סמל חזותי והשלכותיו) formation(הייחוד של תהליך תצורת

דפנה מרקמן סינמנס

"מוסמך"המוגשת לאחר קבלת תואר ) תיזה(עבודת גמר מחקרית

אוניברסיטת חיפה

הפקולטה למדעי הרוח

החוג לפילוסופיה

2007, נובמבר

I

וסמל חזותי והשלכותי) formation(הייחוד של תהליך תצורת

דפנה מרקמן סינמנס: מאת

רות לורנד' בהנחיית פרופ

"מוסמך"המוגשת לאחר קבלת תואר ) תיזה(עבודת גמר מחקרית

אוניברסיטת חיפה

הפקולטה למדעי הרוח

החוג לפילוסופיה

2007, נובמבר

_____________ תאריך __________________מאושר על ידי )דהמנחה העבו(

_____________ תאריך __________________מאושר על ידי ) א"מ/ר ועדת הדוקטורט"יו (

II

.למשפחתי האהובה

III

תוכן העניינים

עמוד

V ...................................................................................................... תקציר

1 ...................................................................................................... מבוא

10 ............................... ...................הפילוסופיה של תהליכי תצורת הסמל החזותי . 1

10.................................................... פי קסירר- תהליכי ההסמלה השונים על1.1

animal symbolicum'...................................................... 10' האדם הוא 1.2

21 ...........................................................מנותית אצל קסירר ההסמלה הא1.3

33.................................................................... האמן במשנתו של קסירר1.4

38.............................. ...........................פי סוזאן לנגר- תהליכי הסמלה על1.5

40..... ………………………..……פי סוזאן לנגר- ההסמלה האמנותית על1.6

52.. ……………………….....………פי סוזאן לנגר- אמנות פלאסטית על1.7

54 …………………………………………… האמן במשנתה של לנגר1.8

60........................................................ הרגש האסתטי המתבונן ביצירה ו1.9

67 ............................. בגישות פסיכואנליטיות) symbol formation(תצורת סמל . 2

81.. ................................................ הסמלה אמנותית בגישה הקלייניאנית2.1

85.............................................................. תהליכי ההסמלה אצל האמן2.2

91 ................................................. החוויה האסתטית בגישה הקלייניאנית2.3

94 ........................................ ניאניתפי הגישה הקליי- סמלים ותקשורת על2.4

95 ................................................................... ויניקוט ותהליכי הסמלה2.5

100 ............................................................. הסמלה חזותית אצל ויניקוט2.6

102.......................................................... החוויה האסתטית אצל ויניקוט2.7

105................................ סיכום–הייחוד ההכרתי של הסמלה חזותית והשלכותיה . 3

107......... חות בראשית החיים מיומנויות המתפת– תקשורת והסמלה חזותית 3.1

IV

108............................................. הסמלה אמנותית כוללת תפקודים קוגניטיביים3.2

110 ................... היצירה האמנותית משקפת את אישיות היוצר ואת הביוגרפיה שלו3.3

111 ......................................... ......... נותית מהווה מציאות חדשה היצירה האמ3.4

112 תהליך היצירה של סמלים חזותיים כולל מרכיבים מוחשיים ומוביל לתוצר מוחשי 3.5

113. ............................זמני בכמה חושים- יצירת סמלים חזותיים כוללת שימוש בו3.6

114..................... בתהליך יצירת סמל חזותי מתאפשרת התבוננות בסמל המתהווה 3.7

114 ............. באמנות פלאסטית קיים ריבוי הן באמצעי הביטוי והן בתכנים המיוצגים3.8

115 .......................... .רגשי והכרתי, ההסמלה האמנותית יכולה להניע שינוי חינוכי3.9

115 ........................אישית - ההסמלה החזותית מאפשרת תקשורת תוך אישית ובין3.10

116 .............. החוויה האסתטית כוללת חזרה מסוימת על תהליכים אותם עבר האמן 3.11

118 .........................................................................................רשימה ביבליוגרפית

V

סמל חזותי והשלכותיו) formation(הייחוד של תהליך תצורת

דפנה מרקמן סינמנס

תקציר

. ן בהכרהללא תהליכי הסמלה לא תיתכן נוכחות של תוכ. תהליכי ההסמלה מהווים תנאי הכרחי לפעילות הכרתית

לתהליכי ההסמלה החזותית יש אפיונים ייחודיים המאפשרים תהליכים הכרתיים שאינם מתאפשרים באותו האופן

נבחנים אפיוני ההסמלה החזותית והשלכותיהם על ההכרה האנושית ועל . בתהליכי הסמלה שאינם חזותיים

הנושא נבחן הן . או ילד, יוצר חובב, ת אמןהיוצר יכול להיו. ההתפתחות הנפשית של היוצר ושל המתבונן ביצירה

. שתי נקודות המבט משלימות ומרחיבות זו את זו. מנקודת מבט פילוסופית והן מנקודת מבט פסיכואנליטית

הם ראו . הפילוסופים ארנסט קסירר וסוזאן לנגר בחנו את תהליכי ההסמלה ואת השלכותיהם על ההכרה האנושית

ההסמלה האמנותית נתפסה על ידם כשונה . הכרחי לפעילות הכרתית מכל סוגבתהליכי הסמלה תנאי מרכזי ו

באמצעות הסמלה אמנותית ניתן לבטא ולהבין תכנים שלא ניתנים לביטוי והבנה . מהותית מהסמלה שאינה אמנותית

ההסמלה . מטרת ההסמלה האמנותית אינה מצטמצמת בהנאה חושית בלבד, לדעתם. באופני הסמלה אחרים

.ובמקביל אצל המתבונן ביצירה, הכרת האחר והעולם אצל היוצר, ת מרחיבה את הכרת העצמיהאמנותי

חנה סגל וויניקוט בחנו את התפתחות היכולת לתצורת סמלים ואת , הגישות הפסיכואנליטיות של מלאני קליין

. הבריאות הנפשית וההכרה האנושית, השלכותיהם על יחסי האובייקט

בעוד , בוחנת את התפתחות יכולת ההסמלה החל משלבים ראשונים בהתפתחות האנושיתהגישה הפסיכואנליטית

.הגישה הפילוסופית מתייחסת לתהליכי ההסמלה כתוצר מוגמר ללא קשר עם תקופת החיים בה הם מתרחשים

. תפי שתי הגישות הפילוסופית והפסיכולוגית תהליכי הסמלה מהווים תנאי הכרחי להתפתחות ההכרה האנושי-על

. ללא תהליכי הסמלה לא תיתכן נוכחות של תוכן בהכרה

קיימים הבדלים בתהליכי ההסמלה בין האמנויות , בנוסף להבדל הבולט בין הסמלה שפתית להסמלה אמנותית

הן , מתוך בחינת האפיונים הייחודיים להסמלה באמנות חזותית נובעת המסקנה שתהליכי הסמלה חזותית. השונות

מאפשרים תהליכים הכרתיים שאינם מתאפשרים באותו האופן בתהליכי הסמלה , עבור המתבונןעבור היוצר והן

המוחשיות המאפיינת את תהליכי ההסמלה החזותית ואת התוצר האמנותי מאפשרת היווצרות צורות . אחרים

ם היווצרות התכנים המסומלים היו חסרי צורה בטר. סמליות מוחשיות לתכנים לא מושגיים שהם מופשטים באופיים

כתוצאה מכך ניתן . תכנים אלו מקבלים צורה סמלית מוחשית הניתנת להתבוננות רפלקטיבית. הסמלים החזותיים

VI

מתוך התבוננות רפלקטיבית בתהליך יצירת , זאת. לאחר ולעולם, להרחיב את מודעות היוצר והמתבונן לעצמי

.סמלים חזותיים ובתוצר

, רגשי, קוגניטיבי; אופן מוחשי גם את אישיות היוצר על רבדיה השוניםמכיוון שהתוצר האמנותי משקף תמיד ב

, מאפשרים הכרה טובה יותר של העצמי, תהליך הסמלה וההתבוננות בסמל המתהווה ובתוצר, התנהגותי וביוגראפי

.של האחר ושל העולם

עים של האינטראקציות יצירות משותפות באמנות חזותית יכולות לתת צורה מוחשית לאפיונים מופשטים ולא מוד

התיעוד הוויזואלי של האינטראקציות נוכח להתבוננות רפלקטיבית העשויה . בין המשתתפים ביצירה המשותפת

אם תהליך ההתבוננות הרפלקטיבית בתוצר האמנותי . להניע שינוי בדפוסי אינטראקציה עתידיים של המשתתפים

מכיוון שהמצב , זאת. ולות להיות יותר רחבות ועמוקותההשלכות של התהליך יכ, נעשה בקונטכסט של קשר תומך

האפיונים הייחודיים של תהליך . דומה לקונטקסט של יחסי אובייקט מוקדמים בו מתפתחת לראשונה יכולת ההסמלה

אלא גם ליוצרים חובבים או , רלוונטיים לא לאמנים מקצועיים בלבד, ההסמלה החזותית והשלכותיו ההכרתיות

.מכאן נובע גם ערכה החינוכי והטיפולי. החזותית ערך ייחודי בביטוי ועיבוד של רגשותלהסמלה . ילדים

1

הייחוד של תהליך תצורת סמל חזותי והשלכותיו

מבוא

התהליך . תהליך תצורת הסמל החזותי הוא תהליך שונה במהותו מתהליכי תצורת סמלים שאינם חזותיים

תהליכי ההסמלה החזותית מאפשרים דרכים ייחודיות . הסמלה אחריםכולל אפיונים הכרתיים שאינם קיימים באופני

תהליכים אלו עשויים להרחיב את הכרת העולם ואת אופני ההתארגנות . הכרת האחר והכרת העולם, להכרת העצמי

לתהליכי , יחד עם זאת. חלק מהמאפיינים של תהליך תצורת הסמל החזותי מצויים גם בסמלים שאינם חזותיים. בו

. ת סמלים חזותיים וההתבוננות בהם יש אפיונים הייחודיים רק להםתצור

יחד עם . חקירת הייחוד של תהליכי תצורת הסמל החזותי תתמקד בעיקר בנקודת מבטו של יוצר הסמל

בפילוסופיה של . אתייחס גם לייחוד של החוויה האסתטית הכרוכה בהתבוננות ביצירות אמנות חזותית, זאת

. ולא בחוויה של יוצר היצירה, התייחסויות ממוקדות בחוויה האסתטית של הצופה ביצירההאסתטיקה מירב ה

בפילוסופיה . פילוסופיה ופסיכואנליזה עוסקות בתהליך תצורת הסמל מנקודות מבט שונות ומשלימות

ייחסות בעוד בפסיכואנליזה קיימת הת, )בלי קשר לשלב זה או אחר בחיים(מתמקדים בתצורת הסמל כמוצר גמור

ראה (גם למשמעות ההתפתחותית של יכולת ההסמלה ועל השלכותיה על פעילות ההכרה ועל הבריאות הנפשית

בעבודה זו תבחן התרומה של שתי הדיסציפלינות להבנה של תהליכי תצורת סמל חזותי ). פירוט בהמשך

. עצמםוכתוצאה מכך ועל החיים, והשלכותיהם הייחודיות על תהליכים הכרתיים ונפשיים

הבחינו שגם אצל המתבונן ביצירת , הפסיכולוגית והפילוסופית בהן אדון בהמשך, בשתי נקודות המבט

קסירר וחנה סגל . האמנות מתקיימים תהליכים הכרתיים מקבילים לאלו המתרחשים אצל האמן בתהליך היצירה

אצל ). פירוט בהמשך(אמן טענו שאצל המתבונן ביצירה מתרחשים תהליכים דומים לתהליכים שאותם עבר ה

. תהליכי ההתבוננות ביצירת אמנות עשויים להשפיע עמוקות על אופן הכרתו את העולם ועל מצבו הנפשי, המתבונן

מכיוון שהמתבונן לא . הן אצל היוצר והן אצל המתבונן ביצירה התהליך הוא תהליך פעיל הכולל מרכיבים יצירתיים

יש להניח שאצלו ההשלכות ההכרתיות של תהליך ההתבוננות שונות לפחות ,חווה באופן מוחשי את תהליך היצירה

. בעוצמתן ביחס להשלכות תהליך היצירה וההתבוננות בה על יוצר היצירה

מאפיין מרכזי בתהליך תצורת הסמל החזותי הוא האפשרות להתבונן בסמל המתהווה לאורך תהליך

. הם תהליכים כמעט חופפים, ננות הרפלקטיבית בסמל המתהווהתצורת הסמל וההתבו; שני התהליכים. תצורתו

שימוש מוחשי בחמרי אמנות והתבוננות : יוצר הסמל יכול לנוע לאורך תהליך תצורת הסמל בין שני אופני פעולה

היוצר יכול להמשיך בתצורת הסמל בעזרת המידע שמקורו בהתבוננות , בעקבות ההתבוננות. בסמל המתהווה

2

לעיתים שני אופני . עד לשלב בו הוא חש שהתהליך היגיע לסיומו, זאת. וחוזר חלילה, מל המתהווההרפלקטיבית בס

קיים רצף הדדי ומתמשך בין . או עם מעברים מאוד מהירים ביניהם, הפעולה שהוזכרו יכולים להיות כמעט חופפים

ת הסמל יש שלבים בהם הסמל בתהליך תצור, כלומר. להתבוננות בתוצריו המשתנים בהדרגה, תהליך תצורת הסמל

מצב זה מאפשר רפלקסיה ודיאלוג פנימי מתמשך בזמן תהליך . המתהווה נתפס באופן מוחשי וברור ליוצר הסמל

.תצורת הסמל החזותי

בשלבי . דיאלוג זה מאפשר מעבר מתמשך וגמיש בין רמות מודעות שונות בזמן תהליך תצורת הסמל

תהליכי חשיבה –התהליכים ההכרתיים אינם מודעים ברובם . החומריםהכוללים קשר בלתי אמצעי עם, היצירה

–תהליך ההתבוננות מאפשר תהליך של רפלקסיה ובחינה מודעת וביקורתית יותר של הסמל המתהווה . ראשוניים

יוצר הסמל יכול לחזור לתהליך תצורת הסמל עם הנתונים החדשים . Kris, E. 1952)(, תהליכי חשיבה משניים

. וחוזר חלילה, להשתמש בנתונים אלו בתצורת הסמל החזותי, ה לו ההתבוננותשסיפק

אני נוטה להסכים עם פינחס נוי שראה בתהליכי חשיבה ראשוניים ותהליכי חשיבה משניים שתי צורות

כאשר כל תוכנה , הוא מדמה אותן לשתי תוכנות שונות באותו מחשב. ולאו דווקא היררכיות, עיבוד שונות במהותן

ברוב המקרים הפעילות ": לדעתו). 111' עמ, 1999, נוי(מעבדת את הנתונים לפי עקרונות ארגוניים שונים

ולכן , בעוד שהפעילות של התהליך המשני היא מודעת, המארגנת והמסדירה של התהליך הראשוני היא בלתי מודעת

נוי ראה את התהליכים המשניים ). שם, 116-117' עמ, נוי ("תכנון למידה וביקורת, חשופה לאפשרות של התבוננות

הוא ראה בגמישות במעבר ". מרוכזים סביב העצמי"ואת התהליכים הראשוניים כ" בעלי אוריינטציה למציאות"כ

.ל מאפיין מרכזי של תהליכים יצירתיים"בין שתי צורות החשיבה הנ

ברוב המקרים אין הבחנה . לא קיימת התייחסות מספקת לייחוד ההכרתי של תהליך תצורת הסמל החזותי

תהליכי ההסמלה מסוגים שונים מקבלים התייחסות . בין תהליכי הסמלה חזותיים לתהליכי הסמלה שאינם חזותיים

היא מתמקדת בהבדלים בין תהליכי הסמלה מילוליים לתהליכי , במקרים בהם יש הבחנה בין אופני ההסמלה. דומה

לסמלים אמנותיים מתחומי אמנות , לי השפה המדוברת והכתובהקיימת הבחנה בין סמ. הסמלה שאינם מילוליים

סמלים , סמלים חזותיים: יש מקום לעסוק גם באפיונים הייחודיים לאופני ההסמלה הלא מילוליים השונים. שונים

. סמלים תנועתיים וסמלים תיאטרליים, שמיעתיים

ונים ותוצריהם ולמידת יש להרחיב את החקירה של ההבדלים הקיימים בין תהליכי ההסמלה הש

לסמל הוא לרוב קטן יותר ) המסומל(אחת מהנחותיי היא כי המרחק בין הטבע או הממשות . התרחקותם מהטבע

3

ההבדל אף . הן בתהליך תצורת הסמל והן בתוצר של תהליך זה, בסמלים חזותיים מאשר בסמלים שאינם חזותיים

. יפורט בהמשךבולט יותר בין סמלים חזותיים לסמלים שפתיים כפי ש

אחד האפיונים המרכזיים הייחודיים לתהליך תצורת הסמל החזותי הוא האפשרות להתבונן בסמל החזותי

ניתן להתבונן ; התוצר המוגמר באמנות פלאסטית הוא מוחשי ונצחי. המתהווה באופן חוזר בעת תהליך תצורתו

כתוצאה . נותי יכול להמשיך להתקיים לנצחהתוצר האמ, אם לא הורסים אותו. הוא תופס מקום בחלל. ולגעת בו

יוצר (אפשרות זו פותחת ליוצר הסמל ולמתבונן בתוצר . ניתן להתבונן בו לאורך זמן ובעיתויי זמן שונים, מכך

בעקבות ההבנה עשויות להיווצר . אפשרויות הכרתיות חדשות המרחיבות את הבנתו, )או אדם אחר, הסמל עצמו

הבנה , בעבודה זו אנסה להראות כיצד התבוננות. בנה ותובנה באות מאותו השורשה, התבוננות. תובנות חדשות

מעבר לדמיון השפתי , ותובנה קשורות זו לזו ובאות לידי ביטוי בתהליך תצורת הסמל החזותי באופן משמעותי

.ביניהן

בתהליך ; אנסה להראות כי לסמל החזותי יש אפיונים המיוחדים לו באופן בלעדי בשל היותו סמל מוחשי

הסמל עצמו אף תופס מקום . השתנותו והתפתחותו כרוכה במגע ישיר וחוזר עם חמרי יצירה, תצורת סמל חזותי

הסמל החזותי קרוב ודומה למסומל יותר . זמנית במשך התהליך-חוש הראייה וחוש המישוש פעילים בו. בחלל

הקשר בין הסמל . סמל חזותי עם סמל שפתיהבדל זה בולט במיוחד כאשר משווים . מאשר בסמלים שאינם חזותיים

הסמל האמנותי . השפתי למסומל על ידו הוא קשר מוסכם שלא בהכרח יהיה מובן למי שאינו דובר את השפה

, 1פירוט נוסף בסעיף (, האובייקט המצויר דומה לאובייקט המסומל עבור כל מתבונן, החזותי בבואו לתאר אובייקט

). 6' עמ

Susanne -וErnst Cassirer : ים המרכזיים עליהם בחרתי להסתמך הם הכתבים שלהמקורות הפילוסופי

K. Langer .התייחסותם , למרות שקסירר ולנגר מתייחסים להסמלה חזותית בעיקר ביחס לאמנות של אמנים

. רלוונטית גם להסמלה חזותית אצל ילדים ואנשים שאינם מוגדרים כאמנים מקצועיים

קסירר טען שאין להגדיר . לתצורת סמלים כמאפיין ייחודי של ההכרה האנושיתקסירר ראה את היכולת

השכל הוא מושג לקוי עד מאוד ואין " זאת מכיוון ש 'animal symbolicum': אלא כ, את האדם כחיה רציונאלית

לה צורות אך כל הצורות הא. הפנים שבהן-בכוחו להקיף את צורות החיים התרבותיים של האדם בכל עושרן וריבוי

).41' עמ, ו"תשט, קסירר(" סמליות הן

קסירר הבחין בערך המוסף של סמלים תרבותיים בתחומים בהם השכל אינו נותן מענה להבנה של חוויות , כלומר

:קסירר הסביר את ההבדלים בין סימנים לסמלים. אנושיות

4

הסימנים הם . האנושיבעוד שהסמל הוא חלק מעולם המשמעות , הסימן הוא חלק מעולם היש הטבעי

גם כשמבינים אותם , סימנים. designators)" (מציינים"הסמלים לעומתם , )operators" (פועלים"

בעוד שלסמלים ערך פונקציונלי ; יש להם על אף הכול קיום פיסי או עצמותי, ומשתמשים בהם לכשעצמם

)46' עמ, ו"תשט, קסירר(בלבד

שימוש המקיף , אלא היא עיקרון שיש לו שימוש כללי, רים מיוחדיםהפונקציה הסימבולית אינה מוגבלת למק

).49' עמ, שם(את שדה המחשבה האנושית כולו

סופי של גירויים -קסירר תאר את יכולת השימוש בסמלים ככלי שעוזר לאדם לארגן את העולם מתוך הרצף האין

הוא טען שהאמנות היא לא . אחריםהוא ראה את ההסמלה האמנותית כשונה מהותית מאופני הסמלה . חושיים

אלא מהווה דרך חשובה בפני עצמה לתפיסה אובייקטיבית של המציאות , העתקה של המציאות הממשית בלבד

. הוא ראה באמנות תמיד יצירה של מציאות חדשה. הפנימית והחיצונית

:מל באופן הבאהיא הגדירה ס. בדומה לקסירר הבחינה בין סימנים לסמלים, סוזאן לנגר

"A symbol is any device whereby we are enabled to make an abstraction," (Langer,

1953, pp. XI).

באמנות הצורות מופשטות כדי , לדעתה. לנגר הדגישה את הפונקציה של ההסמלה של רגשות בהבעה אמנותית

הן יכולות לקבל שימושים , כתוצאה מכך.להיות נראות בבהירות ולהיות משוחררות מהשימוש הרגיל שלהן

).,pp. 511953Langer ,(, להתנהג כסמלים ולהיות הבעתיות לרגשות אנושיים: חדשים

סוזאן לנגר טענה שהסמל האמנותי יכול להביע בבהירות ידע שלא יכול להימסר באופן מושגי

)(discursively .כולם ביחד מרכיבים את . יים ומנטאלייםרגש, אורגניים, ידע זה כולל את המקצבים של החיים

,)non-discursive(אותם יכולות לייצג רק צורות סמליות לא מושגיות , הדפוס הדינאמי של רגש

) , pp. 240-2411953Langer, .(

עוד יותר מאשר את יכולתו לחשיבה , קסירר ראה את יכולת האדם להשתמש בסמלים כמרכזית להווייתו

מרחיקה את האדם מן הממשות , על אף תרומתה המרכזית, הכיר בכך שיכולת ההסמלההוא אף. רציונאלית

. ובו בזמן הופכת אותה נגישה לפעילות הכרתית, הטבעית

לעומת . ללא קשר לשלב החיים בו הם בשימוש, קסירר ולנגר התמקדו בתהליכי הסמלה כמוצר מוגמר

ת תצורת סמלים בהתפתחות האישיות ובהשלכותיה על הפסיכואנליזה מתייחסת בנוסף למרכזיות של יכול, זאת

5

ביון , ויניקוט, חנה סגל, מלאני קליין(, הבריאות הנפשית וההתפתחות הקוגניטיבית בילדות ובחיים הבוגרים

:חופשי ויצירתי לבריאות הנפשית, ויניקוט קשר את היכולת להשתמש בסמלים באופן גמיש). וממשיכיהם

In healthy individual who has a compliant aspect of the self but who exists and who is

a creative and spontaneous being, there is at the same time a capacity for the use of

symbols. In other words, health here is closely bound up with the capacity of the

individual to live in an area that is intermediate between the dream and the reality,

that which is called the cultural life. (Winnicott, 1960, pp. 150).

.קישר את תפקודי ההסמלה לחיים התרבותיים, בדומה לקסירר, ויניקוט

פי מלאני -על. תצורת הסמל החזותי היא אחת הפעולות המנטאליות הראשונות המתפתחות אצל התינוק

עוד בטרם יש שפה לרשותו למטרות , התינוק יכול לדמיין את האם מגיעה אליו כאשר הוא זקוק לה, קליין וויניקוט

תצורת סמל חזותי היא אחת מהפונקציות המנטאליות הראשונות שמתפתחות בהכרה , כלומר. ודיבור עצמיהמשגה

, כמובן שאופן ההכרה החזותית ממשיך ללוות את התינוק באופן ייחודי. האנושית עוד לפני תצורת הסמל השפתי

. ביחס לתפקודים מנטאליים אחרים גם בהמשך חייו

סיכולוגיות ותיאוריות פילוסופיות המתמודדות עם הנושא יכולה לתרום האינטגרציה בין תיאוריות פ

.להבנה עמוקה יותר של תהליך תצורת הסמל החזותי והשלכותיו

. בניאורופסיכולוגיה קיים מידע על הקשר בין התפקודים המנטאליים השונים ומיקומם במוח האנושי

חשיבה , הבנה ודיבור, באליים כולל קריאה וכתיבההאונה השמאלית במוח היא המתווך העיקרי של תפקודים וור

-אם על, ודגמים, טקסטורות, האונה השמאלית פחות יעילה מהימנית בתפיסה של צורות. וורבאלית וזיכרון וורבאלי

בשימוש בדימויים ויזואליים ובהעתקה או רישום של , צליל או מגע בהתמודדות עם יחסים מרחביים, ידי מראה

. אלייםדימויים לא וורב

זה כולל את העיבוד והאיכסון של . האונה הימנית שולטת בעיבוד של מידע שלא ניתן בקלות לוורבליזציה

העתקה ורישום , תפיסה של פרספקטיבה ואוריינטאציה מרחבית, זיהוי טקטילי וחזותי של צורות, נתונים ויזואליים

ידי האונה הימנית מהירים -מני התגובה המתווכים עלנמצא שז, בנוסף. ייצוגיים ותמונות, של עיצובים גיאומטריים

ממצאים אלו פורשו כמשקפים את הדומיננטיות של האונה הימנית . ידי האונה השמאלית-מאלו המתווכים על

). Lezak, 1983, pp. 54-55 (, בתשומת לב

6

ונה הימנית מכאן אנו למדים שכפי הנראה תהליכי תצורת סמלים חזותיים ועיבודם מתרחשים בעיקרם בא

בניאורופסיכולוגיה נמצאו ממצאים . בניגוד לתפקודים מילוליים המתרחשים בעיקרם באונה השמאלית, של המוח

. המעידים על השונות והייחוד של הסמלה חזותית ועיבוד מידע חזותי ביחס לתהליכי הסמלה אחרים

ניתן להכיר באפיונים , התפתחותוכמובן בשלבים מאוחרים יותר ב, כבר בשלבים התפתחותיים מוקדמים

להלן פירוט המאפיינים . הייחודיים של הסמל החזותי ותהליך תצורתו המאפשרים תהליכים הכרתיים ייחודיים

:הללו

בין הסמל למסומל קיים קשר ישיר . הסמל החזותי המוחשי יותר קרוב למסומל לעומת סוגי סמלים אחרים .1

סמל הגלידה שאני רואה בעיני רוחי יכול להיות , אני חושק בגלידה. ומופשט פחות ביחס לסמלים לא חזותיים

הקשר בין המילה גלידה לגלידה עצמה הוא קשר , לעומת זאת. דומה חזותית לגלידה אותה אוכל בסופו של דבר

ברור ? דלת והא לגלידה עצמה, יוד, למד, גימל: מה הקשר בין צירוף האותיות. מופשט ומורכב יותר, עקיף

גם אם טעם . לגלידה, ר סבוך ועקיף יותר מאשר בין תמונה או דימוי חזותי במחשבה של גלידהשהוא קש

. עדיין התמונה של גלידה יותר קרובה לגלידה מהמילה גלידה, הגלידה לא מורגש בדמוי החזותי שלה

כשיוצר הסמל מכה בחומר , למשל. הקרבה של המסמל למסומל מתבטאת גם באופן תהליך תצורת הסמל

התוקפנות המסומלת מכוונת כלפי אדם או מצב בחיי . פעולתו תוקפנית אף היא, כביטוי לרגשות תוקפניים

. אך החומר מאפשר פורקן של רגשות תוקפניים שאינם יכולים לבוא לידי ביטוי בעוצמה כזו במציאות, היוצר

. אליםפעולת ההכאה בחומר יותר דומה להכאה במציאות מאשר דיבור או שירה על אירוע

לגעת בו ולחזור איליו בעיתוי , ניתן להתבונן בו; אסמל חזותי הוא דבר בר קיימ. הסמל החזותי הוא קונקרטי .2

העוצמה הקשורה . או בחלומותיהם, אנשים נוטים לזכור סמלים ויזואליים שעלו רק בדמיונם. זמן אחר

ותו ולהשתמש בו לעיבוד תכנים במוחשיות של הסמל החזותי מקלה על היכולת להתייחס אליו ולזכור א

. מכר סיפר לי שהבעות פנים מסוימות של אביו מאוד מרגיזות אותו והוא אינו יודע למה, לדוגמא. מנטאליים

היה מוצא שהבעות הפנים המסוימות הללו היו קשורות , שאילו היה חוקר את העניין לעומק, אני משערת

ולא האירוע , רונו הוא הדימוי החזותי הקשור לאירוע מסויםמה שנשמר בזיכ. לאירועים טעונים רגשית מעברו

. עצמו שאליו הוא אינו מודע

גם חווית המגע מצטרפת לתהליך , כך. יצירת סמל חזותי בציור או פיסול מחייבת מגע ישיר ומוחשי בחומרים .3

-ספר חושים בונוצר תהליך הכרתי הכולל מ, כלומר. המוחשי שלה- inputהיצירתי וההכרתי ומוסיפה את ה

.חושיות מעצימה ומעמיקה את התהליך ההכרתי המתרחש בתהליך תצורת הסמל החזותי-הרב. זמנית

7

בכל מערכת סמלים אחרת התהליך הוא איטי . הסמל החזותי עולה באופן שלם במחשבה באופן מיידי ומהיר .4

תמונה אחת שווה . נוףיותר איטי לחשוב משפט המתאר נוף כלשהו מאשר לדמיין את אותו ה, למשל. יותר

אותו קולט האדם באופן כוללני ושלם ברגע , התמונה נותנת במבט אחד מידע רב וכולל-יותר מאלף מילים

הכוליות והמיידיות של הסמל החזותי מגבירה את עוצמת ההשפעה שלו על המתבונן ועל , התמציתיות. אחד

. היכולת לזכור את הדימוי ולחוש רגשות הקשורים אליו

באופן מיידי וללא , היא מתרחשת בספונטאניות. וזאן לנגר טענה שתפיסה אמנותית היא אינטואיטיביתס

). ,pp. 601957Langer ,(, סיבה ידועה

, היוצר מוציא החוצה. יצירת סמל חזותי והיכולת לצפות בו בשלבי תהליך העשייה מאפשרת דיאלוג פנימי .5

. ות סמל המסמל גם תכנים פנימיים שאינם בהכרח מודעים ליוצראל עולם התופעות החיצוני, מהכוח אל הפועל

שנגישותם , היכולת להתבונן בתוצר מאפשרת גישה הכרתית נוספת לתכנים הלא מודעים או הטרום מודעים

נפתחת אפשרות חדשה להבין את הקשר בין הסמל החזותי , עבור יוצר הסמל. כלל מצומצמת-להכרה בדרך

.וא מייצגלתכנים הפנימיים אותם ה

טען שהייחוד של תהליכי היצירה הוא הגמישות במעבר בין תהליכי חשיבה , )1999(פינחס נוי

היכולת המעשית למעבר קל בין תהליך היצירה לבין היכולת להתרחק . ראשוניים לתהליכי חשיבה משניים

, בסמל שמיעתי: גמאלדו. היא ייחודית לסמלים חזותיים, וחוזר חלילה, ממנה ולהתבונן בה באופן מוחשי

. הם כבר לא נוכחים לחושים, כשצליל כבר הושמע ותנועה נעשתה, בניגוד לסמל חזותי, או תיאטרלי, תנועתי

החמרים והתוצר בשלביו –היוצר נמצא בתנועה מתמדת בין המוחשי , בתהליך תצורת הסמל החזותי

קיימת ניידות מתמדת בין רבדים שונים . מודעות ושאינן מודעות; מחשבות ורגשות–ובין המופשט , השונים

תהליך זה הוא . תהליך כזה מחייב את היוצר להיות ער לתכנים שאינם נגישים לו בעת שאינו יוצר. של ההכרה

המוחשיות של התוצר ויכולת המגע בו מאפשרים תהליכים ייחודיים . ייחודי לתהליכי יצירת סמלים חזותיים

מתייחסת לעובדה שתכנים מסוימים אינם יכולים , כפי שכבר הזכרתי, לנגר.הקשורים ליצירת סמלים חזותיים

. בלבד non-discursiveאלא בסמלים , discursive)(להיות מובעים בסמלים מושגיים

הסמל החזותי מאפשר תקשורת עם הסביבה ללא , בין יוצר הסמל לבין עצמו, בנוסף לתקשורת הפנימית .6

יום בין -בחיי יום, מעות תקשורתית במצבים טיפוליים בין מטפל למטופללאפיון זה יש מש. מגבלות שפה

. זאת בנוסף להיבטים התקשורתיים בין אמן לקהל שלו, או בכל הרכב אנושי אחר, הורה לילד

8

תהליך זה כולל ומשקף מספר תחומים . תהליך תצורת סמל חזותי כולל התבוננות רפלקטיבית בו בעת התהליך .7

באמנות פלאסטית התוצר . לא תמיד ההפרדה ביניהם חדה, התנהגותי וחברתי, רגשי, טיביקוגני: אישיותיים

ניתן לגעת בו ולראותו בזמנים , יש לו נפח. בטון וכו, עץ, בד, האמנותי כולל מרכיבים חומריים הכוללים צבע

שלמותו שוב תכונות אלו הן ייחודיות לאמנות פלאסטית ומאפשרות לחזור לתוצר הנוכח מיידית ב. שונים

.כתוצאה מכך ניתן להגיע לתובנות חדשות בעיתויי זמן שונים. ושוב

סמלים חזותיים מייצגים ומשקפים , לדעתי. סוזאן לנגר התמקדה ביכולת של סמלים אמנותיים לייצג רגש

. ולא רגשות בלבד, ההתנהגות והתקשורת של יוצר הסמל, גם את אופני החשיבה

רלוונטיים גם לאמן החובב או לילד היוצר סמלים , תצורת הסמל המיוחסים לאמןכל האפיונים של תהליך .8

גם אם , כל אדם יכול לחוות את הייחוד שבתצורת סמלים חזותיים, כלומר. מלבד ערך היצירה, זאת. חזותיים

, מל יותר מהאמן מהייחוד של תהליך תצורת הסתייתכן אף שהיוצר שאינו אמן יכול ליהנו. אינו אמן מקצועי

. מכיוון שיחסו של האמן ליצירה הוא יחס יותר מורכב וטעון רגשית ואינטלקטואלית מאשר אצל היוצר החובב

מצב זה עלול לעורר . זהו תחום שקשור לזהות שלו כאדם בעל ערך, בניגוד לילד או לאמן החובב, אצל האמן

לאמן יש שליטה טכנית ברמה . ימאשר אצל היוצר שאינו אמן מקצוע, יותר מתח וחרדה לגבי איכות התוצר

גבוהה שעלולה דווקא להגביר שליטה בתהליך תצורת הסמלים ובכך לצמצם את החופש שעשוי להיות כלול

רגשיים וקוגניטיביים שאינם נגישים לו ; עבור כל אדם תהליך היצירה מאפשר נגישות לתכנים הכרתיים. בו

. זו חוויה הכרתית ייחודית, לדעתי. באופן אחר

סיכוםל

הבלתי מוחשי : ההרחבה ההכרתית הייחודית המתרחשת בתהליך תצורת הסמל החזותי מתבטאת בתהליכים הבאים

את , אני מניחה שזוהי דרך ייחודית להפוך את הבלתי מובן למובן. הופך למוחשי והבלתי נגיש להכרה הופך לזמין

. ם הכרתייםאו לפחות זמין לתהליכי, מה שנמצא מחוץ להכרה להפוך לחלק ממנה

בניגוד . היא ראתה סמל אמנותי כסוג מיוחד של סמל. סוזאן לנגר הבחינה בין סמל אמנותי לסמל לשוני

,הסמל האמנותי לא עומד עבור משהו אחר שמתקיים מחוצה לו, לסמלים שפתיים

.(Langer, 1957, pp.132) לדעתה הכוח של הסמל האמנותי הוא ביכולת שלו לתת צורה להוויה

בניגוד . אינטואיציה לוגית והבנה, ולהציגה באופן אובייקטיבי להתבוננות, ושית שאינה ניתנת לביטוי במיליםהאנ

סמל . בעבודת האמנות יש לנו הצגה ישירה של רגש ולא סימן שמצביע עליו. מילה היא רק סימן, לסמל האמנותי

9

, "צורה אקספרסיבית"כנה סמל אמנותי כלנגר מ. אלא רק מבטא ומציג את התוכן הרגשי שלו, אמנותי לא מסמן

Langer, 1957, pp. 137).(

קסירר ולנגר הדגישו את היכולת של סמלים אמנותיים לבטא תכנים שמערכת סמלים שפתית אינה

יש לבחון מה היא התרומה הייחודית להכרה האנושית של תהליך תצורת . רגשיים וקוגניטיביים, מסוגלת להעביר

. ודת המבט של יוצר הסמלים והמתבונן ביצירהסמלים חזותיים מנק

, מטרת המחקר המרכזית היא לאפיין את תהליך יצירת הסמל החזותי ביחס לתהליכי הסמלה אחרים

טענתי היא שהייחוד הקיים בתהליכי תצורת הסמל החזותי מאפשר תהליכים הכרתיים שאינם . ולעמוד על ייחודו

כתוצאה מתהליכים אלו מתאפשרות תובנות ייחודיות המבוססות . חריםמתאפשרים באותו האופן בסוגי הסמלה א

אנשים שחוו טראומות פעמים רבות , למשל. כלל-על זמינות של תכנים הכרתיים שאינם זמינים להכרה בדרך

עוד בטרם יש להם יכולת להתבטא מילולית ביחס , מצליחים לשחזר אותם באמצעות תהליכי הסמלה לא מילוליים

.בעבודה זו אתייחס לייחוד של תהליכי תצורת הסמל החזותי וההתבוננות בו. ולתכנים אל

פילוסופית , הבחינה של תהליכי הסמלה חזותית הכוללת אינטגרציה בין דיסציפלינות שונות

מהווה חידוש ומעמיקה את הבנת הנושא בהתמקדות באפיונים הייחודיים להסמלה חזותית החל , ופסיכואנליטית

החשיבה על . תפקודם בהמשך החיים והשלכותיהם על פעילות הכרתית, נים בהתפתחות האנושיתמשלבים ראשו

התנסות . הנושא היא תוצאה של שנים של יצירה באמנות פלאסטית ועבודה קלינית בפסיכותרפיה באמצעות אמנות

ה מעמיקה של יש חוסר בהבנה ובהמשג. זו גרמה לי לחפש דרכים להמשגה והבנה של תהליכים ייחודיים אלו

וההשלכות של ייחוד זה על ההכרה , הייחוד של תהליכי תצורת הסמל החזותי ביחס לתצורת סוגי סמלים אחרים

. האנושית

10

.הפילוסופיה של תהליכי תצורת הסמל החזותי: 1פרק

; עוסק בהגות של שני פילוסופים שראו ביכולת ההסמלה תפקוד מרכזי והכרחי בהכרה האנושית. 1פרק

הם בחנו , בנוסף. שניהם הבחינו בין הסמלה אמנותית להסמלה שאינה אמנותית. נסט קסירר וסוזאן לנגראר

. האפיונים המייחדים את אופני ההסמלה באמנויות השונות

.אפתח בדיון במשנתו של ארנסט קסירר

פי קסירר- תהליכי ההסמלה השונים על1.1

. ונים מרכיב מאפיין ומרכזי בהכרה האנושיתקסירר ראה ביכולת יצירת סמלים על סוגיהם הש

:הייצוג הסמלי מהווה תנאי הכרחי לנוכחות של תוכן בהכרה ולפעילות הכרתית הבאה בעקבותיו, לדעתו

What defines each particular content of consciousness is that in it the whole of

consciousness is in some form posited and represented. Only in and through this

representation does what we call the 'presence' of the content becomes possible...

(Cassirer, 1953, V.1, pp. 98).

ההסמלה האמנותית . קסירר ראה את יכולת ההסמלה האמנותית כשונה מיכולות ההסמלה שאינן אמנותיות

ההסמלה , לדעתו. תיים שאינם יכולים להתרחש בתהליכי הסמלה שאינם אמנותייםמאפשרת תהליכים הכר

היא חשובה ומרכזית כשלעצמה וכוללת , האמנותית אינה משמשת רק כתוספת או קישוט לאופני הסמלה אחרים

ענה היא טnon-discursive). (לנגר הוסיפה שהסמלה אמנותית יכול לייצג תכנים לא מושגיים . תפקודים בלעדיים

אתמקד בתהליכי הסמלה אמנותית בכלל , בהמשך. וראתה בכך את תפקידה המרכזי, כי האמנות מייצגת רגשות

.כפי שהם מתרחשים אצל היוצר והצופה ביצירה, ובהסמלה חזותית באמנות פלאסטית בפרט

. אפתח בהתייחסותו של קסירר לתהליכי הסמלה באופן כללי

'manimal symbolicu' האדם הוא 1.2

היכולת ליצור סמלים , לדעתו. קסירר תאר את האדם כיצור היוצר סמלים, מסה על האדם: בספרו

סמלים הם כלים באמצעותם האדם יוצר את עולמו ובשל כך . מאפשרת לאדם לתת משמעות לעולם חסר משמעות

ת היא היא הגוברת המחשבה הסמלי". זהו הישג שלא ניתן להימלט ממנו, לדעתו. הוא חי במימד חדש של הממשות

." את הכושר לשוב ולעצב תמיד את עולמו האנושי, כאן על כוח ההתמדה הטבוע באדם ומעניקה לו כושר חדש

). 74' עמ, ו"תשט, קסירר(

11

יכולת . היכולת ליצירת סמלים משפיעה באופן מכריע על האופן בו האדם תופס את העולם, כלומר

אופן הסמלה חדש . האדם תופס את העולם ומונעת קיבעון הכרתיההסמלה מאפשרת שינוי והתחדשות באופן בו

נוצרת מציאות חדשה והסמלה , מכיוון שנוצר שינוי באופן תפיסת המציאות. מוביל לאופן תפיסה חדש של המציאות

, מדע. יש השפעה הדדית ומתמדת בין המציאות לאופן הסמלתה. עתידית חדשה עשויה להתפתח וחוזר חלילה

משתנים ומתפתחים באמצעות שינויים באופני , פילוסופיה או כל תחום ידע אחר, אמנות, פסיכולוגיה, היסטוריה

וההתפתחויות התרבותיות מוצאות ביטוי בסמלים , התרבות מתפתחת באמצעות הסמלה. ההסמלה הכלולים בהם

.חדשים

לם לא היה קיים ללא הסמלים העו. העולם נתפס באמצעות הסמלים המהווים את התוכן שנוכח בהכרה

. אלא עיצוב מחדש ובנייה שלה, תהליך יצירת הסמלים הוא לא רק תהליך פאסיבי של שיקוף המציאות. עבור האדם

.באמצעותו האדם יוצר מציאות חדשה, קסירר הדגיש שתהליך יצירת הסמל הוא תהליך פעיל ויצירתי

של הרוח החופשית המובילה אותנו קסירר הדגיש שההבעה האמנותית היא אופן הבעה אקטיבי ויוצרני

גם בכי . המרכיב הפעיל ביצירה האמנותית הוא הכרחי, כלומר. לראות את המציאות באופן אחר של צורות חיות

בכי הוא לא עשייה הכוללת פעילות , אבל בניגוד להבעה אמנותית. ספונטאני כתוצאה מעצב הוא סוג של הבעה

שאינו מהווה רק , אמנותית וההתבוננות בה אנו למעשה יוצרים דבר חדשבאמצעות היצירה ה. יזומה של הסובייקט

:חזרה על הקיים

In order to enjoy the forms of things we have to create these forms. Art is expression,

but it is an active, not a passive mode of expression. It is imagination, but it is

productive, not merely reproductive, imagination… (Cassirer, 1979, pp. 160).

הדמיון הפעיל , לדעתו. קסירר בחן את התפקיד המיוחד שיש להסמלה האמנותית בהכרה האנושית

תהליכי היצירה והתבוננות בה מהווים יצירה של דבר חדש . בהסמלה האמנותית מאפשר הנאה מצורות של דברים

לאמנות יש תפקיד ייחודי בהתפתחות הראייה של דברים באופן חדש ושונה . את ההנאה האסתטיתהמאפשרת

הסמלים המילוליים , לאורך השנים. מכיוון שהיא פחות כפופה למוסכמות מאופני הסמלה שאינם אמנותיים, מהקיים

ילים והתחביר של שפה אך הגוף המרכזי של המ, השפה יכולה להתעשר או להשתנות. אינם משתנים באופן מהותי

אין הכוונה כאן לשפה ספרותית או , כשמדובר על שפה מילולית שימושית(מסוימת לא משתנים באופן מהותי

).פואטית

12

גם . השנוי בשפת האמנות הוא חלק מהותי ממנה. נוצרות שפות הבעה חדשות, באמנות לעומת זאת

כמו התפתחות האמנות ; ות היסטוריות קיצוניותכמו ציור ניתן לראות תהפוכ, בהתייחסות לאמנות קלאסית

החידוש בולט . אלו הן שפות ציור שהיוו חידוש דרמטי ביחס למה שהיה קיים קודם לכן. הקוביסטית או המופשטת

לאמנות יש , בנוסף. או מיצג, וידאו, כמו צילום, עוד יותר כאשר נוצרים סוגי אמנות שלא היו קיימים כלל בעבר

לעיתים אמנות דומה מתפתחת . ברסאלי מאשר לשפה מדוברת השייכת למקום או לעם מסויםאופי יותר אוני

ייתכן שמצב זה נובע מהעובדה שהשפה האמנותית . בהם דוברים שפות שונות, במקומות שונים ורחוקים זה מזה

ו בני אדם בשלבים אל. בהם טרם קיימת בשימוש שפה מילולית, מקורה בשלבים מוקדמים של ההתפתחות האנושית

אולי בשל כך יותר קל להבין או ליצור קשר עם אנשים מתרבויות אחרות . לא מודעים עדיין להבדלים תרבותיים

. ואמנות לא מילולית בפרט, באמצעות אמנות בכלל

מכיוון שהיכולת , 'animal symbolicum': אלא כ, פי קסירר אין להגדיר את האדם כחיה רציונאלית-על

).41' עמ, ו"תשט, קסירר(, ת סמלים היא מרכזית בהווייתו ומייחדת אותו כבן אנוששל האדם ליציר

בהמשך נראה שגם בהתייחסותו , יחד עם זאת. קסירר התכוון רק לחשיבה לוגית סדורה' שכל'במושג

הוא טען שהסמלה . קסירר הדגיש שכישורים אינטלקטואליים הם חלק מההסמלה האמנותית, להסמלה אמנותית

).הרחבה בהמשך(והיא מחייבת תהליכים קוגניטיביים , תית אינה יכולה להיות סנטימנטאלית בלבדאמנו

. 'צורה סמלית'או ' סמל'הבעיה המרכזית במשנתו של קסירר היא שאין הגדרה אחת ברורה של המושג

.ניתן להבין מהו סמל אצל קסירר מתוך כלל כתביו

נמצאת בספר , אם כי כללית מאוד, גדרה הברורה ביותרהוא מצא שהה. הסכים עם טענה זוNeherגם

,The Phenomenology of Knowledge:

…He defines the symbol as covering "The totality of all phenomena which-in

whatever form-exhibit 'sense in the senses' (Sinnerfullung im Sinnlichen) and in which

something 'sensuous' (ein Sinniliches) is represented as a particular embodiment of

'sense' (Bedeutung, meaning)." (Neher, 2005, pp. 360).

