Молодь і ринокmr.dspu.edu.ua/publications/2011/9 (80) 2011.pdf · Менеджмент в освіті як соціально-психологічне визначення

Видається з лютого 2002 року

Молодь і ринок Щ О М І С Я Ч Н И Й Н А У К О В О - П Е Д А Г О Г І Ч Н И Й Ж У Р Н А Л

№ 9 (80) вересень 2011

Редакція приймає замовлення на випуск тематичного номера або окремого розділу за коштизамовникаРедакція приймає замовлення на розміщення реклами.Редакція розглядає рукописи, подані в першому примірнику машинопису.Редакція зберігає за собою право скорочувати і виправляти матеріали. Статті, підписаніавторами, висловлюють їх власні погляди, а не погляди редакції. Рукописи авторам неповертаються.За достовірність фактів, цитат, власних імен, географічних назв, статистичних даних таінших відомостей відповідають автори публікацій.

Посилання на публікації “Молодь і ринок” обов’язкові

Підписано до друку 15.09.2011 р. Ум. друк. арк. 16,80.Папір офсетний. Друк офсетний. Наклад 100 прим. Формат 60 х 84 1/8. Гарнітура Times New Roman.

Віддруковано у поліграфічній фірмі “КОЛО”Свідоцтво АО № 450488 від 06.08. 1999 р.

82100, Львівська обл., м. Дрогобич, вул. Бориславська, 8тел.: (03244) 2-90-60

Журнал внесено в оновлений перелік фахових видань з педагогічних наук(підстава: Постанова ВАК України №1- 05/5 від 06. 07. 2010 р.)

Засновник і видавець: Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка Україна, 82100, Дрогобич, вул. Івана Франка, 24 Видання зареєстровано в Міністерстві юстиції України.

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації:Серія КВ №12270–1154 ПР від 05.02.2007 р.

Головний редакторМирон ВАЧЕВСЬКИЙ, д.пед.н., професор, академік АН ВО України,

член Національної спілки журналістів УкраїниЗаст. головного редактора

Надія ЛЕВЧЕНКО, к.пед.н., Вчений секретар апарату Президії АПН України член Національної спілки журналістів України

Редакційна колегія:Валерій СКОТНИЙ, д.філос.н., професор, академік АН ВО УкраїниВасиль МАДЗІГОН, д.пед.н., професор, академік НАПН,

член Національної спілки журналістів УкраїниМикола ДУБИНА, д.філол.н., професор, академік АН ВО УкраїниОлег ТОПУЗОВ, д.пед.н., професор, член Національної спілки журналістів УкраїниМикола ЄВТУХ, д.пед.н., професор, академікМикола КОРЕЦЬ, д.пед.н., професор, академік АН ВО України,

член Національної спілки журналістів УкраїниВолодимир КЕМІНЬ,д.пед.н., професорМарія ЧЕПІЛЬ, д.пед.н., професорОлег ПАДАЛКА, д.пед.н., професор, академік АН ВО УкраїниМирослав САВЧИН, д.психол.н., професорМикола ЗИМОМРЯ, д.філол.н., професорВіктор СИДОРЕНКО, д.пед.н., професор, академікОлександр КОБЕРНИК, д.пед.н., професорІван МИХАСЮК, д.е.н., професор, академікОлександр ШПАК, д.пед.н., професор, академік, АН ВО України

член Національної спілки журналістів УкраїниІван ВОЛОЩУК, д.пед.н.Степан ДАВИМУКА, д.е.н., професор, член Академії економічних наукНаталія ПРИМАЧЕНКО, відповідальний секретар, заст.головного редактора,

член Національної спілки журналістів УкраїниІван ВАСИЛИКІВ, член Національної спілки журналістів України

Адреса редакції: Україна, 82100, Дрогобич, вул. Івана Франка, 24 Тел., (068) 502-45-49; 8 (03244) 76-111, 3-12-76; E-mail: [email protected]

Рекомендовано до друку вченою радою Дрогобицького державного педагогічного університету(протокол №8 від 30.08.2011 р.)

УДК 051

© Молодь і ринок, 2011

3

Щ О М І С Я Ч Н И Й Н А У К О В О - П Е Д А Г О Г І Ч Н И Й Ж У Р Н А Л

ЗМІСТ№9 (80) вересень 2011

Валерій СкотнийНекласична філософія про душу…………………....................................................…………………5

Ніна ЖуравськаУдосконалення системи акредитації вищих навчальних закладів...............................................…….9

Тетяна Гера, Леонід ОршанськийЕлементи професійно зорієнтованого тренінгу в системі дистанційного навчання….........................14

Маргарита ЮсуповаВплив інтерактивної методики навчання графічним дисциплінам на оволодіннястудентами професійних знань при вивченні спеціальних дисциплін……...........................................18

Інна АгалецьСамостійна робота студентів вищих педагогічних навчальних закладіву процесі вивчення дисципліни “Основи етикету”…………………...............................................…26

Юрій Сурмяк, Ліліана КудрикПринципи, методи та прийоми правового виховання учнів ПТНЗ за безпосередньою участюпрацівників органів внутрішніх справ (продовження)................................................................……31

Ірина ЗваричСтруктура педагогічної компетентності викладачіву вищих навчальних закладах США (за матеріалами Інтернет-сайтів)…......................................….34

Віктор МадзігонВиди підприємницької діяльності в ринковому середовищіта аналіз розвитку малих підприємницьких структур………………..................................................40

Володимир КулішовПедагогічні технології засвоєння знань факторів ефективності капіталу, виробництва та сфери послуг..47

Степан ДацюкАндрій Гнатишин – видатний композитор, диригент тагромадський діяч української діаспори…………………...............................................................…51

Петро ГушоватийХорова творчість Степана Стельмащука…………….......................................................................55

Уляна Молчко, Людомир ФілоненкоХорова культура Волині в першій половиі ХХ сторіччя на сторінках журналу “Боян”...................…60

Наталія Дем’янкоДиригентсько-хорова діяльність В.М. Верховинця та його внесоку розвиток українського хорового мистецтва…………….............................................................…64

Ірина МатійчинХоровий диригент Ігор Жук (штрихи до портрета)…………........................................................….69

4

Щ О М І С Я Ч Н И Й Н А У К О В О - П Е Д А Г О Г І Ч Н И Й Ж У Р Н А Л

Ewa NideckaDziałalność ukraińskich chórów we Lwowie z perspektywy polskiej prasy…..................................…....74

Наталія СулаєваАксіологічні виміри педагогічної діяльності Г. Левченка в українському народному хорі “Калина”Полтавського національного педагогічного університету імені В.Г. Короленка…......………………77

Ірина БермесХорове мистецтво ХVII – ХVIII ст.: засади функціонування (на прикладі Києво-Могилянської академії)...82

Любомира ЛастовецькаСпецифіка втілення поетичного тексту у вокальних творах Миколи Лисенка...............................…87

Олександра Німилович, Катерина ТимикХорова творчість Зиновія Лиська у дослідженнях Романа Савицького-молодшого.........................92

Сергій БарвікУроки музики як засіб формування і виховання особистості дитини….........................................…97

Юрій Чорний, Олександра ТимківДеякі інтерпретаторські проблеми у Партиті ІІ Й.С. Баха……............................................…..…101

Наталія ЖуравльоваФілософсько-естетичний аспект концертмейстерської творчості…...........................................…..105

Зоряна ЮзюкПереклади для фортепіано хорових мініатюр українських композиторів-класиків у творчій спадщиніпіаніста-педагога І. Берковича: жанрові особливості, естетико-психологічні засади........................108

Юрій ВологінМенеджмент в освіті як соціально-психологічне визначення особистості в управлінській діяльності...114

Наталія ПримаченкоХід і результати дослідно-експериментальної роботи з формування маркетингової культуриу майбутніх вчителів технологій у процесі навчання основ підприємництва.....................................118

Оксана ТовканецьЦінності молодіжної субкультури в контексті поведінки учнів професійно-технічних навчальних закладів….127

Леся КомарПідготовка майбутніх учителів іноземних мов до використання інноваційних технологійв системі освіти навчання англійських фразеологізмів (продовження)...............................................130

Тетяна ВербановаОрганізація психопрофілактичної роботи з подолання негативних наслідків групової ізоляціїу курсантів прикордонних навчальних центрів……………..............................................................135

Маргарита РомановаМоніторинг навчального процесу як інструмент підготовки сучасних фахівців…............................141

Володимир ЛесикШляхи удосконалення рухової активності дітей: теорія і методика фізичного виховання…………….146

Анна ШарифоваПерспективи розвитку дитячого хорового мистецтва України в XXI ст…..................................…150

Зоряна ГнатівДуховний вимір музичної культури України на рубежі ХІХ – ХХ ст.як предмет соціально-філософського анаалізу...................................................................................154

Алла ТрохименкоКонсолідаційна сутність хорової православної духовної музики України ХVІІ ст…............................158

5 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.Сучасна філософія, котра сформувалася

в XIX ст., заперечує філософську класику внайважливіших і принципових питаннях. А томувідношення класичної і некласичної філософії – цене два етапи на шляху, що йдуть по висхідній, адва різних шляхи у філософії. Формально іхронологічно некласична філософія прямує закласичною і тому її часто називаютьпосткласичною, але фактично вона претендуєбути замість класичної. Однак вона так чи інакшепродовжує розв’язання проблеми душі,поставленої у класичній філософії.

Одним із перших, хто виступив проти класичноїфілософії, передовсім проти геґелівськоговсезагального, був датський мислитель С. К’єркегор.Він пропонує вирватись із “обіймів”“всезагального” через страх і відчай – стани,добре йому відомі. Його ніколи не покидала,меланхолія “як вічне вмирання без кінця”. Страх,смуток, туга, здатні довести до повного відчаю,долалися К’єркегором унаслідок творчості.Негативні переживання стали невід’ємноюстороною його існування. Вони складають умовутворчості, отже, душа вже шукає страждань,переплавляючи їх у творче зусилля.

Екзистенційний метод філософування,запропонований К’єркегором, ставить головнупроблему – людське існування, особисте майбутнєі долю людини. Вони визначаються внутрішнімсвітом, у якому постійно перебуває філософ. І цепроявилося у взаємовідношеннях душі і тіла.Почавши із заперечення філософії як системи,К’єркегор теоретичній філософії протиставивучення Христа, а логіці – віру. Він наполягав натому, що особиста доля – єдиний ключ до йогопоглядів. Головний акцент – на духовному станілюдини, її ідеальних прагненнях. На відміну відПлатона, який протиставляє кінцевим речамвічні ідеї, К’єркегора хвилює збіг кінцевого інескінченного в індивідуальному дусі. У

Платона істина перебуває за межамиземного світу, у К’єркегора – вона всерединііндивіда. Головна проблема для нього – цеможливість індивідуальної миті, проникнутоївічністю. Цим самим кожна окрема душабореться із суєтністю повсякденності.

Розв’язуючи проблему істини людськогобуття, К’єркегор наголошує на християнськійістині, яка є смислом і сутністю індивідуальногоспособу життя. Істинним філософом є християнськийфілософ, позаяк саме в християнстві істинне те, щопережито індивідуально, тобто сталоневід’ємною частиною душі людини. Саме томуК’єркегор у питанні про співвідношення філософіїі життя робить вибір на користь віри, здатноїперетворити ідеал у спосіб життя індивіда.Конфлікт із життям, який характерний дляспекулятивної філософії і романтичного мистецтва,є конфліктом духу, ідеального світу і реальності.Проте він цікавить К’єркегора насампередстосовно особистості. В його очах цей конфліктпов’язаний із певним станом особистості, аточніше з – її безпосередністю. через якунайяскравіше виявляються душевні якості.

На естетичній (“чуттєвій”) стадії ставленнядо життя людина прагне до насолод, які роблятьїї рабом обставин. “Якими не є розмаїтими різнікатегорії естетиків, усі вони мають між собою тусуттєву схожість, що обов’язковою умовоюприналежності до кожної з них є не свідомийрозумовий або душевний розвиток людськоїособистості, а безпосередність” [4, 220 – 221].Іншими словами, в образі естетика перед намилюдина, особистість якої визначає безпосереднєчуттєве бажання, тілесна потреба. Послідовнийестетик – це той, хто живе запитами тіла, якіставлять його поведінку в залежність від зовнішніхумов, що задовольняють плотські бажання.Однак це – наслідок нерозвинутості особистостіі відсутності духовності. Там, де дух прокинувся,він потребує інших основ для єдності людського“Я”. “У житті кожної людини рано чи пізно

Валерій Скотний, доктор філософських наук, професор, академік, ректорДрогобицького державного педагогічного університету

імені Івана Франка

НЕКЛАСИЧНА ФІЛОСОФІЯ ПРО ДУШУПриродознавство виводить душу і свідомість людини з природи, з її всезагальної властивості

відображення. З цієї точки зору кожна індивідуальна душа зникає разом з її носієм – тілом. Християнствопов’язує душу з Богомтворцем світу, який наділяє безсмертною душею тільки людину.

Ключові слова: душа, тіло, естетика, мораль, релігія, екзистенціалізм, метафізика.Літ 6.

УДК 111.7

НЕКЛАСИЧНА ФІЛОСОФІЯ ПРО ДУШУ

© В. Скотний, 2011

6Молодь і ринок №9 (80), 2011

наступає момент, коли безпосередність, так бимовити, втрачає своє головне життєвепризначення, і дух прагне проявити себе у вищійформі свідомого буття. Безпосередність, якланцюг, прив’язує людину до всього земного,тепер же дух прагне вияснити себе самого івилучити людську особистість із цієї залежності,щоб вона могла усвідомити себе у своєму вічномузначенні” [4, 229].

Отже, мова йде про різні способи детермінаційлюдського “Я”. У першому випадку цілісністьмого “Я”, отже, послідовність моєї поведінкизумовлена незмінними бажаннями тіла. Удругому – гарантом єдності людської душі є нетіло, а дух. Не постійність є прагнення тіла, аусвідомлені дії Духу стають тут об’єднуючоюсилою душі. І межа між цими станами душі, згідноз К’єркегором, пролягає через особистий вибір.Думка мислителя постійно обертається навколопроблеми єдності й особистості, розпад якої – одиніз жахливих підсумків в існуванні людини. Можетобі і випаде удача досягнути багато чого, –говорить К’єркегор, – але ти можеш позбутисянайголовнішого, єдиного, що надає життю людинисмисл: “ти можеш бути, і здобудеш увесь світ,але загубиш себе самого, нашкодиш душі своїй”[4, 206].

Єдність людської душі для К’єркегора такийже абсолют у моральному і філософськомусмислі, як і для всієї класичної філософії ікультури. В цьому пункті К’єркегор, який стоїтьбіля витоків некласичної філософії, – антипод їїсучасних представників в особі постмодерністів,у яких фрагментація особистого “Я”перетворилась із жахливої розв’язки в нормуіснування людини. Проте, на відміну відфілософської класики, у нього інша сила, котразабезпечує єдність й індивідуальну своєрідність“Я”. У філософії Канта і Фіхте ця сила –всезагальне, яке репрезентоване трансцендентальнимсуб’єктом, у Гегеля – суб’єктивним духом. УК’єркегора основний зв’язок привноситься увнутрішнє життя особистості самим індивідом якемпіричним суб’єктом, який вступає вприєднання до вічності в моментекзистенціального вибору. Саме тут витокнекласичного розуміння людської душі [5, 322].

На стадії естетичного душа через прагненнядо насолоди залишається прив’язаною до окремихобставин і не має провідного принципу. Дії духуне доростають до вільного розвитку, обертаютьсядовільною грою. Естетика, згідно зК’єркегором, зумовлює пристрасть, прагнення,бажання тілесних насолод. Але в її антиподі –етиці, дух керується внутрішнім принципом,

який покладається актом особистого вибору.Тому естетик залежний, у той же час як етикпосправжньому вільний.

Естетикромантик здатен заблукати в собісамому. “Однак людина, яка заблукала в самійсобі, незабаром помічає, що потрапила в якийськругообіг, з якого немає виходу; думки і почуттяв ній змішуються, і вона у відчаї перестає, нарешті,сама розуміти себе” [4, 37]. Правда, її почуттяпри цьому конче вишукані і порівнювані з “вищоювитонченою самосвідомістю”, яка підтримує такудушу у вічно бадьорому, неспокійному стані. Цяметушня духу не має перспективи, вонабезглузда і безплідна. В особі романтика дух щеживе не своїм власним життям.

Важливим є те, що критика К’єркегоромромантизму є, фактично, критикою суб’єктивізму.Суб’єктивізм народжується там, де тіло стаємірою для духу. К’єркегор характеризуєситуацію, де дух підлеглий зовнішній для ньогоокремій меті, в ролі якої виступає насолода. І вінтонко змальовує наслідки цієї суперечності, колидуховне життя позбавлене свого внутрішньогозв’язку і основи. Суб’єктивізм як тип особистості– це людина з духовними запитами, але без ідеаліві принципів. І тоді сурогатом духовного життя стаєнескінченне базікання із всіляких приводів якспосіб самозакоханості. “Романтик” у йогосучасному виконанні – це інтелігент, якийрозмірковує про все, займається самокопанням ілюбується собою в цьому процесі донескінченності. Тут можливе багатство натури,але в душі немає того, що називають “внутрішнімстрижнем” [5, 327].

Для К’єркегора світ культури, подібно доприроди, є суто зовнішньою інстанцією для Духу.Інша річ – трансцендентний світові Бог, з якиміндивідуальний дух, згідно з К’єркегором, здатенвступити в прямий контакт уже в моментекзистенційного вибору. На певному етапістановлення особистості душа людини здобуваєсамостійність щодо тіла. І ця самостійністьвиражається у зміні способу детермінації душі.Безпосередній зв’язок душі і тіла руйнується вміру того, як у людині прокидається дух. Самежиття духу, згідно з К’єркегором, стаючизосередженням індивідуальної душі, здатнезвеличити її над тілом. І саме дії Духу формуютьновий тип взаємовідношень, коли душаперетворюється із провідника в поводиря.Зовнішня детермінація душі змінюється на їїсамодетермінацію.

Дія індивідуального Духу, котра змінює спосібіснування душі, характеризується як вибір. Алеце не просто вольовий акт, який виділяє одну із



множини можливостей. Адже в своєму виборі мивибираємо те, що нездатне відіграти вирішальноїролі в нашому наступному житті. Всі ці різновидивибору важливі. Однак, тим не менше, справжнімвибором є тільки той, при якому ми вибираємо непредмет, а самого себе. Це стосується душіетика, який вибрав своє “Я”, на противагу світові.

Датський мислитель аналізує Святе Письмотам, де сказано: яка користь людині, якщо воназдобуде весь світ, а душі своїй зашкодить. Уцьому випадку увесь світ означає земні блага, якіцінні для естетика. Однак, позбувшись їх, ми ненаносимо шкоди своїй душі. “Що ж таке тоді моядуша? – пише К’єркегор. – Що ж таке цявнутрішня внутрішніх моєї істоти, котразалишається неушкодженою при подібнихутратах?” [4, 263]. Питання залишаєтьсяриторичним. Проте в зв’язку з ним К’eркегоррозрізняє абсолютний відчай, який рятує душу, іжитейський відчай, який здатен нашкодитидуші. “Якщо ж людина віддається звичайному,тимчасовому, житейському відчаю, то вонатільки шкодить душі своїй; внутрішнє внутрішніхїї істоти – душа не виходить із горнила відчаюочищеною і просвітленою, а, навпаки, немовбиціпеніє в ньому огрублюється і черствіє. Прицьому людина однаково шкодить душі своїй – чипрагне вона в своєму відчаї здобути світ і здобуваєйого або розчаровується в тому, що позбулася світу,– в обох випадках вона дивиться на себе тільки якна земну, кінечну величину” [4, 263].

У праці “Страх і трепет” К’єркегорзосереджує увагу на проблемі людського “Я” ійого станів при всій їх унікальності. Тут Бог стаєвічним гарантом абсолютності мого тимчасового“Я”. Спасіння, таким чином, обертається небезсмертям душі в потойбічному світі, аствердженням мого “Я” тут і тепер.

Значну увагу аналізові творчості С. К’єркегораприділяє представник Київської філософськоїшколи Л. Шестов. Він повторює слова датськогофілософа: якщо давньогрецька філософіяпочинається зі “здивування”, то екзистенціальнафілософія починається з відчаю. Екзистенціальнаістина у Шестова є не знання, а щось інше, яке євідповіддю на акт людського відчаю. Віраневіддільна від відчаю, і тільки в акті безрозсудноїборотьби, повної відчаю, людина здатнапрорватися до істини. “Віра починається тоді,– пише Шестов, – коли за всіма очевидностямибудьякі можливості закінчені, коли і досвід ірозуміння наше без хитань свідчать, що длялюдини немає і бути не може ніяких надій” [6,402]. І тільки тоді, коли розум згас, і силивичерпані, віра народжує істину – не як знання, а

як нову реальність. Екзистенціальна філософія“чекає відповіді не від нашого розуміння, невід бачення – а від Бога. Від Бога, для якогонемає нічого неможливого, який тримає у своїхруках усі істини, який владний і над теперішнім, інад минулим, і над майбутнім” [6, 403].Екзистенціалізм є філософування, відповіднеглибинним прагненням людини, тобто тим, яківиникають у “душі”.

На противагу метафізиці і споглядальнійфілософії загалом, Шестов протиставляє їх логіціхудожній образ, здатний викликати переживання.Розмірковуючи про безплідність моралі співчуття,Шестов залишає страждаючого індивіда один наодин із його муками. Критика лицемірної мораліозначає у нього констатацію того, що людинаможе покладатися тільки на саму себе. Зодного боку, світ із його лицемірною мораллю, а здругого – індивід, що страждає. Тим самимШестов стає на позиції крайнього індивідуалізму.Діюча мораль, за його переконанням, простонеможлива. Отже, смисл має лише боротьба засамого себе. Для цього необхідно покинути тіснімежі культури. Життєва перспектива, як і істиннасвобода, можлива лише на шляху протистояннятрадиційній західній моралі і релігійності, світукультури в цілому, тобто життя страждаючогоіндивіда не пов’язується зі спасінням душі втрадиційнохристиянському значенні. Весь пафосШестова – в доказі того, що страждаючийіндивід випадає з відомої нам системи координат,а тому має право на крайні форми егоїзму [5, 346].

Егоцентризм доводить думку про людину якміру всіх речей до її логічної межі. Людське “Я”– тут міра самого себе. І ніщо йому в цьому неуказ. “Я” – це прагнення до життя і самоствердження,яку Шестов покладає в основу біблійної віри. Івона ж постає у нього в ролі Божої волі. Егоїстичнасвобода людини близька божественній стихії. Асвіт, підлеглий законам, за його переконанням, –результат гріхопадіння. Можна погодитися зМ. Бердяєвим, що устами Шестова говоритьпарадоксальна релігійність людини XX століття.У нього розум стає першим ворогом нашого “Я”,а віра – антиподом раціонального в будьякомуйого вигляді.

Не обминає проблему душі і сучаснапостмодерністська філософія. Її представникиЖ. Дельоз уважає, що геґелівському логічномурухові повинно бути протиставлене не іншерозуміння руху або інша логіка, ареальна дія. Назміну логіці, підкреслює він, повинні прийти вібрації,крутіння, обертання, танці і стрибки, котрівпливають безпосередньо. Саме такого роду рухиі характеризують, на думку Дельоза, філософа в


8

його творчості. Підкреслимо, що Ж. Дельоз мавскандальну репугацію “провокатора відфілософії”. І справді, виступивши на авансценуфілософського життя в середині XIX століття,некласична філософія уже в XX столітті в особіДельоза дала найпарадоксальніший результат.Якщо Шопенгауер і К’єркегор заперечуваликласичну філософію, то в творчості Дельозаокреслений вихід за межі філософії взагалі. Тутуже філософія перетворена на своєріднийфілософський театр, в якомузабороненеміркування. Такий театр повинні заповнюватирухи, котрі, вважає Дельоз, безпосередньозападають у душу, будучи одночасно душевнимирухами. Тим самим зникає межа між внутрішнімі зовнішнім, суб’єктивним і об’єктивним,мисленням і буттям [5, 371].

Стверджуючи відмінності в усьому і скрізь,Дельоз ігнорує істотну для класики відмінністьміж буттям і мисленням. Тут для нього важливоговорити про одне і те ж. “Нескінченний рухподвійний, і між його сторонами – усього лишезігнутість. У такому смислі і говорять, щомислити і бути – одне і те ж. Точніше рух – це нетільки спосіб думки, але й матерія буття... Багатонескінченних рухів поміщені один у другий,згинаються один всередині другого, так щозворотний хід одного миттєво приводить у рухдругий...” [1, 52]. В особі не тільки Ж. Дельоза,але і всього постмодерну, некласична філософіядійшла своєрідного підсумку, а точніше –повернулась назад, до витоків, до тієї ситуації, вякій місце філософії ще займав міф, а Сократупередували “досократики”. Однак якщо у давніхгреків аналогічний стан означав початок культури,то у сучасних інтелектуалів – це підсумоксвідомого “розкультурнення”. Таке “розкультурнення”означає не тільки скасування різниці між буттям імисленням, але й зруйнування межі між Істиноюі Помилкою, Добром і Злом, Прекрасним іПотворним.

Дельоз симпатизував не тільки “досократикам”,але й Б. Спінозі, важливим моментом учення якоговважав тотожність душі і тіла. Його хвилюєте, що межа між тілом і душею начебтостирається. Тіло у Спінози – модус протяжності,а душа – модус мислення. І при цьому душавиявляється ідеєю відповідного тіла. Стосовноречі, то вона, підкреслює Дельоз, одночасно єтілом і душею, річчю та її ідеєю. Але при цьомувін розрізняє ідею того, чим ми є, котра, згідно зіСпінозою, належить Богові, та ідеєю, котра євираженням стану нашого тіла. Останнє іцікавить Дельоза найбільше. Адже йогоприваблює у Спінози те, що той виключає пряму

взаємодію між душею і тілом. Звідси“безпосередньо випливають практичні наслідки:на противагу традиційній моральній точці зору,все, що є активною дією в тілі, також є активноюдією в душі, і все, що є пасивним станом душі,також є пасивним станом тіла” [2, 236].

Трактуючи вчення Спінози, Дельоз “розчиняє”душу в тілі. Він говорить про рух, якийбезпосередньо западає в душу у виглядідушевного руху. Тим самим він закликає досвоєрідної екстеріоризації душі, котра є маскоюзамість людського “Я”. Некласична філософіязагалом виникла як спроба врятуватинеповторний унікальний світ суб’єкта від диктатувсезагальних об’єктивних сил. Проте дляДельоза внутрішній світ, який є “оголеноюбезоднею”, з якої все витікає, не має ні “Я”, нісуб’єкта. Протилежність матеріального таідеального Дельоз долає в уявленні про тіло, доякого фактично редукована душа. Місцеідеального і матеріального зайняло “тіло”. Якщолюдина редукована до тіла, в якому головне – це“поверхня”, то її життя може виявлятися лише уфізіологічних актах. “Природним продовженняморальності є канібалізм і банальність... У ційсистемі рот – анус, їжа – екскременти тілапровалюються самі і зіштовхують інші тіла вякусь усезагальну вигрібну яму. Ми називаємоцей світ інтроєктованих і проектованих травленихі екскрементальних окремих внутрішніх об’єктівсвітом симулякрів” [3, 224]. Отже, трансцендентальнийемпіризм Дельоза обертається метафізикою тіла,анальнооральних виділень, шкіри, геніталій.Метафізика Дельоза позбавлена ідеального.Розмірковує він не про ідеальне, а протрансформацію в його відсутності. Те тіло, зяким має справу Дельоз, – це зовсім не природнетіло і природний організм, здатний жити і радітижиттю без усіляких ідеалів. Дельозівське “тіло”– це те, що залишилося від людини за вилученнямідеального. Людина тим і відрізняється відтварини, що з її діяльних органів неможливовилучити ідеальне (душевне і духовне). Розум іморальне почуття, естетичний смак і релігійніпрагнення – приклад таких людських “органів”, уяких ідеальний зміст нічим не замінити. Ізабравши з них ідеальне, ми обов’язковоодержимо ампутанта – “тіло без органів”, котре“роздирається” безпосередньою жадобою життяі фізіологічними актами [5, 377]. Дельозівське“тіло” і є таким ампутантом.

Одна з тем Ж. Дельоза – повторення.Розмірковуючи про повторення в мистецтві, вінфактично пропонує один із підходів до розуміннябезсмертя душі не в потойбічному, а в цьому світі


Молодь і ринок №9 (80), 2011


– тут і зараз. Нехай і в перетвореній формі, алевін намагається розібратися в тому, як укультурі досягають безсмертя тілесного івічності кінечного. Мова в нього йде тільки промистецтво.

Висновки. Отже, результатом розвиткукультури як ідеалізації світу людиною є відноснасамостійність духовного виробництва яквиробництва людської душі. Другим результатомцього процесу стає відносна автономія душі якзосередження діяльних здатностей особистості.Головна опозиція в обговоренні природи душі вєвропейській філософії і культурі полягає в тому,що вона або смертна як похідна тіла, абобезсмертна як щось первісно безтілесне, або єпородженням не Бога і Природи, а Культури.

Природознавство виводить душу і свідомістьлюдини з природи, з її всезагальної властивостівідображення. З цієї точки зору кожнаіндивідуальна душа зникає разом з її носієм –тілом. Християнство пов’язує душу з Богомтворцем світу, який наділяє безсмертною душеютільки людину. Своєрідність третього підходу до

проблеми душі полягає в тому, що вона одночасносмертна і безсмертна. Саме тут душавиявляється не безтілесною субстанцією, аунікальною єдністю дій і вчинків людини, якімають усезагальний смисл і зміст. І в цьомувипадку саме світ культури здобуває тойсубстанційний зміст, котрий може обезсмертититілесне й увічнити кінечне. До цього світукультури належить й освіта. Вона володієособливим типом цільової детермінації, яка своїмвпливом веде до самозростання душіособистості.

1. Делез Ж, Геаттари Ф. Что такоефилософия. – М. – СПб., 1998.

2. Делез Ж. Критическая философияКанта: учения о способностях. Бергсонизм.Спиноза. – М., 2000.

3. Делез Ж. Логика смысла. – М., 1995.4. Киркегор С. Илиили. – М., 1991.5. Mapeeea Е.В. Проблема души в классической

и неклассической философии. – М., 2003.6. Шестое Л. Сочинения. – М., 1995.

Стаття надійшла до редакції 23.08.2011

УДК 371.134:378(410)

Ніна Журавська, доктор педагогічних наукНаціонального університету біоресурсів і природокористування України,

м. Київ

УДОСКОНАЛЕННЯ СИСТЕМИ АКРЕДИТАЦІЇ ВИЩИХНАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДІВ

У статті розглядаються шляхи удосконалення системи акредитації вищих навчальних закладів.Ключові слова: система, акредитація, вищі навчальні заклади.Літ. 5.

УДОСКОНАЛЕННЯ СИСТЕМИ АКРЕДИТАЦІЇ ВИЩИХ НАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДІВ

© Н. Журавська, 2011

Актуальність проблеми. У контекстіреформ вищої школи ведутьсяцілеспрямовані пошуки удосконалення

систем акредитації навчальних закладів. У країнахіз централізованими системами освіти, зокремакраїнах ЄС початкового етапу західноєвропейськоїінтеграції і нині у Великобританії, ці функціїздійснюють відповідні державні відомства(Комітет оцінки державних наукових і культурнихустанов та Національний комітет навчальнихпрограм; комісії “Експертиза і ресурси виховання”ВНЗ та Міністерства народної освіти, Вищоїосвіти і дослідження Франції [4]; Рада зфінансування вищої освіти (HEFCE) та оцінкидослідницької діяльності (RAE) Англії; Структуракваліфікацій і кредитів для Уельсу (CQFW) [5] таНаціональна Рада з освіти і навчання (NCELWA);

Союз акредитації, сертифікації та Інститутуправління якістю продукції навчання вищої освіти(ACQUIN) Німеччини; Міністерство публічноїінструкції (MURST) та Вища колегія Італії;Королівська Академія мистецтв і наук (KNAW)Нідерландів).

Додамо, що функції з управління системоюакредитації навчальних закладів здійснюютьдержавні відомства, а саме: Міністерство освітиі державної служби співтовариства Фламандії,Міністерство вищої освіти, наукових досліджень,міжнародних зв’язків і спорту Французькогоспівтовариства і Міністерство освіти, культури,наукових досліджень і пам’ятників та визначнихмісць Німецькомовного співтовариства Бельгії;Міністерство народної освіти і професійноїпідготовки та Національний центр професійної



продовженої підготовки Люксембургу, Національнийінститут розвитку безперервної професійноїпідготовки та Міністерство культури, вищої освітиі дослідження Люксембургу). Підкреслимо, щоакредитація (французькою – довіряю) ВНЗ –офіційне визнання їх права здійснювати своюдіяльність на рівні державних вимог і стандартівосвіти.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.Як показали останні дослідження європейськихпедагогівтеоретиків: T. Lans, R. Wesselink,M. Mulder, H. Biemans, E.J.R. Koper (Нідерланди);T. Shuell, J. Van der Hoop, L. Heylen (Бельгія);A.M. Charraud (Люксембург); P. Luciano,A. Salerni (Італія); F. Chapron, P. Stockinger(Франція); A. Northedge, L. Nyatanga, D. Forman,R. Macdonald, J. Wisdom (Великобританія);B. Dilger, H.H. Kremer (Німеччина), останнімироками змінюються критерії оцінки діяльностівищих навчальних закладів країн ЄС. Зауважимо,що нині посилюється тенденція ставити основнимзавданням не просто суму засвоєних знань, але,перш за все, здатність до успішного пошукунеобхідної наукової інформації, творчий підхід дорішення задач, уміння синтезувати матеріалирізних навчальних курсів або різних розділівданого курсу, ступінь підготовленості до участі впроведенні елементарного наукового дослідження) [4].

Із досліджень випливає, що у Франції Закономпро вищу освіту (1984 р.) створено Комітет оцінкидержавних наукових і культурних установ (Lecomitй sur l’estimation des institutions d’Etatscientifiques et culturelles de la France), головнезавдання якого – оцінка діяльності ВНЗ. Комітетнезалежний від будьяких управлінських структур,підзвітний тільки президенту Республіки.Підкреслимо, що результати перевірок і оцінокшироко публікуються і дають можливість судитипро академічний рівень того чи іншого вищогонавчального закладу.

Підкреслимо, що у Франції Інститут педагогікипри Вищій аграрній школі Тулузи готує викладачівіз напрямів: сільське господарство, лісовапродукція і аквакультури; переробка і реалізаціяцих виробництв; продовольча індустрія; індустрії,пов’язана із сільським господарством, здоров’ямі захистом тварин та рослин; гігієна, якість ібезпека продукції; устаткування, розвиток,управління і захист сільського простору та лісу,води та навколишнього пейзажу. В Інститутіпедагогіки наголошують на: участі в політицінаукового розвитку та фундаментальногодослідження; акціях дослідження, нововведенняхі проектуваннях у галузі виховання та освіти;сприянні, співпраці з компетентними органами

напередодні наукових, технічних і технологічнихнововведень та розвитку і підвищення вартостірезультатів дослідження; участі в розповсюдженнінаукової і технічної інформації; сприяннівикористанню міжнародної наукової, технічної іпедагогічної співпраці.

Дослідженнями встановлено, що рішеннямГенеральної Ради Вищої школи Тулузи (Франція)від 21 листопада 2000 р. створена комісія“Експертиза і ресурси виховання” (La commissionSupérieur L’école de Toulouse (la France) “Expertiseet ressources educatives”) під керівництвомдиректора ENFA. Комісія створена з метою“обробки продукції, пов’язаної із виробництвом ірозповсюдженням ресурсів виховання”. Щостосується сфери діяльності експертизи, вонапрацює у тісній співпраці з науковою Радою іКомісією міжнародної співпраці. Комісіяскладається (на навчальний рік) із восьми осіб –правових членів: проректор ENFA, відповідальнийза службу проектування, експертизи, підвищеннявартості і неперервного навчання; особа, щокоординує дослідження у галузі використаннятехнологій інформації і спілкування тамультимедійних інструментів для виробництва ірозповсюдження виховних ресурсів; представникивід кожного із п’яти відділів.

Слід також додати, що комісія, відповідно домети, має:

розробляти і здійснювати стратегію з питань“виробництва і розповсюдження виховнихресурсів”. Ця стратегія повинна бути адекватноюполітиці навчального закладу;

розробляти “внутрішній регламент”, який даєчитабельність засобам навчання та доповнюєтьсяпри функціонуванні;

встановлювати процедури і призначатидидактичні інструменти: полегшувати появупроектів у галузі “виробництва і розповсюдженнявиховних ресурсів”; робити читабельними критеріїаналізу проектів, які належать йому; оцінюватипроекти, яким вона надає фінансову підтримку.

Зауважимо, що напрями діяльності державнихсільськогосподарських установ вищої освіти,згідно з національними дипломами третього циклу,можуть бути визначені міністром, відповідальнимза вищу освіту, після відповідного поданняміністра сільського господарства, яке звільняєкандидатів від іспитів у своїх галузяхкомпетентності, тільки або спільно з керівникамидержавних установ наукового, культурного іпрофесійного характеру. Зазначимо, що післяузгодження з усіма зацікавленими сторонами,ухвалами розділів II, III і IV Закону № 186; 84 –52 від 26 січня 1984 р. про вищу освіту матеріали

11 Молодь і ринок №9 (80), 2011


можуть бути подані до Державної ради, де вцілому або частково проходить адаптація досекторів і установ вищої освіти, що підвищує владуабо контроль міністра сільського господарства [4].

Дослідженнями встановлено, що Закон проголовний напрям вищої освіти і Програма длямайбутнього вищої школи Франції, опубліковані вОфіційній газеті від 24 квітня 2005 р.,передбачають інтеграцію ПедагогічногоІнституту (IUFM) з університетом. В очікуваннінаціонального прикладного завдання освіти,конкурсних замовлень, яке мало бути наданеМіністерством вищої освіти і дослідженняпротягом 2005 – 2006 н.р., установа Високої радивиховання (Haut Conseil de l’Education) публікує вбюро CD IUFM 23 травня 2005 р. роботи своїхкомісій, що стосуються десяти елементів,визнаних засновницькими для майбутньогопроцесу інтеграції 31 IUFM з університетами, асаме:

1) використання статті L. 6251 із закону, асаме: “Освіта викладачів підтвердженауніверситетськими інститутами освітивикладачів. Ці Інститути приймають студентів,допущених до участі у конкурсах для вступу напосаду викладачівстажистів. Освіта, визначенав IUFM, відповідає технічному завданню,зафіксованому Постановою Міністрів зпрофесійної вищої освіти і з народної освіти післяповідомлення Високої ради виховання. Воначергується періодами теоретичної і практичноїосвіти”;

2) студенти і стажисти, записані доуніверситету для майбутнього прийому допедагогічного інституту університету, вступаютьіз підготовчих відділень, де готуються доконкурсів і отримують професійну підготовку зрізних напрямів. Під відповідальністьуніверситету установи з акредитації повинні датисвоє заключення про дипломи IUFM щодо їхвідповідності європейській вищій освіті (LMD) ічинному законодавству;

3) щоб успішно завершити місію освітивикладачів, яка була доручена IUFM, дозвіл нафункціонування акредитаційною комісієюуніверситету буде надано тоді, коли інститут будемати у своєму розпорядженні командувідповідного керівництва: директор, генеральнийсекретар (SGASU), заступники директора. Першніж встановлювати операційну систему (LOLF),перш ніж бути включеним до університету, IUFMповинен мати свій рахунок і бухгалтера, що будекорисним для функціонування інституту тадозволить йому самостійно визначати засобиуправління й оперативного обліку;

4) підтримка місії освіти повинна ґрунтуватисяна сервісі інституту, що ідентифікувався. Згіднозі статтею L. 7139 Кодексу виховання [4],директор інституту “готує обговорення на Раді ізабезпечує виконання її рішень. Він контролюєдоходи і витрати. Йому підпорядкований весьперсонал. Інститут має свою госпдоговірнутематику, що сприяє, таким чином, ефективномуздійсненню місії освіти: фінансування, навчання,інформатизація, управління, бухгалтерія”;

5) управління і контроль у здійсненні завданьосвіти вимагають, щоб кредити і робочі місця,які відносяться до університету, були призначенідля інституту;

6) Рада визначає педагогічну програму іпрограму дослідження інституту в межах політикичинного законодавства й університету, частиноюякого він є. Для того щоб у найближчих програмахуніверситету здійснювалися педагогічнідослідження, Рада працює в кожному IUFM, кудивходить змішана Комісія із викладачів тадослідників. Відповідно до статті 7139 Радаінституту консультує набори викладачівстажистів;

7) до початку кожного навчального року запропозицією IUFM у межах угоди університетсповіщає канцлерів університетів, ректорівакадемій щодо кількості викладачів, що будутьзапрошуватися на навчання;

8) для того щоб відкрити освіту викладачів іслужбовців та всіх партнерів виховної системи,бажано, щоб Рада IUFM знайшла порозуміння з50% зовнішніх членів, особливо: ректоратом,академічною інспекцією, адміністративнотериторіальними установами;

9) розглядаючи суспільне життя студента істажиста, президент університету і директорIUFM вивчають будьяке рішення щодозбереження сервісу відновлення, саме надепартаментських місцях освіти, віддалених відбудьякої можливості колективного відновлення;

10) надбанням інтеграції IUFM з університетомє особлива увага щодо збільшення департаментськихмісць Інституту з питань вищих шкіл. За трироки (2005 – 2008 рр .) після прийняттянац іон аль ного за кону налаш тованаспівпраця з усіма зацікавленими освітнімиустановами.

Із досліджень випливає, що у 2007 – 2008 н.р.симпозіуми практики з програми курсу“Рекомендації щодо навиків” Центру неперервноїосвіти університету Абердин (Шотландія)акредитовані на шотландському рівні і маютьп’ять кредитів (студенти можуть реєструватисяна цей курс тільки один раз). Вони призначені, щоб



дозволити студентам практикуватися тапоглиблювати навики з комунікативнихздібностей. Вони можуть бути опанованістудентами до курсів “Рекомендації щодо Навиків1”: “Введення в діловий аналіз” та “Рекомендаціїщодо Навиків 2”: “Введення в психодинамічнийпідхід”. Зауважимо, що обидві програмиакредитовані на 2му рівні із 15 кредитами кожна.

Слід зауважити, що установа з акредитаціїВНЗ Уельсу – Структура Кваліфікацій і Кредитів(CQFW) [5] – затверджується Зборами урядуУельсу, Радою Фінансування Вищої освіти Уельсу(HEFCW). До 2003 р. Національна Рада УрядуУельсу (ELWa) відповідала за суспільні організації(ASPB), із січня 2006 р. її функції належать Відділуз Освіти Неперервного навчання і Навиків.Головна мета цього проекту полягає в тому, щобперевірити взаємозв’язок між національнимипрофесійними стандартами і СтруктуроюКваліфікацій і Кредитів Уельсу (CQFW).Підкреслимо, що рішення про прийняття CQFWбуло представлене Міністру Освіти іБезперервного навчання на Зборах уряду Уельсуу січні 2006 р. Подібний до уельського проектCQFW був прийнятий в Англії у кінці 2007 р.

Відзначимо, що нині у Великобританії цінакредиту може бути призначена тільки органамирегулювання зовнішніх кваліфікацій, наприклад, вУельсі – ACCAC. Ціна кредиту повинна бутипризначена тільки як одиниця, що відображаєспецифіку проекту. Одиниця може мати будьякийрозмір, але повинна включати послідовний і явнийнабір результатів учіння з пов’язаними критеріямиоцінки. Зауважимо, що визнані органи призначатьціну кредиту, за Болонською угодою, яка одержаназа формулою: ціна кредиту = час учіння/10 рівенькредиту.

Наприклад, 40 годин – час учіння/10 рівенькредиту; ціна кредиту = 4 у межах СтруктуриКваліфікацій і Кредитів Уельсу, Північної Ірландіїта Накопичення Кредиту, Системи ПереміщенняКредиту, Структури Кваліфікацій Шотландії, тобтозагалом усієї вищої освіти Великобританії.

Слід зазначити, що час учіння включає всі діїпід час навчання, які очікуються від студента,щоб той досяг результатів, включаючи, наприклад:формальне навчання (заняття під час навчальнихсесій, тренінги та вправи, семінари) відповідно донавчальних програм; практичну роботу влабораторіях, щоб досягти порогового рівнякомпетентності – визначених знань та вмінь укваліфікаційній характеристиці фахівця;інформаційний пошук у бібліотеках; навчаннявідповідно до індивідуального завдання;оцінювання навчальних робіт: усі форми оцінки;

планування програми та освітні рекомендації.Доречно додати, що будьякий попередній навикабо знання студента із фахової (а не педагогічної)підготовки не включаються до оцінки у періоднавчання. Рівень Національної СтруктуриКваліфікацій/Рівень Кваліфікації – міра вимогщодо всіх кваліфікацій Великобританії(кваліфікація – свідоцтво про досягнення абокомпетентність, право студента на просування абопрогресію в академічному, професійнотехнічномуабо професійному контексті).

Дослідженнями встановлено, що установи закредитації ВНЗ Англії звертають увагу надотримання закладами професійних стандартівСтатусу Кваліфікованого Викладача (QTS), асаме: що викладачстажист повинен знати,розуміти і бути здатним зробити [1]:

1) професійна цінність і практика – ці критеріївиділяють у стандартах відносини і зобов’язання,які очікуються від будьякого викладачастажиставідповідно до Професійного Кодексу ГоловноїРади Навчання Англії;

2) знання і розуміння – ці критерії вимагають,щоб кваліфіковані викладачі із професійноорієнтованих дисциплін були авторитетними угалузі, яку вони вивчають, і мали чітке розуміннятого, яких досягнень чекати від студентів;

3) навчання – ці критерії у стандартахстосуються навиків планування, контролю й оцінкита управління аудиторією і процесом навчання.Вони підкріплені цінностями і знаннями, якіохоплені у двох вищезазначених секціях.

Слід також додати, що установи з акредитаціїВНЗ Великобританії висувають вимоги доНавчання Початкового Викладача – постачальникипочаткової освіти викладача зобов’язанігарантувати, що їх освітні товариствапідкоряються цим вимогам [2]. R1 – вимоги довступу Стажиста: заклади повинні гарантувати,що будьякий кандидат, із яким складаютьконтракт на навчання на посаду викладача, маєпотенціал, щоб виконати стандарти для наданняйому Статусу Кваліфікованого Викладача. R2 –навчання й оцінка – програми закладів повиннігарантувати, що викладачістажисти одержатьзнання та уміння, які відповідають стандартам,включаючи уміння чітко оцінювати професійністандарти та умови для індивідуальних потребстудентів під час аудиторного навчання унавчальному закладі (від 18 тижнів), і керівництвовикладача щодо мотивів вступу, кар’єри і напрямурозвитку кандидата. R3 – співпраця з ЦентромНавчання Початкового Викладача у Великобританії(ITT) – навчальні заклади повинні співпрацюватиз освітніми товариствами, що активно залучають

13 Молодь і ринок №9 (80), 2011



їх до планування навчання початкового викладача,відбору й оцінювання викладачівстажистів дляСтатусу Кваліфікованого Викладача. R4 –погодження – навчальні заклади повиннігарантувати погодження ITT з інструкціямивступу на посаду викладачастажиста:систематичний контроль і корекцію мети та плануудосконалення викладачастажиста череззіставлення внутрішнього та зовнішньогооцінювання з еталонним тестуванням робіт.

Із досліджень випливає, що установи закредитації ВНЗ Великобританії висуваютьвимоги щодо боротьби установ у процесі навчанняз плагіатом (використання студентом чиєїнебудьроботи без зазначення автора) [3]. Плагіат маєтри форми: 1) копіювання всієї або частини роботиіншої людини чи установи, не вказуючи звідкивзято матеріал: на вебсайті, стаття журналу,книга чи енциклопедія; 2) використання ідей іншоїлюдини або установи, аргументів або свідоцтв безпосилання на них; 3) копіювання роботи іншогостудента і видачу її за власну. Підкреслимо, щовсі академічні установи мають гарантувати, щорозцінюватимуть плагіат як надзвичайно серйознупровину. Студенти повинні знати, що за плагіатможуть понести покарання і що його можнауникнути, належним чином посилаючись на всіджерела, що використовуються в роботі(coursework), наприклад, через визнаний форматсистеми Гарварду: в дужках прізвище автора, рікпублікації і номер сторінки – (Cottrell S., 1993: 25).

Перспективи подальших досліджень.Зазначимо, що робота державної сільськогосподарськоївищої освіти Франції оцінюється систематично.Державна сільськогосподарська вища освітарозподілена згідно з напрямами первинної ібезперервної освіти. Вона включає вищу освіту

фахівців, спеціалізації і докторантську освіту.Міністр, відповідальний за вищу освіту загалом,відповідальний також і за визначення педагогічногопроекту державних сільськогосподарськихустанов вищої освіти.

Висновок. Таким чином, акредитаційнусправу ВНЗ Франції з орієнтацією на підготовкувикладачіваграрників затверджує Комітет зоцінки державних наукових і культурних установ.Національна Рада з освіти і навчанняВеликобританії – головна організація з офіційноговизнання права ВНЗ здійснювати свою діяльністьна рівні державних вимог і стандартів освіти.Акредитаційну справу ВНЗ Великобританії зорієнтацією на підготовку викладачіваграрників,що включає ряд вимог, затверджує НаціональнаРада з освіти і навчання (NCELWA).

1. MalwitzSchütte Ě. Das zweite Beruf die Pädagogik[Електронний ресурс] / M. MalwitzSchütte. – Bielefeld:Universität Bielefeld, 2008. – 56 s. – Режим доступу:http:/www.unibielefeld.de/Universitaet/ Studium/Studierendens ekretariat/index.html. – Назва з екрану.

2. Masschelein J. Master of Educational Studies.Teaching activities [Електронний ресурс] / J. Masschelein.– Leuven: University Leuven, 2009. – 70 р. – Режимдоступу: http://www.kuleuven.be/onderwijs/aanbod /opleiding en/E/SC_50269127.htm. – Назва з екрану.

3. Method for Improving the Quality of HigherEducation based on the EFQM Model [Електроннийресурс] / the HBO Expert Group. – Second Englishversion. – [S. l.], 1999. – 88 p. – Режим доступу: http://www.project.kahosl.be/tqm/documents/method.rtf. –Назва з екрану.

4. Ministиre de l’agriculture et de la pкche. La notede service DGER/SDACE/N2000/2074 (18 juillet 2000)// MS20/12/2005. – Paris: MS, 2006. – Р. 9 – 15.

5. The report of Structures of Qualifications and

Credits for Wales (CQFW). – Cardiff: CQFW, 2007. – 278 р.

Першого вересня традиційно відзначається День знань, який символізує початок нового навчального року в усіх навчальних закладах країни – подія національного масштабу.

1 вересня 2011 День знань !

“Три шляхи ведуть до знання: шлях роздумів – цей шлях найшляхетніший, шлях наслідування – це шлях найлегший і шлях досвіду – цей шлях найгіркіший”.

Конфуцій давньокитайський філософ

14

Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.Однією з найновіших форм навчання

є дистанційна. Дистанційна освіта, рівноціннастаціонарній, заочній та екстерній, реалізуєтьсяза новітніми педагогічними та інформаційнокомунікативними технологіями.

Якість дистанційного навчання залежить відбагатьох обставин: змісту навчальних програм,урахування вікових особливостей учнів у “порціюванні” матеріалу, актуального рівня знань, силимотивації тощо. Навчальний заклад забезпечуєта гарантує такі базові чинники навчання:високоякісні дидактичні засоби, кваліфікованийпрофесорськовикладацький склад, найсучаснішінавчальнометодичні посібники, використанняперевірених спеціалізованих методів контролюякості дистанційної освіти на її відповідність доосвітніх стандартів. Однак відповідальність зарівень освоєння навчального матеріалу лягає насамого студента (чи учня). Звідси – значуща рольпсихології у професійному становлення студентаяк майбутнього професіонала. З одного боку –психологія є однією з базових дисциплінпідготовки педагогів усіх спеціальностей допрофесійної діяльності, з іншого – вже доведенанеобхідність психологічного супроводуособистісного та професійного розвитку школяріві студентів [1; 3; 5; 12; 14].

Важливий аспект вивчення психології впедагогічному ВНЗ (після теоретичного –вивчення базових психологічних дисциплін – таприкладного – використання психологічних знаньу педагогічній практиці) – практичний. Це –реальна психологічна практика, спрямована на

консультативну, діагностичну, терапевтичну,корекційну, розвивальну допомогу кожномустудентові в його професійному становленні.Суб’єктом цієї практики є психологічна службазакладу, цільовою аудиторією – студенти,куратори, викладачіпредметники, адміністраціята інші працівники університету. Предметомвпливу психологічної служби є особистісні тапрофесійні ресурси майбутніх педагогів,актуалізація і розвиток яких – головна мета їїдистантної (та безпосередньої) роботи.

У психології вже дослідженими є проблемипсихологічного супроводу особистісного розвитку(С. Максименко [3]), вибору професії (Л. Мітіна[12]), післядипломної освіти (Л. Савчук [14]) тощо.Однак немає досліджень психологічногосупроводу майбутніх інженерівпедагогів.Вивчаючи особливості професійно зорієнтованоготренінгу як засобу психологічного супроводумайбутніх інженерівпедагогів, ми виходимо з ідеїнеперервної професійної освіти (В. Андрущенко,І. Зязюн, В. Кремень, Н. Ничкало, С. Сисоєва,О. Чалий, Я. Цехмістер [4; 5;]), з наукових засадпедагогічного процесу вищої школи (З. Слєпкань,М. Савчин, О. Галян та інші [15; 13]); зкомпетентнісного підходу до навчання (В. Петрукта інші [10]); з теоретичнометодичних засадсучасних освітніх (О. Пєхота, А. Кіктенко,О. Любарська та інші [8; 5]), навчальних (А. Нісімчук,О. Падалка, І. Смолюк та інші [9]) і виховних(М. Савчин, І. Галян, О. Галян, С. Мащак, С. Білозерська,Л. Василенко, Д. Гошовська, Я. Гошовський,Н. Подоляк та інші [13]) технологій; теоретикометодичних засад професійної підготовки вчителівтрудового навчання, фахівців технічних

Тетяна Гера, старший викладач кафедри психологіїЛеонід Оршанський, доктор педагогічних наук, професор,

завідувач кафедри методики трудовогоі професійного навчання та декоративноужиткового мистецтва

Дрогобицького державного педагогічного університетуімені Івана Франка

ЕЛЕМЕНТИ ПРОФЕСІЙНО ЗОРІЄНТОВАНОГО ТРЕНІНГУВ СИСТЕМІ ДИСТАНЦІЙНОГО НАВЧАННЯ

У статті обґрунтована необхідність використання психологічного супроводу майбутніх педагогів усистемі дистанційного навчання та можливість створення дистантних форм професійно зорієнтованоготренінгу як засобу такого супроводу. На основі аналізу чинників дистанційного навчання і функцій професійнозорієнтованого тренінгу, аргументовано умови переведення його елементів у Інтернетресурс. Наводитьсяприклад створеної авторами програми семінарію для студентів як елемента професійно зорієнтованоготренінгу майбутніх інженерівпедагогів.

Ключові слова: професійно зорієнтований тренінг, психологічний супровід майбутніх інженерівпедагогів, дистанційне навчання, тренінгсемінарій, електронні ресурси.

Схема 1. Літ. 16.

УДК 37.018.43


© Т. Гера, Л. Оршанський, 2011

15 Молодь і ринок №9 (80), 2011

спеціальностей (Л. Оршанський [6; 7], В. Петрук[10]); психологічних закономірностей формуванняособистісної готовності учнів і студентів доконкретних видів діяльності (Н. Побірченко [11],Т. Титаренко [16], С. Максименко [3], Т. Гера[1; 2], Л. Мітіна [12], М. Савчин [13] та інші).

Метою даного дослідження є обґрунтуваннявпровадження елементів професійно зорієнтованоготренінгу майбутніх інженерівпедагогів у системудистанційного навчання.

Виклад основного матеріалу. Психологічнодоцільна організація дистанційного навчання єактуальною потребою сучасної освіти, вирішенняякої детерміноване особливостями психологічногосупроводу студентів як майбутніх професіоналів.У цьому контексті на передній план науковихдосліджень виступає робота психологічної службив системі дистанційного навчання.

Дистантні форми роботи психологічної службиВНЗ випливають із її Мережевого ресурсу, доякого, на нашу думку, належать такі компоненти:1) загальна вебсторінка служби; 2) психологопросвітницькі сайти Служби; 3) інтерактивнідистантні прийоми психологічного супроводу(анонімні консультації онлайн, відеотренінгитощо, а також немережеві дистанційні формипсихологічного супроводу – скриньки й телефонидовіри, анонімні медіації через друкованийпсихологічний вісник тощо); 4) Інтернетінформація для самостійної психологічної роботимайбутніх педагогів над власною особистістю(діагностика онлайн, розробка індивідуальнихрозвивальних і корекційних програм, відеороликипрограм особистісного і професійного зростання,побудова кар’єрної динаміки, робота надособистістю в стані професійної кризи тощо);5) Інтернетресурс для викладачів (у тому числікураторів академічних груп, керівників практиктощо); 6) Інтернетресурс для слухачів Центруперекваліфікації різних професіоналів усіхосвітньокваліфікаційних рівнів; Інтернетресурсдля слухачів курсів підвищення кваліфікаціїпедагогічних кадрів; 7) Інтернетресурс дляпедагогів із різним стажем роботи й на різнихетапах професійного розвитку.

Предмет нашого наукового пошуку непередбачає цілісного опису змісту Інтернетресурсу Психологічної служби університету, авизначає лише загальні напрямки і форми їїдистантної роботи в контексті підготовкимайбутніх педагогів до професійної діяльності.

Доведено, що зпоміж базових засобівпсихологічного супроводу майбутніх педагогівоптимально дієвим і доступним на всіх етапахпедагогічного процесу ВНЗ є професійно

зорієнтований тренінг [1; 2]. Об’єктом йогопсихологічного впливу є професійна готовністьмайбутнього педагога, яка забезпечуєфункціонування особистості як суб’єктапрофесіоналізації, суб’єкта професійної діяльностіта суб’єкта праці у вибраній професії.

Оскільки психотренінг є способомсамопізнання, професійного навчання, освоєнняпрофесійної діяльності тощо – тобто способом дії,що об’єднує систему педагогічних прийомів,спрямованих на досягнення мети, то нами йоговіднесено до категорії методів навчання.Водночас його також можна віднести й до форморганізації освітнього (навчального, виховного)процесу, адже заняття з професійно зорієнтованогопсихотренінгу можна визначити як способиорганізації, спеціальні особливості поведінковогоабо предметного втілення сутності педагогічноговпливу на конкретний компонент професійноїготовності, що за сутністю відповідає педагогічнійкатегорії “форма”. Однак у контексті нашогодослідження психотренінг є засобом професійноїпідготовки педагогів, позаяк може тлумачитисяяк спеціальна дія, що уможливлює здійснення,досягнення мети, слугує знаряддям освітньогопроцесу. При цьому він поєднується з іншимизасобами, наприклад, засобами традиційногонавчання, інноваційних технологій, медіа таіншого інформаційного забезпечення тощо.

