О. А. Дашевская ЖИЗНЕСТРОИТЕЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ Д. …

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

О. А. Дашевская

ЖИЗНЕСТРОИТЕЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ Д. АНДРЕЕВА

В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИХ ИДЕЙ

И ТВОРЧЕСТВА РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Ш

Издательство Томского университета 2006

УДК 821.161.1. (092) ББК 83.3. (2)

Д 12

Редактор - д-р филол. наук В.А. С у х а н о в

Рецензенты: д-р филос. наук Е.А. Н а й м а н

д-р филол. наук JI. А. X о д а н е н

Дашевская О.А. Жизнестроительная концепция Д. Андреева в контексте культур-

Д12 философских идей и творчества русских писателей первой полови-ны XX века. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2006.

ISBN 5-7511-2040-4

В монографии впервые целостно исследуется творчество Даниила Леонидовича Андреева (1906-1959), поэта-мистика и религиозного философа. Предложено концеп-туальное прочтение наследия писателя: оно рассматривается как вариант жизнетворче-ской концепции, которая восходит к стратегиям и практике литературы серебряного ве-ка. Впервые подробно анализируется связь творчества Андреева с русской религиозной философией (B.C. Соловьев, С.Н. Булгаков) и с восточной духовной традицией; кон-цепция культуры Андреева рассматривается в теоретико-эстетическом и художествен-ном контекстах первой половины XX столетия (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, А.Ф. Лосев, М. Волошин, Н. Гумилев, О. Мандельштам, Б. Пастернак и др.).

Для преподавателей вузов, аспирантов и студентов, а также для всех интере-сующихся историей отечественной литературы XX века.

УДК 821.161.1. (092) ББК 83.3. (2)

ISBN 5-7511-2040-4 © О.А. Дашевская, 2006

Посвящается памяти родителей

ВВЕДЕНИЕ

1

Рассмотрение духовно-религиозных исканий русской литературы -приоритетная область современных филологических исследований. Мо-нография обращена к творчеству Даниила Леонидовича Андреева (1905-1959) - религиозного философа и поэта-мистика, при жизни ко-торого не было напечатано ни одного его произведения. Наследие Д. Андреева опубликовано на рубеже 1990-х годов и только вводится в научный оборот1. В этом заключается актуальность предпринимаемого исследования.

Публикация наследия Д. Андреева вызвала большой резонанс в кру-гах творческой интеллигенции постсоветской эпохи, о чем свидетельст-вует создание фонда «Урания», в рамках которого осуществлено изда-ние собрания сочинений писателя, организовано распространение идей Андреева и проведено несколько конференций2.

Возвращение Д. Андреева в русскую словесность породило двойст-венную ситуацию. С одной стороны, наметилась тенденция полной «реабилитации» художника, авторы первых публикаций стремились воздать автору за годы непризнания и безвестности (М. Дудин3, Б. Ро-манов4, С. Джимбинов5, В. Дронов, В. Микушевич, В. Моров6, Л. Бе-

1 В конце 1980-х вышли отдельно опубликованные произведения Д. Андреева: Рус-ские боги. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1989; Железная мистерия: Поэма. М.: Молодая гвардия, 1990; Роза Мира. М.: Прометей, 1991. В 1993-1996 гг. издается Собр. соч. в 3 т. (4 кн.). М.: Урания.

2 С 1991 года фонд начинает периодическое издание журнала «Урания» (в 1999 году прекращает свое существование).

3 Дудин М. Свет из тьмы // Андреев А. Русские боги. Стихотворения и поэмы. М„ 1989. С. 5-7.

* Романов Б. Вестник другого дня // Андреев А. Русские боги. Стихотворения и по-эмы. М„ 1989. С. 350-368; см.: Он же. О Данииле Андрееве It Андреев Д. Собр. соч.: В 3 т. М.: Урания, 1996. Т. 3, кн. 1. С. 643-645; «Русские боги» Д. Андреева // Андреев Д. Собр. соч.: В 3 т. М.: Урания, 1993. Т. 1. Б. Романову принадлежит особая роль как ком-ментатору в изучении текстов собраний сочинений Д. Андреева.

5 Джимбинов С.Н. Русский Сведенборг // Новый мир. 1989. № 2. 'См. : Андреев Д. Т. 3, кн. 1.

4 Введение

жин1, Г. Померанц2). С другой стороны, творчество Андреева становится фактом культурной жизни в эпоху расцвета постмодернизма в России как мировоззрения, эстетики и художественной практики, которому глубоко чужды мифотворческие интенции; в постмодернистских течениях, свя-занных с понятием «антиутопизм», выработаны опыт и методика проти-востояния модернистским концепциям. Характерно появление в 1994 году подробной и содержательной статьи М. Эпштейна «Роза Мира» и царство Антихриста: о парадоксах русской эсхатологии»3. Автор рабо-ты развенчивает построения Д. Андреева, видит в будущем предводи-тельстве миром культурной элитой аналог тоталитарного опыта преды-дущих режимов. В интерпретации Эпштейна «всечеловеческое братство» Розы Мира, представленное Андреевым, оказывается ничем иным, как очередной эпохой, ознаменованной воцарением Антихриста, прикры-вающегося религиозными идеями и духовными интересами.

На протяжении последних пятнадцати лет не ослабевает интерес спе-циалистов разных областей знания к наследию писателя (литературове-дение, философия, психология, культурология, этика, религия); накоплен материал, который требует обобщения и систематизации. Актуальность изучению творчества Андреева придает ярко выраженный в нем характер «переходности» от литературы первой половины XX века ко второй. Фе-номен Андреева порождает множество спорных вопросов и дискуссий, выходит к фундаментальным проблемам историко-литературного, теоре-тического и методологического «характера: методика изучения явлений междисциплинарного синтеза, проблема соотношения философии и лите-ратуры в культуре XX века, мифолого-онтологические и религиозно-нравственные основы художественного творчества.

В изучении творчества Андреева правомерно выделить два этапа: первый из них приходится на начало 1990-х годов и условно может быть назван «критико-биографическим»; второй период, «научный», охватывает конец XX и начало XXI века. Существенной вехой в грани-цах второго периода в изучении творчества Андреева стала коллектив-ная монография, опубликованная по материалам двух конференций: «Даниил Андреев в культуре XX века» (1996) и «Даниил Андреев и пушкинские традиции в культуре XX века» (1999)4. В основных ее раз-

' Бежин J7. Смотрение тайн, или Последний рыцарь Розы // Знамя. 1994. № 3. 2 Померанц Г. Пробуждение чувства вестника // Звезда. 1993. № 12. С. 189-192.

Эпштейн М. «Роза Мира» и царство Антихриста: о парадоксах русской эсхатоло-гии// Континент. 1994. № 79. М. Эпштейн - автор множества статей и ряда книг о пост-модернизме («Парадоксы новизны», «После будущего», «Постмодерн в России» и др.).

4 См.: Даниил Андреев в культуре XX века. М.: Мир Урании, 2000.

5 Введение

делах (биографический, литературно-критический и научный) получили дальнейшее углубленное развитие направления исследований творчест-ва писателя, уже сложившиеся в начале 1990-х годов; главной задачей сборника, объединившей все его материалы, стала задача определения роли Д. Андреева в духовной истории России, его вклада в отечествен-ную и мировую культуру. Среди исследований биографического харак-тера приоритет принадлежит публикациям и выступлениям А.А. Анд-реевой, которые нашли завершение в монографии «Плаванье к Небес-ному Кремлю» (1998). Сегодня можно констатировать, что поставлена проблема генезиса художественного сознания писателя, некоторые гра-ни дарования Д. Андреева осмыслены и документально конкретизиро-ваны. В книге введены в оборот архивные материалы о социокультур-ных корнях писателя, о детских и юношеских годах, о литературном окружении: «Семейные корни Даниила Андреева» (JI. Иванов), «Листая ранние тетради. О детском творчестве Даниила Андреева» (В. Сороки-на), «Трубчевск и трубчане в жизни и творчестве Даниила Андреева» (Г. Павлова), «Архив Д.Л. Андреева» (А. Кутейникова), «История архи-ва Д.Л. Андреева» (А. Андреева), опубликована переписка Андреева с братом Вадимом Андреевым1.

Литературоведческие статьи обозначили основной круг историко-литературных и теоретико-эстетических проблем, связанных с изучени-ем наследия писателя: Д. Андреев и святоотеческая традиция («Святая Русь и Святая Земля Д. Андреева» Б. Романова), Андреев и его связь с модернизмом и постмодернизмом («Даниил Андреев в истории русской культуры» И. Кондакова), духовно-религиозные искания Андреева и серебряный век («Поэтическое мифотворчество Даниила Андреева» Л. Королевой), Д. Андреев и русская классическая традиция («Пушкин в жизни и творчестве Даниила Андреева»), проблема синтеза искусств в творчестве Андреева («Музыкальная вселенная» Даниила Андреева» М. Раку), Андреев в контексте художественных исканий поэзии первой половины XX века («Даниил Андреев: зеркальное письмо» И. Ростовце-вой), Андреев и православная традиция («О пламенном хоре, которого нет на земле...» В. Дронова, «Письмена о преображении мировом...» С. Семеновой). Общая направленность книги свидетельствует об особой актуальности изучения творчества Андреева в контексте духовно-религиозных и художественных исканий русской литературы первой половины XX столетия.

' См.: Вадим и Даниил Андреевы: продолжение знакомства (Письма 1927—1946 го-дов) // Звезда. 2000. № 3.

6 Введение

2

В начале XXI века стало очевидным, что в исследовательской прак-тике наметилась «специализация» в изучении наследия Андреева: твор-чество писателя становится предметом интереса философии, ли-тературоведения, богословия, культурологии, физико-математичес-ких наук.

Примерно с середины 1990-х имя Андреева как философа включа-ется в энциклопедии, справочники и монографии, посвященные истории развития русской философии1. Д. Андреева как автора «Розы Мира» относят к немарксистской философии середины столетия. Авторы мо-нографий и статей трактуют концепцию Андреева в логике своих задач: отмечают в ней роль социально-политического компонента, определяют ее как «социальную политологическую утопию» (А.Ф. Замалеев); ак-центируют внимание на ее «эзотерической глубине» (Б.А. Емельянов). Так или иначе они обнаруживают, что философия Андреева далеко вы-ходит «за рамки традиционного дискурса» в характере и специфике философского мышления, указывают на «культурфилософский уклон» его идей. Б.А. Емельянов отмечает, что в «Розе Мира» Андреев раскры-вает «метаисторию человеческой культуры», утверждая ее укоренен-ность в космосе2. А.Ф. Замалеев констатирует эстетический аспект творчества Андреева, отмечает, что «Роза Мира» - единственный в сво-ем роде трактат, учение, «пронизанное высоким гуманизмом и религи-озным этицизмом». Исследователь обнаруживает связь Андреева с тра-дицией В. Соловьева, которая им развивается «на основе сложного со-отношения принципов толстовства и классического славянофильства»3.

Философская проблематика творчества Андреева рассматривается в ряде кандидатских диссертаций (по специальностям философских на-ук)4. Диссертация И.В. Чиндина «Философско-мистические аспекты йенского романтизма в творчестве Д. Андреева» обращена к исследова-

' См.: Замалеев А.Ф. Курс истории русской философии: Учеб. пособие для гумани-тарных вузов. М.: Наука, 1995; Алексеев П.В. Философы России XIX-XX столетий. Био-графии, идеи, труды. М.: Академ, проект, 1999. С. 21-23; Емельянов Б.А. Очерки русской философии XX дека. Екатеринбург, 2001. С. 279-289; Рябов О.В. Русская философия Женственности (XI-XX века). Иваново: Юнона, 1999. С. 246-254.

2 Емельянов Б.А. Очерки русской философии XX века. Екатеринбург, 2001. С. 279. Замалеев А.Ф. Курс истории русской философии: Учеб. пособие для гуманитарных

вузов. М.: Наука, 1995. С. 167-168. См.: Орлова Е.В. Нерефлексивные формы познания в контексте творчества Д. Анд-

реева: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. Архангельск, 2003; Ахтырский Д.К. Философ-ские идеи в творчестве Д. Андреева: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. М„ 2004.

7 Введение

нию антропологии писателя. Основой его рассуждений является идея о том, что поэтический мир Андреева рождает эстетическую версию че-ловека в рамках мистической традиции, выявляя в личности «экзистен-циальную глубину» и «сверхчувственное измерение», полемичное пози-тивистской концепции человека в официальной литературе. Метафизи-ческое измерение человека, как показано в автореферате диссертации, опирается на практику и философско-эстетическую теорию йенского романтизма. Романтизм, таким образом, оказывается одним из важных «мировоззренческих локусов», которые можно обнаружить в духовном космосе Андреева. Романтик идеализирует Культуру. Согласно мисти-ческой духовной традиции немецких романтиков, «поэзия предстает в качестве высшей формы философского знания и единственно возмож-ной формой выражения универсального характера знания»1. По мысли Чиндина, наследие Андреева «вызывающе эклектично», в нем сущест-вует «магия» всемирности и надмирности повествования, утаивающая культурные истоки2. Андреев осуществляет романтическую мифопоэти-зацию сознания, его творчество «поэзия поэзии». Анализируя черты миросозерцания йенских романтиков, которые наследует Андреев (в его творчестве есть отсылки к Новалису и Шлегелю), автор доказывает «аб-солютный идеализм» поэта и его «магический реализм».

Среди важных положений его диссертации следует назвать обосно-вание мифопоэтической картины мира, возникающей в логике эволю-ции Андреева, а также идею разведения «автора» и «мифопоэта», обла-дающего демиургическим потенциалом. Для нас важно подчеркнуть, что Чиндин обнаруживает эстетическую природу концепции Андреева, исследует творчество писателя как единое целое; этим его работа отли-чается от других философских дискурсов, которые рассматривают ис-ключительно «Розу Мира».

Эту черту преодолевают филологические исследования. И. Захарие-ва в монографии «Художественный синтез в русской прозе XX века» (1994) одна из первых включила творчество Андреева в контекст лите-ратуры первой половины XX столетия, рассмотрела «Розу Мира» как художественное произведение. Главный предмет ее внимания - много-образие синтетических форм в литературном процессе 1920-1950-х го-дов, которое вызвано тем, что литература вступила в полосу тяжелых испытаний, потребовавших от нее «эстетического перевооружения»3.

1 Чиндин И.В. Философско-мистические аспекты йенского романтизма в творчестве Д. Андреева: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 2004. С. 16.

2 Там же. С. 8. 3 Захариева И. Художественный синтез в русской прозе XX века. София, 1994. С. 7.

8 Введение

Творчество Андреева связывается ею с философско-поэтическим син-кретизмом, где новая форма уже целиком эстетически осмыслена; ху-дожественно-философский синтез «Розы Мира» и есть то новое, что появляется в литературе в постреволюционную эпоху как одна из форм времени. Добавим, что ею выявляется генетическое сходство Леонида Андреева и Даниила Андреева, обнаружены некоторые черты типоло-гических схождений в образном строе М. Булгакова и Д. Андреева.

В диссертации А.С. Игнатьевой «Андреев в процессе обновления русского реализма XX века» (2002) поставлен принципиально важный вопрос о художественном методе писателя, значимый как для опреде-ления философско-эстетических основ его творчества, так и для выяв-ления места писателя в эволюции форм русской литературы XX столе-тия. Метод Андреева определяется как «космогонический реализм». В работе Игнатьевой по существу впервые творчество Андреева рассмат-ривается как факт истории русской литературы и как единая художест-венно-поэтическая система. Одна из первых Игнатьева вводит в науч-ный оборот «Железную мистерию» Д. Андреева; продуктивна поста-новка проблемы о жанровых (и родожанровых) трансформациях в лите-ратуре нового времени; для понимания художественной онтологии Ан-дреева наиболее актуален ее вывод о «драматургической природе» про-изведений писателя, создании им мистерии нового типа1.

В диссертации Е.В. Часовских «Поэтико-философский контекст и околороманное пространство «Розы Мира» Д. Андреева» (2003) обос-новывается литературная природа творчества Андреева. «Роза Мира» исследуется как роман, в котором есть «автор» и «герой». В концепции Часовских роман носит во многом автобиографический характер и от-ражает процесс становления личности писателя, который делает цен-тральным героем романа своего двойника (Андреева), «от лица которо-го ведется повествование». Андреев наделяет своего героя собственны-ми, «легко узнаваемыми чертами», а также «целым рядом иных, тради-ционно присущих мифологическим и литературным персонажам (па-мять прошлых жизней, способность перемещаться в инфрафизических

1 Игнатьева А.С. Д. Андреев в процессе обновления русского реализма XX века: Ав-тореф. дис. ... канд. филол. наук. Вологда, 2002. См. также: Игнатьева А.С. «Железная мистерия» Д. Андреева как сценическое действо нового типа // Неординарные формы русской драмы XX столетия: Межвузовский сб. научных трудов. Вологда: Русь, 1998. С. 88-95; Она же. Организация художественного пространства в произведениях Д. Андреева («Русские боги», «Железная мистерия») // Сборник научных трудов студен-тов и аспирантов ВГПУ. Вологда, 1998. Вып. б. С. 72-79.

9 Введение

слоях «планетарного космоса», общаться с умершими)»1. В «Розе Ми-ра» усматривается многослойный «сюжет». Избранная жанровая пара-дигма позволяет Часовских вписать творчество Андреева в контекст русской литературы как единого смыслового целого. Существенным положением исследования становится вывод о том, что Андреев про-должает религиозно-философские традиции в литературе, выносит в центр ключевые проблемы русской литературы XIX века и новые, по-рожденные опытом XX столетия: проблему взаимосвязи личности и общества, проблему духовного роста творческой личности и психоло-гии художественного творчества (они находят отражение в трех содер-жательных пластах «Розы Мира»), Определение «Розы Мира» как рома-на, деление наследия Андреева на «прозу» и «поэзию» представляется спорным, однако видится важной сама постановка вопроса о романе и «околороманном» пространстве, включающем все остальное творчество писателя 1947-1958 годов; тем самым автор диссертации указывает на метатекстуальную роль «Розы Мира» по отношению к другим литера-турным произведениям.

В последние годы интенсивно изучаются частные проблемы эстети-ки и поэтики творчества Д. Андреева2. Завершая обзор филологических исследований, отметим, что практически все авторы так или иначе от-мечают невиданную интертекстуальность творчества Андреева. Иссле-дователи обнаруживают генетическую и типологическую связь творче-ства Андреева с русской и мировой классикой (А. Данте, И.-В. Гете, А.С. Пушкин, А.К. Толстой, B.C. Соловьев, В.И. Иванов, А.А. Блок, JI.H. Андреев, М.А. Волошин, М.А. Булгаков, Н.С. Гумилев, А.А. Ах-матова, Н.А. Заболоцкий, Д. Толкиен и т.д.3

1 Часовских Е.В. Поэтико-философский контекст и околороманное пространство «Ро-зы Мира» Д. Андреева: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тамбов, 2003. С. 6.

2 См.: Красовская Е.Н. Государство и проблема страха в поэтическом ансамбле «Рус-ские боги» Д. Андреева // Русская литература в XX веке. Имена, проблема, культурный диалог. Томск: Изд-во Том. уи-та, 2001. С. 87-98; Она же: Ансамблевый характер древне-русской культуры как генезис жанра «Русских богов» // Проблемы литературных жанров: Матер. X Междунар. конф. (15-17 окт. 2001 г.). Ч. 1. Томск: Томский гос. ун-т, 2002. С. 34-39; Ванюков А.И. «Александрийский век» - «Голубая свеча» - «Русские боги»: По-этика заглавий в художественном мире Д. Андреева // Филология. Саратов, 1998. Вып. 3. С. 20-26; Дорожкина Т.Н. Об ассоциативных связях ключевого слова в поэзии и прозе // Русский язык как государственный. Челябинск, 1997. С. 135-139; Шуликова Л.А. Воссоз-дание фрагмента поэтической картины мира Д. Андреева // Текст: Узоры ковра: Науч,-метод. семинар «TEXTUS». СПб.; Ставрополь, 1999; Кочетков Д.А. Особенности структу-ры рифменного созвучия и формы установления семантической близости в рифме (На материале сборника Д. Андреева «Русские боги») // Текст: Узоры ковра: Научио-метод. семинар «TEXTUS». СПб.; Ставрополь, 1999. С. 27-28.

3 См.: Махнач В. Они не знали друг друга: Даниил Андреев и Джон Толкиен // Ура-ния. 1992. № 2 .

10 Введение

В целом следует констатировать, что литературоведческие исследо-вания тяготеют к рассмотрению творчества Андреева как единого цело-го, усматривая в системе мышления писателя философско-эстетический синтез особого порядка (И. Захариева, А.С. Игнатьева, Е.В. Часовских); философские же труды опускают литературную часть наследия Андрее-ва («Русские боги», «Железная мистерия», поэтические циклы), однако при этом, как правило, оговаривают особую, «нетрадиционную» приро-ду («эстетическую») его философского дискурса.

Наиболее дискуссионные вопросы связаны с духовно-религиозными исканиями Д. Андреева, в частности, с проблемой «Андреев и христи-анство». Богословская традиция в интерпретации Андреева заявлена М.М. Дунаевым, автором шеститомного издания «Православие и рус-ская литература», который предлагает систематизированное осмысле-ние отечественной словесности с религиозной точки зрения1. Он посвя-щает объемный раздел осмыслению наследия Андреева. Творчество Андреева изымается из исторического контекста и рассматривается как «факт» последнего десятилетия XX века (времени опубликования), тем самым Андреев представлен как «кумир постмодернистской эпохи» и сближается автором книги с «околорелигиозными играми» современно-сти и ее «виртуальными» увлечениями2, включается в чужеродный для него контекст. Трилогия Андреева («Русские боги», «Железная мисте-рия», «Роза Мира») подвергнута в монографии детальному развенча-нию, почти все основные положения концепции опровергнуты, сама она названа «бесовским наваждением», «мистической ложью, закомуфлиро-ванной под достоверность», «ересью». Главное обвинение, предъявляе-мое Андрееву, заключается в том, что его религиозно-эстетическая сис-тема «уводит» за пределы христианства. Отметим, что эту черту М.М. Дунаев считает общей особенностью всех концепций «неорелиги-озного синтеза» в XX веке; таким образом, Андреев оказывается в од-ном ряду с Мережковским и символистами. Наряду с общим негатив-ным пафосом рассуждения Дунаева содержат ряд принципиальных для нашей работы тезисов. Во-первых, им высказана мысль об особом ха-рактере связи «Розы Мира» и написанных одновременно книг: «...трудно разобраться: есть ли «Роза Мира» лишь прозаический ком-ментарий к образным стихиям... «Богов» и «Мистерии» или, наоборот, поэтические фантазии служат иллюстрациями к мистической системе

1 Дунаев М.М. Православие и русская литература. М.: Христианская литература, 2000. Ч. 6. С. 648-703.

2 Там же. С. 648-649.

11 Введение

«Розы Мира»1. Во-вторых, автор, по сути, утверждает «художествен-ность» концепции Андреева, предупреждает об опасности «зачаровать-ся» его стихами, «втягиваться в измышленный мир», Андреев для него прежде всего - поэт. Однако отметим, что, с одной стороны, М.М. Ду-наев относит Андреева к «советской образованщине», а с другой - на-зывает его «подлинным» поэтом2. Творчество Андреева в его изложе-нии распадается на две не связанные между собой составляющие («Розу Мира» и поэзию), в то время как во всех произведениях писателя выра-жен один и тот же круг идей, на что указывал и сам исследователь (связь между метафилософским трактатом, «Богами» и «Мистерией»).

Если М.М. Дунаев усматривает в концепции Андреева «антиправо-славный» дух, то авторы других работ утверждают обратное. Так, С. Джимбинов пишет: «Творчество Д. Андреева не противоречит хри-стианскому православному пафосу русской культуры, как и ее нравст-венному духовному характеру, наоборот, он непосредственно вырос из него»3. Не менее остро в критике поставлен вопрос о связи Андреева с оккультизмом, гностицизмом, теософией, антропософией и т.д. Разно-гласия вызваны не только разными прочтениями смысла творчества Андреева, авторы статей обнаруживают разные представления о грани-цах христианства и механизмах воплощения религиозного миросозер-цания, а также исходят из разных представлений об одних и тех же ве-щах (теософии, антропософии, оккультизме). Не решен, а только по-ставлен принципиальный в научной методологии и литературоведении вопрос: как «квалифицировать» оккультно-эзотерические знания в связи с их преломлением в художественном творчестве4.

Более подробно названная проблематика рассматривается в культу-рологическом исследовании А. Палея «Идейное наследие Даниила Анд-реева (pro et contra)...»5. Главное внимание автора сосредоточено

' Дунаев М.М. Православие и русская литература. М.: Христианская литература, 2000. Ч. 6. С. 652.

2 Ср. об Андрееве: «Многие современники его, все рождественско-вознесенские ев-тушенки - пигмеи рядом с ним. На него и поэты уровня Пастернака могут порою снизу вверх посмотреть». А также: «Еще мощнее - инфернальные сцены в «Железной мисте-рии». Андреев становится достойным соперником Данте». - Дунаев М.М. Православие и русская литература. С. 650, 661.

3 Андреев Д. Т. 3, кн. 1. С. 649. 4 Из работ по этой проблематике назовем: Богомолов Н.А. Русская литература начала

XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999; Йонас Г. Гностицизм (Гностическая религия). СПб., 1998; Слободнюк С.Л. Русская литература начала XX века и традиции древнего гностицизма. СПб.; Магнитогорск, 1994.

5 Палей А. Идейное наследие Даниила Андреева (pro et contra): постановка проблемы. Статья первая // Континент. 2001. № 109. С. 290-339.

12 Введение

именно на духовно-религиозных исканиях Андреева в контексте эзоте-рических увлечений начала века, что необходимо, согласно А. Палею, для уяснения смысла его учения. Достоинство исследования заключает-ся в тщательности и детальности анализа, обеспечивающего достовер-ность многих важных выводов. Поддерживая тех исследователей, кото-рые усматривают в творчестве Андреева христианскую основу, А. Па-лей предлагает причислять Андреева к христиански ориентированной культурной традиции, что нам представляется продуктивной и коррект-ной позицией по отношению к литературному творчеству.

Появление культурологических исследований о творчестве Андрее-ва свидетельствует, что критики почувствовали «эстетическую» доми-нанту дискурсов писателя. Так, В.М. Розин рассматривает «Розу Мира» как эзотерическое учение, называет Андреева «гением эзотеризма», он-тология которого есть отражение внутреннего мира; он представляет учение Андреева как «мир идей». С точки зрения Розина, сюжет «Розы Мира» - «целостный образ культуры», или «мир ожившей культуры»1. По мысли исследователя, Андреев, выстраивая свою концепцию, «объ-ективирует (натурализует, магически оживляет) все реальности культу-ры»; «Роза Мира» - «замечательный образ, замечательное прозрение сущности культуры»; культура «напоминает экологическую систему: в ней ни одно значимое действие не остается без последствий, ни одна значительная личность не умирает, а продолжает жить, оказывая влия-ние на других людей»; в ней «живут и оказывают влияние на живущих не только значительные личности, но и храмы, мифы, легенды, учения и произведения искусства»2. Автор статьи напрямую указывает, что Анд-реев создает «идеальный космос» (традиции, ценности, верования, идеи, образы), который организует реальную жизнь культуры, регламентиру-ет, осмысляет и биологические процессы (рождение, жизнь и смерть), производство и экономику, то есть Андреев представляет жизнь челове-ка как жизнь в культуре. Одним словом, в «Розе Мира» «живет вся культура, как она понята и пережита» Андреевым3. Главный вывод В.М. Розина, который вплотную связан с нашими рассуждениями, за-ключается в том, что учение Андреева - «действительность духовная и витальная», в которой эзотерическая истина адресована человеку, а по-

1 Розин В.М. Учение Даниила Андреева «Роза Мира» // Вопросы философии. 1998. № 2. С. 144.

2 Там же. С. 139. 3 Там же. С. 143-144.

13 Введение

том уже внешнему миру, как и искусство1, поэтому и представляет «эс-тетизированную» модель реальности. В содержании своих книг Андре-ев идет не от реальности, а от мифов о реальности, работает в границах «вторичной мифологии»; философия, литература, история, религиозные учения - все переплавлено в новую мифологию (в одном пространстве находятся Богоматерь, Навна, Наташа Ростова, Толстой, Достоевский и Соловьев). Таким образом, учение Андреева (его концепция культуры) превращается в метатекст.

«Розе Мира» посвящены два монографических исследования из об-ласти физико-математических и естественных наук: книга B.C. Ома «Мироздание «Розы Мира». Синтез науки, религии и философии. Кос-могенезис» (2000) и книга М.И. Штеренберга «Роза Мира» Даниила Андреева и современность» (2000)2. B.C. Ом, опираясь на современные открытия квантовой физики, теории поля и космологии, показывает, что учение Андреева совпадает с общим направлением развития современ-ных наук, подтверждает астрологические прогнозы. Методология книги сочетает научный подход (формулы, расчеты, графики) и опирается на эзотерический язык описания картины мироздания (Астрадамуса, Бла-ватской). В работе на языке физики и астрономии даются комментарии к «Семи станцам дзиан» - восточной книге мудрости (глава «Космиче-ская эволюция и станцы дзиан»)3. B.C. Ом совмещает «научный» и «ми-фологический» дискурсы. Пафос его книги - в доказательстве, что Анд-реев неосознанно наметил новые пути в развитии научной картины ми-ра и пути развития сознания человека и Вселенной (в третьей главе мо-нографии выделены два параграфа: «Научные аспекты мироздания «Ро-зы Мира» и «Гуманитарные аспекты мироздания «Розы Мира»). Мифо-поэтика Андреева в изложении B.C. Ома обретает реальные основания, что характерно для ряда публикаций об Андрееве.

В социологическом исследовании М.И. Штеренберга «Роза Мира» Даниила Андреева и современность» идеи Андреева (в еще большей мере, чем у B.C. Ома) обретают проективно-конкретное измерение. Штеренберг истолковывает учение Андреева (Роза Мира) в свете био-эволюции Вселенной и поэтому усматривает в ней пока еще не очевид-ные для нас истины. Мировоззрение Андреева он трактует как «пра-

1 Розин В.М. Учение Даниила Андреева «Роза Мира» // Вопросы философии. 1998. № 2. С. 145.

2 Ом B.C. Мироздание «Розы Мира». Синтез науки, религии и философии. Космоге-иезис. Ташкент: Фан, 2000. 143 е.; Штеренберг М.И. «Роза Мира» Даниила Андреева и современность. М.: Полиграфресурсы, 2000. 230 с.

3 Ом B.C. Мироздание «Розы Мира». С. 50-112.

14 Введение

вильно» отражающее реальность, и поэтому «перспективное» как пер-вый шаг к преодолению кризисов современности1. С другой стороны, Андреев раскрывается как мыслитель, который «предложил» и «обос-новал» общий «стратегический план» эволюции Мира на длительный период. Так, «Роза Мира» представляет собой для автора книги «про-должение Библии в космологическом аспекте на современном уровне человеческого знания»; развитие человечества идет «вглубь» и «вширь»: «вширь» - через человеческий род, «вглубь» - через развитие идей богословами и мыслителями2. Пытаясь объяснить смысл и роль книги Андреева, Штеренберг вводит идеи «Розы Мира» в границы со-временной истории, опирается для убедительности своих выводов на обширный фактический (газетный, журнальный) материал (см. харак-терные названия разделов: «Новации, вносимые «Розой Мира» в хри-стианство», «Роза Мира» и судьба России» и т. д.). Актуальность теории Андреева Штеренберг видит в том, что она говорит о связи Земли с ду-ховным космосом и тем самым созвучна направленности научной и фи-лософско-религиозной мысли рубежа третьего тысячелетия. Отметим, что некоторые выводы книги Штеренберга не лишены убедительности, и одна из них - идея «гомеостаза» (жизнеобеспечения) как главная для России, а вся книга Андреева, в его представлении, и есть ее обоснова-ние, так как, обращаясь к космогенезису и истории России, Андреев ставит вопрос о возможности выживания организма. Штеренберг рас-сматривает «Розу Мира» как новую русскую идею на современном вит-ке развития национальной жизни и национального духа (главы «Из ис-тории русской идеи», «Русская идея и «Роза Мира»)3.

Исследования B.C. Ома и М.И. Штеренберга близки введением ми-фотворчества Андреева в границы социальной реальности и научного знания (физико-астрономического и биологического цикла). Обе книги свидетельствуют о том, что обособленное рассмотрение «Розы Мира», извлечение ее из контекста творчества художника влечет появление «научной» и «социальной» мифологии.

Резюмируя обзор литературы о творчестве Андреева, отметим, что главный интерес исследователей сосредоточен на «Розе Мира»; однако намечается общая тенденция: истолкователи наследия Андреева нахо-дятся на путях к целостному осмыслению его творчества.

1 Штеренберг М.И. «Роза Мира» Даниила Андреева и современность. М.: Полиграф-ресурсы, 2000. С. 43.

2 Там же. С. 59. 3 Там же. С. 161-213.

15 Введение

3

В исследовательской практике к настоящему времени четко обозна-чились и оказались, на наш взгляд, наиболее продуктивными две моде-ли интерпретации творчества Д. Андреева. Первая из них вписывает его в парадигму русской космической философии, а вторая рассматривает наследие писателя в контексте развития поэзии XX века. Основопола-гающее значение, с этой точки зрения, имеют монографии О.Д. Кураки-ной «Русский космизм как социокультурный феномен» (1993) и В.И. Тюпы «Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века» (1998).

В монографии О.Д. Куракиной творчество Андреева выступает ор-ганической составляющей русского космизма, который представлен как течение мировой мысли. Русский космизм развертывает в разных вариантах «образ мировой духовно-материальной целостности - образ одухотворенной Вселенной»1; его отличительная черта заключается в развитости в нем эстетико-метафорического начала, что подразумевает постижение и описание космоса через символ Софии, своего рода «кос-мософию». Автор исследования предлагает расширенную трактовку русского космизма как определенного мировоззрения, неотъемлемого от нашей тысячелетней культуры, согласно ему человек есть «компо-нента» космоса: внутренний мир человека, его духовная сущность свя-заны с Космосом; он включен во все многообразие отношений в мире и в смысле единства генезиса, и как этап эволюции определенных облас-тей последнего2. О.Д. Куракина утверждает, что концепция В. Соловье-ва восходит к архетипу всеединства, глубоко укорененному в тысяче-летней христианской культуре; заслуга Соловьева заключается в том, что он обобщил эти искания, вывел идею «положительного всеединст-ва» на новый качественный уровень3. Космизм именно поэтому в боль-шей мере выразил себя в русской культуре, чем в западно-европейской или индуистской.

Подчеркнем положение Куракиной о том, что развитие «космиче-ской мысли» во всех сферах стало исторической задачей России, выра-жением ее «устремленности к целостному мировосприятию». «Косми-ческий вектор» отечественной культуры проявляется в многообразии форм его существования. Автор монографии предлагает развернутую картину эволюции русского космизма в отечественной культуре от

' Куракина О.Д. Русский космизм как социокультурный феномен. М., 1993. С. 14. 2 Там же. С. 19. 3Там же. С. 92.

16 Введение

«христианского теокосмизма» XVIII века к «христианскому антропо-космизму» XIX и к «демиургическому антропокосмизму» XX столетия (А. Блок, А. Белый, М. Волошин); в монографии представлена типоло-гия его инвариантов по доминантному признаку: религиозно-философ-ский (Ф. Достоевский, Н. Федоров, П. Флоренский), научный (К. Циол-ковский, В. Вернадский, В. Чижевский), музыкально-мистический (А. Блок, А. Белый, А. Скрябин), числовой (В. Хлебников), мистико-культурологический (Д. Андреев). Важно отметить, что в монографии заявлена «культурная» доминанта концепции Андреева.

О.Д. Куракина осуществляет систематизацию русского космизма как «русского мировосприятия»; выделение и описание основных типов русской философской мысли она предпринимает, опираясь не на исто-рический принцип (взгляд на историю философии как единую целост-ную развивающуюся систему), а на «архетипический», так как в своих основаниях русский космизм восходит к архетипам всеединства (Бого-человечество, София, соборность, проблема пола, сердце, организм, ноосфера и др.), а в области гносеологии опирается на образно-символическое постижение мира. В монографии предложен символиче-ский чертеж типов философствования в его круговом раскрытии. Рус-ский космизм предстает как некое целостное мировоззрение, когда, не-смотря на разницу в типе мировосприятия, каждый русский философ в меру своей универсальности вносит определенный вклад в концепту-альное построение всеединого Космоса1. В представленной логике тип философствования Андреева назван «спиритуализмом», который зиж-дется на особом значении духовного мира личности.

Концепция Д. Андреева, как доказывает Куракина, совпадающая с онтологическими и телеологическими основаниями русского космизма, рассматривает мир «не только в его наличной данности и возможности его познания», но и с точки зрения «долженствующего быть», с точки зрения его развития и отношения к высшему идеалу, то есть выражает «проективное» отношение к истории2. Исследование Куракиной нам представляется принципиальным в логике постижения наследия Анд-реева, так как в нем даны сущностные характеристики его творчества: во-первых, обозначены глубоко национальные основы его мировидения («русское мировоззрение»); во-вторых, продемонстрирована укоренен-ность Андреева в отечественной духовно-религиозной традиции, в рус-ской культуре как таковой и в литературном развитии XX века (тради-

1 Куракина О.Д. Русский космизм как социокультурный феномен. М., 1993. С. 110— 111.

2 Там же. С. 140.

17 Введение

ция космизма как широкого мировоззренческого явления); в-третьих, выявлена «культурная» основа философии Андреева. Монография Ку-ракиной обозначила принципиальные векторы в изучении творчества Андреева.

Важной точкой отсчета для нашей работы является книга В.И. Тю-пы «Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века». В ней Андреев трактуется как крупный поэт XX столетия, доказывается его укорененность в поэтической культурной традиции. Автор говорит о «маргинальных» фигурах в русской поэзии советского периода, таких как О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Гумилев, М. Цветаева, Б. Пастер-нак, Д. Андреев, И. Бродский, позже А. Тарковский, О. Седакова, И. Жданов. Их нельзя считать просто «россыпью ярких талантов», Тюпа видит в их явлении «мощную тенденцию поэтической культуры XX ве-ка»1, определяет их как «позднюю пушкинскую плеяду», «неокласси-цизм». Среди основных парадигм на шкале литературного развития XX века - авангард, соцреализм, неотрадиционализм - названные поэты и Андреев причислены к последней. Неотрадиционализм, в типологии Тюпы, одна из неклассических парадигм художественности. Наиболее актуальны сущностные характеристики, даваемые автором этому моду-су художественности: поэзия, «обращенная не к подсознанию, а к сверхсознанию»; «культурная литература, в смысле накопленной памя-ти»; «парадигма художественности, манифестирующая конвергентный модус сознания»; поэзия «духовной преемственности, расширяющая содержательную вместимость образа»; «метафизически-охранительная тенденция», эту традицию отличает «изначальная диалогизирован-ность», персоналистичность, это «дискурс ответственности»2. Значение этой поэзии автор видит в том, что она знаменует духовное возвраще-ние русской культуры на магистральную линию ее развития. Дискурс неотрадиционализма описывается В.И. Тюпой через его противопостав-ление, с одной стороны, «дискурсу свободы» (авангард), а с другой -«дискурсу власти» (соцреализм). Теоретическое значение приобретает утверждение исследователя об альтернативном размежевании эстетиче-ских стратегий как характерной черте исторического развития русской литературы XX века, что позволяет выйти к пониманию глубинных процессов исторической жизни человеческого духа. Становление фено-мена Андреева осуществляется как процесс преодоления поэтом инди-видуалистической культуры «уединенного сознания», которая получила

1 Тюпа В.И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. С. 96.

2 Там же. С. 98-99.

18 Введение

максимальное воплощение в творчестве авангарда, с одной стороны, а с другой - как противостояние авторитарной, «коллективной» модели соцреализма. Предлагаемый угол зрения на творчество Андреева не оп-ровергает выводов предшественников и не противоречит им. В.И. Тюпа описывает неотрадиционализм через категории всеединства и соборно-сти. Не меньшую роль в понимании особого места Андреева в выделен-ной парадигме играют два утверждения автора монографии. Во-первых, положение о том, что дискурс Андреева - это «текст текстов»; а во-вторых, идея о религиозном, но не «богословско-догматическом» харак-тере творчества художников неоклассической ветви1.

Общий обзор исследовательских стратегий и версий изучения на-следия Андреева делает очевидным тот факт, что на первый план выхо-дит задача изучения творчества художника в его системности и логике становления.

4

Цель нашего исследования - рассмотреть творчество Д. Андреева как культурно-исторический феномен в его целостности и эволюции. В монографии наследие писателя впервые изучается как философско-ху-дожественное единство.

Творчество Андреева в полноте своего содержания и смысла не мо-жет рассматриваться в рамках только философской или художественной парадигм; оно сформировалось на их «пересечении», когда литература обретает себя через философское учение, лежащее в ее основе, опирает-ся на философскую концепцию или когда философия «претворяется» в художественное творчество. Специфика творчества Андреева заключа-ется не в собственно философско-эстетическом труде «Роза Мира» и не в поэтических произведениях («Русские боги», «Железная мистерия», циклы стихов), а именно в их равной значимости, одинаковой роли в его креативной стратегии.

Творчество Андреева мы рассматриваем как жизнестроительную модель, выступающую в форме художественного мифопроекта. Цель всех размышлений Андреева - преображение бытия (мирового целого), а достигается «строительство» новой вселенской жизни средствами ис-кусства. Он создает метафизическую религиозную концепцию Культу-ры, которая имеет в основе идею спасения человечества. Творчество

1 Тюпа В.И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. С. 106,99.

19 Введение

Андреева свидетельствует о вере автора в реализацию идеи переустрой-ства мира средствами новой мифологии, когда слово наделяется теурги-ческими возможностями.

Среди современных исследований, в той или иной степени разви-вающих этот аспект по отношению к литературе первой половины XX века, следует назвать работы В.А. Сарычева «Эстетика русского модернизма. Проблема «жизнетворчества» (1991); «Александр Блок: Творчество жизни» (2004), С.П. Бельчевичена «Проблема взаимодейст-вия культуры и религии в философии Д.С. Мережковского» (1999), J1.M. Борисовой «На изломах традиции. Драматургия русского симво-лизма и символистская теория жизнетворчества» (2000), А. Хансена-Леве «Концепция «жизнетворчества» в русском символизме XX века» (Блоковский сб. Тарту, 1998).

Наследие Андреева - «русский» проект переустройства мира, кото-рый можно назвать вариацией концепции «неорелигиозного синтеза» (на языке Д. Мережковского), «теургическим проектом спасения» (со-гласно культурному коду символистов), новой «русской идеей» (по Н. Бердяеву)1. Творчество Андреева является логическим развитием традиций литературы XIX века, которая стремилась быть больше, чем литература, и ставила проблемы переустройства самой жизни. В этой связи повторим, что творчество Андреева предстает как глобальная «мифореалистическая» гипотеза, ориентированная на преображение человека и Вселенной, достигаемой средствами искусства. Сошлемся на авторитет А.А. Андреевой, которая настаивала на том, что Андреев «во-все не философ, а только поэт и к его книге «Роза Мира» нужно отно-ситься соответствующим образом»2.

Обоснование нашей позиции требует развернутой аргументации. 1. Творчество Андреева складывалось в эпоху «грез о новой культу-

ре»3. В ситуации крушения прежних ценностей в общеевропейском масштабе поэты начала XX столетия (прежде всего символисты) созда-ют свои концепции новой культуры. От серебряного века, с которым Андреев тесно связан, он усваивает главную мировоззренческую интуи-цию, объединившую столь разных художников и философов, - пред-ставление «о духе и сознании как движущем факторе развития, и не только социума, но и бытия в целом»4. Мечты о новой культуре и ре-

' Штеренберг М.И. «Роза Мира» Даниила Андреева и современность. С. 161-213. 2 См. в кн.: Куракина О.Д. Русский космизм как социокультурный феномен. С. 7. 3 См. подробно: Семенова С. Грезы о новой культуре // Гачева А. и др. Философский

контекст русской литературы 1920-1930-х годов. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 33-50. ' Гачева А. и др. Философский контекст русской литературы 1920-1930-х годов.

С. 59.

20 Введение

альное появление новых концепций культуры становятся определяю-щим фактором развития искусства 1920-1930-х годов.

2. А.А. Андреева отмечала, что для Даниила Андреева изначально был безусловен приоритет искусства перед жизнью1. Смещение вектора в сторону искусства усилено трагической ситуацией 1930-1940-х годов; разрушение храмов (что глубоко лично переживалось Андреевым как человеком религиозного сознания) и утверждение атеистического миро-воззрения определяют тот факт, что для поэта искусство обретает зна-чение религии2. В этой связи приведем высказывание Андреева: «...как существует религиозное подвижничество, так же существует подвиж-ничество в области культуры»3.

3. Показательна эволюция творчества Д. Андреева. Проблема его периодизации практически не ставилась, не была предметом самостоя-тельного интереса. Это объясняется, на наш взгляд, тем, что исследова-тели сосредоточивают свое внимание на поздних произведениях (чаще всего в поле их зрения оказывается «Роза Мира», реже «Русские боги»); с другой стороны, невнимание к творческой эволюции Андреева можно объяснить отсутствием текста романа «Странники ночи», что осложняет научную периодизацию, подвергая сомнению достоверность каких-либо суждений.

Критики, как правило, выделяют в творчестве Д. Андреева два эта-па, не оговаривая их хронологически, подразумевая ранний (1930-1947) и зрелый - 1950-е годы. Первый из них связан с созданием ряда поэти-ческих циклов и романа «Странники ночи» (1937-1946), уничтоженного в 1947 году при аресте. Эти два периода имеют основанием для выделе-ния способ существования писателя: на свободе и в следственном изо-ляторе. Допустима более дробная периодизация внутри двух больших этапов; основанием художественной эволюции писателя следует счи-тать развитие эстетического сознания, о чем свидетельствуют динамика жанрово-стилевых исканий и смена родожанровых форм. С этой точки зрения правомерно говорить о трех этапах в становлении художника: первый из них связан с лирикой конца 1920-х и 1930-х годов, второй ознаменован появлением крупной эпической формы - романа «Стран-ники ночи» (1937-1947); последний период творчества приходится на

1 В книге «Плаванье к Небесному Кремлю» ею приводится следующее высказывание Д. Андреева: «Реальность искусства выше реальности жизни. ...Искусство - жизнь, а реальная жизнь - абсурд» (Андреева Ама. Плаванье к Небесному Кремлю. С. 217).

На эквивалентность искусства и религии указывает А.А. Андреева, приводя выра-жение писателя: «Религия и культура - два крыла, и с одним крылом полет невозмо-жен». - Андреева А.А. Цит. изд. С 90

Цит. по кн.: Андреева AJVIQ, Плаванье к Небесному Кремлю. С. 90.

21 Введение

1950-е годы: на протяжении этого времени Андреев создает основные произведения - «Русские боги», «Железная мистерия», «Роза Мира» (1950-1958), восстанавливает по памяти некоторые лирические циклы 1930-х годов, включая их частично в книге «Русские боги», тем самым «программируя» метатекстуальные связи, делая свое творчество еди-ным актом высказывания и усиливая значение зрелых книг.

Однако остается принципиальным выделение «раннего» и «поздне-го» Андреева, как собственно «литературного» периода и обращенного к «философскому» заданию (на 1946-1950-е приходится творческая пауза, маркирующая слом в сознании). Роман «Странники ночи» пове-ствовал о жизни интеллигенции в 1930-е годы, ее духовные устремле-ния были значительно шире допускаемых советским строем пределов; но это было литературное произведение, репродуцировавшее мистиче-ские элементы и некоторые философские идеи через мировосприятие героев. Новая жизненная ситуация (физической несвободы) инициирует коррекцию творческой практики. Как человек духа, носитель творче-ского сознания, Андреев «существует» и обретает себя в пространстве культуры, исключительно в мыслительной реальности. Подчеркнем книжность Д. Андреева, его приверженность библиотеке, театру, интел-лектуальный аристократизм. Метафизические конструкции художника в ключевых текстах 1950-х годов, появляющихся одни за другим, следует рассматривать как отталкивание от трагической реальности, очевидцем и участником которой он был, как форму спасения (способ выживания) и как вариант ее преодоления. Как интеллектуально и духовно развитая личность, Д. Андреев, находящийся в оппозиции к советскому строю, ничего не мог противопоставить идеологической современности, кроме внеопытных форм познания, «априорных» и таких же глобальных мыс-лительных моделей, только в противоположном модусе (согласно осо-бенностям национальной ментальности).

Следует подчеркнуть, что Андреев изначально был подготовлен к произошедшим в его творчестве трансформациям. По духовному складу личности, биографически и по образу жизни Андреев оказался связан со «строем мысли» литературы серебряного века: во-первых, генетически (от JI. Андреева); он изначально тяготел к сверхреальному, далекому, непонятному, представлял мир как бесконечное, сложное целое, его сознание было устремлено к духовным сферам (завороженность звездой Антарес в романе «Странники ночи», таинственность Индии). Во-вторых, в его окружение входил мистически настроенный поэт и писа-

22 Введение

тель А. Коваленский, оказавший большое влияние на поэта1. В-третьих, Андрееву был чужд реализм как способ отражения реальности, повест-вующий о «банальном» и «очевидном»2.

Принципиальное отличие позднего творчества Андреева от ранне-го - в появлении философии. Г. Гачев указывает на разные причины востребованности философии в XX веке: в экзистенциальной ситуации середины XX столетия философия и культура «крепят» само существо-вание человека, обнаруживается спасительность Логоса3. Русская рели-гиозная философия стала той естественной формой, в которой находит опору и основу для самовыражения поэтический дар Д. Андреева. Ху-дожник реализует свои мистические проекты в сфере ментально близ-кой и знакомой (как известно, все воссоздавалось по памяти)4. Разговор о философских основах поэтической системы Д. Андреева пойдет в специальной главе, однако уже здесь необходимо указать на ее очевид-ность: связь Андреева с русской активно-эволюционной мыслью заклю-чается в способе философствования, в функциональном предназначении написанного и в фундаментальных содержательных идеях.

Творчество Андреева может быть рассмотрено в логике методоло-гии К.Г. Исупова («Русская эстетика истории», 1992)5; им задана про-дуктивная исследовательская парадигма в интерпретации литературных явлений XX века. Исупов утверждает, что эстетический метаязык начал складываться с конца XIX века и получил свое дальнейшее развитие в XX столетии (в этом аспекте им анализируется творчество В. Брюсова, А. Блока, П. Флоренского, Б. Пастернака, А. Платонова). Он включает

1 См. подробнее: Бежин Л. Даниил Андреев - Рыцарь Розы. М.: Энигма, 2006. С. 96-103.

2 Приведем характерное высказывание из цикла «Устье жизни» (1950): «...дайте хоть помечтать немного, // ...Или, боясь пораженья в споре, // Писать о том лишь, что несо-мненно?// Что Волга впадает в Каспийское море? //Что лошади кушают овес и сено?» Полемическую ноту в приведенном фрагменте Андреев вряд ли адресует конкретно А.П. Чехову, в ней выражено несогласие с основными принципами реалистической эсте-тики (Андреев Д. Т. 3, кн. 1. С. 385).

3 Гачев Г. Литература и философия на рубеже Х1Х-ХХ веков // На рубеже веков. М.: ИСБ, 1989. С. 28-31. Ситуация Андреева сопоставима с положением А. Лосева; Г. Гачев писал, что «импульс к философии» у Лосева имел иные корни, чем в серебряном веке, -не «устроение Бытия понять», а «от сердечной боли»: чтобы не сломиться, он жил, «впе-рясь в Логос» и «идеи Платоновы». Спасение в культуре Г. Гачев усматривает также в творчестве других художников середины века (А. Ахматовой и Б. Пастернака).

4 Среди конфискованных книг Д. Андреева (около 2000 томов) наряду с мировой и русской литературой были изъяты собрание сочинений В.Соловьева (9 томов), «История философии» Виндельбанда, История древнего Востока и Египта, а также книги религиоз-ного содержания - «Добротолюбие» (5 томов).

5 Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб.: РХГИ, 1992.

23 Введение

имя Андреева в ряд актуальных для него явлений, не обращаясь кон-кретно к анализу содержания его наследия. Андреев, как и вся русская историософия (А. Хомяков, Н. Данилевский, К. Леонтьев, Л. Гумилев), строит «эстетизированную модель»1. С точки зрения ученого, эстетиче-ское оправдание истории стало формой противостояния страху перед ней, что и находит отражение в концепциях метаистории XX века. До-бавим, творчество Д. Андреева - кульминационная точка в процессе универсализации эстетического языка, его «апогей», которое в то же время знаменует переход от сакрализации культуры к ее профанации в намеченной К.Г. Исуповым мутации эстетического метаязыка от начала к концу XX столетия.

Д. Андрееву справедливо определяют место в ряду мыслителей культурологической ориентации (К. Леонтьев, Н. Данилевский, Л. Гу-милев)2.

Как бы мы ни определяли творчество Андреева - «вторичная мифо-логия», художественная концепция Культуры, «эстетизированная мо-дель истории», «эстетический метаязык», по содержанию и по форме оно оказывается неразрывно связанным с культурфилософией, по сути является ничем иным, как философией культуры. Со второй половины XIX века осуществляется качественный скачок в области культурфило-софских изысканий. Выдвижение в центр размышлений о бытии и чело-веке культурфилософской проблематики в творчестве Андреева - зако-номерное развитие общих тенденций. Поколение 1900-1910-х годов вплоть до середины XX века изъяснялось на языке культурософии и претендовало на свои концепции культуры. Центральное место куль-турфилософской проблематики обусловлено тем, что Андреев разделяет и развивает тенденции осмысления культуры как духовного феномена, «полагающего вечные цели и ценности»; ему близка мысль начала XX века, что «философия и история культуры» (культурософия) начи-нают утверждаться как единственно подлинное, адекватное знание об истории человечества3. Актуальность рассмотрения творчества Андрее-ва в культурфилософском контексте русской литературы первой поло-вины XX века не вызывает сомнения.

Творчество Андреева может быть вписано в русскую утопическую традицию, оно является утопическим проектом и содержит черты рус-ской литературной утопии. Это версия модернистской интеллектуаль-

1 Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб.: РХГИ, 1992. С. 23. 2 Махнач В. Культурология Даниила Андреева // Урания. 1993. № 1. С. 20-24. 3 Искржицкая И. Культурологический аспект литературы русского символизма. М.,

1997. С. 18-20.

24 Введение

ной утопии, «креативно-теургической»1. Мы избегаем в понимании утопии ее негативной оценки, а рассматриваем «утопизм» как черту национального сознания, феномен русского миросозерцания, и поэтому как данность и факт. Нам близка точка зрения на русскую литературу как утопию по сути2. Наиболее убедительно и развернуто онтологию русского утопического сознания вскрыл Н. Бердяев в работе «Русская идея»; он показал, что Россия как страна глубоко религиозная развива-ется в границах христианского утопического сознания, она нуждается в богоискательстве, обратной стороной которого становится «богоборче-ство»; утопии и антиутопии органичны для нее, что и называется им «русской идеей»3. Расцвет утопической (и антиутопической) практики именно в XX веке стимулирован трагическими событиями этой истори-ческой эпохи.

Обобщим сказанное. Творчество Даниила Андреева представляет собой жизнетворческую концепцию, или концепцию Культуры, наде-ляемую жизнестроительными возможностями; оно впервые изучается как системное единство и органическое целое в его становлении и в контексте культурфилософских исканий русской литературы первой половины XX века. Предлагаемый нами аспект исследования позволяет наметить решение целого ряда историко-литературных и теоретико-методологических проблем: во-первых, снимается разрыв между фило-софией и литературой («Розой Мира» и художественным творчеством); во-вторых, находит объяснение невиданная интертекстуальность его произведений; в-третьих, по-новому ставится проблема религиозного сознания и его преломления в литературе.

Для осуществления намеченной цели необходимо решить следую-щие конкретные исследовательские задачи:

- проследить эволюцию творчества писателя от 1920-х к зрелым произведениям 1950-х годов;

- выявить характер связи философии и литературы в дискурсах Ан-дреева;

' См. классификацию русской литературной утопии в монографии: Ковтун Н.В. Рус-ская литературная утопия второй половины XX века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. С. 117.

2 Н.В. Ковтун убедительно прописывает именно «панутопизм» русской литературы от времени ее возникновения до конца XX века. См.: Ковтун Н.В. Русская литературная утопия второй половины XX века.

3 Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX и начала XX века // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрь-ского зарубежья. М.: Наука, 1990. С. 43-272.

25 Введение

- прояснить специфику метатекста и механизмов образования мета-текстовой семантики;

- определить место традиции русской религиозной философии в концепции Андреева;

- выявить значение восточной культурной парадигмы в антрополо-гии художника;

- определить характер связи творчества Андреева с гностической и оккультной традицией;

- очертить концепцию Культуры и ее основных составляющих в контексте исканий русской литературы первой половины XX века;

- рассмотреть неорелигиозную концепцию творчества Андреева в ряду модернистских представлений о поэте и его предназначении;

- изучить характер преломления в творчестве Андреева архетипов национального сознания и трансформацию концептов русской литера-туры серебряного века (миф о Городе, поэтика апокалипсиса, метафизи-ка России, женский миф и т.д.);

- проанализировать специфику мистериального миромоделирова-ния в творчестве Андреева как репрезентацию этико-религиозной кон-цепции культуры;

- показать органичность культурфилософской проблематики твор-чества Андреева в контексте исканий литературы середины XX века (проблема «человек - природа - культура - цивилизация»).

Материалом исследования стали произведения Андреева 1920-1950-х годов, то есть все творчество писателя. Главное внимание уделя-ется трилогии 1950-1958-х годов - «Русские боги», «Железная мисте-рия», «Роза Мира». Анализируются ранние лирические циклы 1930-х годов («Лунные камни», «Древняя память», «Голоса веков», «Песнь о Монсальвате»); поэтические циклы рубежа 1950-х годов («Зеленой поймой», «Лесная кровь», «Устье жизни») и поэмы («Немереча», «Ма-териалы к поэме «Дуггур»); привлекается роман «Странники ночи». В исследование включены теоретико-эстетические статьи и эпистолярное наследие.

Творчество Андреева рассматривается нами как открытая система, привлекается многоуровневый контекст: 1) философско-религиозный (В. Соловьев, С. Булгаков, П. Флоренский); 2) теоретико-эстетический (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, А. Лосев); 3) художественный (В. Со-ловьев, А. Блок, М. Волошин, Н. Гумилев, О. Мандельштам, Б. Пастер-нак, С. Есенин, В. Маяковский, А. Гастев и др.); 4) культурологический (К. Леонтьев, О. Шпенглер).

26 Введение

При формировании контекста мы придерживались нескольких принципов: 1) в первую очередь ориентировались на приоритетные для Д. Андреева имена философов и художников первой половины XX века; 2) учитывали многочисленные аллюзии, эксплицитные и скрытые от-сылки к текстам предшественников; 3) в логике решения поставленных исследовательских задач нами были обнаружены дополнительные свои «контексты», на которые нет ссылок в алфавитном указателе имен к «Розе Мира» (К. Леонтьев, А. Лосев, М. Цветаева). В прописывании коррелирующих связей мы придерживались исключительно исследова-тельских целей.

Предлагается следующая структура работы. В первой главе обосно-вывается новый тип художественной онтологии, выраженной в творче-стве Андреева: проясняется философско-художественная модель миро-видения и выявляется специфика философско-художественного синтеза в его дискурсах. Основная часть главы обращена к исследованию фило-софских основ концепции Андреева: в частности, выявлению сущности традиции философии всеединства В. Соловьева, а также трансформации идей С. Булгакова в художественной онтологии Андреева («Философ-ские основы мифопоэтической концепции Д. Андреева»),

Во второй главе в основном на материале «Розы Мира» рассматри-вается философия культуры Андреева; искусству поэт отводит ведущую роль в истории, с этими его представлениями связана этико-религиозная метафизическая концепция культуры, составляющими которой стано-вятся концепция поэта-вестника и философия мифа; она исследуется в контексте культурфилософских исканий русской литературы первой половины XX века («Религиозная концепция культуры как проект спа-сения и преображения реальности: эстетическая проблематика»).

Содержанием третьей главы становится анализ концептов русской литературы серебряного века в ранних лирических циклах и книге Анд-реева «Русские боги»; творчество Андреева будет представлено как «энциклопедия» русской культуры, «концептосфера русской литерату-ры и архетипы национального сознания будут рассмотрены как содер-жательная основа творчества Д. Андреева.

Четвертая глава обращена в основном к «Железной мистерии». В ней наше внимание будет сосредоточено на анализе истоков «мистерии спасения» в творчестве Андреева, на характере преломления «мистери-ального сюжета» в разных книгах (археосюжета и мифо-ритуальных мотивов в «Русских богах); особое внимание будет уделено библейской парадигме и историософии Андреева, воплощенной в мистерии.

Гпава 1

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ МИФОПОЭТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ

Д. АНДРЕЕВА

1.1. Становление художественной онтологии: обоснование «нетрадиционной» эстетики Д. Андреева

Новая художественная онтология в творчестве Андреева восходит в первую очередь к проблеме связи философии и литературы, или к про-блеме философско-художественного синтеза. Творчество Андреева об-наруживает двоякую связь с философией. Во-первых, оно располагается в границах парадигмы русской космической философии1; во-вторых, философская концепция становится содержательным ядром его произ-ведений 1950-х годов. Каждый из этих аспектов требует специального рассмотрения.

1.1.1. Формирование философско-художественного дискурса в литературе первой половины XX века н творчество Д. Андреева

Русская литература всегда была тесно соотнесена с философской мыслью, для нее характерно «любомудрие», порождающее особенность ее художественности. На разных этапах развития русской словесности соотношение философии и литературы принимало различный характер. В первой половине XX века ее «сквозную концепцию» определила рус-ская космическая философия, сближение философии и литературы в ней осуществляется под знаком философии.

В самом первом приближении можно указать, что этот тип творче-ства сложился в рамках картины мира, заданной русской религиозной философией как единой мировоззренческой системой, выражающей особый взгляд на мироздание в онтологическом, антропологическом, гносеологическом, аксиологическом аспектах.

Появление философско-художественного дискурса - отражение процесса взаимодействия русской религиозной философии и литерату-ры, начавшегося в середине XIX века и хронологически растянувшегося

1 См.: Куракина ОД. Русский космизм как социокультурный феномен (см. подробнее во «Введении» настоящей работы); Рябов О. Русская философия Женственности (XIX-XX века). Иваново: Юнона, 1999. С. 246-255; Семенова С. «Письмена о преображении ми-ровом...» // Даниил Андреев в культуре XX века. М.: Мир Урании, 2000. С. 80-90.

28 Г пава 1

до середины XX столетия. Развитие русского космизма как самостоя-тельной национальной мысли, инициированное философско-религи-озными исканиями В. Соловьева, определило новый характер связи фи-лософии и литературы, повысило роль философского знания в художе-ственном творчестве. Процесс «сближения» и взаимодействия русской религиозно-философской мысли и литературы нашел воплощение в по-этических системах Д. Мережковского, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, М. Волошина, В. Хлебникова, О. Мандельштама, Б. Пастерна-ка, М. Пришвина и других, обрел максимально полное выражение в творчестве Д. Андреева.

Опубликованные к концу XX века почти полностью труды русских философов позволили по-новому увидеть «пересечения» философии и литературы. В современной литературоведческой практике и философ-ских исследованиях высказано много существенных и верных мыслей об их глубинной связи, обретшей в XX веке новое качество.

1. Генезис и характер их взаимодействия выявили и осветили сами философы (впервые и наиболее обстоятельно Н. Бердяев в «Русской идее»). Стало общим местом утверждение, что русская религиозная фи-лософия возникла в диалоге с литературой XIX века, прежде всего с JI.H. Толстым и Ф.М. Достоевским; она реализовала себя в интерпрета-ции проблематики произведений русских классиков и в развитии по-ставленных ими историософских вопросов (статьи о Толстом и Досто-евском писали Н. Федоров, В. Соловьев, Н. Бердяев, В. Шестов, В. Ро-занов и др.). Литература определила мировосприятие и «проблемное поле» религиозной философии.

2. Намечены новые подходы к изучению «сближений и перекрест-ков» двух сфер гуманитарного знания. К.Г. Исупов подчеркивает рас-пространенность «промежуточного» типа высказывания как черту лите-ратуры начала XX века, отмечает «стирание границ» между профессио-нальной философией и литературным трудом; указывает, что русская мысль начала XX века определила новые пути развития для последую-щих поколений: «Дело философа и труд писателя не поменялись места-ми, а слились в общем проблемном поле» (выделено нами. - О.Д.)', Ису-пов намечает эволюцию «механизмов» взаимодействия философии и литературы от конца XIX - к первой трети XX столетия: в XIX веке ли-тература «философствовала», в XX - философия «литературничает»1.

1 См.: Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: ИМЛИ РАН; Наследие. 2001. С. 72-73. В учебнике по русской литературе начала XX века выделен специальный раздел «Философия и литература «серебряного века» («сближения и перекрестки»)».

Философские основы мифопоэтической концепции Д. Андреева 4 J

3. Исследователи отмечают, что само национальное сознание тако-во, что оно не может быть только философией или только литературой. Русская философия представляется «интуитивным мистическим творче-ством», близким художественному созерцанию1. Проблемы, волнующие русских мыслителей, как отмечают современные исследователи, не ук-ладывались «ни в рамки традиционных философских школ, ...ни в от-влеченные богословские рассуждения о тонкостях культа», что объяс-няет появление русской религиозной философии, спецификой которой оказывается ее органическая связь с литературой2. Не случайно наряду с понятиями «русская литература» и «русская культура» вводится в оби-ход XX века близкое им как необходимое уточнение и обозначение пре-делов широты мысли - «русская философская культура», выступающая органической частью русской культуры как таковой, указывающая на границы национального «духовного космоса».

4. В рамках современных философских исследований актуальна мысль о том, что философия и литература представляют собой две взаимосвязанных стороны, разные формы единого высказывания; рус-ская философия рассматривается иногда как разновидность литературы, а русская литература - как форма существования философии. В совре-менном понимании очевидно, что русская философия развила и про-должила духовный опыт русской литературы, создала «художественный стиль философствования», их часто нелегко разделить. Утверждение о первичности «эстетического стиля» вовсе не означает, что все идеи фи-лософов «можно свести к эстетической проблематике», но многие про-блемы, «рассмотренные с точки зрения искусства и творчества, получа-ют новое звучание и в исследовании открываются новые перспективы»3.

Философско-художественный синтез образовался как следствие и процесс взаимодействия философии и литературы в русле широкого явления самоидентификации национальной культуры как мысли «само-бытно русской»4. Национальное самоосознание осуществляется средст-вами философии и литературы одновременно, литература благодаря вербальной форме выражения имеет наибольшие возможности в во-площении философских идей. Характерный для русской культуры лите-ратуроцентризм играет в этих явлениях важную роль. Одна из причин такого тесного взаимодействия двух типов гуманитарного знания за-

1 Лосев А. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 69. 2 Новиков А.И. История русской философии. СПб.: Лань, 1998. С. 157. 3 Некрасова Е.Н. Метафизика человеческого бытия в русской религиозной филосо-

фии XX века: Автореф. дис.. . . д-ра филос. наук. М„ 1998. С. 5-7. 4 См.: Ванчугов В. Очерк истории философии «самобытно русской». М., 1994.

30 Г пава 1

ключается в младенчестве национальной мысли: именно поэтому фило-софия для нее необычайно авторитетна и тяга к ней велика; философия же «пробивает» свое русло через более развитую словесную форму.

Правомерно выявить логику становления тенденции философско-художественного синтеза. У истоков этих процессов в литературе XIX века находится поэзия любомудров, в которой взаимодействие фи-лософии и литературы обретает новые формы: поэзия ставит перед со-бой более широкие задачи, чем собственно художественные, как, на-пример, было в лирике А. Пушкина, М. Лермонтова, Е. Баратынского, творчество которых тоже содержало философский «компонент». У лю-бомудров соединение поэзии и философии имеет «программное» значе-ние, сама поэзия претендует стать неким мировоззрением, историосо-фией, встраивается в другую картину мира, заявленную одновременно возникающей религиозно-философской мыслью, соединяясь с нею в единое смысловое целое.

Философия и литература шли навстречу друг другу, «дополняя» и «проясняя» одна другую, они «нуждались» друг в друге для полноты самовыражения и самореализации, развиваясь в едином русле. Важным этапом в процессе их углубляющихся связей становится творчество В. Соловьева. Не случайно он философ и поэт; для полноты воплощения философских идей ему необходима была поэзия как ее часть, как логи-ческое продолжение и максимальная реализация ее смыслов. Все ин-терпретаторы Соловьева цитируют «софийную» поэму «Три свидания», понимая, что «нерв» его системы иначе ускользает. В поэзии Соловьева «философское» не только тема, как, например, историософская пробле-матика Ф. Тютчева или Ф. Достоевского, но философское мировидение включено в саму «фактуру» поэтической мысли. Поэзия В. Соловьева -не сознательная иллюстрация его теоретических идей, однако философ-ская концепция полагает все, написанное философом, в силу специфики его мышления; все части и фрагменты его системы (теоретические и религиозные работы, эстетика и поэзия) содержат общие идеи. Филосо-фия и литература действительно вступают здесь в качественно иной «синтез» - философско-художественный1.

Соловьев остается поэтом XIX века, но стоит в преддверии нового миромоделирования и поэтики. «Заданный» им XX веку новый вариант «философствования» будет подхвачен и продолжен литературой. В слу-

1 См. анализ поэзии В. Соловьева под углом зрения реализации в ней философских идей в нашей работе: Дашевская О.А. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. С. 3-34.


чае В. Соловьева философия дана непосредственно (собрание сочинений научных трудов) и предстает в форме текстов иного типа - как поэзия.

В серебряном веке взаимодействие -философии и литературы обре-тает новый характер, оно обусловлено процессом единения духовных сил, сознательного углубления и расширения творческих задач, стоящих перед национальным развитием. Философия была авторитетной для художников начала века (прежде всего символистов); она «теоретиче-ски» обобщала открытия предшествующего словесного творчества, да-вала литературе возможность по-новому осознать свое предназначение в национальной жизни. Литературе открылось значение единства со-вместных усилий; она усваивала русскую религиозную философию (в свою очередь, провоцируя ее дальнейшее развитие) и искала с ее помо-щью пути своего обновления1. Философско-художественная модель мировидения в том смысле, как мы ее выделяем, собственно и заявляет о себе в литературе серебряного века.

Творчество Андреева отражает дальнейшую философизацию русской мысли, которая не только была задана русским космизмом, но и стала возможной благодаря развитию философской культуры как таковой, Ан-дреев опирается на философию как отстоявшуюся форму культуры.

Таким образом, философско-художественный дискурс подразумева-ет, что литература, во-первых, развивается в рамках картины мира, за-данной русской космической философией; во-вторых, что именно фило-софская проблематика репрезентируется литературой; в-третьих, ей свойственны близкие философии космизма принципы миромоделирова-ния. Они касаются вопроса о соотношении высшего начала с множест-вом конкретных единичных явлений. Присутствие философской кон-цепции полагает организацию художественного материала: подразуме-вает наличие в художественных системах метасюжета («бытийного сю-жета», в основе которого лежит эсхато-космогонический миф или его компоненты); она связана с актуализацией мотивов и образов связи и целостности.

1 Существенно указать, что именно в 1900-е годы начинается активное практическое усвоение наследия В. Соловьева; создаются философские общества его памяти в Москве и Петербурге, в которых принимают участие виднейшие философы, поэты, деятели рус-ской культуры. В 1910 году выходит сборник статей, посвященный десятилетию со дня смерти философа, в котором публикуются А. Белый, А. Блок, С. Соловьев. См.: Арсень-ев Н.О. О московских религиозно-философских и литературных кружках и собраниях начала XX века // Воспоминания о серебряном веке. М„ 1993; Гайденко П.П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М.: Прогресс - Традиция, 2001. 472 е.; Книга о Владимире Соловьеве. Томск: Водолей, 1997.

32 Г пава 1

Тенденция философско-художественного синтеза выступает как тип мышления определенной исторической эпохи - первой половины XX столетия, язык ее эстетического самовыражения; рассматриваемый нами синтез подразумевает наличие определенной проблемно-смыс-ловой зоны, формируемой с опорой и акцентом на философское знание. К сказанному добавим, что философско-художественный дискурс мы рассматриваем как один из «языков» русской литературы первой поло-вины XX века, адекватный новому сознанию, как особый модус худо-жественности. Он отражает мировоззренческий сдвиг в национальном сознании, связанный с переосмыслением категории культуры - ее уни-версализацией, верой в ее невиданные возможности, надеждой на пре-образовательные потенции искусства1. В этом направлении «соедини-лись» и «объединились» усилия философов и художников XX века, имеющих не одинаковые, но во всяком случае и не противоречащие друг другу в своих основах мировоззрения, восходящие к единым исто-кам (картине мира В. Соловьева).

Понятие «художественно-философский синтез» (как и «философ-ско-художественный») по отношению к литературе XX века стало штампом в связи с частым использованием в разных контекстах и «но-минациях». Литература начала XX века уже в 1920-1930-е годы тракто-валась как своеобразная художественная философия. Такое ее воспри-ятие было задано рядом теоретических статей Е. Замятина 1920-х годов («О синтетизме», «Новая русская проза», «О литературе, революции, энтропии и прочем»). Действительно, Е. Замятин впервые по отноше-нию к словесности XX столетия поставил проблему философско-художественного синтеза, включив его в более широкий для него тер-мин - «синтетизм», теоретически обосновав его. Мысль Замятина на-правлена на аргументацию исчерпанности реалистической эстетики, которая должна быть заменена новыми методами освоения реальности, базирующимися на неэвклидовой геометрии и открытиях Эйнштейна. Замятин подытожил развитие литературы и сформулировал доминант-ную тенденцию ее развития - синтетизм, указал на возрастание роли авангардных принципов поэтики: «...синтетического характера фор-мальных экспериментов, ...синтетический образ в символике, ...опыт художественно-философского синтеза». Для Замятина последнее связы-вается со структурой художественного образа, его новой смысловой емкостью, с усилением аналитической тенденции искусства: «от быта -

' И. Искржицкая называет эту особенность «новым качеством» и доминантой худо-жественного сознания серебряного века (и прежде всего символистов). См.: Искржиц-кая И. Культурологический аспект литературы русского символизма. М„ 1997. С. 18-20.


к бытию, от физики - к философии, от анализа - к синтезу»'. Е. Замятин утверждает «художественную философию» как новый принцип искус-ства, опирающегося на комплекс научных и философских открытий рубежа веков, которые способствуют интеллектуализации искусства в целом. Идея «философско-художественного синтеза», открытая Замяти-ным как важнейшая черта литературы XX столетия, оказалась продук-тивной и «работает» в разных исследовательских парадигмах вплоть до рубежа XXI века2. Высказывание писателя не противоречит выделяемой нами тенденции как более общее по отношению к частному, однако и не выявляет ее специфики.

В нашем варианте философско-художественный синтез не просто отражает процесс общей концептуализации культуры, во всяком случае, не только его: литература оказалась глубоко связанной с идеями рус-ской философии, глубоко совпали их внутренние притязания, образуя единую концептосферу, что дает нам возможность акцентировать мо-мент именно философско-художественного синтеза.

Следует уточнить, что из нашего поля зрения исключаются вопросы такого общего порядка, как «философичность» литературы и «философ-ское» в литературе, так как это некие ее изначальные универсальные свойства и компоненты, которые всегда могут являться предметом ис-следования, и такая постановка вопроса актуальна по отношению к лю-бым историческим эпохам и разным национальным культурам. В круг выделяемого нами философско-художественного дискурса не входят любые произведения с философской проблематикой как таковой, так как это общее свойство русской литературы. Мы дифференцируемся также от существующих в литературоведческой науке строго термино-логических жанровых обозначений («философский роман», «философ-ская повесть»), метажанровых («философская лирика»), от структурно-тематических дефиниций («интеллектуальная проза»), так как за каж-дым из этих определений закреплен исторически отстоявшийся смысл. Подчеркнем, что это не художественно-философский, а философско-ху-дожественный синтез. Сближение философии и литературы в выдви-гаемой нами версии осуществляется по родовому качеству, в аспекте их

1 Замятин Е. Новая русская проза // Замятин Е. Мы. Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания. Кишинев, 1989. С. 528, 527.

2 См.: Скороспелова Е. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пас-тернака («Доктор Живаго»), М.: ТЕИС, 2003. Автор монографии, опираясь на теоретиче-ские положения Е. Замятина, понимает философско-художественный синтез как «соеди-нение» двух форм сознания - образного и понятийного, усматривает его в творчестве практически всех писателей XX века (Б. Пильняк, М. Булгаков, М. Пришвин, А. Платонов и ДР).

34 Г пава 1

принадлежности к духовному творчеству (в противоположность науч-ному), в основе того и другого лежит интуиция. Таким образом, выдви-гается представление о философии и литературе как единосущных по природе и назначению и как о мифопоэтических парадигмах.

Философско-художественный синтез - черта исключительно лите-ратуры первой половины XX столетия. И. Скоропанова, размышляя о специфике «гибридного дискурса» во второй половине XX века, выде-ляет в постмодернизме «художественно-нехудожественный текст», ко-торый создается на границе литературы и других областей знания с «использованием на плюралистической основе как художественных, так и научных... методов и соответствующих языков культуры...»; литера-тура берет на себя роль запрещенных в СССР философии, истории, со-циологии, культурологии, литературоведения, семиотики, психоанализа и прибегает к метафорической эссеистике1. Уточним, что философско-художественная модель мировидения возникает не как компенсация недостающих философских знаний, а напротив, как следствие их неви-данного расцвета, на волне первичного (нового витка) осознания лите-ратурой своих мыслительных возможностей и способностей.

Философско-художественный синтез, о котором мы говорим, вы-ступает как синкретизм. В национальном сознании начала XX века воз-рождается синкретическое мироощущение как естественная форма во-площения нового мировидения и как сознательная креативная страте-гия, как реакция на социальный хаос, на фрагментарность сознания. Особенность философско-художественного синкретизма серебряного века, заявленного стоящими у его основания символистами, следует усматривать в поисках «изначальной гармонической целостности» и в развитии идеи «синтеза» как базовой константы, соединенной с жизне-строительными устремлениями. Все эти положения сохраняют свой функциональный смысл и имеют принципиальное значение для пони-мания мировоззренческого синкретизма Д. Андреева. Исследователи серебряного века подчеркивают, что художников начала XX столетия уже невозможно назвать только художниками, в силу наличия у них не только «искусствоведческих, философско-эстетических и философских работ, но и философско-концептуального характера содержания их ху-дожественных произведений, вследствие чего мы должны отнести их к философски мыслящим художникам»2. Искусство и философия в своем

1 Скоропанова И.С. Типология русской постмодернистской литературы // Постмо-дернизм: Pro et contra: Матер, междунар. конф. «Постмодернизм и судьбы художествен-ной словесности на рубеже тысячелетий». Тюмень, 2002. С. 9.

2 Дуденков В.Н. Философия веховства и модернизм: Критика антигуманизма и эсте-тизма в России рубежа XX века. J1.: Изд-во ЛГУ, 1989. С. 50.


саморазвитии «корректировали» и «подсвечивали» друг друга, выдвига-ли конечные цели, во многом совпадающие с религиозными; как отме-чается в работах последних лет, «сложное взаимопроникновение размы-вало границы между различными сферами общественного сознания, вырабатывая на новом уровне целостное, не разъятое на части видение мира, свойственное мифопоэтическим моделям универсума»1. Идея все-единства В. Соловьева как «вселенского мифотворчества» (В. Иванов) подразумевала и требовала синкретического единства всех видов ду-ховного творчества, отражающего целостность и мироздания, и его ми-ровосприятия. Синкретическое мировидение обретает в творчестве Ан-дреева свое максимальное воплощение.

Таким образом, философско-художественный дискурс представляет собой философско-художественный синтез (или синкретизм) и высту-пает структурно-содержательной моделью, отражающей мироощущение и мировидение, определяющее мифопоэтический способ отражения ре-альности, и является одним из языков описания и модусов художест-венности в литературе первой половины XX века. Представленный фе-номен как способ отражения реальности репрезентирует универсальный тип обобщения. Изучение его поэтики выдвигается в качестве приори-тетной исследовательской задачи.

Разные проявления философско-художественного синтеза обнару-живаются в творчестве Д. Мережковского, Вяч. Иванова, А. Белого, В. Хлебникова, М. Пришвина, Б. Пастернака, Д. Андреева. Правомерно выделить два варианта соотношения философского и художественного модусов. Во-первых, это художественность с чертами философского метода мышления, который достаточно завуалирован, как, например, в творчестве А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, М. Пришвина, О. Ман-дельштама, Б. Пастернака. Другой тип синтеза назван нами литературой с концептуальным ядром и проявляется у В. Соловьева и Д. Андреева.

Философские идеи в творчестве М. Пришвина и Б. Пастернака2 ор-ганично растворены в материи текста, как бы «замаскированы». У При-швина эмпирический материал организован так, что сквозь него «про-ступает» философия всеединства; частные эпизоды бытия природы, факты человеческой жизни состыкованы в авторском повествовании таким образом, что они как детали «вводятся» в общую картину косми-ческой жизни, она из них «складывается» как процесс становления и

1 Воскресенская М.А. Символизм как мировидениие серебряного века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. С. 83.

2 Анализ творчества Пастернака см. в кн.: Дашевская О.А. Трансформация идеи все-единства в поэтическом мире Б. Пастернака // Дашевская О.А. Мифотворчество В. Со-ловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. С. 59-84.

36 Г пава 1

преображения Вселенной и через них же реализуется, так как и в дета-лях, и в их связи просвечивает целостность.

Другой вариант художественного «философствования» представлен в творчестве А. Белого, М. Волошина, В. Хлебникова, О. Мандельштама. Существенно отметить, что творчество названных поэтов отражает также иные влияния и увлечения (современные научные, эзотерические, фило-софские), однако последние имеют более частное значение, общие конту-ры их систем остаются в границах, заданных концепцией всеединства.

В этом ракурсе наиболее показательно творчество А. Белого. Оно особенно философски насыщено, обнаруживает связь с несколькими философскими учениями (ницшеанство, В. Соловьев, Р. Штайнер). Ис-следователи отмечают перегруженность творчества А. Белого научным материалом (математикой и антропософией): «Тело романа («Котика Летаева») пронизано, словно жилами, антропософскими идеями... фи-лософские тезисы проходят по нему лейтмотивами, и все же: роман -литература, а не очерк мировоззрения Белого... Антропософские моти-вы выполняют эстетическую функцию»1. Философско-художественный синтез остается литературой, хотя претендует стать философией XX ве-ка в этом своем «многосоставном» качестве. Есть еще один аспект «ме-ханизма» синтеза в творчестве писателя. Многоаспектность его творче-ства - художественные тексты (поэзия, романы), научные труды, эссеи-стика (мемуары), философско-эстетические работы (книга «Символизм как миропонимание») - все вместе, в совокупности крепятся единством мировидения, располагающегося в рамках все той же картины мира, заявленной в русском космизме.

Второй тип «гибридного» философско-художественного текста на-зван нами литературой с философско-концептуальным ядром. В творче-стве Андреева «пропорция» философского и литературного по сравне-нию с предшествующими вариантами смещена в сторону первого, к тому же философия у Андреева приобретает особое качество. Помимо наличия собственно философской проблематики (космогенезис, антро-пология, обоснование гносеологических методов), оформленной в спе-циальном «жанре» - метафилософский трактат («Роза Мира»), в творче-стве Андреева концепция «Роза Мира» как учение становится функцио-нально семантическим ядром художественных произведений («Русские боги», «Железная мистерия»). Интересно сравнить в этой связи Андрее-ва с А. Белым. Андреев, как и Белый, опирался на многие философские источники (и они могут стать предметом самостоятельного исследова-

1 Цит. по кн.: Белый Андрей. Проблемы творчества. М.: Сов. писатель, 1988. С. 513.


ния, как и анализ мировой философской мысли, излагаемый в книге «Роза Мира»), но, в отличие от Белого, обращение к массиву философ-ского материала осуществляется Андреевым во имя изложения собст-венной метафизической концепции и в процессе ее развертывания.

Есть еще одна особенность творчества Соловьева и Андреева, со-пряженная с характером синтеза философского и художественного. «Рационализм», который присутствует и у Соловьева, и у Андреева, в пределах поэтической системы каждого реализуется по-разному. «Про-граммность» определяет структуру книг Андреева, влияя на общую ло-гику изложения материала: например, на распределение его по главам и последовательность самих частей в «Русских богах». В частностях же, внутри самих поэтических циклов, ощущается свобода самовыражения. У Соловьева наоборот, заданность, схематизм общей концепции обна-руживают себя в пределах текста лирического произведения, которое неизменно выстраивается по единой трехчастной модели: тезис - анти-тезис - синтез, или красота Божественного космоса (Вечная Женствен-ность, природа) - уродство эмпирической жизни (социальной, нравст-венной, культурной) - их преодоление, которое осуществляется в любви и в искусстве. Значение в его поэзии числа «три» - отражение ключевой идеи концепции («Три свидания», «Три подвига», наличие в большин-стве стихов трех строф); у Андреева триптих - одна из наиболее частот-ных форм циклизации. У В. Соловьева циклизация отсутствует, стихи распределяются хронологически, что отражает особенности поэтиче-ского мышления XIX века. Философско-художественный синтез в по-эзии В. Соловьева выявляет специфику сознания именно философа, а не поэта, у Д. Андреева, напротив, указывает на первичность для него литературных стратегий (законов организации поэтических текстов).

«Механизм» взаимодействия философского и литературного в творчестве Андреева «сигнализирует» об усилении эстетического ком-понента в нем; специфика философско-художественного дискурса Анд-реева заключается в том, что культурфилософская проблематика стано-вится содержательной основой его литературного творчества. Религиоз-но-этическая и метафизическая концепция «Роза Мира» (как содержа-тельное ядро творчества) - грандиозный миф о Культуре, которая при-обретает «сверхземной», космический масштаб. Это закрепляется в двух важнейших миромоделирующих категориях Андреева - метакультуре и метаистории, они «перетекают» друг в друга, уравниваются между со-бой. Андреев абсолютизирует культуру: космос Андреева «заполнен» градами метакультур разных народов с литературными праобразами -эйдосами, в них же помещены творящие в посмертии гении, художни-

38 Г пава 1

ки-вестники и т.д. В данной связи уместно отметить, что философско-художественный синтез выполняет не только эстетическую, но и «сверх-эстетическую» функцию у Д. Мережковского, А. Белого, В. Хлебникова; и у Андреева «Роза Мира» - это не только откровение, но и программа, доктрина. Принципиальная «пограничность» их творчества, синкретизм философии, мифологии, религии, поэзии лишь и способен - комплексно -осуществить прорыв в запредельную сферу, гарантом возможности ко-торого и становится выстраиваемый космос национального сознания.

Андреев претендует на новую онтологию, стремится к построению всеобъемлющего мировоззрения, совмещающего интуиции религиозно-го мировидения и мирочувствования, ориентацию на философское и эстетическое знание, художественное творчество, и все это представле-но в форме откровения о человеке и его месте в мироздании и о судьбе самого универсума. Особенность дискурса Андреева видится в том, что это откровение осуществляется не только на основе философии как сложившейся формы культуры, но и содержит философскую рефлексию над самими основаниями религии, истории, искусства.

Андреев рефлексирует значение и место русской философии в раз-витии мировой культуры (гностики, Беме, В. Соловьев); вписывает свое творчество в этот контекст, выстраивает софиологическое учение как ядро концепции «Роза Мира».

Другой аспект связи философского и художественного в творчестве Андреева сопряжен с вопросом о характере реализации концепции «Ро-за Мира» как смыслового «ядра» системы в разных произведениях.

1.1.2. Специфика философско-художествеииого синтеза

Теория «Роза Мира» как философская основа творчества Андреева определяет особый характер связи между текстами. Три произведения зрелого Андреева выступают вариантами единого «метасюжета» (сюже-та мирового развития) и раскрывают концепцию «Роза Мира»; с этой точки зрения метафилософский трактат «Роза Мира», лирическая книга «Русские боги» и драма «Железная мистерия» выступают эквивалент-ными. Философско-художественная система Андреева оказывается уни-версальным метатекстом. Обратимся к прояснению этих положений.

Андреев позиционирует метатекстовую природу своего творчества. Определив «Розу Мира» как метафилософский трактат, писатель подра-зумевает под этим, что его произведение «превышает» границы «фило-софии», располагаясь «за» («над») или «после» нее, то есть это филосо-


фия другого порядка1. Философско-художественный синтез в «Розе Мира» выявляет свою метатекстовую семантику прежде всего в том, что книга художника представляет собой синтез предшествующей ми-ровой мысли - «переосмысление» и оформление предшествующих фи-лософских исканий в собственную теорию, изложенную в литературном творчестве.

«Роза Мира» в свою очередь выступает метатекстом по отношению к двум другим произведениям 1950-х годов - «Русские боги» и «Желез-ная мистерия». Учение «Роза Мира» становится их семантическим ядром; в определенном смысле можно сказать, что иного, своего собст-венного содержания они не имеют, но и «Роза Мира» немыслима вне этих художественных произведений и должна восприниматься лишь вместе с ними. Эту мысль подтверждает история их создания. Худож-ник практически одновременно пишет все три книги: «Русские боги» (1950-1955), чуть позже завершает «Железную мистерию» (1950-1956). В предисловии к ней автор оговаривает ее связанность с «Русскими бо-гами». «Роза Мира» в творческой логике писателя возникает третьей (1950-1958), она необходима во имя более подробного развертывания основных идей; автор поясняет в ее первой главе: «Художественная проза и поэзия не позволяли мне раскрыть концепцию с надлежащей полнотой, изложить ее исчерпывающе, четко и общедоступно»2. Мета-текстовость «Розы Мира», обозначенная автором, подчеркивается ис-следователями, обособляющими ее включением в философские спра-вочники и энциклопедические издания, представляющими Андреева как философа3.

В замысле Андреева все три книги равноценны: теоретическая кон-цепция должна быть изложена «художественно», тогда глубже прояс-няются и усваиваются ее смыслы; теоретические идеи, представленные «ярко» (в искусстве), увлекают и убеждают. Три книги взаимодополня-ют друг друга, проясняют и комментируют одна другую. М. Дунаев пишет: «...трудно разобрать: есть ли «Роза Мира» лишь прозаический комментарий к образным стихиям поэтических нагромождений «Богов» и «Мистерии», ...или, наоборот, поэтические фантазии служат иллюст-

1 Значение приставки «мета-» Андреев обыгрывает в «Железной мистерии»: « - При-ставка модная - мета- // Теперь повсюду принята...// - Посмотрите-ка: «Мета-народ», «Мета-политика»; / / - «Мета-сраженья», «мета-рас»... См.: Андреев Д. Т. 3, кн. 1. С. 273.

2 Андреев Д. Роза Мира. М.: Мир Урании, 1999. С. 8 (далее цит. это издание). 3 См., например: Алексеев П.В. Философы России XIX-XX столетий. Биографии,

идеи, труды. М.: Академ, проект, 1999; Русская философия: Малый энциклопедический словарь. М.: Наука, 1998. С. 21-23.

40 Г пава 1

рациями к мистической системе «Розы Мира»1. Представляя творчество Андреева как систему, он указывает на приоритет художественно-эсте-тического по отношению к философскому: «Андреев - прежде всего поэт. Подлинный»2.

Соотношение «Розы Мира» с двумя поэтическими произведениями и сочетание философского (общей концепции) и художественного в каждой из трех книг требуют особого внимания.

Концепция «Роза Мира» в ее основных идеях присутствует в «Рус-ских богах» и «Железной мистерии» как «общая схема», раскрываясь в каждой из книг вариативно. В «Железной мистерии» модель мирового развития представлена в завершающей стадии: в ней художественно развернута XI книга «Розы Мира», названная «К метаистории последне-го столетия». В «Русских богах» воссоздаются события национальной истории, что соответствует главам VII-X «Розы Мира», а также некото-рые события XX столетия («Ленинградский апокалипсис»); но история здесь представлена не «от своего лица», как в драматической форме «Железной мистерии», а через судьбу лирического Я, осмысливающего свое бытие во Вселенной и метаисторию России (в «Русских богах» из 17 написанных глав 10 представляют собой лирические циклы). Книга «Русские боги», как и «Железная мистерия», содержательно выступает не просто художественным «комментарием», уточняющим отдельные факты в «Розе Мира». «Вступление», которым Андреев предваряет обе книги, усиливает метатекстуальную функцию теории по отношению к ним, так как оно «стягивает» важные идеи и вводит «дыхание» концеп-ции. Следует подчеркнуть, что Андреев творчески «развивает» концеп-цию «Роза Мира», будучи верным не «букве», а ее духу. «Художествен-ные» произведения шире содержания «Розы Мира».

Формы реализации философской концепции в «Русских богах» и «Железной мистерии» различны. Менее связаны с ней «Русские боги»: книга состоит из 20 глав, каждая из которых может рассматриваться обособленно, как самостоятельное целое; циклы, в свою очередь, состо-ят из отдельных стихотворений, которые могут быть изъяты из них. Ха-рактерно, что когда в конце 1980-х годов начали публиковать Д. Анд-реева, был составлен сборник, включающий отдельные стихи из книги «Русские боги», так как ее структура позволяла сделать подбор текстов, в которых была менее ощутима связь с «Розой Мира» и ее идеями. В «Русских богах» учение обнаруживает себя в общей структуре книги,

1 Дунаев М. Православие и русская литература: В 6 ч. Ч. VI. М.: Христианская лите-ратура, 2000. С. 652.

2 Там же. С. 650.


проявляется в главах и циклах, в отдельных стихах, а также в интерпре-тации любого факта истории, в способах изображения человека.

Внутренний «сюжет» книги «Русские боги» может быть представ-лен как духовная биография лирического субъекта, выражающего близкое автору мироощущение и миропонимание. Его «биография» по-строена так, что сквозь нее «просвечивает» общая концепция. В первой главе («Святые камни») акцентируются истоки мировоззрения субъекта сознания: духовные и культурные ориентации выражены в двух трипти-хах - «Каменный старец» и «У стен Кремля», в которых проявились главные события юности - видение Небесного Кремля сквозь «телес-ность» земного (ведущий образ концепции) и разрушение храма Христа Спасителя. Остальные стихи, образуя «культурный фон» вокруг микро-циклов, вводят ключевые мотивы и концепты: молитвы, Китежа, свя-щенника, поднявшего руки горе (символ жертвы); выделенность архи-тектурных сооружений в названиях стихов маркирует концепцию мета-культуры («Василий Блаженный», «Художественному театру», «Биб-лиотека», «Обсерватория. Туманность Андромеды», «У памятника Пушкину», «Большой театр»). Глава прочитывается так только при зна-нии всего контекста творчества Андреева. Последний текст «Стансы» вводит константы концепции (понятия инфрамиров и Мировой Сальва-тэрры). Последние тексты всех глав особо нагружены и имеют функцию обобщения и «состыковки» с дальнейшим, выстраивая «ансамбль».

Вторая и третья главы («Симфония городского дня» и «Темное ви-дение») повествуют о буднях советского государства 1930-х годов, на фоне которых протекает жизнь лирического Я. С одной стороны, Анд-реев с эпическим размахом вводит панораму национальной жизни, ее разных «ярусов», внешнего и внутреннего (парады, развлечения и тюрьмы), изображает столицу и отдаленные уголки России (лагеря), сочетая сатиру (гротеск) и трагедию («Столица ликует», «Гипер-пеон», «Красный реквием», «О тех, кто обманывал доверие народа»), С другой стороны, каждая глава «погружается» в концепцию, вводит ее термины и понятия. Содержание теории не всегда вводится напрямую, оно часто «завуалировано», что позволяет преодолеть заданные схемой рамки, выйти к размышлениям о человеке и человеческой природе. Это осуще-ствляется благодаря разным формам субъектной организации. Ключевая проблема смысла человеческого существования раскрывается через мотив искупления вины в посмертии («Я вздрогнул: ночь? рассвет?.. Нет, это зимний день»): неопределенность субъекта речи делает пере-живаемое потрясение (откровение о «себе») универсальным (принадле-

42 Г пава 1

жащим любому). Открытие глубины и бездны человека осуществляется вопреки теории (и через нее).

Главы «Русских богов» отличаются разной степенью привязанности к концепции. Четвертая глава «Миры просветления» выглядит «методи-ческим материалом» к «Розе Мира», наглядно представляя панораму Планетарного Космоса: его наиболее значимым «слоям» посвящены отдельные стихи, расположенные согласно «космической» иерархии сверху вниз по порядку (Ирольн, Олирна, Файр... и т.д.). Андреев выде-ляет вводимые понятия курсивом в общем тексте, усиливая их «обу-чающую», просветительскую функцию. Лирические сюжеты отчасти преодолевают границы иллюстрации. Но главная их особенность в дру-гом. Глава «Миры просветления» содержит 15 стихотворений, каждое из которых имеет новую ритмико-интонационную структуру (ни разу не повторяясь) и, как правило, строфику (за редким исключением). Проци-тируем последовательно три варианта: II. Ирольн; IV. «Я умирал травой и птицей»; VIII. Гридруттва.

У Андреева, как говорилось в связи с поэмой «Изнанка мира», слово (тем более выделенное курсивом) имеет мифотворческую функцию, оно созидательно: вариативность ритмико-интонационной организации -акт миротворения, разнообразие форм маркирует разную онтологию высших «иерархий». Ритмы у Андреева - выражение пульсации бытия в его бесконечности и многосоставности.

В концепции художника мир (и метафизическая реальность тоже) «изъясняется» музыкально - ритмом (не случайно для него такое боль-шое значение приобретает поэзия, наиболее близкая к музыке), ритм

II IV

Преисполнено света и звона, Устремилось в простор бытия, Отделяясь от Отчего лона, Мое Богом творимое Я.

Я умирал травой и птицей, В степи, в лесу -

В великом прахе раствориться, Лицом в росу.

VIII

...Не омрачаясь И не скудея, Льет безначальная Богоидея В тебя Свой замысел, Праобраз горний, Как свет на завязи, на цвет и корни1.

1 Андреев Д. Т. 1. С. 102, 104, 109.


восходит к танцу и ритуалу (культу) как первичным формам; космос и антикосмос выражают себя на разном «языке», буквально в разных «ритмах». В поэме «Изнанка мира» отмечается, что в капищах «одно-сложный характер языка превращает любой песенный текст в непре-рывные спондэи. - Бруппт!.. бруппт!.. бруппт! - Тупп.Тупп.Тупп.», «Брумм... Рзянгв!.. Дрым!.. Жзунгр!»1 Фонетика, метр и размер в при-веденных выше цитатах призваны развести восходящие миры с анти-космосом. Андреев усиленно занимался стиховедением, создавая свою жанровую и метрическую систему; спондеям он противопоставляет «гипер-пэон», односложным размерам двух- и трехсложные; ему при-надлежит идея метрострофы (особая форма соотношения метра, размера и строфы) как структурной единицы поэтического текста. Поэтическая форма имеет у Андреева «преображающую» функцию: он не отказыва-ется от спондеического стихосложения, а разрабатывает спондеику как принцип поэтики, сочетая этот метр с более сложными, включая его в их ткань и тем самым «снимая» смыслы, вводимые антикосмосом.

Цикл «Миры просветления» имеет свою «сверхзадачу»: располо-женный после глав, представляющих образ жизни человека советского государства, он раскрывает духовный мир личности с другим миросо-зерцанием, выводя к метафизической концепции человека, «прорисовы-вая» «абрис» теории «Роза Мира»: три произвольно выбранных текста раскрывают монадологию Андреева (II), идею множественности чело-веческих воплощений (IV), представление о человеке как носителе Бо-жественного начала и потенциальном исполнителе его замысла (VIII). В главе, как в миниатюре, отражена концепция (целое): от внешнего плана (архитектоника цикла) к внутреннему - погружению в суть идей. Как звено общего замысла, она подготавливает восприятие содержания следующих частей: идею о предопределенности самоопределения лич-ности «высшим знанием». Каждая глава раскрывает концепцию таким же образом.

Если восходящие миры представлены в лирическом цикле, то зер-кально им соответствующие слои антикосмоса раскрываются иначе -необходимым компонентом этих глав становится проза, более подхо-дящая для изображения безобразного (главы 15 «У демонов возмездия» и 7 «Изнанка мира»). Поэтому Андреев вводит в пятнадцатую главу героя ролевой лирики, переживающего спуск «на дно»: его сознание расширяется по мере погружения в инфрамиры, понимается собствен-ная вина; недоступное ему корректируется авторским прозаическим

х Андреев Д. Т. 1.С. 194.

44 Г пава 1

комментарием, указующим, что в действительности с ним происходит. Соотношение прозы и поэзии и развенчивает «героя», подверженного закону «кармы», и сохраняет потенциальную возможность его полного искупления и преображения. В структуре «Русских богов» содержа-тельно близкие части отличаются организацией. Глава «Изнанка ми-ра» - поэма в прозе, она состоит из 92 пронумерованных прозаических фрагментов (размером 8-10 строк); в свою очередь, делится на части, в которые включены по 20 или 16 таких фрагментов. В творчестве Анд-реева изощренность циклизации и виртуозность в образовании жанро-вых модификаций, то есть осознанное формотворчество, выявляют мак-симальное сближение жизни и искусства, установку на преображение жизни культурой. «Роза Мира» как книга и теория - руководство к практическому действию.

Кульминацией «сюжета» «Русских богов» выступают автобиогра-фические главы (пятая «Из маленькой комнаты» и шестая «Ленинград-ский апокалипсис»). Они значимы как индивидуальный исторический опыт частного человека.

В ряд последующих глав (7-15) входит метаистория России, изла-гаемая и сама по себе, и как откровение поэта-вестника; в этих главах эпические формы (поэмы) перемежаются с лирическими циклами. «Природные» циклы, помещенные последними в книге («Сквозь приро-ду» и «Босиком»), призваны «достроить» концепцию; в них заявлены новые принципы взаимоотношений с природой, путь к изменению че-ловеком своей онтологии. В последней части «Железной мистерии» не изображается природный мир, но содержательно у них много общего с главами «Русских богов»: лирический субъект сменяется Экклезиастом (Учителем), выражающим новое мироощущение и владеющим закона-ми трансформы.

«Программность» определяет структуру книги «Русские боги», вли-яя на общую логику изложения материала: прежде всего на распределе-ние его по главам и на порядок самих частей. Внутри поэтических цик-лов их расположение свободно. В «Железной мистерии» соединение между частями-актами и внутри них более жесткое, так как действуют законы драмы, стихи «закреплены» за «действующим лицом» (субъек-том сознания); философская концепция воплощена в совокупности глав-актов, и ни один компонент (элемент) «Железной мистерии» не может быть изъят из целого.

Обеим книгам Андреев предпосылает прозаическую часть от авто-ра, поэтическое вступление и заключение, усиливая смысловое ядро концепции, «утяжеляя» ее вес в общей структуре. В пояснении к «Рус-


ским богам» он уточнит, что главы имеют «некоторое автономное зна-чение, но все они объединены общей темой и единой концепцией», вы-ступая звеньями неразрывной цепи. «Железная мистерия», как отмеча-ется в авторском комментарии к ней, подразумевает знакомство с пер-вой книгой и опирается на нее.

«Роза Мира» - главное собственно философское произведение. Фи-лософия входит в нее не только как изложение собственной теории, но и как конструктивный принцип. Андреев, опираясь на множество теоре-тических источников (гностицизм, ислам, неоплатонизм, поздний брах-манизм), выстраивает текст о мировой религиозной мысли. В книге по-ставлены вопросы методологии и теории познания, изложены проблемы онтологии, гносеологии и антропологии, представлена историософия и натурфилософия. Книга полна «чужих» текстов: цитат и отсылок, необ-ходимых для доказательства своих мыслей. Метафилософский трактат представляет целостную систему размышлений, все положения которой безупречно мотивированы. Несмотря на философский потенциал, книга «Роза Мира» содержит в себе черты литературности и является вариан-том философско-художественного синтеза.

И. Захариева усматривает «устойчивые признаки художественно-сти» в «Розе Мира» в разработанности образа автора, в наличии разго-ворного стиля и исповедальности, в «волнах биографизма», «художест-венная природа трактата» проявляется в «бытийном сюжете», в колли-зиях, образном строе1. Риторическую поэтику можно обнаружить также в общении с читателями, в стратегии автора воздействовать на эмоции, в забегании вперед и стремлении заинтересовать. Отдельные части можно рассматривать в качестве самостоятельных художественных произведений, например, третья глава XI книги «Темный пастырь» может быть рассмотрена автономно; ее целостность обусловлена завер-шенностью судьбы главного героя. Вместе с тем она отражает и общие принципы организации книги.

Посвященная Сталину глава в названии содержит метафору, отсы-лающую к культурной традиции, прежде всего к библейской, и через нее к русской литературе («Легенде о великом инквизиторе» Ф. Досто-евского). Она начинается с обширного цитирования художественных произведений XIX-XX веков, доказывающих провиденциальный харак-тер русской литературы: «Предсказание» М. Лермонтова («Настанет год, России черный год»), «Все ли спокойно в народе» А. Блока, глава об Угрюм-Бурчееве из «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедри-

' Захариева И. Художественный синтез в русской прозе XX века. С. 175-178.

46 Г пава 1

на. «Повествование» о Сталине разворачивается Андреевым как испол-нение предчувствий русских писателей. В приведенных источниках Ан-дреев выделяет несколько опорных идей, отталкиваясь от которых, он выстраивает свою «повесть» о герое: строки Блока («Он к неизведан-ным безднам / Гонит людей, как стада.../ Посохом гонит железным») вводят тему «железной мистерии»1; портрет Угрюм-Бурчеева соотнесен с описанием Сталина почти буквально. У Угрюм-Бурчеева «...черные волосы покрывают конический череп и плотно, как ермолка, обрамляют узкий... лоб... губы тонкие, бледные, опушенные щетиной усов»2; в детском портрете Сталина Андреевым подчеркнуты: «...удивительно странный лоб, настолько сниженный и суженный кромкой черных, гладко прилизанных, надвинутых, «как ермолка», волос, что это произ-водило бы впечатление дегенерации, если бы... не обозначился порази-тельной формы череп - конический череп... Нос воинственно выдается вперед; в очертаниях сухих и бледных стиснутых губ - упорство, бес-сердечие и странная неинтеллигентная тупость»3. Внешность Сталина -телесное выражение его «метафизической» темной сущности.

Сюжет жизни Сталина и последствий его тирании выстраивается по тем же параметрам, которые выделены у Салтыкова-Щедрина; чужое становится источником собственных размышлений, что и проявляет метатекстовую поэтику. Андреев почти «совмещает» тексты. Оба героя чужды народу, которым они управляют; они бездарные дилетанты и невежды; оба отличаются невиданной кровожадностью и абсурдностью всех своих начинаний. Салтыков-Щедрин: «Перед глазами зрителя вос-стает чистейший тип идиота», «который с топором в руке пришел не-ведомо отколь и с неисповедимой наглостью изрек смертный приговор прошедшему, настоящему и будущему»4. Андреев: «Гениальный тиран. Дурной хозяин. Неудавшийся ученый. Художественный идиот, ...Увы, идиот. В этом Салтыков-Щедрин был прав»5 (выделено нами. - О.Д.). Цитаты из Щедрина усиливают иллюзию литературной основы творче-ства, публицистическое и художественное переплавляются, создавая единое смысловое пространство. Андреев широко использует традици-онные средства создания образности: метафоры и сравнения, иронию и сарказм; риторические фигуры, вызванные стремлением поставить во-прос, как и почему это «существо» в течение 30 лет владело умами и

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 460. 2 Там же. С. 461. 3 Там же. С. 469. 4 Там же. С. 461,464. 5 Там же. С. 479.


сознанием миллионов, и ответить на него же. История жизни Сталина дана на фоне иных исторических персонажей (Наполеон, Гитлер, Ле-нин, Иван Грозный) и фантастических сюжетов.

Творчество Андреева превосходит рамки «философского» задания, оказываясь шире и глубже излагаемой концепции. В стихах Андреева много раз выражена мысль о том, что он призван «сквозь магический кристалл» искусства дать дыхание других измерений, вызвать глубо-чайшие человеческие переживания, «радость предчувствия» искомой гармонии (Красоты), существующие во всех людях. В представлении Андреева, творчество всех великих художников (от Данте до Чехова и Блока) призвано вызвать катарсис, «потрясти» читателя откровением, «озарить ум и душу» (выделено нами. - О.Д.), и не важно, в каких кон-кретных формах оно предстает, какие конкретные сюжеты и образы героев использует для этого автор. Особенность «откровения» Андреева в том, что оно выступает феноменом и художественного, и религиозно-го порядка. Осознавая себя писателем, а не философом, Андреев пре-следует цель дать представление о красоте мирового строя и высшем предназначении человека в нем.

Только радость предчувствия Отражаю в искусстве я, Хрупким шелком словесным шурша, Но и этими поисками, Но и этими отблесками Озаряются ум и душа1.

Содержание искусства - откровение о Боге. Концепция «Роза Ми-ра» - повод и возможность выразить «творческий сон»; Андреев будет варьировать эту мысль о сне («один и тот же сон недвижный томит мне душу много лет»), о великой «власти стиха» над ним, что позволяет рас-сматривать философию располагающейся внутри эстетической рефлек-сии. Роза Мира имеет мифопоэтическую природу, характерную для рус-ской религиозной философии. Андреев использует магию искусства, когда пишет «Русские боги» и «Железную мистерию»; он делится свои-ми откровениями, содержанием которых оказывается все та же Роза Мира. Писатель считает «Розу Мира» главным трудом, озабочен, чтобы она нашла сторонников и последователей как теория, раскрывающая новое миросозерцание. В рефлексии Андреева она находится за грани-цами литературы, он называет ее «другой, вне искусства рождающейся книгой», которая имеет особое задание, «поэзия же - и с рифмами, и без

Андреев Д. Т. 1.С. 115.

48 Г пава 1

рифм - не терпит подобных заданий»1. Но и «Роза Мира» включает ху-дожественные фрагменты: в ней рядом с теоретическими положениями соседствует художественная проза.

Создаваемый Андреевым синтез требует трансформации художест-венной образности, нуждается в особом языке, который бы соединил философию, эстетику, поэзию в мифопоэтическом целом. Художест-венный образ в его системе не исчезает, но смещается в понятийную сторону, уступает место и иным формам обобщения.

Во-первых, Андреев оперирует философемами, на них строится концепция «Роза Мира»: словарь окказионализмов насчитывает не-сколько сот наименований, обозначающих «объекты», формы сущест-вования и свойства потусторонней реальности. Разветвленная система философем представлена в специальном приложении («Краткий словарь терминов и названий»); помещенное в конце книги, оно обретает обоб-щающее значение и выступает метатекстом не только по отношению к «Розе Мира», но и по отношению ко всему творчеству. Термин «фило-софема» вводит сам писатель, не определяя его специально, понимая под ним специфический язык философии как науки2. Андреев создает «карту» Вселенной: Планетарный Космос (Шаданакар) содержит трансфизические слои (Ирудрана, Шим-Биг, Орлионтана и т.д.), они населены духовными сущностями разного порядка (Великие сестры, Планетарный Логос и т.д. - «миры высокого долженствования»; есть и антикосмос - Велга, Лилит, жругры и т.д.); космическая «жизнь» имеет свои «законы» развития и общие «свойства»: во вселенной разлита «арунгвильта-прана», «безличная, бессознательная тонкоматериальная субстанция», обеспечивающая возможность органического существова-ния в космосе •{так комментирует сам автор)3. Статус философемы обре-тают все ведущие категории концепции «Роза Мира»: метаистория и метакультура, вестник и сверхнарод, родомысл и Небесная Россия. По

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 179. 2 Д. Андреев пишет: «Она (легенда. - ОД.) еще не отлилась ни в балладу, ни в фило-

софему, ни в музыкальную симфонию» (Андреев Д. Т. 1. С. 201). В «Розе Мира» филосо-фема трактуется как идея (мысль), обретшая форму термина. Понятие «философема» встречается в литературоведческой практике, однако оно теоретически не определено. Обобщая употребление термина, можно выделить несколько его значений: 1) философ-ский концепт; 2) генерирующая философская идея, пронизывающая произведение; 3) учение, отстоявшееся в развитии духовного творчества (продуктивные философемы -платонизм, эпикуреизм, аристотелизм, фрейдизм и т.д.) (см.: Акопян К.З. Этьен Сурио: Философское размышление об искусстве, или Эстетическое размышление о философии // Вопросы философии. 1994. № 7-8. С. 112-114).

3 Андреев Д. Роза Мира. С. 591.


своей природе они мифологичны; Андреев оперирует понятиями фило-софемы и мифологемы как синонимами.

Мифологемы различны по происхождению, по свойствам, по прин-ципу «вхождения» в концепцию; с точки зрения осведомленности о них автора можно выделить несколько их типов. Некоторые из них «угады-ваются» им как принадлежащие бытию эйдосы, представления о них смутны, они «подсказываются» кем-то (как правило, они из сферы трансфизической географии). Другие припоминаются, заимствуются из «текстов» религии, философии и мифологии: даймоны - из философии Платона, «эгрегоры» - из мистики иудаизма, Сальватэрра - от средне-вековых крестоносцев, метаистория - из религиозной философии С. Булгакова, понятие «эйцехоре» - из древнееврейской религии. Тре-тьи вводятся в категорию «Роза Мира» как хорошо известные, как без-условное знание - антикосмос, стихиали, шельт, синклиты. Во всех трех случаях главной является проблема «имени», восходящая ко всему ком-плексу интересов русской религиозной философии: и избранные назва-ния, и «присвоенные» Андреевым соотнесены с законами русского язы-ка; особенно это значимо для «условных» наименований, содержащих славянские корни, - Яросвет и Навна. Вселенная Андреева не «оконча-тельна», находится в процессе развития и «опознания» ее человеком.

Во-вторых, в мифопоэтической системе Д. Андреева существенное значение приобретают концепты, отстоявшиеся в мировой и русской культуре образы-понятия, «устойчивые сгустки смысла», «поле распро-страненных в пространстве суггестивных знаков»1. Концептосферу творчества Андреева образуют широко бытующие в национальной фи-лософии и литературе понятия: Восток и Запад, Петербург и Медный всадник, Гефсиманская чаша, Александрия, космос и хаос, Эрос, Анти-христ, Каин и Авель, Апокалипсис и т.д.

В-третьих, в поэтическом мире Андреева словесно обозначена развитая система собственно художественных образов (см. названия некоторых лирических циклов - «Лунные камни», «Немереча», «Рух», «Голубая свеча», «Святые камни», «Темное видение», «Красный рекви-ем», «Устье жизни»),

В метатексте Д. Андреева все виды образности вступают в «пере-плав» в едином мифологическом пространстве. Один из ключевых ми-фообразов - Навна. Как опорная философема, она выступает сквозным символом системы и появляется трижды. В поэме «Навна» (глава из

' Слово «концепт» имеет много разных толкований, дробится согласно специализа-ции наук. Приведенное нами взято из кн.: Новая философская энциклопедия: В 4 т. М.: Мысль, 2001. Т. 2. С. 306-307.

50 Г пава 1

«Русских богов») она - Соборная душа сверхнарода, духовно «надсто-ит» над русской культурой, связывает «с духом наших предков». Анд-реев «вычитывает» в русской литературе «софийный» смысл: «И над -Февронией, кроткою Соней, Лизою, Марфой, Наташей, - везде / Льется хрусталь Твоих дивных гармоний»1 (названы героини Ф. Достоевского, И. Тургенева, Л. Толстого). Навна изъясняется языком стихов А. Блока: «Друг мой! Жених мой! Знаю: в бою ты / С темным хранителем, с лю-тым титаном»; «Друг мой! Жених мой! Ветер геенны / Треплет одежду мою, разрывая...»2 Творчество поэта-символиста - главный источник возникновения философемы. В «Розе Мира» Андреев теоретически оп-ределит смысл вводимой философемы, комментируя поэму «Навна»: «Кто она, Навна? То, что объединяет русских в единую нацию; то, что зовет и тянет отдельные русские души ввысь и ввысь; то, что овевает искусство России неповторимым благоуханием; то, что надстоит над чистейшими и высочайшими женскими образами русских сказаний, литературы и музыки; то, что рождает в женских сердцах тоску о высо-ком... - все это Навна»3. Наконец, в «Розе Мира», в разделе «Падение вестника», посвященной русской метакультуре, Андреев предлагает филологический анализ творчества Блока, рассматривая Навну как один из вариантов его женской образности. Научный дискурс в этой части -автокомментарий к поэме «Навна» и к определению философемы, пред-ставленному несколькими главами ранее. В литературоведческой части книги Андреев рефлексирует собственную философию женственности, им вводится ряд категорий: наряду с Навной выделены Велга и Великая Блудница. Художественный миф («Навна»), философский миф («Роза Мира») и научный комментарий демонстрируют процесс порождения метатекстовой семантики.

Обобщим сказанное. Этот раздел преследовал цель предварительно-го методологического обоснования принципов подхода к изучению творчества Андреева. Философско-художественный синтез в его поэти-ческой системе имеет два аспекта: один из них восходит к связи творче-ства писателя с русской космической философией (философско-худо-жественная модель мировидения); другой аспект философско-худо-жественного синтеза подразумевает присутствие и «растворение» фило-софской концепции как смыслового «ядра» во всех произведениях, что позволяет оперировать на равных основаниях теоретическим трактатом

1 Андреев Д. Т. 1 .С.212. 2 Там же. С. 211. 3 Андреев Д. Роза Мира. С. 188.


«Роза Мира», лирической книгой «Русские боги» и драмой «Железная мистерия».

Наличие концептуального ядра (учение «Роза Мира») предполагает более тесный характер соотношения между отдельными произведения-ми как звеньями (частями) единого целого; написанные одновременно произведения трилогии («Роза Мира», «Русские боги», «Железная мис-терия») выступают инвариантами единого «метасюжета». В связи с этим метатекст Андреева обладает особой мерой целостности и завер-шенности, обретает универсальный характер. Метатекстуальность соз-дается как особая стратегия автора в русле выстраивания религиозной концепции Культуры.

Наличие базовых идей в философско-художественных дискурсах Андреева 1950-х годов не снимает их разности и самостоятельного зна-чения. Характер философско-художественного синтеза предполагает, что его тексты существуют и как самостоятельные феномены, и как ин-варианты концепции; они взаимозаменяемы с точки зрения выраженных в них смыслов (поставленных проблем) и в аспекте единства представ-ленной в них концептосферы.

Диалектика философского и художественного в системе мышления Андреева не исчерпывается предложенными аспектами синтеза, выде-ленными нами в русле поставленных исследовательских задач.

* * *

Касаясь методологических вопросов исследования, необходимо осо-бо оговорить проблему эстетической основы взаимоотношений «авто-ра» и «героя» в философско-художественной системе Андреева. Она имеет два аспекта: 1) вопрос о соотношении «первичного автора» и «образа автора» в концепции и 2) вопрос о субъектных формах в поэти-ческих произведениях.

В основе книг Андреева лежит автобиографический герой. Так, «Роза Мира» пишется от первого лица, образ автора в ней объективирован, из-лагаются отдельные факты его жизни: «Я начинал эту книгу в самые глу-хие годы тирании, довлевшей над двумястами миллионами людей. Я на-чинал ее в тюрьме, носившей название политического изолятора. Я писал ее тайком. ...Я заканчиваю рукопись «Розы Мира» на свободе, в золотом осеннем саду. .. .И все-таки последние страницы рукописи я прячу так же, как прятал первые, и не смею посвятить в ее содержание ни единую жи-

52 Г пава 1

вую душу»1. Андреев не преследует «биографическую» цель саму по се-бе, биографические фрагменты вкрапливаются во имя подтверждения повествования об объекте. Биографические ценности выступают «общи-ми», «я» существует внутри нации, человечества, не отделяя себя от цело-го, а подтверждая своей судьбой утверждаемые идеи2.

Особенность «биографического Я» Андреева заключается в том, что оно имеет методологический характер: это рассказ о пройденном «ду-ховном» пути автора и о переменах, переживаемых его сознанием, а также повествование о новом сознании, которое личность обретает. П. Флоренский для его обозначения вводит дефиницию «методологиче-ское ЯУ> И поясняет ее в предисловии к книге «Столп и утверждение ис-тины» (1912): этот субъект не может быть абстрактным, «безличным», «сознанием вообще»; это «я» конкретное должно быть даже более «личным», чем какое-либо «недоразвитое Я автора»; но оно же должно быть «и целостным, и характерным»; это «конкретно-общее», «симво-лически-личное Я»3. Флоренский отмечает, что если искать ему парал-лели в художественном творчестве, то оно близко «типическому Я», но оно «не психологистично», и это не «поэзия понятий». У Флоренского «методологическое Я» - это философствующее сознание, выступающее «субъектом диалектики»4. Черты такого сознания обнаруживаются в «Розе Мира»: отступления в «биографию» в ней осуществляются в тех моментах, когда это необходимо концептуально (воспоминания о пер-вых «видениях» при посещении храма, сведения о перевоплощениях и т.д.); автор рефлексирует процесс рождения и трудность оформления теории (уточняет, настаивает, сомневается, извиняется за вынужденные повторения и т.д.).

Другая существенная черта биографического героя Андреева за-ключается в том, что он - «мифопоэт». Писатель создает мифологизи-рованную автобиографию; мифопоэт лирических книг и циклов содер-жательно близок «образу автора» в «Розе Мира».

В качестве рабочих определений мы используем понятия «лириче-ский субъект», «лирическое Я», «лирический герой».

В лирических циклах автор (концепция, стоящая за текстом) во-площается в нескольких субъектных «геройных» формах: «собственно автор», «лирическое Я», лирический герой5.

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 6. 2 О вариантах автобиографизма см.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.

М.: Искусство, 1979. С. 131-134. 3 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 825. 4 Там же. 5 Подробнее см. классификацию в ст.: Бройтман С.Н. Субъектная структура русской

лирики XIX - начала XX века в историческом освещении // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1988. Т. 47, № 6.

Философские основы мифопоэтической концепции Д. Андреева 5 3

В творчестве Андреева заданы космические координаты существо-вания человека, его «историческая» жизнь трактуется как часть метафи-зического пути. Логично, что для его поэзии наиболее характерной ста-ла форма лирического «я». Она отличается несколькими чертами. Во-первых, в лирическом «я» осуществляется выход за границы субъектив-ности, оно есть «в вечном возвращении живущее «я», обретающее в поэте свое обиталище»1. Вторую черту лирического «я» выделил И. Ан-ненский, который ввел это понятие: это «интуитивно восстанавливаемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писа-теля, сколько его истинным, неразложимым я, которое, в сущности, од-но мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии»2. Третью особенность этой формы авторского сознания наметила Л. Гинзбург, указав, что это «идеальное содержание, отвлеченное от пестроты и смутного многообразия житейского опыта»3. Если И. Анненский (и вслед за ним позже М. Бахтин) акцентировал «межличностную» приро-ду «я», то Л. Гинзбург - «надличностную». Оба аспекта репрезентатив-ны для Андреева.

Лирическое «я» в поэзии Андреева не только сознание, духовно близкое автору, но и «другой» / «чужой», изображенный в перспективе преображения. Андреев обыгрывает соотношение «эмпирического Я» (земная жизнь) и «метафизического Я». Сравним в поэме «У демонов возмездия»: «Траурный марш, - и в отчаяньи, злобе, / Ярость кругом / Лья, / Еду куда-то на собственном гробе, / Точно верхом, / Я. / Мгли-стый, туманный, разутый, раздетый, / Я среди дня / Дрог... / Хоть бы один из процессии этой / Видеть меня / Смог!..»4. В приведенном фраг-менте лирическое Я рефлексирует с позиций инобытия свое прежнее земное существование, которое оценивается негативно. Лирическое Я как субъект сознания не могло не появиться в философской системе Андреева, так как цель человеческой жизни в его концепции вынесена за пределы мира и окружающих нас вещей: сущность человека сокро-венна, таинственна и сверхъестественна. Человек не только «реален», но и «потенциален»; корреляция «эмпирического» и «метафизического Я» выступает формой проявления неосинкретизма XX века (в терминоло-гии С.Н. Бройтмана) - выражает «едино-раздельность» «я» и «другого».

' Цит по кн.: Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. М„ 1999. С. 146.

2 Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. М„ 1979. С. 102-193.

3 Гинзбург ЛЯ. О лирике. М.; Л., 1964. С. 160-161. 4 Андреев Д. Т. 1.С. 329.

54 Г пава 1

В интерпретации субъектно-объектных форм Андреева правомерно использовать «принцип художественной модальности», обоснованный С.Н. Бройтманом по отношению к новейшему искусству XIX - первой половины XX века, идею «неготового мира»: акт творения не завер-шен - он еще длится1. Лирический субъект в поэзии Андреева - универ-сальная личность, автономный творец, соучаствующий в акте творения; в нем «схватывается» «единичное и единое», причем акцент ставится не на единичном (романтизм), а на едином2. Лирический субъект Андрее-ва - уникальная личность (феномен) и «вселенское Я», или «соборно-уникальное «я» (К.Г. Исупов).

Другой важной формой воплощения авторского сознания становит-ся лирический герой («личность-образ»); в отличие от лирического «я», он наделен закрепленными за ним биографическими, сюжетными и психологическими особенностями (любовь к ней, тюрьма, память о дружбе, непонимание окружающих). Он раскрывается в ранних циклах («Янтари», «Лунные камни») и в некоторых главах «Русских богов» («Из маленькой комнаты», «Сквозь природу», «Босиком»).

Распространение формы «собственно автора» свидетельствует о внимании к объекту; отсутствие героев ролевой лирики («масочности») отражает нежелание выпячивания «я». Превалирование лирического «я» говорит о том, что «исповедальное» затушевывается, на первом плане в художественной системе Андреева находится общее, «эпохальное».

1.2. Русская религиозная философия и концепция Д. Андреева

При всей кажущейся широте связей Д. Андреева с мировой фило-софской мыслью ключевая духовная и интеллектуальная традиция у него русская: его миросозерцание укоренено в фундаментальных поло-жениях национальной мысли, исторически наиболее тесно он связан с русской религиозной философией, и, как нам думается, влияние миро-вой философской культуры во многом опосредовано ею.

Глубоко национальное мирочувствование Д. Андреева и его широ-кие связи с русским космизмом в некоторых существенных аспектах раскрыты в критической литературе об Андрееве3. С. Семеновой убе-

1 Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Учеб. пособие. М.: РГГУ, 2001. С. 258-265. 2 Там же. С. 265-268. 3 См.: Куракина О.Д. Русский космизм как социокультурный феномен (см. подробнее

во «Введении»); Рябов О.В. Русская философия Женственности (XI-XX века). Иваново:


дительно показано, что в творчестве Андреева присутствуют общие принципиальные идеи философов, относимых к активно-эволюционной мысли (Н. Федорова, В. Соловьева, Н. Бердяева, С. Булгакова, П. Фло-ренского). Это «христианская интуиция эволюционирующего, становя-щегося, незавершенного универсума»; идея активности человека в он-тологических преобразованиях, «в устроении более совершенного бы-тия» как со-творчества человека с Богом; неразрывно с ними связана мысль о необходимости овладения законами материальности1.

Дальнейшие наши рассуждения имеют целью реконструировать некоторые пласты религиозно-философских идей, которые стали осно-ванием «Розы Мира»: во-первых, мы выделяем раздел, посвященный связи «Розы Мира» Андреева с философией всеединства В. Соловьева; во-вторых, Андреев в своих историософских идеях и религиозных уста-новках опирается на традицию С. Булгакова. В-третьих, представляется необходимым прояснить смысл восточной парадигмы в творческом соз-нании художника.

1.2.1. Развитие философии всеединства В. Соловьева в творчестве Д. Андреева (к проблеме генезиса и типологии)

Творчество В. Соловьева, в нашем представлении, «пролог» и гене-зис литературы XX века, мифотворчество философа находится у осно-вания процесса становления важных тенденций русской культуры XX столетия, определяет пути развития поэзии, особенно ее первой по-ловины. В нашей книге «Мифотворчество В. Соловьева и «соловьев-ский текст» в поэзии XX века» показано, как проблематика и мифопо-этика дискурсов философа углубляется и разветвляется в контексте ли-тературы серебряного века (символизма), давая неожиданные «побеги» в последующем развитии литературы - в творчестве Д. Андреева; в ней содержится постановка проблемы и обосновывается, что творчество художника располагается на магистральном пути развития русской фи-лософской мысли в XX веке, связанном с именем В. Соловьева2.

Исследователи отмечают влияние идей В. Соловьева на творчество Д. Андреева, ограничиваясь констатацией этого факта и не развертывая

Юнона, 1999. С. 246-255; Семенова С. «Письмена о преображении мировом...» // Даниил Андреев в культуре XX века. М.: Мир Урании, 2000. С. 80-90.

1 Семенова С. «Письмена о преображении мировом...». С. 82-84. 2 См. подробнее: Дашевская О.А. В. Соловьев в художественном сознании Д. Анд-

реева // Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. С. 3-106.

56 Г пава 1

тезиса'. Вопрос о том, каков характер этой связи, насколько она глубо-ка, поставлен пока в самом общем виде.

Оценка наследия В. Соловьева на современном этапе его изучения неоднозначна. Многочисленные публикации материалов о философе на рубеже и в начале XXI века позволили сделать обобщения о месте лич-ности и творчества Соловьева в рамках не только его времени, но и в контексте вековой работы самосознания отечественной культуры. В антологии «Владимир Соловьев: pro et contra» (2002) предпринята по-пытка по-новому поставить проблему наследования учения В. Соловье-ва в XX веке, выявить в том числе негативные стороны гипертрофиро-ванного превознесения В. Соловьева русской мыслью2. При неодно-значной оценке роли В. Соловьева для последующего развития нацио-нальной философии все исследователи подчеркивают, что Соловьев «произвел впечатляющий толчок чувств и умов», что «прямые наслед-ники соловьевского духовного импульса двинулись... к туманной цели «третьего завета», «нового религиозного сознания», ...«розы мира» (выделено нами. - О.Д.)3. В последней цитате обозначены вехи развития идей В. Соловьева в художественном сознании XX века. В этом ряду имя Д. Андреева занимает особое место: в его творчестве мы наблюдаем наивысший взлет и расцвет интуиций В. Соловьева и с точки зрения грандиозности мифопоэтического замысла, и в аспекте близости общим духовным установкам мыслителя; в то же время концепция Д. Андреева

1 См.: Семенова С. «Письмена о преображении мировом...» // Даниил Андреев в культуре XX века. М.: Мир Урании, 2000. С. 80-90; Дунаев М.М. Православие и русская культура: В 6 ч. Ч. VI. С. 649-715; Культурология. XX век: Энциклопедия. Т. 1. СПб.: Алетейя. 1998. С. 26-27.

2 В резюмирующей антологию статье анализируются причины его «комплиментарно-го» восприятия русской философией в целом. Соловьев обвиняется в том, что, уловив «духовное задание», стоящее перед Россией, не справился с ним и тем самым «дезориен-тировал» русскую мысль XX века, став «препятствием» на пути ее развития, «парализо-вал интеллектуально» последующие поколения; он не исполнил обещанного, «...оставил нам не вразумляющий опыт... философствования, ...где бы соединились ценности хри-стианского универсализма и национально-духовной самобытности», но создал «соблазни-тельную эклектику «свободной теософии»; путь его был «от философии к мистике, к не-коему метаинтеллектуапьному созерцанию мифологически данного «нуминозного» цело-го». Вместе с тем автор статьи констатирует, что Соловьев сумел выразить глубинные потребности русского «строя души», его тяготение к «всемирности», соборности, религи-озное сознание и соответствующие ему культурные архетипы. См.: Булычев Ю.Ю. Влади-мир Соловьев и русское культурное самосознание // Вл. Соловьев: pro et contra. Личность и творчество Владимира Соловьева в оценке русских мыслителей и исследователей. Ан-тология. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2002. С. 982-985, 999-1000.

3 Булычев Ю.Ю. Цит. раб. С. 1008.


свидетельствовала об исчерпанности мифопоэтических идей, выражен-ных в философии всеединства.

