sabotin.ung.sisabotin.ung.si/~library/doktorati/interkulturni/7Berk.pdf · ZAHVALE Zahvaljujem se Mednarodnemu grafi"nemu likovnemu centru in njegovi direktorici Lilijani Stepan"i",

UNIVERZA V NOVI GORICIFAKULTETA ZA PODIPLOMSKI !TUDIJ

NA!INI IZGINJANJA OBJEKTA V SODOBNI GRAFIKI. ALI GRAFIKA MISLI?

DISERTACIJA

Mag. Ksenija Berk

Mentorja: izr. prof. dr. Rado Riha doc. dr. Bojana Kunst

Nova Gorica, 2008

IZJAVA

Podpisana, mag. Ksenija Berk, izjavljam, da sem doktorsko disertacijo Na!ini izginjanja

objekta v sodobni grafiki. Ali grafika misli?, pripravila samostojno, na podlagi lastnega

raziskovalnega dela in spoznanj, ter na podlagi vseh virov, ki so navedeni v pri"ujo"em

delu.

Mag. Ksenija Berk

ZAHVALE

Zahvaljujem se Mednarodnemu grafi"nemu likovnemu centru in njegovi direktorici

Lilijani Stepan"i", ki je imela posluh za moje raziskovalno delo in tako omogo"ila

nastanek pri"ujo"e doktorske disertacije. Za strokovno pomo" in vpeljevanje v skrivnosti

arhivov Ljubljanskega mednarodnega grafi"nega bienala se zahvaljujem Mirjam Behek,

mag. Bredi !krjanec, Lili !turm in Bo#idarju Zrinskemu.

Svojima mentorjema dr. Radu Rihi in dr. Bojani Kunst se zahvaljujem za potrpe#ljivost in

zaupanje pri na$em skupnem delu; mentorjema z magistrskega $tudija, dr. Juretu

Miku#u in dr. Stanetu Berniku pa za motivacijo in neusahljivo strokovno podporo.

Disertacija ne bi bila zaklju"ena celota brez dr. Hansa Beltinga, ki me je s svojo eruditsko

$irino, iskrivostjo in predanostjo nau"il, da so brezna, prepadi in presene"enja sestavni

del na$ega dela, in da imamo krila zato, da z njimi poletimo dalje.

Doktorsko disertacijo so podprli: Filozofski in$titut ZRC SAZU, dr. Oto Luthar, ZRC SAZU,

Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije.

KAZALO

1. PREDSTAVITEV DELA 1

1.1 Predgovor 1

1.2 Zastavitev teme in metodologija 13

1.2.1 Metodologija dela 20

1.2.2 Genealo$ka analiza 22

1.3 Epistemolo$ka izhodi$"a naloge 26

2. TEORETSKI VSTOP IN NASTAVKI ZA PROU%EVANJE SODOBNE UMETNI!KE

GRAFIKE 37

2.1 Uvid v diskontinuitete Mednarodnega grafi"nega bienala v Ljubljani 54

2.2 Ekskurza v shizo 25. mednarodnega grafi"nega bienala v Ljubljani 73

2.2.1 Katalog alias ‘posebna knjiga’ 76

2.2.2 Kuratorski pristop Christopha Cherixa 89

3. KAKO SODOBNI GRAFIKI IZGINJA OBJEKT PO KONCEPTUALNI UMETNOSTI 99

3.1 Grafika kot intervencija v javnem prostoru 111

3.1.1 Vidya Gastaldon in site-specific/land-art grafika 111

3.2 Raz$irjeni galerijski prostori 120

3.2.1 Liam Gillick 120

3.3 Grafika v pogledu na minimalno umetnost 122

3.3.1 Xavier Veilhan 122

3.3.2 Robert Morris in grafika kot pove"ava 130

3.4 Gianni Motti in grafika kot performans 134

3.5 Grafika v raziskovanju tiskanih medijev in arhivov umetnosti 136

3.5.1 Pierre Huyghe in Philiphe Parreno 136

3.5.2 Permanent Food 138

3.5.3 Art & Project Bulletin, Amsterdam 1968–1989 140

3.5.4 Ivana Kesser, Local News, 1993–2003 143

3.5.5 Kiosk 147

3.6 Grafika kot knjige umetnikov–artist’s books 148

3.6.1 Josh Smith 150

3.7 John M. Armleder in grafika kot dekor 155

4. VSTOP SODOBNE UMETNI!KE GRAFIKE V RANCIÈRJEVE RE&IME UMETNOSTI 161

4.1 Politika estetike Jacquesa Rancièrja in 25. MGBLJ 167

4.2 Eti"ni re#im podob 175

4.3 Reprezentativni/poeti"ni re#im 183

4.4 Estetski re#im 188

5. Namesto sklepa 199

6. Kazalo in seznam slikovnega materiala 204

7. Viri in literatura 208

8. Abstract/Povzetek 223

1

1. PREDSTAVITEV DELA

1.1. Predgovor

Umetnost je najbolj senzibilen in zgo!"en na"in izra#anja misli,

in napo"il je "as, ko mora umetnik nase prevzeti odgovornost

za vzpostavitev komunikacije med vsemi drugimi "love!kimi aktivnostmi,

od ekonomije do politike, od znanosti do religije,

od izobra#evanja do obna!anja,

skratka, za vsa podro"ja dru#benega delovanja.

Michelangello Pistoletto1

Povod za pri"ujo"o temo doktorske disertacije so !tevilne spremembe, ki so jih na

podro"je sodobne grafi"ne umetnosti po eni strani prinesli vplivi globalizacije in

nara!"ajo"e zagate neoliberalnega kapitalizma, po drugi strani pa so posledica

notranjega razvoja in sprememb na polju vizualnih umetnosti. Prav spremembe, ki

nastajajo znotraj dolo"enega likovnega polja, se najizraziteje manifestirajo in na

ogled postavijo na razli"nih velikih razstavnih dogodkih, ki vsakih nekaj let podajo

svoje videnje trenutnega dogajanja na polju sodobnih vizualnih umetnosti.

Na"ini izginjanja objekta v sodobni grafiki. Ali grafika misli?

1 Progetto Arte manifesto, 1994. http://www.cittadellarte.it/unidee/.

http://www.cittadellarte.it/unidee/%06http://www.cittadellarte.it/unidee/%06

Nam najbli#ji in brez dvoma tudi najvplivnej!i likovni dogodek te vrste je bienale

sodobne umetnosti v Benetkah,2 ki je desetletja narekoval razvoj !tevilnih likovnih

dogodkov, pa tudi politike razstavljanja in umetni!kega ustvarjanja, ter vplival na

cele generacije likovnih umetnikov po Evropi, pri "emer Slovenija ni bila nikakr!na

izjema. Zato nas ne more presenetiti, da smo lahko njegov neposredni vpliv oz.

kulturno politiko, ki jo je vseskozi ve!"e izra#al z razli"nimi komunikacijskimi

strategijami in na"ini, pogosto zaznali tudi prek bogate zgodovine neke druge

institucije, ne tako velike, kot je Bene!ki bienale, a na podro"ju sodobne umetni!ke

grafike gotovo enako vplivne. Tu imamo v mislih prav ljubljanski mednarodni

grafi"ni bienale, katerega vpliv in zapletena ozadja lahko razkrivamo !ele danes, ko

je za njim ve" kot polstoletna zgodovina. Spremembe, ki jih je znotraj sodobne


2

2 Za"etki Bene!kega bienala segajo v leto 1893, ko je takratni mestni svet Benetk sprejel

sklep o mednarodni umetni!ki prireditvi, ki bi se odvijala vsaki dve leti in s katero so #eleli

svojevrstno proslaviti srebrno obletnico poroke italijanskega monarha Umberta in Margerite

Savojske leta 1895. Prvi nacionalni paviljoni, kot jih poznamo danes, so nastali v "asu pred

prvo svetovno vojno. V parku Giardini so druga ob drugi stali paviljoni dr#av z veliko politi"no

mo"jo: Belgije, Velike Britanije, Nem"ije, Mad#arske, $vedske, Francije in Rusije. Po koncu

prve svetovne vojne se je Bene!ki bienale vrnil leta 1920, na njem niso manjkale

zgodovinske avantgarde. V naslednjih desetih letih je umetni!ki direktor Vittorio Pica bienale

povzdignil v ustvarjalca trendov znotraj modernizma, kar je znova utonilo v pozabo, ko je

oblast v Italiji prevzel fa!izem. Po drugi svetovni vojni je bienale znova za#ivel leta 1948. V

tistem "asu si je nacionalni paviljon v Giardinih uspela priboriti tudi takratna FLRJ (vse do

leta 1963, ko je postala SFRJ), ki je nekdanjim republikam udele#bo omogo"ala po kro#nem

principu.

3

umetni!ke grafike kot tudi !ir!ega polja vizualnih umetnosti prinesel prav MGBLJ,3

so tako kompleksne, da jih lahko odkrivamo le zelo previdno, plast za plastjo. Prav

vsaka od njih nam razkriva zapletene povezave, vplive na sodobno likovno tvornost

in posledice zanjo.

Danes ni nobenega dvoma ve", da je prav ljubljanski mednarodni grafi"ni bienale

pomembno vplival na nastanek nekaterih ve"jih svetovnih likovnih dogodkov, in

sredi!"e prou"evanja le-the predstavlja naj!ir!e podro"je sodobne grafi"ne

ustvarjalnosti. Tako ustvarjajo povratno dogodkovno zanko, skozi katero se

prelivajo in zlivajo trendi, ideje, misli in ne!tete mo#nosti individualnih umetni!kih

iskanj. S tem ko ljubljanski mednarodni grafi"ni bienale v okviru Mednarodnega

grafi"nega likovnega centra postavlja, dekonstruira ali samo nekoliko druga"e

kodira na"ine komuniciranja, preference in usmeritve glede sodobne umetni!ke

grafike, s svojo institucionalno pozicijo mo"i pomembno vpliva na razvoj sodobnega

likovnega jezika, likovne kritike in teorije. Ljubljanski mednarodni grafi"ni bienale

je bil ustanovljen leta 1955,4 natanko istega leta, kot je nastala tudi slovita


3 Do leta 2003 so Grand Prix prejeli: Landeck, Adam, Soulages, Hamaguchi, Rauschenberg

(dvakrat), Miró, Hartung, Capogrossi, Debenjak (dvakrat), Matsumoto, Pasmore, Mu!i",

Paolozzi, Tilson (dvakrat), Noda, Vedova, Schumacher, Bill, Hockney, Hamilton in Hirst.

4 Kr#i!nik je ob 25. MGBLJ spregovoril o politi"nih razlogih za njegov nastanek, saj je bil

prvotni namen “odpreti doma!im umetnikom "irok vpogled v so!asno svetovno dogajanje ter

tako vzpodbuditi doma!e ustvarjanje, ki bi prestopilo tesni okvir tedaj (1955) "e veljavnega

'socrealizma', in hkrati svetovni grafi!ni umetnosti ponuditi v vseh pogledih tolerantno,

specificirano mednarodno razstavi"!e ….” Kr#i!nik v Cherix in Noble Goodrich, 2003, 9.

kasselska Documenta,5 in samo !tiri leta po bienalu sodobne umetnosti v São

Paulu, ki je za obiskovalce prvi" odprl svoja vrata leta 1951. V tem obdobju je

nastal tudi Bienale Bianco e Nero v Luganu, katerega posebnost je bila

specializacija zgolj za "rno-belo grafiko. Leta 1953 pa je v Z%richu odprl vrata !e

bienale XYLON, katerega posebnost so bili lesorezi.6 Po zgledu Mednarodnega

grafi"nega bienala v Ljubljani so se razvili nekateri !e danes veliki bienali sodobne

umetnosti, na katerih je grafika predstavljala enega sestavnih in enakovrednih

delov razstavne politike. Med njimi lahko izpostavimo predvsem tokijski bienale

sodobne umetnosti, katerega nastanek sega v leto 1957, ter nekoliko mlaj!i poljski

bienale sodobne umetnosti iz Krakova, ki je svoja vrata prvi" odprl leta 1966.