Тренінг у традиційному розумінні передбачаєживе спілкування тренерапсихолога (психотерапевта,педагога, менеджера тощо) зі суб’єктом навчання.Виникає питання: чи може професійнозорієнтований тренінг перейти з умовбезпосереднього моделювання поведінки в умовидистанційного навчання? Оскільки потреба такогопереходу вже є актуальною в контекстідистанційної освіти, а особливо – за умовнеперервної освіти [4], то важливо не стількиаргументувати цю можливість як таку, скількивідразу віднаходити практичні шляхи реалізаціїдистантних форм професійно зорієнтованоготренінгу.

Спираючись на п’ять головних функційпрофесійно зорієнтованого тренінгу [1], можемовизначити відповідні критерії створення й оцінкийого дистантної форми. Поперше, в процесіреалізації тренінгу студент чи слухач курсівперепідготовки має підготувати себе допрогнозування ефективності, надійності та стилювласної професійної діяльності через усвідомленнявласних психологічних особливостей (до останніхнами віднесені базова працездатність, нервовопсихічна стійкість, енергійність, пластичність,темп реакцій і дій, емоційність). Це, на нашу



думку, можна зреалізувати за допомогоюІнтернеттестування в режимі онлайн забазовими психологічними методиками. Для цьогонеобхідно лише підібрати відповідні електронніресурси психодіагностичного інструментарію.

Подруге, тренінг має допомогти особистостівстановити свої резервні можливості черезусвідомлення власної професійної мотивації таієрархії цінностей (у педагогічній діяльності та впроцесі професійної підготовки цей параметроцінки особистості студента дозволяє адекватнопідібрати зовнішні спонуки з опорою напереважаючий напрямок внутрішньої мотивації,а також є основою програми самокорекції). Потретє, майбутній професіонал визначаєсформованість суб’єктивного контролю тасуб’єктного локусу контролю через усвідомленняособливостей власної вольової регуляції діяльностіта поведінки. Оскільки суб’єктом окресленихвпливів є доросла людина (студент, професіонална різних етапах професіогенезу), то віковіособливості саморегуляції уможливлюютьоб’єктивне дослідження нею власнихмотиваційноціннісних і регулятивних ресурсів задопомогою спеціалізованих онлайнових методик.

Почетверте, у процесі тренінгу студентвстановлює рівень оволодіння професійноюдіяльністю через усвідомлення власної системизнань, умінь і навичок конкретно обраної професіїв такій системі: філософія професії, теорія професії,професійна практика, прикладні можливостіпрофесії. Ця функція (критерій) може бутиреалізована вже на рівні теоретичного наповненнязвичайного сайту психологічної служби. Оскількидайджест цієї інформації, яка в звичайномуосвітньому процесі розкидана по різних навчальнихдисциплінах і практиках, є основою цієї частини(четвертого напрямку [1]) професійно

зорієнтованого тренінгу, то в його дистантнійформі навіть не є обов’язковою інтерактивнафункція (зворотний зв’язок) тренера. Йдеться проспеціалізовану психологічну просвіту.

Поп’яте, в ході запропонованого тренінгувстановлюється рівень домагань у професійнійдіяльності через спрямованість діяльності намайстерність і творчість, розвивається особистіснакреативність. Ця частина професійнозорієнтованого тренінгу вимагає не лишезмістового інформаційного наповнення(теоретичних відомостей, інструкцій до конкретнихвправ тощо), а й новітніх комунікаційних технологіїналагодження перманентного зворотного зв’язкустудента з тренером або елементів відеотренінгу.

Таким чином, професійно зорієнтованийтренінг майбутніх педагогів може бутитрансформований у дистантну форму, щоуможливить його застосування як засобупсихологічного супроводу дистанційного навчання.

Ілюстрацією дистанційних можливостейпрофесійно зорієнтованого тренінгу є тренінгсемінарій для студентів, розроблений нами врежимі роботи Відділу психопрофілактики іпросвіти Психологічної служби університету.Створена для майбутніх інженерівпедагогів іапробована на інженернопедагогічномуфакультеті Дрогобицького педуніверситетупрограма тренінгусемінарію є універсальною зазмістом і формою психологічного впливу – томуможе широко використовуватися в практиціпсихологічної допомоги студентам усіхпедагогічних спеціальностей. Коротка версія цієїпрограма представлена такими десятьмазаняттями.

Семінар 1. Вихідні позиції пошуку роботи:власні бажання; потреби ринку праці; особистінавички й уміння (див. схему 1).

Індивідуально-діяльнісний Мотиви Інтереси

Домагання Аналіз власних бажань

НАПРЯМКИ пошуку роботи

Аналіз ринку праці та соціальної

стратифікації Вакансії

Можливість кар’єрного росту Зарплата, соціальний пакет

Соціально-ринковий

Аналіз професійного рівня й

освітнього середовища Актуальна спеціалізація

Актуальна і потенційна кваліфікація Потенційна гнучкість у

професіоналізації Професійно-особистісний

Схема 1. Психологічна модель пошуку роботи


17 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Семінар 2. Активний пошук джерел вакансій.Моделювання ситуацій: Центр зайнятості; ЗМІ

(преса); Інтернет (соціальна мережа, спеціалізованийсайт); дошка оголошень; особисті контакти;кадрове агентство.

Семінартренінг 3. Складання резюме. Мета ізавдання резюме як рекламного документа.Структура і методика підготовки, поданнярезюме роботодавцю. Практичний результат –особисте резюме.

Семінар 4. Рекомендаційний та супровіднийлисти. Загальна характеристика, вимоги до листів.Практичний результат семінару – створеннятекстів рекомендаційного та супровідного листів.

Семінартренінг 5. Техніка телефоннихдзвінків. Психологічна доцільність, структура іпідготовка телефонної розмови з роботодавцем.Моделювання телефонних розмов.

Семінар 6. Співбесіда з роботодавцем:загальні рекомендації. Структура і функціїспівбесіди. П’ятикрокова підготовка доспівбесіди: приготування документів і необхіднихречей; іміджмейкерство (зовнішній вигляд);проробляння типових запитань; установка на успіхі саморегуляція; завчасне прибуття на місцезустрічі.

Семінар 7. Співбесіда з роботодавцем:активна підготовка, тренінг. Поведінка під часспівбесіди: психологічні рекомендації щодовироблення необхідних умінь; моделюванняповедінки.

Семінар 8. Психологічні проблеми професійногоутвердження на новій роботі. Психологічні критеріїоцінювання новачка в колективі. Правилаповедінки на новому робочому місці.

Семінар 9. Психологічні бонуси від роботи.Працеголізм, кар’єроголізм, дауншифтерство(психозахисні деструкції) як предмет дослідженьу сфері HRтехнологій. Психологічні рекомендації:облаштування робочого місця з максимальнимкомфортом, підвищення власної кваліфікації,тренування вольової регуляції для відповідальногота якісного виконання своїх функціональнихобов’язків, налагодження особистого та сімейногожиття для збалансування ієрархії професійнихцінностей – головні умови психологічно доцільногопрофесійного утвердження на робочому місці.

Семінар 10. Організація часу, простору ісоціального оточення на роботі. Практичнийрезультат семінару – вміння таймменеджменту,ергономічної організації робочого місця таоптимальної взаємодії з усіма типами команд.

Загалом, семінарій допоможе студентамвиробити вміння: аналізувати ринкову, освітню йособистісножиттєву ситуації; аналізувати власні

здібності, досягнення, життєву і професійнукомпетентність для прогнозу власної придатностідо конкретної професії; аналізувати власні цінностій інтереси, оцінювати й збалансовувати(компенсувати) задоволеність своїм професійнимвибором; оцінювати можливості майбутньогопрацевлаштування з огляду на власнуконкурентоспроможність і розвиток ринку праціта самих професій; володіння технологією пошукуроботи на ринку праці.

Висновки. Пріоритетне місце представленогоу статті семінарію “Техніка пошуку роботи” вструктурі професійно зорієнтованого тренінгумайбутніх інженерівпедагогів детермінованепрактичним запитом студентів і кризовимипотребами різних професіоналів (на етапахпрофесійної стагнації у процесі професіоналізації).

Виходячи з аналізу змісту та методів організаціїописаних тренінгівсемінарів, констатуємо реальнуможливість створення дистантної форми цьоготренінгу (семінарію) засобами сучасних Інтернеттехнологій.

Отже, професійно зорієнтований тренінг якзасіб психологічного супроводу майбутніхінженерівпедагогів може реалізовуватися не лишев “живій” формі групового спілкування, а й бутипереведений в Інтернетресурс в окресі окремихелементів або цілих тренінгових програм.Умовами його дієвості в цій царині є поєднанняякісних новітніх педагогічних, психологічних таінформаційнокомунікаційних технологій.

1. Гера Т.И. Психологическое сопровождениеличностного и профессионального развития будущихинженеровпедагогов [Текст] / Татьяна ИгоревнаГера / Психология и педагогика: методика и проблемыпрактического применения: сборник материалов XVIIIМеждународной научнопрактической конференции/ Под общ. ред. С.С. Чернова. – Новосибирск:Издательство НГТУ, 2011. – 510 с. – С. 50 – 55.

2. Гера Т.І. Регулювання перцептивних процесів якскладова професійного тренінгу педагогів [Текст] /Тетяна Ігорівна Гера. // Проблеми гуманітарних наук:Наукові записки Дрогобицького державногопедагогічного університету імені Івана Франка / Ред.кол. Т. Біленко (гол.ред.), Н. Скотна, М. Боришевськийта ін. – Дрогобич: Редакційновидавничий відділДДПУ імені Івана Франка, 2009. – Випуск двадцятьтретій. Психологія. – 154 с. – С. 15 – 26.

3. Максименко СД. Психологічний супровідособистісного розвитку школяра /Проблеми сучасноїпсихології: Збірник наукових праць Кам’янецьПодільського національного університету імені ІванаОгієнка, Інституту психології _рк. Г.С. Костюка АПНУкраїни / За _рк. С.Д. Максименка, Л.А. Онуфрієвої. –_рк. 2. – Кам’янецьПодільський: Аксіома. – 2008. –408 с. – С. 3 – 11.


18

4. Неперервна професійна освіта: Філософія,педагогічні парадигми, прогноз: монографія [Текст] /В.П. Андрущенко, І.А. Зязюн, В.Г. Кремень, С.Д. Максименко,Н.Г. _рк._р, С.О. Сисоєва, Я.В. Цехмістер, О.В. Чалий; за_рк. В.Г. Кременя. – К.: Наук. думка, 2003. – 853 с.

5. Організація _рк._рса педагогами в рамкахсупроводу профільної освіти: Сторінка психолога.[Електронний ресурс] – Режим доступу: http://r u o f r u n . k h a r k i v o s v i t a . n e t . u a / p a g e /novunu%20psixologa.html.

6. Оршанський Л.В. Художньотрудова підготовкамайбутніх учителів трудового навчання: монографія.[Текст] / Леонід Володимирович Оршанський. –Дрогобич: Швидко Друк, 2008. – 278 с.

7. Оршанський Л.В. Теоретикометодичні засадихудожньотрудової підготовки майбутніх учителівтрудового навчання: автореф. дис. … дра пед. наук:13.00.04 “Теорія і методика професійної освіти”[Текст] / Леонід Володимирович Оршанський. – К.,2009. – 41 с.

8. Освітні технології: навч.метод. посіб. [Текст]/ О.М. Пєхота, А.З. Кіктенко, О.М. Любарська та ін.;заг. _рк. О.М. Пєхоти. – К.: А.С.К., 2002. – 255 .

9. Педагогічна технологія: підруч. [Текст] /А.С. Нісімчук, О.С. Падалка, І.О. Смолюк. – К.:Четверта хвиля, 2003. – 224 с.

10. Петрук В.А. Теоретикометодичні засадиформування професійної компетентності майбутніхфахівців технічних спеціальностей у процесі вивчення

фундаментальних дисциплін: монографія[Текст] /В.А. Петрук. – Вінниця: “_рк._рсамВінниця”, 2006. –292 с.

11. Побірченко Н.А. Формування особистісноїготовності учнів загальноосвітньої школи допідприємницької діяльності: дис… дра психол. наук:19.00.07 / Інститут педагогіки і психологіїпрофесійної освіти АПН України. [Текст]/ НеонілаАнтонівна Побірченко. – К., 2000. – 456 арк. –Бібліогр.: _рк. 374 – 398.

12. Психологическое сопровождение выборапрофессии [Текст] / Под ред. Л.М. Митиной. –М.: МПСИ, Флинта, 1998. – 184 с.

13. Психологічні особливості ефективностівиховних технологій: колективна монографія./За ред. М.В. Савчина. – Дрогобич: Коло, 2005. –184 с.

14. Савчук Л.О. Проектування психологічногосупроводу професійного розвитку педагогів засобамипіслядипломної освіти. [Електронний ресурс]. – Режимд о с т у п у : h t t p : / / n a v i g a t o r . r v . u a /index.php?option=com_content&task=view&id=1218&Itemid=33.

15. Слєпкань З.І. Наукові засади педагогічногопроцесу у вищій школі: навч. посіб. [Текст] /З.І. Слєпкань. – К.: Вища школа, 2005. – 239 с.

16. Титаренко Т.М. Постмодерні концептуалізації понять“особистість” та “життєвий шлях” [Текст] /ТетянаМихайлівна Титаренко. // Психологія і суспільство. –

2009. – №4 (38). – С. 83 – 96.


Постановка проблеми у загальномувигляді. Вища школа рокамиорієнтувала студентів переважно на

засвоєння знань. Разом з тим, якість підготовкистудента в сучасних умовах визначається нестільки рівнем його знань, скільки йогоінтелектуальним, професійнотворчимпотенціалом, тобто передовсім тим, наскількистудент є розвинутим і відбувся як творчаособистість, і наскільки він є здатнимзастосовувати отримані знання та навички вмайбутньому.

Випускник вузу – молодий спеціаліст, може

бути підготовлений зі знаком якості, якщо в процесівузівського навчання студента відбулося б йогонавчання, виховання і самовиховання як творчоїособистості, яка здатна бачити сучасні соціальніі виробничі проблеми, а також професійно і творчоїх розв’язувати. У зв’язку з цим центральна ідеяпсихологопедагогічної концепції навчання в нашчас полягає у тому, як, вдосконалюючи вищушколу, перетворити її зі школи знань на школутворчості.

Виклад основного матеріалу. Вуз маєгарантувати якість вищої освіти. Принципгарантованої якості висуває нові вимоги до

УДК 371.3:681.142.37+744

Маргарита Юсупова, доктор педагогічних наук, доцент,завідувач кафедри “Інженерна і комп’ютерна графіка”

Одеського національного морського університету

ВПЛИВ ІНТЕРАКТИВНОЇ МЕТОДИКИ НАВЧАННЯ ГРАФІЧНИМДИСЦІПЛІНАМ НА ОВОЛОДІННЯ СТУДЕНТАМИ ПРОФЕСІЙНИХ

ЗНАНЬ ПРИ ВИВЧЕНІ СПЕЦІАЛЬНИХ ДИСЦИПЛІНСтаття присвячена впливу інтерактивної методики навчання графічних дисциплін на оволодіння

студентами професійних знань при вивченні спеціальних дисциплін.Ключові слова: інтерактивна методика навчання, моделювання в системі AutoCAD.Рис. 6. Літ. 6.

ВПЛИВ ІНТЕРАКТИВНОЇ МЕТОДИКИ НАВЧАННЯ ГРАФІЧНИМ ДИСЦІПЛІНАМНА ОВОЛОДІННЯ СТУДЕНТАМИ ПРОФЕСІЙНИХ ЗНАНЬ

ПРИ ВИВЧЕНІ СПЕЦІАЛЬНИХ ДИСЦИПЛІН

© М. Юсупова, 2011

19 Молодь і ринок №9 (80), 2011

технології навчання конкретному предмету, курсу,спецкурсу. При цьому необхідно, щоб коженвикладач мав набір не тільки навчальних,розвиваючих, але і контролюючих засобів, які бгарантували йому отримання об’єктивної і надійноїінформації про якість його викладаннявідповідного предмета. Сформульовані принципизадають нові стратегії, суть яких полягає в тому,що вони орієнтовані на інтенсифікацію процесунавчання зі всіх дисциплін, а не так, як, наприклад,один предмет вивчається із застосуваннямінтенсивної методики із застосуванням сучаснихтехнологій, а інші – як і сто років тому, задопомогою дошки і крейди. В одному випадкуінтенсифікація, а в іншому – найпримітивніша,екстенсивна методика навчання.

Сучасна вища школа багато в чому пересталазадовольняти ті вимоги, які висуває сучасний станрозвитку науки і техніки. Цьому є ряд причин якоб’єктивного, так і суб’єктивного характеру.Однією з таких причин є недосконалість організаціїнавчального процесу студентів. При розгляді цієїпроблеми можна виявити ряд факторів, якінегативно впливають на розвиток творчогопотенціалу студентів. До них, перш за все,належить переважання екстенсивних методів ворганізації навчальновиховної роботи у вузах ірозвитку науководослідницької роботи студентіві, як наслідок, дефіцит дійсно творчих самостійнихробіт, слабка матеріальнотехнічна база длязабезпечення студентських досліджень,недостатній зв’язок студентських робіт зпрактикою, сучасним виробництвом.

Специфіка Одеського державного морськогоуніверситету полягає в тому, що він готуєспеціалістів як для експлуатації, так і дляпроектування нового обладнання, установок,засобів механізації тощо, які знаходяться насуднах і на суші. З цією метою в університеті існуєряд кафедр, на яких студентам викладаютьсяспеціальні дисципліни, такі як: силові енергетичніустановки, теорія корабля, механізація портів,будівництво портів і багато інших. Крім цих кафедрв університеті є кафедри, на яких студентамвикладають загальні дисципліни – теоріямеханізмів і машин та інші. Практично всі цікафедри вимагають від студентів глибоких знаньз проекційного креслення, технічного креслення інарисної геометрії, тому що наскільки добрестудент засвоїв теорію з графічних дисциплін іволодіє сучасними методами формуванняконструкторської документації, настількипростіше і ефективніше він буде освоюватиспеціальні дисципліни.

Існує ще один чисто технічний аспект, на якому

слід би зупинитися. Справа в тому, що прирозрахунках складних кінематичних моделей і вряді інших випадків вихідними даними дляподальших розрахунків є результати вимірівдовжин, радіусів, кутів тощо, які отримують завиготовленими кресленнями, або різні операції надчастинами креслення (паралельний перенос,поворот під певним кутом тощо). Якщозастосовувати традиційний підхід виготовленнякреслення і після цього виконувати необхіднізаміри або виконувати необхідні операції зпереміщення частин креслення для отриманнянових положень, то суттєвий вплив на кінцевийрезультат матиме точність вимірів, виконанняоперації, що вимагається, інструмент. У рядівипадків неточності, які допускаються в процесівиміру параметрів або виконання необхідноїоперації над частиною креслення, суттєвим чиномвпливають на кінцевий результат, який фактичновиявився не таким, як очікувалося. В такомувипадку необхідно всю роботу починатипрактично заново, а це додаткові витрати часу,так необхідного для освоєння дисциплін. Так, зкурсу “Основи теорії конструювання і виробництватехніки транспорту” студенти виконуютькурсовий проект з проектування приводу змеханізмом переміщення. При виконанні цьогокурсового проекту необхідно методом планівпобудувати тринадцять планів швидкостей і дваплани прискорень кривошипноповзунковогомеханізму. Ці побудови вимагають точностіпаралельного переносу векторів швидкості іприскорень. В ручному варіанті виконання цієїроботи це здійснюється за допомоги наборукутників і лінійок, що не може не відобразитисяна точності побудови.

Освоєння студентами першого курсууніверсального середовища автоматизаціїінженернографічних робіт AutoCAD отрималосвоє логічне продовження у застосуванніотриманих знань для впровадження САПРспеціальними кафедрами у свої дисципліни.

Так, на другому курсі на кафедрі “Теоретичнамеханіка” студенти використовують знання,отримані на першому курсі при розрахункахплоскої ферми. Розрахунок плоскої ферми включаєв себе розрахунок зусиль в стержнях ферми. Цейрозрахунок, згідно умов рівноваги, вимагаєграфічних побудов замкнутих силовихбагатокутників, з яких визначаються зусилля встержнях ферми і робота стержнів на стисканнячи розтягування. Гадана простота графічнихпобудов вимагає точності, уваги і акуратності привиконанні побудов, що часто ігноруєтьсястудентами і призводить до великих витрат часу,




відставання від навчального графіка. СистемаAutoCAD забезпечує точність, швидкістьпобудов, а використання кольору для позначеннястержнів, які працюють на стискання чирозтягування, виключає вірогідність помилок припереході від одного стержня до іншого. СистемаAutoCAD дозволяє студентам однієї групирозраховувати ферму протягом однієї пари уприсутності викладача з консультуванням зі всіхпитань, які виникають, що виключаєнесамостійність виконання роботи. При цьомувідбувається економія часу як для викладача, такі для студентів. Логічним продовженням в цьомунапрямі передбачається у застосуванні системиAutoCAD для розрахунків просторових ферм. Нарис. 1 представлено результат розв’язаннявищеописаної задачі в середовищі AutoCAD.

При виконанні на кафедрі “Теоріямеханізмів і машин та деталі машини”курсового проекту, що вже згадувався вище, зкурсу “Основи теорії конструювання і виробництватехніки транспорту” в даний час застосовуєтьсясистема AutoCAD. В комп’ютерному варіантікоманди паралельного переносу подобизабезпечують точність і швидкість побудовипланів швидкостей і прискорень кривошипноповзункового механізму.

На основі планів швидкостей і прискореньрозраховуються кутові швидкості і прискореннякоромисла, далі здійснюються побудовикінематичних діаграм, які являють собоюграфічне відображення переміщення, швидкості іприскорення веденої ланки (повзунка абокоромисла) досліджуваного механізму в функціїчасу або кута повороту ц кривошипа. Припобудові діаграм, значення лінійних і кутових

переміщень веденої ланки, в даному випадку,система автоматично виконує ці вимірювання ззаданою точністю, на відміну від ручного способувимірів, який допускає досить великі погрішностіпри вимірюванні. Діаграми прискорень (лінійних ікутових) виходять у результаті графічногодиференціювання з діаграм швидкостей. Даліздійснюється порівняння значень прискорень,отриманих у результаті графічногодиференціювання з відповідними значеннямиприскорень, отриманих із планів швидкостей іприскорень. Розходження значень вважаєтьсязадовільним, якщо воно знаходиться в межах 5%. У комп’ютерному виконанні цей відсотокзначно нижче припустимого, тоді як при ручномувиконанні часто не виходить досягнути такогорезультату. У підсумку необхідно знову перевіряти

правильність геометричних побудов, здійснюватиперерахунок, а це все втрата часу і, як наслідок,відставання від навчального процесу. Окрім планушвидкостей і прискорень і кінематичних діаграм,курсовий проект включає в себе і складальнекреслення редуктора, креслення колеса і вала.Тобто графічна частина курсового проектудостатньо значна і несе не тільки зображувальнуфункцію, але і розрахункову. Все це разом івизначило вибір системи AutoCAD у якості основидля автоматизації виконання даного курсовогопроекту. На рис. 2 представлено результативиконання синтезу і аналізу кривошипномаятникового механізму при виконанні курсовогопроекту з курсу “Основи теорії конструювання івиробництва техніки транспорту”.

Кафедра “Судові енергетичні установки ітехнічна експлуатація” (СЕУ і ТЕ) впровадила всистему САПР для розрахунку курсового

Рис. 1. Приклад виконання розрахунків просторової ферми в системі AutoCAD



21 Молодь і ринок №9 (80), 2011

проекту з теплового і енергетичного розрахункусудових парових котлів. Це дозволило громіздкуза розрахунками і графічному виконанню роботувивести на зовсім якісно інший рівень –дослідницький, коли студенти замість витрат часуна креслення одного котла, мають можливістьпровести дослідження впливу різних параметрівна конструкцію котла, при цьому кожного разуотримувати у вигляді результату креслення котла,відповідне заданим вихідним даним. Ця системаСАПР основана на застосуванні двох програмнихсередовищ: Excel і AutoCAD. При цьому всярозрахункова частина виконується в Excel, аграфічна – в AutoCAD. Скорочення часу навиконання даного курсового проекту є таким, щоу порівнянні з традиційним (ручним способом)виконання курсового проекту, студент отримавможливість отримати дані з п’яти котлів, яківідповідають п’яти різним вихідним даним. Неважко собі уявити рівень знань студента з теоріїкотлів після виконання курсового проекту іззастосуванням автоматизованої системирозрахунку.

В якості прикладу представляємо результатрозрахунку судового парового котла. Привиконанні курсового проекту тип парового котлабув заданий, параметр, вплив якого необхідно булодослідити, був – температура перегрітого пару

на виході котла. Студент виконав конструктивнийрозрахунок, тобто визначив необхідну поверхнюнагріву, яка забезпечує отримання заданоїпродуктивності і параметрів пара при заданихвихідних даних. Перед виконаннямконструктивного розрахунку було детальновивчено конструкція котла – прототипу. Тому щоконструкція котла – прототипу не відповідалапараметрам, отриманим в результаті розрахунків,то прийшлося дещо змінити розміри і конфігураціютопки, число рядків і діаметр труб конвективнихпучків, змінити хвостові поверхні. Потім усередовищі AutoCAD було виконано загальнийвигляд парового котла, який забезпечував навиході температуру перегрітого пару t

пе=3200С.

Підставивши нові вихідні дані в розрахунковіформули для різних значень t

пе, було виявлено, що

цей параметр незначно впливає на конструкціюкотла, що цей параметр незначно впливає наконструкцію котла, що дозволило, після внесеннянезначних змін в конструкторську частинукурсового проекту, отримати креслення котла, якевідповідає температурі перегрітого пару, щовимагається. На рис. 3 – 5 представлено результатирозрахунку курсового проекту (рис. 3 – розрахунковачастина, рис. 4, 5 – графічна частина).

На цій же кафедрі в даний час впроваджуютьсянаступні системи автоматизації для виконання

Рис. 2. Застосування системи AutoCAD

при синтезі та аналізі кривошипно-маятникового механізму




Рис. 3. Графічна частина курсового проекту по розрахунку судового котла, що виконана в

системі AutoCAD



23 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Рис. 4.




Рис. 5



25 Молодь і ринок №9 (80), 2011

курсових проектів за розрахунком паротурбінноїустановки, за допомогою якої студент проектуєтурбіну, виходячи з прототипу. Так же, як і прирозрахунку парового котла, студент можездійснити кілька розрахунків для різних вихіднихданих і за отриманими результатами провестидослідження впливу різноманітних параметрів нафункціонування і конструкцію паротурбінноїустановки.

Ще один напрям навчання на кафедрі СЕУ іТЕ із застосуванням системи AutoCAD привиконанні курсових і дипломних робіт: навчанняправилам компонування обладнання в машинномуабо машиннокотельному відділенні транспортногосудна. В даному випадку студент має можливістьздійснити найбільш оптимальне компонування, якеби задовольняло з одного боку всім технічнимвимогам, з іншого – вимогам СНіП, і з третього– вимогам з умов експлуатації. Врахувати всі цівимоги одночасно практично неможливо, томупри розв’язанні цього завдання студенту необхідноу пошуках оптимального компонування не одинраз переробляти креслення. Застосовуючиавтоматизовану систему, студент у короткітерміни знаходить оптимальне розв’язаннязавдання. На рис. 6 представлено варіанткомпонування обладнання в машинному відділеннітранспортного судна.

Висновки. Наступним кроком у підготовцівисококваліфікованих спеціалістів з розвиненим

інженерним підходом до вирішення задач, якістоять перед фахівцями на сучасномувиробництві, є використання, отриманих в процесінавчання графічним дисциплінам з застосуваннямсучасних інформаційних технологій, знань інавичок в процесі освоєння спеціальних дисциплінтаких, як теоретична механіка, опір матеріалів,проектування судів і т.д. Автор наполягає на тому,що для надбання суто інженерних навичоквикористання систем автоматизованогопроектування в процесі освоєння цих дисциплін,стало можливим тільки завдяки тому, що намомент початку їх освоєння студенти, точніше –більшість з них, вже придбали навички роботи,мають уявлення про можливі шляхи використанняСАПР задля вирішення завдань по спеціальнимдисциплінам, а тому готові використовувати цізнання і досвід у подальшому навчанні.

1. Вергасов В.М. Активизация познавательнойдеятельности студентов в высшей школе. 2е изд.,доп. и пер. – Киев: Вища школа, Головное издво, 1985.– 198 с.

2. Скаткин М.Н. Проблемы современной дидактики.– М.: Просвещение, 1980. – 96 с.

3. Титовицкая А.Э. Педагогические основыформирования системообразующих знаний устудентов при компьютерном обучении. Автореферат… канд. пед. наук. – Минск: БГУ, 1998. – 23 с.

4. Юсупова М.Ф. Нетрадиційний метод викладанняпобудови проекцій геометричних тіл із рівнобіжним

Рис. 6



26

застосуванням тримірного комп’ютерногомоделювання // Вісник Севастоп. ДУ. – Севастополь,2001. – С. 17.

5. Юсупова М.Ф. Нові технології навчання увикладанні курсу креслення з використаннямкомп’ютерноорієнтованих дидактичних засобів (наприкладі побудови ліній перетинання поверхонь) //Вісник Сев. ДУ. – Севастополь, 2001. – С. 25.

6. Юсупова М.Ф. Використання системиAutoCAD для точного структурного аналізумехан і з му в д ис цип л ін і “Теорі я мех ані зм іві маш ин” / / Современн ые п робл емыгеометрического моделирования СПГМ – 9: Сб.тр. ІХ межд. Нпр. конф. 13 – 15 июня 2007,Мелитополь. – Мелитополь, ТГАТА 2007. – С. 98

– 101.

Стаття надійшла до редакція 30.03.2011

Постановка проблеми. Одним ізважливих рушійних факторівнавчальнопізнавальної діяльності

студентів є самостійна робота, яка сприяєефективному формуванню у них умінь шляхомвиконання пошукових завдань. Фундаментальнінауковопедагогічні дослідження визначаютьзагальні тенденції в організації самостійної роботистудентів. Оскільки самостійна робота єскладним педагогічним явищем, то для йогодослідження науковці обирають різні напрями.

Обґрунтування принципів, на основі якихбудується самостійна робота студентів, міститьсяу працях Ю. Бабанського [2], та ін. Доведено, щодотримання принципу свідомості, творчоїактивності та самостійності студентів сприяєефективності навчання, мотивації засвоєннязнань, формуванню навичок і вмінь. Упедагогічній науці досліджено різні підходи докласифікації самостійної роботи: за умовамивиконання, за способом накопичення знань іздисципліни, за обов’язковістю тощо [3].

У процесі активної самостійної мисленевоїдіяльності студент набуває знань і формує уміннята навички, докладаючи до цього значнихвольових зусиль, наполегливості, старанності.Таким чином, доки, студент сам не спробуєз’ясувати суті тієї чи іншої інформації, не зрозуміє

її призначення та потреби застосування упрактичній діяльності, результативність навчаннябуде малоефективною. Саме з цієї причинисамостійна робота студентів посідає особливемісце серед інших методів навчання у вищомунавчальному закладі. Вона неначе доповнює ізавершує їх функції, синтезує та інтегрує їх вінтересах підготовки майбутніх фахівців.

Аналіз останніх досліджень. Аналізпсихологопедагогічної літератури виявив різніпідходи до тлумачення поняття “самостійнаробота студентів”. М. Нікандров зазначає, що цедіяльність студентів, яка відбувається без участіта безпосереднього керівництва викладача, хочанаправляється і організовується ним [4].

П. Підкасистий дійшов висновку, що цеспецифічний педагогічний засіб організації ікерування самостійною діяльністю студента внавчальному процесі [5].

Підводячи підсумки, ми погоджуємося здумкою багатьох дослідників, що самостійнаробота є основою будьякої освіти, це такий спосібнавчальної діяльності, коли студентампропонуються навчальні завдання і рекомендаціїдля їх виконання; робота виконується без будьякої участі викладача, але під його керівництвом,таким чином виконання завдання вимагає відстудента розумового зосередження і напруження.

УДК 378.017.4:331.101

Інна Агалець, кандидат педагогічних наук,доцент кафедри трудового навчання і креслення

Інституту гуманітарнотехнічної освіти Національного педагогічного університетуімені М.П. Драгоманова,

м. Київ

САМОСТІЙНА РОБОТА СТУДЕНТІВ ВИЩИХ ПЕДАГОГІЧНИХНАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДІВ У ПРОЦЕСІ ВИВЧЕННЯ ДИСЦИПЛІНИ

“ОСНОВИ ЕТИКЕТУ”Стаття розкриває специфіку самостійної роботи студентів вищих педагогічних навчальних закладів

при опануванні знань і вмінь з дисципліни “Основи етикету”. Розкрито теоретичне підґрунтя самостійноїдіяльності студентів.

Ключові слова: “самостійна робота студентів”, основи етикету, “самостійна діяльність”, завдання,формування умінь.

Літ. 6.

САМОСТІЙНА РОБОТА СТУДЕНТІВ ВИЩИХ ПЕДАГОГІЧНИХ НАВЧАЛЬНИХЗАКЛАДІВ У ПРОЦЕСІ ВИВЧЕННЯ ДИСЦИПЛІНИ “ОСНОВИ ЕТИКЕТУ”

© І. Агалець, 2011

27 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Важливою ознакою самостійної роботи єнаявність внутрішніх спонукань, про що вже йшламова.

Виклад основного матеріалу. Отже,самостійну роботу можна розглядати у різнихаспектах: як вид навчання у вищій школі, якорганізаційну форму навчання, як вид самостійноїдіяльності, як форму пізнавальної активностісуб’єкта навчання (у нашому випадку під часвиконання пошукових завдань).

Самостійність студента відображається в йоговмінні самостійно мислити, здатності орієнтуватисяв новій ситуації, щоб знайти проблему в завданні ізапропонувати нове, нестандартне вирішення.Різне розуміння суті самостійної навчальнопізнавальної діяльності студента залежить, першза все, від того, який зміст вкладається в термін“самостійний”. Найчастіше зустрічаються триозначення цього способу навчальної роботи [6]:

1) студент повинен виконати певне завданнябез будьякої допомоги викладача, але, можливо,під його керівництвом і контролем, хочасамостійність може означати таку дію людини,яка здійснюється без опосередкованої абобезпосередньої допомоги і вказівок іншої людини,користуючись лише власними уявленнями пропослідовність і правильність виконуваних операцій;

2) від студента вимагається не лишесамостійна орієнтація в навчальному матеріалі, ай самостійні мисленні операції, що потребуютьрозумового напруження;

3) оскільки виконання завдання не регламентується,то студент може самостійно обирати зміст і способидосягнення мети.

Отже, метою самостійної роботи студентів,спрямованої на засвоєння змісту навчальногоматеріалу, є розвиток таких рис особистості, якздібність організовувати і реалізовувати своюдіяльність без стороннього керівництва ідопомоги. Основою самостійної роботи єсамостійне пізнання, в процесі якого студентвиконує свої освітні завдання, що найбільш повнореалізують його особистісні потреби. Це вимагаєвід студента вияву пізнавальної активності, щоведе до формування пізнавальної самостійностіяк якості особистості, що об’єднує готовність,спроможність і прагнення своїми силамиоволодіти необхідними пізнавальнимимеханізмами (знаннями, уміннями і навичками).

А. Алексюк диференціює самостійну роботуна репродуктивну, комбіновану і творчу [1], щоможе реалізовуватись на певних функціональнихрівнях, таких як:

1) копіювальна самостійність, що є показникомнизького рівня і виявляється в умінні

застосовувати алгоритм виконання одногозавдання на інші;

2) вибіркововідтворювальна самостійність –вміння відтворювати методи інтелектуальноїдіяльності, переносити способи виконання завданьна вихідний матеріал;

3) творча самостійність, коли студент виявляєвміння використовувати нові шляхи виконаннязавдань.

Ми вважаємо, що ці поняття перебувають утісному взаємозв’язку, але кожне з них має своюспецифіку. Процес виконання завдань може бутидля особистості самостійним, якщо він ініціюєтьсясуб’єктом на початку розв’язання, а такожсамостійно ставиться проблема, знаходитьсясуперечність, виявляється мета, тобтоздійснюється надситуативність під час виконаннязавдання. Разом з тим виконання вже визначеноговикладачем завдання також може бути длястудента самостійним за умови виникнення новихцілей у рамках цієї проблеми, розумовогоперетворення надситуативності.

Сьогодні педагогічною наукою і практикоюнакопичено значний досвід щодо активізаціїсамостійної пізнавальної діяльності студентів.Зростаючий розрив між обсягом знань,призначених для вивчення, й можливістю їхзасвоєння може бути подоланий, головним чином,шляхом розвитку розумових здібностей студентів,формування у них здатності самостійнорегулювати процес засвоєння нових знань іпідвищення ефективності навчання. Прийняттястудентом ролі зацікавленої особи в навчальнопізнавальній діяльності – запорука не лишерезультативності навчання, але і більш високогорівня інтелектуального розвитку та роступрофесіоналізму майбутніх фахівців.

Результати аналізу процесу мислення таіндивідуального пізнання студентів у навчанні,з’ясування взаємозв’язку та єдності мислення ізнання як компонентів пізнавального процесудають підстави розглядати поняття “самостійнадіяльність” як процес відображення іперетворення явищ об’єктивної дійсності всвідомості студентів. Це особливо важливо припрактичній реалізації знань і вмінь дисципліни“Основи етикету”.

Ці явища зовні характеризуються такимиструктурними компонентами: виділення метидіяльності; визначення предмета діяльності; вибірзасобів діяльності.

Головна ознака самостійної діяльності, якавідображає її сутність, полягає зовсім не в тому,щоб працювати без сторонньої допомоги, а в тому,що мета його діяльності одночасно містить у собі



функцію управління цією діяльністю. З такихпозицій самостійна робота постає як засіборганізації навчального пізнання чи творчоїдіяльності студента і як форма виявлення нимпевного способу дії стосовно виконання відповідноїнавчальної дослідницької задачі для одержаннянових знань чи формування дослідницьких уміньабо їх поглиблення і впровадження у практичнудіяльність.

У самостійній навчальнопізнавальнійдіяльності студента при вивченні дисципліни“Основи етикету” відбувається процес йогосамоосвіти. Коли обсяг знань і вмінь за кількістюта якістю чітко не визначений, варіації вибираєсам студент. За умов самоосвіти пам’ять працюєне примусово, вільно, а тому ефективнішеформуються шар знання та вміння.

Вважаємо, що поступово оволодіваючивміннями пізнання реальної дійсності ізастосовуючи ці уміння на практиці (спочатку увирішенні навчальних завдань, а згодом – увирішенні професійних проблем), у майбутньогофахівця формується здатність самостійномислити і приймати рішення. Отже, результатомсамостійної роботи студента є формування йогоздатності до творчої професійної діяльності.

Основна відмінність самоосвітньої роботи, щовходить у систему організації самостійноїдіяльності, полягає в її “прогнозуванні” цьогопроцесу навчання. Основою для самоосвіти є якаудиторні, так і поза аудиторні форми організаціїнавчання (практична і дослідницька діяльність).Мета на виконання певної самостійної роботизумовлюється змістом заданих навчальнихзавдань, простежується довільна актуалізаціязнань студентів відповідно до завданьдослідження. В цьому аспекті ми виділяємо такіпріоритетні напрямки самоосвітньої роботистудентів:

формування інтелекту, розвиток розумовихздібностей студентів; вироблення культуриінтелектуальної праці;

розвиток творчих і вольових якостейособистості;

розумове самовиховання, в результаті якоговідпрацьовуються якості, необхідні для успішногоформування дослідницьких умінь.

У напрямку вдосконалення процесуактуалізації вмінь вирішувати пошукові завдання,викристалізовується пріоритетність функційформування внутрішніх мотивів пізнання, прагненьдо постійного самостійного співвіднесення новогознання із набутим, вдосконалення дослідницькихумінь.

Навчальна пошукова діяльність з дисципліни

“Основи етикету” націлена на формування встудентів прагнення до постійної самоосвітньоїроботи в умовах кожної з провідних формнавчальнопізнавальної діяльності студентів. Налекціях спрямування студентів на самоосвітнюроботу відбувається шляхом проблемнихзапитань, пошукових завдань, які передбачаютьпоглиблення вивчення наукових джерел зконкретної теми. Тому самоосвітня роботастудентів завжди виступає чинником накопиченняпрофесійно значущих знань, їх довільної і недовільної актуалізації, вона є невід’ємноючастиною навчальнопізнавальної діяльності.

У процесі формування умінь з основ етикетуми виокремлюємо такі види самостійної роботистудентів:

групова робота на виконанню лабораторнопрактичних заняттях згідно з навчальноюпрограмою. Така робота має позитивні(одночасність проведення) і негативні аспекти(трафаретність роботи і прийомів її виконання тапасивність певної частини студентів);

індивідуальна робота з виконання завданьза різним рівнем складності, що сприяє всебічномурозвитку і виявленню умінь кожного студента;

творча діяльність щодо формуваннядослідницьких завдань, що вважається найвищимрівнем сформованості умінь виконувати завданняцього типу, оскільки виявляються не лишеіндивідуальні особливості студентів, але й їхздатність до аналізу, синтезу, інтеграції,креативного і прогностичного мислення.

Уміння виконувати пошукові завданняпередбачає вихід навчальнопізнавальноїдіяльності студентів за межі програмногоматеріалу, оптимізує самоосвітню роботустудентів, спонукає їх до безперервності тасамостійності у навчанні. Чисельніекспериментальні дослідження засвідчують, щосамоосвітня діяльність студентів, за умов їївходження в систему навчальнопізнавальноїдіяльності, сприяє збагаченню професійнозначущих знань студентів, створенню такогопозитивного ставлення до предмета навчання, якезабезпечує систематичність протягом тривалогочасу, формування умінь та навичок особистостіспеціаліста.

Самостійна діяльність у процесі вирішеннянавчальнопошукових завдань важлива не тількитому, що в межах аудиторних занять не можливоані викладачу подати, ані студенту засвоїтивеличезний обсяг знань, який постійнозбільшується та змінюється, і сформуватидосконалі вміння виконувати творчі проблемнізавдання. Є й інші більш вагомі причини:


29 Молодь і ринок №9 (80), 2011

1) будьяка навчальна діяльність включаєелемент самостійної роботи в тому розумінні, щозасвоює студент навчальний матеріал завждисам;

2) самостійна робота із зрозумілих причинпередбачає найбільше різноманіття формдіяльності тих, хто навчається, отже, забезпечуєнайбільш високий рівень засвоєння навчальногоматеріалу;

3) лише самостійна робота з опрацюваннянавчального матеріалу дає знання і переконання,хоча початок тут може бути покладено іншимиформами робіт;

4) самостійна робота є основою майбутньоїсамоосвіти спеціаліста, формує відповіднумотивацію та навички самоосвіти. Якщо студентне навчиться самостійній роботі з врахуваннямяк мотиваційного, так і технологічногокомпонентів протягом терміну навчання у вищійшколі, то до фази самоосвіти він так і непереходить, оскільки вона дається йому звеликими зусиллями;

5) самостійна робота є головним компонентомготовності до пізнавальнодослідницькоїдіяльності, тому остаточне формуваннядослідницьких умінь відбувається саме під чассамостійних спроб виконувати дослідницькізавдання.

Проведений нами під час теоретичного пошукуаналіз різних підходів до формування уміньсамостійно виконувати дослідницькі завданнязасвідчив, що досягнення кінцевих цілейсамостійного пізнання може бути забезпечено,якщо в цілісній системі навчальновиховногопроцесу в якості її складової частини будезакладена система, спеціально орієнтована наформування пошукових здібностей особистості,що складають готовність майбутньогоспеціаліста до творчої професійної діяльності.

На жаль, у даний час немає цілеспрямованого,системного підходу до формування у студентівумінь самостійно вирішувати пошукові завдання.

Педагогічна система формування особистості,яка творчо ставиться до світу і реалізує своєставлення в різних видах діяльності, складаєсистему креативної освіти. У системі креативноїосвіти студент перетворюється з об’єктапедагогічної дії на суб’єкт творчості і головнудійову особу – дослідника, а навчальний матеріал– з предмета засвоєння – на засіб само творенняособистості майбутнього фахівця. Ці особливостізмісту освіти дають змогу піднести її на якісновищий щабель, спонукає студентів досамостійного здобування знань, їх філософськогоосмислення.

Створення творчої особистості студентапов’язуємо з високим рівнем сформованостіумінь самостійного виконання поставлених передними завдань та розглядаємо як процессамореалізації й формування органічно пов’язанихміж собою рис майбутнього фахівця, який маєрозвинуте мислення різних видів (теоретичне,інтуїтивне, образне, практичне), володієусвідомленими знаннями з цих дисциплін таінтелектуальними загально навчальнимивміннями; експериментатора, який володієвміннями самостійного пошуку і виявляє до ньогостійкий пізнавальний інтерес; філософа, якийволодіє науковим діалектичним мисленням;винахідника, який уміє застосовувати свійтворчий потенціал та знання для розробкиоригінальних проектів.

Отже, для проведення самостійної пошуковоїдіяльності студент повинен виявляти: активністьпід час вирішення пошукових завдань; вміннязастосовувати нестандартні методи і прийоми упроцесі вирішення поставлених проблем;орієнтацію в предметі діяльності, яказасновується на оцінці своїх здібностей, знань івмінь; об’єктивність в оцінці своєї діяльності,прагнення до вдосконалення; уміння співпрацюватиі відстоювати свою позицію.

На основі вищесказаного, висуваємо загальнівимоги, яких бажано дотримуватись викладачупід час організації та проведення самостійноїнавчальнопізнавальної діяльності студентів упроцесі формування в них умінь виконуватипошукові завдання:

1) поєднання самостійної роботи як окремоговиду навчальної діяльності з іншими видами їхпізнавальної активності (проведення теоретикоаналітичного дослідження, експериментування);

2) поєднання та узгодження різних формсамостійної роботи (індивідуальної, парної,групової) між собою;

3) чергування видів діяльності в системісамостійної роботи (репродуктивних, реконструктивних,варіативних, творчих та ін.) з акцентуацією надослідницьку роботу;

4) залежність вибору виду та формисамостійної роботи від конкретної дидактичноїмети;

5) спрямованість на формування прийомівнавчальної роботи та загально дидактичних умінь(планування, самоконтроль тощо);

6) удосконалення мислення, логічних операцій,розумових дій студентів у процесі самостійноговиконання дослідницьких завдань;

7) диференціація та індивідуалізаціясамостійної роботи;


30

8) опосередковане (непряме) керівництвосамостійною роботою з боку викладача(формулювання завдання, контроль, облік,спостереження, надання необхідної допомогитощо).

Таким чином, технологія підготовки студентівдо самостійного виконання пошукових завданьповинна включати такі основні компоненти:

розвиток у студента загальних здібностей іякостей творчої особистості;

формування і розвиток спеціальнихздібностей і пошукових навичок;

оволодіння студентами навичками організаціїтворчого процесу.

Створення необхідних умов для ефективногофункціонування системи самостійної роботи впроцесі формування у студентів умінь виконуватипошукові завдання з дисципліни “Основи етикету”– одне з основних завдань викладача, якезнаходить відображення у плануванні завданьсамостійної роботи, використанні комплексуметодів, засобів, форм організації самостійногонавчання та стимулювання самостійної роботи,здійсненні систематичного й об’єктивногопоточного контролю, регулюванні діяльностістудентів у процесі самостійної роботи, їх навчаннінавичкам організації власної пізнавальнодослідницької діяльності та вмінні орієнтуватисяв різноманітних об’єктах інформації.

Традиційні форми організації занять незабезпечують ефективного застосуваннясамостійності студентів, тому одним із дієвихспособів формування самостійної пошуковоїдіяльності нами використані диференційованізавдання пошукового характеру, які утворюютьсистему, що планомірно підводять до кінцевоїмети підготовки студентів з урахуванням їхіндивідуальних особливостей.

Студенти не повинні пасивно сприймати готовіфакти, закони, поняття, судження, а креативно їхоцінювати. Методологічною основою при цьомуповинно бути розширення самостійної розумовоїдіяльності студентів, що сприятиме їх активностіу пошуку зв’язків між явищами і поняттямиетикету, що на перший погляд видаютьсярозрізненими і незв’язаними між собою. Завданнявикладача – створити ситуацію, яка спрямовуєстудента на самостійну пошукову діяльність. Такіпроблемні ситуації можна створити кількомаспособами:

1) окресленням проблеми викладачем;2) створенням ситуації, в якій студенту

необхідно зрозуміти і визначити наявність у нійпроблеми;

3) створенням ситуації з більшменш чіткоокресленою проблемою, але за логікою пошуку їївирішення студент приходить до нової, додатковоїпроблеми.

Самостійність студента у процесі виконанняпошукових завдань виявляється в тому, що вінсамостійно проникає вглиб досліджуваноїпроблеми, що розвиває у нього уміннямобілізувати знання і включати їх у процес аналізунових ситуацій. У студента формуєтьсяпрагнення знайти інший підхід до виконанняпр опонованого завдання пош уководослідницького характеру, тому висуваютьсянові припущення, ідеї, шляхи реалізації.Припускаємо, що в результаті такої діяльностістуденти будуть глибше засвоювати знанняз основ етикету, демонст руватимутьініціативний стиль до здобуття інформації,набуватимуть необхідних знань про прикладнізавдання та евристичні способи пошуку їхвиконання, навчаться більш систематичновикладати свій спосіб або шлях вирішенняконкретних пр облем у сп ілкуванні м іжлюдьми.

Висновки. Розглянуті інноваційні особистісноорієнтовані технології і методики формуваннякультури педагогічного спілкування є основнимипедагогічними засобами, які, на наш погляд,складають процесуальні сторони вивчення основетикету майбутніми вчителями.

1. Алексюк А.М. Педагогіка / [за ред.А.М. Алексюк] / А.М. Алексюк, М.М. Грищенко,О.В. Киричук та ін. – К.: Вища школа, 1985. –296 с.

2. Бабанский Ю.К. Интенсификация процессаобучения / Ю.К. Бабанский – М.: Знание, 1987. –80 с.

3. Вербицкий А.А. Активное обучение ввысшей школе; контекстный подход /А.А. Вербицкий. – М.: Высшая школа, 1991. –204 с.

4. Никандров Н.Д. Современная высшаяшкола капиталистических стран / Н.Д. Никандров– М.: Основные вопросы дидактики. – М.: Высш.шк., 1978. – 279 с.

5. Пидкасистый П.И. Самостоятельнаяпознавательная деятельность школьников вобучении: Теоретикоэксперементальныеисследования / Пидкасистый П.И. – М.:Педагогіка, 1980. – 240 с.

6. Холодная М.А. Психология интеллекта:парадоксы исследования / М.А. Холодная. – М.– Томск: Издво Том. унта, 1997. – 301 с.




31 Молодь і ринок №9 (80), 2011

УДК 377.6.035

Продовження статті, опублікованоїв №8 (79) 2011 року. Педагогічна таюридична науки до основних методів

правового виховання відносять: переконання,заохочення, приклад, примус, покарання, вправа,привчання, створення виховних ситуацій, змагання,самопізнання, спостереження та ін.

Ми пропонуємо здійснювати спільнуправовиховну діяльність ПТНЗ і ОВС застосовуючи,у першу чергу, такі методи: переконання, приклад,вправи, заохочення, покарання, змагання,самопізнання та спостереження.

Переконання як перевірені у житті знання, щомають для вихованця особистісний смисл,формують його світогляд, визначають йогодіяльність та поведінку. Формами переконуванняє: роз’яснення, розповідь, бесіда, лекція,доведення, дискусія. Важливо, щоб учень бувпереконаний у цінності права і доцільностіправомірної поведінки, щоб педагоги і вихователі,працівники ОВС могли не тільки словом, а йособистим прикладом переконувати учнів.Процес формування переконань включає в себенизку послідовних елементів, а саме: накопиченнязнань, формування певних понять шляхомсприймання і осмислення дійсності чи окремих їїявищ, предметів, речей, процесів; вироблення таутвердження в свідомості поглядів, які в кінцевомурезультаті перетворюються на переконання.Працівник міліції, що залучається до роботи зправового виховання учнів ПТНЗ, має наводитиприклади правопорушень, що вчинялись учнямина території населеного пункту, району тароз’яснювати наслідки таких діянь, переконуватиюнаків та дівчат, що правомірна поведінка людини

– це запорука досягнення успіху, реалізації її мрійта задумів.

Вправи – це планомірно організоване, свідомоосмислене багаторазове повторення певних дій іприйомів, які поступово ускладнюються, з метоюформування, закріплення та вдосконаленняпрактичних навичок і вмінь. Методично правильнозастосовані вправи і тренування виконуютьвиховні, розвиткові і навчальні функції,загартовують волю вихованців, забезпечуютьєдність поведінки та свідомості, розвиваютьнаполегливість, спостережливість, ініціативність,самостійність, сприяють більш глибокомуопануванню норм і правил суспільного життя,правомірної поведінки. Особливо позитивновпливає на виховання учнів залучення їх дозагальноучилищних чергувань з дотриманняучнями розпорядку дня, встановлених правилповедінки та санітарних норм. Здійснюючиконтроль за поведінкою інших учнів, учень, щозалучений до чергування, привчається до певногопорядку, виробляє певні навички правомірноїповедінки.

Приклад дає конкретні зразки длянаслідування і тим самим активно формуєсвідомість, підсвідомість, переконання, почуття.Важливе значення має вміле використаннянегативного прикладу у вихованні. Негативніприклади доцільно використовувати з метоюпоказати недоцільність наслідування певнихнегативних явищ, приміром, зневаги до права,правового нігілізму. У правовому вихованнінеобхідне протиставлення негативним учинкамкращих зразків високоморальної, правомірноїповедінки; розкриття на конкретних і відомих

Юрій Сурмяк, кандидат педагогічних наук, професор кафедри правознавстваПрикарпатського інституту імені М. Грушевського

Міжрегіональної Академії управління персоналом, професор МКАЛіліана Кудрик, кандидат філософських наук,

доцент кафедри життєвих компетентностейЛьвівського обласного інституту післядипломної педагогічної освіти, професор МКА

ПРИНЦИПИ, МЕТОДИ ТА ПРИЙОМИ ПРАВОВОГО ВИХОВАННЯУЧНІВ ПТНЗ ЗА БЕЗПОСЕРЕДНЬОЮ УЧАСТЮ ПРАЦІВНИКІВ

ОРГАНІВ ВНУТРІШНІХ СПРАВУ статті розкрито сучасні принципи, методи і прийоми правового виховання учнів профтехучилищ

при взаємодії з органами внутрішніх справ. Уточнено наукові визначення понять: правового виховання, методіві прийомів правового виховання в контексті співпраці педколективів навчальних закладів з працівникамиміліції.

Ключові слова: правове виховання, принципи, методи і прийоми правового виховання, учні професійнотехнічних навчальних закладів, органи внутрішніх справ, працівники міліції.

Літ. 16.

ПРИНЦИПИ, МЕТОДИ ТА ПРИЙОМИ ПРАВОВОГО ВИХОВАННЯ УЧНІВ ПТНЗЗА БЕЗПОСЕРЕДНЬОЮ УЧАСТЮ ПРАЦІВНИКІВ ОРГАНІВ ВНУТРІШНІХ СПРАВ

© Ю. Сурмяк, Л. Кудрик, 2011

32

вихованцям прикладах наслідків асоціальної,протиправної поведінки тощо.

Важливу роль у вихованні учнів відіграє методпозитивного прикладу того, хто виконує якпрофесійні, так і громадські функції виховання.Саме педагог, працівник міліції, майстервиробничого навчання, а в сім’ї – батьки маютьутвердити в собі і пропагувати позитивні погляди,вчинки, правомірну діяльність.

Заохочення має оцінностимулюючийхарактер. Цей метод закріплює позитивні навичкита звички поведінки, спонукає вихованця донаступних успіхів. Важливе значення має публічнесхвалення зразкової, законослухняної поведінкивихованця, його гідного вчинку. Доцільно, щобзаохочення у процесі правового виховання булипублічно оголошені на щотижневих лінійкахПТНЗ, загальних зборах учнів та їх батьків, назібраннях навчальної групи тощо. Накази прозаохочення мають бути поміщені на дошкахоголошень. Якщо учнів заохочено матеріально(гроші, подарунок та ін.) то бажано, щоб цейподарунок в урочистій формі був врученийвихованцю працівником міліції, який залучався доправовиховного процесу.

Ми погоджуємося з О.П. Кондратюком, якийвважає, що міра заохочень має відповідати рівнюзаслуг, які слід визначити величиною власної праці,власних зусиль учня, прояву ним такихпозитивних якостей як організованість, активність,наполегливість, вміння переборювати труднощітощо [7, 35 – 40].

Метод покарання є системою засобів іприйомів впливу на вихованців, які порушуютьморальні і правові норми. Суть методу полягає унегативній оцінці, осудженні, а в разі необхідності– і припиненні негідних дій вихованця з метоювикликати у нього почуття провини за скоєне,допомогти йому усвідомити неправильністьвласних дій, змінити свою поведінку. Покараннядоцільно використовувати після того, як порушникусвідомив свою вину і спроможний об’єктивносприймати оголошене йому стягнення. Але сліднаголосити, що покарання необхідно розглядатияк засіб гуманного (а не жорстко репресивного)впливу на особистість. У цьому контекстіГ.П. Васянович стверджує: “Якщо покарання неможна уникнути, то воно має бути максимальносправедливим і не жорстоким. Чим суворішимбуде покарання, тим більше процвітатименесправедливість. Там, де вихованець боїтьсявихователя, серця стають грубими, холодними,байдужими” [2, 176].

Отже, слід діяти дуже обережно і спостерігатиза результатами дії цього методу. Покарання

мають не пригнічувати, а викликати в учняпочуття невдоволення собою, своїми вчинками.Воно має бути збудником до позитиву.

Змагальність. Сама природа людиниутверджує порівняння з іншими, прагнення досуперництва, до першості дуже часто заповнюєдумки. Тому основною метою цього методу єстимулювання учнів до інтелектуальної, духовної,фізичної гармонії, розвитку, духовного збагачення.Цей метод можна втілювати у ігрових формахвиховання (вікторинах, КВК тощо), вдалопоєднуючи з методом заохочення.

У правовому вихованні доцільно використовуватий педагогічні прийоми. Педагогічна наука виділяєзагальні і спеціальні прийоми виховання. Але якщорозглядати їх в контексті правового виховання забезпосередньої участі працівників органіввнутрішніх справ, то ми схиляємося до наступних:

Прийом “довіри” полягає у дорученні учневівідповідної справи, завдяки чому в ньогорозвивається почуття відповідальності і подякиза довіру.

Прийом “моральна підтримка і зміцненнявіри у власні сили” сприяє підвищеннюавторитету учня в очах однолітків при виконаннідоручень, які відповідають його інтересам іздібностям, зміцнює віру у власні сили і підвищуєсамооцінку.