Д. Андреев отдает предпочтение В-. Соловьеву как единственному русскому философу. Восприятие Соловьева Андреевым совпадает с тем, которое дается в качестве общего вывода в современных исследовани-ях: Соловьев создал не интеллектуальную философию, а некую «про-межуточную» систему мышления - философско-мифологическую. При близости общей оценки Андреев иначе воспринимает Соловьева, чем русская религиозная философия, которая размышляла о роли его фило-софского учения (В. Зеньковский, Б. Вышеславцев, Н. Бердяев и др.). В. Соловьев для Андреева не систематик, положивший начало теорети-ческой философии в России (В. Зеньковский), не создатель оригиналь-ного самобытного учения о Богочеловечестве (Н. Бердяев) или автор идеи о Вселенской Церкви (С. Соловьев). Главное значение его вообще не в философском учении (в «Розе Мира» Андреев отметит, что фило-софская система его была не завершена, и поэтом он оказался второго ряда); но это не умаляет для него значения философа, так как В. Со-ловьев в восприятии Андреева - духовидец, который возвестил начало новой эры в человеческом существовании, главное значение В. Соловь-ева Андреев усматривает в его мистическом откровении - в софиоло-гии1. В этом ракурсе мифологизируется личность философа в «Розе Ми-ра»: Андреев выстраивает этапы мировой интуиции о Женственности -гностики и Соловьев; создает один из индивидуальных мифов о нем в первой половине XX века. В. Соловьев воспринимается Андреевым глубоко личностно, как нечто «духовно сокровенное»: русский философ и поэт XIX века выступает персонажем крупных произведений Андрее-ва, появляясь в разных ситуациях, кульминационных для автора-повествователя как «наставник» и «учитель».

Наиболее емко значение философии всеединства В. Соловьева для развития художественного сознания XX века определяет И.В. Кондаков; он указывает на ее историческую и теоретическую плодотворность и перспективность, породившие «множество культурфилософских по-строений и культурологических исследований, развивавшихся либо с опорой на концепцию всеединства В. Соловьева, либо в русле основан-ной им интеллектуальной традиции, либо в общем направлении само-развития русской культуры, совпавшем с направлением философской мысли нашего... соотечественника»2.

1 Андреев Д. Роза Мира. М„ 1999. С. 416^117. 2 Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М.: Аспект Пресс, 1997.

С. 502.

58 Г пава 1

Идея всеединства В. Соловьева, в нашем представлении, выступает фундаментом и основой мыслительных конструкций Д. Андреева, его «Роза Мира» развивается в границах и в русле заданных Соловьевым исканий. Необходимо прежде всего указать на некоторые общие черты философии всеединства, отмеченные философами XX века и интерпре-таторами, которые, с одной стороны, объясняют востребованность ее Д. Андреевым, а с другой - проясняют особенности ее реализации в системе мышления поэта XX века.

Идея всеединства не была изобретением В. Соловьева, она была им превращена в концепцию, то есть впервые системно и всесторонне разра-ботана, выдвинута как теория, практика и идеал; особенность ее новизны заключалась именно в «практическом» аспекте, что выявляло ее идеаль-ную и реальную стороны, то есть ее всестороннюю необходимость.

Философию всеединства следует понимать в следующих значениях. Во-первых, как общее название наследия В. Соловьева (совокупность его трудов); во-вторых, как концепцию, в которой выражена система идей о развитии мирового целого (учение о «положительном всеединст-ве»). В-третьих, как дефиницию, которая подразумевает под собой оп-ределенную содержательную модель (или тип мышления как таковой) о соотношении целого и частей, его составляющих (единого и множест-венного). Два последних значения очень тесно «примыкают» друг к другу, часто неразличимы, поэтому определить дефиницию всеединства практически невозможно, она необыкновенно широка, заключает в себе идею (категорию, символ, парадигму); она оказывается поистине все-объемлющей и способна включить любое содержание; сам Соловьев ее точного определения не дал. Она имеет характер интуитивно-символического указания на особый «строй бытия», который невоз-можно раскрыть до конца, в самом распространившемся в XX веке ее понимании. В современной рецепции это способ философствования и целостный образ мира (философема и методологема)1. Андреев «насле-дует» философию всеединства как религиозное в своей основе пред-ставление о «строе бытия» (как теорию, практику и идеал) и как тип учения, как вариант философствования и мыслительную модель.

В. Зеньковский по отношению к В. Соловьеву и его последователям неоднократно употреблял выражение «искание всеединства», тем са-мым подчеркивая особый характер тяготения русского сознания к абсо-люту. Как серьезный толкователь и оппонент Соловьева В. Зеньковский выявляет «компилятивность», или «сборный» характер «теории все-единства» Соловьева, поражаясь его способности «к рациональным и

' См.: Жизненный мир философа серебряного века: Межвуз сб. науч. трудов. Сара-тов, 2003. С. 4-5.


логическим конструкциям, диалектическому связыванию разнородных идей»1. Проецируя эти высказывания на творчество Д. Андреева, мы не можем не подчеркнуть в «Розе Мира» ту же особенность - «стягивание» разных и противоположных идей как ее существеннейшую черту, за-данную, как нам видится, формой всеединства (мы ни в коей мере не сопоставляем философский масштаб Соловьева и Андреева).

В русле этих рассуждений уместно вспомнить С. Франка, одного из первых аналитиков русского типа мышления, который выявляет «рус-ское мировоззрение» как особую парадигму, сложившуюся в конце XIX - начале XX века, обладающую своеобразием и целостностью как «наднаучное, интуитивное мировоззрение»2, в котором мышление по-нимается как связь между жизнью и идеальным началом. Русское миро-созерцание хочет быть «идеал-реальным», оно не приемлет «благооб-разную системность» и отвергает «туманный иррационализм», для его уточнения Франк вводит понятие «сверхрациональный интуитивизм», или «интуитивный онтологизм», который выходит на «металогическое абсолютное бытие», стоящее вне и над разделением субъекта и объекта, и, следовательно, вне антиномии рационального и иррационального3. Интуитивный онтологизм и становится, по мысли Франка, основным содержанием русской философии. Наряду с «живознанием» как религи-озно-эмоциональным толкованием жизни, С. Франк указывает на такую черту русского философствования, как «мы-мировоззрение», привер-женность к определенного рода духовному коллективизму, что не про-тиворечит личной свободе и индивидуальности4. В творчестве Д. Анд-реева сказались все указанные особенности «русского мировоззрения». Отметим, что Андреев называл свой метод мышления «метареализмом», что вполне соответствует тому, о чем размышляет Франк.

В. Соловьев вводит два значения всеединства; оно может понимать-ся в конкретном (положительном) смысле (именно это его значение является главным предметом исследования в концепции философа) и в отвлеченном (отрицательном), то есть в более широком: единство всего полагается тем, что «обще всему существующему», и в разных фило-софских системах это общее различно5. В литературе XX века мы на-блюдаем разные варианты усвоения всеединства: как мировоззренче-

' Зеньковский В. История русской философии. М.: Академ, проект; Раритет, 2001. С. 458-460, 462.

2 Франк С.Л. Русское мировоззрение. СПб., 1996. С. 68. 3 Франк СЛ. Сущность и ведущие мотивы русской философии // Вопросы филосо-

фии. 1990. № 5. С. 81-82. 4 Франк С. Русское мировоззрение. С. 172. 5 Философский словарь Владимира Соловьева. Ростов н/Д: Феникс, 1997. С. 42.

60 Г пава 1

ского целого у искателей «неорелигиозного возрождения» (Д. Мереж-ковский) и у символистов, разделяющих софиологические устремления Соловьева; идея всеединства присутствует как необходимая модель мышления в начале XX века, отражающая широко распространившиеся космологические ориентации, представления о человеке как части уни-версума (В. Хлебников).

Концепция Соловьева стала магистральным путем развития русской мысли в XX веке потому, что это была интуиция «положительного все-единства», это был «аккумулятивный, интегративный фактор русской культуры», она решала проблемы антиномизма и противоречивости национального развития, имея огромный «культурно-цивилизацион-ный» смысл, будучи ориентированной на поиски «согласия», «прими-рения», «собирания»1.

Андреев, находясь в ситуации личностно-экзистенциальной, нуж-дался в идее «согласования» такого масштаба. Концепция всеединства была органична и естественна для решения его духовно-религиозных, философских, социальных и эстетических запросов. Она соответствова-ла глубине и уровню его притязаний, была логична как самая емкая и универсальная. «Роза Мира» на первом, внешнем, плане подразумевает отсутствие войны, а на глубинных моделирует пути достижения косми-ческой гармонии.

Концепция всеединства Соловьева представляет собой учение о всеобщей связи явлений, о соотнесенности духовных начал и матери-ального бытия, утверждает религиозные основания земной жизни2. Приведем более подробное разъяснение этой категории В. Соловьевым, чтобы подчеркнуть близость его понимания Андреевым. Истолковывая понятие всеединства, Соловьев подчеркивает: «Я называю истинным или положительным всеединством такое, в котором единое существует не за счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное отрицательное единство подавляет или поглощает входящие в него элементы и само оказывается таким образом пустотою, истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь как полнота бытия»3. Д. Анд-реев, разъясняя во вводной части «Розы Мира» смысл будущей эпохи, почти дословно повторяет мысли философа: «Водворение нового пси-

1 Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. С. 501. 2 Более подробное разъяснение основных аспектов философии всеединства В. Со-

ловьева А. Лосевым. См.: Лосев Л. Владимир Соловьев и его время. М.: Прогресс, 1990. С. 115-120; 132-133; 152-159.

3 Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 95.


хологического климата эпохи Розы Мира будет следствием воздействия на природную и искусственную среду во имя их усовершенствования, то есть преодолевая в этой среде тенденцию к изолированному само-усовершенствованию частей и частиц за счет других. Зло заключается именно в такой тенденции, как бы оно ни выражалось... Бого-чело-вечество будет добровольным единением всех в любви»1. Идея Богоче-ловечества В. Соловьева обретает свой аналог в учении «Роза Мира» Д. Андреева; эпоха Розы Мира Андреева - осуществленное Богочелове-чество В. Соловьева. Оно связывается Андреевым с возрастанием духа богосотворчества во всех видах и формах, в просветлении природы, разрушении границ между физическим миром и другими мирами и т.д. Уточним, что Роза Мира понимается как название произведения Анд-реева, как философская система, концепция, наконец, как эпоха, завер-шающая историю (Богочеловечество).

«Роза Мира» Андреева, как и концепция всеединства в трудах Со-ловьева, разворачивается как системное учение, включающее несколько составных частей или разделов. Д. Андреев актуализирует проблемати-ку В. Соловьева.

Во-первых, это вопрос о строении Вселенной у В. Соловьева и о структуре Планетарного Космоса у Андреева. Представления о миро-здании у В. Соловьева и Д. Андреева совпадают в общих положениях. Наличие Творца - аксиома их мировоззрения. Это главная и первичная интуиция мыслителей, для которых свойственно понимание абсолюта как трансцендентного и имманентного миру, суть которого состоит в творчестве. Они предлагают «логоцентрическую» концепцию бытия (у Андреева Планетарного Космоса); ее смысловым центром является Ло-гос - Богорожденная монада. Сам космос представляет собой живое одухотворенное целое (единое космическое существо у Соловьева и иерархия космических сущностей у Андреева) и сложно организованное единство. Космос Соловьева и есть Вселенная, Планетарный Космос Андреева составляет лишь ее часть. В философии Соловьева идут поис-ки синтеза духа и материи (он намечен в личности Христа); для Андрее-ва система разноматериальных слоев, окружающих Планету (их около 240), есть лестница постепенного перехода в миры восходящего ряда.

Во-вторых, существенное значение имеет проблема космогенезиса у Андреева и вопрос о происхождении жизни на Земле у Соловьева. Ча-стью этого раздела можно считать вопрос об эволюции природной жиз-ни. Метафизика природы В. Соловьева и трансфизическая мифология

' Андреев Д. Роза Мира. С. 34.

62 Г пава 1

Д. Андреева раскрывают картину трагических противоречий природно-го мира, частью которого является и человек.

В-третьих, оба философа ставят вопрос о роли человека в космоэво-люционном процессе, о соотношении в его природе духовного и мате-риального начал. Антропология Соловьева подразумевает безусловное первородство, первенство и превосходство человека над всеми осталь-ными живыми существами; явление человека есть победа духа над кос-ной материей, жизни над смертью. В концепции Андреева человек за-нимает «промежуточное» положение в космической иерархии. Он не «венец творения», так как есть более высокие духовные сущности -демиурги сверхнародов, ангелы, даймоны. Человек у Андреева рассмат-ривается не с точки зрения его возможностей, как у В. Соловьева, ду-ховного потенциала как некоего гаранта нравственности в процессе ак-тивной эволюции, которую он призван осуществить, а с точки зрения своей ответственности по отношению к нижестоящим.

В-четвертых, перспективы космоэволюционного процесса как глав-ный вопрос философии всеединства объясняют значение софиологии Соловьева и философии женственности Андреева. Софийная теория Соловьева, обозначившая теоретически тендерную проблематику, об-ращена к постижению двух «крайних» проявлений женского начала: божественного - София (Вечная Женственность) и земного - Афродита народная. Д. Андреев выстраивает типологию женских и мужских мате-риальностей, как бы «достраивает» промежуточные «звенья» между образами В. Соловьева. В философии Андреева видная роль в процессе космической эволюции принадлежит демоническим сущностям.

В-пятых, искомый синтез у Соловьева и Андреева включает в себя как необходимый компонент эсхатологию. Соотносима логика изложе-ния общей концепции: последнее произведение Соловьева «Краткая повесть об Антихристе» и предпоследняя глава «Розы Мира» посвяще-ны Князю тьмы.

Представленная картина развертывания концепции всеединства у Соловьева и Андреева позволяет увидеть выделение одних и тех же ас-пектов (сторон): космологического, натурфилософского, гносеологиче-ского, антропологического, конфессионального, историософского, эсте-тического.

Концепция всеединства у Соловьева и Андреева имеет «эстетиче-ское» дополнение, которое находит свою реализацию в художественном творчестве; многочисленные статьи Соловьева по эстетике и критике являются своеобразным продолжением и развитием ее идей, они вы-держаны в оптике общей концепции («Первые шаги к положительной

Философские основы мифопоэтической концепции Д. Андреева | | [

эстетике», «Общий смысл искусства»). Главная книга Андреева «Роза Мира» сама является эстетико-теоретическим трактатом.

Андреев усваивает дух и суть концепции Соловьева, развертывает его идеи в более широком диапазоне. Совпадения с общим направлени-ем мысли русского философа XIX века у Андреева обнаруживаются и в более частных аспектах: критика исторического христианства при при-знании его приоритета и установке на его реформаторство (обновление), неприятие национализма и идеи экуменизма, которые впервые весомо зазвучали у Соловьева. Сразу следует уточнить, что проблематика рус-ского философа в контексте творчества Андреева обретает другую мо-тивировку и логику развития.

Философия всеединства создавалась Соловьевым как совокупность высказываний на разные темы, которые представляют собой отдельные аспекты общей концепции: собственно философские труды («Кризис западной философии», «Философские начала цельного знания», «Чте-ния о Богочеловечестве», «Теоретическая философия»), сочинения на нравственные и религиозные темы («Оправдание добра», «Россия и все-ленская церковь»), эстетика («Первые шаги к положительной эстетике», «Красота в природе»), политико-публицистические статьи («Три си-лы»), художественное творчество. Создать законченную целостную систему, как отмечают многие его интерпретаторы, ему так и не уда-лось. Д. Андреев «стягивает» в органическое целое разные стороны в стройной архитектонике «Розы Мира», завершая «логически» свою концепцию. Все книги и части «Розы Мира» разворачивают ее последо-вательно как целое; соответствия им у Соловьева можно обнаружить среди вышеперечисленных его работ: теоретическая часть - философ-ское обоснование (книги 1-2 «Розы Мира»), учение о природно-космическом строении (в книгах 3 -6 освещена структура Планетарного Космоса, или мифология природы, что соответствует «Красоте в приро-де» Соловьева), как часть вселенского целого раскрывается метаистория России (книги 7-9), эстетика (книга 10), эсхатология (книги 11-12, со-ответствующие «Краткой повести об Антихристе» Соловьева). Поэзия Соловьева как художественная форма воплощения общей концепции соотносима с «Русскими богами» и «Железной мистерией», «программ-ность» которых в этом ракурсе специально оговорена Андреевым в «Ро-зе Мира». «Роза Мира» содержит ряд «сквозных» этических и религи-озных проблем (у Соловьева им соответствуют «Оправдание добра» и «Россия и вселенская церковь»).

64 Г пава 1

Философия всеединства как жизнестроительный проект

Философия всеединства В. Соловьева находится у основания куль-турфилософских концепций и «жизнестроительных» проектов XX века, так как в ней культуре отводится существенная роль в деле преобразо-вания бытия.

И.В. Кондаков осуществляет культурологический анализ концепции всеединства В. Соловьева, рассматривая в ее содержании внешний и внутренний планы; под внешней стороной всеединства он подразумева-ет культурно-цивилизационный аспект (социально-политический и ре-лигиозно-конфессиональный), внутренняя сторона раскрывается им «в культурно-морфологическом плане (метафизика культуры и духа)». Культурно-цивилизационный аспект в философии Соловьева включает его концепцию «трех сил» в мировой истории: Запад - Россию - Восток («Три силы»). Русский философ отводит России не только историче-скую, но и «трансцендентальную миссию, ...связанную с примирением человечества на общем, вселенском пути»1. «Посредничество» России и ее провиденциальное значение объясняется Соловьевым скорее как возникающее от противного, оно «не от мира сего», обусловлено ее гео-политическим положением между Востоком и Западом и возникающим отсюда особым чувством «всемирности». Соловьев усматривает в Рос-сии возможность «перерасти себя», «осознать свою идею», одушев-ляющую народы и диктующую «новое слово»2. Основания для таких выводов он находит в русской культуре.

Соловьев выдвигает идею единства человечества как «социального организма», в котором все отдельные нации изоморфны друг другу. В разных работах он рассуждает о природном организме и «общечелове-ческом собирательном организме» (в природном и духовном порядке), который имеет сложное строение3. Андреев объявляет Розу Мира ис-тинной религией (панрелигией), предлагающей новое мировоззрение, «обнимает» уже не только земную жизнь, но и нашу планету (Земля) как целое и как часть Божественного космоса. Роза Мира тоже ставит задачу преобразования «социального тела человечества». В формули-ровке основ нового миросозерцания Андреев принципиально подчерки-вает духовно-нравственное основание Розы Мира, заявляя о ней как о религиозно-культурном движении. (Во главе Верховного собора должен

' См.: Кондаков И.В. Цит. изд. С. 502, 504. 2 См.: Левин Ю. Инвариантные структуры в философском тексте: В. Соловьев // Се-

ребряный век в России. Избранные страницы. М.: Радикс, 1993. С. 32. 3 Соловьев В. Философские начала цельного знания // Соловьев В. Соч.: В 2 т. М.:

Мысль, 1990. Т. 2. С. 174-177.


стоять духовидец и художник слова). Андреев усиливает культурно-эстетическое начало своего варианта «всеединства» - собирательного и всеобъемлющего интеграционного учения, соединяющего все когда-либо существовавшие культуры в виде лепестков розы.

Внешний план «Розы Мира» (культурно-цивилизационный аспект) подразумевает и включает как главный предмет исследования система-тику культур. В мировом сообществе государств (цивилизаций) русской культуре (у Андреева метакультуре) принадлежит особая роль. В своих культурософских построениях Андреев опирается на положения Со-ловьева как на исходные и многие из них повторяет: о сверхзадаче на-ционального развития (народ должен исполнить задуманное о нем Творцом), об изоморфизме всех метакультур (едином морфологическом строении) и равноценности, о превалировании всечеловеческих интере-сов над национальными. Андреев глубоко усваивает идею «организма», основополагающую во всех размышлениях философа XIX века1.

В центре внимания Андреева оказывается развитие русской мета-культуры, якобы осознавшей уже на ранних стадиях развития свой «ме-таисторический долг» и интуитивно исполнявшей его. Этим процессам, происходящим в национальном культурно-историческом развитии, по-священы несколько глав «Розы Мира» («К метаистории Московского царства. Заполнение пространства между культурами», «Второй уицра-ор и внешнее пространство», «Второй уицраор и внутреннее простран-ство»). Русская культура у Андреева «соединяет» уже не только Восток и Запад, а выступает в роли главной «всеединящей силы» в собирании «волн мировой духовности». Как у Соловьева, так и у Андреева России суждено стоять у истоков начавшихся процессов изменения характера мировой жизни. Несмотря на понимание реального состояния России, философы верили в безусловность ее потенциальных возможностей.

Проблема «морфологии культуры» (внутреннее строение культуры) восходит к вопросу о «взаимной солидарности и равновесии частей и целого», о необходимости «одинакового простора» для них и к вопросу о недопустимости подавления одним другого2. Именно это общефило-софское определение всеединства Соловьева акцентирует Андреев: для него, как и для Соловьева, важно, чтобы «все частные элементы нахо-дили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и дру-

' Соловьев разрабатывает философию «организма» во многих работах, выделяет «природный организм», «социальный организм», «всечеловеческий организм» (см., на-пример, «Философские начала цельного знания»),

2 Кондаков И. Цит. изд. С. 507.

66 Г пава 1

roe в себе»1. Это определение имеет отношение к взаимодействию в составе культуры различных ее содержательных частей: науки, искусст-ва и нравственности (по горизонтали) и природного, человеческого и божественного - в ценностно-смысловом строении (по вертикали). В трудах Соловьева человечество как «действительный и собирательный организм» имеет в основе существования триаду: материально-прак-тическая деятельность - знание (наука, философия, теология) - религия (искусство и его разновидности). Анализируя их, Кондаков указывает на более дробное членение всех этих сфер: они укореняются в обыден-ности; высшие их уровни «связаны» в единый «духовный узел», пре-следуя мистическую цель - «общение с высшим миром путем внутрен-ней творческой деятельности»2. Новая ступень развития, о которой го-ворит Соловьев, предполагает мистику в сфере творчества, теологию в сфере знания, церковь в сфере общественной жизни.

Д. Андреев, размышляя о внутреннем членении культуры и соотно-шении ее частей, выделяет социальную организацию (материально-практическую базу), научно-техническую сферу (знание), искусство (религию). Главная роль в развитии «всечеловеческого организма» при-надлежит культуре. Культура, в представлении Андреева, «не что иное, как общий объем творчества человечества». Творчество понимается им как «высшая драгоценнейшая и священнейшая способность человека, проявление им божественной прерогативы его духа», поэтому на земле нет и «не может быть ничего драгоценнее и священнее культуры, и тем драгоценнее, чем духовнее данный культурный слой, данная культурная область, данное творение»3. Андреев обнажает в «Розе Мира» диспро-порцию в соотношении разных видов творчества как нарушение равно-весия целостного организма. В середине XX столетия дисбаланс обна-руживается «между духовными и интеллектуальными рядами». «Соли-дарность» разных частей единого организма нарушается выросшим зна-чением науки, техники, индустрии, усиливая процессы «автоматизации и производственных процессов, и социальных отношений, и самой пси-хики»4. Разрыв науки и духовности Андреев считает одним из бедствий мирового масштаба.

Оба мыслителя верховным началом в развитии «общественного ор-ганизма» считают художественное творчество, а в нем мистику, так как в ней жизнь более всего соприкасается с высшими сферами; согласно

1 Соловьев В. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 395-396. 2 Кондаков И. Цит. раб. С. 507-508. 3 Андреев А. Роза Мира. С. 40. 4 Там же. С. 449-451.


логике Соловьева, только мистически дается «единое во всем». А. Вве-денский, интерпретируя творчество Соловьева, толкует мистицизм в широком (родовом) и узком (видовом) значении. В узком значении мис-тик - не верующий в существование Бога, но знающий о его существо-вании. Это'особого рода духовный опыт1. Соловьев и Андреев - мисти-ки в узком значении, но понимают мистицизм по-разному; природа этих знаний и характер оперирования ими у Андреева другой. Соловьев упо-добляет мистику художественному творчеству до неразличимости: для него мистика связана с «экстатическим вдохновением», он указывает на «объективный творческий характер мистики»2. У Д. Андреева мисти-цизм сопряжен с «тайным» знанием, он посвященный, причастный осо-бому духовному опыту. Поэтому формы авторского присутствия как «словесного поведения» у них различны, особенно это очевидно в ху-дожественном творчестве. Для поэзии Соловьева характерен жанр пред-сказания, пророчества, видения, знамения («Пророк будущего», «Пред-сказание», «Знамение» и т.д.), постоянные выражения «но я верю» или «чую» как надежда на перемены к лучшему. «Знание» Д. Андреева без-условно, он духовидец и визионер. Для Соловьева мистическое «непо-знаваемо», всякое познание для него держится непознаваемым; для Ан-дреева мистическое известно (для избранных, поэтов-вестников).

Философия всеединства В. Соловьева и «Роза Мира» Д. Андреева как мистические и метафизические учения представляют собой эстети-ческие системы. Исследователи неоднократно указывали на эстетиче-ский компонент философии всеединства Соловьева3, как и на то, что все метафизические построения русских философов есть эстетические кон-цепции4. Уже в творчестве немецких классиков (Кант, Гегель, Шел-линг), которыми более всего интересовались русские мыслители, и в особенности В. Соловьев, усматривают эстетическую природу. Их фи-лософию отличает стремление отразить мир как целое, как систему су-ществующих форм. Они построили «историческую статику, морфоло-гию и символику истории». Системы мышления немецких классиков

' Введенский А. О мистицизме и критицизме в теории познания Соловьева // Влади-мир Соловьев: pro et contra. Личность и творчество Владимира Соловьева в оценке рус-ских мыслителей и исследователей. Антология. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2002. С. 186-189.

2 Соловьев В. Философские начала цельного знания. С. 151. 3 Более подробно этот аспект рассмотрен у Э.А. Бальбурова. См.: Русский космизм и

литература как проблема эстетики // Традиция и литературный процесс. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1999. С. 191-206.

4 Найман Е.А. Эстетические основания спекулятивного мышления. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. 78 е.; Некрасова Е.Н. Метафизика человеческого бытия в русской рели-гиозной философии: Автореф. дис. . . . д-ра филос. наук. М., 1998. С. 5-7.

68 Г пава 1

подобны «поэзису» и становятся аналогом произведения искусства1. Все эти черты мы наблюдаем в большей мере в творчестве В. Соловьева и Д. Андреева. Более всего эстетическая природа концепций Соловьева и Андреева проявляется в ключевых фундаментальных вопросах: фило-софия природы и софиологии.

В статьях Соловьева по философии искусства и в литературной кри-тике мир раскрывается как эстетический объект: он «задуман» как «про-изведение мирового художника», и создан он для человека-художника, который призван продолжить этот процесс2; развитие универсума - это утверждение и распространение в нем красоты (и соответственно истины и добра, согласно классической триаде философа). Поэт призван развить в нем изначально заданную «положительную» направленность. Искусст-ву у Соловьева принадлежит особое место в мировой жизни: продолжая космологический процесс, оно является частью общего движения и раз-вития; художественная деятельность, как поясняет философ, не имеет в себе какого-то особого предмета, а «лишь по-своему, своими средствами служит общей жизненной цели человечества»3.

У Соловьева красота в природе 'представлена как овладение светом материальной стихией. Порядок воплощения идеи (явление красоты в мир) соответствует логике космогонии. На языке Соловьева красота -это «просветление» материи («укрощение недоброй тьмы мира»). Свет становится источником и главной организующей силой в органической и неорганической жизни. Световое начало сначала поверхностно озаря-ет поедметы, а потом внутренне (в человеке) «животворит и организует их» . Соловьев выстраивает иерархическую лестницу по степени усиле-ния духовности: минералы - растения - животный мир - человек.

Природный мир Д. Андреева раздвинут в космическое пространст-во, крайние точки универсума Соловьева (Идея - земная материаль-ность) в «Розе Мира» опосредованы множеством «промежуточных звеньев»; «духовная материальность» Соловьева у Андреева «уточняет-ся» и расширяется в сторону «расчленения» целого. Система разномате-риальных слоев в полной мере раскрывает и наглядно демонстрирует всеобщую связь явлений и растворенность в них высшего начала. Принципы «организации» трансфизического мира Андреева остаются эстетическими. Планетарный космос Андреева дуален, красоте и со-

1 Наймам Е.Л. Эстетические основания спекулятивного мышления. С. 28-34. 2 Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.

С. 74-76. 3 Там же. С. 95. 4 Там же. С. 70,44.


вершенству миров восходящего ряда в «Розе Мира» противопоставлен антикосмос как воплощение противоположных тенденций. Троичность единого Существа воспроизводится в Планетарном демоне; в нем по-вторяется «кощунственный параллелизм» ипостасям Троицы: с Логосом (Спасителем) в антикосмосе коррелирует Анти-Логос (Великий мучи-тель), Вечной Женственности противопоставлена Великая Блудница. Если Троицу характеризуют такие понятия, как истина - добро - красо-та (и она соотносима с триадой Соловьева), то принципы существования инфрамиров будут соответственно антиномичны: ложь - зло (вампи-ризм) - уродство (безобразие).

В изображении Андреевым альтернативных миров господствует этический панэстетизм. Они противопоставлены по нескольким пара-метрам. Во-первых, в световом и цветовом оформлении. Красота в при-родном космосе Андреева, как и у Соловьева, связывается со светом. В «Розе Мира» будет многократно указано на «духовно блистающие выс-шие миры», описано, как монады, «сияя и блистая... протягивают... свои шельты, подобно лучам - в затомисы, чтобы там сосредоточить вокруг себя просветленную материю»1. Со слоями высокого долженст-вования, воплощающими Силы Света, связаны ключевые философемы книги - Планеты-Сада с водоемами света, Мировой Сальватэрры как «звучащего сияния», наконец, Розы Мира как прекрасного цветка. Если в мирах восходящего ряда по мере усиления духовности все более рас-крывается цветовое богатство универсума, то спуск в демонические ци-тадели сопровождается обратным эффектом - погружением в «темные высоты»: в подземных ландшафтах преобладают инфракрасные и ин-фрафиолетовые излучения, зелено-серые и лиловые тона, багрово-черные зарева. Во-вторых, следует подчеркнуть этический принцип, используемый в репрезентации разных начал бытия. Метафизические существа, населяющие вселенную Андреева, «антропоморфизированы», «телесны» и представлены в параметрах «земного», человеческого вос-приятия; они наделены «человеческими» свойствами (эмоциями): в нижних чистилищах - страхом, ненавистью ко всему, испытывают чув-ство ужаса перед верховным демоном и т.д.; в восходящих рядах - со-страдание к другим и готовность к самопожертвованию. Сами они «портретируются», являясь соответственно вариантами уродства или красоты (человеко-черви, трехпалые существа без рта и глаз, всасы-вающие жертвы сквозь поры, и другие). В основании их классификации лежит этико-эстетический принцип. Эти же цели преследует «филосо-


70 Глава I

фия имени» в «Розе Мира». Словарь окказионализмов Андреева насчи-тывает более сотни наименований. Благозвучными «именами» с обили-ем сонорных и гласных (в аспекте законов русского языка!?) наделяют-ся сами уровни (слои) высшего космоса и их обитатели (Олирна, дай-мон, Ирольн, Аримойя и т.д.); труднопроизносимые имена, часто фоне-тически недопустимые, обретают противоположные силы (Гашшарва, рарруги, Суфэтхэ, Ырл, Ытрэч и т.д.). Космос Андреева изначально культурен, он «предметно» заполнен, предстает как «картина», «пей-заж», «портрет».

Концепт розы у Соловьева и Андреева избирается как один из са-мых многозначных и разработанных культурно-эстетических символов. «Rosa mistica» В. Соловьева и «Роза Мира» Д. Андреева - знак завер-шенности, полноты и совершенства, а также вечно меняющегося и от-крывающегося новыми гранями мира. По форме роза - круг (и солнце, символизирующее Христа)1.

В. Соловьев актуализирует семантику розенкрейцеров, знаковость сочетания «роза и крест»: «роза вечности» у них означает отречение от «Креста Времени»2. Разные сочетания «розы и креста» у Соловьева «уч-тены», именно они эксплицируют общую концепцию всеединства: роза в центре креста выражает первоначальное единство (Божественный за-мысел о мире), роза на кресте (или по концам его) - мистические усло-вия, при которых происходит «преображение в любви»; «роза с кре-стом» символизирует единство противоположностей. У Соловьева ожи-даемая Вечная Женственность (мистическая роза) знаменует заверше-ние бытийного круга Вселенной от «ниспадения» Софии до возвраще-ния к первоначальной целостности, человечество преодолевает границы времени и «выходит» в вечность. Все это главные темы поэзии Соловь-ева3. Корпус его лирики предваряет текст «Прометею», сюжетно во-площающий осуществленный синтез как «снятие» разных начал; на языке поэзии Соловьева это означает, что человечество приходит к аб-

1 Почти во всех архаических культурах с розой ассоциируется идея мистического центра, сердца. Роза - символ красоты, торжествующей любви и женственности. В мифо-логиях роза связывается с разными женскими богинями: Великой Матерью, Девой Мари-ей, Афродитой, Изидой, а также с андрогинными божествами; красная роза - символ пролитой крови Христа. См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Локид; Миф, 2000. С. 418-421.

2 Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Локид; Миф, 2000. С. 420. Роза озна-чает мистические условия, при которых происходит преображение любви, и «видимая множественность явлений уступает место вечному и нетленному единству». Роза в центре креста символизировала у них первоначальное единство.

3 См. подробнее: Дашевская О.А. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. С. 13-34.


солютному согласию, возвышается над противоречиями, «обняв» их любовью, что и означает наступление «вечного утра». Все остальные стихи воплощают ситуацию предчувствия Вечной Женственности. Ее появление в «Трех свиданиях» маркируют розы. Роза в поэзии Соловье-ва не живописный символ и не принадлежит реальности, а указывает на высшее женское начало («У Царицы моей есть высокий дворец», «Das Ewigweibliche»), она знаменует «Ее» появление и предчувствие нового способа существования, другого «климата» бытия («И вдруг посыпа-лись зарей весенней розы»; в «Трех свиданиях» - «Дышали розами зем-ля и неба круг»). Образ Розы имеет природно-телесную основу как свое «периферийное» значение (его возлюбленная очень редко бывает окру-жена цветами в силу ее несовершенства). «Rosa mistica» - образ «кос-мически-антропологический», связанный с «портретированием» Вечной Женственности в метафизическом пространстве, это фигура «синтеза» Идеи и материи; в ней выражены представления о прекрасном в системе земных представлений. А. Блок, назвав драму о рыцаре-монахе (В. Со-ловьев) «Роза и крест», «отрефлексирует» смысловую многозначность концепта через имя героини Изора (роза), воспроизводя «сборный сю-жет» философско-эстетического содержания поэзии Соловьева).

«Rosa mistica» - это смысловой акцент женского образа у Соловье-ва, который подразумевает непостижимость таинственной женской сущности, «платонический Эрос» как способ мистического преображе-ния бытия через любовь, а также символизирует выражение мистиче-ских связей Вечной Женственности с многообразием земных женских образов и эмпирической жизнью как таковой. Понятие «Rosa mistica» указывает на сублимацию красоты, которая характерна для творчества Соловьева.

В мифологической системе Андреева более значим символ «алхи-мической розы», означающий «трансмутацию» материи в дух. Выделе-ние деталей розы (ствол, лепестки) подразумевает внимание к духовным аспектам символа, как и цифровая символика. Числа и их соотношение тоже связаны с семантикой розы, и их следует рассматривать как одну из форм воплощения целостности. Язык чисел значим и для Соловьева, и для Андреева; они «работают» с соотношением цифр «три» и «четы-ре». Оба этих числа воплощают абсолютную полноту, вмещающую в себя все. Однако одновременно они соотносятся как Божественное (три) и человеческое (четыре), духовное и телесное, выступают выражением светлого и темного начал. В поэзии Соловьева безусловно значение числа «три», но за ними количественно следуют стихи с четырьмя строфами, и очевидно, помимо указания на целостность, они важны для

72 Глава I

выражения идеи противостояния духовного начала как высшего мате-риальному (число «четыре»). Для Андреева характерно выстраивание соотношения цифр «три» и «четыре» не на уровне строф, как у Соловь-ева, а в циклообразовании: педалирование номинаций «триптих» и «тет-раптих» в названии циклов в «Русских богах» становится смыслообра-зующим; сам факт циклообразования везде подчеркнут, он явлен в трех вариантах (цикл стихотворений, триптих и тетраптих). Количество сти-хов в циклах обусловлено предметом исследования в нем (в тетраптихе изображены только демонические миры).

«Софийный» образ (как общий символ вариаций и многообразия женских положительных ипостасей) полагает все размышления Соловь-ева и Андреева и соединяет все стороны учения о Богочеловечестве и Розы Мира. Оба мыслителя связывают преображение универсума с «во-площением» высшей женской сущности (Вечная Женственность и Звен-та-Свентана). Образ розы у Андреева генетически восходит к филосо-фии Соловьева (у других философов он отсутствует) и маркирует жен-ское начало; сам образ в мифопоэтической системе Андреева приобре-тает знаковое метафорическое выражение, выступая в качестве услов-ной модели, геометрической фигуры (роза как «лепестки» религий).

В русле исследования генетической и типологической связи кон-цепции Д. Андреева с философией всеединства В. Соловьева требуется специальное обращение к нравственной философии В. Соловьева и к этическим аспектам учения Д. Андреева.

Деонтологическая модель В. Соловьева и Д. Андреева: от «Оправдания добра» к «Розе Мира»

Работа В. Соловьева «Оправдание добра» (1897) представляет собой раздел общего учения о всеединстве; посвященная проблемам морали, она стала эскизом для русских философов XX века, исследующих нрав-ственную проблематику. Д. Андреев высоко ценил именно этическое учение Соловьева, выделяя в его философском наследии «Философские начала цельного знания», «Оправдание добра» и некоторые разделы «Чтений о Богочеловечестве».

Со второй половины XIX века в русской религиозной философии оформляется представление о недопустимости отношения к миру как к данности, утверждается проективное отношение к действительности, ориентация на должное. Эти идеи особенно были развиты в «Филосо-фии общего дела» Н. Федорова, с которой Соловьев знакомится в 1880-1890-е годы. Искание Абсолюта как последняя цель практической и нравственной деятельности продиктована у Соловьева стремлением к


«освобождению всех существ от всякого страдания, то есть от страда-ния как такового»1 (что будет чрезвычайно важно для Андреева), и дос-тигнуть этого возможно только всеобщими усилиями.

Соловьев развивает религиозные основы нравственности, отталки-ваясь от И. Канта. Немецким философом была выдвинута принципиаль-ная идея «априорных суждений», безусловных ценностей, которыми человек должен руководствоваться в эмпирической действительности. Кант обосновал «надличностную» природу нравственных принципов2. В. Соловьев в 1870-е годы начинает статью «Формальный принцип нравственности (Канта) - изложение и оценка с критическими замеча-ниями об эмпирической этике», которая не была закончена. С точки зрения Соловьева, Кант осуществил переворот в научной этике, и его открытия необходимо «удержать». «Формальный принцип», открытый немецким философом, означает разрыв «сущего» и «должного», «пре-одолеть» который возможно, лишь соединив их, то есть в «синтезе»3. Соловьев выдвигает идею претворения наличного в должное - идеаль-ное будущее. Обоснование путей становления должного становится центром этических концепций Соловьева и Андреева. Философия Со-ловьева и Андреева - это философия не «сущего», а «должного», это взгляд на «сущее» в свете «должного».

Следует сразу обозначить связь И. Кант - В. Соловьев - Д. Андреев. Традиция Канта выражается у Соловьева в том, что он выстраивает тео-ретическую этику, определяющую практические задачи; философ счи-тает, что «дать нравственному началу практическую силу и преоблада-ние» может только этическое учение4, «объяснение» Соловьев ставит во главу угла. Соловьев и (позже) Андреев рационалистически обосновы-вают должное, опираясь на логические законы, и в границах проблема-тики Канта (сущее и должное, свобода и необходимость), используя введенные им категории (нравственный императив, априорное знание).

Обозначим ключевые аспекты метафизики должного у В. Соловье-ва. В «Оправдании добра» заявлен телеологизм бытия. В представлении Соловьева, в Божественный замысел входит идея нисхождения Мирово-го духа и его возвращения к Абсолюту. Таким образом, долженствова-ние человечества (и человека) предустановлено самими законами бы-

1 Соловьев B.C. Оправдание добра. М.: Республика, 1996. С. 412. 2 См.: «Основы метафизики нравственности» (1785), «Критика практического разу-

ма» (1790), «Метафизика нравов» (1797). 3 См.: Лазарев В.В. Категорический императив И. Канта и этика В. Соловьева // Кант

и философия в России. М.: Наука, 1994. С. 48-50. 4 Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 413.

74 Глава J

тия. Философ утверждает объективно-должный смысл мироздания, и свидетельством этого выступает процесс мирового развития, в котором Соловьев усматривает непреложность нравственного прогресса в зем-ном выражении; он очевиден в эволюции от природного способа суще-ствования к человеческой истории. Книга «Оправдание добра» состоит из трех частей: в первой исследуются «первичные данные человеческой нравственности» («несовершенство» в человеке), во второй - «предель-ное совершенство» в Боге», в третьей - совершенствование как жизнен-ная задача человечества. В структуре «Розы Мира» не выделены специ-альные части, но сохранена общая логика: Андреев начинает с совер-шенства Творца, затем обращается к «несовершенству» человека (и че-ловечества) и выходит к осуществлению предустановленного.

Долженствование у Соловьева находит «твердые точки опоры» в человеческой природе. «Корень нравственности» он усматривает в трех свойствах человека: стыд, жалость, благоговение; они выделяют чело-века из животного царства, определяя именно «человеческие» достоин-ства. Эти «безусловные начала», или «первичные данные», необходимо развить и «оправдать» в процессе становления бытия. «Оправдание до-бра» - это «расширение», распространение добра на все сферы жизни, доказательство его безусловности, силы и действенности: «Добро само по себе ничем не обусловлено, оно все собою обуславливает»; «оно есть чистота», как утверждал Кант, но также «полнота и сила»1, как убежда-ет Соловьев. Человек в понимании Соловьева - «безусловная внутрен-няя форма для добра как безусловного содержания», «сосуд для прохо-ждения добра»2, и история человечества - «всевозрастающее» и «всесо-вершенствующееся» добро, доведенное до «всецелого нравственного совершенства»3.

Всемирный смысл жизни не выдуман людьми, а дан свыше, он су-ществует как внутренняя связь человека «с великим целым»; человеку необходимо «встроиться» в общий замысел мироздания, жить жизнью целого, раздвинув границы своего «я»; хотя смысл человеку «дан» и «задан», он должен быть понят и усвоен им самим: «неосознанное доб-ро», по Соловьеву, и «не добро вовсе». Понимание долга обусловлено степенью осознанности человеком места творящего субъекта в божест-венном целом. Человек живет жизнью Вселенной, и его собственная жизнь зависит от мирового процесса как целого.

1 Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 55-57. 2 Там же. С. 56. 3 Там же. С. 74.


Философ отрицает нравственный прогресс отдельной личности на протяжении мировой истории. Полнота добра и его непобедимая сила утверждаются им в «собирательном» человеке как «потенциальном че-ловечестве», и все «отпадения» от заданного должного не нарушают общей способности человека понять и принять метафизическое долж-ное. Выстраивая «оправдание добра», Соловьев «отбраковывает» зло как несущественные проявления процесса непрерывной эволюции «со-бирательного Я». В таком понимании духовная структура «я» есть не-что «имманентное самому ходу движения мироздания, не знающему остановок и перерывов»1.

И все же книга «Оправдание добра» завершается вопросами о при-чинах зла и его силы: «Если нравственный смысл жизни сводится к торжеству добра над злом, то возникает вечный вопрос: откуда же само это зло? Если оно из добра, то не есть ли борьба с ним недоразумение? Если же оно имеет свое начало помимо добра, то каким образом добро может быть безусловным, имея вне себя условие для осуществления? Если же оно не безусловно, то в чем его коренное преимущество и окон-чательное ручательство его торжества над злом?»2 Соловьев подходит к проблеме зла, для Андреева она становится важнейшей при выстраива-нии философии этики.

В деонтологической модели Д. Андреева тоже заявлена телеологич-ная генеалогия добра: высокое долженствование человека предустанов-лено самими законами бытия, его происхождением. Сотворенные Выс-шим началом монады изначально содержат три Божественные свойст-в а - свободу, любовь и творчество (в «Розе Мира» глава «Исходная концепция»)3. Они соотносимы с «безусловными» качествами человека, названными Соловьевым, хотя фактически совпадает только одно: лю-бовь - аналог жалости. Выделяя «свободу», Андреев делает шаг в сто-рону Канта.

Расхождение Соловьева и Андреева обнаруживается в решения про-блемы свободы и необходимости. В. Соловьев обосновывает сверхпри-родность нравственного бытия человека: Бог - безусловное начало нравственности; все в мире держится на воле и долге, и они - идеальное предназначение человека. По Соловьеву, люди отличаются от животных наличием «нравственной необходимости», она есть освобождение от

' Соина О.С. Феномен русского морализаторства. Этические очерки. Новосибирск: Наука, 1995. С. 82.

2 Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 406. 3 В концепции Андреева бесчисленное множество богорожденных и богосотворен-

ных «Я» (монад) - эманация Духа Божия; без него не может существовать ничто; если бы Дух покинул их, они перестали бы быть. См.: Андреев Д. Роза Мира. С. 91.

76 Г пава 1

низшего. Чем выше самосознание человека, тем он более «отбраковыва-ет» недолжное, низменное в себе; то есть по мере «роста» человечества усиливается чувство «безусловного долга», или категорического импе-ратива. Чем больше человек осознает Высшее начало в себе, тем он бо-лее приближается к нравственной максиме, живет законами должного как нормы поведения. Богочеловечество - абсолютное слияние воли и долженствования, а Богочеловек не «представляемый», а «осуществ-ленный» идеал1.

Свобода в этической теории Соловьева - осознанная необходи-мость, она подразумевает понимание человеком характера детермина-ции и определяет направление воли в сторону добра (воле человека из-начально задана направленность к Божественному). Нет абсолютной свободы, утверждает философ, его нравственная философия основыва-ется на «разумной свободе» или на «разумно свободной деятельности»2. Внутренняя свобода у Соловьева - добровольное и сознательное пред-почтение добра злу во всем3.

В учении Андреева свобода подразумевает возможность разного выбора, в том числе и выбора зла. Соловьев вводит понятия «положи-тельная свобода» и «отрицательная». Для него самого выбор добра («по-ложительная свобода») естествен и закономерен, а главное - сознателен, а выбор зла случаен и произволен; первый предопределен божественно (в нем выражена Провиденциальная воля), а второй человек совершает сам под влиянием эмпирического (не должного) существования. Со-ловьев допускает «отрицательную» свободу как частность, усматривает ее причины в «самых темных глубинах метафизики»4. Мыслитель XX века исследует именно «метафизические глубины» человека.

Концепция Д. Андреева пересекается с некоторыми идеями фило-софов XX века, более всего с идеями Н. Бердяева5. Бердяеву близко по-нимание Андреевым творчества как Богосотворчества, значение сво-бодного выбора в нем, трактовка мифа о грехопадении. В философской системе Бердяева наличие зла означает бессилие Творца («О назначении человека. Опыт парадоксальной этики», 1931), Андреев остается после-дователем Соловьева в утверждении безусловности добра: зло не имеет самостоятельной силы, оно - производное от добра; и в этом сила и

1 См. подробнее: Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 188-197. 2 Там же. С. 70-72. 3 Там же. С. 183. "Там же. С. 73. 5 См., например: Палей А. Идейное наследие Даниила Андреева (pro et contra)...


преимущество добра, «ручательство» его конечной победы; однако власть зла велика.

Для «оправдания добра» Андрееву необходима аналитика1 метафи-зических основ бытия, обусловливающих природу человека. Андреев выстраивает «метаисторическую телеологию» (по выражению О.С. Со-нной), восстанавливающую высшее долженствование.

В. Соловьев обосновал необходимость религиозных ориентации че-ловека, в концепции Андреева усилена роль религии. Понятия «мораль» и «нравственность», используемые Соловьевым, он заменяет словом «духовность» (религиозность). С точки зрения Андреева, религия - наи-более состоятельная форма человеческого мировоззрения, выработанная в мировой жизни (он имеет в виду не ее конкретные исторические фор-мы и способы применения); она обладает богатым творческим потен-циалом, так как обращена к «внутреннему человеку» и равнодушна к проблемам социального устроения2. Исходная установка Андреева -только религиозное мировоззрение может быть связано с истинной сво-бодой, так решает Андреев ключевой вопрос о свободе (глава «К вопро-су о свободе воли»). Уделяя существенное внимание проблеме детер-минации человека, Андреев доказывает, что понимание свободы дос-тупно только тем, кто знает о существовании Творца, и тогда подчиня-ется высшей воле, руководствуется осознанной необходимостью.

Онтология бытия в концепции Андреева подразумевает наличие двух сфер: миры Высокого Долженствования (обратим внимание на само их название) и антимиры (инфракосмос), «царство Света» и «цар-ство Тьмы». Вводя метафизические антиномии, писатель указывает, что каждая из них обладает своим «категорическим императивом». От хаоса вселенную спасает закон возмездия, который признается и силами зла. Земная жизнь («срединная нравственность») напрямую зависит от двух типов метафизического долженствования; в ней изначально присутству-ет предрасположенность к одному из двух вариантов выбора. Человече-ские представления о должном (и долге) в процессе становления бытия все более искажаются вследствие отпадения богорожденной монады, реализующей дарованную свободу.

У Андреева, как и у Соловьева, «положительная свобода» - естест-венный, сознательный и закономерный выбор; а «отрицательный» вы-бор, направленный в сторону зла, - случайный, произвольный, «чужой»,

' Под «аналитикой» понимается система строгих доказательств рассуждений. Термин впервые введен Аристотелем как название раздела логической науки. См.: Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983. С. 23.

2 Андреев Д. Роза Мира. С. 98-100.

78 Г пава 1

потому что совершается не самим носителем воли, а стоящими за ним силами - демоническими. Они бесплодны, сами не творят монады, а «похищают» их, «вербуют», наделяют «волей к злу» и подчиняют соб-ственным целям. В учении Соловьева «отрицательная свобода» не осоз-нана. Андреев выразит ту же систему представлений, что и Соловьев: этика долга, разумная свобода, свободное самопринуждение не доступ-ны силам Зла. Отказ от знаний о Творце (богоотступничество) либо не-знание о нем увеличивают возможность отрицательного выбора и тем самым «зону» зла.

В картине мира Андреева состояние земной жизни и метафизическое бытие зависят от того, насколько человеком понимается смысл жизни в целом и собственное предназначение. Таким образом, долг человека -осуществление своего предназначения - истинно свободного (положи-тельного) выбора. В земной жизни в любую историческую эпоху сущест-вуют три варианта представлений о должном, три степени осознания Высшего начала: следование «нравственному императиву», незнание о своем предназначении, наконец, «негативное» долженствование.

Как видим, Андреев, оставаясь в границах деонтологических про-блем, поставленных Соловьевым, и принимая его исходные положения, ставит вопросы, порожденные ситуацией середины XX века, эпохи ми-рового мировоззренческого кризиса и господства позитивистской фило-софии: «Существует ли первопричина? Творец? Бог? Существует ли душа и бессмертна ли она? Что такое время, пространство, материя, энергия? Ради чего я должен делать добро, а не зло, если зло мне нра-вится, а от наказания я могу уберечься?»1

В. Соловьев выделяет три ступени «богоматериального» процесса: «природное царство» (животный мир) - «человеческое» - «Божествен-ное», они представляют собой степени нравственного «повышения бы-тия». Чтобы миропорядок вошел в «должное бытие», необходимо, что-бы «низшие царства» обнаружили тяготение к «высшему» (Царству Бо-жию): каждое «высшее царство» духовно вбирает в себя предыдущее2. Логика Андреева не противоречит этим положениям. Он создает ту же трехуровневую иерархию: «низший мир» (животный, трансформиро-ванный в «звериный - дьявольский»), «человеческий» («срединный уровень») и «высшее царство», «сверхчеловеческое» (Силы Света). Становление Вселенной заключается в постепенном повороте всех к Творцу, тогда происходит обращение «отрицательной свободы» в «по-ложительную». Для высших миров возникнет дальнейшее Богосотвор-

' Андреев Д. Роза Мира. С. 17. 2 Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 189-190.


чество, для «срединного» слоя - необходимое возвращение к вере, низ-шие миры должны перестать существовать.

Для обоснования «действительного осуществления должного» Анд-реев выстраивает жесткую систему причинно-следственных зависимо-стей: он устанавливает более высокую степень детерминированности человека. Помимо того, что его выбор обусловлен двумя вариантами метафизического долженствования, каждый человек является исполни-телем индивидуальной метафизической задачи. «Механизм» их связи определяет границы свободы человека. Что такое земное долженствова-ние и как реализуется свобода выбора - центральное звено размышле-ний Андреева. Он развивает диалектику «права - обязанности - ответ-ственности».

Земной долг человека определен свыше и находится в прямой зави-симости от его задатков; реализация «дара» - это возможность и свобод-ное право человека, но в то же время это и обязанность, за неисполнение которой человек несет ответственность. Чем больше возможностей у че-ловека, тем больше и ответственность за исполнение жизненных задач; они определяются степенью затраченных на него метаисторических сил. Пропорционально «качеству» и характеру «возможностей» в иерархии метаисторических задач возрастает ответственность перед нижестоящи-ми. Жизнь, в представлении Андреева, - обязательство, которое берется каждым добровольно, свободным выбором. Долг касается не поведения человека в «буднях повседневности» и не имеет отношения к психологи-ческим свойствам и качествам личности, а подразумевает принципиаль-ный выбор пути. Долг человека нормативен, однако его невыполнение отягощает не только личную судьбу (карму), но имеет последствия для других, все «повязаны» сетью взаимообусловленных обязательств, зем-ное и метафизическое бытие связаны как сообщающиеся сосуды. Смысл жизни человеку открывается настолько, насколько им понимается свой метаисторический долг, то есть место в системе конечных задач эволю-ции Вселенной в свете религиозного идеала.

Деонтологическая модель дает ключ к персоносфере и сюжетике произведений Андреева. Три его основные книги 1950-х годов («Роза Мира», «Русские боги», «Железная мистерия») не имеют вымышленно-го сюжета, в их основе лежит мировая история, а персонажами высту-пают исторические личности, когда-либо населявшие землю, либо ми-фологические и художественные образы (производное духовной дея-тельности человека). В трех произведениях писателя выстраивается единая система персонажей. Восстановление объективно-должного смысла мироздания возможно через усиление роли тех, кто ближе к

80 Г пава 1

нравственному императиву. Среди «героев» его текстов особое место принадлежит духовидцам, религиозным деятелям и творцам. Все они связаны с опытом мистического познания скрытых сущностей. У Анд-реева Богопознание не раз и навсегда данная возможность, не единич-ный акт, а процесс, в котором важно «разделение» добра и зла. В «Розе Мира» Андреев предлагает «синодик» мифологизированного человече-ства, где все распределены по той роли, которую исторические персо-нажи сыграли в метаисторическом целом. Представлены носители вы-сокого долженствования (от Франциска Ассизского» до В. Соловьева и П. Флоренского, от Аввакума до Будды и И. Ганди), в книге «Роза Ми-ра» - более пятисот персонажей.

Андреев выстраивает подвижную духовную (нравственную) иерар-хию человечества. В земном долженствовании есть «герои и чернь». «Герои» у Андреева - подвижники, праведники, святые, гении (творцы), родомыслы. Все они несут особые духовные миссии. Так, например, родомыслы, вожди народов, призваны к спасению нации на крутых по-воротах истории. Их жизнь обращается в служение избранному долгу через отказ от «самости» («В сторону шаг - срыв и позор»), они не име-ют права на то человеческое счастье, которое доступно обычным лю-дям, обязаны подчинить жизнь духовному служению. Закономерность, выявляемая Андреевым, заключается в том, что эта миссия редко вы-полнима, в русской истории это удалось князю Владимиру, Минину, Пожарскому: «Много имен, Занесенных в свиток, / Мало - не вычерк-нутых до конца» (цикл «Родомыслы»)1. Нарушенное равновесие во все-ленной восстановимо, вину искупают другие, «духовный прорыв» на более высокий уровень осуществляют подвижники и праведники. Их миссии не всегда метаисторически определены, поэтому каждый духов-ный выбор значим, так как восстанавливает нарушенное равновесие в метаистории России.

Главным «лицом» в русской метаистории Андреевым делается им-ператор-искупитель Александр I. Андреев разделяет миф о его тайном уходе от «царственного венца» в безвестность. Его предшественники на престоле виновны в том, что не смогли исполнить свое предназначение, их вина в государственном монаршем долге ложится все большим гру-зом на каждого последующего правителя от Ивана IV до Павла I. Именно поэтому, с точки зрения Андреева, начинания всех русских ца-рей, «положительные» реформы терпят крах. После войны с Наполео-ном Александр Благословенный осознает, что его прогрессивные идеи

1 Андреев Д. Русские боги // Андреев Д. Т. 1. С. 252.


об образовании Священного Союза между государствами неосуществи-мы. Андреев указывает, что «отблеск высокого этического долженст-вования всегда мерцал на представлениях Александра о верховной вла-сти, ее смысле и назначении»1 (выделено нами. - О.Д.). Он несет ответ-ственность за аморальность государственности, а именно разрывает этот круг «духовным подвигом» - пострижением. Неисполнение пре-дустановленной задачи императора заменяется более высокой - путем праведничества.

Андреев утверждает значение долженствования для художников: творчество не прихоть и не случайность, а обязанность, своеобразный «категорический императив» для них, исполнение метаисторического задания (глава «Миссии и судьбы»). Андреев ставит в зависимость от исполнения индивидуальных задач общую судьбу вселенной, допуская, что их невыполнение может привести к тому, что зло поглотит планету.

Соловьев отрицал совершенствование человека в процессе истори-ческого развития, Андреев - тоже, только на других основаниях. Со-ловьев пренебрегал конкретным человеком, не учитывал его в процессе общего совершенствования «собирательного «я»; для Андреева, напро-тив, значим каждый индивидуальный выбор. Однако они одинаковы в том, что исходят не из жизни, а из долга как перспективы бытия. У Со-ловьева добродетельный человек не тот, какой он есть, а каким он дол-жен быть. У Андреева движение Роза Мира предохранит себя от иска-жения идеала «броней нерушимой высокой нравственности». Добро у них - идеальная норма воли, «мысленное» благо; в отличие от учения Соловьева философия долженствования Андреева предстает как теория и аналитика метаисторических закономерностей.

В «Железной мистерии» Андреев изображает национальный мир. Его нравственная амплитуда велика; все, растрачивающие себя на эм-пирические цели (сознательно или бессознательно), отказываются от понимания своего смысла жизни, то есть от самоопределения в свете высшего идеала, тем самым они неизбежно становятся исполнителями отрицательного выбора - свободы к злу. Под «эмпиризмом» следует понимать атеизм, неверие, квиетизм, фатализм и множество других умо-настроений, бытующих в любую историческую эпоху, так как все это «уловки», разновидности отказа от принципиальной постановки вопро-са. «Категорический императив» Канта был важен Соловьеву, который утверждал, что нельзя быть «сравнительно моральным». Он тем более важен в концепции Андреева, в которой поляризуются добро и зло, раз-


82 Г пава 1

вивается идея метафизических моральных антиномий. Любая моральная аморфность, отсутствие императива неизбежно влекут подчинение «от-рицательному» должному. В мире «идей» идет непримиримая борьба, уклониться от которой невозможно, своими поступками человек неиз-бежно помогает какой-либо из сторон. К этим мыслям приходил и Со-ловьев в работе «Три разговора...», написанной после «Оправдания до-бра», куда включена его «Краткая повесть об Антихристе» (1900).

Закономерно, что проблема выбора находится в центре сюжето-строения Андреева. Выбор осуществляется в экстремальной, крайней ситуации, а не в размеренной повседневности. Андреев углубляет ана-лиз «категорического императива» Канта, развитого Соловьевым.

Какую бы логику «изживания зла» ни выстраивал Андреев, его эти-ко-социальная теория в конечных установках возвращает его к Соловье-ву. В этико-религиозном учении Соловьева нравственная организация человечества (история) «готовит» условия для наступления Откровения Царства Божия (Второе Пришествие). В этом же видит смысл метаисто-рических процессов Андреев: совершенный нравственный порядок в истории наступит как всечеловеческое братство (эпоха Розы Мира), это и будут те же «условия» для возможного воплощения Христа.

Соловьев и Андреев ставят проблему «духовной» помощи на путях становления (достижения) должного, то есть «действительности нравст-венного порядка». В представлении Соловьева, для осуществления «безусловных начал нравственности» необходимо укрепление связи с высшим началом, только в нем кроются «прямые образующие силы нравственной действительности»1. Один из важнейших тезисов Соловь-ева: человек ценен только своей связью с Богом, хотя и «растет снизу». Человек, по Соловьеву, относится к Божеству как «форма к содержа-нию», и помощь в укреплении своего «сверхчеловеческого» начала мо-жет исходить только свыше. Но связь в «богочеловеческом процессе» двусторонняя: помощь высших сил подразумевает ответную реакцию. Андреев жизнь человека представляет как переход по мосту через реку; провиденциальные силы ему протягивают руку помощи, но, чтобы при-нять ее, человек сам должен протянуть руку г.

Соловьев «продумывает» и обосновывает пути расширения связи с Абсолютом; если есть духовный рост «общественной среды», то логи-чески «требуется принять действительность сверхчеловеческой среды, духовно питающей собирательную жизнь человечества»3. Философ в

1 Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 172. 2 Андреев Д. Роза Мира. С. 547. 3 Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 173.


понятие «духовное человечество» вкладывает два смысла. В первом значении Соловьев трактует «духовное человечество» близко к катего-рии Гегеля Volkgeist (дух народа) - дух предков в лице лучших предста-вителей. В философской системе Соловьева «предание» имеет особое значение: «предки» - связующее начало земной жизни с Абсолютом; философ считал, что обязательства преемственности необходимы для сохранения действительного единства человечества1. В философии Канта исследователи обнаруживают разрыв с корнями и истоками бы-тия, что соответствовало ходу европейской культуры к индивидуализ-му2. Андреев углубил роль «предания», построив концепцию на идее преемственности.

Соловьев обосновывает реальную связь с предками, анализируя вы-ражение «вечная память». Формула «вечная память» означает не память о человеке на земле, такова невозможна; «вечная память» означает «пребывание в вечном уме Божием», последняя же представляет собой область «безусловного и неизменного бытия», то есть «действительного нравственного порядка». «Вечное успокоение», как отмечает Соловьев, «не бездействие», а «деятельность», которая совершается на «основании достигнутой и неизменно пребывающей связи с безусловным Добром»3. Не только память о лучших представителях человеческого рода, но и о любых предках является восполнением нравственной силы личности (ведь их судьба гадательна и некоторые могут быть удостоены «поко-иться» со святыми). Между земным и потусторонним миром существует двустороннее взаимодействие: как память о предках восполняет духов-ную силу человека в земном бытии, так в свою очередь и «полнота жиз-ни предков» обусловлена деятельностью потомков. Каналы связи с «высшим человечеством» - молитва, таинство, обряд, одним словом, сфера религиозного опыта.

В рассуждениях Соловьева мы усматриваем истоки антропоморфи-зации сил Света Андреевым в изображении загробной судьбы выдаю-щихся личностей, «святорусских духов», в широком смысле - творчест-ва «духовного человечества» «в посмертии»: восхождение в Синклиты, влияние на земную жизнь. Так, в «Русских богах»: «Но умолкнут кру-гом битвы, / И ясней засквозит нам / Храм, что строит теперь Витберг -/ В запредельном Кремле храм». Там «поет океан звуков - / Труд не-здешний Бородина»; «Но теперь мы еще глухи, / Не вмещая умом про-

1 Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 365. 2 См.: Лазарев В.В. Категорический императив И. Канта и этика В. Соловьева // Кант

и философия в России. М.: Наука, 1994. С. 70. 3 Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 358-359.

84 Глава I

стым / Тех высот, что сейчас в духе / Воздвигаются Львом Толстым». «Посмертное» творчество у Андреева значительно превышает по воз-можностям земное: «Все картины - лишь холст рубищ, / Если ты чуть проник в строй / Тех миров, где творит Врубель, / Водит кистью луча Крамской»1 (цикл «Святорусские духи», стихотворение «Гении»), В учении Соловьева «сверхчеловеческая среда» духовно питает жизнь собирательного «я»; в концепции Андреева «духовное человечество» оказывает преображающее воздействие на отдельных людей, тех, кото-рые имеют большую склонность к восприятию этой сферы. Это условие восприимчивости и ответного действия оговаривает и Соловьев.

Другой смысл понятия «духовное человечество» связан с тем, что Соловьев представляет человеческую личность как «особую форму бесконечного содержания»; он исходит из того, что в человеке коренит-ся «духовное сверхматериальное существо»2. Человек может «впасть в скотство», когда возобладает его «животность», но может перестать быть только животным и перейти в «сверхчеловеческое царство», что означает «повышение бытия», с точки зрения его нравственного (долж-ного) смысла. Есть люди, которые перестают быть при жизни только людьми, входят в «новый высший план существования», в котором их человеческие задачи становятся средствами и орудиями другой оконча-тельной цели3. Соловьев трактует аскетизм в жизни человека как стрем-ление к возобладанию духа над плотью, потребность в усилении нрав-ственного достоинства. В деонтологической модели Андреева не слу-чайно обращение к восточному опыту совершенствования человека -индийской йоге; основанная на мистической интуиции, она представля-ет современную практику аскетической традиции, обретает статус кана-ла связи с «высшим началом», способствует духовному продвижению личности и является религиозным творчеством. У Андреева этот «план» сюжетно разработан в «Железной мистерии».

Андреев значительно расширяет понятие «духовное человечество». Область Volkgeist у него дополняется сферой культуры. Он «заселяет» Вселенную историческими личностями, которые продолжают творить в посмертии, художниками и их персонажами («духовными детьми»). Отметим, что именно Соловьеву принадлежит чрезвычайно актуальная для Андреева мысль о «физических» и «духовных» детях творцов, соз-данных ими художественных образах. Так, герой «Железной мистерии», прозревающий метафизические глубины, «встречается» с Алексан-

1 Андреев ДЛ. I .C. 253. 2 Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 175. 3 Там же. С. 190.


дром I, В. Соловьевым, Лермонтовым, Достоевским и Гоголем. С дру-гой стороны, Соловьев указывает на необходимость четкого разделения добра и зла, «сбрасывания масок» («Три разговора»). Предварительным условием интеграции должно быть их четкое различение («не мир, но меч»): для изживания зла необходима его «персонификация», которая возможна лишь при обращении к известным эстетическим формам. Уз-нать зло (и добро) можно, если только оно будет «чистым», предстанет в своем истинном виде (хоть и под маской); поэтому у Андреева рели-гиозные модели (Бог - дьявол) дополняются их культурными инвариан-тами. «Духовное человечество» превращается в большей мере в мир культуры; там накапливаются «высшие духовные достижения предков», усилия духовидцев, «героев», дух творцов и их «творения» (Толстой может встретиться с Болконским). Только религия дает высокое этиче-ское сознание, но выше ее - религиозное искусство, потому что духов-ные идеи доступны немногим, а искусство - всем.

Рефлексия Соловьева над основаниями бытия оборачивается у Анд-реева размышлениями над основаниями культуры, философский дис-курс превращается в эстетический (культурфилософский). «Оправдание добра» Соловьева выступает у Андреева «оправданием» культуры, ко-торая полагает высшие смыслы и ценности.

Классическая немецкая философия, как отмечалось выше, уже со-держала эстетический компонент1. Он расширяется в философии Со-ловьева, которая имеет в качестве своей основы мифопоэтическое твор-чество (миф о Вечной Женственности у Соловьева - философская идея и образ). Углублением в метафизику, от специального исследования которой отказывается философ XIX века, Андреев еще в большей мере переводит содержание в эстетический план (переходит в область куль-турологии). Метафизика как мысленное, «интеллигибельное» бытие, всегда по своей сути антропология и эстетика. Метафизика - такое уче-ние о сущем, которое для объяснения и понимания реальности обраща-ется к предельным человеческим смыслам бытия, к человеконаполнен-ному, пропущенному сквозь призму человеческих смыслов и ценностей сверхсущему2. Расширение зоны метафизики неизбежно требует знако-мых «опознавательных» форм, то есть мифологических (эстетических) моделей.

1 Найман Е.А. Эстетические основания спекулятивного мышления. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003.

Андреев А.П., Селиванов А.И. Антропологическая сущность русской метафизики // Андреев А.П., Селиванов А.И. Русская традиция. М.: Алгоритм, 2004. С. 16.

86 Г пава 1

Таким образом, культура у Андреева и есть деонтология и выступает важнейшим способом утверждения должного. Культура как деонтоло-гия - вот поворот проблемы Андреевым. Искусство может формировать и отрицательную свободу, поэтому Андреев выдвигает идею религиозного метафизического искусства, опирающегося на мистические интуиции как главный способ Богопознания. В логике Андреева культура становится главным способом усиления «сверхчеловеческого царства».

Положение о культурологической основе концепции «Роза Мира» помогает объяснить неоправданность претензий, предъявляемых Анд-рееву исследователями его творчества. Так, в статье О.С. Соиной «Мо-ралистическая мистика Д. Андреева: духовный эзотеризм и нравствен-ный экзотеризм» Андреев, как и некоторые другие русские мыслители, обвиняется в том, что размышляет о морали не только по отношению,к земному бытию (сущему), но и метафизическому (сверхсущему, или должному), навязывая ему долженствование, претендуя на абсолютную ценность своего опыта. Автор книги отмечает, что «мораль узурпирует прерогативы», ей не принадлежащие, так как по форме она «рассчитана на адекватную регуляцию «серединного бытия» (сферы эмпирических отношений)1. Автор статьи констатирует несходство концепции Анд-реева с христианской православной мистикой (за аксиому берется пози-ция апостола Павла), с одной стороны, а с другой - с теософскими идея-ми. В то же время сама исследовательница справедливо подчеркивает «исключительное предметное своеобразие» книги Андреева, которое заключается в ее «предельной фантастичности»2, то есть обозначает его уход от чисто умозрительного дискурса теософов и историчности Свя-щенного Писания в сторону эстетики (культуры).

«Оправдание добра» Соловьева появляется в конце XIX века в русле теоретического самоопределения национальной философии, стимули-рованной развитием исканий славянофилов о соборном спасении, с од-ной стороны, и развитием академической науки - с другой. Андреев в середине 1950-х годов обращается к национальной духовно-религи-озной традиции, наиболее близким этическим вариантом в ней выступа-ет «нравственная философия» Соловьева. Смещение акцентов от «оп-равдания добра» у Соловьева к «тискам долга» у Андреева свидетельст-вует о том, что концепция «Роза Мира» не столько оптимистическая утопия, сколько выражение трагического мироощущения Андреева.

1 Соина О.С. Феномен русского морализаторства. Этические очерки. Новосибирск: Наука, 1995. С. 11-12.

2 Там же. С. 108.


Проблема генезиса и типологии концепции всеединства у Соловьева и Андреева подразумевала обращение к общим моментам. В заключе-ние следует подчеркнуть одно из их принципиальных отличий. Сюжет мирового развития Д. Андреева опирается не на физические законы раз-вития мира, как у В. Соловьева, а на мифологию (культуру), что свиде-тельствует о другом порядке эстетических оснований его творчества.

Подведем предварительные итоги. Со второй половины XIX века появляются жизнетворческие концепции (В. Соловьев), которые будут развиты философами и художниками начала XX века. В них искусству отводится важное место в деле преображения реальности. Культура в понимании Соловьева, а за ним философами серебряного века (С. Бул-гаков, П. Флоренский) - путь к Творцу, углубление и расширение связи с ним. В. Соловьев одним из первых обоснует религиозные основы ис-кусства. Андрееву, творчество которого состоялось в постхристианскую эпоху, потребуется в еще большей мере акцентировать это положение. В его концепции Божественное происхождение определяет сознание человека. Высшей этической формой и наиболее состоятельным вари-антом человеческого мировоззрения, выработанным в мировой жизни, является религия; она обладает богатым творческим потенциалом. Но выше религии религиозное искусство, потому что духовные идеи дос-тупны немногим, а искусство - всем, оно универсально. Творческий д а р - Божественная прерогатива человеческого духа, поэтому в пред-ставлениях Андреева нет ничего священнее искусства. Поэт отражает Божественный универсум и утверждает высшие ценности, магия искус-ства в перспективе способна к преображению человеческого сознания.

1.2.2. Философские идеи С. Булгакова и художественная философия Д. Андреева: гносеология, онтология, историософия

В духовной традиции В. Соловьева, которую развивают философы XX века, Д. Андрееву наиболее близок религиозный опыт, восходящий к С. Булгакову. Его имя принципиально для понимания творчества по-эта. С. Булгаков - один из мало изученных русских философов1; про-блема влияния С. Булгакова на философские представления Д. Андрее-ва ставится впервые.

1 О связи духовного опыта С. Булгакова с русской литературой XIX века см. в кн.: Новикова Е. Софийность русской прозы второй половины XIX века: евангельский текст и художественный контекст. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1999. 254 с. (гл. «А.П. Чехов и С.Н. Булгаков: интеллигенция и софийность»).

88 Г пава 1

Философия и личность русского богослова отрефлексирована в «Ро-зе Мира»: в ней есть прямые свидетельства глубокого знакомства Анд-реева с ранней книгой Булгакова «Два града» (1911), которая цитирует-ся дословно. Мы обнаруживаем также объективные типологические схождения и с более поздними трудами философа - «Свет невечерний» (1917), знание которой Андреевым вполне возможно, и «Апокалипсис Иоанна» (1944), созданной в близкой андреевским сочинениям истори-ческой ситуации; действительность 1920-1940-х годов, связанная не только с постреволюционными процессами, но и со Второй мировой войной, существенно повлиявшей на сознание людей середины столе-тия, способствовала объективной близости философских интуиций, совпадению общей логики исканий двух разных русских мыслителей, несмотря на то, что Булгаков в эти годы жил в Париже, а Андреев был участником Великой Отечественной войны, и с 1947 года находился в следственном изоляторе.

К С. Булгакову восходят концепция религиозного миросозерцания Андреева (религиозная философия мифа), софиология и концепция ме-таистории.

Гносеология: религиозная концепция мифа в философской системе С. Булгакова и Д. Андреева

Книги Булгакова и Андреева - опыт духовной биографии, религи-озное откровение по форме1. С. Булгаков, исследуя феномен откровения и размышляя о природе религиозного сознания, доказывает, что религи-озное откровение - главный и единственный способ познания мира; философ противопоставляет вере религиозное чувство как высшую форму самосознания личности. В его представлении религиозное чув-ство - индивидуальное переживание связи с Творцом2. Андреев выделя-ет широкий спектр религиозных переживаний3. В «Розе Мира» (глава

' Андреев неоднократно подчеркивает: «Мои книги, написанные или пишущиеся в чисто поэтическом плане, зиждутся на личном опыте метаисторического познания. Кон-цепция, являющаяся каркасом этих книг, выведена целиком из этого опыта. Откуда я взял эти образы? Кто и как внушил мне эти идеи? Какое право имею я говорить с такой уве-ренностью? Могу ли я дать какие-нибудь гарантии в подлинности этого опыта? .. .отвечаю на эти вопросы, как могу». (Андреев Д. Роза Мира. С. 62).

2 Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. С. 12. С. Булгаков не отрицает веру, признает ее важность, однако уточняет, что «истин-ная религия есть чувство и вкус к бесконечному». В этом заключается его глубинная ду-ховная интуиция (Там же. С. 39).

3 Андреев развивает мысль Булгакова: «...религиозного чувства «вообще» не существу-ет, а существует необозримый мир религиозных чувств и переживаний, бесконечно разнооб-


«О метаисторическом и трансфизическом методах познания») он ставит вопрос об отсутствии методологической основы и научной методики для выражения близкого ему «строя мышления»; лишь в трудах С. Бул-гакова Андреев обнаруживает «фундамент гносеологии религиозного... метаисторического познания». Опыты Булгакова, касавшегося вопросов метаистории, принципиальны для Андреева. Русские философы обра-щались на практике к этому термину, однако обоснование его принад-лежит, безусловно, С. Булгакову. Он вводит понятие метаистории для прояснения связи между земной историей и вечным временем1. Андре-ев, полемизируя с Булгаковым, сохраняет общий смысл его идеи, кор-ректируя частности в своем определении термина: метаистория - сово-купность процессов, протекающих в тех слоях инобытия, которые, бу-дучи погружены в другие потоки времени и в другие виды пространст-ва, просвечивают иногда сквозь процесс, воспринимаемый нами как история; а также это учение об этих процессах инобытия2. Положения С. Булгакова становятся исходными в обосновании способов постиже-ния метафизического.

У Булгакова религиозное переживание как искание Бога - это «ка-сание миру трансцендентному», оно влечет потребность «засвидетель-ствовать» радость «опознания» высших миров. Религиозное откровение есть мифотворчество (и не может быть ничем иным); миф, в логике размышлений Булгакова, является главной и единственной формой от-ражения трансцендентного, способом религиозного познания мира, а также языком его описания. Миф - посредник между божественным миром, который открывается религиозному сознанию, и действительно-стью; он «мост» между ними, особый язык3. Булгаков развивает религи-

разных, часто контрастирующих между собой, различных и по своему эмоциональному содержанию, и по объекту своей направленности, и по силе, и по тону, и так сказать по сво-ему цвету». (Андреев Д. Роза Мира. С. 57).

' Метаистория в его понимании - это откровение о подлинно существующем во вре-менных глубинах бытия и соответственно раскрывающемся (отражающемся) в истории. В концепции Булгакова, все события происходят в двух мирах: в мире сил духовных и в человеческой истории, на небе и на земле; метаисторику дано «уловить» эти процессы. См.: Булгаков С. Два града. Исследования о природе общественных идеалов. СПб.: РХГИ, 1997. С. 234-235.

2 Андреев пишет: «Сергей Булгаков, едва ли не единственный русский мыслитель, поставивший эту проблему ребром, метаистория есть «ноуменальная сторона того уни-версального процесса, который одной из своих сторон открывается для нас как история». См.: Андреев Д. Роза Мира. С. 58-59.

3 Булгаков развивает мысль: «Если божественный мир... открывается религиозному сознанию, то, очевидно, должен быть мост, оба мира соединяющий; должны быть пись-мена, которыми начертываются... откровения, и язык, на котором они могут быть выска-заны. Но если обычно наши слова служат для понятий этого мира, его предметов и отно-

90 Г пава 1

озную концепцию мифа. Он утверждает близость религиозного и худо-жественного откровения, усматривает их общую природу; художник в его определении - «вещун» некой нездешней действительности, которая открывается ему в художественных образах1. Эти мысли Булгакова близки представлениям Андреева о художнике - вестнике высшей ре-альности, надстоящей над ним (глава «Дар вестничества»). Концепция вестничества Андреева утверждает религиозную основу художествен-ного опыта.

В основе учения о метакультурах Андреева лежит концепция мифа, предлагаемая Булгаковым. Для него станет принципиальным положение С. Булгакова о том, что человек не создает свой миф, а миф «высказы-вается» через него. Откровения (и мифы) не «дискурсивны», но интуи-тивны. «Остов» мифа не создается мышлением и не творится воображе-нием, а «рождается в религиозном опыте»2. Проверка его истинности заключается в предании, а корректировка осуществляется также в таин-стве и культе. Фундаментальная идея Андреева заключается в том, что о нездешних корнях нашего бытия нам может поведать только открове-ние, неизбежно выпивающееся в форму мифа. Утверждая гносеологиче-скую функцию мифа, Андреев дает обоснование методов метаисториче-ского и трансфизического познания (откровения) как связанных между собой и в то же время разных форм постижения инореальности по ха-рактеру соотношения в них интуитивных (бессознательных) и волевых импульсов (метаисторическое озарение, метаисторическое созерцание и метаисторическое осмысление).

История трактуется Андреевым с точки зрения единства духовных устремлений в постижении метафизической реальности; человечество всегда искало ответ на вопрос: откуда оно, зачем оно здесь и каковы его задачи. Мотивы и темы философских систем и художественного твор-чества не выдумываются, а имеют «сверх-философское происхожде-ние». В концепции Андреева любой сверхнарод обладает своим «ми-фом» (и системой мифов). Мифы творятся «народом», находя вопло-

щений, то как же могут они оказаться пригодными для содержания иного, трансцендент-ного мира?» «Неизреченность» и «недомыслимость» для человека этого знания только и может быть выражена в мифе (Булгаков С. Свет невечерний. С. 56-57).

1 Булгаков С. Свет невечерний. С. 57. Сравним у Д. Андреева: «Вестник - это тот, кто, будучи вдохновляем даймоном, дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле слова высшую правду и свет, льющиеся из миров иных {Андреев Д. Роза Мира. С. 69).

2 Булгаков С. Свет невечерний. С. 6. Булгаков поясняет: «В мифе собственно и выра-жается содержание откровения»; «он есть те письмена, которыми этот мир начертывается в имманентном сознании, его проекция в образах» (Там же. С. 57).


щение в произведениях безымянных творцов, но более емко «материа-лизуясь» и развертываясь в созданиях поэтов-пророков. Миф не «вы-думка», он еще не познанная метафизическая реальность, «аккумулиру-ет» прошлое и одновременно «потенциален», «динамичен» и символи-чен. Творчество Андреева, продолжающего и углубляющего проблема-тику русской культуры, в полной мере реализует эту мысль.

Миф у Булгакова «окружен» системой рядоположенных категорий. Он устанавливает коррелирующие связи между понятиями «открове-ние», «мистерия», «культ» и «таинство», ставшими актуальными в творчестве Андреева, буквально смысловыми скрепами его концепции метакультуры (глава «Культ» в «Розе Мира»). Содержанием мифа у Ан-дреева становится мистерия (миф отражает мистерию становления ми-ра). Миф, опирающийся на традицию, неразрывно связан с культом как системой сакральных и теургических действий; мифотворческая энер-гия культа соединяет его с обрядом. Мифотворчество Андреева (пере-живаемый миф) ограничено местом (как правило, храм) и временем (бо-гослужение). В философии культуры Андреева утверждается, что ис-кусство - это «накопление памяти», расширение содержательной вме-стимости образа.

В XX столетии, связанном с процессом богоотступничества, стали необходимыми удостоверение и защита духовных ценностей. С. Булга-ков считал, что все социальные отношения и культура должны быть перестроены на религиозных началах. В этом сверхзадача его книг, к этой его установке вплотную примыкает Д. Андреев. Булгаковым вы-двигается положение, принципиальное для Андреева: специфику нации как «духовного организма» он видел не столько в этнографических и исторических условиях ее развития, сколько в присущем ей религиозно-культурном мессианстве. Концепция метакультуры Андреева представ-ляет собой в самом общем смысле учение о религиозно-культурном «водительстве» разных сверхнародов, попеременно выдвигающихся на первый план в процессе мирового развития: от романо-католической метакультуры в средние века к метакультуре русского сверхнарода, ко-торый способен исполнить предназначенную ему духовную миссию -осуществить выход к новой религии будущего, но это не финализм, а завершение цикла времен (эона).

Онтология: софиология С. Булгакова и метафизика женственности в творчестве Д. Андреева

С. Булгаков признан одним из ведущих софиологов серебряного ве-ка второго этапа метафизики женственности в русской религиозной фи-

92 Глава I

лософии (Н. Бердяев, В. Розанов, В. Эрн, Вяч. Иванов, П. Флоренский и др.). В софиологической концепции Андреева, опирающейся на поло-жения Булгакова (книга «Свет невечерний», 1917), правомерно выде-лить несколько последовательных звеньев, выявив процесс трансфор-мации философии Булгакова в мифологию у Андреева.

В основе представлений С. Булгакова лежит идея софийности мира. Космос как живое одухотворенное целое имеет своим источником выс-шее женское начало; Премудрость Божия «реет над мирозданием, излу-чая в него божественный свет, живой нитью связывает его с Богом. Не оставляет она тварный мир и после грехопадения, ведя человеческий род и природу к восстановлению утраченного всеединства»1. Булгаков утверждает, что вселенский организм пронизан «тварной софийно-стью», что высшее женское начало «просвечивает» сквозь тварное все-единство «сверху донизу»; софийность является не только первонача-лом вселенской жизни, но и в своей энтелехии мир выступает «стано-вящейся Софией»2.

Д. Андреев, признавая божественное происхождение мира (наличие высшего трансцендентного начала), утверждает женственность как высший метафизический принцип, вводя в Троицу женскую ипостась. В его толковании Троица включает Бога-Отца, Приснодеву-Мать и Сына (Планетарный Логос).

В концепции Андреева космос (и его часть планета Земля), живое одухотворенное целое, имеет источником жизни «низлияние» волн Ми-ровой Женственности (Приснодевы-Матери), поэтому высшее софийное начало (на языке Андреева - «Женственность») «пронизывает» все уровни бытия, «проницает» Землю; на всем лежит Ее «отблеск» (цикл «Голубая свеча»). Женственная основа мира у Андреева «субстанциаль-но едина и... феноменально многолика»3. В картине мира Андреева бы-тие поистине пронизано женственной иерархической ипостасностью; представлены разные варианты женских сущностей, отражающие мно-госоставность и иерархическую сложность вселенной: стихии природы (стихиали) - человеческие стихии - высшие женские ипостаси. Высшая Женственность имеет различную степень и глубину: по мере духовного восхождения выделяются Младшие Сестры, Великие Сестры, Богома-терь, космическая духовность Приснодева-Мать.

1 См. подробнее интерпретацию софиологии Булгакова в кн.: Гачева А. и др. Фило-софский контекст русской литературы 1920-1930-х годов. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 101.

2 Булгакове. Свет невечерний. С. 196-197. 3 Цит. по кн.: Зеньковский В. История русской философии. М.: Академ проект, 2001.

С. 847.


Андреев развивает проблему «тварной софийности» Булгакова и идею «панэротизма» природы. В представлении Булгакова софийность на природном уровне реализует себя как начало, связующее и органи-зующее мировую множественность, оно выступает «единящим центром мира» в его эволюционном развитии. Он усматривает ее «в вызываю-щей изумление целесообразности строения организмов, в бессознатель-ных функциях, в инстинктах родового начала»1. Философ серебряного века видит в ней некую органическую силу, содержащую инстинкт «становления», благодаря чему создается «живое ощущение мощи мира, его творческой неистощимости и безграничности»2. Андреев реализует тезис Булгакова о мире как «океане тварного бытия».

Природный план бытия в концепции Андреева обеспечивают две женские ипостаси: стихиаль Мать-Земля и Лилит. Первая из них близка понятию Матерь-Земля в ее традиционном для русского сознания зна-чении, она раскрывается как «неоскудевающее лоно жизни»3, «первоис-точник» мирообразования. Лилит, в отличие от Матери-Земли, обеспе-чивает «инстинкт родового начала», выступая ваятельницей человече-ской плоти, формируя цепь рода. Андреев, развивая философские тези-сы Булгакова, оперирует культурными дефинициями, «олитературива-ет» (и «психологизирует») мифообразы; в «Розе Мира» стихиаль Мать-Земля охарактеризована как «мать... всему существующему» в миро-здании, всякому зверю, человеку, ангелу, демону. Она «есть то, что тво-рит эфирные тела всех существ»; ей свойственны неистощимая, теплая любовь ко всем, даже к «ангелам мрака». Людей, их душевное состоя-ние, их внутренний образ она воспринимает, она слышит и отвечает через природу и любовь4. Эти смыслы концепта будут отрефлексирова-ны и закреплены Андреевым в «природном» цикле «Русских богов» -«Босиком», в котором оживает мифологема Матери-земли как «перво-зданной силы бытия» (Сравним: «Осязаньем слушать норови / Матерь-Землю в медленном биеньи / Ее жизни и ее любви»)5. Матери-Земле близка Лилит: та и другая есть сила «универсальная, инстинктивно-бессознательная, или сверхсознательная». Они обе осуществляют «внутренний план бытия в возможных его вариантах» 6. Лилит - «Все-

1 Булгаков С. Свет невечерний. С. 196. 2 Зеньковский В. История русской философии. С. 846-847. 3 О парадигме матерь - сырая земля в национальном самосознании см.: Рябов О.В. От

Матери - сырой Земли до Святой Руси // Рябов О.В. Русская философия Женственности (XI-XX века). Иваново: Юнона, 1999. С. 3 5 ^ 7 .

4 Андреев Д. Роза Мира. С. 206-207. s Андреев Д. Т. 1.С.407. 6 Андреев Д. Роза Мира. С. 205.

94 Г пава 1

народная Афродита» всех человечеств. Вводя дефиниции Матери-Земли и Лилит, Андреев закрепляет связь природных стихий и природы чело-века, «обнажая» некую их единосущность и общую основу. Обе они являют начало пассивное и потенциальное, силу слепую и инстинктив-ную, созидательную и разрушительную одновременно.

В творчестве Андреева Вселенную пронизывает «брачно-твор-ческий Эрос». В представлении Булгакова сам инстинкт эволюции есть «влечение к красоте как к своей форме-идее»; философ отмечает, что этот динамизм, «стремление облечься в свою собственную форму в су-ществе своем есть эротическое стремление»1. Он проясняет это положе-ние следующим образом: «Все живое стремится за пределы наличности; к внутреннему ритму своего бытия; ...все софийно в своей идее, в своем призвании, но не в своем бытии. ...Задача земного - найти свой под-линный лик, себя выявить. ...Всякое творчество по своему существу есть самосозидание, самотворчество, и оно эротично»2.

Творчество поэта XX века примыкает к положению С. Булгакова о том, что природа с господствующим в ней слепым интеллектом или ин-стинктом только в человеке осознает себя, «становится зрячею»3. При-рода обретает свой «высший лик» в человеке. В творчестве Андреева она стремится к человеку как к своему «жениху», если говорить на «тендерном языке» философии серебряного века. Андреев много раз повторит мысль о том, что природа «любит» человека. С другой сторо-ны, телесность оправдывается как способ «чувственного переживания идеи»; поэт видит Землю как Богоземлю, потенциальную Софию. Бук-вально через чувственное восприятие «осязается» Вселенная, как Анд-реев отмечает в «Розе Мира», «открывается как бы в своем высшем плане, в той божественной духовности, которая ее пронизывает и объемлет»4.

«Языческие» мотивы помогают Андрееву выстраивать «лествицу Иаковлева» между небом и землей. В поэтических циклах («Сквозь природу» и «Босиком») лирический субъект будет «чувствовать, что любим», его ночные свидания с природой полны эротических коннота-

1 Зеньковский В. История русской философии. С. 846. 2 Булгаков С. Свет невечериий. С. 210-212. Близкую точку зрения об эротическом ха-

рактере творчества выражал Н. Бердяев. J Булгаков С.Н. Философия хозяйства//Соч.: В 2 т. М„ 1993. Т. 1.С. 133. 4 Телесность способствует открытию «духовного зрения»; так, Андреевым описано

ощущение после купания: «Торжественно и бесшумно в поток, струившийся сквозь меня, влилось все, что было на земле, и все, что могло быть на небе. ...Я чувствовал так, будто стройные сферы, медлительно вращаясь, плыли во всемирном хороводе, но сквозь меня; и все, что я мог помыслить и вообразить, охватывалось ликующим единством» (Андреев Д. Роза Мира. С. 84-85).


ций: она заманивает его в овраг, на спине он ощущает горячее дыхание чьих-то уст, стебли «скользят из рук, дрожат от наслаждения, / ...Касаясь льнут, как в страстном сновидении, / К вискам, к губам»; кус-ты обнимают ветвями, река принимает в свое «лоно» («В тумане», «Нет, не боюсь языческого лика я»)1. «Творческие» задачи человека и при-родных стихий различны; но они вместе устремлены «к небу» (приро-да - к человеку, человек - к богам): «Ты сам - и прохладные реки, / И мгла берегов... / Забудь о себе - человеке, / Брат богов». Все стремится к преодолению себя, что обусловлено источником их происхождения; Богоидея «льет» свой замысел во все земное: река «поит непорочною кровью (Христа) корни ракит»; весь мир «есть одна телесность и одно тело (Планетарного Логоса), в котором однако, вполне индивидуально должна ощущать себя каждая телесная энтелехия»2.

Булгаков развивает понятия «духовный брак» и «метафизический пол». Одно из ведущих положений софиологии Андреева восходит к идее «духовного брака». Среди русских философов именно Булгаков особенно настойчиво проводил в своих трудах мысль о значении «пола» как космического принципа. Деление на мужское и женское Андреев трактует как главный метафизический закон мироздания. В его пред-ставлении «полярность», как мы уже отмечали выше, присутствует уже «внутри Божества», однако ее сущность для земной жизни трансцен-дентна; «истекая во вселенную, божественность сохраняет присущую ей полярность»; «ею пронизана вся духовность и вся материальность все-ленной»; на различных ступенях бытия она выражается различно. Пред-видя возражения и неприятие своей концепции, Андреев поясняет: «В учении о Троице и о Женственном аспекте Божества наличествует... понимание объективной полярности наших слоев - мужского и женско-го начал - как проекции непостижимой для нас полярности в существе Бога» И далее: «...Каждая из таящихся в Нем (Творце) Непостижимо-стей обращена любовью на другую. И в этой любви рождается Третье: Основа Вселенной. Отец - Приснодева-Матерь - Сын». В земной люб-ви, уточняет Андреев, «выражается (а не отражается) внутренняя тайна Союза Отца и Матери в той мере, в какой она нас достигает, будучи преломленной множеством слоев космического ряда»3. Отметим, что

' Андреев Д. Т. 1.С. 389. 2 Булгаков С. Свет невечерний. С. 224. Для С. Булгакова принципиальна идея лест-

вицы Иаковлева, значение которой он обосновывает в своих работах. В связи с этим он оправдывает «языческое причастие» природе, восстанавливает в правах роль пантеона богов.


96 Г пава 1

Андреев развивает основные положения русских софиологов в наме-ченном ими направлении, в частности, свой ключевой тезис: «Основа Вселенной: Отец - Приснодева-Матерь - Сын». Таким образом, Андре-ев утверждает, что «метафизический пол» предшествует биологическо-му. Второй вывод, который можно сделать из вышесказанного, заклю-чается в том, что в концепции Андреева находит воплощение идея «комплементарности» двух начал космической жизни.

Одно из ведущих положений софиологии Андреева восходит к идее «духовного брака». Метаистория раскрывается в «Розе Мира» как арена взаимодействия мужского и женского принципов; «духовные браки» демиургических иерархий определяют возникновение метакультур (ци-вилизаций), их становление и гибель. Сами метакультуры у Андреева предстают единицами (ячейками) метаисторического пространства-времени («хронотопы» метаистории), трактуются художником как ос-тов, «скелет» вселенского организма.

Россия (русская метакультура) как духовно-телесная субстанция «созидается» демиургом сверхнарода (Яросвет) и Соборной Душой, одной из Великих Сестер (Навна). Осуществление мистического брака Жениха и Невесты подразумевает исполнение Россией ее высшего пред-назначения, провиденциального замысла о ней.

В размышлениях о функциях и «гендерных» достоинствах мифиче-ских героев Андреев развивает положения, на которые первым указал В. Соловьев в «Смысле любви»: «...Что мужчина представляет активное, а женщина - пассивное начало, это, конечно, положения азбучные. Жен-щина видит в своем избраннике спасителя, который должен открыть ей и осуществить смысл своей жизни»1. Последний тезис оказался наиболее созвучен национальным настроениям, «гностический» компонент идеи Соловьева о «плене» Софии и спасителе будет положен в основу женской мифологии Андреева, который приходит к нему уже «отрефлексирован-ным» в творчестве символистов. Философы-софиологи, в том числе С. Булгаков, выполняя «задание» Соловьева, разовьют предложенные им тендерные характеристики. О.В. Рябов, вписывая творчество Андреева в «софиологический дискурс» серебряного века, справедливо выделяет значение Навны: «В соответствии с отечественной философской тради-цией мыслитель (Андреев) рассматривает женственность как нечто со-борное, связующее, объединяющее, медитативное»2. Это некоторого

1 Соловьеве. Собр. соч.: В 2 т. М„ 1990. Т. 1. С. 491. 2 Рябов О.В. Русская философия Женственности (XI-XX века). Иваново: Юнона,

1999. С. 247-248.


рода «духоэнергия», имеющаяся у каждого человека, входящего в орга-низм нации1.

Булгаковские дефиниции религии Андреев переводит в план куль-туры: он создает обширную «персоносферу», выстраивая «сюжет» взаимоотношений мифических героев вплоть до драматических колли-зий в метаистории («любовный треугольник» Навна - Яросвет - Дин-фа) . В то же время Андреев остается в границах философского дискур-са. Так, демиург у Андреева служит выражением сил творческого Лого-са, плана, воли. Они соотносимы с Навной как инициативное и рецеп-тивное, мужественное и страдательное; разумное, рациональное и чув-ственное, интуитивное. Навна выступает исполнителем творческого замысла Демиурга. В «Розе Мира» Андреев пишет: «И если Навна на-чинала прояснять народному сознанию детски смутные отражения сти-хиалей, то разум демиурга эти образы прояснял, очерчивал, определял, кристаллизуя их в именах славянских божеств...»1 (выделено нами. -О.Д.). Они выступают взаимодополняющими друг друга началами, об-разуя диаду. Светлые начала русского духа одинаково исходят от муж-ской и женской ипостасей. Для национальной идентичности значима их уравновешенность.

Навна - символический и собирательный женский образ русской культуры как целостной системы в ее духовно-религиозном аспекте; в ее образе находит концентрированное выражение женский миф русской культуры и миф Андреева о русской культуре, в котором контаминиру-ются художественный, эстетический и философский дискурсы, утвер-ждается софийность метакультуры. Навна у Андреева коррелирует с Дингрой (национальное воплощение Лилит), ваятельницей телесной плоти нации, которой русские обязаны «теми, подчас явными, иногда почти неуловимыми чертами сходства, видимого физического родства, которыми отмечена масса индивидуальных обликов какого-либо наро-да»3. Они вместе образуют метафизическую глубину и высоту нацио-нальной жизни.

1 В «Розе Мира» автор поясняет: «Кто она, Навна? То, что объединяет русских в единую нацию; то, что зовет и тянет отдельные русские души ввысь и ввысь; то, что ове-вает искусство России неповторимым благоуханием; то, что надстоит над чистейшими и высочайшими женскими образами русских сказаний, литературы и музыки; то, что рож-дает в русских сердцах тоску о высоком, особенном, лишь России предназначенном дол-женствовании, - все это Навна. Соборность ее заключается в том, что нечто от каждой русской души поднимается к Навие, входит в нее, оберегается в ней и сливается с ее соб-ственным Я». Андреев Д. Роза Мира. С. 188.

2 Там же. С. 268. 3 Там же. С. 206.

98 Г пава 1

Равновесие телесного (Дингра) и духовного (Навна) необходимо для сохранения бытия как такового. Они не противостоят, а нуждаются друг в друге; умаление одного из них чревато гибелью для национальной субстанции, духовно-телесной в своей основе. Ослабление «телесности» влечет «развоплощение» организма нации: отрыв Соборной Души от земной основы и возвращение в «небесный мир» являются, по Андрее-ву, причиной исчезновения многих цивилизаций. Обратный вариант вызывает разгул низменных инстинктов, так называемый культ Афро-диты Всенародной. Без Дингры существование метакультуры невоз-можно, так как она обеспечивает череду поколений, важнейший аспект их бытия. В этом же заключается двойственность Дингры: она «душ-ная, слепая, теплая, утробная»; может быть, добра и пригожа. Но ее «полузвериный мягкий взор» грозит осатанелостью, если народной пло-ти угрожает опасность.

Демиургические силы и обозначенные нами характеристики наро-доводительствующих иерархий, представленные в философском тракта-те «Роза Мира», находят отражение в земной истории в главных героях лирических циклов и поэтических книг - в лирическом герое (носитель авторского сознания) и в лирической героине («ты»). Андреев модели-рует взаимоотношения героев согласно тем же тендерным принципам.

В поэтических книгах Андреева представлены три женских образа. В циклах «Янтари» (1942), «Лесная кровь» (1937-1950) и цикле «Из маленькой комнаты» (1941-1958), посвященном «А.А.А.» (Алле Анд-реевой), раскрываются три варианта «ты». В двух последних лириче-ские героини образуют корреляционную пару; лирический субъект вы-ступает исполнителем демиургического замысла. В цикле «Лесная кровь» «она» воплощает телесную субстанцию России (выступает ана-логом Дингры) и предстает как лесная колдунья, живущая в глуши бора (символическое средоточие национальной стихии).

В стихах цикла «Из маленькой комнаты» статус лирической герои-ни меняется. Она выступает духовным коррелятом субъекта сознания, включена в миф русской культуры, рефлексируемый Андреевым. Ав-торское посвящение к поэме - «Моей возлюбленной, жене и другу..» -включает взаимоотношения героев в женскую культурную парадигму символистов. Лирическая героиня этих стихов, «подруга и спутник», «пронизала будни» героя светом «благого Имени» (Вечной Женствен-ности), она единственная, кто разделяет его духовные идеи и выступает помощницей в реализации миссии вестника (хранительница рукописей). Ее соотнесенность с Навной безусловна. Лирический субъект «диалоги-чен» по отношению к демиургу, представлен выразителем его воли.


Демиург «орошает корни» любого, входящего в сверхнарод, он при-сутствует «во всем, где прах - уже не только прах»1. Но наряду с этим в системе Андреева есть формула «русские боги», подразумевающая тех, кто воплощает высшее духовное начало метакультуры. Иерархия «рус-ских богов», посланников Яросвета, кто «со-творит» ему, представлена в цикле «Святорусские духи». Выразителями демиургической воли яв-ляются родомыслы (князь Владимир, Минин и Пожарский), выступав-шие ратоборцами за Россию; гении-творцы; праведники прошлого, по-святившие себя духовному подвигу (отшельники, юродствующая Русь). Все они в земной своей жизни были исполнителями творческой воли демиурга по-разному; метафорой божественной силы всех «русских богов» у Андреева становится световой луч и крылья, атрибутирующие их «духовный чин» и рыцарство.

В. Соловьев и близко примыкающие к нему поэты-символисты ак-центировали в Вечной Женственности ее загадочную сущность, тайну и непостижимость. У Булгакова «тайна женственности» заключается в том, что она выступает «Божественным покровом над миром», «осеня-ет» грешную и священную землю. Этот аспект Булгакова первичен для Андреева; в его концепции космическая Женственная ипостась «поет о Сыне» (в высших мирах «...голос женственный, / До края полный / Лю-бовью жертвенной, / Звенит как волны»2). Во всем присутствует Ее «проницающий землю свет»; к Ней устремлено человеческое сердце как к «верховью ласкающих рек». Она «надстоит» над всем, все женские иерархии выражают себя соответственно в аспекте заступничества за землю. В программном «софийном» цикле «Голубая свеча» Андреев представляет Богоматерь - всем «Заступница», «Печальница», «Защит-ница в час роковой», «кров мирам и оплот», раскинувшая «свой плат» над миром («Дом Пресвятой Богородицы»), Обратим внимание на то, как созвучны эти размышления Андреева высказываниям Булгакова о том, что Богоматерь - «воплощенная милость и жалость к миру»; что всякая наша молитва «становится и Ее собственной молитвой, в Ней и Ею молится»3.

1 Андреев Д. Собр. соч. Т. 1. С. 215. 2 Там же. С. 109. В книге «Матушка-Русь» О.В. Рябов выделяет несколько нацио-

нальных вариантов женских образов, отстоявшихся исторически в социально-философском и культурном знании: историософему Родина-Мать, «Жена, Облеченная в Солнце» и «Россия - Дом Богородицы». В творчестве Андреева он усматривает послед-нее (см.: Рябов О.В. Матушка-Русь: Опыт тендерного анализа женской национальной идентичности России в отечественной и западной историософии. М.: Ладомир, 2002. С. 119-120).

Цит. по кн.: Рябов О.В. Русская философия Женственности (XI-XX века). С. 134.

100 Г пава 1

Андреев наследует миф грехопадения С. Булгакова. В центр эстети-ческой событийности Андреев выносит богоборчество Денницы, кото-рое отразилось на состоянии мира. С. Булгаков трактует отпадение Денницы как его отречение от «женственной стихии духа», как «победу эгоизма самости»; его сущность - себялюбие; Денница - «противник женственности», «бесплодный эгоист», который «захотел все иметь от себя, по-мужски, и сделался дьяволом»1. Следует уточнить, что Булга-ков постулирует мысль о равноценности мужского и женского (каждого по-своему) «достоинства». Это равенство предполагает иерархическую упорядоченность (превосходство Адама над Евой). По Булгакову, каж-дый должен выявить свою природу, так как в ней их предназначение. Вследствие грехопадения это различие дисгармонически обостряется, что означает деградацию обоих полов. Восстание Денницы, по мысли философа, разрушает и софийность: Жене, облеченной в Солнце, про-тивостоит «жена-Блудница», облеченная в сатанинскую красоту2.

Андреевым развивается идея антиномичности высших начал и ин-фернальных сил: демонические сущности не способны ничего создать, а только исказить; Божественной Троице противостоит анти-Троица: Планетарный Логос искажен Планетарным Демоном, Женственность -анти-Женственностью. «Люциферическое» начало, идущее от Денницы, «пронизывает» весь цикл развития эона и выражается в сатанинской гордости, эгоизме, тяготении к тиранствованию (в вампиризме). Обо-собление «половин» влечет утверждение низших качеств, их абсолюти-зацию; у Антихриста - тяготение властвовать над миром и ненависть к нему. Андреев реализует это положение: все демонические сущности связаны с этими устремлениями (Гагтунгр, жругры, эгрегоры). Все иерархии антимиров выражают отказ от «половины» и свидетельствуют о нарушении «равновесия» пола как космического закона.

Обилие женской демонологии в концепции Андреева символизиру-ет «дурную женственность» (С. Булгаков) в двух ее вариантах: в первом случае ее «соблазняющую и расслабляющую власть», ту, что наводит чары, действуя на душевный и психический строй личности (лунная богиня Воглеа и Лилит, которых Андреев называет демоницами). Во-вторых, женское начало выявляет себя в разрушительности и агрессии, в «историософском» аспекте выступает силой хаоса и беспорядка как беспредельная и бесформенная стихия, захлестывающая мир, противо-положная порядку и мере (Велга).

1 Булгаков С. Свет невечерннй. С. 265,272-273. 2 Там же. С. 233.


Зеркальным отражением «космической пары» (Планетарного Лого-са и Звенты-Свентаны) выступают Антихрист и Лилит (глава «Князь тьмы» в «Розе Мира», изображающая эпоху дьяволочеловечества). Из-вращенная онтология каждого начала находит в них свое максимальное завершение: Великая Блудница (Лилит), выдающая себя за Вечную Женственность, создает культ «кощунственного мирового совокупле-ния»1, а анти- Логос выявляет свою кровожадность вплоть до людоедст-ва, утверждая абсолютную тиранию. В противоположность светлым иерархиям, которые «тянут ввысь», лже-Женственность и анти-Логос вовлекают поколения в миры возмездия - «кухни ада». Темная духов-ность Антихриста и Лилит исключает возможность какого-либо «бра-ка», они временные «союзники» и «соперники», движимые ненавистью ко всему. В их изображении сохраняют свое значение «тендерные» ха-рактеристики: Антихрист выступает носителем порабощения Вселен-ной, женская ипостась - его исполнительница.

С. Булгаков утверждает, что основа мироздания таила в себе возмож-ность зла, обусловленную свободой тварности: мир осуществляет себя и «восходит к высшим формам свободно, то есть не как вещь, но как живое существо»2; последнее положение особо выделяется Булгаковым. Грехо-падение, которое стало космической катастрофой, - акт свободы, а не необходимости. Но, размышляет Булгаков, «вкравшись» в мироздание «как его частное самоопределение», раз возникнув, зло, как и добро, ста-новится многолико в природе и в человеке, и сущность его едина. Зло, «ворвавшись» в мироздание, «прослоилось в нем», хаотизирующая сила превратила универсум в «хаокосмос»3. Эта логика размышлений Булга-кова объясняет структуру и содержание антикосмоса Андреева, который в «Розе Мира» будет многократно описывать «разбухающие, как на дрож-жах» миры инфрафизики, умножение видов обитателей подземных миров и усложнение их форм, уточнять механизмы увеличения их масштабов и трансформации ландшафтов «изнанки мира».

Для понимания концепции Андреева важно еще одно положение Булгакова. Зло получает бытие только от света, хотя и соперничает с ним. Космическая катастрофа (грехопадение Денницы) воспроизводится У Андреева на всех низших уровнях развития универсума - в «отступ-ничестве» демиургов сверхнародов, в человеческой истории.

В концепции Булгакова и Андреева космическая борьба мужского и женского принципов завершается преображением мира в «софийно-

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 574. Цит. по кн.: Зеньковский В. История русской философии. С. 847. Булгаков С. Свет невечерннй. С. 226.

102 Г пава 1

сти». С. Булгаков всесторонне исследует софийность: в политике, в психологии самого человека, в творчестве, анализирует тендерный ас-пект в историософии.

Мы неоднократно оперировали термином «тендерные» характери-стики как языком, уместным для описания философской системы мыш-ления Андреева. В следующем фрагменте, обращенном к историософии Андреева, подчеркнем его особую необходимость для интерпретации творчества писателя.

Следует уточнить, что понятие «гендер» («социокультурный пол») распространилось и стало самостоятельной научной областью в послед-ние двадцать лет. Среди множества причин, инициирующих развитие этой области исследований, следует учитывать и публикацию в послед-ней трети XX века трудов русских религиозных философов, проблемати-ка которой «совпала» с социокультурными интересами современности. Репрезентация различных сторон нации женскими и мужскими обра-зами - отнюдь не поэтическая вольность Андреева; при всей необычности его мифологии он отражает глубинные основы человеческого сознания.

Андреев развивает ключевые положения тендерной проблематики историософии С. Булгакова и серебряного века в целом. Среди них осо-бо следует выделить два. Первое связано с мужской природой власти. Как указывает С. Булгаков, власть проявляется в жестоком и насильст-венном характере1, между тем онтология власти подразумевает и ее за-конодательные функции, упорядочивание общественной жизни2. Второе положение указывает на женский характер народной смуты как таковой, на «женственную апокалиптичность»; она обнаруживается в беспре-дельности и бесформенности, всеразрушительности любой стихийно-сти. Массовые (коллективные) действия бессознательны, эсхатологичны по сути, выступают как захлестывающий мир хаос3. Философы усмат-ривают в русском национальном характере его женственную сущность: «...Россия... страна мятежная и жуткая в своей стихийности, в своем народном дионисизме, не желающем знать формы»4.

1 Булгаков С. Свет невечерний. С. 338. В феномене власти Булгаков усматривает тес-ное единство заложенных в человеческой природе противоречивых устремлений к гос-подству и подчинению. Первое он расценивает как проявление «мужского», а второе - как проявление «женского» начала. Булгаков утверждает мистическую природу власти и ее софийность.

2 Такую точку зрения на природу власти выражает, например, Н. Бердяев. См.: Бер-дяев Н. Философия неравенства. М„ 1990. С. 33.

3 См. анализ этого аспекта: Рябов О.В. Русская философия Женственности (XI-XX века). С. 192-194.

4 Бердяев Н. Судьба России: Опыты по психологии войны и национальности. М„ 1990. С. 14.


В комплексе размышлений русских философов о соотношении мужского и женского в национальном характере важна идея о том, что трагедия России заключается в отсутствии «зрелого национального ду-ха, который всегда есть соединение мужского и женского»1. В этом Бердяев усматривает причину революций. Русские философы считают «чрезмерную женственность», как и мужскую «избыточную волю», аномалией. Первую крайность они видят в России, вторую наблюдают в «оторванной от женственности» немецкой расе2. С. Булгаков говорит о «типической германской безженности»3. Безусловно, с этими размыш-лениями во всем их объеме Андреев не был знаком (труды многих фи-лософов были опубликованы во второй половине XX века), однако об-щая направленность интересов и многие идеи, получившие дальнейшее развитие, являются тем фоном, который во многом объясняет возникно-вение концепции Андреева и способствует формированию его идей. От философии серебряного века Андреев отталкивается, выстраивая карти-ну метаистории и периодизацию русской метакультуры, выявляя крити-ческие точки истории через соотношение индивидуального и коллек-тивного. Книги Андреева раскрывают космическую борьбу мужского и женского принципов, враждующих между собой и одинаково разруши-тельно проявляющихся в национальной истории.

Исходя из опыта человека XX века, «раненного тиранией» и народ-ными смутами, Андреев выделяет в «Розе Мира» три эпохи в русской истории, представляющие усиление самодержавной, тиранической тен-денции: Московское царство, Петербургскую империю и сталинское государство. Власть в изображении Андреева - гипертрофия и абсолю-тизация мужского принципа, то есть силы, воли и жестокости. В земной истории ее носители - Иван Грозный, Петр I, Сталин - лишены женско-го окружения, соответственно, милосердия, что означает победу в чело-веке тиранических признаков; образовавшийся вакуум заполняется де-моническим. Изменение своему предназначению - исполнить демиур-гическую высшую волю - акцентируется в названии поэмы об Ива-не IV - «Гибель Грозного» и в главе о Сталине в «Розе Мира» - «Тем-ный пастырь». Иван Грозный единственный, кто помнит «святынь заоб-лачное зодчество»: оно ассоциируется с рано умершей молодой царицей Анастасией, смех которой звучал в «серебряных садах» иных времен (что маркирует ее связь с Навной). Иван Грозный призван был вписать

' Бердяев Н. Философия неравенства. М„ 1990. С. 36. 2 См.: Рябов О.В. Русская философия Женственности (XI-XX века). С. 208-209. Ав-

тор монографии более подробно останавливается на исследованиях Н. Бердяева. 3 Булгаков С. Свет невечерний. С. 238.

104 Глава /

«письмена небесные» в земные «кромешные сердца», но в «посланнике неба» постепенно все более явно проступают черты «другого зодчего». Его садизм находит свое максимальное выражение в оскорблении жен-щины (он пинает в живот жену сына, которая носит ребенка, и в при-ступе гнева убивает его самого, пытавшегося ее защитить). Русская ис-тория впоследствии утверждает мужской принцип - сатанизм, который находит свое максимальное выражение в личности Сталина.

Но это лишь один аспект феномена власти. Писатель «проблемати-зирует» ее демонизм, указывая на ее метафизические корни. В Библии, в Откровении Иоанна Богослова, одном из основных источников книг Андреева, присутствует образ власти (государства) как Зверя. Демоно-логия Андреева, опирающаяся на понятия «дракон», «зверь», «Анти-христ», учитывает библейский контекст1. Эти аналогии «прорисованы» Андреевым в трактовке знаменитого памятника Петру I работы Фаль-коне и его «двойнику» в инфра-Петербурге: царь-самодержец в анти-космосе сидит не на коне, а на змее (драконе).

Комплекс этих идей будет наиболее четко выражен в поэме Андрее-ва «Ленинградский апокалипсис». Великая Отечественная война трак-туется им как эсхатология XX века, ее кульминационное, «судьбонос-ное» событие - битва за Ленинград, в которой обнажается трагический смысл национальной истории (Россию защищает не демиург, а демони-ческое чудовище, символизирующее самодержавие); в проеме неба над Петром I (подразумевается его «духоэнергия», так как он связан и после смерти с судьбой России) повествователь видит зверя: «...над ним -напруженными мускулами / Не знаю что росло, металось, / Самодер-жавное, как фаллос, / Но зрячее... Он был свиреп и горд»2. Андреев раз-вивает здесь размышления русских философов о «женственной душе» России. Институт монархии, который должен был вносить «дисциплини-рующую» идею, оказывается не мужем «Матушке-Руси», а насильником, истребляющим нацию (от введения опричнины при Иване IV, принесения

1 Характерно, что в эти же годы близкие идеи утверждает С. Булгаков в книге «Апо-калипсис Иоанна» (1948). Комментируя «Апокалипсис Иоанна Богослова», он вводит формулу «два зверя», указывая на метафизическое демоническое начало, которое находит выражение в земных лжепророках. В Библии философ вычитывает мысль о том, что госу-дарство, преувеличивающее себя в значении, становится «зверем»; «неистребимость и непобедимость «звериного» начала, вдохновляемого драконом (в бытин), поддерживается силами сатанинскими в истории». И далее: «Государство, утрачивающее свои высшие духовные цели, силою вещей превращается в антихристово, демоническое». Зверь в зем-ной личине «насилует жизнь народов». (Для него это фашизм, большевизм, расизм). См.: Булгаков С. Апокалипсис Иоанна // Антихрист. Антология. М.: Высшая школа, 1995. С.279-280,289-290.

1 Андреев Д. Т. 1.С. 168.


жертв в угоду своим планам Петром I и вплоть до сталинских репрессий в середине XX столетия). Андреев опирается здесь также на мифологему Святой Руси - миф нации, «земли», страдающей от произвола государст-ва; это миф, педалирующий «женскую» сущность России1.

Андреев указывает на дремлющую в человеческом существе тира-ническую тенденцию, но, с другой стороны, в «Розе Мира» утверждает, что «будет цикл эпох, когда женственное в человечестве проявит себя с небывалой силой, уравновешивая до совершенной гармонии самовла-стие мужественных начал»2.

Обратная сторона любой тирании (мужского начала), по Андрееву, влечет «искажение» «женственности» (подавление, ущемление) и раз-лив народной стихии. Андреев моделирует их диалектику: Демон вели-кодержавной государственности стремится к разбуханию темноэфирно-го организма государства, она (Велга) - к разрушению этого организма и всасыванию его тканей в себя. Он - тиранический строитель, она -хищная разрушительница. Андреев обнажает механизм их взаимозави-симости: она впадает в полусон, «...ее пульс поддерживается тем, что можно назвать эфирными испарениями человеческой крови, вдыхаемы-ми ею сквозь сон из пытошных башен. ...Так длится до тех пор, пока - в плане метаистории - действия уицраора (демона) не приведут, против его собственной воли, к ее пробуждению, а в плане историческом - пока тирания великодержавия не вызовет обратной реакции: разнуздания низших инстинктов масс и срывания всех запретов со стихии разруше-ния»3. В портрете Велги будет акцентирована ее безличность (у ней нет лица - только прорези глаз), она бесформенна и беспредельна (черные покрывала захлестывают мир воронкообразными завитками); с ней Ан-дреев связывает понятие «бесовщина» - ее неистовства и буйства несут «импульс разрушения и осквернения», разнузданности всенародного хаоса, она выражает «антигосударственное начало», знаменует «духов-ный ущерб» национальной жизни (период междуцарствия в XVII веке при Василии Шуйском, обескрещенные купола русских церквей после революции .семнадцатого года). В логике концепции Андреева, схватки и взаимоистребления друг друга демоном самодержавия и инфрафизи-

1 Приведем высказывание современного исследователя: Мифологема «Святая Русь» -это синоним матушки-Руси, страдающей и растоптанной; она восходит к древности; Ма-тушка-Русь - это земля и живущий на ней народ, это «нечто феминное, в отличие от мас-кулинного государства». См.: Рябов О.В. Матушка-Русь: Опыт тендерного анализа поис-ков национальной идентичности России в отечественной и западной историософии. М Ладомир, 2001. С. 108-110.

2 Андреев Д. Роза Мира. С. 264. 3 Там же. С. 294.

106 Г пава 1

ческой хищницей грозят гибелью «сосуду народоустройства», его те-лесной и духовной субстанции. Наступает ситуация апокалипсиса: в русской истории это события «Смутного времени» (поэма «Рух»), Ве-ликая Отечественная война (поэма «Ленинградский апокалипсис»).

Только воздействие «диады» сверхнарода, в терминологии писате-ля, на эстетическую и религиозную сферы сознания стремится обеспе-чить «творческие устойчивые организмы истории». Андреев приводит типы народоустройства, в основании которых лежит соотношение муж-ского и женского принципов (демиурга и Соборной Души сверхнаро-да)1. Велга, вечно клокочущая и бурлящая стихия, не дает возможности «отвердения» организма истории; деспотический тип государственно-сти «замуровывает» «веющую» душу сверхнарода «в глыбах государст-венности»: и то, и другое одинаково опасно. Представленная Андрее-вым типология проливает дополнительный свет на смысл и значение гендерных характеристик, служащих языком описания концепции.

С. Булгаков утверждает: так как мир потенциально «софиен» («в основании, но не в состоянии»), то «отступление», которое сопровожда-лось «извращением в жизни пола», временно, «искажение» может быть устранено; его преодоление следует видеть в «оздоровлении природы брака»2. Андреев выдерживает логику философа. Становление мира он видит в оправдании значения пола и в восстановлении изначального «космического равновесия».

Наступление эпохи Розы Мира связывается им, во-первых, с духов-ным браком демиурга и Соборной Души сверхнарода. Во-вторых, этот мистический брак будет знаменовать рождение Великой женственной монады - Звенты-Свентаны, то есть осуществится победа женского на-чала, что будет означать завершение «железных», «маскулинных» пе-риодов истории. Ее «славянское» происхождение указывает на очеред-ной русский женский мессианизм автора концепции. В-третьих, эта Ве-ликая женственная духовная сущность является Невестой Агнца, или Церковью Христовой. С. Булгаков выдвигал идею, что грехопадение отразилось на состоянии Мира и человека; оказался «поврежден его со-

1 Диада обеспечивает духовное состояние метакультуры, созидая ее, творит эфирно-астральную субстанцию сверхнарода. Андреев выделяет «жидкое состояние государст-венности», «твердо-вязкое», «крайне-твердое» (деспотическая держава - колосс), государ-ственные устройства «смягченного типа». Предпочтительными мыслитель называет «твердо-вязкую» форму и «смягченный тип» государства, которые гарантируют телесная субстанция (Дингра) и духовная диада; это вариант осуществления «духовного брака» Соборной Души и демиурга сверхнарода; все остальные случаи грозят народоустройству гибелью (Андреев Д. Роза Мира. С. 278-279).

2 Булгаков С. Свет невечерний. С. 298.


став». Новая антропология утверждается только в церкви и через цер-ковь, так как «в качестве Церкви все человечество без различения полов женственно в духе»1. Таким образом, мистический брак Невесты Агнца и Планетарного Логоса будет знаменовать преображение мира в софий-ности; человечество как единый организм (тело Христово) «претворяет-ся» в церковь, становясь женственным в духе. Невеста Агнца - сущест-венная категория в мышлении Булгакова: так он называет одну из своих последних работ.

Историософия: метаистория С. Булгакова и Д. Андреева

Д. Андреев развивает концепцию метаистории С. Булгакова, в кото-рой следует уточнить некоторые содержательные моменты. Первый из них связан с пониманием апокалипсиса и проблемой конца истории. Булгаков считал, что человеческая история связана с «временами и сро-ками», обладает «объективным временем» (сопряжена с рождением че-ловека во всей многосоставности своего древа - человеческого рода). История - зон (цикл времен), имеет начало и конец, в отличие от вечно-сти, в которой время не фиксировано. Человеческая история, в толкова-нии Булгакова, внезапно вспыхнувшее «конкретное» время в бесконеч-ности, которое так же внезапно угасает2. Соотношение этих разных «по-токов» времени, названных философом «метаисторией», раскрывается как апокалипсис или постигается через апокалипсис.

В книге «Два града» С. Булгаков предлагает свою интерпретацию апокалипсиса, которая проясняет понимание этого события у Д. Анд-реева. Апокалипсис (Откровение) в трактовке Булгакова, выявляет «символический» смысл мирового исторического процесса. События апокалипсиса развертываются в двух мирах: в мире сил духовных и в человеческой истории, и только «тайновидец» способен увидеть за эти-ми событиями порождающие их духовные силы3. По Булгакову, главная идея апокалипсиса состоит в понимании истории как трагедии, в кото-

1 Булгаков С. Свет невечерний. С. 265. 2 Там же. С. 302. 3 Булгаков пишет: «То, что символизируется в Апокалипсисе, совершается в мире

Душ, духов и духовных сил, и эти духовные события могут, конечно, обнаруживаться в событиях и эмпирической истории - в войнах, революциях, реформациях, экономических переворотах, - но внутреннее, духовное, нумеиапьное их значение может совершенно не соответствовать их эмпирически-историческому выражению. ...Но в то же время в нем символизируется та самая действительность, к которой причастны и мы со своей духов-ной жизнью и своей историей, ...цепь апокалиптических событий выходит в некоторых своих частях и на поверхность истории, и тогда последняя непосредственно превращается в Апокалипсис» (Булгаков С. Два града. Исследование о природе общественных идеалов. СПб., 1997. С. 235).

1 0 8 Г пава 1

рой злу принадлежит своя «метафизическая реальность». Булгаков обосновывает «метафизический дуализм», согласно которому «трагедия не разрешается в истории, но лишь созревает в ней и потому к концу ее достигает величайшего напряжения и полной зрелости»; происходит «окончательное обособление духовного добра и зла»1.

В толковании Андреева апокалипсис - «откровение о судьбах наро-дов, царств, церквей, культур, человечества и о тех иерархиях, кои в этих судьбах проявляют себя наиболее действенно и непосредственно. .. .Он отвечает на жгучие запросы судьбы, брошенной в горнило исто-рических катаклизмов. Он заполняет разрыв между постижением уни-версальной гармонии и диссонансами исторического и личного бытия»2. В этом определении выражено трагическое мироощущение его автора и потребность в поисках спасительной гармонии. Андреев обнаруживает у многих русских писателей и философов врожденную, иррациональ-ную тягу к этой форме познания, особо выделяя Н. Гоголя, Ф. Тютчева, К. Леонтьева, Ф. Достоевского, В. Соловьева, С. Булгакова; он вписыва-ет свое творчество в русский апокалиптический дискурс.

Андреев разделяет мысль Булгакова о трагическом развитии исто-рии, нарастании и углублении «общего кризиса... мирозданья»3. Его концепция строится на неудачах замыслов, незавершении миссий и су-деб, неосуществленности намеченного, которое проходит через весь эон. Так им объясняется неудача исторического христианства (жизнь Христа была трагически оборвана); то же случилось с историческими деятелями, посланниками сил света, духовидцами и художниками-вестниками (А. Пушкин, А. Грибоедов, М. Лермонтов, В. Соловьев, Н. Гумилев и многие другие).

С. Булгаков, близко примыкая к новозаветной традиции, по сути комментируя и развивая в своих работах «Откровение Иоанна Богосло-ва», указывает, что человечеству свойственно искать себя и свою эпоху в символах Апокалипсиса, потому что завершение цикла времен не мо-жет совершиться само собой, эволюционно, а только катастрофически. Андреев выявляет на материале русской жизни точки максимального неблагополучия, критические периоды истории, угрожающие существо-ванию метакультуры, раскрывает их по мере приближения к «катастро-фическому разрешению» («Рух», «Железная мистерия»), Андреев пере-осмысливает Откровение Иоанна Богослова (меняет последователь-ность всадников Апокалипсиса): сначала явится конь черный (вестник

1 Булгаков С. Два града. С. 236. 2 Андреев Д. Роза Мира. С. 69. 3 Булгаков С. Свет невечериий. С. 303.


темных феодальных эпох), затем конь красный (знак кровавых тираний XX века), его сменит всадник белый (наступление эпохи Розы Мира -Богочеловечества), и наконец, последним будет конь бледный, знаме-нующий пришествие царства Антихриста1.

Особого внимания требует концепция Антихриста, представленная у каждого из трех философов: В. Соловьева - С. Булгакова - Д. Андрее-ва. Концепция Антихриста, предложенная В. Соловьевым в «Трех раз-говорах...» (1900), стала отправным пунктом для размышлений русской философии о князе тьмы. На «Краткую повесть об Антихристе» ссыла-ются в обосновании эсхатологии как модели конца истории и С. Булга-ков, и Д. Андреев. У Булгакова концепция Антихриста представлена в главах книги «Два града» (1911) и более подробно - в «Апокалипсисе Иоанна (Опыт догматического толкования)». У Андреева она излагается в «Розе Мира» в главе «Князь тьмы». Уточним, что «Краткая повесть» Соловьева и «Князь тьмы» Андреева - литературные произведения (Со-ловьев обозначает жанр «повесть», а Андреев включает главу в фило-софско-художественный трактат «Роза Мира»), они «сюжетно» завер-шены, в отличие от сугубо религиозного, «догматического» толкования Антихриста Булгаковым.

Все три мыслителя близко понимают онтологию Антихриста. Со-ловьев первым пояснит, что антихристианство - «последний акт исто-рической трагедии, который означает не просто неверие и неотрицание христианства, или даже материализм, а религиозное самозванство (вы-делено Соловьевым. - О.Д.), когда имя Христа присваивают силы в го-сударстве, которые чужды и враждебны ему по Духу Его»2. Андреев уточнит, что Антихрист не просто сила зла, язычество или безбожие (атеизм), о чем говорил и Булгаков, но «темная духовность», которая выступает от имени Христа, прикрывается им, скрывая подлинную при-роду под личиной добра. Во всех трех вариантах это лжепророк, сила оккультная, мистическая, наделенная сверхчеловеческими способно-стями, заявляющая о себе «ложными чудесами», от которых человече-ство испытывает потрясающее впечатление.

Соловьев включает повесть об Антихристе в «Три разговора о вой-не, прогрессе и конце всемирной истории» в виде последнего «разгово-ра». В первых двух ставится проблема завершения «военного периода истории» и замены его цивилизованным этапом развития, что, однако,

1 В «Откровении Иоанна Богослова» представлена следующая последовательность всадников: сначала явится конь белый, затем конь красный, потом - черный, и наконец -бледный (6: 2-8).

2 Соловьев B.C. Собр. соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 707-708.

110 Г пава 1

не снимает вопроса «конца истории». В свете концепции «Роза Мира» Андреева важна поставленная Соловьевым проблема окончания войн как таковых и идея образования «вселенского братства», отталкиваясь от которых он будет развивать свое учение. Антихрист Соловьева вы-ступает с универсальной программой, примиряющей все противоречия, неким аналогом всеединства самого философа; он миротворец и фило-зой (Андреев особо разовьет аспект развития и преображения животно-го мира); антихрист в «Краткой повести» строит вселенский собор, по-священный «единству всех культов».

Главным для религиозной философии XX века будет то, что Со-ловьев поставил вопрос о невозможности преодолеть зло в границах земной жизни, так как совершенствование нравственности (совести, этики, культурности) не может спасти мир от смерти, зло может быть преодолено только метафизически1. Философ утверждал «реальность зла, его силу, причем его большую силу, чем силу добра»2. С. Булгаков, прочитывая «Краткую повесть» в русле своей концепции, впервые ука-зал на поврежденную «тварность» человека и усилил проблематизацию зла Соловьевым: «...вопрос о природе зла, призрачности его или реаль-ности», и делается центральной проблемой, мучающей Соловьева. «Есть ли зло только естественный недостаток», несовершенство, само собой исчезающее с ростом добра, или оно есть действительная сила, посредством соблазнов владеющая нашим миром, так что для успешной борьбы с ним нужно иметь точку опоры в ином порядке бытия?». Этим вопросом начинается предисловие к «Трем разговорам», и ответ на этот вопрос дается всем этим произведением, особенно же «Повестью об Антихристе»3. Для Булгакова в этой цитате ключевое слово - «соблазн», который владеет человеком. Антихрист Соловьева искушен дьяволом, который предлагает ему власть над миром, удовлетворяя его «безмерное самолюбие» как «право и преимущество перед другими».

У Булгакова ущербность человеческой природы будет проявляться прежде всего в тяготении к власти. Однако рядом с образом Зверя воз-никнет образ жены-блудницы; оба они «духовно сливаются до отожде-ствления, хотя все же различаются», подчеркнет философ4. Булгаков разовьет принципиальную для понимания Андреева мысль: для преодо-

1 Соловьев B.C. Собр. соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 711, 728. Господин Z, пер-сонаж, мировоззренчески близкий автору, будет утверждать, что «царство Божие на Зем-ле - напрасный эвфемизм для царства смерти».

2 Там же. С. 709. 3 Цит. по кн.: Булгаков С. Два града. С. 236. 4 Булгаков С.Н. Апокалипсис Иоанна // Антихрист: Антология. М.: Высшая школа,

1995.С. 293.


ления порока должны преобразиться весь «состав» мироздания и вся метафизическая глубина человека.

Эпоха Розы Мира, о которой повествует Андреев, связана с упразд-нением государственного и общественного насилия, с ослаблением хищного начала в человеке. Но останутся противоречия, которые не могут быть преодолены, пока человечество не изменится физически. Главнейшие из них - жажда власти (насилия) и импульсы, обусловлен-ные сложной, двойственной и противоречивой структурой сексуальной сферы человека. Они создают вместе и порознь способность подпадать под обаяние зла в его различных видах. В метафизической картине мира Андреева роль сексуальной сферы в жизни человека мотивирована на-личием в нем «эйцехоре», в словаре писателя - демонической части (семени), унаследованной от первопредков1. В концепции Булгакова главную опасность будет представлять жажда власти в личности, он не случайно использует формулу «два зверя» - зверя метафизического, «выходящего из бездны», и его «земного заместителя» в государстве. Андреев утверждает, что жажда власти охватывает сотни и тысячи, а жаждать «сексуальной свободы будут многомиллионные массы»2.