Ljubljanski mednarodni grafi"ni bienale (MGBLJ)7 je med na!tetimi bienali


4

5 Documenta je eden najpomembnej!ih razstavnih dogodkov sodobne vizualne umetnosti.

Prvi" jo je leta 1955 zasnoval in tudi postavil veliki nem!ki umetnik in u"itelj umetnosti

Arnold Bode v Kasslu. Po obdobju nacisti"ne diktature je bila prireditev, kakr!na je

Documenta, zami!ljena kot proces o#ivitve in vnovi"ne povezave nem!kega javnega #ivljenja

z modernizmom in povojno Evropo.

6 Lesorez je ena najstarej!ih grafi"nih tehnik, ki izvira iz 7. stoletja na Kitajskem. V Evropi

zasledimo prve predhodnike lesoreza v 13. stoletju, in to na podro"ju Nem"ije, Francije in na

Nizozemskem. Risba v leseni plo!"i je lahko gravirana ali izrezana, odtis pa enobarven ali

ve"barven, odvisno od !tevila uporabljenih matric. Lesorez spada med tehnike visokega

tiska, pri katerih barvo z valjem nana!amo na izbo"ene ploskve matrice, poglobljene linije pa

ostanejo nepobarvane. Eden najvidnej!ih predstavnikov tehnike lesoreza v Evropi je Albreht

Dürer. Rebel, 2003. Slovenski mojstri lesoreza in velika imena slovenske likovne umetnosti:

Sa!a $antl, Tone in France Kralj, Miha Male!, Maksim Sedej, France Miheli", Nikolaj Pirnat,

Nande in Drago Vidmar, Lojze Spacal, Avgust &ernigoj, Vladimir Makuc in Bogdan Bor"i".

7 V nadaljevanju bomo namesto dalj!ega naziva Mednarodni grafi"ni bienale v Ljubljani

uporabljali kratico MGBLJ.

5

svojevrsten posebne#. Tisto, kar ga najbolj razlikuje od sorodnih grafi"nih

dogodkov, ki so nastali zlasti v obdobju zrelega modernizma, je predvsem njegova

institucionalna dr#a. Na svoji ve" kot pol stoletja dolgi razvojni poti, je namre"

vedno sku!al biti odprt do celotne svetovne grafi"ne ustvarjalnosti,8 ne glede na to,

v kak!nih politi"nih, dru#benih ali ekonomskih okoli!"inah in sistemih je nastajala.

V teh, za MGBLJ precej ugodnih razmerah nastanka, se je na pobudo idejnega

o"eta bienala in njegovega prvega direktorja Zorana Kr#i!nika,9 razvila tudi

Ljubljanska grafi"na !ola. Od podobnih evropskih grafi"nih !ol se je ljubljanska

razlikovala predvsem po izjemnem mojstrstvu v tehnolo!ki dovr!enosti grafi"nih

listov. Prav tehnolo!ka dovr!enost grafi"nih listov pa je bilo, vsaj v za"etnem

obdobju, tudi glavno kuratorsko na"elo in vodilo pri izboru del MGBLJ. Kot zapi!e

Breda $krjanec: "Edini pogoj za sodelovanje na ljubljanskem bienalu je bila

kakovost grafi!nega lista v katerikoli reproduktivnih grafi!nih tehnik z omejeno

naklado.”10 Od samega za"etka bienala leta 1955 lahko pri njegovih snovalcih in

organizatorjih zasledimo dolo"eno #eljo po katalogizaciji in uvr!"anju sodobne


8 Povzeto po $krjanec, 1993, 55.

9 Sredi poletja 2008 je grafi"ni svet nenadoma izgubil velikega "loveka dr. Zorana Kr#i!nika

(1920–2008), pobudnika in dolgoletnega vodjo MGBLJ in MGLC. Njegov prispevek k

odpiranju mednarodnega grafi"nega polja ter takratnega jugoslovanskega umetnostnega

prostora, !e posebej podro"ja sodobne umetni!ke grafike, je neprecenljiv. V svoji bogati

mednarodni karieri je pomembno prispeval tudi k razvoju likovne kritike. Bil je selektor

!tevilnih mednarodnih grafi"nih razstav in "lan strokovnih #irij. V letih 1960, 1966 in 1970 je

bil komisar jugoslovanske predstavitve umetnosti na bienalu v Benetkah in leta 1964 "lan

mednarodnega odbora tretje Documente. Med letoma 1957 in 1986 je bil tudi ravnatelj

Moderne galerije v Ljubljani.

10 $krjanec, 1993, 9.

umetni!ke grafike v sistemati"ne kategorije z jasno za"rtanimi mejami, "emur pa

se je razvoj sodobne grafi"ne produkcije, predvsem po obdobju pop-arta, v manj!ih

poskusih pa tudi #e prej, vedno nekoliko izmikal.11 Na polju teorije sodobne likovne

umetnosti je vse od !estdesetih let prej!njega stoletja, prav s pojavom pop arta,

navzo"e vpra!anje, kaj je pravzaprav sodobna grafika. V tistem obdobju se je

namre" sitotisk, ki je dotlej veljal zgolj za eno od tiskarskih modnih muh tedanjega

"asa, razmahnil do neslutenih izraznih mo#nosti. Vpra!anje o tem, kaj je

pravzaprav sodobna umetni!ka grafika, je danes tako #ivo prav zaradi tega, ker

tradicionalne grafi"ne tehnike nadome!"ajo novi pristopi in ker digitalna tehnologija

spreminja meje na!ega zaznavanja in dojemanja sveta, v katerem #ivimo.


6

11 Poznamo tri osnovne grafi"ne tehnike: visoki, globoki in ploski tisk. Za visoki tisk je

zna"ilen odtisnjen neizrezani del matrice (lesorez, linorez). Lesorez se je v Evropi razvil okrog

leta 1400, vrhunec je dosegel v 15. in 16. stoletju v knji#ni ilustraciji, ponovni vzpon pa v 19.

stoletju in ekspresionizmu. Pri globokem tisku se odtisne poglobljeni del matrice: bakrorez/

halkografija, bakropis/jedkanica, akvatinta in suha igla ter mezzotinta. Jedkanica izvira iz 16.

stoletja; risbo v kovinsko plo!"o poglobimo s pomo"jo kisline, ki razje matrico. Za akvatinto

je zna"ilno ve"kratno zaporedno jedkanje, od "esar je odvisna mehkoba tonskih prehodov.

Najve" so jo uporabljali za izdelovanje ve"barvnih odtisov in reprodukcijo laviranih perorisb.

Mezzotinto so v 17. in 18. stoletju uporabljali za reprodukcijo slik. Pri ploskem tisku se

odtisne celotna povr!ina matrice (litografija, monotipija, sitotisk). Litografija za matrico

uporablja kamen, nanj ri!emo z mastnimi barvami, neporisane dele jedkamo s kislino,

obri!emo z vodo, kamen pobarvamo s tiskarsko barvo in odtisnemo. Monotipija je edina

grafi"na tehnika, ki omogo"a en sam odtis; risbo, ki smo jo na kovinsko plo!"o narisali z

oljnimi barvami, odtisnemo na moker papir. Za sitotisk je zna"ilno tiskanje skozi sito,

narejeno iz kovinske, svilene ali sinteti"ne mre#e, na katero je pritrjena izdelana !ablona.

Tehnika omogo"a izdelavo poljubnih formatov na razli"ne povr!ine v neomejeni nakladi.

7

Doktorska disertacija sku!a prikazati, kako se je sodobni umetni!ki grafiki12

uspelao izviti iz okvira, ki sta ji ga, vsaj v slovenskem prostoru, postavili

umetnostna zgodovina in likovna kritika.13 Namesto da bi jo obravnavali kot

povsem samostojen likovni izraz, sta jo velikokrat obravnavali kot slikastvu

podrejeno disciplino, pri "emer sta najve"krat iskali zgolj podobnosti in razhajanja v

njunem likovnem izrazu. Tak!nemu pogledu se je dolo"en del likovnih kritikov

odlo"no zoperstavil. Med njimi je bil tudi Miodrag Proti', ki je nekatere svoje

pomisleke predstavil ob odprtju razstave Jedan vek grafike - dela iz grafi!ke zbirke

Muzeja savremene umetnosti leta 2003 v Beogradu. Proti' je podrobneje razlo#il,

da se enkratnost sodobne umetni!ke grafike v odnosu do slikarstva ne ka#e skozi

prevpra!evanje skupnih to"k v njunem medsebojnem umetnostnem razmerju,

ampak prav v nasprotnem, in sicer v razkrivanju posebnosti, druga"nosti, v katerih

se grafika pravzaprav odmika od slikarstva: “Tam, kjer je slikarstvo dalo najmanj,

je ona (grafika, op. p.) pogosto dala najve! (socialna umetnost v vojni in revoluciji,

itd.) prav zaradi ve!je mo#nosti izbora in prilagodljivosti svojih tehnik novim ciljem

in okoli"!inah.”14 Sodobni umetni!ki grafiki, predvsem tisti, ki se predstavlja na njej

namenjenih bienalnih razstavah, se je vsaj #e v obdobju pop-arta uspelo izviti iz

malodane vseh v preteklosti zastavljenih teoretskih okvirov. Zato tokrat sodobne


12 Etimolo!ki izvor besede grafika izhaja iz gr!ke besede graphein – to pomeni vrezati, pa

tudi pisati oz. risati, kar pu!"a odprti obe mo#nosti. Koschatzky, 2003, 11.

13 Frederic Tauber zapi!e eno od mo#nih razlag, zakaj je likovna kritika zgradila tak!ne

interpretativne okvirje !tevilnim vizualnim umetnostim, tudi grafiki: “Ker so kritiki pogosto

obsodili slikarje, ki so kasneje postali pomembni (Cezanne, Van Gogh), dana"nja kritika no!e

narediti iste napake in priznava vse, kar je a priori napredno, in tudi vse, !esar ne more

razumeti.” Tauber, 1953, 23.

14 Proti', 2003, 9.

umetni!ke grafike premi!ljeno in namerno nismo sku!ali na silo obla"iti v teorije, ki

jih je prerasla. Raje smo ji posku!ali nadeti nekaj novih obla"il ter jo zajeti z

nekoliko druga"nimi teoretskimi pristopi in metodami, kot sta jih za analizo

sodobne umetni!ke grafike uporabljali slovenska umetnostna zgodovina in likovna

teorija. O 25. MGBLJ so bila, #e v "asu njegove postavitve leta 2003 pa tudi danes,

mnenja umetnikov, kritikov kar precej deljena. Nekateri so se za bienale zanimali in

ga sku!ali kriti"no ovrednotiti, drugi so menili, da je problemati"en, nekateri so !li

tako dale", da so javno zatrjevali, da je zani" in da je pokopal institucijo grafi"nega

bienala. Kadar pa se pojavijo tak!na velika nasprotja znotraj samo enega bienala,

to ne pomeni ni" drugega kakor to, da moramo 25. MGBLJ podrobneje raziskati.

Novi pristopi v prou"evanju sodobne umetni!ke grafike ne pomenijo zgolj

nekak!nega naivnega eksperimentiranja v polju teorije, ampak so nujni, saj so se

pristopi, s katerimi so v dolo"enih umetnostnozgodovinskih okoljih obravnavali

pojave in novosti na polju sodobne umetni!ke grafike, pokazali kot neprimerni in

predvsem zastareli za to, da bi lahko ustrezno zajeli in interpretirali sodobna

dogajanja. Na spremembe znotraj sodobnih vizualnih umetnosti, med katerimi smo

se v pri"ujo"i raziskavi zelo premi!ljeno omejili na produkcijo sodobne umetni!ke

grafike znotraj ene bienalne postavitve MGBLJ, in sicer na 25. bienale, se lahko

odzovemo razli"no. Jean Baudrillard je recimo po obisku bene!kega bienala

sodobne umetnosti leta 1996 zapisal, da je umetnost postala prava zarota,15 saj jo

lahko, umetnost namre", danes sre"amo pravzaprav povsod, le v umetnosti ne.

Lahko bi se jezili podobno, kot se je Baudrillard, kar pa ne bi pomenilo ni" drugega

kakor to, da i!"emo predvsem odgovor na vpra!anje, kaj se je v formalnem smislu


8

15 Baudrillard, 2005.

9

zgodilo s sodobno umetni!ko grafiko in njej namenjenim velikim razstavnim

dogodkom. To pa ni bil na! namen, !e manj cilj, h kateremu smo namenjeni.