Прийом “залучення до цікавої діяльності”передбачає максимальне врахування інтересів інахилів учня, формує позитивні якості завдякизахопленості справою, успіхам, які досягаютьсяу процесі діяльності.

Прийом “пробудження гуманних почуттів”передбачає організацію умов, за обставин якихучень стає свідком життєвих складнощів іемоційних переживань інших людей, що пробуджуєу нього співчуття, жаль, співпереживання,емпатію.

Прийом “моральної справи” створює умови,які потребують прояву моральної якості, якупередбачається розвинути. Значення моральнихсправ у вихованні особистості особливопідкреслював А.С. Макаренко.

Прийом “опосередкування” активізуєпозитивне спрямування особистості шляхоморганізації певних обставин, за яких учень зарадизадоволення своїх інтересів і нахилів маєпокращити свою поведінку.

Прийом “флангового підходу” активізуєпозитивні почуття, які переважають над іншими іпроявляються у добрій справі.

Прийом “активізації потаємних почуттівучня” базується на розумінні душевного станунеповнолітнього і проникнення у його потаємні



33 Молодь і ринок №9 (80), 2011

почуття (мотиваційнопотребнісну сферуособистості), на які робиться опора у формуванніпозитивних взаємин із вихователем, наставником.

Інколи виникає потреба вдатися до спеціальнихпедагогічних прийомів. Прийом “осуду”покликаний пробудити в учня почуття вини ісорому через висловлення емоційно забарвленоїнегативної оцінки вчинку, яка повинна бутисправедливою.

Зміст прийому “покарання” полягає унакладенні гуманного стягнення за певну провину,передбачає виникнення почуття сорому,жалкування, наміру не повторювати провину.Необхідно довести до свідомості учнівнеобхідність справедливого покарання і бутитактовним та обережним.

Прийом “наказу” має сильні і слабкі сторони,потребує знання психології вихованця. Його суть– категорична вимога наставника при розрахункуна безумовну покірність неповнолітнього.

Прийом “попередження” – це розкриттяперед учнем несприятливих для нього перспективу тому випадку, коли він не змінить своєїповедінки; він має на меті викликати тривогу,побоювання негативної оцінки, осудження табажання уникнути неприємності.

Прийом “пробудження тривоги щодоможливого покарання” розкриває учневі сутьйого вчинку, але без термінового проявуемоційного ставлення до нього; пробуджуєпочуття невідомості, тривоги, нетерпіння; розвиваєпотребу самоусвідомлення, самооцінювання наслідківнегативного вчинку.

Прийом “прояву обурення” розкриваєганебність негативного вчинку через виявобурення, розрахований на пробудження почуттясорому і каяття, проте не допускає окриків тагрубих виразів.

Висновки. Правове виховання є невід’ємноюскладовою національного виховання, тому середосновних завдань освіти є виховання в учнівськоїмолоді поваги до закону і загальноприйнятихправил поведінки, формування у неї позитивногопогляду на практичну дієвість та необхідністьнорм права в повсякденному житті суспільства,подолання у свідомості учнів зародків правовогонігілізму. В умовах сучасної держави маєзабезпечуватись всебічний розвиток і соціальнаактивність особистості, можливість людинівідчути себе морально, соціально, політично таюридично дієздатною і захищеною.

Для вирішення питання удосконаленняправового виховання учнівської молоді упрофесійнотехнічних навчальних закладах передпедагогічним складом цих установ постає

завдання пошуку нових форм та методів навчання,активізації виховного процесу в позаурочній роботі,залучення до співпраці представників органівдержавної влади, суду, прокуратури, юстиції і,передусім, органів внутрішніх справ тощо. І самекерівництву та педагогічному складу професійнотехнічних навчальних закладів має належатиініціатива залучення до співпраці працівниківправоохоронних органів.

Під принципами правового виховання учнівПТНЗ слід розуміти основні закономірностінавчального та виховного процесу, які випливаютьіз досвіду правовиховної теорії та практики,враховуючи при цьому основні вимоги до його суті,змісту, методики й організації. Концептуально мивиділяємо загальнопедагогічні та специфічніпринципи правового виховання. До загальнопедагогічнихналежать принципи гуманізму, демократизму, науковості,об’єктивності, зв’язку з життям, доступності,дохідливості і популярності, послідовності,відкритості, систематичності, цілеспрямованості,доцільності, вихованні особистості в колективі,опори на позитивне та ін. До специфічнихпринципів, які притаманні тільки правовомувихованню, відносимо: єдності правового іморального виховання; оперативності отриманнята подання правової інформації; законності;поєднання переконання з примусом тощо.

Під методами правового виховання учнів мирозуміємо сукупність способів і прийоміводнорідного за своєю педагогічною функцієювпливу на свідомість, почуття, волю, поведінкувихованців з метою формування у них правовихзнань, умінь і навичок, правових установок, звичокправомірної поведінки та правової культури вцілому.

Ми пропонуємо здійснювати спільнуправовиховну діяльність ПТНЗ і ОВСзастосовуючи такі головні методи: переконання,приклад, вправи, заохочення, покарання, змагання,самопізнання та спостереження.

Лише поєднання ефективних засобів правовоговиховання із відповідними формами і методамидасть можливість очікувати належногоправовиховного результату.

Отже, використання у правовиховній роботіпрогресивних засобів, форм та методів правовоговиховання допоможе донести до свідомості учнівваріанти дій, які закріплені в нормах та положенняхКонституції України, законах держави та в іншихправових приписах, а також закріплені в суспільнійсвідомості і є схваленими нею.

1. Бабкин В.Д. Правовое воспитание студентов /В.Д. Бабкин. – К.: Вища шк., 1983. – 53 с.


34

2. Васянович Г.П. Педагогічна етика: навч.метод.посібник [для студентів]/ Г.П. Васянович. – Львів:Норма, 2005. – 344 с.

3. Вишневський О. Теоретичні основи сучасноїукраїнської педагогіки: навч. посібник / О. Вишневський.– [3тє вид., доопрац. і доп.] – К.: Знання, 2008. – 566 с.

4. Городиський М.І. Правова освіта майбутньоговчителя: монографія / М.І. Городиський; за ред.М.К. Подберезького. – К.: Науковий світ, 2001. – 128 с.

5. Дегтярьова Г. Організаційноправові засадиспівробітництва органів внутрішніх справ і ПТНЗ уформуванні правосвідомості учнів / Г. Дегтярьова,Ю. Сурмяк // Педагогіка і психологія професійноїосвіти/ – 2005. – № 2. – С. 88 – 97.

6. Зайченко І.В. Педагогіка: навч. посібник /І.В. Зайченко. – [2е вид.] – К.: “Освіта України”:“КНТ”, 2008. – 528 с.

7. Кондратюк О.П. Система виховної роботи впрофесійнотехнічному навчальному закладі: навч.метод. посібник / О.П. Кондратюк. – К.: Кондор, 2006.– 216 с.

8. Котюк В.О. Теорія права: курс лекцій: навч.посібник [для юрид. фак. вузів] / В.О. Котюк. – К.:Вентурі, 1996. – 208 с.

9. Концепція виховання дітей та молоді унаціональній системі освіти // Молодь і закон : зб.

нормативних документів і актів з проблем вихованнястудентської молоді / за заг. ред. Н.І. Косарєвої. – К.:ІЗМН, 1997. – 352 с.

10. Макаренко А.С. Советское школьное воспитание/А.С. Макаренко// Избранные произведения: В 3 х т. –К.: Радянська школа, 1985. – Т. 3. – С. 5 – 110.

11. Національна програма правової освітинаселення [Електронний ресурс]: Указ ПрезидентаУкраїни від 18 жовтня 2001 р. № 992 / 2001. – Режимдоступу: http://www.rada.gov.ua.

12. Про міліцію: Закон України від 20 грудня 1990 р.// Відомості Верховної Ради України. – Офіц. вид. –1991. – № 4. – Ст. 20.

13. Оксамытный В.В. Правовое воспитание – важныйфактор формирования социально активной личности /В.В. Оксамытный. – К.: Наук. думка, 1979. – 74 с.

14. Правове виховання учнів: метод. посібник /[авт. укл. М.М. Фіцула]. – К.: ІЗМН, 1997. – 148 с.

15. Сухомлинський В.О. Методика вихованняколективу / Сухомлинський В.О. // Вибрані твори: у 5 т. –К.: Радянська шк., 1976. – Т. 1. – С. 403 – 637.

16. Ткачова Н.О. Формування в учнів професійнотехнічних училищ усвідомлення принципу законностів світлі Конституції України / Н.О. Ткачова //Професійна освіта: теорія і практика: наук.метод.бюлетень. – 1997. – № 1 – 2. – С. 70 – 75.


Постановка проблеми. Економічні таполітичні зміни в сучасномусуспільстві суттєво впливають на

розвиток освіти і потребують її реформування тамодернізації вищих навчальних закладів.Високорозвинені країни світу: США, Великобританія,Німеччина, Франція дискутують на міжнародномурівні навколо того, як дати студентам належні знання,вміння і компетентності для забезпечення їхньоїгармонійної взаємодії із швидкоплинним

технологічним суспільством, та як підняти якістьвикладання навчальної дисципліни, рейтингпедагогічної компетентності викладачів і вищогонавчального закладу.

Рейтинг ВНЗ здійснюється за такимикритеріями: інтелектуальний потенціал ВНЗ,його матеріальнотехнічна і соціальнокультурна база, а також його активність.Одним із основних критерій рейтингу вищогонавчального закладу є його інтелектуальний

Ірина Зварич, кандидат педагогічних наук,провідний науковий співробітник НД лабораторії НН центру мовної підготовки

Національної академії СБ Україниі викладача кафедри теорії та практики перекладу з англійської мови

Інституту філології Київського національного університетуімені Тараса Шевченка

СТРУКТУРА ПЕДАГОГІЧНОЇ КОМПЕТЕНТНОСТІ ВИКЛАДАЧІВУ ВИЩИХ НАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДАХ США

(за матеріалами Інтернет-сайтів)Розглянуто структуру педагогічної компетентності викладачів у вищих навчальних закладах США

(за матеріалами Інтернетсайтів) і проаналізовано один із популярних Інтернетсайтів – “Рейтинг МоїхПрофесорів”.

Ключові слова: компетентність, педагогічна компетентність, навчальна дисципліна, компоненти,оцінювання, рейтинг, Інтернет, вебсайт, якість знань, діагностування, викладачі, освіта, вищий навчальнийзаклад.

Літ. 4.

УДК 378.124(73)


(за матеріалами Інтернет-сайтів)

© І. Зварич, 2011

35 Молодь і ринок №9 (80), 2011

потенціал – професорськовикладацький склад,від компетентності якого і залежить набуттястудентами знань, умінь, навичок, що сприяєїхньому інтелектуальному розвитку, формуваннюв них здатності швидко реагувати на економічніта політичні зміни в суспільстві. Рейтинг вищогонавчального закладу та якісний рівень знаньстудентів, певною мірою залежить від педагогічноїкомпетентності викладачів навчати молодь і їхніхздібностей зацікавити її у вивченні навчальнихдисциплін та здобутті ґрунтовних знань.

Аналіз наукових досягнень і публікаційвказує на те, що компонентний склад педагогічноїкомпетентності викладачів США розглядають:В. Краєвський, А. Маркова, О. Пометун, С. Трубачова,А. Хуторський, Дж. Бродер (Broder J), Дж. Дорфмен(Dorfman J), Г. Стрікленд (Stricland G.), М. Ефрік(Afric M.), Е. Девісон та Дж. Прайс (Davison E.& Price J.), Х. Марш (Marsh H.), Л. Роче(Roche L.), У. Кешін (Cashin W.), Ф. Фіч (Fich F.),В. Хелтербран (Helterbran V) інші.

Мета статті: розглянути структурупедагогічної компетентності викладачів у вищихнавчальних закладах США (за матеріаламиІнтернетсайтів) і проаналізувати один ізпопулярних Інтернетсайтів оцінювання педагогічноїкомпетентності викладачів “Рейтинг МоїхПрофесорів” – “RMP – The RateMyProfessors”.

Виклад основного матеріалу В мережіІнтернет функціонує багато сайтів оцінюванняпедагогічної компетентності викладачів у вищихнавчальних закладах США такі як: pickaprof.com;campusdirt.com; myprofessorsucks.com; rateyourprof.com,але найбільшою популярністю користується вебсайтratemyprofrssors.com “RMP – The RateMyProfessors”– “Рейтинг Моїх Професорів”. На Інтернетсайтахстуденти можуть розміщувати бали та оцінкипедагогам, які в них викладають навчальнідисципліни. На цих вебсайтах просліджується ізмагання викладачів за кращий найвищий рейтингпротягом семестру та навчального року.Особливо помітна активність студентів братиучасть у процесі оцінювання педагогічноїкомпетентності викладачів факультетів, якіперевіряються у вищих навчальних закладах, щопідлягають акредитації. Зазвичай, діагностуванняпедагогічної компетентності викладачівстудентами на Інтернетсайтах зводиться допідрахунку виставлених ними балів, оцінок тарозміщення “chili papers” – негативних відзивів,які вказують на відповідну якість викладаннянавчальної дисципліни. Слід зазначити, щовикладачі, які беруть участь в процесі визначенняпедагогічної компетентності можуть бути оціненінепередбачено. Педагоги, які тривалий час

користувались повагою у студентів ізарекомендували себе висококваліфікованимиспеціалістами можуть також отримати “chilipapers”. У вищих навчальних закладах СШАчастими є випадки, коли студенти високооцінюють педагогічну компетентність викладачів,виставляють їм позитивні бали та оцінки іводночас розміщують “chili papers”. Цей виразможна перекласти, як “ложка дьогтю” в процесіоцінювання педагогічній діяльності викладачів, щовказує на якийсь недолік педагога. У даномувипадку, це засвідчує, що якийсь компонентпедагогічної компетентності викладачів студентиоцінюють негативно, а саме з “пекучим, гіркимперцем”, що певною мірою змушує педагогівзамислитись над рівнем своїх знань та якістювикладання навчальної дисципліни у вищомунавчальному закладі. І це природно тому, щокваліфіковані викладачі можуть працюватизавдяки своїм сформованим вмінням і усталенимпрофесійним якостям, тому недостатньозвертають увагу на підвищення свогопрофесійного рівня. Саме повідомлення “chilipapers” – із “пекучим, гірким перцем” – і змуситьвикладачів знову повернутись до свого високогорейтингу. Активність студентів США взятиучасть в процесі оцінювання педагогічноїкомпетентності викладачів може досягати великоїкількості, тому існують певні кількісні обмеженняна Інтернетсайтах, особливо на сайті“RateMyProffesors” – “Рейтинг Моїх професорів”.Цей сайт засновано у 1998 році, коли виниклагостра необхідність підняти якість викладаннянавчальних дисциплін у вищих навчальнихзакладах США. Оскільки педагоги отримали рядкритичних обвинувачень з боку працівників освітиі громадськості, що вони не вміють передати своїзнання з навчальної дисципліни студентам.Більшість студентів США не спроможні розділити111 без допомоги комп’ютера, а 95 % не маютьпоняття про дроби [1, 7].

Інтернетсайт “Рейтинг Моїх Професорів”було організовано з метою підвищенняпедагогічної компетентності викладачів іперевірки виконання поставлених завдань насамміті у 1989 р. щодо перебудови системи освітиСША. До них віднесені такі: організуватипроцес навчання для утвердження національнихцілей освіти; прагнути найбільшої гнучкості іпідвищення відповідальності у використанніФедеральних ресурсів для досягнення цілейшляхом регулярних і законодавчих змін;зобов’язати кожен штат спрямувати зусилляна перебудову системи освіти; щорічнозвітувати про успіхи в досягненні цілей [4, 1].




Нині сайт “Рейтинг Моїх Професорів”користується широкою популярністю середвідомих міжнародних корпорацій: VISA (ВІСА),Citibank (Сітібенк), Allstate (Оллстейт), Monster(Монстер), які отримують численні рекламніповідомлення про педагогічну компетентністьвикладачів вищих навчальних закладів.Розміщена інформація на вебсайті може бутинеобхідною і абсолютно доцільною у випадку, колипедагог бажає змінити місце роботи на кращі тавигідніші умови трудової діяльності.

На початку 2004 року студентами визначенопедагогічну компетентність близько 1,5 мільйонамвикладачів із 4х тисяч навчальних закладів. Черезтри роки у 2007 р. кількість викладачів, якихоцінюють студенти зросла до 6 мільйонів істановить близько 300 %. Нині студенти США,Канади, Англії, Шотландії, Уельсу оцінюютьбільше 800 тисяч викладачів із 6 тисяч вищихнавчальних закладів. Інтернетсайт “Рейтинг МоїхПрофесорів” в середньому щорічно відвідуютьбільше 8ми мільйонів студентів і 200 тисячвикладачів та фахівців різних професій. Зазвичай,студенти дають правдиву інформацію і охочеберуть участь в оцінюванні педагогічноїкомпетентності викладачів. Педагоги частокористуються цим сайтом, оскільки їм цікавознати результати оцінювання своєї педагогічноїкомпетентності, щоб вдосконалити свої уміння інавички викладати навчальну дисципліну тазвернути увагу на прогалини у педагогічнійдіяльності.

Е. Девісон та Дж. Прайс зазначають, щопедагоги ретельно вивчають інформацію на сайті“Рейтинг Моїх Професорів”, роблять відповіднівисновки, вірять в її об’єктивність і починаютьвикладати навчальну дисципліну з ґрунтовного їїопрацювання [2, 51]. Вони стверджують, що нацьому сайті перераховано деякі компонентиоцінювання педагогічної компетентностівикладачів, які студенти і відвідувачі можутьвикористовувати в процесі її діагностування, асаме: вміння викладача пояснити навчальнийматеріал, професійні здібності педагога допроцесу навчання, чіткість і поетапністьвикладання навчальної дисципліни, зацікавленістьстудентів в її опануванні, гендерна прихильність.Ці компоненти певною мірою висвітлюють тринапрями оцінювання педагогічної компетентностівикладачів за якими студенти визначають їхнійрейтинг. Всі компоненти оцінюються зап’ятибальною шкалою, бали позначаютьсяцифрами, а оцінки – літерами. На кінцевийпідрахунок балів може впливати чіткістьвикладання навчальної дисципліни та необхідність

її вивчення. На вебсайті “Рейтинг МоїхПрофесорів” постійно розміщують запрошення,щоб студенти брали участь у процесі оцінюванняпедагогічної компетентності викладачів, однакнаполегливо просять, щоб вони дотримувалисьпевних обмежень у висловленні оціночнихсудженнях щодо расової дискримінації,сексуальності та гомофобії. Однак, на іншихвебсайтах навпаки, пропонуються провокаційнізапитання, щоб втягнути студентів до висловленняоціночних суджень, порушуючи певні обмеження.На таких сайтах, зазвичай, розміщуютьінформацію “жовтої преси”, яка певною мірою необ’єктивно засвідчує результати педагогічноїкомпетентності викладачів США.

Найбільш вражаючим є те, коли не оціненоякийсь компонент педагогічної компетентності чине дано оціночних суджень в процесідіагностування, коли студенти визначаютьпедагогічну компетентність всіх педагогів, якимвони симпатизують чи навпаки, відносяться зантипатією. І не так вже важливо, коли саместуденти оцінять педагогічну компетентністьвикладачів на початку семестру чи післязакінчення курсу опанування навчальноїдисципліни, а важливим є об’єктивність, чесність,справедливість в процесі діагностування.

Е. Девісон та Дж. Прайс зазначають, щостуденти мають доступ до сайтів оцінюванняпедагогічної компетентності навіть тихвикладачів, які не викладають у них навчальнудисципліну [2, 52]. Якщо студенти не маютьконтакту із викладачем в процесі навчання, неволодіють інформацією щодо його професійностівикладати навчальну дисципліну, томуоб’єктивність оцінювання педагогічноїкомпетентності ставиться під сумнів. Самекритики багато висувають нарікань щодооб’єктивності оцінювання педагогічноїкомпетентності викладачів. На їхню думку, навебсайті розміщено недостатню кількістьзапитань саме до визначення об’єктивностіоцінювання педагогічної компетентностівикладачів.

Аналізуючи дидактичну та методичнулітературу можна зазначити, що структурупедагогічної компетентності викладачівстановлять знання, уміння, навички, ставленнядо виконання професійних обов’язків, щомають свої відповідні компоненти.

На основі вивчення американської тавітчизняної наукової літератури, знання педагогавключають рівень опанування: навчальногопредмета, методики викладання навчальноїдисципліни, суміжних наук, нових ідей і наукових



37 Молодь і ринок №9 (80), 2011

відкриттів, обізнаність щодо методики оцінюванняякості знань студентів та викладачів. Такимчином, структурний елемент знання педагогарозглядається в багаторівневому розумінні ізасвідчує широкий його кругозір.

Структурний елемент педагогічної компетентностівміння педагога розглядаємо в процесі навчання, асаме вміння викладати навчальну дисципліну таздійснювати оцінювання знань студентів івикладачів. До педагогічної компетентностівикладачів відносимо вміння педагога до якихвключаємо такі компоненти – вміння: пояснитинавчальну дисципліну, оцінити якісний рівень знаньстудентів та викладачів, професійно поводитисьв аудиторії та тримати увагу студентів, викладатинавчальну дисципліну і зацікавити студентів в їїопануванні, підібрати новий цікавий навчальнийматеріал, користуватись новітніми технологіямиу процесі навчання, етично спілкуватись зколегами та студентами, критично оцінюватисвою педагогічну діяльність та робитиоб’єктивний аналіз трудової діяльності колег.

Структурний елемент педагогічної компетентностівикладачів – навички педагога розглядаємо впроцесі викладання навчальної дисципліни таздійснення оцінювання знань і включаємо такікомпоненти – навички: викладати навчальнудисципліну і пояснювати навчальний матеріал,оцінювати якісний рівень знань студентів івикладачів, культури спілкування з колегами істудентами, досвід педагогічної діяльності.Навички набуваються в процесі тривалої копіткоїпедагогічної праці викладача і поступовопереходять до автоматичних дій педагога впроцесі навчання, накопичуються і стають йогодоробком – досвідом в процесі викладаннянавчальної дисципліни та оцінювання якісногорівня знань студентів.

Міжнародний департамент стандартів,досягнень та освіти (International Board ofStandards for Training, Performance and Instruction– IBSTPI) та наукові діячі до структурипедагогічної компетентності викладачів відносятьставлення педагога, що вказує на ефективністьпідготовки викладача викладати навчальнудисципліну і виконувати певні функції. Структурнийелемент педагогічної компетентності –ставлення педагога до професійних обов’язків,варто розглядати в процесі викладання навчальноїдисципліни та оцінювання якісного рівня знаньстудентів і викладачів тому, що він засвідчуєбажання педагога виконувати його професійнихфункцій. До цього структурного елементупедагогічної компетентності викладачів –ставлення педагога до виконання професійних

обов’язків включаємо відношення до: навчальноїдисципліни, виконання доручень адміністраціївищого навчального закладу, професійноїдіяльності, зокрема, викладання навчальноїдисципліни та оцінювання знань студентів. Цейструктурний елемент педагогічної компетентностівказує на взаємозв’язок і взаєморозуміннявикладачів між студентами і колегами, якістьпідготовки педагогів до викладання навчальноїдисципліни у вищому навчальному закладі.

Структура та компоненти педагогічноїкомпетентності викладачів чітко вказують наякість підготовки педагогів до їх професійноїдіяльності у вищих навчальних закладах.

Е. Девісон та Дж. Прайс досліджуютьпедагогічну компетентність викладачів вуніверситеті малонаселеного Аппалацького(Appalachian) регіону на південних схилах гірАппалачей (Appalachian Mountains). Тривалий часцей регіон знаходився в економічній залежностівід добування вугілля. Вперше на проблемирегіону звернув увагу Дж. Ф. Кеннеді (Kennedy,John Fitzgerald). У 1965 р. була створенаАппалацька регіональна комісія (AppalachianRegional Commission). Конгрес виділив 1,2 млрддоларів на перебудову економіки, покращенняумов життя людей регіону та отримання вищоїосвіти. До 1981 р. витрати федеральногокерівництва на покращання умов проживання,звільнення регіону від економічної залежності,підвищення якості викладання навчальнихдисциплін у вищих навчальних закладах таотримання вищої освіти становили 15 млрддоларів від вугледобування.

Аппалацький університет (Appalachian StateUniversity) – це вищий навчальний заклад в якомунавчається 15 тисяч студентів і випускникипрацюють у гірській сільській місцевості північноїзахідної частини Кароліни (Caroline) у США.Станом на 2005 р. в Аппалацькому університетіпрацює 601 професортеньюре та 102 викладачі.Результати їхньої педагогічної компетентності таякість викладання навчальних дисциплінрозміщується інформація на сторінках веб сайдів,зокрема “Рейтинг Моїх Професорів Штату” доякого має доступ широка громадкість.

Експерти опрацювали інформацію педагогічноїкомпетентності викладачів за такимикомпонентами: обізнаність студентів із вебсторінками, зокрема “Рейтинг Моїх Професорів”;використання інформації, розміщеної на вебсайтах; вагомість рейтингу оцінюванняпедагогічної компетентності викладачів; вибірнеобхідної навчальної дисципліни для наступногоопанування. Експерти вивчили розміщену




інформацію на сайтах оцінювання педагогічноїкомпетентності викладачів щодо відповідностіпосад, які педагоги обіймають в Аппалацькомууніверситеті. Вони обрали цей університет тому,що він знаходиться за рейтингом оцінюванняпедагогічної компетентності викладачів вищеінших навчальних закладів. Експерти підготувалидодатковий список запитань, щоб уточнити баливиставлені педагогам та їх рейтинг педагогічноїкомпетентності. До списку запитань включили ті,які розкривають сутність інформації на вебсторінках Інтернетсайтів, а саме: Чи всі студентизнають про існування Інтернетсайту “РейтингМоїх Професорів?”; Чи беруть студенти активнуучасть в оцінюванні педагогічної компетентностісвоїх наставниківвикладачів? Хто повідомивстудентів про існування вебсторінок оцінюванняпедагогічної компетентності викладачів?; З якоюметою використовують корисну інформацію навебсторінках Інтернетсайтів?

Експерти попросили студентів виокремити, наїхню думку, важливу інформацію розміщену насторінках Інтернетсайтів. До списку запитань,запропонованих для опитування студентів,експерти добавили діагностування компонентівпедагогічної компетентності викладачів, які небули раніше розміщені на Інтернетсайті “РейтингМоїх Професорів”, а саме: зацікавленістьпедагога до викладання навчальної дисципліни,реальні знання викладача з навчального предмета,тривалість опанування студентами навчальногокурсу. Добавлені запитання певною міроюхарактеризують якість професійної підготовкивикладачів та їх педагогічну компетентність. Длятого, щоб здобути необхідну інформацію про тогочи іншого педагога необхідно лише внести ім’ята прізвище викладача на Інтернетсайт “РейтингМоїх Професорів Штату” і всі повідомлення щодойого педагогічної компетентності та рейтингувисвітляться на екрані комп’ютера. Таким чиномстуденти володіють доступною і необхідною дляних інформацією, і можуть обрати улюбленийпредмет для подальшого опанування тависококваліфікованого викладача у процесівикладання навчальної дисципліни.

Експерти опитали 216 студентів різнихфакультетів соціології, економіки, статистики тапроаналізували кількісні і якісні показникиінформаційних повідомлень на вебсторінках“Рейтинг Моїх Професорів”, які засвідчуютьпедагогічну компетентність Аппалацькогоуніверситету. Серед 1007 педагогів цього вищогонавчального закладу деякі викладачі мали більше50 хороших відзивів. Детально опрацювавшиінформацію 216 студентів Аппалацького

університету, експерти вирахували певні відсотки,згрупували і висвітлили її за такими напрямами:

1. Обізнаність студентів про сайт “РейтингМоїх Професорів” – 92 %.

2. Поінформованість студентів від одногрупниківта товаришів про сайт на якому розміщуютьсярейтинг та результати педагогічної компетентностівикладачів – 88 %.

3. Відвідування студентами сайту “РейтингМоїх Професорів” більше ніж один раз – 80 %.

4. Кількість студентів, які беруть участь впроцесі оцінювання педагогічної компетентностівикладачів протягом певного періоду – 30 %.

5. Правдоподібність результатів оцінюванняпедагогічної компетентності викладачів – 95 %.

6. Корисність інформації сайту “Рейтинг МоїхПрофесорів” – 84 %.

7. Використання інформації на сайті “РейтингМоїх Професорів” для обрання кваліфікованого ізнаючого викладача – 75 %.

8. Використання інформації на сайті “РейтингМоїх Професорів” для вибору навчальноїдисципліни чи навчального курсу – 33 % [4, 55].

Науково проаналізувавши 216 повідомленьщодо оцінювання педагогічної компетентностівикладачів Аппалацького університету, експертирозглянули їх відповідно до структури педагогічноїкомпетентності і виділили найбільш дієві їїкомпоненти та визначили певні відсотки, а саме:

1. Ґрунтовні знання викладача з навчальноїдисципліни – 80 %.

2. Професійні здібності педагога щодонавчання студентів – 78 %.

3. Зацікавленість викладача у викладаннінавчальної дисципліни – 60 %.

4. Вболівання викладача за досягненнястудентів – 55 %.

5. Викладання навчальної дисципліни,використовуючи відомі методи навчання – 50 %.

6. Використання новітніх технологій та науковихдосягнень в навчальному процесі – 48 %.

7. Кількісні показники педагогічної компетентностівикладачів (наукові публікації, попередній рейтингвикладача і т.д.) – 45 %.

8. Вмінні зацікавити студентів до опануваннянавчальної дисципліни – 38 %.

9. Доступність пояснення навчальногоматеріалу – 35 %.

10. Темперамент викладача – 5 % [2, 56].Вищезазначені компоненти педагогічної

компетентності викладачів вказують на те, щостуденти надають перевагу викладачам, яківолодіють навчальним матеріалом і професійнопридатні до педагогічної діяльності, вміютьдоступно його пояснити і зацікавити вихованців у



39 Молодь і ринок №9 (80), 2011

вивченні навчальної дисципліни, використовуючисучасні новітні технології і наукові відкриття,вболівають за їх досягнення у навчальномупроцесі.

Е. Девісон та Дж. Прайс зазначають, що насторінках вебсайтів студенти характеризуютьвикладача, як особистість педагога – 26 %; невдаються до подробиць педагогічної діяльності– 26 %; надають позитивні коментарі, щодооцінювання педагогічної компетентності – 75 %.Студенти часто посилають “chili papers”кваліфікованим викладачам, зазначаючи“холодний, як вентилятор в теплу погоду”, “гадаю,що завалю виконання завдань з навчальноїдисципліни, тому знову походжу до цьоговикладача на заняття”, або “і гадки не матиму,щоб назвати його своїм наставником”. Більшість“chili papers” – негативних коментарів стосуютьсяпихатості викладача, його самовпевненості ізухвалості. Якщо студенти відсилають педагогам“chili papers” це вказує на те, що викладачневвічливий і непривітний до студентів, гордий іпосередній. Він завжди змушує студентівчервоніти, коли вони намагаються про щось йогозапитати. Наприклад, на поставлені запитаннястудентів викладач відповідає, що їм необхідноопанувати додатковою літературою, щобзапитувати про щось подібне, або вказує їмпокинути аудиторію в якій проходять заняття [2,58]. Отримують “chili papers” і викладачі, якінудно і нецікаво викладають навчальнудисципліну та постійно скаржаться на безсонняабо на те, що вже пора перекусити чизбадьоритись горнятком кави.

На вебсторінки Інтернетсайту “Рейтинг МоїхПрофесорів” студенти відсилають цікаві картинкиу роблять відповідну презентацію у Power Pointпедагогічної компетентності викладачів з певноїдисципліни. Наприклад, педагогам якіскаржаться на безсоння, відсилають картинки уPower Point з чоловіком, що махає батогом інаказує спати, а для тих, – хто прискіпливоставиться до них і змушує відпрацьовувати кожнезаняття по декілька разів, вони презентують –тортури і мучителя. Студенти зневажливоставляться до жорстоких, несправедливих інеоб’єктивних викладачів, до тих, які не вміютьпояснити навчальний матеріал чи самі ним неволодіють досконало.

В процесі оцінювання педагогічної компетентностівикладачів Аппалацького університету, студентизазначили, що нічого нового не вивчають ізвикладачем на заняттях з навчальної дисципліни– 16 %; підкреслили інтелектуальність педагога,його знання і досвід – 13 %; відзначили викладачів,

які сумлінно відносяться до навчальної дисципліниі старанно готуються до її викладання – 6 %;звинуватили викладачів у расовій дискримінації –4 %; вказали педагогам на політичнунеприхильність і неупередженість – 1 % [2, 59].

Вивчаючи, рейтинг оцінювання педагогічноїкомпетентності викладачів Аппалацькогоуніверситету експерти з’ясували, що студентивисловили свою думку щодо обмеженихкомпонентів таких як: сексуальна прихильністьвикладачів – 3 % коментарів; незнання англійськоїмови, як своєї рідної – 2 %; бурчання і наріканняна те, що це вищий навчальний заклад, а несередня школа – 2 % [2, 59].

В процесі експертної діагностики педагогічноїкомпетентності викладачів Аппалацькогоуніверситету з’ясувалось, що студентинамагаються висловити свою думку, якастосується всієї структури педагогічноїкомпетентності та різнобічності її компонентів. Недивлячись на обмеженість висловлення на деякікомпоненти, вони надіслали повідомлення щодосексуальної прихильності та гендерного підходу,політичної обізнаності і расової дискримінації.

Натомість, поряд із усією важливоюінформацією, яку надали студенти Аппалацькогоуніверситету щодо оцінювання педагогічноїкомпетентності викладачів, експерти зазначили,що існує низка невирішених проблем у процесіцього діагностування. У їх числі: не має системиконтролю, щоб з’ясувати хто відсилаєповідомлення до визначення рейтингувикладача; не можливо визначити чи студентособисто відвідував курс з навчальноїдисципліни. До зазначених проблем можнадобавити і віднести такі: не реально встановитиякі стосунки склались у студента і викладачав процесі навчання; не можна проконтролюватичи самостійно студент визначає педагогічнукомпетентність викладача і відсилаєповідомлення на сайт “Оцінювання МоїхПрофесорів” чи роблять це за чиїмосьдорученням; не існує чіткої системи контролющодо об’єктивності оцінювання педагогічноїкомпетентності викладачів.

На основі вищезазначеного можемо зробитивисновки (за матеріалами Інтернетсайтів), щобільшість студентів вищих навчальних закладівСША знають про вебсторінки на Інтернетсайтах “Оцінювання Моїх Професорів”. Вонивірять у правдивість розміщеної на них інформаціїі використовують її для того, щоб отриматинеобхідні повідомлення та обрати висококваліфікованоговикладача для подальшого опанування навчальноюдисципліною. Студенти часто підкріплюють свої



40

висловлення прислів’ями та картинками у PowerPoint, які на їхню думку, певною мірою вказуютьна педагогічну компетентність викладачів увищих навчальних закладах США.

Рейтинг оцінювання педагогічної компетентностівикладачів США використовується адміністрацієюВНЗ для розв’язання службових питань педагогащодо надання йому різного виду заохочень чипокарань або продовження контракту. Тому увищих навчальних закладах США постійновдосконалюються вимоги щодо оцінюванняпедагогічної компетентності викладачів, аінформація на вебсайтах Інтернету широковикористовується у навчальному процесі.

1. Кудин В.А. Средства массовой информации ипрофессиональное образование (философскопедагогический аспект исследования) / АПНУИПИППО. – К.: НТУ ХПІ, 2002. – 206 с. – Библиогр:С. 205 – 206.

2. President Bush G.W. “When it comes to the educationof our children… failure is not an option”. http: //www.ed.gov. us – 2000. – P. 1 – 4.

3. Helterbran V.R. The ideal professor: studentperceptions of effective instructor practices, attitudes, andskills / Education, 2008. – V. 129. – №1. – P. 125 – 138.

4. Davison E. And Price J. How do we rate? Anevaluation of online student evaluations // Assessment& Evaluation in Higher Education, February 2009. –Vol. 34. – № 1. – P. 51 – 65.


Актуальність проблеми. Уява пропідприємництво формувалася протягомтривалого часу еволюції і змінювалась

залежно від рівня продуктивних сил, відносин власності,поширення в суспільстві певних форм організаціївиробництва. Кожний виток розвитку суспільстваістотно доповнював зміст підприємництва новимигранями, суттєво збагачуючи його, факторамивиробництва до яких відносять: земля, праця такапітал [2].

Земля – потрібна не тільки в сільськомугосподарстві, на ній розміщують фабричні будівліта інші споруди. Крім того економістизараховують до цього фактора всі необхідні длявиробництва природні ресурси, воду, повітря і тойприродний матеріал, який піддається переробці(його називають сировиною).

Фактор виробництва “праця” включає всіхпрацівників, у тому числі інженерів і керівників.Під капіталом, або засобами виробництва,розуміють такі виробничі ресурси, як будівлі,споруди, верстати, машини і т. ін., тобто всі блага,які створені людьми для того, щоб виробляти інші

блага. Результат виробництва називаєтьсяпродуктом.

Праця – як фактор виробництва охоплюєлюдські ресурси: фізичні та розумові здібності,освітній та професійний рівень, виробничий досвідфахівців, зайнятих у виробництві.

Капітал – як фактор виробництва є майном(засобами виробництва), що належитьпідприємцям або іншим власникам івикористовується в процесі створення товарів тапослуг.

Крім трьох основних факторів виробництва –землі, праці, та капіталу, є особливий, четвертийфактор: здатність до підприємництва. Він набуваєматеріального втілення лише у кінцевихрезультатах виробництва – у доході, який отримуєпідприємець. Роль здатності до підприємництванадзвичайно важлива. Для того щоб якась справа(бізнес) була започаткована, хтось має виявитиініціативу, відшукати незадоволену потребу,придбати засоби виробництва, найняти людей, щоброзпочате виробництво діяло і розвивалося, йогонеобхідно щодня організовувати.

Віктор Мадзігон, кандидат педагогічних наук,науковий співробітник лабораторії трудової підготовки

і політехнічної творчості НАПН України,м. Київ

ВИДИ ПІДПРИЄМНИЦЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ В РИНКОВОМУСЕРЕДОВИЩІ ТА АНАЛІЗ РОЗВИТКУ МАЛИХ

ПІДПРИЄМНИЦЬКИХ СТРУКТУРУ статті висвітлюється актуальна проблема необхідності на сучасному етапі підготовки підприємців

в системі неперервної економічної освіти, розкрито питання аналізу розвитку малих підприємницькихструктур як одного із напрямів економіки, організації виробництва.

Ключові слова: підприємництво, підприємець, виробництво, прибуток, ризик, ринок, бізнес, аналіз.Табл. 2. Літ. 19.

УДК 338.534

ВИДИ ПІДПРИЄМНИЦЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ В РИНКОВОМУ СЕРЕДОВИЩІ ТААНАЛІЗ РОЗВИТКУ МАЛИХ ПІДПРИЄМНИЦЬКИХ СТРУКТУР

© В. Мадзігон, 2011

41 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Здатність до підприємництва є рідкіснимталантом, яким володіє незначна частина людей.Вчені вважають, що лише 5 – 7% населення країнимають природну здатність до підприємництва.Якщо врахувати те, що не всі, хто має цей талантвід природи, правильно обирають своюпрофесійну кар’єру, здобувають необхідну освіту,то зрозуміло, чому справжні підприємці єбагатством нації, як відзначає П.Б. Левін [11].

Щоб збільшити і розширити це багатство слідпроводити широку економічну освіту починаючиіз загальноосвітньої школи, професійнотехнічногоучилища та ВНЗ, щоб підготовити учнівську тастудентську молодь до будь якої діяльності, якав кінцевому наслідку буде виражатися якпідприємницька здібність, ініціатива, вміннятворити нове прогресивне, щоб насичувати ринокдобротними товарами [3].

Аналіз останніх публікацій. Даній проблеміприсвячено і випущено друком у світ значнукількість науковометодичної літератури, якависвітлює питання підприємництво як напрямлюдської діяльності, до них слід віднести роботиЗ. Варналій, В. Сизоненко [2], М.В. Вачевський[3], С.А. Давимука [7], М.М. Єрмошенко [8],В.М. Ковальчук [9], І.Р.Михасюк, І. Бернацький[13], В.М. Мадзігон, [15], В.В. Мадзігон, [16, 17, 18],М.І. Маниліч, І.В. Губатюк [14], С.В. Мочерний[18], Я.Д. Плоткін, А.В. Дубодєлова [19] та іншіавтори, роботи яких використовуються внавчальному процесі.

Мета статті. Дослідити необхідністьвивчення підприємницької діяльності у процесібезперервної економічної освіти, починаючи іззагальноосвітньої школи, професійнонавчальногозакладу та ВНЗ де випускник ВНЗ зможеотримати поступово високий рівень якості освітита належний рівень професійних компетентностейяк цього вимагають нормативи щодо Болонськогопроцесу довгострокової політики, спрямованої нарозвиток суспільства, подальшого процвітаннядержави та перспективи розвитку людськогопотенціалу [12].

Виклад основного матеріалу. Необхіднопам’ятати, що Ст. 42 Конституції Українипередбачає, що “кожен має право напідприємницьку діяльність, яка не забороняєтьсяЗаконом”. До ведення підприємницької діяльностіне допускаються такі категорії громадян:військовослужбовці, службові особи суду,прокуратури, державної безпеки, внутрішніхсправ, а також органів державної влади [1].

Підприємництво проявляється у різних сферахбізнесу, в поняття якого входять будьяка справа,купівля, комерційне чи виробниче підприємство,

комерційна практика або політика окремогопідприємця чи цілої фірми, що ґрунтуються навідповідно складених принципах, свободіпідприємницької діяльності, у рамках існуючогоправового поля, яке суспільство прийняло длязабезпечення максимальної свободи підприємництва,а саме:

Матеріальна зацікавленість є одним ізрушійних факторів підприємницької діяльності. Восновному заради цього і організовується бізнес ірозширюються його масштаби. Діалектикатоварного виробництва така, що господарюючийсуб’єкт, переслідуючи власні інтереси, в той жечас, у кінцевому рахунку, невидимою рукоюскеровується на досягнення суспільних цілей,працює на суспільство. Наприклад, Г. Фордзайнявся виробництвом автомобілів не зблагодійних прагнень, але, переслідуючи особистувигоду, він створив автомобільну імперію,продукція якої заполонила весь світ і багато вчому змінила господарство [18].

До основних ознак підприємництва належить,в першу чергу самостійність і незалежністьгосподарських суб’єктів. Кожен, хто маєвідповідне бажання і грошові кошти, можеорганізувати власне виробництво (індивідуальнечи колективне), яке спирається на певну формувласності. Засоби виробництва і робоча силакупуються на ринку. Що, як і скільки виробляти,у кого купувати, кому і по якій ціні продавати –все це підприємець вирішує самостійно, виходячиз економічної вигоди і ринкової кон’юнктури [6].

Незалежність як базову ознаку підприємництване можна трактувати спрощено, адже в економіціне існує абсолютної свободи. Повна самостійністьпідприємця означає, що над ним немає інстанції,яка б примушувала робити те і те такто і тодіто. Але він зовсім не вільний від ринку, від йогострогих вимог [9].

Ще одна характерна ознака підприємництва –практично постійний господарський ризик івідповідальність. Необхідно оцінювати діяльністьконкурентів, їх стратегію, сферу діяльності. Бізнесвимагає відваги, розумного ризику, але неавантюризму. Для підприємця важливим єправило: одержати прибуток і мати добру діловурепутацію у конкурентів і знайомих.

Особливо важливим у підприємництві є план-маркетинг, основними елементами якого єспоживачі, товари, канали збуту, ціноутворення,реклама, сервіс, обслуговування після продажу[8].

В економічній літературі часто ототожнюютьпоняття “підприємництво” і “бізнес”. Тимчасом між ними є відмінність: бізнесом можна



назвати підприємництво, підприємницькудіяльність, діла, заняття з метою одержанняприбутку в певній сфері суспільного виробництва.

Крім того, підприємницька діяльністьвідноситься як до дрібного, так і до середнього тавеликого бізнесу. Тому термін “підприємництво”стосується всіх типів підприємств, об’єднаньгромадян, які займаються діяльністю з метоюодержання прибутку.

В останні десятиліття відбувається швидкий

Існує чотири взаємозв’язані функції підприємця:

1. Підприємець бере на себе ініціативу поєднання ресурсів землі, капіталу і праці в єдиний процес виробництва товару чи послуги. Виконуючи роль ініціатора й каталізатора, підприємець одночасно є рушійною силою виробництва і посередником, який зводить докупи інші ресурси для здійснення процесу, який обіцяє стати прибутковою справою (ділом).

2. Підприємець бере на себе важке завдання прийняття основних рішень в процесі бізнесу, і їх оригінальність і творчий характер визначають курс діяльності підприємства.

3. Підприємець – це новатор, особа, яка прагне виробляти на комерційній основі нові продукти, впроваджувати нові виробничі технології та форми організації бізнесу.

4. Підприємець – це людина, що йде на ризик. Це випливає з трьох перших його функцій. У ринковій системі підприємцеві прибуток не гарантований. Винагородою за затрачений ним час, зусилля і здібності можуть стати привабливі прибутки, карою за недостатні знання та підприємливість – збитки і банкрутство.

ріст підприємництва в сфері малого бізнесу ішвидкий ріст цього сектора економіки, щоздебільшого залежить від підприємницькихздібностей.

Підприємець має добре знати юридичний іфінансовий стан, бути добрим організатором івміти обґрунтувати започаткований бізнес.Питання кадрів, їх профілю і кваліфікації, кількостізаробітної плати для утримання персоналу,створення доброго психологічного клімату в

УМОВИ ПІДПРИЄМНИЦЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ

Самостійність Ініціатива

Відповідальність Ризик

Динамічність

Ознаки підприємництва

Мобільність

Активний пошук діяльності

Наявність майнових прав Підприємець повинен бути власником виробленого продукту і доходу від його реалізації. Ресурси, які він використовує, можуть бути як власні, так і залучені.

Певне економічне середовище Підприємець повинен мати самостійність при: виборі господарської діяльності, визначенні споживачів товарів і постачальників ресурсів, визначенні цін; розпорядженні доходом.

Певне правове середовище Підприємець повинен мати правові гарантії з боку держави: юридичний захист прав підприємця, вирішення спірних економічних ситуацій через державний арбітраж; захист свободи конкуренції, захист споживачів від монополізму.

Повна економічна відповідальність за результати діяльності

Підприємницька діяльність може мати негативні наслідки і призвести до збитковості, суттєвої втрати майна, банкрутства.

Етика підприємництва Серед підприємців утверджуються моральноетичні норми: обов‘язковість, чесне суперництво, висока культура та освіченість, контактність, вміння спілкуватися з людьми.

Сучасний підприємець повинен вміти

Правильно оцінювати структуру ринкових потреб та виявляти ті з них, задоволення яких може принести найбільшу ефективність.

Максимізувати як свої власні доходи, так і вигоди споживачів.

Формулювати цілі підприємства та організовувати людей на їх досягнення, створюючи для цього необхідні стимули і мотивації.

Аналізувати структурні фактори підприємства та проводити їх необхідні покращення шляхом купівліпродажу підприємств або підрозділів.


43 Молодь і ринок №9 (80), 2011

колективі та виробничої культури теж входить усферу умінь і здібностей підприємця.

Підприємницька здібність – це особливийвид людського таланту, особливий людськийресурс, який ми ще називаємо підприємливістю,діловитістю.

Підприємницький тип мислення – цесукупність оригінальних поглядів і підходів доприйняття рішень, які реалізуються в практичнійдіяльності. Таким чином, підприємець єорганізатором, дослідником і новатором, якийволодіє економічними, організаційними і творчимиздібностями й уміє добре орієнтуватися ускладному і часто мінливому середовищі.Проявити всі ці якості може лише людина вумовах економічної свободи [14].

Підприємництво сприяє прогресивним змінамв економіці, як:

посиленню конкурентної боротьби на ринкуміж новим, прогресивним і застарілим в економіці;

прискоренню темпів економічного розвиткусуспільства, тобто створення нових підприємств.

Вибираючи вид підприємницької діяльності,люди керуються своїми здібностями, знаннями,досвідом або можливістю набути такого досвіду.

Напрямки підприємницької діяльностізводяться до наступного:

- Виробниче підприємництво – найбільшзначущий вид, бо в ньому створюютьсяматеріальні та духовні цінності і матеріальні блага.Цей вид підприємництва охоплює будівництво,транспорт, побутові послуги, інформацію і багатоінших галузей [15].

- Комерційне підприємництво – торгівляоптова та роздрібна, продаж товарів і послугзгідно з відомою формулою товарного обігу ТГТ.Джерело прибутку для комерсанта – різниця міжцінами купівлі та продажу.

- Фінансове підприємництво – охоплюєгрошовокредитні відносини. Одні суб’єктизалучають вільні кошти населення та юридичнихосіб, інші використовують їх у формі кредитів усфері виробничої та комерційної діяльності якінвестиції. Джерело прибутку – різниця міжвідсотком, що стягується з позичальника, івідсотком, що виплачується вкладнику.

- Страхове підприємництво – передбачаєгарантії страхувальнику: компенсацію за певнуплату можливого збитку, завданого майну,цінностям, життю. Доход підприємця утворитьрізниця між сумарними розмірами отриманихстрахових внесків і виплачених страхових сум.

- Посередницька діяльність – це складовачастина інших напрямків підприємницькоїдіяльності. Нерідко посередник лише зводить

виробників і споживачів, продавців і покупців,сприяє здійсненню взаємовигідної угоди,отримуючи за це комісійні.

Мале підприємництво відіграє важливуроль у процесі реалізації основних соціальноекономічних завдань м. Дрогобича, посідає значнемісце у виробництві внутрішнього валовогопродукту, виконанні доходної частини державногота місцевого бюджетів, у забезпеченні населеннятоварами та послугами, створенні нових робочихмісць, хоча темпи його розвитку ще невідповідають вимогам часу і потребамгосподарського комплексу міст [7].

Для прикладу нами вибрано м. Дрогобич вякому функціонує факультет менеджменту імаркетингу і здійснює підготовку менеджерів імаркетологів до підприємницької діяльностіпочинаючи із 2005 року і за цей час розвитокпідприємництва в місті Дрогобич нагляднохарактеризує динаміка кількості зареєстрованихсуб’єктів підприємницької діяльності, якюридичних, так і фізичних осіб (рис. 1).

За період, що минув розглядається, кількістьзареєстрованих суб’єктів бізнесу: юридичних осібзросла на 8,3%, а фізичних – на 21,1%.

Станом на 01.11.2010 р. у м. Дрогобичзареєстровано 1516 суб’єктів підприємницькоїдіяльності – юридичних осіб і 5050 – фізичнихосіб.

Ці тенденції дають можливість стверджувати,що кількість і ділова активність малихпідприємницьких структур зростає.

З табл. 1. бачимо, що кількість малих підприємству м. Дрогобич зросла в основному за рахунок їхзбільшення у сфері промисловості. Задосліджуваний період утворилося 5 підприємств.На основі аналізу статистичної звітностівизначено загальні показники діяльності малихпідприємств по м. Дрогобич (табл. 1.)

Мале підприємництво м. Дрогобича посідаєзначне місце у виконанні доходної частинидержаного та місцевого бюджетів. Більшістотною стає роль малих підприємств упідвищенні рівня зайнятості працездатногонаселення. У 2009 році рівень безробіття по містуДрогобич склав 4,73% проти 7,52% у 2008 р.Серед основних шляхів зменшення безробіттяслід назвати стимулювання підприємницькоїдіяльності, впровадження фінансовокредитноїпідтримки підприємницьких структур, створенняробочих місць для працевлаштування,призупинення вивільнення працівників. Необхідновідзначити, що в 2009 році на об’єктах малогопідприємництва створено 172 додаткових робочихмісць, або 37% усіх новостворених додаткових



1386

1838

2206

2875

3352

3730

4736

4170

2003 рік 2004рік 2005 рік 2006 рік 2007 рік 2008 рік 2009 рік 2010 рік

фізичних осіб

юридичних осіб

Рис. 1. Динаміка кількості зареєстрованих суб’єктів підприємницької діяльності

(станом на початок року) за 2003 – 2010 рр. у м. Дрогобичі

Таблиця 1. Показники діяльності малих підприємств по м. Дрогобичу за 2008 – 2010 роки

Показник Одиниця. виміру 2008 p. 2010 p.

Малі підприємства – всього Одиниць 461 470

Середньо спискова чисельність працюючих тис. чол. 4,8 4,85

виручка від реалізації продукції млн. грн. 111,6 113,0

В т. числі по галузях: У промисловості

одиниць 85 90


виручка від реалізації продукції млн. грн. 15,7 16,2

У сільському господарстві одиниць

кількість працюючих тис. чол.

обсяг виробленої продукції млн. грн.

У будівництві одиниць 38 38


вартість робіт, виконаних власними силами млн. грн. 5,6 5,6

У роздрібній торгівлі одиниць 125 125


обсяг товарообороту млн. грн. 30,7 31,0

У громадському харчуванні одиниць 31 31



У побутовому обслуговуванні одиниць 32 32



у формі не враховано кількість підприємств транспорту, освіти, охорони здоров’я, операції з нерухомістю, оптова торгівля, торгівля транспортними засобами, послуги з ремонту тощо


45 Молодь і ринок №9 (80), 2011

робочих місць за рахунок усіх джерелфінансування, крім того, фізичними особами – 126робочих місць. Цей процес триває, і впродовж 2010року, зокрема створено 110 додаткових робочихмісць у структурі малих підприємств та 135робочих місць фізичними особами.

Важливими умовами подальшого розвитку малогопідприємництва в місті Дрогобичі є впорядкуваннянормативного регулювання підприємницької діяльності,фінансовокредитна та інвестиційна підтримки,ресурсне та інформаційне забезпечення, подальшеформування інфраструктури.

Головним пріоритетом у діяльності щодопідприємництва є проведення єдиної державноїрегуляторної політики. Оптимальне нормативнерегулювання підприємницької діяльностіпередбачає усунення правових, економічних таадміністративних перешкод у реалізації права напідприємницьку діяльність.

Особливо актуальним для суб’єктів

підприємництва є проблема кредитування.Суб’єкти підприємництва часто неспроможнінадати ліквідне майно в заставу чи виплатитивеликі проценти за банківський кредит. Врезультаті чого малі підприємства залишаютьсябез належної фінансової підтримки, що стримуєїхній подальший розвиток [19].

Досягнення програмної мети потребуєнарощування внутрішніх та зовнішніх інвестиційнихресурсів, удосконалення інвестиційних джерел таоптимізації напрямків їх вкладення, а такожоб’єднання фінансових можливостей всіх джерелпідтримки підприємництва, створившиоптимальний механізм ефективного цільовоговикористання фінансових та інвестиційнихресурсів [4].

При чому основним завданням Фондупідтримки підприємництва є пряма фінансовапідтримка конкретних бізнеспланів, інвестиційнихпроектів суб’єктів підприємництва, які працюють

Таблиця 2. Динаміка розвитку малого підприємництва у м. Дрогобичі за 2000 – 2009 роки

Показники 2000 р. 2006 р. 2007 р. (очік.)

2008 р. (проект)

2009 р. (проект)

1 2 3 4 5 6

Кількість зареєстрованих малих підприємств, одн.

875 931 990 1050 1300

Кількість малих підприємств, що звітувалися, одн.

512

461

450 440 430

Кількість малих підприємств, що випускали продукцію та надавали послуги, одн.

466 430 430 435 440

Кількість фізичних осіб – суб’єктів підприємницької діяльності, одн.

3062 3567 4010 4600 5200

Загальна кількість суб’єктів підприємницької діяльності, одн.

3574 4028 4460 5040 5630

Кількість малих підприємств на 10000 населення, одн.

50 46 45 44 44

Середньорічна чисельність працівників на малих підприємствах, осіб 5535 4811 4730 4750 4800

Середньомісячна заробітна плата працівників, грн. 137,77 169,61 203,13 209 220

Обсяг виробленої продукції на малих підприємствах, тис. грн. 43949 41470 41700 42200 42500

Обсяг виробленої продукції на малих підприємствах на одного працюючого, тис. грн.

7,9 8,6 8,8 8,9 9,0

Сума надходжень єдиного податку, тис грн., всього: в т.ч. юридичних осіб в т.ч. фізичних осіб

2099,0 1474,1 624,9

3531,3

2214,193 1317,137

3660,0 2232

1428,2

3754 2254 1500

3880 2280 1600


46

у пріоритетних напрямках, здатні організуватинові робочі місця, освоїти виробництвоконкурентоспроможної продукції, тобтоспрямовані на досягнення значного соціальноекономічного ефекту. Цільові показники Програмипредставлені в наведеній нижче табл. 2.

За умов невпинного розвитку науковотехнічного прогресу все більшої ваги набуваєпроблема інформаційного забезпечення суб’єктівпідприємницької діяльності. Подальше формуванняінфраструктури підприємництва потребуєзбільшення обсягу інформаційних послуг, якінадаються суб’єктам підприємницької діяльності[5].

Висновки. Отже, на нашу думку, з метоюудосконалення інфраструктури підтримкипідприємництва слід активізувати роботуДорадчих рад з питань малого та середньогопідприємництва при виконкомі міських та районнихрад, основними завданнями яких є відстоюватиінтереси підприємництва міст районів, сільськихмісцевостей, які набирають все ширшогорозвитку не тільки фермерського господарства,тут слід віднести зелений туризм, розвитокрекреаційнотуристичної індустрії в Карпатськомурегіоні, приймати активну участь у розробці таобговоренню проектів нормативних актів щодорозвитку підприємництва, а також вдосконалитимеханізми взаємодії органів державної влади зДорадчою радою з питань малого та середньогопідприємництва на принципах соціальногопартнерства і “зворотного зв’язку” міжпідприємцями та владою на всіх рівняхдержавного управління.

Поряд з тим, виявлено, що існує об’єктивнапотреба в науковоосвітньому забезпеченні –удосконаленні менеджменту та підвищеннякваліфікації кадрів у сфері підприємництва,навчанні незайнятого населення основампідприємницької діяльності, економіки, маркетингута інших економічних дисциплін, які вивчаютьсяв даний час на факультетах менеджменту імаркетингу і такий напрям повинен бути вкожному окремому регіоні і всебічно підтримуватисядержаними органами влади та прийнятий ЗаконУкраїни на Верховній Раді “Про розвиток освітиу галузі маркетингу та підприємництва”. Молодалюдина випускник ВНЗ де б не працював знанняіз підприємництва завжди знадобляться утрудовій діяльності.

1. Закон України “Про підприємництво”//Галицькі контракти. – 1998. – №8. – С. 129 – 159.

2. Варналій З.С., Сизоненнко В.О. Основипідприємницької діяльності. Підручник для учнів 10 –11 кл. /З.С. Варналій, В.О. Сизоненнко. – К.: ЗнанняУкраїни. – 2004. – 404 с.

