Tetraédrico Planetoide1954 - xilogravura em preto e verde

terça a domingo

9:00 às 21:0

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centro da cidade

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O sol é grande, caem co’a calma as aves,do tempo em tal sazão, que sói ser fria;esta água que d’alto cai acordar-m’-iado sono não, mas de cuidados graves. Ó cousas, todas vás, todas mudaves,qual é tal coração qu’em vós confia?Passam os tempos vai dia trás dia,incertos muito mais que ao vento as naves. Eu vira já aqui sombras, vira flores,vi tantas águas, vi tanta verdura,as aves todas cantavam d’amores. Tudo é seco e mudo; e, de mestura,também mudando-m’eu fiz doutras corese tudo o mais renova, isto é sem cura!

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Sá Miranda

TEXTO PORMARIA ARRUDA FRANCO

Libertação1955 - litografia43,4 x 19,9 cm

Céu e Água I1938 - xilogravura

43,4 x 43,3 cm

Na poesia portuguesa contemporânea, so-bretudo nas décadas de 70 e 80 do século XX, torna-se quase um lugar comum a refe-rência a Sá de Miranda/Jorge de Sena, atra-vés da imagem do passar das aves, presen-te em dois poemas homônimos de Sena em homenagem a Miranda, De passarem aves I e II. Além dos poetas referidos por Luís Miguel Nava no ensaio sobre os ecos no-vecentistas de O sol é grande... (Sena, Ruy Belo, Fiama, Gastão Cruz, Luiza Neto Jorge), outros poetas contemporâneos continua-ram a citar este soneto em Portugal, África e Brasil, comprometidos com a imagem mirandina de Sena: António Franco Alexan-dre, no poema intitulado sena; Pedro Tamen, no poema Longe do Sá, passam as aves alto; Arménio Vieira, numa Glosa ao poema ‘De passarem aves’, escrito à memória de Jorge de Sena, e Sérgio Alcides, no poema ...De passarem aviões, que traz em epígrafe dois versos do primeiro poema de Sena em homenagem a Miranda: fiquei olhando / as sombras não, mas a memória delas.

PASSA

R DA

S AVES

A memória de Sá de Miranda

Das aves passam as sombras,um momento, no chão, perto d, mim.No tardo Verso que as trouxe e as demora,por que beirais não seionde se abrigam piandocomo ao passar chilreiam. Um momento só. Rápidas voam!E a vida em que regressam de outras terrasnão é tão rápida: fiquei olhandoas sombras não, mas a memória delas,das sombras não, mas de passarem aves.

De como e de quandoas aves passaramtão-leves aflando,as sombras pousandono ar que cortaram,falei, mas não seique melancoliasentida no diapor tarde eu lembreina tarde que havia.As aves passarame delas alei.Do ar que cortaramas sombras ficaram,mas onde, não sei.

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REM AVES (II)

Predestinação1951 - litografia29,2 x 42,0 cm

Bom exemplo de glosa desse tópico, imagens de Sena/Miranda em torno da passagem das aves, é o poema de Vasco Graça Moura, O Princípio de M.C. Escher (II). Aí, a conhecida gravura Dia e noite, de Escher, é lida com imagens de O sol é grande..., misturadas às imagens senianas em homenagem ao poeta quinhentista, através de um princípio imitativo e permutante, próximo do processo criativo característico da ekphrasis. Este texto preten-de confrontar a gravura e os poemas portu-gueses envolvidos na leitura de Vasco Graça Moura, a fim de acompanhar, pela via da com-paração, o processo de tradução da imagem de Escher em poema.

