Exkurs 1

Kapitel I

Exkurs 2

Kapitel II

Exkurs 3

Kapitel III

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262728283031

33

353536373839

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Bilder & BildikonenBildwissenschaftIkonenFotografie

Von der Realität zur BildrealitätTöten für die KameraDie Nachinszenierung

Medien & Politik – Wer fälscht warum?

Von der Bildrealität zur BildmanipulationDer AusschnittDie FarbeDie Beauty-RetuschePolitical CorrectnessDie Dramatisierung

Das Fälscherhandwerk: Photoshop

Zwischen Bildmanipulation und der Manipulation durch Bilder

Die Political CorrectionDie CollageDie PixelzensurDamnatio MemoriaeDie DiffamierungPräsentationsform und Veröffentlichungskontext

Vorwort 4

2

Kapitel IV

Exkurs 4

Kapitel V

Exkurs 5

Anhang

Durch Bilder manipulierte RealitätVeröffentlichungszeitpunktDie „offene“ ZensurDie Inszenierung

Medienrecht & Ethik

Von der manipulierten Realität zurück zur Realität – Fazit

Der politische Protest: Das Yes-Men-Prinzip

LiteraturverzeichnisBilderverzeichnis

42424344

47

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55

5658

3

„Become good at cheating and you never need to become good at anything else.“ kommentiert Banksy seine „Vandalised Pain-tings“, manipulierte Gemälde, die er in Museen einschleust. Man fühlt sich betrogen und zum Narren gehalten, spricht von Fälschung, wie bei einem kriminellen Akt. Bei Banksy ist es alleine der Fakt, dass diese Bilder in einem Museum hängen, der die Fälschung ausmacht, nicht die manipulier-ten Gemälde selbst – die sind nur Collagen von altem und neuem Bildmaterial, zu welchen er offen steht. Der Betrug funktioniert, weil die Bilder z.B. an einer Wand des New York Metropolitan Museums hängen und den Erwartungen, die der Betrachter an diese Wand hat, grundlegend widersprechen.

Eine Bildmanipulation ist also nur dann eine Fälschung, wenn man sie für authentisch hält. Der Prozess des Fälschens ist erst dann abgeschlossen, wenn die Rezipienten darauf hereingefallen sind. Alle hier angeführten Bildbeispiele wur-den bereits als Bildmanipulationen entlarvt und sind damit im eigentlichen Sinne nicht mehr gültig. Ich habe während meiner Recherche von einigen Gerüchten und Spekulationen über viele spannende Fälle gehört, von einem umher tanzen-den Muttermal auf dem Gesicht Mao Zedongs und dessen verschwindende Frau bis zur vorrätigen Generierung von Bildern, die das Leben Kim Jong-Ils über seinen Tod hinaus bezeugen können. Ein Gerücht über eine besonders maka-bere Fälschungstechnik, das ich unbedingt bestätigt wissen wollte, ist dieses:

Die Kampfhandlungen der sandinistische Revolution in Nicaragua, Ende der Siebziger Jahre, leiten den Umsturz von einer Diktatur zum Sozialismus ein. Die Rebellen sind im Kampf unterlegen und brauchen die Unterstützung der Öffentlichkeit. Als die Moral zu schwinden beginnt, wird auch noch eine der obersten Identifikationsfiguren, der Ge-neral German Torres, vom Regime getötet. Aus Angst, das Bekanntwerden dieses Verlusts bringe die Revolution zum

Vorwort

4

Erliegen, veröffentlichen die Rebellen ein „Beweisbild“, das den Totgesagten lebendig und eine aktuelle Tageszeitung le-send zeigt. Angeblich hat man die Leiche des Mannes wieder hergerichtet, auf einen Stuhl gesetzt und ihr die Zeitung in die Hand gedrückt um dieses Foto aufzunehmen. Doch ich konnte abgesehen vom Hörensagen und leisen Hinweisen in der Belletristik der nicaraguanischen Schriftstellerin Giocon-da Belli nichts genaues über dieses Bild heraus finden.

Da mein Ziel für diese Arbeit kein investigativer Jour-nalismus war, sondern ich über die Methoden von Bildma-nipulation aufklären wollte, musste ich solche spannenden Beispiele leider aus meiner Arbeit ausschließen. Stattdessen werden Bilder gezeigt, von denen man weiß, dass es sich um manipulierte Medien handelt. Es ist nicht bei jedem Bild der Urheber bekannt, wie z.B. bei sog. Viralen Bildern, zum Teil fehlen auch Angaben über den Entstehungskontext, den Auf-traggeber etc..

Viele wissenswerte Fakten über ein Bild sind einfach nicht bekannt, denn das öffentliche Interesse an der Thematik ist zwar groß, geht aber über kurze journalistische Beiträge sel-ten hinaus. In den Medienwissenschaften und der Bildwis-senschaft findet die Bildfälschung kaum Beachtung, die Ma-nipulation durch Bilder schon. Hier soll der Versuch gemacht werden, die Themen Manipulation am Bild und Manipulation durch Bilder in einen Zusammenhang zu bringen und auf die einflussnehmende Wirkungsweise politischer Bilder einzu-gehen. Es sollen also im Wesentlichen zwei Fragestellungen behandelt werden:

Welche verschiedenen Gründe hat das politisch motivier-te Manipulieren von Bildern? Wer fälscht warum? Und: Wel-che Methoden des Eingreifens in den Bildinhalt oder auf die Bildsprache gibt es und welche werden angewandt? Gibt es überhaupt Authentizität im politischen Bild und wo verlau-fen die Grenzen der Moral, der journalistischen Freiheit und des Machbaren?

D. S.

5

Was macht Bilder so interessant, dass man sie fälscht? Warum bleiben man-che Bilder so präzise im Gedächtnis und warum beeinflussen manipulierte Bilder, selbst wenn offensichtlich ist, dass sie nicht authentisch sind? Welche Macht haben sie und warum?

BildwissenschaftDas Bild ist Gegenstand verschiede-ner wissenschaftlicher Richtungen, darunter die Geschichte, die Politik-wissenschaften, die Soziologie, die Philosophie, die Kunst und die Kunst-

geschichte. Alle beschäftigen sich – hauptsächlich oder am Rande – mit Bildern. Das liegt daran, dass die Bedeutung des deutschen Begriffs Bild so facettenreich ist. Im Englischen ist der Begriff schon nicht mehr so schwammig: Picture und Image, beides bedeutet Bild. Das Picture ist eine Fläche auf der farbige Punkte ein Motiv ergeben, einen Inhalt darstellen, Farbe und Form erzeugen, und zwar konkret statt codiert, wie etwa durch Schrift. Das Image ist etwas Abstrakteres, es ist das Denkbild, eine bildhafte Vorstellung von etwas, oder sogar ein Vorurteil oder ein Denkschema, wie im deutschen Anglizismus Image, das Bild von etwas oder jemandem in der Öffentlichkeit. Wenn im folgenden also „Bild“ gesagt wird, sind damit statische und bewegte, gemalte, analoge und di-gitale, ebenso wie mentale Bilder gemeint, es sei denn, die englischen Begriffe „Image“ und „Picture“ werden verwendet um eine Unterscheidung zu betonen.

Die Bildwissenschaft versucht sich beidem, dem Image und dem Picture, zu nähern und zu umreißen, was in der Metaebene eines Bildes steckt und welchen Einfluss es auf den Betrachter und die Öffentlichkeit hat. Diese interdis-ziplinäre Wissenschaft beschäftigt sich heute damit, Bilder aus Kunst und Kunsthandwerk zu interpretieren, im Werte-

Ex kurs 1

Bilder und Bildikonen

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kanon ihrer Entstehung zu deuten und aus den Bildern wie-der Rückschlüsse auf den Urheber zu ziehen. Als Begründer der Bildwissenschaft – oder auch Ikonographie – wird Aby M. Warburg, ein Kunsthistoriker aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, genannt. Aus Warburgs Analysen von Kunstwerken aus Antike und Renaissance lässt sich (z.B. nach Hartmut Böhme)1 seine Pathosformel(n) ableiten, nach denen man „Rhetoriken, Semantiken und Topiken körperbe-zogener Ausdrücke und Habitus“, also Zeichen der Visuellen Sprache in einem Bild analysiert. Warburgs Pathosformel(n) werden gerne zitiert um damit darzulegen, wie wissenschaft-lich die Analyse von Visueller Rhetorik in Bildern ist. Dass ein Bild dann eine starke Wirkung auf seinen Betrachter hat, wenn es Pathos hat, also emotionsgeladen und dramatur-gisch gestaltet ist, weiss man auch ohne Warburg zu kennen. Für Bildschöpfer – sowohl alte Meister als auch heutige Pres-sefotografen – ist das eine Selbstverständlichkeit. Doch hat

Warburg dies als Vorreiter in die Praxis des wissenschaftlichen Arbeitens ein-geführt.

Das intuitive Verständnis von Bil-dern, das Bildschaffende haben, teilt auch der Bildwissenschaftler der Ge-genwart W.J.T. Mitchell, der dem Bild eine gewisse Macht gegenüber seinem Betrachter zuspricht. Etwas mystisch klingt es, wenn er vom „Leben der Bil-der“ spricht und ihnen ein eigenes Ver-langen zuschreibt. Er fragt sich: „Woran liegt es, dass Menschen eine derart merk-

würdige Haltung gegenüber Bildern, Objekten und Medien ein-nehmen? Wieso verhalten sie sich so, als wären Bilder lebendig, als verfügten Kunstwerke über eine eigene Seele, als besäßen Bil-der die Macht, Menschen zu beeinflussen, Dinge von uns zu for-dern, uns zu überzeugen, zu verführen und in die Irre zu leiten?“ (Mitchell, 2005)3 Der Wille des Urhebers interessiert Mitchell

»Bildern wird zugeschrieben

sie könnten reden, bezeugen,

provozieren, manipulieren,

verleumden oder lügen. Auch

von Macht, die politische

Bilder auf unser Denken und

Handeln ausübten, ist die

Rede.«2     Belwe, 2009

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dabei weniger als die Erfahrung jedes Bildbetrachters, dass ein Picture mehr ist, als nur Farbpunkte auf Trägermaterial. Um das zu veranschaulichen führt er ein Beispiel an: „Wenn Studenten sich über die Idee von einer magischen Beziehung zwi-schen einem Bild und dem, was es darstellt, lustig machen, dann bitte man sie darum, eine Fotografie ihrer Mutter zu nehmen und dieser die Augen auszuschneiden.“

Doch hier wird klar: Das Bild ist nicht aus sich heraus so mächtig, es ist nur mächtig, wenn es einen Bezug von Be-trachter und Bildsubjekt gibt, wenn die eigene Mutter darauf zu sehen ist. Bei einer fremden Mutter ist es schon leichter. Bei einem identitätslosen Model entstehen bei der Verstüm-melung kaum Gefühle und bei einem verhassten Ex-Freund kann diese Maßnahme sogar Befriedigung verschaffen. Auch in der Politik werden Bilder gerahmt oder öffentlich ver-brannt, je nach Beziehungsstand von Bildgegenstand und Betrachter.

IkonenWenn nun eine enge Bild-Betrachter-Beziehung zwischen einem Bild aus dem politischen oder gesellschaftlichen Ge-schehen und dem Kollektiv entsteht, wird aus dem Bild eine Bildikone. Eine Ikone ist ein Bild, das symbolischen Charak-ter hat und für etwas steht, unabhängig von der Wirklichkeit, die dahinter steckt. Eine Ausstellung von 2009 im Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland in Bonn mit dem Titel „Bilder im Kopf“ behandelt die berühmtesten Bil-dikonen Deutschlands seit Beginn des 20. Jahrhunderts. Es werden Bilder wie der Kniefall Willy Brandts 1970 in War-schau, oder der Soldat, der 1961 beim Bau der Berliner Mau-er noch im letzten Moment über den Stacheldraht springt, behandelt. Die Bilder selbst werden allerdings nicht gezeigt. Sie sind bereits allen bekannt und werden durch kurze Texte ins Gedächtnis gerufen. Damit wird verdeutlicht, was eine Bildikone ausmacht: Sie sind im kollektiven Bildgedächtnis gespeichert.

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Damit politische Bilder zu Ikonen werden, müssen sie ein Ereignis präzi-se und aussagekräftig festhalten und stellvertretend eine ganze politische Situation beschreiben. Dann muss es

„Pathos“ besitzen wie bei Warburg, d.h. in einer bestimmten Bildtradition ste-hen oder bestimmte Archetypen abbil-

den, d.h. mittels der „historischen Psychologie des menschlichen Ausdrucks“ (Warburg, nach Böhme)1 lesbar sein.

Und es muss, wie Mitchell sagt, uns etwas mitteilen wollen, ein Eigenleben haben. Deshalb verselbstständigen Bildikonen sich auch häufig, indem sich mit der Zeit ihre Bedeutung ändert oder der Entstehungskontext aus dem kollektiven Bewusstsein verloren geht wie das Portrait Ché Guevaras von 1960/1967. Es ist heute eher ein Mode-Motiv statt einer Bildikone der kubanischen Revolution.

Nun ist eine Bildikone schwer zu produzieren und in der Regel vom Zufall abhängig. Doch politische Ereignisse sollen zuverlässig in Bildikonen dargestellt werden, das war schon in der Antike so, als man ruhmreichen Schlachten zum Ge-denken eine Siegessäule errichtete. Um einem Bild im Nach-hinein Potential für eine Ikone zu geben greift man eben auf Methoden der Manipulation zurück, ob ein bisschen Retu-sche oder eine Nachinszenierung der Szene noch ein Mal für die Kamera.

