1

 

Massimiliano Capati 

 

 

 

BENEDETTO CROCE 

E LE METAMORFOSI DEL BAROCCO 

 

  

  

2

 

 

 

 

 

 

 

INDICE 

 

 

 

Dall’erudizione all’estetica 

Tra Marino e D’Annunzio 

Storia dell’età barocca in Italia 

Critica e stile 

 

Note 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3

 

 

 

 

DALL’ERUDIZIONE ALL’ESTETICA 

 

Nel momento stesso  in cui Croce completava  il suo sistema  filosofico, 

cominciava la fondazione del suo personale canone critico. Sono gli anni delle 

monografie  su  Hegel  e  Vico  e  poi  della  vasta  indagine  sulla  storia  della 

storiografia  e  sui  grandi  autori  della  letteratura  universale.  Esce  nel  1910 

anche  il  volume  di  Saggi  sulla  letteratura  italiana  del  Seicento,  che  segna  un 

punto  fermo nella  rivalutazione del Barocco nella  critica di  lingua  italiana. 

Era una scoperta che risaliva però ad anni lontani. 

Sopravvissuto  al  terremoto  di Casamicciola  del  1883, Croce  era  stato 

ospite  per  due  anni  nella  casa  romana  dello  zio  Silvio  Spaventa.  In  quel 

periodo doloroso e cupo amava rinchiudersi nelle biblioteche a far ricerche su 

temi disparati. In una di quelle biblioteche scopre una dimenticata tragedia di 

un’anima gemella,  l’astigiano Federico Della Valle,  raro scrittore  tragico del 

seicento. Di  quella  tragedia  farà  una  lettura  pubblica  e  ne  scriverà  su  un 

giornale  romano.  Quasi  settant’anni  dopo,  nei  suoi  ultimi  giorni,  ormai 

vecchio e malato, verga sulla carta o detta alle figlie alcune note discontinue e 

spesso malinconiche,  che  saranno poi  raccolte nelle Terze  pagine  sparse. Tra 

quelle note, alcuni argomenti di cultura, vita civile,  letteratura secentesca  (e 

ricompaiono  i nomi di Caravaggio e del cavalier Marino)  su cui non aveva 

mai smesso di pensare e discutere. 

Due  momenti  che  racchiudono  in  termini  cronologici  tutta  la  sua 

vicenda  umana.  Due  immagini  che  valgono  come  emblemi  sull’ideale 

frontespizio  di  quello  sterminato  libro  sul  seicento  che  Croce  ‐  tra  saggi, 

recensioni, aneddoti ‐ ha continuato a scrivere durante tutta la sua vita. 

 

Lasciata la politicante società romana e tornato a Napoli nel 1886, Croce 

si ritrovò in una società composta di archivisti, eruditi, curiosi “e altra onesta 

e  buona  e mite gente, uomini  vecchi  e maturi  che non  avevano  l’abito del 

troppo  pensare”.  In  questo  ambiente,  ritrovata  una  apparente  serenità,  si 

dedica a ricerche di erudizione locale. Il suo sguardo sul seicento fa tutt’uno 

con  il  suo  interesse  per  la  storia  napoletana,  e  comprende  l’attenzione 

pionieristica  verso  autori  dialettali  come  Giulio  Cesare  Cortese,  Filippo 

4

Sgruttendio  e  soprattutto Giambattista  Basile.  Sono  di  questi  anni  anche  i 

saggi sui Viaggi di Parnaso del Cervantes, su Salvator Rosa e molti scritti sul 

teatro secentesco confluiti nel volume sui Teatri di Napoli dal Rinascimento alla 

fine del secolo XVIII. 

La  sua  scrittura  è  spia  di  una  condizione  esistenziale.  Ha  un  ritmo 

martellante,  ossessivo,  procede  per  giustapposizione  di  argomenti 

equivalenti,  senza  sforzo di  riduzione  ad unità. Una prosa  senza  centro.  Il 

Croce maturo guarderà ai suoi Teatri di Napoli come a una selva di notizie, un 

regesto  di  documenti.  L’uomo  era  scomparso  dietro  un  cumulo  di  dati  e 

citazioni.  La  serenità,  la  calma  di  quegli  anni,  come  ce  la  descrive  nel 

Contributo alla critica di me stesso, ci appare allora come uno stordimento, una 

fuga nell’opera per fuggire l’angoscia e l’orrore del vuoto. 

Negli  anni  seguenti,  tra  la  pubblicazione  della  Storia  ridotta  sotto  il 

concetto  dell’arte  del  1893  e  l’Estetica  del  1902,  gli  studi  eruditi  passeranno 

gradualmente  in  secondo  piano.  Intanto  ha  conosciuto  il marxismo,  di  cui 

resta  traccia  anche  in  una  divagazione  storica  su  Pulcinella,  “simbolo  del 

proletariato napoletano”, che decade come personaggio  teatrale  in seguito a 

un mutamento di sensibilità delle classi colte napoletane ed europee. 

Il saggio più compiuto di questo periodo è quello sui Predicatori italiani 

del Seicento e il gusto spagnuolo del 1899. Come guida spirituale nella selva dei 

concetti  e  delle  prediche  secentesche,  Croce  adotta  un  libro  che  diverrà 

canonico  negli  studi  sul  seicento,  Il  cannocchiale  aristotelico  di  Emanuele 

Tesauro, specialista di arguzie e concettosità, dove trova scritto che “ancora il 

grande Iddio gode talora di fare il poeta e l’arguto favellatore, motteggiando 

agli uomini  e  agli  angeli  con vari motti  e  simboli  figurati gli  altissimi  suoi 

concetti”. 

Sulla scia del Tesauro, Croce si sofferma a lungo sull’uso delle allegorie 

e  sulle  diverse  forme  della  retorica:  temi  per  cui  in  seguito  –  una  volta 

sopraggiunta  la  negazione  estetica  –  perderà  poi  ogni  interesse.  Ma 

l’importanza  di  questo  saggio  sta  in  un  dato  formale. Nel  contemporaneo 

scritto di estetica sui Trattatisti italiani del concettismo e Baltasar Gracian, Croce 

aveva provato  a  togliersi  l’abito  ormai  stretto dello  storico puro,  rivelando 

innumerevoli difficoltà stilistiche. Nel saggio sui Predicatori è invece scrittore 

di notevole  sapienza  figurativa. La  sua  scrittura  comincia  come  rievocazione 

storica, per poi adattarsi con qualche  fatica alle  forme della  teoria. Un buon 

esempio è la pagina sulla predica come forma che rispecchia i mutamenti della 

sensibilità nelle diverse epoche: 

5

Alla moda non si sottrae la parola di Dio. Ai tempi nostri ascoltiamo talora dal 

pulpito  dissertazioni  sulla  questione  sociale  o  sui  mali  del  liberalismo  […].  Nel 

Settecento,  si  agitavano  dal  pulpito  problemi  di  economia,  di  finanza,  di 

amministrazione,  di  popolazione:  è  noto  il motto  di  Luigi XVI,  per  il  quaresimale 

dinanzi a lui predicato nel 1781 dal poi famoso abbate e cardinale Maury: ‘Se l’abbate 

Maury ci avesse parlato un po’ anche di religione, ci avrebbe parlato di tutto!’ […]. 

