Embed Size (px)
Citation preview
UNIVERZA V LJUBLJANI
PEDAGOŠKA FAKULTETA
Poučevanje, Poučevanje na razredni stopnji z angleščino
Neža Strenčan
MLADINSKA DRAMATIKA V SLOVENSKEM NARODNEM
GLEDALIŠČU DRAMA LJUBLJANA NEKDAJ IN DANES
Magistrsko delo
Ljubljana, 2019
UNIVERZA V LJUBLJANI
PEDAGOŠKA FAKULTETA
Poučevanje, Poučevanje na razredni stopnji z angleščino
Neža Strenčan
MLADINSKA DRAMATIKA V SLOVENSKEM NARODNEM GLEDALIŠČU
DRAMA LJUBLJANA NEKDAJ IN DANES
PLAYS FOR YOUNG AUDIENCES IN THE SLOVENE NATIONAL THEATRE
DRAMA LJUBLJANA IN THE PAST AND PRESENT
Magistrsko delo
Mentor: prof. dr. Igor Saksida
Ljubljana, 2019
3
»Sonce, ki greje realno-fantastični svet, je sonce dobrote in sočutja, pravo sonce, čarobno in
blagodarno, tako da greje v svoji velikodušni nepristranosti vse, kar je živega na svetu.« (Golia,
1953: 487).
ZAHVALA
Iskreno se zahvaljujem mentorju dr. Igorju Saksidi za strokovno pomoč in usmerjanje pri
nastajanju magistrskega dela.
Zahvala gre Slovenskemu narodnemu gledališču Drama Ljubljana za odprt sprejem in
sodelovanje ter gledališki pedagoginji in prijateljici Špeli Šinigoj za vse usmeritve, kreativne
ideje, nasmehe, sladkorčke in zagon.
Največja zahvala gre družini in prijateljem, ki so me ves čas motivirali, mi posojali zapiske ter
ustvarili čudovite spomine tekom študija.
4
POVZETEK
Magistrsko delo z naslovom Mladinska dramatika v Slovenskem narodnem gledališču Drama
Ljubljana nekdaj in danes sestoji iz teoretičnega dela, ki je zgodovinsko zasnovan, in
empiričnega dela, v katerem je največ pozornosti namenjene raziskovanju repertoarja
Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana (v nadaljevanju SNG Drama Ljubljana) v
času Pavla Golie in po njem, povezanosti slovenskih osnovnih in srednjih šol ter gimnazij z
gledališči nasploh in s SNG Drama Ljubljana ter vključenost mladih v gledališče.
Za raziskovanje vključenosti mladinske dramatike v repertoar SNG Drama Ljubljana od 1919
do danes je bil uporabljen portal slovenskega gledališča Sigledal, arhiv podatkov v SNG Drama
Ljubljana ter opravljen pogovor z zaposlenimi v Drami – z ravnateljem in direktorjem Igorjem
Samoborjem, z gledališko pedagoginjo Špelo Šinigoj ter z dramaturginjo Mojco Kranjc. Za
ugotavljanje povezanosti šol z gledališčem in obratno ter odnosa do gledališča je bil uporabljen
anketni vprašalnik, ki je pokazal, da šole že sodelujejo z gledališči, v tem primeru s SNG Drama
Ljubljana, in si v prihodnosti želijo še bolj ter tudi obratno, SNG Drama Ljubljana organizira
dogodke, natečaje, uprizarja aktualne predstave in maturitetna dela.
Ključne besede: mladinska dramatika, Pavel Golia, SNG Drama Ljubljana, gledališče, šola,
repertoar, učni načrt.
5
ABSTRACT:
The master's thesis entitled Plays for young audiences in the Slovene national theatre Drama
Ljubljana in the past and present is made of theoretical part, which is more historically based
and empirical, in which the most attention is paid to the repertoire of the Slovenian National
Theater Drama Ljubljana (hereinafter: SNG Drama Ljubljana) in the time of Paul Golia and
after, the connection of Slovenian elementary, secondary schools and high schools with theaters
in general and with SNG Drama Ljubljana, and how young people are included in theatre.
For research, how the plays for young audiences were included in the repertoire since 1919, I
used the archive of data at SNG Drama Ljubljana, Sigledal - Slovenian portal for theatre and
the interviews with employees in Drama – director Igor Samobor, theatre pedagogue Špela
Šinigoj and dramaturg Mojca Kranjc. In order to determine the connection between schools and
theatre and vice versa, and the attitude towards theatre, a questionnaire was used, which showed
that schools resist theatres, in this case, SNG Drama Ljubljana, and vice versa, SNG Drama
Ljubljana organizes events, competitions, performs current performances and proms.
Key words: youth drama, Pavel Golia, SNG Drama Ljubljana, theatre, school, repertoire,
syllabus.
6
KAZALO
1 UVOD ............................................................................................................................ 8
2 TEORETIČNI DEL ........................................................................................................ 9
2.1 SLOVENSKA GLEDALIŠKA POT .......................................................................... 9
2.1.1 Zgodovina Slovenskega gledališča ............................................................ 9
2.1.2 Zgodovina Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana............. 10
2.1.3 Dramsko gledališče (oris) ......................................................................... 11
2.2 DRAMATIKA NA SLOVENSKEM ....................................................................... 16
2.2.1 Slovenska dramatika od 1892 do 1918 .................................................... 16
2.2.2 Slovenska dramatika med obema vojnama .............................................. 17
2.3 MLADINSKA DRAMATIKA ................................................................................. 17
2.3.1 Poimenovanje mladinske dramatike ......................................................... 17
2.3.2 Slovenska mladinska dramatika in njeni začetki ...................................... 18
2.3.3 Obdobja mladinske dramatike in največji ustvarjalci .............................. 19
2.4 PAVEL GOLIA IN NJEGOVO USTVARJANJE ................................................... 25
2.4.1 Življenje in delovanje v Slovenskem narodnem gledališču Drama
Ljubljana 25
2.4.2 Pavel Golia in njegovo literarno delo ....................................................... 27
2.5 GOLIA IN MLADINSKA DRAMATIKA V LJUBLJANSKI DRAMI .................. 28
2.5.1 Uprizoritve mladinskih iger v Drami ....................................................... 29
2.6 POLEMIKE SLOVENSKE MLADINSKE DRAMATIKE DANES ...................... 33
2.6.1 Ustvarjanje mladinske dramatike ............................................................. 33
2.6.2 Izdaja mladinske dramatike ...................................................................... 35
2.6.3 Uprizarjanje .............................................................................................. 36
2.6.4 Mentorji in mentorice ............................................................................... 37
3 EMPIRIČNI DEL ......................................................................................................... 39
3.1 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA ........................................... 39
3.2 CILJI RAZISKAVE IN RAZISKOVALNA VPRAŠANJA .................................... 39
3.3 METODA IN RAZISKOVALNI PRISTOP ............................................................ 39
3.4 VZOREC .................................................................................................................. 39
3.5 OPIS POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV ......................................................... 40
3.6 POSTOPKI OBDELAVE PODATKOV .................................................................. 40
3.7 REZULTATI ............................................................................................................ 40
3.7.1 Analiza spletne ankete .............................................................................. 40
3.7.2 Pogovor z zaposlenimi v SNG Drama Ljubljana ..................................... 55
3.8 ODGOVORI NA RAZISKOVALNA VPRAŠANJA .............................................. 57
3.8.1 V kakšnem obsega je bila mladinska dramatika vključena v repertoar
SNG Drama Ljubljana v času Golievega delovanja, po tem in vse do danes ter kako
pogosto so mladi obiskovali predstave? Kateri so vzroki za razlike in podobnosti? ... 57
3.8.2 Kako se kulturna institucija SNG Drama Ljubljana danes povezuje z
izobraževalnimi institucijami – s slovenskimi osnovnimi in srednjimi šolami? .......... 58
7
3.8.3 Ali se pri načrtovanju programa Drame upošteva učni načrt za obvezne
(slovenščina) in izbirne predmete (Gledališče in drama; predvsem Gledališki klub)
osnovnih in srednjih šol (učni načrt in maturitetni esej)? ............................................. 59
3.8.4 Ali učitelji izkoristijo možnosti, ki jih ima gledališče z repertoarjem in
vsebino ter jih vključujejo/dodajajo v učni načrt? ........................................................ 60
3.8.5 Kako lahko Drama in šole oziroma učitelji izboljšajo zanimanje za
gledališče in večji obisk mladih v gledališču?.............................................................. 61
4 ZAKLJUČEK ............................................................................................................... 63
5 VIRI IN LITERATURA .............................................................................................. 65
6 PRILOGE ..................................................................................................................... 68
6.1 PRILOGA 1 – ANKETNI VPRAŠALNIK ....................................................................... 68
6.2 PRILOGA 2 – POGOVOR Z ZAPOSLENIMI V SNG DRAMA LJUBLJANA ...................... 72
KAZALO GRAFOV
Graf 1:Opredelitev anketiranih ................................................................................................. 40
Graf 2: Poznavanje mladinske dramatike ................................................................................. 41
Graf 3: Poznavanje programov gledališč v njihovi okolici ...................................................... 41
Graf 4:Dejavnosti na šoli .......................................................................................................... 42
Graf 5: Usposobljenost učiteljev in profesorjev ....................................................................... 42
Graf 6: Izobraževanja ............................................................................................................... 43
Graf 7: Obisk gledališča enkrat letno ....................................................................................... 43
Graf 8: Kriteriji za izbiro gledališke predstave ........................................................................ 44
Graf 9: Pridobivanje informacij ............................................................................................... 44
Graf 10: Gledališki, kulturni in izobraževalni portali .............................................................. 45
Graf 11: Količina informacij in programov ............................................................................. 45
Graf 13: Upoštevanje učnih načrtov in maturitetnih smernic .................................................. 47
Graf 14: Ponudba gledališč ...................................................................................................... 48
Graf 15: Sodelovanje z gledališči ............................................................................................. 49
Graf 16: Obisk SNG Drama Ljubljana ..................................................................................... 50
Graf 17: Zakaj SNG Drama Ljubljana ..................................................................................... 50
Graf 18: Negativni in pozitivni pogledi ................................................................................... 51
Graf 19: Dodatni program ........................................................................................................ 52
Graf 20: Dodatne vsebine ......................................................................................................... 53
Graf 21: Mnenje učencev in dijakov ........................................................................................ 53
KAZALO TABEL
Tabela 1: Pregled mladinskih predstav od nekdaj do danes v Slovenskem narodnem gledališču
Drama Ljubljana ....................................................................................................................... 31
8
UVOD
Mladinska dramatika je eno izmed najpomembnejših področij književnosti, preko katerega se
otroci in mladi preselijo v svet domišljije, hkrati pa jih replike in dialogi spodbudijo, da fantazije
še razširijo in s pomočjo svojih adaptiranih zgodb rešujejo aktualne probleme, s katerimi se
srečujejo vsak dan.
Magistrska naloga je teoretično-raziskovalni produkt nekajletnega dela biljeterke v SNG Drama
Ljubljana, pisanja mladinskih iger, zgodb, igralskega dela in sodelovanja v muzikalih ter
učiteljskega dela.
Mladi imajo redkokdaj priložnost, da se preizkusijo kot gledalci ali igralci. Zastavlja se
vprašanje, ali jih v šoli premalo poučujemo o dramski književnosti, jih ne navdušujemo dovolj
za gledališče in ali gledališča ponujajo dovolj za mlade. V iskanju odgovorov na ta vprašanja
v magistrskem delu raziščemo, kaj se je dogajalo z mladinsko dramatiko v Slovenskem
narodnem gledališču Drama Ljubljana (v nadaljevanju SNG Drama Ljubljana, Drama) od
nekdaj (1919), v času Pavla Golie, ki je bil eden izmed največjih piscev mladinske dramatike
in hkrati ravnatelj SNG Drama Ljubljana, ter vse do danes. V času dela v gledališču smo
spoznali tudi delo gledališke pedagoginje Špele Šinigoj, ki je pomagala pri raziskovanju.
Primerjali smo, kako je bilo nekoč in kako Drama danes dela z mladimi ter kaj ponuja poleg
gledaliških predstav. Ker smo želeli svoje raziskovanje razširiti še na mnenje izven SNG Drama
Ljubljana, smo sestavili anketo, katere namen je bil izvedeti, kako učitelji in profesorji vidijo
povezanost mladih z gledališčem ter povezanost njihove šole z SNG Drama Ljubljana.
Na koncu smo pridobljene informacije združili z intervjuji z zaposlenimi v Drami.
9
TEORETIČNI DEL
2.1 SLOVENSKA GLEDALIŠKA POT
2.1.1 Zgodovina Slovenskega gledališča
Ko govorimo o zgodovini slovenskega gledališča, lahko govorimo o začetkih gledališča na
slovenskih tleh ali pa začetku gledališča v slovenskem jeziku. Če govorimo o slovenskem
gledališču, korenine ne sežejo tako daleč, le nekaj generacij nazaj, a vseeno te korenine segajo
že v čas starih Grkov in Rimljanov. Po antični dobi se je gledališko ustvarjanje na Slovenskem
za nekaj let zavilo v temo in prišlo nazaj v poznem srednjem veku, ko so preostali Evropejci že
pisali odlične drame, Slovenci pa so bili v globokem kulturnem in gledališkem snu. Bogati
meščani in drugi višji prebivalci so si že lahko privoščili, da so organizirali gledališko skupino,
napisali dramo, povabili ljudi, a meščanstvo se je pri nas izoblikovalo zelo pozno. Medtem ne
smemo pozabiti tudi na druge sloje prebivalstva, ki so s svojimi ljudskimi ustvarjalnostmi,
šegami, običaji, navadami, folkloro itn. vplivali na prve oblike odrske ustvarjalnosti (Vevar,
1998).
»Gledališko življenje, h kateremu prehajamo, namreč ob koncu srednjega veka, še ni bilo pravo
gledališko življenje. O njem vemo zelo malo, saj je še o gledališču 16. stoletja ohranjenih nekaj
skopih podatkov. Če se ne bi v kroniki Jezuitske gimnazije v Ljubljani po naključju ohranilo
poročilo, ki govori o obstoju Protestantskega šolskega gledališča, sploh ne bi imeli nobenega
pisnega vira o njem. V kroniki z naslovom Historia Collegii Labacensis Societas Jezu je tudi
zapis v latinščini iz leta 1598, ki govori o tem, da so igrali biblijsko igro Izakova daritev in da
je bila njihova (jezuitska) predstava boljša od protestantske. S tem je jasno izpričano, da so
protestanti že pred jezuiti uprizarjali biblijske igre. Kakor so bili protestanti začetniki in
utemeljitelji slovenske književnosti, so bili tudi organizatorji prvih gledaliških predstav v
Ljubljani.« (Prav tam: 13.)
Jezika, v katerem so protestanti igrali, ne moremo določiti natančno, vemo pa, da so hoteli z
gledališkim upodabljanjem sveto pismo bolj približati ljudstvu in takrat je bila latinščina še zelo
zakoreninjena, tako da dokazov o slovenščini takratnega časa nimamo (prav tam).
»Dramatiziran obred je lahko s svojo nazornostjo veliko močneje prevzel vernike kakor
duhovna beseda, njegova retorika oziroma oratorika. Šlo je za jezuitske šolske drame, ki so jih
igrali gojenci Ljubljanskega jezuitskega kolegija po večkrat na leto, tako ob Marijinem
vnebovzetju, na telovo, ob veliki noči in božiču. Po maloštevilnih predstavah v protestantski
stanovski šoli je bilo jezuitsko gledališče približno pol stoletja (do prvih obiskov nemških in
italijanskih komedijantov) prvo pravo in urejeno gledališče na Slovenskem. Delovalo je
približno poldrugo stoletje (od 1598 pa vsaj do 1769).« (Prav tam: 14.) Jezik, v katerem so
takrat igrali, je bil po večini nemški. Slovenščina je prišla v gledališče z izidom Trubarjevega
Malega katekizma, v katerem je prvi prizor in dialog v slovenskem jeziku ter Igra o paradižu,
ki so jo igrali gojenci jezuitskega kolegija v Ljubljani. V dobi baroka gledališkega izročila niso
obujali le jezuiti, temveč je kapucinski red prepredel celotno slovensko ozemlje, ki je zaradi
svoje podeželske umeščenosti in naravnanosti vpeljal množično in razsežno versko
10
manifestacijo – pasijonsko procesijo Kristusovega trpljenja med drugimi tudi Škofjeloški
pasijon (prav tam).
Gledališče se je v času razsvetljenstva in delovanja barona Žige Zoisa (1747–1795) razmahnilo,
saj je s svojim delovanjem, kot liberalni gospodarstvenik ter spodbujevalec slovenskih narodnih
teženj, navdušil svojega kolega Antona Tomaža Linharta (1756–1795). Linhart je postal prvi
slovenski dramatik in oče dveh mojstrsko prirejenih komedij Županova Micka in Ta veseli dan
ali Matiček se ženi (prav tam).
Sredi 18. stoletja, natančneje 1765, so se Ljubljanski deželni stanovi odločili, da gledališko
življenje potrebuje tudi lasten prostor in tako so staro jahalnico (danes na tem mestu stoji stavba
Slovenske filharmonije) v mestu prezidali v gledališče z 850 sedeži. V večini so v stanovskem
gledališču delovale italijanske in nemške glasbene družine. Poleg predstav so Italijani prinesli
v Ljubljano tudi balet. Nekaj let po tem (1790–1848) na Slovenskem po smrti Zoisa in Linharta
nastopi doba slovenskega gledališkega mrtvila. Gledališču je vladala nemščina ter položaj
slovenskega gledališča je podlegel družbenim vzrokom – Bachov absolutizem, gospodarsko
zaostajanje, premajhna narodnostna prebujenost in kulturna omikanost Slovencev. V tem času
je bilo nekaj posameznikov, ki so se borili proti temu na Koroškem, kjer je deloval bukovnik
Andrej Šuster – Drabosnjak. Na noge je postavil pravi ljudski oder, ki je imel pomembno vlogo
v gledališki zgodovini, saj je širil gledališko kulturo v najtežjih časih. Še en izjemen posameznik
je bil Leopold Kordeš, ki se je javno zavzemal za ustanovitev poklicnega gledališča v Ljubljani,
vodil diletantsko skupino in skrbel za prevajanje del v slovenščino (prav tam).
Po letu 1848, v času marčne revolucije, se je slovenski narod končno prebudil iz dremavice.
Ustanovili so Slovensko društvo s predsednikom Janezom Bleiweisom. Organizirali so več
gledaliških predstav ter skrbeli, da ne glede na pritiske avstrijske države, ohranijo svojo
kulturno in narodno prebujenost. Slovenci uvedejo čitalništvo ter v njih prirejajo bralne večere,
krožke, recitative, itd. (prav tam). »Tu se slovenska gledališka zgodovina prevesi v prelomno
leto, ko so njene steze in brezpotja iztečejo v zloženo in pregledno cesto, ki se na poti v
prihodnost vse bolj širi in trdneje tlakuje. Stopamo v leto 1867, ko so v Ljubljani ustanovili
Dramatično društvo.« (Prav tam: 20.)
2.1.2 Zgodovina Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana
Stanovskemu gledališču, kasneje Deželnemu, je gospodarilo nemško ljubljansko meščanstvo,
zato so ga večkrat imenovali tudi »Nemško gledališče«. Slovenci so si oder izvojevali zelo
pozno in postopoma. Sprva so v njem smeli igrati le enkrat na mesec in še to ne med vikendi.
Pritisk Slovencev na stavbo, kjer danes stoji Slovenska filharmonija, pa se je stopnjeval vse do
leta 1867, ko je prerastel v pravo organizirano prizadevanje za prostor Slovencev na odru svoje
dežele. Nastalo je Dramatično društvo, ki si je naložilo nalogo ustanoviti v Ljubljani stalno
slovensko gledališče. Zavedali so se, da ne potrebujejo le slovenskega igralstva, lastnega odra,
temveč tudi slovensko gledališko šolo, izvirno slovensko dramatiko … Društvo je poskrbelo za
prve gledališke publikacije, slovenske drame ter prevode. Slovenska dramatika je bila ne glede
na razpisane nagrade precej šibka. V sedemdesetih in osemdesetih letih pa je bil narejen korak
11
naprej, ko so Stritar, Jurčič in Levstik izdali nova dramska besedila – Veronika Deseniška in
Tugomer. Jurčičeva Veronika Deseniška je bila leta 1892 tudi otvoritvena predstava novega
vseslovenskega gledališkega in kulturnega hrama, Deželnega gledališča (Vevar, 1998).
Ta čas je bil značilen amaterizem, veliko zanesenjaštvo slovenskih prebujencev in njihova
močna želja, da ustvarijo lastno gledališko produkcijo, nizek splošni ugled gledališča ter
igralskega poklica v družbi. Leta 1887 takratno Stanovsko oz. staro Deželno gledališče pogori
in miselnost, da Slovenci potrebujemo lastno gledališče, se okrepi, ne samo v med člani
Dramatičnega društva, temveč tudi širše meščanskih krogov. Nastane novo Deželno gledališče,
na lokaciji, kjer še danes stoji Opera in balet Ljubljana. Slovenska prizadevanja, da bi bilo
gledališče le slovensko, bi lahko obrodila sadove le v spremenjenih družbenih razmerah, tako
pa je bila hiša tako slovenska kot tudi nemška. Nemci se v tej hiši niso počutili tako dobro, zato
so si leta 1911 postavili lastno gledališče – poslopje današnje SNG Drame na Erjavčevi cesti v
Ljubljani (prav tam).
2.1.3 Dramsko gledališče (oris)
Leta 1892 smo Slovenci dočakali svoj veliki trenutek, ko smo z Jurčičevo Veroniko Deseniško
odprli svoj novi kulturni hram. To je začetek dobe, ki je v strokovnih krogih upravičeno dobila
oznako profesionalizacija slovenskega gledališča, saj jasno kaže na bistveno značilnost
slovenskega gledališča – na stanje amaterizma in diletantizma, improvizacij in glumaštva,
hkrati pa predstavlja prehod v poklicno gledališko etiko in prakso (Vevar, 1998).
»Tačas stojijo na odru slovenskega gledališča prvi danes veljavni igralci, Anton Cerar – Danilo,
Josip Nolli, Avgusta Danilova, Vela Nigrinova, Anton Verovšek, Zofija in Ignacij Borštnik idr.
Če razpotegnemo to obdobje od začetka oziroma konca 1. svetovne vojne, pa moramo med
osrednjimi igralskimi in gledališkimi liki omeniti vsaj še dvoje zelo pomembnih imen, Hinka
Nučiča in Milana Skrbinška, ki sta v prvem desetletju 20. stoletja kot igralca in režiserja začela
svojo gledališko pot.« (Prav tam: 26.)
To je tudi čas največjega slovenskega dramatika Ivana Cankarja, ki je temu obdobju vtisnil
močan pečat, in pomembnih gledaliških direktorjev, od katerih naj omenimo le Frana
Govekarja. Takrat najpomembnejša igralska in režiserska osebnost je bil vsekakor Ignacij
Borštnik (1858–1919), ki je z igro pričel leta 1882. Tri leta kasneje ga je Dramatično društvo
poslalo v zasebno gledališko šolo na Dunaj, po vrnitvi pa je leta 1886 postal vodja Slovenskega
dramskega gledališča v Ljubljani, ob tem pa še gledališki pedagog, glavni igralec in glavni
režiser. Obdobje v času njegovega vodenja so imenovali tudi obdobje boja za stalno občinstvo,
ki je videlo v gledališču predvsem zabavo. Da so ljudje napolnili dvorane, so jim morali
ponuditi repertoar po njihovem okusu, pri čemer so se trudili, da bi jih ob tem vzgajali in jim
postopoma približali tudi zahtevnejšo dramo. Po Borštnikovem odhodu je njegovo mesto
nasledil Rudolf Inemann (1861–1907), ki je poglobil in moderniziral repertoar slovenskega
gledališča, ob tem pa vpeljal sporno kadrovsko rešitev, ki je pripeljala več slabih kot dobrih
posledic. Uvedel je najemanje čeških igralcev, ki so bili tedaj res bolj gledališko omikani in
izurjeni, vendar so bili tako slovenski igralci potisnjeni ob rob, slovenščina je bila zaradi
nepopolnosti čeških igralcev slabša in s tem se je hromil razvoj slovenskega igralstva. Njegovo
12
vodenje pa ni bilo samo slabo, saj so takrat na oder tudi prvič postavili Shakespearovega
Hamleta (1899) in Cankarjevega Jakoba Rudo (1900). Med letoma 1892 in 1912 je najmočnejši
pečat pustil že omenjeni Franc Govekar, ki je opravljal različne funkcije, med leti 1908 do 1912
pa je bil tudi prvi poklicni ravnatelj tega gledališča. Izbiral je predvsem lažji repertoar, da bi
gledališče v tem času sploh ohranil in pritegnil tedaj nezahtevno občinstvo. Hkrati si je s tem
nakopal zamero mnogih izobražencev, ki so verjeli, da bi se dalo tudi kljub objektivnim
težavam oblikovati umetniško boljši repertoar. Za objektivnejši pogled Govekarjevega
delovanja lahko navedemo odlomek iz njegovega pisma, ki ga je leta 1910 poslal kritiku in
dramatiku Adolfu Robidi. Njegove besede namreč še danes zelo dobro ilustrirajo
nepredstavljive razmere, v katerih je deloval in ravnateljeval: »Česar gledališče v 40 letih ni
znalo in moglo doseči, to naj bi jaz dosegel v dveh letih? Jaz sploh že več ne vem, kaj sem pri
gledališču: lektor, dramaturg, tajnik, ravnatelj, nadzornik, režiser, učitelj jezika sem, vse ob
enem, da včasih ne vem, kje se me drži glava. Povsod, pri najslabših šmirah, imajo vsaj tajnika,
in dramaturga. V Ljubljani vse delam sam. Celo za blagajnico se moram večinoma brigati sam,
ker blagajnik se ne izpozna in odklanja odgovornost. Pri tem delu, ki me ubija, da sem včasih
nervozen, kakor bi moral eksplodirati, pa naj se ukvarjam še z obrtnimi vajenčki, umetniškimi
analfabeti? Kdaj? Kje? Kako? …« Na Ljubljanski oder je Govekar postavil tudi zahtevnejše
avtorje, kot so Tolstoj, Gorki, Čehov itn. (Vevar, 1998)
Med Govekarjevim delovanjem, od leta 1906 do 1908, je Deželno gledališče vodil razgledani
romanist Friderik Juvančič (1873–1947), ki je v tem času dvakrat uprizoril Cankarja (1906 Za
narodov blagor in 1907 Pohujšanje v dolini šentflorjanski) in se v repertoarju oprl na Francoze
(Molièra). Po njem je gledališče spet vodil Govekar do leta 1912, nato pa so vodstvo skupaj
prevzeli Fran Kobal, Matej Hubad in prvič tudi Oton Župančič kot dramaturg. Leta 1913 je
slovensko gledališče doletela huda kriza in Deželni odbor se je odločil gledališče ukiniti,
obenem pa je z zagrebškim gledališčem sklenil dogovor o rednih gostovanjih. V tem času je bil
eden izmed glavnih problemov tudi to, da se gledališče ni moglo opirati na nobeno
izobraževalno ustanovo, ki bi vzgajala gledališke poklice; še več: zaradi majhnega ugleda
gledališča je v družbi in tveganosti poklica je lahko iskalo svoje kadre večinoma le med manj
izobraženimi nižjimi sloji, to pa je bila vsekakor velika ovira v njegovem razvoju (dokončno je
bila odpravljena šele po drugi svetovni vojni). V gledališču se je tako naselil kinematograf,
gledališče pa je bilo od 1914 do 1918 zaprto, z izjemami nekajmesečnih delovanj Malega
gledališča v 1915 (prav tam).
2.1.3.1 Slovensko gledališče ob koncu prve svetovne vojne
Po koncu prve svetovne vojne v Ljubljani že deluje novoustanovljen gledališki konzorcij, ki je
finančno trden in za katerega ima med kulturniki največ zaslug Fran Govekar. Zveza si je
postavila cilj, da slovensko gledališče v Ljubljani ponovno postavi na noge. Za enoletnega
umetniškega vodjo postavijo Hinka Nučiča, ki je bil velika pridobitev takratnega časa in je
opravil veliko delo v kaotičnih povojnih razmerah (Vevar, 1998).