Притязания Антихриста у Соловьева не выходят за границы религи-озных вопросов: император-сверхчеловек стремится возглавить вселен-ский собор, то есть утвердить свой высший духовный авторитет в хри-стианском мире; его разоблачение происходит «конфессионально», и ему не удается достичь своей цели даже при помощи мага Аполлония. Анти-Логос у Андреева осуществляет духовное и физическое растление человечества, следствием которого становится его вырождение вплоть до угрозы демонизации космической жизни в целом. Андреев макси-мально разовьет идею Соловьева о том, что князь тьмы «отворит дверь» в низшие миры, открыв дорогу «мистическому блуду» и поклонению демонам. Антихриста у Андреева не устроят люди, и античеловечество хлынет на поверхность земли (существа из инфрамира - игвы, одна из ведущих рас «изнанки мира», обладающая высоким интеллектом). Не-виданно разработанная демонология Андреева преследует цель показать значение и масштабы «темной духовности», противостоящей силам све-та, и их невиданной борьбы, «бушующей» в десятках слоев планеты.

Антихрист у Соловьева явится «вдруг», его прославление и круше-ние будет знаменовать развязку земного исторического процесса. Он также незаметно исчезнет, что подразумевает возможность его появле-ния вновь. Его восхождение не коснется состояния вселенской (косми-

1 Андреев Д. Роза Мира. 1999. С. 564. 2 Там же. С. 568.

112 Г пава 1

ческой) жизни. Князь тьмы у Булгакова и Андреева будет подготовлен всем ходом развития зона. Андреев укажет на его предыдущие вопло-щения, «репетиции» в земном слое, подчеркнет его метафизические корни. Он будет набирать силу с каждым своим новым воплощением в реализации темной миссии, поэтому его последнее явление повлечет всеобщую катастрофу мироздания. Исчезновение его окажется безус-ловным и окончательным; чтобы это осуществилось, должен преобра-зиться весь состав мироздания.

С. Булгаков логично выходит к идее апокатастасиса, конечного спасения всех, то есть «рассатанения» мира1. С. Хоружий отмечает бли-зость эсхатологии Булгакова к канонической новозаветной модели, что отличает его от многих русских философов, в том числе от В. Соловье-ва2. Несмотря на необычность концепции Андреева, финальное «испол-нение» истории в его замысле тоже имеет прочную основу в Писании, и здесь он ближе к С. Булгакову, чем к В. Соловьеву. В трактовке низвер-жения анти-Логоса Андреев остается в общей логике «Апокалипсиса» Иоанна Богослова с подробным его цитированием, с его мотивами тай-ной Вечери и Невесты Агнца, брачных чертогов, исполнения предсказа-ний и последней битвы - Армагеддона.

В концепции Андреева особое значение приобретает идея апоката-стасиса, типологически совпадающая с интенциями Булгакова. Андреев будет развивать мотив «сражения» темного и светлого воинства, нисхо-ждения сил света и самого Спасителя в «капища» для освобождения всех виновных, в том числе обитателей антикосмоса вплоть до самого Планетарного демона. Завершение процесса апокатастасиса, который станет содержанием второго зона, осуществится тогда, когда произой-дет «изменение направленности воль» и просветление античеловечества (глава «Смена эонов»). Концепцию Андреева можно рассматривать как «пенитенциарную эсхатологию», рассматривающую мир в терминах греха, наказания и искупления вины3. Все персонажи истории и худож-ники-творцы рассматриваются в книгах Андреева в этой логике; при этом их посмертное существование изображено особенно развернуто.

Учение об Антихристе - не просто завершающая часть концепции Андреева, но в определенном смысле основная, так как в ней находят объяснение все предыдущие рассуждения. В свете эсхатологии обретают

1 Булгаков С. Апокалипсис Иоанна. С. 303. 2 Хоружий С.С. София - Космос - материя // С.Н. Булгаков. Pro et contra. Личность и

творчество Булгакова в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. Т. 1. СПб.: РХГИ, 2003. С. 847.

3 Булгаков С. Апокалипсис Иоанна. С. 306.


истинный смысл размышления о религиях темной и светлой направлен-ности, проясняется значение совокупного опыта мировой духовности, прежде всего христианства, роль культов в выражении смысла конфес-сий, а главное - многочисленные подробности в «Розе Мира» о формах их воплощения в земной истории. В. Соловьев указал на достаточность точки опоры в «ином порядке бытия» - спасительность веры как таковой. В представлениях Андреева, нужно еще осуществить верный нравствен-ный выбор «метафизических иерархий», «разобраться» между борющи-мися духовными силами, так как их противостояние может быть «затем-нено», искажено при отражении в земном слое, а сущность темной ду-ховности «завуалирована», прикрыта благовидными целями.

Концепции Антихриста Соловьева, Булгакова, Андреева выходят к проблеме существования зла и путей его изживания. Зло не только не исчезает в процессе мировой эволюции, но с развитием цивилизации и культуры, развитием интеллекта человека обретает все большую силу, имея опору в самой природе человека. Андреев уточняет эти положения Соловьева и Булгакова, усматривает основу зла в глубинах сложной психологической структуры личности. По мере ее усложнения оно ста-новится утонченнее.

Философский дискурс С. Булгакова Д. Андреев переводит в сферу литературы, гиперболизируя и доводя до логического предела интуиции богослова в художественных образах.

Выявление связи Андреева с русской космической философией, в частности с В. Соловьевым и С. Булгаковым, позволяет говорить о хри-стианской основе концепции «Роза Мира»

Выстраивая антропологическую картину мира, Андреев обращается к парадигме мышления восточной философии, которая им востребована как этическая система миросозерцания.

1.3. Этическая парадигма индийской философии в антропологии Д. Андреева

Появление обширного индийского субстрата в творчестве Андреева инициировано исторической эпохой. Интерес к неевропейским культу-рам, в частности к Востоку, в русской литературе начинается с конца XIX века; он разбужен исследованиями востоковедов, появившимися в

114 Г пава 1

России во второй половине XIX столетия и затем публикациями об Ин-дии на протяжении XX века1.

Д. Андреев указывал на брахманизм как на принципиальную со-ставляющую его мировоззрения2. Существенно его документальное высказывание: «Вообще к индийской культуре я чувствую большое тя-готение и ощущаю ее как нечто родственное моей душе»3. Проблема «Андреев и Индия» заслуживает подробного и серьезного разговора, опирается на большой материал биографии, творчества, писем. Укажем лишь на некоторые необходимые для нас факты. А.А. Андреева в своих воспоминаний неоднократно указывала на пристальное внимание писа-теля к Индии. Серьезность этих увлечений подтверждают книги из его библиотеки, конфискованные при аресте, письма, роман «Странники ночи», шуточная энциклопедия «Новейший Плутарх»4. На протяжении всей жизни поэта сохраняется постоянный живой интерес к этой древ-нейшей культуре. В письмах Андреева 1950-х годов многочисленны восхищения индийским эпосом «Махабхаратой»: «...ни с чем не срав-нимый народ», «сложнейшие психологические, религиозные, этические, космогонические философемы», облеченные «в ажурную вязь велико-лепного утонченного стиха»5. «Махабхарата» в определенном смысле противопоставляется эпосу других народов - «Илиаде», Одиссее», «Ни-белунгам», «Эдде»; в индийском эпосе Андреев отмечает «грандиоз-ность концепции и философскую глубину», называет его «титаническим полотном»6.

1 Интерес к Востоку испытывали поэты XX века, к именам которых активно обраща-ется Д. Андреев (Н. Гумилев, М. Волошин, В. Хлебников).

2 В «Автобиографии красноармейца Даниила Леонидовича Андреева» особо выделен раздел «Религиозные убеждения», в котором писатель отмечает: «Из существующих рели-гиозных систем некоторыми своими сторонами мне близки христианство и поздний нн-дуизм» (см.: Даниил Андреев в культуре XX века. М.: Мир Урании, 2000. С. 20). Понятия «индуизм» и «брахманизм» он употребляет как синонимы и противопоставляет их буд-дизму, о чем свидетельствует ряд других его высказываний. Уточняя это положение, от-метим, что брахманизм выступает в философии индусов как общенндийская «универсаль-ная мысль» (Новая философская энциклопедия: 8 4 т. М.: Мысль, 2000. Т. 1. С. 308). Брахманизм и буддизм как два фундаментальных направления индийской мыслн выделя-ют и некоторые современные исследователи. См., например: Степанянц МЛ. Восточная философия. Вводный курс. Избранные тексты. М.: Восточная литература РАН, 2001. С. 9.

3 Степанянц М.Т. Восточная философия. С. 9. * Среди них отметим: «Историю древнего Востока» Тураева (2 тома), «Историю ре-

лигий» (2 тома), «Историю философии» Виндельбанда (2 тома). В 1956 году вышла книга Л. Кренкса «В Индии», отзывы о которой содержатся в письмах 1958 года (см.: Андреев Д. Т. 3 (2). С. 40).

5 Там же. С. 66. 6 Там же. С. 62.


Приведенные высказывания позволяют предположить, почему именно индийская традиция оказалась созвучной Андрееву. Во-первых, укажем на то, что индийская философия, в отличие от западной, созда-валась в поэтической форме. «Философская материя» в индийской культуре не дана нам непосредственно, а предстает в форме текстов иного типа (трактатов и стихов в том числе)1. Тип философствования Андреева в идеале тяготеет к соединению философского-и художест-венного. Во-вторых, исследователи отмечают, что одна из отличитель-ных черт восточной философии - ее внеисторичность, именно в индий-ской традиции менее всего встречается то, что называют «историческим сознанием», или «историчностью сознания»2. Индийская философия -самая мистико-религиозная система мышления, заявившая о себе имен-но в этом аспекте и оставшаяся в этих границах. Западное знание, начи-ная с античности, включает в себя мистицизм как одну из своих состав-ляющих, частную тенденцию развития, устремившись к рационализму, достигшему расцвета в классической немецкой философии. Индийская философия осталась исключительно мистическим умонастроением, и именно этой своей стороной она близка Андрееву. Приведем его харак-терное высказывание: «Опора - только внутри себя. Внешние тяготы жизни остаются тяготами, но я далек от тенденции придавать этим трудностям космическое значение. Есть внутреннее пространство. Есть страны души, куда не могут долететь никакие мутные брызги внешней жизни. К тому же страны эти обладают не субъективным (только для меня) бытием, а совершенно объективным. Вопрос только в том, кому, каким способом и когда именно они открываются»3. Следует отметить то, что Андреев сориентирован на конструирование собственной, само-стоятельной системы мышления, что заставляет его создавать «интегра-цию» разных учений. В одном из писем Андреев замечает, что как бы ни был велик Данте, он воспользовался «сложившейся до него религи-озно-философской концепцией»4, что, по мысли Андреева, снижает ценность его «Божественной комедии».

В представлениях Андреева восточные идеи и западная философия не противоречат в своих основных положениях. Анализ ведущих рели-гиозных конфессий, выработанных в мировой практике, приводит писа-теля к выводу, что есть общие положения, разделяемые всеми; во-

1 Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2000. Т. 1. С. 109-110. 2 Лысенко В.Г. «Философия природы» в Индии: школы вайнешика. М.: Наука, 1986.

С. 15. 3 Письмо Р.С. Гудзенко от 9.03.1958. См.: Андреев Д. Т. 3 (2). С. 42. 4 Там же. С. 66.

116 Г пава 1

вторых, есть частные положения, которые «опущены» одними учения-ми, но подробно излагаются другими, «усилены» в них (умолчание не значит неприятие, а подразумевает отсутствие интереса к этим вопро-сам)1. Наконец, Андреев указывает на то, что религиозные учения, как правило, абсолютизируют свои открытия, возводя их в ранг универсаль-ных космических законов, которые должны исповедоваться всем челове-чеством. В качестве одного из примеров он приводит идею перевоплоще-ний, рожденную в Индии: как подлинный духовный опыт этот путь ста-новления имеет место, но он не единственный; «отшлифованное в таком направлении, чтобы постигнуть этот тип пути», сознание индийского на-рода «стало глухо к восприятию других идей в этом направлении»2. От-сутствие указаний на такой путь в христианстве и исламе не доказывает, что он в своей основной идее неприемлем для них. В то же время ни из чего не следует, что путь перевоплощений - единственно возможный путь становления индивидуального духа (другой вариант предложен в христианстве). «Непротиворечивость» разных конфессий он объясняет тем, что, существуя в разное историческое время, они акцентировали раз-личные аспекты религий в силу специфики самих культур. «Синтетиче-ская» религия Андреева (Роза Мира) возникает как «переосмысление ря-дов накопленных ранее относительных истин»3. Подчеркнем, что именно индийская философия наиболее терпима к другим учениям, придержива-ется идеи примирения разных школ и течений мысли, так как все правы в единой направленности духовных устремлений,-

1.3.1. Природа человека в индийской философии и структура «я» в творчестве Д. Андреева

В основе индийских представлений о мироустройстве находится мысль о Браме как абсолютном первоначале мира; у Андреева «перво-дыхание Парабрамы» - источник жизни, основа всего сущего, он «Ми-рообразователь», Дух4. В концепции писателя присутствует характер-ный для индийского миросозерцания культ Солнца («Брама» в переводе

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 44-56. Андреев предлагает такой «угол зрения» на воз-никшие ранее религии, при котором «все они оказываются отражениями различных пла-стов духовной реальности, различных рядов иноматериальных фактов, различных сегмен-тов планетарного космоса» (Там же. С. 20).

2 Там же. С. 46. 3 Там же. С. 44. 4 См. в «Железной мистерии»: «Поднимаешься предварениями до храмов // На вер-

шинах многонародных мета культур, // Ловишь эхо перводыхания Парабрамы // В столк-новении мирозданий и брамфатур» (Андреев Д. Т. 3 (1). С. 9).


означает «Солнце»), Завершение мистерии Планетарного Космоса под-разумевает преображение Вселенной, выражающееся в созидании Хра-ма Солнца Мира1.

Космогенезис в концепции Андреева предстает как эманация Твор-ца (или Брамы), его собственное развертывание как воплощение его творческой силы. В индийской философии Брама сотворил весь мир небесных духов и человека «из себя»2. Поздний брахманизм прйзнает глубинное единство человека и мира в духовной первооснове и внут-реннее соотношение Брахмана и мира3. Это означает панентеизм, кото-рый в данном случае следует рассматривать как разновидность панте-изма (отождествление Бога и мира), однако с усилением религиозно-мистического аспекта, в отличие от пантеизма4. В концепции Андреева переплетаются идеи панентеизма и пантеизма5. Попутно отметим, что последний восходит к индийской философии и особенно был развит в брахманизме (где впервые и возник, как и учение об эманации).

У Андреева Творец (Брахман) - «неизменное и невыразимое перво-верховное стремление», «духотворящая власть, действующая во всех душах, не умолкающая даже в глубине демонических монад и направ-ляющая миры и миры... к чему-то совершеннейшему...»6. Она опреде-ляет путь любой монады по Вселенной (ср.: «Не омрачаясь / И не ску-дея, / Льет безначальная / Богоидея / В тебя Свой замысел, / Праобраз горний, / Как свет на завязи, / На цвет и корни»)7. Всеединый творит «сам из себя», поэтому всем «истекающим» из его глубины монадам неотъем-лемо присущи свойства этой глубины. Чем выше ступень каждого Я, тем полнее совпадает его воля с «высшей творческой волей». Человеку изна-чально предначертан «высший духовный путь», и это одна из ведущих (фундаментальных) идей индуизма, присутствующая во всех его разно-видностях. Она выражена в «Розе Мира»: когда любое Я, «начав свой

1 Подобное отражение Востока - как царство Солнца - обнаруживает творчество И. Бунина. Его сборник о путешествиях на Ближний Восток, который объединяет очерки 1907-1911 годов н стнхи на «восточные» темы, называется «Храм Солнца» (1912).

2 Милославский П. Исследования о странствиях и переселениях душ // Переселение душ. М„ 1994. С. 46-47.

3 Новая философская энциклопедия. С. 113. * О различении пантеизма и панентеизма см.: Философский энциклопедический сло-

варь. М„ 1983. С. 476. 5 См. подробнее: Дашевская О.А. Неоплатонизм В. Соловьева н варианты пантеисти-

ческого мироощущения Б. Пастернака и Д. Андреева // Дашевская О.А. Мифотворчество B. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. C. 95-106.

(Андреев Д. Роза Мнра. С. 100-101. 7 Андреев Д. Т. 1.С. 109.

118 Г пава 1

космический путь с простейших форм живой материи, минует ступени человека, демиурга народов, демиурга планет и звезд, ...оно погрузится в Отца и воля его полностью совпадет с Отчею волею, сила - с Отчею си-лой, образ - с Отчим образом и творчество - с Отчим творчеством»1. Как видим, Андреев синтезирует духовное наследие Востока и Запада. Также отметим: в мире Андреева правит «закон»: всему («звезде, - цветку, -душе, - народу») уготовано «единство цели» (погружение в Первоначало) при бесконечном многообразии индивидуальных путей (стихотворение «Мне радостно обнять чеканкой строк»). В индийской философии в «слиянии капли с океаном» заключается «истинное блаженство и послед-няя цель всех земных устремлений человека»2.

Индийская философия содержит глубокие духовные прозрения о человеке, ставит в основу своих размышлений не внешний мир, а лич-ность, причем бытие ее не исчерпывается формами наличного эмпири-ческого существования, а обнаруживает свое метафизическое измере-ние. В представлениях Андреева человек «по своей духовной стороне» вмещает в себя частицу божественной сущности; душа является в нем как бы «сгущением», «индивидуальным типом» всепроникающего Ми-рового Духа, который соединен со всеми вещами в мире, как «скрытая сила мировой жизни, как субстрат их бытия и формы»; он соединяется с человеческим составом через монаду3. И хотя разграничение духа, души и тела проводится не только в индуизме, но именно там оно осуще-ствляется наиболее последовательно.

Чисто индийский аспект антропологии Андреева заключается в ут-верждении первенства и безусловности духа: душа человека есть часть Божества (Брамы), а тело - призрачная форма (maja). Ведантизм учит: «Дух есть господин колесницы, а колесница есть тело; ...разум есть возница, а ...сердце - бразды, чувства - это кони, а мир предметов - их путь4. Дух относится к телу так же, «как мировой Дух к миру; он со-ставляет самостоятельное начало прежде всего своей собственной жиз-ни, не причастной ничему материальному, и только потом уже является основой человеческого организма»5.

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 101. 2 Переселение душ. М., 1994. С. 52. Сравним с Андреевым: «Как радостно вот эту

весть вдохнуть, / Что по мерцающему своду / Неповторимый уготован путь / Звезде, -цветку, - душе, - народу» (Андреев Д. Т. 3 (1). С. 342).

3 Переселение душ. С. 49-50. * См.: Переселение душ. С. 51. Сравним: «Высшая сторона мнра... в человеке обна-

руживается как часть Божества, ...дух в собственном смысле. Тело и вся чувственная сторона человека, как maja, есть ничто в сравнении с духом, который составляет истин-ную основу человеческого существа» (Там же).

5 Переселение душ. С. 49-50.


В представлении Андреева человек - микрокосм, который «дубли-рует» структуру Вселенной (макрокосма), изоморфен ей как носитель духа, души и тела. Андреев воспроизводит в структуре Планетарного Космоса индийскую трехсферную модель: 1) Божественная сторона (guna sattwa) - область богов и г е н и е в; 2) средняя - область челове-ческой жизни (guna radshas), колеблющаяся между светом и тьмою, бо-жественным и материальным планом; 3) тьма (quna tamos) - мир йечис-тоты и смерти1. У Андреева дух (высшее сознание) управляет организ-мом, тело - «передаточный механизм его воли», которым движет «сво-бодное, осознанное желание»2.

Душа в индийской философии обретает свою собственную сущ-ность только в глубоком сне, когда исчезают ограничения - бодрство-вание или сон со сновидениями, вернувшись к себе «домой» после «дня»3. Рожденная в «праздничных мирах», она в своем «нисхождении» помнит «осиянную вышину». Индийское миросозерцание, расширяя границы существования человека, дифференцируя «уровни» его созна-ния, вынуждено уточнять разную природу реальности, в которой он «пребывает». Аксиологически низшая точка существования человека -дневная жизнь (бодрствование), а высшая - сон без сновидений, так как в него не просачиваются впечатления эмпирической жизни, как в сон со сновидениями.

Индусы дифференцируют разные состояния «реальности», выделяя «тонкие» и более «плотные» облачения человека, они исходят из того, что в структуре Я имеется: 1) «телесное» Я (в ситуации бодрствования), 2) «эмпирическое» Я (сон со сновидениями, в который проникают впе-чатления земной жизни), 3) «трансцендентное» Я (сон без сновидений), 4) «абсолютное» Я. Андреев, выделяя в струкгуре личности четыре обо-лочки, называет их по-другому, но, по сути, идентифицирует с уровня-ми реальности в индийской философии: физическое тело соответствует «телесному» «я», эфирное - «эмпирическому» «я», шельт и астрал -аналог «трансцендентного» «я» (душа), и, наконец, монада является хранителем «высшего Я». Это абсолютное, бессмертное «Я» («атман, дух, монада»), которое у Андреева маркировано прописной буквой («Я») в отличие от всех остальных, обозначенных строчной («я»).

«Я» как верховная божественная сила, «высший субъект сознания», согласно индийским представлениям, есть некий «общий фактор» чело-

1 Переселение душ. С. 42-43. 2 См. подробнее: Андреев Д. Роза Мнра. С. 81-82. 3 Степанянц М.Т. Восточная философия. Вводный курс. Избранные тексты. М.: Вос-

точная литература РАН, 2001. С. 20-21.

120 Г пава 1

века, который продолжает существовать в нем во всех изменениях: в состоянии бодрствования, двух снов, смерти, воплощения и оконча-тельного освобождения. «Я», как уточняют исследователи индийской философии, «не совокупность качеств, называемых мною», а - «Я», ко-торое «остается вне и независимо от этих качеств». «Я» - субъект в ис-тинном смысле1.

В миромоделировании у Андреева «Ночь» и «День» как эквивален-ты состояний сна и бодрствования становятся фундаментальными кате-гориями, берущими на себя особую нагрузку. Антропологические идеи индийской философии наиболее отчетливо заявлены в «программной» с этой точки зрения поэме «Симфония городского дня» (1955) из книги «Русские боги». Сюжет поэмы - день жизни советского государства; массовому сознанию, выражающему мироощущение эпохи «великой реконструкции», предпочитающей «бодрствование», противостоит ли-рический субъект, устремленный к жизни духа (ночи). Сон связан с по-нятием «свобода» («А дух еще помнит свободу»), день - с сутолокой, «стальным сверхзаконом» - насилием, постылостью «сует и обид»; со-зерцание во сне вневременного мира («Космос разверз свое вечное ди-во») сменяется погружением во временную «чуждую материю» услов-ностей и ограничений.

Поэма имеет сатирическую, гротесковую природу, ее название («Симфония городского дня») содержит в себе глубоко иронический смысл. На первом плане в «Симфонии...» осуществляется тотальное развенчание «красной Гоморры», так как оппозиция «я» и «они» имеет универсальное значение для книг Андреева 1950-х годов. В критиче-ских исследованиях распространена именно такая точка зрения на по-эму2. Но этим ее смысл не исчерпывается. На втором плане ставится проблема космического предназначения человека. Сквозь черты массо-вых шествий и ритмы трудового энтузиазма, знаки исторического вре-мени, проступают черты обычной земной человеческой жизни. Лириче-ский субъект выражает свое отношение к естественному бытовому су-ществованию. В «Симфонии...» нет изображения органов НКВД, наси-лия и крови, льющейся по ступеням тюрем (см., например, цикл «О тех, кто обманывал доверие народа»). Советской действительности проти-вопоставлен не иной образ жизни в земном варианте, а иные координа-

1 Радхакришнан С. Индийская философия. М.: Миф, 1993. Т. 1. С. 125-127. 2 См., например: Красовская Е. Государство и проблема страха в поэтическом ан-

самбле «Русские боги» // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Проблема страха в русской литературе XX века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2001. С. 87-98.


ты бытия («не наша, другая природа»). Сам круг эмпирической жизни приобретает негативные коннотации.

В первой части - «Будничное утро» - акцентирована вырванность человека из естественного для него состояния сна («истома в теле дре-мотна и сладка»), насильственная включенность в «порядок» жизни -грохот, спешка, «остервенелая толпа» и «горланящие месива», «охва-ченные пафосом невиданных систем»: «Безвольно опускается в поток необходимости / Борьбой существования плененная душа» (выделено нами. - О.Д.). «Скрежещущий день» выхолащивает все «надчелове-ческое», что связано с истинным «Я».

Во второй части («Великая реконструкция») в центр выдвигается человек как исполнитель социально-культурной роли. Порабощение человека цивилизацией - не черта исключительно советской эпохи, а логическое развитие пути мировых стандартов («В своем разрастании город неволен», «Учтен чертежами Египет, Ампир, Ренессанс, Вави-лон»); творец и раб системы, человек, растворяясь без остатка в востор-женном кипении, забывает об отблесках «веры ночной».

Третья часть - «Вечерняя идиллия» - время отдыха и телесных на-слаждений (парки, игры, аттракционы, американские горки, ресторан, танцы, джаз). Течет обычная человеческая жизнь («Город, как в с т а р ь , длит жизнь»). Историческая действительность маркируется индустри-альным фанатизмом и карнавалом: бесовщина работы и развлечений идентифицируется как взаимопорождающие и тесно связанные формы проявления «планетарного научного апофеоза»; лава экспериментов «стального Левиафана» (космического палача) и вечерний праздник как буйство витальных сил одинаково вычеркивают «правду ночной души». Андреев не приемлет удовлетворенность земным существованием, ис-черпанность им, эмпирическая жизнь сама по себе всегда будет поряд-ком ниже.

Сознание лирического субъекта атрибутируется в координатах ин-дийской философии. В сюжете поэмы продемонстрирована разномате-риальная структура человека; ее основа - уход души из своей истинной обители (наступление утра) и возвращение в нее же. Индусы пришли к выводу, что все, что идет от внешнего мира, мимолетно и не имеет к Духу ни малейшего существенного отношения. Дух ко всему остается равнодушным; только низшая его сторона, душа, как качественно лич-ная сторона, соприкасается с миром. Андреев фабульно реализует эти представления, дифференцируя в поэме «дух» и «душу». «Дух» остается сторонним наблюдателем жизни «дня», он объективирован и относи-тельно обособлен от телесного существования человека, о нем расска-

122 Г пава 1

зано в безличной форме: «Он (дух. - О.Д) видит: ...народные моря: / Там всякий пробирается в глубь чрева исполинского, / В невидимом чудовище монаду растворя»1. Душа же выступает частью реальности, обращается к «бессонному труду» дня, «восторженному чаду» - «дол-бить, переподковываться, строить на ходу». Она отчасти подвластна земной «лжи», так как при погружении в эмпирику оказывается «вы-черкнута начисто из памяти неверной / Тоскующая правда ночной ду-ши». Сравним: «А дух еще помнит свободу!» Сам противительный союз указывает на их неизбежную оппозицию. Андреев рефлексирует выну-жденные уступки души земному; «городской день» отвлекает человека от его высшего предназначения: в недрах канцелярий и контор человек обезличивается: «Глаза - одинаковы. Руки - точь-в-точь. / Мысли - как лаковые. Речь - как замазка... / И дух забывает минувшую ночь - Сказ-ку, / Могучую правду он с жадностью пьет / В заданиях, бодрых на ди-во, / Он выгоду чует, и честь, и почет / В сторуком труде коллектива»2. Единение духа и души происходит ночью, что в «нарративе» маркиро-вано сменой безличной формы повествования на личную («Слышу ды-ханье иного собора»). Лирический субъект в собственном смысле слова (лирическое «Я») появляется в последней четвертой части, названной «Прорыв»: лишь когда завершается «злой день», открывается возмож-ность «расторгнуть плен», подчеркнем: «...Рвануть из пут свой дух, / Проклясть позор, жизнь, тьму, ложь, строй»3 (выделено нами. - О.Д.). Поставленные в один синонимический ряд «жизнь, тьма, ложь, строй» свидетельствуют о том, что аксиология Андреева превышает социаль-ные параметры. В «Симфонии...» утверждается, что только бесконеч-ное дает понимание счастья, что необходимо уйти от «призрачной ре-альности» к «духовной», от темноты к свету. Во многих других произ-ведениях 1950-х годов выражены аналогичные идеи: земная эмпириче-ская жизнь - тюрьма, «плотная злая темь», «мутное тесное лоно», в ко-торое «сквозь узкую щель сознания» лишь изредка скользят «воспоми-нания смутные» («Миры просветления»). Ночь - первоначальная и ис-конная стихия человека у Андреева («Слава тебе, материнская Ночь!»). Поэтому «угль первородства», то есть «себя», лирический субъект обре-тает только ночью, когда «вырывается из круга», днем же его божест-венная сущность меркнет в суете повседневности: «Пусть же назавтра судьба меня кинет / Вновь под стопу суеты, в забытье, - / Богосыновст-

' Андреев Д. Т. 1.С. 53. 2 Там же. 3 Там же. С. 66.


ва никто не отнимет и не развеет бессмертье мое»1. Таким образом, только ночью осуществляется возвращение «домой».

Сон лирического Я противостоит, с одной стороны, бессоннице длящего праздник города (стремлению людей забыться), с другой - он противоположен «сну-мороку» в тюрьмах и лагерях; по своей природе сон у Андреева, как правило, сон со сновидениями или творческий сон («Слава... Вам, лучезарные, с белыми гривами, кони стиха, уносящие прочь!»). Андреев «программно» обосновывает космическое предназна-чение человека.

Сразу следует уточнить особое положение категорий Дня и Ночи в мифопоэтической концепции Андреева. В емких метафорах Дня и Ночи зафиксирована оппозиция исторического и метафизического. Она под-разумевает несколько уровней: метафизический план, социально-исто-рический, эмпирический. На метафизическом уровне день и ночь «тра-диционно» разведены как временное, земное, ограниченное (день) и инакомерное, непредставимое в своих неисчислимых здесь пределах, -ночь. Наиболее наглядно это представлено в «Симфонии городского дня». «Материнская ночь» - изначальная прародина человека, универ-сально-космическое и высшее начало. В художественной логике писа-теля существование в координатах социальной истории - принятие ложного порядка вещей с его ориентацией на разум, спешку, суету; полдень обретает характеристики - «ясный, трезвый, шумный». Образ жизни советской эпохи («Русские боги») исключает «ночь» из арсенала своих мыслей. С другой стороны, «вечная ночь» сопряжена с разгулом дьявольских сил; это время выхода «лунных» богинь и антикосмиче-ских влияний. Космическая ночь амбивалентна у Андреева: она про-славляется как открывающая во всей полноте таинственность и непо-стижимость Вселенной, она «звезд полна» и совершенна; в то же время черная вечная ночь - тьма, вселяющая ужас, царит в багрово-фиоле-товых и лиловых инфрамирах, воплощая их «темную» демоническую онтологию. Приверженность социально-историческим ценностям всегда чревата в мире Андреева поворотом в сторону демонического. В основе всех произведений лежит антагонистическое противоречие: противо-стояние божественного и дьявольского как отражение закона космиче-ской жизни в земной истории.

В предлагаемой Андреевым катастрофической концепции истории день и ночь обретают статус главных единиц измерения времени. Исто-рическая «ночь», распростершаяся над Россией XX века, осмыслена в


124 Г пава 1

уничтоженном романе «Странники ночи», который был посвящен жизни русской интеллигенции в 1930-е годы. Любые исторические периоды, рассматриваемые Андреевым, «ночные», так как его интерес привлекают периоды катастроф в национальном бытии. Более того, в центр им выносится самый трагический акт апокалипсиса - «полночь Гефсимании». Ночь земной истории должна быть преодолена; «день преемственно третий» предстанет временем Розы Мира (новьм эо-ном), когда установятся иные принципы космического существования и как следствие - земного; этот «день творческого духа» будет связан со светом. В представленной Андреевым парадигме мышления на «пе-риферию» отодвигается биологическое и календарное время; традици-онные возрастные константы (отец - сын, юность - старость) заменя-ются понятиями ученик - учитель (Екклезиаст), подчеркивающими процесс духовного наследования как главную форму эволюции.

1.3.2. Космическое предназначение человека: идея «высшего пути» и перевоплощения

Согласно индуизму, мир движется по неизменным и предустанов-ленным законам, и человеку суждено осуществить свою высшую кос-мическую судьбу. Андреев разделяет одно из важнейших положений индийской философии, согласно которому человеку дано пройти путь от простейших существ, «в которых жизнь почти совершенно сдавлена узами материи», но в которых тоже «дышит великая часть мирового Духа (Брамы)», к высвобождению от материального гнета и «посте-пенному приближению к своей чистой и неизменной сущности»1. Жизнь человека - путь «нисхождения-восхождения», цепь многочис-ленных «новоселий» (цикл «Миры просветления»): «Может быть, ти-хою раковиной был я в морях Девона; / Может быть, дикою вербою / В Триасе безлюдном я жил»; «Я умирал травой и птицей, / В степи, в лесу»; «И человеком - скиф, маори, / Дравид и галл, / В Гондване, Яве, Траванкоре / Я умирал»2. Во-первых, Андреев утверждает бессмертие человека, его бытие есть бесконечные путешествия по «тропам» все-ленной. Во-вторых, в перевоплощениях осуществляется перемещение из более плотной материи к более просветленной (раковина, трава, птица, человек...).

1 Переселение душ. С. 49. 2 Андреев Д. Т. 1.С. 104.


«Вечное существование» человека складывается из земных вопло-щений и «блужданий духа» между ними. Как они соотносятся между собой? С точки зрения конечных целей и предназначения человека, блуждания «аксиологически» выше пребывания здесь, так как в них набирается духовная сила. Периоды между воплощениями наполнены радостью общения с творческими силами вселенной и связаны с «низ-лияниями» божественной любви. Каждая смерть - встреча «с его лу-чом» (ср.: «И с каждой смертью, встречей каждой / С его лучом, / Я слышал вновь: - Твори и страждай»). Земная «темь» («мир лиловый и чермный») противопоставлена «несказанности» светлых миров. Андре-ев акцентирует краткость земных «отрезков пути» и длительность и многообразие духовных путей («Тысячью троп души проходят вдоль тысячи рек»). Главным событием здесь становится смерть (боль и мука), а там - «желанно-чаемое тепло» и «неомрачаемый ничем покой». Каж-дое воплощение знаменуется все большей потребностью «выхода» за границы «толщи тьмы». Человек у Андреева исполнен жгучей тоски о другом мире; она обеспечивается тем, что в глубинах слуха и прапамяти хранятся «гул иномерного времени» и воспоминания о древних странах и морях, которые ему не дают покоя.

Таким образом, «душепереселения» у Андреева - космическая не-обходимость и действие закона эволюции по отношению к человеку. Их смысл «сокрыт» в самом понятии «брахманизм»: семантика корня слова «брахман» означает «расти, разбухать»; Я «дышит и увеличивает-ся»1; «брахман» - это сила, ведущая к богам; отсюда следует, что путь освобождения - это путь перевоплощений как процесс становления Я.

Проблема «высшего пути» имеет своим важным аспектом вопрос о соотношении реальности и «майи». Андреев считает бытие за граница-ми земной жизни реальностью. Индийская философия реальным пред-ставляет все то, что есть положительного в процессе становления2. По-нятие «майя», которое она вводит, - наименование иллюзорного суще-ствования, с его помощью дается объяснение соотношения между абсо-лютным бытием, ощущаемым в глубинах опыта, и миром изменения и становления; термином «майя» обозначается зазор между тем, что есть, и тем, чем человек должен стать.

Эти идеи заявлены уже в раннем творчестве. В поэтические книги 1930-х годов введены категории индийского миросозерцания: «майя», «Истинно-Сущее», бодисатва (учитель), пути спасения. В стихотворе-нии «Миларайба» (1935), названном именем индийского поэта IX века,

1 Радхакришнан С. Индийская философия. М.: Миф, 1993. Т. 1. С. 135. 2 Там же. С. 23.

126 Г пава 1

оформляется характерная модель сюжета произведений Андреева: он представлен оппозицией «мира имен и форм» (эмпирическая дейстаи-тельность) и высшей реальности, знанием о которой наделен лириче-ский субъект, помещенный и здесь, на земле, и над ней, в некотором промежуточном пространстве, как бы спускающимся с высоты в «зем-ную жизнь».

Позади - горы, белый шелк снега, А внизу - пажить и луг зеленый.

Там внизу - селенье... ...Это лишь узоры, пестрый шелк Майи, Это - только тени моего сознанья, Погруженного, навсегда слитно,

В Вечно-Сущее, В глубину света1.

Обратим внимание на противопоставление гор и долины («позади» и «внизу»), на принципиальную устремленность к Абсолюту; в каждой строфе постулируется призрачность «голосов времени» - «плеска ручь-ев жизни». Лирический сюжет стихотворения «Миларайба» представля-ет собой цикл жизни лирического Я, его «нисхождение-восхождение»: спуск с гор, юность («Зацвела Юность, ...Я скитался долго по шумному миру»), зрелость («И в обитель скорбных я ушел, плача»). Новое духов-ное знание в старости («прорыв» за завесу «майи») заключается в по-стижении «единства жизни и неразрывности связи человека с жизнью Вселенной», то есть единого «высшего пути» для всех («И теперь толь-ко... идут люди, прибегают волки вести беседу / О путях спасения, о смысле жизни») (выделено нами. - О.Д.).

Все изменения и переживания в процессе космического становления предполагают наличие «центрального Я» и осуществляются внутри целого. У Андреева «Я» выступает как «активное, универсальное соз-нание»2, присутствующее на протяжении всего «космического пути» человека. Так, в цикле «Миры просветления» («Русские боги») «нисхо-ждение» из «Отчего лона», то есть инобытие человека, сопроаождается аналитическими «комментариями», «фиксируются» визуальные и слу-ховые ассоциации: «Я увидел спирали златые / И фонтаны поющих ко-мет, / Неимоверные иерархии, / Точно сам коронованный Свет; / ...Островами в бескрайней лазури / Промелькнули Денеб и Арктур...»3

Обратим внимание, что это не только «актуальное сознание», но и «все-

1 Андреев Д. Т. 1.С. 333. 2 Радхакришнан С. Индийская философия. Т. 1. С. 129. 3 Андреев Д. Т. 1.С. 103.


знающее», дающее эмоциональные оценки; его главная характеристи-к а - волевое действие («Я замедлил... / Мою волю, мой спуск, мой по-лет»). Проводником «перманентного эго» («высшего сознания») и носи-тельницей его прошлых воплощений выступает душа, соединяющая его с земной жизнью. Сравним у Андреева: «...В Гондване, Яве, Траванкоре /Я умирал. / Мне было душно, смертно, больно, / Нов вышине / Блистал он в радугах Ирольна, / Склонясь ко мне» (выделено нами. - О.Д.) «Верховное Я» и соединено с душой через сопереживание и осмысле-ние смерти, и «надстоит» над ней (блистает вверху); «он» («богосынов-нее Я») выполняет охранительную функцию.

Спасительная роль «души» сохраняется и актуализируется в «кар-мических» текстах. Стихотворение «Я вздрогнул: ночь? рассвет?..» (книга «Русские боги») сюжетно представляет собой посмертное искуп-ление вины: «эфиро-тело» лирического субъекта заброшено «вглубь чудовищных пространств» («Озябшим стебельком дрожало молча те-ло»), его окружают «чахлое солнце», жуткие создания «в сцепленьях нетопырьих», темнота вечной ночи. Чувство ужаса пробуждает новый взгляд на вещи и лица («зренье странное, неведомое встарь»); «плач души» над ним - и наказание, и возможность осознать убогость про-шлого («сквозил, как решето, всей жизни утлый кров»), обещает надеж-ду на спасение, помощь жертвенной любовью: «И, силясь охранить по-следний проблеск «я», / Заплакала над ним душа, как над младенцем, / Припомнив, как он рос... уют и свет жилья... / Возню ребеночка и то-потню по сенцам»1. Душа выступает проводником высшего сознания; плач души ограждает оставшийся «росток» эфиро-тела от развоплоще-ния и разрыва с высшим «Я», прощение обещает новое рождение, кото-рое маркируют понятия «младенчество», «голос», «колыбельная». Сравним с рождением в высших мирах: «И голос женственный, / До края полный, / Любовью жертвенной, звенит, как волны, - / То - колы-бельное / Над сердцем пенье, / То - запредельное / Духорожденье»2.

Мы вышли к важнейшей категории в модели мира писателя - карме, которая заимствована им в индийской философии; она является орга-ничной составляющей идеи «высшего пути».

1.3.3. Метафизическая этика Андреева: идея кармы

Карма - одна из ведущих категорий индийской философии, универ-сальная и практически присутствующая во всех ее школах и направлени-

1 Радхакришнан С. Индийская философия. Т. 1. С. 71. 2 Там же. С. 109.

128 Г пава 1

ях; она представляет собой нечто большее, чем религия или исповедание, выступает учением об обязанностях, о выполнении человеком долга по отношению к самому себе в контексте взаимоотношений «Я» и абсолюта. Сама карма - часть «риты», основного морального закона, направляюще-го жизнь Вселенной и всего, что содержится в ней1. В представлениях индийской философии онтологические и моральные законы и процессы составляют одно неразрывное целое. Карма выступает как естественный механизм эволюции живого (космический закон) и основа индивидуаль-ной нравственности (этический аспект). Она необходима в логике его «коллективной модели», более оптимистической, чем индивидуальная (буддизм), так как берет на себя роль причинно-следственного закона, главную регулирующую функцию миропорядка, состояние которого оп-ределяется «моральным» состоянием населяющих космос существ. В творчестве Андреева она выполняет роль метафизической этики, так как направленность развития миров в сторону гибели или возрождения цели-ком «определяется качеством кармы, накопленной всеми живыми суще-ствами»". Поэтому писатель в какой-то мере «расширяет» ее функции (полномочия): ею наделены животные (иначе, конечно, чем люди), высшие демиургические силы, есть карма страны.

В творчестве Андреева утверждается высший бытийный смысл су-ществования, и всем без исключения дана возможность духового про-движения. Андреев утверждает абсолютное равенство всех в их высшем предназначении; люди отличаются лишь разными индивидуальными «задачами», поставленными перед ними (и это тоже черта индийской философии); человек должен жить в соответствии со своими возможно-стями, или «достоинствами», за исполнение которых он несет ответст-венность. Ведущий критерий оценки человека - этический план жизни: отношение к духовной вселенной и исполнение моральных принципов и установок в соответствии с собственными «заданиями». Так, в стихо-творении «Без заслуг» (книга «Русские боги») лирический субъект при-зван реализовывать творческий дар на протяжении всех его жизней как данный изначально, без каких-либо его индивидуальных «заслуг», как его случайное «достоинство». В этом заключается его индивидуальная задача. Ее неисполнение влечет карму: она «прорабатывается» в стран-ствиях или других жизнях.

«Характерология» у Андреева обретает свою специфику: человек изображен в особом ракурсе - в узких границах «причинно-следст-венных отношений» (сквозь призму кармы), и основополагающим фено-

1 Сабиров В. Жизнь. Смерть. Бессмертие // Человек. 2000. № 6. С. 39-40. 2 Там же. С. 40.


меном человеческого бытия становится смерть. В «Розе Мира» практиче-ски нет персонажа (а их несколько сотен), на чье инобытие не было бы указания в виде краткой информации или в виде развернутого изложения. Собственно, и все предыдущие наши размышления о «перевоплощениях» тоже подводят нас к тому, что смерть оказывается важнейшим компонен-том эстетической событийности в мире Андреева. Приведем названия лишь некоторых циклов, стихов и поэм из книги «Русские боги», в кото-рых она актуализирована уже в наименовании и выступает содержатель-ной основой: «У гробницы», «Монумент», «Красный реквием», «К от-крытию памятника» (глава 3), «Баллада. Эвакуация вождя из мавзолея в 1941 году» (глава 5), «Изнанка мира» (глава 7), «Александру Блоку» (гла-ва 10), «Гибель Грозного» (глава 12), «Рух» (глава 13), «Чаша» (глава 16). Это далеко не полный перечень «кармических текстов» в творчестве Ан-дреева. Среди них обозначим две группы: тематический цикл, объеди-ненный кармой вождя и служащих НКВД; ряд поэм, исследующих карму России. В них поставлены две важные проблемы: во-первых, вопрос о многофункциональности кармы и, во-вторых, - о механизмах формиро-вания кармы престола и России в логике развертывания национальной истории.

Поэма «У демонов возмездия» отражает общие особенности поэти-ки «кармических текстов» и является программной с этой точки зрения. Она состоит из 23 стихов, за каждым из которых следуют прозаические фрагменты, комментирующие лирические тексты, благодаря чему они превращаются в «главки». Вся жизнь «героя» умещается в первой главе: лестница чинов в Наркомвнуделе («бил подследственных меж глаз»), подписание смертных приговоров («Списывать душу за душами «в не-ти» - / Это был мой / Долг»), мечта о маршальской звезде. Изложенное «содержание» жизни снимает ее значение, поэтому факт смерти сам по себе аксиологически выше; смерть становится главным событием, с ко-торого начинается процесс осознания «я»: уже наблюдение за похорон-ной процессией со стороны рождает непрязнь к «себе», своей «преж-ней» сути и появление страха («И самому мне был тошен и гадок / Соб-ственный мой / Всхлип»), Сюжет поэмы (главы 2-23) - погружение в инфрамиры вплоть до нижних магм. Искупление вины подразумевает открытие метафизической реальности и сопровождается пониманием собственного убожества. Механизмы кармы у Андреева раскрываются через мучительные переживания, вызванные разрушением соотношения тонкоматериальных оболочек, их неким «дисбалансом»; происходит «утрата» телесности, развоплощение вызывает физическую муку, нрав-ственный стыд и экзистенциальный метафизический ужас: обреченное

130 Глава /

«я», находящееся в «водостоке душ», утратившее свою форму («плоть бесформенным сгустком серела»), силится соединиться с высшим «Я» («О, даже в клочья, в космы рваные / Облечь свой дух я предпочту»)1. Дух - самое тонкоматериальное облачение, высшее сознание, светящая-ся горящая точка («Я») в «ночи загробной», у Андреева это «сознание души» постоянно связывается со светом (огнем): оно «озаряется мыс-лью»; «жгучий смысл судьбы земной, / Горя, наполнил мрак загробно-сти»; «даже в Ничто пламенеет душа»; она выступает носительницей «искры исчезнувшего мирозданья» (то есть монады, связывающей с Творцом). Душа гаснет, когда наступает «последняя» смерть, то есть разрыв с высшим «Я» {«Тухни, светильник духа, остынь») (выделено нами. - О.Д.).

Возмездие - лишь одна из функций кармы. Ошибочно предпола-гать, что Андреев хочет расправиться с советским строем. «Кармиче-ские» циклы преследуют цель - узнать причину зла, чтобы его устра-нить, они имеют «гносеологическую» функцию (в рамках концепции). Процесс искупления у Андреева превращается в тему «profundis clama-vi» («из бездны взываю») и в конечном итоге в обращение к Логосу («Демоны возмездия»). Карма - это тоже способ «развертывания» «высшего Я». В системе мышления Андреева-ставится проблема кармы и свободы выбора. Карма не механический принцип. Хотя настоящее определяется прошедшим, будущее остается открытым и зависит от направления воли, то есть выбора. В этом смысле карма не только по-каяние, но и вознаграждение. В конечном итоге именно она приводит к состоянию «выше добра и зла»: несмотря на то, что границы свободы расширяются, исключается «слепой срыв», завершаются круги «косного плена», что означает освобождение от «заслуг» и прегрешений. Проис-ходит выход из колеса сансары (мучительного повтора). Главное вни-мание автора сосредоточено на диалектике причин и следствий и на неукоснительном действии закона очищения.

Андреев трансформирует идею индийской философии в логике сво-его «религиозного дуализма»: карма у него не только божественный «празакон», как в индийской философии, но и демонический, что обу-словливает трагическую двойственность его проявления.

В исторических поэмах «Гибель Грозного» (1951) и «Рух» (1952) исследуются механизмы действия и диалектика кармы страны. В поэмах Андреев увязывает в единый узел индивидуальную карму, карму пре-стола и карму народа. Жизнь Ивана Грозного изображена в аспекте мо-



рального отступничества, неисполнения возложенной на него свыше индивидуальной задачи, что отражено в структуре поэмы: 1-я часть -«Подмена», 2-я - «Отступничество», 3-я - «Итог». Высокие изначально помыслы русского самодержца, посланника неба, искажаются вмеша-тельством демонических сил, которые влияют на формирование иных духовных навыков (антикосмоса). Внедрившийся «недруг и двойник» определяет «смену благ и зол» в поведении Ивана IV; даже его военные победы в Астрахани, «благо мощи», становятся «горше злого зла»: ему становится «тесно в праведности, в древности, в духоте бревенчатых твердынь», «молох самодержавия» просит жертв. «Глыба царства», на языке Андреева, «двинулась колеей веков», то есть путем сансары, тра-гически увеличивающегося размаха колеса истории. Андреев обостряет ситуацию растущей склонности ко злу, ожесточающего влияния повто-рения. Во второй части происходит поглощение «крошечного я» чудо-вищным «ОНО», независимо от осознания и желания его носителя («Кто-то мучит исподволь его, / Неочерченное, смуглолицее, / ...доводит мысль до конца духовной крутизны»)1. С одной стороны, Андреев утверждает фатальность зла, демоническую природу кармы, но, с другой стороны, тем большая ответственность ложится на челове-ка. Введение опричнины и кровопролития в Александровской слободе имеют своим следствием «разрастание» зла в других. Правление Гроз-ного - «ключ» от «всероссийских мук»; теперь «алканье крови» и жаж-да власти означатся «неотступным зовом» во всех, кто окажется у вла-сти. Об этом поэма «Рух».

Смерть Грозного начинает дорогу искуплений - личную и всей Рос-сии. Если механизм его личной кармы имеет вертикальный вектор (вниз), то карма России - горизонтальную направленность. Грозный -первое звено в этой причинно-следственной цепи. В следующую исто-рическую эпоху появляется человек с «искрой Грозного в груди», «ду-шепереселение» его «царственного Я» происходит в польского само-званца Лжедмитрия. За Ивана IV молилась вся страна, он пытался иску-пить вину, перед смертью освободить узников. Лжедмитрий был звер-ски убит, выстрел из пушки развеял его прах по всей России; пепел «лжевоскресшего, лжецаря» ищет новые «души-дупла»: «Предоставлен демиургом / Силам собственной гордыни, / В страхе ищет дух держа-вы, / Кем возглавить сверхнарод»2. Появляется множество самозванцев, «низменное» повторение уже Лжедмитрия. Андреев подчеркивает не-умолимость кармических связей: «Но суров закон созвездий, / Прав их

1 Андреев Д. Т. 1.С.271. 2 Там же. С. 295.

132 Глава /

путь, / И железное возмездье изменяет вид - не суть»1. Следующий пре-тендент на престол (Шуйский) утяжелит судьбу России и свою личную карму. Разрушенное российское царство спасается героическими лично-стями - подвигом мученичества Гермогена и ратоборцами Мининым и Пожарским. Эта участь станет уделом народа и отдельных личностей вплоть до XX века. Все, составляющие духовно-телесную субстанцию России, разделяют ее карму (см., например, о Минине: «Виновен, как русский, / Но волей - невинен»),

Россия как организм («тело») содержит в своем духовном составе дьявольское начало самодержавной власти, идущее от Грозного; после смерти каждого последующего правителя его «кровь эфирная» (карма) разносится по сосудам государственного организма, вновь и вновь «вос-кресает» Грозный, только во все большем размахе. Буквально у Андреева Велга говорит его «эфиро-телу»: « - Хоть весь мир догорит - / Не ум-рем. / Хочешь, Ваня, - говорит, - / Вновь царем? / . . .Приготовила тебе я / Сосуд / Недородов да разрух / Круговой: / Плоть - приблудная, а дух / Будет твой»2. Состояние народной жизни, ее физическое существование (недороды и разрухи), «истончение» народной плоти определяется фор-мой и характером правления, которое остается неизменным в своих осно-вах, порожденным византийским духом стать «третьим Римом».

В границы разговора о механизмах народной кармы следует ввести стихи о вожде XX века («У гробницы», «Монумент», «К открытию па-мятника», «Баллада»), Отсутствие имени включает его в ряд предшест-вующих монархов. Он вводится исключительно через изображение кармы. В стихах воспроизводится единая модель сюжета: «человеко-бог» встречается в потустороннем мире с погибшими по его вине -вследствие его ложных амбиций и ошибок. «Извивы народных карм», «безымянные и растраченные», «живые обрывки темени», искупающие вину в нижних мирах, «подкрадываются, ползут» к нему с белогвардей-ских виселиц, с новостроек времени, с цехов, лагерей, казарм (ср. в «Балладе»: «Чьи-то хлипкие волокна, похохатывая, хныча, льнут сна-ружи к талым окнам»). Русская история XX века - «исполинский раз-мах» «жерновов возмездья»; сам способ захоронения вождя (в мавзо-лее) - выход антикосмоса наружу (вместо того, чтобы оказаться «эфиро-телу» вождя под землей в демонических мирах). Фабула «Баллады» -эвакуация вождя в 1941 году: он извлекаем «роком царства», «контуры образа» просачиваются в «плоть живого», «липнут к сердцу, разуму, лицу». Акт эвакуации превращается в факт прямого вторжения сил пре-

х Андреев Д. Т. 1.С. 311. г Там же. С. 291-292.


исподней: «страшный поезд сатанеет, кычет, воет»; он окружен злобой мести гонящихся за ним; таким образом бушует «удвоенная воля» лож-ных идей над «тихо плачущей страной».

Карма в национальной истории связывается Андреевым со специ-фикой национального характера - «размахом» русской души, ее крайно-стями (стихотворение «Размах»), одинаковой в простом смерде, в царе, в «безумствах большевиков». Как видим, Андреев остается в рамках обозначившегося во второй половине XIX века и оформившегося окон-чательно в первой трети XX столетия совмещенного дискурса русской философии и литературы.

Карму называют «теодицеей» индусов (М. Мюллер); у Андреева она оборачивается антроподицеей - оправданием человека, на которого воз-лагается вся ответственность за состояние мира. Об этом свидетельст-вует «сюжет» развития автобиографического Я в «Розе Мира» и лири-ческого «я» книг. «Взыскание» высшей реальности, отличительная чер-та самосознания лирического субъекта дискурсов Андреева, застав-ляющая его искать пути, чтобы облегчить протекание временного кар-мического закона; он устремлен «рвать узлы грехов», «деяний петли», «ночей круги», свои и чужие, то есть искупать карму России.

13.4. Смысл человеческого существования и феномен земной жизни

Согласно представлениям индийской философии и Андреева, чело-век бессмертен, и его жизнь вечна. Хотя индивид «зажжен божествен-ной искрой», его божественность не является актуальностью, она по-тенциальна, а человек - частица Божества, стремящаяся стать целым1. Цель человеческого существования - разрушить «скорлупу» своего соб-ственного малого бытия и слиться в совершенном единении с божест-венным началом. Абсолют является сознательной целью конечного «я». Индивидуальное «я» у Андреева «выводит свое бытие и черпает свое содержание из универсальной жизни»2. Эта «программа» заявлена уже в раннем творчестве, в частности, в стихотворении «Миларайба», к кото-рому мы обращались выше: в нем лирический субъект размышляет о «путях спасения» и «Истинно-Сущем», этот смысл ему открывается, когда он завершает круг земного бытия. Выраженное здесь суммарно (в общих чертах) «философское^ кредо» индийского миросозерцания опре-деляет философию жизни в последующем творчестве: бесконечный Дух


134 Г пава 1

прокладывает дорогу в конечном («Тебе сойти мной было надо / Вниз, в прах, на дно»), бытие индивида - стремление к окончательному осво-бождению («мокше»).

Это не означает отказа от земной жизни, пренебрежения к ней, а предполагает ее особое понимание, исходящее из высшего предназна-чения человека. Обратимся к циклам Андреева, хронологически нахо-дящимся у истоков концепции «Роза Мира» - «Предгория» (1933-1940) и «Устье жизни» (1950). Их объединяет тема ухода. Подчеркнем еще раз значение факта смерти в творчестве Андреева, хотя и выраженного здесь иначе. «Восточная» парадигма мышления задана уже в самих на-званиях: в «Устье жизни» акцентирована ситуация завершения, исчер-панности, «единый путь всего» и желанность возвращения в «отеческое лоно» («Прими в отеческое лоно тебя нашедшую струю»); цикл «Пред-гория» указывает на смерть как «переход» в другую сферу, «возвраще-ние» на горы, то есть восхождение (вспомним, жизнь начинается со спуска «вниз», в «долину»).

Феномен земного бытия заключается в том, что оно предназначено для подготовки к более высокому, истинному существованию. Лириче-ский субъект любит жизнь и все в ней не ради них самих, но ради того бесконечного, что в них содержится. Все объекты воспринимаются как проводники целого или пути к абсолюту. Например: «Быть может, ни краски, ни благовонья, / Ни стих, ни музыка, ни облака / Не говорят о потустороннем / Правдивей, чем вздох цветка»1. Не только природа («вздох цветка»), но и краски (живопись), «благовонья» (религия), по-эзия (стих), музыка и облака, - все, на чем сосредоточено внимание ли-рического Я; отражает потусторонее. Обращает на себя внимание сам общий взгляд на окружающее, особый угол зрения. Мировосприятие лирического субъекта таково, что оно превращает «предметы» и реалии окружающей его жизни в «выражение Божественного». «Вздох» о по-тустороннем - общая атмосфера циклов и творчества Андреева в целом. Сравним: «Поздний день мой будет тих и сух: / Синева безветренна, чис-та; / На полянах сердца - тонкий дух, / Запах милый прелого листа»2. Лирический сюжет цикла «Устье жизни» - «осень увядания» человека и природы: «Утро за утром - все лучезарней, / Прозрачнее дней полет: / Южное солнце в красный кустарник / Брагу осени льет». На первый взгляд, стихи Андреева с темой осеннего увядания близки поздней фило-софской лирике С. Есенина («Отговорила роща золотая», «Мы теперь уходим понемногу», «Не жалею, не зову, не плачу» и т.д.), но это чисто

1 Андреев Д. Т. 3. Кн. 1. С. 345. 2 Там же. С. 384.


внешняя аналогия. Параллелизм человека и природы у Есенина выявляет основу его натурфилософской концепции, в которой человек совершает цикл природного развития (буквально «древесного»). Его смерть высту-пает метаморфозой плоти, он входит в «переплав» природы (погружается в плотское: «Здравствуй, мать, голубая осина, / Скоро солнце, купаясь в пруду, / Сядет в редкие кудри сына»); в творчестве крестьянского поэта выражены языческие представления о смерти.

Решение темы ухода у Андреева другое. Смерть в стихотворении «Когда уснет мой шумный дом» (1950) не названа, ее нет как таковой, она «маркирована» фактом перехода в иную форму существования; трактуется в категориях индийской метафизики (жизнь - «том о череде грехов и кары»). Приведем первую и последнюю (пятую) строфы.

Когда уснет мой шумный дом И тишь вольется в дортуары, Я дочитаю грузный том О череде грехов и кары... Тогда уснет мой шумный дом.

В твоих чертах бесплотный свет Огня сквозь хрупкость алебастра, Тончайший иней белой астры, Чьим лепесткам увяна нет... В твоих чертах знакомый свет

(выделено нами. - ОД.).

Андреев создает эффект «пограничного существования»; в первой строфе субъект сознания оценивает мир с позиции еще эмпирической, «изнутри», в последней - уже с потусторонней, как бы «сверху»; поэто-му появляются двойственные образы: «в твоих чертах бесплотный свет» и «знакомый свет». На первый план в текстах Андреева выходит мотив «прозрачности», истончения плотского (материального). Стихи поэта так или иначе выходят (каждый по-своему) к идее инобытия, содержат в себе эту направленность. Эффект «пограничности» («перехода») созда-ется в структуре строф многоточиями, обозначающими временную границу. Андрееву важно указать и единство бытия человека, и раз-ность стадий его существования. Ночь имеет двоякое значение: это вре-мя суток в обыденном смысле, когда человеку более всего свойственно размышлять о смерти; но ночь и «сон» - будущая форма существования субъекта сознания.

Во всех космогониях дом - признак исходящего движения. В вос-точной философии тело человека - «дом» его духа; сон - начало пере-хода в иное бытие (мироздание)1. «Шумный дом» в стихотворении -образ земной (временной) жизни, откуда начинается инобытие лириче-ского субъекта. Первая и последняя строфы указывают на начало пути

1 Морозов И. Основы культурологии. Архетипы культуры. Минск: ТетраСистемс, 2000. С. 217-220.

136 Г пава 1

человека во Вселенной и на его конечный идеал. В логике каждой строфы и сюжета в целом воспроизводится идея высшего пути.

Человек у Андреева призван наполнить свою жизнь «духовной си-лой», на каждом ее этапе (юность, зрелость, старость) перед ним стоят свои задачи. Покой и мудрость «позднего дня» - стадия затворничества и одиночества: «Спокойна трезвенность моей прощальной схимы, / И страстный жар погас в умолкшем естестве.../ ...И мягки рукава широ-кой белой рясы. / Я вышел на крыльцо. Над кельей - тишина...1 В про-цитированном тексте монашество и схима - не христианские категории, аттрибутирующие праведничество, о котором тоже много размышляет Андреев в «Розе Мира». Его отказ от православного праведничества, с одной стороны, вызван тем, что его образ жизни не соответствует пред-ставлениям «о великой схиме», а с другой - тем, что он не отвергает мир и не приемлет догм старинной веры (стихотворение «Разве это мо-нашество?»).

Лирическое «я» не отвергает мир, а напротив, расширяет связь с ним: природа, культура (книжные полки, полотна живописи), любовь остаются пространством его духовных интересов. Мудрость и созерца-тельная позиция, выраженная во всех процитированных текстах (и осо-бенно в «Когда уснет мой шумный дом»), - сознательно выработанная форма поведения лирического субъекта, выражающая его духовную активность. Она свидетельствует о покорности Вечной реальности и понимании, что мы участвуем в божественном предначертании (стихо-творение «Утро обрамляет расчерченный план»). Согласно индийской философии, возвышаясь над эмпирической действительностью, лириче-ский субъект достигает не отрицания, а интенсификации «я»2. Сосредо-точенность на высшем - выход за границы «я», спасение от злобы и желаний (страстей) и тем самым расширение личности через развитие умственной и духовной дисциплины, самоосознание и самоуглубление. Занимаемая позиция выражается в умении довольствоваться любой данностью, состраданием ко всему, а сосредоточенность на объекте по-зволяет «проникнуть в него и стать единым с ним»3. Стихи циклов «Устье жизни» и «Предгория» и демонстрируют возвышение над собой через это соединение: «Запах мимозы, песчаные почвы, / Скудость сми-ренно-мудрой земли, / За белой оградой - терпкие почки, / Море - и дорога в пыли»; «Часы, часы ловить глазами / Один и тот же скудный

1 Андреев Д. Т. 3, кн. 1. С. 384. 2 Радхакришнан С. Индийская философия. Т. 1. С. 218. 3 Там же. С. 193.


холм, / Ловить наитья и сказанья / В приливе дней, в прибое волн...»'. В этом он достигает «благословенное счастье жизни».

Андреев предлагает эвдемоническую концепцию, этику высокого долженствования и самоограничения. Индийская философия выделяет различные виды наслаждений, отвечающие уровню существования лич-ности в эмпирической действительности (чувственные, духовные, ин-теллектуальные), но всем им противопоставлено самое высокое («анан-да») - счастье познания связи с целым2. Человек в мире Андреева, по-добно всему остальному, «чувствуя в себе гнет бесконечного», прости-рает руки, чтобы обнять высшее. Ср.: «Утишь, Господь, тоску паля-щую / Последних дней последним знаньем, / Что, жизнь наполнив упо-ваньем, / Я был твоею правдой прав» (курсив наш. - О.Д.). В книгах 1940-х и 1950-х годов будет неоднократно утверждаться этика должен-ствования и отстаиваться право соответствия ей: «Я не отверг гонца метельного, / Не обогнул духовных круч я, / Глухой водой благополу-чья / Не разбавлял вина в ковше» (цикл «Из маленькой комнаты»)3. В этих строках в полной мере выражена этическая программа, которая заключается, во-первых, в утверждении внутренней готовности лириче-ского «я» к жизненным невзгодам, в осознании их неизбежности, в ус-тановке на достойное приятие всех бед и мук, выпавших на долю, в под-готовленности к ним и в недопустимости для себя поиска лазейки, что-бы их избежать; во-вторых, в отказе от устремлений к материальным благам и земным удовольствиям (слава и почести), в полной мере ут-верждается аскетизм; и, в-третьих, им ставятся вопросы духовного са-моопределения, восходящие к верности традиции: «вино в ковше» -символ причастия и тем самым признания своего высшего предназначе-ния. С приведенным высказыванием коррелирует другое: смерть им понимается как «распахнутые врата к осуществленью там» (выделено Д. Андреевым. - О.Д.).

Различие между человеческим сознанием и всем остальным заклю-чается в том, что в то время как все ищет бесконечное, одному человеку доступна мысль о конце. Лирическому субъекту Андреева дана рефлек-сия о границах земной жизни, ему свойственно любить и жалеть «бед-ную, родную землю, / Чужбину, милую душе». Глубокая связь с земной жизнью особенно осознается в минуты разлуки с ней: в стихотворении «Словно в минуту внезапной казни» самим названием на поверхность выносится мысль о смерти как насилии, внезапном и вероломном. Од-

1 Андреев Д. Т. 3. Кн. 1. С. 345. 2 Радхакришнан С. Индийская философия. Т. 1. С. 173. 3 Андреев Д. Т. 1. С. 13.

138 Г пава 1

нако рефлексия об «образе неповторимой жизни» не снимает общей принципиальной устремленности к абсолюту.

В феноменологии земной жизни особое место занимает проблема страдания. Эмпирическая жизнь - переходное состояние и не в ней кро-ется конечная цель человеческого духа, поэтому у Андреева мы не най-дем желания долгой и счастливой земной жизни. В «превратном» (вре-менном) мире он обречен на страдания, жизнь - «долг страданий»: «На-утро снова долг страданий, / Приказы, гомон, труд, тоска» («Симфония городского дня»). Эта формула выражена по-разному: «Там, за гробом, вам - море света, / В жизни ж - яд, петля, да в ближний ров» («Рух»).

Пессимистическая концепция жизни в индийской философии «не нытье» в обыденном смысле». Андреев, разделяя общее положение ин-дуизма о трагичности земного существования, вырабатывает свое пони-мание его. Во-первых, необходимо достойно вынести все ниспосланное. Попутно отметим, что это не противоречит высказыванию Андреева о том, что есть особо тяжелые, «неблагоприятные» для человека историче-ские эпохи. Во-вторых, мыслитель неоднозначно понимает само страда-ние, оно не какое-то извне исходящее фатальное зло. Согласно индийской философии, страдание - это искупление своей предшествующей вины и «посвящение» в более высокий «сан»; жизнь у Андреева предстает как таинство и жертвоприношение: «...в голоде, в жажде, в воздержании от удовольствий... он (человек) справляет святой праздник»'. Аспект риту-альности жизни существенно разработан Андреевым в связи с автобио-графическим мифом в ранних циклах и в природных книгах, завершаю-щих «Русские боги». В определенном смысле в страданиях заключается благо: они даруют (обеспечивают) быстрейшее духовное продвижение, ведь жизнь на земле - средство усовершенствования.

Счастье в земной жизни неразрывно связано со страданием и обре-тается вопреки и благодаря ему, как это ни парадоксально звучит. Диа-лектика счастья и страданий в философии жизни Андреева воспроизво-дит диалектику индийской мысли. Лирический субъект Андреева жаж-дет счастья, хотя его мучит комплекс вины за само наличие этой по-требности: «А сердце еще не сгорело в страданье, / все просит и молит, / стыдясь и шепча, / Певучих богатств и щедрот мирозданья / На этой земле, золотой, как парча»2. Его мечты не распространяются дальше вопросов самой жизни и свободы в обращении ею («неведомых далей», «непройденных дорог», «безгрозного полдня», «старости мудрой»). Но он «обращает» горе в счастье его преодоления: учится «принимать чашу

' Радхакришнан С. Индийская философия. Т. 1. С. 121-122. 2 Андреев Д. Т. 1. С. 137.


мук, - как причастье, / А тусклое зарево бед - как лучи!» Восточная фи-лософия определяет принципы изображения персонажей в эпических произведениях. Так, в поэме «Рух» Лжедмитрий был ветрен и «беспеча-лен»; то есть не знал очистительного страдания, был устремлен к зем-ным радостям («жил для счастья, для потех дышал»), в его «негатив» входит и отсутствие интереса к традиции - мудрости веков, поэтому «он не понял смысла своего» высшего предназначения, не задумывался «о череде грехов и кары».

Спасение от страданий - в «знании», оно представляет собой осо-бый комплекс размышлений в творчестве Андреева и является особым концептом в индийской философии. Мир дан человеку как могучее по-прище для творчества; незнание («слепота») становится причиной оши-бок, вины, зла в истории и всех связанных с ними последствий как для него самого, так и для общего состояния мира. Главный способ его об-ретения - традиция учительства, посвящающая в «духовный опыт» и обладание сверхъестественными способностями. Древнейший памятник индийской философии «Упанишады» переводится «сидящий около» учителя («упа ни шада»), В глубине истории вызревает мистическое учение йоги, обучающее практикам, превышающим нормы человече-ских возможностей в овладении телесностью. Метафизическая индий-ская антропология обретает в ней естественную опору, ведь тело - «слу-га души». Теория йоги базируется на особой версии мышления, а имен-но «на принципе развития силы человеческой мысли и его мысленной воли»1. Эта система связана с умственной духовной дисциплиной; когда ум очищен, он пребывает за пределами всех смертных форм, чем дости-гается освобождение от частностей и субъективности". Концепция че-ловека Андреева, как мы пытались показать, основана на возвышении над эмпирической реальностью. Йога - своего рода «интеллектуальная интуиция», «истончение ума»; исследователи индийской философии поясняют: «Мы получаем представления о реальности, когда наша мысль становится совершенной в интуиции»3. Для обозначения мысли и воли индусы используют одно и то же слово. Индийская теория предла-гает не духовное соединение с бытием («откровение»), как русская ре-лигиозная философия, а настаивает на «совпадении» с мировым созна-нием, проникновении в него благодаря высшему, тайному знанию («ин-

1 Кобринская Е. Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 132. Автор монографии анализирует роль индийских практик в искусстве авангарда 1910-х годов.


140 Глава /

теллектуальная интуиция»), и (путем к нему) средством для достижения этого становятся волевые практики йоги. Индийская мысль утверждает, что нужно построить счастливую Вселенную, и это возможно1.

Концепция Андреева наследует рационализм индийской филосо-фии, который проявляется во всех ее частях и аспектах, она по духу разъясняющая и истолковывающая. Зло и страдания у Андреева могут быть устранены посредством логики, проникновением в их сущность и происхождение. В «Железной мистерии» центральное место обретают сюжеты, с одной стороны, Прозревающего и Священника как его учи-теля, с другой стороны, Прозревающего и Неизвестного мальчика, уже как ученика первого, в последних актах Прозревающий обращается в Экклезиаста, а духовное наставничество выливаются в тему экклезиоло-гии, в широком смысле слова учительства. Сама ее артикуляция (Эккле-зиаст) указывает, что в творчестве Андреева индийская парадигма су-ществует наряду с библейской традицией (другое значение «экклезии» -церковь). Учителя, хранители ритуала, становятся проводниками по иным мирам, и это важнейший способ трансляции «знания» у Андреева.

В заключение следует подчеркнуть, что земная жизнь - главная сфера реализации личности, поприще ее творческой воли, в которой она участвует как свободный субъект, так как и в нижних мирах, и на этапах восхождения «духовное Я» испытывает воздействие объективных сил.

1.3.5. Эволюция сотериологического сюжета: проблема смерти и бессмертия

В разных разделах, посвященных выявлению индийских аспектов антропологии Андреева, мы в той или иной мере касались вопроса о смерти и бессмертии человека, однако связанная с ним проблема спа-сения (сотериологическая идея), ключевая для любой философской сис-темы, требует отдельного специального разговора. Ее решение выявляет в историософской концепции Андреева соотношение восточного дис-курса и текста русской религиозной философии. Поэтому этот раздел носит обобщающий характер.

Возникновение сотериологического сюжета связано с развитием мифа об Индии. Культурно-историческая мифологема Индии обнару-живает себя в ранних поэтических циклах как миф истока («Древняя память», «Голоса веков»).

Мифология истока (поиски рая, первоначала) присутствует повсе-местно в литературе серебряного века, ее появление у Андреева - свое-

' Мюллер М. Шесть систем индийской философии. М.: Искусство, 1995. С. 114-115.


образный «ритуал» культуры. Она подразумевает идеализацию жизни первопредка, человека, совмещающего черты дикаря и ребенка1. Андре-ев эстетизирует природную жизнь (микроцикл «Дикий берег»): «С тиг-ром, с вепрем - лихой игры / Первобытное молодечество»2. Первонача-ло человеческого бытия он маркирует понятиями «дикость», «охота», «воля», «свобода», «молодость», поэтизируя звериное, то есть естест-венное и здоровое начало первозданной жизни. Тема варварства сопря-жена с мифологией стихийных творческих энергий, с культом стихий-ных сил как и г р ы - «пре-эстетической» деятельности. Для Андреева важно показать, что в мистической сопричастности природным ритмам (охота, зов плоти, костры и пляски, забота о семье) происходит станов-ление культуры: повторяясь из поколения в поколение, воспроизводятся принципы существования рода, превращаясь в ритуал, в традиции, фор-мируя духовные основы в становлении человеческой истории.

Мифология истока Андреева содержит в себе индийский колорит, который входит через культурно-исторические реалии (реки Меконг, Инд и Ганг, старинный город Бенарес, высоты Непала, поэт IX века Миларайба), через мифологию (богиня Кали и образ солнца-дракона), философские мотивы индуизма.

Наряду с Индией Андреев вводит другие типы цивилизаций: Вос-ток, Европа, Россия. Индийский миф в творчестве Андреева коррелиру-ет со скифской проблематикой серебряного века и литературы первой половины 1920-х годов (А. Блок, А. Белый, Б. Пильняк, С. Есенин, Н. Клюев и др.). Андреев разделяет идеи «скифов», видевших русские истоки в восточных племенах. Помимо этого, он обнаруживает и инди-видуальные, и общие корни в индийской культуре. Поэт разрабатывает мистику земли, тему родного праха, зова природы и памяти крови («Ведь ничего нет драгоценней праха родной земли и воздуха ее», «Тос-куя по древне-забытому краю»). Глубинные пласты сознания, с точки зрения Андреева, определяют сегодняшнюю жизнь; как для скифов со-хранялась связь с древними курганами, так Андреев усматривает ее в культуре - в глубинах духа («На дне веков таимый корень рода к себе влечет»), в топонимике («В названиях рек, городов, плоскогорий / нев-нятные отзвуки тайны ловлю»); древние курганы и необозримые леса тоже будут присутствовать позже в романе «Странники ночи». «Таин-

1 Е. Кобринская выявляет особенности мифа истока в русской литературе, в частно-сти, в искусстве авангарда 1910-х годов. См.: Кобринская Е. Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 26-28.

2 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 321. Ср. также: «Я возвращался с долгой ловитвы / С тушею кабана на спине; / Воля преследования и битвы все еще клокотала во мне» (Там же).

142 Г пава 1

ственное имя» Индии актуализирует обширный комплекс ассоциаций как прародина лирического «я» (автобиографический миф).

Индия как часть Востока - начало цивилизации («культур загудев-шее веретено»), лоно всех последующих идей и учений. Индия Андрее-ва - «русская» Индия, экзотическая страна, воспринимаемая глазами все же «европейского» человека, притягивающая своей непонятностью («Индия! Таинственное имя»). Андреев выстраивает типологию куль-тур - Индия, Восток, Европа, Россия.

В ранних поэтических циклах («Древняя память», «Голоса веков») поставлена проблема поисков «путей спасения» как смысла жизни (сти-хотворение «Миларайба»), развивается индийская парадигма смерти -бессмертия. В одном из ранних текстов «Лечь в тебя, горячей плоти. Родина» (1935) излагается «сотериологическая» программа: во-первых, выражено противопоставление «духовного бытия» как высшего тесным узам земной жизни («поля родимые» - там, «где когда-то... дышал и жил»); во-вторых, нет страха перед смертью, более того, заявлена же-ланность смерти, так как цель человеческого существования - конечное освобождение; в-третьих, развивается идея «высшего пути» («Плоть моя, где для тебя приют?»). Индийская модель мышления свидетельст-вует о поисках индивидуального пути спасения и об абсолютном равен-стве всех в этих поисках.

Новый этап творчества Андреева связан с романом «Странники но-чи» (1937-1947). С точки зрения интересующей нас проблемы, он пред-ставляет особый интерес. Герои романа «Странники ночи», действие в котором происходит в 1937 году с вечера до утра, - русская интелли-генция, находящаяся в оппозиции к советскому строю; они соединены участием в тайной организации, преследующей мистические интересы (создают проект храма Солнца Мира). Мотив аннигиляции занимает в романе центральное место: его главные персонажи по разным причинам одержимы (захвачены) идеей смерти (самоубийства). Их духовные ис-кания достаточно сложны и сугубо индивидуальны. Олег Горбов, ху-дожник-шрифтовик и поэт (один из духовных двойников автора), муча-ется изменой предназначению (он не имеет права на написание христи-анской Литургии из-за двойственности его личной жизни), Готовит себе в душе смертный приговор, но неожиданно (в момент самоубийства) обретает новый взгляд на происходящее и уничтожает греховное в сво-ем прошлом - стихи (часть себя, принимая символическую смерть, ис-купая вину этим жертвоприношением). Женя Моргенштерн (архитек-тор) протестует против идеологической лжи и несвободы (от смерти его спасает молитва матери).


Среди персонажей выделяется Адриан Владимирович Горбов, уче-ный-астроном, погруженный в тайны метагалактик, увлекающийся Ту-манностью Андромеды. Он вынашивает безумный замысел: хочет ин-дивидуально повторить подвиг Христа и добровольным усилием воли вызвать смерть с последующим воскресением «для сотворения совер-шенного, лишенного Зла мира»1. Туманность Андромеды - это косми-ческий символ гармоничного мира победившего добра. Идея Адриана как вариант спасения мира по своей сути богоборческая и кощунствен-ная. В основе его размышлений находится миф об Андромеде, прико-ванной к скале и ждущей освободителя (героя и жениха), терзаемой множеством противоречивых воль: «...он (Адриан) чувствовал, как ось мировой материи сжимается в единый глухой стон - более бессмыслен-ный, чем мычание животных, более невыносимый, чем плач ребенка»2. Благородная по происхождению, «фантазия» героя рассудочна по за-мыслу; она возникает как индивидуалистическая западная идея (харак-терно, что героя отличают такие черты характера, как внешняя холод-ность, механистичность).

Западная философия (античная) основана на противостоянии чело-века и Творца, что выражено в самих ее мифах. Особенно это ощутимо с точки зрения индийской мысли: миф о Прометее и подвиги Геракла как выражение богоборчества не могли в принципе возникнуть в индуизме, сориентированном на согласование своих помыслов и устремлений с высшим сознанием, на гармонию между человеком и Богом3. Неприятие западных идей выражено в стихотворении, которое пишется одновре-менно с романом: «Но Запад прав: мы - дикари, мы - дети» («Из днев-ника», 1936), о котором мы упоминали чуть выше. Опасность люцифе-ризма как повышенной самости, ущербной самодостаточности, влеку-щей к бунту, вводится темой «Поверженного демона», репродукции картины Врубеля, играющей важную роль в структуре сюжетной линии Адриана Горбова и романа в целом. Картина Врубеля, «икона Люцифе-ра», свидетельствует об искушении свободой (правом на бунт) и ставит героя в двойственное положение по отношению к Творцу: «тайную лю-бовь к тому, Кто его низверг», «боль абсолютного одиночества» и «не-примиримое «нет!», отнимающее у Победителя смысл победы»4.

Таким образом, три героя оказываются у опасной черты, но не пере-ступают ее, путь мироотрицания отвергается во всех версиях самими

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 623. 2 Там же. С. 612. 3 Радхакришнан С. Индийская философия. М., 1993. Т. 1. С. 28-29. * Андреев Д. Т. 1.С. 616.

144 Г пава 1

героями и автором. Реально самоубийство состоялось у персонажа вто-рого плана Климентовского, интриги которого терпят крах. Достойную смерть принимает Леонид Федорович Глинский, индолог, погибающий сразу после рокового для него допроса, на котором осмелился высказать правду о сталинском режиме.

Какова роль мотивов самоубийства в «Странниках ночи»? Во-первых, роман отражает самосознание интеллигенции определенного исторического периода и общий катастрофизм жизни1. Попутно отме-тим, что часто встречающееся в литературе 1930-х годов крушение по-езда с натуралистическим изображением жертв тоже есть в романе (в него попадает Олег Горбов). Во-вторых, роман «Странники ночи» - ис-кушение западными идеями, соблазн индивидуального бунта как лож-ный путь духовно-религиозных исканий (Адриан Горбов).

В логике эволюции Андреева роман отражает перелом в сознании автора, «перепутье» в поисках новой сотериологической парадигмы, которая будет декларирована в мифопоэтической концепции Андреева 1950-х годов. Переходное значение имеет поэма «Немереча» (1937— 1950), ставшая этапом в ее формировании.

Поэма «Немереча» - итог предшествующих размышлений о путях спасения, с одной стороны, с другой стороны, в ней корректируются представления об онтологии и аксиологии смерти. Начатая в конце 1930-х годов, поэма отражает особенности ранней натурфилософии по-эта, впервые представленной здесь. Проблему места человека в природ-ном бытии Андреев решает, опираясь на индийские представления о том, что человеческий организм образуется так же, как и тело природы2. Человек у Андреева идентифицируется с природой: по жилам листьев течет сок, как и кровь по жилам человека, вместе они представляют единый организм с общей системой сосудов и жил, который пронизан единой присутствующей во всем жизненной силой (названной индий-ским термином «прана»): «Сквозь целый мир, сквозь всю природу ток / Единый шел, меня в свой круг приемля»3. Согласно представлениям

1 На некоторые причины распространения мотива аннигиляции указано в статье Б.А. Старостина «Пафос самоуничтожения в русской литературе 1920-1930-х годов» (см.: Идея смерти в российском менталитете. СПб., 1999).

2 Согласно духу и смыслу индийского миросозерцания, человеческое тело слагается из тех же материальных элементов, из каких состоит весь остальной мир, как оболочка мирового духа: «огоиь сделался в человеке речью и вошел в уста его; воздух сделался дыханием и вошел в нос; солице перешло в вид и проникло в глаза; пространство сдела-лось слухом и заняло свое место в ушах; растения сделались волосами и покрыли кожу и т.д.» (Переселение душ. С. 49).

1 Андреев Д: Т. 3(1). С. 425.


Андреева, человек - нить некой «материи» (полотна) природы, прохо-дящая сквозь нее и пронизывающая её («широкошумная ткань стволов и листьев, топей и болот»).

Природа раскрывается перед лирическим субъектом роскошным и зовущим «ликом»; дает возможность ощутить «земное сердце» (эмпи-рическую жизнь) и «забытое касанье» прародины (Индии), то есть гар-монически уравновешивает телесное и духовное начало в человеке, вы-ступает родственной стихией. Однако она оборачивается «многоруким Шивой», неожиданно грозным и губительным для человека ликом, не-ведомым ему ранее. Лес, «наша плоть, ...род, ...кров, ...корм», оказы-вается «творцом-палачом» «тысячецветных форм», океаном-стихией, гибельной «немеречей бед» (непроходимой чащей), а человек становит-ся жертвой природы, в которой ему грозит насильственная гибель.

Основу сюжета составляет акт погружения в смерть, ее осмысление и переживание. Физическая боль и мука меняют прежние представления о смерти: исчезает ее желанность (ранее «она томила, как дальний зов на море», как весеннее пробуждение), сейчас она сменяется боязнью иного мира; земная жизнь не кажется «дикой тюрьмой», появляется жа-лость к телу и щемящая обида за жизнь, «данную бог весть зачем»; субъект сознания «цепляется» за жизнь, ищет возможность выхода; жа-жда и голод, изуродованное язвами лицо пробуждают в человеке жи-вотные черты (низменные инстинкты). Лирическому субъекту открыва-ется коварство природы, надетая на нее маска, пелена. В ситуации об-реченности («Зодчий был бесстрастен, глух и нем») все же принимается восточная модель поведения - вариант благодарности за жизнь («за яд всех мук») и принятие смерти как освобождения от страданий («Я при-нял смерть, раздор страстей умолк»). Крик о недопустимости смирения рождается одновременно изнутри и извне (вопль матери) как четкий голос, проясняющий сознание. Инициация и воскресение героя направ-лены на опровержение индийской парадигмы, указывают на недоста-точность индивидуального спасения как смирения с законами бытия, что утверждается в индийском миропонимании. В поэму входит аксио-логия смерти, предлагаемая русской религиозной философией: «Смерть есть долг несовершенной формы, не сумевшей выковать себя» (другой вариант - «не превратившей в Божий луч себя»). Человек должен пре-образить свою природу, но не индивидуально («себялюбивый червь, в рай захотел?»), как в индийской парадигме, а коммюнотарно, вместе со всеми, как в парадигме русской религиозной философии. Любовь к ближним заставляет «свой небесный дом / Отдать за то, что звал когда-то пленом». Сюжетно субъект принимает решение (в духовном акте)

146 Г пава 1

взять на себя «горький долг бороться и жить», опираясь на совокупный опыт мировой цивилизации, ощущает мировую «связь с человечеством, с его бореньем, / С его тропой сквозь немеречу бед»1. Поэтом принима-ется его отныне «двойной крест» - «просветление» вероломной и хищ-ной слепоты природы (через погружение в нее), подразумевающий «причащенье» к новому предназначению и к выстраиванию новой кон-цепции. Подчеркнем и уточним, что спасение остается все же природ-ным: нельзя покориться ей, но нельзя и пренебречь ею. Андреев остает-ся в рамках понимания природного универсума как духовно-телесного целого, а не выступает человеком цивилизации или от ее имени.

В творчестве Андреева 1950-х годов («Роза Мира», «Русские боги», «Железная мистерия») онтология и аксиология смерти возникают на пересечении индийского дискурса и парадигмы мышления русской фи-лософии (как комплекса идей), которую в целом следует понимать как течение постклассической западной философии.

Мифопоэтическая концепция не разрывает с духовно-религиозной традицией раннего творчества Андреева, а развивает ее. В этом смысле обратим внимание на цикл «Голоса веков» (1935). Он состоит из пяти текстов, в которых представлены сюжеты из разных мировых религий: «Палестинская мелодия» (иудаизм), голос Мухаммеда (мусульманство), арабская легенда, сюжет из «Каббалы», история Титурэля (христианст-во). Все тексты посвящены людям, исполненным и томимым духовной жаждой. «Голоса веков» поют об одном и том же - о значении духов-ных исканий, определяющих путь развития человечества, но исполняют все свою мелодию (вплетают свой голос и тоскуют «о хоре, которого нет на земле»). Они сосуществуют одновременно и подхватывают друг друга, передают мелодию последующим. Концепция «Роза Мира» пи-шется Андреевым как ответ на духовный запрос мировой культуры.

Как совмещаются в итоговой концепции Андреева восточная тради-ция индивидуального спасения и общего «коммюнотарного» освобож-дения (идея апокатастасиса)? Брахманизм, который близок Андрееву, тот вариант индийской философии, который учит посильно влиять на жизнь, а не устраняться от зла. В конечном счете проблема индивиду-ального спасения ставится в зависимость от исполнения каждым своей «задачи» (как права и долга) и от «качества» ее осуществления, то есть от претворения духовных задач, волевого «делания» личности.

Как и русские философы, Андреев делает акцент на конечных судь-бах мира и человека и ставит вопрос о всеобщем спасении как преодо-

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 433.


лении смерти. Он понимает онтологию смерти как распад, в самом ши-роком смысле всякое разрушение, включая личностный, социокультур-ный и глобально-космический аспекты бытия. Однако Андреев культи-вирует более сложную аксиологию смерти; на промежуточных стадиях становления бытия у него нет понятия абсурда смерти, как в русской версии (особенно в варианте философии общего дела Н. Федорова). Он выдвигает высокий метафизический смысл смерти1. Индийская идея «высшего пути», реализующаяся через понятия душепереселения и кармы, сохраняет значение как индивидуальная модель самоусовершен-ствования, которое опирается на индийскую практику.

Наиболее разрабатываемая им область - метафизика смерти. Она имеет гносеологическую функцию (открывает истину и ложь прошед-шей жизни), имеет искупительный смысл. Закон кармы устанавливает в творчестве Андреева нормативную этику смерти2. Хотя «уход» человека отрефлексирован в рамках восточной парадигмы, зло смерти заключа-ется в тяжести ее протекания, что может быть снято развитием способов трансформы. В концепции Андреева нет смерти как таинства и чуда (для творчества Андреева не актуален «пасхальный» и «рождествен-ский» архетипы). Бессмертие в системе мышления Андреева понимает-ся не как христианское воскресение; ему чужда версия В. Соловьева о духовно-телесном воскрешении, так как тело остается в земле (физиче-ская оболочка); тем более в его концепции недопустима идея Н. Федо-рова о «всецелом» воскрешении «отцов» наукой.

Таким образом, индийская философия сохраняет свое значение на протяжении всего творчества Андреева. «Индийский текст» расширяется в «Розе Мира»; этико-социальный феномен Индии в концепции послед-ней книги Андреева объясняется спецификой ее философии: социальная практика ненасилия становится следствием философии с чрезвычайно развитым моральным фактором. Индийская философия, по словам М. Мюллера, «взяв абстрактную точку зрения на мир... не уничтожила ничего из жизни феноменальных существ, которые должны действовать и выполнять свои обязанности в этом феноменальном мире. Наоборот, они (философы веданты) утверждали, что нет ничего феноменального без чего-либо реального и что доброта и добродетель, вера и дела необходи-

1 Парадигма смерти и бессмертия в разных филосфских учениях - актуальная сфера современных отраслей гуманитарных исследований. См., например, анализ русской рели-гиозной философии в этом аспекте в статье: Сабиров В. Жизнь. Смерть. Бессмертие // Человек. 2000. № 6. С. 12-17.

2 Сабиров вводит понятие «нормативной этики смерти» по отношению к буддизму. См.: Сабиров В. Жизнь. Смерть. Бессмертие // Человек. 2000. № 5. С. 39-41.

148 Г пава 1

мы как подготовление, даже как необходимое условие для достижения того высшего знания, которое возвращает душу к ее источнику, к ее ро-дине, восстанавливает ее истинную природу...»1 Индийская философия в интерпретации Андреева - глубоко этический феномен.

«Сотериологический сюжет» в творчестве Андреева претерпевает эволюцию. В лирических циклах 1930-х годов развивается идея инди-видуального спасения; в романе «Странники ночи» «испытываются» западные варианты бунта личности; в поэме «Немереча» появляются мотивы русской религиозной философии (преодоления зла в природе); в «Розе Мира» при сохранении роли индийской модели мышления ут-верждаются идеи активного христианства.

Общие выводы к главе 1

Исследование индийской парадигмы позволяет уточнить некоторые аспекты эволюции творчества Андреева. Первый этап его исканий при-ходится на 1930-е годы, условно назовем его «символистский», так как мифотворчество Андреева не выходит за границы художественных стратегий и проблематики поэтов серебряного века (наиболее ощутима у него традиция «путешествия» по культурам М. Волошина). Второй период творчества связан с написанием романа «Странники ночи» (1937-1947), в котором Андреев изображает реальность. Уничтожение романа и фактическая близость его героев с реальными людьми, судьбы которых он трагически «предопрелил», заставляет Андреева отказаться от какого бы то ни было отражения действительности.

В 1950-е годы оформляется целостное мистико-философское миро-воззрение Андреева, которое находит свое выражение в мифопоэтиче-ской картине мира, то есть в иной художественной онтологии по срав-нению с произведениями 1930-1940-х годов, в субъективной эстетиче-ской версии развития космического бытия, которое онтологизируется Андреевым; однако сохраняется

связь с предшествующими периодами развития творчества поэта. Содержанием концепции Андреева становится мировая философия и культура, то есть человеческая мысль о реальности.

Творчество Андреева глубоко сопряжено с общефилософскими и культурно-эстетическими исканиями первой половины XX века; они становятся необходимыми составляющими в процессе формирования собственной философской концепции. В ней Андреев стремится творче-ски синтезировать духовное наследие Востока и Запада для выработки

1 Мюллер М. Шесть систем индийской философии. М.: Искусство, 1995. С. 183.


самостоятельного учения, способного объяснить всю полноту связей универсума и оснований пребывания человека в мире. В концепции Ан-дреева преобладающей интуицией остается русская религиозная фило-софия как особая ветвь развития западной постклассической мысли (В. Соловьев, Н. Булгаков); в то же время нельзя не признать фундамен-тального значения индийского миросозерцания в антропологической модели, развиваемой Андреевым. Они не противоречат друг другу, а востребованы теми своими сторонами, которые логически взаимосвяза-ны. Андреев обращается не к индивидуальной модели в индийской фи-лософии (буддизм), а к коллективной модели индуизма (брахманизм), которая уже в своем фундаменте содержит оптимистическую идею; утопическая в своей духовной основе концепция всеединства, обосно-ванная В. Соловьевым и развиваемая философами XX века (С. Булгако-вым), обретает в ней естественную и закономерную опору.

Разные составляющие объясняют специфику философствования Андреева; его концепция «Роза Мира», с одной стороны, иррациональна и крайне субъективна: она пронизана исканиями Творца, русской ду-ховной интуицией с ее идеей теургического постижения мира, что свой-ственно русской религиозной мысли на ее путях поиска «цельного зна-ния»; с другой же стороны, концепция Андреева наследует специфику восточного миросозерцания, ее рационализм. Дискурс русской религи-озной философии и индийская парадигма мышления образуют и моти-вируют вместе этико-эстетическую онтологию (основу) концепции Ан-дреева.

Философская концепция Андреева (онтология и антропология) предстает следующей. Есть Бог и есть мир, Творец и творение, развива-ется учение богочеловечества, «эсхатологизм» в чаянии новых сверше-ний в мире; признаются онтологические катастрофы - Боговоплощение, второе пришествие Христа; это творческие акты Бога в мире, которым соответствуют творческие акты со стороны человека. Это христианские основы учения. В то же время между Богом и миром существует «лест-вица» Божественных потенций и сущностей, «иерархий», планов, что исследователями называется пантеизм (панентеизм), «спиритуалистиче-ский гилозоизм»1; этот «восточный» уклон русской философии более всего обнаруживается у С. Булгакова. Д. Андреев делает еще больший крен в сторону индийского миросозерцания: у него отсутствует прин-ципиальное различие между духовным и «не духовным», совершается

1 Переселение душ. С. 231-232. См. также определение философии Андреева О.Д. Куракиной как «гностический спиритуализм» (Куракина ОД. Русский космизм как социокультурный феномен. С. 101).

150 Глава /

лишь переход от духа к «телам», и в самих «телах» от «физического» тела к телам восходящей духовности, к «Я». Андреев утверждает уни-версальный эволюционизм: планетарная эволюция определяется в своих путях «кармой необходимости».

Общий закон эволюции в отношении к человеку осуществляется как закон перевоплощения; перевоплощение скрепляет метафизическую антропологию Андреева. Это не древнее перевоплощение, где одна ду-ша (личное «я») переселяется в иную форму: в концепции Андреева меняются и тело, и душа, здесь тождества личности не существует, а есть лишь эволюционирующая нарастающая субстанция (единство «Я» определяется монадой). Трагическое мироощущение, идущее от индий-ской философии, корректируется идеей возможного возвращения на преображенную землю (уступка русской религиозной философии), как, например, в «Молитве», последнем тексте Андреева («Когда-то раньше в расцвете сил»)1.

Представленная концепция логически объясняет появление метафи-зической концепции культуры, этико-религиозной по своему характеру, выступает ее органической частью, оправдывает ее и нуждается в ней.

1 Сюжетно текст состоит из трех молитв: «Молитва третья: коль суждено / Мне во-плошенье еще одно, / ...Дай нам обоим, жене и мне, / Земли коснуться в такой стране, / Где строят храмы, и весь народ / К Тебе восходит из рода в род». См.: Андреев Д. Т. 3 (1). С. 608.

Глава 2

НЕОРЕЛИГИОЗНАЯ КОНЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРЫ КАК ПРОЕКТ СПАСЕНИЯ

И ПРЕОБРАЖЕНИЯ РЕАЛЬНОСТИ: ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА

2.1. Концепция метакультуры в контексте культурфилософских идей первой половины XX века

Метафизическая концепция культуры составляет содержательное ядро теории «Роза Мира». Она возникает на фоне широкого интереса к культурфилософским проектам и в русле серьезных изысканий в облас-ти теоретико-эстетической мысли, предпринятых в первой трети XX ве-ка. Для выявления онтологии концепции необходимо обратиться к вы-явлению смысла самой дефиниции «метакультура»: к ее происхожде-нию, основным источникам, содержательным аспектам, структуре и морфологии.

2.1.1. Дефиниция метакультуры, предпосылки возникновения и источники (А. Белый, Вяч. Иванов, П. Флоренский)

Концепт метакультура - окказионализм Андреева, он возможен вследствие глубокого развития константы «культура». Контекстом для его понимания следует считать не только ближайшие культурфилософ-ские системы XX века, ключ к его толкованию содержится в историо-графии понятия «cultur».

В широком спектре значений термина изначально выделяются три основные группы смыслов: 1) «обрабатывать», «возделывать»; 2) «взра-щивать»; 3) «обитать», «населять». Все они связаны с индоевропейским глагольным корнем «со1о», «сойге» - колесо, круг, горизонт; в своем исходном смысле корень имеет значение «находиться где-либо», «вра-щаться». Андреев вводит образ «колеса культур»; «культур загудевшее веретено» возникает на «заре человека» (цикл «Дикий берег», стихотво-рение «Мадленские пещеры»); таким образом, Андреев позиционирует все три указанных смысловых контекста термина. Первичные значения корня определили дальнейшую концептуализацию понятия. Цицерон впервые использовал термин «cultura animi» (агрокультура) как метафо-ру; применил «сельскохозяйственное» значение к человеческой душе,

152 Г пава 1

артикулировал идею «возделывания души» и - шире - «взращивания этоса человека»1.

Этимология константы «культура», определившая её толкования в XX веке, восходит в западно-европейском лексиконе к трем смысловым блокам. Во-первых, в XVIII-XLX веках в социально-исторической и фи-лософской литературе отстоялось представление о культуре как циви-лизации, понятия стали использоваться как взаимозаменяемые; во-вторых, в новое время развивается концептуальное противопоставление культуры и природы («Kultur und Natur»), культура понимается как осо-бая, противопоставленная природе форма человеческой активности. Культура как «выращивание» («культивирование»), а также как образо-вание, воспитание все более утверждается в теоретико-философских трудах XVIII - рубежа XX веков; она включает аспект «humanitas», идущий от итальянских гуманистов, понимаемый как нравственный пафос человека, основанный на высоком философско-риторическом образовании (Фр. Петрарка, А. Бруно)2. В-третьих, в XVII столетии в трудах энциклопедистов намечается разграничение культуры как циви-лизованности и природности как дикости и варварства (Ф. Бэкон, Г. Лейбниц, Локк, Монтень, Декарт). Лейбниц под культурой понимает свободный и непрерывный прогресс; устанавливается представление о культуре'как способе совершенствования и «возделывания» Земли; по-нятие «культура» используется для обозначения планетарного процесса органического самосовершенствования и саморазвития; этот универ-сальный процесс происходит, однако, как целенаправленное совершен-ствование природы культурой.

У отдельных мыслителей намечаются подходы к толкованию поня-тия «культура», которые будут созвучны культурфилософским искани-ям русского модернизма начала XX века. Итальянский ученый Джам-баттиста Вико (1668-1744) впервые формулирует «идею культуры», выделив в качестве ее главного аспекта «humanitas» (так он обозначает культуру в трактате); народ, делает он вывод, на высшей ступени циви-лизации впадает в состояние варварства хуже природного. Гуманизм он понимает не в обычном для итальянского возрождения смысле (высокое философское образование), он связывает его с религиозным началом. Для него мир культуры - мир наций и народов, он впервые связывает культуру с национальным феноменом, устанавливает корреляцию «эт-ническое» и «культурное». Д. Вико обнаруживает общие основания,

1 См. подробнее: Асоян Ю„ Малафеев А. Открытие идеи культуры (Опыт русской культурологии середины XIX - начала XX веков). М.: ОГИ, 2000. С. 29-36.

2 Там же. С. 40-41.

Неорелигиозная концепция культуры как проект спасения и преображения 153

свойственные разным национальным культурам, все имеют три челове-ческих обычая: религию, торжественно заключают браки и исполняют священную церемонию погребения1. Вико вводит методологическое положение: «Мир культуры, очевидно, создан людьми, почему принци-пы его «развития возможно открыть в видоизменениях самого челове-ческого сознания»2.

В горизонте становления философии культуры Андреева значимы исследования Я. Коменского (1592-1670) и В. Гумбольдта (1767-1835). Культура в представлениях Я. Коменского служит для обозначения стремления человека к совершенству, к «обновлению образа совершен-ного творца в человеке»3. «Cultura universalis» (универсальная человече-ская культура) - так Коменский определил способ облагораживания формирующейся человеческой личности; понятие «культура» становит-ся у мыслителя выражением стремления к гармонии, к целостности и единству. «Человек облагороженного образа» - дает определение Анд-реев человеку будущей эпохи, рожденному в процессе эволюции мета-культуры; по своему смысловому наполнению оно близко выражению Коменского. Исследователи справедливо отмечают, что «cultura univer-salis» - форма преодоления частичного характера человеческого бытия у Коменского - близка понятию «цельного знания» и «всеединства» у В. Соловьева4.

В. Гумбольдт впервые поставил вопрос о гармонизации культуры и природы на принципиально иных основаниях: он не зовет «руссоист-ски» «бежать к природе», а утверждает их единство на пути «заверше-ния самой культуры». Он выделяет три периода в мировой истории: «только природа», «только культура» и период «завершенного воспита-ния» (природа и культура)5, тем самым Гумбольдт подходит к мысли о необходимости преодоления «темного» начала (хаоса) в природе, кото-рый будет развит сначала тоже у Соловьева, а потом в концепциях XX века. Ученым выдвинута идея множественности исторических куль-тур; он сближает язык и культуру, выдвигая концепцию «языкового ми-ровидения»; язык не просто «отпечаток идей народа, а язык - «объеди-ненная духовная энергия народа»6.

1 ВикоДж. Основания новой науки об истинной природе наций. М„ 1994. С. 109. 2 Там же. С. 118. 3 См.: Чапкова Д. Некоторые актуальные аспекты понятия культуры у Я.А. Комен-

ского // Человек - культура - общество в концепции Яна Амоса Коменского: Матер, меж-дунар. симп. М., 1997. С. 137-139.

4 См.: Асоян Ю., Малафеев А. Открытие идеи культуры. С. 49. 5 Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М„ 1985. С. 269-270. 6 Там же. С. 348.

154 Г пава 1

Для русской религиозной философии (В. Соловьев) и опирающегося на нее Андреева основополагающее значение имеют исследования Г.В. Гегеля в области «философии духа». Гегель как представитель не-мецкого классического идеализма толкует иудаизм, античность, христи-анство как ряд закономерно сменяющих друг друга ступеней развития духа. В «Феноменологии духа» (1807) духовная культура человечества представлена в ее закономерном развитии как постепенное выявление творческой силы «мирового разума». Воплощаясь в последовательно сменяющих друг друга образах культуры, мировой (объективный) дух одновременно познает себя как их творца. Духовное развитие индивида воспроизводит стадии самопознания «мирового духа». Идея культуры у Гегеля имеет одновременно внутреннее измерение - субъективное, и сущностное, то есть объективно-всеобщее измерение бытия человека. Культура должна быть зафиксирована не только на уровне индивида, в качестве «носителя культуры» выступает «объективный дух» - «дух народа» (Volkgeist). Однако и этот «дух» причастен к более высокоор-ганизованному - «всеобщему духу». Гегель говорит о переходе к «мыс-лящему духу» всемирной истории1. Дальнейшее обоснование этих идей осуществляет В. Соловьев.

В эволюции понятия «культура» содержатся смыслы и аспекты, ак-туальные для культурфилософских концепций символистов и их после-дователей: в первой половине XX века будут репрезентативны исход-ные значения термина («взращивать», «возделывать», «обитать»), кор-реляция категорий «природа / культура / цивилизация», представления о культуре как способе «облагораживания» человека, идея ее связи с фи-лософией языка, и, наконец, обоснованное Гегелем измерение культу-ры - на уровне индивида (творческой личности) и «духа народа» (Volk-geist).

«Идея культуры» в теоретико-эстетическом наследии символистов. Культура как самосозидание человеческого духа в творчестве А. Белого

В спектре источников, определивших возникновение концепции культуры Андреева и повлиявших на ее характер, особое место принад-лежит символистам. Проблема культуры у них обретает новое измере-ние - культурософское. Они (прежде всего А. Белый и В. Иванов как ведущие теоретики символизма) первыми перевели «историю культу-ры» в «философию культуры», то есть в учение главным образом о

1 См.: История философии. Энциклопедия. Минск: Книжный дом, 2002. С. 217-218.


смыслах и целях культуры в некоем «большом», выходящем за границы обозримой истории времени. Их культурфилософия сродни историосо-фии, но основным ее термином является культура, а не история1. Куль-турфилософскую модель мышления мы обнаруживаем у Андреева. Вводимая Андреевым дефиниция «метакультура» образована по анало-гии с константой «метаистория» и появляется как соизмеримая с ней; обе категории указывают на дальнейшее развитие и углубление понятий «культура» и «история» и выступают как их эквиваленты, к чему, по сути, вышли символисты, но не оформили словесно, хотя термин «ме-таистория» Белым употреблялся (вслед за философами в первой трети XX века). Андреев размышляет о «смыслах и целях» культуры в «боль-шом» времени метаистории (в границах не лет и веков, а крупных пе-риодов - эонов). Метакультура у Андреева как «символическое» выра-жение метаистории (ее «фиксация»), безусловно, «философия культу-ры» (а не «история культуры»), отчасти и само «изобретение» термина «метакультура», понадобилось для более точного указания на новую модель культуры.

Белый одним из первых перевел вопрос о смысле искусства в плос-кость культуры; он живет напряженным ожиданием «новой культуры», осознает ее в контексте «соловьевской» идеи теургии, понимая искусст-во как «прорыв» к высшему бытию. Белый отталкивается от фундамен-тальной идеи В. Соловьева, выраженной в «Трех разговорах», о том, что «место культуры» находится между миром непросвещенного быта и высшего бытия, который культура «тщится ознаменовать»2.

В статье «Проблема культуры» (1909) Белый ставит вопрос о слож-ности понятия «культура», о его расширении; появление новых аспек-тов понятия и вопросов, с ним связанных, требуют его уточнения и во многом переосмысления, так как здесь находятся важнейшие жизнен-ные проблемы. Культура, по Белому, оказывается «пересечением и ме-стом встречи вчера еще раздельных течений мысли; эстетика здесь встречается с философией, история с этнографией, религия сталкивает-ся с общественностью; вырастает потребность определить, что такое культура»3. Разрешение этой задачи, полагает теоретик, приведет к су-щественным изменениям в области философии, искусства, истории и

1 См. о формировании культурософии как разновидности историософии: Нерети-на С.С. Одиссея философии культуры // АРХЭ. Культурологический семинар. Кемерово, 1993. Вып. 1.

2 Соловьев B.C. Собр соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 701-703. 3 Белый А. Проблема культуры // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

С. 18.

156 Г пава 1

религии. Белый связывает понятие «культура» с проблемой ценностей. Культура определима для него «как деятельность сохранения и роста жизненных сил личности и расы путем развития этих сил в творческом преобразовании действительности; начало культуры поэтому коренится в росте индивидуальности», ее продолжение - в индивидуальном росте суммы личностей; продукты культуры - многообразие религиозных, эстетических, познавательных и этических форм; связующее начало этих форм - творческая деятельность отдельных личностей, образую-щих расу. Культура, определяет Белый, «индивидуальное творчество ценностей»1, независимо от области, в которой они производятся. Внести отчетливость в понятие «культура» необходимо, чтобы прибли-зиться к ее телеологическим и конечным целям.

Особо теоретик ставит проблему связи культуры и художественного творчества. Главный результат творчества, по Белому, сам человек: «Последняя цель искусства - пересоздание жизни (в ней скрыта религи-озная сущность), последняя цель культуры - пересоздание человечест-ва»; в этой цели встречается культура с последними целями искусства2. Культура, по мысли поэта, должна быть взята «в своем пределе», а не в «срединных» формах, которые он не признает, как и все модернисты. Белый осуществляет «переоценку» человеческого прогресса, превращая «само понятие о прогрессе в понятие о культуре»3. Отдельные «облас-ти» и «отрасли» - особого рода «знания», тогда как культура - «орга-низм знаний», или «сознание», она не только «цельное знание», но и направлена на сознательное преодоление раздробленности жизни. Бе-лый пишет: «...философия есть одна сфера человеческого знания; наука есть другая сфера человеческого знания; история - третье; бытовое творчество - четвертое; эстетика и т.д. - все это отдельные, в широком смысле говоря, знания, отдельные производства человеческой созна-тельной жизни. Культура же есть организм, организация этого произ-водства». В ней «выявляется нечто, что не может измериться в отдель-ном знании»4. Культура как объединяющее все начало есть творчество жизни, но «не бессознательное, а - осознанное; ...она есть рассказ о росте нашего «Я»5.

Эти идеи углубляются в 1920-е годы, когда пишутся основные рабо-ты Белого, в которых присутствует влияние «Заката Европы»

1 Белый А. Проблема культуры. С. 20-21. 2 Там же. С. 23. 3 Там же. 4 Белый А. Философия культуры. Цит. изд. С. 320-321. 5 Белый А. Пути культуры. Цит. изд. С. 308.


О. Шпенглера. Его интересы располагаются теперь в области соответст-вия культурных форм. Глубинные соответствия между разными отрас-лями духа (например, математикой и музыкой), каприз аналогий и сближений, сплетений между ними приводит его к мысли рассматри-вать разные отрасли знания «на фоне» или «в лоне» культуры. Так, Бе-лый приходит к выводу, что «тот гений, который создал греческую ко-лоннаду, ...отобразился в архитектонике философского мышления». Белый обнаруживает соответствия между стилем построения мысли, «стилем» здания философских систем и архитектурой, «связь между готикой такого-то столетия и тончайшими психологическими система-ми того же времени»1. Культура должна быть зафиксирована в «области духа», как его «надличностная форма»; «понятие культуры духовно». Он пишет, что в «росте человеческого самосознания и лежит, и коре-нится тот ритм, который дает нам возможность самые культурные эпо-хи рассматривать как шаги некоего единого организма, который мы можем назвать не только в биологическом смысле человеком, но и в другом, самосознающем смысле мы можем назвать этого человека че-лом века»2 (выделено нами. - О.Д.). В своей логике Белый приходит к идее, что культура находится всегда в становлении, и потому она обна-руживает себя в перспективе как культура национальных культур; он приходит к выводу, что «пути культуры» - история «крепнущего чело-веческого самосознания» («Пути культуры», 1920). «Культура культур» (всечеловеческая вселенская культура), по Белому, возможна именно потому, что прошлое не исчезает, а имеет свойство «накапливаться» в казалось бы совершенно обособленных, независимо друг от друга воз-никающих и уходящих со сцены мировой истории национально-культурных типах. Культура заключает в себе единство всех «прояв-ленных сознаний» (определенных культурных форм), он назовет ее «сознанием сознания». И, наконец, Белый связывает ее с христианст-вом, «религией самосознающего «Я»; Белый видит в культуре «Антро-подицею», сочетающую «Теодицею с Космодицеей»3. Он выходит к идее «метаисторического пути культуры», обосновывает ее метафизи-ческую природу («Пути культуры»).

Белого и Иванова связывает общая проблематика в области куль-турфилософии. В перспективе значима идея культуры как «накопления памяти» и теория «александризма».

1 Белый А. Философия культуры. Цит. изд. С. 322. 2 Там же. С. 326. 3 Белый А. Пути культуры. С. 311.

158 Г пава 1

Эстетическая теория Белого и Иванова опирается на опыт «пережи-вания всех культур и миросозерцаний». У Белого воскрешение актуаль-ного присутствия давно ушедших культур связано с идеей «расширения сознания». Для обоих поэтов значима идея о том, что человечество, же-лая «новых миров», через «вечное повторение» восходит к Бытию; дело настоящего художника не в сообщении новых откровений, а в открове-нии новых форм; символизм - пересмотр серии забытых миросозерца-ний («Эмблематика смысла»).

У Иванова Культура - «живая сокровищница даров»1. Он ее пони-мает как «культ предков», «культура» и «культ» - слова, связанные не только этимологически (культура произошла из культа), только сохра-няя преемство ему, она может быть сама собой (позже эти идеи углуб-ляет П. Флоренский). В «Переписке из двух углов» Иванов полемизиру-ет с точкой зрения Гершензона: для Иванова достояние прошлого не груда развалин и отживших ценностей, как для его оппонента, а «память не только о земном и внешнем лике отцов», но и о достигнутых ими посвящениях, сохранившихся «на скрижалях единого человеческого духа»; память «приобщает» своих истинных служителей «инициациям» отцов, сообщая им силу новых починов2. Значение «культурной памя-ти» Иванов видит в том, что она напоминает «здешнему миру» о дру-гом, «высшем», тем самым связует их, превращая в «трехсоставное единство»; Иванов вводит понятия «вертикаль» и «горизонталь» куль-туры, так как в культуре находится не только плоскость, но и «гор-ний» - религиозный путь3. В споре с Гершензоном поэт видит смысл своих речей «в утверждении вертикальной линии, могущей быть прове-денной из любой точки, из любого «угла», лежащего на поверхности какой бы то ни было молодой или дряхлой культуры»4. Единственно приемлемой формой движения оказывается поэтому своего рода «спи-ралевидное движение» - «горнее» и религиозное по своему конечному смыслу и цели, и круговое - возвратно-поступательное (памятливое) по своим средствам и форме5. Эти положения теоретиков символизма имеют принципиальное значение для концепции Андреева. Она распо-лагается в намеченной Ивановым культурологической парадигме: мета-

1 Переписка из двух углов. Иванов В. и Гершензон М. // Иванов В. Родное и вселен-ское. М.: Республика, 1994. С. 113.

2 Там же. С. 121-122. 3 См.: Кондаков В.И. «Вертикаль» и «горизонталь» в культурологии Вяч. Иванова //

Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М„ 1996. 4 Переписка из двух углов. С. 134. 3 См.: Кондаков В.И. «Вертикаль» и «горизонталь» в культурологии Вяч. Иванова //

Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М„ 1996.


культуры (русская, романо-германская, индийская и т.д.) по своему «строению» - «сегменты», имеющие «вертикаль» и «горизонталь», по форме они напоминают пирамиды, из вершин которых можно провести прямую в любую точку окружности (ее земного ареала). Андреев бли-зок Иванову и в трактовке категории памяти.

Иванов устанавливает культурно-историческое и онтологическое значение памяти. Память осмысляется как «консервативное» начало культуры, начало сбережения и сохранения, без нее в принципе невоз-можно представить культурную форму бытия; во-вторых, она является важнейшим началом всякого творческого почина1. В-третьих, эстетика Иванова отсылает к платоновской идее «знания как припоминания». Он актуализирует понятие «вечная память», которая подразумевает пре-емственность общения в духе и силе между живущими и отошедшими, которую люди чтят под именем духовной культуры. Платон вводит также понятие «память предвечная»: воспоминание души о довремен-ном созерцании божественных идей; именно она является источником гениального прозрения и пророчества. Онтологическая функция памяти заключается в том, что памятью художник воссоединяется с Началом и Словом, пробуждает чувство Мировой Души2. Таким образом, память превращается в единое, надличностное, мироосновное начало. Для Ива-нова память «общего» и «надличного» выше, чем индивидуальная. Культура, понимаемая Андреевым как непрерывный кругооборот духа, включает виды памяти, выделяемые Ивановым.

Концепция «александризма» порождена культурой символизма, она логично продолжает теорию памяти поэтов-символистов. Под «алек-сандрийским периодом» истории понимается эпоха внутреннего углуб-ления и обогащения отдельных сфер жизни и областей сознания, воз-никновение «теоретического человека»; это феномен культурного син-кретизма и синтетизма, стремящихся вобрать в себя все разнородное наследие минувших эпох3. «Александрийская эпоха» трактуется Белым и Ивановым по-разному.

Иванов усматривает в современности возрождение «александризма» («Александрийство и варварское возрождение на Западе», «Александрий-ство и варварское возрождение у нас», 1907). Оно подразумевает внеш-нее, подражательное воспроизведение прошлого, его стилизацию; под ним скрывается внутренняя раздробленность культурных сил, на его язы-

1 См.: Асоян Ю„ Малафеев А. Открытие идеи культуры. С. 193-194. 2 Иванов Вяч. Древний ужас // Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб.: Але-

тейя, 1994. С. 322. 3 Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 68-69.

160 Г пава 1

ке это так называемая «критическая культура». Сам поэт воспринимается современниками выразителем духа античной эпохи. Так, Н. Бердяев ус-матривает его «александрийство» в «сверхкультурности», идейной пере-груженности, называет его «сверх-филологом», человеком «вторичного культурного бытия», воспринимающего все в «отражениях культуры»1.

Для Белого «александризм» - символ действительного культурного синкретизма, неразрывно связанный с идеей созидания «нового» через обращение к «старому». «Александрийская» установка сознания видит-ся Белому как сочетание в пределах символистского искусства всех культур в новых комбинациях, что неразрывно связано с теургической идеей Белого2. Исследователи отмечают, что «александризм» воспри-нимался Белым как «перекресток» культур, «стояние посреди круга совершенно разных, но одинаково самобытных культурных миров; в этом «споре» культур каждая из сторон полностью права, сам же поэт занимает позицию «культурной вненаходимости»3. С другой стороны, александризм возникает у Белого в перспективе «путей «культуры», поэт рассматривает его под углом зрения смысла всего культурно-исторического движения в целом.

Андреев продолжает логику Белого, вводя понятие «грядущей Александрии». Порыв Андреева к новому синтетическому миросозер-цанию и целостному жизнестроительству нуждался в идее «александ-рийской эпохи» в том смысле, как ее понимает Белый в последнем на-шем тезисе. В стихотворении «Александрийский век» («Русские боги») утверждается идея равноправного сосуществования всех культур, через «воскрешение» прежних эпох осуществляется «новое»: «Дух поздний, и пышный, и хрупкий: / Смешенье в чеканенном кубке / Вина и отстоян-ных зелий, - / Всех ядов, и соков, и хмелей». Для Андреева актуальна идея дифференциации религиозной, научной, художественной отраслей творчества, определение ими частных задач; но внутренняя раздроб-ленность культуры сочетается с универсальными горизонтами идейного синкретизма в религии, философии и науке; «собирание» и «сохране-ние» осуществляется на основе целостного миросозерцания согласно предначертанному плану. «Грядущая Александрия» - «неизбежная» заря истории, соединяет философиаты, мистериалы и новую науку («Протонов разбег вихревой», «уверенную аппаратуру» и «строй мик-рогалактик»).

1 Бердяев Н. Очарование отраженных культур // Бердяев Н. Философия культуры, творчества и искусства. М., 1994. Т. 2. С. 391-392.

2 См.: Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Воспоминания об Андрее Белом. М„ 1995. С. 182.

3 Асоян Ю„ Малафеев А. Открытие идеи кульгуры. С. 169-170.


Мифотворческая концепция Вяч. Иванова: на путях к созданию неорелигиозного искусства

Эстетика Вяч. Иванова в общем и целом сориентирована на обосно-вание и развертывание религиозных основ искусства («Символизм и религиозное творчество», «Реалистический символизм и мифотворчест-во», «Миф, хор и теургия» и др.). Торжество «цивилизации» над «куль-турой» в послевозрожденческую эпоху привело, с точки зрения Ивано-ва, к забвению духовного синтеза, обретенного художниками средних веков; в системе координат восходящего романтического искусства (по-слекантовская эпоха) возникают новые разновидности идеализма, кото-рые свидетельствуют об отпадении культуры от ее религиозно-мисти-ческого корня. Преодоление кризиса индивидуализма поэт видел на путях религиозно понимаемой соборности1. Он поставил репрезента-тивные в аспекте концепции метакультуры Андреева проблемы: «сим-вол - миф - теургия - мистерия».

В своей мифотворческой концепции Иванов отталкивается от обще-значимой для начала XX столетия культурфилософской категории «кризис индивидуализма» и ставит вопрос о порыве к «воссоединению дифференцированных культурных сил»2 («Кризис индивидуализма», 1905). Иванов провозглашает приближение «органической культуры» («Предчувствия и предвестия», 1906); «предчувствия» поэта связаны с предощущением смены романтического искусства (декадентского) «ггророчественным» в символизме, в основании которого лежат «сверх-личные» ценности. «Романтическому томлению» в его системе коорди-нат противопоставляется «волевой акт мистического самоутвержде-ния», при котором творческая воля могла бы «в глубинах внутреннего опыта... осознать себя и определить как движущее начало жизни»3. Ро-мантик мечтает, «пророк - знает», потому что он излагает «вселенское воление». В основе символа лежит миф. Основы такого понимания роли искусства заложены в поэзии В. Соловьева4. Миф в учении Иванова «не свободный вымысел: истинный миф - постулат коллективного самооп-ределения, а потому и не вымысел вовсе и отнюдь не аллегория или

1 См.: Толмачев В.М. Саламандра в огне. О творчестве Вячеслава Иванова // Иванов Вяч. Родное н вселенское. М.: Республика, 1994. С. 13.

2 Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 42. 3 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будуще-

го // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 38. 4 Иванов обращается к стихотворению В. Соловьева «В тумане утреннем неверными

шагами», наиболее показательному с точки зрения выражения профетнческой роли ис-кусства (концепции мессианизма). См.: Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. С. 38.

162 Г пава 1

олицетворение, но ипостась некоторой сущности, или энергии. Индиви-дуальный же и не общеобязательный миф - невозможность»1. Таким образом, Иванов открывает «энергетическую силу» мифа. Поэт делает важный вывод о том, что искусство «утверждает себя не обособленною сферой культуры, но частью общей культурной энергии», которая раз-вивается «в форме текучей, в форме процесса и становления»2. «Мисти-ческий энергетизм» устремлен к «сверхличному», он есть «принцип внутреннего подчинения личной воли чувствованию и попечению все-ленскому». Каждый текст в логике Иванова может быть рассмотрен как «личностно-персонифицированный носитель соборной памяти»3. Ха-рактерно высказывание Иванова: «Мне кажется, что никто из моих со-временников так не чувствует мифа, как я. Вот в чем моя сила, вот в чем я человек нового начинающегося периода. Если, по Опосту Конту, че-ловечество в своем развитии прошло через три фазы: мифологическую, теологическую и научную, то ныне наступают сроки новой мифологи-ческой эпохи»4.

В приведенных положениях Иванова содержатся базовые идеи кон-цепции метакультуры Андреева. Во-первых, Андреев наделен особым «чувством мифа». Само определение метакультуры он дает через кате-горию мифа. Искусство отражает мифы, оно не может быть ничем иным, как мифотворчеством. Мифы трансцендентны и объективно су-ществуют, они постигаются в мистическом опыте, сверхрационально; мифы у Андреева имеют «жизнетворческую» энергию, они «динамич-ны», находятся всегда в становлении; миф - «коллективное самоопре-деление» (например, миф о Китеже в русской культуре). Во-вторых, искусство у Андреева не обособленная сфера культуры, а часть общего бытия сверхнарода; в-третьих, Андреев создает типологию и теорию мифов, предлагает их «морфологию» и структуру (о них речь будет ид-ти в отдельном параграфе).

В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) Иванов ставит проблему связи символизма с религиозным творчеством. Он вво-дит понятия «реалистического символизма» («ознаменовательного») и «идеалистического» («преобразовательного») как «двух стихий» симво-листского искусства. Символ у Иванова («гиероглиф») таинственный и

1 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. С. 40. 2 Там же. С. 37. 3 См.: Силард Л. Русская герменевтика XX века // Силард Л. Герметизм и герменев-

тика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 19. 4 Альтман М.С. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым (Баку, 1921) //

Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1968. Вып. 11: Литературоведение. С. 321.


многозначный; он «прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности», приобретает разные зна-чения1. В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферой сознания, он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе. Символы в вещах окру-жающей действительности - «знаменуют» иную действительность («реалистический символизм»). Таким образом, символы предстают как мифы и наоборот, так в логике Иванова истинное символическое искус-ство прикасается к области религии. Поэт подчеркивает, что символ дробится в значениях, нисходя из божественного лона.

Андреев, вводя понятия «символ - иероглиф - миф», даже в лекси-ческом выражении близок Иванову. Сравним: «Наше знанье сказке упо-доблено / И недоказуемо, как миф: / То, что здесь случайно и раздроб-лено, / Слито там в единый иероглиф». Развертывая теоретическую про-грамму, Андреев подчеркивает, во-первых, что символ (миф) - главный и единственный способ «познания» сущности происходящего в земной реальности, в которой преломляется метафизическая сфера (у Иванова «религия есть... чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни»2); во-вторых, что символ - многозначный иероглиф, так как улавливается индивидуальным сознанием, и при «ознаменовании» субъектом преломляется сквозь призму слоев и «дробится» в значени-ях; в-третьих, что он «объективная правда о сущем», а художник - но-ситель «личностно-персонифицированной соборной памяти»; миф тво-рится «ясновидением памяти» (он «сон», «сказка»), это индивидуально-коллективный опыт, так как субъект речи - «мы», что подчеркивает связь творца с жизнью народа. Искусство Андреева «ознаменователь-ное», на языке Иванова, или «мистический реализм», и Андреевым это подчеркивается в определении творческого метода - «метареализм». Миф всенароден; у Иванова поэт «возвращает» народ к его корням, преодолевая веками складывавшееся отчуждение, «в последних глуби-нах мифа» народ встречается с художником3, у Андреева художник «выражает» (и «оформляет» в искусстве) внутреннее состояние народ-ной души, первозданные глубины его (народа) сущности (миф осознает-ся сверхнародом «в лице его наиболее творческих представителей»). Андреев руководствуется принципом, выдвинутым Ивановым: «не на-лагать свою волю на поверхность вещей», но «прозревать и благовест-

1 Иванов Вяч. Две стихии в современном искусстве. С. 143. 2 Там же. С. 143. 3 Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Проблема «жизнетворчества». Воро-

неж: Изд-во Ворон, гос. ун-та, 1991. С. 118-119.

164 Г пава 1

вовать сокровенную волю сущностей»1. Концепция культуры Андреева, углубляясь в миф, нуждается в концептах «мифологема», «философе-ма», которые тоже введены Ивановым.

Таким образом, миф у Андреева не «индивидуальность», а «хор». Связь «символ - миф - хор» тоже возникла в логике размышлений Ива-нова, который писал, что хор сам по себе уже символ, как «чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия, очевидное сви-детельство реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое единство»2. Важной составляющей, завершающей культурфилософскую систему Иванова, его теорию «творчества жизни», становится идея те-атра и мистерии.

Иванов делает вывод, что драма развивается в сторону мистерии, возвращаясь к своему несомненному первоисточнику - литургическому служению у алтаря (хору). В представлении Иванова мистерия изна-чально играла роль «перерождающего» человека таинства; поэтому ан-тичная трагедия и мистерия более всего отвечают современному искус-ству, в них переживался «катарсис» (в широком смысле очищение). Те-атр важен для Иванова как «действо» и «хоровое тело», подобно «ста-родавней мистерии»3. «Мистический реализм» у Иванова выполняет теургическую функцию, поэт будет доказывать, что «в последней своей сущности» он есть «теургическая попытка религиозного творчества -утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действи-тельную действительность» («Реальнейшее Сущее»); это «искусство тайновидения мира и религиозного действия на мир»4.

В целом Иванов предлагает мифотворческий проект преображения мира культурой, принявшей на себя функцию культа, который будет продолжен Андреевым и обретет завершение в концепции метакульту-ры. Прежде чем обратиться к эстетике Андреева (глава «Культ» в «Розе Мира»), есть необходимость остановиться на сходных с Ивановым ис-каниях А. Белого.

Белый, как и Иванов, видел обновление искусства на религиозных путях; он считал, что функции религиозного творчества в эпоху кризиса сознания («перелома») перешли в область художественную («Луг зеле-ный»). Религиозный смысл искусства у него раскрывается в двух кате-гориях - теургия и мистерия. Под «теургией» Белый вслед за Соловье-вым понимал возможность преображения бытия через «эстетическую

1 Иванов Вяч. Две стихии в современном искусстве. С. 144. 2 Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 160. 3 См. подробнее: Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. С. 121. 4 Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 156.


сферу», так как на первых порах своего развития искусство связано с религиозным таинством; функционально оно имеет магическую силу в воздействии на мир и человека1. В программной статье «О теургии» (1903) Белый развивает «теургические» аспекты слова, его «богодейст-венную» природу, призывает возродить их, то есть снова научиться в слове выражать свое Богосыновство; более всего, по мысли Белого, «теургический элемент слова» выявляется в молитве и в мистерии' (дра-ме). Молитва - модель слова для поэта-теурга (пророка), в молитве «вершины искусства соединяются с мистикой», что и есть теургия («Священные цвета»)2. Слово у Белого связано с музыкой (и ритмом), поэтому оно становится «призывом» и «вызыванием» Бога, Белый раз-вертывает идею «заклинательной» магии слов («Магия слов»). В повсе-дневности находятся глубоко скрытые потенции, которые необходимо высветить и преобразить; у Белого символ и миф - «метод» познания мира и «теургического» преображения реальности («Символизм как миропонимание», 1904).

Теургические основы искусства в концепции Белого реализуются также в мистерии. Значение мистерии Белым осознано уже на рубеже 1900-х годов - в незаконченной драме-мистерии «Антихрист» (1898) и в ранней статье «Формы искусства» (1902). К роли мистерии в «жизне-творчестве» он выходит через философию драмы. Драма - высшее вы-ражение поэтического творчества, так как в ее основе лежит основная коллизия искусства - борьба человека с роком, переход из царства не-обходимости в царство свободы; драма представляет собой некую уни-версальную формулу жизни, ее своеобразную модель; в ней на первый план выдвинута проблема трагической личности, вышедшей на борьбу с косным сопротивлением материи, поэтому именно драма - первый шаг в сторону непосредственного творчества жизни, в ней в образной сим-волической форме выражена его «стратегия» («Ибсен и Достоевский»)3.

С точки зрения Белого, как и Иванова, современная драма неуклон-но движется к мистерии, то есть к религиозному искусству, которое

1 Термин «теургия» заимствован Соловьевым из герметических и оккультных тече-ний II-V вв. Он обозначал действие Бога в мире, но в оккультном понимании это была мысль о действии на Бога, то есть о некоем магическом овладении высшими силами в целях «пересоздания» мира и человека. У Соловьева теургия означает не «действие Бога в истории, а действие человека на высшие силы, определяющие ход истории»; теургия свя-зана с «богочеловеческим делом», с участием человека в созидании мира и Царства Бо-жия. В сфере эстетической творчество раскрывается как некая «магия». См.; Зеньков-ский В. Эстетические воззрения Вл. Соловьева // Новый журнал. 1956. № 347. С. 83-84.

2 См.: Юрьева 3. Творимый космос у Андрея Белого. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 24.

3 Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. С. 72-73.

166 Г пава 1

распространится на жизнь в перспективе (знаком этих процессов для Белого является ее связь с симфонической музыкой, которая непосред-ственно выражает сущность мира и соединяет разнородное в одно). Мистерия у Белого - «расширенная драма» («Эмблематика смысла»), «синтез всеобщих форм», «богослужение» по сути (статья «Театр и со-временная драма»). Мистерия - наиболее подходящая форма для теур-гического искусства, так как здесь, повторяет поэт за Ивановым, лич-ность зрителя соучаствует в хоровом ритуале, компоненте «соборного» действия, на которое он и проецируется. Как и музыка, мистерия обра-щена к будущему1.

Мы очертили круг проблем и категорий Вяч. Иванова и А. Белого, так как здесь нам видится генезис жизнестроительных проективных идей Андреева. Его концепция мифотворчества, молитвенный дискурс и мистериальное миромоделирование - реализация теургических страте-гий искусства, впервые провозглашенных поэтами-символистами.