Tanto  più  l’efficacia  della  moda  si  faceva  sentire  nel  Seicento,  per  effetto  della 

devozione  largamente  diffusa,  le  prediche  formavano  uno  spettacolo,  al  quale  tutti 

prendevano vivo  interesse […]  il bel mondo cercava nella quaresima un sostituto ai 

divertimenti del carnevale; le rivalità tra gli ordini religiosi suscitavano nel pubblico 

partiti entusiastici. Di questi fatti son piene le cronache di quei tempi; e, del resto, chi 

può  ripensare  al  Seicento  senza  rivedere  in  fantasia  la  figura  del  Predicatore, 

nerovestito  come  gesuita,  o  biancovestito  come  domenicano,  o  col  rozzo  saio 

cappuccino,  gesticolante  in  una  chiesa  barocca,  dinanzi  a  un  uditorio  dai  fastosi 

abbigliamenti?  Appartiene  a  quel  piccolo  numero  d’immagini  dominanti  e 

caratteristiche,  in cui si riassume e condensa per  la nostra  fantasia un’intera epoca 

storica. 

In questi scritti il giudizio estetico è ancora del tutto occasionale; ciò che 

interessa Croce è l’aspetto storico, sociale, psicologico dei fenomeni letterari. 

L’erudizione  locale  è  un  pretesto  per  viaggiare  tra  gli  usi  e  i  costumi  del 

passato europeo. Il Cunto de li cunti del Basile gli apre la strada per studiare la 

novellistica di Grimm e  i  rapporti  tra cultura popolare e cultura dotta, così 

come dietro  i  lazzi di Pulcinella  ci  fa  intravedere  gli  scenari  variopinti dei 

teatri  europei  o  le  risa  e  i  sentimenti  dei  popolani  che  assistevano  allo 

spettacolo. La sua visione della letteratura è vicina a quella di alcune figure di 

eruditi  della  Scuola  storica.  Uno  di  loro,  Arturo  Graf,  studioso  di  ogni 

simbolo e superstizione dei “secoli bui”, aveva parlato della letteratura come 

sistema  di  interferenze  infinite.  Una  definizione  che  non  sarà  dispiaciuta  al 

Croce di quegli anni, nel cui animo  il problema estetico non aveva assunto 

quel  carattere  di  urgenza  assoluta  che  avrà  negli  anni  immediatamente 

seguenti.  In  effetti  la  chiusa  ideale  agli  scritti  di  questo  periodo  è  la  parte 

dell’Estetica  dedicata  ai  trattatisti  secenteschi,  da  cui  aveva  tratto  spunti 

importanti  nella  descrizione  delle  forme  alogiche  –  e  dunque  secondo  lui 

estetiche – della conoscenza. Era stato importante soprattutto il libro Del Bene 

del  cardinale  Sforza  Pallavicino,  che  distingueva  la  poesia  dalla  scienza  e 

dalla storia, assegnandole una funzione conoscitiva nell’ambito delle “prime 

apprensioni”. Croce ne fa un precursore di Vico, che in quegli anni gli appare 

6

soprattutto come un filosofo estetico, anzi 

l’inventore  dell’estetica.  In  realtà  il 

Pallavicino  conta  più  per  Croce  che  per 

Vico.  Non  sarebbe  inutile  indagare 

l’influsso  di  quel  forbito  gesuita  (e  in 

generale  della  teoria  retorica  gesuitica) 

per  comprendere  lo  stanco  formalismo 

dell’Estetica del 1902. 

Queste  brevi  considerazioni  fanno 

già  capire  come  la  cultura  italiana  del 

XVII secolo non  fu solo un argomento di 

studio erudito, ma entrò nella genesi del 

pensiero di Croce,  sin dall’inizio. Mentre 

gli  eruditi  del  metodo  storico  si  erano 

esercitati soprattutto sul medioevo, Croce 

aveva  subito  scelto  il  seicento,  già 

partecipe  della  rivalutazione  che  partiva  dagli  storici  dell’arte  tedeschi.  E 

forse, giunto a Napoli dal severo Abruzzo, sarà anche rimasto colpito, come 

D’Annunzio  a Roma,  dalla  ridondanza  espressiva  delle  forme  secentesche, 

che ancora oggi determina la fisionomia della città. 

Era  come  immergersi  nel  ventre  della  Napoli  barocca,  scrutarne  le 

figure  caratteristiche,  seguirne  le mode,  i  lazzi,  i  costumi. Questo  scrittore 

austero,  di  timbro  protestante,  continuerà  per  tutta  la  vita  a  mostrare 

simpatia  per  le  espressioni  native  ed  enfatiche  di  quel  mondo.  Forse, 

attraverso  la  rievocazione della vita aristocratica, piccolo‐borghese  e plebea 

del seicento, amava risentire lo spirito dei luoghi. E negli ultimi anni, in una 

visione  di  solitudine  e  calma  psichica,  stanco  di  lotte  e  di  contrasti, 

immaginava  intorno  a  sé  ancora  quel  mondo  variopinto  e  rumoroso. 

Vagheggiava di trovarsi al riparo di un antico monastero secentesco, protetto 

da alte e bianche mura, intorno alle quali folle tumultuose continuavano nella 

vita di tutti i giorni. 

 

 

 

 

 

 

7

TRA MARINO E D’ANNUNZIO 

 

Le  ricerche  erudite  di  fine  Ottocento  appartengono  alla  preistoria  di 

Croce,  che  al passaggio del  secolo  si  incamminò per  tutta  altra  strada. Per 

molti  anni  accantonò  la  mera  erudizione  e  non  scrisse  quasi  niente  sul 

periodo storico  in cui quella erudizione si era esercitata,  il seicento. Tornò a 

occuparsene nel  1910,  quando decise di pubblicare per  l’editore Laterza di 

Bari l’antologia dei Lirici marinisti, a cui affiancò la raccolta dei suoi Saggi sulla 

letteratura  italiana  del  Seicento,  che  conteneva  molti  di  quei  lontani  scritti 

giovanili  e  alcuni  nuovi  testi.  La  differenza  tra  il  vecchio  e  il  nuovo  salta 

all’occhio. Un critico moderno ha preso il posto dell’erudito di tradizione. In 

quel periodo Croce aveva messo su un sistema filosofico e aveva pubblicato 

sulla “Critica” molti dei suoi scritti sulla Letteratura della nuova Italia, riuniti di 

lì a poco in quattro volumi (che poi diverranno sei). Ma a parte la sua diversa 

consapevolezza, questi saggi sono importanti perché iniziano in Italia la vera 

e propria rivalutazione del Barocco, consegnato dalla critica a un lungo oblio. 

Poche le eccezioni: D’Annunzio nel Piacere, un articolo del suo amico Enrico 

Nencioni, alcuni studi dell’erudito e letterato arcaizzante Corrado Ricci (a cui 

il  libro di Saggi  è dedicato). È  significativo  che nello  stesso  1910  il  ragazzo 

Roberto Longhi  cominciasse  a  scrivere  la  sua  tesi di  laurea  su Caravaggio, 

dando così inizio ‐ con Matteo Marangoni, Hermann Voss e Lionello Venturi 

‐ alla riscoperta della civiltà  figurativa del seicento  italiano, di cui diverrà  il 

maggior conoscitore. 