»Spočetka je opravljal poleg vseh drugih poslov tudi dramaturške, čeprav je vedel, da bo treba
zapolniti to vrzel v vodstvu obnovljenega gledališča. Razmišljal je o možnih kandidatih, iskal
13
pa jih je, po zagrebškem zgledu, med dramskimi avtorji. Prehitel pa ga je direktorij Slovenskega
gledališkega konzorcija, ki je brez posvetovanja z dramskim ravnateljem angažiral na to mesto
Pavla Golio in mu zaupal v bližnji prihodnosti dolžnosti in predvsem pravice, ki so daleč
presegale delokrog dramaturga.« (Moravec, 1980: 48.) Kar hitro po začetku dela so se spori
zapletli in dramaturg Golia je bil nad njim, da je hkrati namestnik intendanta in predvsem
zastopnik direktorja pri vsakodnevnem poslovanju gledališča. Šlo je tako daleč, da je bila Golii
zaupana tudi skrb za bodoče angažmaje igralcev, ki jih je iskal mimo Nučiča, ki je bil takrat
upravitelj Drame, podpisoval je plačilne sezname in celo, ko je šlo za sprejem odrskega mojstra,
so kandidata napotili, naj se predstavi dramaturgu. S 5. marcem 1919 pa so tako prakso tudi
uzakonili in dramski ravnatelj je dobil svojo mizo. V tem aktu je bilo zapisano tudi, da je
dramaturg v dramskem gledališču predstavnik ravnateljstva konzorcija, da se dogovarja za
repertoar s pooblaščencem gledališkega ravnateljstva za Dramo, razdeli vloge ter določi
režiserja, skratka v imenu umetnosti in estetike je najvišja inštanca v dramskem gledališču. Od
tega dne Nučič ni več niti pomislil, da bi še ostal v Ljubljani in deloval v Drami (prav tam).
Po enem letu, ko se Naučič zaradi spora preseli v Maribor, Borštnik pa umre, ljubljansko
gledališče podržavijo. Gledališče tako dobi večjo podporo novonastale države, ob enem pa manj
avtonomnosti. Hkrati mu je dodeljeno poslopje nekdanjega nemškega gledališča, današnja
ljubljanska Drama, s čimer se dramski in glasbeni oder znotraj gledališča ločita (Vevar, 1998).
Ljubljanski ansambel je bil tisti čas maloštevilen in ubran, niso imeli pravih zvezdnikov ter
usklajene skupinske igre. Niso imeli niti prave šole ter širših razgledov. Iz daljne Rusije je takrat
prišla igralska družina. Do tu je bilo vse prav, bodisi s strani gledališkega vodstva, kritike in
obiskovalcev, vendar pa se je ob prvih nekaj nastopih pripetilo nekaj docela nerazumljivega in
neopravičljivega: gledališko vodstvo je čez noč angažiralo in nekaj igralcev ter režiserja
moskovskega državnega gledališča nagradilo občutno višje kakor domače. To je privedlo do
negodovanja in stavke domačega ansambla (Moravec, 1980).
To je pričetek obdobja, ki ga Filip Kalan – kritik in teatrolog, imenuje evropeizacija
slovenskega gledališča (Vevar, 1998).
2.1.3.2 Dramsko gledališče med obema vojnama
V današnji ljubljanski Drami, nekaj let prej sezidanem nemškem gledališču, so 6. februarja
1919 odprli povojno slovensko gledališko življenje z Nučičevo uprizoritvijo Levstikovega in
Jurčičevega Tugomerja. Gledališče se je v zgodnjih dvajsetih letih iz začasne združbe
preobrazilo v trdno zgrajeno ustanovo, ki je omogočala dokončno profesionalizacijo
umetniškega ansambla in njegovo neovirano umetniško rast. V letih od 1920 do 1922 je vodenje
gledališča prevzel Friderik Juvančič, ki je močno spodbujal uprizarjanje prezrte Cankarjeve
dramatike. V letih od 1923 do 1927 ga je nasledil Matej Hubad, glasbeni organizator, dirigent
in pedagog, od leta 1927 do leta 1929 pa je upravnik postal arhitekt, scenograf in publicist Rado
Kregar. Leta 1929 je upravnik postal Oton Župančič, dotlejšnji dramaturg in tajnik, pesnik,
prevajalec in ostal na tem mestu do upokojitve med drugo svetovno vojno. Med pomembnimi
možmi, ki so v Drami pustili velik pečat, velja omeniti tudi Pavla Golio, pesnika, dramatika in
prevajalca ter ravnatelja ljubljanske Drame med letoma 1926 in 1943 (Vevar, 1998). Njegov
repertoar je bil izrazitejšo ruski, ni bilo namreč mogoče prezreti njegovega vpliva in vpliva
14
režiserja Osipa Šesta, s katerim sta se v zadnjih letih od blizu seznanila z ruskim teatrom in se
opajala ob novih tokovih v njem (Moravec, 1980).
Slovensko gledališče se je v tej dobi zares približalo normam in kriterijem, po katerih je
delovalo sodobno evropsko gledališče. Gledališče se je poevropljalo – postopno prilagajalo
novim evropskim miselnim in umetniškim tokovom, realizmu, naturalizmu, simbolizmu … Na
splošno se je dvignila gledališka kultura v družbenem okolju ter veljava gledališčnika v
slovenski družbi, pridobili so trden poklicno angažiran gledališki ansambel, socialno trdnost
gledališča kot družbene ustanove, primarno umetniško in kakovostno utemeljen repertoar itn.
Repertoar, ki je bil umetniško poglobljen, se v teh letih vendarle tolikanj zgosti in pomnoži, da
postane enakovredna protiutež trivialnemu in šele po drugi svetovni vojni se repertoarna
politika v slovenskem gledališču jasno prevesi v poglobljeno umetniškost (Vevar, 1998).
V tem času je značilna pluralizacija gledališkega življenja; v tem času nastane nekaj manjših
gledališč v Ljubljani (Ljubljanski Delavski in Ljubljanski oder ter že prej delujoči Rokodelski
in Šentjakobski oder) in tudi drugod po ozemlju današnje Slovenije – Maribor po prvi svetovni
vojni dobi svoje stalno poklicno gledališče (prav tam).
2.1.3.3 Slovensko narodno gledališče med drugo svetovno vojno
Druga svetovna vojna je ponovno v marsičem obrnila ali vsaj okrnila gledališko delovanje in
življenje. Nemška oblast je leta 1941 razpustila mariborsko gledališče, ljubljansko gledališče
pa je pod italijansko oblastjo še vedno lahko delovalo. Precej igralcev iz Maribora je tako
pobegnilo v Ljubljano in nadaljevalo z ustvarjanjem ob solidarnosti ljubljanskega kolektiva.
Ljubljansko gledališče se je v času vojne težavno prebijalo skozi različne razmere in glavni cilj
je bil, da se ne razpusti in se prebije do konca vojne (Vevar, 1998).
»Pobrskajmo po preteklosti in poglejmo kakšno vlogo je imelo in v kakšnem stanju je bilo
gledališče v predvojni Jugoslaviji. Gosposka mu ni bila naklonjena, za kar je imela iz svojega
stališča dovolj razlogov. Bolj so ga pustili životariti kot živeti. Če pogledamo repertoar
ljubljanske Drame med obema vojnama, vidimo, da so šla čez njen oder skoraj vsa vredna dela
sovjetske dramatske literature, vštric z njo pa domača napredna dela in seveda klasika.«
(Jerman, 1968: 7.) Repertoar med drugo svetovno vojno pa je zaradi poostrene cenzure
zdesetkan, razmerje med resnim in trivialnim programom pa se tako na dramskem kot na
opernem področju bistveno ne spremeni. V teh okoliščinah gledališče ni moglo umetniško
napredovati, prej je celo nazadovalo (Vevar, 1998).
Razberemo lahko, da slovensko gledališče ni upoštevalo kulturnega molka, ki ga je za čas vojne
napovedala Osvobodilna fronta. Tudi Slovensko narodno gledališče, ki je delovalo v Črnomlju,
je v tistih časih izvedlo poleg iger z narodnozavedno tematiko in angažiranih agitk, tudi nekaj
zahtevnejših del, denimo Čehova, Molièra in Cankarja. To je bilo gledališče, iz katerega je
povojno Slovensko narodno gledališče v Ljubljani dobilo precejšnje število novih igralskih
moči. Simbolno priča tudi o tem, da se je slovenska državnost utemeljila in izoblikovala
predvsem na kulturnih temeljih kakor na gospodarski in politični moči (prav tam).
15
2.1.3.4 Slovensko gledališče od druge vojne do danes – Ljubljanska Drama
med tradicijo in modernizmom
Ljubljanska Drama je bila takoj po koncu druge svetovne vojne še vedno brez sprememb; še
vedno je bil upravnik Oton Župančič, dramski ravnatelj Pavel Golia, dramaturg Josip Vidmar,
med režiserji pa sta ostala tudi Kreft in Stupica (Predan, 1996).
»Kulturni molk je gledališče s tiho privolitvijo Osvobodilne fronte obšel. Na videz je teklo vse
po ustaljenih tirih, navznoter pa je živelo gledališče tudi svoje razgibano podtalno uporniško
življenje. Pod nemško okupacijo je prevzel vodstvo Drame Ciril Debevec, ki je spretno krmaril
med lojalnostjo do oblasti in med zvestobo svojim umetnostim stremljenjem, obnavljajoč
večidel svoj že preizkušeni repertoar. Ansambel je bil v primerjavi s predokupacijskimi časi po
eni strani razredčen in hkrati razširjen z igralci nekdanjega mariborskega gledališča, repertoar
bolj ali manj prilagojen zahtevam časa, čeprav je treba priznati, da se je Debevec novi nemški
dramatiki uspešno izogibal.« (Predan, 1996: 55–56.)
Prva revolucionarna povojna leta prinesejo velike spremembe v slovenskem gledališču. Na eni
strani se država prvikrat v vsej slovenski zgodovini zavé pomena nacionalnega gledališča, mu
prizna status ustanove posebnega družbenega pomena in ga tudi zadovoljivo podpre. Gledališče
je tako za stalno imenovano Slovensko narodno gledališče. Druga stran povojnih razmer pa je
temnejša: v gledališču je čutiti močan pritisk ideologije, ki se kaže v zdesetkanem repertoarju,
prevladujoči dramski literaturi tako imenovanega socrealizma, v posebnem varuštvu, ki ga
politika privzame nad gledališčem – dosledneje kot kdaj prej se naseli v slovenskem gledališču.
Gledališču je omogočena višja stopnja urejenosti in profesionalnosti, hkrati pa se zasnuje tudi
gledališko mrežo in zametke slovenske gledališke infrastrukture. Z letom 1945 je ustanovljena
Akademija za igralsko umetnost; leta 1963 preimenovana v Akademijo za gledališče, radio,
film in televizijo. Vnovično oživita tudi gledališče v Trstu in Mariboru. Kmalu za tem pa
ustanovijo še druga slovenska gledališča, po načrtih so si namreč zamislili eno dramsko
gledališče na 100.000 ljudi. Vse to se je kmalu pokazalo, da je bil projekt nastavljen
preambiciozno, tako da leta 1957 spet ukinejo gledališča na Ptuju, v Kranju in Kopru (Vevar,
1998).
Gledališki repertoar je v tem času zmes socrealistične dramatike sovjetskih in peščice domačih
avtorjev ter izročila iz predvojne dobe, utemeljenega na prepletu klasične in sodobne, pretežno
realistične in psihološke, a tudi poetične drame. Slovensko gledališče se v drugi polovici
štiridesetih in v petdesetih letih dokončno kultivira in »poevropi« ter se tako otrese svoje vloge
kulturnega zabavišča. Gledališče docela opusti svoj zgolj všečni repertoar in se zapiše
kriterijem umetniškosti. Prevladujoči uprizoritveni slog je tradicionalistični akademski
realizem, predvsem socrealizem na začetku, najpogostejša dramska oblika pa je bila psihološka
drama (prav tam).
Pozna petdeseta in šestdeseta leta so tisto obdobje v zgodovini, ko pariški uspeh Cankarjevih
Hlapcev dokazuje, da je slovensko gledališče ujelo smeri in tokove najnovejše evropske
gledališke umetnosti ter tako neizpodbitno doseglo ne le evropsko temveč tudi svetovno raven.
16
Kmalu po začetku petdesetih let začnejo počasi pokati šivi repertoarne zaprtosti in zagledanosti
v svoje in sovjetsko ter tako sme na oder stopiti tudi sodobna zahodna dramatika (Williams,
Miller, Wilder, Salacrou, idr.). Šestdeseta leta prinesejo z novim umetniškim vodjem
Ljubljanske Drame Bojanom Štihom nov sodobnejši zamah, ki ga gledališka publikacija
imenuje druga evropeizacija in ki bi mu lahko rekli tudi dopolnjeno poevropljenje. Delovanje
v gledališčih se je nekoliko spremenilo: dramska predloga ni več besedilo, ki naj bi ga režiser
čim bolj zvesto upodobil na odru, temveč je zanj le še gradivo in vir navdiha, ki mu je svobodno
na voljo; dogajanje na odru ni več odsev resničnega življenja, temveč njegova popačena
podoba; ansambelska igra podreja posameznega igralca skupinski igri, jemlje mu individualno
naravo in s tem načrtno boljše in slabše med njimi. Tako so kot glavne umetniške težnje in
smeri eksistencialna drama, gledališče absurda, antidrama, neovantgarda, avtopoetika,
angažirana drama in tako naprej. Tem plodnim letom je sledila kriza, ki je potem v valovih in
nihanjih trajala domala do srede osemdesetih let. Vzrokov za to je bilo mnogo, nemara je kriza
osrednjega institucionalnega gledališča zaradi revolucionarnih sprememb, ki jih je prinesel
modernizem, sploh neizogibna, saj so se tu začela lomiti temeljna izhodišča uprizarjanja in
uprizoritve. Vse to se ni zgodilo čez noč, teklo je počasi in se ni izteklo v dokončan proces,
temveč je vseskozi ostalo le vzporedna pot, ki pa je bila velika izkušnja zlasti za ansambel.
Eden izmed razlogov za krizo pa so tudi družbene razmere, v katerih deluje gledališče, zlasti
socialistično samoupravljanje, ki je v okolju, v katerem bi moralo vladati načelo umetniške
hierarhije in odgovornosti po veljavi in pristojnosti, drobi in rahlja in naposled docela kaotizira
normalno delovanje gledališke ustanove. Po izsiljenem odstopu ravnatelja Štiha leta 1969 in
protestnem umiku največjega igralca tega stoletja Staneta Severja je kriza na vrhuncu, vendar
se še dolgo ne poleže in traja vse tja do srede osemdesetih let. V letu 1971 pa h krizi prispeva
še ravnatelj Janez Šenk, ki odpusti hišne ravnatelje, s tem pa izzove solidarnostni bojkot
slovenskih režiserjev, ki traja do srede sedemdesetih let. V devetdesetih letih je čas ponovnega
vzpona ljubljanske Drame kot osrednjega slovenskega dramskega gledališča na zavidljivo
umetniško raven, pri kateri se tradicionalizem in visoki realizem tesno prepletata s tokovi
modernizma in postmodernizma (prav tam).
Danes je SNG Drama Ljubljana osrednje dramsko gledališče v Sloveniji, ki ima največji in
najuglednejši ansambel, v katerem je trenutno 47 igralk in igralcev. Pod umetniškim vodjem in
ravnateljem Igorjem Samoborjem repertoar vsebuje klasično, sodobno in eksperimentalno
gledališko produkcijo (Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana, 2014).
2.2 DRAMATIKA NA SLOVENSKEM
2.2.1 Slovenska dramatika od 1892 do 1918
Tematika v slovenski drami je bila spočetka še vedno prevladujoča zgodovinska, narodno
prebujevalna, ki pa se postopoma vendarle umika aktualni problematiki. Nastaja realistična,
socialna, tudi že naturalistična drama, zelo plodna zvrst pa postane tudi ljudska igra. Glavni
dramatiki te dobe so: Josip Vošnjak, Ivan Robida, Anton Medved, Anton Funtek, Engelbert
Gangl, Zofka Kveder, Ksaver Meško, Ignacij Borštnik, Fran Saleški Finžgar, Jaka Štoka in Fran
Govekar. Kot nacija smo se s temi avtorji približali modernim smerem evropske dramatike,
17
čeravno pri tem še ni šlo za poglobljena, umetniško dovršena dela, jih je le-ta šele omogočila
in spodbudila. Nastopijo šele s slovensko moderno, h kateri prištevamo dela Etbina Kristana,
Otona Župančiča ter dramatiko Ivana Cankarja. Šele z njim dobimo pravega, evropsko
primerljivega umetnika, ki v svoja dela vključuje tematiko iz globokih socialnih navzkrižij
svojega časa in psihološke-etične problematike, zajame pa tudi realizem, naturalizem,
dekadenco in simbolizem. Vzporedno z moderno nastopi dramatika s prevladujočimi
naturalističnimi prvinami, njeni glavni predstavniki pa so: Lojz Kraigher, Adolf Robida, Cvetko
Golar, Anton Novačan, Ivan Pregelj (Vevar, 1998).
2.2.2 Slovenska dramatika med obema vojnama
Za slovensko dramatiko je v tem času značilen velik količinski, zvrstni in usmeritveni razmah,
kakršnemu do tega obdobja v slovenski literarni zgodovini še nismo bili priča. Kot vir navdiha
iz preteklih desetletij in kot neposredna odrska pričujočnost ter kot nedosegljiv vzor in ideal se
kaže Cankarjeva dramatika, s katero je slovenska dramatika oplazila svetovni vrh, ki pa je žal
presegla umetniško zmogljivost gledališkega okolja, v katerem je stopila na oder. Smeri
slovenske dramatike, ki so bile po moderni takrat najizrazitejše, so ekspresionizem, ljudska igra
s sodobno tematiko, nova stvarnost in socialni realizem. Ljudska igra je bila zazrta v sodobno
kmečko in podeželsko problematiko, zvrst, ki je bila močna spodbuda za razvoj gledališke
omike na podeželju in za utrjevanje narodne zavesti. Pod okriljem Prosvetne zveze je nastalo
tudi gibanje, ki je izdajalo tudi revijo z naslovom Ljudske igre (ljudski dramatiki: Janez Jalen,
Joža Vombergar, Fran Lipah, Pavel Golia in drugi). Močan razmah ob velikih družbenih
spremembah zgodnjega 20. stoletja doživi tudi drama socialnega realizma – najvidnejši
predstavnik Bratko Kreft (Vevar, 1998).
2.3 MLADINSKA DRAMATIKA
2.3.1 Poimenovanje mladinske dramatike
Vrste mladinske dramatike lahko opredelimo z različnih vidikov, gotovo pa je glavna
razvrstitev tista, ki izhaja iz uprizoritvenih določil. Mladinska dramatika je tako kot
nemladinska notranje razčlenjena literarna podzvrst. Književne vrste oziroma žanri se
oblikujejo glede na naslednja razvrstitvena merila:
I. po uprizoritvenih določilih: gledališke, lutkovne, radijske, televizijske igre in filmski
scenarij;
II. po obsegu in členjenosti: velike vrste (večdejanke) in male vrste (enodejanke in
samostojni prizori);
III. na podlagi dramskih oseb in tematike: dekliške in deške igre;
IV. tipološka razvrstitev glede na funkcijo in notranjo zgradbo besedila: vzgojno-poučni,
idealizacijski, dvogovorni/zbliževalni;
V. po perspektivi: komedije in žaloigre;
VI. na podlagi medbesedilnosti: izvirna besedila in predelave;
VII. glede na vsebino in starost naslovnika: otroške igre in mladinske igre v ožjem pomenu
besede (npr. dijaške igre). (Saksida, 1998)
18
»Mladinska igra je namreč glede na vrstna določila tista podzvrst dramatike, ki jo določajo:
- poimenovanje žanra v naslovju (npr. »za mladino«) kot avtorjeva oznaka namembnosti
besedila,
- besedilna določila (otroci kot nosilci dramskega dogajanja, značilni motivi, kot npr. sirota
dobi skrbnika),
- naslovniška določila (objava v specializirani publikaciji, kar dokazuje avtorjevo upoštevanje
naslovnika in je izhodišče recepcije literarnega besedila) ter
- uprizoritvena določila (npr. podatki o uprizoritvi).« (Saksida, 1996: 179.)
Vsi štirje parametri opredeljujejo določeno dramsko delo kot mladinsko igro, čeprav se zdi, da
so v središču vsebinska določila gledališke igre oz. povezava med literarno osebo (nosilec
dogajanja je otrok) in vsebino (tipične situacije in teme). (Saksida, 1998)
»Slovensko mladinsko dramatiko po vsebini, tj. motivno in tematsko, pomembno določa
pravljična snov, ki se v bogati tradiciji te literarne zvrsti kaže bodisi v izročilni bodisi v sodobni
različici.« (Saksida, 2006: 16.) Tradicijo pravljičnih iger v okviru žanra izoblikujejo predvsem
igre Pavla Golie. Njegova mladinska dramatika naj bi prepričljivo nagovarjala, burila svet
otroške mladinske domišljije. Mladinsko tematiko je glede na nerealističnost lahko razdeliti na
dve večji skupini, za kateri je značilno črpanje iz pravljično-fantastičnega sveta: prvo tvorijo
igre, ki so snovno blizu ljudski oziroma klasični avtorski pravljici, drugo besedila, ki so
»dramatizirani« vzorec sodobne pravljice. Tu je zanimiva še ena, tretja skupina nerealističnih
dramskih besedil, ki pa so nonsensna besedila, ki izhajajo iz iger z jezikom ali s prvinami
starejših predlog – tematsko in oblikovno so primerljiva z nesmiselnico kot prepovedno vrsto.
V zgodovinskem razvoju slovenske mladinske dramatike se največ govori o pravljično-
fantastičnih igrah, saj se s pravljično igro vzpostavi alternativa razsvetljenskemu vzgojno-
poučnemu modelu dramskega besedila, ki v pretežno mimetični dogajalni prostor postavlja bolj
ali manj realistične, čeprav črno-belo karakterizirane otroške dramske osebe (prav tam).
2.3.2 Slovenska mladinska dramatika in njeni začetki
»Prve zapise o odrski uporabi slovenske govorice imamo iz časov protireformacije, ko so leta
1657 gojenci jezuitske šole v Ljubljani uprizorili Raj, pustno burko. V ohranjenem jezuitskem
dnevniku 22. januarja 1657 je zapisano poročilo, ki pomeni prvi dokument o odrskih prireditvah
v slovenskem jeziku. Slede poročila o pasijonskih igrah v Škofji Loki, Rušah, Kranju (1700–
1730), pri katerih so igralci govorili verze v domači govorici. Sledi pomembno leto 1789, ko
so prvič uprizorili Linhartovo Županovo Micko (28. decembra).« (Brenk, 1955: 160.)
Bistveno vprašanje, ki se poraja v zgodovini slovenske mladinske dramatike je, katero besedilo
je sploh mogoče označiti kot prvo slovensko mladinsko gledališko igro. Neustrezno je
povezovanje mladinske igre in jezuitskih nemško-latinskih šolskih dram, četudi je igro
uprizorila skupina dijakov (Hoja za paradižem 1657–1670). Literarna zgodovina tudi Vodnik-
Kopitarjevega prevoda Kotzebuejevega dela Tinček Petelinček (1802 oz. 1803), ne označuje
kot mladinskega, tudi v starejših pregledih se besedilo umešča med nemladinske dramske
začetke (Saksida, 1996). Igra Tinček Petelinček je pisana v verzih, vloge pa so leta 1803 igrali
otroci Zoisove sestre gospe Johanne pl. Bonazzi v ljubljanskem deželnem gledališču (Brenk,
19
1995). Kidričeva literarna zgodovina (Zgodovina slovenskega slovstva od začetka do Zoisove
smrti) ne obravnava mladinske dramatike in tako tudi tega dela, ne glede na to, da so delo
uprizorili otroci, ne opredeljuje kot mladinsko besedilo. Tinčka Petelinčka ne moremo
upravičeno postaviti za začetek slovenske mladinske dramatike, saj se je prevod izgubil in tako
ni mogoče sklepati, v kolikšni meri se je J. Kopirat, prevajalec glavnega dela, oddaljil od
izvirnika, tj. od Kotzebuejeve drame Der Hahnenschlag. Prevedena besedilna predloga, ki je
bila izgubljena, pa ne more veljati za začetek slovenske mladinske dramatike tudi zaradi tega,
ker uprizoritveno določilo ni edini kriterij za uvrstitev dramskega besedila med mladinske
gledališke igre. Misel, da se je slovenska mladinska dramatika začela razvijati na začetku
devetnajstega stoletja, je torej neutemljena (Saksida, 1996).
Za začetek mladinske dramatike na Slovenskem lahko upravičeno postavimo izvirni besedili iz
drugega letnika Vrtca (1872), prvi slovenski mladinski gledališki igri: Praprotnikovo Klop pod
lipo ali Kaj se je en dan na klopi zgodilo (enodejanka) ter Stegnarjevo Boječi Matevž
(dvodejanka). »V Praprotnikovi kratki enodejanki (tvorijo jo trije prizori) je najti za
razsvetljensko mladinsko književnost značilno temo hvalnice delu in Stvarniku (drugemu
prizoru kot v tipični situaciji zglednega in svarilnega lika), Stegnarjeva šaloigra Boječi Matevž
pa tematizira otrokov strah ter kazen za slabe namene. Med to igro in ostalimi starejšimi
vzgojnimi besedili so opazne razlike: estetsko učinkoviti so verzni komentarji dogajanja in
govor našemljenih dečkov; vzgojnost je zaznati le mestoma (tudi v sklepnem povzetku), sicer
pa sta izrazita dramatičnost (preobrati, dogodkovnost) in humor.« (Prav tam: 182–183.)
»V primerjavi s kasnejšimi besedili so to skromni začetki, ki jih (razen izjeme, Stegnarjevega
Boječega Matevža) ni mogoče primerjati s sočasno mladinsko poezijo (F. Levstik: Otročje igre
v pesencah) ali s kasnejšimi klasiki slovenske mladinske dramatike, npr. s Pavlom Golio.
Notranja forma Golievih iger in njihova »angažirana pravljičnost« je namreč še do danes ideal
dobro napisane mladinske gledališke igre.« (Prav tam: 190.)
2.3.3 Obdobja mladinske dramatike in največji ustvarjalci
Mladinske igre je mogoče razporediti v nekaj obdobij, tj. skupine besedil, ki so razvojno ali
tipološko podobna in ki tako obdobje tudi najbolj opazno zaznamujejo (Saksida, 1998). V
nadaljevanju bodo našteti eni izmed pomembnejših avtorjev mladinske dramatike, razdeljeni
na nekaj glavnih obdobij. »Za prvo obdobje razvoja slovenske mladinske dramatike je značilna
izrazita vzgojnost besedil, ki se na tematski ravni kaže v tipično versko- in moralnovzgojnih
temah, med katerimi so nekatere povezane s tradicijo nemškega razsvetljenskega mladinskega
slovstva (svet kot Stvarnikova kreacija, otroško usmiljenje in ukaželjnost, ljubezen do staršev
in bratovska ljubezen, spreobrnjenje), na motivni pa v značilnih dramskih situacijah in tipičnih
osebah. Osrednji avtor tega obdobja, katerega delo odraža vse razločevalne značilnosti
mladinske dramatike, je J. Stritar; ob njem je pomembno še delo R. Kosa, F. Kralja in F. S.
Finžgarja. Ob izvirnih besedilih je v tem obdobju zaznaven delež prevodov (predvsem
Tomšičevih).« (Prav tam: 107.)