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TE

Dia e Noite1938 - xilogravura

39,2 x 67,8 cm

quando

as aves

em bandos

tomam a noite clara

é quando as aves brancas voam para a noite que

as aves negras voam para o dia, sobre as árvores, no vento, vão

em bandos, batem asas pausadas. sobre as árvores

as aves brancas tomam a noite clara, as negras,

apostas companheiras, escurecem o dia, voam baixo,

no ar para onde fogem ocupando o intervalo

das outras, e as brancas só cortam o espaço, exactas guias,

entre o voo das pretas. bandos, bandos

de oposto movimento, na luz da transição

lá, onde se cruzam, voam

aves cinzentas para os dois lados, no lugar indeciso

em que das matérias do ar e da chuva

se elevam as árvores dessa parte fronteira, e

sobre todas as árvores da paisagem, da matéria da noite, deslocada

se formam as aves negras. as brancas giram altas e agudas, feitas

da substância do dia que transpõem. imitativo e permutanto é o

O PRIN

CÍPIO

DE M

.C. ESC

HER (II)

escurecem o dia,

fogem

das outras

entre o voo

na luz da transição

se cruzam

no lugar indeciso

das matérias do ar e da chuva

dessa parda fronteira

da matéria da noite

se formam as aves

da substância do dia que transpõem

voo das aves e aqui, nas caudas do vento, a terra estreita-se:

de passarem baixas as aves negras, todas

mudaves, negras, à cousas todas ás, à brancas

aves de suaves claves, ides tão acima dos graves

cuidados, das fundas soledades, vai tão fluido

o vosso sobrevoo, aves cinzentas sobre o vale pairando

equidistando do sol e da lua, tudo é tão transitório

e tão roubado ao temo. à aves condutoras, sonora companhia sois

tema e contratema, resposta e episódio, espirais dissonantes

de rigor e liberdade, no bater das asas vás para cada lado

da fuga sobre os rios, sobre os silvos, sobre os vidros da paisagem, sobre

os cantos de ar e chuva, sol e lua, nas linhas enroladas de estridentes

trinos, sois as nuvens, no sistema das aves, no manejo

das aves e das árvores cromáticas e tristes, a dupla revoada, o ricercare: é quando

as aves brancas voam para a noite que, no avesso,

voam para o dia as aves negras e lá, onde se cruzam, cinzentas.

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.C.

ESC

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(II)

aqui

todas

mudaves

de suaves claves

vai tão fluido

o vosso sobrevoo

equidistando do sol e da lua

sonora companhia

tema e contratema

no bater das asas

sobre os vidros da paisagem

nas linhas enroladas

no sistema das aves

a dupla revoada

aves brancas para a noite

para o dia aves negras

Que o poema tenha como motivação descri-tiva ou meditativa a leitura de uma gravura é um processo tão antigo como os prescritos nas poéticas clássicas. A ekphrasis, para usarmos a definição sintética e adaptada às poéticas modernas de Fernanda Conra-do, que examina este processo criativo na obra de Jorge de Sena, consiste justamente na verbalização de textos reais ou fictícios compostos num sistema sígnico não-verbal e não dependente do recurso a procedimentos de espacialização mimética. Esta definição se casa bem ao nosso propósito de acompanhar a verbalização da gravura de Escher no po-ema de Graça Moura, embora nela pudesse haver procedimentos de mimesis visual.

Foi justamente Jorge de Sena que, com Me-tamorfoses, deu início, na poesia portuguesa contemporânea, à maneira de compor poemas a partir de músicas, quadros e imagens. Vasco Graça Moura, cujo percurso poético parece seguir de perto o de Sena, demonstrava, já na década de 60, interesse por formas de arte combinatória e por princípios de ekphrasis, como afirma numa entrevista recente à revista de poesia luso-brasileira Inimigo Rumor. Por conta da natureza museológica que envol-ve todo o [seu] projecto poético, segundo a formulação de Fernando Matos Oliveira, Vasco Graça Moura reúne aquelas qualidades – di-gamos senianas – tão necessárias à pratica da ekphrasis: a visita ao Museu Imaginário, ou a posse de uma cultura estética e da história da arte que lhe permite compor poemas capazes de produzir energia.