FotografieMit jeder technischen Revolution verändert sich auch das

„Leseverhalten“ der Bildbetrachter, wie Bilder wahrgenom-men, wertgeschätzt und verwendet werden. Das Video lässt einen ganz anderen Zugang zum Bildinhalt zu als noch die Schwarz-Weiss-Fotografie, im Internet sind Bilder Massen-ware, als Malerei waren sie immer Luxus 4 Das Medium Fo-tografie hat die Eigenschaft inne im Bild den Bruchteil einer Sekunde aus der Realität zeitlich ins Unendliche verlängern

Eine Ikone ist ein Bild, das

symbolischen Charakter hat

und für etwas steht, unab-

hängig von der Wirklichkeit,

die dahinter steckt.

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zu können. Dadurch kann zum Beispiel eine Mimik oder Kör-persprache an Intensität gewinnen. Das Video dagegen kann Bewegung und Aktion vermitteln und dadurch den Blick auf andere Bildelemente lenken.

Das Medium nimmt Einfluss auf die Wirkung eines Bildes, eine Bildikone ist aber von ihrem Medium unabhängig, ein politisches Bild wirkt aufgrund seines Bildinhalts, was eine Gegenüberstellung zweier Situationen zeigt, die sich ähnli-cher nicht sein könnten. Das eine Bild ist eine schwarz-weiß-Fotografie, veröffentlicht im Spiegel 1967, das den sterben-den Benno Ohnesorg zeigt. Das andere ist ein „Handyvideo“, verbreitet 2009 auf youtube, auf dem man sieht, wie die Stu-

dentin Neda Agha-Soltan aus Teheran stirbt.

„Geschichte wiederholt sich nicht, ihre Bilder aber schon.“ sagt die Soziolo-gin und Politologin Marion G. Müller 2003 5. Das Bild des Sterbenden in den Armen einer geliebten Person ist ein Archetyp der Kunstgeschichte – als Pietá wird das Bildmotiv aus Mittelal-ter und Renaissance bezeichnet, in der die trauernde Maria den toten Jesus in den Armen hält.5 Die Handlungen der beiden Bilder sind buchstäblich diesel-

ben: Ein Student bzw. eine Studentin schließt sich spontan und harmlos einer Demonstration junger Regierungskritiker an, ohne eine Schlüsselfunktion im Protest innezuhaben. Auf willkürliche Art wird auf beide geschossen und sie verbluten auf der Straße in den Armen einer nahestehenden Person, Ohnesorgs Freundin und Nedas Vater. Beide Bilder wurden zu Ikonen einer Generation und einer Bewegung: Das Bild aus Deutschland wird „für die jungen 68er (...) zur ikonischen Initialzündung ihrer politischen Bewegung ...“ (Müller, 2003)6. Neda, die „Stimme“, wird ein Symbol für das Streben nach Demokratie der iranischen Bevölkerung und die Willkür der

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Staatsgewalt. Damit ist das Video Teil des Bilderschatzes, den man künftig mit dem arabischen Frühling in Verbin-dung bringen wird.

Offensichtlich haben diese beiden Bilder denselben Inhalt und dieselbe Wirkung auf die Öffentlichkeit, doch ihr Medium ist unterschiedlich: Ohnesorgs Tod wurde von dem Pressefotografen Jürgen Henschel für den „Spiegel“ auf-genommen, es ist ein gut ausgeleuch-tetes, scharfes und gut komponiertes Foto, doch ein erklärender Kontext ist notwendig. Nedas Tod wurde von drei

„Handykameras“ gefilmt, die Bilder sind mit dem Lärm der Demonstranten und dem Schreien des Vaters unterlegt. Es wurde über das Internet verbreitet und erlangte weltweite Bekanntheit.

Das Medium einer Bildikone ist aber nicht egal. Das Auftauchen der Fo-tografie bezeichnet insofern eine Zäsur in der Geschichte der Bilder, als dass sie als Medium selbst dem Betrachter erst-mals vermittelt sie wäre ein unmittelba-

rer Spiegel der Realität. Für naturwissenschaftliche Studien entwickelt – etwa um die Bewegungsabläufe eines laufenden Pferdes zu beobachten – wurde sie eigens dafür erfunden, authentisch und verlässlich zu sein, nicht nur als Hilfe, wie die Camera Obscura, sondern als naturwissenschaftliches Instrument, wie der Röntgen-Apperat. Für das politische Geschehen gilt der selbe Anspruch an ein glaubwürdiges Ab-bilden. Bis heute sind Fotos Zeugen der Geschichte: „Mit dem Aufkommen der Photographie verband sich die Erinnerung an bestimmte Ereignisse immer enger mit ihren Visuellen Bildern.“ (Burke, 2001)4 Diese technische Erneuerung führt dazu, dass

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die Rezeption politischer Bilder einem grundlegendem Wan-del unterlag und die klassische Bildfälschung erst möglich (oder eben nötig) wurde.

Wenn man heute von Bildfälschung spricht, meint man meistens einen Fall aus der Fotografie. Natürlich hat die Ma-nipulation von Bildern mit ihr nicht angefangen, zu Zeiten der Malerei und Bildhauerei schien allerdings der Anspruch auf die Authentizität, seitens des Betrachters, weniger hoch zu sein. Auch konnte man die Ähnlichkeit eines Bildsubjekts mit dessen Vorbild schlecht überprüfen und die Idee an sich, an politischer Kommunikation partizipieren zu können, ist relativ neu. Der Begriff Bild-Fälschung allein beweist schon, dass man heute eine andere Erwartungshaltung an ein Bild (Picture) hat, sonst würde man von manipulierten Bildern nicht wie von gefälschten Banknoten sprechen und sich von ihnen betrogen fühlen. Man erwartet Authentizität. Es war das Aufkommen der Fotografie, die Möglichkeit die Realität

„ungefiltert“ auf Papier bringen zu können, das für die Ände-rung dieser Erwartungshaltung verantwortlich ist.

1) Hartmut Böhme, 1997, „Aby M. Warburg

(1866 - 1229)“ in „Klassiker der Religions-

wissenschaft“

2) Katharina Belwe, 2009, „Editorial“, APuZ

„Bilder“

3) W.J.T. Mitchell, 2005, in „Lebenszeichen

– Das Klonen des Terrors“ in „Das Leben der

Bilder“

4) vgl. Peter Burke, 2001 „Visualisierte

Ereignisse“ in „Augenzeugenschaft – Bilder

als historische Quelle“

5) vgl. Ingrid Gilcher-Holtey, 2009, „Der Tod

des Benno Ohnesorg – Ikone der Studenten-

bewegung“ in „Bilder im Kopf“

6) Mation G. Müller, 2003, „Das Bild als

journalistische Quelle“ in „Grundlagen der

Visuellen Kommunikation“

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Kapi t e l I

Von der Realität zur Bildrealität

Die Frage „Was ist Realität?“ ist eine Frage philosophischer Natur, die hier nicht weiter behandelt werden soll, deswegen sei die Realität im folgen-den alles, was faktisch und gegenwär-tig ist. Der Inhalt eines Bildes kann daher niemals Realität sein, sondern diese nur abbilden. Die längste Zeit der Kunstgeschichte arbeitete der Mensch daran, die Realität im Bild möglichst genau nachzuahmen: Der Malstil der Künstler wurde immer präziser und die Beobachtungen feiner, bis die Malerei davon wegkam und die Fotografie die-se Aufgabe übernahm. Der Film ist noch näher an der Rea-lität, denn er beinhaltet Bewegung, Zeit und Ton. Und mit der 3D-Technik versucht der Mensch ins Bild „einzutauchen“, oder vielmehr, die Bildrealität um sich herum stattfinden zu lassen. Doch die Realität kann nicht ungefiltert in ein Bild übertragen werden. Es gibt keine Möglichkeit, ein Ereignis fotografisch oder filmisch festzuhalten und auf Bildmaterial zu bannen, ohne dass dabei etwas von der Realität verloren geht und etwas anderes hinzugefügt wird. Die Rede ist hier nur von der Dokumentarfotografie, in der Kunst herrschen natürlich andere Anforderungen an Bild. Vorausgesetzt, man erhebt an eine Fotografie den Anspruch, Abbild der Realität zu sein, dann ist diese Filterung bereits die erste Manipula-tion des Bildes.

Die Bildrealität, also das, was innerhalb des Bildes gegen-wärtig und faktisch ist7, unterscheidet sich von der Realität die sie abbildet durch verschiedene Faktoren: Die Umstände der Entstehung, der Urheber und das Medium selbst.

Die äußeren Umstände sind zum Beispiel Lichtverhält-nisse, Wetter, Technik, Perspektive und Standpunkt des Fo-tografen oder Filmers, ob er Zeit für kompositorische Ent-scheidungen hatte oder das Bild ein Schnappschuss ist etc..

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Alles, selbst wenn es nicht vorhersehbar und bestimmbar ist, wirkt trotzdem auf den Bildinhalt ein und manipuliert ihn, ob beabsichtigt oder nicht.

Ein weiterer dieser äußeren Umstände ist das passive Eingreifen des Bildreporters in den Verlauf der Ereignisse. Es gibt Bespiele, bei denen die Anwesenheit einer Kamera die Geschehnisse in einem so hohen Maß beeinflusste, dass man auch hier von Manipulation sprechen muss, selbst wenn nicht aktiv, etwa durch Anweisungen an das Subjekt oder durch Inszenierung, eingegriffen wurde. Die meisten Men-schen reagieren bewusst oder unbewusst auf eine Kamera, es bedarf schon eines gewissen Trainings, wie Schauspielun-terricht, damit sie das nicht tun. Nicht umsonst versuchen Bildreporter die Subjekte ihres Bildes in einem Moment zu

„erwischen“, in dem diese sich unbeobachtet fühlen und nicht posieren – um Authentizität darzustellen.

Die Anwesenheit einer Kamera kann natürlich explizit ge-wünscht sein, zum Beispiel bei einer Pressekonferenz oder ei-ner politischen Begegnung, dargestellt durch einen Händedruck, der allein für die Erzeugung von Bildern stattfindet. Elke Grittmann, Sozialwissenschaftle-rin, schreibt über den Zusammenhang von Bild und Politik zu dem Ritual des Händedrucks: „Nicht nur die politischen Inhalte werden arrangiert und geplant, sondern auch die so genannten ‚Photo Opportunities‘: Das beginnt bei der Auswahl des Ortes und des Hintergrundes inklusive Schönwetter- und Schlechtwettervari-ante, geht über die Akkreditierung der Fotojournalisten, die Plat-zierung der Fotografierten und der Fotografierenden und reicht bis hin zur Beleuchtung.“ 8 Das Bild wird also von den Bildsub-jekten heraufbeschworen und der Bildinhalt bestimmt, noch bevor das Bild entsteht. Die Bildrealität wird insofern mani-puliert, als dass sie eigentlich keine Aussage über die Realität trifft; Man tauscht eine Höflichkeit aus, zollt sich gegenseitig

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Respekt und trägt eine Mimik zur Schau, die entsprechen-den Gefühle ausdrückt. Diese Posen müssen ja nicht unbe-dingt echt sein.

Töten für die KameraEin ganz anderer Schauplatz des politischen Geschehens ist der Krieg. Dass im Fotojournalismus in Konfliktgebieten manipuliert wird, ist weitgehend bekannt und dieses Sujet der Fotografie wird flächendeckend erforscht. Beim „töten für die Kamera“ beeinflusst die Anwesenheit von Bildrepor-ter maßgeblich den Verlauf des Krieges, Historiker sprechen sogar vom „Krieg der Bilder“ und „Bilderkrieg“ 9. Eines der berühmtesten Beispiele dafür ist das Bild des Fotografen Ed-die Adams von 1968 aus Saigon in Vietnam. Das Foto zeigt einen Polizisten, der auf offener Straße einen Gefangenen erschießt. Der Historiker Gerhard Paul schreibt 2011: „Die mediale Realität wirkt durch die Anwesenheit von Fotografen und Kameraleuten auf das außermediale Geschehen zurück. (...) In Einzelfällen vermag die Gegenwart von Medienvertretern die Erzeugung von Bil-dereignissen eigens für die Kamera und damit für das Zuschauerauge zu provozie-ren.“ 9

Forscher sind sich einig, dass das Opfer für die Kamera sterben musste. Der Polizist wollte eine Botschaft an die Öffentlichkeit senden und hat das auch geschafft. Die Bilder wurden zu einer Ikone. Es fügte den Fakten, die der Weltöffentlichkeit vom Vietnamkrieg bereits bekannt waren, eine emotionale Dimension hinzu und forderte eine Reaktion heraus. Das Bild griff aktiv in den Lauf der Geschichte ein, indem es zu einem Argument im me-dialen politischen Diskurs in den USA wurde.