Pritrdimo lahko, da so prav Baudrillardovi jeza, bes in prezir, ki jih goji do sodobne

umetnosti, posledi"no privedli do nastanka knjige Art Conspiracy, v kateri

podrobneje razi!"e nekatere povezave med umetnostjo, politiko, dru#bo in

ekonomijo. V "em se torej na! namen razlikuje od Baudrillardovega? V tem, da

smo sku!ali brez jeze, ogor"enja, prezira ali razo"aranja s pomo"jo nekaterih

teoretskih nastavkov detektirati ozadja in povezave, ki nam pomagajo razkriti, kaj

se dogaja s sodobno umetni!ko grafiko v "asu globalizacije in neoliberalnega

kapitalizma, "ko padajo imperiji, ko se inovacije neopazno asimilirajo, in ko

tehnologija zastari v trenutku svojega nastanka".16

Hans Belting je v svoji knjigi Art History after Modernism zapisal, da je med svojim

ve" desetletij trajajo"im raziskovalnim delom pri!el do zelo pomembnega

spoznanja. Ugotovil je namre", da je neizogibno napo"il "as, ko moramo umetnost

za"eti brati, interpretirati in razumeti nekoliko druga"e, kot smo bili tega nau"eni v

preteklosti. Pri tem je !e posebej izpostavil nezadostnost nekaterih interpretativnih

na"inov in metod, ki jih je razvijala umetnostna zgodovina, zaradi "esar ji sodobna

umetnost nezadr#no uhaja iz rok. Kaj nam je Belting s tem pravzaprav sku!al

nakazati? Lahko bi rekli, da nam je dobesedno na pladnju velikodu!no ponudil

spoznanje, da je teoretski diskurz o umetnosti vseskozi tudi eden njenih temeljnih

gradnikov, ne glede na to, v katero smer se razvija, in ne glede na to, kak!na so ob

tem na!a pri"akovanja, predvidevanja, hotenja, "ustvovanja ali pri"akovanja. Kot

ilustrativni prikaz, kaj lahko dolo"eni prelomi, rezi in diskontinuitete pomenijo v


16 Belting, 2003.

http://cobiss2.izum.si/scripts/cobiss?ukaz=FFRM&mode=5&id=1108301887462246&PF1=AU&PF2=TI&PF3=PY&PF4=KW&CS=a&PF5=CB&run=yes&SS1=%22Belting,%20Hans%22http://cobiss2.izum.si/scripts/cobiss?ukaz=FFRM&mode=5&id=1108301887462246&PF1=AU&PF2=TI&PF3=PY&PF4=KW&CS=a&PF5=CB&run=yes&SS1=%22Belting,%20Hans%22

Slika 1: 25. mednarodni grafi"ni bienale, del postavitve v Moderni galeriji, Ljubljana, 2003.

razvoju sodobne umetni!ke grafike, posledi"no pa tudi !ir!ega polja vizualnih

umetni!kih praks, lahko spoznavamo prav na primeru 25. MGBLJ. Seveda se nam

na tej to"ki povsem logi"no zastavi vpra!anje, zakaj smo si za analizo v doktorski

disertaciji izbrali prav 25. bienale, saj lahko diskontinuitetam v grafi"ni produkciji, v

ve"jih ali manj!ih intervalih, sledimo skozi vso ve" kot polstoletno zgodovino

ljubljanskega mednarodnega grafi"nega bienala. Odgovor na zastavljeno vpra!anje

se skriva v samem jedru jubilejnega bienala z letnico 25, saj nam na teoretskem

nivoju ponuja zadosti tako radikalnih sprememb, da lahko govorimo o zaznavnem

odmiku od ustaljene prakse analize in kritike sodobne grafi"ne umetnosti.

Nemalokrat so si bile namre" !tevilne analize sodobne umetni!ke grafike enotne

predvsem v enem - da so jo interpretirale kot smer, vzporedno slikarstvu. &e pa se

jim je #e uspelo odmakniti od tega, so se na sodobno grafiko osredoto"ale v


10

11

analizah nizov manj!ih diskontinuitet, ki so jih ve"inoma navezale na spremembe v

razvoju tiskarske tehnologije oz. tiska. Glede na kuratorski pristop 25. MGBLJ, ki si

ga bomo podrobneje ogledali v enem od naslednjih poglavij, bomo lahko

neposredno spoznali, da je na!e razumevanje sodobne umetni!ke grafike, tudi

!ir!ega polja vizualnih oz. likovnih umetnosti nasploh, pod nenehnim preizkusom.

Pred na!imi o"mi se namre" dobesedno zlivajo, prehajajo in bri!ejo ne samo robovi

umetnosti, ampak tudi znanosti, tehnologije in politike. Sodobna umetni!ka grafika

ima za sabo zelo burno zgodovino. Predvsem v za"etku dvajsetega stoletja so jo

teoretiki, umetniki, najbolj pa prav umetni!ki trg, glede na njen ve"stoletni izvor in

kontinuiteto mojstrstva pri tradicionalnih grafi"nih tehnikah, obravnavali kot

disciplino, v katero so posve"eni zgolj redki izbranci. Prav to, na prvi pogled sicer

manj!o zagato v svojih pisanjih analizira Je!a Denegri,17 ki nam med drugim tudi

zelo podrobno razlo#i, da je prav pisanje o grafiki kot “elitni” umetnosti, namenjeni

predvsem izbranim poznavalskim me!"anskim krogom, pri njih posledno povrzo"ilo

tudi pravo sakralizacijo in obo#evanje te umetni!ke zvrsti na na"in, ki bi ga lahko

primerjali le !e s kultom: “Tak"no razumevanje grafike, negovano skoraj do kulta

svete kanonizacije v krogih elitnih profesionalcev in specialistov te discipline, ji je


17 “$e danes nekateri razumejo grafiko kot neko zelo ekskluzivno alkimisti!no disciplino, kjer

se grafi!ni list, odtisnjen z lesene ali kovinske plo"!e, ne glede na svojo obvezno

multiplikativnost, smatra kot posebej dragocen izdelek, ki ga je napravila !love"ka roka in je

kot tak"en namenjen zgolj redkim poznavalcem in ljubiteljem, ki ga skrbno zbirajo in hranijo,

v grafi!nem kabinetu ali svoji privatni sobi, ga z navdu"enjem opazujejo iz neposredne

bli#ine, u#ivajo v drobnih detajlih in virtuoznih tehni!nih re"itvah, v!asih pa z blazinicami

prstov "e ne#no pogladijo fino tkivo povr"ine odtisa.” Denegri, 2003, 11.

znatno pove!alo ugled, hkrati pa je (grafika) uporno kljubovala mnogim velikim

spremembam, ki jim je bila izpostavljena sama narava umetnosti v 20. stoletju.”18

Sodobna umetni!ka grafika odpira na teoretskem podro"ju prenekatera robna

vpra!anja, in razumljivo je, da njihova kompleksnost in radikalna druga"nost v

!tevilnih krogih vzbujata silovit odpor, zato ne presene"a, da jo ve"inoma

obravnavajo kot svojevrstno provokacijo. Ko sodobna umetni!ka grafika postavlja

pod vpra!aj teorije o svojem lastnem obstoju, zahteva, da jo mislimo zunaj in

predvsem onkraj ustaljenih in jasno za"rtanih teoretskih konstrukcij. Tovrsten na"in

mi!ljenja umetni!kega dela nosi s sabo dve koreniti spremembi. Prva, ki smo jo #e

omenili, je redefinicija statusa umetni!kega dela, druga pa redefinira in postavlja

pod vpra!aj na!e lastne pristope, metode in teorije. Prav tu se poka#e, da je

nenehna kritika in reinterpretacija vsega, kar po"nemo, neizbe#na in veliko

pomembnej!a, kot se zdi na prvi pogled. Vsako novost, spremembo ali provokacijo,

ki se pojavi na podro"ju umetnosti, moramo obravnavati na na"in, ki ga je neko"

predvidel #e Jacques Derrida — zgolj v formi absolutnega tveganja, ki pomeni

dolo"en prelom s konstituirano sedanjostjo. Pri tem bi morali Derridajevi formulaciji

‘zgolj’ pridati !e besedno zvezo ‘in samo’, kajti spremembe lahko namre" zaznamo

zgolj in samo v formi absolutnega tveganja, kot nekaj, kar lahko kadarkoli

ovr#emo, "e se na!i sklepi in spoznanja izka#ejo za zmotne. Pri tem ne gre za

prevrednotenje ali zanikanje preteklih teorij in spoznanj na podro"ju sodobne

grafi"ne umetnosti in vizualnih umetnosti nasploh, ampak predvsem za absolutno

nezmo#nost zajetja novega zgolj in samo s pomo"jo starega.


12

18 Denegri, 2003, 13.

13

1.2 Zastavitev teme in metodologija

Kot smo nekoliko nakazali #e v predhodnih poglavjih, se v doktorski disertaciji

podrobneje posve"amo analizi tistega preloma znotraj sodobne umetni!ke grafike,

ki je nastal ob 25. MGBLJ in pomeni paradigmatski zasuk znotraj teoretskih

zastavitev sodobnih vizualnih umetnosti. Prelom, diskontinuiteta oz. shiza, kot

bomo podrobneje razlo#ili v nadaljevanju, je zelo nazorno razkril prav tisto

pomanjkljivost ali !ibkost umetnostne zgodovine, na katero nas je #e pred nekaj

leti opozarjal Hans Belting.19 Govorimo namre" o spoznanju, da je umetnostna

zgodovina veda z omejenim obsegom in metodami, ki je ni mo" nekriti"no aplicirati

na vse umetni!ke prakse, ne glede na kraj ali "as njihovega nastanka. Aplikacija

umetnostne zgodovine je omejena le na ozek korpus umetni!kih praks v dolo"enih

"asovnih obdobjih. Kot najbolj o"itna in radikalna diskontinuiteta znotraj teoretskih

raz"lemb sodobne umetni!ke grafike, vsaj v slovenskem prostoru, se je pokazal

prav bienale z letnico 25, ki se je odvijal leta 2003. Prav na njem je takratni glavni

kustos Christophe Cherix20 provokativno posegel v ontolo!ke temelje grafike, ko je

razglasil, da bo bienale izraz grafika uporabljal v zelo !irokem pomenu ter z njim


19 Belting, 2003.

20 Cherix je svoje delovanje in povezanost z grafiko strnil v intervjuju z Ireno Brejc za

Dnevnik: “V #enevskem Musée d’art et d’histoire, ki je splo"ni muzej, vodim grafi!ni kabinet,

kjer skrbim za obse#no in bogato zbirko grafik s !udovitimi kosi od 15. stoletja do danes.

Ukvarjam se s petimi stoletji grafi!ne umetnosti, skupaj je 350.000 kosov, ki dajejo obse#no

panoramo grafike skozi !as. Na" oddelek ima svojo zbiralno politiko, izdajamo publikacije in

pripravljamo tudi posebne "tudijske razstave. Posebnost na"e zbirke je izrazito mo!na

kolekcija grafik iz obdobja 1960-70, ki sem ga tudi sam najbolj poglobljeno "tudiral.” Brejc,

I. 2003. Od leta 2007 je Cherix kustos na oddelku za tisk in ilustrirane knjige v MOMI.

ozna"eval tako nosilca in predmet razmno#ene podobe kakor tudi vse, kar je

povezano z njeno potro!njo in distribucijo. Ob tem so povabljeni umetniki s svojimi

deli pod vpra!aj postavili ne samo koncept dolo"enega umetni!kega ustvarjanja,

ampak tudi naravo medijev, tehnik, odnosov in procesov znotraj sodobne

umetni!ke grafike.