20
2.3.3.1 Mladinska gledališka igra do J. Stritarja
Srečko (oz. Feliks) Stegnar: Jurček gre na tuje (1879), priredba Frelihove povesti
Jurček (1846)
Luiza Pesjak: Ubožec (1879)
Roza Kos: Čarovnik (1883), Oče naš, kateri si v nebesih (1885), Hvaležna sirota (1899),
Požigalec (1900)
Janko Barle: Ptičji pogovori po zimi, Ptičje ženitovanje, Slamnati možic (1889)
Ivan Tomšič: Otročji glasi v majniku, Prve črešnje (1888), Otrokova prošnja (1880),
Kolumbovo jajce (1892)
Franc (Frančišek) Kralj: Cesarjeva podoba (1898), Ogenj (1897), Sveta Germana
(1898), Zvezdica (1932/33)
Fran Saleški Finžgar: Mladi tat (1892), Indijski siroti (1895), njegova dela spadajo
tudi v drugo skupino: Divji lovec, Veriga, Razvalina življenja (20. leta dvajsetega
stoletja), Vedež (1922), V precepu (1928/29), Za kruhom (1929)
Josip Stritar: Jagode (1899) – Na senožeti, Prijatelj, Stari oče iz Amerike, Maščevanje,
Pravdarja; Zimski večeri (1902) – Dela dobil, »In na zemlji mir ljudem!«, Matija
Gruden, Županov sin, Kotar, Lešniki, Materin god, Blaga duša (prav tam)
1.1.1. Od Stritarja do Pavla Golie
»Za obdobje od J. Stritarja do P. Golie je značilen izreden številčni in vsebinski razmah
gledaliških iger. V prvem desetletju sta kot avtorja osrednja A. Merhar z versko-sentimentalni
besedili in M. Gregorič, katere delo je mogoče vzporejati s starejšimi razsvetljenskimi
besedilnimi vzorci. Še večji razmah je zaznati v drugem desetletju; to desetletje pa še nima
vidnejših avtorjev oz. literarnoumetniških dosežkov (med avtorji z več objavami po kvaliteti
izstopa le R. Pečjak)«. (Saksida, 1988: 153.) Tretje desetletje zajema največ mladinskih besedil
– izhajati začne vrsta mladinskih časopisov, hkrati pa mu pripadajo osrednja imena starejše
mladinske dramatike (J. Špicar, F. Bevk, J. Ribičič, F. Milčinski), ki mladinsko gledališko igro
povzdignejo na raven umetniškega literarnega žanra. To je posledica obdelave pravljične snovi
oziroma fantastike, ki pritegne mladega naslovnika, ter nadgrajevanje take »mladinske« snovi
s kompleksno sporočilnostjo. Ta mladinska dramatika tako ni več tematsko reducirana,
vzgojno-poučna literatura s »ploskim« moralističnim oz. paraboličnim besedilotvornim
vzorcem. Od štirih osrednjih avtorjev v tem desetletju je najboljši J. Ribičič, F. Milčinski pa je
zanimiv predvsem zaradi zmuzljivosti naslovniške določitve njegovih najbolj znanih iger, ker
izhaja iz kombinacije snovi – pravljice in perspektive – satira, ironija. Četrto desetletje je v
primerjavi s tretjim desetletjem (razen igre P. Golie) kvalitativen in kvantitativen upad
mladinskih gledaliških iger. Besedila opaznejših avtorjev ostajajo v okviru v okvirih socialne
oziroma narodne in verske vzgojnosti, ki je ne zmanjšujejo niti posamezni pravljični motivi.
Od povprečja odstopa le Milan Skrbinšek in še ta bolj s svojimi didaktičnimi načeli kot pa z
umetniško kvaliteto besedil (prav tam).
»Medbesedilna primerjava, dopolnjena z razvojnim pogledom, še bolj jasno pokaže kvaliteto
in pomen Golieve mladinske dramatike, ki je v sebi združila vsa pozitivna razvojna gibanja,
21
kakor so se odražala v premiku od vzgojnosti, priložnostnih prizorov, neposrečenih obdelav
verske snovi in dramske mimetičnosti (dogajanje v družinskem krogu) v tematizacijo etične in
družbene problematike, upovedene v pravljični besedilni stvarnosti. Odprto pa ostaja vprašanje,
v kolikšni meri je premik v pravljičnost, ki ga je opaziti v delih vseh vidnih mladinskih
dramatikov od Stritarja do Golie, povezan z uprizarjanjem »tujih mladinskih iger v ljubljanski
Drami med leti 1919 in 1941«. (Saksida, 1998: 154.)
Alojzij Merhar (Silvin Sardenko): Proti domu (1904), Deklica s tamburico (1907),
Biseri in cekini (1908), Pastirice Barbike sveti večer (1910), zbirka Jagnje (1918), Še
bo lepo (1929/30)
Marica Gregorič: zbirka Otroški oder (1910) – Darežljivi otroci, Bratovska ljubezen,
Zapeljivec, itd; Klepetavi Miček (1910), Slab tovariš (1911), Ines in njeno pismo (1911)
Andrej Pavlica: Zaprta laž (1908), Mati božja v sirotišnici (1914), Srečna rožica
(1916), Žalostna mati božja (1917), Dva prstana (1919)
Tončka Kovačič: Ljubezen Marijinega otroka (1913), Male pomožne misijonarke
(1917), Tarzicij (1923), Misijonski božič (1931)
Fran Rojec: Visoki gost (1914), Tončkove sanje na Miklavžev večer (1916), Na
razpotju (1917), Spoštuj starost (1918), Prstan (1919, 1920), Begunski prizor (1920),
Gospodov dan (1929/30), Kralj Matjaž (1932/33)
Rudolf Pečjak: Lojzika (1915), Kraljična z mrtvim srcem (1925), Študent Ivan
(1931/32)
A. Čadež: Zaviti darovi (1918), V afriškem sirotišču (1920), Dvakrat Lenčka (1921),
Lastna kazen – najboljša kazen (1922), Ugnana neuganka ( 1924), Med božjimi poslanci
(1924)
Josip Korban: Povodni mož … (1923), Živa voda (1928), Kralj Brkolin in Marko skače
(1923)
Ivan Lah: Miklavž prihaja (1924), V deveti deželi (1925), Pepeluh (1926), Na kraljev
dan (1926/27), Miklavžev pozdrav, Božič gre (1937)
Marko Krevh: Zgage in zgagice (1925/26), Junak (1927/28), Prava mati (1928), Živela
telovadnica (1928), Angela (1930), Grbavka (1931), Pred jaslicami (1931)
Venceslav Winkler: Slovenska sanja (1926/27), Beraška zgodba (1927/28), Romanje
zlatega Jezuščka (1931/32), Biserna ovratnica (1952), Kurir iz Gornjega kraja (1964)
Ksaver Meško: V pričakovanju (1922), Božja obleka (1928/29), Slava Kristusu Kralju
(1930)
Marija Grošelj: priložnostni prizorčki: Na Miklavžev večer (1928), Pika in vejica
(1931), Špelica in medvedek Nevedek (1932/33), December mi je najbolj drag
(1933/34)
Ivan Albreht: zbirka Takih pet za mladi svet (1932) – Snidenje, Sirota Jerica, Vesna,
Dar luči, Koren lečen; Sestrica gre (1932)
Jakob Špicar: Pogumni Tonček (1918), Triglav (1924), Martin Napuhek (1931), V
Korotan (1931/32), Obsedeni Lojzek (1936), Tabor sanja (1936)
France Bevk: Kmetič in volk, Tri igrice za ročne lutke (1952), Lenuh poležuh (1961);
Veseli god (1912), Čar gozda (1918/19), Bedak Pavlek (1925, 1963), Skrb in smrt
22
(1903), Neubogljivci, Dobrota je sirota, Pri čevljarju (1925/26), Resnica v oči bode
(1928/29), Čudežna skrinjica (1928/29), Tonček (1953)
Josip Ribičič: Mucolin in volk, V kraljestvu palčkov (1922, 1953 – Palčki)), Kraljica
palčkov (1923), Kralj Matjaž (1921), Škrati, Mefistov izum (1924/25), Igrice (1927),
Matjaž in gavrani (1945), Mezinček (1945), Pet iger za pionirje (1947): Škrateljčki;
Tinče in Binče (1949), Ranjena srce (1964)
Fran Milčinski: Mogočni prstan (1923), Vesela igra o žalostni princezinji (1923),
Krpan mlajši (upr. 1925; natis: 1959), Igrica o veseli nalogi (1923/24), Čudodelna roka
(1930)
Manica Koman: Sestrin varuh (1931), Čarobna košara (1931), Punčke živé (1933)
Vinko Bitenc: Koledniki (1931/32), Kresnica Krasotica (1931/32), Dva cekina
(1939/40), Ribičev sin (1936/37)
Sr. M. Sabina: Pritlikavci (1932), Miš je bila (1932), Prizor iz šole
Anica Černej: Mamica išče svoje dete (1932/33), Miklavžev obisk (1932/33), Sv.
Miklavž bo prišel (1937/38)
Ivan Jontez: Le čakaj – jaz rastem (1933), Neverni Tomaž (1933)
Katka Zupančič: Janko Bric in njegovi otroci (1933), Mlada jednota (1934), Trije
Miklavži (1934), Odmev harmonike (1934), Skrivnostni Miklavž (1940)
Milan Skrbinšek: Naš rod (1931/32): Mati, Miklavževi darovi, Padel si!, Roža; Vožji
volek in drugi, Igre za mladinske odre (1933)
Engelbert Gangel: Materine sanje (1896), God tete Klotilde (1933), Beli dvorec
(1933), Filozof (1933), Smiljaničevi iz Simljaničev (1934)
Krizostom Sekovanič: Otroške igrice (1931–1939) – osem zvezkov: Orliči in drugi tiči
(1921/22), Miklavžev večer (1922/23), Miklavževi angelčki (1931), Pastirčki pred
nebesnimi vrati (1931), Sveti trije kralji (1931), Ivčkove sanje (1932), Rezkin Jezušček
(1932), Pavelčkova piščalka (1932), Naočniki (1936/37), V Indijo Koromandijo
(1936/37), Pankracijeva zmaga (1935), Sveti Tarzicij, Mučenec presvete evharistije
(1935), Blažena Imelda (1935) …
Pavel Golia
(Saksida, 1998)
2.3.3.2 Od Golie do konca druge svetovne vojne
Od Golieve zadnje mladinske igre (1938) do konca 2. svetovne vojne je bila zbirka mladinskih
besedil pičla. V času po objavi Golievih mladinskih iger je narodna in verska vzgojnost v
mladinski dramatiki še opazna, a gre v nekaterih primerih za obrobna, estetsko manj obdelana
besedila. Ta čas zaznamuje predvsem Kunčičeva Triglavska roža, ki z značilnimi liki/motivi in
temo materinske ljubezni predstavlja tehten dosežek med mladinskimi igrami. Tradicija
obdelav pravljične snovi je po tej igri za dobro desetletje pretrgana – le Golieva Sneguljčica,
ponovno pa zaživi Brenkova v petdesetih letih (Saksida, 1998).
Ruža Lucija Petelin: Žaromil (1938)
Marija Gašperič: Čudežni večer (1937/38)
23
Mirko Kunčič: Triglavska roža (1940), Slovenski materi (1937), Živi in mrtvi materi
(1937), Cilka in njena punčka (1937), Razvijmo prapor! (1937), Ali je kaj trden most?
(1940), Mirko in abeceda (1940), Zamorčki gredo v Betlehem (1940/41)
2.3.3.3 Aktivistična mladinska dramatika
Aktivistična mladinska dramatika pomeni predvsem izrazito tendenčnost, izhajajočo iz
vzpostavljanja podobe nove družbe oz. zglednega prikazovanja vojnih dogodkov. Po snovi in
ideološkosti je primerljiva z drugimi zvrstmi mladinske literature v obdobju od 1945 do 1950,
umeščati pa jo je mogoče tudi v kontekst celotne povojne literature oz. njene »realistične«
poetike in idejnosti, ki ju določata narodnoosvobodilni boj in revolucija kot dve bistveni
izhodišči, tako v prozi kot dramatiki. Aktivistična mladinska dramatika ni enotna, ampak jo
tvorita dve snovno-idejni skupini: v prvo skupino sodijo besedila s temo osvobodilnega boja, v
drugo socrealistična besedila. V prvo skupino se uvršča prva (1945) knjiga zbirka Mladi oder
(vsebuje šest besedil: F. Kosmač: Zaplenjena puška, Pojdimo se partizane!; Finžgar: Vedež;
Ribičič: Matjaž in črni gavrani, Mezinček; V. Brest: Begunček), Ingolič: Mladi aktivisti (1946),
Požeta njiva (1947), D. Željeznov/H. Grün: Mladost pod soncem (1948). V ta vsebinski okvir
je možno uvrstiti tudi Ribičičevi igri Škrateljčki in Tinče in Binče ter Rudolfovo petdejanko za
lutke Pod zvezdo (1947). Za čas neposredno po koncu druge svetovne vojne je do ideološkega
razcepa 1948 značilna tudi »sovjetizacija slovenskih mladinskih gledaliških iger«. V tem času
je prevedenih nekaj del, ki prikazujejo boj komsomolcev, soočenje dveh svetov, boj z
okupatorjem oz. delavnost in tovarištvo ter pogum in požrtvovalnost (Saksida, 1998).
2.3.3.4 Odmik od aktivizma in vračanje k pravljičnosti
V začetku petdesetih let se začenjajo v mladinski periodiki in v književnih objavah kazati znaki
oživljanja pravljične tradicije, ki je v tako prepričljivem obsegu obvladovala predvojno
kvalitetno mladinsko dramatiko. Kljub temu da se v tem obdobju še pojavljajo vzgojna besedila,
je premik v pravljičnost in k snovi iz sveta otroštva razvojno pomemben, ker iz mladinske
gledališke igre izloči teznost kot posledico pretirane in enostranske ideologizacije književnosti.
Tako je za obdobje po letu 1950 kljub pojavitvi zbirke Iz velikih dni (1964) značilna opustitev
»pionirskih« gledaliških iger. V tem času je izšlo tudi več priredb/dramatizacij znanih
mladinskih proznih del: Tajno društvo PGC, Kekec in Mojca, Deček z dvema imenoma … Ne
glede na premik pa je v primerjavi z obdobjem od Stritarja do Golie, zlasti s tretjim desetletjem,
po dosežkih skromnejše. Izstopajoča so pravljična besedila Brenkove in Hudalesa (Saksida,
1998).
Obrobni avtorji:
Vida Taufer in Lili Novy: Mojca in živali (1950)
Janez Gradišnik: Hrastov log (1950)
Danila Gorinška: Rdeča kapica (1952), Silni bič (1962)
Jože Kranjc: Nevenka in sonce (1954), Žive črke, Konjiček brez službe, Predavanje,
Otroci in zajčki, Martin Krpan dela red
Manko Golar: Jelka žari (1952), Dedek Mraz jih ni pozabil (1955)
24
Jure Kislinger: Izlet (1960), Matjažek (1976), Igra o zmaju (1976)
Marija Švajncer: Deklica Marjetka in velikan Teleban (1963)
Osrednja avtorja:
Zoran Hudales: Materin rojstni dan (1952), Čarovnik Bulibaj (1952), Prvi april (1953),
Atomska in vodikova bomba (1954), Tje bomo našli pot … (1964)
Kristina Brenkova: Jagoda išče dedka Mraza (1950/51), Zlati želod (1955/56),
Mačeha in pastorka (1951), Igra o bogatinu in zdravilnem kamnu (1953), Zaleški fantje
(1955), Pod novoletno jelko (1955), Najlepša roža (1956), Čarobna paličica (1958),
Modra vrtnica za princesko (1963; priredba: 1977), Oko za dedka (1957/58), Novoletno
darilo (1965), Velika želja (1954), Nalivno pero (1954), Azil, Pika Nogavička med
svojimi (1980)
2.3.3.5 Sodobna mladinska dramatika
To obdobje bi bilo moč označevati kot obdobje od leta 1960 naprej. Razvijati se začne z
nastopom nekaterih avtorjev, ki v dramska besedila vnašajo moderne oblikovane postopke in
novo snov, povezano s predstavnostjo modernega sveta. V to spremenjeno motiviko se
vključujejo tudi fantastični in celo pravljični elementi, vendar izročilna motivika ni več
povezana le s tradicionalno tematiko – zmaga dobrega. Opazna novost sodobne mladinske
dramatike je svobodnejša igra z asociativnimi povezavami in nepričakovanimi konotacijami,
kar mestoma postane glavno besedilotvorno načelo. To obdobje preseže oblikovane in tematske
okvirje starejših pravljičnih mladinskih iger, ki so najbolj značilni za klasična besedila Pavla
Golie, in v mladinsko gledališko igro vnese po eni strani predstavnost modernega sveta ter
neobremenjenost z vzgojnimi poudarki, po drugi strani pa sproščeno domišljijsko igro (Saksida,
1998).
Miloš Mikelin: Atomske bombe ni več (upr. 1956), Strip strup – denarja kup (1964)
Žarko Petan: Starši na prodaj (1964), Poslednja vojna Njegovega Veličanstva (izv.
1973, izšla 1984) – radijska igra, Obtoženi volk (1978), Metka in Janko (1988), Pet
pepelk (1994)
Nada Kraigher: Aleš se potepa (1979)
Leopold Suhodolčan: Dobrosrčna jelka (1955), Za celo leto (1960), Praznični koledar
(1976), Ukaz rdečega zmaja (1964), Dramska knjižica (1972), Narobe stvari v mestu
Petpedi (1973), Srečna hiša Doberdan, Figole Fagole, Norčije v gledališču (1979)
Janez Žmavc: Domača naloga na potepu (1976), Sekira in boben (1983), Pavliha in
malo čez les (1983)
Miroslav Slana Miros: Liliputanci gredo v napad (1978), Igrajmo se gledališče (1987)
Miroslav Košuta: Vitez na obisku (1980)
Jana Kolarič: Salon Expon (1981)
Milan Dekleva: Magnetni deček (1983), Sanje o govoreči češnji (1985), Lenča Flenča
(1991), Zveza diamantnega čuka (1991)
Denis Poniž: Najlepša beseda (1984), Pujskovo kolo (1984)
25
Franček Rudolf: Trnuljčica preveč in trije palčki (1973), Vrabec Živžav najde
prijatelja, Zajček v samopostrežni trgovini, Marsovčki hočejo na zemljo (vse tri 1984)
Matija Logar: Kralj v časopisu (1985)
Vinko Möderndorfer: Gledališče išče pesnika (1984), O tem, kako je smetnjak postal
oblak (1985)
Dane Zajc: Zakaj in vprašaj (1991), lutkovni predstavi: Kralj Matjaž in Alenčica
(1977), Petelin se sestavi (1978)
Alenka Goljevšček: Čudežni kamen (1981): Čudežni kamen, Kralj Matjaž, kako se
imaš, Če zmaj požre mamo, Hiša, Gornastenisedimuha (1991) – radijska igra, Zakaj
avto zjutraj noče vžgati
Boris A. Novak: V ozvezdju Postelje (1983), Nebesno gledališče, Mala in velika Luna
(oboje 1984)
2.4 PAVEL GOLIA IN NJEGOVO USTVARJANJE
2.4.1 Življenje in delovanje v Slovenskem narodnem gledališču Drama Ljubljana
Pavel Golia se je rodil 10. 4. 1887 v Trebnjem Ludviku Golii, okrožnemu sodniku trebanjskemu
in Mariji, po dekliško Rozmanovi. Obiskoval je ljudsko šolo v Trebnjem, Mokronogu, Metliki,
Novem mestu in tam tudi zaključil nižjo gimnazijo. Jeseni 1903 je odšel v karlovško kadetnico
za pehotne oficirje avstrijske armade. Med leti 1907 in 1913 je služil kot aktivni častnik pri 97.
pehotnem polku v Trstu, od novega leta 1914 pa v Ljubljani pri 17. pehotnem polku, dokler ga
niso septembra tega leta poslali s IV. pohodnim bataljonom na rusko fronto. Golia je bil po
prepričanju slovanofil in tako je decembra 1914 poskušal pobegniti, vendar mu ni uspelo in je
celotno stvar zakril z bolniškim dopustom v Ljubljani in Dolenjskih Toplicah. Spomladi 1915
se je znova vrnil na fronto ter se 13. septembra s celo četo svojega bataljona prebil na drugo
stran. V Rusiji je nato živel kot vojni ujetnik vse do konca 1915, leta 1916 pa se je javil v štabu
I. srbske dobrovoljske divizije v Odesi. S papirji ruskega generalštaba je potoval v svojstvu
agitacijskega oficirja od taborišča do taborišča in izbiral vojne ujetnike slovenske, hrvaške in
srbske narodnosti za prostovoljne enote. Udeležil se je pohoda v Dobrudži, ranjen ležal v Iasi
(Romunija) in Odesi. Leta 1919 je prestopil z drugimi jugoslovanskimi disidenti, ki se niso
strinjali z velesrbsko politiko v dobrovoljskem korpusu, v rusko armado, pri kateri je služil v 6.
polku ruskih strelcev kot štabni kapitan, nato pa se vrnil na romunsko fronto. Po tako
imenovanem Mitingu narodov v Kijevu se je leta 1918 priključil francoski vojni misiji kot
strokovnjak za južnoslovanska vprašanja ter se vrnil v Moskvo. Tam je živel kot novinar in se
intenzivno ukvarjal z gledališčem. V moskovski hudožestveni teater ga je uvedel litvansko-
ruski pesnik Jurij Kazimirovič Baltrušajtis. Tam je lahko prisostvoval vajam in predstavam.
Pozimi 1918/1919 se je čez Kijev, Odeso, Carigrad, Solun in Dubrovnik vrnil domov in tako
17. januarja 1919 prispel v Ljubljano (Golia, 1951).
Že takoj po prihodu je Golia prevzel mesto dramaturga pri ljubljanski Drami s pogojem, da
opravlja tudi posle direktorja. 6. 3. 1920 se je poročil z nadarjeno pianistko Dano Koblerjevo.
Uradni dokumenti pričajo, da je bil Golia za direktorja postavljen 20. 10. 1922, da je v sezoni
1923/1924 delo režiserja in upravnika opravljal v Osijeku, v sezoni 1924/1925 kot direktor
26
Drame v Beogradu, v začetku sezone 1925/1926 pa se je spet vrnil na svoje mesto v Ljubljani.
Leta 1929 mu je po daljši bolezni umrla žena. Golia je imel značilen dejavni temperament poeta
in gledališkega človeka, kar so odražala številna potovanja po tujini: Pariz (1919, 1931), Italija
(1925, 1937), Dunaj (1929), Praga (1938), Južna Amerika (1936). Pod Golievim vodstvom je
ljubljanska Drama doživela znamenito razvojno dobo, ki jo je mogoče na kratko označiti z
evropeizacijo slovenske gledališke umetnosti tako v repertoarnem pogledu kakor tudi po
delovnem sistemu, ansambelski igri in vrhunskih imetniških stvaritvah na igralskem, scenskem,
scenografskem in režiserskem področju (prav tam). »Njegova prizadevanja so šla v smeri
modernizacije domače scenske prakse, ki je zlasti v času Juvančičevega in Govekarjevega
vodenja slovenskega dela ljubljanskega Deželnega gledališča pred prvo svetovno vojno (kljub
hudim Cankarjevim napadom na njegov repertoar) že dosegla vse prej kot nezahtevno raven
srednjeevropskega povprečja. Žal je bila njena kontinuiteta zaradi protikulturne politike
kranjske deželne administracije pod taktirko katoliške (Vse)Slovenske ljudske stranke (proti
gledališču je posebej močno povzdignil glas Janez Evangelist Krek), ki je menila, da Talijin
hram za večno zveličanje ni potreben (sploh pa da ta ustanova po svojem izvoru ni kulturnega
značaja!), še pred usodnimi streli v Sarajevu prekinjena. Ironija usode je toliko večja, ker so v
času veljavnosti pakta Tavčar-Schwegel (1896–1908) celo nemško-nemškutarski poslanci v
ljubljanski deželni zbornici glasovali za subvencije slovenskemu poklicnemu gledališču,
medtem ko se je domačim katolikom to zdel odvečen strošek … Dejansko toliko slavljena
Župančičeva uprava v ljubljanski Drami med obema svetovnima vojnama ni izvajala bistveno
drugačne repertoarne politike od hudo popljuvane Govekarjeve, le da je bila zaradi donacij iz
državnega proračuna v precej boljšem položaju od svoje predhodnice … Tako pred letom 1914
kot po letu 1918 se je lovilo krhko ravnotežje med bolj elitno in bolj populistično naravnanimi
predstavami: prve so navzven in navznoter reprezentirale narodno kulturo, druge pa polnile
blaginjo in teater ohranjale nad vodo. Golia se je hitro zapletel v gledališke spore in spopade.
Že leta 1920 se je mogla tedaj še zmerom dokaj provincialna Ljubljana naslajati ob njegovih
nesoglasjih z igralcem Hinkom Nučičem, ki je potem odšel v Maribor. Sam Josip Vidmar je
hotel na razgreto žerjavico razmeroma odmevnega kulturniškega spora (proti Golii je v tisku
ostro nastopil režiser Milan Skrbinšek) pristaviti svoj lonček in je ročno spisal polemiko v
Golievo podporo, vendar mu je časniki – kakšna neumnost! – niso hoteli objaviti … Tako je
moral počakati na Župančičevo Veroniko Deseniško, da se je mogel (s pomočjo katoliškega
tiska, ki mu je bil drugače vse prej kot po srcu) promovirati za važnega premišljevalca o naših
gledaliških rečeh.« (Golia, 1997: 152–153.)
»Zdrahe v ljubljanskem gledališču so medtem šle svojo pot. Kraljevski namestnik Ivan Hribar
je hotel lokalni izpostavi boginje Talije pomagati z že preizkušenim teatrskim faktotumom
Govekarjem, vendar je ta namera naletela na hud odpor (Slovenci so si pač dobro zapomnili
Cankarjeve filipike na račun tega nesrečnega naturalističnega pisatelja). Tako sta se v gledališču
kot najpomembnejša faktorja uveljavila Oton Župančič in Matej Hubad. S prvim pa se Golia,
ki je 20. oktobra 1922 za kratek čas postal direktor ljubljanske Drame, v poznejših letih ni
preveč dobro razumel.« (Prav tam: 154.)
V tridesetih letih je Golia postal pojem ljubljanske boheme. Mnogi so si ga zapomnili kot enega
najvztrajnejših in najdejavnejših članov legendarne veseljaške družbe elite – penatov. Vrh
27
vsega je bil Goliev repertoar takrat oblikovan po posvetih z režiserji in je kazal »kar dobro«
literarno razgledanost. Lovil je ravnotežje med različnimi koncepti odrske umetnosti in dobra
predstava je bila zanj najvišji zakon, zato kadar je šlo zanjo, ni prizanašal nikomur. »Golia je
tudi v najtežjih vojnih razmerah ostal na čelu ljubljanske Drame. Italijani, ki so si slovensko
kulturo predstavljali kot hudo primitivno, so bili prijetno presenečeni nad ravnjo gledališča v
osvojeni deželi. Vsaj sprva se je zdelo, kot da se v njem ni nič spremenilo, saj zanj kulturni
molk, ki ga je oklicala Osvobodilna fronta, ni veljal.« (Prav tam: 170.)
Golia je Dramo neprekinjeno vodil do 4. 12. 1942, ko ga je ukaz šefa okupacijske pokrajinske
uprave v Ljubljani razrešil službe. Po vojni ga je minister za prosveto Ljudske republike
Slovenije reaktiviral za vršilca dolžnosti na upravniškem mestu v ljubljanski Drami. Tam je
deloval do 31. 12. 1946, ko je stopil v pokoj in živel kot svobodni književnik v Ljubljani do 15.
avgusta 1959, ko je umrl (Golia, 1951).
2.4.2 Pavel Golia in njegovo literarno delo
»Literarno delo Pavla Golie sega v poezijo, dramo, mladinsko igro, prevajalsko dejavnost in
publicistiko. Pesmi prične pisati v gimnaziji, svojo prvo zbirko pa pripravi med leti 1907–1913
v Trstu z naslovom Blodnje in jo izroči Otonu Župančiču, takratnemu uredniku Slovana, ki
objavi med leti 1914 in 1915 večino pesmi iz tega cikla. Prva Golieva pesem izide v Slovanu
še pod Ilešičevim uredništvom leta 1912 (Žalostni večeri, s slovanofilskim podpisom Pavel
Ludovikov). Pesmi iz cikla Blodnje tvorijo jedro povojnima zbirkama, ki izideta v tisku po
pesnikovi vrnitvi iz Rusije pri Slovenski Matici – Pesmi o zlatolaskah in Večerna pesmarica
(oboje 1921). Po sporočilu Frana Govekarja (SN 16. 12. 1921) pripravlja pesnik tisti čas še
tretjo zbirko z naslovom Molitvenik za uboge in preganjene, ki pa ne izide: po vsej verjetnosti
so to pesmi, ki obravnavajo motive iz vojnih doživetij, take, kakršne vsebuje vojni ciklus v
Pesmih, ki so izšle pri Akademski založbi v Ljubljani leta 1936 v nepodpisani redakciji
pesnikovih prijateljev dr. Izidorja Cankarja in Josipa Vidmarja. Med drugimi deli Pavla Golie
zavzemata najpomembnejše mesto drama in mladinska igra. Med drame je šteti svetopisemsko
igro Kralj brezpravnih (drugi naslov: Betlehemska legenda; krstna predstava: 23. 12. 1928),
komedija Kulturna prireditev v Črni mlaki (krst: 17. 12. 1933), ljudska igra Bratomor na Metavi
(krst: 6. 11. 1935) in vojna kronika Dobrudža 1916 (krst: 30. 11. 1938). V mladinski igri je
Pavel Golia nesporni pionir in še danes nedoseženi mojster. Njegova dela za mladino se
odlikujejo z živahno domišljijo in razposajenim humorjem, z rahločutnim poznavanjem otroške
duševnosti, zanesljivim čutom za odrsko učinkovitost in neprisiljenim optimizmom. Nekatere
izmed teh iger so doživele v dvajsetih letih čez deset uprizoritvenih sezon, kar spada med
uspehe, kakršne gledališka umetnost pri Slovencih še ni poznala. Vrstni red sedmerih Golievih
mladinskih iger je po nastanku tale: Petrčkove poslednje sanje (krst: 25. 12. 1921), Triglavska
bajka (krst: 11. 12. 1926), Princeska in pastirček (krst: 6. 1. 1931), Jurček (krst: 10. 1. 1932),
Srce igračk (krst: 13. 12. 1932) Uboga Ančka (krst: 8. 12. 1935), Sneguljčica (krst: 16. 1. 1938).