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Vasco Graça Moura admite, na entrevista mencionada, que, na sua prática poética, de certo canibalizando outras vozes, há uma certa incapacidade de alinhar com vanguardas ininteligíveis. Produzir sentido a partir da leitura de objetos de arte seria uma necessidade incontornável de sua poesia. Processo de que o próprio poeta é consciente, quando considera: Ler um texto (plástico, musical, literário, etc.), implica uma busca de sentido e não uma busca de gratuidades mais ou menos travestidas de conceptuais. [...] Trata-se de abordar aquilo que me ‘diz’ coisas suficientemente impor-tantes para me fazer ‘dizer’ por minha vez aquilo que preciso de exprimir”.

É neste sentido que se tem explicado a pre-sença de tantos poemas na obra poética de Graça Moura que convocam a ida ao museu. Ainda segundo Fernando Matos Oliveira, é na experiência de fruição da arte que seria desencadeado o processo criativo do poeta: O momento aurático do visitante tem como pré-condição o encontro individual do sujei-to com a obra. Só no sossego deste encon-tro se permite a subjectivação do objecto e a mobilização da imaginação que o acto interpretativo pede.

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Cada Vez Menor1958 - xilogravura

37,8 x 37,8 cm

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No caso em questão, a perspectiva descritiva da ekphrasis permite ao poema de Vasco Graça Moura atingir interesses outros para os estudos comparati-vos, além da intertextualidade pressuposta nos poemas alinhados na glosa do tema Sena/Miranda. A Literatura Comparada, sobretudo relativamente aos estudos interdisciplinares entre a literatura e as artes plásticas, tem na ekphrasis um procedimento chave, na medida em que esta convoca processos intersemióticos legitimadores de estudos compara-tivos, como a reescrita, a transcriação, a tradução, a adaptação, a paródia, a interpretação imaginativa, por exemplo. Todos estes processos partem de provas de contacto entre as manifestações artís-ticas, e não apenas de afinidades temáticas. Por isso, permitem que ao vale-tudo comparativo se contraponha uma busca mais rigorosa pela objetivi-dade dos estudos comparados.

O poema que aqui nos interessa, O Princípio de M. C. Escher II, pertence ao livro de 1985, a sombra das figuras, no qual o processo compositivo em questão, isto é, a ekphrasis, encontra-se presente à exaustão. Encontramo-la não apenas nos dois poemas homônimos, O Princípio de M. C. Escher (I e III), mas em inúmeros outros ao longo do livro, como os Tercetos do Aleijadinho, o Desenho de Jorge Pinheiro, Glosa para Degas, Pintura de Ilda David, A Rosa Púrpura do Cairo ou o Retrato da Infanta, Conjecturas, para citar apenas alguns exemplos. O livro abre com um poema que não pode deixar de ser lido como uma referência indi-reta às Metamorfoses de Jorge de Sena, intitulado Metamorfoses para 23 Versos, em que se parece explicar o processo de transformação da imagem em poema e o título do livro: a escrita é uma orla inquieta das coisas, / uma sombra das figuras.

Na série de poemas O Princípio de M. C. Escher, a ekphrasis se organiza como descri-ção que busca captar justamente a mecânica criativa das gravuras de Escher. No primeiro, que leva o subtítulo Prelúdio e Fuga Sobre um Tema Popular, a contigüidade entre o positivo e o negativo de algumas figuras nas estampas de Escher, como a dos peixes ou das pombas, é perseguida através da repetição caracte-rística da linguagem musical infantil, sendo a escrita do poema uma espécie de decalque da gravura: lá sai uma, saem as duas / as três pombas do papel / saem do bico da pena / que nesta folha as escreve. No O Princípio de M. C. Escher III, as duas mulheres em oposi-ção especular acabam deixando à mostra o procedimento criativo do gravurista, resumido nos versos: são as duas a orla do voo / sobre um eixo traçado por escher. As imagens são descritas tentando-se captar o jogo entre o modelo e o seu reflexo no espelho, de modo a não se distinguirem mais uma da outra, quem o reflexo quem o modelo.

