ĐÀO TẤN VỚI VỞ TUỒNG TRẦM HƯƠNG CÁC

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài:

Nói đến tên tuổi Đào Tấn (1845 - 1907), người Bình Định đều cảm thấy tự

hào vì quê hương đã sinh ra vị hậu tổ hát bội, người đã vinh danh nghệ thuật sân

khấu tuồng với những cách tân và sáng tạo. Trên con đường bảo tồn và phát huy

vốn văn hoá dân tộc, việc tìm hiểu các vở tuồng cổ, trong đó có tuồng Đào Tấn,

đang được nhiều người quan tâm. Tuồng Đào Tấn là kho tư liệu quí báu không

chỉ ở giá trị nội dung mới mẻ mà còn ở giá trị nghệ thuật mẫu mực. Nhiều vở

tuồng của ông đã được khai thác, phục dựng và hấp dẫn lớp công chúng hiện nay.

Trong đó, Trầm Hương các (Gác Trầm Hương) luôn được các nhà nghiên cứu,

những người yêu tuồng đánh giá cao vì tính cách tân táo bạo trong nội dung và

nghệ thuật, sức sáng tạo dồi dào mang dấu ấn tư tưởng Đào Tấn rõ nét. Qua

Trầm Hương các, ta có thể hình dung phần nào về con người và sự nghiệp của

người được mệnh danh là “trạng nguyên văn tuồng”. Nghiên cứu về Đào Tấn và

vở tuồng Trầm Hương các là việc làm có ý nghĩa khoa học và thực tiễn. Hơn

nữa, nhiều công trình nghiên cứu trước đây tuy đã đề cập đến một số phương

diện nội dung cũng như nghệ thuật của kịch bản tuồng Trầm Hương các nhưng

nhìn chung còn tản mạn, chưa thành một chuyên luận riêng. Chúng tôi tiến hành

công việc này nhằm tạo một góc nhìn tương đối hoàn chỉnh về tác giả và vở

tuồng đặc sắc này của ông.

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu:

Đối tượng nghiên cứu của chúng tôi là cuộc đời Đào Tấn và kịch bản

tuồng Trầm Hương các.

Tuy nhiên đây là một đề tài lớn, chúng tôi không đề cập đến đến các khía

cạnh khác của tác phẩm như phục trang, vũ đạo, diễn xuất, âm nhạc tuồng…vì

không thuộc lĩnh vực nghiên cứu. Trong phạm vi của luận văn thạc sĩ ngữ văn,

chúng tôi chỉ giới hạn vào 3 vấn đề:

1

- Giới thiệu những nét khái quát về cuộc đời và sự nghiệp tuồng của Đào

Tấn.

- Giới thiệu những nét đặc sắc nổi bật về nội dung của Trầm Hương các.

- Giới thiệu những nét đặc sắc nổi bật về nghệ thuật của Trầm Hương các.

Tài liệu để chúng tôi sử dụng chủ yếu là công trình Đào Tấn, tuồng hát

bội của Vũ Ngọc Liễn do Nhà xuất bản Sân khấu in năm 2005.

3. Mục đích:

Trong phạm vi luận văn này, chúng tôi giới thiệu tổng quan về cuộc đời,

sự nghiệp hát bội của Đào Tấn, cung cấp những thông tin tổng hợp và bổ sung

thêm những hiểu biết về tác giả. Đồng thời giới thiệu những nét đặc sắc về nội

dung và nghệ thuật trong Trầm hương các, một trong những vở tuồng tiêu biểu

nhất của ông.

4. Cơ sở khoa học và thực tiễn của đề tài:

Hơn 30 năm nay, việc nghiên cứu về con người và sự nghiệp của Đào Tấn

đã thu hút sự quan tâm của các nhà phê bình lý luận văn học và sân khấu, nhiều

bài viết đã khẳng định vị trí của người nghệ sĩ tài năng này. Viện Sân khấu, Cục

nghệ thuật biểu diễn, Ủy ban nhân dân tỉnh Bình Định và ngành văn hoá đã phối

hợp tổ chức các cuộc hội thảo về cuộc đời và sự nghiệp Đào Tấn (năm 1977 và

năm 1982), tìm hiểu phong cách nghệ thuật Tuồng Đào Tấn (năm 2001). Các nhà

nghiên cứu đã có những tìm hiểu khái quát về con người, sự nghiệp của Đào Tấn,

từ những góc nhìn khác nhau nhưng đều thống nhất đánh giá cao vai trò của Đào

Tấn trong việc nâng cao giá trị nghệ thuật hát bội. Gần đây, vào dịp kỉ niệm 100

năm ngày mất (1907 - 2007) của Đào Tấn, các nhà nghiên cứu đã có nhiều phát

hiện mới về Đào Tấn về cuộc đời cũng như về vở tuồng Trầm Hương các. Bên

cạnh đó, một số vở tuồng tiêu biểu của Đào Tấn cũng đã được nghiên cứu phục

hồi và công diễn tại Liên hoan nghệ thuật sân khấu hát bội lần thứ nhất tại Bình

Định, trong đó có vở Trầm Hương các. Đó là cơ sở để chúng tôi giải quyết đề tài.

5. Phương pháp nghiên cứu:

Phương pháp chúng tôi dùng để triển khai đề tài là phân tích văn bản, tổng

hợp và giới thiệu tác giả, tác phẩm văn học. Ngoài ra còn sử dụng phương pháp

thống kê, so sánh.

2

6. Đóng góp của đề tài:

Đề tài của chúng tôi đóng góp một cái nhìn khái quát về Đào Tấn với sự

nghiệp phát triển, cách tân tuồng. Chúng tôi cũng có những điều chỉnh, bổ sung

về cuộc đời, gia đình và sự nghiệp tuồng của Đào Tấn trên cơ sở những tư liệu

mới thu thập trong quá trình viết luận văn. Đồng thời, trọng tâm của đề tài này là

hệ thống hoá những giá trị nội dung và nghệ thuật của kịch bản tuồng Trầm

Hương các.

7.Vài nét về lịch sử nghiên cứu Trầm Hương các:

Trong quá trình nghiên cứu về tuồng hát bội của Đào Tấn, hầu hết các tác

giả đều nhấn mạnh đến các vở tuồng tiêu biểu của ông như Diễn võ đình, Cổ

Thành hội, Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan, Hộ sanh đàn và Trầm Hương các.

Tuy nhiên, chưa có hẳn một công trình nào nghiên cứu độc lập về kịch bản Trầm

Hương các. Chúng tôi đã tập hợp một số bài viết, ý kiến quan trọng trong quá

trình tìm hiểu đề tài có đề cập đến Trầm Hương các, chủ yếu là các ý kiến qua 3

cuộc hội thảo về Đào Tấn do Viện sân khấu và tỉnh Bình Định phối hợp tổ chức,

bao gồm:

- Trầm Hương các, cái mô hình cung cấm nước ta dưới thời Pháp thuộc

của Hà Văn Cầu (in lại trong quyển Đào Tấn, tuồng hát bội của Vũ Ngọc Liễn,

2005, NXB Sân khấu, Hà Nội)

- Thân thế và sự nghiệp nghệ thuật tuồng Đào Tấn của Mịch Quang (in lại

trong quyển Đào Tấn qua thư tịch của Vũ Ngọc Liễn, 2006, NXB Sân khấu, Hà

Nội, tr.175 - tr.263)

- Thử tìm hiểu Đào Tấn qua một số kịch bản tuồng tiêu biểu của Trần Văn

Thận, tháng 12.1977 (in lại trong quyển Đào Tấn qua thư tịch của Vũ Ngọc Liễn,

2006, NXB Sân khấu, Hà Nội, tr. 355 - tr.408)

- Từ cuộc đời nghệ thuật tuồng Đào Tấn của Vũ Ngọc Liễn (in lại trong

quyển Đào Tấn qua thư tịch của Vũ Ngọc Liễn, 2006, NXB Sân khấu, Hà Nội,

tr. 324 - tr.345)

- Phần V: Một tác gia tiêu biểu – Đào Tấn của Tất Thắng (trong sách

Nghệ thuật tuồng - nhận thức từ một phía, 2006, NXB Văn học, Hà Nội).

3

Ngoài ra, chúng tôi còn tập hợp được một số ý kiến đánh giá về tư tưởng,

nội dung, nghệ thuật của Trầm Hương các của các tác giả Xuân Diệu, Mịch

Quang, Quách Tấn, Hồ Đắc Bích, Vũ Ngọc Liễn, Hoàng Châu Kí ...Một số ý

kiến đã được phát biểu trong các kì hội thảo về Đào Tấn. Nhìn chung sự đánh giá

của các tác giả này đều tương đối thống nhất khi xác định mục đích vở tuồng là

hướng tới phê phán vua quan triều Nguyễn, tính hiện đại trong và những cách tân

trong vở tuồng. Tuy nhiên các bài viết này cũng còn tản mạn, chưa thành một đề

tài hoàn chỉnh, chưa xây dựng thành một hệ thống luận điểm độc lập trong đánh

giá vở tuồng.

Bài viết có tính chất công phu nhất chính là của tác giả Hà Văn Cầu giới

thiệu một cách khái quát về vở tuồng với nhan đề Trầm Hương các, cái mô hình

cung cấm nước ta dưới thời Pháp thuộc. Tác giả bài giới thiệu này đã đặt tác

phẩm vào bối cảnh thời đại Đào Tấn sống, đặc trưng tuồng cổ là “màu sắc ngụ

ngôn răn đời”, để thận trọng đưa ra một giả thuyết “Ông Đào cũng làm kịch theo

lối ấy. Và Trầm Hương các là một trường hợp. Nếu chúng tôi không nhầm thì nó

là cái mô hình cung cấm thời Pháp thuộc” [15, 154]. Để khẳng định cho giả

thuyết của mình, Hà Văn Cầu đã xây dựng hệ thống luận điểm, bao gồm:

+ Hoàn cảnh ra đời của Trầm Hương các, gắn với nỗi đau đời của Đào

Tấn trước cảnh mất nước.

+ Mục đích sáng tác nhằm bộc lộ tâm sự, gửi gắm tâm sự của một nhà

Nho, muốn xắn tay áo lên lo việc nước

+ Nội dung vở tuồng: gắn với nỗi buồn thời thế của Đào Tấn

+ Nghệ thuật của Trầm Hương các thể hiện trong nhiều giọng điệu, nhân

vật hướng về hiện thực xã hội phong kiến Việt Nam dưới triều đại nhà Nguyễn.

+ Một số cảm nhận về nét độc đáo của Trầm Hương các.

Hệ thống luận điểm trong một bài giới thiệu như vậy là khá phong phú,

nhưng mới chỉ mang tính chất gợi mở, chưa nghiên cứu sâu vào từng lớp kịch cụ

thể. Bên cạnh đó, việc nghiên cứu văn bản chưa kỹ dẫn đến nhầm lẫn một số chi

tiết nhỏ, chẳng hạn chữ “Ân tộ” (vận số của họ Ân) bị hiểu nhầm là tên của Trụ

vương (thực ra tên Trụ vương là Ân Thọ, đã nói rõ trong vở tuồng), một số khác

biệt về văn bản tác phẩm dẫn đến có những phân tích chưa chính xác… Qua việc

4

giới thiệu các lớp tuồng, các nhân vật nổi bật, bài viết đã đi đến nhận định khái

quát “Trầm Hương các đến với chúng ta như một trạng thái tâm hồn của tác giả,

nhưng cũng là trí tuệ sâu sắc, vừa yêu đời thiết tha vừa rung động người xem, lại

vừa thức tỉnh người xem”.[15,169]. Những gợi ý ban đầu này còn sơ lược, tuy

nhiên, đây cũng là những định hướng giúp người viết luận văn khai thác sâu hơn

cho đề tài của mình.

Trong lời giới thiệu về Thân thế và sự nghiệp Tuồng của Đào Tấn, tác giả

Mịch Quang đã có những phân tích và suy luận có giá trị về mục đích cũng như

nội dung tư tưởng và nghệ thuật của vở tuồng Trầm Hương các, đặt trong hệ

thống các vở tuồng tiêu biểu của Đào Tấn. Mịch Quang cho rằng : “Đến tuồng

Trầm Hương các, tuy có ngụ ý phê phán Thành Thái dâm dật, nhưng ngụ ý chính

vẫn là “đốt sạch lũ Hồ Li”. [16, 209] Trong mục 6 với nhan đề Đào Tấn với lòng

yêu con người, bài viết nhấn mạnh vai Đát Kỉ trong Trầm Hương các, “ông đã

cố phân biệt thật rõ Đát Kỉ, cô gái ngây thơ vô tội trước khi bị Hồ Li nhập hồn,

với Đát Kỉ sau này, xác Đát Kỉ mà hồn Hồ Li” [16, 219]. Đó là một lưu ý khá

tinh tế vào nhân vật có vai trò cốt lõi trong vở tuồng, chúng tôi sẽ tiếp thu để

phân tích kỹ hơn nhân vật này.

Tác giả Trần Văn Thận quan tâm đến sự phát triển tư tưởng Đào Tấn qua

các vở tuồng tiêu biểu, trong đó có Trầm Hương các. Từ đó tìm hiểu vào chủ đề

tư tưởng ở từng vở. Đáng chú ý là hướng tìm hiểu chủ đề của Trầm Hương các

theo hướng sáng tác dùng lối biểu tượng hai mặt. Tác giả bài viết cho rằng “Trầm

Hương các có hai loại chủ đề: chủ đề nổi bên trên có tính chất hình thức là dựng

lại một cách trung thành, trung thành đến mức không cần thiết, về việc ma quỉ

ám ảnh lung lạc Trụ vương làm cho Trụ vương trở thành một hôn quân, một tội

nhân. Một chủ đề khác biểu hiện kín đáo nhằm dụng ý sâu xa hơn là vạch trần

những thủ đoạn thâm độc hiểm ác của bọn xâm lược Pháp, kẻ đã gây ra mọi đảo

điên sóng gió cho đất nước, tàn sát những người yêu nước, nhưng đều qua tay lũ

cầm đầu của cái gọi là Nam triều. Kẻ chỉ huy và tên đồng loã đều bị vạch mặt

bằng một đề tài lịch sử vừa kín đáo, vừa sâu sắc.” [16, 385]. Ý kiến của Trần

Văn Thận còn chưa nhất trí với tác giả Hà Văn Cầu về cách hiểu kịch bản như

5

“mô hình cung cấm nước ta thời Pháp thuộc”, nhưng nhìn chung về các luận

điểm có sự gặp gỡ với tác giả Hà Văn Cầu.

Chuyên luận của Tất Thắng, xuất bản năm 2006, phần V (từ chương XI

đến chương XV) đã dành riêng nghiên cứu Một tác giả tuồng tiêu biểu - Đào

Tấn, trong đó có những ý kiến về Trầm Hương các ở các chương:

+ Chương XI: Đào Tấn - sự giã từ một đề tài

+ Chương XIII: Sự đổi mới về thi pháp trong một số vở tuồng của Đào

Tấn

+ Chương XIV: Tính hiện đại - linh hồn của tuồng Đào Tấn

+ Chương XV: Tiếp tục truyền thống văn hiến của tuồng Đào Tấn.

Như vậy, nhìn vào cấu trúc của phần chuyên luận này, chúng ta có thể

thấy phần đánh giá Trầm Hương các cũng là tập hợp những nhận xét có tính chất

minh hoạ cho một phương diện nổi bật nào đó trong hệ thống những sáng tác của

Đào Tấn mà thôi. Một số nhận xét trùng hợp với các ý kiến của các tác giả khác,

bên cạnh đó là một số những phân tích theo hướng khảo sát thi pháp học, nhằm

phục vụ cho qui mô một chuyên luận khái quát về tuồng. Tác giả quan tâm đến

phương diện kịch bản văn học của các tác phẩm Đào Tấn. Trong đó, chú ý đến

bút pháp tả thực của Đào Tấn xung quanh nhân vật Trụ Vương, qua lớp Trụ

vương giỡn tượng và Trụ vương - Đát Kỉ. Tác giả cho rằng “sự diễn tả một cách

chân thật, y thật nhân vật Vua, hình tượng Quân đã có lúc gây hiệu quả vượt xa

ngoài ý đồ của Đào Tấn” [35, 330]. Đánh giá về Trụ vương trong lớp giỡn

tượng, tác giả cắt nghĩa nguyên nhân sự nổi giận của Nữ Oa: “Có lẽ sở dĩ Nữ Oa

tức giận không phải vì Trụ vương đã mê mình - Nếu như Trụ vương chỉ mê đắm

nàng và giỡn nàng trong khuôn khổ của một kẻ si tình mà vì si tình nên có đôi

chút quá đà…thì cũng có thể tha thứ được. Vả chăng Nữ Oa cũng không phải là

kém cạnh gì về mặt yêu đương! Đằng này, Trụ vương trong khi vì cái đẹp, mà

bỗng trở thành thi sĩ lại vẫn là một thi sĩ bạo chúa với khẩu khí bạo chúa, nên Nữ

Oa mới nổi giận mà sai lũ yêu quái nhập vào xác Đát Kỉ đặng mà hại cả cơ

nghiệp nhà Thương” [35, 331]. Theo chúng tôi, những nhận định này chưa thật

rõ dụng ý xây dựng hình tượng Trụ vương của Đào Tấn và chưa chỉ ra hết tư

tưởng của cụ Đào qua việc diễn tả cơn giận của Nữ Oa trong lớp diễn nổi tiếng

6

này. Việc đánh đồng một Trụ vương bạo chúa trong sử sách với Trụ vương ở

phần đầu kịch bản Trầm Hương các e rằng chưa thật hợp lý. Chúng tôi sẽ giới

thiệu cụ thể một số đánh giá khác của tác giả Tất Thắng trong quá trình khảo sát

từng phần của vở tuồng Trầm Hương các, trên cơ sở kế thừa những ý kiến hợp lý

và cũng bổ sung những luận điểm đánh giá mới về vở tuồng này.

Tác giả Vũ Ngọc Liễn trong bài viết Từ cuộc đời nghệ thuật tuồng Đào

Tấn cũng nhận định “Đến Trầm Hương các thì ông tố cáo một cách không

thương tiếc cái hiện thực rối ren bẩn thỉu của cả lũ vua quan và yêu quái trong

cung đình với thái độ căm phẫn và với giọng cười cay đắng” [16, 329]. Bài viết

này cũng dành một số trang [16, 340 - 344] để phân tích vào một số nét nổi bật

về phương diện nghệ thuật trong kịch bản Trầm Hương các. Những lý giải của

nhà nghiên cứu lão thành này nhấn mạnh vào các phương diện bố cục, về xây

dựng nhân vật kịch và ngôn ngữ kịch. Tác giả cho rằng “Trầm Hương các là

tiếng cười trào nước mắt” và phân tích một cách sắc sảo bố cục “lột vỏ cây

chuối” của kịch bản chứng minh cho luận điểm: “Điệu thức cơ bản của Trầm

Hương các sản sinh từ mục tiêu sáng tác bóc trần cái hiện thực cuộc sống sa

đoạ, lại là sự sa đoạ của một vị thiên tử” [16, 340]. Chúng tôi cũng tán đồng

đánh giá của nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Liễn, tiếp thu hướng phân tích này trong

chương 3 của luận văn để hệ thống hoá một cách đầy đủ hơn về nghệ thuật của

Trầm Hương các.

Ở các bài viết khác của các tác giả Vũ Ngọc Liễn, Xuân Diệu, Mịch

Quang, Quách Tấn, Quách Tạo… cũng có những phân tích ngắn về một vài biểu

hiện nổi bật về phương diện nội dung, nghệ thuật của Trầm Hương các, như

những dẫn chứng tiêu biểu cho tài năng viết kịch bản, kỹ năng biểu diễn những

miếng tuồng độc đáo của Đào Tấn, hoặc đơn thuần đưa ra chứng cứ nhằm phục

vụ cho hướng nghiên cứu khác về tác gia - tác phẩm của Đào Tấn. Hầu hết các

nhà nghiên cứu đều khẳng định Trầm Hương các là một trong những kịch bản

hay nhất của Đào Tấn. Có những phân tích của những người đam mê và am hiểu

vở tuồng Trầm Hương các, chúng tôi cũng có thêm những cứ liệu đáng tin cậy

để tiếp thu và phát triển, đồng thời cũng bổ sung những cách hiểu mới trong quá

trình xử lý thông tin luận văn này.

7

ĐÀO TẤN

(1845 - 1907)

8

CHƯƠNG 1: ĐÀO TẤN – CON NGƯỜI VÀ SỰ NGHIỆP

1. 1. Con người và quê hương của Đào Tấn:

1.1.1. Con người:

Đào Đăng Tấn, sau đổi là Đào Tấn, tự là Chỉ Thúc, hiệu là Tô Giang và

Mộng Mai, biệt hiệu là Tiểu Linh Phong Mai Tăng hoặc Mai Tăng, sinh ngày

06.04.1845 (Ất Tị), tại thôn Vinh Thạnh, tổng Thời Tú, huyện Tuy Phước, phủ

An Nhơn, tỉnh Bình Định1 (nay thuộc thôn Vinh Thạnh, xã Phước Lộc, huyện

Tuy Phước, tỉnh Bình Định), mất ngày 23 tháng 8 năm 1907, đúng rằm tháng

Bảy âm lịch. Sinh thời, Đào Tấn làm thơ, viết từ khúc và soạn tuồng hát bội.

Nhưng xuất sắc hơn cả vẫn là sự nghiệp tuồng. Nhân dân trong vùng đều tôn

kính gọi là cụ Đào Vinh Thạnh - vị hậu tổ của nghệ thuật hát bội.

Ảnh: Trích sổ hưu của Đào Tấn (chữ Pháp) - ghi năm sinh Quí Mẹo (1843)

Thân phụ Đào Tấn, cụ Đào Đức Ngạc làm nghề thầy lang và thân mẫu là

Hà Thị Loan. Thuở nhỏ ông sống tại Gò Bồi, Tuy Phước, Bình Định, sau theo 1 Tuy nhiên, theo sổ hưu trí mà triều đình nhà Nguyễn cấp cho Đào Tấn năm 1904, bản chữ Hán và chữ Pháp chúng tôi chụp lại từ tài liệu lưu của gia đình, thì Đào Tấn được ghi là “sinh năm 1843 nhằm năm Quí Mẹo”. Nhưng chính bút tích Đào Tấn năm 55 tuổi cho phép ta lấy năm 1845.

9

cha mẹ về nguyên quán thôn Vinh Thạnh. Đào Tấn nhà nghèo nên chỉ học chữ

Nho ở nhà với cha. Cụ Tú tài Nguyễn Diêu ở tổng Nhơn Ân, xã Phước Thuận,

huyện Tuy Phước thấy ông khôi ngô chăm chỉ nên đón về dạy dỗ năm Đào Tấn

13 tuổi (1857). Nhờ sự rèn cặp của tôn sư, sau mười năm đèn sách, Đào Tấn đã

đậu cử nhân thứ 8 khoa Đinh Mão (1867) tại trường thi Bình Định, dưới triều vua

Tự Đức. Mãi đến bốn năm sau (1871) khi vua Tự Đức cho soát xét lại những

người chưa đỗ đạt, Đào Tấn mới được triệu về kinh thành Huế nhận một chức

nhỏ trong ban Hiệu thư.

Đào Tấn làm quan trải qua bốn đời vua, có mười hai năm dưới thời Tự

Đức (1871 - 1883), nửa năm trong giai đoạn “bốn tháng ba vua” (1883), sau đó

bỏ chức về quê khi Kiến Phúc tại vị. Khi vua Hàm Nghi lên ngôi và bỏ kinh

thành ban chiếu Cần Vương, Đào Tấn ở quê nhà vì có tang cha nên không tham

gia, bị Mai Xuân Thưởng là lãnh tụ phong trào Cần Vương tại Bình Định (1885 -

1887) cho quân tìm bắt nên ông xuất gia đi tu tại chùa Ông Núi (Linh Phong tự)

trong ba năm (1883 - 1885). Ông lại được triệu ra làm quan trở lại dưới thời

Đồng Khánh (1886 - 1889) và sau đó lĩnh nhiều trọng trách dưới triều vua Thành

Thái cho đến ngày bị hãm hại buộc phải về hưu (1889 - 1904). Như vậy, Đào

Tấn có hơn ba mươi năm gắn bó chốn quan trường, trong đó thời gian chủ yếu ở

trong cung đình Huế, ngoài ra Đào Tấn đã làm quan ở An Tĩnh (Nghệ An, Hà

Tĩnh bây giờ), Quảng Trạch (Quảng Bình), Nam Ngãi (Quảng Nam, Quảng Ngãi

bây giờ). Những đánh giá về chặng đường làm quan của Đào công đã được nhiều

học giả, nhà nghiên cứu đề cập trong hai cuộc “Hội thảo về Đào Tấn” lần 1

(1977) và lần 2 (1982) do Bộ Văn hoá chủ trì, thống nhất ý kiến khẳng định về

mặt nhân cách của Đào Tấn như một vị quan thanh liêm, cương trực, được giới sĩ

phu trọng nể và nhân dân yêu quí. Chúng tôi xin điểm lại những nét chính về

bước hoạn lộ của Đào Tấn, bổ sung thêm một số ý kiến để thấy rõ hơn con người

ông.

Trong suốt quãng đời sau khi thi đậu rồi làm quan, Đào Tấn đã chứng kiến

và trải qua nhiều biến cố lớn của lịch sử cũng như của bản thân:

10

- Năm 1867 là năm Pháp chiếm ba tỉnh miền Tây Nam Kỳ. Nghĩa quân

Nguyễn Trung Trực chống Pháp oanh liệt, sau vì bảo toàn lực lượng và cứu mẹ

bị bắt làm con tin mà Nguyễn Trung Trực phải nộp mình (1868);

- Năm 1873 thực dân Pháp đánh thành Hà Nội, tổng đốc Nguyễn Tri

Phương tuẫn tiết. Triều đình Huế khuất phục trước sức mạnh ngoại xâm, vua Tự

Đức kí hoà ước Giáp Tuất (1874) cắt toàn bộ miền Nam cho thực dân Pháp;

- Năm 1882 thực dân Pháp đánh thành Hà Nội lần thứ hai, tổng đốc

Hoàng Diệu tự vẫn, thực dân Pháp gây áp lực buộc triều đình kí hiệp ước

Harman (1883) và hàng ước Paternôtre (1884). Trang sử mất nước gắn với sự

đầu hàng của vua quan nhà Nguyễn;

- Vua Tự Đức mất (1883), đất nước rơi vào cảnh hỗn loạn “bốn tháng ba

vua” (Dục Đức, Hiệp Hoà, Kiến Phúc), quyền bính rơi vào tay hai quyền thần

Tôn Thất Thuyết và Nguyễn Văn Tường. Đào Tấn bỏ quan về quê dưới thời Kiến

Phúc, bị triều đình nghị tội giáng 4 cấp;

- Vua Hàm Nghi lên ngôi, năm 1885 bỏ kinh thành, ban hịch Cần Vương

kháng Pháp, đông đảo sĩ phu hưởng ứng ở các địa phương miền Bắc và miền

Trung. Đào Tấn vì đang chịu tang cha không tham gia. Khi vua Đồng Khánh lên

ngôi lại triệu hồi Đào Tấn về kinh làm quan (1886);

- Từ 1886 - 1904 là khoảng thời gian Đào Tấn liên tục vinh thăng các

phẩm hàm cũng như quan tước. Làm Phủ doãn Thừa Thiên, kiêm Giảng quan tại

Kinh diên (dạy vua học) dưới thời Đồng Khánh. Đồng Khánh băng, lại vâng chỉ

lưỡng cung đón hoàng tử Bửu Lân đang bị an trí lên ngôi vua. Đào Tấn từng làm

Thượng thư ba Bộ: Bộ Công, Bộ Binh, Bộ Hình; rời kinh làm Tổng đốc An Tĩnh

2 lần, Tổng đốc Nam Ngãi. Thành Thái tin tưởng giao chức Cơ Mật viện đại

thần, hưởng phẩm hàm lên đến bậc nhất phẩm, lại được phong Hiệp biện đại học

sĩ, tước Vinh quang tử.

Làm quan trong một thời mà kẻ sĩ bị phân hoá thành nhiều khuynh hướng

khác nhau, nhưng Đào Tấn vẫn được triều đình cất nhắc vào những trọng trách,

thăng quan tiến chức. Điều này làm cho việc đánh giá Đào Tấn thời đó và sau

này không tránh khỏi có những điểm chưa thống nhất, hiểu lầm, hiểu sai về Đào

Tấn.Nhưng Đào Tấn dù làm quan nhưng chưa bao giờ mang tiếng phản lại sĩ

11

lâm, làm trái lương tâm kẻ sĩ. Vua Tự Đức nổi tiếng khắt khe tôn sùng Tống Nho

quá mức còn nể trọng tinh thần “không sợ oai vua” (bất úy cường ngự) của Đào

Tấn. Nhiều văn nhân danh sĩ Cần Vương từng phê phán, thậm chí truy bắt Đào

Tấn trong phong trào Cần Vương sau lại thành bạn tâm giao của ông. Trong chức

trách của mình, ông Đào còn làm cho các tên Tây thực dân không dám hống hách

ngang tàng mà phải nể vì. Đào Tấn sống trong thời đại phong kiến suy tàn khiến

ông có những mâu thuẫn lớn, giằng xé trong tư tưởng: lúc làm quan, bỏ quan, đi

tu, rồi lại ra làm quan, hưởng ân sủng vinh thăng của triều Nguyễn mà thực chất

là bị ràng buộc kiểm soát bởi thực dân Pháp. Nhưng ông Đào cũng lại là người

ngầm giúp đỡ Phan Bội Châu trong những hoạt động cứu nước, ông còn hay lui

tới với Triêu dương thương quán của Đặng Nguyên Cẩn ở Nghệ An, một tổ chức

yêu nước gắn với phong trào Đông du của Phan Bội Châu! Rõ ràng, Đào Tấn đã

phải chịu những áp lực tư tưởng từ nhiều phía, không dễ gì xác định một thái độ

ứng xử để thực hiện những hoài bão của mình. Đào Tấn luôn giữ nhân cách của

một kẻ sĩ tiết tháo trong mọi suy nghĩ, hành động và các mối quan hệ ứng xử,

trong thế nước đảo điên ông phải chọn cách quyền biến của riêng mình. Sau này,

nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Liễn, năm 1994, có bài viết Đào Tấn, nghệ sĩ lớn của

nền kịch hát Việt Nam khẳng định “Tuy tấm thân đang ở chốn quan trường,

nhưng dưới con mắt ông Đào nơi đây toàn là sâu mọt, là trò hề, là nơi bụi bặm,

vì vậy mà ông chán cỗ xe quan lao vào gió bụi” [16, 11]. Trong sách Mai Viên cố

sự, nhà nghiên cứu Đặng Quí Địch cũng cho rằng “Cái làm nên danh giá nơi cụ

Đào Vinh Thạnh không phải chỉ ở một dọc dài quan hàm tước vị kể trên mà

chính là ở đức độ của cụ. Trong suốt thời kì tham chánh cụ từng nổi tiếng là một

ông quan nhân từ, thanh liêm, chính trực. Nhưng nếu chỉ có thế thì cụ cũng dễ

lẫn lộn với các vị tuần lương tuy hiếm nhưng vẫn có trong thời ông. Cái khiến

cho tên tuổi cụ trở nên bất hủ chính là ở sự nghiệp dạy hát Bội và soạn tuồng hát

Bội mà cụ không ngừng theo đuổi từ năm 19 tuổi cho tới lìa đời” [4, 16]. Các ý

kiến đánh giá về con người Đào Tấn đã thật sự thống nhất và một lần nữa được

khẳng định nhân kỉ niệm 100 năm ngày sinh của cụ Đào (2007). Chúng tôi xin

trích dẫn ý kiến của nhà nghiên cứu hát bội lão thành Mịch Quang để thấy rõ hơn

về con người Đào Tấn: “Có  thể thấy cuộc đời làm quan của Đào Tấn, nhất là

12

dưới triều Thành Thái, khi ông được giao những trọng trách như tổng đốc Nam

Ngãi, tổng đốc An Tĩnh, thượng thư các bộ Công, Binh, Hình là một lựa chọn

chủ động, đầy hy sinh vì nước vì dân của ông. Thấu hiểu những ê chề cay đắng

của kiếp làm quan ở một thời vua không ra vua quan không ra quan, thời lộng

hành của bọn xâm lược, của lũ sâu dân, mọt nước, thời của những đọa lạc,

những phản bội ghê gớm, nhưng Đào Tấn, con người luôn “Thậm cảm hưng

vong chuyện nước nhà”1 vẫn ở lại làm quan giúp vua Thành Thái là vì trách

nhiệm của một sĩ phu khi đất nước suy vong, và vì ông tin rằng mình sẽ góp phần

làm cho sự liêm chính và lòng trung nghĩa không chết, ngọn đèn cứu nước không

tắt và tạo điều kiện cho những anh hùng cứu nước đã và sẽ xuất hiện. Có nhiều

bằng chứng cho thấy, tinh thần dân tộc bất khuất, ý chí tự cường mạnh mẽ của vị

vua trẻ Thành Thái có ảnh hưởng lớn của Đào Tấn, vị cận thần thân tín của ông.

Không phải ngẫu nhiên mà người đương thời đã gọi Đào Tấn là “Kẻ ở ẩn tại

triều”.(Đào Tấn - một nghệ sĩ thiên tài, một chính khách mẫu mực). Nhận định

này của Mịch Quang cũng cho thấy chủ trương quyền biến của Đào Tấn khác với

triều thần đương thời “quyền biến giả, đầu hàng thật”, bản thân ông còn mang

theo chút ảo tưởng về vai trò kẻ sĩ trong thời loạn lạc, hy vọng xoay chuyển tình

thế. Nhưng rồi, vận nước chuyển xoay, bản thân Đào Tấn bất lực, có thể lấy lời

nhân vật Hoàng Phi Hổ trong Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan nói thay tâm sự

của ông: “Trung quân chi chí cánh nan thành” (Cái chí trung quân ắt khó thành).

Thái độ Đào Tấn với thời cuộc có thể tìm thấy thông qua khảo sát nội dung các

vở tuồng đặc sắc của chính ông. Tâm trạng Đào công cũng là tâm trạng của thế

hệ nhà Nho cuối cùng phụng sự cho triều Nguyễn, cảm nhận rõ sự cáo chung của

một hệ tư tưởng trước sự xâm lăng của chủ nghĩa thực dân, nhưng vẫn gắng giữ

vẹn phẩm giá kẻ sĩ.

Triều đình nhà Nguyễn những năm cuối cùng của thế kỷ XIX có những

xung đột gay gắt ngay trong hàng ngũ quan lại cấp cao. Bản thân vua chỉ đóng

vai trò thứ yếu, quyền lực thực sự ở triều đình đến thời Thành Thái thuộc về hai

phe Hoàng Cao Khải và Nguyễn Thân. Tuy xung đột về quyền lợi, nhưng cả hai

vị đại thần này đều là tay chân đắc lực của thực dân Pháp. Bản thân Đào Tấn là

1 Bài từ Giá cô thiên của Đào Tấn: Hương quốc hưng vong cảm khái đa - Bán sinh hành kính bản như đà…(Thậm cảm hưng vong việc nước nhà - Đường đời một nửa ngốc như rùa) - (14, 308)

13

một kẻ sĩ rất trọng danh dự, những hành vi lấn quyền vua của những kẻ mang

danh mệnh quan triều đình khiến ông tất yếu không thể bỏ qua, nhưng do yếu thế

nên ông Đào chỉ còn gửi những lời mắng bọn người làm xấu mặt giới sĩ lâm bằng

tuồng hát. Tất nhiên, một người nghĩa khí cương trực như Đào Tấn, trong con

mắt những kẻ như Nguyễn Thân, sẽ là một cái gai cần nhổ. Lưỡi gươm nghĩa khí

của Đào Tấn mới chỉ kịp vung lên chém rụng đầu tên Bồi Ba, tay chân thuộc

hàng “tiểu yêu” của bạch quỉ Phú Lãng Sa. Đó quả là một thái độ thách thức đám

tay sai cấp cao hơn. Nhân vụ Hường Hàn, Đào Tấn đã bị Nguyễn Thân hặc tội và

buộc phải về hưu khi vừa 60 tuổi (1904). Vua Thành Thái bất lực chỉ có thể can

thiệp qua Toà Khâm sứ cho Đào công giữ nguyên chức và phẩm hàm về hưu.

Đào Tấn dứt bỏ quan trường, về lại quê hương chỉ vẻn vẹn ba năm thì mất,

nhưng đó cũng là ba năm được toàn tâm toàn ý cho nghệ thuật hát bội, nuôi đoàn

hát, lập “Học bộ đình Vinh Thạnh”, đào tạo bồi dưỡng cho lớp học trò tài năng

làm rạng danh nghệ thuật hát bội tại quê hương.

Ảnh: Nhà Đào Tấn tại Vinh Thạnh, Tuy Phước, Bình Định (Đào Tiến Đạt)

14

1.1.2. Quê hương: Đào Tấn không có nhiều thời gian sống tại quê nhà.

Theo “Niên biểu Đào Tấn” do con trai thứ của ông là ông Đào Nhữ Tuyên chấp

bút thì Đào Tấn có khoảng thời gian ở Bình Định như sau:

- Từ 1845 - 1867 Thời gian đi học đi thi

- Từ 1883 - 1886 Thời gian về ở ẩn

- Từ 1904 - 1907 Thời gian hưu trí

Như vậy, chỉ có quãng đời đầu tiên là Đào Tấn ở quê nhà lâu nhất. Đây

cũng là khoảng thời gian ông được tiếp xúc với sách vở đạo nho, chuyên chú

nghiệp nho, trau dồi tài năng theo con đường kẻ sĩ mong muốn ra giúp đời, thực

hiện lý tưởng “trí quân trạch dân”. Đào Tấn chịu ảnh hưởng sâu sắc từ thầy dạy

là cụ Nguyễn Diêu. Cụ Tú Nhơn Ân cũng đồng thời là một thầy tuồng nổi tiếng,

đã truyền niềm đam mê môn nghệ thuật hát bội cho trò. Cụ Tú là người đã soạn

các vở tuồng như Ngũ Hổ bình Tây, Chém Cáo, Liệu đố (Cách chữa bệnh ghen) -

vừa có những vở theo đề tài truyền thống “quân - quốc”, vừa có sắc thái tuồng

hài dân gian. Chính vì vậy mà Đào Tấn đã gọi thầy mình là “nghiệp sư”, cũng là

một sự khẳng định tuồng hát bội như cái nghiệp đã ăn sâu vào huyết mạch của

ông. Khi về lại quê nhà, Đào Tấn từng viết bài thơ: “Sơ thu vãng yết nghiệp sư

Nhơn Ân Nguyễn tiên sinh sơn phần cảm thuật” (Đầu thu, viếng mộ Nguyễn

Tiên sinh thầy dạy nghề ở Nhơn Ân, cảm xúc viết ra):

Thu khí bán sơn hoàn cổ mộ

Xuân phong nhất nguyệt ức tiên sinh

Càn khôn nộn tán qui lai vãn

Không phụ ngô sư hối nhữ tình

Dịch nghĩa:

Hơi thu toả lưng chừng núi và quanh ngôi mộ cũ

Gió xuân tháng Giêng nhớ thầy

Trời đất (thời thế) đã đảo lộn rồi (mà ta) xế bóng mới về

Lòng rất hối hận vì đã phụ lời thầy ta dạy bảo

Dịch thơ:

Mộ cổ lưng đèo quyện khí thu

Nhớ thầy, nhớ ngọn gió xuân xưa

15

Đất trời nghiêng ngả sao về muộn

Luống phụ thầy ta những dặn dò

(Đỗ Văn Hỉ dịch) - [15, 138]

Chịu ảnh hưởng của thầy, Đào Tấn đã sáng tác vở tuồng đầu tay Tân Dã

đồn. Vũ Ngọc Liễn, trong lời giới thiệu văn bản Tân Dã đồn, xác định tư tưởng

Đào Tấn là “chữ Trung phục tùng chữ Hiếu”.Việc học hành và đi thi của ông

Đào chủ yếu là để báo hiếu cho cha mẹ, thực hiện đúng theo phương châm hành

xử của kẻ sĩ mà thôi, bởi lẽ như trong lời thơ viếng thầy của ông cho thấy, cụ Tú

không hẳn chỉ truyền dạy chữ nghĩa mà cũng dự liệu con đường làm quan đầy

trắc trở giữa thời đại đầy biến động. Cũng bởi lẽ theo truyền thống “trọng khoa

hơn hoạn” của sĩ tử Bình Định mà Đào Tấn không màng đến việc làm quan, ở

quê suốt 4 năm sau khi đỗ đạt.

Ảnh: Cổng Lý môn (làng Vinh Thạnh, Tuy Phước) dẫn vào nhà Đào Tấn.

Dù sau này đi làm quan, có những khoảng thời gian 30 năm không về lại

quê hương, Đào Tấn vẫn gửi lòng mình đau đáu về quê nhà. Tâm trạng muốn

quay về vườn cũ cứ thấp thoáng trong nhiều bài thơ của ông và cả trong nhiều vở

tuồng. Đặc biệt trong thời kỳ “bốn tháng ba vua”, Đào Tấn đã dám bất chấp

mệnh vua, tự rời nhiệm sở về quê, mượn cớ phụng dưỡng cha mẹ già mà dứt bỏ

16

quan trường. Nhưng cũng chính lúc Hàm Nghi ban chiếu Cần Vương thì Đào

Tấn lại vì chữ hiếu, thọ tang cha mà từ chối lời mời nhập hội nghĩa quân Cần

Vương của Mai Xuân Thưởng. Lánh xa những thị phi thế sự, nhưng chắc chắn

Đào Tấn cũng có dịp chứng kiến những việc của phía Cần Vương cũng như quân

triều đình đi đánh dẹp nghĩa quân. Khoảng thời gian ngắn ngủi ở Bình Định, ông

đã mượn cửa Thiền để náu mình suốt ba năm, tiếp nhận thêm cái thâm trầm của

giáo lý đạo Phật như xua đi cảm giác bất lực trước thời cuộc của mình. Trong

những ghi chép về tiểu sử Đào Tấn, trong suốt thời gian ẩn cư tại chùa Ông Núi

(1883 - 1885), ông không có hoạt động nào gắn với hát bội. Một phần vì tang cha

không thể hát, một phần vì thời điểm này Bình Định là một điểm nóng Cần

Vương, không thể yên dạ mà hát xướng, thêm vào đó Đào Tấn đã sống cuộc đời

xuất gia. Nhưng Đào Tấn đã kịp nhận thấy những vai tuồng manh nha từ hiện

thực đẫm chất bi hùng ngay trên quê hương. Sống trong không khí của thời đại,

Đào Tấn không thể không biết đến những lời thơ đẫm chất hào sảng của danh sĩ

Nguyễn Bá Huân, người mà sau hơn hai mươi năm ông mới có dịp kết bạn tâm

giao. Nguyễn Bá Huân (1848-1899) quê ở Vân Sơn, xã Nhơn Hậu, huyện An

Nhơn, tỉnh Bình Định có những vần thơ mang hào khí Cần Vương :

Bán dạ long xa xuất đế thành

Tứ phương tề hưởng ngự thù thanh

Cần Vương thệ trảm Lang sa thủ

Phủ kiếm cao ca khảng khái hành.