V tisku so doslej izšle naslednje igre: Petrček (1922), Triglavska bajka (1927), Princeska in
pastirček (1932), Jurček (1922, 1951), Kulturna prireditev (1934), Sneguljčica (1949).
Mladinska založba v Ljubljani pripravlja za leto 1952 izbor petih mladinskih iger Pavla Golie
z uvodom in komentarjem. Redakcija Golievih izbranih pesmi v izdaji Držane založbe objavlja
28
pesmi iz vse pesnikove dejavnosti od leta 1907 do 1951. Prvi štirje cikli prevzemajo vsebinsko
načelo prvih ciklov v Pesmih iz leta 1936, naslednja dva cikla pa razporejata izbor pesnikovega
opusa po motiviki zadnjih let: peti ciklus nadaljuje organski razvoj tega opusa do leta 1951,
šesti ciklus pa obnavlja značilne pesmi z vojno in domovinsko tematiko, mimo Marijine kapele
so to sama dela iz let 1942–1949. Podatki o nastanku in natisu posameznih del so objavljeni v
podrobnem pregledu z naslovom Podatki o pesmih.« (Golia, 1951: 198–200.)
2.5 GOLIA IN MLADINSKA DRAMATIKA V LJUBLJANSKI DRAMI
Josip Vidmar je o Pavlu Golii zapisal: »Resnično /…/ je /Golia/ užival pri svojih otroških igrah
v prenapolnjenem gledališču, ko je najbolj neposredno otroško občinstvo živo in spontano
reagiralo na njegove domislice. K svojim predstavam te vrste je zahajal skoraj redno in mislim,
da je te svoje igre pisal s posebno ljubeznijo in s posebnim premislekom, s čim novim bi še
mogel postreči hvaležni otroški domišljiji. Spričo teh njegovih odnosov sem se večkrat spomnil
Tolstojeve opombe o pravljičarju H. Ch. Andersenu, ki da je moral biti po njegovem mnenju
zelo osamljen, ker se je tako dokončno zatekel k otrokom. Nekaj takega sem čutil tudi pri
Golii.« (Golia, 1997: 157.)
Dediščina, ki jo prevzel gledališki direktor in mladinski dramatik, Pavel Golia ni bila bogata
in samonikla. Samostojnost, izvirnost se javljajo šele med leti 1919 do 1941, ko doživlja
ljubljanska Drama znamenito razvojno dobo, tesno vezano s slovstvenim in gledališkim
imenom pesnika Pavle Golie (Kalan, 1953: 475).
Danes lahko ocenjujemo mladinsko dramatiko P. Golie z merili, ki niso podrejena samo
trenutnim estetskim in idejnim vzgibom ali zahtevam, in ne glede na to, da je bil Golia bolj
gledališki praktik kot teoretik, je tudi svoje mladinske igre napisal v duhu takšnega razumevanja
poslanstva in vloge gledališča, hkrati pa v njegovih igrah vendarle prevladuje poetičnost in
pravljičnost, ki je značilna za literarno pisanje, katerega cilji so več kot samo blago poučevanje
in preprosta, na znanih smešnicah ali smešnih prizorih temelječa zabava (Golia, 1985). Ne le
živa ponazoritev, že sama oblika njegovih iger razločno dokazuje, da jih je snoval spreten
gledališki praktik. Besedila so pretehtana z zanesljivim čutom za gledalčev odziv in da so
urejena po preverjenih zakonih odrske logike, toda pisana so prožno in brez malenkostnega
ozira na kakršno koli šolsko shemo, da dopuščajo režiserju ter ostalim sodelavcem prosto
domišljijo (prav tam).
»Ob resničnih in neponarejenih problemih, ki jih prikazujejo mladinske igre naših sodobnikov,
se nam morda zazdi prvi hip dramski opus Pavla Golie nebogljen ali celo pretirano naiven: kot
da je njegova dramatika vse preveč naslonjena na tisto poučljivo mladinsko povest in igro, ki
je v drugi polovici devetnajstega stoletja tako neprizanesljivo žugala vsakovrstnim paglavcem
in nebodigatreba, na drugi strani pa prav strastno prikazovala ljubke živalce, gozdne in vodne
vile, nadnaravna bitja, od pritlikavcev in palčkov do hudobnih čarovnic, divjih gozdnih mož in
neznansko močnih velikanov. Vse to in še marsikaj, kar danes uvrščamo pod oznako
pravljičnost, je seveda v tako preprosti obliki prinesla k nam predvsem nemška »mitična« in
»čarobna« romantika s celo vrsto avtorjev, med katerimi sta najbolj znana brata Grimm, Jakob
(1785–1863) in Wilhelm (1786–1859), pa tudi mnogo prevajani in posnemani bavarski
29
mladinski pisatelj Christoph Schmid (1768 do 1854) s svojimi poučljivimi in dobrih zgledov
polnimi zgodbami. Golia, ki se je v Rusiji pred oktobrsko revolucijo in med njo seznanil z
najmodernejšim, celo revolucionarnim in avantgardnim gledališčem, z neposredno, h gledalcu
usmerjeno zgodbo in neponarejenim, realističnim igranjem, je izkušnjam, kakršne je ponujalo
devetnajsto stoletje, vse premalo zaupal, da bi jih lahko s pridom uporabil pri pisanju svojih
iger.« (Golia, 1985: 241.) Uporabljal jih je le do določene mere. Hkrati je ustvarjal in uničeval
gledališko iluzijo: pred gledalci je razgrnil svet ljudi, ki so po svoji nraveh tako podobni
vsakdanjim ljudem, da med njimi skoraj ni razločka, a ti ljudje vendarle ostajajo v okrilju
pravljičnih bitij in njihove moči, ki dobre nagradi, hudobne pa simbolično kaznuje. Gledalce
pri tem tudi ni pozabil opozoriti, da je to le igra (prav tam).
Za Golio ima gledališka predstava poleg spoznavnih razsežnosti, tudi razsežnost, v kateri se
gledalec plemeniti. Gledališka igra pa je način tega spoznavanja na neposreden način, v katerem
se mladi igralci poenačijo z dobrimi in slabimi junaki, hkrati pa jim igra razkrije tudi pravo
naravo nasprotnih – zlih potez človekove osebnosti. Junaki iger so navadno otroci in teh ne
vodijo, kot njihovih odraslih protiigralcev, pohlep, sovraštvo ali naduta nevednost. Svetu se
predajajo na tisti neposredni način, ki je značilen prav za otroško razumevanje sveta, nič jim ni
neuresničljivo in pretežko. Golieve igre so namreč nastajale v času, ki so ga določali ostra
socialna neenakost, gospodarski pretresi, vedno bolj razpoznana nevarnost nove svetovne vojne
in nenazadnje tudi beda, ki se je vlekla za prvo svetovno vojno kot eden izmed apokaliptičnih
jezdecev. Težave, ki jih prikazujejo Golieve igre za mladino (dramatik postavlja enačbo, v
kateri je revščina enaka pameti in bogatija neumnosti, omejenosti), so morda današnjim
rodovom mladih igralcev manj razumljive, saj slovenska moderna dramatika uprizarja drugačne
igre, z bolj poudarjenimi realističnimi izhodišči, pa tudi zapletom in razpletom zgodbe. Razvoj
tehnike, prenašanja sporočil, obzorja, ki so jih mladim ljudem odprla potovanja, film, televizija,
fotografija … omogoča pisateljem, da svoje dramske junake pošiljajo na drugačna
»popotovanja« in da so njihove dogodivščine in zapleti bolj živopisni, napeti ali celo srhljivi, s
tem pa tudi bolj prepričljivi (prav tam).
2.5.1 Uprizoritve mladinskih iger v Drami
Prve uprizoritve mladinskih iger v ljubljanski Drami sežejo v leto 1919. Takrat je bilo največ
tujih piscev, med pisci pa lahko srečamo marsikatero ime iz časov Dramatičnega društva – tako
na primer obnavljajo igralci Görnerjevi igri o Sneguljčici in škratih (13. 9. 1920) in o Pepelki
ali steklenem čeveljčku v sezoni 1919/1920, ki je samo prenovitev nekdanje uprizoritve iz leta
1902, ali igro Juroslava Kvapila o princeski Pampeliški (6. 10. 1921), uprizorjeno že leta 1904,
ali Trnjulčico v dramatizaciji Blatena in Baeckersa (4. 4. 1920) iz leta 1907, ali pa
Drinklerjevega Pogumnega krojačka (20. 4. 1919) iz leta 1912. K tem igram lahko prištejemo
še petero iger, pa smo izčrpali seznam tujih piscev iz let 1919 do 1941: Burggrafov Janezek
Nosanček (10. 12. 1929), Wüchnerjev Pastirček Peter in kralj Briljantin (10. 2. 1933),
Friedricha Försterja Robinzon ne sme umreti (1. 12. 1933) in pa igri Ericha Kästnerja o Pikici
in Tončku (26. 11. 1939) in o Emilu in detektivih (26. 11. 1939). (Golia, 1953)
30
Trajnih uspehov te igre med mladimi gledalci niso žele, morda če izvzamemo dve ali tri:
Pogumni krojaček, ki je doživel tri sezone s 24 predstavami, Robinzon dve sezoni s 17
ponovitvami, Pikica in Tonček pa 10 popoldnevov v eni sezoni, kar je bilo za takrat časten
uspeh. V primerjavi s temi izjemami so znatno skromnejši odziv doživele tiste igre za mladino,
ki so bile uprizorjene med sovjetofilskimi sezonami po drugi svetovni vojni: Samskova
lokalizacija igre Šestakova o Velikem potovanju (21. 12. 1946), Maršakov Mucin dom (27. 1.
1948) in Šurinove Striček Mraz (Akademija za igralsko umetnost, 26. 2. 1948) štejejo skupaj
komaj 40 ponovitev v ljubljanski Drami v času, ko so se posamezne dramske predstave za
odraslo občinstvo ponavljale po 25 do 30 večerov na sezono. Tega dejstva ne razveljavi tudi
podatek, da so bile te igre uprizorjene še na drugih poklicnih in amaterskih odrih, saj so se ti
odri na moč spoštljivo zgledovali po sporedu osrednjega gledališča (prav tam).
Med tujimi pisci tega časa je le nekaj domačih avtorjev, ki so se skušali v zadnji treh desetletjih
uveljaviti bodisi na mestnih bodisi na podeželskih odrih. Med leti 1919 in 1952 se zvrsti le
nekaj deset imen: Ivan Lah (Pepeluh), Marica Grošljeva (Dve Marički), Josip Ribičič (Palčki),
Jakob Špicar (Pogumni Tonček), Mirko Kunčič (Triglavska roža), Danilo Gorinšek in Fran Roš
(Rdeča kapica, Desetnica Alenčica), Vida Taufer in Lili Novy (Mojca in živali), Kristina
Brenkova (Mačeha in pastorka, Igra o bogatinu in zdravilnem kamnu) ter drugi. Vidno mesto
med temi zavzema Fran Milčinski (1867–1932), naturalist po slovstvenem poreklu, družbeni
satirik po daru in pravljičar po priložnosti. Ohranjenih je šest iger, ki so razen ene vse
objavljene: Iz devete dežele (1908), Volkašin (1913), Mogočni prstan (1923; krst v ljubljanski
Drami 10. 11. 1923), Vesela igra o žalostni princezinji (1923), Krpan mlajši (rokopis 1925; krst
v ljubljanski Drami 4. 9. 1925) in dramatizacija Tolstojeve ljudske povesti Kjer ljubezen, tam
Bog (1913). Njegovih sopotnikov je bilo malo, naslednikov pa še manj, prednikov pa mimo ene
same izjeme malo da nič – tako slovstveno gledališko stanje prikazujejo podatki za čas, ko so
se porajale in dozorevale Golieve igre za mladi rod (prav tam).
Gledališko delo, ki ga je Pavel Golia namenil mladim, obsega sedem iger:
- Petrčkove poslednje sanje (1921)
Igra vsebuje tri vodilne prvine: motiv bolnega otroka, motiv ljudske pesmi o Kralju Matjažu in
njegovi osvobodilni vojski ter motiv prastarih božičnih običajev. Prvi motiv pri gledalcu budi
sočutje, drugi narodno obrambni zanos, tretji domačnost in socialne razlike. Ta poteza je Golii
z režiserjem Osipom Šestom prinesla znaten uspeh – 14. sezon med leti 1920/1921 do
1942/1943 in s tem 72 ponovitev v ljubljanski Drami (takšnega uspeha na Slovenskem še ni
doživela nobena uprizoritev za otroke) (prav tam).
- Triglavska bajka (1926)
Slovesni značaj nove igre poudarjajo naslovi posameznih slik: Starodavno prerokovanje, Bolest
očaka Triglava, Preganjanja otroka, V hramih Svobode, Kraljica sinjega morja. Po naslovih
sodeč se da razbrati, da se je prvotni pesnikovi nameri pridružila še dnevno politična spodbuda
– protest zoper Rapallo, zoper nesmiselno razkosanje slovenskega narodnega ozemlja. Iz
nacionalnega vidika, spada nedvomno med najboljša dela, kar jih ima slovenska književnost.
Ob svojem krstu je ta igra v avtorjevi režiji doživela skoraj nedeljeno priznanje v dnevnem
tisku, kajti ustrezala je svojemu slovesnemu namenu po prvi svetovni vojni. Obnovili so jo tudi
31
še po drugi svetovni vojni. Mladi gledalci se niso odzvali niti na prvo niti na drugo uprizoritev
tako živo v primerjavi s Petrčkom – Triglavska bajka namreč deluje na razum, ne trka na srce.
Igra je doživela le tri sezone s 27 ponovitvami (prav tam).
- Princeska in pastirček (1930)
Prvič je igro uprizoril Osip Šest v sezoni 1930/1931 – 6. 1. 1931. Ta uprizoritev je doživela še
šest sezon z 42 predstavami (prav tam).
- Jurček (1931)
Jurčka sta spravila na oder dva režiserja – Ciril Debevec v sezoni 1931/1932 – 10. 1. 1932 in je
vztrajal 2 sezoni ter Bojan Stupica leta 1941/1942. Skupaj je bilo 20 predstav (prav tam).
- Srce igračk (1932)
Igra je po krstu (režija Osip Šest), 13. 11. 1932, doživela še sedem ponovitev v sezoni
1932/1933 (prav tam).
- Uboga Ančka (1935)
Uboga Ančka je imela od krstne uprizoritve (8. 12. 1935) in s sezono 1935/1936 le 11 ponovitev
(prav tam).
- Sneguljčica – 1937
Ta predstava je žela prodoren uspeh pred vojno in po njej. Krstil jo je Ciril Debevec v sezoni
1937/1938 (16. 1. 1938), pod njegovo režijo pa se je ponavljala še šest sezon. Povojno različico
je uprizoril Jože Tiran v sezoni 1948/1949 in že samo v tem letu je bilo toliko predstav, da je
skupno število segalo čez 50. V sezoni 1952/1953 jo je v Drami uprizoril še France Jamnik
(prav tam).
Podatki so le za en sam oder, za osrednje gledališče, ljubljansko Dramo. Kot povzetek bi lahko
dejali, da je bilo v enem samem gledališču med leti 1931 in 1949 preko 130 ponovitev Golievih
mladinskih predstav, kar je največji presežek v slovenski gledališki zgodovini (prav tam).
Golia je s prvima predstavama ter tudi z ostalimi dal cesarju, kar je bilo cesarjevega, družbi je
plačal svoj davek brez prigovora, za zameno si je izgovoril uspeh. »Dejali so, da je takemu
dramatiku lahko, ki je hkrati tudi svoj direktor, saj si po mili volji izbira vse, kar potrebuje za
uprizoritev – režiserja in igralce, čas za študij, gmotna sredstva za sceno in kostum, datum prve
predstave in dneve posameznih ponovitev.« (Golia, 1953: 483.)
Golieva dramatika je zato izhodišče vseh tistih sodobnih mladinskih iger, ki se nočejo
odpovedati pravljičnosti, kar seveda pomeni, da njegovo delo ni za staro šaro, marveč potrebuje
samo skrbnega dramaturga in režiserja, pa bo zacvetelo v vsej svoji pravljični razkošnosti,
igrivosti in lahkotnosti (Golia, 1985).
Tabela 1: Pregled mladinskih predstav od nekdaj do danes v Slovenskem narodnem gledališču Drama Ljubljana
SEZONA NASLOV PREMIERA PONOVITVE
1918/1919 H. Drinkler: Krojaček – Junaček
(Pogumni krojaček)
20. 4. 1919 20 x, 1 sezona
1919/1920 K. A. Görner: Sneguljčica in škratje 13. 9. 1919 1 sezona
1919/1920 K. A. Görner: Pepelka in stekleni
čeveljček
13. 11. 1919 27 x, 1 sezona
32
1919/1920 J. Renard: Korenjček 7. 12. 1919 9 x, 1 sezona
1919/1920 H. B. Beackers: Trnuljčica 4. 4. 1920 6 x, 1 sezona
1921/1922 J. Kvapil: Princesa Pampeliška 6. 12. 1921 9 x, 1 sezona
1921/1922 P. Golia:Peterčkove poslednje sanje 25. 12. 1921 72 x, 14 sezon
1923/1924 F. Miličinski: Mogočni prstan 30. 11. 1923 22 x, 1 sezona
1925/1926 F. Miličinski: Krpan mlajši 4. 11. 1925 10 x, 1 sezona
1926/1927 P. Golia: Triglavska bajka 11. 12. 1926 16 x, 1 sezona
1927/1928 K. A. Görner: Sneguljčica in škratje 11. 12. 1927 22 x, 1 sezona
1927/1928 K. A. Görner: Pepelka in stekleni
čeveljček
2. 2. 1928 8 x, 1 sezona
1928/1929 H. Drinkler: Krojaček – Junaček
(Pogumni krojaček)
21. 1. 1929 4 x, 1 sezona
1929/1930 W. Burggraf: Janez Nosaček 8 x, 1 sezona
1929/1930 J. Špicar: Pogumni Tonček 22. 2. 1930 4 x, 1 sezona
1930/1931 M. Šnuderl: Pravljica o rajski ptici 2. 10. 1930 6 x, 1 sezona
1930/1931 P. Golia: Princeska in pastirček 6. 1. 1931 42 x, 6 sezon
1931/1932 P. Golia: Jurček 10. 1. 1932 12 x, 2 sezoni
1932/1933 P. Golia: Srce igračk 13. 11. 1932 8 x, 1 sezona
1932/1933 O. Wüchner: Pastirček Peter in kralj
Briljatin (Gašper in Huda mora)
19. 2. 1933 8 x, 1 sezona
1933/1934 W. Burggraf: Robinzon ne sme umreti 1. 12. 1944 7 x, 1 sezona
1935/1936 P. Golia: Uboga Ančka 8. 12. 1935 11 x, 2 sezoni
1937/1938 P. Golia: Sneguljčica 16. 1. 1938 44 x, 6 sezon
1938/1939 E. Kästner: Pikica in Tonček 26. 12. 1938 10 x, 1 sezona
1939/1940 E. Kästner: Emil in detektivi 18. 11. 2017 3 x, 1 sezona
1941/1942 P. Golia: Jurček 22. 3. 1942 8 x, 1 sezona
1943/1944 W. Burggraf: Robinzon ne sme umreti 8. 1. 1944 10 x, 1 sezona
1944/1945 M. Kunčič: Triglavska roža 22. 10. 1944 8 x, 1 sezona
1945/1946 P. Golia: Triglavska bajka 27. 1. 1946 11 x, 1 sezona
1946/1947 N. J. Šestakov: Veliko potovanje 21. 12. 1946 21 x, 1 sezona
1947/1948 S. J. Meršak: Mucin dom (Kokoškin
dom)
27. 1. 1948 11 x, 1 sezona
1947/1948 M. Šurinova: Striček Mraz (Dedek
Mraz) – AGRFT
26. 2. 1948 8 x, 2 sezoni
1948/1949 P. Golia: Sneguljčica 12. 1. 1949 20 x, 1 sezona
1951/1952 P. Golia: Sneguljčica 29. 12. 1951 3 x, 1 sezona
1952/1953 P. Golia: Sneguljčica 14. 12. 1952 22 x, 1 sezona
1953/1954 I. Torkar: Pravljica o smehu 25. 11. 1953 16 x, 1 sezona
1955/1956 P. Golia: Jurček 26. 11. 1955 45 x, 1 sezona
1956/1957 J. Moder, I. Ajdič: Janko in Metka 23. 12. 1956 17 x, 1 sezona
1959/1960 P. Golia: Sneguljčica 29. 11. 1959 27 x, 1 sezona
1960/1961 M. Stante (J. Vidmar): Kekec in Mojca 11. 12. 1960 29 x, 1 sezona
33
1971/1972 P. Golia: Jurček 19. 12. 1971 29 x, 1 sezona
1984/1985 Boris A. Novak: Mala in velika Luna
(koprodukcija s Cankarjevim domom)
30, 12, 1984 1 ponovitev v SNG
Drama Ljubljana
1988/1989 B. Minoli: Vilinček z lune 23. 11. 1988 1 sezona
2011/2012 A. Rozman: Mala čarovnica 11. 11. 2011 29 x, 1 sezona
(gledalcev: 6282)
2013/2014
2014/2015
2015/2016
2016/2017
F. Levstik: Martin Krpan (koprodukcija
SNG Drama Maribor, Mala drama)
9. 11. 2013 Skupaj: 71 x, 4
sezone, gledalcev:
125515
2013/2014
2014/2015
2015/2016
2016/2017
B. Rejec, L. M. Škof: Gledališka bum -
bonjera
28. 11. 2014 Skupaj: 20 x, 4
sezone, gledalcev:
1819
2015/2016
2016/2017
Klub Najst: Želim si … 6. 5. 2016 Skupaj: 7 x, 2 sezoni,
gledalcev: 1366
2015/2016 Klub Najst: Zarja in Svit (bralna
uprizoritev Mala drama)
1. 4. 2016 1 x, 1 sezona,
gledalcev: 112
2017/2018 Klub Najst: A je to normalno? (bralna
uprizoritev Mala drama)
13. 6. 2018 3 x, 1 sezona,
gledalcev: 81
2017/2018
2018/2019
E. Kraševec, M. Sever: Peter Klepec ali
Kako postaneš pravi junak
18. 11. 2017 Skupaj: 19 x, 2
sezoni, gledalcev:
5945
2019/2020 E. Kraševec, M. Sever: Peter Klepec ali
Kako postaneš pravi junak
18. 11. 2017
(Sigledal, 2007)
2.6 POLEMIKE SLOVENSKE MLADINSKE DRAMATIKE DANES
2.6.1 Ustvarjanje mladinske dramatike
Ni literarne zvrsti v Sloveniji, ki bi bila tako podhranjena, kot je mladinska dramatika. Največ,
kar imamo na to temo, sta dve knjigi Igorja Sakside, ki izpostavita nekaj naslovov in avtorjev
mladinske dramatike, vendar bi nujno potrebovali še antologijo od 1960 do 2010 (2019). V
zadnjih letih bi lahko izpostavili avtorje, kot so: Žarko Petan, Leopold Suhodolčan, Janez
Žmavc, Juro Kislinger, Dane Zajc, Svetlana Makarovič, Alenka Goljevšek, Milan Dekleva,
Jana Kolarič, Boris A. Novak, Franček Rudolf, Miroslav Košuta … Lahko bi rekli, da razen
Franeta Puntarja z opusom za radio nimamo avtorja, ki bi mu lahko rekli »mladinski dramatik«,
saj je Dekleva predvsem pesnik in prozaist, ki je »napisal tudi dve mladinski igri«, Košuta
pesnik, Boris A. Novak pesnik, Franček Rudolf predvsem prozaist … (Partljič, 2011)
Eden izmed večjih problemov, ki se pojavi pri ustvarjanju mladinske dramatike, je ta, da se
pisatelji, ki se odločajo za pisanje, nimajo na koga obrniti. Ko pišemo o ustvarjalcih mladinske
igre, ne govorimo o avtorjih lutkovnih gledališč, ki imajo »na voljo« dve lutkovni poklicni
34
gledališči, temveč o avtorjih, ki pišejo za mladino in se ne morejo obrniti na nobeno konkretno
gledališče. Slovensko mladinsko gledališče je odlično gledališče, vendar v zadnjem času ne
uprizarja toliko mladinskih del, kot jih je nekoč. Prav tako se je bivši Valičev GOML
(Gledališče za otroke in mladino) v Španskih borcih integriral v Lutkovno gledališče Ljubljana
in tako bi lahko rekli, da v Sloveniji nimamo gledališča, kjer bi lahko ustvarjalo in uprizarjalo
le mladinsko dramatiko. Druga gledališča navadno okoli novega leta dodajo kakšno mladinsko
igro, a še to zato, da povečajo število obiskovalcev. Pisatelji mladinskih iger tako pišejo za
šolske gledališke krožke, kjer honorarja navadno ne dobijo, hkrati pa se srečajo s katastrofalno
infrastrukturo, saj 99 odstotkov slovenskih šol nima kulturne dvorane in to ob vseh novih šolah,
zgrajenih s »šolskim tolarjem«, z igrišči, telovadnicami, kabineti, večnamenskimi prostori itd.
Ni šolskih kulturnih dvoran in tako je tudi delo avtorja in ostalih ustvarjalcev nepopolno. Izjema
so seveda lutkovne in radijske igre, ki zahtevajo drugačne pogoje (prav tam).
Naslednja težava je nerazumevanje mladinske dramatike s strani premnogih šolskih
strokovnjakov, didaktikov in učiteljev. Med izbirnimi predmeti je bila nekaj časa na voljo
gledališka vzgoja, ki ni isto kot dramski krožek, kot bi učitelji diskutirali med seboj. Pri
gledališki vzgoji na koncu »ne sme« priti do predstave, pri krožku pa. Učitelji tudi ne vedo, kaj
naj bi s tem izbirnim predmetom počeli – kakor da pri likovni vzgoji ne smejo priti do slike in
pri glasbi do petja pesmi. Velikokrat se v šolah srečamo z delom, ki je popolnoma napačen.
Učitelji velikokrat poučujejo o uprizoritvi dramatike po vseh pravilih metodike in didaktike,
kar lahko povzroči več škode kot koristi. Pogost pristop do besedila je sledeč: predavanje,
dialog, povzetek. Učenci naj bi po takšni obravnavi besedilo razumeli, nato pa sledi
uprizarjanje, pri čemer imajo proste roke. V profesionalnih gledališčih ni tako in tako naj bi
bilo tudi v razredu. Dramski prizori se analizirajo vsebinsko, psihološko in estetsko šele skozi
glasno branje. V gledališču se to opravlja na lektorskih oziroma razčlembnih vajah. Takrat
lahko med delom in medsebojnimi odnosi določimo psihološke pavze, ne pa v predhodni
didaktični analizi. Dramski stavek tudi ni poljuben verz, ampak dramski verz ter dramski dialog
ni enak npr. prememu govoru v črtici, ampak ima druge zakonitosti, ki jih z vajami, naštetimi
poskusi, tudi z ozirom na igralca lahko definiramo in interpretiramo. Tega igrivi otroci brez
usmeritve ne znajo narediti. Prav tako ne vedo, kako določiti scenske efekte, obliko rekvizitov,
sceno, glasbo in podobno. Seveda lahko uporabijo domišljijo, vendar je to le umik mentorja, ki
lahko izhaja iz nesamozavesti, neznanja, odsotnosti talenta ali veselja do dodatnega dela.
Pomembno je, da četudi imajo otroci proste roke, da je ta prostost in ustvarjanje načrtovana.
Otroci se radi igrajo gledališče, improvizirajo, a ne zares v svoji igri, ampak kot predstavo pred
publiko, na koncu pa zmeraj manjka presenečenje, fascinacija, višek in razplet tega narejenega
s premalo vaj. Če menimo, da za sodobno mladinsko gledališče ni potreben tekst, potem je tudi
mladinski avtor nepotreben (prav tam).
Sodelovanja med dramskim mladinskim avtorjem in gledališko prakso ni, izjema so avtorji, ki
so tudi režiserji. Na Slovenskem imamo nekaj deset dobrih »mladinskih« pisateljev prozaistov
in pesnikov in zelo malo mladinskih dramatikov, kar je razlog, da se tudi v gledališču zatekajo
k dramatizacijam Andersenovih pravljic, Pike Nogavičke, Alice, Martina Krpana … Oder
mladinske dramatike ni čisto »prazen«, je pa vsekakor podhranjen in to bi bilo lahko še bolj
vabljivo za slovenske pisatelje. Ob tem bi morali tudi glasneje opozarjati na infrastrukturno
35
puščavo za igranje na šolah, na odsotnost finančne spodbude, pedagoške »zablode« in
pomanjkljivo izobrazbo ter prakso pedagogov za gledališko ali dramaturško delo. Gledališkega
ustvarjanja na šolah tudi ni mogoče povsem umestiti v učne načrte, šolske priprave, planirana
sredstva … Še bolj kot to, je težko najti knjige za otroke, ki bi bile primerne oziroma, ki bi
vsebovale »primerne« vzgojne, ideološke ali religiozne poglede. Od tod namreč izvira tudi želja
po improviziranju in igračkanju, saj tu ni nobene »nevarnosti«, s katero bi se morali ukvarjati.