В эстетической программе, излагаемой в заключительных разделах «Розы Мира», Андреев размышляет об искусстве будущего. Поэт ут-верждает его изначально религиозную природу, так как оно функцио-нально близко молитве. Молитва в широком смысле - «уединенная бе-седа души с Богом или сотворящими ему силами Света», которая воз-буждает состояние «духовного восторга» при созерцании «Прекрасного, Высокого или Великого», преобразуя душу; аналогичные «окрыляющие чувства» вызывают произведения искусства через состояние катарсиса. Искусство уподобляется Андреевым обряду и таинству в акте богослу-жения. Такое понимание места искусства в общем процессе жизни подразумевает сохранение его теургических задач, которые выступают частью общего комплекса решаемых народом вопросов «религиозно-культурного строительства». В теории Андреева мистерия стоит на пол-дороге от театра к культу, поэтому в эпоху Розы Мира центрами возве-денных верградов (городов веры) становятся мистериалы - театры мис-терий, генетически восходящие к мистериям древности и сохраняющие традиции мистерии на всех последующих этапах ее развития. Сравним с изображением Ивановым искусства будущего: «Театры хоровых траге-дий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или про-рочественного, самоопределения народа; и только тогда будет оконча-тельно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргий-ное тело»2. Проблему теургического воздействия мистерии на человека Андреев тоже поднимает, переводя в другой план: он ставит вопрос о

' См. подробнее: Юрьева 3. Творимый космос у Андрея Белого. С. 31. 2 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. С. 50.


самом преобразовании труппы актеров, «подчиненной смыслу мисте-рий», в коллектив иного рода (аналог монастырского братства). Андреев считает, что «философски и сценически» как мистерии должны быть трактованы классические произведения «мировой поэзии и музыкаль-ной драмы»: «трагедии Эсхила, Фауст, Орфей, драмы Калидасы и Таго-ра, Пер Гюнт, Лоэнгрин, Парсифаль, Сказание о граде Китеже»1. Таким образом, у Андреева не только сохраняется значение театра, но он видит мистерию в роли главной формы искусства будущего, само ее понима-ние расширяется, мистерия должна перерасти в «монументальные дра-матические эпопеи этого рода».

Проблема «культура, творчество и реальное преображение жизни» -одна из важнейших в рефлексии символистов. В эстетических постула-тах Иванов (в меньшей степени - Белый) стремится сблизить полюса культуры и реального преображения жизни. Иванов отстаивает свои идеи в полемике с Н. Бердяевым, который указывал на разрыв бытия и «продукта» творчества (произведений культуры)2. Иванов, в отличие от Бердяева, не судит, а «оправдывает» культуру; он считает, что только вновь и вновь повторяемым движением по пути творческого восхожде-ния «выкликается» и высвечивается в этом мире «заложенная предвеч-ная сущая идея». Иванов не отказывается от этого мира и не стремится к его преодолению, а ищет путей его преображения в «высветлении» за-ложенной в нем идеи», в осознании причастности этого мира - миру высшему (горнему), причастности через культуру3. Обретение истины и красоты для Иванова возможно без трагического разрыва с этим миром. Для Бердяева искусство - «связка» между мирами, посредством культу-ры осуществляется восхождение к высшему, путь «вверх и вперед» есть претворение культуры в новое бытие4. Андреев продолжает рассужде-ния Иванова, ему близко ощущение того, что культура - область «все-общего» и «сверхличного», и она не может противоречить искусству, и эта их тесная обусловленность закреплена в концепции метакультуры. Андреев в ней снимает саму проблему границ искусства и жизни. На-стало время привести определение культуры (искусства), данное Анд-реевым: она воплощает осознаваемую сверхнародом в лице его наибо-лее творческих личностей сумму представлений, «которые этой культу-рой вырабатываются, отливаясь в формы цикла религиозно-фило-

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 544-545. 2 См. подробнее: Гаязов Р.Х. Спор о культуре (Н. Бердяев и Вяч. Иванов) // Мир че-

ловека и человек в мире. М., 1997. 3 Асоян Ю„ Малафеев А. Открытие идеи культуры. С. 192. 4 Гаязов Р.Х. Спор о культуре. М., 1997.

168 Г пава 1

софских идей, цикла художественных образов, цикла социально-этических понятий, цикла государственно-политических установлений, ...цикла общенародных жизненных норм, осуществляющихся в обряде, в повседневном укладе быта, в обычае»1. Как видим, Андреев понимает «культуру» в двух смыслах: во-первых, это искусство (творчество); во-вторых, это самая «культурно-историческая общность» (национально-историческое целое, область существования «сверхнарода»).

Теоретико-эстетические идеи символизма оказались объективно про-дуктивными для культурфилософской концепции Андреева. Символисты расширяют горизонты понимания культуры, переводят искусство в об-ласть культуры, связывают с ней идею ценностей и конечных целей бы-тия»; «пути культуры» понимаются ими как «история крепнущего чело-веческого самосознания», «самовозрастания Я» и национального духа в целом; культура выполняет теургическую функцию и является «методом» преображения реальности (А. Белый). Вяч. Иванов утверждает идею ре-лигиозного мифотворчества, неразрывной связи культуры и Памяти, он ставит вопрос о происхождении культуры из культа и в связи с этим ак-туализирует категории «мифа - хора - теургии - действа - театра - мис-терии»; поэты развивают идею катарсиса и концепцию «александризма». Теоретики символизма выходят на новый уровень в осмыслении тради-ций эзотерической метафизики, которые будет продолжать Андреев.

Жизнетворческая концепция Андреева как индивидуальная версия складывается и через полемику с теоретиками символизма. Выявляя культурфилософские идеи Белого, мы обращались исключительно к его эстетическим исследованиям. Теоретические постулаты поэта расходят-ся с художественной практикой. Среди русских философов Бердяев первым указал на «размытое» христианство Белого. В статье «Мутные лики» (1923) он анализирует вышедшую первую часть книги Белого «Воспоминания о А.А. Блоке». Объектом его критики становится «стер-тое» христианство Белого и Блока, проявившееся в принятии «скифской революции», в «мистическом одержании обоих поэтов», которые спута-ли «откровение духа» с внешней революцией 1917 года, тем самым вступив в «мутную сферу» подмен, соблазнов и лжи; метафорическая «невнятица» в поэме Блока «Двенадцать» для Бердяева свидетельствует о «неразличении духов» (выделено нами. - 0 . Д ) ; Бердяев усматривает «антихристову подмену» в пафосе поэтов, которым народная стихия видится «премудрой, ...софийной», культуропостроительной в своей музыкальной глубине, а все безобразное, зверское в ней - лишь внеш-



ностью, видимостью»1. Бердяев понимает религию как «связь, обрете-ние родства и близости, преодоление разрыва между прошлым и буду-щим, введение всякого оторванного мига времени в вечность, воскре-шающее почитание предков». В свете этой позиции «мистическое упое-ние» революциями (процессами во времени), разрывающими все связи, всегда «антирелигиозно»2. К тем же выводам приходит Андреев, пред-приняв философский анализ поэмы Блока «Двенадцать» (глава «Паде-ние вестника»).

Андреев в самой «морфологии» культуростроительной концепции, а именно в соотношении «Розы Мира» с другими книгами (в специфике философско-художественного синтеза), исключит возможность такого разрыва, наметив «абсолютную» связь «теории» и «практики», выверит «проект» как мировоззренческое целое.

В эстетике Иванова Андреев отвергнет концепцию дионисийства, увидев в ней то же самое «неразличение духов». В специальных статьях («О дионисийстве») и в смежных по проблематике («О границах искус-ства») Иванов будет вновь и вновь уточнять и углублять одну из веду-щих категорий своей эстетики. Так, в работе «О границах искусства» поэт, размышляя о творческом процессе как «восхождении-нисхождении», отмечает, что «восхождение» ведет к «сверхличному», а «нисхождение - ко «внеличному», хаотическому, дионисийскому, язы-ческому. Оно «упраздняет» все грани. В. А. Сарычев подчеркивает, что если для Белого из этих двух категорий было важнее «восхождение», то для Иванова - «нисхождение», когда человек растворяется «в ритмах» низшей культуры, которая с этой минуты становится ритмом его жизни; по Иванову, «хаос волен, хаос прав», а человек становится «орудием» живущего в нем бога3. На языке Андреева это означает, что он стано-вится выразителем темной духовности, «орудием» низших сил. Андре-ев, развертывая панораму нижних миров антикосмоса и обрисовывая «антикультуру» с ее обрядом, таинством, «ритмами» и богами, вводит термин «дионисийство», снимая его позитивные коннотации; «оргиа-стическое опьянение», «фаллический оргиазм древности» он связывает с проявлениями демонической духовности, которая выражает импульсы сексуальной стихии народной души4. С точки зрения религиозного ми-ропонимания, выраженного в философии культуры Андреева, недопус-тимы параллели», проводимые А. Белым и Вяч. Ивановым: поиски ана-

1 Бердяев Н. Мутные лики // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 317-320. 2 Там же. С. 322. 3 См.: Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. С. 112-113. 4 Андреев Д. Роза Мира. С. 270-271.

170 Г пава 1

лога между Христом и Заратустрой (Белый) и Христом и Дионисом (Иванов). Религиозная «размытость» «символизма как миропонимания» не только поэтов, о которых мы говорили, но как явления более широ-кого, будет проанализирована Андреевым в главах, посвященных рус-ской метакультуре; она становится одной из предпосылок исследования Андреевым «темной духовности» как феномена.

Незадолго до Бердяева о мировоззренческом и духовном кризисе, к которому движется искусство Нового времени, писал С. Булгаков. В книге «Свет невечерний» (1917) философ отмечал, что культ творчест-ва, представления о том, что «усилиями одного искусства и человече-ской воли» возможно преображение мира, грозит срывом в «человеко-божие», в «эстетический магизм», что ярко проявляется в замысле «мистерии» Скрябина1. Мы привели именно этот факт, потому что ана-логичную трактовку мистерий Скрябина разворачивает Андреев; музы-кант в концепции Андреева «стал жертвой собственной бесконтрольно-сти», проводником «воли» демонических сил; его «Поэма экстаза» «от-кровенно рисует» «панораму космического совокупления», причем не под «разоблачающим» или «предупреждающим углом зрения», а как идеал . По мысли Андреева, в творчестве композитора осуществляется та же «подмена», о которой Бердяев говорит, анализируя творчество Блока и Белого.

Религиозные философы констатировали, что символисты начала ве-ка в своих теоретических концепциях не преодолевают разрыва между идеальным бытием, творимым в искусстве, и бытием реальным. Бердяев указывает, что искусство подошло к такому рубежу, что в перспективе его ожидает либо «падение в глубины безверия», демонизма, либо вы-ход «к новой религиозной эпохе творчества»3. Вопрос о создании новых жизнетворческих концепций, «о радикальном расширении» созидатель-ных возможностей искусства, о новых взаимоотношениях между сфе-рой художественной и сферой действительности, о закладывании основ «истинной положительной эстетики», связывавшей художественное творчество с высшими целями человеческой жизни», встал с полной очевидностью в 1920-1930-е годы4.

1 Булгаков С. Соч.: В 2 т. СПб., 1999. Т. 1. С. 335. Концепция творчества Скрябина, выраженная у Андреева, в частности, трактовка его мистерий как выражения демониче-ского искусства, думается, восходит к С. Булгакову.

2 Андреев Д. Роза Мира. С. 376. 3 Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1990. С. 201-203. 4 См. подробнее: Гачева А., Семенова С. Философский контекст русской литературы

1920-1930-х годов.М.: ИМЛИ РАН, 2003; История русской литературы XX века. 1920-1930-е годы. С. 108-109. В книге выделены две ветви русского космизма с их разными


Таким образом, выдвижение в центр размышлений о бытии и чело-веке культурфилософской проблематики в творчестве Андреева - зако-номерное развитие общих тенденций, охвативших философов и поэтов с конца XIX и до середины XX века. Авторы монографии «Философ-ский контекст русской литературы 1920-1930-х годов» указывают, что создание концепций новой культуры шло «волнами»; первое поколение (символистов) сменили искания русской философии за границей и в метрополии. Новый виток культурфилософских проектов в пострево-люционные десятилетия, с нашей точки зрения, был вызван рядом при-чин: с одной стороны, кризисом прежних концепций искусства; с дру-гой - стремлением ответить на запросы времени «преобразований» в национальной жизни; с третьей - он был стимулирован переводом за-падно-европейской классики («Закат культуры» О. Шпенглера на рубе-же 1920-х годов).

Андреев, учитывавший опыт символистов и не принявший «мифо-проекты» авангардного и производственного искусства, искал безус-ловной опоры в религиозных ценностях. В первой трети XX века с этим направлением поисков связано творчество П. Флоренского.

Обоснование религиозных основ культуры в трудах П. Флоренского

Наследие П. Флоренского отличает не только четкая христианская доминанта, но и постановка вопроса о создании действительно религи-озной культуры. Важно подчеркнуть, что в 1920-е годы возникает ши-рокое возрождение христианского движения как реакция на торжест-вующее неверие1. Флоренский поддерживает инициативу JI.M. Лопати-на (его «Тезисы всемирного союза возрождения христианства», 1918). Флоренский, как отмечает С. Семенова в статье «Грезы о новой культу-ре», поставил проблему вины христианства, которое по существу согла-силось с подходом к себе «секулярного мира культуры», который пре-доставил религии узкую автономию, обслуживающую частную сферу «спасения души»; тем самым оно смирилось с тем, что ему было «отка-зано» от роли «жизнеорганизующей силы», от «христианизации жиз-ни», истории и культуры. «Такое положение вещей, комментирует ис-следователь Флоренского, означает фиаско и культуры нового времени, таящей в себе саморазрушительные противоречия, как раз в силу ее на-

вариантами жизнетворческих проектов, но близкими по общему мировоззренческому пафосу.

1 См. подробнее: Гачева А. Религиозно-философская ветвь русского космизма. С. 79-126. Анализируется творчество Н.А. Сетницкого А.К. Горского, В.Н. Муравьева.

172 Г пава 1

чала человеческого самообожествления»1. Философ в статье «Записки о христианской культуре» (1924) ставит вопрос о том, что «современному человечеству нужна христианская культура, не бутафория, а серьезная, действительно по Христу и действительно культура»2. Комплекс этих рассуждений мы привели так подробно потому, что в нем отразилась потребность самой реальности (развития жизни) отодвинуть в сторону как второстепенные разногласия в ритуалах и догматических деталях, существующие между разными ветвями христианства, выявив в нем основные положения веры (в русле этих положений следует, на наш взгляд, рассматривать поиски связей между разными конфессиями Анд-реевым). Этой же логикой будет руководствоваться Андреев в 1950-е годы, ставя проблему сохранения и укрепления самой веры и ее «жиз-неорганизующей» способности в общей атмосфере ее кризиса. В твор-честве Флоренского выразилось устремление к преодолению разрыва между церковью и миром, между христианством и культурой; Андреев будет развивать его идею «христианизации жизни». Для прояснения генезиса его концепции культуры важна теория «конкретной метафизи-ки» Флоренского.

В 1920-е годы Флоренский выступает с системой «конкретной ме-тафизики», продолжая осуществлять главную задачу своей жизни -прокладывание путей к будущему «цельному мировоззрению». В ито-говой книге «У водоразделов мысли (Черты конкретной метафизики)» философ стремится восстановить целостность жизни, «разошедшейся в разных направлениях», преодолеть «крайнюю специализацию в искус-стве, технике, общественности». За «разнообразием и мозаичностью» утрачивается, по мысли Флоренского, «ощущение единства мира», вос-ходящего к своему Первообразу, к идее укорененности в Боге.

Культура, по Флоренскому, начинается там, где происходит «оп-лотнение идеи», что и становится началом ее бытия. Культуры нет там, где изолированы и отделены «мир горний» и «мир дольний». Дух толь-ко тогда дух, когда он воплощен в какой-либо вещи (чтобы войти в со-прикосновение с ушедшим, необходимо обратиться к данным археоло-гии, этнографии, сквозь которые прорастает «общий ход истории»), С другой стороны, если нет абсолютной ценности, то нечего и воплощать, и невозможно само понятие культуры3. Эти положения становятся крае-угольными в концепции метакультуры Андреева: разрыв «духа» и «пло-

' Семенова С. Грезы о новой культуре. Цит. изд. С. 43. 2 Флоренский П.А. Записки о христианской культуре // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т.

1.2. М., 1996. С. 551. 3 См. подробнее: Асоян Ю, Малафеев А. Открытие идеи культуры. С. 212-215.


ти» сверхнарода влечет гибель русской метакультуры; сама метакульту-ра «обязана» своим «существованием» демиургу, он связан с более вы-сокими духовными иерархиями, которые и воплощает искусство. В оп-ределении метакультуры Андреев подчеркнет, что во «второй реально-сти» (метафизической), надстоящей над земной, таятся руководство становления и «корни» судьбы сверхнарода.

Флоренский считает, что большинство культур было «прорастанием зерна религии». Религиозная природа культуры обнаруживает себя в самом бытии, подтверждается в религиозном «деле». Флоренский ис-следует с этой точки зрения икону, в которой соединены «духовность» и «предметность» наиболее наглядно (статья «Иконостас»). У Андреева феномен храма есть выражение метафизической конкретности, духов-ный образ Небесного Кремля воспроизводится в России в многочислен-ных земных вариациях (в «телесном» воплощении, «вещественно»).

В совокупности культурфилософских трудов Флоренский отстаива-ет идею «онтологичности» духовного мира. Представление о сознании как об одной из движущих сил эволюции выражено в его концепции пневматосферы. Философ выдвигает идею пневматосферы в конце 1920-х годов в письме к В. Вернадскому как «проект», гипотезу, воз-никшую под влиянием концепции ноосферы последнего, как ее про-должение и «эстетическое» развитие. Флоренский говорит о том, что во Вселенной идет непрерывное накопление «духовности». В отличие от научных открытий, быстро устаревающих, духовные истины «все-человечны и все-историчны», они всем доступны, поэтому в логике эво-люции универсума именно они вновь и вновь воспроизводятся в беско-нечных вариантах и обеспечивают «непрерывный кругооборот духа», создавая некую «духовную оболочку Земли». По мысли ученого, духов-ная сила человека «остается в частицах тела, ею оформленного, и со-храняется в круговороте жизни» (бытия), «...присутствует в нем и уча-ствует в накоплении ее»1. Андреев не мог знать содержания этого пись-ма, однако эти рассуждения Флоренского типологически близки мысли Андреева о «посмертном» творчестве художников и о влиянии духов-ной оболочки Вселенной на земную жизнь (аналогично разумной обо-лочке Вернадского). Метакультура Андреева есть не что иное, как «не-прерывный кругооборот духа», и это ее важнейший аспект.

Флоренский обосновал бытийственную взаимосвязь человека и универсума, выдвинул идею «сплетенности их эволюционных судеб и ответственности человека за конечные судьбы мира». Он пишет: «Мир,

' См.: Новый мир. 1989. № 2. С. 198.

174 Глава 2

образ Софии, есть Мать, Невеста и Жена образа Христова - Человека, ему подобная, ждущая от него заботы, ласки и оплодотворения духом. Человеку-мужу надлежит любить мир-жен^, быть с нею в единении, возделывать ее и ходить за нею, управлять ею, ведя ее к просветлению и одухотворению и направляя ее стихийную мощь и хаотические порывы в сторону творчества, чтобы явился в твари ее изначальный космос»1. Близкие идеи выражал С. Булгаков. С этим будет связана критика Фло-ренским технократической хищнической цивилизации, не ведающей жалости к «твари» в христианском ее понимании, движимой «не жела-нием помочь природе проявить сокрытую в ней культуру, но навязы-вающей насильственно и условно внешние формы и внешние цели». Это путь тупиковый нравственно и эволюционно, человек «из строителя пневматосферы, призванной своим благодатным ростом преобразить саму биосферу, превращается в разрушителя и той, и другой, вольно или невольно служит «имущему державу смерти», владыке мировой энтропии»2. Здесь, собственно, проговорена краеугольная в концепции Андреева проблематика - кризиса гуманизма, губительного разрыва культуры и цивилизации в XX веке, получившая на языке культурфило-софии Шпенглера обозначение «заката Европы».

Формула «закат Европы» - обозначение кризиса традиционной культуры. В новейших социально-философских исследованиях XX век трактуется как эпоха «кризисного сознания»3. Социокультурный кризис рубежа XIX-XX веков ознаменовал собой конец великой эпохи Нового времени и переход к иному этапу существования не только западно-европейского, но и всего современного человечества. XX век начался под знаком кризиса Западной Европы и прошел под этим знаком. Реак-цией на него в России стал серебряный век - русский религиозный ре-нессанс, а на Западе - эпоха модерна. XX столетие продемонстрировало картину умирающей и в то же время стремящейся выжить культуры. Кризис обретает все новые обличья: конец 1920 - начало 1930-х г о д о в -период экономической депрессии и социально-культурного хаоса; вы-ход в ситуации кризиса гуманистической идеологии (антропологиче-ский кризис) находят в индустриальных технологиях в 1930-е, начина-ется техническое обесчеловечивание; общая тенденция массового об-

1 Цит. по кн.: Гачева А., Семенова С. Философский контекст русской литературы 1920-1930-х годов. М.: ИМЛИ РАН, 2003; История русской литературы XX века. 1920-1930-е годы. С. 83. (Напечатано: Флоренский П.А. У водоразделов мысли (Черты конкрет-ной метафизики). Ч. 2 // Символ. № 28. Париж, 1992. С. 188.

2 Там же. 3 Сидорина Т.Ю. Философия кризиса. Учеб. пособие. М.: Флинта; Наука, 2003. С. 12-

13.


щества завершается фашистскими диктатурами1. «Восстание масс» бы-ло направлено в сторону тотальной идеологизации миллионов. Попытки преодоления очередного этапа кризиса принимают форму тоталитариз-ма, ценности которого не выдерживают испытания войной: человечест-во оказывается перед лицом глобального уничтожения. Технократиче-ская модель общества в 40-50-е годы приводит к угрозе экологической катастрофы. Наступает разочарование в перспективах технического прогресса; пережив закат европейской культуры, человечество вступило в эпоху глобализации2. Творчество Андреева приходится на это время. «Культурфилософская активность» русских мыслителей вызвана тем, что это кризис западной христианской культуры, стимулировавший на-циональные искания новых решений.

Анализу «Железной мистерии» в указанных аспектах будет посвя-щена отдельная глава, но уже сейчас необходимо сделать следующий вывод. Андреев - поэт, принадлежащий к эпохе культурфилософских споров в широком смысле «о культуре и цивилизации», которая охва-тывает конец XIX - начало XX века. «Закат Европы» Шпенглера оказал такое большое влияние на развитие русской культуры, потому что идеи европейского мыслителя совпали с интуициями русских философов и художников начала XX столетия (Д. Мережковского, А. Блока, А. Бело-го, Н. Бердяева, С. Булгакова и многих других). Концепции русских теоретиков (об обреченности западной цивилизации, о разрыве культу-ры и цивилизации и т.д.) обрели опору и подтверждение в труде Шпенглера, который сообщил им новую жизнь; таким образом, в 1920-е годы происходит обогащение русской мысли западно-евро-пейскими интенциями. Однако дело не только в том, что Андреев формировался в атмосфере этих споров и на их фоне; творчество Анд-реева приходится на тот исторический период, когда противоречия ци-вилизации и культуры достигают своего апогея. К середине столетия происходит полное «крушение гуманизма», «обвал», о котором трудно было помыслить в начале века, и стоит реальная угроза подавления культуры цивилизацией. Андреев создает философию культуры, кото-рая преодолела бы драматический «дисбаланс»; необходима такая жиз-нетворческая концепция, которая могла бы вернуть слову его «логоцен-трический» смысл. Приведем высказывание одного из первых исследо-вателей Андреева В. Морова, точно уловившего и сформулировавшего направленность концепции Андреева: «...Даниилу Андрееву, которого занимали судьбы мира как целого, предстояло не столько оплакивать

1 Сидорина Т.Ю. Философия кризиса. С. 108-109. 2 Там же. С. 14-19.

176 Г пава 1

разметанное мироздание, сколько восстанавливать его. Творчество пи-сателя, черпающее свое оправдание и глубинный смысл в обновлении и конечном спасении мира, обрело черты теургические и мистериаль-ные». Он отмечает, что для спасения мира, «коль скоро оно мыслилось чем-то большим, чем титаническая претензия художника, ...было важ-ным не разойтись с замыслом Божиим о мире, постичь софийное из-мерение твари», поэтому Андрееву понадобилась русская религиозная философия, выработавшая онтологические основания спасения; «принципом единства мира, основанием его гармонии становится у Андреева нравственная норма, универсальное посредующее звено -Роза Мира, удерживающая мироздание в высшем морально оправдан-ном согласии». Слово поэта как бы восстанавливает софийный лик мироздания»1.

В основу содержания зрелых книг Андреева будет положена идея, привнесенная в сознание русских мыслителей Шпенглером - о расту-щем техницизме как новом источнике власти. Создание концепции ме-такультуры - способ противостояния дегуманизации культуры.

Подводя итоги анализу источников, предпосылок и условий, опре-деливших возникновение концепции культуры Андреева, отметим, что содержательно она включается в парадигму культурфилософских иска-ний русской литературы первой половины XX века, в ней поднимаются те же вопросы: творчество, культура и преображение жизни, границы искусства, мифотворчество и идея новой (всечеловеческой) культуры и пути ее создания, ее «вертикаль» и «горизонталь», культура как самосо-зидание человеческого духа. Концепция метакультуры Андреева сохра-няет черты жизнетворческой модели.

2.1.2. Онтология и основные характеристики концепции метакультуры

Концепция метакультуры Андреева опирается на теорию культур-но-исторических типов, открытую Н. Данилевским и развитую О. Шпенглером2.

1 Андреев Д. Т. 3, кн. 1. С. 650. 2 В современной научной парадигме исследования Данилевского и Шпенглера тесно

связаны и объединены в границах «культурно-исторической школы» XIX-XX веков. См.: Новая философская энциклопедия: В 4 т. М.: Мысль, 2001. Т. 2. С. 350-351.


Н. Данилевский - О. Шпенглер: теория «культурно-исторических типов» и концепция метакультуры

Н. Данилевский вводит и разрабатывает понятие «культурно-исто-рического типа»; в книге «Россия и Европа» (1869) он впервые утвердил тезис о множественности цивилизаций и поставил проблему системати-ки культур. У Данилевского в «океане» социокультурных явлений су-ществуют крупные культурные системы (цивилизации), которые функ-ционируют как реальное единство1. О. Шпенглер в книге «Закат Евро-пы» (1920) выдвигает учение о существовании множества завершенных, разобщенных в пространстве и времени культур, равноценных по пре-дельной полноте осуществленных в них возможностей2. У Данилевско-го и Шпенглера культурно-исторические типы являются следствием развития земной мировой истории.

У Андреева в «океане» Вселенной (планета Земля) существуют ме-такультуры, сложившиеся в веках самостоятельные единицы - «духов-но-телесные» организмы. Во всемирной истории Данилевский насчи-тывает десять «полноценных» культурно-исторических типов; Шпенг-лер выделяет восемь мировых цивилизаций3. Андреев описывает девят-надцать метакультур, среди которых есть и уже прекратившие свое су-ществование (как, например, Атлантическая, Древнеегипетская, Визан-тийская) и продолжающие свое становление. Три культурфилософские модели имеют общие черты: признание одновременного существования множества культурных типов (организмов), которые проходят единый цикл в процессе своего развертывания, каждая из культурных суперсис-тем сохраняет свою самобытность, свою самотождественность вопреки изменениям, происходящим в составляющих ее компонентах; они име-ют индивидуальную «физиономию» и «язык» культуры; культурные системы содержат аналогии, выявляющиеся в процессе их становления, а также общие особенности во внутреннем строении (морфологии).

В концепции Андреева ощутимо присутствие многих идей Шпенг-лера. Понятие истории у немецкого культуролога полностью покрыва-ется понятием культуры («история исчерпывает себя в ряде феноменов культуры без остатка»), столь же широки у него рамки общества (все это единый широкий поток непрерывной для данной культуры транс-

1 См.: Данилевский Н.Я. Россия и Европа. Взгляд на культурные и политические от-ношения славянского мира к романо-германскому. СПб., 1995.

2 В «Розе Мира» приведены свидетельства безусловного знакомства писателя с кон-цепцией культуры О. Шпенглера.

3 См.: Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Новосибирск: Наука, 1993.

178 Г пава 1

формации)1. Шпенглер пишет: «Есть феномены великих культур... Культуры суть организмы. История культуры - их биография». Задача XX века заключается в том, чтобы вскрыть структуру исторических ор-ганизмов, отделить морфологически необходимое от случайного, разга-дать. .. и отыскать... подлинный смысл этого языка»2.

По Шпенглеру, культура зарождается в тот момент, когда из перво-бытно-душевного состояния вечно-детского человечества пробуждается и выделяется великая душа, некий образ из безобразного. Каждая куль-тура находится в глубоко символической связи с материей и простран-ством, в которых и через которые она стремится реализоваться. Шпенг-лер говорит об индивидуальной «физиономии» каждой большой куль-туры (индийской, египетской, античной); каждая имеет свой «стиль ду-ши» как «совокупность жизненных проявлений высшего порядка»: ре-лигиозные представления, политические, духовные, социальные, эко-номические3. «Культурные сущности» у Андреева - метакультуры -перекрывают географические границы национальных и религиозных образований. Жизненный цикл культурных «суперсистем» у Андреева, как и у Шпенглера, содержит «сходные» фазы: происхождение, рост, расцвет, гибель. У Шпенглера «...формы религии, искусства, политики, общества, хозяйства, наук во всех культурах одновременно возникают, завершаются и угасают, ...внутренняя структура одной вполне соответ-ствует всем другим»4. В рамках одной культуры у него все спаяно в единое неразрывное целое (в синхроническом и диахроническом плане), он рассматривает культуру как систему.

Андреев подчеркивает «духовный возраст» России как «молодой» метакультуры, обусловленный юностью демиурга России в рамках ме-таисторических сроков; он прослеживает процесс «мужания» культуры и ее выход к периоду зрелости (XIX-XX века в земной истории). Анд-реев выделяет «этнический хаос» и «культуру», как и его предшествен-ник в этой области. В «Розе Мира» и поэме «Навна» он продемонстри-рует становление русской метакультуры от «этнографического» состоя-ния, времени существования разрозненных племен «языческой Руси», разбросанной на огромной территории до образования «Святой Руси».

Шпенглер выдвигает идею истории как смены картин; эти отноше-ния в длинных исторических периодах выступают как процесс саморас-

' См.: Тавризян Г.М. О. Шпенглер, Й. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М.: Искусство, 1989. С. 38.

2 Шпенглер О. Закат Европы. С. 168-169, i71. 3 Там же. С. 172,174. "Там же. С. 180.


крытия и самоизживания нерасчленимого целого, который имеет то-тальный характер. Череда их и ритм определены в итоге «извне», кос-мическим тактом (он употребляет понятие «единый мировой процесс»); говорит о полной реализации культурой своих внутренних возможно-стей. Исследователи указывают на метафизичность и мистицизм общей идеи Шпенглера1. Андреев идее прогресса и исторической преемствен-ности противопоставляет идею одновременного сосуществования и смены в пространстве и времени равноценных цивилизаций (культур).

Андреев продолжает расширенное толкование культуры, когда не проводится границы между культурой и собственно тем, что культурой не является; рассматривает ее как систему, в которой взаимодействуют все стороны бытия: политика и искусство, экономика и религиозные идеи, быт и нравы и т.д. У Шпенглера выделяемые им локальные сис-темы («масштабные культурно-исторические целостности») - «морфо-логия» мировой истории. Исследователи отмечают, что идеологические предпочтения Шпенглера отданы не морфологии культур самих по себе, но в первую очередь «той логике истории, тому течению времени, в ко-тором возникают и исчезают без следа эти миры культур, характеру исторического времени»2. Аналогично можно рассматривать теорию метакультур Андреева: она есть «морфология» метаистории, в которой осуществляется возникновение и становление «культурных форм»; ме-такультуры как бы «трансцендируют» ее «событийную сторону»3.

Шпенглер выдвигает идею судьбы культуры (глава «Идея судьбы и принцип причинности»), которая понимается как осуществление пред-назначения. Каждая культура, по мысли ученого, неизбежно должна иметь свою собственную идею судьбы, ...всякая большая культура есть не что иное, как осуществление и образ одной определенной души»4

(выделено нами. - О.Д.). Андреев утверждает, что у каждой метакульту-ры есть «смысл», «идея», определяющая ее завершенность и целост-ность. Следует подчеркнуть и отличие Андреева в развитии этой мысли. В культурософии Андреева человеческая культура (метакультура) -инструмент борьбы Провидения с силами Зла. Каждая из этих сил соз-дает свои «культурные» идеалы: силы Света - страны «небесной» куль-

1 См.: Тавризян Г.М. О. Шпенглер, Й. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. С. 39, 49.

2 Там же. С. 36. 3 Тавризян Г.М. пишет, что «культурные формы» у Шпенглера сами своим характе-

ром, своей направленностью в значительной мере определяют, «как бы трансцендируют событийную историю». См.: Тавризян Г.М. О. Шпенглер, Й. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. 1989. С. 12.

4 Шпенглер О. Закат Европы. С. 196.

180 Г пава 1

туры (затомисы), силы Тьмы - урбанистические и технические страны антикультуры под выступами материков в глубине земли (шрастры). Время возникновения затомиса предшествует моменту зарождения со-зидаемой на его основе культуры. По Андрееву, основы Небесной Рос-сии закладывались в VIII—IX веках, а в XI веке создается «гуманный чертеж» России. «Языческие племена» как первая стадия ее развития («этнический хаос») сменяется влиянием византийской метакультуры, что приводит к усвоению русской культурой идей христианского трансмифа. Метакультурой Андреев называет метафизическую религи-озную культуру, которая творится в земной жизни и в метаистории. В ее основании лежит учение о типах культуры, которое вместо историче-ского измерения у Шпенглера (и Леонтьева) обретает духовно-рели-гиозное; он заменяет историко-культурную целостность феноменом метафизически-религиозной целостности.

Андреев сохраняет интерес к проблематике Шпенглера: к класси-фикации культур, к «культурно-историческим типам», к строению «ми-рового тела», но в решении этих вопросов отклоняет «позитивизм» Шпенглера и идет вслед за В. Соловьевым и символистами. В этой свя-зи актуально вспомнить критику Соловьевым Н. Данилевского, которая могла бы быть отнесена и к Шпенглеру. С точки зрения русского фило-софа, концепция «культурно-исторических типов» Данилевского входит в противоречие с идеей всечеловеческой культуры (которая отрицается и Шпенглером). Для Данилевского понятие «человечество» - пустая абстракция, он сторонник идеи национальной самобытности. По Со-ловьеву, Данилевский игнорирует логически необходимое для «куль-турно-исторического типа» понятие о культуре в целом; целое есть че-ловечество, понятое как реальная духовная сущность, которое призна-вали и славянофилы, авторитетные для Данилевского, так как они ут-верждали, что русский народ имеет всемирно-историческое призвание1. Для Соловьева существование самой культуры - мира условного -можно допустить лишь при существовании того, что выше, чем культу-ра. то есть бытия. Эта иерархия - «вселенской культуры» и «отдельных культур», где одно предполагает другое, оказывается для Соловьева определяющей2. Андреев в полной мере развертывает тезис Соловьева в своей теории метакультур. Сам характер смены метакультур, их станов-

1 Соловьев B.C. Данилевский // Соловьев B.C. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 410. 2 Таку ю же точку зрения высказывает Н. Бердяев: «Если человечество не есть реаль-

ность, то столь же нереальны и все остальные ступени (культурно-исторический тип, народность)». См.: Бердяев Н А. Евразийцы // Россия между Европой и Азией. Евразий-ский соблазн. М., 1993. С. 295.


ления и развертывания в метаистории дает основания автору построить «чертеж» будущей всечеловеческой культуры, обозначить контуры ее «затомиса», «запланировать» место ее появления в архитектонике «все-ленского тела». Пессимистическую концепцию Шпенглера о «вырожде-нии» культуры в цивилизацию Андреев заменяет верой в «грядущую культуру», в «дух высочайшей трансцендентности форм».

Таким образом, в учении о метакультурах предложен метаисториче-ский угол зрения на происхождение и становление культуры в ее зем-ном развертывании; в этой перспективе определено место тем или иным метакультурам (как, например, византийской, романо-католической или русской). Андреев разделяет идею метафизической предопределенно-сти судеб метакультур, в его логике все подчинено идее целого. Каждая метакультура реализует в своем развитии заложенную в ней первона-чально религиозную идею (замысел демиурга); она эксплицирует ее на всех этапах своей эволюции, с этой точки зрения Андреев объясняет все события в земной истории.

Будет справедливым утверждение, что теория культурно-истори-ческих типов Данилевского и философско-историческое учение Шпенг-лера, с одной стороны, и эстетические идеи символистов - с другой, предвосхитили в основных чертах теорию метакультуры Андреева. Многие их идеи Андреев переводит на другой терминологический «язык».

К вопросу об «архитектонике» и морфологии метакультуры

Сущностная («качественная») сторона метакультуры раскрывается через ее соотношение с категорией «культура».

Под культурой Андреев понимает всю духовную деятельность на-рода, или общий объем творчества человечества. Термином «метакуль-тура» он определяет характер «культуры»; от культуры она отличается способом функционирования, структурно, направленностью содержа-ния. Во-первых, метакультура созидается не нацией, а «сверхнародом» (совокупностью наций), то есть она превосходит национальные грани-цы, поэтому изначально «наднациональна» и тяготеет к общечеловече-скому. Ее название определяется той нацией, которая занимает в ней лидирующее место (среди множества наций, населяющих Россию и со-зидающих единую культуру, ведущее место принадлежит русской куль-туре, что является решающим в названии метакультуры, пространст-венно совпадающей с ареалом России). Культур сотни, метакультур -

182 Г пава 1

около двадцати. Во-вторых, метакультура имеет трехъярусную верти-кальную структуру: над каждым сверхнародом возвышаются сегмен-ты - грады метакультур (затомисы), а под ним - их искаженное отраже-ние (антикосмос). Метакультура имеет и свою горизонталь: она творит-ся всегда на протяжении существования сверхнарода художниками при жизни и после нее. В-третьих, метакультура - это выражение представ-лений сверхнарода о трансфизическом космосе, что отражается в рели-гии, философии и закрепляется в искусстве.

Концепция метакультуры, предлагаемая Андреевым, по-новому ставит вопрос о происхождении культур и характере их реализации. Они все имеют один общий источник (трансфизический космос), и по-этому само существование метакультуры и есть отражение этого факта, самим своим бытованием они «проговаривают» некие «знания» о своем первоначале.

Практически все теоретики культуры (Н. Данилевский, А. Белый, Вяч. Иванов, О. Шпенглер и т. д.) касаются вопроса о «прамифе», или «протомифе», «прасимволе», лежащем в основании культурных систем и суперсистем), но вкладывают разный смысл в его содержание1.

В этом вопросе Андреев вновь оказывается ближе к Шпенглеру. Для последнего первобытное мифическое сознание - «праформа», «про-тотип», присутствующий и действующий в любом феномене современ-ной духовной жизни. Единство культуры покоится на общем языке ее символики. Облик культуры един в своей символичности, прасимвол у него определяет все, через него можно выйти к сущности этой культу-ры; происходит «онтологизация» символики. Развитие организма «куль-туры» представляет собой трансформацию изначальной символики. Еще более важна мысль Шпенглера о том, что развитие «культуры» есть слияние символики природы, истории и научного знания; дальнейшее «символизирование» постепенно стирает границы между ними. Под сплетением символов вновь обнаруживается «самое раннее и глубокое: миф, непосредственное становление, жизнь»2.

Метакультуры у Андреева имеют источником своего происхожде-ния и соответственно главным предметом своего изображения прамиф; в представлении Андреева, они отражают смутно улавливаемую леген-

1 По отношению к представителям культурно-исторической школы под ним пони-мают основную предпосылку, получившую выражение в «философском принципе», который данная система реализует во всех своих основных компонентах (см.: Новая фи-лософская энциклопедия: В 4т . Т. 2. М.: Мысль, 2001. С. 351).

' См.: Тавризян Г.М. О. Шпенглер, Й. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. С. 97-98.


ду об утерянном рае, о происхождении Планетарного космоса, о «состя-зании» Противобога с силами Света и содержат идеальный мирообраз, каждая - свой аналог «Эдема». Что же их отличает? Во-первых, инди-видуальный абрис в освещении прамифа. Каждая метакультура имеет свой ключевой миф как некое смысловое ядро, и развитие метакульту-ры - трансформация этого исходного образа. Так, смысловым центром русской метакультуры, в представлении Андреева, является образ «не-видимого града Китежа», индивидуальной версией прамифа в романо-католической культуре становится миф о Монсальвате. Андреев пока-зывает, как «базовый» миф определяет персоносферу последней.

Во-вторых, сверхнароды разных метакультур свои духовные интуи-ции о трансфизическом космосе воплощают на разном «языке» или тя-готеют к разным видам искусства: например, к легенде - Западная Ев-ропа; Россия изъясняется на «языке» зодчества. Андреев анализирует национальную храмовую архитектуру, отмечая, что все храмы, начиная с Киевского в XI веке, возникая в совершенно разных городах страны, похожи друг на друга и соотносимы с Небесным Кремлем, имеют его в себе как прообраз, что находит свое максимально полное выражение в Московском Кремле.

Таким образом, культура в концепции Андреева раскрывается не в ее историческом развитии, изменяемости, а в ее целостности и повто-ряемости. Культура или метакультура есть не что иное, как грандиозная мифология, которая нашла отражение в культе, обряде и в разных видах искусства, которая созидается на ранних стадиях развития общества анонимно (и часто коллективно) безвестными творцами (зодчество), а позже индивидуально - в творчестве художников-гениев.

Собственное творчество Андреев осознает как часть и продолжение русской метакультуры: он выделяет ее ключевые метапрообразы в эсте-тических трудах (как мы показали в только что приведенной «рефлек-сии» из «Розы Мира») и в художественных текстах. Так, в книге «Рус-ские боги» принципиальны образы Кремля и храмов. Оговорим особо стихотворение «Сказание о невидимом граде Китеже». Легенда подает-ся в нем как очередной вариант этого сказания в русском искусстве. Это подчеркнуто названием («Большой театр» с подзаголовком «Сказание о невидимом граде Китеже»), фабульно в нем развернуто исполнение оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Ките-же...» (1904). Тем самым мифологический сюжет оказывается воспро-изводимым трижды разными видами искусства: музыка композитора, исполнение актеров в театре (спектакль) и ее поэтическая предложенная версия, рождающаяся как эмоциональный отклик на увиденное. Опера

184 Г пава 1

была написана в XIX веке, спектакль возобновлялся многократно (от-сутствие исторической конкретики расширяет его границы), сочинение Андреева создано в 50-е годы XX века. Отсутствие лирического «я» как субъекта речи делает произведение безличным, то есть всеобщим, голо-сом народа, «хора». Лирический сюжет «Большого театра» - пересказ содержания народной легенды, благодаря чему история чудесного спа-сения вновь «проживается» автором и читателем. Граница между пре-данием (жизнью) и его художественным отражением размывается, что усиливается многоточиями и включенными фрагментами молитвы; «сюжет» подан как «легенда, молитва, мистерия», то есть как проис-шедшее когда-то и творящееся всегда. Таким образом, «Сказание о не-видимом граде Китеже» оказывается и фактом искусства, и фактом жизни. Повествователь и любой читающий становятся участниками мистериального (и космогонического) акта: «И думам столетий ответст-вуя, / Звучит отдаленно и глухо / Мистерия смутного бедствия / Над градом народного духа»1. Концепция метакультуры снимает границы между культурой и не-культурой. Она творится не только художниками (музыкантами, поэтами и т. д.), а в какой-то мере всеми, ими же лишь «проговаривается», «закрепляется».

Другой важный комплекс вопросов, возникающих в связи с поняти-ем «метакультура», имеет своим центром проблему соответствий и сис-тематики культур. Андреев размышляет об идентичности метакультур как об их генетической и онтологической связи. Он создает карту мета-культурного пространства, в которую включает все когда-либо сущест-вовавшие метакультуры. В мировой земной истории культуры исчезают вместе с цивилизациями, к которым они принадлежали, метакультуры не исчезают: в трансфизическом пространстве сохраняются их «духов-ные двойники» (затомисы). Таким образом, космос метакультур гран-диозен. Он значительно превышает реальные в нашем понимании куль-туры, оказывая на земную жизнь существенное влияние. Метакультуры соединяются в некие зоны, на языке Андреева, в «сакуалы». Некоторые нации связаны не только с надстоящими над ними метакультурами, но и с другими. Так, например, нет американской метакультуры: нации, жи-вущие на американском континенте (США в XX веке), примыкают к зонам иных метакультурных образований.

Метакультуры по форме - пирамиды, и в то же время - горная цепь, строение, вытянутое вверх. По мере возвышения, ухода в духовные сферы они все более перемежаются, в конечном итоге примыкая к од-

1 Андреев Д. Роза Мира. С 92.


ному из четырех трансмифов верховных религий: христианство, маго-метанство, индуизм, буддизм. Для Андреева все когда-либо существо-вавшие культуры равноправны и не подвержены аксиологии, все имеют «сверхзадачу»: их телеологическое предназначение - «участие» в обра-зовании единой общечеловеческой метакультуры. Наличие метакуль-тур - состояние временное.

С другой стороны, все же есть ценностная иерархия метакультур. Как самые мощные Андреев называет романо-католическую и северо-западную метакультуры, так как они распространили свои начала на весь земной шар. Это, по мысли Андреева, случилось потому, что «христианский миф сообщил европейскому духу его истинные масшта-бы»1. Мусульманский миф поставил пределы себе самому, так как, воз-никнув до христианства, «не прорвался к Планетарному Логосу» и бы-стро иссяк. Таким образом, место в метакультурном пространстве опре-деляется уровнем воспринятой духовности. Так, не смогла раскрыть своих потенций японская метакультура, что выражается в бедности мифологии ее народов, в несамостоятельности разработанных трансфи-зических образов и сюжетов. В ряду несостоявшихся Андреев называет французскую метакультуру, в которой возобладало плотское, телесное начало, подавляя ее духовность (реализм в творчестве О. Бальзака, Г. Мопассана, Э. Золя). Им выделяется индийская метакультура, проти-вопоставляемая западной как цивилизация, избравшая не интеллекту-альный, а духовный путь развития и в силу этого сохранившая этиче-ский принцип ненасилия в организации общественной жизни и излу-чающая «огромные водоемы духовности»2.

Русская метакультура наряду с романо-католической и индуистской выделена как исполнившая свое предназначение. Андреев предлагает новый вариант модернистских мифов о мессианской роли России, в его культурфипософии представлена другая логика. Идею о богоизбранно-сти России в том смысле, в каком ее развивала русская мысль конца XIX - начала XX века и которая нашла свое наиболее полное выраже-ние в творчестве символистов, Андреев корректирует. Он сохраняет актуальный для их сознания вопрос о месте России между Востоком и Западом. Блоковское «Нам внятно все» не чуждо автору «Розы Мира». Избранность русской культуры для Андреева, «всеядность» русской души, которая «аккумулировала» западное и восточное начала, - в ее особом местоположении. Русская культура смогла состояться именно благодаря своей пограничности. Русская метакультура - самая молодая,

1 Андреев Д. Роза Мира. С 289. 2 Там же. С. 442.

186 Г пава 1

она возникла в X веке в результате заполнения пространства между культурами, уже существовавшими, тем самым она «соединила» собой романо-католическую метакультуру, северо-западную, мусульманскую и дальневосточную, то есть Запад, Восток, Азию и Америку. Андреев развивает свою версию освоения Сибири: бегство раскольников и каза-ков за Урал - не просто спасение от царского насилия, а интуитивно осознаваемое стремление исполнить метафизическую сверхзадачу.

На втором плане находятся иные причины, выделяющие русскую ме-такультуру. Среди них Андреев отмечает особый духовный вкус, что проявилось в принятии восточного христианства, так как именно христи-анский трансмиф сообщил ей духовность. В этом ряду находится тот факт, что Россия возникла как наследница византийской письменности, так как Византия передала России «эстафету», недовершив возложенные на нее задачи. Наконец, русская метакультура смогла состояться в своих границах благодаря «собственному мужающему гению» - демиургу и творцам. Для ее развития оказалась существенной отдаленность от других культур, более старших: тем самым она уберегла себя от потери самой себя1. Важно медленное развитие русской метакультуры: XII-XVII века -время праведничества, когда еще не было мыслителей и гениев, но это спасло ее от соблазна европеизма, так как более развитые цивилизации хлынули бы в духовно не окрепшую нацию и задушили слабые ростки самобытности. Процесс освоения опыта «старшего брата» - Запада -произошел в то время, когда Россия была к этому готова, сам же европе-изм сыграл огромную роль в ее развитии. Андреев видит вину России в том, что она ассимилировала культуру Запада, но обошла духовность Востока, не воспользовавшись представленной возможностью.

Концепция метакультуры позволяет Андрееву выявить сходный путь развития, проходимый всеми культурами. Так, он усматривает, что общая схема развития русской метакультуры повторяет логику других. Он акцентирует свое внимание на женском образе, поэте как вестнике высшей реальности и рыцарском сюжете. Как мы говорили выше, Анд-реев в своем творчестве становится создателем русской метакультуры, репрезентируя ее ключевые мифы, но, кроме того, он выступает и в ро-ли их исследователя. Им выявляются метаисторический генезис и се-мантика образа Петербурга, так преследующего художников XIX-XX веков, сознательно и бессознательно воспроизводимого «петербург-ского текста» в творчестве А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Блока, а также причина и смысл появления женских образов в твор-



честве А. Пушкина, И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского, В. Соловьева, А. Блока. Его творчество свидетельствует о новой фазе развития метакультуры, на которой происходит ее самоосознание.

Таким образом, понятие «метакультуры» у Андреева обозначает, во-первых, саму жизнь «суперорганизмов» в единстве «физического» и метафизического бытия сверхнародов; во-вторых, культуру, которая это бытие отражает и тем самым выступает способом его созидания и средством его преображения.

Метафизическая неорелигиозная концепция культуры реализует се-бя через теорию мифа и концепцию поэта-вестника, она нуждается в них как в способах своего развертывания.

2.2. Концепция мифа Андреева н мифотворчество X X века. Д.Л. Андреев и А.Ф. Лосев

В философско-эстетическом трактате Андреева ключевое место за-нимает категория мифа, которая может быть рассмотрена в разных ас-пектах. Во-первых, по самой своей природе книга Андреева - авторская мифология, в которой «учтено» и переосмыслено все предшествующее мировое мифотворчество. «Роза Мира» - учение о происхождении и структуре «планетарного космоса», о возникновении человека; в ней повествуется об эволюции космической жизни и о «последних» веках; рассказывается о Творце, божественных сущностях «светлой» и «тем-ной» направленности, о первопредках человека и о «культурных» геро-ях. «Роза Мира» не просто содержит множество мифов и циклов ми-фов, она представляет собой связную, систематизированную метамифо-логию с разветвленной цепью персонажей и понятий (приведенный в конце словарь из 54 статей объемлет лишь часть вводимых терминов). Во-вторых, Андреев теоретически обосновывает свое мифотворчество.

Интерес Андреева к мифу предопределен самим характером разви-тия культуры XX века; концепция мифа поэта - одна из многочислен-ных теорий мифа в XX столетии. В обобщающих работах последних десятилетий подведены итоги изучению мифа; они отразили полисе-мантичность понятия «миф», обнаружили его ускользающую и измен-чивую природу, продемонстрировали, что миф в свернутом виде содер-жит все формы познания и Творчества1. В монографиях предпринята

' См.: Пятигорский A.M. Мифологические размышления: Лекции по феноменологии мифа. М„ 1996; Косарев А. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость: Учеб. пособие для вузов. М.: ПЭР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2000; Хюбнер К

188 Г пава 1

попытка создания общей теории мифа на основе открытий XX века, в связи с этим обозначены некоторые универсальные идеи, характерные для концепций мифа 1920-1950-х годов, в эту парадигму вписывается и теория мифа Андреева. Укажем на три основные характеристики, выде-ляемые исследователями. Во-первых, во многих теориях первой поло-вины XX века миф трактуется в аспекте субъектно-объектных отноше-ний. Он отражает неполноту знаний о мире1. Любое человеческое зна-ние о вселенной мифологично, таковым оно было всегда, только остава-лось «не отрефлексированным» в этом аспекте, в XX веке открывается то, что ранее человеку было не прояснено. Во-вторых, в конце XX сто-летия постигается универсальная роль мифа в жизни человечества, об-наруживается тотальность мифического сознания в ее продуктивности и опасности. Человек, часто не осознавая того, живет в мире мифов, осо-бую роль они играют в кризисные периоды истории (создаются коллек-тивно и индивидуально)2. Источник теорий мифа и понимание роли мифотворчества в 1920-1950-е годы справедливо усматривают в кон-цепции О. Шпенглера3, его идеями питается апологетика мифа после-дующих десятилетий. Шпенглер не выделяет миф в качестве предмета рефлексии, однако сама теория Шпенглера - вариант мифотворчества; он осуществляет универсализацию мифа4. Европейский философ обос-новывает мифологичность науки, которая не выходит за рамки антро-поморфных представлений.

В-третьих, особо значима роль мифа в науке, искусстве, философии. А. Косарев посвящает книгу истолкованию творческого, «поискового» потенциала мифа («Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость»). Автор утверждает изоморфизм разных способов позна-ния - научного (технологического), философского (эстетического), эти-ческого (религиозного); человечество нуждается во всех способах по-знания, и синкретически (неразрывно, неразличимо) все они были со-единены в мифе; он доказывает, что мифология конструирует все ва-риации модели мира и обладает «колоссальными эвристическими воз-можностями»5. В исследовании анализируется связь мифа с реально-

Истина мифа. М„ 1996; Низамеддинов Д.Н. Мифологическая культура. М., 1993; Теле-гин С.М. Философия мифа: Введение в метод мифореставрации. М„ 1994; Элиаде М. Ас-пекты мифа. М., 1995.

1 Пятигорский A.M. Мифологические размышления. С. 15. 2 Косарев А. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость. С. 6. 3 Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М., 2002. С. 12. 4 Тавризян Г.М. О. Шпенглер и Й. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. С. 96. 5 Косарев А. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость. С. 279.


стью (феноменология мифа, логика, диалектика), проблема «миф и по-знание» (гносеология мифа, психология и онтология). Разновидностью креативного способа познания трансцендентного бытия Косарев считает мистику, именно в этой области он определяет место творчеству Д. Андреева на шкале мифологических исканий XX века1.

Названные положения позволяют считать теорию мифа Андреева репрезентативной для XX века, объясняют органичность его исканий. Философия мифа Андреева более всего проясняется на фоне и в связи с современными ему исканиями. Для этого необходимо обратиться к «диалектике мифа» А.Ф. Лосева и теории мифа Д. Андреева.

Философия мифа А.Ф. Лосева, его знаменитая «Диалектика мифа», написана в 1930 году. При всей разности подходов к мифу Андреевым и Лосевым (гносеологический у первого и феноменологический у вто-рого) открывается общее в ряде вопросов: в решении проблем миф и реальность, миф и символ, логика мифа, прасимвол и структура мифа, идея приоритета содержательной основы в мифе и единства мифологий.

Проблема миф и реальность. Лосев одним из первых предлагает понимать миф не как выдумку (фантастический вымысел) или фикцию, а как «напряженную реальность», подлинную действительность. Миф для исследователя - «совершенно необходимая категория мысли и жиз-ни, далекая от всякой случайности и произвола»2. Мифология у Лосе-ва - универсальная форма сознания, которая питает не только искусст-во, но и науку, так как последняя всегда мифологична. Когда наука пы-тается «разрушить» миф, доказывать обратное, это означает, что одна мифология борется с другой3. Миф у Лосева - «живое субъект-объ-ектное взаимообщение»4.

Д. Андреев принципиально разводит свое понимание мифа с тради-ционным. Миф в переводе с греческого - предание, легенда, он возни-кает на ранних стадиях развития человечества и отражает первоначаль-ные, то есть наивные представления о происхождении вселенной и ее развитии5. Мифология как система мифов - совокупность религиозных, философских, научных воззрений наших предков. «Под словом «миф», - пишет Д. Андреев, - мы привыкли понимать нечто, не имею-щее под собой никакой реальности»6. У Андреева миф как отражение

1 Косарев А. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость. С. 276-277.

2 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 24. 3 Там же. С. 29-33. 4 Там же. С. 40. 5 Мифологический словарь. М., 1991. С. 653. 6 Андреев Д. Роза Мира. С. 41.

190 Г пава 1

представлений человечества о вселенной - «правда», ни в коем случае не вымысел, или фантастика; миф отражает не познанную еще нами реальность гигантских, колоссальных масштабов - трансфизический космос. В силу грандиозности этого объекта любое его отражение есть миф. Религия, искусство, наука для Андреева, с этой точки зрения, -мифология. Истинными он называет те теории или учения, которые вы-ражают неискаженные представления о каком-либо объекте познания. Всякая истина об объекте, «сколь бы мал он не был, доступна лишь в относительном варианте, так как в обратном случае субъект и объект должны быть равновелики». Истина абсолютная есть отражение такого объекта познания, который каким-либо субъектом познан «в себе», то есть когда субъект познания отождествляется с объектом1. Таким обра-зом, словом «миф» Андреев обозначает степень приближения субъекта к познаваемой реальности. Для Андреева наука, религия, искусство -варианты частных истин, постижение разными методами (способами) единого объекта - вселенной.

Следует учитывать тот факт, что к 1930-м годам становится очевид-ным, что мифотворчество - универсальное свойство человека и что его склонность к мифическому сознанию неизживаема. Концепция мифа Лосева и Андреева преследует общую цель: обнажить мифы советской эпохи (новой культуры), увидев в ней проявление все тех же законов мифотворчества (полемика с марксизмом как вариантом мифологии пронизывает книги «Диалектика мифа» и «Роза Мира»). В выявлении феномена мифа Андреевым важна следующая логика. Раз власть мифа над человеком (и человечеством) тотальна в силу извечной ограничен-ности его знания, то необходимо новое теоретическое обоснование ми-фа и утверждение продуктивной мифологии; для Андреева значима дифференциация мифотворческих стратегий. Этим объясняется под-робное развертывание в «Розе Мира» метафизической концепции мифа, принципиально религиозной по содержанию.

Лосев констатирует наличие разных вариантов мифов. Он выделяет специальный параграф «Религия и миф», в котором оговаривает, что религия без мифа не существует, но миф возможен и без религии (он приводит в пример античные мифы). Для Лосева религия лишь привно-сит в миф некое специфическое содержание: она живет вопросами о грехопадении, спасении, искуплении, очищении, то есть связана лишь с христианством. Для Андреева все мифы должны быть прочитаны как религиозные и являются таковыми по сути.



Лосев, давая апофатические характеристики (определения) мифу, среди прочих укажет, что «миф не есть метафизическое построение»1, мифы «посюсторонни» и «чувственны», хотя и обладают «отрешенно-стью» («иерархичностью»). Для Андреева они прежде всего «метафи-зичны» и отражают инобытие, в чем и заключается их религиозная ос-нова. Миф у него отражает реальность гигантских колоссальных мас-штабов - трансфизический космос; он вечная, универсальная и важней-шая форма осознания человеком своего места во Вселенной; суть миро-вой эволюции для Андреева заключается в развитии и расширении кос-мического сознания. И только в связи с этим следует понимать основ-ные положения, развиваемые в книге «Роза Мира».

По отношению к Андрееву справедливо говорить о наличии в его системе мышления трех типов реальности: физической, метафизической и трансцендентной2. Миф у Андреева - целостное восприятие мира в его триединстве. Лосев строит свою концепцию мифа, опираясь на пер-вые две, Андреев делает акцент на двух последних: смысл и предназна-чение мифа - постигнуть метафизическую и трансцендентную реаль-ность. Ему необходимо ввести понятие трансцендентного бытия, чтобы обозначить принципиальные отличия истинной мифологии от лже-мифов советской эпохи. Лосев реализует эту же цель через оппозицию абсолютной и относительной мифологии. Абсолютная мифология - ре-лигиозная форма, она может быть не выявлена, пока сама еще не выли-лась в самостоятельный цельный организм. Абсолютная мифология -это та, которая понимает свою мифологическую природу, она сущест-вует как единственно возможная картина мира3. Относительная же не хочет признавать себя мифологией, претендуя на абсолютную исключи-тельность. Для Лосева относительная мифология - диалектический ма-териализм. Абсолютная мифология, по определению философа, есть креационизм, или теория творчества4. Этот вывод ученого особенно важен в связи с прояснением теории мифа Андреева.

Миф и мифология: типология мифов. Андреев расширяет понятие мифа: «мифом» он обозначает систему воззрений народа (мифологию).

1 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. С. 40. 2 Их дифференциация и обоснование проведены А. Косаревым; он указывает, что че-

ловек живет сразу в трех реальностях: к физической принадлежит тело, к метафизиче-ской - душа, к трансцендентной - дух (см.: Косарев А. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость. С. 278). У Андреева потусторонняя реальность светлой и тем-ной направленности может быть названа метафизической; трансцендентная реальность -мир Света.

3 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. С. 112. 4 Там же. С. 177-178.

192 Глава 2

Категория мифа уточняется им через разъяснение таких вводимых де-финиций, как «сверхнарод» и «метакультура». Сверхнарод - «совокуп-ность наций, объединенных общей, совместно созидаемой культурой, или отдельная нация, если ее культура созидалась ею одной и достигла высокой степени яркости и индивидуальности; при этом эта культура творится не только в Энрофе (земном слое жизни), но и во многих ино-материальных слоях восходящего и нисходящего ряда и на протяжении всей истории сверхнарода1. Над разными сверхнародами возвышаются многослойные сегменты, имеющие индивидуальную физиономию над каждым и связанные между собой в масштабах околоземной оболочки, они названы Д. Андреевым метакультурами. Зона метакультурного про-странства над сверхнародом и есть миф сверхнарода. Каждый сверхна-род обладает своим мифом. Андреев называет его общим мифом сверх-народа. Возникновение и развитие сверхнарода в земном слое есть осу-ществление (реализация) провиденциального замысла о нем, замысла космических сил (в лице демиурга сверхнарода). В связи с этим следует понимать определение общего мифа сверхнарода: «Миф сверхнарода есть сумма его представлений о трансфизическом космосе, об участии в нем данной культуры и каждого входящего в эту культуру «я» - пред-ставлений, которые этой культурой вырабатываются, отливаясь в фор-мы цикла религиозно-философских идей, цикла художественных обра-зов, циклов социально-этических понятий, государственно-полити-ческих установлений и общенародных жизненных норм, осуществляю-щихся в обряде, в повседневном укладе быта, в обычаях». Это опреде-ление «индуктивное», к которому автор добавляет «дедуктивное»: «Об-щий миф сверхнарода - осознание им в лице его наиболее творческих представителей некоей второй реальности, над ним надстоящей, в кото-рую он сам входит частью своего существа и в которой таится руково-дство его становлением и корни его судьбы»2. «Миф» здесь - это сово-купность представлений сверхнарода о своем трансфизическом проис-хождении и сущности.

Общий миф сверхнарода, о котором мы говорим, один из вариантов мифов в типологии Андреева. Есть еще три группы: 1) четыре мифа великих международных религий (индуистский, буддийский, христиан-ский и магометанский), строго координированная система представле-ний, отлившаяся в четкие формы; 2) национальные мифы отдельных сверхнародов, например египетский, японский; 3) наконец, общие на-циональные мифы народностей, частные, не отлившиеся в религию,

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 105. 2 Там же. С. 107.


дополняющие общий миф сверхнарода, как, например, славянская ми-фология. Таким образом, константа «миф» обозначает также тип мифо-логии.

Семантическое ядро теории мифа Андреева связано с понятием «трансмиф». Им Андреев обозначает и саму «трансфизическую реаль-ность», и способ ее отражения (ее мифологическую «интерпретацию»). «Трансмиф» - это вторая реальность, «служащая объектом трансфизи-ческого и метаисторического, художественного и философского пости-жения»1. В узком смысле трансмифами Андреев называет четыре мифа великих международных религий - индуистский, буддийский, христи-анский и магометанский. Трансмиф - координированная система идей-но насыщенных образов, воплощающих какое-либо интернациональное учение и нашедшее свое выражение в предании и культе, теософемах и философемах, в памятниках словесности, в изобразительном искусстве, кодексе нравственности.

Миф и трансмиф выделяются по степени удаленности от эмпириче-ской реальности и по широте и глубине наполненности религиозным содержанием. Между ними существует подвижное взаимодействие. Общий миф сверхнарода не статичен, он динамичен в усвоении транс-мифа и сам во времени меняет лики. Происходит это потому, что за «истекшие века само воспринимающее сознание изменилось: стало тоньше, богаче, шире». Андреев указывает на ограниченность тех, кто воспринимал трансмиф через интуицию, сновидение, религиозное со-зерцание, метаисторическое озарение; на невозможность «найти в слове или в образах трехмерного искусства точных аналогий для выражения реальности иномерных миров, что приводит к загромождению мифа массой случайного, неточного, антропоморфного, примитивизирующего и просто неудачного»2. Но и сама запредельная реальность тоже полна кипучего изменения и движения. Как отличаются «города-крепости Ме-ровингов от современного Парижа, так же отличаются ландшафты, со-оружения и все содержание трансмифов в пору их возникновения и к концу их метаисторического развития», - отмечает Андреев3. Поздние фазы развития мифа ближе к трансмифу, хотя элементы его есть и на ранних стадиях. Таким образом, трансмиф - это качественно иной уро-вень развития общего мифа сверхнарода. Отличие мифа и трансмифа стадиальное. Из содержания книги Андреева очевидно, что трансмифо-логия подготовлена предшествующим мифотворчеством и возможна

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 107. 2 Там же. 3 Там же.

194 Глава 2

лишь благодаря ему. Трансмиф - «творимая» в запредельности реаль-ность, продуманная, «расчерченная». Так, описывая высшие аспекты Верховных религий, Андреев называет их «чистейшие трансмифы». «Трансмифы «в себе» трансцендентны для нас, возможно, что «в себе» они не имеют сходства ни с какими геометрическими формами, - ука-зывает Андреев. - Одна из пирамид какой-то нездешней белизны есть наивысший трансмиф религии». Или: «Трансмиф брезжил в древних мифологемах народов» .

Андреев говорит об «архаическом» мифе и уже «превращенном», осмысленном и существующем в пространстве культуры. Вопрос о ми-фическом сознании как архаическом и причинах его реставрации не актуален для него. У Андреева нет антиномии между логическим и до-логическим мышлением. У него и самая «реальность» изменяется, и миф, отражающий ее.

Все рассуждения Андреева о трансфизическом космосе опираются на представления о том, что над земной поверхностью находится мно-жество слоев с различной системой пространственно-временных коор-динат, что и позволяет ему выстраивать «иерархию» мифологий. Близко к этим размышлениям подходит Лосев в «Диалектике мифа». По Лосе-ву, космос можно представить как систему бесконечного количества пространств и времен, каждая сфера мира обладает специфически свой-ственным ей типом пространства и времени. Мифологии отражают за-коны физики, в них выражены представления о мире как системе «раз-ных уплотненностей времени»2.

Проблема мифа и системы мифов (мифология) тоже важна для Ло-сева. Он размышляет об отличиях и единстве мифологических систем разных народов; приходит к выводу, что мифология представляет собой выраженную образно универсальную модель Вселенной, а различные мифы или группы мифов - модели ее отдельных сторон3. Лосев прихо-дит к мысли о «единой всемирно-человеческой мифологии», лежащей в основе мировоззрений отдельных народов, которая осуществляется по-степенно путем смены одной религиозно-мифологической и историче-ской системы - другой. Все сменяющие друг друга мифологии (индий-ская, египетская, греческая, православно-христианская, католическая и т.д.) имеют общую Идею, которая находит выражение в логике мифа. В недрах всех мифологий содержатся: 1) учение о первозданном бытии; 2) теогонический и исторический процесс; 3) дошедшая до степени са-

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 156,203. 2 См. подробнее: Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. С. 86-88. 3 См.: Косарев А. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость. С. 8.


мосознания себя в инобытии первозданная сущность1 («писание», «сло-во»); характер выполнения этой «триады» различен.

Содержательная основа мифа и структура мифа в теории Андрее-ва. У Андреева миф - не «жанр», не форма, а содержание. В его пони-мании он близок Лосеву, который выходит к следующей формуле мифа: миф есть в словах данная личностная история2. Миф - «биография» личности, описание эпизодов из жизни человека. Закрепленная в слове, она становится формой осознанного бытия личности, отражает степень ее самосознания. «Биография» содержит «сверх-естественный момент» («чудесное»); он заключается в совпадении случайно протекающей эм-пирической истории личности с ее идеальным заданием, личность про-является в ней в ее высшем предназначении, через совпадение «реаль-но-случайного» и «идеально-возможного»3. В мифе мы находим «принципиально религиозно осмысленное поведение», то есть священ-ную историю. Лосев приходит к выводу, что мифология - религиозное искусство.

В концепции Андреева миф структурен, он имеет «метакультурную сферу», состоящую из трех полюсов: его творит сверхнарод в Энрофе (1), в иномерном пространстве над ним находится «небесная страна» мета-культуры (2), внизу - антиполюс этой страны - средоточие демонических сил данной культуры (3). Трансмиф творится всегда на протяжении суще-ствования сверхнарода в трехъярусном виде. Сначала анонимными твор-цами фольклора, затем задача мифотворчества переходит к мыслителям и художникам (и осуществляется ими в посмертии). Таким образом, сверх-народ не завершает творение своих мифов никогда, меняются лишь фор-мы их выражения, «в символах высвечиваются новые смыслы», варьиру-ются мифологемы4; процесс становления сверхнарода - процесс непре-рывного мифотворчества.

Указанная нами трехъярусная метакультурная сфера - это вертикаль метакультуры, можно обозначить и ее горизонталь (метаисторическое развитие).

Более подробно в книге Андреева рассмотрено становление общего мифа российского сверхнарода, что представляет собой процесс усвое-ния национальным мифом христианского трансмифа. В истории рос-сийского сверхнарода Андреев выделяет параллельное существование двух мироотношений: прароссианства и христианского мифа. Христи-

1 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. С. 168-169. 2 Там же. С. 134. 3 Там же. С. 151. 4 Андреев Д. Роза Мира. С. 107.

196 Глава 2

анский трансмиф, возникший позже, не противоречит национальным мифам, но он как бы «застилал собою едва возникший миф российского сверхнарода», подавляя прароссианство, не давая ему реализоваться в полной мере в национальной культуре. В этом, как пишет Андреев, ска-залась ограниченность исторического христианства1. В теоретическом аспекте важна идея о возможном противоречивом, дисгармоничном развитии трансмифа.

Д. Андреев ставит проблему прасимвола и механизмов его функ-ционирования. Мифотворчество любого сверхнарода для него есть раз-витие его «корневых», изначальных мифов, из зерна которых «произра-стают» остальные. Художественные образы мировой культуры несут отсвет первичных мифов. Символы или эмблемы последних запечатле-ны в «высших» иноматериальных слоях - Небесных градах просветлен-ных душ (затомисах) и в «низших», как в их антиполюсах - цитаделях богоотступнических сил. Так, например, Андреев указывает на эмбле-матический образ северо-западной метакультуры: храм готического стиля, белый на горном песке, с чашей крови. В предшествующем пара-графе мы говорили о ключевом мифе этой метакультуры: им является миф о Титурэле, основателе Монсальвата, рыцаре-праведнике, и чаро-дее Клингзоре. Это полюсы общего трансмифа. Очень рано возникший, миф находит развитие, растет, становится все грандиознее в творчестве Эшенбаха, Вагнера и всех творцов немецкой культуры как их метафи-зически-космические прозрения. Полюсы сверхмифа «опоясаны множе-ством кругов, целыми мирами образов, связь которых сосредоточена не в сюжетной зависимости, а во внутреннем родстве. Колоссальные фигу-ры прамифа как бы вновь и вновь возникают в результате мистических озарений, «как изваяния они хранят по уступам лестницы вход в святы-ню, посылая волны духовности в темноту мира». Механизм развития трансмифа отражает общую логику метаэволюционного процесса: суть его в направленности Энрофа в «другую высшую материальность, в другой слой бытия»2, что осуществляется путем «просветления» систе-мы разноматериальных слоев, окружающих Землю, льющимися духов-ными энергиями из необозримых высот.

Таким образом, мы видим, что миф у Андреева выступает как «гно-зис». На эту общую функцию мифа указал А. Лосев, прояснив, что аб-солютная мифология всегда «духовное», порождаемое верой познание,

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 282-283. 2 Там же. С. 110-111.


«ведение», «гнозис» в общем значении (а не в специальном смысле хри-стианских сект)1.

Художники-вестники выступают главными творцами «вертикали» и «горизонтали» трансмифа. Мировая культура в концепции Андреева есть непрерывное мифотворчество, высшие достижения которой связа-на с прорывами космического сознания и мистического озарения Данте, Петрарки, Гете, Шекспира, Моцарта, Бетховена, Достоевского, Соловь-ева. Они трактуются Андреевым как вестники Розы Мира. Они стано-вятся способны отражать в своем творчестве расу метапрообразов (она существует между человечеством и слоем даймонов). Это, по Андрееву, существа духовные, но «чрезвычайно схожие с людьми как своим внешним обликом, так и душой. За персонажами культуры, имеются в виду прежде всего «человеко-образы», имеющие мировое значение, стоят метапрообразы из других высших слоев, уловленные художника-ми, у которых открылось духовное зрение. Д. Андреев называет Дон Кихота, Фауста, Андрея Болконского. Эти художественные образы ду-ховно воспринимаются и сопереживаются миллионами людей, «психи-ческие излучения этого людского множества необычайно усиливают их объективно существующие метапрообразы, что для последних стано-вится одним из их материальных облачений, чем-то вроде эфирного тела, необходимого для дальнейшего развития2. Смысл создания такого образа художником-вестником двусторонний. Он имеет значение не только для метапрообраза, которому сообщаются жизненные силы и тем самым сокращается его путь восхождения, но через его посредство со-вершается могучее воздействие на человеческие существа. Вбирая наши психические излучения, как утверждает Андреев, «им же вызванные в свой состав, метапрообраз воздействует на множество конкретных че-ловеческих психик: он тормозит их становление либо способствует ему - в зависимости от природы, которая ему сообщена его творцом-художником»3.

Миф у Андреева предстает как процесс циркуляции культуры. Твор-чество художников-вестников не прекращается с их смертью, только оно приобретает иной характер. Для Андреева художественные персо-нажи литературных произведений (и живописных тоже) - «дети» их создателей, и они несут «кармическую» ответственность за их судьбу. Одна из форм их «деятельности» в посмертии - помощь в восходящем пути своим созданиям, спасение их от магм, то есть мук в нижних дву-

1 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. С. 175. 2 Андреев Д. Роза Мира. С. 395-396. 3 Там же. С. 398.

198 Глава 2

мерных слоях. Таким видит Андреев путь Гоголя. Он прослеживает диалектическую связь между метапрообразами и мифообразами, соз-данными художниками. Чем значительнее созданный мифологический образ, тем больше возможностей открывается перед метапрообразом. Многие из них уже пребывают в высших иноматериальных слоях, в бу-дущем они могут обрести «физическую» жизнь, став «грандиозной лич-ностью среди преображенного человечества»1. Художественные образы, воспринимаемые нами духовно, для Андреева суть явления реальные, но другой материальности, эфирные, сотканные из тонких облачений; они на равных сосуществуют в других слоях околоземной оболочки с их творцами, где, по Андрееву, могут «встретиться» художники и создан-ные ими герои.

Мифологические образы мировой культуры в философии автора «Розы Мира» имеют огромное «преобразовательное» значение. Он это показывает, анализируя творчество Достоевского. Всевозможные, без конца варьируемые «инфернальные» спуски героев Достоевского, то есть их блуждания по лабиринтам страстей, убийств и самоубийств, телесных и духовных растлений», переходящие из романа в роман, при-званы открыть слои инфрафизики, так как пока они не изведаны, они не могут быть просветлены. Смысл «воплощения» любой монады не скользнуть по поверхности какого-либо из слоев планетарного космоса, а пройти его весь и преобразить. С другой стороны, «чем ниже были круги, пройденные опытно, тем выше будет их подъем, тем грандиозней опыт, тем шире объем их будущей личности и тем более будет великой их далекая запредельная судьба»2. Таким образом, миф у Андреева вы-ступает важнейшим средством преображения мира. Андреев оперирует термином «мифологема», сознательно использует известные мифы и творит новые: миф об Аримойе и т. д. В связи с этим встает проблема «имени».

Философия слова. Миф как имя. Философия имени - важнейший раздел теории мифа Лосева. Проблема теории слова и имени обсуждает-ся в 1920-е годы в трудах П. Флоренского и С. Булгакова. По мысли Флоренского, существовать - «значит быть поименованным», «имя ве-щи и есть субституция вещи»3.

У Лосева имя является ядром, сердцевиной мифа. Миф есть «имя собственное», это имя «говорящее», свидетельствующее о чудесах и

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 397. 2 Там же. С. 399. 3 Цит. по кн.: Искржицкая И.Ю. Культурологический аспект литературы русского

символизма. С. 142.


неотделимое от самих этих чудес, это магическое имя, творящее чуде-са'. Лосев ставит проблему «рождения» имени, его связи с меоном и эйдосом2. Имя - полнота эйдической характеристики; в магически-мифическом собственном имени сущность пребывает всецело3. Имя есть энергия сущности, неотделимая от нее самой; воплощаясь в «ино-бытии», он ложится в основу «реальной вещи» (человек ведь тоже су-ществует по «образу» и «подобию» сущности). Только в имени сущ-ность достигает своей полноты; логика имени заключается в том, что оно «расцветшее» и «созревшее сущее». Имя - высшая и предельная цель для инобытия сущности; назвать «вещь» - значит ее объяснить. Андреев развивает некоторые аспекты философии имени Лосева.

1. Концепция Андреева основана на «именовании» эйдосов, имя у него та смысловая стихия, которая движет «неразличимую бездну к символу, мифу и Логосу», так как, согласно концепции Лосева, именем «создан и держится мир»4. Эта идея закреплена в словаре, оформленном как приложение к «Розе Мира». Этот «Указатель имен, терминов и на-званий», составленный автором, включен в состав книги, тем самым он преследует цель выразить концепцию «в именах», которыми творится «реальность».

2. Именем можно «победить» мир - «преобразовать», на языке Анд-реева. По Лосеву, знать имя вещи - значит «быть в состоянии в разуме приближаться к ней или удаляться от нее», а также «других приводить в общение с вещью». В творческую стратегию Андреева входит «поиск» имени собственного для светлых и темных стихий, но только «знание имени вещи» дает «умение пользоваться вещью в том или другом смысле»5. «Называние» как раз и становится процессом «превращения» «низшего» в «высшее».

3. Андреев актуализирует проблему «точности» имени в его звуковом оформлении, так как звуковая оболочка неразрывно связана с содержани-ем. Имена собственные не «произвольны», они «услышаны», их названия улавливаются из потусторонних сфер, поэтому суть проблемы называния для Андреева заключается в опасности искажения «имени»: с одной сто-роны, это связано с теснотой эмпирического опыта познающего субъекта, с другой - с подбором в языке таких словосочетаний, которые способны

1 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. С. 170. 2 Под «эйдосом» понимается предбытие, «неоформленное» в имени существование;

«меои» - «пустота», «ничто» в платоновской традиции. 3 Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 130-131. "Там же. С. 137-142. 5 Там же. С. 155.

200 Глава 2

отразить ускользающие понятия1. Андреев иногда оставляет два имени или имя и его вариант, то есть актуализирует процесс «перехода» эйдоса в имя и тем самым воспроизводит роль познающего субъекта в непре-рывном становлении и преображении бытия.

Проследим механизмы словесного мирообразования в «Материалах к поэме «Дуггур». В книге поиск имени является стержнем сюжетного развития. Судьба лирического героя ставится в прямую зависимость от определения не знакомой для героя «сущности», прояснения «ее об-раза». Она получает множество определений: «вестница», «другая», «госпожа города», «богиня города», «Кримгильда Мира» (стихи «Гос-поже города», «Вторая вестница», «Ее голос» и др.). Но пока это «без-личные» обозначения, они не проясняют герою, кто «она»; указывают на ее «мэональность». Она еще растворена в «мареве» и «тумане», затем фиксируется постепенный переход от эйдоса к мифу:

Но и м я то газообразное Как втисну в твердый хруст речей? С л о в а - затем, чтоб значить разное. Их нет для общей т ь м ы в е щ е й 2

(здесь и далее разрядка наша. - О.Д.).

Как видим, Андреев ставит также ряд вопросов о соотношении «ве-щи» и «слова», соответствии обозначаемого и обозначающего. Лосев ука-зывал, что в имени встречаются «все возможные пласты бытия», оно «есть средоточие... физиологических, психологических, феноменологи-ческих, логических и онтологических сфер»3, что мы и видим у Андреева.

Назвать ее лирическому герою необходимо, так как ее имя «приот-крыто судьбой» лишь ему («На балконе»). Андреев следует неоплатони-ческой художественной гносеологии: пользуется методикой припомина-ния, вслушивания, домысливания. В логике поисков «слова» сначала он «угадывает» ее имя, обращаясь к «припоминанию», к определениям предшественников и к культурно-мифологическим источникам: «Афро-дита Народная», «Сайн», «Селена», «Астарот», «Геката», «Танит», «Квилла». Но они не точны, в них размыта сущность явления. Во второй части поэмы имя найдено и выносится в заглавие текста - «Кароссе Дин-гре». Оно есть новый миф. Стоящий за ним смысл рефлексируется в стихотворении «Я в двадцать лет бродил, как умерший»: « и м я г н е в -н о е твое», «имя г р о з н о е...», «имя с т р а ш н о е...», «имя т у с к -л о е...». Однако это не окончательное постижение женской сущности,

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 92. 2 Андреев Д. Т. 3(1). С. 459. 1 Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 24-25.


за ним «мерцают» другие. Завершаются «Материалы...» введением но-вого «имени» - с вопросительной интонацией («Не Дуггур ли?»). Оно свидетельствует об опознании целой «метафизической сферы».

Само имя в своем фонетическом оформлении отражает связь объек-та с Логосом или Анти-Логосом. Андреев принципиально настаивает на том, что антикосмос должен быть «назван», то есть опознан, «разгадан» в своем зле. В поэме идет скрытая и явная полемика с Блоком, который не смог «угадать» и назвать его. Духовные феномены у него не обрели имя, что повлекло подмену светлой женской сущности ее темными двойниками - зеркальными отражениями. В главе «Падение вестника» Андреев анализирует с этой точки зрения творчество Блока, все углуб-ляющуюся подмену, происходящую в процессе эволюции его творчест-ва: он думал, что «пел» о Навне, а на самом деле посвящал псалом Блуднице. Опознание имени ставит перед художником следующий ряд проблем: поиск ритмико-интонационных и жанровых стратегий. Поэма «Дуггур» остается в виде «Материалов...». При дальнейшем углубле-нии в онтологию метафизических процессов будут найдены «имена» для обозначения феноменов «трансцендентных сфер» («Русские боги», «Роза Мира»), «темные» и «тусклые» имена будут заменены «светлы-ми». Таким образом, в логике поэтической системы Андреева (от «Ма-териалов...» к «Розе Мира») эксплицирован процесс трансформации: меон (эйдос) - миф (имя) - Логос.

Общие выводы: креативная функция мифа. Широкое толкование мифа Андреевым делает неизбежными его пересечения с другими вер-сиями. В его концепции мифы - «реалии духа», как у К. Юнга, таящиеся в глубинах психики мифические первообразы-архетипы, созданные и пронесенные сквозь века «коллективным бессознательным»1; миф у Андреева - «знаковый код», причастный к неким вечным и всеобщим структурам бессознательного, как у Л. Леви-Брюля z. Более близок Анд-реев к тем исследователям, которые видят просвечивающие сквозь лю-бые мифические реалии «иные» пространства и миры и связывают миф с «божественной иероглификой»3, а также к тем, кто трактует миф как «творение идеального бытия»4. Укажем на эстетическую интерпрета-цию мифа Э.Я. Голосовкером, укореняющим миф в сознании, назвав-шим закон мифа - «законом желания», имея в виду творческую силу

1 См., например: Юнг К. Душа и миф: Шесть архетипов. Киев; Москва, 1997. С. 89-90,96-97.

2 Батракова С.П. Искусство и миф. С. 10. 3 Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 305. 4 Низамиддинов Д.Н. Мифологическая культура. М., 1993. С. 23.

202 Глава 2

мифа, которая объединяет человека и вселенную единством закономер-ностей1. У Голосовкера мифология оказывается «плеромой творчества», она конструирует все возможные модели мира. Андреев максимально сближает понятие мифа с концептом «культура», возвращая его к пер-воначальному смыслу обоих - «заботиться о чем-то», «страстно желать чего-то», которое, кстати, было актуализировано А.Ф. Лосевым2. Рели-гиозная метафизическая концепция мифа становится «способом» возде-лывания бытия, средством его сохранения и спасения.

Функционально миф для Андреева значит то же, что и для символи-стов, выступает методом познания, способом отражения и преображения реальности. Выстраивается логическая цепочка: миф - неомиф (симво-лизм) - трансмиф. В каком соотношении находятся неомифология симво-листов и трансмифология Андреева? Термин «неомифологизм» введен был не самими символистами, а позже исследователями. Понятие «мета-мифология» принадлежит самому Андрееву. Неомифологизм символи-стов означал, во-первых, универсализм мифа, указывал на степень его распространения; во-вторых, - на характер его функционирования в прак-тике - мифологизацию истории и культуры; в-третьих, - на собственное мифотворчество. Все эти моменты присутствуют в метафилософском исследовании Андреева, только в качественно преображенном варианте, усиленном и расширенном. Особенно это имеет отношение к третьему положению. Д. Андреев сознательно обращается ко всем религиозным конфессиям «правой» руки, «примиряя» их. Четыре трансмифа мировых религий для Андреева не противоречат друг другу. Они «разнствуют» по стадиальности, то есть по происхождению, и «сегментарно» - отражают разные ряды реальности. Их ключевые мифы едины.

Философия мифа Андреева обобщает открытия первой половины XX века, актуализирует в них новые смыслы. Главное открытие Анд-реева заключается в том, что бытие и сознание нации и человечества выражают себя и обнаруживают в мифе (в мифологии как системном единстве - религия, философия, искусство, политика, нравственность), поэтому единственная возможность спасения, открывающаяся худож-нику, - гуманизировать сознание через религиозную культуру.

' См.: Батракова СЛ. Искусство и миф. С. 19. 2 Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. М., 1994.

С. 369.


23. Учение о поэте-вестнике и религиозная концепция творчества

Миф о поэте - ядро религиозной концепции культуры Андреева. Поэт, в представлении художника, неразрывно связан с национальной духовностью. Андреев ставит проблему происхождения поэта-вестника. Поэт как творческая личность рождается в логике становления нацио-нального бытия, выделяется из лона коллективного сознания, из преоб-ладающих в русском средневековье праведнической и аскетической тенденций. Русская литература, по мысли Андреева, возникает на рубе-же XIX века; функцию культуры как формы духовного водительства до этого времени несли святые и праведники, так как на культурном гори-зонте средневековой Руси не было ни одного крупного мыслителя.

Концепция Андреева наследует в широком смысле национальную традицию, в которой доминирующее место в средние века (X-XVII) было отведено христианству с его отношением к художественному сло-ву как боговдохновенному, а к автору сформировалось отношение как к передатчику божественных смыслов. Деятели сакральной (церковной) и литературной сфер общественной жизни выступали коллективным, по-стоянно действующим «пророком», от которого требовалось благочес-тие в жизни и творчестве (слитность автора и текста)1. Поэт у Андреева призван продолжить традицию духовного водительства в секуляризо-ванном мире: в XVIII веке церковь утрачивает свое духовное значение, и эта задача ложится на плечи художников-вестников.

Андреев позиционирует категорию поэта-вестника через сопостав-ление с понятиями «гений» и «талант». Вестник не просто художест-венный гений, на него возложена религиозно-этическая миссия, задание проповедничества, которое он ощущает и осуществляет. Вестник дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова «правду и свет, льющиеся из миров иных». Наиболее близкие де-финиции - «вестник» и «пророк», но они не совпадают, так как вестник действует только через искусство, а пророк может осуществлять свою миссию и в других формах. С другой стороны, как поясняет Андреев, понятие вестничества близко к понятию художественной гениальности, но не всегда, так как вестники могут обладать лишь талантом; и напро-тив, далеко не все художественные гении - вестники2. Последние во-

1 См. подробнее: Лотман Ю.М. Русская культура послепетровской эпохи и христиан-ская традиция // Труды по знаковым системам. Т. 24. Культура: Текст: Нарратив. Тарту, 1992. С. 59.

2 Андреев Д. Роза Мнра. С. 369.

204 Глава 2

площают в своем творении трансфизический опыт, открывшиеся им высоты и глубины потусторонних сфер.

Концепция поэта-вестника развертывается Андреевым через фило-софский анализ истории мировой и русской литературы. Вестничество рассматривается как явление мирового порядка (Данте, Петрарка, Сер-вантес, Гете). Русская литература, с точки зрения Андреева, закономер-но началась с оды «Бог». Первым поэтом-вестником в ней был Пушкин.

2.3.1. Миф о Пушкине как поэте-вестнике

В оптике художника XX века «вестничество» Пушкина заключается прежде всего в создании образа поэта-пророка; «Пророк» - его главное, «программное» произведение. Анализируя данный текст, Андреев об-ращает внимание на религиозно-этический характер «откровения» по-эта: пушкинскому поэту открыта реальность высшего порядка, зрение и слух его проникают сквозь все разноматериальные слои, окружающие нашу планету. Поэт-пророк Пушкина возвещает о виденном и узнанном не только как художник, но и «всею жизнью, превратившейся в житие». Пушкин в трактовке Андреева впервые поднял специфически русский, а в грядущем мировой вопрос о художнике как о вестнике высшей реаль-ности и об идеальном образе пророка как о конечном долженствовании вестника. Есть гении, размышляет Андреев, свой человеческий образ творящие, и есть гении, свой человеческий образ разрушающие1. В под-ходе к поэту Андреев опирается и на пушкинские нравственные ориен-тиры: «Гений и злодейство не совместимы».

Соединив пророческий дар возвещать и утверждать реальность высшего порядка и житие поэта в «Пророке», Пушкин в других стихах поставил проблему внутренней противоречивости художника. Внутрен-ний конфликт в творчестве Пушкина видится Андрееву «тройным про-тиворечием», борьбой трех тенденций: этико-проповеднической (ду-ховное задание), самодовлеюще-эстетической (художественный гений) и тенденцией «низшей свободы» (стремлением личности осуществить свои общечеловеческие права на обыкновенный, не обремененный высшими нормативами образ жизни, вмещающий в себя право на сла-бости, право на страсти и право на жизненное благополучие). Эта про-блема представляется Андрееву главной для художника историко-литературного процесса XIX-XX веков. Такого противоречия можно избежать двумя способами: когда все три тенденции совпадают и когда



удается духовно преодолеть этот разрыв. Это «тройное противоречие», по Андрееву, к концу жизни Пушкина начинает сниматься, идет «изжи-вание тенденции саморазрушения». Для поэта XIX века была осозна-ваемой проблема приведения в гармонию «различных сторон своей личности между собой и своей личности со своей миссией»1.

С метаисторической точки зрения Андреева противоречия сознания Пушкина - процесс распада первичной цельности душевного строя че-ловека, который в России приходится на XI-XVII века. Он связан с не-избежным прохождением поэта-вестника через длительный этап внут-ренней дисгармонии, когда развиваются способности «к одновременно-му созерцанию противоположных духовных глубин», происходит «культурное и трансфизическое расширение границ личности». Все это означает не что иное, как вступление нации в новый культурный воз-раст. Личность Пушкина кажется цельной по сравнению с душевным обликом его современников и потомков. Под знаком внутренней дис-гармонии стоит почти все культурное творчество XIX века и тем более XX столетия.

Д. Андреев называет три цикла идей и образов, определивших «вестническое» значение Пушкина. Во-первых, это идеи, восходящие к историософии поэта. Пушкин в «Розе Мира» предстает как художник, постигший скрытые, подводные смыслы национальной истории. Пушкин выступает историком «московского» периода. Он вскрыл и разоблачил демоническую природу государства, первым утвердил в оде «Вольность» и «Борисе Годунове» примат этики над государственным началом. Главным историческим произведением Пушкина, анализируе-мым Андреевым, является трагедия «Борис Годунов». В ней выражены идеи о «непрощаемости» преступления, совершенного верховной вла-стью, и о несостоятельности власти, основанной на нарушении этиче-ских норм. Поэт-реалист Пушкин объясняет цепь «благих государст-венных начинаний» Годунова и их фатальных неудач нарушением им морального закона (убийство царевича), что сделало его недостойным венца. В представлениях самого Андреева причины здесь кроются глубже: художник выдвигает концепцию первородного греха. Царевич гибнет «за грехи» не одного Бориса, но и четырех Иоаннов, трех Васи-лиев и т.д. Все они «сплетали карму престола», которую он искупает своей смертью. Пушкин не мог превысить уровня исторического опыта и метаисторического сознания своего времени. Гениальность Пушкина видится Андрееву уже в том, что он «интуитивно» ощутил этическую


206 Глава 2

природу конфликта между замыслом Бориса и довлеющей над ним не-благосклонностью1.

Второй цикл идей пушкинского творчества, выделяемый Андрее-вым, связан с задачей изменения отношений человека к Природе. Это идея переживания Природы как начала объективно-прекрасного, хотя иногда она воспринимается как нечто равнодушное и безучастное к че-ловеку. Последнее не мешает переживанию природы как начала субъек-тивно любимого. Для Андреева «природные» стихи Пушкина подготав-ливают сознание человека к выводу о возможности нового вида отно-шений и общения с Природой. У Пушкина это восприятие природы переплетается с «новым восприятием самого процесса жизни» в ее по-вседневном облике, в обнаружении элементов поэзии и красоты и в оза-рении ими низших, будничных слоев жизни.

Третий цикл идей, выраженных в творчестве Пушкина, связывается Андреевым с задачей вскрытия нового, углубленного смысла человече-ских устремлений к Вечно Женственному. Поэт XIX века показал, что выражение Вечной Женственности как трансцендентного космического начала немыслимо и невозможно в конкретной человеческой множест-венности или в отдельной женщине («Рыцарь бедный»). С другой сто-роны, Пушкин выразил идею Вечно Женственного, как присущего че-ловечеству начала, обретающего не воплощение, но отдаленное отраже-ние в проходящей среди нас прекрасной женской душе (Татьяна из «Ев-гения Онегина»). Все образы женственно прекрасного, даже робкие по-пытки его фиксации для Андреева есть «проникновение сил Женствен-ности в человеческое Я»2.

До XIX века, как свидетельствует автор «Розы Мира», пантеон рус-ской культуры был лишен женских образов. Они отсутствуют в славян-ской мифологии, что особенно ощутимо при ее сравнении с антично-стью или с древнегерманской мифологией. «Бледным пятном» являются образы Ярославны и Василисы Премудрой в русских сказках. «Пусты-ня» русской культуры в этом плане связывается Андреевым с неразви-тостью этой тематики в язычестве и православном христианстве (образ Богоматери - византийский и заимствованный). Татьяна Ларина начала галерею женских образов, в ряду которых в дальнейшем стоят героини Тургенева, Толстого и Достоевского. Д. Андреев считает факт развития женской образности в русской литературе XIX века мощным духовным прорывом русской культуры, поворотным моментом в национальном развитии, выходом из интеллектуального провинционализма.

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 383-385. 2 Там же. С. 386.


Пушкин для Д. Андреева является вестником Розы Мира. Задачу воспевания Вечно Женственного в России могли выполнить лишь ху-дожники-вестники, так как церковь оказалась неприспособленной для этой цели (в ее деятельности преобладали аскетические тенденции).

В русле общих идей книги разрабатывается Андреевым концепция гибели поэта. Миссия Пушкина - постижение метафизических глубин и открытие Женственного - определила роковую предопределенность его судьбы. Андреев выходит к идее о том, что роль поэта в обществе рав-новелика по значению роли подвижника и героя. «Местью» темных сил было насильственное обрывание жизни носителей светлых миссий: тра-гические смерти ряда художников - «умерщвление» Грибоедова, Пуш-кина, Лермонтова. Роковая предопределенность этой гибели как бы осознана позже самими творцами; Андреев, в частности, ссылается на стихи М. Волошина1.

Андреев сознательно творит миф о Пушкине, как и обо всех худож-никах русской и мировой культуры в целом. Идеализация - важнейший принцип творческой стратегии Андреева. Мифологизация личности Пушкина и творчества поэта - факт огромной значимости для становле-ния метакультуры. Пушкин - носитель гармонического слияния поэзии и жизни. Этот «солнечный бог нашего Парнаса, проходящий то смеясь, то созерцая, то скорбя, то молясь», сближает в сознании множества стихии поэзии и жизни, «разрушает преграду, отделявшую человече-ские будни от сферы поэтических звучаний, торжественных, заоблач-ных и бесплотных»2. Пушкин «продвигает» наше сознание. В концеп-ции Андреева чем шире поле распространения образов мировой культу-ры, тем большее воздействие на земную жизнь они оказывают (в зави-симости от природы, которая им сообщена).

Миф о Пушкине находит свое продолжение в поэтическом творче-стве Андреева. Существенно то, что и Пушкин - мифотворец, как и вся духовная деятельность человека мифологична, независимо от того, соз-нает это художник или нет, желает он этого или нет.

Стихотворение «У памятника Пушкину» («Русские боги») является «проекцией» основных тем Андреева, воплощением его историософии. Во-первых, поэт XIX века, «повеса», «празднослов» и гениальный ху-дожник, «слил в гармонию России дух и плоть». «Царь, дитя и чаро-дей», Пушкин как художественный гений примирил неразрешимые про-тиворечия России, соединив разные начала, и тем самым решал важ-

1 См.: «Темен жребнй русского поэта. / Неисповедимый рок ведет / Пушкина под ду-ло пистолета, / Достоевского - на эшафот».


208 Глава 2

нейшие задачи национальной жизни. Пушкин для Андреева - поэт син-теза. Во-вторых, текст неслучайно назван «У памятника Пушкину». Главный предмет размышлений лирического субъекта не жизнь поэта и не содержание его творчества, а факт поклонения его памятнику, сим-волическому воплощению поэта. В четырех строфах варьируется и раз-вивается мысль о примирении около памятника противоположных правд: оказываются соединены «имперское славословие», «молитвы мистиков» и «марш большевиков». Пушкин, слушая «хвалебный гимн веков», ощущает «токи любви», «психические энергии», передаваемые людскими толпами.

И кажется: согрет народными руками, Теплом несчетных уст гранитный пьедестал.

В концепции Андреева «психические излучения» и «энергетические токи» помогают поэту в инобытии, способствуют его перемещению в более высокие иноматериальные слои, приближая его к «Синклиту про-светленных душ России». Одновременно осуществляется и процесс «обратного» воздействия на земную жизнь, так как поэт ощущает «теп-лый ток ликующей любви», поднимающийся к нему, который в свою очередь «питает» творческие возможности других поэтов-вестников. Пушкин - «учитель красоты», его земное и посмертное творчество рас-ширяет усиление волн Мировой Женственности. Сам Д. Андреев - уче-ник и наследник Пушкина, ожидающий от него «благословения» и «по-мощи».

Андреев обосновывает мистериально-теургический характер твор-чества. Поэт XX века использует элементы жанра молитвы, обожеств-ляя поэта. Текст «У памятника Пушкину» не случайно помещен в раз-деле «Святые камни». Он окружен стихами о Покровском соборе, Большом театре, Художественном театре, храме Христа Спасителя, Большом зале консерватории. Это и есть «святые камни» Москвы и со-ответственно России. Памятники зодчества несут в себе «благостынь духа» их создателей, соединены с иноматериальными мирами и входят в метакультуру данного народа, отражают «Небесную Россию». Молит-ва уподобляется по функции «святым камням», стихотворение выпед-няет «строительную» роль в созидании вселенского храма, собора как мира идей, определяющих земное бытие.

Андреев анализирует творчество ряда художников, выражающих вестническую тенденцию, образующих «остов» русской метакультуры. Для ее становления имеют значение не только художники «гармониче-ского» склада (А. Пушкин, Ф. Достоевский, JI. Толстой, В. Соловьев), у


которых приведены в соответствие «миссия» и жизнь, но и «трагиче-ские гении», павшие жертвой не разрешенного ими внутреннего проти-воречия (в русской литературе Н. Гоголь и А. Блок). Для Андреева осо-бое значение обретает опыт вестников, которым дано созерцание обеих бездн, - Лермонтов, «мистик по существу» («Ветка Палестины», «Мцы-ри», «Демон»), и Достоевский, создатель «инфернальных спусков» ге-роев. Не только поэты метафизического склада, но и такие художники, как И. Тургенев и А. Чехов, выражают в своем творчестве в той или иной мере вестническую тенденцию. Так, если Достоевский в истории Сони и Раскольникова в полной мере свидетельствовал о том, как «das Ewigweibliche zieht uns heran» (Вечно-женственное влечет нас ввысь)1, то Тургенев, как видит Андреев, создает два женских типа, один из ко-торых воплощает героический народный характер (Елена Инсарова), а другой женский характер связан с праведнической идеей (Лиза Калити-на и Лукерья из «Живых мощей»). Андреев рассматривает русскую культуру как единую ментальную структуру (семиосферу) и область непрерывного семиозиса.

В осуществлении миссии поэта-вестника, и это одно из принципи-альных положений концепции Андреева, заинтересована вся метакуль-тура, и ее невыполнение имеет метафизические последствия. Особое значение в эстетике Андреева обретает его анализ культуры серебряно-го века.

Серебряный век русской культуры предстает в дискурсах Андреева как единое ментальное целое, он репрезентирован тремя основными именами: А. Блок, А. Скрябин, М. Врубель, которые наиболее полно в разных видах искусства (литература, музыка, живопись) выразили ми-ропонимание символизма как основного течения и мировидения этой исторической эпохи.

В становлении концепции серебряного века Андреева можно выде-лить три этапа: роман «Странники ночи» - «Материалы к поэме «Дуггур» (рубеж 1950-х годов) - и «Роза Мира». Образ серебряного века впервые появляется в романе «Странники ночи» (1937-1946) и представлен кар-тиной Врубеля «Поверженный Демон». Образ Демона у Врубеля - не иллюстрация к поэме Лермонтова «Демон», не воплощение европейской культурной традиции, а художественный символ мировосприятия исто-рической эпохи начала века, эстетизирующей темное начало. В эстетике Андреева художественное произведение - «знак», символ иных миров (светлых или темных), так как поэт-вестник - визионер. Андреев усмат-


210 Глава 2

ривает в ней «демонический инфрапортрет», подчеркивает разрушающее влияние на личность этой «иконы» Люцифера. Эстетическая сила полот-на настолько велика, что духовно подавляет сознание героя, вызывает соблазн повторить духовный бунт Денницы.

Более детально смысл картины художника начала века передан в «Розе Мира»: она «двуслойна» и «двузначна»: крылья демона подчер-кивают его царственность, но они поломаны, свидетельствуя «о роковой ущербности» всякого, влекомого к темному1. Андреев раскрывает куль-туру серебряного века и появление художников трагической дисгармо-нии (Врубель и Блок) как отражение особого этапа в жизни России, ко-гда происходит культурное и трансфизическое расширение границ лич-ности (развитие способности к одновременному созерцанию противо-положных духовных глубин), обретающей метайсторический опыт. По-эту необходимо, с одной стороны, удержать метафизическую глубину серебряного века, а с другой - преодолеть ошибки и срывы художников.

В русле идеи духовного единства русской культуры Андреев ставит проблему литературоведческого анализа и сохранения целостности ду-ховного смысла творчества гениальных художников. Он поднимает во-прос о праве критики и филологической науки на интерпретацию таких духовных феноменов, как поэзия Блока; только человек, сохраняющий их религиозную основу, имеет возможность их адекватного прочтения и понимания. Позитивистскому литературоведению, набирающему силу с середины XIX века и достигающему наивысшей силы в трудах В. Бе-линского, Н. Добролюбова и Д. Писарева, он противопоставляет рели-гиозно-философский анализ, удовлетворяющий вариант которого Анд-реев находит в статьях Д. Мережковского о Лермонтове. Л. Силард ука-зывает, что принципы эзотерической метафизики в качестве стратегии научного дискурса утвердил Вяч. Иванов, который указал, что лишь то, что сакрально, служит периодическому восстановлению космического миропорядка2. В представлениях Андреева не только «текстопорож-дающая», но и «текстоинтерпретирующая» деятельность должна исхо-дить из высшего идеала и преследовать жизнетворческую задачу.

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 161. 2 Силард JI. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 24.


23.2. Концепция поэта и модернистские стратегии творчества

Концепция поэта Андреева вступает в корреляцию с мифами о по-эте, которые создавались художниками, выражающими в своем творче-стве модернистскую эстетику.

В постановке этой проблемы необходимо сослаться на содержа-тельную монографию В. Тюпы, который вписал творчество Андреева в историко-литературный процесс XX века. В монографии «Постсимво-лизм: теоретические очерки русской поэзии XX века» (1998) В. Тюпа включает поэзию Андреева в контекст «большого поэтического стиля», поставив его имя в один ряд с именами Б. Пастернака, О. Мандельшта-ма, А. Ахматовой '.

Миф о поэте Андреева становится рельефнее, если его рассматри-вать в контексте творческих стратегий художников, придерживающихся модернистской эстетики, выделив приоритетные для них аспекты кон-цепции творчества: природа дара и способы постижения реальности, творческий процесс, поэт и историческое время.

Эстетически миф о поэте наиболее прописан у М. Цветаевой и Б. Пастернака, в их творческую установку входит, как и у Андреева, создание символического образа поэта.

М. Цветаева в цикле статей и эссе конца 1920-1930-х годов выдви-гает метафизическую концепцию поэта («Искусство при свете совести», «Несколько писем Райнер-Мария-Рильке», «Поэт и время», «Поэт-альпинист»), В основе ее представлений о поэтическом творчестве ле-жит актуализированная Андреевым формула: «Напрасно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель»2. Сверхземная природа по-этического дара утверждается многими поэтами первой половины XX века (ср., например, с Ахматовой: «И просто продиктованные строч-ки ложатся в белоснежную тетрадь»). Цветаевой наиболее последова-тельно и в близком Андрееву направлении проводится мысль о дов-леющей над поэтом высшей силе: «По существу, вся работа поэта сво-дится к исполнению, физическому исполнению (не собственного) зада-ния. Равно как вся воля поэта - к рабочей воле к осуществлению. (Еди-ноличной творческой воли нет)». Смысл творчества, по мысли поэта, заключается в физическом воплощении «духовно уже сущего (вечно-го)» и в духовном воплощении (одухотворении) «духовно еще не суще-

1 См. «Введение» настоящей работы. 2 Андреев Д. Роза Мира. С. 370.

212 Глава 2

го и существовать желающего»1. Поэт-вестник Андреева ощущает про-явление сверхличного начала в творческом процессе, некоторую вне личности художника пребывающую силу, в него вторгающуюся и в его творческом процессе себя выражающую2. Не только у Андреева, но и у Цветаевой присутствует «спиритуалистический» момент: некая сила «вселяется» в поэта. У Цветаевой поэт - «средство в чьих-то руках». Оба художника утверждают, что чем «поэт духовно больше», тем «сильнее он... свою держимость (служебность) сознает»3.

Состояние «вхождения» чужой воли - сон. У Цветаевой «что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука - исполнитель, не тебя, а того. Кто -он?»4 По Цветаевой, для художника это неведомо, может быть, и демон; вселение неожиданно и случайно (с этой точки зрения она анализирует поэму Блока «Двенадцать»), Для Андреева «исполнение» чужой воли (задания) - следствие целенаправленного и длительного воздействия со стороны метафизических сил, если так можно выразиться, «системного» воздействия, определяющего направленность творчества в целом; ха-рактер и смысл влияния не всегда понятны творцу, который может впо-следствии оказаться и «темным вестником» (их больше в философии, чем в искусстве). Лирическая героиня Цветаевой пишет против воли, ее творчество в конечном итоге - «власть стиха», подчинение «стихии» (природных сил) как высшему и вещему. У Андреева творчество лири-ческого героя (мифологизированного образа поэта) - исполнение Боже-ственного Промысла, это проявление его свободной воли. «Чудо сти-хов» у Цветаевой безусловно, дар - всегда благодать, независимо от того, «кто» стоит за ними. Для Андреева такая установка недопустима, художественной гениальности недостаточно; поэт-вестник - проводник Божественных идей, и непонимание этого факта, забвение или отказ от этого знания означают победу «самости», «ячество поэта» или «челове-кобожество»; эти тенденции Андреев усматривает в декадентско-символистском искусстве и в авангарде (К. Бальмонт, И. Северянин, В. Брюсов, В. Маяковский и др.).

Метафизическая концепция поэта выявляет себя в повышенном внимании к философии, психологии и физиологии творческого процес-са. Андреев ставит вопрос об изменении психофизиологического строе-ния организма поэта-вестника, который наделен особыми органами ду-

1 Цветаева М. Искусство при свете совести // Цветаева М. Соч.: В 2 т. М.: Худ. лите-ратура, 1988. Т. 2. С. 390-391.

2 Андреев Д. Роза Мира. С. 370. 3 Цветаева М. Искусство при свете совести. С. 390. 4 Там же. С. 397-398.

Неорелигиозная концепция культуры как проект спасения и преображения 2 1 3

ховного восприятия - «духовного зрения» (внутреннего) и «слуха». Ду-ховные органы начинают приоткрываться задолго до рождения как ме-тафизический процесс подготовки к земному воплощению (над поэтом работают духовные существа - даймоны, аналог серафимов в мифоло-гии русской литературы XIX века), но помощь свыше продолжает по-ступать и при жизни в процессе обретения сил для исполнения миссии: «духовным мышцам» сообщается «крепость твердынь Горнего Града», в него проникает «творящий поток» верховной воли и т.д. У Цветаевой психофизиология творческого акта связывается с особым «слухом», не «физическим», а, по ее выражению, - «слухом без ушей» (вспомним значение образа ушных раковин в ее поэзии), она вводит термин «ду-ховные уши»1. Слух становится концентрацией сверхчувствительности поэта, его отличия от других на психофизиологическом уровне. Поэту в концепции Цветаевой тоже открыта возможность постижения трансфи-зической реальности (см., например, «Поэму воздуха»). Приведем ее характерное высказывание, которым она завершает одну из своих кри-тических статей: «Я - вселенной гость, / Мне повсюду пир, / И мне дан в удел / Весь подлунный мир!»2 Андреев - «вселенной гость», но ему не «повсюду пир», и лунному миру он противопоставляет солнечный. Между тем самоощущение поэтов имеет и точки пересечения.

М. Цветаева наиболее глубоко среди поэтов первой половины XX века проникает в «физику духа». В ее представлении искусство вы-полняет посредническую функцию между духовным и физическим ми-ром: по «отношению к миру духовному - искусство есть физический мир духовного; по отношению к миру физическому - искусство есть некий духовный мир физического»; по мысли поэта, «дух желает тела (идеи), тело для идеи - слово3. Последнее положение Цветаевой отра-жает представления Андреева о характере воплощения идеи, хотя на-прямую оно им не выражено. У Андреева «промежуточная» роль искус-ства (слова) между миром духовным и эмпирическим закреплена в по-нятии «душа» художественного произведения, о чем мы говорили в мифе о Пушкине: некий его «духовный состав» остается в пространстве вселенной в виде «энергетического сгустка».

Цветаева выходит к идее «физики духовного мира» - связанности в некоем «духовном круге» всех русских поэтов; они «единого полка» и «единой семьи»; Цветаева постулирует идею об их «родственной связи» в пространстве и времени. Так, в статье о погибшем поэте Тройском

1 Цветаева М. Поэт-альпинист. Цит. изд. С. 412. 2 Там же. С. 434. 3 Цветаева М. Искусство при свете совести. С. 391-392.

214 Глава 2

(статья «Поэт-альпинист») она размышляет о том, что его «выкормила» русская литература, она же связала его с современностью, дав побеги вширь: буквально. Гронский, младший современник Цветаевой, через нее продолжил Державина. Она видит в смене поколений поэтов «кру-говую связь» метафизического порядка. Другой аспект «физики духа» Цветаева усматривает в том, что культура (искусство) есть «просвещен-ное, озаренное», не случайное, и «более совершенное тело данной, пока еще не ведомой нам души»1. О чем пишет Цветаева? О духовном «ядре» произведений искусства, об их единой общей «душе», о произведениях культуры как едином «духовном теле»? Нам думается, о первом, втором и третьем.

Цветаева и Андреев усматривают огромную роль художественной гениальности в развитии мира. В художественной системе Цветаевой это главный критерий ценности поэта; в ее иерархии есть три их разно-видности: «большой поэт», «великий поэт», «высокий поэт». Первым может быть всякий (кроме лже-поэтов); для «великого поэта» - самого большого дара мало, нужен еще равноценный дар личности; «великий поэт» (высшая категория) включает «высокого», а не наоборот. «Высо-кий поэт» - поэт духа (Гельдерлин), «витающий в облаках», его при-з н а к - обитание «там». «Великому поэту» земной фундамент обеспечи-вает устойчивость (Шекспир, Гете, Пушкин). Цветаева оперируют теми же именами, что и Андреев. Великий поэт - гений, владеющий любыми «высотами духа»2. У Андреева «великие поэты» - вестники, они тоже наделены «даром личности», только связано это с этико-религиозным содержанием их творчества, с учительно-проповеднической тенденци-ей. Андреев возвращает литературе «педагогическую» функцию; он продолжает литературную традицию, сложившуюся в XVIII веке, на которую указывает Ю. Лотман, а именно представление о том, что «ав-торитетность поэтического текста, право говорить от лица Истины за-воевывается самопожертвованием личности и служением добру» и, в конечном счете, подвигом3. Идея о том, что мученичество делает про-рока, сквозит в его рассуждениях. Подчеркнем, что хотя Андреев урав-нивает разные виды искусства в рамках концепции, все же приоритет словесного творчества (и поэзии) очевиден; в национальной традиции литературе приписывалась пророческая функция, что вытекало из сред-

1 Цветаева М. Поэт-альпинист. С. 434. 2 Цветаева М. Искусство при свете совести. С. 389. 3 См. подробнее: Лотман Ю.М. Русская культура послепетровской эпохи и христи-

анская традиция // Труды по знаковым системам. Т. 24. Культура: Текст: Нарратив. Тарту, 1992. С. 62.


невекового религиозного представления о природе слова1. В поле зре-ния Андреева попадают не только поэты, как у Цветаевой (Данте, Гете, Пушкин), но и художники эпического склада - Достоевский, Толстой. Для Цветаевой именно поэзия - высший род духовной деятельности и главный источник представлений человека о сущности мира.

Проблема ответственности поэта за дар творчества получает у Цве-таевой и Андреева разную направленность. Тема «искусства при свете совести», актуальная для Цветаевой, имеет в основе «общечеловече-скую этику» (уровень гения), у Андреева долженствование вестника рассматривается в параметрах религиозной нормы. Андреев утверждает особое значение мистико-метафизической тенденции в творчестве. Для него эти понятия равно важны, так как «вторая реальность» не фанта-стика и может быть освоена только через соединение мистического и метафизического опыта. Не всякое изображение потусторонних сил -мистика, оно может быть модой, игрой, маской. Для Андреева Люцифер и Каин Байрона всего лишь литературный прием. Идеал Андреева - со-единение этики, религии и искусства.

Цветаева и Андреев сходно решают проблему «поэт и историческое время». «Безумные» речи поэта не могут быть поняты его современни-ками. В программном цикле Цветаевой «Поэт» он определяется сле-дующими характеристиками: изгой, Иов (страдалец), проклятый, про-каженный, клейменый, юродивый. Сравним с Андреевым: «Казнен из-гнаньем, как Адам, / Клеймен судом, как лютый Каин, / Пойдешь по мертвым городам / Скорбеть у выжженных окраин. / Сольются искры душ кругом / В безбрежном зареве страданий; / Им будет чужд и дик псалом / Твоих безумных упований. / Ты, как юродивый, молясь / Бро-саться станешь в пыль дороги...» («Железная мистерия»)2. Независимо от того, о чем пишет поэт, судьба его в любую историческую эпоху одинакова. Цветаева и Андреев создают «циклы о поэтах», воссоздавая (реконструируя) символический образ поэта: Цветаева в стихах о Пуш-кине, Блоке, Маяковском; Андреев - о Пушкине, Блоке, Хлебникове, Гумилеве, Волошине.

Среди поэтов-современников Д. Андрееву наиболее близок Б. Пас-тернак3. Имеется достаточно оснований для сопоставления периода их зрелого творчества 1940-1950-х годов, и не столько в аспекте концеп-

1 См.: Лотман Ю.М. Русская культура послепетровской эпохи и христианская тради-ция. С. 59-60.

1 Андреев Д. Т. 3(1). С. 197. 3 В письмах 1950-х годов Андреев называет лучшими поэтами среди современни-

ков Б. Пастернака и Н. Заболоцкого.

216 Глава 2

ции поэта, но в более широком смысле: в эпических замыслах поэтов-лириков, в постановке проблемы личность и история (в аспекте реализа-ции личности на земных путях), в развитии системы мифообразов, восхо-дящих к символизму и серебряному веку, в создании «блоковских тек-стов» и мифообраза Блока. Можно говорить о более частных проблемах, таких как «переделка жизни» и проблема существования незаурядно мыслящего человека у Пастернака и «великая реконструкция» и трагедия творческой интеллигенции в постреволюционную эпоху у Д. Андреева; наконец, сопоставимы мифопоэт в трилогии Андреева («Русские боги», «Железная мистерия») и мифопоэт Пастернака в романе «Доктор Жива-го». Появление в творчестве Пастернака христианского романа с темой крестного пути и распятия, с разработанным молитвенным дискурсом и трилогии Андреева даже при разности их мировоззрений, многих акцен-тов и частных аспектов ощутимо выделяет этих художников в литератур-ном процессе второй половины 1940-1950-х годов поворотом крелигиоз-но-христианской проблематике на фоне господствующей нормативной культуры. Эти имена не могут быть не сближены1.

Поэты отводят ведущую роль творчеству в жизни человека и в раз-витии мировой жизни; они понимают его как «богосотворчество». В книге «Роза Мира» Андреев отмечает: «Кажется, только в Элладе умели боготворить не только произведения искусства, но самую творческую способность. ...После угасания Эллады творческий дар перестал при-влекать к себе взор религий, не осмыслялся больше ни онтологически, ни метафизически, ни мистически. ...Всякое творчество, кроме демони-ческого, есть богосотворчество: им человек поднимает себя над собой, о б о ж и в а я и собственное сердце, и сердца других»2 (выделено Д. Ан-дреевым. - О.Д.). Эта позиция у Пастернака изложена в романе «Доктор Живаго» в концепции «плодотворного существования», в цикле «Ху-дожник» и в ряде стихотворений: художник, продолжая творчество природы, становится со-творцом мира. Ср. изображение игры Мейер-хольда: «Так играл пред землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер»; актрисы в «Вакханалии» («Сколько надо отваги, / Чтоб играть на века, / Как игра-ют овраги, / Как играет река»). Импровизации композитора, помещен-ного над миром, превращающегося в «демиурга», воспроизводят поток бытия в его становлении («Музыка»).

1 Развитие традиции В. Соловьева в поэтическом мире Б. Пастернака и Д. Андреева см. в работе: Дашевская О.А. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. Томск, 2005. С. 95-106.



В основе эпических произведений зрелого Андреева и зрелого Пас-тернака лежит тема становления творческой личности, связующей зем-ную жизнь человека и метаисторию. Оба поэта утверждают истину Бо-га-Отца в социальном мире, подверженном тотальному злу. Автобио-графический миф в романе «Доктор Живаго» Пастернака и произведе-ниях Андреева создается по сходным принципам (мы говорим лишь об одной из важных тенденций): они осуществляют мифопоэтизацию соз-нания, живущего культурными формами.

Концепции поэта у Пастернака и Андреева в своих основах различ-ны, в некоторых аспектах даже противоположны. Совпадают их пред-ставления в вопросе о месте искусства в мировой жизни и в понимании традиции в искусстве.

Пастернак выдвигает тезис о том, что искусство было всегда, оно никогда не начиналось, то есть оно появляется с самим возникновением истории, и оно выражает состояние мировой мысли. Поэт снимает гра-ницу между искусством и жизнью, он не видит в нем особую сферу че-ловеческой деятельности. Вслед за В. Соловьевым Пастернак развивает мысль о том, что искусство «лишь по-своему, своими средствами слу-жит общей жизненной цели человечества»1. Исходная позиция Андрее-ва по отношению к культуре такая же: основания культуры и ее истоки находятся в самой жизни; искусство появляется одновременно с воз-никновением самого сверхнарода как проявление запросов и интересов бытия нации.

Для Пастернака и Андреева культура - это становление и развитие форм, поэтому не возникает вопроса о кризисе культуры, понятий «скачков» и «разрывов» в культуре, как и нет разведения «новой» и «старой» культуры. Культура - это сплошная преемственность.

Пастернак связывает искусство с «Откровением», вводит его в хри-стианскую парадигму: «большое, истинное искусство» называется «Откровением Иоанна», и таковым оно остается всегда, «дописывается» в дальнейшем развитии мировой жизни2. Однако следует иметь в виду, что христианство Пастернака и «верность Христу», о которой говорится в романе «Доктор Живаго», не религиозная истина, как для Андреева, а мироощущение, особый способ мировосприятия действительности3. Но

1 См. подробнее: Дашевская О.А. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. С. 74-75.

2 См.: Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М„ 1989. Т. 3. С. 91-92. 3 Из последних работ о романе см., например: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н.

Кристаллизация новой художественной стратегии: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака (1946-1955) // Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т. Т. 1: 1953-1968. М.: Академия, 2003.

218 Глава 2

все же следует подчеркнуть приверженность двух поэтов христианским ценностям как мирополагающим смыслам.

У поэтов искусство выражает состояние национального духа в его высшем предназначении. Андреев будет настаивать на том, что оно игра-ет мироустроительную роль и «ориентировано» в поле высшего идеала как начало организующее. Пастернак подчеркивал связь искусства с иде-ей идеального («Символизм и бессмертие»)1. У Пастернака искусство способствует преображению жизни, а художник выполняет «демиургиче-скую» функцию. Наиболее полно эта мысль будет сформулирована в цикле «Художник» (стихотвороение «Он встает. Века. Гелаты»), Однако характер жизнетворчества искусства в его предельных задачах Пастернак и Андреев, конечно, понимают по-разному: для Пастернака это лишь «поворот» к свету и добру, благоприятное для человечества изменение состояния мировой жизни - не более (ср. в цикле «Художник»: «Твой поход изменит местность. / Под чугун твоих подков, / Размывая бессло-весность, / Хлынут волны языков»2). В такой логике закономерно, что предмет искусства остается одним и тем же: у Пастернака оно «размыш-ляет» о красоте мирового строя, у Андреева - доносит истину о совер-шенстве Божественного мира и необходимости преодоления зла.

Поэты развивают основы «положительной эстетики» В. Соловьева, согласно которой искусство должно расширяться до «вселенского и всекосмического художества» (В. Соловьев). Мир как «художество» -важная тема Пастернака3. В отличие от Пастернака у Андреева формы искусства будущего должны стать связующим звеном между красотой природы (космоса) и красотой будущей жизни (театры мистерий и т.д.).

Поэт Пастернака выполняет в своем творчестве волю пославшего его; как и поэт Андреева выражает волю Провиденциальных сил, стоя-щих за ним. Для Пастернака и Андреева, как и для их духовных двой-ников - поэтов, поэзия и жизнь неразделимы. Искусство в поэзии Пас-тернака требует «полной гибели всерьез», оно есть полнота самовыра-жения и воплощение миросозерцания, за которое поэт расплачивается в полной мере; эта идея Пастернаком выражена уже в раннем творчестве известной формулой: здесь «дышит почва и судьба» («Не думал я, что так бывает»). Андреев выражает такую же позицию во взглядах на

1 См.: Пастернак Б. Т. 4. С. 682-683. 2 Там же. С. 11. 3 См. подробнее: Дашевская О.А. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский

текст» в поэзии XX века. С. 71.

Неорелигиозная концепция культуры как проект спасения и преображения 2 1 9

творчество: «Поэзия - дело жизни», а «не профанирующее подража-тельство» или развлечение1.

В концепции поэта Андреев пытается удержать христианскую тра-дицию русской культуры, как она сложилась в средневековье и в после-дующем становлении светской литературы, а также актуальные совре-менные стратегии творчества.

2.4. «Литературоведческие опыты» как проявление мистериально-теургической концепции искусства

Теоретические статьи Андреева располагаются в русле основных задач, стоящих перед художником, они возникают по ходу развития общей концепции и выступают одним из ее аспектов (их основная часть написана в 1950-е годы).

2.4.1. «Заметки» по стиховедению и жанровая теория в эстетическом наследии Д. Андреева

Андреев оставил несколько небольших литературоведческих фраг-ментов, собранных в статье «Некоторые заметки по стиховедению»; она состоит из четырех частей: в первой рассматривается ритмика (стопы), во второй автор обращается к принципам стихосложения, третья назы-вается «Поэтическая реформа», четвертая - «Сквозящий реализм». Та-ким образом, Андреев выстраивает последовательную цепочку: вопросы стиховедения - жанр - метод.

Исходной посылкой становятся рассуждения художника о связи ритмико-интонационной структуры поэтической речи с ее содержанием. В статье «Некоторые заметки по стиховедению» Андреев выделяет по-эзию среди других родов литературы. Под ней автор понимает не толь-ко лирику, но и поэзию монументальных форм, то есть все, написанное в стихах. В «Заметках» он ставит вопрос о необходимости поэтической реформы в связи с новым опытом исторической практики XX века; художник опирается на ритмические эксперименты в собственном творчестве и в поэзии А. Коваленского2.

Андреев открывает потенциальные возможности спондеев - экс-прессию ритма в них. Он обнаруживает, что отдельные включения

1 Андреев Д. Из неизданных произведений Даниила Андреева // Даниил Андреев в культуре XX века. М„ 2000. С. 251.

2 А.В. Коваленским написаны «Неопалимая купина» (1927), «Гунны» (1928), «1905 год», «Химера»; все произведения не опубликованы, их судьба неизвестна.

220 Глава 2

спондеических стоп в разные метрические системы наблюдались и ра-нее (Г. Державин, А. Пушкин, А. Фет, В. Маяковский, Н. Асеев); разви-вая эти опыты, Андреев вводит «спондеическую метрострофу»1, закре-пляющую соотнесенность ритма (метрики) и строфики, настаивает на их принципиальной содержательности. Он предлагает типологию спон-деических метростроф, в его книгах представлено около шестидесяти их вариантов. Спондеические метрострофы становятся важным принципом поэтики Андреева, потому что отвечают «вставшим перед ним поэтиче-ским задачам»2. Спондеика как новый принцип стихосложения расши-ряет у Андреева поле их применения: тема пляски, народных празд-неств, ритмика трудовых процессов, уличное движение, волнение на-родных масс, ритмы восстаний; диапазон спондеических метростроф -от сатиры до священнодействия.

Метрическая конструкция может выражать разное эмоциональное содержание в «инструментовке»: в соединении с эвфонией и будучи аллитерированной на различных звуковых рядах3. Использование спон-деической метрострофы требует обогащения словарного фонда за счет использования выразительных «односложных» слов, рассеянных в тол-ще просторечия и диалектов, или устаревшей лексики, вышедшей из употребления (рух, тло, голк, тель и т.д.). Таким образом, использова-ние метрострофы активизирует и приводит в подвижное равновесие и взаимодействие все уровни поэтической речи.

Поэтическая реформа Андреева заключается в варьировании соче-таний спондеических метростроф с противоположными (малоударны-ми), с так называемыми «пэоническими» стихотворениями и «гипер-тоническими» (в них на один ударный слог приходится 5 -6 безудар-ных); гипер-пэоны соответствуют поступи сверхчеловеческих колоссов. Общий вывод художника связан с идеей расширения принципов стихо-сложения в целом: переплетения спондеики с силлаботоникой и с доль-ником; дополняющие друг друга принципы стихосложения необходимы для отражения нового содержания литературы, тематически расши-ряющегося и философски углубляющегося.

С обновления метрики и ритмики, в представлении Андреева, начи-нается развитие поэтических форм. Его «поэтическая реформа» заклю-

1 Под «метрострофой» Андреев понимает любую непрерывно и единообразно по-вторяемую в стихотворении (или поэме) группу строк, в которой сочетается твердое сле-дование одному заданному метру со столь же единообразно проводимой рифмовкой. См.: Андреев Д. Некоторые заметки по стиховедению // Даниил Андреев в культуре XX века. М.: Мир Урании, 2000. С. 238.

2 Андреев Д. Некоторые заметки по стиховедению. С. 240. 3 Там же. С. 244.


чается во введении им новых жанровых модификаций, в которых закре-плено соединение метрострофы с темой, как, например, в «Русских ок-тавах». По мысли Андреева, «расширение ритмического диапазона расширяет и диапазон того, что подлежит выражению с помощью рит-мики», одна и та же мысль может быть выражена разными размерами, но наиболее ей соответствует только один ритм, который и надлежит найти. Найденный единственный ритм опирается на богатые возможно-сти фонетического оформления речи, которые тоже всегда индивиду-альны; эти принципы дополняют друг друга и требуют «своей» строфи-ки. Андреев ставит вопрос о строфе в широком смысле, где бы она со-единялась с характером мысли (темы или мотива)1. «Русская октава» является тем новым «жанром», который вводит Андреев: «Русские ок-тавы» (1950) - лирическое стихотворение, состоящее их десяти строф, в каждой из которых заданы один и тот же метр (ямб), тип рифмовки и строфика, сочетающиеся с темой высказывания. В этом «жанре» напи-сана поэма «Ленинградский апокалипсис» (1949-1953).

Теоретические опыты Андреева имеют полемическую направлен-ность. Отсутствие стиховедческих работ в советский период для него свидетельствует о том, что сама поэзия не дает оснований для развития теории, «настроена пребывать и далее в состоянии идейной нищеты, художественного бессилия и технического убожества»2. По мысли по-эта, «в эпоху Маяковского» затормозилось создание новых жанров; по-эты удовлетворяются открытиями предшествующей русской поэзии XIX - начала XX века (как С. Щипачев - открытым еще Пушкиным четырехстопным ямбом). Русская поэзия окончила цикл своего разви-тия, не реализовав потенциала.

От опытов по стихосложению поэт логично переходит к поэтиче-ским жанрам. Отметим, что жанровая теория поэта «прорисовывается» из ряда моментов: теоретическая статья, «жанровые» толкования к про-изведениям, специальные теоретические вопросы в «Розе Мира», худо-жественные дискурсы содержат интенсивную жанровую рефлексию.

В критических «Заметках» обосновываются основные жанровые стратегии Андреева, среди которых выделим несколько. Во-первых, как ключевую исследователь ставит задачу поиска новых форм. Осознавая значимость генетической функции жанра, Андреев утверждает необхо-димость выхода за границы литературы в другие виды искусства: при-оритетными для нового круга заданий становятся выделяемые им сим-фония, реформированная мистерия, оратория. Во-вторых, семантика и

1 Андреев Д. Некоторые заметки по стиховедению. С. 249-250. 2 Там же. С. 250-251.

222 Глава 2

смысл использования жанра, в концепции Андреева, вытекают из «сверх-задачи» художника, его мировоззрения и мироощущения. Жанр - знак этого мировоззрения1. Художник выходит к пониманию жанра как модели мира.

Поэма занимает ведущее место в жанровой системе Андреева. Ее трансформация в XX веке заключается в превращении в полиритмиче-ское полотно, которое, «еще не отделившись окончательно от поэмы и даже продолжая носить по инерции ее имя», в сущности ничего общего с ней, кроме размеров, не имеет2. Таким образом, из материнского лона поэмы посредством дальнейших «полиритмических» трансформаций вырастает симфонический тип произведения. Симфония в отличие от поэмы не имеет фабулы, она «держится» несколькими тематическими потоками: ритмическими, эвфоническими и зрительно-образными. Симфония, как и оратория, - большое полиритмическое полотно, кото-рое расширяет образную фактуру текста; в них отсутствует определен-ная зрительная данность, и это позволяет вывести на сцену инстанции внеземной природы, избежать антропоморфизма.