Dịch : Đêm thẳm xe rồng bỏ đế cung

Khắp nơi đáp lại tiếng thù chung

Cần Vương thề chém đầu quân Pháp

Vỗ kiếm vang ca khí phách hùng.

(Độc Cần Vương hịch hữu cảm - Cảm xúc khi đọc hịch Cần Vương, Việt

Thao dịch)

Đào Tấn bỏ triều đình về quê khi vua Kiến Phúc đang tại vị, trong sự thao

túng của hai quyền thần Tôn Thất Thuyết và Nguyễn Văn Tường. Chắc chắn một

điều là Đào Tấn cũng nhận thấy sự chuyên quyền của hai viên quan phụ chính

đại thần khi họ lần lượt phế bỏ Dục Đức, Hiệp Hoà và chẳng bao lâu khi Đào

17

Tấn về quê thì vua Kiến Phúc cũng bị bức tử. Vua Hàm Nghi lên ngôi và bỏ kinh

thành, kháng chiến chống Pháp (1885 - 1888), Tôn Thất Thuyết đã mượn danh

nghĩa Hàm Nghi ra chiếu Cần Vương, gửi khắp 40 tỉnh thành từ Bình Thuận đến

Cao Bằng. Tinh thần chống Pháp, hết sức giúp vua đã lan rộng ra chủ yếu ở địa

bàn miền Trung, đứng đầu là những quan lại chủ trương chống Pháp như Nguyễn

Xuân Ôn, Nguyễn Quang Bích, Phan Đình Phùng, Mai Xuân Thưởng... Một

trong những địa bàn có phong trào Cần Vương sôi nổi nhất chính là Bình Định.

Dù cho Đào Tấn từng bị truy nã bởi Mai Xuân Thưởng phải lánh lên chùa, nhưng

sau khi Mai Nguyên soái tuẫn tiết và phong trào Cần Vương ở Bình Định tan rã

thì chính Đào công là người đã viết câu đối viếng Mai Xuân Thưởng:

Bình tặc chí nan thành, anh phong Linh Đỗng xuy cao thụ;

Định biên công vị toại, hùng khí Côn Giang phó bích lưu.

Nghĩa là:

Bình giặc giã, chí không phỉ chí, anh phong Linh Đỗng đìu hiu thổi lạnh

cây cao

Định cõi bờ, công chửa thành công, hùng khí Côn Giang lờ lững trôi xuôi

dòng nước biếc. (Quách Tấn dịch)

Đào Tấn là một người từng chứng kiến những thay đổi khốc liệt ở triều

đình, lại chứng kiến không khí Cần Vương tại quê nhà, ông phải tự đặt mình vào

sự chọn lựa thái độ trước thời cuộc. Ông đã ca ngợi các lãnh tụ Cần Vương như

Mai Xuân Thưởng, Phan Đình Phùng, nhưng lại không trực tiếp tham gia phong

trào. Bản thân Đào Tấn có những khổ tâm, ràng buộc nhiều phía để không cộng

tác với nghĩa quân, nhưng ông cũng không phải là kẻ bán đứng danh dự kẻ sĩ, bội

phản sĩ phu văn thân, trở mặt đàn áp phong trào như Nguyễn Thân, một kẻ mà

ông cực kỳ khinh ghét!

Đào Tấn đã dùng tuồng hát bội như là một phương tiện nhằm kí thác

những tâm sự thời thế của chính mình, gửi gắm tấm lòng hướng về quê hương.

Từ khi còn ở Kinh làm Phủ doãn Thừa Thiên cho đến khi làm quan tổng đốc ở

Nam Ngãi, An Tĩnh thì Đào Tấn chỉ chuyên chú vào sự nghiệp tuồng hát.

18

Đến khi về hưu trí tại quê hương, sống những năm cuối đời, ông cũng đã

mang theo những hoài bão không thành để truyền lại cho lớp học trò, phát huy

nghệ thuật tuồng lên đến đỉnh cao. Dù thời gian ngắn ngủi, nhưng ông lập ra Học

bộ đình Vinh Thạnh, tổ chức những buổi hát qui mô mà đến nay dân chúng trong

vùng còn truyền tụng như một nét văn hoá đẹp của Vinh Thạnh. Không những

thế, các hoạt động nghệ thuật của Đào Tấn lúc cuối đời càng cho thấy rõ hát bội

mới đích thực là nghiệp mà ông suốt đời theo đuổi.

1.2. Gia tộc Đào Tấn: Đào Tấn có 3 vợ chính thức (theo thông tin cung

cấp từ ông Đào Tụng Phi, chắt nội của Đào Tấn và sách “Đào Tấn và hát bội

Bình Định” của Quách Tấn, Quách Giao). Bà cả là Phạm Thị Trận gắn bó với

ông từ thuở hàn vi, sinh ra con trai đầu là Đào Bá Quát và hai con gái là Đào Thị

Kim Anh, Đào Thị Kim Yến. Khi Đào Tấn về Kinh, bà cả không theo và sau này

cũng không sống với ông nên Đào Tấn lấy bà Tôn Nữ Nhuận Khanh (trong tài

liệu của Quách Tấn và Quách Giao gọi là Tôn Nữ Ngọc Triêm - bà Vườn theo

cách gọi quen thuộc của nhân dân) và có các con trai Đào Thụy Thạch, Đào Nhữ

Tuyên, Đào Nhữ Thuần, các con gái Đào Trúc Tiên, Đào Chi Tiên. Bà Vườn

không thích dấn thân vào chốn kinh thành nên nhường tất cả quyền lợi cho em là

Tôn Nữ Diêu Tiên (bà Bộ), nhận những sắc phong của nhà vua và thái hậu. Bà

Diêu Tiên chính là hồng nhan tri kỷ của Đào Tấn, được ông nhiều lần làm thơ

xướng hoạ, tâm đắc tương phùng. Trên giấy tờ, các con của bà Nhuận Khanh

được nhận là con của bà Diêu Tiên, còn bản thân bà không thể sinh con, điều này

khiến trong các tài liệu của Vũ Ngọc Liễn, Đặng Quí Địch thường bỏ qua bà

19

Nhuận Khanh trong phần ghi chép về gia đình của Đào Tấn. Ngoài ra Đào Tấn

còn có sáu bà hầu, trong đó bà hầu thứ năm đẻ ra ông Ấm Bồ là một người có tài

hát bội nhưng tính tình ngang ngạnh, và cũng thuộc hàng phá gia chi tử, gây ảnh

hưởng đến thanh danh của Đào công! Sau gia đình phải đưa về an trí tại Vinh

Thạnh, cử người quản thúc. Chính ông Ấm Bồ sau này là người đã bán ngôi nhà

rường của cha mình, làm thất lạc một số văn bản tuồng của Đào Tấn. Điều này

khiến cho hậu nhân không khỏi đau xót.

Trong số các con của Đào Tấn, các ông Đào Thụy Thạch, Đào Nhữ Tuyên

cũng nối tiếp viết kịch bản tuồng, tuy nhiên tác phẩm không tạo được dấu ấn nào

đáng kể. Còn ông Ấm Bồ khi về an trí tại Vinh Thạnh từng tham gia hát bội, diễn

rất hay vai Trụ vương trong Trầm Hương các. Xét trong các con của Đào Tấn,

chỉ có ông Đào Nhữ Tuyên là nối nghiệp làm quan đến chức Bố Chính, còn lại

đều được học hành chữ Nho, Đào Tấn kết thông gia với các gia đình dòng dõi

khoa bảng như là một cách giữ nếp nhà, bản thân ông cũng răn dạy con cái rất

nghiêm khắc. Trong Tang sự trích biên của Đào Tấn, có đoạn ghi chép : “Đến

hăm bảy, hăm tám tháng ba về sau bệnh tạm lui. Các con tôi, ai nấy đều tựu

trường dự tuyển. Quát thi trường Bình Định, Thạch và Tuyên thi trường Thừa

Thiên. Khoảng tháng tư, các con tôi được thi ở trường nào, tôi đều bẩm cho mẹ

tôi hay, Người đều mừng. Đến ngày xướng danh, Quát trúng cử nhân, Tuyên

trúng tú tài, cháu Chấn trúng tú tài lần nữa, Thạch hỏng trường ba, tôi đều kính

cẩn bẩm cho Người biết thì Người tợ như mừng, tợ như quên, chẳng bằng lúc

trước” [5, 30]. Như vậy là khi Đào Tấn đang đương chức tại triều (1897), các

con trai ông đều được hướng theo con đường khoa cử. Sau này, ông Đào Nhữ

Tuyên đậu cử nhân, Đào Nhữ Thuần đậu tú tài. Còn hai con gái là Đào Trúc Tiên

và Đào Chi Tiên được ông đích thân kèm cặp cũng là những người làm thơ, hát

bội rất hay. Cả gia đình Đào Tấn có thể nói là tiêu biểu cho dòng dõi khoa bảng

nhưng cũng đầy chất nghệ sĩ.

Quãng đời hưu quan, ông Đào Vinh Thạnh dành trọn thời gian chuyên chú

cho nghệ thuật hát bội. Sống cảnh thanh bần, ông vẫn bán ruộng được ban do ân

điển của nhà vua, cùng các vị hưu quan say mê hát bội khai khẩn ruộng để nuôi

đoàn hát. Ông tiếp tục mở Học bộ đình tại Vinh Thạnh, dạy học trò, phát triển

20

nghệ thuật hát bội ở quê hương, tạo thành một sức sống của tuồng trong lòng

người Bình Định không bao giờ vơi cạn. Trong bài thơ Ngẫu đề, ông từng nói

với các con:

Nhữ bối nguyên lai vô sự mang

Danh đồ khởi tận thuộc văn chương

Phong trần lão ngã kinh lao lục

Thả mạn tranh đăng hí tiếu trường

(Các con vốn chửa bận lòng

Công danh đâu hẳn là dòng văn chương

Bụi lầm sợ đến tê xương

Chớ chen vào chốn hí trường nhố nhăng)

( Vũ Ngọc Liễn dịch thơ)

Ảnh: Mộ Đào Tấn tại núi Huỳnh Mai, Tuy Phước

Đào Tấn đã nói lên nhận thức sâu sắc về những thăng trầm chốn quan

trường, mà ông gọi là “hí tiếu trường” (sân khấu đáng cười). Đào Tấn tạ thế ngày

23.8.1907 tại quê nhà thọ 63 tuổi, mộ táng tại núi Huỳnh Mai (Phước Nghĩa, Tuy

Phước, Bình Định), đúng như sở nguyện của Mai Tăng: “Mai sơn tha nhật tàng

Mai cốt - Ưng hữu mai hoa tác mộng hồn.” (Núi Mai một ngày nào giữ xương

Mai - Ưng có hoa mai dệt mộng hồn)

Nhìn chung, Đào Tấn làm một ông quan to, nhưng sự nghiệp của ông lại

không ở việc làm quan mà gắn liền với nghệ thuật hát bội. Bởi lẽ, phần lớn cuộc

21

đời làm quan của ông đáng chú ý nhất vẫn là những công việc gắn với nghệ thuật

hát bội, đưa bộ môn nghệ thuật này lên đến đỉnh cao rực rỡ nhất. Ông đã nâng

tầm tư tưởng và nghệ thuật cho hát bội trở thành món ăn tinh thần không thể

thiếu của đại chúng.

1.3. Sự nghiệp hát bội:

1.3.1. Các kịch bản tuồng:

Trong sự nghiệp hát bội của Đào Tấn, các tuồng hát do ông đích thân soạn

thảo và chỉnh lý rất nhiều. Một số tài liệu chưa thống nhất về số lượng cũng như

tên gọi các vở tuồng. Chúng tôi căn cứ vào các tài liệu còn lưu lại đích xác, tạm

thời thống kê như sau:

Các vở tuồng soạn theo lệnh của Tự Đức:

- Đãng khấu, ba hồi

- Bình Địch, ba hồi

- Tam Bảo Thái giám thủ bửu, ba hồi

- Tứ quốc lai vương, ba hồi

- Quần trân hiến thụy, ba hồi

- Vạn bửu trình tường, một trăm lẻ tám hồi, Đào Tấn soạn từ hồi 41 đến

hồi 108.

Các vở tuồng tự soạn:

- Tân Dã đồn, một hồi: sự tích rút trong Tam quốc diễn nghĩa, kể về tích

Từ Thứ qui Tào để cứu mẹ

- Diễn võ đình, hai hồi: mượn tích sử đời Tống, kể về tráng sĩ Triệu Khánh

Sanh chống lại gian thần Bàng Hồng.

- Cổ thành hội, một hồi: mượn tích truyện Tam quốc diễn nghĩa, kể về

cuộc hội ngộ anh em Quan Công - Trương Phi ở Cổ thành.

- Trầm Hương các, một hồi: mượn tích truyện Phong thần diễn nghĩa

- Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan, một hồi: mượn tích truyện Phong

thần diễn nghĩa, kể về hành động của Hoàng Phi Hổ phản Trụ đầu Chu.

- Hộ sanh đàn, một hồi: lấy tích trong Phản Đường, nhân vật chính là

Tiếtt Cương, Lan Anh …

Ngoài ra , còn các vở tuồng cổ được Đào Tấn chỉnh lý :

22

- Sơn hậu: chỉnh hai lớp “Kim Lân phò hoàng tử qua đèo, Linh Tá hiện

hồn dẫn đường cho Kim Lân tới Sơn Hậu” và lớp “Đổng mẫu bị Ôn Đình bắt

đem về thành để dụ Kim Lân đầu hàng”

- Tam nữ đồ vương : rút hồi hai chỉnh lại thành Khuê các anh hùng.

- Đào Phi Phụng: chỉnh hồi thứ tư

- Địch Thanh ly Thợn (Ngũ Hổ bình Tây): sửa hồi thứ hai

Theo tài liệu của Quách Tấn và Quách Giao, Đào Tấn còn là tác giả của

các vở tuồng:

- Phong Ba đình.

- Quỳnh Lâm diễm mộng.

- Liễu Hạng ba cù.

- Biện Kinh thất thủ.

- Trường giang chiến cổ.

- Hàn Thế Trung.

Tuy nhiên, những kịch bản tuồng này hiện nay phần lớn đều thất lạc và

vẫn còn tồn nghi về tác giả cho nên hầu hết các tài liệu thống kê của Phạm Phú

Tiết, Vũ Ngọc Liễn, Đặng Quí Địch, Mịch Quang đều không nhắc đến. Những

tồn nghi này cần tìm hiểu thêm.

1.3.2. Văn tuồng của Đào Tấn:

Sự nghiệp hát bội của Đào Tấn chỉ thật sự phát huy khi ông bắt đầu có

điều kiện chăm chút cho kịch bản khi bắt đầu làm quan trong Ban Hiệu thư của

Tự Đức (1871). Nói đến văn tuồng của Đào Tấn, người viết chỉ tập trung làm rõ

hai phương diện: tư tưởng chủ đề và hình thức thể hiện trong kịch bản tuồng.

Tuồng của Đào Tấn có thể chia ra thành 3 chặng:

- Chặng đầu tiên là tuồng theo đề tài truyền thống, đề cao chữ hiếu;

- Chặng thứ hai là sáng tác trong khuôn khổ mệnh lệnh triều đình, đề

cao chữ trung quân theo ý chỉ của nhà vua;

- Chặng thứ ba là khoảng thời gian sáng tác dồi dào sung mãn nhất của

Đào Tấn, gắn với những vở tuồng cách tân ở đề tài, chủ đề tư tưởng và

bút pháp sáng tạo, giàu chất liệu hiện thực, mang tư tưởng nhân dân,

hướng về những vấn đề thời cuộc.

23

Theo giáo sư Trần Đình Hượu, trong công trình Nho giáo với văn học

trung đại Việt Nam thì “Đào Tấn làm cho tuồng ra khỏi thời kì nói chuyện quân

quốc mà đi vào chuyện nhân tình thế sự bằng những câu văn vừa hợp cảnh, hợp

tình, vừa trang nhã, mỹ lệ. Đến Đào Tấn, văn chương tuồng mới có địa vị vững

chắc trong văn học. Cho nên trong lịch sử văn học, Đào Tấn phải được coi như

người mở đầu cho văn chương tuồng… ”[7, 247]. Sức hấp dẫn trong văn tuồng

Đào Tấn chính là ở chỗ gắn với những vấn đề mang ý nghĩa thời sự của đất nước,

mặt khác lại mở ra hướng tiếp cận cuộc sống hiện thực với những quan niệm gần

gũi với nhân dân, đáp ứng lòng mong mỏi chính đáng của quần chúng, đưa tuồng

từ vị trí một bộ môn nghệ thuật mang tính bác học trở về với đời thường, mang

tính đại chúng, nâng cao thị hiếu thẩm mỹ của quần chúng. Những vở tuồng đặc

sắc nhất của Đào Tấn đều gợi lên những liên tưởng về thế sự, đồng thời bộc lộ

quan niệm sống cũng như tâm sự của tác giả, lấy tích truyện Trung Hoa nhưng

thực chất đề cập đến các biến cố thời đại Đào Tấn: Tân Dã đồn, Cổ thành nhằm

chống lại tư tưởng “quyền biến giả, đầu hàng thật” của vua quan triều Nguyễn

trước thế lực thực dân, Hộ sinh đàn ca ngợi những nghĩa sĩ chống lại triều đình,

vạch trần bộ mặt tay sai thực dân của Nguyễn Thân, một kẻ bị giới sĩ phu văn

thân yêu nước căm ghét, Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan là “bước ngoặt tư

tưởng Đào Tấn” (ý kiến Vũ Ngọc Liễn) thể hiện sự đau xót trước vận nước và sự

đổ vỡ của lý tưởng trung quân. Chính từ sự liên tưởng gần gũi với đời sống mà

Đào Tấn đã không ngần ngại đưa vào văn tuồng những từ hiện đại, phá vỡ khuôn

mẫu ước lệ công thức trong kết cấu kịch bản cũng như mang lại tính sinh động

cho vở diễn. Tính bi kịch của tuồng cổ được Đào Tấn xử lý mềm mại tinh tế, đan

xen cả yếu tố hài kịch của tuồng đồ nhưng không phải làm nên tiếng cười dễ dãi

mà nâng lên thành cái hài tư tưởng, bộc lộ sâu sắc bản chất cuộc sống xã hội thời

bấy giờ đậm chất bi hài kịch.

Văn tuồng của Đào Tấn là văn gần với hiện thực, tách ra khỏi khuynh

hướng ước lệ khuôn mẫu của văn tuồng cổ. Quách Tấn từng nhận xét “Đào Tấn

sử dụng văn Hán văn Nôm cũng đều dễ dàng như nhau. Trong lúc cao hứng, hễ

Hán đến là dùng Hán, Nôm đến thì dùng Nôm, chớ không cần phải cân nhắc

nặng nhẹ, miễn thứ ấy chữ ấy diễn tả được chính xác và đầy đủ ý mình muốn

24

diễn tả là được. Thời Hán học thịnh hành chắc không ai dám trách Đào Tấn điều

đó” [31, 213].

Đào Tấn chú trọng xây dựng tính cách nhân vật, thổi hồn vào trong những

nhân vật của mình, tạo thành những hình tượng bất hủ: Trương Phi trong Cổ

Thành, Kỉ Lan Anh, Tiết Cương trong Hộ sinh đàn…tiêu biểu cho những tính

cách tốt đẹp, những phẩm chất rất người, thấm đượm tình người. Không những

thế, ông còn tạo dựng những tính cách phản diện khó quên, cuốn người xem vào

những trạng thái căm uất, giận dữ, ghê tởm những hạng người như Tiết Nghĩa

trong Hộ sinh đàn, Trụ vương trong Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan, Trầm

Hương các. Cái xấu, cái ác bộc lộ ngay trong từng lời thoại, lột tả tính cách rõ

nét, hiện ra chân tướng từng nhân vật một cách sống động.

Một trong những đặc điểm văn tuồng của Đào Tấn được đề cao và ca ngợi

chính là tính tự sự - trữ tình, chất thơ trong từng kịch bản tuồng. Nhiều nhà

nghiên cứu chỉ ra công lao lớn nhất của Đào Tấn chính là đã đưa thơ vào tuồng,

nâng tầm nghệ thuật cho vở diễn. Những lớp tuồng đặc tả tâm trạng, những câu

hát trong tuồng Đào Tấn đã trở thành mẫu mực cho lớp hậu sinh học tập. Ông

được gọi là “trạng nguyên văn tuồng”, “ông thánh của nghệ thuật hát bội” chính

vì những sáng tạo đầy nghệ thuật, mạnh dạn cách tân cả bố cục, nhân vật, ngôn

ngữ kịch bản … đạt đến đỉnh cao, vừa uyên bác vừa tài hoa, tinh tế, kỹ lưỡng đến

từng lời, từng chữ.

1.3.3. Đào Tấn qua các vở tuồng:

Sáng tác của Đào Tấn phong phú, theo những tài liệu còn lưu giữ được, có

khoảng hơn 150 bài thơ, 59 từ khúc, câu đối và 16 kịch bản tuồng hát bội sáng

tác và chỉnh lý. Ông không chỉ là một Hậu tổ của nghệ thuật hát bội, mà còn là

một nhà thơ xuất sắc, nhà từ khúc lỗi lạc. Trong phạm vi luận văn này, chúng tôi

chỉ trình bày khái quát riêng sự nghiệp hát bội của Đào Tấn.

Trước khi dấn thân vào chốn quan trường thì Đào Tấn đã gắn bó với nghệ

thuật hát bội. Tuồng chính là phản chiếu khá đầy đủ diện mạo tâm hồn Đào Tấn,

cũng như đánh dấu những mốc quan trọng trong cuộc đời tác giả. Đào Tấn đã là

chứng nhân của thời đại đầy biến động của lịch sử Việt Nam, những thăng trầm

gắn với triều đình nhà Nguyễn suốt bốn mươi năm, sự khống chế của thực dân

25

Pháp với Nam triều, từ đời Tự Đức (1847 - 1883) đến Thành Thái (1889 - 1907).

Những biến cố có tác động lớn nhất có thể kể là : giai đoạn “bốn tháng ba vua”

(1883), những hoạt động Cần Vương của Mai Xuân Thưởng (1885), sự hình

thành “tân triều” với vua bù nhìn Đồng Khánh (1885), Đào Tấn tham gia đưa

Thành Thái lên ngôi (1889). Chúng ta có thể tìm thấy dấu vết những thăng trầm

thế sự qua các vở tuồng đã được Đào Tấn chấp bút tham gia theo mệnh vua,

những vở tuồng xưa được ông chỉnh lý và đặc biệt là những vở do ông sáng tác.

Dấu ấn từ cụ Tú Nhơn Ân, người thầy tuồng, thầy dạy học có thể thấy rõ

trong các vở hát bội của Đào Tấn sau này. Vở tuồng đầu tiên Tân Dã đồn (1864)

chưa thật sự mang dấu ấn phong cách riêng độc đáo, mà chỉ có giá trị mở đầu cho

nghiệp tuồng suốt cuộc đời ông. Đào Tấn cũng đã góp phần làm rạng danh tôn sư

(cụ Tú Nhơn Ân) bằng hành động biện lễ dâng hương để chấp bút sửa vở Ngũ Hổ

bình Tây của thầy thêm chặt chẽ và giàu tính nhân văn hơn. Giai thoại truyền

tụng không cho biết rõ Đào Tấn sửa tuồng vào thời điểm nào, nhưng có thể qua

đó khẳng định ý thức nối tiếp “nghiệp sư” đầy bản lĩnh của ông. Tài năng của

Đào Tấn về lĩnh vực tuồng hát bội chỉ thật sự có điều kiện mài giũa, khi ông

chính thức được bổ làm chức quan trong ban Hiệu thư trực tiếp chịu mệnh vua

Tự Đức để tham gia vào ban soạn tuồng do nhà vua chỉ định. Cũng từ đây, Đào

Tấn có điều kiện trau dồi bút lực trong các kịch bản tuồng, chịu sự duyệt định

của một người mê tuồng và sành sỏi nghệ thuật như Tự Đức. “Và suốt cuộc đời

làm quan của ông từ chức Hiệu thư đến chức Thượng thư đều gắn liền với hoạt

động nghệ thuật sân khấu hát bội” (20, 9). Cũng từ tài năng viết tuồng “thần hồ

kỹ hĩ”1 mà ông được Tự Đức trọng dụng thăng quan. Đào Tấn khi mới bước chân

vào chốn quan trường ắt hẳn cũng mong thi thố tài năng phò vua giúp nước.

Nhưng thời thế chuyển xoay, khi chỉ ba năm sau (1874), Tự Đức đã cắt đất Nam

kì cho giặc, bản thân nhà vua cũng chẳng còn làm gì hơn là hát xướng vui chơi,

khoe tài văn chương với các đình thần. Tự Đức mê hát tuồng, và với tư cách một

quân vương, ông ta nối tiếp tinh thần từ thời ông nội là vua Minh Mạng, được ghi

trong câu đối ở Duyệt thị đường:

“ Âm nhạc tịnh trần, hòa kì tâm dĩ dưỡng kì chí,

1 Đây là bút phê của chính vua Tự Đức khi xem kịch bản Vạn bửu trình tường do Đào Tấn viết , có nghĩa là kỹ xảo như thần.

26

Nghiên xuy tề hiến, thủ kì thị như giới kì phi.

Nghĩa là:

Âm nhạc tấu lên, tâm được hòa để chí được dưỡng,

Dở hay trình diễn, phải thì giữ mà trái thì răn.

Trong thời gian tại triều Tự Đức, Đào Tấn chủ yếu soạn các vở tuồng hát

bội cung đình, theo mục đích giáo huấn trên. Phải đóng vai trò chấp bút để thoả

mãn cho nhà vua, nhưng mầm phản kháng của Mộng Mai cũng hình thành từ

đây, khi ông nhận ra thứ tuồng cung đình sáo rỗng công thức này chẳng mang lại

ích lợi, chuyển xoay tình thế nước nhà. Năm 27 tuổi, ông vâng mệnh vua soạn

Đãng khấu, Bình Địch, Tam bảo Thái giám thủ bửu. 1878 soạn Tứ quốc lai

vương, Quần trân hiến thụy, soạn 68 hồi tiếp vở Vạn bửu trình tường (108 hồi).

Nội dung của các vở tuồng này không ngoài mục đích ca tụng công lao triều

đình, thỏa mãn thú tiêu khiển cũng như chuyển tải nội dung giáo hóa dân chúng

của nhà vua. Soạn những vở như vậy, tất yếu Đào Tấn không có đất để thể hiện

cái tôi cá tính nghệ sĩ của mình, nhưng bù lại đó là khoảng thời gian ông trau dồi

được vốn ngôn từ bác học, trau chuốt lời văn tuồng bóng bẩy, giàu tính ước lệ

uyên bác và nghiêm ngặt trong từng ý từng câu.

Theo Niên biểu Đào Tấn trong “Tang sự trích biên” do tác giả Đặng Quí

Địch biên soạn, Đào Tấn có một quãng thời gian gián đoạn không sáng tác kịch

bản tuồng từ 1883 - 1888. Giai đoạn này, ông chứng kiến sự sụp đổ của lý tưởng

tôn quân, những biến động xung đột trong lòng chế độ phong kiến nhà Nguyễn

cũng như có dịp chứng kiến các hoạt động Cần Vương kháng Pháp. Bản thân ông

phải trải qua những xung đột “xuất xử hành tàng” của kẻ sĩ trong thời loạn. Đây

cũng là thời gian ông chuyên tâm học Phật pháp, để sau này các vở tuồng của

Đào Tấn mang cái nhìn chịu ảnh hưởng đạo Phật sâu sắc. Việc Đồng Khánh triệu

hồi Đào Tấn về Kinh làm quan nằm trong mưu đồ chính trị của thực dân, nhưng

cũng là bước ngoặt để ông Đào bộc lộ con người của mình qua những vở tuồng

đầy tâm sự. Từ năm 1889 – 1894, trong thời gian làm Tổng đốc An Tĩnh dưới

thời Thành Thái, ông soạn Diễn võ đình, chỉnh lí Sơn hậu, Tam nữ đồ vương,

Đào Phi Phụng. Tài năng của Đào Tấn đã thật sự bộc lộ qua vở Diễn võ đình

cũng như qua việc chỉnh lý các vở tuồng cổ nổi tiếng. Nhiều vở tuồng của Đào

27

Tấn đã được diễn liên tục, tạo tiếng vang, qua đó giới sĩ phu văn thân hiểu rõ hơn

và kính trọng Đào Tấn.

Sau khoảng thời gian thọ tang mẹ và “phụng chỉ đoạt tình” tiếp tục đảm

trách các chức vụ quan trọng trong triều đình, hàm Thượng thư nhất phẩm,

nhưng có thể thấy những chuyển biến trong tư tưởng đã bộc lộ rõ nhất trong các

vở tuồng của Đào Tấn giai đoạn này. Từ 1898 – 1902 Đào Tấn soạn Cổ thành

hội (còn gọi là Quan Công quá quan), Trầm Hương các, Hoàng Phi Hổ quá Giới

Bài quan, Hộ sanh đàn. Tiếng nói trong tuồng Đào Tấn không nhằm phục vụ cho

tư tưởng chính thống mà kí thác những tâm sự với nước non và những quan niệm

của Đào Tấn về những vấn đề chính sự. Đây chính là giai đoạn đỉnh cao trong sự

nghiệp tuồng Đào Tấn, thể hiện cá tính sáng tạo, tư tưởng cũng như nghệ thuật

viết kịch bản tuồng trác tuyệt.

Với sự nghiệp hát bội, Đào Tấn không chỉ là người viết kịch bản, đạo

diễn, diễn xuất mà còn chú tâm đến việc quảng bá bộ môn nghệ thuật này. Ngoài

sáng tác, ông còn tổ chức dạy hát bội, trong thời gian làm quan Tổng đốc An

Tĩnh và sau này khi về hưu vẫn tiếp tục mở “Học bộ đình” ở quê hương. Quan

niệm Đào Tấn đã thể hiện qua đôi câu đối ông viết ở “Học bộ đình”:

Thiên bất dự nhàn, thả hướng mang trung tầm tiểu hạ

Sự đô như hí, hà tu giả xứ tiếu phi chân.

(Trời chẳng cho nhàn vào bận rộn này tìm chút rảnh.

Việc đời như kịch, há trong chốn giả bảo không chân).

(Mịch Quang dịch)

Câu đối trên đã cho thấy một Đào Tấn ý thức rất rõ vai trò của nghệ thuật

hát bội trong mối liên hệ với cuộc sống. Ông muốn thông qua nghệ thuật hát bội

để nói lên nỗi niềm truớc thời cuộc của chính mình, đồng thời cũng nhận thấy giá

trị di dưỡng tinh thần cao quí của bộ môn nghệ thuật này. Những vở tuồng của

Đào Tấn sáng tác đã thoát ra khỏi cái khuôn đề tài “quân quốc”, hướng về với

hiện thực trong một cái nhìn đầy trăn trở trước vận nước và trách nhiệm của kẻ sĩ

trước thời cuộc.

Đào Tấn đã thúc đẩy nghệ thuật hát bội lên một đỉnh cao mới, có những

bước tiến và sự cách tân vượt bậc so với tuồng truyền thống. Nhìn nhận vai trò

28

của Đào Tấn, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng ông là người đã làm nên chiếc cầu

nối giữa tuồng thầy với tuồng đồ, đem lại giá trị hiện thực cao mà lại thật sự là

văn tuồng mẫu mực, hoà trộn cả hai yếu tố bác học và bình dân. Dưới triều

Nguyễn, tuồng đã được đưa lên vị trí quốc kịch, khiến cho từ vua quan đến dân

chúng đều mê say, bản thân Đào Tấn đã góp phần không nhỏ vào hiện tượng độc

đáo này.

1.4. Vài nét về vở tuồng Trầm Hương các:

1.4.1. Số lượng nhân vật:

Trầm Hương các có số lượng nhân vật vừa phải:

Thương Dung (Lão tướng, đại công thần),Vua Trụ, Các quan triều, Thần

Nữ Oa, Hồ Li (sau nhập vào xác Đát Kỉ), Vân Trung Tử (Tiên phong đạo cốt),

Tô Hộ, Đát Kỉ, Tùy nhi, Địa Tạng, Phật, Hồn (Đát Kỉ), Nội thị, Cung nga, Thái

Y, Vưu Hồn, Bí Trọng, Hoàng Phi Hổ, Hoàng Minh, Châu Kỷ, Lũ yêu quái sau

giả làm các tiên. Tổng cộng trên 20 nhân vật (Thứ tự nhân vật được liệt kê theo

thứ tự ra tuồng trong vở diễn.) .

Riêng nhân vật Đát Kỉ phân cho ba vai: Đát Kỉ thật, Đát Kỉ Hồ Li và hồn

Đát Kỉ. Đây là nhân vật đặc biệt trong vở tuồng, vì có những nét tính cách đối

nghịch, những trạng thái khác nhau, nhưng chỉ do một người diễn, nên có sự

xung đột tính cách cũng như số phận, tạo được nhiều hiệu quả tác động khác

nhau.

Nhóm nhân vật siêu nhiên, gồm có Nữ Oa, Vân Trung Tử, Phật, Địa

Tạng, Hồ Li, quần yêu. Vở tuồng tập hợp đông đảo nhất các nhân vật có yếu tố

huyền ảo.

Các nhân vật còn lại có nét giống các vở tuồng cổ khác ở tính chất quan

hệ: Trụ vương (vua) Đát Kỉ (quí phi, hoàng hậu), Tô Hộ (chư hầu), Thương

Dung, Hoàng Phi Hổ, bá quan, nội thị (bề tôi). Theo quan hệ cha con có Tô Hộ -

Đát Kỉ. Nhưng quan hệ ấy không đẩy vở tuồng theo tư tưởng “trung hiếu” như

tuồng cổ.

Trong bảng phân vai của Trầm Hương các, Đào Tấn cũng thể hiện được

những xung đột theo các tuyến khác nhau. Hệ thống quyền lực hội tụ cả thần,

phật, yêu, tiên, vua, hoàng hậu. Hệ thống nhân vật phản diện: vua Trụ (hôn

29

quân), Hồ Li, Đát Kỉ Hồ Li , đám con cháu Hồ Li (yêu quái), Vưu Hồn, Bí Trọng

(nịnh thần). Hệ thống nhân vật chính diện: Thương Dung (quan văn), Hoàng Phi

Hổ (võ tướng), Hoàng Minh, Châu Kỉ (bộ tướng). Ngoài ra, còn nhóm nhân vật

phụ: Bá quan, Thị tì, Cung nga, Nội thị, Thái y, quân lính để tạo nên quang cảnh

tương đối qui mô của chốn triều đình, cung cấm.

Với hệ thống nhân vật như vậy, Trầm Hương các thiên về tuồng văn. Kịch

tính không thể hiện qua những xung đột giao tranh của các vai võ tướng trên

chiến trường, các nhân vật hoạt động chủ yếu ở trong phạm vi cung đình. Đặc

biệt có những nhân vật đa diện, Đát Kỉ là trung tâm của vở diễn, bên cạnh Trụ

vương, hướng sự quan tâm của người xem vào quá trình lụn bại của một vương

triều.

1.4.2. Phân chia hồi, lớp:

Theo Hoàng Châu Kí trong “Tuồng cổ” thì “kịch bản tuồng cổ thường

chia làm ba hồi. Hồi thứ nhất là giao đãi tình hình chung và một số nhân vật

chính. Thường là những nhân vật này sẽ có hành động quán xuyến suốt vở kịch”

[10, 43]. Còn khái niệm “lớp” được định nghĩa như sau: “Có thể nói lớp trong

tuồng cổ không tính đến tiêu chuẩn thêm, bớt nhân vật mà chủ yếu là giải quyết

xong một sự kiện nào đó” [10, 43]. Vở Trầm Hương các có sự cô đúc các tình tiết

bắt đầu từ việc Trụ vương tế Nữ Oa và đề thơ mạo phạm đến khi Hoàng Phi Hổ

cùng Thương Dung tiêu diệt sạch bọn con cháu Hồ Li. Vở tuồng gồm 1 hồi, 16

lớp thì cũng có 16 sự kiện xảy ra, và để hiểu thấu kịch bản thì đòi hỏi phải hiểu

rõ ý nghĩa của từng lớp. Tuy nhiên theo cách chia của Quách Tấn thì Trầm

Hương các có 1 hồi, 2 lớp. “Lớp thứ nhất: chia làm 7 màn, với những nhân vật:

Trụ vương, Thương Dung, Nữ Oa, Hồ ly tinh, Vân Trung Tử, Tô Hộ, Đắc Kỷ,

Địa Tạng Bồ Tát, Quán Thế Âm Bồ Tát” [31, 337], còn “Lớp thứ nhì: chia làm 9

màn, với những nhân vật: Vân Trung Tử, Trụ vương, Đắc Kỷ, Bí Trọng, Lương

Y, Thương Dung, Hoàng Phi Hổ, Quần hồ”. [31, 338]. Theo cách phân chia này

thì:

Lớp thứ nhất giải quyết trọn vẹn sự việc Trụ vương có hành động bất kính

đề thơ tại gác Trầm Hương nên bị Nữ Oa trừng phạt, Hồ Li nhận lệnh đoạt xác

Đát Kỉ để thâm nhập cung cấm, hồn Đát Kỉ được dẫn về Tây phương cực lạc.

30

Lớp thứ hai giải quyết trọn vẹn quá trình Trụ vương bị Hồ Li Đát Kỉ mê

hoặc, đốt gươm thiêng của Vân Trung Tử, ăn chơi hưởng lạc, đưa quần yêu vào

làm ô uế cung cấm . Các trung thần Thương Dung và Hoàng Phi Hổ quyết bảo vệ

nghiệp Thành Thang, tiêu diệt đám Hồ Li con cháu của Đát Kỉ.

Còn trong Đào Tấn, tuồng hát bội do Vũ Ngọc Liễn biên soạn thì vở

tuồng có 16 lớp như sau:

Lớp 1: Thương Dung giáo đầu

Lớp 2: Trụ vương cùng quần thần hành hương đến miếu thờ Nữ Oa.

Lớp 3: Trụ vương đề thơ giỡn tượng Nữ Oa.

Lớp 4: Nữ Oa nổi giận sai Hồ Li báo thù.

Lớp 5: Vân Trung Tử rời Chung Nam sơn đi trừ yêu quái. Tô Hộ đưa con

gái Đát Kỉ vào triều. Hồ Li núp ở dịch đình đổi hồn Đát Kỉ. Địa Tạng Bồ Tát

đón hồn Đát Kỉ về Tây phương.

Lớp 6: Đát Kỉ giả lừa Tô Hộ vào cung.

Lớp 7: Hồn Đát Kỉ gặp Phật, bày tỏ nỗi niềm nhớ quê hương và cha mẹ.

Lớp 8: Tô Hộ và Đát Kỉ Hồ Li đến Triều ca

Lớp 9: Đát Kỉ được Phật độ về Tây Phương.

Lớp 10: . Đát Kỉ giả cùng Trụ vương đối ẩm. Vân Trung Tử vào cung gặp

Trụ vương dâng kiếm trừ yêu.

Lớp 11: Đát Kỉ gặp kiếm trừ yêu, giả bệnh. Trụ vương mê muội nghe lời

Đát Kỉ giả đốt kiếm.

Lớp 12: Hoàng Phi Hổ và chư tướng hội kiến với Thương Dung bàn kế

bảo vệ nghiệp Thành Thang.

Lớp 13: Hồ Li về động triệu con cháu giả quần tiên vào dự yến tiệc.

Lớp 14: Bọn yêu hồ dự yến diêu trì, say lộ chân tướng

Lớp 15: Thương Dung cấp báo cho Hoàng Phi Hổ về chân tướng yêu tinh.

Lớp 16: Hoàng Phi Hổ cùng quân lính đốt chết yêu tinh ở mả hoang.

Mỗi lớp diễn đều thể hiện rõ sự trung thành với nguyên tác ở những sự

kiện chính, những nhân vật trung tâm. Tuy nhiên có những sáng tạo riêng của

Đào Tấn như sự xuất hiện của Địa tạng và Phật tổ, những tiết giảm chi tiết để

31

hướng vào trọng tâm tư tưởng của tác giả. Việc sắp xếp các lớp cũng cho thấy

kịch tính khẩn trương và xung đột giàu kịch tính.

1.4.3. Nội dung chính:

Trầm Hương các gắn liền với tích truyện trong Phong thần diễn nghĩa,

có điều chỉnh của Đào Tấn: Thương Dung là thủ tướng trong nội các của Trụ

vương, nhân ngày thánh đán Nữ Oa nương nương, thỉnh Trụ vương đi tế miếu

Nữ Oa cùng văn võ bá quan. Đến nơi, do nhìn thấy tượng gỗ bằng trầm hương

của Nữ Oa sống động như thật, Trụ vương nổi lòng dâm tà, buông lời bất kính và

đề thơ khinh mạn. Nữ Oa nổi trận lôi đình, triệu tập bọn yêu tinh và giao cho Hồ

Li thực hiện kế trả thù làm tan nát cơ nghiệp Thành Thang. Hồ Li vâng mệnh

xuống Triều ca, giữa đường đoạt xác Đát Kỉ, con gái của Kí châu hầu Tô Hộ

đang trên đường tiến kinh. Hồn Đát Kỉ được Địa tạng rước về Tây phương gặp

Phật tổ. Đát Kỉ Hồ Li vào cung, mê hoặc Trụ vương. Vân Trung Tử là vị tiên ở

Chung Nam sơn, thấy yêu khí ngùn ngụt bốc lên từ Triều ca, liền tìm gặp Trụ

vương dâng kiếm thiêng bằng cành tùng treo ở cung Thọ tiên để trừ yêu quái. Hồ

Li Đát Kỉ gặp gươm thiêng, khiếp sợ sinh bệnh. Trụ vương mê muội nghe lời Đát

Kỉ, đốt gươm thiêng. Từ đó, triều đình hỗn loạn, Đát Kỉ được làm hoàng hậu, chế

bào lạc, lập Lộc đài. Các trung thần như Hoàng Phi Hổ, Thương Dung chỉ còn

biết than thở vì không can ngăn được Trụ vương. Nhân khánh thành Lộc đài, Đát

Kỉ vời đám con cháu Hồ Li giả làm tiên dự yến. Thương Dung chứng kiến cảnh

yêu quái hoành hành hậu cung, mật báo với Hoàng Phi Hổ. Bọn yêu quái say núp

vào mả, bị Hoàng Phi Hổ cho lính bao vây, châm lửa đốt chết sạch.