Gli scritti più  importanti sono  le due prefazioni al volume dei Saggi e 

all’antologia della poesia marinista. Nella prima, Croce sente di dover fare  i 

conti  con  la  tradizione  storiografica  e  con  la  condanna  ultrasecolare  del 

barocco. Comincia  con  gli  esangui Arcadi  di  inizio  ‘700  (in  seguito  da  lui 

rivalutati),  i  quali  intrapresero  una  reazione  antisecentesca  che  “fece 

sommarie esecuzioni in massa, demolì le case dei nemici, sparse sul terreno il 

sale e vi eresse colonne d’infamia”. Destino volle che questi eruditi e letterati 

(Gravina, Muratori, Zeno)  furono anche  i primi a delineare una storia della 

letteratura  italiana  “nella  quale  si  adoperarono  a  collocare  in  bieca  luce  il 

secolo  che  li aveva preceduti. Parlare della  letteratura del Seicento  come di 

una  follia, di una pestilenza, di una decadenza, divenne consueto”. Semmai 

di  quel  secolo  si  rivalutarono  gli  scrittori meno  esuberanti  e  sperimentali: 

“corretti e  languidi petrarchisti, noiosi  imitatori di Orazio e Pindaro,  frigidi 

dicitori  di  celie  ebbero,  per  tal modo,  il  lasciapassare  e  l’approvazione,  e 

8

figurarono da pauci  electi nel paradiso della  storia  letteraria  […]. E poiché  i 

più di  codesti  ‘innocenti’  furono  toscani,  si  continuò  ad  attribuire per quel 

secolo  alla  Toscana  l’egemonia  che,  allora  per  l’appunto,  essa  veniva 

perdendo, così nella poesia e nel pensiero politico come nelle arti figurative.” 

I  successivi  storici,  da  Tiraboschi  a  Belloni, manterranno  il  giudizio 

negativo  sul  secolo, accentuando  semmai  la  riprovazione morale. Lo  stesso 

Manzoni  –  su  cui  Croce  va  un  po’  troppo  veloce  –  ha  un  atteggiamento 

bonario ma  sempre  ironico  e distaccato.  I primi  giudizi  equilibrati  li  trova 

invece  in  Settembrini  e De  Sanctis,  che  pure  non  amavano  il  seicento,  per 

“una  certa  ritrosia  che  gli  uomini  del  Risorgimento  dovevano  provare  al 

ricordo  di  un  tempo  nel  quale  l’Italia,  schiava  non  fremente,  si  avvolse 

nell’ozio e nelle voluttà”. 

Poi toccherà alla critica erudita e positivistica, che indagherà soprattutto 

il problema delle cause del secentismo,  indicando di volta  il volta  l’elemento 

generatore o corruttore, un falso problema secondo lui: “Tutte le cause finora 

arrecate,  la servitù politica,  il gesuitismo,  lo spagnolismo,  il petrarchismo,  la 

poesia  pastorale,  la  smania  di  novità,  e  perfino,  se  si  vuole,  la  cosiddetta 

‘causa antropologica’ onde alcuni  individui possono esser definiti  secentisti 

nati,  accennano  a  cose  reali; ma  tutte  poi  riescono  false  nel modo  in  cui 

vengono  presentate.  La  vera  e  compiuta  causa  è  il  fatto  stesso,  esposto 

geneticamente  in  tutti  i particolari”. Posizione ragionevole  in apparenza ma 

nel fondo generica. Lui stesso indagò solo alcuni di quei particolari e di quelle 

cause, accantonando proprio  la più probabile,  l’influsso dei gesuiti nella vita 

morale del tempo. Un argomento trattato soprattutto da Settembrini nelle sue 

Lezioni, ancora molto presente nella Storia di De Sanctis, sporadico nell’opera 

di Croce. 

 A  suo parere  il  fenomeno del  secentismo  appartiene  alla  storia della 

cultura  e  non  a  quella  dell’arte;  va  considerato  “piuttosto  sotto  l’aspetto 

sociale,  come  un  lato  della  vita  cortigiana,  in  relazione  al  cerimoniale  che 

questa coltivava e ai giuochi nei quali si dilettava”. Fenomeni che giudica nel 

segno della passività storica. Nella storia della poesia e del pensiero conviene 

invece  dare  risalto  alla  attività  e  non  alla  passività:  il  fiorire  delle  scienze 

naturali  e delle  scienze morali,  le prime  riflessioni  estetiche,  le  teorie  sulla 

ragion di  stato  o  sull’arte di  far  fortuna nel mondo,  e poi  “l’erudizione,  la 

critica  e  lo  scetticismo  storico.  In  quel  tempo,  per  un  verso  fu  continuato 

Machiavelli;  ma  per  l’altro,  fu  preparata  quell’esplosione  filosofica  che  si 

chiamò  la  Scienza  nuova”.  Infine  chiede  giustizia  anche  alla  produzione 

9

artistica,  senza però  fare  l’errore di  lodare  troppo un’arte  e una  letteratura 

“priva  di  sentimento  etico,  epperò,  sotto  apparenze  lussureggianti,  assai 

ristretta e povera”. 

Molto diversa la prefazione ai Lirici marinisti, ristampata nel volume dei 

saggi  col  titolo Sensualismo  e  ingegnosità nella  lirica  del Seicento. Seguendo  la 

tesi di De  Sanctis,  si  accorge  che  in  questi poeti  è  rimasta  viva  soltanto  la 

sensualità,  “la  passione  rudimentale  e  quasi  animale”,  e  cantano  la  natura 

come  oggetto  sensuale,  le  bellezze della donna,  “gli  occhi  neri  o  azzurri  o 

chiari;  la  bocca;  le  mani;  il  seno;  la  pozzetta  nelle  guance;  il  neo,  e, 

specialmente,  le  chiome  bionde  o  nere”.  Ne  viene  fuori  una  perfetta 

orchestrazione  di  voci  poetiche,  dirette  con  tocco  leggero;  e  scorgiamo  il 

filosofo  in atteggiamento edonistico, rapito da quelle musiche  lontane  in cui 

risentiva  il  fremito della  sensualità barocca. Una  così  intima partecipazione 

per quella poesia è un fatto inconsueto in lui, e si può far risalire in parte alla 

contemporanea  frequentazione  della  letteratura  contemporanea. Anche  nel 

saggio  del  1903  su  D’Annunzio  aveva  ricantato  i  passi  in  cui  il  poeta 

descriveva “con visione delicatissima di pittore”  le mani,  i capelli, gli occhi 

delle sue amanti reali e  immaginarie. Il testo del  ’10 si chiude  infatti con un 

paragone  tra Marino  e  D’Annunzio,  diversi  nei  presupposti  concettuali  e 

culturali  ma  simili  per  l’aspetto  sensuale  e  per  l’assenza  in  entrambi 

dell’elemento etico. Nel  ‘46, mutato ormai  il suo primitivo giudizio positivo 

sul  poeta  coetaneo,  tornava  sul  paragone  tra  i  due  autori  dicendo  che 

D’Annunzio “nel Parnaso  italiano,  sta molto prossimo al Marino  (del quale 

gli  è  forse  riserbata  la  sorte  letteraria), ma molto  lontano,  e  in  certa  guisa 

separato, dalla corona dei geni poetici”. 