3. Вачевський М.В., Мадзігон В.М. Основиекономіки. Навчальний посібник для учнів ліцеїв,коледжів, гімназій та загальноосвітніх шкіл 10 – 11– 12 класів. /М. Вачевський, В. Мадзігон. – К.:Педагогічна думка. – 2007. – 612 с.

4. Виноградська А. Розвиток малого підприємництва// Економіка України. – 1999. – №2. – С. 36.

5. Економіка України: стратегія і політикадовгострокового розвитку/За ред Геєця. – К.: – 2003.– С. 943 – 952.

6. Гальчинський А.С., Єщенко П.С., Палкін Ю.І.Основи економічних знань. – К.: Вища школа. – 1998. –544 с.

7. Давимука С.А. Теоретикометодологічніаспекти приватизації і механізми її реалізації вУкраїні/ С. Давимука. Львів.: Інститут регіональнихдосліджень НАН України. – 1998. – 399 с.

8. Єрмошенко М.М. Маркетинговий менеджмент/М. Єрмошенко. – К.: НАУ. – 2001. – 204 с.

9. Ковальчук В.М. основи ринкової економіки.Підручник для середніх шкіл та професійних училищ./Ковальчук В.М. – Тернопіль. 1992. – 190 с.

10. Кваснюк Б. Підтримка малого підприємництва– справа державна //Б. Кваснюк/ Економіка України.– 1997. – №7. – С. 92.

11. Левін П.Б. Основи економіки: підр. для 10 – 12кл. проф. рівня загальноосв. навч. закл.// П. Левін/ –К.: Педагогічна думка, 2009. – 328 с.

12. Левківський К.М. Збірник нормативних актівщодо Болонського процесу. – К.: ПТЗО МОН України,2008. – 120 с.

13. Михасюк І.Р., Бернацький І.М. Українськепідприємництво в умовах глобалізації/ І. Михасюк,І. Бернацький. – Львів. Видав. центр ЛНУ імені ІванаФранка, 2008. – 56 с.

14. Маниліч М.І., Губатюк І.В. Основи ринковогомеханізму господарювання. Навчальний посібник/М.Маниліч, І. Губатюк. – К.: 1992. – 174 с.

15. Мадзігон В.М. Продуктивна педагогіка.Монографія. –К.: Вересень. – 2004. –324 с.

16. Мадзігон В.В. Сутність суспільного виробництвау підприємницькій діяльності, як основи розвиткулюдського співжиття. //Віктор Мадзігон / Молодь іринок. – 2011. – №6(77). – С. 26 – 31.

17. Мадзігон В.В. Проблеми оптимізаційногорозвитку підприємництва в Україні на сучасномуетапі.// Віктор Мадзігон/ Молодь і ринок. – 2011. –№7(78). – С. 23 – 27.

18. Мочерний С.В. Основи економічної теорії. –К.: Академія. – 1997. – 464 с.

19. Плоткін Я.Д., Дубодєлова А.В. Підприємцю пропідприємництво. Зарубіжний досвід./Плоткін Я.Д.,Дубодєлова А.В. – Львів, “Вільна Україна”, –1993. –142 с.




47 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Постановка проблеми. Перехіднашого суспільства до ринковихвідносин вимагає кардинальних змін

у навчальному процесі, формування у студентівпрофесійних компетенцій, знання факторівефективності капіталу, виробництва як впромисловості так у сфері послуг. На першийплан виступають такі якості особистості яксамостійність і підприємливість. Важливоюумовою підготовки майбутніх фахівцівекономічного профілю із високим рівнемпрофесійної компетентності, безперечно, євивчення економіки, науки, яка поєднує в собі різнівиди наукових напрямів.

Аналіз останніх публікацій. Цій актуальнійпроблемі вітчизняними вченими присвяченозначну кількість навчальнометодичної літератури,авторами яких є В.М. Мадзігон [6], М.В Вачевський[2], А.С. Гальчинський, П.С. Ещенко, Ю.І. Палкін[3], З. Ватаманюк, С. Панчишин [1], Й.М. Петрович,А.Ф. Кіт, В.В. Кулішов [9] та інші.

Мета статті – дослідження педагогічнихтехнологій засвоєння знань факторів ефективностікапіталу, виробництва та сфери послуг, формуванняекономічних знань майбутніми фахівцями.

Виклад основного матеріалу. Процесвиробництва є результатом взаємодії певнихфакторів, які називають факторами виробництваабо виробничими ресурсами.

Розрізняють 5 факторів виробництва: земля,праця, капітал, здатність до підприємництва таінформація. Перші три з них називаютьосновними, а решту – особливими.

Тому роль цього фактора була і залишаєтьсяпровідною.

Під впливом інновацій вдосконалюютьсязасоби виробництва і його технологія, рольлюдського фактора не зменшується, а навпакизростає. Підвищуються вимоги до освітньогорівня, професійних компетенцій, кваліфікаціїпрацівників, виникає необхідність постійновдосконалювати управління виробництвом.

Виходячи з вищевикладеного можна визначитикапітал як сукупність різнорідних і відтворюванихресурсів, використання яких у виробничомупроцесі дозволяє збільшувати продуктивністьлюдської праці. Капітал складається з майна,обладнання, додаткових продуктів, грошей, ціннихпаперів тощо. Всі ці різновиди ресурсів набуваютьточного економічного смислу завдяки доходу,який отримує власник цих ресурсів.

Найважливішим якісним показникомсуспільного виробництва є його ефективність.Розрізняють соціальну й економічну ефективність.

Зазначимо, що інтегруючим показникомсоціальної ефективності є виробництво товарівнародного споживання в загальному обсязівиробництва за певний період, як правило, за рік.

УДК 371.331

Володимир Кулішов, кандидат економічних наук,професор кафедри міжнародної економіки

Криворізького економічного інституту ДВНЗ“Київський національний економічний університет

імені Вадима Гетьмана”заслужений працівник освіти України

ПЕДАГОГІЧНІ ТЕХНОЛОГІЇ ЗАСВОЄННЯ ЗНАНЬ ФАКТОРІВЕФЕКТИВНОСТІ КАПІТАЛУ, ВИРОБНИЦТВА ТА СФЕРИ ПОСЛУГ

У статті розкриваються питання формування теоретичних основ компетентності у процесіпідготовки фахівців технологій економічного профілю, знань факторів ефективності капіталу, виробництвата сфери послуг, розуміння в учнівської та студентської молоді чіткої уяви про наукові закономірностірозвитку економіки та використання новітніх технологій економічних знань у реальному житті.

Ключові слова: ефективність, капітал, виробництво, прибуток, сфера послуг, попит, потреби,промисловий ринок, ресурси.

Літ. 10.

Земля У процесі виробництва відіграє особливу роль. Адже саме на землі зведено всі фабрики, заводи та інші виробничі будівлі. Земля є джерелом природних ресурсів. Земля є природною основою сільськогосподарського виробництва.

Праця Фактор виробництва охоплює людські ресурси, їх здібності, професійні компетенції, досвід, кваліфікацію, знання.

ПЕДАГОГІЧНІ ТЕХНОЛОГІЇ ЗАСВОЄННЯ ЗНАНЬ ФАКТОРІВ ЕФЕКТИВНОСТІКАПІТАЛУ, ВИРОБНИЦТВА ТА СФЕРИ ПОСЛУГ

© В. Кулішов, 2011

48

У розвинутих країнах світу частка товарівнародного споживання у валовому національномупродукті становить біля 70%, а виробництвозасобів виробництва – близько 30% [8]. Якщо внаціональній економіці вдосконалюються технікаі технологія, то з попередньої кількості праці йкапіталу можна отримати більший обсягнаціонального продукту. У цьому разіефективність функціонування сфери виробництвапідвищується.

Слід зазначити, що в умовах ринковоїекономіки, способу виробництва узагальнюючимпоказником економічної ефективності є нормаприбутку. Для підприємств у розвинутих країнахЗаходу основною метою стає не максимізаціяприбутку, а максимізація чистого прибутку наодного зайнятого.

Більш конкретними показниками економічноїефективності є продуктивність і фондомісткістьпраці, фондовіддача і фондомісткість продукції,матеріаловіддача і матеріаломісткість продукції,економічна ефективність капітальних вкладень,нової техніки, енергомісткість продукції [4].

Розглядаючи все народне господарство,ефективність суспільного виробництвавимірюється відношенням розмірів створеногопротягом певного часу національного доходу довитрат суспільної праці; у масштабах галузі,об’єднання, підприємства – відношеннямвеличини чистої продукції до витрат суспільноїпраці в кожній із цих ланок народногогосподарства.

Для порівняльної оцінки ефективностісуспільного виробництва в різних країнахвикористовується показник виробництванаціонального доходу на душу населення. Вінхарактеризує рівень розвитку народногогосподарства у зіставленні з кількістю населенняі найбільш точно визначає рівень продуктивностісуспільної праці в тій чи іншій країні, ступіньрозвитку її продуктивних сил, ефективність формвласності та господарського механізму.

Зазначимо, економічну ефективність слідрозглядати як раціональне й ефективне

використання не лише якогось одного з факторіввиробництва (наприклад, робочої сили), а й усіхвиробничих факторів (речові факторивиробництва, управління виробництвом,маркетинг), що передусім залежить від їхоптимального розподілу.

Економічну ефективність треба зіставляти зсоціальноекономічною оптимальністю. Вонапередбачає проведення державою такоїмакроекономічної політики (за допомогоюоподаткування кінцевих доходів, соціальнихвитрат, кредитногрошової політики та ін.), яка бне гальмувала стимулів до праці, допідприємницької діяльності, з одного боку, і непороджувала бажання прожити лише за рахуноксоціальних витрат держави – з іншого, як у сферіпромисловості де виробляються товари таматеріальні блага для задоволення потребфізичних та юридичних осіб, а також сфери послуг– торгівля, освіта, медицина, культура та іншінапрями, які мають вищий розвиток у тих аспектахколи на вищому рівні має розвиток промисловістьта зростає добробут населення в країні.

Промисловий ринок або сфера промисловостіпротягом останніх десятиріч бурхливо зростаєпрактично в усіх країнах світу. Це зростаннянабуває поступового розвитку і в Україні: яктоварів промислового призначення, так іспоживчого, а також товарів у виді послуг.Зростання ринку товарів, його масштабіввідображає реальні зміни в економіці, пов’язані зізбільшенням обсягів промислових послуг ірозвитком таких видів економічних відносин, якринки: інформаційний, інтелектуальної іпромислової власності, цінних паперів, інвестицій,ноухау, інжиніринг, які поряд з існуваннямтрадиційного ринку, належать суто допромислового виробництва.

В сучасних умовах продаж товарів, послуг,цінних паперів здійснюється переважно міжпідприємствами, фірмами та організаціями.Зростає науковий потенціал країни, у всіх ВНЗУкраїни здійснюється підготовка фаховихспеціалістів до нових форм господарювання,

Капітал як фактор виробництва

Це майно, що належить власникам і використовується для створення товарів і послуг. Характерною рисою капіталу є те, що він кимсь нагромаджений або створений і існує лише в процесі продуктивного використання, коли приносить своїм власникам дохід.

Соціальна ефективність

це відповідність результатів господарської діяльності основним соціальним потребам і цілям суспільства, інтересам окремої людини.

Економічна ефективність

це досягнення найбільших результатів за найменших витрат живої та уречевленої праці



49 Молодь і ринок №9 (80), 2011

поступово проходить процес зростання могутностідержави. Всі ці процеси пов’язані з виробництвомта діяльністю підприємств на сучаснихпрогресивних технологіях. Вони можуть матирозвиток при високому науковому потенціалі тавпливі науки на процес виробництва.

Одним з основних чинників економічногозростання й конкурентноздатності галузейекономіки в цілому є прискорений розвиток науки,зміцнення та ефективне використання науковотехнічного потенціалу.

Отже, можемо стверджувати наступне:підприємства промисловості в ринкових умовахможуть конкурувати і виробляти те, що диктуєринок при умові розвитку науки та підготовкикваліфікованих кадрів менеджерів тамаркетологів, фахівців, які мають знання зкомп’ютерної техніки, патентознавства, фінансівта інших економічних дисциплін. Слід відзначити,що всі підприємства, які виробляють споживчітовари, залучені до сфери економічних відносинпромислового ринку, оскільки, з одного боку, вонимають широкі зв’язки з постачальникамисировини та техніки для здійснення виробничоїдіяльності, а з іншого – перед тим, як їхняпродукція доходить до кінцевого споживача, вонивступають у відносини з такими суб’єктамипромислового ринку, як оптові і роздрібні торговіорганізації.

Сучасні промислові підприємства маютьширокий асортимент випуску продукції, їїскладність вимагає великої кількостіпостачальників, загальне число яких може сягатисотні і доходити до тисячі різноманітнихпідприємств.

Таким чином, промисловий ринок – найбільшаі найважливіша складова системи ринковихвідносин у будьякій економіці. Звідси і великезначення розвитку промислового ринку. В Українісьогодні існує дефіцит професійних кадрівмаркетологів промислового ринку і відсутнялітература з питань промислового маркетингу.

На противагу йому споживчий ринокскладають особи, які дістають товари та послугидля особистого чи сімейного споживання.

Таким чином, критерієм поділу ринку напромисловий і споживчий є характер споживанняпридбаних товарів.

Саме ця структура ринку є об’єктоммаркетингового управління.

Існують інші критерії визначення структурринку, наприклад, залежно від того, що є об’єктомкупівліпродажу. Відомо, що виділяють риноктоварів і послуг, ринок робочої сили, ринок ціннихпаперів і інші.

Отже, сфера промисловості в Україні маєрозвинуту інфраструктуру, є основою економіки іцей вид ринку необхідно відновлювати, аборозвивати щоб збільшити валовий випуск товарів,намагатися промислові товари вивозити на світовіринки, щоб зміцнити могутність держави тапокращити на цьому добробут населення іможливий розвиток на цьому сфери послуг.

Суть сфери послуг в сучасних умовах.Розкриваючи дану проблему насампередвідзначимо, що послуги є результатом різних видівдіяльності. І їх можна вважати нематеріальноюдіяльністю, дією або вигодою, які організація –виробник може запропонувати споживачу за грошіабо інші цінності.

Послуга – це все те, що не має речовоговиразу, невідчутна на дотик, непомітна дія, якане дає можливості володіння конкретнимматеріальним благом.

У науковій літературі, поки що нема єдиноговизначення терміна послуга і продукт. Підпродуктом ми найчастіше розуміємо конкретнуріч, уособлену одиницю товару, що маєфункціональні властивості, марочну назву, колір,упаковку, термін використання, життєвий цикл наринку. На цей продукт затрачена конкретнапродуктивна праця працівника в матеріальнійсфері виробництва. Отже, чим більше створенореальних матеріальних благ, тим більшийматеріальний достаток в країні, тим більшийсоціальний розвиток суспільства, що відповідновикликає потреба на сферу послуг.

Взаємовідносини послуг і товарів дещоускладнюють класифікацію чистих послуг,оскільки виробництво матеріальних благ в

Ефективність суспільного виробництва

це найважливіша узагальнююча характеристика результативності суспільного виробництва, яка відображає відношення величини створених товарів і послуг до сукупних витрат суспільної праці. Його можна показати найбільш загальною формою, яка виражена формулою: (результат: витрати).

Промисловий ринок

це ринок, який включає осіб, фірми, підприємства, організації, які отримують товари та послуги для використання у виробництві, перепродажу або здачі в оренду. Він також включає інновації – винаходи, промислові зразки, товарні знаки, ноухау.


50

кінцевому підсумку є і надання послуг продажута реклами даного товару. Чисті послуги у своючергу, теж пов’язані із виробничою діяльністю,наприклад, вчитель готує особистість длямайбутньої праці.

Таким чином можна констатувати, щокількість послуг в “чистому виді” є обмеженою– найчастіше послуга виступає в певномупоєднанні з матеріальним товаром. Наприклад,підприємство, що виробляє меблі, рекламує їх,продає, належним чином обгортає, проводитьсервісні дії з метою їх реалізації, а також дляширокого приваблення споживачів.

З цього приводу можна навести думку авторів,що чим складніший товар за своїми функціональнимивластивостями, тим більшої реклами і популяризаціївін вимагає до себе звернення уваги, щодо наданнявідповідних послуг (виставкові зали, доставка умережу продажу, ремонтні і технологічні наладки іобслуговування, навчання користувача, післяпродажна гарантія і та інше) [10].

Наведене вище дає підстави стверджуватинаступне: будьяка іноземна фірма, що реалізуєсвої товари на ринку, у першу чергу турбуєтьсяпро надання великої кількості послуг, що робитьтовар привабливим для покупця, а також створюєфірмі добру репутацію. З цією метоюстворюються відповідні обслуговуючі центрипідготовки персоналу тощо.

Низький попит на сферу послуг в Українізумовлений, перш за все, низьким прожитковимрівнем населення, особливо відсутністю готівки.Перехід до ринкової економіки створив умови длярозширення сфери послуг. Швидкими темпамирозвивається приватний сектор економіки. Внинішніх умовах цей сектор економіки стаєпередовим, виробляє половину національногобагатства, є фундаментом ринкової економіки,сприяє розвитку оптимальних економічнихпроцесів, відповідно ж число послуг постійнозростає, поліпшується їх якість [7].

Відомо, що чим більша купівельна активністьнаселення, тим активніший товарорух, тимшвидше населення витрачає гроші, повністюзадовольняється попит, зростає попит на сферупослуг. Ситуація, що склалася у відносинахтоваровиробників не може відповідати бажанимрезультатам торгівлі. В основному торгівля(роздрібна) зводиться до реалізації продуктівхарчування, найчастіше першої необхідності, асфери послуг відтісняються на другорядні позиції.

Висновок. Нові форми господарювання

привели економіку ще до гострішої ситуації яквиробництва, так і трудових ресурсів. Підвищенняцін, податковий тиск, часті зміни законодавства,малий приток іноземних інвестицій, прихованаінфляція, і головне зупинка вітчизняноговиробництва в багатьох регіонах, призвели донизького розвитку важливої народногосподарськоїгалузі сфери послуг, яка повинна випереджатипромислове виробництво та мати різні напрямкидіяльності, а також необхідно виконати основнезавдання – формування економічноїкомпетентності у процесі підготовки фахівцівтехнологій в умовах ринкових відносин,будівництва суверенної і незалежної України.Виходячи з цього, потрібно також активізуватишляхи підвищення ефективності економічноговиховання учнівської та студентської молоді тавдосконалення навчальної, громадськогопрактичної діяльності, їхньої продуктивної працііз використанням новітніх технологій людськоїдіяльності.

1. Ватаманюк З., Панчишин С. Вступ до економічноїтеорії.// З. Ватаманюк, С. Панчишин/Підручник. –Львів: Новий Світ. – 428 с.

2. Вачевський М.В. Основи економічних знань.//М.Вачевський. Підручник. – К.: ЦНЛ, 2003. – 418 с.

3. Гальчинський А.С., Єщенко П.С., Палкін Ю.І.Основи економічних знань.// А. Гальчинський, П. Єщенко,Ю. Палкін/ Навчальний посібник. – К.: Вища школа,1998. – 544 с.

4. Кулішов В.В. Економіка підприємства: теорія іпрактика. // В. Кулішов. Навчальний посібник. – Львів:Магнолія. – 208 с.

5. Кулішов В.В. Основи економічної теорії./ В. Кулішов.Підручник для студентів вищих закладів освіти. –Львів: Магнолія 2006, 2007. – 516 с.

6. Мадзігон В.М. Продуктивна педагогіка.//В. Мадзігон./ Політехнічні основи. Поєднання ізпродуктивною працею. Монографія. – К.: Вересень,2004. –324 с.

7. Мадзігон В. Суть функцій приватної власностіта розвиток підприємництва.// Молодь і ринок. –2010. – №9. – С. 38.

8. Одягайло Б.М. Економіка: транзитивність віднайпростішої до глобальної. Монографія. – Днск:Пороги, 2003. – 312 с.

9. Петрович Й.М., Кіт А.Ф., Кулішов В.В. та ін.Економіка підприємства. Підручник. За заг. ред.Й.М. Петровича. – Львів: Магнолія плюс, – 2004. –680 с.

10. Сагайдак М.П., Іщенко М.І., Козак О.В. Місіята її місце у формування корпоративного іміджупромислового підприємства./Вісник Криворізького

економічного інституту КНЕУ. – 2010. – №4. – С. 31.




51 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Постановка проблеми. Ім’я АндріяГнатишина, видатного композитора,довголітнього диригента хору церкви

Св. Варвари у Відні, організатора мистецькокультурного життя українців у Австрії, добревідоме серед української діаспори і менш знанена Батьківщині. У його багатогранній діяльностіщасливо поєдналися риси композитора, хоровогодиригента, майстра хорових обробок народних іцерковних пісень, громадського діяча. Йомупритаманні любов до рідної землі, української пісні.За видатні мистецькі заслуги композитор одержаввід австрійського міністерства культури званняпрофесора, від Папи Павла VІ – медаль заслуги“Бенемеренті”, а від Віденського КрайовогоУряду – “Золотий Хрест Заслуги”. До 80річчявід дня народження митець одержав від ПапиІванаПавла ІІ титул ЛицаряКомандора ОрденуСв. СильвестраПапи. Ці численні нагородипідтверджують заслуги професора АндріяГнатишина як композитора, диригента,громадського діяча, який зробив вагомий внесоку популяризацію української музичної культури усвіті. Всі вагомі публікації: біографічного плану вупорядкуванні Т. Данник [6], ті, які частковорозкривають діяльність композитора і диригентапера Б. Шарка [16], Ю. Плешкевича [14],о. О. ОстгаймДзеровича [12], статті самогомаестро про розвиток музичного мистецтваукраїнської діаспори [2; 3] вийшли друком закордоном. В Україні крім ювілейних концертів тарецензій на них у пресі [9; 13] за останні рокиз’явилась друком невелика частка композиторськогохорового доробку Андрія Гнатишина підупорядкуванням С. Дацюка [4], БожественнаЛітургія Св. Івана Золотоустого (з додатками),видана як Бібліотека дитячомолодіжного хору“Відлуння” Катедрального храму ПресвятоїТрійці м. Дрогобич (керівник Н. Бунь) [5], розвідкаН. Самотос [15], стаття про музичнопросвітницькудіяльність А. Гнатишина В. Шульгіної [17],

довідники діячів української діаспори М. Бурбана[1] і А. Мухи [11]. Втім, багата і різноманітнатворчість Андрія Гнатишина, а передусім хорова,потребує ґрунтовних досліджень і висвітлення.

Мета статті: полягає у розкритті композиторської,диригентської та концертної діяльності АндріяГнатишина, особливо як керівника хоруУкраїнської грекокатолицької церкви Св. Варвариу Відні.

Виклад основного матеріалу. АндрійГнатишин народився 26 грудня 1906 року вс. Чижикові біля Львова. Після закінченняУкраїнської Академічної Гімназії вивчавфілософію в Богословській академії, а згодоммузику у Вищому музичному інституті ім. М. Лисенкау Львові. Його вчителями були СтаніславЛюдкевич, Галина Левицька, Нестор Нижанківський,а також Борис Кудрик, у якого приватно вивчавгармонію, контрапункт і особистість якоговплинула на розвиток молодого музиканта.

Працював як культурний референт філіїукраїнської громадської організації “Просвіта”,керував хорами у селах Чижикові, Підсоснові,Миклашові, Запитові, Підберезівцях, Зашкові,Винниках. У 1930 році Митрополит АндрейШептицький, почувши хори під керівництвом щестудента Андрія Гнатишина і побачивши великийталант, призначив йому стипендію на навчання уНовій Віденській консерваторії.

Від 1931 року Андрій Гнатишин навчався уВідні, одночасно розпочавши своє багаторічнекерівництво хором Української КатолицькоїЦеркви Св. Варвари. Після закінченняконсерваторії у 1934 році продовжував брати урокикомпозиції і вокалу у різних віденських педагогів.Одразу включився в роботу українськихтовариств “Січ”, “Родина”, “Громада”, “Єдність”.Тут видавались газети й журнали, щорічносвяткували шевченківські дні, ставились вистави,виступали церковний і світський хори підкерівництвом Андрія Гнатишина. В архіві

Степан Дацюк, заслужений працівник культури України, професор,декан музичнопедагогічного факультету


АНДРІЙ ГНАТИШИН – ВИДАТНИЙ КОМПОЗИТОР, ДИРИГЕНТ ТАГРОМАДСЬКИЙ ДІЯЧ УКРАЇНСЬКОЇ ДІАСПОРИ

Стаття присвячена висвітленню хорової творчості відомого українського композитора і диригентаАндрія Гнатишина.

Ключові слова: Андрій Гнатишин, диригент, хор, музична творчість.Літ. 17.

УДК 78.09(477)


© С. Дацюк, 2011


композитора збереглась його “В’язанкастрілецьких пісень” для хору в супроводі двохскрипок і фортепіано, яка виконувалась у 1933 роціу програмі святочної академії до річницінезалежності Західної України. Пізніше в рамкахцих вечорів стали звучати музичнопросвітницькіреферати. Андрій Гнатишин виступав здоповідями про творчість Миколи Лисенка,Олександра Кошиця, Миколи Леонтовича та ін.,відбувались академії на честь Івана Франка,Маркіяна Шашкевича, Лесі Українки,митрополита Андрея Шептицького, кардиналаЙосипа Сліпого, з нагоди 100річчя академічноготовариства “Січ” у Відні. У 1936 році А. Гнатишинодружився зі співачкою свого хору ЄвгенієюМороз, з якою виховав трьох дітей – Віру, Ігоря іЛюбу.

У роки другої світової війни А. Гнатишин живу Берліні і керував хором української церкви. Післяповернення до Відня був диригентом хорусербської церкви Св. Сави і російської церкви Св.Миколая, а від 1956 року і до останніх днів життякерував хором української церкви Св. Варвари уВідні.

Варто зазначити, що від 30х років ХХ ст.церква Св. Варвари у Відні була центромукраїнської культури в Австрії. У публікації проісторію цієї церкви А. Гнатишин писав, що вона“разом із семінарією була переважним релігійнимі культурним осередком, у якому все живимживчиком било українське життя, а одночасно буланайкращим лучником між Сходом і Заходом, міжкультурою і творчістю Відня і цілого Заходу, здругого боку” [2, 134].

У 1956 році Відень остаточно залишилирадянські війська та армія союзників. Зпоступовим налагодженням суспільного інаціонального життя української громади почаливідновлювати роботу українські товариства,традиційними знову стали святкування релігійнихсвят, пам’ятних дат, оживала церква Св. Варвари.Андрій Гнатишин з радістю повернувся до праціз хором Української грекокатолицької церквиСв. Варвари. Розпочався цілий ряд концертів івиступів у церквах та концертних залах Австріїдля популяризації української музичної культури.15 квітня 1956 року стало днем культурноговідродження хору церкви Св. Варвари у Відні. Тодіукраїнці Відня вшановували пам’ять ТарасаШевченка. В цій урочистості брала участь відомаоперна співачка Іра Маланюк, кращі місцевівиконавціукраїнці – Дарія Каранович, БогданБережницький, Вільгельм Баран. Особливу увагупубліки привернув виступ хору під орудоюкомпозитора і диригента А. Гнатишина.

Кожної неділі й під час свят хор церкви бравучасть у Літургіях, звеличував богослужбовийобряд своїм співом. Як згадував диригентА. Гнатишин “управа хору постановила ще однедуже важливе завдання: показати нашу музичнукультуру і церковну, і світську чужинцям, живучимв Австрії та широкому світові й тим самимзробити добре ім’я нашому українському народовій привити симпатію” [3, 161].

Великого значення надавав Андрій Гнатишинвиступам хору церкви Св. Варвари на хвиляхавстрійського радіо у справі пропагандиукраїнської музики. Зроблено записи Літургії таВечірні, наспівано “Церковні та народні пісніУкраїни”, “Воскресні пісні і гаївки”, “Українськіколяди”, “Воскресну Утреню” та “Колядислов’янських народів”. Все це були півгодинніпередачі з німецькими поясненнями тексту.

Настоятелі австрійських храмів запрошувалисвящеників і хор церкви Св. Варвари до себе, щобпоказати український обряд своїм вірним. Хорспівав Св. Літургії у великих храмах Відня,Ст. Пельтена, Лінца, Кремса, Айзенштадта,Корнойбурга, Горна, Маттерсдорфа, Амштеттена,к іль ка р аз ів у З альцбур з і . Як зазнач авА. Гнатишин “великі маси народу цікавилисьнашим Богослуженням в центральному соборіСв. Стефана у Відні, де наш хор особливовславився” [3 , 1 6 3] . Автор итет цер квиСв. Варвари і її хору у Відні був настількивеликим, що впродовж років тиждень молитов заспільність християн у Великій кірхе розпочинавсясаме українською Святою Літургією в обробціА. Гнатишина, збираючи велику кількістьвіруючих (17.01.1976, 22.01 1977). Високий рівеньпрофесіоналізму підтверджує той факт, що хорцеркви Св. Варвари запрошували до виступівтакож і у найпрестижніших залах Відня та іншихміст Австрії та Європи. Для розкриття широкоїпанорами концертного життя колективу вважаємонеобхідним подати перелік найважливішихвиступів хору:

українські коляди та народні пісні звучали узалі Віденської консерваторії (1958); Шевченківськийвечір, святкування Дня матері у Відні (1958);

вечір української пісні за участю відомоїоперної співачки Іри Маланюк у Відні та концертна честь Преосв. Архієпископа Івана Бучка вЗальцбурзі (1959);

концерт українських церковних і народнихпісень в залі Моцарта в Концертному домі(Konzerthaus) (27.05.1962);

концерт у Зальцбурзі з нагоди 1100річчяприходу слов’янських апостолів Св. Кирила іМефодія до наддунайських країн; концерт


53 Молодь і ринок №9 (80), 2011

академія у Мюнхені, присвячена 50м роковинамвід дня смерті Лесі Українки (07.12.1963);

святочна академія з нагоди 150річногоювілею Тараса Шевченка у Віденськійконсерваторії (08.04.1964);

святковий концерт на честь КардиналаЙосипа Сліпого у великому залі Італійськогокультурного інституту, де звучали твориіталійських і українських авторів (20.11.1965);

ювілейний концерт з нагоди 60річчяпрофесора Андрія Гнатишина у великому заліВіденської консерваторії; концерт з нагоди 100річчя Першої української державної академічноїгімназії у Львові, що відбувся в Томасзалі у Відні;концерт церковної музики з нагоди 100річчяканонізації Св. Йосафата у залі Моцарта (1967);

концерт з нагоди 100річчя Українськогоакадемічного товариства “Січ” у великому заліВіденської консерваторії (07.12.1968);

концерт, присвячений виставці “Східноєвропейськенародне мистецтво” у Відні; концерт релігійнихпсалмів та народних пісень у великому заліВіденської консерваторії; урочистості іспеціальний концерт у залі Брамса в МузичномуТоваристві (Musikverein) з нагоди відвідин ВідняКардиналом Йосипом Сліпим (1970);

концерт української хорової музики у великомузалі Віденської консерваторії (08.05.1971);

концерт церковної музики на конгресіТовариства східноцерковного права у Зальцбурзі(вересень 1971);

участь хору у святковій академії з нагодиювілею товариства “Сокіл” у величезному“Штадтхалле” (1972);

участь хору в святкових програмах уВіденському університеті на вечорах Австрійськоготовариства церковного права; Шевченківськийконцерт у великому залі Віденської консерваторії,на якому був присутній віцепрем’єр АвстрійськоїРеспубліки Рудольф Гойзер (05.051973);

традиційні грудневі концерти українськихколяд в Церкві Св. Варвари, у Віденськійконсерваторії, Томасзалі (1974, 1989 – 94);

від 1974 року хор церкви Св. Варвари у Відніпід керівництвом Андрія Гнатишина щорічно бравучасть у Віденському фестивалі “WienerFestwohen”. Для кращого розуміння змістуукраїнських пісень, короткі переклади чипояснення німецькою мовою надавав БорисЯмінський. В програмах звучали духовні твориД. Бортнянського, П. Демуцького, К. Стеценка,обробки народних пісень М. Леонтовича, пісніГ. Топольницького, О. Роздольського, духовні ісвітські хори А. Гнатишина;

12 березня 1977 року у великому залі

Віденської консерваторії з нагоди 70річчя АндріяГнатишина відбувся концерт з творів ювіляра, вякому взяли участь хор церкви Св. Варвари,солісти Іра Маланюк, Ігор Гнатишин, ЛюбаГнатишин, Борис Ямінський, Сільвія ОтмарШтайн, Василь Барон (скрипка), ВолодимирРатушний (фортепіано); виступ хору у популярнійсуботній телевізійній програмі (ORF1) відомогоавстрійського актора Гайнца Конрада, якийприсвятив цей вечір східній церкві (Відень,30.04.1977); виступ хору на презентації виставки“Мистецтво східної церкви”, яка відбулась в церквімонастиря Герцогенбурга (Нижня Австрія, 06.05.1977);

концерт у Мюнхені під час VІ з’їзду українцівНімеччини (30.08.1980);

на запрошення президента Австрії драРудольфа Кірушлєгера у його резиденції вГофбургу хор відспівав концерт з творівА. Гнатишина та обробок народних пісень(09.04.1980). Неодноразово Президент Австрії бувприсутній на Св. Літургіях у церкві Св. Варвари,виставках Союзу українських філателістів Австрії(СУФА), концертах хору у різних залах Відня;

концерт духовної музики на відкритті виставкирукописів та інкунабул “Byzanz und das Abendland”Національної бібліотеки Австрії, розгорнутої узнаменитому Прункзалі (25.05.1981); ювілейнийконцерт Андрія Гнатишина з нагоди його 75річчяу великому залі Віденської консерваторії(26.12.1981);

концерт козацьких пісень з нагоди “300річчявідсічі Відня – 300річчя віденської каварні”, вякому віддали шану своєму співвітчизнику ЮріюКульчицькому, герою визволення Відня відтурецької облоги (10.09.1983);

традиційні концерти (вісімнадцятий,16.12.1984) українських коляд (в обробкахА. Гнатишина, К. Стеценка, Д. Котка, Р. Купчинського)в будинку нової Ратуші. Такі концерти відбувалисяі у великому залі нової Ратуші й пізніше(07.12.1985; 20.12.1986; 28.12.1987; 26.12.1988;02.12.1989; 01.12.1990; 01.12.1991);

23 січня 1987 року українська громада влаштуваласвяткову академію та концерт в залі “Bundeslanderhaus” з нагоди 80річчя Андрія Гнатишина;

участь хору в урочистій Архієрейській СвятійЛітургії в соборі Св. Петра в Римі, яку відправивПапа Іван Павло ІІ, зведеним українським хором(600 учасників) диригував А. Гнатишин(12.07.1988); 25 вересня 1988 року у центральномусоборі Відня Св. Стефана відбулась АрхієрейськаСвята Літургія, яку відправив БлаженнішийМирослав Іван Любачівський, співав хор підуправою А. Гнатишина;


54

концерт хору в м. Грац, де місцевийуніверситет та екуменічний фонд “PROORIENTE” організували вечір “Духовної пісніУкраїни” (25.04.1990).

За своє життя А. Гнатишин написав сотнітворів у різних жанрах. Чимало зробленокомпозитором в ділянці світської музики. АндрійГнатишин автор опер “Олена”, “Бабусинапригода”, “Української сюїти” для симфонічногооркестру, численних п’єс для фортепіано, скрипки,віолончелі, понад 100 пісень для голосу зфортепіано на слова українських та австрійськихпоетів, а також обробок народних пісень. Понад200 його оригінальних творів та обробок записаніна платівках у виконанні найкращих хорів і солістівЄвропи, Америки та України [8, 70; 88; 176; 222;225]. Його твори виконували відомі хори “Думка”з НьюЙорку під керівництвом ОлександраБерника, “Візантійський хор” МирославаАнтоновича, “Гомін” під управою ЯрославаБабуняка, “Веснівка” Квітки ЗоричКондрацької,капела бандуристів під керуванням ГригоріяКитастого, видатні солісти, серед яких ІраМаланюк, Михайло Дуда, Галина Андреадіс,Мирослав СкаляСтарицький, Теодор ТеренЮськів.

Відомі його хорові твори “Садок вишневий”,“За байраком, байрак” на слова Т. Шевченка,коломийка “Я музику дуже люблю”, обробки якукраїнських народних пісень “Повій, вітре, наВкраїну”, “Чорнява молодичка”, “Перепілка”,“Чорна рілля ізорана”, так і пісень січовихстрільців “Як ніч землю вкриє”, “Засумуйтрембіто”, “Ой видно село”, “Бо війна війною” та ін.

Особливо плідна ділянка творчості в галузіцерковної музики. Для потреб церкви АндрійГнатишин створив 15 Літургій для різних типівхорів, Вечірню, Молебень до ПресвятоїБогородиці, Воскресну Утреню, гармонізувавбагато тропарів, кондаків, прокіменів. Він єавтором кантат на честь Владики Ніля Савариназ Канади, патріарха Йосифа Сліпого, гімнів начесть святих, обробок церковних пісень і коляд.Оригінальним твором Андрія Гнатишина є йогокантата на текст Івана Франка “Рука ІванаДамаскина”, написана до 120річчя від днянародження поета.

Все своє життя мріяв Андрій Гнатишин проконцерти зі своїх творів в Україні. І нарешті 20 –21 жовтня 1990 року відбулись авторські вечорикомпозитора в концертному залі ім. С. ЛюдкевичаЛьвівської філармонії. У програмі вечорів звучалийого інструментальні твори, хорова духовнамузика, обробки народних пісень, кантата “РукаІвана Дамаскина” у виконанні симфонічного

оркестру Львівської філармонії (диригентІ. Юзюк), заслуженої хорової капели “Трембіта”(художній керівник М. Кулик), хорових капел“Дударик” (художній керівник М. Кацал),“Заграва” (художній керівник Ю. Антків), капеластудентів Львівського політехнічного інституту,солісти Т. Куценко, Л. Гнатишин, Р. Вітошинський,О. Громіш. У жовтні 1994 року концерт з творівкомпозитора відбувся в органному залі Києва, деу виконанні камерного хору імені Б. Лятошинськогопід керівництвом В. Іконника звучала Служба Божата обробки народних пісень А. Гнатишина.

Висновки. Перебуваючи у Відні зістудентською хоровою капелою “Gaudeamus”Дрогобицького державного педагогічногоуніверситету ім. І. Франка, мені, як керівникуцього колективу, випала нагода поспілкуватись зісином А. Гнатишина – Ігорем, парохом церквиСв. Варвари о. Олександром ОстгаймДзеровичем,президентом союзу українців Австрії БорисомЯмінським, хористами Марією ОстгаймДзерович, Генріхом Штайгагеном. У розмовахвідчувалось, яку важливу роль відігравалапостать Андрія Гнатишина у культурному,мистецькому і духовному житті українців Австрії.Отож, аналіз його творчості, громадськоїдіяльності, публікація та популяризація його творівсьогодні є першочерговим завданням дляукраїнського музикознавства.

1. Бурбан М. Хорова культура українськоїдіаспори. Навчальний посібник / Михайло Бурбан. –Дрогобич: НВЦ “Каменяр”, 2003. – 94 с.

2. Гнатишин А. Церква Св. Варвари у Відні – місцепобуту мощів Св. Йосафата колись і тепер / АндрійГнатишин // Диригент і композитор АндрійГнатишин: матеріали до біографії / РедакторТетяна Данник. – Відень, 1994. – С. 134 – 141.

3. Гнатишин А. Хор церкви Св. Варвари у Відні /Андрій Гнатишин // Диригент і композитор АндрійГнатишин: матеріали до біографії / РедакторТетяна Данник. – Відень, 1994. – С. 161 – 165.

4. Гнатишин А. Хорові твори / Андрій Гнатишин /Ред.упор. Степан Дацюк. – Дрогобич: Посвіт, 2010.– 80 с.

5. Гнатишин А. Божественна Літургія Св. ІванаЗолотоустого (з додатками) / Андрій Гнатишин. –Дрогобич: Бібліотека дитячомолодіжного хору“Відлуння” Катедрального храму Пресвятої Трійцім. Дрогобич, 2010. – 84 с.

6. Диригент і композитор Андрій Гнатишин:матеріали до біографії / Редактор Тетяна Данник. –Відень, 1994. – 226 с.

7. Зустріч громадянства з композитором проф. АндріємГнатишином (Австрія). Буклет. – Львів, 1990. – 27 с.

8. Лисько З. Піонери музичного мистецтва вГаличині / Упор. Володимир Сивохіп. – ЛьвівНьюЙорк, 1994. – 144 с.



55 Молодь і ринок №9 (80), 2011

9. Львів’яни вітають Маестро // Молода Галичина.– 1990. – 20 жовтня.

10. Максимюк С. З історії українського звукозаписута дискографії. – ЛьвівВашингтон, 2003. – 287 с.

11. Муха А. Композитори України та українськоїдіаспори. Довідник / Антон Муха. – К.: МузичнаУкраїна, 2004. – С. 68 – 69.

12. ОстгаймДзерович О. Українська католицькацентральна парохія на Австрію при церкві Св. вм.Варвари у Відні / / Зустріч громадянства зкомпозитором проф. Андрієм Гнатишином (Австрія).Буклет. – Львів, 1990. – С. 12 – 14.

13. Паздрій В. Талант дарований Богом // За вільнуУкраїну. – 1990. – 27 жовтня.

14. Плешкевич Ю. Українськокатолицьке братствоСв. вм. Варвари у Відні / Юрій Плешкевич // Зустрічгромадянства з композитором проф. АндріємГнатишином (Австрія). Буклет. – Львів, 1990. – С. 15 – 18.

15. Самотос Н. Андрій Гнатишин / НаталіяСамотос // Музика. – 1996. – № 6.

16. Шарко Б. Композитор і диригент АндрійГнатишин / Богдан Шарко // Українське слово(Париж), 1990. – 14 січня. – С. 8 – 11.

17. Шульгіна В. Музичнопросвітницька діяльністьукраїнського диригента і композитора АндріяГнатишина в Австрії // Науковий вісник Національноїмузичної академії ім. П. Чайковського. – К, 2001. –Вип. 17. – С. 276 – 285.


Постановка проблеми . Середвідомих діячів українського хоровогомистецтва Прикарпаття у другій

половині XX століття значне місце посідає знанийдиригентхормейстер, музикантпедагог, вченийфольклорист, дослідникмузикознавець, активнийподвижник на ниві української культури, засновникі керівник відомої в Україні та за її межаминародної чоловічої хорової капели “Бескид”Степан Ількович Стельмащук. Авторськікомпозиції, народні пісні в його обробках увиконанні відомих хорових колективів таансамблів України і нині милують слух численнихшанувальників українського вокальнохоровогомистецтва. Багато учнів С. Стельмащука пліднопрацюють на ниві української музичної культурипо всій Україні і далеко за її межами. Разом з тимбагатогранна діяльність цієї непересічноїособистості ще не отримала належноговисвітлення у наукових дослідженнях.

Мета статті полягає в тому, щоб познайомитишироке коло читачів, науковців, педагогівмузикантів з життям і діяльністю СтепанаСтельмащука.

Виклад основного матеріалу . СтепанІлькович Стельмащук народився 8 жовтня1925року в селі Скородинці Чортківського районуна Тернопільщині. Його батьки Анна й Ілько –

селяни хліборобського роду, в яких були ще синПавло і донька Галина. Вихованню майбутньогомистця сприяла атмосфера національно свідомоїсім’ї: брат керував хорами (мав добрий голос),грав на кількох музичних інструментах, складавпісні, сестра – брала участь в аматорськомупросвітянському русі. Вчився Степан у сільськійшколі з польською мовою навчання. 1939 рокувступив до спортивного товариства “Сокіл”, улипні 1941 – став членом чоти організованого тодіУкраїнського Війська (УВ). Пізніше –Українського Освітнього Товариства (УОТ) та“Відродження”. Тоді ж, в період німецької окупації,закінчив бухгалтерські курси при Чортківськійторговельній школі.

У травні 1944 року був прикликаний до лавРадянської армії – служив рядовим на теренахРосії, Білорусії, Польщі, Німеччини.

Демобілізувався у 1949му. Після демобілізаціїнавчався у Чортківській вечірній школі, згодом уЛьвівському музичному училищі. Протягом 1954– 1959 років – студент диригентськохоровогофакультету Львівської консерваторії іменіМ. Лисенка, де його наставниками з фаху булизнані педагоги Володимир Василевич, згодом –Михайло Антків.

Кар’єра Стельмащукапедагога починаєтьсяз вересня 1957 року, коли його запрошено на

Петро Гушоватий, доцент кафедри методики музичного виховання і диригуванняДрогобицького державного педагогічного університету


ХОРОВА ТВОРЧІСТЬ СТЕПАНА СТЕЛЬМАЩУКАУ статті висвітлюється творчість відомого діяча українського хорового мистецтва Степана

Стельмащука.Ключові слова: хорове мистецтво, композитор, диригент.Літ. 12.

УДК 78.087.68.09(477)

ХОРОВА ТВОРЧІСТЬ СТЕПАНА СТЕЛЬМАЩУКА

© П. Гушоватий, 2011


посаду викладача кафедри музики Львівськогопедагогічного інституту. В 1958 – 1961 рр. він –викладач Львівського музичнопедагогічногоучилища. Коли відбулося злиття Львівськогопедінституту з Дрогобицьким (1960), С. Стельмащукстає викладачем кафедри музики і співівДрогобицького педагогічного інституту іменіІ. Франка, з 1961го – старший викладач, від1964го – доцент кафедри методики музичноговиховання та хорового диригування. Від вересня1977 року – доцент кафедри теорії, історії музикита гри на музичних інструментах, з березня 1992– професор цієї ж кафедри.

Протягом усього свідомого життя основноютворчою лабораторією митця був хор. Ще в рокиДругої світової війни, працюючи від лютого 1943до квітня 1944 рр. у складі збіжжя в Чорткові,заснував у селі юнацький хор. Під час служби вармії керував жіночим і мішаним хорамиМагдебурського Будинку офіцерів РА (1947 –1949), Був керівником церковного мішаного хорув с. Скородинцях на Чортківщині (1949 – 1950). Устудентські роки керував хором Львівськоїфельдшерськоакушерської школи (1951 – 1956),а протягом 1955 – 1965 рр. очолювавстудентський аматорський хор Львівського, а з1960го – Дрогобицького педінститутів. У 1962році заснував і до 1989го здійснював керівництвочоловічим хором “Бескид” при Дрогобицькомупедінституті імені І. Франка. В 2001 – 2002 рр.керував чоловічим хором “Прометей” Львівськогонаціонального університету імені І. Франка.

Все це позитивно позначилося на йоговокальнохоровій творчості.

Значну частину творчого доробку Стельмащукакомпозитора складають музичні твори на текстиТ. Шевченка, П. Грабовського, Б. Грінченка,В. Сосюри, О. Гончара, П. Воронька, Т. Коломієць,М. Шалати.

Авторові цих рядків вдалося ще при життікомпозитора зібрати і видрукувати майже всю(“вартісну” – за словами мистця) музичнуспадщину. Вона вміщена в чотирьох репертуарнихзбірках.

Перша – “Твори для чоловічого хору” –вийшла у Дрогобицькому видавництві “Коло” у2005 році [4]. Вона містить 18 творів длячоловічого хору.

Дамо коротку характеристику деяких з них.Першою до збірки внесена композиція

С. Стельмащука “Девіз Каменяра” . Зажанровими особливостями “Девіз Каменяра”близький до піснігімну, зокрема, до “Вічногореволюцйонера” М. Лисенка на слова І. Франка.Як писав музикознавець Р. Сов’як “… твір

С. Стельмащука й написаний як перша частинасвоєрідного хорового диптиху: “Девіз Каменяра”та “Вічний революцйонер”. А задум такоїкомпозиції, як сповіщає автор, народивсянапередодні урочистого відкриття музеюсадибиІвана Франка у с. Нагуєвичі” [9, 4] Першевиконання цього хорового диптиха відбулося вДрогобичі перед пам’ятником І. Франкові у 1981році.

Наступним твором є “Вершник”, написанийна вірші Володимира Сосюри.

Це зворушлива лірикоелегійна розповідь, уякій герой хоче наздогнати дні весни, днімолодості. Саме елегійними засобами (мінор)композитор проводить у цьому творі цю наскрізнупоетичну мрію. Твір має форму музичного періоду.Твір неодноразово виконувався у “бескидівських”концертах, у тому числі і в концертібенефісіС. Стельмащука з нагоди 75річчя від днянародження, (Дрогобич, філармонія).

Твір на слова Павла Тичини “На майдані”(1946, друга ред. – 1975) закличнопатріотичногохарактеру, відзначається добрим відчуттяммузичної форми, органічним зв’язком поетичногота музичного компонентів.

Мелодія хорового твору “Іване без роду”записана С. Стельмащуком у рідному селіСкородинці у 1956 році (народна пісня на словаСтепана Чарнецького). Ця пісня літературногопоходження опрацьована композитором длячоловічого хору a capella, і читцядекламаторалише недавно – у 1991 році. Поетичний змісттвору цікавий розкриттям образу українськоговояка часів Першої світової війни. Завдякинароднопісенній мелодії цей поетичний текст ставфольклорнопісенним твором. Мелодика пісніневибаглива в ритмічному та інтонаційномувідношенні і навіть близька до конкретнихнароднопісенних взірців.

“Співанка з Бескиду” – своєрідна візиткахорової капели “Бескид”. Написана на словаМихайла Шалати (в минулому хориста колективу)в 1964 році. Цей твір створений на інтонаціяхприкарпатського мелосу та написаний у кращихтрадиціях української хорової класики. Першачастина “Співанки з Бескиду” (заспів) призначенадля солотенора з супроводом акапельногочоловічого хору і відзначається розлогиминаспівними інтонаціями. Натомість друга частина(рефрен) є талановитою стилізацією коломийковихпісень.

Незмінним солістом у виконанні цього твору єЗаслужений працівник освіти України, професорКорнель Сятецький.

Значною популярністю серед слухачів


57 Молодь і ринок №9 (80), 2011

користується й інший хоровий твір на словаМ. Шалати – “Пісня Злуки”. За музичноюформою пісня також куплетнодвочастинна:заспівприспів. Як пише Р. Сов’як – “Музикавідлунює урочисто закличними інтонаціями, ізпоступовим підключенням голосів (баси, тенори)у висхідному музичному розвитку (заспів). Уцьому творі композитор також вірний своємутворчому принципові: хорова фактура – це синтезнародних та класичних прийомів, імітаційної тапідголоскової поліфонії, – зокрема, класичніполіфонічноімітаційні прийоми виразновиступають у музиці рефрену [9, 5 ].

Як відгомін біографії поета й композиторасприймається доволі масштабний хоровий твір наслова О. Гончара “Трансільванський марш”. Цяфронтова поезія О. Гончара інтерпретованакомпозитором у простій тричастинній музичнійформі з доволі розширеною та констрастноюсередньою частиною. Як згадував С. Стельмащук,у їх основу покладено переосмислену народну(парубоцьку) пісню із Тернопільщини.

“Хорова, “Бескидіана” С. Стельмащука, –пише Роман Сов’як – була започаткованапередовсім його обробками українських народнихпісень. Це, такі обробки, як “Гей гук, мати, гук”,“Засвистали козаченьки”, “Гей, на горі та женціжнуть”, “Гей, браттяопришки”, “Ірчик”, “Ой,світи, місяченьку” та багато інших” [9, 3]. Засловами самого композитора, перші із такихобробок, приміром, – “Гей, браттяопришки”, “Посадочку ходжу”, “Світи, місяченьку” та деякі інші,– “розраховані на маловправні чоловічі хори”.Більше того: композитор скромно ці та деякі іншісвої обробки навіть не вважає обробками, лишгармонізаціями.

Хорові обробки здійснені С. Стельмащуком урізні роки. Так, обробка улюбленої пісні І. Франка“Ой, світи, місяченьку” здійснена ще в 1976 році,а згодом, допрацьована до 125річчя від днянародження Великого Каменяра (1981). Вонавідзначається тонким композиторськимвідчуттям традицій народного та класичногобагатоголосся (в основі – 2 – 3голосся), їхнімсинтезом.

У кращих традиціях українського народногохорового виконавства здійснена й обробка пісні“Світи, місяченьку” (1968). Власне кажучи (і цевідзначає сам автор), ця пісня є “навіть негармонізація: це елементарне впорядкуваннянародного гуртового багатоголосся”. Сьогодні цяпісня є в репертуарів багатьох чоловічихколективів та вокальних ансамблів.

Окреме місце у репертуарі хору займають такіобробки С. Стельмащука, як “Ой у полі верба”

(1968), та “Ірчик” (1966). Якщо перша – цестаровинна улюблена народна пісня, то друга –“Ірчик” – є авторською й маловідомоюстрілецькою піснею (слова і мелодія Р. Купчинського).опрацьована вона для сольного голосу (тенор) зсупроводом хору. У її основі – двочастиннамузична форма, але типу заспів (соло) – приспів(хор).

Серед великомасштабних хорових композиційС. Стельмащука виняткове місце займає “ПлачЯрославни” (переспів Т. Шевченка зі “Слова ополку Ігоревім”) – рапсодія для голосу (сопрано),чоловічого хору із супроводом фортепіано (1980).

“Хоровий твір С. Стельмащука “ПлачЯрославни”, – пише Р. Сов’як – не тількивизначний творчий здобуток митця, але й вагомийвнесок в українську хорову Шевченкіану” [9, 7].

Друга збірка “Вибрані хорові твори” вийшладруком у видавництві “Вимір” 2006 року. Вонанараховує 11 творів [5]. Збірник мішаних (і одногожіночого) хорів Степана Стельмащука охоплюєдесятилітній проміжок його творчості: 1951 – 1961роки. Дещо пізніше ці твори були відредаговані,викінчені. Всі вони позначені професійністю,добрим відчуттям форми, володінням фактурою,мелодійністю.

Пропоновані композиції пройшли вжеспецифічну сценічну апробацію у Львові іДрогобичі, а “Сміло, браття, доки в силі” співавукраїнський хор в Австралії. Винятком є“Каменярі” (з новим текстом) та “Вечір”, якіхоровикам пропонуються уперше.

Степан Стельмащук не є композитором, уякого твори “сипляться, як з рукава”. Як зазначенов довідці про нього у “Збірнику музичних творівна слова Маркіяна Шашкевича” (Вінніпег – 1992),він пише “тільки принагідно і з необхідності”. Алепише вправною рукою, скажемо ми.

До третьої збірки “Народні пісні для хору”,яка вийшла у видавництві “Швидкодрук” 2008року, увійшло 30 народних пісень (26 українськихі 4 білоруських). Над цими творами С. Стельмащукпрацював упродовж ще років навчання (1950 –1959) і під час праці в нашому університеті (тодіпедінституті) вже у 1960х роках. І якраз на цихдвох етапах він досяг найзріліших художніхрезультатів у царині обробки народних мелодій.Та й за кількістю виконаних ним мініполотен наоснові народних пісень це був період відносноактивної його творчості (а писав він, як знаємо,небагато). У пізніші роки ці твори були старанновідредаговані автором.

Гармонізації мелодій, які у різний часвиконувалися з необхідності для власних творчихзадумів, як також на замовлення керівників



аматорських хорів, не є визначальними у творчомудоробку композитора. Такі з них як „Заповіт”,“Реве та стогне Дніпр широкий” та “Гандзя”призначалися для Студентського хоруЛьвівського педінституту, який 1960 року бувпереведений до Дрогобича, і тут, у зв’язку зпоїздкою хору до Канева (1961), для нього булапідготовлена пісня “На високій дуже кручі”.Білоруська “Там каля млына”, також “Прытулюсяда дубочка” були розраховані на виконаннявідомим чоловічим хором “Бескид”. Появаоднорідного триголосся “Вечірній дзвін”зумовлена підготовкою до мистецьких вечорниць“Пісні літературного походження” і зорієнтованана вокальне тріо студенток музичнопедагогічного факультету з участю Лілі Кобільник,що володіла неповторної краси контральтом.

Гармонізація “Ой ізза гори та буйний вітер віє”була виконана ще у студентські роки в рамкахконкурсу на кращу обробку української народноїпісні для хору чи фортепіано, оголошеногокафедрою композиції Львівської консерваторії 1958року. Пісні для цього підбирав сам Людкевич.Назва виявилася найдоступнішою. В гармонізаціїстудента Стельмащука вона зайняла 2місце (1гоне було). Перше місце з фортепіанних обробокпосіла праця Мирослава Скорика, тоді щестудента нижчого курсу.

Білоруські народні пісні “А у полі вярба”, “Тамза садамі” і “Кацілася чорна галка” опрацьованіна прохання Володимира Божка, керівниканародної хорової капели в Могильові. З них “Тамза садамі” була увійшла до репертуаруБілоруської хорової капели ще під проводомРигора Ширми, який, за словами В.Божка,відізвався про неї з найвищою похвалою.

З останніх, виконаних обробок пісень “назамовлення”, це – “Гей, Січ іде” для диригентахору села Керниця Городецького районуЛьвівської області Теодора Кураня, колишньогонашого студента і співака хору “Бескид” та “ЗаУкраїну”, за якою звернувся директор школи уНововоронцовці Херсонської області, колишнійучасник Студентського хору МихайлоРоманишин. Також покликана часом ігармонізація шевченківської пісні “Світе тихий,краю милий”, записана колись від ВолодимираСемчишина, викладача філії львівської політехнікиу Дрогобичі.

З деякими творами початківця ще в йогостудентські роки познайомився СтаніславЛюдкевич. Він і застеріг молодого композиторавід прямого наслідування М. Леонтовича: “Якщобудемо писати так, як писав Леонтович, то тимсамим знецінимо й самого Леонтовича, і він стане

нецікавим” (С. Стельмащук, Під знаком йогодоброти, Дрогобич – 1991, стор. 9).

Вийти зпід впливу Леонтовича митець не мігдовго. Часом йому те вдалося. Зокрема – воригінальних композиціях (напр.., “Служба Божа”,“Плач Ярославни”, “Каменярі”), частково вобробках українських коляд.

Помимо всього, є в С. Стельмащука рядцікавих і високохудожніх опрацювань народнихпісень: “Ой у полі жито”, “Журба за журбою”,“Там за двором, за дворами”, “Ой мамуню, горохкочу”, ще деякі. Також цікаво, часом оригінальновирішені й обробки білоруських пісень.

Є в Стельмащука жмуток пісень, творчопов’язаних з обробками народних. Це – редакціїхорових розкладок та гармонізації мелодій братаПавла й однокурсників по навчанню у Львівськомумузичному училищі Юрія Максимюка та ВасиляБухальського (згодом учителів музичних шкіл вКоломиї і на Волині, – відповідно). Виконані цітвори просто, невибагливо, але, так би мовити, зісмаком.

До останньої четвертої збірки “Ансамблі тапісні” увійшли авторські твори композитора (21позиція). На жаль маестро не судилося їїпобачити...

Щодо цього збірника, то він дещо жанровонезбалансований, адже друкуються властиво“рештки”. Правда, поза нашою увагоюзалишаються солоспівироманси композитора,які, на його думку, вимагають ще доопрацювання.