Neherכיוון שקסירר רצה , הוא חשב שזה אפיון מכוון. ראה את הכלליות של ההגדרה כמאפיין הכי בולט שלה

יצר סכמה ויזואלית מבהירה למודל Neher.יל את כל סוגי ההסמלההגדרה כוללנית ככל האפשר שתוכל להכ

:אצל קסירר) signification(המשולש והמעגלי של מתן משמעות

13

Sensuous elements _________________ sense

symbolic

form

Representation

(Neher, 2005, pp. 360).

. במשולש הזה אין ראשון ואחרון .ים חושיים וייצוגאלמנט, צורה סמלית היא תוצר של המשולש חושים, כלומר

הוא , כאשר נוצר כבר ייצוג מסוים בהכרה. המרכיבים השונים של המשולש משפיעים ומושפעים הדדית זה מזה

כל מרכיב במשולש משפיע . יהיה חלק משפיע על פעולת חושים עתידית ועל האלמנטים הנתפסים וחוזר חלילה

לכן לא תמיד ברורה . ובסופו של דבר שלושתם משפיעים על הצורה הסמלית, נוספיםומושפע משני המרכיבים ה

וסמלים שכבר קיימים משפיעים , כיוון שמה שנוכח בהכרה הוא הסמל ולא המציאות, ההבחנה בין הסמל למסומל

.שממנה ינבעו סמלים נוספים, על תפיסת מציאות עתידית

היא ממקדת אותנו באפיון של ההסמלה , יחד עם זאת. יתהגדרתו של קסירר לסמל היא הגדרה כלל, אכן

על סוגיו , תצורת הסמל. ההסמלה היא תופעה הכרתית מאוד רחבה. כמרכזית באופן ההכרה שלנו את העולם

סופי שמגיע איליו באופן מתמיד-היא זו שמאפשרת לאדם לארגן את המידע החושי האין, השונים

(to make sense in the senses)קסירר אכן . סמל-ף להפוך את המידע החושי לייצוג מוחשי הניתן לתפיסה וא

. אנסה להסביר את הבנתו את מושג הסמל מתוך כלל כתביו. לא הגדיר סמל ותצורת סמל בהגדרה סדורה

כפי שהקשר גוף נפש אינו . טהור) symbolic(נפש פרוטוטיפ ומודל ליחס סמלי -קסירר ראה בקשר גוף

. מסומל–כך גם הקשר סמל , ללפני ואחרי, להבחנה ברורה בין פנים לחוץ, וף ליחסים סיבתייםיכול להיות כפ

רווחת בקרב : לדוגמא. נפש קיימת אי הסכמה לגבי אופי הקשר הזה-למרות שקשה להכחיש קיום של קשר גוף

. יע על מצב הנפשהפסיכיאטרים הטענה שהגוף הוא המקור לתופעות נפשיות ותרופות יכולות להשפיע באופן מכר

או תת פעילות של , לפעילות יתר, פסיכולוגים רבים יטענו שמצב הנפש הוא המקור לשינויים מוחיים, לעומת זאת

יש פסיכולוגים שלא חושבים שיש צורך לבדוק את המצב הרפואי ומאמינים . מרכיב או איזור זה או אחר במוח

.ששינוי נפשי ודאי יפתור גם את הבעיה הגופנית

נשאלת השאלה אם מצבו הנפשי הוא אכן הגורם הבלעדי , למשל אולקוס, שר אדם סובל מסימפטום גופניכא

, נפש היה פשוט וחד כיווני-לו הקשר גוף. דיספוזיציה גופנית שהובילה למצב הגופני-או שהייתה פרה, לסימפטום

14

ניתן למצוא , אכן. יותר מורכבת מכךהתופעה היא . אז כל בני האדם במצב נפשי מסוים היו סובלים מאותו סימפטום

בשני המקרים יש השפעה הדדית מתמדת . נפש-למורכבות הקשר גוף, מסומל-דמיון במורכבות הקיימת בקשר סמל

.וחוזרת בין שני המרכיבים באופן שלא תמיד ברור מה קודם למה

מתרחק מדי פעם היוצר. נראה שבתהליך יצירת ציור או פסל התופעה הזו בולטת לעין באופן מוחשי

במקרה זה ניתן . וחוזר חלילה, בודק את היחס בינו לבין המסומל ומשנה אותו בהתאם, מתבונן בו, מהסמל המתהווה

שקשה , קיימת כאן השפעה הדדית מתמשכת. זמנית-לראות איך הסמל המתהווה מושפע מהמסומל ומשפיע עליו בו

בתהליך היצירה יכול לחוש בתהליך זה מעצם העובדה שהוא גם המתבונן . להפריד באופן ברור וחד בין מרכיביה

. ממשיך ליצור וחוזר חלילה, מתבונן ממרחק, רואה את היוצר מפסיק מדי פעם את תהליך היצירה

למרות מורכבותו והקושי , )נפש-בדומה ליחס גוף(קסירר טען שהיחס המיוחד הזה בין סמל למסומל

:שה למציאות אובייקטיבית בה מתקיימים יחסים סיבתיים ברורים יותרהוא שמאפשר גי, להבחין בין חלקיו

here we have a combination which dose not have to be composed of separate

elements but which is in a primary sense a meaningful whole which interprets itself,...

it is the symbolic functions of representation and meaning which first give access to

that objective reality in which we are justified in speaking of substantial relations and

causal relations. And thus it is the spiritual triad – the functions of pure expression,

representation, and meaning – which first make possible the intuition of an articulated

reality. (Cassirer, 1953, V. 1, pp. 100-101).

הוא סוג של שלם משמעותי . אינו כפוף ליחסים סיבתיים, בניגוד למציאות האובייקטיבית, היחס הסמלי, כלומר

היחס הסמלי , למרות זאת. שלא פשוט להפריד בין חלקיו בשל ההשפעה ההדדית והמתמשכת המתקיימת ביניהם

הוא יחס , פי קסירר-על, הזההיחס . הוא זה שמאפשר למציאות האובייקטיבית להיות נוכחת להכרה האנושית

הקושי להפריד בין החלקים של היחס הסמלי נובע מהעובדה שהם באופן . ייצוג ומשמעות, משולש הכולל הבעה

היא כבר מהווה גורם משפיע , אם ייצוג סמלי מסוים מאפשר משמעות חדשה. מתמשך משפיעים ומושפעים זה מזה

. ילהוחוזר חל, על הבעה וייצוגים סמליים עתידיים

קסירר תיאר את התפקוד הסמלי כנותן צורה לתכני המודעות באמצעות נפרדות חושית או מושגית מזרם

, סופית-בצד התהליך האין סופי של זרימת מידע דרך החושים מתקיימת פעילות אין, כלומר. התודעה המתמשך

15

אמנות ומיתוס ומהווים , שפהנפרדת של המודעות המתמודדת עם מידע זה בעזרת תהליכי הסמלה המתקיימים ב

: מארגן ומבהיר באמצעות מתן צורה סמלית, גורם מכיל

…. certain unchanging fundamental forms, some of a conceptual and some of a purely

sensory nature, disengage themselves from the stream of consciousness, the flux of

consciousness is replaced by self-contained and enduring unity of form. (Cassirer,

1953, V. 1, pp. 89).

היא מושפעת מזרם הגירויים המתמשך הנוכח לחושים ומשפיעה , למרות שההסמלה היא פעילות נפרדת

רר הדגיש את קסי, יחד עם זאת. נפש-בדומה לקשר המתמשך גוף, על האופן שבו גירויים משפיעים על ההכרה

הנפרדות של תהליך תצורת הסמל ודימה את התהליך לזרם בודד של חיים וחשיבה הזורם דרך המודעות ומאפשר

: את המורכבות והעושר של ההכרה

The symbolic process is like a single stream of life and thought which flows

through consciousness, and which by this flowing movement produces the diversity

and cohesion, the richness, the continuity, and constancy, of consciousness. (Cassirer,

1957, V.3, pp. 202).

. סופי-קסירר ראה בתהליכי תצורת הסמל מעין ציר של מרכוז ההכרה בתוך שטף של מידע חושי אין

ומאפשר לנו להתארגן בתוכו בעזרת הבנות , ע מאיתנו לטבוע בתוך שטף המידעתהליך ההסמלה הוא זה שמונ

ללא תהליכי תצורת הסמלים היינו מוצפים . ולתת לו משמעות, מגוונות של המידע החושי המוצג בפנינו ללא הרף

לים תהליכי תצורת הסמ. ידי שטף אין סופי של גירויים ללא יכולת התארגנות והבנה של המתרחש סביבנו-על

. עוזרים לנו לעצור לרגע ולהתייחס לשטף הגירויים באופן ספציפי ומרוכז

שבתהליך הציור מתרחק פיסית לרגע משטף , ניתן להדגים ולהבין זאת באופן מוחשי אם נתבונן בצייר

נות הצייר חוזר לשטף הגירויים יחד עם ההתבונ, לאחר העצירה. הגירויים הפנימיים והחיצוניים ומהסמל המתהווה

, בסוף התהליך נוכחת לעיניו מציאות חדשה. וחוזר חלילה עד לסיום תהליך היצירה, הסמל הנוצר–בציר המרכזי

מוחשי וברור יותר להכרה של , זמינה באופן חדש, פנימית וחיצונית, הסמל המוגמר שהופך את המציאות המסומלת

היצירה מספקת לתכנים . ה של תכנים סובייקטיבייםבתהליך זה נוצרת אובייקטיפיקצי. היוצר ושל המתבונן ביצירה

ולכן ברמה שונה של , בטרם היצירה תכנים אלו היו חסרי צורה. סובייקטיביים צורה מוחשית הניתנת להתבוננות

16

חומר , סובייקטיבי ואובייקטיבי, בין חיצוני ופנימי, מתקיימים כאן יחסי גומלין שלא ניתנים להבחנה חדה. מודעות

.שט ומוחשי וסמל ומסומלמופ, ורוח

ה שלדעתו הדגישו הדגשת יתר את הייצוג הסמלי כמייצג תכנים 'הופשטטר ביקר את קסירר וקרוצ

הוא חשב שזו תגובת יתר לגישה ששררה קודם לכן . בניגוד לתכנים אובייקטיביים מציאותיים, סובייקטיביים בלבד

:האמנותשראתה בהעתקת המציאות החיצונית את תפקידה המרכזי של

In giving exclusive dominance in expression to subjective content, and in

making the objective image subservient to the expression of such subjective content,

their expression theory limited itself by turning away from all forms of objectivism.

(Hofstadter, 1965, pp. 17).

יש לזכור שתהליך ההסמלה , על אף שיש אמת בביקורתו של הופשטטר הרלוונטית גם למשנתה של לנגר

הויכוח הוא על עד . על אף שהוא ניזון גם מנתונים אובייקטיביים חיצוניים לסובייקט המסמל, עצמו הוא סובייקטיבי

יחד עם התפתחות האמנות המופשטת . ירוש סובייקטיבי של היוצרלעומת פ, כמה האמנות היא העתקה של המציאות

מידת הקרבה למציאות החיצונית שונה ביצירות . יש פחות משמעות לדיון זה, שאינה כוללת דימויים מציאותיים

. ביצירות שונות משתנה היחס בין המרכיבים האלו. שני המרכיבים הללו לוקחים חלק בכל יצירה אמנותית. שונות

" מייצג"רר מבהיר את מורכבות תהליך ההסמלה ומדגיש את החשיבות של התנועה ההדדית בין הקסי

דינאמי ומתמשך בין , כלומר מתקיים תהליך מורכב, בתהליך ההסמלה לידע של האגו והאובייקטים" מיוצג"ל

המובילה לידיעה , המאפיין את פעילות תהליכי ההסמלה בהכרה, בין האובייקטיבי לסובייקטיבי, המייצג והמיוצג

,של האגו ושל האובייקטים

"Here we feel the true pulse of consciousness, whose secret is precisely that every beat

strikes a thousand connections." (Cassirer, 1957, V.3, pp. 203).

חדשים כתורמת למורכבות תהליך קסירר ראה את העובדה שכל תזוזה הכרתית יוצרת אלפי קשרים הכרתיים

.ההסמלה ולקושי להפריד בין חלקיו

אלא גם באמצעות , קסירר טען שאובייקטיביות אינה מושגת רק באמצעות הכוח לתת שמות לדברים

יש צורך בסמלים מייצגים כתנאי הכרחי לראייה , סימנים בלבד אינם מספיקים, כלומר. תצורת דימויים

,אובייקטיבית

17

"We always gain access to the depiction of the world through the gateway of

"representation" (Cassirer, 1996, V. 4, pp. 78).

הסמלים השונים מאפשרים . תהליך ההסמלה הוא זה שמאפשר אובייקטיפיקציה של תכנים סובייקטיביים, כלומר

הסמל מספק צורה סמלית לתוכן סובייקטיבי או . י צורה ללא הסמלתקשורת ביחס לתכנים שהם סובייקטיביים וחסר

הסובייקט יכול , כתוצאה מכך. הוא מאפשר לסובייקט לדון בינו לבין עצמו בתוכן המסומל, לכן. אובייקטיבי

.לתקשר עם אחרים ביחס לתוכן המסומל

ייו התרבותיים שאינם היכולת הייחודית ליצירת סמלים מאפשרת את ההתארגנות של האדם בעולם ואת ח

: התפתחות הסמלים מאפשרת את התפתחות התרבות. מבוססים על חוקים ביולוגים בלבד

אין הוא חי עוד בעולם . אין לו אלא לקבל את תנאי חייו הוא. אין האדם יכול להימלט מההישג שאיליו הגיע

הם החוטים . של עולם זההאמנות והדת הם חלקיו, המיתוס, הלשון. אלא בעולם של סמלים, הטבע בלבד

וכל התקדמות במחשבת האדם ובניסיונ. האנושיןאת הקורים הסבוכים של הניסיו, הטווים את רשת הסמלים

שהממשות הטבעית פוחתת כל אימת שהפעילות הסמלית של האדם , דומה....משפרת ומשכללת רשת זו

). 40' עמ, ו"תשט, קסירר(. עולה

. יותר מאשר את יכולתו לחשיבה רציונאלית, תמש בסמלים כמרכזית להווייתוקסירר ראה את יכולת האדם להש

מכיוון שהאדם חווה ומבין , הוא ראה ביכולת ההסמלה גורם שגם מצמצם את הגישה הישירה לממשות, יחד עם זאת

, מכאן. הסמלים של הממשות ולא הממשות עצמה הם אלו שנגישים להכרה. את העולם דרך הסמלים שהוא יוצר

כיוון . סופי של גירויים מציפים-ללא סמלים העולם מהווה ריבוי אין. שהממשות נגישה להכרה אך ורק דרך סמליה

קסירר ראה קושי להפריד . האדם מתקשה להפריד בין הממשות לבין סמליה, שהסמלים הם אלו שנוכחים בהכרה

. ולא המציאות עצמה,הוא זה שנוכח בהכרה, בין מסמל למסומל מכיוון שמהרגע בו הסמל נוצר

, הוא ראה בשפה חרב פיפיות. התפתחותית-דניאל סטרן התייחס לאותה נקודה מנקודת מבט פסיכולוגית

:אך מצד שני מצמצמת חוויות מורכבות למילים בודדות, אישית-שמצד אחד מאפשרת תקשורת בין

…In addition, it permits two people to create mutual experiences of meaning

that had been unknown before and could never have been existed until fashioned by

words. It also finally permits the child to begin to construct a narrative of his own life.

But in fact language is double-edged sword. It also makes some part of our experience

less shareable with ourselves and with others. (Stern, 1985, pp. 162).

18

מרחיקים ומקרבים אותנו בו זמנית , באופן פרדוקסאלי, קסירר הסביר כיצד תהליכי ההסמלה השונים

,כלומר ההרחקה מהממשות מתקיימת כדי להפוך תוכן לנגיש וקרוב יותר, לתכנים הכרתיים

"By virtue of these "forms" mankind attains proximity to the world and a distance

from it which no other creature possesses." (Cassirer, 1996, V.4, pp.38).

כיותר קרובה למסומל על ידה באופן ישיר , קסירר ראה את האמנות כשונה מסוגי הסמלה אחרים, יחד עם זאת

ההסמלה האמנותית מצמצמת את הפער בין המסומל לסמל ביחס לסוגי הסמלה שאינם אמנותיים, כלומר. ומיידי

:ומשמרת את הגישה המיידית למציאות

If this immediate intuitive approach to reality is to be preserved and to be regained, it

needs a new activity and a new effort. It is not by language but by art that this task is

to be performed. (Cassirer, 1979, pp. 154).

.בסעיף הדן בהסמלה האמנותית אצל קסירר ארחיב בנקודה זו

הנבואה איננה ". העתיד הנבואי"אותו הוא מכנה , קסירר דן ביכולת ההסמלה גם ביחס לראיית העתיד

אף כאן מעיז כושר הסמליות של האדם לחרוג אל מעבר לגבולות קיומו .....פירושה הבטחה ",ראיית העתיד בלבד

ההסמלה של העתיד והעבר מאפשרת אינטגרציה ורמת התארגנות , כלומר). 68' עמ, ו"תשט, ררקסי. " (המוגבל

כך מתרחבת . בנוסף להתארגנות ההכרתית ביחס לשטף הגירויים העכשווי, זאת. חדשה ביחס לתכני העבר והעתיד

. ידיעת העולם וידיעת עצמו של האדם המסמל גם ביחס לעתיד ולעבר

. שטען שאיננו יכולים לחשוב בלי דימויים ואיננו יכולים להסתכל בלי מושגיםקסירר הסתמך על קאנט

קסירר לא הסביר באופן ברור את העדפתו את המושג . קסירר העדיף להחליף את המושג של דימוי במושג של סמל

מוי דומה למה הדי. מושג טכני, מושג קרוב יותר לסימן' דימוי'מתוך רוח הדברים נראה לי שהוא ראה במושג . 'סמל'

. בעוד הסמל יוצר מציאות ומשמעות חדשה, שהוא מדמה

מדע ואמנות קסירר הבחין גם במשותף לתהליכי , מיתוס, למרות שסמלים נוצרים באופן שונה בשפה

גם כאן ניתן לראות את המרחק שההסמלה . ההסמלה השונים באופן בו הסמל אינו דומה למסומל בהווייתו המקורית

ההסמלה היא זו שמאפשרת הפרדה בין המודעות הרוחנית . היא שונה משימוש בסימנים ודימוייםיוצרת וכיצד

(Cassirer, 1953, V.1, pp.107). , לתחושתית ומובילה אותנו לפעילות הכרתית שהיא מעבר לפעילות החושים

הסמלה לתהליכי ה, קסירר הדגיש את האינטראקציה המתמשכת בין המידע שמופיע באמצעות החושים

: שקשה להפרידם ממידע חושי זה

19

שניות זו שבתנאי , לדעת קאנט." הסתכלויות בלי מושגים עיורות הן; מושגים בלי הסתכלויות ריקים הם"

במקום לומר שהשכל האנושי הוא שכל .... היסוד של ההכרה היא היא שורש הבחנתנו בין אפשרות לממשות

הכרח הוא למחשבה הסמלית להבחין הבחנה חדה .... לסמליםמוטב שנאמר שהוא זקוק , "הזקוק לדימוים"

הסמל אין לו מציאות אקטואלית כחלק מעולם . בין הדברים האקטואליים לאידיאליים, בין הממשי לאפשרי

).70' עמ, ו"תשט, קסירר(". משמעות"הסמל יש לו ; הטבע

וה את כוחה של ההכרה מצד אחד ואת היות ההכרה סמלית מהו. קסירר טען שההכרה היא פעולה של יצירת סמלים

אלמנט טבעי מקבל משמעות רק כאשר הוא . הסמל נושא משמעות. הסמל הוא לא חלק מהטבע. מגבלותיה מצד שני

ובין האקטואלי לאידיאלי , תפקיד הסמל הוא להבחין בין הממשי לאפשרי. הופך לסמל הזמין לפעילות הכרתית

.ולהוביל למשמעות חדשה

:השייכים לשני תחומי דיון נפרדים, קסירר הבחין בין סימנים לסמלים, הוא סמלכדי להבהיר מה

הסימנים הם . בעוד שהסמל הוא חלק מעולם המשמעות האנושי, הסימן הוא חלק מעולם היש הטבעי

גם כשמבינים אותם , סימנים). designators" (מציינים "–הסמלים לעומתם , )operators ( "פועלים"

בעוד שהסמלים יש להם ערך ; קיום פיסי או עצמותיליש להם על אף הכו, בהם לכשעצמםומשתמשים

).46' עמ, ו"תשט, קסירר(.... פונקציונלי בלבד

מצביע , הסימן מתפקד כעין חץ. תפקיד הסימן הוא מצומצם ותחום. קסירר הבחין הבחנה ברורה בין סמל לסימן

אין כאן . ותו לא, תמרור עצור מורה לנו לעצור, למשל. ו מידע מסויםערכי וחד כיווני על מצב א-עבורנו באופן חד

זהו , בשימוש בסימן לא נוספת משמעות חדשה מעבר להוראה או ההפניה. מצב שנתון למבחר פרשנויות או הבנות

. גם חיות יכולות להבין סימנים. עניין טכני בלבד

קיימת שונות בין אנשים ביכולת . ים יותרדורשת כישורים הכרתיים מפותח, הבנת סמלים בניגוד לכך

משמעות זו עשויה להיות מורכבת ולכן להיות מובנת . נושא משמעות חדשה, בניגוד לסימן, הסמל. להבין סמלים

" בין השורות"ניתן לקרוא טכסט , לעומת זאת. טכסט ניתן לקרוא כפשוטו, למשל. באופנים שונים וברמות שונות

בהן אין מילון מוסכם של משמעויות , או ציור, ריקוד, הדבר בולט עוד יותר במוזיקה. ותולמצוא בו משמעויות נוספ

מצב זה מקשה על הגעה להסכמה לגבי ולכן יש בסיס למשמעויות מורכבות ומגוונות עוד יותר, כפי שקיים בשפה

תפקידם מצטמצם ניתן לסכם את ההבדל בין סימנים לסמלים בכך שסימנים . של יצירת אמנות" הפרוש הנכון"

בעוד שסמלים מובילים אותנו למשמעות חדשה ולפעילות הכרתית שלא , במתן הוראות הפעלה והפנית תשומת לב

.הייתה מתקיימת לולא היו הסמלים הללו לרשותנו

20

כראייה לכך הוא . אין הדבר מונע את התפתחות יכולת ההסמלה, קסירר הדגיש שבמקרה של בעיה חושית

. פתחה יכולת הסמלה תקינה, שעל אף לקויים חושיים בולטים, הלן קלרמביא את המקרה של

, התוצאה משותפת לתהליכי ההסמלה השונים והיא ההבנה של העולם כרעיון, פי קסירר-על

.(Cassirer, 1955, V.2, pp.276) תפיסת העולם כרעיון באמצעות הסמלים ומשמעויותיהן מאפשרת את

חיצוניים , סופי של נתונים-ידי שטף אין-ללא הסמלים היינו מוצפים על. הותםהתפיסה של תמצית הדברים ומ

קסירר חשב שלסוגי ההסמלה השונים תפקידים . התארגנות ומתן משמעות לגירויים אלו, ופנימיים ללא יכולת הכלה

.שונים בהבנת העולם כרעיון

: קסיררפי-אסכם את הנקודות המרכזיות המתייחסות לתהליכי הסמלה השונים על

ללא תהליכי הסמלה לא תיתכן נוכחות של . תהליכי הסמלה הם אפיון מרכזי והכרחי של ההכרה האנושית .1

. תוכן בהכרה

.אלמנטים חושיים וייצוג, צורה סמלית היא תוצר של המשולש חושים .2

קטיבי היוצר הוא תהליך א. פנימי כחיצוני, תהליך ההסמלה אינו מהווה שיקוף או העתקה בלבד של הקיים .3

. מציאות חדשה בעלת קיום עצמאי

לכל סוג הסמלה יש תפקיד . פירוש ותפיסת העולם כרעיון, הסמלים מהווים תנאי הכרחי ליצירת משמעות .4

.משלו בבניית המשמעות של העולם כרעיון

.באמצעות הסמלים האדם למעשה יוצר את העולם מחדש באופן יצירתי ופעיל .5

באמצעות אותה הרחקה הופכים את הממשות , ם אותנו מן הממשות ובו בזמןהסמלים מצד אחד מרחיקי .6

.אובייקטיבית ונתפסת, לנגישה

מכיוון , בהסמלה האמנותית יש קשר מיידי יותר בין הסמל למסומל מאשר בסוגי הסמלה שאינם אמנותיים .7

.שבסמלים אמנותיים מצטמצם המרחק בין סמל למסומל

את ההוויה האנושית כהוויה מובנת ומאורגנת בתוך עולם כאוטי של תהליכי הסמלה מאפשרים לאדם .8

. עכשוויים ועתידיים, סופיים פנימיים וחיצוניים-גירויים אין

.שינויים בהסמלה משקפים שינויים תרבותיים. ההתפתחות בהסמלה מאפשרת את התפתחות התרבות .9

הגדרה של סמלים והסמלה לא בהכרח ה, כאשר בוחנים את ההתייחסות הרחבה של קסירר לצורות סמליות

? הקושי להפריד בין סמל למסומל מעלה את השאלה איך ניתן להבחין בין הסמל למקור המסומל, למשל. מתבהרת

21

ואת , בהחלט מתקבלת תמונה המבהירה את מורכבות הנושא של צורות סמליות והסמלה מצד אחד, יחד עם זאת

. על תהליכים הכרתייםההשפעה הרחבה והמרכזית של תהליכי הסמלה

נראה , למשל. שהקושי בבהירות ההגדרות נובע מרוחב היריעה של הנושא שקשה לצמצמו להגדרות סדורות, נראה

שהניסיון של לנגר לטעון שסמלים אמנותיים הם ייצוג של רגשות מצמצם את התופעה ולא כולל את כל האפשרויות

.הקיימות בסמלים אמנותיים

. ולהסמלה באמנות החזותית בפרט, ונים המיוחדים להסמלה אמנותית בכללבהמשך אתייחס לאפי

ההסמלה האמנותית אצל קסירר1.3

הוא טען שלהסמלה האמנותית יש תפקיד . קסירר הבחין בין ההסמלה האמנותית לאופני הסמלה אחרים

למסומל ישירה ומיידית גישתה של ההסמלה האמנותית, לדעתו. שאין לו תחליף באופני הסמלה שאינם אמנותיים

למרות שלקסירר היה חשוב . האמנות מאפשרת תהליכים הכרתיים שאינם מתאפשרים בסוגי הסמלה אחרים. יותר

הוא ראה בהסמלה האמנותית תהליך שהוא , להבהיר שההבעה האמנותית כוללת גם מיומנויות אינטלקטואליות

לשפה האמנותית כללים שונים , כלומר. ית וקונספטואליתזאת בניגוד להסמלה מושג. בעיקרו הבעתי ואינטואיטיבי

:מהכללים של שפה מילולית

And every great work of art gives us a new approach to and a new interpretation of

nature and life. But this interpretation is possible only in terms of intuition, not of

concepts, in terms of sensuous form, not of abstract signs. As soon as I lose these

sensuous forms from sight, I loose the ground of my aesthetic experience. We may,

therefore, be allowed to subsume art under the concept of expression… (Cassirer,

1979, pp. 157-158).

אכן המוחשיות של סמלי האמנות . קסירר צדק בכך שהוא הדגיש את העובדה שהסמלים האמנותיים אינם מופשטים

ציור של האובייקט המסומל . הפלאסטית היא מאפיין מרכזי המייחד את הסמל החזותי ביחס לסמלים שאינם חזותיים

שר בין המסומל למסמל קרוב ומוחשי הק. בהשוואה למילה המתארת את אותו אובייקט, יותר דומה וקרוב אליו

המילה פרח לא תסמל דבר עבור אדם . יהיה מובן בכל תרבות, כמו פרח, ציור המתאר אובייקט מוכר, למשל. יותר

. לסמלים חזותיים המתארים מציאות חיצונית יש משמעות וערך אוניברסאלי, כלומר. שאינו דובר את השפה

22

כשיוצר הסמל מכה בחומר כביטוי , למשל. את גם בתהליך תצורת הסמלהקרבה של המסמל למסומל מתבט, בנוסף

פעולת ההכאה בחומר יותר דומה להכאה במציאות מאשר דיבור או . פעולתו תוקפנית אף היא, לרגשות תוקפניים

. שירה על אירוע אלים

למסומל הקשר בין המסמל , כמו בקבוק, מלבד מילים אונומטופאיות. סמלי השפה הם מופשטים בטבעם

בשפות שונות ישנם . זהו סמל מוסכם. 'פרח'רש וחת לאובייקט , אין קשר מוחשי בין האותיות פה, מופשט לחלוטין

. למילה פרח סמלים מוסכמים שונים שאינם מובנים למי שאינו דובר את השפה

יים שהם מופשטים מצליח לתת ביטוי מוחשי לתכנים רגש, מציאותי או מופשט, פעמים רבות הסמל החזותי, בנוסף

הביטוי המוחשי של התכנים המופשטים מאפשר . שלווה ועוד, שמחה, עצב, מועקה, כמו סערה פנימית, באופיים

.נוכחות של תכנים אלו בהכרה ואת הרחבת המודעות של הסובייקט לתכנים אלו

הוא שונה , יבהיותו חלל מוחש, החלל האסתטי. קסירר ראה את החלל האסתטי כשונה מסוגי חלל אחרים

שהמוחשיות המתקיימת בשפה האמנותית , מכאן (Cassirer, 1969, pp. 12-13).,מחלל גיאומטרי שהוא מופשט

. היא אחד מהאפיונים המייחדים אותה מסוגי הסמלה אחרים

, פי קסירר האמנות היא אחת הצורות המובילות לתפיסה אובייקטיבית של תכנים חיצוניים ופנימיים-על

קסירר הדגיש את תפקוד ההסמלה , כלומר). 150' עמ, ו"תשט, קסירר(." ן היא חיקוי הממשות אלא גילויהאי"

. ולא ככלי להעתקה של משהו מוגמר בלבד, האמנותית ככלי הכרתי לגילוי של המציאות והבנתה

תית ואף ראה את ההסמלה האמנו, קסירר הכיר בחשיבות של ההסמלה האמנותית לצד ההסמלה השפתית

,באופן היררכי כנמצאת מעל לשפה

"There is, as it were, another symbolic universe beyond the universe of speech, of verbal

symbols. This universe is the world of arts…." (Cassirer,1979, pp.152-153).

ותה הוא ראה לא רק כשונה מסוגי הסמלה ניתן להסיק שלקסירר היה יחס מיוחד להסמלה האמנותית א, מכאן

קסירר הדגיש את השונות של ההסמלה האמנותית ביחס להסמלה המדעית , בנוסף. אלא גם כנעלה עליהם, אחרים

:והלשונית

הלשון והמדע תלויים בתהליך אחד . האמנות היא אינטנסיפיקציה שלה; הלשון והמדע הם קיצורי הממשות

אך אין האמנות סובלת סוג זה של ....ניתן לתאר בתהליך רצוף של המחשבהשל הפשטה ואילו את האמנות

היא נותנת לנו את ; אין היא חוקרת באיכויות הדברים או בסיבותיהם. צמצום מושגי והכללה דדוקטיבית

23

י הצייר והפסל הם המורים הגדולים בממלכת 'וינצ-לדעת לאונרדו דה....האינטואיציה של צורות הדברים

).151' עמ, ו"תשט, קסירר(, אההעולם הנר

היא אינה כפופה . והן בתוצאותיה, ההסמלה האמנותית שונה מתהליכי הסמלה אחרים הן בתהליך התהוותה, כלומר

היא מאפשרת להגיע לגילויים שאינם מתאפשרים בסוגי , כתוצאה מכך. יומית-לחוקים של חשיבה מדעית או יום

והן ביחס לעולמנו הפנימי הכולל , ן ביחס לעולם החיצוני הנראההיא מרחיבה את הכרתנו ה. הסמלה אחרים

. קסירר ראה בשפה ומדע קיצורים של הממשות ובהסמלה האמנותית אינטנסיפיקציה שלה. מחשבות ורגשות

בעוד שהסמלה , שמספקת רעיון תמציתי ומקוצר של הממשות, השפה והמדע מהווים שפה מצמצמת, כלומר

. לל ורחב של האינטואיציה והצורה של הדבריםאמנותית מספקת רעיון כו

, לעומת זאת. ייתכן כי ההבדל בין הסמלים השונים נובע מהעובדה שללשון ולמדע יש סמלים מוסכמים

היא , אם בעבודתו של אמן לא יהיה חידוש כלל. לפחות במידה מסוימת, השפה האמנותית נבראת בכל יצירה מחדש

האמנות והלשון אינן מחקות את הדברים . ראה גם את המשותף לאמנות וללשוןקסירר, יחד עם זאת. תאבד מערכה

אולם הייצוג ", האופנים בהם השפה והאמנות מייצגות הם שונים, יחד עם זאת. אלא מייצגות אותם, או הפעולות

אור נוף תמצא שום דבר משותף בתי כמעט שלא. החושים נבדל מאוד מהייצוג המושגי או המילולי-באמצעות צורות

).174-175' עמ, ו"תשט, קסירר(." של צייר או משורר מזה ושל גיאוגרף או גיאולוג מזה

שניהם . וכי ניתן למצוא אלמנטים משותפים בעבודת הצייר והגיאוגרף, ניתן לטעון כי יש הגזמה בדבריו

תן להתעלם מהעובדה לא ני, יחד עם זאת. מימדיים-רוצים לסמל את אותה מציאות באמצעות סמלים חזותיים דו

בעוד הגיאוגרף מנסה להגיע לייצוג אוניברסאלי מוסכם שיאפשר . שנקודות המוצא שלהם ומטרותיהם שונות

הצייר מנסה לבטא חוויה אישית סובייקטיבית שתעורר , למשתמש במפה למצוא את דרכו בחבל הארץ המיוצג

האמן מנסה לתאר . של השטח המיוצג ואפיוניובצופה חוויה אסתטית שאינה תלויה בהכרח בתנאים המציאותיים

אצל הגיאוגרף החידוש יכול להתבטא רק ברמה גבוהה יותר של , לעומת זאת. תיאור צורני שלא נעשה כמותו בעבר

. דיוק וקרבה לשטח המציאותי המתואר

ומאפשרת , קסירר טען שההסמלה האמנותית לוקחת דרך מנוגדת לדרך של השפה המקטלגת והמכלילה

בעוד הסמלים האמנותיים שאינם עוסקים , בשפה הסמלים הם סופיים. את שאינו מתאפשר בשפה, בחינה הכרתיתמ

:אלא באינטואיציות אינדיווידואליות, הם לא עוסקים בהכללה. סופיים בטבעם-הם אין, בקטלוג

In art we do not conceptualize the world, we perceptualize it.... These forms are not

abstract, but sensuous. …He who can not feel the life of colors, of shapes, of spatial

24

forms and patterns, harmony and melody, is secluded from the work of art – and by

this he is not only deprived of aesthetic pleasure, but he loses the approach to one of

the deepest aspects of reality. (Cassirer, 1979, pp. 186).

, ההסמלה האמנותית עניינה הוא לא קונספציות של הקיים. קסירר הדגיש את המרכיב הפעיל בהסמלה האמנותית

, לא מפסיד הנאה אסתטית בלבד, לדעתו מי שהסמלה אמנותית אינה משמעותית עבורו. אלא תפיסה מחודשת שלו

.למהותה, אלא מפסיד גם גישה לאספקטים העמוקים ביותר של המציאות

הוא ראה גם בצפייה באמנות מרכיב הכרחי , שקסירר התייחס בעיקר לתהליכי יצירה אמנותיתלמרות

. קסירר ראה קשר בין תהליכי יצירת אמנות והתבוננות בה. בהכרה של תחומים משמעותיים של המציאות

. תייםהתבוננות באמנות כוללת הבנה של סמלים אינטואיטיביים המסמלים היבטים חשובים של החיים המציאו

אלא גם משחק תפקיד חשוב בהכרה מורחבת , הערך של אמנות אינו מצטמצם רק בערך של הנאה אסתטית, כלומר

ההתבוננות . אמנות טובה תמיד מלמדת אותנו משהו שלא ידענו קודם לכן, לדעתו. של העולם החיצוני והפנימי

ים של המציאות ואיננה מהווה שיקוף או האמנות מגלה היבטים חדש. באמנות מרחיבה תהליכים הכרתיים חיוניים

מה שיכול להתגלות להכרתנו באמצעות הסמלה אמנותית אין לו תחליף בדרכי הסמלה שאינן . תוספת בלבד

: אמנותיות

Always it leaves us with the impression that we have encountered something new,

something we have not known before. It is no mere imitation or repetition that stands

before us. Here the world always seems to be revealed for us in new ways and from

new angles. (Cassirer, 1960, pp. 83).

כלומר איננו , "?מניין"או " ?לשם מה הדבר"קסירר טען שביחס לאמנות עלינו לשכוח שאלות כמו

בניגוד לחשיבה המדעית היא אינה חשיבה תכליתית ואינה , החשיבה האמנותית. צריכים לחפש הגיון סדור באמנות

התכלית של האמנות אינה , בניגוד לתכלית המדע. יום-עוסקת בחיפוש פתרונות תכליתיים שישפיעו על חיי יום

ואת העושר והגיוון הקיימים , ד אחדהאמנות מטרתה לבטא את התמצית של המציאות מצ. כוללת היבטים מעשיים

: מצד שני, בעולם הפנימי והחיצוני

, דמיוננו ורגשותינו וכאופן התמצאות חדש ביניהם, ידי תפיסת האמנות ככיוון מיוחד של מחשבותינו-רק על

האמנויות הפלאסטיות מביאות אותנו לראיית העולם הממשי . נוכל לעמוד על תפקידה ומשמעותה האמיתיים

).175' עמ, ו"תשט, קסירר(. גוניותו- עושרו ורבבכל

25

האופן בו האמנות מייצגת באמצעות סמלים שונה מהאופן בו השפה , למרות האפיונים המשותפים לאמנות ושפה

. הפירושים של מילים נשמרים לאורך זמן. אכן השפה מורכבת ממילון בו לכל מילה יש מובן מוסכם. מייצגת

אחד המאפיינים של האמנות הוא ההתחדשות . ותיים טבעם להשתנות באופן מתמידהסמלים האמנ, לעומת זאת

.האמן תמיד מחפש שפה אישית וחדשה לביטוי וליצור מילון צורני חדש משלו. סמליה

בכל יצירת אמנות המילון הצורני אמור . אין מילון כזה בנמצא, ולאמנות פלאסטית בפרט, לאמנות בכלל, לכן

אך יחד עם זאת מאפשר לאמנות לייצג תכנים חיצוניים , לי מהווה קושי בבואנו לפרש אמנותמצב זה או. להתחדש

.ופנימיים שאינם ניתנים לייצוג בשפה

הניסיון האסתטי עשיר ", יומית מצומצמת-קסירר הבחין בין תפיסה אסתטית עשירה לתפיסה חושית יום

ביצירת האמן מתגשמות . מות בתפיסת החושים היומיומיתהוא רווי אין סוף אפשרויות שאינן מתגל. יותר לאין ערוך

).152' עמ, ו"תשט, קסירר" (.הן מתגלות לאור היום ולובשות צורה מפורשת; אפשרויות אלה

לא נוכל להבין יצירה אמנותית אם לא , לדעתו. קסירר הדגיש שהתהליך האמנותי הוא דיאלוגי ודיאלקטי

קסירר הדגיש ). 156' עמ, ו"תשט, קסירר(." שבכוחו נולדה היצירה ההיא, נחזור ונבנה מחדש את התהליך היוצר"

. בנוסף למרכיב האקטיבי אצל האמן בתהליך היצירה, שוב את המרכיב האקטיבי הכלול בהתבוננות ביצירת אמנות

ך וכרו, עצם הגילוי הוא אקטיבי. כך גם המתבונן מגלה מציאות חדשה אליה הופנה באמצעות היצירה, כמו האמן

ההתבוננות ביצירה אמנותית מחייבת בנייה מחדש של . במידה מסוימת בשחזור של חוויית האמן בתהליך היצירה

,הצורות הסמליות ושל התהליך היצירתי שבאמצעותו נוצרה היצירה

"Artistic experience is always a dynamic, not a static attitude – both in the artist

himself and in the spectator." (Cassirer, 1979, pp. 212).

מספר עשורים לאחר . הקלייניאנית חנה סגלתמעניין לבחון את הדמיון בין קסירר לבין הפסיכואנליטיקאי

משתחזרים בנו תהליכים דומים לאלו שהתרחשו אצל האמן בתהליך , טענה סגל שכשאנו צופים ביצירה, קסירר

:הנאה האסתטיתזוהי הסיבה ל, לדעתה. היצירה

The aesthetic pleasure proper, that is, the pleasure derived from a work of art

and unique in that it can only be obtained through a work of art, is due to an

identification of ourselves with the work of art as a whole and with the whole internal

world of the artist as represented by his work. (Segal, 1952, pp. 198).

26

שני התיאורטיקנים שבחנו את החוויה של התבוננות ביצירות אמנות מנקודות מבט שונות הדגישו את החלק

של התהליך שניהם ראו כי אצל המתבונן ביצירה מתקיים שחזור מסוים . האקטיבי הכלול בצפייה בעבודת אמנות

חנה סגל הדגישה שהעולם הפנימי של האמן משתחזר אצל הצופה במהלך . שעבר האמן שיצר את היצירה

בעוד קסירר הדגיש את ההיבט האקטיבי של בניית הצורות הסמליות אצל הצופה בדומה , ההתבוננות ביצירה

. לחוויית בניית הצורות הסמליות בתהליך היצירה אצל האמן

יחד עם הייחוס שלהם , טען שהעובדה שתפיסות חושיות או ייצוגים סמליים, על קאנטבהסתמכו, קסירר

פעולה של "אלא תמיד מבוססת גם על , לא תלויה בפעולת החושים בלבד, לאובייקט נמצאים בתודעה אחת

, דעיתכמו שיש ספונטאניות של ההבנה הטהורה הכוללת חשיבה לוגית ומ). "act of spontaneity"" (ספונטאניות

, ויצירתי) פרודוקטיבי(שהוא יוצרני , כך קיימת גם ספונטאניות של הדמיון הטהור

(Cassirer, 1957, V.3, pp. 9) .קסירר הדגיש את העובדה שהדמיון מאפשר יצירה של מציאות חדשה, כלומר ,

אלא הבעה יצירתית בנוסף , ון אינה הבעה גרידאההבעה באמנות שמבוססת על דמי. שלא הייתה נוכחת קודם לכן

,להיותה אקטיבית

"Not expression alone, but creative expression, is the fundamental character of art".

(Cassirer, 1979, pp. 208).

, ו"שטת, קסירר. (אלא נע, קסירר הדגיש את רב צדדיותו של הסמל ואת העובדה שאין הוא קבוע ועומד

בהתייחסותו לזיכרון הסמלי הוא , למשל. הוא ראה את השימוש בסמלים כמעשה פעיל שיוצר מצב חדש). 52' עמ

בתהליכי הסמלה האדם בונה את ניסיון . טען שזיכרון הסמלי אינו רק תהליך בו האדם חוזר על ניסיון עברו בלבד

קסירר הדגיש גם כאן את ). 64' עמ, ו"תשט, יררקס(" מחדש של העבר-לידה": קסירר כינה תהליך זה. עברו מחדש

לדעת קסירר מסיבה זו . הדמיון הופך ליסוד הכרחי של זכירה אמיתית. המרכיב האקטיבי הכלול בתהליך היצירה

". שירה ואמת: "כינה גיתה את האוטוביוגראפיה שלו בשם

הוא ביקש לגלות את האמת על . ויששיבץ לתוך סיפור חייו יסוד דמיוני או בד, לא נתכוון לומר)גתה(הוא

לעובדות המבודדות והמפוזרות , הווה אומר סמלית, ידי מתן צורה שירית-אך ניתן לגלות אמת זאת על. חייו

אם נתבונן . הוא אפשרי בכל שאר אמצעי הביטוי האמנותי; התהליך אינו מצטמצם בתחום השירה...של חייו

את אישיותו , נות נמצא בתווי הפנים השונים את כל סיפור חייועצמו של רמברנט מתקופות חייו השו-בתמונות

). 65' עמ, ו"תשט, קסירר(. והתפתחותו כאמן

27

מאפשר , על אף היסודות הדמיוניים ואולי אף הבדיוניים שבו, קסירר הראה כיצד תהליך ההסמלה האמנותית

המארגנת עובדות אלו לשלם מובן אינטגרציה והבנה של עובדות עבר מציאותיות ומפוזרות לכדי הבנה כוללת

ההסמלה האמנותית מאפשרת את הגישה לצורה התמציתית של החוויות הקיימת מעבר לפרטים . ואמיתי יותר

אירועי חייו , אישיותו, הוא הדגיש את העובדה שהיצירה האמנותית תמיד מייצגת גם את האמן, בנוסף. העובדתיים

. והתפתחותו המקצועית

הוא טען . המרכיב הדינאמי והאקטיבי של ההתבוננות באמנות ובין תרבות וחינוך חופשיקסירר קישר בין

:שאין לה תחליף באופני הסמלה אחרים, שלאמנות יש תרומה בלעדית וייחודית לחינוך ליברלי

…The forms that I behold are not only my states, but my acts... Art is a way to

freedom, the process of the liberation of human mind which is the real and ultimate

aim of all education; it has to fulfill a task of its own, a task that cannot be replaced by

any other function. (Cassirer, 1979, pp. 215).

ראה לי שמסקנה זו מבוססת הן על התפקוד ההכרתי האקטיבי נ. קסירר טען שלאמנות תפקיד ייחודי בחינוך חפשי

, כתוצאה משני התפקודים הללו. והן על ההשפעה של ההסמלה האמנותית על החיים הרגשיים, הבלעדי לאמנות

הבעה פעילה ויצירתית מאפשרת הכרה של המציאות באופן שלא היה קיים לפני . האמנות מאפשרת חופש הבעה

מטרות אלו ודאי תואמות . לאמנות דרך ייחודית להרחבת דעתו ועולמו הרגשי של האדם, מרכלו. החוויה האסתטית

קסירר האמין שהחופש הרוחני . מטרות של חינוך ליברלי שאמור לפתח חשיבה חופשית שאינה כבולה למוסכמות

.המתאפשר באמצעות האמנות הוא המטרה האולטימטיבית של חינוך ליברלי

גם מקלה על האופן בו רגשותינו , בנוסף להרחבת ההכרה, תה פעילות אקטיביתההסמלה האמנותית בהיו

האמנות הופכת את היחס הפאסיבי שלנו ביחס לרגשותינו ליחס אקטיבי שעשוי להפוך מהנה . משפיעים עלינו

היצירה וההתבוננות, כמו משטף גירויים חיצוניים, במקום להיות מושפעים פאסיבית מרגשותינו. במקום מעיק

מצב זה מאפשר הבעה פעילה של . ביצירה הופכת את הרגשות למרכיב פעיל ונוכח באופן ברור יותר להכרה

לולא עיבוד אמנותי או אחר של הרגשות סביר שתתקיים . הכלה ועיבוד שלהם, הרגשות באמצעות התבוננות

:קסירר מדגים את הטענה הזו ביחס לתאווה. התנהגות לא מודעת הנובעת מהם

What we feel here is the full life of emotions without their material content. The

burden of our passions is taken off our shoulders; what remains is the inner motion,

the vibration and oscillation of our passions without their gravity, their pressure, and

28

their weight. The very word "passion", when understood in its original etymological

sense, seems to indicate a passive state of our mind. But in art passion seems suddenly

to change its nature; it becomes an active state. It is not a mere state of emotion; it

implies at the same time an activity of contemplation. (Cassirer, 1979, pp.164).