Seit der Jahrtausendwende sind sich Medien, Politik und Publikum zunehmend über die Macht solcher Bilder im Kla-ren. Der Historiker Gerhard Paul schreibt 2009 wie sich ihre

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Rolle im politischen und gesellschaftlichen Diskurs geändert hat: „Zwar hat es die Liquidierung von Menschen eigens für die Kamera (...) in der Geschichte des modernen Krieges (...) ver-einzelt schon immer gegeben, mit den asymmetrischen Kriegen der Gegenwart indes werden Menschen zunehmend nur zu dem Zweck getötet, sie zu kommunizierbaren Bildern zu machen.“ Ziel dieser Praxis ist die „Demoralisierung des Gegners“ und damit einhergehend der Verlust an Rückhalt in der Bevölkerung für die gegnerische Konfliktpartei. Im Besonderen verweist Paul auf die Terroranschläge vom 11. September 2001, deren Strategie auf Medienwirksamkeit abzielte: „Nicht zufällig hat-te man die Stadt mit der höchsten Medien- und Kameradichte der Welt gewählt.“ (Paul, 2009)9

Doch die Terroristen griffen nicht nur mit einem Bild an, sie griffen vor allem auch ein bereits bestehendes Bild an. Das World Trade Center war als Gebäude bereits ein Sym-bol, nicht nur weil es die Silhouette des Big Apple prägte und damit den Lebensstil des Westens verkörperte, sondern vor allem war es als Zentrum des globalen Marktes aus arabischer Sicht ein Symbol für die wirtschaftliche Alleinherrschaft, dem Finanzimperialismus der USA.

Neben der passiven Beeinflussung des Geschehens durch die Anwesenheit einer Kamera und die äußeren Umstände der Bildentstehung gibt es noch weitere Manipulationen:

Die Gesinnung des Urhebers übt noch vor der Entstehung Einfluss auf die Bildaussage aus. So gibt es bei einem medien-relevanten politischen Ereignis meistens mehr als eine Sei-te, die vertreten werden kann. Ob der Schlachtenmaler aus dem 19. Jahrhundert, der Fotograf oder Kameramann des 21. Jahrhunderts oder der Zeichner im Gerichtssaal selbst eine Haltung einnehmen oder diese von ihrem Arbeitgeber vorgegeben wird, spielt keine Rolle. Wichtig ist nur zu beto-nen, dass der Urheber über den Blickwinkel, die Bildkomposi-

»Nicht zufällig hatte man

die Stadt mit der höchsten

Medien- und Kameradichte

der Welt gewählt.«9 Paul, 2009

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tion und den Ausschnitt, vor allem aber über den Augenblick entscheidet. Häufig geschieht das intuitiv und nach eigenem Ermessen, welcher Augenblick wirkungsstark ist. Grittmann spricht vom „Pawlow‘schen Reflex der Fotojournalisten“ die „bei geeigneten Motivhäppchen zuschnappen“. Wann abgedrückt wird und was vor oder nach diesem Moment geschieht, weiß am Ende nur der Urheber, das Publikum schließt dann von dem einen Moment auf ein ganzes Ereignis.

Die NachinszenierungIn diesem Raum zwischen Realität und Bildrealität kann noch eine besondere Gattung der Bildmanipulationen eingeordnet werden: Die „nachempfundene Realität“.

Zahlreiche Bildbeispiele stellen ein Ereignis dar, das zwar tatsächlich so geschehen ist, aber nicht so festgehal-ten werden konnte und deshalb im Nachhinein gestellt wurde. Aus dem Spanischen Bürgerkrieg ist von 1936 ein Bild bekannt, auf dem ein Soldat pa-thetisch auf einem Hügel steht und mit der Brust eine Kugel empfängt. Historiker diskutieren seitdem über die Geschichte dieses Fotos und seit 2007 ist man sich sicher, dass die Sze-ne gestellt ist. Erkannt wurde das an den Angaben des Fotografen Robert Capa zu Ort und Zeitpunkt des Er-eignisses und an dem falsch wiedergegebenen Ges- tus des „Sterbenden“. Angeblich10 wirft man nicht auf die-se Art die Hände in die Luft und knickt auf diese Weise ein, wenn man erschossen wird.

Manipulierte Bilder dieses Typs gibt es zahlreiche. Nahe-zu jeder bedeutende Sieg in der Geschichte musste mittels einer Bildikone festgehalten werden und wenn das vorhan-dene Bildmaterial nicht die Ästhetik, den Pathos oder die kompositorische Qualität hatte, wurde eben nachgeholfen. Auch die berühmten Fotografien vom Dach des Reichstages

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1945, geschossen von Jewgeni Chaldej, auf denen russische Soldaten die Sow-jetfahne hissen oder das amerikanische Triumphbild mit den fünf Soldaten, die eine US-amerikanische Fahne aufstel-len, sind nachinszeniert. Die russische Version entstand im Nachhinein, da zum entscheidenden Zeitpunkt kein Fotograf auf dem Reichstag anwesend war, das amerikanische entstand so-gar zwei Wochen vor Kriegsende auf der Pazifikinsel Iwo Jima, um den Sieg über die japanischen Truppen abzubil-den. Der Fotograph Joe Rosenthal wur-de dafür mit dem Pulitzer-Preis ausge-zeichnet 11.

Ebenfalls Pulitzer-Preisträger ist der Kriegsfotograf Brian Walski, des-sen Bild aus dem Irak von 2003 eine Gruppe Zivilisten und einen britischen Soldaten zeigt. Ein Mann mit Kind im Arm ist dabei aufzustehen und sich aus der Gruppe heraus nach vorne zu bewegen. Der Soldat hält den Arm gestikulierend in seine Richtung um ihm zu bedeu-ten, wieder in Deckung zu gehen. Das Bild ist jedoch eine Collage aus zwei Bildern, die zeitlich unmittelbar nacheinan-der entstanden. „Es sah gut aus, besser als das, was ich hatte. (…) Ich habe die ethische Frage nicht erörtert, als ich es tat. Ich suchte nach einem besseren Bild.“ wird Walski vom Computer-magazin „c‘t“ zitiert.12

Es wäre nicht ganz fair, diese Bildgattung als „Fälschung“ zu bezeichnen, denn die Diskrepanz zwischen der Realität und der Bildrealität ist auch nicht größer, als auf nicht-mani-pulierten Bildern. Geht man von vornherein davon aus, dass ein Bild nicht unmittelbar die Realität zeigt, sondern ein ei-genständiges Objekt, dessen Aufgabe es ist, dem Betrachter einen Eindruck der Realität zu verschaffen, ist, dann sind

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sie keine gefälschten Bilder sondern eine Illustration dessen, was die Realität war oder ist. Die Interaktion des Soldaten und des irakischen Zivilisten fand ja so statt, die Menschen-gruppe wurde vom Militär bewacht und dem Mann wurde bedeutet, sich wieder zu setzen. Die russische Fahne wurde auf dem Reichstag gehisst und die Amerikaner haben die Kampfhandlungen au Iwo Jima gewonnen. Zur Beurteilung der Rechtschaffenheit solcher Manipulationen bedarf es ge-naues Hinsehen und eine Abwägung im Einzelfall, besonders aber auch eine Ethik für die Urheber von Bildern.

Die Realität ist nicht ungefiltert zu übertragen und Bilder, die diese abbilden, können nicht als Spiegel der Realität ver-standen werden. Das Bild selbst übt, schon alleine dadurch, dass es ein Bild ist, Einfluss auf unsere Wahrnehmung und

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unser Verständnis des Bildinhalts aus. Es gibt Einflussfakto-ren auf den Bildinhalt, die die Bildrealität noch vor Entste-hung des Bildes von der Realität abweichen lassen: Das sind die Umstände der Entstehung, die Gesinnung des Urhebers und die Eigenschaften des Mediums an sich. Und es gibt ma-nipulierte Bilder, die eine Situation darstellen, die im Detail so nicht passiert sind, deren Bildrealität der Realität aber ebenso nahe kommt wie „authentische“ Bilder.

7) Um den Unterschied zwischen Realität und

Bildrealität zu erklären, lässt sich vielleicht folgendes

Gleichnis verwenden: Das Bild ist wie ein Fenster,

das einen Blick auf eine alternative Realität freigibt,

die hinter dem Glas stattfindet. In dieser Realität

können eigene, vom Bildschaffenden definierte Um-

stände wirken. Dalís fließende Uhren zum Beispiel

sind in der Realität surrealistisch, in der Bildrealität

sind sie realitstisch.

8) Elke Gritmann, 2009, „Das Bild von Politik:

Vom Verschwinden des entscheidenden Mo-

ments“ in APuZ „Bilder“

9) Gerhard Paul, 2009, „Kriegsbilder – Bilderkrie-

ge“ in APuZ „Bilder“

10) Mertem Worthmann, 2009, „Gefälscht?!

Zu den neuen Zweifeln an der Echtheit von Ro-

bert Capas berühmtester Kriegsfotografie“, DIE

ZEIT, 23.07.2009 Nr. 31

11) Renate Schlief-Ehrismann, 1998, „I wie Iko-

ne“ in „X für U – Bilder die Lügen“, Begleitbuch

zur Ausstellung

12) Andrea Trinkwalder, 2008, „Können diese

Pixel lügen?“ in c‘t, Heft 18

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Jede Partei, Institution, ideologische, politische oder sonstige Gruppierung, jedes Unternehmen, jede Einzelperson, einfach alle, die ihre Identität über die Medien profilieren, betreiben Medien-politik. Medienpolitik bedeutet ein-fach, dass die Arbeit mit den Medien nach bestimmten Grundsätzen, nach selbst auferlegten Regeln geschieht. Bei wirtschaftlichen Unternehmen und NGOs gibt es meist eine eigene Abtei-lung für Medienpolitik. Die Unterneh-menskommunikation behandelt nicht nur das Marketing, sondern auch die

Außendarstellung über die Medien. Im Fall von politischen Parteien werden diese Regeln bereits in der Parteisatzung festgelegt. Dabei ist es wichtig, nicht nur zu kontrollieren welche Information nach außen dringen, sondern vor allem auch wie. Dieser Vorgang ist das sog. Framing: Das Verpacken einer Nachricht in eine rhetorische Hülle, die die Aussage in eine gewünschte Richtung lenkt.

Für Regierungen und politische Parteien entscheidet ihre Medienpolitik nahezu hauptsächlich über ihren Erfolg. Ihr Verhältnis zu den Medien bestimmt den Charakter einer Staatsform und lässt Aussagen darüber treffen, wie demo-kratisch oder autoritär eine Regierung handelt, wie abhän-gig die Medien von den Machthabern sind oder wie stark die Medien von ihrer Macht als meinungsbildende Instanz Gebrauch machen. In der Medienwissenschaft spricht man von der Dependez- und der Instrumentalisierungsthese.13 Die Instrumentalisierungsthese beschreibt die Ausgangssituati-on, in der die Medien in Abhängigkeit der Regierung agieren, wie es in totalitären Staatsformen der Fall ist. Die Medien be-kommen nur zu bestimmten Quellen Zugang, es findet Zen-sur und Inszenierung statt oder die Massenmedien sind im Besitz der Machthaber und betreiben Framing im Sinne der

Ex kurs 2

Medien und Politik – Wer fälscht warum?

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vorherrschenden Ideologie. Die Dependezthese beschreibt das Gegenteil: Die politische Führung fügt sich dem Druck der Öffentlichkeit, deren Meinung von den Massenmedien geprägt wird. In dieser Situation sind grundsätzlich demo-kratische Strukturen gegeben, innerhalb derer die Medien einem freien Markt unterworfen sind, der sie dazu zwingt, sensationslüstern, polarisierend und meinungsbildend zu

arbeiten.„Bilder sind in erster Linie Waren mit

denen Geld verdient wird. Redaktionen und Agenturen entscheiden darüber, wel-che Bilder publiziert und damit in den

gesellschaftlichen und politischen Diskursen eingehen oder sich diesem entziehen.“ (Paul, 2009)14

Beide Extreme bilden eine große Gefahr für das Ideal der Volkssouveränität: Im ersten Fall, weil diese entweder offen-sichtlich oder insgeheim nicht vorhanden oder eingeschränkt ist, im zweiten Fall, weil den Bürgerinnen und Bürgern ein objektiver Blick auf das politische Geschehen durch markt-wirtschaftlich begründeten Sensationsjournalismus ver-wehrt wird. Die Medienwissenschaft sieht die „Primärfunk-tion der Massenmedien“ deshalb darin, sich auf einer Achse zwischen diesen beiden Thesen möglichst mittig zu positio-nieren. Das heißt, dass, im Sinne einer demokratischen Ge-sellschaftsordnung, die Möglichkeit gegeben sein muss, dass sich beide Zustände die Waage halten. Diese Balance ist in-stabil. Um das zu beobachten muss man nicht einmal die Me-dienpolitik eines arabischen Despoten betrachten, es genügt, sich die westlichen Demokratien genau anzusehen: Weder ist es im Sinne der Demokratie, dass ein italienischer Präsident den größten Medienkonzern des Landes besitzt, noch ist es aus demokratischer Perspektive hinnehmbar, dass amerika-nische Geheimdienste politisch brisante Ereignisse herauf-beschwören und das Interesse der Medien bewusst darauf ansetzten. Auf der anderen Seite gab es Volksabstimmun-gen in der Schweiz und den Niederlanden, deren Ergebnis

»Bilder sind in erster Linie

Waren, mit denen Geld ver-

dient wird.«14   Paul, 2009

22

und Verlauf aufgrund einer ausländerfeindlich eingefärbten Berichterstattung dazu führten, dass – demokratisch legi-timiert – die Bürgerrechte von Randgruppen beschnitten wurden. Auch aus Deutschland gibt es Beispiele dafür, dass die Bundesregierung ihre partei-politischen Ziele aufgrund eines bestimmten Klimas in den Massenmedien änderte, da-mit ihre Integrität gegenüber ihren Wählern verspielte und

Glaubwürdigkeit einbüßte. Inwieweit diese Fälle als Beispiel für die Depen-denzthese gelten können sei dahinge-stellt, schließlich ist einer Regierung die Berücksichtigung des Volkswillen grundsätzlich nicht zum Vorwurf zu machen, doch ist offensichtlich, dass deutsche Politik, ebenso wie die ande-rer westlicher Demokratien, stark vom Wohlwollen der Massenmedien abhän-gig sind.