Однако ряд «поэма - полиритмическое полотно - симфония» недос-таточен, более крупной формой - комплексным жанром - становится «ансамбль», в котором могут сочетаться совокупность различных жан-ров, и тем самым возможно выразить мировоззрение в целом, предста-вить в единстве совокупность проблем исторических, философских, этических, психологических и т.д. (поэтический ансамбль «Русские бо-ги»),

«Целостным знаком мироощущения и мировоззрения» художника может стать только метод, у Андреева - «стиль», «литературное тече-ние»; собственную картину мира Андреев обозначает с помощью по-нятия «мета-реализм», или «сквозящий реализм».

Художественное творчество писателя реализует и развивает проблемы теории. Тексты Андреева обильны жанровыми дефинициями, сам автор предстает человеком с сильно развитым жанровым мышлени-ем. В дискурсах писателя жанр присутствует двояко: как авторская кон-цепция и как внутритекстовая рефлексия. В связи с первым отметим обязательность жанрового указания в отдельных фрагментах ансамбля и его выделенность курсивом, частую тавтологичность (например, в мик-роциклах из трех-четырех текстов жанровая информация удваивается «добавочным» подзаголовком «триптих» или «тетраптих»).

' Андреев Д. Некоторые заметки по стиховедению. С. 251-253. 2 Там же. С. 249.


Особо следует оговорить проблему жанровой рефлексии. В «Рус-ских богах» настойчиво, даже навязчиво фиксируется ситуация поиска формы, буквально - размера, строфы. Например: «Втиснуть нельзя этот стон, этот крик / В ямб...». Или: «Не вместят - ни величавый ямб, / Ни тяжелокованый хорей / Этот лютый, буйный дифирамб / Рек, - падор, -пожаров, - пустырей»1. А также: «Тщетно пробует фантасмагорию / он вместить в трехмерно сжатый стих». И т.д.

«...что мне томный Тенор ямба с его усадебною тоской? Я работаю, чтоб улавливали потомки Шаг огромнее и могущественнее, чем людской» («Гипер-пэон»)2.

Как известно, метр песни в культурной традиции и есть самая песнь, словесно-художественная форма. «Нащупывание» нового языка (разме-ра) - это есть вопрос о поисках формы для отражения метафизической реальности и ее проблематики. Ср. использование гиперпэона у Анд-реева: «Не подскажут мне закатившиеся эпохи / Злу всемирному соот-ветствующий размер, / Не помогут - во всеохватывающем вздохе / Рит-мом выразить величайшую из химер»3.

Автор «Розы Мира» опирается на сложившуюся систему жанров, используя в работе с ней разные принципы. Во-первых, он обращается к синтезу разных видов искусств, чаще формам музыки и архитектуры, отсюда - мистерия, симфония, ансамбль; включает «жанры» не-искусства (виды церковного богослужения - литургия, хоры, акафист, псалмы, клир, стихиры и другие).

Во-вторых, в авторскую стратегию входит трансформация жанрово-го содержания. Варианты этого процесса различны. Один из принципи-альных - «выворачивание» жанровой семантики наизнанку, ее траве-стирование. Высокие и трагические жанры служат для отражения не-приемлемой, низкой реальности. Пародирование играет существенную роль в жанрообразовании в целом. Так, «Красный реквием», «Вечерняя идиллия», «Симфония городского дня» - сатирические произведения, развенчивающие «химеру» сталинского государства. Или, например, поэма «Гипер-пэон»: «пэон» в античном мире - песнь в честь богов, просто хвалебная песнь, благодарственная песнь; у Андреева она обре-тает противоположный смысл, в ней отражены поступь (ритмы) и про-явления демонических миров.

1 Андреев ДЛ. 1.С. 286. 2 Там же. С. 82. 3 Там же.

224 Глава 2

В-третьих, на широком жанровом фоне текстов не-жанры приобре-тают функцию последних, присутствуют в жанровом качестве. Поэма «Гибель Грозного» заканчивается следующим обращением к «стиху» (метонимическое выражение произведения), призванному отразить «разноречье» национального бытия:

Отдавай, набат, и звоны мирные, А когда клокочущие струи я Бражный гул в бездомной голытьбе, Всенародных бедствий перейду -Чернецов скорбение стихирное, - Поднимись, звуча, как аллилуия, Все, чем Русь шевелится в тебе! Как молебен в праздничном саду1.

«Набат», «молебен» и «аллилуия» могут быть квалифицированы и как жанры и как не-жанры, они занимают промежуточное положение, располагаясь на стыке форм жизни (церковная служба) и искусства (на-пример, набат - инструмент и музыкальный жанр одновременно). «Скорбение стихирное» - жанровая трансформация; «звоны мирные» и «бражный гул» - «музыкально» выраженные формы национальной жизни. Таким образом, социальные и нравственные реалии, факты культуры и духовной жизни «схватываются» жанровой формой, пере-водятся на музыкальный «жанровый» язык, образуя единое жанровое поле текста. Культура и литература как ее разновидность, возникают как потребность самой жизни, оформляясь в ее границах, как ее разви-тие и продолжение.

В связи со сказанным отметим специфику жанровой типологии в «Русских богах» (речь идет об одном из ее аспектов). В книге преобла-дают «первичные» жанры (по классификации М. Бахтина), или перво-феномены. Это хоровые, монологические, коллективные формы. Гене-тически они все восходят к песне, как, например, литургия (одно из са-мых частотных жанровых дефиниций) и другие виды церковной служ-бы. Можно выделить и «вторичные» жанры, более сложные образова-ния (о чем Андреев пишет в упомянутой статье), но и они тоже тяготе-ют к коллективным формам (гимн, туш, сказка, баллада). Автор (лири-ческий субъект) предстает носителем национального сознания, общена-родного хорового слова. Он «правдивый» рассказчик, хочет приобщить читательскую индивидуальность к коллективному опыту: «Вести рас-сказ упорно, мерно / настала чуткая пора. / Про Вышний Кремль и про Inferno». Жанровая форма автора - маска общенародного свидетеля и судьи, потому что как вестник он является носителем особого духовно-го задания и владеет истиной.

1 Андреев Д. Т. 1. С. 286-287.


В «Русских богах» присутствуют строфы с особой жанровой плот-ностью, утяжеленные в этом плане. Они расположены обычно в конце фрагментов ансамбля и имеют обобщающее значение. Автор как бы нуждается в особом «жанровом» разговоре.

Эти строфы проясняют полемические интенции автора, главная из которых - функция мессианистической риторики, противостоящая, в представлении Д. Андреева, «учительной» тенденции официальной нормативной культуры. Отрицая «век риторик», Андреев строит текст по ее же законам, разъясняя, «что такое хорошо» и плохо.

Кругом частушки, льется полька, Мой стих - о пряже тьмы и света Но сердце болью залито. В узлах всемирного узла. Предупреждаю? Нет, не только. Призыв к Познанью - вот что это, Зову на помощь? Нет, не то. И к осмысленно корня зла1.

Элементы «дидактической» методики В. Маяковского, очевидные в цитируемой поэме «У демонов возмездия», сочетаются в творчестве Андреева с откровенной полемикой с ним же, вплоть до использования его частотных слов - «мой стих» и «романс»2. Читаем далее: «Мой стих с любезным реверансом, / В благополучный дом не вхож./ Чугунных строф не спеть романсом, / Жене не подарить, как брошь». Присут-ствующий здесь и характерный для Андреева мотив «нищего стиха» ассоциативно соотносим с «железным стихом», «грубой поэзией» Мая-ковского по функции. У Андреева «чугунные строфы» - это как бы «временные» формы поэзии, за которые он извиняется как за нечто не-должное, но необходимое и неизбежное для отображения настоящего состояния мира, его развитого демонического начала, существующих законов возмездия. «Грубая» поэзия Маяковского, отрефлексированная самим автором, готовит искусство будущего (поэма «Во весь голос»). Но в отличие от Маяковского, который остается автором «грубой по-эзии», «куцему стиху» в творчестве Андреева противостоит другой «жанровый» ряд - песня, или «песнь», сказание, симфония, молитва. Идее «разрыва времен» Маяковского, его вере, что из жестокого «сего-дня» родится гуманное «завтра», Андреев противопоставляет сам факт «зодчества» новых времен; оно базируется на изначальных, первичных жанрах, на чем основано «преображение» зла «песней», искусством.

Самая жанровая рефлексия Андрееву необходима, так как одна из главных функций метра и жанра - «строительная». Он «нащупывает

1 Андреев Д. Т. 1.С. 361. 2 Исследователи отмечают влияние Маяковского на творчество Андреева. См.: Ми-

кушевич В. Россианство Даниила Андреева; Раку М. «Музыкальная вселенная» Даниила Андреева // Даниил Андреев в культуре XX века. М.: Мир Урании, 2000 // Там же.

226 Глава 2

новый язык», огранивая «плиты слов» для созидания желанного храма. Актуальные для литературного процесса 1920-1950-х годов понятия «архитектура», «пирамида», «чертеж» присутствуют в мире писателя, часто варьируясь («Предчувствую небывалые храмы»). Только в отли-чие от официальной литературы зодчество вселенского храма творится буквально песней - славословием. В лирическом сюжете стихотворения «Сквозь тюремные стены» он демонстрируется наглядно; в «недрах русской тюрьмы» поэт трудится «над таинственным метром» для во-площения мифа: поэт из «невидимых руд» («плит слов») извлекает «ме-талл», «надежной киркой» строит воздушную «сферу золотых полу-круглых полос»; он возводит «купола и венцы в... голубой окоем», в земной жизни «купол и крест» будут довершаться наяву.

Самый распространенный жанр в «Русских богах» - поэма (в пере-воде с греческого - «делаю», «творю»). Поэма «складывается» из песен путем разбухания, из преданий и их модификаций. Таким образом, «песня» (и поэма) - по своему содержанию всегда миф. Метакультура созидается как некая «ткань» путем взаимодействия первичных жанро-вых форм и их трансформаций, образуя «узлы» пряжи; в этих «средо-точьях» и «загорается» другая архитектура. В концепции Андреева от-дельные метакультуры образуют «космос метакультур», поэтому особое значение приобретает их национальный «облик». Автор «Розы Мира» стремится к акцентированию «русскости» жанров: русские октавы, красный реквием, частотен оборот «русский стих» (см.: «О, русский стих, о пленной Навне грусти и плачь»).

Интенции Андреева пересекаются с размышлениями Вяч. Иванова о «строительной» роли поэтического слова как основной культурной формы: слово было строением на земле Церкви невидимой из невиди-мого камня, и сами строители не могли чувственно воспринимать сози-даемое ими, доколе невидимое не разоблачится во слове, творчество же понимается как словесное «святое ремесло»1.

В целом в жанровой модели мира Андреева взаимодействуют раз-ные тенденции, параллельно развиваются и взаимно дополняют друг друга два жанровых ряда; они маркированы в заглавиях первой и второй частей трилогии: поэтический ансамбль («Русские боги») и мистерия («Железная мистерия»). Андреев вводит в теоретический трактат поня-тие «реформированная мистерия», не обращаясь к специальному раз-вертыванию этого положения.

1 См.: Искржицкая И.Ю. Культурологический аспект литературы для символизма. М„ 1997. С. 138.


Мистериальное миромоделирование полагает жанровую систему в творчестве Андреева, которая призвана ее выразить. Жанровые ряды можно выделить по разным основаниям. Во-первых, с генетической точки зрения, Д. Андреев вводит «в актив» древнейшие жанры, вы-страивая непрерывность культурного развития, стремясь к жанровому универсализму (дохмий, гипер-пеон); во-вторых, мистериальная пара-дигма диктует жанровую аксиологию: особое значение приобретают молитва и близкие к ней литургические формы (акафист, псалмы), симфония; в-третьих, функционально Андреевым востребованы жанры, предельно близкие формам жизни (рух, набат), и, наконец, следует от-метить, что особенно многообразны «жанровые» дискурсы в «Железной мистерии», на жанровом пародировании строится метатекст. Среди множества жанров, востребованных Андреевым, особо должна быть выделена молитва.

2.4.2. Молитва в творчестве Д. Андреева

Теургическая концепция искусства находит наиболее полное выра-жение в молитве. Жанр стихотворной молитвы глубоко укоренен в рус-ской литературе. Молитвенная модель мировидения достигает своего апогея в XIX веке, не случайно она изучается теоретически и в аспекте поэтики именно на этом материале1. Жанр молитвы сохраняет свое зна-чение в поэзии серебряного века. В литературе первой трети XX столе-тия можно выделить две тенденции ее развития: во-первых, это молит-ва, ориентированная на религиозную традицию, сохраняющая связь с христианским мировидением; во-вторых, она становится формой, кото-рая наполняется другим содержанием (например, молитва М. Цветае-вой), вплоть до игровых модификаций. К середине XX века этот жанр практически исчезает. В творчестве Д. Андреева молитва обретает но-вую жизнь, выполняет ведущую миромоделируюшую функцию.

Д. Андреевым человек понимается как «духовное создание», для которого Бог - им «принятое и радующее его начало»; «предел-абсолют, понуждающий его нести бремя личной ответственности... и дающее в избрании этого бремени ощущение правоты, человечности своего бытия»'. Религиозное сознание, которое выражено в творчестве Андреева, признает молитву вместилищем всей духовной жизни чело-

1 См.: Афанасьева Э.М. Молитва в русской лирике XIX века // Русская стихотворная молитва XIX века. Антология. Томск: STT, 2000.

2 См.: Гагаев А.А., Гагаев П.А. Художественный текст как культурно-исторический феномен. М.: Флинта, 2002. С. 19.

228 Глава 2

века или самой духовной жизнью в действии и движении1. Следует уточнить, что Андреев видел в «религиозной стихии» один «из первич-ных человеческих импульсов»; по мысли поэта, создаются и видоизме-няются лишь формы богопознания; высшим авторитетом он признавал «собственное, живое непосредственное чувство ощущения божествен-ного начала», присутствующее в природе и в человеке2.

В творчестве Андреева в качестве ключевой воссоздается ситуация постоянного надличностного «диалога» с миротворящими силами, это общая содержательная и структурная модель его дискурсов, отражаю-щая волнующую художника проблематику: Я и Творец, Я в Боге, чело-век и надстоящие над ним силы, границы его свободы и возможностей. В поэтических книгах Андреева присутствуют жанр молитвы и тема молитвы.

Одна из наиболее бросающихся в глаза особенностей функциониро-вания жанра молитвы у писателя - отсутствие номинации, что ее отли-чает от русской лирики XIX и начала XX века, для которых характерно жанровое обозначение. В антологии русской поэтической молитвы XIX века поражает разнообразие их вариантов: «Молитва русских», «Молитва детей», «Молитва русского народа» В. Жуковского, «Молит-ва души» и «Молитва» Ф. Глинки, «Моя молитва» Д. Веневитинова, «Молитва воина» и «Молитва узника» В. Кюхельбекера и т.д.3 Эта тра-диция сохраняется у поэтов начала XX века («Молитвы» А. Блока, «Мо-литва» М. Цветаевой и А. Ахматовой и т.д.). Невыделенность жанра у Андреева свидетельствует, на наш взгляд, об отсутствии необходимости в ее локализации, молитвенный дискурс у Андреева рассосредоточен, он везде, в то время как выделение противопоставило бы эти отдельные стихи другим. Молитва для лирического субъекта книг поэта - не от-дельное состояние, а способ существования.

Существуют два критерия выделения молитвы: во-первых, включе-ние в ситуацию надличностного диалога; во-вторых, двухчастная архи-тектоника, которая содержит обращение (фиксация божественного име-ни) и императивную часть, собственно материю молитвы4. «Канониче-ских» молитв у Андреева не так много, они сочетаются с менее «про-зрачным» молитвенным дискурсом; в то же время есть основание выде-

' Христианство. М.: Большая российская энциклопедия, 1995. Т. 2. С. 141-142. 2 Андреев Д. Автобиография красноармейца Андреева Даниила Леонидовича // Дани-

ил Андреев в культуре XX века. М.: Мир Урании, 2000. С. 19-20. 3 См.: Афанасьева Э.М. Русская стихотворная молитва XIX века. Антология. Томск:

STT, 2000. 4 Там же. С. 20-29.


лять циклы молитв («Дом Пресвятой Богородицы») и «усеченную» мо-литву в поэмах; в сочетании друг с другом и чередовании они расширя-ют пространство молитвенного дискурса.

Эстетика (теория) молитвы Андреева близка представлениям, выра-ботанным в русской религиозной философии. Она связана с теургией, под которой понимается действие Бога через человека и его ответ как действующая основа всякого духовного движения в мире на пути его совершенствования1. Божественное нисхождение и восхождение к своей сущности реализуются через молитву. В молитве осуществляются жерт-ва Богу и творчество; это напряжение всех сил духовного существа в одном порыве к Богу. Акт молитвы - «духовное художество»; в ней осуществляется чувствование красоты космоса в софийности2. Молитва у Андреева превращается в софиургию.

Концепция молитвы Андреева, изложенная в «Розе Мира», имеет два аспекта - экзистенциальный и эстетический, которые неразрывно взаимосвязаны. Поэт широко трактует молитву. Молитва дана человеку как рука помощи, защита от искушения. Сама она есть помощь Силам Света. Молитва не только комплекс религиозных чувств, но и катарсис, переживаемый в искусстве.

В молитве у Андреева преобладают женские заместители Творца. Характерно, что центральное место в поэтической системе Андреева занимает цикл «Дом Пресвятой Богородицы». Молитва в нем канонич-на. Так, молитва «Приснодеве-Матери» близка религиозной по форме и функции: каждая строфа начинается обращением, восхваляющим боже-ственную силу («Пренепорочная...», Присноблаженная...», «Непости-жимая. Неизреченная...», «Тихо сорадующаяся...», «Ласковая...», «Вечная Женственность» и т.д.). Предлагаемая Андреевым новая рели-гия требует трансформации божественного пантеона с выделением в нем женской сущности. Самих адресатов много (Яросвет, Навна, Бого-матерь, даймон, ангел-хранитель и другие), это не псевдосакрализация, а реально существующие сотворящие силы в мире художника. Для мо-литвы Андреева характерно использование устаревшей формы зватель-ного падежа («Богородице, Дева, радуйся»; или «Ангеле наш, нам хо-лодно в Твоем мире»), а также наличие в ней храмовой атрибутики, терминологии молитвословия и службы (благовест, порфира, амвон, причащение, клир, акафист, прокимны, жертвенник, алтарь и т.д.). Сама такая молитва может быть классифицирована как символ веры.

1 См.: Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 321. 2 Там же. С. 323.

230 Глава 2

Ключевые молитвы в художественных текстах принадлежат лири-ческому субъекту (книга «Русские боги»). Этос религиозного сознания Андреева таков, что молитва понимается им как духовное делание лич-ности. Молитвенная идея в дискурсах Андреева растворена в художест-венной ткани в целом, организует общий фон проникновения в сакраль-ную ауру. Коммуникативный акт наиболее часто направлен на сверхад-ресата (другим собеседником лирического субъекта является «она»).

Наряду с полной жанровой формой часто встречается «усеченная» молитва, Молитвенный дискурс этого вида, как правило, помещается в конце циклов и поэм, особенно в произведениях об инфрафизических мирах; иногда усеченная молитва становится самостоятельным фраг-ментом в кульминационных точках поэм, являясь точкой опоры лириче-ского субъекта (наиболее наглядный пример - поэма «Ленинградский апокалипсис»). Можно выделить другой вариант «усеченной» молитвы: когда она даруется «ролевому» герою. В коллизиях ряда циклов и поэм книги «Русские боги» противопоставлены два типа сознания: атеисти-ческое мировоззрение и христианское мировидение (циклы «Темное видение», «Столица ликует», «Красный реквием», «Из маленькой ком-наты» и др.); сюжеты часто строятся как искупление своего безверия и завершаются молитвой - признанием Высших сил (см., например, «У демонов возмездия»: «Ты, из миров, беззакатных во славе, / К аду схо-дивший в правой борьбе! / Древним рыданьем - profundis clamavi - / Бог мой, Христос мой, взываю к Тебе»1). Молитва, исходящая от самого человека, свидетельствует об обретении знания о своем божественном происхождении, о желаемом возвращении к Творцу. Она выполняет «восстанавливающую» функцию, возвращает мироздание в изначальное состояние, преодолевая его «ущерб» (поврежденность).

Молитва понимается Андреевым как органическая и необходимая часть национальной жизни. Философ рассуждает о значимости келей-ной и соборной молитвы. В национальной православной традиции осо-бое значение имеет богослужение как соединение всех «в единое, живое и стройное тело»2. Богослужение, как поясняет Андреев в «Розе Мира», не случайное, произвольно придуманное людьми действо, а закономер-ное, поэтому естественное и глубоко оправданное, так как «отображает гармоническую действительность высших сфер»3. Культ, как заключает философ, необходимая составляющая исторической жизни любой на-

1 Андреев Д. Собр. соч. Т. 1. С. 359. 2 См.: Гагаев А.А., Гагаев П.А. Художественный текст как культурно-исторический

феномен. М.: Флинта, 2002. С. 22. 3 Андреев Д. Роза Мира. 1999. С. 548.


ции. Андреев выявляет мистический смысл молитвы при богослужении. Он указывает на необходимость обновления религиозных форм, к кото-рым церковь XX века не готова, поэтому молитва звучит не с амвона, а «снизу» как вопль отчаявшегося человека в ситуации катастрофы.

Национальная жизнь «крепится» (держится) молитвой святых (Нил Сорский, Иоанн Дамаскин, Василий Великий, Серафим Саровский) и безвестных праведников и отшельников. Их аскетический образ жиз-ни - молитва - тяжелый духовный труд. В художественных текстах, корреспондирующих этим главам «Розы Мира», утверждается таинст-венная сила молитвы, осознаваемая всеми в истории России, от боярина до смерда, которые одинаково почитали схимников-страстотерпцев, искупавших грехи всех, просивших «за грех царей, за буйства пьяных сел, / За кривду войн, за распри, за разруху»1. Андреев высвечивает глу-бочайшие корни этики и эстетики, слитые воедино в истоках нацио-нальной культуры; дух этой традиции находится в молитве. Молитва лирического героя - часть общего национального «моления», принад-лежит к «первичным пластам бытия», связует его с корнем народной жизни, его вечными устоями. Молитва сопровождает национальное бы-тие на протяжении его развития как главная форма спасения и защиты нации и человека; она существует как защита внутренняя и внешняя: «от печали, от ярых набегов, от преисподних вьюг и ветров». Таким образом, Андреев придает молитве онтологический статус, спаситель-ный и миросозидающий.

Андреев пытается возродить чудодейственную силу молитвы. Мо-литва - ткань и покров. Он развивает в качестве исходного миф о Ките-же-граде, национальной святыне, тайном пароле нашей судьбы, чудо спасения которого поэт обнаруживает в молитве - духовном завещании древней Руси потомкам. В Китеже вышивали «плат», «узоры» этого «святого холста» (национальной судьбы) будут завершены молящимися Христу. Спасение России связывается с чудом - мистикой молитвы. Любая молитва отныне становится духовной «материей», облекающим Россию покровом (см.: «Величит душа моя, свет Твой, Боже, / И ум об-лекает хвалу в ткань слов»).

Молитва имеет три основные функции: защитную, благодарствен-ную и прославляющую. Для русской молитвы XIX века наиболее харак-терна спасительная. Молитвы в творчестве Андреева разнообразны: это мольба о спасении России («Час бьет над родиною. / Смилуйся, Госпо-ди. / Срок ее мук сократи роковой»); исповедь-спор с надстоящими си-

' Андреев Д. Т. 1. С. 380.

232 Глава 2

лами («Даймон милый! Ведь нет сравнения, / Нету символов, ритма нет - / Из обители Просветления / Отражающих звук и свет»); выраже-ние внутренней муки и покаяние («Ты не осудишь счастье и горе: / Гос-поди! Ведь я человек»). Особую роль играет благодарственная молитва:

За детство - крылатое, звонкое детство, За каждое утро, и ночь, н зарю, За ласку природы, за тихий привет Твой, За всю Твою щедрость благодарю'.

Писатель сакрализует творческий дар, олицетворяет «властвующий стих» (он «самодержец», «власть имеющий», «мчит над городом и мо-рем»): «Жду тебя, светоча и денницу, / Мощного, как судьба, / Жду, обесчещен позором темницы, / Мечен клеймом раба» («Медленно зреют образы в сердце»)2. Самая частотная молитва - прославляющая; содер-жание поэзии Андреева представляет собой песнь во славу Творца. Мо-литва исполняется повсеместно: «непрерывными таинствами... творят литургию» деревья («Сосновых толп живые хоры / Поют прокимны, поют хвалу»; или туман «облекает камень голый в литургийную пар-чу»), в этот ряд включены птицы, звери, пчелы, стрекозы. Молитва че-ловека включена в общую природную «песнь» во славу Творца: человек как часть одухотворенного космоса предназначен к этому самим своим существованием. Таким образом, характер функционирования молит-венного слова усиливает его литургическую роль.

Особо следует выделить такую разновидность молитвенного дис-курса, как молитву последней просьбы (циклы «Устье жизни» и «Пред-гория»). Отметим, что лирический субъект писателя изображен вне бытовой сферы, а раскрывается исключительно в процессе интеллекту-альной рефлексии. Любовь, жертвенный выбор в истории, творчество, смерть - интересующие Андреева координаты человеческой жизни («Немереча», «Ленинградский апокалипсис», «Из маленькой комнаты», «Материалы к поэме «Дуггур»). Одна из последних молитв «Когда-то раньше в расцвете сил» (19 октября 1958 года) подтверждает неизмен-ность христианского мировоззрения и мироощущения лирического субъекта в мире Д. Андреева. В ее сюжете история жизни лирического «я» представлена через смену молитв от юности к зрелости; этих мо-литв несколько, но все «просьбы» об одном - дать возможность довер-шить труд «во имя Божье»; мольба о продлении сил на десятилетия сме-няется просьбой о нескольких годах в дар; желания умеряются до не-

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 442. 2 Там же. С. 606.


скольких дней, сводятся к «мелочам» - закончить ту или иную главу. Невыполнение желаний метафизической инстанцией не вызывает ропота («Ты просьб не выполнил. Не ропщу»). Напротив, его вера пребывает неизменной, что выражается в трех последних молитвах, которые сопря-жены с судьбой книг, с любовью и с надеждой на преображение России. Молитва последней просьбы завершает поэтическое творчество Андрее-ва, огранивая молитвенный дискурс, вводя все творчество в его рамки. На значимость «последней молитвы» указывает появление героя ролевой лирики в предсмертной ситуации, обращающегося к молитве и тем са-мым «исправляющего» свою судьбу (см. стихотворение «Гумилев»),

В логике наших рассуждений следует указать на значимость темы (мотива) молитвы, широко развитой во всех дискурсах художника. Про-граммным текстом в этом аспекте становится триптих «Каменный ста-рец» в книге «Русские боги». Каменный старец - это фигура молящего-ся священника на храме Христа-Спасителя. Его «руки, поднятые горе», в трактовке Андреева, обращение к высшей инстанции о духовном спа-сении России, готовность принять смерть «во имя искупления народа».

Эстетика и поэтика молитвы Андреева восходят к православной христианской традиции молитвословия. Например, у него нет католиче-ского обращения «Ave Maria», молитвы близки к православной ветви христианства по форме и ритуальной модели поведения. Подчеркнем, что религиозность творчества Андреева в литературном процессе 1920-1950-х годов - явление уникальное.

Характер молитвы от «Русских богов» к «Железной мистерии» ме-няется. В первой книге это индивидуальный «диалог» с творящими си-лами, «молитвенное слово» в духовно-творческом самоопределении лирического героя; оно содержит установку на собственное духовное преображение. В «Железной мистерии» молитва выполняет сюжетооб-разующую функцию, она обретает коллективный характер, появляется группа людей - «молящиеся»; молитва становится обрядом и таинст-вом, выносится в открытое пространство, выступая священнодействи-ем - необходимым ритуалом во имя спасения мира. Своеобразный «кре-стный ход» появляется несколько раз; в драматическом действии она имеет три функции: выступает как молитва о спасении (акт 6 «Крипта»), молитва прощения или покаяния (акт 10 «Пепелище») и литургическая молитва - прославляющая (акт 12 «Роза Мира»), Творчество писателя содержит вектор направленности к «духовной поэзии», но молитва ос-тается моделью принципиально эстетического переживания религиоз-ной ситуации; во-первых, потому, что все молитвы Андреева - явление уникальное, это индивидуальное художественное самовыражение; во-

234 Глава 2

вторых, они не содержат «ритуального кольца». В лирических циклах и «Богах...» молитвенная рефлексия, вступая во взаимодействие с ино-сферой, не содержит финального слова в трансцендентном диалоге и остается на пороге неизвестности. Эта ситуация трансформируется в «Железной мистерии», молитва обретает завершенность, обретает за-вершающее «аминь»; маркируется осуществленное преображение.

Содержание творчества Андреева - молитва о Преображении. «Мистерия» как священнодействие через молитву соединяет в себе бо-гослужение и искусство, чудо молитвы обеспечивает переход на онто-логически более высокий уровень бытия.


Выводы этой главы тесно связаны с обобщающими идеями фило-софского раздела. Человеческий род как «тело» Христа потенциально (онтологически) - единый организм (мистический человеческий орга-низм). Мировая история, существующая в границах христианства, раз-вертывается как трагедия, чем подготавливается кризис в истории миро-здания (катастрофа) и - главное - возможность его преображения. Че-ловек должен стать собой как свободный исполнитель «своей темы» (С. Булгаков), осуществить предназначение - «войти в тело Христово». Эту задачу решает метафизическая религиозная концепция культуры. Путь к этому - отмирание государства и христианизация жизни, пре-вращение ее во «вселенское художество» (В. Соловьев). С этой точки зрения мистериально-теургическая концепция творчества Андреева представляет собой мистическое видение будущего «вселенского анам-незиса во Христе»1 и образ строения вселенского собора.

Корни эстетических стратегий Андреева мы усматриваем в симво-лизме. Вслед за ним поэт утверждает невиданный авторитет «художест-венного» видения мира, предлагает «гениоцентрический» взгляд на ис-кусство и на художника как на демиурга; как и символисты, Андреев обращается к мистике трансцендентных сущностей и утверждает мифо-творческие потенции индивидуального сознания. Искусство из отраже-ния жизни превращается в ее порождающую модель; Андреевым абсо-лютизируется его онтологический статус. Он подчеркивает и прочерчи-вает методологическую близость к символистам в своих аналитических опытах: осуществляет духовно-религиозный анализ русской литературы

1 Термин введен по отношению к творчеству В. Иванова. См.: Федотова С.В. Три концепции человека в литературе Серебряного века // Вестиик ТГПУ. Сер. Гуманитарные иауки (Филология). Томск, 2005. С. 36.


(как А. Белый, Д. Мережковский). Этос религиозного сознания Андрее-ва в то же время отличается от религиозной всеядности сторонников нового религиозного сознания. Его концепция культуры отражает важ-ную тенденцию развития русской религиозно-философской мысли в 1920-1950-е годы - поворот в сторону богословия (С. Булгаков, Г. Фе-дотов, В. Зеньковский). Метод Андреева может быть назван теологиче-ским модернизмом (религиозным модернизмом).

В религиозной метафизической концепции культуры Андреева ис-кусство полагает высшие духовные смыслы; в ее основе лежит миф, он выявляет ее сущность и выступает строительным материалом. Конструи-рование мифа начинается от «слова» (философия имени), осуществляется с помощью ритмико-интонационной организации (теория стиховедения) и жанра, обретает свое завершение в музыкально-литургических формах. Для воплощения концепции Андреев нуждался в собственной жанровой теории: в расширительном толковании жанра, в их новом семантическом наполнении, в обильной жанровой рефлексии.

В двух последующих главах жизнестроительная концепция культу-ры анализируется в аспекте поэтики: во-первых, рассматривается кон-цептосфера русской метакультуры (культурные модели и архетипы национального сознания), так как Андреев осуществляет введение кате-гории метакультуры во имя обоснования ее высшей роли в становлении вселенской жизни; во-вторых, мы обращаемся к мистериальному миро-моделированию в дискурсах Андреева («Железная мистерия»),

Мирообраз русской культуры, воссоздаваемый художником, наибо-лее адекватно может быть описан как национальный космо-психо-логос (Г. Гачев).

Глава 3

КОНЦЕПТОСФЕРА РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. АНДРЕЕВА 1930-1940-х ГОДОВ И В КНИГЕ

«РУССКИЕ БОГИ»

В творчестве Андреева осуществляется каталогизация русской куль-туры. «Энциклопедия» национального духа представлена в виде множе-ства концептов, закрепляющих содержание архетипов национального сознания.

Мирообраз русской культуры, воссоздаваемый в мифопоэтической системе Д. Андреева, наиболее адекватно может быть описан как «на-циональный космо-психо-логос». Это понятие введено Г.Д. Гачевым и разъяснено в его работах 1980-1990-х годов1. Г.Д. Гачев рассматривает нацию как любое «существо» в виде «троичного единства»: тело, душа и дух; всякая национальная целостность, как поясняет философ, есть единство «местной природы» (Космос), характера народа (Психея) и склада мышления (Логос); иными словами, представляет ее как соеди-нение особого «склада природы» (материи, вещества), быта, языка, ис-тории (культуры), этноса и характера (психики)2. Исследователь связы-вает космо-психо-логос с национальной идеей, пытается докопаться до «энтелехии» - сути и назначении национального целого. Разные нацио-нальные образы мира - сны народов о Едином3.

Развивая обобщения художников серебряного века, Андреев выходит к пониманию целостности национальной жизни как взаимообусловленно-го единства природного, социально-исторического и духовного бытия, в основе которого лежат архетипы подсознательного. Книги Андреева -репрезентация на мифопоэтическом языке жизни нации в единстве ее природных основ, психологических свойств и духовных запросов.

О некоторых архетипах национального сознания упоминалось вы-ше:. Апакзлипсяа_рбо^гКит£жа^.иЛ.£^тястс£\7? pi ъуяяяяяял'м АфсяотУьп,

сотериологический миф и т.д. В дальнейшем нами выделяются наиболее

1 См.: Гячее ГД. Национальные образы мира: Общие вопросы. Русский. Болгарский. Киргизский. Грузинский. Армянский. М„ 1988; Он же. Русский Эрос. М„ 1994.

2 Гачев Г.Д. Национальный космо-психо-логос // Вопросы философии. 1994. № 12. С. 63.

3 Там же. С. 62,64.

Концептосфера русской культуры в творчестве Д. Андреева 1930-1940-х годов 2 3 7

репрезентативные для серебряного века культурные модели, отрефлек-сированные Андреевым в «Розе Мира».

3.1. «Рыцарский сюжет» русской литературы и автобиографический миф: «блоковский текст»

в «Материалах к поэме «Дуггур»

У истоков концепции Андреева, выраженной в трилогии («Русские боги», «Железная мистерия», «Роза Мира»), стоят несколько «переход-ных» произведений рубежа 1950-х годов, в которых оформляются идеи главных книг. Особое значение среди них имеют «Материалы к поэме «Дуггур»; важная как творческая лаборатория писателя, книга имеет методологическое значение: в ней постулируется поворот к новой эсте-тической парадигме.

«Материалы...» - лирическая книга стихов, в которой собраны про-изведения 1920-1940-х годов1. Ее содержательной основой становится история увлечения лирическим героем культурой серебряного века; по-эзия Андреева (в его рецепции) продолжает развитие «рыцарского сю-жета» русской литературы; его главная фигура в XX веке - Блок. Сю-жетная основа «Материалов...» - история становления мифопоэта, ко-торая осуществляется через переосмысление собственной эстетики, воз-никшей под влиянием поэзии Блока - рыцаря Вечной Женственности. Оценка раннего поэтического творчества дана Андреевым с позиций нового мироощущения. В связи с этим важно обратиться к мифообразу Блока и концепции его творчества в книгах Андреева.

Рефлексия Андреева о Блоке складывается из четырех фрагментов: первая часть - «Материалы к поэме «Дуггур» (1923-1950); вторая пред-ставляет собой отрывок из неоконченной поэмы «Встреча с Блоком» (1950); по времени написания она примыкает к стихотворению «Алек-сандру Блоку» (1950), помещенному в «Русских богах», и, наконец, за-вершает «блоковский текст» в творчестве Андреева глава «Розы Ми-ра» - «Падение вестника» (1958).

1 Андреев включает в книгу 12 стихотворений, написанных в 1920-е годы: «Юноше-ское» (1923), «Разрыв» (1926), «Саморазрушение» (1926), «Одержание» (1927), «Холод пространств» (1927) и др.

238 Г пава 1

«Блоковский текст» в «Материалах к поэме «Дуггур»: эстетика, поэтика, прагматика

В «Материалах...» лирический герой живет в поле притяжения ми-ровой и русской литературы, пронизанной идеей о «женственности ан-гельских сфер». Тяготение к невозможному, «нерассказуемому», таин-ственному - изначальные свойства людей, одаренных духовно. Для ли-рического героя мир озвучен «шагами ее гонцов» («В отблесках голубо-го сияния», 1950): знаки «голубого цветка» он находит в произведениях Новалиса, Гете, Соловьева, Блока, Коваленского; каждый из поэтов сла-гает свой «хорал» «Неугасимой Звезде».

Увлечение потусторонним несет опасность, так как «тварность» че-ловека (носителя «эйцехоре») повреждена. В нем живет возможность отступничества, повторения люциферического бунта. По Андрееву, ка-ждый «черпал из духа... опыт восстания» против Творца, которое отра-жает стремление личности к свободе и осознание неограниченных воз-можностей; в каждом живет знание разрушительных сил. Особенно опасны эти изначально заложенные в человеке настроения для творче-ски одаренной личности. Искусство имеет магическую силу воздейст-вия на человека. В предыдущей главе мы говорили о значении темы «Поверженного Демона» Врубеля у Андреева; в «Материалах...» она возникает вновь (стихотворение «Перед «Поверженным Демоном» Вру-беля»). Бунт Люцифера, эстетизированный автором полотна, возбужда-ет в лирическом герое таящиеся и дремлющие до поры эмоции, чрева-тые жалостью к отступнику. Демон Врубеля в прочтении Андреева вы-зывает не осуждение бунта (как должно было бы быть согласно христи-анским представлениям), а восхищение проявленной силой воли, так как на полотне воплощается невиданная творческая мощь. Под влияни-ем картины, к которой вновь и вновь возвращается лирический герой, происходит нарушение его гармоничного мироощущения, в нем рожда-ется «ответный огонь» бунтарю («Юношеское»):

Мы - лучн Люцифера, восставшего в звездном чертоге, Сострадая мнрам, н е н а в и д я , л ю б я н к л я н я ;

Мы - повстанцы вселенной, мы - боги Легендарного дня (здесь н далее выделено нами. - О.Д.)'.

Идентификация «Богоборца» и лирического героя подкреплена лер-монтовско-блоковскими аллюзиями. Измененная цитата Блока восходит к лермонтовским мотивам и образу Демона, отражающим в оптике ми-фологии Андреева противоречивость человеческой природы, почувст-

х Андреев Д. Т. 3(1). С. 449.


вованную русскими поэтами-мистиками1. Лермонтов и Блок для Анд-реева - поэты, отразившие вторжение демонического в земную реаль-ность (книга «К метаистории русской культуры» в «Розе Мира»),

Овладение героем inferno отражено в логике трех частей книги: «Вехи спуска» - «Московские предвечерия» - «Похмелье». Его отступ-ничество изображается как погружение в лилово-фиолетовые миры, в этом описании Андреев опирается на текст поэзии Блока второго и третьего томов.

В первой части «Вехи спуска» основная смысловая нагрузка ложит-ся на несколько текстов: «Перед «Поверженным Демоном» - «Подме-на» - «Холод пространств» - «Разрыв» - «Саморазрушение». Она свя-зана с трансформацией женского образа, с «подменой» «Ее», превра-щающейся из Светлой Девы в непреклонную «Кримгильду Мира», «Дочь сурового Отца», которая «считает мертвые сердца светло и стро-го» («Подмена»), «Другая» - вестница демонических миров, ее появле-ние влечет «раздвоение» сознания лирического героя, «прослоение» добра и зла («хлябь рванулась в расщелины веры»).

Смысл судьбы Блока Андреев отразит в формуле «падение вестни-ка» (см. «Роза Мира»); отраженный в стихах жизненный опыт имеет огромное значение для последователей поэта, идущих тем же путем: он выполняет функцию предупреждения, играет роль «гнозиса» для лири-ческого героя Андреева. Поэзия Блока в книге становится «строитель-ным» материалом для мифологизированной автобиографии, точкой от-счета для оформления новых принципов искусства.

Андреев создает автобиографический миф, реконструируя логику пути лирического героя Блока. В его концепции Блок - поэт, изменив-ший высоким идеалам и своему предназначению, попавший в сети Девы Сумрака. Андреев воссоздает в «Материалах...» смысловые акценты и стилистику поэзии Блока. Идентификация лирического героя Андреева и Блока осуществляется через систему мотивов и образов книг «Снеж-ная маска» и «Страшный мир»: это мотивы обмана, маски и незнакомки, холода пространств, метели и снегов, падения и измены.

Источником новых настроений у лирического героя Андреева вы-ступает незаметно прогрессирующий люциферический соблазн мятежа (см. «Холод пространств»: «Угроза, разгул и свобода / И властный при-

1 Андреев цитирует строки из стихотворения А. Блока «О, весна без конца и без краю» из цикла «Заклятие огнем и мраком»: «И смотрю, и вражду измеряю, / Ненавидя, кляия и любя». Эпиграфом к нему взяты слова М. Лермонтова (стихотворение «За все, за все тебя благодарю я»). См.: БлокА. Стихотворения. Поэмы. Театр. М.: Худ. лит-ра, 1968. С.314-315.

240 Глава 2

зыв к мятежу»), И хотя лирический герой Блока дан изначально в дру-гой ситуации, свобода - один из важных импульсов его настроений в «Снежной маске»: «Я - непокорный и свободный. / Я правлю вольною судьбой» («На страже»).

В мотиве «снежной маски» Блока Андреев делает акцент на факте «подмены», «незнакомки», маски, под которой скрывается кто-то «чу-жой» (см. у Блока: «Я с тобой не знаком»); «другая» занимает место прежней возлюбленной. Лирический герой тщетно пытается защититься от нее: «Я не открою тебе дверей. Нет. Никогда» (Блок), «Я не звал тебя. Сама ты подошла» (Андреев). Она связана с ложью и обманом, изобра-жена с помощью «змеиных» метафор.

См. у Андреева: «Миг раздвоенья ждет д р у г а я - / Вполз-ти, ужалить, побороть» («Первая вестница»); у Блока: «Я уз-наю... / Мою прекрасную змею: / Она ползет из света в све-ты...» («И я провел безумный год»).

Лирический герой Андреева, как и Блока, против воли встает на путь измены. Ее появление предвещает «холод пространств» у Андрее-ва и «снежных вьюг» у Блока. У Андреева он вторгается в город «с кро-мешных окрайн вселенной», взметает льды над «дикой рекой». У Блока скованная льдом «злая вода», «темные дали» и «снеговые глуби» пред-вещают «последний путь».

Андреев повторяет логику «путей зла» Блока - от власти «зова», «закованной в снега», до измены высоким идеалам.

См. у Блока: «В небе вспыхнули темные очи / Так ясно! / И я позабыл приметы / Страны прекрасной» («Настигнутый мете-лью»); у Андреева: «Как горько заблудился в снеговом дворце я, / В преддверье заколдованном твоем, Цирцея» («Измена»), Оба поэта, вступая на путь измены, слышат «предупрежда-

ющий рог». См. у Блока: «Он видит все мои измены, / Он исчисляет все

дела. / И за грядой туманной пены / Его т р у б а всегда светла»

А.Блок Д. Андреев

И на этот путь оснеженный Если встанешь - не сойдешь. И душою безнадежной Безотзывное поймешь1.

Предоставь себя ночи метельной, Волнам мрака обнять разреши: Есть услада в тоске беспредельной, В истребленье бессмертной души2.

1 Блок Л. Стихотворения. Поэмы. Театр. С. 279. г Андреев Д. Т. 3(1). С. 454.


(«На страже»); у Андреева: «Как блаженны и боль, и тревога! / В пустоту, мой удел! В пустоту! / Рокот хриплого, ржавого р о г а / В вое ветра ловить на лету! («Предоставь себя ночи метельной»).

Появление «светлой трубы» у Блока в начале «Снежной маски» и «хриплого, ржавого рога» у Андреева перед стихотворением «Самораз-рушение» - отражение разных стадий падения лирического героя. В книге Андреева и Блока идентично представлено наслаждение гибелью, вплоть до близости знаков препинания, подчеркивающих эмоциональ-ное состояние.

Андреев продолжает пушкинскую тему «упоения в бою и бездны мрачной на краю» («Саморазрушение»), укореняет блоковские мотивы в прозрениях русской поэзии в целом, интуиции которой продолжает поэт начала XX века. Оба поэта констатируют «роковую отраду» в попира-нии «заветных святынь».

См. у Блока: «И расплеснут меж мирами, / Над забытыми пирами - / Кубок долгой, страстной ночи, / Кубок темного ви-на» («Крылья»); «И была роковая отрада / В попиранье завет-ных святынь, / И безумная сердцу услада - / Эта горькая страсть, как полынь» («К музе»); у Андреева: «Как сладко не-любимую обнять, / как странно. / Как сладостно шептать ей в снеговой / вселенной / Признаний очарованных весь строй / священный, / Когда-то для возлюбленной моей, когда-то, / Так искренно сплетенный из лучей, / так свято...» («Измена»), Анд-реев тоже развивает мотивы «темного вина» и «страстной но-чи», сладости измены: «...И слились вечера / в морок / Огневи-цы, / очей, / губ.../ Только тот, кто не прав - / дорог, / Кружев-нице / Ночей / люб» («Сквозь перезвон рифм»).

«Снежная маска» у Блока и «кружевница ночей» у Андреева связа-ны с инфернальным миром; только лирический герой Блока смутно предчувствует ее «темную сущность», у Андреева она «посланница» инфрамиров, « в е с т н и ц а » антикосмоса.

Оба поэта описывают «расколотое» сознание лирического героя, утраченную им «ось бытия», обреченность на «ущерб», погружение в

А.Блок Д. Андреев

Но посмотри, как сердце радо! Заграждена снегами твердь. Весны не будет, и не надо: Крещеньем третьим будет - Смерть.

Этой горькой и страшной отраде Нету равных в подлунном краю! Ради сумрака, омрака ради Хмель ликующей гибели пью.

(«Второе крещение») («Предоставь себя ночи метельной»)

242 Глава 2

«ночь». «Святотатство, бунт и ложь» у Блока означают измену идеалам первого тома, превращение героя в «темного рыцаря» («Идут часы, и дни, и годы»); метаморфозы его сознания осуществляются в границах «самоопределения» относительно высоты идеала, интерпретируются как измена «Ей»; обобщением произошедшего с ним становится стихо-творение «Как свершилось, как случилось» (его интерпретацию Андре-ев представит в «Розе Мира»). «Саморазрушение» лирического героя Андреева - уступка дьявольскому, она же - его помощница.

Линия внутренних трансформаций субъекта сознания у Андреева выражена в ряде стихов: «Подмена» - «Разрыв» - «Саморазрушение» -«Одержание» - «Иринии»; это путь нисхождения к «Ее» царству как к демоническому миру - «Вдаль... В снег... В ночь»; им более четко осознаны ступени к «непрощающему греху» (стихотворение «Дух мой выкорчеван. Все мало»). Лирический герой Блока не может «стряхнуть какой-то сон», понять, что с ним происходит, находится между сном и реальностью1. Точка отсчета нисхождения героя Андреева находится в высоте юношеских идеалов школьных лет, их сформировали «марево Блока, туманы Есенина» («Юношеское»).

Мотивы двух крупных книг Блока в «Материалах...» представлены не в полном объеме, а редуцированно; Андреев контаминирует сюжеты и мотивы «Снежной маски» и «Страшного мира», и все же воспроизво-дит важнейшие из них, на которые необходимо указать.

Мотив луны и лунной ночи. В репрезентации женского образа Анд-реев использует мифопоэтический язык серебряного века. Его «Снеж-ная Дева» - лунная богиня. А. Хансен-Леве доказывает, что в симво-лизме преобладает «диаволическая» доминанта луны; в частности, в индивидуальном мифе Блока во втором и третьем томах происходит «интенсификация поляризующей динамики» луны, она наделяется дест-руктивными свойствами; в перспективе третьего тома превращается в «негативно-апокалиптический знак»2. В книгах «Снежная маска» и «Страшный мир» лирический герой находится в «лунном круге», и звездная бездна для него губительна. В «Материалах...» луна - мисти-ко-эротический символ (см. стихотворение «Лунная мелодия»: «Чтоб короной звуковой / Ночь была увенчана; / Чтоб луна плыла живой, / Нежною, как женщина...»). Как в циклах Блока, действие в книге Анд-

1 См.: «Идут часы, и дии, и годы. / Хочу стряхнуть какой-то сон, / Взглянуть в лицо людей, природы, / Развеять сумерки времен...». (Блок А. Стихотворения. Поэмы. Театр. С. 356).

2 О лунной символике в поэзии символизма см.: Хансен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб.: Академ, проект, 2003. С. 149-153.


реева происходит лунной ночью, завораживающей лирического героя и вовлекающей в свой магический круг, ночная вселенная как мир со-блазнов неразрывно связана с городом; в нем правит ночная богиня Се-лена, и никто не может вырваться из ее сетей; «отравы просит» не толь-ко «плоть», но и «дух» - обещание познать «премудрость геенны» («Ее голос»)1.

Мотив лиловых и фиолетовых миров. Эта тема в творчестве Блока стала предметом пристального внимания в теоретико-эстетических ра-ботах А. Белого, им также проанализирована цветовая семантика сим-волизма, проясняющая значение исходных мифов2. Андреев продолжает традицию Блока, у которого лиловые и синие цвета выступают знаками демонического («Демон», «Песнь Ада»),

См. у Блока: «День догорел на сфере той земли, / Где я ис-кал путей и дней короче. / Там сумерки л и л о в ы е легли» («Песнь Ада»); «На д ы м н о - л и л о в ы е горы / Принес я на луч и на звук / Усталые губы и взоры / И плети изломанных рук» («Демон»), у демона «разливы с и н е ю щ и х крыл». У Андреева лирический герой созерцает полотно с изображением Демона в «с и з ы й пасмурный день»: «Где л и л о в а я тень / по трехгранным алмазным вершинам / Угрожающий шквал / Поднимала, клубясь, в вышину»; «И был горек, как оцет, / своей ф и о л е т о в о й славой / Над вершинами отсвет - / закат пер-возданного дня»; «Не простым мастерством, / но пророческим сном духовидца, / Раздвигавшим мой ум, / Л и л о в е л о в глаза полотно» («Перед «Поверженным Демоном» Врубеля»). Именно «фиолетовая» гамма соединяет женский образ с инфрами-

ром: «Ф иолетовый плащ Эфемеры / Ослепительно хлещет в гла-за»; «Бьет в лицо лиловым мраком знойный плащ»; «И в сирене-вом предвечерии все истомою дышит здесь»; «И плечи нам душит бархат лилового изголовья»; «Ты с башни лиловой сходила» и т.д.3 Она связана у Блока с лиловыми мирами; у Андреева, продолжаю-щего его логику, ведет в фиолетовые бездны Люцифера.

Мотив «вознесения в бездну». Дева Сумрака Блока и «вестница» Андреева влекут героев в антимир, поэты развивают мотив «спус-

1 См. «Ее голос»: «Приди же. Я здесь... Не мирское познанье - / Премудрость гееины вручу тебе я / В блаженном покое на дне мирозданья, / Глубоко под распрями воли бы-тия». - Андреев Д. Т. 3 (1). С. 473.

2 См. подробно: Белый А. О Блоке. М.: Автограф, 1997; Он же. Священные цвета // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.

3 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 454,465, 460,459, 475.

244 Глава 2

ка /подъема», или «вознесения в бездну». См. у Блока: «Лишь с к а к у -н а неровный топот, / Как бы с далекой высоты» («Своими горькими слезами»); у Андреева: «Через топь народной Афродиты / Я летел на ржущем с к а к у н е » («Романтический запев»). Лейтмотивом проходит мучительная приверженность нижней бездне.

См. у Блока: «День догорел на сфере той земли, / Где я ис-кал путей и дней короче. / Там сумерки лиловые легли. / Меня там нет. Тропой подземной ночи / Схожу, скользя, уступом скользких скал» («Песнь Ада»); у Андреева: там «морей свин-цовых и чугунных / Глухо бьет размеренный спондей - / Глуб-же! в хаос! ниже всех подлунных, / К ней! Лишь к ней!» («Ро-мантический запев»).

Подземный мир - зеркальное отражение земного слоя. Мифопоэт у Блока под землей встречает аналог «яркого бала»: пространство Ада образуют «залы» («мне этот зал напомнил страшный мир»), его населя-ют «маски». «Страшный мир» Блока - метафора образа жизни цивили-зации, проекция «ада» и существует лишь в воображении субъекта соз-нания, он не локализован, в отличие от Дуггура у Андреева. У Андреева «страшный мир» Блока обретает контуры инфракосмоса; Снежная Дева получает имя - Каросса Дингра. В «Материалах...» Андреева «римано-во» пространство - «исподний мир» столицы; подземная глубина, там башни городов, «опрокинутые остриями вниз». У Андреева антикосмос тоже зеркальное отражение земного пространства: течет Ахерон, есгь реки, уступы, ущелья, в глубь ведет тропа, свинцовые моря. Андреев объективирует метафоры Блока. У поэта-символиста Ад населяют мерт-вецы-вампиры, он условен; у Андреева там живут боги «мятежного на-дира» и те, кто были людьми: «Я летел - и только факел смольный / Как ножом выкраивал из тьмы / Клочья, пряди, - хлопья жизни дольной, / Но еще разумные, как мы» («Романтический запев»).

С подземным царством связана «она», миражная, «двоящаяся», вы-ступающая в разных обликах на земле (см. у Андреева: прикидывается монашкой в хлыстовстве, девушкой у колодца, ложится в картах дамой пик), во всех вариантах она представительница нижнего мира: «Кто нам в глаза глядел так хмуро / Сквозь городские двойники: / Царица ль страшного Дуггура? / Владыка ль дьявольской реки?» («Другу юности, которого нет в живых»).

Мотив черных и пустых зеркал. Пустые или черные зеркала играют роль каналов связи с подземным миром, в них отражается потусторон-нее; вход в зеркало - выход в иной мир. У Блока «она», «распутница ночная», часть «дьявольского бала».

Концептосфера русской культуры в творчестве Д. Андреева 1930-1940-х годов 245

См.: «Из хрустального тумана, / Из невиданного сна / Чей-то образ, чей-то странный... / Дальних скрипок вопль туманный... / Входит ветер, входит дева / В г л у б ь и с ч е р ч е н н ы х з е р к а л » («Из хрустального тумана»), У Андреева: «Засмот-рюсь в з е р к а л а ч е р н ы е , / В блеск кромешных твоих риз: / Вижу пики вершин горные, / Опрокинутые зубцом вниз. / В ч е р н о м з е р к а л е снуют факелы, / Там зияет сквозь ночь -ночь, / В ч е р н ы х масках поют ангелы, / Отражаемые точь-в-точь» («Мчатся гимны, звенят метрами»); «Я - та же для всех, кто последней победой - / Убийством души погасил свою высь... / Приди же! Я здесь! Мой напиток изведай, / Глубинами ч е р н ы х з е р к а л насладись» («Ее голос»); «Как два пус-тынных, ч е р н ы х з е р к а л а , мы, / Лицом к лицу обращены, / Замолкли, ложью исковерканные, / Но все поняв до глубины» («Другу юности, которого нет в живых»).

Помимо блоковских мотивов пляски и танца, омута и марева, «ша-баша страстной ночи» и дьявольского маскарада, Андреев использует многообразие ритмико-интонационных стратегий Блока и учитывает особенности субъектно-объектной организации его лирики второго и третьего томов. Так, «Ее песням» Блока («Снежная маска») у Андреева соответствует «Ее голос». Появляются не только обращения к ней, но и «ее» ответы; тем самым увеличивается зона присутствия «госпожи го-рода». В «Материалы...» включены «диалогические» тексты. Стихотво-рение Блока «Голоса» представляет собой «разговор»: «он» и «она» пе-рекидываются едва доносящимися репликами. Андреев углубляет свя-занность «персонажей», соединяя два текста знаками препинания в микроцикл: стихотворения «Кароссе Дингре» и «Голос из цитадели» строятся как «послание» и «ответ»; соединенные друг с другом двоето-чием, они становятся одним предложением, то есть единым актом вы-сказывания, смысловым целым, свидетельствуя об углублении связи с демоническим миром.

Мотив духовной смерти и самоубийства. Метафорический сюжет духовной смерти лирического героя, занимающий центральное место в «Страшном мире» Блока и в «Материалах...», имеет три этапа. Первый может быть назван «зовом метелей», второй знаменован полетом со Снежной Девой, третий содержит тему «из бездны» - de profundis (см. у Андреева: «...Пером жестоким запиши / Весь апокалипсис души, / Весь бунт, весь морок; / . . .В любой секунде / Тех непроглядных, вьюжных дней, - / Да вспыхнет гимном перед Ней / Твой De profundis»1).

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 469.

246 Глава 2

Тема de profundis есть и у Блока. Ее вводит C.J1. Слободнюк в книге «Соловьиный ад. Трилогия вочеловечения Александра Блока: онтология небытия» (2002). Концепция творчества Блока, представленная в ней, в некоторых аспектах предвосхищена интерпретацией трилогии поэта-символиста Андреевым. В монографии Слободнюка трилогия Блока предстает «демоническим таинством»; ее третья часть «Страшный мир» - изображение ада. Успокоение лирический герой находит v Блудницы, осуществляется его окончательное «вознесение в бездну»^. Андреев трактует поэзию Блока в религиозной парадигме; он тоже про-тивостоит блоковедению XX века (анализирует работы современников Блока). В «Материалах...» разводятся пути лирического героя Блока и Андреева.

Утрата души героя Блока, как и Андреева, репрезентирована моти-вом «живого мертвеца»: «Как тяжело ходить среди людей и притво-ряться непогибшим» (А. Блок); «Я в двадцать лет бродил, как умерший» (Д. Андреев). Поворот к бездне и «врастание» в нее сопровождаются метафорами пустоты, наличия лишь внешней оболочки и полого внут-реннего пространства (ср. у Андреева: «И черная замша перчаток была только маской для рук»; у Блока: «Я ухожу, душою праздный (пустой. -О.Д.), / В метель, во мрак и в пустоту. / Я обрываю нить сознанья / И забываю, что и как...» («Под шум и звон однообразный»). Оставаясь формально в этом пространстве, лирический герой Блока и Андреева по сути присутствует в инфернальном мире, превращаясь в его органиче-скую часть. Ср. у Андреева: «Я брел сквозь низость и позор, / Не слыша мук ничьих, ни стонов»; «Дар человека - звуки слов - / Утратив ради страстной дрожи, / Из-под ворот, из-за углов / Клубились, ухмыляясь, рожи. / Они вползали в окна, в дверь, / И каждый извивался прядью, / И каждый полз, нагой как зверь, / Навстречу братскому исчадью» («Не Дуггур ли?»). «Расчеловечивание» героя выражается в утрате им таких чувств, как жалость, боль, в отказе от любви, заменяемой ненавистью: у героя Андреева «нет трепета, страха нет», свидетельствующих о при-ближении к «исподнему миру» (см. у Блока цикл «Черная кровь»)2.

1 См. подробнее в книге: Слободнюк C.JI. Соловьиный ад. Трилогия вочеловечения Александра Блока: онтология небытия. СПб.: Алетейя, 2002. 384 с. Книга С.Л. Слободню-ка полемична по отношению к «блоковедческим» мифам. В некоторых аспектах представ-ления Андреева о поэзии Блока совпадают с выводами Слободнюка, однако общая кон-цепция творчества поэта принципиально другая.

2 Ср. у Андреева: «Мир незапятнанный звонкими призраками / В белых аллеях воз-ник.../ Эта минута - про юность влюбленную / В снежном ее хрустале, / Про черную ша-почку с верхом зеленым, / Про голос, любимейший на земле.../ - Прочь! - /... Сощурен-ные глаза - / Нацеливаемый удар...»(«Эринии»).


Демонизация души героев сопровождается образами ножа, дьяволь-ского огня (сгорания души), мотивом поиска смерти; у Блока -появлением «демонических» двойников лирического героя («Демон») и образов смерти («Говорят черти»).

Ср. у Блока: «И меня, наконец, уничтожит / Твой разящий, твой взор, твой к и н ж а л » ; «Но очей молчаливым п о ж а р о м / Ты недаром меня обдаешь, / И склоняюсь я тайно недаром / Пред тобой, молчаливая л о ж ь » («В эти желтые дни меж до-мами»). Ср. с Андреевым: «Лже-апостолом и лже-магом, / Ок-ружен пугливой молвой, / Прохожу размеренным шагом / С гордо поднятой головой» («Дух мой выкорчеван»), Андреев осознает совершаемое как ложь лицедейства.

В отличие от поэзии Блока, мифопоэт в «Материалах...» Андреева совершает акт самоубийства, которое имеет позитивное значение, в связи с этим в центр третьей части («Похмелье») выдвинут цикл «Эринии». «Двойная» смерть означает возрождение. В мифопоэтической парадигме выделяют конструктивное и деструктивное (диаволическое) горение ду-ши', так и самоубийство в ситуации духовной смертьи обретает катарси-ческую роль. Оно эксплицировано с помощью тех же символов огня, лез-вия / ножа, смерти. Лирический герой Андреева не знал «горшей тоски», чем в тот день; он ощущает «сладкий огонь»; «стиснут ладонью / Мой верный, отточенный брат» (нож); сцена выстраивается как акт убийства, однако кроме него самого никого нет. Через «вторую» смерть постигают-ся темные бездны (Дуггур) и наступает «пробуждение» («Только ветер пустынный и новый / Пробежал по моим волосам»).

Убийство души лирического героя сопровождается неистовством музыки; герой Блока, как правило, находится в ресторане и слышит из дальних зал «визг цыганского напева», «дальних скрипок вопль туман-ный». Музыка, адекватная состоянию героя у Андреева, сосредоточена в цикле «Эринии»: «С эстрады, беснуясь, стаккато бряцало, как звон бубенца»; «Гобои заныли, как встарь»; «И будто бой сердца услышав, / Осекся неистовый альт, / Когда я без спутников вышел / На снежный и тихий асфальт».

Мотив «песен Ада» и проблема жизнетворчества. «Вознесение в бездну» меняет характер творчества поэта. Инфернальное женское су-щество, хотя оно «туман без лица», «безобразно» (безлико) и означает «пустоту», уносит героя в чертоги и наделено окрыленностью. В мифо-

1 См. подробно: Хансен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. С. 320.

248 Глава 2

поэтике символизма и, в частности, в поэзии Блока, окрыление и полет трактуются как вдохновение1.

См. у Блока: « К р ы л ь я легкие раскину, / Стены воздуха раздвину, / Страны дольние покину» («Крылья»); у Андреева: Вот в окраинах шевельнулась, встала мгла, / П о д л е т а е т , прикоснулась, обняла.../ ...Станет радостно и жутко, / И свет-ло.. . / Н а к р ы л о свое подхватит - / На к р ы л о ! / . . . - Ты отдался муке жгучей / В мятеже, / - Уношу тебя к могучей / Госпоже, - / Там не спросишь, не поволишь ни о чем, / - Ста-нешь духу добровольным палачом» («Вторая вестница»).

Полет означает смену творческих ориентаций. По аналогии с мета-форой Блока «черная кровь» Андреев вводит образ «черного ангела», вдохновляющего поэта на «песни ада». Демонизация души поэта подра-зумевает демонизацию творчества. Ср. у Блока: «Он разучился славить бога / И песни грешные запел» («Говорит смерть»). Андреев принципи-ально ставит вопрос: «Кто над стихом моим стоит?» Лирический герой Блока и Андреева превращается в «темного рыцаря», певца Блудницы. Поэт Блока приближается к осознанию этого факта: «Умрите, прокля-тые книги, Я вас не писал никогда»; «Умрите, умрите вы, гимны!» («За-клятие огнем и мраком»), Андреев разъясняет смысл «оборотничества»: «Из камня улиц я исторг / П с а л о м Блуднице, и восторг / Был в этом гимне» («Вина - во мне. Я предал сам»). «Псалом» здесь - духовный жанр, аналог молитвы. Отказываясь от первородства, поэт становится «орудием» демонических сил.

Андреев углубляет тему Блока о неразрывной связи жизни и твор-чества, их переплетении и «перетекании» друг в друга. Содержание сти-хов - отражение жизни поэта. Ср. у Андреева: «Ей несу я - ж и в о й ж е р т в о й / Звонкий дар из моих дней, / И тоскует тоской смертной / Стон гитар, точно стих к ней» («Сквозь перезвон рифм»). Искусство не просто «мастерство» в представлении Андреева, а пророчество и тайно-виден ие. Попадая под чары «госпожи города», поэт становится «незри-мым глашатаем» зла, способствует его распространению и укреплению, через поэта оно обретает «силу». Ср. у Андреева: «Здесь по шепчущим паркам / Т в о й незримый г л а ш а т а й / ...Будет п е т ь до зари» («Госпоже города»),

Андреев отводит поэту ведущую роль в рамках его исторического времени и особенно в целеполагании метакультуры. Блок и в еще боль-шей мере Андреев развивают тему пророка Пушкина, усиливая идею

1 Хансен-Леве А. Русский символизм. С. 516-518.


ответственности поэта. Пушкинскому поэту-пророку был «водвинут» «угль, пылающий огнем». Дева Сумрака «вжигает» лирическому герою Блока «золотистый у г о л ь в сердце» («Прочь!»). Сравним с Андрее-вым: «Я не знал, кто р у б и н Мельпомены / В мою тусклую участь вонзил» («Одержание»). Когда же лирический герой освобождается от власти Дуггура, то ощущает, будто « р е ж у щ и й г р а н я м и к а -м е н ь кем-то вынут из сонной души» («Пробуждение»). Важнейшее место в книге Андреева обретает мотив творчества как божественного дара. Андреев зеркально перевертывает смысл стихотворения Пушкина «Пророк» как выражение фундаментальных идей русской культуры, проясняя опасность превращения поэта в «лже-апостола»: «Д у х о в -н о й п о х о т ь ю т о м и м , / Червем клубящимся терзаем, / Брел по урочищам нагим / Я в поисках за нижним краем» («Не Дуггур ли?»)1. «Духовная жажда» поэта у Пушкина заменяется «духовной похотью, «шестикрылый серафим», посланник Творца, - «червем клубящимся» -дьявольским подобием; воспевание божественного космоса оборачива-ется погружением в Дуггур - «темную» бездну. Мифопоэт Андреева «расчеловечивается», утратив «дар человека» - речь; забвение богосо-творенности (он забыл, что «были два крыла») влекут желание превра-щения в «ничто», в «пыль».

Жизнетворческая концепция Андреева восходит к мифопоэтиче-ским мотивам символизма, она опирается на идею единой «текстуры» мира: «ткани бытия» - «ткани текста жизни» - «ткани стихов». Хансен-Леве указывает, что в «биоэстетике» символистов «мировой текст» по-нимается как нечто «органически природное» в отличие от механически структурного, более позднего понятия футуристов2. У Андреева мир -ткань, «ткани природы» (материя органического мира) соответствуют «тканям» (волокнам) человеческого тела; душа человека - тоже «ткань», как и его жизнь - нить бытия, которые участвуют в процессе становле-ния мира; бесчисленные нити во внутреннем мире человека связывают его с разнозначными мирами. Мир «плетется» силами Света и Тьмы, тоже состоящими из «волокон» и «прядей»; в «покрывала» и «пелены» облачены разные стихии.

Ср.: «Будто Ад огневое жало / В т к а н ь д у ш е в н у ю вонзил мне»; «Бестелесный клинок преступленья / В т к а н и

' См. «Пророк» А. Пушкина: «Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я вла-чился, / И шестикрылый серафим / На перепутьи мне явился». - Пушкин А.С. Полное собр. соч.: В 6 т. М.: Худ. лит-ра, 1949. Т. 2. С. 7.

2 Хансен-Леве А. Русский символизм. С. 89-90.

2 5 0 Глава 2

д у х а вонзив до конца»1. См. о Лунной богине: «Нет, никем еще не распороты/ Эти скользкие пелены...» («Госпоже города»); «Ты - первое из покрывал на пути / К противозначным мирам» («Кароссе Дингре»); в ее плащ вплетены «пряди мутного тумана». Соответственно художник плетет вслед за «кружевницей ночей»

(Лунной богиней) в «ткань» своих стихов «клочья, пряди - хлопья жиз-ни дольней», или наоборот (ср.: Блок о Снежной маске: «Ты стихов мо-их снежная вязь»). До измены мифопоэт Андреева слагал «Признаний очарованных весь строй с в я щ е н н ы й . . . / Так искренно с п л е т е н -н ы й из л у ч е й , так с в я т о » («Измена»). Теперь «ткань» стихов другая: «Д у х мой в ы к о р ч е в а н . Все мало. / М ы с л ь о т р а в -л е н а . Кровь в огне. / Будто Ад огневое жало в ткань душевную вонзил мне». Текст культуры оказывается аналогом «ткани» жизни поэта.

Сюжет трилогии Блока в прочтении Андреева - исповедь о «сожже-нии» души. В «Материалах...» есть третья часть - «Похмелье». Книга стихов самого Андреева - обоснование путей преодоления трагического опыта поэта-вестника при сохранении глубины его духовно-религи-озных исканий.

В исследовательском мифе Андреева, изложенном позже в «Розе Мира», Блок - поэт, наделенный провидческим даром, он вплотную подошел к осознанию, то есть художественно воплотил идею Соборной Души сверхнарода (Навна), надстоящую над русской метакультурой. Поэтому ему было - «откуда падать». Трансформация сознания лириче-ского героя Блока (как и Андреева в «Дуггуре») закономерно выстраи-вается относительно высоты заявленных идеалов и через поэтику жен-ского образа; мифопоэт Блока раскрывается в своей «рыцарской» сущ-ности, как «воин, муж, герой» (в этом ракурсе представлены все русские поэты - Гумилев, Пушкин, Волошин), чем маркируется его принадлеж-ность к русскому сверхнароду; он является его выразителем и как поэт связан со сверхзадачами национального бытия, выступая аналогом де-миурга.

Мифопоэт Андреева выходит в область «страшного мира» Блока, идет «далее» и «глубже», останавливаясь у последней черты. В пред-ставлении Андреева, лирический герой Блока остается создателем «пе-сен Ада». Окончательную версию его творчества поэт предложит в «Ро-зе Мира», представив подробное исследование духовного падения ли-рического героя; после «Страшного мира» поэт практически не сказал ничего нового, изменив идеалам «давно, бесповоротно». Его после-

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 454,476.


дующие «сны» о России, в исследовательском мифе Андреева, не ме-няют общего направления творчества1. Лирический герой Андреева, пройдя «апокалипсис души», преодолевает бездны духовного отступни-чества; он возвращается к «рыцарской» задаче поэта-вестника. Трагиче-ский опыт неоднозначен: «дар окреп под тяжестью расплаты». Блок остался большим поэтом - и только. Андреев - нет. Эстетический век-тор творчества Блока заменяется этико-эстетической концепцией твор-чества, или метафизической религиозной концепцией культуры (вспом-ним предыдущую главу: вестничество выше художественной гениаль-ности). Личность Блока оказалась в центре философского анализа эсте-тики серебряного века как выразившая потолок мистико-религиозных притязаний и новых духовных горизонтов творческой личности начала XX столетия. Для Андреева Блок - гениальный художник XX века.

Таким образом, идентификация поэта Андреева и лирического героя Блока преследует двоякую цель. Мифологизированный сюжет жизни лирического героя Блока «монтируется» в его основных чертах и логи-ке, повторяется мифопоэтом Андреева и «преодолевается. В «Материа-лах...» среди эстетических стратегий, преследующих последнюю цель, выделим ведущие. 1. Книга стихов остается в виде «Материалов...», поэма о Дуггуре не написана. В ее третьей части («Похмелье») помеще-ны «христианские» стихи: «Пробуждение», «Со свечой», «Двенадцать евангелий»). Наконец, поэма имеет композиционное обрамление. Тема Блока - история книг как «история жизни» заменяется другой: повестью (сказом, рассказом, летописью) о прошлой жизни и стихах, ее отра-жающих, с позиций «восстановленных» смыслов и ценностей.

2. В автобиографическом мифе аналогом двойника лирического ге-роя Блока («Жизнь моего приятеля») выступает друг юности, одно-классник, соперник, которому посвящены пять стихотворений с одина-ковым названием - «Другу юности, которого нет в живых». Сюжет по-священий «Другу юности...» - история знакомства и любви к «богине города». Логика развития этого самостоятельного тематического цикла внутри целого - нарастание вины за неосуществленность предназначен-ного дара, сюжет «другого» («друга», «брата») вводит тему искупляю-щей расплаты в последнем тексте («Какою откуплюсь жемчужиною? Каким талантом заплачу?»). «Жемчужина» - гностический символ, скрывающий целую религиозную систему, заключающий весь комплекс

1 В концепции Андреева после 1910-х годов творчество Блока идет на спад, третий том - это «пепелище»; стихи появляются все реже. Последнее слово поэта - поэма «Две-надцать», в которой выражены новые ритмы исторической эпохи - не более. См.: Андре-ев Д. Роза Мира. С. 430-433.

252 Глава 3

мистических интуиций, связанных с философией женственности; в кон-тексте книги он выходит к новым принципам эстетики и рыцарскому мифу, берущему начало в эзотерической традиции.

3. Выражением эстетической стратегии становятся циклообразую-щие связи. Андреев использует мифопоэтическую символику - музыку, число, свет. Он опирается на их космические функции: с их помощью в сфере микрокосма воссоздаются принципы макрокосма; особенно для Андреева становится актуальна мифологема «гармония и число»1. Так, Андреев наделяет «жизнетворческой» преобразовательной энергией «музыкальные» звучания. Наряду с традиционными жанрами (послание, молитва) в «Материалах...» в «жанровый» ряд вводятся стихи, в назва-ния которых входят «звуковые» образы: «Окончание школы. В а л ь с», «Т а н г о», «Сквозь п е р е з в о н р и ф м», «Лунная м е л о д и я», «Романтический з а п е в», «Мчатся г и м н ы , звенят».

В «Материалах...» все стихи пронумерованы; в первом и втором разделах их по 14, в третьей части - 21 (все числа кратны 7), причем перелом наступает в четырнадцатом тексте. Ритмообразующее значение имеют внутритекстовые нумерации «посланий»: «Госпоже города. (Первое)», «Госпоже города. (Второе)»; «Другу юности, которого нет в живых. {Первое)», «Другу юности, которого нет в живых. {Второе)», «Другу юности, которого нет в живых. {Третье)» и т.д. (выделено Д. Андреевым. - О.Д.). Упорядочено распределение посланий внутри книги. В каждой из частей расположено по два послания с цифровым указанием; в то же время послания к другу расположены в первой и третьей частях, а к «госпоже города» - во второй. Все четыре молитвы помещены в третий раздел «Материалов...», которые завершаются ка-толической молитвой «Maris Stella» («Звезда морей»). В последних двух текстах соединены «созвучия» и «созвездия»; встречи «светообра-зов» и «звукообразов» выражают соответствие внутри космического устройства, репрезентируют «гармонию сфер». Ср. стихотворение «С бдящими бодрствует Ангел», предшествующий «Звезде морей»: «Вот з а з в у ч а л от вершин в отдаленьи / Колокол на золоченой цепи»; «Б е л ы й собор в ледниках. Серафимы / С п е н ь е м восходят и схо-дят к нему. /...Братья едины в с в е т я щ е й с я воле» (выделено на-ми. - О.Д.). Образ звезды, появляющийся в последнем тексте («Звезда морей»), правомерно толковать как выход к «небесной гамме», которая соответствует, подчеркнем, семи струнам музыкальных инструментов2.

1 См. о символике музыки, света, чисел: Хансен-Леве А. Русский символизм. С. 93, 132.

2 Там же. С. 132.


Таким образом, «блоковский текст» в «Дуггуре» представляет собой мотивно-образный пласт творчества поэта-символиста; он узнаваем, удерживается и преодолевается - «претворяется» в иные смыслы. Анд-реев высвечивает значение познанных им «темных» бездн, благодаря которым может быть выполнена его «вестническая» задача. «Мятеж» и «смятение» мифопоэта Блока для Андреева не менее важны, чем «ду-ховный свет» откровений В. Соловьева. Поэт середины XX века - на-следник «несвершенной мечты» Блока, предназначенной к осуществле-нию ему, Д. Андрееву (см. «Встреча с Блоком»), В отрывке из неокон-ченной поэмы мистическая «встреча» в инфрамирах, ставшая возмож-ной благодаря опыту Блока, - важнейший акт жизни лирического «я». Андреев вводит тему «круговой связи» поэтов-мистиков. Визионерство Блока подготовило мифотворчество Андреева. В стихотворение «Алек-сандру Блоку» (цикл «Голубая свеча») содержание «Материалов...» вошло в обобщенном виде; его смысловое «ядро» (преодоление отступ-ничества Блока как поэта-рыцаря) представлено как перифраз текста Блока «Идут часы, и дни, и годы» (кн. «Страшный мир»), В нем лириче-ский герой Блока разрывает «цветную перевязь», «душный шелк», сим-волизирующий «службу» темным силам; мифопоэт Андреева утвержда-ет значение «черной перевязи» - неоходимости познания зла во имя его преодоления.

См. «Идут часы, и дни, и годы» Блока: «И перевязан ш е л -к о м д у ш н ы м / . . .Обезоруженный - служил. / Но час настал. Припоминая, / Я вспомнил: Нет, я не слуга. / Так падай, п е р е -в я з ь цветная! / Хлынь, кровь, и обагри снега!» Ср. «Алексан-дру Блоку» Андреева: «Свиток горестный твой / как святое на-следство приму, / Поднимаю твой крест! / твой т а и н с т в е н -н ы й миф продолжаю! / И до утренних звезд / ч е р н о й п е -р е в я з и / н е сниму» (выделено нами. - О.Д.).

Мифотворчество Блока, продолженное Андреевым, становится ми-ротворчеством. «Утренние звезды» в контексте христианской парадиг-мы символизируют идею «воскресения» как полного преображения все-ленской жизни.

В «Материалах к поэме «Дуггур» начинается кристаллизация жиз-нетворческой концепции культуры. Андреев выделяет универсальные архетипы русской литературы (рыцарский сюжет, женский миф, демо-нические мотивы, образ Христа); «блоковский текст» укореняется в по-эзии XIX века (он восходит к поэзии Пушкина и Лермонтова); Андреев осуществляет рекомбинацию блоковских мифов и встраивает их в но-вую концепцию.

2 5 4 Глава 2

3.2. Метафизика России: природный мирообраз (от ранних лирических циклов к «Русским богам»)

Уже в ранних лирических циклах «Зеленой поймой» и «Лесная кровь» (1936-1950) Андреев обращается к метафизике России. В них обнаруживается особое преломление идей русской литературы и фило-софии конца XIX - начала XX века о таинственно-непостижимой, мис-тической сущности России. Метафизика Андреева - дальнейшее углуб-ление в сферу национального космо-психо-логоса, развитие области исследования мифов народа о мире и себе самом.

Андреев понимает национальную целостность как единство «мест-ной» природы (Космос), особого «строя души» и склада мышления, сло-жившихся в историческом становлении (Психея), которые находят от-ражение в языке и культуре (Логос). Через их соотнесенность писатель пытается выйти к энтелехии России. Первенство среди этих сторон жиз-ни нации принадлежит материальной основе. Природа, среди которой народ вырастает и совершает свое бытие, первое и главное, что опреде-ляет лицо национальной целостности1. Цикл «Зеленой поймой» начина-ется стихотворением «Русские октавы», указание на место рождения лирического героя обозначает исток и смысл его судьбы:

М о й к р а й душистыми д о л и н а м и Цветет меж д е д о в с к о г о б о р а .

Практически во всех стихах цикла будет уточняться природная ос-нова России: леса (бор) и поймы рек, холмы и долины, глушь деревень с редкими храмами. «Зеленая» Россия - «непроглядная сторона», «пота-енная» страна («Брянские леса», «Дивичорская богиня», «О, не так ве-личава - широкою поймой цветущею...», «Лес не прошумит уже...», «Плотогон» и т.д.)2.

Андреев выдвигает идею о том, что «отчий дом» (родина) на земле для русских - лес. «Лесная» Россия, мистическая субстанция, здесь от-крыла человеку свой бездонный храм, на берегу зеленой поймы встре-чаются природа-мать и человек: где «Тишь хвои, / . . . сходятся на Отчий брег / Природа-мать и человек - / Лишь двое» («Мы прикоснулись, как Антей»), В «Русских богах» писатель разовьет мысль о Матери-земле и

1 Гачев Г. Национальный космо-психо-логос // Вопросы литературы. 1994. № 12. С. 63.

2 Ср. «Брянские леса»: «Заросли багульника и вереска / Мудрый дуб. Спокойная со-сна... / Без конца, до Новгорода-Северска, / Эта непроглядная страна». - Андреев Д. Т. 3 (1).С. 364.


матери-природе, человек по отношению к которым выступает как сын, брат и муж. В поэзии Андреева оживают архаические модели, в кото-рых земля воспринимается как супруга и мать. Она то «неволит», быва-ет суровой, то, напротив, «целует и холит». У нее свой «язык» общения с человеком, она «говорит с телом» строением ландшафта и приметами времен года (перепрелым листом, валежником в чаще). Ее «откровенья» вливаются в узкую щель сознания или постигаются «сквозь таинство соприкосновенья». Ее витальная сила передается человеку. Во многих текстах подчеркивается изоморфизм проявлений человека и природных стихий. Им осязаема сила «природы-земли» как «прародины».

«Местная» природа и склад народного характера, его психология «соответствуют» друг другу, они «притерлись» в историческом разви-тии, «отстоялись», «закрепившись» в национальном самосознании и в слове - в сказаниях и преданиях. См. «Русские октавы»: «Сквозь эту с к а з к у вечно детскую / П р о ч т е т внимательная совесть / Усобиц, бурь, разбоев п о в е с т ь / В п р е д а н ь я х хмурых деревень...». В «Русских богах» историко-географическое и духовно-культурное един-ство России воплощается в национальных легендах и мифах (сказ про Игоря, легенда о Китеже), отливается в языке - в названиях русских городов: память о хмуром сказочном боре - в слове «Муром», бело-стенный город - «Белоозерск», бои круторогих туров - в прозвище «Ту-ров», где смысл и фонетическое оформление органически соединяются1. Лирический герой провидит в «непрочтенной душе» страны ее высшее предназначение. Природа - текст, данный народу, который призван его «прочитать», понять и реализовать смысл2. В выделенных словах актуа-лизируется мотив истории как текста: «сказка детства», «прочтет вни-мательная совесть», «повесть усобиц», преданья деревень.

Метафизика России раскрывается в оптике ее телеологических за-дач. Лирический герой помещен на возвышении, он озирает ее целиком, окидывая необозримые пространства (см.: «Весной с холма»), или внут-ри глухого бора ночью, так как в это время становится более осязаемой «вещая мудрая темень» России, ее «вневременная» сущность: «Там, на откосы поднимаясь, / . . .Не обоймешь страну очами, / С ее бескрайними лесами, / Чей дух господствует, творя» («Русские октавы»). «Творящий дух» России, ее потенциальный размах обусловлены прошлым.

Национальный космо-психо-логос - «зона судьбы», в которой, по выражению Г. Гачева, «Ветхий завет» (объективное бытие) пересекает-

1 См. также в «Русских октавах»: «Разгулом, подвигом, пожарами, / Самосожженьями в пустыне / Прозванья сел звучат доныне: Святое, Темное, Погар...».


2 5 6 Глава 2

ся с «Новым заветом» (свобода творческой личности, ее индивидуаль-ная инициатива); в каждую историческую эпоху будущее создается «диалогом» необходимости и свободы1. Лирический герой, опираясь на былые предания, «тайные знаки» земли (скифские курганы), топоними-ку, творит новый миф, который будет судьбой России.

Кто мыслью обоймет безбрежный замысл Гения? Грядущее прочтет по диким пустырям? А в памяти звенит, как стих из песнопения; Р а з л и в ы р е к ее, п о д о б н ы е м о р я м . . . (разрядка Д. Андреева. - ОД.)

Важной составляющей комплекса судьбы является культура, обоб-щающая и завершающая «самовыражение» природы и истории. Много-точие после цитаты из стихотворения М. Лермонтова «Родина» - «раз-бег» для нового мифа; поэзия Лермонтова включена в общее «поле» национальной жизни, как ее органическая часть и продолжение, как молитва русских («стих из песнопения»), выражение настроя души.

Поэт подчеркивает значение погружения в глубины прошлого, в ар-хаические пласты национального бытия и сознания; скрытые за позд-нейшими напластованиями, они дают возможность коснуться глубин-ной сути «души Земли», постичь «вневременную» (вечную) сущность России, ее «идею», «сверхзадачу». Для Андреева «побеги будущих вре-мен» спят в глубине дремучих лесов, в глуби озер и народных сказаний, не случайно именно Китеж становится ключевой мифологемой нацио-нального космо-психо-логоса.

Андреев развивает блоковскую тему: «Нам внятно все...» (эта строка из «Скифов» взята эпиграфом к последнему тексту цикла «Зеле-ной поймой»). России открыты все «тропы мира»: «Нам внятны зарева идей, / Восстаний гул, тоска людей, / Боль сирых; / Наш дух расширили века; / Нам сладкой горечью горька / Соль мира»2. В стихотворении Блока «Скифы» оксюморон - ведущий троп, выражающий единство противоречий национальной стихии («томишься мукой сладкой», Рос-сия «глядит и с ненавистью, и с любовью!», ее любовь «и жжет, и гу-бит!», «жар холодных чисел», «В тяжелых, нежных наших лапах» и т.д.). Оксюморон в тексте Андреева - «Нам сладкой горечью горька / Соль мира» - содержит «двойное» противоречие; «удерживая» смысл «Скифов», Андреев вводит противоречие между реальностью и предна-значением России, согласно которому ей принадлежит спасительная роль.

' Гачев Г. Национальный космо-психо-логос // Вопросы литературы. 1994. № 12. С. 64.

2 См. у Блока: «Мы любим все - и жар холодных числ, / И дар божественных виде-ний, / Нам внятно все - и острый галльский смысл, / И сумрачный германский гений...» (БлокА. Стихотворения. Поэмы. Театр. С. 645).


Не менее важна для Андреева тема «сокровенной» сущности России (ср.: «Что же за сокровище таится в этой непонятной глубине?»). В мо-тивации этого факта Андреевым трудно не увидеть развитие интенций философии и литературы серебряного века. Она заключается в ее «дев-ственной» чистоте, природа здесь «не обесчещена ничьей стопой», и в этом смысле это «святая», «сокровенная земля», переживающая «бла-женное состояние» сказки и первозданности; она «скрыта» («сокрыта») от глаз в глуши бора; «незамутненность» России и беспредельность ее просторов - залог грядущего преображения. «Зерна будущего» Града вызревают в прошлом. Как бы трагически и противоречиво ни склады-валась судьба России сейчас, «в век каналов», в ее тиши взошла звезда, и «сквозь гул машинный, ...ругань, бескрылый смех» улавливается иное. См. в «Русских богах»: «Чую замыслы потайные / И стремленье, и страсть е е . . . / . . . П р о р а с т а н и е д р е в н и х з е р е н / И вселенский грядущий сад»1. См. также стихотворение «Вы, реки сонные» (1937-1950):

Вы, реки сонные, / Да шум сосны, - / Душа бездонная / Мо-ей страны. .. .И сердцу дороги, / Как в е щ и й с о н , / Ж и в ы е ш о р о х и / Б ы л ы х в р е м е н : / Над этой поймою / Костры древлян, / Осины стройные / Сырых полян... / ...Вода текучая / Все прочь и прочь, - / Звезда падучая / В немую ночь2. В его сюжете высвечена идея провиденциальности судьбы России,

ее «внеисторическая» сущность (заданность) определяет границы транс-формаций; прошлое неизменно удерживается в творческом сознании, определяя непрерывность обновления при сохранении метафизической целостности («реки сонные» - символ «вечности» России, ее «вневре-менности», «вода текучая» - знак непрерывного изменения).

По типу мирочувствования и складу мышления лирический герой выражает «бездонную душу» России, адекватен ей. В стихотворении «Памяти друга» обозначена близость миропонимания двух людей («ду-шевные встречанья»), обусловленные их принадлежностью к России, которая приняла их «в свое внутреннее жилье»: «...всех бесед невыра-зимее / Текли душевные встречанья / В полу-стих ах, полу-молчаньи / У нелюдимого костра - / О нашей вере, нашем И м е н и, / О неизвестной людям музе, / О нашем солнечном союзе / Неумирающего Ра». Во все времена бытия нации воинственный гул старины, размах мечтаний и идей, глубина веры соединяли всех русских, близких по духу и мыслям;

1 Андреев Д. Т. 1.С.382. 2 Там же. С. 381-382.

258 Глава 2

выразителями этих же настроений являются люди XX века: «Да, темные простые русичи, / Мы знали, что з л а т о ю н и т ь ю / Мерцают, тя-нутся наитья / Сюда из глубей вековых»1.

Феномен метафизики России Андреева заключается в ее выражен-ности в слове (Логосе), в котором она обретает «смысловую» завершен-ность (целостность) и которое всегда не окончательно и разомкнуто в перспективу. Это слово существует как «златая нить» наитий, сказаний, легенд, сказов, повестей и т.д.

Мистико-метафизический план России раскрывается с помощью природных символов «леса» и «воды», которые соединены в образе «зе-леной поймы». В них укоренена «душа» страны - «темны ее омуты, и душа глубока». «Лес» и «вода» - равнозначные мифологемы в концеп-ции Андреева, символы вечности; в них сосредоточена вертикаль и го-ризонталь космо-психо-логоса.

«Лесная» Россия пронизана (испещрена) реками, которые перепле-таются, как сосуды единого организма. Мелкие речушки впадают в бо-лее крупные, те вливаются в океан и сообщаются с духовными реками вселенной. Так, в тексте «О, не так величава...» продемонстрировано, как все земное пространство, почву России питает единая система «во-доснабжения»: мелкая «Неруса цветочная», «шаловливая Навля», «зве-нящая Знобь» «приносят дары из святилищ» в реки Брянского бора; с ними сплетаются топи и затоны озер. Струи рек Брянского бассейна несутся к лону морей, соединяясь в них с «братом Днепром», и т.д. Зем-ные реки и духовные связаны как сообщающиеся сосуды единого орга-низма мироздания, питаемые «кровью Христа».

Это было всегда. Это будет в грядущем, как в древности. Для неправых и правых - в бесчисленные времена, Ибо кровь мирозданья не знает ни страсти, ни ревности,

Всем живущим - одна2.

Андреев опирается на «мудрость» Космоса, «доверяет» его гармо-нии. Сама «физиология» вселенского организма, частью которого явля-ется «тело» России, «указывает» на принципы существования в нем; здесь, у основания мироздания, «вырастает национальная «космо-историческая драма» (Г. Гачев).

Россия в культурфилософии Андреева - духовно-телесная субстан-ция, имеет дух, душу и тело (плоть). Поэт выстраивает устойчивый ряд:

1 Ра - бог солнца в египетской мифологии; в контексте творчества Андреев подразу-мевает отсылку к одному из важных символов поэзии В. Хлебникова. См.: Андреев Д. Т. 3(1). С. 374-375.

2 Андреев Д. Т. 3(1). С. 369.


душа человека - душа России - душа природы - душа реки и т.д.; по аналогии возникает «телесная» парадигма: плоть реки - плоть народа -плоть России - плоть человека. Водный и растительный покровы зем-ли - телесные облачения «душ», находящихся в «высоких» мирах. В «Розе мира» и Андреев разовьет учение о стихиалях.

См. в «Русских богах»: есть «бессмертные д у ш и р е к . / Я не «верую» в них: я знаю. / Я причастен давно их раю. / В них влюблялась, меж струй шурша, / Моя дружественная д у ш а»; «Ясени, тополи, дикие груши, / Семьи березок у юных полян - / Нет, не деревья: древесные д у ш и , / Тихий, чистейший, зеле-ный туман»; Вы, реки сонные / Да шум сосны, - / Д у ш а б е з -д о н н а я / Моей страны»; «Сколько рек в тиши родного края / Катится, туманами дыша, / И у каждой есть и п л о т ь ж и в а я , / И неповторимая д у ш а»; «Я ухожу... / С сердцем, д у ш о ю р е к и омытым и просветленным безгрешным днем»; « Д у ш а л у г о в и п о л е й дарит мне свою любовь»; «Как п л о т ь в ее (реки. - О.Д.) ток несравненный / С жаркой стези, / В эфир-ные воды вселенной / Д у х погрузи»1; «Как немногословна д у-ш а с т р а н ы».

Духовный план и земное бытие - природный мир и человеческий род - входят в «мистическое тело Христово». Концепция «предвечного Христа» Андреева подразумевает, что вселенная потенциально (онтоло-гически) единый организм, в вершине которого (у основания) находится Планетарный Логос, объемлющий все. Сравним: «...песок рассыпчатый и белый / И ягоды у каждого куста / Есть вечно созидаемое тело / Все-мирного предвечного Христа / Березою растет Он и кристаллом, / Он спит в земле, как руды и зерно, - / Вот почему Своею плотью звал Он / Пречистый хлеб и мудрое вино» («И вера нас не пустит, а не злоба»)2.

Река (и вода) - особый мифопоэтический символ в мире Андреева, в котором все уподоблено течению, струям, каплям. Земные реки - аналог небесных рек со «светлоокою душой». Таким образом, река становится, во-первых, знаком всеобщей связи живого в мироздании; во-вторых, реки - «кровеносные сосуды», питающие организм земли как части ор-ганизма вселенной; в-третьих, реки символизируют неотвратимость предначертанного пути России: «И становилось невнятно: / Кровь ли звенит и поет, / Реки ль текут невозвратно / Лесом вперед и вперед»3. Река, как и кровь, - аналог жизни и движения, «знак» судьбы: реки те-

1 Андреев Д. Т. 1. С. 381, 385, 381,411, 421, 422, 423. : Андреев Д. Т. 3 (1). С. 411. 3 Там же. С. 405.

2 6 0 Глава 2

кут всегда в определенном направлении - от истока к устью, их невоз-можно повернуть вспять, так и течение народной жизни.

Россия как мистико-метафизическая субстанция раскрывается в книгах Андреева не только в ее природном выражении, но и как «пол-новодная река» народной жизни. Лирический герой - часть националь-ного мира, рефлексирующий свою духовно-телесную связь с русским народом; его «экзистенциальная» установка - раствориться в море на-родного бытия: «Отдаться реке полноводной, / По селам, по ярмаркам, по городам / Коснуться п л о т и н а р о д н о й ; / Вдыхать, / осязать, / слушать, / следить / Стоцветного мира мельканье, / Вплетаясь, / как мириадная нить, / В его священные ткани» («Веселым, как вечный мальчишка - Адам», 1936). Лирический герой выражает благоговейное отношение к святому народу, в котором ему дано воплотиться. В стихо-творении «Базар» (1937) прочерчен характер связи человека с нацио-нальным целым, ее суть постигается всей жизнью: требуют «жизнь и лира», «Чтобы, благоговеен и нем, / К плоти народа, как в тихие виры (омут. - О.Д.), / Ты, наклонясь, уронил совсем / Душу / в первучую реку мира, / Сам еще не понимая, зачем»1. Народ в своем бытии сохраняет связь с природной первоосновой жизни.

Андреев «сакрализует» крестьянский уклад, выявляющий себя в ярмарке летнего дня, представляя «быт как бытие», актуализируя ду-ховный аспект материальной жизни: «точно озеро в б е л о й пене, / В б е л ы х о д е ж д а х летний базар»; он эстетизирует продукты пита-ния - белая мука, сливы, как янтари; здесь продаются дары леса и сада, сохранившие первозданные запахи («Как сберегла еще земляника / За-пах горячих хвойных полян»). Андреев одухотворяет многолюдный мир, «человеческий рой», в котором нет суеты; напротив, он любуется говором, манерами, повадками людей, их спокойствием и достоинст-вом: «через лабазы, лавки, столбы / Медленно движутся с плавным гу-дом, / С говором ровным / р е к и т о л п ы». Народный характер уже во внешнем облике - «плоть от плоти» природной России: «Лица обвет-ренны, просты и темны, / Взгляд - успокаивающей голубизны, / Голос -неторопливый и ровный, / Знающий власть полевой тишины». И в обра-зе жизни, в самом сельском укладе сохраняется органическая связь с природной стихией. В сюжетах стихов многочисленны сцены купания, игры с животными, сельского труда (полоскание белья, работа на паро-ме). Герои стихов - открытые людям парни, босоногие мальчишки, двужильные старики - многоцветье национального мира. Андреев вы-

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 379.


являет субстанциальные свойства «народной души» - национального характера. Народ живет «просто, ласково и строго», сохраняя огонь, зажженный духовной Русью: «Мы горим, как свечи духа, / В синей сказке длинных трав. / Вон затеплились другие / . . .Те же отсветы Рос-сии / В пламя чистое вобрав» («Оттого с тобою рядом»). Череда поколе-ний не меняет «вневременных» свойств России.

Важным мпрообразом в модели мира Андреева становится образ тка-ни - материи. Ткань (нити, пряди, волокна, узлы, плат, веретено), как и река (вода, струи, потоки, капли, течение), - обобщающие символы на-циональной судьбы. Полотно народной жизни вышивается в процессе становления национального бытия и восходит к идее исполнения судьбы. Река / вода - «онтологический» символ, ткань / полотно - «креативный», так как более связан с потенциальными возможностями сверхнарода.

В программный текст цикла «Зеленой поймой» - «Пряли в Китеже-граде» (1950) - входит мотив «прядения» национальной судьбы. В Ки-теже вышивали по канве «золоченые пряди» - «ослепительный плат», свидетельствующий о духовных основах нации и закрепляющий ду-ховные устои Святой Руси, ткали для «престола во храме и для думских палат». Когда город занимают враги и он погружается в воду, плат оста-ется «недовышит и брошен» на земле для завершения его последующи-ми поколениями, которые должны продолжить вышивание узоров «по с в я т о м у холсту»1.

«Ткань холста» Китежа подразумевает «ткань жизни национально-го мира» - «ткань земли» - «ткань судьбы» - «ткань стихов», они со-прягаются в образе «загудевшего веретена культур».

См: «Да: земля - это т к а н ь холста, / В ней есть н и т ь моего следа» (ее эквивалентами становятся тропа, дорога). Судьба героя «вплетается, как мириадная н и т ь», в «священ-ные т к а н и » России; национальная жизнь разворачивается как «цветное п о л о т н о»; подчеркиваются пестрые ткани одежды людей - «мелькают пунцовые т к а н и», «в разводах белый п л а т о к». Ткань национальной жизни сплетается из нитей прошлого: «златою н и т ь ю / Мерцают, тянутся наитья / Сюда из глубей вековых». В стихотворении «На перевозе» канат со-стоит из витых прядей, в которые вплетали волю тысячи; и ли-рический герой соединяет свои усилия с мощью тысяч, вплетает нить своей судьбы в судьбу народа. Ср.: «Знаком связи народ-ной стал / Этот твердый тугой металл»; «Через эти п р я д и ви-тые волю тысяч вплетали в круг»; «Воды искрятся серебром. /

у Андреев Д. Т. 3 (1). С. 380.

262 Глава 2

Мерно двигается паром. / И отрадно вливать усилья / В мощь неведомой мне толпы... / В этом - родина. В этом - крылья. / В этом-счастье моей т р о п ы » 1 . В свою очередь пряди, нити, волокна составляют полотно мирового

холста, в который мифопоэт вплетает нить национальной судьбы, ее неповторимый узор (кружево).

Лирический герой как исполнитель «сверхзадачи» национальной жизни раскрывается в цикле «Лесная кровь» (1936-1950). От цикла «Зе-леной поймой» он отличается характером циклообразующих связей; нумерация стихов в «Лесной крови» оформляет единый лирический сюжет. Он имеет культурфилософский план, воплощает идею «ткане-творения» народной плоти России.

Символизация России начинается с характера изображения (мифо-логизации) «пейзажа». «Лесная» России обретает мистический оттенок: по ночам властвует «луна с дружиной духов», трудно различимы дороги в Мглин и отдаленный Глухов (в «мглу» и «глушь»); глазам больно «встречать везде зеленую тюрьму»; нет деревень и людей. Символизи-рован путь (тропа жизни) лирического героя - «я бор отцов моих пере-секал» (отцы - деды и прадеды); бор - наиболее глухой лес, линия жиз-ни героя проходит через «нутряную» Россию, изначальную и дремучую (см. в дальнейшем развитии концепции стихи «Русских богов» - «Древ-нее», «Таится дремный мир сказаний» и др.). Дом лесника, который он посещает, находится в глуши Барсучьего Рва (низины) и о нем идет глу-хая молва. Лесник - хозяин леса, колдун, он владеет «тайником» (кла-дом) у «диких ключей». Хозяин хижины связан с первородной основой жизни - его окружают пчелиные соты, у него природное убранство до-ма, он не спеша ведет беседу и кормит героя хлебом и медом. Посеще-ние Барсучьего Рва - таинство посвящения в «братство» хранителей древнего духа и приобщение к сокровенной сущности России, старик -«послушник скрытого призванья». В портрете лесника отсутствует воз-раст, подчеркнута телесно-метафизическая сущность: «Он плотен, как ствол, / Рыжеват, не стар. / Спокоен, слегка хитер, / Но странно тяжел / И белес, как пар, / Его внимательный взор»2.

Мифологизация России более всего связана с образом лесной кол-дуньи, дочери хозяина леса. Их дом окружают «таинственные» люди, нуждающиеся в ней; она одаряет всех участием и каждому помогает, как «брату»; ее знают все посетители дома, как и она их. В ее портрети-

1 Андреев Д. Т. 1. С. 408^09. г Андреев Д. Т. 3(1). С. 399.


зации Андреев использует те же принципы, что и в описании лесника, только значительно подробнее представляя ее «образ»: походка, манера говорить, умение слушать, одежда, руки, улыбка, лицо, взгляд, глаза. Руки, «пахнущие сеном, / Разомлевшим в копнах поутру», улыбка, «светлая, как пена, / На Жеронском озере в бору», «приподнятые губы / С запахом антоновки и льна» - словом, все в ней отражает особенности национальной природы, одарившей ее своей красотой и определившей ее неповторимость.

Лирическая героиня - зеркало «бездонной души» России, ведущую роль в ее портрете играют глаза (см. название текста «Твои невырази-мые глаза»): «И все теплее делался узкий / Лучистый взор, / Схожий с молчаньем былинных, исконно русских / Хвойных озер».

Что же за сокровище таится Все так просто над ее судьбою В непонятной этой глубине? Так немного весен, лет и зим -Отраженье ль бора шевелится? Отчего же взгляд ее порою Не душа ль его мерцает мне? Так бездонен, так необъясним?'

Ее телесный облик под стать пейзажу средней полосы России: лег загар - «дар лугов и страды», она «вспоена» соком леса - «ольх, бурья-на, дуба». С одной стороны, она физически осязаема и конкретна, с дру-гой же - необъятна и недосягаема, символическое выражение бездонной глубины России, как моделируется в портрете. В «природной» героине цикла подчеркнута одновременно и юность, и «древность»: с одной сто-роны, она слушает рассказы, внимает другому сознанию и опыту, с дру-гой - ее духовный багаж включает большой исторический цикл («В кровь приняла она с детства тысячелетние сны»)2.

Смысловой центр сюжета - мистический брак мифопоэта и лесной колдуньи (России). В изображении брачного таинства Андреев исполь-зует культурно-мифологические модели: Лунная богиня правит вселен-ною, надевая на природу «брачные ожерелья». Акт мистического зача-тия осуществляется «внутри» природы, ночная вселенная одухотворена незримым присутствием невидимых существ, их соучастием в таинстве: «А у откосов / Смеются лунные / В незримых росах / Друзья бесшум-ные». Отъезд лесника накануне не случаен; он благословляет «брак» лирического героя с «глубинной» Русью.

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 400-401. 2 См. подробнее: Дашевская О.А. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский

текст» в поэзии XX века. С. 101-102. 3 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 407.

Если в диком святилище бора Совершается таинство двух.

Растворят мировые просторы Наш текучий, наш плещущий дух,

Охранят нас душистые сени, Озарят миллионы светил, Зашуршат мириады растений -Легион созидающих сил3.

2 6 4 Глава 2

Таинство брака в святилище бора представлено как процесс «ткане-творения» народной плоти. Андреев опирается на мифопоэтическую символику: она - «тайна», Дева, богиня, сырая Земля, «Мать людям, колосьям, ручьям». Любовный акт делает героя творцом, «ваятелем» материи жизни; он атрибутируется в «солнечных» метафорах. Через него выражена «воля» Творца. Мистерия брака подразумевает не только осуществление предназначения, но и преследует высшую цель нацио-нальной судьбы. Мистериальный акт обретает космический смысл. Ли-рический герой включен в вечный ритм вселенной, подчиняется ее за-конам: «Мерно движется ткань мировая, / Становящийся строй естест-ва» («Когда лунною ночью бездонной»),

В аспекте описания космо-психо-логоса уместно вспомнить выска-зывание Г. Гачева о том, что история - «брак» народа и природы, а культура - «чадородие» их брака1.

В цикле «Лесная кровь» существен мотив «душного дома», «бре-венчатых толстых стен» (см. стихотворение «Как душно в этой сторо-не!»), «простой жизни», к которой «отрадно и страшно припасть», как «плена быта», который отрицается героем. Архаическое бессознатель-ное взывает к странствию, его символическим выражением становятся сон и вода: во сне лирический герой погружается в «непробудные воды без пены»; из глубин беспамятства вырастает зов крови - порт, скрип корабельного крана, лязг якорной цепи.

Откуда ж на д н е этот з о в шевельнулся? К р о в ь в стиснутых ж и л а х рванулась - о ч е м ? Не солнце, не птицы, не люди, не страны... ...Сверкнул горизонт, и запели сирены, Раскрыв перед сердцем другие края... («Я помню кромешную ночь»).

«Беспредельная тоска странствия», которая врывается в «дольнюю жизнь» героя, тоже знак национальной судьбы и «роковая черта» на-следства.

В культурфилософском сюжете цикла не только «она», лесная кол-дунья - метафорическая Россия, не разгадана героем, но и «он» неведом для нее; ее мучит вопрос: «кто ж ты, любимый? кто?» В облике девоч-ки-ворожеи она предрекает ему тяжелое будущее - предательство и «решетку ржавую». Их «диалог» неоднозначен. Его судьба предопреде-лена трагической связью со страной; ведь он, как и она, принял «роко-вое наследство тысячелетней страны».



Сюжетно лирический герой оставляет «сына» (потомство), уходя «с песней другой и к другим местам». Его приход в дома лесника - осозна-ние предназначения, посвящение (он припадает к первоосновам), выход в открытое пространство - переход на новый бытийный уровень суще-ствования. Лирический герой экзистенциально человек пути (чаще он связан с поездом и с железной дорогой), и в этом тоже выражается на-циональная идея: «Кто знает, чем волнует нашу кровь / Такой полет в двоящемся пространстве, / И что за демон безрассудных странствий / Из края в край нас гонит вновь и вновь» («Из дневника»). Выбор героя -необходимый путь для самообновления, он принимается и оправдыва-ется как необходимость, так как кроме него ее (Россию) «никто не пой-мет» и «никто не расскажет»1. Лирический герой призван протянуть «золотую нить» (узор платка Китежа) сквозь ткань мира. Корреляция героев может быть прочитана по-разному: они соотносимы как Восток и Запад и как Россия изначальная и будущая, сказавшая новое слово ми-ру, значимое во вселенском масштабе, наконец, как природа и культура.

Метафизика России включает не только природный мирообраз, но и образ Небесного Града и его земного инварианта.

3.3. «Петербургский текст» русской литературы и мифология Города Д. Андреева

В основе историософии Андреева лежит представление о «москов-ском» и «петербургском» периодах русской истории. Называя в «Розе Мира» книги «К метаистории царства Московского» и «К метаистории Петербургской империи», Андреев подключается к парадигме мифоло-гии города русской литературы XIX - начала XX века.

В.Н. Топоров, анализируя «петербургский текст» с точки зрения его трансформаций в литературе 1920-1940-х годов, обращается к «Розе Мира» Андреева. Ученый выявляет новый взгляд поэта на петербург-скую идею - метаисторический: «метафизика» истории дает возмож-ность Андрееву увидеть место Петербурга (и деятельности Петра как его создателя) в широчайшей панораме, учитывая его «предсуществова-ние» и посмертие2. В.Н. Топоров делает три важных вывода о специфи-

1 См.: «Жизнь моя! Жизнь моя! Кто ее свяжет, / Кто ее выпьет, как чистый мед?.. / Только никто меня не расскажет, / Кроме тебя, никто не поймет» (Андреев Д. Т. 3 (1). С. 416).

2 Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэти-ческого: Избранное. М.: Прогресс; Культура, 1995. С. 309-313.

2 6 6 Глава 2

ке «петербургского текста» Д. Андреева. Во-первых, Андреев объясняет телеологическую роль основания Петербурга; во-вторых, рассматривает «петербургское» как «российское»: на определенном этапе развития страны здесь находился ее «определяющий центр» - вектор судьбы. В-третьих, как и многие создатели «петербургского текста», Андреев выявляет «двойственную» роль северной столицы; она выступает субъ-ектом «злой воли» и гениального творчества, иными словами, в Петер-бурге, как в деятельности ее основателя Петра I, соединились «высшие взлеты» (Божественный замысел) и «злое семя» (искажение его мис-сии)1. Топоров, вписывает творчество Андреева в «петербургскую» ис-ториософию (А. Пушкин, Ф. Тютчев, Ф. Достоевский, А. Блок, А. Бе-лый, О. Мандельштам, А. Ахматова и др.), тем самым подчеркивая об-щее: сочетание философско-исторического подхода с художественным, интуитивно-мистическим; всех создателей «петербургского текста» от-личает «трансфизическая тревога», предрасположенность к профетиче-скому - пророчествам и видениям2.

«Петербургские» поэмы Д. Андреева

В отечественных и зарубежных исследованиях последней трети XX века обозначены составляющие «петербургского текста»; определе-ны особенности его эстетики и поэтики как культурно-исторического феномена3. Андреев развивает одну из ключевых особенностей «петер-бургского текста» - «антиномичность» (антитетичность); Петербург связывается писателем с сотериологическим мифом: в свете идеи спасе-ния «бесчеловечность Петербурга» осмысливается с позиций «религи-озного типа человечности», который только и может ее осознать4.

Андреев использует основные «фрагменты» мифологии Петербурга, описанные Топоровым: миф о демиурге, создателе города, и «Медном всаднике» Пушкина. Это «мифология мифологии», механизмы создания которой обнажены в поэме «Изнанка мира» («Русские боги»)5; Андреев актуализирует мифотворческую энергию текстопорождения.

' Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы». С. 308-309. 2 Там же. С. 303-304. 3 См.: Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Непостижимый город. СПб., 1991; Метафи-

зика Петербурга. СПб., 1993; Ванчугов В. Москвософия и петербургология. Философия города. М.: Пилигрим, 1997; Семиотика города и городской культуры. Петербург; Тарту, 1984; Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Избранные труды. Таллин, 1992. Т. 2. С. 9-21 и др.

' Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы». С. 260. 5 Ср.: «...Не образ императора-героя на гранитной скале: само изваяние окружено ле-

гендой. Она еще не отлилась ни в балладу, ни в эпопею, ни в музыкальную симфонию.


Андреев пишет две «петербургские» поэмы - «Ленинградский апо-калипсис» (1949-1953) и «Изнанка мира» (1955-1958), располагает их как дилогию (главы 6 и 7 в «Русских богах»). Они связаны образом Медного всадника - «ожившей статуи».

«Ленинградский апокалипсис» - классический «петербургский текст», в котором находит развитие миф творения, неразрывно связан-ный с мифом о демиурге и с эсхатологическим мифом. В концепции Андреева деятельность Петра I была освящена свыше, так как он был призван стать выразителем «гения страны», воли демиурга: «Из рода в род в чреде Романовых / Ваял из плоти поколений / Он в е с т н и к а своих велений, / Орудье верное свое, / Того, кто призван строить нано-во / Его вместилище и форму, / Кто бодро, подвигом упорным / Пере-создаст все бытие»1. Но деяния Петра оказываются пронизанными ин-фернальным началом, демоническое вмешательство «деформирует» личность царя; в творце столицы появляется «гром чуждого мира»; в творении императора сливаются великий замысел и «безжалостность» («Гордыня, дерзость, гнев, величье, / И жадность к жизни и мечта»), которые определяют «кровавую колею» новорожденной державы, не-сущую зерно «бранного триумфа» (ср. в «Изнанке мира»: «Это - не па-мятник, не монумент. Это - эмблема великой идеи, указание на направ-ленность исторического пути»),

«Петербургский текст» Андреева опирается на творчество А. Пуш-кина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Блока, у которых наиболее напря-женно звучит тема растоптанного народа и поруганной человечности, эсхатологические пророчества. Андреев актуализирует идеи начала XX века о демонизме государственной власти2. «Прекрасно-страшный» Петербург русской литературы, отраженный в видениях, пророчествах, легендах, сохраняет в «Ленинградском апокалипсисе» Андреева свою фантастичность и призрачность, инфернальность. «Страшное» в нем -невиданные страдания народа, доведенного до «последней черты».

Великая Отечественная война изображена в поэме как величайшая трагедия, нависшая над Россией, которая поражена в сердце - Ленин-град. Город находится в агонии блокады, в нем парализована жизнь: рвутся от холода трубы, люди умирают от голода, убитых не хоронят. Изображено физическое истребление Ленинграда, находящегося под непрерывным обстрелом. Андреев изображает высшую трагическую

.. .Снова и снова приходят на память строки великой поэмы («Медный всадник». - О.Д.) -и тают». - Андреев Д. Т. 1. С. 176.

1 Андреев Д. Т. 1.С. 156. 2 В «Розе Мира» цитируются «Предсказание» и «Голос из хора» Блока.

268 Глава 2

точку войны: «В домах мороз; мощь льда рвет трубы; / Паек - сто грамм. На Невском трупы.../ О людоедстве знали мы»1. Россию ждет разфом и бесславие, и эпицентром трагедии является Ленинград. Таким образом, с одной стороны, его жители обречены (есть «люд, в убежищах мятущийся»), а с другой - здесь «каждый камень / Истерт священными веками / И русским гением творим». В середине XX века в ситуации войны налицо «вечные» контрасты города.

«Вечный Петербург» («Уж в тучах ржут Петровы кони») как замы-сел и идея противостоит реальному состоянию жизни в нем. Андреев представляет не только бедствия народной жизни; город, на котором лежит печать «гения зодчества», подвергнут уничтожению. В поэме Андреева исполняются предсказания и пророчества русской литературы XIX - начала XX века. Ленинград находится под обстрелом, огонь об-рушивается «На все, что в сонных залах заперто / Под хрупкой кровлею дворцовой; / На гордый храм златовенцовый, / Граниты, бронзу, мра-мор, туф.../ И на несчастных, спящих замертво / В сырых постелях, мерзлых норах, / Старья и рвани пестрый ворох / До глаз в ознобе натя-нув»2. Гибель людей и зданий - равнозначная трагедия. Лирический герой, участник операции в блокадном Ленинграде, становится свидете-лем катастрофы, постигшей город.

В мифологии истории Андреева петербургская «идея» (двойствен-ность образа Петра) имеет далеко идущие последствия и простирается в XX век. Происходящее в Великую Отечественную войну, а именно бло-када Ленинграда как эпицентр трагедии не случайность, а закономерные и неизбежные последствия «узла» противоречий, завязанного основа-телем города. Это исполнение пророчеств о его гибели.

Андреев «эксплуатирует» традиционные темы и идеи «петербург-ского текста». Петр I осуществил величайшее насилие над русской зем-лей; в его творении заложены глубочайшие противоречия национальной жизни - «тройное противоречие»: с одной стороны, это противоречие между замыслом и его реализацией; с другой - между высоким предна-значением Петра и победой демонического в нем; с третьей стороны, -это противоречие между властью (государством) и народом, который обрекается на трагическое существование. Тираническая традиция в истории России неизживаема, она с неуклонной логикой реализуется в последующих государственных формах правления - в том числе в на-родной якобы власти, которая в еще большей мере выражает «тирани-

1 Андреев Д. Т. 1.С. 146. 2 Там же. С. 160.


ческую» тенденцию: обрекает народ на физическое истребление (в од-ном строю защищают Ленинград «лесники», «рабочие» и «урки»),

В других исторических условиях, в середине XX века, «державная» идея становится причиной гибели нации; только теперь поругание Рос-сии осуществляется с двух сторон: своей властью (диктатура пролета-риата) и иноземными захватчиками, и виновником этого оказывается само советское государство. Действительная же трагедия России, кото-рая открывается Андреевым, заключается в том, что она сама виновна в этой «самоубийственной войне», в том, что Ленинград разгромлен, что «свободный цвет народной плоти в бою ложится под палаш». Она вра-ждебна народу, обрекает его на смерть; «град Петра» переименован в «город Ленина», но сущность государства не изменилась; оно так же защищает насилием и кровью свое «народодержавие», им движет та же «гордыня бешеная и слепая», что и Петром Первым; при этом оно мас-кируется под народную власть. Андреев открывает антинародную сущ-ность советского государства, война стала наиболее очевидным свиде-тельством этого. Нева по-прежнему - «мать... грезам и химерам».

Столица!.. Ледяной и пламенной, .. .И, точно лава бьет из кратера, Туманной, бурной, грозной, шумной, Она рванулась в путь кровавый, Ее ковал ковач безумный, Новорожденною державой, Безжалостный, как острие... Триумфом бранным залита'.

Дух Петра I не изживаем; Ленинградская битва - расплата Петербур-гу, действительный апокалипсис XX века, откровение о конце России.

Топоров указывает, что Петербург - центр «зла и преступления, где страдание превысило меру»; Петербург - «бездна, «иное» царство, смерть», но Петербург - и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих три-умфов, так же необратимо изменивших русского человека2. Поэма на-чинается с образов смерти. Армия, защищающая город, голодает, лише-на боеприпасов. Несмотря на все усилия, она истощена; солдаты уни-жены и раздавлены; голод побеждает «труд ума», превращает жизнь «в рыск и лов»: «В нас креп утробный ропот голода. / За этот месяц сколь-ко раз мы / Преодолеть пытались спазмы, / Опустошающие мозг!»3 От-ряд, движущийся в город, находится под непрерывным обстрелом; вода скрывает обломки уничтоженной техники; в картинах тотальной гибели

' Андреев Д. Т. 1. С. 152. 2 Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст>- русской литературы». С. 260. 3 Андреев Д. Т. 1. С. 143.

2 7 0 Глава 2

идущие на задание в город видят предвестие своей судьбы. Лирический герой «читает» «новый апокалипсис».

Стихию поэмы Пушкина «Медный всадник» (наводнение) сменяет стихия войны. «Океаны» и «шквалы» огня обрушиваются на город, стра-на горит. Метафизическая битва передана в цветовой и звуковой апока-липтической символике (лилово-фиолетовые и багровые тона, звуковая какофония, звезда Полынь, письмена). Ср.: «...порою в отдале-нии /Фонтаны света, то лиловый, / То едко-желтый, то багровый, / То ядо-вито-голубой / Вдруг вспыхивали на мгновение, / Как отблески на башнях черных / От пламени в незримых горнах / Над дикой нашею с у д ь -б о й»1. «Петербургский текст» - некий «синтетический сверхтекст», с которым связываются высшие смыслы и цели. «Ночь у входа в город ги-бели» - место, где встречаются «жизнь и смерть»; в условиях, «когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром», открывается «путь к нравственному спасению»2. См. у Анд-реева: «Ночные ветры! Выси черные / Над снежным гробом Ленинграда! / Вы - и с п ы т а н ь е , в вас - н а г р а д а!»; «Дай разуметь, какими безд-нами / Окружены со всех сторон мы»3. Смерть (ранение лирического ге-роя) оборачивается искуплением; здесь «тлеет» прошлое, но и «зреет» бу-дущее. Мифологизирующая инерция «петербургского текста» порождает новые «грезы» и пророчества; «крайняя» ситуация рождает «откровение» культуры. В «разъявшемся» пространстве поэтом разгадывается тайна, нависшая над великим городом (его защищает «темный дух» Петра I).

Лирический герой - мифопоэт, другой «царь», которому дано свы-ше увидеть «Небесный Град»4; он призван в «творческом слове» спасти родную землю; он продолжает плеяду «творческих гениев» России, про-зревавших ранее через катастрофу провиденциальный смысл нацио-нальной судьбы.

Теперь... Теперь я знал! Я чувствовал! Рок Века сам меня напутствовал, Не слухом, не трехмерным зреньем, Годами скорбными готовя, Но целокупным предвареньем И вот теперь шептал с любовью: И всем составом всей души; Взирай. Не бойся. Запиши5.

1 Андреев Д. Т. 1 С . 144-145. См. также: «Слились в бурлящей вакханалии / Треск пулеметов, голк зениток, / И, разворачивая свиток / Живых письмен, зардела даль» (Там же. С. 162).

2 Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы». С. 275. 3 Андреев Д. Т. 1. С. 142, 164. 4 Ср.: «О, не могу ни в тесном разуме, / Ни в чаше чувств земных вместить я, / Что

сверх ума и сверх наитья / Ты дал теперь мне, как ц а р ю ; / Что не словами, но алмазами / Ты начертал в кровавом небе; / О чем, как о насущном хлебе, / Теперь стихом я говорю». См.: Андреев Д. Т. 1. С. 174.

5 Там же. С. 173.


Изложением этого «откровения» культуры становится миф о мета-Петербурге, изложенный во второй «петербургской» поэме «Изнанка мира». В ней развивается народная легенда об ожившей статуе, отра-женная в Медном всаднике А. Пушкина (1833); наращивается ее мифо-логический потенциал: отталкиваясь от предшествующих «текстов», Андреев создает мифологию Города.

В «Ленинградском апокалипсисе» в катастрофической ситуации го-род защищал Медный всадник (статуя Фальконе), исчезнувший с пло-щади. Андреев обращается к «критической» точке «петербургского тек-ста» и в «Изнанке мира»: Петр I раскрывается как фигура, не исчерпав-шая свою «жизненную энергию», являющаяся людям в трагические мо-менты как «ожившая статуя», выступающая голосом судьбы, как сим-вол уникального в русской истории города1. Андреева волнует личность Петра I как создателя Петербурга и претворение и сохранение его духа в архитектуре северной столицы.

Продолжая традицию серебряного века, Андреев актуализирует тему зла и демонизма личности Петра I. В XX веке все более обнаруживается тенденция истолкования его связи с «нижним миром», преисподней (Д. Мережковский, А. Белый, А. Блок). Именно зло, лежащее в основе Петровского периода, выступает на первый план в роковые минуты.

В «Розе Мира» Андреев проанализирует «петербургский текст» А. Блока - стихотворение «Петр» (1904) из цикла «Город»2. В эсхатоло-гии Блока Петр I - хозяин нижнего мира: он появляется лунной ночью, когда «змей расклубится над домами», беспощадно разит все вокруг («Пускай невинность из угла / Протяжно молит о пощаде»), он поощря-ет «блуд», выступает от имени демонических сил3. В мифе Андреева о Блоке у поэта-символиста прочерчена неосознаваемая им самим связь Петербурга и Дуггуро-Петербурга. Идеи поэмы в прозе Андреева вы-растают из текстов русской литературы XIX века, последний «штрих» к общей картине добавляет поэзия Блока. В «Изнанке мира» изваяние Петра I, наполненное «неразгаданным смыслом», рассматривается как отрезок метафизической оси, проходящей сквозь миры разных коорди-нат. Легенды, окружающие изваяние, становятся источником мифоло-гии Андреева. У Петербурга есть «двойники»; один из них - мета-Петербург, там мчится «в облаках, на плавно-полыхающем пьедеста-

1 Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы». С. 275. 2 Андреев Д. Роза Мира. С. 196-197. 3 Андреев цитирует Блока: «Он будет город свой беречь, / И, заалев перед денницей, /

В руке простертой вспыхнет меч / Над затихающей столицей»), В мифологии Андреева Денница - прообраз Люцифера.

272 Глава 2

ле» - белый колосс на коне: это эмблема великой идеи, указание на на-правленность исторического пути. Другой «двойник» расположен на «изнанке земной коры» (подземные выступы города), среди «анти-человечества» - неподвижно мчится на «адском коне» (кентавре) и яв-ляется основателем «изнанки мира» и его символом. Это «двойники» не героев, во славу которых они воздвигнуты, но титанических «образов» иного мира.

Как бы далеко внешне ни отстояли мифы Андреева от «петербург-ского текста» XIX - начала XX века, они растут из этого же источника и заложенного в нем импульса, выходят к историософии России и про-блеме существования человека.

В мифологии Андреева есть основания говорить о «высоком демо-низме» Петра I и его «сатанизме» как разных ипостасях образа, которые неразрывно связаны. Эти два мифа отпочковываются в логике углубле-ния поэтом «петербургского текста» начала XX века. Первый смысл выявляется в поэме ««Ленинградский апокалипсис» - в защите города Петром. Второй опирается на «текст дьявола» Блока, который Андреевым вычитывается у поэта-символиста (см. «Петр»)1. В мифе о Дуггуро-Петербурге Андреев вводит третьего «двойника» статуи Медного всадни-ка. Этот исполин «темного мира» мчится не на «рарруге», как в столице «российского античеловечества», и, конечно, не на заоблачном белом коне, как в Небесном Петербурге (мета-Петербург). Здесь «изваяние» первооснователя этого «преисподнего» города мчится не на коне, а на исполинском змее. Дуггур - обиталище демониц великих городов; осно-ватель города превращается в его демона, слугу нижнего мира. Андреев сближает Петра I с «змееподобным зверем», с Антихристом.

Андреев осуществляет эту связь по линии урбанизации России; ци-вилизационные проекты Петра были нарушением законов природы, здравого смысла, жизни и способствовали разбуханию расы античело-вечества. В подземном мире Петр I продолжает строить свой город на тех же основаниях; «обездушенное» строительство во имя строительст-ва - вот архитектурная мысль людей в первой половине XX века, в представлениях Андреева Россия вступила на схожую тропу: конструк-тивизм, возведенный в принцип, «игра математических величин». В

1 В.Н. Топоров приводит материалы многочисленных «текстов дьявола» серебряного века, появившихся не только в литературе, но и в живописи; указывает даже на специаль-но объявленный конкурс произведений о Люцифере; анализирует символику «звериных» чисел. Автор рассматривает моду на дьявола как диагностически важный показатель ду-ховного состояния общества. См.: Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» рус-ской литературы». С. 356.


«Изнанке мира» Андреев проводит аналогии сатанократии подземного мира и современной ему индустриальной державы1.

В оптике метаистории Андреева из «петербургской почвы» вырас-тают важнейшие события современной истории; во всяком случае, в ней он находит объяснение и соответствия происходящему в XX столетии.

«Петербургский текст» помогает Андрееву высветить метаистори-ческую роль художественной гениальности, значение мифотворчества, выходящего к высшим целям и смыслам; мистико-метафизические от-кровения его создателей сориентированы в поле высшего идеала и объ-ективно готовят преображение реальности. Закономерность появления «петербургского текста» у Андреева заключается именно в его неви-данной мифопорождающей инерции, совпадающей с креативными стра-тегиями Андреева; они будут выявлены в философии «петербургского текста» В.Н. Топоровым: «И призрачный миражный Петербург («фан-тастический вымысел», «сонная греза»), и его (или о нем) текст, своего рода «греза о грезе», ...принадлежит к числу тех сверхнасыщенных ре-альностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следо-вательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического»2.

«Петербургский текст» в наибольшей мере выявляет значение «апо-калиптического» мировидения русских художников и мыслителей. Фило-софия апокалипсиса - особая проблема в наследии Андреева. Андреев выдвигает идею глубокой органичности апокалиптической формы мыш-ления для национального сознания, он резюмирует ее историософское значение в трудах А. Хомякова, Ф. Тютчева, Ф. Достоевского, К. Леонть-ева и намечает пути трансформации в XX веке. Один из них заключается в смене вектора от историософского толкования апокалиптического ми-роощущения как специфической формы мышления к эстетической (куль-турной). А. Пайман анализирует процесс изменения в апокалиптических умонастроениях русских символистов: они осознавали себя участниками грандиозной мистерии, неких «последних сроков», поэтому считали, что в русской культуре «суждено зародиться неведомой миру религии». Ста-тья А. Белого «Апокалипсис в русской поэзии» (1905) свидетельствует о перемещении эпицентра философско-исторической проблематики в сто-рону культурософскую. «Апокалипсис в русской поэзии» художника-символиста утверждает ее (поэзии) провиденциальный смысл, предва-ряющий жизнь, образуя «единый мифический ландшафт - жизни-культуры»3. «Апокалипсис...» Белого репрезентирует культурные смыс-

1 Андреев Д. Т. 1. С. 183-184. 2 Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы». С. 259. 3 Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 1998. С. 215-220.

2 7 4 Глава 2

лы в реальность, подменяет ее «литературными» идеями, на чем основы-вается и мифотворческая концепция Андреева.

Характерно появление уже в конце XX столетия книги Л.Ф. Кациса «Русская эсхатология и русская литература», в которой демонстрирует-ся апокалиптическое мироощущение как характерная черта националь-ного сознания. Автор монографии, опираясь на широкий круг материа-лов философии, литературы, публицистики, мемуаристики в основном первой половины XX века, конструирует единый «апокалиптический текст» русской культуры целого столетия, который обнаруживает свою универсальность. Автор показывает, как поэтика апокалипсиса исполь-зуется в неожиданных для ее общей семантики случаях; в книге отмеча-ется, что любые кризисные варианты русской мыслью трактуются иден-тично, то есть как апокалипсис; констатируются разные векторы его трактовки, вплоть до игровых характеристик. Л. Кацис в качестве пред-мета исследования берет не очевидные, центральные с этой точки зре-ния явления, а «периферийные», неочевидные, обнаруживая в них ана-логичное1. Апокалиптическое мироощущение мыслителей, мифологи-зация ими культуры и «прочтение жизни сквозь самоощущение литера-туры» по существу есть замена реальности культурными конструкция-ми. Поэтика апокалипсиса выступает в XX веке неким «языком описа-ния» совершенно различных явлений, методом интерпретации реально-сти. В ряду этих явлений находится творчество Д. Андреева.

Московский миф Д. Андреева

Москва и Петербург в мифопоэтической системе Андреева - «альфа и омега» национального универсума. Андреев снимает их оппозицию, затушевывает «московско-петербургские» антитезы, выходит в более широкий контекст - в область мифологии Города. В историософии Ан-дреева каждый город в свою историческую эпоху решал «сверх-вопрос» о бытии России и определял стоящие перед ней задачи; поэту близка идея равности двух великих городов России.

И все же миф о Москве занимает центральное место в творчестве Андреева (по происхождению Андреев - московский поэт). В его по-эзии нет «положительного» Петербурга, как и нет внимания к его уни-кальности, поэта не занимает феномен северной столицы (это не следу-ет понимать буквально, в «Ленинградском апокалипсисе» Петербург будет назван «мой город»). Важно указать, что Москва несравненно ближе мифопоэту; есть «единственность» Москвы и неповторимость

' Кацис Л.Ф. Русская эсхатология и русская литература. М.: ОГИ, 2000. С. 12.


«Святой Руси», открывшаяся лирическому герою в детстве, и с ней он связан всей своей жизнью. По отношению к ней входит тема «люблю» поэта1. То «люблю», которое русские поэты, писатели и мыслители вы-ражали по отношению к Петербургу, Андреев обращает к Москве. Его исповедь - о ней: «Ведь любовью полно, как чаша, / Сердце русское ввысь воздето / Перед каменной матерью нашей, / Водоемом мрака и света; / Приближаясь нашей пустыней / К ней одной - трепещем, неме-ем: / Не имеем равной святыни, / Сада лучшего не имеем» («Перед близким утром кровавым», 1952; кн. «Русские боги»). Гимны Москве выделяются на фоне «интеллектуальных» рефлексий о Петербурге.

В репрезентации Москвы Андрееву не удается избежать «сравни-тельного» описания. Он разворачивает систему традиционных культур-ных оппозиций Петербурга и Москвы: мужское - женское, горизон-тальное - вертикальное, рациональное - стихийное, линейное - круго-вое, западное - святоотеческое. Москва - исконный город России, ее «сердце», «колыбель» русских. Поэт связан с ней как с «женски-материнским» началом, она «входит в душу, в кровь и в плоть» («Как не любить мне колыбели», 1946).