TIỂU KẾT: Qua tìm hiểu về con người và sự nghiệp tuồng hát bội của

Đào Tấn, chúng ta có thể nhìn thấy chân dung của một kẻ sĩ đầy nỗi niềm trước

thời cuộc. Sống trong thời đại suy tàn của nền Nho học và chứng kiến những

thay đổi thế sự, những xung đột khốc liệt của thời đại, Đào Tấn không khỏi có

những băn khoăn trong lựa chọn con đường của mình. Thế nhưng ông vẫn giữ

trọn được phẩm chất của một kẻ sĩ chân chính, tiếp nhận tinh thần nhân bản của

đạo Phật, gắn bó với nghiệp hát bội như một lựa chọn để bày tỏ thái độ trước

hiện thực. Hát bội là sự nghiệp một đời ông Đào theo đuổi, không ngừng trau dồi

nâng cao phẩm chất nghệ thuật tuồng; từ kịch bản xuất sắc bậc thầy cho đến

32

chăm chút phát triển nghệ thuật đến chỗ tinh diệu; sự nghiệp ấy đi từ khuôn mẫu

tuồng cung đình đến chỗ đưa tuồng đến với mọi người, đại chúng hoá. Đào Tấn

đã mượn tuồng thể hiện quan niệm sống, quan niệm nghệ thuật, tâm sự với nước

non. Hát bội thể hiện rõ một nhân cách và phần nào những ước mơ, trăn trở của

Đào Tấn về vận nước, chứa đựng những xung đột của cả một thế hệ trong hoàn

cảnh mất nước. Đào Tấn đã dùng tài văn chương của mình không phải để phục

vụ cho quyền lợi của giai cấp thống trị mà dùng văn tuồng để cảnh tỉnh nhân tâm,

nói chuyện cuộc đời “giả như chân”, gửi vào cả nụ cười và tiếng khóc thời đại

của mình. Đó là hiện hữu của một nhân cách cao quí đáng được trân trọng. Trầm

Hương các chính là một trong những vở đã bộc lộ những tâm tư của Đào Tấn

trong thời đại.

33

CHƯƠNG 2:

GIÁ TRỊ NỘI DUNG CỦA VỞ TUỒNG TRẦM HƯƠNG CÁC

2.1. Nguồn gốc vở tuồng Trầm Hương các:

Theo một truyền thống viết kịch bản tuồng hát bội “có tích mới dịch nên

tuồng”, Đào Tấn khai thác vào phần đầu của tác phẩm Phong Thần diễn nghĩa

của Hứa Trọng Lâm, tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa thời Minh, liên quan

đến Trụ vương - Đát Kỉ. Ông lấy nguyên tích truyện để viết thành vở Trầm

Hương các theo tinh thần cũng như các vở tuồng hát bội trước kia của ông.

Phong thần diễn nghĩa của Hứa Trọng Lâm được khai thác để viết thành

Trầm Hương các ở các hồi:

Hồi  01  -  Trụ vương tế miễu bà  Nữ Oa

Hồi  03  -  Xem thơ Tây Bá Hầu Tô Hộ dâng Ðắc Kỉ

Hồi  04  -  Giết giai nhân Hồ Li mượn lệnh

Hồi  05  -  Vân Trung Tử dâng kiếm trừ Yêu

Hồi  25  -  Hồ Li dọn tiệc mời yêu quái

Các hồi trên đều đã được Đào Tấn khai thác để xây dựng kịch bản Trầm

Hương các, có sự điều chỉnh, giản ước sự việc cũng như hoán đổi nhân vật để

thành vở tuồng đặc sắc.

Lý giải về hiện tượng lấy tích từ tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa, giáo

sư Trần Đình Hượu viết: “Tiểu thuyết đã làm cho tuồng đi từ cảm hứng về

những đề tài quân quốc đến cảm hứng lịch sử, cảm hứng thế sự. Ta không biết

những người viết tuồng trước gọi thể loại tác phẩm của họ là gì nhưng Đào Tấn

thì gọi nó là “”diễn truyện”: Trầm Hương các diễn truyện, Hộ sinh đàn diễn

truyện. Phải chăng nội dung truyện là cái được tác giả quan tâm hàng đầu?”

[7, 245]. Nhưng các nhân vật từ tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa vào trong tác

phẩm của Đào Tấn đã có một cá tính riêng, một nét sáng tạo riêng. Trong Trầm

Hương các, dấu ấn của thời đại nhà Nguyễn hiện lên rõ mồn một, trong tiếng

cười ý nhị mà sâu xa của Đào Tấn.

34

Đào Tấn đã lấy nguyên tích truyện, đặt tiêu đề là Trầm Hương các diễn

truyện đệ nhị1. Có thể nói đây là một truyền thống của việc viết kịch bản tuồng

hát bội vào thời Đào Tấn. Ông Đào tỏ ra có hứng thú đặc biệt với Phong thần

diễn nghĩa, khi đã có ít nhất hai kịch bản tuồng được xây dựng trên cơ sở truyện

này, đều là hai tác phẩm xuất sắc và tâm huyết nhất của ông: Hoàng Phi Hổ quá

Giới Bài quan và Trầm Hương các. Trục truyện xoay quanh tuyến nhân vật: Trụ

vương – Đát Kỉ - Hoàng Phi Hổ, miêu tả về những hành động dâm loạn của Trụ

vương trong cung cấm. Nhưng mức độ phản ánh có sự khác biệt, đặc biệt là hình

tượng Trụ vương. Đến Đào Tấn, lần đầu tiên trong tuồng thầy, vua đã trở thành

đối tượng phê phán, với tất cả những thói hư tật xấu.

Đào Tấn theo con đường truyền thống của văn học trung đại “ôn cố tri

tân”. Ở Trầm Hương các thì mục đích của ông dường như mượn cốt truyện để

đưa ra lời cảnh tỉnh Thành Thái (theo các tài liệu của Quách Tấn, Hà Văn Cầu).

Quách Tấn đã thuật lại việc Thành Thái giả điên, đắm mê nữ sắc rồi cuối cùng

phạm phải tội hoang dâm lộn bậy quân thần, “Thành Thái giả điên giả cuồng rồi

điên thật, chơi giả rồi chơi thật, mê say nữ sắc. Đào Tấn mới viết tuồng Trầm

Hương các để cảnh tỉnh Thành Thái. Ông đem chuyện vua Trụ ra để cảnh cáo

Thành Thái” [20, 33]. Là một ông quan đã đích thân rước Thành Thái lên ngôi, ắt

hẳn Đào Tấn đã rất cân nhắc để đưa ra lời cảnh tỉnh bằng tích xưa truyện cũ,

mượn tuồng hát để bày tỏ với nhà vua.

Trong truyện, Nữ Oa đã cho Thế Vân đồng tử triệu ba con yêu ở mả

Huỳnh Đế là “Hồ Li ngàn năm, chim trĩ chín đầu và đàn tỳ bà bằng ngọc thạch”

cùng nhận lệnh xuống Triều ca để mê hoặc Thương vương. Khi viết thành kịch

bản tuồng, Đào Tấn đã lược bỏ vai trò của 2 con yêu cùng tham gia với Hồ Li

trong việc mê hoặc Trụ vương là chim trĩ chín đầu và đàn tỳ bà bằng ngọc thạch

để mô tả tập trung vào Hồ Li ngàn năm:

Ngoài yểu điệu mượn hình Đát Kỉ

Trong hung tàn thiệt tính Hồ Li…

(Trầm Hương các)

1 Tên gốc của tác phẩm dẫn theo tài liệu của tác giả Vũ Ngọc Liễn trong Đào Tấn, tuồng hát bội.

35

Vai trò của Hồ Li Đát Kỉ sẽ được tập trung hơn trong việc trổ các ngón

nghề nhằm làm suy yếu triều Thương và cũng làm lộ rõ tính cách háo sắc tham

dâm của Trụ vương. Theo tình tiết truyện trong Phong thần diễn nghĩa, nối tiếp

sau việc đề thơ ở miễu bà Nữ Oa còn là một loạt những sự kiện Tô Hộ đề thơ làm

phản, vua Trụ đòi cất binh chinh phạt, Khương Tử Nha diệt yêu quái Tỳ Bà …rồi

mới đến sự kiện Tây Bá hầu khuyên Tô Hộ dâng Đát Kỉ cho Trụ vương. Tất cả

các sự kiện này đều được phản ánh một cách trung thành, tóm lược lại thông qua

lời của các nhân vật trong Trầm Hương các như Tô Hộ, Đát Kỉ Hồ Li, Hoàng Phi

Hổ. Cũng không phải vô cớ mà Đào Tấn đã đặt tiêu đề Trầm Hương các chứ

không phải là Trụ vương - Đát Kỉ. Vở tuồng lấy điểm bắt đầu biến cố từ gác

Trầm Hương của bà Nữ Oa để sau đó khởi nguồn cho cái mầm yêu nghiệt làm

loạn trong cung cấm - sự trừng trị dành cho vua Trụ của quỉ thần. Trong các vở

tuồng, đây là kịch bản đưa vào nhiều yếu tố hoang đường nhất, đặc biệt có các

nhân vật Địa Tạng và Phật tổ là sản phẩm sáng tạo hoàn toàn của Đào Tấn so với

nguyên tác, tạo nên những lớp diễn đầy tính chất cảm thương cho thân phận của

nàng Đát Kỉ thật. Tạo sự chú ý ở tình huống sáng tạo này, Đào Tấn cũng đồng

thời gửi gắm tâm tư kín đáo của riêng mình.

Trong Phong thần diễn nghĩa, vai trò của Hoàng Phi Hổ thực chất không

được tô đậm bằng nhân vật trong các vở tuồng hát bội của Đào Tấn. Bề ngoài,

ông làm công việc diễn truyện, nhưng thực chất bên trong là gửi gắm ý đồ nghệ

thuật, ý đồ giáo huấn cho vua thông qua phản ứng của bậc trung thần chống đỡ

Triều ca là Trấn quốc Võ Thành vương Hoàng Phi Hổ. Nhân vật trải qua những

xung đột đầy kịch tính để sau này đành chọn lựa con đường “phản Trụ đầu Chu”.

Trong phạm vi của vở tuồng Trầm Hương các, Hoàng Phi Hổ hiện ra như một bề

tôi tận trung báo quốc, liều mình đương đầu loài quỉ mị cùng với Thương Dung -

lão “Thủ tướng” trung thành. Cả hai con người đang phò tá cho vua không thể

ngăn cản được vua Trụ dấn sâu vào tửu sắc, nhưng đã làm một hành động ít

nhiều thoả mãn được ý muốn phò vua hộ quốc bằng việc diệt trừ lũ yêu quái núp

trong mả hoang.

Chọn lựa đề tài phản ánh động chạm đến đấng quân vương cũng là một

hành động khá mạo hiểm của Đào Tấn, bởi lẽ trong lịch sử triều Nguyễn, đã có

36

những sự kiện “mạo phạm” mà khiến cho nhà vua phải nổi trận lôi đình (theo tài

liệu của cụ Phạm Phú Tiết, vua Minh Mạng từng triệu tập đình thần cả nước để

luận tội khi quân của Vương Hữu Quang chỉ vì thốt lời oán vua). Trong câu

chuyện này, Đào Tấn đã để cho các nhân vật tự bộc lộ chứ không tham gia vào

trong cốt truyện với ý đồ giáo huấn lộ liễu, và kết thúc vở tuồng thì Trụ vương và

cả Đát Kỉ chưa hề phải nhận bất cứ một sự trừng phạt nào. Kết lại kịch bản chỉ là

tiêu diệt lũ tiểu yêu chứ chưa diệt được Hồ Li tinh, ngoài ý nghĩa trung thành với

tích truyện thì cũng là sự thận trọng của Đào Tấn, vì “chơi với vua như chơi với

cọp” thì tất cả những nho gia học sách thánh hiền đều thấm thía. Dù cho Thành

Thái có đôi ba phần nể Đào công thì ông cũng phải thận trọng. Hơn thế, trước

sau ông Đào vẫn là bề tôi ít nhiều còn hy vọng vào vị vua có tư tưởng chống

Pháp này, ông không dám hoặc không nỡ đẩy nhân vật thành loại hôn quân cực

hung cực ác. Tính bi kịch trong kịch bản Trầm Hương các chuyển dần về yếu tố

hài kịch, trong tiếng cười răn đời của bậc đại thần còn mang hoài bão “trí quân

trạch dân”.

Ngoài ra Đào Tấn rút gọn nhân vật, khi thay thế Tỷ Can bằng Thương

Dung trong màn đốt yêu quái. Điều này chứng tỏ Đào Tấn không quá câu nệ vào

nguyên tác, mà cũng có sự điều chỉnh gọn nhẹ, khắc hoạ tính cách nhân vật như

vậy tập trung hơn, tạo được ấn tượng mà không làm loãng kịch bản.

Từ nguyên bản Phong thần diễn nghĩa đến Trầm Hương các là cả một quá

trình xử lý nghệ thuật và có sự khác biệt cơ bản về nội dung tư tưởng. Câu

chuyện của Hứa Trọng Lâm chỉ là sự miêu tả quá trình suy vong của cơ nghiệp

Thành Thang đến đời Trụ vương, trong hệ thống tiểu thuyết chương hồi về đề tài

lịch sử và chí quái. Còn Trầm Hương các mượn lịch sử Trung Hoa để phản ánh

chính triều đại nhà Nguyễn đương thời, đưa ra lời cảnh tỉnh của bậc thức giả về

việc trị quốc. Thực chất là giữ nghiêm kỉ cương, thể thống của vua trước dân để

mưu đồ nghiệp lớn!

2.2. Sự thay đổi chủ đề tư tưởng trong vở tuồng:

2.2.1. Thay đổi quan niệm truyền thống về chủ đề “quân - quốc”:

Tuồng truyền thống, có mô-tip quen thuộc là “vua băng, nịnh thoán, bà

thứ mắc nạn, ông trạng bị vây, chém nịnh định đô, tôn vương tức vị”. Bối cảnh

37

các vở tuồng của Đào Tấn vẫn không ra ngoài khuôn khổ kể chuyện về các triều

vua, gắn với trật tự kỉ cương phong kiến, nhưng đã có một bước chuyển đối

nghịch với những vở tuồng trước kia ông “phụng sắc” mà viết. Tuồng là nơi Đào

Tấn giải toả những tâm tư trong suốt thời gian gắn bó lâu dài với triều nội, với

cung đình, để bước ra với cuộc đời gần gũi và âm ỉ một sức sống mạnh mẽ, tinh

thần “không sợ oai vua” giờ mới có dịp bùng phát! Trong Trầm Hương các vẫn

có nguyên vẹn triều đình, bá quan, bà thứ…nghĩa là còn nguyên vẹn cái khung

tuồng cổ. Nhưng toàn bộ tinh thần mà các nhà nghiên cứu gọi là chủ đề quân -

quốc đã bị đảo lộn. Chúng ta cũng thấy một chủ đề khác hẳn so với các vở tuồng

khác của Đào Tấn như Diễn võ đình, Cổ Thành hội, Hộ sinh đàn. Thực tế, Đào

Tấn viết tuồng trong bối cảnh xã hội Việt Nam có mặt thế lực thực dân, triều

đình biến thành một sân khấu chính trị mà nhà vua không khác nào con rối,

tượng gỗ phải tuân theo sự giật dây, sắp đặt của chúng, thì về căn bản đều có

những xáo trộn trong chủ đề, không tuân thủ theo mô-tip truyền thống của tuồng

trước đó nữa. Đào Tấn đã trung thành với quan niệm của mình, lấy sân khấu hát

bội để gửi gắm những vấn đề chính sự. Mạc Như Tòng đã nhận xét: “Tư tưởng

thủ cựu “hiếu trung” ban đầu đã biến chuyển ngay từ lúc 40 tuổi trở về già bằng

xu hướng “Cách cổ đảnh tân” (bỏ cũ dựng mới) cụ thể các bản tuồng hát cho ta

thấy “Trầm Hương các” phản ánh cung cấm yêu nghiệt của nhà vua và cái độc

ác bạo ngược của một ông vua” [16, 300]

Đào Tấn phá vỡ truyền thống khuôn mẫu bằng cách xây dựng một bối

cảnh cung đình dâm loạn mà kẻ đáng phê phán lại chính là hoàng đế tại vị. Trung

tâm của vở tuồng vẫn là vua, nhưng là thứ vua đã mê muội vì Hồ Li Đát Kỉ.

Đằng sau Đát Kỉ chính là thế lực của Nữ Oa, người đã thực thi thiên mệnh làm

suy yếu nhà Thương để cho “Tây kì vương” lên thay thế! Ý đồ của tác giả bộc lộ

trong lời của bà Nữ Oa khi sai phái lũ yêu tinh xuống quấy đảo Trụ vương:

“Ân tộ tương tồi, độc phu Trụ đa hành bất nghĩa

(Ân vận đương suy, tên Thương Trụ làm điều quá quắt)

Chẳng qua là...

Hoàng thiên hữu ý, Tây Kì vương tự thử khai cơ

(Ngọc hoàng có ý, vua Tây Kì dựng nghiệp từ đây)”

38

Ảnh tư liệu:Vua Thành Thái luôn chịu sự giám sát của người Pháp

“Tây kì vương” là “vua xứ Tây kì”, thực thú vị và đầy ẩn ý trong cách

diễn đạt của Đào Tấn. Trong Phong thần diễn nghĩa, cách gọi quen thuộc với

nhân vật Cơ Xương là Tây Bá hầu, còn Đào Tấn gọi là Tây kì vương thì rõ ràng

có sự phân biệt giữa “vương” và “hầu”. Về điều này, tác giả Hà Văn Cầu cũng

từng chỉ ra trong bài giới thiệu của mình: “Tây bá là ai? Tây vương là ai? Phải

chăng những thứ đó chỉ là một ẩn dụ kín đáo tác giả dùng để chỉ bọn Tây

phương khiến cho ta lại nghĩ đến những thứ Tây này, Tây nọ trong Lục Vân Tiên

của cụ Nguyễn Đình Chiểu?” [15,166]. Chúng tôi xin nói rõ thêm: khi thực dân

Pháp thiết lập ách thống trị lên đất nước ta, đất nước bị chia ra làm ba kì: Bắc kì,

Trung kì, Nam kì. Đào Tấn nói đến “Tây kì” trong bối cảnh đất nước như vậy,

không thể không tạo liên tưởng đến những ông Tây có mặt trong những buổi sắc

phong hoàng đế, quyền hành thực tế đã bao trùm lên đất nước. Bởi thế mà dù vua

Trụ có xưng danh một cách trịnh trọng “Kế li minh chiếu triệt tứ phương” để

nhấn mạnh vai trò ông vua xứ phương Nam (Nam Giao là cõi li minh; quẻ li

trong Bát quái ứng với hướng Nam) thì ông vua ấy đã sắp chấm dứt vai trò lịch

sử của mình. Đối chiếu với việc lên ngôi của các vua nhà Nguyễn từ sau khi thất

thủ kinh đô, việc được ngồi lên ngai vàng không còn là chủ quyền, là tự quyết

của Nam triều mà đều phải thông qua Khâm sứ thực dân, hẳn những người giàu

39

lòng yêu nước như Đào Tấn không khỏi cảm thấy đau đớn và sỉ nhục. Mối quan

hệ vua Nam - vua Tây trong vở tuồng này vì thế đã bộc lộ chủ đề mang tính thời

sự nóng hổi của xứ Đại Nam! Trong bối cảnh xã hội đương thời, không ít kẻ nịnh

Tây cũng dùng tuồng để tuyên truyền cho tư tưởng thoả hiệp đầu hàng. Hoàng

Cao Khải từng viết vở tuồng hát bội Tây Nam đắc bằng ca ngợi sự nghiệp “phục

quốc” của Gia Long nhà Nguyễn, nhưng thực chất ngầm ẩn ý ca ngợi, xu nịnh

thực dân một cách trơ trẽn. Đào Tấn đứng từ góc độ của những kẻ sĩ còn liêm sỉ,

tiết tháo, không thể phản ứng trực tiếp thì chỉ còn con đường mượn “chuyện xưa

tích cũ” nhằm mỉa mai cái quan hệ hoà hiếu Tây - Nam bằng hình tượng đã làm

cho cương kỉ đảo lộn, quỉ mị đầy triều.

Tinh thần Trầm Hương các vẫn là đề cao lễ giáo, nhưng không phải

hướng tới bảo cố ngai vàng, vóc ngọc một cách thuần túy mà điều mong mỏi lớn

hơn là giữ gìn cho sự nghiệp tiên vương gầy dựng khỏi sụp đổ. Cưỡng lại mệnh

lệnh từ “gác Trầm Hương”, có sự tham gia tích cực của các nhân vật chính diện

như Vân Trung Tử dâng kiếm trừ Hồ Li, Thương Dung và Hoàng Phi Hổ sắp đặt

cơ mưu, tận lực diệt quái. Sự thất bại của lý tưởng tôn quân đã lộ diện trong vở,

khi mà vị “Thánh chúa” hiện nguyên hình một hôn quân vô đạo, thế nhưng vẫn

cứ được ngợi ca một cách hoan hỉ khi kết thúc vở diễn. Tiểu yêu bị diệt, nhưng

mầm hoạ còn đó, cần cảnh giác và nỗ lực trừ yêu mới may ra cứu được vua khỏi

vòng mê muội.

2.2.2. Nỗi trăn trở của kẻ sĩ trước thời cuộc:

Tư tưởng trong Trầm Hương các không đơn thuần là lý tưởng Nho giáo

mà có sự đan xen của Vân Trung Tử (Đạo giáo) và Địa tạng, Phật tổ (Phật giáo).

Ở phương diện này dường như ta cũng thấy rõ những phân vân lựa chọn giữa

xuất thế - nhập thế của Đào Tấn thông qua góc nhìn của từng đạo khác nhau. Sự

vận động tư tưởng, đan xen với nhau cũng theo chiều hướng phức tạp: Phật giáo

nhập thế bằng hành động cứu vớt người lương thiện như Đát Kỉ (thật); Đạo giáo

nhập thế để tiêu diệt tà ma, cứu rỗi vận số, còn các trung thần văn võ giữ đạo

“cương thường” của Nho gia thì hiệp lực đồng tâm diệt trừ yêu nghiệt bằng sức

người. Tất cả đều có những vận động quyết liệt nhưng dường như tất cả đều

không đạt như ý nguyện: kỉ cương theo Nho đã hoàn toàn không còn, phép

40

thiêng bị đốt thành tro bụi, cả Phật cũng không thể lấy chữ duyên nghiệp để dứt

lòng trần của con người. Đứng từ phương diện này, ta thấy vở tuồng bộc lộ một ý

nghĩa nhân sinh, giá trị nhân văn sâu sắc. Tiên, Phật và thánh thần chia phe:

chính tà cũng lẫn lộn khó phân biệt. Vân Trung Tử không thể cải mệnh trời ban

ra từ Nữ Oa, Phật không cứu độ cho Đát Kỉ trở về nhân gian, không thâu lại được

linh hồn nàng bị yêu nghiệt cướp đi! Cái ma quái ám ảnh toàn vở diễn, tạo ra

không khí “dưới trời hơi chính đã tan lần mòn”1.

Đào Tấn dứt khoát đứng về phía chính nghĩa để tiêu diệt những thế lực

gian tà. Đó là nghĩa khí của Đào Tấn, tuân thủ theo truyền thống kết thúc có hậu

của tuồng cổ, phù hợp với tâm lý quần chúng, dù cho niềm tin chính nghĩa thắng

gian tà chỉ còn là một thắng lợi nhỏ nhoi có tính chất an ủi, ngậm ngùi nhiều hơn

là tươi vui xán lạn! Khi các thế lực tiên, phật lui gót để yêu mị tha hồ hoành hành

thì những tôi trung xuất hiện trong cuộc đấu vì chính nghĩa, lấy sức mạnh con

người, lấy tấm lòng cô trung để báo đáp “quân ân”. Tinh thần phò chính ấy dẫu

mang tính bi kịch nhưng cũng tỏ rõ khí phách không chịu đầu hàng hoàn cảnh.

2.2.3. Tiếng nói nhân văn trong vở tuồng :

Không chỉ lồng vào vở tuồng những vấn đề thời cuộc, gắn với bổn phận

và lương tâm của một kẻ sĩ trước tình cảnh đất nước, Đào Tấn còn lồng vào vở

tuồng tư tưởng nhân văn rất mới mẻ của mình. Tinh thần nhân bản, thái độ quan

tâm đến con người của ông Đào được bộc lộ thông qua nhân vật Đát Kỉ, nạn

nhân của những toan tính thay ngôi hoán chúa. Tâm sự của cô gái đáng thương

này đã được Đào Tấn khắc họa qua những trường đoạn tâm lý, những lớp độc

thoại của Đát Kỉ cũng như cảnh đi đường đầy nước mắt của hai cha con Tô Hộ,

bộc lộ thấm thía tình thương yêu của ông dành cho con người. Ông không đành

lòng để cho nhân vật của mình bị đoạt xác để sau được “phong thần” như trong

nguyên tích truyện mà mượn Địa Tạng, Phật tổ để rước cô về cõi Niết bàn, giải

thoát khỏi trần gian tục lụy. Đào Tấn lý giải cho bi kịch của Đát Kỉ bằng thuyết

luân hồi Phật giáo, kiếp nạn của nàng được nói qua lời Phật tổ:

Đát Kỉ !

Ái nễ tiền căn, liên toạ hạ tư hương hiến Phật

1 Nguyễn Đình Chiểu, Ngư Tiều y thuật vấn đáp

41

Đốn sanh trần niệm, bửu đăng tiền vi tiếu niêm hoa

(Kiếp trước nhà ngươi, hầu dưới bệ đốt hương lễ Phật

Bỗng sinh thói tục, nép bên đèn cười mỉm dâng hoa)

Bởi rứa nên...

Truỵ lạc nhân hoàn, thập lục tải, hoa khi liễu đố

(Đọa xuống nhân gian, mười sáu tuổi hoa hờn liễu thẹn )

Chừ con trần duyên dĩ mãn, phát phu thân thể con hoàn chi sở sanh, đặng

mà...

Đồng quy tịnh độ

(Cho về tịnh độ)

Cực lạc thế giới đó con hà

...Tứ đại thiên võ hộ vân già

(Một cõi trời mây chở mưa che)

Theo cách giải thích này thì việc Hồ Li đổi hồn chính là giải thoát khỏi

kiếp nạn cho Đát Kỉ về lại với cõi Phật. Thế nhưng trong khi đề ra hướng giải

thoát mang màu sắc yếm thế thì ông cũng nhận ra bi kịch oan trái trong tâm hồn

người con gái chí hiếu chí tình này. Nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Liễn từng nhận xét

“Nước mắt khán giả cũng trào lai láng khi nghe cô gái Đát Kỉ thật than về số

phận của mình: “Oan trái này dễ biết vì đâu”[16, 343], còn Hà Văn Cầu cũng

nhận ra bi kịch thân phận con người qua Đát Kỉ (thật): “Phật tổ cao minh, toàn

tài, toàn năng đã phải khoanh tay làm ngơ trước các thế lực hung ác, chỉ còn

biết thương xót, an ủi một oan hồn vô tội phải chết trước khi đáng chết. Lại thêm

một lớp văn đau đớn ngậm ngùi” [15,164]. Trong từng lời của hồn Đát Kỉ, người

đọc người xem có thể hình dung ra một con người bằng xương bằng thịt, nạn

nhân của những âm mưu toan tính của các thế lực xã hội:

Dám bạch Bồ Tát...

Phật chỉ cảm vi...nhưng rứa mà

...Cố phục cù lao thâm luyến niệm

Trăm lạy Bồ Tát, xin ngài quảng khai giác lộ đặng cho tôi.

Hương đài nhất vọng kẻo mà

...Tử sanh ly biệt khổ tư ta

42

(Phật dạy phải tuân…dưỡng dục cù lao còn nặng nợ

Quê nhà ngoảnh lại,…tử sinh ly biệt mủi lòng thương)

Từ phương diện “thế thái nhân tình”, ông đã khiến người đọc thấm thía

hơn tình cảm gia đình, tấm lòng chí hiếu, nỗi đau của kẻ xa quê, cái mong manh

của phận người trước cuộc đời đầy sóng gió. Hành trình về cõi Phật là hành trình

đầy nước mắt, tạo được mối đồng cảm sâu sắc cho mọi người về nỗi đau phận

người.

2.3. Nội dung chính của Trầm Hương các:

2.3.1. Bức tranh hiện thực về đời sống cung đình:

Bức tranh triều đình nhà Thương trong tác phẩm không còn là cái triều

đình ước lệ của tuồng cổ mà là hình ảnh mô phỏng hiện thực triều đình nhà

Nguyễn thời Pháp thuộc. Theo ghi chép phần tiểu sử cụ Đào Tấn do con trai là

Đào Nhữ Tuyên ghi lại, “Khoảng ở Nghệ An lần thứ hai (1898 - 1902) có đem

kép hát Bình Định ra tập tành khá đông, cụ có diễn tuồng Quan Công quá quan

(Tam quốc) 1 hồi, tuồng Trầm Hương các (Phong thần) 1 hồi, tuồng Hộ sinh đàn

1 hồi, tuồng Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan (Phong thần) 3 hồi, và tuồng Tân

Dã đồn (Tam quốc) tuồng này cụ diễn lúc thiếu thời” [16,12 - 13]. Như vậy có

thể thấy những vở tuồng quan trọng nhất trong sự nghiệp hát bội của Đào Tấn

đều gắn liền với lần “xuất chính” sau cơn biến động “bốn tháng ba vua” và sau

những xung đột trong vương triều nhà Nguyễn với sự tồn tại hai vua Hàm Nghi

và Đồng Khánh. Đào Tấn đã đứng ở vai trò của một chứng nhân lịch sử để thuật

lại toàn bộ hiện thực xã hội có những thay đổi sơn hà ấy qua các vở tuồng, viết

khi đã tách ra khỏi không khí cung cấm bó buộc để có những tự do hơn trong

ngòi bút sáng tác kịch bản tuồng.

Trầm Hương các mượn chiếc áo chuyện ma quỉ thần tiên để ám chỉ vào

chính xã hội mà ông đang sống. Các bậc túc nho, các lão nghệ sĩ hát bội, những

người cùng thời hoặc hậu sinh của Đào Tấn đều truyền miệng câu chuyện về

những chi tiết trong vở tuồng chủ yếu có liên quan đến Thành Thái, người mà

chính Đào Tấn đã phụng chỉ lưỡng cung rước về làm vua, dạy cho phép tắc và cả

truyền thụ tình yêu hát bội cho! Bức tranh hiện thực xã hội ấy bó hẹp trong phạm

vi cung cấm, nhưng đã tạo được những liên tưởng gần về thời đại qua các lớp

43

kịch, trong từng nhân vật mà Đào Tấn dường như cũng có một vai trong vở diễn

thời đại này!

Quách Tấn và Quách Giao, trong bài viết Chỗ dụng ý trong tuồng hát và

vai vua” dẫn ra tư liệu đáng chú ý về vai vua trong tuồng hát bội “Xưa nay phần

đông đều cho rằng đóng vai vua rất dễ, cho nên các gánh hát thường để các kép

hát tầm thường đóng. Cũng có lý vì vai vua diễn cũng như hát rất ít” [31, 53].

Quả thật, vai vua trong các tuồng cổ thường được xây dựng như những biểu

tượng minh hoạ cho chủ nghĩa “tôn quân”. Theo đó, “vua là tượng trưng cho

quyền uy tối thượng, tuyệt đối bất khả xâm phạm. vua ban hành luật lệ, xếp đặt

tôn ty trật tự cho nền tảng xã hội. Nếp sống đã an bài rồi thì tất cả mọi người cứ

tuân phục làm theo qui luật là phải tuyệt đối tin tưởng vào vua cũng như tin

tưởng vào Thần Quyền” [1, 243]. Viết những chuyện xảy ra trong cung đình của

Trụ vương, Đào Tấn cũng làm một việc đảo lộn trật tự tượng trưng quen thuộc,

tạo cái nhìn hiện thực về vương triều, khi chính nhà vua đã là người vi phạm vào

nguyên tắc bất di bất dịch đó!

Trong vở tuồng Thanh gươm hát bội của tác giả Mịch Quang đưa ra chi

tiết Đào Tấn viết Trầm Hương các khi đang làm Tham biện tại kinh đô Huế dưới

triều Đồng Khánh, nhằm phê phán ông vua do thực dân Pháp dựng lên này. Ngụ

ý của Đào Tấn nhằm ví bọn xâm lược như lũ yêu tinh Hồ Li trong cung cấm. Tuy

nhiên giả thiết này cũng có lý riêng, khi chính Đồng Khánh là vị vua tay sai đầu

tiên do thực dân dựng lên, đánh dấu trang sử mất nước nhục nhã trong triều

Nguyễn.

Từ lễ lên ngôi của vua Thành Thái trong khung cảnh “thiếu thốn đủ thứ

nhưng lại thừa đội lính gác người Pháp” cho thấy ngụ ý của tác giả về việc này

chính là sự xuất hiện của loài yêu quỉ giữa hoàng cung vua Trụ trong Trầm

Hương các. Đát Kỉ thao túng mọi hành động của Trụ vương, nhằm làm thỏa mãn

dã tâm báo thù của Nữ Oa. Tư cách cho đến mệnh lệnh của người đứng đầu

không còn thì lập tức sự tôn nghiêm bị phá vỡ. Đúng như quan niệm nho gia

“thượng bất chính, hạ tắc loạn”, đó là sự đổ sụp của những giá trị thiêng liêng

nhất trong “cương thường” Nho giáo. Triều đình biến thành một sân khấu hài

kịch, với vai diễn chính Trụ vương. Nhưng đó cũng là bi kịch của một kẻ từng là

44

Thánh chúa đang tự đánh mất mình, bị lòng dục làm cho mờ mắt, thành một hôn

quân vô đạo. Nhà giáo Trần Văn Thận đã có một nhận xét rất đúng: “Trụ vương

là tên hôn quân, tên tội phạm điều đó đã rõ. Nói đến cương thường phong kiến,

quan hệ quân thần mà nêu Trụ vương làm tiêu biểu là làm điếm nhục cho đạo

đức Khổng Mạnh, ngay đến những thế hệ mê tín chế độ phong kiến cũng từ chối,

nhưng Trụ vương trong Trầm Hương các được tác giả dựng lên như là một con

rối cho các mưu đồ. Hắn làm mọi việc do một sự chỉ huy của kẻ khác. Hắn vừa là

hung thần vừa là nạn nhân” [16,.384-385]. Đào Tấn không chỉ nhắm đến một đối

tượng là Thành Thái mà dường như ông đã huy động những gì tai nghe mắt thấy

về vương triều nhà Nguyễn để lồng vào nội dung vở tuồng.

Những hành động của Trụ vương trong Trầm Hương các nếu đối chiếu

với các việc làm của các vua triều Nguyễn thì người xem có thể nhận ra những

nét tương đồng:

Quỉ mị vào cung vua là “triệu bất tường”, không khác sự xuất hiện của

đám quan binh người Pháp tràn ngập Đại Nội, trong những nghi lễ trang trọng

nhất của triều đình như lễ lên ngôi hoàng đế, lễ tế đàn Nam Giao, lễ tế đàn Xã

Tắc. Trụ vương từ một minh quân đến chỗ buông thả chính mình theo dục vọng,

đắm mê tửu sắc để bị biến thành một thứ bù nhìn là quá trình tất yếu. Tiếc thay

Thành Thái đã không nhận ra dụng ý này hoặc cố tình tảng lờ.

45

Ảnh tư liệu: Lễ Tế đàn Nam Giao có sự kiểm soát của thực dân Pháp

Trong các tài liệu ghi chép về Thành Thái, có việc nhà vua giả đắm mê nữ

sắc tuyển cung nữ, tổ chức thành đội nữ binh học đánh kiếm. Trong vở tuồng

Đào Tấn đã diễn tả Trụ vương coi màn múa kiếm của Đát Kỉ mà tâm thần điên

đảo. Cũng vì mê Đát Kỉ mà Trụ vương đã cho đốt kiếm trừ yêu. Trộn chuyện

thời nay vào trong tuồng hát, Đào Tấn muốn nhắc nhở cho Thành Thái về những

hành động quá đà của ông vua trẻ tuổi có thể làm hỏng đại sự.

Đào Tấn từng làm quan dưới bốn triều vua, nhưng phải đến thời Thành

Thái ông mới đảm trách các chức vụ quan trọng, có ảnh hưởng không nhỏ đến

triều chính khi giữ các chức Thượng thư, Cơ mật viện đại thần, có phẩm hàm

hàng đầu trong triều. Trách nhiệm của một đại thần từng can dự việc đưa Thành

Thái lên ngôi đã khiến Đào Tấn không thể an lòng về ông vua trẻ phóng túng

này. Có thể thấy nỗi lo lắng của nhân vật Thương Dung trong vở tuồng chính là

tiêu biểu cho tâm trạng của Đào Tấn: vẫn tin tưởng thánh chúa, nhưng lòng tin ấy

đã bị rạn nứt vì chính những sự phóng túng trong sinh hoạt của nhà vua khiến

ông cũng hiểu sự nghiệp phục quốc khó thành! Vân Trung Tử là hình ảnh diễn tả

một nỗ lực đã thất bại khi dùng gươm gỗ tùng thiêng định diệt trừ yêu quái

nhưng ai ngờ gươm bị đốt cháy mà yêu quái vẫn nhởn nhơ trong triều. Đời sống

cung đình nhà Nguyễn chìm đắm trong không khí hưởng lạc, ngay cả vua cha

của Thành Thái là Dục Đức từng bị đánh giá là “hiếu dâm” trong di chiếu truyền

ngôi của Tự Đức. Ở phương diện này, chúng ta thấy ông vua nổi tiếng chuộng lễ

nghi đạo lý là Tự Đức đã rất nghiêm khắc khi dạy dỗ thái tử. Nhưng đến đời cháu

nội là Thành Thái thì rõ ràng cái sự “hiếu dâm” đã bị thả lỏng, để nhà vua tha hồ

vi hành tìm gái, lại càng lúc càng quá quắt khi Thành Thái từng cưỡng dâm cả vợ

của hoàng thân Hường Ích (sự kiện này được khai thác đưa vào vở Hoàng Phi

Hổ quá Giới Bài quan). Đạo lí kỉ cương đã bị phá nát bởi chính người ngồi ở

ngôi cao chín trùng! Việc Tô Hộ hiến con gái của mình cho Trụ vương cũng

chẳng khác nào việc Nguyễn Thân hiến con gái của mình cho Thành Thái và

được Thành Thái ân sủng cho làm đệ nhất giai phi. Đào Tấn nhận ra mưu đồ của

thực dân trong việc muốn khống chế tư tưởng tiến bộ của Thành Thái nên xây

dựng hẳn lớp kịch Tô Hộ - Đát Kỉ theo mật thư của Tây Bá hầu vào tiến cống.

46

Đệ nhất giai phi thực chất chỉ là hồ ly mượn xác Đát Kỉ! Thừa hành mưu đồ của

Tây Bá hầu, Tô Hộ dù có trải qua sầu hận, nhưng khi Hồ Li mượn xác con, ông

ta hoàn toàn không có chút nghi ngờ, mà lại tỏ ra thoả mãn khi đạt được ý đồ qui

thuận Trụ vương!

Hiện thực đời sống cung đình rõ nét nhất chính là ở lớp Trụ vương - Đát

Kỉ. Trụ vương từ khi có Đát Kỉ, bỏ bê triều chính, chỉ suốt ngày quanh quẩn ở

chốn hậu cung. Nhà thơ Xuân Diệu từng liên hệ cảnh “quỉ hát bên đèn” “Trong

vở tuồng Trầm Hương các, Đào Tấn mượn chuyện Trụ vương đam mê Đát Kỉ (ở

đời nhà Thương) để chỉ cung cấm vua Nguyễn khi bắt đầu Pháp thuộc, nhà soạn

tuồng đã lố bịch hoá từ vua đến quan; yêu khí đã nhập triều ca, bây giờ người ta

nói với vua không “muôn tâu bệ hạ” nữa, mà lại âu hoá cải biên ra thành “dám

đạt quốc trưởng”, “sâm banh sữa bò” đã đặt cái ma lực hấp dẫn của chúng vào

giữa cung viện triều đình… ” [15, 23 - 24]. Ý kiến của Xuân Diệu chú trọng vào

cái mỉa mai trong vở tuồng khi đưa những lớp từ thời Pháp thuộc vào vở tuồng

của Đào Tấn, khai thác vào sinh hoạt Âu hoá, cũng là điều đáng ghi nhận. Mọi

chi tiết sinh hoạt được miêu tả rõ ràng và sinh động, toàn là những cảnh mà các

nhà nho cảm thấy xấu hổ cho sự băng hoại những chuẩn mực đạo lý phong kiến.

Vua học theo thói Tây, mang sâm banh mời mỹ nhân, mỹ nhân thì dùng sữa bò là

thứ theo đội quân viễn chinh Pháp nhập cảng. Theo chúng tôi, Đào Tấn muốn

phơi bày một sự thực mà bản thân ông cũng không thể làm khác đi, khi mà vua

quan nhà Nguyễn đã quen với lối sống Âu hoá. Ông chẳng đã từng phải tiếp quan

Pháp theo “phong tục mới”1 đó sao? Bởi thế qua tiếng cười trong vở tuồng của

Đào Tấn, ta nhận ra một nỗi đau khi những nền nếp kỉ cương đã bị đảo lộn, thay

đổi từ chính người ngồi nơi cao nhất!

2.3.2. Các nhân vật trong vở tuồng :

Các nhân vật đóng vai trò trung tâm có tính đa diện, phức hợp : một Trụ

vương bạo chúa bên cạnh một Trụ vương nghệ sĩ, một Tô Đát Kỉ nạn nhân và 1 Theo ghi chép của viên sĩ quan Pháp Chasrles Gosselin trong dịp hội kiến với Đào Tấn: “Khách đường

quay mặt ra sân vẫn cột lim có treo liễn đối sơn son chạm chữ lớn mạ vàng, gồm những câu nhựt tụng

nhà quan và những châm ngôn Khổng Mạnh. Phía trước có bày hai trường kỷ to sơn son thiếp vàng. Chủ

khách ngồi đối diện nhau theo lễ tục, an tọa vừa xong, thì kẻ phục dịch bưng ra mâm bạc cúp pha lê, vì

nay tục mới lấy Sâm banh thế cho trà thơm chén bé của ông bà xưa ngày trước.” (17, 31 - 32) Rõ ràng,

Đào Tấn vẫn chú trọng giữ đúng khuôn phép mực thước của nhà nho, dù buộc phải theo “tục mới”!