In der Medienwissenschaft spricht man hier von einer aufkommenden

Mediendemokratie, ein Phänomen, bei dem sich sich eine Staatsform auf der Achse zwischen Instrumentalisierungs-these und Dependenzthese immer weiter in die Richtung der letzteren bewegt: „Der Übergang von der Parteien- zur Medien-demokratie besteht darin, dass die Politiker sich nicht länger mit der Rolle des Gegenstands der Berichterstattung zufrieden geben, sondern sich in die des Geschäftspartners der Medien schlüpfen. Die Politiker benutzen die Medien denn nicht mehr nur, um ihre Politik zu verkaufen, sondern bedienen deren Eigennutz, um an möglichst viel und günstig gelegene Verkaufsfläche zu kommen.“ (Frank, 2002)15

Der Staat kann beiden Phänomenen durch zweierlei Maßnahmen entgegenwirken16: Die Medienvielfalt fördern in dem er das Monopol auf Berichterstattung verhindert, also über Gesetzgebung einen Wettbewerb der Medienkonzerne fördert und er kann gleichzeitig kleinere, alternative Medien-

»Die Politiker benutzen die

Medien denn nicht mehr nur,

um ihre Politik zu verkau-

fen, sondern bedienen deren

Eigennutz, um an möglichst

viel und günstig gelegene

Verkaufsfläche zu kom-

men.«15    Frank, 2002

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unternehmen durch Steuerpolitik oder Förderprogramme unterstützen. In einem Grundlagenwerk zur Medientheorie von Werner Faulstich heißt es dazu: „Der freiheitlich demokra-tische Staat als einer der medienpolitischen Hauptakteure hat von der Verfassung her die Aufgabe, Meinungs-, Informations- und Medienvielfalt als Grundlage freier und unabhängiger Mei-nungs- und Willensbildung zu gewährleisten oder herzustellen.“

(Faulstich, 1998)13

Dieser Vorsatz gestaltet sich in der Praxis der Parteienpolitik jedoch schwierig, denn Medien und Politik existieren in Deutschland in einer eng verwobenen Abhängigkeit. Faulstich spricht von einer Symbiose: „Medien

stellen Politik nicht nur dar, sondern gleichzeitig und untrennbar auch her.“ (Faulstich, 1998)13 In Bezug auf die Bundesrepublik Deutschland bestätigt Paul dies von der anderen Seite: „De-mokratie bedarf der Öffentlichkeit und Öffentlichkeit bedarf der Medien.“ (Paul, 2009)14

Was heißt das für die Manipulation der Medien und der Manipulation durch Medien? Das bedeutet, dass der genaue Grund für das Auftauchen einer „Medienlüge“, sei es nun als Inszenierung, professionelles Framing, der manipulative Einsatz von Bildern oder gar das Fälschen von Bildmateri-al, nicht einfach zu bestimmen ist. Heute gibt es nicht mehr nur eine bestimmte Autorenschaft, sondern die Manipulati-on entsteht aus diesem Ineinandergreifen von Medien und Politik. Manipulationen entspringen einem Populismus der sowohl dem öffentlichen Interesse als auch dem Interesse der Politik entspricht. Das Bedienen von Klischees, zum Beispiel, kann beiden Seiten dienen.

Ein Medium, wie etwa ein Nachrichtenmagazin, das sich zu einer politischen Richtung bekennt, greift manipulativ in seine Inhalte ein um Konsumenten und Politiker zufrie-den zu stellen. Die PR der Politik weiß, welcher Gesinnung dieses Nachrichtenmagazin entspricht, ebenso wie die Leser,

»Medien stellen Politik

nicht nur dar, sondern

gleichzeitig und unmittelbar

auch her.«13 Faulstich, 1998

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die dieses Magazin auch genau deswegen konsumieren. Dem Nachrichtenmagazin ist also daran gelegen, bestehende Vor-urteile zu bestätigen und die Inhalte erwartungskonform zu framen.

Das gilt auch für die nachträgliche Kritik an aufgedeck-ter Manipulation. Wenn ein gefälschtes Bild eine Aussage

unterstützen soll und die Manipulati-on entlarvt wird, nehmen beide Seiten, sollten sie sich vom Medium nicht di-stanzieren, eine verteidigende Haltung ein, mit der Begründung: Zwar sei die-ser Fakt oder dieses Bild nicht vollkom-men authentisch, die Aussage sei aber

dennoch wahr. Es lässt sich also sagen, dass es zwei Urheber von politischen Bildmanipulationen gibt: Die Medien und die Politik. Doch ihr Verhältnis zueinander ist zu verstrickt als dass man in jedem Einzelfall die Urheberschaft einer Sei-te zuordnen kann, oft entsteht eine Manipulation auch erst durch diesen Dualismus.

Um also die Zahl solcher Fälle gering zu halten bedarf es dem Engagements beider Parteien. Die Medien müssen sich trotz des Marktes an ihre selbst auferlegten ethischen Kodi-zies Ethik halten und diese regelmäßig den Gegebenheiten der sich ständig verändernden Medienwelt anpassen, und die Politik muss für Vielfalt im Medienangebot sorgen. Aber vor allem steht die Öffentlichkeit in der Pflicht, sich ein gewis-ses Maß an Medienkompetenz anzueignen. Der Grund für eine gelungene Täuschung ist nicht nur das gut ausgeführte Handwerk, sondern vor allem der bereitwillige Glaube an die Authentizität von Bildern, die Unterschätzung ihrer Macht und die fehlende Bereitschaft, diese zu hinterfragen.

»Demokratie bedarf der

Öffentlichkeit und

Öffentlichkeit bedarf der

Medien.«14 Paul, 2009

13) Werner Faulstich, 1998, „Medienpolitik“ in

„Grundwissen Medien“

14) Gerhard Paul, 2009, „Die Macht der Bilder in

der Mediengesellschaft“ in „Bilder im Kopf“

15) Georg Frank, 2002, Vortrag „Mentaler Kapi-

talismus“, gefunden in „Bilder im Kopf“

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Kapi t e l II

Von der Bildrealität zur Bildmanipulation

Es scheint in diesem Metier eine Art Grenzlinie zu geben, eine Unterschei-dung zwischen richtig und falsch, auch wenn diese offenbar subjektiv gezogen wird. Man unterscheidet z.B. unter Fotografen zwischen zwei Ar-ten der Bildmanipulation. Eine davon ist die Fälschung, die betrügerische Form, sie wird im Folgenden als harte Manipulation bezeichnt. Die andere ist eine Palette legitimer Stilmittel aus dem Repertoire des Fotografen-handwerks, deren Verwendung gän-gige Praxis ist, die weiche Manipulati-on. In einem Interview von 2008 erklärt Ruth Eichhorn, Director of Photography beim Magazin GEO, wo in ihrer Redaktion diese Grenze verlaufe: Klassische Dunkelkam-mertechniken, das heißt „Aufhellen, Abdunkeln, Kontrast- und Farbkorrektur, Beschneiden, Kombination eines hellen und eines dunklen Abzugs desselben Fotos“ sind in Ordnung. Das seien die Optionen, die dem Fotografen gegeben wer-den müssen, um in der Bildrealität die Realität möglichst genau wiedergeben zu können und um seinem individuel-len Stil Ausdruck zu verleihen. Die Grenze sei dort über-schritten, wo Bildteile, wenn auch nur einige Pixel, ver-schoben oder ausgetauscht würden. Das heißt, dass auch Beauty-Retusche und ästhetisch motivierte Entfernung von störenden Bildelementen, wie Strommasten in der Landschaft, harte Manipulationen wären.

Bezieht man die Unterteilung in harte und weiche Ma-nipulation auf politische Bilder, dann muss eine andere Definition dessen, was sich zwischen der Bildrealität und der Bildmanipulation abspielt, vorgenommen werden. Denn nicht immer ist Beauty-Retusche verwerflich und nicht immer ist Farbmanagement nur Ausdruck des indi-viduellen Stils.

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Die Bildrealität ist vorhanden, sobald das Bild exis-tiert. Nun gibt es grundsätzlich zwei Methoden, diese zu beeinflussen, noch bevor von Lüge, also Manipulation im umgangssprachlichen Sinn, die Rede sein kann: Die Wahl des Ausschnitts (bzw. des Schnitts beim Film) und die Ver-wendung der Dunkelkammertechniken, d.h. Farbbalance, Kontraste etc., also Mittel der visuellen Rhetorik, die im Nachhinein in den Bildinhalt integriert werden können.

Der AusschnittDie Wahl des Ausschnitts kann nach ästhetischen oder dramaturgischen Gesichtspunkten getroffen werden, zum Beispiel um bestimmte Bildelemente in den Fokus zu rü-cken. Sie kann aber auch gezielt angewendet werden um zu verdecken und damit die Bildaussage zu lenken.

Ein besonders anschauliches Beispiel ist ein Foto eines irakischen Soldaten von 2003, der, offenbar in amerikani-scher Gefangenschaft, von links mir einer Waffe am Kopf bedroht wird und von rechts einen Schluck Wasser aus der Flasche eines US-Soldaten bekommt. Das Bild erschien in

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verschiedenen Medien jeweils unterschiedlich angeschnit-ten, eine Bildmontage von aus der Wanderausstellung

„X für U – Bilder die lügen“ fügt das Bild zusammen und macht die Methode deutlich. 17

Die Farbe Eine weitere weiche Manipulation zeigt wie Veränderun-gen der Farbwerte die Bildaussage verändern und ein Bild zu einer Lüge machen kann: Das Bild entstand 1997 in Lu-xor, Ägypten, vor dem Hatschepsut-Tempel. Dort war ein Bombenattentat verübt worden, das 62 Menschen das Leben kostete. Das Schweizer Magazin „Blick“ berichtete über die Geschehnisse unter Verwen-dung eines Bildes, dessen Farbeigen-schaften derart ins Rot abgeändert wurden, dass die Wasserpfützen vor dem Tempel wie Blut aussehen.18

Diese Manipulation der beiden Bei-spiele fallen zwar von ihrer Methodik her unter die Kategorie weiche Manipulation, aber sie greifen so signifikant in den Bildinhalt ein, dass dieser mit der Realität nicht mehr de-ckungsgleich ist. Die beiden Beispiele sind jeweils Extreme der Methoden „Ausschnitt“ und „Farbe“ und markieren den Spielraum solcher Möglichkeiten.

Die Beauty-RetuscheIn der Bildredaktion vom Magazin GEO zwar verboten, hier aber doch als weiche Manipulation zu betiteln ist die Kategorie Ästhetisierung und Dramatisierung durch Pixel-schieberei. Aus diesem Genre gibt es bei weitem die meis-ten Beispiele wie beauty-retuschierte Portraits politischer Protagonisten, Entfernung von bildästhetischen Störun-gen, Dramatisierung der Bildrealität durch das nachträg-liche Betonen von Bildelementen etc.. Diese Bilder werden manipuliert, nicht um dem Betrachter anzulügen, sondern

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meistens um ein Bildelement zu betonen oder das Bildsub-jekt weniger nachteilhaft abzubilden.

Ob dieses Subjekt nun eine demokratisch gewähl-te Bundeskanzlerin oder ein faschistischer Diktator ist, spielt hier keine Rolle. In modernen Demokratien muss sich eine politische Führungskraft zwar nicht mehr als he-roischer Feldherr zu Pferde in Szene setzen, dafür ergreift man aber Maßnahmen um zu verhindern, sich auf einem Bild dem Spott auszusetzen.

Nicolas Sarkozy wird beim Sommerurlaub während ei-ner Bootsfahrt fotografiert. Die Zeitschrift „Paris Match“, welche das Bild 2007 von der Bildagentur Reuters kaufte und veröffentlichte, entfernte ein Speckröllchen von der Hüfte des Präsidenten.

Angela Merkel wird 2003 bei den Bayreuther Festspie-len fotografiert, wie sie winkend den Arm hebt und darun-ter einen Schweißfleck auf ihrem lachsfarbenen Kostüm offenbart. Der Bayrische Rundfunk zeigte auf seiner In-ternetseite (www.br.de) eine geschönte Version des Bildes, auf der man den Makel beseitigt hatte.

Der italienische Faschismus brachte mit Mussolinis Ei-telkeit wahre Stilblüten der Bildmanipulation hervor, da der

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Diktator nicht unbedingt mit einer stattlichen Körpergröße gesegnet war. Berühmt ist ein Foto, auf dem er sich 1942 in Tripolis, das Schwert des Is-lams emporhebend, auf dem Rücken eines Pferdes ablichten lässt. Im Nach- hinein wurde dann der Soldat, der das Pferd an den Zügeln festhält, weg-retuschiert.

Diese Beispiele entstehen nicht aus ideologischen Motiven, sondern orientieren sich lediglich an kulturell vorgegebenen Schönheitsidealen. Sie beabsichtigen keinen Betrug, son-dern die Vermeidung von kompro-mittierendem Bildmaterial, das zum Spott gegen die abgebildeten Perso-nen einladen könnte.