Подлинное «лицо» города Андреев усматривает в архитектуре. «Зеркало» и «сердцевина» Москвы - Кремль, вокруг которого концен-трируется город; он выдерживает оппозицию «холма» (горы) - вертикали и горизонтали. Ср. «На балконе»: «Островерхим очерком вдали - Кремль синий, / А внизу - клокочущая хлябь / Поток...». В петербургском «ландшафте», напротив, будет доминировать горизонтальный план. Сама тема исчезнувшей статуи, символической вертикали, соединяющей небо и землю, с этой точки зрения, усиливает десакрализацию Петербурга. «Медный всадник» в нем - аналог горы, свидетельствующий об искусст-венности вертикали". В метафизике города тема анти-Петербурга выхо-дит на первый план. В архитектуре Кремля (и Москвы) выражено торже-ство русской религиозной идеи, что будет подчеркиваться округлыми формами его соборов с колоколами, кругом Красной площади. «Зодчест-во» антикосмоса (инфра-Петербурга) представлено усеченными конуса-ми, ромбами. Ср. в «Изнанке мира»: «Вот, раскрывается перед очами ве-ликий город: нагромождение голых, геометрических форм. Углы прямые, тупые, острые; пренебрежение закругленной линией. Кубы и ромбы. Ко-

1 Топоров приводит материалы об особом фрагменте «петербургского текста», свя-занном с мотивом «люблю» (см.: «Люблю тебя, Петра творенье» и т.д.). См.: Топоров ВН. Петербург и «петербургский текст» русской литературы». С. 261-262.

2 См.: Казари Р. Московские маргиналии к петербургскому тексту // Ешора Orientalis. 1997. Т. XVI, № 2. (11. Быт старого Петербурга). С. 362-363.

2 7 6 Глава 2

нусы - и вновь ромбы и кубы. По различным степеням асимметрии рас-познаются стили различных эпох. ...Грузные уступы - и трудно угадать: горы ли? Зданья ли? Горы, превращенные в зданья: формы им придал рассудок, распухший от гордости собственной мощи»1.

В метафизической оптике Андреева город является проекцией иных миров, он выдвигает идею его мистико-метафизической природы. Сим-волика города связывается с общими метаисторическими задачами, стоящими перед Россией; как «петербургский текст», так и «московский миф» сопрягаются с сотериологической идеей. Андреев выстраивает «московский текст» по аналогии с «петербургским».

Поэт развивает идею мистической власти большого города над че-ловеком. В исследованиях по философии и социологии города отмеча-ется особый образ жизни в крупных центрах, утопающих в роскоши, в которых усиливается потребность в увлечениях особого рода, зрелищах и пиршествах2. Победа «бездуховной» цивилизации на рубеже XX века в восприятии русских мыслителей и художников сопровождается двумя взаимосвязанными процессами, которые нашли выражение в основных темах литературы: в культуре серебряного века параллельно развивают-ся тема инфернальности техники и идея Петербурга - «блудного Вави-лона». В русской религиозной философии конца XIX века эти проблемы в их взаимосвязи были особенно остро поставлены Н. Федоровым.

Ближайший источник мифологии города Андреева - творчество символистов (В. Брюсов, А. Белый, А. Блок). Семантика «петербургско-го текста» у русских символистов рождается не только в сопоставлении с традицией, но и как реализация общесимволистского «мифа о Петер-бурге», включенного, в свою очередь, в «основной миф русского симво-лизма», развивающегося в рамках концепции всеединства В. Соловье-ва3. Символистам был наиболее близок эсхатологизм В. Соловьева пе-риода «Трех разговоров» (1889): человеческая история - воплощение «князя мира сего», а переход к конечному торжеству «положительного Всеединства» возможен лишь после катастрофического конца «этого мира» и победы «богочеловеческого начала». Эту же логику развивает Д. Андреев4. «Петербургский текст» сопрягается символистами и в ча-стности Блоком с «концом» мира. Сам город связывается с «апокалип-

1 Андреев Д. Т. 1. С. 183. 2 См., например: Ванчугов В. Москвософия и петербургология. Философия города.

М.: РНЦ; Пилигрим, 1997. С. 44-45. 3 См. подробнее: Минц З.Г., Безродный В., Данилевский А.А. Петербургский текст и

русский символизм // Семиотика города и городской культуры. Петербург: Труды по зна-ковым системам. Тарту, 1984. Т. XVIII, № 664. С. 87.

4 См. подробнее разд. 2.1.2 настоящей работы.


тической» «Вавилонской Блудницей» (см. «Невидимку» Блока: «...Вмешалась в безумную давку / С расплеснутой чашей вина / На зве-ре Багряном - Жена»1). Исследователи символистов отмечают, что хаос в этом «перевернутом» царстве «антитезы» парадоксально принимает формы «переорганизованного» (машинного) мира, а космические нача-ла всеединства выступают как хаос природных стихий, мстящих горо-ду2. Семантику «петербургского текста» Блока Андреев использует при изображении Москвы.

Он углубляет урбанистические мотивы и мифологию женского об-раза символистов, «вычитывает» в поэзии Блока идею Дуггура (миф о Блуднице) и Друккарга (антииндустриальный миф). Оба мифа пред-ставлены уже в «Материалах...».

Другим источником мифологии Города Андреева становится поэзия Н. Гумилева, который актуализирует «оккультные» аспекты «петер-бургского текста» русской литературы («Заблудившийся трамвай»). Андреев углубляет идею темных духов города, развитую Н. Гумилевым. Гумилев в стихах «Пиза», «Падуанский собор», «Генуя», «Неаполь», «Стокгольм» проводит мысль о том, что есть «души» городов и памят-ников культуры3, знаковых в мировой цивилизации, в которых напла-стования человеческой «энергетики» и их творцов не исчезает со време-нем; их «былое, темное бремя / Продолжает жить в настоящем»4, влияя на людей. Для Андреева наиболее существенной становится идея таин-ственной подземной жизни городов, которая в виде инфраизлучений воспринимается человеком, оказывая на него мощное влияние.

Героиня поэзии Блока второго и третьего томов лирики была связа-на с ночным Петербургом: то скрывалась в проемах домов, то мерещи-лась на улицах, то обитала в его притонах и ресторанах, то уносила ли-рического героя в «иное» пространство, оборачиваясь то уличной про-ституткой, то поруганной девственницей, то Снежной Девой. В книге Андреева Петербург заменяется Москвой; героиня «локализуется», об-ретает определенность, ее «сущность» раз гады вается: она неотъемлема от пространства города, его существенная «часть» и суть - темная «душа», неразрывно связанная с каждым, рожденным здесь, она стоит

1 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.;Л„ 1960. Т. 2. С. 171. 2 См.: Минц З.Г., Безродный В., Данилевский А.А. Петербургский текст и русский сим-

волизм // Семиотика города и городской культуры. Петербург: Труды по знаковым систе-мам. С. 88.

3 Ю. Верховский говорит о «скрытой жизни» городов, о влиянии «души» города на душу человека; молитва и колдовство «одушевляют» образы архитектуры. См.: Коммен-тарии//Гумилев Н.С. Собр. соч.: В Ют. Т. 4. С. 396.

4 Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1990. С. 226.

278 Глава 2

за всем, происходящим в Москве, и названа - «Госпожа г о р о д а » , она властвует и царит в нем на протяжении всего его существования (часть 2 - «Московские предвечерия»). «Душа» города - «сумрачная богиня» - несет в себе «груз» истории; «тысячешумная Москва» - это не только Кремль, но и тюрьмы Лефортово, казни и казармы: «Богиня города» - «свет и морок моей страны» (ср.: «В нишах лоджий, дворцов, казарм, / Осязаю изгибы жгучие / Твоих царственных риз и барм»)1. «Душная» и «плотская», она «дурманит» поэта, заманивает «пьянящим настоем вечеров»; он подчиняется ее «темной» власти, память о которой несут топосы города (ср.: «Мы шли Грузинами, Хамовниками... / К Со-кольникам, в Сущево, в Симоново, / Блестела сырость мостовых, / И скользкое пространство риманово / Сверкало в черной глади их»)2. За ней «маячат» инакозначные миры.

«Петербургский текст» Блока стал «инструментом» для самопозна-ния поэта Андреева и основой его «московского» мифа.

См. цикл о Блоке «Голубая свеча»: «И остались еще - / хму-рый г о р о д , каналы и вьюги, / И под снежным плащом / при-таившиеся мятежи, / И безумный полет / под луною в двоящем-ся круге / Сквозь похмелье и лед / к цитаделям его госпожи. / В год духовной грозы, / когда звал меня плещущий Г о р о д, / Я за этот призыв / первородство души предавал». «Цитадель», «город», «госпожа» - понятия, на которых будет строиться кон-цепция Андреева.

Лирический герой связан с ней «утробно»: любит ее «облик душ-ный / Всем существом, от глаз до рук», (ср.: «Всегда со мной ты в снах бессонных / И уз твоих - не побороть»; «В часы любви к тебе - не пом-ню, / Какому знамени служу» и т.д.)3.

Мистическая любовь к Москве и бессознательная связь с ней дает возможность проникнуть в «глубины» бытия. С этой точки зрения зна-чимо стихотворение «Глаза рук». В его сюжете «мудрое осязание» по-стигает суть «вещей»; лирический герой ощущает излучения, накоплен-ную и сосредоточенную «энергию» в поверхности окружающих его предметов - стали, мрамора, дерева, камня. Город хранит не только «информацию» о настоящем и прошлом в своей архитектуре и истори-ческих памятниках, но «предметы» как «смутное эхо» содержат «па-

' Ср. также: «Как не любить мне колыбелн / Всех песен, скорби, торжества, / Огни твои, мосты, панели, Тысячешумная Москва».-Андреев Д. Т. 3 (1). С. 460.

2 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 456. 3 См. также: «В каждом беглом прикосновении / Твой напиток дремучий пью, - / Пью

в чаду головокружения / Близость чувственную твою». - Андреев Д. Т. 3 (1). С. 460.


мять-след» от бережного касания всех живших здесь когда-то; через осязание человек проникает в «тло», в «пучины, связанные с «первич-ным лоном бытия».

Андреев актуализирует тендерные характеристики городов. В «моск-вософии» Андреева учтена «женская» сущность города (как и России) и подспудно присутствует ее оппозиция Петербургу. Москва - модель Рос-сии, ее аналог и максимально полное выражение ее противоречивой це-лостности. Московский миф создается на фоне «петербургского текста» и по аналогии с ним, что особенно очевидно в историософском аспекте.

В концепции Андреева «ангелическое» предназначение столицы было разрушено (его выражает образ Небесного Кремля - символа Свя-той Руси), двойственность становится ее чертой с появлением идеи Мо-сквы - третьего Рима. Она «распухает от собственной мощи», превра-щается в «гневный город! Г р о з н ы й город! / С жалом аспида во рту!» (см. поэму «Гибель Г р о з н о г о»). Трансформацию в столице Андреев связывает с самодержавной властью и ее первым царем - Иваном Гроз-ным (см.: «Гневный град, соперник Рима, / Вероломная Москва! / Кро-вью жертв ненасытима! / Верой двойственной жива!»). «Грозная» Мо-сква уже тогда стала «драконьим» царством (ср. «Но свернулся град д р а к о н и й , / Грудь кольчужную крестя, - / «Казней, узней, беззако-ний / И святых молитв дитя»1 (выделено нами. - О.Д.). Петербургский миф Андреева продолжал «московские» темы; качества личности Пет-ра I - гордость, гнев, жестокость - наследие России. «Демонизация» Мо-сквы (как модели жизни России) в XX веке - дальнейшее углубление противоречий. В «Материалах...» и в «Русских богах», главной книге о Москве и о судьбе России, столица изображена с помощью «змеиных метафор»: «там х р е б т ы могучих зданий спят у ног», она блестит «че-шуей Левиафана»; контуры чудовища проглядывают в «х в о с т а х оче-редей», чертеж трамвайных линий напоминает свернутую змею и т.д.

В «Материалах...» «антииндустриальный» миф только намечается, в «Русских богах» он выдвинут на первый план («Симфония городского дня», «Столица ликует»), В «Дуггуре» Москва Андреева содержит следы реконструкции; вечерними сумерками очевиднее, что она охвачена пре-образовательным гулом: слышны гудки поездов «с Брянского, со Ржев-ского», бурлит над городом «яд в кубке»: «дымка над громадами труда, / Зыбь трасс» («На балконе»), В предместьях и окраинах особенно ощути-ма победа бездуховного существования; здесь в пивных располагается

1 Андреев Д. Т. 1. С. 294. Ср.: «Злыми зубьями возрос, / Расцветил вдоль стен чешуи, / Башни зоркие вознес, / И алмазы белых храмов / В самом сердце затаив, / Длит сторожко и упрямо / Свой, уму невнятный миф». - Там же.

280 Глава 2

рабочий люд; распространены хулиганство и преступность («По пусты-рям Дорогомилово / Горланило хулиганье / Со взвизгом посвиста б е с -к р ы л о г о»), мир «клубится рабочими стойлами»; сохраняются тюрь-мы («В глуши Рогожской и Лефортово / Сверкало финок острие»).

На смену «каменной» Москве приходит «смертоносный металл» Пе-тербурга и современности, но сохраняется неизменной двойственная сущность России: Кремль, ее «ядро», остается «водоемом мрака и света». Москва - сердце России, «средоточие» национальной жизни; «чаша» и «сосуд», символизирующий ее целое. Андреев потому и указал на «Ле-нинградский апокалипсис» как на часть от целого, так как есть Москва, принимающая основной удар, выражающая главные смыслы и идеи на-циональной судьбы. Ср.: «Не может кровью не истечь / Любое сердце, если множествам / На грозном стыке эр порожистом / Рок нации дикту-ет лечь» («Чаша»), Москва и есть то место, где разразился настоящий Апокалипсис XX века; и, по Андрееву, «пульс мира... бьется здесь».

Сказанное нами ни в коей мере не снимает значение «петербургско-го текста» русской литературы в творчестве Андреева, уловленный им его «провиденциальный» для русской жизни смысл, который позже был сформулирован В.Н. Топоровым: «петербургский текст» задает «бытийный вектор» самоопределения человека, выступает «внетексто-вой реальностью», является «устройством, с помощью которого осуще-ствляется переход a realibus ad realiora»; текст обучает правилам выхода за собственные пределы1. «Петербургский текст» русской литературы востребован Андреевым, так как он связан с конечными целями и зада-чами становления национального бытия и в этом же ракурсе им творит-ся «московский текст».

Андреев создает «московско-петербургский текст», определяющий вектор национальной судьбы; он необходим в свете телеологического рассмотрения истории: в концепции метаистории России Андреева реа-лизация провиденциального замысла осуществляется трагически, через отступления, углубление противоречий, ошибки и их искупление.

Андреев вписывает Москву и Петербург в национальный мирооб-раз, рассматривает их в контексте метафизики России как цельно-единое выражение национального космоса. И Москва, и Петербург -часть духовно-телесного целого России. Петербург в концепции Анд-реева не город над бездной, а, как и Москва, укоренен в природном кос-мосе; в свою очередь Москва, как и Петербург, отражает «размах» рус-ской души. Мифология природы и мифология города приведены Анд-

1 Топоров В Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы». С. 259.


реевым в соответствие. Так, в «Ленинградском апокалипсисе» развива-ется тема укорененности духовно-телесного организма города в при-родном континууме; «голос» природы (пространства страны) гонит рус-ских к завоеванию вольных земель; метель и буран в войну укрывают от врага, мороз «помогал» в Бородинском сражении и сейчас вновь срыва-ет планы немецкого командования (ср.: «...страстная судьба народа / С безумной музыкой природы / Всечастно переплетена!»).

Город выступает частью «мистического тела» России, он антропо-морфен; представляет исторически сложившееся единство анатомии, физиологии, психологии (души)1. «Телесная» поэтика распространяется на изображение страны, природы, города. Ленинград болен смертель-ным недугом; к нему, как к умирающему «больному отцу», идут про-щаться дети - марш по Ладоге и десант в город. Ср.: Ленинград «рассе-чен фронтом, / Как шрамом свежим по лицу»; «Как раненный навылет в горло, / Дышать он лишь сквозь трубку мог - / Сквозь трассу Ладоги... В томлении / Хватал он воздух узким входом / И гнал по жаждущим заводам / Свой каждый судорожный вздох»; «...кости пней шестимет-ровых / Торчали к небу, как стерня»2.

Природный ландшафт, климат, «почва», водная трасса, жизнедея-тельность города представляют Россию как единый «пульсирующий организм».

Душа города воплощена в памятниках культуры. Ленинград - сре-доточие культурно-исторической жизни России, в который переместил-ся «гений зодчества» из стран Европы. Концепция «материальной куль-туры» - важный штрих к мифологии города Андреева; сооружения ар-хитектуры имеют «телесную оболочку» и выражают «душу» зодчего как их создателя, а также хранят все излучения когда-либо здесь жив-ших людей3. «Души» зданий содержат «духовный субстрат» нацио-нального бытия; в зданиях отливается «дух предков» и гениев - их мыс-ли, настроения, мечты, осуществляется духовная эстафета поколений. Трагедия материальной культуры заключается в том, что в отличие от людей, которые имеют «дух - душу - тело», здания не связаны с выс-шим началом, сотворены человеком и поэтому лишены бессмертия (ср.:

1 См. исследования о «строении» города: Ванчугов В. Москвософия и петербурголо-гия. Философия города. С. 22; Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Непостижимый город. СПб., 1991.

1 Андреев Д. Т. 1. С. 159, 145, 143. 3 Ср.: «Все излученья человеческих / Сердец, здесь бившихся когда-то, / Их страсть,

борьба, мечты, утраты, / Восторг удачи боль обид / Слились в единый сплав для вечности / С идеей зодчего: с фронтоном, / С резьбой чугунной по балконам, / С величием кариа-тид». -АндреевД. Т. 1. С. 150.

282 Глава 2

«И вот теперь покрыты струпьями / Неисцелимого распада, / Огнем раз-верзшегося ада / До самых крыш опалены, / Они казались - нет, не тру-пами - / Их плоть разбита, лик разрушен - / Развоплощаемые души / На нас взирали с вышины»1). Несмотря на отличие архитектурных соору-жений города и разных городов России, все они имеют нечто общее, их «как отчество» членов рода соединяет «дух» демиурга (общий замысел).

Существенно добавить, что картину национального космо-психо-логоса в «Ленинградском апокалипсисе» дополняет выбранный Анд-реевым размер «русских октав», который сближает «природный миро-образ» (с центральным текстом «Русские октавы») и миф о городе.

3.4. «Эзотерический ренессанс» русской литературы и творчество Д. Андреева: гностическая парадигма

и «оккультные коды» Н. Гумилева

Мифотворческая концепция Д. Андреева в исходной эстетической стратегии подразумевает, что в процессе развертывания она аккумули-рует духовно-религиозные и в том числе эзотерические искания русской литературы начала века. Такая постановка проблемы позволяет по-новому расставить акценты в «дискуссии» о связи Андреева с «оккульт-но-эзотерическим ренессансом» серебряного века2. С нашей точки зре-ния, корректнее говорить не о наличии в творчестве Андреева эзотери-ческих традиций, а об их глубине и специфике проявления. Мы разде-ляем точку зрения, согласно которой оккультно-эзотерическое знание, как и любая мировоззренческая система, может и должна изучаться на уровне эстетики и поэтики и без «непременного оценочного запала»3, преследовать цель прояснить подлинную сложность явлений, отразив-ших напряженную духовную работу художников этого исторического периода.

1 Андреев Д. Т. 1. С. 150. 2 Одни исследователи настаивают на связи Андреева с теософией и антропософией

(М. Дунаев), другие защищают писателя от этих обвинений (А. Палей). Разногласия вы-званы разным пониманием сути этих традиций. См : Дунаев М.М. Православие и русская литература. М.: Христианская литература, 2000. Т. VI. С. 649-715; Палей А. Идейное на-следие Д. Андреева // Континент. 2001. № 109.

3 Богомолов Н. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и ма-териалы. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 19. Эзотеризм - полученные в от-кровении и предназначенные для посвященных знания о Боге, мире и человеке; разновид-ностями эзотерического знания Богомолов считает герметизм, оккультизм, гностицизм. -Там же. С. 6.


Эзотерический субстрат русской литературы XX века находится на начальной стадии своего изучения1. Н. Богомолов указывает, что ок-культно-эзотерический круг воззрений играл большую роль в культуре серебряного века, и, возможно, как предполагает автор, представлял со-бой целостную систему, обладающую собственными принципами орга-низации, авторитетными авторами2. Под оккультно-эзотерическим знани-ем мы подразумеваем в широком смысле тайное, связанное с мистиче-ским опытом сверхчувственное познание мира, в основе которого лежит внимание к скрытым силам природы и бытия3, общение с сверхреальным миром. Оккультно-эзотерическая традиция понимается как «древняя мудрость» и ее современное истолкование, собственная поэтическая ми-фология художников начала XX века, которая складывается из отдельных знаний, использования имен авторов (и их произведений), оккультных книг, идей, мотивов, сюжетных ходов и образов литературы4.

Андреев был хорошо знаком с тонкостями разных эзотерических течений (в «Розе Мира» присутствуют высказывания об антропософии Р. Штирнера и Белого, об оккультизме и розенкрейцерстве). Оккультно-эзотерическая парадигма серебряного века в творчестве Андреева пред-ставлена именами А. Блока, Н. Гумилева, М. Волошина, В. Хлебнико-ва5. Эти «источники» своего творчества он актуализирует сам, посвящая в цикле «Крест поэта» специальные тексты Гумилеву, Волошину, Хлеб-никову. Тема этого параграфа - оккультно-гностическая традиция Н. Гумилева в творчестве Андреева.

Оккультно-эзотерический пласт русской литературы начала XX сто-летия как особая смысловая «зона» рассматривается исследователями в разных аспектах: во-первых, изучаются оккультные практики, повлияв-шие на развитие философско-эстетической проблематики (учитывается биографический «контекст»: собрания, знакомства, переписка, взаимо-влияния, перекрестные отражения, дневники). Во-вторых, исследуются «скрытые» коды, тайные шифры (герметические), которые раскрывают-

' См.: Богомолов Н. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М.: Новое литературное ообозрение, 1999. 560 е.; Силард Лена. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. 328 е.; Слободнюк СЛ. «Дьяволы» «се-ребряного» века: Древний гностицизм и русская литература 1890-1930-х годов. СПб., 1998.

2 Богомолов Н. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и ма-териалы. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 19.

3 Богомолов Н. Там же. С. 6. 4 См.: Богомолов Н. Там же. С. 117. 5 Н. Богомолов представляет обширный материал и библиографию, подтверждающие

значение оккультного пласта в творчестве этих художников, а также производит конкрет-ный анализ их произведений. См. подробно: Богомолов Н. Русская литература начала XX века и оккультизм. М„ 1999.

284 Глава 2

ся при изучении оккультных и гностических трактатов1. Отсутствуют сведения о реальной эзотерической практике Андреева и его окружения (его письма не дают материала для таких изысканий), поэтому мы рас-сматриваем эзотерические «коды», вынесенные на поверхность, - оче-видные мотивы, идеи, образы, связанные с этим кругом воззрений. Наше внимание будет сосредоточено на тех из них, которые являются конституирующими принципами поэтического мира Н. Гумилева и ко-торые становятся смысловыми «скрепами» философско-художест-венной системы Андреева.

В творчестве Н. Гумилева, изученного по сравнению с другими ак-меистами мало, в большей мере осмыслены именно мистико-эзотерические идеи2. Западные словисты (И. Делич) трактуют поэзию Гумилева сквозь призму оккультизма: «Сущность гумилевского поэти-ческого мировидения - религиозно-эзотерическая, ...гностически-ок-культистская. Трепетное благоговение перед астральным миром и его Вседержителем, поиски спасительного познания-гнозиса, испытание веры в «девственную природу» земного мира - вот некоторые слагае-мые гумилевской «модели мира»3. В представлении поэтов серебряного века (что идет от символистов и наследуется акмеистами) оккультизм, розенкрейцерство, масонство - эзотерические движения, изучающие духовное знание, утверждающие существование «духовной Вселен-ной»; все они проповедуют учение Света и указывают на причастность к высшему. Это определение в полной мере выражает смысл творчества Андреева, и именно в этом ключе последний прочитывает и развивает поэтическую систему Гумилева.

В раннем творчестве Андреева представлены эзотерические «коды» Гумилева - Волошина, которые в его поэтической системе часто «со-седствуют» (и могут быть рассмотрены как индивидуальные традиции); иногда они «накладываются» друг на друга и «контаминируются». Так, поэзия Андреева наследует тему духовного странничества, блужданий,

' См.: Богомолов Н. Цит. изд. Книга дает обширный материал с точки зрения этих методик. (Статьи о Н. Гумилеве, М. Кузмине, Вяч. Иванове, А. Блоке, В. Хлебникове).

2 См.: Йованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас: Матер, науч. конф. 17-19 сентября 1991 г. СПб., 1992; Богомолов Н. Гумилев и оккультизм // Русская литература начала XX века и оккультизм. С. 113-145; Слободнюк С.Л. Элементы восточной духовности в поэзии Н.С. Гумилева // Николай Гумилев. Ис-следования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994; Он же. «Дьяволы» «серебря-ного» века: Древний гностицизм и русская литература 1890-1930-х годов. СПб., 1998. С. 184-289; Тименчик Р. Николай Гумилев и Восток // Памир. 1987. № 3; Делич И. Николай Гумилев // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Прогресс - Литера, 1995. С. 488-501.

3 История русской литературы. С. 491.


«кочевой дух» лирического героя Гумилева и Волошина, мотивы «чу-жого неба» и земли, интерес к астральной символике (мотив «звездного ужаса» Гумилева, черты астральной мифологии Волошина). Оккульт-ные «перекрестки» трех поэтов обнаруживают себя в мотиве Грааля и в концепции Люцифера. Общая для Гумилева, Волошина и Андреева тема прапамяти и перевоплощений обретает у каждого из трех поэтов инди-видуальное преломление.

Мотивы «перевоплощение - сон - прапамять - душа - тело» нельзя считать принадлежащими исключительно поэзии Н. Гумилева, они «об-щие» для литературы начала столетия; у Андреева этот устойчивый смысловой комплекс переплетающихся мотивов обретает системное и миромоделирующее значение, как и у Гумилева.

1. Н. Гумилева и Д. Андреева объединяет гностическая интуиция о превосходстве духа над плотью и небесного светоносного мира над земным (несмотря на то, что для Гумилева в большей мере, чем для Ан-дреева, значим и земной мир). Оба поэта отражают превосходство аст-рального мира (метафизического у Андреева) над эмпирическим с по-мощью близкой образности - «тюрьмой» у Андреева и «царством пус-тоты» у Гумилева («Credo», «Христос», «Блудный сын», «Сон Адама», «Звездный ужас» и др.).

2. В концепции поэтов человек рождается (и возрождается), чтобы войти в земную действительность как свое временное жилище; его ис-тинное прибежище - потусторонность, «миры иные»; у Гумилева лири-ческий герой - «чужестранец», «блудный сын», у Андреева - странник, находящийся всегда в пути, сделавший остановку в своих блужданиях в «русском саду» (национальный акцент Андреева отличает его от Гуми-лева). В основе творчества Андреева лежит мифологический сюжет земного воплощения человека, который воспринимает земную жизнь как подготовку к возвращению. «Возвращение» - ключевое слово у поэтов1. У Гумилева возвращение необходимо «заслужить», «иску-пить»: испытать все, предназначенное человеку «на путях зеленых и земных» («Адам», 1910); у Андреева оно безусловно, изначально пре-допределено происхождением человека (и космогенезисом), но это не отменяет длительности «странствий» героя по пути в Отчий Дом - не-обходимостью завершить «круг сансары».

3. Андреев развивает миф об Адаме, актуализирует в нем, как и Гу-милев в «Сне Адама» (1910), не христианский, а «гностический» ас-пект2. В концепции Андреева человечество - потомки Адама («Весе-

' О Гумилеве см. подробнее: История русской литературы. С. 492. 2 И. Делич считает, что в сюжете «Адама - Блудного сына» («Блудный сын», 1912)

Гумилев выразил мысль о невозможности обретения героем полноты бытия в земной

286 Глава 2

лым, как вечный мальчишка - Адам», 1936). Адам (любой человек) при-зван «воплотиться»; он ощущает «первозданность» земного и красоту телесного, его предназначение - «вдыхать, осязать, слушать, следить / Стоцветного мира мельканье»1. Андреев создает «гностическую» прит-чу, усиливает «плотское» (природное) в герое: он отдается «бездомным ночлегам»; луна, болота, волчий бег, «воздух, пьяный, как брага» - его стихия. Адам Гумилева просыпается в раю, в «родном» пространстве, с ужасом вспоминая приснившуюся земную историю человечества. Ге-рой Андреева воспринимает жизнь как временное, необходимое пребы-вание в узах плоти, желательное, так как именно оно обещает возвра-щение в исходное состояние: «когда... развеешь в полях наугад / Всех песен легкие звуки» (завершится земное существование), он отдает «свой незримый бесценный клад» (душу) «в покорные нежные руки» (тепло «Отчего Дома»). Сравним с текстом Н. Гумилева «Христос» (1910): «Солнце близится к притину, / Слышно веянье конца, / Но от-радно будет Сыну / В Доме Нежного Отца»2 (здесь и далее выделено нами. - О.Д.). «Дом», «тепло» и «уют» для Андреева только там, в его философско-эстетической системе небо не может быть «чужим», как для Гумилева.

4. Содержанием стихов Гумилева, как и Андреева, становится обре-тение знания (гнозиса) о высшем мире («сверхмире» у Гумилева и «ду-ховных иерархиях», «мирах восходящего ряда» у Андреева).

Лирический герой Гумилева, узнающий себя в других «лицах» и эпохах, и его ролевые персонажи живут «прапамятью» («Товарищ», «Маскарад», «Прапамять», «Память»). «Сон» о прошлых жизнях у по-этов связан с поиском «духовной родины». Лирический герой Гумилева ищет свои истоки в разных культурных эпохах («Стокгольм», «Заблу-дившийся трамвай») и находит их случайно и «условно» в «Индии Ду-ха» («Заблудившийся трамвай», «Прапамять»); для лирического героя Андреева Индия - священная страна и его безусловная прародина («Индия! Таинственное имя...», «На орлиных высотах Непала»), Анд-реев ставит проблему становления культур и эволюции цивилизаций, но, в отличие от Гумилева, не ищет себя в других исторических «кос-тюмах», опускает изображение «актов» воплощения, хотя и подразуме-вает их («В Гондване, Яве и Траванкоре я умирал»). Его интересуют две

действительности, смысл его «путешествия» заключается в обретении истины о том, что нет ничего выше Небесной обители. См.: История русской литературы. С. 493-494.

1 Андреев Д. Т. 3, ки. 1. С. 376. 2 Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1990. С. 126. Тексты Н. Гу-

милева цитируются далее по этому изданию.


эпохи: он осознает в себе первобытного дикаря на заре человечества, древнего индийца (цикл «Дикий берег») и человека XX века. Идея ге-роя, «заблудившегося» в «глухих коридорах» пространства и «слепых переходах» времен, актуальная для Гумилева (что присутствует и в се-мантике образа блудного сына), чужда Андрееву. Подчеркнем, что ис-следователи указывают на визионерство и Гумилева, и Андреева.

В стихах Андреева начала 1930-х годов уже отмечается попытка преодоления этической размытости поэзии серебряного века. Одно из ранних стихотворений «Мой город, мрачный как власяница» (1932) можно считать написанным «по мотивам» поэзии Гумилева и особенно «Заблудившегося трамвая». Поэзия Гумилева маркирована мотивом «снов жизни», «уфюмства», символикой походной и древней жизни (цикл «Шатер»). См. «Заблудившийся трамвай»: «Он заблудился в безд-не времен»; «И все ж навеки сердце угрюмо, / И трудно дышать, и боль-но жить...». Ср. у Андреева: «И по ночам, когда обессилев, / Уйдет люд изнывать в шатры, / Мне в небесах голубой светильник / Горит, ярчай-ший сквозь все миры. / Он горит, чтоб на смертной тризне / Вознесли мы сердца горе, / Мы, обманутые снами жизни, / Заблудившиеся в их игре»1. Вознесение «сердца горе» - обращение к «небу» и обретение духовной устойчивости.

5. Поэтов связывает сложное решение темы перевоплощения. Н. Гумилев близок к некоторым идеям восточных философий2. Он вы-ходит к категориям «майя», «Брама», «сансара» («Сказка», «Прапа-мять»), использует их иронически. В «Прапамяти» (1918) появляется «игра» с дефинициями индийского миросозерцания: «Когда же наконец, восставши / От сна, я буду снова я, - / Простой индиец, задремавший / В священной роще у ручья?» (книга «Костер»). Согласно индийскому ми-росозерцанию чувственная жизнь есть иллюзия (майя), а сон - истинное бытие. Актуализируя оппозицию души и тела, Гумилев усложняет представления о структуре человека («Разговор», «Солнце духа», «Душа и тело», «Память»); предлагаемая поэтом антропологическая «трихото-мия» (хотя она есть и в христианстве), обретает восточный уклон; какие бы конкретные «формы» (обличья, «маски») ни принимал человек в перевоплощениях, есть нечто, надстоящее над меняющимися душой и физической оболочкой («Память», 1921), есть некая неизменная сущ-ность, сохраняющаяся всегда; подлинное «я» - это вечный «дух», свя-

1 Андреев Д. Т. 3, кн. 1. С. 595. 2 C.JI. Слободнюк усматривает у Гумилева отражение отдельных положений ислам-

ских мистиков - взгляд на мир как на непрерывную эманацию верховного существа. См.: Слободнюк С.Л. Элементы восточной духовности в поэзии Н.С. Гумилева. С. 166-167.

288 Глава 2

зующий человека с Божественным началом1, и он есть главное в нем, выступает «стержнем» духовного развития человечества, некой силой, стремящей его движение. Андреев говорит о высшей духовной недели-мой «точке», истинном «Я» человека2, углубляя представления о струк-туре личности, к которым вплотную подошел Гумилев. В его «Памяти» это последнее «я» поэта: высшая сущность человека неизменна, она связует его со всеми, определяя единство духовных устремлений чело-вечества.

Я - угрюмый и упрямый з о д ч и й Х р а м а , восстающего во мгле. Я возревновал о славе Отчей, Как на небесах, и на земле.

Гумилев - поэт внесоциапьный, он размышляет о внеисторическом, универсальном в человеческом бытии и о неизменной сущности самого человека. В представлении Андреева эта неизменная сущность заключа-ется в устремлении к метафизическому. Промасонская символика и идеи «вольных каменщиков», выраженные в стихотворении Гумилева, актуальны для Андреева; его лирический герой тоже «зодчий Храма» (Небесного Кремля), он его «гранит» «из невиданных руд» («Сквозь тюремные стены»),

Андреев развивает идеи масонско-розенкрейцеровской утопии Гу-милева в 1950-е годы, когда перед ним встают новые творческие зада-чи - оформляется концепция религиозного мифотворчества. Он посвя-щает Гумилеву два текста: «Темные грезы оковывать метром (Гуми-лев)» и «Гумилев».

Первый из них написан в 1932 году и включен в «Материалы к по-эме «Дуггур». Андреев в «Материалах...» и в творчестве 1950-х годов развивает две важнейшие темы, основополагающие у Гумилева: во-первых, тему близкого присутствия потусторонних сил («демоническо-го мира» у Андреева) и их влияния на жизнь человека; во-вторых, тему магической силы искусства (слова).

Гумилев выдвигает идею добрых и злых духов (в природе и - ши-ре - в окружающем землю пространстве). Сюжеты многих его ранних и поздних стихов подробно раскрывают именно мир темных сил: отра-жают «дыхание» потустороннего («Крыса»); ощутимое присутствие и «вторжение» дьявольского в земную историю («Дракон», «Сон Люци-фера); во вселенной действуют потусторонние силы, определяющие

1 Анализ текста «Душа и тело» с этой точки зрения дан в кн.: История русской лите-ратуры. М., 1995. С. 497.

2 См. разд. 1.3 настоящей работы.


бытие людей («По стенам опустевшего дома», «Дева Солнца»); за про-исходящим в мире стояли и стоят неведомые сущности («Песня о певце и короле»). Второй важный мотив с точки зрения его дальнейшего раз-вития и углубления в концепции Андреева - мотив гипнотического воз-действия нечистой силы на человека, не подозревающего, что его зама-нивают в мир смерти и зла («Рассказ девушки», «Влюбленная в дьяво-ла», «Умный дьявол»), Гумилев вводит тему «духовного» («психологи-ческого») поединка лирического героя с силами зла («Одержимый»), в котором «верх одержит... / Привыкший к сумрачным победам».

Гумилев развивает концепцию первичности дьявольского, которое предшествует возникновению человека (Адама и Евы), что предопреде-ляет развитие человечества. Люди - потомки Каина, и несут в себе из-начально соблазн предательства (греха) как плату за желание быть рав-ными Богу («Сказка»). Люцифер принял имя Утренней Звезды и трудно опознаваем1.

Мир троллей и злых духов (оборотни, гиены, гномы), дракон и дру-гие демонические существа «темной масти» Гумилева населяют у Анд-реева подземное и околоземное пространство. Гумилев ставит вопрос о спиритуализме; инспирация и «инвольтация» демонического у Андрее-ва становятся ведущим принципом «связи» двух миров; вселяясь в че-ловека, обитатели инфрамиров осуществляют «свой сев»; сон - главное время влияния демонического. Инфернальный мир может быть таинст-венно манящ, он существует вовне и может стать частью человека. Па-ладины, капитаны и короли Гумилева, устремленные к неведомому, за границы человеческих знаний, терпят крах (духовный и физический) в столкновении с неведомым, которое всегда оказывается дьявольским. В «Сказке о королях» (1905) прекрасные и могучие молодые герои, паря-щие «над миражами земли», мечтают воздвигнуть «новый храм»; они лишены страха перед «кошмарностью», пренебрегают ею. Гумилев включает в текст балладу «Пять могучих коней мне дарил Люцифер», повествующую о власти демонического: «мрачный всадник», приняв-ший подарок дьявола, прельстившись бездонностью подземных пещер и красотой девы, сам стал дьяволом. Его баллада о Люцифере и деве Лу-ны становится «сладостной приманкой» для героев, обрекает их на тот же путь. «Верная дорога» к «Неведомой Невесте» оказывается обманом и оборачивается гибелью королей. Имя «Девы Земли» (Девы Солнца,

1 Наиболее подробно эту тему Н. Гумилева развивает С.Л. Слободнюк в ки.: «Дьяво-лы» «серебряного» века: Древний гностицизм и русская литература 1890-1930-х годов. СПб., 1998 (гл. «Дьяволы Николая Гумилева (от «Пути конквистадоров» к «Огненному столпу»)». С. 185-289).

290 Глава 2

Девы Мира), имеющее у Гумилева негативный смысл, обретает у Анд-реева имя Лунной богини, Госпожи Города (Блудницы).

Главный предмет изображения в «Материалах...» Андреева - жен-ская демонология (о «блоковских» мотивах мы говорили ранее). Тема Гумилева в поэме выражается в сопряжении Люцифера и Блудницы, у которого женская темная духовность - «порождение» дьявола, его представительница, имеющая ту же природу и преследующая те же гу-бительные цели («Дева Солнца», «За гробом»),

Андреев создает свой миф о Гумилеве. В концепции Андреева Гу-милев - поэт, затянутый «лиловыми мирами» (ср.: «Ты с башни лиловой сходила / В плаще векового преданья»; «И сладостно было - утратам / Шептать оправданье, как счастью, / И праздновать горем и страстью / С тобою одной торжество» и т.д.). Андреев воспроизводит поэтику и об-разный строй произведений Гумилева, поэта, который видел «сны» о «ней» и жил ими как поэт-визионер. Сюжет «Темных грез...» - один из этих тяжелых снов; окаймленный многоточиями, он указывает на по-гружение в «лиловые миры». Название текста «Темные грезы оковы-вать метром» контрастирует смыслу сюжета: сюжет - об отступниче-стве, название - о преодолении темных сил словом. Оно отсылает к стихотворению Гумилева «Правый путь» (1908) и является трансфор-мацией его последней строки - «Хмурые думы оковывать метром». Гумилев декларирует в «Правом пути» эстетическую программу, смысл которой заключается в утверждении магической, преображающей роли искусства. Поэтическое слово - единственное, что способно преодоле-вать темное начало: стихию в человеке, враждебность природы и зло нездешнего. В этом «правый путь», открытый Гумилевым. Лирический герой «Правого пути» испытывает по отношению к себе враждебность окружающей природы; он отвергает путь самоубийства, оставляя себе право жить «в муках и пытках» рожденным словом, «величавый и стро-гий путь» земного человека - «хмурые думы оковывать метром».

Перефразируя строку, выражающую мировоззренчески-эстети-ческое кредо поэта серебряного века, то есть «Хмурые думы оковывать метром» в «Темные грезы оковывать метром», Андреев подчеркивает генетическую преемственность своей концепции поэтического слова по отношению к гумилевской. Магическая и спасительная функция поэзии (искусства) в структуре «Материалов...» Андреева реализуется двояко. Во-первых, стихотворение «Гумилев» помещено в ее третью часть, на-званную «Похмелье», структурно оно подготавливает преодоление «темных глубин» и «пробуждение» лирического героя (текст «Пробуж-


дение»); во-вторых, героя буквально спасает «слово» - он слышит мо-литву в церкви (стихотворение «Двенадцать Евангелий»).

Эволюция творчества Гумилева в интерпретации Андреева заключа-ется в его погружении в религиозность, свидетельством чему выступает его философия слова-Логоса, получившая окончательное обоснование в стихотворении «Слово» (1919) в книге «Огненный столп»1. В рамках традиции логоцентризма Бог определяется как вездесущий разум; выра-жаются представления о роли поэтического слова (Логоса), призванного своим воздействием на мир и человека способствовать преображению жизни2 («осиянно / Только слово средь земных тревог, / И в Евангельи от Иоанна / Сказано, что слово это Бог»), Понимание духовно-религиозной функции искусства, восходящей к Логосу, развивается в эстетической концепции, излагаемой в «Розе Мира». Логоцентрическая концепция для Андреева подразумевает, что «слово» это молитвенное.

Второй текст, посвященный Гумилеву (цикл «Крест поэта», 1935), Андреев строит как молитву поэта, обращенную к Творцу в ночь нака-нуне гибели.

Андреев мифологизирует «жизне-творчество» Гумилева, которое особенно рельефно на фоне современных исследований. С.Л. Слобод-нюк доказывает, что реабилитация зла усиливается в эволюции поэзии Гумилева; тема «дьявола», заявленная в ранних поэтических книгах, расширяется, распространяясь на драму («Дитя Аллаха»), Тема Люци-фера достигает кульминации в последней книге поэта «Огненный столп», на страницах которой «дьяволодицея» завершает свой путь3. В представлении Андреева в творчестве Гумилева есть эстетизация зла. Об этом свидетельствует содержание стихотворения «Ты с башни лило-вой сходила», в котором воспризводится «общий сюжет» поэзии Гуми-лева, свидетельствующий о прельщении демоническим. В мифотворче-ской концепции Андреева эволюция Гумилева рассматривается в свете его трагической гибели, которая полностью «реабилитирует» поэта и «снимает» этическую завуалированность его поэзии. Андреев в своем мифе оправдывает Гумилева, доказывая, что он вышел в конце жизни к «духовному» пониманию долга «поэта-рыцаря».

В логике концепции Андреева поэзия Н. Гумилева, обратившегося к оккультно-эзотерическим знаниям, имеет большое значение, как и других поэтов-мистиков (Блока, Волошина). «Странствия» лирического

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 380. 2 См.: Комментарии / Гумилев Н.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. С. 271. 3 Слободнюк С.Л. «Дьяволы Николая Гумилева (от «Пути конквистадоров» к «Ог-

ненному столпу») // Слободнюк С Л. Цит. изд. С. 260.

292 Глава 2

героя Гумилева, его непрерывное «движение» связывают с герметиче-ской традицией, «перемещением» от «внутреннего» к «внешнему», к постижению «тайной» сущности мира через приобщение к мировому ритму1. Для Андреева неоспоримо значение открытия Гумилевым вла-сти зла и его привлекательности; это станет важной темой самого Анд-реева. Человек между двух миров (силами тьмы и света) может проти-востоять Люциферу только молитвой. У Гумилева, как известно, отсут-ствует этот жанр; поэтому Андреевым именно в этом ракурсе «выправ-ляется» «жизнетворчество» Гумилева.

В мифе Андреева Гумилев, завершая свой «крестный путь», обрета-ет христианское сознание. Андреев актуализирует в тексте «Гумилев» «Гефсиманскую» тему, лирический герой уподобляется Христу накану-не казни: «Смертной болью томлюсь и грущу, / Вижу свет на бесплот-ном Фаворе»2. Андреев опирается на стихи Гумилева. Ср. со стихотво-рением «Я не прожил, а протомился» (1916): «Вижу свет на горе Фаво-ре/И безумно тоскую я, / Что взлюбил я сушу и море, / Весь дремучий сон бытия» (выделено нами. - О.Д-f. Подчеркнем, что в сюжете этого стихотворения Гумилева «свет Фавора» - «невозможная мечта» и «гру-стная дума человека, осознающего вину перед Творцом, погубившего свою жизнь любовью к земному и «несмирением» . В стихотворении Андреева все сомнения лирического героя Гумилева снимаются. Он предстает сохранившим в себе высшее Божественное начало и испол-нившим предназначение: «За Тебя — моя ревность и страсть, / За Тебя -моя кровь и мой голос»; «Разве душу не Ты опалил?» Лирический герой Андреева идентифицирует себя с Гумилевым, «рыцарем, поэтом и вои-ном». Он утверждает значение духовно-религиозных исканий Гумилева.

Исследователи указывают, что Н. Гумилев на протяжении всей жизни свято верил в то, что «поэзия есть одна из форм освобождения тайных сил, заложенных в природе вселенной»5. В творчестве Андреева выражена убежденность в магических свойствах поэзии, преобразую-щей темную материальность и в конечном итоге побеждающей «злых духов». У Гумилева поэты «расковывают косный сон стихий», и им доверены «судьбы Вселенского движения» («Вечер», 1915). Высшее начало у Андреева «расколдовывает» творческие потенции поэта (носи-

1 Николай Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Ник. Гумилева в оценке рус-ских мыслителей и исследователей. Антология. 2-е изд. СПб.: РХГИ, 2000. С. 16-17.

1 Андреев Д. Т. 3, кн. 1. С. 574. 3 Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1990. С. 246. 4 См.: «Что моя молодая сила / Не смирилась перед Твоей, / Что так больно сердце

томила / Красота Твоих сыновей». 5 Богомолов Н. Русская литература начала XX века и оккультизм. С. 118.


теля дара), «отмыкает» его слух и зрение, а он в свою очередь «разгады-вает» знаки, знамения и «ходы миропронизывающей борьбы», предска-зывает пути развития мира и влияет на судьбы человечества.

Особо следует обратить внимание на значение масонско-розен-крейцеровских мотивов Гумилева для развития концепции Андреева. Н. Гумилев утверждает духовно-религиозные основания человеческого существования. Лирический герой Гумилева и ролевые персонажи, все-гда рыцари и поэты, жаждущие подвига, выступают строителями храма и устремлены «к синей звезде» (берлинское издание 1923 года стихов Н. Гумилева имело заглавие «К синей звезде»).

С этой точки зрения программный текст Н. Гумилева - «Средневе-ковье» (1915); он связан с идеями «вольных каменщиков», усилия и опыт которых обеспечивают сохранение самой онтологии бытия (близ-кие идеи развиты в стихах «Людям настоящего», «Иногда я бываю пе-чален»). Работающие в ночи масоны, владеющие древними тайнами вселенной, тем самым «творят закон святого сева» и «побеждают Вель-зевула». Гумилев опирается на идею «параллельного» течения событий. В сюжете стихотворения есть разные потоки времени - открытое и за-крытое, эзотерическое; первое - это время лирического героя и Женевь-евы, людей обыденного сознания, живущих частными интересами, вто-рое связано с читающими «огненные знаки» масонами. Анализируя «Средневековье», Д. Сегал пишет: «Эзотерический ряд истории - это не нечто вне- или сверхчеловеческое, в нем царствуют те же законы при-чинности истории, что и в открытом ряду, его эзотеричность, сокровен-ность лишь дает возможность продолжения публичного ряда истории в те моменты, когда ей угрожает катастрофа»1. Эзотерическое время бу-дет названо Андреевым «метаисторическим». Его концепция метаисто-рии в своей сути подразумевает те же смыслы: в ней иные потоки вре-мени характеризуются иными временными масштабами, иной хроноло-гией и событийной наполненностью, чем земная история; знание об этом позволяет выйти человеку из абсолютной зависимости от потусто-роннего. Мысль Гумилева, что «наша свобода / Только оттуда бьющий свет» («Заблудившийся трамвай»), - ключевая у Андреева.

Идеи розенкрейцерства выражены во многих стихах Гумилева («Две розы», «В пути» и др.). В его концепции на пути человечества к храму находится гора и в ней дракон, символическое выражение химер, гиен, оборотней («В пути», 1909). Избранники-рыцари в стихотворении «В пути» отказываются променять «древнюю скудость земли» на «неот-

1 Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. Jerusalem; Berkelej, 1998. Ч. 1, ки. 1.С. 349.

294 Глава 2

цветающий сад». Гумилев утверждает, что для противостояния злу не-обходимо возрождение тайных рыцарских орденов и «посвященные небу сердца».

Прямая декларация розенкрейцеровских идей содержится в тексте «Родос» (1912). Родос - греческий остров госпитальеров, на котором был основан военно-монашеский орден молящихся Небесной Деве, ва-риант христианского братства. В «Родосе» заявлена тема спасительного движения к дальним пределам и выражена идея единства духовного пути человечества, символически заявлен вектор его исканий:

Мы идем сквозь туманные годы, Смутно чувствуя веянье роз, У веков, у пространств, у природы Отвоевывать древний Родос»1.

В текстах поэт развивает «рыцарский» сюжет и гностические идеи Соловьева - Блока (см. «В тумане утреннем неверными шагами», «Сон наяву» В. Соловьева и «Старинные розы» А. Блока). Всякая деятель-ность обретает смысл, если ею руководят высокие цели. Родос символи-зирует верность высшим этическим идеалам, выработанным в духовном развитии человечества.

Идея возрождения рыцарства была актуальна для Андреева; после стихов о Гумилеве 1932 и 1935 годов он работает над романом «Стран-ники ночи» (1937-1946); на протяжении 1930-х годов он пишет «Песню о Монсальвате» (1938), поэму «Королева Кримгильда». В «Странниках ночи» развивается тема «тайного ордена», герои романа создают тай-ную организацию христианско-мистического толка, вступление в кото-рую подразумевает избранничество и посвящение (эта гипотеза не мо-жет быть подробно продемонстрирована). Концепция «Роза Мира», по сути промасонско-розенкрейцеровская, содержит основные символы этих учений: ключевое значение в ней имеет идея зодчества (история развития человечества рассматривается как созидание Небесного хра-ма), она напрямую связана с символикой голубой розы и креста; в гео-метрической образности преобладает пирамида (небесная эмблема ме-такультур), кубы, ромбы и усеченные конусы указывают на архитектуру земной истории XX века. Идея создания христианского братства на ос-нове приобщения к древним эзотерическим практикам (восточная йога) лежит в основе сюжетного развития «Железной мистерии».

Обращение Андреева к эзотерическим учениям имеет ряд причин. Л. Силард в статье об А. Белом высказывает мысль, что поэты начала

1 Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. С. 183.


века в «тайных» доктринах вычитывали идею самоусовершенствования как защиту от зла, на основе которой хотели создать этическое братство избранных. Квинтэссенцию развития духа они видели в розенкрейцер-стве, в котором культивировалось соединение науки и «духовного зна-ния»1. Розенкрейцерство воспринималось как наиболее «наполненный путь» к индивидуальному и социальному совершенствованию. Другой причиной внимания к оккультизму как к «духовной науке» следует на-звать возросшую в начале XX века роль сциентизма, все более наби-рающего силу к середине столетия. Оккультно-эзотерические модели поэтов серебряного века в ситуации 1930-1950-х годов необходимы как опыт и практика «заклинания» зла (мотив, получивший широкое разви-тие у Гумилева).

Существенная трансформация оккультного субстрата в произведени-ях Андреева от 1930-х к 1950-м годам не может быть объяснена только развитием традиции Гумилева и Волошина. Творчество Андреева, в част-ности, его мифология природы, обнаруживает удивительные типологиче-ские схождения с поэзией Б. Лемана (Дикса) 1940-х годов, впервые опуб-ликованной Н. Богомоловым, с которой Андреев не мог быть знаком. Близкие «оккультные» идеи не знакомых друг с другом современников позволяют сделать вывод о некоторых тенденциях литературного процес-са первой половины XX века. Новый виток развития оккультизма (и его новый характер) становится способом противостояния материалистиче-ской доктрине, опирающейся на философию позитивизма.

Таким образом, «оккультный субстрат» в творчестве Андреева име-ет своим источником увлечение поэтами, причастными к духовному знанию и изучавшими его. Оккультная традиция в философско-художественной системе Андреева не исчерпывается творчеством Н. Гумилева; наше обращение к его поэзии объясняется тем, что его проблематика и мотивы наиболее очевидны. Развитие гностико-эзо-терической традиции носит эстетический характер: Андреевым вы-страивается «линия» В. Соловьев - А. Блок - Н. Гумилев. Само творче-ство Андреева дает богатый материал для изучения оккультно-эзо-терического пласта русской литературы первой половины XX столетия как системного целого.

1 Силард JI. Утопия розенкрейцерства в «Петербурге» Андрея Белого / Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 252-255.

296 Глава 2


Среди концептов и мифов, формирующих национальный мирообраз (космо-психо-логос), можно выделить базовые: Китеж, Святая Русь, ры-царский миф, женская мифология, «петербургский текст», апокалипсис.

Апокалипсис - важнейшая категория в религиозной философии культуры Андреева, занимающая ведущее место среди архетипов на-ционального сознания: это «откровение» культуры, предваряющее жизнь, пророчество о потенциальных возможностях метакультуры. В представлениях Андреева апокалиптическое мироощущение - отличи-тельная черта русского сверхнарода, свидетельствующая об его духов-но-религиозной одаренности, выделяющая русскую культуру среди других, позволяющая определить ее главенствующую роль в мировом целом. Символисты (Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый) развили мысль о русской культуре как «созидающей космос сверхкультуре»1. Андреев, опираясь на идеи серебряного века, углубляя их, обосновывает ее про-виденциальную роль. Формула, введенная А. Белым, - «апокалипсис в русской поэзии» - наполняется в жизнестроительной модели Андреева глубочайшим смыслом; в соединении с концепцией мифа и теорией по-эта-вестника она становится «залогом» будущего преображения вселен-ной. Тема апокалипсиса в интерпретации Андреевым русской литерату-ры занимает в ней ведущее место. В исследовательской версии Андрее-ва русские писатели в своем большинстве - «апокалиптики» (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Ф. Тютчев, А. Хомяков, К. Леонтьев, А. Блок); «откро-вения» и «пророчества» - «дух» и «суть» русской литературы, и именно это определяет ее центральное место в развитии человечества.

Теоретическое обоснование понятия «национальный космо-психо-логос» в дискурсах последней трети XX столетия стало возможным бла-годаря художественной практике и эстетическим исследованиям писа-телей первой половины XX века. Символисты первыми вышли в об-ласть мифов народа о себе самом, обрисовали контуры «национального мирообраза» - сферу метафизики России. Андреев углубил их интен-ции, перевел их на новый уровень, отрефлексировал в художественном мифопроекте, введя категории Соборной Души сверхнарода и демиурга страны.

Андреев создает мифопоэтическую картину мира. Мифотворчество как миротворчество - содержание культурфилософской концепции Ан-дреева. В его философско-художественной системе происходит транс-

1 См.: Искржицкая И.Ю. Культурологический аспект литературы русского симво-лизма. С. 98.


формация центральных (ведущих) мифов русской литературы XIX-XX веков, которые обретают новое «качество» и контаминируются в системном единстве концепции «Роза Мира»: миф о женихе и невесте, мифология земного города и Града Небесного, гностико-эзотерические и оккультные мотивы, мифология женского образа и демонология, ми-фы о Христе и Люцифере. Центром этих построений становится мифо-логизированная автобиография поэта-рыцаря-вестника, выразителя ме-тафизического «задания» Планетарного Логоса. С этих позиций осуще-ствляется «ревизия» религиозно-мистических исканий и ориентации поэтов серебряного века, их эстетика «выверяется» с позиций высшей этико-религиозной точки зрения. Мифотворчество лирического героя «выправляет» судьбы («жизнетворчество») «оступившихся» поэтов (А. Блок, Н. Гумилев).

Мистико-эзотерические проекции в творчестве Андреева - созна-тельное наследование мировой философской и духовно-религиозной традиций, нашедших отражение и развитие в литературе серебряного века (гностицизм, масонство, оккультизм, розенкрейцерство). В свете магических функций слова эзотерический контекст наиболее широко будет развернут в «Железной мистерии» как альтернативный мистико-ритуальному аспекту жизни советской идеологической эпохи, в которой вытесняются традиционные ценности. В книге развиты мотивы братства посвященных, «зодчества» храма и цитадели, астральной символики, пророчеств, язык геометрических форм, непосредственно изображены инициальные обряды и мистериальные акты, что находит обобщение в жанровой форме мистерии.

Глава 4

МИСТЕРИАЛЬНОЕ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЕ

КАК РЕАЛИЗАЦИЯ РЕЛИГИОЗНОГО МИФОТВОРЧЕСТВА

В «ЖЕЛЕЗНОЙ МИСТЕРИИ»

Творчество Андреева завершает развитие мистериальных форм в литературе первой половины XX века, самая потребность в которых исчерпывается к середине столетия.

На протяжении XX века написано множество теоретических и исто-рико-литературных исследований о мистериях1. Для объяснения фило-софско-эстетических исканий первой половины XX века актуальна не столько сама мистерия, сколько понятие «мистериальный тип творчест-ва», так как самих мистерий в предыдущем столетии не так уж много. Между тем в границах мистериальной парадигмы рассматривается творчество А. Блока, Вяч. Иванова, А. Белого (и многих других симво-листов), а также далекие от их эстетики художественные системы B. Маяковского и А. Платонова2; мистериальное мифотворчество ус-матривают у философов (С. Булгакова, П. Флоренского). Очевидно, в связи со столь разными системами мышления речь должна идти о «мис-териальном мироощущении», «мистериальном сюжете» (или «мистери-альной идее»), «мистериальной поэтике».

Для объяснения мистериальных форм, распространившихся на ру-беже и в первой половине XX века, следует обратиться к религиозно-философским основам мистерии, к ее «родовому генотипу» (исследова-тели чаще анализируют конкретные исторические версии мистерии). Теоретические основы мистериального миросозерцания отчасти осветил C. Хоружий. В его представлении смысл мистерии в XX веке не проти-воречит предшествующему опыту, а продолжает его: «.. .в мистерии

1 См., например: Головчинер В.Е. Мистериальная драматургия В. Маяковского // Го-ловчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2001. С. 106-124; Минералом И.Г. Соборное слово и мистерия // Русская лите-ратура серебряного века. Поэтика символизма. М.: Флинта; Наука, 2003; Борисова J1.M. Идея мистерии в теории и на практике // Борисова Л.М. На изломах традиции. Драматур-гия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Симферополь, 2000; Ибрагимов М.И. Драматургия русского символизма: поэтика мистериальности. Казань. 2000; Штейнер Р. Мистерии древности и христианство. М., 1990.

2 См.: Проскурина Е.Н. Поэтика мистериальности в прозе А. Платонова. Новоси-бирск, 2001.

Мистериальное миромоделирование как реализация мифотворчества 2 9 9

осуществляется некое духовное устремление... от долу - горе. Мисте-рия соединяет два... мира, осуществляя «переход через границу»1. Особо значима она для религиозного сознания, «выражает саму его суть». Сущность религиозного мировидения - потребность в силах, «полагающих предел» господству зла и «обладающих способностью и властью заклясть реальность и освятить мир»2. В XX веке мистерия ока-залась востребованной не только религиозным миросозерцанием, но и нерелигиозным, а также атеистическим сознанием, так как и те, и дру-гие, и третьи представляют собой варианты утопического мироощуще-ния. В мистерии нуждаются те, кто «взыскует идеала», поэтому она ока-залась так близка мироощущению художников и мыслителей первой половины XX столетия. Мистерия в интерпретации С. Хоружего - ми-ровоззренческая дефиниция, в самом широком смысле - тип литературы (духовного творчества), существующий на протяжении развития циви-лизации, сначала религиозной, затем философской (классические сис-темы XVII-XIX веков). Согласно его точке зрения, нет разных мистерий (древних индийских, античных, средневековых), «а есть под разными обликами одна, «извечная надвременная Мистерия» как участие челове-ка в «развертывании мира», как способ жизни, в котором достигается подлинное бытие3.

В современных исследовательских дискурсах мистерия понимается «как особого рода онтологическое таинство, от века заложенное в Боже-ственный замысел мироздания с целью обеспечить миру космологиче-скую стратегию вечного движения, заключающуюся, прежде всего, в преодолении смерти, прорыве на новый, более высокий, а значит, при-ближенный к Истине бытийный уровень»4. Таким образом, в мистерии актуализируются несколько ее существенных («общеродовых») черт: во-первых, мистерия - приобщение к истине и спасение ею; во-вторых, это акт и процесс становления бытия; в-третьих, в ней осуществляется освящение участвующих (мистериальность подразумевает восхождение от профанного к священному, от материального к духовному путем «посвящений»). Исследователи считают чертой «мистерийного созна-ния» присутствие в поэтической вселенной «мифа пути» и идеи спасе-ния, к «мистерийному комплексу» относят мистическую устремлен-ность («Дантов код») и «космические веяния»5.

Хоружий С. Миросозерцание Флоренского. Томск: Водолей, 1999. С. 101, 115. 2 Там же. С. 107. 3 Там же. С. 127. 4 Проскурина Е.Н. Поэтика мнстериальности в прозе А. Платонова. С. 13. 5 См., например: Приходько И.С. Мифопоэтика А. Блока. Владимир, 1994. С. 8-9,

16-18.

3 0 0 Глава 2

Религиозное миросозерцание Д. Андреева обусловливает особую роль мистериальности в его картине мира. В творчестве Андреева, во-первых, раскрывается мистериальное мироощущение, которое подразу-мевает, что человек осознает себя участником грандиозной мистерии космоса. Подобное «мирочувствие» выражали в эссе и статьях многие русские поэты и философы (А. Бугаев - «Искусство и мистерия», Ф. Сологуб - «Мистерия мне», В. Богданов - «Мистерия или быт?», В. Розанов - «Религиозная мистерия смерти и воскрешения, греха и очищения» и др.), они пронизывали замыслы А. Скрябина1. Во-вторых, мистерия представляет собой самостоятельный литературный жанр («Железная мистерия»); в-третьих, в творчестве Д. Андреева развивает-ся «мистериальный сюжет» как содержательная основа зрелых произве-дений; и, наконец, вырабатывается собственная мистериальная поэтика.

В основе концепции Андреева лежит «бытийный сюжет», воплоще-ны черты «надвременной» мистерии; показаны столкновение и вечная борьба сил неба и ада, Бога и дьявола в библейско-евангельских образ-ности и мотивике: грехопадение человека, его земные пути, пролегаю-щие между Раем и Адом, добром и злом, двойственность человеческой души, отражение в ней борьбы тех же стихий божественного и бесов-ского. Вершиной мистериального действа становится искупление ви-новного во зле человечества Спасителем; завершается мистерия оправ-данием человека; присутствуют обязательные «жанрово-сюжетные» элементы грехопадения, искупления и преображения (мистериальная триада). Мистерия в философско-художественной системе Андреева неразрывно связана с теургической концепцией искусства, все ее функ-ции и свойства актуальны для Андреева; он контаминирует разные ис-торически сложившиеся формы мистерии (эзотерические, «элевсин-ские» и т.д.).

Наряду с тем, что творчество Андреева сохраняет традиции древней и средневековой мистериальности, в нем не менее значимы новейшие черты.

У истоков «мистериального сюжета» в литературе XX века нахо-дится мистериальное творчество В. Соловьева. Он вынес в «проблемное поле» философско-художественного дискурса изображение космиче-ской жизни в целом, создал мистерию спасения, которая имеет отноше-ние к конечным задачам преображения бытия как завершению некой вселенской акции, осуществляемой высшим Божественным замыслом (софийным началом) и одновременно усилиями человека вследствие его

1 См. подробнее: ИсуповК.Г. Русская эстетика истории. СПб.: РХГИ, 1992. С. 26.

Мистериальное миромоделирование как реализация мифотворчества 301

органического роста. Эта «смысловая модель» аккумулируется более всего в его мистерии-шутке «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова». Мистериальный «канон», «заданный» Соловьевым литературе XX века был востребован как философией, так и литературой, которые «пересе-каются» в творчестве Андреева.

4.1. «Белая Л и л и я . . . » В. Соловьева у истоков мистериальной парадигмы в литературе

первой половины X X века

Пьеса «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова» (1878-1890) зани-мает центральное положение в творчестве Соловьева: это единственная «полнометражная» драма из трех действий, в отличие от одноактных пьес «Альсим» (1878) и «Дворянский бунт» (1891), то есть самое круп-ное художественное произведение; она «стягивает» идеи философской концепции (в нее включены шесть стихотворений из собственного творчества В. Соловьева).

В основе «Белой Лилии...» лежит сюжет странствий героя, тема «таинственного похода». Сюжетная основа мистерии-шутки - путеше-ствие кавалера де Мортемира в поисках Белой Лилии. Тема «таинствен-ного похода» - ключевая в поэзии Соловьева (ближайший контекст-«Сон наяву» и «Три свидания»). Во всех трех произведениях («Белая Лилия...», «Сон наяву», «Три свидания»), хотя и в разных вариантах, присутствует мотив «путешествия» героев к неведомой «встрече», ко-торая выступает итогом длительных временных процессов, завершаясь таинственным (чудесным, мистическим) «переходом» к иному состоя-нию бытия. Лирический герой в них устремлен к «загадочной цели»; в «Сне наяву» он слышит голос, напоминающий о ней: «Лазурное око / Сквозь мрачно-нависшие тучи.../ Ступая глубоко / По снежной пустыне сыпучей, / К загадочной цели / Иду одиноко»; «И вслух тишина говорит мне: нежданное сбудется скоро»1. Тяжесть пути и одиночество героя не снимают некой неизбежности, «положительного» результата, то есть «встречи», ее безусловности и закономерности.

Главный герой «Белой Лилии...» кавалер де Мортемир - духовный двойник лирического героя поэзии Соловьева, хотя и сниженный его вариант. Это персонаж, особо семантически нагруженный в структуре действия пьесы, несущий на себе его основной смысл: он человек «пу-

1 Соловьев B.C. Избранное. СПб.: Диамант, 1998. С. 137.

3 0 2 Глава 2

ти», движимый высокой целью - ищет идеал, он рыцарь (кавалер); его связь с лирическим героем закреплена тем, что в его монологи включе-ны стихи из основного корпуса поэзии Соловьева («Приятно пахнут эти розы»), наконец, только он слышит голос из «четвертого измерения» и переходит в него. В то же время он, «богатый, но совершенно разочаро-ванный землевладелец», устраивающий бал в своем Зимнем саду в Пе-тербурге, является частью земного мира с его пороками, «мертвого» мира, конечного и временного («морте» в переводе с латыни означает «смерть»). Однако имя героя - Мортемир - имеет двойной смысл, именно ему дана возможность этот мир спасти. Его разрыв с прежним образом жизни принципиален. Бывшая возлюбленная героя Галактея дарит ему три красные розы - символ земной любви, которые он рас-таптывает. Розы и Лилии выступают в общем корпусе поэзии Соловье-ва, как правило, синонимами (см., например: «И в зеленом саду у цари-цы моей / Роз и Лилий краса расцвела»), семантически выступая симво-лом божественного начала, истины и духовности. В мистерии они раз-водятся по смыслу; белая лилия связана с Божественной тайной, означа-ет невинность и чистоту, красная роза символизирует порочную страсть. В наименовании «Белая Лилия...» удваивается аспект божест-венности и духовности, это священный цветок; состоящий из трех лепе-стков, символизирующих истину, добро, красоту в системе мышления В. Соловьева.

Мортемир выступает в пьесе исполнителем космической миссии. Целеполагание Мортемира - ответ на запрос самого бытия. Он слышит ее «зов», улавливая свое предназначение. Именно ему приготовлен сви-ток из Тибета (символ восточного эзотерического знания) с тайным шифром. Спасение осуществляется, с одной стороны, «сверху», так как голос из «четвертого измерения» напоминает герою о его высшей цели, однако, с другой стороны, сам «тварный мир» стенает в ожидании Ца-рицы Красоты. Солнце, птицы, растения, животные (волки) связывают с ней свое «преображение». Голоса «тоскующей природы», в том числе из нижнего мира (кроты, совы), тоже тянутся к свету; животные тяготятся своей кровожадностью, жаждут добра. Мортемир «подхватывает» в своем монологе услышанное «в природе», излагает «программу» преоб-ражения вселенной и рисует картину единения вселенной в любви.

М о р т е м и р . Она! везде она! о ней лишь говорят / Все голоса тоскующей природы. / Я не один, - река, и лес, и горы, / Деревья, звери, солнце и цветы / Ее, ее зовут и ожида-ют. / Явись она, - .../ Кругом нее львы, барсы, носороги / Счастливою и дружною семьей / Все соберутся вместе и служить / Ей будут; быстрые и шумные потоки / Вдруг остано-


вятся. Сам бурный океан / В последний раз вскипит и, / весь свой жемчуг / К ногам ей бросивши, утихнет и замрет...»'

Проблема общего кризиса жизни и необходимости спасения заост-рена в высказываниях героев-резонеров, эпизодических персонажей, играющих «вводную» роль. Пьеса начинается тремя монологами - Со-крушенного помещика, Скептика и Отчаянного поэта; все трое находят-ся на «переломе» жизни, в «пороговой» ситуации, утратили ее цель и смысл, потеряли веру как некую опору своего существования. В их мо-нологах «стягиваются» основные мотивы мистерии: Сокрушенный по-мещик не понимает смысла четвертого измерения, о котором размыш-ляет; поэта не посещают больше сны «о ней», но главное то, что отсут-ствие пути лишает их нравственных ориентиров. Скептик: «Какую мне избрать дорогу? / Кого любить, чего искать? / Идти ли в храм молиться богу, / Иль в лес - прохожих убивать?»2 «Размытость» границ между добром и злом, нравственная релятивность (все равно «молиться» или «убивать») сближают «голоса природы» и речи людей: «вырождение» последних коррелирует с потребностью «восхождения» первых.

Таким образом, явление Царицы Красоты - ожидаемое спасение Божественной силой, «разрешение» всех противоречий и «мук» «твар-ного мира» как целого; оно связывается с завершением длительного космоэволюционного процесса. Главной проблемой мистерии становит-ся вопрос о путях его становления и о путях преображения эмпириче-ской реальности.

В основе структуры действия мистерии лежит «любовный сюжет», которым, по сути, исчерпывается ее содержание. В мистерии действуют четыре пары героев, точнее, одна и три, линия Мортемира и три ее сни-женных варианта, что тоже важно, учитывая смысловую нагруженность чисел в художественном творчестве Соловьева; автор акцентирует «са-кральность» числа «три» (в пьесе три действия, монолог Мортемира со-стоит из трех частей, герои бегут в лес три дня и три ночи, в пьесе есть три резонера, трем розам соответствуют три лепестка у Лилии и т.д.).

Сюжетная линия Мортемира, его любовь к Белой Лилии, профани-руется любовными похождениями трех пар персонажей: Халдей - Га-лактея, Инструмент - Теребинда, Сорвал - Альконда. Не только Морте-мир, но и Халдей, Инструмент и Сорвал (комедийные герои с говоря-щими именами) добиваются любви своих «приземленных» возлюблен-

' Соловьев B.C. Избранное. С. 391-392. 1 Там же. С. 368.

3 0 4 Глава 2

ных, ищут ответного чувства, они раскрываются только в этом ракурсе. Как и Мортемир от Галактеи, они убегают от своих земных подруг, хотя и по другим причинам, чем главный герой. Мортемир совсем не-давно был, как они, что выясняется из его разговора с бывшей возлюб-ленной Галактеей; ему раскрывается «обман земной любви», он «от-равленный напиток, / Не допивши оттолкнул»; им отвергаются все ее земные варианты (красные розы напоминают ему «аромат земных меч-таний»), им постигаются «трансцендентные» смыслы. Сорвал бежал, потому что подруга стреляла в него, но «револьвер дал осечку»; двое других (Халдей и Инструмент) сами чуть не «умертвили» своих избран-ниц, но вовремя спохватились. Таким образом, не только женские пер-сонажи, но и сами герои - носители единого сознания. Вместе с тем лю-бовь оказывается единственным содержанием человеческой жизни и возможностью ее изменения. Мортемир сознательно, а остальные муж-ские персонажи случайно, но все оказываются в одном и том же лесу и отправляются уже вместе искать Белую Лилию. Пародийные двойники кавалера де Мортемира ведут себя «тавтологично»; так, например, дуб-лируется их появление в лесу.

Я в л е н и е ч е т в е р т о е . (Вбегает Халдей с дорожным чемоданом). X а л д е й. От возлюбленной прекрасной / Я бежал в сей лес ужасный. / Сколько го-

рести напрасной / Перенес я с ней, - несчастный, - / И не перечесть!...

. . . Я в л е н и е ш е с т о е . (Вбегает Сорвал без всякого багажа и в ночном костюме). С о р в а л. От возлюбленной ужасной / Я бежал в сей лес прекрасный etc. Сообщу вам для секрета, / Что она из пистолета / Уж стреляла мне в живот...1

Все трое по очереди поют за трапезой песни (являющиеся стихами Соловьева). При всем отличии Мортемира от них, по общему смыслу их намерений и внутренним устремлениям они глубоко связаны. Как ви-дим, в пьесе выстроена очень выверенная система со- / противопостав-лений Мортемира и трех остальных героев.

Все персонажи пьесы изображены иронично. В «Белой Лилии...», как отметила одна из ее первых исследователей 3. Минц, «нет ни одного образа или эпизода, не пронизанного иронией»2. Хотя все, кто пишет о «Белой Лилии...», касаются именно ее смеховой природы, эта проблема не может быть обойдена. И. Роднянская в статье «Белая Лилия...» как образец мистерии-буфф» приходит к важным выводам относительно

1 Соловьев B.C. Избранное. С. 394,395. 2 Минц З.Г. К генезису комического у Блока (Вл. Соловьев и А. Блок) // Труды по

русской и славянской филологии. Т. 18: Литературоведение. Вып. 266. Тарту, 1971. С. 162-163.


специфики комического у Соловьева, опираясь на его собственные «эс-тетические» принципы. Так, Соловьев считал, что поэзия «не есть вос-произведение действительности, - она есть насмешка над действитель-ностью». И далее: «Человек рассматривает факт, и если этот факт не соответствует его идеальным представлениям, он смеется. В этой же характеристической особенности лежит корень поэзии и метафизики»1. Смех В. Соловьева - взгляд на земное с позиций идеала; он не может быть иным, это его «рефлекс» на «мировое противоречие»2. «Белая Ли-лия...» - одна из форм выражения метафизической концепции; иронич-ность по отношению к «вечной Подруге», так возмутившая в ней совре-менников философа, объяснима отчасти жанром мистерии (он допуска-ет и подразумевает фривольность и пародию), отчасти культурным кон-текстом, который подробно прописывает И. Роднянская. В «Белой Ли-лии...» перед автором стоят другие задачи, чем в поэме «Три свидания», и образ Белой Лилии имеет здесь другую природу, чем в знаменитой поэме. Ирония и самоирония Соловьева имеют опору в философской концепции и отражают несовершенство человека (и человечества), его «потенциальность». Система персонажей в пьесе - многообразие форм земной жизни (природных и человеческих), удаленных от идеала.

Коллизия в пьесе тоже носит комедийный характер, в ней отражено противоречие между уродством эмпирической жизни и высшим, иде-альным способом бытия; однако изобразить его невозможно, а возмож-но только показать недолжное, гиперболизировав несовершенство с позиций идеала. Вспомним высказывание Соловьева, которое можно считать основой творческой стратегии: «Я не только верю во все сверхъестественное, но, собственно говоря, только в это и верю»3. К этому высказыванию следует добавить слова из «Посвящения к неиз-данной комедии», собственную эстетическую программу философа: «Звучи же смех свободною волною, / Негодования не стоят наши дни. / Ты, муза бедная, над смутною стезею / Явись хоть раз с улыбкой моло-дою / И злую жизнь насмешкою незлою / Хотя на миг один угомони»4.

Пропасть между высшим началом и непросветленным здешним че-ловеком тоже можно изобразить только комически. В двенадцати пер-сонажах, участвующих в сценическом действии, раскрывается масса человеческих пороков (глупость, пошлость, лень, зависть, жадность,

1 Роднянская И. «Белая Лилия...» как образец мистерии-буфф. К вопросу о жанре и типе юмора пьесы Вл. Соловьева // Вопросы литературы. 1992. № 3. С. 87.

2 Там же. С. 88. 3 Фараджев К. Русская религиозная философия. М.: Весь мир, 2002. С. 83. 4 Соловьев B.C. Избранное. С. 30.

306 Глава 2

обжорство, пьянство, трусость, подлость, невыдержанность и т.д.). Со-ловьев выделяет «животность» человека, его «медвежесть» (не случайно в его шуточных стихотворениях такое большое место занимают образы животных). В любовных сценах героев, сниженных двойников Морте-мира, воплощен их «природный», «животный» уровень сознания; на первый план выходят физиологические мотивы (Галактея - Халдей, Теребинда - Инструмент) и гастрономические (любовь Сорвала «требу-ет пищи», он пытается «съесть» Альконду, «давится» ее башмаком). Любовь как духовное чувство (платонический эрос у Соловьева) снижа-ется, подменяется у всех низменной страстью (инстинктом). Оппозиция духовного плана жизни и приземленного, грубо материального сущест-вования пронизывает все уровни структуры пьесы (сюжетно-фабульные ситуации и образы героев). Главное же то, что земная любовь - ложь и иллюзия, ее удел - «обман, томление и слезы», конечность и призрач-ность; она «онтологически» противопоставлена «внеземной». Поход Мортемира и направлен к последней.

Мортемир призван соединить два мира. Он персонаж условный, в определенном смысле «обобщенный»; его «песня» выявляет его особую природу: «Ах! далеко в Тибетском плоскогорий / Живет мой друг. / А здесь один томлюсь в тоске и горе я.. . / Темно вокруг. / И лишь порой в тумане сновиденья / Я вижу то, / Что видеть мог без всяких затрудне-ний я / Тому лет сто» (выделено нами. - О.Д.)''. Процитированный фрагмент указывает на то, что Мортемир - это «собирательный» образ поэтов-рыцарей, певцов Вечной Женственности, его «духовные грани-цы» можно считать и более широкими И. Роднянская справедливо ви-дит в нем искателя Грааля («сосуда благодати в вечно-женственной его версии»); но еще более интересны и убедительно мотивированы ее со-поставления героя с Дон-Жуаном, ищущим в земных женщинах идеаль-ный праобраз2.

Фабульно кавалер де Мортемир собирает всех персонажей в своем доме в Петербурге в первом действии, соединяя их вместе; он оставляет их в «зимнем» саду (тоже «мертвом», «спящем») и уходит в «четвертое измерение» (указывая путь другим?). Он «ведет» за собой некоторых из них, «проснувшихся» от «спячки» («медвежат» - так называет Альконда Сорвала). В имени земной возлюбленной Мортемира Галактеи содер-жатся коннотации мифа о Пигмалионе и отсылка к программному тек-сту Соловьева «Три подвига» с идеей мужского «оформляющего» нача-ла. Существенно и то, что в сюжете намечена цепочка: А любит Б, Б

1 Соловьев B.C. Избранное. С. 404. 2 Роднянская И. «Белая Лилия...» как образец мистерии-буфф. С. 97-100.


любит В и т.д. (Халдей любит Галактею, Галактея любит Мортемира, Мортемир любит Белую Лилию)1, тем самым выстраивается ряд сле-дующих за героем, то есть расширяются круги их связанности и взаи-модействия.

С другой стороны, Мортемир, торопясь в Тибет, заключает дву-смысленный «союз»: «Мы заключим, друзья и братья, / Все, без малей-шего изъятья / Союз навеки меж собой» (выделено нами. - О.Д.). Меж-ду тем перед ним всего три его спутника (Халдей, Сорвал и Инстру-мент). В заключении этой сцены пять героев отправляются в путь, пере-считывая друг друга:

Все. Нас всех пять, Нас всех пять!

Потрудитесь сосчитать! Раз, два, три, четыре, пять! Сосчитаем опять:

Раз, два, три, четыре, пять! И т.д. in infinitum2.

Что означает «in infinitum» (до бесконечности)? Глупость героев? Возобновляемый вновь и вновь подсчет «увеличивает» их количество, шуточная считалка с латинским выражением (семантически нагружен-ным на общем фоне русской лексики) множит их состав, включая в него потенциально все человечество.

Три «потенциальные» пары идут за Мортемиром. Преображение подразумевает внутреннее изменение человека. В финале мистерии Халдей, Сорвал и Инструмент находят тех же самых своих возлюблен-ных, но «с новой красотой», узнавая в них Белую Лилию, согласно сво-ему представлению о ней. С образом Белой Лилии в мистерию входит проблема «претворения» «ужасного» в «прекрасное» (вспомним моно-логи-«перевертыши» Халдея и Сорвала: «От красавицы прекрасной я бежал в сей лес ужасный» и наоборот).

В структуре пьесы особое место занимает проблема «перехода», «синтеза» двух начал. Белая Лилия - эмблема -< связи» двух миров, ме-тафора перехода «животного» мира в совершенный (на языке Соловье-в а - «вечность», царство свободы), то есть на новый уровень бытия, в мир нетленной красоты. Медведь - многозначный символ, сохраняю-щий в мистерии богатую культурную семантику. Во-первых, он высту-пает первопредком человека, он тотем, символизирующий человече-

1 См.: Комаров С.А. Чехов - Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культу-рой конца XIX - первой трети XX века. Тюмень: Изд-во ТТУ, 2002. С. 48.

2 Соловьев B.C. Избранное. С. 408^109.

308 Глава 2

ский род; во-вторых, он хозяин леса, «звериный» двойник человека, священное животное1. В-третьих, медведь - зверь, сила жестокая и при-митивная, в этом своем аспекте он символизирует темные стороны под-сознания и человеческие пороки (жадность, грех, чревоугодие и др.), то есть все то, что демонстрируется героями. Подчеркнем, что медведь часто обозначает именно греховную, телесную природу человека (то, что является «болевым центром» проблематики В. Соловьева), особенно похотливость (в мистической литературе - «гиперсексуальность»), то есть «физиологическую», земную любовь, и в этом смысле медведь вы-ступает в пьесе антиподом Белой Лилии. В-четвертых, медведь вопло-щает первоначальное состояние жизни, хаос2. «Медвежье» - это то, что необходимо преодолеть. Связь медведя с Белой Лилией имеет и другой аспект: божественная функция медведя заключается в том, что он жи-вотное умирающее (засыпающее) и возрождающееся3. Медведь, сосу-щий свою лапу, как обыгрывается в пьесе, ассоциируется с эмблемати-кой круга (как змея, кусающая свой хвост, или голубки в кольцах змея), с ним связан круговорот времени (годовой цикл).

«Оборотничество» медведя, превращение в Лилию и характер самой метаморфозы акцентируют момент «преображения» (усовершенствова-ния) этого же бытия: «В медведе я была, теперь во мне медведь. / Как некогда его, меня люби ты впредь»; «Невидима тогда / Была я, а те-перь - / Невидим навсегда / Во мне сокрытый зверь»4. Подобная «диа-лектика» мысли характерна для творчества Соловьева; наиболее четко она декларирована в стихотворении «Мы сошлись с тобой недаром» (1892). Сравним: «Свет из тьмы. Над черной глыбой / Вознестися не могли бы / Лики роз твоих, / Если б в сумрачное лоно / Не впивался по-груженный / Темный корень их». Белая Лилия, как и роза в приведен-ном тексте, тоже связана с «лоном» и «вознесением» над землей (моги-лой). Таким образом, Белая Лилия связана и с «голосом из четвертого измерения», и с медведем, принадлежит «небесному» и земному плану, что объясняет ее двойственность, закрепленную в ироническом All right и других ее словесных каламбурах.

«Кто» или «что» такое Белая Лилия, остается до конца не прояснен-ным, ее природа завуалирована. Она появляется «над могилой», «ее черты небесно хороши», она соотносима и с цветком, и с девушкой (ге-рои «обнимаются» и исчезают), ее сущность - «таинство натуры»; на

1 Мифы народов мира. М.: Сов. энциклопедия, 1982. С. 128-129. 2 ТресиддерД. Словарь символов. М.: Гранд, 1999. С. 218-219. 3 Мифы народов мира. С. 128. 4 Соловьев B.C. Избранное. С. 418.


вопрос о том, женщина ли Белая Лилия, Неплюй-на-стол отвечает «от-части в этом роде». Она «цветок» и «женский элемент». Ее «нематери-альность» (неосязаемость) особенно ощутима на фоне предметно и «те-лесно» изображенных героинь (женщины входят, любуются цветами, делают букеты, уходят в пещеру).

Формула «медведь - Белая Лилия» соединяет разные стадии бытия, в ней «сближаются» материя и идея. Белая Лилия существует как «по-тенция» развития мира, а не его актуальное состояние, как «продленная в бесконечную перспективу материя». Согласно В. Соловьеву, в мире природном абсолютный божественный элемент существует только по-тенциально, в слепом, бессознательном стремлении (что и выражено в сюжете пьесы); становящееся бытие, которое только и изображает фи-лософ, необходимо абсолютному как нечто внеположное, способное свободно воспринимать его импульсы и служить полем для самоактуа-лизации1. «Лилеи Белой благодать везде прольет свою тинктуру» тогда, «когда лазоревый пигмент (духовное. - О.Д.) / Избавит душу от мозоли («наростов» недостойного)», и только тогда «...род людской, забыв страдать, / Обнимет разом всю натуру; / Повсюду станут лад и мир, / Исчезнут злоба и мученье...». Белая Лилия, как видно из изложенной «программы», конечно, связана с Душой Мира из философских трудов и Вечной Женственностью поэмы, только «женский образ» повернут здесь особым ракурсом. Она является из «нижнего мира», преодолевше-го свое несовершенство, возвращаясь в «потерянный рай» (воспроизво-дится «цикл» «ниспадения» Души Мира и ее «возвращения»),

Соловьев изображает не состояние гармонии, а именно состояние несовершенства и вечного становления. В мистерии-шутке Соловьеву важно показать их связанность, поэтому после исчезновения Мортемира на могиле вырастают алые розы и белые лилии; сама могила символи-зирует смерть (неизбежную) «медведя» (и «тварного» - «мертвого ми-ра»), преодоленного главным героем. В этом ряду лежит объяснение «гностического» текста - «Песни офитов», венчающего мистериальное действо: «Белую лилию с розой, / С алою розой мы сочетаем...».

Спасение наступает чудесно, сверхъестественно, мистически - как переход «в четвертое измерение», недоступное сознанию; для Морте-мира «сверхчеловеческим» путем - через смерть. Переход за границу эмпирического существования как мистериальное таинство будет акту-альным для художественного сознания первой половины XX века, будь то революционный «сверхъестественный» способ достижения гармонии («Двенадцать» А. Блока) или «трансформа» у Д. Андреева.

1 Фараджев К. Русская религиозная философия. С. 84-85.

310 Глава 2

В «Белой Лилии...» используется богатая культурная символика для углубления иносказательного смысла пьесы, это концепты «лес» и «пе-щера». Три акта пьесы - вехи развития человечества. Лес - место второ-го действия - своеобразный лабиринт, по которому блуждает человече-ство на своем пути к истине; в то же время лес как место тайн и опасно-стей символизирует длительность исканий, это не только топос, но и временной показатель, это «символический» лес (географические реа-лии - Тибет - имеют культурно-историческое значение); с лесом связан мотив испытания и посвящения1. События третьего действия развора-чиваются около пещеры. Как культурный символ она связана с подав-лением жизненной, витальной силы, выступая хранилищем остатков хаотической стихии; в православной традиции - место встречи с Боже-ственным2. В «Белой Лилии...» пещера (таинственный грот) приобрета-ет значение святилища: три заходящие в нее героини (Галактея, Тере-бинда, Альконда) выходят преображенными.

В «Белой Лилии...» легко просматривается «сборный» сюжет разви-тия мировой жизни, создаваемый посредством культурно-исторических реалий. Прежде всего укажем на воссоздание логики развития цивилиза-ции через соединение Востока (Тибет) с его оккультными, эзотерически-ми знаниями, западно-европейского периода развития истории, маркиро-ванного главным героем (кавалер де Мортемир), и России («Сон в ночь на Покрова»). Время действия мистерии, начинаясь от древнейших времен, простирается до конца XIX века (идея четвертого измерения). Библейские времена маркированы образом Белой Лилии (первое упоминание о ней содержится в «Песне Песней»), Ветхий Завет входит мотивом Халдей-ских равнин и связанным с ним сюжетом сорокалетних странствий иуде-ев, занимающим видное место в художественном сознании Соловьева-поэта (см., например, «В землю обетованную»).

Мистерия-шутка Соловьева имеет центонную, метатекстовую, па-родийную основу, содержит поэтику коллажа. В ней ощутимо присут-ствие рыцарского средневекового романа, в большей мере комедии французского (и европейского) классицизма - именами героев, любов-ными коллизиями и комедийными ситуациями; исследователи обнару-живают связь с драматургией В. Шекспира («Сон в летнюю ночь»)3. В традициях русской комедии Соловьев дает говорящие имена героям, как собственные (граф Многоблюдов), так и нарицательные (Инструмент, Сорвал); особо выделим пародийные коллажи, образованные на мате-

' Тресиддер Д. Словарь символов. С. 193. 2 Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Локид-Миф, 2000. С. 385-386. 3 Роднянская И. «Белая Лилия...» как образец мистерии-буфф. С. 96.


риале русской литературы, представленной именами и произведениями Н. Гоголя, А. Грибоедова, J1. Толстого, А.К. Толстого, Н. Островского, Ф. Тютчева. Например, из списка действующих лиц: «Генерал Хлеста-ков, сочинил все диалоги Платона и был тайною причиной того насмор-ка, который помешал Наполеону разбить русскую армию под Бороди-ном». В афише соединены комедия «Горе от ума» (генерал Скалозуб), «Ревизор» (Хлестаков), «Война и мир» (тема наполеонизма); введением «диалогов Платона» представлены идейная и идеологическая сферы интересов русской литературы.

Вторая часть названия мистерии-шутки («Сон в ночь на Покрова») актуализирует мотив сна, один из важнейших в творчестве Соловьева. Сон в поэзии Соловьева имеет два значения. Во-первых, есть сон-мечта как прорыв в неземную реальность, возможность общения с трансцен-дентным миром («Бескрылый дух, землею полоненный», «Сон наяву», «Лунные ночи в Шотландии»); во-вторых, он имеет противоположное значение, «земной сон» - ужас жизни («В сне земном мы тени, тени»).

Белая Лилия - сон Мортемира, изредка являющийся ему в тумане сновидений; сам он живет в тоске и темноте, сон - свет и спасение. Способностью к мечте, фантазии наделен Неплюй-на-стол, вестник и проводник высшей реальности, он рассказывает о Царице в башне, но легко отказывается от «сна» во имя прагматических интересов (еда и выпивка). Для остальных сон - «иллюзия, обман, химера», им доступен только физиологический сон (три героини). Если сон о Белой Лилии -сон героя, то сон в ночь на Покрова - сон автора, так как он вынесен за рамки сюжетного развития. Покров день - русский праздник, связан-ный со спасением, Покровом Пресвятой Богородицы. К этой символике восходит и образ Белой Лилии. Во-вторых, это день перемен, «поворо-та» в годичном календаре; в-третьих, он связан с периодом свадеб, то есть с иным порядком человеческих взаимоотношений, в широком смысле с зарождением любви как возможности изменения человека1. Он коррелирует со «Сном на Рождество» Гоголя и с его смеховым ми-ром, но основная семантика праздника и свадьбы в национальном соз-нании связана с «границей», «переходом» в другую жизнь, в глубинной национальной традиции (фольклорной) с комплексом смерти-воскре-сения («переправы» на другой берег), тем самым «состыкуясь» с основ-ными смысловыми кодами пьесы.

Таким образом, в «Белой Лилии...» оформляется «мистериальный сюжет» как содержательный комплекс, связанный с идеей спасения,

1 Шангина Н.И. Русский народ. Будни и праздники. Энциклопедия. СПб., 2003. С. 168-171.

312 Глава 2

который определяет смысл многих систем мышления в первой половине XX века. XX столетие наследует «схему» этого сюжета с повторяющи-мися (типологическими) компонентами и мотивами: во-первых, наличи-ем героя (человека «пути»), устремленного к «надличностной» цели, человека «продвинутого» сознания в духовных исканиях; во-вторых, существенное значение имеет мотив ее «зова» (особенно у символи-стов); в-третьих, присутствует «сверхчеловеческий», мистический спо-соб преображения мира, «чудо» («таинство») перехода от эмпирической жизни к идеальному способу существования.

«Мистериальный сюжет» существенно трансформируется в иной социокультурной ситуации. Мистерия спасения связана не столько с вопросом о космоэволюционном процессе и путях его «вырождения» или «восхождения» (как у В. Соловьева), сколько с вопросом о судьбе человека (и человечества) во Вселенной и судьбе самой этой Вселенной. Мистерия «онтологического таинства» обретает в XX веке трагические аспекты и эсхатологические черты. А. Пайман отмечает, что символи-сты «писали варианты единой мистерии искупительного действа»1. К середине XX столетия в творчестве Д. Андреева ее смысл раскрывается через изображение борьбы сил Мрака со Светом за овладение землей и поражение сил Тьмы («Железная мистерия»),

4.2. Мистерия человеческой жизни в книге «Русские боги»: «археосюжет» и мифо-ритуальные мотивы

Мистериальное творчество Андреева оформляется в зрелых книгах («Роза Мира», «Русские боги», «Железная мистерия»), В их основе ле-жит единый мистериальный сюжет; в каждом из трех произведений он раскрывается разными сторонами (аспектами). В задуманном хроноло-гически ранее «поэтическом ансамбле» «Русские боги» в центр выдви-нут «парадигмальный археосюжет» (В. Тюпа), связанный с фигурой лирического Я (субъекта сознания) в лирической по природе книге. Драма «Железная мистерия» - в аспекте изучения мистериального типа творчества Андреева - главное произведение; это мистерия Голгофы, «восшествия» и падения демонических сил - «железного мира»; «Роза Мира», завершенная последней, освещает мистерию космической жизни в целом: от космогенезиса до изображения полного преображения все-ленского бытия. «Роза Мира» - философско-эстетическое произведение,

' Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 1998. С. 220.


которое включает теорию мистерии. Органичность и универсализм мис-териального в творчестве Андреева репрезентирован тремя представ-ленными родами литературы (лирика, драма, эпос).

В мистериальной парадигме мышления писателя жизнь человека -приобщение к истине и спасение ею, она рассматривается как часть мистерии космоса. Во вступлении к «Русским богам» Андреев прояснит ее «смысл» в аспекте становления космического целого: во вселенной есть «Высший Кремль» и «Inferno» (преисподняя), как и в каждом чело-веке «хаос» (зло), которые необходимо преодолеть. В основе книги «Русские боги» лежит инициальный мифологический сюжет героя, ре-презентирующий эти представления.

В.И. Тюпа выделяет четыре фазы «парадигмального археосюжета»: 1. Обособление героя из общей жизни. 2. Искушение в значении «событий-ного приобретения всякого опыта». 3. Преодоление рубежа смерти, или лиминальная фаза. 4. Преображение1. В русской литературе предложенная археосюжетная модель предстает в виде авторских инвариантов.

У Д. Андреева первая фаза связана с обособлением героя из общего потока жизни. Разрыв с социальной системой обусловлен детством -опытом приобщения к духовным святыням, которые отвергнуты наро-дом (история разрушения храма Христа Спасителя). В первой главе «Святые камни» сакрализуется не только Кремль (храм), входя в кото-рый, ребенок снимал шапку (триптих «У стен Кремля»), но и весь «ан-самбль» памятников архитектуры, причастных к культурной и свято-отеческой духовной традиции.

Вторая фаза, связанная с приобретением героем нового опыта и с ис-кушениями, представлена редуцированно: о ней упоминается в цикле «Го-лубая свеча», включающем «блоковский текст» («Александру Блоку»),

«Мистериальный сюжет» героя наиболее подробно прописан в его первой фазе - разрыв с общим потоком жизни (главы 1-3); третьей -«лиминальной» (главы 5-6) и четвертой - преображение (главы 16-22). Следует подчеркнуть не только факт его наличия (архетипический сю-жет достаточно часто присутствует прямо или завуалированно во мно-гих произведениях и художественных системах), у Андреева он стано-вится главным и единственным принципом изображения жизни челове-ка. Человеческое существование обретает полноту посредством серии обрядов перехода, которые представляют собой последовательные по-священия; жизнь есть цепь, череда «испытаний».

1 Тюпа В.И. Парадигмапьный археосюжет в текстах Пушкина // Ars interpretandi: Сб. статей к 75-летию профессора Ю.Н. Чумакова. Новосибирск, 1997. С. 108-119.

314 Глава 2

Сотворение мира в «Русских богах» начинается с «центра», то есть с выявления святых мест (Москва и храмы Кремля), «священному» про-странству противостоят топосы города1, не только и не просто бытовой мир, но принципиально «растворяющий» в себе, таящий демоническое: «хвосты очередей», дыхание преисподней из метро, зигзаги трамвайных линий напоминают хребет чудовища и т.д. Храм - открытый путь вверх, около него дано откровение субъекту сознания - видение Небесного Кремля. Здесь находятся истоки его мировоззрения и начинается «кос-мическое обновление». Основные события в жизни лирического Я предстают ступенями посвящений. В их ряд входит «припоминание»; заявляющая о себе прапамять играет важную роль в приобретении ду-ховного мистического опыта прежних воплощений (глава 4 - «Миры просветления»); в мифопоэтической инициальной модели потеря памя-ти - потеря понятия о своей личности, забыть - попасть в рабство2.

Инициальный сюжет включает испытание - погружение в бездны подсознания, которое сопровождается спусками в «инфрамиры», и встречу со сверхъестественными силами. Герой проходит три погруже-ния разной степени глубины: глава 3 «Темное видение» представляет наиболее поверхностный план (встречу с чудовищами - обитателями антикосмоса); глава 7 «Изнанка мира» (глубины национальной тьмы) и глава 15 «У демонов возмездия» (спуск на дно Галактики).

«Феноменология» посвящения включает в себя брак (глава 5 «Из маленькой комнаты»). Брачное таинство имеет личностное и космиче-ское значение. Ритуальность союза героев подчеркивается тем, что он освящается свыше: происходит в христианский праздник - сочельник (стихотворение «Сочельник»), герои сидят за белой скатертью со све-чами и ощущают присутствие Божьей Матери. Брак у Д. Андреева -священный союз, в котором происходит преобразование человеческого опыта в «трансчеловеческий» («В ночных переулках», «Дома»)3.

Преодоление рубежа смерти - важнейший акт инициации, поэтому закономерно его широкое распространение в раннем творчестве (роман «Странники ночи», поэма «Немереча») и центральное место в «Русских богах». Как видим, Андреев «строит» путь героя, используя весь «ини-циальный комплекс» согласно архетипической схеме «испытаний»: духовное посвящение (храм), воспоминания как спасение от забвения, переход к зрелости («Материалы к поэме «Дуггур»), посвящение во

1 См. подробнее о священном и профанном пространстве: Элиаде М. Священное и мирское. М„ 1994. С. 21-25.

2 Элиаде М. Священное и мирское. С. 120. 3 Там же. С. 107.


взрослую жизнь (брак), война (Великая Отечественная война). Испыта-ние войной актуализирует ситуацию выбора; мотивы двери и порога выступают границами человеческого жилья, играя роль «перехода» из своего пространства в чужое. Герой осуществляет экзистенциальный выбор: здесь в доме его ожидает защищенное пространство, тепло, уют и любовь; там, на войне, подстерегают опасности, враг («хищный Запад, гнездовье тьмы»), пурга и холод, усталость, ненависть. Следует под-черкнуть, что в тексте «И вот закрывается теплый дом» моделируется особая ситуация: согласно особенностям миросозерцания героя естест-венной будет позиция неучастия в войне, означающая несогласие с гос-подствующими идеологическими принципами, ставшими причиной трагических событий. Возможность разных выборов - эстетически смоделированная ситуация (реально его не могло быть); проблематиза-ция разных вариантов поведения лирического Я - креативная стратегия. Окончательное решение лирического героя («И все же я поднял руку «за») означает готовность осуществить жертвенный поступок в рамках его аскетической этики, а в рамках авторского замысла - это акцентиро-вание мотива испытания, которое выдвигается на первый план в харак-терологии согласно мифологической модели Андреева.

Сам сценарий инициации близок к военным посвящениям, воспро-изводит один из самых традиционных типов воздушных боев; он скор-ректирован таким образом, что герой во время воздушного налета ста-новится свидетелем поединка между метафизическими силами, чудо-вищем (драконом) и героем-демиургом, оказываясь жертвой их столк-новения, ему суждено «умереть» и «воскреснуть» в больничной палате, обретя «вторую жизнь».

Воинский подвиг как кульминационное событие знаменует поворот в духовном становлении лирического Я: после «Ленинградского апока-липсиса» (глава 6) он обретает иное качество; индивидуальность возро-ждается «в тождественности с полным содержанием Вселенной»1, он познает свои возможности, становится духовно зрелым и готовым к со-зиданию; «невнятное» прежде слово (вступление) произносится теперь зрелым поэтом. Эта глава занимает центральное место в книге. После нее нарушается логика изложения материала: настоящее время (главы 1-5) сменяется прошлым, входят главы о русской метаистории («Гибель Грозного», «Рух», «Святорусские духи»); заявлены пути преображения мира (глава «Предварения»), Таким образом, временная последователь-ность «Богов» - это «настоящее - прошлое - будущее». С другой сторо-

1 КэмпбэллДж. Герой с тысячью лицами. София, 1997. С. 287-288.

316 Глава 2

ны, сразу за этой главой начинается изложение концепции метакульту-ры как открывшееся герою «знание» (главы 8-9 «Навна» и «Сказание о Яросвете»),

Проходя через испытания и посвящения, удары, страдания и пытки морального и физического свойства, лирический герой, узник камеры (текст «Сквозь тюремные стены»), обретает нравственную цельность; контакт с духовными силами разной направленности включает его в скрытый ранее космический ритм, он обретает магические, сверхъесте-ственные способности.

Структурное расположение в конце «Русских богов» «природных» циклов «Сквозь природу» и «Босиком» маркирует переход от обуслов-ленного способа существования к другому - к полной свободе. Вселен-ная у Андреева - живой и священный организм. Жизнь лирического Я -таинство сопричастности Природы. Лирический субъект помещается автором в «образцовую» ситуацию - он «космизируется», путь его «уходов» (от дома) означает, что он воспроизводит «в своем человече-ском масштабе систему взаимно обуславливающих факторов и ритмов, которая характеризует и составляет «мир», то есть определяет всю все-ленную в целом»1. «Человеческое тело - дом - космос» - эквиваленты в мифологическом сознании, они «встраиваются» друг в друга по прин-ципу «матрешки» по мере усиления связанности с высшим началом.

Особое значение в книгах Андреева приобретают мифо-ритуальные мотивы. Поэтика мистериального находит выражение в водном симво-лизме, в мотивах ритуального танца, труда и праздника, в ритуале еды. В концепции художника жизнь человека и социального организма (об-щества) изначально, по самой своей сути ритуальна, независимо от того, насколько это ими осознаваемо. В структуре «Русских богов» представ-лены две модели мироощущения и мировоззрения, реализующиеся в конкретных действиях и закрепленные в двух смысловых локусах: это пространство Города, символизирующего жизнь советского государст-ва, и природное пространство лирического субъекта как духовного двойника автора. Мифо-ритуальные мотивы обретают «парный» харак-тер, образуя своеобразный «мифо-ритуальный сюжет».

Лирический герой становится участником мистерии космоса через связь с водной стихией. Водный символизм - особенность «Русских богов», его нет в произведениях Андреева более раннего периода; вода (море, океан), например, в цикле «Устье жизни» (рубеж 1950-х годов) связана с проблемой смысла человеческого бытия, имеет значение

1 Элиаде М. Священное и мирское. С. 108.


завершенности земного существования и соединения капли (части) с целым.

В «природных» лирических циклах-«Сквозь природу» и «Босиком» обращает на себя внимание обилие разнообразных водных источников: реки и речушки, «Нерусса милая», озера, водоемы, ключи (родники), плесы, болотца, лужицы, затоны; Андреев использует устаревшие и диа-лектные наименования (навля и яр). Из 57 стихов этих двух глав в каж-дом третьем тексте присутствует образ воды; более десяти имеют спе-цифически «водньге» сюжеты. Куда бы ни перемещался лирический герой, а путь - способ его существования, с помощью которого вы-страиваются временные циклы (дня, лет, жизни), он всегда выходит к водоему. Чаще всего он его ищет, нуждаясь в спасительной влаге, но водные «резервуары» появляются и вдруг, неожиданно; вода - всегда живой источник, поддерживающий жизнь человека; особое значение имеют реки, выделенность которых безусловна; реки - пристанище путнику, они кровеносные сосуды земли, которые питают ее, являясь основой всякой жизни. Вода в определенном смысле противопоставлена другим стихиям (воздуху, огню). Она - главная часть живого одухотво-ренного космоса, носительница всего сущего.

Лирический субъект истомлен жаждой, молит о глотке воды; по-требность в утолении - одна из его стабильных установок («каждый ключ, ручей, болотце, лужица журчат мне: пей»; или: «...молит тело / Простого глотка воды»). Вода приобретает семантику источника духов-ной мудрости и способа познания мира; мучающая героя «жажда» под-разумевает потребность в непрерывном духовном насыщении и в общем своем значении выступает метафорой духовной пищи.

Созерцание и соприкосновение с водой дарует высшее наслажде-ние: «Тихо оглядываешься - и понимаешь / Всю неохватываемость этих пространств, / Где аир, лилии, медуницы и маеж / Чудесней всех празд-нований и убранств»1. Вода сакрализуется как часть вселенского храма. Появляются водоемы, убеленные цветами лотосов, символа духовного роста человека2: «И, прикасаясь к цветку ресницами, / Вдыхая дух его, / Закрыв глаза, / Внимать, как птицы смеются с птицами / И кружит ду-гами / Стрекоза» («Лиурна»), Она дарует тайное (оккультное) знание.

В книге «Русские боги» вода имеет значение очищения, не несет семантики первородного хаоса (нет трясин, омутов); это всегда «чис-тые» и «светлые», прозрачные воды; в комплексе «земля - вода» под-черкивается «чистота» грязи после дождя (стихотворение «Следы»):

' Андреев Д. Т. 1.С. 424. 2 Трессидер Д. Словарь символов. С. 199.

318 Глава 2

«Эта грязь молодая - чиста, / Это - лишь земля да вода». В этом приме-ре вода связана с мотивом познания: дождевая вода помогает земле об-наружить свою скрытую обычно, как бы завуалированную сущность; очертания следов «рассказывают» об оставившем их человеке (дорога -«ткань холста»). По своей символической наполненности вода у Анд-реева имеет функцию инициации. Вода (прохлада и нега) снимает тем-ное, бессознательное в человеке («жадное пламя, его всесильную власть»), она часто включена в ряд: «река - лес (сад) - белая церковь» («Неистощим, беспощаден...»).

Главным образом вода обретает значение крещения (нового прича-щения) в храме природы. Сравним: «В з е л е н о м х р а м е , / Быть мо-жет, первый / Срываю губами / Алые перлы»1 (выделено нами. - О.Д.). Наиболее частотен мотив погружения в воду. Лирический герой купает-ся в разное время суток, переходит реку вброд, бросается в нее с жары, река «принимает» его «в плавные качающие недра». В ряде стихов, как, например, «Вот блаженство - ранью заревою», выявляется «посвяти-тельная» функция воды, дарующей преображение, когда «...плеском струй у пламенного тела запоет прекрасная вода, /...Просветлен вер-нешься на песок»; «новый дух прольется по дороге», когда «каждой капле радуются ноги, / Как листы, и корни, и трава» (стихотворение «Вот блаженство - ранью заревою»). Временное погружение в бесфор-менное подразумевает возвращение к первоначалу, час откровения, со-творение «нового человека» (преображающее воздействие - главный аспект «водного символизма»); вода смывает первородный грех.

Два лирических цикла, о которых мы говорим, имеют двойственную временную организацию: с одной стороны, это время с весны до осени (с апреля по октябрь), но с другой - временная организация цикла тако-ва, что за чередованиями времени суток и месяцев можно прочитывать цикл жизни героя. «Купание» постоянно повторяется и возобновляется. Необходимо добавить, что в библейском времяисчислении различались два года - «священный» и «гражданский»; «священный» начинался с месяца «нисана» (март), а «гражданский» - с осени; организация време-ни в книге Андреева согласно «священному» календарю лишний раз указывает на значение мифо-ритуальной поэтики.

Вода в художественной онтологии Андреева восходит к понятию «эфирные воды вселенной», в его творчестве оживает восточная идея

1 О понимании Андреевым природы как храма и о пантеистическом мировосприятии Андреева см.: Дашевская О.А. Неоплатонизм В. Соловьева и варианты пантеистического мироощущения Б. Пастернака и Д. Андреева // Дашевская О.А. Мифотворчество В. Со-ловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. С. 95-106.


небесных рек. Телесное погружение в нее и соединение с плотью воды означает воссоединение с Божественным началом: «Как плоть - в ее ток несравненный / С жаркой стези, / В эфирные воды вселенной / Дух по-грузи»1. Вода связывает человека с духовной вселенной.

Она выступает постоянным спутником жизни лирического героя, окружает его со всех сторон: он едет на пароме, подходит к переправе, наблюдает, как пьют животные («склоняются морды нежно к струям плещущего ручья»), переходит реку вброд, плывет против течения; слушает журчащую воду, качается на лодке, вода стекает по его вискам. Переданы разные состояния воды: она журчит у изголовья, «стоит» не-подвижно, течет, «льется, звенит»; река Нерусса «шевелит зеленые бу-сы / Чистого дна». «Водный комплекс» включает росу («вечерами вспо-ен росными»), иней, дождь - источники духовного насыщения, про-светления и инициации в широком смысле2; среди названных реалий следует выделить ключ (родник), символизирующий святые магические места.

«Контакт» с водой множит и расширяет духовные связи с Вселен-ной; она источник духовной силы, символ высшей мудрости, творче-ских возможностей, бессмертия. Вода подразумевает регенерацию сил, символизирует универсальную совокупность потенциально допустимо-го, выступает хранилищем всех возможностей существования. Очевид-но, поэтому метафора плавания обретает особенно широкое поле ассо-циаций: «плавание в объятиях родных», в воздушном океане («сколь-зить по облачным откосам в бесплотно-синюю волну»), или «чистых утр голубая струя». Водная стихия во всех случаях обретает высшие положительные коннотации. Погружение в земные водоемы и воздуш-ные (или световые) связывается со свободным движением и преображе-нием; среди всех «водных» метафор центральное место занимает «пла-ванье к Небесному Кремлю»; также названа Андреевым последняя за-думанная, но не написанная поэма, которая, однако, в виде общего по-яснения концепции включена в книгу «Русские боги» как ее предпо-следняя, девятнадцатая глава. Автор поясняет замысел следующим об-разом: «Поэма должна была начинаться реальным плаваньем по рус-ским рекам - мимо пристаней, ...тихих деревень и городов с древними умолкшими церквами. Потом течение поэмы должно было неуловимо сместиться, полуразрушенные церкви оживали, начинался колокольный звон не существующих на Земле колоколов, переходящий в благовест

1 Андреев Д. Т. 1.С. 423. 2 Тресиддер Д. Словарь символов. С. 82, 146, 310.

320 Глава 2

храмов Небесного Кремля1. Таким образом, вода (или плаванье в реке) и полет соединяются в неком едином акте перехода от земного существо-вания к духовному способу бытия для лирического Я, который пресле-довал в своей жизни (и ею самой) высокие духовные цели, понимал ее как процесс посвящения; поэтому его посмертное бытие становится вхождением в духовное тело России (в Небесную Россию).

К мифо-ритуальной символике примыкает мотив дождя, связанный с архаической семантикой «осеменения» земли («Ирудрана») и с риту-альным танцем («Ливень»), Дождь, начиная с древнейших традиций, эмблема чистоты, ритуал очищения2. Сам танец (уже в восточной куль-туре) связывается с манифестацией ритмической энергии, лежащей в основе космического творчества. Он сопрягается как с Божественной игрой, созидающей мир, так и с первородным хаосом. Танцевальные движения, фигуры и жесты помогают контролировать природные сти-хии и невидимые силы космоса3. Через все произведения Андреева 1950-х годов проходит тема первородной пляски как перворитмов анти-космоса, а с другой стороны - мотив «священного танца», «хоровода звезд» (светил). Обратим внимание на тот факт, что среди произведений Андреева рубежа 1950-х годов, предшествующих основному корпусу триптиха, появляется цикл «Афродита всенародная» с специально вы-деленными стихами «Танцы вверху» и «Танцы внизу», в которых еще раз подчеркивается значение «танца» (пляски) для выражения онтоло-гии явления.

В ряде циклов книги «Русские боги» (и в «Железной мистерии») Ан-дреев акцентирует мистериальное действо нижних миров; их отражение обнаруживает себя в жизни советского общества (триптих «Столица ли-кует»): в эпоху новостроек, охваченную гигантизмом, расширяются пло-щади («площади расширены, чтоб лих стал пляс»); «ритм пляски», пере-ходящий в гавот, отражает сатанинский шабаш (восшествие сил зла): «Мир во человецех зрим и весом»; «Балалаечный строй - Лад мерный -Поднимает пуды ног в пляс», это «широкозадый пляс тех, кто не стал людьми»4. В свою очередь, в этих же книгах есть сюжет «рассатанения» мира, обращение автора к исконной «божественной» природе, что тоже осуществляется в танце, но уже другом - «священном танце» - деревьев, зверей (жирафы, слоны), насекомых (стрекозы, пчелы). Например: «Были червями, кобрами были, / Зыблились в яме, / В прахе и пыли, - / В танце

'Андреев Д. 1. 1.430. 2 Тресиддгр Д. Словарь символов. С. 82. 3 Бобринская Е. Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 132. * Андреев Д. Т. 1. С. 81,88.


священном днесь предстаем / Здесь в совершенном храме Твоем!»1 (выде-лено нами. - О.Д.). Иными словами, танец (движение, музыка, ритм) в эстетике Андреева мистериален по сути: отражает либо «чугунный то-пот» нижних миров, либо «священный танец» высших.

В стихотворении «Ливень» отказ лирического Я прятаться от дождя, когда все разбегаются врассыпную, на первый взгляд, случайное дейст-вие, ничем не мотивированное сначала, кроме, может быть, индивиду-альных особенностей мироощущения. Но на протяжении шести строф изображается постепенное включение героя в ритм стихийных сил, пе-реходящий в танец под дождем: «Долой рубаху! Лей / На поле, на лю-дей, / На это тело теплое, / Великий Чародей!» Здесь дождь, «живая во-да», идущая сверху, играет очистительную роль в смысле благодатного воздействия (в национальной фольклорной традиции она противопос-тавлена «мертвой воде», нижним водам)2; и в то же время танец есть выражение эротических энергий («Ласкай мне тело жаркое / И жадное, как ты!»); однако темное стихийное начало преодолевается в процессе этого же танца («Ни воздуха, ни струй: / Все слито в поцелуй, / В бу-шующее месиво... / Земля моя, ликуй!»), достигая кульминации: «Хлябь вязкую мешу, / Кричу, пою, машу, / То шлепаю, то шаркаю - / Как бешеный пляшу». Ритуальность танца подчеркнута тем, что лири-ческий герой радуется, что «до ниточки промок»; он танцует один на виду у других, спрятавшихся в закрытом пространстве, как бы находясь в священном круге, заговаривая магические темные силы.

Танец лирического героя противостоит массовому плясу на площа-дях города. Ю. Степанов в словаре о константах русской культуры вво-дит парное понятие «святость» и «скверна»; они позиционируют друг другу. Топос индустриальной цивилизации лишен воды как живой сти-хии, это принципиально «анти-водный» мир (одухотворенная природа загоняется в бетон). Лишь однажды упоминается «влага»: «морс, как душ»; в контексте сказанного вода и морс приобретают функции анто-нимов, святости воды как живительной влаге противостоит «скверна»3.

В продолжение этой темы следует ввести мотивы еды и питья, ри-туал принятия пищи. «Ометалличивающаяся раса» направляет свои усилия на достижение материального благополучия. Цикл «Столица ликует» имеет три части: «Праздничный марш», «Изобилие», «Карна-вал». Изобилие (еда и питие) - цель «социалистической скинии», «вечно приближающегося рая», репрезентируется созданием «муляжного

1 Андреев Д. Т. 1. С. 119. 2 Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры. М„ 2001. С. 273. 3 Там же. С. 273.

322 Глава 2

Олимпа» - горы, заполняемой продуктами, аналогом реалий действи-тельности: «десятиметровые фанерные колбасы», «куполоподобные красные сыры»; «желтые конфеты цветут, как май», «булки в восемь тонн», горы бутербродов, шпроты, «торты, кремовые груды», «ромовые бабы - каждая как тумба, на сто душ». Гора из продуктов созидается в центре (священное место) и выполняет функцию храма («Вон везут то-вары в наш храм, храм, храм»); она напоминает храм по форме, как и «куполоподобные сыры» и ромовые бабы, но содержит «антидухов-ную» семантику, так как сакрализуется материальное. Все берутся за руки (деды и дети), педагоги бьют им в лад, грянул туш («Топайте, то-варищи: трам, трам, трам! / Вон, везут товар в наш храм, храм, храм»). Если вспомнить, что дождь заменяется морсом, то подобие двух вари-антов ритуального священнодействия очевиден («душ» и «туш» риф-муются: «морс, как душ» и «грянул туш»), В упоминаемом нами цикле «Афродита всенародная», который играет роль предварительных «на-бросков» к «Русским богам», стихи «Шабаш» и «Шествие» имеют пря-мую отсылку к описываемому «сюжету».

Трапеза лирического Я отрефлексирована как далеко не случайное событие; принятие пищи устанавливает священные связи между сотра-пезниками и Творцом1. Она не публична, осуществляется в «многочад-ной семье», среди родных или на привале (стихотворение «На прива-ле»), то есть происходит в «храме природы», минимальна - герой сыт малым («сам я налегке»), связана с национальной и православной тра-дицией. Лирический герой вкушает молоко, хлеб и мед (соты), продук-ты, имеющие подчеркнуто священное значение. Главный из них - хлеб, безусловная метафора духовной пищи и воплощающая тело самого Христа2.

В столице представлены тоже хлебные изделия (булки, торты, ро-мовые бабы), однако отличие их в том, что продукты «муляжного Эве-реста» рукотворные, искусственно приготовленные, в то время как ге-роя угощают природными продуктами, не обработанными человеком, так называемого естественного «роста», без вмешательства людей («хлеб» входил с точки зрения этимологии слова в один ряд с молоком, сливками, сметаной)3. Мед - пища богов и поэтов (символ вдохновения и красноречия), в широком смысле - священный напиток, имеющий божественные качества; соты связаны с росой от цветов и имеют, тем более в приводимом контексте, мистическое значение. Библейская тра-

1 Словарь библейского богословия. Киев, 2003. С. 325. 2 См.: ТресиддерД. Словарь символов. С. 397. 3 См. подробнее: Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры. С. 287-289.


диция соединения меда и молока («текли реки из молока и меда») ука-зывает на наличие обряда посвящения и помазания1. Молоко само по себе - эликсир жизни, возрождения и бессмертия, напиток познания и духовной пищи.

Молоко и ключевая родниковая вода, святые напитки, заменяются в «городском» хронотопе брагой и пивом, в которых сохраняется «хлеб-ная» основа, однако это напитки хмельные, наркотические, затумани-вающие сознание (следствие заблуждения). Мотив пьянства («Каждый весел и сыт, как Крез») в последней части «Карнавала» завершает сцену оргии: бьют бубны, исчезают лица, появляются маски: «Очерк лиц омертвел: / Лишь / Маски: / Тот - лилов, этот - бел, / Как / Труп...». Танец здесь не соединение с космическими энергиями; танец вокруг объекта (хоровод вокруг муляжного Олимпа) символизирует его защи-ту, что превращает людей в маски (маска - призыв на помощь тех сил, которые изображены на ней, то есть мира подземного).

Разведение двух моделей бытия производится с точки зрения пони-мания труда и праздника (праздник - важнейшее мифологизированное действо). Советское государство отличает «одержание» трудом, энту-зиасты не видят сумерек и не знают времени; работа составляет основ-ное содержание жизни; она основана на вторжении в живой космос: копаются шахты, перекрываются реки, бивни экскаваторов вгрызаются в грунт котлованов, возводятся в небеса гигантские ансамбли. С одной стороны, праздника нет. С другой стороны, сам труд и есть праздник; формула «праздничный марш» (название первой части) соединяет чело-века с государством (овации вождю, шествия с лозунгами к сборищу, непрерывное «ура»), есть постоянная «демонстрация» радости труда; это норма жизни энтузиастов, желающих завоевать весь мир. Гимн и марш сопровождают жизнь людей и исчерпывают ее, входя в некий единый ритуал победного шествия. Границы между трудом и праздни-ком размыты. Отдых после работы не имеет ничего общего с понимани-ем «праздника», который утверждается лирическим Я, это его профана-ция, так как подразумевает «бес спорта», аттракционы, острые ощуще-ния, захватывающие дух («Чтобы наслаждением подхлестывая тело, / Ужас заволакивал мозги, как пар»); все, что происходит, связано с «суе-той», сутолокой и бешеным ритмом смены работы и отдыха, что ис-ключает самоуглубление (самопознание) - «в мозгах плотный кляп».

Для лирического Я праздник - «священный долг» наряду с трудом, который «был и будет после», он осмыслен как важнейший акт челове-

'См.: Тресиддер Д. Словарь символов. С. 218, 226.

324 Глава 2

ческого бытия (праздник разводится с бездельем). Отдых от работы -наполнение жизни духовным содержанием через соединение с вселен-ским бытием (плотью природы). Странничество (лирический герой -путник), бродяжничество, скитальчество включают семантику этих по-нятий в русской культуре и духовно-религиозную традицию: это неос-тановимый духовный поиск в общем смысле. Сравним: «.. .Я уходил.../ И дни мои текли... Я узнавал все звуки жизни стройной»; «Мне путе-водна лишь моя Звезда Скитаний»; «...И прохожу я путем открытым через село в ночной окоем»; «Завтра уйду гречишным полем / С песней другой и к другим местам»; «Дорога! Птица-дорога! Волнующие обла-ка. / ...Дорога! Песня-дорога! Песня моей судьбы» и т.д. Произведенная «выборка» (очень неполная) позволяет увидеть установку на познание мира во всем его объеме (тема следов, земли как ткани холста), в том числе оккультных знаний, и на самопознание, во-первых; во-вторых, неостановимость движения подразумевает индивидуальное духовное взросление («моя Звезда Скитаний», «коснись крылом мужающего лба»); в-третьих, цитаты демонстрируют глубокую связь лирического Я с национальной жизнью (культурой) через включение концептов рус-ской литературы: комплекса странничества, «птицы - дороги» и «пес-ни - дороги», в широком смысле пути как способа существования. Праздник - особое сакральное время слияния с природным бытием («Есть праздник у русской природы»), дающее возможность осознания жизни как таинства.

Такая «уплотненность» (насыщенность) мифо-ритуальными моти-вами свидетельствует об овладении лирическим субъектом магически-ми способностями и жреческими функциями: он понимает пение птиц, приручает животных через игру как свойство природы, представляю-щую собой разновидность танца («Весельчак», «Левушка! Спрячь бое-вые медали», «Птички»),

К концу книги (цикл «Босиком») меняется статус Я. В одном из первых стихов цикла («Древнее») появляется лодка, движущаяся без весел, которую несет сама река; лодка выплывает «и стремительно, и плавно, и таинственно» в «сердцевине» России - сакральном простран-стве - с Хозяином. Он «пастырь бора, его жрец, его глава» (власть имеющий). В одном из последних стихов («ANDANTE») лирический субъект тоже находится в лодке, качающейся на воде, то есть в челне, который движется сам. Лирический субъект обретает абсолютную сво-боду, не правит ладью («Пускай перекатывается по нагретому днищу / Беспечно расплескивающаяся вода»), его баюкают струи; он становится Хозяином. Сравним в последнем стихотворении цикла «Заключение»:


«Не жених в гостях у невесты, / А хозяин в родном гнезде, / Ставлю ногу в любое место, / Потому что мой дом - везде» (выделено нами. - О.Д.). Лирический герой сходит с лодочки в «ласковом русском саду», высту-пая его хранителем. Лодка представляет собой также и ладью, соеди-няющую тот и этот берег, предваряя «плавание к Небесному Кремлю» (жизнь - путешествие в челне по реке).

Следует отметить, что к концу цикла все более расширяются и уг-лубляются мотивы свободы и воли. Андреев обозначает «вертикаль-ный» вектор пути героя, помещает его в пространство вселенной.

См.: «Благослови, бездомная судьба, / На путь с в о б о д -н ы й будущего друга! / Веди с порога! Оторви от плуга! / Кос-нись крылом мужающего лба!» («Товарищ»); «Я оттого и с в е -т е л , что в о л е н : / Здесь - сегодня, а завтра - там».../ ...И не пойду я по душным хатам / Вечером звездным ночлег ища: / Вон за лужайкой, над плавным скатом, / Кров необъятный, без стен и ключа» («В белых платочках и юбках алых»); «О, я расколдован-нее всех с в о б о д н ы х и нищих: / Зачем мне сокровища? И что мне года?» («ANDANTE»); «Осень! С в о б о д а ! Сухого жнивья кругозор, / Осень... Лесов обнажившийся остов» («Осень! Сво-бода!...»); «Моею лодочкою / Река довольна / Плыви лебедоч-кою / Быстра, п р и в о л ь н а » («Моею лодочкою...»). «Мифо-ритуальный сюжет» в творчестве Андреева - важнейший

способ развертывания мистерии космоса как онтологического таинства, так как это единственно возможный вариант ограничения сил зла. Раз-работанная мифо-ритуальная символика - отличительная черта «мисте-риального сюжета» в творчестве Андреева. Ее специфика связана и обу-словлена иными формами (типами) мистериального творчества в первой половине XX века, прежде всего «мистериальным действом» в поэзии А. Блока и «мистерией-буфф» В. Маяковского (не отдельной пьесой, а общим смыслом художественной системы), по отношению к которым творчество Андреева выступает как метатекст. «Мистериальный сю-жет» Андреева «строится» с учетом предшествующих культурных мо-делей, на их основе и невозможен без них. В представлении Андреева в творчестве Блока (и символизма в целом) начинают размываться грани-цы между добром и злом, осуществляется диффузия профанного и са-крального (в приведенных цыше примерах это «Материалы к поэме «Дуггур», мотив масок, выражающих дух преисподней); их абсолютное оборотничество он наблюдает у Маяковского, репрезентирующего в своих произведениях идеалы, которые развенчиваются Андреевым; по-следний пародирует важные мотивы художественной системы Маяков-

326 Глава 2

ского - праздничного марша, парада, «вещного» и «гастрономического» изобилия. Мифо-ритуальная символика индустриального мира у Анд-реева - «сборный» сюжет мотивов творчества Маяковского, квинтэс-сенция его образной структуры; пародирование отражено даже в ритми-ко-интонационной организации. Андреев гиперболизирует (и использу-ет гротеск), «выстраивая» символический смысл творчества Маяковско-го, в котором он усматривает ритуал, еще не оформившийся у Блока. Духовные акты и поведение лирического Я в «природном космосе» у Андреева - выстраивание другого ритуала.

В книге «Железная мистерия» мифо-ритуальные мотивы не только сохраняют свое значение, но приобретают значительно больший мас-штаб; изменяется их содержание в картине вселенского мистериально-го-действа, а также способы реализации в драматической форме; они связаны с основными событиями мистерии.

4.3. «Железная мистерия» в литературе 1920-1950-х годов

Если в «Русских богах» освещается мистерия человеческой жизни с точки зрения ее роли в становлении космического целого, то «Железная мистерия» - это мистерия «последней битвы» между Добром и Злом, набравшим силу к «концу времен»; это мистерия «войны и мира», трак-туемых в религиозной парадигме. В ее интерпретации наиболее сущест-венны три аспекта: во-первых, историософская проблематика («библей-ский пласт»); во-вторых, эстетическая - тема «духовной битвы»; в-третьих, культурфилософская - концептуализация Андреевым семан-тики метафоры «железный».

Среди произведений Андреева «Железная мистерия» представляет-ся наиболее сложной для интерпретации; о ней почти нет публикаций1, что особенно заметно на фоне исследований о «Розе Мира».

В структуре мистерии (12 актов) правомерно выделить три смысло-вые части. Андреев трактует становление космического бытия как про-цесс овладения миром инфернальных сил (акты 1-4); через «со-распятие» (миф Голгофы) осуществляется искупление зла греховного мира (акты 5-8) и начинается его вос-соединение с Творцом, как посте-пенное приобщение к космической вселенной, «введение» (обращение)

1 См.: Игнатьева А.С. «Железная мистерия» Д. Андреева как «сценическое действо нового типа // Неординарные формы русской драмы XX столетия: Межвуз. сб. науч. тру-дов. Вологда: Русь, 1998. С. 91.


в круг духовности, «изживание» последствий «железной мистерии» (ак-ты 9-12).

4.3.1. Библейская основа «Железной мистерии»: сюжет спасения

Сюжет «Железной мистерии» Д. Андреева проецируется на Свя-щенное писание, что традиционно для мистерии. В ней контаминируют-ся мотивы и образы Ветхого и Нового Заветов.

Андреев исходит из наличия провиденциальных (Божественных) законов, которые предопределяют развитие космического бытия; судьба универсума предрешена: самой Высшей волей он направлен к спасе-нию. Исполнение замысла в художественной концепции «Железной мистерии» связывается с происходящим в России. В историософии Ан-дреева «Святая Русь» - богоизбранная страна, ведомая Божественным промыслом. Согласно Библии, чем ближе человек (народ) к Творцу, тем более он испытывается на прочность в вере1. И хотя ветхозаветный мо-тив испытания «святого» народа не развернут в полной мере, оставаясь за границами сюжета, он коррелирует с мотивом искушения (парной ему категории в Библии). Если «испытания» в библейском толковании -дар, благодать, «путь к жизни», то «искушение» - дьявольский соблазн, зло, рядящееся в добро, призыв к греху и путь к смерти2. Эти смыслы раскрываются в первом акте мистерии, названном «Вторжение», в кар-тине языческой вакханалии под предводительством Саваофа в подвалах дворца. Саваоф - одно из имен Бога в ветхозаветных книгах, «вседер-житель и «владыка» небесных сил; в его имени выражена идея единства всех воинств вселенной, соединенных в акте славословия Творцу3. У Андреева слово взято в кавычки, что подразумевает перевертывание смысла образа; за ним скрывается лик Сатаны; действительно, духовная персона, «Саваоф», прикрываясь Божественным именем и представляя в высших кругах церковь, подрывает ее изнутри; утверждает «бесов-скую похоть», связан с нижним миром: во время оргии в подвале тухнет свет, все погружается во тьму (реальную и символическую).

Сюжет мистерии представляет собой «вторжение» сил зла (название 1-го акта), их «восшествие» (2-й акт), «царствование» и «тираниию» (3-й и 4-й акты), влекущих «ущерб» национальной жизни (6-й акт); Рос-сия становится открытой дорогой дьявольским силам («Гефсимания»,

1 Д. Андреев развивает идею Библии: «от драгоценного сплава требуется «проба». См.: Словарь библейского богословия. С. 471-472.

2 Там же. С. 472. 3 Там же. С. 474-475.

328 Глава 2

7-й акт), затем начинается их «низвержение» («Низвержение», 8-й акт). Не только в логике заглавий, но и в их поэтике (лексическом оформле-нии) отражена библейская парадигма мышления: во-первых, указано на возобладание демонического начала, подчиняющего мир своей воле, на нарушение равновесия, грозящего гибелью универсума; во-вторых - на обострение борьбы Противобога и праведных и на исполнение проро-честв о «последних сроках».