Osrednje vpra!anje, okrog katerega se konstituira doktorska disertacija, je, ali

lahko sodobno grafiko beremo kot misel. Teza zahteva, da poleg !ir!e umestitve

problematike znotraj polja vizualnih oz. likovnih umetnosti predstavimo in

analiziramo tudi temeljne predpostavke in usmeritve nekaterih teoretskih

doprinosov sodobnih likovnih teoretikov in umetnostnih zgodovinarjev (Hans

Belting, Didi-Huberman) kot tudi nekaterih predstavnikov sodobne francoske

filozofije (Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy). Zanima nas, kak!ni so na"ini

izginjanja objekta v sodobni grafiki in na kateri to"ki ter pod kak!nimi pogoji, "e to

sploh dr#i, grafika misli in tako producira svoje lastne resnice. Ker smo nakazali, da

nas zanimajo na"ini izginjanja objekta in narava umetnosti kot misli, se bomo

morali posvetiti tudi nekaterim teoretskim umestitvam, ki sta jih oba pojma

prinesla v "asu svojega nastanka, to pa nas bo popeljalo k nekaterim temeljnim

idejam konceptualne umetnosti. Skozi analizo dolo"enih pojavov, ki jih je v verizem

grafi"nih bienalov najbolj o"itno in radikalno pripeljal prav 25. MGBLJ, lahko

ugotavljamo, kdaj sodobna umetni!ka grafika nastopa kot misle"a slika (the


14

15

pensive image).21 &e razlo#imo !e nekoliko podrobneje, bi lahko rekli, da nas

zanima, kdaj in kako iz misle"e slike nastane podoba-misel. Eden od mo#nih, a

nikakor ne zavezujo"ih na"inov branja in interpretiranja, ki jih tak!na analiza

vseskozi jasno nakazuje, "e jo beremo v razmerju do temeljnih sprememb znotraj

sodobne grafike, nas v dolo"enem pogledu napotuje na teoretsko linijo Huberta

Damischa 22 in Rolanda Barthesa. Tak!no razprtje, ki se v ozadju ve#e na razvoj

perspektive, bi od nas nujno zahtevalo prevpra!evanje, kako grafika misli in

premi!ljuje pogled skozi podobe, deklarirane kot grafike. In ne samo to,

brezpogojno bi morali raziskati tudi vpra!anje, kako nam sodobna umetni!ka

grafika po drugi strani znova vra"a prav ta pogled, za katerega vemo, da je vedno

nekoliko spremenjen, premaknjen in obte#en s te#o videnja, ki ga vanjo vtisne

gledalec. A vendar nas tak!en okularocentri"ni pristop na tem mestu ne bo

zanimal, "eprav ravno izginjanje objekta v sodobni grafiki neizbe#no odpira tudi te

nadvse pomembne teorije. V zastavljeni analizi sku!amo pose"i nekoliko dlje,

onkraj shize o"esa in pogleda. Posku!ali bomo najti odgovore na vpra!anja, kaj

nam razlaga izginjanje objekta znotraj sodobne umetni!ke grafike v odnosu do

konstituiranja misli. Zanima nas, kaj se ob tem dogaja s podobo, ki se pred nami


21 The pensive image je raziskovalni projekt o misle"ih podobah na Jan van Eyck Akademiji -

Podiplomskem in!titutu za raziskave in produkcijo v Maastrichtu na Nizozemskem, ki se

ukvarja z vpra!anji reprezentacije in razvoja teorije vizualnih umetnosti. Simpozij z

istoimenskim naslovom je na in!titutu potekal 31. 3. 2006, kot predavatelji so sodelovali

James Elkins (Art Institute Chicago), Rin Dijsktra (NL), Peter Piller (DE), Ursula Frohne

(Academy of Design Karlsruhe). http://janvaneyck.nl/0_3_3_research_info/

thepensiveimage.html.

22 Za podrobnej!i vpogled glej Damisch, Hubert (2002): A Theory of Cloud/Toward a History

of Painting. Stanford, Stanford University Press.

http://janvaneyck.nl/0_3_3_research_info/thehttp://janvaneyck.nl/0_3_3_research_info/thehttp://janvaneyck.nl/0_3_3_research_info/thehttp://janvaneyck.nl/0_3_3_research_info/the

razprostira kot dolo"ena zev na mestu sledi. Ali "e se za hip pomudimo ob Gerardu

Wajcmanu,23 zanimalo nas bo, kaj se zgodi s sodobno umetni!ko grafiko, ko na

kraju dogodka vedno ostaja zgolj kraj. Ko se to dogodi, pridemo do to"ke, ki jo

Hans Belting24 skozi nekoliko bolj likovno antropolo!ko perspektivo na svojstven

na"in opredeli kot mesto oziroma kraj podob. Veliko teoretsko vpra!anje, okoli

katerega se konstituira pri"ujo"a analiza, ni ni" drugega, kot iskanje odgovora na

vpra!anje, ali je sodobna umetni!ka grafika morda tisti "objekt, ki misli v

vidnem”.25

Zastavljena tema je za znanstveno obravnavo nadvse pomembna, saj na podro"ju

vizualnih umetnosti, umetnostne zgodovine, teorij umetnosti in sodobne estetike ni

zadosti teoretizirana. $e ve", lahko bi rekli, da je celo neupravi"eno prezrta, saj

tovrstnih raziskav v Sloveniji pravzaprav ni, kar jasno izpri"uje njihovo deficitarno

naravo. Doktorska disertacija sku!a ponuditi druga"en na"in branja sodobne

grafi"ne umetnosti, nazna"iti dolo"ene likovno-teoretske prelome in predlagati

nekaj kriti"nih premi!ljevanj.26 Pri tem se ne bomo mogli izogniti dolo"enemu

epistemolo!kemu rezu s preteklo umetnostnozgodovinsko in likovnokriti!ko

tradicijo na Slovenskem, predvsem pri teoretskih doprinosih na podro"ju umetni!ke

grafike, ki sta jo nemalokrat primerjali s so"asnim dogajanjem v slikarstvu, in tako

grafiko posledi"no obravnavali kot umetnost, ki v odnosu do slikarstva nikakor ni v


16

23 Wajcman, 2005, 64.

24 Belting, 2004, 66.

25 Wajcman, 2005, 67.

26 Tudi Roland Barthes v svojih delih o fotografiji pravi podobno, saj nam njegova pisanja

razlagajo, da fotografija ni subverzivna takrat, ko nas recimo prestra!i, odbija ali celo

stigmatizira, ampak predvsem takrat, ko premi!ljuje in misli. Barthes, 1982.

17

enakovrednem, ampak zgolj v podrejenem polo#aju. Nekateri kritiki pa so imeli

prav nasprotno, zelo jasno dr#o, ki je eksplicitno poudarjala lastno #ivljenje

sodobne grafike, neodvisno od slikarske tradicije, "eprav je izpostavljal predvsem

tehni"ne prednosti grafike. Tr!ar tako na primer pravi: “Zakaj, kakor smo v

prej"njem razmi"ljanju na"teli vrsto izvedbenih posebnih prednosti slikarstva, ki jih

enakovredno ni mogo!e ponoviti v grafi!nem materialnem mediju, tako velja

opozoriti tudi na nekaj zna!ilnosti 'grafi!nosti', ki jih v enaki meri ni mogo!e

realizirati v slikarski izvedbi. Tu je predvsem ('bole!a') ostrina rezanih/jedkanih !rt

in mejnih robov oblik, ki je tipi!na za grafiko. Potem zna!ilnost 'odtisnjene !rte,

ploskve', ki je z bolj ali manj rahlo konkavnostjo/konveksnostjo ter z bolj ali manj

pastozno 'odtrganostjo' barve z matrice poseben izziv grafi!nega odtisa povr"inskih

ali globinskih tehnik. Tudi odtisi z razli!no zrnatih litografskih kamnov z vsemi

mo#nimi laviranji, bru"enji, glajenji in "kropljenji navr#ejo kup 'samo grafi!nih'

zna!ilnosti. In na koncu – s pastoznimi tiski 'skozi mre#ico' je mogo!e dose!i

#ametasto teksturne odtise v serigrafiji – nekaj kar se ne da posneti v slikarskih

nanosih barv.”27

Ve"ina razlogov za nerazumevanje sodobne umetni!ke grafike izvira iz njene

reproduktibilnosti, ki ji omogo"a, da se konstituira kot multiplicirana podoba. Naj se

sli!i !e tako banalno, a vendar so bili to zadostni razlogi, da je lahko velik del

slovenske likovne kritike ob vsaki, !e tako majhni spremembi, kaj !ele kak!nem res

korenitem odklonu od tradicionalnih grafi"nih tehnik, trdila, da je grafika v krizi. Iz

!tevilnih kriti!kih zapisov, ki so v zgodovini MGBLJ pojavljali v mno#i"nih medijih,

lahko razberemo predvsem strah pred poseganjem grafike v polja zunaj trdno


27 Tr!ar, 1989a.

zakodiranih klasifikacijskih okvirov tradicionalnih grafi"nih tehnik.28 Podrobneje si

bomo to zanimivo teoretsko zagato pogledali v delu analize, ki se bolj poglobljeno

posve"a vpra!anju teh na prvi pogled zloglasnih kriz, ki vendar niso ni" drugega

kot pomembne diskontinuitete, ki so se pojavljale skozi vso zgodovino MGBLJ.

Zanima nas torej tisto notranje, na prvi pogled za marsikoga celo nekoliko

odmaknjeno, predvsem pa zelo intimno #ivljenje sodobne umetni!ke grafike, ki je v

svojem razvoju pre#ivela !tevilne preizkuse in eksperimente, ki jih je bila velikokrat

dele#na predvsem zaradi tehnolo!ke narave medijev, v katerih se vzpostavlja.

Opiranje na filozofijo se pri razumevanju, kako se preko shiz, ki jih reflektirajo

dolo"ena grafi"na dela 25. MGBLJ, objektivizirajo v polju sodobnih vizualnih

umetnosti, poka#e kot pomembno, a zgolj kot dolo"ena mo#nost prou"evanja, ki

nikakor ni brezpogojno zavezujo"a, kajti za nas so veliko pomembnej!e tiste

povezave, ki po badioujevsko nakazujejo, da grafika ne potrebuje filozofije, da bi

proizvajala njene resnice, kajti grafika #e dolgo "asa ve, da jih proizvaja sama.

Znotraj zastavljenega "asovno-teoretskega okvira smo za natan"nej!o osvetlitev

problemov in hipotez posegali tudi v histori"no nekoliko bolj oddaljena "asovna

obdobja sodobne grafike. Ti vpadi in vpogledi v zgodovino ljubljanskega grafi"nega


18

28 Drugo te#avo je predstavljala potreba po nenehnem primerjanju s slikarstvom. Zelo redki

glasovi so sku!ali v tistem "asu obravnavati sodobno umetni!ko grafiko kot samostojen

likovni #anr. Mil"ek Komelj tako jasno izrazi tovrstne dvome, ki so se mu pojavili ob MGBLJ

leta 1993: “Seveda je prav toliko kot vpra"anje sporo!ilnosti pomembno tudi vpra"anje

tehnike. Pred leti se je grafika od ‘alkimije’ vrnila k starim tehnikam (v novej"i umetnosti

pomembnim zlasti v ekspresionizmu), ki s klasi!nimi jedkanicami ali lesorezi in litografijami

ob sitotiskih, vsakovrstnih me"anih tehnikah in izrabah fotografij, izstopajo "e danes.”

Komelj, 1993.

19

bienala nam slu#ijo kot priro"na sidri!"a, na katera lahko pripenjamo raziskovalne

probleme in jih postavimo na ogled. Osnovno polje preu"evanja in sredi!"e

raziskovalnega miljeja nam ponujajo prelomi in diskontinuitete 25. MGBLJ. Naj ne

bo odve", "e na tem mestu !e enkrat poudarimo, da pri tem nismo imeli namena

kakorkoli posegati v naloge historizacije ljubljanskega mednarodnega grafi"nega

bienala, "eprav so nam prav histori"ni vpogledi omogo"ili zajetja in analize v

sedanjosti. Naloge dokumentiranja, arhiviranja in umetnostnozgodovinske analize

zelo korektno opravlja ljubljanski Mednarodni grafi"ni in likovni center, kar naj bi

bilo tudi eno njegovih osnovnih poslanstev. Namen disertacije tako ni poseg v delo

omenjene institucije, ampak predvsem prispevek in bogatenje teorije sodobnih

vizualnih umetnosti skozi polje estetike, katerih sestavni in enakovredni del je tudi

sodobna umetni!ka grafika. Disertacija sku!a postati eden od aktivnih na"inov

odpiranja prostora medkulturnega dialoga, v katerem bi lahko enakovredno

sobivala raznovrstna paleta najrazli"nej!ih diskurzov in teoretskih linij o podobi ter

na"inih reprezentacije, kamor brez dvoma dejavno posega tudi sodobna umetni!ka

grafika.