47

một Đát Kỉ (Hồ Li tinh) cùng tồn tại trong một vai diễn. Một Hoàng Phi Hổ và

một Thương Dung cay đắng vì không can gián được nhà vua nhưng vẫn dốc lòng

ngay báo chúa tiêu diệt yêu nghiệt. Bên cạnh đó, là các hình tượng thần, yêu, tiên

Phật: bà Nữ Oa, Hồ Li tinh, Vân Trung Tử, Phật tổ. Thần tiên và yêu nghiệt cũng

đặt trong khối mâu thuẫn tư tưởng của Đào Tấn. Đát Kỉ (thật) được giải thoát, về

cõi Phật là yếu tố sáng tạo của Đào Tấn so với nguyên bản truyện Phong thần,

mang dấu ấn tư tưởng của một người từng qui y cửa Phật như Mai Tăng.Tất cả

cần được đặt vào trong một hệ thống và cần phân tích kỹ để làm rõ tư tưởng của

tác giả.

Thương Dung: Nhân vật giáo đầu trong vở tuồng, là nhân vật được Đào

Tấn đưa lên đầu tiên trong vở Trầm Hương các. Vai trò là thủ tướng (!) đứng đầu

nội các của Trụ vương, có nhiệm vụ chấn chỉnh Triều ca, dẫn dắt quần thần phò

tá Thương vương. Nhân vật có tâm huyết và có những ảo tưởng :

Vẹn thìn một tiết trung lương

Giúp vững ngàn thu cương kỷ

Úi ha! Rày thấy Thương triều thịnh trị

Lại thêm Thánh chúa khang cường

Trong quần liêu lộ tự xu thương

Còn…ngoài chư trấn quì tâm khuynh phục

Còn như tôi…

Phơi bạch phát ngửa nhờ thiên lộc

Nên chi…

Trải đơn tâm phải lo giữ triều cương

Nhân vật đã phác họa ra khung cảnh triều đình “quốc thái dân an, minh

quân hiền thần” trước khi Trụ vương có hành động mạo phạm Nữ Oa. Thương

Dung là hình mẫu của đấng trung thần “bạch phát đơn tâm” (tóc bạc lòng son)

dốc lòng giữ gìn cương kỉ. Phải chăng đưa ra nhân vật như vậy, Đào Tấn muốn

vạch rõ thực chất của “Thương triều thịnh trị”. Thủ pháp nghệ thuật như vậy là

cao tay ấn, bóc trần dần dần bản chất háo sắc của hôn quân và chỉ rõ sự ảo tưởng

của Thương Dung!

48

Toàn bộ vở Trầm Hương các, Thương Dung xuất hiện chủ yếu ở phần đầu

và phần cuối của tác phẩm. Nếu ở phần đầu, ông ta xuất hiện mờ nhạt và yếu ớt

trong hành động ngăn cản Trụ vương mạo phạm thần linh thì ở phần sau, ông ta

phải dựa vào Hoàng Phi Hổ lập lại kỉ cương triều chính. Hoàn toàn không có một

hành động nào chứng tỏ Thương Dung có vai trò tác động đến Trụ vương. Lớp ra

tuồng tiếp theo, Thương Dung nhấn mạnh cho Trụ vương về vai trò của Nữ Oa:

Dám đạt, số là…

Minh nhật thị Nữ Oa thánh đán

Quần phương giai thiết lễ lập đàn

Dám đạt…

Xin Thánh hoàng ngự giá hành hương

Cùng bá chấp nghinh tường tập phước

Trước là nguyện hộ trì vóc ngọc

Sau là xin bảo cố ngai vàng

Lời lời nói ra chứng tỏ một thái độ nghiêm cẩn thành kính trước thần linh.

Con người Thương Dung trước sau chỉ có một mục đích là “bảo cố ngai vàng”

tận trung vô điều kiện với vua. Việc sắp xếp lớp lang như vậy chứng tỏ Đào Tấn

đã có cân nhắc rất kỹ khi cho các nhân vật của mình hiện diện với đầy đủ cá tính

ngay từ đầu. Và thật trớ trêu, lòng trung của Thương Dung đã bị giễu cợt ngay từ

đầu bởi chính vị “minh quân” mà ông ta hết lòng phò tá.

Lớp 1 chỉ duy nhất màn giáo đầu của Thương Dung, chứa đựng những ẩn

ý của vở tuồng xoay quanh sự kiện Trụ vương tế miếu Nữ Oa. Những lời Thương

Dung gói gọn trong màn giáo đầu này cũng cho thấy hết vai trò cũng như tấm

lòng “trung quân báo quốc” của bậc lão thần. Tuy nhiên, yếu tố hài đã bộc lộ

ngay từ chức danh “Thủ tướng” của ông ta. Lớp ra tuồng của nhân vật cũng cho

thấy một đặc điểm của tuồng Đào Tấn: đó là sự giản lược tối đa những chi tiết

rườm rà để nhanh chóng đi vào cốt lõi, trung tâm của vở tuồng.

Theo lời Thương Dung, khi Trụ vương nối nghiệp cũng là lúc triều

Thương thịnh trị chẳng kém thời Nghiêu Thuấn, “Thánh chúa” thì “khang

cường”, quần thần thì “lộ tự xu thương”, chư hầu thì “quỳ tâm khuynh phục”.

Trong cương vị “thủ tướng”, vị lão thần này phải tỏ rõ chí trung quân “bạch phát

49

đơn tâm” để đền ơn chúa. Trước sau như một, Thương Dung hoàn toàn tự tin ở

chí trung quân của mình một cách mạnh mẽ, mọi cử chỉ hành động hết sức

nghiêm cẩn, mẫn cán nhằm tôn phò “thánh chúa” và sự nghiệp Thành Thang. Đó

là khởi đầu của bi kịch khi niềm tin bị phản bội, để suốt trong các hồi tiếp theo,

ta thấy rõ sự bất lực của Thương Dung khi Triều ca điên đảo bởi lũ yêu quái!

Trong khi phục dựng Trầm Hương các hiện nay, các đoàn tuồng thường bắt đầu

ngay bằng lớp giáo đầu của Trụ vương, như vậy là cũng bỏ qua một lớp tuồng có

ý nghĩa xuyên suốt tinh thần của vở diễn và chưa nhận ra ý đồ của Đào Tấn.

Trụ vương: Trụ vương xuất hiện từ lớp thứ hai của kịch bản. Ban đầu,

ngay trong lời đáp vị lão thần Thương Dung về việc tế lễ Nữ Oa, dù ngôn từ

bóng bẩy, câu chữ chỉn chu nhưng đã hiện diện cái bất ổn trong thái độ của Trụ

vương khi mà bản chất của nhân vật chưa lộ rõ. Cái màu mè, khuôn sáo trong

nghi thức triều đình chứa đựng nét hài hước ngay từ lời ứng đối của Trụ vương.

Đàng sau chuyện tế lễ ấy thấp thoáng hiện lên không khí của những buổi tế đàn

Nam Giao, Xã Tắc của nhà Nguyễn giữa thời buổi kỉ cương phong kiến đã rệu rã.

Ảnh: Trụ vương trong Trầm Hương các (Nhà hát tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh Đà Nẵng)

Theo sách Lễ hội cung đình triều Nguyễn thì thời Thành Thái có sự điều

chỉnh lễ tế đàn Nam Giao từ hai năm một lần thành ba năm một lần, từ đó cho

50

thấy thái độ kính uý quỉ thần đã ít nhiều giảm đi so với các triều vua trước. Bên

cạnh đó, Thành Thái còn nổi tiếng là ông vua có những hành động không chịu

khép vào khuôn phép lễ nghi, cắt tóc ngắn, học theo văn minh phương Tây nên

đã từng bị giám hộ bởi những đại thần muốn chấn chỉnh kỉ cương phong kiến. Sự

thực lịch sử ấy dường như đã tái hiện trong vở tuồng Trầm Hương các, và được

soi chiếu qua lăng kính của một đại thần từng giữ chức Giảng quan tại Kinh diên!

Điều chủ yếu Đào Tấn muốn phản ánh trong phần đầu của Trầm Hương các

chính là cảnh báo mối nguy cơ của triều đại, khi xa rời những nguyên tắc trị

quốc, khi phạm vào tội thất lễ với quỉ thần. Trong mối quan tâm của Đào Tấn, ít

nhiều còn mối liên hệ với nội dung quân - quốc, nhưng đã có những điều chỉnh.

Ngay từ đầu, nhân vật Trụ vương vẫn còn đầy đủ bộ dạng uy nghi thiên

tử, với những lời trang trọng “Kế li minh chiếu triệt tứ phương”, với hùng tâm

tráng chí “Khát thủ tiền nhân cơ nghiệp”. Từ lời vua cho đến quần thần đều là

những chữ Hán trang trọng như vậy, cho thấy vẻ đường bệ nghiêm cẩn, qui củ

của chốn Triều ca. Ngay cả khi Trụ vương hát Nam vẫn thấy hiện ra “Khang cù”

“Xiêm Nghiêu” hoà cùng lời bá quan tạo nên cảnh thái bình thịnh trị, uy vũ quân

vương như tôn thêm một bực.Văn võ bá quan tiền hô hậu ủng, vua xướng tôi họa

nhịp nhàng. Cảnh vua tôi chuẩn bị đi tế lễ rất nghiêm trang nhưng cũng đã cho

thấy một ông vua coi việc tế đán này cũng như dịp đi chơi, thưởng ngoạn đã bắt

đầu báo hiệu những cái bất thường trong đó. Đáng chú ý nhất trong lớp này là

câu hát của Trụ vương:

“Gió hương thổi lọt hoàng bào

Cầu mai tuyết điểm

Động đào mây giăng”

Cầu mai, động đào như làm tăng thêm ý vị trữ tình và tư cách khá nghệ sĩ

của nhân vật. Nhà vua không bị bó trong khuôn khổ phép tắc mà đã có những nét

phóng đãng, hiện lên rất thật trước mắt với những cảm xúc rất thơ, rất đa tình.

Giá như chỉ có những nét này thì ắt hẳn Trụ vương đã không khiến cho bà Nữ Oa

phải lôi đình vì ngay sau đó cái đa tình lại bị lột bỏ để hiện ra nguyên vẹn một

ông vua háo sắc! Trong khi nói về Nữ Oa, rõ ràng Trụ vương đã hiểu rõ vai trò

của Nữ Oa, không giống như trong Phong Thần còn phải hỏi lại Thương Dung.

51

Nhưng đi tế lễ, mục đích của Trụ vương còn là để thưởng thức “cảnh thái bình

sơn thủy thanh cao”, hài lòng với quốc thái dân an! Như vậy Trụ vương trong lớp

tuồng này được bao bọc bởi bá quan văn võ, đường bệ một đấng minh quân, lai

láng lòng thơ mà sinh hứng thi sĩ, và Đào Tấn cũng muốn làm bật lên nét nghệ sĩ

của Trụ vương.

“Trụ vương còn xuất hiện trong Trầm Hương các. Vua ở tuồng Đào Tấn

đã hiện lên không như một hình tượng mang tính tượng trưng ở một số vở Tuồng

mang đề tài quân - quốc mà đã được diễn tả như những con người bằng xương

bằng thịt. Vua ở tuồng Đào Tấn có lẽ là bản sao của một vài ông vua thật ở triều

đình nhà Nguyễn và mặc dù có cái nét phổ biến và quán xuyến tà dâm, song Trụ

vương của Đào Tấn còn có thêm nét nghệ sĩ, nhà thơ như trích đoạn Trụ vương

du miếu thờ thần Nữ Oa trong Trầm Hương các, nét bạo chúa ở Hoàng Phi Hổ

quá Giới Bài quan, nét phàm tục phá bỏ kỷ cương để hưởng lạc, để mê gái nịnh

gái mà hạ những lệnh bậy bạ ở lớp Trụ vương - Đát Kỉ trong Trầm Hương các”.

[35, 298]. Đối chiếu ý kiến của Tất Thắng với Trầm Hương các, có thể nhận ra

những nét tương đồng giữa Trụ vương - thi sĩ với Tự Đức, Thành Thái là những

ông vua nổi tiếng thơ hay, Trụ vương - hiếu dâm với nhiều vua nhà Nguyễn như

Minh Mạng, Dục Đức và đặc biệt là Thành Thái với nhiều tai tiếng!

Ảnh: Trụ vương giỡn tượng Nữ Oa

Lớp 3 chính là lớp “Trụ vương giỡn tượng” nổi tiếng trong vở Trầm

Hương các. Trong lớp này, bài thơ của Trụ vương thể hiện rõ bản chất háo sắc

52

nhưng có thể nói rằng đây cũng là một sáng tạo của Đào Tấn khi thể hiện con

người bình thường trong lớp vỏ quân vương. Lòng đam mê nữ sắc không phải là

cái tội, mà điều chính yếu là do Trụ vương đã thất kính với quỉ thần. Đây cũng là

cái cớ để Nữ Oa trừng phạt Trụ vương sau này. Trước khi có hành động giỡn

tượng, Trụ vương vẫn là một minh quân. Xét cho cùng, hành động đề thơ cũng là

phút ngông ngạo của một kẻ vốn sẵn máu chơi. Đào Tấn đã để cho thời gian trôi

thật nhanh để cho Trụ vương nói một câu “Vậy mà quả nhân say tình, mãn cảnh

quên đi” - như vậy tội này chưa đáng phải nhận một hình phạt đến nỗi mất cả cơ

nghiệp sáu trăm năm. Cái đa tình của Trụ vương còn được tiếp tục bồi thêm cả

trong khoảnh khắc quay về vẫn còn lưu luyến pho tượng để nói “tha nhật lánh đồ

tái ngộ”. Trong vở này, nét bạo chúa của Trụ vương chưa được khai thác triệt để

như trong Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan, mà chỉ lộ rõ cái háo sắc đa tình mà

thôi!

Sự sáng tạo của Đào Tấn chính là ở hành động chủ động, có đôi chút tò

mò của Trụ vương khi ngó quanh quất, không phải thụ động chờ cơn gió làm lộ

hình tích pho tượng Nữ Oa. Để rồi buột miệng khen “Kiều tư mị thái, ngọc diện

hồng trang” - pho tượng thành người thật trong ánh mắt khát thèm đầy nhục dục

của Trụ vương. Lúc đầu chỉ là cảm xúc trước cái đẹp của pho tượng sống động.

Nhưng đến câu sau thì đã khác ngay thái độ, cợt nhả hơn, sàm sỡ hơn:

“Khéo vẽ vời thu thủy xuân san

Mà…Thêm mềm mại sơ mai, nộn liễu”

Cái độc đáo trong lời văn tuồng giúp người đọc hình dung ra từng hành

động của Trụ vương. Giờ này vua quên lễ, quên phép tắc, quên mình là quân

vương, chỉ còn một Ân Thọ rất đỗi bản năng trước một mỹ nhân bằng gỗ trầm

hương giống y như thật! Tà tâm trỗi dậy thúc đầy hành động phạm thượng đề thơ

dán vách. Vua Trụ đã tỏ cái ngông ngạo của bậc đế vương, hí lộng quỉ thần, quả

là việc làm đại bất kính, và theo quan điểm đạo đức Nho giáo về chữ lễ, hành

động ấy tất yếu bị trừng phạt! Theo Chương thứ 25 Kinh Lễ - Tế thống : “Phàm

đạo để trị người, không gì cần bằng lễ. Lễ có năm điều, không gì quan trọng

bằng tế. Người đứng tế không phải là do vật tế ở ngoài mà là do (lòng thành)

xuất tự tấm lòng. Lòng sợ hãi kính cẩn mà thờ phụng bằng lễ. Vì vậy chỉ có bậc

53

hiền giả mới thực hiện đầy đủ ý nghĩa của lễ tế”1[9, 203]. Trụ vương đã không

thể hiện đúng tư cách kẻ “trị nhân”, thiếu lòng thành và không phải là một hiền

giả. Nhưng như thế không có nghĩa là ta hình dung một Trụ vương xấu xa dâm

dật. Đúng như nhà nghiên cứu Quách Tạo đã nhận xét “Cái hay của tuồng là ở

đó, vì chính câu hát của Đào Tấn bắt buộc bạn phải hát, phải hiểu được nhân vật

mình diễn muốn nói lên cái gì. Đóng vai ông vua Trụ mà cứ rờ vách, cứ đi tìm

cái vú mà rờ thì chướng quá, rất là không hiểu tâm lý nhân vật Trụ vương của

Đào Tấn. Trụ vương đâu phải đa dâm. Trụ vương là một người hiếu sắc. Trụ

vương là một người ưa cái đẹp, là một nhà thơ, cho nên tất cả những cái ưa, cái

thích, cái mê đó có thể hơn tất cả những người khác. Vì nhược điểm là nhà thơ

mà có thể như thế…” [20, 25]

Tính cách của Trụ vương bộc lộ trong lớp này có sự thay đổi rất nhanh

chóng và bất ngờ. Ban đầu Trụ vương nói trong tư thế của một quân vương cầu

thánh cho dân an quốc thái, nhưng ngay lập tức chuyển giọng để lộ ra con người

thật. Các nhà nghiên cứu đều rất tâm đắc khi cho rằng với những đoạn nói lối,

bao giờ nhân vật cũng bộc lộ nét hiện thực, không cách điệu minh hoạ tư tưởng

theo truyền thống tuồng cổ. Trụ vương của Đào Tấn so với Trụ vương trong

Phong thần diễn nghĩa gần gũi hơn, dễ cảm hơn và cũng không đến nỗi đáng

ghét đáng căm, thậm chí còn thể tất được bởi lẽ như lời Thương Dung thì đây là

một “Thánh Chúa khang cường”, sức sống rừng rực tráng kiện thì lẽ nào không

nổi lòng dục trước nữ sắc?

Hơn thế nữa, Đào Tấn còn để cho Trụ vương tương tư pho tượng bằng

những lời lẽ như mê mẩn tâm thần, ngẩn ngơ như một thi sĩ đa tình thực thụ!

Nhưng lại có những lời chữa thẹn cho khỏi mất tư cách quân vương:

“Bất thị quả nhân háo sắc

Nhưng nghĩ lại mà coi, cha chả còn ai hơn nữa. Thôi thôi...

Khả liên thái thượng vô tình lắm hà !

Cái lãng mạn phong tình của ông vua này được lột tả đến chân tơ kẽ tóc,

và cũng thật táo bạo chưa từng có ở vị quân vương nào trong tuồng cổ. Có thể

1 Nguyên văn: “Phàm trị nhân ư đạo, mạc cấp ư lễ. Lễ hữu ngũ kinh, mạc trọng ư tế. Phù tế giả, phi vật tự ngoại chi giả dã, tự trung xuất sinh ư tâm giả dã. Tâm thuật nhi phụng chi dĩ lễ, thị cố duy hiền giả năng tận tế chi nghĩa” (Tế thống)

54

nói Đào Tấn đã phá tung mọi rào cản phép tắc khi để cho Trụ vương tha hồ bộc

lộ chân tướng trước quần thần, ngay trong cảnh tế lễ trang nghiêm. Cho nên bước

phát triển tâm lý tất yếu là phải đề thơ ca ngợi, tỏ rõ phong độ hào hoa mã

thượng của bậc quân vương. Thơ Trụ vương không phải là thơ tán gái, mà khẩu

khí đế vương bộc lộ ra ở chính cái uy quyền muốn cả thánh Nữ Oa cũng phải “thị

quân vương” ở cung “trường lạc”, thành đồ chơi thoả mãn thói háo sắc. Cái bậy

bạ của Trụ vương cũng trổ mòi từ đây! Mạo phạm thánh thần là điều tối kỵ! Bởi

thế mà Thương Dung thất kinh, quần thần tái mặt trước ẩn hoạ đón cơn thịnh nộ

của bà Nữ Oa. Nhưng Trụ vương thì cứ hồn nhiên bộc lộ tình si cùng “người

đẹp” bằng tất cả cái phàm tục, quên luôn nghĩa vụ phải kính úy thần linh!

Cách miêu tả Trụ vương của Đào Tấn đã nghiêng về bút pháp hiện thực,

khi ở trong lớp Đát Kỉ - Trụ vương thì hầu như tác giả đã để cho ông vua này

hiện lên với vẻ thật khôi hài của một kẻ mê gái đến tâm thần điên đảo, hiện lên rõ

mồn một chân tướng háo sắc của “minh quân”! Bước chuyển đổi tính cách của

nhân vật từ minh quân sang hôn quân chính là lớp Trụ vương đốt kiếm trừ yêu

của Vân Trung Tử, tạo nên tình huống bi hài kịch. Trụ vương hồ đồ, mê muội

trước nữ sắc và bộc lộ nét bạo chúa, bắt đầu những hành động tự hủy diệt cơ

nghiệp đế vương. Không còn bá quan hát xướng ca ngợi cảnh thái bình, chỉ còn

những lời mê hoặc của Hồ Li Đát Kỉ, là bọn nịnh thần Vưu Hồn, Phí Trọng xun

xoe, là “bào lạc”1 chờ hành hình thái y vì tội khám bậy. Lột tả tính cách Trụ

vương, bằng lối trào lộng, Đào Tấn cũng đã thực hiện việc “dạy vua” một cách

nhẹ nhàng, hóm mà sâu, lồng những nội dung giáo Lễ cho Thành Thái, nhằm

thức tỉnh ông vua mà Đào Tấn có chút ít hy vọng bởi tinh thần chống Pháp tự

cường của ông ta. Đó cũng là lý giải tại sao ông tuân thủ tích truyện, khép màn

bằng việc diệt trừ quần yêu mà không hề đả động đến Trụ vương, Đát Kỉ! Tuy

rằng cách xử lý ấy có làm cho kết cấu kịch lỏng lẻo hơn và có thể chưa thoả mãn

khán giả khi cái ác cái xấu vẫn nhởn nhơ. Mức độ khốc liệt của hiện thực, tâm

trạng phẫn uất trong Trầm Hương các có thể không bằng Hoàng Phi Hổ quá Giới

1 Bào lạc: Trong Phong thần diễn nghĩa kể chuyện Trụ vương đúc “bào lạc” theo kế Đát Kỉ để trừng trị những ai chống đối. Tội nhân bị trói vào cột đồng nung đỏ, ngay lập tức cháy tan xương nát thịt, khiến người chứng kiến hình phạt khiếp sợ.

55

Bài quan, nhưng hai vở độc lập viết trong những thời điểm khác nhau, với mục

đích khác nhau, không thể đem ép uổng so sánh khiên cưỡng như vậy!

Thể hiện nhân vật Trụ vương trong vở tuồng này, Đào Tấn cắt nghĩa cho

một quá trình từ một minh quân thành một hôn quân, ranh giới rất mong manh.

Một Trụ vương ngạo mạn trước thánh thần, vứt bỏ lễ nghi triều điển để thoả mãn

dục vọng tầm thường. Bên cạnh đó là một Trụ vương bỏ mặc triều chính, đắm

mê nữ sắc. Tất cả hành vi của vua Trụ đều không tương xứng với tư cách của

đấng quân vương, và đó là nguyên nhân quỉ dữ tha hồ tác oai tác quái trong cung

cấm. Đào Tấn chỉ ra nguyên nhân của thảm hoạ diệt vong từ chính sự buông thả

của người đứng đầu.

Nữ Oa: Vai trò Nữ Oa thể hiện trọn vẹn trong lớp Nữ Oa triệu Hồ Li. Có

thể thấy cơn giận của Nữ Oa xuất phát từ ý thức về địa vị tôn quí của mình bị

mạo phạm. Khi quân vương khinh nhờn thánh thần thì tất yếu yêu nghiệt xuất

hiện. Nhưng cái nghiệt ngã là hành động rửa hờn của Nữ Oa lại tạo điều kiện cho

yêu nghiệt lộng hành cung cấm. Từ một sự si mê nhất thời của Trụ vương mà

phải trả giá bằng sự hy sinh của bao người vô tội, quả là điều mỉa mai cay đắng.

Nhưng lệnh từ “gác Trầm Hương” đã ban ra, tai họa giáng xuống chính là một

cách “gậy ông đập lưng ông” - Trụ vương trả giá cho lòng dục của mình bằng sự

xuất hiện của nữ sắc làm khuynh đảo kỉ cương, nơi tôn nghiêm thành chốn hành

lạc. Trụ vương không đáng phải chịu sự trừng phạt nặng nề như vậy! Hơn thế,

yêu nghiệt thi triển tài mê hoặc Trụ vương lại có chỗ dựa lưng là quyền lực tối

thượng của bà Nữ Oa.

Tính chất nghiêm trọng và hậu quả khó lường từ hành động Trụ vương có

thể thấy nhãn tiền qua từng cử chỉ, lời nói và hành động của Nữ Oa. Đây chính là

lớp tuồng cho ta hiểu ý nghĩa giáo huấn sâu xa của tiêu đề Trầm Hương các, gắn

với dụng ý răn đe cảnh tỉnh của Đào Tấn.

Nữ Oa ngự trị ở “chốn uy linh”, là một trong những thần linh hàng đầu

trong tín ngưỡng thời thượng cổ. Theo một giả thuyết về Tam Hoàng, thì Nữ Oa

chính là nữ hoàng trong bộ ba: Phục Hi, Nữ Oa, Thần Nông, cai quản Thiên - Địa

- Nhân. Theo tài liệu Văn hoá cổ truyền phương Đông (Trung Quốc) của giáo sư

Đặng Đức Siêu thì bà Nữ Oa là thủy tổ của loài người, sáng tạo ra con người

56

bằng đất sét vàng, đặt ra lệ hôn phối giữa trai gái, là Thần Hôn Nhân, “Theo sách

Lễ kí, hàng năm vào khoảng tháng hai, người ta mở hội tế vị thần này rất trọng

hậu. Trong ngày hội, trai gái được tự do vui chơi và kết hợp lứa đôi” [29, 9].

Trong Phong thần diễn nghĩa, qua lời Thương Dung, chúng ta thấy rõ về vị trí

của Nữ Oa, “Bà Nữ Oa là em gái vua Phục Hy, hiện là một vị thần linh hiển lắm.

Trước kia họ Cung Công làm phản, đụng đầu vào núi Bất Châu, đất bị nghiêng

sụp, bà Nữ Oa rèn năm sắc đá vá trời. Bởi có công với đời như vậy, nên mấy

triều vua đều lập miễu phụng thờ. Nơi nào thờ miễu Bà thì nơi ấy mưa thuận gió

hoà, mối nước được yên, dân gian khoẻ mạnh. Xin bệ hạ đến đó dâng hương,

chẳng nên khinh dễ” [13, 17]. Như vậy, việc phụng thờ Nữ Oa có ý nghĩa hết sức

thiêng liêng và đòi hỏi lòng kính ngưỡng tuyệt đối, việc tế lễ thờ phụng Nữ Oa

phải do quân vương làm chủ tế, thể hiện lòng thành trước Trời Đất. Việc tế Nữ

Oa có từ thời Hạ, Thương và đến đời nhà Chu đã qui định hẳn trong Kinh Lễ.

Khổng tử đúc kết trong thiên Lễ vận, sách Lễ Kí: “Lễ là điều mà tiên vương dùng

để nối cái đạo của trời, để sửa trị cái tình của người, cho nên mất nó thì chết,

được nó thì sống…” [9, 28]. Như vậy, đạo trị quốc phải lấy lễ đứng hàng đầu.

Đối chiếu những điều trên, ta mới hiểu thấu sự thịnh nộ của Nữ Oa không phải là

dành cho một cá nhân, mà liên quan đến “khí số” của cơ nghiệp Thành Thang

suốt sáu trăm năm:

Coi nỗi...Loài khinh bạc chẳng lường vận số

Chốn uy linh nhiều tiếng lăng khi

Thời ta toán lại đại số

Vả Thành Thang bảo đỉnh tương di

Nên chi...

Xui Thương Thọ tà tâm hắn tự khỉ

đó mà thôi...

Tội của Trụ vương đã được định ra rất nhanh chóng: “khinh bạc”, “lăng

khi”. Đó là tội mà trời đất không thể dung tha, vì liên quan đến “đại số” - mệnh

trời ảnh hưởng đến “vận số” của nhà Thương! Ở địa vị một vị thần tối cao, Nữ

Oa cũng chẳng cần kiêng nể để gọi đích danh tên tục của Trụ vương mà không

thèm gọi họ: Thương Thọ (Thọ của nhà Thương). Qua lời lẽ có thể thấy cơn giận

57

cực điểm của bà Nữ Oa. Trong lớp thứ 2 của Trầm Hương các, Đào Tấn đã để

chính miệng Trụ vương nói ra công đức Nữ Oa, nhưng đến lớp thứ 3 thì đã lộ rõ

lòng bất kính, “tà tâm tự khỉ” (trỗi lòng tà), điều này đáng kết tội biết mà còn làm

bậy!

Bởi thế mà bản án dành cho Thương Thọ cũng nhanh chóng được hình

thành, được ban ra từ gác Trầm Hương. Trầm Hương các chính là cái uy lực tối

cao của thần linh, của lễ giáo kỉ cương, có ảnh hưởng tới “vận số” của nghiệp đế

vương, của “vận nước”. Chắc chắn rằng Đào Tấn không có ý định xây dựng Nữ

Oa thành một người quá quắt, dữ dằn. Bởi lẽ đến thời của ông, Nữ Oa vẫn còn là

một nữ thần linh hiển, đến nỗi có ai đóng Nữ Oa cũng phải trai giới tắm rửa sạch

sẽ, thiết lễ trước khi lên diễn! Thậm chí, nhà có người bị đau ốm cũng không

dám giữ bản tuồng Trầm Hương các trong nhà vị sợ “hệ” (theo băng ghi âm lời

kể của ông Trần Đình Chi, lão nghệ sĩ hát bội ở Tuy Phước, Bình Định). Thần

linh kết hợp với quỉ mị để làm sụp đổ cơ nghiệp nhà Thương, Hồ Li lãnh trọng

trách để thể hiện rõ thần oai của Nữ Oa. Dụng ý Đào Tấn đặt tên cho vở là Trầm

Hương các là nhấn mạnh đến giá trị giáo huấn, cảnh báo, khi vua phạm vào uy

linh của thần thánh!

Phân tích kỹ từng lời của Nữ Oa, có thể thấy hầu hết đều là chữ Hán,

chẳng khác nào một chiếu chỉ ban ra từ triều đình, mới thấy hết ý nghĩa nghiêm

trọng của vấn đề. Bà Nữ Oa chẳng là một trong Tam hoàng ở Thiên đình đó sao?

Cách trừng phạt thật tàn khốc, đánh vào chính tính hiếu sắc của Trụ vương. Đào

Tấn đã chỉ ra ý nghĩa “gieo gió phải gặt bão”, qua những lời truyền dạy của Nữ

Oa với Hồ Li. Nhưng có một ẩn ý rất kín là sự xuất hiện của “Tây Kì vương”

trong lời của Nữ Oa. Đó là nguy cơ mất nước mà Đào Tấn muốn cảnh báo đến

Thành Thái chăng?

Bên cạnh đó, việc xuất hiện của Hồ Li sẽ mang một ý nghĩa đặc biệt. Loài

quỉ mị này xuất hiện mê hoặc một vị minh quân để biến Trụ vương thành hôn

quân thực thụ. Hồ Li xảo quyệt, hung tàn, lại là kẻ thừa hành mệnh lệnh Nữ Oa,

vậy xét theo logic chủ mưu và thừa hành thì nguyên cớ dẫn đến sự sụp đổ của

vương triều nhà Thương chính là do Nữ Oa! Nữ Oa là quyền lực tối thượng, lấn

58

át cả tiên phật, là thủ phạm tiếp tay cho yêu quái, hỗ trợ Tây bá hầu thống trị non

sông!

Sau 4 lớp mở màn thì ý đồ tư tưởng trung tâm của Trầm Hương các hình

thành khá rõ. Nổi bật lên hàng đầu là chuyện “quân quốc”, nhưng lý giải hoàn

toàn khác với truyền thống, mà nói về sự sụp đổ của một vương triều, sự trừng

phạt của thần linh. Vẫn là chuyện liên quan vận nước, nhưng mang theo màu sắc

thần bí của “cơ trời” của vận số! Tư tưởng Nho giáo được vận dụng triệt để trong

những ngụ ý rất kín của Đào Tấn. Các lớp sau của kịch bản tuồng có sự chuyển

hướng đan xen chuyện thời cuộc với thế thái nhân tình, một trong những vấn đề

được Đào Tấn rất chú trọng trong các kịch bản tuồng của mình.

Hồ Li: Hồ Li có vai trò thực thi mệnh lệnh truyền từ “gác Trầm Hương”

của Nữ Oa để làm sụp đổ nhà Thương, giúp Nữ Oa hả giận. Sự hoán đổi này xảy

ra ở lớp “Đổi hồn Đát Kỉ”.

Ảnh: Hồ Li đổi hồn Đát Kỉ

Đát Kỉ thật là cô gái liễu yếu đào tơ, tấm lòng thuần hậu trong trắng còn

Hồ Li tinh thì hung tàn xảo quyệt, nhưng lại lãnh sứ mệnh thực hiện lệnh trừng

phạt của Nữ Oa với Ân Thọ. Khi lễ không nghiêm thì loài yêu nghiệt xuất hiện,

nhưng lại mượn nữ sắc, đánh đúng vào tính háo sắc của Trụ vương. Nữ Oa phát

lệnh từ gác Trầm Hương, còn Hồ Li thực thi mệnh lệnh bằng phép di hồn hoán

cốt trong cô gái Đát Kỉ.

59

Ngôn ngữ Hồ Li trong màn hí lộng Tô Hộ quả thực hoàn toàn khác một

trời một vực với Tô tiểu thư, mang theo quái khí yêu tinh rõ nét. Hàng loạt lời

đối thoại của nhân vật Đát Kỉ - Hồ Li đã được Đào Tấn xử lý là những lời nói

thông thường, hoàn toàn không còn chút gì văn vẻ. Từ một thiên kim tiểu thư,

giờ đây nhân vật trong vai Hồ Li phải sử dụng thứ ngôn ngữ mang đậm chất hiện

thực, ma mị, quỉ quyệt xứng với tính cách Hồ Li ngàn năm! Thế nhưng trong

từng lớp kịch, Đào Tấn luôn lưu ý cho khán giả phân định rõ Đát Kỉ thật - giả

nên đã dựng xen kẽ một cách tài tình hai tính cách đối nghịch cho cùng một diễn

viên. Chắc chắn phải là người thật xuất sắc mới đảm đương cùng lúc cả hai vai

chính diện và phản diện. Không những thế, Đát Kỉ là người con gái mười sáu

tuổi, tư dung đẹp đẽ, phẩm hạnh đoan trang, vậy mà thoắt đã chuyển sang Hồ Li

tâm địa đa đoan, trăm mưu ngàn kế. Ngay từ khi mới nhập cung, Đát Kỉ đã làm

cho Trụ vương mê mẩn tâm thần không chỉ vì nhan sắc mà chính ở cái giả ngây

thơ rất đúng bản chất Hồ Li. Ngôn ngữ Hồ Li yêu mị làm Trụ vương mềm nhũn!

Thực ra, ngụ ý “Trầm Hương các” còn thể hiện khá rõ nét trong màn diễn xướng

của Trụ vương - Đát Kỉ chốn hậu cung. Khi Hồ Li nhập xác Đát Kỉ vào cung, đã

ngâm câu thơ: “Đương đắc quân vương đới tiếu khan” trong Thanh bình điệu

của Lý Bạch viết tặng cho Dương Quí Phi. Đường Minh Hoàng, để tỏ lòng sủng

ái Dương Quí Phi, đã cho xây Trầm hương đình làm nơi thưởng ngoạn xướng

vịnh. Nguyên văn câu thơ Lý Bạch còn một ý đã bị Đào Tấn bỏ lửng không đưa

vào vở tuồng, chính là câu sau “Trầm Hương đình bắc ỷ lan can”. Phải chăng

chính vì dụng ý này mà phần cốt lõi của Trầm Hương các lại chính là cảnh ăn

chơi hưởng lạc của Trụ vương cùng Đát Kỉ Hồ Li? Từ gác Trầm Hương với ý tôn

vinh công đức Nữ Oa, rồi trầm hương tượng gỗ khiến Trụ điên đảo tâm thần, đến

việc đùa chơi Đát Kỉ có cánh tay nõn nà y như cánh tay trầm hương của Nữ Oa

thì chắc chắn không phải là vô tình trùng hợp. Hơn thế, Đào Tấn còn xây dựng

Trụ vương trong vở này với những nét hào hoa văn vẻ chẳng khác nào Đường

Minh Hoàng là ông vua sính chữ chuộng thơ, đắm mê nhan sắc đến nỗi làm cho

triều đình loạn lạc. Phải chăng qua đây Đào Tấn cũng gián tiếp phê phán triều

Nguyễn từ thời Tự Đức mê mải dùng “văn trị” mà xao lãng nguy cơ mất nước?

60

Trong Trầm Hương các, Đát Kỉ còn là đào võ qua màn múa kiếm khiến

cho Trụ vương cũng phải rợn tóc gáy. Đây cũng là điểm khá thú vị! Đắm mê

nhan sắc Đát Kỉ, bỏ quên triều chính, mọi hành động về sau của Trụ vương là chỉ

nhằm thoả mãn cho người đẹp. Màn hí lộng này đã được Đào Tấn diễn tả cực kì

xuất sắc, tạo nên tiếng cười sảng khoái của người xem trước một ông vua mê gái.

Có thể từ góc nhìn của một người từng chứng kiến cảnh đăng quang đầy tủi nhục

của Thành Thái, chứng kiến phút giả điên của Thành Thái, Đào Tấn chưa thật sự

hiểu được hành động che mắt thực dân của vị vua này. Hoặc giả, vở tuồng này

cũng nhằm che mắt bọn quyền thần thân Pháp ngày đêm theo sát nhất cử nhất

động của nhà vua. Nhưng một ông vua trẻ, tuyển nữ binh vào luyện kiếm, chắc

hẳn Thành Thái từng có những biểu hiện đắm say nữ sắc khiến Đào Tấn không

thể không có những động thái nhằm ngăn ngừa hành động quá đà của nhà vua!

Đát Kỉ (thật): Xung quanh sự kiện Kí Châu hầu Tô Hộ tiến dẫn con gái

Đát Kỉ vào cung, dường như ta thấy có liên quan mật thiết với chính tác giả Đào

Tấn, khi phải “phụng chỉ lai kinh” làm quan dưới thời Đồng Khánh. Tìm hiểu

tâm trạng Đát Kỉ, ta sẽ nhận rõ mối liên hệ này.

Đào Tấn dành nhiều tâm huyết xây dựng tâm trạng của Đát Kỉ, người con

gái đáng thương đã phải rời xa quê hương, mẹ già để làm vật hy sinh cho Trụ

vương theo mật thư của Tây Bá hầu. Hành động của Tô Hộ được đổ vấy cho trời,

do “túng nước” mà phải đầu hàng, giọng điệu ấy không khác nào việc đầu hàng

phản bội của vua quan triều Nguyễn trước thế lực thực dân, tự biện minh cho

hành động cúi đầu khuất phục của mình. Và trong việc dâng con theo lời Tây Bá

hầu, người xem có thể liên tưởng vấn đề quốc sự, khi triều đình nhà Nguyễn phải

cắt đất dâng cho giặc, tấm lòng nhân dân bi phẫn sầu thương vì mất quê hương,

trong nỗi đau xé ruột như nàng Đát Kỉ thật thành vật hy sinh để cho cha nàng yên

phận chư hầu phục tùng quân vương.

Trong cơn thịnh nộ của thần thánh, được thực thi bởi yêu nghiệt xảo

quyệt, Đát Kỉ chỉ là con người bé nhỏ trước những toan tính của các thế lực xung

đột. Nói cách khác, là hình ảnh con người nhân dân trước biến cố thời đại, được

Đào Tấn thể hiện ở góc độ “nhân tình”, với nỗi đau xót trước vận mệnh nhân

dân.

61

Đào Tấn đã bộc lộ nỗi lòng thương xót thật sự dành cho người con gái nhà

lành Đát Kỉ bị thế mạng oan uổng. Chính vì lẽ đó, ông đã chọn giải pháp sáng tạo

để cứu khổ cứu nạn cho Đát Kỉ về cõi Niết Bàn của nhà Phật. Đây chính là điều

mà trong nguyên tích truyện Phong thần diễn nghĩa không hề có. Đưa ra hướng

xử lý này, rõ ràng Đào Tấn đã phần nào đề cao Phật pháp vô biên, nhưng phép

Phật chỉ có tác dụng đối với cá nhân một Đát Kỉ, không can dự vào những việc

đời, khí số nhà Thương. Phật xuất hiện trong vai trò dẫn đạo chứ hoàn toàn

không nhập thế. Xung đột mang tính đột biến chính là ở chỗ bản thân Đát Kỉ còn

nặng lòng trần, dùng dằng không muốn quay về cõi Phật. Khắc họa cái tâm của

con người lưu luyến trần thế như vậy, phải chăng Đào Tấn cũng muốn gửi gắm

chút niềm tâm sự của chính ông cũng như lòng cảm thương cho con người - nạn

nhân của cơn thịnh nộ Nữ Oa.

Nhưng chủ yếu qua Đát Kỉ thật, Đào Tấn muốn kí thác tâm sự của chính

mình. Khi bị biến làm vật hy sinh cho sự hoà hiếu giữa vua Trụ và cha mình,

nàng Đát Kỉ than khóc, buồn sầu bằng những lời đứt ruột đẫm lệ sầu thương :

(TÁN) Hà...

Đạm đạm trường giang thuỷ

Du du viễn khách tình

(Nước Trường gian lờn lợt

Lòng viễn khách ủ ê)

Úy phụ thân ơi ! Răng mà con nhớ mẹ con lắm. Mẹ mẹ ơi... !

Nữ tử hữu hành, oán biệt, hốt kinh, thiên lý ngoại

Hương quan hà xứ, dạ chung, tàn nguyệt, nhạn quy thanh a

(Phận gái phải ra đi,nuốt sợ, ngậm hờn, thân xứ lạ ;

Quê hương đâu đó tá ? Chuông khuya, trăng xế, tiếng nhàn bay )

(NAM)Nhạn quy thanh giục tình ly biệt

Như tôi chừ chừ…

Oan trái này dễ biết vì đâu?