Umetnost, kot je mladinska dramatika, ima poleg ustaljenih družbenih omejitev, še svoje
zakone in omejitve, a glavni zakon in »omejitev« je ustvarjalna svoboda (prav tam).
2.6.2 Izdaja mladinske dramatike
Na Slovenskem nastaja bistveno manj dramatike kot pripovedništva in poezije. Lahko bi rekli,
da je za ustvarjanje te najzahtevnejše literarne zvrsti potreben zrel avtor in če je v tako majhnem
prostoru, kot je slovenski, v določenem obdobju nekaj uveljavljenih avtorjev v ustvarjalni krizi
in če se hkrati ne pojavi kakšno novo ime, je posledica pomanjkanje novih besedil (Antončič,
2011). V zadnjih nekaj letih se je z izdajo mladinske dramatike marsikaj spremenilo. Naša
največja založba Mladinska knjiga je v svoji zbirki Mladi oder (namenjena je izhajanju
mladinske dramatike), ki je izhajala vse od leta 1945, izdala zadnjo knjigo leta 1997. Po tem
letu je bilo nekaj let zatišja in mladinska dramatika v knjigah ni izhajala. Okoli leta 2000 se je
povpraševanje spet povečalo, ko je v okviru devetletne osnovne šole zaživel izbirni predmet
gledališki klub (Antončič, 2006).
Danes na Slovenskem izhajata dve zbirki mladinske dramatike: Lutkovni oder (od leta 2000)
in Primadona založbe Tuma (od leta 2002). V založbi Aristej je zbirka Lutkovni oder nastala
kot del gledališkega programa za otroke in mladino – Gledališki pojmovnik za mlade (Blaž
Lukan, 1996). Iz njega je izšel še delovni zvezek Iščemo gledališče. Med leti 1995 in 1997 je
izhajala še zbirka Moje lutke Brede Varl. To so namreč bili prvi slovenski priročniki za lutkovne
tehnologije, namenjeni predvsem vzgojiteljem, učiteljem in ljubiteljskim lutkarjem. V zadnjih
sedmih letih je tako izšlo sedem knjig in če to primerjamo s tem, da je Mladinska knjiga v 52
letih izdala 51 knjig, vidimo, da se frekvenca izdajanja dramskih besedil ni bistveno spremenila,
medtem ko število proznih del še vedno narašča. Današnje knjižne izdaje so namenjene
predvsem uprizarjanju in imajo spremna besedila z napotki za uprizoritev. Kupujejo jih
predvsem šole, vrtci, če je besedilo primerno in če imajo lutkovno ali dramsko skupino. Tako
naklada 500 izvodov povsem zadostuje (prav tam). Nekomercialno založništvo je namreč v
Sloveniji izjemno odvisno od države – nanj neposredno vpliva politika Javne agencije za knjigo
pri sofinanciranju knjižnih izdaj. Na učbeniškem področju tržišče določa politika Ministrstva
za šolstvo ter njegovi predpisi. Ko je Slavko Gaber z devetletko reformiral osnovnošolski
sistem, je s subvencijami za avtorske honorarje spodbujal založbe k izdajanju učbenikov za
izbirne predmete. Ko se je ta sistem nekoliko uveljavil, pa je Milan Zver zarezal v devetletko z
nekaj spremembami. Učenci so se začeli odločati za predmete s področja jezikov in informatike,
gledaliških klubov je bilo vedno manj, pojavilo pa se je tudi množično fotokopiranje in tako se
je prodaja bistveno zmanjšala. V tako nestabilnih razmerah, ko se šolska politika ves čas
spreminja, je nemogoče kvalitetno in kontinuirano pripravljati učna gradiva (Antončič, 2011).
36
Na prodajo vpliva tudi inertnost tega vzgojno-izobraževalnega tržišča. Če je besedilo, ki ga
založba izda, izdelek že uveljavljenega avtorja ali da je dramatizacija znanega ustnega slovstva,
bodo naklado v nekaj dneh razprodali, če pa je avtor neuveljavljen, bo del naklade obležal v
skladišču (Antončič, 2006).
2.6.3 Uprizarjanje
Besedo uprizoritev večkrat zamenjujemo z besedo predstava, četudi pomeni »avtorsko«
stvaritev, ki ima lahko več predstav ali ponovitev ali repriz … Če npr. na šoli v različnih
časovnih obdobjih »uprizorimo« Jurčka, govorimo o uprizoritvi v letu 1995 in o uprizoritvi
2005; prva je imela morda osem predstav in druga deset. Pripraviti uprizoritev prave mladinske
igre oziroma odlomka, ni enostavna naloga. Zahteva namreč ustvarjalnega in samozavestnega
učitelja ali mentorja. Slednji bi se morali tudi dodatno gledališko izobraževati, saj učiteljem
dosedanja izobrazba tega ni omogočila. Ne samo ustvarjanje pri gledališkem krožku, tudi
dramatizacija pri pouku ni enostavna. Metodiki in didaktiki trdijo, da se po razlagi učence
prepusti sproščeni igri, da se odtrgajo od konvencionalnega vsakdana, kar pa je nekoliko
sporno, saj se otroci v teh letih raje branijo nastopanja, zlasti je otroke, kot tudi učitelje, težko
sprostiti (Partljič, 2006).
Ko govorimo o uprizarjanju slovenske mladinske dramatike, moramo omeniti umetniške vodje
gledališč, ki so do nove slovenske mladinske dramatike kronično nezaupljivi in veliko raje
izberejo že preverjena besedila drugih narodov, vendar gledališče za otroke in mladino ne more
obstajati brez dramatike, še posebej ne nacionalne. Najpomembnejša je povezava med
pisateljem in gledališčem, saj dobra dramatika vedno nastaja v gledališču in ob njem, nikoli v
zaprašenih literarnih kabinetih. Ta fantastična združba glumačev, zakulisja, hostes, prahu,
spletk in velike igralske umetnosti … vse to je lahko neizčrpen navdih za dramatika. Zgodovina
nas neprestano spominja, da so avtorji in gledališča kapilarno povezani. V zadnjih letih pa se
vez med njimi ni bistveno izboljšala. Izjema je bilo Gledališče za otroke in mladino (GOML),
ki pa se je kasneje stopilo z Lutkovnim gledališčem in tako za vedno izgubilo svoj posebni
gledališki obraz. Goml je inspiriral slovenske avtorje, da so pisali besedila za otroke (tudi po
naročilu – kar je v gledališču pomembna zadeva). Avtor tako ve, za koga piše, za kakšen
ansambel, publiko, režiserja … Gledališče lahko avtorju sugerira tudi temo, zgodbo oziroma
jasno izrazi namen. Lahko bi rekli, da je naročilo tudi akt zaupanja in priznanje avtorja, ki potem
ustvarja za gledališče še z večjim upanjem in radostjo. Danes se takšna naročila le redko
dogajajo. Gledališke uprave slovenskih gledališč so samozadostne in slovenskih avtorjev ne
cenijo toliko, kot bi jih morali, odveč so jim. Raje pobrskajo po internetu, tam najdejo razna
mladinske igre in velikokrat repertoar kar prekopirajo. Včasih se celo zgodi, da umetniški vodje
besedil niti ne preberejo, samo pregledajo kritike in že besedilo roma na slovenski oder, kar pa
pomeni, da za nastanek novih slovenskih mladinskih besedil naredijo premalo (Möderndorfer,
2011).
Dramsko besedilo za otroke je posebna literarna zvrst, ki poleg pisateljskega talenta zahteva še
neke vrste znanje ali vsaj gledališko izkušnjo. Ta avtorju pomaga premostiti nekatere povsem
tehnične gledališke pasti (ekonomija prizorov, gostota dialoga, preglednost značajev, itd.), saj
37
lahko avtor nekatere svoje dramske postopke spozna in preveri šele takrat, ko njegovo besedilo
zaživi na odru. V odličnega pisca pa se bo pisatelj razvil, ko bo videl tudi odzive publike, mladi
namreč na dogodke odreagirajo drugače, bolj neposredno. Preveč besedičenja jih dolgočasi,
nekaterih reči ne razumejo, medtem ko se jim druge zdijo zabavne. Predstave jih lahko tako
tudi odvrnejo od gledališča nasploh. Pisanje mladinskih dram je namreč enako zahtevno kot
pisanje dram za Grumovo nagrado. Lahko bi dejali, da je odgovornost celo večja. Dramatiki
morajo biti pozorni na temo, na to kako jo bodo otroci gledali, o njej razmišljali, kako se jih bo
dotaknila v njihovi zrelosti … Kvaliteta njihovega pisanja je odgovorna za to, ali bodo mladi
kasneje hodili v gledališče ali pa se jim bo priskutilo (prav tam). Nekaj povsem drugega so
radijske igre za otroke, dragocen radijski medij, slušna igra, umetnost čistega posluha, ki
povsem izbriše telesnost podobe, zato da bi polno in popolno zaživela zvok in glas. Poslušalca
ne omejuje likovna odrska podoba in tako ima njegova domišljija vso svobodo za lastno
ustvarjalnost. Zvok je sijajna odskočna deska za polet domišljije po brezkrajnih komičnih
prostranstvih sveta (Novak, 1991).
Mladinska dramatika je lahko v svoji žanrski različnosti izjemno bogata (od kriminalke,
fantastične zgodbe, znanstvene fantastike, problemske zgodbe, socialne igre, pustolovske igre,
grozljivke …). Žanri se razvijajo znotraj različne in pogoste produkcije, kar pomeni, da če je
produkcija pičla, če gledališča ne vzgajajo svojih avtorjev, potem se žanrska raznolikost ne
more razmahniti. Velik problem, s katerim se spopadajo slovenske produkcije iger za otroke in
mladino, so uprizoritve. Slovenska gledališča navadno na leto uprizorijo le eno otroško igro in
še ta je na stranskem tiru, navadno v času novega leta, da privabijo vsaj nekaj mlade publike.
Trudijo si ga narediti z najmanj napora, s slabše izkoriščenimi igralci in tudi režijo zaupajo
mladim režiserjem, kot da je režija igre nekaj lahkega in za vsakega začetnika. Resnica pa je
popolnoma nasprotna in igre za mladino je potrebo na oder postaviti z vso ambicioznostjo. V
njej morajo nastopati odlični igralci, sodelavci pa morajo uprizoritev postaviti natančno ter
upoštevati drugačno percepcijo publike. Otroci niso prizadeti, niso neumni, mladost ni
hendikepirano stanje, otroci bodo bodoči odrasli, mnogo manj pokvarjeni in zato jim moramo
nuditi najboljše, pri tem pa ne smemo pedagogizirati, jih poučevati, biti moralistični …
Potrebno je ujeti dušo mladosti, se poglobiti vanjo, se z njo identificirati in potem v tem
miselnem svetu ustvariti gledališko besedilo in kasneje gledališki dogodek. Uprizoritev mora
biti poštena in zanimiva za vse: otroke, starše, babice, mladino … Mladost namreč zahteva
resnico, naša odgovornost pa je, da ji jo skozi gledališče, ki je najlepša stvar na svetu, ker je
tako polno življenja, pošteno in s polno mero iskrenosti tudi ponudimo (Möderndorfer, 2011).
2.6.4 Mentorji in mentorice
Pedagoška praksa v času študijskih let omogoča opazovanje pedagoškega dela z različnih
zornih kotov. Opazovanje mentorjev ne le v razredu, temveč tudi pri krožkih, nam daje vpogled
v to, kaj učitelji še počnejo za dopolnitev ur svojega službovanja in koliko znanja imajo za
opravljanje za tega. Mentorice ali mentorji gledaliških krožkov vse prevečkrat svoje delo
opravljajo zaradi dolžnosti in ne zaradi veselja, viška energije. Velikokrat se učitelji navdajajo
z nekakšnim strahom, da ravnatelj ali starši igre ne bodo sprejeli in podobno. Včasih niti nimajo
potrpljenja in koncentracije, da bi molče poslušali otroke med igro, sodoživljali z njimi, zato
38
raje nenehno prekinjajo, sugerirajo ter pozabljajo, da otrok potrebuje reakcijo in čas na svojo
»akcijo«. Problem je tudi v poznavanju mladinskih iger (Partljič, 2006).
Mladinske dramatike je manj kot je je bilo nekoč in danes je ne najdemo več toliko v knjižnih
izdajah, temveč so besedila objavljena na spletu. Učitelji in mentorji se navadno odpravijo v
šolsko knjižnico, vprašajo po delih, ki so na knjižnih policah in bi jih lahko uprizorili kot šolsko
predstavo, ne pogledajo pa na splet oziroma ne spremljajo novitet na področju mladinske
dramatike na gledaliških portalih. Zato premalo poznajo mladinsko dramatiko. Prvi korak, torej
izbira mladinske igre, je tako že takoj nepopoln. Sledi načrtovanje uprizoritve, prirejanje
besedila, avtorske pravice, denarna sredstva, prostor … Tu se pojavijo prve ovire, ker si
navadno mentorji zastavijo preveč, ustvarijo si vizijo, od katere se težko premaknejo, ne
upoštevajo, da se stvari lahko poenostavijo in naredijo celo bolje. Pridružijo se učenci, nekateri
z izkušnjami drugi brez. Potrebujejo usmeritve, delavnice, vaje … Mentor mora imeti material,
ideje, znanje in zunanje sodelavce, ki mu pomagajo, da ni preobremenjen in lahko stvari dojema
z drugih zornih kotov in tako podaja kritiko. Mladinska igra namreč zahteva okoli 35 vaj – deset
bralnih in lektorskih, ki so razčlembne ter 15 aranžirk (markiranje prostora, gibanje v prostoru,
iskanje vizualnih odnosov … ) in 5 tehničnih (zvočna, lučna, kostumska, tehnična vaja,
generalka …). Pri branju dramskih besedil in na splošno tudi preostalih, zvečine berejo prehitro,
brez psiholoških pavz. Mladinsko dramatiko je potrebno prebrati počasi in večkrat, nato pa jo
začnemo analizirati. Nadaljnja razlaga besedila bo nastajala skupaj z vajami in med pogovori o
kostumih, rekvizitih itd. Tekst se bodo učenci naučili med vajami, prav tako bodo z vajami
razumeli njegov pomen, govorne položaje izgovorjenih stavkov, med vajami bodo uvideli
nujnost ter pomen premorov med izpovedmi – učenci imajo besedilo v rokah tudi, ko vadijo na
odru oziroma v razredu. Uprizarjanje je namreč najučinkovitejši način, kako »pridemo tekstom
pod kožo«. Prostor, kjer kasneje igro odigramo, je igralni prostor, ki je na večini šol v povsem
neprimerni telovadnici oziroma večnamenskem prostoru. Skoraj vse šole imajo telovadnico,
knjižnico …, redko katera pa ima dvorano za kulturne prireditve, kjer bi lahko učenci
deklamirali, igrali na inštrumente ali uprizorili igro. Če nimamo pravih pogojev za delo, se je
potrebno potruditi po najboljših močeh, da slabe pogoje spreminjamo v boljše in omogočimo,
da bi publika igralce vsaj videla, torej da so primerno osvetljeni in na koncu seveda tudi slišani.
Gledališka igra je »višek« kulturnega dela na šoli, saj se v njej zlivajo besedna, gledališka ,
likovna, plesna in glasbena umetnost. Vsa ta področja mora nekdo povezati in otroke
navduševati – potreben je eros, potreben je spodoben, gledališko in literarno razgledan mentor,
ki zna pripraviti, umetniško in ustvarjalno poleteti v ustvarjalne višave in potem dajati. Danes
se velikokrat vsaj pri mladih mentorjih zgodi, da so občutljivi in mislijo, da vedo veliko.
Velikokrat ne znajo sprejeti kritike in se zagovarjajo, da to delajo iz ljubezni. S temi besedami
nočemo kritizirati učiteljev in njihovega dela le povedati, da je uprizarjanje igric ali zgolj
prizorčkov, izjemno ustvarjalno delo in da je sintagma, zdaj pa igrajte gledališče, lažna,
neumna, netočna, saj ima tudi uprizarjanje svoja pravila. Učiteljica ali učitelj, ki se tega loti,
mora imeti ustvarjalne ali tudi osebnostne presežke; z medlimi prijemi in doživljaji pri tem
ustvarjalnem delu ne gre (prav tam).
39
EMPIRIČNI DEL
3.1 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA
Z magistrskim delom smo želeli raziskati in povezati področje pedagoškega dela, SNG Drama
Ljubljana, dramatiko in mlade. Področja se med seboj povezujejo in pomembno vplivajo na
osebni in socialni razvoj mladih. Mladinsko dramsko delo je namreč privlačnejši način učenja
mladih o vsakdanjih problemih, s katerimi se bodo srečali v življenju za otrokov optimalen
razvoj bi morala vsa ta področja delovati skupaj in si izmenjevati svoja znanja.
Z raziskavo smo želeli ugotoviti, kakšen je bil obseg mladinske dramatike v SNG Drama
Ljubljana, nekoč, od 1919, in kakšen je danes, kako se izobraževalne institucije in gledališča v
Sloveniji in SNG Drama Ljubljana med seboj povezujejo in si izmenjujejo znanje. Ugotoviti
smo želeli, na podlagi česa SNG Drama Ljubljana izbira repertoar za mlade ter če pri tem
upošteva učni načrt, smernice izobraževalnih institucij ter obratno, kako se izobraževalne
institucije opirajo na gledališča – v tem primeru SNG Drama Ljubljana. Zanimalo nas je tudi,
kako pedagogi in zaposleni gledajo na vpletenost mladih v gledališče ter kako bi izboljšali
povezanost institucij in še bolj navdušili mlade za obisk gledališča.
3.2 CILJI RAZISKAVE IN RAZISKOVALNA VPRAŠANJA
Cilj magistrske raziskave je zbrati podatke in s tem odgovoriti na zastavljena raziskovalna
vprašanja:
1. V kakšnem obsega je bila mladinska dramatika vključena v repertoar SNG Drama
Ljubljana v času Golievega delovanja, po tem in vse do danes ter kako pogosto so
mladi obiskovali predstave? Kateri so vzroki za razlike in podobnosti?
2. Kako se kulturna institucija SNG Drama Ljubljana danes povezuje z
izobraževalnimi institucijami – s slovenskimi osnovnimi in srednjimi šolami?
3. Ali se pri načrtovanju programa Drame upošteva učni načrt za obvezne
(slovenščina) in izbirne predmete (gledališče in drama; predvsem gledališki klub)
osnovnih in srednjih šol (učni načrt in maturitetni esej)?
4. Ali učitelji izkoristijo možnosti, ki jih ima gledališče z repertoarjem in vsebino ter
jih vključujejo/dodajajo v učni načrt?
5. Kako lahko Drama in šole oziroma učitelji izboljšajo zanimanje za gledališče in
obisk mladih v gledališču?
3.3 METODA IN RAZISKOVALNI PRISTOP
Pri raziskovanju smo uporabili deskriptivno metodo ter analizo in sintezo pedagoškega
raziskovanja ter tudi kvalitativno in kvantitativno raziskovanje, kjer smo kot metodo uporabili
intervju ter anketo.
3.4 VZOREC
Vzorec je bil neslučajnostni, priložnostni. Sestavljal je 288 anketirancev (učitelji, profesorji,
pedagogi različnih izobraževalnih institucij v Sloveniji). 200 anket je bilo nepopolnih in 88
40
popolnih. V analizi je obravnavnih 88 popolnih anket, pri čemer se pojavijo vprašanja, na katera
niso vsi odgovorili.
3.5 OPIS POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV
Za zbiranje podatkov smo oblikovali anketni vprašalnik ter ga vnesli v spletno anketo na portalu
1ka (https://www.1ka.si/). Spletno anketo smo nato po elektronski pošti in preko skupin na
socialnih omrežjih (Facebook) poslali osnovnošolskim učiteljem, profesorjem in gledališkim
pedagogom. Zbiranje podatkov je bilo anonimno. Zbiranje podatkov je potekalo od 21.32 10.
6. 2019 do 13.14 14. 8. 2019.
Podatke smo pridobili tudi s polstrukturiranim intervjujem (ki je bil sneman in avtoriziran) z
zaposlenimi v SNG Drama Ljubljana, raziskovanjem po portalu in arhivu Slovenskega
gledališkega inštituta.
3.6 POSTOPKI OBDELAVE PODATKOV
Pridobljene podatke smo preko programa 1ka (https://www.1ka.si/) kvantitativno pridobili in
jih interpretirali.
Polstrukturiran intervju, ki smo ga posneli, smo prepisali in uredili. Nato smo rezultate ankete
in intervjujev analizirali, povezali s pridobljenimi informacijami s Slovenskega gledališkega
inštituta, interpretirali ter jih nanizali kot odgovore na raziskovalna vprašanja.
3.7 REZULTATI
3.7.1 Analiza spletne ankete
V nadaljevanju bo predstavljena analiza odgovorov spletne ankete. Analiza je narejena za vsako
vprašanje posebej in opremljena z grafičnim prikazom. Obdelanih je bilo 88 popolnih anket.
1. Ali ste učitelj(ica) na osnovni šoli ali profesor(ica) na srednji šoli oziroma gimnaziji? (n
= 88)
Graf 1:Opredelitev anketiranih
41
Prvo vprašanje se je nanašalo na zaposlitev anketirancev, in sicer na kateri šoli učijo. Iz
odgovorov lahko razberemo, da je bilo več anketiranih profesorjev na srednji šoli, 56 %,
medtem ko so preostali delež (44 %) predstavljali osnovnošolski učitelji.
2. Kako dobro bi ocenili vaše poznavanje mladinske dramatike ? (n = 88)
Graf 2: Poznavanje mladinske dramatike
Glede na poznavanje mladinske dramatike se je polovica vseh anketirancev (N = 88) ocenila,
da mladinsko dramatiko poznajo površno, 27 % dobro, 15 % slabo, 6 % zelo dobro in približno
2 % zelo slabo.
3. Kako dobro poznate programe gledališč v Sloveniji oziroma vaši okolici? (n = 88)
Graf 3: Poznavanje programov gledališč v njihovi okolici
Učitelji osnovnih in srednjih šol so svoje poznavanje programov gledališč v Sloveniji in okolici
v večini opredelili kot površno (33 %) in dobro (32 %). 17 % je tistih, ki so svoje poznavanje
ocenili kot zelo dobro, 14 % kot slabo in 5 % kot zelo slabo.
42
4. Ali imate na šoli gledališko dejavnost (gledališki klub, krožek …)? (n = 88)
Graf 4:Dejavnosti na šoli
Na osnovnih in srednjih šolah se v največ primerih (52 %) od gledališke dejavnosti pojavlja
gledališki krožek. Na nekaterih šolah nimajo nobene gledališke dejavnosti (26 %), ponekod
imajo izbirni predmet (7 %), drugod pa druge gledališke dejavnosti, kot so dramski krožek,
gledališka skupina, gledališki maraton, abonma Najst, prireditve na šoli, kamišibaj,
improvizacijsko gledališče, organizirane abonmaje, filmski krožek, šolo v kulturi in ulično
gledališče.
5. Ali je oseba (učitelj, profesor), ki to dejavnost vodi, usposobljena za to delo? (n = 77)
Graf 5: Usposobljenost učiteljev in profesorjev
Anketirani so v 64 % pritrdili, da so učitelji in profesorji usposobljeni za vodenje gledaliških
dejavnosti na šoli.
6. Ali se ti učitelji dodatno izobražujejo, hodijo na seminarje, strokovna usposabljanja?
43
(n = 78)
Graf 6: Izobraževanja
Glede na dodatna izobraževanja so anketirani odgovorili, da v 54 % ne hodijo na dodatna
izobraževanja in strokovna usposabljanja, kar je več kot polovica vseh izprašanih. Tisti, ki so
odgovorili z Da (46 %), so dejali, da obiskujejo seminarje v tujini, namenjene dramskemu delu
z mladimi, usposabljanja in izobraževanja, ki so razpisana v katalogu za izobraževanje na
področju vzgoje in izobraževanja, jih poiščejo preko JSKD (Javnega sklada za kulturne
dejavnosti), Kulturnega bazarja, obiskujejo šole za mentorje, Šilo – šolsko improligo, pionirski
dom, gledališke delavnice z dramskimi igralci, hodijo na delavnice Šentjakobskega gledališča,
na seminar gledališke ure (MGL) ter na Slovenski gledališki inštitut (SLOGI).
7. Ali si vsi oddelki v šolskem letu vsaj enkrat ogledajo eno gledališko predstavo oziroma
obiščejo gledališče? (n = 85)
Graf 7: Obisk gledališča enkrat letno
Na vprašanje, ali si vsi oddelki v šolskem letu vsaj enkrat ogledajo gledališko predstavo
oziroma obiščejo gledališče, so v večini odgovorili z Da (92 %). Tisti, ki so odgovorili z Ne (8
%) pa so navedli različne razloge, kot so:
- ker tega nimamo v učnem programu/načrtu; odvisno je izključno od motivacije
posameznega učitelja oz. ali najde kakšno predstavo, za katero meni, da bi jo dijaki
morali videti;
- samo dijaki 2. in 3. letnika
- gledališki abonma je interesna dejavnost;
- zato ker imamo kulturne dneve porazdeljene tako, da gredo učenci 6. razreda v galerijo,
44
7. na sodobni ples, 8. v gledališče, 9. v opero, ostali kulturni dnevi so kombinacija
šolske prireditve in delavnic, kjer so deležni tudi filmske in gledališke vzgoje.
8. Na podlagi katerih kriterijev na vaši šoli izbirate gledališke predstave? (n = 87)
Graf 8: Kriteriji za izbiro gledališke predstave
Ko smo anketirane vprašali o kriterijih, po katerih se odločajo izbirati predstavo, so jih lahko
izbrali več. Najbolj pogosto izbran kriterij je bil Vsebina – v povezavi z učnim načrtom (73 %),
nato Aktualnost (66 %), Dostopnost gledališča – oddaljenost (50 %), Cena (28 %), Tip
gledališča (10 %), Dodatna ponudba in Drugo (8 %). Pod Drugo so zapisali, da si gredo ogledat
tudi balet po literarnih predlogah, predstave, primerne za osebe z motnjami v duševnem razvoju,
za gluhe in naglušne, da jim je pomembna tudi kakovost, spremljevalni program, pogovor,
ogled gledališča.
9. Kje pridobite te informacije in s kom se posvetujete? (n = 86)
Graf 9: Pridobivanje informacij
O pridobivanju informacij in posvetovanju o predstavah so odgovorili slednje: enak odstotek
(36 %) je odgovorilo, da si informacije pridobijo na spletnih straneh, v drugih medijih (Zlata
paličica, Kulturni bazar …) ter pri predstavnikih gledališča. Nekoliko manj jih je odgovorilo,
da si predstavo prej ogledajo (24 %), preostali pa so odgovorili, da informacije pridobijo iz vseh
naštetih, po lastni presoji in poznavanju.
45
10. Poznate portale, kot so Zlata paličica, Kulturni bazar, Lmit … (n = 86)
Graf 10: Gledališki, kulturni in izobraževalni portali
Ko so bili anketirani vprašani, če poznajo portale za pridobivanje informacij in dogajanje na
gledališke področju, kot so Zlata paličica, Kulturni bazar, Lmit, itd., jih je več kot polovica
odgovorila z Ne (58 %), preostali, ki so odgovorili z Da, pa so zapisali, da poznajo le enega od
teh, dva ali pa vse ter celo našteli še druge: LGL, Lutkovno gledališče FRU-FRU, Otroške
prireditve, Hišo otrok, KUD Sodobnosti, SLOGI.
11. Bi dejali, da vsebujejo dovolj informacij in pestrih programov? (n = 75)
Graf 11: Količina informacij in programov
Vprašani so glede na pestrost programov ter količino informacij na portalih, kot so Kulturni
bazar, Zlata paličica, Lmit …, v 73 % odgovorili, da jih je dovolj. 27 % vseh je odgovorilo, da
jih je premalo, zato pa so navedli naslednje razloge: ker portalov ne poznam, ker je zelo malo
programov konkretno za dijake s posebnimi potrebami, ne vem, se ne da iskati po regijah in
mestih, za 2. in 3. triado je malo ponudbe.