1.2.1 Metodologija dela:

Doktorska disertacija v svoji analiti"ni strukturi temelji na prou"evanju umetni!kih

del, ki jih je kustos Christophe Cherix uvrstil na 25. mednarodni grafi"ni bienale v

Ljubljani. Vsem umetni!kim delom je skupno kompleksno prevpra!evanje

zgodovine in teorije sodobnih likovnih/vizualnih umetnosti, tudi zelo sofisticirana

kritika dru#beno-politi"ne stvarnosti, "eprav pri vseh delih o"esu gledalca to ni

neposredno vidno. Znotraj premi!ljeno zastavljenega interdisciplinarnega

raziskovalnega pristopa doktorska disertacija preverja pogoje, zgodovinske,

kulturne in politi"ne norme ter kriterije, v okviru katerih so nastala dolo"ena

grafi"na dela.

Skozi strukturo analize in interpretativnega polja raziskave se doktorska disertacija

ne osredoto"a zgolj na skopocentri"ne raziskave grafi"nih del, ampak sestavni del

konstrukcije imaginarija sodobne umetni!ke grafike v analizo enakovredno

vklju"uje tudi intence ustvarjalcev, publiko, ki so ji dela namenjena, ter razli"ne

javnosti. Med njimi se !e posebej podrobno posve"a odnosu in povezavam s

strokovnimi javnostmi (mapiranje likovne kritike in akademskih sfer), vplivom

pozicije mo"i razli"nih umetni!kih institucij ter !ir!im zgodovinskim, kulturnim in

politi"nim miljejem, v katere se izbrana umetni!ka dela vpenjajo veliko bolj, kot bi

to lahko razkril zgolj povr!en ogled razstave. Raziskava temelji na

interdisciplinarnem analiti"nem pristopu, ki v svojem temelju "rpa iz nekaterih

teorij sodobnih umetnosti, filozofije, kulturnih !tudij, zgodovinske antropologije


20

21

likovnih praks,29 iz terenskega dela v muzejskih depojih in knji#nicah, virtualnih

galerijah, iz zbiranja pri"evanj in osebnih zgodb.


29 Za podrobnej!i vpogled v zgodovinsko antropologijo oz. kulturno antropologijo v njeni

evropski razli"ici glej tudi: Dülmen, van Richard (2001): Historische Anthropologie:

Entwicklung - Probleme - Aufgaben: Entwicklung - Probleme – Aufgaben. Stuttgart, UTB; W.

Marshall (1999), Klassiker der Kultur-Anthropologie, München, C. H. Beck; H. Süssmuth (ur.)

Historische Anthropologie. Der Der Mensch in der Geschichte. Gottingen, Vandenhoeck &

Ruprecht, 2002. Gebauer in Kamper (ur.), Historische Anthropologie, Rowohlt TB-V., Rnb.,

Hamburg, 1989.

1.2.2 Genealo!ka analiza

Ena od osrednjih raziskovalnih metod, s pomo"jo katere disertacija analizira

raziskovalni problem, je genealo!ka metoda, ki smo jo lahko najbolj precizno

spoznali v delih Michela Foucaulta. Za la#je razumevanje te raziskovalne metode

moramo vsaj nekoliko nakazati nekaj njenih osnovnih potez. Genealo!ka metoda v

osnovi zavra"a hegeljanski teleolo!ki model, po katerem dolo"en na"in produkcije

dialekti"no sledi iz predhodnega. Za bolj!i vpogled se lahko nave#emo na sodobne

preu"evalce genealo!ke metode, kot je to Sarupova, ki kot protipol delovanju in

mi!ljenju na na"in hegeljanskega historika postavi ni"ejansko taktiko kritike skozi

prezentacijo differance.30 Sarupova zna"ilnosti ni"ejanskega historika vidi v na"inu

in metodah njegovega dela, ki se najbolj o"itno ka#ejo v tem, da omenjeni historik

svoj raziskovalni problem najde oz. zazna ali detektira v sedanjosti, mu nato

retrogradno sledi v preteklost, dokler ne razkrije tiste to"ke ali dogodka, ki bi ga

lahko ustrezno ozna"il za izvor raziskovalnega problema. Ko najde tak!no to"ko, ki

bi jo lahko ozna"ili tudi kot ni"to to"ko, ki je vedno hkrati tudi to"ka izvora, svojo

analizo znova usmeri v prihodnost k raziskovalnemu problemu, ki ga je zastavil v

sedanjosti, v obliki znanstvene hipoteze. V procesu raziskovanja tako ustvari

nekak!no histori"no zanko, ki je vedno nujno tudi teoretska, preko katere lahko

vedno znova zaznava, sledi, i!"e in bele#i mnogotere transformacije,

diskontinuitete in povezave. Tako Sarupova kot posredno tudi Foucault, na katerega

se sklicuje, nam s svojimi historiografijami sku!ata razlo#iti, da vedno obstajajo

dolo"ene vrzeli in diskontinuitete med preteklostjo in sedanjostjo, ki jih vendarle ne

smemo pustiti nepojasnjenih.


22

30 Sarup, 1993, 58.

23

Genealo!ka analiza se od nekaterih drugih, bolj tradicionalnih histori"nih analiz

razlikuje v ve" to"kah. Na to"ki, kjer tradicionalna ali, kot se izrazi Sarupova,

'totalna' zgodovina vstavlja dogodke v veliki razlagalni sistem skozi linearne

procese, slavi velike dogodke in posameznike ter sku!a dokazati to"ko izvora,

sku!a genealo!ka analiza dognati in ohraniti singularnost posameznih dogodkov in

se odvra"a od spektakularnega. Tako sku!a vzeti pod okrilje vse tisto, kar je bilo

tako ali druga"e diskreditirano in zapostavljeno, skratka, "emur je bila zgodovina

tako ali druga"e zanikana.31 &e se na tej to"ki nekoliko opremo na Foucaultove

teorije, nam hitro postane jasno, da se pred nami razkriva prav posebna oblika

upora, ki bi ga brez te#av lahko poimenovali tudi kot svojevrstno vstajo celotnega

niza dolo"enih znanj in povezav med njimi. Skupna zna"ilnost genealo!kih raziskav

je, da se vedno osredoto"ijo na dolo"eno znanje ali pri"evanje, ki je zaradi razli"nih

razlogov in pozicij mo"i prepoznano kot lokalno, diskontinuirano ali celo

diskvalificirano. Ne priznava namre" zahtev po enotnem teoretskem telesu, ki naj

bi filtriralo, hierarhiziralo in razvr!"alo znanje v imenu nekega pravega, ‘pristnega’

znanja. Pomembno je tudi to, da Sarupova32 vidi v genealogiji posebno obliko

kritike, ki zavra"a prizadevanja in te#nje po iskanju izvora v prid koncepta

histori"nih za"etkov kot poni#nih in naklju"nih. Genealogija sku!a razkriti tudi

mnogoterost dejavnikov, ki se skrivajo za dolo"enim dogodkom, in pokazati na

krhkost in posledi"no neobstojnost njihovih histori"nih oblik.

Poglejmo !e razlago, ki nam jo ponuja Prado; v genealo!ki paradigmi

nasprotovanja histori"nemu pristopu vidi jasno zastavljen avgu!tinski pogled na


31 Sarup, 1993, 59.

32 Sarup, 1993, 59.

zgodovino, ki ne pomeni ni" drugega kot bele#enje bo#ansko vkodiranega (divinely

scripted), linearnega in teleolo!kega zaporedja dogodkov.33 Za Avgu!tina je

zgodovina namre" pomenila razgrnjeni model zgodbe s stvaritvijo (the creation),

utele!enjem (the incarnation) in poslednjo sodbo (the last judgement). Skozi to

prizmo je bila naloga zgodovinarja integrirati vse, kar je na videz nepovezane

dogodke med sabo zavezalo z velikim spoznanjem, da je za njimi vedno veliki skriti

na"rt, ki mu ni mo" ube#ati. Prav nasprotno pa genealo!ki pristop odlo"no zavra"a

tudi najmanj!o idejo, po kateri bi za vsemi dogodki stala nekak!na skrita roka ali

vrsta na"el, ki bi dolo"ala in razlagala, zakaj je sedanjost tak!na, kot je. To je tudi

eden od razlogov, zakaj se genealogija ne podaja v preteklost, zato da bi znova

vzpostavila dolo"eno kontinuiteto, ki je bila zaradi razli"nih vzrokov prekinjena.34

Genealogi potrebujejo za svoje delo arhive, kronike, dnevnike, revije, pisma,

spomine, zapise, pri"evanja in sezname, prav tako kot tradicionalni zgodovinarji.

Na tej to"ki se genealogija pribli#a nouvelle histoire, ki temelji predvsem na

kriti"nem branju virov, pri "emer jasno izpostavlja dejstvo, da noben dokument ni

in ne more biti nevtralen ali nekontaminiran, "emur se ne morejo izviti niti na!e

analize in interpretacije.35 Ali !e nekoliko podrobneje z bolj likovnoantropolo!ke

perspektive, kot nam je to predstavil Miku#: "Vsak dokument je nastal v dolo!enem

obdobju in zavestno in nezavedno ustvarja njegovo podobo ter sporo!a 'resnico' o

njem; prav o tej resnici se moramo natanko vpra"ati in jo posku"ati rekonstruirati

iz celotnega konteksta, katerega sestavni del je."36 Na!i zaklju"ki bi bili napa"ni, "e


24

33 Prado, 2000, 33-34.

34 Foucault, 1971, 81.

35 Miku#, 2004, 68.

36 Miku#, 2004, 68.

25

bi kar preprosto potegnili sklep, da genealogija ne potrebuje velikih pripovedi,37

kajti prav brez velikih pripovedi bi genealogiji umanjkal prepotrebni kontrapunkt.

Vsako genealo!ko razkrivanje dolo"ene materije, substance ali biti sku!a razkriti

predvsem tiste probleme, teorije ali koncepte, ki so v dolo"eni dru#bi tako ali

druga"e ozna"eni kot marginalni, prezrti, odrinjeni, zamol"ani ali izbrisani. Skratka,

gre za razkrivanje spomina, ki je bil izklju"en iz dominantnih teoretskih diskurzov,

in ki, s pomo"jo materialnih dokazov ali pri"evanj, na na"in forenzi"ne dedukcije

deluje kot dokazni material. Prav tu pa ti"i tudi ena temeljnih razlik, ki jih

genealo!ka metoda vpeljuje v primerjavi z epskim pristopom histori"ne metode.

Slednja namre" razlaga razvoj umetnosti predvsem kot neprekinjen, linearni

zgodovinski tok. Genealo!ka metoda se tako poka#e kot ustreznej!a pri analizah

zgodovinske antropologije likovnih38 praks, sodobne estetike in likovne teorije,

nekoliko manj pa pri umetnostni zgodovini. Genealogija tako posledi"no dvomi tudi

v linearni razvoj podobe, saj nam pomaga razbrati, da "je podoba hkrati predstava

in njen produkt; tako dojemanje kot reprezentacija pa sta tudi dru#bena

procesa".39


37 Prado, 2000, 40.

38 "Vsaka podoba je dvojni vir; zgodovinska antropologija se ukvarja predvsem z njeno

zgodovinskostjo, kontekstualizacijo, njenimi pomeni, u!inki in spremembami, skratka z njeno

dru#beno razse#nostjo in vlogami, medtem ko zgodovinsko antropologijo likovnega zanimajo

tudi njeni podobotvorni in estetski elementi, ki veljajo za nadzgodovinske, in upo"teva

njihovo antropolo"ko strukturo. Raziskovanje ne more lo!evati obredne in drugih

uporabnostnih funkcij od estetskih oziroma umetni"kih." Miku#, 2004, 69.