מתאפשר לנו לאמץ התייחסות , לופט הוסיף בהסתמכו על קסירר שדרך הבעת רגשותינו בעבודת אמנות

, ידיהם-אנו יכולים לחוות אז את רגשותינו מבלי להיות נשלטים על. חדשה לחיינו הרגשיים

(Loft, 2000, pp. 198) .כאשר . האמנות מאפשרת לנו דרך התמודדות אקטיבית עם חיינו הרגשיים, כלומר

ללא יכולת להכיל את , פעמים רבות אנו חשים מוצפים, רגשותינו המהווים גירוי פנימי משפיעים עלינו באופן ישיר

המוצפות הרגשית מתבטאת גם ,כשרגשות עצב מציפים אותנו ואיננו מסוגלים להכילם, למשל. הרגשות ולהבינם

מתאפשרת , כאשר אנו מביעים רגש של עצב ביצירת אמנות, לעומת זאת. באמצעות דמעות וקושי לתפקד, פיסית

ידינו ולובש -כאן הביטוי של העצב נעשה באופן פעיל על. התבוננות ורפלקסיה ביחס לסמל המתהווה המבטא עצב

. לעבד ולהכיל את הרגש, יןלנסות להב, צורה סמלית אליה ניתן להתייחס

ולבסוף עשויה אף להגיע תובנה חדשה הקשורה לרגש , עיבודו, תהליך היצירה מהווה ביטוי פעיל של העצב

-כועסים ולא כל, מסתגרים, אנחנו בוכים. אנו אכן מושפעים פאסיבית מהעצב, ללא עיבוד אמנותי או אחר. המסומל

קיים שוני בין אנשים באופן , בנוסף. באופן שונה כתוצאה מרגשותיוכמובן שכל אדם מושפע. כך מבינים מה קורה

באמצעות , ואולי ניתן לאמור, לאנשים שונים נוח לעבד את רגשותיהם באופנים שונים. בו הם מעבדים רגשות

. תהליכי הסמלה שונים

א מייצגת ייתכן שכוחה של האמנות הוא בכך שהי. האמנות מספקת ערוץ ייחודי להבעה ועיבוד רגשות

באמצעות הייצוג הסמלי הנוכח לפנינו . נעימים כמטרידים ועוד, שליליים כחיוביים, ומבטאת קשת רחבה של רגשות

ולא רק מושפעים ופועלים באופן פאסיבי בעקבות , אנו הופכים פעילים ביחס לתוכן הרגשי המיוצג, בבהירות

הרגשות . ם בטרם היצירה או החוויה האסתטיתמצב זה עוזר לנו להכיל רגשות שהיה לנו קשה להכיל. הרגש

.הופכים למוחשיים ומובנים יותר לאחר שעברו אובייקטיפיקציה באמצעות הסמלים האמנותיים

אין " : לדעת רוסו. קסירר הסתמך על רוסו וגתה בתיאור הניצחון של אמנות האופי על אמנות החיקוי

, קסירר(." טף העולה על גדותיו של הפעלויות ותשוקותאלא ש, האמנות תיאור או העתקה של העולם הניסיוני

:1773קסירר מצטט את גיתה מ , בנוסף). 147-148' עמ, ו"תשט

29

אל תבוא תורה רכה זו בדבר היפה לשמו ותרכך אותך עד כדי כך שלא תישאר בך שום הרגשה כלפי הקשה

שיש , אמנות זו....ם היותה יפההאמנות היא מעצבת זמן רב קוד....שהוא דווקא בעל המשמעות, והמחוספס

). 148' עמ, ו"תשט, קסירר(. היא אפוא האמנות האמיתית, לה אופי

אלא כייצוג מעמיק של הקשת , ניתן להבין את מטרתה המרכזית של האמנות לא רק כתצוגה של יופי, כלומר

היופי הוא לא מטרתו . ערותיפות כמכו, שליליות כחיוביות, טובות כרעות, הרחבה של החוויות הרגשיות האנושיות

האמנות תוארה . אך לא מרכיב הכרחי ובלעדי, הוא ודאי יכול להיות מרכיב ביצירה. הבלעדית של יצירה אמנותית

תהליכי יצירה . לייצג חוויות פנימיות, על ידי קסירר כבעלת יכולת שונה מאופני הסמלה שאינם אמנותיים

עצם האקטיביות הכרוכה . עיבוד רגשי ותובנה חדשה, ס לרגשותוהתבוננות ביצירות מאפשרים יחס פעיל ביח

היצירה האמנותית נותנת . ביצירה ובהתבוננות בה מקלה על עומסים וקשיים רגשיים העולים מתוך הוויה זו

המוחשיות הזו מאפשרת עיבוד רגשי . ביטוי מוחשי באמצעות צורה סמלית, שהם חסרי צורה מטבעם, לרגשות

קסירר טען שליוצר ולמתבונן מתאפשר . שר ללא הצורה הסמלית המוחשית המתגלמת ביצירהפעיל שאינו מתאפ

ההתבוננות ביצירה האמנותית עשויה . ידי הרגשות באופן פאסיבי-יחס פעיל לרגשות במקום להיות מונעים על

. מצב זה מקל על הכלת עומס הגירויים הרגשיים. להוביל לתובנה רגשית

שראה את אינטואיציית האומן כגורם היחידי המכריע ביצירה האמנותית , ה'רוצבניגוד לק, קסירר

מבלי שהיא צרה צורה , טען שהאמנות אינה יכולה להביע רק על סמך אינטואיציה ורגש, )14' עמ, 1983, ה'קרוצ(

הרגש בלבד להיות נתון לשלטון ...", באמצעות מתווך חושני מסוים ומשתמשת בכלים הכרתיים כמו ייצוג ופירוש

אלא בהנאה והשתעשעות של , השקוע לא בעיצוב צורות ובהתבוננות בהן, אמן. היא סנטימנטאליות ולא אמנות

).150' עמ, ו"תשט, קסירר(." נעשה סנטימנטאלי" שמחת הייסורים"

אלא , נראה שלקסירר היה חשוב להדגיש שתהליכים של יצירה אמנותית אינם מבוססים על אינטואיציה ורגש בלבד

. תצורת סמל–גם על תהליכים של ייצוג ופירוש המתחייבים מתהליכים של מתן צורה

הוא הדגים זאת . קסירר הסביר את חוסר הנפרדות של תפיסה חושית מייחוס משמעות לנתונים החושיים

ת באמצעות בה לא ניתן להבחין באופן ברור בין הנתונים החושיים לבין המשמעות המובע, ביחס להתנסות חזותית

מצב זה הוא ייחודי . הנתונים החושיים מהווים בסיס שאינו נפרד מייחוס משמעות לנתונים אלו. נתונים אלו

: להסמלה אמנותית חזותית

For example, an experience of vision is never composed of mere sensory data, of the

optical qualities of brightness and color. Its pure visibility is never conceivable

30

independently of determinate form of vision. As sensory experience is always the

vehicle of meaning and stands in the service of that meaning. (Cassirer, 1957, V.3, pp.

200).

הן מתאימות גם לאמנות של ילדים או , לאמנות דגולהעל אף שקסירר ייחס תובנות אלו רק , לדעתי

: נראה לי שקסירר היה מסכים עם הנחה זו מהנימוקים הבאים. חובבים

והן למתבונן ביצירת , קסירר ייחס תהליכים אקטיביים ויצירתיים עם השלכות הכרתיות הן לאמן .א

על אחת , אותם חווה האמןאם המתבונן ביצירה עובר תהליכים משמעותיים הדומים לתהליכים. אמנות

ילד או אמן חובב שעוסקים ביצירה באופן פעיל עשויים לעבור תהליכים דומים לתהליכים , כמה וכמה

שאצל הראשונים , ייתכן שההבדל המרכזי בין היוצר החובב והילד לאמן המקצועי. אותם עובר האמן

לעומת . צמו או סביבתו הקרובהההשלכות ההכרתיות של היצירה הן בעלות משמעות רק עבור היוצר ע

. לאמנות של האמן המקצועי יש יכולת להשפיע גם על הקהל הרחב, זאת

בניגוד למדע או לחשיבה של חיי . קסירר טען שהאמנות מהווה התגלות אמיתית של חיינו הפנימיים .ב

ה יותר למבנה וחדירה מעמיק, גוני יותר של הממשות-חי ורב, האמנות מעניקה לנו דימוי עשיר"יום -יום

, האמנות מעשירה את ההכרה של כל מי שהיא זמינה עבורו). 176' עמ, ו"תשט, קסירר ("הצורה שלה

ניתן לשער שיש הבדלים בהשלכות ההכרתיות בין סוגי . בנוסף להשפעותיה ההכרתיות על האמן

ליך היצירה אך ודאי שקיימת השפעה הכרתית כתוצאה מתה. אמן חובב או ילד, אמן; היוצרים השונים

פי גישות פסיכואנליטיות שיידונו בפרק -על, אצל הילד. גם אצל היוצר החובב והילד, וההתבוננות

.יש לתהליכי תצורת סמלים השלכות התפתחותיות הקשורות להכרה ולבריאות נפשית, השני

ן החובב חיזוק נוסף להנחה שתובנותיו של קסירר ביחס להסמלה אמנותית רלוונטיות גם לילד או לאומ .ג

ברור שחינוך חפשי אינו מתייחס . נמצא בהתייחסותו של קסירר לחשיבות האמנות בחינוך ליברלי

ההשפעה ההכרתית החינוכית של אמנות אינה . אלא הוא יכול להיות נחלת הכלל, לאמנים דגולים בלבד

. מוגבלת אצל קסירר לאמנים בלבד

ובו בזמן של , רה טובה יותר הן של הממשות של האובייקטיםשהאמנות מאפשרת ליוצר ולמתבונן ביצירה הכ, מכאן

מתוך האופנויות ההכרתיות הללו מתאפשרת יכולת התארגנות טובה יותר של . החיים הפנימיים של הסובייקט

האמנות עשויה ליצור רמות . הסובייקט עם שטף הרשמים החיצוני והפנימי שנוכח להכרה באופן תמידי ומתמשך

.חדשות של מודעות

31

ואינם מתאפשרים בסוגי , קסירר הראה את מורכבות ההסמלה האמנותית ואת התהליכים ההכרתיים שהיא מאפשרת

ולהתמודדות טובה יותר עם עולם , קסירר ראה באמנות כלי מרכזי להכרת העולם החיצוני והפנימי. הסמלה אחרים

ורה הסמלית באמנות הפלאסטית הוא פי קסירר התפקיד המקורי והחיוני של הצ-הדגיש שעל, Loft, 2000. זה

הוא ציטט את ). לופט עצמו לא הבחין בין מציאות פנימית לחיצונית. (להפוך מציאות פנימית או חיצונית לנראית

הספר אינו ( .Ernst Cassirer: Nachgelassene Manuskripte und Texte, V. 1:קסירר מהספר

):מתורגם לאנגלית

The 'visibility of nature' is the actual, even the only goal of artistic activity"

writes Cassirer. (pp 84/81) It is through its aesthetic figure that nature, life, and

especially spirit, acquire the form of their "visibility", if not their "reality"……This

"visibility" (sichtbarkeit), we must recognize, is neither a predicate attributed to things

as such, as absolute things, nor does it consist in the simple passive possession of

certain sense-data, certain optical sensations or perception. It requires an act of

spirit, an act of spontaneity. "Things" attain a "look" (gesicht) because spirit lends it

to them through a particular kind of direction of activity. This activity is none other

than that of artistic production. (pp. 83/80).

יע על היכולת של הצורה הויזואלית הנוצרת מכוח של דמיון קסירר הצב. 185' בספרו של לופט הציטוט מופיע בעמ

הצורה הויזואלית היא ישות בפני .לתת צורה לתכנים ממשיים ופנימיים ולהפכם נוכחים להכרה, וספונטאניות

הדגש הוא לא . המראה ניתן לה בשל פעולה ספונטאנית ואקטיבית של רוח האדם באמצעות תהליך היצירה. עצמה

.אלא על עיבוד של אותה מציאות לצורות ויזואליות באמצעות רוח האדם, ית של המציאותעל העתקה טכנ

ההופעה של צורות חזותיות שמאפשרת . קסירר דן בהיבט התקשורתי והאינטרסוביקטיבי של אמנות

:אובייקטיפיקציה של תכנים סובייקטיביים ומקלה על תקשורת ביחס לתכנים אלו

How do others come to know us? Not through ourselves, not by means of how

we live or the way we are, but only through objectification, through the "works" that

we create….But here a strange turnabout [takes place]. These works no longer belong

to us; they mark the first level of "alienation." They stand in an order of their own,

which follows objective standards. (Cassirer, 1996, pp. 130).

32

בנוסף להשלכות של תהליך היצירה על הכרת העולם והעצמי אצל האמן ותהליך ההתבוננות אצל , כלומר

היצירה מאפשרת הן ליוצר להכיר יותר טוב את . קסירר הכיר גם בתפקיד של האמנות בהכרת האחר, המתבונן

ה עשוי להרחיב את הכרת המתבונן ביציר. והן למתבונן להכיר את היוצר ואת התכנים המובעים ביצירתו, עצמו

היצירה האמנותית משקפת את אישיות היוצר והיבטים ביוגראפיים של . עצמו באמצעות התבוננות ביצירות אמנות

תהליך השחזור של תהליכים דומים , אצל המתבונן. ניתן להכירו טוב יותר דרך היצירה שלו, כתוצאה מכך. חייו

. הכרת היוצר ואת היכולת לתקשר עימולתהליכים שאותם עבר האמן יכול להעמיק את

. בעולם הפרסום הכוח התקשורתי של הסמל החזותי מנוצל כדי לשווק מוצרים שונים, כיום

:אסכם את הנקודות המרכזיות הנוגעות להסמלה אמנותית אצל קסירר

ההסמלה האמנותית שונה מסוגי הסמלה שאינם אמנותיים ומאפשרת תהליכים הכרתיים המתרחשים רק .1

.באמצעות הסמלה אמנותית

היא כוללת גם מיומנויות קוגניטיביות של , על אף שהסמלה אמנותית היא תהליך אינטואיטיבי והבעתי .2

. ביקורת ועוד, שיפוט, הכללה, ייצוג

. זמנית מציאות פנימית ומציאות חיצונית-האמנות מייצגת בו .3

ית היוצרת מציאות חדשה ואינה מהווה ספונטאנית ויצירת, ההסמלה האמנותית היא פעילות אקטיבית .4

.העתק בלבד של הקיים

ההתבוננות ביצירת האמנות היא התבוננות פעילה ולא פאסיבית ומחייבת חזרה מסוימת על תהליכים אותם .5

.עבר האמן בעת יצירת היצירה האמנותית

בעקבות מצבים בהם אנו פועלים. ההסמלה האמנותית מאפשרת התארגנות טובה יותר עם רגשותינו .6

. ליחס פעיל המוריד מהנטל הרגשי, הופכים באמצעות היצירה או ההתבוננות בה, רגשותינו ללא הבחנה

. באמצעות תהליכי הסמלה הרגש שהציף אותנו הופך למובן ומוכל על ידינו

.לאמנות ערך ייחודי בחינוך ליברלי .7

היצירה האמנותית מייצגת את . אנו מכירים זה את זה דרך מה שאנו יוצרים. לאמנות ערך תקשורתי .8

דרך ההתבוננות ביצירה ושחזור של תהליכים דומים לאלו שעבר . אישיות היוצר ואת הביוגרפיה שלו

. אנו יכולים להכיר טוב יותר את היוצר ואת עצמנו, האמן

.הסמלים האמנותיים הם מוחשיים יותר מסמלים אחרים ויש קרבה רבה יותר בין סמל למסומל .9

33

גם בהתייחסותו להסמלה האמנותית ניתן למצוא , תו של קסירר לגבי תהליכי הסמלה באופן כלליבדומה למשנ

לא ברור כיצד מתחברת האינטואיציה האמנותית עם הכישורים , למשל. לעיתים סתירות וחוסר בהירות

ק את קסירר הצליח לבחון לעומ, יחד עם זאת. האינטלקטואליים הדרושים לדעתו לתהליכי הסמלה אמנותית

נראה כי חלק מחוסר הבהירות נובע מהריבוי האין סופי . המורכבות והעושר של התופעה של הסמלה אמנותית

בכל תחום אמנותי נפרד קיים ריבוי עצום . הן באופני ההסמלה והן במשמעויות המיוצגות, שקיים באמנויות השונות

ובו בזמן לא , המקיפים את התופעה כולהלכן קשה למצוא כללים סדורים. אמצעים ודרכי הבעה, של סגנונות

. מצמצמים את הריבוי והעושר הטמונים בה

אך אין האמנות סובלת ", הציטוט הבא של קסירר ממצה את הבעייתיות הקיימת בהגדרות של הסמלה אמנותית

).151' עמ, ו"תשט, קסירר." (סוג זה של צמצום מושגי והכללה דדוקטיבית

ר האמן במשנתו של קסיר1.4

בנוסף , קסירר ראה את האמנות כמייצגת תמיד. קסירר התייחס ליכולות ולאפיונים המיוחדים לאמן

: גם את אישיות האמן, לאובייקטים המתוארים והמסומלים

No artist can present nature without revealing himself in and through this

representation. And no artistic expression of the self is possible except that something

material be set before us in all its plasticity and objectivity. A great work of art only

comes into being when the subjective and the objective, feeling and form, pass

completely into each other and when each derives its being entirely from the other.

(Cassirer, 1960, pp.82).

. גם את החיים הפנימיים של האמן באופן מורכב ועשיר, ניתן להבין מכך שהאמנות מייצגת יחד עם העולם החיצון

האמנות . או סובייקטיבית בלבד, היא מהווה גילוי של תכנים חדשים שאינם מצומצמים לראיה אובייקטיבית בלבד

צורה מייצגת . מייצגת את התוכן הסובייקטיביהצורה האובייקטיבית . מייצגת את שתי צורות ההתבוננות בו זמנית

אני מניחה שבתהליך . תוכן משפיעים הדדית זה על זה במהלך היצירה–צורה , סובייקטיבי–אובייקטיבי . רגש

דיאלוג זה מבטא . לבין האמן המתבונן ביצירה המתהווה, היצירה יש דיאלוג מתמשך בין הצורה הסמלית הנוצרת

. סמל ומסומל בהתהוות היצירה, ורה ותוכןאת ההשפעה ההדדית של צ

34

. התכנים אותם הוא מבטא והמציאות של התוצר האמנותי, קסירר הבהיר את הקשר בין אישיות האמן

קסירר טען שהשלווה ביצירה האמנותית . המורכבות הזו אולי מסבירה את הפרדוקס של נקודת המבט האמנותית

:היא שלווה דינאמית ולא סטטית

הדבר המורגש הוא התהליך הדינאמי של החיים . ן אנו מרגישים איכות רגשית בודדת או פשוטהבאמנות אי

בין התרוממות הנפש , בין תקווה לפחד, בין שמחה לצער; התנודה המתמדת בין קטבים מנוגדים–עצמם

תו של ביציר. ליתן צורה אסתטית להיפעלויותינו פירושו להעבירן למצב של חירות ושל פעילות. לייאוש

). 156' עמ, ו"תשט, קסירר(. ההיפעלות עצמו לצר צורה-האמן נעשה כוח

האמן חי לא רק במציאות של הדברים . קסירר ראה את האמן כבעל אפיונים הכרתיים ואישיותיים מיוחדים

,הוא חי בעולם של צבעים וצורות, הפרקטיים והאמפיריים

"…that is the beginning and, in a certain sense, the end of a truly artistic life". (Cassirer,

1979, pp. 157).

שקוע בצורות הטהורות של דברים ופחות עסוק בהיבטים האמפיריים או התכונות , בניגוד למהנדס, האמן

:זאת מכיוון שבאמנות מערכת הסמלים היא בהשתנות מתמדת. הפיסיות שלהם

"He is absorbed in the pure form of things; he intuits their immediate appearance." (Cassirer,

1979, pp. 159).

קסירר הכיר במרכיב התקשורתי של האמנות וראה את האמן כבעל צורך בולט לתקשורת וכבעל כישורים

אמנות משאירה עבודת ה. פי האופן בו אנו פועלים-אנו מכירים זה את זה בעיקר על, לדעתו. תקשורתיים ייחודיים

:עדות מוחשית לעשייה שלנו ובכך יש לה יכולת לגרום לאחר להכיר אותנו ללא תלות בזמן החולף

The artist possesses the strongest will and the strongest capacity for communication.

He cannot gain rest or peace till he has discovered how to bring to life in others all

that lives in himself. And yet it is just in this continual self-renewing flow of

communication that the artist feels himself isolated and thrown back within the limits

of his own ego. For no single work that he creates can capture the fullness of his

vision…. He continues to create for he knows that it is only by doing so that he can

discover and gain possession own self. (Cassirer, 1960, pp.115).

35

תוך כדי , יחד עם זאת. קסירר ראה את מורכבות מצבו הקיומי של האמן שחש דחף ויכולת לתקשר דרך האמנות

הצורך ליצור נמשך כי אף עבודה בודדת לא יכולה לבטא . תהליך היצירה האמן חש את בדידות ונפרדותו מהאחר

. באופן מלא את התוכן אותו האמן מנסה להעביר

באמצעות תהליכי , כלומר. רה לרכישת בעלות של האמן על העצמי שלוקסירר קשר את תהליך היצי

המודעות העצמית של האמן מתרחבת , כתוצאה מכך. ההסמלה העצמי של האמן נוכח באופן ברור יותר בהכרתו

קסירר הראה כיצד המטרה המודעת של האמן לתקשר . ומשפרת את יכולת ההתארגנות שלו ואת פעולותיו בעולם

, כך גם בהסמלה האמנותית, כמו בשפה. להשיג בעלות על העצמי שלו, הפסיכולוגית הפחות גלויהשזורה במטרה

:ומבחוץ פנימה, התהליך הוא תהליך דיאלוגי מבפנים החוצה

This determining is always and necessarily two-sided; it is a revelation enacted from

the inside on the outside and from the outside on the inside. This revelation is by equal

necessity an unfolding as well as limitation. (Cassirer, 1996, V. 4, pp. 79).

היצירה בשלביה השונים מהווה אובייקט חיצוני ליוצר . תהליך היצירה הוא דיאלוג מתמשך בין פנים לחוץ, כלומר

פנימית , כאשר החוץ מורכב הן מהמציאות המיוצגת; לי ניתן להרחיב ולומר שיש כאן טריאלוגאו. הניתן להתבוננות

והקהל אליו מופנית – הסמל האמנותי והחוץ –והמציאות של האובייקט המתפתח בתהליך היצירה , ו חיצונית/או

. היצירה

הוא חשב שיש להתייחס . קסירר ראה ביכולת האמנותית מתנה אישית ולא אוניברסאלית, בניגוד לשפה

,לאמנות לא כתוספת או קישוט לחיים

"We must regard it as one of its constituents, its essential conditions." (Cassirer,1979,

pp.146).

מכיוון שלא כולם , ניתן להסכים עם טענתו קסירר שלהיות אמן זוהי מתנה אישית שלא ניתנת לכל אדם

גם האדם היוצר שהוא אינו אמן יכול להתנסות בתהליכי יצירה , יחד עם זאת. ורים להיות אמניםנולדים עם הכיש

רוב בני האדם מתנסים במידה זו . מההשלכות ההכרתיות הייחודיות של תהליכים אלותוהתבוננות בתוצרים וליהנו

תן להניח כי היצירה האמנותית ני, מכיוון שרוב הילדים יוצרים. או אחרת בהבעה אמנותית בתקופת הילדות לפחות

אם . קסירר הדגיש את חיוניות האמנות כמרכיב בסיסי בקיום האנושי. משמעותית עבורם באופן רגשי והכרתי

היוצרים המקצועיים ; היא אינה יכולה להיות שייכת רק ליחידי סגולה, האמנות מהווה מרכיב בסיסי בקיום האנושי

הוא , האמנותי משמעותי באופן אוניברסאלי בשנים הראשונות של חיי האדםכפי שהביטוי ". מבינים"או הצופים ה

36

קסירר הבחין בכך שגם . בתנאים מתאימים התלויים בסביבה וחינוך, עשוי להמשיך להיות כזה גם בהמשך החיים

יש , בהשוואה עם אחרים, לאמן. האדם הפשוט יכול להביע רגשות באופן אמנותי מבלי שזה יהפוך אותו לאמן

:כולת רבה יותר להיות במגע עם קשת רחבה יותר של רגשות עשירים ועמוקיםי

They possess a variety and intensity, a scale of feeling that none of us can

reach or imitate. But that does not make a qualitative difference but only a difference

of degree. The capability of expressing his emotions is not a particular but a general

human gift. But a man may write a most passionate love letter in which he may

succeed in giving a true and sincere expression to his feelings without by this fact

alone becoming an artist. (Cassirer, 1979, pp. 192).

הוא , ביכולת להבעה אמנותית ולהשלכות ההכרתיות הנובעות ממנה, ההבדל בין האמן ליוצר שאינו אמן, כלומר

. כמותי ולא איכותי

דרושים לו , קסירר הדגיש שלאמן לא מספיקה רק השראה אלוהית או אינטואיציה ליצירה האמנותית

:בנוסף גם כישורים קוגניטיביים

A great intellectual effort, a clarification, intensification, concentration of the original

conception, a sound judgment, a severe criticism – all that is necessary to produce a

great work of art. (Cassirer, 1979, pp. 190).

גם תהליכים , ולל מעבר לאינטואיציה והשראהלקסירר היה חשוב להראות שמעשה האמנות הוא תהליך מורכב הכ

אצל האמן יש שילוב של יכולת ייחודית לחוש ולבטא רגשות באופן עמוק ועשיר , כלומר. הכרתיים מורכבים

.יחד עם יכולת קוגניטיבית הכלולה בתהליך היצירה, במיוחד

:אמנה את האפיונים אותם מייחס קסירר לאמן, לסיכום

זאת גם אם . מצבו בעת היצירה ואת התפתחותו המקצועית, גם את אישיות האמןהאמנות מייצגת תמיד .1

.מטרתו המודעת הייתה לייצג תכנים שאין להם לדעתו שום קשר לאישיותו או לביוגרפיה שלו

מכיוון שאף יצירה , צורך זה הוא אין סופי. לאמן יש צורך בתקשורת וכישורים תקשורתיים יוצאי דופן .2

.ה כדי לבטא את כל מה שיש לאמן להביעבודדת אינה מספיק

בתהליך היצירה הוא חש באופן ברור במיוחד את בדידותו , למרות שהאמן יוצר מתוך צורך בתקשורת .3

.ונפרדותו

37

הוא מוצא ומבטא את תמצית צורות . האמן נוטה להתעלם מההיבטים האמפיריים והסיבתיים של דברים .4

.ביהדברים ובורא אותם מחדש באופן אינטואיטי

גם האדם שאינו אמן יכול להביע עצמו , יחד עם זאת. האמן הוא בעל יכולת מיוחדת לחוש ולבטא רגשות .5

.בדרך אמנותית מבלי שהתוצר האמנותי שלו יוכר כאמנות

. ביצירת האמנות יש מרכיב של גילוי של העצמי של היוצר .6

.וצר המתהווההאובייקטיבי והת, במהלך היצירה מתקיים טריאלוג בין הסובייקטיבי .7

להיעזר גם בכישורים , אינטואיטיבי והבעתי, תהליך היצירה דורש מהאמן בנוסף להיותו ספונטאני .8

.אינטלקטואליים מורכבים

. וההסמלה האמנותית בפרט, קסירר ניסה למצוא את התמצית והמהות של הנושא הרחב של ההסמלה בכלל

אין אפילו הגדרה סדורה ועקבית לאורך כתביו . שתמשחסרות אצל קסירר הגדרות סדורות למושגים בהם הוא מ

מצד אחד קסירר , למשל. ניתן למצוא סתירות פנימיות בהגותו, בנוסף. צורה סמלית; של המושג המרכזי בהגותו

שהיצירה לא יכולה להיות מבוססת רק , מצד שני היה חשוב לו להדגיש. הדגיש את המרכיב האינטואיטיבי ביצירה

קסירר לא הסביר כיצד אינטואיציה וניתוח . אלא גם מחייבת כישורים של ניתוח קוגניטיבי, ורגשותעל אינטואיציה

נראה שהוא תפס אינטואיטיבית ששתי נקודות המבט הללו . קוגניטיבי מתחברים זה לזו בתהליך תצורת הסמלים

.אך הוא לא הסביר כיצד, מתחברות

מהרצון של קסירר להתנגד לגישה , ע כפי שהופשטטר טעןנראה שחלק מהבעייתיות של משנתו של קסירר נוב

לכן היה לו חשוב להדגיש את ההיבט . שהאמנות תפקידה היחידי הוא לתאר מציאות, שהייתה נהוגה טרם זמנו

. וקשור יותר לתפיסה הסובייקטיבית של האמן, האינטואיטיבי של היצירה שלא בהכרח קשור למציאות הממשית

כל , לדעת קסירר, ההיקף העצום של הפילוסופיה של הצורות הסמליות שלמעשה מכסהסיבה נוספת לכך הוא

.פעילות הכרתית

כולל פעילות אמנותית יש ביטוי ליכולות השונות האינטואיטיביות וקוגניטיביות , בכל פעילות הכרתית, לדעתי

תיות בהן המרכיב ההבדלים יכולים להתבטא בפעילות הכר. ולא קל להפריד ביניהם, של האדם המסמל

גם בפעילויות אמנותיות שונות יכולים להיות הבדלים במידת הנוכחות של . ולהפך, האינטואיטיבי יותר משמעותי

אפילו . באמנות קונספטואלית רב יותר חלקו של המרכיב הקוגניטיבי, למשל. מרכיבים אינטואיטיביים וקוגניטיביים

. ביצירות שונות ובתקופות חיים שונות, מרכיבים הללואצל אותו אמן תיתכן שונות במידת נוכחות ה

38

אני מסכימה עמה שבכל יצירה . לנגר החריפה את הבעיה בכך שהדגישה את התפקיד של האמנות כמייצגת רגש

היצירה האמנותית מייצגת את אישיות היוצר על ). פירוט בהמשך(אך לא רגש בלבד , אמנותית יש ביטוי של רגש

קסירר הכיר בכך שהיצירה האמנותית כוללת מיומנויות . אישי-התנהגותי ובין, קוגניטיבי, רגשי, כל גווניה

.קוגניטיביות ומייצגת את אישיות היוצר ואת הביוגרפיה שלו

פי סוזאן לנגר- תהליכי הסמלה על1.5

, יחד עם זאת. ההשפעה של הפילוסופיה של הצורות הסמליות של קסירר ניכרת במשנתה של סוזאן לנגר

:'סמל'להלן ההגדרה של לנגר ל . ניתן למצוא הדגשים שונים והבדלים בין שתי הגישות אליהם אתייחס בהמשך

"Any device whereby we make an abstraction is a symbolic element, and all

abstraction involves symbolization." (Langer, 1962, pp. 63).

בדומה להגדרה . ישנם גם סוגים רבים של סמלים, ים רבות לעשות הפשטהלנגר חשבה שמכיוון שיש דרכ

, יש בעיה בהגדרה של לנגר בהדגשה של מרכיב ההפשטה בסמל. של קסירר גם ההגדרה של לנגר היא מאוד כללית

קונקרטיזציה של תכנים אלדעתי ההסמלה האמנותית מספקת תכופות דווק. בעיקר בהתייחסות לסמל אמנותי

הייצוג החומרי . מובע באמנות הפלאסטית באמצעים מוחשיים וחומריים, תוכן מופשט כמו רגש, כלומר.רגשיים

לא ניתן להתעלם מכך שיש מרכיב של , יחד עם זאת. צורה וקומפוזיציה, כולל חומרים ומרכיבים מוחשיים כמו צבע

. מדמי-מימד לדו-בציור מתקיימת הפשטה מתלת, למשל. הפשטה בכל יצירה אמנותית

אנו מתבוננים . קונקרטיזציה של רגשות מופשטים, ובמיוחד בסמל החזותי, אני רואה בסמל האמנותי

נוצר דיאלוג בין התוצר . כתוצאה מהתבוננות זו עולים בנו רגשות. בתוצר חזותי בעל מרכיבים חומריים מוחשיים

.מוחשי כלללבין רגשותינו המופשטים שאין להם קיום פיזי , המוחשי הניצב לפנינו

ביחס לסמלים , גם לנגר התייחסה לשוני ולמורכבות המיוחדים להפשטה הקשורה לסמלים האמנותיים

האפיונים . צורות סמליות אמנותיות לא ניתנות להפשטה מהעבודות בהן הן מוצגות, לדעתה. שאינם אמנותיים

הסמל ומשמעותו מופיעים . אמנותיתטקסטורה מהווים את הצורה ה, משקל, כמו צבע, הפנומנולוגיים של היצירה

:לדעתה כמציאות אחת

…Form, in the sense in which artists speak of "significant form" or

"expressive form," is not an abstracted structure, but an apparition; and the vital

processes of sense and emotion that good work of art expresses seem to the beholder

39

to be directly contained in it, not symbolized but really presented. The congruence is

so striking that symbol and meaning appear as one reality. (Langer, 1957, pp. 25-26).

אין אפשרות . אמנותיים בהיבט של ההפשטהלנגר הכירה בשונות של הסמל האמנותי ביחס לסמלים שאינם

המוחשיות בהסמלה חזותית היא אחד מהגורמים המרכזיים , לדעתי. להתעלם מהמוחשיות של הסמל האמנותי

. ביחס לסמלים שאינם אמנותיים, לשונות של ההשפעה ההכרתית של הסמל האמנותי על יוצרו ועל הצופה בו

הכוח של הסמל האמנותי . לתוכן ולמשמעות בסמל האמנותילנגר ראתה את הקושי להפריד בין הצורה

. הפועלת באופן ישיר ומיידי על החושים וההכרה, המוחשית שלו) apparition(החזותי טמון דווקא בהופעה

ולהפוך תכנים לא מושגיים , יש להדגיש את הכוח של הסמל החזותי להפוך תכנים מופשטים למוחשיים, לדעתי

הסמלים האמנותיים הופכים תכנים מופשטים לנגישים יותר לתהליכים הכרתיים דרך .לסמלים תקשורתיים

.contemplation)(התבוננות

נראה שגם לה היה קשה להפריד בין המרכיבים . לנגר הכירה במרכיב הקונקרטי של הסמל האמנותי

,המופשטים והמוחשיים הכלולים בו זמנית ביצירת האמנות

"That is why, in one way, all good art is abstract, and in another way it is concrete." (Langer,

1957, pp. 69).

קיימת שונות כמותית בנוכחות של כל מרכיב .יצירת אמנות כוללת מרכיבים מופשטים ומוחשיים בו זמנית, כלומר

.ביצירות אמנות שונות

בדומה לקסירר היא רואה בסמל כמייצג . ד של סימניםלתפקו, לנגר הבחינה בין התפקוד של הבעה סמלית

:בניגוד לסימן שמצביע ומסמן את המסומן, רעיון

Herein symbols differ radically from signals. A signal is comprehended if it

serves to make us notice the object or situation it bespeaks. A symbol is understood

when we conceive the idea it presents. (Langer, 1953, pp. 26).

בדרך זו מתאפשר לאדם להבחין . הסמל הוא זה שמאפשר ביטוי של תכנים באופן ברור ואובייקטיבי להכרה, כלומר

.במשמעות של תכנים שלא הייתה יכולה להיות נגישה ללא הסמלים הנוכחים להכרה

הדמיון בין שתי הגישות מתבטא בנקודות . ר על משנתה של סוזאן לנגרניתן להבחין בהשפעתו של קסיר

:הבאות

. תהליכי הסמלה מהווים את מרכז הפעילות ההכרתית והם תנאי הכרחי לפעילותה .א

40

.קסירר ולנגר הכירו בריבוי של סוגי הסמלים וראו את החשיבות הייחודית של כל סוג הסמלה בנפרד .ב

כאשר תפקידו של הסימן הוא לכוון או להפנות , ין סימנים לסמליםאצל קסירר ולנגר קיימת הבחנה ב .ג

. והסמל יוצר מציאות חדשה המובילה למשמעות חדשה, תשומת לב

ולא העתק או שיקוף של המציאות הפנימית או , תהליך ההסמלה הוא יצירה פעילה של מציאות חדשה .ד

.החיצונית בלבד

.סמלים שאינם אמנותייםהאמנות יכולה לייצג תכנים שלא ניתן לייצג ב .ה

ובו בזמן הופכים את , מתקיים מצב פרדוקסאלי בו סמלים מצד אחד מרחיקים אותנו מהממשות .ו

. הממשות נגישה יותר להכרה

מצב זה מאפשר את . תהליכי ההסמלה הופכים תכנים כאוטים וחסרי צורה לצורות סמליות .ז

. ההתארגנות של האדם בעולם

.יקטיפיקציה של תכנים סובייקטיבייםתהליכי הסמלה מאפשרים אובי .ח

. ההתפתחות בהסמלה מאפשרת התפתחות תרבותית .ט

: השוני בין לנגר לקסירר מתבטא בנקודות הבאות

לנגר, לגבי ההסמלה האמנותית, למשל. לנגר ניסתה להבהיר את ההגדרות של קסירר לצורות סמליות .א

היא . discursive and non-discursive)(הבחינה בין סמלים מושגיים לסמלים שאינם מושגיים

.טענה שרק סמלים אמנותיים יכולים לייצג תכנים לא מושגיים

. לנגר צמצמה את ההגדרה של קסירר, בנקודה זו. לנגר התמקדה בהסמלה האמנותית כמסמלת רגש .ב

בהם צורה עושה הגיון בגירויים החושייםקסירר ראה בסמל כמכסה את כל התופעות

) .(make sense in the senses

. לנגר הדגישה את מרכיב ההפשטה בסמל שאינו מקבל מקום כה מרכזי במשנתו של קסירר. ג

פי סוזאן לנגר- ההסמלה האמנותית על1.6

של האמן ; מנוגדותלנגר ראתה את אחד הקשיים בתיאוריה אסתטית כנובע מכך שיש שתי נקודות מבט

, יש יותר עיסוק בנקודת המבט של המתבונן מכיוון שיש יותר מתבוננים מיוצרים, לדעתה. ושל המתבונן

"One perspective presents it as an expression, the other as an impression" (Langer,

1953, pp. 13-14).

41

לנגר לא הבחינה בין דימויים , י אצל קאנט במושג סמלבניגוד לקסירר שטען שיש להחליף את מושג הדימו

, לנגר רואה סמל ודימוי כמושגים חופפים. לסמלים

"But the true power of the image lies in the fact that it is an abstraction, a symbol, the bearer

of idea" (Langer, 1953, pp. 47).

היא טענה שאחד ההבדלים המרכזיים בין מערכת . סמלים אמנותייםלנגר הבחינה בין סמלים שפתיים ל

:סמלים שפתית למערכת סמלים אמנותית היא העובדה שלסמלים אמנותיים אין אוצר מילים מוסכם

There is, however, no basic vocabulary of lines and colors, or elementary

tonal structures, or poetic phrase, with conventional emotive meanings, from which

complex expressive forms, i.e., works of art, can be composed by rules of

manipulation. (Langer, 1967, pp. 90).

היא טענה שלא ניתן ליצור מילון של , על אף שללנגר היה ברור שהאמנויות השונות מבטאות רגש אנושי, כלומר

לנגר טענה כי , בדומה לקסירר. לא ניתן להצביע על מרכיב אמנותי מסוים כמבטא רגש מסוים. האמנותשפת

מצב זה . פחות חד ערכי וברור מאשר בהסמלה שפתית או מדעית, מסומל הוא יותר מורכב-באמנויות הקשר סמל

ההשפעה של ההסמלה שממנו נובע הקושי להסביר איך , מהווה את הייחוד והעושר של ההסמלה האמנותית

כך קיים ריבוי באופנים בהם האמנות , כפי שקשת התכנים המיוצגים היא רחבה במיוחד. האמנותית אכן פועלת

, לנגר טענה שעקרונות של חיים משתקפים בעקרונות של אמנות. מייצגת תכנים אלו

…"the "quality of life" in a work of art is a virtual quality which may be achieved in

innumerable ways". (Langer, 1967, pp.152).

כל האמנויות יוצרות צורות כדי . לנגר לא התעלמה מהשונות הקיימת בהסמלה בין האמנויות השונות

לכל אחת מהאמנויות יש את הדרך שלה לתת , יחד עם זאת. להביע את חיי הרגש באמצעות אותם עקרונות בסיסיים

ההופעה הראשונית הוא משהו . 'primary apparition': שלה' ההופעה הראשונית'ל אמנות יש את לכ. צורה לרגש

:ולא משהו שמוצאים אותו, שיוצרים אותו בעולם

The materials of art – pigments, sounds, words, tones, etc. – are found and

used to create forms in some virtual dimension. I call this primary apparition

"primary" not because it is made first, before the work (it is not), but because it is

made always, from the first stroke of work in any art. Everything a painter does

42

creates and organizes – or in sad event, disorganizes – pictorial space. (Langer, 1957,

pp. 81)

הופעה '-לנגר ראתה ב. אנו נראה את זה כפי שרואים צבעים על הפלטה, הזו לא נוצרת' הופעה הראשונית'-כאשר ה

לכל אמנות יש אפיונים אמיתיים המייחדים , לדעתה. של כל אמנות את האפיון החיוני של כל עבודותיה' הראשונית

. שלה מאמנויות אחרות' הופעה הראשונית '-אותה באמצעות ה

קיים גם בתוך אופני ההסמלה המגוונים בתוך האמנות , פי לנגר בסוגי ההסמלה השונים-בוי הקיים עלהרי

בנוסף אין סוף למגוון החמרים היכול להיות . מופשטת ופיגורטיבית, ממדית ותלת ממדית-יש אמנות דו. הפלאסטית

המשותף להם הוא ההבעה , השוניםיחד עם הריבוי הקיים בסוגי האמנות, פי לנגר-על. בשימוש באמנות פלאסטית

האמנות היא הבעתית ונושאת מטען אמנותי . לנגר קושרת בין הבעה להסמלה. האינטואיטיבית של חיים רגשיים

).(Langer, 1953, pp. 59, לכן היא במהותה סמלית ולא רק מהנה את החושים. בכל מרכיביה

לנגר נסתה להסביר את . איכות וירטואליתחלק מהמורכבות של ההסמלה האמנותית נובעת מהיותה בעלת

המורכבות המייחדת את ההבעה האמנותית הנובעת הן מריבוי התכנים המובעים באמצעותה והן מריבוי האופנים

:להבעתם

The creative processes which build up an artist's image of subjective acts are

numberless, because they can work in combination by many projective techniques at

once, mingling several principles of presentation. A work of art is like a metaphor, to

be understood without translation or comparison of ideas; it exhibits its form, and the

import is immediately perceived in it. (Langer, 1967, pp. 104).

קיים , כלומר. ההבנה של המטען האמנותי היא כוללנית ומיידית, יחד עם ריבוי הגורמים הכלולים ביצירה האמנותית

מצד , והמיידיות בה היא נתפסת כדבר שלם, ניגוד בין המורכבות והריבוי בהסמלה האמנותית החזותית מצד אחד

:אמצעות אין ספור אמצעיםהמטען האמנותי נמצא על קשת רחבה מאוד של תכנים ומובע ב. שני

….but the import of art is one vast phenomenon of "felt life", stretching from

the elementary tonus of vital existence to the furthest reaches of mind. All psychical

phases of human nature may furnish the "ideas" of art. (Langer, 1967, pp.151).

באפיונים . הכירה בשונות הקיימת בין האמנויות השונות, בניגוד לאסתטיקנים רבים אחרים, לנגר

.אדון בסעיף הבא, המייחדים לדעתה את האמנות החזותית

43

, ובאמצעות היותם נראים, לנגר טענה שההפשטה הצורנית היא זו שמאפשרת את נראות הדברים

,נה מתאפשרת באופן אחרמתאפשרת התייחסות אליהם שאי

"It is in this elementary sense that all art is abstract." (Langer, 1953, pp. 50).

היא זו שמאפשרת גישה ישירה ומוחשית , אותה הנראות שאינה מאפשרת את ההפשטה מהאלמנטים המציאותיים

שטען שההרחקה מהממשות הקיימת , רבדומה לקסיר, זאת. רעיונות של רגשות אנושיים; לתכנים המסומלים

דווקא ההפשטה , כלומר. היא זו שבאופן פרדוקסאלי הופכת את אותה הממשות לנגישה יותר להכרה, בהסמלה

אולי יש למצוא אופן הסבר או מונח , לכן. המתקיימת באמנות מאפשרת גישה מוחשית וישירה לתכנים מופשטים

יחד עם המרכיבים הקיימים בו של הפשטה , הוא קונקרטי בטבעולמה שמתרחש בסמל החזותי ש" הפשטה"שונה מ

נראה לי שהבעייתיות נובעת מכך שבאמנות בכלל ובאמנות פלאסטית בפרט יש ביטוי בולט לאלמנטים . מהמציאות

. זמנית-בו, קונקרטיים ולאלמנטים מופשטים

. ך להשתמש באמצעים קונקרטייםלנגר הכירה בכך שאם האמן רוצה לעשות הפשטה של צורה משמעותית הוא צרי

היחס שלה לסביבה הוא . היצירה עצמה הכוללת חלל וירטואלי תמיד מופרדת מהסביבה האקטואלית בה היא נמצאת

: יחס של אחרות וזרות

This concrete entity is going to be the sole symbol of its import....He does it by

creating a pure image of space, a virtual space that has no continuity with the actual

space in which he stands; its only relation to actual space is one of difference,

otherness. (Langer, 1957, pp. 33).

, המדעי שלהםלנגר ראתה בהפשטה מרכיב מרכזי בהסמלה וחשבה שמרכיב זה הוא זה שנותן לסמלים את הערך

. בעיקר בסמלים מושגיים כמו בשפה ובמדע

נראה שהדגשת יתר זו באה על . לנגר הדגישה את התפקוד של אמנות בביטוי והצגה של רגשות אנושיים

הביוגרפיה , התייחסותו לנושאים שונים, כמו האינטלקט של היוצר, חשבון תכנים אחרים אותם האמנות מייצגת

:םאישיי-שלו ויחסיו הבין

A work of art presents feeling (in the broad sense I mentioned before, as

everything that can be felt) for our contemplation, making it visible or audible or in

some way perceivable through a symbol, not inferable from symptom. Artistic form is

congruent with the dynamic forms of our direct sensuous, mental, and emotional life;

44

works of art are projections of "felt life"…They are images of feeling, that formulate it

for our cognition. (Langer, 1957, pp. 25).

. לדעתה סמל וסימפטום אינם מושגים חופפים, כלומר. לנגר טענה שהאמנות לא מייצגת או מבטאת סימפטומים

, בניגוד לכך. ידי האמן-יתכן שהיא היגיעה למסקנה זו מכיוון שהיא ראתה בסמל משהו שיזום באופן פעיל על

. האמנות מייצגת רגשות במובן הרחב של המילה, לשיטתה, יחד עם זאת. הסימפטום הוא לא משהו שהאמן בוחר

מהווים ביטוי למצבים , כמו סמלים, סימפטומים? מהווים חלק מהמערך הרגשי של בני אדםהאם סימפטומים אינם

. סימפטומים כפייתיים מבטאים צורך קיצוני בשליטה כתוצאה מרמת חרדה גבוהה, למשל. רגשיים בעייתיים

.הסימפטום יכול גם להשתקף גם בסמל האמנותי. הסימפטום משקף את מצבו הרגשי של בעליו, כלומר

אז גם , אם אנו יוצאים מתוך ההנחה המרכזית של לנגר שאמנות משקפת רגשות במובן הרחב של המילה

אם נסכים עם לנגר .האמנות מייצגת את היוצר באופן כולל. סימפטומים עשויים לקבל ביטוי בעבודות אמנות

, או לחילופין, י סימפטומיםשכל האמנים הם נטול, נאלץ להגיע למסקנה בעייתית, שאמנות לא מבטאת סימפטומים

. מסקנה שלא נראה שהייתה מקובלת גם על לנגר, שבעבודותיהם יש רק ביטוי חלקי לרגשותיהם

מתוך התמקדותה של לנגר בייצוג של רגש בעבודות אמנות היא הדגימה כיצד רגשות מיוצגים ביצירות

(Langer, 1967, pp. 164)., אמנותידי ביסוס וארגון של מתחים בעבודת-הרגש מיוצג על, לדעתה. אמנות

לנגר ראתה בסמל האמנותי מטפורה המייצגת את מה שבלעדיה לא היה יכול להיות , בדומה לקסירר

:מתואר ומובן, מיוצג

… the art symbol is the absolute image – the image of what otherwise would be

irrational, as it is literally ineffable: direct awareness, emotion, vitality, personal

identity – life lived and felt, the matrix of mentality. (Langer,1957, pp. 139).