46
12. Ali ponudba gledaliških hiš zadosti potrebam šol? (n = 82)
Graf 12: Ponudba gledaliških hiš
Na vprašanje, ali ponudba gledaliških šol zadosti potrebam šole, je večina odgovorila z Da (73
%) in pri tem kot pojasnilo dodala naslednje:
- Vsako leto je kar pester izbor gledaliških predstav, tako da se včasih kar težko odločimo,
katero predstavo si bomo ogledali.
- Ponujajo informacije tako o predstavah kot tudi delavnice, prireditve.
Gledališke hiše se že zaradi večjega obiska prilagajajo šolam. Redno obveščanje o
novih predstavah.
- Še posebej če v sezoni igrajo tudi kakšno delo iz učnega načrta. Morda bi premiere teh
bile prilagojene na termin učnega načrta (če se Saloma obravnava marca, premiera pa
je šele kasneje in ni časa za vračanje v snov).
- Prepričan sem, da bi bilo koristno, da bi bilo še več kvalitetnih predstav.
- Vidi se trud, da na programe uvrstijo predstave, povezane z učnim načrtom.
- Predstave so zanimive, na visokem kvalitetnem nivoju.
- Pestra izbira, prilagojena vsem stopnjam in starostnim skupinam.
- Izbrane predstave se trudijo približati mladim, jih začiniti z aktualnimi, humornimi
detajli.
- Glede na število kulturnih dni, izvedenih v gledališču, je ponudba dovolj bogata, da se
najde nekaj primernega.
- Menjavamo Lutkovno, Dramo, Mladinsko, tako da uspemo vse uskladiti in prilagoditi.
- Gledališč je več in tudi sama v program vsaj deloma vključujejo drame primerne za
srednješolsko publiko.
Preostali so odgovorili z Ne (27 %) in pri tem dodali pojasnila:
- Naši ne, ker mora biti predstava jasna, kratka, prilagojena za tolmačenje znakovni jezik.
- Ponudba je dobra, je pa slabo, ker so pogosto cene vodilo izbire.
- Po navadi gledališče pripravi samo eno gledališko predstavo za mladostnike, večkrat pa
se zgodi, da za učence od 13 do 16 let ni primerne predstave.
- Ne vem.
- Predlagam, da ima vsako gledališče vsaj eno predstavo, povezano z literaturo,
upoštevajoč učne načrte.
- Radi bi več zvrsti gledališča in različnih predstav iste veste, npr. opera, balet …
47
- Za 2. in 3. triado je malo ponudbe.
- Lokalno gledališče ima omejeno izbiro predstav in malo gostovanj. Predstave so
velikokrat krstne izvedbe.
- Včasih je težko dobiti predstavo.
- Decembra igrajo svoj repertoar in moramo vzeti ponujeno.
- Predstave so hitro zasedene in težko dobimo termin.
- Želimo si več predstav, ki bi bile povezane z deli iz učnega načrta.
- Z dijaki obiskujemo SLG Celje in program ni prilagojen mladim.
13. Ali se vam zdi, da programi upoštevajo učni načrt oziroma izbrana književna besedila
za maturo? Se vam zdi to pomembno? (n = 74)
Graf 13: Upoštevanje učnih načrtov in maturitetnih smernic
Več kot polovica vseh anketiranih je pritrdila na vprašanje (77 %) ter ob tem dodala dodatne
odgovore na vprašanje, če se jim to zdi pomembno in zakaj:
- Da gredo dijaki v gledališče, pri čemer se pojavi težava, da predstava ni ekvivalentna
romanu (s stališča pisanja eseja).
- Otroci podoživijo zapisano.
- Trudijo se, a to ni bistveno.
- Gledališča to različno upoštevajo, za dijake pa je to zelo pomembno.
- Pomembna je aktualizacija in povezovanje z učnim načrtom.
- Deloma je pomembno, ker lahko dijaki razširijo svoj pogled oz. razumevanje
obravnavane problematike.
- Podpiram izbiro za maturo, v OŠ pa bi potrebovali še kakšno gledališko spodbudo za
Cankarjevo tekmovanje.
- Vizualizacija literarnega dela je bistvena nadgradnja dela v razredu.
- Super je, če lahko dijaki vidijo še dodatni zorni kot književnosti.
- Po navadi lahko preko gledališča bolj avtentično realiziramo kar nekaj ciljev iz učnih
načrtov.
- Pomembno je, ni pa upoštevano – dijake z obiskom gledališča navdušimo nad njim,
zbudimo zanimanje za besedilo, oblikujemo odnos do kulture …
- Za celostno sliko. Plus zaslužek.
- Tako si dijaki lahko tudi vizualizirajo določeno vsebino dramskega besedila. Lani smo
si na primer ogledali Hlapce, tudi dramo Nora ali hiša lutk.
48
- Da so splošno razgledani.
- Vsaka drama je za v gledališče, niti ne v razred.
- Pester program velikokrat zajema vsebine, ki jih morajo osnovnošolci poznati.
- Živ stik z besedilom.
- Še bolje nagovorijo, še posebej slušne in vidne tipe obiskovalcev.
- Upoštevajo, saj smo si ogledali oba romana in obe knjigi za angleščino.
Preostalih 27 % je odgovorilo, da se jim ne zdi, da bi gledališča upoštevala učni načrt pri
sestavljanju svojega programa ter zraven dodalo:
- Sodobne tematike v učnih načrtih ni.
- OŠ ne, maturo da.
- Ne vem.
- Lahko bi se z repertoarjem večkrat približali srednješolcem/maturantom.
- Lahko bi terminsko bolj prilagodili učnemu načrtu.
- Zdi se mi, da ne upoštevajo, se mi pa zdi pomembno, da bi upoštevali, da lahko učenci
poglobijo svoje znanje, vidijo različne perspektive …
- Ker se mi zdi pomembnejše, da je nekaj, kar mlade navduši.
- Ker gledališče nudi drugačen program, ki je namenjen ljudem različnih starosti, navad
in okusov, kar dijaki rabijo za maturo lahko dobijo iz drugih medijev.
- Po navadi nimajo nič skupnega.
- Srednješolci niso edino občinstvo.
14. Ali se vam zdi, da gledališča ponujajo dovolj informacij o predstavi, ki si jo želite
ogledati oziroma pričakujete od gledališča, v katerem se predstava izvaja, da vam pred/po
ogledu ponudijo še več podatkov? Podatkov je: (n = 82)
Graf 14: Ponudba gledališč
Večina vseh anketiranih je na vprašanje ali gledališča ponujajo dovolj informacij o predstavi,
odgovorila z Dovolj (89 %).
15. Kaj bi si še želeli izvedeti?
Na vprašanje, ki se je navezovalo na prejšnje, so odgovorili različno:
- Podatkov dovolj.
- Možnost ponudbe o procesu nastajanja igre.
49
- Morda kaj v zvezi z aktualizacijo;
- Želeli bi si, da bi se lahko z igralci tudi srečali in spoznali oblikovanje posameznih vlog.
- Ali je možno predstavo prilagoditi za ogled tujih dijakov.
- Zdi se mi, da smo kar dobro seznanjeni z delom slovenskih gledališč.
- Premalo poznam.
- Predvsem bi si želeli imeti možnost, da ogled predstave rezerviramo že v septembru, ko
se v šolah postavlja letni delovni načrt, ker se je potrebno uskladiti s številnimi drugimi
dejavnostmi, to pa ni možno, saj gledališča nimajo repertoarja predstav za celo leto.
- Nekatera gledališča nudijo predogled za učitelje in mislim, da je to res pomembna
možnost, potem pa se podatki že poiščejo.
- Zanimivo bi bilo, če bi po predstavi ponudili razgovor z igralci, režiserjem idr.
- Z nekaterimi predstavniki gledališč sem tako rekoč v stalnem kontaktu in sem
seznanjena z večino stvari.
- Malo več družabnega ozadja, obdobja, mladini primerne razlage …,vidiki igralcev,
kako oni vidijo svoj lik, saj so ga morali preštudirati, tako bi dobili tudi introspektivni
vidik vloge, ne samo zunanji opis književne osebe …
- Ponudbe abonmajev; tudi Drama Najst ne ponuja primernih predstav za OŠ.
16. Kako še sodelujete z gledališči? (n = 77)
Graf 15: Sodelovanje z gledališči
Glede na sodelovanje z gledališčem so odgovorili, da jih 57 % z gledališčem sodeluje, 43 % pa
ne. Tisti , ki z gledališčem sodelujejo, to počnejo različno:
- Naša gledališka skupina nastopa v katerem od njih.
- Gledališki abonma.
- Povabimo gledališke igralce, režiserje (npr. Toneta Partljiča).
- Izposoja kostumov, rekvizitov.
- Smo v projektu Gleda(l)išče, organiziramo pripravo na predstavo pred ogledom,
pogovor po njej.
- Projektni dan v gledališču – dijaki se seznanijo s scenografijo, kostumografijo in
razsvetljavo.
- Gremo na Bobre ali pa obiščemo kako predstavo z nadarjenimi učenci.
- Se pogovorimo s predstavnikom.
- Predogled predstav, priprava na predstavo.
50
- Oseba, zadolžena za interesne dejavnosti.
- Če kaj želimo naredimo povpraševanje in izrazimo želje.
- Pripravimo občasno skice odrskih postavitev.
- Jih povabimo, da katero od predstav zaigrajo tudi na šoli za naše učence.
- Imamo krožek gledališki abonma Najst v Drami, si ogledamo predpremiero, ko se še
zbirajo odzivi publike, sodelujemo na natečajih.
- Se udeležimo predstavitve programa, delavnic za mentorje.
- Hodimo na dan odprtih vrat, spremljevalni program gledališča.
- Se dogovarjamo za termine in izbiramo predstave med njihovo ponudbo.
- Si ogledamo predstavo, gledališče, imamo razgovore z gledališčniki, razstave …
- Obiskujemo bralne predstave.
- Imamo učno uro v Celjskem gledališču, tako se dijaki seznanijo tudi z delom gledaliških
ustvarjalcev.
- Navežemo stike z njihovimi kulturnimi/pedagoškimi animatorji.
17. Ali ste v preteklosti s svojimi učenci/dijaki že obiskali kakšno predstavo SNG Drama
Ljubljana? (n = 75)
Graf 16: Obisk SNG Drama Ljubljana
Na vprašanje, ali so z dijaki že kdaj obiskali SNG Drama Ljubljana, je bilo kar 67 % pritrdilnih
odgovorov in 33 % odgovorov Ne.
Zakaj ste se odločili za obisk SNG Drama Ljubljana? (n = 58)
Graf 17: Zakaj SNG Drama Ljubljana
51
Na vprašanje zakaj so se odločili za obisk SNG Drama Ljubljana, je bilo možnih več
odgovorov. Največ posameznikov izmed vseh (58) se je odločilo za Zaradi zanimive ponudbe
predstav (71 %), sledil je odgovor Zaradi uprizoritve maturitetnega besedila (48 %), nato Drugo
(31 %), za tem Zaradi pogovora ali seminarja, ki ga je ponudilo gledališče (12 %), Dneva
odprtih vrat (10 %) ter najmanj zaradi Koncerta (5 %). Kot Drugo ( 31 %) so dodali še:
- Smo predaleč iz Ljubljane.
- Zaradi vrhunske ravni gledališča; mnogokrat povezujemo obisk predstave z ogledom
prestolnice.
- Nismo bili v SNG Drama Ljubljana.
- Ker je bila predstava brez govora – že v osnovi prilagojena za naše dijake.
- Imeli smo pot v Ljubljano.
- Ogled otroške predstave.
- Še nismo obiskali.
- Kulturni dan in abonma Najst.
- Predlagali slavisti.
- Zaradi povezave z učnim načrtom, zaradi pohval gledalcev, zaradi pogovora o
gledališču.
18. Ali bi izpostavili kakšne negativne ali pozitivne stvari? (n = 44)
Graf 18: Negativni in pozitivni pogledi
Pozitivne in negativne stvari je izpostavilo le 44 posameznikov. Od tega je bilo 64 % pozitivnih
odgovorov, ostalih pa negativni.
Pri pozitivnih odgovorih so anketiranci dodali:
- Igra pride do izraza drugače v teatru.
- Izredno kvalitetne predstave.
- Vedno uspemo uskladiti načrtovano dejavnost, velika pripravljenost sodelovanja s
pedagoško vodjo Drame.
- Predstava Županova Micka se je lepo skladala z delom v šoli.
- Povezava z učno vsebino.
- Lep ambient.
- Nisem bil zraven, so bili kolegi.
- Predstave za gledališke sladokusce, ni vsaka primerna za cel razred.
52
- Odlične predstave, sploh Hlapci s Šugmanom, Visoška kronika …
- Špela Šinigoj, odlična gledališka pedagoginja.
- Dostopnost gledališča, dober program, pripravljenost za sodelovanje z njihove strani –
dober pedagoški vodja.
- Dober igralski kader.
- Tehnični vidik (luči, oder, glasba, ambient), čustveni (priprava na dogodek), estetski
(kultura, ambient, ki zahteva bonton …), ustvarjalni (izziv za pogovor z igralci in delo
v razredu na temo gledališča).
- Predstava je bila zelo smešna, hkrati pa slovenska klasika iz učnega načrta, odličen je
bil tudi pogovor.
- Drama se zadnja leta odpira mladi publiki tudi z gledališko pedagoginjo, dobro je, da
učiteljem predstavijo novo sezono.
- Usklajenost ekipe.
Pri negativnih odgovorih so posamezniki dodali:
- Preveč samosvojih režiserskih posegov.
- Ni za OŠ.
- Dvorana res nujno potrebuje prenovo, več prostora med vrstami, da nisi stlačen in težko
zdržiš, dvignjeni sedeži za boljši pogled na oder, večkrat je prevroče, saj preveč kurijo
(ti pa imaš npr. zimsko obutev), skratka bolj tehnične težave.
- Prepogosto spreminjanje repertoarja – premalo ponovitev starih, kvalitetnih, klasičnih
predstav.
- Drama bi lahko ponujala predstave izven Ljubljane.
- Preveč eksperimentalno.
- Odpadla načrtovana predstava.
19. Ali ste bili deležni dodatnega programa v okviru predstave? (n = 55)
Graf 19: Dodatni program
Anketirani so na vprašanje večinoma odgovorili z Ne (69 %), torej da niso bili deležni
dodatnega programa v okviru predstave. Tisti, ki so bili deležni dodatnega programa (31 %),
pa so našteli naslednje:
- Priprava na predstavo.
- Predstavili so nam gledališče, nas peljali okrog.
53
- Dan odprtih vrat, pogovor po predstavi.
- Pogovor z igralci.
- Nismo še obiskali.
- Gledališki listi, včasih še plakati.
20. Se vam zdi, da se poleg predstav ponuja dovolj dodatnih vsebin? (n = 51)
Graf 20: Dodatne vsebine
Na vprašanje, ali Drama poleg predstav ponuja dovolj dodatnih vsebin, je večina odgovorila z
Da (69 %) in pri tem naštela: kavarna, ogled gledališča, pogovori v Drama kavarni, pester
spremljevalni program, ogled zaodrja, glasbeni dogodki, pogrešam spoznavanje poklicev, ne
poznam dodatnih ponudb, razgovori v Šugmanovem salonu, okrogle mize, delavnice, bralne
predstave, branja poezije …
Preostali (31 %), ki so odgovorili z Ne so napisali, da pogrešajo: nastajanja dela predstave,
delavnice, da bi lahko izvedli res aktiven kulturni dan, mogoče nekaj uvodnih besed o predstavi,
pripravo na ogled, pogovor o predstavi, okrogle mize, obisk profesionalcev na šoli, ki bi
omogočili gledališko izkušnjo za šolsko uro ali dve – šole bi z veseljem plačale mobilnega
gledališkega pedagoga, pogovore z ustvarjalci, glasbene predstave …
20. Se vam zdi, da imajo učenci oz. dijaki pozitivno mnenje o gledališču in ga radi
obiskujejo? (n = 64)
Graf 21: Mnenje učencev in dijakov
Učenci in dijaki imajo glede na mnenje učiteljev in profesorjev v večini (80 %) pozitivno
mnenje o gledališču in ga radi obiskujejo. Razlogi, ki jih navajajo anketiranci, so naslednji:
54
- Kakor kdo …, ker so mi povedali in hodijo v gledališče.
- Večina gre tja nerada, ker je to obvezno, a jim je predstava potem načeloma pustila
zanimiva doživetja.
- Radi si ogledajo predstave.
- Veselijo se premier in igralcev, ki jih poznajo s televizije in medijev.
- Zanima jih, kaj si bodo še ogledali.
- Pozorno gledajo in poslušajo.
- Vedno je veliko prijav.
- Imajo abonmaje.
- Po prošnjah, da bi gledališče še obiskali.
- Uživajo v ogledu, radi igrajo.
- Ker je igra v živo pravo nasprotje ostalih medijev.
- Je v živo in ni pogosto.
- Takrat malokdo manjka, so navdušeni.
- Ker je njihova povratna informacija pozitivna.
- Pozitivno mnenje da, sami pa ga ne obiskujejo.
- Po pogovoru z njimi.
- Zanimivost, drugačno okolje kot samo okolica šole in učilnica, drugačen pristop, humor.
- Uživajo v gledanju.
- Ne vsi, tisti ki se za dodatne predstave odločajo, imajo pozitiven odnos, to povedo sami,
saj se o predstavah tudi pogovarjamo, vidim pa tudi, ali so zadovoljni ali ne.
- Prijavljajo se, pogovori pred ogledom predstave, po ogledu, njihova zanimiva
vprašanja.
- Za obiske se odločajo sami, po predstavah pa je v šoli tudi debata.
- Veselijo se odhoda v gledališče, tiho in zbrano gledajo predstavo, o njej se pogovarjajo
med seboj in nato ali prej tudi v razredu.
- Tudi kadar omogočim dodatno ponudbo, je dober odziv.
Preostali (20 %), ki se jim zdi, da učenci in dijaki nimajo pozitivnega mnenja o gledališču,
navajajo naslednje pojasnila:
- Se ne veselijo ogleda.
- Najstniki ga ne obiskujejo, razen redkih izjem.
- Po odnosu in interesu za gledališče. A zdi se mi pomembno, da v šolskem obdobju
pridobijo izkušnjo stika z gledališčem, saj bodo kasneje v mlajši odraslosti sami izbirali,
ali bodo obiskovali gledališče ali ne.
- Nimajo preveč interesa, odvisno od vsebine predstave.
- Se raje udeležijo kino predstav.
- Ker ga premalo poznajo.
- Iti v gledališče in zbrano slediti predstavi je za večino poseben napor.
21. Kaj bi vi naredili za boljšo povezanosti gledališča in šole?
Na vprašanje, kaj bi oni naredili za izboljšanje povezanosti gledališča in šole, so nanizali
naslednje odgovore:
55
- Vsem je v interesu, vsaka stran se trudi.
- Morda možnost obiska igralcev na šoli ali srečanje z njimi v gledališču.
- Z Dramo je povezanost odlična.
- Dnevi odprtih vrat na šoli.
- Predstavitev programov posebej za učitelje.
- Obisk gledališčnikov na šolah, da si pridejo ogledat šolsko dramsko delo.
- Več predstav, ki so blizu mladim; aktualna tematika.
- Hm. Več gledališča v učne načrte, več profesionalcev, ki bi izobraževali učitelje …, več
učnih ur, namenjenih gledališču, kakšna revija, namenjena gledališki pedagogiki,
pisanju praktikov (tudi učiteljev o pozitivnih izkušnjah …).
- Obisk gledališča na šoli, nižje cene za šole, če se udeležijo več predstav.
- Ponudba mladinskih predstav, pogovor z ustvarjalci.
- Navdušenost na eni in drugi strani.
- Za začetek naj upoštevajo vsaj šolski koledar in naj se izogibajo predstavam pred
počitnicami in na cerkvene praznike – miklavževanje, veliki četrtek.
- Morda še bolj seznaniti šolo s pozitivnimi učinki gledališča.
- Več predstav, kjer bi bili glavni igralci srednješolci.
- Omogočiti finančna sredstva, da bi imeli možnost večkrat priti tudi iz oddaljenih krajev.
- Skrbeti za res kvaliteten program, vsaj dve do tri predstave naj bodo primerne in
zanimive za šolsko publiko. Zelo všeč nam je bila npr. Visoška kronika, dijaki so bili
fascinirani nad igro in odrsko obdelavo romana.
- Da gledališče priredi dogodek ali delavnice za učence.
- Povezati se z gledališči, da nudijo predstave izven Ljubljane.
- Da bi si ogledali več predstav, a si lahko samo eno leto (o tem odloča šola).
- Več medsebojne komunikacije.
- Učiteljem 50 % popust na ceno predstav.
- Subvencije za mladinske predstave, da bi lahko večkrat prišli npr. nadarjeni učenci in
predvsem vnaprej znane termine predstav, idealna pa bi bila sistemska rešitev, ki bi
omogočala dopoldanske brezplačne oglede predstav kot del učnega načrta.
- Poceniti prevoz.
- Se dodatno še povezati z vodstvom gledališča za različne opcije sodelovanja.
- Morda pedagoška gradiva, ki bi bila dostopna na spletni strani za predstave, ki so
aktualne za dijake.
3.7.2 Pogovor z zaposlenimi v SNG Drama Ljubljana
3.7.2.1 Pogovor z ravnateljem in direktorjem Slovenskega narodnega
gledališča Drama Ljubljana
Igor Samobor se je rodil 18. septembra 1957 na Ptuju. Že v srednji šoli, se je vzpostavljal kot
igralec v ljubiteljskem gledališču na Ptuju, v skupini Branke Bezeljak Glazer. Leta 1976 je začel
s študijem igre in umetniške besede na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo v
Ljubljani v letniku profesorja Franceta Jamnika in ga zaključil leta 1981 z vlogo Mandersa v
uprizoritvi Ibsenovih Strahov. Za to vlogo je prejel tudi Prešernovo nagrado za študente.
56
Diplomiral je leta 1996. Po študiju, leta 1981, je takoj postal član ljubljanske Drame, v kateri
je odigral veliko naslovnih, nosilnih, predvsem pa zelo zahtevnih karakternih vlog. Obenem je
tudi odličen interpret umetniške besede – redno sodeluje z Radiem Slovenija v radijskih
literarnih oddajah.
Nagrado Prešernovega sklada je prejel še enkrat, in sicer za vloge Raskolnikova
(Dostojevski Zločin in kazen), princa Homburškega (Kleist Princ Homburški), policaja (Ö von
Horvátha Vera ljubezen upanje), Peera Gynta (H.Ibsen Peer Gynt) ter Georgea (E. Albee Kdo
se boji Virginije Woolf). Za Raskolnikova, Georga in Peera Gynta je prejel nagrado Sklada
Staneta Severja, za naslovno vlogo v Peeru Gyntu pa je bil prvič nagrajen na tudi Borštnikovem
srečanju (1992). Prejel je še šest Borštnikovih nagrad za igro leta 2001, 2004, 2005, 2007, 2009
in 2011. Leta 2012 pa je za svoje delo prejel tudi najvišjo stanovsko nagrado na področju
gledališča, Borštnikov prstan.
Pomembno je prispeval tudi k slovenskemu filmu, saj je igral v okoli dvajsetih slovenskih
filmih in bil za posamezne vloge tudi nagrajen. Leta 2009 je postal Stopov igralec leta ter prejel
vesno za najboljšo moško vlogo Dušana v filmu Igorja Šterka 9:06.
Od 1. maja 2013 je ravnatelj javnega zavoda Slovensko narodno gledališče (SNG) Drama
Ljubljana, kjer je leta 2018 nastopil njegov drugi petletni mandat do vključno 30. aprila 2023
(Sigledal, 2007).
Pogovor je bil opravljen 29. 8. 2019 ob 14.15. (Priloga 2)
3.7.2.2 Pogovor z gledališko pedagoginjo Špelo Šinigoj
Špela Šinigoj je na Filozofski fakulteti v Ljubljani končala študij angleškega jezika, pedagoška
smer. Delo z mladimi in gledališče sta bila vedno del njene službe in življenja. V Slovenskem
narodnem gledališču Drama Ljubljana se je zaposlila novembra 2013, kjer dela kot gledališka
pedagoginja, pripravlja in vodi programe za otroke in mladino ter sodeluje s pedagoškimi
delavci iz vrtcev, šol ter drugih ustanov.
Špelo Šinigoj sem spoznala leta 2014, ko sem začela delati kot biljeterka v SNG Drama
Ljubljana. Sodelovali sva na dogodkih v povezavi z mladimi, kot so bazarji, obiski vrtcev, dnevi
kulture, otroka … in pri tem sem opazila, da me njeno delo podrobneje zanima. Vsako leto sem
ji na dogodkih pomagala, zadnja leta sem tudi sama vodila skupine ... Ko sem se na fakulteti
odločila pisati na temo mladinske dramatike v Drami, mi je veliko pomagala.
Pogovor s Špelo Šinigoj je potekal 2. 9. 2019 ob 12.30. (Priloga 2)
3.7.2.3 Komentar dramaturginje Mojce Krajnc
Mojca Krajnc je ena izmed dramaturginj SNG Drama Ljubljana, ki je diplomirala iz filozofije
in primerjalne književnosti, kasneje pa še iz dramaturgije na AGRFT v Ljubljani. Sprva je svoje
delo opravljala v PDG Nova Gorica, od leta 1988 pa je v Drami. Znana je tudi kot zunanja
urednica in prevajalka.
57
Ko sem ji omenila, da pišem magistrsko nalogo o mladinski dramatiki ter njeni vlogi v SNG
Drama Ljubljana in Pavlu Golii, mi je podala nekaj informacij o njegovem delovanju ter na
koga se lahko pri tem obrnem (Priloga 2).
3.8 ODGOVORI NA RAZISKOVALNA VPRAŠANJA
3.8.1 V kakšnem obsega je bila mladinska dramatika vključena v repertoar SNG
Drama Ljubljana v času Golievega delovanja, po tem in vse do danes ter kako
pogosto so mladi obiskovali predstave? Kateri so vzroki za razlike in
podobnosti?
Ko govorimo o Slovenskem narodnem gledališču Drama Ljubljana, se moramo vrniti do 6.
februarja 1919, ko je bilo uradno odprtje povojnega slovenskega gledališkega življenja. Od
takrat je repertoar zajemal raznovrstna dela, gledališka hiša je bila v rokah različnih ravnateljev
in različnih pritiskov, vojne ter drugih večdesetletnih vplivov. Ob pregledu repertoarja od
sezone 1919/1920 je mladinske dramatike kar nekaj, lahko bi rekli skoraj vsako leto, kar
pomeni, da so se ravnatelji trudili, da bi vzgajali mladino za gledališče oziroma jo navdušili.
Pavel Golia je prevzel mesto dramaturga in obenem tudi direktorja v Slovenskem narodnem
gledališču Drama Ljubljana 6. 3. 1920. Pod njegovim vodenjem je Drama doživela znamenito
razvojno dobo, ki bi jo lahko na kratko označili z evropeizacijo slovenske gledališke umetnosti,
tako v repertoarnem pogledu kakor tudi po delovnem sistemu, ansambelski igri in vrhunskih
imetniških stvaritvah na igralskem, scenskem, scenografskem in režiserskem področju (Golia,
1951). Dramaturginja Drame Mojca Krajnc (osebna komunikacija, 16. 4. 2019) dodaja: »Pavel
Golia je bil ravnatelj Drame med svetovnima vojnama, po 2. vojni pa nekaj let upravnik SNG.
V času ravnateljevanja je začel pisati igre za otroke, pozneje tudi režirati (ne samo iger za
otroke). Po količini naslovov in uspešnosti bržkone še danes velja za prvo pero
slovenske dramatike za otroke. Gradivo v zvezi z uprizoritvami med vojnama, če ga je kaj,
hrani Slovenski gledališki inštitut, v arhivu Drame je le gradivo po letu 1945.«
Če pogledamo datume premier so v večini nastajale v času praznikov, novembra, decembra ali
v začetku leta. V času od leta 1961 do leta 1971 ter od leta 1989 do leta 2011 se v repertoarju
niso pojavljale mladinske predstave. Igor Samobor (osebna komunikacija, 29. 8. 2019),
današnji ravnatelj Drame Ljubljana, navaja, da takrat najbrž ni bilo takšnih umetniških vodij,
ki bi razmišljali o tem in niso imeli pravega odnosa. Pri tem dodaja, da je z otroško in mladinsko
dramatiko tako, da je Drama skozi ves čas svojega obstoja imela tudi otroške igre. Takrat je
bilo to še tako specifično, saj je bilo to edino gledališče v Ljubljani in je moralo biti za vse.
Kasneje so ustanovili še mladinsko in lutkovno gledališče in tako je bilo programa za mlade v
Drami manj. Tudi sicer Drama v svojem ustanovnem aktu, statutu, nima obveznih otroških iger.