39 Miku#, 2004, 69.

1.3 Epistemolo!ka izhodi!"a naloge

K raziskovalnim problemom lahko pristopamo na razli"ne na"ine, s pomo"jo !iroke

palete kvalitativnih ali kvantitativnih raziskovalnih metod in njihovih !tevilnih

kombinacij. Tako se lahko recimo na!ega teoretskega problema o izginjanju objekta

v sodobni grafiki lotevamo z metodami in na na"ine, ki so lastni umetnostni

zgodovini40 ali teoriji umetnosti. K problemu lahko pristopimo tudi s polja

sociologije ali s "isto drugega konca, recimo s polja filozofije ali sodobne estetike.

Pri"ujo"a doktorska disertacija postavljene hipoteze preverja skozi interdisciplinarni

pristop, ki stoji na kri#i!"u41 vseh nekoliko prej na!tetih ved. Da so tak!ni

interdisciplinarni pristopi k vpra!anjem sodobnih vizualnih umetnosti, torej tudi

sodobne umetni!ke grafike, nadvse iskani in dobrodo!li, v eni svojih zadnjih knjig

razpravlja tudi Harris, ki ugotavlja, da so nekatere najpomembnej!e teoretske

vpoglede v umetnostno zgodovino in teorijo umetnosti v zadnjih tridesetih letih


26

40 Za nekatere novej!e pristope k obravnavani temi s podro"ja umetnostne zgodovine glej:

Barasch, Moshe (1992): Icon: Studies in the History of an Idea. New York, London, New York

University Press; Didi-Huberman, Georges (2000): Devant le temps: Histoire de l'art et

anachronisme des images. Pariz, De Minuit; Freedberg, David (1989): The power of images:

Studies in the History and Theory of Response. Chicago, University Of Chicago Press. V

slednji je Freedbergu uspelo raziskati celotno zgodovino podob in podrobneje prou"iti, kak!ne

funkcije so imele podobe skozi zgodovino ter kak!na je bila njihova psiholo!ka mo" na polju

vsakdanjega #ivljenja, pa tudi religije, prava in magije.

41 "Toda te intelektualne tradicije, ki so pogosto drugo ime za etablirane akademske

discipline ali podro!ja prou!evanja, niso nikoli bile prosto plavajo!e ali nevtralne v sociolo"kih

in politi!nih terminih, pripravljene, da jih u!enjaki in aktivisti preprosto oskubijo in uporabijo

za svoje namene." Harris, 2001, 46.

27

prinesli prav viri, metode in pristopi, ki niso izhajali iz same discipline umetnostne

zgodovine, ampak so jih prinesli pogledi zunaj te discipline: “Izvirajo npr. iz

sociologije, socialne teorije in antropologije, psihoanalize, semiotike in

strukturalizma, kriti!ne teorije,42 in poststrukturalisti!ne filozofije, kot tudi iz

interdisciplinarnega podro!ja, ki ga danes opredeljujemo kot kulturne "tudije.”43

Doktorska disertacija zato nima namena nastopiti v obliki tradicionalne oz.

klasi"ne44 umetnostnozgodovinske raziskave, ker bi ji tako predmet njenega

prou"evanja nezadr#no uhajal. Sodobna umetnostna zgodovina je namre" v zadnjih


42 Morda je socialni okvir umetnostnega dogajanja v svetu in vlogo ter prispevek

posameznika najustrezneje ovrednotil #e Giulio Carlo Argan z izpeljavo nekaterih

marksisti"nih izhodi!", !e pred njim pa jih je izpeljeval Ernst Fischer v knjigi Von der

Notwendigkeit der Kunst: “Zgodovina !love"tva ni samo protislovna diskontinuiteta, temve!

tudi kontinuiteta. V nas so se ohranile stare, na videz davno pozabljene stvari, ki na nas "e

vedno u!inkujejo – !eprav se tega pogosto ne zavedamo – in se potem nenadoma pojavijo

na povr"ju ter spregovorijo kot sence v Hadu, ki jih je Odisej hranil s svojo krvjo. V

posameznih dobah, odvisno od dru#benega polo#aja in razrednih potreb […] pridejo razne

stvari, ki so bile skrite ali izgubljene, spet na dan, prebujene za novo #ivljenje.” Fischer,

1961, 11.

43 Harris, 2001, 46.

44 Klasi"ni se nana!a na nasprotje od nov, sodoben, radikalen, predvsem na na"in, kot ga v

svoji knjigi The New Art History opredeljuje Jonathan Harris. "Kriti!na, dru#bena ali radikalna

umetnostna zgodovina - termini, ki sem jih izbral namesto 'nove umetnostne zgodovine' - vsi

predvidevajo nasprotje, ali vsaj oster kontrast, proti temu, kar je bilo definirano kot osnovni

pojem, kot razlika, ki naj bi prina"ala odlo!ilno prednost. Tisto nasprotje, proti kateremu sem

predlagal nove pojme, ima prav tako veliko imen: npr. mainstream, institucionalno

prevladujo!a ali tradicionalna umetnostna zgodovina." Harris, 2001, 35.

desetletjih do#ivela skokovit razvoj, ki pa ga v Sloveniji lahko prepoznamo le pri

redkih teoretikih. Seveda raziskava na nekaterih mestih obravnava tudi del

zgodovine umetnosti. A vendar je lo"itev od klasi"nega oz. tradicionalnega

umetnostnozgodovinskega pristopa, za kar smo se odlo"ili pri prou"evanju sodobne

umetni!ke grafike, nujna posledica izpeljave, ki jo neposredno narekuje tudi

zastavitev znanstvene hipoteze, na kateri temelji doktorska disertacija. Bolj kot

histori"ni analizi se disertacija tako posve"a nekaterim globljim, lahko bi jim rekli

tudi filozofskim problemom, ki jih je na polju sodobne umetni!ke grafike odprl 25.

MGBLJ. Pri"ujo"i naslov disertacije - Na!ini izginjanja objekta v sodobni grafiki. Ali

grafika misli? - je le eno od mo#nih poimenovanj raziskovalnega problema, ki s

sabo neizbe#no prina!a tudi vse razcepe, ki jih konstruira tak!na vpetost med

razli"ne teoretske in dru#bene kontekste. &e se na tem mestu nekoliko nave#emo

na Didi-Hubermana, bi lahko zapisali, da doktorska disertacija "ugotavlja, kako

umetni"ko delo prika#e ali potla!i neodtujljivo genealo"ko vpra"anje, ki ga v sebi

nosi paradigma podobnosti. $e ve!, kako v podobi vizualno '#ivljenje nosi smrt in

se ohranja v smrti sami’.”45 Skratka, na sebi lasten na"in sku!a razkriti, kako

sodobna umetni!ka grafika vznika skozi nove pristope in na"ine, skozi prisvajanje

tehnologije ter dekonstrukcijo lastnih procesov, pri "emer vse bolj izginja kot objekt

in se konstituira kot podoba-misel.

Poglejmo torej nekaj tak!nih nasprotujo"ih si teoretskih zastavitev znotraj na!ega

konteksta prou"evanja, zastavitev ki jasno nakazuje vrzeli, ki so pomembno

vplivale na zastavitev ter sam potek pri"ujo"e raziskave. Pri teoretskem zajetju se

tako vedno soo"amo s !tevilnimi teoretiki, ki so pomembni za na!e delo, pri "emer


28

45 Didi-Huberman, 2003, 67.

29

je najte#ja naloga prav ozka omejitev in odlo"itev za majhno !tevilo teoretikov, ki

nam pomagajo podkrepiti teoretsko podstat raziskave. &e se iz mno#ice teoretikov,

pomembnih za prou"evanje nastavkov sodobne umetni!ke grafike, kot jo je

prinesel 25. MGBLJ, osredoto"imo samo na klju"ne, se na eni strani soo"imo s

teoretiki, kot Georges Didi-Huberman, Jacques Rancière in Paul Crowther, na drugi

strani pa bi lahko na!li Jamesa Elkinsa, pa tudi Hansa Beltinga, "e omenimo

osredoto"imo samo najbolj izstopajo"a. Vsekakor bomo morali za podrobnej!i uvid

v razlago pripeljati tudi nekatere druge avtorje, ki nam bodo pomagali razlo#iti ta

nekoliko dalj!i metodolo!ki odvod. Kmalu bo namre" postalo jasno, zakaj smo iz

mno#ice teoretikov izbrali samo omenjene. &e povzamemo, bi lahko dejali, da so

prav vsi avtorji, ki smo jih na!teli, za na!o raziskavo izjemno pomembni, saj jih

med seboj ve#e neka nevidna, marsikomu neznana, a toliko bolj pomembna

klju"na teoretska nit, ki jo lahko razlo#imo prav na primeru 25. MGBLJ.

Pojdimo zdaj k teoretikom, ki so nas pravzaprav vodili pri osrednji opredelitvi

raziskovalnega problema. Didi-Huberman in Crowther sta za nas zanimiva v to"ki,

kjer umetnostnim zgodovinarjem o"itata, da zaradi vztrajnega hermeti"nega

zapiranja v svojo stroko izpu!"ajo kopico globljih filozofskih problemov, ki se ob

tem pojavljajo znotraj vizualnega, predvsem zaradi nezmo#nosti njihove

interpretacije.46 V redkih primerih, ko jih le opazijo in zaznajo, pa jih dopu!"ajo

zgolj v obliki matemati"ne napake, ki se vnaprej vkalkulirana pojavlja ob izra"unu

in jo na koncu v najbolj!em primeru kar preprosto zanemarijo. Didi-Huberman se


46 "Morda umetnostni zgodovinarji razmi"ljajo, da hranijo svoj objekt samo zase, ga varujejo,

medtem ko se pribli#ujejo omejitvam, ki jih je objektu naprtila ta premisa - ta ideal, ta

ideologija zaklju!ene celote.” Didi-Huberman, 2005, 34.

recimo vpra!uje, le zakaj so umetnostni zgodovinarji nekaj tako posebnega, da se

jim ni treba ukvarjati z vpra!anji dinamike in ekonomije vizualnih objektov, pri

"emer !e posebej izpostavi lastnosti, ki presegajo vizualno, kot so semiologija,

antropologija47 in celo metapsihologija. "Vsakdo, ki pravi: 'Spregovoril vam bom o

tej vizualni formi objekta iz specifi!nega umetnostnozgodovinskega vidika,' je na

dobri poti, da zgre"i bistvo. Ne gre za to, da mora zgodovina umetnosti po definiciji

zgre"iti bistvo, prav nasprotno. Zgodovina umetnosti mora vedno znova

preoblikovati svoje epistemolo"ke podalj"ke."48 &e je umetnostna zgodovina na

dolo"enih to"kah nekoliko zastala pri prou"evanju sodobne likovne tvornosti, je

morda tiste nepokrite to"ke prevzela zgodovinska antropologija, ki temelji na

interdisciplinarnem prou"evanju vedenj o "loveku in prevzema tudi vodilno vlogo

pri prou"evanju podob. Ker pa je podoba vedno dvojni vir, nam Miku# razlo#i, da se

zgodovinska antropologija ukvarja predvsem s svojo zgodovinskostjo in

kontekstualizacijo, zgodovinsko antropologijo likovnega pa poleg na!tetega

zanimajo !e “njeni podobotvorni in estetski elementi, ki veljajo za nadzgodovinske,

in upo"teva njihovo antropolo"ko strukturo”.49


30

47 "Antropologija privla!i nesporazume, saj so pojem uporabljale zelo razli!ne discipline in je

bila v svoji zgodovini dovolj pogosto ideolo"ko obarvana. Antropologija, ki se ukvarja s

!love"kim ustvarjanjem podob in verovanjem v podobe, vzbuja sume, da izdaja nam ljubo in

dragoceno zgodovinsko podobo napredka. Toda 'zgodovinska antropologija', ki i"!e svojo

snov v preteklosti in v sedanjosti lastne kulture, se je kljub temu uveljavila kot moderna

oblika znanosti o kulturi. In !e raziskuje medije in simbole, ki jih kultura uporablja pri

produkciji smisla, je njena pomembna tema tudi podoba." Belting, 2004, 30.

48 Didi-Huberman, 2005, 35.

49 Miku#, 2004, 69.

31

Na drugi strani tega raziskovalnega spektra Crowther50 izpostavi dva teoretika, I.