Il giudizio del 1910 resta comunque significativo se si pensa che tutta la 

rivalutazione del barocco  tra otto e novecento era sempre cominciata da un 

impulso  dell’arte  contemporanea. A  indirizzare Nietzsche  e Wölfflin  verso 

l’arte secentesca era stato  l’ascolto di Wagner, a Roberto Longhi  il maggiore 

stimolo  venne  dalla  pittura  francese  dell’ottocento,  da  Courbet 

all’impressionismo. Per Croce  la musa contemporanea era stata  innanzitutto 

Gabriele D’Annunzio. Quando si libererà di lui, a farne le spese sarà anche la 

letteratura del barocco. 

 

 

 

 

10

STORIA DELL’ETÀ BAROCCA IN ITALIA 

 

Una  sensazione  di  spaesamento  può  impossessarsi  del  lettore  che, 

accantonato sul  tavolo  i Saggi sulla  letteratura  italiana del Seicento del 1910, si 

metta a sfogliare la Storia dell’età barocca in Italia, da lui scritta tra il ’24 e il ’25, 

pubblicata sulla “Critica”  tra  il  ’24 e  il  ’28, e poi definitivamente  in volume 

nel  1929.  Ora  il  giudizio  di  condanna  sulla  decadenza  italiana,  prima 

sporadico, informa di sé tutto il libro, ne è il motivo dominante. Duro il tono 

sulla vita morale, sul pensiero, ma soprattutto sulla poesia ‐ o pseudopoesia ‐ 

secentesca, ormai lontana dalla sua sensibilità e dal suo gusto. 

Tra  i due  libri c’erano  stati  i  suoi  saggi  sui grandi poeti del passato – 

Dante,  Ariosto,  Shakespeare  –  rispetto  ai  quali  gli  sforzi  dei  rimatori 

secenteschi  dovevano  parergli  misera  cosa.  Ma  c’era  stata  soprattutto  la 

prima  guerra  mondiale,  che  aveva  segnato  il  distacco  “o  piuttosto  la 

voragine”  tra due Europe,  tra due mondi e  tra due Croce.  Il suo moralismo 

d’origine rischiava di divenire anche  il  fine delle sue  letture del passato. Dei 

primi anni venti è la teorizzazione della storiografia etico‐politica come unico 

luogo della vera storia. E se la Storia del regno di Napoli del ’23 è il manifesto di 

questa  nuova  concezione,  la  Storia  dell’età  barocca  è  l’opera  in  cui  questo 

aspetto  della  sua  riflessione  è  più  riconoscibile  e  scoperto,  anche  nelle 

difficoltà. Opera  in  cui  l’indagine  sulla  decadenza  del  passato  diviene  un 

ammonimento  ai  contemporanei.  In questo  senso, opera non meno politica 

della Storia d’Italia del ’27 e della Storia d’Europa del ’32. Quasi un gigantesco 

pamphlet contro quella che a lui pareva la decadenza moderna. Lui stesso in 

una nota autobiografica del ’34 ricordava che “già, quando io scrivevo il mio 

libro,  cominciavano  a  fiorire  gli  amoreggiamenti  con  la  controriforma, 

l’assolutismo, la regola dall’alto, la letteratura e l’arte sensuale; e la mia storia 

fu, anche contro di ciò, un’implicita protesta”. 

Nel primo dei tre capitoli introduttivi del libro, intitolato Controriforma 

–  gli  altri  due  riguardano  il  Barocco  e  la Decadenza  –  Croce  interviene  nel 

dibattito  tra  storici  tedeschi  sul  primato  del  rinascimento  o  della  riforma 

protestante  nella  genesi  dell’età  moderna.  Tra  i  seguaci  della  tradizione 

accademica  tedesca, che davano una preminenza alla  riforma, e  tra gli altri 

che –  suggestionati da Nietzsche –  riconoscevano nel  rinascimento  l’origine 

della civiltà moderna, il filosofo napoletano trovava una diversa spiegazione, 

di  carattere  non  documentario  ma  concettuale.  Scorgeva  infatti  nel 

rinascimento e nella riforma “i termini ideali e fondamentali, di terra e cielo, 

11

uomo e Dio,  individuo e universo, spirito profano e spirito  religioso  […]  in 

unità  dialettica:  l’universo  è  impensabile  senza  l’individuo  e  l’individuo 

senza universo, la terra senza il cielo e l’uomo senza Dio”. 

Di seguito, affermato il carattere ideale del rinascimento e della riforma, 

lo  negava  invece  alla  controriforma,  a  cui  comunque  riconosceva  molte 

positività (cultura, dottrina, diffusione popolare ecc.). Di fatto la controriforma 

semplicemente  difendeva  una  istituzione,  la  chiesa  romana.  Una  grande 

istituzione  secondo  lui,  che  però  non  può  avere  l’infinità  di  un  eterno 

momento spirituale e morale: “Per quanto si cerchi, non si troverà mai nella 

Controriforma altra idea che questa: che la chiesa cattolica era un’istituzione 

altamente  salutare,  e  perciò  da  serbare  e  da  rinsaldare”. Un  giudizio  non 

dovuto a insufficiente informazione storica (ancora da venire le rivalutazioni 

della cosiddetta riforma cattolica) ma a una ben precisa contemporaneità. Nella 

prima  redazione  apparsa  in  rivista,  questo  capitolo  terminava  con  un 

riferimento d’attualità, poi prudentemente tolto nella versione definitiva: “La 

Controriforma  stessa,  come  epoca  e  ideale  storico,  par  che  venga 

raccogliendo,  nei  giorni  che  corrono  in  Italia,  ammirazioni,  entusiasmi  e 

nostalgie;  e  dalle  file  del  partito  dominante  si  odono  uscire  frequenti 

invocazioni alla Controriforma […]. E temo che, nel vuoto dei concetti politici 

storicamente  giustificati  e  attuosi,  gli  animi  torbidi  e  gli  intelletti  rozzi  si 

appiglino ad altri ideali letterari, per procurare di celare, agli altri e a sé stessi, 

quel vuoto”. 

Delio Cantimori ha  ipotizzato che Croce  intendesse riferirsi al giovane 

Curzio  Malaparte,  che  in  quei  giorni  andava  proponendo  l’unione  di 

controriforma  e  rivoluzione  fascista  come momenti  inscindibili  di  reazione 

alla moderna  civiltà  europea. Non  è  improbabile  però  che  il  bersaglio  di 

Croce si  trovasse più  in alto, e che quelle pagine  fossero state pensate come 

una  indiretta  risposta  alla  riforma  della  scuola  di Gentile,  che manteneva 

molte ambiguità sull’insegnamento della religione cattolica nelle scuole, e ad 

alcune  dichiarazioni  dello  stesso Gentile  sulla  superiorità  del  cattolicesimo 

sul protestantesimo. Si era, al tempo di quel saggio, negli stessi giorni in cui si 

consumava la definitiva rottura tra i due filosofi, dopo un quarto di secolo di 

collaborazione e di amicizia. 