Câu tán cất lên bao niềm oán thán, để thành vế hát Nam tiếp liền đẩy tâm

trạng đau thương dồn nén cực điểm. Nỗi niềm ấy đâu chỉ của một Tô Đát Kỉ phải

biệt đất Kí châu, mà là tâm sự ẩn chứa buồn thương khi phải ra đi làm quan của

62

Đào Tấn. Đặt vào hai câu tập cổ trong lời Tán: “Nước sông Trường giang lờn

lợt, Tình người đi xa bùi ngùi” (thơ Vi Thừa Khánh đời Đường làm khi chia tay

em ruột để đi làm quan xa), chắc hẳn Đào Tấn không làm một việc ngẫu nhiên

trùng hợp mà có dụng ý sâu xa. Câu hát của Đát Kỉ còn là nỗi niềm đau đớn đứt

ruột của chính Đào Tấn vì những câu thơ này cũng mang theo tâm sự của một

người từ biệt cố hương dấn thân vào chốn hiểm địa quan trường. Không gian bùi

ngùi như chia sớt nỗi niềm Đát Kỉ. Lời Tán ai oán như làm rúng động cả không

gian trong cảnh biệt ly ngậm ngùi: “Con gái đi lấy chồng, oán biệt hồn kinh

ngoài nghìn dặm; Quê hương ta ở đâu, chuông khuya, trăng xế, cánh chim nhạn

bay về”. Qua tâm trạng Đát Kỉ, ta nhận ra tấm lòng với quê hương của chính Đào

Tấn. Đối chiếu với thơ của ông Đào, ta lại thấy sự trùng hợp tâm trạng của ông

khi đi làm quan xa nhà:

Cô hồng tiểu tiểu bạch vân biên

Hồi thủ gia sơn song lệ lạc

(Hoan thành dữ gia cửu đệ Khiêm Khiêm tử thoại cựu)

(Chim hồng lẻ chiếc lạc ven mây

Ngoảnh lại quê nhà rơi nước mắt)

(Xuân Diệu dịch)

Trong thời gian làm quan ở Hoan thành, Đào Tấn cũng bộc bạch nỗi lòng

với con: “Mộng lý hoàn gia tam thập xuân” (Ba chục năm nay ta vẫn ước mơ về

quê cũ). Như vậy, ngay từ khi mới nhận chức quan nhỏ cho đến khi là một trọng

thần thì Đào Tấn chưa bao giờ thiết tha với chốn quan trường, quê hương gia

đình từ lâu đã trở thành nỗi niềm thường trực. Bởi thế những nhớ thương đau đáu

ấy ông trút vào trong các kịch bản tuồng của mình, rõ nét nhất chính là Trầm

Hương các.

Vân Trung Tử: Trong truyện Phong thần diễn nghĩa, Vân Trung Tử là

một vị tiên Xiển giáo ban đầu phò vua Trụ nhưng sau này đứng về phía nhà Chu

tiêu diệt nhà Thương.

Vân Trung Tử quảng đại thần thông, là nhân vật của Đạo giáo, nhưng

trong vở tuồng này, Đào Tấn đã xây dựng nhân vật thành một người chịu sự chi

phối của lý tưởng phò vua diệt bạo, mang màu sắc lý tưởng Nho giáo. Nếu hiểu

63

vận nước theo chữ “khí” của đạo Nho thì sự hiện diện của Vân Trung Tử chính là

hiện thân cuối cùng của “chính khí” trước khi “quái khí” tràn ngập Triều ca, là cơ

hội sau chót để Trụ vương cảnh tỉnh quay đầu về giữ đạo trị quốc.

Đào Tấn đã đặt nhân vật vào những tình huống khác nhau để diễn tả một

sự thực cay đắng: yêu nghiệt đã nhanh chân hơn để chiếm thế thượng phong, Vân

Trung Tử dù đã gắng sức nhưng cuối cùng chỉ hành động nhằm cứu vãn tình thế

đã rồi! Dù là một vị tiên đạo cao đức trọng, nhưng Vân Trung Tử đã can dự vào

vận số nhà Thương với suy nghĩ: “Chốn thành thị lòng không phảng phất - Việc

quốc dân nghĩa phải chu tuyền”. Đào Tấn đã mượn Vân Trung Tử để nói lên

lòng dân không thuận với triều đình, nhưng cũng qua Vân Trung Tử để nói lên ý

nghĩa hành động là “việc quốc dân”, là “nghĩa” phải làm khi vận nước nguy nan.

Ẩn ý của tác giả qua nhân vật Vân Trung Tử đã không còn dừng lại ở

những sự kiện tạo liên tưởng đến Thành Thái hay bất kì một ông vua cụ thể nào

của triều Nguyễn, vì liên quan đến vận nước, đến sự tồn vong của cả một triều

đại. Là một chứng nhân của thời đại, Đào Tấn hẳn cũng từng chua xót như bao

người dân yêu nước từng chứng kiến những hành động đi ngược lại quyền lợi

nhân dân của nhà Nguyễn, nhất là khi ông làm quan dưới thời Tự Đức cũng là

thời điểm triều đình liên tục phải cắt đất cầu hoà và cuối cùng chịu khuất phục

trước sức mạnh của bạch quỉ Phú Lãng Sa . Đối chiếu giữa hiện thực với những

việc mà Vân Trung Tử đã làm trong kịch bản Trầm Hương các, ta có thể nhận ra

mối liên hệ trùng hợp. Khi đến cung vua Trụ, Vân Trung Tử đã chậm một bước:

Hồ Li đã hớp hồn Đát Kỉ, nhập cung nũng nịu với quân vương. Vua không hề

hay biết mà vẫn say sưa nữ sắc, thưởng ngoạn cảnh xuân, đề thơ ngâm vịnh.

Quyền phép của Vân Trung Tử cũng không thể vượt qua suy nghĩ “suất thổ mạc

phi vương thần” (khắp đất nước không ai không là thần dân của vua) nên đành

hoàn toàn dựa vào sự sáng suốt của minh quân nhằm diệt trừ yêu quái. Trụ

vương vào giờ phút ấy tỏ ra vẫn là một ông vua biết nghe lẽ phải, khi hài lòng

với những lời phân giải của tiên, biết lo cho triều chính trước yêu khí:

Quả thị thánh triều vô khuyết

Cố giao tiên tử hạ trần

Vọng tường vân khấu tạ tiên nhân

64

Tương bửu kiếm huyền lai cấm dịch...

(Quả là thánh triều ta không thiếu sót

Nên nhà Tiên mới xuống đây

Vậy xin khấu đầu tạ tiên ông ở trên mây

Mang gươm báu mà treo vào cung)

Thần thông của Vân Trung Tử hiện ra ở cành khô tùng làm gươm thiêng

diệt yêu. Nhưng cuối cùng gươm phép đã bị phá bởi chính mệnh lệnh của hôn

quân, khiến cho yêu quái không bị diệt mà tiếp tục khuynh đảo triều chính. Vân

Trung Tử chính là sự thất vọng về phép mầu không đủ sức lấn át quyền lực của

bà Nữ Oa, không cưỡng đoạt được mệnh trời. Như vậy, nhân vật này cũng bị đặt

dưới quyền lực của gác Trầm Hương. Bi kịch ý nghĩa ở chỗ niềm tin chúa thánh

đã bị phản bội vì sự mê muội trước nữ sắc. Chỉ cần một cái chỉ tay của người

đẹp, cái tay “in như cánh tay trầm hương của Nữ Oa” là hôn quân đã vội vàng vô

hiệu hoá gươm thiêng và mắng nhiếc đạo sĩ. Hành động Trụ vương trong vở

tuồng có khác nào Tự Đức đã từng ban chiếu đánh giặc, từng chống chọi kẻ thù

trong buổi đầu bị ngoại xâm, nhưng về sau cũng chính nhà vua đã thoả hiệp, đi

đến đầu hàng, phản bội, khiến nhân dân căm phẫn, hành động án binh bất động

của Tự Đức khác nào giúp giặc quỉ quyệt có thêm thời gian lấn dần và cuối cùng

thôn tính đất nước!

Không có phép màu nào cứu được cơ nghiệp Thành Thang đổ sụp bởi Ân

Thọ. Không trông chờ sự trợ giúp của thần tiên, vì thần tiên có phép màu nhưng

không lường được phép màu lại bị hoá giải dễ dàng chỉ bằng một mồi lửa

thường, đốt lên từ lòng dục không bị cấm cản, bừng bừng của Trụ vương. Thần

tiên thánh phật chưa nỡ lòng dứt bỏ sự nghiệp Thành Thang, nhưng chính Trụ

vương đã bỏ lỡ cơ hội khôi phục cơ nghiệp bằng hành động kiên quyết diệt trừ

quỉ mị.

Vân Trung Tử là nhân vật đại diện cho nguyện vọng của nhân dân nhưng

cũng là hình tượng thể hiện nỗi thất vọng lớn của nhân dân khi niềm tin bị bán

đứng bởi chính quân vương, để mặc cho yêu mị hoành hành, làm tan nát triều

chính!

65

Phật và Địa tạng: Phật và Địa tạng xuất hiện trong Trầm Hương các đã

làm thành cuộc hội tụ thánh, tiên, phật, yêu trong vở tuồng. Các nhà nghiên cứu

Phật học đã chỉ ra dấu ấn tư tưởng Phật giáo rất rõ trong tuồng Đào Tấn, đó cũng

là điều dễ hiểu vì bản thân ông có thời gian từng tu tại chùa Ông Núi, lấy hiệu là

Tiểu Linh Phong Mai Tăng. Bởi vậy không khó khăn để Đào Tấn chuyển tải

những kiến thức học được từ Phật môn vào trong vở tuồng. Điều quan trọng mà

ta cần hiểu kỹ chính là vai trò của Phật và Địa tạng có ý nghĩa như thế nào trong

việc thể hiện tư tưởng nhân đạo của Đào Tấn. Đức Phật đã cho sứ giả của mình

đến rước ngay hồn Đát Kỉ thật về chốn Tây phương cực lạc, không để cho Hồ Li

hớp hồn như trong nguyên bản Phong thần. Sự xuất hiện của một cõi khác nhằm

giải thoát cho Đát Kỉ đã cho thấy ông thương xót nhân vật của mình như thế nào.

Nhưng cũng chính sự xuất hiện của Phật và Địa Tạng cũng cắt nghĩa cho

nỗi lòng Đào Tấn với quê hương, gia đình và cả những nỗi niềm với thời cuộc

của ông. Bản thân Đào Tấn đã từng đi tu ở chùa Linh Phong, trong thời gian loạn

lạc “bốn tháng ba vua”, những tưởng có thể say trong mùi đạo mà lánh xa việc

đời. Đó cũng là thời gian Đào Tấn đang phải chịu tang cha, thực hiện chữ “hiếu”.

Nhưng dường như về cõi Phật mà nỗi đời còn nặng trĩu. Giải pháp Đào Tấn đưa

ra nhằm cứu vớt hồn Đát Kỉ được hưởng phúc cõi Niết Bàn thực ra là một giải

pháp tiêu cực, nhưng lại có ý nghĩa tích cực thể hiện lòng yêu thương con người

của Đào Tấn.

Phật pháp vô biên nhưng bất lực khi không thể cải được mệnh trời. Bởi

thế nhiệm vụ tiếp dẫn hồn về Tây phương cũng là điều duy nhất có thể làm để an

ủi cho người con gái vô tội. Xử lý sáng tạo này của Đào Tấn đã cho thấy rõ tấm

lòng của ông và sự tinh tế trong nghệ thuật xử lý tình huống, phần nào thoả mãn

cho người xem về một sự cứu rỗi cần thiết với con ngườikhi loài quỉ mị khuynh

đảo triều chính. Sau màn tiếp dẫn hồn này, chỉ còn lại một thế giới đầy tiếng cười

dâm dật của Trụ vương, tiếng thỏ thẻ mê hoặc của hồ ly. Thế giới đó không còn

yên bình an lạc.

Hoàng Phi Hổ: Nhân vật xuất hiện muộn nhất trong vở tuồng Trầm

Hương các là Võ Thành Vương Hoàng Phi Hổ. Sự xuất hiện của nhân vật bên

cạnh Thương Dung làm nên kết của vở tuồng như là một nỗ lực cuối cùng cứu

66

vãn tình thế của Triều ca khi yêu khí đã ngập tràn cung cấm. Hoàng Phi Hổ là

mẫu người hành động, với niềm cô trung “tận tâm đồ báo quốc quân” để thực thi

nhiệm vụ diệt yêu giữ yên “hoàng đồ”. Cũng giống như Thương Dung, nhân vật

đau đớn bất lực vì nhà vua đắm chìm trong tửu sắc, tin dùng bọn nịnh thần. Lời

kết án đã vang lên từ chính nhân vật có vai trò Trấn quốc này, đau đáu niềm lo

quốc sự:

Chừ tôi nghĩ lại, Thương triều thịnh trị, quốc trưởng ngài toạ

hưởng thái bình là trung ngoại thần dân, quân mông lợi lạc. Mần

răng mà bấy lâu tôi thấy lệnh quốc trưởng ngài

Đã say đắm quí nhân

Đã có quí nhân Đát Kỉ, lại có áp nật chi thần, hắn phân phân ư

thông minh chi hạ, là ngài...

Lại lân la quần tiểu nữa mà

Các em! Nay Quốc trưởng bất lý chính sự, tấu độc đôi trần, lại cho

có can gián là người cũng không nghe. Thôi là anh...E triều chánh

đã nhiều điều quan yếu lắm đó

Ảnh: Hoàng Phi Hổ trong Trầm Hương các

67

Có lẽ trong những lời nhân vật tuồng cổ, chưa có trường hợp nào nói về

vua một cách mạnh mẽ như Hoàng Phi Hổ. Những lời mang tính chất khi quân

phạm thượng phơi bày sự thực cay đắng trước tình trạng nhà vua bỏ bê chính sự,

tin dùng nịnh thần, mê đắm quí nhân chưa đủ làm nên hành động bỏ Trụ của

Hoàng Phi Hổ nhưng cho thấy sự lung lay của lý tưởng trung quân đến cực điểm.

Cái bi kịch của Hoàng Phi Hổ và Thương Dung chính là ở chỗ phò nhầm hôn

quân nhưng chưa thoát ra khỏi sự ràng buộc của nghĩa “quân thần” theo quan

niệm Nho giáo. Bởi vậy, họ chỉ biết thể hiện chữ “trung” trong phạm vi phận sự

chức trách của mình, mong giữ “hoàng đồ”, cơ nghiệp đế vương được dày công

xây dựng. Thế nhưng họ không có tiếng nói, vai trò hay ảnh hưởng nào đối với

Trụ vương. Hoàng Phi Hổ là Trấn quốc Võ Thành vương còn chần chừ không

biết tính sao, quả là việc rối rắm trong tình thế khó tháo gỡ.

Hoàng Phi Hổ có thể chỉ huy quân nhân đốt mả hoang để diệt trừ yêu

quái, nhưng hành động ấy không giải quyết tận gốc nguyên nhân suy vong của

vương triều, bởi lẽ hành động ấy không hề có vai trò của minh quân mà chỉ xuất

phát từ nghĩa vụ bề tôi tận tâm phò chúa mà thôi. Đào Tấn cho thấy nguy cơ còn

tiềm ẩn trong cung thất, khi Hồ Li vẫn ngự trị bên cạnh Trụ vương. Đó có thể là

một câu hỏi dành cho ngài Ngự để trả lời câu hỏi: làm thế nào cho quốc thái dân

an thực sự? Ẩn ý này của Đào Tấn, tiếc thay đã không được vua Thành Thái đọc

ra, mà chỉ mê đắm trong cuộc sống hưởng lạc say sưa, có phần quá đà để rồi cuối

cùng mang hận vong quốc. Còn Đào Tấn chỉ còn biết ngậm ngùi với sự trở lại

của Hoàng Phi Hổ dữ dội hơn, đau đớn cắt ruột hơn trong Hoàng Phi Hổ quá

Giới Bài quan. Hoàng Phi Hổ trong Trầm Hương các là hình ảnh trung thần theo

tinh thần Mạnh Tử: “Dân vi quí, xã tắc thứ chi, quân vi khinh”, một lòng lo toan

cho vận mệnh quốc gia, nhưng chưa vượt qua bổn phận lương tướng phục mệnh

vua!

2.4. Nỗi lòng của Đào Tấn qua vở Tuồng:

2.4.1. Nhận thức về chặng đường làm quan:. Tác phẩm ra đời sau khi

Đào Tấn đã từng bỏ quan về quê rồi lại bị triệu hồi làm quan, thậm chí còn có khi

phải “phụng chỉ đoạt tình” đi nhậm chức quan. Đào Tấn là người coi trọng chữ

Hiếu, nhưng khi hiếu - trung không trọn vẹn cả đôi đường, nỗi lòng Đào Tấn

68

không khỏi đau xót. Thơ của ông từng bộc bạch phần nào tâm sự, và trong vở

tuồng này, Đào Tấn muốn gửi gắm vào nhân vật Đát Kỉ (thật) trên hành trình về

chốn Triều ca. Tô Hộ vì sự an nguy trăm họ mà phải đánh đổi hạnh phúc của con,

Đát Kỉ trở thành vật hy sinh cho những mưu đồ chính trị. Đối chiếu với Đào Tấn,

chúng ta thấy có những điểm tương hợp: khi từ giã quan trường, ông cũng không

thể làm tròn chữ hiếu khi bị triều đình triệu ra làm quan; có lúc tưởng được yên

ổn làm Mai Tăng thế nhưng cuối cùng lại phải làm một thượng thư trong triều

đình Thành Thái. Trong hoàn cảnh bị sức ép phải ra làm quan như vậy, Đào công

không chỉ gửi gắm những quan niệm phò vua diệt bạo một cách mơ hồ mà có

những trăn trở về triều chính như lão thần Thương Dung, như Hoàng Phi Hổ.

Hành động diệt quần yêu trong Trầm Hương các của Hoàng nguyên soái đã được

hiện thực hoá trong việc Đào Tấn tử hình tên Bồi Ba, tay sai của Khâm sứ Pháp

tại kinh thành. Từ nhận thức đến hành động của Đào Tấn đã cho thấy rõ dũng khí

của một kẻ sĩ trong hoàn cảnh phải nhẫn nhịn nhìn quỉ dữ hoành hành chốn

hoàng cung.

2.4.2 Những mâu thuẫn trong tâm hồn Đào Tấn: Sự lung lay của tư

tưởng trung quân đã điểm trong vở tuồng này, khi vua không còn là thánh chúa

mà trở thành đối tượng phê phán, thành nhân vật phản diện (đây cũng là điều chỉ

thấy trong tuồng của Đào Tấn). Nhưng mặt khác, ông lại để cho Vân Trung Tử

nhắc lại quan niệm “Suất thổ mạc phi vương thần” (Khắp đất nước không ai

không là thần dân của vua) để rồi thần tiên cũng tích cực tham gia trong việc bảo

tồn chính khí trước quái khí. Khi quái khí không bị tiêu diệt thì quả thật ở góc

nhìn này, Đào Tấn đã gặp gỡ tư tưởng của một nho sĩ, một người yêu nước tiêu

biểu tiền bối là Nguyễn Đình Chiểu trong nỗi đau: “Dưới trời hơi chính đã tan

lần mòn1”. Đào Tấn suy ngẫm về thời đại bằng lương tâm và trách nhiệm của

một kẻ đã qua cửa Khổng sân Trình, hiểu tường Dịch lý để chua xót nhận ra khi

“khí tán” thì cũng là lúc triều đại suy vong. Nỗi đau ẩn kín trong câu chuyện

mang màu sắc thần tiên, để lý giải từng nguyên nhân dẫn đến sự sụp đổ tất yếu

của một vương triều là không thề cứu vãn .Khi gặp Vân Trung Tử, Trụ vương

chưa hẳn là người không biết lẽ phải, khi vẫn còn bộc lộ sự lo lắng cho vận mệnh

1 Nguyễn Đình Chiểu - Ngư Tiều y thuật vấn đáp

69

khí số nước nhà, nhưng cũng chính Trụ vương chứ không phải ai khác đã đánh

mất cơ hội, tự mình hủy hoại chính khí để cho tà khí xâm nhập chốn hậu cung,

hiện ra nguy cơ rõ mồn một trong tiếng cười dâm loạn hồ ly và triều ca thành nơi

hội họp ma quỉ về dự yến! Qua nhân vật Trụ vương để Đào Tấn còn cho thấy sự

đổ vỡ của niềm tin là không tránh khỏi.

Vốn là một ông quan thanh liêm từng được chính Tự Đức ban cho bốn

chữ “bất uý cường ngự”, Đào Tấn cũng đã nếm trải việc làm quan qua bốn đời

vua: Tự Đức, Kiến Phúc, Đồng Khánh, Thành Thái. Ít nhiều bổn phận kẻ sĩ trong

ràng buộc “cương thường” khiến Đào Tấn không thể dứt bỏ chí trung quân.

Nhưng lòng trung đã tổn thương nghiêm trọng: chữ trung đối lập chữ hiếu, chữ

trung hướng về vận nước. Đó là lòng trung nghĩa làm nên phẩm chất của Thương

Dung, Hoàng Phi Hổ là đáng trân trọng, dù không diệt hết mầm yêu nhưng

không thể để chúng tự do phá phách. Qua nhân vật Hoàng Phi Hổ và các nhân

vật đứng về phe chính nghĩa, Đào Tấn muốn thể hiện tinh thần vì nghĩa trừ gian.

Trong thời điểm lúc bấy giờ, Đào Tấn còn liên hệ với các văn thân, sĩ phu yêu

nước ở Nghệ An - Hà Tĩnh, và ít nhiều ông cũng còn hy vọng vào chí phục quốc

của Thành Thái, bởi vậy việc giải quyết không triệt để xung đột cũng mang một

ý nghĩa cảnh tỉnh cho nhà vua trước âm mưu của bạch quỉ Phú Lãng Sa.

2.4.3. Tiếng cười trào lộng trước thời cuộc:

Sự thật dẫu cay đắng nhưng không thể không thừa nhận là sự bất lực của

tiên, phật không thể cứu vãn một chốn cung đình ngập tràn yêu khí. Những trung

thần nghĩa sĩ cũng không làm được gì để giúp nhà vua trở lại là thánh chúa minh

quân! Quyền lực thật sự từ thế lực vô hình của Nữ Oa tại “gác Trầm Hương”

đánh dấu sự chấm dứt vận số nhà Thương, làm điên đảo triều chính bằng những

trò yêu mị của Đát Kỉ Hồ Li có thể xem như là số trời định sẵn. Đào Tấn cũng

nhận ra sự sụp đổ không thể cứu vãn của vương triều mình đang phụng sự, nhưng

con đường thay đổi như thế nào, bản thân ông không thể chỉ ra. Tâm trạng bế tắc

ấy từng được ông thể hiện trong vở Diễn võ đình cùng thời điểm với Trầm

Hương các, qua nhân vật Triệu Khánh Sanh trên đường bôn tẩu: “Đố con lương

mã biết đâu là nhà? Chừ tôi biết đi đường nào đây?”. Tâm sự ấy không thể hiện

70

trong Trầm Hương các rõ nét nhưng có thể thấy trong khoảnh khắc Đát Kỉ gửi

hồn về cõi Phật mà vẫn ngậm ngùi trong sắp hát Nam ai:

“Phật ngôn hương hồn siêu thoát

Đoái nhân hoàn một bước một xa

Ngậm ngùi nhớ mẹ thương cha

Biết đâu căn kiếp con ra thế này !

Ngẩn ngơ lướt gió xông mây

Nam mô a di đà phật!

Từ bi xin chứng lòng này đắng cay”

Đào Tấn đã gửi gắm những đắng cay thế sự, trong mong ước lánh thân

vào cõi Phật nhưng lòng còn đau đáu khôn nguôi cho hoàn cảnh làm quan bất đắc

dĩ của chính mình! Nỗi đắng cay rứt gan rứt ruột ấy cũng là nhận thức về hiện

thực mịt mù của đất nước, khi quỉ dữ hoành hành. Phật không thể cứu vãn, còn

nói chi sức người. Tâm trạng bi quan là có thật, vì sau lời hát ai oán kia, chỉ còn

lại những cảnh ăn chơi phè phỡn nơi vườn thượng uyển, chỉ còn tiếng “quỉ hát

bên đèn” mà thôi!

Sự thật còn là nỗi niềm cay đắng của Thương Dung khi nhận diện hoàng

hậu và quần tiên chỉ là bầy yêu tinh làm nhơ bẩn triều đình. Nỗi phẫn uất của vị

lão thần chỉ còn biết trông cậy vào lòng tận trung báo quốc của Trấn quốc Võ

Thành Vương Hoàng Phi Hổ, mong sức người nhỏ bé có thể “hộ trì vóc ngọc,

bảo cố ngai vàng” mà thôi! Từ sau khi yêu quái hoành hành, vua hoang dâm vô

độ, lão thần Thương Dung cũng chỉ biết cúi đầu “phụng chỉ” nhẫn nhục. Nhưng

mặt khác lại cùng bàn bạc với Hoàng Phi Hổ quyết vạch trần chân tướng yêu

quái. Bản thân Thương Dung là quan văn trong triều, lãnh mệnh tiên đế phò tá

quân vương, không thể tự hành động nhưng nhân vật cũng thể hiện được nghĩa

khí dù phải hành động đơn độc. Phải chăng qua Thương Dung, ta cũng nhận ra

bóng hình Đào Tấn ẩn đằng sau vị lão thần này? Các nhân vật tiêu biểu cho quan

văn, quan võ tại triều đều phải tự hành động âm thầm, không có mệnh vua ban,

không có ai phò trợ. Sức người không thể đọ lại quyền lực Nữ Oa đội đá vá trời.

Bởi thế, dù kịch bản kết thúc bằng lời chúc mòn sáo theo qui ước, tưởng như kỉ

71

cương đã được tái lập, nhưng thật sự vẫn còn nỗi lo canh cánh, vì bệnh đã thấm

vào tới huyệt cao hoang1 khó lòng cứu chữa!

TIỂU KẾT: Qua nội dung Trầm Hương các, ta thấy Đào Tấn đã lồng vào

câu chuyện liên quan đến vận mệnh quốc gia dân tộc, bằng suy tư của một kẻ sĩ

đầy trách nhiệm trước thời cuộc. Đào Mộng Mai đã gửi vào trong vở tuồng cả

những suy ngẫm rất riêng gắn với hoàn cảnh làm quan bất đắc dĩ của ông, một kẻ

sĩ nhận rõ sự bất lực của mình, tìm về cõi Phật mà còn nặng nợ thế gian. Cũng

như Thương Dung, Hoàng Phi Hổ, ông đã đặt quyền lợi quốc gia lên cao hơn

nghĩa vụ phò tá một vương triều, ngán ngẩm trước hành vi làm suy vận nước

nhưng không buông xuôi, vẫn cố sức gắng lòng hành động theo lương tâm kẻ sĩ.

Con đường sáng tạo trong nội dung tư tưởng không chỉ bó hẹp trong

phạm vi diễn truyện mà chính là con đường sáng tạo như thế hệ tiền bối là

Nguyễn Du từng làm với “Kim Vân Kiều truyện”. Ý tứ sâu xa của Trầm Hương

các bộc lộ qua từng lớp diễn, ở đó là những phát biểu của Đào Tấn gắn quan

niệm vượt ra khỏi chủ nghĩa trung quân hẹp hòi. Không những thế còn kết hợp

tinh thần nho sĩ với tinh thần nhân bản đạo phật, tâm tư Đào Tấn cũng là suy nghĩ

tình cảm của nhân dân. Sự táo bạo khi thách thức ngục văn tự khi đưa vua ra làm

đối tượng phê phán, không phải chỉ với tinh thần chính kịch mà cả cái hài. Ông

Đào đã khắc hoạ chân dung những hạng người trong một thời đại đảo điên hỗn

loạn, dụng ý sâu xa là lời cảnh báo về nguy cơ mất nước vĩnh viễn.

Tuy chưa vượt ra khỏi vòng ràng buộc của những quan niệm trung thần,

nhưng Đào Tấn đã hướng lòng mình về nghĩa lớn. Có thể coi đây là bước chuyển

quan trọng trong nhận thức của vị đại quan từng trải qua bốn đời vua, trăn trở vì

vận nước khi kẻ thù thực dân đã chà đạp lên non sông. Đó là điểm son đáng ghi

nhận và trân trọng ở con người Đào Tấn.

1 Tích Tề Hoàn Công trong Đông chu liệt quốc, khi bệnh nhẹ coi thường lời thầy thuốc, khi bệnh trở năng, thầy thuốc bảo: “Bệnh đã nhập vào huyệt cao hoang, không thể chữa được”

72

CHƯƠNG 3:

GIÁ TRỊ NGHỆ THUẬT CỦA VỞ TUỒNG TRẦM HƯƠNG CÁC

Trên cơ sở những đánh giá chung về đặc điểm nghệ thuật tuồng của Đào

Tấn, tiếp thu những thành quả nghiên cứu về phong cách nghệ thuật tuồng của

ông, chúng tôi tiến hành khảo sát nghệ thuật của vở tuồng này qua các phương

diện đặc trưng của kịch bản tuồng để nhằm làm rõ hơn những đóng góp đặc sắc

của Đào Tấn.

3.1. Kết cấu hồi, lớp trong kịch bản của Trầm Hương các:

Sự chặt chẽ và tính thống nhất giữa tư tưởng và nội dung, nghệ thuật của

tác phẩm thể hiện trong kết cấu kịch bản Trầm Hương các..

Ảnh: Vở tuồng Trầm Hương các do nhà hát Tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh Đà Nẵng biểu diễn

tại Liên hoan nghệ thuật hát bội toàn quốc 2008 tại Bình Định.

Trầm Hương các mở đầu với nhân vật Thương Dung bộc bạch tâm

nguyện và khi khép lại là hành động của Thương Dung phối hợp cùng Hoàng Phi

Hổ diệt trừ yêu quái. Từ lớp đầu cho đến kết thúc có quan hệ hô ứng chặt chẽ

theo tinh thần “phò vua diệt yêu” để “giữ vững ngàn thu cương kỉ”. Điều này

cũng phù hợp với ý nghĩa mà các nhà nghiên cứu đã chỉ ra là nhằm cảnh tỉnh cho

vua Thành Thái trong hoàn cảnh làm vua trong sự giám sát cương toả của bọn

quỉ “mắt xanh mũi lõ”.

73

Trong một hồi ngắn gọn, ở mỗi lớp tuồng các nhân vật đều được khắc hoạ

tính cách gắn với tình huống cụ thể sinh động, không còn bó theo khuôn khổ chật

hẹp của tuồng truyền thống. Nhà nghiên cứu Xuân Hồng cho rằng “Khi Đào Tấn

thiên hẳn tuồng một hồi, viết các vở Trầm Hương các, Hoàng Phi Hổ quá Giới

Bài quan, Cổ Thành hội, Diễn võ đình, Hộ sanh đàn…chúng ta thấy xung đột

trong vở không còn quyết liệt và ông đã khắc hoạ được những nhân vật gần gũi,

có quan hệ tình cảm với quần chúng nhân dân, những nhân vật có thật, có xương

thịt là tưởng như nhìn thấy họ trước mắt, ta lấy tay sờ được và khai thác triệt để

thế giới nhân vật mà Đào Tấn tạo dựng.” [22, 54]

Các tình huống kịch nối tiếp nhau theo một diễn biến đầy kịch tính, nếu

phá vỡ kết cấu bằng cách đan xen vở khác vào thì sẽ làm thay đổi tư tưởng, lệch

hướng nội dung vở tuồng. Theo những người từng chứng kiến vở diễn này đầu

thế Kỉ XX thì chỉ có lần diễn mừng cụ Biểu Xuyên Đào Phan Duân tròn bát tuần

tại Văn chỉ Tuy Phước (Bình Định) thì mới diễn trọn vẹn vở tuồng này, do các

ông tú, ông cử đích thân đảm nhận vai. Còn thông thường, chỉ diễn các lớp Trụ

vương lên chùa, Trụ vương giỡn tượng là dừng. Điều đó cho thấy sự khó khăn

trong việc triển khai đầy đủ tinh thần của Trầm Hương các. Một mặt là do tư

tưởng Đào Tấn quá táo bạo, mặt khác do văn chương và ý tứ của vở tuồng ẩn rất

sâu, khó chuyển tải hết ý đồ sáng tạo của tác giả. Theo lớp nghệ nhân rành tuồng

và công chúng yêu tuồng lão thành ở Bình Định thì khi diễn Trầm Hương các,

các đoàn hát thường diễn ghép với Gián thập điều (1 hồi) nhưng không bao giờ

nhập vào diễn chung với toàn bộ vở Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan (3 hồi), vì

ý đồ nghệ thuật của Đào Tấn trong hai vở diễn này khác nhau.

Trong Liên hoan nghệ thuật sân khấu hát bội truyền thống toàn quốc cuối

tháng 7 năm 2008, nhà hát Tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh (Đà Nẵng) phục dựng

Trầm Hương các, chỉ có phần đầu là nguyên bản, còn sau màn Hồ Li đoạt xác

Đát Kỉ lại lồng vào “Gián thập điều”, “Phi Hổ lăn trướng”, “Quá Giới Bài

quan” thuộc vở Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan là một sự chắp ghép tùy tiện,

gặp phản ứng của rất nhiều khán giả sành tuồng của Bình Định. Vì xuyên suốt

Trầm Hương các là Trụ vương - Đát Kỉ, còn Hoàng Phi Hổ chỉ có một vai trò

phụ trong tác phẩm mà thôi. Trong khi đó ở vở diễn kia, Hoàng Phi Hổ trở thành

74

nhân vật trung tâm, diễn tả bước ngoặt trong tư tưởng Đào Tấn “trung quân chi

chí cánh nan thành”. Trong khi đó, ở vở này, vấn đề quân - quốc tuy có rạn nứt,

nhưng Đào Tấn chủ yếu nhấn mạnh tinh thần “trọng quốc hơn quân”, nhưng vẫn

còn “tôn quân” trong hy vọng “phục quốc”! Tư tưởng của từng kịch bản thể hiện

nhất quán trong tương quan của từng lớp diễn, vì vậy chắp nối một cách khiên

cưỡng sẽ phá vỡ kết cấu chung. Cần phải tinh tế, hiểu đúng tinh thần kịch bản

Trầm Hương các để không phục dựng tùy tiện như vậy!

Trầm Hương các có 16 lớp, có nhiều lớp diễn đã đạt đến mẫu mực, được

nhân dân thuộc và gọi bằng những tên riêng như: Trụ vương lên chùa,Trụ vương

giỡn tượng, Hồ Li đoạt hồn, Vườn Thượng uyển, Yến Diêu trì. Các đoàn hát có

thể dựa vào kịch bản để nhận lớp diễn vào các dịp hát tế, hát đình. Sau này, khi

Trầm Hương các được biên kịch công diễn cho phù hợp với công chúng hiện đại,

soạn giả Vũ Ngọc Liễn đã rút ra những lớp đặc sắc nhất, hình thành kết cấu kịch

bản Gác Trầm Hương còn 9 lớp bao gồm:

Lớp 1: Ngự giá hành hương; Lớp 2: Giỡn tượng; Lớp 3: Nữ Oa nổi giận;

Lớp 4: Đổi hồn Đát Kỉ; Lớp 5: Đát Kỉ vào cung; Lớp 6: Đốt kiếm trừ yêu; Lớp 7:

Phi Hổ hội kiến Thương Dung; Lớp 8: Trở về động cáo; Lớp 9: Yến Diêu trì [40,

236]

Trong việc biên kịch rút gọn lại của Vũ Ngọc Liễn, vẫn thể hiện được

những nét cơ bản nhất, trọng tâm cảm hứng của Trầm Hương các. Đối chiếu với

nguyên tác, kịch bản Gác Trầm Hương đã bỏ qua các lớp sau đây của Trầm

Hương các:Lớp 1 (Thương Dung giáo tuồng) Lớp 5 bỏ chi tiết về Địa Tạng, lớp

7 (Hồn Đát Kỉ gặp Phật), Lớp 9 (Đát Kỉ đươc Phật độ về Tây phương). Việc bỏ

các lớp này vô hình chung đã làm phá vỡ phần nào tính chặt chẽ của kịch bản

tuồng Đào Tấn, đồng thời bỏ qua yếu tố nhân văn và tâm sự của Đào Tấn gửi

gắm trong hình tượng hồn Đát Kỉ, dấu ấn tư tưởng Phật giáo trong kịch bản Trầm

Hương các. Ngoài ra việc biên kịch này còn tước mất đất diễn của diễn viên

đóng vai Đát Kỉ trong ba diện mạo khác nhau, chỉ còn lại đào thương (Đát Kỉ

thật) và đào lẳng (Đát Kỉ Hồ Li) mà không có đào hồn (hồn Đát Kỉ). Công chúng

hiện đại vì vậy cũng chưa được thưởng thức trọn vẹn đứa con tinh thần của Đào

Tấn.

75

Kết cấu kịch bản dồn nén những xung đột căng thẳng giữa nhiều thế lực

chia phe chính - tà, thiện - ác, thật - giả, vì vậy mà các yếu tố như hình tượng,

ngôn từ cũng chịu sự chi phối khá rõ của kết cấu này! Là một nhà soạn tuồng bậc

thầy, chắc chắn Đào Tấn đã có dụng ý sâu xa khi sắp xếp các lớp diễn đan xen

nhau, tạo kịch tính cao độ để thể hiện tính cách nhân vật cũng như quá trình phát

triển tính cách, chuyển đổi tình huống kịch hết sức linh hoạt. So với kết cấu

tuồng truyền thống “chỉ là cấu trúc theo cách kể sự kiện xảy ra theo thứ tự trước

sau, đầu cuối” [35, 195] thì ở Trầm Hương các có cấu trúc các lớp theo hướng

chú trọng sự phát triển các xung đột kịch, có nét gặp gỡ với kiểu hồi lớp trong

kịch nói phương Tây. Điều này có thể nhận ra rõ nét từ lớp thứ 3 đến lớp thứ 9 :

Lớp 3: Trụ vương đề thơ giỡn tượng Nữ Oa.

Lớp 4: Nữ Oa nổi giận sai Hồ Li báo thù.

Lớp 5: Vân Trung Tử rời Chung Nam sơn đi trừ yêu quái. Tô Hộ đưa con

gái Đát Kỉ vào triều. Hồ Li núp ở dịch đình đổi hồn Đát Kỉ. Địa Tạng Bồ Tát

đón hồn Đát Kỉ về Tây phương.

Lớp 6: Đát Kỉ giả lừa Tô Hộ vào cung.

Lớp 7: Hồn Đát Kỉ gặp Phật, bày tỏ nỗi niềm nhớ quê hương và cha mẹ.

Lớp 8: Tô Hộ và Đát Kỉ Hồ Li đến Triều ca

Lớp 9: Đát Kỉ được Phật độ về Tây Phương.

Phân bố các lớp trong vở tuồng không đơn thuần kể về sự kiện mà đã đan

xen các tình huống xung đột nhau gay gắt xoay quanh nội dung về sự báo thù của

Nữ Oa với Trụ vương, như là hậu quả từ tà tâm của Trụ vương trước tượng Nữ

Oa. Người xem cũng chứng kiến rõ tấn bi kịch trong số phận của người con gái

đáng thương Đát Kỉ bị đặt vào trong guồng xoáy xung đột đó. Nhà nghiên cứu

Hà Văn Cầu cũng đã có nhận xét về bố cục của vở tuồng trong quá trình phá vỡ

công thức “vua băng, nịnh thoán, bà thứ mắc nạn, ông trạng bị vây”, “Ông đem

vào tuồng một cống hiến mới: một bố cục phá cách, mang tính chất lãng mạn

hơn. Tuồng mở ra, vua không chết mà lại say đắm sắc đẹp của một pho tượng gỗ,

bà thứ không mắc nạn mà “bà thứ” yêu kiều lại được cưng chiều hết sức và

nghiễm nhiên trở thành chính cung. Nhân cơ hội ấy, bọn yêu quái tha hồ lộng

hành: hạ ngục thái y, đốt kiếm Vân Trung Tử, , đuổi Thương Dung ra khỏi thâm

76

cung, để chúng được tự do hành lạc. Kết thúc vở, không có “tôn vương, tức vị”

như xưa mà chỉ là cảnh đốt cháy bọn yêu ma trong nấm đất giữa đường” [15,

167]. Từ kết cấu thay đổi, Đào Tấn cũng làm nên sự biến đổi xung đột kịch, hình

tượng nhân vật và các yếu tố kịch bản khác.

3.2. Nghệ thuật xây dựng hình tượng đa diện:

Xây dựng tính cách đa diện là nét đặc sắc của Đào Tấn so với cách xây

dựng hình tượng nhân vật tuồng truyền thống. Nhân vật trong tuồng truyền thống

thường là những tính cách đóng khung: trung, nịnh, chính, tà rõ ràng, còn trong

vở tuồng này có sự chuyển hoá tính cách. Đối chiếu với những kịch bản khác của

Đào Tấn, hình tượng đa diện về tính cách có thể kể đến các nhân vật: Trương Phi

trong Cổ thành, Triệu Khánh Sanh giả gái trong Diễn Võ Đình, Tiết Nghĩa trong

Hộ sinh đàn… Trong khi đó, ở Trầm Hương các thì những hình tượng đa diện

tập trung trong các nhân vật Trụ vương, Đát Kỉ, Tô Hộ, Thương Dung, được Đào

Tấn thể hiện qua những chuyển đổi trong ngôn ngữ, xung đột kịch tính đạt đến

mức mẫu mực. Trụ vương từ minh quân thành hôn quân, bạo chúa; Đát Kỉ từ

người thật bị đoạt xác, nhập hồn yêu quái, Tô Hộ từ nỗi hận của người cha phải

hiến con đến chỗ mụ mị vui mừng vì hoàn thành bổn phận chư hầu, Thương

Dung ban đầu trải lòng “bạch phát đơn tâm” hùng tráng đến cuối thành kẻ bất lực

nhẫn nhục.Khác với cách thưởng thức sân khấu hiện đại, tuồng hát bội bộc lộ

tính cách nhân vật đậm nét trong từng lớp diễn, để lại ấn tượng sâu đậm trong

lòng công chúng. Muốn hiểu nghệ thuật xây dựng hình tượng, phải qua từng lớp

diễn - từng sự kiện để thấy rõ nét tính cách cũng như tính đa nghĩa trong hình

tượng nghệ thuật của Đào Tấn. Chúng tôi phân tích thêm một số lớp diễn tiêu

biểu :

3.2.1. Lớp diễn “Trụ vương giỡn tượng”:

Trụ vương là nhân vật trung tâm trong lớp diễn này. Khi ra với bộ dạng

quân vương, nhân vật nói lối bằng ngôn từ trịnh trọng, có nhiều từ ngữ cung đình

mang sắc thái nghiêm trang, trịnh trọng: “Quang thừa đại bửu - Trẫm hiệu:

Thương vương - Kế li minh chiếu triệt tứ phương - Thừa chấn nghiệp thanh minh

lục hiệp - Khát thủ tiền nhân cơ nghiệp - Đa bằng thạc phụ tán tương”. Ngôn từ

mang khẩu khí quân vương đem lại hình ảnh một vua Trụ đường bệ, uy nghiêm.

77

Thế nhưng chỉ một vài lời sau đó, ta nhận ra một Trụ vương khác hẳn: nghệ sĩ

phong tình xướng hoạ với quần thần hoà chung lời ca dân an quốc thái, đắc ý si

tình trong lời thơ ngạo mạn thiếu tôn nghiêm. Tất cả đã chuyển hoá rất nhanh,

làm nên một Trụ vương đa diện về nhân cách.