Богоотступничество «сверхнарода» заключается в расшатывании христианских устоев нации: появляются религиозные ереси (хлыстовст-во); Россию захлестывает волна безверия, находя максимальное выра-жение в социальных идеях новых вождей.

Возмездием России становится братоубийственная война, насылае-мая в виде Божественной кары («Строг судия - Бог бытия, кующий воз-мездье»), вещая Карна констатирует исполнение пророчеств. Используя мифологические модели, Андреев демонстрирует метафизику зла через изображение «диалектики» связи земной жизни и антикосмоса (кровь, льющаяся на земле, «питает» демонические существа подземного мира).

Идея спасения в мистерии имеет широкое толкование, содержит, как и в Библии, много обертонов (аспектов), объемлет все мотивы и проявляется через них. Спасение как реализация Божественного про-мысла непрерывна и осуществляется в разных формах1; в историософ-ской концепции Андреева все акты «мировой драмы» - «шаги» на пути спасения. Акт - прежде всего действие в драматическом роде литерату-ры, указывает на единичное событие, «отдельный, завершенный отре-зок»2; одновременно «акты» - звенья (отрезки) процесса становления бытия. «Акт» в словаре В. Даля - это также «закон» и «праздник»3. Так как сюжет мистерии - «изживание» зла силами добра, и в его основе лежит новозаветная схема спасения (через жертвоприношение и распя-тие богоизбранного народа), то содержание «Железной мистерии» в целом - «акт» спасения мира, высвобождение его от грозящей ему фи-зической и духовной гибели, то есть установление новых «законов» бы-тия. Становление достигает полноты преображения в числе «двена-дцать», символизирует равновесие духовного и материального начал.

Обратимся к системе библейских мотивов, с помощью которых мо-делируется сюжет спасения и развертывается мистерия преображения. Главный из них - мотив «последних сроков», или Апокалиптическая

1 Словарь библейского богословия. С. 1111-1114. 2 Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1990. С. 28. 3 См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М.: Про-

гресс, Универс, 1994. С. 22.


битва. Ои заявлен во временной структуре «Железной мистерии»; в ее «условно-историческом времени» соединены два аспекта - космическое время (вечность) и земное, которое развертывается с течением событий; оба они направлены к одной и той же цели. Земная жизнь человека (русского «сверхнарода» и государств) включена в метафизический круг бытия. Летоисчисление осуществляется через библейские понятия «день», «вечер», «ночь», «срок». «Эсхатологическая брань» («послед-няя битва») выявляет себя в смене «Стражей Ночи»1. Время действия в «Железной мистерии» - с заката до рассвета, в ее одиннадцатом акте («Возможности») «четвертая Стража Ночи завершила свой цикл», что означает начало «исхода... из кругов мытарств», «возможность» осуще-ствления новых - духовных принципов существования.

«Железная мистерия» является мистерией Голгофы. Процесс ста-новления космического бытия завершается трагическим актом жертво-приношения России высшими силами. Оно трактуется как неизбежный путь, предотвращение худшего (победы демонических сил) и как един-ственная возможность ее спасения. Концепт Гефсимании логично ста-новится кульминацией книги, ее смысловым центром; он окружен ря-дом близких понятий - чаши, крови, смерти. С одной стороны, Гефси-манская чаша - чаша страданий («чаша смертного томления»), которую приходится испить народу (см. аналогично в «Русских богах» стихотво-рение «Чаша»), С другой стороны, а точнее тем самым, Россия стано-вится искупительной жертвой на путях спасения мира; это «особый способ спасения»2. Искупление связано с пролитой кровью невинных -детей и женщин. Через реплики «женщин-матерей», у которых убиты дети во время мировой войны, Андреев вводит мотив «распятия» Рос-сии («четвертования»).

Другая Третья

Глянь-ка в обугленный этот сарай: Все по частям собрала, стерегу, Видишь? Молчишь? Складываю на песочке: Понял, Иуда, что всякий ваш рай - Правую ножку найти не могу В крови до крыш? В синем носочке3.

Искупительной жертвой (дорогой «ценой» за вину нации - ее бого-отступничество) становятся также праведные. Гонения и страдания пра-ведных необходимы для осуществления плана спасения. «Катакомбный

1 В Ветхом Завете день считался от одного заката до другого; ночь делилась на три, а позже - на четыре Стражи Ночи. См.: Христианство. Энциклопедический словарь: В 2 т. Т. 1. М.: Большая российская энциклопедия, 1993. С. 383-384.

2 Словарь библейского богословия. С. 458-460. 3 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 237.

330 Глава 2

сюжет» выполняет функцию очищения; «хор верных» (прозревающий, старый священник, ректор, девушка, Неизвестный) забирает реликвии церкви и уходит в крипту. Все действия «Железной мистерии» сопро-вождаются огнем: огнем гнева, обрушивающимся на грешников («огонь суда» выступает отражением эсхатологической битвы - горит земля и инфрамиры); одновременно это «огонь духа» - огонь внутри тех, кто «распространяет среди всех язык духа»; у Андреева христианская жизнь праведных в катакомбах находится «под знаком литургического огня» и «транспонируется в литургию посвящения»1. Сюжет гонимых выдвинут в центр в нескольких актах («Крипта», «Гефсимания», «Спуск», «Низ-вержение зла»). Способ их существования - молитва - дарует встречу с духовным синклитом России («святорусскими духами») и искупление виновных (спуск Неизвестного с инфрамира); по сути Андреев размыш-ляет о включении в святоотеческую традицию (в целое национального бытия - в метакультуру).

В философско-художественной модели мировидения Андреева формируется поэтика апокалипсиса. Она развивается и в «Русских бо-гах», и в «Железной мистерии». Андреев творчески переосмысливает библейские археосюжеты в традиционном для национальной мысли ключе. Знаками катастрофы становятся народная смута («орущий сброд»), разгул бесовщины («Понеслись, гогоча, вскачь бесы»), види-мые старцами и юродивыми знамения и улавливемые «второсмыслы»; появление самозванцев как «лжеводителей» народа (Лжедмитрий в «Русских богах», Автомат - условный вождь в «Железной мистерии»). Обязателен момент изображения так называемой «метафизической битвы» двух сил в виде картины, когда «разошлась завеса меж двух ми-ров»: «Даль развернута, как книга»; «Меч алый, немеркнущий, лучом повис.../ То острием кверху, то острием вниз»2.

В апокалиптическом «нарративе» в целом превалирует эсхатологи-ческий аспект всеобщей гибели - «Запевает ветер Конца»; космически-ми проявлениями катастрофы выступают стихийные бедствия (засуха, солнечное затмение), обнаруживается явление, получившее название «эпохэ» - остановка времени"*:

Сам собою смерк свет в хижинах, И с дубов пал в грязь лист4.

1 Словарь библейского богословия. С. 706. 2 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 99. 3 «Эпохе» по-гречески значит «приостановление». См.: Джулиани P. J1.H. Андреев и

Октябрьская революция, или Революция как апокалипсис // Русская литература. 1997. № 4. С. 86.

4 Андреев Д. Т. 1. С. 313.


Использование устаревшей грамматической формы в усеченном ва-рианте («смерк», «пал»), метонимическая конструкция сообщают вы-сказыванию высокую степень обобщения, указывающую на повсемест-ное нарушение естественного кругооборота в природе. Разрушение космического равновесия Андреев связывает с тотальной смертью («Вдребезги разобьется скрижаль / В капищах наших дней»).

Поэтика апокалипсиса в творчестве Д. Андреева опирается на тра-дицию литературы начала XX века; она оформляется как метаязык в творчестве Л. Андреева, заявлена им не только в «Красном смехе», но и в статьях 1918-1920 годов. Поэтика апокалипсиса Л. Андреева стано-вится истоком культурной парадигмы, которая нашла продолжение в поэзии М. Волошина, О. Мандельштама и М. Булгакова 1920-1930-х годов и Д. Андреева. В ее основе лежит соотношение понятий и образов «кровь - смерть» и символики красного цвета. Сравним у Д. Андреева в стихах, включенных в разные части «Русских богов»:

Шумные дети учатся в школе. Всюду края черепков чугунных. Завтра - не будет этих детей. По сторонам - трясины и мох. Завтра - дожди на равнинах голых. Нет победителей. Нет побежденных. Месиво из чугуна и костей. Над красными лужами - чертополох'.

«Красные лужи» свидетельствуют о разрыве связи с Божественным Космосом и победе сил тьмы, которая выражается через «неоплатони-ческий код»: «И тихое зеркало в красных лужах не отразит ничьего ли-ца» («Вижу, как строится...»). С Л. Андреевым автора «Розы Мира» сближает мотив больной, истерзанной кровавой бойней земли: «Страш-но ступать... стыдно ступать / Здесь по земле больной: / Кажется -кровь, жидкая плоть / Хлюпает под ногой» («Железная мистерия»).

Тему вселенской гибели как «расчеловечивания» формирует образ-ный ряд: «скальпированной головы» мира и «черепа-скальпа» человека, которые явлены в поэме «Путями Каина» М. Волошина, «Стихах о не-известном солдате» М. Мандельштама, в «Красной короне» М. Булгако-ва («вместо лба - красная корона»). Ср. у Булгакова: «...Через час я увидел его (брата. - О.Д.). Так же, рысью, он возвращался. А эскадрона не было. ...Щурясь от солнца, я глядел на странный маскарад. Уехал в серенькой фуражке, вернулся в к р а с н о й . И день окончился, стал черный щит, на нем цветной головной убор. Не было волос и не было лба. Вместо него был к р а с н ы й в е н ч и к е желтыми зубьями-клочьями. Всадник - брат мой, в к р а с н о й лохматой короне, - сидел неподвижно на взмыленной лошади... Всадник был горд в седле, но он

1 Андреев Д. Т. 1. С. 123, 132.

332 Глава 2

был слеп и нем. Два к р а с н ы х пятна были там, где час назад свети-лись ясные глаза» (выделено нами. - О.Д.)'.

От JI. Андреева начинается традиция толкования событий XX века как братоубийства: он видел в революции «космический титанический поединок... между Добром и Злом, ...Каином и Авелем»2. В рассказе «Красная корона» Булгаков поднимает тему гражданской войны как братоубийственной, выделяя мотивы безумия, вины и расплаты, всеоб-щей причастности к происходящему. Этот ряд продолжают гротескные образы Андреева в «Железной мистерии» - безглавого существа и чело-века в маске, под которой оказывается «кровавый блин», носителей смертоносных идей и их жертв одновременно. В категориях «каинно-сти» и «авельности» мыслит Д. Андреев.

В концепции Д. Андреева космическое равновесие не восстанавли-вается само собой, недостаточно и этического выбора личности, необ-ходим особый ритуал молитвы и акт «со-распятия». В связи с этим ак-туализируется мистика «сердца», трактуемая Андреевым на пересече-нии православной, католической и индийской традиций. Согласно им сердце имеет иерархическое первенство в структуре человеческого су-ществования. «Сердце» в религиозно-философской системе мышления означает внутреннюю сущность человека; это место «встречи» с Богом3.

Философия сердца разрабатывается в русской религиозной филосо-фии. Смысл «сердца» как религиозного символа в том, что в нем заклю-чена «сокровенная», «таинственная глубина» личности, «истинная са-мость «Я»; сердце трактуется как «образ и подобие Божие»4.

В философско-художественной системе Андреева такое понимание сердца воплощает лирический субъект. Его мировидение выражается в духовном способе саморепрезентации: «Не может кровью не истечь / Любое с е р д ц е , / Если множествам / На грозном стыке эр порожи-стом / Рок нации диктует лечь»5. Сердце лирического субъекта «источа-ет» слезы, оно «трепещет» и «немеет», «исторгает» стон и вопль отчая-ния, «нестерпимо болит»; главных эмоциональных вектора два - слезы, особое духовное состояние личности в христианской парадигме, и лю-бовь. Приведем пример: «П л а ч ь , В е л и к о е С е р д ц е!»; «И п л а -ч у я как человек, / Британец, русский, итальянец»; «Ведь л ю б о в ь ю

' Булгаков М. Был май. Из прозы разных лет. М„ 1991. С. 5. 2 См.: Джулиани Р. Л.Н. Андреев н Октябрьская революция, или Революция как апо-

калипсис. С. 81. 3 Словарь библейского богословия. С. 1025-1028. * Вышеславцев Б. Сердце в христианской и индийской мистике II Вопросы филосо-

фии. 1990. № 4. С. 63. 5 Андреев Д. Т. 1.С. 364.


полно, как чаша, / С е р д ц е русское ввысь воздето»; « Л ю б и т ь в мечте до слез, до муки...». Для нас существенно подчеркнуть приоритет «сердечного» самовыражения, сердце всегда выступает средоточием человеческой целостности, единства мировоззренческих и психологиче-ских реакций личности и форм ее поведения, сознания и духа.

В мире Андреева человек через «высказывание» о сердце выявляет свою сущность: он либо ощущает соприкосновение с Божественным («сердце имеет горе»), маркирует свою укорененность в мире идеаль-ном и память о своей изначальной природе в порядке божественного творения, либо отказывается от этого знания. Так, в «Железной мисте-рии» композиционно со-противопоставлены два эпизода, два «женских голоса» как персонификация двух типов сознания, один из них раздает-ся из катакомб, другой - на улице.

Женский голос (на улице) Женский голос (в крипте) Ой, разряжусь шелком! С е р д ц е с в о е в ы н у , Эй, расфранчусь шалком! Брошусь навстречь карам... Ай, подзавьюсь челкой! ...Лишь бы вручить сыну... С е р д ц е ш в ы р н у п с а м ! опыт ночных дум' (выделено нами. - ОД.)

Идентичный способ самовыражения через «манипуляции» с серд-цем свидетельствует о подчинении сознания «первого голоса» силам нижних миров, «второй голос» выражает мировидение, близкое автор-скому; человек пребывает либо в процессе «метанойи» - превращения в новую «тварь» (процесс духовного развития), либо в процессе, обрат-ном ему, - «шемойи» (расчеловечивание)2.

В творчестве Андреева христианская традиция сочетается с католиче-ской; если для первой характерно духовно-символическое изображение сердца, то для второго - реально-телесное как соединение двух миров -духа и плоти. Последнее обнаруживает себя в ритуальных формах пове-дения «персонажей». В антикосмосе демонические существа «поедают» сердце родителей, занимая их вампирическое место; сердце «иссекают», «рассекают» или «вырывают» из груди, такой способ аннигиляции мучи-тельнее и страшнее физической смерти, так как в соответствии со струк-турой личности, воплощенной в творчестве художника, это уничтожение не только эмпирического «я», но и метафизического «Я».

В основе концепции Андреева лежит ключевая идея «логики серд-ца» Вышеславцева. В рассуждениях философа дьявол «остается богопо-добным даже в отступничестве, демоническое - извращение своей творческой потенции», «нельзя в принципе уничтожить свое богоподо-

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 86, 89. 2 Евдокимов П. Православие. М., 2002. С. 35.

334 Глава 2

бие», «забытое существует». «Реальный трагизм» разрешается, в его представлении, только «посредством восстановления божественного прообраза», через «устранение искажения», потому что решение, «при-емлемое для сердца, может состоять только в победе божественного, так как оно мыслимо без демонического, а «искажение невозможно без прообраза»1.

Гефсиманский «комплекс» наряду с мотивами жертвоприношения и распятия, искупления и покаяния включает в себя мотивы очищения и обращения к спасению. Обряд посвящения (причащения) осуществляет-ся с помощью чаши с кровью, которая обретает культовое значение. Кровь в «Железной мистерии» имеет священный характер; в нижних мирах пьют кровь, что запрещено в Библии, тем самым «причащаясь» дьявольским силам. В земной жизни чаша с вином (символически - с кровью) имеет значение общения и «соединения во Христе». При все-сожжениях и жертвах в обрядах посвящения кровь выливали на жерт-венник и вокруг него2; чаша с кровью после жертвоприношения означа-ла «приглашение к столу с Богом»3. Демиург России совершает «дейст-вия», аналогичные с жертвоприношением: он «рассекает грудь», Навна держит нечто вроде «евхаристической чаши», кровь из которой «изли-вается» на народ, «во оставление грехов», что означает восстановление «связи» народа с Творцом, возвращения «заблудших». Чаша с кровью в контексте мистерии - чаша спасения и соединения всех с Творцом.

Это же в других формах повторяют верующие в земной жизни (смерть старца в катакомбах, зверское убийство девушки в нравственно изуродованном мире). Уточним, искупление Андреев противопоставляет жертвоприношению как осознанный выбор варварскому ритуалу; к такой позиции лежит длительный путь - поэтому Андрееву понадобилась кате-гория «кармы» (множество посмертных искуплений своей вины).

Некоторые из концептов, к которым мы обращались, требуют спе-циального подробного разговора. Таковыми в первую очередь являются понятия «Россия распятая» (миф Голгофы) и «война» и «мир».

1 Вышеславцев Б. Цит. изд. С. 79-80. 2 Словарь библейского богословия. С. 511. 3 Там же. С. 1245.


4.3.2. «Россия распятая» в творчестве М. Волошина и миф о Голгофе в «Железной мистерии» Д. Андреева

Для сопоставления творчества М. Волошина и Д. Андреева имеются достаточно глубокие основания: во-первых, оно отличается ярко выра-женной культурфилософской направленностью; в центре внимания поэтов находятся проблемы путей развития и судеб культуры и цивили-зации. Во-вторых, в наследии Д. Андреева представлена рецепция по-этических идей и судьбы Волошина (стихотворение «Могила М. Воло-шина», книга «Роза Мира»). М. Волошин выступает нравственным ори-ентиром для Д. Андреева, поэтом, который руководствуется высокой «религиозно-этической заповедью»: «в дни революции быть человеком, а не гражданином»1. Цитируя в «Розе Мира» строки Волошина («Темен жребий русского поэта»)2 и встраивая их в свою концепцию вестничест-ва (глава «Миссии и судьбы»), Андреев указывает на глубинную связь своих идей с наследием русского поэта и подчеркивает преемственность проблематики. Есть сведения о личном знакомстве поэтов3.

Правомерно усматривать «волошинский код» в мотиве странниче-ства в поэтических циклах Андреева 1930-х годов. В исследованиях о М. Волошине показано, что его лирический герой находится в странст-виях по земным путям и «по зонам мировой и космической истории»4. Лирический герой поэзии Д. Андреева движется по культурно-историческим дорогам столетий, его духовное самоопределение осуще-ствляется через собирание в памяти ушедших цивилизаций (циклы «Го-лоса веков», «Древняя память»), в которых «голос» лирического Я сли-вается с сознанием первопредков, их опыт становится его индивидуаль-ным переживанием: «Я возвращался с долгой ловитвы / С тушею кабана на спине; / Воля преследования и битвы все еще клокотала во мне»; «Помню: широкие губы, / Раскаленный песок дней... и т.д.»5

В книге «Годы странствий» М. Волошин выстраивает мифологиче-скую историю мирового пути человечества как смены культурных эпох: Восток («Таиах») - Европа (Франция, Париж) - Россия (Киммерия). В

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 380. 2 В «Розе Мира» Андреев цитирует стихотворение М. Волошина «На дие преиспод-

ней» из книги «Неопалимая купина»: «Темен жребий русского поэта: / Неисповедимый рок ведет/ Пушкина под дуло пистолета, / Достоевского на эшафот...». Указ. изд. С. 410.

3 В. Микушевич указывает на полулегендарный факт встречи поэтов. См.: Андреев Д. Т. 3, кн. 1.С. 647.

4 См.: Филиппов Б. Поэт контрастов и мятежей // Волошин Максимилиан. Стихотво-рения: В 2 т. Paris: YMCA-PRESS, 1982. Т. 1. С. 2.

5 Андреев Д. Т. 3, кн. 1. С. 321,320.

336 Глава 2

ранних поэтических циклах Андреева пути блужданий духа лирического Я тоже отражают этапы развития человеческой культуры: Восток (Индия и Палестина), романо-германская культура и Россия. Индивидуальный аспект исканий Андреева заключается в том, что он сориентирован на поиски универсального в культурных «напластованиях», а именно, про-рочеств и духовных откровений (цикл «Голоса веков»).

Подчеркнем, что тема странствий и «блужданий» у Андреева близка именно «волошинской» интерпретации; в его стихах лирический герой - «путник во вселенной», «пилигрим», странник, заброшенный на землю; он раскрывается через ряд мотивов, развиваемых и М. Волоши-ным. В цикле «Лунные камни» можно найти прямые подражания Воло-шину: во-первых, это мотив отражения «ее» «в зеркалах» земных имен («Любимая вечно одна»). Во-вторых, у Андреева развит волошинский мотив планетарной судьбы человека, «астральная» символика: «наши свиданья рассыпаны млечною пылью»; «И бродим мы в небе.../ И ищем друг друга, сходя на горячую землю, / Кличем друг друга в пучинах мирской глубины» («Элегия»)1. Лирический субъект поэзии Андреева ощущает луны «приливы и отливы», «звездная власть» («лунные кам-ни») влияет на его земную жизнь: «Брожу я, заброшенный бурями, / Потомок себя самого» («За разрушенными амбразурами»); он «распят» между двумя стихиями - притяжением земли и небесных светил, что остается важным и для позднего творчества. Сравним с М. Волошиным: «...я - Прохожий, / Близкий всем, всему чужой»; «тот, кто раз сошел с вершины, / С ледяных престолов гор, / Тот из облачной долины / Не вернется на простор»2. Лирический герой Андреева тоже «сходит» с гор в долину. Звезды определяют собственную судьбу его лирического Я («Звезда Скитаний» - Вега) и судьбу человечества (звезда Антарес, символизирующая войну); особое же значение в поэтической системе Андреева, как и у М. Волошина, приобретает звезда Полынь, знаме-нующая апокалиптические события.

Андреев вслед за Волошиным развивает мотивы странничества как перевоплощения, прапамяти; «петли блужданий» лирического героя Волошина и Андреева имеют близкие «географические» координаты -Гималаи. Жизнь человека в их художественных системах определяется законом «нравственной причинности» (кармой). Есть основания ставить вопрос о созвучии и близости их духовно-эзотерических исканий, одна-ко они имеют у поэтов разные «источники»: теософия Р. Штейнера у М. Волошина и индийская философия у Д. Андреева.

1 Андреев Д. Т. 3, кн. 1. С. 316. 2 Волошин М. Избранное. Ростов н/Д: Феннкс, 1996. С. 32.


Историософские идеи Волошина в раннем творчестве Андреева претворены в мифе о Монсальвате. В книгах 1900-1910-х годов М. Во-лошиным развивается легенда о Чаше Грааля, символизирующей мис-тико-христианскую идею «тайного знания», «сокрытого Пути»; кровь Христа в виде «чаши с вином» была «перенесена» на гору Мон-сальват; тайна Грааля, в поисках которого находится человечество, в мифологии Волошина заключается в способности в период историче-ской смуты различать добро и зло1. Этот комплекс мотивов Андреев развивает в стихотворении «Титурэль» (1934) и в поэме «Песня о Мон-сальвате» (1934-1938). К ним можно поставить эпиграфом слова М. Волошина: «Мне же снятся рыцари Грааля / На скалах суровых Мон-сальвата» (цикл «Париж», 1909).

В «Титурэле» Андреев «засвидетельствовал» значение поисков Священного сосуда. Он вводит в текст, во-первых, мифологему Святой Земли - Мировой Сальватэрры, означающую высшую духовную точку Планетарного Космоса, от нее исходят волны духовности «к векам и поколениям», порождая последователей и указывая на неиссякаемость духовной жажды в человечестве. Во-вторых, Андреев трансформирует идеи Волошина, усиливая спасительную миссию Чаши («кровь в хру-стале»), она становится «сосудом радости» и «причастием Логосу» (терминология Андреева), искуплением «лежащего во зле мира».

В поэме «Песня о Монсальвате» Андреев ставит проблему разнона-правленности духовных путей на земле, размышляет о «двойственно-сти» рыцарей, искателей Грааля. В развитии этих положений Андреев опирается на мысль Волошина о «неузнанном» Граале; Волошин ставит вопрос о том, что Грааль становится знаком высокого и приземленного одновременно2. Король Джероним, доблестный рыцарь, увлеченный песней жонглера о Монсальвате, провидит свою высокую миссию в поисках Священной горы, он готов на испытания и трудности пути, но наряду с высокими помыслами им движут честолюбивые цели: он хочет «овладеть» Чашей Завета, для него мечта о Граале - «сон о мировом владычестве», о «правленье гармонией мировой»3; его «дерзкие помыс-лы» возникают от «скуки на горестной земле», он томится убогостью окружения и мелочностью рыцарей; им движет человеческая зависть -он намерен отомстить Парсефалю, «лже-королю», с его точки зрения; то

1 См. о роли мифа о Монсальвате в творчестве М. Волошина: Палачева В.В. Поэма «Путями Каина» в контексте культурфилософских исканий М.А. Волошина: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2003. С. 11.

2 Там же. 3 Андреев Д. Т. 3, кн. 1. С. 507.

338 Глава 2

есть «сон о Граале» таит опасность, «искажает» даже самых достойных. Король приносит в жертву своей мечте близких (королеву Агнессу), которая чудом спасается от голодной смерти в снежных горах; сам он оказывается в плену у сил зла, пополняя их «стан» (замок Клингзора). «Кровь мира», то есть «чаша» (название одной из песен «Кровь мира») даруется смиренным - до конца преданной Джерониму королеве и ее верному вассалу Рожэ; в поэме им «преподносится» «чаша радости» (Грааль) как «причастие» самой «земле», «божественной плоти» Хри-ста; они оказываются «щедрыми сердцем», всех простившие, прини-мающие благодать окружающего мира как высший дар. Главное в их поведении то, что они возвращаются в горы для спасения короля, отка-завшись от меча как знака защиты и мести.

Меч обретает в системе мышления Волошина (и вслед за ним у Д. Андреева) особое значение и символику. В книге «Лики творчества» в статье «Демоны разрушения и закона» (1908) Волошин определяет культурфилософскую семантику меча: «Меч - символ справедливо-сти... Средневековье было священным царством меча, являвшего про-образ креста... Меч был живым существом, ...он обладал магическими свойствами... В нем сокрыта метафизическая истина. Каждое движение меча было символом и священнодействием. ...Он был оружием избран-ных и посвященных. Меч был связан с судом Божьим»1. Поэт поет гимн мечу, с которым связана целая культурная эпоха. Андреев в «Пес-не о Монсальвате» сохраняет сакральный смысл меча: меч был вручен Рожэ в Благовещение, окроплен священной водой; Андреев строит сце-ну, в которой герой «ритуально» возвращает меч Богоматери перед опасным походом, так как его должна заменить «духовная невидимая брань», «оружие благочестивого гнева»2. В итоговой концепции Анд-реева истинные искатели Святого Грааля отправляются за ним даже без оружия («меча») как знака справедливости и защиты.

Д. Андреев сохраняет «контуры» идей Волошина в историософской концепции зрелых книг: восприятие культуры прошлых эпох как стран-ствий духа в поисках Солнечного храма и Святого Грааля. «Чаша с кро-вью» у Д. Андреева будет напрямую соотнесена с концептом Гефсима-нии, сохраняя свое мистико-ритуальное значение как Чаши Завета в «Железной мистерии». Обратимся к одной из центральных для обоих поэтов-мыслителей теме - к теме «России распятой».

«Железная мистерия» Д. Андреева стала развитием историософских идей М. Волошина, представленных в книге стихов «Неопалимая купи-

1 Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1989. С. 166. 2 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 528-529.


на» (1918-1922). В «Неопалимой купине» собраны стихи, которые по своему содержанию далеко выходят за границы конкретного анализа действительности («стихов о войне и революции») и представляют со-бой поэтические «историко-философские трактаты»1.

Историософская концепция М. Волошина, представленная в книге «Неопалимая купина», и Д. Андреева, изложенная в «Железной мисте-рии», имеет в своей основе образ - мифологему «России распятой». Во-лошин пишет специальную статью «Россия распятая» (1920), предлагая теоретико-эстетическое осмысление концепта. Андреев в самой родо-жанровой структуре (мистерия) выявляет символический смысл нацио-нальной истории и судьбы России.

Книги «Неопалимая купина» и «Железная мистерия» - пророчества о «путях России» у Волошина и о «железйых тропах» русского народа у Андреева. Художники, подчеркнем, сознательно вписывают свое твор-чество в целом в русскую апокалиптическую традицию, «рефлексиру-ют» свою связь с идеями Ф. Достоевского и Ф. Тютчева. В «Неопали-мой купине» наиболее содержателен пласт аллюзий и цитат из произве-дений Достоевского (он подробно прокомментирован в статье «Россия распятая»); однако Тютчев тоже представлен в стихотворении «Дом поэта» классической цитатой: «И ты, и я - мы все имели честь / Мир посетить в минуты роковые»2. Андреев, повторяя эти же слова Тютче-ва3, включается в «диалог» русской культуры о судьбах России, «при-мыкает» к той же национальной традиции, что и Волошин, что свиде-тельствует о близости духовных ориентиров и преемственности по от-ношению к идеям последнего.

Волошин ввел понятие поэта-вестника, вычленив из круга писате-лей «художников-пророков», наделенных особым даром4. Концепция вестничества, развернутая Андреевым в «Розе Мира» в этико-рели-гиозном, философском и эстетическом ракурсах на материале мировой и отечественной культуры, - дальнейшее развитие положений М. Во-лошина.

1 См., например: Филиппов Б. Цит. изд. С. 20. 2 Волошин М. Избранное. С. 324. 3 Андреев использует эти слова Ф. Тютчева в качестве эпиграфа к поэме «Ленинград-

ский апокалипсис». См. также: «...воистину жалка / Судьба того, кто мир наследовал / В его минуты роковые, / Кого призвали Всеблагие / Как собеседника на пир...» (АндреевД. Т. 1.С. 144).

4 См. о концепции поэта в творчестве М. Волошина у И.А. Абрамовой: Волошин считал, что «создатель избирает поэта своим вестником» и что в жизни поэтов повторяет-ся судьба пророков. См.: Абрамова И.А. Максимилиан Волошин в 1920-е годы: поэзия и позиция: Автореф. дне. ... канд. филол. наук. М., 1994. С. 10.

3 4 0 Глава 2

Эстетика Волошина (как позже Андреева) в самих своих основаниях сориентирована на обнаружение «тайных знаков» и символов в окру-жающем мире; она опирается на глубокие знания культурно-исторических закономерностей, которые позволяют выходить к серьез-ным культурфилософским обобщениям. М. Волошин отрефлексировал в «Ликах творчества» значение символов и знаков в своей поэзии: «Символ - ...семя, в котором замкнут целый цикл истории человечест-ва, целая эпоха, уже отошедшая, целый строй идей... Эти семена умер-ших культур, развеянные по миру в виде знаков и символов, таят в себе законченные отпечатки огромных эпох. Отсюда та власть, которую имеют символы над человеческим духом. Истинное знание заключает-ся в умении читать символы»' (выделено нами. - О.Д.). Перед Андрее-вым мир раскрывается как книга скрытых знаков, не доступных для других: «И, разгадывая вечнодвижущиеся знаки / На скрижалях метаи-стории и судьбы, / Различаю и в мимолетном, как в Зодиаке, / Те же хо-ды миропронизывающей борьбы»2. Волошин видит отражение симво-лов прошлых культур в современности, Андреев - проявления метафи-зического в земном, и оба «читают» одинаковые «смыслы».

Как художники «интеллектуального склада» («интеллектуальной страсти»), Волошин и Андреев оказываются близки в общем воспри-ятии событий и их понимании своими «апокалиптическими дискурса-ми». В книгах «Неопалимая купина» и «Железная мистерия» перед поэтами раскрываются «пророческие письмена», свидетельства «по-следних времен». Книга Волошина открывается циклом «Война», в сю-жетах ее стихов выражены предчувствия и видения эсхатологической битвы (стихи «В эти дни великих шумов ратных», «Под знаком льва», «Армагеддон»). Лирический герой наделяется даром всезнания: «В на-чальный год Великой Брани / Я был восхищен от земли»; «...был мне внешний мир показан / И кладезь внутренний разъят» («Пролог»), «Ужас разъявшихся времен», «часы Голгофы» Волошин связывает с циклом войн (1905, 1914, 1917); тема «Гефсимании» у Андреева вклю-чает Вторую мировую войну; содержательной основой «Железной мис-терии» становится изображение «войны» как общего состояния бытия в XX веке. «Великая битва народов», зафиксированная в «Неопалимой купине» и «Железной мистерии», свидетельствует о завершении гигант-ского цикла, целой исторической эпохи, предугаданной и выраженной в символах Священного Писания. Война есть «предвестие» «завершаю-щего» этапа цикла времен; у Волошина в разделе «Война» это выражено

1 Волошин М. Лики творчества. С. 166. 1 Андреев Д. Т. 3(1). С. 10.


в стихах «Пролог» и «Над законченной книгой», лирическому герою дана возможность охватить целиком земную человеческую историю в ее символическом содержании. Война и неожиданна, и ожидаема, в оп-ределенном смысле «необходима»: знаменателен образ «законченной книги» Волошина («Над законченной книгой»); в его стихах «само в себе захлебывается время, и замыкается круг»; нет «ни выхода, ни ог-ня, / Времен исполнилась мера», «все прорастающее в мире давно за-вершено внутри». В «Железной мистерии» вещая Карна напоминает об исполнении предначертанного: «Грянула буря немыслимая, / ...Вины столетий исчисливающая»1.

Признаки катастрофы у поэтов выражены во многом идентично: «Разверзлись недра жизни и хляби душ»; «Ангел непогоды пролил огнь о гром, / Напоил народы яростным вином. / ...Преклоняя ухо в глубь земли, внемли, / Как вскипает глухо желчь и кровь земли» (М. Воло-шин)2; «И в раздолье души пустынной / Запевает ветер Конца - Не-умолчный и неустанный, / Как рокочущий рог гонца» (Д. Андреев)3. В «Неопалимой купине»: «Но грянул гром, и ветр упал, / И свет померк, и вздулись воды»4; в «Железной мистерии»: «Сам собою смерк свет в хи-жинах, / И с дубов пал в грязь лист»5. Оба поэта вводят тему совер-шающейся мировой «драмы», мистерии Голгофы: у Волошина «Уж занавес дрожит перед началом драмы»; Андреев призывает во вступле-нии: «Небывалое это действо благослови».

Основу концептосферы «Неопалимой купины» и «Железной мисте-рии» составляют образы Священного Писания, а также мотивы и схемы мышления, восходящие к Библии. Они общие для поэтов: Апокалип-сис - Чаша гнева - Эсхатологическая Брань - Красный Всадник Апока-липсиса у Андреева и Алый Всадник у Волошина - Гефсимания и Гол-гофа - Христос и Антихрист - Звезда Полынь - Каин у Волошина и Ка-ин и Авель у Андреева - Иудин грех - неопалимая купина - посев и жатва - бесы и демоны и т.д. Подчеркнем, что близкая библейская об-разность свидетельствует и о глубинном диалоге, и подразумевает от-личие историософских идей двух художников-мыслителей.

У Волошина они раскрывается в «Неопалимой купине» через сис-тему взаимосвязанных проблем: природа и сущность революции (ее истоки и «предтечи»), национальный характер и его специфика, Россия

х Андреев Д. Т. 1.С.31. 2 Волошин М. Избранное. С. 135. 3 Андреев Д. Т. 3(1). С. 43. 4 Волошин М. Избранное. С. 135. * Андреев Д. Т. 3(1). С. 313.

342 Глава 2

и Европа (западные социальные идеи и их усвоение), национальная ис-тория и ее отражение в современности, большевизм как одержимость и бесовщина, «звериное» и святое в человеке (лик - личина - маска). Эти же проблемы составляют содержание «Железной мистерии».

Оба художника раскрывают онтологическую природу братоубийст-венной войны. Ее символическое изображение представлено Волоши-ным в цикле «Гражданская война» (отчасти в «Пламенах Парижа») «Неопалимой купины», и в первом и втором актах «Железной мисте-рии». Междоусобица в изображении М. Волошина - кровавая «бойня» (стихи «Бойня», «Террор», «Красная пасха»): «Зачем с таким лязгом распахиваются врата? / Сегодня сколько? полтораста? сто? / ...Кто сто-нал так долго, а после стих?. . . / . . .Пулеметом дробят их кости и кольем / Протыкают яму до самого дна» («Бойня»), В приведенном стихотворе-нии завуалировано, чья эта расправа (оно имеет подзаголовок «Феодо-сия, декабрь 1920»), что означает одинаковую жестокость разных поли-тических лагерей, которые попеременно «занимали» Крым; их конкрет-ные «наименования» не важны. Андреев представляет почти символи-ческую картину, параллельно изображая в «Железной мистерии» звер-ства разных «претендентов» на власть, одинаково жестоких к противни-кам.

Ремарка: Из цитадели вырывается голый человек. Опрометью миновав площадь, он падает, задыхаясь, к ногам командира Бурых.

Голый По телу... пляшут... в ботинках!! Замучили... сотню... в застенках! На лбах... выжигают... кокарды... На нервах... играют... аккорды!1

Оба поэта обращают внимание на те же детали и ситуации (преда-тельство, трусость обывателей), упоминают одинаковые факты (рас-стрел царя и его детей, эмиграцию в Крыму). Волошин из стихотворе-ния в стихотворение проводит мотив «красной (кровавой) пасхи», Анд-реев - «кровавой свадьбы» (смерти), показывая, как разъярены и «под-няты на ножи / Армии, классы, народы», несущие тотальный террор, зверские пытки, бессудные расправы над жертвами:

- Как! На русского ж брата вы! - Малюты Скуратовы! - Аракчеев - ребенок!.. - Случайных бабенок,

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 40.


Врачей заслуженных... - Солдат обожженных, Едва из окопов... - Двух стареньких прачек... - Известный поручик...1

Андреев дает гротесковый образ захлестнувшего мир хаоса, в кото-ром «нерасчлененное целое» превращает себя в единое «месиво». Лямка в виде лассо выхватывает группу людей на улице; «толпа приходит в бешенство», организуясь для отпора.

Р е в

- Гад.. .- Рвут... - В гроб... - В мать... -Спрут. . . - Скот... - Срыть... - Смять... - В глаз... - В пах... - Рвань... - Псы... - А . . . - О . . . - У . . . - Ы . . . 2

Таким образом, художники выявляют трагическую диалектику ис-торической смуты. Во-первых, она находится в преемственной связи с войной как таковой: у Волошина сначала армии рубят друг друга, потом обнимаются и начинается резня внутри страны. Во-вторых, сущность междоусобицы заключается в том, что «злом за зло» воздается без ме-ры, ее закон: «Любовь воздай за меру мерой, / А злом за зло воздай без мер» («Пролог»). В стихотворении «Большевик» из «Неопалимой купи-ны» обнажена «абсурдная» логика зла; герой («зверь зверем») «спасал» буржуев от матросов, не давая последним устроить «Варфоломеевскую ночь» и оставляя право на насилие только себе: «Буржуй здесь мой, и никому / Чужим их резать не позволю».

Андреев акцентирует наслаждение местью: «Ярко-красной укрась метой скотам лбы! / Мщенье - сладостно, мщенье - жгуче, дрожит дух / Пей страданье врагов, мучь их...»); «О т р я д ы Б у р о г о , зверея: - От-кликаться на месть - местью! / - На ощеренную пасть - пастью! / - Пере-плевывать злость - злостью! / - Пересиливать власть - властью!»3 Захле-стывающая мир ненависть превращает людей в зверей («скоты», «още-ренная пасть»; у Волошина большевик - «зверь зверем»); в гротесковом изображении Андреева действуют чудовища из подземного мира, неви-димые людям (тени и призраки), и озверевшие горожане, которые слива-ются с ними до неразличимости, «провоцируя» ярость друг друга. Так Андреев углубляется в метафизику смуты, в механизмы «сообщения» двух миров - земного и подземного. Эти его идеи были подготовлены

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 38. 2 Там же. С. 39. 3 Там же. С. 41.

344 Глава 2

историко-культурными аналогиями и обобщениями Волошина, сопоста-вившего события французских революций и русской истории.

В цикле «Пламена Парижа» создается «прообраз» событий, которые развернутся в России. Волошин в своих рассуждениях опирается на ис-торические документы, мемуары, свидетельства очевидцев. В стихах «Голова madame de Lamballe», «Взятие Бастилии», «Взятие Тюильри», «Термидор» поэт открывает в «революционном» терроре народную «вакханалию». Парижская голь растаптывает, надругавшись, тело «ma-dame de Lamballe» (в тексте субъектом речи выступает отрубленная го-лова), надевает ее голову, избитую и израненную, на пику и в безумном шествии движется по улицам; все действия буйных толп напоминают исступленную оргию, танец: «Я на пике взвилась над толпой, ... / И, казалось, на бале в Версале я...». Народ молится гильотине: «Народный гнев растет, взметаясь ввысь, как пена. / ...На пиках головы Бертье и Делоней»; «Париж в бреду. Конвент кипит, как ад. / ...Кровь вопиет. Казненные взывают / Мстят мертвецы» («Термидор»), Террор - опьяне-ние гневом, который душит самих его участников, народ казнит и жжет, будучи не в силах остановиться (король низвержен, швейцары перере-заны, «казнят по сотне в сутки»). Волошин ставит под сомнение истин-ность любых социальных идей, во имя которых совершаются переворо-ты, «мечты вождей, качающих миры», утверждает их односторонность; во-вторых, он рассматривает революцию как «психофизиологический комплекс», определяет состояние ее главарей термином «революцион-ный пароксизм» (крайняя степень возбуждения, болезнь), утверждает невозможность обретения правоты (истины) в границах земных пред-ставлений: человеческая «стесненная мысль» не способна взвесить «чашу весов добра и зла» («Над законченной книгой»). Зверства - след-ствие идей, химер, поднимающих народ, за которые расплачиваются все - король, сами идеологи и народ; произошедшее - позор Франции, охваченной бесовством («...фурии танцуют карманьолу»), Волошин обнажает кощунство и святотатство, надругательство над всем и вся, абсурдность действий и помыслов всех предводителей (Дантон, Сен-Жюст, Робеспьер, Леба, Кутон и т.д.), а главное - бессмысленность со-вершившегося, неосуществимость надежд. Сюжеты жестоких расправ представлены на фоне красоты Парижа, священного «солнца-города», -«средоточия» совершенства мира: «Париж, Царьград и Рим - кариатиды / При входе в храм! Вам - солнцам-городам, / Кольцеобразно легшим по водам, / Завещан мир. В вас семя Атлантиды дало росток» («Lutetia pari-siorum»).


Трагическая диалектика исторического развития в историософии М. Волошина и Д. Андреева заключается в том, что каждый ее после-дующий акт более жесток и разрушителен по сравнению с предыдущим; хотя, в отличие от «русского француза» Волошина, Андреев опирается на материал национальной истории (в приведенной выше цитате «Арак-чеев - ребенок», «Малюты Скуратовы» и т.д.).

Волошин и Андреев рассматривают большевизм как социокультур-ный феномен. Волошин считает большевизм и германизм одинаковыми по сути проявлениями «здорового комфортабельного эгоизма», а его распространение в России связывает со стремлением русской интелли-генции видеть Россию частью западного общества1. В его изображении автор «Неопалимой купины» сосредоточивается на типологических, «массовых» проявлениях людей новой формации, объясняя их сущность генезисом: красногвардеец и матрос - «типы разложения старой армии» («Красногвардеец», «Матрос»); новые «антропологические типы», ко-торые расшатывают все устои и формируют «иные», - выходцы из рус-ской истории; это показывает Волошин в статье «Россия распятая»2. «Спираль» национальной жизни возвращает нацию на круги своя. Эта же идея просматривается в общем виде и в концепции Андреева. Воло-шин акцентирует период смуты, Андреев в «Железной мистерии - ста-новление советского государства, которое не отличается по сути от прежних «самодержавных империй». Дух большевизма выражается в идеологическом диктате, в стремлении захватить власть и подчинить своим интересам уже не только Россию, но и вселенную: «Крепость - на слом. / Извергов - в плен. / Кровью промыть / Край. / Масса! Вперед! / В кровь - до колен! / Штурм, но потом - / Рай»3.

Позиция лирического героя Волошина в ситуации национального раскола - «молиться за тех и за других». В драматическом произведе-нии Андреева духовный двойник автора изображен в эволюции (снача-ла он «неизвестный мальчик», затем - юноша, потом Екклезиаст), перед ним стоят другие задачи, однако в этико-религиозной ориентации он

1 См. подробнее: Абрамова И.А. Максимилиан Волошин в 1920-е годы... С. 14. 2 В качестве одного из высказываний приведем следующее: «Когда... с русской Ре-

волюции спала интеллигентская идеологическая шелуха и обнаружился ее подлиный лик, то сразу начало выявляться ее сродство с народными движениями давно отжитых эпох русской истории. Из могил стали вставать похороненные мертвецы; казалось, навсегда отошедшие страшные исторические лики по-новому осветились современностью. См.: Волошин М. Россия распятая // Волошин М. Стихотворения. Статьи. Воспоминания со-временников. М.: Правда, 1991. С. 318.

3 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 29.

346 Глава 2

близок лирическому герою Волошина. Он с теми, кто уходит в катаком-бы буквально - «молиться» за спасение России. Содержание молитвы скрывающихся в крипте, включает идею поэзии Волошина: «дозволь не разлюбить врага и брата не возненавидеть» («Газеты»), так как характер ее исполнения и смысл выходят за пределы гуманистической позиции, выраженной у Волошина, в сферу духовно-религиозную.

Историческая смута в историософской концепции Волошина нераз-рывно связана с понятием «бесовщина». Все разрушительные силы у него - личины бесов. Тема бесовщины - важное художественное откры-тие М. Волошина, принципиальный содержательный пласт «стихов о революции». Рядом с М. Волошиным справедливо поставить имя М. Булгакова, который «вскрывает» в романе «Белая гвардия» (1923) «дьяволиаду» и «бесовщину» русской смуты. Творчество М. Булгакова, несомненно, является необходимым культурно-историческим контек-стом книги «Неопалимая купина». Но, в отличие от Булгакова, тему бесовщины Волошина - Андреева отличают ощутимые «оккультные» вибрации.

Волошин много размышляет о бесах (и демонах): «духи мерзости и блуда... стремглав кидаются на зов, / Вопя на сотни голосов»; «нежить хлынула в сей дом / И на зияющем престоле, / Над зыбким мороком бо-лот, / Бесовский правит хоровод» («Петроград»); «бесы шумны и быст-ры» («Трихины»); «Расплясались, разгулялись бесы / По России вдоль и поперек» («Северо-Восток»). Одним словом, в книге «Неопалимая ку-пина» над Россией «бесы земных разрух клубятся смерчем огромным» («Из бездны»). Они аналогичны «фуриям, танцующим карманьолу» пе-ред гильотиной, во «французском» цикле.

Наряду с бесами, силами внешнего хаоса и смуты, Волошин в статье «Пророки и мстители» вводит образ, заимствованный у Достоевского, -«трихины»: «...Появились какие-то новые трихины, существа микро-скопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тот-час же бесноватыми и сумасшедшими»1 (выделено нами. - О.Д.). «Сон» Раскольникова у Достоевского трансформируется Волошиным и пере-водится в «оккультный» план: трихины - тоже существа демонического плана, те же бесы вселяются у него в «тело и дух» людей («Петроград», «Трихины», «Газеты»): они овладевают человеком, когда он находится в особом состоянии - болезни (бреда, опьянения) или, как шаман, - в экстазе; у Андреева наделенные умом и волей «бесы» входят в сознание

' Волошин М. Россия распятая. С. 268.


человека во сне. Андреев улавливает важные для него оттенки смыслов и создает миф о стоящем за всем демоне, инспирирующем земные про-явления бесовщины (как в спиритическом сеансе, о котором упоминает Волошин). У последнего есть его прообраз - «демоны глухонемые», «темные духи», стоящие за бесовщиной силы «бездны», невидимые на земле; недоступные сознанию, они «чертят знаки огневые», предсказы-вающие разрушения («Демоны глухонемые»). Оба поэта подчеркивают активность «призраков», окружающих человека, в связи с этим выделим тему «дьявольского сева»: «Бродила мщенья, дрожжи гнева, / Вникают в мысль, гниют в сердцах, / Туманят дух, цветут в бойцах / огнями дья-вольского сева» («Газеты»)1.

Андреев «материализует» идеи Волошина, доводя их до логическо-го конца. Метафоры темных сил, бесы и трихины в концепции Андреева «персонифицируются», обретают «форму» - появляются демонические персонажи разных планов, уровней и масштабов: хищница антикосмоса Велга - аналог бесам смуты, буквально отодвигает глыбы камней и вы-ходит на поверхность земли, «танцуя карманьолу».

Персонажи «Железной мистерии», люди, становятся «рупорами» де-монических сил, «человекоорудиями» (человекоорудия Бурого, Багрово-го, Бледного, Черного выполняют функцию действующих лиц, собирают массы в отряды и начинают борьбу за власть). Среди действующих лиц «мистерии» есть неоформленные «голоса» («Женский голос», «Заглу-шённый говор», «Голос за воротами», «Говор в домах», «Голоса в ареопа-ге», «Ворчание в подворотнях», «Экзальтированный голос», «Голос в народе», «Крики», «Разноголосые крики», «Голоса сухопутных машин», «Тайные голоса человеческих мыслей», «Голоса из котлованов», «Кариа-тиды»), Среди приведенных примеров есть голоса людей, выражающих разные настроения, психологическое состояние, коллизии земной жизни, но в том числе через «голос» показано присутствие внеземных существ, влияющих на происходящее («Шелестящие голоса» и «Смутные голо-са» - сгустки туманов, проникающих в сознание).

Некоторые стихи Волошина можно прочитывать как предварение или комментарий к «Железной мистерии». Так, в «сюжете» стихотворе-ния «Петроград» бесы вселяются «в пустоту» самодержавного государ-ства: «Сквозь пустоту державной воли / Когда-то собранной Петром, / Вся нежить хлынула в сей дом / И на зияющем престоле, / Над зыбким мороком болот / Бесовский правит хоровод». Эти идеи поэт еще раз

1 Волошин указывает, что «духи»... всегда теснятся и кишат вокруг человека»; духи эти «не высокого полета: духи-звери, ...духи самозванцы, обманщики», они устремляют-ся в его «духовную пустоту». См.: Волошин М. Россия распятая. С. 317.

348 Глава 2

прокомментирует в статье «Россия распятая»: «...в последние годы ста-рого режима... в пустоту державного средоточия кинулись Распути-ны... и их присные. Импровизированный спиритический сеанс завер-шился в стенах Зимнего дворца бесовским шабашем семнадцатого го-да»1. «Железная мистерия» начинается бесовским шабашем в нижних залах дворца, где постоянно гаснет свет, в центре «танцующего вихря» находится «Саваоф», увлекая всех «в мерзости и блуд»; оргия сопрово-ждается «голосами из глубины» («Хлынь в зло, в грех»), У Волошина в «Петрограде»: «...духи мерзости и блуда / Стремглав кидаются на зов, / Вопя на сотни голосов». Андреев усиливает элементы «спиритизма», которые уже явлены у другого поэта: «голоса» разной высоты, тембра, силы - это участники хлыстовского «действа». Например: «тонкий, как нить, вздрагивающий г о л о с и з г л у б и н ы». «Развенчивай / Царст-во / Пред концом! Оскверняй / Церковь / Бубенцом!»2.

Другой аспект темы бесовщины связан с важными понятиями лика -личины - маски, который будет развит и обобщен Волошиным в статьях философско-эстетической книги «Лики творчества». В каждой новой исторической эпохе «бесы» обретают новую «личину» при сохранении единой, «демонической» сущности. Новые «антропологические типы», обнаруженные Волошиным в период русской революции, - красногвар-деец, матрос, большевик - «личины», новые маски тех, кто всегда были инициаторами насилий, убийств, грабежей. В «Железной мистерии» демонические личины представителей набирающего силу индустриаль-ного мира в самих своих «нарицательных» именах содержат самохарак-теристику: во главе его стоит Автомат, который соединяет в имени се-мантику «железа» (металла) и убийства. Андреев устанавливает прямую связь между инфракосмосом и «вербовкой» («инспирацией») новых «бесов» в земную жизнь. В мистерии есть сцена символического зача-тия «чугунных чад», детей нового «посева» «железного» мира; «в лаби-ринте священных гротов» совершается «брачное таинство» «женствен-ной плоти» (Афродиты Всенародной) и нового демона России.

А ф р о д и т а В с е н а р о д н а я : «Как таинственны твои каменные л и ч и н ы ! / ...как л и ц о твое и о б л и ч ь е неразличимы / Наклоненные с непонятной мне вы-соты!»3

Волошин в стихах «Стенькин суд», «Дметриус-император», «Голова madame de Lamballe» воспроизводит процесс «возвращения» «духа»

1 Волошин М. Россия распятая. С. 317. 2 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 13. 3 Там же. С. 60.

350 Глава 2

спусках / И до звезд совершить взлет»1. «Взлеты и падения, «шквал триумфов» и вина - те крайности, которые определяют ход националь-ной истории, как и противоречивость, соединение противоположностей являются основой национального характера.

Оба художника обращаются к образу ветра, восходящему к поэзии А. Блока как символу национальной судьбы: «В этом ветре вся судьба России - / Страшная, безумная судьба» (М. Волошин). «Ветр метель-ный» у Андреева и «северо-восточный ветер» у Волошина гонит рус-ских на Восток к захвату земель, к беспредельным рубежам. У Андрее-ва: «Пламень жгучий и ветр морозный, / Тягу - вглубь, дальше всех черт, / В сердце нес Иоанн Грозный, / И Ермак, и простой смерд. / За Урал, за пургу Сибири, / За Амурский седой вал, / Дальше всех рубежей в мире / Рать казачью тот зов гнал». Волошин в стихотворении «Севе-ро-восток» называет его «ветром смуты»: «Ветер тундр, полесий и по-морий, / Черный ветер ледяных равнин... / Этот ветер был нам верным другом / На распутьях всех лихих дорог; / Сотни лет мы шли навстречу вьюгам, / С юга вдаль - на северо-восток. / . . .В этом ветре гнет веков свинцовых: Русь Малют, Иванов, Годуновых.../ Быль царей и явь боль-шевиков». Оба художника усматривают цикличность развития России, единство ее трагических путей. Андреев: «Этот свищущий ветр метель-ный, / Этот брызжущий хмель веков / В нашей горечи беспредельной / И в безумствах большевиков» («Размах»). У Волошина: «тот же хмель на всех путях», действия «вопреки законам естества», смена лишь «зна-ков и возглавий». Оба поэта подчеркивают отсутствие «меры» и «гра-ниц». Волошин - «мы ни в чем не знаем меры да средины»; Андреев: «Дальше! дальше! вперед! шире! / Напролом! Напрорыв! вброд! / К злодеяньям, каких в мире / Не свершал ни один род; / И к безбрежным морям Братства...» Волошин, как видим, все же более сосредоточен на «злодеяниях», а Андреев изображает тяготение национального духа к «грядущим далям». Ключ к событиям современности и сущность про-исходящего в XX веке поэты усматривают в «истоках» национальной истории: как «извечный сон корней» - Волошин; у Андреева - «Все безумней и неукротимей / Зовы устья к сердцам льнут».

«Размах» русской души и ее безумства - внутреннее осознание и выражение ею особого предназначения. Оба поэта разделяют идею бо-гоизбранности России и поэтому ее особого «крестного пути». Они -каждый по-своему - развивают мысль о духовно-религиозном мессиан-стве России. Волошин обозначает христианское водительство России:

' Андреев Д. Т. 1. С. 129.


«Сильна ты нездешней мерой, / Нездешней страстью чиста, / Неутолен-ною верой / Твои запеклись уста» («Россия»), В концепции Андреева России завещана культурно-историческая миссия Византии: «Увидел с горного пути я, / Зачем пространства - без конца, / Зачем вручила Ви-зантия / Нам бремя царского венца» («Наитье зоркое привыкло»)1.

Образ России в книге «Неопалимая купина» восходит к символизму с его представлениями о ее женском облике; аллегорический образ Рос-сии, близкий блоковскому в стихотворении «На железной дороге», раз-ворачивается в ряде текстов: «Россия», «Родина», «Святая Русь», «Русь гулящая», «Видение Иезекииля» и некоторых др. Они соединены ком-плексом мотивов, среди которых превалируют три: во-первых, мотив «святой и грешной» Руси; во-вторых, поруганной и растоптанной Роди-ны; в-третьих, «богоспасаемой» и «богонаказуемой» России.

В творчестве Волошина особого внимания заслуживает концепт «Святой Руси». В «Видении Иезекииля» поэт развивает тему «богоче-ловеческой» природы России; в сюжете развивается мотив России-невесты, с которой «сочетается» Бог: «.. .В полдень лежала ты в поле нагая, / И проходил и увидел тебя Я, / Край моих риз над тобою про-стер, / Обнял, омыл твою кровь, и с тех пор / Я сочетался с рабою Мо-ею. / Дал тебе плат, кисею на лицо, / Перстни для рук, ожерелье на шею.../ . . .И покрывала из тканей сквозных.../ Стала краса твоя совер-шенной / В великолепных уборах Моих» 2. (Тема России как «самой желанной и завидной» невесты развивается также в «Святой Руси»), Россия, предназначенная быть «кроткой и смиренной», «рабою Божь-ей», изменяет себе. Волошин вводит тему «Иудиного греха» России, ее предательства своему предназначению («Иуда апостол»). Она превра-щается в «юродствующую во Христе» Русь. Поэт обвиняет ее в «прель-щении волей», Россия «расточает» данное богатство, отдает «Власть -холопам, силу - супостатам, / Смердам - честь, изменникам - ключи», превращается в «бездомную, гулящую, хмельную, / Во Христе юроди-вую Русь». В «Гулящей Руси» поэт воспроизводит «степень» ее паде-ния (поет «бесстыжие песни», «сквернословит», «пляшет голая», «непо-требства творит напоказ» и т.д.). Волошин создает противоречивый об-раз России, в которой бесстыдство сочетается с покаянием и осознанием

1 Андреев Д. Т. 1.С. 127. 2 По своему происхождению Россия была обречена на жалкое прозябание, жизни «на

кровях» (в убогости и приземленности): ей мать «пуп не обрезала и не омыла, / И не осо-лила и не повила, - / Бросила дочь на попрание в прах». Когда она «расцвела» («выросла смуглой и стройной, как колос, / Грудь поднялась, закурчавился волос»), Бог «сочетался с рабою» (см.: Волошин М. Избранное. С. 226).

352 Глава 2

вины («бьется», «ревет»). «Смрадная» и «хмельная», Россия не утрачи-вает облик поруганной и растоптанной страны, перед которой у лириче-ского героя сохраняется чувство вины: «И родину народ / Сам выволок на гноище, как падаль» («Мир»); «И ты лежишь в крови, нагая, / Изра-нена, изнемогая, / И не защищена никем» («Родина»). Она нуждается в защите и помощи.

Противоречивость образа «Святой Руси» проясняют размышления Волошина о скифских корнях России. В микроцикле «Дикое поле» ав-тор возвращается к историософским идеям философии и литературы конца XIX - начала XX века, берущим начало в концепции панмонго-лизма В. Соловьева (Волошин цитирует его стихотворение «Панмонго-лизм» в статье «Пророки и мстители»). «Дикое поле» включает также коннотации цикла Блока «На поле Куликовом» и «Скифов». «Скифские земли» Волошина - «Припонтийское Дикое Поле, / Киммерийская тем-ная степь»; это бывшее «дно океана», заявляющее о себе в националь-ном характере «пучинами неизжитых страстей». У Волошина «старин-ное пламя усобиц» возвращается вновь и вновь: «Эх, не выпить до дна нашей воли, / Не связать нас в единую цепь! / Широко наше Дикое По-ле, / Глубока наша Скифская степь». Таким образом, концепт «Святая Русь» в историософии Волошина подразумевает ее двуединую сущ-ность: греховность России неискоренима, как и безусловна ее святость. Они вопреки и благодаря друг другу образуют это понятие: в тексте «Святая Русь» поэт утверждает греховность России, а в «Руси гуля-щей» - ее святость.

В мифологии Волошина Россия остается «святой Русью» еще и по-тому, что она противопоставлена Западной Европе, пьет «чашу» чужих страданий: она «изживает» судьбы Европы, «принимает на себя при-мерное заболевание социальной революцией, чтобы переболеть ею», своей мечтой «врачует» мир (и в этом можно увидеть аналог идеи «Скифов» Блока - спасение Россией Европы от восточных племен). По мысли Волошина, социализм - западная идея, обретшая в «безумной» России невиданное выражение; он стал ее «неосуществленной мечтой», «изжитой кровью» и позором («Родина»). Волошин склонен рассматри-вать социализм (и революцию как ее проявление) как «нервно-религиозное заболевание» и сравнивает Россию с католическими свя-тыми, которые «переживали крестные муки Христа, как свои собствен-ные»1. Россия совершает жертвенный подвиг по отношению к Западной

1 Волошин М. Россия распятая. С. 323.


Европе, принимает «чужих страстей, чужого зла / Кровоточащие стиг-маты» («Русская революция»),

«Болевой нерв» и основной проблемный центр «Неопалимой купи-ны» упирается в вопрос о неискоренимой и неизживаемой двойственно-сти России, которой она «распята» и обречена на «безумную» судьбу: «Вот лежит она, распята сном, / По вековечным излогам, / Расплескан-ная по дорогам, / Искусанная огнем, / С запекшимися губами, / В грязи, в крови и во зле, / И ловит воздух руками, / И мечется по земле, / И не может в бреду забыться, / И не может очнуться от сна» («На вокзале»). Однако поэт именно в этом усматривает ее высшую и последнюю глу-бину, ее внеземную сущность, противоположную мещанскому благопо-лучию Запада. Не случайно в приведенной цитате появляется метафора сна, указывая на ее нереальность; Россия - «фантом», мираж, сон, миф, что будет закреплено в ключевых мифологемах - Китежа и неопали-мой купины: «Кто ты, Россия? Мираж? Наважденье? / Была ли ты? есть? или нет? / Омут... стремнина... головокруженье.../ Бездна... бе-зумие... бред... / Все неразумно и необычайно: / Взмахи побед и раз-рух.../ Мысль замирает пред вещею тайной / И ужасается дух» («Не-опалимая купина»), Китеж, «подводный город», тоже фантом; в одно-именном стихотворении Волошин попытается выразить ее неуловимую сущность: «Святая Русь (подводный Китеж. - О.Д.) покрыта Русью грешной». Каждое прикосновение к России (ее пожарищам) грозит ги-белью. Да, «русский разымчивый хмель» качает народы, но Россия «за-ражена» совестью («в каждом Стеньке - святой Серафим»), «Формула» национальной жизни, открытая Волошиным, Россия - «неопалимая ку-пина»: «Мы погибаем, не умирая, / Дух обнажаем до дна».

Волошин вводит тему «ревнивой» Божественной любви: как самая любимая, Россия наиболее жестоко наказуема («Видение Иезекииля», «Благословение»), Ее «благословение» заключается в наказании, в та-ком же неистовом, как и любовь: «Из избранных тебя избрал Я, Русь!»; «Ты - лучшая, пощады лучшим - нет!» Волошин ставит проблему непо-стижимости «Божественного промысла» для земного сознания (суд над Россией в «Видении Иезекииля»), Таким образом, в трагическом («кре-стном») пути России заключается ее «богоспасаемость» и осуществля-ется высший Божественный замысел о ней: «А из тебя, сожженный мой народ, / Я ныне новый выплавляю род» («Благословение»), Согласно диалектической модели мышления Волошина в «распятии» и заключа-ется высшее предназначение России и ее спасение («воскресение»): «Так дай же силу / Поверить в мудрость / Пролитой крови; / Дозволь увидеть / Сквозь смерть и время / Борьбу народов, / Как спазму стра-

354 Глава 2

сти, / Извергшей семя / Внемирных всходов» («Над законченной кни-гой»). Волошин «прозревает» (и предрекает) мировое духовное води-тельство России.

Как видим, поэт выходит к жизнетворческой идее, собственному проекту спасения, что позволяет видеть в его построениях «предтечу» Андреева с его панрелигиозной теорией Розы Мира.

С точки зрения логики Волошина, революция - очередная «провер-ка» и «подтверждение» «неисповедимых» и «безусловных» путей Рос-сии («Все, что было, повторится снова»; «Не в первый раз, мечтая о свободе, мы строим новую тюрьму»). Наказание тоже безусловно: «сто-рожевые Серафимы» не дадут сойти с предначертанного пути. «Воскре-сение», таким образом, заключается в «бездне», в падении и гибели. Волошин будет в разных вариантах повторять мысль: «Для разума нет исхода, / Но дух ему вопреки / И в безднах чует ростки неведомого всхода» («Из бездны»). Можно уточнить: только «из бездны» и «чует» («...Из бездны - со дна паденья, благословляю цветенье / Твое - все-страстной свет»), «Поруганный храм», который ищет русский народ у Волошина, можно найти только через Голгофу, как и осуществить «мечту народа-страстотерпца, парящую над ним», у Андреева.

Наряду с аллегорическим женским обликом России в поэзии Воло-шина представлен ее историко-культурный «абрис», она раскрывается через историко-культурный «ландшафт» как единство духовной, мате-риальной и «психо-физиологической» субстанций. Более всего ее «це-лостность» выражена в поэме «Россия»: «Россию прет и в ширь и в даль - безмерно: / Ее сознание уходит в рост. / На мускулы, на поддер-жанье массы, / На крепкий тяж подпружных обручей»1. Обрисовывая «организм» страны (физиология), поэт вскрывает «дух истории» и дела-ет экскурс в «географию» России («За три столетья - перегон / От бере-гов Ливонских до Аляски»); в поэме прочерчен исторический путь Рос-сии за десять веков, смена династий и царей (Петр - Елизавета - Па-в е л - Николай II), обозначена духовная высота (Пушкин, Тютчев, Гер-цен, Соловьев, Достоевский). Волошин вплотную подходит к понима-нию России как духовно-телесной субстанции, что будет на других ос-нованиях развито в концепции культуры Андреевым.

У Андреева она представлена как «культурно-историческая реаль-ность» (единое «тело»), только в отличие от ее земных пространствен-но-временных координат у Волошина она «продолжена», «раздвинута» в духовную сферу (метафизическую), «продлена» в космическую все-

1 Волошин М. Избранное. С. 238.


ленную, тем самым Андреев усиливает идею духовно-религиозной сущности России. Россия у Андреева имеет божественное происхожде-ние, но иначе «мотивированное», чем у Волошина, возникает как мета-физический замысел демиурга, изначально содержит в себе высшее бо-жественное начало. Женская сущность России коррелирует с мужским ее началом, «раздваивается» на «природно-телесную основу» и на ду-ховную ипостась (Навна). На языке мифологии Андреева ее «телесная» и «духовная» основы связаны, как сообщающиеся сосуды (у Волоши-на - неразрывность «святой» и «грешной» Руси): физическое истребле-ние России подразумевает ее духовную смерть, предательство России у Андреева - в богоотступничестве, которое чревато «смутой» и между-усобицей (смертью и кровью), ставит под сомнение сам факт ее даль-нейшего существования.

Таким образом, Россия у Андреева, безусловно, «сильна нездешней мерою», «иступленна» в поисках веры, и ей предначертана высокая ду-ховная миссия. Можно было бы сопоставить идею христианского муче-ничества у Андреева и Волошина, развитие мотивов праведничества и «страстотерпчества», выделив «катакомбный сюжет» в «Железной мис-терии» и стихи Волошина «Протопоп Аввакум» и «Сказание об иноке Епифании», в которых представлены страдания за веру и развита свято-отеческая аскетическая духовная традиция; идеалом святости для поэтов выступает Франциск Ассизский (у Волошина текст «Святой Франциск»),

В сюжете «Железной мистерии» развернута Волошинская метафора превращения «Святой Руси» в «Русь гулящую» со всеми теми грехами, о которых пишет поэт в одноименном стихотворении (пьянство, разгул, проституция, разбой, насилие и т.д.). В «эмпирической» жизни эти про-цессы в мистерии выражают себя в разрушении храмов, переплаве ко-локолов, надругательстве над святынями; «Иудин грех» народа обора-чивается победой антихристианских сил. У Волошина отражено начало этих явлений («Москва»), И у Волошина, и у Андреева обнаруживается равная склонность народа к вере и к святотатству; Россия в равной мере «земля исступлений» и «взыскующей любви», у Андреева - наделенная тягой «к всемирному братству». У него «зов всемирных преображений» выдвигает русскую метакультуру («сверхнарод») в центр, где решаются судьбы вселенной («пульс мира нынче бьется здесь»),

«Железная мистерия» Андреева в своей основе совпадает с логикой книги Волошина. В «Неопал^ой купине» выделены восемь разделов, которые можно представить в виде трех смысловых частей, их содержа-ние позволяет прочертить следующую схему: первый смысловой фраг-мент связан с предвестием усобицы («Война», «Пламена Парижа», «Пути России (Предвестия)»); второй - кульминационный - изображает «Рос-

356 Глава 2

сию распятую» («Личины», «Усобица»); в третьей части выражена идея «преосуществления» (раздел «Возношение»: стихи «Посев», «Заклина-ние», «Молитва о городе», «Святой Франциск», «Хвала Богоматери», «Заклятие о русской земле»). «Железная мистерия» содержит двенадцать актов, которые условно делятся на близкие по смыслу три части: первая включает I - Ш акты («Вторжение», «Восшествие», «Царствование»); вторая имеет в центре идею распятия («Тирания», «Крипта», «Гефсима-ния», «Спуск», «Низвержение»); содержанием третьей части становится «преображение» мира после окончательного «ниспровержения» «бесов» и «демонов» («Пепелище», «Возможности», «Роза Мира»), Таким обра-зом, в обеих книгах сюжет организуется двумя идеями - «распятия» и «преображения» (у Андреева), «распятия» и «преосуществления» (у Во-лошина). Оба поэта выстраивают «жизнестроительный» проект.

У поэтов «Голгофа» (раздел «Усобица» у Волошина и акт «Гефси-мания» у Андреева) - трагическая кульминация, «наказание», «распла-та» за Иудин грех и в то же время «акт» мистерии, который должен вы-вести Россию на новый уровень бытия. По мысли Волошина, должна «прокалиться» вся толща земли очистительным огнем; в представлении Андреева: «Да, окоем родного края / Воспламенится, дрогнув, весь», но именно он приведет к «переплаву» мира. В «Железной мистерии» горят подземные капища и соответствующие им «цитадели» на земле. Воло-шин считал, что революция - духовный кризис нации, человечество должно пройти в своем совершенствовании через очистительный огонь, «необходимо путем испытаний, безумия, страданий очиститься для но-вого мира», он приветствует «Божий бич»1.

Андреев изображает нравственное одичание нации после катастро-фы (акт «Пепелище»), духовное пепелище (озверевших и одичавших, разуверившихся во всем людей) и материальные разрушения, однако «возможности» (так будет называться следующий акт) открываются только на «пепелище». Оба поэта вводят тему «нового посева», измене-ния самого плотского состава человека.

М. Волошин Д. Андреев Даль века вижу невозбранно... А с уст - в беспамятстве, в бреду,

...Так семя, дабы прорасти Должно истлеть... Истлей, Россия, И царством духа расцвети2.

Готова вырваться осанна Паденью, горю и суду3.

' Абрамова И.А. Максимилиан Волошин в 1920-е годы... С. 12. 2 Волошин М. Избранное. С. 163. 3 Андреев Д. Т. 1. С. 127.


Художников объединяет вера в полное искупление и очищение Рос-сии': «Но я верю, расступится бездна! / И во всей полноте бытия - / Всенародно, всемирно, всезвездно / Просияет Правда Твоя! («Русь гу-лящая»). Волошин считает, что «проплавить» и «оживить» Россию можно молитвой; в завершающую часть «Неопалимой купины» вклю-чены «Молитва о городе», «Заклятие о русской земле», «Заклинание». У Волошина тоже есть молитва, обращенная к Богородице.

В концепции Волошина «из крови, пролитой в боях», «из душ, кре-стившихся в крови», «из преступлений, исступлений - / Возникнет пра-ведная Русь» («Заклинание от усобиц»); поэт хочет «заклясть» зло. Он считает, что, «истлев до дна», Россия сама «прорастет» духом. Поэтому ключевым образом книги становится ветхозаветная метафора «неопа-лимой купины» (общее название книги), которая подразумевает очище-ние огнем («горит, не сгорая Неопалимая купина»). В системе историо-софских воззрений Андреева необходимо «причащение» оступившихся Логосу. Им востребован миф из своего раннего творчества - о чаше Грааля; чаша с кровью (о чем мы говорили выше) выполняет в «Желез-ной мистерии» мифо-ритуальную функцию. У Волошина миф о Мон-сальвате остался в духовном опыте лирического героя.

У Волошина есть свой миф о будущем (как и у Андреева Роза Ми-ра), он выливается в идею Славии (хотя она не развернута, а только обо-значена). Волошин сам проясняет мифотворческую основу своих исто-риософских представлений: «Мой единственный идеал - это град Бо-жий. Но он находится не только за гранью политики и социологии, но даже за гранью времен. Путь к нему - вся крестная, страстная история человечества. Я не могу иметь политических идеалов потому, что они всегда стремятся к наивозможному земному благополучию и комфорту. Я же могу желать своему народу только пути правильного и прямого, точно соответствующего его исторической и всечеловеческой миссии. Я заранее знаю, что этот путь - путь страдания и мученичества. Что мне до того, что он будет вести через монархию, социалистический строй или через капитализм - все это только различные виды пламени, прохо-дя через которые, перегорает и очищается человеческий дух»2. Приве-денная цитата наилучшим образом обобщает все наши рассуждения и проясняет глубинную сущность концепции «России распятой» Волоши-на, его эстетику и даже гражданскую позицию. Подчеркнем еще одно:

' М. Волошин считал, что «мир должен быть оправдан весь, чтоб можно было жить». См.: Волошин М. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М.: Правда, 1991. С. 275.

2 Волошин М. Россия распятая. С. 330.

358 Глава 2

высказывания Волошина, обнаруживающие мифотворческие основы его поэзии, объясняют органичность концепции Андреева, наличие для нее прочной опоры в контексте литературы.

В отличие от Волошина, Андреев полагает осуществление идеала в отдаленной перспективе смены крупных исторических циклов (эонов), он верит в возможность создания «земного братства» народов, подробно прописывает «преобразовательные акции» Всемирной Лиги. В его исто-риософской версии «опустошенные души» засеваются «ростками» но-вых религиозных идей усилиями воспитателей (отметим, что Волошин в принципе не приемлет учительства, которое играет важную роль у Анд-реева). «Конкретность» системы Андреева иллюзорна, в своих основ-ных смыслах «Роза Мира» (и неразрывно связанная с ней «Железная мистерия») - такой же «град Божий», как идеал Волошина, находящий-ся «за гранью времен».

В «Неопалимой купине» Волошин проговаривает идеи, которые Андреев разовьет как важные мотивы и темы в последних частях «Же-лезной мистерии». В стихотворении Волошина «Потомки» звучит мысль о том, что «каждый - плененный ангел в дьявольской личине» (Андреев поставит проблему «рассатанения» мира); будет высказана идея, что «далекие потомки» будут жить во вселенной, «где каждая час-тица вещества / С другою слита жертвенной любовью»; Волошин вво-дит тему единства человечества («Нет ни врага, ни брата, / Все во мне, и я во всех. Одной / И одна - тоскою плоть объята»). Наконец, поэт вво-дит «программное» положение историософских воззрений Андреева: будет «человечеством преодолен / Закон необходимости и смерти».

Культурфилософские идеи Волошина претерпевают эволюцию. Еще в статьях 1900-х годов он размышлял о «машинном демонизме» Европы и государстве. В одной из них («Демоны разрушения и закона») поэт высказывается о «новой государственности», которая явится в следую-щем цикле человеческого развития; новый строй «будет пронизан рит-мическом трепетом сил, его породивших, которые, сбросив свои личи-ны демонов, зримые нами, явят свои строгие божественные лики новой справедливости»1. Поэма «Путями Каина» имеет прямо противополож-ный смысл. Хотя она хронологически недалеко отстоит от «Неопалимой купины» (некоторые ее главы пишутся в 1923 году, последние варианты завершаются во второй половине 1920-х), однако общая концепция в ней существенно корректируется; поэма завершается гибелью человече-ства (глава «Суд»); Волошин отказывается от идеи Славии.

1 Волошин М. Лики творчества. С. 178.


Андреев и углубляет идеи Волошина, и выступает «оппонентом» концепции, выраженной в «Путях Каина». У них отличен смысл образа Каина. Несмотря на трагизм «путей» зла (Каина), по мысли Волошина, это единственно возможный путь для человечества (путь духа - огня), который выше мещанского, земного благополучия. Образ Каина напол-няется амбивалентной семантикой в системе мышления поэта. В отли-чие от Волошина, у которого «мятеж - от Бога», у Андреева «мятеж» -не «от Бога», а «от Каина», и это противопоставление у поэта принци-пиально (тема бунта против Творца отрефлексирована Андреевым через картину Врубеля «Поверженный Демон»). Трагическое противоречие, заложенное в развитии мира, для Волошина неразрешимо. У Андреева искупительная жертва России будет началом его изживания: законы Зла («пути Каина») должны быть заменены «Lex Domini» (законами Бога).

Таким образом, если один пласт проблематики «Железной мисте-рии» связан с содержанием «Неопалимой купины», то изображение «демонической» природы государства и философии власти восходит к поэме «Путями Каина». В заключение скажем, что историософские идеи М. Волошина развиваются Д. Андреевым на протяжении всего творчества; в ранних стихах - в виде мифа о Монсальвате; книги Воло-шина 1920-х годов - «Неопалимая купина» и «Путями Каина» - стано-вятся источниками проблематики «Железной мистерии» и в целом иг-рают важную роль в формировании общей культурфилософской кон-цепции поэта.

4.3.3. «Железная мистерия» Д. Андреева и мистерии «войны и мира» в литературе 1920-1950-х годов: тема «духовной битвы»

Тема войны занимает ведущее место в зрелых произведениях Да-ниила Андреева 1950-х годов; они пишутся «духом войны», как и вся литература послевоенного десятилетия продиктована памятью о ней. Великая Отечественная война определила перелом в сознании многих художников: изменяется эстетика и поэтика в творчестве Б. Пастернака («Доктор Живаго»), А. Ахматовой («Седьмая книга»), А. Твардовского (тема «жестокой» памяти, «Теркин на том свете»). После нескольких лет молчания во 2-й половине 1940-х годов оформляется мифопоэтиче-ская концепция Андреева; подчеркнем, теория Андреева - продукт по-слевоенного сознания, книга об угрозе физического истребления чело-вечества и создается с целью его спасения от войны. На первых страни-цах «Розы Мира» поэт объяснит: «...я принадлежу к тем, кто смертель-но ранен двумя великими бедствиями: мировыми войнами и единолич-ной тиранией. ...Люди других эпох, вероятно, не поняли бы нас; наша

3 6 0 Глава 2

тревога показалась бы им преувеличенной, наше мироощущение болез-ненным»'.

Творчество Андреева следует рассматривать в русле усилившейся в период Великой Отечественной войны и в послевоенное время националь-ной самоидентификации, в акцентировании «русскости»: пьеса К. Симонова «Русские люди» (1942), рассказ А. Толстого «Русский харак-тер» (1944), роман JI. Леонова «Русский лес» (1953), книга Д. Андреева «Русские боги» (1955), позже сонет А. Ахматовой «Родная земля» (1961).

В творчестве Д. Андреева представлена религиозная концепция войны. В Библии война понимается как насилие и зло, «дело человече-ское», которое является постоянной реальностью этого мира, она вы-ступает отражением «небесных браней»; хотя цель Божественного за-мысла - мир, этот мир достигается только победой после войны, таким образом, подразумевается некая последняя «духовная битва», которая должна положить конец всем войнам2.

Эти смыслы Андреев разворачивает в «Русских богах» и в «Желез-ной мистерии». В «Ленинградском апокалипсисе» Великая Отечествен-ная война представлена как «катаклизм» земной истории; в «Железной мистерии» изображена «эсхатологическая битва»: война раскрывается в ней как постоянное зло земного бытия, не искоренимое само по себе, а только набирающее силу в связи с возрастанием обороноспособности в пределах государств и между народами, достигающее своей кульмина-ции к «концу времен».

Хотя в предыдущей главе мы обращались к «Ленинградскому апо-калипсису» в связи с анализом «петербургского текста», к нему необхо-димо вернуться вновь в силу особой важности этой поэмы в концепции Андреева. В «Ленинградском апокалипсисе» Великая Отечественная война рассматривается в свете «космической драмы» и вводится в мис-терию космоса.

В «Русских богах» война - разрешение назревших мировых проти-вороечий, она неизбежна; в ее развязывании безусловно виновна Герма-ния, которая исподволь готовится к ней. Так, Андреев в стихах цикла «Из маленькой комнаты», который предшествует поэме, вводит тему нависшей над Россией, но не осознаваемой ею опасности (см.: «Враг за врагом», «Еще, в плену запечатленных колб»); но и Россия обвиняется Андреевым в беспечности, она живет в «эйфории» праздников и ова-

' Андреев Д. Роза Мира. С. 7. Андреев уточнит: «...Но ничто не поколеблет меня в убеждении, что самые устрашающие опасности, которые грозят человечеству... - это великая самоубийственная война и абсолютная всемирная тирания».

2 Словарь библейского богословия. С. 163.


ций, не желая вникать в «завуалированный» смысл продвижения немцев «на Восток»: «Войн, невероятных, как бред, / . . .В тусклом болоте буд-ничных лет / Выросшие - не ждут»1. Андреев обвиняет поколение в беспечности и наивности; люди незрелого сознания отмахиваются от предупреждений, живут настоящим (см.: «Другу ли скажешь - нахму-рится, вздрогнет»). Тема надвигающейся войны у Андреева появится в лирике конца 1930-х годов; в стихи рубежа 1940-х годов Андреев вво-дит образ Одина, верхового бога войны у викингов: «В страшный год... сбирает родина / Плод кровавый с поля битв... / ...Шагом бранным вхо-дят дети Одина / В наши села, в наши города»2. Тема «детей Одина» и указывает на возможность войны с современными германцами, и сим-волизирует неизбежность и постоянство войн в мировой истории.

Несмотря на то, что в основе поэмы «Ленинградский апокалипсис» лежит конкретно-историческое событие - марш наших войск по Ладоге в блокадный Ленинград, приведены факты из жизни города, война меж-ду Россией и Германией, земная битва двух сил, отражает метафизиче-скую брань: «...шквал непримиримых / Друг с другом бьющихся ми-ров»; «Пучина иррационального / Уж бьет в сторожевые камни»; «Здесь лишь свистящие осколки / Небесной битвы камень бьют»; разворочен-ный после бомбежки лес кажется отражением «тех битв, что Русь под-няли дыбом / И рушат в океан огня» '. Германия и Россия представлены не только как государства с определенным социально-политическим строем (фашизм и социализм), войну ведут две нации, два «этноса», сложившиеся в процессе культурно-исторического развития - «орел Германии» и России («Уж ржут Петровы кони»),

В структуре поэмы можно выделить две части: в первой отражено движение десанта в город, во второй представлен воздушный бой -кульминация поэмы, в которой лирическим повествователем постигает-ся истинная сущность происходящего. Сквозь хаос, гул и вой сирен он прочитывает «тайные письмена», у фронтового рубежа открывает, как «спаяны» в этой войне добро и зло: «десятивековую страну» защищают Петр Первый и темные «силы» самодержавия, «химеры» и «чудовища» (власть - концентрированное выражение воли страны), они спасают свою державу, кровью созданную, от порабощения и сражаются с таки-ми же «химерами» из западных стран. Это «темная» битва, «день гне-ва». Россия не поддерживается свыше, испытывает неудачи за свою ви-

1 Андреев Д. Т. 1.С. 123. 1 Андреев Д. Т. 3(1). С. 360. 3 Андреев Д. Т. 1. С. 143, 153, 162.

362 Глава 2

ну, она лишена божественного благословения: «родина-острог отмыка-ется рукой врага».

Не случайно главное событие поэмы - воздушный бой, как реальная бомбардировка Ленинграда «истребителями» и мифологическое собы-тие (в Библии битвы - всегда «воздушные брани»), метафизическое сра-жение с полчищами чудищ: сирены вероломно ухают, ракеты чертят над городом гигантские светящиеся коромысла, «чудовищные звери» вражеских полчищ (самолеты, взрывающиеся бомбы) имеют целью уничтожение «Святой Руси». Только в таком прочтении открывается истинная сущность происходящего: «мифологический» ракурс войны обнажает, что западные чудовища, нападающие на Россию, мощны, но «запад чадный» оказывается заслонен «другой громадой, пульсирую-щей», еще «грозней, лютей, звериней» (Россию защищает «самодержав-ная воля» Петра - «всадник на коне» из антикосмоса). Лирическому герою в происходящем сражении «приоткрывается» то, что война чре-вата еще более страшными катастрофами и жертвами для России и что опасность таится внутри нее самой, исходит из нее же. Великая Отече-ственная война - преддверие «последней битвы».

В поэме «Ленинградский апокалипсис» два содержательных пласта. Если один из них связан с изображением войны, то второй - с поисками нового «слова» о ней, с формированием другой эстетики и поэтики.

Андреев полемизирует с официальной версией Великой Отечествен-ной войны, выраженной в литературе: отказывается от поверхностного освещения событий - «дробной правды», «правды муравья»1, он отверга-ет «чужие песни», рассказ «о зримом, ясном, общем, явном» (хотя этот пласт в поэме тоже есть), вступает в диалог с читателем: «Но если ты провидишь в скорости / Блиндаж, стволы «катюш», окопы, / Геройский марш в полях Европы / До Brandenburger Tor - забудь»2. Андреев не при-нимает оптимистический пафос литературы, ее социальный миф о войне, во-первых; во-вторых, поэт углубляется в изображение ее трагических сторон - «другой правды» о войне, которую он усматривает в том числе в обстоятельствах, превышающих возможности человека, слабого по при-роде: защитники России не думают «про завтра», живут настоящим ми-гом; «не командиры, не герои, / Брели мы, злобясь и дрожа»3. Однако это

1 См. в «Ленинградском апокалипсисе»: «Зачаток правды есть и в надолбах, / Упор-ным лбом шоссе блюдущих, / В упрямстве танков, в бой бредущих, / В бесстрашной пры-ти муравья, / Но никогда не мог я надолго / Замкнуться в этой правде дробной». Андре-ев ДЛ. 1.С. 149.

2 Там же. С. 148. 3 Там же. С. 145-149.


не означает непонимания ими того факта, что на них «смотрит родина». В-третьих, поэтом утверждается модернистская эстетика.

Истина обретается в ситуации экзистенциальной, «у фронтового ру-бежа» как порога жизни и смерти. Творческий процесс раскрывается как акт «смерти и воскресение» (вспомним, в конце лирический герой оказывается в больничной палате, спасенный врачами). Такие представ-ления о рождении поэта сближают концепцию Андреева с выраженной у Пастернака в романе «Доктор Живаго». Однако их следует и развести: лирический повествоваетель в поэме Андреева постигает истину ценой добровольных мук («Пусть сквозь утраты, боль, страданье / К Твоим мирам ведет дорога»), «Смертельно жаждущий дух» просит открыть «сверхреальное», фабульно герой как бы вызывает на себя огонь (ране-ние); именно таким образом постигается метафизическое, он проникает за грань видимого - заглядывает в «разъявшийся Infernum»1. В резуль-тате рождается поэт-мистик и мифотворец (потеряв сознание, герой чувствовал «целокупным предварением», «составом всей души», что свыше «текла милость», и он был поднят из праха и спасен). В отличие от героя Пастернака, поэт Андреева - художник апокалиптического ми-роощущения. Оставаясь в границах модернистской концепции творче-ства, Андреев «корректирует» ее: становление поэта осуществляется в экстремальной ситуации; сам он выступает частью народного моря и делит общую трагическую судьбу; поэт должен не только указать на бездны бытия, но и раскрыть спасительность света, что им будет закре-плено в концепции поэта-вестника. Написанная с этих позиций «новая песня» о Великой Отечественной войне - не «победная» песня, а «поэма бури» и смятения.

Андреев переосмысливает ведущие мотивы и концепты произведе-ний о войне, актуальные для литературного процесса 1940-1950-х го-дов: мотив героизма и подвига, свободы и победы.

Героизм и подвиг в религиозной концепции войны писателя заклю-чаются не в выдающихся, отчаянных поступках, а в том, что каждый пьет из «полной чаши» страданий в меру своих сил; и те, кто сражается за Ленинград, и те, кто погибает в блокаде: «Героика ль? самоотдача ли? / О нет. Насколько проще, суше / И обыденней гибнут души / В го-дину русских бед и смут»2. «Душа народа» пребывает везде и «спаяна»

' См. подробнее: «Так, душу бил озноб познания, / Слепя глаза лиловым, чермным, / И сквозь разъявшийся Infernum / Уже мерцал мне новый слой - / Похожий на воспомина-ние / О старой жизни с прежним телом, / Как будто кто-то в белом-белом / К лицу скло-нялся надо мной». Андреев Д. Т. 1. С. 175.

2 Там же. С. 151.

364 Глава 2

общей трагедией. Андреев в своей художественной версии Великой Отечественной войны полемизирует с официально понимаемым «геро-измом» - взрывами мостов и железных дорог, «подвигами» партизан-ской войны. Поэт предлагает христианское понимание подвига. Подвиг не может усматриваться в уничтожении чужих жизней. Русская религи-озная философия героической аффектации атеистического мировоззре-ния противопоставляет героизм как «духовный склад» личности; подвиг в религиозном понимании - перенесение центра внимания на свои обя-занности, на долг1, человек сосредоточен на своем прямом деле, дейст-вительных обязательствах и на неукоснительном их исполнении. Герои-ческий максимализм, чуждый Андрееву, проецируется вовне, в дости-жении внешних целей; христианский подвиг (подвижничество) - во-внутрь; он заключается во внутреннем устроении личности, подразуме-вает смирение перед происходящим; личность видит в своей деятельно-сти исполнение прежде всего долга перед Высшим началом, она «тво-рит» волю не свою и не государства, но «пославшего его»2. Когда чело-век приписывет себе право на жизнь и смерть других, он претендует на роль Провидения и освобождает себя от уз морали; такой героизм, когда «все дозволено», отрицается Андреевым. Показательно, что в фабуле «Ленинградского апокалипсиса» лирический повествователь сам не участвует в бою; он идет в разведку, проникает в кольцо блокады, ока-зывается в эпицентре авиационной атаки, скрывается в разрушенном здании дворца от бомб неприятеля, видит в полубреду «мистическое сражение», его ранят в голову, и он просыпается на больничной койке. Андреев утверждает равенство всех перед лицом смерти и абсолютную ценность любой жизни.

В «Ленинградском апокалипсисе» нет важной для литературы того времени темы победы. Поэт указывает на «тьму и блеск» дня победы, она названа «страшной победой». Отметим, что мотив радости и боли победы развивается, например, А. Твардовским в послевоенной поэзии и связан с темой «жестокой памяти» («В тот день, когда окончилась война», «Их памяти» и другие). Двойственное значение победы в произ-ведениях Андреева имеет другой смысл. Победа не связывается им с идеей свободы, как в творчестве практически всех художников, от офи-циально признанных до «запрещенных» (А. Ахматова, Б. Пастернак). Напротив, она подразумевает физическую и духовную несвободу, а

1 См. в ст.: Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество // Вехи. Интеллигенция в Рос-сии: Сб. статей 1909-1910. М.: Мол. гвардия, 1991. С. 65-66.

2 Там же. С. 72.


главное - чревата новыми войнами. Таким образом, в «Ленинградском апокалипсисе» лирический герой провидит будущее - восшествие сил зла. В «Железной мистерии» будет изображено, как оно «реально» вос-торжестввует над миром. Победа над ним в религиозном толковании -это не военный успех; окончательная победа не одерживается оружием, а осуществляется в плане духовном в «священной», с библейской точки зрения, войне1.

Тема «духовной битвы» в «Железноймистерии»

В «Железной мистерии» Андреев создает образ условного тотали-тарного государства, обобщает глубокие процессы, происходящие в XX веке. Поэт исследует философию и психологию власти: ее генезис и условия восхождения, механизмы удержания, формы насилия и прин-ципы манипулирования массовым сознанием. Условный национальный мир неоднороден: есть диктатор (вождь - Правитель - Автомат), власть (аппарат), интеллигенция и обыватели; наконец, непонимающие и забу-дившиеся, ставшие жертвами системы; однако все они противопостав-лены находящимся в катакомбах, выражающим религиозное мировоз-зрение.

В концепции Андреева официальная культура является рупором го-сударственной идеологии, реализует его стратегии. Противостоять то-тальному злу, когда само бытие находится под угрозой уничтожения, возможно только в «духовной битве», и единственным «оружием» мо-жет быть «слово». Главной фигурой драматического действия мистерии становится «неизвестный мальчик», в будущем - творец. Среди множе-ства действующих лиц, которые, как в калейдоскопе, сменяют друг дру-га, это «сквозной» герой, он единственный персонаж, изображенный в эволюции: от «неизвестного мальчика» к «неизвестному юноше» и по-эту-вестнику. Он приводится в крипту «Прозревающим» и сразу зани-мает в ней ведущее место; фабульно позиционируется отсутствие у него какой-либо особой силы; он ничего не умеет - он только владеет «сло-вом»; но именно данное ему «откровение», которое необходимо «запи-сать», и может реально предотвратить надвигающуюся гибель планеты. Спасение исходит из крипты и связано с новым мировоззрением.

Таким образом, семантическим «ядром» мистерии становится «ду-ховная битва» - «эстетическая». В «Железной мистерии» представлены две альтернативных эстетики: во-первых, заявлена вестническая кон-

1 Словарь библейского богословии. С. 16S.

366 Глава 2

цепция; во-вторых, пародируется тоталитарный дискурс1. Андреев соз-дает «метаязык» тоталитарного искусства, который предстает в истори-ческой форме советской литературы. Сразу следует уточнить, что Анд-реев отвлекается от частностей и реальной сложности литературного процесса; форма мистерии с ее «черно-белой» эстетикой призвана отра-зить максимальное противостояние двух мировоззренческих позиций; поэт гиперболизирует ведущую тенденцию исторической эпохи - соз-дание нормативной культуры.

Дискурс советской литературы представлен в книге Андреева как мистерия войны. В исследовании Е. Добренко «Метафора власти. Лите-ратура сталинской эпохи в историческом освещении» (1993) анализиру-ется советская культура как «язык» и «голос» власти; убедительно про-демонстрировано, что на протяжении всего своего существования лите-ратура советской эпохи представляет собой устойчивое целое и транс-формируется в границах единой парадигмы, сохраняя при всех модифи-кациях «конституционную» основу. На обширном историко-лите-ратурном материале статей, мемуаров, писем, черновиков, публичных выступлений, докладов и художественных текстов 1930-1950-х годов автор монографии показывает, что тоталитарная культура выступает «милитарным» дискурсом, ведущее место в ней занимает «военная» тема не просто как одна из тем, а как отражающая природу и онтологию советского государства. Е. Добренко доказывает, что революционной культуре изначально присущ «органический милитаризм»2. Она генети-чески возникает из рабочей поэзии 1900-1910-х годов, которая сориен-тирована на насилие и тотальное завоевание мира; революционное соз-нание утверждало утопическую модель бытия и понимало его как «объ-ект для всяческих трансформаций», «пассивный и враждебный матери-ал для переработки и переорганизации»3. В 1920-е годы милитарная тема находит место в идее «перманентной революции»; в 1930-е «зака-зана» «оборонная» проблематика; наряду с ней развивается тема строи-тельства как «созидательная война». Таким образом, проблема войны -главная проблема тоталитарного государства; в нем стираются границы между мирными периодами и войной; война - «естественная и желан-

1 Отметим, что Д. Андреев в 1954 году написал на имя Главного прокурора Союза заявление с просьбой о пересмотре дела в части обвинения в терроре, в котором указал, что не считает себя «вполне советским человеком», пока в Советском Союзе нет «свободы слова, свободы совести и свободы печати». См.: Андреева А. Биография Даниила Андрее-ва // Даниил Андреев в культуре XX века. М.: Мир Урании, 2000. С. 15.

2 Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом осве-щении. Мюнхен, 1993. С. 161.

3 Там же. С. 60-61.


ная среда» литературы, в ней государство осуществляет свою главную потенцию - насилие1.

Автор книги «Метафора власти» демонстрирует, что советская культура маскирует идею войны как стратегии и цели (и своей сущно-сти) через разведение понятий «империалистическая война» и «револю-ционная война»; грань между двумя милитарными пространствами на-столько зыбкая, что перестает поддаваться вербальному выражению, и они оказываются адекватными2. Советское государство желает гегемо-нии над миром, и это ее завуалированная цель. Организация советского социума как «машины войны» универсальна, и «текст» советской лите-ратуры как «метафора власти» тоже есть дискурс войны.

В оптике религиозного сознания Андреева искусство советской эпохи, связанной с революционной идеей, есть мистерия войны на всех этапах развития, которая выдается за мистерию мира. Советская литера-тура у Андреева представлена как единое смысловое поле - культура ленинско-сталинской эпохи, или «революционная» культура, которая переживает разные стадии своей трансформации. В концепции писателя ее рождение, становление и расцвет неразрывно связаны с войной, так как она дублирует все «изгибы» идеологии, а само государство нахо-дится всегда накануне войны, в ее преддверии - от рубежа 1920-х годов и до Третьей мировой войны, которая изображена как реальность. Д. Андреев показывает милитарность советской культуры как менталь-ный эквивалент тоталитарного режима.

Генезис советской культуры поэт усматривает в рабочей песне, па-родируя «Варшавянку» и «Интернационал»: «Мы дети народа, / Доби-лись свободы!/ Вперед, народ, / Народ, вперед!»; «Вставай, богатством обойденный, / Весь мир...»; «Рабы всех корон! Единитесь! / Грядет ми-ровой самосуд!»3 Она сразу возникает как дискурс насилия, выдвигая идею народной правды. Ее утверждению и упрочению способствует увлечение «революционностью» художников традиционных воззрений: «Ночь взмахнула кистенями, / Разомкнула погреба, - / Ой, ой, погреба / Для вчерашнего раба. / А кому не хватит бочек, / Ныне настежь всякий дом / . . . С белкой, с бархатом, с бобром»4. Андреев констатирует, что в нее отчасти вливается прежняя культура: в пародийном дискурсе Блок и узнаваем, и в то же время его поэма «Двенадцать» трансформирована в

' Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом осве-щении. Мюнхен, 1993. С. 155-161.

2 Там же. С. 181-189. 3 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 28, 52-53. 4 Там же. С. 42.

368 Глава 2

сторону сближения с «фундаментальным лексиконом» оформляющего-ся искусства. На каждом последующем витке развития советского ис-кусства его «идеология», эстетика и поэтика сохраняются, варьируясь в допустимых пределах.

Мотивы необходимости войны как защиты завоеванного определя-ют в дискурсе Андреева лицо поэзии 1920-1930-х годов: «Мы защитим последней каплей крови / Наш мир, наш холм / Из булок, туш и сдоб... / Топ-топ. / Мы говорим, сурово хмуря брови: / Прочь руки, враг! Мы -буря, мы потоп. / Топ-топ»1. Пародируемая поэзия Маяковского, кото-рый в понимании Андреева стоит у основания тоталитарного искусства, принадлежит 1920-м годам, однако строфа помещена хронологически позже (перед литературой периода войны), что подразумевает образова-ние «единого текста», разрушение зазоров между этапами; «мир как война» - семантическое пространство тоталитарной культуры. Андреев подчеркивает ее «идеологическую» целостность: первая фраза приве-денного фрагмента «Мы защитим последней каплей крови наш мир...» может принадлежать и дискурсу рабочей поэзии (Интернационал), и революционности интеллигенции (Блок), и поэзии 1920-х годов (Мая-ковский, Асеев), и 1930-х (массовая советская песня), и тем более 1940-х. Война как нормальное состояние сменяет идею «непрерывной революции». Наряду с сохраняющейся, «сквозной» темой тотального насилия в поэзии Маяковского Андреев усматривает и иные аспекты поэтики тоталитарной культуры - ее «инфантилизм», который находит отражение в ее основных мифологемах - «мы», враг, «последняя капля крови» (смерть), защита / борьба, а также в ведущих жанрах - марш2. Собственно говоря, «детскость» советской литературы, предмет много-кратной пародии у Андреева, неразрывно связана и с милитарной тема-тикой, что необходимо пояснить особо.

Андреев пародирует инфантилизм советского образа жизни (и куль-туры) как ее изначальные свойства и сознательную «педагогику». В со-временных исследованиях поставлена проблема феномена детского в культуре советской эпохи. Для советского государства характерен «су-бэволюционизм» - недоразвитость, или консервация детства, что явля-ется стратегией государства3. В «Железной мистерии» инфантилизм,

' Андреев Д. Т. 3 (1). С. 204. 2 Об особенностях эстетики и поэтики культуры тоталитарной эпохи см. статьи в

книге «Сопреалистический канон» (СПб., 2000): «Соцреализм и мир детства» (Е. Добрен-ко), «Детская литература и социалистический реализм» (О. Ронен), раздел «Художествен-ный арсенал» метода: мотивы и образы», «Архетипы советской культуры» (X. Гюнтер).

3 См.: Добренко Е. Соцреализм и мир детства // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 35.


или «детскость», выступает качеством сознания масс, ее общим круго-зором, которым, с одной стороны, власть манипулирует, а с другой -«простотой» отвечает уровню ее ожидания.

Конвой - Прутиком - вправо! вправо! - Кнутиком - влево! влево! - Жгутиком - живо! живо!'

Стилизация детского языка (логика мышления, использование уменьшительно-ласкательных суффиксов) дает представление о челове-ке как предмете непрерывного воспитания, даже в акте насилия, о со-единении в единый комплекс педагогической проблематики и стратеги-ческих военных планов. Мир, изображенный в «Железной мистерии», наполнен «наместниками», «кандидатами в наместники», «стражей», «генерал-лейтенантами», «командирами», «отборщиками», «караулом», «дозором», «гончими» (обратим внимание на мутацию человека, погра-ничность его природы в новом мире); но помимо этого - воспитателями, педагогами, организаторами, агитаторами, психологами, энтузиастами, массовиками и «обучаемыми» (ими, по сути, являются все). Следует указать, что Андреев трансформирует «должностную» иерархию в сто-роны милитаризации: среди действующих лиц появляются «церковный политик», «генерал-лейтенант культурных сил», «заслуженный деятель художественного фронта», «министр общественного воспитания», «б о р ц ы за новый быт» и т.д. Народ логически становится «реципиен-том» единого нормативного «надтекста», исполнителем «разросшейся» и «многолико» выраженной воли государства. По сути Андреев иссле-дует процесс становления массового, «советского» сознания.

Г о л о с а на п л о щ а д и

- Улучшаем п р и р о д у ш к у . - Закаляем у т р о б у ш к у . - Укрепляем т в е р д ы н ю ш к у . - Украшаем о т ч и з н у ш к у 2 .

Стилизация «детскости» имитирует семейственность (миф о единой семье и отце народов), а также становится основой формирования мас-сового сознания. В смене действующих лиц «одинокие голоса» вытес-няются «групповыми» обозначениями: «толпа», «шеренги», «шеренги работающих», «еще шеренги», «обыватели», «гвалт», «приплясываю-щая толпа». Андреев выстраивает прямые параллели между понятиями

' Андреев Д. Т. 3 (1). С. 96. 2 Андреев Д. Т. 1 (3). С. 71.

370 Глава 2

«инфантилизм - простота - примитивизм - милитаризм». «Простота» советского строя и есть его главная опасность в логике Андреева (ср.: «Увидав наш строй простой, / Сдох бы с зависти Толстой»); она подра-зумевает выхолащивание сложности и многомерности человека (о чем размышлял J1. Толстой). Утвердившееся «мы» означает умение «здрав-ствовать без Я»; тем самым человека лишают понимания своей метафи-зической глубины и бесконечности вселенной, делая его послушным проводником и носителем смерти, воспитываются люди «гибель садам соседа нести послушные». Вербализация государственной идеологии осуществляется в разных формах; приведенная цитата принадлежит частушечнику, выступающему с эстрады; Андреев фиксирует процесс сближения искусства с «низовой» жизнью масс.

С другой стороны, писатель пародирует инфантилизм литературы, который выражается в редукции тем и упрощении ее языка, отражаю-щих необратимый процесс утилитаризации жизни и сознания, и фари-сейство как норму, которое неизбежно выливается в демагогию и штам-пы массового сознания, в клише «народ - свобода - демократия - бра-тья». Государственный депутат комментирует полёт над одной из со-седних стран: «Привет и пожелания приносим мы, как братья от вашего собрата - от нашего народа / Народному собранию народных депутатов народной демократии великого народа»1. Между тем «соседняя» страна разделена колючей проволокой на квадраты для планируемого нашего строительства, что входит в планы «мирного завоевания». Таким обра-зом завершается «формовка» «простого советского человека», волевая личность и герой-воин более ранних этапов заменяются демагогом.

Пародирование Андреевым простоты как инфантилизма сознания включает функцию развенчания мифа о советском государстве как «единой семье», которое стремится к миру во всем мире.

В центре пародийного дискурса Андреева находится литература (поэзия) Великой Отечественной войны, которая долгое время носила сакральный статус. Этот период литературы как никакой другой был «литературоведчески» мифологизирован, его исследователи подпадали под магическое влияние формулы «священная война», занимая позицию «внутринаходимости». Почему Андреев снимает «табу» и делает ее предметом пародии? Первое. Если вся советская литература - литерату-ра войны, то литература периода войны является ею в еще большей сте-пени. Дискурс войны - дискурс власти в ее наиболее концентрирован-

1 Андреев Д. Т. 1 (3). С. 199.


ном выражении. Все упрощено до минимума и обнажено1. Идеологиза-ция не исчезает в это историческое время, а меняет формы, в том числе идеология «очеловечивается» (как одна из тенденций). Между тем именно в поэзии этих лет наиболее проявляется антигуманистический пафос, который искусственно «возбуждается» в массах, что является следствием пропаганды (мощного психологического воздействия) и трансформации эстетики: ее основой становится смещение границ меж-ду правдой и вымыслом - «ложь о войне и есть правда»2. Второе. Осо-бую опасность литературы военных лет писатель видит в том, что она продуцирует в будущее сформированные в войне качества и свойства, сублимируя низшие инстинкты. Андреев, опираясь на дискурс литера-туры Второй мировой войны, изображает Третью, в которой особенно-сти литературы прежней эпохи (как языка власти) прогрессируют. В сюжете мистерии Россия захватывает чужие територии, опутывая стальными проволоками мир и вызывая ненависть чужих государств, которые развязывают битву. Третья мировая война логически продол-жает Вторую, в ее изображении Андреев усиливает черты и особенно-сти литературы последней. Третье. В литературе войны постановления «извне» и интенции «изнутри» соединяются, литература «сроднилась» с властью и с народом, что рождает иллюзию их «гармонии» и единства и маскирует истинную сущность государства. Главная тема Андреева -тема «спутанности» добра и зла, невозможности их расчленить, так как они «спаяны» кровью; преемственность «драконовской» сущности го-сударства затушевывается в войну. Углубление концепта войны осуще-ствляется в сторону усиления антитоталитарных идей. Закомуфлиро-ванная антинародная сущность государства по мере его развития и ук-репления практически не может быть опознана, воспринимается как необходимая и естественная.

Литература периода войны вписывается Андреевым в общетотали-тарный дискурс. Андреев в «Железной мистерии» утрирует и пародиру-ет основные мотивы и темы поэзии военных лет. Он использует жанро-вый «новояз» (частушки, приказы), это жанры советской литературы, в которых не закодирована историческая память; он выводит «типажи», «маски» поэтов, усиливая спаянность литературы и власти: «государст-венный одописец», «государственный лирик», «стихотворец-затейник»,

1 Е. Добренко показывает, что война «обнажает главный вопрос тоталитарной систе-мы - вопрос о власти», она есть «разм нотификация борьбы за власть», роль скрытых в периоды «мира» пластов психики и архетипов резко возрастает. См.: Добренко Е. Мета-фора власти. С. 214-216.

2 Там же. С. 274-381.

3 7 2 Глава 2

творчество которых изобличает изолгавшееся правительство, прикры-вающее свою человеконенавистническую сущность высокими идеями и громкими лозунгами. Андреев пародирует мотивы, особенно получив-шие развитие в литературе 1940-х годов, а именно: «культовый син-дром» - прославление советского свободного государства и великого вождя, распространенную тему героической массовой гибели за Родину, мотивы насилия и мести врагу.

Государственный одописец Государственный лирик Великий гимн великим спет народом. Здесь до смертной черты - полшага, Великий вождь вершит великий план. Но сквозь бури невзгод и скорбей В великий день великая свобода Мне доносят родные снега Зальет, как солнце, наш победный стан. Стон жены: отомсти и убей!1

Поэзия и литература военных лет в зеркале сознания Андреева представляют собой апологию насилия; в ней «преподают» «граммати-ку» мести и «науку ненависти» (М. Шолохов). Во второй цитате речь идет не об экзистенциальной необходимости отпора врагу, но об экзаль-тации ненависти2. Пародийный дискурс Андреева служит способом утверждения иного мировосприятия, согласно которому не может про-пагандироваться ненависть и месть врагу, жестокость расправы с ним; в сюжетах стихов поэта будет показано, как врагов обливают водой на мо-розе, берут в заложники своих для расправы с их родными, и все это рас-ценивается как подвиг: «Эй, ребятки-малолеточки! Смеши: / Трупы не-другов водой обледени, / В бойки санки-самокатки обрати / И кати!..»3

Андреев пародирует поощрение насилия, культивируемый садизм; он моделирует в разных стихах один и тот же императив с тавтологичной информацией «убей его», что свидетельствует о близости жертвы и пала-ча. Ж. Делез писал, что вербализация картин насилия, их «живописание» в литературе периода войны говорят о том, что «жертва, не щадя себя, говорит устами своего палача»4. Сам характер изображения насилия,

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 213-214. 2 Е. Добренко анализирует в этом аспекте стихотворение К. Симонова «Убей его!»,

показывая, как советский поэт моделирует ситуацию экзистенциальной безысходности индивида в условиях войны: только «убийца» может быть назван «человеком» (см.: Доб-ренко Е. Метафора власти. С. 287). Им приводятся также тексты военных лет: очерк «Месть», стихотворения «Я пою ненависть», «Ненавижу», «Я пою месть», «Строки гне-ва», «Клятва над кровью» (А. Сурков); статьи «Я призываю к ненависти», «Кровь народа», «Убей зверя», «Возмездия!», «Низость убийц» (А. Толстой); «Слово ненависти» (А. Твар-довский), «Убей убийцу» (А. Возняк), «Убей», «Оправдание ненависти» (И. Эренбург). (Там же. С. 273-274).

3 Там же. С. 214. 4 Делез Ж. Представление Захер-Мазоха// Венера в мехах. М„ 1992. С. 199.


частотный в разных жанрах и родах литературы, сопровождается вер-бальным призывом к адекватности реакции. Подчеркнем, иронической рецепции подвергается не Отечественная война и не трагедия народа, а советская литература как дискурс власти, которая отвечает «ожиданиям» масс и в свою очередь формирует их сознание.

Во многих пародируемых Андреевым стихах (в приведенной цитате текст «государственного одописца») состояние войны и мира как бы «размыто», пародируется «текст» советской поэзии 1930-1950-х годов как единое мировоззренческое и художественно-эстетическое целое, или «текст» культуры, отражающий мировидение эпохи и принципы существования в ней. Андреев показывает символическую войну (без конкретики и частностей) как логическое звено самой системы жизни общества середины XX века. Стихи поэтов и массовое сознание едины (ср.: «Курьер. Товарищи! Войск Юго-Востока / Больше в живых нет. / Но - не беда: до последнего звука / Ими наш гимн спет»1).

Другой важный мотив советской литературы, пародируемый в мис-терии, мотив «абсолютной» ценности не жизни, а смерти, которая дару-ет бессмертие в памяти народа. Андреев отрицает естественность и «по-точность» смерти (массовый героизм); он оспаривает этическую пози-цию общества в решении важнейших вопросов существования человека, особенно проблем его жизни и смерти; всякое насилие (и особенно в ситуации смерти) является глумлением над человеком, сама жизнь ко-торого выступает высочайшим даром. Для поэта неприемлема «оптими-стическая» трактовка смерти (тема «оптимистической трагедии»): «Ве-ликий гнев растет в груди народа. / Сердца великой радости полны. / Мы знаем твердо, что взойдет с в о б о д а / Над миром всем, - в е л и -к и й п л о д в о й н ы»2 (выделено нами. - О.Д.). Цитата демонстрирует маскируемую (завуалированную) «тайную» цель государства - «возбу-ждение» войны: во имя утверждения своей идеологии повсеместно; до-пускается любая кровопролитная война, что прикрывается стремлением к всеобщему миру; таким образом снимаются фальшивые лозунги о невиновности России, ее «обиженности» и вероломстве врага. Во всех приведенных вариантах Андреев пародирует эстетику советской лите-ратуры; в ней в 1930-х годах, в период военных лет и в 1945-1955-х го-дах доминировали риторические фигуры, героический пафос, спрямле-ние цветового спектра. Искусство социалистического реализма в паро-дийном изображении Андреева - искусство тавтологии, так как оно бес-конечно варьирует «общие места», «сигнализирующие о приверженно-

1 ДелезЖ. Представление Захер-Мазоха. С. 213. 2 Там же. С. 214.

374 Глава 2

сти субъективного высказывания нормативному сверхтексту»1. Автор всех высказываний этой культуры - власть.

«Завтра война!» - вот смысловое пространство, в котором «разыг-рывается» мистерия мира советской культурой в послевоенное десяти-летие. Андреев «выписывает» в «Железной мистерии» углубляющийся фарисейский характер советской культуры и необратимость этого про-цесса, что особенно обнаруживается в послевоенное десятилетие. Ху-дожники призваны расписать фресками пограничные рубежи страны, создавая нечто подобное «потемкинским деревням», тем самым мисти-фицируются реальные военные стратегии государства и образ жизни в нем. Их картины должны воплощать сюжеты братства между республи-ками, гуманизацию жизни в стране, разрешение разных религиозных конфессий. Предлагается сюжет панно, где «свершают якобы литур-гию» епископ, ксендз, мулла, баптист; или изобразить перевоспитание в лагерях («Кто был вчера социальным гнидом, / Всех поражает культур-ным видом»2) и т.д. Школьники репетируют лозунг «Да здравствует мирное завоевание», сбиваясь на «мирное завывание»', но и само содер-жание фразы заключает оксюморон: «мирное завоевание» есть захват и насилие. Все это происходит на фоне готовящейся войны: по улицам движется парад сухопутных войск новейшей конструкции, «стальные боги» готовятся к «мирному завоеванию» («Пространства осваиваем, / Берем мир в плен»), Андреев вводит образ «смертью беременной» стра-ны. «Коммунистический бред» приводит к «утесу тиранств» и «мальст-рему войн».

Самая революционная концепция, западная по происхождению, об-ретшая в России питательную почву и получившая огромное распро-странение, видится Андрееву одной из опасных мировых идей, которая чревата мутациями; в разные исторические периоды она может выхо-дить на поверхность под национально-историческими лозунгами; она имеет опору в прошлом России и Европы, так как россы, германцы, гал-лы, бритты - наследники ратных побед, для них «каждый из... камней полн подвигов, песен, легенд»; «ритм славного материка» скрыто живет в человечестве, «в варварской мутной крови». Однако тяга к бою, по Андрееву, непозволительное снятие нравственных «табу», не оправды-вающее хранителей воинственного духа «викингов», что выражено че-рез метатекстовую рефлексию «Двенадцати» А. Блока («Будь же крова-

' Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. С. 56.

г Андреев Д. Т. 3(1). С. 201.

Мистериальное миромоделирование как реализация мифотворчества 4 J 9

вым ответ! / В бой, / Господи, благослови»)1. Именно в творчестве Бло-ка (и у части интеллигенции начала века) Андреев видит размывание духовных основ существования человека.

Андреев в логике развертывания пародийного дискурса показывает, как революционная идеология в процессе своего развития в послевоен-ное десятилетие трансформируется в государственно-патриотическую. Литература «вербализовала» большевистскую доктрину и стала голосом народа; но самое страшное для Андреева то, что русская культура XIX века была не просто реабилитирована, но «огосударствлена» и «со-ветизирована»; то есть советская литература была объявлена органиче-ской частью национальной культуры, укорененной в ней, «исторически преемственной»2. Советская риторика переносилась на русскую исто-рию и культуру, выстраивались их новые концепции; шла апелляция и перетолкование русской истории и литературы: так, например, превоз-несение роли Ивана Грозного в истории заставляет Андреева написать поэму «Гибель Грозного». Он принципиально разводит духовную на-циональную традицию с советской литературой посредством пародий-ного дискурса: «Видя праздник наш таковский, / Прослезился бы Чай-ковский...»3. Цитата помещена в уста «эстрадника», как варианта ново-го жанра советской литературы, свидетельствующего об опошлении культуры. Всей логикой своих рассуждений писатель демонстрирует, как идет вырождение искусства, литература становится «государствен-ной проституткой», опошляется культурное наследие, выхолащивается этика и торжествует «психологический режим бездуховности»4.

Андреев развенчивает миф советской культуры о якобы продолже-нии ею национальных традиций в общей логике своих книг. С этой точ-ки зрения «Русские боги» посвящены культурно-историческому разви-тию России, в книге исследуется исконная русская духовность, прояс-няется сущность традиционной культуры. В «Железной мистерии» в центр изображения выдвинута оформившаяся в XX веке «субкульту-ра» - советская литература (мистерия войны). «Революционной - про-летарской - тоталитарной» культуре как мистерии войны противостоит мистерия мира, базирующаяся на основаниях совершенно другого по-рядка. В «Розе Мира» эстетически обосновывается «религиозно-культурное строительство» как мистерия мира.

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 275-276.' 2 См. подробнее: Добренко Е. Метафора власти. С. 314-315. См., например, стихи

С. Маршака: «Бьемся мы здорово, рубим отчаянно, внуки Суворова, дети Чапаева». 1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 87. 4 Андреев Д. Роза Мира. С. 455.

376 Глава 2

В творчестве Андреева выражен тип духовности, в оптике которого «уловлен» антирелигиозный вектор коммунистической мифологии, яв-ляющийся ее содержательной основой; она возникает как альтернатив-ная христианским ценностям, отказываясь от «евангельской» морали, то есть «от любви, жалости, сострадания», и в логике русской религиозной философии это «адова» мораль. Андреев развивает точку зрения рус-ских философов на советский строй как на «сатанократию» (Ф. Степун), он углубляет и конкретизирует ее: Андреев в «Розе Мира» указывает, что в советском государстве есть своя «квазицерковь» (партия), ведущая борьбу с любой ересью, выработавшая «квазикульт» (сначала кустарные антирелигиозные маскарады, а потом массовые шествия и парады); в ней исполняются партийные «квазипсалмы» и «квазиакафисты», покло-няются «квазимощам», покоящимся в «квазихраме» у стен Кремля1.

Уже в «Русских богах» представлены модели мышления советской культуры как новой религии. И. Есаулов указывает на значение архети-пов рождества и погребения, как сакральных актов религиозной жизни, которые наполняются новым содержанием в искусстве социалистиче-ского реализма2. Андреев развенчивает одну из ключевых мифологем в антихристианском мире - «кремлевские звезды». Идея «света кремлев-ских звезд» присутствует во многих советских стихах (например, «Кремлевские звезды над нами горят, / Повсюду доходит их свет» и т.д.). В сюжете стихотворения «Не блещут кремлевские звезды» «крас-ным звездам» противопоставлены космические, указывающие на реаль-ный трагизм России, брошенной в пекло Великой Отечественной войны по вине утвердившегося советского лже-мифа. В столице темно, «как в проруби» (символизируется глубина погружения в бездну), судьба Рос-сии беспросветна; ее спасает только надежда на чудо - другие звезды напоминают об утраченной истине («Навстречу сверкают, как чудо, / Параболы звезд небывалых»),

«Рождественский архетип» (И. Есаулов) в концепции Андреева до-полняется погребальным актом. Акт погребения в цикле «Красный рек-вием» изображается как превращенный в «кафедру безбожия». Похоро-ны чиновника в крематории сопровождаются фарисейством и казенным бездушием (амбулаторная чистота, холодный мрамор, «казенная медь» оркестра, вносят «пук роз», «для слез восемнадцать минут есть», «ухала речь, как штамп», «странно-пустой треск фраз», орган «взвыл марш» и т.д.). Атрибутика государственного «обряда» логически завершает путь

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 457-458. 2 Есаулов И. Соцреализм и религиозное сознание И Соцреалистический канои. СПб.:

Академ, проект, 2000. С. 50-54.


ушедшего в преисподнюю: в щель виден «жгучий испод», «чад тле-творный дохнул из глубин», обжигая «дьявольским горном». Это смерть одного из «мы» («Мы - прочный устой... / Честь.../ Класс»); «оборванный полет» «погасших Я» завершается огнем в печи и движе-нием вниз. В сферу сознания лирического субъекта входят воспомина-ния о православном способе погребения, христианском ритуале, проти-воположном по содержанию: исполняется «Вечная память», ладан «рас-слаивается» вверх и вдаль.

В «Железной мистерии» смерть - один из аспектов общей карнава-лизации жизни. Властью совершается убийство наместника (подразуме-вается Киров), так как в нем стали появляться человеческие слабости: он «пил, бормотал, ...спал». Инсценнруется его смерть от руки врага («сатрап пал на пост)'»), сама она выливается в «разыгрываемый спек-такль», окружена ложью и фарисейством - «он был опекун», был «как отец, как кум». Андреев развивает тему «красной» смерти; суть ее в том, что «красный реквием» важнее жизни человека. «Хор погребаль-ной процессии» исполняет гимн «во славу смерти». Новый кандидат в наместники: «Пусть / Лег наш министр в похоронный рыдван; / пусть / мертв; / Он / Прожил сознательно в поте лица / свой / век; / Он / Пла-менно жаждал нести до конца / свой/вьюк /.. . / Смерть / Только сплотит нас, и не устрашит нас враг, / Ни / Бог, ни соперник, ни войны, ни злой вой вьюг!»1 Факт смерти превращается в некое «благо» для нового «сатрапа» (он будет назначен на пост) и для государства; гротеск обна-жает цинизм тоталитарной власти, заключающийся в том, что убийство оказывается способом ее выживания и координирования жизнедеятель-ности: укрепляются ряды, вербуются сторонники, запугивается населе-ние (открыта дорога террору). Жизнь (и бессмертие) вождя поддержи-вается уничтожением других, увеличением жертв. Шествие похоронной процессии сопровождается звуками «тум-тумм! ...там-тамм!», которые в художественной системе Андреева сопровождают сатанинские пляски в подземном мире, аналогом которого выступает советское государство, ставящее во главу своих интересов тотальное насилие над миром. После приведенной цитаты в мистерии следует фраза из антикосмоса, в кото-рой оксюморон изобличает дьявольскую сущность советского строя: «Завтра мир будет мой - до т л а!»

Человеконенавистничеству Андреев противопоставляет концепцию братства в ее религиозном толковании. Смысл мирового развития (окон-чательный мир) обретает в «Железной мистерии» свое выражение в

1 Андреев Д. Т. 3(1). С. 91.

378 Глава 2

трансформации мифа об Авеле и Каине. Андреев развивает библейские смыслы концепта «брат»; слово «брат» обозначает людей, вышедших из одного корня, из одного и того же материнского лона (Бытие 4:2). Писа-тель опирается на мысль Ветхого Завета, что «в сердцах людей заложена мечта о братстве в Адаме»; но прежде чем эта мечта обретет действи-тельность, человек должен пройти долгий путь войн. Наряду с «братст-вом во плоти» в Священном Писании говорится о братстве духовного порядка - братстве через веру; человеческое братство как переживаемая реальность не ограничивается простым кровным родством, хотя это по-следнее и представляет его естественную основу1. Концепт «брат» обре-тает у Андреева широкое толкование: брат - ближний.

Андреев разворачивает в сюжете мистерии метафору «все люди -братья» в христианском (библейском) смысле, согласно которому все люди - «братья во Христе» (в духе), что является философско-религиозной основой его общей концепции. Писатель развивает идею единства человечества в Адаме; «Новый Адам» - Христос (Планетар-ный Логос у Андреева) «объединяет» в себе человечество. Андреев вы-страивает саму структуру Планетарного космоса как «братскую» Все-ленную на всех ее иерархических уровнях: в вершине «пирамиды» на-ходится Логос (Христос), ниже следуют Великие Братья (демиурги), а также Великие Сестры и Младшие Сестры; люди - «младшие братья» Сил Света и т.д. Таким образом, идея «духового» братства изначально заложена в богосотворенный народ - Святую Русь.

Андреев раскрывает путь развития человечества как историю «рас-торгнутого братства», которое должно быть восстановлено. В «Желез-ной мистерии» мотив братства обретает миромоделирующее значение; понятие «брат» семантизируется в процессе развертывания сюжета. Так, оно становится постоянным обращением как осознаваемое всеми; в высших мирах «старшие братья» посвящают «младших», на земле ве-рующих спасает «братство суровых клятв», в преисподней «души» сто-нут о братстве, что означает начало их искупления.

Антонимом понятию «братство» выступает человеконенавистниче-ство, или «лже-братство» («псевдо-братство»), закон и принцип сущест-вования в тоталитарном государстве, что закрепляется Андреевым в окказионализмах: «брато-тиранствование», «брато-предательство», «брато^растление». Так, в первых актах «Железной мистерии» Россия изображена втянутой в братоубийственную войну; белая эмиграция спасается за счет ближнего, прикрываясь высокими христианскими

1 Словарь библейского богословия. С. 107.


лозунгами о закате «страны святой»: « - Брат, с кормы хоть веревку брось. - Опять ты хвататься? Брысь». Ремарка: «мрак земной и небес-ный»1. В антикосмосе в борьбе за выживание «звери» «пожирают» сердца отца и братьев, что становится законом в новом, «железном ми-ре», в котором пестуются «новые Ироды», уничтожающие «русских братьев»: «Иродов новых / Вымучить в ковах, / Трупы толочь их! / Вольница! в бой!»2 «Человеконенавистничество» в новом строе при-крывается фарисейством (см., например: «Братцы\ Час назад злобный паралич нашего вождя сгреб». Употребление стилистически сниженно-го «сгреб» вместо нейтрального литературного термина указывает на «игровое» изображение горя).

Победа в религиозной концепции войны Андреева подразумевает образование всечеловеческого братства в земной истории, которое бу-дет основой вселенского братства как строящегося вселенского храма под водительством Планетарного Логоса. Становление бытия подразу-мевает постепенное и в конечном итоге абсолютное изживание ненавис-ти к человеку и её рецидивов («каинности»). То есть «всемирный ис-ход», который предназначено начать народу, идущему «неисповедимы-ми железными тропами», будет «Братством преображаемых царств». Для Андреева это путь предотвращения Четвертой мировой войны. «Неизвестный» в «Железной мистерии» «песней» (мифотворчеством) утверждает «круговое Братство» как закон в «зените ночи»; ему дано утвердить «иные победы и другую славу», чем военная мощь, воспетая официальной литературой. Он призван утвердить «мировой град свой - / Не гнет державный, но мощь скреп, / Что свяжут мир круговым Братством, / Живым, как воздух, простым, как хлеб»3. «Круговое брат-ство» - духовные (христианские) принципы существования - любви к ближнему и всему живому, позволяющие сохранить саму жизнь; хлеб и воздух (возможность дыхания) - первоосновы человеческого существо-вания. Концепция Андреева в аспекте идеи братства коррелирует с фи-лософией Н. Федорова. Вселенский собор Андреева, контурно прорисо-ванный в «Железной мистерии», заселенный «братьями в духе», напо-минает «братотворение» Н. Федорова, его идеал вселенского храма, ко-торый будет заселен сынами, сестрами и отцами. Однако главная ин-тенция русского философа XIX века - «воскрешения отцов сынами» -Андрееву чужда. Живущий «в век духовных оползней» и «колебанья всех устоев», в середине XX века, когда на первый план выходит вопрос

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 46-47. 2 Там же. С. 38-39. 3 Там же. С. 172.

380 Глава 2

о сохранении самого бытия, Андреев строит свою теорию, обращаясь к первейшей библейской заповеди «не убий» и к мифу о Каине и Авеле, проблема воскрешения решается в другом ключе.

Нищета индустриальной культуры советского строя соседствует в «Железной мистерии» с другим зодчеством. В структуре мистерии пе-реплетаются «музыкальный сюжет» и «архитектурный». Книга Андрее-ва содержит рецепцию «Мистерии-буфф» В. Маяковского1 и «Двена-дцати» А. Блока. К поэме Блока отсылают, во-первых, прямые реминис-ценции; во-вторых, двенадцать актов соответственно двенадцати главам поэмы (в «Розе Мира» двенадцать книг); наконец, образ «двенадцати евангелий», принципиальный в философско-художественной системе Андреева. Андреев выстраивает «литургический синтез искусств», опираясь на «музыкальные» идеи Блока.

В творчестве Андреева находит продолжение идея А. Блока о музы-кальной основе вселенной. В статье «Крушение гуманизма» (1918) поэт-символист наиболее подробно развивает Мысль о том, что развитие ми-ра - это усложнение «ритмов стихотворных и музыкальных»; из них складывается «увертюра» открывающейся новой эпохи2; наличие «духа музыки» подразумевает усиление связи с космической жизнью, обрете-ние места в «ритмической цельности» мира. Согласно культурфилософ-ским представлениям Блока, жизнь есть ритм («в музыкальных ритмах отражена жизнь века»), а становление бытия - усложнение форм. Эти идеи Блок развивает в поэме «Двенадцать», выстраивая «музыкальный сюжет». В «голосе» варварских масс (песнях, частушках, маршах, даже ритмах пальбы), в «диком хоре», «нестройном вопле для цивилизован-ного слуха», поэт пытается уловить музыку будущего - «зарождение нового культурного движения», как и увидеть надетые на самих варвар-ских массах «временные личины, маски»3.

Андреев, выстраивая «музыкальный» сюжет в мистерии, отталкива-ется от Блока: революционные и рабочие песни, марши, гимны, частуш-ки - все они представлены в актах мистерии, маркируя становление но-вого государства, к ним прибавляются гимны и оды (примеры мы цити-ровали выше). Андреев прочитал «Двенадцать» как предсмертный крик

1 См.: Дашевская О.А. Концепция метакультуры в творчестве Д. Андреева: в поисках идентичности // Европейские исследования в Сибири: Матер, всерос. науч. конф. «Мир и общество в ситуации фронтира: проблема идентичности». Томск: Изд-во Том. ун-та, 2004. Вып. 4. С. 243-245.

2 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Худ. лит., 1962. Т. 6. С. 112. 3 Блок в любой революции усматривал «музыкальную подготовку нового культурно-

го движения», в ее «упругих ритмах, в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах». - Блок А. Т. 6. С. 112-114.


Блока, он увидел в поэме «Двенадцать» «отчаянную попытку найти точку опоры в историческом потоке», в «бушующей хляби»; для Анд-реева поэма Блока - это документ, передающий хаос эпохи, в котором поэт не смог разобраться, расчленить несоединимое1. Сам он обнаружи-вает спасение в молитве, которая находится у основания «литургиче-ской» Вселенной.

В связи с ней следует обратиться к образу «двенадцати евангелий». Мы упоминали о нем вскользь, здесь же следует уточнить следующее. Стихотворение «Двенадцать евангелий» помещено в конце последнего раздела книги «Материалы к поэме «Дуггур». Его тема - распятие Хри-ста и вечное предательство апостолов, которое совершается уже два-дцать веков («Отвернувшийся Петр греется у костра»); оно о «тяжелом сне» поколений («Века идут, а дрема та же, та же, // Как в той евангель-ской души»); XX столетие - аналог предшествующих, так как вновь идет битва «класс на класс», и никто не различает «Его кровавых слез». В концепции Андреева в тайнике души человека «сбережена» вера, ко-торая может быть «разбужена», что и происходит с лирическим героем. Он, один из изменивших, слышит в церкви исполнение «двенадцати евангелий», которые поются на Страстной неделе. В структуре стихо-творения текста евангелия (слова молитвы) выделены начертательно (разрядкой), что делает их звучащим живым словом, и они становятся началом обратной дороги - «тропарем к спасению», из сумрака веков доносится «весть» Христа. Молитва возвращает забытое человечеством знание («Ты услышал? Ты вспомнил? понял?»). В рецепции Андреева молитва только и способна заставить опомниться отрекшихся (в том числе «двенадцать» Блока, так как с них начинается отсчет новой куль-турной эпохи). Молитва в логике Андреева - факт жизни, она же стано-вится и жанром культуры. «Литургическое» начало присутствует в при-родном бытии (в нем идет «мирное богослуженье»)2, поэтому «поведен-ческие формы» и культура - ответ человека космосу, человек вводит земную жизнь в дело преображения бытия. «Железная мистерия» фа-бульно завершается Божественной литургией: «литургические созву-

' В «Розе Мира» Андреев указывает, что в поэме как в памятнике эпохи «спуталось разное»: рваные ритмы, клочья идей, фигуры, олицетворяющие целые классы, матросский разгул и речитатив частушек. См .: Андреев Д. Роза Мира. С. 432.