את כל אלו לנגר מכנה . זהות אישית ומודעות ישירה של תכנים, חיות, רגש: ללא האמנות קשה לבטא תכנים כמו

.צה של מנטאליותהמטרי, חיים שחיים ומרגישים אותם

כלומר האמנות מתארת . לנגר ראתה באמנות אובייקטיפיקציה של רגשות וסובייקטיפיקציה של הטבע

,ובו זמנית מאפשרת למציאות הפנימית להיתפס באופן אובייקטיבי, באופן סובייקטיבי את המציאות החיצונית

"Art is the objectification of feeling, and the subjectification of nature." (Langer,

1967, pp. 87).

45

נראה שלאמנות יש את היכולת לייצג . אחד התפקידים המרכזיים של האמנות הוא לייצג רגש אנושי, אכן

אמנות מייצגת בנוסף . אך זהו רק מרכיב אחד של התוכן המיוצג ביצירות אמנות. רגשות באופנים וברמות שונות

אלמנטים , יחסו למציאות, את דפוסי התנהגותו, האינטלקטואלית של היוצרגם את יכולתו, להיבט הרגשי

בסוגי . האמנות מייצגת את אישיות היוצר על רבדיה וגווניה השונים, כלומר. ביוגראפיים ואת אופני התקשורת שלו

. רוואף ביצירות שונות של אותו אמן תיתכן בולטות שונה של כל מרכיב מהמרכיבים שהוזכ, אמנות שונים

אך גם בעבודות אלו יש ביטוי לכישורים . בעבודות אקספרסיביות יש ביטוי בולט יותר לתכנים רגשיים

בהתייחסות לאמנות , לעומת זאת. אינטלקטואליים ואחרים של היוצר המשמשים את ההבעה הרגשית שלו

. יש בה גם אמירה רגשיתעצם הבחירה ליצור בסגנון זה , קונספטואלית בה המרכיב המרכזי הוא אינטלקטואלי

בכל יצירת אמנות יש ביטוי למרכיבים השונים . לנו שהוא בוחר להתמקד בשכל ולא ברגש" אומר"היוצר

יתקשורתי או ביוגראפ, התנהגותי, רגשי, קוגניטיבי, ייתכנו הבדלים במינונים של נוכחות של כל מרכיב. שהוזכרו

.ונותאצל אמנים שונים ואף אצל אותו אמן ביצירות ש

בטענה של לנגר שהאמנות מייצגת רגשות יש צמצום ביחס להגדרתו הרחבה של קסירר שלא הגביל את

יחד . יתכן שאמנות אכן מצליחה יותר מאופני הסמלה אחרים להעביר תכנים רגשיים. התוכן המיוצג לרגשות בלבד

, התנהגותיים, קוגניטיבייםהיא מבטאת ומשקפת גם תכנים , כפי שהאמנות מבטאת תכנים רגשיים, עם זאת

לא תמיד ניתן לשים גבולות ברורים בין ביטוי של רגש לביטוי של , בנוסף. תרבותיים והיסטוריים, סוציולוגים

, המרכיבים השונים הללו שזורים זה בזה ביצירה באופן שקשה להפריד ביניהם. יכולת קוגניטיבית בעבודת האמנות

החוויה האסתטית כוללת . המצב דומה גם בהתבוננות ביצירת אמנות. רהגם בתוצר האמנותי וגם בתהליך היצי

למתבונן ביצירה לא תמיד ברור איזה חלק לקחו הכישורים הקוגניטיביים . מרכיבים רגשיים וקוגניטיביים בו זמנית

ע על יכול להשפי, ידע קודם על חיי האמן או התקופה בה פעל, לעיתים. והרגשיים בחוויה האסתטית אותה חווה

.המעורבות הרגשית המתבונן ביצירה

על , )import(' מטען'לנגר העדיפה את המושג , בשל האפיונים המייחדים סמל אמנותי כצורה הבעתית

:המושג משמעות

The idea remains bound up in the form that makes it conceivable. That is why

I do not call the conveyed, or rather presented, idea the meaning of the sensuous form,

but use the philosophically less committal word "import" to denote what that sensuous

form, the work of art, expresses. (Langer, 1957, pp. 67).

46

.לנגר ראתה את המונח מטען כפחות מחייב מהמונח משמעות

ה בין סמלים אמנותיים למדעיים בכך שסמלים מדעיים מנסים להגיע לרעיונות כלליים ככל לנגר הבחינ

,היא מחפשת את הפרטי והייחודי בייצוג של תוכן, אלא להפך, אמנות לדעתה לא מכלילה. האפשר

"A work of art is a single, specific presentation of its import." (Langer, 1957, pp. 69).

. ובדה שהאמנות מייצגת את הפרטי והייחודי קשורה גם לכך שדברים שנעשים ביד תמיד שונים זה מזההע

אלא , לדעתה האינדיווידואליות של עבודת אמנות היא לא מצב עובדתי. בעיני לנגר הסבר זה אינו מספק

בצד הריבוי הקיים . יותהייחודיות של עבודת אמנות מבטאת אינדיווידואל (Langer, 1967, pp. 209).,איכותי

:התוצאה האמנותית היא תוצר אחד יחיד ומיוחד, בביטוי האמנות

All the traits of "livingness" in art which have been discussed so far are prerequisites

for the expression of the most consequential aspect of life, that which ties together its

lowest and its highest forms: individuation. (Langer, 1967, pp. 222).

שהתהליך האמנותי הוא לא תהליך של קלסיפיקציה שמטרתה היא , טענה זו דומה לטענתו של קסירר

יחד ). Cassirer, 1979, pp.186(, אלא היא עוסקת באינטואיציות אינדיווידואליות, להגיע לקונספציות כלליות

. הוא לא נותן משמעות אלא מבטא, לנגר טענה שהסמל האמנותי מבצע רק חלק מהתפקודים הסמליים, עם זאת

קסירר טען שמה שמייחד את ?האם סמל שמבטא לא מבטא משמעות או נושא מטען. לדעתי הבחנה זו אינה ברורה

.הסמל ביחס לסימן הוא העובדה שהסמל מוביל למשמעות חדשה

An art symbol does not signify, but only articulate and present its emotive content;

hence the peculiar impression one always gets that feeling is in a beautiful and

integral form. (Langer,1957, pp. 133-134).

, לדעתה. גשות וחוויות סובייקטיביותר: הסמל האמנותי מבטא את אשר לא ניתן לבטא בסמלים מושגיים, כלומר

בתקופתה של לנגר רגשות כבר יוצגו גם באופנים שאינם . הרגש מקבל ביטוי באמצעות צורה יפה ואינטגראלית

-הדיס. או בגרניקה של פיקאסו, בציורים של האקספרסיוניזם הגרמני, למשל. יפים או אינטגראליים בהכרח

בקווים חדים , וניזם הגרמני קבלה ביטוי בניגודי הצבעים הקיצוניים שאפיינה ציורים באקספרסיהאינטגראצי

גם בצורות החדות , אינטגרציה מעבר לתוכן הקשה המתואר-בגרניקה יש ביטוי לדיס. ובקומפוזיציות לא הרמוניות

ת אינטגרציה מרכזיים ביצירת העוצמה הרגשית המבוטא-המרכיבים המבטאים דיס, בשתי הדוגמאות. ובקומפוזיציה

.ולאו דווקא אלמנטים יפים, ביצירות

47

הסמל יותר . אלא יוצר משהו חדש, הדגישה שהסמל הוא לא חזרה על משהו מוכר, בדומה לקסירר, לנגר

, עמוק מכל שיטת ייצוג סמנטית

"The artistic symbol, que artistic, negotiates insight, not reference; it does not rest

upon convention, but motivates and dictates conventions." (Langer, 1953, pp. 22).

באמנות נוצרים , בה אנו חוזרים על אותם סמלים וסימנים שוב ושוב כדי לייצג אותם תכנים, בניגוד לשפה, כלומר

אמנות כל עבודת, לכן. זהו גורם נוסף שמקשה להבין איך האמנות משפיעה עלינו. בכל יצירה סמלים חדשים

.אפילו אם מציאות זו היא מציאות וירטואלית, אמורה לגלות בפנינו מציאות חדשה

לנגר הדגישה את , בדומה לקסירר. ולא של דברים, לאלמנטים אמנותיים יש אופי של פעולות, לדעת לנגר

המוחשיות באמנות הפלאסטית המרכיב הפעיל בולט במיוחד בשל. היות תהליך ההסמלה האמנותית תהליך אקטיבי

נראה לי . בפיסול המרכיב הפיזי בולט והכרחי. תהליך היצירה דורש גם פעילות פיזית ברמות שונות. שבו

למרות שהוא , יש ביטוי בולט ומוחשי יותר למרכיב הפעיל ביצירה, שבאקטיביות המתחייבת באמנות הפלאסטית

:נוכח גם באמנויות אחרות

They are "active," act-like, …any unit of activity is an act. Taken in this way, the term

has an instrumental value for building up a coherent and adequate concept of mind....

(Langer, 1967, pp. 202).

. המרכיב הפעיל והמוחשי באמנות הפלאסטית מהווה חלק מרכזי באפיונים המייחדים אמנות זו

האחרות והניתוק של אמנות מהאקטואליות של החיים נותן . של אמנות מרכיב מרכזי בטבעה" אחרות"תה בלנגר רא

.Aura of illusion" (Langer, 1953, pp. 46)"לה

, צבעים, קנווס או נייר: לנגר מדגישה שהיצירה האמנותית נוצרת באמצעות אלמנטים אקטואליים כמו, יחד עם זאת

חלק מכוחה נובע , יצירה האמנותית מורכבת מחומרים מוחשיים הקיימים בסביבה הפיסיתלמרות שה. פחם או דיו

צורה "האשליה הזו כוללת את מה שלנגר מכנה ה. מנפרדותה מהסביבה בה היא קיימת ומהמימד האשלייתי שבה

:המייצגת חיות" החיה

This expression, moreover, is not symbolization in the usual sense of conventional or

assigned meaning, but a presentation of a highly articulated form wherein the

beholder recognizes, without conscious comparison and judgment but rather by direct

recognition, the forms of human feeling: emotions, moods, even sensations in their

48

characteristic passage…."Living" form is the symbolism that conveys the idea of vital

reality; and the emotive import belongs to the form itself, not to anything it represents

or suggests. (Langer, 1953, pp. 82).

היא ההסמלה המייצגת באופן בלעדי ובלתי אמצעי את הרעיון של " חיה"לנגר הדגישה את העובדה שהצורה ה

העובדה שהזיהוי של תוכן או מטען אמנותי הוא זיהוי ישיר ומיידי ללא תיווך של השוואה או שיפוט . מציאות חיה

מתווכת באמצעים אינטלקטואלים היא היבט הישירות הלא . היא אפיון מרכזי ומייחד של סמלים ויזואליים, מודעים

פעמים רבות אנשים לא יכולים להסביר באופן , לכן. ובאמנות פלאסטית בפרט, ייחודי להתבוננות באמנות בכלל

עושה לי "אנשים מדברים במונחים של היצירה . ויצירה אחרת לא, שיטתי למה יצירה אחת מפעילה אותם רגשית

ולא תמיד יכול , האדם חש מושפע רגשית בעקבות ההתבוננות ביצירה, כלומר".מדברת אלי"היצירה , "את זה

ויעשה מאמץ , הוא יאלץ להתבונן ביצירה באופן שונה, אם נבקש ממנו להסביר את התחושה. להסביר מדוע

מטבע הדברים ההסבר . אינטלקטואלי כדי להסביר את הרגשות הראשוניים שעלו בו מתוך ההתבוננות ביצירה

לכן ספק . שהיא לא מושגית בטבעה, אמצעות כלים מושגיים השונים בתכלית מהחוויה האסתטית אותה חווהיעשה ב

. אם ניתן להסביר באמצעים מושגיים את החוויה האסתטית הראשונית

האם אכן אפשר להסביר באופן מושגי את החוויה שנחוותה באופן הכרתי ללא תיווך , נשאלת לכן השאלה

ידי הצופה הוא סוג של פירוש שחייב להיות מרוחק במידה -נראה לי שההסבר שינתן על? מושגי בשלב ראשון

יש להתייחס להסבר כזה כאל חוויה הכרתית . מסוימת מחוויית ההתבוננות הראשונית והבלתי אמצעית אותה חווה

. שונה ונפרדת מחוויית ההתבוננות הראשונית

,סט כריס בין תהליכי חשיבה ראשוניים למשנייםטענה זו מבוססת על ההבחנה שעשה ארנ

) Kris,1952, pp. 303-306 .(התהליכים הללו . תהליכי היצירה הם בטבעם תהליכים לא מודעים, פי כריס-על

בתהליך ההתבוננות ביצירה מתאפשרים תהליכים של רפלקסיה ובחינה . מבוססים על תהליכי חשיבה ראשוניים

.תהליכי חשיבה משניים: את התהליכים הללו כינה כריס. מתהווהמודעת וביקורתית של הסמל ה

. פנחס נוי התנגד לתפיסה ההיררכית שהייתה קיימת אצל כריס ביחס לתהליכים חשיבה ראשוניים ומשניים

פינחס נוי , לעומתו. כריס ראה בתהליכי חשיבה ראשוניים תהליכים פרימיטיביים ביחס לתהליכי חשיבה משניים

הוא דימה אותן לשתי תוכנות שונות באותו . חשיבה ראשוניים ומשניים שתי צורות עיבוד שונותראה בתהליכי

ברוב ": לדעתו). 111' עמ, 1999, נוי(כאשר כל תוכנה מעבדת את הנתונים לפי עקרונות ארגוניים שונים , מחשב

הפעילות של התהליך המשני בעוד ש, המקרים הפעילות המארגנת והמסדירה של התהליך הראשוני היא בלתי מודעת

49

הוא ראה את ). שם, 116-117' עמ, נוי ("תכנון למידה וביקורת, ולכן חשופה לאפשרות של התבוננות, היא מודעת

נוי טען ". מרוכזים סביב העצמי"ואת התהליכים הראשוניים כ" בעלי אוריינטציה למציאות"התהליכים המשניים כ

.ל היא מאפיין מרכזי של תהליכים יצירתיים" הנשהגמישות במעבר בין שתי צורות החשיבה

על תהליכי חשיבה שהם בעיקרם , לפחות בשלב ראשון, אני רואה בפעילות היצירתית פעילות המבוססת

. דיווח מילולי הבא בעקבות היצירה כולל בעיקר תהליכי חשיבה משניים, בניגוד לכך. תהליכי חשיבה ראשוניים

לתהליך היצירה ואל הדיווח על תהליך זה ותוצריו כאל שני תהליכים הכרתיים מצב זה מחייב אותנו להתייחס

אצל . לא ניתן להניח קשר הכרחי ומובהק בין תהליך היצירה ותהליך הדיווח עליו, לכן. נפרדים ושונים במהותם

בת את השאלה תכופות מחיי" ?מה ציירת: "כאשר הם נשאלים שאלה בנאלית כמו. ילדים התופעה בולטת במיוחד

הניסיון לייצר תשובה כזו מחייב את הילד להתבוננות . הילד להמציא תשובה שתתאים למה שהמבוגר מצפה

בתהליך היצירה הוא לא בהכרח נתן לעצמו דין וחשבון על . הכוללת תהליכי חשיבה משניים, מחודשת ביצירתו

לכן יש להתייחס לדיווח שלו כאל . דרהבמקרה שהיה נושא הניתן להג, זאת. או שלא היה מודע אליו, נושא הציור

. שמידת הקשר בינו לבין תהליך היצירה עצמו אינה מובנת מאליה, תוצר הכרתי נוסף

) discursive and non-discursive(לנגר עשתה הבחנה דומה בין צורות מושגיות ללא מושגיות

צורות סמליות אמנותיות לצורות סמליות היא ראתה בהבחנה זו היבט מרכזי של ההבדלים בין. שמחזקת הנחה זו

:לנגר הגדירה צורה לא מושגית. צורות אמנותיות הן צורות לא מושגיות. שאינן אמנותיות

Non-discursive has different office, namely to articulate knowledge that cannot

be rendered discursively because it concerns experiences that are not formally

amenable to the discursive projection. Such experiences are the rhythms of life,

organic, emotional and mental (the rhythm of attention is interesting link among them

all), which are not simply periodic, but endlessly complex, and sensitive to every sort

of influence. All together they compose the dynamic pattern of feeling. (Langer, 1953,

pp. 240-241).

בדומה לקסירר לנגר טענה שסמלים אמנותיים יכולים להעביר תכנים לא מושגיים שאינם יכולים להיות , כלומר

להעביר את , לכן אנשים מתקשים בעזרת סמלים מושגיים כמו שפה. ידי סמלים שאינם אמנותיים-מועברים על

ל הלא מושגי כסמל מורכב יותר לנגר ראתה את הסמ. החוויה הלא מושגית אותה חוו בהתבוננות ביצירת אמנות

50

שקט -כמו שמחה ואי, סמל אמנותי יכול להעביר תכנים סותרים, היא הדגישה שבניגוד לסמל מושגי. מסמל מושגי

: זאת מכיוון שתכנים סותרים יכולים להיות דומים במבנה הדינאמי שלהם. זמנית-בו, או התרגשות חיובית ושלילית

I believe the power of artistic forms to be emotionally ambivalent springs from

the fact that emotional opposites – joy and grief, desire and fear, and so forth – are

often very similar in their dynamic structure, and reminiscent of each other. Small

shifts of expression can bring them together, and show their intimate relations to each

other, whereas literal description can only emphasize their separateness. (Langer,

1953, pp. 242).

אפילו משמעות המכילה , לנגר הצביעה על הייחוד של סמל אמנותי במשמעות המורכבת אותה הוא יכול להעביר

בנוסף למורכבות , כלומר. סמל מושגי מעביר משמעות מצומצמת יותר וחד ערכית, בניגוד לכך. ניגודים וסתירות

קיימת מורכבות נוספת בשל , ם מיוצגיםשכבר הזכרנו הנובעת מהריבוי בתכנים המיוצגים והריבוי באופנים בהם ה

.זמנית-היכולת של סמלים אמנותיים לייצג תכנים סותרים בו

ההבחנה המבנית שלנגר עושה בין סמלים אמנותיים לסמלים שאינם אמנותיים היא שיצירת האמנות היא

משפטים ; אלמנטארייםסמלים מושגיים יכולים להתחלק לסמלים יותר , בניגוד לכך. סמל יחיד שלא ניתן לחלוקה

, לא ניתן לחלוקה, בניגוד לכך, הסמל האמנותי. מילים לשורשים וכולי, למילים

"…it can never be constructed by a process of synthesis of elements, because no such

elements exist outside it. They only occur in a total form…" (Langer, 1953, pp. 370).

נשאלת , אם אנו מסכימים עם לנגר לגבי האפיונים המיוחדים לסמל האמנותי שהוא אינו מושגי במהותו

האם באמת ניתן לדעת אם אכן הכרנו אובייקט כאשר . אישית דרך יצירת האמנות-השאלה כיצד תיתכן תקשורת בין

לבחון מערכת סמלים אחת באמצעות האם ניתן. הדרך לבדוק זאת היא באמצעות מערכת סמלים שהיא כן מושגית

כיצד מתבצע המעבר והתקשורת בין מערכות ? תפקודים וחוקים אחרים, מערכת סמלים אחרת בעלת אפיונים

? הסמלה שונות

:ניתן לחלק את תרומתה של לנגר לנושא ההסמלה האמנותית למספר נקודות עיקריות, לסיכום

.כל מה שניתן להרגיש, מילההסמל האמנותי מייצג רגשות במובן הרחב של ה .1

51

לעומת סמלים שהם אינם אמנותיים שהם כן מושגיים ) non-discursive(הסמל האמנותי הוא לא מושגי .2

)(discursive .ידי -הסמל האמנותי יכול לייצג תכנים לא מושגיים שאינם יכולים להיות מיוצגים על

.סמלים מושגיים

והן מבחינת האמצעים הנמצאים בשימוש , תכנים המיוצגיםקיים ריבוי בהסמלה האמנותית הן מבחינת ה .3

.לביטוי תכנים אלו

.זמנית-סמל אמנותי יכול לייצג תכנים סותרים בו .4

לא ניתן לחלוקה למרכיבים קטנים יותר ונתפס , כמו שפה, בניגוד לסמלים שאינם אמנותיים, סמל אמנותי .5

.מיידית כשלם

קיימת הפשטה של , בים מוחשיים כמו חמרי אמנות פלאסטיתעל אף שהם כוללים מרכי, בסמלים אמנותיים .6

.תכנים מציאותיים

.האמנות עושה אובייקטיפיקציה של רגש וסובייקטיפיקציה של הטבע .7

לנגר ניסתה להרחיב ולהעמיק את משנתו של קסירר העוסקת בהסמלה אמנותית באמצעות יצירת הגדרות

:התוספות של לנגר למשנתו של קסיררלהלן פירוט . נוספות והבהרת הגדרות קיימות

לנגר ניסתה להבהיר את ההבדלים בין סמלים אמנותיים לסמלים שאינם אמנותיים באמצעות החלוקה .א

באמצעות חלוקה זו היא בטאה את ההבדל בין התכנים . לסמלים שאינם מושגיים לסמלים מושגיים

חרים שלא יכולים לסמל תכנים לעומת סמלים א, שאמנות יכולה לסמל שהם אינם מושגיים בטבעם

.אלו

.לנגר הדגישה יותר מקסירר את מרכיב ההפשטה בהסמלה האמנותית .ב

ידי סמלים אמנותיים הוא רגשות אנושיים -לנגר הדגישה את העובדה שהתוכן המרכזי המועבר על .ג

.קסירר לא עשה צמצום תוכני כזה. במובן הרחב של המילה

.והכולל של יצירות אמנותלנגר התייחסה לאופן התפיסה המיידי .ד

שלדעתה הוא פחות מחייב ', מטען אמנותי'וטבעה את המושג ' משמעות אמנותית'לנגר התנגדה למושג .ה

זאת לדעתה בשל חוסר הנפרדות בין הצורה . 'משמעות אמנותית'ביחס למושג , מבחינה פילוסופית

. (Langer, 1957, pp. 67),הנתפסת והרעיון אותו היא נושאת

.לנגר לא הבחינה בין דימויים לסמלים וראתה בהם מושגים חופפים, לקסיררבניגוד .ו

52

הפועלת מיידית על , )apparition(אלא הופעה , לנגר טענה שהסמל האמנותי הוא אינו מבנה מופשט .ז

.ההכרה

.כוחה של האמנות נובע גם מהיותה אחרת ונפרדת מהסביבה .ח

. את הסובייקטיפיקציה של הטבע שהאמנות עושהלנגר הוסיפה לאובייקטיפיקציה של תכנים מופשטים .ט

.לנגר הדגישה את השונות הקיימת בין האמנויות השונות .י

:הנקודות המשותפות ללנגר וקסירר ביחס להסמלה אמנותית

, הן בדרכי ההבעה והן בתכנים המיוצגים, שניהם הכירו בעושר ובריבוי הקיימים בהסמלה אמנותית .א

.ותיתבהשוואה עם הסמלה שאינה אמנ

שניהם הכירו בקושי בחלוקה של סמלים אמנותיים למרכיביהם וביכולת להבחין הבחנה ברורה בין סמל .ב

.אמנותי למסומל

.שניהם הכירו במרכיב הפעיל בתהליכי יצירה אמנותיים ובתהליכי התבוננות באמנות .ג

טובה יותר עם היא מאפשרת התארגנות . לאמנות השפעה הכרתית ורגשית על אישיות היוצר והמתבונן .ד

.תכנים חיצוניים ופנימיים

.אלא מהווה יצירה של מציאות חדשה, היצירה האמנותית אינה רק העתקה או שחזור של הקיים .ה

שניהם הדגישו את המרכיב הסובייקטיבי של היצירה יחד עם היכולת שלה לעשות אובייקטיפיקציה של .ו

.תכנים סובייקטיביים

לנגרפי סוזאן - אמנות פלאסטית על1.7

היא ראתה את הייחוד . לנגר הכירה בחשיבות ההבחנה בין האמנויות השונות, בניגוד לאסתטיקנים אחרים

ההתייחסות הספציפית לאמנות פלאסטית היא יותר רחבה . באמנות הפלאסטית בכך שהיא יוצרת חלל חזותי טהור

, כלומר. לבין איך שהם נראים, יםלנגר ראתה דמיון בין החיים כפי שהם מורגש. אצל לנגר מאשר אצל קסירר

: באמנות הפלאסטית יש הגשמה של תחושת החיים

If, therefore, a created sensuous symbol – a work of art – is to be in their

image, it must present itself somehow as a version, or projection, of living process; it

must be of a logical form that is commensurable with the essential forms of life.

(Langer, 1957, pp. 46).

53

תכני החיים . שהסמל הנוצר יכול לייצג את החיים מכיוון שיש דמיון בין צורות החיים לצורות הסמליות, מכאן

לחיים ולצורות הסמליות יש צורה לוגית המשותפת , לדעתה. יכולים להיות מושלכים על הצורות הסמליות

זו הסיבה לכך . לנגר הדגימה כיצד תנועתיות של קווים דומה לתנועתיות של הרגש האנושי. המייצגות אותם

שלאמנות יש יכולת לייצג ולבטא באופן בהיר את המרכיבים של החיים שקשה לייצגם ולבטאם בעזרת סמלים

: פנימייםלנגר טענה שגם אמנות מופשטת מייצגת תכנים. מושגיים

Even a non-representational picture is an image – not of physical objects, but

of those inward tensions that compose our life of feeling; almost as quickly as we

construe a pure appearance confronting us, we interpret it, which is to say, we have

an immediate intuition of meaning…(Langer, 1967, pp. 146).

, פי לנגר-נתפסים גם אותם תכנים פנימיים הנתפסים על, יש להניח שגם באמנות המייצגת אובייקטים מציאותיים

גם באמנות ריאליסטית יש תנועתיות של קוים ומתחים בין צורות התורמים למטען . באמנות שהיא מופשטת בלבד

. מעבר לתיאור המציאות, מנותי של היצירההא

מה . מייצגים תנועה דינאמית, כמו קווים, שהם אלמנטים סטטיים, לנגר הראתה כיצד האלמנטים הציוריים

,הוא כיוון הקווים, שיוצר את תחושת התנועה לדעתה

"…what it connotes is only the directedness of its motion. It is a path; … though it

need not be the path of any imagined thing." (Langer, 1957, pp. 55).

-בחלל וירטואלי קוים מביעים תנועה ומנוחה בו. תפקיד נוסף של הקווים הוא החלוקה לחללים והגדרה של נפחים

לכך היא לא שזה הסיבה . "primary illusion"לנגר כינתה את החלל הווירטואלי של יצירות אמנות . זמנית

אלא משום שהאילוזיה הראשונית , הדבר הראשון שהאמן עושה לפני שהוא יוצר את הצורות בחלל הווירטואלי

אם לא הייתה קיימת . גם באמנות רעה, האילוזיה הראשונית הזו מתקיימת לדעתה. תמיד נוצרת באמנות תמונתית

, אלא כמשטח עם כתמים, ונההאילוזיה הראשונית הזו לא היינו תופסים את היצירה כתמ

"A spotted surface is "bad" only if we feel called upon to clean it up. A picture is bad

if it is inexpressive, dead." (Langer, 1957, pp. 35).

,ממדית האובייקטים קיימים להתבוננות בחלל שלהם-באמנות פלאסטית תלת

54

"The virtual space they create is not pictorial space, but a different mode of spatial

apparition….. Virtual space, however, in its various modes, is the primary illusion

of all such art." (Langer, 1957, pp. 35-36).

החלל הווירטואלי שלהם . ם קיום תכליתיאין לה. מימדים הוא רק עבור ההתבוננות בהם-הקיום של אלמנטים תלת

. ממדית-הוא האילוזיה הראשונית של אמנות תלת

:פי לנגר-לסיכום אמנה את האפיונים המיוחדים לאמנות פלאסטית על

כיוון שהוא ', אילוזיה ראשונית'החלל הזה נקרא . חלל וירטואלי, באמנות פלאסטית נוצר חלל חזותי טהור .1

.רה הייתה נראית ככתמים של לכלוךהיצי, אם לא. תמיד קיים

. באמנות פלאסטית יש הגשמה ואובייקטיפיקציה של תחושת החיים יחד עם סובייקטיפיקציה של הטבע .2

.אמנות מופשטת מייצגת לדעת לנגר חיים פנימיים .3

.עצם השימוש בחמרי יצירה מהווה לימוד רגשי .4

.הקווים בציור הם אלו המספקים תחושה של תנועה .5

. ציורים מפרידים בין חללים ומגדירים נפחיםהקווים ב .6

האמן במשנתה של לנגר1.8

לנגר טענה שתפקיד האמן הוא ליצור טרנספורמציה סמלית של מציאות סובייקטיבית להופעה

באמצעות היצירה תכנים אלו עוברים . האמן מנסה לתקשר תכנים סובייקטיביים, כלומר. אובייקטיבית

. האמן עצמו ואחרים, להתגשם בנוכחות מוחשית הניתנת לתפיסה של המתבונן, קב כךע, טרנספורמציה ויכולים

, למעשה. (Langer, 1967, pp. 157), כולל האמן עצמו, התוכן הפנימי עובר החצנה המיועדת למתבונן ביצירה

ם שלא תכני, המבטאת באמצעות מבט חדש על המציאות, אם האמן הצליח במשימתו תופיע בפנינו מציאות חדשה

בטרם היות היצירה התכנים הללו לא קבלו צורה שיכולה להיות נתונה להתבוננות . היו קיימים עבורנו קודם לכן

. פי לנגר תכנים סובייקטיביים שהם רגשות אנושיים-צורה סמלית המבטאת על, היצירה היא אובייקט. הצופה

האמן . וחשית לתכנים שהם בטבעם חסרי צורהתפקיד האמן הוא להביע רגשות אלו באופן כזה שבו ניתנת צורה מ

.(Langer, 1957, pp. 27), מצליח לתת צורה למרכיבים האשלייתיים של המציאות

הכירה ביכולת של אמנות לעשות אובייקטיפיקציה של תכנים סובייקטיביים חסרי , כמו קסירר, לנגר

ולקיים את האשליה החיונית לאמנות לנגר ראתה את תפקיד האמן ליצור. וביכולת האמן לעשות זאת, צורה

: באמצעות אמצעים מוחשיים

55

To produce and sustain the essential illusion, set it off clearly from the surrounding

world of actuality, and articulate its form to the point where it coincides unmistakably

with forms of feeling and living, is the artist's task. To such ends he uses whatever

materials lend themselves to technical treatment – tones, colors, plastic substances,

words, gestures, or any other physical means. (Langer, 1953, pp. 68).

שהיה חסר צורה לפני שהופיע בהשלכה , את הרעיון של רגשכיצד מעביר האמן: לנגר העלתה את השאלה

)projection (כיצד מופיע לפני ? שהיא לתוך יצירת האמנות המהווה אובייקט שיכול להיות נתפס אובייקטיבית-כל

ומכאן נובע , האמן כן ראה את החיזיון בטרם תהליך היצירה, לדעתה. ?האמן חיזיון שלא היה קיים טרם היצירה

: לו ליצור אותההדחף ש

The answer is, I think, that he has seen it; it is this apparition that he tries to

re-create. His idea is initiated by experience, or perhaps even one isolated experience,

of actuality colored by his own way of feeling (rather than by some emotion of the

moment), and the image he creates is of the way things appear to his imagination

under the influence of his highly developed emotional life. (Langer, 1967, pp. 118).

פתח בהדרגה פעמים רבות הסמל החזותי יכול להת. תשובה זו לא יכולה להתאים בכל מקרה, לדעתי

יש אמנים שהרעיון . תיתכן שונות רבה בין אמנים בתהליכי היצירה. ובאופן בלתי צפוי מראש במהלך היצירה

תהליך היצירה יכול להתחיל כתוצאה מכתמי צבע שמכתיבים את המשך . והחיזיון מתפתחים אצלם במהלך היצירה

, יצירה כפי שהיא אמורה להיראות בסוף התהליךגם במקרים בהם יש לאמן חיזיון ואפילו סקיצות של ה. התהליך

, הדבר נובע מהתהליך שכבר התייחסתי אליו. האמן יכול לשנות את התכנון המוקדם בשלבי היצירה השונים

הסמלים המתפתחים מול עיני היוצר עשויים להשפיע . הדיאלוג המתמשך בין האמן לצורה הסמלית המתהווה

הסמל המהווה מהווה מציאות חדשה שיכולה להשפיע על המשך . ך היצירהולשנות את החיזיון שהניע את תהלי

. תהליך היצירה

לנגר ראתה את היכולת של האמן ליצור אובייקטיפיקציה של תכנים סובייקטיביים כנובעת מיכולות

אינו יכולות אלו מייחדות את האמן ממי ש, לדעתה. לעשות טרנספורמציה סמלית, שנשארו אצלו מתקופת הילדות

:אמן

56

The "transformation" operating spontaneously and involuntarily at a mental level of

sheer perception is precisely the projection of feeling – vital, sensory and emotive- as

the most obvious quality of a perceived gestalt. To take up this sort of emotive import

is a natural propensity of percepts in childhood experience. It tends, also to persist in

some people's mature mentality; and there it becomes the source of artistic vision, ....

For he must not "feel as a child," and project childish feeling, but only translate

feeling into perceivable quality, by intense concentration on potentialities of form to

symbolize it…(Langer, 1967, pp.177-178).

הבנה זו של לנגר תואמת את הגישות הפסיכואנליטיות העוסקות בהיבטים ההתפתחותיים של יכולת תצורת הסמלים

). 2ראה דיון בנושא בפרק (

כאשר לדעתה האינטואיציה מהווה , לנגר ראתה בתהליך תצורת הסמל תהליך שהוא בעיקרו אינטואיטיבי

:את הבסיס לאינטלקט

I think that the perception of forms, or abstraction, is intuitive, just as the recognition

of relations, of instances, and of meaning is. It is one of the basic acts of logical

intuition, and its primitive and typical occurrence is in the process of symbolization.

(Langer, 1962, pp. 63).

ניתן . לנגר ראתה בתהליך ההסמלה תהליך ראשוני מיידי ואינטואיטיבי ומאוד בסיסי בהכרה האנושית, כלומר

לדעתה . בדומה לקסירר הכירה במרכיב האינטלקטואלי כחלק מהאינטואיציה האמנותית, להסיק מכך שלנגר

. לאינטלקטהאינטואיציה קודמת, כלומר. האינטואיציה קיימת בבסיס הפעילות האינטלקטואלית

, טענתה של לנגר כי ההשלכה של רגשות אנושיים לצורות חזותיות עשויה להיות תהליך לא מודע ליוצר

תהליך , זאת מכיוון שכפי שהזכרתי קודם לכן. היא מוצדקת, ושרמת המודעות יכולה להשתנות במהלך היצירה

:היצירה כולל בעיקרו תהליכי חשיבה ראשוניים

The projection of human feeling into visible forms may be completely unconscious

process, not only at the beginning but even throughout the work, yet gather momentum

steadily with the growth of the form and guide the consciously intended act of pictorial

representation. (Langer, 1967, pp. 133).

57

. הוא זה שמשפיע על שינויים ברמת המודעות, ייתכן שהדיאלוג המתמשך בין היוצר ליצירה המתפתחת לנגד עיניו

גם עבורו תכנים . גם אם הוא זה שיצר אותה, יצירתו מהווה מציאות חדשה שלא הייתה שם קודם, גם עבור האמן

לנגר רואה בתהליך היצירה תהליך בו היוצר . בהדרגה) אובייקטיפיקציה(שהיו קודם לכן חסרי צורה מקבלים צורה

:עומד כל הזמן מול בחירה מבין אפשרויות רבות של מהלכים

"…every realized possibility precluding others that might otherwise have materialized,

…The artist's work proceeds from one option to another." (Langer, 1967, pp. 219).

. שהאפשרות לבחור בין אופציות שונות במהלך היצירה קשורה לדיאלוג המתקיים בין האמן לסמל המתהווה, נראה

כוחות , חסימות, נטיות: לנגר טענה שכל החלטה של האמן במהלך היצירה קשורה לגורמים אישיים רבים של האמן

ההחלטות הללו יכולות להילקח באופנים . ודהנתונים טכניים וסביבת העב, ביוגרפיה אישית, מיוחדים וחולשות

,רבים ומגוונים

"…it may seem to develop automatically, or to be controlled entirely by the work, or to

be imposed by his will on stubborn materials resisting his intent." (Langer, 1967, pp. 219).

האספקט היחידי , לדעתה. ת האישיות הללו לא כלולות במטען האמנותי של היצירה האמנותיתלנגר חשבה שהחוויו

לא . ההתקדמות החוזרת מפוטנציאל להגשמתו, שכלול במטען האמנותי הוא התחושה של תנועה מאופציה לאופציה

, האישיות שתוארונראה לי שגם החוויות. ברור לי כיצד לנגר חשבה שניתן להפריד בין המרכיבים השונים הללו

באותו אופן שתהליך , כלולים במטען האמנותי של היצירה במידה זו או אחרת, ולא רק תהליך ההתלבטות

. ההתלבטות עשוי להיות נוכח

:לנגר התייחסה לתהליך הדרגתי של אינדיווידואציה המתקיים אצל היוצר בתהליך היצירה

…as the artist's work proceeds, the development of forms seems like more than

elaboration, it seems like gradual individuation. The actual procedures – adding,

filling, simplifying, clarifying, etc. – are not new, but the semblance of growth is new,

for it seems to be an individuating process instead of typical organic completion.

(Langer, 1967, pp. 225).

כאשר . גם תהליך היצירה הוא תהליך של אינדיווידואציה, לא רק שהתוצר האמנותי הוא אחד יחיד ומיוחד, כלומר

ובסופו הם , אדם יוצר יצירה הוא מוציא מהכוח אל הפועל תהליכים פנימיים שבתחילת התהליך הם חסרי צורה

אפשרות להתבונן בתוצר שהיה בעבר חסר גם לסובייקט יש. שהיא חיצונית לסובייקט, מקבלים צורה אובייקטיבית

58

בתהליך היצירה , בצד האינדיווידואליות של התוצר. וקבל צורה הניתנת להתבוננות באמצעות תהליך היצירה, צורה

. היוצר חש ומפתח את האינדיווידואליות והנפרדות של עצמו

בעייתית שהאמן לא בהכרח היא טוענת טענה , יחד עם ההדגשה של לנגר שהאמנות מייצגת חיים מורגשים

:צריך להתנסות בעצמו בכל רגש שהוא מביע

It may be through manipulation of his created elements that he discovers new

possibilities of feeling, strange moods, perhaps greater concentrations of passion than

his own temperament could ever produce, or than his fortunes have yet called forth.

For, although a work of art reveals the character of subjectivity, it is itself objective;

its purpose is to objectify the life of feeling. (Langer, 1953, pp. 374).

אני מניחה שהאופן בו אמן יוצר מייצג את אישיותו . מו היא בעייתיתהמחשבה שאמן יכול לייצג רגש שלא חש בעצ

יתכן שהאמן מייצג רגש שלא היה מודע אליו בטרם . נראה לי שהאמן לא יכול ליצור יש מאין. על רבדיה השונים

כדי לבטא אותם הוא חייב , גם אם האמן מנסה לייצג רגשות של אחרים שלא חווה אותם בעצמו. יצר את היצירה

אם כפי שלנגר טענה , לדעתי. ולו רק מתוך הזדהות עם רגשות של אחרים, לחוות אותם לפחות במידה מסוימת

הסובייקטיביות של האמן הכוללת את רגשותיו מיוצגת אף היא , האמנות מייצגת סובייקטיביות באופן אובייקטיבי

רבה או מועטה בטרם תהליך היצירה או לא נראה לי שאמן יכול לייצג חוויה שלא חווה באינטנסיביות. ביצירתו

. במהלכה

וראתה אותם כמאפשרים ביטוי סמלי של , לנגר ייחסה חשיבות גם לחלק הטכני וכישורי הביצוע של האמן

:רגש

The crafts, in short, provide opportunities to make works of art; they have actually

been the school of feeling (feeling becomes clear and conscious only through its

symbols), as they were the incentives to articulation and the first formulators of

abstractive vision. (Langer, 1953, pp. 388).

מודעים להפוך העיסוק עצמו בחומרים מהווה לימוד בתחום של רגשות ומאפשר לתכנים רגשיים לא , כלומר

ההתעסקות הממשית בחומרי אמנות משפיעה על תכני ההכרה ועל האופן בו הם מודעים .למודעים דרך הסמלתם

לנגר טענה שהיוצר של סמל רגשי מבטא מטען ויטאלי שלא יכול היה לדמיין אותו מחוץ להבעה האמנותית . ליוצר

טענה זו של לנגר נוגדת את . באמצעות הסמלה אמנותיתהוא לא יכול לדעת אותו לפני שהוא הביע אותו , לכן. שלו

59

יש יותר הגיון בטענה שההבעה האמנותית הופכת רגשות שהיו . טענתה שהאמן יכול לייצג רגשות שכלל לא חווה

בהמשך לנגר אומרת משפט המהווה . למודעים בעקבות תהליך תצורת הסמל, לא מודעים בטרם ביצוע היצירה

, ודמת שהאמן יכול לבטא רגש אותו לא חווה בעצמוסתירה ברורה להנחתה הק

"All knowledge goes back to experience; we cannot know anything that bears no

relation to our experience." (Langer, 1953, pp. 390).

עצם . תולנגר ראתה באמן את המתבונן שיכול להיתרם יותר מכל אדם אחר כתוצאה מהתבוננות בעבוד

למודעים בעקבות , ההתבוננות בעבודתו שלו מרחיבה את הכרתו והופכת תכנים שהיו לא מודעים בטרם היצירה

יש , לכן. לאמן יש יכולת אינטואיטיבית לזהות צורות המסמלות רגשות. התבוננות בסמל המתהווה ובתוצר המוגמר

: לו נטייה להשליך ידע רגשי על צורות אובייקטיביות

In handling his own creation, composing a symbol of human emotion, he

learns from the perceptible reality before him possibilities of subjective experience

that he has not known in his personal life. His own mental scope and the growth and

expansion of his personality are, therefore, deeply involved with his art. (Langer,

1953, pp. 390).

להרחיב את הידע הרגשי והקוגניטיבי , באמצעות התבוננות בעבודתו, לנגר הראתה כיצד כישורי האמן מאפשרים לו

יצירתו מרחיבה את הידע . יש יחסי גומלין הדדיים בין אישיות היוצר ליצירתו, כלומר. שלו על עצמו ועל העולם

.גם אישיותו של היוצר מתפתחת, ךכתוצאה מכ. ואותו ידע עשוי להיות כלול בעבודות עתידיות, שלו

יהא זה יוצר , השפעה מסוג זה יכולה להתקיים גם אצל היוצר שאינו מוגדר כאמן, כפי שטענתי קודם לכן

משפיע על , קיומם של האפיונים אליהם היא מתייחסת, לדעתה. לנגר התמקדה באמנות של אמנים. או ילד, חובב

שגם ההתבוננות של האמן ביצירות של אחרים מרחיבה את דעתו ואת לנגר הוסיפה . הערך האמנותי של היצירה

ההופעה של אמנות חדשה היא תוצאה של הרחבה של ). Symbolic revelation(ידי גילוי סמלי -עולמו הרגשי על

(Langer, 1953, pp. 391).,האפשרויות הרגשיות וכוחותיו הטבעיים של היוצר

על אף שהיא הדגישה את המרכיב הסובייקטיבי ביצירת . שפעה של ההתבוננות ביצירהלנגר הובילה להבנת הה

גם כאן אפשר לדעתי . היא הייתה מודעת להשפעה המרחיבה שיש להתבוננות שלו בעבודות של אחרים, האמן

. מתקיימת גם אצל המתבונן שאינו אמן, בעוצמה זו או אחרת, להניח שהשפעה כזו

:ת בהתייחסותה של לנגר אל האמןלהלן הנקודות המרכזיו

60

. האמן הוא בעל יכולת לתת צורה מוחשית לתכנים פנימיים סובייקטיביים שהם חסרי צורה באופיים .1

.הצורה הסמלית הנוצרת מאפשרת התבוננות בביטוי של תכנים סובייקטיביים שעברו אובייקטיפיקציה

.ל העולם ומפתחת את אישיותוההתבוננות של האמן ביצירתו מרחיבה את ידיעתו על עצמו וע .2

. התבוננות בעבודות של אחרים מרחיבה את הכרתו של האמן ומשפיעה על יצירה עתידית שלו .3

יותר סביר שהאמן יוכל לבטא רגשות . אני מטילה בכך ספק. (האמן יכול לבטא רגשות שלא חווה בעצמו .4

).אך לא היה מודע אליהם בטרם היצירה, אותם כן חווה

. שארים פעילים כישורים תפיסתיים המאפיינים את תקופת הילדותאצל האמן נ .5

.מודעות האמן לתכנים פנימיים יכולה להתפתח בתהליך היצירה .6

עצם השימוש בחמרים מהווה למידה בתחום של רגשות ועשוי להשפיע על הפיכת רגשות לא מודעים .7

.למודעים

. מהלך היצירה מאפשר לאמן תהליך של אינדיווידואציה .8

שניהם הכירו ביכולת של האמן לעשות . תייחסות לאמן אצל קסירר ולנגר רב המשותף על השונהבה

בעיני שניהם יצירה משפיעה השפעה מעצבת . באופן אינטואיטיבי אובייקטיפיקציה של תכנים סובייקטיביים

יים המעורבים קסירר הדגיש יותר מלנגר את הכישורים הקוגניטיב. ובו בזמן משקפת אותה, על אישיות האמן

.לנגר ראתה את האינטואיציה כעומדת בבסיס הפעילות האינטלקטואלית. בתהליכי יצירה

:לנגר הוסיפה את הנקודות הבאות למשנתו של קסירר

.הכרתו של האמן מתרחבת גם כתוצאה מהתבוננות ביצירות של אנשים אחרים .א

.שינויים במודעות המתרחשים במהלכהלנגר תארה באופן יותר מפורט את תהליכי היצירה והסבירה את ה .ב

. לנגר קשרה בין ההבעה האמנותית לאופני התפיסה הקשורים לתקופת הילדות .ג

עצם תהליך היצירה מדגיש את התחושה של, קסירר טען שלמרות הצורך של האמן בתקשורת. ד

. לנגר הדגישה כי מצב זה מאפשר תהליכי אינדיווידואציה של האמן. נפרדותו

המתבונן ביצירה והרגש האסתטי1.9

: של המתבונן ביצירת אמנותaesthetic emotion)(לנגר הגדירה הרגש האסתטי

"….the "aesthetic emotion" is really a pervasive feeling of exhilaration, directly inspired by

the perception of good art. It is the "pleasure" that art is supposed to give." (Langer, 1953,

pp. 395).