Political Corectness Anders dagegen bei folgenden Beispielen: Der Busen der kanadische Parlamentarierin Rathika Sitsabaiesan wird 2011 auf ihrem offiziellen Portrait „entschärft“. Auf dem originalen Foto ist deutlich mehr Busenform in ihrem De-kolleté erkennbar als auf der bearbeiteten Version. Damit wurde Sitsabaiesan im Sinne des Schönheitsideals der Frau nicht schöner, sondern weniger

„weiblich“ gemacht, da der Ausschnitt nicht seriös genug für ein offizielles Portrait einer Abgeordneten war.19

Weibliche Reize werden sonst vor allem in streng religiösen und konser-vativen Umfeldern Opfer der Retusche. Ein Beispiel dafür ist das berühmte Foto aus dem weißen Haus von 2011, auf dem der engste Kreis um Barack

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Obama die Bilder der Tötung Osama Bin Ladens verfolgt. Die jüdisch-orthodoxe Wochenzeitung aus New York „Di Tzei-tung“ (Jiddisch) entfernte einfach Hillary Clinton und eine weitere weibliche Figur aus dem Bild, weil ihre religiösen Vor-schriften es verbieten, Frauen abzubilden.20

Frauen die Weiblichkeit zu entziehen beruht auf einem bestimmten ethischen Wertekontext und nicht nur auf einem Schönheitsideal. Ein Beispiel aus der Sowjetunion zeigt, wie sich eine politische Ideologie auf die optische Darstellung eines portraitierten Politikers auswirken kann: 1886 wird Michail Gorbat-schow bei einem Besuch in Wladiwos-tok fotografiert. Der sowjetischen Tageszeitung, Prawda gefielen die vielen Falten auf seinem Anzug nicht und sie wurden retuschiert. Auch nahm Gorbatschow nachträglich ein paar Kilo zu. Jetzt ist natürlich ein verknitterter Anzug nichts, was die Autorität oder Würde eines Politikers im Sinne der sozialistischen Ideologie untergräbt oder dieser widerspricht. Dennoch ist diese Bildmanipulation mehr als nur auf ein vorteilhaftes Aussehen aus. Auf dem

„verbesserten“ Bild sieht der Staatsmann, was seine Kör-perhaltung und -Fülle und vor allem seinen Anzug angeht, aus wie eine Figur aus der sozialistischen Kunst. Man will einen „monumentalen“ Eindruck in Wladiwostok machen.

Die DramatisierungDie Beauty-Retusche ist meistens eine Methode um Ma-kel zu entfernen. Im Sensationsjournalismus ist es je-doch häufiger nötig der Situation noch etwas Dramatik hinzuzufügen. Wenn das nicht alleine mit der Modifi-kation von Farbwerten möglich ist, kommt ein anderes Werkzeug hinzu: Einem Bildelement wird mehr Volumen,

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Farbigkeit oder Dunkelheit hinzugefügt, bei Photoshop (Fälscherhandwerk) ist das zum Beispiel der Kopierstem-pel. Der Rauch über dem von Israel bombardierten Beirut ist auf einem Foto der Agentur Reuters 2006 etwas dunk-ler und voluminöser als er in Wirklichkeit war. Der Schritt von der Dramatisierung in Form einer weichen Manipu-lation und einer handfesten Fälschung ist also sehr klein.

Es gibt verschiedene manipulative Maßnahmen die man ergreifen kann, noch bevor man von einer richtigen Bildlüge spricht. Dazu zählen Veränderungen an den Farb-werten, zum Beispiel dem Weißab-gleich, den Farbintensität oder den Kontrasteinstellungen, und die Wahl des Ausschnitts oder Schnitts (beim Film). Aber auch die sog. Beauty-Re-tusche ist noch in diese Kategorie der weichen Manipulationen einzuord-nen, ebenso wie die Dramatisierung durch optisches Hervorheben oder Verstärken eines Bildelements.

16) Andrea Trinkwalder, 2008, „Können diese

Pixel lügen?“ in c‘t, Heft 18

17) Redaktion „Einestages“, 2008, www.

spiegel-online, gef. 30. April 2012

18) „X für U – Bilder die Lügen“, 1998, „A wie

Aktuelles“, Begleitbuch zur Ausstellung

19) Hannah Roberts, 27.Sep.2007, „Too hot

for politics? ...“, www.dailymail.co.uk, gef.

12.5.2012

20) Peter Münch, 2011, „Wo ist denn Hillary

Clinton hin?“ auf süddeutsche.de, gef. 12.5.2012

21) Redaktion Einestages, „Finden Sie die Feh-

ler!“,2008, www.süddeutsche.de, gef. 4.5.2012

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Um die vorliegenden Bildbeispiele im Hinblick auf das Fälscherhandwerk beurteilen zu können, macht es Sinn, sich einen Überblick über das berühm-te Programm Photoshop zu verschaffen und abschätzen zu können, was damit überhaupt machbar ist und was nicht.

Umgangssprachlich steht „Photo-shop“ oder „gephotoshoppt“ dafür, dass eigentlich jede denkbare Art der Verän-derung eines Bildinhalts möglich ist. Mit Photoshop können phantastische, völlig surreale Bildwelten gestaltet wer-den, was außerhalb der Gestalter- und

Fotografenszene zu dem Trugschluss führt, mit Photoshop und ähnlichen Bildbearbeitungssoftware könne man buch-stäblich zaubern. Dem ist nicht wirklich so. Das Programm Photoshop wurde von Adobe 1988 auf den Markt gebracht und war zunächst nur für Mac OS entwickelt. Heute ist es Marktführer der kommerziellen Bildbearbeitungssoftware.

Die grundlegenden Tools des Programms sind Folgende: Die klassischen Dunkelkammertechniken, wie sie andere Bild-bearbeitungsprogramme auch haben, die Ausschneide-Tools, also das Lasso, der Stempel oder die Maskenfunktion und die bildgebenden Tools, wie der Pinsel oder der Radiergummi. Eine Sonderstellung nehmen noch die Digitalfilter ein, das sind Logarithmen die die Pixelstruktur des Bildes verzerren, zum Beispiel das Foto in etwas verwandeln, das aussehen soll wie ein Ölgemälde und der gleichen.

Das Lasso funktioniert eigentlich wie eine Schere, mit der man ein vorhandenes Foto zerschneiden kann. Wenn ein Bildelement, zum Beispiel wie Husni Mubarak in Political Correction, an eine andere Stelle versetzt wird, entsteht an der vorherigen Position ein leerer Raum. Dieser kann dann nur gefüllt werden, in dem man anderes Bildmaterial wieder einfügt oder neu generiert. Das würde man zum Beispiel mit

Ex kurs 3

Das Fälscher-handwerk:Photoshop

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dem Kopierstempel machen: Der Kopierstempel nimmt an einer Stelle des Bildes das Pixelmuster auf und kopiert es an die gewünschte neue Stelle. Damit lassen sich Bildelemente verdecken, d.h. „wegstempeln“, oder auch leere Bildräume mit einer Pixelstruktur auffüllen die woanders im Bild bereits vorhanden ist. Bei Mubaraks „Gänseformation“ ist das der rote Teppich inklusive der goldenen Ornamente, die nach-gebildet werden müssen. Das Beispiel „Rauch über Beirut“ (Dramatisierung) ist ein Musterbeispiel für den dilettan-tischen Einsatz des Kopierstempels, man sieht deutlich wie sich das Pixelmuster des Rauchs wiederholt.

Diese Tools sind einfach zu bedienen. Die Schwierigkeit liegt in den Details. Mubarak zum Beispiel wurde für eine harmonische Bildkomposition nicht nur verschoben, son-dern auch gespiegelt. Dabei sieht es nun so aus, als würde er von einer anderen Lichtquelle beleuchtet als alle anderen Fi-guren. Auch wirft er keinen Schatten auf den roten Teppich. Dieser vermeintliche „Schwebezustand“ des Despoten hätte vom Bildbearbeiter verhindert werden müssen.

Mindestens genauso wichtig wie Photoshop ist für das „Fälscherhandwerk“ viel Erfahrung und visuelle Intelligenz. Man muss zum Beispiel wissen wie sich spitzes Licht das auf einen Körper fällt im Unterschied zu diffusem Licht verhält, wie man mit Schatten und Reflexen umgeht, wie man das Stempelwerkzeug unauffällig einsetzt und gewisse Kenntnis von Anatomie ist ebenfalls unabdingbar.

Um eine Entdeckung der Manipulation möglichst schwer zu machen, sollte man sein zu fälschendes Bild zunächst in der höchstmöglichen Auflösung bearbeiten. Neben bildinalt-lichen Details wie Schattenwurf und Augenlichter ist darauf zu achten, dass sich das sog. Rauschen, der Kamera-spezifi-sche Fingerabdruck, auf den manipulierten Flächen genauso verhält, wie auf den unmanipulierten. Um am Ende die Spu-ren zu verwischen macht es Sinn, die Bildgröße und Auflö-sung stark zu reduzieren und noch einen Digitalfilter, zum Beispiel zusätzliches Rauschen, hinzuzufügen.

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Kapi t e l III

Zwischen Bildmanipulation und derManipulationdurch Bilder

Das Wort „Bildmanipulationen“ wird umgangssprachlich mit der klassischen Fälschung in Verbindung gebracht. Den oben genannten Definitionen nach ist die Fälschung eine Kategorie der har-ten Manipulation, das heißt, dass hier die Bildrealität bewusst nicht nur be-einflusst, sondern erfunden wird und nichts mehr mit der Realität gemein hat. Die Bildfälschung nutzt den „Nim-bus der Objektivität“ (Schäfer, 1998)22, d.h. die authentische Ausstrahlung der Medien Fotografie und Video, aus, um einen Sachverhalt als wahr zu verkau-fen, der es einfach nicht ist. Aufgrund der vorliegenden Bei-spiele lassen sich folgende Arten der Fälschung herausbilden: Die Politische „Verbesserung“, die Collage, die Vertuschung, die Damnatio Memoriae und die Diffamierung.

Die Political CorrectionMit „Verbesserung“ ist ein klassisches Genre gemeint, das häufig in Diktaturen oder besonders ideologisch aufgelade-nen Umfeldern vorkommt. Ein Bild entsteht, auf dessen Ori-ginalversion ein Detail die Harmonie der vorherrschenden Ideologie stört und das beseitigt werden muss. Der ägypti-sche Diktator Husni Mubarak zum Beispiel wird 2010 bei ei-nem Besuch im weißen Haus in Washington fotografiert, auf dem er zusammen mit Benjamin Nethanjahu (Israel), Barak Obama (USA), Mahmud Abbas (Paläs-tina) und König Abdullah (Jordanien) über einen roten Teppich läuft. Auf dem Original schreitet der Gastgeber Obama voran, flankiert von Netanjahu und Abbas, Abdullah läuft rechts etwas abseits und Mubarak „trottet am Rand des roten Teppichs ein paar Schritte hin-

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terher. (...) Auf dem Bild der [ägyptischen Tageszeitung] ‚Al Ahram‘ stand Mubarak gespiegelt an der Spitze der Staatsmän-ner“ (Reinbold, 2010)23

Peinliche Missgeschicke kaschieren ist der Hauptgrund der „Political Correc-tion“. Das iranische Regime ließ 2008 den Test von vier Mittelstreckenrake-ten stattfinden. Nur drei davon schossen in die Luft, eine blieb als Blindgänger zurück. Das Foto, das durchaus als Drohgebärde gegen Israel verstanden werden kann, verliert natürlich an Wirkung, wenn so ein Fauxpas darauf abgebil-det ist. Aber mit Photoshop ließ er sich ganz leicht aus der Welt schaffen. Mit Bildbearbeitung arbeitet das Regime al-lerdings ebenso unaufmerksam wie mit Raketenzündungen, womit man sich in Teheran nun amüsierten Internetnutzern gegenüber dem Spott aussetzt.

Die CollageDas Wort „Collage“ ist eigentlich handwerklich gemeint und bedeutet, dass Elemente verschiedener Quellen zu einer neuen Komposition zusammengefügt werden. Hier ist die-ser Vorgang inhaltlich gemeint, nämlich wenn ein politischer Protagonist zum Beispiel sich selbst in einen neuen Kontext verpflanzt oder ein anderes Bildelement in seine eigene Bild-realität importiert. Ein virales Bild gelangt 2004 in Umlauf, dessen Ziel es war, vor dem Hintergrund der US-amerikani-

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schen Präsidentschaftsvorwahlen, Se-nator John Kerry mit der politisch en-gagierten Schauspielerin Jane Fonda in einen Zusammenhang zu bringen. Fon-da wurde aufgrund ihres Engagements gegen den Vietnamkrieg zu einer Sym-bolfigur der Anti-Kriegs-Bewegung und wurde im republikanischen Lager als Verräterin angesehen. Das Bild zeigt den Republikaner John Kerry 1971 und wird ergänzte mit der Gestalt der Schauspie-lerin, die 1972 in Miami auf einer Kundgebung spricht.24

Die Collage ist allerdings eine seltene Art der Fälschung, denn sie ist leicht zu durchschauen, besonders, wenn das künstlich verpflanzte Subjekt noch am Leben ist.

Die PixelzensurEine Mischung der „Verbesserung“ und der Collage ist die Vertuschung. Ein peinlicher Vorfall, eine Störung im Bild, ir-gendein Element das im Rahmen der entsprechenden ideo-logischen Einstellung eine Zensur erfordert kann und wird in zahlreichen Beispielen der Geschichte vertuscht. Das Wort „Vertuschen“ kommt aus der Tuschezeichnung und be-schreibt den Vorgang, ein zeichnerisches Missgeschick durch geschicktes Übermalen, z.B. durch Setzen von Schraffur und Schatten, unsichtbar zu machen. Die Methode ist also alt und gebräuchlich. Überraschend ist nur, dass sie nicht nur im Kontext autoritärer Staatsformen vorkommt, sondern dass auch Bürger eines demokratischen Staats mit ihr zu rechnen haben.