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Pode-se dizer que no Princípio de M.C. Es-cher II, a ekphrasis como variação regulada sobre um tema é mais clara e evidente. Nes-se processo descritivo, cuja dinâmica consis-te no transporte de pequenos trechos de um discurso a outro, também interessa meditar sobre o princípio criativo que caracteriza as gravuras de Escher, na ocupação dos inter-valos das figuras. Em relação às aves bran-cas, as negras são opostas companheiras, escurecem o dia, voam baixo, / no ar para onde fogem ocupando o intervalo das outras. Reciprocamente, as aves brancas só cortam o espaço, exactas guias, / entre o voo das pretas. Vejamos então como a transferência dos fragmentos antológicos aves, mudaves e de passarem aves, imagens de Miranda e de Sena, migram da gravura de Escher ao poema de Vasco Graça Moura.

Para se poder acompanhar o diálogo aqui proposto entre arte pictórica e poesia é fun-damental o confronto visual da gravura Dia e Noite com o poema Princípio de M.C. Escher II. O poema tem, como muitas gravuras de Escher, uma forma circular: começa e termina por descrever o vôo, oposto e recíproco, de dois bandos de aves, o das brancas e o das negras. Os primeiros versos são: é quando as aves brancas voam para a noite que /as aves negras voam para o dia, e os últimos: [...] é quando/ as aves brancas voam para a noite que, no avesso, voam para o dia as aves ne-gras e lá, onde se cruzam, as cinzentas.

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As aves cinzentas ocupam o lugar indeciso, onde, na gravura Dia e Noite, se evidencia o princípio criativo de Escher, que se compraz em abolir as regras da perspectiva, desnu-dando a ficcionalidade da representação pic-tórica. Nas palavras de J. L. Ocher, crítico de arte, autor do livro O mundo de M. C. Escher, [n]as estampas de Escher, a realidade visual perdeu igualmente a sua unidade evidente. Por exemplo, em ‘Dia e Noite’ reconhece-se um procedimento análogo àquele utilizado por Mondrian na série de árvores. Em direção às bordas da estampa, existe uma relação aparentemente evidente entre o primeiro pla-no e o plano de fundo, portanto entre o tema e o horizonte. Mas o centro da estampa mos-tra o quanto estas noções são extremamente relativas e podem mesmo transformar-se em pequenos elementos equivalentes, diretamen-te ligados entre si. É esta ligação direta entre as matérias do ar e as árvores que, ao con-fundir a perspectiva, transforma-se, no poe-ma de Vasco Graça Moura, no lugar indeciso onde se cruzam as aves brancas e negras e surgem as cinzentas: “bandos, bandos // de oposto movimento, na luz de transição, / lá onde se cruzam, voam / aves cinzentas para os dois lados, no lugar indeciso / em que das matérias do ar e da chuva // se elevam as árvores dessa parda fronteira.

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Desenvolvimento II1939 - xilogravura

48 x 48 cm

É nesta parda fronteira de aves cinzentas que se esboçam os bandos definidos de aves brancas e negras. É neste momento transitório entre o dia e a noite, o céu e a terra, que o poema de Vasco Graça Moura evoca as imagens senianas e mirandinas para o vôo das aves, lançando mão da transferência tópica permitida pela prática da ekphrasis: imitativo e permutante é o // voo das aves e aqui, nas caudas do vento, a terra estreita--se: / de passarem baixas as aves negras, todas / mudaves, negras, ó cousas todas vãs. ó bran-cas / aves de suaves claves, ides tão acima dos graves / cuidados, das fundas soledades, vai tão fluido / o vosso sobrevoo, aves cinzentas sobre o vale pairando / equidistando do sol e da lua, tudo é tão transitório / e tão roubado ao tempo.