Le severe parole di Croce sulla controriforma si allargano a ogni aspetto 

della  vita  civile  italiana  del  seicento.  La  morale  cattolica  mancava  di 

entusiasmo morale e fu incapace di farsi principio di vita attiva, e l’ortodossia 

controriformistica  “accompagnava  e  favoriva  la  decadenza  italiana,  ed  era 

12

ortodossia di decadenza”. La prospettiva della decadenza domina  il  libro, e 

in questo il Croce storico contraddice il Croce teorico, che predicava possibile 

solo  la positività della  storia,  che domina  e  riassume  in  sé  il negativo. Ma, 

quasi parlando con sé stesso, il filosofo rispondeva in anticipo all’obiezione di 

chi  riteneva  impossibile  una  storia  decadente.  Se  la  prendeva  con  i  generici 

della  filosofia,  che negano  fatti o  epoche di decadenza, perché “non  si può 

progredire  se  non  lasciando  cadere  o  decadere  qualcosa,  come  non  si  può 

vivere senza morire, e, poiché la decadenza è sempre in ogni vita, non c’è mai 

come particolare modo di vita: il mondo va sempre innanzi. Ai quali generici 

si  risponde  che,  se  il mondo va  sempre  innanzi, un  individuo o un popolo 

possono servire da sgabello al mondo che va innanzi; e, se il mondo passa da 

vita a vita, il popolo italiano poteva morire, come sono morti altri popoli”. 

Come mostra anche  lo  stile drammatico, erano  risposte a un sé  stesso 

antico. Era  stato proprio  lui  a  scrivere, quindici  anni prima,  che bisognava 

farla finita con le accuse al seicento: “età di decadenza, sia pure; ma importa 

stabilire che il concetto di decadenza è affatto empirico e relativo: se qualcosa 

decade, qualche altra nasce e germina: una decadenza totale e assoluta non è 

concepibile”. 

La  negatività  dell’età  barocca  diviene  così  il  tratto  dominante 

dell’opera,  che  non  è  affatto  una  storia  “per  punti  vivi”,  come  si  disse 

all’epoca. Semmai è da sottolineare ancora una volta come questa prevalenza 

del  negativo  in  un  sistema  che  ammette  soltanto  il  positivo,  determini  in 

Croce una ambiguità  irrisolta, perché vicina alla realtà della sua condizione 

esistenziale. Da una vita andava predicando  l’inesistenza della negatività,  il 

dominio del pensiero sull’irrazionale; eppure, puntualmente, questo mondo 

ucciso  se  lo  ritrovava davanti. Non  è  solo un problema di psicologia. Una 

simile difficoltà si  riscontra nel discorso  teoretico sulla categoria dell’utile o 

dell’economico. Dopo aver fondato il sistema sulle quattro positività del vero, 

del  bene,  del  bello,  dell’economico,  quest’ultimo  gli  si  rivelava  sempre  più 

residuale e irriducibile al dominio filosofico. Fino a quando negli ultimi anni 

gli  si  presenterà  col  volto  della  pura  negatività,  la  vitalità  nuda  e 

incontrollabile. 

Nella  Storia  dell’età  barocca  siamo  ancora  lontani da  queste  riflessioni, 

ma alcune difficoltà  strutturali  sono già evidenti, anche  se  ricomposte nella 

narrazione  storica. Nel  seicento  l’aspetto più  visibile della  negatività, della 

decadenza,  è  il  barocco,  inteso  come perversione  artistica,  che  consiste nella 

sostituzione della verità poetica con l’effetto scenografico, stupefacente: “è un 

13

peccato estetico, ma anche un peccato umano, e universale e perpetuo come 

tutti  i  peccati  umani”.  E  nega  anzitutto  che  il  barocco  possa  essere  arte, 

perché risponde alla richiesta di capriccio, di libidine o di stupore: è insomma 

un  bisogno  pratico,  utilitario.  E  si  sa  che  nel  suo  sistema  la  pratica  è  altro 

dall’estetica. Fenomeno semmai culturale, che sostituisce “il pratico stupore 

al  soave palpitare e al contemplativo  rapimento artistico”.  In questa  ricerca 

dello stupore sta la sua unica coerenza, e spiega perché “esso sembri a volte 

passare  dal  più  sottile  intellettualismo  al  più  crasso  realismo  e  verismo  di 

rappresentazioni”. L’incoerenza coerente di questo fine pratico si è sostituita 

alla coerenza propria dell’arte. 

Questa non è soltanto  la spiegazione di un  fenomeno secondo  le  leggi 

della  sua  estetica.  In  realtà  Croce  vuole  riportare  il  barocco  al  significato 

negativo che ebbe per oltre due secoli, contro la massiccia rivalutazione degli 

ultimi tempi, a cui lui stesso aveva partecipato e in cui ormai vedeva soltanto 

un segno di decadentismo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

14

CRITICA E STILE 

 

Tra  ottocento  e  novecento  il maggiore  impulso  alla  rivalutazione  del 

barocco venne dalla  cultura  tedesca. Era una  storia  cominciata nel  1855,  in 

alcune  caute  rivalutazioni  di  opere  d’arte  secentesche  nel  Cicerone  di 

Burckhardt. Del 1872 è  invece  la Nascita della  tragedia di Nietzsche,  in  cui  è 

esposta una  ingegnosa variazione sulla concezione dualistica dell’arte  tipica 

del romanticismo. Stavolta  la dualità era  fatta derivare dai simboli mitici di 

Apollo e Dioniso,  come antitesi  tra  contemplazione ed  ebbrezza,  tra  sereno 

dominio  della  natura  e  tripudio  orgiastico  nella  natura.  L’antinomia  tra 

apollineo  e dionisiaco  sembrò  a molti  essersi verificata  in  epoche  artistiche 

del  passato,  e  il  barocco,  come  già  il  romanticismo,  diverrà  antitesi  dello 

spirito classico. Il persuasivo libro Rinascimento e Barocco di Heinrich Wöllflin, 

allievo di Burckhardt, rese  istituzionale quella dicotomia, perpetuata  in vari 

modi negli studi di  lingua tedesca, fino ai saggi di Karl Vossler, a cui Croce 

dedicò  la  Storia  dell’età  barocca  e  col  quale  in  un  denso  scambio  di  lettere 

dibatterà a lungo su questi temi. 

Nel  frattempo si era  impadronito del  termine anche Oswald Spengler, 

nel Tramonto dell’Occidente. Nello stesso libro in cui profetizzava, con evidente 

compiacimento, il ritorno dei Cesari, la svolta autoritaria inscritta nel declino 

dell’occidente,  il  barocco  diveniva  il  simbolo  dell’anima  faustiana,  l’unica 

genuinamente  germanica. Dopo  di  lui  non  pochi  furono,  in Germania ma 

anche in Italia, coloro che coprirono il barocco di mitologie nazionalistiche o 

intesero  questa  rivalutazione  come  richiamo  a  una  autorità  assoluta  per 

sanare  le malattie  del  presente.  Così  andavano  le  cose  in  quel  tempo.  A 

questo moto  irruente  intese metter riparo Benedetto Croce, che  interpretava 

in modo  diverso  il  sentimento  della  decadenza.  Inerme  o  velleitario  nella 

lotta politica, sapeva però come scacciare fantasmi sotto‐culturali. E così nella 

Storia  dell’età  barocca  svalutava  completamente  la vita morale  e  letteraria di 

quel secolo, qualificando  il barocco come non stile, o come “una delle  forme 

particolari  del  brutto”.  Si  sbarazzava  inoltre  delle  recenti  polemiche  sulla 

appartenenza razziale del barocco: “Io non so quale gusto ci sia a disputare se 

Sigfrido o Arminio, Alarico  e Teodorico  fossero o no  ‘anime barocche’,  e  a 

complicare  si  nuove  stravaganze  gli  stolti  contrasti  etnici  e  nazionali”. 