2 См., например: «И льют по опушкам березы / Счастливый бесслезный плач. / Есте-ственнее, чем наше, / Их мирное богослуженье, / Их хоры широкие - краше / И ласковей, чем орган». (Андреев Д. Т. 1. С. 404). См. об этом подробнее: Дашевская О.А. Реализация мифологемы всеединства в творчестве Даниила Андреева (на материале «природных» поэтических циклов) // Трансформация и функционирование культурных моделей в рус-ской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив). Томск, 2002. С. 80-89.

382 Глава 2

чия», «пение далекого хора»; «...белый многобашенный Собор»1. Особо выделим колокольный звон, который в христианской традиции изна-чально выполнял роль призыва в храм и являлся его важнейшим атри-бутом, был «гласом неба» и наделялся способностью защиты от демо-нов; звучащий в конце мистерии во вселенском масштабе, он символи-зирует проявление эманаций божества, знаменует приближение вселен-ского богослужения.

«Железная мистерия» претворяется во вселенскую литургию внутри мира-храма. Будущая гармония связывается с музыкой, а именно с по-нятием «симфония» (вспомним: «Русские боги» завершаются главой «Солнечная симфония»), которая означает «совместное звучание», «взаимное согласие». Симфония - одно из ключевых философско-эстетических понятий в русском символизме с его «музыкальным» ми-роощущением; в современных исследованиях подчеркивается роль симфонии для русского космизма, которая включается в ряд с такими концептами, как «синергия», «синархия» («ноокосмос»); они подразу-мевают чувство космической гармонии, одушевленности и взаимной сопряженности всего и вся; этими понятиями оперируют для раскрытия потенций человека и человечества2. Концепция Андреева Роза Мира в ее общем смысле содержит, во-первых, идею мира как отсутствия вой-ны (мир), а во-вторых, указывает на образование «духовной вселенной» (Mip); оба они пересекаются в понятии «симфония», так как она обозна-чает у Андреева «Всечеловеческое братство» и «Всемирную Церковь».

Таким образом, Андреев использует гротеск в пародировании тота-литарной культуры, разновидностью которой выступает советская лите-ратура; он создает «антиутопическое поле» внутри мистериального дис-курса. Поэт разделяет точку зрения, что тоталитарную культуру питает «превращенное» религиозное сознание, рождающее «лже-миф», поэто-му противостоять ей может только религиозная концепция культуры.

4.3.4. Семантика метафоры «железный» в творчестве Андреева: концептуализация исканий русской литературы первой половины

XX века (природа - культура - цивилизация)

Индустриальная тенденция, возобладавшая к середине XX века, ви-дящая свою цель в решительной и радикальной перестройке мира и со-зидании «всемирного города», то, что Андреев называет «железной мис-

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 145,160. 2 О роли симфонии в русском космизме см.: Куракина О.Д. Русский космизм как со-

циокультурный феномен. С. 165.


рией», определяет развитие русской литературы XX столетия. Андреевым поставлена ключевая проблема литературного процесса 1920-1950-х го-дов «человек - природа - культура - цивилизация», осмысленная в куль-турфилософском ключе. Эта проблематика впервые была заявлена рус-ской религиозной философией в конце XIX века (Н. Федоровым был поставлен вопрос о замене «живой плоти» мира на механические при-датки), а затем проблема природы и техногенной цивилизации подхва-чена философами XX столетия (С. Булгаковым, П. Флоренским, Б. Вышеславцевым), развернувшись параллельно в литературном про-цессе. Андреев обобщил размышления русской литературы в русле поставленной проблемы, выявил основные оппозиции литературного процесса и векторы исканий, акцентировал вопросы о судьбе человека и человечества в космической перспективе и о сохранении жизни во вселенной.

Значимость проблемы «техногенная цивилизация и органика жиз-ни» выражается в самой актуализации и распространении натурфило-софской проблематики в литературе 1920-1950-х годов. Философия природы XX века, новая по отношению к предшествующему развитию литературы, выражена впервые в творчестве новокрестьянских поэтов (С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков); осознание ими космоса как живого одухотворенного целого и человека как его органической части будет продолжено в прозе М. Пришвина и А. Платонова, развивающих их традиции в этом аспекте; так как в постреволюционной ситуации потре-бовалась защита «живого»; художники озабочены репрезентацией пан-теистического сознания, что, например, наглядно видно в эволюции творчества Пастернака от 1910-х к 1930-1950-м годам (от книги «На ранних поездах» к роману «Доктор Живаго», циклу «Когда разгуляет-ся»)1. Проблема природы и цивилизации становится сквозной в поэти-ческой системе Н. Заболоцкого и философской прозе Л. Леонова, кото-рый осознает опасность победоносного шествия техногенного мира (см. эволюцию от «Соти» к «Русскому лесу»)2. К этому комплексу размыш-лений примыкает «Железная мистерия» Андреева.

1 См. подробнее: Дашевская О.А. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. Гл. «Неоплатонизм В. Соловьева и варианты пантеистического мироощущения Б. Пастернака и Д. Андреева».

2 Проблема «органика жизни и цивилизация» в XX веке поставлена Н.Л. Лейдерма-ном в книге «Современная русская литература», под этим углом зрения он анализирует роман Л. Леонова «Русский лес» и Б. Пастернака «Доктор Живаго». См.: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 1: Литература «оттепели» (1953-1968). Гл. 1. М.: Эдиториал УРСС, 2001.

384 Глава 2

Вводя в название мистерии метафору «железный», Андреев семан-тизирует ее, превращая в емкий символ собственного творчества. Мы опускаем вопрос о том, как формируется символика концепта в литера-туре от рубежа XX века к середине столетия, так как он требует специ-ального исследования; в нашу задачу входит описание «семантического поля» метафоры «железный» с целью определения места этого знака в некоторых поэтических системах, репрезентативных с точки зрения поставленной проблемы, и с которыми коррелирует творчество Андрее-ва. Вынося в центр размышлений концепты «живое» и «железное», поэт продолжает традицию художников-органиков (М. Волошина, С. Есени-на, О. Мандельштама). Концепт «железный», приходя в творчество Ан-дреева семантически нагруженным, отсылает не только к непротиворе-чащим Андрееву художественным системам, но и к альтернативным, в которых он приобрел устойчивую позитивную семантику.

Мифологизация «железа» в индустриальной культуре (поэзия А. Гастева)

Метафора «железный» в литературе XX века атрибутирует индуст-риальную культуру и оформляется в поэзии Пролеткульта. Поэзия Про-леткульта как культурно-историческое явление просуществовала недол-го (1918-1922) и как художественное целое не оставила следа в литера-турном процессе, ею занимаются узкие специалисты. Между тем имен-но она манифестировала модель новой технической цивилизации как «железного Миргорода»1.

Первенство в позиционировании метафоры принадлежит Алексею Гастеву2, хотя манифестация стального - общая черта поэзии Пролет-культа (см.: «Песнь о железе» М. Герасимова, «Железный Мессия» В. Кириллова, «Машинный рай» А. Маширова-Самобытника, «Циклон-ный год» В. Александровского и др.). Книга А. Гастева «Поэзия рабоче-го удара» (стихи 1914—1922-х годов) - презентация нового миропони-мания, система культурфилософских воззрений, напрямую выходящая к

1 См.: Филиппов Г.В. Человек - природа - техника в литературной полемике и общем поэтическом процессе 20-30-х годов // Русская советская философская поэзия: человек и природа. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1984. С. 13-50; Бочарова Н.А. Символика города в поэзии Пролеткульта // Трансформация и функционирование культурных моделей в рус-ской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив). Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2002. С. 110-120.

2 Обратим внимание, что в исследовательской интерпретации поэт назван «железный Гастев». См.: Семенова С. Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. Поэтика - Видение мира - Философия. М.: ИМЛИ РАН, 2001. С. 16.


проблеме «человек - природа - культура - цивилизация». В системе символов, образующих мировоззренчески-эстетическое целое нового мира как машинной цивилизации, концепт «железный» у Гастева акцен-тирован; поэт воспел «осеняющую силу железа»; «поэтизировал» и «одухотворил» металл. Уже в заглавиях текстов - «Мы растем из желе-за», «Рельсы», «Кран», «Ворота», «Башня» - декларируется превосход-ство стальных сооружений и технических конструкций над всем ос-тальным; созданное человеком из «стали-чугуна-стекла-бетона» совер-шеннее его самого и всего «нерукотворного» (Божественного и естест-венного). В стихах-аллегориях Гастева, написанных ритмической про-зой, от половины до нескольких страниц по объему, урбанистический «пейзаж» с выделением концепта «железный» приобретает невиданную метафорическую плотность и насыщенность. Приведем пример из двух «фрагментов» - «Ворота» и «Башня»: трубы, корпуса - «железные дру-зья», «осеняющая сила железа», «железная душа завода пронзила тол-пу», «металлическая дрожь», «ноги уловили железный темп», толпа поет железной октавой»-, «выросла железная башня рабочих усилий», «железное эхо подземных рыданий колеблет устои», «сплетенья гудят и поют, металлическим трепетом бьются, дрожат лабиринты железа», «железо-железо!.. Гудят лабиринты», «железо, покрытое ржавчиной времени, - хмурая дума эпох и столетий», «железную башню венчает прокованный стальной, - весь стремление к дальним высотам - шлифо-ванный шпиль» и т.д.1 «Ассоциативное поле» метафоры «железный» в поэзии Гастева «учтено» Андреевым, эксплицируется в системе моти-вов и проблематике «Русских богов», «Железная мистерия» (независимо от того, сознательно это сделано, или неосознанно), проецируется на поэзию Гастева. Обратимся к «актуальным» для Андреева параметрам индустриальной модели, изложенным в «Поэзии рабочего удара».

Гастев прописывает программу покорения и уничтожения природ-но-космического целого с помощью комплекса мотивов, представляю-щих взаимосвязанные звенья. Он воссоздает собирательный образ бу-дущего «железного мира», выдвигая идею труда как смысла и цели че-ловеческого существования, направленного на преобразование онтоло-гии всего окружающего, во-первых; во-вторых, развивает идею замены самого «человеческого состава», выдвигает модель «человеко-машины»; наконец, утверждает значение железобетонных конструкций (и сооружений типа «земли-корабля»), проникающих в земные недра и возносящихся в небо, то есть декларирует программу покорения и унич-

1 Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. Л.: Сов. писатель, 1959. С. 149-150, 151-152.

386 Глава 2

тожения органической основы жизни. Андреев, опираясь на поэтику гротеска, трансформирует эти же мотивы в тематических пластах «Же-лезной мистерии».

Важнейший комплекс идей Гастева связан с претворением «живо-го» в «железное». В системе мышления Гастева жизнь человека исчер-пывается общением с техникой, герой Гастева «живому» (друзья, утро, солнце, поля, овраги) предпочитает искусственное (рукотворное) - «же-лезные световые симфонии», «электрические солнца», красоту раска-ленного металла. Восторг перед машинами подразумевает редукцию эмоций и психологических переживаний «духовного ряда» и замену их интеллектуальными и волевыми импульсами. Под «духовным ростом» (и содержанием) начинает пониматься сила, физическая мощь, «расши-рение пространственных границ». Декларация новой «связи-слияния» с железом осуществляется во фрагменте «Мы растем из железа», его сю-жет - процесс «выпрямления» субъекта, подчиняющегося «осеняющей силе» машины»: «Гляжу на них и выпрямляюсь. В жилы льется новая, железная кровь. Я вырос еще. У меня самого вырастают стальные плечи и безмерно сильные руки. Я слился с железом постройки. ...Ноги мои еще на земле, но голова выше здания»1. Человек предстает как «речь, дыхание, замысел» машины. Аллегория Гастева обращена прежде всего к трансформации духа (сознания) и души (человеческих качеств) и во вторую очередь к телесным изменениям: Гастев подразумевает посте-пенную психофизиологическую эволюцию человеческого организма. Ему принадлежат специальные теоретические разработки об инженер-но-конструкторском подходе, применяемом к человеку, коллективу и -шире - к обществу. Гастев размышляет о превращении пролетариата «в невиданный социальный автомат»; он предполагал «укоротить» непо-корную противоречивую натуру человека, лишить ее эмоциональности, подсознательной жизни и привести к «гармонии», функциональной целесообразности и слаженности машинного агрегата2. Андреев Авто-матом назовет правителя народного государства в «Железной мисте-рии». «Сверхчеловек» Гастева, строящий и управляющий железобетон-ными сооружениями и сложными механизмами, необратимо вынужден стать иным по своей онтологии (с новой «кровью», нервами, мускула-ми - словом, физиологией и психологией).

Проблема преображения человеческой природы занимает важное место в рефлексии русской религиозной философии и следующей за ней в этом вопросе русской литературы серебряного века; она трактуется

' Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. Л.: Сов. писатель, 1959. С. 148. 2 Гастев А. Индустриальный мир. Харьков, 1919. С. 77.


как процесс «обожения» человека, то есть усиления в нем «духовного» начала. В свете концептуальных положений Андреева в поэзии Пролет-культа осуществляется обратный процесс - его «расчеловечивание»; Гастев перефразирует мысль, имеющую хождение в культурной жизни серебряного века (машина - «железный демон века»): его герой - «же-лезный демон века с человеческой душой, с нервами, как сталь, с мус-кулами, как рельса».

В гротесковой по природе «Железной мистерии» чертят «машини-ща», роют «копалища», строят «заводища», «воздух дрожит от гуда ко-лес, ударов металла о металл»; уже в первых актах входит тема «чугун-ных чад» как реализация замысла антикосмоса, начинающаяся с прави-теля: «Я преображу тель, / Плотью ему дам сталь»1. Последовательно изменяется «народный состав»; эволюция человека начинается с рас-пространения «бездумных людей», превращаемых в механизмы; в ре-марках усиливаются указания на «холод металла», исходящий от них, на «скрежет металлических существ» и все большее «ометалличивание» людей. Граждане «вливают» душу «в металл сверл, / Чтоб добывать лал, ртуть, антрацит перл»2; мутация «человеческой породы» завершается появлением шествующих по улицам отрядов людей с циферблатами вместо голов, громкоговорителями и боеголовками («людей-авиабомб»). Сравним с Гастевым: «Трудно понять, где машина, где че-ловек» («Мы вместе»). Его «вечно растущий работник-творец» имеет «мозг из железа» и «мысли, достоверные, как железо» («Манифеста-ция»), Андреев предлагает следующую характеристику вождя: «Мозг уже никелирован, / Совесть в железном саване, / Нервы теперь - из кварца»3. Он фиксирует окончательную деморализацию личности как следствие ее роботизации: «насквозь железные» персонажи мистерии движутся в «ночь циклотроновую, / С душою урановою, / С кровью плутоновою»; с каждым витком развития цивилизации наращивается ее разрушительная мощь (железо - тол - уран - плутон).

Изменение онтологии человека влечет развитие воли и беспощадно-сти, представленных с противоположным знаками у Гастева и Андрее-ва. «Мировая воля» и гигантская сила масс - доминантные черты мас-сового образа жизни у Гастева, обеспечивающие сам способ его суще-ствования. В «Железной мистерии» «сверхчеловеком» с «железной ду-шой» становится прежде всего Правитель, «чародей», который призван «слепить» умы людей техникой, победа пролетарского строя маркиру-

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 160. 2 Там же. С. 72. 3 Там же. С. 51.

388 Глава 2

ется появлением «волевых спиралей» вокруг него и его подчиненных, определяющих их главное намерение: «Мир взрастим железной нивою! Беспощадною!»1 У Гастева образование «единой души движения», где «работник и станок неразрывны», реальная угроза миру («Я угрожаю!»); «слияние» человека и машины выражается в поэтической системе Гас-тева вербально, в формах воплощения авторского сознания: машина «антропоморфизируется» (башни, экспрессы, рельсы, корабли), а чело-век берет на себя функцию механизмов: «Я сжал мою землю-планету стальною, прокованной волей» («Рельсы). Сравним также: «Бери ее (Землю) безвольную, меси ее, как тесто» («Выходи»),

Его «сверхчеловек» в своих конечных целях должен стать всесиль-ным, неуязвимым (см. в «Экспрессе»: «Необходимо расплавить малень-кую душу и сотворить одну большую»). Сравним с противоположным комплексом представлений о человеке Андреева: «Они не заметят нас, мечущихся во мгле». В христианской аксиологии художника чувство страха, осознание «природной» хрупкости, слабость и незащищенность человека - важные характеристики, указывающие на его именно «чело-веческое» начало. Бесстрашию пролетарского героя противостоят раз-ные «формы» и виды страха в антропологии Андреева. В «Розе Мира» используются понятия: «эсхатологический страх», «апокалиптический страх», «экзистенциальный страх», «метафизический страх». Метафи-зический страх (самое широкое из них) выполняет двоякую функцию: во-первых, он является способом познания мира как откровения о судь-бах народов, царств и культур, отвечает на «жгучие запросы судьбы» в христианской традиции («апокалиптический» и «эсхатологический страх»), а во-вторых, возникает в размышлениях о смысле человеческо-го существования и трагизме его бытия («экзистенциальный страх»)2.

Насилие и разрушение - основные функции как человека, так и ма-шины, утверждаемые в поэзии Пролеткульта. Пафос миростроительства индустриальной культуры вводит оппозицию природы и цивилизации; в ее аксиологии все, что не «город», - «хаос», подверженный «перемалы-ванию». Город (чаще - Петербург) выбирается как наиболее «искусст-венная» среда; в модели мира Пролеткульта нет «дороги», а есть абсо-лютная экспансия города в природу3 и в космическую вселенную. Ма-

' Андреев Д. Т. 3 (1). С. 61. 2 См. подробнее: Дашевская О.А. Проблема метафизического страха в «Розе Мира»

Д. Андреева // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Томск, 2001. Вып. 3. С. 74-87.

3 Бочарова Н.А. Символика города в поэзии Пролеткульта // Трансформация и функ-ционирование культурных моделей в русской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив). Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2002. С. 112-114.


нифестируемая тема тотального «перекраивания» природного ландшаф-та земли имеет своей частью вопрос о необходимости «железного сева» («Манифестация»), что понимается как «возрождение земли».

Программные идеи Гастева обретают опору в текстах других поэтов Пролеткульта. В «Песне о железе» М. Герасимова «кандальные звоны» и «плач гильотинных ножей» зовут к бунту; под звон металла «движе-нье чугунное масс» «рождает мятеж». В «Циклонном годе» В. Алексан-дровский прояснит «генезис» пролетария, «ввергнувшего мир в водово-рот»: «Родившийся под гимны брани / В кроваво-озаренной мгле, / Как грозный сеятель восстаний, / Не превзойден он на земле»1. Приведен-ные стихи коррелируют «Неопалимой купине» М. Волошина и «Желез-ной мистерии»2. Война и «железные цветы» часто атрибутируют «ма-шинный рай» в эстетике Пролеткульта, например у М.П. Герасимова: «Я не в разнеженной природе, / Среди расцветшей красоты, - / Под дымным небом на заводе / Ковал железные цветы». А.И. Маширов-Самобытник соединяет «машинный, железный рай» («Мой любимый, мой железный, мой родной машинный рай») и «цветы» («Красный цве-ток», «Розы труда»). Онтология машинной цивилизации будет выраже-на Андреевым в метафоре «адский рай» (пролетарское государство -«кровавая скиния адского рая»).

Эстетика индустриальной культуры, последовательно изложенная Гастевым, в концепции Андреева предстает самопрезентацией демони-ческого. «Люди-агрегаты» Гастева позиционируют свои «сатанинские» цели и методы, что особенно полно представлено в мотиве «захвата» вселенной. Созидание гигантских сооружений и построек (башня, «зем-ля-корабль», экспресс) предусматривает «реконструкцию» основ мира; в их изображении подчеркивается сходство с «чудовищами» (драко-ном), легко и быстро перемещающимися в огромных пространствах, обнаруживается изоморфизм в описании «живой» и «неживой» мате-рии. В эстетическом фрагменте «Мы вместе» завод несется, оторвав-шись от земли, угрожая и все разрушая на своем пути. Кран, перенося целые государства из бетона и металла, «нашел в себе новую, каленую, металлическую кровь, стал единым чудовищем... с глазами, с сердцем, с душой и помыслами» («Кран»)3. Аналогичные образы стальных «ма-шин-чудищ» появляются во многих стихах («Экспресс», «Наш празд-ник», «Мы вместе» и др.), среди которых выделяется «Башня». Испо-

' Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. С. 87. 2 См. разд. 4.3.2 «Россия распятая» в творчестве М. Волошина и миф о Голгофе в

«Железной мистерии» Д. Андреева». 3 Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. С. 156.

390 Глава 2

линская башня возносится над бездной морей, взрываются горы и ска-лы, бетонируется земля («Башня»), В бетон впиваются железные «лапы-устои», «сцепились железным объятием, как спины неземного титана», держат «чудовище-башню»; она тяжела земле, «давит, прессует земные пласты», «вздыхает сжатая башней земля»1. У Андреева «бетон» - сред-ство замуровывания земли («Матери-Земли» в контексте концепции), живой субстанции и самого человека как ее части. Гастев оправдывает множество жертв, «принесенных» ей («Пусть будут еще катастрофы»); в стихотворение входят контексты библейской легенды о Вавилонской башне и мотивы Достоевского о «слезинке» ребенка. В концепции Анд-реева ее жертвами становятся лирический герой и его избранница. Ср.: «День и голод жесткою плетью / Гонят нас в бетонные клети... / Зады-хаемся... Помоги нам, / Хоть на миг бетон расторгая, / Всемогущая! Всеблагая!» («Утро. Изморось. Горечь сырая», «Русские боги»)2. «Ката-комбный сюжет», имеющий миромоделирующее значение в «Железной мистерии» (уход ъерующих под землю), - вариант их уничтожения; ли-шенные выхода наружу и пищи, они, по сути, заживо замуровываются в крипте. Забегая вперед, отметим, что аналогичную функцию в поэзии О. Мандельштама 1930-х годов будет выполнять мотив «погружения в землю» как ухода вследствие «вытеснения» из жизни, «погребения», и вынужденного, и добровольного одновременно, в стихах «Я в львиный ров и крепость погружен», «Да, я лежу в земле, губами шевеля» и др.

Гастевым, как и в пролетарской культуре в целом, программно ак-центируются категории христианского мифа: «чудо», «катастрофа», «пришествие»; переворачиваются «верх» и «низ», актуализируются мотивы «человекобожества» и «бесовщины». Например, во фрагменте «Чудеса работы»: «Беса. Беса силы и напора мы хотим»3 (см. также «Красное Евангелие» В. Князева, цикл «Пришествие» Я. Бердникова и др.). В его сюжете «чудеса» происходящего сопровождают огонь «пла-вильных и калильных печей», «адский шум» «взбешенных шатунов», появление нигилистов-проповедников и т.д. Девиз совершающегося: «Сжечь - расплавить - донять - победить»; толпа требует молитвы и склоняется перед «холодным городом железа». Сравним также: «...не то божески, не то демонски - еще сильнее, еще безумнее посягнем!» («Мы посягнули»).

' Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. С. 151. 2 Андреев Д.Т. 1.С. 131. 3 Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. С. 180.


Для поэзии Гастева характерен мотив ухода под землю или внутрь земли; направленность вниз указывает на «ценностное» смещение верха и низа. Шпиль башни «разбрасывает» облака, тушит луну, спорит элек-трическим светом с солнцем. «Духовной вселенной» с ее высотой (вер-хом) противопоставлена глубина: «Сталь - это воля труда, вознесенного к чуть видным верхам» («Башня»), Небеса задернуты мглою. Космого-нический пафос «сатанинского» переустройства мира декларирован в «Мы посягнули». «Новые люди» отказываются от «высей» (неба), соз-дания «праздных, ленивых и робких людей», устремляются вниз, в «ко-тел» технократического энтузиазма; войдя туда тысячами, они «выходят миллионами», «океаном людей»; земля разорвет броню и «родит» но-вых существ, имя «которым уже не будет человек». Новорожденные не заметят низкого неба, потерявшегося во взрыве, новые существа «объя-вят второе пришествие». Сравним также в «Нашем празднике»: «Я -делатель, я автор катастроф. Она - пришествие»; «Мы хотели, чтобы наш выход из земли был чудом». Или: «Выйдут силачи - чудеса - ма-шины - башни! Смело провозгласят катастрофу. Назовут ее новыми днями творения»1. В «Розе Мира» чудеса будут связаны с явлением Ан-тихриста, который объявит «второе пришествие Христа» и будет потря-сать человечество техническими достижениями, «катастрофа» связыва-ется Андреевым с выходом дьяволочеловечества на поверхность земли; в «Железной мистерии» ее предвестием и трагическим предзнаменова-нием и становится «разрастающийся» железный мир: «Ометалличен-ный, кольцами сжатый, / Неба достиг днесь наш строй...»2 Победа ин-дустриального мира связывается Андреевым напрямую с антихристиан-ским духом рабочего класса. Включая миф о возделывании «нивы жиз-ни» и разводя понятия «чудные чада» и «чугунные дети», писатель дает онтологическое обоснование преступности, недопустимости и губи-тельности цивилизационных процессов.

Обобщение идей Гастева представлено в стихотворении В. Кирил-лова «Железный Мессия», в котором моделируется путь, метод и ре-зультат «машинного проекта». Железный Мессия назван «Спасителем», является «с фабрик, заводов, окрайн» (сравним у Андреева: «От заво-дов, окраин, застав - изменяется народный состав»). Он мятежник и разрушитель, его «очистительный пламень» тотально уничтожает все живое: где он пройдет, вскрываются «недра земли», сближаются «по-люсы мира», он «стирает черты и границы» и т.д. Он «владыка», и его «стратегическая» цель - обладание миром.

' Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. С. 175-177. 1 Андреев Д. Т. 3(1). С. 80.

392 Глава 2

Жизнестроительная программа Гастева подвергается Андреевым деконструкции через использование тех же мотивов с противоположной семантикой. Используя образный язык символизма, поэты Пролеткуль-та развивают мотив «железной симфонии», «космическая симфония» Андреева складывается из мелодий «Русского Сада» - вальсов, роман-сов, сонат (см. «Русские боги», поэма «Навна»); «железный рай» Гасте-ва - «безулыбчивый мир», ему не знаком смех, «духовный двойник» Андреева в «Железной мистерии» «прост, как Ганди, остер, как Шоу». Демонтаж «железного мира» осуществляется с помощью пародийного дискурса (в ремарках и в высказываниях героев); поэтика пародии опи-рается на принцип сатирического саморазоблачения («Но я ведь на-сквозь железен»).

Г е н е р а л - л е й т е н а н т . За битье в котлы, в литавры, в медь, в тазы, / Чтоб врагу издергать нервы... / Чтоб для всех была бесспорной, как азы, / Неизбежность нашей формы'.

* * *

Андреев не мог быть знаком с романом Е. Замятина «Мы», пароди-рующим модели Пролеткульта, между тем типологическое сходство «Единого государства» Замятина и «народного государства» Андреева очевидно, как и присутствие «антиутопического дискурса» в структуре утопии Андреева. В романе-пародии «Мы» и мистерии главным прин-ципом изображения технократической цивилизации становится гротеск, в центр вынесены вопросы философии власти (проблемы форм и мето-дов насилия, психологии сознания масс и способов манипулирования ими и т.д.); близки как типы правителей тоталитарных государств и фи-гуры тиранов Благодетель («Мы») и вождь-Автомат («Железная мисте-рия»), они предстают как носители близкого мировоззрения, пресле-дующие одни и те же цели и использующие одни и те же методы в их осуществлении.

Таким образом, в «Железной мистерии» концепт «железный» со-храняет широкий семантический спектр; он маркирует зодчество новой эпохи, обозначает стиль ее мышления и способ существования в ней, указывает на способ правления, отражает сущность государства, разви-ваемую им тактику и стратегию насилия; характеризует внутренние свойства существ, населяющих индустриальную «сверхдержаву», рас-крывает существенные черты человеческого характера. Метафора «я

1 Андреев Д. Т. 3 (1). С. 102.


ведь насквозь железен» подразумевает развитость интеллектуальной сферы (инженерно-технической, то есть замену духовного «механикой» и «идеологией»), бездушие, податливость (холопство и рабство), пол-ную обезличенность («все мысли мыслит за нас он»), беспощадность, «духовную выхолощенность».

В модели мира Андреева «железному» в его базовом значении -«демоническому» противостоит «божественное», что выражено в ос-новных сюжетообразующих оппозициях и пространственных образах -цитадель и крипта. Сравним с «программным» текстом «Гипер-пэон»: автор ищет «сверх-размер», который смог бы «ритмом выразить» сущ-ность нового строя («величайшую из химер») и запечатлеть «наши су-дороги под расплющивающей пятою», то есть «всемирное зло», отра-зить «ход чудовищ, необъяснимых и небывалых, из-под магмы припод-нимающихся вдали».

О триумфах, иллюминациях, гекатомбах, Об овациях всенародному палачу, О погибших и погибающих в катакомбах Нержавеющий и незыблемый стих ищу' (выделено нами. - О.Д.).

Демонизм «железного» в литературе был обозначен символистами и следующим за ними М. Волошиным. Мы привлекали книгу Волошина «Неопалимая купина» в связи с анализом библейской парадигмы в творчестве Андреева; здесь же необходимо вернуться к его поэме «Пу-тями Каина».

Метафора «железный» в книге М. Волошина «Неопалимая купина» и проблема «природа - культура - цивилизация» в поэме «Путями Каина»

«Этимология» названия мистерии Андреева восходит к библейской метафоре «железный посох» и к апокалиптическому дискурсу русской литературы XIX - начала XX веков. Андреев в «Розе Мира» выстраива-ет свой мифологический сюжет развития русской литературы: в произ-ведениях М. Лермонтова («Предсказание»), Ф. Достоевского («Братья Карамазовы»), М. Салтыкова-Щедрина («История одного города») и особенно в поэзии Блока литература «предсказала» грядущую «желез-ную» цивилизацию с «темным пастырем» во главе (глава «Темный пас-тырь»), Андреев цитирует принципиальное с этой точки зрения стихо-творение Блока «Все ли спокойно в народе?»:

1 Андреев Д. Т. 1. С. 82.

394 Глава 2

Он к неизведанным безднам Гоннт людей, как стада... Посохом гонит ж е л е з н ы м . . . - Боже! Бежим от Суда!1 (выделено Д. Андреевым. - ОД.).

Блок, в мифологии Андреева, завершил «предчувствия» поэтов-предшественников: что намеком было выражено у Лермонтова («Наста-нет... России черный год», «В тот день явится мощный человек, / И ты его узнаешь и - поймешь, / Зачем в руке его булатный нож»), более отчетливо проговорено в «Легенде о Великом инквизиторе» Достоев-ского и в главе «Органчик» у Салтыкова-Щедрина (он - «автоматиче-ское устройство»).

Метафору «железный посох» в книге «Неопалимая купина» Воло-шин развивает в этом же направлении, «подключаясь» к апокалиптиче-ской парадигме русской литературы; в мистерии Андреева она выходит на первый план, приобретая сюжетообразующее значение.

В одном из первых стихов книги Волошина «Пролог» (цикл «Вой-на») входит мотив «разъявшихся земных бездн», откуда на поверхность должны хлынуть «тучи саранчи», символизирующие утверждение на ней бесов и сатанинских сил, чтоб мир пасти «жезлом железным» (в Библии он выступает знаком насилия, жестокости и порабощения), это «пролог» земных событий, связанных с явлением Христа. Лирическому герою Волошина, вестнику и пророку, дано откровение о неизбежности распятия России во имя будущих «внемирных всходов», другого «посе-ва». В завершающем «Неопалимую купину» стихотворении «Заклятие о русской земле» осуществляется воскресение убитых и возрождение жизни, что выражено с помощью той же метафоры: «Ходит по полю Железный Муж, / Бьет по костям / Железным жезлом: С четырех сто-рон, / С четырех ветров / Дохни, Дух, / Оживи кость!»; «...Кости шур-шат, / Плоть шелестит, / Жизнь разгорается». Поэт использует новоза-ветный образ Христа, который будет осуществлять свой посев - «посев Иисуса» (в книге два текста с названием «Посев»),

В драматическом действии «Железной мистерии» разворачивается эта же метафора, имплицитно присутствующая уже в заглавии. «Вос-шедшие» и «царствующие» силы зла и есть тот «жезл железный», ко-торый обретает тотальную власть над миром в виде техногенной циви-лизации, «тирания» которой смертоносна для вселенной в целом. «По-следняя битва» дает «возможность» изживания «путей Каиновых» как таковых. Андреев использует «амбивалентность» метафоры. «Жезл же-лезный» в концепции его книги будет заменен «крепостью веры», то



есть другим «жезлом железным». В «Откровении Иоанна Богослова» «Жена, облаченная в Солнце, родила младенца мужеского пола, кото-рому надлежит пасти все народы жезлом железным» (гл. 12:5) (выде-лено нами. - О.Д.). Цитата имеет продолжение: «Из уст его исходит острый меч, чтобы им поражать народы» (19:15-16). «Острый меч из уст» (Христа) - «Слово Божие» (Логос на языке Андреева). Другой ас-пект семантики «железного» восходит к поэме Волошина «Путями Каи-на» и требует специального разговора.

В поэме «Путями Каина» проблема «природа - культура - цивили-зация» обретает свое логическое завершение. В ней Волошин поставил вопрос о смене живой природы (как космической жизни в целом) техно-генной цивилизацией. Она решается в культурфилософском ключе; в «сюжете» поэмы выявляется символический смысл историко-культурного развития человечества.

Поэма «Путями Каина» содержит праобразы идей, которые будут развиты Андреевым; главные из них: машина - железо - Левиафан -Государство, в концепции Андреева они будут «переплавлены» в еди-ное смысловое целое.

В последовательности глав поэмы Волошин обозначает «вехи» пути человечества1. Использование человеком пара послужило началом его разрыва с природой, пар предшествует созданию машины (глава 7 «Пар», глава 8 - «Машина»), С появления паровой машины начинается, в представлении поэта, рабство человека у железа и машины. В его ло-гике «дух», воплощаясь, «строит» тело человека; пар (электричество, порох) «строит» себе «железные тела», согласно своей природе. Чело-век, пофужаясь в недра земли, высвобождает духов зла, на «языке» Во-лошина, он «разверз хляби» и не смог их закрыть, так как «магическая» эпоха завершилась. Отныне духи зла находятся в «продуктах» челове-ческого труда. Поэт выстраивает эволюцию типов культур: «огненная культура» (глава «Огонь») сменяется «магической культурой» (глава «Магия»), которую продолжает «культура меча», символа справедливо-сти (глава «Меч»). Ее сменяет «машинная культура», или цивилизация (ее основа «пар - порох - железо»). Машина победила человека, он стал «рабочим», обслуживающим ее, то есть ее «рабом», к тому же служа-щим «нижним мирам», его сообщение с земными «недрами» непрерыв-но. Отсюда берет начало идея «технической» основы антикосмоса у Андреева, наличия разветвленной системы «каналов связи» наземной жизни и инфрамиров (живущие в них иггвы имеют высокоразвитый

1 См. об этом: Палачева В В. Поэма «Путями Каина» в контексте культурфилософ-ских исканий М. Волошина. С. 14.

396 Глава 2

механический ум, «высокоинтеллектуальные демонические существа» представляют цивилизацию науки и техники). Концепция «пара - поро-ха - машины» - развитие Волошиным идей, которые он излагал в статье «Демоны разрушения и закона» (вариант названия «Демоны разруше-ния и зла», 1908): «Теперь мы, как крупицы песка, отданы во власть чудовищных и загадочных сил, которые мы посмели сами себе воззвать на помощь». Поэт говорит о «непостижимых силах», «чудовищных де-монах», которых нельзя отнести ни к какому порядку»: «Кто вы - духи, или материя, или еще третье, не имеющее имени состояние жизни?»1

Культурно-историческая мифология Волошина смыкается с идеями поэтов серебряного века, проблема «природа - культура - цивилизация» в «дискуссиях» начала XX столетия выходила к вопросу о трагическом разрыве природы и цивилизации (культуры), с одной стороны, и куль-туры и цивилизации - с другой. В дневниковых записях, письмах, статьях Блока выражено предчувствие надвигающейся катастрофы: «Для нас самая глубокая бездна лежит между человеком и природой; у них (у предков. - О.Д.) - согласие с природой исконно и безмолвно»2. В статьях Блока («Поэзия заговоров и заклинаний», «Стихия и культура» и др.) нетрудно увидеть зерна будущих программных «тезисов» Воло-шина: человек «ощущал природу, как равных себе людей», «различал в ней добрые и злые влияния»; «она, так же, как он, двигалась и жила, кормила его, и за это он относился к ней, как сын-повелитель», «он под-чинялся ей, когда чувствовал свою слабость, она подчиняла его себе, когда чувствовала свою силу»3. Это «чуждое для нас мироощущение», излагаемое Блоком в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», Воло-шин и назовет «магической культурой». Блок ощущал, что с появлением машины «живая природа» заменяется железной, что XIX век «бросил на живое лицо человека... покров механики, позитивизма и экономическо-го материализма, который похоронил человеческий голос в грохоте ма-шин»4. В стихах В. Брюсова и А. Блока появится тема «авиаторства» (в разных интонациях), в которой «стальные птицы» - аэропланы сопер-ничают с человеком. Андреев «дюралевую громаду», напоминающую дракона, включает в ряд чуждых сознанию героя аналогий, он противо-поставит самолет человеческому телу как «железное» - «живому» (сти-хотворение «Полет» в «Русских богах»).

1 Волошин М. Лики творчества. 1989. С. 174-176. 2 Блок А.А. Поэзия заговоров и заклинаний // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Худ.

лит., 1962. Т. 5. С. 36. 3 Там же. 4 Там же. С. 347.


Машина превращает культуру в цивилизацию, порождает рабочего-пролетария, «раба машины», нужного, «чтоб вытирать ей пот, / ...Кормить углем и принимать помет»; у Волошина он «жадный хам, продешевивший дух за радости комфорта и мещанства»1, машинная цивилизация изымает из своих ценностей «строки» о человеке, утвер-ждает, что «идеал - / Благополучие и сытость, / Что есть единый миро-вой желудок, / И нет иных богов, кроме него»2 (глава «Бунтовщик). Андреев в «Розе Мира» назовет эту социальную прослойку «бездухов-ной силой», которая не связана с культурными ценностями. Революци-онная доктрина, о которой он в большей мере размышляет, отличается «железно-упрямым материализмом»; она есть развитие западных идей, возникших в век «пороха и «машины» (вспомним Волошина), и «обре-тает зловещий смысл в развитии мира»; «железная историческая логи-ка», по мысли Андреева, обеспечивает его гегемонию, «духовного им-потента» и «духовного калеку»; пролетариат - не «венец человечества», а «его трагедия, его memento mori»; он осужден на «духовное скопчест-во» и на культурное вырождение, «не понимая ужаса своего положе-ния». Утративший «связь с «матерью-землей и не вознагражденный за это приобщением к мировой культуре», «психически искалеченный вечной возней с машинами», он эстетически ничего не способен соз-дать, колеблющийся «от красот индустриального пейзажа до частушки и пошлой олеографии»3.

Пролетарий по своей природе бунтовщик, стихийная сила, противо-стоящая культуре, разрушающая ее, в чем Волошин видит один из ас-пектов «трагедии материальной культуры» (это второе название поэмы «Путями Каина»). Волошин выходит в область широких размышлений русской литературы о «крушении гуманизма», «оформленных» в статье А. Блока («Крушение гуманизма», 1918), к теме «железного века» как «жестокого века» (см., например, «Два века» А. Блока»: «Век девятна-дцатый, железный, / Воистину жестокий век!»). Волошин остается на-следником серебряного века в решении указанных вопросов, принимая бунт и «оправдывая» его (в отличие от Андреева в дальнейшем); им утверждается «правда» мятежа, бунта против «отвердевшей учительной культуры», и в этом он видит трагическое неразрешимое противоречие мирового развития.

Бунт приводит к войне, которая является логическим следствием машинного государства (глава «Война»). Мифология войны Волошина

' Волошин М. Избранное. С. 267. 2 Там же. С. 218. 3 Андреев Д. Роза Мира. С. 449-454.

398 Глава 2

опирается также на идею мести стихии (природы) человеку за наруше-ние изначально, «божественно» установленных взаимоотношений с «духами стихий», какие были в «магическую» эпоху (см. статью Блока «Поэзия заговоров и заклинаний»), У Волошина люди «безразличью / Текучих вод и жаркого тумана / Дали мускул / Бегущих ног и вихри ко-леса», в «своевольных / Теченьях воздуха / Сплели гнездо мятежным духам взрыва». Война - «освобождение» свыше «плененных демонов» от «клятв покорности», «хаоса» от «строя музыки»; войны всегда не-справедливы и «беззаконны». Война изображается как «пляски смерти», как «жатва отборного зерна», а сами люди («и пастыри и пища»), «па-сут» бесов, низринувшихся с небес (машины). Истребление народами друг друга и гражданские войны ничему не учат людей, законы цивили-зации диктуют им - «скорей построить новые машины и вновь начать такую же войну».

Богом сотворенный космос, в котором все было «исполнено высо-ких соответствий», в эволюции человечества превращается в «расчис-ленный» мир (глава «Космос»), «Нездешним разумом» во вселенной была заложена идея «органического развития»: «Адам был миром, мир же был Адам. / Он мыслил небом, думал облаками, / Он глиной плотст-вовал, растеньем рос, / камнями костенел, зверел страстями, / Он видел солнцем, Грезил сны луной, / Гудел планетами, дышал ветрами...»1

Концепция органического развития, основанного на верности законам естественного роста, будет выражена Волошиным не только в художе-ственно-эстетических дискурсах, но и во многом осуществлена в образе жизни. Андреев в стихотворепии «Могила Волошина» позиционирует именно эти особенности его «жизнетворчества» - «открытость всем ветрам» и связь с «голосами» земли; он, выстраивая мифологическую биографию лирического героя, наследует близкое Волошину мироощу-щение. «Антицивилизационная программа» составляет часть художест-венно-эстетической рефлексии Волошина и Андреева, ее компонентом становится концептуальное развитие мифопоэтического мотива «хож-дения босиком» как акта соединения с плотыо Матери-Земли («кимме-рийские» стихи Волошина и цикл «Босиком» Андреева, неологизм «мета-босикомхождение» в «Железной мистерии»), Андреев создает теорию эволюции взаимоотношений человека я природы, содержащую четыре фазы.

В поэтической системе Волошина «неуемный разум человека» при-водит его не к реальному познанию мира, а к осознанию относительно-

' Волошин М. Избранное. С. 227-228.


сти всех истин. Человечество «вгрызается» в космос, но готовит себе лишь гибель (глава «Таноб»). Оно обречено ходить по кругу, «...человек недаром осужден / В святилищах устраивать застенки. / ...Из вечных истин строить казематы / И вновь взрывать кристаллы и пласты, / И догматы отстоенной культуры» («Таноб»),

Государство возникает как следствие «избытка скоростей», «машин и жадности», оно неизбежный «продукт» машинной цивилизации (глава «Государство»), Глава о государстве помещена одной из последних, хотя по смыслу могла быть расположена значительно ранее (известно, что Волошин несколько раз менял композицию поэмы). Она имеет клю-чевое значение в структуре «Путей Каина», феномен государства в ней представлен в социально-философском ракурсе. Оно появляется как «онтологическое» зло, уже по происхождению является концентрацией «зла», ранее «кустарного» и «рассеянного». Государство у Волошина связано с насилием и грабежом, бесправием, обманом и беззаконием (наследование династий, выборы и т.д.), оно «производство крови», орудие убийства, выполняющее функцию Каина, и его цель - выгода правящего класса. Волошин усматривает единую неизменную сущность государства в любые исторические эпохи. Андреев будет развивать все эти основные «характеристики», актуальные для литературы 1930-1950-х годов (см., например, у М. Булгакова). В государстве, по Воло-шину, вне закона находятся два класса - «уголовный» и «правящий», которые во время революций меняются местами, в чем «по существу нет разницы». Революционное правительство должно

Активом террора Покрыть пассив убийц.

Так революция, перетряхая классы, Усугубляет государственность: При каждой Мятежной спазме одичалых масс Железное огорлие гарроты Сжимает туже шейные хрящи'.

Высшее зло Волошин видит в социалистическом государстве, об-нажая его суть, в нем «машинный демонизм» Европы доведен до своего крайнего уродливого выражения. Исследователи указывают, что «фило-софский трактат «Путями Каина» - картина постепенного скольжения человечества ко злу, незаметного, но неукоснительного перехода от созданного Богом мира к кошмару тоталитарного государства. ...Че-ловек доверился разуму («пророс сознанием до недр природы»); наука

' Волошин М. Избранное. С. 241.

400 Глава 2

дает ему «патент абсолютного насилия над космической жизнью»1. В связи с этими размышлениями поэта появляется образ Левиафана (глава «Левиафан»),

Образ левиафана в мифологии Волошина имеет два значения. Ле-виафан - чудовище, созданное на «седьмой день творения», он «зверь зверей, готовый к пожиранию всего», в нем отсутствует сознание, в нем «все - пищеваренье» и «отходы». Государство изображено Волошиным аналогично, в нем преобладают те же черты: оно явилось «огромным бронированным желудком», цель его бытия - «процесс пищеваренья», он связан со «скупкой нечистот» и «отходами», люди выполняют в нем «роль пищеварительных бактерий» (глава «Государство), как и все жи-вое во вселенной - «рабы бездушных сил», «слизь жил», «бродило со-ков» Левиафана. Поэтика безобразного идентифицирует два феномена. Опираясь на трактат Гоббса «Левиафан» (эпиграф), Волошин развивает его мысль о том, что государство и есть Левиафан - чудовище.

С другой стороны, выход чудовища из океана - месть стихии циви-лизации (культуре). Волошин выдвигает идею о том, что человеческая культура «становится все более «железной» и «машинной», походит на гигантскую лабораторию, в которой готовится месть стихии: растет наука, чтобы поработить землю, растет искусство - крылатая мечта -таинственный аэроплан, чтобы улететь от земли; растет промышлен-ность, чтобы люди могли расстаться с землею»2. В представлении Во-лошина все они - демоны, и это чревато «гулом стихий» земных и под-земных, предвещающих гибель земли. Человечество пожираемо силами, которые оно само разбудило. Андреев называет государство «железным Левиафаном», углубляя мысль Волошина о его «звериной» природе в том плане, что оно само есть порождение демонических сил и управ-ляемо ими; у него из лона материка поднимаются чудовища нижнего мира, звериные щупальца выходят на поверхность земли, растущие присоски удлиняются и обволакивают нитями мир, связывая его с под-земными существами. Апокалипсис у Волошина в поэме «Путями Каи-на» - конец мира; у Андреева всегда есть «возможность» уничтожения «субстрата государства» - «смертного бога».

1 Райе Э. Максимилиан Волошин и его время // Волошин М. Стихотворения: В 2 т. Париж: YMCA-PRESS, 1982. Т. 1. С. 91, 94.

2 Блок А. Стихия и культура // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 355-356.


Оппозиция «живого» и «железного» в поэзии С. Есенина и О. Мандельштама. «Одухотворенный космос» С. Есенина

Концепт «железный» в картине мира Андреева выявляет себя на фоне и в связи с понятиями «живой / духовный». Их корреляция делает репрезентативными для понимания творчества Андреева поэтические системы С. Есенина, с одной стороны, и О. Мандельштама - с другой. Названные поэты поставили проблему человек - природа - культура и враждебная им цивилизация XX века, почувствовали поступь «железно-го мира», уничтожающего человека, органическую основу жизни и тра-диционные формы культуры.

Есенин в тематически связанных стихах рубежа 1920-х годов («Я последний поэт деревни», «Песнь о хлебе», «Мир таинственный, мир мой древний» и др.) наиболее последовательно и системно обосновал трагическую неизбежность замены органической жизни восходящей цивилизацией, вытесняющей природные формы, увидел в ней «апока-липтического зверя» («Сорокоуст»), а в технике - инфернальное начало. Поэт одним из первых в русской литературе XX века художественно развернул понятие «Божественный одухотворенный космос», центром которого у него является крестьянский мир («В хате») и окружающее его «живое» пространство (анималистические и орнитологические обра-зы), указал на их глубинную связанность и на укорененность этих пред-ставлений в историко-культурном прошлом.

Эстетическая версия национальной культуры, представленная С. Есениным в философско-теоретическом исследовании «Ключи Ма-рии» (1918), является ближайшим аналогом концепции метакультуры Андреева. Концепция Андреева представляет собой национальное про-чтение христианского трансмифа, усвоение «прароссианством» христи-анских ценностей1. В «Ключах Марии» представлен национальный миф, дано его теоретико-эстетическое обоснование (метакультура - миф сверхнарода, выходящий за границы прароссианства).

Есенин в статье выдвигает идею единства происхождения нации, ее жизни и форм культуры; он выстраивает смысловой ряд: природа - че-ловек - верования (религия) - быт - искусство. Национальный миф Есенина подразумевает, что природное происхождение человека (язы-ческий миф) определяет крестьянский образ жизни (символ его - дере-вянная изба) и дает начало «органическому» искусству, которое про-должает «древесную эпопею». В культурфилософской концепции Есе-

1 См.: Палей А. Идейное наследие Даниила Андреева (pro et contra): постановка про-блемы. Статья первая //Континент. 2001. № 109. С. 301.

402 Глава 2

нина объяснена целостность национального бытия, обнаруживающая себя в искусстве (орнаменте), в котором переплетены и «увязаны» «зна-ки» разных сторон единой жизни: в орнаменте ряды линий «похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием»; его «обра-зы и фигуры - какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте»1. Поэт выдвигает идею космического происхождения человека, его земное существование есть стремление разгадать «тайны» вселенной, найти «ключ» к смыслу своего пребыва-ния здесь: «...наших предков сильно беспокоила тайна мироздания. ...Разбираясь в узорах нашей мифологической эпики, мы находим целый ряд указаний на то, что человек есть чаша космических обособленно-стей. ...Человек древней эпохи не мог не задать себе вопроса, откуда он.. . и вообще что есть обстающая его жизнь?»2 (выделено нами. -О.Д.). Есенин предваряет главные тезисы Андреева: о «космических» интересах человека, о единстве национальной культуры, о значении истоков для ее дальнейшего становления.

Человечество в концепции Есенина произошло от древа, оно симво-лизирует «семью» в широком смысле (человеческий род) и в узком (на-циональный мир). Есенин развертывает национальный миф как «избя-ную литургию»: «Мы все - чада древа. ...Древо - жизнь. Каждое утро, встав от сна, мы омываем лицо свое водою. Вода есть символ очищения и крещения во имя нового дня. Вытирая лицо свое о холст с изображе-нием древа, наш народ немо говорит о том, что он не забыл тайну древ-них отцов вытираться листвою, что он помнит себя семенем надмирного древа»3. «Цветочное узорочье» на наволочках и полотенцах, орнамент в виде цветов и листьев на ставнях - ведущий мифообраз национальной жизни, ее «код», объясняющий своеобразие в мировом целом, это вы-ражение отношения к вечности как к «родительскому очагу». Есенин прочитывает национальную идею: символика нашей жизни сокрыта в идее пути; конек на кровле избы означает, что «здесь мы только в пу-ти»; пребывание человека на земле временно. Россия - «избяной обоз», «где-то вдали... поет нам райская сирена и.. . за шквалом наших земных событий недалек уже берег»4. Земля - корабль («обоз»), движущийся к лучшей жизни.

Есенин вводит прамиф русской культуры - это образ коня, символ национальной судьбы. Мифология коня «скрепляет» и репрезентирует

1 Есенин С. Собр. соч.: В 3 т. М.: Правда, 1983. Т. 3. С. 141. 2 Там же С. 148. 3 Там же. С. 146. 4 Там же. С. 141.


все аспекты национального мифа: крестьянский уклад и природный способ существования на историческом пути, философию жизни, кон-цепцию поэтического творчества. Смысл национального мифа (далекого пути в будущее «деревянной Руси» - «избяного обоза») в «Ключах Ма-рии» выражен эстетически, а в поэзии - художественно.

Есенин использует и другие архетипы национального сознания -Китежа и Святой Руси. Поэт рефлексирует связь национального мифа с христианскими ценностями: пантеон языческих богов в его статье и поэзии (Стрибог, Ярило, Перун и др.) соседствует с христианскими реа-лиями (Иисус, Богоматерь, Троица).

В «Ключах Марии» поставлена проблема единства культур и их различий, вариативности реализаций общих истоков; ставится проблема образных и метафорических соответствий; русская культура представ-лена на фоне других (античность, Византия, Индия, Персия и др.). Ста-новление культуры - разветвление мифологии в искусстве. Ср.: «...всякая мифология, будь то мифология египтян, вавилонян, иудеев и индийцев, носит в чреве своем образование известного представления. Представление о воздушном мире не может обойтись без средств зем-ной обстановки. ...Самостоятельность линий может быть в устремлении духа, и чем каждое племя резче отделялось друг от друга бытовым по-ложением, тем резче вырисовывались их особенности»'. Поэт сопостав-ляет наш бытовой орнамент и романского железного орла: первый рас-простер крылья, устремлен к победе над всей «бегущей перед ним Ев-ропой»; русскому же уму нужен был всего лишь конек на крыше с за-прокинутой головой в ожидании дождя для посевов2.

Есенин осмысливает культуру как единый текст (миф); некую не-прерывную преемственность (она выражена в орнаменте), в земной жизни человека окружают «знаки» космического происхождения чело-века, из которых он составил свою «избяную литургию» (выражение его духа). В творчестве Андреева ей соответствует «храмовая литургия».

Поэзию Есенина следует воспринимать в свете мифологического трактата «Ключи Марии». Исследователи отмечают, что крестьянские поэты образно «уподобили природу храму и священным предметам», привнесли в поэзию «тонкую систему соответствий души природы и человека, питаемую и фольклорными образами, и христианско-крестьянским восчувствием мира»3. Есенин расширил существовавшие

1 Есенин С. Т. 3. С. 149. 2 Там же. 3 См. подробно: Семенова С. Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. Поэтика -

Видение мира - Философия. М„ 2001. С. 41.

404 Глава 2

до него в русской литературе представления о Божественном космосе. Стихотворение «Песнь о хлебе» (1921) коррелирует с более ранней «Песнью о собаке» (1915), в которой поэт уравнивает человеческий и животный мир как все «живое» в праве на существование. В «Песне о хлебе» солома - «живая плоть», поэт предлагает понимание природного мира как живой «телесности» («Никому и в голову не встанет, / Что со-лома - это тоже плоть!..»). В тексте актуализируется библейская семан-тика слова «хлеб» (хлеб - «нива человеческая»), Есенин тем самым ма-нифестирует идею обреченности и беззащитности крестьянства как «нивы жизни», частью которого является лирический герой: в стихотво-рении «Я последний поэт деревни» будет особо подчеркнута «телес-ность» как общее свойство живого мира (жизнь поэта «догорает», как «из телесного воска свеча»), В «Песне о хлебе» воссоздается планомер-но осуществляемая система уничтожения живого мира через последова-тельность погребального обряда («каждый сноп лежит, как желтый труп»; их везут «на телегах, как на катафалках» в «могильный склеп -овин»; «головами стелют по земле» и т.д.); как и «Сорокоуст», это еще одна «панихидная песня». В тексте дано аллегорическое изображение уничтожения органической основы бытия (колосья - лебеди - люди). Цивилизация устанавливает произвольные законы в истреблении сла-бых (вспомним «Песнь о собаке»), расширяя сферу насилия, выступая в роли браконьеров («Режет серп колосья, как под горло режут лебедей»). Такое прочтение задано последней строфой:

И свистят по всей стране, как осень, Шарлатан, убийца и злодей... Оттого что режет серп колосья, Как под горло режут лебедей'.

В понятие «живой мир» у Есенина входит единство человека - при-роды и национальных форм культуры (тема «узловой завязи человека... с сущностью природы»); поэт выразит характер этой связи в строке «Мир таинственный, мир мой древний» («деревянный»). «Живое» у Есенина подразумевает также метафизическую глубину и «неизречен-ность» - «Несказанное, синее, нежное». Природная вселенная, прони-занная божественным присутствием, в картине мира поэта не «пустая», она переходит в «небесный свод», «заселена» богами из языческих и христианских верований, поэт ощущает их «присутствие» (Микола, Са-ваоф, Спас и др.).

' Есенин С. Т. 1.С. 142.


Не ветры осыпают пущи, Я вижу - в просиничном плате, Не листопад златит холмы. На легкокрылых облаках С голубизны незримой кущи Идет возлюбленная мати Струятся звездные псалмы. С пречистым сыном на руках'.

Лирический герой в истоках своего мироощущения устремлен к по-стижению бесконечности и таинственной сущности мира, особенно в стихах 1910-х годов («О, если б прорасти глазами, как эти листья в глу-бину»; «Там, где вечно дремлет тайна, / Есть нездешние поля», «Сужде-но мне изначально / Возлететь в ночную тьму» и т.д.).

Одухотворенный космос Андреева, как и Есенина, включает жи-вотный мир, и это его особая сфера. Андреев развивает «животную» мифологию в аспекте ответственности человека за судьбу нижестоящих по уровню развития зверей; его размышления о недопустимости унич-тожения зверей, птиц, рыб - часть общей «экологической» программы и связана с проблемой сохранения космической жизни в целом. Как и Есенин, Андреев наделяет животных сознанием, «очеловечивает» их. В мире Есенина они страдают, плачут, видят сны, мечтают («Корова», «Лисица», «Песнь о собаке» и др.). У Есенина они наделены «душой» метафорически; для Андреева безусловно их равенство с человеком: они имеют божественное (космическое) происхождение, дух и душу; на других основаниях Андреев утверждает «человечность» зверей: они тянутся к человеку, любят его и нуждаются в его защите («Ватсалья», «Озорник). В концепции Андреева животные гуманнее, чем человек, как и у Есенина; природа разговаривает с человеком на своем языке, однако он не готов ее понять и сохранить; судьба их едина, так как они неразрывно связаны в едином «организме» вселенной.

Оппозиция «живого» и «железного» в творчестве О. Мандельштама и Д. Андреева: философия храма как альтернатива «державному миру»

Д. Андреев - младший современник О. Мандельштама; их объеди-няет то, что оба они - узники Гулага, в творчестве которых особенно напряженно зазвучала проблема судьбы личности в тоталитарную эпо-ху; их сближает интенсивность культурфилософских исканий: они по-ставили вопрос о существовании в культуре как способе самосохране-ния человека и вопрос о судьбе самой культуры в эволюции космиче-ской жизни.

Д. Андреев выдвигает принципиальный тезис о том, что «творче-ский глагол» «новой веры» «прольется из недр столетья», родится из

1 Есенин С. Т. 1. С. 64.

406 Глава 2

уст узников тоталитарной системы в силу их особого положения, так как они наследуют «творящий Логос», покинувший официальные ин-ституты и религиозные кафедры («Русские боги», стихотворение «Ие-рархии»). Имя О. Мандельштама появляется в «Розе Мира» в связи с его трагической гибелью в лагерях Гулага в 1930-е годы. Мандельштам был далек от концепции поэта-вестника Андреева, однако идея «новой вес-ти», волнующая Андреева, была им тоже выражена, хотя и по-другому, в «Стихах о неизвестном солдате»: «...я новое, / От меня будет миру светло». Незнакомый с творчеством Мандельштама 1930-х годов, Анд-реев двигался в том же направлении, что и поэт-акмеист. Многие стихи Андреева, к которым мы будем обращаться, написаны в 1930-е годы.

Смысловой основой творчества Мандельштама и Андреева высту-пает «антропоморфно-органическая идея»1. «Бытийный» сюжет в худо-жественно-эстетической системе Мандельштама связан с поиском места человека в космоэволюционном процессе. У Мандельштама космос -живое целое (см.: «И я слежу со всем живым меня связующие нити»); лирический герой ощущает себя частью вселенской жизни, его судьба вплетается в ее «узор», он улавливает «живое тепло», буквально - «со-дроганье теплых птиц» (ср. в ст. «Девятнадцатый век»: «телеологиче-ское тепло»). Он должен найти свою нишу в общем процессе, боится «безвестно кануть», стремится обрести имя и оставить «вещественный» след; мотив поисков имени завершается «пространственным» закрепле-нием - появляется улица Мандельштама.

Единство мира поэты выражают в близких вербальных конструкци-ях, в которых ключевым словом становится «целокупность»: «небо це-локупно» (Мандельштам); «вся целокупность слоев планеты», «душа, целокупная, как природа», «целокупное виденье» (Андреев). Оба поэта отстаивают факт существования духовной вселенной и утверждают «небесное» происхождение человека, развивают миф о его земном во-площении. Лирический герой Мандельштама, утверждаясь на «милой земле», ощущает, что «.. .оттуда / Протянуты руки, / Откуда и звуки, / И волны откуда» («Что музыка нежных / Моих славословий»).

Основой модели мира у поэтов является храм, который играет ве-дущую роль в структурировании ими вселенной. Храм - ключевой ар-

1 См.: Кихней Л.Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М.: МАКС, Пресс, 2001. С. 26-28. Автор монографии доказывает, что антропоморфно-органическая идея мира обусловила глубокую разработку акмеистами категории «единства» для эстетики и поэти-ки акмеизма, которую они применяли к человеку и обществу, к истории и историческому прошлому. Сама эта традиция восходит к В. Соловьеву, что объясняет «пересечения» Мандельштама и Андреева.


хетип русской культуры и ее важнейший смыслообраз. Оба поэта рас-сматривают храм в религиозной парадигме, берущей начало у В. Со-ловьева - П. Флоренского1. Творчество Мандельштама лишено мисти-ки, в нем завуалирована метафизика (сохраняется «целомудрие» акмеи-стов перед «высшим началом»), но в философии храма Мандельштам вплотную подходит к метаисторической роли собора, которую деклари-рует Андреев. Храм у поэтов - интеграционный образ, который сущест-вует на «стыке» всех форм духовной жизнедеятельности2. Художники ориентированы не на его рукотворный смысл (как в атеистической тра-диции), а на сакральный: он явление не исторического порядка, а мета-физического. Храм в христианской традиции имеет несколько значений: во-первых, это дом Бога-Отца и Христа, во-вторых, дом молитвы, в-третьих, тело Христово, в-четвертых, образ обоженного человека3. Все эти значения присутствуют в творчестве и Мандельштама, и Анд-реева, выраженные по-разному. Оба поэта представляют храм в трех аспектах: служба в церкви - природа как храм - мир (вселенная) как храм.

В центре «храмовой» концепции у Мандельштама и Андреева нахо-дится религиозный акт. В книге Мандельштама «Tristia» (1920) и при-мыкающих к ней стихах 1921-1925 годов центральной становится тема католического и православного христианского богослужения - «Есть целомудренные чары», «В хрустальном омуте какая крутизна», «Вот дароносица, как солнце золотое», «Евхаристия». Указанные «храмовые» тексты имеют близкий образно-семантический строй, в них повторяют-ся мотивы песнопения псалмов, хоровой полифонии, литургии, пани-хидного служения, мученичества и веры, смерти и распятия; широко представлена ветхозаветная и новозаветная атрибутика храма: «лестни-ца пророков и царей», алтарь, орган, плащаница и т.д. В сюжетах стихов эксплицирован и акцентирован акт канонической литургии, в которой участвуют все: когда поют «крутое «Верую»... нисходит благодать».

Самая служба происходит как в соборе, так и часто выходит далеко за его пределы. Так, в стихотворении Мандельштама «В хрустальном

1 См. подробнее: Петрусевич А.А. Философия храма: от традиции к космоутопиче-ским проектам Н. Федорова и Д. Андреева: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. Саранск, 1996. С. 1-7\ Дашевская О.А. Поэтика эволюционной темы и «софийная» проблематика в поэзии О. Мандельштама. Цит. изд. С. 53-59.

2 Об архитектурной поэтике в творчестве Мандельштама и роли храмового зодчества существует обширная литература. Среди обобщающих работ назовем кн.: Мусатов В В. История русской литературы первой половины XX века (советский период). М.: Высшая школа, 2001. С. 225-235.

3 Петрусевич А.А. Философия храма: от традиции к космоутопическим проектам Н. Федорова и Д. Андреева. С. 7.

408 Глава 2

омуте какая крутизна!» (1919) акт литургии выносится под своды все-ленной: соборы скал «повисли в воздухе», «с висячей лестницы проро-ков и царей / Спускается орган, Святого Духа крепость»; «...с христи-анских гор... нисходит благодать». Осуществляется «христианизация» мира («горный воздух христианства»; горы, как «апостольские церкви» и т.д.). У Андреева в стихотворении «Заходящему солнцу» (1931-1950) вечерний закат уподоблен церковной службе: «Поднимает земля не-сравненную чашу с дарами - / Благовонья, туманы и ранней росы жем-чуга... / В красноватой парче, как священники в праздничном храме, / Розовеют стога»1.

Наконец, в творчестве поэтов есть третий уровень. В тексте «Евха-ристия» «богослужения торжественный зенит» становится «космиче-ским вселенским праздником», актом всеединения2.

И евхаристия, как вечный полдень, длится -Все причащаются, играют и поют, И на виду у всех божественный сосуд Неисчерпаемым веселием струится'.

В контексте размышлений Мандельштама, выраженных в статьях этих же лет, вневременность («вечный полдень»), «неисчерпаемое весе-лие» и игра - состояние идеального человечества. В статье «Пушкин и Скрябин» поэт пишет: «Христианский мир - организм, живое тело. Ткани нашего мира обновляются смертью»4. Идея христианского мира как са-мостоятельного организма (в виде «сегмента» в структуре вселенной) будет развиваться Андреевым, его «христианский мир» включает не только всех живущих, но и живших. В модели вселенной Андреева есть «мир гармонических сфер», составляющий для нас купол, у Мандель-штама «Верую!» возносится не только под своды храма, но и к небу.

В изображении религиозного акта Мандельштам более каноничен, чем Андреев; у последнего служба не изображена непосредственно, она заменяется индивидуальной молитвой (или ее хоровым исполнением в «Железной мистерии»); в творчестве Мандельштама молитва как жанр отсутствует (в то время как поэзия Андреева может быть в полной мере названа «духовной»). Вместе с тем в общей концепции Андреева выра-жено близкое мандельштамовскому отношение к писанию и преданию,

1 Андреев Д. Т. 1.С. 392. 2 Н. Струве отмечает усиление христианских мотивов в творчестве Мандельштама

рубежа 1920-х годов и, в частности, значимость темы богослужения. См.: Струве Н. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 104.

3 Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. I. С. 300. 4 См.: Струве Н. Осип Мандельштам. С. 104.


догматической атрибутике, акту богослужения, к пониманию святости и чуда.

Оба поэта усматривают в соборе культово-сакральную и символико-космогоническую функцию, эксплицируют ее с помощью близких обра-зов. Мандельштам вслед за Флоренским понимает храм как феномен, стоящий внутри «поля секулярной культуры»1, в земном воплощении он является реальным и символическим выражением культурно-исто-рического развития. Поэт наследует идею Флоренского о том, что цер-ковь - «до-мирное существо» («пред-мирное»), то есть она «предшест-вующее единящее начало», и «в мире строится». В земной истории она «совокупность всех личностей, уже начавших подвиг восстановления, уже вошедших эмпирической стороною в тело Христово». Храм (цер-ковь) у Флоренского - башня из камней, где камни - христиане2. Таким образом, «ценностей незыблемая скала» в мире Мандельштама связыва-ется с собором (храмом, церковью). Построив храмы (книга «Камень»), человечество встало на путь вхождения «эмпирическою стороною в тело Христово». Собор не только здание, для поэта важно переживание содержания службы и всего, что ее сопровождает, как и для Андреева. Флоренскому же принадлежит важная мысль о том, что человек, когда разрушится его «земная храмина», вернется в «Отчий Дом»; «земная обитель» и «небесная» различны не по «местопребыванию», а по своей природе. Согласно Флоренскому, человек истинно вернется в «Дом Бо-жий», когда осуществится его «духовное возрастание», и человек в этом смысле является «домостроителем» Небесного храма3.

Концепция мира-храма Андреева развивается в русле положений, высказанных русским философом. В ней земные храмы - отражение небесных праобразов; так, Небесный Кремль - праобраз всех храмов России, каждая метакультура имеет свои «образцы», поэтому в земном обличье храмы разных народов имеют свою специфику. Лишь только в некоторых своих общих чертах и «свойствах» они напоминают их об-щий аналог - образ вселенского храма. Андреев в «Розе Мира» предла-гает описание его структуры: земные церкви человечества вершинами дотягиваются до подножия высшего слоя вселенной (Мировая Сальва-тэрра), а в эмпирическом слое существуют как замкнутые объемы, опи-рающиеся на «ограниченные участки внутри культуры, внутри государ-

1 См.: Петрусевич А.А. Философия храма: от традиции к космоутопическим проек-там Н. Федорова и Д. Андреева. С. 1.

2 Флоренский П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 336. 3 Там же. С. 329-330.

4 1 0 Глава 2

ственности, внутри быта, внутри человеческой души»1. Таким образом, вселенский храм у Андреева содержит экуменистические тенденции, созидается на симбиозных основах конфессиональных традиций; и в этом заключаются нетрадиционные аспекты его философии храма. У Андреева человек тоже «возвращается» в Отчий дом («Небесный») и является его «домостроителем» (вспомним стихотворение «Когда уснет мой шумный дом»).

Философия храма в творчестве поэтов содержит «софиологиче-ский» уклон. В русской космической философии XX века сложились два направления в трактовке софийности, которые развивают традицию Соловьева: одна из них наиболее полно выражена у С. Булгакова, дру-гая - у П. Флоренского. Софийная тема в поэзии О. Мандельштама вос-ходит к традиции Флоренского (книга «Столп и утверждение истины», 1912). Каждое «я» (монада) - орган единого Существа; любовь Божия -творческий акт, которым человек «получает жизнь». Каждая монада постольку существует, поскольку допускает до себя любовь божествен-ную, которая выражается через «софийное» начало в нем. «Искорки софийного» как образ Божий есть в каждом. Поэтому София у Флорен-ского - «Великий корень цело-купной твари». Соловьев утверждает ин-дивидуальную любовь как источник расцвета личности (эрос), а Фло-ренский - духовную любовь к Богу (агапе). В концепции Флоренского человечество вышло из небесного жилища, но оставленное достигается духовно, то есть через Софию. София у философа XX века - ипостась Бога и коррелят Логоса; а церковь (храм) - единящее духовное начало, образующее единство всех в Боге2.

В поэзии О. Мандельштама именно в образе храма сосредоточено женское, «софийное» начало. Среди множества соборов, упоминаемых в поэзии (их около двадцати), ведущее место занимает Айя-София (храм Святой Софии в Константинополе), на что указывает частотность со-фийных метафор3. Несмотря на тендерные характеристики соборов (на-личие мужских и женских названий), все они приобретают отчетливо выраженное женское начало, несут женские черты, в них как бы «про-рисовывается» женский образ: «Все церкви нежные поют на голос свой, / И в дугах каменных Успенского собора / Мне брови чудятся, высокие, дугой»; или - «многоголосная органная игра напоминает голос женский»4.

1 Андреев Д. Роза Мира. С. 369. 2 Флоренский П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 336. 3 У О. Мандельштама названы также Успенский, Воскресенский, Благовещенский

соборы в Москве, собор Святого Петра в Риме, Кельнский собор в Германии. 4 Мандельштам О. Т. 1. С. 109.


У Андреева нет темы софийности храмов. Он продолжает линию С. Булгакова; согласно представлениям последнего, в основе становле-ния мира в софийности лежит инстинкт рода («брачно-творческий эрос»)1. У Андреева Высшее женское начало (Приснодева-Мать) - ис-точник и цель всех духовных процессов в универсуме, в этом смысле она тоже «Великий корень цело-купной твари», все храмы и соборы вселенной есть выражение «ее» сущности.

У Мандельштама и Андреева аналогом храма выступают театр, опе-ра, концертный зал. В стихотворении Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена» - «захлестнула шелком Мельпомена / Окна х р а м и-н ы своей» (выделено нами. - О.Д.). Сравним «Концертный зал» Анд-реева: «Вступаю в д у х о в н ы е волны, / Под свод музыкальной все-ленной, / П р и ч а с т н и к ее вечерам, / Где смолкшими звуками полны / И воздух, и к у п о л, и стены, / Как х о р а м и стихшими - х р а м » («Русские боги», цикл «Святые камни»), Андреев не только «архитек-турно» будет уподоблять залы картинных галерей, консерватории хра-му, но культура им функционально сакрализуется. «Художественному театру»: «Отсюда, еще не умея м о л и т ь с я , / Но чая уже глубочайшую суть, / За Белою Чайкой, за Синею Птицей / Мы все уходили в излучи-стый путь» (выделено нами. - О.Д.). Искусство становится абсолютным аналогом религии, так как имеет «объединяющее» значение, «примиря-ет» друзей и врагов, оно свято «благостынею духа».

В творчестве Андреева, как и у Мандельштама, номинированы культурно-исторические памятники мирового значения: Notre Dame, Кельнский собор, Руанский, Храм Христа Спасителя, которые обретают священный характер: «Брожу по спящим городам, / Дрожу у фресок и майолик, / Целую цоколь Нотр-Дам, / Как человек, - француз, - като-лик» («О старшем брате»).

Можно говорить о близости световой поэтики в художественной космологии Мандельштама и Андреева. Служба в храме (Мандельштам) и мир как храм (Андреев) - идеальный праобраз (мифообраз) будущего, символическое выражение целостности вселенной, представленной ана-логично: планета - «чаша, и роза, и шар» (Андреев), чаша - шар - че-р е п - яблоко (Мандельштам). У Мандельштама «мерцает единым шат-ром вся твердь», в основе всех размышлений Андреева лежит идея пла-неты как вселенского храма («Предчувствую небывалые храмы»), в ко-тором «непрерывно совершается... вечное богослужение просветленно-го человечества» («Роза Мира»)2.

' См. гл. 2 настоящей работы. 2 Андреев Д. Роза Мира. С. 33. См. также в «Железной мистерии»: Ремарка. «В крипте

все закрывают лицо руками, тогда становится виден многобашенный Собор»; «световые очерки Великого Собора» (Андреев Д. Т. 3, кн. 1, С. 160, 161).

412 Глава 2

Оба поэта символико-космогоническую функцию собора эксплици-руют с помощью «световых» и «воздушных» метафор. Мандельштам в тексте «Может быть, это точка безумия» представляет, как «...соборы кристаллов сверхжизненных / Добросовестный свет-паучок, / Распуская на ребра, их сызнова / Собирает в единый пучок». Какие бы немыслимые формы ни принимала «архитектура» космоса, она напоминает храм, в ней «проявляются» его контуры («соборы кристаллов», ребра). Андреев пред-видит ансамбль «непревзойденных зданий», верграды до облаков с вен-цами и крестами, они «эфирны» по природе: «Он - кубок духа, гость эфи-ра» («Нет, - то не тень раздумий книжных»); «будто стал веществом -белым сердцем в его средоточье, / Лицезримым добром сам творящий материю свет» («Обсерватория. Туманность Андромеды»), «Видения» и «сны» зыбки, поэты одинаково выражают боязнь их утратить: «Только их (лучи) не спугнуть, не изранить бы» (Мандельштам), «Но страшно мне -весомостью слов / Загаданное спугнуть» (Андреев).

«Культурный космос» Мандельштама и Андреева есть «живая» все-ленная, которая непрерывно «строится» в «высшем» мире (находится в процессе формообразования по Мандельштаму), хотя Логосу постоянно уфожает хаос. У Андреева «свету» противостоят лиловые и багрово-черные тона инфрамиров. Световые метафоры Мандельштама амбива-лентны по семантике; небо предстает то «счастливым небохранилищем» («Я скажу это начерно, шепотом»), то оборачивается «Дантовым адом» («Заблудился я в небе - что делать?»); в «Стихах о неизвестном солда-те» «неподкупное» и «целокупное» небо становится местом «оптовых смертей»; «свет размолотых в луч скоростей» связан с болью, луч предвещает гибель («луч стоит на сетчатке моей»). Сравним с противо-положными коннотациями: «А ты в кругу лучись - / Другого счастья нет - / И у звезды учись / Тому, что значит свет» («О, как же я хочу, / Не чуемый никем»),

В художественно-эстетической рефлексии Мандельштама находят выражение культурфилософские идеи П. Флоренского, в частности, его закон энтропии, сущность которого - в распространении Хаоса во всех направлениях и сферах мироздания, в том числе и в духовной жизни человечества; противостоит ему творческое начало - Логос1. Космос и антикосмос Андреева, на наш взгляд, тоже можно рассматривать как аналог категорий, вводимых Флоренским, как эквивалент Логоса и Хао-са; Андреев углубляет концепцию энтропии русского философа в духе декларируемого мифотворчества.

1 См.: Новиков А.И. Проблема культуры и цивилизации в философии П.А. Флорен-ского / Флоренский П.А. История русской философии. СПб.: Лань, 1998. С. 255.


Теме гибели Петрополя (Города) у О. Мандельштама соответствует тема разрушения «святых камней» у Д. Андреева. В стихах Мандель-штама рубежа 1920-х годов она вызвана изменением мироощущения лирического героя в постреволюционной ситуации, но отражает не только социальный аспект, но и содержит культурфилософский аспект, связанный с концепцией энтропии Флоренского.

Для поэтов существенна сама тема камня, который в их понимании представляет собой природный, естественный материал. Мандельштам рассматривает культуру как логическое продолжение природы; творче-ство человека, использующего натуральные вещества (щебень, песок, глина). Московский Кремль у Андреева, «телесный двойник» небесных соборов, создан из «косного камня» и «глины смиренной», камень как «живое тело» принципиально отличен от железа. Характерно, что тему «разрушения камня» заявят оба поэта; Мандельштам в начале 1920-х годов - метафорически, как гибель культуры (цикл о Петрополе-Петербурге); Андреев в начале 1930-х зафиксирует реальную гибель соборов (храма Христа Спасителя в микроцикле «Каменный старец»).

В тематическом цикле о «Петрополе» (книга «Tristia») воплощена идея Акрополя (Кремля) как основы символического, «мирового» горо-да (Петербурга в национальном варианте), некоего «кремня», центра духовных культурно-цивилизационных процессов («На страшной высо-те блуждающий огонь», «В Петрополе прозрачном мы умрем», «Мне холодно. Прозрачная весна» и др.). В этих стихах Мандельштама осо-бенно ощутима «земная» и «духовная» природа соборов, «рукотворная» и «нерукотворная» (Петрополь - «брат» звезды, «воды и неба»), У Анд-реева именно Кремль выступает символическим выражением всех хра-мов (идея Небесного Кремля, повтореннного в земной истории). Услов-ное название «Петрополь» (как обозначение культурно-мирового топо-са) указывает на единство христианского мира, в котором «камни» -христиане; у Мандельштама Петрополь погибает метафорически - из-меняется система ценностей и образ жизни, грозящие, однако, гибели вселенной.

В «Стихи 1921-1925 годов» Мандельштам, содержательно продол-жая цикл о Городе, впервые вводит оппозицию «живого»/духовного и «железного». В начинающем «Стихи...» «Концерте на вокзале» марки-руется новое «состояние мира», «переходное» - «на вокзале»: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит». На культурфилософском языке поэт заявляет о начавшемся разложении органической жизни (культуры), вводя отсылку к стихотворению М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Разрыв с космической все-

4 1 4 Глава 2

ленной («Ни одна звезда не говорит»), выражен через параллель земная «твердь» - «почва» культуры. Отметим, что у Андреева «черви» при-надлежат «нижним» мирам (дьявольским). В стихах Мандельштама процесс энтропии заявлен в последующих строфах метафорой «гнию-щих парников» (запах роз «в гниющих парниках»). Увядание роз не естественный процесс завершения цикла, а неожиданная гибель; розы у поэта не только природный символ, но и культурная реалия, вбирающая мировую символику: гибель «роз» вызвана разрушением «питательной почвы», среды и наступает вследствие разрыва с корнями (предшест-вующей культурой). Процесс «инволюции» выражен у Мандельштама на языке музыкальной мифологии серебряного века: «разорванный скрипичный воздух», «скрипичный строй в смятеньи и слезах» (скрипки у Блока - основная составляющая мирового оркестра), смена ритмов музыки отражена в появлении «ночного хора» как «дикого начала». Ра-зорванность с высшим миром и уверенность в его существовании («Но, видит Бог, есть музыка над нами») знаменует восхождение «железного мира». Новый мир, завороженный цивилизацией («стеклянный шар во-кзала», «стеклянный лес»), заменяющей природу-культуру, обнаружи-вает свою духовную нищету; однако выхода из него лирический герой Мандельштама не обнаруживает (он «заперт» в стеклянном вокзале, упираясь в его двери).

В культурософских концепциях Мандельштама и Андреева храму противостоит «железный мир». Оба поэта репрезентируют новую циви-лизацию метафорой «железный». Основной ее характеристикой стано-вится мотив «кровавого колеса» у Мандельштама («За гремучую доб-лесть грядущих веков», «Мне на плечи кидается век-волкодав») и мотив «месива из чугуна и костей» у Андреева («Вижу, как строится. Слышу, как рушится»).

В стихах 1930-х годов Мандельштам вводит тему постепенного подчинения всех сторон жизни железным законам государства-молоха, тему повсеместного распространения его тотальной власти. Обратимся к программному стихотворению «Железо» (1935). Оно классически вы-строено, состоит из двух четверостиший и четырех предложений. Каж-дая из строф несет свою тему; в самом общем виде их можно сформу-лировать следующим образом: в первой строфе обрисован внешний об-раз жизни в стране, во второй - изменения в духовной сфере.

Идут года железными полками, Железная правда - живой на зависть, И воздух полн железными шарами. Железен пестик, и железна завязь. Оно бесцветное - в воде железясь, И железой поэзия в железе, И розовое, на подушке грезясь. Слезящаяся в родовом разрезе1.

1 Мандельштам О. Т. 1. С. 309.


В первом предложении «железные полки» и «железные шары» обо-значают милитаристские стратегии государства (шары-бомбы), что от-ражается и во внешних формах (зодчество). Во втором предложении вводится тема незаметности этих трансформаций («бесцветность» желе-за). Способ существования заполняет все пространство бытия человека, незаметно для него определяя не только официальную жизнь, но и до-машнюю - сны и мечты («розовые грезы»). Третье предложение указы-вает на изменение мировоззрения, «железная правда» - логика идей, «историческая необходимость», которая обретает непреложность при-родного закона («Железен пестик, и железна завязь»), подменяются ес-тественные человеческие ценности, что воспроизводится из рода в род (мотив завязи). «Железная правда» закрепляется в искусстве; последнее предложение вводит тему «больной поэзии» (ее детскости и незащи-щенности).

Поэт ставит проблему разрыва с «корнями» и продолжает тему «ро-дового железа» в стихотворении, написанном почти одновременно с «Железом», - «Мне кажется, мы говорить должны» (1935). В последнем он вводит образ «сталинско-ленинской подковы» (подкова - символ счастья); «железное» государство выдает себя за счастливый мир, стре-мится выстроить свою родословную. Поэт иронизирует над его претен-зией на социально-историческую и духовную гегемонию. Утверждать мировое значение советского государства, то есть воспевать его («гово-рить» о «будущем советской старины», что «ленинское-сталинское сло-во - воздушно-океанская подкова») абсурдно, как и абсурдно выраже-ние «советская старина». «Слово» новой системы обрекает бытие на вымирание, так как отрекается от культурно-исторического прошлого или выхолащивает его, подменяя («перенасыщая») собственными цен-ностями, оно обессмысливает культуру; поэтому для Мандельштама, который смысл поэзии видит в поисках корней и истоков, «...лучше бросить тысячу поэзий, / Чем захлебнуться в родовом железе».

Ироническая интонация в «Мне кажется...» сменяется саркастиче-ской в «Железе». Универсализация метафоры «железный» осуществля-ется благодаря использованию абстрактного существительного в загла-вии, она семантизируется за счет лексической тавтологии, аллитерации, антонимии (железный - живой). В восьми его строках ключевая мета-фора («железный») повторена восемь раз, включена в разные ряды: 1. Прошлое - настоящее - будущее. 2. Природа - культура (архитектура, поэзия) - цивилизация. 3. Стихии мира: вода, воздух, земля. 4. Цикл жизни человека (день-ночь) и смена поколений. Поэта интересует их взаимовлияние и обратимость. Чем далее «идут года», тем более проис-

416 Глава 2

ходит мутация человека и самого бытия, включая все ряды жизни, что в категориях мышления Мандельштама означает превращение вселенной не в «целокупный» организм (шар), а в «сталинско-ленинскую подко-ву», она «заковывается» в железный обруч счастья, «подковывается» по инструкциям новых властителей мира. Тема «перекраивания» вселен-ной поднимается в стихах Мандельштама 1930-х годов (см., например, «Внутри горы бездействует кумир»), исследователи связывают образ Сталина в поэтической системе Мандельштама с «нижним миром». «Ленинская-сталинская подкова» чревата разрушением мира, «желез-ный шар» прежде всего - орудие убийства.

Ключевая метафора в тексте - «железная правда», которая в кон-цепции поэта означает «неправду». Железная «сверхдержава» - место тюрем и неволи, выдающая себя за счастливый мир - «лже-миф» у Ан-дреева. Тема подмены раскрывается в «тюремном» цикле Андреева («О тех, кто обманывал доверие народа», 1935-1950) и стихотворении «Не-правда» (1931) Мандельштама.

«Неправда» - иносказание о всепроникающей силе зла; в аллегори-ческой форме поэт изображает завуалированную сатанинскую подмену добра. «Шестипалая неправда» прикидывается гостеприимной хозяйкой в избе, в которую гость (лирический герой) заходит добровольно, сам, в силу естественной любознательности, общей установки к познанию, и потому что он по происхождению связан с этим миром («Дай-ка я на тебя погляжу, / Ведь лежать мне в сосновом фобу»). Она угощает его отваром «из ребячьих пупков», предлагая добавки; попытка бежать («Ну, а я не дышу, сам не рад») не удается, она его тащит назад; жизнь «в избе» со временем засасывает человека («Вошь да глушь у нее, тишь да мша, - / Полуспаленка, полутюрьма...»). Имитация добра как созна-тельная стратегия государства подкупающе обманчива; первый естест-венный протест чреват не только социальной несвободой в перспективе, но и «психологическим» рабством и привыканием к нему («Ничего, хо-роша, хороша... / Я и сам ведь такой же, кума»). Таким образом, эволю-ция сознания лирического субъекта (движение времени маркировано многоточиями) осуществляется от «Дай-ка я на тебя погляжу» до «Ни-чего, хороша, хороша» (финальные строки текста). Поэт вводит тему неоднозначной природы человека, предрасположенной к чужим нега-тивным влияниям, готовности к усвоению (поглощению) зла; очевидно, поэт ставит проблему зла вовне и в человеке, но, подчеркнем, в то же время поэт размышляет о том, что «неправда» деформирует человече-ское сознание, искажает его. Таким образом, демонический план тоже обозначен у Мандельштама («шестипалая неправда»), но, подчеркнем, в


отличие от Андреева, поэт остается в границах иной жанровой системы, в центре которой в 1930-е годы находится элегия.

«Полутюрьма» Мандельштама и «родина-острог» Андреева одина-ково уничтожают. В микроцикле «О тех, кто обманывал доверие наро-да» (с авторским подзаголовком «триптих») прослеживается, как те, «кто строил», претерпевают метаморфозу (тема «неправды» Мандель-штама), превращаясь в «палачей» (первый текст «Грудь колесом, в ли-той броне медалей»), У Мандельштама «хозяин» приглашает, но не вы-пускает (обратим внимание, что Мандельштам «снимает» тему индуст-риализации). Лирический герой Андреева насильно помещен в эпицентр злодеяний; он сразу позиционирует себя относительно палачей -«строителей» нового мира, и ему понятна суть происходящего. Сама железная империя в версии поэта тоже построена на подмене и на лжи, хотя в тюрьме Андреева совершается откровенное и неприкрытое наси-лие (второй текст «Нет: / Втиснуть нельзя этот стон, этот крик / В ямб»). Сюжет второго стихотворения микроцикла - пытки в следственном изоляторе, которые противостоят внешней пышности и лоску (коридо-ры, мраморные лестницы, украшенные лифты, шелк дам). В здании, располагающемся на стыке магистралей и являющемся продуктом но-вейших технологий, все - ложь и камуфляж: «Сумрачной древности ты б не нашел / Тут: / Тишь... / Нет притаившихся в холоде ям / Крыс... / Лишь / Красные капли по всем ступеням / Вниз»1. «Тишь» в произведе-нии Андреева - тишь смерти: «Миг - и начисто стерт / След». Тема сле-да у Андреева так же важна, как и «родовых окончаний» у Мандель-штама. «Замурованный» в тюрьме человек в цикле Андреева может спа-стись только «в морях своей души» (третий текст «Ты осужден. Молчи. Неумолимый рок»). Характерно, что для поздней лирики Мандельшта-ма тоже свойственны морская образность и мотив моря как свободной стихии («На ушко бы мне Черное море, / На угольное только ушко»), возникающий как естественный человеческий протест против насилия и потребность в свободе. Лирический герой Андреева признает «неумо-лимый рок», ищет путь «вглубь» тюрьмы, выход «сквозь тюремные сте-ны» может быть только в «метафизику».

Образ «железного мира» в поэзии Мандельштама дорисовывают «сталинские» / «антисталинские» стихи («Мы живем, под собою не чуя страны», «Стансы», «Если б меня наши враги взяли» и др.), а также «ле-нинградский» цикл: «Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок», / И всю ночь напролет жду гостей дорогих, /

1 Андреев Д. Т. 1. С. 85.

418 Глава 2

Шевеля кандалами цепочек дверных» (сравним с Андреевым: «Он вышел из шахт и кандального звона»). Лирическим героем в поэтических систе-мах Мандельштама 1930-х и Андреева 1930-1950-х годов выражено близкое мироощущение, преобладают мотивы холода, страха, бездомно-сти, обреченности, одиночества; правомерно выделить «апокалиптиче-ские» тексты: «Я был предуведомлен, что опасно» (1937) Андреева и «Как светотени мученик Рембранд» (1937), «Небо вечери в стену влюби-лось» (1937) Мандельштама. Однако мы не будем останавливаться на мотивах жертвенности и со-распятия, безусловно принципиальных, так как в поэзии Мандельштама они глубоко проанализированы, а этот аспект в творчестве Андреева выделен в специальные разделы.

Обратимся к важной для нас проблеме войны и мира у Мандель-штама и Андреева. «Стихи о неизвестном солдате» (1937) - ключевое произведение Мандельштама, во-первых, как самое крупное; во-вторых, как имеющее наибольшее число редакций; отсутствие окончательного авторского варианта свидетельствует о напряженном поиске ответов в области, наиболее значимой для поэта; это особенно сложный для ин-терпретации, «затемненный» текст. Мандельштам назвал «Стихи...» «ораторией» о настоящем XX веке; оно было объявлено, подчеркнем, пацифистским и отклонено редакцией «Знамени»1. Исследователи оп-ределяют антивоенную тему как главную: «это предельно детализиро-ванный антивоенный сюжет, он имеет обобщающее, расширительное значение осуждения всякой вражды и ненависти, всяческих страданий и гибели»2.

«Стихи о неизвестном солдате» в последних вариантах имеют три темы: 1. Мировые войны и «миллионы убитых задешево». 2. «Орато-рия» человеку («череп»). 3. Могила неизвестного солдата. Через все версии проходит тема войны, возникающая в первой редакции и ос-тающаяся остовом всех последующих (меняется лишь порядок строф). Она может быть представлена следующей системой идей (и мотивов). 1. Воздушный «океан без души», или «без окон» (без Творца), - обес-смысленный мир («вещество»); с неба исходит «злая воля», метафизи-ческая, не зависящая от земли, или вышедшая из-под контроля. 2. Звез-ды становятся «свидетелями и судьями» гибели земли, которой угро-жают «миры»: «Шевелящимися виноградинами угрожают нам эти ми-ры». «Эти миры» - чужие, другие, «не земные». Небо оказывается поли-

1 См. подробнее: Мандельштам О. Т. 1. С. 562-563. 2 См.: Семенко И М. Творческая история «Стихов о неизвестном солдате» // Поэтика

позднего Мандельштама. От черновых редакций - к окончательному тексту. М., 1998. С. 105; Струве Н. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 193-207.


гоном, откуда ведется обстрел по человеку, подразумеваются летящие бомбы, хотя орудия убийства присутствуют завуалированно («дально-бойное сердце»). «Стихи...» следует воспринимать в контексте стихо-творения «Железо» («Идут года железными полками») и близких ему, как развитие их смыслов. Сохраняется тема «зловещего света», в других вариантах - освещенного взрывами неба («от битвы светло»). 3. Гибель людей исходит от них же. Человечество забыло сражения прошлого -Лейпциг, Ватерлоо, Первую мировую войну, крупнейшие по скоплению войск исторические битвы. Это готовит «судный день»: «Будут люди холодные, хилые, / Убивать, холодать, голодать»1 (строки есть во всех вариантах). В Апокалипсисе - «наступят глад, холод и мор». 4. Массо-вое уничтожение людей - «Аравийское месиво, крошево» - предсказано «зреньем пророка смертей» (второй вариант), которое «протоптало тро-пу в пустоте» и предрекает приближающийся хаос и всеобщую ги-бель - холодеющий (остывающий) Южный Крест (самая теплая точка земли). 5. Лирический герой - один из начинающих ряд «оптовых смер-тей», набирающих скорость. Человечество, забывшее «битву народов» («Аустерлица забыт огонек»), готовит себе «...поле новое». В послед-нем варианте поэт усилит кульминацию: «Весть летит светопыльной обновою: / Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, / Я не битва народов, я н о -в о е / От меня будет свету светло» (выделено нами. - О.Д.). «Новое» -битва иного порядка и уровня, более страшная бойня. Поэт говорит о «войне миров», то есть апокалиптической битве, ставшей возможно-стью в перспективе набирающего силу железного государства; на это указывает длительность войн, невиданное число жертв (сравним с Анд-реевым - «гекатомбы жертв»), безвестностью массы убитых (тема неиз-вестного солдата). Космическая катастрофа проявляется не только в истребительных войнах и безымянных могилах («Столетья окружают меня огнем»), высший трагизм бытия заключается в смещении основ миропорядка - в безумии самого человека, принимающего в безысход-ности (в отсутствие выбора) дьявольские законы, в самоуничтожении человечества: «И сознанье свое затоваривая / Полуобморочным бытием, / Я ль без выбора пью это варево, / Свою голову ем под огнем?». В сти-хах о войне рубежа 1920-х годов звучал мотив инволюции мира («Об-ратно в крепь родник журчит»), в «Солдате» поэт ставит проблему «ис-калеченного» человека в XX веке: «И дружит с человеком калека - / . . .И стучит по околицам века / Костылей деревянных семейка». У Анд-реева физическое и духовное вырождение человечества в конце времен

1 Мандельштам О. Т. 1. С. 242.

4 2 0 Глава 2

будет заключаться в людоедстве, всемирном совокуплении, суициде («Роза Мира»); у Мандельштама - в дегенерации («полуобморочное бытие», «свою голову ем под огнем»). Деградация - антоним разуму, ясности мысли и пониманию, важнейшим категориям в контексте «Сти-хов...». Формула «Я новое» отражает сознание лирического героя, ко-торый утверждает значение человеческого гения: «Развивается череп от жизни / Во весь лоб - от виска до виска, - / Понимающим куполом яс-нится», / Мыслью пенится»; он «чаша чаш», «Чепчик счастья - Шек-спира отец». Войне противостоит только человеческое «слово», «го-лос», называющий год рождения, не дающий кануть в беспамятстве (вспомним улицу Мандельштама).

Возможность онтологической катастрофы ставит вопрос не о сим-волическом (в искусстве) преображении жизни, а действительном про-тивостоянии хаосу и энтропии. Для Андреева в 1950-е годы оно стало возможным на путях религиозного мистериального искусства; для Ман-дельштама в 1930-е - на путях утверждения христианско-гумани-стических ценностей, оформляющихся в жизнетворческой концепции. Исследователи справедливо отмечают усиление христианских мотивов в поэзии Мандельштама 1930-х годов с темой жертвенного «со-распятия» (стихи «Как светотени мученик Рембрандт», «Небо вечери в стену влюбилось»); они выделяют также мотив добровольного «схож-дения в смерть», что в христианской духовной традиции называют «ке-нозисом» - добровольным самоуничтожением через искупительную жертву' («Я в львиный ров и крепость погружен», «Да, я лежу в земле, губами шевеля» и др.). В «Солдате» свет извлекается из осознанного приятия смерти. «Наливающиеся кровью аорты» символизируют смерть и воскресение. «Кровь» в контексте поэзии Мандельштама - признак гибели и одновременно витальной силы жизни (необходимо «кровью склеить двух столетий позвонки»): «Наливаются кровью аорты, / И зву-чит по рядам шепотком», «Я шепчу обескровленным ртом: 1 - Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном». В этом ряду следует упомянуть «Оду» (1937): «...в книгах ласковых и в играх детво-ры / Воскресну я сказать, что солнце светит». Таким образом, «слово» и жизнь уравниваются в правах, обретают «мистериальный» - жизне-строительный смысл.

У Мандельштама война - последствия заполнения пространства «ленинско-сталинским словом» («Железо»), Андреев в изображении самой битвы как апокалипсиса XX века использует оппозицию «живо-

' См.: Мусатов В.В. История русской литературы первой половины XX века (совет-ский период). С. 246.


го» и «железного». В «Ленинградском апокалипсисе» «железные» ме-тафоры моделируют сюжет; с их помощью обозначены силы, ведущие войну, орудия смерти и характер происходящего: «свинцовая пурга», «лязг брани», «железно-ржавое от гнева» небо; «железное» - все злое (демоническое) - «железные зрачки» змея, «волны железных магм в аду», «царственная чугунность империи». Ему противостоит «живое»: люди, гибнущие дворцы, смертельно раненная звезда Полынь. Андрееву важно не только обозначить оппозицию божественного и демоническо-го, но и преобразить последнее, «железные тропы» России (гибельные) могут быть искуплены только смертельно жаждущим духом, лириче-ским героем, носителем логоцентрической идеи, то есть прозревающим истинный смысл войн и сил, стоящих за ними.

Таким образом, в поэтической системе Мандельштама метафора «железный» подразумевает в общем, «собирательном» значении инду-стриальную цивилизацию XX века (тоталитарную эпоху), она может быть охарактеризована «апофатически»: как «анти-духовная» (безрели-гиозная), антигуманная, чреватая массовыми жертвами (тотальным уничтожением) и войнами, в масштабе эволюции вселенной сопряжен-ная с процессами энтропии и «инволюции» человечества, что чревато всеобщей гибелью и наступлением «холода». Андреев деградацию че-ловечества и грозящее ему вырождение выразит в другой парадигме мышления - обозначит угрозу замены его дьяволочеловечеством, одна-ко метафора «железный» дает возможность поэтам обозначить свое представление о новом государстве в космологической перспективе.

В качестве общего вывода отметим следующее. Реконструкция се-мантики метафоры «железная мистерия» была обращена к ограничен-ному материалу, и все же некоторые тенденции вполне ясны. Ее куль-турфилософские истоки восходят к Библии, так названа одна из эпох становления мира - «красного всадника» Апокалипсиса, цикла времен, связанного с войнами (1); в контексте творчества Андреева концепт обозначает эпоху «машинного производства», «железного демона» (2), вылившуюся в общие процессы урбанизации жизни, выросшие к XX ве-ку в тиранические тоталитарные режимы (3), которые повлекли наступ-ление на природу и «живой космос» (4). «Железное» у Андреева - «не-органическое», «не-природное», «анти-духовное», то есть «вне-боже-ственное» по происхождению, разрывающее с культурно-религиозным смыслом духовной традиции, и поэтому демоническое по природе. Ан-дреев развивает парадигмы, отрефлексированные в русской литературе (Н. Гоголь, М. Лермонтов, Ф. Достоевский, М. Салтыков-Щедрин).

4 2 2 Глава 2


В творчестве Андреева находит развитие религиозная мистериальная парадигма русской литературы первой половины XX столетия. «Мисте-риальный» дискурс XX века восходит к мистерии-шутке В. Соловьева «Белая Лилия...». Соловьев вынес в «проблемное поле» пьесы изображе-ние космической жизни в целом, создал мистерию спасения, которая име-ет отношение к конечным задачам преображения бытия как завершению некой вселенской акции, осуществляемой высшим Божественным замыс-лом и одновременно усилиями человека вследствие его органического роста. В мистерии актуализируется несколько «общеродовых» черт: во-площается «бытийный сюжет», в акте и процессе становления бытия осуществляются приобщение к истине и «посвящение» участвующих. Трансформации «мистериального сюжета» в XX веке многообразны и обнаруживают себя в мировоззренчески разных художественных систе-мах (А. Блок, В. Иванов, В. Маяковский, А. Платонов).

Мистериальное миромоделирование максимально реализует креа-тивные стратегии Андреева, он создает философию и теорию мистерии, разрабатывает мистериальную поэтику.

Андреев развивает религиозную концепцию войны. В библейской па-радигме любая война (гражданская, отечественная) - «братоубийствен-ная» война; она зло и насилие, постоянная реальность земного мира, от-ражающая «небесные брани». Цель Божественного замысла - мир, но он достигается только победой после войны, после последней «духовной битвы» между силами Света и Тьмы, которая положит конец войнам. По-беда эта достигается «словом» (Логосом). В творчестве Андреева его эк-вивалентом выступает концепция «Роза Мира», изложенная в ней рели-гиозная концепция культуры на фоне и в связи с альтернативными эсте-тиками и есть «духовная битва», победу в которой одерживает поэт-вестник, предлагающий «художественный мифопроект», вбирающий всю глубину национального духа (святоотеческой и мировой традиции). Мис-терия Андреева преследует двоякую роль: с одной стороны, в ней изо-бражено становление бытия; с другой - осуществляется «духовная битва» средствами искусства (она имеет метатекстовую природу).

Мифотворческая концепция Андреева, и в частности, концепция «войны и мира», представленная в «Русских богах» и «Железной мисте-рии», объективно свидетельствовала о развитии гуманистических тен-денций в литературном процессе 1940-1950-х годов. В «Железной мис-терии» поднимаются важнейшие проблемы историко-литературного развития: война и мир, личность и ее возможности в истории, народ и


его судьба в XX веке, проблема противостояния силам зла в ситуации национальной катастрофы.

«Железная мистерия» ставит проблему «человек - природа - куль-тура - цивилизация» и подключается к размышлениям русской литера-туры первой половины XX века о судьбе мироздания в аспекте соотно-шения «живого» и «железного» как двух концептуальных версий, пред-ставленных литературой (С. Есенин, Н. Клюев, Е. Замятин, А. Плато-нов, О. Мандельштам, М. Пришвин, JI. Леонов). Андреев близок рус-ской литературе XX века не столько в понимании «живого», расширяя его смысловой потенциал (духовного / Божественного), сколько в не-приятии «железного» (от тоталитарного, урбанистического, насильст-венного, чугунного и стального, тиранического, массового, механиче-ского до демонического). В представлениях о конечных судьбах чело-вечества он пересекается с некоторыми идеями литературы 2-й полови-ны XX столетия - с художественной версией Л. Леонова в космогонии «Пирамида» (идея гибели земли как планеты и выход на ее поверхность мутантов-роботов).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Жизнетворческая концепция Д. Андреева объясняет единство и це-лостность его философско-художественной системы. Раннее поэтиче-ское творчество (конец 1920-х—1930-е годы) развивается в границах проблематики и духовно-религиозных исканий литературы серебряного века. В лирических циклах намечаются тенденции, которые определят своеобразие содержания зрелого творчества: выраженная мистико-религиозная ориентация, содержащая эзотерический аспект (миф о Монсальвате и Титурэле, тема блужданий духа); интерес к разным культурным эпохам в их становлении и «пересечениях»; присутствие восточной (индийской) парадигмы мышления. Обозначаются приори-тетные имена поэтов XX века: А. Блок, Н. Гумилев, М. Волошин.

Во второй половине 1940-х годов после ареста в 1947 году и сожже-ния романа «Странники ночи» в жизни поэта наступает творческая пау-за. В трагической ситуации происходит кардинальная смена эстетики. Андреев создает метафизическую религиозную концепцию культуры, которая выступает проектом спасения и преображения реальности. Творчество Андреева 1950-х годов - это обоснование жизнестроитель-ного проекта, мифопоэтической концепции, которая определяет ста-новление реальности и полагает ее высшие смыслы.

В «переходных» произведениях рубежа 1950-х годов выражена коррекция мировоззренческих установок. Во-первых, Андреев обраща-ется к русской религиозной философии с ее идеей не индивидуального спасения, а «коллективного» - со всеми и для всех. В поэме «Немереча» постулируется смена натурфилософской парадигмы. Во-вторых, уточ-няются этические координаты: создаются «индийские» циклы, свиде-тельствующие о востребованности восточной антропологии, которая в эпоху господства социологических представлений о человеке была не-обходима как свидетельство его метафизической глубины; она утвер-ждала, что внутренняя свобода обретается прежде всего в глубинах че-ловеческого духа, а не вовне; метафизическая концепция человека по-рождала универсальный взгляд на действительность. В социокультур-

Заключение 425

ной ситуации 1930-1950-х годов концепция человека, предлагаемая Ан-дреевым, представляет собой другой полюс литературного развития, альтернативный социальному варианту с его позитивистскими идеала-ми. Индуизм, культивируемый писателем, обращен не к внешнему пре-ображению бытия, а к человеку, узаконивает роль духовных (религиоз-ных) координат в его существовании, что свидетельствует о гуманиза-ции культуры в целом. В-третьих, формулируется новая концепция по-эта в «Материалах к поэме «Дуггур»: она «рефлексируется» через пре-одоление эстетики символизма (имеет в основе «блоковский текст»), Андреев строит «эстетическую реальность», «вторичную мифологию»: он программно манифестирует метатекстовую семантику (в жанре «ме-тафилософского трактата»), «подтягивает» раннее творчество к оформ-ляющейся концепции, включая тексты 1930-1940-х годов в «Русские боги»; тем самым все написанное «организуется» в единое целое.

Содержанием работы стало исследование жизнестроительной концепции культуры в аспекте философии, эстетики и поэтики.

Творчество Д. Андреева возникает на пересечении двух важных тенденций развития национальной культуры. Со второй половины XIX века остро обсуждается проблема соотношения искусства и жизни; она выходит на передний план в дикуссиях философов и художников (JI. Толстой, Ф. Достоевский, Н. Федоров). В этой полемике находятся истоки жизнетворческих концепций символизма. Они начинают скла-дываться в мифотворческой системе В. Соловьева (в концепции все-единства заложены базовые идеи XX века). Философ выдвинул концеп-цию мифотворчества как миротворчества: миф о Богочеловечестве как преображении вселенского бытия, которое готовится жизнью и искусст-вом. Андреев развивает жизнетворческие идеи серебряного века на но-вом этапе исторического развития.

Жизнетворческая концепция Андреева отражает и другую важную тенденцию развития XX века, которая в отечественных гуманитарных исследованиях определяется как философия кризиса. Она является «от-ветом» на мировоззренческий кризис, охвативший мировое человечест-во со второй половины XIX века и распространившийся на XX столе-тие. Андреев живет не просто в эпоху тотального «крушения гуманиз-ма» (А. Блок), «обвала» постгуманистической культуры; он включается в «диалог» русской литературы и философии (продолжившийся в 1920-1950-е годы в зарубежье) о необходимости выхода к христианским цен-ностям как к единственному пути спасения бытия.

Творчество Андреева углубляет тенденции, получившие развитие в литературе начала века - онтологизацию сознания. Андреев исходит из

426 Заключение

представлений о бытии как о Божественной онтологии и упорядоченном космосе, как о метафизическом и материальном становящемся целом, сущность которого постигается индивидуально - в искусстве, в основе которого лежит религиозное откровение. Культура как субъективная реальность участвует в становлении бытия и способна к его «коррек-ции» в перспективе преображения. Жизнестроительный проект Андрее-ва создается на основе предшествующих «текстов» о мире («текстов» литературы - философии - истории - религии - мифологий).

Философия культуры Андреева - утверждение приоритета сознания над бытием, онтологизация культуры, берущей на себя функцию рели-гии - спасения и сохранения бытия как такового, которая противостоит хаосу и энтропии современности. Андреев наделяет онтологическим статусом и гносеологическую активность человека, максимально реали-зуемую в художественном опыте познания. Жизнетворческая концепция Андреева продолжает решение стратегических задач русской культуры, которые были закреплены серебряным веком.

Мифотворчество как жизнетворчество и миротворчество объясняет глубинную укорененность Андреева в контексте русской литературы первой половины XX века: его многочисленные схождения с философ-скими и культурологическими идеями (С. Булгаков, П. Флоренский, Н. Бердяев, О. Шпенглер), с теориями символистов (Вяч. Иванов, А. Белый), с культурфилософскими исканиями художников первой по-ловины прошедшего столетия (А. Блок, М. Волошин, О. Мандельштам, С. Гумилев, С. Есенин, Б. Пастернак и др.).

Мифотворчество - важнейшая черта литературы первой половины XX века и эстетическая стратегия Андреева; она означает отказ от ми-метического искусства и замену изображения реальности преображени-ем. Такой «метод» интерпретации действительности спровоцирован идеологическим мифотворчеством советской эпохи. Андреев продолжа-ет заложенные в творчестве В. Соловьева основы философско-художественного миромоделирования и перспективы мифопоэтики. В «магическом» (заклинательном) искусстве Андреева универсальное значение обретает миф, он становится способом познания, прогнозиро-вания, отражения реальности и сохранения смыслов (удержания коллек-тивной памяти). Миф в системе мышления Андреева принадлежит ре-альности и сознанию: является онтологией, гносеологией и языком опи-сания скрытых сущностей бытия.

Другой важной категорией в религиозной концепции культуры Ан-дреева становится апокалипсис; поэт развивает национальную тради-цию «откровения», восходящую к древнерусской литературе, которая


подразумевает видение истории в свете преображения. Учение об апо-калипсисе выполняет «эпистемологическую» задачу. Модель бытия, предложенная Андреевым: миф - реальность - миф (новая реальность). Теория апокалипсиса включает творчество Андреева в парадигму исто-риософских идей литературы первой половины XX века. Андреев исхо-дит из идеи трагического развития мировой истории: последние тысяче-летия проходят под знаком распятия Христа. Эсхатологические пред-чувствия мыслителя выливаются в концепцию «Роза Мира» как в воз-можность спасения при общей ситуации все большего погружения бы-тия в бездны зла. Историософия Андреева включает эсхатологию. Они возникают в логике развертывания космогонического мифа: в происхо-ждении планеты Земля и в ее становлении была заложена трагедия (де-моническое начало), которая достигает кульминации в XX веке; воз-можное спасение осуществляется через «акт» трагедии (царство Анти-христа в «конце времен»), предсказанное в Апокалипсисе и отраженное в русской культуре. Книги Андреева корректируют представления об утопии XX века, содержат «антиутопический дискурс» («Железная мистерия»).

Таким образом, философия культуры Андреева преследует цель обоснования законов происхождения, существования, и перспектив раз-вития самих форм бытия. Эволюция мира им понимается как становле-ние метакультур, сверхнациональных организмов. Вводимая Андрее-вым категория метакультуры актуализирует духовно-религиозный ас-пект бытия нации, так как он живет в ситуации победы материалистиче-ской философии, подразумевающей абсолютное изгнание в урбанисти-ческой цивилизации духовной (религиозной) стороны жизни.

Искусству Андреев отводит высшую роль в развитии мира, на этом строится его метафизическая религиозная концепция метакультуры, теоретическому обоснованию которой посвящена «Роза Мира». Она раскрывается через свои органические составляющие: категорию поэта-вестника, этико-религиозную концепцию творчества, через философию мифа, находит свое закрепление в родо-жанровой системе и в литерату-роведческих опытах. Концепция культуры как жизнестроительная мо-дель удерживает православную национальную традицию и обращается к современным модернистским стратегиям.

Концепция поэта-вестника включает несколько слагаемых: она про-должает православную житийную традицию понимания поэта как пере-датчика божественных смыслов; опирается на представления XIX века о поэте-пророке как боговдохновенном певце, который призван осущест-вить духовное водительство в секуляризованном мире. На этих основа-

428 Заключение

ниях выдвигается идея жизни - творчества, идея подкрепленности «сло-ва» судьбой поэта - вестника и подвижника.

Жизнетворческая концепция Андреева осуществляет прорыв к рус-ской духовной ментальное™, объективно выявляет генетический «код» национальной культуры, освещает национальный космо-психо-логос в его сущностных характеристиках. Для Андреева русская культура воз-никает не в XIX и не в XX веке, когда мы наблюдаем ее расцвет, она есть выражение состояния национального бытия; Андреев анализирует ее не в генезисе, изменчивости и эволюции, а как тип духовности (что не отменяет ее периодизации).

На рубеже XX века возникают неорелигиозные концепции, выходя-щие за рамки традиционного христианства (В. Соловьев, Д. Мережков-ский, А. Белый и др.). Творчество Андреева обнаруживает дальнейшую эволюцию идеала культурно-религиозного обновления, провозглашенно-го художниками начала XX столетия. Андреев утверждает значение ин-дивидуальной религиозности, реформация религиозных основ осуществ-ляется в его творчестве с опорой на христианство. В духовно-религиозных исканиях человечества он выделяет христианскую тради-цию как одну из богатейших наряду с другими (иудаизм, ислам, инду-изм); придерживается версии, что на протяжении I и II тысячелетий новой эры единство европейской и русской культуры осуществляется в грани-цах христианского мифа, с которым коррелируют другие трансмифы.

Концепция культуры Андреева - философское учение. Русская культура, вобравшая в себя интуиции древнейших восточных верований (индуизм), наследующая античную и западно-европейскую культурные традиции, усвоенные и трансформированные русской религиозной фи-лософией, в мифопоэтической концепции Андреева являет собой фено-мен, обеспечивающий возможность прорыва национального духа на новый бытийный уровень и спасение вселенной.

Творчество Андреева вносит вклад в разработку концептуального поля литературоведения второй половины XX века: поэт вводит поня-тия «концепт», «мифологема», актуализирует значение архетипов на-ционального сознания и т.д.). Художник вплотную подошел к категори-ям, которые будут актуальны в науке 1970-х годов (национальный кос-мо-психо-логос). Андреев во многом предвосхитил логику развития литературоведения, его сближение с культурологией и выход к широ-ким гуманитарным контекстам и междисциплинарному синтезу.

Интенсивность культурфилософских исканий первой трети XX века (В. Иванов, А. Белый, А. Блок, М. Волошин, О. Мандельштам, Н. Гуми-лев, Б. Пастернак), которые наследуются Д. Андреевым, восстанавли-


вают дисбаланс в литературном процессе, противостоят официальной культуре 1930-1950-х годов. Концепция Андреева, взявшая на себя функции философии, литературы, религии, восполняла образовавшийся в национальной жизни духовно-религиозный и культурный вакуум со-храняя глубину и «высоту» национальной духовной традиции. Творче-ство Андреева объективно «перекидывал

о мост» от теоретико-эсте-тических и художественных стратегий литературы начала XX столетия ко второй половине XX века, сохраняя гуманистическую доминанту русской культуры.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Абрамова И.А. 339, 345, 356 Акопян К.З. 48 Александровский В. 384, 389 Алексеев П.В. 6, 39 Альтман М.С. 162 Андреева А. 5,20, 114, 366 Андреев А.П. 85 Анненский И. 53 Анциферов Н.П. 266,281 Арсеньев Н.О. 31 Асеев Н. 220, 368 АсоянЮ. 152, 153, 159, 160, 167, 172 Афанасьева Э.М. 227,228 Ахматова А. 9, 17, 22,211, 228, 266, 359, 360, 364

Бальбуров Э.А. 67 Бальзак О. 185 Бальмонт К. 53, 212 Баратынский Е. 30 Батракова С П. 188, 201,202 Бахтин М.М. 52, 53, 224 Бежин Л. 4, 22 Безродный В. 276, 277 Белинский В.Г. 210 Белый А. 28, 31, 35-38, 141, 151, 154-160, 164-170, 175, 182,235, 243, 266,271, 273, 276, 294, 296, 298,426,428 Бельчевичен С.П. 19 Беме Я. 38 Бердяев Н. 19,24,28,55,57, 76, 92,94, 103, 160, 167-170, 175,426 Бетховен Л.-В. 197 Блок А. 9, 16,19. 22, 25, 168-170, 175, 186, 187,201, 209, 210, 212,215,216, 228, 237-251, 253,256, 266-268, 271, 272, 276-278,283, 291,294-298, 309, 313, 325, 326, 350, 352, 367, 368, 374, 375, 380,381, 393, 396-398,414,422,424-426,428

Бобринская Е. 320 Богомолов Н. 11,283, 295, 282-284, 292 Борисова Л.М. 19,298 Бочарова Н А. 384, 388 Бродский И. 17 Бройтман С.Н. 52-54 Бруно А.152 Брюсов В. 22, 212,276, 396 Булгаков М. 8,33, 331, 346, 399 Булгаков С.Н. 25, 26, 49, 55, 87-92,94, 96,100-103, 106-110, 112, 113, 149, 170, 174, 175, 198, 234, 235,298,383,410,411 Булычев Ю.Ю. 56 БэконФ. 152

Ванчугов В. 29, 266, 276, 281 Ванюков А.И. 9 Введенский А. 67 Вернадский В. 16, 173 Верховский Ю. 277 ВнкоДж. 152, 153 Волошин М. 9,16, 25, 28, 36, 115, 148, 207, 215, 250, 283-285, 291, 295, 331, 335-359, 384, 389, 393-ФОО, 424,426, 428 Воскресенская М.А. 35,410 Врубель М. 84, 143, 209,210, 238, 243, 359 Вышеславцев Б. 57, 332, 333, 334, 383

Гагаев А.А. 227, 230 Гагаев П.А. 227, 230 Гайденко П.П. 31 Гастев А. 25,384-392 Гачев Г. 22, 235,236, 254, 255,256,258, 264, 265 Гачева А. 19,92, 170, 171, 174 Гаязов Р.Х. 167 Гегель Г.В. 67, 83, 154 Герасимов М. 384, 389

Именной указатель 431

Гершензон М. 158 Гете И.-В. 9, 197, 204, 214, 215, 238 Гинзбург Л. 53 Гоголь Н.В. 108, 186, 198, 209, 267, 296, 311,410,421 Головчинер В.Е. 298 Голосовкер Э.Я. 201, 202 Горский А.К. 171 Грибоедов А. 108,207,311 Гронский Н. 213 Гумбольдт В. 153 Гумилев Н. 9, 17, 23, 25, 108, 114,215, 233, 250, 277, 282-294, 297, 424, 426, 428

Даль В. 328 Данилевский А.А. 276, 277 Данилевский Н. 23, 176, 177, 180-182 Данте А. 9,11,47, 115, 197, 204. 215 Декарт 152 Делез Ж. 372, 373 Делич И. 284, 285 Державин Г. 214, 220 Джимбинов С.Н. 3, 11 Джулиани Р. 330, 332 Добренко Е. 366,367,368, 371,372,375 Добролюбов Н. 210 Дорожкина Т.Н. 9 Достоевский Ф.М. 28, 30,45, 50, 85, 108, 165, 186, 187, 197, 198, 206, 208, 209, 215, 266, 267, 273, 296, 339,346, 354, 390, 393, 394, 421,425 Дуденков В.Н. 34 Дудин М.3 Дунаев М.М. 10, 11, 39,40, 56, 282

Евдокимов П. 333 Емельянов Б.А. 6 Есаулов И. 376 Есенин С. 25. 134, 135, 141, 242, 383, 384, 401-405, 423,426

Жданов И. 17

Заболоцкий Н.А. 9, 215, 383 Замалеев А.Ф. 6 Замятин Е. 32, 33, 392,423 Захариева И. 7,9, 10,45 Зеньковский В. 57-59, 92-94, 101, 165, 235 Золя Э. 185

Иванов Вяч. 25, 28, 35, 92, 151, 154, 158, 161, 166-169, 182, 210, 226, 296, 284, 298,422,426,428 Иванов Л .5 Игнатьева А.С. 8, 10, 326 Искржицкая И. 23, 32, 198,226, 296 Исупов К.Г. 22, 23, 28, 300 Йованович М. 284

Казари Р. 275 Кант И. 67,73-75,81-83 Кацис Л.Ф. 274 Кириллов В. 384, 391 Кихней Л.Г. 406 Клычков С. 383 Клюев Н. 141,383,423 Кобринская Е. 139, 141 Ковтун Н.В. 24 Комаров С .А. 307 Коменскнй Я. 153 Кондаков И.В. 5, 57, 61,64,65,66 Королева Л. 5 Косарев А. 187, 188, 189, 191, 194 Кочетков Д.А. 9 Красовская Е.Н. 9, 120 Куракина О.Д. 15-17, 19, 27, 54, 149, 382 Кутейников А. 5 Кэмпбэлл Дж. 315

Лазарев В.В. 73, 83 Леви-Брюль Л. 201 Левин Ю. 64 Лейбниц Г. 152 Лейдерман Н.Л. 383 Леман Б. 295 Леонтьев К. 23, 25, 26, 108, 180, 273, 296 Лермонтов Ю. 30, 108, 207, 209, 210, 239, 253,256,393,394,413,421 Липовецкий М.Н. 217, 383 Лосев А.Ф. 22, 25. 26, 29, 60, 187, 189-191, 194-196, 198-200, 202 Лотман Ю.М. 266 Лысенко В.Г. 115

Малафеев А. 152, 153, 159, 160. 167, 172 Мандельштам О. 17, 25, 28, 35, 36, 211, 266. 293, 331, 384, 390, 401, 405-418, 420, 421,423,426,428 Махиач В. 9,23

432 Именной указатель 432

Маширов-Самобытник А. 384, 389 Маяковский В. 25. 212, 215, 220, 222, 225, 298, 325,326, 368, 380,422 Мережковский Д. 10, 19, 28, 35, 38,60. 175,210,235, 271,428 Микушевич М. 3 Милославский П. 117 Мииералова И.Г. 298 Минц З.Г. 276, 277. 304 Монтень В. 3, 175 Морозов И. 135 Муравьев В.Н. 171 Мусатов В.В. 407,420 Мюллер М. 133, 140, 147, 148

Найман Е.А. 67, 68, 85 Некрасова Е.Н. 29,67 Низамиддинов Д.Н. 201 Новиков А.И. 29,412 Новикова Е. 87

Ожегов С.И. 328 Ом B.C. 13, 14 Островский Н .3 I I

Павлов Г. 5 Пайман А. 273,312 Палей А. II. 12,76,282,401 Пастернак Б. 11. 17, 22,25. 28, 33, 35, 117, 211, 215-218,318, 359, 363,364, 383.426. 428 Петрарка Ф. 152, 197.204 Петрусевич А.А. 407,409 Пильняк Б. 33, 141 Писарев Д. 210 Платон 49, 159,311 Платонов А. 22, 33, 298, 383,422,423 Померанц Г. 4 Приходько И.С. 299 Пришвин М. 28, 33,35, 383,423 Проскурина Е.Н. 298, 299 Пушкин А. 5, 9, 30, 41, 108, 186, 187, 204-208, 213-215, 220, 248-250, 253, 266, 267, 270, 271,313,335, 354,408 Пятигорский A.M. 187, 188

Радхакришнан С. 120, 125-127, 133, 136-139, 143 Райе Э. 400 Раку М. 5

Римский-Корсаков Н.А. 183 Роднянская И. 304-306, 310 Розанов В. 28, 92 Розин В.М. 12, 13 Романов Б. 3 Ростовцева И. 5 Рябов О.В. 6, 27, 54,93, 96, 98,99, 102, 103, 105

Сабиров В. 128,147 Салтыков-Щедрин М. 45,46, 393, 394, 421 Сарычев В.А. 19, 163, 164, 165, 169 Северянин И.212 Сегал Д. 293 СедаковаО. 17 Селиванов А.И. 85

СеменкоИ.М. 418 Семенова С. 5, 19, 27,54,55,56, 170, 171, 172, 174 Сервантес 204 Сетницкий Н.А. 171 СидоринаТ.Ю. 174, 175 Силард Л. 162,210,294,283,295 Симонов К. 360, 372 Скоропанова И. 34 Скороспелова Е. 33 Скрябин А. 170, 209, 300, 408 Слободиюк С.Л. II, 246, 283, 284, 287, 289, 291 СоинаО.С. 77, 86 Соловьев В. 28,30-32,35-38, 55-78,80-87,96,99, 108-113, 147, 149, 153-155, 161, 164, 180, 187, 197, 208, 217, 218, 234, 238, 253, 276, 294, 295, ЗОО-310, 312, 352, 354,407,410,422,425,426,428 Сорокин В. 5 Степанов Ю. 321,322 Степанянц М.Т. 114, 119 Степун Ф. 160, 376 Струве Н. 408,418 Сурков А. 372

Таврнзян Г.М. 178, 179, 182, 188 Тарковский А. 17 Твардовский А. 359, 364, 372 Телегин С.М. 188 Тименчик Р. 284 Толкиен Д. 9

Именной указатель 433

Толстой А.К. 9, 311, 360, 372 Толстой Л.Н. 13, 28,50, 85, 206, 208, 214, 311,370,425 Топоров В.Н. 265, 266, 269, 273, 280 Тресиддер Д. 308, 310, 319, 320, 322, 323 Тургенев И.С. 50, 187, 206, 209 Тюпа В.17, 18,211,312,313, 374 Тютчев Ф. 30, 108, 266, 273, 296, 311, 339, 354

Фараджев К. 305, 309 Федоров Н. 28,55, 72, 147, 276, 379, 383, 407, 409 Федотов Г. 235 Федотова С.В. 234 Фет А. 220 Филиппов Б. 336, 339 Филиппов Г.В. 384 Флоренский П.А.16, 22, 25,55, 80, 87,92, 151, 158, 171, 172-174, 198, 298, 383,407, 409,410,412,413, 426 Франк С. 59

Хаисен-Леве А. 19,59 ХейзиигаЙ. 178, 179, 182, 188 Хлебников В. 16, 28, 35, 36, 38, 60 Хомяков А.С. 23. 273, 296

Хоружий С.С. 112 Хюбнер К. 187, 201

Цветаева М. 17, 26,211-215 Циолковский К. 16

ЧапковаД. 153 Часовских Е.В. 8, 9 Чехов А. 22,47, 87, 209, 307 Чижевский В. 16 Чиндин И.В. 6, 7

Шангина Н.И. 311 Шекспир 197, 214, 310,420 Шестов В. 28 Шолохов М. 372 Шпенглер О. 25, 157. 171, 174-182, 188 Штейиер Р. 36, 298,283,336 Штеренберг М.И. 13, 14 Шуликова Л.А. 9

Элиаде М. 188,314,315 Эпштейн М. 4 Эренбург И. 372 Эри В. 92

Юнг К. 201 Юрьева 3. 165, 166

О Г Л А В Л Е Н И Е

Введение 3 Глава 1. ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ МИФОПОЭТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ Д.АНДРЕЕВА 27

1.1. Становление художественной онтологии: обоснование «нетрадицион-ной» эстетики Д. Андреева 27 1.1.1. Формирование философско-художественного дискурса в литера-туре первой половины XX века и творчество Д. Андреева 27 1.1.2. Специфика философско-художественного синтеза 38

1.2. Русская религиозная философия и концепция Д. Андреева 54 1.2.1. Развитие философии всеединства В. Соловьева в творчестве Д. Андреева (к проблеме генезиса и типологии) 55 1.2.2. Философские идеи С. Булгакова и художественная философия Д. Андреева: гносеология, онтология, историософия 87

1.3. Этическая парадигма индийской философии в антропологии Д. Андреева 113 1.3.1. Природа человека в индийской философии и структура «я» в творчестве Д. Андреева 116 1.3.2. Космическое предназначение человека: идея «высшего пути» и перевоплощения 124 1.3.3. Метафизическая этика Андреева: идея кармы 127 1.3.4. Смысл человеческого существования и феномен земной жизни 133 1.3.5. Эволюция сотериологического сюжета: проблема смерти и бессмертия 140

Глава 2. НЕОРЕЛИГИОЗНАЯ КОНЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРЫ КАК ПРОЕКТ СПАСЕ-НИЯ И ПРЕОБРАЖЕНИЯ РЕАЛЬНОСТИ: ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА 151

2.1. Концепция метакультуры в контексте культурфилософских идей первой половины XX века 151

2.1.1. Дефиниция метакультуры, предпосылки возникновения и источ-ники (А. Белый, Вяч. Иванов, П. Флоренский) 151 2.1.2. Онтология и основные характеристики концепции метакультуры 176

2.2. Концепция мифа Андреева и мифотворчество XX века. Д.Л. Андреев и А.Ф.Лосев 187

2.3. Учение о поэте-вестнике и религиозная концепция творчества 203 2.3.1. Миф о Пушкине как поэте-вестнике 204 2.3.2. Концепция поэта и модернистские стратегии творчества 211

2.4. «Литературоведческие опыты» как проявление мистериально-теурги-ческой концепции искусства 219

2.4.1. «Заметки» по стиховедению и жанровая теория в эстетическом на-следии Андреева 219 2.4.2. Молитва в творчестве Д. Андреева 227

Глава 3. КОНЦЕПТОСФЕРА РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЕ-ВА 1930-1940-Х ГОДОВ И В КНИГЕ «РУССКИЕ БОГИ» 236

3.1. «Рыцарский сюжет» русской литературы и автобиографический миф: «блоковский текст» в «Материалах к поэме «Дуггур» 237

3.2. Метафизика России: природный мирообраз (от ранних лирических ЦИК лов к «Русским богам») 254

3.3. «Петербургский текст» русской литературы и мифология Города Д. Андреева 265

3.4. «Эзотерический ренессанс» русской литературы и творчество Д. Андрее-ва: гностическая парадигма и «оккультные коды» Н. Гумилева 282

Глава 4. МИСТЕРИАЛЬНОЕ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЕ КАК РЕАЛИЗАЦИЯ РЕЛИГИОЗНОГО МИФОТВОРЧЕСТВА В «ЖЕЛЕЗНОЙ МИСТЕРИИ» 298

4.1. «Белая Лилия...» В. Соловьевау истоков мистериальной парадигмы в литературе первой половины XX века 301

4.2. Мистерия человеческой жизни в книге «Русские боги»: «археосюжет» и мифо-ритуальные мотивы 312

4.3. «Железная мистерия» в литературе 1920-1950-х годов 326 4.3.1. Библейская основа «Железной мистерии»: сюжет спасения 327 4.3.2. «Россия распятая» в творчестве М. Волошина и миф о Голгофе в «Железной мистерии» Д. Андреева 335 4.3.3. «Железная мистерия» Д. Андреева и мистерии «войны и мира» в литературе 1920-1950-х годов: тема «духовной битвы» 359 4.3.4. Семантика метафоры «железный» в творчестве Андреева: концеп-туализация исканий русской литературы первой половины XX века (при-рода - культура - цивилизация) 382

Заключение 424 Именной указатель 430

Н а у ч н о е и з д а н и е

Ольга Анатольевна Дашевская

ЖИЗНЕСТРОИТЕЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ Д. АНДРЕЕВА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИХ ИДЕЙ И ТВОРЧЕСТВА РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Редактор В.Г. Лихачева Компьютерная верстка Г.П. Орлова

Лицензия ИД № 04617 от 24.04.2001 г. Подписано в печать 3.08.2006 г. Формат 60x84'/i6. Бумага офсетная №1. Печать офсетная. Гарнитура «Тайме».

Печ. л. 26,6; уч.-изд. л. 24,5; усл. печ. л. 24,7. Тираж 500 экз. Заказ № 1540.

ОАО «Издательство ТГУ», 634029, г. Томск, ул. Никитина, 4 ОАО «Издательство Асиновское», г. Асино, ул. Проектная, 24.

«...Дляменя высшим авторитетам* является мое собственное, живое ^ непосредственное чувство ощущения * божественного начала, присутствующего \ в человеке и в природе».

Даниил Андреев

«Мы были духовным противостоянием эпохе, при всей нашей слабости и беззащитности. Этим-то противостоянием и были страшны для всевластной тирании».

Алла Андреева

Documents

О. А. Дашевская ЖИЗНЕСТРОИТЕЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ Д. …