61

.הרגש האסתטי כרוך בתחושה של התעלות הנובעת מתוך תפיסה של אמנות טובה

מה שדרוש להבנה אינטואיטיבית . ולכן לא ניתן ללמד אותה, לדעת לנגר הבנת האמנות היא אינטואיטיבית

מה שכן עוזר לפתח . תיות היא חלק מכישרון יצירתיתגוב, לדעתה). responsiveness(של אמנות הוא תגובתיות

, הוא היכולת להתנתק מדעות קדומות וקונספציות שקריות הפוגעות בתגובתיות הטבעית של בני אדם, כישרון זה

.(Langer, 1953, pp.396)

וקונספציות להשתחרר מדעות קדומות , כפי שלנגר טוענת, אם אפשר. נראה שיש כאן סתירה פנימית

ברוב , לדעתי. ובכך לפתח הבנה אינטואיטיבית של אמנות, אז ניתן גם ללמוד לשפר את התגובתיות, ריותשק

עצם ההתנסות החוזרת . המקרים כן ניתן לפתח הבנה אמנותית למרות שהיא הבנה אינטואיטיבית ביסודה

נראה שזהו כישור . יטיביתעשויה לפתח מה שלנגר מכנה תגובתיות אינטוא, עם או בלי הדרכה, בהתבוננות באמנות

חינוך יכול להשפיע על , כלומר. שיכול להתפתח באמצעות התנסות חוזרת ביצירה ובהתבוננות ביצירות אמנות

. היכולת האינטואיטיבית לחוות חוויה אסתטית

עובדתית , זמנית גם לקונספציות של רגשות וגם למציאות חזותית-האמנות נותנת צורה בו, פי לנגר-על

:תיתושמיע

It gives us forms of imagination and forms of feeling, inseparably; that is to say, it

clarifies and organizes intuition itself. That is why it has the force of a revelation, and

inspires a feeling of deep intellectual satisfaction, though it elicits no conscious

intellectual work (reasoning). (Langer, 1953, pp. 397).

זמנית של רגש ושל מציאות חזותית שמיעתית ועובדתית היא זו שנותנת צורה -התפיסה המיידית והבו, כלומר

צורה לכן נוצרת התחושה של גילוי הגורמת לסיפוק אינטלקטואלי עמוק בשל התפיסה המיידית של ה. לדמיון ורגש

חוויה זו מבהירה . למרות שהתהליך עצמו לא כולל בהכרח פעילות אינטלקטואלית מודעת, זאת. והמטען שלה

.ומארגנת אינטואיציות

-לנגר הגדירה תפיסה אמנותית כ

the perception of expressiveness in works of art." (Langer, 1957, pp. 59)."....

לנגר חוששת . תפיסת מרכיב זה חיונית לתפיסת אמנות, ב מרכזי של עבודת האמנותאם הבעתיות היא מרכי, כלומר

היא . האינטואיציה נמצאת בבסיס הפעילות האינטלקטואלית, לדעתה. מתפיסה מיסטית של המושג אינטואיציה

62

וצאה כת. הפשטה והדגמה, משמעות, תכונות של יחסים, כוללת פעולות של תובנה או זיהוי של תכונות צורניות

: מכך יכולה להיווצר הבנה לוגית או סמנטית

It comprises all acts of insight or recognition of formal properties, of relations,

of significance, and of abstraction and exemplification. It is more primitive than

belief, which is true or false. (Langer, 1957, pp. 66).

לנגר . להתנסות שתכניה מושגיים, ניתן להבין מכך את ההבדל בין החוויה האסתטית העוסקת בתכנים לא מושגיים

, למרות שחלק מההנאה הוא אינטלקטואלי. הן בקליטתה והן בעיבודה, התייחסה למיידיות של החוויה האסתטית

התוצאה יכולה , יחד עם זאת. מנות והן מושגיות בעיקרןהיא לא דומה לחוויות אינטלקטואליות שאינן קשורות לא

אך לא באמצעות תהליכים קוגניטיביים הכוללים , להיות רכישה של קונספציות חדשות וראייה חדשה של המציאות

, החוויה האסתטית היא חוויה מיידית של התגלות של מטען ויטאלי הנובעת מההתבוננות ביצירה. הנמקה סדורה

.(Langer, 1953, pp. 397)

החוויה . כלומר החוויה האסתטית באמנות חזותית היא חוויה מיידית וישירה כוללת קליטה של ריבוי גירויים באחת

ייתכן שעובדה זו מובילה לטענה . האסתטית אינה כפופה לתהליכים אינטלקטואלים הקשורים להתנסויות מושגיות

:דומה לאופן בו היא השפיעה עלינו בינקותנושל לנגר שהאופן שבו האמנות משפיעה עלינו בהווה

"Life as we see, act, and feel it is as much a product of the art we have known as the

language (or languages) which shaped our thought in infancy." (Langer, 1953, pp. 399).

ויות אסתטיות דומה לחוויות תפיסתיות ינקותיות בטרם הייתה חשיבה שהאופן בו אנו חווים חו, ניתן להסיק מכך

פועלים עדיין , בניגוד לשאר האנשים, שאצל האמן, הבנה זו קשורה גם להנחה של לנגר. מושגית ברשותנו

.בה אדון בפרק הבא, הבנה זו דומה להבנה הפסיכואנליטית בנושא. תהליכים תפיסתיים האופייניים לילדות

כיוון שהיא נותנת להם ביטוי באופן שלא חווינו אותו בטרם התבוננו , געת עמוק בחיינו האישייםהאמנות נו

מכך נובע הכוח של . היצירה האמנותית מספקת צורה מוחשית לתכנים רגשיים שהם חסרי צורה במהותם. ביצירה

רות אמנות רמת המודעות בעקבות ההתבוננות ביצי(Langer, 1953, pp. 401).אמנות לעצב את חיינו הרגשיים

כאשר יש באמנות הצגה סמלית של חוויה . ולכן יכול לחול שנוי בחיים הרגשיים, לרגשות משתנה ומתרחבת

:אנו יכולים להשתמש בה כדי לדמיין רגש ולהבין את טבעו, סובייקטיבית

Self-knowledge, insight into all phases of life and mind, springs from artistic

imagination. That is the cognitive value of the arts.... the arts we live with – our

63

picture books and stories and the music we hear – actually form our emotive

experience. (Langer, 1957, pp. 71-72).

בשני . והן במישור הרגשי, ור הקוגניטיבילנגר הכירה בהשפעה של האמנות על המתבונן הן במיש, כלומר

החוויה האסתטית עשויה לגרום לנו לחשוב ולהרגיש באופן שונה . המישורים הללו יש לאמנות השפעה מעצבת

. וחדש ביחס לאופן שבו חשבנו והרגשנו בטרם החוויה האסתטית

,בהתייחס לסמלים המוצגיםזמנית -החוויה האסתטית כוללת וממקדת בתוכה מספר תהליכים ותפקודים בו

"Symbolic form, symbolic function, and symbolized import are all telescoped into one

experience, a perception of beauty and an intuition of significance." (Langer, 1957, pp. 34).

כז ולכן לדעת לנגר הוא לא פשוט להבנה מבחינה מורכב ומרו, החוויה האסתטית היא תהליך רב משתנים, כלומר

בחוויה אסתטית אנו מרגישים יותר , מכיוון שהתפיסה של אמנות היא לא הפשטה לוגית מודעת. אפיסטמולוגית

.מאשר יודעים

גם ההבנה נעשית תוך כדי . לנגר הדגישה את החלק החווייתי בהבנה של רעיונות באמצעות יצירות אמנות

:י כפי שהמציאות האמנותית שנוצרה היא מציאות חדשהחוויה חדשה אול

To understand the "idea" in a work of art is therefore more like having a new

experience than like entertaining a new proposition; and to negotiate this knowledge

by acquaintance the work may be adequate in some degree. (Langer, 1942, pp. 263).

גם , בדומה לאופן בו לנגר הכירה בעובדה שעצם העיסוק בחמרי אמנות מהווה לימוד של רגשות

:להתבוננות ביצירות אמנות המסמלות רגשות יש לדעתה השלכות חינוכיות ורגשיות

Few people realize that the real education of emotion is not the "conditioning"

effected by social approval and disapproval, but the tacit, personal, illuminating

contact with symbols of feeling. (Langer, 1953, pp. 401).

:פי לנגר משפיעה על הצופה באופנים הבאים-האמנות על, לסיכום

.ורגנות ומובנות יותר עבור הצופה באמנותמא, האמנות הופכת את הרגשות לצורות נראות .1

מצב זה מאפשר לצופה לעשות רפלקציה על הרגשות . הרגשות עוברים אובייקטיפיקציה באמצעות האמנות .2

.המובעים ביצירה ולהבינם

64

כפי שהשפה מספקת צורות לחוויה חושית , העשייה והידע של אמנות מספקים צורות לרגשות אקטואליים .3

.והתבוננות עובדתית

העולם האקטואלי הופך במידה מסוימת , כך. אמנות מהווה חינוך של החושים לראות את הטבע בצורה הבעתית .4

.סמלי לרגשות

אך כן ניתן לשפר את תגובתיות , אינטואיציה לא ניתן ללמד. החוויה האסתטית היא בעיקרה אינטואיטיבית .5

.הצופה

.בעבודת אמנות הוא סוג של חוויה חדשה" רעיון"להבין .6

. זמנית צורה ותוכן-אנו תופסים בו. האמנות פועלת עלינו באופן כולל מיידי וישיר .7

כלומר היא הכירה בכך שלאמנות יש . לנגר הוסיפה שחברה שמזניחה את האמנות נכנעת לרגש חסר צורה

,תפקיד תרבותי והשפעה משמעותית על פני החברה

"Bad art is corruption of feeling. This is a large factor in the irrationalism which dictators

and demagogues exploit." (Langer, 1957, pp. 74).

ידי -כוח זה יכול להיות מנוצל לרעה על. לנגר הייתה מודעת לסכנה הטמונה בכוח של האמנות להשפיע על הצופה

בבימויו של " (חיים של אחרים"גרמני הסרט ה. שליטים ודמגוגים כדי להשפיע על האנשים באופן מניפולטיבי

מדגים את החשש של השלטון מכך שהאמנות תשפיע על העם בכיוונים לא ) 2006, פלוריאן הנקל פון דונרסמארק

השלטון מנסה להשתמש , מצד שני. ולכן מנסה באמצעות משאבים רבים לדכא אמנות לא רצויה, רצויים בעיניו

. לחיזוקו באמצעות אמנות מגויסתבאמנות בצורה דמגוגית ומניפולטיבית

התוספת המשמעותית של לנגר למשנתו של קסירר היא ההכרה בהשפעה המעצבת מבחינה רגשית שיש

העיסוק . נראה לי שניתן להרחיב את ההשפעה גם למרכיבים אחרים של האישיות. לעצם העיסוק בחמרי אמנות

אם עיסוק באמנות מחייב מיומנויות של שליטה עצמית . םבחמרים יכול להשפיע לדוגמא גם על שינויים התנהגותיי

יש להניח שתרגול של מיומנויות אלו בתהליכי יצירה יגרום לשינוי , ואיפוק כדי להשתמש בחומר באופן יעיל

אם כדי לשמור על הצבעים נקיים כדי , לדוגמא. בתחום זה גם בתחומי חיים של היוצר שאינם קשורים ליצירה

מיומנות , למרות סערת היצירה, היוצר צריך לעצור מדי פעם לנקות את מכחוליו, בעונית הרצויהלהגיע לתוצאה הצ

. זו עשויה לעזור לו ללמוד לעצור לרגע גם במהלך סערת רגשות שאינה קשורה לתהליך היצירתי

לסיכום

65

ת שניהם ראו א. קסירר ולנגר ראו בתהליכי ההסמלה השונים את לב ליבה של הפעילות ההכרתית

האמנות יכולה לבטא תכנים שלא ניתנים . ההסמלה האמנותית כתחום נפרד ושונה מסוגי ההסמלה שאינם אמנותיים

.מתוקשרים ומובנים באופני הסמלה שאינם אמנותיים, להיות מובעים

ההשלכות של תהליכים של . מטרתם אינה מצומצמת להנאה חושית בלבד, תצורת סמלים וחוויה אסתטית

להשתנות ולהתעצב , הכרת העולם והעצמי עשויה להתרחב. ושל חוויה אסתטית הן נרחבות יותרתצורת סמלים

. בעקבות תהליכי יצירה אמנותית וחוויות אסתטיות

כך גם קהלו נתרם הכרתית ורגשית , כפי שהיוצר יוצא נשכר הכרתית ורגשית בעקבות תהליכי יצירה

והן של הקהל שלו משפיעה על ההכרה , ירות אמנות הן של היוצרההתבוננות ביצ. מתוך התבוננות ביצירות אמנות

הן של היוצר והן של , ידיעת עצמנו וידיעת המציאות משתנה בעקבות החוויה האסתטית. ויוצרת שינויים הכרתיים

קסירר ראה את ההשפעה של תהליכי הסמלה . אצל לנגר השינוי הוא בעיקר ביחס לתכנים רגשיים. הצופה ביצירה

.שניהם הכירו בערך החינוכי והתרבותי של האמנות. ת יותרככללי

וצורות , כיוון שהנושא של צורות סמליות בכלל. הבעייתיות בהגות של לנגר וקסירר קשורה לאופי הנושא

. קשה להגיע להגדרות סדורות ועקביות המתאימות לכל סוגי ההסמלה, סמליות אמנותיות בפרט הוא רחב ביותר

, למשל. גורמות לעיתים לראייה מצומצמת מדי של התופעה, ר להגיע להגדרות מדויקות יותרהניסיונות של לנג

.בניסיון שלה לצמצם את התכנים אותם מסמלים סמלים אמנותיים לרגשות אנושיים בלבד

הקושי להגיע להגדרות סדורות של סמלים אמנותיים , גם אם נתמקד בתחום של הסמלה אמנותית חזותית

האמנות הפלאסטית כוללת . ה נובע מרוחב היריעה של הנושא ושל ריבוי התופעות הכלולות בוותהליכי הסמל

בתוך כל תחום כזה יש אין סוף . וידאו ושילובים מגוונים של התחומים הללו, מיצג, ארכיטקטורה, ציור, פיסול

ציור מסוים בתקופה קשה להגדיר הגדרות שכוללות את כל התופעות שקשורות לסגנון , כתוצאה מכך. סגנונות

אף שהמשותף לריבוי התופעות . בסגנונות ובתוצרים, בחומרים, זאת בשל הריבוי הקיים בתהליכי היצירה. מסוימת

.אפיונים של הסמלה אמנותית משתנים לאורך זמן יחד עם השתנות התרבות, האמנותיות הוא רעיון ההסמלה

יש דיון מעמיק אצל לנגר וקסירר , ירות למרות שההגדרות של המונחים הבסיסיים לא מספיק בה

למרות היות . יש ביטוי לרוחב היריעה של התופעה ומורכבותה. באפיונים של הסמלה בכלל והסמלה אמנותית בפרט

קסירר ולנגר הצליחו להתייחס באופן מעמיק למרכיבים , ההסמלה תופעה מאוד מורכבת ובעלת היבטים מרובים

הן מנקודת המבט של היוצר , לה האמנותית ואף לדון בדקויות הקשורות לנושאהרבים הכלולים בתופעה של ההסמ

. והן מנקודת המבט של המתבונן ביצירה

66

בגישות פסיכואנליטיות) symbol formation(תצורת סמל : פרק שני

רת יש קשר הדוק בין יכולת תצורת סמל ליכולת הכ, פי הגישות הפסיכואנליטיות בהן אדון בפרק זה-על

בקונטקסט של יחסי אובייקט תקינים תתפתח יכולת תצורת סמל , בהתפתחות תקינה. המציאות ולבריאות הנפשית

,תקינה החיונית ליכולת תפיסתית תקינה ולבריאות נפשית

"The symbol provides the instruments for a relationship with reality." (Fiumara, 1977,

pp. 178).

שתהליכי הסמלה , הפסיכואנליטיות הללו מהוות השלמה וחיזוק לתזה המרכזית של קסירר ולנגרהגישות

קליין . ושכל פעילות הכרתית כוללת תהליכי הסמלה, מסוגים שונים מהווים תנאי בסיסי לכל פעילות הכרתית

הכרת , הכרת העצמי. וויניקוט ראו בהתפתחות היכולת ליצירת סמלים מרכיב מרכזי והכרחי להכרת העצמי והעולם

.מהווים תנאי לפעילות הכרתית תקינה ולבריאות נפשית, האחר והעולם וההבחנה ביניהם

הם הראו כיצד . קליין וויניקוט בחנו כיצד תהליכי ההסמלה מתפתחים בחודשי חייו הראשונים של התינוק

בין הגישות הפסיכואנליטיות ובין השוני העיקרי . האחר והעולם, תהליכי הסמלה מהווים את הבסיס להכרת העצמי

מתבטא בהתייחסות הפסיכולוגית הרחבה לתהליך התפתחות יכולת ההסמלה , הגישות הפילוסופיות הנדונות

גם אצל , יחד עם זאת. ולהשפעה של תהליכים ההכרתיים המבוססים על תהליכי הסמלה על הבריאות הנפשית

, ות של תהליכי ההסמלה על אישיות היוצר והמתבונן ביצירהקיימת התייחסות להשלכ, קסירר ובמיוחד אצל לנגר

לנגר ראתה בייצוג רגשות אנושיים את עיקר , בנוסף. אישית הן בהיבט ההכרתי והן בהיבט הרגשי-ועל תקשורת בין

. התפקיד של הסמלה אמנותית

:התרומה המרכזית של הגישות הפסיכואנליטיות בנושא ההסמלה כוללת חמש נקודות מרכזיות

.בחינה מעמיקה של התפתחות יכולת ההסמלה והשלכותיה ההכרתיות והרגשיות .1

יש השפעה . דמות מטפלת-סובייקטיבי תינוק-יכולת ההסמלה מתפתחת בקונטקסט של קשר אינטר .2

.הדדית ומתמשכת בין התפתחות יכולת ההסמלה להתפתחות יחסי אובייקט

כדי שהתינוק יוכל לשאת . הדמות המטפלתתהליכי ההסמלה מאפשרים תהליך הדרגתי של הפרדות מ .3

. או של שניהם ביחד הנוכח בהכרה, הוא זקוק לסמל שלה, פרדה מהדמות המטפלת

לסמלים , מסמלים פרימיטיביים וקונקרטיים באופיים, חלוקת תהליכי ההסמלה לרמות שונות .4

. מפותחים ומופשטים המשמשים את האדם המסמל באופן גמיש

67

. עים על תהליכי יצירת סמלים ואופן השימוש בהם במצבי חיים שוניםבחינת הגורמים המשפי .5

חנה סגל הייתה תלמידתה וממשיכת דרכה . אתמקד בגישותיהם של הפסיכואנליטיקאים חנה סגל וויניקוט

ויניקוט נפרד מקליין ברגע שהחל להתמקד בחשיבות של המציאות האקטואלית מעבר לעולם . של מלאני קליין

. 'Transitional Object and Transitional Phenomena': על תופעת המעבר1951-מאמרו מהפנטזיות ב

ויניקוט הביא לשנוי חשוב בהתייחסות . נפרדו דרכיהם, בשל התמקדותה הנוקשה של קליין בעולם הפנטזיות

:הוא אף טבע את המשפט המפורסם. תינוק-להיבטים האקטואליים של יחסי אם

"There is no such thing as an infant" ,שתינוק לבד לא יכול להתקיים אלא במסגרת היחסים , לאמור

.Winnicott, 1960, pp. 39)(, דמות מטפלת-תינוק

יכולת . פי מלאני קליין את הבסיס ליכולת הסמלה-דמות מטפלת מהווה על-מסגרת היחסים הראשונה תינוק

. משחק ויצירה הן לדעתה פעילויות סובלימטיביות. ירהההסמלה מהווה תנאי מוקדם לפעילויות של משחק ויצ

). Klein, 1929, pp. 218(, הבעות סמליות של חרדות ומשאלות הקשורות לדמויות המטפלות, כלומר

חרדה זו . הוא חרד מיכולתו להרוס אותה ולאבדה, מכיוון שהתינוק עלול להיות תוקפני כלפי הדמות המטפלת

. ידי תוקפנותו-ן את האובייקט שנפגע עלמובילה אותו לחוש צורך לתק

. היא ראתה בציור ורישום אמצעים ליצירת האובייקט מחדש. קליין התייחסה ישירות להסמלה אומנותית

שקודם לכן היוו מטרה לתוקפנות , אנשים(restore)ציור ורישום אצל ילדים משמשים כאמצעים לשחזור , לדעתה

החרדה מובילה לצורך . עולה חרדה, שהתינוק הפנה אל הדמות המטפלתבעקבות התוקפנות , כלומר. של הילד

. אחת הדרכים המהוות פעולה סמלית לתיקון האובייקט היא תצורת סמלים אמנותיים. בתיקון האובייקט שנפגע

הן עלולות להוביל , כאשר אותן חרדות שיכולות לשמש בסיס לפעילות יצירתית הן בעלות עוצמה חזקה מדי

במקרים אלו עוצמת הרגשות משבשת את יכולת ההסמלה כאמצעי לתיקון האובייקט . שיים פתולוגייםלמצבים נפ

. ולהכילן, ידי החרדות ולא מסוגל ליצור סמלים כדרך להתמודד עם החרדות-התינוק מוצף על. הפגוע

: קליין פרסמה בחברה הפסיכואנליטית את המאמר 1930בשנת

'The Importance of Symbol-Formation in the Development of the Ego'

, ההתפתחות הכללית של האגו נעצרת, בו היא טענה שבמקרים בהם יכולת ההפשטה הסמלית אינה מתפתחת כראוי

)Klein,1930, pp.221 .(הפגיעה הנובעת מחוסר יכולת תקינה ליצירת סמלים מהווה פגיעה רחבה בכל , כלומר

קליין ראתה , בנוסף. היא טענה כי יכולת ההסמלה מהווה תנאי ליכולת למידה. הכרתיים ורגשיים, תפקודי האגו

68

בעכבות משמעותיות ביצירת סמלים ובשימוש בהם כמובילות לשיבוש בהתפתחות חיי פנטזיה המהווה סימן

).Klein, 1955, pp. 138(למופרעות נפשית רצינית כמו סכיזופרניה

. ית בחיי האדם כבר בשלבים מוקדמים מאוד בהתפתחות התינוקקליין ראתה בחיי הפנטזיה פעילות מרכז

יחסים אלו מתפתחים . הפנטזיות הראשונות של התינוק מתפתחות בתוך מסגרת היחסים שלו עם הדמות המטפלת

כדי . לנפרדות והבחנה ברורה יותר בין אובייקט לסובייקט, בהדרגה ממצב של תלות טוטאלית וחוסר נפרדות

. ט התינוק צריך להיות מסוגל לדמיין אותו גם כאשר האובייקט לא נמצא באופן אקטואלי לצידולהתרחק מהאובייק

הסמל הנוצר הוא זה שנוכח בהכרה . הוא יוצר סמל של האובייקט, כדי שהתינוק יוכל לשאת פרידה מהאובייקט

קות הדרגתית נוכחות הסמל בהכרה מאפשרת בשלבים מוקדמים של ההתפתחות התרח. במקום האובייקט עצמו

הוא יכול להירגע כתוצאה מכך , כשהתינוק רעב והאם מתמהמהת בהאכלתו, למשל. מהאובייקט אותו הוא מסמל

ההסמלה , במקרים בהם משך הציפייה ארוך מדי. שבמהלך הציפייה לאימו הוא יכול לדמיין אותה מגיעה להאכילו

, בהמשך ההתפתחות. ידי חרדה-וק מוצף עלוהתינ, של האם המגיעה להאכיל את התינוק מאבדת את יעילותה

. תצורת הסמלים מאפשרת לתינוק תיקון של האובייקט שהוא חרד שהרס באמצעות יחסו התוקפני אליו

שמופיעות בזו אחר זו במהלך , קליין הסבירה כיצד מתפתחים חיי הפנטזיה במהלך שתי תקופות מרכזיות

התייחסות ) positions(שתי התקופות הללו הופכות לעמדות , בהמשך החיים. שנת החיים הראשונה של התינוק

-העמדה הסכיזו: היא כינתה את העמדה ההתפתחותית הראשונה. למציאות הממשיכות ללוות את האדם לאורך חייו

). Klein, 1952 (תהעמדה הדפרסיבי: פרנואידית ואת העמדה ההתפתחותית השנייה היא כנתה

הוא אותו , לא יכול להכיל את העובדה שאותו אובייקט שמספק אותופרנואידית התינוק-בעמדה הסכיזו

לעומת אובייקט רע , טוב אידיאלי: לכן האובייקט נתפס כמפוצל לשני אובייקטים. האובייקט שגם מתסכל אותו

מטרות הסובייקט בשלב זה היא להתאחד איחוד מושלם עם האובייקט הטוב ולהשמיד את האובייקט הרע . מוחלט

ובתחושה של מציאות , מחד גיסאתעמדה זו מאופיינת בחשיבה אומניפוטנטיי. לקים הרעים של העצמיואת הח

. וחוזר חלילה, שבירה מאידך גיסא

, בשלב ראשון ): projective identification" (הזדהות השלכתית"מנגנון ההגנה המרכזי בעמדה זו הוא

האובייקט הופך מזוהה , בהמשך. יכול להכיל לתוך האובייקטשאותם הוא אינו , הסובייקט משליך חלקים של עצמו

, אובייקטים מופנמים מושלכים החוצה ומזוהים עם חלקים של העולם החיצון, באופן דומה. עם חלקים של העצמי

הזדהות השלכתית מתרחשת כאשר האדם לא יכול להכיל את העובדה שמצבים או תכונות . שבאים לייצג אותם

69

מהאפיונים הלא רצויים " היפטר"המנגנון של הזדהות השלכתית מאפשר לסובייקט ל. לומסוימות שייכות

. חשוב להבין שהזדהות השלכתית היא תהליך לא מודע. ולהשליכם החוצה לאובייקט אחר

היווצרות הסמל מאפשרת את . פרנואידית והדפרסיבית נוצר הסמל-הזכיזו, במעבר בין שתי העמדות

. בית שתתואר בהמשךהתפתחות העמדה הדפרסי

קליין זכתה לביקורת בשל השימוש שלה במושגים עם קונוטציה פתולוגית בהתייחסות להתפתחות נפשית

נראה לי שרצוי להתעלם מהמושגים . ההתפתחות הנפשית התקינה מתוארת אצל קליין במושגים של חולי. תקינה

ואת אופני ההסמלה , פרנואידית והדפרסיבית-הסכיזו, הפתולוגיים ולבחון עניינית ותוכנית את שתי העמדות

במצבי חיים שונים אנו מתייחסים למציאות ותופסים אותה באופני הסמלה שונים , לדעתה. המאפיינים אותן

במצבי חיים קיצוניים עלולה להיות נסיגה . פרנואידית והדפרסיבית-התואמים את האפיונים של העמדות הסכיזו

.פרנואידית- הסכיזולדפוסי הסמלה השייכים לעמדה

ביקורת חשובה נוספת כלפי גישתה של קליין היא הטלת ספק בקיום יכולות מנטאליות כה גבוהות אצל

תומס אוגדן טען שבתקופתה של קליין לא היו מספיק . כך מוקדמים של ההתפתחות האנושית-התינוק בשלבים כל

אם לתינוק יש יכולות מנטאליות , נשאלת השאלה.נתונים מחקריים של תצפיות בתינוקות כדי להכריע בשאלה זו

להכיר בכך ": התשובה של אוגדן לסוגיה זו. על אף שעדיין לא יכול להיות להן ביטוי מילולי או משחקי, מולדות

אין פירושו שהתינוק מסוגל לפעילות הנפשית המורכבת שמדמה קליין או , שישנן אופנויות מולדות לארגון החוויה

גם אם קיימות יכולות , כלומר ).47' עמ, 2003, אוגדן(." נפשית זו הוא מן הסוג שמשערת קלייןשתוכן פעילות

אין זה מעיד על כך שהתינוק אכן עסוק בפעילות הנפשית המורכבת אותה קליין מתארת , מולדות אצל התינוק

.כך מוקדמים של ההתפתחות-בשלבים כל

, ת קוגניטיביות מורכבות בשלבים מוקדמים מדי של ההתפתחותלמרות שייתכן שקליין יחסה לתינוק יכולו

ייתכן שתהליכי הסמלה . הויכוח על השלב ההתפתחותי בו קיימת היכולת ליצירת סמלים אינו רלוונטי לענייננו

או שהביטוי שלהם בשלבי ינקות מוקדמים הוא , מורכבים מתפתחים רק בשלבים מאוחרים יותר של ההתפתחות

, שתי העמדות הללו מצליחות להבהיר כיצד מתפתחת יכולת ההסמלה, למרות זאת. שוני ופרימיטיביביטוי מאוד רא

יש נטייה לסגת , במצבי לחץ בעת איום, למשל. חל שנוי בתהליכי הסמלה, וכיצד כתוצאה ממצבי חיים שונים

ואין לו " לבן-שחור" בהסובייקט נוטה לראות את המצב. פרנואידית-לצורות הסמלה המאפיינות את העמדה הסכיזו

בנוסף למצבי , כמו מלחמה, ניתן להבחין בתופעה זו גם במצבי איום לאומיים. יכולת להבחין בפתרונות ביניים

70

הסובייקט מתקשה להכיר במורכבות . במצבים כאלו ההתייחסות של הסובייקט הופכת קיצונית. משבר אישיים

. המצב ולהבחין בכך שייתכנו פתרונות ביניים

. מאשר למציאות האקטואלית, יין חשבה שלפנטזיה יש השפעה מכרעת יותר על ההתפתחות הנפשיתקל

בסיס לפנטזיה ) symbolism(קליין ראתה בהסמלה . פנטזיות מוקדמות מהוות לדעתה את הבסיס למבנה האישיות

:יכולת ההסמלה מהווה את הבסיס להתייחסות למציאות והכרתה, לכן. וסובלימציה

Thus, not only does symbolism come to be the foundation of all phantasy and

sublimation but, more than that, it is the basis of the subject's relation to the outside

world and to reality in general. (Klein, 1930, pp. 221).

רסיבית והשפעתן על תהליכי הסמלה במצבי חיים שונים פרנואידית והדפ-שתי העמדות הסכיזו, לדעתי

.תורמות להבנתנו תהליכי הסמלה בהתפתחות הנפשית בשלביה המוקדמים ובמהלך החיים הבוגרים

הגישה הקלייניאנית הבהירה כיצד יכולת . קסירר ולנגר בחנו את מרכזיות תהליכי ההסמלה בהכרה האנושית

יכולת ההסמלה , פי קליין-על. בריאות הנפשית ועל אופן הכרת העולםמתפתחת ומשפיעה על ה, ההסמלה נוצרת

קליין ראתה ביכולת , בדומה לקסירר ולנגר. מהווה מרכיב מרכזי בפעילות ההכרה ובהתפתחות נפשית תקינה

המסקנה של קליין שיכולת ההסמלה . להכרת האחר והכרת העולם החיצוני, ההסמלה תנאי הכרחי להכרת העצמי

זהה למסקנות של קסירר ולנגר שראו כל פעילות הכרתית כמבוססת על , תייחסות של האדם למציאותאחראית לה

של ההתייחסות לתפקודי הסמלה כציר המרכזי. צורות סמליות שבלעדיהן לא תיתכן נוכחות של תוכן בהכרה

לא מוצאים , אתלמרות ז. פעילות ההכרה האנושית התפתחה באותה תקופה הן בפילוסופיה והן בפסיכואנליזה

לנגר , רק בשלב מאוחר יותר. ושל קסירר במקורות פסיכואנליטיים, אזכורים הדדיים של קליין בכתבים פילוסופיים

מילנר הייתה אנליטיקאית שהושפעה עמוקות מקליין . ומריון מילנר ציטטה את לנגר, התייחסה להבנות של פרויד

לדעתי החיבור בין שתי נקודות המבט ). פירוט בהמשך(ופתחה חשיבה עצמאית בנושא ההסמלה , ומויניקוט

. הפילוסופית והפסיכולוגית מרחיב ומעמיק את התפיסה של יכולת ההסמלה כמרכיב מרכזי בהכרה האנושית

הרחיבה ופתחה את ההבנה של חשיבות ההסמלה בהתפתחות , תלמידתה ובת טיפוחיה של קליין, חנה סגל

הסמל מסמל , כלומר. three term relation)(ל ראתה בסמל מונח תלת ערכי סג. האישיות וביצירה האמנותית

symbolism)(סימול . הדבר המתפקד כסמל והאדם שבעבורו האחד מייצג את השני, יחסים בין הדבר המסומל

היא פעולה של האגו המתאמצת להתמודד עם ) symbolization(הסמלה . האובייקט והסמל, מהווה יחסים בין האגו

שבמקור , symbolסגל חשבה שהסבר זה תואם את הפרוש של המונח . חרדות העולות בו בהתייחסות לאובייקטה

71

המונח עצמו כולל את , כלומר. לצרף סמל עם מסומל, To integrate –לשים דברים ביחד : היווני פירושו הוא

שני האלמנטים כוללים . ומסומלסמל ; מהות תהליך ההסמלה שיוצר אינטגרציה בין שני אלמנטים שונים ביסודם

קסירר ולנגר הדגישו . ואת הסמל שלו הנוכח בהכרה בלבד, את האובייקט המקורי שיש לו קיום במציאות הממשית

. ואת היות הסמל דבר חדש ושונה במהותו מהמסומל, גם כן את השוני המהותי בין הסמל למסומל

ההבנה של תהליכי הסמלה היא לא . הלא מודעסגל ראתה את תהליכי ההסמלה כתהליכים המייצגים את

, אלא להבנת תקשורת לא מודעת באופן כללי, רק מפתח להבנה של חלומות וסימפטומים

"We come to know the unconscious by its symbolic expression." (Segal, 1998, pp.

349).

כדי להתמודד עם החרדות , מטפלתדמות-מכיוון שהסמלים הראשונים נוצרים במסגרת היחסים תינוק

desire)(האובייקטים המידיים של תשוקה , self)(הסמל הנוצר מייצג את העצמי , העולות כתוצאה מהיחסים הללו

). intra-psychic(ההסמלה היא תוצאה של קונפליקטים פנימיים , בנוסף. ויחסיהם

כדי להתמודד עם . לפגוע בשלמותו, תוצאה מכךהחרדות עולות מכיוון שהתינוק עלול לתקוף את האובייקט וכ

תהליך יצירת הסמלים כולל תיקון של . נוצרים הסמלים, החרדה העולה מתוך התנסויות אלה והניסיון להכילה

האובייקט יכול להישמר שלם בהכרתו של , כתוצאה מתהליך ההסמלה. האובייקט שנפגע כתוצאה מתוקפנות התינוק

. התינוק

הפנטזיה מביעה עצמה באופן סמלי בכל , לדעתה. טזיה כפעילה תמיד ונוכחת בחיי הילדקליין ראתה פנ

, אבל. היא היגיעה למסקנה שחרדה מעוררת את ההתפתחות של הסמלה. תקינות כפתולוגיות, הפעילויות של האדם

יכול להכיל התינוק , כאשר החרדה היא ברמה סבירה, כלומר. חרדה אינטנסיבית מדי משתקת את יכולת ההסמלה

הן בשל , כאשר החרדות הן בעוצמה רבה מדי. אותה באמצעות תהליכי הסמלה המובילים לסובלימציה של החרדה

נפגעת , והן בשל מורכבות רבה מידי ביחסים עם הדמות המטפלת, דיספוזציה עמה היגיע התינוק לעולם-הפרה

במצבים בהם האובייקט נעדר לפרקי זמן , למשל. יכולת התינוק להתמודד עם יחסי האובייקט באמצעות סמלים

כאשר . התפקיד של הסמל לא יכול לשמור על ייעודו כמייצג את האובייקט בהכרתו של התינוק, ארוכים מידי

בשלבים מוקדמים של . הסמל לא מספיק כדי להרגיע את התינוק למשך זמן כה ארוך, הפרדה הממשית ארוכה מדי

עולות חרדות עזות מדי המשתקות , התינוק לא מסופקים תוך פרק זמן סביראם צרכיו הבסיסיים של, ההתפתחות

בבריאות הנפשית , וכתוצאה מכך, מקרים מסוג זה פוגעים בהתפתחות יכולת הסמלה תקינה. את יכולת ההסמלה

72

היכולת לשאת את הגעגוע ולהכילו , כאשר מתגעגעים לאדם אהוב שנעדר, בבגרות. ובפעילות תקינה של ההכרה

. ויה ביכולת של הסובייקט לדמיין את הדמות הנעדרת ומצבים משותפים עימהתל

התפתחות ההסמלה . אלמנט קריטי בהתפתחות האגוsymbol- formation) (קליין ראתה בתצורת סמל

התפקוד . הפרעה ביחסים אלו פוגעת בהתפתחות התפקוד הסמלי. קשורה קשר הדוק להתפתחות יחסי אובייקט

ישנה השפעה הדדית ומתמשכת בין יחסי , כלומר. מפריע להמשך התפתחות יחסי אובייקט תקיניםהסמלי הפגום

קסירר ולנגר ראו השפעה הדדית מתמשכת בין הגירויים החושיים ואופן , בדומה לכך. האובייקט ואופן הסמלתם

אז יש השפעה על אופן ו, הסמלים הקיימים כבר משפיעים על האופן בו אנו חווים את המציאות, בהמשך. הסמלתם

. וחוזר חלילה, הסמלה עתידי של המציאות

סגל ראתה את תהליך תצורת הסמל כתהליך מתמשך של אינטגרציה בין פנימי , בדומה לקסירר ולנגר

הפרעות ביחסי האגו עם אובייקטים מתבטאות . סובייקט ואובייקט וחוויות מוקדמות ומאוחרות יותר, וחיצוני

הפרעות בדיפרנציאציה בין האגו לבין האובייקט מובילות להפרעה , כלומר. סמליםבהפרעות בתצורת

בחשיבה קונקרטית . ולחשיבה קונקרטית האופיינית לפסיכוזה, בדיפרנציאציה בין הסמל לאובייקט המסומל

. מצטמצם המרחק בין הסמל למסומל

ו משקפים את מצבו ההתפתחותי אלא הדרך בה משתמשים ב, לא רק התוכן המוחשי של הסמל, פי סגל-על

-ההשלכות וההזדהויות הראשונות בעמדה הזכיזו. של האגו ואת דרכו להתמודד עם האובייקטים הסובבים אותו

ידי האגו כסמלים או -הסמלים הראשונים הללו אינם נחווים על. פרנואידית הן תחילת התהליך של תצורת הסמל

Symbolic equation'.': כנתה את הסמלים הראשוניים הללוסגל . אלא כאובייקט המקורי עצמו, תחליפים

והסובייקט מתקשה , המרחק בין הסמל למסומל מצומצם. בסמלים אלו אין עדיין הבחנה ברורה בין סמל למסומל

האפיון המרכזי של מחלות נפש הוא חוסר הבחנה בין מציאות , כך-ייתכן שבשל. ידו-להבחין בין הסמל למסומל על

ההבחנה בין העצמי לבין . לתופעה זו חלק בהפרעה ביחסים בין האגו לבין האובייקט. ן סמל למסומללדמיון ובי

:האובייקט עדיין עמומה

A part of the ego becomes identified with the object, and, as a consequence, the

symbol, which is a creation of the subject, is equated with the thing symbolized. The

symbol does not represent the object, but is treated as though it was the object. (Segal,

1998, pp. 354).

הם בבסיס החשיבה הסכיזופרנית, הפרימיטיביים יותר מבחינה התפתחותית, הסמלים הללו

73

נמצא בשימוש כדי להכחיש את הנפרדות בין Symbolic equation -ה). Segal, 1991, pp 35(הקונקרטית

חנה סגל , לדוגמא. או כדי לשלוט באובייקט רודפני, את ההיעדרות של האובייקט האידיאלי, הסובייקט לאובייקט

)Segal, 1991, pp. 35( ,בעת שהמטופל היה במצב פסיכוטי סגל שאלה . דיווחה על מטופל שלה שהיה נגן כינור

במצב פסיכוטי ההסמלה של , כלומר" ?האם את רוצה שאאונן בפומבי: "הוא ענה. בכינוראותו מדוע אינו מנגן

הנגינה היוותה עבור . המטופל נסוגה לרמה פרימיטיבית יותר של המשגה המתאימה לשלבים התפתחותיים מוקדמים

זהה עם פעילות הנגינה הייתה מבחינתו . הצטמצם המרחק בין סמל למסומל, כלומר. symbolic equationהמטופל

הנגינה כבר לא הייתה בשימוש סמלי גמיש עבור . היא הייתה הדבר עצמו, מינית ולא תפקדה כסמל לאוננות

הנגינה כן , כשהמטופל היה במצב נפשי תקין. אלא נחוותה באופן קונקרטי ובלתי נפרד מהתוכן המסומל, המטופל

במצב פסיכוטי דפוסי ההסמלה שלו , לעומת זאת. תשמשה אותו באופן סמלי והצליחה לשמש כסובלימציה לאוננו

בו אין עדיין הבחנה , פרנואידי- המתאימה לשלב הסכיזוSymbolic equationהיו בנסיגה להסמלה ברמה של

. ברורה בין סמל למסומל

, כאשר במסגרת טיפול באמצעות אמנות הצעתי למטופל מתבגר עם בעיות אלימות קשות: דוגמא נוספת

הוא עדיין לא ". אבל להרביץ באמת זה הרבה יותר כף: "ענה לי, ר שמאפשר להכות מבלי להכאיבלהכות בחומ

. מסוגל היה להתרחק מהמסומל ולהשתמש בחומר באופן סמלי וסובלימטיבי כדי לפרוק את דחפיו התוקפניים

רת המשטרה כדי האם נאלצה לפנות לעז. האובייקט המקורי, הקרבן העיקרי לאלימות שלו במציאות הייתה אמו

האדם יכול לבטא רגשות כלפי אובייקטים חשובים , במצב של יכולת הסמלה תקינה. להגן על עצמה ועל רכושה

באמנות . ניתן להפנות כעס על האובייקט לפעילויות סמליות מגוונות. בחייו באופן סמלי ולא ישירות מול האובייקט

, כל זאת. משיחות מכחול מהירות ועוד, דה בפטיש ומסמרעבו, פלאסטית ניתן לבטא כעס באמצעות הכאה בחומר

הכעס מתועל לפעילות סמלית המאפשרת פורקן ועיבוד של רגש הכעס מבלי לבטאו ישירות . בנוסף לנושא היצירה

.מול האובייקט המקורי

מהווה את הבסיס לאבל , symbolic equation –סגל הדגימה כיצד שימוש בהסמלה פרימיטיבית

: שלא מאפשר התרחקות הדרגתית מהאובייקט האבודפתולוגי

If the dead person is felt as a concrete dead body, or as faeces, inside oneself, than

normal mourning is not possible. It is only if the dead person can be felt as

symbolically introjected and the internal object is symbolic of the lost person, that

74

internal reparation, necessary to overcome mourning can be achieved. (Segal, 1991,

pp. 37-38).

. פרנואידית-הסמל נוצר מתוך תהליך אבל על האובייקט המושלם השייך לעמדה הסכיזו, פי הגישה הקלייניאנית-על

רק אז הוא יכול להפוך מופנם . דה מסוימת של נפרדות והתרחקות מהאובייקט המקורייש צורך במי, כדי להתאבל

תהליך אבל תקין על אדם קרוב המתרחש אצל האדם הבוגר כולל מאפיינים , בדומה לכך. באמצעות תהליכי הסמלה

, כלומר. סיביתפרנואידית לעמדה הדפר-אותו חווה התינוק במעבר בין העמדה הזכיזו, דומים לתהליך האבל הראשון

האובייקט האבוד הופך מופנם על ידי , במצב תקין. תהליך האבל מחייב יכולת הסמלה של האובייקט עליו מתאבלים

.תהליכי הסמלה המאפשרים התרחקות מהאובייקט והיזכרות בו ובקשר עימו

ההסמלה המתקיימת היא ברמה של. באבל פתולוגי לא מתקיימים תהליכי הסמלה מפותחים

symbolic equation ,קיימת תופעה של אבלים , לדוגמא. האדם האבל מתקשה להתרחק סמלית מהאדם האבוד

. ללא יכולת להמשיך בחיים הרגילים, נמצאים כל הזמן בחדרו ובין חפציו, הנוהגים ללבוש את בגדי המת

בשלים בהם הופכים בהדרגה לסמלים , Symbolic equation -בהתפתחות תקינה סמלים פרימיטיביים

הסמלים . סמלים אלו נוצרים במהלך העמדה הדפרסיבית ולאחריה. נוצר מרחק ברור יותר בין סמל למסומל

בעמדה הדפרסיבית מתחיל תהליך . המפותחים הללו יכולים להיות בשימוש גמיש ומגוון אצל הסובייקט המסמל

להיווצרות הסמלים . ות גם טוב וגם רעוההכרה בעובדה שאותו אובייקט יכול להי, האבל על האובייקט המושלם

:תפקיד מרכזי בתהליך זה

In the depressive position, the object is given up and mourned, and the symbol is set

up in the inner world - an internal object to begin with, representing the object, but

not to be equated with it. (Segal, 1998, pp. 354).

זאת בניגוד לעמדה . ההישג המרכזי של העמדה הדפרסיבית הוא שהאובייקט נחווה כאובייקט שלם ונפרד

הסובייקט חווה שליטה אומניפוטנטית על . בה אין עדיין נפרדות בין סובייקט לאובייקט, פרנואידית-הזכיזו

דה שאותו אובייקט שמספק אותו הוא אותו האובייקט שגם מתסכל הוא אינו יכול להכיל את העוב, לכן. האובייקט

לשד טוב : בטרמינולוגיה הקלייניאנית–טוב ורע ; הוא מפצל את האובייקט לשני אובייקטים, כתוצאה מכך. אותו

.ולשד רע

מצב זה מחייב . בעמדה הדפרסיבית מתפתחת מודעות לכך שאותו אובייקט הוא זה שגם מספק וגם מתסכל

בשלב זה מתפתחת יכולת לחוש רגשות אמביוולנטיים , בנוסף. ה יותר שלמה וכוללת של הדמות המטפלתתפיס

75

. בעמדה הדפרסיבית קיימת אצל התינוק מודעות גבוהה יותר לנפרדות של האגו מהאובייקט. כלפי הדמות המטפלת

ה של הזדהות השלכתית פוחת השימוש במנגנון ההגנ. התינוק כבר חווה את האם והאב כאובייקטים נפרדים ממנו

התינוק , כלומר. כיוון שהאובייקט נחווה כשלם ואמביוולנטיות ביחס לאובייקט נחווית באופן מלא יותר, בהדרגה

ההתרחקות והתפיסה הכוללנית . שלילים כחיוביים כלפי האובייקט המרכזי בחייו, יכול לחוש רגשות מגוונים

וכתוצאה , תהליכי הסמלה של התינוק המאפשרים הפנמה של האובייקטוהמורכבת יותר של האובייקט מבוססת על

. התרחקות הדרגתית ממנו, מכך

פחד מאובדן או חוויה ממשית של אובדן ואבל , ידי אשמה-בפאזה הדפרסיבית היחס לאובייקט מאופיין על

החלמה , ות של אובדןאחרי חוויות חוזר, בהתפתחות תקינה. המלווים בשאיפה לתיקון וליצירת האובייקט מחדש

לאחר חוויות , במסגרת של יחסי אובייקט תקינים, כלומר. אובייקט טוב מתבסס באופן בטוח באגו, ויצירה מחדש

. התינוק חווה את האובייקט כאובייקט חיובי מופנם, חוזרות של אובדן האובייקט ובנייתו מחדש בצורה סמלית

כי הסמלה התפתחות חיונית זו של התרחקות הדרגתית ללא תהלי. תהליך זה מחייב הסמלה של האובייקט

בתהליך זה תחושת המציאות . לא תתרחש התפתחות נפשית ותפיסתית תקינה, מהאובייקט והפנמתו כאובייקט חיובי

החשיבה , נוצרת הבחנה בין העולם הפנימי של התינוק לבין העולם החיצוני. חיצונית ופנימית כאחד–גוברת

האובייקט והיחסים ביניהם באופן , כת לחשיבה מציאותית יותר הכוללת ראיה של הסובייקט הופתהאומניפוטנטי

הכרה זו מחייבת תהליך של . יכולים-התינוק מתחיל להכיר בכך שלא הוא ולא האובייקט האהוב הם כל. יותר שלם

אובייקט והקשר תהליך האבל מחייב הסמלה של הסובייקט וה. אבל על כך שהאובייקט והסובייקט לא מושלמים

. הסובייקט והאובייקט מופנמים באגו כאובייקטים טובים, כשהתהליך מתקיים כהלכה. ביניהם

מתפתח לסמל בשל יותר בו מתקיימת symbolic equationה , כאשר מתפתחת יכולת הסמלה תקינה

המחייב תהליכי הסמל המפותח יכול להפוך לחלק מתהליך הסובלימציה. הבחנה ברורה יותר בין סמל למסומל

הכרה רחבה יותר של . הסמל נחווה כמייצג את האובייקט ומכיר באפיונים שלו. הסמלה ומרחיב את התפתחות האגו

טיפוס להכרה של אובייקטים נוספים על הדמות המטפלת -האובייקט המבוססת על יכולות הסמלה תקינות מהווה אב

נוצרים שיבושים . לה פוגעת בתינוק רגשית והכרתיתהתפתחות לא תקינה של תהליכי הסמ. ושל העולם סביב

. בתפיסת המציאות שאינה מתפתחת כראוי

ההסמלה של . פרנואידים- גוברים על רגשות סכיזוםהסמל נוצר לראשונה כאשר רגשות דפרסיביי

פי -לע. אשמה ואובדן יכולים להיות נסבלים, כתוצאה מכך אמביוולנטיות. האובייקט מאפשרת את תפיסתו כנפרד

בשלב זה האב תופס מקום יותר משמעותי בתהליך ההסמלה מכיוון שהוא משמש כאובייקט העוצר את הזרם , סגל

76

הקיום של האב הופך בהדרגה יותר ממשי ומשמעותי . של הזדהות השלכתית הדדית המתקיימת בין האם לתינוק

ת של שליטה ומקבל את הקיום העצמאי התינוק מוותר בהדרגה על פנטזיות אומניפוטנטיו, עקב כך. עבור התינוק

. בשל הנפרדות המתפתחת התינוק הופך מודע לכך שלא רק הוא ואימו קיימים בעולם באופן בלתי נפרד. של אמו

יחסיה עם אביו ועם אובייקטים נוספים הקיימים ; התינוק מכיר ביחסיה של האם עם אחרים מלבדו, בהדרגה

יחד עם הרחבת הסביבה מתפתחת יכולת ההכרה . התינוק מתרחבתסביבת, כתוצאה מכך. בסביבתו הקרובה

כתוצאה . התינוק יכול להכיר בכך שייתכנו הריונות של תינוקות אחרים, למשל. במרכיבים נוספים השייכים אליה

:מכך מתחייבת הרחבה והתפתחות של יכולת ההסמלה של התינוק

When the depressive processes are initiated it enables the child to recognize the father

as a separate object and that object in turn becomes a necessary factor in the further

elaboration of the depressive position. (Segal, 1991, pp. 47).