Alaina Boisa in Thierryja de Duvea, za katera naka#e, da ponujata dolo"en sve#

pristop k nekaterim vidikom, lastnim predvsem umetnostim dvajsetega stoletja.

Rde"a nit, ki povezuje oba teoretika, je predvsem iskanje ravnote#ja na podro"ju,

ki popularno sli!i na ime The New Art History, in pri zahtevi umetni!kih del po

obravnavi njihove specifi"nosti in avtenti"nosti. Toda Crowther obema avtorjema

nekoliko o"ita predvsem pomanjkanje sistemati"nosti pri prou"evanju in

analiziranju globljih filozofskih vpra!anj, ki jih odpirajo njune teorije. Prav pri

poglabljanju v filozofska vpra!anja, ki jih odpirajo umetni!ka dela ali teorije, ki jih

analizirajo, je treba !e posebej paziti, da sami ne zdrsnemo v teoretsko past,

recimo tak!no, kot nam jo s primerom zrcala ka#e Elkins.51 Elkins izpostavlja, da so

prav filozofska vpra!anja, ki jih pred umetnost tako izzivalno postavlja filozofija, v

svojem bistvu pravzaprav nepremostljiva. V trenutku, ko vizualni objekti pri"nejo

odgovarjati na filozofska vpra!anja, se namre" zgodi droben, a zelo pomemben

preobrat: postanejo namre" zrcalna podoba filozofskega diskurza, "eprav


50 Crowther, 1997, 3.

51 “Za teoretske tekste, predvsem tiste s podro!ja umetnostne zgodovine, je zna!ilno, da

veliko avtorjev predpisuje, kako interpretirati umetni"ka dela – zagovarjajo npr. semiotiko ali

politi!ne razlage ali interpretacijo skozi teoretsko psihoanalizo. Nenazadnje bi se lahko celo

vpra"ali, iz kak"nih prepri!anj to po!nejo: kako se postavimo zunaj discipline, !e #elimo

predvsem pretehtati teorije? Kaj vse je vpleteno v zagovarjanje kak"ne discipline v imenu

neke teorije? V osnovi trdim, da so filozofske razlage discipline, kot je umetnostna

zgodovina, prisiljene v napa!no razumevanje dolo!enih predstav in dogodkov na ra!un

nepopolne ali neustrezne filozofske teorije in da je tak"no dejanje napa!nega razumevanja

pogoj za kakr"enkoli "tudij in apliciranje teorij nasploh.” Elkins, 1997, xii.

marsikateri paradoksi52 in vpra!anja, ki jih sku!ajo razre!iti, posegajo v ve"

disciplin hkrati, ne zgolj v filozofijo. Pozoren pa je treba biti tudi pri tem, da pri

teoretskih raz"lembah ne postanemo tisto nekaj, kar Nietzsche 53 opredeli z besedo

koko!; ko okoli nje enkrat zari!emo krog, iz njegane zna nikoli ve" izstopiti.

Nevarnost, ki pre#i ob vsakokratnem teoretskem delu, se skriva prav v navideznem

!irjenju meja znotraj dolo"ene spoznavne discipline. Teoretik, v na!em primeru

znotraj raz!irjenega polja vizualnih umetnosti, si sicer lahko !iri zarisane meje,

vendar gre pri njegovem po"etju vselej zgolj za !irjenje, ne pa tudi za njihovo

preseganje ali izstopanje iz nekega za"rtanega kroga. V"asih je vsaj navidezno

preseganje dolo"enih zarisanih meja pogojeno s koeficientom njihove razteznosti,

pri "emer je to preseganje mogo"e zgolj ob posami"nem pretrganju njihove

lo"nosti. Zatorej pri"ujo"a disertacija odlo"no posega v raz!irjeno polje sodobne


32

52 (Pred nami je nenavaden paradoks: umetnostna zgodovina kot vedenje (Kunstgeschichte)

naj bi se torej pri Pliniju – se pravi za celoten Zahod na splo"no – za!ela na usedlini

izvornega izginjanja, v dolo!enem trenutku svojega razvoja "e pred dolo!itvijo zgodovine

umetnosti (Geschichte der Kunst). Kot da bi bil v diskurzu edini smisel izvora umetnostne

zgodovine ta, da najprej izrazi dejansko izganjanje lastnega predmeta. ‘Za!etek umetnostne

zgodovine’ je torej resni!no izvorni konec ne!esa, !e se tako izrazim. Toda !esa natanko? […]

Plinijev odgovor na to vpra"anje je povsem jasen: izvorni konec, ki kot znak izbora #e izginja

v komaj oblikujo!i se umetnostni zgodovini, poimenuje imaginum picture […] To negativno

na!elo pa ni ni! drugega kot estetska prefinjenost sama.” Didi-Huberman, 2003, 65.

53 Nietzsche, 1988, 324.

33

estetike ali z besedami Wofganga Welscha54 - v estetiko onstran estetike.55 Kar ne

pomeni ni" drugega kot njeno poseganje zunaj tradicionalnega razumevanja

estetike, kot pravi Welsch,56 onstran dometa artistike, v katero dela sodobne

grafike brez dvoma posegajo, in to predstavlja tudi opravljena analiza. Welsch se

pri raz!irjenem razumevanju estetike oz. begu od tradicionalne estetike in artistike,

kot bi jo lahko tudi opredelili, posredno naslanja na Wittgensteina.57 Pri tem !e

posebej izpostavlja enega osnovnih problemov, s katerim se soo"a tradicionalna

estetika. Spomnimo, da je bil njen cilj namenoma premaknjen k uveljavitvi kanona

univerzalnega in ve"nega koncepta umetnosti. Welsch od sodobnih teoretikov, ki

delujejo na polju estetike, zelo jasno zahteva, da si ne smejo zatiskati o"i pred

globalizacijo, katere posledice se ka#ejo tudi znotraj teoretskih prou"evanj estetike.

&e ho"e estetika !e naprej ostati refleksivna avtoriteta estetskega, kot razlaga

Welsch, potem morajo teoretiki upo!tevati in raziskati stanje “estetskega” tudi na

podro"jih zunaj tradicionalnega dometa estetike, v polju vsakdanjega #ivljenja,

politiki, gospodarstvu in ekologiji ter etiki in znanosti.58


54 Prispevek je bil prvi" objavljen leta 1998 na konferenci v Arezzu (Italija) z naslovom

Riconfigurare l’Estetica in ponatisnjen istega leta v slovenskem Filozofskem vestniku.

55 Welsch izpostavlja predvsem tri specifi"na podro"ja estetike onstran estetike:

“derealizacijo realnosti, rekonfiguracijo aisthesis in potrditev poznanih oblik izkustva”.

Welsch, 1998, 20.

56 Welsch, 1998, 9.

57 V tej zvezi je nadvse zanimiv Wittgensteinov citat, ki ga v kasnej!i razlagi uporabi tudi

Welsch in se glasi: ”Bili smo ujetniki slike. In nismo mogli izstopiti iz nje, ker se je nahajala v

na"em jeziku, in zdelo se nam je, da nam prav to jezik neusmiljeno ponavlja.” Wittgenstein,

1968, 115.

58 Welsch, 1998, 14.

Welsch je eden tistih analitikov, ki jasno nakazujejo kri#i!"a, prese"i!"a in pre!itja,

s katerimi se sku!a ukvarjati tudi pri"ujo"a raziskava znotraj polja sodobne

umetni!ke grafike. In "e privzamemo, da je raz!irjena struktura estetike,59 kot jo

razume tudi Welsch, transdiciplinarna, in naprej, "e jo razumemo kot okvir

dolo"ene discipline, kot “raziskovalno podro!je, ki vklju!uje vsa vpra"anja, ki

zadevajo aisthesis – z vklju!itvijo prispevkov iz filozofije, sociologije, umetnostne

zgodovine, psihologije, antropologije, nevrologije itd.”,60 potem tudi pri"ujo"a

doktorska disertacija naseljuje podro"je estetike zunaj estetike, ko je “umetnost

eden, !eprav "e tako pomemben, vseeno samo eden izmed njenih predmetov”61

prou"evanja. Umetnost namre" vselej sega onstran umetnosti. Tako tudi sodobna

umetni!ka grafika krepko presega polje umetni!kega oz. umetnostnega, "e se

nekoliko nave#emo na Gerarda Wajcmana.

Umetni!ka dela, razstavljena na 25. MGBLJ, se brez dvoma vpenjajo tudi v vse !tiri

procese resnice, ki smo jih lahko zasledili pri Alainu Badiouju: v matem, politiko,

ljubezen in umetnost, pri "emer se temeljiteje posve"amo prav slednjemu procesu,

"eprav ne v neposredni povezavi z omenjenim avtorjem. &e pose#emo !e nekoliko

dlje od tega, kar nam predlagata Welsch in Wajcman, potem se pribli#amo tisti

estetiki, ki jo v svojih teorijah opredeljuje Jacques Rancière. Avtor nam predlaga,


34

59 Za podrobnej!i vpogled v vrnitev k vpra!anjem estetske misli glej: Osbourne, Peter (ur):

From Aesthetic Point of View: Philosophy, Art and the Senses. London, Serpent’s Tail, 2000;

Joughin, J. John in Malpas, Simon (ur.): The New Aestheticism. Manchester, Manchester

University Press, 2003; in Bowie, Andrew (ur.): Aesthetics and Subjectivity: From Kant to

Nietzsche. Manchester, Manchester University Press, 2003.

60 Welsch, 1998, 21.

61 Welsch, 1998, 21.

35

da lahko estetiko beremo tudi takole: “Estetika ni zvesto zajetje umetnosti s

pomo!jo filozofije. Ne gre za katastrofalno preplavljanje umetnosti v politiko. Gre

za izvorni vozel, ki povezuje smisel umetnosti z idejo misli in idejo skupnosti.”62 Da

na!e novo odpiranje estetike ne bi bilo preve" iz"rpavajo" proces, nas Mark Robson

upravi"eno opozarja, da estetike po drugi strani ne smemo razumeti in zastaviti

preozko, zgolj kot eno od smeri filozofije, ampak predvsem kot tisto posebno to"ko

razprtja filozofije k dolo"enemu svetu, h kateremu se lahko pribli#a, a mu ne more

gospodovati.63 Robsonova definicija se na tem mestu zelo pribli#a Badiouju. Na

dale" bi morda lahko zaznali dolo"eno bli#ino z Badioujevo teoretizacijo procesov

resnice, a vendar procesi resnice niso tisto, kar nam pribli#a oba avtorja. &e na

hitro povzamemo, se Robson namre" s tem, ko opredeli filozofijo kot to"ko razprtja

k svetu umetnosti, ki mu ne more gospodovati, pribli#a Badiouju v to"ki, kjer le-ta

opredeli pojem inestetike.64 Gre za predlog nove sheme, na"ina zavozlanja,

druga"no paradigmo odnosa med umetnostjo in filozofijo v 21. stoletju: “Z

inestetiko razumem odnos filozofije do umetnosti, ki ob domnevi, da umetnost

sama proizvaja resnice, te nikakor ne posku"a postavljati za objekt filozofije. V

nasprotju z estetsko spekulacijo inestetika opisuje strogo znotrajfilozofske u!inke,

ki jih proizvaja neodvisni obstoj nekaterih umetni"kih del.”65 Umetnost in filozofija,

pi!e Badiou, sta soodgovorni za svoj "as. Umetnost zato, ker ustvarja resnice in jih

misli, filozofija zato, ker resnice poka#e in jih premi!lja. Teza, postavljena kot


62 Rancière, 2000, 33.

63 Robson, Mark: Jacques Rancière’s Aesthetic Communities, Edinburgh University.

64 Za podrobnosti glej: Badiou, Alain (2004): Mali priro!nik o inestetiki. Ljubljana, Dru!tvo

Apokalipsa in recenzijo knjige: Berk, Ksenija (2006): Alain Badiou: Mali priro!nik o inestetiki.

Monitor ISH, 8/2, str. 247-250.

65 Badiou, 2004, 5.

filozofska trditev, po kateri naj bi bila umetnost postopek resnice sui generis,

imanenten in singularen, je novost tudi za Badiouja. Ob tem priznava, da je ve"ina

posledic teh njegovih trditev !e vedno zakrita. Poleg tega je za bralca tudi naporna,

saj ga sili k precej obse#nemu naporu reformuliranja, zato jo bomo na tem mestu

sklenili in se k njej konsistentneje vrnili ob kaki drugi prilo#nosti.