Im Jahr 1998 stattete US-Präsident Bill Clinton der Thüringer Stadt Eise-nach einen Besuch ab und posiert dabei mit Bundeskanzler Helmut Kohl und dem Thüringer Ministerpräsidenten Bern-hard Vogel für ein Foto. Während die drei Politiker lächelnd

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in die Kamera winken hält jemand im Publikum ein Protestplakat mit der Aufschrift: „Ihr habt auch in schlechten Zeiten dicke Backen“ hoch. Die Landes-regierung war mit dem von der Bildage-ntur Reuters veröffentlichten Version nicht zufrieden und druckte im selben Jahr in ihrer Broschüre „Für den Muti-gen werden Träume wahr“ eine veränderte Version des Fotos ab: Das Plakat verschwindet aus dem Meer der Schaulustigen. Stattdessen taucht eine Gestalt mit Sonnenbrille zweimal in der Menschenmenge auf. 25

Damnatio MemoriaeDie Damnatio Memoriae ist so hochfequentiert in der Ge-schichte, dass es dafür bereits einen lateinischen Begriff gibt. Tatsächlich handelt es sich bei ihr um die älteste bekannte Form der Bildfälschung. Die „ausgelöschte Erinnerung“ be-schrieb in der Antike den Akt, Herrsch-erbilder vorangegangener oder feind-seliger Herrscher einzureißen oder zu entfernen, um sie damit aus dem kol-lektiven Gedächtnis zu löschen. In der Moderne gilt das sowjetische Regime als Meister dieses Fach, dicht gefolgt von der Propaganda-Abteilung Hitlers. Doch „eines der bekanntesten Beispiele für eine ‚Damnatio Memoriae‘ bereits zu Lebzeiten ist das Schicksal Trotzkis. Leo Dawidowitsch Bronstein - genannt Trotz-ki - verschwindet [ab 1927] aus sämtli-chen Bildern.“ (von Seggern, 1998)25

Nur der Gipfel des Eisbergs ist ein Bild aus Moskau von 1920. Lenin hält auf einem hölzernen Podest eine Rede vor großem Publikum, während seine

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Kollegen Kamenew und Trotzki auf der Treppe des Podests stehen. Ein Bild mit den Beiden, das wenige Sekunden vorher vom Fotografen G.P. Goldstein gemacht wird, entwickelt sich zu einer politischen Ikone der Sowjetunion und „findet als Fo-toabzug und Postkarte weite Verbreitung“25. Doch ab 1927 wird nur noch eine gefälschte Version verbreitet. Auf dieser sind beide eliminiert worden.

Die DiffamierungWer ein gefälschtes Bild von sich veröffentlicht tut das in ers-ter Linie um sich selbt in ein besseres Licht zu rücken. Man kann aber auch das eigene Ansehen steigern, in dem man das von ande-ren schwächt, ohne gleich, wie bei der Damnatio Memoriae, jemanden bild-lich zu exekutieren. Die Diffamierung eines politischen Gegners kann auf zweierlei Arten geschehen: Man nimmt sich Äußerlichkeiten vor, wie bei einem Beispiel vom US-Sender Fox News, der die missliebigen Mitarbeiter der New York Times Steven Red-dicliffe und Jaques Steinberg digital hässlich machte, oder man verbreitet gefälschtes Material, das dem Gegner inhalt-lich schadet.

Ein Beispiel aus einer, unter rechtskonservativen Ame-rikanern verbreiteten, Verschwörungstheorie hält bei der versuchten Diffamierung Barack Obamas sogar eine gewisse Komik bereit: 1992 in New York wird der 31-jährige Obama fotografiert, wie er mit seinen Großeltern auf einer Bank im Central Park sitzt. Seine Großeltern Madelyn und Stan-ley Dunham sind weiß. Der Verschwörungstheoretiker Jack Cashill unterstellt Obama nun, in Wirklichkeit keine weißen Vorfahren zu haben (angeblich ist er auch nicht in den USA geboren, was bedeuten würde, dass er kein Recht auf die Prä-sidentschaft hätte) und dies nur zu behaupten, um weiße Wähler zu gewinnen, das Foto sei also gefälscht. In einem

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Youtube-Video veröffentlicht Cashill ein Foto des Ehepaares ohne ihren Enkel und legt dar, wie er zu dem Schluss kommt, dieses Foto sei das Echte. Er übersieht dabei, dass das Foto ohne Obama immer noch dessen Knie in der Mitte des Paares abbildet und bemerkt auch nicht, wie sich die Pixelstrucktur an der Wand rechts neben Mrs. Dunham wiederholt, was ein deutliches Indiz für eine Bildfälschung ist.

Präsentationsform und VeröffentlichungskontextDie Manipulation von Bildmaterial ist nur eine von zwei In-terpretationen des Themas Bildmanipulation. Darunter kann man auch verstehen, dass die Öffentlichkeit mittels Bilder manipuliert wird. Natürlich kommt es aber vor, dass beides gleichzeitig mit einem Bild geschieht, das ist dann der Fall, wenn in die Art der Veröffentlichung und auf den Kontext eingegriffen wird.

Ein Bild aus dem Vietnamkrieg machte Karriere als Ikone der Anti-Kriegs-Bewegung der späten sechziger und siebziger Jahre: Der Fotograf Nick Ut veröffentlicht 1972 ein Bild aus Trang Bang, Vietnam dessen Subjekt, ein junges Mädchen, nackt, schreiend und mit verzweifelter Gestik vor einem vermeintlichen Napalm-Angriff der Amerikaner flieht. Doch

„anders als Zeitungen und Magazine bis heute berichten, ist das Mädchen kein Opfer eines amerikanischen Napalm-Angriffs, dies schreiben ihm erst spätere Bildlegenden zu. (...) Die Verbrennun-gen des Mädchens verursacht der Napalm-Angriff einer südviet-namesischen Einheit.“ (Paul, 2009)27

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22) Hermann Schäfer, 1998, „Vorwort“ , X für U –

Bilder die Lügen“, Begleitbuch zur Ausstellung

23) Fabian Reinbold, 2010, „Peinliche Fotomon-

tage“, spiegel.de, gefunden am 2.5.2012)

24) Petra Steinberger, 2004, „Der Mann in ihrem

Rücken“, sueddeutsche.de, gefunden am 4.5.2012

2001 entstand ein beschriftetes Foto das den grünen Mi-nister Jürgen Trittin 1994 auf einer „Gewalt-Demo“ in Göt-tingen zeigt. Im Original ist dieses Bild ein Still aus einem Dokumentarfilm von Sat.1, die „Bild“-Zeitung schnitt es an den Seiten ein wenig zurecht, setzte die Überschrift „Was macht Minister Trittin auf dieser Gewalt-Demo?“ darunter und beschriftete ein Seil, an dem sich ein Demonstrant rechts von Trittin festhält, als „Schlagstock“ und den Handschuh eines anderen als

„Bolzenschneider“. Das Bild ist schwarz-weiß und die beschrifteten Elemente unscharf und schwer zu identifizieren, weshalb die Neudeutung glaubhaft ausfällt, ebenso wie der Fakt, dass die Demonstrierenden vermummt sind, was einen gewaltbereiten Eindruck ver-mittelt.

Die Bildfälschung ist ein Vorgang, bei dem der Bildinhalt wissentlich und aktiv in einer Weise verändert wird, die einer Lüge entspricht. Die meisten Bildfälschungen werden durch das Hinzu- oder Zusammenfügen oder das Verschwindenlassen verschiedener Bild- elemente unternommen. Der Veröffent- lichungskontext, sei es die Gesellschaft anderer Bilder oder eine erfundene Beschriftung zählen ebenso zu diesem ikono-grafischen Betrug.

25)Andreas von Seggern, 1998, „A wie Aktuelles“

in „X für U – Bilder die Lügen“ Begleitbuch zur

Ausstellung

26) „X für U – Bilder die Lügen“, 1998, „D wie

Damnatio Memoriae“, Begleitbuch z. Ausstellung

27) Gerhard Paul, 2009, „Die Macht der Bilder in

der Mediengesellschaft“ in „Bilder im Kopf“

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Kapi t e l iV

Durch Bilder manipulierte Realität

„Besonders absolutistische Herrschaftsfor- men und moderne Diktaturen haben die Rolle der Bilder als Instrument der Macht-ausübung erkannt und zielstrebig genutzt: Die Verfügungsgewalt über den ‚Bilder-haushalt‘ einer Nation kann über Wohl und Wehe der Menschen, über politische Stabilität und Chaos entscheiden.“ (Rei-che, 1998)28

Zwischen dem manipulativen Ein-satz von Bildern und der Manipulati-on der bilderzeugenden Geschehnisse liegen zwei Methoden: Einerseits der bewusste Umgang mit Bildmaterial im Bezug auf die Veröffentlichkeitsentscheidung, d.h. Zensur,

„offene Zensur“ und die Bestimmung des Veröffentlichungs-zeitpunktes eines Bildes. Andererseits gibt es die Inszenie-rung eines Ereignisses von dem man weiß, dass es auf den politischen Mediendiskurs Einfluss nehmen wird.

VeröffentlichungszeitpunktOb ein unvorteilhaftes Bild oder eine Nachricht vor oder nach einer Wahl veröffentlicht wird, kann diese entscheiden. Ebenso kann man sich Bilder mit starker Wirkung aufheben, für den Fall, damit zu gegebenen Anlass eine bestimmte Stimmung in der Bevölkerung heraufbeschwören zu wollen. Anlass für diese Methode könnte zum Beispiel folgendes Sze-nario sein: Ein Diktator merkt langsam, dass er alt wird. Das Regime befürchtet eine schlagartige Umwälzung der Macht-verhältnisse im Staat, sollte es zum Ableben der Führerfigur kommen. Mit einem umfangreichen Fundus an Bildmaterial könnte man aber den Verblichenen noch eine Weile im Dies-seits – zumindest was die öffentliche Wahrnehmung angeht

– behalten, bis das entstandene Machtvakuum gefüllt und die Nachfolge geklärt ist.29

42

Der Veröffentlichungszeitpunkt ist auch für den Bildur-heber von Bedeutung. Normalerweise ist einem Fotografen daran gelegen möglichst schnell ein Bild an die Öffentlich-keit zu bringen, denn die Berichterstattung soll so aktuell wie möglich sein. Interessant ist ein Foto des Fotografen Thomas Hoepker, der am 11. Septem-ber 2001 in New York ein Bild aufnahm. Es zeigt Manhattan im Hintergrund, eine große Rauchwolke über darüber aufsteigend. Im Vordergrund sitzen fünf junge Leute mit Mountainbike, scheinbar entspannt, im Sonnenschein am blumengesäumten Ufer des East River. Sie unterhalten sich offenbar und starren nicht entsetzt zur Rauchsäule, wie der Rest der Welt in diesen Stunden. Hoepker veröffentlicht es zunächst nicht, erst 2005 wird es in einer Ausstellung gezeigt. Aus Gründen der Pietät und des Respekts gegenüber den Opfern durfte dieses Bild nicht in den Bilderkosmos „9/11“ eintre-ten, durch seine verspätete Veröffentlichung wurde ihm die Rolle einer Bildikone vorenthalten: „Vermutlich hätte es unse-re Gefühl verletzt und unsere Wut infrage gestellt. (...) Auch den couragierten Einsatz der Feuerwehrleute und freiwilligen Helfer hätte das Foto entwürdigt.“ sagt der Fotograf. (Reiche, 2009)28

Die „offene“ ZensurDass Zensur gängige Praxis in einem totalitären System ist, ist klar und gilt natürlich auch für den „Bilderhaushalt“ des Regimes. Auch Medien üben Selbstzensur aus, gerade wenn es um Fragen der Pietät geht, um Bilder die man zum Bei-spiel nicht zeigen muss, um zu vermitteln, wie grausam ein Geschehen war.

Doch 2011 entstand eine ganz neue Gattung der Bildzen-sur mit der Politik als Urheber, nämlich die, die ganz offen-kundig in einem demokratischen Staat und mit Zustimmung der Öffentlichkeit stattfindet. Nachdem während des Irak-

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kriegs das US-amerikanische Militär den Ex-Diktator Sad-dam Hussein hingerichtet hatte, verbreitete sich das Video der Exekution weltweit und wurde zu einer Bildikone. Das Bild war Öl im Feuer der Islamisten und Symbol für Sieger-justiz der USA.

Diesen Effekt wollte das Regierungskabinett um Barack Obama verhindern, nachdem die Nachricht um die Welt ging, eine Spezialeinheit der Navy Seals sei in Osama Bin Ladens Versteck in Pakistan eingedrungen und habe ihn getötet. Das Geschehen wur-de als Sieg gefeiert, die Bilder wurden unter Verschluss gehalten. So wie man dem Terroristenführer ein islamisches Begräbnis und seinen Anhängern da-mit einen Wallfahrtsort vorenthielt, so wurde auch das Videomaterial des Einsatzes und die Bilder der Leiche, die es zweifellos gibt, nicht veröffentlicht. Stattdessen ging ein Platzhalter-Bild um die Welt auf dem Obama, Teile seines Re-gierungskabinetts, Hillary Clinton und Vertreter des Militärs zu sehen sind, wie sie die Bilder des Militärschlags betrach-ten. Die Gesichter wirken schockiert, statt triumphierend, eine weitere Bildaussage über die viel spekuliert wird.