Rifiutava  inoltre  quel  dualismo  estetico  su  cui  si  erano  innestate  simili 

discussioni razziali, distaccandosi  in tal modo anche dalle  intuizioni formali 

della migliore cultura  tedesca. Era una morfologia, una storia per stili a cui 

15

Croce  ormai  non  era  più  disposto  a  concedere  nessuna  chance  di  utilità 

conoscitiva.  Anche  questo  gli  pareva  segno  di  una  decadenza  culturale. 

Ormai, su questi temi, qualsiasi sua parola prendeva forma di chiusura e di 

polemica. 

Una  maggiore  disponibilità  si  rivela  nelle  singole  analisi  dell’opera. 

Croce segue  il metodo a  lui consueto dell’isolamento di passi poetici seguiti 

da un breve commento, ma è ormai svanito l’edonismo dei vecchi saggi. Tra 

la  folla  di  letterati,  giocolieri  e  rimatori  del  seicento  sono  poche  le  anime 

fraterne  in  cui  riconosce  la  voce  della  poesia  o  dell’entusiasmo morale.  Si 

comincia con Tommaso Campanella, quasi un nuovo Jacopone da Todi, poeta 

aspro, scontroso, costretto a stare  tra gente di  facili costumi. Subito dopo si 

incontra  l’ombra  del  Cavalier  Marino,  in  un  intero  capitolo  diminutivo 

intitolato La pseudopoesia barocca. Tra  tanto sdegno ne viene fuori persino un 

accostamento tra marinismo e futurismo: “la libertà verso le regole perdeva il 

suo  valore  di  affermazione  dell’interiorità  spirituale  e  trapassava  in  cosa 

affatto diversa, nell’ardimento di  tentare  i modi più  insoliti, violando  l’arte 

stessa,  pur  di  ottenere  il  successo  sul mercato  dei  piaceri  o  d’incuriosire  e 

sbalordire la gente: invece di libertà estetica, era, insomma, una libertà, come 

ora si chiamerebbe ‘futuristica’.” 

Una  constatazione  che  trova  esatto  riscontro  in  alcuni  termini  da  lui 

usati nei commenti alle strofe di Marino, quando parla del suo procedimento 

meccanico che produce un  rumore  simile allo “scoppiettio di elastiche molle 

d’acciaio,  scattanti  a  rapidi  intervalli  regolari”.  Non  si  insisterà  mai 

abbastanza  su  questi  accostamenti  con  l’arte  moderna.  La  ricerca  della 

meraviglia, che era stato il programma di Marino, gli si era chiarita in tutti i 

suoi aspetti  sociologici e  culturali dopo aver assistito allo  spettacolo offerto 

da  artisti  contemporanei,  tra  dannunziani  e  futuristi,  e messo  in  scena  sul 

variopinto palcoscenico di una incipiente società di massa nell’Italia di primo 

novecento. 

Il  tono  dell’opera  non  è  però  sempre  cupo;  a  tratti  diventa  ironico  e 

scherzoso.  I  suoi  commenti  si  accomodano  alle  iperboli  secentesche 

producendo  una  amplificazione  in  cui  la  pretesa  serietà  dei  poeti  barocchi 

mostra  il  suo  lato  comico.  Un  altro  procedimento  tipico  consiste  nel  far 

seguire sempre a una constatazione positiva una constatazione negativa: ciò 

che  costoro non  seppero  fare.  In  tal modo  si minimizzano  regolarmente  le 

cose buone dell’epoca. E’  lo  stesso procedimento usato  –  al  contrario  – nel 

capitolo  sull’età  di  Giolitti  nella  Storia  d’Italia  dal  1870  al  1915,  in  cui  le 

16

deficienze dei governi dello statista piemontese sono enumerate di sfuggita e 

subordinate  a  quello  che Giolitti  e  la  sua  classe  dirigente  fecero  di  buono. 

Sicché aveva  ragione Federico Chabod a  rimproverare  i  lettori che avevano 

visto  in quel capitolo solo una apologia del giolittismo, ma avrebbe dovuto 

ricordare  che  era  stato  lo  stesso  Croce  ad  appiccicarsi  addosso  quella 

interpretazione, a cominciare dai meccanismi retorici della sua scrittura. 

La negatività dell’età barocca non è comunque uniforme. Pochi nomi di 

scrittori, voci isolate in età di corruzione che si disegnano come alveoli di luce 

nella  diffusa  penombra  dell’opera. Ottavio  Rinuccini  o  Carlo  de Dottori  e 

l’amato  Federico della Valle, unici  ad  avere  in  quel  tempo  il  senso  tragico 

della  poesia.  O  ancora  Maria  Menadori,  sconosciuta  poetessa  di  canzoni 

delicate e  fragili come “un sospiro che si perde e continua nella musica che 

l’accompagnava”.  Il  prediletto  è  Giovan  Battista  Basile,  raccoglitore  e 

rifacitore di  fiabe nel  suo Cunto  de  li  cunti, di  cui Croce  curò una  edizione 

incompleta nel 1890, e tradusse poi nel 1925 dal napoletano all’italiano. 

Belle pagine di critica letteraria sono anche quelle del capitolo Accenni di 

poesia  tragicomica,  interamente dedicato al personaggio di Corisca nel Pastor 

fido  del  Guarini.  Corisca  è  la  femminilità  sfrenata,  rapace,  sfrontata  e 

consapevole di sé. Eroina di un mondo di raziocinio politico e di precettistica, 

dominatrice di sensi e di capricci.  In un crescendo di  immagini  teatrali, ci è 

rivelato  il  segreto  di  questa  donna  senza  scrupoli,  ignorata  dall’adorato 

Mirtillo, ma  riamata da un essere degno di  lei,  il  satiro, che ella ha  illuso e 

deluso, usato  e  sfruttato,  tutto promettendogli  e  nulla  concedendogli:  “Ma 

quando  il  satiro  l’abbranca,  sicuro  che non possa questa volta  sfuggirgli,  e 

l’acciuffa ben  forte per  le chiome, essa, dopo avergli  lasciato credere per un 

istante alla vittoria, dà una scossa e scappa, abbandonandogli  tra  le mani  la 

sua  chioma  posticcia,  la  bionda  parrucca  con  la  quale  rialzava  la  procace 

bellezza avuta da natura. Quella chioma posticcia, che rimane nelle mani del 

satiro reso immobile dallo stupore, non è una trovata da farsa per far ridere, 

ma  è  un  simbolo,  l’artistico  simbolo  di  Corisca”.  E  il  sipario  si  chiude  su 

questa rivelazione. 