Степан Стельмащук пробував компонувати щев середині минулого століття – у львівськістудентські роки. Зпід його пера вийшли тодіспіванки “Ходять в небі ясні зорі” (словаТ. Одудька), “Почуй мене” (слова Н. Кащук),ще деякі, не представлені у збірнику. В цихневибагливих чи навіть дещо наївних тодішніхкомпозиціях чітко простежується потяг автора домелодизму, притаманного в той час багатьомукраїнським композиторампіснярам. Ці піснівідгомін того часу і його документ.

Зпоміж ранніх ансамблевих творів С. Стельмащукавирізняється вокальне тріо “Цвітка дрібная”,згодом старанно відредаговане автором івиконане студентами музичнопедагогічногофакультету Дрогобицького педуніверситету(точніше, тоді ще – педінституту) – клас вокалуОлега Цигилика) та вперше опубліковане в“Збірнику музичних творів на слова МаркіянаШашкевича”, виданому у Вінніпезі (Канада)1992року.

У значно пізніший – дрогобицький – періодтворчості С. Стельмащук пише пісні переважнона відзначення ювілейних дат: “Конотопська


59 Молодь і ринок №9 (80), 2011

слава” (до 340річчя битви під Конотопом),“Любиш чи не любиш” (до 140річчя УляниКравченко), “Чекання” (до 90ліття Валер’янаПоліщука), “Пам’яті Т. Шевченка” (до 100річчяЯнки Купали) та “Зима” (до 125річчя БорисаГрінченка).

Пісня “Зима” вперше була виконана доцентомМихайлом Паночком 8 грудня 1988 року в школі,де учителював Б. Грінченко, – в селі Олексіївкана Луганщині, – перед учасниками науковоїконференції та педагогами місцевої школи. Згадуєучасник конференції, доцент ЛьвівськогоНаціонального університету імені І. ФранкаМихайло Чорнопиский: “Коли Україна національнобудилася, Луганщина ще „спала зимовимсном”… У хвилю, коли приїжджі науковціпринишкли від побаченого тут і поринули у важкіроздуми про долю нашої культури та її світочів,М. Паночко, спонтанно відчувши загальнийнастрій гурту, заспівав: “Зима навкруг, зиманавкруг…”. Пісня вразила усіх, схвилювалаактуальністю слів Грінченкового тексту,зворушила задушевним, співзвучним з навколишньоюдійсністю виконанням твору”. (З розмови із М.Чорнописким).

Приємне враження справив солоспів“Чекання” у тому ж виконанні. Пісню виконанопід час наукової конференції, присвяченоїВ. Поліщукові, у Рівному – в присутності донькипоета.

Професор Стельмащук належить до тієїкогорти митців, які ніколи не міняли поглядів нанайголовніше – Україну, її минуле, сучасність, їїсвятині, а, головне, її молоде покоління, здатнетворити міцну будучність рідного краю.

Випущені збірники вокальнохорових творівпрофесора Степана Стельмащука суттєводоповнюють картину його подвижницької праці, вімјя духовної розбудови Незалежної України.

Помер композитор 3 січня 2010 року на 86 роціжиття у Львові.

1. Бурбан М. Українське хорове виконавство.– Дрогобич: Вимір, 2005. – Ч. І. Хори. – С. 205.

2. Бурбан М. Українські хори та диригенти.Монографія. – Дрогобич: Посвіт, 2006. – С. 193– 195, 535 – 536.

3. Гушоватий П., Кулешко Я., Совјяк Р.,Шалата М. Ой нема то як в “Бескиді”… /До45річчя Народного чоловічого хору “Бескид”.– Дрогобич: Сурма, 2008. – 268 с.

4. Гушоватий П.В. /упор./ Степан Стельмащук.Твори для чоловічого хору. Репертуарний збірник.– Дрогобич: Коло 2005. – 78 с.

5. Гушоватий П.В. /упор./ Степан Стельмащук.Вибрані хорові твори. Репертуарний збірник. –Дрогобич: Вимір 2006. – 48 с.

6. Гушоватий П.В., Добуш Ю.В. /упор./Степан Стельмащук. Народні пісні для хору.Репертуарний збірник. – Дрогобич: Швидкодрук2008. – 87 с.

7. Гушоватий П.В. /упор./ Степан Стельмащук.Ансамблі та пісні. Репертуарний збірник. –Дрогобич: Посвіт 2010. – 86 с.

8. Муха А. Композитори України та українськоїдіаспори. Довідник. – Київ: Музична Україна,2004. – С. 283.

9. Сов’як Р. “Хорова “Бескидіана” СтепанаСтельмащука” / Гушоватий П.В. /упор./ СтепанСтельмащук. Твори для чоловічого хору. Репертуарнийзбірник. – Дрогобич: Коло 2005. – С. 3 – 9.

10. Стельмащук С. Дмитро Котко та йогохори. /Статті, рецензії, спогади, документи/.– Дрогобич: Відродження, 2000. – 326 с.

11. Стельмащук С. У світі звуків і слова. Продіячів української культури другої половини ХХстоліття. – Видавництво Тараса Сороки,Львів 2009. – 320 с.

12. Яцків О. Диригент, педагог, ученийфольклорист. / Гушоватий П.В. /упор./ СтепанСтельмащук. Твори для чоловічого хору.Репертуарний збірник. – Дрогобич: Коло 2005.– С. 75 – 77.



“Музика об’єднує моральну, емоційну і естетичну сферу людини. Музика – це мова почуттів”.

Василь Сухомлинський видатний український педагог

60

Постановка проблеми. Період 20 –30х років ХХ сторіччя багатьманауковцями й музикознавцями

визначається як “волинський Ренесанс”, бо цебула важлива віха волинської музичної історії знесправедливо забутими іменами, назвами,поняттями, культурними явищами.

На початку ХХ сторіччя даний західний регіонУкраїни з міцними культурними традиціями тазначними духовними здобутками входив до складуПольщі. В міжвоєнні десятиліття Волинь була нетільки своєрідним осередком культурної інтеграції,але й незгасним вогнищем українства, певноюмірою гарантом збереження національноїсвідомості, підданої планомірному знищенню врадянській імперії. З цих позицій музичне життяВолині 20 – 30х років, можливо, має навітьяскравіше національне забарвлення порівняно зісхідними регіонами, де український культурнийструмінь був поглинутий “інтернаціональним”ідеологічним.

На період розквіту волинської культури 20 –30х років ХХ сторіччя припадає діяльністьподвижників, імена яких маловідомі за межамиВолині: композиторів М. Тележинського таА. Річинського, журналістів П. Певного таІ. Підгірського, театрального діяча М. Певного,лікаря М. Левицького, патріарха Українськоїавтокефальної церкви С. Скрипника, корифеяукраїнської хореографії В. Авраменка.

Аналіз останніх досліджень. Мистецькежиття волинського краю на початку ХХ сторіччязнайш ло шир оке висв ітлення в пр ацяхП. Шиманського [12; 13; 14], М. Кучерепи таВ. Вісина [4], а також авторів пропонованої статтіЛ. Філоненка і У. Молчко [17; 18]. Багатийінформаційний матеріал, що був опублікований на

сторінках журналу “Боян” на сьогоднішній час єраритетним і мало ще опрацьований науковцями.

Метою публікації є відновлення якомогаповнішої фактологічної картини музичного життяВолині 20 – 30х років ХХ сторіччя, поновленнязабутих або зовсім незнаних імен, заповнення“білих плям” в галереї особистостей післялисенківськогопокоління композиторів, уточнення деталейзагальнокультурної панорами українськогомистецтва міжвоєнної пори, яке було зафіксованена сторінках тогочасного західноукраїнськогожурналу “Боян”. Опрацьований матеріал впершевводиться у науковий обіг.

Виклад основного матеріалу. В умовахдокорінних змін у всіх сферах сучасногоукраїнського суспільства науковцям доводитьсяретельно ставитися до перегляду тапереосмислення усталених концепцій, якісформувалися за довгий період пануваннятоталітарної системи. Вивчення історичногодосвіду організації аматорської творчостідозволяє скласти картину закономірного розвиткунепрофесійного мистецтва, якому притаманнореагувати на зміни, що відбувалися в суспільноісторичному процесі ХХ сторіччя, і котрий ставкаталізатором національного самоусвідомленнянації та піднесення суспільства на західноукраїнськихземлях.

На тлі соціальних і політичних катаклізмів, щовідбувались на початку ХХ сторіччя, сферадозвілля часто виконувала функцію організуючогочинника в суспільному житті. Особливо виразноце спостерігаємо у суспільному життізахідноукраїнських земель. Упродовж століттявони неодноразово перебували в різних політичнихсистемах, однак це не завадило їм зберегти своюнаціональнокультурну ідентичність.

УДК 78.071.1(477)

Уляна Молчко, доцент кафедри музикознавства та фортепіаноДрогобицького державного педагогічного університету

імені Івана ФранкаЛюдомир Філоненко, доктор філософії,

завідувач кафедри музикознавства та фортепіано,член Національної спілки композиторів України,

голова Дрогобицького осередку НТШ (музикознавчофольклористична комісія)

ХОРОВА КУЛЬТУРА ВОЛИНІ В ПЕРШІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОРІЧЧЯНА СТОРІНКАХ ЖУРНАЛУ “БОЯН”

У публікації аналізується багатий фактологічний матеріал, що був опублікований на сторінкахжурналу “Боян”, який виходив у 1929 – 30 роках у Дрогобичі. Вперше вводиться до сучасного науковогообігу інформація про музичне життя Волині на початку ХХ сторіччя.

Ключові слова: музичне життя Волині на початку ХХ сторіччя, журнал “Боян”, Михайло Тележинський.Літ. 18.


© У. Молчко, Л. Філоненко, 2011

61 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Процеси полонізації дали про себе знативідразу ж, переслідуючи мету знищення українцівяк народності. На той час Волинь належала донайвідсталіших губерній щодо свого національнодержавного вияву і була, як вважали поляки,найкращим матеріалом для черговоїденаціоналізації. Проте важливе значення мало те,що під володіння Польщі Волинь відійшла разоміз Галичиною, де рівень національної свідомостібув значно вищим і культурнопросвітня діяльністьякої давала всі підстави справедливо вважатисебе центром української національної свідомості.Тому Галичина, як генератор національнокультурного відродження, стимулювалаактивізацію громадського життя Волині. Вагомуроль у цьому процесі піднесення національноїкультури відіграла діяльність “Просвіти”, якарозпочала свою роботу у Львові 1868 року, Вищогомузичного інституту ім. М. Лисенка, його філійта інших товариств.

На початку ХХ сторіччя в Галичині побачивсвіт журнал “Боян” [1], який заснований у червні1929 року в Дрогобичі та виходив до грудня 1930року [2]. Редакторами журналу були: о. СеверинСапрун – композитор, диригент “ДрогобицькогоБояну”, суспільногромадський діяч, директорМузичного інституту ім. М. Лисенка в Дрогобичіта професор Володимир Сольчаник – викладачукраїнської мови у Дрогобицькій українськійгімназії.

Журнал відіграв значну роль у справіпіднесення хорового мистецтва та пожвавленнямузичного життя краю. З’явилося видання, якенадавало допомогу хоровим колективамтеоретичним матеріалом, нотами, організаційнимипорадами.

Тематика матеріалів у журналі складалася зп’яти відділів. Серед них: відділ загальномузичний,який обіймав статті загальномузичного характеру;відділ дидактичний, що подавав виклади з теорії,гармонії, історії музики, диригентської техніки;відділ організаційний, де друкувалися матеріалипро організацію і діяльність співацьких гуртків ітовариств. Окремо об’єднувалися інформаціївідділу дописів та хроніки музичного і співацькогожиття.

Журнальні рубрики “Дописи”, “Оглядспівацького та музичного життя (хроніка)”висвітлюють концертне життя з різних куточківсвіту. У цій рубриці подається унікальнийфактологічний матеріал про мистецьке життяВолині: хорові колективи Рівненщини, святкуванняна честь Т. Шевченка на Волині і Поліссі.

У багатьох волинських селах на той час діялиукраїнські хори, драматичні гуртки, які

організовували постановки п’єс українськихкласиків. Ідеологічна система не співпадала знаціональними інтересами того часу. Вона неставила за мету конкретизувати програмуорганізації культурнопросвітницьких осередків,оскільки їхня програма не співпадала з запитамирадянської доби. Для сучасних науковців питанняаматорства тогочасних 1920х років залишаєтьсянезаповненою нішею. Тому для нас цікавістьпредставляє розгляд окремого культурнопросвітницького осередку.

Нижче подаємо тексти публікацій, яківияскравлюють мистецьке життя Волині напочатку ХХ сторіччя.

* * * ДописиРівне на Волині. Усе музичне життя в

нашому місті згуртоване при Літературномистецькому тві ім. Л. Українки. Головно впослідніх часах праця пішла живіщим темпом, такщо при Тві існує мішаний хор зложений із 30 осіб.Хор має добрі голоси і відбуває сталі співанки.

Управа Тва пішла однак дальше і розвиваєпрацю на дальшу мету. Зорганізовано 4 місячнийхоровий театральний і малярський курс, щотриватиме від 1. ХІІ. 29. до 1. ІV. 30.

Спеціально ж нас співаків інтересує хоровийвідділ отсього курсу. На сьому курсі викладають:проф. ГрохГрохольський (теорія) , проф.Ю . Цехмейструк (загальна історія музики,історія укр. музики), проф. С. Кальмуцький(практична сторона – проби й вправи).

Заінтересування курсами дуже велике.Поодинокі хори Рівенщини повисилали своїхчленів, так що хоровий курс числиться сьогодня30 слухачів.

Хорові гурти на Рівенщині з радістю прийнялипояву нашого співочого журналу “Боян” іприступають до масового поширення його міжсвоїми членами. Просимо Хв. Редакцію – донестинам, як мається справа із заснуванням співочогоСоюзу, про котрий вже від кількох літ говориться.Багато добрих хорів із Волині могли би вступитив члени такого Союзу і бути добрим матеріяломдля збірних виступів. На загал бракує нам центру,який колись мали ми в Києві, а навіть в Житомирі.Звідсіля відбувалось постачання нот тарозширювала свої впливи співочомистецькакультура, яка там осягнула високий рівень.Певним є, що майбутній співочий Союз – успівбиздержати упадок цього стану зперед війни, в якомуколись був нам співочий організм, а який – помимозусиль декількох ідейніших одиниць – не даєтьсяздержати.

Бажаємо Вам і Боянові щастя та великих



успіхів; при цьому запевнюємо нашу поміч ісимпатію.

Рівенський.Редакція щиро витає почин Рівенської громади

відносно заснування школи хоральних диригентіві бажає якнайкращого успіху в цій так важкійділянці культурного життя нашого народу.

Боян. – 1930. – Ч.1. – Рік ІІ. – Січень. – С. 9.* * *

ХронікаІІ. Продукції спів[очих] гуртів (при інших

Т-вах) і сільських хорах.9. Луцьк: У Лаврові на концерті на користь

“Сільського Господаря” співали два хори іцерковний зорганізований священником о.Тарнавським і просвітянський під ор[удою] п.Метода Тимощука. В програму концерту входиликолядки і світські пісні. Під час концертувиголосив п. В. Островський реферат на тему“Пісня в життю народніх мас”.

Організаційний рух.4. В Ковлі та Рівному засновано середні

музичні школи (польські). Львівське Муз[ичне]Тво ім. Лисенка задумує заложити на Волинікілька своїх філій, що врешті являється кончепотрібними. Коби лиш скоріше.

Боян. – 1930. – Ч.2. – Рік ІІ. – Лютий. – С. 29.* * *

ДописиВолодимир-Волинський. З музичного

життя Володимирщини за рік 1929. В квітні1929 відбулося в Володимирі “Свято Матери”заходами місцевої філії Союза Українок. Окрімреферату і деклямацій виступив з концертоммішаний хор Повітової Просвіти під орудою ДраРічинського; до програми співів увійшли твориЛеонтовича (в тім числі “Літні тони”, а такожВериківського, Ярославенка і Річинського(“Скорботна Мати” – solo сопрана з хором).

У вересні засновано в Володимирі філіюЛьвівського Муз. Інституту під проводом Тарда. *)

На повіті відбулося в червні 1929 р. два окружніз’їзди читалень Просвіти – 2 червня зТрибовицької волости в с. Будатичах і 30 червняз Микулицької волости в с. Микуличах. На обохз’їздах уряджено пописи читальняних (сільських)хорів. Численно зібраному громадянству (накожнім з’їзді по 200300 представників) особливоподобалися хори – с. Літовижа під орудоюселянина Федора Хруща (цей хор з успіхомвиступав також у м. Сокалі); с. Старої Лішні підорудою дяка Квятковського (помітно дбайливу іпродуману обрібку кожної річи); с. Микулич підорудою селянина Федора Климюка, і с. Яковичі(керує також селянин). Репертуар ціх виступів

складався головно з українських народних пісеньу хоровім укладі Леонтовича, Стеценка, таКошиця. Можна зі щирим вдоволенням ствердитистарання багатьох читалень не тількиорганізувати сільські хори, але й по можливостипоставити їх належно. В листопаді 1929 староствоприпинило діяльність повітової Просвіти разом зовсіма 75 читальнями; після цього занепада праця23х просвітянських хорів на повіті, і тількисильніщі з них істнують і далі вже в характері хорівцерковних (співають на богослуженні переважнопо українських перекладах, користаючи зцерк[овних] творів Стеценка, Тележинського,Річинського, або підводячи укр[аїнський] текстпід загально уживані напіви).

З видавничої діяльности за 1929 р. уВолодимирі вийшло дві збірки А.Річинського намішаний хор, а саме – 1) збірка народніх реліг.пісень із богогласника під загальною назвою“Скорбна Мати”, 2) збірка церк. співів доукраїнського тексту Вечірні і Ранньої відправи.Рецензійну замітку про обидві збірки подано булов ч.4 “Бояна” з 1929 року.

*)Це вельми сумна поява, що Володимирськаукр[аїнська] інтелігенція досі не спромоглася назасновання філії Муз. Тва ім. Лисенка. (Ред.)

Луцьк. Курси інсценізації народної пісні.7. 8. й 9. лютого ц. р. в салі українського клюбу“Рідна Хата” в Луцьку відбулися трьохденні курсиінсценізації народної пісні для диригентів народніххорів з усієї Волині улаштовані відділомпозашкільної освіти при Волинській кураторії.

З великої кількости тих, що зголосилися докураторії, прийнято було на курси 48 диригентів.Повне утримання й подорож для курсантіввиплачено з коштів Кураторії. Крім курсантівдиригентів курси прослухало ще 35 приватних осібз поміж аматорів співу. Прелєгентами на курсахбули: інструктори народніх хорів –М.Тележинський і п. Цехміструк, а також п.п.Цєрняк і Майзнер з Варшави. Курси щодняпровадилися з 9 год. рано до 2 год. по полудні з 5до 8 год. вечора.

М. Тележинський викладав лєкції наукраїнській мові: про організацію народніх хорів;про ролю диригента хору; штука диригуванняхором; виразне й художнє виконання музичнихтворів хором; репертуар народніх хорів; концерти;участь хорів у аматорських театральнихвиставах; організація народніх оркестрів на селі;історія української музики й української народньоїпісні; інсценізація української народної пісні ввиконанні хором; зразки інсценізації.

Увечері 7 лютого М. Тележинський зінсценізувавсвоїм мішаним хором разом з курсантами ряд


63 Молодь і ринок №9 (80), 2011

українських народніх пісень. Це була художняілюстрація до теоретичних викладів проінсценізацію народніх пісень. Крім тогоМ. Тележинський зілюстрував, як зразокінсценізації народніх пісень, 15 веснянок, ігр і танків.

Інструктор п. Цехміструк зінсценізував змужеським хором курсантів пару народніх укр.пісень. По закінчені курсів одбулися дискусії натеми організаційного характеру.

Висловлено було, між иншим, побажання, абинавесні в Кремянці на лоні природи було урядженопри участі 8 народніх хорів під загальнимкеровництвом диригента М. Тележинськогоінсценізацію укр. веснянок.

Лишається побажати, щоб подібні курсивідбувалися частіше й більш довготермінові.

Курсант.Боян. – 1930. – Ч. 3. – Рік ІІ. – Березень. –

С. 39 – 40.Висновки. Оцінюючи ситуацію культурного

піднесення у 20х роках ХХ сторіччя на територіїВолині, можна сказати, що вагому роль у цьомупроцесі відіграла аматорська творчість. Саме заїї допомогою здійснювався величезний вплив наукраїнське населення, виховання національноїсвідомості, популяризація української культури.Втілюючи у життя національні ідеали, аматорськатворчість стала виразником демократичнихпроцесів суспільства, пропонуючи науковцямсправжній соціокультурний феномен функціонуваннянепрофесійної творчості в умовах існуванняіншого політичного та культурного середовища.Хорове життя Волині міжвоєнних десятилітьсвідчить про розквіт хорового жанру у творчостіта виконавстві і служить прикладом динамічногорозвитку провідного жанрового напрямкувітчизняної музичної культури в новихстилістичних умовах першої третини ХХсторіччя.

1. “Боян”. – 1929. – № 1. – 14 с.2. “Боян”. – 1930. – № 6 – 7. – С. 70 – 84.3. Історія української музики: У 6ти томах. – Т. 4.

– Київ: Наукова думка, 1992. – С. 109; 649.4. Кучерепа М., Вісин В. Волинь 1939 – 1941 рр. –

Луцьк: Волинська обласна друкарня, 2005. – 486 с.5. Медведик П. Діячі української музичної культури

(Матеріали до біобібліографічного словника):Тележинський Михайло // П. Медведик / Записки НТШ:Львів, 1996. – С. 539 – 540. – (Праці Музикознавчоїкомісії. – Том ССХХХІІ).

6. Молчко У. Виникнення та діяльність музичногожурналу “Боян” / У. Молчко // Вісник Прикарпатськогоуніверситету імені Василя Стефаника.Мистецтвознавство. Випуск VІ. – ІваноФранківськ:“Плай”, 2004. – С. 72 – 80.

7. Муха А. Тележинський Михайло / А. Муха // МухаА. Композитори України та української діаспори:довідник / Антон Муха. – Київ: Музична Україна, 2004.– С. 293 – 294.

8. Сольчаник А. Володимир Сольчаник (1892 –1939) // Дрогобиччина – земля Івана Франка: У 4х т.– Т. 1. – НьюЙорк – Париж – Сідней – Торонто, 1973.– С. 696 – 697.

9. Тележинський М. Кирило Стеценко // Боян. –1930. – № 6 – 7. – Червень – Липень. – С. 69 – 72.

10. Тележинський М. Український пісняр МиколаДмитрович Леонтович // Боян. – 1930. – №1. – Січень.– С. 2 – 3.

11. Тележинський М. Український композиторК. Стеценко (до історії української пісні) / МихайлоТележинський // Українська нива. – Варшава. – 1928.

12. Шиманський П. Музична культура Волиніпершої половини ХХ ст.: монографія / П. Шиманський.– Луцьк: РВВ “Вежа” ВДУ ім. Лесі Українки, 2005. –170 с.

13. Шиманський П. Про що розповіли архіви… /П. Шиманський // Музика. – 1997. – № 1. – С. 22, 23; 28.

14. Шиманський П. Хорова творчість волинськихкомпозиторів першої половини ХХ століття:навчальнй посібник / П. Шиманський. – Луцьк: Волин.нац. унт ім. Лесі Українки, 2010. – 258 с.

15. Шнерх С., Довгалюк І. Сторінки життя ітворчості о. С. Сапруна // Дрогобиччина – земля ІванаФранка / Упорядник Шалата М.: У 4х т. – Т. 4. –Дрогобич: Відродження, 1907. – С. 568 , 570, 572.

16. Шнерх С. Незмовкна пісня. – Львів: “Те Рус”,2001. – С. 6.

17. Філоненко Л., Молчко У. Музикознавчопубліцистичний нарис Михайла Тележинського“Український композитор Микола ДмитровичЛеонтович (1877 – 1921)” на сторінках часопису“Українська нива” / Л. Філоненко, У. Молчко // Минулеі сучасне Волині та Полісся. ВолодимирВолинський вісторії України і Волині: Науковий збірник: Випуск32. – Луцьк, 2009. – 318 с.

18. Філоненко Л., Молчко У. Музикознавчі нарисиМихайла Тележинського “Український пісняр МиколаДмитрович Леонтович (1877 – 1921)” і “КирилоСтеценко (1882 – 1922)” / Л. Філоненко, У. Молчко //Музикознавчі студії інституту мистецтвВолинського національного університету імені ЛесіУкраїнки та Національної музичної академії Україниімені П.І. Чайковського: зб. наук. пр. – Вип. 4 / Упор.О.І. Коменда. – Луцьк: Волин. нац. унт. ім. Лесі

Українки, 2009. – 111 с.



64

Постановка проблеми. На сучасномуетапі реформування національноїсистеми освіти, входження України до

європейського освітнього простору, відродженнянаціональних культурних традицій, зокремахорових, вельми актуалізується проблема якісноїпідготовки педагогічних кадрів до вокальнохорової роботи, музичноестетичного вихованнята формування національної культури молоді.Важливе значення при цьому має застосування внавчальновиховному процесі всіх найкращихпластів вітчизняної педагогіки, забороненої чинавмисно забутої спадщини її провідних творців.Серед них – репресований, розстріляний іпосмертно реабілітований видатний українськийпедагог, музикознавець, етнограф, хореограф,диригент і композитор Василь МиколайовичВерховинець /Костів/ (1880 – 1938).

Професор В.М. Верховинець – педагогноватор, викладач вищої школи, автор навчальнихпрограм, підручника, посібника, основоположникукраїнського музичноігрового репертуару длядітей (“Весняночка”), засновник теоретичнихзасад розвитку національної хореографії (“Теоріяукраїнського народного танцю”), постановникпершого національного балету (“Пан Каньовський”,муз. М. Вериківського), дослідник українськогофольклору (“Українське весілля”), основоположниксценічного жанру – театралізованої пісні,організатор художнього колективу нового типу(“Жінхоранс”), автор численних хорових івокальних творів, аранжувань українськихнародних пісень.

Стан дослідження. Опубліковані до цьогочасу в періодичних виданнях матеріалиторкаються лише окремих аспектів діяльностіВ.М. Верховинця і дають далеко неповнеуявлення про його творчість. Так, музичнійдіяльності митця і педагога присвячені публікаціїМ. Боровика (про значення його композиторської

творчості для становлення радянської музичноїкультури) [7], І. Морозової (висвітлюютьсядосягнення В.М. Верховинця в галузі музичногомистецтва) [10], А. Трипільського (аналізуєтьсяйого хормейстерська діяльність) [11], М. Фісуна(про організацію і творчість “Жінхорансу”) [2].Значної уваги заслуговують публікації синаВ.М. Верховинця – Ярослава ВасильовичаВерховинця. У статті “В.М. Верховинець. Нариспро життя і творчість” [8] Ярослав Верховинецьпредставив найбільш повний біографічнийматеріал про митця і педагога, намагавсяохарактеризувати його театральну, диригентськохорову, хореографічну, етнографічну, педагогічнута композиторську діяльність, визначити коломистецтвознавчих проблем, що були в центрі йогонаукових інтересів.

Мета статті: розкрити зміст диригентськохорової діяльності В.М. Верховинця та показатийого внесок у розвиток українського хоровогомистецтва.

Наукове дослідження діяльності і спадщиниВ.М. Верховинця дає підстави вважати, що усійого новаторські теоретичні і практичні здобуткимали метою формування національної культуримолоді: передачу їй багатого духовного спадкуукраїнського народу, розвиток потреби і здатностісприймати, розуміти, примножувати йогонадбання, виховання національної самосвідомості,гідності, патріотизму, рис національногохарактеру.

Визначне місце в творчості В.М. Верховинцяналежить хоровому мистецтву, що являє собоюширокий пласт української художньої культури тамістить невичерпні духовні можливості, шедеврихорової спадщини і давні національні співочовиконавські традиції. Для вирішення виховнихзавдань він спирався на інтонаційнопісеннуприроду української музики, домінуючийвокальнохоровий спосіб вираження духовного

УДК 78.087.68(092)(477) “71”

Наталія Дем’янко, кандидат педагогічних наук, доцент кафедри музикиПолтавського національного педагогічного університету

імені В.Г. Короленка

ДИРИГЕНТСЬКО-ХОРОВА ДІЯЛЬНІСТЬ В. М. ВЕРХОВИНЦЯ ТА ЙОГОВНЕСОК У РОЗВИТОК УКРАЇНСЬКОГО ХОРОВОГО МИСТЕЦТВА

У статті розкрито зміст диригентськохорової діяльності видатного українського педагога,музикознавця, етнографа, хореографа, диригента і композитора В.М. Верховинця, виявлено основні етапи(керівництво шкільними хорами, театральними хоровими колективами, студентськими хорами,професіональними хоровими колективами) та охарактеризовано її специфіку.

Ключові слова: хорове мистецтво, диригентськохорова діяльність, хоровий колектив, пісня, вокальнохорове виховання.

Літ. 11.

ДИРИГЕНТСЬКО-ХОРОВА ДІЯЛЬНІСТЬ В. М. ВЕРХОВИНЦЯ ТА ЙОГО ВНЕСОКУ РОЗВИТОК УКРАЇНСЬКОГО ХОРОВОГО МИСТЕЦТВА

© Н. Дем’янко, 2011

65 Молодь і ринок №9 (80), 2011

змісту, які відображають своєрідністьсвітосприйняття народу, історичні прикметиформування його художньої свідомості. Педагогаприваблювали високодуховна сутність ігуманістична спрямованість хорового мистецтва,демократичність і доступність жанру, можливістьбезпосередньої духовної єдності виконавців успільному процесі співу, багатоголосна основа ібагатотембровість, які справляють сильний упливна слухачів, взаємозв’язок музики і слова, щосприяє розвитку музичних здібностей, активізаціїосновних проявів психіки, емоційної сфери ірозумової діяльності. Саме хоровий спів митецьзастосовував як засіб формування національноїкультури молоді.

Кращі традиції української хорової класики іфольклору В.М. Верховинець майстернопоєднував у своїй диригентськохоровій діяльності,що надавало їй інноваційного характеру. Цевиявлялося, наприклад, у поданні народнопісенногоматеріалу в академічній манері виконання, варанжуванні українських народних пісень згіднозаконів класичної музичної композиції. Отже,збагачуючи здобутки української нації в галузіхорового мистецтва, педагог використовував йогоз метою національного виховання, розвиткутворчих здібностей і духовного вдосконалюваннямолоді.

Диригентськохорова діяльність ВасиляМиколайовича розпочалася з 1899 року внародних школах Галичини (м. Калуша, сілУгриново, Бережниці Калушського повіту), де вінкерував великими учнівськими хорами. До їхрепертуару педагог включав обробки українськихнародних пісень з елементами народноїхореографії, був організатором і постановникомаматорських театральних вистав. Численнівиступи цих художніх колективів, щоприваблювали шанувальників українськогомистецтва і користувались широкоюпопулярністю, активізували в той час культурнежиття всього Калушського повіту.

З 1904 року по 1919 рік В.М. Верховинецьцілком присвятив себе театральній діяльності ідиригентськохоровій роботі. Спочатку вінвступив до трупи Руського народного театру прильвівському товаристві “Руська бесіда”, а з 1906року на запрошення видатного українськоготеатрального діяча М.К. Садовського приєднавсядо його трупи в Києві. Маючи чудовий лірикодраматичний тенор, у багатьох спектакляхВ.М. Верховинець виступав як акторспівак таблискуче виконував провідні партії в музичнихвиставах – Петра (“Наталка Полтавка”М. Лисенка), Андрія (“Запорожець за Дунаєм”

С. ГулакаАртемовського), Левка (“Майська ніч”М. Лисенка), Турріду (“Сільська честь” П. Масканьї),Івана та Венцеля (“Продана наречена” Б. Сметани),Йонтека (“Галька” С. Монюшка), Аполлона(“Енеїда” М. Лисенка) тощо. Водночас утеатральних колективах він завзято працював якхормейстер і диригент, багато часу приділяючирозучуванню хорових сцен із опер і спектаклівдіючого репертуару. Таким чином, поступовозбагачувався досвід його вокальнопедагогічноїроботи та зростала диригентськохоровамайстерність.

Роботу в театрі митець суміщав зістудіюванням теорії музики, гармонії, композиціїпід керівництвом професора Г.Л. Любомирськогоу теоретичному класі Музичнодраматичноїшколи Миколи Віталійовича Лисенка (1907 –1910 рр.).

З 1915 року Василь Миколайович здійснювавмузичне керівництво трупи “Товаристваукраїнських артистів під орудою І.О. Мар’яненказа участю М.К. Заньковецької та П.К. Саксаганського”.Він талановито працював із хором нового творчогооб’єднання, розучував вокальні партії з акторами,диригував спектаклями. Видатний українськийспівак, народний артист СРСР Іван СеменовичКозловський, котрий розпочинав свою сценічнукар’єру саме в цьому театральному колективі івідчував всіляку підтримку В.М. Верховинця,пізніше писав: “Багатьох добром пам’ятаю,особливо Василя Миколайовича Верховинця затворче довір’я, натхненний труд, любов домистецтва, майстерність, якою блискуче володівВасиль Миколайович як співак, диригент,композитор. Труд його цінний сьогодні і длямайбутніх поколінь…” [4].

На початок 20х років припадає періодпрофесійного зростання і творчого піднесенняПолтавської окружної хорової капели (що булаорганізована в 1918 році), яку педагог очолювавразом із відомими хоровими диригентами ікомпозиторами Ф.М. Попадичем і О.В. Свєшниковим.Співпраця трьох керівників була злагодженою іплідною, адже базувалась на принципахдоброзичливості, взаємоповаги, взаєморозуміння,взаємодопомоги, об’єднання творчих зусильзаради головної мети – досягнення високогопрофесійновиконавського рівня колективу.В.М. Верховинець працював переважно зукраїнським народнопісенним репертуаром,О.В. Свєшников – з хоровими творами російськихі західноєвропейських композиторів, Ф.М. Попадич– з творами українських авторів.

Характеризуючи професійні диригентськохорові й вокальні якості В.М. Верховинця, згодом



народний артист СРСР, професор О.В. Свєшниковрозповідав: “Це був справжній художник. Вінбагато показував, виконував сам особисто. УВасиля Миколайовича була прекрасна манеравиконання, і він прагнув її прищеплювати кожномуартисту хору. Він гостро відчував ритм, але йогоритм не заважав вільному виконанню, а навпаки– цементував твір, і на основі цього суворогоритму розвивалась свобода виконавськоїтворчості. Відчувався справжній, злагоджений зансамблевого боку колектив. З В.М. Верховинцемхор завжди співав піднесено і життєрадісно, у йогозвучанні переважали м’які інтонації. На репетиціяхпанувала творча атмосфера. Зауваженняхормейстера завжди були слушними іцілеспрямованими” [5].

З 1920 по 1933 рік Василь Миколайовичочолював кафедру мистецтвознавстваПолтавського інституту народної освіти. Порядіз викладанням теоретичних і практичнихмузичних дисциплін, він організував і очолювавстудентський хор інституту. З метою формуваннянаціональної культури молоді в роботі з хоромпріоритетну роль педагог надавав українськомународнопісенному репертуару: власнимаранжуванням і хоровим обробкам народнихпісень М. Лисенка, М. Леонтовича, К. Стеценка,П. Козицького, Г. Верьовки, П. Демуцького,М. Вериківського, Ф. Попадича, С. Людкевича таінших українських композиторів. Разом із тим, назаняттях вивчались пісні інших народів, зразкиукраїнської, російської і західноєвропейськоїхорової класики, революційні масові пісні,різнохарактерні авторські твори В.М. Верховинця.Як експериментальна лабораторія, студентськійхор складався з кращих співаків і забезпечувавметодичну підготовку майбутніх хоровихдиригентів і керівників мистецької роботи в школіз хорової практики, постановки голосу, формуваннявокальнохорової техніки, організації хоровихгуртків і складання концертних програм. Йогозавданнями, як свідчать “Записки ПолтавськогоІНО 1925/26 академічного року”, були:1) студіювати хорову й дитячу пісню українськихкомпозиторів; 2) студіювати пісні композиторівросійських і білоруських; 3) демонструвати пісніна прилюдних концертах; 4) об’єднувати біля себеінші полтавські хори для спільних громадськихвиступів” [1, 17].

Окрім вирішення конкретних навчальновиховних завдань, студентський хор на чолі зВ.М. Верховинцем здійснював активнуконцертнопросвітницьку діяльність. Так,наприклад, під час першого триместру 1925 – 1926академічного року були проведені такі культурно

масові заходи: 06.11.1925 р. – концерт,присвячений жовтневим святам, в залізничнихмайстернях Ю.З.Д. в об’єднанні з хорамизалізничників і агротехніків (уранці); 07.11.1925 р.– концерт у Полтавському міському театрі підчас засідання Міської ради (ввечері); 08.11.1925 р.– концерт у підшефній військовій частині 74 полку;06.12.1925 р. – концерт на з’їзді вчителів в “Робосі”тощо [1, 19]. Диригентами на таких заходах частовиступали студенти, що сприяло вдосконаленнюїх професійної підготовки. Цікавою і педагогічнодоцільною формою організації ВасилемМиколайовичем навчальновиховного процесубуло систематичне проведення підсумковихдиспутів після репетицій і концертів.

За спогадами М.А. Фісуна, В.М. Верховинецьбув талановитим організатором і керівникомхорових концертних виступів, блискучиммайстром диригентськохорової справи,користувався повагою і прихильністю полтавськоїпубліки. Він розповідав: “У 1927 році відбувсявечірконцерт у залі музтехнікуму на користьстудентів, що потребують допомоги. На ньому завторськими читаннями гуморесок виступивОстап Вишня. Виступали також хори ІНО,педагогічного, індустріального і музичноготехнікумів, де я навчався, хор учителів. Назакінчення був підготовлений спільний виступ усіххорів. Диригент об’єднаного хору В.М. Верховинець,якого полтавці знали і любили, повний енергії ітворчого натхнення, своєю диригентською волеюпримусив зведений хор звучати то урочисто,маршем під час виконання твору “Грими, грими,могутня пісне!”, то радісно, жартівливо під часвиконання хорової мініатюри “Ми дзвіночки”, том’яко, лірично під час виконання російськоїнародної пісні “Ах ты, зорька моя”. Співанкизведеного хору і сам концерт, керованийВ.М. Верховинцем, залишили незабутній слід умоїй душі і серці на все моє життя” [2].

У 1923 – 1924 роках педагог викладав хороведиригування і хоровий спів на диригентськомувідділі Музичнодраматичного інституту іменіМ.В. Лисенка та керував хоровою студією приМузичному товаристві імені М.Д. Леонтовича вКиєві. У роботі з усіма хоровими колективами,які відрізнялись винятковою професійноюмайстерністю і високою художньовиконавськоюкультурою, він широко використовував українськийпісенний фольклор (“Ой і не стелися”, гарм.М. Лисенка, “Вишнічерешні”, обр. М. Леонтовича,“Ой, дуб дуба”, гарм. П. Козицького, “Над моїмиворотами”, обр. В. Верховинця та інші),залучаючи молодь до національних духовнихцінностей.


67 Молодь і ринок №9 (80), 2011

У 1927 році В.М. Верховинець був запрошенийХарківським Губпрофосом викладати курс“Дитячі ігри” і керувати студентським хором уХарківському музичнодраматичному інституті.Водночас (1927 – 1928 рр.) з ініціативи Музичноготовариства імені М.Д. Леонтовича та задорученням і фінансової підтримки Окружногоуправління народної освіти В.М. Верховинецьзасновує і очолює разом із диригентомІ.П. Михайленком Харківську показову хоровукапелу “Чумак” (“Червону українську мандрівнукапелу”). До її складу входили 45 найкращихспіваків міста. Перший концерт відбувся підкерівництвом Василя Миколайовича 2 січня 1928року в Харкові в приміщенні Державногодраматичного театру і присвячувався пам’ятіМ.В. Лисенка. Репертуар цього високопрофесійногохорового колективу становили понад 150 творів:обробки українських, російських, білоруських,єврейських, вірменських, латвійських, польськихнародних пісень; твори українських композиторів(М. Лисенка, П. Козицького, М. Вериківського,В. Верховинця та інших); революційні пісні; зразкисвітової хорової класики (твори Р. Шумана,Дж. Россіні, М. Глинки, О. Даргомижського,О. Бородіна, М. РимськогоКорсакова, П. Чайковського,С. Танєєва, О. Гречанінова та інших).

Інтенсивна концертна діяльність капели“Чумак” у Харкові, Харківській області та іншихрегіонах України, численні виступи в робітничихклубах, на виробничих підприємствах, у селах,гірничих копальнях, військових частинах та іншихгромадських організаціях, проведенняпідсумкових диспутів сприяли підвищеннюсоціальної активності і культурноосвітнього рівнянаселення. Концерти колективу завжди проходилиз надзвичайним успіхом і отримували схвальнівідгуки слухачів. Так під час місячної гастрольноїподорожі Донецьким краєм гірники презентувалиартистам шахтарську лампу з адресою, в якійнаголошувалось: “Робітництво Брянської копальнівважає за необхідне висловити своє здивуваннячудовому виконанню капели. Такого задоволенняробітничої аудиторії бачити доводиться не часто.Візьміть, як щирий подарунок від нас, шахтарів,цю шахтарку, …хай вона вам світить, хай ведемалопротоптаними стежками до нас робітників,до селян, де давно на вас чекають” [3].

Здійснюючи художнє керівництво багатьмахоровими колективами, В.М. Верховинецьпроводив колосальну роботу з популяризаціїукраїнського народного мистецтва, що сприялоформуванню національної культури і виконавців, іглядачів. Він організовував численні концерти ігастрольні поїздки по містах, селах, військових

частинах. Так, наприклад, лише хор ПолтавськогоІНО в листопаді і грудні 1925 року взяв участь у7 концертах, а капела “Чумак” упродовжмісячного гастрольного туру Донбасом дала 30концертів.

Проведене дослідження свідчить, щотворчості педагога була властива тенденція доінсценізації пісень, постановки вокальнохореографічних композицій на основі фольклорногоматеріалу. Вона виникла на початку його творчоїдіяльності, поступово розвиваючись, чітковизначилась у “Весняночці” і повною міроюреалізувалась у роботі жіночого хоровоготеатралізованого ансамблю “Жінхоранс”, який буворганізований у Полтаві в 1930 році.

Метою створення колективу було задоволеннязростаючих культурних запитів населення,виведення високохудожнього українськогопісенного і хореографічного мистецтва на естраду,протиставлення його поширеному низькопробномурепертуару, пошук нових цікавих формрепрезентації етнографічного матеріалу,національне виховання молоді. За концепцієюсвого засновника, що спиралася на художні іфілософськосвітоглядні закономірності українськогофольклору, ансамбль мав подавати пісню втеатралізованому вигляді. Доповнюючисьелементами хореографії і драматизації, вонасприймалась не лише на слух, але й візуально,що значно посилювало емоційний уплив наглядачів. Зазначена форма виконання вокальнихтворів зумовлювала самобутність і оригінальністьвиступів колективу. Майстерно застосувавши її в“Жінхорансі”, В.М. Верховинець став основоположникомнового сценічного жанру – театралізованої пісні.

Пригадуючи виступи славетного ансамблю,заслужений артист УРСР Олександр Собольрозповідав: “Таких вистав ніхто ніколи ще небачив. Їх уперше показав на українській сценіВерховинець. До цього успіху він підійшов,ґрунтовно студіюючи народну творчість, …якараніше розвивалась самоплинно, так би мовити,“кустарним” способом. Митець направив тойпроцес у русло наукового поглиблення і підніс тимсамим український танець на належний йомурівень. Він зробив це широко і гарно, з блиском іпосправжньому показавши у своєму “Жінхорансі”всю красу і звабливість українського фольклору.Концерти ансамблю були справжнім явищем укультурному житті республіки, явищемнезрівнянної ваги ...” [6].

Отже, високий професіоналізм, натхненна,наполеглива праця Василя Миколайовича якпедагогавокаліста, хормейстера, балетмейстеранад постановкою номерів і художньодовершеним


68

виконанням репертуарних творів, творчаатмосфера, що панувала на репетиціях і концертах,забезпечили винятковий успіх ансамблю.Починаючи з 1932 року, колектив частогастролював у республіці та далеко за її межами,а в 1935 році оформився в Державну капелуУкраїни. Втілюючи в життя новаторські ідеїмитця, “Жінхоранс” став справжнім апофеозомйого творчості.

Висновки. З метою формування національноїкультури В.М. Верховинець прагнув залучатимолодь до надбань українського хоровогомистецтва, розвивати в неї свідоме сприйняттямузичних творів, здатність розуміти їхній зміст,усвідомлювати художню цінність. Протягомвсього творчого життя він організовував і успішноочолював професіональні і самодіяльні хоровіколективи: шкільні хори, театральні хори,студентський хор Полтавського інститутународної освіти, Полтавську окружну хоровукапелу, хорову студію при Музичному товариствіімені М.Д. Леонтовича, Харківську показовухорову капелу “Чумак”, жіночий хоровийтеатралізований ансамбль “Жінхоранс” та багатоінших. Своєю багатогранною творчою діяльністюпедагог зробив вагомий внесок у розвитокукраїнського хорового мистецтва.

Перспективи подальших досліджень.Подальшого наукового дослідження заслуговуютьпитання використання творчої спадщиниВ.М. Верховинця в навчальновиховному процесізагальноосвітньої школи, позакласній і гуртковійвокальнохоровій роботі, організації музичноестетичної діяльності дошкільників тощо.

1. Архів Полтавського національного педагогічногоуніверситету імені В.Г. Короленка. – ЗапискиП олт авсько го І НО 19 2 5/2 6 а к . р оку. –390 с.

2. Архів Полтавського національного педагогічногоуніверситету імені В.Г. Короленка. – СпогадиМ.А. Фісуна. – 5 с.

3. Архів Я.В. Верховинця. – Неопублікованіматеріали, що готувались до друку в 1930тіроки. – 7 с.

4. Архів Я.В. Верховинця. – Спогади Козловського І.С.– 5 с.

5. Архів Я.В. Верховинця. – Спогади Свєшникова О.В.– 5 с.

6. Архів Я.В. Верховинця. – Спогади Соболя О.– 9 с.

7. Боровик М. Видатний радянський музикант:до 80річчя з дня народження В.М. Верховинця/ М. Боровик //Радянська культура. – 196 0.– №3. – С. 16 – 17.

8. Верховинець Я.В. В.М. Верховинець.Нарис про життя і творчість / ЯрославВерховинець // Верховинець В.М. Теоріяукраїнського народного танцю. – 5е вид. –К.: Муз. Україна, 1990. – С. 13 – 35.

9. Дем’янко Н.Ю. Формування національноїкультури молоді в педагогічній спадщиніВ.М. Верховинця: монографія / Дем’янко Н.Ю.– Полтава: ТОВ “АСМІ”, 2010. – 272 с.

10. Морозов І. Крила таланту / І. Морозов// Правда України. – 1980. – 5 січня. – С. 4.

11. Трипільський А. Я співав під йогодиригуванням / А. Трипільський // Мистецтво. –1964. – №6. – С. 21 – 22.




“Великий талант вимагає великої працьовитості”. Петро Чайковський

російський композитор

Джерела мудрості

“Піснею хай стелиться життя, Квітами вкриваються дороги. Щастям хай наповняться серця І не знають матері тривоги”.

Володимир Островський письменник

69 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.В історії української музичної культури

немало постатей, велич яких починаєусвідомлюватися вже після їх смерті. До такихособистостей належить і Ігор Васильович Жук –заслужений артист УРСР, диригент, педагог, а вжитті – надзвичайно порядна і чесна людина,добру пам’ять про яку зберігають багато йогосучасників.

Цього року видатному диригентовівиповнилося б 75 років. Ігор Жук устиг чималозробити для музичної культури Галичини ізаслуговує на всебічне і детальне вивчення йоготворчості. На теперішній час життєвий і творчийшлях митця коротко відображений у кількохдовідниках з історії хорового виконавства(зокрема, у монографії Михайла Бурбана“Українські хори та диригенти” [3]) тафрагментарно у дослідженнях, що висвітлюютьдіяльність хорової капели “Трембіта”. Більш повнобіографія Ігоря Жука подана у публікації РоманаБерези “Лицар хорового світу (Ігор ВасильовичЖук)” [1].

Метою пропонованої статті є висвітленняхарактерних рис Ігоря Жука як людини ідиригента, а також розкриття окремих аспектівйого творчої діяльності на підставі фактографічногоматеріалу та спогадів близьких до нього людей.

Виклад основного матеріалу. НародивсяІгор Жук 2 грудня 1936 р. у с. ЛозівкаНовосільського (тепер Підволочиського) районуТернопільської області в родині селянсередняків.Із приходом радянської влади батько Василь Жук

став директором сільського млина, а згодомпрацював бухгалтером у місцевій МТС (машиннотракторній станції). Як згадує брат ІгоряВасильовича Олег Васильович Жук, матиЄвдокія прекрасно співала і мала добру музичнупам’ять. Крім того, знала напам’ять майже всівірші шкільної програми, які хлопці вивчали вдома,і любила їх читати [10]. Очевидно, саме її задаткипревалювали, і малий Ігорчик у шкільні рокизахопився музикою. Це сталося під впливомнародного скрипалясамоука Павла Крамаря [1,15]. Світ музики зачарував Ігоря настільки, щовже через деякий час він грає у скрипковомуквартеті, створеному місцевою вчителькоюДарією Комаровською, партію першої скрипки.Більше того, у складі квартету отримує перемогуна міжшкільній олімпіаді [1, 15]. Тому не дивно,що у 1951 році Ігор вступає до Львівськогодержавного музичнопедагогічного училища1.Цього ж року до Львова переїжджає і його сім’я.

Справжнім кумиром для Ігоря Жука в училищістає його викладач з диригування, видатниймузикант Євген Вахняк2. Авторитетний диригенті педагог зацікавив Ігоря хоровою літературою,навчав основам диригентської майстерності, азамхорового виконавства. Постать Є.Вахняка яквмілого і відданого хоровій справі митця завждибула прикладом для Ігоря і мала величезний впливна його формування. Одночасно здібний ученьдемонструє добрі здобутки і в оволодінніскрипкою (клас викл. Стефанії Луневич). Томупісля закінчення училища знову постає проблемавибору: за якою спеціальністю навчатися далі.Після деяких роздумів і невдач (за першоюспробою він не поступив) Ігор Жук стає студентом

УДК 78.27 (Укр.)

Ірина Матійчин, кандидат мистецтвознавства,доцент кафедри методики музичного виховання та диригування


ХОРОВИЙ ДИРИГЕНТ ІГОР ЖУК (ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА)У статті подається коротка біографія хорового диригента Ігоря Васильовича Жука, а також

розкриваються деякі аспекти його творчої діяльності. Важливе місце надається публікації уривків із інтерв’юз близькими до відомого диригента людьми.

Ключові слова: Ігор Жук, “Трембіта”, “Прометей”, диригентська майстерність, вокальносимфонічнікомпозиції, концертна діяльність.

Літ. 19.

1 Хоча, як згадує брат Олег Жук, а також пише у своїй статті Р. Береза, дилема все ж була, адже Ігор ще мав хистдо малювання, і батьки спочатку схилялися до думки про вступ сина до Львівського училища декоративноприкладного мистецтва. Зважившись поступати до музпедучилища, Ігор приніс свої малюнки на вступні іспити.2 Згодом брат Ігоря Олег Жук закінчить львівську консерваторію по класу диригування у Євгена Вахняка. Вінзгадує, що вони з Ігорем захоплювалися видатним маестро, який був витонченим мелодистом, образнозмальовував музичний розвиток як наплив морських хвиль.

ХОРОВИЙ ДИРИГЕНТ ІГОР ЖУК (ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА)

© І. Матійчин, 2011


диригентськохорового факультету Львівськоїконсерваторії (клас доц. Володимира Василевича).

В. Василевич на той час поєднував своювикладацьку роботу із виконавською практикою,адже з 1951 року працював директоромдиригентом хорової капели “Трембіта”. Маючиґрунтовну теоретичну і практичну підготовку, він,як зазначає І. Чупашко, не тільки розпізнавав таоцінював талант своїх учнів, а й виховував у нихзакоханість у свою професію [18, 67], мовбивідчуваючи, що деякі з них підуть його шляхом.

Ця закоханість, звичка постійно працюватинад собою та бажання розширити обрії своєїфахової підготовки спонукали студента Ігоря Жукапробувати себе у різних видах діяльностімузикантахормейстера. Під час навчання уконсерваторії він працює за сумісництвом уЛьвівському музпедучилищі, де викладає читкупартитур, розвиває свої здібності у хоровомуаранжуванні. Цікавим досвідом для студентастала активна участь у чоловічому квартеті, якийдіяв з 1958 року при Львівській обласній філармоніїу системі Укрдержконцерту. Крім оригінальнихкомпозицій українських авторів, у т. ч. кількохнових вокальних творів С. Людкевича таМ. Антківа, до репертуару квартету входилипереклади Ігоря Жука для ансамблевоговиконання, які з успіхом виконувалися у різнихмісцевостях України [1, 16].

Молодший від Ігоря на 15 років брат Олегзгадує, що в їхній хаті часто бували товаришіІгоря, згодом відомі диригенти, народні артистиУРСР Микола Попенко, Степан Турчак, ТарасМикитка та інші. Окрім занять музичних, завждидіяльний і цілеспрямований Ігор знаходив час і дляспорту, любив грати у волейбол, захоплювавсяшахматами, а також складав поетичні шаржі насвоїх друзів і знайомих [10].

Закінчивши з відзнакою Львівську консерваторію(1960), Ігор Жук проходить армійську службу удуховому оркестрі Львівського вищого військовополітичного училища на посаді першоговалторніста. Окрім оркестрової практики, яка булацікавою і корисною для молодого музиканта, віндопомагає диригентам у роботі з курсантськимчоловічим хором. Успішна діяльність Ігоря незалишилася без уваги керівництва училища, і післязавершення служби молодого митця залишаютьна посаді викладача кафедри музики. Як пишеР. Береза, “за два з лишком роки хор курсантівучилища під керівництвом Ігоря Васильовича давпонад 150 концертів і виступів перед громадськістюЛьвова та інших міст України” [1, 16].

Період праці у Львівському політучилищізнаменний не тільки творчими досягненнями. Під

час служби в армії Ігор одружується на СвітланіВласовій, з якою навчався ще у музпедучилищі,а згодом у них народжується син Олег (1963 р.).Цей щасливий у всіх відношеннях шлюб став длямолодого музиканта острівцем спокою, розради інатхнення на довгі роки. Олег Васильович Жукзгадує: “Жінка була для Ігоря якнайкраща. Це булаідеальна пара” [10]. Світлана Іванівна викладалафортепіано у різних учбових закладах Львова,зокрема у педучилищі. Як музикант вонапрекрасно розуміла чоловіка, підтримувала іцінувала. Син Олег розповідає: “Коли ІгорВасильович потребував розради, мама була длянього тим лікарством, яке допомагало долатидепресію” [11].

Успішні виступи хору курсантів військовогоучилища під керівництвом Ігоря Жука роблятьйого помітною фігурою серед диригентів Львова,і у 1965 році його запрошують на посаду другогодиригента капели “Трембіта”. Головнимдиригентом капели був призначений ВолодимирПекар, який до цього керував жіночим хоромЛьвівського педучилища [3, 371]. Наполегливапраця у капелі виявилася успішною і принесла своїплоди. У цей час “Трембіта” виконувала рядтворів великої форми: кантатусимфонію “Кавказ”С. Людкевича, кантати “Б’ють пороги” і “Радуйся,ниво неполитая” М. Лисенка, кантату “Весна”М. Скорика, Дев’яту симфонію Л. Бетховена,“Коротку месу” З. Кодая, “Патетичну ораторію”Г. Свірідова, Тринадцяту симфонію Д. Шостаковичата ін. Колектив активно концертував в Україні таза її межами, про що свідчать неодноразові згадкиу журналі “Музика” [4; 14; 15]. “Тандем двохуславлених музикантів, який тривав майжечотирнадцять років, де на Ігорові Жукові лежалався високомистецька чорнова робота, а наВолодимирові Пекареві – сценічне довершенняхорової програми, немов відкрили для “Трембіти”новий період слави та визнання, як на всесоюзній,так і на міжнародній сцені”, – констатує Р. Береза[1, 16].

Після від’їзду В. Пекаря у м. Рівне Ігор Жукстає головним диригентом “Трембіти” (1979 –1986). За цей час репертуар колективу поповнивсяновими цікавими творами львівських композиторівта великими хоровими полотнами. Про чисельніконцерти колективу цього періоду також знаходимопозитивні відгуки у журналі “Музика” [12; 13; 17].У 1968 та 1980 роках саме під керівництвом ІгоряЖука у світ вийшли дві платівки “Трембіти”,зафіксувавши для сучасників та нащадківзвучання прославленого колективу того часу [1,16]. Коротко характеризуючи діяльність капели,В. Шніцар відзначає, що до 80х років ХХ ст.


71 Молодь і ринок №9 (80), 2011

“Трембіта” “була потенційним виконавцемтворчих проектів західноукраїнських композиторів,колективом, професіоналізм якого гарантувавдостатній рівень втілення оригінальних ідей таякості інтерпретацій” [19, 483].

Та працював видатний маестро не тільки з“Трембітою”. Багато років свого життя (1970 –1979, 1986 – 2000) Ігор Жук був художнімкерівником та головним диригентом народноїчоловічої хорової капели “Прометей”.Самодіяльний колектив продовжував давнітрадиції чоловічого хорового співу, закладені вГаличині ще представниками “перемишльськоїшколи”. Основу репертуару капели складалитвори українських авторів. До програм виступіввключалися і перекладення творів, написаних длямішаного хору, більшість з них – в аранжуванніІ. Жука. Концертні виступи “Прометея” натеренах Львівщини були помітними подіями ужитті краю. Так, у журналі “Музика” за 1972 рікє замітка про звітний концерт капели, в якійстверджується: “За порівняно невеликий строкколектив творчо зміцнів і набув значноїпопулярності серед трудящих міста й області…Своїми успіхами хор завдячує талановитомудиригентові Ігорю Жуку та його помічниковіБогданові Благуті, які самовіддано працюють зколективом” [5, 2].

Цікавий і різноманітний репертуар (близько 300творів), гідний рівень виконання, вірністьтрадиціям галицького хорового співу далиможливість “Прометею” стати одним із провіднихаматорських колективів Галичини. Найкращітвори з репертуару “Прометея” увійшли дофаксимільного видання “Співає “Прометей”,упорядкованого Ігорем Жуком3. У передмові дозбірки Р. Береза відзначає професіоналізм тавимогливість керівника колективу і наголошує:“Хорова капела завжди популяризувала кращізразки хорового співу для чоловічих хорів. У часи“духовної зими” сімдесятих – початкувісімдесятих кожен виступ “Прометея” бувявищем у концертному житті Галичини. Бо зісцени повнозвучно лунали твори М. Лисенка,М. Леонтовича, К. Стеценка, І. Воробкевича,О. Нижанківського, С. Людкевича на віршіЮ. Федьковича, Л. Українки, О. Олеся, Д. Млаки,Б. Лепкого, утверджувалося засобами вокальноїправди слово Т. Шевченка” [2, 3].