Đào Tấn đã cho Trụ vương làm một bài thơ tứ tuyệt, có phần nào cô đúc

hơn so với nguyên gốc trong Phong thần diễn nghĩa lột tả tính cách Trụ vương

sắc sảo :

Hoa phi cẩm trướng cảnh phi thường

Tận thị nê kim xảo dạng trang

Đản đắc yêu kiều hả hả năng cử động

Thủ hồi trường lạc thị quân vương

(Cửa hoa trướng gấm đẹp không ngờ

Một khối vàng son ngắm ngẩn ngơ

Ví thử hình hài cười nói được

Rước về trường lạc để hầu vua)

Hai câu đầu còn là những lời hoa mỹ tán tụng trước vẻ đẹp phi thường của

pho tượng, với tất cả cái rực rỡ huy hoàng, là rung động thẩm mỹ, khi “tận thị”

(thấy tận mắt). Nhưng đến câu thứ ba thì Trụ vương đã lộ tà tâm, dục vọng trỗi

dậy vì nữ sắc. Câu kết lột trần bản chất Trụ vương: một kẻ hoàn toàn không vì

rung động thẩm mỹ mà chỉ có ý chiếm đoạt, sở hữu. giọng thơ lộ rõ sự bất kính

ngạo mạn. Ba chữ “thị quân vương” cho thấy sự khinh nhờn sổ toẹt mọi lễ nghi,

soi thấu tâm địa Trụ vương. Bài thơ độc đáo không phải ở sự chuyển đổi sắc thái

cảm xúc trong nội dung mà chính là lời hường xen vào “hả hả” cho thấy hết cái

hứng khởi của Trụ vương khi bày tỏ được lòng mình với người đẹp, ý đồ chiếm

đoạt sở hữu bật ra tiếng cười khoái trá dâm dật! Làm bài thơ xong, Trụ vương

hứng khởi thốt lên: “Hảo phong vận a!”. Chừng ấy thôi đã cho thấy sự trau chuốt

trong từng lời của Đào Tấn, tưởng như chỉ là lời đưa đẩy nhưng kì thực lại lột tả

rõ tính cách nhân vật. Nếu chỉ đọc văn bản thơ một cách thuần túy, gói gọn trong

khuôn khổ bát cú hay tứ tuyệt sẽ không hình dung rõ như văn bản trong tuồng!

Ta thấy bóng dáng một dâm vương hiện ra trong ông vua thi sĩ!

3.2.2. Lớp diễn Tô Hộ lai kinh:

78

Trung tâm của lớp diễn này là hai cha con Tô Hộ - Đát Kỉ. Mỗi người một

tâm trạng riêng. Trong đó Đát Kỉ có những lời lẽ thống thiết bi thương trong nỗi

niềm phải xa quê hương, mang tâm trạng biệt ly đau đớn. Còn Tô Hộ khổ tâm vì

phải đem con mình làm vật hy sinh. Tô Hộ có tâm trạng của một dũng tướng

nhưng phận chư hầu phải chịu qui thuận thiên tử, ngổn ngang trăm mối. Còn Đát

Kỉ thật thì đoan trang thùy mị nên mỗi lời nhân vật đã kết thành nỗi niềm sầu hận

biệt ly. Trong lớp diễn này, ta có thể nhận ra khá rõ dụng công của Đào Tấn khi

để cho hai cha con Tô Hộ bộc lộ nỗi niềm qua các điệu hát Nam và hát khách đan

xen, vì vậy đây cũng là lớp diễn thể hiện chất thơ cao độ. Thế nhưng sự hồ đồ

của Tô Hộ cũng đã được khắc hoạ trong lớp thứ 8, lúc Hồ Li “khi man Tô lão”.

Tô Hộ là cha nhưng đã không nhận ra sự thay đổi trong lời lẽ, trong cảm xúc của

đứa con, lại hớn hở vì cuối cùng đã đạt mục đích dâng con chuộc tội:

Tô Hộ : (NAM)

Đoạt lộ Triêu Ca trực chỉ

Bước dễ từ thiệp thủy đăng san

(Dong ruổi Triêu Ca thẳng tới

Bước dễ từ lội suối trèo non)

Đát Kỉ : Thưa cha!...mần răng mà cha buồn, chớ con nghĩ lại con vui lắm, ai tê

mà nhập cung kiến đố, chứ như con...

(KHÁCH) Mạc sầu tiền lộ vô tri kỷ

Đương đắc quân vương đới tiếu khan

(Chẳng lo ngõ trước không bè bạn

Sẽ được nhà vua thích ngắm con)

Tô Hộ : (NAM) Non xa dệt gấm rỡ ràng

Như lão chừ...

Ân tình một tấm giang quan mấy trùng

Đát Kỉ : (KHÁCH)

Nhất lộ xuân tình hoa xán lạn

Cửu tiêu vân tránh nguyệt linh lung

(Dặm dài xuân tạnh hoa đua nở ;

Mây tạnh từng không nguyệt sáng trong.)

79

Tô Hộ : (NAM) Quản bao xông lướt bụi hồng

Ờ, đã gần rồi đây mà...

Phút đâu lố thấy cửa rồng gần nơi

Lớp diễn này cũng là một liên xướng Nam Khách, nhưng có sự thay đổi

nhân vật hát. Lúc này Tô Hộ hát Nam, còn Đát Kỉ - Hồ Li hát Khách. Một lời Đát

Kỉ tự thị về nhan sắc, vẽ ra viễn cảnh phút chốc đã làm thay đổi hẳn tâm trạng

của Tô Hộ, từ buồn lo thành hớn hở, với cảnh “non xa dệt gấm rỡ ràng”. Để rồi

sau câu Khách của Đát Kỉ lại tiếp tục viễn cảnh “hoa xán lạn”, “nguyệt linh lung”

thì câu Nam của Tô Hộ đã hiện lên bóng “cửa rồng”. Tô Hộ có sầu, có hận,

nhưng là cái sầu hận cho riêng ông ta chứ không phải xuất phát từ tình cảm cha

con, bởi vậy hành động Hồ Li đoạt xác Đát Kỉ vô tình đã giải toả mối tơ vò, đúng

ý định hoà hoãn và thần phục Trụ vương của Tô Hộ! Hoàn toàn không có gì đáng

cảm thương cho Tô Hộ, khi đã bó thân về với triều đình, lấy con gái làm vật hy

sinh cho những toan tính nương tựa cửa rồng, yên phận ông vua chư hầu!

3.2.3. Lớp diễn Hồ Li đoạt xác Đát Kỉ - hồn Đát Kỉ về cõi Phật:

Trong kịch bản có hai diễn viên đóng vai Hồ Li. Một Hồ Li với diện mạo

thực và một Hồ Li đội lốt Đát Kỉ.Trong vở tuồng Trầm Hương các, có lẽ nhân

vật khó diễn nhất là Hồ Li - Đát Kỉ, vì có sự khác biệt rõ nét về mặt tính cách

nhưng các lớp tuồng lại đan xen giữa Đát Kỉ thật và Đát Kỉ Hồ Li. Từ ngôn ngữ,

tính cách đều có sự khác biệt lớn, đối nghịch nhau. Hồ Li - Đát Kỉ là một lớp

diễn tạo được nhiều thương cảm khi chúng ta chứng kiến một cô gái hiền lành vô

tội thoáng chốc đã biến thành Hồ Li Đát Kỉ xảo quyệt hung tàn. Màn kịch thêm

hấp dẫn chính vào sự thay đổi đa dạng và lưỡng diện trong tính cách nhân vật.

Cái khó của diễn viên là phải làm sao nhập vai diễn tả cho được sự xung đột của

hai tính cách trong một nhân vật trong một trường đoạn khá dài, thay đổi giọng

điệu liên tục (lớp 5 đến lớp 9). Diễn viên đóng Đát Kỉ phải thành thục cả hai vai

đào thương và đào lẳng. Đào thương thì ngôn từ ai oán, chấn động tâm can, khiến

khán giả sụt sùi thương cảm, như câu hát quặn xé tâm can:

Nhạn qui thanh giục tình ly biệt

Oan trái này dễ biết vì đâu?

Còn Đát Kỉ Hồ Li đa ngôn đa trá bằng lời lẽ quỉ mị:

80

Thưa cha !...mần răng mà cha buồn, chớ con nghĩ lại con vui lắm, ai tê mà

nhập cung kiến đố, chứ như con...

(KHÁCH) Mạc sầu tiền lộ vô tri Kỉ

Đương đắc quân vương đới tiếu khan

(Chẳng lo ngõ trước không bè bạn

Sẽ được nhà vua thích ngắm con)

Tô Hộ không nhận ra con, nhưng khán giả nhận rõ chân tướng Hồ Li qua

từng chuyển đổi giọng điệu (chưa kể đến diễn xuất, điệu bộ, ánh mắt, thân

hình…là những điều không thuộc phạm vi nghiên cứu của luận văn này). Cái

tuyệt vọng trong tiếng kêu hoảng hốt của Đát Kỉ, sự khoái chá của Hồ Li khi

mượn được hình hài mỹ nữ để mê hoặc quân vương, sự chuyển vai giữa hai nhân

vật đã được xử lý tinh tế. Hồ Li chỉ đoạt xác chứ không thể đoạt hồn của nàng,

chính vì vậy mà Đào Tấn đã để cho cuối lớp là sự xuất hiện của Địa Tạng dẫn

nàng về qui y cửa Phật như là một tình tiết hợp lý và cũng bày tỏ thái độ bảo vệ

cho con người trước những biến cố hiện thực. Hồ Li chỉ có cái xác vô hồn của

Đát Kỉ, còn bản thân nàng dù thoát xác vẫn cất lên những lời đau đớn ngậm ngùi

cho cha mẹ, quê hương:

Trường ngưỡng Phật ân, xã thử nhục thân phi tích dã

Mô Phật, nam mô Phật như nay mà...

Dục thành chánh quả, khước vong huyết tánh thử tâm hà

(Mãi nhớ Phật ân, vất bỏ nhục thân đâu có tiếc ;...

Muốn nên chánh quả, nhưng còn huyết tính dễ nào quên).

Phải chăng dụng ý Đào Tấn qua hình tượng này chính là phản chiếu tâm

trạng nhân dân trong cảm hứng chiêu hồn nước của văn thơ yêu nước chống

Pháp thời bấy giờ? Trong lớp diễn hồn Đát Kỉ có thể nhận ra dấu ấn truyện Kiều

ở câu hát: “Biết đâu căn kiếp con ra thế này”. Tuy nhiên Đào Tấn mượn căn kiếp

của Phật giáo chẳng qua cũng nói lên nỗi ngậm ngùi trước vận nước hưng vong,

là nỗi niềm thậm cảm hưng vong. Bởi thế, bỏ qua lớp diễn này cũng là một điều

không nên bởi sẽ bỏ qua thông điệp của Đào Tấn ẩn trong nỗi niềm của hồn Đát

Kỉ. Cái Từ Bi của đạo Phật chẳng đã từng là niềm an ủi của bao sĩ phu thời đó

như Nguyễn Thượng Hiền, như chính bản thân Đào Tấn đó sao? Lớp diễn của

81

một hồn ma nhưng lại mang tâm sự trĩu nặng nỗi đau đời của một con người

không đành lánh đời lãng quên vận nước!

3.2.4. Các lớp diễn Đát Kỉ - Trụ vương:

Cái mê hoặc của các lớp diễn Đát Kỉ - Trụ vương phải thể hiện được cả

cái háo sắc nhưng không hạ thấp vị thế quân vương thành kẻ cực hung cực ác

như trong Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan, có thể đối chiếu qua hai vở để thấy

dụng ý của Đào Tấn rõ nét hơn. Đây là các lớp diễn giàu chất hiện thực nhất, khi

các nhân vật được lột tả qua những hành động, lời nói thường, không có ranh

giới quân thần, không có bá quan thiết triều mà là cảnh hậu cung, chốn riêng tư

của vua chúa. Trước Đào Tấn, từng có Lữ Bố hí Điêu Thuyền là một vở diễn từng

được quần chúng yêu thích với cảnh Điêu Thuyền bằng lời lẽ lả lơi đưa Lữ Bố

vào tròng, anh hùng mềm nhũn trước mỹ nhân. Trụ vương trong chốn hậu cung

cũng chẳng khác gì Lữ Bố, tuy nhiên có thể thấy rõ sự chuyển hoá tính cách của

nhân vật này một cách độc đáo khi càng về sau càng bộc lộ cái háo sắc đến mụ

mị trước quí nhân! Một Trụ vương hưởng lạc hiện ra rõ mồn một khi có được

Đát Kỉ, thoả niềm ao ước “mã cốt chi cầu, lương mã chi hỉ”, có muốn người giả

mới có người thiệt cho”. Nhân vật có những suy nghĩ rất trần tục, không có vẻ

lên gân của đấng quân vương. Ban đầu, lời lẽ Trụ vương còn đưa đẩy, bóng bẩy,

có thưởng hoa ngắm cảnh, ngâm thơ đối tửu, trong không khí rất thi vị. Trụ

vương còn có hẳn một bài Phú lục :

Tây sơn lạc nguyệt lâm thiên trượng

Bắc khuyết tình vân nhiễu cấm vi

Niên hoa đáo xứ giai kham thưởng

Cha chả là vui…

Xuân sắc nhân gian tổng bất tri

(Non đoài trăng xế soi nghi trượng ;

Cửa bắc mây lành phủ cấm vi

Chốn chốn phong quang chào đón khách ;

Mấy ai nhân thế biết xuân này)

Lúc này xung quanh còn cung nga hầu hạ, bởi thế Trụ vương còn ít nhiều

còn giữ vẻ đường bệ, dùng ngôn từ hoa mỹ nhưng càng lúc thì lời nói càng lộ vẻ

82

đắm đuối vì nữ sắc, nói cười không giữ ý. Cảm khoái thi sĩ bật ra thành lời giữa

lúc ngâm nga ít nhiều làm người nghe có phần chia sẻ với Trụ vương. Ít nhiều

ban đầu Trụ vương còn thể hiện thế chủ động, khoe mẽ giương vây với mỹ nhân,

đồng ngâm thơ ca tụng sắc đẹp :

Hảo cảnh sắc a...

Ngự uyển xuân du nguyệt chánh đoàn

Dao trường bửu tháp bách hoa gian

Cá trung tự hữu chân hương sắc

Nộn lục tiên hồng vị túc khan (159)

( Vườn ngự vui xuân bóng nguyệt quang

Chén quỳnh giường báu giữa muôn hương

Riêng nàng mới thực là hương sắc

Hương sắc vườn hoa trẫm chẳng màng )

.Có một mĩ nhân kề cận, coi khinh vẻ đẹp tạo hoá, bài thơ này cũng đáng

mặt quân vương đa tình! Đào Tấn mô tả tỉ mỉ qua từng câu nói để hiện lên một

Trụ vương tỏ rõ khí độ quân vương, anh hùng lụy mỹ nhân! Buổi đầu gặp gỡ,

còn là những lời nói lối hoa mỹ trầm bổng, ít nhiều còn giữ thể diện quân vương.

Trụ vương biết làm thơ, yêu cái đẹp, thích mỹ nhân, kể ra cũng là điều thường

tình và đằng sau bóng dáng ông vua nhà Thương ta thấy hiện ra những ông vua

nhà Nguyễn nổi tiếng tài thơ, khẩu khí đế vương như Tự Đức, Thành Thái. Đây

là lớp diễn bộc lộ Trụ vương ở góc độ “người” nhất! Một Trụ vương đam mê nữ

sắc, phong lưu đa tình. Từng câu chữ thể hiện con người của vua Trụ trong lớp

này có những nét hấp dẫn riêng, rất sống động. Vua Trụ có khác nào nhân vật nổi

tiếng phong tình trong truyện Kiều là Thúc sinh và có cả nét hào hoa của Kim

Trọng. Kim Trọng đứng đắn là thế nhưng lửa gần rơm thì “xem trong âu yếm có

chiều lả lơi”, Từ Hải anh hùng mã thượng thế mà “tấm lòng nhi nữ cũng xiêu anh

hùng”, còn Thúc Sinh “trước còn trăng gió sau ra đá vàng”. Tâm lý của Trụ

vương hết sức người ta thường tình từ lời nói đến điệu bộ được diễn tả hiện lên

sống động bằng xương bằng thịt. Vua đã không còn là biểu tượng quyền lực như

trong tuồng cổ!

83

Từ lớp 9 đến lớp 10 lại có một Trụ vương khác hẳn: vẫn còn biết nghe lời

phải, tôn trọng khách tiên, lo nghĩ cho nước nhà, thực thi chánh đạo treo gươm

trừ yêu. Nhưng bản thân Trụ vương lại không hề mảy may biết rằng yêu quái lại

chính là quí nhân khiến Trụ phải chết mê chết mệt. Cái nghiêm trang trong lớp

10 nhanh chóng thay thế bằng màn hài kịch đặc sắc của lớp 11.Lần xuất hiện sau

đó của Trụ vương bên Đát Kỉ, ta thấy nhân vật không còn những lời bay bổng mà

đã hoàn toàn bị cuốn vào trò ma mãnh của Hồ Li.

Đây cũng là lớp diễn có nhiều lời kẻ nhất, đưa nhân vật từ cung vàng điện

ngọc xuống gần gũi với người thường. dù là vua chăng nữa thì có nữ sắc cũng

không thể kiềm chế lòng dục, huống chi đây lại là trang tuyệt sắc giai nhân, lại có

cốt Đát Kỉ nhưng hồn Hồ Li thì khó mà Trụ vương thoát khỏi lưới tình. Nhưng

cái xảo quyệt còn phải thể hiện che đậy trong ngôn ngữ có sức mê hoặc, kích

động bản tính hiếu sắc tham dâm của Trụ vương. Màn “giả yêu đương” đã thành

công để Hồ Li “băm nát ruột gan” vua Trụ! Đó là hậu quả nhãn tiền, là hiện thực

hoá mệnh lệnh của Nữ Oa từ gác Trầm Hương! Màn yêu đương ấy có đầy đủ sắc

thái, mà Trụ đã thể hiện thật nhất con người, cá tính của một ông vua sẵn sàng

vượt qua mọi lễ nghi phép tắc, thả nổi cho lòng dục bùng cháy. Sau lời ra lệnh

cho nội thị cố tỏ uy nghi, lại là một Trụ vương rất hài hước trong màn đối thoại

đặc sắc. Lúc thì xuýt xoa thương quí nhân khi hạch hỏi cung nga: “Đi xe, vậy

thời bay có che đậy chi không? Dễ có khi hơi sương, hơi gió lại bị trúng cảm chi

đây. Chớ quí nhân đi chơi thời đã xơi gì chưa? Hay là đi bụng không? Cam khổ

chưa!”. Nghe giọng Đát Kỉ Hồ Li cất lên, vua lập tức gân cốt mềm nhũn, làm đủ

trò buồn cười. Lúc thì vuốt ngực: “Để quả nhân vuốt cho. Xuôi, xuôi, xuôi,

xuôi!”. Chúng ta cùng thưởng thức cái hài hước trong từng lời văn diễn tả Trụ

vương khi bị Đát Kỉ dẫn dụ:

Đát Kỉ: Chao ơi, mỏi xương sống lắm, hãy đấm cho tôi một tí!

Vua Trụ: Ừ để quả nhân đấm cho...

Đát Kỉ: Chao ôi! Nóng mặt lắm, biểu đứa mô hắn quạt phất phất cho dễ

chịu.

Vua Trụ: Đứa nào quạt bay!

Đát Kỉ: Thôi... ôi lạnh lắm!

84

Vua Trụ: Bay quạt mạnh lắm, răng mà quân hư lắm. Để tao quạt cho bay coi

coi

Hình ảnh Trụ vương cuống quít bên quí nhân khiến cho chúng ta bật cười.

Bởi lẽ lúc này Trụ vương hoàn toàn không còn gì là dáng vẻ một quân vương mà

đã thể hiện một anh chồng yêu vợ đến mức sẵn sàng biến mình thành nô lệ cho

cơn làm nũng của vợ. Giá như chỉ có thế thì ta còn thông cảm với Trụ vương,

nhưng đến cuối thì Trụ vương rất bậy bạ trong mệnh lệnh ban ra. Chỉ vì thầy

thuốc khám bệnh sai mà sẵn sàng tống ngục để bắt chịu hình phạt “bào lạc” cho

bõ ghét. Trụ vương đã thật sự thành kẻ hồ đồ. Đát Kỉ trong lớp diễn này lại tỏ rõ

sự quỉ quyệt của Hồ Li, trổ hết tài làm nũng bắt vua hầu hạ, làm Trụ vương tiêu

tan hết thần phách! Trụ vương trở lại nguyên hình con người mê muội mù

quáng, khi chỉ một cơn “ể mình” của quí nhân khiến nhà vua không do dự ra lệnh

cho đốt ngay kiếm báu! Quả thật màn diễn trò này tạo cái nhìn về một hôn quân

“thậm thị mang nhiên mang nhiên” (quá đỗi hồ đồ u mê) như lời Hồ Li. Sứ mệnh

Hồ Li đã hoàn thành ngay từ đây! Hình ảnh Trụ vương đến hồi chót thì hoàn toàn

là một hôn quân khi rước quần yêu về nhập điện, bỏ mặc cho Đát Kỉ Hồ Li cùng

lũ yêu tinh phá phách cung điện. Sự phát triển như vậy hoàn toàn hợp lý. Trụ

vương là nạn nhân của chính lòng dục, hủy hoại cả một sự nghiệp, thanh danh

của vương triều! Và với Thương triều thì vua Trụ đã thành tội nhân thiên cổ.

Nhưng cái ác không dừng lại mà phát triển thành màn hí lộng của quần yêu cuối

vở, vua hoàn toàn chỉ còn là cái bóng câm lặng, một linh hồn chết. Quyền lực đã

chuyển từ quân vương sang quỉ cáo già! Đó là cái chết tinh thần của một biểu

tượng quyền uy.

3.3. Nghệ thuật xây dựng xung đột kịch :

Xung đột hài kịch và xung đột bi kịch trong vở tuồng mang ý nghĩa điển

hình cao. Đào Tấn không dụng ý viết tuồng hài, tuồng giễu, cũng không phải là

một phong cách tuồng đồ dân gian. Bi kịch vẫn là cốt lõi trong những màn hài

kịch thời đại!

3.3.1. Xung đột bi kịch:

GS. Hoàng Chương nhận xét về cấu trúc kịch bản tuồng của Đào Tấn

không căng thẳng, bạo liệt như tuồng cổ, theo chúng tôi cần phải hiểu đúng đắn

85

và đầy đủ hơn. Tính bi kịch vốn là nét nổi bật của tuồng truyền thống, nhưng bi

kịch không chỉ gắn với hành động, với những kiểu xây dựng xung đột đối kháng

không khoan nhượng. Bi kịch đôi khi ở chiều sâu của những sự kiện, ẩn ngầm

trong chính cách xử lý của tác giả. Thắng lợi trong Trầm Hương các là tạm thời,

trong khi chưa diệt mầm hoạ, vậy nguy cơ thất bại sẽ là khó tránh khỏi. Đào Tấn

không thể nói trực tiếp, nhưng rõ ràng ông đã nhấn mạnh ý nghĩa cảnh báo về bi

kịch liên quan không phải là một cá nhân triều đại mà điều ông quan tâm chính là

tình trạng bi kịch của đất nước mà bản thân ông cũng bất lực, bối rối như Hoàng

Phi Hổ và Thương Dung. Ông nói lên tâm sự của những trung thần lương tướng

còn chút tỉnh táo trước vận nước đều đau đớn nhận ra tình thế không thể cứu vãn,

khi sự mục ruỗng bắt đầu từ quyền lực tối thượng là hoàng đế, chỉ còn trông chờ

sự hồi tâm chuyển ý của Trụ vương mà thôi.

Xung đột bi kịch tập trung trong các cảnh:

- Nữ Oa thịnh nộ quyết định trừng phạt Trụ vương vì tội bất kính

- Tô Hộ đau đớn khi thực thi “âm thư” của Tây Bá hầu dâng con cho Trụ

vương, nhưng lại hể hả khi con (thực chất là Hồ Li) vui vẻ vào cung để giữ yên

ngôi vị chư hầu cho cha.

- Đát Kỉ thật và hồn Đát Kỉ đau đớn phải xa lìa quê hương, bỏ lại mẹ hiền,

cắt tình cốt nhục.

- Trụ vương đốt gươm trừ yêu của Vân Trung Tử

- Thương Dung câm lặng nhẫn nhục trước cảnh yêu quái hoành hành.

Xung đột bi kịch ấy nhìn bề ngoài có vẻ không bạo liệt như các vở tuồng

cổ, nhưng thực ra cái bi kịch ngấm ngầm bên trong mang một ý nghĩa xã hội lớn

hơn ẩn đáng sau những nỗi đau trong từng cảnh ngộ, từng nhân vật. Bi kịch ấy là

nỗi khổ tâm của chính Đào Tấn, nói như Hà Văn Cầu là chứa đựng “nỗi đau đời”

của chính ông! Bi kịch bùng nổ khi yêu nghiệt được dung túng bởi uy trời tối

cao, làm vận nước u ám, biến minh quân thành hôn quân. Cơn thịnh nộ của thần

linh lại nhằm vào người vô tội như Đát Kỉ, khiến nàng thành một nạn nhân đáng

thương phải chịu oan trái. Bi kịch của Tô Hộ là tiến cống Hồ Li mà vẫn ngỡ con

mình. Ngay cả Phật tổ từ bi cũng không thể lấy tiền căn để khoả lấp đi nỗi niềm

đắng cay của oan hồn Đát Kỉ trước khi giũ bỏ tiền căn nghiệp chướng . Vân

86

Trung Tử hăm hở dâng kiếm trừ yêu, nhưng rồi niềm tin ấy bị phản bội một cách

phũ phàng khi gươm thiêng bị đốt như một cành củi khô, hết phép báu nào có thể

diệt yêu bởi kẻ hủy diệt lại chính là nhà vua. Yêu quái ẩn hoàng cung khiến cho

những trung thần uất nghẹn chỉ còn biết than thở mà hành động đơn độc, bởi vua

tin dùng gian nịnh, mê man trong dục vọng. Nhưng bi kịch lớn nhất lại nằm

chính ngay trong xung đột cuối cùng của kịch bản, khi quần yêu bị diệt trừ tại mả

hoang, các bề tôi cất lên lời khánh chúc:

Diêu vọng triều đô bộ bộ khoan

Bình sinh ưu ái nhất tâm đan

Yêu phân tùng thử giai tiêu diệt

Trữ kiến hoàng đồ vạn tải an

(Dõi hướng triều đô thong thả bước

Suốt đời việc nước mãi lo toan

Từ đây yêu quái đà tiêu diệt

Cơ nghiệp ngàn năm sẽ được yên)

Dẫu cho vở tuồng kết thúc có hậu, nhưng là cái hậu không trọn vẹn! Hành

động trừ yêu chỉ nhằm chứng tỏ cho tấm lòng suốt đời lo toan việc nước của

những người còn chút lương tri. Nhưng “cơ nghiệp ngàn năm” có “được yên”

chăng khi mà vua còn mê muội, quái khí vẫn tràn ngập Triêu Ca? Bi kịch vẫn

còn nguyên đó, và Đào Tấn đã để dành câu trả lời cho mọi người. Xung đột bi

kịch quả thật không gay gắt, căng thẳng nhưng thấm vào da diết niềm sầu hận

trong những nhân vật chính diện, những nạn nhân đáng thương của một triều đại

để cho quỉ dữ nhập hoàng cung, biến vua thành gã hề, một thứ bù nhìn chỉ biết

hưởng lạc, uống sâm banh, hút sữa bò. Xâu chuỗi những bi kịch riêng, dụng ý

sâu xa của Đào Tấn đã dồn nén thành ý nghĩa bi kịch thời đại : hãy cảnh giác với

loài quỉ dữ!

3.3.2. Xung đột hài kịch:

Trầm Hương các có rất nhiều lớp diễn hài kịch. Nhưng tất cả hầu như tập

trung vào nhân vật đáng cười nhất là Trụ vương. Cái hài trong vở diễn toát ra từ

những tình huống tạo tiếng cười tự nhiên, khắc hoạ rõ một chân dung phản diện.

Đúng như nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Thành đã nhận xét về tuồng Đào Tấn

87

“nhân vật phản diện của ông không phải là những biểu trưng của cái ác, cái xấu

vừa có gì chung chung, vừa có gì cường điệu, mà là những hình tượng sống động

như những cá thể không lặp lại” [22,150]. Xung đột hài kịch trong Trầm Hương

các tạo nên những đột biến khiến cho người đọc cảm thấy bất ngờ nhưng không

ngạc nhiên, vì cũng giống như xây dựng xung đột bi kịch, Đào Tấn đã khai thác

xung đột từ chính những nét bản chất nhất của đối tượng, điểm trúng huyệt nhạy

cảm nhất để tạo ra tiếng cười thâm thúy.

Xung đột hài kịch nổi bật nhất trong các cảnh:

- Vua Trụ nổi lòng tà khi nhìn thấy tượng Nữ Oa.

- Trụ vương dạo vườn thượng uyển cùng Đát Kỉ

- Đát Kỉ bị bệnh, làm mình làm mẩy với Trụ vương

- Quần “tiên” dự yến tại Lộc Đài, lộ rõ cốt yêu tinh.

Ba tấn hài kịch gắn với Trụ vương, cho thấy rõ một quá trình tha hoá của

nhân vật, mà nguyên nhân bắt đầu từ lòng tham dục của vua. Những biểu hiện

đáng cười của nhân vật càng lúc càng trở nên quá quắt, làm cho nhân vật đánh

mất hoàn toàn hình ảnh quân vương, và đến màn hài kịch cuối cùng thì Trụ

vương hoàn toàn mất hút. Đào Tấn đã khai thác triệt để từng lời thoại của nhân

vật, diễn tả quá trình xung đột xảy ra trong từng thời điểm khác nhau phù hợp với

trò diễn của nhân vật. Khi để Trụ vương đứng trước tượng Nữ Oa, chỉ cần một

đoạn độc thoại của Trụ vương ta thấy rõ mâu thuẫn hài kịch trong lời nói và hành

động của nhân vật, Trụ vương đã không thể kiềm chế được bản thân, dù rằng đã

ý thức được vai trò của mình:

Phải chi mà trụy lạc phong trần

Ừ, ừ, hà hà...

Cũng ắt có đề duyên cầm sắt chớ chẳng không. Nay ta nhất kiến tiên

dung, đốn sanh trần niệm mần ri là...

Bất thị quả nhân háo sắc

Nhưng nghĩ lại mà coi, cha chả còn ai hơn nữa. Thôi thôi...

Khả liên thái thượng vô tình lắm hà !

Rõ ràng Trụ vương biết phạm thượng trước thánh thần là điều đại kỵ thế

nhưng không kìm hãm được dục vọng của mình, nhân vật tự mâu thuẫn, biện

88

minh cho mình: không phải quả nhân háo sắc mà do “nàng” đẹp quá! Độc đáo

hơn là vua lại tương tư tượng gỗ. Đây không phải là đam mê cái đẹp mà nổi lòng

tà dâm muốn chiếm đoạt, chiếm không được thì oán trời đất “vô tình”! Cái hài

nảy sinh từ tâm lý bệnh hoạn của đấng “minh quân”, lại nảy sinh tai hoạ!

Thói hiếu sắc của Trụ vương được khai thác triệt để trong những lớp diễn

đầy tính hài ở phần sau của kịch bản. Thái độ chế giễu của Đào Tấn không hề

che đậy khi diễn tả hàng loạt ngôn từ rất trần tục của quân vương. Đặc biệt, trò

diễn của quí nhân đã làm cho Trụ vương từ chỗ thơ phú nho nhã, văn cách hào

hoa trở thành một kẻ hồ đồ, tự đánh mất địa vị tôn quí của mình, làm thay việc

của đám cung nga nội thị. Mâu thuẫn từ địa vị và hành động của Trụ vương đã hạ

bệ thần tượng xuống hạng phàm tục lố bịch. Đặc biệt, để tô đậm chất hài, Đào

Tấn đã không ngần ngại đưa cả những món cao lương mỹ vị sâm banh, sữa bò,

cháo gà rất thời thượng và bình dân vào trong món ăn chơi của vương hậu, làm

người xem liên tưởng ngay đến hình ảnh một “tân triều” đang học đòi Tây hoá!

Màn “tân cổ giao duyên” ấy đã làm nên nét đặc sắc của tiếng cười vạch trần bản

chất đối tượng.

Màn hài kịch cuối cùng của vở tuồng là sự hội tụ của bầy yêu quái giữa

cung vua. Lòng trung, chí cả của những bậc lão thần như Thương Dung trở thành

sự mỉa mai trớ trêu trong hoàn cảnh bị Trụ vương bắt đứng hầu yêu quái. Vua

mất hút sau lệnh nghinh đón quần tiên, bỏ mặc lũ yêu tinh tác yêu tác quái.

Thương Dung bị đuổi, cung nga bãi chầu, cung cấm huy hoàng tráng lệ giờ đây

ngồi trên ngai là Đát Kỉ, xung quanh là lũ yêu tinh tha hồ hát xướng. Cái trào

lộng cao độ cũng là sự uất ức cực điểm trước thực trạng đảo điên: lũ yêu tinh chè

chén say sưa, học đòi làm tiên nhưng lộ nguyên hình bầy hồ ly hung bạo khát

máu:

Quần Yêu: Thưa Hồ mẫu

Trước lầu đa thanh vắng

Chừ ta...tiệc rượu phải hi ha...thôi mà

Thưa Hồ mẫu, như bà con tôi là...

Thiệt nhờ cậy ơn già

Nên chi mới...

89

Đặng xem chơi cảnh lạ... đây chớ!

Thưa Hồ mẫu, bà con tôi ăn thịt chín không quen, chừ có thầy đội

hầu mô xấu xấu, xin cho một vài thầy, đặng mà ăn sống uống rượu

cho vui, có không?

Đây cũng là màn đắc ý nhất của Hồ Li, khi được hội ngộ cùng con cháu,

lòi đuôi chồn sau vẻ kiều mị cao sang. Cái ác, cái xấu phơi trần một cách nhầy

nhụa, trong cảnh tượng đối lập. Sau màn xướng hoạ là cảnh lộn mửa ô uế:

Quần tiên: Hạnh thừa thanh hối

Các lộng tiên ngâm...hà!

(ĐỒNG NGÂM): Hảo lương dạ ! Hà

Xuân tiêu nhất khắc trị thiên câm (kim)

Hoa hữu thanh hương, nguyệt hữu âm

(Đêm xuân một khắc giá ngàn vàng

Hoa nức mùi thơm, nguyệt sáng choang)

Mời quần tiên

Ca quản lâu đài thanh tế tế

Thu thiên viện lạc dạ trầm trầm(204)

(Giọng hát bên lầu nghe ríu rít

Ghế chao nghiêng ngửa tối mơ màng)

Quần tiên: Tuý bất câm (cấm), tuý bất câm

Oẹ, oẹ

Từ cảnh xướng hoạ văn vẻ đến cảnh ngả ngớn no say chỉ là một khoảnh

khắc, để đám con cháu Hồ Li lòi đuôi cáo! Đến đây thì kỉ cương phép tắc đã thật

sự không còn, chỉ còn một sự thật mỉa mai vị quốc lão khi tận mắt chứng kiến

cảnh ngổn ngang đảo điên, quần tiên hiện nguyên hình yêu quái. Còn quí nhân

Đát Kỉ đích thực là Hồ Li ngàn năm xuất lộ chân tướng.

Xung đột hài kịch trong Trầm Hương các thực chất là đỉnh điểm của tấn

bi kịch chốn hoàng cung. Đằng sau tiếng cười, Đào Tấn đã để lại những suy

ngẫm đau xót về thời thế, nỗi căm uất khi quái khí tràn ngập, đạo lí đảo lộn, bị

bỡn cợt. Tất cả bắt đầu từ cơn thịnh nộ của Nữ Oa, để cả một cơ đồ bị đem ra cho

yêu quái lộng hành, phá nát! Thảm hoạ đang đến gần khi quỉ ác ngự trị trên ngai.

90

Bởi vậy, thực chất xung đột trong Trầm Hương các là đan xen tấn bi hài

kịch của thời đại, là tiếng cười ra nước mắt, là nỗi đau đến tận cùng trước vận

nước ngả nghiêng, kỉ cương bị lộn nhào, khiến ai có lương tri đều cảm thấy lo

lắng, căm hận.

3.4. Nghệ thuật ngôn từ trong vở tuồng:

Trầm Hương các là vở tuồng được xây dựng bằng thứ ngôn ngữ bác học,

các yếu tố Hán và yếu tố Nôm thể hiện một cách rất linh hoạt, uyển chuyển hàm

súc và mang tính ước lệ tượng trưng cao. Nhưng ngôn từ đặc sắc nhất trong Trầm

Hương các chính là ngôn từ diễn đạt tâm trạng phong phú nhiều cung bậc.

3.4.1. Khảo sát ngôn từ trong Trầm Hương các: Chúng tôi xin đưa ra

những khảo sát nhằm làm rõ hơn sự tinh tế trong sử dụng ngôn từ của Đào Tấn,

để thấy khả năng làm chủ ngôn ngữ văn chương, ngôn ngữ đời sống của tác giả.

Chúng tôi đã tiến hành khảo sát số lần thoại của các nhân vật trong vở tuồng để

có cái nhìn sơ bộ về tỷ lệ các câu nói lối, nói thường và hát. Đồng thời từ bảng

thống kê này có thể đưa ra những nhận xét liên quan đến việc cấu trúc kịch bản

cũng như xây dựng tính cách nhân vật, đặc trưng lời thoại của các nhân vật trong

vở tuồng này. Việc thống kê chủ yếu hướng đến các nhân vật có vai trò trung tâm

làm nên chủ đề tư tưởng của tác phẩm.

Khảo sát 1: Thống kê số lần thoại của các nhân vật

STT Nhân vật Nói thường

Nói lối Hát Số lần thoại

1 Đát Kỉ (Hồ Li) 32 18 6 562 Trụ vương 32 15 4 513 Quần yêu 8 10 2 204 Thương Dung 9 7 0 165 Vân Trung Tử 1 5 6 126 Hoàng Phi Hổ 3 7 1 117 Tô Hộ 2 5 3 108 Hồ Li 0 5 1 69 Nữ Oa 1 3 2 610 Nội thị 2 4 0 611 Đát Kỉ (thật) 0 2 3 512 Phật 1 3 1 513 Cung nga 1 3 0 414 Tùy nhi 1 3 0 415 Hồn Đát Kỉ 0 0 3 316 Địa tạng 0 3 0 3

91

17 Bá quan 0 0 2 218 Quân 0 1 1 219 Thái y 0 1 0 120 Phí Trọng 1 0 0 121 Hoàng Minh, Châu Kỉ 0 1 0 1

Tổng cộng (lần) 94 96 35 225

Nhận xét: Chúng tôi căn cứ vào số lần thoại của các nhân vật (không tính theo số lượng câu nói thường, nói lối và hát) nhằm thấy rõ vai trò trong vở diễn của từng nhân vật và tỷ lệ giữa các lần nói thường, nói lối và hát. Từ thống kê này, chúng tôi xin minh hoạ rõ hơn về số lần thoại của các nhân vật để thấy sự chặt chẽ trong cấu trúc kịch bản Trầm Hương các của Đào Tấn.

Theo ý kiến của nhà nghiên cứu sân khấu Tất Thắng, tuồng thuộc về kịch

chủng Kịch hát, sử dụng hình thức đối thoại tổng hợp bao gồm các yếu tố: Nói

thường (văn xuôi), nói lối (văn biền) và hát (Thơ, thể hiện chủ yếu qua hát), và

nhấn mạnh “Bây giờ, trên con đường đi tìm đặc trưng của Tuồng về mặt ngôn

ngữ đối thoại, chúng ta đã thấy một nơi ẩn náu của nó - là ở nói lối và hát, nhất

là ở hát” [35,151]. Đồng thời, tác giả cũng chỉ ra đặc điểm của từng hình thức

thoại, trong đó văn xuôi “là sự diễn tả đời sống ở cái dạng của bản thân nó, nói

cách khác, là sự tái hiện đời sống đúng như hình thức của nó”, còn “Đối thoại

bằng nói lối, bằng văn biền ngẫu…đó không phải là sự tái hiện mà là sự biểu

hiện cuộc sống ở một dạng khác với hình thức vốn có của nó”, và thơ (thể hiện

chủ yếu qua hát) thì “Lúc này cái hiện thực đời sống đã được nghệ thuật hoá,

được diễn tả như một thế giới khác hẳn về mặt hình thức của nó. Chúng ta được

tiếp xúc với một thế giới kì lạ tràn ngập không khí nghệ thuật, cụ thể là không khí

Tuồng” [35,153]

Từ đặc trưng này, chúng ta thấy Đào Tấn đã có ý thức cho nhân vật của

mình thể hiện tính cách qua những lần thoại: tham gia vào những lớp tuồng thể

hiện chủ đề tư tưởng của tác phẩm có khoảng 12 nhân vật trên tổng số hơn 20

nhân vật. Trong đó Trụ vương và Đát Kỉ Hồ Li có số lần thoại chiếm gần một

nửa kịch bản. Nhân vật có lời thoại đa dạng và phức tạp về tính cách chính là Đát

Kỉ với việc đảm nhiệm 3 phân vai: Đát Kỉ thật, Hồn Đát Kỉ và Đát Kỉ Hồ Li.

Giữa ba phân vai này có số lần thể hiện lời thoại và hình thức thoại rất khác

nhau: Nhân vật có tâm trạng, cảm xúc cao độ nhất là Đát Kỉ thật và hồn nàng: có

6 lần hát và 2 lần nói lối (Đát Kỉ thật có 2 lần nói lối và 3 lần hát, hồn Đát Kỉ 3

92

lần thoại đều là hình thức hát). Đát Kỉ Hồ Li có số lời thoại nhiều nhất: 56 lần,

trong đó 32 lần là nói thường. Trụ vương có 51 lần thoại, thì cũng có 32 lần nói

thường. Cả hai nhân vật Trụ vương và Đát Kỉ Hồ Li đã cho thấy rõ chất hiện thực

của Trầm Hương các. Tuy nhiên, tỷ lệ nói lối và hát chiếm tỷ lệ hơn 60% trong

tổng số lần thoại của các nhân vật, vẫn bảo đảm tính trữ tình chiếm ưu thế. Trục

tự sự - trữ tình vẫn là một nét nổi bật của Trầm Hương các. Trong đó, các nhân

vật có số lần nói thường là Đát Kỉ, Trụ vương, Thương Dung, quần yêu làm nên

yếu tố tự sự trong vở diễn rõ nét: quái khí tràn ngập trong cung cấm và sự bất lực

của những trung thần trong việc bảo vệ hoàng đồ. Thương Dung ban đầu nói lối,

nhưng về cuối vở chỉ còn là những lời nói vâng dạ vô hồn tuân mệnh vua trong

hoàn cảnh nhẫn nhục nhìn yêu quái hoành hành.