Un discorso a parte va fatto per Torquato Accetto, poeta e autore di un 

trattato Della  dissimulazione  onesta,  fatto  ristampare da Croce nel  1928 dopo 

due secoli di oblio. Scrittore di grande  introspezione morale che parla della 

vittoria  sui  propri  sentimenti  in  tempi  illiberali.  Era  un  tema  diffuso  nel 

primo  seicento,  ma  Accetto  sente  una  differenza  psicologica,  di  onestà 

morale, tra la simulazione e la dissimulazione, e considera questa sola, “che è 

17

vero composto di tenebre oneste e di rispetti violenti, da che non si forma il 

falso, ma si dà qualche riposo al vero, per dimostrarlo a tempo”. Se si pensa 

alla  fiducia  che  negli  anni  del  fascismo  Croce  infondeva  ai  molti  che 

andavano a  trovarlo per una parola di  conforto,  e  l’atteggiamento verso  sé 

stesso,  costretto  a  “stornare  la  mente”  senza  perdere  la  speranza,  risulta 

evidente il valore politico di quella pubblicazione. Un appello a non perdersi 

d’animo, a dar  riposo al vero per dimostrarlo a  tempo,  rivolto a coloro che 

avessero saputo coglierne la cifra. 

A  parte  il  caso  isolato  di  Accetto,  il  suo  giudizio  sulla  precettistica 

secentesca  è  sostanzialmente  dissolutorio.  Spunta  ogni  tanto  qualche 

eccezione, inserita quasi come nota di colore: è il caso di Tommaso Garzoni di 

Bagnocavallo, autore della Piazza universale di tutte le professioni, in cui trovava 

il primo tentativo di una sociologia delle arti e dei mestieri. Nel complesso, tra 

le  scritture  secentesche Croce  riconosce vitalità  e  interesse  solo  ai prosatori 

scientifici, ai teorici dell’arte e, sulla scorta di Meinecke, ai teorici della ragion 

di  stato.  Numerosi  sono  anche  gli  accenni  che  verranno  sviluppati  dalle 

future generazioni di storici: sull’Italia come preistoria del mondo moderno o 

sull’importanza da attribuire alla storia degli italiani fuori d’Italia.  

L’elenco dei “punti vivi” della Storia dell’età barocca potrebbe continuare 

ma non  renderebbe giustizia  alla  sua  complessità. Un’opera  che  somiglia  a 

una strana pianta, tra il cirro e il cespuglio, cresciuta come la Storia d’Europa 

su una  radice  triforcuta  (le  tre  introduzioni) ma  a differenza di quella non 

sviluppata  in  modo  eretto  ma  informe,  per  articolarsi  in  ramificazioni 

molteplici, dai  frutti diversi. E può parere  anche  esagerata  la generosità di 

Croce  nel  donare  questi  frutti  se  si  pensa  che,  per  dare  un’idea,  nelle  5‐6 

paginette  iniziali  del  capitolo  (comunque  riduttivo)  sulle  Scienze  fisiche 

troviamo di seguito: una dimostrazione della soltanto parziale influenza delle 

costrizioni politiche nello  spegnersi del pensiero  in  Italia, una  rievocazione 

del dilemma dei  cattolici di  fronte  alle  contrapposte  autorità della bibbia  e 

della  chiesa,  un  appunto  sull’inconsistenza  filosofica  della  dottrina  della 

doppia  verità,  un  bell’aforisma  sull’eterna  fisiologia  dei  professori,  una 

contrapposizione spiegata tra filosofia sistematica e indagine monografica, un 

illuminante paragrafo sui rapporti fra teologia e scienza, e altre cose ancora. 

In questa densità di scrittura  la Storia dell’età barocca si riconosce come 

una delle poche grandi opere di storia della cultura, proiettata nel passato e 

nel presente,  terreno di meditazioni sulla storia e sulla decadenza. Fin dalle 

soglie del  libro aveva detto che avrebbe anche potuto  intitolarlo Storia della 

18

letteratura  italiana  del  seicento,  dichiarazione  inconsueta  sulla  bocca  di  chi 

aveva  affermato  l’infondatezza  teorica  della  storia  letteraria,  che  è  sempre 

monografica,  procede  per  individualità,  per momenti  poetici  irrelati  e  non 

per  tipologie  storiche. Già  qui  si  annuncia  insomma  quella  rielaborazione 

estetica che  lo porterà alla difficoltosa giustificazione della “letteratura” nel 

libro sulla Poesia del 1936. E questa osservazione fa capire come per Croce il 

seicento  fosse  una  specie  di  epoca‐laboratorio,  in  cui  sperimentare  le  sue 

teorie o la sua perizia di storico. Lo era stata alla fine dell’ottocento, all’inizio 

del  nuovo  secolo  e  continuerà  ad  esserlo  fin  quasi  agli  ultimi  giorni. Alla 

Storia  dell’età  barocca  seguiranno molti  altri  scritti  che  inseguivano  la  vita 

secentesca  in  tutti  i  suoi  aspetti,  con  un’ansia  enciclopedica  rimasta  senza 

paragone. 

E non è difficile immaginarselo come una specie di scienziato‐demiurgo 

al centro del mutevole universo barocco, lui che è stato il più grande lettore di 

testi del seicento italiano. Questo non gli impedì di condannare quell’epoca. Il 

prevalere  in  lui  del  momento  etico,  dell’avversione  al  decadentismo 

contemporaneo  accentuò  il  tono  dell’invettiva.  La  sorte  aveva  voluto  che 

quella condanna riguardasse proprio il secolo da lui più amato e studiato in 

gioventù,  a  cui  in  astratto  doveva  più  riconoscenza,  perché  perdendosi  in 

quelle minuziose ricerche aveva un tempo placato le sue angosce. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

19

NOTE  

Una prima versione di questo saggio è apparsa nel libro Il maestro abnorme. Benedetto 

Croce e l’Italia del Novecento, Pagliai Polistampa, Firenze 2000. 

Le notizie sulla gioventù di Croce sono nel Contributo alla critica di me stesso, (prima 

edizione 1918), Milano 1989, p. 26 e passim. 

Il  giudizio  sui  Teatri  di  Napoli  si  trova  nell’Avvertenza  all’edizione  1916, 

completamente riscritta, pp. VII‐VIII. Vedi anche l’edizione Milano 1992 con una nota del 

curatore Giuseppe Galasso  che  riporta  brani  di  lettere  di  Croce  all’erudito Alessandro 

Ademollo, interessanti per scorgere la nascita di interessi sociologici nel giovane studioso; 

per  esempio,  a proposito del  ritrovamento di un vecchio  testo  satirico  scriveva:  “Simili 

testimonianze […] sono preziose e per molti versi insostituibili, quando si voglia penetrare 

nel profondo di certe rivoluzione sociali e ci si voglia render conto delle loro conseguenze 

artistiche.” 

Le parole di Emanuele Tesauro su dio “poeta e arguto favellatore” sono citate a p. 