Незважаючи на складність роботи ізаматорським хором, завдяки зусиллям керівника“Прометей” виступав на високому рівні, беручи

активну участь у всесоюзних, республіканськихта обласних фестивалях, оглядахконкурсахсамодіяльної творчості. У журналі “Музика” за1988 р. “Прометей” названо серед переможцівпершого обласного конкурсу самодіяльниххорових капел ім. С. Людкевича, що відбувся уЛьвові [6, 31]. Після здобуття незалежностіУкраїни “Прометей” мав змогу значно розширитирамки своєї діяльності, включивши до програмицикл стрілецьких пісень, ряд колядок і щедрівок,духовні твори галицьких композиторів.

Багатолітня плідна робота у різних хоровихколективах Львова відшліфувала диригентськумайстерність Ігоря Жука. Успадкована відВ. Василевича і наповнена власною енергетикоюекспресивність диригентського стилю, на думкуР. Берези, “дала усі підстави у подальшійпрофесійній роботі Ігоря Васильовича швидкодолати у вивченні будьякий за складністюмузичний матеріал, перетворювати хоровурепетицію у своєрідний вихор, у круговерті якого небула пропущеною, а чи не зауваженою кожна, навітьнайдрібніша, деталь хорового звучання” [1, 16].

У 1980 році визначному диригентові ІгорюЖуку присвоюють звання заслуженого артистаУРСР. Слід сказати, що Ігор Васильович бувнадзвичайно порядною і скромною людиною, проце говорять багато людей, які його знали. Кар’єрніпитання не були пріоритетними у його житті, самфакт відзнаки був приємним, але митецьпрацював не заради відзнак. Бажання займатисяулюбленою справою і відчувати себе впевненона своєму місці завжди спонукали вимогливогодиригента до праці над собою. Прагнення бутиуніверсальним диригентом, здатним досконалоопанувати великі вокальносимфонічні композиції,потяг до яких проявився ще у студентські роки,змусило його отримати другу вищу освіту –симфонічного диригента (клас доцента ІсаакаПаїна, 1973 р.). Перші сильні музичні враженнясина Олега якраз пов’язані із випускним твором,з яким Ігор Васильович закінчував консерваторію– П’ятою симфонією П. Чайковського.Багаторазові прослуховування твору з платівки іробота над пошуком власної інтерпретаціївідклалися в пам’яті сина: “Дотепер знаю цей твірпо тактах” [11].

Володіючи унікальною музичною пам’яттю(ще в музпедучилищі Ігор дивував своїмиможливостями відтворювати майже без помилокзначні музичні фрагменти) Ігор Васильовичшвидко і досконало засвоював розлогі партитури,детально продумував хід музичного розвитку,

3 Ця антологія вийшла у важкий для нотодрукування час і є відбитком ідеально зробленого рукопису Ігоря Жука,що включає 55 хорових творів українських авторів та обробок народних пісень.



наперед роблячи в нотах позначки щодо інтонаціїчи фразування. Багато людей, яким довелосяспівпрацювати із Ігорем Жуком, згадують пронього з надзвичайною теплотою. Колишній хористкапели “Трембіта”, а нині директор оперної студіїпри Львівській музичній академії МихайлоЗаборський розповідає: “Ігор Васильович бувпрекрасним музикантом, мав абсолютний слух.Коли я прийшов у “Трембіту” (1979 р.), капелапоповнилася молодими кадрами. Деякі з них негоріли мистецтвом, тому працювати диригентовібуло нелегко, але при його керівництві капела маласвоє лице. Ігор Жук був людиною рідкісної вдачі,толерантний і вихований у ставленні до артистів.Робота капели на той час відбувалася за такоюсхемою: І півріччя – гастролі по Україні, ІІ півріччя– всесоюзні гастролі. Ми об’їздили багато республік,були на Сахаліні, Камчатці, місцях прокладенняБайкалоАмурської магістралі, у Прибалтиці.

Після Ігоря Жука головним диригентом капелибув призначений Олег Цигилик. Це були зовсімінші типи диригентів. Якщо Олег Цигилик –справжній майстер хорової мініатюри, то ІгорюЖуку було під силу все. Він – це глиба у хоровійісторії Львова. Був кришталевочистою людиноюі не терпів позакулісної гри. Мав досить закритийхарактер і всі переживання старався тримати усобі, не видаючи назовні. Масштаб цієїособистості люди зрозуміли тільки після йогосмерті” [9].

У капелі “Трембіта” досі працює кілька людей,які співали ще за часів Ігоря Васильовича. Одназ них, солістка Людмила Скорук згадує проголовного диригента так: “Ігор Жук – це людиназ високим інтелектом, трудолюбива, вимогливадо себе і до людей. Професіонал як у хоровій, такі в інструментальній музиці. Він працюваввитончено, з любов’ю, і хористи відгукувалися,старалися, як могли. Був вимогливий до молоді,без знання партій до концерту не допускав.Водночас ставився до них тепло, як батько. Вмівморально підтримати, казав: “Ви маєте статипрофесіоналами”. Досвідчених хористів шанував,радився з ними в конфліктних ситуаціях. Не терпівобману і нещирості. Ігор Васильович любивжартувати, було таке відчуття, що це – “свійчоловік”. В одязі і манерах був акуратний,скромний.

На репетиціях був дуже працездатним,практично не сідав, не давав часу розслабитися.Як ретельний хормейстер чув кожну ноту, багатопрацював над інтонацією, ансамблем. Дуже точноі чітко показував вступи – це було вкрай важливо,особливо у великих творах, адже співали у тойчас по поголосниках.

“Трембіта” завжди пропагувала творчістьзахідноукраїнських авторів. Ігор Васильовичлюбив включати до концертних програм твори“Гуляли” О. Нижанківського, “Садок вишневий”Б. Вахнянина, “Закувала та сива зозуля”П. Ніщинського, “Вже сонечко закотилося”В. Барвінського. Ми їздили по різних містах РадянськогоСоюзу, співали на українській мові, і завжди нас добресприймали, люди на концертах плакали.

Ігор Васильович належить до стовпівукраїнської хорової культури, на яких всетрималося” [8].

Цінують подвижницьку працю Ігоря Жука іколегидиригенти. Керівник Галицькогокамерного хору, одного з найуспішніших насьогодні колективів Галичини, Василь Яцинякпрацював у “Трембіті” з 1976 року. Вінхарактеризує Ігоря Жука так: “Це дуже здібнийдиригент із доброю мануальною технікою. Навітьколи ще не був головним диригентом, то всі творивеликої форми диригував він. Мав пам’ятьколосальну, це рідкісний дар. Володів відчуттямформи. Взагалі був незамінним при вивченні тавиконанні великих творів. Як людина Ігор Жук бувчесним, порядним, скромним. Ніколи не бувкар’єристом, дотримувався даного слова. Нажаль, в останні роки керівництва ІгоряВасильовича у колективі склалася нездороваатмосфера, в якій важко було зайняти правильнупозицію. Я шкодую, що не підтримав його,розійшлися ми не дуже гарно. Як хоровомудиригентові треба віддати йому належне, я багатовід нього навчився” [7].

Великий вплив мав Ігор Васильович на свогобрата, талановитого диригента, керівникадитячого хору “Херувими” при церкві св. Онуфріяу Львові Олега Жука. Він згадує: “Ігор довгий часбув для мене ідеалом. Прекрасно володівголосом, розбирався у тембрах. Міг показатикожній партії якого звучання він хоче від неїдобитися. Критично відносився до себе,аналізував свої виступи і прагнув у нихдосконалості. Був дуже добрим диригентомтехніком, дуже уважно відносився додиригентських схем, казав, що вони допомагаютьйому розкривати твір. Можливо, був занадтоекспресивним. Пам’ятаю його вислови: “І впоганому можна навчитися доброго”, “Твір маєвідлежатися”, “Ліва рука має не заважати правій”.Ігор був різким у судженнях, інтелектуальновишуканоіронічним (дехто сприймав це заєхидство). Дуже багато читав, особливозахоплювався науковопопулярною літературою.Його улюблені шедеври світової класики, книгипро подорожі прищепили і мені інтерес до читання.


73 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Ігор мав широкий кругозір, легко розв’язувавкросворди. Не був дипломатом, не вмівхитрувати. Взагалі він надзвичайно поряднийчоловік (таким виріс і його син)” [10].

До речі, син Ігоря Васильовича Олег Жуктакож музикант. Він закінчив Львівськуконсерваторію по класу фортепіано у викл. КрихЛ.Ю. і викладає у Львівському музучилищі.Часто грає сольні концерти та виступає з лекціямиз історії фортепіанної музики. Ігоря Васильовичазгадує з трепетом, відзначаючи величезну рольбатька у вихованні та становленні його якособистості. Пам’ятає, як з дитинства ходили змамою на батькові концерти. Ігор Васильовичзапрошував і своїх друзів: сім’ю Барановських,Ростислава Тимощука, які не були музикантами,але любили хоровий спів. З цими культпоходамипов’язані і кумедні історії. Олег розповідає: “Передгастрольними поїздками відбувалася “обкатка”програми, яку мали затвердити відповіднічиновники. Щоб позитивно вплинути на рішеннякомісії, наша “група підтримки” мала голосноплескати і кричати “браво” [11]. Чи сприяло цеприйняттю програми – невідомо, але ця дитячароль залишилася у пам’яті сина і згадується зособливою теплотою.

З 1986 року І. Жук працював старшимвикладачем кафедр народних інструментів ідиригування Львівської державної консерваторіїім. М. Лисенка, з 1993 р. – доцентом кафедридиригування4. Із класу Ігоря Васильовича вийшлопонад 40 студентів [1, 17]. Автор цих рядків такожналежить до числа випускників Ігоря Жука, і цястаття є даниною пам’яті чудовому викладачеві.Вражало його батьківське відношення,відсутність властивого багатьом диригентампедагогам тиску (“Роби як я”) і віра в нас,студентів, яким Ігор Васильович намагався черезпідбір відповідного репертуару прищепити любовдо української хорової спадщини. З особливимпієтетом він ставився до постаті С.Людкевича,вважав його недооціненим композиторомсвітового рівня. “Кавказ” С. Людкевича, попривсю складність і масштабність, був одним ізнайулюбленіших творів І. Жука, він казав, що хтоз студентів опанує цю партитуру, тому вже не будевеликих проблем з диригування.

Ігор Васильович Жук був цілісною людиною.Все, що він робив – робив щиро, з повноювіддачею. Життєві незгоди – чи то професійні, чидалекі від мистецтва, але такі часті унавколомистецьких середовищах, – ранили йогосерце. Останнім ударом для нього стала смерть

дружини – вірного друга та порадниці. 9 квітня2000 р. видатного митця не стало.

Ігор Жук залишив по собі не тільки добру пам’ять.Продовжують творче життя хорові колективи, якимстільки сил і енергії віддав цей відомий диригент. Наблаго української культури працюють його учні іпослідовники. Творчість Ігоря Васильовича Жукастала невід’ємною частиною історії українськогохорового виконавства, висвітлення всіх її гранейсприятиме відтворенню об’єктивної картини стану ірозвитку хорової справи у ІІ половині ХХ ст.

1. Береза Р. Лицар хорового світу (ІгорВасильович Жук) / Роман Береза // Животоки. – 2007.– № 3 – 4 (36 – 37). – С. 14 – 18.

2. Береза Р. Передмова // Співає “Прометей” /Упорядник І. Жук. – Львів: “Край”. – 1996. – 328 с.

3. Бурбан М. Українські хори та диригенти /Михайло Іванович Бурбан. – Дрогобич: “Посвіт”,2007. – 668 с.

4. Гелитович К. Львів: музична панорама /К. Гелитович // Музика. – 1979. – № 4. – С. 5.

5. Грабовецький В. Дарунок львів’ян / В. Грабовецький// Музика. – 1972. – № 3. – С. 2.

6. Демиденко П. Факти. Події. Хроніка / П. Демиденко// Музика. – 1988. – № 5. – С. 31.

7. Запис інтерв’ю з Василем Яциняком від 15 червня2011 року // Приватний архів Матійчин І.М.

8. Запис інтерв’ю з Людмилою Скорук від 15 червня2011 року // Приватний архів Матійчин І.М.

9. Запис інтерв’ю з Михайлом Заборським від 15червня 2011 року // Приватний архів Матійчин І.М.

10. Запис інтерв’ю з Олегом Васильовичем Жукомвід 15 червня 2011 року // Приватний архів Матійчин І.М.

11. Запис інтерв’ю з Олегом Ігоровичем Жуком від2 червня 2011 року // Приватний архів Матійчин І.М.

12. Козлов В. Вшанування А. КосАнатольського /В. Козлов // Музика. – 1980. – № 1. – С. 11.

13. Орбіти української музики // Музика. – 1982. –№ 1. – С. 31.

14. Паїн І . В обласних філармоніях / І. Паїн,І. Гамкало // Музика. – 1970. – № 1. – С. 31.

15. Паїн І. Львів музичний / І. Паїн, З. Кріль // Музика.– 1972. – № 6. – С. 19.

16. “Трембіта” співає у Ризі // Музика. – 1973. –№ 4. – С. 25.

17. Пісні Возз’єднаного краю // Музика. – 1982. –№ 1. – С. 33.

18. Чупашко І. Диригентськохорова діяльністьВолодимира Василевича у 40 – 50их роках ХХстоліття / Іван Петрович Чупашко // Наукові запискиТНПУ ім. В. Гнатюка. Серія: мистецтвознавство. –2011. – № 1. – С. 63 – 69.

19. Шніцар В. До історії створення капели“Трембіта” / Вероніка Шніцар // Записки НТШ: Працімузикознавчої комісії. – Т. CCXLVII. – Львів, 2004. –

С. 478 – 489.

4 Це за довідками кафедри, Р. Береза подає іншу дату – 1990 р.Стаття надійшла до редакції 06.09.2011


74

Rozwój życia muzycznego Lwowapocząwszy od utworzenia w 1776 r. teatruoperowego, stanowił ważny element życia

społecznego miasta. W drugiej połowie XIX w., kiedyuformowały i okrzepły najważniejsze lwowskieinstytucje muzyczne, komentowanie bieżącychwydarzeń muzycznych na łamach prasy stało sięspołeczną potrzebą. Zainteresowanie tą tematykąprzejawiały lwowskie środowiska muzyczne, w tympolskie i ukraińskie. Do wiodących polskichdzienników należały: “Gazeta Lwowska”, GazetaPoranna”, Gazeta Wieczorna”, “Słowo Polskie”.Jednym z pierwszych fachowych recenzentówpolskiej prasy był Stanisław Niewiadomski, który nałamach “Słowa Polskiego” od 1885 r. zamieszczałrecenzje z lwowskich koncertów. Pierwsze polskieczasopismo muzyczne – “Echo Muzyczne Teatralnei Artystyczne” – powstało we Lwowie w drugiejpołowie XIX w. (wychodziło w latach 1883 – 1907)1.Do najważniejszych tytułów należały: “WiadomościArtystyczne” (1897 – 1901), “Tygodnik Muzycznyi Teatralny” (1901 – 1902), “Przegląd Muzyczny,Teatralny i Artystyczny” (1905 – 1906), “PoradnikTeatrów i Chórów Włościańskich” (1908 – 1914),“Gazeta Muzyczna” (1014 – 1921), “Teatr Ludowy”(1921 – 1923), “Lwowskie Wiadomości Muzyczne iLiterackie” (1925 – 1934), “Kalendarz Muzyczny”(1926 – 1928), “Lyra” (1930), “Szopen” (1932),“Echo” (1936 – 1937). Ponieważ największy rozwójpolskiej prasy muzycznej wydawanej we Lwowierozpoczął się z końcem XIX w. i utrzymywał się do1939 r., tym samym proces ten wyznacza graniceczasowe niniejszego artykułu. Recenzje z lwowskichkoncertów, w których występowały ukraińskie chóry

zamieszczały polskie czasopisma o dłuższym,kilkuletnim stażu. Należy jednak dodać, że ważniejszeinformacje z życia muzycznego zamieszczała równieżprasa niemuzyczna.

Tradycja muzyki chóralnej miała dla kulturyukraińskiej ogromne znaczenie. Ze względu naobecność historycznie ukształtowanych śpiewówcerkiewnych, leżące u podstaw religiigreckokatolickiej i prawosławnej, znaczenie to miałoniespotykany w historii innych narodów wymiar. Faktten podkreślał Wasyl Barwiński w cyklu artykułówMuzyka ukraińska na łamach “LwowskichWiadomości Muzycznych i Literackich” z 1934 r. Jegozdaniem rozwój ukraińskiej muzyki chóralnej rozpocząłsię od 1830 r., wraz z pojawieniem się przedstawicielitego okresu, skupionych wokół szkoły przemyskiej,którą reprezentują: M. Werbycki, I. Ławriwski,S. Worobkewycz, W. Matiuk, A. Wachnianyn.Muzykę chóralną od najdawniejszych czasów weLwowie wykonywały chóry cerkwi i kościołarzymskokatolickiego. Zwłaszcza pierwsze z nichtworzyły specyfikę lwowskiej tradycji muzykichóralnej2. W XIX w. (także później) należały do nichchór Bractwa Stauropigialnego, chór katedrygreckokatolickiej pod wezwaniem św. Jura weLwowie, chór alumnów obrządku greckokatolickiego.Chóry te dawały koncerty muzyki religijnej stojącena wysokim poziomie wykonawczym. Upamiętniaływażne uroczystości i wydarzenia historyczne. Jedenz takich koncertów odbył się na przykład w 1900 r. zokazji dwusetnej rocznicy unii cerkwi archidiecezjilwowskiej ze stolica papieską w sali lwowskiego“Sokoła”. Wykonano wówczas Błażen muż;Wozwedoch oczi moji D. Bortniańskiego, Jakobezzakonyje Biłykowskiego, oraz Psalm fmoll

Ewa Nidecka, doktor muzykologii,zatrudniona w Instytucie Muzyki Uniwersytetu Rzeszowskiego,

Rzeszów, Polska

DZIAŁALNOŚĆ UKRAIŃSKICH CHÓRÓW WE LWOWIEZ PERSPEKTYWY POLSKIEJ PRASY

Tradycja muzyki chóralnej miała dla kultury ukraińskiej ogromne znaczenie. Ze względu na obecnośćhistorycznie ukształtowanych śpiewów cerkiewnych, leżące u podstaw religii greckokatolickiej i prawosławnej,znaczenie to miało niespotykany w historii innych narodów wymiar. Fakt ten podkreślał Wasyl Barwiński w cykluartykułów Muzyka ukraińska na łamach “Lwowskich Wiadomości Muzycznych i Literackich” z 1934 r. Polskaprasa wydawana we Lwowie opisywała ważne wydarzenia muzyczne, w tym koncerty ukraińskich chórów. Donajważniejszych lwowskich chórów końca XIX i pierwszej połowy XX w. należały “Lutnia”, “Echo” (polskie) i“Lwowski Bojan” (ukraiński). Dwa pierwsze chóry miały powiązania z ukraińskimi muzykami.

Słowa klucze: chór, ukraińska muzyka chóralna, działalność koncertowa.

УДК 78.087.68(477.83)

1 E. Nidecka, Twó rczość polskich kompozytoró w Lwowa a ukraińska szkoła kompozytorska (1792 – 1939), Rzeszó w2005, ss. 40 – 41; w 1888 r. na krótko ukazywał się “Przeglą d Muzyczny”, wydawany przez ó wczesnego dyrektoraGalicyjskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie Rudolfa Schwarza.2 W. Barwiński, Muzyka ukraińska, “Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie” (dalej LWMiL) 1934 nr 80.


© E. Nidecka, 2011

75 Молодь і ринок №9 (80), 2011

J. Haydna. Dodajmy, że wydarzenia te skrupulatnieodnotowywała polska prasa muzyczna3.

Do najważniejszych lwowskich chórów pierwszejnależały “Lutnia”, “Echo” (polskie) i “Bojan”(“Lwowski Bojan”; ukraiński). Dwa pierwsze chórymiały powiązania z ukraińskimi muzykami. W “Lutni”śpiewali tacy ukraińscy muzycy, kompozytorzy,dyrygenci jak: F. Kołessa, H. Topolnicki.R. Haninczak, W. Szuchewycz, A. Wachnianyn.Dwaj ostatni członkowie przez szereg lat pełnilifunkcje zastępców kierownictwa zarządu. PonadtoA. Wachnianyn był autorem hymnu “Lutni”, piszącpieśń do słów W. Pola, wyłonioną w drodzekonkursu4. Wymienione przykłady wskazują napowiązania polskoukraińskie, w których czynniknarodowościowy pełnił rolę drugorzędną. Wartonadmienić, że ukraińska muzyka chóralna zauważonabyła również w rozgłośni Polskiego Radia weLwowie. W latach działalności Radia 1930 – 1939,oprócz niedzielnych transmisji z kościoła św. Elżbietywe Lwowie, nadawano także transmisje z cerkwiwołoskiej5.

Z perspektywy polskiej prasy najaktywniejszymukraińskim chórem był “Bojan” (w 1903 r. liczyłblisko 300 chórzystów). Brał udział w szereguuroczystościach. Jedną z ważniejszych, któreodnotowała polska prasa był koncert z okazji 35leciadziałalności artystycznej M. Łysenki w sali lwowskiejFilharmonii. Pod batutą Ostapa Niżankiwskiego chórwykonał dwie kantaty Łysenki: Na wicznu pamiat’Kotlarewśkomu i Radujsia newo nepołytaja. Nalicznych koncertach prezentował również utworyinnych ukraińskich kompozytorów. W pierwszejpołowie XX w. ogromną wagę przywiązywano weLwowie do muzyki współczesnej. Często zatem wprogramach pojawiały się kompozycje polskich iukraińskich twórców współczesnych. Z ostatniejgrupy kompozytorów najczęściej wykonywanoutwory F. Kołessy, W. Barwińskiego, S. Ludkiewicza,O. Niżankiwskiego, A. Rudnickiego i innych6. Chór“Bojan” miał w swoim repertuarze utwory wokalnoinstrumentalne. Przy tego typu kompozycjach zwyklechórowi towarzyszyły orkiestry dęte lub wojskowe.,składające się najczęściej z muzyków czeskich. Jeden

z takich koncertów odbył się w 1900 r., na którymwykonano Hajiwky F. Kołessy, Płynie czowen; Ojdibrowo temnyj haju; Pisnia pro Kuperiana iwiązankę pieśni ludowych M. Łysenki. Koncert,którym dyrygował Stefan Fedak opisał na łamach“Wiadomości Artystycznych” Stanisław Bursa,pozytywnie oceniając walory brzmieniowe chóru7.

Naturalnym zjawiskiem lwowskich chórów byławspółpraca na gruncie artystycznym. Jednym z jejprzejawów było umieszczanie w programachkoncertów utworów polskich kompozytorów przezukraińskie chóry i odwrotnie – utworów ukraińskichprzez polskie chóry. Pieśni polskich kompozytorówmiał w swoim repertuarze “Bojan”. Na koncerciezorganizowanym w 1926 r., obok utworówW. Barwińskiego i K. Stecenki (Chmury) chór tenwykonał pieśni B. WallekWalewskiego8. W repertuarzetrzech najbardziej znaczących w pierwszej połowieXX w. lwowskich chórów: “Lutnia”, “Echo” i“Bojan”, wśród szerokiego repertuaru znajdowały sięmiędzy innymi kompozycje D. Bortniańskiego,I. Ławriwskiego, P. Niszczyńskiego, S. Worobkewycza,M. Werbyckiego, M. Łysenki, O. Niżankiwskiego. Wdziedzinie twórczości osobliwym faktem byłoopracowanie polskich i ukraińskich melodii ludowychprzez znanego lwowskiego (polskiego) kompozytoraJana Galla. Wydany w 1903 r. we Lwowie zbiór 150pieśni i piosenek na chór męski i mieszany jegoautorstwa wywołał duży rezonans. Zbiór zawieraponad 50 opracowań pieśni ukraińskich. Większośćz nich to opracowania a cappella lub z towarzyszeniemfortepianu. Pieśni te miał w swoim repertuarze chór“Echo” oraz “Lutnia”. Ostatni z chórów 16 grudnia1899 r. wykonał ukraińskie pieśni na jednym zlwowskich koncertów9.

Bardziej widoczną formą współpracy polskich iukraińskich chórów było utworzenie w 1893 r.Związku Towarzystw Muzycznych Polskich i Ruskichz pierwotnym zamiarem organizowania wspólnychkoncertów. Jednak inicjatywa ta przetrwała domomentu udziału w uroczystości zorganizowanej naotwarcie powszechnej Wystawy Krajowej w 1894 r.(w miejscu wystawy – Stryjskim Parku we Lwowie– wybudowano później pawilony TargówWschodnich). W ramach Związku, który skupiał

3 “Wiadomości Artystyczne” (dalej WA) 1900, nr 9 s. 85.4 Por. T. Mazepa, Lwowskie towarzystwa muzyczne. W: Musica Galiciana t. IX, Rzeszó w 2005, s. 49; SprawozdanieTowarzystwa “Lwowski Chór Męski” za drugi rok istnienia, tj. Do 12 listopada 1881 do końca października 1882, Lwów 1882, s. 7.5 Centralnyj Istorycznyj Derżawnyj Archiw u Lwowi, Akcjonalne Towaristwo “Polskie Radio” we Lwowie (TowarzystwoAkcyjne “Polskie Radio” we Lwowie), F. 480, O. 1, Ed. Chr. 25, S. 2; Program radiowy z 1933 r.6 WA 1900, nr 6 i 7, s. 32.7 Ibidem; Istorija Ukrajinśkoji Muzyky, w. III, Kijów 1990, s. 331.8 “Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie” 1926, nr 8, s. 3.9 M. Czerepanyn, Ukraińska i polska muzyka na stronach lwowskich periodyków końca XIX – początku XX w. W: MusicaGaliciana, t. I, Rzeszów 1997, s. 117.


76

chóry Galicyjskiego Towarzystwa Muzycznego,“Bojana”, “Lutnię” i “Echo”, wykonano dwie,specjalnie napisane na tę okazję kantatyW. Żeleńskiego i A. Wachnianyna pod dyrekcją obukompozytorów. W programie znalazła się także polskai ukraińska muzyka współczesna – kameralna isymfoniczna, z towarzyszeniem orkiestry lubfortepianu. Oprócz wymienionych kompozytorówwykonano również utwory A. Zarzyckiego, J. Galla,S. Bersona, S. Niewiadomskiego, zaś w rolidyrygentów wystąpili R. Schwarz, S. Cetwiński,A. Orłowski, S. Fedak. Uroczystość otwarciawystawy uświetniła obecność cesarza AustriiFranciszka Józefa I. Jednak po jeszcze kilkuwspólnych występach inicjatywa ta nie znalazładalszej kontynuacji10.

W relacjach polskich i ukraińskich chórówniezwykle miłą praktyką była tradycja wspólnegośpiewania na uroczystościach pogrzebowych. W tensposób polskie chóry Galicyjskiego TowarzystwaMuzycznego, “Lutni” i “Echa” śpiewały napogrzebach ukraińskich ludzi kultury, zaś “Bojan” –na polskich uroczystościach pogrzebowych11. Tenzwyczaj dotyczył również innych uroczystości, naprzykład jubileuszy kompozytorskich. W 1903 r. zwielką fetą obchodzono jubileusz Jana Galla. Wzięływ nim udział wspomniane, czołowe lwowskie chóry:Galicyjskiego Towarzystwa Muzycznego, “Lutni”,“Echa” i “Lwowski Bojan”. Po koncercie, który odbyłsię z tej okazji, uhonorowany owacjami kompozytorzostał obdarowany przez zaprzyjaźniony chór “Bojan”wieńcem i pięknie oprawionym wydaniem zbiorupieśni. Z tej okazji wystąpił również z przemówieniemdyrygent ukraińskiego chóru J. Witoszyński, którypogratulował wyczucia i ujęcia w artystyczną formęopracowanych przez Galla ukraińskich pieśni12.

W kontekście wykonawstwa chóralnego orazosiągnięć ukraińskich kompozytorów i ich twórczościniejednokrotnie wypowiadały się polskie autorytety.W 1896 r. na łamach “Przeglądu” taką wypowiedźzamieścił Mieczysław Sołtys, ceniony kompozytori profesor Galicyjskiego Towarzystwa Muzycznego.Poruszył w niej rangę dorobku kompozytorskiegoWiktora Matiuka, który zdaniem autora, ze względuna jego wartość, powinien być szerzej

rozpropagowany w szkolnictwie, obejmując zarównorepertuar religijny jak i świecki. Wypowiedź ta zostałazamieszczona w kontekście wydania Śpiewnikacerkiewnego (Cerkownoho spiwanyka) W.Matiuka, który w tym czasie ukazał się we Lwowie izwrócił uwagę Mieczysława Sołtysa13.

Innym przejawem współpracy polskich iukraińskich chórów było wzajemne użyczanie sal docelów koncertowych. Na tej zasadzie w salilwowskiego “Sokoła” wystąpił w 1900 r. chórobrządku greckokatolickiego, zaś w sali “NarodnegoDomu” odbył się koncert “Lutni” pod dyrekcjąStanisława Cetwińskiego14. W wielu salachkoncertowych Lwowa występował także “LwowskiBojan”. W 1904 r. w sali “Gwiazdy” operowy zespół“Lwowskiego Bojana” wykonał operę HułakaArtemowskiego Zaporożec za Dunajem ztowarzyszeniem orkiestry wojskowej pod dyrekcjąMaksa Konopaska15. Wymienione przykładyświadczą o pięknym rozdziale działalności polskichi ukraińskich chórów we Lwowie.

Wielonarodowość Lwowa to element stale obecnyw procesie kształtowania kultury muzycznej, w tymmuzyki chóralnej. Działalność lwowskich chórówwidoczna z perspektywy polskiej prasy cechowaławspółpraca i przyjazne stosunki, które przekładały sięna liczne przedsięwzięcia koncertowe, udział wewspólnych jubileuszach i innych wydarzeniachartystycznych. Środowiska te, uznając własnąodrębność kulturową i realizując w działalnościartystycznej własne ambicje, wzajemnie darzyły sięszacunkiem. Pomimo, iż polska prasa wydawana weLwowie w większości omawiała działalność polskiegośrodowiska artystycznego, to zawsze zauważałaosiągnięcia ukraińskich muzyków, w tym ukraińskiechóry, twórczość kompozytorską, wyróżniające siękoncerty. Do najpiękniejszych okresów należał koniecXIX i początek XX w. Późniejszy okres spowitykryzysami społecznopolitycznymi i gospodarczymi,nasilonymi zwłaszcza po zakończeniu I wojnyświatowej, spowodował kłopoty wydawnicze polskiejprasy, brak stabilności finansowej i pewne niesnaskina tle narodowościowym. Jednak na jej łamach nieodnotowano konfliktów polskoukraińskich, które byłyjakby poza zasięgiem lwowskiego polskoukraińskiegośrodowiska muzycznego16.

10 “Świat” 1894, nr 148, s. 435; por. M. Czerepanyn, Ukraińska i polska muzyka ... s. 115.11 T. Mazepa, Lwowskie towarzystwa muzyczne..., s. 57.12 “Diło” 1903, nr 103.13 “Przegląd”, 14 stycznia 1986.14 WA 1900, nr 6 i 7, s. 32. 15 M. Czerepanyn, Ukraińska i polska muzyka ... s. 119.16 Widoczne były natomiast konflikty polskoczeski i polskożydowski, które nasiliły się w latach 1919 – 1922. Zwłaszczakonflikt polskoczeski spowodował zawirowania w życiu koncertowym Lwowa, które skutkowały odwołaniem spektaklioperowych, dyrygowanych przez dyrygentów czeskich. Na łamach “Gazety Muzycznej” (1919 r. nr 13 i 14, s. 96) i“Słowa Polskiego” (1922 nr 215, s. 5) krytykowano agresję czeską i żydowską; por. E. Nidecka, op.cit., s. 144 – 146.



77 Молодь і ринок №9 (80), 2011

1. W. Barwiński, Muzyka ukraińska, “LwowskieWiadomości Muzyczne i Literackie” 1934 nr 80.

2. M. Czerepanyn, Ukraińska i polska muzykana stronach lwowskich periodyków końca XIX –początku XX w. W: Musica Galiciana, t. I, Rzeszów1997.

3. Istorija Ukrajinśkoji Muzyky, w. III, Kijów1990.

4. T. Mazepa, Lwowskie towarzystwa muzyczne.W: Musica Galiciana t. IX, Rzeszów 2005.

5. E. Nidecka, Twórczość polskich kompozytorówLwowa a ukraińska szkoła kompozytorska (1792– 1939), Rzeszów 2005.

Materiały archiwalne:Centralnyj Istorycznyj Derżawnyj Archiw u

Lwowi, Akcjonalne Towaristwo “Polskie Radio”we Lwowie (Towarzystwo Akcyjne “PolskieRadio” we Lwowie), F. 480, O. 1, Ed. Chr. 25,S. 2; Program radiowy z 1933 r.


Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.Ціннісними підвалинами української

національної освіти є мудрість, духовність,менталітет та культурні надбання, що складалисявпродовж багатовікової історії нашого народу.Унікальність та поліфункційність їх впливу наформування особистості усвідомлювалася тапідкреслювалася видатними діячами минулого(Г. Ващенко, М. Грушевський, М. Драгоманов,І. Огієнко, С. Русова, Г. Сковорода, І. Франко) йвідзначається провідними вітчизнянимипедагогами сьогодення (І. Бех, О. Вишневський,В. Гнатюк, П. Кононенко, В. Кузь, Ю. Руденко,Б. Ступарик, П. Щербань). Науковці зазначають,що виховання має забезпечувати “гармонійнийрозвиток і цілісність особистості, сприяючирозквіту її здібностей і обдарувань, збагаченнюна цій основі інтелектуального потенціалу народу,його духовності та культури” [1, 568].

Реалізація вищепоставлених завдань можливалише за умови підготовки високодуховного

вчителя (К. Атрамонова, Б. Вульфов, І. Зязюн,Н. Корякіна, В. Кушнір, М. Мурашов, О. Рувінський,Г. Сагач, С. Хамматова, Л. Фрідман, Г. Шевченкотощо), який спроможний передавати не тількипрагматичні дані різних наук й технократичнозорієнтовані знання, уміння й навички, а йформувати молоду людину, здатну досамостійного мислення, суспільного вибору,активної творчої діяльності, збереження тапримноження надбань своєї держави зорієнтуванням на найвищі загальнонародні йзагальнолюдські цінності.

Одним зі шляхів удосконалення фаховоїпідготовки майбутнього вчителя є вивченнядосвіду педагогівсучасників, які в реальнихумовах знаходять і реалізують вагомі чинникиформування в студентів цілісної картининавколишнього світу з високодуховними,висококультурними, високоморальними цінніснимиорієнтаціями – системи спрямованості інтересів іпотреб особистості на певну ієрархію життєвихцінностей – в їх національному розумінні.

УДК 378.013(092):784

Наталія Сулаєва, кандидат педагогічних наук, доцентПолтавського національного педагогічного університету

імені В.Г. Короленка,докторант кафедри музики Полтавського національного педагогічного університету


АКСІОЛОГІЧНІ ВИМІРИ ПЕДАГОГІЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІГ. ЛЕВЧЕНКА В УКРАЇНСЬКОМУ НАРОДНОМУ ХОРІ “КАЛИНА”

Полтавського національного педагогічногоуніверситету імені В.Г. Короленка

У статті висвітлюється педагогічномистецька діяльність українського хорового диригента,композитора, фольклориста, професора, керівника українського народного хору “Калина” Полтавськогонаціонального педагогічного університету імені В.Г. Короленка Григорія Семеновича Левченка. Акцентуєтьсяувага на важливих аспектах формування ціннісних орієнтацій учасників мистецького колективу в процесіхудожньотворчої співпраці.

Ключові слова: педагогічна діяльність, ціннісні орієнтації, мистецтво українського народу.Літ. 7.

АКСІОЛОГІЧНІ ВИМІРИ ПЕДАГОГІЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ Г. ЛЕВЧЕНКА ВУКРАЇНСЬКОМУ НАРОДНОМУ ХОРІ “КАЛИНА”

Полтавського національного педагогічного університету імені В.Г. Короленка

© Н. Сулаєва, 2011


Яскравим представником плеяди подвижниківукраїнської національної освіти сьогодення єзаслужений працівник культури України (1969 р.),заслужений діяч мистецтв України (1981 р.),професор (1992 р.), завідувач кафедри музики у1982 – 2004 роки Полтавського державного(сьогодні національного) педагогічногоуніверситету імені В.Г. Короленка, Відмінникосвіти України, незмінний керівник українськогонародного хору “Калина” Полтавськогонаціонального педагогічного університетуімені В.Г. Короленка, хоровий диригент,композитор, фольклорист, педагог ГригорійСеменович Левченко.

Багаторічна викладацька та творча діяльністьмитця відзначена численними нагородами, середяких, орден Миколи Чудотворця за визначнийвклад у примноження добра на землі (1997 р.),орден “За заслуги” ІІІ ступеня (2009 р.), почесніграмоти Кабінету Міністрів України (1999 р.),Міністерства культури і мистецтв України “Забагаторічну плідну працю в галузікультури” (2004 р.), відзнака Міністерства освітиі науки України – знак “Петро Могила” (2007 р.).Г. Левченко лауреат Міжнародного відкритогоРейтингу популярності та якості “Золота фортуна” (2001 р.), лауреат Полтавської міської преміїімені В.Г. Короленка (2006 р.) та Полтавськоїобласної премії імені Панаса Мирного (2007 р.),багаторазовий лауреат мистецьких фестивалів таконкурсів. Ім’я Г. Левченка занесено до книги“Митці України” (1994 р.), енциклопедичногодовідника “Їм крила дала Пирятинщина” (2000 р.),до книги “Імена України” (2002 р.), до довідковобіографічного видання “Хто є хто на Полтавщині.Видатні земляки” (2004 р.) та до біографічногодовідника “International Who’s Who in Musicians’Directory” (Cambridge: The InternationalBiographical Center, 1996), що видається в Англіїз 1996 року.

Формування ціннісних орієнтацій цієїнепересічної особистості починалося з батьковогослова, маминої пісні та простого й водночаснасиченого сільського життя. Із 12 серпня 1933року мальовниче село Грабарівка Пирятинськогорайону на Полтавщині стало МалоюБатьківщиною для Г. Левченка. У ньому вінуперше почув і закохався в народну пісню, ріднумову, відчув нестримну жагу до життя, освіти йсамовідданої праці. Ці важливі складові сталинайвищими цінностями для нього впродовжусього життєвого шляху.

“Викопавши колодязь голими руками” [5]видатний митець сучасності Г. Левченко “п’є”сьогодні джерельно чисту воду української

музики, творчості, натхнення, повноцінногомистецькопедагогічного життя. В далекомуминулому залишилися добові зміни заверстатом (1950 – 53 рр.), польоти на реактивнихбомбардувальниках Іл.28 (1953 – 56 рр.),стипендія імені М. Лисенка за відмінне навчанняв Полтавському музичному училищі (1956 –1960 рр.), навчання у Вищій профспілковій школікультури в Ленінграді (1968 р.), керівництвомистецькими колективами Полтавщини(“Решетилівські вишивальниці”, “Горлиця”,“Барвінок”, хорової капели полтавськогопедінституту), звільнення з інституту “Занаціоналістичні погляди”…

Нині ця незвичайна з унікальною долеюособистість наповнює своє життя різноманітнимивидами діяльності, найціннішими з яких є, на нашудумку, мистецька й педагогічна, що злилися вгармонійній єдності й розділити їх можливо лишетеоретично. У цій статті ми розглядаємомистецьку діяльність Г. Левченка через призмупедагогічної, окремими складовими якої є:перетворювальна, пізнавальна, ціннісноорієнтаційна та комунікативна.

Стрижнем цілісної педагогічної діяльностіГ. Левченка є перетворювальна, оскільки вонапризводить до реальних змін аксіологічної сфериособистості. Прагнучи передати молодомупоколінню свій професійний і мистецький досвід,вберегти його від посередності й бездуховностіГ. Левченко створює в педагогічному університетістудентський колектив під назвою “Калина” (1979– 2011 р), який змінює не лише його власне життя,а й збагачує формальну підготовку майбутніхучителів неформальною мистецькою освітою.

“Калинянську школу” Г. Левченка за тридцятьдва роки його керівництва пройшло понад 1000учасників – майбутніх учителів, вихователів,викладачів. Упродовж цього часу головнимзавданням для митця було виховати людей, дляяких найвизначальнішими будуть національніцінності. Такими, на думку Г. Левченка, є народнапісня, рідна мова, традиції, звичаї й обряди,менталітет українського народу.

Педагог переконаний, що одним ізнайважливіших засобів формування в майбутніхпедагогів ціннісних орієнтацій є народна пісня, яканесе в собі багатство історії, вірувань і сподівань,думок і переконань українців. Усе своє свідомежиття митець прагне зберегти, передатимолодому поколінню та примножити пісенненадбання свого народу.

Зібрані народні пісні полтавського краюГ. Левченко впорядковує в два навчальні посібникиз сольфеджіо (2001, 2006 рр.) та в збірник



79 Молодь і ринок №9 (80), 2011

“Народні пісні Полтавщини” (2006 р). Важливістьвикористання такого музичного матеріалу внавчальновиховному процесі Полтавського національногопедагогічного університету імені В.Г. Короленкапереоцінити неможливо. Окрім учасників хору“Калина” – калинян, з пісенними перлинами зізбірників Г. Левченка знайомляться студентиспеціальності “Музичне мистецтво”, а також сотнімайбутніх учителів на різноманітних виховнихзаходах, зокрема, на щорічному конкурсіпсихологопедагогічного факультету “Народнийкалендар”, сценарій якого вибудовується зурахуванням регіонального матеріалу (“Вітердуба та вихитує”, “Летів яронсад”, “Ой у лісі піддубком”, “Пусти, свате, в хату”, “На городібуряки”, “Ой матінковутко”, “Ой казалаГалиночка”, “Заплітала мене дядина”,“Чорбівські підківки” тощо).

Схиляючи голову перед унікальністю народнихпісень, Г. Левченко вболіває за те, щоб їх знала,любила й берегла українська молодь. Та разом ізцим наголошує, що на сьогодні їх інтерпретація“часом не витримує ніякої критики... сучасніестрадні “зірки” в погоні за дешевим авторитетомпаплюжать прекрасну народну піснюзаморськими ритмами та еротичними рухами” [5,14]. Митець зазначає, що багато музичних перлиннашого народу в сучасному виконанні втрачаютьпервинний зміст: “гореспіваки” передаютьдіаметрально протилежні настрої, руйнують їхприродний стиль, форму, жанр. Такими, на думкумитця, є пісні “Засвистали козаченьки” (де є такіслова: “Заплакала Марусенька свої ясні очі”) та“Їхав козак за Дунай” (“Вийшла ручки заломившиі тяженько заплакавши”), які переросли в бравурнімарші.

Прагнучи сформувати “розуміння істиннихцінностей народного мистецтва” [5, 15] в процесісвоєї педагогічної діяльності, Г. Левченкохудожньо опрацьовує різні жанри музичногофольклору: календарні, родиннообрядові, ліроепічні, козацькі, бурлацькі, лірикопобутові,жартівливі, танцювальні тощо, й “кожного разуавтор знаходить нові, оригінальні методи обробки,музичними засобами майстерно розкриває образипісенного джерела” [2, 9]. Так, здійснюючиобробку вищезгаданого твору “Їхав козак заДунай”, митець прагнув передати глибину йогозмісту та донести до виконавців і слухачів трагічніподії часів козаччини, показати, що пісня “Це –біль прощання закоханих, страшна розпука, відчайі надія на милосердного Бога” [1, 130]. Уведенняданого твору до репертуару українськогонародного хору “Калина” було обґрунтованенеобхідністю викликати в майбутніх педагогів

усвідомлення цінностей людського життя, такихяк кохання, вірність, гуманні й щирі взаємини, більрозлуки з близькою людиною тощо.

Не менш важливі особистісні цінностіформуються й при виконанні інших обробокукраїнських народних пісень Г. Левченка: “Ойдавно, давно в матінки була” (любов до неньки,страждання від розлуки з нею), “На козакапригодонька” (материнська любов, почуттяобов’язку сина перед батьками та вітчизною,вірне кохання та страждання від втрати рідноїлюдини), “Виряджала мати сина у солдати”(співчуття, чуйність), “Ой у лузі зозуля кувала”(душевність, цнотливість), “Весілля” (дотепністьжартів, бажання добра людям), “Ой дуб наберезу” (повага до старших), “Та нема гіршнікому” (людяність, милосердя), “Коло млина,коло броду” (теплі взаємні почуття двохзакоханих), “Українська фантазія” (широтаукраїнської душі, відвертість у людськихстосунках, безпосередність і щирість).

Зазначимо, що на думку Г. Левченка, кожнапісня “чомусь навчає, виховує” і треба лишерозуміти, з якою метою вона обирається. Длямитця відбір твору для виконання з хором єнадзвичайно важливим, адже він має захопитисвоєю красою, збудити серце, змусити співатидушею. Такі переживання можуть виникнутилише у випадку взаєморозуміння учасниківколективу та керівника. Тому Г. Левченко свідомопередає свою “закоханість в пісню” й змушуєхористів відчувати те ж саме, розповідаючи проїї зміст, пробуджуючи уяву й фантазію. Працюючинад виконанням творів, митець вимогливонаставляє: “Не співай, заплач…” чи “Вдумайтеся,про що ви співаєте!”. І калиняни “плачуть” і“страждають”, “радіють” і “жартують” разом ізгероями музичних перлин, прагнучи передати такіж почуття слухачам.

Отже, зміни, які відбуваються в поглядах,переконаннях, уподобаннях учасників хору“Калина”, є результатом майстерної перетворювальноїпедагогічної діяльності Г. Левченка. Цінності,сформовані в ситуації натхненної праці, творчогопориву є найстійкішими, оскільки емоційно“пережиті” в процесі виконання пісні.

Здавалося б у людини, яка віддала більшучастину свого життя справі виховання молодогопокоління, пізнавальний вид педагогічноїдіяльності може бути й не таким вагомим. Та цене про Григорія Семеновича… Він постійнопрагне до професійної довершеності та обізнаностій навчає цьому своїх калинян. Від досвідченогопедагога й визнаного диригента Г. Левченкаможна почути слова, які, на перший погляд,




звучать дещо дивно: “Не можна зупинятися надосягнутому, необхідно постійно вдосконалюватися!”чи “Прийшли на репетицію – працюйте так, щобвийти з неї збагаченими новими знаннями йуміннями! Не сумнівайтеся, я теж навчаюсяразом із вами”. І це дійсно так. Г. Левченко ніколине зупиняється, він знаходиться в постійномупошуку нових граней народного хоровогомистецтва.

Педагог наголошує, що молодих людейдоцільно й правомірно залучати до співу народноюманерою, адже це важлива складова народноїкультури українців. На закиди про складність інадуманість такого співу Г. Левченко даєоднозначну відповідь: у селах не навчали“правильно співати… Люди співали так, як їмхотілося, як співала їхня душа… вони співаливиключно народною манерою” [5, 9]. Водночасмитець підкреслює, що обмежувати сучаснийнародний хор репертуаром, який виконуєтьсялише народною манерою, не варто. Слід іти далі– збагачувати його творами, які вимагають умінняспівати й класичною манерою” [1, 129]. Керівникхору “Калина” вже впродовж двадцяти роківвпевнено йде цим шляхом. Так, вивчаючи обробкинародної пісні “Стоїть гора високая” на словаЛ. Глібова, митець зіткнувся з проблемою: вони“були розраховані на колективи з малимдіапазоном сопрано, інколи навіть мелодіяспрощувалася” [1, 129]. Щоб зберегти широтумелосу української вокальної перлини митецьздійснив її власну обробку, яка дозволила в повніймірі розкрити всю велич прекрасного твору. Такоюж особливістю відзначається й хорова версіяГ. Левченка до фрагменту концерту дляфортепіано з оркестром С. Шевченка “Ой у лузіта ще й при березі”. Унікальністю її є жанровановизна – поєднання народного хорового співу зкласичним інструментальним концертом.

Довершеністю й оригінальністю вирізняютьсяавторські твори Г. Левченка, що створювалисямитцем з урахуванням масштабних виконавськихможливостей хору “Калина” (вміння співати відсоло до восьмидесятиголосся). Серед них пісні,написані на народні слова “Ой гай, мати, гай”,“Народна симфонія”, “Посіяла василечків”, наслова Т. Шевченка “Од села до села”, М. Бойко“Земле рідна моя”, А. Пашка “Буду милогождать” та на власні слова “Червона калина –полтавська земля”, “Гільце” тощо.

Неабияким досягненням студентськогосамодіяльного колективу “Калина” є вміннявиконувати не лише народні перлини, їх обробки,авторські пісні, але й релігійні твори. ВпершеГ. Левченко звернувся до них лише після здобуття

нашою державою незалежності. Саме в той часйого вже визнану в Україні “Калину” запросилидо Австрії, де необхідно було презентувати йдуховну музику свого народу. Неймовірна працянад опануванням нової манери співу, незвичнихдля хору творів (Д. Бортнянського “Богородице,до тебе прибігаємо”, А. Веделя “Да ісполнятся”,М. Лисенка “Молитва за Україну”, Г. Давидовського“Святий Боже”, Я. Яциневича “Богородице діво,радуйся”, М. Леонтовича “Літургія” тощо) булавинагороджена шаленим успіхом і визнаннямколективу вишуканою австрійською публікою(поїздки до Австрії відбулися ще не один раз –1992, 1998, 2000, 2001, 2006 рр.).

Високу виконавську майстерність самодіяльногоукраїнського народного хору “Калина” мали змогуоцінити слухачі, а згодом прихильники колективув багатьох країнах світу (Бельгія – 1994, 1997,2003, 2005 рр.; Болгарія – 1984, 1989 рр.; Італія –1996, 1997 рр.; Німеччина – 1992, 1994, 1997, 1999,2000, 2003, 2006 рр.; Польща – 1990, 1993 рр.;Росія – 1983, 1993, 2005 рр.; Туреччина – 2003,2004, 2005, 2009 рр.; Франція – 1997, 2011 рр.;Швейцарія – 1994, 1998, 2000, 2003, 2006, 2010 рр.).Разом зі своїми вихованцями Г. Левченко непросто пізнає світ, а, в першу чергу, надаєможливість майбутнім педагогам пересвідчитисяв унікальності й неповторності мистецькоїспадщини своїх пращурів, відчути велич рідногонароду, переконатися в необхідності пишатисясвоєю країною – вибудувати непересічні й вічніціннісні орієнтації на майбутнє.

Відрадним для педагога є те, що зміни, яківідбуваються у внутрішньому світі калинян,стають провідними мотивами поведінки у їхньомуповсякденному житті. Учитель і виховательГ. Левченко щиро радіє, коли чує гарні відгуки просвоїх вихованців і з гордістю пише про них у своїйкнизі “Спогади. Роздуми. Погляди. Поради”:“Особисто я “калинян” боготворю, захоплююсяними, пишаюся, люблю, як своїх дітей” [5, 60]. Аїх у педагога лише в цьому 2011 –2012 навчальному році близько 150 осіб (90 – 100хористів, 18 – 20 оркестрантів, 12 – 16 учасниківтанцювальної групи, від 15 до 30 осіб студії).

Висока результативність педагогічноїдіяльності митця, на нашу думку, зумовленавмінням Г. Левченка створювати в колективівідповідну художньотворчу, емоційнопозитивнуатмосферу зі злагодженою взаємодією учасників,яким прищеплюються найкращі риси українськогонароду. На формування однієї з найважливіших ізних – любові до українського народу – спрямованадіяльність керівника хору “Калина”. Митецьзазначає, “народу ми зобов’язані всім. Він



81 Молодь і ринок №9 (80), 2011

справжній, найталановитіший творець усьогокращого, що є в музиці, і, несучи своє мистецтвов народ, ми лише частково повертаємо йому свійборг” [1, 45].

Вагомою складовою особистісних якостейкалинян (як і всіх людей, що живуть на українськійземлі), на глибоке переконання Г. Левченка, єпостійне спілкування й вільне володіння однією знайвизначальніших духовних цінностейукраїнського народу – мовою. Вона вирізняєтьсямелодійністю та глибиною, що зумовлено самоюїї природою, наголошує митець: “Вийдіть у степ,вдихніть на повні груди повітря, настояне назапахах численних різновидів польових квітів, і визбагнете, звідкіля в українців “грудний спів”,співуча мова” [5, 5]. Окрім того, знання мовинароду, на землі якого живе людина(незалежно від національності) є проявом їївихованості й культури, ознака г ідногогромадянина держави.

Значимими в процесі комунікативної взаємодіїГ. Левченка та учасників хору є особистісні рисикожного: гуманність (щирість, милосердність,людяність), демократизм (визнання рівноправностівсіх учасників колективу: студентів, викладачів,учнів, учителів, солістів чи рядових хористів),індивідуалізм (працелюбність, наполегливість,дисциплінованість, уміння повністю йбезкорисливо віддавати себе колективу,життєрадісність). Розвиток цих рис у калинянвідбувається легко й невимушено, без пафосу йзайвих слів. Перш за все, вважає педагог, керівникмає бути прикладом для вихованців, проявлятинайвищі людські якості в спілкуванні з ними, якінавзаєм відповідатимуть тим же. Г. Левченконаголошує, що основним принципом роботи звихованцями є вимогливість і справедливістьбатька, відсутність “дешевого авторитету”, проявповаги до кожної особистості, бачення таплекання в ній позитивного, віра в кожнулюдину [5].

Усі свої сили, здібності й досвід Г. Левченковіддає своїм калинянам для того, щоб “готувати

не стільки співаківпрофесіоналів (та і специфікароботи в самодіяльному колективі цеунеможливлює), скільки виховувати (“ліпити”)Громадян України, формувати УкраїнськуНацію” [5, 16].

Провідними цінностями в мистецькопедагогічнійдіяльності Григорія Семеновича Левченка є:Україна, мова, народне мистецтво, люди, яким вінслужить віддано, жертовно, до самозабуття.

Планомірна, систематична робота Г. Левченканад формуванням системи ціннісних орієнтаціймайбутніх педагогів в українському народномухорі “Калина” Полтавського національногопедагогічного університету імені В.Г. Короленкане можуть залишитися поза увагоюгромадськості. Мистецькі, педагогічні надбанняцієї непересічної особистості є надзвичайнимскарбом, який має використовуватися в справіформування нової генерації нашої держави.

1. Гайдамака В.М. Сповитий вітрами / ГайдамакаВікторія Миколаївна. – Полтава: Дексіпрінт, 2004.– 188 с.

2. Гнатюк Л.А. Майстер пісенного дива /Л.А. Гнатюк // Левченко Г.С. Червона калина –полтавська земля: Збірник творів з репертуаруУкраїнського народного хору “Калина” – Полтава:ПДПУ імені В.Г. Короленка, 2000. – С. 5 – 22.

3. Докукіна О.М. Національне виховання дітей іучнівської молоді // Енциклопедія освіти / [головнийред. В.Г. Кремень]. – К.: Хрінком Інтер, 2008. – 1036 с.

4. Крижко В.В. Антологія аксіологічноїпарадигми управління освітою / Крижко В.В. – К.:Освіта України, 2004. – 440 с.

5. Левченко Г.С. Спогади, роздуми, погляди,поради. Художньометодичні нариси / ЛевченкоГригорій Семенович – Полтава: ПФ “Форпіка”, 2007.– 108 с.

6. Левченко Г.С. Червона калина – полтавська земля:Збірник творів з репертуару Українського народногохору “Калина” / Григорій Левченко – Полтава:ПДПУ імені В.Г. Короленка, 2000. – 167 с.

7. Нельга О.В. Теорія етносу. Курс лекцій:Навчальний посібник / Нельга Олександр Вячеславович

– К.: ТАНДЕМ, 1997. – 368 с.




“Справжній художник позбавлений гордовитості, він дуже добре розуміє, що мистецтво невичерпане”.

Людвіг Ван Бетховен німецький композитор

82

Постановка проблеми. Дослідженняісторії культури в незалежній Україніхарактеризується звільненням від

ідеологічних табу, поширенням сучасних методівроботи з історикокультурними артефактами.

Разом із тим криза, в якій сьогодні перебуваєкультура, спонукає вчених до наукового пошуку,посилює їхню увагу до тих видів музичногомистецтва, які всякчас були осердям духовногожиття народу, стимулом утвердженнянаціональних ідеалів. Йдеться про хоровемистецтво – вагомий чинник націотворчихпроцесів і культурного розвитку українськогосуспільства на різних історичних етапах. Аджезмістом хорової практики є дійсність, відображенау музичних образах, які відповідають тиместетичним ідеалам, що є питомими для Українина тій чи іншій стадії розвитку. Саме хоровий співяк найбільш поширений вид музикуванняукраїнців вельми часто віддзеркалює головні рисипевного соціуму.

Одним із найяскравіших феноменів українськоїкультури XVII – XVIII ст. став Київський колегіум,який на пошану його фундатора дістав назвуКиєвоМогилянський колегіум, пізніше – КиєвоМогилянська академія. Плідність і спадкоємністьхорових традицій навчального закладу стимулюютьпіднесення української культури сьогодні.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.До вивчення особливостей розвитку українськогохорового мистецтва у різні періоди зверталисячимало вчених: Л. Архімович, Н. ГерасимоваПерсидська, М. Гордійчук, М. Грінченко, З. Лисько,Л. Корній, Л. Кияновська, Б. Кудрик, О. ШреєрТкаченко, Л. Руденко та ін. У їхніх дослідженнях,поряд із висвітленням різних аспектів українськоїмузичної культури, приділяється увага й питаннямстановлення хорового мистецтва.

Помітне місце в музикознавчій науці посілипраці В. Іванова, Л. Пархоменко, К. Майбурової,

П. Козицького, К. Шамаєвої, в яких висвітлюютьсяісторичний контекст українського хорового руху,простежується еволюція співацької освіти,розкриваються методичні засади вокальнохорової педагогіки.

Становлення професійної хорової освіти йтрадиції стало предметом уваги Л. Архімович,О. БенчШокало, Н. ГерасимововоїПерсидської,М. Гордійчука, Л. Корній, А. Лащенка, І. Ляшенка,Л. Пархоменко, О. ШреєрТкаченко.

Події музичного життя й особливості навчанняв Київській академії висвітлюються у працяхО. ШреєрТкаченко, П. Козицького, М. Поповича,Т. Шеффер, Т. Некрасової, Л. Руденко. Важливезначення мають окремі розвідки, присвяченімузичній творчості випускників навчальногозакладу: Г. Сковороди (М. Боровик, Л. БаранівськаГоренко, І. Іваньо, П. Маценко, О. ШреєрТкаченко), М. Березовського (В. Витвицький,І. Гамова, М. Степаненко, М. Рицарєва, М. Юрченко),А. Веделя (М. Боровик, Л. Кияновська, В. Кук,В. Петрушевський, І. Соневицький). Рольнавчального закладу в піднесенні музичноїкультури і освіти з’ясовується в науковомудоробку мистецтвознавців, істориків (Т. Некрасова,Н. ГерасимоваПерсидська, М. Боровик, Я. Ісаєвич,Л. Івченко, Ф. Стешко, В. Іванов, Т. Шеффер, Т. Булат,І. Комарова, Л. Руденко).