Đào Tấn sử dụng các câu biền văn trong nói lối và hát rất đậm chất thơ,

góp phần tăng cường tính nghệ thuật và thể hiện tập trung tâm trạng, tính cách

các nhân vật, sự chuyển đổi tư tưởng chủ đề. Đây cũng là một đặc điểm của

tuồng Đào Tấn như nhà thơ Quách Tấn đã nhận xét “Tuồng Đào Tấn dùng nhiều

chữ Hán, mà dùng điển cũng nhiều. Cách dùng điển cũng như cách dùng chữ, rất

thận trọng, thận trọng chớ không cầu kỳ, nghĩa là dùng một cách chính xác, việc

ấy phải dùng điển ấy mới thích hợp, dù tá dụng cũng không làm cho độc giả,

thính giả hiểu quạ ra cò, cò ra quạ.(…) Những điển dùng thường thường đều là

điển thông dụng” [31, 216] và “Đào Tấn dùng điển cũng như dùng chữ chẳng

những thận trọng mà còn dùng một cách thoát sáo.” [31, 218].

Xem xét mối quan hệ ngôn từ trong số lần nói thường (văn xuôi), nói lối

(biền văn) và hát (thơ) còn có thể thấy tương quan lượng ngôn từ Nôm và Hán

trong tác phẩm. Trong các vở tuồng của Đào Tấn, Trầm Hương các chính là vở

có tỷ lệ chữ Hán nhiều nhất trong các vở tuồng của Đào Tấn hiện nay còn lưu giữ

được. Tuy nhiên giữa lớp từ Hán Việt dày đặc thì vẫn có sự dung hoà với các lớp

diễn mang đậm chất hiện thực được thể hiện trong lời thoại văn xuôi, với lớp

ngôn từ sinh hoạt, mang tính khẩu ngữ cao. Ngay cả giữa những câu nói lối, hát

khách, ngâm xướng chữ Hán, Đào Tấn đã cho những sắp Nam, lời hường, lời kẻ

nhịp nhàng, vừa không phá vỡ chất thơ nhưng vừa đem lại sắc thái sinh động,

vừa lột tả tính cách, tâm trạng nhân vật rất sắc sảo. Nhà nghiên cứu Quách Tạo

93

đã có ý kiến nhận xét “Tuồng Đào Tấn hay ở từng câu, từng chữ, nhưng cũng

cần phải đi sâu vào tâm trạng nhân vật mới thấy hết được cái sâu sắc của Đào

Tấn” [20, 25]. Đồng thời, cũng trong bài trao đổi của mình, Quách Tạo cũng

nhấn mạnh “Công lao lớn nhất của Đào Tấn là đã đưa thơ vào tuồng. Không

phải chỉ là câu thơ mà là đưa cả chất thơ, đặc điểm của thơ, những cái cao nhất

của thơ vào trong tuồng, để từ đó thơ tác động vào trong lời nói, việc làm, trong

những bộ diễn của diễn viên, thấm càng sâu vào trong người” [20, 26], “Đào

Tấn là người đưa thơ vào tuồng, bắt tuồng phục vụ cho thơ, làm cho thơ toát ra

cái hay, cái đẹp, cái tinh tế…đồng thời bắt thơ phục vụ cho tuồng, nói cho được

tâm tư, tình cảm, tả cho được tâm lý nhân vật” [20, 28]. Qua kịch bản Trầm

Hương các, ta thấy những nhận định này thật chính xác.

Để làm rõ hơn chất thơ trong ngôn từ của kịch bản Trầm Hương các,

chúng tôi cũng tiến hành khảo sát số lần và hình thức hát (thơ) trong văn bản.

Khảo sát 2: Liệt kê những lần hát của các nhân vật

(1) Trụ vương: hát một sắp Nam xuân với bá quan theo hình thức Khách

Nam liên xướng (tức là Vế Nam trống - Khách - Vế Nam mái - Khách - Vế Nam

trống). Khi vào tế Nữ Oa thì ngâm một bài tứ tuyệt thất ngôn. Lúc vui chơi với

Đát Kỉ tại vườn thượng uyển thì một lần phú lục và một lần đồng ngâm cùng Đát

Kỉ Hồ Li, đều là thơ thất ngôn tứ tuyệt. Sau này nhân vật Trụ vương chỉ còn nói

lối và chủ yếu là đối thoại văn xuôi. Tổng cộng Trụ vương có 4 lần hát.

(2) Nữ Oa: sau khi triệu tập Hồ Li, ban lệnh của gác Trầm Hương bằng

một câu khách, sau đó chen lời hường, tiếp tục một câu hát khách dặn dò Hồ Li

thi hành mưu kế của mình. Tổng cộng Nữ Oa có 2 lần hát.

(3) Đát Kỉ (thật): Xuất hiện bằng điệu tán tập cổ, sau đó hát một sắp Nam

trong Khách Nam liên xướng với cha là Tô Hộ. Tiếp theo là màn độc thoại bằng

một khúc ngâm kết hợp nói lối. Tổng cộng: 3 lần hát.

(4) Hồn Đát Kỉ: Sau khi được Địa Tạng rước về cõi Phật, Phật hát một

câu khách kể lai lịch, hồn hai lần hát khách hồn giãi bày tâm trạng. (hai câu này

đều gồm 11 chữ). Cuối cùng, trước khi được siêu sinh, nhân vật hát liền một sắp

Nam ai 3 vế đan xen với phật hiệu. Tổng cộng: 3 lần hát.

94

(5) Tô Hộ: ngoài 2 câu khách trong liên xướng với Đát Kỉ ở trên, nhân vật

hát một sắp Nam xuân liên xướng với Đát Kỉ (Hồ Li), tâm trạng phấn khích khi

tưởng con mình đã ưng thuận nhập cung dâng tiến cho vua Trụ. Tổng cộng: 3 lần

hát.

(6) Hồ Li: sau khi nhận lệnh Nữ Oa đã hát một điệu tẩu để nhanh chóng

đón đường cha con Tô Hộ, thực hiện việc đoạt xác Đát Kỉ. Tổng cộng 1 lần

(7) Đát Kỉ Hồ Li: sau khi Hồ Li nhập xác, Đát Kỉ hát hai câu khách trong

sắp Nam liên xướng với Tô Hộ.Khi nhập cung, để mê hoặc Trụ vương, nhân vật

hát xướng và bài kết hợp với múa kiếm, sau đó đồng ngâm với Trụ bài tứ tuyệt

thất ngôn.Sau đó hát khách một lần khi đi ngoạn cảnh vườn thượng uyển. Khi

bày Trụ vương xây Lộc đài, hoá nguyên bản tướng Hồ Li, hát tẩu khi về gặp

quần yêu bàn mưu giả dạng tiên vào cung cấm. Đát Kỉ Hồ Li chủ yếu được thể

hiện qua những đối thoại văn xuôi và nói lối. Tổng cộng: 6 lần hát

(8) Vân Trung Tử: xuất hiện bằng câu xướng quen thuộc gắn với loại

nhân vật tiên, sau màn nói lối, nhân vật đã hát tẩu để khẩn trương về Triều ca

dâng phép báu trừ yêu cho Trụ vương. Trên đường đi, nhân vật tiếp tục hát một

điệu tẩu cho thấy tình thế hết sức khẩn trương. Khi gặp Trụ vương, được tiếp đón

trọng thị, nhân vật có 3 lần hát khách để bày tỏ tình hình, khuyên răn nhà vua và

khoe phép báu gươm thiêng trừ yêu bằng cành khô tùng, mong mỏi Trụ vương ra

tay diệt yêu trừ hại. Tổng cộng: 6 lần hát.

(9) Quần yêu: cuối vở diễn, quần yêu được Hồ Li triệu về triều giả làm

tiên, đã cất lên bài tẩu mã nhanh chóng tới Lộc đài. Sau khi giả dạng thành tiên,

đã đồng ngâm một bài thơ đầy yêu khí. Tổng cộng: 2 lần hát.

(10) Các nhân vật khác: Bá quan hát hai câu khách trong liên xướng phụ

hoạ với Trụ vương, quân lính Tô Hộ hát một câu khách trong khi đi đường và

cuối cùng Hoàng Phi Hổ cùng quân lính đồng khách một bài sau khi diệt trừ

được quần yêu kết thúc vở diễn. Tổng cộng: 4 lần hát.

(11) Thương Dung và Hoàng Phi Hổ: Hai nhân vật này hầu như không

hát. Đây là những nhân vật nhằm thực hiện vai trò quan trọng trong bảo vệ

cương kỉ triều đình, cho nên chủ yếu ngôn từ thoại là hình thức nói lối. Chỉ sau

95

khi thắng lợi, tiêu diệt được quần yêu thì mới đồng khách cùng quân lính để ca

khúc khải hoàn.

Qua khảo sát các tình huống Đào Tấn để cho các nhân vật hát, chúng ta

cũng phần nào hình dung sự vận động của các biến cố và chuyển đổi tâm trạng

nhân vật. “Văn chương tuồng Đào Tấn rất mướt. Mướt mà không ẻo lả, ủy mị.

Văn chương Đào Tấn đối nhau chan chát. Đối đáp nhiều mà không gò bó, không

gượng ép. Văn Đào Tấn giàu tính biểu hiện, tính hành động, tính âm nhạc, súc

tích, giàu ẩn ý…Đào Tấn vận dụng rất linh hoạt các phương tiện văn vần, văn

xuôi và thơ để tô đắp nên hình tượng nhân vật” [22, 26]. Những nhận xét của

nhà nghiên cứu Hồ Đắc Bích rất chính xác khi chúng ta khảo sát ngôn từ đối

thoại của các nhân vật, từ nói thường, nói lối cho đến hát trong Trầm Hương các.

3.4.2. Câu văn xuôi:

Câu văn xuôi trong văn bản tuồng gồm có hai hình thức hường và kẻ.Theo

giáo sư Hoàng Châu Kí định nghĩa trong Tuồng cổ, “Hường là những từ hay câu

nằm đệm và làm sáng thêm nghĩa hoặc làm trọn nghĩa cho câu văn hay câu thơ”

[10, 58] và “Kẻ là những đoạn văn xuôi dài hơn, thường dùng để tường thuật,

nhấn mạnh một chi tiết nào đó tương đối cụ thể mà biền văn hay thơ khó thực

hiện” [10,59].

Điểm nổi bật trong nghệ thuật viết lời hường, lời kẻ của Đào Tấn từng

được thể hiện trong nhiều kịch bản tuồng, đã trở thành mẫu mực cho các thầy

tuồng thế hệ sau học tập. Từ những lời truyền lại của thế hệ học trò Đào Tấn,

chúng ta cũng được biết ông là người rất nghiêm khắc trong từng lời hường, lời

kẻ. Quách Tấn cũng từng nói về đặc điểm này của tuồng Đào Tấn “Các tuồng

xưa ít hường, tuồng Đào Tấn nhiều hường nhất, nhiều hơn tất cả tuồng xưa và

tuồng nay. Và chính nhờ nhiều hường mà các đoạn nói lối, những câu hát nam

hát khách…được thêm sống động, được thêm sáng sủa và giảm bớt vẻ trịnh trọng

của câu đối ngẫu, làm lơi bớt những mực thước cứng rắn kém tự nhiên.”[31,

199]. Trong Trầm Hương các chúng ta cũng thấy nhiều đoạn xử lý rất linh hoạt

tính cách nhân vật nhờ những lời hường tạo điểm nhấn trong tính cách nhân vật.

Chẳng hạn ngay từ lớp thứ hai của vở diễn, khi Trụ vương xuất hiện trong

tư thế một “thánh chúa” anh minh, Đào Tấn đã để sau màn ra tuồng của nhân vật

96

một đoạn đáp lời lão thần Thương Dung xung quanh việc tế lễ Nữ Oa. Nhân vật

đóng vai trò minh quân nhưng có thái độ tỏ ra khá hờ hững:

Thời như Nữ Oa thần là…

Công luyện thạch bổ thiên chí đại

Đức cứu dân độ thế vô cùng…đó mà

Còn …Nay quốc lão xin trẫm ngự giá hành hương, ờ , ờ…

Trẫm nguyện doãn tùng, doãn tùng

Khanh tu an toạ, an toạ đã

Hãy chú ý những lời hường ngập ngừng, rồi đưa đẩy “…đó mà” và “ờ, ờ”

tỏ vẻ rất bất đắc dĩ của Trụ vương, không hề tỏ ra thành tâm phục lễ mà chẳng

qua là đóng cho tròn vai trước mặt quần thần! Càng về sau, nhân vật càng xa dần

cái kiểu cách trang trọng thể hiện uy nghi thiên tử mà mỗi lời hường, lời kẻ cứ lộ

dần bản chất hôn quân mê muội. Ban đầu là hàng loạt những lời hường xen vào

đoạn nói lối khi Trụ vương phát hiện vẻ đẹp mê hồn của tượng gỗ Nữ Oa thể

hiện sự do dự, cuộc đấu tranh giữa thể diện của đấng quân vương với lòng dục

đang trỗi dậy, tạo thành độc thoại nội tâm nhân vật: lúc đầu thì “ thưa thưa…”,

“xin…” rất thành kính, nhưng tiếp đến khi ngó thấy thần tượng thì bật ra “Tốt hà,

đoái thấy…” rồi khoái chá “Xinh à! Tốt cha chả là tốt”, “Té ra cốt bằng gỗ trầm

hương, đã mềm lại thơm nữa”. Chỉ cần đến câu nói này, Trụ vương đã lộ cái cảm

giác thèm muốn được sờ, được ngửi rất cụ thể. Nhưng lại thể hiện sự do dự

“Thôi…đó chúc”, “Mới uổng cho chớ. Ta chẳng dám nào chớ”, có nghĩa là nhân

vật còn biết sợ. Sợ nhưng lại thèm nên thốt lên “Ừ ừ, hà hà” khi đánh liều một

phen. Đào Tấn viết đoạn độc thoại của Trụ vương như muốn soi thấu tâm địa một

kẻ tự buông thả:

“Phải chi mà trụy lạc phong trần

Ừ, ừ, hà hà...

Cũng ắt có đề duyên cầm sắt chớ chẳng không. Nay ta nhất kiến tiên

dung, đốn sanh trần niệm mần ri là...

Bất thị quả nhân háo sắc

Nhưng nghĩ lại mà coi, cha chả còn ai hơn nữa. Thôi thôi...

Khả liên thái thượng vô tình lắm hà !

97

Nội thị ! Tương văn bảo đây. Phải phải...

Mượn giai chương cho cạn nỗi bất bình

Rồi Dâng bửu toạ đặng xin người tứ giáo

thôi ma

Ngự tửu đây !

Tốc khuynh hảo tửu

Đặng ... Nhuận ngã thi trường

Trụ vương mượn rượu để trợ hứng cho thơ. Đến đây vẫn còn là nét bình

thường thể hiện phong độ đấng quân vương. Nhưng đến khi tiếng cười “hả hả”

mà Đào Tấn viết chen vào giữa lúc ngâm thơ thì ta cũng hình dung đầy đủ cái

bậy bạ vô lễ, đầy sắc dục đã đủ làm cho thần linh nổi giận, hiện rõ một Trụ

vương hoàn toàn không còn tư cách quân vương hiền giả nữa.

Càng về cuối kịch bản, khi mà cái không khí trang nghiêm, kỉ cương

không còn nữa thì Đào Tấn cũng tăng cường viết những lớp diễn toàn là lời văn

thông thường trong đối đáp các nhân vật. Trong đó, hai lớp điển hình nhất chính

là “Trụ vương nghe Đát Kỉ đốt kiếm trừ yêu” và lớp “Quần yêu phó hội Lộc đài”.

Lời thoại giữa các nhân vật là những lời kẻ, lời hường được viết ra với mật độ và

tần số xuất hiện dày đặc của khẩu ngữ, đặt vào miệng của vua và quí nhân, phá

vỡ hoàn toàn cái tôn nghiêm nơi cung cấm, tạo tiếng cười sảng khoái nhưng cũng

báo hiệu bi kịch mất nước bắt đầu. Tinh thần phê phán của Đào Tấn đối với triều

đình nhà Nguyễn cũng thể hiện qua các lớp diễn với đối thoại đầy tính hiện thực

này. Từ phương diện ngôn từ, ta thấy Đào Tấn đã cho các nhân vật, đặc biệt là

Trụ vương, nói đệm vào rất nhiều phương ngữ của vùng khu Tư, của người kinh

thành: “mần răng”, “mần rứa”, “mần ri”, “mô”, “tê”, “răng” “rứa”,“tề”,

“chừ”, “chôi ôi”, “sửa hối”, “hè”, “quở quang” …cùng cái bộ điệu cuống quít,

ngôn ngữ rất “mệ” của Trụ vương trước “quí nhân” khiến chúng ta phải bật cười

và liên tưởng ngay đến hình ảnh vua trong kinh thành Huế. Và tất yếu lúc ấy

những đặc sản thời Tây “sâm banh”, “sữa bò” xuất hiện không làm ta ngạc

nhiên vì Đào Tấn đã cố tình đưa các chi tiết ấy vào nhằm ám chỉ ông vua biến

thành bù nhìn của Pháp, chỉ an tâm ăn chơi, hưởng lạc, đắm say nữ sắc, quên

lãng triều chính, mất hết thể thống quân vương, tự tay hầu quỉ dữ.

98

3.4.3. Câu biền văn (nói lối):

Ngôn từ trong các câu nói lối và hát thể hiện rõ nét nhất sự khác biệt giữa

tuồng Đào Tấn với các tác giả đương thời. Nói lối trong tuồng hát bội có nhiều

câu độ dài ngắn khác nhau, nhưng có thể thấy rõ đặc trưng dân tộc trong nhịp

điệu câu thất ngôn thuần Việt1, ngắt nhịp ¾ (lẻ/chẵn) chứ không theo cách ngắt

nhịp của thơ Đường luật (chẵn/lẻ). Không những thế, ta có thể thấy những hình

thức cổ nhất của thơ dân tộc trong văn bản tuồng: 3 chữ, 4 chữ,… Hoàng Châu

Kí cho rằng “Trong kịch bản tuồng cổ thể biền văn chiếm tỷ lệ cao tuyệt đối. Đó

là thể văn dùng trong “nói lối” ở nghệ thuật biểu diễn. Thể này viết bằng chữ

Nôm, tất nhiên khi hát lên là hát bằng tiếng Việt” và “Có rất nhiều hình thức nói

lối, chẳng hạn như lối xuân (vui), lối thương (buồn nhẹ), lối ai (buồn), lối luỵ

(buồn não nề), lối bình (trong sáng), lối hận (uất hận), lối ghế (nói chuyện lúc

ngồi ghế), lối đạp (vội vàng), lối độc (tâm tư uẩn khúc), lối giận (giận dữ), lối

xưng danh, lối trình bày…”[10, 53] So với tuồng cổ, trong Trầm Hương các tỷ lệ

các câu nói lối chữ Hán khá cao, mang màu sắc bác học, trau chuốt và có sự

chuyển hoá từ biền văn đến thơ. Đến Đào Tấn thì hình thức nói lối đã nâng lên

một trình độ rất cao, giàu chất nghệ thuật. (Tuy nhiên đây cũng là một trở ngại

đối với người không tinh thông Hán học, nhất là đối với diễn viên và khán giả

hiện đại, làm cho cách hiểu cách diễn đạt dễ rơi vào tình trạng tam sao thất bản,

sai ý!). Bản thân tác giả là một nhà thơ, nhà viết từ khúc xuất sắc cho nên ông đã

đem vào hình thức văn biền (nói lối) cái thanh thoát nhịp nhàng và vần điệu phù

hợp với nghệ thuật biểu diễn. Viết câu nói lối nhằm phát huy tối đa hiệu quả ngữ

khí2 trong diễn xuất của diễn viên, phù hợp với từng tình huống và có thể thông

qua việc đọc lời văn đã hình dung được cách thể hiện trên sân khấu. Các hình

thức câu nói lối trong tuồng Đào Tấn phong phú đa dạng và linh hoạt, bám sát

đặc điểm hình tượng nhân vật, làm nên sức hấp dẫn trong từng lớp diễn. Có

nhiều đối thoại ở những lớp diễn chỉ có chủ yếu hai nhân vật nhưng không hề tạo

cảm giác tẻ nhạt mà tạo hiệu quả hô ứng nhịp nhàng. Từ cấu trúc câu văn biền

1 Xem thêm Nguyễn Đăng Na, 2007, Con đường giải mã văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, tr.162 Chỉ kĩ thuật dùng hơi thở nhấn nhả, nặng nhẹ từng lời trong câu nói lối để diễn tả chính xác những cảm xúc và tâm trạng của nhân vật trong một tình huống kịch nhất định. Trong biểu diễn, diễn viên phải vận dụng hơi để làm bật lên âm sắc gợi hình ảnh của lời thơ.

99

ngẫu, Đào Tấn tạo được cảm giác tự nhiên trong lời nói của các nhân vật, không

tạo cảm giác căng cứng khi diễn xuất ngôn từ của diễn viên, tạo nên sự nhịp

nhàng cân đối, hài hoà người xướng người hoạ. Chúng tôi sẽ lần lượt trình bày

các phương diện của nói lối trong vở tuồng nhằm thấy được giá trị nghệ thuật

ngôn từ trong biền văn của Đào Tấn:

- Các hình thức nói lối giàu nhạc điệu, được sử dụng trong Trầm Hương

các: qua 16 lớp diễn của vở tuồng, chúng ta có thể thấy độ phong phú trong các

hình thức nói lối đã được Đào Tấn đưa vào: lối thường, lối xây, lối dựng, lối

xuân, lối ai, lối bóp, lối điệu.

Lối xây (ngồi ghế nói) gắn với các nhân vật Trụ vương, Nữ Oa. Khi xưng

danh, Trụ vương nói lối xây tá với ngữ khí vui tươi:

Quang thừa đại bửu

Trẫm hiệu : Thương vương

Kế ly minh chiếu triệt tứ phương

Thừa chấn vị thanh minh lục hiệp…

Còn Nữ Oa lại có cách thể hiện khác khi lối xây thượng, không cần xưng

danh theo công thức mà bằng một ngữ phong1 đúng với thần linh thể hiện cơn

thịnh nộ cực điểm:

Loài khinh bạc chẳng lường vận số

Chốn uy linh nhiều tiếng lăng khi

Vả Thành Thang bảo đỉnh tương di

Xui Thương Thọ tà tâm tự khỉ

Lối dựng dùng để bộc bạch tâm sự thì lại là những câu biền văn ngắt nhịp

mạnh mở đầu, sau đó lại về với hình thức thất ngôn thuần Việt. Nét độc đáo của

câu văn chính là ở chỗ từ ngữ Hán Việt nhưng ngắt nhịp thuần Việt này. Chẳng

hạn lời của Tô Hộ:

Phiên thân huy bảo kiếm tảo trừ

Bả đăng hướng dịch đình trực hậu

Ấu nhi hưu kinh bố

Thân phụ dĩ đáo lai

1 Chỉ kĩ thuật sử dụng câu nói lối sao cho đúng với phong thái của từng loại nhân vật.

100

Lời tùy nhi báo bạch vừa rồi

Hình nhi nữ thương hoàn chừng ấy…

Vấn đề không phải là kỹ thuật viết câu văn biền ngẫu mà qua kịch bản ta

còn nhận ra ý thức tạo những đối thoại nói lối nhịp nhàng, phù hợp với những

tình huống khác nhau. Nữ Oa triệu Hồ Li, ông cho hai nhân vật đối thoại bằng

nói lối từ Hán Việt, bộc lộ sự khẩn trương bằng các kiểu câu văn 5 chữ, tứ lục

(4/6). Hồ Li sau khi nhận lệnh Nữ Oa nói lối theo nhịp ba để vào câu hát tẩu:

Phụng chiếu văn/ Phụng chiếu văn

Khai pháp bửu/ Khai pháp bửu

(hát tẩu)

Cấu trúc nói lối nhịp ba là một đặc trưng ngôn từ của tuồng hát bội đã

được Đào Tấn thể hiện trong rất nhiều văn bản tuồng và trong Trầm Hương các

cũng vậy. Chẳng hạn khi tùy nhi báo về sự xuất hiện của yêu quái, hai câu nhịp lẻ

trước rồi mới đến câu nhịp chẵn:

Sự phi thường/ Sự phi thường

Tâm thậm hãi/ Tâm thậm hãi

Đình ngoại/hốt lai yêu quái

Trướng tiền/ kinh động tiểu thư

Có thể điểm lại một số hình thức nói lối để thấy Đào Tấn linh hoạt sáng

tạo và hướng tới nghệ thuật biểu diễn của diễn viên, phát huy tối đa Thục, Tinh,

Khí, Thần trong ngữ khí và ngữ phong của diễn viên, trong từng câu từng nhịp

điệu và cả nhạc điệu. Dù cho câu văn nói lối trong kịch bản tuồng của Đào Tấn

sử dụng nhiều từ Hán Việt, nội dung là chữ Hán nhưng qua cách viết câu văn mà

ta vẫn hiểu được cơ bản điều Đào Tấn diễn tả.

- Câu văn biền ngẫu trong đối thoại, độc thoại: Nói lối trong đối thoại và

độc thoại lại là nét độc đáo khác trong văn tuồng Đào Tấn. Phải đến Đào Tấn,

chúng ta mới thấy ông đã phát huy hiệu quả độc thoại nội tâm trong tuồng đến

đỉnh cao. Những lớp diễn tâm trạng bao giờ cũng đạt đến mẫu mực trong nhiều

vở tuồng. Ở Trầm Hương các, Đào Tấn cũng có khá nhiều đoạn diễn tả tâm trạng

qua hình thức nói lối đậm chất trữ tình. Ngôn từ độc thoại và ngôn từ đối thoại

tách bạch, khiến người xem ngừơi nghe hình dung rõ tính chất bi, hài, tâm trạng

101

buồn, vui của vai diễn. Chất trịnh trọng trong lời tiên Vân Trung Tử, chất phóng

đãng của Trụ vương, chất bi thương trong lời Đát Kỉ thật, chất lẳng lơ ma mị của

Đát Kỉ yêu nữ đã được thể hiện rất tinh tế. Nhiều nhà nghiên cứu cũng chỉ ra

trong văn tuồng Đào Tấn là sự đối đáp nhau chan chát, đúng sắc thái tinh thần

của từng nhân vật.

3.4.4. Các câu hát :

Ngôn từ trong thơ gắn với các màn độc diễn, phát huy tối đa khả năng

sáng tạo, đòi hỏi Tinh, Khí, Thần phải toát ra từ từng lời nói. Màn độc diễn tâm

trạng Thương Dung, Trụ vương, Đát Kỉ, Hồn (Đát Kỉ), Vân Trung Tử, Hoàng

Phi Hổ…đều là những lớp diễn được trau chuốt ngôn từ. Đào Tấn rất giỏi trong

việc sử dụng ngôn từ khắc hoạ tâm trạng, có sự kết hợp khéo léo điển tích, tập cổ

thơ xưa và sáng tạo lời thơ đặc tả tâm trạng. Có sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa

nói và hát, đưa đẩy , nhấn nhá, nhả chữ vào giọng rất ngọt, rất đắc ý! Nói về

trường hợp dùng thơ phú chữ Hán trong tuồng cổ, giáo sư Hoàng Châu Kí cho

rằng “Thông thường thì người ta nói, nhưng nói không đủ sức biểu hiện tâm

trạng của mình mới thét lên, mới nức nở, kêu gào. Đó là những biểu hiện cao

điểm của tâm trạng” [10, 56]. Đào Tấn vẫn theo con đường quen thuộc của thi

pháp trung đại khi sử dụng nhiều thơ xưa để tập cổ, dùng điển tích…nhưng có

chọn lọc rất phù hợp từng nhân vật. Không những thế, ông cũng gửi gắm được

những ý tứ sâu xa qua việc dùng điển tao nhã kín đáo của mình, viết sắp Nam

diễn tả tâm trạng. Chúng tôi xin nêu và phân tích một số lớp diễn tiêu biểu để

làm rõ hơn phong cách Đào Tấn.

Ngôn từ của Trụ vương trong lớp “Ngự giá hành hương”: Trụ vương

cùng bá quan văn võ ngự giá hành hương đến miếu Nữ Oa. Trên đường đi, khung

cảnh mùa xuân phơi phới tâm hồn, Trụ vương tỏ rõ khí độ quân vương trong

những lời nghiêm cẩn chừng mực. Từ ngữ tao nhã, trau chuốt, giàu sắc thái thẩm

mỹ:

Truyền di tàn phụng

Xa trải đường hoa

Ngõ từ chốn Triều ca

Kíp trông chừng bửu điện…

102

Những mệnh lệnh được ban ra ba lần, tương ứng với ba đoạn đường, nhân

vật nói ngắn gọn, nhịp điệu câu thơ 5 chữ, sau đó là 4 chữ diễn tả hành động

nhanh nhưng vẫn thong thả nhịp nhàng. Kết nói lối bắt nhịp để vào hát sắp Nam

trống vế đầu:

Bửu điện xe rồng trực chỉ

Cảnh thái bình sơn thủy thanh cao

Trong câu hát này, Trụ vương thể hiện nghi vệ thiên tử, trên đường đi

khung cảnh mở ra niềm hân hoan vì quốc thái dân an. Bá quan tiền hô hậu ủng

liên xướng bằng hai câu khách ca ngợi vua, lời lẽ vô cùng trang nhã, tập cổ khéo

léo thơ Đỗ Phủ:

Xuân thảo phi phi thừa kiếm bội

Lư yên tế tế trú sinh mao

(Cỏ xếp là là luồn dải kiếm;

Trầm xông ríu rít lẫn cờ mao)

Không khí uy nghiêm của buổi hành lễ cũng bắt đầu, lúc này Trụ vương

cảm nhận được lần hương trầm đưa từ miếu Nữ Oa lại, để hát lên câu nam mái:

Gió hương thổi lọt hoàng bào

Cầu mai tuyết điểm,

Động đào mây giăng

Câu hát này có nhiều cách hiểu khác nhau và một số dị bản. Chú thích của

tác giả Phạm Phú Tiết và Vũ Ngọc Liễn cho rằng “cầu mai” là tích từ câu thơ

Khổng Minh trong Tam quốc diễn nghĩa. Nhưng câu thơ này còn có cách

hiểu:theo tài liệu của cụ Mạc Như Tòng, kể chuyện Đào Tấn dạy học trò đóng

vai Trụ vương “Cầu mai là đi qua cầu buổi mai, còn tuyết điểm rải rác nên có

hơi lạnh. Hiểu như vậy, phải có bộ hơi lạnh chớ không phải cây hoa mai đối với

cây hoa đào đâu mà chỉ đông chỉ tây. Động thì có đào chớ sông suối thì làm sao

có mai. Phép làm văn được đổi tiếng, các chú chưa hiểu…” [16, 295]. Điều quan

trọng là qua lời lẽ này, thấy được Trụ vương là người biết cảm nhận cái đẹp, có

rung cảm thẩm mỹ và toát lên vẻ phong lưu phóng túng, ra khỏi cái khuôn

nghiêm cẩn thường đóng khung nhân vật vua trong tuồng cổ. Lời phụ hoạ của

103

văn võ bá quan cũng chỉ cất lên duy nhất lần này trong vở diễn, đem đến cảm

nhận ban đầu về một triều đại chúa thánh tôi hiền:

Tam xuân thoại khí thanh hoàng lộ

Nhất đoá hồng vân điện bửu luân

(Ba xuân hơi ấm quanh đường ngọc

Một tấm mây hồng chói kiệu vua)

Thiên nhiên cảnh vật không chỉ hữu tình, mà qua câu hát của bá quan, ta

còn nhận thấy bầu không gian tràn đầy dương khí, tươi sáng rạng ngời, dùng tích

“mây hồng”1 ngụ ý ca tụng minh quân, khiến Trụ vương khoan khoái trước cảnh

thanh bình mà ngâm nga:

Khang cù tiếng hát vang rân

Xiêm Nghiêu thong thả chín tầng vỗ an

Chúa thánh minh, bốn bể vỗ an dân chúng, tưởng chừng viễn cảnh mở ra

vô cùng tốt đẹp cho Thương triều. Thế nhưng tất cả những câu hát của vua tôi

Trụ vương trên đường hành hương đã rất nhanh chóng trở thành sáo ngữ, khi nhà

vua trượt dài trong bể dục của chính mình, mạo phạm thần linh, để quái khí xâm

nhập vào cung cấm! Từ đó về sau, không một lần nào vang lên tiếng hát thái bình

nữa, mà chỉ còn tiếng “quỉ hát bên đèn” mà thôi.

Bên cạnh độc thoại là đối thoại bộc lộ tâm trạng, đây là những vẻ đẹp tinh

tế nhất của thơ Đào Tấn đã chuyển hoá vào trong tâm trạng nhân vật, mỗi lời hát

đều rất thấm thía. Đào Tấn rất giỏi khi viết đối thoại bằng hình thức hát Khách

Nam liên xướng. Nghệ thuật tả cảnh, tả tình trong những câu hát rất nhuần

nhuyễn. Trong chương 2, chúng tôi cũng đã phân tích cụ thể đoạn liên xướng

giữa cha con Tô Hộ - Đát Kỉ, để thấy tâm trạng đứt ruột sầu thương của nhân vật.

Bút pháp tả cảnh ngụ tình, tập cổ phù hợp hoàn cảnh ly hương của nhân vật khiến

cho câu thơ thoát ra khỏi khuôn sáo ước lệ tượng trưng, thấm đượm tình cảm

nhân văn của tác giả.

Chất thơ trong những câu hát còn là sự tiếp thu tinh hoa thi ca dân tộc,

vượt ra khỏi xu hướng mượn điển của Trung Hoa mà khai thác từ chính nguồn

1 Lưu Bang khi khởi binh đánh Tần, ban đầu thua thường trốn ở một cái lạch ở núi Mang Đãng. Vợ Lưu Bang đi tìm thấy ngay. Mọi người hỏi thì đáp: vì thấy trên chỗ chồng ẩn náu thường có đám mây hồng che phủ, nên mỗi khi đi tìm, ở đâu có mây hồng là tìm đến đấy - theo chú thích 45 [15, 239]

104

thi ca dân tộc. Đào Tấn là một người rất thuộc Đoạn trường tân thanh của

Nguyễn Du và cũng đã từng mượn các câu thơ trong tác phẩm này để đưa vào

một số kịch bản tuồng do ông chỉnh lý và sáng tác. Trong Trầm Hương các, một

lần nữa ta lại thấy hiện tượng Đào Tấn mượn Đoạn trường tân thanh để xử lý

những đoạn diễn tả tâm trạng nhân vật. Những câu hát của hồn Đát Kỉ trong sắp

hát Nam trước khi về cõi Phật có nét gần gũi tâm trạng Thúy Kiều trong “Đoạn

trường tân thanh” của Nguyễn Du:

Ngậm ngùi nhớ mẹ thương cha

Biết đâu căn kiếp con ra thế này !

(Trầm Hương các)

Dặm nghìn nước thẳm non xa

Biết đâu thân phận con ra thế này

(Đoạn trường tân thanh)

Ngay trong Trầm Hương các, Đào Tấn đã để cho tùy nhi của Đát Kỉ cũng

nói “ Phải khuây khoa bằng kể chuyện Kiều”, chứng tỏ một điều Đào Tấn thật sự

thấm nhuần nghệ thuật khắc hoạ tâm trạng độc đáo của Nguyễn Du. Thân phận

Đát Kỉ cũng giống như Thuý Kiều của Nguyễn Du ở nơi đất khách quê người,

nhưng hoàn cảnh của Đát Kỉ là “tử biệt sinh ly”, nên Đào Tấn thay chữ “thân

phận” bằng “căn kiếp” là từ của Phật giáo, khắc họa cho nỗi niềm “ngẩn ngơ”,

“ngậm ngùi” của một oan hồn về cùng cõi Phật mà còn mang nặng tấm lòng trần

thế. Thơ không còn là chuyện câu chữ nữa mà thật sự đã là gan ruột giãi bày!

Chất thơ trong những câu hát ở kịch bản Trầm Hương các quả thật đã làm sống

động thêm cho tính cách của từng nhân vật, tạo sức cuốn hút cho người xem.

3.5. Những cách tân trong kịch bản tuồng:

Trầm Hương các ghi dấu ấn sáng tạo độc đáo của Đào Tấn trong kịch bản

tuồng, qua cách sáng tạo nhân vật, thể hiện bút pháp tự sự kịch tính trữ tình giàu

tính nghệ thuật và kết hợp nhuần nhuyễn hai khuynh hướng văn chương bác học

và văn chương bình dân, từ ngôn từ đến diễn đạt, từ tư tưởng đến nghệ thuật.

3.5.1. Phá vỡ kết cấu tuồng truyền thống:

Các nhà nghiên cứu về tuồng Đào Tấn thường đề cập đến nét đặc sắc

trong tuồng một hồi như là một sáng tạo mang dấu ấn Đào Tấn đậm nét. Thay đổi

105

kết cấu vở tuồng chính là thay đổi một thói quen, một lối mòn, mở ra hướng sáng

tạo mới cho tuồng. Đào Tấn không làm việc minh hoạ tư tưởng gò vào công thức

sẵn có như tuồng truyền thống, cũng không phải diễn truyện một cách giản đơn.

Từ các hồi của Phong thần, Đào Tấn đã bố cục lại thành những lớp tuồng rất đặc

sắc, tạo thành tiết tấu khẩn trương cho vở diễn, có sự đan xen trong ra tuồng của

các nhân vật, diễn tả được những xung đột căng thẳng, khi Hồ Li đổi hồn Đát Kỉ.

Những màn diễn phát huy tối đa những xung đột tính cách cũng như sự kiện:

Ngay từ đầu là không khí nghiêm trang, đường đi rực rỡ gấm hoa, ngát hương

linh mừng thánh đán Nữ Oa, ngay sau đó là hành vi phạm thượng bộc lộ một Trụ

Vương đam mê nữ sắc, đó là kết cục tất yếu dẫn đến trận lôi đình của Nữ Oa tạo

điều kiện cho mầm yêu nghiệt trỗi dậy. Tô Hộ và con gái Đát Kỉ trong tâm trạng

sầu não ai oán, khi Hồ Li nhập xác Đát Kỉ thì lớp sau đã thấy Tô Hộ có tâm trạng

khác hẳn: nỗi vui mừng khi con gái ưng thuận làm phi cho Trụ Vương thành tâm

trạng hân hoan ra mặt! Một bên quỉ dữ đổi hồn, một bên Phật đưa Đát Kỉ thật về

nơi cực lạc, một bên là những lời quỉ mị, một bên là nỗi thống khổ hồn phải lìa

xa quê hương, gia đình. Các lớp diễn gắn với cung cấm của Trụ Vương cũng có

sự bố trí đan xen như vậy: Trụ Vương gặp Đát Kỉ đang mê mẩn tâm thần, nhưng

Vân Trung Tử đến thì vẫn biết trọng thị khách tiên, lo nghĩ cho cơ nghiệp Thành

Thang, vui mừng vì có thần tiên giúp giữ bền cơ nghiệp, nhưng ngay sau đó chỉ

cần một cơn giả bệnh của Đát Kỉ thì trở nên mê muội, vứt hết ngôn từ cũng như

thể diện quân vương, lố bịch hài hước cuống quít bên người đẹp, thật sự bị biến

thành hôn quân. Khi Hồ Li Đát Kỉ đã thành hoàng hậu đương triều, Trụ vương

mê muội thỉnh tiên mừng Lộc Đài hoàn công thì cũng là lúc Hoàng Phi Hổ xuất

hiện cùng thương nghị với Thương Dung tìm cách giữ gìn kỉ cương phép nước,

ngay sau đó Thương Dung lại chứng kiến yêu nghiệt lộng hành trong cung cấm.

Các xung đột đan xen tạo nên kịch tính càng lúc càng tăng tiến, thúc đẩy hành

động kịch của các nhân vật đi đến cao trào: yêu quái lộ nguyên hình, Hoàng Phi

Hổ ra tay diệt trừ! Một mặt vẫn trung thành với nguyên tác, nhưng mặt khác cũng

thể hiện sự dụng công tối đa của Đào Tấn thể hiện ý đồ cảnh tỉnh quân vương.

Từ đó tạo thành quá trình:

-Vua sáng tôi hiền bá quan đồng lòng tôn phò thần quyền mong an xã tắc;

106

- Âm thư Tây Bá hầu cùng cơn giận Nữ Oa cho thấy mệnh trời khó cưỡng

đe doạ nghiệp Thành Thang;

- Trụ Vương tài hoa nhưng trổ mã chủ yếu cho người đẹp, không kiềm chế

dục vọng, bị biến thành hôn quân chủ yếu từ chính sự buông thả và mê muội của

chính mình;

- Yêu nghiệt ẩn mặt, thi hành đủ các mưu kế, chiếm cứ hậu cung, dẫn con

cháu Hồ Li tha hồ tác yêu tác quái;

- Lòng trung bị giễu cợt, thành nỗi nhục và cơn phẫn nộ, biến thành hành

động tiêu diệt mầm ác giúp vua cảnh tỉnh, nhưng mới chỉ dừng lại nửa vời, chưa

dứt hẳn mầm loạn.

Qua đó thấy rõ dụng ý cảnh tỉnh của Đào Tấn với vua đương triều. Vua

thành đối tượng hí lộng, trung thần bị sỉ nhục, gian nịnh chen vai thích cánh, quỉ

dữ nhập hoàng cung, vua chỉ còn là cái xác vô hồn. Tất cả những bố trí kết cấu

như vậy làm nên những điểm nhấn thề hiện tính cách từng nhân vật, cũng như

dùng ngôn ngữ diễn tả phù hợp quá trình tha hoá của hôn quân, sự nguy hiểm

mưu mô xảo trá của Hồ Li và cơn phẫn nộ, sự bất lực của bề tôi trung thành với

nghiệp lớn Thành Thang.

Từ kết cấu ấy đã thúc đẩy cho xung đột kịch phát triển: xung đột hài kịch

và xung đột bi kịch - tấn bi hài kịch thời đại. Đó cũng là nét cách tân rõ nét của

Trầm Hương các so với các vở tuồng khác.