Tega se loteva zgolj zaradi lastnih načrtov, pomembno se jim zdi zaradi prvega stika otrok z
njihovim gledališčem in ker vzgajajo potencialno publiko oziroma publiko nasploh. Zdaj tako
vsaki dve ali tri leta, kolikokrat je mogoče, naredijo otroško predstavo, hkrati ponujajo
abonmaja Cici in Najst, ki sta izredno dobro obiskana. Otrokom ponudijo tisto, kar se je
najboljšega zgodilo od lanskih sezon po Sloveniji, razen teatrov iz Ljubljane.
58
Ko se pogovarjamo o razlikah in podobnostih obiska mladih nekdaj in danes, lahko za nekaj
desetletij nazaj primerjamo le številke sezon in ponovitev določenih predstav, ki so zabeležene
v arhivu Slovenskega gledališkega inštituta. Po letu 2010 lahko najdemo podatke celo o številu
gledalcev. Za nazaj ne vemo natančno, kako so mladi obiskovali gledališče, podatke smo dobili
preko ustnih izročil, iz česar je razvidno, da je bil odnos gledališča precej drugačen od
današnjega. Obisk gledališča je bil nekaj posebnega. Družine so se uredile, otroci, ki so smeli
na ogled, so bili privilegirani in vzgoja je bila drugačna, bili so navdušeni. Danes mladi
obiskujejo gledališče v okviru šole in manj zaradi lastnega zanimanja oziroma navdušenja. Ko
govorimo o navdušenju, je po nekajletnem delu opazila razlike v obisku mladih v SNG Drama
Ljubljana tudi gledališka pedagoginja Špela Šinigoj (osebna komunikacija, 2. 9. 2019):
»Beseda navdušenje mi je tukaj zelo všeč, ker mislim, da je to tisto, kar bi si mi želeli. Po eni
strani približati gledališče mladim, približati pomeni navdušiti. Ne v smislu da bi si oni želeli
postati igralci ali režiserji, morda tudi, ampak to ni v prvi vrsti naš namen, temveč vzgoja
publike, da pridobijo navdušenje kot gledalci. Ne morem reči, da ko sem začela, tega ni bilo.
Je pa res, da je bilo teh programov takrat, recimo abonma Najst se je tisto sezono ravno začel,
bistveno manj, tudi zato ker prej nismo tako intenzivno delali na tem, vsaj v Drami ne in je
seveda to posledica. Če gledamo recimo številke, smo v prvi sezoni imeli 10/15 abonentov, zdaj
v petih sezonah pa je številka prerasla v 200/250 abonentov. Zaradi tega je mogoče občutek, da
je tega navdušenja več, ne gre zato, da tega prej ni bilo. Morda ni bilo ponudbe in se mogoče
zaradi tega to pozna. Recimo klub Hamlet smo v lanskem letu malce povzdignili in smo se
večkrat srečevali. Srečanja so vsebovala vsebine, ob katerih se tudi mi učimo. Glede na lansko
pozitivno izkušnjo s klubom Hamlet, se je res čutilo navdušenje dijakinj (bila so sama dekleta)
in ugotovile smo, da je pomembno, da se čim bolj redno srečujemo. V resnici je tega navdušenja
veliko in mislim, da ga je vedno več S tem ko ponujamo te vsebine, se navdušenje tudi širi. Kot
nek virus, ki gre od ust do ust in je najboljša reklama, kot vedno. Ko z nečim začnemo, ljudje
še ne poznajo stvari, nekateri so skeptični, nekateri čakajo, da od drugih izvedo, kako je in
zaradi tega je vedno več zanimanja, ko se to počasi razve. To so procesi, ki na žalost kar trajajo.
Na začetku sem tudi jaz utopično verjela, da se bo v roku dveh let razvila mreža, tako učiteljev,
profesorjev, vzgojiteljev, ravnateljev, pedagoških delavcev, dijakov, učencev …, ki jim bo
jasno, kaj počnemo, a po skoraj šestih letih si pa upam trditi, da če v desetih letih s konsistentnim
delom in stalno ponudbo pridemo do tega, potem smo kar dobri. Stvari gredo v pravo smer.«
3.8.2 Kako se kulturna institucija SNG Drama Ljubljana danes povezuje z
izobraževalnimi institucijami – s slovenskimi osnovnimi in srednjimi šolami?
Kulturna institucija SNG Drama Ljubljana se z izobraževalnimi institucijami povezuje preko
svojih predstav, dogodkov, natečajev, seminarjev in dodatnih vsebin, ki jih ponujajo tako za
mlade kot tudi za starejše. Zadnjih nekaj let ponujajo tudi natečaj za najboljše otroško dramsko
besedilo. Prvo leto je bilo to namenjeno najstnikom zadnje triade v osnovni šoli, nato dijakom,
gimnazijcem … Delavnice tako trajajo celo leto in vsebujejo učenje izgradnje besedila,
ukvarjanje z besedilom, seznanjanjem z gledališčem, na koncu pa se izvede še produkcija
(bralna ali v dveh primerih celo kot predstava).
59
Gledališče se s šolami povezuje tudi preko gledališke pedagoginje Špele Šinigoj. Njen cilj je
ukvarjati se z mladim in poskrbeti, da bi bili čim bolj informirani, vendar dodaja (osebna
komunikacija, 2. 9. 2019), da je neizogibno delo tudi z učitelji in pedagogi, ki v šolah in vrtcih
delajo z mladimi. »Nenazadnje bi bilo popolnoma nemogoče, da bi jaz sama pokrivala priprave
ali dejavnosti v taki meri, kot bi si sicer želela, zato je zelo pomembno, da imam ves čas tudi
kontakte z učitelji in vzgojitelji in da njim poskušam na nek način predajati ideje, znanje in
pomoč, kako pripraviti otroke za gledališče, naj si bo to v smislu bontona, priprave na predstave,
branja gledališke predstave. Velikokrat učitelji in vzgojitelji tudi sami ugotavljajo, da tudi zase
potrebujejo zanje in če ga nimajo, ga ne morejo predajati naprej mlajšim generacijam. Tako da
je poleg direktnega stika z mladimi v resnici izjemno pomemben tudi stik s pedagogi in z
drugimi delavci, ki se ukvarjajo z mladino izven gledališča. Tudi v resnici je ideja in želja, da
bi se večino stvari predajalo njim, ker če si predstavljamo konkretno, ko je dramatika na maturi
za srednje šole, je nemogoče, da bi se jaz podala na vsako srednjo šolo, ki bi si želela priti na
ogled ene od teh predstav, ki jih je moč pri nas videti, ali posnetkov in da jaz z vsakim
intenzivno delam. Tudi najbolj kvalitetno delo z mladimi je seveda, če so to manjše skupine,
kar pa je pri nas toliko težje. Če pride ena šola z 200 dijaki, jih ne morem desetkrat sprejeti pred
predstavo, da bi delala z njimi v manjših skupinah. Učitelji in profesorji v razredih pa imajo to
možnost. Čeprav grem tudi jaz velikokrat na šole in vrtce, je spet zaradi številčnosti toliko težje.
Super pa je, če se lahko srečam z manjšim številom učiteljev in potem z njimi predebatiramo,
kako in na kakšen način pripraviti dijake. Hkrati pa gre v resnici za to, da vsak od nas nosi neko
specifično znanje, ki lahko pomaga, če to združimo, je najbolj optimalna priprava za učence,
dijake oziroma otroke iz vrtca.«
3.8.3 Ali se pri načrtovanju programa Drame upošteva učni načrt za obvezne
(slovenščina) in izbirne predmete (Gledališče in drama; predvsem Gledališki
klub) osnovnih in srednjih šol (učni načrt in maturitetni esej)?
Na vprašanje o povezanosti učnega načrta in repertoarja, je Igor Samobor (osebna
komunikacija, 29. 8. 2019) dodal: »To se večkrat zgodi naključno, ker ne delamo tega istočasno.
Mi delamo sezono že mnogo prej, tako da če se zgodi, se zgodi naključno. Ali pa če delamo
delo nekega avtorja, to vem, da se je enkrat zgodilo, namreč delali smo Cankarja, Hlapce, potem
pa je bil na maturi Kralj na Betajnovi in ker je Cankar in sorodna tema, se je režiser strinjal, da
smo igrali tisto. Velikokrat se gleda zelo pejorativno na to, kot da so teatri to priključili zraven,
zato da imajo zaslužek. To je posledica, ampak gre tudi za resnejšo zadevo. Zdaj, mislim, da
od leta 2000, odkar je Ministrstvo za šolstvo, znanost in šport umetniške predmete dalo na
vzporedne oz. izbirne predmete, prave gledališke vzgoje ni več nikjer. Prej so bili dovolj pogosti
obiski dijakov, da se je dalo skozi to, da si je lahko vsak ustvaril neko svoje mnenje in je vedel,
kaj je to gledališče. Od takrat naprej, skorajda ni več dijaških abonmajev. So, vendar jih
obiskujejo samo tisti, ki so resnično zainteresirani zaradi družine oz. družinske tradicije ali pa
posamezniki, ki jih umetnost posebej pritegne. Skratka v šolstvu je kultura širši pojem,
umetnost ni predmet, ki bi ga bilo za življenje potrebno znati, vse drugo je predmet, umetnost
pa ni. Mi se moramo sami znajti.«
60
3.8.4 Ali učitelji izkoristijo možnosti, ki jih ima gledališče z repertoarjem in
vsebino ter jih vključujejo/dodajajo v učni načrt?
Po analizi ankete, v kateri je sodelovalo 88 učiteljev in profesorjev slovenskih osnovnih in
srednjih šol, je veliko odgovorov kazalo na to, da učitelji v svoje poučevanje skušajo čim bolj
vključevati obiskovanje gledališča, v tem primeru SNG Drama Ljubljana, a hkrati izpostavljajo
tako pozitivne kot tudi negativne strani obiska gledališča.
Najprej lahko izpostavimo razporeditev ur namenjenim kulturno-umetniškim vsebinam. Po
pregledu Učnega načrta za slovenščino za osnovno šolo, smo ugotovili, da je število kulturnih
dni slednje:
1. razred: 4 dni
2. razred: 4 dni
3. razred: 4 dni
4., 5., 6., 7., 8. in 9. razred: 3 dni
Pri srednjih šolah in gimnazijah pa je za obvezne izbirne vsebine namenjenih 300 h za 4 leta.
V 1., 2. in 3. letniku 90 h in v 4. letniku 30 h.
Vsebine, ki so obvezne za vse, so deljene na:
a) Državljanska kultura (najmanj 15 h)
b) Knjižnično- informacijska znanja (najmanj 15 h)
c) Kulturno-umetniške vsebine (najmanj 15 h)
d) Športni dnevi (najmanj 35 h)
e) Zdravstvena vzgoja (najmanj 15 h)
f) Vzgoja za družino, mir, nenasilje (najmanj 15 h)
Skupaj = 110 h
(Ministrstvo za izobraževanje, znanost in šport, 2019)
V naši anketi je 92 % vseh anketiranih potrdilo, da vsak oddelek v šoli vsako leto obišče
gledališče. Preostali pa so odgovorili, da izbirne vsebine porazdelijo med različne kulturno-
umetniške ustanove, tako da včasih kakšno leto ne obiščejo gledališča.
Tisti učitelji in profesorji, ki so se pozitivno odzvali na vključevanje repertoarja v učni načrt in
na splošno povezovanje z gledališčem, so dejali, da je navadno ponudba predstav tolikšna, da
se že težko odločijo; predstave so tudi zanimive in aktualne, odnos z gledališčem je dober, saj
se vedno lahko dogovorijo za dodatne informacije ter celo prilagajajo svoj obisk glede na
njihove potrebe, če je to možno.
Tisti, ki so se na umeščanje repertoarja v učni načrt odzvali negativno, so pri tem dodali, da je
večkrat premalo povezave z učno snovjo; da ni predstav, ki bi bile kratke, prilagojene za
tolmačenje znakovnega jezika; je predrago; ni primernih predstav za učence med 13. in 16.
letom; gledališča v okolici nimajo take ponudbe ter so termini takoj zasedeni, da so predstave
drugačne kot prebrane knjige …
61
Povzamemo lahko, da se učitelji in profesorji večinoma trudijo, da bi repertoar oziroma
predstave gledališč umeščale v svoje poučevanje, saj je zaradi pestrega programa lahko najti
kakšno predstavo in temo, ki ustreza učnemu načrtu, a hkrati je odvisno od lokacije ter
dostopnosti, tako iz cenovnega kot tudi terminskega vidika.
3.8.5 Kako lahko Drama in šole oziroma učitelji izboljšajo zanimanje za gledališče
in večji obisk mladih v gledališču?
Po pogovoru z zaposlenimi v Drami in analizi odgovorov anketirancev bi lahko dejali, da
Drama ponuja veliko dejavnosti in dogodkov, ki jih mladi lahko jemljejo kot odgovore na svoja
vprašanja ali celo kot zapolnitev radovednosti s področja igre, režije, pisanja dramatike ter
ostalih gledaliških poklicev.
Šole pravijo, da imajo mladi dober odnos do gledališča in vanj radi zahajajo, saj se po
predstavah radi pogovarjajo o videnem ter se zanimajo za predstave tudi izven šolskih ur.
Nekateri učitelji so izpostavili, da mladi imajo interes, vendar odvisno od tipa predstave in
seveda vzgoje otrok, saj se nekateri mladi v gledališču dolgočasijo. Drama na drugi strani opaža
oboje, odlične mlade gledalce, ki jih aktualnost in problematika zanimata, ter mlade, ki jim
gledališče pomeni le pobeg od šolskih ur in v gledališču trpijo.
Vsem, gledališčem in šolam, je v interesu, da bi se povezanost in zanimanje mladih povečala.
Šole si želijo, da bi lahko imeli dneve odprtih vrat na šoli, na katerih bi jih obiskali zaposleni v
Drami, da bi bilo še več predstav z aktualno tematiko, nižje cene, več ponudb mladinskih
predstav, upoštevanje šolskega koledarja, gledališke delavnice, izobraževanje za mentorje in
učitelje, spremljanje učnega načrta ter upoštevanje maturitetnih del, dostopna pedagoška
gradiva, nudenje predstav izven Ljubljane, učiteljski popust, ogled predstave kot obvezne
gledališke vsebine …
Drama na drugi strani odgovarja, da se trudijo za čim boljšo informiranost, povezanost in
skušajo upoštevati čim več predlogov šol pri tem pa se trudijo, da bi za vse dogodke in
izobraževanje poskrbelo tudi Ministrstvo za šolstvo, znanost in šport. Špela Šinigoj (osebna
komunikacija, 2. 9. 2019) dodaja: »Mi se trudimo, da dokaj redno pripravljamo različne
delavnice za učitelje in za strokovne sodelavce, pedagoške delavce. Tudi v povezavi z drugimi
izvajamo kar nekaj stvari, kot so Kulturni bazar, SLOGI, izobraževanja preko KATIS-a ... Zelo
pomembno se mi zdi v, da določenih stvari ne izvajamo zgolj sami, temveč se povezujemo in
združujemo konkretno s Slovenskim gledališkim inštitutom, oni imajo tudi gledališki muzej in
tudi tam dela čudovita oseba Sandra Jenko, ki izvaja ogromno delavnic, ki niso samo za učitelje,
ampak tudi za učence, družine … Tukaj se mi lahko lepo strokovno dopolnjujemo, teoretično
in praktično. Teh ponudb je kar nekaj, vendar so to nekajdnevni ali nekajurni dogodki. Se pa
vedno pogovarjamo, da so to podlage za nadaljnje učenje posameznikov. Če govoriva na primer
o tehniki govora, je za učitelje zelo pomembna, ker ves čas nastopate in govorite. Nekaj sezon
nazaj je bilo zelo veliko zanimanje in posledično smo izvedli delavnice, pripravili material,
vaje, podali smo osnove, kaj je potrebno delati. Če so udeleženci ta material vzeli in nato doma
62
tudi vadili, so lahko kaj spremenili. Če samo pridemo na neko delavnico, poslušamo in doma
ne vadimo, pa se nič ne spremeni. Mislim, da se zelo trudimo in da se moramo počasi naučiti,
kako pomembno je sodelovanje. Nihče ne ve vsega, ampak če se trije posamezniki na različnih
področjih povezujejo med sabo, gre tu za ustvarjalnost, ki mora biti prisotna tako v šoli kot v
gledališču, in nobena stvar ni izolirana. Vsaka gledališka predstava ponuja v osnovi poleg
estetske in doživljajske izkušnje tudi številne podlage, iztočnice, različne teme, motive, s
katerimi lahko nenazadnje delamo tudi pri kemiji, seveda odvisno od predstave. Mislim, da ni
predstave, ki ne bi ponujala možnosti, da bi se vsakdo našel v njej oziroma našel teme, povezave
s področjem, ki ga zanima. Mislim, da je zelo pomembno, da se tega zavedamo in da to tudi
poskušamo delati, ker mislim, da je vsaka izkušnja, ki je celostna, bolj osmišljena, in je tako
mladim še bližja in jo lažje sprejmejo.«
63
ZAKLJUČEK
V magistrski nalogi smo raziskovali zgodovino mladinske dramatike v Slovenskem narodnem
gledališču Drama Ljubljana od leta 1919 do danes. Zanimalo nas je, kako pogosto so uprizarjali
mladinske predstave in kakšno vlogo je pri tem imel Pavel Golia ter od česa je odvisno, katere
predstave bo vseboval repertoar SNG Drama Ljubljana danes. V povezavi z repertoarjem smo
želeli ugotoviti tudi, če gledališče upošteva učni načrt. Želeli smo izvedeti tudi, kakšen odnos
imajo izobraževalne institucije (osnovne in srednje šole, gimnazije) do gledališča nasploh ter
do SNG Drama Ljubljana in kako repertoar vključujejo v svoje poučevanje.
Preko arhivov Slovenskega gledališkega inštituta – Sigledal ter zapisov v gledaliških listih,
spremnih besedah knjig in podobno, smo ugotovili, da je bila mladinska dramatika vedno del
SNG Drama Ljubljana. Skoraj vsako sezono, največ v času Pavla Golie, je bila uprizorjena ena
otroška/mladinska predstava, vse do leta 1989, ko je nastala prva večja vrzel do leta 2011. Tudi
med drugimi leti so nastale manjše pavze, vendar ne za toliko let. Zdajšnji ravnatelj to razlaga
s tem, da je otroška predstava interes ravnatelja, kar pomeni, da takrat ni bilo takšnega vodenja,
danes pa je interes spet večji, saj tako vzgajajo publiko, publiko lastnega gledališča. Pri tem ne
smemo pozabiti, da je pomanjkanje mladinske dramatike v Drami tudi zaradi ustanovitve
Lutkovnega gledališča Ljubljana in Slovenskega mladinskega gledališča. SNG Drama
Ljubljana uprizarja in dela z mladimi zaradi lastnega interesa in ne, ker veleva statut, v katerem
ni določeno, da bi morali to početi.
Drugi del raziskovanja je bil namenjen povezovanju izobraževalnih institucijs SNG Drama
Ljubljana in obratno. Z anketami in intervjuji z zaposlenimi v Drami smo ugotovili, da šole
obiskujejo gledališče in v svoje poučevanje vključujejo repertoar, ki ga tisto leto ponuja
Drama, s pomočjo gledališke pedagoginje pridobivajo informacije, hodijo na seminarje,
natečaje, izobraževanja, dneve odprtih vrat ter so v večini dobro seznanjeni s portali, ki so
namenjeni kulturnim dogodkom in izobraževanjem (Kulturni bazar, Zlata paličica, Lmit …).
Tudi SNG Drama Ljubljana se trudi, da bi šolam omogočila čim več informacij, ogledov
predstav ter upoštevanje učnega načrta, pri čemer so dejali, da repertoar sestavljajo za kar nekaj
časa naprej in se ne ozirajo toliko na učni načrt oziroma aktualna maturitetna dela. To, da je
predstava na sporedu, je zgolj naključje, ne pa poteza, da bi gledališča ob tem tudi zaslužila.
SNG Drama Ljubljana skuša delovati po statutu in njihova skrb so slovenske novitete,
slovenska klasika, evropska in svetovna moderna dramatika in podobno.
Pri anketah so učitelji in profesorji tudi dodali, da so mladi večinoma navdušeni nad
gledališčem, saj se o tem radi pogovarjajo in analizirajo videno. Nekateri posamezniki se
dolgočasijo, vendar včasih tudi zaradi predstav, ki niso popolnoma primerne njihovi starosti, in
so prisiljeni, da pridejo v gledališče zaradi šolske obveze. Problem, ki so ga izpostavili, je, da
manjka predstav za mladostnike med 13. in 16. letom, saj tudi Mladinsko gledališče Ljubljana
ne ponuja tistega, čemur je bilo včasih namenjeno. Nekateri so dodali, da pogrešajo tudi
predstave za otroke s posebnimi potrebami. Lahko bi dodali tudi več drugih dogodkov v okviru
predstave, pri čemer pa SNG Drama Ljubljana jasno navaja, da je dogodkov precej (natečaji,
seminarji, izobraževanja … ), ki jih izvajajo skupaj z Slovenskim gledališkim inštitutom in
64
muzejem ter Ministrstvom za izobraževanje, znanost in šport, vendar se učitelji in posamezniki
navadno ne pozanimajo dovolj.
Predlogov za povezanost gledališča in izobraževalnih institucij je veliko tako z ene kot z druge
strani in veliko stvari se že spreminja. Glede na pridobljene informacije bi bil velik korak že:
- Načrtno povezovanje učnega načrta z repertoarjem gledališč. Ministrstvo za
izobraževanje, znanost in šport bi lahko v svojem načrtovanju upoštevalo želje gledališč
in šol ter jih pri tem finančno podpiralo (s cenejšimi vstopnicami).
- Povezovanje šol z bližnjimi oziroma lokalnimi gledališči.
- Večje oglaševanje natečajev za pisanje dramskih besedil ter delavnic, namenjenih
mladim (predstavitve učiteljem in nato posredovanje v razred).
- Več predstav, namenjenih mladim med 13. in 16. letom (vsebinsko primerno tej
starosti), ter otrokom s posebnimi potrebami.
- Več kulturnih dni v letnem delovnem načrtu.
- Obvezna izobraževanja učiteljev, ki vodijo gledališke krožke in klube.
V Slovenskem narodnem gledališču Drama Ljubljana se je v zadnjih petih letih marsikaj
spremenilo in tudi za v prihodnje imajo mnogo načrtov. S to magistrsko nalogo smo želeli
nekoliko spodbuditi razmišljanje o povezovanju izobraževalnih institucij z gledališči ter
obratno, vzpodbuditi šole – učitelje oziroma profesorje, da bi več poučevali o gledališču in prav
tako SNG Drama Ljubljana, da bi mlade še bolj navdušili nad gledališkim ustvarjanjem v vseh
pogledih.
65
VIRI IN LITERATURA
Antončič, Emica (2006). Knjižne izdaje mladinske dramatike. Otrok in knjiga, letnik 33,
številka 67, str. 94-96. Pridobljeno s https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-
BHBO6F7X/ccef919f-b006-40fa-ada9-da26e71a8f49/PDF.
Antončič, Emica (2011). Zakaj v knjižni obliki izhaja tako malo izvirne mladinske
dramatike. Otrok in knjiga, letnik 38, številka 82, str. 83-85. Pridobljeno s
https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-VARBQ9AV/b47aac42-330a-423f-b374-
730cef2b4944/PDF.
Brenk, K. (1955). Prva uprizoritev mladinske igre v slovenskem jeziku v Ljubljani. Kronika,
3(3), 160–164. Pridobljeno s http://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-
UY6D2VXR/7ed2cd22-62e7-4d3a-aba0-fe5f8cc1e891/PDF.
Golia, P. (1951). Izbrane pesmi. Ljubljana: Državna založba Slovenije.
Golia, P. (1985). Pesmi in igre za mladino. Ljubljana: Tiskarna Učne delavnice.
Golia, P. (1997). O Ester – o Renée : Izbrane pesmi. Maribor: Obzorja.
Jan, R. (1967/68). Šola in gledališče. Gledališki list Drame Slovenskega narodnega gledališča
v Ljubljani, številka 1, str. 34–37.
Jarc, Miran (1922). Josip Ribičič — Ivan Vouk: Šest mladinskih iger. Ljubljanski zvon,
letnik 42, številka 11. Pridobljeno s https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-
06ZPAIPY/3acb6e0d-fcbe-4b70-8eb5-a4da64f68bce/PDF.
Jerman, I. (1968). Slovenski dramski igralci med II. svetovno vojno. Ljubljana: Knjižnica
Mestnega gledališča ljubljanskega.
Kalan, F. (1953): O Golievih igrah za mladino. V: Igre. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Moravec, D. (1980). Slovensko gledališče od vojne do vojne (1918–1941). Ljubljana:
Cankarjeva založba.
Möderndorfer, Vinko (2011). Slovenska mladinska dramatika in njeno uprizarjanje. Otrok
in knjiga, letnik 38, številka 82, str. 77-81. Pridobljeno s
https://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-
A7IMZXBB/?euapi=1&query=%27keywords%3dslovenska+mladinska+dramatika+in+njeno
+uprizarjanje%27&sortDir=ASC&sort=date&pageSize=25.
Novak, Boris A. (1991). Igre otrok - igre za otroke. Otrok in knjiga, letnik 18, številka 32, 18,
št. 32 (1991), str. 61-62. Pridobljeno s https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-
TIWQSMAA/9ff7f65d-dd18-48c1-87e2-1430233f2b8e/PDF.
66
Partljič, Tone (2006). Uprizoritev. Otrok in knjiga, letnik 33, številka 66, str. 25-
31. Pridobljeno s https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-YZD3WLC5/1c520279-
4ad5-43b8-bf95-7018c22dcf1e/PDF.Partljič, Tone (2011). Kaj z mladinsko
dramatiko. Otrok in knjiga, letnik 38, številka 82, str. 74-77. Pridobljeno s
https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-5EAO5Q9Q/8745f47e-a2aa-48d1-ab84-
90e24bc630da/PDF.
Predan, V. (1996). Slovenska dramska gledališča : kratek oris. Ljubljana: Knjižnica Mestnega
gledališča ljubljanskega.
Predmetnik za osnovno šolo (2019). Pridobljeno s
https://www.gov.si/assets/ministrstva/MIZS/Dokumenti/Osnovna-sola/Ucni-
nacrti/Predmetnik-OS/Predmetnik-za-osnovno-solo.pdf
Predmetnik za Srednjo šolo (2019). Pridobljeno s
http://eportal.mss.edus.si/msswww/programi2018/programi/gimnazija/obvezne_izbirne_vsebi
ne.htm#2.3
Saksida, Igor (1996). Začetki slovenske mladinske dramatike. Slavistična revija, letnik 44,
številka 2, str. 179-192. Pridobljeno s http://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-
EM8MZYKK/bec5fbaf-e79b-4f59-bb46-f272491ecfc1/PDF
Saksida, Igor (1998). Slovenska mladinska dramatika. Maribor: Obzorja.
Saksida, Igor, Panevski, Bojana (1996). Vrste mladinske dramatike in mladinska gledališka
igra. Otrok in knjiga, letnik 23, številka 41, str. 5-42. Pridobljeno s
https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-197W2R58/fa524915-2aa8-49d1-baa9-
c1b6f9be0990/PDF.
Saksida, Igor (2006). Poimenovanja slovenske mladinske dramatike. Otrok in knjiga, letnik 33,
številka 66, str. 16-24. Pridobljeno s https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-
LMBPR3FN/6d1b29a3-cd2d-431d-a3d3-68b4dca7f508/PDF.
Sigledal (2007). Pridobljeno s http://veza.sigledal.org/.
Sigledal (2007). Pridobljeno s http://sigledal.org/geslo/Igor_Samobor
Sklep o ustanovitvi javnega zavoda Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana (2003).
Uradni list RS, št. 56/03, 46/05, 99/08 in 76/17 (13. 6. 2003). Pridobljeno s
http://pisrs.si/Pis.web/pregledPredpisa?id=SKLE3995.
Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana (2014). Pridobljeno s https://www.drama.si/o-
drami/o_zgodovini_stavbe_sng_drama_ljubljana.
67
Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana (2014). Pridobljeno s https://www.drama.si/o-
drami/izkaznica.
Vevar, Š. (1998). Slovenska gledališka pot. Ljubljana: DZS.
68
PRILOGE
6.1 PRILOGA 1 – Anketni vprašalnik
Mladinska dramatika v šoli in gledališču (SNG Drama Ljubljana)
Kratko ime ankete: Mladinska dramatika v šoli
in gledališču
Dolgo ime ankete: Mladinska dramatika v šoli in
gledališču (SNG Drama Ljubljana)
Število vprašanj: 23
Anketa je zaključena.