ו ודמויות משמעותיות אחרות הן ההישג המרכזי של העמדה הדפרסיבית הוא שהתינוק מקבל את העובדה שאימ

. תלשם כך התינוק מוותר על הפנטזיות של שליטה אומניפוטנטי. בעלות קיום עצמאי ונפרד ממנו

(Segal, 1991, pp. 96) .מצב זה מאפשר בהדרגה תפיסה מציאותית יותר של סביבת התינוק .

ת השפעתם על הכרת התינוק את הגישה הקלייניאנית הצליחה להבהיר כיצד מתפתחים תהליכי הסמלה וא

העולם הזה כולל בשלבים הראשונים של ההתפתחות את הדמות המטפלת בצורה חלקית . העולם הסובב אותו

פרנואידית התינוק לא יכול להכיל את העובדה שהאובייקט המתסכל הוא אותו האובייקט -בעמדה הזכיזו, כזכור(

. מתפתחת יכולת היפרדות מהדמות המטפלת, בהדרגה. רעלכן הוא מפוצל לאובייקט טוב ולאובייקט, שמספק

. אובייקט-של העצמי ושל יחסי עצמי, מתפתחת תפיסה יותר רחבה של האובייקט הראשוני, בעזרת תהליכי הסמלה

. מהווה את השלב הראשון בהכרת העולם, הכרת הדמות המטפלת והכרת העצמי במסגרת היחסים עימה, למעשה

התפתחות ההכרה בהמשך החיים מבוססת ותלויה בשלבים ההתפתחותיים המוקדמים , ניתפי הגישה הקלייניא-על

. של התפיסה המבוססים על התפתחות יכולת תקינה של תהליכי הסמלה

. טענה שהאפיונים של העמדה הדפרסיבית מהווים כר פורה ליצירת סמלים, )Segal, 1957( סגל

ובכך מפחיתים רגשות אשמה ופחד מאובדן , ייקט המקוריהסמלים מאפשרים להעתיק את התוקפנות מהאוב

העמדה הדפרסיבית יכולה לכלול גם סמלים קונקרטיים כיוון שאחד האפיונים שלה הוא היכולת להכיל . האובייקט

:פרנואידית שהם קונקרטיים באופיים ומהווים אופני הסמלה פרימיטיביים-מרכיבים השייכים לעמדה הסכיזו

77

One of the great achievements of the depressive position is the capacity of the

individual to integrate and to contain more primitive aspects of his experience,

including the primitive symbolic equations. (Segal, 1991, pp. 43).

, מפותחת יותר המאפיינת את העמדה הדפרסיביתכאשר נעשה המעבר בין הסמלה קונקרטית להסמלה

אין להסיק שחשיבה , יחד עם זאת). וורבליזציה(כולל יכולת מילולית , נוצר הבסיס להתפתחות יכולת ההפשטה

:מופשטת בלבד היא בהכרח סימן לבריאות נפשית

It may be the result of splitting, in which abstract thought is completely devoid of

emotional meaning. Indeed, with schizophrenics very often there is simultaneity

between crude concrete symbolization and complete abstractions, devoid of

emotional, and sometimes even intellectual, meaning. (Segal, 1991, pp. 48).

ההסמלה המופשטת היא אינטלקטואלית בעיקרה , כלומר. לחשיבה מופשטת אין משמעות רגשיתשבו , ייתכן פיצול

שחשיבתו מתאפיינת ברמת הסמלה , אצל חולה סכיזופרני, פי סגל-על. ואין לה השפעה על החוויה הרגשית

מופשטת חשיבה , כלומר. אפשר לעיתים למצוא גם חשיבה מופשטת ללא משמעות רגשית, פרימיטיבית וקונקרטית

. הבעייתיות ניכרת באופן השימוש בסמל. אצל הסכיזופרן אינה תלויה בבוחן מציאות תקין ואין לה משמעות רגשית

. פרנואידית-סגל הניחה שחשיבה והסמלה קונקרטית מהוות נסיגה לעמדה הסכיזו, יחד עם זאת

במצבים בהם החרדות . רואין זה מצב בלתי הפיך עבו, גם כאשר התינוק כבר מגיע ליכולת הסמלה בשלה

הסמלים שבמצב תקין שימשו . פרנואידי-עלולה להתרחש נסיגה לשלב הזכיזו, שעולות הן בעלות עוצמה חזקה מדי

מצב בו מצטמצם המרחק בין סמל למסומל ואין הבחנה , כלומר Symbolic equation.לסובלימציה הופכים ל

העולם נתפס אז בצבעים . פרנואידית-ן נסיגה לעמדה הסכיזוכאשר יש מצב לחץ תיתכ, גם בבגרות. ברורה ביניהם

, לדוגמא. אין תחושות אמביוולנטיות וקשה לראות את התמונה על כל גווניה, אין גווני ביניים, לבן-של שחור

השינוי באופי . פעמים רבות במצבי לחץ אנשים סובלים מסימפטומים גופניים מגוונים שהם קונקרטיים באופיים

. שפיע על התפתחות החוויה והתפיסה של אובייקטים מופנמיםההסמלה מ

במצב של , למשל. פרנואידית-גם במצבים חיוביים במיוחד יש נסיגה בהסמלה לעמדה הסכיזו, לדעתי

כמו האם שנתפסת רק , האהוב נתפס רק כאובייקט חלקי טוב. ללא חסרונות, התאהבות בו האובייקט נתפס כמושלם

בה מכירים גם , למעשה חיים משותפים מובילים לעמדה הדפרסיבית. פרנואידית-ה הסכיזוכשד טוב ומזין בעמד

בחיי זוגיות יש לעבור תהליך אבל על . וחווים כלפיו רגשות אמביוולנטיים, בצדדים השליליים של האובייקט האהוב

78

האובייקט האהוב בעקבות תהליך אבל מוצלח ניתן לראות את . האובייקט שנחווה רק כמושלם בעת ההתאהבות

.על חסרונותיו ויתרונותיו, כאובייקט שלם

. ייתכן כי ריבוי מקרי הגירושין בתקופתנו קשור לקושי של אנשים לעבור לעמדה הדפרסיבית ביחס לחיי זוגיות

בה , פרנואידית-מחזירה את האדם לעמדה הסכיזו" ת על הסוס הלבן/ה המושלם/אביר"הציפייה החוזרת ל

. ולא כאובייקט שלם ומציאותי, כנטול חסרונותהאובייקט נחווה

אנשים יכולים לתפקד , מלבד התנודות בעמדות מתוכם אנו מסמלים ברמות שונות בתקופות חיים שונות

אותו אדם יכול לתפקד ברמת הסמלה מדעית מופשטת גבוהה , למשל. ברמות הסמלה שונות בתחומי חיים שונים

בעבודתו המדעית הוא . אישיים-לתפקד ברמת הסמלה נמוכה ביחסיו הבין, ובה בשעה, מאוד בחייו המקצועיים

וביחסיו עם אשתו או ילדיו הוא תופס את היחסים , מסוגל להשתמש באופן גמיש בסמלים מורכבים ומופשטים

. במונחים קונקרטיים ללא יכולת להבחין בדקויות של דפוסי היחסים ולחוש אמביוולנטיות

הסמל , האגו שוב מבלבל בינו ובין האובייקט, במנגנון הגנה של הזדהות השלכתיתכאשר מרבים להשתמש

נמצא בשימוש לא כדי , לעומת זאת, הסמל הבשל. Symbolic equation מבולבל עם המסומל ואז נהפך ל

תחושת האובדן מובילה למשאלה לתקן את האובייקט הטוב האבוד . אלא כדי להתגבר עליו, להכחיש את האובדן

משאלה זו לתיקון וליצירה מחדש הוא הבסיס לסובלימציה מאוחרת . ליצור אותו מחדש בתוך האגו ומחוצה לוו

Segal, 1991, pp. 94).(יותר וליצירתיות

התפיסה המציאותית של העולם הפנימי והחיצוני , כל עוד האגו יכול לשאת את החרדה הדפרסיבית

חוויות חוזרות ונשנות של אובדן האובייקטים המופנמים ושל . לתקןלשם כך דרושה האמונה ביכולת . נשמרת

ביצירה האמנותית פעולת התיקון . תיקונם מחדש הולכות ומוטמעות באגו עד שהן מתבססות בו ונעשות חלק ממנו

במהלך היצירה ההרס עובר . את הדף הלבן המושלם" הורסת"משיחת המכחול הראשונה . נעשית באופן מוחשי

מהסמלה מוחשית , מצב זה מאפשר התפתחות הדרגתית ברמת ההסמלה. שוב מתרחש הרס וחוזר חלילהו, תיקון

המוחשיות הקיימת בתהליך , באמנות פלאסטית. להסמלה מפותחתsymbolic equation -מ, להסמלה מופשטת

פלקטיבית בעקבות התבוננות ר. העבודה ובתוצר מאפשרת הסמלה פרימיטיבית וקונקרטית הניתנת להתבוננות

.ועיבוד מתאפשרת התפתחות בתהליכי ההסמלה להסמלה יותר מפותחת ומופשטת

המשחק הוא מרכיב . תלויה ביכולת ההסמלה, היכולת לשחק בחופשיות המתפתחת בהמשך, על פי סגל

תהיה עכבה ביכולת , כאשר התפקוד הסמלי מופרע. מרכזי בהתפתחות המהווה כלי מרכזי לעיבוד המציאות

האוטיסט משתמש ). Segal, 1991, pp. 102(, למשל אצל אוטיסט יכולת המשחק כמעט ואינה קיימת.המשחק

79

ללא קשר למשמעות הסמלית של , הוא ינענע ללא הרף צעצוע מסוים, למשל. בצעצועים באופן נוקשה שאינו סמלי

.הצעצוע

:תפי הגישה הקלייניאני-להלן סיכום האפיונים המרכזיים של כישורי הסמלה על

, להכרת האחר, יכולת ההסמלה היא חלק מההתפתחות הנפשית וההכרתית התקינה החיונית להכרת העצמי .1

. להכרת העולם ולבריאות הנפשית

.יכולת ההסמלה מתפתחת כבר בחדשי החיים הראשונים .2

. פרנואידית והדפרסיבית-הסמל נוצר במעבר בין העמדה הסכיזו .3

.מציה ומשחקיכולת ההסמלה היא תנאי מוקדם לסובלי .4

הדבר המתפקד כסמל והאדם שבעבורו , הסמל הוא מונח תלת ערכי המסמל יחסים בין הדבר המסומל .5

.האחד מייצג את השני

היא פעולה של האגו המתאמצת להתמודד עם החרדות העולות בו בהתייחסות ) symbolization(הסמלה .6

.לאובייקט

.וקה ואת היחסים ביניהםהאובייקטים המידיים של תש, הסמל מייצג את העצמי .7

.סימפטומים ותקשורת לא מודעת, הסמלה לא מודעת היא מפתח להבנה של חלומות .8

חרדה אינטנסיבית מדי משתקת את , אבל. חרדה ביחס לאובייקט מעוררת את ההתפתחות של הסמלה .9

.יכולת ההסמלה

.ישנה השפעה הדדית ומתמשכת בין יחסי האובייקט ואופן הסמלתם .10

סובייקט ואובייקט וחוויות , הסמל הוא תהליך מתמשך של תכלול של פנימי וחיצוניתהליך תצורת .11

.מוקדמות ומאוחרות יותר

אלא הדרך ואופן השימוש בו משקפים את מצבו ההתפתחותי של האגו , לא רק התוכן המוחשי של הסמל .12

.ואת דרכו להתמודד עם האובייקטים שלו

בהמשך . בה אין הבחנה ברורה בין סמל למסומל, symbolic equation: קיימות שתי רמות של הסמלה .13

הרמה הראשונה של ההסמלה . בה יש כבר הבחנה ברורה בין סמל למסומל, מתפתחת יכולת הסמלה בשלה

והסמל הבשל אופייני לתהליכים הכרתיים , פרנואידית ולמצבים פתולוגיים-אופיינית לעמדה הסכיזו

.המאפיינים את הפאזה הדפרסיבית

80

תהליך אבל מוצלח מוביל . הבשל נמצא בשימוש לא כדי להכחיש את האובדן אלא כדי להתגבר עליוהסמל .14

.בהדרגה לנפרדות מהאובייקט וליכולת לחוש רגשות אמביוולנטיים כלפיו

עלולות להתרחש נסיגות לדפוסי הסמלה פרימיטיביים במצבי , כאשר כבר נוצרת יכולת הסמלה בשלה .15

. ם יכול לתפקד ברמות הסמלה שונות בו זמנית בתחומי חיים שוניםאותו אד. חיים בעייתיים

תהליכי ההסמלה הם אלו שמהווים תנאי הכרחי, פילוסופית ופסיכולוגית, משתי נקודות המבט

הגישה הקלייניאנית מספקת הסבר כיצד מתפתחת יכולת ההסמלה . את האחר ואת העולם, להכרתנו את עצמנו

פעילות תקינה של ההכרה ובריאות נפשית . נה במסגרת של יחסי אובייקט תקיניםבמהלך התפתחות נפשית תקי

. תלויות בהתפתחות של יכולות הסמלה מפותחות המשמשות את הסובייקט באופן גמיש

הסמלה אמנותית בגישה הקלייניאנית2.1

ותף המש. הסמלה אמנותית כוללת מרכיבים השייכים הן לחלימה בהקיץ והן למשחק, פי סגל-על

,משחק ואמנות שהן מהוות אופנים שונים של הבעה של פנטזיה, חלום בהקיץ, חלום: לפעילויות

"Art and play, however, differ from dream and day-dream because, unlike those, they

are also an attempt at translating phantasy into reality". (Segal, 1991, pp.101).

השונות של אמנות ומשחק ביחס לחלום וחלימה בהקיץ מתבטאת בניסיון ליצור הגשמה של הפנטזיה , ומרכל

אפיון המייחד את האמנות הפלאסטית הוא שכתוצאה . עקב כך הפנטזיה מקבלת ביטוי מוחשי. במציאות האקטואלית

. התוצר האמנותי–נוצר תיעוד מוחשי של התוכן המבוטא , מתהליך הביטוי באמצעות חמרים ממשיים

כאשר . דמיון מחייב יכולת יצירת סמלים. סגל טענה שדמיון מהווה מרכיב חשוב במשחק ובאמנות

, למשל. יום-הדמיון נמצא בשימוש גם בחיי יום. מה שנוכח בהכרה הוא סמלים של מצבים ואובייקטים, מדמיינים

יום הדמיון משרת אותנו ככלי עזר -בחיי היום. יה להןאנו יכולים לדמיין פעולות או חוויות עתידיות בעת הציפי

חלום וחלימה בהקיץ מחייבים שימוש ביכולת , אמנות, משחק. אך הוא לא תמיד מחויב המציאות, בתפקוד שלנו

הדמיון עשיר , ככל שיכולת ההסמלה מפותחת יותר. בבסיס היכולת לדמיין נמצאת היכולת ליצירת סמלים. לדמיין

במשחק יכולות להיות נוכחות . חלום וחלימה בהקיץ, אמנות, ילויות מורכבות יותר של משחקיותר ומאפשר פע

ולא ניתן להסתפק ברמות נמוכות של , סגל טענה שאמנות מחייבת נוכחות מסיבית של דמיון. רמות שונות של דמיון

.ון המעורבתניתן לטעון כנגדה שגם ביצירות אמנות קיימת שונות ברמת הדמי, יחד עם זאת. דמיון

לא מספק מבחינה של , כלומר. הוא הופך מתסכל מדי, סגל טענה שכאשר תהליך המשחק אינו מספק

. כתוצאה מהתסכול המשחק יינטש. ביטוי ועיבוד סמלי של תכנים רגשיים שהובילו לתחילת תהליך המשחק, פורקן

81

סגל התעלמה מהעובדה שגם עשייה . מכיוון שלדעתה המשחק הוא פעילות פחות מחייבת מעשייה אמנותית, זאת

נראה שאצל ילדים יש . או ילד, יוצר חובב, יהא היוצר אמן, אמנותית יכולה להינטש בעקבות תסכול של היוצר

. ילדים יטו לנטוש גם ציור או פסל שתהליך יצירתם מתסכל מדי. דמיון רב בין פעילות משחקית לפעילות אמנותית

סגל . י של העשייה שמאפשר התייחסות נוספת אליה גם בתום תהליך העשייהבאמנות פלאסטית נותר תיעוד מוחש

:טענה שבנטישה של עשייה אמנותית תחושת הכישלון חריפה יותר מאשר בנטישה של משחק

Abandoning an artistic endeavor is felt as a failure, sometimes as a disaster….And it

necessitates not only psychic work…but also vast amount of conscious work coupled

with a high degree of self-criticism, often very painful. (Segal, 1991, pp. 108-109).

יותר קל לעזוב פעילות שאין . ייתכן שההבדל בין משחק ועשייה אמנותית נובע מהתיעוד הנראה של תהליך העשייה

הנוכחות המוחשית של התוצר האמנותי מחייבת התייחסות הכרתית נוספת מעצם היותה . יומהלה זכר מוחשי בעת ס

. נוכחת במרחב בפני יוצרה

סגל טענה שלמרות שפעילות אמנותית בהכרח כוללת כאב בשל הביקורת העצמית הכלולה , בנוסף

תחושה של הצלחה בביטוי יש צורך להגיע להשלמת התהליך עם. לא ניתן לנטוש אותה בקלות, בתהליך היצירה

.התכנים המובעים

זאת מכיוון שהעשייה האמנותית תמיד כוללת דמיון מצד . הכאב הוא חלק אינהרנטי מהעשייה האמנותית, לדעת סגל

הנראות של הסמל המתהווה ושל התוצר האמנותי אכן , לדעתי. יחד עם עבודה מודעת וביקורתית מצד שני, אחד

כדי להעלים את . נוצרת מציאות חדשה ומוחשית הנוכחת לעיני היוצר. אמנותיתמקשה על הנטישה של עשייה

כדי להפסיק תהליך יצירה חזותית ולהעלים . ריקוד או משחק, כמו בנגינה, היצירה לא די בהפסקת תהליך היצירה

והכאב אפיון זה של העשייה האמנותית מוסיף לקושי, לדעתי. נדרשת פעולה יזומה של העלמת היצירה, אותה

כשצייר . שורר שקט, כאשר מוסיקאי מפסיק לנגן. בשונה מאמנויות אחרות, זאת. הכרוכים בנטישת תהליך היצירה

כדי להעלים את העבודה הוא נאלץ ליזום פעולה שבלעדיה היצירה . היצירה נשארת נוכחת לעיניו, מפסיק לצייר

. תישאר נוכחת מול עיניו

דומה לאפיוני תהליך , נותי כולל בו זמנית תהליכים מודעים ולא מודעיםהטענה של סגל שהתהליך האמ

. תהליך היצירה כולל בשלביו השונים רמות שונות של מודעות. פי קסירר ולנגר שהוזכרו בפרק הקודם-היצירה על

עשייה אמנותית מחייבת מעורבות של תהליכי חשיבה ראשוניים הקשורים לפעילת ההכרתית הלא מודעת ביחס

באים לידי ביטוי , או פיסית ומתבונן בה/כאשר האמן מתרחק מעבודתו מנטאלית ו. לפעילויות שאינן אמנותיות

82

יש חזרה לתהליך המוחשי של תצורת הסמל המערב שוב , לאחר מכן. תהליכים מודעים של בחינה וביקורת

.וחוזר חלילה, תהליכי חשיבה ראשוניים; תהליכים פחות מודעים

בגמישות במעבר בין תהליכי חשיבה ראשוניים למשניים את המאפיין המרכזי המייחד פנחס נוי ראה

כאשר תהליכי החשיבה המשניים הם , הוא טען כי ההבדל בין שתי צורות העיבוד הוא הבדל פונקציונאלי. אמנים

). 121' עמ, 1999, נוי(ותהליכי חשיבה הראשוניים מרוכזים סביב העצמי , בעלי אוריינטציה למציאות

גם עבור , לתהליך המעבר בין שתי צורות העיבוד יש ביטוי מוחשי ונראה לעין, באמנות פלאסטית

נקודות המבט הפילוסופיות והפסיכולוגיות מכירות במורכבות תהליך היצירה הכולל . המתבונן בתהליך היצירה

. פנימית וחיצונית, ציאותהמתחלפות תכופות במהלך היצירה ובהשפעתם על הכרת המ, רמות שונות של מודעות

, חלום בהקיץ. שלבי ביניים בין משחק לבין אמנות, )תצורת סמלים חזותיים(סגל ראתה בציורי ילדים

, כאשר נוצר יחס סמלי להפרשות הגוף. משחק ואמנות הם תמיד דרכי הבעה ועיבוד של פנטזיה לא מודעת, חלימה

היכולים לשמש כסובלימציה של ההפרשות , בחומר ועוד, בפלסטלינה, ההשלכה תתבטא בעולם החיצון בצבע

. המקוריות

על אף שלדעתה סמלים . סגל ראתה את העמדה הדפרסיבית ככר פורה ליצירת סמלים אמנותיים

היה לה ברור שגם העמדה הדפרסיבית איננה נקייה , פרנואידית-קונקרטיים הם מרכיבים של העמדה הסכיזו

בה הסמלים , בין סמלים קונקרטיים לסמלים בשלים היא איננה חלוקה היררכיתהחלוקה , כלומר. מסמלים אלו

הסמלים הקונקרטיים לא נעלמים עם . הבשלים נמצאים תמיד ברמה גבוהה יותר ביחס לסמלים הקונקרטיים

סגל ראתה במרכיבים הקונקרטיים באמנות חלק . אלא נשארים כחלק מהתכנים של הסמלה בשלה יותר, ההתפתחות

: ההשפעה המיוחד של היצירה האמנותיתמכוח

Any art, in particular, does embody concrete symbolic elements that give a

work of art its immediate 'punch'; it has a concrete impact on our experience provided

it is included in an otherwise more evolved type of symbolism, without which it would

be no more than a meaningless bombardment. (Segal, 1991, pp. 43).

ניתן להבחין שוב בדמיון ללנגר שהכירה גם היא בהשפעה המיידית והכוללת של היצירה האמנותית על

כולת שלה להעביר תכנים יחד עם הי, לנגר תארה את ההשפעה המיידית והכוללת של היצירה על הצופה. המתבונן

היצירה האמנותית כוללת אינפורמציה רבה שנוכחת מיידית ובאופן כולל לעיני ). 1ראה פרק (זמנית -סותרים בו

. יש תמצות שלהם המגולם בצורות הסמליות של היצירה האמנותית, יחד עם ריבוי התכנים המסומלים. המתבונן

83

יהא זה האמן עצמו , מיידית וכוללת בחוויה האסתטית של המתבונןהמיידיות באופן נוכחות היצירה מחייבת תגובה

המצב . זמנית-התבוננות ביצירות אמנות פלאסטית מחייבת קליטה של גירויים חזותיים מרובים בו. או מתבונן זר

מעורבות של תהליכי חשיבה ראשוניים ומשניים השזורים זה , כמו בתהליך היצירה, הזה מחייב תגובה הכוללת

. מיידיות ההופעה של היצירה בפני המתבונן אינה מאפשרת בשלב ראשון עיבוד משני קוגניטיבי ומאורגן. בזה

תהליכי עיבוד , רק בשלב שני. ומבוססת בעיקרה על תהליכי חשיבה ראשוניים" מהבטן"התגובה הראשונית היא

.משניים יכולים להתרחש

:פי סגל בהסמלה האמנותית-י הקיים עלדמיון נוסף ללנגר וקסירר מתבטא בפרדוקס האינהרנט

It is a paradox that the artist's work is new and yet arises from an urge to recreate or

restore….All reparative activity has a symbolic element. (Segal, 1991, pp. 95)

דוש הקיים ביצירה אמנותית יחד עם היותה כוללת הפסיכולוגית והפילוסופית יש הכרה בחי, בשתי נקודות המבט

.תכנים הקשורים לעבר המשוחזר בדרך חדשה

:להלן האפיונים המרכזיים בהסמלה אמנותית על פי הגישה הקלייניאנית

אמנות היא פעילות מורכבת יותר . חלימה בהקיץ ולבסוף אמנות, חלימה: אמנות נמצאת על הרצף .1

כאב ורמות שונות של מודעות הכוללות גם התבוננות , רח דמיוןמהפעילויות האחרות וכוללת בהכ

.ביקורתית

. כוללות ניסיון להגשמה של הפנטזיה במציאות, בניגוד לחלום בהקיץ וחלום, אמנות ומשחק .2

-אפיונים של העמדה הזכיזו, יחד עם זאת. המקור המרכזי להסמלה האמנותית הוא העמדה הדפרסיבית .3

מכיוון שחלק מההישג של העמדה , זאת. מלה השייכת לעמדה הדפרסיביתפרנואידית נוכחים גם בהס

.פרנואידית והכלתם-הדפרסיבית הוא הכרה באפיונים הפרימיטיביים של העמדה הסכיזו

יחד עם . בשל המרכיבים הקונקרטיים הכלולים ביצירה האמנותית יש לה יכולת השפעה מיידית על הצופה .4

ולא תהווה רק , שהיצירה האמנותית תשפיע באופן משמעותי ועמוקיש צורך בהסמלה מורכבת כדי, זאת

.של גירויים" הפצצה"

. תהליך היצירה כולל בשלבים שונים תנודות ברמות המודעות .5

. היצירה האמנותית היא תמיד אובייקט חדש למרות שהיא כוללת תכנים הקשורים לעבר .6

פשטים שאינם ניתנים לביטוי בצורות הסמלה שהן אינן בהסמלה אמנותית מתקיימת הגשמה במציאות של תכנים מו

היצירה האמנותית , יחד עם זאת. מול המתבונן ביצירה האמנותית נוכח ריבוי של גירויים ומשמעויות. אמנותיות

84

ריבוי הגירויים כולל בו זמנית תכני עבר יחד עם חידוש . מהווה תמצית של הריבוי הנראה ונתפס באופן מיידי וכולל

.מצב זה מחייב תגובה מיידית וקליטה של ריבוי גירויים באחת. בעצם קיומובולט

תהליכי ההסמלה אצל האמן2.2

אך רק מעטים , כולם משחקים. סגל טענה שהיכולת האמנותית היא יותר מורכבת מהיכולת המשחקית

, לדעתה. יים ומשנייםאמנות דורשת תהליכי עיבוד ראשונ, חלום בהקיץ או משחק, שלא כמו חלום. נעשים אמנים

. ולמצוא להם דרך הבעה במציאות, האמן הוא בעל יכולת מיוחדת להתמודד עם הקונפליקטים העמוקים ביותר שלו

האמן יכול להיות במגע רב , לדעתה. היכולת המייחדת את האמן היא להיות במגע עם הקונפליקטים שלו, פי סגל-על

. ו אמןביחס לאדם שאינ, יותר עם תכנים לא מודעים

מדוע אמנים הם לא אנשים בריאים יותר נפשית מאלו שאינם , מתבקשת כאן השאלה אם אכן זהו המצב

היכולת להיות במגע עם קונפליקט לא , לדעתי? כתוצאה מהיכולת שלהם לבטא את הקונפליקטים שלהם, אמנים

המוביל לצורך חוזר אצל , עוצמתםייתכן שהדחף ליצור נובע דווקא מריבוי קונפליקטים ו. מחייב יכולת לפתרונו

, ייתכן שלולא היצירה. אך לא בהכרח את פתרונו, הביטוי אכן מאפשר עיבוד נוסף של הקונפליקט. האמן לבטאם

. מצבו של האמן היה עוד יותר גרוע מבחינה נפשית והכרתית

שה מערכת בטוחה דרו. תקשורת עם אדם נוסף, פתרון קונפליקטים מחייב בנוסף לתהליך היצירה, לדעתי

של יחסים בה נעשה שיקוף התהליכים היצירתיים על ידי אדם שיש לו יכולת לזהות ולהבין את התהליכים אותם

מטופל עשוי להוביל אף -כמו קשר של יחסי מטפל, שינוי עמוק שיכול להתממש במסגרת של קשר. עבר היוצר

ין וויניקוט שראו את יכולת ההסמלה כתלויה ונוצרת ההנחה הזו מבוססת על הגישות של קלי. לירידה בצורך ליצור

דרושה מערכת יחסים חדשה שמאפשרת תיקון של השיבושים , לכן. דמות מטפלת-תינוק; במסגרת יחסי האובייקט

. דמות מטפלת-בתוך מסגרת היחסים תינוק, בהתפתחות תהליכי ההסמלה שהתרחשו במהלך ההתפתחות המוקדמת

הניחו שהכישרונות האמנותיים מתפתחים מתוך דומיננטיות של אמצעי קומוניקציה פנחס נוי חיזק טענה זו ב

:ראשוניים

הכישרונות האמנותיים המיוחדים מתפתחים כתוצאה מסירוב של קבוצה מסוימת של אמצעי קומוניקציה .....

המקום קושי זה לפנות את . ראשוניים לפנות את המקום הנדרש להתפתחות אמצעי הקומוניקציה המשניים

נובע ממצב בו מקבלים כמה מאמצעי הקומוניקציה הראשוניים חשיבות מיוחדת או טעינה רגשית יתירה

וביניהם , נובעת הטעינה הרגשית לרוב מסיבות סביבתיות. ... בשלב טרם התפתחות האמצעים המשניים

). 352-353' עמ, 1999, פנחס נוי. (בעיקר היחסים הראשוניים בין התינוק לאימו

85

היצירה האמנותית היא מתנה . גל טענה שבאמצעות היצירה האמן משיג תיקון במציאות ובפנטזיה כאחדס

הסמלים הנוצרים באופן פנימי יכולים להיות מושלכים מחדש על העולם החיצון ולתת לו משמעות . נצחית לעולם

Symbolicשלא כמו ב , הוא יכול להיות בשימושו החופשי, כשהסמל מזוהה כיצירה של הסובייקט. סמלית

equation .

שטען כי האמן חייב ליצור בשל הצורך , סגל ציטטה את מרסל פרוסט מתוך ספרו בעקבו הזמן האבוד

: להלן הציטוט. ולא כיוון שחונן בזיכרון יוצא דופן לפרטים, את עברו האבוד) to recover(להחיות ולרפא

And indeed it was not only Albertine, not only my grandmother, but many

others still from whom I might well have assimilated a gesture or word, but whom I

could not even remember as distinct persons; a book is a vast graveyard where on

most of the tombstones one can read no more the faded names. (Quoted by Segal,

1991, pp. 87).

או במילים של , האמן יכול לתת לאובייקטים האבודים שלו חיים נצחיים, באמצעות היצירה שיש לה קיום נצחי

פרוסט מייצג את מה שקיים , לדעת סגל. היצירה היא סוג של בית קברות הכולל את דמויות העבר האבודות, פרוסט

מה . שפעם היה שלם ונאהב, רה היא שיקום ויצירה מחדש של אובייקט הרוסכל יצי: בתת מודע של כל האמנים

: שהאמן יוצר בעקבות רגשות אלו הוא תמיד עולם חדש שלא כולל בהכרח מידע עובדתי מציאותי

It is his inner perception of the deepest feeling of the depressive position that his

internal world is shattered which leads to the necessity for the artist to recreate

something that is felt to be a whole new world. (Segal, 1991, pp. 86).

למרות , ייווצרו עולמות שונים זה מזה וחדשים שכל אחד מהם יצר, סגל טענה שאם שני ציירים יצירו אותו נוף

. משותףשהמודל החיצוני המסומל היה

סמל . הדגישה את החידוש הקיים ביצירה עבור האמן ועבור הצופה ביצירה, בדומה לקסירר ולנגר, סגל

אינו , טענה זו דומה לטענה של קסירר שהסופר שבורא את עולמו מחדש ביצירתו. אמנותי הוא תמיד אובייקט חדש

. את האמת, תמצית הדברים וכתוצאה מכךהוא מצליח לבטא את , למרות זאת. מתבסס בהכרח על נתונים עובדתיים

כתוצאה מתהליך התיקון . סגל קשרה את החידוש הקיים ביצירה האמנותית לתיקון ולבנייה מחדש המתרחשים בה

:נוצר אובייקט חדש הנוכח לעיני המתבונן

86

The symbol is not a copy of the object – it is something created anew. The world the

artist creates is created anew. This too has to do with a reparative reconstruction.

(Segal, 1991, pp.95).

:ולאו דווקא אצל האמן בלבד, מריון מילנר תארה איך התהליך היצירתי מתרחש בכל אחד מאיתנו

בכל אחד מאתנו את העולם המקורי " משורר"ייתכן שרוב האנשים שוכחים את אותם הרגעים שבהם יצר ה

אולי אותם רגעים נשמרים במקום סודי של ; על ידי כך שמצא את המוכר בלא מוכר, החיצוני בשבילנו

, 1952, מילנר. (יומית-מכיוון שדמו יותר מדי לביקור מצד האלים מכדי לערבבם עם חשיבה יום, הזיכרון

). 122' עמ

גם אם הוא , יאות באמצעות הסמלה אמנותית חבויים בכל אדםמילנר הכירה בכך שתהליכים אלו של הכרת המצ

האדם שאינו אמן מתקשה להכיר בתהליכים אלו בשל המרכיב המאיים המצוי בהם ובשל שונותם מאופני . אינו אמן

נראה שהצורך לבטא תכנים אלו . טענתי קודם לכן שהאמן חש דחף לבטא את הקונפליקטים שלו. החשיבה הרגילים

לרוב האנשים יותר קל . חד מהמרכיבים המאיימים והשונים הכלולים בתהליכי חשיבה ראשונייםגובר על הפ

קיים איום במצב של חשיבה פחות . להישען בעיקר על תהליכי חשיבה משניים המכוונים למציאות האקטואלית

ואוריינטאציה לא בתהליכי חשיבה ראשוניים יכולה להיווצר אצל הסובייקט תחושה של בלבול . מאורגנת וסדורה

.ברורה

. מילנר טענה שמורים טובים יכולים לספק את התנאים לכך שתהליכי יצירה אלו כן יתקיימו אצל כל אדם

הנחה זו מחזקת את ). 1ראה פרק (בדומה לקסירר שראה בהסמלה אמנותית חלק משמעותי מחינוך חפשי , זאת

במסגרתו יכולה להתרחש , או מחנך, מטפל, ורהה, שיש צורך בקשר עם אדם אחר, הטענה שטענתי קודם לכן

. התפתחות בתהליכי ההסמלה בקונטקסט של קשר בטוח

לדעתה עבודת האמנות היא מקבילה נפשית של . סגל הבחינה במרכיב הגניטאלי בתהליך היצירה, בנוסף

ם המקבלת אותו הפעילות הגניטאלית דורשת הזדהות טובה עם האב הנותן זרע ועם הא). procreation(הפריה

הזדהות מוצלחת עם . העמדה הדפרסיבית מהווה תנאי קודם לבגרות אמנותית וגניטאלית, לדעתה. ויוצרת ילד

אין , עקב כך. פעם מחדש-כי אז אין תקווה ליצור אותם אי, ההורים איננה אפשרית אם הם נחווים כהרוסים לגמרי

, כלומר. רים אליה בצורה סובלימטיבית באמצעות אמנותאפשרות לקיים עמדה גניטאלית או להביע מאוויים הקשו

כאשר אין , במצבים קיצוניים. או שאינה אמנותית, ידי הסמלה בשלה אמנותית-לא ניתן היה להתייחס אליהם על

כאשר . ילד ישנם כשלים-בכל מערכת יחסים אם. לא מתפתחת יכולת הסמלה תקינה, תקווה לתיקון הרס האובייקט

87

התינוק יוכל להכיל את הכשלים , ברמה שהתינוק יכול להתגבר עליהם בעזרת תהליכי הסמלההכשלים הללו הם

הצורך החוזר ליצור שוב ושוב יכול לנבוע מצורך עז לתיקון . ולהרחיב בהדרגה את הכרתו את הסובב סביבו

. תינוק-בעקבות חוויות חוזרות של כשלים בקשר אם

נשאלת השאלה . השגותיה מתאימות גם ליוצר חובב או ילד, קצועיעל אף שסגל התייחסה לאמן מ, לדעתי

האם תהליכים אלו יכולים לאפשר תהליכים הכרתיים , ומתחילים בהסמלה אמנותית, אם הולכים בכיוון ההפוך

בגישות . אני מניחה כי הדבר אפשרי. סמל חדש משפיע על תפיסה עתידית? ונפשיים שלא התאפשרו בטרם היצירה

השינוי . ות והפסיכולוגית הנדונות מדובר על כך שסמל שנוצר משפיע על תפיסת מציאות עתידיתהפילוסופי

תהליכי יצירה משקפים ומשפיעים על מצבו . וחוזר חלילה, בתפיסת המציאות משפיע על תהליכי הסמלה עתידיים

. שינוי הכרתי אצל היוצרעשוי לחול , אם חל שינוי באופן יצירת הסמלים. רגשית וקוגניטיבית, הכללי של האדם

בהסמלה חזותית יש קרבה . מכיוון שהיא מוחשית באופייה, תהליך זה מתאפשר במיוחד בהסמלה חזותית, לדעתי

ניתן להתחיל ברמת הסמלה פחות מפותחת שיכולה , כלומר. רבה יותר בין מסמל למסומל מאשר בהסמלה מילולית

בעקבות התבוננות , בהדרגה. טמצם המרחק בין סמל למסומלבה מצ, -Symbolic equationלהיות יותר קרובה ל

. מהסמלה פרימיטיבית להסמלה בשלה יותר, עשויה להתהוות התפתחות באופני ההסמלה, חוזרת ועיבוד הנראה

להתבוננות בסמלים הנוצרים בתוך מסגרת של קשר תומך תיתכן . המצב הנפשי וההכרתי יכול להשתנות, בהתאמה

יש להניח , מכאן. מעותית מאשר במקרים בהם היוצר נמצא לבדו בתהליך ההתבוננות והעיבודהשפעה עוד יותר מש

. היא השפעה הדדית, שההשפעה בין ההסמלה למצב הנפשי וההכרתי

ההסמלה החזותית תואמת , התפתחותית. יש לזכור שהסמלה חזותית קודמת התפתחותית להסמלה מילולית

התינוק מתקשר עם סביבתו , אכן. בטרם התפתחות השפה המילולית, יותראת השלבים ההתפתחותיים המוקדמים ב

המבט והמגע ההדדיים בין התינוק לדמויות המטפלות בו הם אמצעי תקשורת הקיימים מרגע לידתו . באופן חזותי

. שפה מילולית מתפתחת רק בשלבים התפתחותיים מאוחרים יותר, כידוע. של התינוק

תצורת , כלומר. ים שצריך לוותר עליו בתהליך הגדילה מוביל לתצורת סמלסגל חשבה שכל מצב עניינ

סגל מדגישה . היא חלק מתהליך עיבוד האבל על האבדן ומניעה התפתחות נוספת. הסמל היא תולדה של אובדן

): Segal, 1991, pp. 96(שלאמן יש תחושת מציאות קיצונית המתבטאת בעיקר בשתי דרכים

.לחיי הרגש שלו, כלומר. למודעות למציאות הפנימית של האמןהדרך הראשונה נוגעת .1

. ולמגבלותיו, הדרך השנייה מתייחסת למודעות לחומר היצירה האקטואלי בו משתמש האמן ביצירתו .2

88

לדעת . זמנית הן לעולמו הפנימי והן למציאות החיצונית הכרוכה בחומרי היצירה בהם הוא משתמש-האמן מודע בו

האמן מנסה . דעות יוצאת דופן ביחס לפוטנציאל של אמצעי ההבעה האמנותיים ולמגבלותיהםהוא זקוק למו, סגל

הוא נאלץ להשתמש במגבלות של חומרי האמנות כדי . לבטא בעזרת חומרים מוגבלים את עולמו הסובייקטיבי

:להתגבר עליהן

The artist must have an outstanding reality perception of the potential and of the

limitations of his medium, Limitations which he both uses and tries to overcome. He is not

only a dreamer but a supreme artisan. (Segal, 1991, pp. 96).

היצירה. הוא מבקש לפתור קונפליקטים באמצעות היצירה. האמת המניעה את האמן היא אמת נפשית במהותה

טענה זו דומה לטענתו . (Segal, 1991, pp. 96), האמנותית המוחשית חיונית לתהליך התיקון הפנימי של האמן

. שהיצירה עוזרת לאמן להשיג בעלות על העצמי שלו, של קסירר

סגל מסתמכת על פרויד שהניח . העמדה הדפרסיבית היא מקור הצורך של האמן לברוא עולם חדש, פי סגל-על

סגל חשבה שהמערך המסוים . האמן היא לעורר בצופה אותו מערך רגשי לא מודע שהניע אותו ליצורשמטרתו של

האמצעים . על התסביך האדיפאלי הכלול בו, קשור קשר הדוק בפתרון הקונפליקט הדפרסיבי, שאליו התייחס פרויד

התיקון אצל האמן . נוהאמנותיים אמורים להעביר בעת ובעונה אחת את הקונפליקט של האמן ואת המאמץ לתק

:אלא מוחצן באופן ממשי גם לעולם החיצון, איננו רק פנימי

So, if my assumption is correct – that the artist in his work is again working through

his infantile depressive position – then he too has not only to recreate something in his

inner world corresponding to the recreation of his internal objects and world, he also has

to externalize it to give it life in the external world. (Segal, 1991, pp. 98).

). working through( ,)Segal, 1991(עבודת האמנות מהווה תיעוד של תהליך של עיבוד רגשי , פי סגל-על

. הפעילות היצירתית קשורה עמוקות לזיכרון לא מודע של עולם פנימי הרמוני שהתקיים בעבר ולחוויית ההרס שלו

האמצעי להשגת מטרה זו קשור ביכולת . הדחף הוא להחלים ולהקים עולם זה מחדש. לעמדה הדפרסיבית, כלומר

סגל " מכוערים"בפרטים . דהות אצל הצופהבדרך שתעורר הז, "יפים"ובין פרטים " מכוערים"לאזן בין פרטים

או , היא התכוונה לפרטים שלמים ומתוקנים" יפים"בפרטים . או פרטים המשקפים הרס, התכוונה לפרטים הרוסים

וגם , כך מתאפשר ביטוי צורני גם לחוויית ההרס הקשורה לעמדה הדפרסיבית. לפרטים המשקפים שלמות ותיקון

.הרסלמאמץ של בניה מחדש ותיקון ה

89

ביצירה המוגמרת ישנן עקבות של חוסר שלמות המדרבנות את האמן . סגל חשבה שהפתרון אף פעם אינו מושלם

היצירה צריכה , כלומר. צריך להכיר גם בתוקפנות ובהשלכותיה, בניגוד לתיקון מאני, תיקון אמיתי. להוסיף וליצור

ולא ביטוי חלקי וקונקרטי בלבד הקשור לעמדה , לשקף ביטוי כולל ורחב האופייני להסמלה של העמדה הדפרסיבית

. פרנואידית-הסכיזו

אין יצירה אחת שיכולה לבטא את כל שיש לאמן . גם לנגר התייחסה לכך שעבודת האמן לעולם לא נשלמת

מריון . הוא לא יכול להיות מבוטא במלואו ביצירה אחת, כיוון שהמניע ליצירה הוא רגשי). 1ראה פרק (, להביע

:ראתה ביצירתיות נפשית את היכולת ליצור סמל לרגש, בדומה ללנגר, מילנר

, 1957, מילנר. (והיצירתיות במדע היא יצירת סמל לידע, היצירתיות בתחום האמנות היא יצירת סמל לרגש

). 199' עמ

בורים סגל טענה שישנם אמנים הס. דרושה גם יכולת להיפרד מהיצירה. לתהליך התיקון לא מספיק רק לבטא רגש

, ליכולת של האמן להיפרד מיצירתו. לעיתים אמנים מתקשים להיפרד מיצירתם. כי ליצירה יש קיום עצמאי

:סגל התייחסה לאמנים המתקשים להיפרד מיצירותיהם. לשחררה ולתת אותה במתנה לעולם נודעת השפעה מתקנת

Together with the achievement and the triumph of finishing, there is always a very

painful process of separation. An important aspect of reparation is to let the object go.

And another reparative aspect is of course the artist's gift of his work to the world.

(Segal, 1991, pp. 97).