3.5.2. Những sáng tạo táo bạo trong hình tượng:

Trước Đào Tấn, trong tuồng truyền thống đã phổ biến những tuồng hát bội

về đề tài hoang đường, trong đó thần phật tiên yêu đóng vai trò chính. Thế nhưng

khi đưa các nhân vật Nữ Oa, Vân Trung Tử, Hồ Li, Phật, Địa tạng vào trong

Trầm Hương các, Đào Tấn không nhằm mục đích tô vẽ những chuyện quái dị

hoang đường làm nét hấp dẫn mà mục đích là mượn lớp vỏ hoang đường để nói

về thế sự mà thôi. Các nhà nghiên cứu đã chỉ ra rằng các nhân vật thuộc thế giới

tâm linh không phải để cổ vũ đề cao nhãn quan mê tín dị đoan mà thực chất là

cách chuyển tải tư tưởng nhân văn của tác giả. Các nhân vật thần linh, tiên phật

trong các vở khác của Đào Tấn chỉ đóng vai trò hỗ trợ người tốt qua cơn hoạn

nạn, theo tinh thần “phò chính thống”, “giữ kỉ cương”. Riêng trong vở Trầm

107

Hương các này, thần linh cũng chia phe phái, có phân biệt chính tà. Phật, Địa

tạng bênh vực người lương thiện, giải oan cho con người nhưng không can dự

chuyện đời. Vân Trung Tử lại phò chính diệt tà, mang dáng dấp một người dân

có lương tri hơn là một vị tiên tiêu dao thoát tục. Trong khi đó, Nữ Oa thì lại

triệu tập quần yêu, dung dưỡng cho cái ác hoành hành, lũ yêu quái tha hồ hại

mạng dân lành, hí lộng đảo điên triều chính. Đó là nét mới mẻ độc đáo ở vở

tuồng mà không thể thấy ở bất cứ đâu.

Trong Trầm Hương các có hình tượng Phật tổ cùng Địa Tạng tiếp dẫn hồn

Đát Kỉ về Tây Phương cực lạc. Đây là sáng tạo riêng mang dấu ấn tư tưởng của

một người đã qui y cửa Phật như Mai Tăng, là giải pháp nhân đạo mà ông dành

cho những nạn nhân đáng thương phải mắc vòng oan khuất. Sự vận động của tình

huống kịch trong các lớp liên tiếp theo chiều hướng trái ngược nhau: một đàng là

Tô Hộ dẫn nhầm yêu tinh nhập cung, một đàng Vân Trung Tử đang về Triều ca

hộ giá trừ yêu, một đàng nữa Phật cùng Địa Tạng rước hồn Đát Kỉ, Nhịp điệu

khẩn trương từ nhiều chiều này tạo hiệu quả đặc biệt khiến chỉ cần hình dung qua

kịch bản đã thấy tính chất quyết liệt vận động giữa các thế lực Yêu - Tiên - Phật.

Sự vận động ấy làm nên tính chất sinh động cho kịch bản tuồng.

Sau thần linh chính là hình tượng vua đã được Đào Tấn phác hoạ bằng

những nét hiện thực trần trụi nhất, cá thể hoá cao độ. Tính cách nhân vật không

cố định như trong tuồng cổ mà có cả một quá trình vận động tha hoá. Chúng ta

chứng kiến những con người bằng xương bằng thịt với đầy đủ thất tình lục dục,

phơi bày một bức tranh hiện thực đầy dự cảm buồn. Một Trụ vương phơi phới

lòng xuân, tràn trề sinh lực, đề thơ ngoạn cảnh, si mê nữ sắc, văn vẻ láng lai đầu

kịch bản đã biến thành con rối bị cuốn theo dục vọng của chính mình, đến cuối

vở hoàn toàn bạc nhược, biến thành loại hôn quân mù quáng, chế “bào lạc”, xây

Lộc đài, tin dùng gian nịnh, phế bỏ trung thần, bỏ mặc Triêu ca cho loài yêu quái

hoành hành ngả ngớn trong rượu thịt no say. Một Tô Hộ dũng mãnh can trường,

từng làm cho Sùng Hầu hổ khiếp vía khi cầm quân đánh lại nhà Thương, phải

nhẫn nhục làm theo âm thư của Tây Bá hầu, dâng nạp con gái, sầu hận trên

đường ngỡ như uất ức vì phận hàng thần “Biệt hận chuyển thâm hà xứ tả - Sầu

tâm nhất bội trưởng ly ưu” (Nỗi hận thẳm sâu khôn xiết kể - Lòng sầu chồng chất

108

những lo âu) nhưng khi con bị Hồ Li đổi hồn hoán cốt lại chuyển hận làm vui vì

yên phận hàng thần, “mừng đã đặng cha con vô tội” lại thêm “phẩm trật hữu

gia”, hình tượng ấy có khác nào cảnh các đại thần hiến sủng con gái cho vua để

mong tăng thêm thế lực ở kinh thành Huế lúc bấy giờ? Nhà nghiên cứu lão thành

Mịch Quang từng nhận xét “Đào Tấn đã nêu được những mẫu mực về việc xây

dựng những tính cách theo bút pháp “tự sự kịch tính trữ tình” mà việc thể hiện

thế giới bên trong của các nhân vật là yếu tố cơ bản” [16, 229]. Tuân thủ nghiêm

ngặt bút pháp ấy, Đào Tấn đã diễn giải những quá trình chuyển hoá tâm trạng của

những nhân vật gắn với sự thay đổi của những cảnh huống kịch tính của kịch bản

Trầm Hương các. Một Thương Dung quyền thủ tướng đã không thể ngăn nổi vua

đề thơ xằng bậy ở miếu Nữ Oa, ngổng ngang trong mối lo khôn gỡ, lại càng lạc

lõng khi lọt vào đám quần yêu giả dạng tiên, ngơ ngác không hiểu nổi điều gì xảy

ra. Hình tượng Thương Dung là điển hình của những đại thần bất lực trước xoay

chuyển thế cuộc, đành ôm khư khư lòng trung trong mối lo bạc tóc, gắng gượng

chống chỏi lại với ý trời, mệnh vua ban xuống vẫn răm rắp tuân phục, nhưng còn

chút lương tri để phân biệt chính tà, mượn tay Phi Hổ trừ yêu diệt quái.

Hình tượng có đất diễn rộng nhất chính là Hồ Li Đát Kỉ. Nhận lệnh Nữ Oa

tức tốc xuống Triêu Ca, Hồ Li đã “khai pháp bửu” tối cao của gác Trầm Hương,

thực hiện ý trời sắp đặt. Từ khi chuyển sang hình hài Đát Kỉ, bản tính gian ngoan

của cáo già mới thật sự có đất tung hoành. Hồ Li Đát Kỉ đã thực hiện xuất sắc vai

trò “giả yêu đương” làm Trụ vương bỏ bê triều chính say đắm quí nhân, lên ngôi

hoàng hậu. Nhưng bản tính hung tàn của loài cáo cũng theo ngôi cao mà tăng

tiến, hại người vô tội, bức hại trung thần. Lời lẽ của Hồ Li khi về động cáo đã

cho thấy cái ác đã vượt ra tầm kiểm soát của Nữ Oa, hội tụ yêu khí làm đảo lộn

trời đất:

Ngoài yểu điệu mượn hình Đát Kỉ

Trong hung tàn vốn tính Hồ Li

Nhớ rừng xưa gió mát trăng khuya

Thèm mùi cũ cốt người thịt quỉ…

Bầy lũ yêu tinh cùng xuất hiện tại triều, làm nên cảnh tượng yến Dao trì

cùng hoan hỉ ăn uống uế tạp, nghênh ngang phá phách “tiên trời tiên cáo đố ai

109

hay” do có hồ mẫu là Đát Kỉ ngồi trên ngôi cao. Cơn giận của Nữ Oa dung

dưỡng cho cái xấu, cái ác hoành hành tàn hại nghiệp Thành Thang. Nhưng

nguyên nhân sâu xa hơn vẫn là từ Trụ vương, khi buông thả cho dục vọng của

chính mình. Sự vận động, phát triển của các tính cách trong kịch bản là điều mới

mẻ và cũng là thách thức tài năng của nghệ sĩ, nhất là khi đóng vai hai mặt như

Đát Kỉ thật và Đát Kỉ Hồ Li, trong những chuyển cảnh đan xen liên tiếp. Tất yếu

những thay đổi trong hình tượng làm nên những chuyển đổi giọng điệu, theo

hướng thế tục hoá, hiện thực hoá các hình tượng vốn là khuôn mẫu trong tuồng

cổ.

Xây dựng hình tượng có sự phát triển tính cách, có nhiều tính cách cùng

thể hiện trong một vai, đó là dấu ấn đặc sắc thể hiện một bản lĩnh nghệ thuật của

Đào Tấn. Nhờ vậy, ông đã đưa tuồng vượt ra khỏi khuôn khổ công thức, chuyển

tải được tư tưởng thời đại, mang đậm dấu ấn cá tính sáng tạo của tác giả. Cũng

chính ở phương diện này, các nhà nghiên cứu tuồng Đào Tấn đã nói đến tính hiện

đại vượt trước thời đại của ông. Các nhân vật của tuồng có sức sống, có diện

mạo, để lại ấn tượng lâu bền trong lòng công chúng.

3.5.3. Nâng tầm nghệ thuật cho ngôn ngữ tuồng:

Điểm phân biệt giữa kịch bản tuồng của Đào Tấn với kịch bản của các tác

giả khác chính là ở phương diện văn tuồng của Mộng Mai tiên sinh vượt trội so

với các tác giả cùng thời. Những giá trị đặc sắc của văn chương tuồng thể hiện

trong Trầm Hương các cho thấy khả năng sáng tạo và trình độ điêu luyện của

Đào Tấn trong xử lý ngôn ngữ tuồng. Kịch bản viết ra lời thoại, lời hường, lời kẻ,

nói lối, hát…nhằm mục đích để diễn. Bởi thế, sự trau chuốt ngôn từ cho vở tuồng

là yếu tố chứng minh cho tài nghệ của tác giả. Nhiều công trình nghiên cứu về

hát bội Đào Tấn đã lấy các ví dụ trong Trầm Hương các như là mẫu mực cho

ngôn ngữ tuồng, nâng cao giá trị văn chương trong tuồng. Trong Trầm Hương

các, tính chất bác học của văn tuồng thể hiện qua những cách dùng chữ, dùng

điển, câu chữ đài các, trang nhã hợp cảnh hợp tình. Còn tính chất bình dân lại

được thể hiện qua hàng lớp từ khẩu ngữ, lớp từ địa phương, lột tả tính cách nhân

vật rất sắc sảo. Nét độc đáo và tinh tế của Đào Tấn trong ngôn từ thể hiện sự thay

đổi hẳn cả một quan niệm về nhân vật. Trước kia, vai vua thường là vai dễ đóng

110

nhất vì mỗi lần xuất hiện trên sân khấu chủ yếu chỉ cần vua nói dăm ba câu theo

khuôn phép, vài động tác vuốt râu. Thế nhưng đến Đào Tấn, ở Trầm Hương các,

vua đã từ ngôi cao chín trùng hạ xuống không gian đời thường, mỗi lời nói không

chỉ diễn tả thuần túy một nét tính cách mà ngôn từ biến đổi từ tao nhã sang trần

tục, từ nói lối cách điệu đến giọng điệu rối rít gây cười còn là cả một quá trình lột

tả bước tha hoá từ minh quân thành hôn quân. Ngôn từ sống động nhưng lại

không được phép biến nhân vật thành vai hài lố bịch một cách lộ liễu, vì chỉ cần

một sơ xuất là phải chịu “ngục văn tự” có thể mất mạng vì dám bỡn cợt vua. Đào

Tấn đã làm thay đổi hẳn quan niệm về vua, đem đến một Trụ vương đầy chất đời

thường, một vai vua sống động nhất trong tuồng hát bội từ xưa đến nay. Những

nhân vật mang ý nghĩa tượng trưng cho các thế lực siêu nhiên như Nữ Oa, Vân

Trung Tử, Phật Tổ, Địa Tạng thì Đào Tấn vẫn tuân thủ đúng nguyên tắc ước lệ

tượng trưng trong ngôn từ, giữ thái độ “kính úy quỉ thần” để viết thành những lời

thoại trang nghiêm, nói lối chữ Hán, giọng điệu trịnh trọng toát lên quyền năng

vô biên và sức mạnh vô hình. Cũng chính điều này khiến các đoàn hát dân dã ít

dám diễn Trầm Hương các vì sợ mạo phạm thần, tiên, phật và cả hồ li, sẽ mắc

hoạ khó lường! Ngoài nguyên nhân hoang đường ấy thì còn có một thực tế là khó

ai có thể nắm vững ý tứ sâu xa trong từng lời văn Đào Tấn, từ đó khi biểu diễn sẽ

khó lột tả hết ý nghĩa lời nói nhân vật trong kịch bản. Từ đó, vấn đề đặt ra là phải

hiểu đúng tinh thần kịch bản đến từng lớp ý nghĩa ngôn từ, từng cách dùng chữ

dùng điển một cách thấu đáo để quá trình khôi phục vở diễn không đánh mất đi

diện mạo rất riêng của văn tuồng Đào Tấn.

3.5.4. Nét mới so với các kịch bản tuồng khác của Đào Tấn:

Khai thác từ cốt truyện Phong Thần diễn nghĩa của Trung Hoa, Đào Tấn

đã viết thành hai vở : Trầm Hương các và Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan,

gắn với những chuyển biến quan trọng trong tư tưởng Đào Tấn. Phạm vi phản

ánh của cả hai vở đều xoay quanh trục nhân vật Trụ Vương – Đát Kỉ - Hoàng

Phi Hổ. Đào Tấn có cảm hứng đặc biệt với nhân vật Hoàng Phi Hổ, từ chỗ quyết

liệt hành động bảo vệ Thương triều cho đến khi “phản Trụ đầu Chu”, nhân vật

đã có những quá trình nội tâm phức tạp đầy mâu thuẫn như chính tác giả Đào

Tấn. Nhưng trong vở Trầm Hương các, tác giả chủ yếu nói về mối quan hệ

111

trong cung cấm giữa Trụ Vương và Đát Kỉ, với ngòi bút trào lộng đặc biệt. Hai

kịch bản này rõ ràng khác nhau về tư tưởng chủ đề. Tính bi kịch trong Hoàng

Phi Hổ quá Giới Bài quan đậm nét, còn Trầm Hương các chất hài kịch đã lấn

át. Trong hệ thống các kịch bản tuồng của Đào Tấn, Trầm Hương các đánh dấu

sự chuyển biến tư tưởng tác giả cũng như dụng công nghệ thuật cẩn trọng nhất.

Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan, Trầm Hương các đều xoay quanh tích

truyện của Phong thần diễn nghĩa, nhưng không có nghĩa là viết theo thứ tự của

các hồi trong tiểu thuyết Trung Hoa này! Trong Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài

quan tác giả xoay quanh sự kiện Hoàng Phi Hổ phản Trụ đầu Chu, vì những hành

động bạo ngược của hôn quân bạo chúa. Tâm trạng của Hoàng Phi Hổ là cốt lõi

của kịch bản. Trong Trầm Hương các thì trung tâm là cuộc sống trong cung cấm

của Trụ vương - Đát Kỉ Hồ Li, phản ánh Kỉ cương đảo lộn, quái khí ngập tràn.

Còn trong Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan là sự chọn lựa con đường của

Hoàng Phi Hổ, từ bỏ triều ca, qua ải Trần Đường đến cửa Giới Bài, đối mặt với

cha mình là Hoàng Cổn! Tình huống bỏ Trụ của Hoàng Phi Hổ là một việc bất

đắc dĩ, vì dòng dõi của Võ Thành Vương là dòng dõi trung thần phò tá cho sự

nghiệp của nhà Thương. Tư tưởng của Đào Tấn thể hiện qua xung đột quyết liệt

giữa trung quân mù quáng và ý thức “tôi hiền chọn chúa mà thờ”. Cũng giống

như nhiều kịch bản khác của mình, Đào Tấn lồng vào tích cũ những xung đột của

thời đại mình. Nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Liễn cho rằng Hoàng Phi Hổ quá Giới

Bài quan là “bước ngoặt tư tưởng của Đào Tấn” trong thái độ đối với tư tưởng

trung quân. Tác giả bài viết cho rằng “Nếu như Trầm Hương các mới chỉ là bản

cáo trạng thì Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan mới đích thực là lời tuyên án của

phiên toà” [16, 46]. Tuy nhiên, theo cách hiểu của chúng tôi thì sự dũng cảm dứt

khoát trong thái độ của Đào Tấn với tư tưởng trung quân phong kiến thể hiện

trong Trầm Hương các còn có phần táo bạo hơn vì lần đầu tiên đã thể hiện hình

ảnh vua một cách phạm thượng, trở thành một hình tượng hài hước lố bịch. Vua

Trụ trong Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan thể hiện rõ cái ngu muội, cái ác, cái

dâm một cách rõ ràng, bị lên án, bị nguyền rủa, là hình ảnh hôn quân vô đạo còn

mang dáng dấp của những nhân vật quen thuộc của tuồng cổ, phân biệt rạch ròi

chính - tà. Còn Trụ vương trong Trầm Hương các là hiện tượng độc nhất vô nhị

112

chưa từng có trong những vở tuồng cổ trước Đào Tấn và trong toàn bộ các kịch

bản của ông. Khi vua bị đem ra làm trò giễu thì tiếng cười công phá vào thành trì

phong kiến mới thật sự mãnh liệt. Không chỉ đả kích vào vua, mà ông còn vạch

ra bộ mặt của loài quỉ mị với bản chất hung tàn ẩn sau vẻ “kiều tư mị thái”.

Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan vẫn được diễn nhiều hơn so với Trầm Hương

các, đâu phải vì vở sau đụng chạm đến thần yêu tiên phật nên diễn viên ngại bị

“hệ”, mà chính là vì tư tưởng Đào Tấn quá táo bạo, có thể phải đối mặt với tội

danh khi quân phạm thượng! Các lớp diễn vì thế cứ mai một dần, đến khi đời sau

khôi phục, chỉnh lý lại hiểu không đúng tinh thần của Đào Tấn, có đoàn hát tùy

tiện ghép hai vở làm một, lấy tên là Trầm Hương các, với lời biện giải mọi

nguyên nhân dẫn đến kết cục phản Trụ đầu Chu của Hoàng Phi Hổ đều bắt nguồn

từ Trầm Hương các mà ra. Lý giải như vậy, chúng tôi nghĩ rằng mới “thấy cây

mà chưa thấy rừng”, hiểu chưa thật sâu sắc tư tưởng tác giả. Đó là phục dựng

theo cốt truyện của Phong thần diễn nghĩa chứ không phải là tuồng Đào Tấn.

Bên cạnh đó, có thể thấy Trầm Hương các cũng cùng trong một hệ thống

các sáng tác của Đào Tấn rời xa dần đề tài quân quốc, hướng về với hiện thực,

mang tính ngụ ý cao. Tuy nhiên, qua các nhân vật như Triệu Khánh Sanh (Diễn

võ đình), Kỉ Lan Anh, Tiết Cương (Hộ sinh đàn), Quan Công, Trương Phi (Cổ

thành) chúng ta thấy tác giả thiên về cuộc sống ngoài cung cấm, đề cao nhân vật

chính diện đối lập gay gắt với nhân vật phản diện. Xung đột bi kịch là chủ yếu,

còn xung đột hài kịch thì vở Hộ sinh đàn cũng chỉ mới nói đến một kẻ xấu xa

như Tiết Nghĩa mang bóng dáng đại thần Nguyễn Thân nhà Nguyễn bội bạc, tráo

trở đến ghê tởm. Chỉ duy nhất Trầm Hương các đã dựng nên nhân vật vua thành

tiêu biểu cho hình tượng phản diện hài, ngay cả trong Hoàng Phi Hổ quá Giới

Bài quan cũng không xây dựng Trụ Vương hài hước đến vậy. Trụ vương - Đát

Kỉ trong Trầm Hương các vừa đáng giận, đáng căm vừa đáng cười. Cái ác, cái

xấu chiếm ưu thế so với cái thiện, cái tốt trong Trầm Hương các vì vậy mà Đào

Tấn cũng đã giúp người xem thấy rõ chân tướng của nó ẩn đàng sau ngôi cao cực

đỉnh, trong những ẩn dụ về “vận số”, tiên phật thần yêu, và nhất là trong một diện

mạo cũng hết sức đời thường. Thiết nghĩ đó chính là lý do người xem Trầm

113

Hương các dù phải tiếp xúc với thế giới cung cấm với ngôi cao chín trùng nhưng

cũng cảm thấy dễ cuốn theo từng tính cách hiện rõ mồn một trên sân khấu.

TIỂU KẾT: Thưởng thức tài nghệ viết văn tuồng của Đào Tấn trong

Trầm Hương các, chúng ta cảm nhận được quá trình lao động nghệ thuật đầy

cảm hứng và rất có ý thức trong ngòi bút của ông. Từ kết cấu kịch bản, xây dựng

hình tượng, tạo tình huống xung đột cho đến đặc trưng ngôn từ nghệ thuật tuồng

trong tác phẩm này, tất cả vừa thể hiện sự trau chuốt mà vẫn rất tự nhiên. Nghệ

thuật không chỉ là câu chữ mà Đào Tấn đã gửi vào đấy cả nỗi lòng mình về đất

nước, về con người, về thế sự, về bản thân. Người tiếp xúc với kịch bản Trầm

Hương các có thể nhận ra những đặc trưng nổi bật của nghệ thuật hát bội, sự điêu

luyện mẫu mực trong cách thể hiện từng hình tượng một cách tài hoa.Đào Tấn

không chỉ tinh thông Hán học mà còn điêu luyện uyển chuyển trong sử dụng văn

nôm, tạo nên sự kết dính các yếu tố Hán và Nôm một cách nhuần nhuyễn, phù

hợp với từng diện mạo riêng, tính cách riêng và đặc biệt là chú trọng sự chuyển

hoá tính cách của nhân vật - điều mà trong các vở tuồng trước Đào Tấn chưa hề

quan tâm. Dấu ấn nghệ thuật của Trầm Hương các có tính mẫu mực cao, thường

được các thế hệ sau truyền tụng, học tập.

114

KẾT LUẬN

1. Đào Tấn mang theo tâm trạng u uất trước thời cuộc, làm một “kẻ ở ẩn

tại triều”, lạc lõng giữa chốn quan trường, tóc bạc lòng son không nơi gửi gắm.

Nhưng không phải vì vậy mà vở tuồng mang tâm sự của riêng ông. Qua vở

tuồng có thể thấy tư tưởng Đào Tấn đã vượt lên những giới hạn của tư tưởng

trung quân, phê phán gián tiếp xã hội đương thời. Đào Tấn hiểu thấu những

nguy cơ mất nước, bởi lẽ ông từng trải qua bốn đời vua, chứng kiến những phút

cay đắng khi đất nước dần mất vào tay loài bạch quỉ. Những hoà ước, hàng ước

từ thời Tự Đức là nỗi hổ thẹn của bao văn thân yêu nước. Không thể cãi mệnh

vua, họ chỉ còn biết gửi nỗi “ưu thời mẫn thế ” vào trong văn chương để nói lên

lời thán oán. Tình cảnh mất nước có khác nào nỗi niềm Tô Hộ phải dâng con

gái cho vua Trụ, hồn Đát Kỉ đẫm lệ nhớ thương, đau đáu câu hỏi: “hương quan

hà xứ”1 (quê hương ta ở đâu?) đâu phải là lối tập cổ cho đẹp lời văn. Câu hỏi ấy

từng vang lên nhiều lần trong những vở tuồng ông viết và diễn cho văn thân ở

tổng An Tĩnh nơi ông trị nhậm xem và suy ngẫm. Vấn đề này, nhà nghiên cứu

Vũ Ngọc Liễn cũng từng đề cập. Chúng tôi chỉ xin nói thêm: câu hỏi trong

Trầm Hương các gợi lên hình ảnh nước mất nhà tan, biệt ly đẫm lệ, thổn thức

nỗi niềm của chính Đào Tấn.

Tư tưởng Đào Tấn là tư tưởng của sĩ phu văn thân yêu nước căm uất

nhưng bất lực trước thời cuộc. Đó không phải là cái cam phận thủ lễ “quân

thần” mà hành động diệt bạo trừ gian cũng là việc nghĩa đáng làm trong hoàn

cảnh không lối thoát. Mượn hành động của Thương Dung và Hoàng Phi Hổ

trong vở Trầm Hương các, ông muốn bày tỏ tinh thần vì nghĩa trừ gian, không

để cái xấu cái ác hoành hành. Đào Tấn đã đem tấm lòng một ông quan biết lo

cho nước, cho dân vào trong nghệ thuật tuồng hát, bộc bạch tâm sự “ưu thời

mẫn thế” của tầng lớp kẻ sĩ có lương tri trước tình cảnh nước mất, đành nhẫn

nhục nhưng không đầu hàng thoả hiệp trước hoàn cảnh, hướng tới hành động

trừ hại cho dân.

1 Nguyên gốc từ câu thơ Thôi Hiệu: Nhật mộ hương quan hà xứ thị

115

Tư tưởng Đào Tấn gần gũi với tư tưởng của nhân dân trong cái nhìn nhân

bản, trong tình yêu thương dành cho con người nạn nhân của các thế lực đen tối.

Đào Tấn đã tiếp thu một phần tư tưởng Phật giáo ở khía cạnh nhân bản nhất của

nó. Tuy nhiên gốc rễ căn bản trong con người ông vẫn là tư tưởng Nho giáo.

Ông không đành lòng gửi hồn về cõi Phật như Đát Kỉ, mà vẫn mong mỏi góp

tiếng nói cảnh tỉnh quân vương, hy vọng một ngày quét sạch loài quỉ dữ. Câu

hát kết lại vở tuồng cũng là tất cả khát khao của Đào Tấn:

Diêu vọng triều đô bộ bộ khoan

Bình sinh ưu ái nhất tâm đan

Yêu phân tùng thử giai tiêu diệt

Trữ kiến hoàng đồ vạn tải an

(Dõi hướng triều đô thong thả bước

Suốt đời việc nước mãi lo toan

Từ đây yêu quái đà tiêu diệt

Cơ nghiệp ngàn năm sẽ được yên)

2. Đào Tấn đã gửi gắm nhiều tâm sự trong Trầm Hương các hoà chung

nỗi niềm của Thương Dung, Vân Trung Tử, Đát Kỉ thật, Hoàng Phi Hổ. Mỗi hình

tượng được ông dành cho nhiều công phu tâm huyết thể hiện cho thấy sự tinh tế,

thâm trầm của bậc đại nho và tâm sự ưu thời mẫn thế của Đào Tấn. Họ là đại

diện cho những hạng người chính trực trong xã hội đảo điên, không đành lòng

chứng kiến cảnh tang thương đảo điên của xã hội rơi vào tay yêu quái. Tâm hồn

Đào Tấn còn là tâm hồn của một con người với tình nghĩa quê hương sâu nặng,

biết phải trái rạch ròi, đứng về chính nghĩa.

Đó còn là tâm hồn nghệ sĩ biết cảm thông trước những khát vọng rất

người nhưng cũng rất nghiêm khắc cảnh tỉnh những điều vượt qua phép tắc, luật

lệ triều đình, đi ngược lại đạo lý nhà nho và đạo lý nhân dân. Sự mâu thuẫn giằng

xé trong tâm hồn Mộng Mai tiên sinh chính là ở chỗ: ông nhận thức được vận

nước, nhưng trong trọng trách của một đại thần kề cận nhà vua, ông không thể

làm gì khác ngoài những lời cảnh tỉnh, mượn tuồng hát gửi gắm tâm tư.

Tâm hồn Đào Tấn qua vở tuồng còn là nỗi lòng đau đáu hướng về quê

hương, lo lắng cho vận mệnh dân tộc, có tình cảm yêu nước ẩn sâu trong từng lời

116

hát, trong từng nỗi niềm đoạn trường của người trong cuộc có lương tâm. Đào

Tấn lớn vì nhân cách và lớn trong tài năng gắn với nghệ thuật hát bội. Ông dùng

tuồng như một vũ khí chiến đấu, tỏ rõ dũng khí đứng về lẽ phải. Đến Đào Tấn,

tuồng không còn là công cụ mua vui thoả mãn ý thích cho vua chúa mà đã góp

tiếng nói cùng nhân dân phê phán chính sự, giáo hoá nhân tâm theo tinh thần

nhân dân, dùng tuồng làm chiếc cầu nối giữa tầng lớp nho sĩ với nhân dân. Bản

thân tích tuồng được khai thác ở những nét gần gũi với hiện thực Việt Nam, lại

được trau chuốt qua ngòi bút của một “trạng nguyên văn tuồng” để chuyển tải ý

tứ một cách sâu xa kín đáo, Đào Tấn đến với những công chúng nho sĩ lẫn bình

dân. Muốn hiểu tâm hồn Đào Tấn qua vở tuồng, cần đặt vào không khí thời đại

ông sống, những vấn đề nhức nhối của xã hội Việt Nam thời bấy giờ, ta mới nhận

ra độ lớn của Trầm Hương các, khai tử cho xu hướng tuồng công thức sáo rỗng,

mở ra hướng tiếp cận những vấn đề nóng bỏng của thời đại, đất nước.

Chính vì lẽ đó, Đào Tấn xứng đáng là vị hậu tổ nghệ thuật hát bội, tạo nên

tầm vóc lớn cho tuồng, đem lại cái hay cái đẹp, sức hấp dẫn cho tuồng, nâng

tuồng hát bội lên đến đỉnh cao của nghệ thuật kịch hát dân tộc

Trên tinh thần tiếp thu di sản cha ông, khôi phục tinh hoa vốn cổ dân tộc,

Trầm Hương các cần được nghiên cứu phục dựng cùng các vở tuồng đặc sắc

khác của Đào Tấn, để chúng ta giữ gìn và phát huy được những nét phong cách

độc đáo của tuồng Đào Tấn. Hiểu đúng tư tưởng, tâm hồn của Đào Tấn, phát huy

vẻ đẹp đặc sắc độc đáo văn tuồng của ông, chúng ta cần có thời gian để nghiên

cứu toàn bộ các tác phẩm tuồng của ông một cách toàn diện từ kịch bản cho đến

nghệ thuật biểu diễn, giữ nguyên vẹn phong cách tuồng Đào Tấn trên cơ sở chỉnh

lý cho phù hợp với thời đại mới. Có như vậy thì mới thật sự làm mới, làm đẹp

cho tuồng Đào Tấn./.

117

TÀI LIỆU THAM KHẢO1. Lê Văn Chiêu, 2008, Nghệ thuật sân khấu hát bội, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí

Minh.2. Hoàng Chương, 1986, Mấy vấn đề về sân khấu truyền thống, NXB Viện

sân khấu, Hà Nội.3. Trung Đông, 1995, Nghiên cứu Đào Tấn để phát triển Tuồng, TC Phương

Mai, Bình Định, số 7.4. Đặng Quí Địch, 1994, Mai viên cố sự , Văn Lang xuất bản, Ca. 5. Đặng Quí Địch, 2002, Đào Tấn - Tang sự trích biên, NXB Văn hoá dân

tộc, Hà Nội.6. Hội thoại về nghệ thuật Tuồng, 1987, NXB Văn hoá, Hà Nội.7. Trần Đình Hượu, 1999, Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại,

NXB Giáo dục, Hà Nội.8. Đàm Gia Kiện, 1993, Lịch sử văn hoá Trung Quốc, NXB Khoa học xã

hội, Hà Nội.9. Kinh Lễ, 1999, (Nguyễn Tôn Nhan biên dịch, chú giải), NXB Văn học, Hà

Nội.10. Hoàng Châu Ký, 1978, Tuồng cổ,T.1, NXB Văn hóa, Hà Nội.11. Hoàng Châu Ký, 2000,Tuồng hát bội Việt Nam, TC Văn học, số 612. Hoàng Châu Ký,1973, Sơ khảo lịch sử tuồng, NXB Văn hóa, Hà Nội.13. Hứa Trọng Lâm, 1996, Phong thần diễn nghĩa, NXB TH Đồng Tháp.14. Vũ Ngọc Liễn, 2005, Đào Tấn – T1: Thơ và Từ – NXB Sân khấu, Hà Nội.15. Vũ Ngọc Liễn, 2005, Đào Tấn - T2: Tuồng Hát Bội – NXB Sân khấu, Hà

Nội. 16. Vũ Ngọc Liễn, 2006, Đào Tấn - T.3: Qua thư tịch – NXB Sân khấu, Hà

Nội.17. Vũ Ngọc Liễn, 2002, Góp nhặt dọc đường, NXB Sân khấu, Hà Nội.18. Nguyễn Lộc, 1994, Nghệ thuật hát bội Việt Nam, NXB Văn hoá, Hà Nội19. Nguyễn Đăng Na, 2007, Con đường giải mã Văn học trung đại Việt Nam,

NXB Giáo dục, Hà Nội.20. Những điều nghe biết về Đào Tấn - 30 năm một chặng đường nghiên cứu

Đào Tấn, 2007, Tài liệu lưu hành nội bộ, Nhà hát tuồng Đào Tấn Bình Định, Phòng nghiên cứu nghệ thuật.

21. Niên biểu Việt Nam, 1999, Vụ bảo tồn bảo tàng, NXB Văn hoá dân tộc, Hà Nội.

22. Phong cách nghệ thuật Tuồng Đào Tấn, 2001, Viện Sân khấu và Sở VHTT Bình Định

23. Nguyễn Phu - Nguyễn Thiều, 2004, Các nhà khoa bảng Bình Định dưới triều Nguyễn, NXB Thuận Hoá, Huế.

24. Đình Quang, 2004, Về đặc trưng và hướng phát triển của tuồng chèo truyền thống, NXB Sân khấu, Hà Nội.

25. Mịch Quang, 1995, Đặc trưng nghệ thuật Tuồng, NXB Sân khấu, Hà Nội.26. Mịch Quang, 1963, Tìm hiểu nghệ thuật Tuồng, NXB Văn hoá Nghệ

thuật, Hà Nội.27. Mịch Quang, 1969, Vài gợi ý về nguồn gốc của Tuồng, TC Văn học, số 628. Mịch Quang, 1981, Vài nét về kịch bản Tuồng, TC Văn học, số 4

118

29. Đặng Đức Siêu, 2004, Văn hoá cổ truyền phương Đông, NXB Giáo dục, Hà Nội.

30. Đào Tấn, 2005, Tuồng hát bội (Triều Ân st, phiên âm), NXB Sân khấu, Hà Nội.

31. Quách Tấn, Quách Giao, 2007, Đào Tấn và hát bội Bình Định, NXB Văn hoá dân tộc, Hà Nội.

32. Thanh Thảo, 2004, Mãi mãi là bí mật, NXB Lao động, Hà Nội.33. Thanh Thảo, 2004, Tuồng Đào Tấn trong cái nhìn hôm nay, Báo Bình

Định, ngày 26/334. Thanh Thảo, 2007, Gian nan là nợ anh hùng phải vay, Báo Bình Định,

ngày 3/9.35. Tất Thắng, 2006, Nghệ thuật tuồng - nhận thức từ một phía, NXB Văn

học, Hà Nội36. Mai Thìn, 2004, Văn hoá dân gian xã Nhơn Thành (bài Hát lễ - hát bội

Bình Định), NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.37. Phạm Phú Tiết, 2008, Hội thảo về lịch sử Tuồng (Chầu đôi), tài liệu lưu

hành nội bộ, Nhà hát tuồng Đào Tấn Bình Định, Phòng nghiên cứu nghệ thuật..

38. Tổng Tập Văn học Việt Nam,2000, t.12, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.39. Đặng Hiếu Trưng, 1995, Đào Tấn – danh nhân văn hoá kiệt xuất, TC

Phương Mai, Bình Định, số 8.40. Tuồng Đào Tấn,1987, NXB Sân khấu, Sở Văn hóa thông tin Nghĩa Bình.41. Tuyển tập Tuồng Đào Tấn,1987, Sở văn hoá thông tin Nghĩa Bình42. Duy Từ, 2000, Lễ hội cung đình triều Nguyễn, NXB Thuận Hoá, Huế.43. Từ điển Văn học, 1983, (Vần A - M), T.1, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.44. Từ điển Văn học, 1984, (Vần N - Y), T.2, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.45. Xuân Yến, 1998, Nghệ thuật tuồng trong thời đại mới (vấn đề truyền

thống và cách tân), NXB Sân khấu, Hà Nội.

119

PHỤ LỤC:

Trang đầu kịch bản Trầm Hương các do bà Chi Tiên duyệt định (trích)

120

Trụ vương - Đát Kỉ trong Trầm hương các - Trần Hà Nam

Cụ Đào Tấn đã phát biểu quan niệm của mình về nghệ thuật hát bội:

Thiên bất dự nhàn, thả hướng mang trung tầm tiểu hạ

Sự đô như hí, hà tu giả xứ tiếu phi chân

(Trời chẳng cho nhàn vào bận rộn này tìm chút rảnh

Việc đời như kịch, há trong chốn giả bảo không chân)

Quan niệm này đã được thể hiện một cách nhất quán trong các vở tuồng

xuất sắc của cụ. Đặc biệt, vở tuồng Trầm hương các có thể xem như một đỉnh

cao nghệ thuật với hình tượng Trụ vương - Đát Kỉ để lại nhiều suy ngẫm.

So với nguyên bản Phong thần diễn nghĩa, Trụ vương và Đát Kỉ trong vở

tuồng của Đào Tấn có những sáng tạo độc đáo và mang tính hiện thực rõ nét.

Theo các tư liệu của các nhà nghiên cứu tên tuổi và các vị lão thành hát bội về vở

tuồng, Đào Tấn viết là để ám chỉ vào vua Thành Thái, nhằm cảnh tỉnh nhà vua về

sự phóng túng làm đảo lộn kỷ cương triều chính. Có những sự trùng hợp không

hề ngẫu nhiên đã được cụ đưa vào vở tuồng một cách khéo léo:

- Vua Thành Thái làm thơ hay, trong vở tuồng Trụ Vương cũng ngạo mạn

khoe tài thơ bằng bài thơ ca ngợi bức tượng gỗ trầm hương của Nữ Oa, tự đắc mà

khen “Hảo phong vận a!”. Khốn thay, tài thơ ấy thể hiện không đúng chỗ, vì tư

cách một quân vương trị vì trăm họ không cho phép quên trách nhiệm mà chỉ

chuyên chú vào “sáng tác”! Sáng tác lộn bậy, nên Trụ Vương bị Nữ Oa trừng

phạt nặng nề bằng việc làm sụp đổ cả một cơ nghiệp Thành Thang!

- Trụ vương đắm say Đát Kỉ không khác Đường Minh Hoàng mê Dương

Quí Phi, không phải ngẫu nhiên mà khi hồ ly đoạt xác nhập hồn vào Đát Kỉ, cụ

Đào Tấn đã để cho Đát Kỉ hồ ly hát câu trong Thanh bình điệu của Lý Bạch:

“Đương đắc quân vương đới tiếu khan”. Và cái đôi Trụ vương - Đát Kỉ ấy tha hồ

du sơn ngoạn thủy, o bế nhau, trửng giỡn nhau trong cái “Trầm hương đình bắc ỷ

lan can”. Trụ vương không còn là minh quân thánh chúa nữa mà hiện nguyên

hình hôn quân vô đạo. Đát Kỉ là “đệ nhất giai phi” của Trụ vương chẳng khác

nào con gái của lộng thần Nguyễn Thân là “đệ nhất giai phi” của Thành Thái.

Không còn một Trụ vương hào sảng võ nghệ tuyệt luân, mà chỉ còn một anh

chồng nhu nhược, suốt ngày luẩn quẩn bên bà vợ yêu mị, đốt gươm phép của

Vân Trung Tử, hạ ngục Thái y bắt mạch, mời cả lũ quần yêu về dự yến say sưa!

Cụ Đào Tấn quá giỏi khi dựng lên hình ảnh một Trụ vương ‘gươm cùn giáo gãy”,

xuýt xoa vì quí nhân ể mình, hạ những lệnh bậy bạ chẳng còn tư thế quân vương

gì cả! Kể ra chồng yêu vợ cũng là lẽ thường tình, nhưng ở địa vị quân vương làm

121

những trò đó, người ta thấy Trụ vương vừa đáng thương vừa đáng giận! Chuyện

kể triều Nguyễn, Thành Thái cũng tập hợp cung nhân để luyện kiếm thì trong

Trầm hương các cũng có màn Đát Kỉ múa gươm! Giá mà lúc ấy, Trụ vương nổi

hùng tâm tráng chí cùng “song kiếm hợp bích” với Đát Kỉ thì có lẽ đã có một

hình ảnh đẹp và một góc nhìn khác về một ông vua mạnh mẽ, khang kiện! Đằng

này, ngất ngây vì màn múa kiếm của Đát Kỉ, Trụ vương chỉ còn là anh nịnh đầm,

than cho đôi tay trắng muốt của Đát Kỉ phải vung kiếm lên, hầu hạ Đát Kỉ còn

tận tụy hơn cả lính hầu, đích thân quạt cho quí nhân!!! Trò hài này khiến người

xem phải bật cười! Phải chăng Đào Tấn đã nhận ra trong việc tập luyện nữ binh,

Thành Thái đã xao lãng mục đích lo nghiệp lớn mà xoay sang đắm mê nữ sắc!?

- Trầm hương các không chỉ có tiếng cười mà còn chứa đựng “nỗi đau đời

của Đào Tấn”, bởi lẽ trong suốt một hồi kịch ấy, những trung thần lương tướng

như Thương Dung, Hoàng Phi Hổ hay những thần tiên như Vân Trung Tử đều

thất bại trong mong muốn giữ vững cơ nghiệp Thành Thang. Không thất bại sao

được khi Đát Kỉ thừa hành lệnh của Nữ Oa nương nương phá tan nghiệp Thành

Thang, khi xung quanh Trụ Vương là những kẻ xu nịnh như Vưu Hồn, Phí

Trọng? Trụ vương tin dùng bọn nịnh, bị mê hoặc bời hồ ly, nên cũng u mê mà

đốt gươm thiêng, đuổi Thương Dung ra khỏi Lộc đài để cho lũ quỷ “tha hồ hát

bên đèn”! Dù cho kết thúc có hậu, khi Thương Dung cùng Hoàng Phi Hổ bằng

sức người diệt lũ yêu ma, nhưng Trụ Vương - Đát Kỉ vẫn cứ sừng sững để nâng

ly sâm banh nghe chúc tụng “Nhất bôi thọ tửu chúc Nam san”! Cũng đành phải

vậy, vì Đào Tấn còn chút hy vọng vào Thành Thái chăng? Có lẽ không, vì cái

mầm yêu nghiệt vẫn còn, nên nguy cơ rã nát triều chính là điều Đào Tấn không

nói ra nhưng ai cũng nhận thấy! Bản cáo trạng Trầm hương các là lời cảnh tỉnh

sâu sắc cho đấng quân vương, mau tỉnh ngộ mà lo việc lớn!

Là lớp hậu sinh, ngẫm từ Trầm hương các, người viết xin nêu một vài cảm

nhận ban đầu, nhân Liên hoan nghệ thuật sân khấu tuồng toàn quốc sắp diễn ra

tại Bình Định. Vai tuồng Trụ vương - Đát Kỉ sẽ tái hiện trong vở Trầm hương

các của đoàn tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh, ngay trên đất tuồng Bình Định./.

(Đã phát trong chương trình văn nghệ chủ nhật, 27.7.2008 của Đài PTTH Bình Định)

122