Aktivna od: 10. 6. 2019 Aktivna do: 10. 9. 2019
Avtor: Neža Strenčan Spreminjal: Neža Strenčan
Dne: 6. 6. 2019 Dne: 21. 8. 2019
Opis:
Pozdravljeni, sem Neža Strenčan, študentka Pedagoške fakultete v Ljubljani in za magistrsko
nalogo raziskujem stanje mladinske dramatike v Slovenskem narodnem gledališču Drama
Ljubljana od začetka do danes. Eno izmed področij raziskovanja je tudi povezanost SNG Drama
Ljubljana z osnovnimi in srednjimi šolami ter gimnazijami Slovenije. Prosila bi vas, da
izpolnite sledeča vprašanja ter jih podelite še s kakšnim učiteljem ali profesorjem. Hvala za vas
čas!
Q1 - Ali ste učitelj(-ica) na osnovni šoli ali profesor(-ica) na srednji šoli oziroma
gimnaziji?
Osnovna šola
Srednja šola/Gimnazija
Q2 - Kako dobro bi ocenili svoje poznavanje mladinske dramatike?
Zelo slabo
Slabo
Površno
Dobro
Zelo dobro
Q3 - Kako dobro poznate programe gledališč v Sloveniji oziroma vaši okolici?
Zelo slabo
Slabo
Površno
69
Dobro
Zelo dobro
Q4 - Ali imate na šoli gledališko dejavnost (gledališki klub, krožek …)?
Gledališki klub (kot izbirni predmet)
Gledališki krožek
Nobenega
Drugo:
Q5 - Ali je oseba (učitelj, profesor), ki to dejavnost vodi, usposobljena zato delo?
Da
Ne
Q6 - Ali se ti učitelji dodatno izobražujejo, hodijo na seminarje, strokovna
usposabljanja?
Ne
Da. Katera?
Q7 - Ali si vsi oddelki v šolskem letu vsaj enkrat ogledajo eno gledališko predstavo
oziroma obiščejo gledališče?
Da
Ne. Zakaj?
Q8 - Na podlagi katerih kriterijev na vaši šoli izbirate gledališke predstave?
Možnih je več odgovorov
Dostopnost gledališča (oddaljenost)
Cena
Aktualnost
Vsebina (v povezavi z učnim načrtom)
Dodatna ponudba gledališča
Tip gledališča
Drugo:
Q9 - Kje pridobite te informacije in s kom se posvetujete?
S predogledom predstave
Pri predstavniku gledališča
Na spletnih straneh, drugih medijih (Zlata paličica, Kulturni bazar ...)
Drugo:
70
Q10 - Poznate portale, kot so Zlata paličica, Kulturni bazar, Lmit …
Da. Katere?
Ne
Q11 - Bi dejali, da vsebujejo dovolj informacij in pestrih programov?
Da
Ne. Zakaj?
Q12 - Ali ponudba gledaliških hiš zadosti potrebam šol?
Da. Pojasnite odgovor.
Ne. Pojasnite odgovor.
Q13 - Ali se vam zdi, da programi upoštevajo učni načrt oziroma izbrana književna
besedila za maturo? Se vam zdi to pomembno?
Da. Zakaj?
Ne. Zakaj?
Q14 - Ali se vam zdi, da gledališča ponujajo dovolj informacij o predstavi, ki si jo želite
ogledati oziroma pričakujete od gledališča, v katerem se predstava izvaja, da vam
pred/po ogledu ponudijo še več podatkov? Podatkov je:
Dovolj
Premalo
Q15 - Kaj bi si še želeli izvedeti?
Q16 - Kako še sodelujete z gledališči?
Ne sodelujemo.
Sodelujemo tako, da:
Q17 - Ali ste v preteklosti s svojimi učenci/dijaki že obiskali kakšno predstavo SNG
Drama Ljubljana?
Da
Ne
71
Q18 - Zakaj ste se odločili za obisk SNG Drama Ljubljana?
Možnih je več odgovorov
Zaradi zanimive ponudbe predstav
Zaradi uprizoritve maturitetnega besedila
Zaradi pogovora ali seminarja, ki ga je ponudilo gledališče
Koncert
Dan odprtih vrat
Drugo:
Q19 - Ali bi izpostavili kakšne negativne ali pozitivne stvari?
Pozitivne:
Negativne:
Q20 - Ali ste bili deležni dodatnega programa v okviru predstave?
Da. Katerega?
Ne
Q21 - Se vam zdi, da se poleg predstav ponuja dovolj dodatnih vsebin?
Da. Katere?
Ne. Kaj pogrešate?
Q22 - Se vam zdi, da imajo učenci oz. dijaki pozitivno mnenje o gledališču in ga radi
obiskujejo?
Da. Po čem to sklepate?
Ne. Po čem to sklepate?
Q23 - Kaj bi vi naredili za boljšo povezanost gledališča in šole?
72
6.2 PRILOGA 2 – Pogovor z zaposlenimi v SNG Drama Ljubljana
6.2.1.1 Pogovor z ravnateljem in direktorjem Slovenskega narodnega
gledališča Drama Ljubljana
V svoji magistrski nalogi z naslovom Mladinska dramatika v SNG Drama Ljubljana od
nekdaj do danes si želim raziskati, kakšen je bil obseg mladinske dramatike v SNG Drama
Ljubljana v preteklosti in kakšen je danes, kako mladi obiskujejo gledališče, kako se
izobraževalne institucije (osnovne in srednje šole) povezujejo z gledališčem in obratno ter
koliko gledališča ponujajo izobraževanja za mlade in odrasle ter koliko vlagajo za
prihodnost mladih v gledališču.
»Z otroško pa mladinsko dramatiko je tako, da je Drama skozi ves čas svojega obstoja imela
tudi otroške igre. Takrat je bilo še to tako specifično, zaradi tega ker je bilo to edino gledališče
in je moralo biti za vse. Potem pa so, ko sta prišli še Slovensko mladinsko gledališče in
Lutkovno gledališče Ljubljana, je tega programa manj. Drama v svojem ustanovnem aktu,
statutu, nima otroških iger kot nujnih. Tega se lotevamo zgolj zaradi svojih lastnih načrtov.
Zdaj, kot vidite, vsakih nekaj let naredimo kakšno otroško predstavo. Meni se zdi to zelo
pomembno, prvič zaradi prvega stika otrok z našim gledališčem, drugič pa, ker vzgajamo ljudi
za gledališče kot neko potencialno našo publiko ali pa publiko nasploh. Tako da vsaki dve leti,
tri leta, kolikor pač zmoremo, naredimo kakšno otroško predstavo. Imamo pa zdaj že dva
abonmaja, Cici in Najst. Oba abonmaja sta izredno dobro obiskana. Otrokom pripeljemo tisto,
kar se je najboljšega zgodilo od lanskih sezon po celi Sloveniji, razen teatrov, ki so v Ljubljani.
Na ta način vzgajamo in tako nekako vežemo nase in na našo hišo. Vsakih nekaj let naredimo
tudi svojo predstavo. Stvar, ki pa smo jo zdajle uvedli oziroma traja tri, štiri leta, je vsakoletni
natečaj za najboljše otroško dramsko besedilo. Prvo leto smo imeli za najstnike zadnje triade
osnovne šole in potem naslednje za dijake, gimnazijce. To je delavnica izgradnje besedila in
ukvarjanje z besedilom ter seznanjanje z gledališčem. To traja skozi celo leto in na koncu
imamo produkcijo. Dvakrat smo lahko naredili, ker so bila taka besedila, kompletne predstave,
dvakrat oz. trikrat pa smo imeli bralne uprizoritve predstav. To je natečaj, kjer smo izbrali
najboljša besedila. Letos imamo tudi tak natečaj, smo že razpisali novega. Na ta način se mi
ukvarjamo z mladimi.«
Ko sem raziskovala repertoar za nazaj je bilo veliko predstav za mlade, od leta 1918 …,
potem pa je bila med 1989 do 2011 velika vrzel.
»Ne, takrat umetniški vodje niso razmišljali o tem. Zmeraj se je nekako po tradiciji reklo: »Aha
to bo pa zdaj otroška igra!« Ni bil pravi odnos. Moja velika želja je, da se delajo tudi otroške
igre, ker se mi zdi to zelo pomembno.«
Kako se recimo na začetku za naslednjo sezono zbirajo besedila, dela, ki bodo uprizorjena,
se gleda tudi na izobraževalne institucije kot so OŠ in SŠ, oziroma na maturitetne
predloge?
»To se večkrat zgodi naključno, ker ne delamo tega istočasno. Mi delamo sezono že mnogo
prej, tako da če se zgodi, se zgodi naključno. Ali pa če delamo delo nekega avtorja, to vem, da
se je enkrat zgodilo, namreč delali smo Cankarja, Hlapce, potem pa je bil na maturi Kralj na
73
Betajnovi in ker je Cankar in sorodna tema, se je režiser strinjal, da smo igrali tisto. Velikokrat
se gleda zelo pejorativno na to, kot da so teatri to priključili zraven, zato da imajo zaslužek. To
je posledica, ampak gre tudi za resnejšo zadevo. Zdaj, mislim, da od leta 2000, odkar je
Ministrstvo za šolstvo, znanost in šport umetniške predmete dalo na vzporedne oz. izbirne
predmete, prave gledališke vzgoje ni več nikjer. Prej so bili dovolj pogosti obiski dijakov, da
se je dalo skozi to, da si je lahko vsak ustvaril neko svoje mnenje in je vedel, kaj je to gledališče.
Od takrat naprej, skorajda ni več dijaških abonmajev. So, vendar jih obiskujejo samo tisti, ki so
resnično zainteresirani zaradi družine oz. družinske tradicije ali pa posamezniki, ki jih umetnost
posebej pritegne. Skratka v šolstvu je kultura širši pojem, umetnost ni predmet, ki bi ga bilo za
življenje potrebno znati, vse drugo je predmet, umetnost pa ni. Mi se moramo sami znajti.«
Ko gledam z učiteljskega vidika, se mi zdi, da je učitelj v razredu vsak dan neke vrste
igralec, podaja učno snov na različne načine ob tem pa ves čas uporablja svoj govorni
aparat, za katerega nima tehnike. Ali Drama poleg vsega, kar že ima v svoji ponudbi, nudi
tudi izobraževanja, s katerimi bi se učitelji izpopolnili za delo v razredu, hkrati pa za večje
navdušenje nad gledališčem? V statutu, ki ga prilagam, je namreč zapisano, da naj bi
ponujala tovrstna izobraževanja.
II. DEJAVNOSTI ZAVODA
5. člen
Glede na namen, zaradi katerega je zavod ustanovljen, kot javna služba obvezno opravlja naslednje
naloge:
- sam ali v sodelovanju z drugimi organizacijami ustvarja nova odrska dela,
- sam ali v sodelovanju z drugimi organizacijami izvaja gledališke predstave,
- z rednim uvrščanjem slovenskih dramskih novitet v letni program uprizoritev in naročanjem novih
del načrtno spodbuja pisanje in predstavljanje novih slovenskih del,
- skrbi za predstavitev kvalitetne umetniške produkcije z organizacijo gostovanj domačih in tujih
gledališč,
- nudi prireditve mlajšemu občinstvu in skupinam s posebnimi potrebami po znižanih cenah,
- z načrtno mednarodno promocijo skrbi za redno prisotnost na mednarodnih gledaliških prireditvah
in gostovanja v tujih gledaliških centrih,
- omogoča javno dostopnost programa in podatkov, s posebno pozornostjo na dostopnosti telesno
oviranim osebam,
- enkrat letno organizira dan odprtih vrat za zainteresirano javnost in brezplačno predstavi delo
zavoda,
- predstavlja lastno umetniško produkcijo na gostovanjih po Sloveniji,
- predstavlja svojo umetniško produkcijo na gostovanjih v tujini,
- programsko in poslovno sodeluje z državnimi dramskimi gledališči, Slovenskim stalnim gledališčem
v Trstu, Cankarjevim domom in Slovenskim gledališkim muzejem,
- sodeluje z Akademijo za gledališče, radio, film in televizijo in javnim umetniškim šolam omogoča
predstavitve njihove umetniške produkcije,
- na podlagi poslovnega sodelovanja svojo produkcijo in prireditve predstavlja na RTV Slovenija,
- sodeluje s slovenskimi kulturnimi organizacijami v zamejstvu in tujini,
- sodeluje s kulturnimi institucijami v kulturnih središčih sosednjih regij,
74
- nudi prostorske pogoje ter produkcijsko in tehnično pomoč drugim izvajalcem kulturnih programov,
- omogoča uporabo svojih prostorskih in tehničnih zmogljivosti za druge javne kulturne prireditve,
- izobražuje zaposlene ter organizira izobraževalne vsebine za zainteresirano javnost,
- v okviru ansambla skrbi za gledališko vzgojo in omogoča umetniški razvoj talentiranih mladih
gledaliških umetnikov,
- hrani, zbira in predstavlja gradiva s področja dela zavoda,
- skrbi za arhiviranje in dokumentiranje predstav,
- izdaja gledališke liste in drugo strokovno publicistiko,
- redno obvešča javnost o prireditvah v sredstvih javnega obveščanja.
(Sklep o ustanovitvi javnega zavoda Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana, 2003)
»Prav izobraževanja za učitelje nimamo, tega ni v statutu, to delamo sami. V prvi vrsti je skrb
za besedila, slovenska besedila. Mi skrbimo za nastajanje in uprizarjanje slovenskih besedil,
ampak vseeno imamo zelo veliko kontaktov z učitelji. Imeli smo jih celo skupaj s SLOGI-jem,
kot so delavnice za učitelje, kar se tiče gledališča in umetnosti itd. Celo lansko leto je potekla
ena taka široka akcija. Imamo tudi klub Najst, kjer imamo poleg učencev in dijakov tudi zelo
veliko pedagoginj in skupaj z njimi oblikujemo, ne rečem da program, ampak pristop do otrok
oziroma način, kako jim približati gledališče – na kakšen način naj se z otroki o predstavi
pogovarjajo, dobijo vsebinske napotke …«
Kdo pa skrbi za to v Drami?
»V ta namen smo zaposlili pedagoginjo, Špelo Šinigoj. Ker se nam to zdi resna in dovolj
pomembna stvar.«
Imate še kakšne načrte za prihodnost, kako bi izboljšali obisk in odnos posameznikov, ne
samo mladih, do gledališča, glede na to, da je takšna pluralizacija gledališč v Ljubljani?
»Vsako leto imamo neko specifično temo oziroma sezono z novim problemskim sklopom oz.
z novimi razmišljanji. Zdaj, kar se nas tiče, imamo po statutu zelo natančno določeno, kaj
moramo delati. Samo v okviru teh stvari lahko do neke mere … Na primer, ko smo delali leto
slovenske drame, smo kršili statut, ker bi morali imeti eno tujo dramo, eno klasiko … Ampak
moje mnenje je, da ne more gledališče gledati le na tekočo sezono temveč na neko daljše
obdobje in seveda se potem vse to izravna … Naša skrb je točno to, kar tam notri piše: slovenske
novitete, skrb zanje. Imeli smo rezidenčno pisateljico, naslednje leto bomo tudi uprizorili njen
tekst. Imamo tudi šolo pisanja, Simona Hamer ima šolo pisanja, ki se bo zdaj tudi začela in
trajala skozi celotno leto ter na koncu izdala produkt, produkcijo. Lansko leto so bila besedila
samo na internetu, v elektronski obliki, letos pa bodo besedila tudi natisnjena. Skratka, to je naš
prispevek in tudi to, da uprizarjamo tudi čim več tistih besedil, ki so nagrajena z Grumovo
nagrado, kar se tiče slovenske dramatike. Seveda uprizarjamo tudi slovensko klasiko, evropsko
in svetovno moderno ter svetovno klasiko, to je naša zadolžitev. To, kar delamo drugače, kar
se vidi kot nek poskus, pa je vse tako rekoč tisto, s čimer hodimo okoli tega statuta, če se le da
pa ga moramo spoštovati. Je pa res, da gremo čez dve leti v obnovo in bo princip delovanja
malo drugačen.«
Problem ni v tem, da gledališče »ne ponuja«, aktivnosti je veliko, le posameznik mora
pobrskati …
75
»Tako je, v Ljubljani je res veliko gledališč oziroma niti ni veliko … štiri gledališča, nekaj
skupin, a vendar vsak dela nekaj v svojo smer, se dopolnjujejo.«
6.2.1.2 Pogovor s gledališko pedagoginjo Špelo Šinigoj
Poklic gledališkega pedagoga v Sloveniji ni tako pogost. Kako bi opisali svoj poklic
gledališke pedagoginje v SNG Drama Ljubljana?
»V SNG Drama Ljubljana je moja naloga predvsem izbiranje vsebin, ki so namenjene mladim
in najmlajšim in priprava vseh programov, ki se vežejo na te vsebine oziroma priprave za
natečaj za dramsko besedilo za mlade, priprave na oglede predstav, sodelovanje s šolami, tudi
organizacija oziroma sprejemanje naročil šol, kontakti z učitelji, pedagogi, vrtci in šolami. Izbor
vsebin se nanaša na abonmaje – Abonma Ciciban, kjer gre za predstave drugih gledališč, ker
nimamo lastne produkcije, namenjene najmlajšim, vsaj ne vsako sezono. Pri abonmaju Najst,
ki je namenjen otrokom med 10. in 14., 15. letom, pa gre za izbor predstav, ki jih pripravljamo
v Drami ter seveda priprave, pisne priprave, ki jih abonenti prejmejo na dom in priprave v hiši,
direktno skozi pogovore, predstavitve in podobno. Imamo tudi dva kluba, ki sta namenjena
mlajšim – Najst, ki se veže direktno na abonma Najst, in omogoča abonentom, ki so v njem, da
spoznavajo gledališče tudi širše – gremo v zaodrje, da se spoznavajo z igralci, da gredo še bodisi
na razstavo v gledališki muzej ali na kakšen dogodek, ki je zunaj gledališča in je povezan z
gledališčem. Klub Hamlet pa je namenjen dijakom, ki deluje kot klub in združuje dijake, ki jih
gledališče zanima v najširšem možnem pogledu, kjer ne gre samo zato, da pridejo radi samo
pogledat predstavo, temveč se o tem želijo tudi pogovarjati, želijo kritično spregovoriti o
kakšnih zadevah. Tako se srečujemo, razmišljamo skupaj in marsikdaj odidemo pogledat še kaj
drugega (npr. letos smo si ogledali razstavo Prostor v Prostoru v Narodni galeriji o scenografiji
na Slovenskem).«
Bi kot pedagoginja lahko rekli, da veliko delate z mladimi ali zgolj na mladih …
»Ja, to je nekako moj cilj in namen, seveda pa je neizogibno tudi delo z učitelji in pedagogi, ki
v šolah in vrtcih delajo z mladimi. Ker nenazadnje bi bilo popolnoma nemogoče, da bi jaz sama
pokrivala priprave ali dejavnosti v taki meri, kot bi si sicer želela, zato je zelo pomembno, da
imam ves čas tudi kontakte z učitelji in vzgojitelji in da njim poskušam na nek način predajati
ideje, znanje in pomoč, kako pripraviti otroke za gledališče, naj si bo to v smislu bontona,
priprave na predstave, branja gledališke predstave. Velikokrat učitelji in vzgojitelji tudi sami
ugotavljajo, da tudi zase potrebujejo zanje in če ga nimajo, ga ne morejo predajati naprej
mlajšim generacijam. Tako da je poleg direktnega stika z mladimi v resnici izjemno pomemben
tudi stik s pedagogi in z drugimi delavci, ki se ukvarjajo z mladino izven gledališča. Tudi v
resnici je ideja in želja, da bi se večino stvari predajalo njim, ker če si predstavljamo konkretno,
ko je dramatika na maturi za srednje šole, je nemogoče, da bi se jaz podala na vsako srednjo
šolo, ki bi si želela priti na ogled ene od teh predstav, ki jih je moč pri nas videti, ali posnetkov
in da jaz z vsakim intenzivno delam. Tudi najbolj kvalitetno delo z mladimi je seveda, če so to
manjše skupine, kar pa je pri nas toliko težje. Če pride ena šola z 200 dijaki, jih ne morem
desetkrat sprejeti pred predstavo, da bi delala z njimi v manjših skupinah. Učitelji in profesorji
v razredih pa imajo to možnost. Čeprav grem tudi jaz velikokrat na šole in vrtce, je spet zaradi
številčnosti toliko težje. Super pa je, če se lahko srečam z manjšim številom učiteljev in potem
76
z njimi predebatiramo, kako in na kakšen način pripraviti dijake. Hkrati pa gre v resnici za to,
da vsak od nas nosi neko specifično znanje, ki lahko pomaga, če to združimo, je najbolj
optimalna priprava za učence, dijake oziroma otroke iz vrtca.«
Koliko let že delate na tem delovnem mestu z mladimi in učitelji?
»Tu konkretno v Drami sem že skoraj pet let in pol, od novembra 2013, sem pa vedno delala z
mladimi, sicer zelo različne stvari, ampak se mi to zdi zelo pomembno. Na začetku sem imela
največ treme zaradi tega, da tukaj mogoče delamo zelo specifične stvari, vezane na gledališče,
ampak zelo pomembno je, da mladino poskušamo čim bolj široko v nekem splošnem pomenu
spoznati, da si jim lahko potem upamo ponuditi predstave in teme, ki bi jih zanimale.«
Če se pogovarjamo o navdušenju …Če pogledamo 5 let nazaj, ko ste začeli delati na tem
mestu, in danes, je večja razlika v odnosu mladih do gledališča in kakšno je zanimanje na
splošno?
»Beseda navdušenje mi je tukaj zelo všeč, ker mislim, da je to tisto, kar bi si mi želeli. Po eni
strani približati gledališče mladim, približati pomeni navdušiti. Ne v smislu da bi si oni želeli
postati igralci ali režiserji, morda tudi, ampak to ni v prvi vrsti naš namen, temveč vzgoja
publike, da pridobijo navdušenje kot gledalci. Ne morem reči, da ko sem začela, tega ni bilo.
Je pa res, da je bilo teh programov takrat, recimo abonma Najst se je tisto sezono ravno začel,
bistveno manj, tudi zato ker prej nismo tako intenzivno delali na tem, vsaj v Drami ne in je
seveda to posledica. Če gledamo recimo številke, smo v prvi sezoni imeli 10/15 abonentov, zdaj
v petih sezonah pa je številka prerasla v 200/250 abonentov. Zaradi tega je mogoče občutek, da
je tega navdušenja več, ne gre zato, da tega prej ni bilo. Morda ni bilo ponudbe in se mogoče
zaradi tega to pozna. Recimo klub Hamlet smo v lanskem letu malce povzdignili in smo se
večkrat srečevali. Srečanja so vsebovala vsebine, ob katerih se tudi mi učimo. Glede na lansko
pozitivno izkušnjo s klubom Hamlet, se je res čutilo navdušenje dijakinj (bila so sama dekleta)
in ugotovile smo, da je pomembno, da se čim bolj redno srečujemo. Vresnici je tega navdušenja
veliko in mislim, da ga je vedno več. S tem ko ponujamo te vsebine, se navdušenje tudi širi kot
virus, ki gre od ust do ust in je najboljša reklama. Ko z nečim začnemo, ljudje še ne poznajo
stvari, nekateri so skeptični, nekateri čakajo, da od drugih izvedo, kako je in zaradi tega je vedno
več zanimanja, ko se to počasi razve. To so procesi, ki na žalost kar trajajo. Na začetku sem
tudi jaz utopično verjela, da se bo v roku dveh let razvila mreža učiteljev, profesorjev,
vzgojiteljev, ravnateljev, pedagoških delavcev, dijakov, učencev …, ki jim bo jasno, kaj
počnemo, a po skoraj šestih letih si pa upam trditi, da če v desetih letih s konsistentnim delom
in stalno ponudbo pridemo do tega, potem smo kar dobri. Stvari gredo v pravo smer.«
Pri študiju razrednega pouka sem pogrešala kakšen predmet, izobraževanje na fakulteti,
ne samo o povezovanju mladih z gledališčem in o pravilni tehniki govora oz. o tem, kako
kot učitelj uporabljati tehniko govora/nastopa v razredu, temveč tudi o tem, kako bolj
povezati učitelje, fakultete v prihodnosti – umeščanje v učne načrte fakultet in šol.
»Ja, verjetno bi bilo to smiselno in koristno, bojim pa se, da bo morda Ministrstvo za šolstvo,
znanost in šport bolj pravi naslov, da bi se te stvari spremenile, ampak mi se trudimo, da dokaj
redno pripravljamo različne delavnice za učitelje in za strokovne sodelavce, pedagoške delavce.
Tudi v povezavi z drugimi izvajamo kar nekaj stvari, kot so Kulturni bazar, SLOGI,
77
izobraževanja preko KATIS-a ... Zelo pomembno se mi zdi v, da določenih stvari ne izvajamo
zgolj sami, temveč se povezujemo in združujemo konkretno s Slovenskim gledališkim
inštitutom, oni imajo tudi gledališki muzej in tudi tam dela čudovita oseba Sandra Jenko, ki
izvaja ogromno delavnic, ki niso samo za učitelje, ampak tudi za učence, družine … Tukaj se
mi lahko lepo strokovno dopolnjujemo, teoretično in praktično. Teh ponudb je kar nekaj,
vendar so to nekajdnevni ali nekajurni dogodki. Se pa vedno pogovarjamo, da so to podlage za
nadaljnje učenje posameznikov. Če govoriva na primer o tehniki govora, je za učitelje zelo
pomembna, ker ves čas nastopate in govorite. Nekaj sezon nazaj je bilo zelo veliko zanimanje
in posledično smo izvedli delavnice, pripravili material, vaje, podali smo osnove, kaj je
potrebno delati. Če so udeleženci ta material vzeli in nato doma tudi vadili, so lahko kaj
spremenili. Če samo pridemo na neko delavnico, poslušamo in doma ne vadimo, pa se nič ne
spremeni. Mislim, da se zelo trudimo in da se moramo počasi naučiti, kako pomembno je
sodelovanje. Nihče ne ve vsega, ampak če se trije posamezniki na različnih področjih
povezujejo med sabo, gre tu za ustvarjalnost, ki mora biti prisotna tako v šoli kot v gledališču,
in nobena stvar ni izolirana. Vsaka gledališka predstava ponuja v osnovi poleg estetske in
doživljajske izkušnje tudi številne podlage, iztočnice, različne teme, motive, s katerimi lahko
nenazadnje delamo tudi pri kemiji, seveda odvisno od predstave. Mislim, da ni predstave, ki ne
bi ponujala možnosti, da bi se vsakdo našel v njej oziroma našel teme, povezave s področjem,
ki ga zanima. Mislim, da je zelo pomembno, da se tega zavedamo in da to tudi poskušamo
delati, ker mislim, da je vsaka izkušnja, ki je celostna, bolj osmišljena, in je tako mladim še
bližja in jo lažje sprejmejo.«
6.2.1.1 Komentar dramaturginje Mojce Krajnc
Ko sem Mojci Krajnc omenila, da pišem magistrsko nalogo o mladinski dramatiki ter njeni
vlogi v SNG Drama Ljubljana in Pavlu Golii, mi je dala nekaj informacij:
»Pavel Golia je bil ravnatelj Drame med svetovnima vojnama, po 2. svetovni vojni pa nekaj let
upravnik SNG. V času ravnateljevanja je začel pisati igre za otroke, pozneje tudi režirati (ne
samo iger za otroke). Po količini naslovov in uspešnosti bržkone še danes velja za prvo pero
slovenske dramatike za otroke. Gradivo v zvezi z uprizoritvami med vojnama, če ga je kaj,
hrani Slovenski gledališki inštitut, v arhivu Drame je le gradivo po letu 1945. Kakor ste verjetno
že raziskali, je bilo tudi po vojni v Drami uprizorjenih nekaj Golievih tekstov, a to niso bile
praizvedbe. Po datumih premier vidite, da je bil tovrstni program – z nekaj izjemami –
namenjen terminom pred novoletnimi oz. božičnimi prazniki. Enak motiv je vodil tudi
poznejše, četudi precej redkeje posejane repertoarne odločitve. Verjetno je vzrok za to
razredčenost treba iskati v dejstvu, da sta v Ljubljani začeli delovati gledališči, specializirani za
program za otroke in mladino (Slovensko mladinsko gledališče in Lutkovno gledališče
Ljubljana), občasno pa tudi druge manj stanovitne skupine. Drama je v zadnjih letih sicer uvedla
abonma Ciciban in platformo Najst, a v okviru prvega nima nujno svoje produkcije, v okviru
druge pa gre bolj za ustvarjalnost mlajše populacije in ne toliko za uprizoritve, namenjene
izrecno njej. Za obdobje po 2. vojni morda iz letnih poročil lahko izluščim podatek, koliko
ponovitev je bilo prodanih šolam/vrtcem, ne bo pa to popolna slika, ker ne tedaj ne danes ni
evidence o tem, koliko mladih je zasedlo dvorano, kadar je bila na sporedu predstava za izven.«