היכולת להיפרד מהאובייקט היא חלק חיוני . התיקון הטמונה בההקושי להיפרד מהיצירה מצמצם את אפשרות

.מתהליך התיקון

סגל טענה שמנגנוני הגנה קיצוניים כנגד רגשות המאפיינים את העמדה הדפרסיבית יכולים לעכב יצירתיות

, תהמבוססות על הכחשה של מציאות נפשי, הגנות סכיזואידיות ומאניות. אמנותית או להשתקף בתוצר הסופי

כדי שתתקיים חוויה אסתטית הביטוי לא יכול להיות מושתת על תהליכים , כלומר. משחיתות את החוויה האסתטית

רגשות , רגשות אמביוולנטיים, מתחייב מגע וביטוי של הקושי הכרוך ברגשות קונפליקטואליים. הגנתיים בלבד

. יחד עם הניסיון לעבד אותם ולפתור אותם ככל שניתן, תוקפניים

. גם חנה סגל הדגישה את היות תהליך היצירה תהליך פעיל היוצר מציאות חדשה, בדומה לקסירר ולנגר

של הגשמת תבעוד שחלימה בהקיץ מהווה דרך לברוח מקונפליקטים באמצעות פנטזיות אומניפוטנטיו, לדעתה

90

לפותרו באמצעות האמן מחפש לבטא את הקונפליקט שלו ו, משאלות והכחשה של מציאות פנימית וחיצונית

. אצל האמן מתרחשת פעילות המכוונת לפתרון קונפליקטים, כלומרSegal,1991, pp.82).(, היצירה

:פי הגישה הקלייניאנית-להלן הנקודות המרכזיות בתהליכי ההסמלה אצל האמן על

האמן חש דחף ליצור מחדש את האובייקטים המושלמים. מקור הצורך ליצור הוא בעמדה הדפרסיבית .1

.יצירת הסמל האמנותי היא תולדה של אובדן ומובילה להתפתחות. האבודים

לאמן מודעות גבוהה במיוחד הן לקונפליקטים הפנימיים שלו ולתנאים החיצוניים הממשיים הקשורים .2

.היצירה דורשת מהאמן להיות גם חולם וגם בעל מלאכה. לאמנותו

הדחף , לכן. צירה בודדת שיכולה להוות פיתרון מלאאין י. כל יצירה מהווה ניסיון לפתרון קונפליקטים .3

.ליצור מתחדש אצל האמן שוב ושוב

האמצעים האמנותיים . מטרת האמן היא לעורר במתבונן ביצירה את אותו מערך רגשי שהניע אותו ליצור .4

.ואת המאמץ לתקנו, בהם האמן משתמש מבטאים בו זמנית את הקונפליקט

לאמן יכולת גבוהה לשאת קונפליקטים וחרדות . לים לעכב יכולת יצירהמנגנוני הגנה פעילים מאוד עלו .5

.קשורות

היצירה האמנותית המוחשית חיונית לתיקון הפנימי של האמן והיא חלק מתהליך של השגת בעלות של .6

. האמן על העצמי שלו

ותית הגישה הקלייניאנית הדגישה את המרכיב הפעיל והחדשני ביצירה האמנ, בדומה ללנגר וקסירר .7

.הכוללת גם מרכיבים הקשורים לעבר

ההסמלה האמנותית היא יותר מחלימה בהקיץ ומשחק מכיוון שהיא מחייבת הגשמה ועיבוד מודע ולא מודע .8

.של תכנים

. תהליכים של הסמלה אמנותית יכולים להתרחש אצל כל אחד בעזרת תנאים או חינוך מתאים .9

במקרה בו האמן מתקשה להיפרד מיצירתו יש . ך התיקוןהיכולת של האמן להיפרד מעבודת תורמת לתהלי .10

. פגיעה בתהליך התיקון

החוויה האסתטית בגישה הקלייניאנית2.3

ושל מה שיכול " מכוער"סגל ראתה את החוויה האסתטית ככוללת התבוננות בצירוף של מה שנקרא

ישרונו של הצייר נהפך הכיעור של בשל כ, לדעתה: היא מביאה את הגרניקה של פיקאסו כדוגמא". יפה"להיקרא

:השבר והייאוש לאובייקט של יופי

91

Beauty is usually described as having to do with harmony, rhythm,

wholeness….The aesthetic experience is in my view a particular combination of what

has been called 'ugly' and what could be called 'beautiful'. (Segal, 1991, pp. 90).

:של פיקאסו' גרניקה'מכוער מתקיים ב"ו" יפה"סגל הדגימה כיצד הצרוף של

In the first sketches of Guernica, Picasso mapped out a triangle, into which he fitted

only lights and shadows. The shattered elements, the broken-up limbs are composed

into formal wholes. (Segal, 1991, pp. 91).

הוא זה שמבחין חוויה אסתטית , הכולל הכרה בהרס ותוקפנות וכרוך בחוויה האסתטית, העיבוד הנפשי

בעיבוד הנפשי סגל . אנשים שונים זה מזה ביכולותיהם לעבד תכנים מסוג זה. מבידור טהור או מתענוג חושי

התהליכים הללו כוללים תהליכים . חזרה אצל המתבונן על תהליכי העיבוד הנפשי שהאמן הצליח לבטאהתכוונה ל

שחזור של תהליכים הקשורים , כלומר. הנובעים מהצורך בתיקון של מה שנהרס, של בניה מחדש של עולם אבוד

היכולת לבטא תכנים יש להם את , בשל היות הסמלים האמנותיים לא מילוליים. להתפתחות העמדה הדפרסיבית

מוסיקלית או מילולית , סגל טענה שצורה חזותית. טרום מילוליים השיכים לשלבים מוקדמים בהתפתחות התינוק

אמנות ממשיגה ומעלה בצופה רגשות , כלומר. כיוון שהיא מבטאת תוכן לא מודע, יכולה להשפיע עלינו באופן עמוק

).Segal, 1991, pp. 81(, מילוליים-ארכאיים טרום

גם . הצופה מזדהה עם היוצר וחווה רגשות עמוקים יותר מאלו שאותם היה חווה ללא התבוננות ביצירה

עדיין נותר בצופה הצורך לחפש . כמו אצל האמן תהליך העיבוד לא תם בעקבות חוויה אסתטית בודדת, אצל הצופה

ויש צורך בהמשך , למה לחלוטיןכך גם המתבונן נשאר עם התחושה שהחוויה לא הוש, כמו האמן. אחרי שלמות

:עיבוד החוויה האסתטית

Not only does the recipient identify with the creator, thereby reaching deeper feelings

than he could do by himself; he also feels that it is left to him to look for completion.

(Segal, 1991, pp. 94).

כך גם הצופה חש , כפי שהאמן לא מרגיש שעבודה מסוימת מצליחה לבטא את כל אשר היה לו צורך לבטא,מכאן

אין חוויה . עדיין לא תם התהליך, שלמרות שהיצירה אפשרה לו להיות במגע עם תכנים ארכאיים טרום מילוליים

צופה מרגיש עדיין צורך בחוויה גם ה, כמו האמן. אסתטית בודדת שיכולה לספק את הצורך בחוויה אסתטית במלואו

. אסתטית נוספת

92

אלא חושף , )לנגר וסגל, כפי שטענו קסירר(תכופות היוצר והצופה חשים שאין האמן ממציא מציאות חדשה

האמן מאפשר למתבונן זווית ראייה חדשה ביחס למה שכבר היה , כלומר. (Segal, 1991, pp. 94)מציאות קיימת

.ין בו בטרם התבונן ביצירהאך הצופה לא הבח, קיים

:סגל הכירה במרכיב הפעיל הקיים בהתבוננות ביצירות אמנות, בדומה לקסירר ולנגר

I think that Freud's idea that the artist aims at evoking in the recipient of his art the

same constellation of unconscious feeling which motivated him suggests that the

emotions must have something in common to arouse the emotion called 'aesthetic

experience'…..the means must be such as to convey both the conflict and the

reparative attempt at resolution. (Segal, 1991, pp. 89).

ברמה לא . ופתרונו, יה האסתטית הוא העיבוד של הקונפליקט הקשור לעמדה הדפרסיביתמרכיב מרכזי בחוו, כלומר

חוויה זו משותפת . באמצעות בניית עולם חדש ) reparation(ותיקון , מתרחש עבוד של חוויה של אובדן, מודעת

קשורה בחוויה העמדה הדפרסיבית. גם אצל המתבונן ביצירה מתרחש עיבוד נפשי. הן לאמן והן למתבונן ביצירה

. לדעת סגל זוהי חוויה של אינטגרציה. והחוויה של ההרס שלו, של הזיכרון הלא מודע של עולם פנימי הרמוני

כדי שיתרחש , מכיוון שהעיבוד הנפשי הקשור לעמדה הדפרסיבית כרוך בתהליך אבל על הרס האובייקט המושלם

:בתיקון אמיתי יש צורך גם בהכרה באלימות הכרוכה בהרס

True reparation, in contrast to manic reparation, must include an acknowledgement of

aggression and its effect. And there can be no art without aggression. (Segal, 1991,

pp. 92).

בשני . ההסבר ההכרתיבעוד קסירר ולנגר ספקו את , סגל ספקה את ההסבר ההתפתחותי והנפשי לחוויה האסתטית

בדומה . ההסברים החוויה האסתטית מאפשרת לאמן ולמתבונן הכרה טובה יותר של העולם החיצוני והפנימי

. גם סגל חשבה שקיימת שונות אצל אנשים ביכולת שלהם לחוויה אסתטית, לקסירר ולנגר

:פי הגישה הקלייניאנית-להלן המאפיינים המרכזיים של החוויה האסתטית על

של קונפליקט , של הרס ושל בניה מחדש, "מכוער"ו" יפה"וויה האסתטית כוללת התבוננות בצרוף של הח .1

.ושל הניסיון לפתור אותו

החוויה האסתטית מחייבת תהליכים של עיבוד נפשי אצל המתבונן המקבילים לתהליכי העיבוד הנפשי אצל .2

. האמן במהלך היצירה

93

.תטית הוא זה שמבחין חוויה אסתטית מבידור טהורתהליך העיבוד הנפשי הכלול בחוויה האס .3

.אנשים נבדלים ביכולתם לחוות חוויה אסתטית .4

החוויה האסתטית מעלה וממשיגה אצל הצופה רגשות ארכאיים טרום מילוליים הנובעים מהזדהות ושחזור .5

.של תהליכי עיבוד אבל ובנייה מחדש אותם חווה היוצר

תמיד נותר . יימת יצירה אחת המאפשרת את סיום תהליך העיבודגם עבור המתבונן לא ק, בדומה לאמן .6

.צורך לחפש אחר השלמות האבודה

האמן מפנה . אלא חושף מציאות קיימת, תכופות היוצר והמתבונן חשים שאין האמן ממציא מציאות חדשה .7

.את תשומת ליבנו לתכנים שלא שמנו לב אליהם בטרם ההתבוננות ביצירה

.האמנותית קיים גם בחוויה האסתטית אצל המתבונןהמרכיב הפעיל בהסמלה .8

יש לה יכולת ייחודית לבטא ולשחזר , בשל היות ההסמלה האמנותית מבוססת על סמלים טרום מילוליים .9

. הקשורים לשלבים מוקדמים בהתפתחות האנושיתםתכנים ארכאיי

פי הגישה הקלייניאנית- סמלים ותקשורת על2.4

נעשית באמצעות , פנימית או חיצונית, כל תקשורת. תהליכי תצורת סמלים שולטים ביכולת לתקשר

היכולת של האדם לתקשר עם עצמו באמצעות סמלים מהווה את הבסיס לחשיבה ). Segal, 1957, pp. 58(סמלים

נימית המסומלת אבל כל חשיבה מילולית היא תקשורת פ, לא כל התקשורת הפנימית היא מילולית. מילולית

אם האגו בעמדה הדפרסיבית חזק . תקשורת לא מילולית קודמת התפתחותית לתקשורת מילולית. באמצעות מילים

ההתמודדות עם . חרדות משלבים מוקדמים יותר של ההתפתחות יכולות להפוך להיות חלק של כלל האגו, דיו

מתרחשת תקשורת , כלומר. וקדמות יותרחרדות אלו נעשית באמצעות הסמלה שמעשירה את האגו בחוויות המ

.אישית -תקשורת פנימית יכולה לשמש בסיס לתקשורת בין. פנימית

:וכתוצאה מכך בתקשורת) socialization(סגל טוענת שלמשחק משותף יש תפקיד חשוב בחיברות

"Two cannot dream together, but two or more can play together." (Segal, 1991, pp.

103).

, בעקבות תהליך של יצירה אמנותית משותפת. ניתן גם ליצור יצירה אמנותית במשותף, כפי שניתן לשחק ביחד

לשחזר את , ניתן להתבונן ביצירה, לאחר סיום תהליך היצירה המשותפת. התוצר האמנותי–נותר תיעוד מוחשי

מצב זה מאפשר התבוננות רפלקטיבית . תהליך התהוותה ואת האינטראקציות הבין אישיות שהתרחשו במהלכה

, בתום תהליך של משחק לא נשאר תיעוד מוחשי. בתוצר והתייחסות לתהליך היצירה המשותף במועדים שונים

94

לדעתה של סגל המשחק הוא תקשורתי רק עבור מתבונן . וההתייחסות אליו תלויה בזיכרון המשחקים בלבד

:המרכיב התקשורתי הוא מרכזי, באמנות לעומת זאת. ל ילדיםכמו שקורה בתהליך של פסיכואנליזה ש, מתעניין

And much of the work consists of creating new means of communication….The artist

must arouse an interest and make an impact on his audience. Finding new symbolic

means of doing so is the essence of his work. (Segal, 1991, pp. 109).

הסמלה ותקשורת . פי סגל המימד התקשורתי בתהליך היצירה הוא חלק אינהרנטי מתהליך היצירה-על, כלומר

בגישה . גם אצל קסירר ולנגר יש הכרה במרכיב התקשורתי הכרוך ביצירת סמלים. קשורות הדדית זו בזו

ודאי שאופני . יכי ההסמלה לאופן בו אנו מכירים את העולםהפילוסופית יש התייחסות להשפעה ההדדית בין תהל

. ההסמלה והכרת העולם מוצאים ביטוי בתקשורת תוך אישית ובתקשורת בין אישית

ויניקוט ותהליכי הסמלה2.5

דרכיהם נפרדו כאשר פרסם את מאמרו על תופעת . וויניקוט החל לטפל בילדים בהדרכתה של מלאני קליין

במאמר זה ויניקוט החל לשים 'Transitional Objects and Transitional Phenomena'. ) 1951: (המעבר

. גם על המציאות האקטואלית של התינוק במסגרת יחסיו הראשוניים עם הדמות המטפלת, דגש מעבר לפנטזיה

קליין . הויכוח ביניהם היה על מידת השפעת הפנטזיה לעומת השפעת המציאות האקטואלית על התפתחות התינוק

. לא ראתה את הויכוח הזה כניתן לגישור

:ויניקוט ראה בתופעת המעבר את הבסיס להיווצרות היכולת ליצירת סמלים

הצומח בטבעיות מתוך , מפני שבמרחב הפוטנציאלי שבין התינוק לאם מופיע המשחק היצירתי....

ה אחת את תופעת העולם החיצון המייצגים בעת ובעונ, זהו המקום שבו מתפתח שימוש בסמלים; המצב הנינוח

).126 'עמ, 1995, ויניקוט(. ואת תופעות האדם היחיד אשר בו מתבוננים

מרחב המעבר כרוך , כלומר. מרחב המעבר הוא מרחב פוטנציאלי היכול להיווצר בין התינוק לדמות המטפלת

לגמרי חיצונית ולא לגמרי ההוויה היא לא transitional)(במצב המעברי . דמות מטפלת-באינטראקציה תינוק

יחד . ידי התינוק-הוא נחווה כנשלט אומניפוטנטית על. חפץ המעבר שהוא מקרה פרטי של תופעת המעבר. פנימית

, לדעתו, ויניקוט מסביר את הקשר בין תופעת המעבר להסמלה. חפץ המעבר עצמו הוא חיצוני לתינוק, עם זאת

,ניםתופעת המעבר מהווה את תהליכי ההסמלה הראשו

"The term "transitional object" was intended to give significance to the first signs in the

developing infant of an acceptance of symbol". (Winnicott, 1989, pp. 43).

95

ובעונה הסמל הזה הוא בעת. הוא בו בעת חלק מהאם וגם חלק מהתינוק, ויניקוט הוסיף שסמל ראשוני זה

לדעת ויניקוט סמל כזה יכול להיות . אחת גם הלוצינציה וגם חלק מהסביבה החיצונית הנצפית באופן אובייקטיבי

לעיתים . כלל מכירה בהתמכרות של התינוק לאובייקט-הסביבה בדרך, במקרה זה. אובייקט אקטואלי או אצבע

תנועתיות , הבחנה בין צבעים, חשיבה, וננותהתב: כמו, פעילות מסוימת יכולה לקבל את אותה משמעות מעברית

ולבסוף לחיים , האובייקט הזה נותן מקום לקשת רחבה של אובייקטים, במצב תקין. מסוימת כמו נדנוד ועוד

. תרבותיים

יש פגיעה ביכולת יצירת סמלים ובשימוש גמיש , במקרים בהם תופעת המעבר לא מתפתחת באופן תקין

.ובהמשך גם בחיים תרבותיים, ביכולת המשחקמצב זה מוביל לפגיעה . בהם

, ויניקוט טען שחפץ המעבר מהווה חלק מהתהליך של התייחסות התינוק אל האם כישות בלתי נפרדת ממנו

האובייקט מייצג את מעברו של התינוק ממצב של מיזוג עם האם אל מצב של ", להתייחסות אליה כדבר חיצוני ונפרד

חפץ המעבר לוקח חלק בתהליך ההדרגתי של , כלומר ).47' עמ, 1995, ויניקוט(." רדיחס אל האם כדבר חיצוני ונפ

חפץ המעבר הוא סמל לאיחוד . הפרדות התינוק מיחסי תלות טוטליים באם ולהתחלה של קיום יותר עצמאי ממנה

:תינוק-אם

א ממוזגת עם במקום ובשעה שהאם עוברת ממצב בו הי, הוא מצוי בחלל ובזמן: את הסמל הזה אפשר למקם

. שבו היא נחווית כאובייקט שיש לתפוס אותו ולא להמציאו, אל מצב חלופי, )במוחו של הפעוט(התינוק

).115' עמ, 1995, ויניקוט(

ובהמשך מאפשרים הכרה של , הסמלים הראשונים שנוצרים מאפשרים בהדרגה להפריד בין מציאות לדמיון, כלומר

מכיוון , אצל סגלsymbolic equationם מתוך תופעת המעבר דומים ל הסמלים הראשונים המתפתחי. המציאות

יחד עם . התינוק חש שיש לו שליטה אומניפוטנטית בחפץ המעבר. שהמרחק ביניהם לאובייקט המקורי קטן יחסית

כאשר היעדרות .הוא לא לגמרי בפנים ולא לגמרי בחוץ. הוא מכיר בעובדה שלחפץ המעבר יש קיום חיצוני לו, זאת

הזיכרון ", חפץ המעבר או תופעת המעבר כבר לא יעילים בהתמודדות עם הנפרדות הזמנית מהאם, האם ארוכה מדי

התפקיד הסמלי של תופעת המעבר מאבד את , כלומר). 48' עמ, 1995, ויניקוט(" או הייצוג הפנימי נמוגים

. משמעותו

ו התינוק יכול היה לדבר על חפץ המעבר ל, לדעת ויניקוט. חפץ המעבר הוא הבעלות הראשונה של התינוק

:הוא היה אומר משפט פרדוקסאלי

"This object is part of external reality and I created it" (Winnicott, 1989, pp. 54).

96

לחפץ המעבר יש תפקיד . יש לי כוחות אומניפוטנטיים ביחס איליו, למרות שחפץ המעבר הוא חיצוני לי, כלומר

חשיבותו היא דווקא בהיותו ממשי בהתייחסותו . בין אני ללא אני, ת ההבחנה בין סובייקטיבי לאובייקטיביבהתפתחו

:ויניקוט טען. לשמיכה כדוגמא לחפץ מעבר

אף שהיא , )או האם(העובדה שאין היא השד . לא ערכה הסמלי דווקא חשוב כאן אלא ממשותה, עם זה

, כשהתינוק משתמש בסמליות). או את אמא(מייצגת את השד חשובה לא פחות מין העובדה שהיא , ממשית

בין יצירתיות , בין אובייקטים פנימיים לחיצוניים, הוא כבר יודע להבחין הבחנה ברורה בין פנטזיה לעובדה

). 39-40' עמ, 1995, ויניקוט(. ראשונית לתפיסה

,ל האמנותיהחשיבות של המוחשיות של חפץ המעבר עשויה להוות הסבר לייחוד של הסמ

מתאפיינים , וסמלים של אמנות חזותית בפרט, סמלים אמנותיים בכלל. ביחס לסמלים שאינם אמנותיים

הסמלה אמנותית , כלומר. מתאפיינים גם כן במוחשיותם, הסמלים הראשונים שבשימושו של התינוק. במוחשיותם

. ות נפשיתיכולה להיות דומה לצורות הסמלה המאפיינות שלבים מוקדמים של התפתח

עבודה מדעית יוצרת ואמנות את המשך תופעת המעבר בחיים , דמיון, ויניקוט ראה בתופעות כמו דת

הוא טען שכאשר מבוגר תובע מאיתנו להכיר באובייקטיביות של התופעות הסובייקטיביות שלו הקשורות . הבוגרים

:דמיוןנחשוב שהוא משוגע ואינו יכול להבחין בין מציאות ו, לתופעת המעבר

אז יש ביכולתנו להכיר בתחומי , כשהמבוגר מצליח ליהנות מתחום הביניים שלו בלי להעמיד תביעות, ואולם

חוויה משותפת של חברים , כלומר, ואנו שמחים למצוא מידה של חפיפה ביניהם, הביניים המקבילים שלנו

). 46-47' עמ, 1995, ויניקוט(. הדת או הפילוסופיה, בקבוצה בתחום האמנות

דתיות , חוויות אלו כוללות חוויות אמנותיות. ויניקוט הכיר בחשיבות של חוויות מעבריות משותפות בחיים הבוגרים

במצב תקין לא אמורה להיות מצד האדם הבוגר דרישה מאחרים , בניגוד לתופעות המעבריות בינקות. ופילוסופיות

. להכיר באובייקטיביות של תופעות אלו

). squigel" (סקוויגל"הוא המציא שיטה אותה כינה משחק ה . בציור בעבודתו הטיפולית ויניקוט השתמש

. ויניקוט משרבט שרבוט והמטופל מתבקש להפוך אותו באמצעות רישום למשהו מוגדר: להלן תהליך המשחק

ויניקוט . ויניקוט הופך את השרבוט למשהו מוגדר וחוזר חלילה, המטופל משרבט שרבוט על דף חדש, בשלב שני

). Winnicott, 1971(השתמש בשיטה בעיקר בעבודה עם ילדים שלא יכלו להגיע לטיפול לעיתים תכופות

במשחק זה . ויניקוט ראה בסקוויגל כלי אבחוני וטיפולי. שיח באמצעות סמלים חזותיים-בסקוויגל מתקיים דו

. אישית והכרת האחר- ביןויניקוט הדגים את הייחוד הקיים בהסמלה חזותית משותפת לצורך תקשורת

97

:ויניקוט קשר בין היכולת לשימוש בסמלים לבריאות נפשית ולחיים תרבותיים

In the healthy individual who has a compliant aspect of the self but who exists

and who is creative and spontaneous being, there is at the same time a capacity for

the use of symbols. In other words health here is closely bound up with the capacity of

the individual to live in an area that is intermediate between the dream and the reality,

that which is called cultural life. (Winnicott, 1960, pp. 150).

יכול להתפתח , פתחות תקינה כאשר יש אם טובה דיה שמצליחה להיענות לצרכי התינוק באופן טוב דיובהת, כלומר

אז , כאשר התינוק נאלץ להתאים את עצמו מוקדם מדי לצורכי האם, כאשר התנאים אינם טובים דיים. עצמי אמיתי

י ולעיתים קרובות מדי התינוק כתוצאה מכך שמוקדם מד, זאת. העצמי השקרי מהווה את מרכז הווייתו של התינוק

, במצבים פתולוגיים נוצר פיצול חריף בין העצמי השקרי לאמיתי. ולא להפך, נאלץ להתאים עצמו לצורכי האם

פיאומרה . במצבים אלו יש יכולת דלה ליצירת סמלים ולחיים תרבותיים. העצמי השקרי מחביא את העצמי האמיתי

:לים שקרית היכולה להזיק בתקשורת בין אישיתהתייחסה לאפשרות של התפתחות מערכת סמ

Insofar as personal relations are 'linked' by pseudo-communications, the 'link' itself is

cut, since pseudo-symbolic relations based on lies can only be destructive to the

psychic reality of the persons involved. (Fiumara, 1977, pp. 179).

ויניקוט . תינוק- היכולת ליצירת סמלים כרוכה בהתפתחות נפשית תקינה בתוך מסגרת יחסים טובה דייה של אם

, ויניקוט(" וממנו אל חוויות תרבותיות, וממשחק אל משחק משותף, מתופעות מעבר למשחק"ראה התפתחות ישירה

).77' עמ, 1995

למרות שהדחף לשחק נובע , כתוצאה ממשחק תלוי בשימוש בסמליםsatisfaction)(לדעת ויניקוט סיפוק

, ויניקוט טען שהמשחק מתחיל כסמל לביטחון של התינוק או הילד באימו. במקורו מהאינסטינקטים

)Winnicott, 1989, pp.59 .( הוא ראה במשחק אמצעי יעיל במיוחד בניהול אגרסיות ודחפים הרסניים:

Especially in the management of aggression and destructiveness has play a

vital function when a child has the capacity to enjoy manipulation of symbols. In play

an object can be

Destroyed and restored

Hurt and mended

98

Dirtied and cleaned

Killed and brought alive

With the added achievement of ambivalence in place of splitting the object

(and self) into good and bad. (Winnicott, 1989, pp. 60-61).

כשהאפיונים הללו מקבלים ביטוי באמנות פלאסטית נשאר תיעוד מוחשי של התהליך הכולל ביטוי של

בדומה לקליין וסגל חשב , ויניקוט. של התהליך בזמנים שוניםתיעוד זה מאפשר עיבוד . הרס ותיקון, אגרסיות

.שהחיים הלא מודעים והמציאות הנפשית מופיעים בעיקר דרך ייצוגים סמליים

:להלן הנקודות העיקריות בהתייחסות להסמלה אצל ויניקוט

א לגמרי במרחב שהוא לא לגמרי בפנים ול, תופעת המעבר היא הבסיס להיווצרות היכולת ליצירת סמלים .1

.ובין דמיון למציאות, לא אצל האם בלבד ולא אצל התינוק בלבד, בחוץ

המספקת את צרכי התינוק באופן שמתאים לקצב ההתפתחות , במקרים בהם אין נוכחות של אם טובה דיה .2

כתוצאה מכך נוצרת פגיעה ביכולת יצירת סמלים ובשימוש . תופעת המעבר לא מתפתחת באופן תקין, שלו

.ובהמשך גם בחיים תרבותיים, מצב זה מוביל לפגיעה בשלב ראשון במשחק.גמיש בהם

. תינוק-תופעת המעבר מהווה סמל לאיחוד אם .3

.תופעת המעבר מאפשרת התפתחות של הבחנה בין סובייקטיבי לאובייקטיבי .4

הוא , למרות שהוא אינו השד המקורי. ייחודו של אובייקט המעבר מעבר להיותו סמל הוא במוחשיותו .5

.מוחשי

.אישית והכרת האחר-מאפשרת תקשורת בן, הסמלה אמנותית כפי שמתקיימת במשחק הסקוויגל .6

יכולת יצירת סמלים היא , כלומר. אמנות וחיים תרבותיים, היכולת ליצירת סמלים מהווה בסיס למשחק .7

.הבסיס לבריאות נפשית הכוללת התפתחות עצמי אמיתי

השוני המרכזי . יניאנית לויניקוטיאנית בהבנה של תהליכי ההסמלהניתן למצוא דמיון רב בין ההמשגה הקלי

:מתבטא בשתי נקודות מרכזיות

בעוד הגישה , ויניקוט התייחס להיבטים אקטואליים של יחסי אם תינוק כבסיס להתפתחות יכולות הסמלה .1

.הקלייניאנית מתמקדת בחיי הפנטזיה בלבד

בעוד שלמונחים בהם ויניקוט השתמש אין , סיכופתולוגיותהטרמינולוגיה הקליאניאנית כוללת קונוטציות פ .2

בגישה הקלייניאנית יש הדגשה רבה . יש הבדל תוכני מעבר להיבט הסמנטי, בנוסף. קונוטציה שלילית

99

בעוד וויניקוט התייחס יותר למרכיבים הבונים של קשר , תינוק-יותר של האלמנטים התוקפניים בקשר אם

.ובה דייהתינוק במסגרת של אמהות ט-אם

הנקודות המשותפות ביחס להסמלה של הגישות הקלייניאנית והויניקוטיאנית מרובות

:מהנקודות המבדילות

.יכולת ההסמלה היא תנאי הכרחי להתפתחות תקינה ולבריאות נפשית .1

.קיימת התפתחות מסמלים פחות מפותחים לסמלים יותר מפותחים .2

.אישית-אישית ובין-קשורת תוךאמנות ולת, יכולת ההסמלה מהווה בסיס למשחק .3

תינוק בתהליך ההדרגתי של היווצרות של -יכולת ההסמלה מקורה בצורך לסמל מרכיבים של יחסי אם .4

.נפרדות מהדמות המטפלת

.הכרת האחר והכרת העולם, יכולת ההסמלה מאפשרת הכרת העצמי .5

. ובייקטקיימת השפעה הדדית ומתמשכת בין התפתחות יכולת ההסמלה והתפתחות יחסי א .6

התפתחות . הכרת האחר והכרת העולם, בשתי הגישות יכולת הסמלה תקינה מהווה תנאי בסיסי להכרת העצמי

.ההכרה האנושית והבריאות הנפשית מבוססות על התפתחות יכולת הסמלה

הסמלה חזותית אצל ויניקוט2.6

תפקיד הראי של האם : מאמרה. תינוק-ויניקוט ראה בתקשורת חזותית חלק מרכזי ומכונן בתקשורת אם

. עוסק בהיבטים התקינים והפתולוגיים הקשורים לנושא זה) 128' עמ, 1995, ויניקוט(והמשפחה בהתפתחות הילד

במילים . את עצמו כלל התינוק רואה-טענתי היא שבדרך"? ויניקוט שאל מה ראה התינוק כשהוא מסתכל בפני האם

). 129' עמ, 1995, ויניקוט(." קשור למה שהיא רואה שםומראה פניה, האם מסתכלת בתינוק, אחרות

.הדרך הראשונה בה התינוק יכול להכיר את עצמו היא דרך השתקפותו בעיני אמו, כלומר

עם ההתפתחות פוחתת התלות של התינוק , בהדרגה. אמצעי התקשורת המרכזיים בשלב זה הם חזותיים ומגעיים

במצבים פתולוגיים האם אינה משקפת לתינוק את מה שהיא רואה , פי ויניקוט-על. ידי סביבתו הקרובה-בשיקופו על

התינוק נאלץ להתאים את עצמו , לכן. והוא זה המשתקף במבטה, מכיוון שהיא שקועה במצב הרגשי שלה, בו

ואז, היא לרוב אינה כוללת שיקוף של מה שהתינוק מבטא, כאשר זו החוויה המרכזית של התינוק. למצבה של אמו

:היכולת היצירתית שלו נפגעת

100

תפיסה באה במקום הדבר שיכול היה להיות ; תפיסה באה אז במקום התפסה. במקרה זה פני האם אינם ראי

כיווני שבו העשרה עצמית וגילוי משמעות בעולם -תהליך דו, ראשיתם של חילופים בעלי משמעות עם העולם

). 129' עמ, 1995, ויניקוט(. הדברים הנראים מתחלפים לסירוגין

התינוק. פתולוגיה בתפקיד הראי של האם והמשפחה מקשה על תהליך הכרת העולם, כלומר

. נוצרת הפרעה בתהליך של הכרת עצמו והעולם, כתוצאה מכך. הופך מוקדם מדי פעיל מדי בהתייחסותו לאם

ת את קיומו שלו כפי התינוק עסוק יתר על המידה בלהתאים עצמו למצבה של אמו מבלי לקבל תגובות המאשרו

. קיימת שונות רבה בהתמודדות של תינוקות במצבים אלו. הפגיעה בתינוק יכולה להיות ברמות שונות. שהוא

פגיעה , ויניקוט ראה במצב בו לתינוק לא ברור מתי האם תוכל לשקף לו את עצמו ומתי היא תהיה שקועה בעצמה

הפנים בציורי ", ת ציורי הפנים המעוותים של פרנסיס בייקוןלדוגמא ויניקוט הביא א. ביכולת הניבוי של התינוק

–הוא חותר ככאב להיות נראה , נראה לי שכאשר הוא מסתכל בפנים; בייקון רחוקות מאוד לדעתי מתפיסת הממשי

בציוריו של בייקון ויניקוט ראה צורך חוזר ).130' עמ, 1995, ויניקוט(." מצב המצוי ביסודה של הסתכלות יצירתית

ויניקוט ספר על אחת ממטופלותיו , בנוסף. פי ויניקוט מחוסר בחוויה של להיות נראה-צורך זה נובע על. בשיקוף

כי אז הצופים יכולים , שהתעניינה בעבודותיו של בייקון וספרה שקראה שבייקון העדיף את ציוריו מכוסים בזכוכית

ה היה חשוב לבייקון שהתהליך של שיקוף מוחשי כנרא, כלומר. אלא גם את עצמם משתקפים, לראות לא רק תמונה

.יהיה חלק מהחוויה האסתטית של הצופה ביצירתו

:ויניקוט סיכם את תהליך השיקוף והשלכותיו ההכרתיות

התלוי , )באדם היחיד(על ידי הנחת קיומו של תהליך היסטורי , אני רואה שאני קושר בין התפסה לתפיסה

:בלהיות נראה

. אני יכול עכשיו להרשות לעצמי להסתכל ולראות. משמע אני קיים, ראהכשאני מסתכל אני נ

' עמ, 1995, ויניקוט. (אני גם תופס) apperceive(ומה שאני מתפיס , עכשיו אני מסתכל באופן יצירתי

130-131 .(

ם של ידי הדמות המטפלת היא תנאי בסיסי והכרחי קודם כל לתחושת הקיו-החוויה של להיות נראה על, כלומר

חוויה זו מספקת לתינוק בסיס בטוח . מאשר עבורו את קיומו, היות התינוק נראה בעיני האם כמות שהוא. התינוק

, כתוצאה מההתבוננות בכלל ומהתבוננות יצירתית בפרט. ממנו הוא יכול להרשות לעצמו להתבונן החוצה ולראות

. דמות המטפלת הרואה אותו ובאופן ראייתה אותוהתינוק הופך בהדרגה לבעל יכולת תפיסתית עצמאית ללא תלות ב

. יכולת תפיסה עצמאית מחייבת יכולת הסמלה

101

כשבני אדם חשים לא מובנים הם תכופות ילינו . המחשה לחוויה זו מתגלמת בביטויים השגורים בשפה המדוברת

".הוא לא רואה אותי ממטר: "או בסלנג העכשווי" לא רואים אותי כמו שאני"

: הנקודות העיקריות בהסמלה חזותית אצל ויניקוטלהלן סיכום

.תינוק-ההסמלה החזותית היא אחת היכולות הראשונות המתפתחות אצל התינוק במסגרת היחסים אם .1

נוספות , בהדרגה. הדרך הראשונה בה התינוק יכול להכיר את עצמו היא דרך השתקפותו בעיני האם .2

.ודמויות אחרות בהן מוצא התינוק שיקוף של עצמ

נוצר בסיס בטוח ממנו התינוק יכול להתבונן , כאשר האם מצליחה באופן חוזר לשקף לתינוק את עצמו .3

. בעצמו ובעולם החיצון

, כתוצאה מכך. האם שקועה בעצמה ואינה מסוגלת לשקף לתינוק את אשר היא רואה בו, בפתולוגיה .4

מצב זה . היא תתאים עצמה אליוהתינוק נאלץ בשלב מוקדם מדי להתאים עצמו לדמות המטפלת במקום ש

. פוגע בהתפתחות היצירתיות של התינוק וביכולת ההכרה שלו את עצמו ואת העולם

יש לה את היכולת לבטא ולתקשר תכנים ארכאיים , מכיוון שהסמלה חזותית היא מוקדמת בהתפתחות האנושית

.משותפת במשחק הסקוויגלויניקוט הצליח להמחיש ייחוד זה של ההסמלה החזותית ה. טרום מילוליים

החוויה האסתטית אצל ויניקוט2.7

. פי ויניקוט היא חלק מההמשך של קיומה של תופעת המעבר בחיים הבוגרים-החוויה האסתטית על

הוא השתמש בציור משותף בטכניקת הסקוויגל בעבודתו , כפי שהזכרתי. ויניקוט עצמו היה נגן ושחקן חובב

:כדוגמא הוא נתן את הנאתו מקונצרט של בטהובן. ת ההיבט הפעיל בחוויה האסתטיתויניקוט הדגיש א. הטיפולית

The experience, coupled with my preparation of myself for it, enables me to create a

glorious fact. I enjoy it because I say I created it, I hallucinated it, and it is real and

would have been there even if I had been neither conceived of nor conceived.

(Winnicott, 1989, pp. 58).

. החוויה האסתטית מאפשרת לנו לחוש כאילו יצרנו משהו בעצמנו גם במקרה שלא הייתה לנו כוונה כזו, כלומר

למרות . כמוה גם החוויה האסתטית, יתכפי שתופעת המעבר המקורית היא לא לגמרי פנימית ולא לגמרי חיצונ

. החוויה האסתטית נחוותה כאילו הוא עצמו יצר את היצירה, שויניקוט ודאי ידע שבטהובן הוא המחבר של היצירה

פיה אצל המתבונן ביצירה משתחזרים תהליכים הכרתיים דומים או -שעל, טענה זו דומה לטענה של סגל וקסירר

לדעת סגל התהליכים הללו קשורים . תרחשו אצל היוצר בתהליך היצירהמקבילים לתהליכים ההכרתיים שה

102

קסירר טען שהחוויה . בבסיסם להבעת הקונפליקטים של העמדה הדפרסיבית ולניסיון של האמן לפתור אותם

). 1ראה פרק (האסתטית מחייבת מעורבות פעילה של הצופה המשחזר תהליכים יצירתיים שהתרחשו אצל היוצר

:לסיכום

ושל , פילוסופים והאנליטיקאים בהם דנו השתמשו במושגים שונים להסביר אפיונים דומים של ההסמלה בכללה

להלן הנקודות המשותפות לפילוסופיה של קסירר ולנגר ולגישות הקלייניאנית . ההסמלה האמנותית בפרט

:והויניקוטיאנית

על פי הקלייאניאנים . נגר וקסיררפי ל-תהליכי ההסמלה הם תנאי הכרחי לנוכחות של תוכן בהכרה על .1

תהליכי . וויניקוט תהליכי הסמלה הם תנאי הכרחי להתפתחות תקינה של ההכרה ולבריאות נפשית

.האחר והעולם, ההסמלה אחראים על הכרת העצמי

תהליך ההסמלה הוא תהליך מתמשך של תכלול של פנימי , פילוסופית ופסיכולוגית, בשתי נקודות המבט .2

.ייקט ואובייקט וחוויות מאוחרות ומוקדמות יותרסוב, וחיצוני

הפילוסופים והפסיכואנליטיקאים הדגישו את ההסמלה והחוויה האסתטית כתהליכים פעילים ולא .3

המתבונן משחזר במידה זו או אחרת תהליכים פעילים הדומים לתהליכים שעבר האמן במהלך . פאסיביים

.היצירה

.בזמן הופך את הממשות ליותר נגישה להכרתנו ומובנת-ובו, תהסמל מצד אחד מרחיק אותנו מן הממשו .4

.תהליכי הסמלה שונים מאפשרים התארגנות בתוך עולם הכולל ריבוי של גירויים .5

.בשתי נקודות המבט תהליכי ההסמלה מאפשרים הבחנה בין סובייקטיבי לאובייקטיבי .6

בשונה מהסמל שהוא אינו , ופההייחוד של הסמל האמנותי מתבטא בהשפעתה המיידית והכוללת על הצ .7

.אמנותי

אצל לנגר והגישות הפסיכואנליטיות קיים קשר הדוק ומרכזי בין סמלים אמנותיים לרגשות במובן הרחב .8

. של המילה

בעוד לנגר ראתה את הסמלים , הגישה הקלייניאנית רואה בהתפתחות חיי הרגש את הבסיס ליצירת סמלים .9

.האמנותיים כמייצגים את חיי הרגש

. על אף היותה כוללת תכנים הקשורים לעבר, עבור היוצר והצופה, היצירה האמנותית היא תמיד דבר חדש .10

.לאמן יכולות הכרתיות ייחודיות שאינן קיימות באותה עוצמה אצל האדם שאינו אמן .11

.באמצעות היצירה מתאפשרת לאמן בעלות על העצמי שלו .12

103

.האמנות מאפשרת אובייקטיפיקציה של רגשות .13

.אישית- אישית ובין-הסמלה מאפשרת תקשורת תוךה .14

בעוד קסירר ראה , הגישה הקלייניאנית בחנה את הערך הרגשי של הסמלה בכלל והסמלה אמנותית בפרט .15

לנגר הוסיפה שההסמלה האמנותית מלבד היותה . את ההסמלה האמנותית כמרכיב חשוב בחינוך ליברלי

.ינוך רגשיהיא גם מלמדת רגשות ומהווה ח, משקפת רגשות

.התפתחות התרבות משתקפת בהתפתחות תהליכי הסמלה .16

הצורך בחוויה אסתטית לא , בדומה לכך. לא קיימת יצירה בודדת שיכולה לבטא את כל שיש לאמן להביע .17

.יכול להיות מסופק בעזרת יצירה בודדת

חוד של תהליכי הסמלה להבנת היי, בפרק הבא ארחיב בתרומה המשותפת לפילוסופים והפסיכולוגים בהם דנתי

. חזותית והשלכותיהם הרגשיות וההכרתיות

104

סיכום-הייחוד ההכרתי של הסמלה חזותית והשלכותיה : 3פרק

צרוף ההבנות של שתי . תהליכי ההסמלה נבחנו מתוך שתי נקודות מוצא שונות בפילוסופיה ובפסיכואנליזה

כזיותם בפעילות ההכרה האנושית ובבריאות הגישות מספק הסבר מעמיק להתפתחות תהליכי ההסמלה ולמר

ללא קשר לתקופת , הגישות הפילוסופיות שנדונו בעבודה זו בוחנות את תהליכי ההסמלה כתפקוד מוגמר. הנפשית

הגישות הפסיכואנליטיות בוחנות את התפתחות יכולת ההסמלה החל משלבי , לעומת זאת. החיים בה הוא מתרחש

בגישה הפסיכואנליטית יש חלוקה של הסמלים לרמות הסמלה שונות הקשורות , סףבנו. התפתחות ינקותיים והלאה

.לשלבי ההתפתחות האנושית ולמצבי חיים שונים

, הבנת המרכזיות וההכרחיות של תהליכי הסמלה בהכרה האנושית משותפת לשתי נקודות המבט

שורים בסיסיים והכרחיים בהכרת תהליכי ההסמלה נמצאים בבסיס היכולת לפתח כי. הפילוסופית והפסיכולוגית

מבסס את ההנחה , ההסבר הפסיכואנליטי לחשיבות ההסמלה בהתפתחות האישיות. האחר והעולם, העצמי

, הפילוסופית של ההסמלה כתנאי בסיסי והכרחי לקיום נוכחות של תוכן כל שהוא בהכרה

(Cassirer, 1953, V. 1, pp. 98) .ולת ההסמלה את הבסיס להתייחסות למציאות והכרתהקליין ראתה ביכ .