Die InszenierungManipulation durch Bilder geschieht nicht nur durch die Einflussnahme auf deren Verbreitung. Die Inszenierung ist eine der Kategorien die einem beim Thema Bildmanipulati-onen, neben der Fälschung, als erstes in den Sinn kommen. Inszenierung kann bedeuten, dass man den Umgang mit Medienvertretern professionell betreibt und sich bewusst

„in Szene“ setzt30, Inszenierung kann aber auch künstlerisch verstanden werden, wie eine Theater-Inszenierung. Ein sol-ches öffentliches Schauspiel fand 1990 in den USA statt. Hauptdarstellerin ist ein fünfzehnjähriges Mädchen, das als Krankenschwester Nijirah al-Sabah vorgestellt wird. Hinter-

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grund ist die Krise am persischen Golf und das Interesse der USA, Kuwait von der kurzzeitigen Besatzung des Irak zu be-freien. Um die amerikanische Öffentlichkeit von der Notwen-digkeit der Operation „Desert Storm“ zu überzeugen, führt die PR-Agentur Hill & Knowlton folgendes Stück auf: „Am 10. Oktober 1990 inszenieren ihre Vertreter vor dem Arbeitskreis für Menschenrechte im US-Kongress den Auftritt von ‚Nijirah‘. Unter Tränen gibt die angebliche Krankenschwester vor diesem Forum zu Protokoll, mit angesehen zu haben, wie irakische Solda-ten in einem kuwaitischen Krankenhaus ‚Babies aus Brutkästen nahmen‘ und diese ‚zum Sterben auf dem Boden zurückließen, wo sie starben‘. Diese Geschichte prägt nicht nur die Einstellung der amerikanischen Öfentlichkeit zur Golfkrise. Selbst US-Präsident George Bush bezieht sich in mehreren Reden, in denen er für einen Militäreinsatz plädiert, auf diese Schilderung irakischer Greultaten.“ (Chafik, 1998)32

Worauf Bush sich bezieht ist eine Lüge in Worten. Die Überzeu-gungskraft entspringt jedoch dem Emotionsgehalt der Bilder, die teil-weise zu sehen sind, teilweise im Kopf entstehen. Die PR-Agentur hat bewusst folgende Entscheidun-gen getroffen: Zunächst spricht eine Krankenschwester. Das Kranken-haus ist der Ort im Kriegsgesche-hen, der unantastbar ist, das sagt sowohl das Völkerrecht, als auch das ethische Empfinden der meisten Menschen. Kran-kenpflegepersonal gilt dementsprechend als unschuldig und nicht in den Krieg involviert, also authentisch. Dann handelt es sich bei Nijirah um ein fünfzehnjähriges Mädchen, eine hübsche Person im Alter der Jungfrau Maria. Es ist klar, wel-che Knöpfe hier gedrückt werden. Nijirah beschreibt – üb-rigens in perfektem Englisch – ein Bild. Das Bild, das beim Zuhören im Kopf entsteht, zeigt herzlose, brutale Soldaten in schweren Stiefeln (Amerika wird hier noch einmal an die

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Nationalsozialisten erinnert33 ), und Säuglinge, ein Symbol der Unschuld und Hilflosigkeit. Mehr Theatralik wäre kaum möglich gewesen. 1992 wird die ganze Inszenierung vom Journalist John R. MacArthur aufgedeckt, die Militäroffen-sive hatte trotzdem stattgefunden. 32

28) Jürgen Reiche, 1998, „Macht der Bilder“

in „X für U – Bilder die Lügen“, Begleitbuch zur

Ausstellung

29) An dieser Stelle hätte ich gerne ein Beispiel von

der Bilderpolitik des Nordkoreanischen Regimes

unter Kim Jong-Il angeführt. Es drängte sich mir der

Verdacht auf, dass der hier angeführte Konjunktiv

tatsächlich der Wahrheit entspricht, verdächtiges

Bildmaterial findet man im Internet zu Hauf. Doch

ich fand nirgends einen konkreten Beweis für eine

Manipulation dieser Art, deswegen würde ein

Bildbeispiel dazu der Glaubwürdigkeit dieses Textes

nicht dienen und ihn in das Licht der Verschwörungs-

theorien rücken.

30) Vgl.: Kapitel I „Von der Realität zur Bildrea-

lität“

31) die Agentur arbeitet noch immer und bietet

ihre Kompetenzen weltweit auf

www.hkstrategies.com an.

32) Tarek Chafik, 1998, „G wie Golfkrieg“ in

„X für U – Bilder die Lügen“ Begleitbuch zur

Ausstellung

33) Elihu Katz, 1998, „G wie Golfkrieg“ in „X für

U – Bilder die Lügen“ Begleitbuch zur Ausstellung

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In der Nacht vom 9. zum 10. Novem-ber 1938 werden überall in Deutsch-land Synagogen in Brand gesteckt, etwa 1400 jüdische Gotteshäuser und Einrichtungen fallen Brandanschlägen zum Opfer, bis zu 400 Menschen wer-den getötet. Auch die Synagoge in der Oranienburgerstraße in Berlin wird angegriffen und soll brennen, doch ein Polizist greift ein und verhindert die Zerstörung des Hauses.34 Das his-torische Ereignis Reichspogromnacht geht als Beginn des Holocausts in die Geschichte ein. Doch aus Berlin gibt es

nur wenige Bilder die davon gemacht werden und den Krieg überleben. Ein Bild, das bis heute in Artikeln, Ausstellungen und Geschichtsbüchern auftaucht, zeigt die Synagoge in der Oranienburgerstraße, wie sie in Flammen steht. Offensicht-lich ist es eine Manipulation, der Urheber ist unbekannt. Es ist wohl 1948 von dem vom Krieg zerstörten Gebäude auf-genommen worden und in der Dunkelkammer mit Flammen

„ergänzt“ worden. 2008 veröffentlicht das Centrum Judaicum das Originalbild entlarvt damit die Fälschung. 35

Ist das nun eine Bildlüge, oder die Wahrheit, ausgedrückt durch ein künstliches, ein sog. Symbolbild? Synagogen wur-den das ganze Mittelalter hindurch geschändet und in Brand gesteckt, weshalbsich ihr Baustil nach und nach architekto-nisch dem Stadtbild anpasste und sie deshalb nach wie vor aussehen, wie ganz normale Häuser. Hätte man ein „nor-males“, brennendes Haus als Bildikone für die Judenverfol-gung verstanden? Diese Synagoge in Berlin, mit ihrer orien-talischen Architektur und dem Davidstern auf dem Dach ist eindeutig als Synagoge zu erkennen. Wenn man also ein Bild von einer brennenden Synagoge zeigen möchte, fällt es na-türlich leichter eines zu verwenden, dessen Bildinhalt auch verstanden wird.

Ex kurs 4

Medienrecht und Ethik

47

Das Bild wirft Fragen der journa-listischen Ethik auf. 2007 schreibt Dr. Elmar Elling für die Bundeszentrale für politische Bildung zu diesem Bild:

„Als 1998 eine deutsche Zeitung daran erinnern wollte, dass fünfzig Jahre zuvor die Synagogen gebrannt hatten, wollte sie gewiss niemanden manipulieren. Die Frage ist, ob sie trotz des manipulierten Fotos die Wahrheit sagen konnte. Da nicht behauptet wurde, das Foto zeige die Syn-agoge in der Oranienburger Straße oder

irgendeine andere, verstanden es die meisten vermutlich als Sym-bol - und in diesem Verständnis ist die Aussage des Bildes auch ‚wahr‘.“ (Elling, 2007)36

Da die Manipulation wohl aufgrund des Mangels an Bil-dern von diesem Ereignis entstanden ist, ebenso wie andere nachgestellte Szenen aus der Geschichte, wie das Hissen der sowjetischen Fahne auf dem Dach des Bundestages, fotogra-fiert von Jewgeni Chaldei, stellt sich die Frage, ob Bildma-nipulation überhaupt mit einer Lüge in Worten vergleichbar sind. Viele Beispiele von Bildmanipulationen könnte man als wenig schadhaft, manipulativ oder lügnerisch verstehen: Ist es dem Bayrischen Rundfunk zum Vorwurf zu machen, dass man den Schweißfleck auf dem Kostüm der Kanzlerin weg-retuschierte, vielleicht sogar mit der noblen Intention, die Kanzlerin vor Spott zu schützen? Kann man Ludwig dem XIV Betrug unterstellen, weil er sich auf Portraits nie kleiner als seinen Sohn darstellen ließ, obwohl er das war? Moralisch ist das sicher kein Verbrechen, und trotzdem spricht man von Bild-Fälschung und unterstellt damit eine betrügerische Absicht.

Bildmanipulationen entstehen, sollten sie nicht der In-doktrination der Öffentlichkeit (Instrumentalisierungsthese) dienen, weil der Markt sie erzwingt: Es gibt keine Bilder aus Berlin von der Nacht auf den 10. November 1938, also muss

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eines geschaffen werden; das „Massaker von Luxor“ sieht noch nicht brutal genug aus, also müssen Wasserpfützen zu Blutlachen werden. Der Bildjournalismus bewegt sich, wie der Journalismus allgemein, in einem Zwiespalt von Markt und Moral 37. Um Öffentlichkeit, Journalismus und Politik vor Instrumentalisierung und Dependanz ( Medien und Po-litik) zu schützen, gibt es natürlich Gesetze, obwohl ein sog. Medienrecht, wie es gefordert wird, noch in der Entstehung ist und sich momentan nur aus Presse- und Urheberrecht zusammensetzt. 37 Das Presserecht hat in Deutschland als Grundlage den Artikel 5 im Grundgesetz. Damit ist die Mei-nungsfreiheit „in Wort, Schrift und Bild“, einhergehend mit der Pressefreiheit garantiert (Absatz 1), unter der Vorraus-setzung, Berichterstattung und Meinungsäußerung beach-ten die gültigen Gesetze und nehmen auf den Jugendschutz und die persönliche Ehre Rücksicht (Absatz 2).

Doch das alleine genügt nicht, um gegen Bildmanipulati-onen vorzugehen, weshalb sich im 20. Jahrhundert verschie-dene Institutionen zur Reglementierung der Medien gebildet haben. Neben der Bestimmung der Meinungsfreiheit und Informationsfreiheit als Menschenrechte in der Menschen-rechtserklärung der Vereinten Nationen von 1948, und dem deutschen Grundgesetz gibt es die Publizistischen Grundsät-ze des Deutschen Presserates, den sog. „Pressekodex“. Dieser wird seit 1973 immer wieder erweitert und umfasst derzeit 16 Punkte, darunter: 38

Ziffer 1 – Achtung vor der Wahrheit und wahrhaftige Unter-richtung der Öffentlichkeit sind oberstes Gebot der Presse.Ziffer 2 – SorgfaltRecherche ist unverzichtbares Instrument journalistischer Sorgfalt. Zur Veröffentlichung bestimmte Informationen in Wort, Bild und Grafik sind mit der nach den Umständen gebotenen Sorgfalt auf ihren Wahrheitsgehalt zu prüfen und wahrheitsgetreu wiederzugeben. Ihr Sinn darf durch Bear-beitung, Überschrift oder Bildbeschriftung weder entstellt noch verfälscht werden. Unbestätigte Meldungen, Gerüchte

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und Vermutungen sind als solche erkennbar zu machen.Symbolfotos müssen als solche kenntlich sein oder erkenn-bar gemacht werden. (Als eindeutige Kennzeichnung für manipuliertes Bildmaterial gilt das [M]. 39)

Die meisten dieser Punkte beziehen sich aber auf das Ver-halten von Journalisten bei der Informationsgewinnung, sie sagen also zum Beispiel, dass keine „unlauteren Methoden“ an-gewandt werden sollen etc..

Der Justiz und Institutionen wie dem deutschen Presse-rat liegt eine bestimmte Ethik zugrunde. Die Medienethik gehört zur praktischen Philosophie und behandelt „das Problem ethischen Handelns in der medialen Kommunikation“ (Faulstich, 1998)37 Dabei geht es um „die Frage der Vereinbar-keit von Markt und Moral, die Frage nach den Medien als Wirt-schafts- und Kulturgut, die Frage nach der politischen Funktion von Medien im Rahmen demokratischer Öffentlichkeit.“ Der Me-dien- und Kommunikationswissenschaftler Matthias Kar-masin stellt ein „Modell journalistischer Moral“ 37 auf. Es be-schreibt die Bedingungen unter denen ein Journalist arbeitet und anhand welche er sich seine eigenes ethisches Verhalten ableiten kann: Innerhalb eines gegebenen Kultur-Ethos gibt es die Sachzwänge (Hierarchien, Politik, Markt, Publikums-bedürfnisse), die Berufsnormen (Fähigkeiten, Erfahrung, Motivation) und explizite Regeln (Normen, Recht, Statuten, Standesregeln).

In der Folge ist die Ethik des Journalisten, und damit auch die des Bildretuscheurs, der Bildredaktion und des Bild-journalisten, bei aller gesetzlichen Regelung eine individuelle Ethik. Die Grenze zwischen geschicktem Framing und einer Lüge scheint leicht zu ziehen zu sein, aber es gibt viele Bei-spiele, die diese Grenze aufweichen und zum Beispiel eine Lüge, wie „Die Synagoge in der Oranienburger Straße brennt“ durch ihre „Wahrheit“ als figuratives Symbol relativiert.