&e se znova vrnemo k Robsonu: avtor naredi !e eno izpeljavo o estetiki, in sicer, da

se konstituira kot sre"anje med umetnostjo, politiko in filozofijo, s "imer nas

neposredno pribli#a teoretski liniji Rancièrja. Pri navezavah na Rancièrjevo

teoretizacijo odnosa med umetnostjo in politiko, ki nas bo v pri"ujo"i analizi

vseskozi spremljal, pa moramo biti !e posebej previdni. Ranicièrjev pristop namre"

ni v ni"emer podoben estetizaciji politike na na"in, kot jo je opredelil Walter

Benjamin. Politi"no Rancière opredeli kot prav posebno konfiguracijo

zaznavanja,oziroma "utnega, tistega, kar lahko ali naj bi v na!em primeru

obravnave vizualnih umetnosti pomenilo vse tisto, kar lahko zaznamo z vidom. S to

zelo posebno konfiguracijo "utnega, ki jo Rancière poimenuje partage du

sensible(delitev "utnega), bomo v nadaljevanju analize sledili nekaterim shizam

znotraj 25. mednarodnega grafi"nega bienala v Ljubljani.


36

37

2. Teoretski vstop in nastavki za prou"evanje sodobne umetni!ke grafike

Vedno jasneje postaja, kaj moramo sedaj dose"i […] brezobzirno kritiko vsega, kar

obstaja, brezobzirno, pri "emer se ne bojimo rezultatov, ki jih prina!a ,

niti se ne bojimo konfliktov z obstoje"imi stukturami mo"i.

Karl Marx

Na simpoziju ob 26. mednarodnem grafi"nem bienalu leta 2005 je teoretik Jure

Miku# opozoril, da mora dana!nji grafi"ni ustvarjalec sprejeti igro politi"ne

korektnosti in se od likovne problematike usmeriti k aktivizmu, s katerim se bo

loteval velikih dru#benih problemov in celo filozofskih resnic.

Slika 2: Trienale Poli/Gráfica iz San Juana, Latinska Amerika in Karibi, Portoriko. Prejemnik velike

nagrade 26. MGBLJ. Ljubljana, 2005.


Spremembe v dru#bi, ki se neposredno ka#ejo tudi v umetnosti, so opazno vplivale

na razvoj sodobne grafi"ne produkcije. Ljubljanski mednarodni grafi"ni bienale se

je brez "asovnega zamika ali kak!nega odpora odzval na nove pobude in oblike

sodobnega grafi"nega ustvarjanja. Marsikdo mu je zato v preteklih letih o"ital

konformizem in temeljno naravnanost postmoderne66 v smislu anything goes.

Predstavitev umetni!ke grafi"ne produkcije, ki je povezana z razvojem digitalne

tehnologije in vlogo tiska pri njenem nastajanju, je pri strokovni javnosti naletela

na razli"ne odzive. Da o obiskovalcih in ljubiteljih klasi"nih grafi"nih tehnik ne

govorimo. Prav to vpra!anje o razkoraku med starimi in novimi tehnikami ter

posledi"no tudi definicijami je bilo rde"a nit simpozija, ki ga je MGLC z #eljo po

teoretskem doprinosu pripravil leta 2005. V uvodu simpozija je Miku#, ki je bil tudi

takratni umetni!ki vodja oz. glavni kustos 26. grafi"nega bienala, predstavil pregled

dogajanja v sodobni grafi"ni produkciji. Nakazal je !tevilne dileme in probleme, s

katerimi se soo"ajo sodobna umetni!ka grafika in tisti, ki se ukvarjajo z njenim

prou"evanjem. Spregovoril je o izvorih grafike, njenem razvoju v modernizmu in

prehodu v postmodernizem, ki je pod vpra!aj postavil problematiko grafi"ne

reproduktivnosti, me!anje tradicionalnih in digitalnih tehnik, ukinjanje meja med

'visoko' in popularno sodobno grafi"no ustvarjalnostjo.67


38

66 “Po zakonitosti razvoja smo pa! v !asu, ko je !edalje manj prevratnih novosti, kakr"ne so,

kot je zapisal Djagilev – vsak teden vzniknile v !asu moderne. Cela postmoderna je bolj

paberkovanje po poljih preteklosti za neizrabljenim in zavr#enim, kot pa koncipiranje

nekak"ne absolutne druga!nosti.” Tr!ar, 1989a.

67 Postmodernost naj bi predstavljala "asovni prelom z modernostjo, drugi avtorji razumejo

postmodernost kot vidik ali potezo modernosti same. Med teoretike, ki zagovarjajo tovrstni

model, lahko !tejemo Lyotarda in Derridaja. Tisti, ki pa po drugi strani sledijo teorijam

Habermasa, razlagajo, da celotno vpra!anje postmodernosti zahteva kritiko vse modernosti.

39

Kot primer je Miku# izpostavil Warholovo zdru#evanje fotopostopkov in ofsetnega

tiska, ki je z mehanskim predstavljanjem resni"nosti zahtevalo od gledalca

druga"no razmi!ljanje o odnosu med predmetom in njegovo upodobitvijo, kot je bil

tega navajen do pojava pop arta v !estdesetih letih 20. stoletja. $e v ne"em se

sodobni ustvarjalec na podro"ju umetni!ke grafike razlikuje od svojih starej!ih

kolegov, ki so se ukvarjali s tradicionalno umetni!ko grafiko. Sodobni avtor si

namre", kot nam je razlo#il Miku#, ne prizadeva ve" za upodobitev svoje lastne

ideje. Po zgledu anti"nih in srednjeve!kih kompendijev, kasneje enciklopedij, danes

pa medmre#ja, si sodobni grafi"ni umetnik prisvaja #e videno, premi!ljeno ali

upodobljeno. V preteklih nekaj letih so se nekatere ugledne mednarodne grafi"ne

razstave soo"ale z upadanjem ustvarjalnosti na podro"ju nekdaj uglednih grafi"nih

tehnik. Pomanjkanje tovrstnega ustvarjanja pa so spretno nadomestile z novimi

pristopi na polju sodobne umetni!ke grafike.68


68 Instituto Nazionale per la Grafica iz Rima se je osredoto"il na prevpra!evanja matrice in

ploskovitosti, ugotavljal, da grafika danes nima nobenih sebi lastnih specifik ve" in da je bilo

prizadevanje za ohranitev grafike kot #anra del programske strukture umetnostne politike, ki

se je izvajala skozi umetni!ke institucije. Tudi bienale sodobne grafike v Novosibirsku sku!a

razvijati pojem grafike v netradicionalnem, ne#anrskem pomenu, opredeljujejo jo kot

sredstvo ali na"in za raziskovanje "lovekove notranjosti. Japonci se osredoto"ajo na razvoj, ki

poudarja grafiko v kontekstu in razvoju japonske kulture, na izrazne mo#nosti grafike kot

zvrsti sodobne umetnosti in na njen dru#beni kontekst. Zanimiv razvoj sodobne grafike smo

zaznali v Egiptu, kjer se je razmahnil t. i. stereotisk. Za ogledovanje tako nastalega dela so

potrebna ustrezna o"ala, preko katerih je podoba vidna tridimenzionalno. Ve"ina

umetni!kega iskanja, ki prespra!uje naravo matric, razbija tradicionalno postavljene sisteme

dualnosti matrica/odtis, dekonstruira njeno materialno naravo in raziskuje znotraj virtualnih

matemati"nih struktur in sistemov in posledi"no ustvarja nove sisteme.

Na tem mestu se sre"amo z zelo pomembnim vpra!anjem, ki bi ga lahko opredelili

tudi kot retori"no. Govorimo namre" o vpra!anju, ki ga je Miku# postavil na

simpoziju in se glasi: kako presoditi, kaj od sodobnih umetni!kih na"inov je danes

!e grafika ali tisk. $e druga"e, kaj ju je nasledilo v "asu, ko ima vsaka grafi"na

prireditev ali ustanova, ki se tako ali druga"e ukvarja z grafiko, pravico samostojno

odlo"ati in definirati kategorije sodobne umetni!ke grafike oz. enakopravno

podajati odgovore na vpra!anje, kaj je danes grafika.69 Prav s tem, na videz "isto

preprostim vpra!anjem pa je pred nami neposredno razprl nujnost po uporabi

raz!irjenih metodolo!kih pristopov in preseganju meja razli"nih disciplin in

diskurzov, ki jih od nas zahteva razvoj podobe znotraj zastavitve ideje sodobne

umetni!ke grafike.


40

69 Eden od vsebinskih sklopov simpozija 26. MGBLJ je sku!al odgovoriti na vpra!anje o vlogi

grafi"nih bienalov in trienalov v poplavi !tevilnih likovnih prireditev. Predstavniki grafi"nih

institucij iz Finske, Estonije, Bolgarije, Tajske, Poljske, Rusije, Japonske in Egipta so

ve"inoma obravnavali vpra!anje o razmerju in odnosu med starimi in novimi grafi"nimi

tehnikami. V $paniji se bolj posve"ajo razvoju tridimenzionalnega tiska ter intervenciji

ra"unalni!kih tehnologij v stare tehnike. Italijani ne priznavajo delitev med starimi in novimi

tehnikami, ampak se posve"ajo multiplikaciji podob skozi "as. Argentinci v svojem

laboratoriju spodbujajo grafi"no umetnost in ustvarjalnost avtorjev. V Ljubljanskem MGLC-ju

pa se umetniki lahko izmojstrijo v nekaterih klasi"nih grafi"nih tehnikah. Z vpra!anji

nastanka in razvoja grafi"nih zbirk, z na"ini zbiranja in razstavljanja smo se vrnili k velikim

trem: MOMI, Muzeju umetnosti iz Brooklyna in Nacionalni knji#nici iz Pariza. Predstavnice

vseh institucij so bile enotne, da je njihova naloga ohranjanje razli"nih vrst grafi"ne

umetnosti, omogo"anje njihovega soobstoja in hkrati skrb za ohranjanje grafi"ne dedi!"ine.

Simpozij je nakazal, da bomo v prihodnosti pri"a sobivanju najrazli"nej!ih grafi"nih tehnik in

konceptov, kar pa je pravzaprav zgolj ocena trenutnega stanja, ne pa projekcija nakazanega

razvoja.

41

Poglejmo torej, kaj tak!na raz!irjena analiza na!tetih likovnoteoretskih problemov

pomeni na polju sodobne umetni!ke grafike, kak!ne novosti nam prina!a na

prese"i!"u razli"nih teorij. To pa pomeni tudi vpra!anje o na!i lastni teoretski dr#i,

ki mora biti tak!na, da lahko z njo zadovoljivo odgovorimo na vpra!anja, ki smo si

jih zastavili ali ki jih pred nas postavljajo umetni!ka dela. )e na za"etku lahko

ugotovimo, da se na!a teoretska dr#a, "e ji ho"emo ostati zvesti, tako kot tudi

hipotezam in metodam, ki smo jih napovedali v metodolo!kem poglavju, nezadr#no

razhaja z na!imi teoretskimi predhodniki na podro"ju likovnih in predvsem

vizualnih umetnosti. $e posebej na obmo"ju Slovenije !e vedno prevladuje za

prou"evano temo v mnogih pogledih metodolo!ko problemati"en in nezadosten

pristop, ki mu prav shize, ki so osnova pri"ujo"e analize, nezadr#no in nepovratno

polzijo iz rok. Pri tem se jasno zavedamo, da tudi na!emu pristopu uhaja dolo"en

del, in sicer natanko tisti, ki ga je recimo zmo#na zajeti prav umetnostna

zgodovina. Tako pri"ujo"a analiza nima nikakr!nega namena ali pretenzij, da bi

postala grafi"no-teoretska totalitet

Documents

sabotin.ung.sisabotin.ung.si/~library/doktorati/interkulturni/7Berk.pdf · ZAHVALE Zahvaljujem se Mednarodnemu grafi"nemu likovnemu centru in njegovi direktorici Lilijani Stepan"i",