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Bem entendido, é neste estreitamento da terra, na própria escrita do poema, aqui, nas caudas do vento, que se reencontra a imitação e a permu-tação permitidas tanto pelo princípio criativo de Escher como pela ekphrasis: a abolição das fronteiras entre a gravura e o poema, as aves e o vale, através da citação quebrada de trechos de versos ou imagens poéticas senianas e miran-dinas. O título das homenagens de Sena, De passarem aves, é transposto com intercalação das baixas aves negras de Escher. As 3 rimas do primeiros 5 versos de O sol é grande... (aves, cui-dados graves, mudaves) são todas convocadas nesta repetição, sendo citada parte do 5º verso: ó cousas todas vãs. Na homenagem de Sena a Miranda as aves não morriam mais com a calma, mas, ao passarem, deixavam suas sombras nos beirais melancólicos dos poetas: outras aves instigadas à atividade criativa, através da re-signi-ficação positiva da memória poética. Para Graça Moura, as aves todas mudaves de Escher seriam suaves claves capazes de sobrevoar os cuidados graves de Miranda entendidos, pela anteposição do adjetivo, menos como problemas sobre os quais refletia o sujeito do soneto mirandino, do que como música ou partitura mais suave. Agora, as aves de Escher são sonora companhia, mais ou menos como as de Sena, chilreiam, em fuga, nas linhas enroladas de estridentes trinos. Em última instância, há uma glosa do sentido de O sol é grande..., do caracter transitório ou vão das representações espaciais e temporais, fundindo--se, como na gravura, aves e paisagem: ó aves condutoras, sonora companhia, sois/ tema e con-tratema, resposta e episódio, espirais dissonantes de rigor e liberdade, [...] sois as nuvens. Neste sentido, ao lançar mão da ekphrasis, o poema de Graça Moura relê a tópica Sena/Miranda, ofe-recendo uma resposta particular e criativa, que deixa entrever não só um conhecimento autôno-mo do poeta quinhentista, mas a produtividade da criação poética nesta área de fronteira parda entre a poesia e a gravura.

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Duplo Planetóide1949 - entalhe em madeira37,4 x 37,5 cm

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Desenhando1948 - litografia.28,2 x 33,2 cm

Répteis1943 - litografia33,4 x 38,5 cm

Côncavo e Convexo1955 - litografia 27,5 x 33,5 cm

Relatividade1953 - litografia29,1 x 29,4 cm

PatrocínioBanco do Brasil

RealizaçãoCentro Cultural Banco do Brasil

ConcepçãoArt Unlimited

CuradoriaNair Paula Soares

Coordenação geralArt UnlimitedPieter Tjabbes / Tânia Mills

Arquitetura da exposiçãoGeorge Mills ArquitetosLuís Felipe Abbud

Comunicação visualMarina Ayra

Concepção das instalaçõesinterativas com espelhosMarcos Muzi (Fator Z)Luís Felipe Abbud

Projeto de iluminação (instalações com espelhos)Design da LuzFernanda Carvalho

Catálogo

EditorPaula Cruz

Desginer GráficoPaula Cruz

ConsultoriaNair Paula Soares

Tratamento de imagensJorge Bastos

TextosMaria Arruda Franco

RevisãoPaula Cruz

Equipe de produçãoErika UeharaPatricia MagalhãesRose Teixeira

Produção executivaGeno RivaMauro Amorim

Direção de ArteGeorge MillsPieter Tjabbes

Agradecimentos

Willem Veldhuysen (Presidente Escher Foundation)Benno Tempel (Diretor Gemeentemuseum, Haia)Micky Piller (Conservadora Museum Escher in het Paleis, Haia, Holanda)

Frans PeterseVivien EntiusAb GewaldPeter CouveeSylvia Korving (Equipe Gemeentemuseum, Haia)Toru Yatabe (CAD Center Corporation, Tóquio)Bart SmitLuiz Ferré

Todas as obras de M. C. Escher nesta exposição pertencem ao Acervo Gemeentemuseum, Haia, Holanda

Todas as obras de M. C. Escher© M. C. Escher Foundation--Baarn-Holanda

REALIZAÇÃO