Einzelne Fälle von Bildmanipulation mögen als moralisch weniger verwerflich gelten als andere. In den Redaktionen

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verschiedener Medien wird individuell eine Grenze gezogen, abhängig von der Art des Mediums, die Tageszeitung „Bild“ hat offensichtlich einen anderen Anspruch an Authentizität von Bildern, als seriöse Magazine. Doch wo ist diese Grenze bei der politischen Kommunikation zu ziehen? Ist es Zensur, wenn der Schweißfleck unter dem Arm einer Politikerin retu-schiert wird? Es mag ein harmloses Beispiel sein das keinem bösen Willen entspringt, aber es sorgt für Empörung. Der Schaden, der hier entsteht, ist der Verlust an Glaubwürdig-keit. Wenn eine Broschüre des Landes Thüringen ein Foto verwendet, auf dem ein Protestplakat zensiert wird, schadet das der Glaubwürdigkeit, ohne das die Bildmanipulation als solche gefährlich gewesen wäre. Dass ein Bild, wie das der brennenden Synagoge, nicht ein Augenzeuge der Gescheh-nisse ist, sondern ein eigenwilliges Objekt, dessen Aufgabe es ist, einen Bildinhalt – ob wahr oder falsch – darzustellen, ist so ein abstrakter Gedanke, dass er in den öffentlichen De-batten um einen Fall von Bildmanipulation selten genannt wird. Stattdessen fühlt man sich betrogen, was im Fall des Synagogen-Bildes zu dem verheerenden Ergebnis führt, dass es nun in der rechten bis rechtsradikalen Blogosphäre als Be-weismittel angeführt wird, den Holocaust zu leugnen.

34) www.or-synagoge.de, Artikel: „Geschichte“,

gefunden am 7.5.2012

35) Sven Felix Kellerhoff, 2008, „Gefälscht

aus Mangel an Bildern“, Berliner Morgenpost

(06.11.2008), gefunden am 7.5.2012 auf

www.morgenpost.de

36) Elmar Elling, 2007, „Manipulation und

Propaganda“ für Bundeszentrale für politische

Bildung (bpb)

37) Werner Faulstich, 1998, „Medienethik“ in

„Grundwissen Medien“

38) www.presserat.info, Artikel: „Der Presseko-

dex“, gefunden am 2.6.2012

39) Andrea Trinkwalder, 2008, „Können diese

Pixel lügen?“ in c‘t, Heft 18

51

Der Sturz Saddam Husseins in 2003 wurde mit Bildern vom Einreißen der Diktatoren-Statue in Bagdad kommu-niziert. Die Videos und Fotos die vor Ort entstanden zeigen die irakische Bevölkerung die jubelnd dem Sturz der Statue zusehen.

Zuvor schießt u.a. der Fotograf Al-bert Facelly jedoch ein Bild mit einer ganz anderen Botschaft: Soldaten, die eine US-amerikanische Flagge über den Kopf der Statue hängen bevor die-se eingerissen wird - eine Botschaft der Siegerjustiz.Um diese Aussage zu „korrigieren“ wird die Fahne entfernt und Menschen auf der Straße dazu eingeladen, das Spektakel zuzusehen. Die Bildaussage soll nun von einer Befreiung des Volkes zeugen und nicht von einem Einmarsch der Alliierten. In den Medien wird daher häufiger das Bild vom Fotografen Goran Tomasevic, auf dem der Panzer, der die Statue einreißt natürlich nicht zu Ehen ist. 40

Manipulierte Realität entsteht, wenn eine bestimmter Zustand, wie etwa ein Krieg, über Bilder entsteht. Das passiert, wenn ein ganzer Kosmos an Bildern existiert der eine bestimmte Meinung in der Bevölkerung generiert, wie zum Beispiel beim Führerkult der über das Bild gepflegt wird. Oder es entwickelt sich eine Bildikone die dafür verantwortlich ist, dass politische Er-eignisse stattfinden, wie die Beispiele aus Vietnam, dem Golfkrieg oder 9/11 zeigen. Solche Bildikonen können na-türlich auch künstlich entstehen.

Kapi t e l V

Von der manipulierten Realität zurück zur Realität– Fazit

52

Die Erfahrungen die Medien, Politiker und Öffentlichkeit inzwischen mit dem politischen Bild gemacht haben füh-ren dazu, dass sich gegenwärtig das Verhältnis von Realität und Medienrealität zu verändern beginnt. Der Trend heißt

„Eventisierung“. 41

Die digitale Forensik ist ein junger Wissenschaftszweig der Informatik, dessen Ziel die Entwicklung von Algorith-men ist die, mittels der Analyse von Pixelstrukturen, mani-pulative Eingriffe in einem digitalen Foto oder Video erken-nen können. Diese Instrumente, ebenso wie die zunehmende Wachsamkeit und visual Literacy der Rezipienten und die damit einhergehende Entwicklung, dass die Fotografie ihren Status als authentisches Medium verliert, führen dazu, dass die klassische Bildfälschung zur Manipulation der Medien-konsumenten alleine nicht mehr ausreicht. Die Politik als manipulative Kraft ist sich ebenso der Macht der Bilder be-wusst und steuert ihre Wirkung in dem sie bestimmte Bilder erzeugt, die dann die Medien als Urheber haben.

Das Computermagazin c‘t schreibt über ein Interview mit DPA-Sprecher Justus Demmer: „Politisch relevante Retuschen flögen ohnehin auf und wegretuschierte Schweißflecken sind in seinen Augen der Rede nicht wert. Viel mehr manipulativen Cha-rakter sieht er in der inszenierten Wirklichkeit, beispielsweise bei politischen Großereignissen wie dem G8-Gipfel in Japan [2008]. Hier sei exakt gesteuert worden, welche Leute wo hin dürfen und wo nicht. Auch aus dem Irak-Krieg bekam man lediglich die US-amerikanisch gefilterten Eindrücke zu Gesicht, die von ‚Embed-ded Journalists‘ verbreitet wurden.“ 42

Das Thema des politischen Events als Plattform der Selbstdarstellung wurde im ersten Kapitel bereits angespro-chen, womit wir wieder beim Anfang wären: Die moderne Politik, (oder NGOs, Terroristen etc.) bedienen sich zuneh-mend der Schwäche der Medien, einen bestimmten Typus an Bildern veröffentlichen zu wollen, nämlich emotionale Bilder.

Journalistik- und Kommunikationswissenschaftlerin Elke Grittmann schreibt 2009 41 über die „Politische Berichter-

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stattung im Wandel“ dass dieser Wandel im Wechselspiel von Politik und Medien zwar von den Politikern mittels dieser In-szenierungen durchgeführt wird, er von der Bildsprache der Presse aber ursprünglich herausgefordert wurde. Die Medien suchen nach emotionalen Bildern, die z.B. Gestik und Mimik eines Protagonisten anstelle von Raum- und Situationskon-text. Diese Entwicklung biete zum einen den Medien den Manipulationsspielraum der Rekontextualisierung, ein Bild mit deprimiert wirkender Mimik lässt sich beliebig für ver-schiedene Krisensituationen verwenden, wie man sie eben gerade braucht.

Die Medien reagieren dabei auf einen Trend der vom Konsumenten aus geht, was die Öffentlichkeit nicht nur zu Opfern, sondern auch zu den eigentlichen Verantwortlichen für Bildmanipulationen macht. Ein Fotograf kann beim Fo-tografieren und in der Dunkelkammer dem Bild das Potential geben eine Bildikone zu werden, aber zu einer Ikone gemacht wird es erst vom Rezipienten.

Sind wir nun also selber schuld, dass wir von und mit Bil-dern betrogen werden? Bilder sind heute eine Ware, dadurch unterliegen sie und ihre Bildinhalte den Gesetzmäßigkeiten von Angebot und Nachfrage. Das heißt zwar schon, dass unser Medienkonsum an Bildmanipulationen eine gewis-sen Mitschuld trägt, aber auch, dass die Medien in der Pflicht stehen, ihren Kodizes entsprechend, sich selbst zu kontrollieren und die Politik in der Ver-antwortung steht, diese Situation nicht auszunutzen.

40) Julia Rath, 2011, „Interview mit Dr. Julia

Rath“, L.I.S.A.

41) Elke Grittmann, 2009, „Das Bild von Politik“

in APuZ „Bilder“

42) Andrea Trinkwalder, 2008, c‘t, Heft 18, Arti-

kel „Können diese Pixel lügen?“

»While photographs

may not lie, liars may

photograph.« 

„Fotografien mögen vielleicht nicht lügen, aber Lügner können fotografieren“

Lewis Hine, Fotograf, 1874 – 1940

54

Die Poltaktivisten Jacques Servin und Igor Vamos aus den USA, die sog. Yes-Man, bedienen sich der Fälschung auf besonders interessante Weise. Auf selbst erstellten, gefälschten Internet-seiten geben sie sich als Vertreter gro-ßer Wirtschaftsunternehmen aus und werden als solche auf Konferenzen und zu Interviews mit der Presse eingela-den. Dort weisen sie dann auf ironische Art auf Misstände in der jeweilgen Un-ternehmenskultur hin, indem sie zum Beispiel „Fehler aus der Vergangenheit wieder gut machen“.43

Ihr Name leitet sich daher ab, dass sie eigentlich nicht lü-gen, sondern Erwartungen an sie als Unternehmensvertreter nur mit „Yes“ oder „If you say so“ bestätigen. Bisher hat sie trotz ihrer gefälschten Medien noch niemand verklagt, weil es den betroffenen Medien und Konferenzen meist peinlich

ist, überhaupt auf das Yes-Men-Prinzip hereingefallen zu sein und die Yes-Men auch genau genommen nicht gegen Ge-setze verstoßen.

2009 brachten sie eine gefälschte Ausgabe der New York Times heraus, die Ausschließlich „gute“ Nachrichten, wie „Der Irak-Krieg ist vorbei“ oder

„Staatliche Krankenversicherung ist auf dem Weg“. Diese „Sonderausgabe“ soll den Menschen vermitteln, dass und wie diese Veränderungen möglich sind.

Ex kurs 5

Der politische Protest: Das Yes-Men-Prinzip

43) Marc Fischer, 2011, „Von der Kunst, anderen

auf den Sack zu gehen“ in Fluter, Nr. 40, 30.9.2011

55

56

Wissenschaftliche Literatur

„Bilder im Kopf: Ikonen der Zeitgeschichte“, 2009, Hrsg.: Stiftung Haus der

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Müller, Marion G., „Grundlagen der visuellen Kommunikation: Theorieansätze und

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Zeitschriften /Zeitschriftenartikel

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Fischer, Marc, Von der Kunst, anderen auf den Sack zu gehen“ in Fluter, Nr. 40,

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Trinkwalder, Andrea, „Können diese Pixel lügen?“ und „Pixelsezierer, c‘t, Nr. 18, 2008,

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Online-Artikel

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Anhang – Literaturverzeichnis

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Kellerhoff, Sven Felix, „Gefälscht aus Mangel an Bildern“, 06.11.2008, www.

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Worthmann, Mertem, „Gefälscht?! – Zu den neuen Zweifeln an der Echtheit

von Robert Capas berühmtester Kriegsfotografie“, 23.07.2009, © ZEIT

ONLINE GmbH

Formaler Hinweis:

Die im Text verwendete männliche Form, bezogen auf Berufsbezeichnungen, „den

Betrachter“, „den Urheber“, etc. impliziert selbstverständlich die weibliche Form. Auf die

Verwendung beider Geschlechtsformen wird lediglich zugunsten einer besseren Lesbarkeit

des Textes verzichtet.

Zu den Bildquellen: Mit Ausnahme des „Kerry-Fonda-Bildes“ gelten die hier angführten

Quellennachweise nur für die unmanipulierten Bilder. Unterscheiden sich die Urheber-

schaftsangaben der Fälschung von denen der Originale, findet das im Text Erwähnung.

Bitte haben Sie Verständnis, dass keine genaueren Angaben gemacht werden können, als

es die Themenstellung zulässt.

58

El Greco, 1575, „Pieta“, [Ausschnitt, s/w] S.10

Jürgen Henschel, 1967, „Benno Ohnesorg, neben ihm Frie-

derike Haussmann“, [Ausschnitt] S.11

unbekannt, 2009, gefunden 28.5.2012, www.youtube.com,

[Filmstill, Ausschnitt, s/w] S.11

unbekannt, 2012, gefunden 29.5.2012, www.focus.de/politik,

[s/w] S.14

Eddie Adams, 1968, “General Nguyen Ngoc Loan executing

a Viet Cong prisoner in Saigon” © Keystone, [Ausschnitt]

S.15

Robert Capa, 1936, “Der fallende Soldat”

© Magnum Photos, S.17

Jewgeni Chaldej, 1945, © Sammlung Ernst Volland / Heinz

Krimmer, S.18

Joe Rosenthal, 1945, “Raising the flag on Iwo Jima“,

© unbekannt, [Ausschnitt] S.18

Anhang – Bilderverzeichnis

Brian Walski, 2003, © Brian Walski, gef.: www.washington-

post.com, 4.5.2012, [s/w] S.19

unbekannt, 2003, © AP, gef.: einestages.spiegel.de, 30.4.2012,

[Ausschnitt, s/w] S.27

59

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unbekannt, 1986, © unbekannt, gef.: www.zensur-archiv.de,

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Impressum

1. Auflage, 1.Juli 2012© Daniela SchmalfeldAbschlussarbeit BfA Visuelle KommunikationBauhaus-Universität Weimar

Texte, Satz, Umschlagsgestaltung: Daniela SchmalfeldGesetzt in: ChaparralPro und Roboto