.(Klein, 1930, pp. 221), נפגעים כל תפקודי האגו, כאשר יכולת ההסמלה אינה מתפתחת כראוי, לדעתה

יכולת ההסמלה היא זו שמאפשרת לאדם להתארגן בתוך שטף הגירויים החושיים המציפים אותו באופן

או , הגירויים יכולים להיות פנימיים כמו מחשבות או רגשות. משמעותולתת להם, מתמשך ומתמיד מרגע לידתו

יכולת ההסמלה מאפשרת שינוי וחידוש באופן תפיסתנו את . גירויים חושיים חיצוניים שמקורם בעולם הממשי

אישי ותרבותי ומשפיעים על , הסמלים החדשים שנוצרים משקפים את השינוי המתרחש. העולם ואת עצמנו

. ליכי הסמלה עתידייםהתפתחות תה

, עבור התינוק. הפסיכואנליטיקאים תארו את התהליך ההתפתחותי של יכולת ההסמלה מלידה ועד בגרות

כמו הזנה , ההתמודדות הראשונה בחייו כוללת מפגש עם גירויים חושיים הקשורים לסיפוק צרכים ראשוניים

הבסיסיים מקבל משמעות רגשית בקונטקסט של סיפוק או חוסר סיפוק של הצרכים . ושמירה על חום גוף תקין

תהליכי ההסמלה מתפתחים כחלק מרכזי והכרחי בתהליך . היחסים עם הדמות המטפלת שאמורה לספק צרכים אלו

מסגרת היחסים של התינוק מתרחבת ליחסים נוספים על היחסים , בהדרגה. של הפרדות הדרגתית מהדמות המטפלת

. ם נוספים בתוך המשפחה וגירויים חיצוניים הופכים משמעותיים עבור התינוקיחסי, בהמשך. עם הדמות המטפלת

כאשר נוצרים הסמלים הראשונים של היבטים . ישנה השפעה הדדית ומתמדת בין תהליכי ההסמלה ליחסי האובייקט

הסמלים . וחוזר חלילה, הם משפיעים על התפתחות עתידית של יחסי אובייקט, דמות מטפלת-של קשר תינוק

105

תהליכי . ועל ההסמלה העתידית שלהם, שנוצרים הופכים לחלק מיחסי האובייקט ומשפיעים על המשך התפתחותם

ההסמלה הראשונים המתפתחים במסגרת היחסים עם הדמות המטפלת מהווים אב טיפוס להתפתחות תהליכים

הכרת העולם ועל , האחרהכרת, יש להם השלכות נרחבות על אופן הכרת העצמי, כתוצאה מכך. הכרתיים עתידיים

, תהיה פגיעה בבריאת הנפשית, כאשר יכולת ההסמלה אינה מתפתחת כראוי. הבריאות הנפשית

)Winnicott, 1960, pp. 150.(

תהליכי הסמלה משפיעים על הכרת , כאשר הכרת המציאות מתרחבת מעבר ליחסים עם הדמות המטפלת

מלים חדשים הופכים לחלק מהמציאות ומשפיעים על הסמלה ס. המציאות ומושפעים ממנה באופן מתמשך ומתמיד

הסמלה קיימת יכולה להיות , בהסמלה עתידית. הוא הופך לחלק מהמידע הכלול במציאות, כאשר נוצר סמל. עתידית

האופן , בהסמלה של מערכת יחסים עם אדם אחר, למשל. חלק מהתוכן המסומל באמצעות סמלים הנוצרים בהמשך

אם ההסמלה של היחסים כוללת הסמלה של היחסים . מל את היחסים משפיע על היחסים עצמםבו הסובייקט מס

הסובייקט יטה להבין חוויות בין אישיות עם אותו אובייקט על בסיס הסמלים הקודמים שיצר להסמלת , כקשר תומך

גם , ועים מציאותייםתוכן היחסים שיסומל בעתיד יכלול בנוסף לאיר. ולא על אירועים מציאותיים בלבד, היחסים

העובדה שהיחסים מסומלים כקשר תומך תשפיע על תפיסה והסמלה . את הסמלים של הקשר שכבר נוצרו בעבר

. עתידית של היחסים

, התינוק. הפסיכואנליזה בוחנת את התפתחות יכולת ההסמלה כבר בחדשי החיים הראשונים של התינוק

בשלב ראשון יש חוסר נפרדות והבחנה בין התינוק . דמות מטפלת- של קשר תינוקבבואו לעולם נמצא במערכת

ילד מתקיים תהליך איטי והדרגתי של היפרדות המותאם לקצב -במצב תקין של יחסי אם. לבין הדמות המטפלת בו

יכולת . תכתוצאה מתהליך ההיפרדות נוצרת הבחנה ברורה יותר בין התינוק לדמות המטפל. ההתפתחותי של התינוק

, כדי לשאת ולהכיל פרדה מהדמות המטפלת. מהווה תנאי בסיסי והכרחי לתהליך זה, ההסמלה המתפתחת בהדרגה

הוא זקוק לסמל , ההנחה הפסיכואנליטית היא שכדי שהתינוק יוכל להתרחק מהאם. התינוק מדמיין אותה בעיני רוחו

. שלה ושל הקשר עמה הנוכח בהכרתו

ם הרגשיים עימם מתמודד התינוק בחודשי חייו הראשונים פרוטוטיפ לגירויים ניתן לראות בגירויי

במקרה בו מתפתחת יכולת התמודדות טובה עם שטף . עימם יתמודד לאורך חייו, פנימיים כחיצוניים, החושיים

כאשר קשת , סביר שתתפתח יכולת התמודדות טובה גם בעתיד, הגירויים בחודשי חייו הראשונים של התינוק

גירויים המציפים את התינוק תתרחב ותכלול בהדרגה נתונים רבים יותר הקשורים לדמויות נוספות והעולם ה

. החיצון

106

פעילויות אלו הן פעילויות . קליין ראתה ביכולת ההסמלה תנאי מוקדם לפעילויות משחקיות ויצירתיות

(Klein, 1929, pp. 218)., טפלתסובלימטיביות הכוללת הבעה סמלית של חרדות ומשאלות הקשורות לדמות המ

, שאפשר לחוות אותם במשותף עם אחרים, בניגוד לחלום או חלום בהקיץ, סגל הוסיפה שהייחוד של משחק ויצירה

)Segal, 1991, pp. 103 .( היצירה והמשחק המשותפים מאפשרים אינטראקציה באמצעות הסמלה חזותית

נותר תיעוד ויזואלי של התהליך , רה המשותפת באמנות חזותיתכתוצאה מתהליך היצי. הכוללת אפיונים מוחשיים

האינטראקטיבי הניתן להתבוננות רפלקטיבית שיכולה להוביל לתובנות חדשות לגבי דפוסי היחסים בין המשתתפים

האופן בו , בנוסף. ייתכן שינוי באופני התקשורת של השותפים ליצירה, כתוצאה מכך. ביצירה המשותפת

. ים זה את זה יכולה להתרחבהמשתתפים מכיר

, קסירר ולנגר בחנו את החשיבות והמרכזיות של תהליכי ההסמלה השונים בהכרה האנושית כתוצר מוגמר

שניהם ראו את ההסמלה האמנותית כשונה במהותה מהסמלה . ללא קשר לתקופת החיים בה הם בשימוש הסובייקט

ביר תכנים שאינם יכולים להיות מועברים באופני הסמלה הסמלה אמנותית יכולה לבטא ולהע. שאינה אמנותית

ההסמלה האמנותית כוללת תהליכי עיבוד ראשוניים והם אלו שמאפשרים . (Langer, 1957, pp. 139), אחרים

כל , כלומר. לנגר טענה שאמנות משקפת רגשות במובן הרחב של המילה. ביטוי ותקשורת של תכנים לא מושגיים

לנגר צמצמה מדי את קשת התכנים המיוצגים באמצעות (Langer, 1957, pp. 25). , רגשדבר שיכול להיות מו

. כפי שטען קסירר, האמנות מייצגת במידה דומה גם תכנים קוגניטיביים וביוגרפים של היוצר. הסמלה אמנותית

ר טען קסיר. הסמלה אמנותית שונה באופן מהותי מהסמלה שאינה אמנותית, 2- ו1כפי שראינו בפרקים

יחד ). Cassirer, 1979, pp. 154(, שהמרחק בין סמל ומסומל קטן בהסמלה אמנותית ביחס לסוגי הסמלה אחרים

אתמקד . והן בתוצרים האמנותיים, הן בתהליכי ההסמלה, ישנם הבדלים ניכרים בין האמנויות השונות, עם זאת

.רה האנושית והבריאות הנפשיתבייחוד של ההסמלה החזותית באמנות הפלאסטית ובהשלכותיה על ההכ

מיומנויות המתפתחות בראשית החיים – תקשורת והסמלה חזותית 3.1

ההסמלה החזותית . תקשורת חזותית היא בין האמצעים הראשונים המשמשים את התינוק מרגע לידתו

דה שמקורה אני מניחה שחלק מהייחוד של תהליכי הסמלה חזותית נובע מהעוב. מתפתחת לפני הסמלה מילולית

היא יכולה לסמל תכנים לא מילוליים שיכולים להשתייך , כתוצאה מכך. בשלבי התפתחות מוקדמים במיוחד

עוד בטרם יש שפה מילולית לשימוש הסובייקט בהתמודדותו עם שטף , לתקופות התפתחות מוקדמות בחיי התינוק

. הגירויים המתמשך הנוכח להכרתו

107

סמלים אמנותיים יכולים לייצג . ן מילולי מתרחשות גם לאורך החייםחוויות רגשיות שקשה לבטאן באופ

תכנים לא מושגיים בניגוד לתכנים , לנגר כנתה תכנים שאינם יכולים להיות מיוצגים באמצעות שפה. תכנים אלו

ההסמלה , לדעתה. (Langer, 1953, pp. 240-241), מושגיים שכן ניתנים לייצוג באמצעות שפה מילולית

כל , כלומר. ת יכולה לבטא תכנים לא מושגיים הכוללים בעיקר ייצוג של רגשות במובן הרחב של המילההאמנותי

. דבר שניתן להרגיש אותו

ההבחנה של לנגר בין תכנים מושגיים מקבילה להבחנה בין תהליכי חשיבה ראשוניים ומשניים הקיימת

ותהליכי חשיבה , זרת תהליכי חשיבה ראשונייםלמעשה תכנים לא מושגיים מבוטאים בע. בגישה הפסיכואנליטית

תהליך ההבעה באמצעות סמלים חזותיים הוא תהליך חשיבה ראשוני . משניים עוסקים בעיבוד מושגי של תכנים

ההסמלה החזותית היא אחד מהאמצעים הראשונים העומדים לשירות . העוסק גם בהבעה של תכנים לא מושגיים

בגישות הפסיכואנליטיות שנדונו קיימת ההנחה שכדי . ושל יחסי התינוק עימההתינוק בהסמלה של הדמות המטפלת

עוד לפני שהוא יכול לדבר דיבור , הוא מדמיין חזותית את הגעתה, שהתינוק יוכל לשאת פרידות קצרות מאימו

". היא תכף תגיע: "פנימי ולהגיד לעצמו

ו מהווה אמצעי מרכזי המאפשר לו בהדרגה ויניקוט תאר איך האופן שבו התינוק משתקף לעצמו בעיני אימ

במצב תקין הוא לומד להכיר את עצמו דרך עיניה של האם באמצעות ). 128' עמ, 1995, ויניקוט(, לדעת מי הוא

בתהליך יצירה של סמלים חזותיים . התינוק רואה את ההשתקפות של עצמו בעיני האם. האופן שבו היא רואה אותו

במקרה בו היצירה נעשית . ותי יכולים לשמש כמראה המשקפת ליוצר את עצמוהסמל המתהווה והתוצר האמנ

, אותו אדם יכול לשמש כמראה נוספת לתהליכי ההסמלה המתרחשים, בנוכחות אדם נוסף שמתבונן בתהליך

. ולהעשיר את ההתבוננות הרפלקטיבית של היוצר

. וממשיכה להיות לשירותו לאורך חייושההסמלה החזותית משמשת את הסובייקט מרגע לידתו , מכאן

, והן בחיי הרוח השייכים לעולם הדמיון, יום-אצל כל בני האדם ההסמלה החזותית היא מרכזית הן בחיי יום, למעשה

יש אנשים . רק מעטים ממשים את ההסמלה האמנותית החזותית באופן מקצועי והופכים לאמנים. הפנטזיה והאמנות

בתקופת הילדות רוב הילדים מתבטאים באמצעות הסמלה . קהל רחב של צרכני אמנותרבים שהם אמנים חובבים ו

, לנגר טענה שאצל האמנים נשארות אופני תפיסה המאפיינים את תקופת הילדות. חזותית

.(Langer, 1953, pp. 399)באופן מקצועי או חובבני יכולים , ייתכן שאנשים הממשיכים ליצור במהלך החיים

. כות ההכרתיות הייחודיות להסמלה החזותיתליהנות מההשל

הסמלה אמנותית כוללת תפקודים קוגניטיביים3.2

108

,קסירר הכיר בעובדה שהעשייה האמנותית דורשת שימוש בכישורים קוגניטיביים

(Cassirer, 1979, pp. 190) .הכיר בחשיבות , בדומה לפילוסופים והפסיכולוגים שהוזכרו, רודולף ארנהיים

הוא טען שכל הידע שאנו רוכשים ביחס לסביבתנו מגיע דרך . ד הקוגניטיבי המארגן והמתמצת של האמנותהתפקו

כתוצאה . לכן לא מספיק רק לזכור את הדימויים הנוכחים לחושים, העיבוד של הגירויים הללו הוא מורכב. החושים

גם . נת מידע חושי באמצעות סמליםהוא הדגים כיצד היצירה האמנותית מבנה ומארג. התפיסה מחפשת מבנה, מכך

:לדעתו כל תפיסה היא סמלית

In fact, perception is the discovery of structure. Structure tells us what the components

of things are and by what sort of order they interact. A painting or sculpture is the

result of such an inquiry into structure. It is clarified, intensified, expressive

counterpart of the artist's perception.

Even more important for our present purpose is the fact that all perception is

symbolic…The individual percept stands symbolically for a whole category of things.

(Arnheim, 1986, pp.253).

הוא ראה את הסמלה . קסירר טען שההסמלה האמנותית אינה מהווה רק תוספת או קישוט לאופני הסמלה אחרים

, בדומה לכך. שאינם מתאפשרים באופני הסמלה אחרים, האמנותית כמאפשרת תהליכים תפיסתיים בלעדיים

הוא ראה ביצירה האמנותית תוצר . של ההסמלה באמנות הפלאסטיתארנהיים הכיר באפיונים התפיסתיים הייחודיים

ועל הדרך בה הם נמצאים , של תהליכי הסמלה הכוללים גילוי של מבנה המספק לנו מידע על מרכיבי המבנה

היצירה האמנותית מהווה הבהרה ואינטנסיפיקציה של תפיסת האמן הנוכחת להתבוננות האמן או . באינטראקציה

התוצאות של . (Arnheim, 1986, pp.253), האמנות נתפסת אצל ארנהיים כפעילות תבונית. מתבונן אחר

נוצרת מציאות חדשה הכוללת הסמלה חזותית של תכנים שלא . הפעילות התבונית הן מוחשיות ונוכחות להתבוננות

קטיבית של התוצר האמנותי החזותי נוכח להתבוננות רפל. התגלמו בצורות סמליות בטרם היווצרות היצירה

ההתבוננות הרפלקטיבית בצורות הסמליות החזותיות עשויה להוביל . היוצר עצמו או מתבונן אחר, המתבונן ביצירה

. שלא היה זמין למתבונן בטרם ההתבוננות ביצירה, לתובנות חדשות באשר לתוכן המסומל

הן ליוצר , מן שוניםעצם היות התוצר האמנותי אובייקט מוחשי מאפשר התבוננות בתוצר בעיתויי ז

קסירר טען שהאמנות תמיד מלמדת אותנו משהו חדש שלא היה ידוע לנו בטרם . היצירה והן למתבונן כלשהו

ניתן לחזור ולהתבונן . ייתכנו תובנות שונות בתקופות שונות, בעקבות התבוננות ביצירה. ההתבוננות ביצירה

109

לנגר טענה שבעקבות . והן ביחס לעצמי, בע ולמציאותהתובנות יכולות להיות הן ביחס לט. ביצירה שוב ושוב

הכרתו . (Langer, 1953, pp. 390), התבוננות ביצירות אמנות מתרחב הידע הרגשי והקוגניטיבי שלנו על העולם

, ומשפיעה על ההסמלה החזותית העתידית שלו, של האמן מתרחבת גם כתוצאה מהתבוננות ביצירות של אחרים

(Langer, 1953, pp. 391) .

היצירה האמנותית משקפת את אישיות היוצר ואת הביוגרפיה שלו3.3

, בנוסף. קוגניטיביים ורגשיים, עבודת האמנות תמיד משקפת גם את אישיותו של היוצר על רבדיה השונים

ת סימוכין לכך נמצאו הן בנקודת המבט הפילוסופי. היצירה מייצגת את הביוגרפיה שלו ואת התפתחותו המקצועית

:פרוסט הסופר היה ער לנקודה זו. והן בנקודת המבט הפסיכולוגית, )65' עמ, ו"תשט, קסירר(

אינה , ואשר מגבירה בו את החיוניות, פעולתם של חמרים מקומיים על הגאון המשתמש בהם, יתרה מזאת

פת בדייקנות לא היא משק, נגר או מוזיקאי, ובין שזו יצירת אדריכל, עושה את היצירה פחות אינדיווידואלית

).275' עמ, 4כרך , 2002, פרוסט(... פחותה את התווים הכי דקים באישיותו של האמן

מתאפשר השיקוף , פרוסט טען שדווקא משום שהאמן מתגבר בדרך משלו על החמרים בהם הוא נאלץ להשתמש

הן לתכנים פנימיים שהאמן צריך להיות מודע בו בזמן, הדבר דומה לטענתה של סגל. של אישיות האמן

.(Segal, 1991, pp.96), והן לחמרים בהם הוא משתמש ולמגבלותיהם, קונפליקטואליים

, לנגר טענה שבמהלך היצירה מתקיים תהליך של אינדיווידואציה אצל האמן

.(Langer, 1967, pp. 225)הרגשית והביוגרפית לובשת צורה סמלית מוחשית, התפיסתית, הייחודיות האישית

יוצר , אמן(אנו יכולים לזהות יוצר . הנוכחת להתבוננות רפלקטיבית שעשויה להרחיב את הידע של האמן על עצמו

נוכל לדעת , כאשר נתבונן ביצירה חדשה של יוצר מוכר לנו. הציורי הייחודי שלו" כתב היד"פי -על) או ילד, חובב

מרכיבים רבים כמו אופן השימוש . מליות אותן יצרכי הוא היוצר רק על סמך סגנונו הייחודי המתגלם בצורות הס

הביטוי הצורני והקומפוזיציה הם מהמרכיבים המרכזיים היוצרים את השפה הייחודית לכל , משיחות המכחול, בצבע

. אמן או יוצר

התנהגותית , רגשית, מתוך ההנחה שההסמלה האמנותית משקפת את אישיות האמן מבחינה קוגניטיבית

לאפשר לאמן , כלי להכרת העצמי וכפי שקסירר טען, יא יכולה להוות באמצעות התבוננות רפלקטיביתה, וביוגרפית

תהליך היצירה והתוצר האמנותי . שינויים אישיותיים וביוגרפים מקבלים ביטוי ביצירה. בעלות על העצמי שלו

ותי יכול להניע שינויים בחיי שינוי באופן הביטוי האמנ, כן. עשויים להשפיע על מהלך החיים העתידי של היוצר

.היוצר

110

עצם . ההתבוננות הרפלקטיבית בתוצר האמנותי היא פעילות הכרתית נוספת על תהליך ההסמלה החזותית

התבוננות , לדעתי. העובדה שהסובייקט יצר סמל אמנותי אינה מחייבת תהליך של התבוננות רפלקטיבית

זאת מתוך ההבנה הפסיכואנליטית שתהליכי הסמלה . ם תומכתרפלקטיבית עשויה להיות יעילה יותר במסגרת יחסי

התפתחות יכולת ההסמלה תלויה באופי היחסים הראשוניים ומשפיעה . מתפתחים בתוך מסגרת של יחסי אובייקט

התבוננות רפלקטיבית משותפת המתרחשת בתוך מסגרת יחסים תומכת מאפשרת , כתוצאה מכך. על התפתחותם

בתוך מסגרת יחסים דומה ככל האפשר למערכת היחסים הראשונה שבמסגרתה החלה התפתחות בתהליכי הסמלה

מסגרת יחסים תומכת יכולה להוות חוויה מתקנת המאפשרת התפתחות נוספת ביכולת . להתפתח יכולת ההסמלה

. האחר והעולם, ההסמלה המובילה להכרה טובה יותר של העצמי

היצירה האמנותית מהווה מציאות חדשה3.4

במפגש שלו עם אמנותו של הצייר . פרוסט היטיב לתאר את הייחוד של ההסמלה החזותית עבור המתבונן

ותאר את הבריאה של עולם חדש , פרוסט התייחס לציורים של הצייר, 4כרך , בעקבות הזמן האבודאליסטר בספרו

כוללת תכנים הקשורים על אף שהיא , התייחסותו מבטאת את היות היצירה האמנותית חידוש. המתרחשת בהם

.לנגר וחנה סגל, )Cassirer, 1979, pp.1690(לעבר כפי שטענו הן קסירר

בזמן היא נובעת מהדחף -ובו, סגל טענה שמתקיים פרדוקס ביצירה האמנותית בכך שעבודת האמנות היא חדשה

.(Segal, 1991, pp. 95), ליצור מחדש או לשמר תכנים הקשורים לעבר

: פרוסט לציוריו של אליסטר להלן תגובתו של

המקבילה למה , אך יכולתי להבחין כי סוד קסמו של כל אחד מהם באיזו מטמורפוזה של הדברים המיוצגים

או , הרי שבנטילת שמם, שבשמיים ברא את הדברים בנקיבת שמם-וכי אם אבינו, שמכנים בשירה מטפורה

הזר , את הדברים עונים תמיד על מושג תבוניהשמות המסמנים . שב אליסטר ובראם מחדש, בנתינת שם חדש

' עמ, 4כרך , 2002, פרוסט(. לרשמינו האמיתיים והמאלצנו לנפות מהם כל מה שאינו קשור במושג זה

201 .(

פרוסט תאר הן את החידוש המתקיים ביצירה האמנותית והן את יכולתה לבטא את התמצית של התוכן המיוצג

ההסמלה החזותית מאפשרת למתבונן ראייה חדשה של , בנוסף. סמלה אחריםבאופן שאינו מתאפשר בתהליכי ה

. המציאות באופן שלא נראתה טרם ההתבוננות ביצירה

מאפשרת ביתר קלות שנוי , העובדה שהסמלים האמנותיים הם לא סמלים מוסכמים המקוטלגים במילון

היוצר אינו כפוף . מציאות ואת העצמיהחידוש המתמשך מאפשר נקודת מבט חדשה המרחיבה את הכרת ה. וחידוש

111

מצב זה משפיע על ההשלכות הכרתיות של . לסמלים מוסכמים ולכן גובר החופש שלו לחדש את אופני ההסמלה

כתוצאה מכך . אצל המתבונן ביצירה משתחזרים תהליכים דומים לאלו שאותם עבר האמן. החוויה האסתטית

.מה ליוצר עצמומתרחבת הכרתו של המתבונן ביצירה באופן דו

תהליך היצירה של סמלים חזותיים כולל מרכיבים מוחשיים ומוביל לתוצר מוחשי3.5

(Langer, 1967, pp. 202)., לנגר ראתה את תהליך תצורת הסמלים כתהליך אקטיבי ומוחשי

הם חלק אמצעים אלו . אבן עץ ועוד, בד, צבע; תהליך היצירה באמנות פלאסטית כולל שימוש בחמרים ממשיים

. מהמציאות עצמה ובכך הם מאפשרים לתהליך ההסמלה האמנותית להיות פחות מופשט מתהליכי הסמלה אחרים

באמנות פלאסטית תיתכן קרבה גדולה בין סמל . מצב זה מאפשר יצירת סמלים פרימיטיביים ומפותחים בו זמנית

צעות דפיקות גילוף בעץ ואבן או משיחות ביטוי רגש של כעס באמ, למשל. והן בתוצר, ומסומל הן בתהליך היצירה

לחוויות של הרס ותיקון . יותר קרוב לביטוי הכעס המקורי מאשר דווח מילולי על אותו הכעס, מכחול נמרצות

גם באמנויות אחרות . מחדש יש ביטוי הן בתהליך היצירה והן בתוצר שיכול להראות דומה לאובייקט המסומל

. היא תתבטא באופן שונה מאשר באמנות חזותיתאך, תיתכן קרבה בין סמל למסומל

, חיונית לתהליך התיקון הפנימי אצל האמן, סגל טענה שהמוחשיות המתקיימת בתהליך היצירה החזותית

).(Segal, 1991, pp. 96פעולות ההרס והתיקון כוללות מרכיבים מוחשיים , בתהליך היצירה באמנות פלאסטית

גם בתהליך היצירה הקרבה בין הסמל למסומל רבה יותר בתהליכי . השלכותיוהמגבירים את עוצמת התהליך ואת

. הסמלה חזותית ביחס לתהליכי הסמלה שאינם חזותיים

הקרבה בין הייצוג הסמלי לאובייקט המקורי רבה יותר , כאשר אובייקט מציאותי מיוצג בעבודת אמנות

סביר להניח ששני צופים יראו את אותה , מצוירת דמותאם בציור , למשל. מאשר בתיאור מילולי של אותה דמות

סביר להניח שהם , אם שני קוראים יקראו תיאור מילולי של אותה דמות, בניגוד לכך. דמות עם אותם אפיונים

. ידמיינו בעיני רוחם את אותה הדמות באופן שונה

של האמנות לעצב את חיינו הרגשיים לנגר טענה שהכוח . עצם העשייה האמנותית מהווה ביטוי ופורקן של הרגשות

(Langer, 1953, pp. 401)., נובע מהעובדה שהאמנות נותנת צורה מוחשית לתכנים רגשיים שהם חסרי צורה

,סגל ראתה ביצירה תיעוד של תהליכים של עיבוד רגשי הקשורים לתכנים האופייניים לעמדה הדפרסיבית

(Segal, 1991) .עולות חוזרות של הרס ותיקוןתהליך אבל המתבטא בפ, כלומר.

באמנות פלאסטית יש אפשרות להתבונן בתוצרים הקונקרטיים הנוצרים כתוצאה מתהליכי חשיבה

התוצר הקונקרטי יכול לבטא תוכן מופשט באמצעות צורה מוחשית הנוכחת . ראשוניים שהם בטבעם חסרי צורה

112

. יות נגישים להכרה באמצעות הסמלה שאינה חזותיתמובעים תכנים לא מושגיים שאינם יכולים לה. לעיני המתבונן

מתן הצורה הסמלית לתכנים מופשטים ולא מושגיים מאפשר את נגישותם להכרה האנושית ולפעילות הכרתית

האם טענה , בשיחה שהייתה לי עם אם של ילדה בת שמונה שהייתה בטיפולי, לדוגמא. רפלקטיבית הנוגעת אליהם

בזמן . ולכן היא אינה ביקורתית כלפיה ואינה דוחפת אותה להישגים לימודייםשהיא מודעת לקשיים של בתה

היא לקחה מכחול עם צבע לבן , כאשר האם ראתה את התפוח. הילדה ציירה תפוח בחדר נפרד, השיחה עם האם

פעיל האם היגיעה לתובנה שהיא כן נוהגת לה, בעקבות החוויה הזאת. מימדי-וצירה כתם על התפוח כדי שיראה תלת

כתוצאה . יום-היא נזכרה באינטראקציות דומות שהתרחשו בחיי היום. לחץ על הילדה להישגים באופן לא ישיר

תובנה זו אפשרה שינוי בהתייחסות . מהחוויה הזו האם הגיעה לתובנה חדשה באשר לאופני התקשורת שלה עם בתה

ביצירה של ביתה אפשרה תובנה שלא המוחשיות של ההתערבות של האם . שלה לבתה באינטראקציות עתידיות

. התאפשרה כתוצאה משיחה קודמת על היחסים

קשה להתעלם מהייצוג הוויזואלי של היבטים מופשטים של , כאשר מתבוננים בתוצר האמנותי המשותף

התיעוד הוויזואלי מכוון , במקרים של חוסר מודעות לאופני התקשורת, כתוצאה מכך. אישית-האינטראקציה הבין

. זר לשותפים באינטראקציה האמנותית המשותפת להגיע למודעות גבוהה יותר באשר לדפוסי התקשורת ביניהםועו

, סגל ראתה במרכיבים הקונקרטיים של היצירה כמקור לכוח ההשפעה המיידי והעוצמתי שלה

(Segal, 1991, pp. 43) .נוכחים לעיני , מלסמלים חזותיים מורכבים שיכולים להכיל ריבוי באמצעים ובתוכן המסו

מצב זה מחייב את המתבונן לתגובה הכרתית מיידית הכוללת קליטה מיידית של גירויים חזותיים . המתבונן באחת

ידי אנשי פרסום כדי להעביר מסרים שיווקיים רבי עוצמה בזמן קצר -ייחוד זה של הסמל החזותי מנוצל על. מרובים

. באופן מודע וביקורתי את המסר השיווקי הפרסומימבלי שהמתבונן בפרסומת יספיק לבחון , מאוד

המוחשיות של ההסמלה החזותית יכולה להוות חלק מהתרומה ההכרתית שלה לאנשים שרמת החשיבה

גם אנשים שעוסקים בעיקר בהסמלה , מצד שני. בהיותה בעלת מרכיבים קונקרטיים, שלהם אינה מפותחת ומופשטת

סמלה אמנותית לחוות באופן בלתי אמצעי תכנים שהם אינם מושגיים בטבעם יכולים דרך ה, מופשטת ורציונאלית

. ושייכים לעולם הרגש והפנטזיה

זמני בכמה חושים- יצירת סמלים חזותיים כוללת שימוש בו3.6

העבודה כרוכה במגע בלתי אמצעי עם . תהליך היצירה באמנות פלאסטית מערב מספר חושים בו זמנית

המגע הבלתי אמצעי בחומרים דומה באופיו לחוויות . שוש מוסיף מידע נוסף על חוש הראיהחוש המי. חמרי יצירה

הצרוף של ראיה ומגע הוא האמצעי המרכזי בהתמודדות עם שטף הגירויים . מוקדמות בהתפתחות האנושית

113

ניים לבטא ולייצג תכנים ראשו, מצב זה תורם ליכולת של היצירה האמנותית לשחזר. המתמשך בראשית החיים

חושית -פעילות ההסמלה הרב. ולתת להם צורה סמלית מוחשית הניתנת להתבוננות רפלקטיבית, ובלתי מושגיים

.ומגבירה את עוצמת השפעתו על תהליכים הכרתיים. מעצימה את מוחשיות תהליך ההסמלה החזותית

בתהליך יצירת סמל חזותי מתאפשרת התבוננות בסמל המתהווה 3.7

מתאפשר מעבר . זמנית יחד עם התבוננות בסמל המתהווה-מנותית מאפשר יצירה בותהליך היצירה הא

מתאפשר , עוד בעת התהליך. גמיש וחוזר בין תהליכים ראשוניים של יצירה להתבוננות רפלקטיבית בסמל המתהווה

יתן באופן נ. המוחשיות של התהליך מאפשרת את המעברים הללו. דיאלוג ומעבר גמיש בין רמות שונות של מודעות

, בניגוד לצליל למשל. וחוזר חלילה, להתבונן בו ולחזור לעבד אותו, מוחשי ומתמשך להתרחק מהסמל המהווה

הסמל החזותי המתהווה נוכח באופן מוחשי כל הזמן לעיני היוצר , יש שקט, שברגע שהוא הושמע הוא לא נוכח

. ריך לעשות פעולה יזומה של התרחקות ממנההיוצר צ, כדי שהיצירה לא תראה. לאורך תהליך העבודה ובסיומה

אני מניחה שכתוצאה . גירוי מוזיקאלי הוא גירוי מתמשך לאורך זמן. אחת-הסמל החזותי נוכח לעיני המתבונן בבת

. ההשפעה של הגירוי השמיעתי על פעילות ההכרה שונה מההשפעה של סמל ויזואלי הכלול ביצירה אמנותית, מכך

המיידית של הגירוי האמנותי החזותי מחייבת תגובה הכרתית שונה ביחס לתגובה הכרתית עצם הנוכחות המוחשית ו

. לגירוי אמנותי שמיעתי המתרחש לאורך זמן ונפסק באחת

והן בתכנים המיוצגים, באמנות פלאסטית קיים ריבוי הן באמצעי הביטוי3.8

,ם של מרכיביהאינה כוללת מילון מוסכ, בניגוד לשפה המדוברת, ההבעה האמנותית

)(Langer, 1967, pp. 90 .זה מצב. האמנות כוללת אין סוף סמלים המתחדשים ומשתנים באופן מתמיד ומתמשך

לנגר . הוא מאפשר ביטוי של תכנים רבים בו זמנית, יחד עם זאת. מקשה על מלאכת הפרוש של עבודות אמנות

. (Langer, 1953, pp. 242), טענה שהאמנות יכולה לייצג תכנים סותרים בעת ובעונה אחת

אלא את , לא מרגישים איכות בודדת או פשוטה, בניגוד להסמלה מדעית, קסירר טען שבהסמלה האמנותית

, למרות הריבוי בתכנים המובעים ובדרכי ההבעה). 156' עמ, ו"תשט, קסירר(, התהליך הדינאמי של החיים עצמם

, האמנותי היא מיידית וכוללת עיבוד של מידע מרובה באחתהקליטה וההבנה של המטען

.(Langer, 1967, pp.104)מצב זה מחייב תגובה . הסמלים החזותיים נוכחים מיידית לעיני היוצר והמתבונן

. הכרתית מיידית הכוללת קליטה מהירה ועיבוד של מידע רב ומורכב

מצב זה ודאי מהווה חלק . יים נקלטים לאורך זמןהגירו, בניגוד לאמנות פלאסטית, במוזיקה או בריקוד

.יהא זה היוצר עצמו או מתבונן זר, מההשפעה הייחודית של האמנות הפלאסטית על המתבונן

114

רגשי והכרתי, ההסמלה האמנותית יכולה להניע שינוי חינוכי3.9

אין תחליף ,לדעתו. קסירר הכיר בתרומה הייחודית שיש לתהליכי הסמלה אמנותית לחינוך ליברלי

לאמנות יש דרך ). Cassirer, 1979, pp. 215(, לתרומה של האמנות לחינוך ליברלי באופני הסמלה אחרים

האמנות הופכת את היחס שלנו לרגשותינו מיחס פאסיבי . ייחודית להניע שינוי הכרתי ורגשי אצל היוצר והמתבונן

(Cassirer, 1979, pp.164). . את רגשותינולהכיל ולעבד, כתוצאה מכך יותר קל לנו לשאת. ליחס אקטיבי

המהווה ביטוי , התוצר האמנותי הנוכח להתבוננות מאפשר לנו התבוננות רפלקטיבית בצורה הסמלית המוחשית

באמצעות ההסמלה האמנותית הרגשות עוברים אובייקטיפיקציה וצורתם הסמלית . לרגש שהוא מטבעו חסר צורה

, לנגר טענה שהמטרה של הצורות הסמליות הלא מושגיות היא לבטא את קצב החיים. ניתנת להתבוננות רפלקטיבית

היא הוסיפה שעצם השימוש בחמרים מהווה לימוד . (Langer, 1953, pp. 240-241), רגשי ומציאותי, נפשי

. השימוש בחמרי אמנות מהווה ביטוי של הרגשות ופורקן שלהם, כלומר(Langer, 1953, pp. 338)., רגשי

תהליך הביטוי של הרגשות יחד . התהליך הזה מוביל למתן צורה לרגשות שהיו חסרי צורה בטרם תהליך היצירה

עם תהליך ההתבוננות בתוצרים של התהליך מאפשר לתכנים שהיו בלתי נגישים להכרה להיות נוכחים לעיבוד

. רפלקטיבי של הרגשות

,מן יכול להשיג בעלות על העצמי שלוהא, קסירר טען שבאמצעות תהליכי ההסמלה האמנותיים

).(Cassirer, 1960, pp. 115 זאת מכיוון שהתכנים האישיים חסרי הצורה מקבלים צורה הניתנת להתבוננות

.מתרחבת מודעות האמן ביחס לעצמו, כתוצאה מכך. ועיבוד

משימוש ,תיתכן גם התפתחות באופן השימוש בסמל, סגל טענה שבנוסף לעובדה שהסמל יכול להתפתח

כלומר מסמל שבו אין הבחנה ברורה בין הסמל לתוכן המסומל והמרחק בין הסמל . נוקשה לשימוש יותר גמיש

כאשר ניתן . לסמל בו יש הבחנה ברורה יותר בין סמל למסומל, symbolic equation)(למסומל מצומצם

ות של תכנים מגוונים במצבים אותו סמל יכול לשמש למטרות הסמלה שונ, להשתמש באופן גמיש יותר בסמלים

שימוש נוקשה בסמלים משקף נוקשות בחשיבה וקושי לבחון מצבים באופנים שונים באמצעות תהליכי . שונים

. התבוננות רפלקטיבית בסמלים יכולה להגמיש את אופן השימוש העתידי בהם. הסמלה מגוונים

ית איש- ההסמלה החזותית מאפשרת תקשורת תוך אישית ובין3.10

השפה . החוויה האסתטית החזותית אינה מחייבת את ידיעת השפה של היוצר, בניגוד לשפה המדוברת

. הסמל החזותי הוא זה שמספק צורה סמלית לתכנים מופשטים ומציאותיים. האמנותית היא שפה אוניברסאלית

. אישית-אישית ובין-הסמלים הנוצרים הם אלו שמאפשרים תקשורת תוך

115

, שהוא עושה" עבודות"היא דרך ה, רך הטובה ביותר להכיר את האחרקסירר טען שהד

.(Cassirer, 1996, pp. 130)מה שאנו עושים מספק מידע יותר אמין עלינו מאשר מה שאנו מספרים על , כלומר

; הסמלים האמנותיים שאנו יוצרים מהווים תיעוד ויזואלי המשקף את האישיות שלנו על היבטיה השונים. עצמנו

.התנהגותי וביוגראפי, קוגניטיבי, גשיר

החוויה האסתטית כוללת חזרה מסוימת על תהליכים אותם עבר האמן3.11

בחוויה האסתטית Segal, 1952, pp. 198), (פי סגל -ועל) 156' עמ, ו"תשט, קסירר(פי קסירר -על

השחזור של התהליכים , מהעל אחת כמה וכ. משתחזרים אצל הצופה תהליכים דומים לתהליכים שאותם עבר האמן

מתאפשרות למתבונן תובנות חדשות הנוגעות לתכנים , כתוצאה מכך. מתרחש כאשר היוצר עצמו מתבונן ביצירתו

ההשלכות ההכרתיות יכולות להשפיע על הכרת . המופשטים שמקבלים צורות סמליות מוחשיות בתוצר האמנותי

. וויה האסתטית עשויות להשפיע על החיים עצמםהתובנות החדשות הנובעות מהח. האחר והעולם, העצמי

:לסיכום

לאחר שבחנו את הייחוד של תהליכי ההסמלה החזותית והשלכותיה על פעולת ההכרה ועל הרגשות

: ניתן להגיע למסקנות הבאות, האנושיים

ההסמלה החזותית מאפשרת תהליכים הכרתיים שהם שונים במהותם מתהליכי הסמלה שאינם .1

.חזותיים

תוצאות וההשלכות של ההסמלה החזותית שונות במהותן מהתוצאות וההשלכות של הסמלה ה .2

. שהיא אינה חזותית

משני הסעיפים הראשונים נובע שאם מאפשרים לאדם שאינו אמן לסמל חזותית ולהתבונן .3

הוא יוכל לחוות תהליכים הכרתיים ורגשיים שאינם מתאפשרים , באופן רפלקטיבי ביצירתו

תהליכים אלו יכולים להניע שינוי הכרתי ורגשי שבאמצעותו יכולת . לה אחריםבאופני הסמ

. כתוצאה מכך עשוי לחול שנוי גם בחיים עצמם. ההסמלה ואופן השימוש בסמלים מתפתחים

תהליכי ההסמלה החזותית מאפשרים לתכנים חסרי צורה לקבל צורה מוחשית ולהיות נוכחים בהכרה

שיות הייחודית להסמלה חזותית מאפשרת ביטוי תכנים כאשר המרחק בין סמל למסומל המוח. לפעילות רפלקטיבית

באופן זה . מצב זה מאפשר ביטוי של תכנים מופשטים בדרך מוחשית. קטן יותר ביחס לתהליכי הסמלה אחרים

כנים התכנים זמינים וניתנים לתהליכים של התבוננות ועיבוד המובילים ליכולת התארגנות טובה יותר עם הת

, האמנות מחפשת את הפרטי והייחודי בייצוג של תוכן. אלא להפך, לנגר טענה שהאמנות לא מכלילה. המבוטאים

116

(Langer, 1957, pp. 69) . מכאן נובע כוחה של ההסמלה החזותית הן לחדש נקודות מבט על העולם הפנימי

עצם השימוש . נות חדשות ביחס לעצמיוהן לאפשר תהליכים רפלקטיביים אישיים שיכולים להוביל לתוב, והממשי

. בחמרים מהווה חינוך רגשי ויכול להניע שינוי אצל היוצר

, ובהסמלה החזותית בפרט כלי להבנת הלא מודע, סגל ראתה בהסמלה בכלל

.(Segal, 1998, pp. 349)בשל המוחשיות של ההסמלה האמנותית החזותית יש קושי להתעלם מתובנות חדשות ,

, הסמל החזותי פועל בעוצמה ובאופן מיידי על הכרת המתבונן. להפוך תכנים לא מודעים למודעיםוכתוצאה מכך

מאפשרת , המוחשיות הייחודית הקיימת בתהליכי ההסמלה החזותית ובתוצר. או ילד, יוצר חובב, יהא זה אמן

י והתפתחות ברמת שינו, לצורך תובנה Symbolic equation –התבוננות רפלקטיבית בסמלים פרימיטיביים

.הסמלים ובאופן השימוש בהם

ההסמלה החזותית המשותפת ליותר מאדם אחד מספקת צורה סמלית לדפוסי התקשורת של , בנוסף

התוצר סמלי המשותף ניתן להתבוננות . תהליכים אלו הם מופשטים באופיים. המשתתפים ביצירה המשותפת

ובהמשך לשינוי בדפוסי , ות אצל המשתתפים באינטראקציהרפלקטיבית משותפת שיכולה להוביל לתובנות חדש

.שנוי באופן הביטוי האמנותי יכול להניע שינוי בחיי היוצר כתוצאה מהחידוש באופן הסמלתם. היחסים

117

ביבליוגרפיה

.אביב-תל, הוצאת תולעת ספרים, מצע הנפש, 2003. ה. ת, אוגדן

הוצאת, בתרגום ליבס, לטוןכתבי אפ: בתוך" איאון"דיאלוג , ד"תשי, אפלטון .א"ירושלים ות, שוקן

.אביב-תל, הוצאת עם עובד, משחק ומציאות, 1995. ו. ד, ויניקוט

טירופו הכבוש של , 2006 .מ, מילנר: בתוך. 116-147' עמ, תפקיד האשליה ביצירת סמלים, 1952. מ, מילנר

.אביב-תל, הוצאת תולעת ספרים, האדם השפוי

, טירופו הכבוש של האדם השפוי, 2006 .מ, מילנר: בתוך, 198-216' עמ, הטלת סדר בכאוס, 1957. מ, מילנר .אביב-תל, הוצאת תולעת ספרים

. א"ת, הוצאה לאור, מודן, הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות, 1999. פ, נוי

המועצה , ספרי סימן קריאה/דהוצאת הקיבוץ המאוח, הספריה החדשה,]4[בעקבות הזמן האבוד , 2002. מ, פרוסט .ברק-בני, המפעל לתרגום ספרי מופת/הציבורית לתרבות ואמנות

.א"ת, עם עובד, מסה על האדם, ו"תשט, .א, קסירר

. הוצאת ספרית פועלים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, מדריך לאסתטיקה, 1983. ב, ה'קרוצ

Beardsley, M. C. 1965, On the Creation f Art, The Journal of Aesthetic and Art Criticism, 23, 291-304 Cassirer, E. 1969, Mythic, Aesthetic and Theoretical Space, Man and World, 2, 3-17. Cassirer, E. 1960, The Logic of the Humanities, New Haven: Yale University Press. Cassirer, E. 1953, The Philosophy of Symbolic Forms, V. 1: Language, Yale University press, New Haven. Cassirer, E. 1955, The Philosophy of Symbolic Forms, V. 2: Mythical Thought, Yale University press, New Haven. Cassirer, E. 1957, The Philosophy of Symbolic Forms, V.3: The Phenomenology of Knowledge, Yale University press, New Haven. Cassirer, E. 1996, The Philosophy of Symbolic Forms, V. 4: The Metaphysics of Symbolic Forms, Yale University press, New Haven and London. Cassirer, E. 1979, Symbol, Myth, and Culture, Yale University Press, New Haven, London.

Fiumara, G. C. 1977, The symbolic Function, Transference and Psychic Reality, International Review of Psycho-Analysis, vol. 4, pp. 171-180.

Hofstadter, A.1965, Truth and Art, Columbia University Press, New-York, London.

118

Klein, M. 1929, Infantile Anxiety-Situations Reflected in A Work of Art and in the Creative Impulse, pp.210-218, in: Klein, M. 1975, Envy and Gratitude and other works 1946-1963, Delacorte Press, Seymour Lawrence.

Klein, M. 1930, The Importance of Symbol-Formation in the Development of the Ego, pp. 219-232, in: Klein, M. 1975, Love, Guilt and Reparation and Other Works, 1921-1945, Delacorte Press, Seymour Lawrence. Klein, M. 1952, Some Theoretical Conclusion Regarding the Emotional Life of the Infant, pp. 61-93, in: Klein, M. 1975, Envy and Gratitude and other works 1946-1963, Delacorte Press, Seymour Lawrence. Kris, E. 1952, Psychoanalytic Exploration in Art, International Universities Press, New York. Langer, S. K. 1953, Feeling and Form, A Theory of Art Developed From Philosophy in A New Key, Routledge and Kenan Paul Limited, London. Langer, S. K. 1967, Mind: An Essay on Human Feeling, V. 1, The Johns Hopkins University Press, Baltimore.

Langer, S. K. 1972, Mind: An Essay on Human Feeling, V. 2, The Johns Hopkins University Press, Baltimore.

Langer, S. K. 1982, Mind: An Essay on Human Feeling, V. 3, The Johns Hopkins University Press, Baltimore. Langer, S. K. 1942, Philosophy in a New Key, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts. Langer, S. K. 1962, Philosophical Sketches, The John Hopkins Press, Baltimore.

Langer, S. K. 1957, Problems of Art, Charles Scribner's Sons. New York. Lezak, M. D. 1983, Neuropsychological Assessment, Oxford University Press, New York, Oxford. Lofts, S. G. 2000, Ernst Cassirer, A "Repetition" of Modernity, State University of New York Press, Albany. Neher, A. 2005, How Perspective Could be a Symbolic Form, The Journal of Aesthetic and Art Criticism, V. 63, pp. 359-373. Segal, H. 1952, A Psycho-Analytic Contribution to Aesthetics, in: The Work of Hana Segal, Jason Aronson, New-York, London. Segal, H. 1957, Notes on Symbol Formation, Int. J. Psycho-Anal, 38, 391-397. Segal, H. 1991, Dream, Fantasy and Art, Tavistock/Routledge, New-York, London. Segal, H. 1998, 'The importance of symbol-formation in the development of the ego' – in context, Journal of Child Psychotherapy, Vol. 24 No. 3: 349-357.

119

Stern, D. N. 1985, The Interpersonal World of the Infant, Basic Books, New-York. Van Roo, W. A. 1972, Symbol According to Cassirer and Langer, (part I), Gregorianum, 53, 487- 534. Van Roo, W. A. 1972, Symbol According to Cassirer and Langer, (part II), Gregorianum, 53, 615-677. Winnicott, D.W. 1960, "Ego Distortion in Terms of True and False Self" in: The Maturational Processes and the Facilitating Environment: Studies in the Theory of Emotional Development, pp. 140-152, Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, London. Winnicott, D.W. 1960 (a), The Theory of the Parent-Infant Relationship, in: The Maturational Processes and the Facilitating Environment, The Hogarth Press, London. Winnicott, D.W. 1989, Psychoanalytic Exploration, Edited by: Winnicott, C. Shepherd, R. Davis, M. Karnac Books, London. Winnicott, D.W. 1971, Therapeutic Consultations in Child Psychiatry, Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, London.

THE UNIQUE CHARACTERISTICS OF THE PROCESS OF VISUAL

SYMBOL FORMATION AND ITS IMPLICATIONS

DAPHNA MARKMAN ZINEMANAS

THESIS SUBMITTED AFTER CONFERRAL OF THE MASTER DEGREE

University of Haifa

Faculty of Humanities

Department of Philosophy

November, 2007

1

THE UNIQUE CHARACTERISTICS OF THE PROCESS OF VISUAL

SYMBOL FORMATION AND ITS IMPLICATIONS

By: Daphna Markman Zinemanas

Supervised by Professor Ruth Lorand

THESIS SUBMITTED AFTER CONFERRAL OF THE MASTER DEGREE

University of Haifa

Faculty of Humanities

Department of Philosophy

November, 2007

2

THE UNIQUE CHARACTERISTICS OF THE PROCESS OF VISUAL

SYMBOL FORMATION AND ITS IMPLICATIONS

Daphna Markman Zinemanas

Abstract

Symbolization processes are the essential condition of the activity of conciseness.

Without symbolization processes, it is impossible for any content to be present in

consciousness. The processes of visual symbol formation have unique characteristic

which enable mental processes that cannot occur in the same way in other kinds of

symbolization processes which are not visual. The characteristics and the

implications of the processes of visual symbol formation on consciousness and the

mental development of the creator and the spectator are considered. The creator can

be a professional artist, amateur artist, or a child. The subject is considered from two

points of view, philosophical and psychoanalytic. The two points of view complete

and enrich each other. The philosophers Ernst Cassirer and Suzanne Langer

investigated the processes of symbolization processes and their implication on

human consciousness. They saw the symbolization processes as central and

essential conditions for any kind of mental activity. They understood artistic

symbolization as completely different from other types of symbolization. Trough

artistic symbolization it is possible to express and understand contents that cannot be

expressed or understood by other types of symbolization processes. The purpose of

artistic symbolization is not restricted only to sensual enjoyment; it widens self, other,

and world consciousness of the creator and the spectator. Melanie Klein, Hanna

Segal and Winnicott investigated the development of the capacity to symbolize and

it's implication on object relations, mental health and consciousness. The

psychoanalytic investigation of the development of the capacity to symbolize begins

3

in very early stages of human development, while the philosophers consider the

symbolization capacity as a given product without connection to the period of life in

which it occurs. The philosophers and the psychoanalysts see the symbolization

capacity as an essential condition for the development of human consciousness.

Without symbolization processes, it is not possible for a content to be present in

consciousness.

In addition to the clear difference between language symbolism and art symbolism,

there are differences in the symbolization of each art.

Considering the unique characteristic of symbolization in visual art, we come to the

conclusion that visual symbol formation enables the creator and the spectator mental

processes that cannot occur in the same way in other types of symbolization

processes.

The concreteness that characterizes the product and the process of visual symbol

formation enables the creation of concrete symbolic forms that represent non-

discursive contents like emotions, which are naturally abstract. These contents were

formless before the creation of the visual symbols. The visual symbols are present for

reflective contemplation. As a result from the process of symbolization and reflective

contemplation, the consciousness of the self, the other and the world can be

expanded.

As a result from the fact that the artistic product always mirrors concretely the

personality of the creator including its different aspects; cognitive, emotional,

behavioral and biographical, the process of symbolization and contemplation enables

better awareness of the self, the other and the world. Joint visual art projects can

give concrete symbolic form to abstract and unconscious features of interactions that

are present for reflective contemplation.

4

If the reflective process is done together with a supportive object, the Implications of

the process can be deeper and wider, because the situation is similar to the context

of early object relation, in which the symbolization capacity began to develop.

The unique characteristics and implications of visual symbol formation are relevant,

in addition to professional artists, also to children and amateur artists.

Because of the special value visual art has in expressing and processing emotions, it

has educational and therapeutic implications.