Втім, попри вагомість доробку науковців, вукраїнському музикознавстві бракує досліджень,присвячених висвітленню ролі хорового мистецтвау тих навчальних закладах, які у ХVII – ХVIII ст.стали на шлях його піднесення і таким чиномзаклали фундамент для формування національногосуспільства. Тому мета статті зводиться доз’ясування вищевикладеного на прикладіпотужного освітнього осередку окресленогоперіоду – КиєвоМогилянської академії.

Виклад основного матеріалу. У періоднаціональнокультурної розбудови незалежної

УДК 78.087.98:378.4 (477 – 25) “17/18”

Ірина Бермес, кандидат мистецтвознавства,професор кафедри методики музичного виховання і диригування


ХОРОВЕ МИСТЕЦТВО ХVII – ХVIII СТ.:ЗАСАДИ ФУНКЦІОНУВАННЯ

(НА ПРИКЛАДІ КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКОЇ АКАДЕМІЇ)Стаття присвячена становленню хорової справи у КиєвоМогилянській академії в ХVII – ХVIII ст. як

значущої складової культурної самоідентифікації нації та формування національного суспільства.Ключові слова: Євхаристиріон, хор, нотний спів.Літ. 20.

ХОРОВЕ МИСТЕЦТВО ХVII – ХVIII СТ.: ЗАСАДИ ФУНКЦІОНУВАННЯ(НА ПРИКЛАДІ КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКОЇ АКАДЕМІЇ)

© І. Бермес, 2011

83 Молодь і ринок №9 (80), 2011

держави Україна особливого значення набуваєісторична й духовна спадщина XVII – XVIII ст.Цей історичний етап вирізняється, з одного боку,визвольними змаганнями українців, з іншого –потужним духовним піднесенням у всіх ділянкахсуспільного та культурного життя. Він став фазоюрозквіту вітчизняного хорового мистецтва,завдяки появі розгалуженої системи освітніхзакладів із яскравими національними ознаками.Хорова практика та музичнопедагогічна думкапідносяться в братських школах і колегіумах.Особлива роль належала Київському колегіуму,який Б. Кудрик характеризував як “великекультурне прибіжище й світило всієї України” [11,16], “головний осередок збереження тапримноження здобутків української освіти,культури” [7, 145]. З цього навчального закладувийшли видатні українські композитори МаксимБерезовський, Артемій Ведель, філософ, поет ікомпозитор Григорій Сковорода, високопрофесійнийреґент і композитор О.Кошиць, автори теоретичнихпраць, учителі музики Йосип Мохов, ВасильСербжинський, Семен Лободовський, ГеоргійБаранович та багато інших.

Визначною пам’яткою освітньої програмиКиївського колегіуму є панегірик “Євхаристиріоналбо вдячность” – раритетний документ 1632 р.,вручений Петру Могилі вихованцями з оказіїВеликодня. Автором передслова, можливо, йпанегірика, був професор лаврської школиСофроній Почаський. У документі оспівуютьсясім “вільних” наук, серед яких граматика,риторика, діалектика, арифметика, музика та ін.,що в “Євхаристиріоні” нарікаються “літорослями”– галузками муз Парнасу. Три з них пов’язані зіспівом: Євтерпа – муза ліричних “кантів веселих”,Єрато – муза любовної поезії та співу, Терпсихора– муза співів у супроводі інструментів. Суголоснітвердження знаходимо й у статті А. Омельченко:

“Єрато – цвиченя в співаню умылном” –вправи у складанні любовних пісень – світська,народна музика;

“Цвиченя в співаню інструментальном” –вправи з хорового співу під акомпанемент,інструментальна музика (гра на лютні або цитрі);

“Цвиченя в писанню високих і поважнихречей” – вправи з пантоміми та виголошенняпромоворацій – церковна, хорова музика” [13, 39].

Таким чином, “Євхаристиріон” указує напоєднання різних видів музикування в КиєвоМогилянському колегіумі з метою витворення тапіднесення мистецтва “небесного” співу.

“Леторосль наук седьмая” дістає тлумаченняй у розвідці Т. Некрасової, котра стверджує, щойдеться про народну музику (“везде полно песній

под небом широким” і “кант веселый”),інструментальну (“гди лютню для песній приймут,гди музи на цитрах струни напинают”) та церковну(“юж хори виступают умильним співанням,допоможи ангелам слічним викриканням”) [12,241]. Домінування цих жанрів свідчить, з одногобоку, про кристалізацію певних художньоестетичних засад, із іншого, – про їхню суспільнодуховну значущість.

У документі також присвячено увагуязичницьким піснеспівам міфічного Орфея, що“солодким співом приручав диких тварин” [6, 287],церковним – І. Дамаскіна, що піднесеним співомушанував воскреслого Христа. Все вищезазначенепідтверджує, що в навчальному закладіприсвячувалося достатньо уваги церковній ісвітській вокальнохоровій музиці, здебільшогоакапельній, і в інструментальному супроводі.О. ШреєрТкаченко висновує, що “Євхаристиріон”демонстрував “формування вже в той далекийчас на Україні передової музичноестетичноїдумки” [18, 15].

У навчальному закладі склалася своєріднасистема вокальнохорової освіти. Суттюнавчальної програми було вивчення київськогознаменного розспіву й опанування теоріїпартесного співу. Для досягнення позитивнихрезультатів використовувалися різні методинавчання, зокрема спів по нотах, гра на музичнихінструментах, метод імпровізації тощо. Зрештою,це підтверджують чимало дослідників. Так,В. Аскоченський акцентував, що “учні класусинтаксеми… навчалися… нотного співу таотчасті інструментальної музики” [2, 31].Ф. Титов подає дані про відкриття в Академіїспеціального нотного класу – “Осібного” – в 1799 р.(три години на тиждень – І.Б.) [16, 242]. “Класнотного пения и чтения” було включено дорозкладу, його керівником став Г. Баранович.“1816 року в академічних класах було введено“вправи з нотного письма”, – наголошуєТ. Некрасова [12, 242]. Студенти КиєвоМогилянської академії засвоювали нотний спів назаняттях із музики (“учить співання”) тахорових.

Високі вимоги ставилися до вчителів. Про цейдеться в постскриптумі Академії від 1803 р.:“Мати вам догляд за вокальною… музикою,нагляд за реґентом…, чи належно й відповідно…діє у навчанні музики, як за контрактомзобов’язався, про те подавати рапорт щотижняписьмовий до правління з поясненням, чого йхто… за тиждень навчився, скільки разів натиждень навчалися музики, хто з учнів в онійзнову прийнятий і якщо завважите недостатність



в тих, що навчаються музики, доповідатипопередньо й завчасно цьому правлінню” [12, 243].

Дослідники В. Аскоченський, Д. Вишневський,С. Голубєв, Ф. Титов наголошують, що набутімузичні знання студенти успішно застосовувалина практиці, співаючи в хорових колективах. Цядумка знаходить підтвердження в архівнихдокументах ЦНБ України ім. В. Вернадського(відділ рукописів): всім учителям треба“безызятно приказывать своим ученикам, чтобыони в уреченные дни, вси непремінно і братскойцеркви на литургіи, вечернях і заутренях бивалии кои из них одарени приятним в пініи голосом”[19, 32]. Участь учнів у церковному хорі підлягаластрогому контролю: “пініи голосом, ті бы всі неотговоріваясь ничим, ходили піть і читать наклирос…, а кто такому приказу противен явится,такового… наказывать…” [20, 133].

В. Аскоченський підкреслював, що студентикожного курсу формували “співацький хор” і,таким чином, хорове мистецтво передавалося“від нинішних до наступних вихованців” [2, 69].Окрім очних колективів, у навчальному закладіорганізовувалися тимчасоводіючі, що документуєД. Вишневський: “деякі студенти моглиознайомитися з нотною грамотою та співацькоюлітературою, беручи участь у всесвітських(непостійних – І.Б.) хорах, що випадковоорганізовувались” [4, 8]. Співаки до хоровихколективів добиралися зі складу учнів різнихкласів: із нижчих – для партій дискантів і альтів,із вищих – тенорів і басів.

В Академії діяло кілька хорів: академічний,конгрегаційний, митрополичий і парафіяльні(тимчасові та постійні). Так, до складуакадемічного хору входило 300 досвідченихспіваків (при чисельному складі Академії в межах2000 чоловік – І.Б.), які “мали досить високітеоретичні знання та володіли необхіднимивиконавськими вміннями” [17, 107]. Право братиучасть у цьому хорі надавалося кращим співакам,передусім тим, які добре засвоїли репертуар іоволоділи навичками гуртового співу. Дорепертуару академічного хору входила духовна,світська, народна багатоголоса музика.А.Омельченко стверджує, що партесна музикасупроводжувала різні громадські зібрання,“многоліття” та гімни – зустрічі поважних гостей,канти і народна музика – художні програмирекреацій, духовна музика – церковні Богослужби[13, 43].

За даними М. Петрова, конгрегаційний хороб’єднував співаків Академії, котрі за участь вньому отримували харчі й гуртожиток відмонастиря [14, 232] . Із праць М. Мухіна,

Д. Вишневського та П. Козицького довідуємося,що в цьому колективі співали не тільки студенти,а й професори, котрі “щодня ходили на крилосиконгрегаційної церкви співати й читати” [13, 40].Дослідники наголошують, що саме цей хор набуввисокої виконавської майстерності, зокремаоволодів “теорією і методикою партесного співу”[там само, 42].

Щодо діяльності митрополичого хору, то вдокументах Академії збереглися відомості проте, що до цього хору відбирали студентівспіваків[2, 265, 281]. За потреби нагальної підготовкипрограми учасників навіть звільняли з занять.Втім це практикувалося не часто, бо внавчальному закладі вівся строгий контроль завідвідуванням занять, зокрема зазначалося усписку “хто, коли, куди і чому вибув” [8, 103].

Характерною рисою діяльності всіх хорів, унайбільшій мірі академічного, є започаткуваннястійкої художньої традиції українського церковногоспіву та встановлення певних художніх йогокритеріїв. Перш за все, це виявилося в репертуарі,що збагачував як православну богослужбовупрактику, так і загальнонаціональну світську.

Вельми часто студенти брали участь упарафіяльних хорах, інколи навіть керували ними.Незабезпечені учні розселялися по парафіяльнихшколах, а за “стіл і квартиру” навчали дітейприхожан нотної грамоти та співу з нот, такимчином, підносили їхні музичні та вокальні природніздібності.

Достатньому рівню хорових колективівАкадемії в значній мірі сприяло те, що студентиздобували знання з теорії музики, основ гармонії,композиції, диригування, практичні навички гри намузичних інструментах. Це стало свого родупідґрунтям для формування професійних основхорового співу. Так, початковий досвід читаннянот, співу на слух, на пам’ять, опануванняспівочим диханням, звукоутворенням, дикцією,артикуляцією студенти набували в класах“повсякденного” нотного співу.

Л. Корній установила, що керівник хорурозпочинав роботу над розвитком музичногослуху – головним показником музикальності – звиконання музичних звуків. Учням пропонувалосяуважно прослуховувати звуки та порівнювати їхза висотою [9, 76]. Таким чином, активізувавсяслух, вироблялася координація між слухом іголосом, розширювався досвід слуховогосприйняття вихованців. Це позитивно впливало нарозвиток музичного мислення, пам’яті, уяви тощо.

Багато уваги приділялося вокальнохоровимвправам. На початковому етапі практикувалисявправи, в основі яких були послідовні звуки гами.


85 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Вони виконувалися з акцентом на кожній долітакту, щоби позначити метроритм. Називаючищабель звукоряду, щоразу повторювався тойголосний, який припадав на один склад. Напр., доо, рее (у дводольному метрі), мііі, фааа (утридольному метрі), ляяяя, сіііі (учотиридольному метрі). Засвоївши гаму за такоюметодикою, вчитель звертав увагу на виконаннярозрізнених щаблів ладу. Цей дієвий засібактивізував розвиток музичних здібностей,насамперед музичного слуху і відчуття ритму,водночас сприяв формуванню чітких уявлень прохорове звучання. Разом із тим, виконуючи кожнийзвук хором, вдосконалюються навички співочогодихання, вирівнюються реґістри, звільняєтьсяголосовий апарат від надмірної напруги [5].

Коли щаблі гами були добре вивчені, курсовіхори переходили до засвоєння інтервалів,передусім на теоретичному, відтак – практичномурівнях. П. Козицький узагальнив методичнірекомендації керівників хору: перш, ніж співатибудьякий інтервал, хористи теоретично вивчалийого, тобто давали йому кількісну й якіснухарактеристики. Напр., основа і вершинаінтервалу розглядалися як “крайні” точки,рахувався обсяг його “проміжних тонів” тощо [8,35]. Набуті знання закріплювалися під час співу.Використовувалися також вправи для розширеннядіапазону голосу, формування м’якої атаки звуку,плавного звуковедення тощо. Результативністьнавчання забезпечувалася домінуваннямпринципів єдності свідомого та емоційного,художнього та технічного, загалом – комплексногорозвитку музичних здібностей.

Вокальномузичний вишкіл учнів класу“повсякденного” нотного співу реалізувався навзірцях церковної музики, в основному одно тадвоголосих. Музично та вокально обдарованістуденти, котрі добре засвоїли початки нотноїграмоти в цих групах, вдосконалювали співочінавички у церковних хорах. Достатня вокальнохорова підготовка дозволяла їм виконуватискладні вокальнохорові партії в шкільнихінсценізаціях, співати в церковних хорах Академії,навіть заробляти собі на життя миркуванням (підчас канікул учні співали канти (духовні та світські),пісні календарнообрядового циклу, виголошувалипромови тощо). Співаючи багатоголосі хоровітвори, студенти збагачували свої музичні знання,набували практичного досвіду, пізнавалибагатство людських почуттів. Вокальнохоровапрактика мала виняткове значення для їхньоготворчого самовираження й активності.

Вельми цікавим виявився досвіддиференційованого оцінювання хорової діяльності

та здібностей учнів: “надійний”, “добрий”,“путній”, “середній”, “помірний”, “слабкий” [4, 67],що мали чіткі критерії. Наприклад, відмінні оцінки(“надійний”, “путній” – І.Б.) вимагали достатніхспеціальних теоретичних і практичних знань івмінь, добросовісного виконання своїх обов’язків.Учені підмічають, що в хорах панувала строгадисципліна, вівся контроль над засвоєннямнавчального матеріалу, що спонукало хористів дороботи над собою, творчих пошуків. На думкуА. Омельченко, це сприяло “підвищеннюмайстерності хористів…” [13, 40].

У статті О. ШреєрТкаченко “З музичноголітопису Києва” йдеться про те, що учнів старшихкласів екзаменували з музичних предметів:“Протягом певного часу іспити з музичнихпредметів були обов’язковими для випускниківстарших класів академії” [18, 16].

У ХVIII ст., що характеризується становленнямпрофесійної української музики, КиєвоМогилянськаакадемія досягла найвищого рівня розвитку.Взірцево налагоджена система музичної освітита хорової практики дала плідні результати, вінцемяких була діяльність видатних вихованців –Г. Сковороди, М. Березовського та А. Веделя.Всі вищеназвані діячі української музичноїкультури здобули в Академії загальноосвітнітеоретичні знання, набули певного рівня музичноїпідготовки, оволоділи навичками гри на музичнихінструментах, основами композиторськоїпрактики. Формуванню їхніх професійних якостейсприяли викладачі циклу музичних дисциплін,автори теоретичних праць Г. Баранович,М. Козачинський, С. Лободовський, Й. Мохов,В. Сербжинський, І. Нестерович і ін.

Напр., під час навчання в Академії Г. Сковородавитримав конкурсний відбір до Придворноїспівочої капели, за два роки діяльності в нійотримав “ґрунтовну музичну освіту та здобувзвання “придворного уставника”, який поєднувавфункції диригента, вчителя співу та заспівувача вхорі, став професійним педагогоммузикантом”[3, 11].

В історії музичної культури XVIII ст. особливемісце належить ще двом вихованцям Київськоїакадемії – Максиму Березовському та АртеміюВеделю, з творчістю яких пов’язані найбільшідосягнення вітчизняної музики цього періоду, щознаменується розвитком хорового концерту.

Високий рівень вокальнохорової роботи дававдобрі плоди: хорові колективи Академії набуливокальної культури, достатньо оволоділиелементами хорової техніки й органіки. Очевидно,це мав на увазі Г. Сковорода, коли писав, що“такий спів був вражаючим для всіх слухачів” [15,


86

42]. Дійсно, майстерний спів студентів захоплювавмандрівників, які неодноразово відзначали красузвучання хорів в українських церквах. Так,видатний український хоровий диригент ікомпозитор О. Кошиць у своєму нарисі “Проукраїнську пісню й музику” загострив увагу натакому факті: “Відомий патер Гербіній, що описавсвою подорож по Україні в книзі “ReligiosaKyovensis. Criptae sive Kyova Subterrenea” (1675),розказує, як він слухав у церкві КиївськоїБратської Академії хоровий спів, і не знаходитьналежних слів, щоб висловити своє задоволення.Каже, що, слухаючи той спів, він упав у екстазі ізі сльозами викликнув: “Повні є небо і земля славиТвоєї!” Каже, що грекорутени (тобто українці)хвалять Бога далеко ліпше, ніж латиняни, своїмпрекрасним хоровим співом, у якому виразночується сопран, альт, тенор і бас” [10, 22].

Хорова музика органічно впліталась вакадемічне життя. Хори Академії вельми частодолучалися до богослужбових церемоній ізприводу рухомих і нерухомих свят церковногороку. Так, щорічно відзначалися свята Анни(22.ХІІ) і Благовіщення (7.IV). Студенти співалитакож під час “великого херувимського виходу”.Урочистою процесією з подвір’я Софійськогособору до Братського монастиря на Подолі,виконанням гімну “Десь благодать святого Духанас собра” відзначалася вербна субота. В денькончини Петра Могили (31.ХІІ) завжди звучалаурочиста панахида [2].

Хорові колективи також брали участь упублічних виступах (міських святах), зустрічахдуховних осіб. Історик В.Аскоченський описуєтаку подію: “Тількино митрополит починаввиходити з повозу, стихали дзвони на братськійдзвіниці (…). Але водночас лунав голосний гімндвох академічних хорів, що стояли перед брамоюБратського монастиря, й один зі студентів вітавархіпастиря промовою; після чого митрополитрушав до зали, а попереду йшли півчі…” [8, 67].

Студентські хори були учасниками академічнихрекреацій. Ці концерти приваблювали широкийзагал: “Все грало, забавлялось і м’ячем, і кеглями,й пристойними гімнами; студенти старшихвідділень… співали різних кантів, а іноді там самопри денному світлі розігрували, бува, якуськомедію чи драму” [16, 225 – 226].

Культурнопросвітницька місія студентів увакаційний період (здебільшого по селах України)полягала у влаштуванні концертів, вистав, різнихсвят із співами. Таким чином, учні були “живимланцюгом”, що з’єднував навчальний заклад ізпростим людом.

П. Козицький підкреслював, що студенти

КиєвоМогилянської академії, “миркуючикиївськими вулицями та далекими курнимисільськими шляхами, не тільки вдосконалювалисвої вокальнохорові вміння і навички, а йрозносили та популяризували плоди своєї музичноїтворчості” [8, 72]. Таким чином, концертнадіяльність хорів могилянців набула націотворногочинника.

Хори навчального закладу мали своїмзавданням мистецьке виховання нанаціональному ґрунті. Вони стали свого родуцентрами об’єднання народу, ставили в основудіяльності національну ідею, породжену одвічнимпрагненням українців до самостійної організаціївласного політичного, соціальноекономічного тадуховнокультурного життя.

Висновки. Отже, хорова справа у КиєвоМогилянській академії, підґрунтям якої сталамузичноспівацька освіта та виконавськапрактика братських шкіл, була піднесена на значновищий щабель. Прикметними рисамифункціонування хорового мистецтва внавчальному закладі були: високий рівеньінтонаційної та дикційної культури, багататембральнодинамічна гама співочих голосів,ансамблева злагодженість тощо. Та найважливішимбуло те, що хоровий спів студентських колективіввирізнявся яскравою національною своєрідністю,глибокою внутрішньою відповідністю питомимрисам національної психології.

КиєвоМогилянська академія стала підмуркомзосередження та употужнення духовної енергіїукраїнського народу, осередком підготовкинаціональних кадрів у галузі хорового мистецтва.Л. Алексієвець підсумувала, що виникнення цьогонавчального закладу відповідало вимогамнаціонального життя, саме тому Академія“увібрала їхній (українців – І.Б.) дух, прагнення,сподівання і віру” [1, 17].

Неоціненна роль цього потужного центру освітиу піднесенні української хорової культури, аджетут плекали співаківінтеліґентів – соціальну групу,котра була носієм національної свідомості,провідником національної ідеї та культурногопоступу.

1. Алексієвець Л. КиєвоМогилянська академія усуспільному житті України і зарубіжнихслов’янських країн (ХVII – ХVIII ст.).: авторефератдис. …кандидата іст. наук: 07.00.01 /Л. Алексієвець;ЧДУ ім. Ю. Федьковича – Чернівці, 2000. – 20 с.

2. Аскоченский В. Киев с древнейшим его училищем– Академией: в 2 ч. /В. Аскоченский – К., 1856. – Т. 1. –566 с.

3. Бакай С. Музичнопедагогічні ідеї тапросвітницька діяльність Г.С. Сковороди на



87 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Слобожанщині: автореферат дисертації…кандидата педагогічних наук: 13.00.01 /С. Бакай;ХДПУ ім. Г. Сковороди – Харків, 2004. – 19 с.

4. Вишневский Д. Киевская академия в первойполовине ХVIIІ ст. /Д. Вишневский //Труды Киевскойдуховной академии. – 1902. – № 9. – С. 49 – 100.

5 . Дилецький М. Граматика музикальна /М. Дилецький – К., 1970. – 111 с.

6. Орфей, орфеическое учение //Жюльен Н. Словарьсимволов. – Челябинск: Урал ЛТД, 1999. – С. 286 –289.

7. Кияновська Л. Артем Лук’янович Ведель (1767– 1808) /Л.Кияновська //Українська музичналітература від найдавніших часів до початку ХХстоліття. – Тернопіль: Астон, 2000. – Ч. 1. – С. 144 –155.

8. Козицький П. Спів і музика в Київській академіїза 300 років її існування. – /П. Козицький. – К., 1971. –191 с.

9. Корній Л. Українська шкільна драма і духовнамузика ХVII – першої половини ХVIIІ ст. – /Л. Корній.– К., 1993. – 185 с.

10. Кошиць О. Про українську пісню і музику /О. Кошиць– НьюЙорк: Наша Батьківщина, 1970. – 78 с.

11. Кудрик Б. Огляд історії української церковноїмузики /Б. Кудрик – Львів: Інститут українознавстваім. І. Крип’якевича НАН України, 1995. – 128 с.

12. Некрасова Т. Київська академія та її значенняв розвитку музичної освіти й професіоналізму /Т. Некрасова / /Українське музикознавство. –К.: Музична Україна, 1971. – Вип. 6. – С. 238 –244.

13. Омельченко А. Музичнопедагогічні традиціїКиєвоМогилянської академії /А. Омельченко //Мистецтво та освіта. – 2001. – № 2. – С. 39 – 43.

14. Петров Н. Киевская академия во второйполовине ХVIIІ в. /Н. Петров //Труды Киевскойдуховной академии. – 1895. – № 10. – С. 201 – 256.

15. Сковорода Г. Вибрані твори: в 2х томах. – /Г. Сковорода. Із філософських творів – К.: Дніпро,1972. – Т. 2 – 280 с.

16. Титов Ф. К истории Киевскої Академии в ХVII– ХVIIІ в. /Ф. Титов //Труды Киевской духовнойакадемии. – 1911. – № 6. – С. 229 – 259.

17. Українське мистецтво в полікультурномупросторі: навчальний посібник /за ред. О. Рудницької.– К.: ЕксОб, 2000. – 208 с.

18. ШреєрТкаченко О. З музичного літопису Києва/О. ШреєрТкаченко //Українське музикознавство. –К.: Музична Україна, 1982. – Вип. 17. – С. 14 – 19.

19. ЦНБ України ім. В. Вернадського, КиєвоМогилянська Академія, рукопис П21732, аркуш 20.

20. ЦНБ України ім. В.Вернадського, КМА, рукопис

П220, аркуш 5.


Постановка проблеми. Як відомо,поезія і музика перебувають міжсобою у синкретичній єдності, це ще

в 1872 р. наголошував А. Амброс у праці “Границімузики та поезії”. Класик української музичноїкультури Микола Віталійович Лисенко (1842 –1912) у вокальних творах звертався до поезії, вякій наявні музикальні ознаки, він писав твори натексти Т. Шевченка, І. Франка, Л. Українки,М. Старицького, С. Руданського, Дніпрової Чайки,Л. ЧерняхівськоїСтарицької, О. Олеся, М. Вороного,Є. Гребінки, О. Кониського, П. Куліша, Я. Щоголівата ін., також Г. Гайне, У. Шекспіра, А. Міцкевича,С. Надсона. Позаяк із зарубіжних поетівнайближчим М. Лисенкові був німецький

романтик Г. Гайне, у пропонованій розвідціпосилена увага звернена на солоспіви композиторана його слова.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.У переліку численних джерел, які торкаютьсярізних віх життєвого шляху і творчого доробкуМ. Лисенка, “ розвідки О. Лисенка, Д. Ревуцького,Л. Архімович, М. Гордійчука, В. Дяченка,Є. Товстухи, В. Чаговця, А. Соломка, М. Грінченка,Т. Шеффер, Т. Булат, П. Козицького, А. Мухи,М. Білинської, Л. Кобилянського, С. Людкевича,Я. Якубяка, серед останніх публікацій – роботиЛ. Кияновської, Л. Корній, О. Козаренка,Н. Королюк та ін. Схвально, що в масиві праць злисенкознавчої тематики й наукові студії

Любомира Ластовецька, доцент кафедри методики музичного виховання і диригуванняДрогобицького державного педагогічного університету


СПЕЦИФІКА ВТІЛЕННЯ ПОЕТИЧНОГО ТЕКСТУУ ВОКАЛЬНИХ ТВОРАХ МИКОЛИ ЛИСЕНКА

У статті розглянуто засади використання поетичного тексту у солоспівах Миколи Лисенка у ракурсійого взаємодії з музичним матеріалом.

Ключові слова: поезія, музика, вокальна композиція, звук, нота, солоспіви, вірші, мелодія.Літ. 4.

УДК 784(477)


© Л. Ластовецька, 2011


дрогобицьких дослідників, поміщені у збірках “Увінок шани корифеям” (розділ ІІ “Сторінки життяі музичної спадщини М. Лисенка”) (Дрогобич,2003) та “Шевченко і музика” (статті М. Ластовецького,Л. Ластовецької, Л. РадевичВинницької, М. Фрайта)(Дрогобич, 2005).

Мета статті – з’ясувати ключові принципизастосовування поетичного тексту у вокальнихкомпозиціях М. Лисенка.

Виклад основного матеріалу. У солоспівахМ. Лисенка слово вокалізується, найчастішевикористовується принцип “один склад – однанота”, рідше “один склад – декілька нот”. Умелодиці композитора подекуди зустрічаютьсярозходження між ритмікою слова та музики,цілком невідповідна мові акцентуація. Поряд здомінуючою роллю голосних звуків у мелодичнійканві, важлива роль надається і приголосним.

Поезія Т. Шевченка, тісно пов’язана зукраїнською народнопоетичною творчістю,відіграла виняткову роль у становленні поглядівМ. Лисенка. На його вірші він написав 87 творів,більшість з яких (56) входять до “Музики до“Кобзаря”. Вони вважаються окрасою вокальноїшевченкіани. Серед найвідоміших – солоспіви“Реве та стогне Дніпр широкий”, “Гетьмани,гетьмани”, “Ой, одна я, одна…”, “Садоквишневий”, “Утоптала стежечку”, “У перетикуходила”, “Минають дні”, “Мені однаково”, “Нащомені чорні брови”, “Чого мені тяжко”, “Полюбила я”,“На вгороді, коло броду” та ін.

“Лисенко, добре відчуваючи наспівну природусилабічних віршів Шевченка, найчастішевикористовував членування тексту по піввіршахабо силабічних групах, з яких складається піввірш,– подібно до народних пісень. При цьому словеснінаголоси й кульмінації можуть припадати на різнідолі такту, інколи збігаючись із сильною частиноютакту, інколи не збігаючись з нею” [1, 82].

Я. Якубяк слушно стверджує, що творикомпозитора на слова Кобзаря інспірованіритмічними особливостями його поезії,М. Лисенко послуговується неповторнимимотивами при побудові теми, змінними тактами,натомість в композиціях до слів інших поетів цевідсутнє, тут мелодична лінія тісно пов’язана зметром й залежна від нього [3, 162]. З цією думкоюкореспондує позиція С. Людкевича, на думкуякого, в творах до слів інших поетів, в першу чергуЛ. Українки та І. Франка, “майже завждизберігається однорідний такт, а також постійніритмічні схеми” [2, 250].

Солоспіви М. Лисенка поділяються насолоспівипісні, солоспівипейзажі, балади,монологи та лірикопсихологічні (драматичні)

солоспіви. В останній групі виділяються творикомпозитора на слова Івана Франка, ДніпровоїЧайки, Степана Руданського. Вони позначеніконструктивнооб’єднуючим принципом,використанням засобів, характерних для музикиліричного складу – хвилеподібних побудов зсеквенціями, мотивів зітхань, затримань,хроматизмів тощо, поданих у концентрованомувигляді. Однією з особливостей таких мелодій єпоступове емоційне нагнітання.

Якщо у романсах на слова Т. Шевченкакомпозитор досягав експресії прийомоммотивного нанизування, коли з однієї ланкиембріону виростала мелодіяланцюг, то у солоспівіна слова І. Франка “Не забудь юних днів” одразуекспонується мелодія широкого діапазону, яка вподальшому не розбивається на мотиви, аповторюється, захоплюючи все вищі тони. УМ. Лисенка зустрічається й інший вид мелодійліричного характеру, позначений не широкимдіапазоном музичних фраз, а “розтягуванням” досексти або септими нерозчленованих мотивів. Уноктюрні “Місяцю – князю!” на слова І. Франкакомпозитор подає щільну вузьку інтерваліку, докульмінації підводить обережно. Ніжний,делікатний характер висловлювання, притаманнийтвору, не передбачає ані раптових емоційнихпереключень, ані прямолінійних, незміннихповторів. Це особливо відчутно в мовнодекламаційному звертанні “Місяцю – князю!”,лейтмотивній фразі, яка щоразу промовляється зновими інтонаційними відтінками, внаслідок чогомузичний матеріал емоційно забарвлюється вінтимнодовірливий тон. Риси рондотональності,що є провідними в музичній композиції,відповідають віршованій анафорі, яка, у своючергу, в поєднанні з кільцевою римою, допомагаєвиявити пісенноромансову природу поетичногопершоджерела.

Слід відзначити, що вірші І. Франка, котріМ. Лисенко обирав для своєї камерноліричноїмузики, належать до наспівного типу поезії.Інтелектуальна лірика поета, з її міркуваннями надскладними моральними питаннями, стала длякомпозитора справжнім натхненням для творенняемоційнопочуттєвого враження.

Поетичні особливості вірша, а також принциплейтмотивності в музиці, дозволяють відзначитиелементи монотематизму в строфічній формісолоспіву М. Лисенка. І все ж слід звернути увагу,що в мелодиці творів цієї групи, композитор незміг повністю відійти від загальнонормативнихстильових формул пісенноромансового стилю.

Інколи у вокальних творах мистецьперекомпонував поетичний текст, наприклад у


89 Молодь і ринок №9 (80), 2011

“Хустиночці” вибрав лише невеликий фрагмент зпоезії “У неділю не гуляла”, рядки “здивуютьсявранці люди/ що в сироти хустка буде/ мережаная/мальованая” він переніс з середини в кінець, невикористовуючи кінцевий рядок поезії “матінкомоя”. На думку Я. Якубяка, це було зроблено зметою використання кінцевого дворядка кожноїстрофи як рефрену [3, 207].

Цікавішими видаються солоспіви, в основі якихінший принцип образномелодичного утворення –розкриття почуттів через інтонаційний словникромантичного стилю, з його піднесеною манероювисловлювання. Таким є інтонаційний матеріалсолоспіву на слова Дніпрової Чайки “Я вірую вкрасу”. Незвичайний для стилю композиторахарактер мелодики пов’язаний з романтичноромансовою лірикою багатьох західноєвропейськихкомпозиторів.

Тема солоспівів лірикопсихологічної групиМ. Лисенка на слова вищезгаданих авторівхарактерна для романтичного мистецтва, з йогооспівуванням природи, людських почуттів,поривом до щастя. Солоспів “Я вірую в красу”написаний в одному стильовому ключі з відомимсолоспівом “Безмежнеє поле”.

М. Лисенко часто черпав музичні ідеї змелодики поетичного слова, багато разівперечитував вірші, які збирався покласти намузику. Загалом, у втіленні М. Лисенкомпоетичного тексту у вокальних творах присутнідва типи зв’язку музики і слова, описаніМерсманом у “Прикладній естетиці”: перший –коли вихідним пунктом є слово, яке музикаінтенсифікує, і другий – коли слово і музичний звук,які у вокальній музиці зливаються, взаємнопротиставлені [4, 15 – 16].

Серед творів М. Лисенка на слова зарубіжнихпоетів виділяються 12 романсів та 2 дуети на віршіГенріха Гайне. Ліричні вірші німецького поетапривабили М. Лисенка ще у ранній періодтворчості. Перша згадка про озвучення поезіїГ. Гайне міститься в листі до матері Лесі Українкивід 9 червня 1893 року з Гадяча. М. Лисенконаписав музику до віршів Г.Гайне за доситькороткий час, перебуваючи під Києвом на дачі.Першими її поціновувачами стали друзікомпозитора, молоді поети.

Солоспіви М. Лисенка на слова Г. Гайне маютьознаки циклу, вони є першим зразком вокальногоциклу в українській музиці. Крім того, це єдинийприклад циклічного втілення віршів Г. Гайне увітчизняній музичній культурі. Твори на словаГенріха Гайне об’єднані ідейносюжетнимстрижнем. Попри те, що композитор відбираввірші з різних циклів поета (“Ліричне інтермецо”,

“На чужині”, “Повернення на батьківщину”),музичноструктурний зв’язок не порушує логікипоетичних образів.

До творчості Г. Гайне звертались й іншімистці. У “Любові поета” Р. Шумана, такожнаписаному на вірші з циклу “Ліричногоінтермецо”, і в М. Лисенка зустрічається спільнийпідхід у відборі текстів, зумовлений задумомзасобами музичних образів передати душевніпереживання ліричного героя.

Солоспіви М. Лисенка на слова Г. Гайне можнавкласти в драматургічну схему: “Коли наставчудовий май” – експозиція, “Чого так поблідли тірожі ясні” – зав’язка, “З мого тяжкого суму” –дія, “На личеньку твоїм” – зупинка дії, “Всі люди,кохана, дурні” та “У мене був коханий ріднийкрай” – конфлікт, “Тебе, моя любко єдина”,“Дівчино, рибалонько люба”, “В розкішній красітаємничій”, “Наче та, що з хвиль вродилась” –інтермедії, “Не жаль мені” та “У сні я плакав” –розвиток дії, “Коли розлучаються двоє” –розв’язка, “На півночі, на кручі” – епілог.

Ці солоспіви становлять вокальний цикл,типологічно близький до циклів романтиків першоїполовини XIX ст. В його основі – вірші з “Ліричногоінтермецо”. Лише романси “У мене був коханийрідний край” та “Дівчино, рибалинько люба”написані на вірші з циклу “На чужині” (Іn derFremdе) з тієї ж “Книги пісень”. Саме поетичнийцикл “Ліричне інтермецо”, з його наскрізноюсюжетнотематичною лінією, значною міроювизначив тип циклізації музичних творів.

Ліричні мініатюри чергуються з музичнимизамальовками картин природи, але тут відсутнісатиричні образи, присутні в поетичному циклі.Основна інтонація залежить від того, як авторвідчуває настрій поезії і її емоційний підтекст, вяку форму її вкладає. Притаманне творамГ. Гайне образнопоетичне узагальненнявідповідало складу мистецького мисленняМ. Лисенка. Близькою йому була і чітка пісеннаформа окремих творів поета, гнучка внутрішняритміка, що дозволяла оперувати вільноюнаскрізною формою, вводити декламаційніелементи в наспівну мелодику.

Вокальні твори М. Лисенка на вірші Г. Гайнене мають строгої послідовності літературногооригіналу, але зберігають з ним сюжетнотематичну єдність. Це розповідь про нерозділенекохання, від зародження почуттів у весняний деньдо тяжких хвилин розлуки (“Коли розлучаютьсядвоє”). Композитор чергує свої твори запринципом зміни психологічних настроїв.

Своєрідну експозицію і зав’язку становлятьперші романси – “Коли настав чудовий май” та



“Чого так поблідли ті рожі ясні?”. Перший твір –один з не багатьох солоспівів, де панує світлийбезжурний настрій, пісня закоханого героязливається з весняним буянням природи.Драматургічну зав’язку становить романс “Чоготак поблідли ті рожі ясні?”, в якому йдеться пророзбите кохання. Порівняно з попереднім твором,цей солоспів побудований складніше, з більшоюемоційною напругою. М. Лисенко подає його якнаростання пластичних, лірично схвильованихзапитальних фраз: “Чого у зеленій траві запашнійблакитні фіалки смутні?”, “Чого жайворонок таксумно співа?”. Продовженням драматургічноїлінії в циклі є твір “З мого тяжкого суму”, в основіякого лаконічна фраза тужливого настрою, неюпочинається фортепіанний вступ. Своєріднимдраматургічним відступом є короткі мініатюрипросвітленого настрою – “Всі люди , кохана, дурні”та “На личеньку у тебе”. Обидва романси,особливо другий, близькі до пісень народного типу,в них домінує розповідність.

Глибоким драматизмом сповнений солоспів “Умене був коханий рідний край”. Цей монологспогад – важлива смислова кульмінація урозкритті внутрішнього світу ліричного героя.Поєднання декламаційності та наспівностіформують мелодичний розвиток, що проходитьтри фрази, перериваючись словами “Ні, то бувсон!”. Ця фраза щораз повторюючись,наповняється все трагічнішим смислом. Завдякипсихологічно виразному відтворенню в музиціінтонацій людської мови композитор драматизуєпоетичний образ. Наявна у солоспівімікродраматургія виявляється через зіставленнядвох образноконтрастних сфер – настрою туги(вокальна партія) і світлого спогаду (фортепіано).

Другу інтермедію циклу становить групаромансів “Тебе, моя любко єдина”, “Дівчино,рибалонько люба”, “В розкішній красі таємничій”,які сприймаються як психологічна розрядка міждраматичними епізодами. У баладі “В розкішнійкрасі таємничій” та романсі “Тебе, моя любкоєдина”, написаному в характері німецької Lied,М. Лисенко запропонував власне тлумаченняпоетичної ідеї. Тонким психологічним підходом донюансів почуття характеризується романс “Нежаль мені”. Інтерпретація вірша Г. Гайне полягаєнасамперед в образносмисловому переакцентуванні.В музиці настрій тривоги передано через розвитокдекламаційно виразної мелодії, яка на кульмінаціїнабирає розспівної форми. Привертає увагухарактер мелодії на словах “промінь самоцвітів”.Для передачі чужої для духовного світу герояпочуттєвої сфери мистець використовуєрізноманітні гармонічні барви, хроматично

ускладненні акорди драматизують музичнийрозвиток.

Солоспів “У сні я плакав” належить до групидраматичних, яку репрезентують також твори “Умене був коханий рідний край” та “Не жаль мені”.Їм притаманний наспівнодекламаційний типмелодики, спільний характер побудови ““придихання” за рахунок початкової паузи,невеликий підйом, взята інтервальним стрибкомінтонаційна вершина, її закріплення або перехід довищої кульмінації і поступовий спад.

Оригінальною особливістю музики М. Лисенкана слова Г. Гайне є впровадження дуетів – “Колирозлучаються двоє”, написаний під враженнямособистих переживань композитора, та “Напівночі, на кручі”, який сприймається як епілогвсього циклу. У загальній драматургії циклу вонилогічно завершують сюжетну лінію та образнийрозвиток, вокальні партії зливаються. Дуетивиконують й музичноконструктивну функцію,сприяючи ладотональній завершеності усьогоциклу. Музика дуетів породжена мовноюдекламацією поетичних оригіналів, у елегійночуттєвому тоні. Перехресне римування рядків(аbаb) і регулярність чергування жіночої тачоловічої рим надають віршованій мові наспівногохарактеру, це у своєму перекладі відтворивМ. Славинський.

Поетичний текст ставив перед композиторомпевні художні завдання, впливав на вибір засобіввиразності. Вірші, відібрані М. Лисенком длясолоспівів, відзначаються стрімким розгортаннямемоційного образу. Сюжет міг бути як присутній,так і відсутній, лексичний ряд багатий.Фразеологія, як правило, позбавлена народнихвиразів, зворотів побутового плану, це абосугестивний тип ліричного висловлювання(“Нічого, нічого” на слова М. Вороного), або жпейзажна замальовка з символічними елементами(“На сірій скелі мак цвіте”, “Айстри” на словаО. Олеся ), або лірика саморозкриття (“Не дивисяна місяць весною” на слова Лесі Українки, “У снімені марилось небо” на слова С. Надсона). У нихможна відзначити посилення відбору звуковогоматеріалу і перетворення мовної інтонації вмузичну, диференційований розвиток останньоїзалежно від психологічних переходів у вірші.Здебільшого неквадратна побудова зумовлюваланепарну кількість тактів у реченнях музичногоперіоду. Наприклад, текст солоспіву “Нічого,нічого” вкладається у дві терцини з додатковимтонічним трискладовим рядком, що становить зпочатком строфи логічне завершення думки іцілісне речення: “Нічого, нічого ... не треба”,“Несила, несила ... забути”.


91 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Мовна акцентуація в М. Лисенка досягаласьза допомогою ритму (витримуваннямнаголошеного складу і його сполученням здовшою тривалістю), метру (збігом мовногонаголосу з визначальними долями метричноїсітки), інтонації (сполученням наголошеногоскладу з вищим звуком). Ці засоби композиторподекуди використовував одночасно. Він звертавувагу на семантику, фонетику та акцентуацію слів.Окремі слова набувають різних семантичнихзмістів, інколи вони розділяються між різнимимузичними мотивами. Мовна акцентуація увокальних творах композитора подекудипорушується, не раз він орієнтується насампередна закони музичної побудови фраз, нехтуючисемантичну єдність прямої мови у поетичномутексті й розділяє її між різними побудовами,наприклад у солоспівах “Туман, туман долиною”,де пряма мова розривається між другою ітретьою строфами, “Нащо мені чорні брови”, “Ойлюлі” [3; 198, 207].

Емоційнообразний рух поезії у вокальнихтворах М. Лисенка відбувався у двох напрямках:1) зовнішньо структурно – за принципом поєднаннякантиленно широких, хвилеподібних мелодичнихпобудов (розлив почуття) з декламаційноаріозними, як правило, невеликими фразами абомотивами (ліричний вступ або виділення образновагомих слів);

2) внутрішньо інтонаційно – або в горизонтальномурусі мелодичної лінії, або в голосоведінні під часрозгортання гармонічних послідовностей, колидолаються дисонуючі акордові тони, котрі аборозв’язуються, або творять нову акордовуструктуру, внаслідок чого динамічне напруженняпереростає в психологічне. У романсі “Нічого,нічого” почуття передані за допомогоюінтонаційної гіперболи, що виявляється вінтервальному розширенні мотиву, у застосуванні

зменшених інтервалів, висхідних септим, мелодіянабирає мовного забарвлення.

Висновки. Загалом, до інтерпретації поезіїМ. Лисенко підходив “без якогось виробленогопринципу та системи” [2, 250]. Музичнаінтерпретація поезії композитором залежала відйого індивідуального тлумачення змісту тексту,його фонічних та ритмічних характеристик.Музикалізація поезії насамперед відбувалася вцарині ритмометричної організації. Музичні ідеїМ. Лисенка інспірувались образноемоційнимирефлексіями поетичного тексту, його сюжетнотематичними елементами. Специфічною рисоюу використанні поетичного тексту є домінуваннядекламаційних інтонацій, ритмічна і метричнасвобода декламації, варіантне повторення фраз,розмовні вигуки. М. Лисенко у солоспівах недотримувався точного співвідношенняпоетичної семантики і музичної морфології,схилявся до рапсодичної форми, у мелодицізастосовував речитативнодекламаційніелементи. У керунку поетичного текстукомпозитор зазвичай відштовхувався відвіршованих рядків, а не від змісту, що приводилодо неспівпадання поетичних та музичнихакцентів.

1. Колодуб І. Співвідношення ритму віршаі вокальної мелодики в романсах М.В. Лисенкана силабічні вірші Т.Г. Шевченка / І. Колодуб // Українське музикознавство. – К., 1973. – Вип. 8.– С. 77 – 92.

2. Людкевич С.П. Дослідження, статті,рецензії / С.П. Людкевич. – К., 1973. – 515 с.

3. Якубяк Я.В. Микола Лисенко і СтаніславЛюдкевич / Я.В. Якубяк. – Львів: ДВЦ НТШ,2003. – 264 с.

4. Bristiger M. Zwiazki muzyki ze sіowem /M. Bristiger. – PWM, 1986. – 318 s.



“Творець художнього твору майбутнього є не хто інший, як художник теперішнього часу”.

Вагнер Ріхард німецький композитор

“Щоб красу створити, треба самому бути чистим душею”. Людвіг Ван Бетховен

німецький композитор

92

Постановка проблеми. Проблемизбереження духовних традицій іцінностей є особливо актуальними в

сучасній українській культурі. Окремий інтересдля науковців складає мистецька спадщинаукраїнських діячів діаспори.

Огляд наукової літератури засвідчив, щотитанічна праця, багатогранна діяльністьмузикознавця Романа Савицькогомолодшого(США) у спробі відродження та розкриттятворчості видатних українських композиторів вУкраїні та в еміграції, як М. Лисенка, ВасиляБарвінського, Н. Нижанківського, З. Лиська,виконавц ів Л . Коле сси , Р. Савиць кого ,Д . ГординськоїКаранович, змістовні розвідкипро роль українського фольклору в розвиткусвітової професійної музики залишаєтьсямаловідомою. Пошукова, музикознавча,бібліографічна діяльність Р. Савицькогомол.активізувала процес цілісної системи – пошуку,відновлення, впровадження до репертуару яквиконавського, так і педагогічного й публікації тихкомпозицій В. Барвінського, Н. Нижанківського,З. Лиська та ін., які вважались безповоротновтраченими. Це дало змогу музикознавцямС. Павлишин, О. Смоляку, Л. Кияновській,Н. Кашкадамовій, Б. Тихонюку, Ю. Булці, Л. Садовій,О. Криштальському, В. Грабовському, Л. Філоненку,О. Німилович, Л. Назар, О. Максимову, Г. Жук,М. Ластовецькому, Л. Соловей та ін. осмислювати,вивчати та аналізувати творчість композиторів зпозицій повноцінного розвитку естетичної тамузичнотеоретичної думки, що є важливимзавданням сучасного мистецтвознавства ікультурології. Нещодавно музикознавецьВ. Сивохіп захистив кандидатську дисертацію натему “Діяльність Зиновія Лиська в контекстіпрофесіоналізації української музичної культури

Галичини” [20]. У всіх цих працях Р. Савицькиймол. згадується як дослідник творчості згаданихкомпозиторів, а його різнобічна діяльністьзалишається недостатньо розкритою.

Мета статті: на основі музикознавчих ібібліографічних праць зобразити працю РоманаСавицькогомолодшого в галузі дослідженняхорової спадщини композитора і музикологаЗиновія Лиська.

Виклад основного матеріалу. Постатьмузикознавця Р. Савицькогомолодшого добрезнана в мистецьких колах Заходу. З відродженнямукраїнської держави його ім’я почало щоразчастіше звучати і в Україні. Він – син славногопіаніста Романа Савицького (учня ВасиляБарвінського). Ця родина, як і багато виконавців,композиторів, музикознавців, представниківукраїнської інтелігенції, які під впливом конкретнихісторичних і політичних обставин у 1940х рокахбули змушені емігрувати з рідної землі йпрацювали для розвитку українського мистецтвау різних куточках світу. До числа такихподвижників українського мистецтва належить іРоман Савицькиймолодший.

Народився він 9 березня 1938 року у Львові вродині піаністапедагога, мистецького діячаРомана Савицького (1907 – 1960) та письменниціІванни Савицької (з дому Трешневських).Р. Савицькиймол., випускник Українськогомузичного інституту в Америці (клас фортепіаноР. Савицькогобатька, Філядельфія), отримавдиплом УМІ від 20 травня 1961 року. З цього часусин пам’ятає настанови батька “…вчися бопропадеш. Працюй поки можеш і не нарікай напрацю”, що стало життєвим кредо Р. Савицькогомолодшого [19]. Протягом навчання в інститутідосить часто виступав у концертних програмахяк соліст та акомпаніатор, є автором “Біографічного

Олександра Німилович, доцент кафедри музикознавства та фортепіаноДрогобицького державного педагогічного університету

імені Івана ФранкаКатерина Тимик, магістр педагогічної освіти, концертмейстер

кафедри методики музичного виховання та диригуванняДрогобицького державного педагогічного університету


ХОРОВА ТВОРЧІСТЬ ЗИНОВІЯ ЛИСЬКА У ДОСЛІДЖЕННЯХРОМАНА САВИЦЬКОГО-МОЛОДШОГО

Стаття присвячена висвітленню хорової творчості відомого українського композитора ЗиновіяЛиська в музикознавчих та бібліографічних дослідженнях Романа Савицькогомолодшого.

Ключові слова: Зиновій Лисько, Роман Савицькиймол, диригент, хор, музична творчість.Літ. 23.

УДК 78.087.68(477)


© О. Німилович, К. Тимик, 2011

93 Молодь і ринок №9 (80), 2011

словника українських музик”. Вищу освіту, ступіньбакалавра здобув у “Ла Скал Коледж” уФіладельфії 1961 року; диплом магістрабібліотечних наук Р. Савицький одержав 1962 рокув “Інституті Технологій Дрекселя” (Філадельфія).Працював як бібліотекар, виготовляв кінофільми,озвучені українською музикою (зокрема,симфонічною), писав статті на музичні теми тапро українську кінематографію [16, 56].

Працюючи у США над історичними,фольклорними, музикознавчими працями, вченийпідтримував тісні творчі й приятельські відносиниіз друзями батька Романа Савицького, відомимивиконавцями, композиторами, музикознавцями,які проживали в еміграції – Дарією ГординськоюКаранович, Василем Витвицьким, ЗіновіємЛиськом, Любкою Колессою, Юрієм Оранським,Миколою Шлемкевичем, Степаном Максимюком,Ігорем Соневицьким, Юліаною Осінчук, РоманомЛевицьким, Йосипом Гошуляком, СвятославомГординським, Міхаелем Ґріллом, досліджуючи їхтворчість, публікуючи монографії й окремі науковістатті.

До вагомих монографічнобібліографічнихпраць Р. Савицькогомол. належать – “МиколаЛисенко в джерелах Заходу”, про творчістькомпозитора, музикознавця Василя Барвінського(“В. Барвінський: Вибрані матеріали про життя ітворчість із родинного архіву Р. Савицького іР. Савицькогомол.”), про піаніста РоманаСавицького (“Піаніст психічної погоди”) такомпозитора і музикознавця Зіновія Лиська(“Творчість Зіновія Лиська”) [18] тощо.

Серед об’ємних публікацій музикознавцяР. Савицькогомол. – дослідження “ТворчістьЗіновія Лиська” (Нотографія – Дискографія –Бібліографія), видана у США в 1995 році. РоманСавицький подає дві присвяти в цьому виданні:своїй матері та музикознавцеві і композиторуВасилю Витвицькому. З. Лисько (1895 – 1969) буввидатним композитором, педагогом, і якавторитетний критик, був одним з найактивнішихдіячів того часу. У вступній статті “Прелюдія”,яку Р. Савицькиймол. розмістив на першихсторінках цього збірника він зазначає, що“многогранна діяльність і спадщина професора З.Лиська є предметом особливого значення” такяк “музикознавча праця З. Лиська була присвяченазбиранню та детальному аналізу українськоїнародної музики, а саме в систематизуванні тарозв’язці складних етномузикологічних проблемта в багатстві й прецизійності наукової методики”[18, 1].

Джерельною базою дослідження сталиавтобіографічні писання, факти подані автору

особисто та провірені самим З. Лиськом, праці ісписки творів композитора, які надані після смертікомпозитора його дружиною п. Докією Лисько, атакож чимало відомостей доклали колишніспівробітники митця – музикознавці ВасильВитвицький, Євген Цегельський, Ігор Соневицькийта дискограф Степан Максимюк. Сьогодні архівЗ. Лиська зберігається в УкраїнськомуНауковому Інституті Гарвардського Університету(США) [18, 3].

Таким чином, Р. Савицькому вдалося зідентифікуватизаголовки, провірити музичну і наукову творчість,вивірити числа деяких опусів, скласти інвентарзбереженого матеріалу. Його дослідженнявключає три основні аспекти: зміст архівуЗ . Лиська; автографи, які правдоподібновтрачено, доступні друковані матеріали. РоманСавицький пропонує нашій увазі деякі світлини,афіші концертних програм періоду 1931 – 1962 рр.,котрі є якісно відбитими з оригінальних негативів,ним же і прокоментовані.

Праця складається з чотирьох основнихрозділів. Перший розділ під заголовком “Музичнікомпозиції”, згрупований Р. Савицькиммол. замузичними формами, містить реконструкціюречей зрілого періоду творчості композитора,позначеного вже від ор. 8. На підставі твердженькомпозитора Дарія Каранович інформувала, щоЗ. Лисько “не вважав свій перший творчий період(1914 – 1927) вартим дослідів чи обговорення [18,5]. Інструментальних творів, які Р. Савицькийвіднайшов за кількістю є 33 – це поема “Тризна”і сюїта для симфонічного оркестру, струннийквартет, фортепіанне тріо, Соната для скрипки,фортепіанні композиції. Подано нотографіюсолоспівів.

Другу підгрупу музичних композиційст ановлять 8 3 хорові твори , згрупованіР. Савицьким за жанрами, серед яких зазначеночотири втрачені композиції. Серед хоровоїспадщини З. Лиська – три кантати для мішаних ічоловічих хорів у супроводі фортепіано до слівО. Олеся, Б. Гомзина і Р. Домбчевського, 11оригінальних хорових композицій для різнихскладів, опрацювання церковних пісень, 34 обробкинародних пісень, обробки стрілецьких пісень (13– для чол. хору акап., 9 – для міш. хору акап.), атакож 11 обробок пісень УПА для різних хоровихскладів. За матеріалами монографічного виданняпро З. Лиська, люб’язно наданими авторам цієїпублікації Р. Савицькиммол. публікуємонотографію композитора:

Оригінальні твори для хору – кантати1. “Enfant Perdu” (прибл. “Втрачене дитя”) для чол.

і міш. хорів з фно, ор. 10 (1927), (сл. О.Олеся), (втр.)



2. “Суворий вітер” , для чол. і міш. хорів з фно, (1929), (сл. Б. Гомзина), (втр.)

3. “Пісня борців”, для міш. хору з фно, ор. 10(сл. Р. Домбчевського)

Інші оригінальні твори для хору4 . “Вже весна пр ийш ла”, м іш . акап .

( с л . Р. Домбчевського). Першодрук у “ВеликомуСпіванику Червоної Калини”.

5. “Ода до пісні”, міш. хор з фно, ор. 16(сл. Романа Копчинського), (втр.)

6. “Пісня Хліборобського Вишколу Молоді”,для міш. і чол. хорів (сл. М. Приймака).Першодрук у серії “Хліборобські пісні”, Бібліотека“Хліборобська Культура”, Краєве Господарське Тво “Сільський Господар”, Філія в Стрию, 1937, 3 ст.

7. “Вже сонце красно”, жін. хор з фно(сл. М. Шашкевича)

8. “Гімн Батьківщині”, міш. акап. (сл. і мел.Льва Лепкого)

9. “Гімн Канадійської Молоді”, жін. хор з фно(сл. Леоніда Полтави)

10 . “Дністрованка” , жін . хор з ф но(сл. М. Шашкевича)

11. “Зашуміла дібровонька”, міш. хор з фно(сл. М. Шашкевича)

12. “Колись нашу рідну хату…”, жін. хор з фно (сл. Л. Українки)

13. “На бій, на бій”, марш для хору з фно(сл. Кернера у перекладі СвятославаГординського, 1942), (втр.)

14. “Юнацька пісня”, чол. акап. (сл. ДаріїЯрославської). Першодрук у журналі “Знання”(МюнхенЛондон). – 1954. – Ч.1 – грудень.

Опрацювання церковних пісень15. “Тропарі Воскресні” (“Недільні”). 8

тропарів для чол. акап. у формі 8част. сюїти( Мюнхен , жовтень , 1 9 58 ) , ( 2 ий авт. –М. Антонович, Утрехт). Першодрук у The Chantsfrom Ukrainian Heirmologia by MyroslawAntonowycz. Bilthoven, 1974.

16. “О спомагай нас” (гімн), міш. акап.Опрацювання народних пісень для хору17. “Є на небі дві зірниці”, чол. акап.18. “Їде Харко з Туреччини”, //19. “Козаченько впився”, //20. “Ой Морозе, Морозенку”, //21. “Ой у лузі та й при березі”, //22. “Ти мати моя”, //23. “Уродився козаченько”, //24. “Бр’язнули ключики”, жін. Акап.25. “Горобеєчку в садку, падку”, //26. “Дивувалися ліси”, //27. “До Дунаю стеженька”, //28. “Коло Дунаєчку”, //29. “Ой див ладо”, //

Друк м. і. у журналі “Die Musik” (Берлін), ч. 4,1939, ст. 241як і теж у вид. “В дорогу; Пластовийспіваник” за ред. Василя Витвицького. Авгсбург:Вво “Молоде життя”, 1949.

30. “Ой забриніли ковані вози”, жін. акап.31. “Ой заспіваймо”, //32. “Ой зацвили фіялоньки”, //33. “Ой літає чорна галочка”, //34. “Ой сивая зозуленька”, //Опрацювання народних пісень для хору

(докінчення)35. “Питалася мати дочки”, жін. акап.36. “Ой хохо”, жін. хор з фно37. “Бог Предвічний”, міш. акап.38. “Гаївки”, //39. “Зелений дубочку”, //40. “Мати моя матусенько”, //41. “На городі верба рясна”, //42. “Ой гаївку красно грають”, //43. “Ой зійди, зійди”, //44. “Ой піду я понад лугом”, //45. “Ой темна нічка”, //46. “Ой ти дівчино”, //47. “Ой хохо”, //48. “Ой чиї ж то воли”, //49. “Під гай мати”, //50. “Чорноморець моя мати”, //Першодрук 1750 (за виїмком 23, 36, 38, 46)

мали місце у “Великому Співанику ЧервоноїКалини”.