161 dei Saggi sulla letteratura italiana del Seicento (1910), Bari 1948. Il cannocchiale aristotelico 

del letterato torinese è molto presente nei primi scritti di Croce, tra cui quello sui Trattatisti 

italiani del concettismo e Baltasar Gracian del 1899, poi incluso nei Problemi di estetica (1910), 

Laterza, Bari 1954, pp. 313‐348  (dove, curiosamente,  il Tesauro non  figura nell’Indice dei 

Nomi).  In  quel  saggio  è  riportata  la  arzigogolata  distinzione  tra  Retorica  e  Dialettica 

proposta  dal  Tesauro,  la  prima  funzionale  alla  piacevolezza  del  discorso,  la  seconda 

rivolta al vero: una evidente anticipazione della distinzione crociana tra Estetica e Logica. 

Commenta  infatti  il  filosofo  abruzzese  (p.  341):  “Spogliata  della  sua  veste  scolastica, 

gesuitesca  e  barocca,  e  rivestita  alla moderna,  questa  risposta  suona  così:  ‘Non  è  lecito 

considerare come affermazione logica quel ch’è forma letteraria. Si potrà dire che queste o 

quelle forme siano brutte, ma non già che siano false o sofistiche, perché con esse non si 

ragiona  e  non  s’indaga  il  vero, ma  semplicemente  si  parla”.  Tra  l’altro  in  questa  frase 

Croce  usa  per  la  prima  volta,  che  io  sappia,  il  termine  barocco  (non  ho  però  potuto 

verificare la precocità dell’attestazione linguistica nella prima edizione del saggio). 

A. Graf, Di una trattazione scientifica della storia letteraria, Roma‐Torino‐Firenze 1877, 

p. 16. 

Su Vico  inventore dell’estetica vedi B. Croce, Estetica  come  scienza dell’espressione  e 

linguistica generale (1902), Bari 1950. 

La  visione  del  ritiro  nel monastero  secentesco  è  ricordata  più  volte  dall’allievo 

Francesco Flora, di cui vedi Viaggio nel tempo crociano (1946), in Saggi di poetica moderna. Dal 

Tasso al Surrealismo, D’Anna, Messina‐Firenze 1949, p. 62. 

Le citazioni dei Saggi sulla letteratura italiana del Seicento (1910), Bari 1948, sono alle 

pp.. VIII, XIV, XIX, 361. 

A proposito della sottovalutazione del gesuitesimo  (come  lo chiamava Settembrini) 

nella vita del  ‘600, va notato che  l’accenno storico più vivace al tema si trova nella Storia 

dell’età barocca (p. 19) ma riguarda il secolo successivo, quando dinanzi alla chiesa cattolica 

e  alle  altre  chiese  “si  andava  ergendo  come  nuova  chiesa  cattolica,  cioè  universale,  la 

chiesa della Ragione, la quale volle perfino istituire ai suoi servigi un esercito politico, sul 

20

modello  della  ‘compagnia’  che  Ignazio  di  Loyola  aveva  istituita,  la  libera muratoria  o 

massoneria”. In quella occasione Croce omise di dire che la nuova Chiesa della Ragione, la 

massoneria, non tardò molto a diventare gesuitica. 

  I  giudizi  di  Croce  sia  sul  sensualismo  sia  sul  meccanicismo  dei  poeti  secenteschi 

derivano  dalla  Storia  della  letteratura  italiana  (a  cura  di  B. Croce,  Laterza,  Bari  1949)  di 

Francesco De Sanctis. A p. 192 del II volume, a proposito del Pastor fido del Guarini (di cui 

aveva  appena  ricordato  la  frase  famosa,  “Questo  è  un  secolo  di  apparenza  e  si  va  in 

maschera  tutto  l’anno”)  scriveva  De  Sanctis:  “Se  ci  è  lì  dentro  un  sentimento,  è  una 

sensualità raffinata, la poesia della libidine”; e a proposito del Marino, a p. 208: “È inutile 

dire  che  tutte  queste  combinazioni  non  hanno  pel  Marino  alcun  valore  effettivo  ed 

intrinseco,  e  che  esse  sono  una  materia  qualunque,  arricchita  di  moltissime  favole 

mitologiche,  buona  a  sviluppare  le  sue  forze  poetiche:  il  solito macchinismo  fantastico 

dell’amore ne’ poemi italiani.” 

Il giudizio del ’46 su Marino e D’Annunzio è nelle Letture di poeti (1950), Bari 1960, 

p. 272. 

La Nota autobiografica del ’34 è nel Contributo, cit., p. 76. 

Il saggio Controriforma apparve su “La Critica”, XXII, 1924. 

D. Cantimori,  Il dibattito  sul barocco  (1960),  incluso nella  raccolta postuma Storici  e 

storia, Einaudi, Torino 1971, pp. 610‐623. 

Le citazioni della Storia dell’età barocca in Italia, Bari 1929, sono alle pp. 5, 10, 485, 48, 

25, 219, 347, 377. 

La  frase sulla relatività della decadenza è nei Saggi, cit., p. XIII. Poco dopo  il  libro 

crociano, nel 1930  il filosofo vitalista spagnolo Ortega y Gasset pubblicava  il noto saggio 

La ribellione delle masse, dove tra l’altro ribadiva il concetto della relatività della decadenza 

(ediz.  il Mulino,  Bologna  1984,  p.  55):  “La  decadenza  è,  non  c’è  dubbio,  un  concetto 

comparativo. Si decade da uno stato superiore verso uno stato  inferiore. Ebbene: questa 

comparazione  può  farsi  dai  punti  di  vista  più  differenti  e  vari  che  sia  possibile 

immaginare.  Per  un  fabbricante  di  bocchini  d’ambra  il mondo  è  in  decadenza  perché 

ormai non si fuma più con bocchini d’ambra. Altri punti di vista saranno più rispettabili di 

questo, però, a rigore, non cessano d’essere parziali, arbitrari ed esterni alla vita stessa di 

cui precisamente si cerca di valutare il peso.” 

Era  stato  Luigi  Salvatorelli,  in  una  recensione  su  “Pegaso”,  I,  1929,  p.  501,  a 

osservare che la Storia dell’età barocca era una storia per “punti vivi”, non rispecchiante la 

media  culturale di quell’epoca: “L’accento  è messo non  su quel  che  fu  la vita  spirituale 

secentesca, ma sugli elementi migliori, sugli spunti di vita nuova […] il Seicento di Croce 

è, per dirla un po’ paradossalmente, il Settecento e magari l’Ottocento”. 

L’accostamento  tra marinismo e  futurismo,  in Storia, p. 176, non venne ripreso da 

Croce ma da Carlo Antoni, che chiamava il Barocco un “futurismo ante‐litteram”, in Dallo 

storicismo alla sociologia, Sansoni, Firenze 1973, p. 218. 

Il saggio di Chabod, Croce storico è nelle sue Lezioni di metodo storico, Laterza, Bari 

1972. 

La  Prefazione  del  ’28  alla  Dissimulazione  onesta  è  riportata  nei  Nuovi  saggi  sulla 

letteratura  del  Seicento,  pp.  86‐94.  Il  librino  dell’Accetto  è  stato  in  seguito  oggetto  di 

21

molteplici  discussioni  e  interpretazioni,  che  tuttavia  non  hanno  portato  elementi  nuovi 

rispetto alla lettura di Croce.