Опрацювання стрілецьких пісень дляхору чол. акап.

51. “Вдаряй мечем”, (сл. і мел. РоманаКупчинського, Розвадів коло Миколаєва, 1917)

52. “Гей там у полі”53. “Коло млина яворина”54. “Летіла куля”55. “Мав я раз дівчиноньку” (сл. і мел.

Р. Купчинського, Грузьке, 1918)56. “Ми йдем вперед” (сл. і мел. Льва

Лепкого, червень 1918)57. “Не сміє бути в нас страху”, (сл. і мел.

Р. Купчинського, Розвадів коло Миколаєва,1917)

58. “Ой впав стрілець” (сл. і мел. МихайлаГайворонського)

59 . “Ой у лузі червона калина” (мел.С. Чарнецького). Вид. як ч. 62, рік 1949,Авґсбурґ.

6 0 . “ Пи тає ть с я в іт ер сме р ти ” ( ме л .Ю. Шкрумеляка; мел. М. Гайворонського)

61. “Поспішають галичани”62. “Слава, слава отамане” (сл. Ю. Назарака;

мел. М. Гайворонського)63. “Як я браття раз сконаю” (сл. Ю. Федьковича)


95 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Опрацювання стрілецьких пісень дляхору міш. акап.

64. “Ізза гори високої вітер повіває”65. “Ірчик” (сл. і мел. Р. Купчинського,

Чернятин коло Жмеринки, 1919 або 1920)66. “І снилося зночі дівчині” (сл. і мел.

Л. Лепкого)67. “Кладочка” (сл. за Б. Лепким; мел.

Л. Лепкого)68. “Ой казала мати” (сл. і мел. М. Гайворонського,

1917)69. “Ой у полі верба”70. “Ой у полі нивка”71 . “О й шумить , шумить” ( сл. і мел.

Р. Купчинського, Тулинка над Стрипою, 1916)72. “Як з Бережан до Кадри” (сл. Р. Купчинського,

під Бережанами, 1916; мел. нев. пох.)Першодруки 5172 у “Великому Співанику

Червоної Калини”. Чч. 64, 69 вид. теж у “Вістях”– квартальнику музичного та мистецького життя,виданні хору “Дніпро”, ч. 2, 1965, ст. 2.

Опрацювання пісень УкраїнськоїПовстанчої армії (УПА) для хору

(Міттенвальд 1948 – 49)73. “Доволі мук” чол. акап.74. “Із гір Карпат” //75. “Лунає клич” //76. “Ми молодії” //77. “Ми партизани” //78. “Плаче, тужить стара мати” //79. “Що то за прапор?” //80. “Із гір Карпат” міш. акап.81. “Що то за прапор?” міш. хор з фно82. “Марш Хрінівців” чол. хор з фно83. “Пісня кулеметчика” чол. хор з фно [18, 9 – 13].Велике значення в розвитку українського

музикознавства мають історичні звукозаписи тадискографія творів наших композиторів в Україніта світі від початку ХХ століття до наших днів.Власне, розуміння цього питання і засвідчує працяР. Савицькогомол. про творчість З. Лиська, де удругому розділі подано вичерпну дискографіюкомпозитора [18, 16]. Записи хорових творів З.Лиська, а саме опрацювання церковних пісень длячоловічого хору “Тропарі Воскресні” булиздійснені в Голландії відомим колективом“Візантійським хором” під орудою славногоМирослава Антоновича. Гласи 3, 6 і 8 – “Давеселяться”, “Світлую воскресенія” і “С висоти”було записано на студії TeDeum на довгограйнійплатівці (монозапис), а гласи 1(“Камени”), 2 (“Єдаснисєл єси”), 3, 4 теж на фірмі TeDeum надовгограйній платівці (стереозапис) в 1969 році.Згодом, в 1971 році з’явився магнітоальбом“Візантійського хору”, до якого було включено

записи цих “Тропарів Воскресних”. Касета вийшлана фірмі OMEGA. Крім цих хорових творів узаписах залишились тільки солоспіви З. Лиська увиконанні: Мирослава СкалиСтарицького (тенор)– “Сивий коню, сивий” (фортепіанний супровідІгоря Соневицького, Канада, Монреаль), “Ойверше мій, верше” (фортепіанний супровідЖ. Лякур, Канада, 1960); Ганни Шерей (мецосопрано) – “ Ой верше мій, верше” (фортепіаннийсупровід Калини ЧічкиАндрієнко, запис здійсненона концерті, присвяченому українськимкомпозиторам в еміграції, США, НьюЙорк, 16жовтня 1965 року); Іванною СиненькоюІваницькою (сопрано) – “Не стій вербо надводою” (фортепіанний супровід Патриції Кев,Німеччина, 1965); сестрами Байко (тріо) – “Ойверше мій, верше” (фірма “Мелодія”, Москва,1957, 1960).

Велику увагу зосередив Р. Савицькиймол. нанаукових працях, рукописах, статтях, машинописах,доповідях З. Лиська у Третьому розділі підзагальною назвою “Писання”. Вони впорядкованіза тематикою у хронологічному порядку. Якмузикознавець і вчений Зиновій Лисько чималопраць присвятив розвитку і утвердженню хоровогомистецтва Галичини. Серед важливих монографій,варто виокремити працю “Піонери музичногомистецтва Галичини” [14], присвячену творчостівидатних композиторів Івана Лаврівського таМихайла Вербицького, яка стала чи не першимподібним дослідженням спадщини цих митців.

Спільно з В. Витвицьким і М. КолессоюЗ. Лисько був співавтором “Диригентськогопорадника”, який побачив світ в 1938 році у Львові,а також автором “Музичного словника”, виданогов 1933 році в Стрию. З. Лисько відомий якредакторупорядник збірника пісень “ВеликийСпіваник Червоної Калини” (229 стрілецьких,історичних, побутових, обрядових, жартівливихзразків) в опрацюванні для мішаних, чоловічих,жіночих хорів та виконання a’capella, який вийшовдруком у Львові в 1937 році, а також відомоговидання “Союзу українських професійних музик”– місячника “Українська музика”, який виходиву Львові в 1937 – 1939 роках. Великим надбаннямукраїнської культури став запис та опрацюванняблизько 12 тисяч народних пісень удесятитомному виданні “Українські народнімелодії”, здійснені Зиновієм Лиськом. У музичнокритичній спадщині З. Лиська знаходимо розвідкипро “Хоровий спів у Карпатській Україні”,біографічнокритичні статті про ІванаЛаврівського [3], Порфирія Бажанського [10],Олександра Кошиця [9], Василя Барвінського [4],Нестора Нижанківського [11].


96

Опису хорового мистецтва Галичини,виступам різноманітних хорових колективів як вУкраїні, так і за кордоном, новим виданням вцарині хорового мистецтва присвячено чималорецензій пера З. Лиська. До основних вартозачислити такі публікації: “Концерт “СтрийськогоБояна” [2], “Гуцульський хор Котка” [5], “Концерт“Бандуриста” [6], “Перший директор престольногохору в Перемишлі” (про статтю пера ЄпископаГригорія Лакоти в “Перемиських єпархіяльнихвідомостях” у 1939 році) [7], “Концерт“Львівського Бояна” [8], “Концерт колядок хору“Думка” [12], “Праця про Артема Веделя” [13]– рецензія на книжку І. Соневицького “АртемВедель і його музична спадщина”.

Окремо слід зазначити самовіддану працюЗиновія Лиська над редагуванням і виданнямрелігійних творів Олександра Кошиця [1]. Нотнийзбірник хорових творів вийшов друком в НюЙорку в 1970 році за сприяння Української ВільноїАкадемії Наук у США із передсловом З. Лиськата англомовним резюме пера Р. Савицькогомол.

Цікавими матеріалами в роботі є репродукціїз Енциклопедій із окремими гаслами про З.Лиська: першої енциклопедії “УкраїнськаЗагальна Енциклопедія; книга знання в 3охтомах” під головною редакцією ІванаРаковського, опублікованої у 193035 рр. у виданні“Рідна Школа” (ЛьвівСтаніславівКоломия); “Larousse de la Musique” (1957); “ENCYCLOPEDIEDE MUSIQUE Tome III” (1958 – 1961);“ALGEMENE MUZIEKENCYCLOPEDIE”. –ANTWERPENAMSTERDAM,1960; Riemannmusic lexicon, автор гасла Михайло Гольдштайн.Цікавість складають гасла про З. Лиська пераР. Савицькогомол. у “Міжнародній енциклопедіїмузики й музик”, 10е справлене видання заредакцією Бруса Богла [21] та “ЕнциклопедіїУкраїни” за редакцією Данила ГусараСтрука іпід егідою Наукового Товариства ім. Т. Шевченкав Сарселі, Франція, ТоронтоБаффалоЛондон:Видавництво Торонтського університету 1993,том ІІІ, [22]. Всі вони представляють З. Лиськаяк українського композитора і музиколога.

Висновки. Отож, завдяки сумлінній тавідданій праці музикознавця Р. Савицькогомол.над творчою спадщиною багатьох українськихкомпозиторів, як також і над доробком З. Лиська,зокрема і як хорового композитора, сьогоднімаємо можливість її опрацьовувати, вивчати,залучати до концертного та навчальногорепертуару. Втім, як зазначає Р. Савицькиймол.,мистецька спадщина З. Лиська потребуєґрунтовних досліджень, пошуку ще невіднайдених творів. Варто додати, що на часі

постала проблема публікації творів композитора,адже частина хорової спадщини була видрукуванаще в першій половині ХХ століття, а все іншезалишається в рукописах і сьогодні.

1. Кошиць О. Релігійні твори / РедакторЗ. Лисько. – Ню Йорк: Видавництво ім. З. Лиська,1970. – 736 с.

2. Лисько З. Концерт “Стрийського Бояна// Діло. – 1935. – 23 квітня.

3. Лисько З. Іван Лаврівський // Українськамузика. – 1938. – Ч. 1. – С. 6 – 9; Ч. 3. – С. 37– 42; Ч. 4. – С. 64 – 66; Ч. 5. – С. 77 – 79; Ч. 6.– С. 97 – 100; Ч. 7 – 8. – С. 117 – 120.

4. Лисько З. Василь Барвінський // Українськамузика. – 1938. – Ч. 2. – С. 17 – 21.

5. Лисько З. Гуцульський хор Котка //Українська музика. – 1938. – Ч. 7 – 8. – С. 142.

6. Лисько З. Концерт “Бандуриста” //Українська музика. – 1938. – Ч. 7 – 8. – С. 142– 143.

7. Лисько З. Перший директор престольногохору в Перемишлі // Українська музика. – 1939.– Ч. 3. – С. 85 – 86.

8. Лисько З. Концерт “Львівського Бояна” // Українська музика. – 1939. – Ч. 4. – С. 113.

9. Лисько З. Олександр Кошиць // Українськийсамостійник (Мюнхен). – 1954. – Ч. 46 – 52;1955. – Ч. 1 – 2.

10. Лисько З. Порфирій Бажанський //Український самостійник (Мюнхен). – 1954.– Ч. 35 – 40.

11. Лисько З. Нестор Нижанківський //Християнський голос (Мюнхен). – 1955. – Ч. 29.

12. Лисько З. Концерт колядок хору “Думка”// Свобода. – 1962. – 11 січня.

13. Лисько З. Праця про Артема Веделя //Свобода. – 1966. – 2 листопада.

14. Лисько З. Піонери музичного мистецтвав Галичині / Упор. В. Сивохіп. – ЛьвівНьюЙорк, 1994. – 144 с.

15. Муха А. Композитори України таукраїнської діаспори. Довідник / Антон Муха.– К.: Музична Україна, 2004. – С. 181.

16. Оранський Ю. Філядельфія. Па. / ЮрійОранський // Пропам’ятна книга Українськогомузичного інституту в Америці з нагодидесятиліття його існування. – НюЙорк, 1963.– С. 46 – 49, 56.

17. Рудницький А. Українська музика /Антін Рудницький. – Мюнхен, 1963. – С. 167 –168.

18. Савицький Р.мол. Творчість ЗиновіяЛиська / Роман Савицькиймолодший. –Кренфорд, Нью Джерзі (США). – 1995. – С. 1.



97 Молодь і ринок №9 (80), 2011

19. Савицький Р.мол. Мій тато // Свобода.– 1999. – 27 березня.

20. Сивохіп В. Діяльність Зиновія Лиська вконтексті професіоналізації українськоїмузичної культури Галичини. Автореф. дис. …канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / ВолодимирСивохіп / Львівська національна музичнаакадемія ім. М. Лисенка. – Львів, 2010. – 16 с.

21. Тимик К., Німилович О. Роман Савицький

молодший – митець, музикознавець, бібліограф/ Катерина Тимик, Олександра Німилович //Молодь і ринок. – 2010. – № 10 (69). –жовтень. – С. 113 – 118.

22. Sawycky R., Jr. Lysko Zinovij // TheInternational Cyclopedia of Music and Musicians.– New YorkLondon, 1975. – P. 1289.

23. Sawycky R., Jr. Lysko Zinovij // Encyclopedia ofUkraine. – V. III. – TorontoBaffaloLondon, 1993. – P. 255.


Постановка проблеми. Сучаснепостіндустр іаль не суспільствовимагає особистісно зорієнтованої

підготовки не тільки в шкільній, а й у педагогічнійосвіті, адже навчальновиховний процес –взаємопов’язана, спільна діяльність учнів іучителів. Тому сучасна школа вимагає плекатиособистість учителя нової генерації, здатного докреативного мислення, спроможного захопитивихованців своєю творчою педагогічноюдіяльністю.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Результати аналізу наукової, психологопедагогічної і методичної літератури свідчать проте, що проблемі естетичного виховання дітейприсвячено багато монографій і статей. В цьомуконтексті, звичайно, розглядається постатьвчителя музики, який покликаний своїмприкладом сприяти творчій, естетичнійсамореалізації та само ідентифікації підлітків.Одним із засобів творчого залучення дітей дозагальнонаціональних традицій освіти тавиховання постає музика.

Розробці теорії творчості та проблеміформування творчої особистості присвячені працівітчизняних та зарубіжних педагогів і психологів(В.І. Андрєєв, В.С. Біблер, А.В. Брушлінський,С.С. Гольдентріхт, А.Й. Капська, В.І. Лозова,Б.Ф. Ломов, Я.О. Пономарьов, С.О. Сисоєва таін.). Концептуальні положення про мотивитворчого оволодіння професійною діяльністю,закономірності формування потреб, інтересів,

установок та ціннісних орієнтацій особистостір озглядаються у працях Б .Г. Ананьє ва ,Л.С. Виготського, Г.С. Костюка, О.М. Леонтьєва,С.Л. Рубінштейна та ін. Вагомим внеском упсихологопедагогічну сферу є праці І.Ф. Гоноболіна,О.О. Гумінської, Д.Б. Кабалевського, Л.В. Кондрашової,Н.В. Кузьміної, О.Г. Мороза, Л.С. Нечепоренко,О.Я. Ростовського, О.П. Рудницької, В.О. Сластьоніната ін., в яких використані теоретичні положенняпро закономірності формування особистостіпедагога, його професійне становлення.

Метою статті є становлення особистостівчителя музики та розкриття в процесі уроку музикиосновних чинників освіти і виховання дітей, показмузики як потужного засобу впливу на емоційну сферудитини, формування загальних принципів розвиткувільної, цілеспрямованої, вольової особистості вумовах постіндустріального суспільства.

Виклад основного матеріалу. ХХІ століттявисуває нові орієнтири, нові вимоги до економіки,політики, особистості, накреслює плани намайбутнє, істотно підвищує роль освіти у нашомусуспільстві. Саме зараз професійнопедагогічнаосвіта у відповідності до основних своїх завданьпокликана формувати і відстоювати потенціалкваліфікованого працівника. Розбудова українськоїнаціональної школи вимагає від майбутньоговчителя високої педагогічної культури іметодичної майстерності. Особливого значенняце питання набуває при підготовці вчителя музикиу зв’язку з багатогранністю його діяльності якпедагога, вихователя і виконавця.

Сергій Барвік, доцент кафедри інструментального мистецтва і музичної підготовкиМукачівського державного університету

УРОКИ МУЗИКИ ЯК ЗАСІБ ФОРМУВАННЯ І ВИХОВАННЯОСОБИСТОСТІ ДИТИНИ

Дана стаття спрямована на розкриття основних закономірностей формування і розвитку здібностейсучасної учнівської молоді на уроках музики.

Ключові слова: музика, урок музики, вчитель музики, виховання.Літ. 9.

УДК 78(07) – 053.2/.5


© С. Барвік, 2011


У “Національній доктрині розвитку освітиУкраїни у XXI столітті” визначена головна метаукраїнської освіти – створити умови дляособистісного розвитку та творчої самореалізаціїкожного громадянина. Сучасна вища педагогічнашкола прагне забезпечення підготовки фахівця,здатного до постійного духовного самовдосконалення,творчої активності як основи збагаченняінтелектуального та культурного потенціалу нації.

Останнім часом джерела свідчать пропоступальний розвиток музичнопедагогічноїосвіти, яка увібрала в себе досягнення ХХстоліття і спрямовується на утвердженняпровідної ролі музичної освіти в розвиткудуховності особистості. О.Я. Ростовськийвизначає її як “процес і результат духовнопрактичного осягнення перетворюючих ігуманістичних функцій музики, спрямований нарозвиток особистості майбутнього вчителя вусьому багатстві виявів її ціннісних ставлень доявищ художньоестетичної культури, досуспільства в цілому. Адже музичний розвитокшколярів залежить насамперед від того, наскількив музичноестетичному плані сформованаособистість учителя” [7, 83].

Сучасні концепції музичного виховання вбільшій чи меншій мірі звернені до основнихположень і постулатів прогресивної педагогіки, якаакцентована на креативності навчання, навикористанні на музичних заняттях різних формдіяльності (гри на інструментах, співів, рухів підмузику тощо).

Об’єктивне дослідження вітчизняної музичноїкультури набуває надзвичайної актуальності,особливо розкриття конкретних самобутніх ознакнаціонального музичного мистецтва (виконавства,творчості), освіти з урахуванням усіх реальнихпередумов, тенденцій, факторів їх розвитку.Поглиблюється інтерес до теоретичних іметодичних питань педагогіки та виконавства вкожній із фахових музичних галузей.

Формування особистості шкільного вчителямузики здійснюється під час навчання намузичнопедагогічних факультетах вузів тапедколеджів. Весь комплекс фахових дисциплінмузичнопедагогічного факультету, крімнавчальних завдань, вирішує проблему розвиткуестетичного смаку, розвитку ерудиції майбутньоговчителя, без чого неможливо прищепити дітямлюбов до музики. Міцна теоретична база, знаннята творча мотивація (пізнавальний інтерес допрофесійних знань, потреби у самоосвіті тасамоствердженні, здібності до емоційнотворчогопідйому в роботі з дітьми) будуть міцнимпідґрунтям необхідних вмінь та навичок.

В структурі особистості вчителя важливемісце займає пізнавальна спрямованістьособистості, яка характеризується рядомвластивостей: активністю, свідомістю, самостійністю,творчим відношенням до педагогічних явищ тадослідницьким підходом до педагогічноїдіяльності в цілому, готовністю до подальшоїсамоосвіти.

Серед важливих дидактичних засад розвиткузнань вчителямузиканта можемо назвати власнетворче, естетичне та професійне самовдосконаленнямолодого педагога, доповнення власноїінформаційнометодичної бази, створенняособистісної індивідуальної рухливої системиефективних педагогічних знань і навичок, щовідповідають конкретним завданням в даниймомент. Відвідування концертів академічноїмузики, оперних спектаклів, спектаклів музичнодраматичних театрів тощо (разом зі студентами,разом з колегами, самостійно); музикування заінструментом, колективний спів – ознайомленняз новими музичними творами різних форм, жанрів,стилів; підготовка і виступ в якості виконавця(виконавців) на місцевих, регіональних та іншихконференціях, фестивалях, концертах, спектакляхтощо активно сприяє творчому самовдосконаленнювчителямузиканта.

Музичне мистецтво, або просто музика –потужний засіб глобальної комунікації. Так, музикамайже не потребує перекладачів, вона маєособливо глибоку дію на психіку та настрійлюдини. Зовсім не випадково усі ключовіповоротні моменти життя людини обов’язковосупроводжуються музикою: хрестини, весілля,поховання і т.д. Музика, не дивлячись, а, може, івсупереч нинішній розповсюдженості – явищесвяткове, небуденне, а тому майже завждивикликає підвищений інтерес, а звідси і підвищенийкоефіцієнт “проникливості” в свідомість тапідсвідомість особистості. Варто не забуватиефект спільного співпереживання під часколективного прослуховування, яке, безперечно,зближує студентів між собою та педагога зстудентами [8]. У цьому сенсі колективнівідвідування концертів класичної музики, опернихспектаклів мають велике позитивне виховне тапізнавальне значення, і молодому педагогу вартоне забувати про цю добру “старунову” формуспілкування. Результат подібних колективнихвідвідувань – легше спілкування в побуті, легше ішвидше розв’язання малих і великих життєвих,учбових та інших проблем.

Музика – найпотужніший засіб духовногоочищення людини. Сприйняття класичноїакадемічної музики – це робота інтелекту людини,


99 Молодь і ринок №9 (80), 2011

та в значно більшій мірі це інтенсивна роботадуші. Різноманітність, глибина емоцій, щовикликає академічна музика, важко піддаєтьсяопису. Сугестивна дія музики на настрій людинивідома з древності: військова музика викликаєейфоричні настрої, танцювальна – захоплюючодинамізуючі, релігійна – піднесеномедитативні,ін. Різноманітність настроїв та емоцій неможливопередати в повній мірі, оскільки широчезнийспектр усіх можливих емоцій теж коливається взв’язку з епохою, національними особливостямита іншими чинниками. І якщо музичні жанри, якіприйнято називати “легкими”, своєю метою ніколине ставили саме цю особливу емоційнурізноманітність музичного висловлювання, тостосовно глибини проникнення в образ, глибиниемоційного впливу на особистість – тим більше.

Музика викликає у нас почуття, що не маютьназви; вона розширює наш емоційний простір,відкриває у нас сферу, де б могли виникати цілкомнезвідані почуття. Коли ми слухаємо таку музику,ми вступаємо у сферу душі, яку неможливодослідити інакше, ніж слухаючи цей твір. Коженвитвір є достоту модальністю душі, модуляцієюдуші.

На думку П.В. Харченко, “основнимизавданнями методики музичноестетичноговиховання можуть бути наступні:

здійснення педагогічного впливу накультурний тезаурус та загальну музичнуеродованість дітей;

підвищення самостійності та стимуляціяпізнавальної активності учнів у процесі музичноїкомунікації;

зростання можливостей творчих проявів учніву діяльніснопрактичному застосуванні, використанняздобутих знань, вмінь та навичок у процесісприйняття нових, невідомих зразків музичногомистецтва” [9, 179].

Кожен музичний твір породжує почуття, щоне існує більше ніде – тільки в самому цьомутворі. Чи не можна сказати, що одна з головнихфункцій музики – створювати світ одиничнихсутностей ладу відчуття? Отже, можемосхилитись до думки П. Рікера, що “саме в музиців чистому стані здійснюється дослідженнянашого афектованого буття” [6].

Музика – вид мистецтва, що спонукаєособистість до подальшого планомірногонавчання і самовдосконалення. При залученнідо слухацької аудиторії нових учасників їхповедінка з часом стає все більш ауто активною,ці учасники нерідко проявляють активність зприводу пошуку нових цікавих музичних творів,творчих колективів. З часом проявляється

бажання систематизувати свої знання в даномурізновиді мистецтва, заповнити певні прогалини вбіографічній, історичній, аналітичній сферімузичного мистецтва. Подібні пошуки, безперечно,сприяють особистісному вдосконаленню молодогопедагога, його інтелектуальноемоційномузбагаченню, знаходженню педагога в русліостанніх музичних новин, відчуття себеповноправним учасником загального сучасногомузичнотворчого процесу. Творчий процес,спрямований на самовдосконалення, безумовно,збагатить молодого педагога, додасть йомунеоцінимого досвіду як вивчення та виконаннямузичних творів сучасних композиторів, так ірозширить рамки та діапазон творчих уподобаньі можливостей ансамблю і керівника, стане новоюцікавою сторінкою біографії колективу, ще однимщаблем вдосконалення і руху вперед.

Кожен урок музики повинен відбиватинеповторну особистість вчителя. Творчо підійтидо уроку – значить виявити і розкрити своє власневідношення до музики. Тому головнимиза вд анн ям и вч и те ля музик и , н а д ум куЛ.П. Лясковської, є:

на основі емоційного сприйняття музикирозвивати, а згодом формувати стійкий інтересдо музичної творчості;

навчити дітей слухати музику, розуміти її,творчо розмірковувати над нею, робити музичнийаналіз і правильні висновки;

навчати дітей виразного вокальнохоровоговиконання, розвивати в них артистизм,емоційність [2, 32 – 33].

Вчитель організовує відповідну діяльністьдітей, сприяє тому, щоб музика дійшла досвідомості кожної дитини. В процесі використаннямузичних технологій на уроці музики дітипізнають, засвоюють закономірності мови музики,вчаться усвідомлювати і сприймати її. У зв’язкуз розвитком новітніх технологій сучасногосуспільства, вчитель музики повинен опановуватинові шляхи удосконалення музичного досвіду наоснові комп’ютерних технологій.

Як вважають Т.Й. Рейзенкінд та О.А. Балабан,“ефективність комп’ютерних технологій впрофесійній підготовці вчителя музики можливопідвищувати при інтеграції сукупності наступнихумов: засвоєння професійних знань учнемздійснюється паралельно з засвоєнням знаньщодо комп’ютерної грамотності і в проекції назміст комп’ютерного навчання на уроках музикив школі; оволодіння комп’ютерною грамотністюна основі засвоєння спеціального програмногоматеріалу зумовлене орієнтацією на технічнотворчі перетворення” [5, 29]. Таким чином, цей


100

фактор сприяє активному залученню учнів доновітніх систем музичного досвіду і допомагаєзнайти шляхи до творчого їх застосування науроках музики.

Висновки. Отже, 1. Музичне виховання єчастиною естетичного виховання дітей. Музичніобрази мають яскраве емоційне забарвлення,вони пробуджують думку, викликають глибокіпочуття, дають роботу уяві. Явища життясприймаються через музику глибше, яскравіше,повніше. Цілеспрямоване і систематичне музичневиховання здійснюється в школі на уроках музики,у позакласній роботі із музикою – естетичноговиховання школярів. 2. Урок музики повиненбазуватися на основних методах контролю ісамоконтролю. Дидактична структура урокумузики на практиці залежить від педагогічноїмайстерності вчителя музики, його музичноестетичних та педагогічних уподобань.Найважливіший принцип постає у органічномупоєднанні різноманітних форм спілкування учнівз музикою. Тому специфікою уроку музики єрізноманітність видів діяльності: слухання музики,її виконання, творчість у галузі музики, теоретичневивчення музики.

3. Важливим методом навчального процесу єметод моделювання, який необхідно застосовуватив роботі вчителя музики з раннього шкільного віку.Його перспектива полягає у тому, що його можназастосовувати в будьякій сфері художньоїдіяльності дітей: заняття ритмікою і рухом,музичний театр, вільна музична діяльність.4 . Кожен вчитель не тільки педагог, але йвихователь. Саме завдяки духовній єдностівчителя і дітей процес навчання не зводиться допередачі знань, а стає художньо творчим,аксіологічним процесом становлення особистостіучня. 5. Впровадження комп’ютерних технологійв сучасному світі в процес навчання повинноздійснюватися в умовах визначення дидактичнихможливостей комп’ютера та інтеграції їх в урок,що забезпечує поступову адаптацію учня(студента) до інформативного світу на основі

оволодіння азами комп’ютерної грамотності тазасвоєння конкретнопредметних професійнихзнань, вмінь, навичок.

1. Гумінська О.О. Уроки музики в загальноосвітнійшколі: Методичний посібник. – Тернопіль:Навчальна книга – Богдан, 2004. – 104 с.

2. Лясковська Л.П. Творча постать вчителя//Мистецтво в школі: науковометодичнийжурнал. – Харків: Основа. – 2010. – червень,№6(18). – С. 32 – 33.

3. Окса М.М. Етнопедагогічна спрямованістьзагально педагогічної підготовки студентів //державна етнонаціональна політика. –Запоріжжя, ЗНТУ, 2005. – С. 201 – 205.

4. Олексюк О.М. Діалог у музичнопедагогічнійаксіосфері //Сучасна мистецька освіта: реалії таперспективи; Зб. наук. праць. – КиївСуми:СумДПУ ім. А.С. Макаренка, 2004. – С. 101 –108.

5. Рейзенкінд Т.Й., Балабан О.А. Формиінтегративних зв’язків у системі музичнопедагогічної підготовки вчителя //Педагогічнінауки. Збірник наукових праць. – Суми:СумДПУ ім. А.С. Макаренка, 2001. – С. 24 – 30.

6. Рікер Поль. Естетичний досвід./ з кн.“Критика та переконання” (перекл. з фр. АнтонВодяний) – http://www.duhilitera.kiev.ua/duhilitera/1516/5_print.htm

7. Ростовський О.Я. Проблеми і перспективимузичнопедагогічної освіти в Україні //Педагогічні науки. Збірник наукових праць. –Суми: Сум ДПУ ім. А.С. Макаренка, 2001. –С. 83 – 89.

8. Ружицький В.А. Методичні поради щодорозвитку професійних умінь учителяобразотворчого мистецтва – http://www.nbuv.gov.ua/ejournals/NarOsv/2008–1/08rvayom.htm

9. Харченко П.В. Музика як впливовий чинниктворчого розвитку особистості // Сучаснамистецька освіта: реалії та перспективи;Зб . на ук . пра ць . – Ки їв Суми : СумДПУім. А.С. Макаренка, 2004. – С. 175 – 182.




“Знання – ось та велика сфера, ось та велика сила, що стоїть вище життя, у якій саме життя знаходить свій смисл і своє виправдання”.

Олексій Лосєв

філософ

101 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Актуальність. Навіть побіжний аналізциклу Й.С. Баха дає можливістьоцінити важливу його роль у розвитку

світового скрипкового мистецтва. Його сонати іпартити є важливим та обов’язковим навчальнимматеріалом у програмних вимогах вищихнавчальних закладів IІІ – IV рівнів акредитації.Вивчення їх має велике значення для становленняскрипаля – фахівця, без них не обходиться жоденМіжнародний конкурс скрипалів.

Аналіз основних досліджень та публікацій.На сьогодні вже є чимало публікацій,документальних матеріалів, присвячених цій темі.Зокрема, заслуговують на увагу музикознавчі,дослідницькі та літературні праці Н.А. ГерасимовоїПерсидської [3], Г.І. Павлія [8], В. Рабея [9],І. Ямпольського [13].

Основна мета – зробити аналіз та спрямуватиувагу студента на виконавську проблемувиконання творів Й.С. Баха.

Виклад матеріалу. Джерела старовинноїтанцювальної сюїти – в народному музичномумистецтві. Мелодії сільських хорових пісень зчасом перейшли в інструментальну музику. Післяаранжування вони ставали самостійнимиінструментальними п’єсами, водночас зберігаючисвій пісенний характер і прикладне побутовезначення. У кінці XVI століття найбільшпопулярними були італійські танці павана тагаль’ярда. З часом ці контрастні танцівитісняються помірною німецькою алемандою ішвидкою або помірно – швидкою французькоюкурантою, до них потім приєдналася повільнаіспанська сарабанда і, в якості завершальноїчастини всього циклу, – стрімка англійська жига.

У середині XVII століття утверджуєтьсявідносно стійка форма інструментальної сюїти, якаскладалась з двох пар танців. Перед жигоючасом виконуються французькі танці менует, буре,гавот, а також полонез, деколи вводяться прелюдіята арія.

Свій завершальний вигляд танцювальна сюїтанабула в XVII столітті у Франції, яка була в цейчас популярною в танцювальному мистецтві. Вдругій половині століття центральне місце середтанців починають займати менует і гавот, якірозповсюдилися європейськими країнами.

Партита – ранній вид циклічної формиінструментальної музики, попередник сонати. Унімецькій музиці XVI – XVII століття партитоюназивалась різновидність танцювальної сюїти –циклічної форми, яка складалась з декількохсамостійних, як правило, контрастуючих міжсобою частин, об’єднаних єдиним художнімзадумом.

Партита II ре мінор є найбільш глибокою позмісту, її будова (Алеманда, Куранта,Сарабанда, Жига,Чакона) спирається нафранцузькі зразки. Вона з усіх партит найбільшеподібна до сонат, але й відрізняється від нихзміщенням кульмінаційної частини твору в кінецьциклу. Монументальна Чакона і є тим“смисловим” центром Партити II. Попереднічастини можуть розглядатися як прелюдія доЧакони.

Одноголоса Алеманда найменше подібна натанець, вона більше подібна до прелюдії.Очевидно, що Бах розглядав Алеманду як вступдо танцювальних сюїт.

Друга частина Партити ІІ – Куранта. Вона єстрімким танцем, ритмічно гострим, з енергійнимхарактером. Сарабанда цієї Партити є яскравимприкладом частини з глибоко вираженим лірикофілософським змістом, а її мелодія відрізняєтьсяімпровізаційним характером. Інтонаційноритмічний малюнок перших тактів досить схожийна початок Чакони, а гармонічна формула у ниходнакова.

Жига – колективний ірландський танець, саманазва якого вказує на зв’язок танцювальної формиз практикою народного струнносмичковоговиконавства. Для Жиги є характерним тріольний

Юрій Чорний, доцент кафедри народних музичних інструментів та вокалуДрогобицького державного педагогічного університету

імені Івана ФранкаОлександра Тимків, старший викладач

кафедри народних музичних інструментів та вокалуДрогобицького державного педагогічного університету


ДЕЯКІ ІНТЕРПРЕТАТОРСЬКІ ПРОБЛЕМИ У ПАРТИТІ ІІ Й.С. БАХАУ статті розкривається методика виконання поліфонічних творів видатного композитора.Ключові слова: Алеманда, Куранта, Сарабанда, Жига, Чакона.Літ. 13.

УДК 78.09(430)

ДЕЯКІ ІНТЕРПРЕТАТОРСЬКІ ПРОБЛЕМИ У ПАРТИТІ ІІ Й.С. БАХА

© Ю. Чорний, О. Тимків, 2011

102Молодь і ринок №9 (80), 2011

рух в більшості 9/8 або 12/8. Багатоголосі Жигиу Баха відзначаються досить складноюполіфонічною розробкою, але це не заважає їйзалишатися веселим, стрімким, жартівливимтанцем.

Всі частини, крім Чакони , по формі єдвочастинними. Алеманда і Жига мають дваперіоди рівноцінні, в Куранті знаходяться успіввідношенні 3:4, в Сарабанді – 1:2.

Чакона – це вершина інструментальногостилю сонат і партит, найбільш грандіозний твірв світовій музичній літературі. Вона захоплює нелише величчю музичної конструкції, але йневичерпною повнотою і глибиною емоцій, своєютеплотою та людяністю.

Походження слова “чакона” не встановлено.Це танцювальна пісня, яка відома в Іспанії ще вХVI столітті і отримала в XVII – XVIII століттяхпопулярність по всій Європі. Безперечно, що вона,як і сарабанда, перетерпіла глибокі зміни.

Форма Чакони – тема з варіаціями – типовадля інструментальної музики, починаючи з XVIстоліття і закінчуючи Бахом. Вона була написанау той час, коли варіації створювали лютністи,гітаристи, скрипалі, органісти – це мистецтво маєглибокі корені в народній музичній практиці.

Своєрідність чакони як варіаційної формиполягає в тому, що основним матеріаломваріаційного розвитку служить не мелодіяверхнього голосу, а невелика мелодична фігура,яка в незмінному виді повторюється в басу.Чакона Баха складається з восьмитактовоїбасової теми і тридцяти варіацій (деякі з нихрозширені до дванадцяти тактових періодів). Вонаконтрастна по структурі (ремінорні крайнічастини і ре мажорний середній розділ) і повикладенню варіацій (чітка відмінність міжполіфонічними та гомофонними варіаціями).

Перші два розділи форми чітко розділені одинвід одного проведенням теми. Басова тема являєсобою замаскований старовинний, так званийфригійський низхідний тетрахорд – ре , до (до дієз),сі бемоль (сі), ля, який проходить в різнихмодифікаціях через всі мінорні варіації і в своємудосконалому виді – через ре мажорний епізод.

Кожен з трьох розділів, в свою чергу, можебути розчленований на епізоди, в яких об’єднаніряд подібних по характеру і типу варіацій. Першийепізод охоплює тему та дві варіації, маємонументальний характер; це ніби експозиціяЧакони. Третя варіація відкриває собою другийепізод, в основному ліричного характеру, якийпереходить в квартольний рух. Сьома (двоголоса)варіація служить переходом до третього епізоду– енергійного, витриманого в блискавичній

пасажній фактурі. Цей епізод продовжується додесятої варіації – короткої ліричної інтермедії.Десята варіація розширена, її останні чотиритакти, в характері пасажної каденції ніби прелюдіядо четвертого епізоду (арпеджіо). Цей епізодоб’єднує одинадцяту – чотирнадцяту варіації. Вжеп’ятнадцята варіація, бурхлива та стрімка,переходить до другого проведення теми.

Весь середній розділ Чакони (Ре мажор)особливо близький до органного стилю, вінпочинається з п’ятого епізоду і охоплюєшістнадцяту – вісімнадцяту варіації. Шостийепізод (дев’ятнадцята – двадцять перша варіації)моторний по характеру. Сьомий епізод (двадцятьдруга – двадцять п’ята варіації) урочистий,патетичний. Двадцять п’ята, акордова варіація, єзавершальною середнього розділу Чакони.

Восьмий епізод – ліричний; він об’єднуєдвадцять шосту – двадцять восьму варіації,остання варіація своїм спокійним рухом нагадуєалеманду.

Останній, дев’ятий епізод (двадцять дев’ята– тридцята варіації і тема) являються кодою.Постійне динамічне нагнітання досягає своєївершини в тридцятій варіації; її заключний пасажпідводить до останнього проведення теми, яказнаменує собою завершальне утвердженняосновного образу та ідеї твору.

Особлива інтенсивність звучання Чакони якскрипкової п’єси криється в “протиріччі” міжскромними можливостями чотирьох струнскрипки і величезними звуковими та технічнимиконцепціями цього твору, іншими словами – впротиріччі між гомофонною природоюінструменту і поліфонічним мисленням Баха, щопридає звучанню Чакони неймовірну напругу тадинаміку. Діапазон та квінтовий стрій інструменту,тембр звучання, техніка гри зумовила рядсвоєрідних засобів поліфонічного викладу, які невикористовуються в клавірних та органних творахБаха. Прикладом цього є використанняскрипкових акордів в їх незвичайному розміщенніяк засіб для передачі мелодичної лінії від одногоголосу до другого. Сюди можна і віднести “органніпункти” засновані на використанні звучаннявідкритих струн. Цікавим є широке використанняБахом засобів багатоголосного викладу водноголоссі. Виходячи з природи скрипки, віннемов стискає багатоголосся в одноголосся.

Гра акордами не носить характеру віртуозногоприйому, а органічно випливає з самої поліфонічноїфактури музичного письма. Акордова техніка уБаха винятково багатогранна. Тут мизустрічаємося з послідовностями три ічотириголосими акордами, всі звуки яких


103 Молодь і ринок №9 (80), 2011

беруться одночасно в рухливому темпі, зіскладними видами акордів при викладенні темив нижньому голосі, з проведенням мелодичної лініїчерез середні голоси акордових побудов, яківимагають специфічних аплікатурних прийомів.

Також кардинально відрізняється технікаподвійних нот від тих, які зустрічаються,наприклад, у Н. Паганіні [13]. Принципзастосування подвійних нот у Баха: при повнійвідсутності блискучих пасажів у подвійних нотах– широке використання мішаного виду подвійнихнот в кантилені. Зв’язне, співуче виконання їх уБаха надзвичайно важко реалізувати, воновимагає від виконавця певної майстерностіведення смичка, використання особливоїаплікатури.

Важливий момент у виконанні партити –авторські ліги, які за значенням можуть бутиподілені на чотири види:

1. Ліги, які з’єднують ноти однієї висоти. Їхумовно можна назвати “ритмічними”, що самособою пояснює їх функцію.

2. Фразувальні ліги – підкреслюють інтонаційнубудову мелодики, найбільше позначені в повільнихчастинах.

3. Штрихові ліги відрізняються від фразувальнихза характером і способами застосування; однак їхфункції, по суті, ті ж самі. Штрихові ліги фіксуютьхарактерні для скрипкового мистецтва XVIIIстоліття технічні прийоми смичка. Вонизустрічаються частіше у швидких одноголосихчастинах і епізодах, де композитор шляхомчергування змінює мелодичні послідовності нагармонічні.

4. Ліги в поліфонічному викладі, які не тількивказують на артикуляцію мелодичної лінії, але іна тривалість нот у контрапунктуючих голосах.

Для інтерпретації поліфонічної музикипершочергове значення має спосіб інтонуванняодноголосої мелодії. В складному комплексіхудожніх завдань перед виконавцем постаєвиявлення мелодичної та інтонаційної виразності.Для їх виконання можуть бути застосованірізноманітні засоби: динамічні, темброві, штриховіі інші. Але один з головних елементів –ритмічність виконання та агогіка.

Необхідність посиленої уваги до ритму диктуєспецифіка жанру. Виконання бахівських партитставить перед скрипалем підвищеної вимоги до“ініціативного ритму” [7, 12]. Якщо цей компонентрозвинений недостатньо, то специфічні труднощісольної гри без супроводу можуть стати длямузиканта досить серйозною проблемою. Привиконанні багатоголосих частин обов’язковоюумовою є чітка синхронність руху

контрапунктуючих мелодичних ліній. Ця вимогапереростає в загальний стилістичний принцип,який дійсний по відношенню до всіх типових форммелодичної мови у творах Баха – принципритмічного вирівнювання, ясного і чіткоговідтворення інтонаційної картини. В першу чергуце відноситься до виконання теми в частинахмонументального характеру. Щоб передати цейхарактер в звучанні самої теми необхіднодобитися скульптурної чіткості її інтонаційноритмічних контурів.

Слід розглянути і застосування агогіки впартиті. Зміни темпу в середині окремих частинциклу можливі, якщо маються на увазі творивеликої форми (Чакона). При повторенні основноготематичного матеріалу слід, як правило,повернутися до початкового темпу, але – це недогма. Сповільнення в кінці частин, або розділумузичної форми, належать до тих виразовихзасобів, які в музиці Баха можуть бути використанілише досить обережно. Особливо це стосуєтьсятворів імпровізаційного, моторнопрелюдійногохарактеру, де від початку до кінця повиннозберігатися відчуття інерції, плинності, стрімкогоруху. Поступове, розтягнене сповільнення темпутут небажане тому, що воно створює стилістичноневірну картину втрати відчуття руху, застиглості.

Сповільнення темпу при завершенні повільнихчастин, здебільшого, буває надлишковим, завинятком Сіціліани. Лише незначні сповільненняможливі в заключних тактах Алеманди іСарабанди з Партити ІІ. Можливістьвикористання в музиці Баха сповільнень яквиразових засобів визначається не тількимасштабами, формою, і фактурою творів, але ймісцем, яке вони займають в циклі. Так в партитахможна порадити виконавцю не надтосповільнювати темп при завершенні кожноїчастини; в невеликих за розміром частинах кращевзагалі обійтися без сповільнення. В даномувипадку треба виходити з трактування сюїти якциклу, виявити його внутрішню єдність,підкреслити тим самим принцип сюїтності.

Швидкі одноголосі частини, як було сказано,менш за все вимагають сповільнення в кінці. Уцей же час Жигу з IIї партити, яка є в серединіциклу, бажано виконувати зовсім без сповільнень;у всякому разі, сповільнення може були ледьпомітним. Щоб завершити твір достатньо взятиостанній звук з акцентом і витримати йогоповністю на forte.

Швидкі танцювальні частини партитивимагають сповільнення різної інтенсивності. Вкінці більших за розмірами частин, енергійних істрімких (Куранта з IIї партити), можуть


104

виконуватись досить виразно. Частини меншогорозміру, легкі за характером, можна виконуватимайже або зовсім без сповільнення. Якщо у творідвочастинної форми, згідно авторських вказівок, дваперіоди, то це не означає необхідність двічісповільнювати темп. Сповільнення бажане лише всамому кінці, тобто при повторенні другого розділу.

З усіх агогічних засобів в музиці Баха рідшезастосовується прискорення. Воно може матимісце лише в пасажних каденціях і то при умовіпопереднього розширення (в Чаконі, передостаннім проведенням теми).

Так званий агогічний акцент (tenuto),визначаючий опорні звуки мелодичної лінії, (скритіголоси і органні пункти) є специфічним засобом,використання якого випливає з особливостейполіфонічного стилю скрипкових соло Баха.Використання в одноголосих частинах і епізодах,tenuto не тільки допомагає підкреслити скритуполіфонію і гармонію, але й оживляє виконання,вносить в нього елементи ритмічної свободи; це– один із засобів подолання механічності іетюдності, яких важко позбутися при виконаннітворів, викладених в загальних формах руху.

Акцентування є одним з виразових засобів і врозділі динаміки. Акценти на сильних доляхпритаманні танцювальним частинам партит, де вониможуть співпадати з акордом, подвійною нотою, абозвуком одноголосої мелодії (початкові такти КурантиПартити ІІ). Ці акценти можуть бути досить різнимиза характером та способом виконання, які в кожномуокремому випадку визначаються художнім смаком імайстерністю виконавця.

У швидких одноголосих частинах можливелише вибіркове використання вібрації дляподолання етюдності виконання. Крім цього, легкавібрація лівої руки сприяє більшої яскравостізвучання при грі штрихом detache.

Зв’язна артикуляція мелодичної лінії впартитах, одна з головних проблем для виконавця.Це не лише якісне звучання штриха legato, такількості звуків на один смичок. Рисдекламаційності у мелодичній лінії повільнихчастин можна добитися з допомогою штрихаportato. Цей штрих, як зазначає А. Ямпольський,характерний тим, що початок кожного звуку легкоакцентується смичком – звуки, утворюючімузичну фразу або мотив, не тільки“виспівуються”, але і “вимовляються” [13]. Однаквикористовувати цей прийом слід вміло і обережно.

Поняття зв’язної артикуляції можнавикористовувати при виконанні частин та епізодівімпровізаційноліричного змісту, в якихздебільшого переважають окремі штрихи(Алеманда з IIї Партити, деякі варіації Чакони).

Інтонування мелодичної лінії в цьому випадку маєбути зв’язним, плинним за задумом і характером,так, ніби великі частини мелодії були б об’єднаніфразувальними лігами.

Вказана в оригінальному тексті роздільнаартикуляція може бути реалізована шляхомвикористання різновидності штрихів non legato.Уточнення штрихових позначень Баха неможливеу даний час, бо техніка смичка в німецькійскрипковій школі першої половини XVIII століттязалишається покищо одним з неясних етапів вісторії струнносмичкового виконавства.

Висновки. Підводячи підсумок аналізуінтерпретаторських проблем у Партиті ІІ,неможливо дати готовий рецепт, який гарантувавби стилістично витримане виконання творів Баха.Добросовісне виконання норм і приписів неприведе до потрібного художнього результату,якщо у виконавця не розвинений естетичний смак,здатність самостійного проникнення в складнийсвіт музичних образів. Автори аналітичнихпублікацій можуть дати лише напрямок творчогопошуку для починаючого виконавця, допомогтийому збагатити знання про стиль скрипковихпартит Баха і сформувати особисті погляди навиконання цих творів. Практичні поради танастанови можуть дієво принести користьстуденту у тому випадку, коли він буде впевненийу їх правоті і художній доцільності.

1. Ауер Л. Интерпретация сочинений скрипичнойклассики. М., 1965.

2. Браудо И. Артикуляция; (О произношениимелодии). – Л., 1973.

3. ГерасимоваПерсидская Н.А. И.С. Бах иД. Шостакович / И.С. Бах и современность. – К., 1985.

4. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982.5. Котляревский И. Темп и его обозначения в

произведениях И.С. Баха. // И.С. Бах и современность.– К., 1985.

6. Ливанова Т. Бах и Гендель: (Проблемы стиля) //Русская книга о Бахе. – М., 1985.

7. Мострас К.Г. Ритмическая дисциплинаскрипача. М.Л., 1951.

8. Павлій Г. Виразові відмінності між гомофонієюта поліфонією (теорія та виконавство). – Львів, 1995.

9. Рабей В. Сонаты и партиты М.С. Баха дляскрипки соло. М., 1970.

10. Струве Б.А. Вибрация как исполнительскийнавык игры на смычковых инструментах. Л., 1933.

11. Цирикус А. Об “эксперементаторстве”И.С. Баха как отражении тенденций эпохи //И.С. Бах и современность. – К., 1985.

12. Яворский Б. Сюиты для клавира. М.Л., 1947.13.Ямпольський И. //Сонаты и партиты для

скрипки соло И.С. Баха. – М., 1963.




105 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Постановка проблеми у загальномувигляді. У сучасному полікультурному середовищі дітей та

молоді здобутки мистецтва мають важливезначення. Мистецький спадок, зберігаючиемоційноестетичний досвід поколінь, втілює іпередає ціннісне ставлення до світу і єефективним засобом виховання почуттів,людських цінностей, моралі, соціокультурноїпозиції. Феномен універсальної музичної мови даєзмогу передати зрозумілу для різних народівсмислову інформацію, вступити у невербальнийдіалог із різними культурами минулого ісучасності, зрозуміти інших і розширювати такимчином власний духовний світ, його унікальністьта самобутність. У зв’язку з цим передпедагогічною наукою постає проблемаформування естетичної та художньої культуримолоді, розвитку творчого та інтелектуальногопотенціалу особистості, забезпечення високоякісноїпрофесійної підготовки. Специфіка педагогічноїдіяльності вчителя музики вимагає володіннябагатьма професійними знаннями, уміннями танавичками. Тому концертмейстерська діяльністьмайбутніх учителів музики має стати одним ізпріоритетних напрямів навчальновиховногопроцесу вищої педагогічної школи. Адже цядіяльність впливає на результативність процесуспілкування учнів із художніми цінностями.

Формулювання цілей статті. Мета цієїстатті полягає у визначенні поняття “концертмейстерськатворчість”, характеристиці філософськоестетичногоаспекту концертмейстерської творчості.

Аналіз досліджень і публікацій та викладосновного матеріалу. Мистецтву акомпанементута питанням концертмейстерської діяльностіприсвячені наукові розвідки М. Крючкова“Мистецтво акомпанементу як предмет навчання”,О. Люблінського “Теорія і практика акомпанементу”,Є. Шендеровича “В концертмейстерському класі”.Багато корисного матеріалу, в тому числіпрактичних порад, концертмейстерам, міститься

в книзі Дж. Мура “Співак і акомпаніатор”, значнемісце займають дослідження вченими процесупідготовки вчителя до музичноестетичногонавчання (О. Апраксіна, Г. Падалка, О. Ростовський,О. Щолокова, Л. Кожевнікова).

Концертмейстерська творчість – центральнепоняття естетики виконавського мистецтва.Слово “концертмейстерство” містить у собісвоєрідність артистичного виконання, індивідуалізованутрактовку авторського задуму. Пов’язане зунікальним переосмисленням нотного тексту,воно виступає особливим художнім процесом,самостійним творчим явищем. Концертмейстерство– особливо вагомий в культурноціннісному значеннівид музичного виконавства. Розглядаючиспецифічні особливості музичного виконавства,музиканти надають особливої ролі особистостіконцертмейстера як інтерпретатора музичноготвору.

У концертмейстерському виконавстві існуютьдекілька масштабних рівнів: засвоєння сутіокремих мелодій та інтонацій шляхомусвідомлення та розкриття їх семантичногозначення; перехід від семантичної конкретизаціїдо ідейнохудожнього узагальнення; оформленняпевного художнього задуму.

Складність акомпаніаторської діяльностіобумовлюється її полі функціональністю.Концертмейстер створює власну трактовкукомпозиторського твору, відбирає варіант певногозвукового втілення цієї інтерпретації, доносить дослухацької аудиторії художній зміст музичноготвору, захоплює та зацікавлює глядача своїммистецтвом. Акомпаніатор є одночасно і актором,і режисером виконання [3, 244].

Концертмейстерство займає важливе місце усистемі морального виховання. Воно сприяєформуванню у студентів естетичного смаку таестетичної культури, естетичного сприйняття таестетичного почуття. Ефективність виховної роліконцертмейстерської діяльності, а такожспрямованість та характер її соціального впливу

УДК 785.6.071 – 29:1(045)

Наталія Журавльова, старший викладач кафедри теорії та методики мистецтвХмельницької гуманітарнопедагогічної академії

ФІЛОСОФСЬКО-ЕСТЕТИЧНИЙ АСПЕКТКОНЦЕРТМЕЙСТЕРСЬКОЇ ТВОРЧОСТІ

У статті розглядається поняття “концертмейстерська творчість” у філософськоестетичномуаспекті, обґрунтовуються найважливіші критерії виховної ролі концертмейстерської діяльності,визначається головна мета концертмейстерства.

Ключові слова: концертмейстерство, концертмейстерська творчість, музичноестетичне виховання.Літ. 5.

ФІЛОСОФСЬКО-ЕСТЕТИЧНИЙ АСПЕКТ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСЬКОЇ ТВОРЧОСТІ

© Н. Журавльова, 2011

106Молодь і ринок №9 (80), 2011

вважаються найважливішими критеріями, яківизначають суспільне значення акомпаніаторськогомистецтва та його місце у системі духовнокультурних цінностей.

Вивчення виховного аспекту концертмейстерствамає довгу історію, однак змінні умовифункціонування музичного мистецтва, розвитокзасобів музичного впливу та, як наслідок, зміни,які відбуваються в музичній свідомості сучасноїлюдини, потребують все більшої уваги до цієїпроблеми.

Для чого ж потрібне концертмейстерськемистецтво? Вічне питання музичної естетики,тому що воно завжди актуальне – в кожну епохута в кожному суспільному середовищі – тавирішується воно завжди поновому. Багато хтовважає, що головна мета концертмейстерства –дарувати слухачеві естетичну насолоду чи тосвоєю красою, чи то інтелектуалізмом, чи тоемоційністю. Як наслідок, і завдання естетичноговиховання вбачають у тому, щоб навчити людинуотримувати задоволення від нього. Але чиможливо обмежитися тільки цим? Звичайно ж ні,тому що мета акомпаніаторської діяльностінабагато вагоміша та серйозніша – зробитилюдину освіченішою у духовному плані.Естетичне виховання не може зводитися тількидо формування гарного смаку – воно повиннеформувати гарні думки та уподобання. Уформуванні естетичного виховання слово“естетичне” означає не мету, а засіб. У цьомуголовна сутність питання і стосується вона нетільки концертмейстерства, але й мистецтвазагалом.

Більше 200 років тому у Німеччині вийшов усвіт філософський трактат, назва якого здаваласьсучасникам дивною та загадковою. Слово“естетика” було вигадано його автором, відомимна той час німецьким вченим Ф.Г. Баумгартеном.Він заклав в основу нового філософського термінугрецьке слово “естезис” – відчуття, “чуттєвесприйняття”. Поняття “естетика”, таким чином,стало означати “теорія чуттєвого сприйняття”або “вчення про відчуття”, подібне тому, якпоняття “етика” означає “вчення про поведінку”та “логіка” – “вчення про пізнання”. Естетика –наука про прекрасне. Головна проблема, якарозглядається естетичною наукою, – дослідженняприроди прекрасного та його специфічноїсутності. Але естетика не просто “наука промистецтво”, а наука про сутність та найбільшзагальні закони художньої творчості, враховуючий концертмейстерство. Мистецтво концентрує усобі загальнолюдські філософські цінності.Тяжіння філософії до мистецтва та мистецтва до

філософії, на думку А.Я. Зіся, обумовлено певноюспільністю самого предмета та кола інтересів. Уцентрі й мистецтва, й філософії стоять проблеми,пов’язані з розкриттям природи і людини та їїставлення до навколишнього світу.

Характер взаємовідносин філософії тамистецтва обумовлений також і певноюспільністю в самому способі засвоєння нимидійсності. Зрозуміло, мова йде не про тотожні, апро одно порядкові категорії, і передається цяспільність в тому, що й філософія, й мистецтвоосвоюють світ як цілісність. На відміну від іншихсфер культури, які йдуть в освоєнні світу більшдетальним, диференційованим шляхом, філософіїі мистецтву в більшою мірою притаманні принципийого інтегрованого пізнання. І справа не тільки взасобах цього пізнання – вони відмінні у філософіїта мистецтві, а у моделях мислення художниката філософа, в яких інтегративні тенденціїдомінують. Альбер Камю одного разу зауважив:“Думають тільки образами. Хочеш бутифілософом, пиши роман!” Звідси висновок –інтерес філософії до мистецтва такий же, яктяжіння художника до осягнення філософськихідей. Необхідно підкреслити принаймні двіособливості здійснення пізнання мистецтва всучасних умовах. Перша особливість –педагогічна. Естетичний розвиток особистостіпочинається у ранньому дитинстві, і тоді сильніемоційні переживання на довго зберігаються впам’яті і нерідко перетворюються у мотиви тастимули поведінки, полегшують процесстановлення переконань, навичок та звичокповедінки. Друга особливість – власне естетична,оскільки мистецтво, музичне в тому числі, було йзалишається головним предметом естетики, ахудожнє виховання – основним засобомформування естетичного ставлення до світу.

Музика як засіб виховання з давнішніх часівпевною мірою використовувалась у всіхідеологічних системах. Вартим уваги є те, що вбагатьох епохах проявлялось прагнення догармонійного розвитку особистості засобамимузики та мистецтва загалом (Платон,Аристотель, АльФарабі, Р. Декарт, Ж.Ж. Руссо,Д. Дідро, Н.І. Новіков, О.Н. Радіщев, Г.Р. Державін,П.А. Плавильщиков, І. Кант, І. Гете, І. Шиллер,В.Г. Белінський, А. Шопенгауер, Ф. Шеллінг,Б. Яворський, Б.В. Асаф’єв). На сучасному етапірозвитку теорії музичноестетичного вихованнясуттєвою потребою суспільства стає пізнаннятого, як і якими шляхами входить твір музикантау свідомість слухача, як воно стає надбанням йоговласного досвіду. Вирішення цієї проблемимузичної естетики безпосередньо дотичне до


107 Молодь і ринок №9 (80), 2011

питань формування духовного світу особистостів процесі її спілкування з концертмейстерськоютворчістю. Саме проблема місця та роліконцертмейстерства у формуванні духовного світуособистості найбільш активно досліджуєтьсявченими останнім часом, бо в процесі спілкуванняз музичними творами різних жанрів формуєтьсяестетична свідомість особистості, яка у своючергу знаходиться у відповідному зв’язку з усімасторонами духовного світу людини.Ціленаправлене використання виховної силиконцертмейстерської майстерності полягає утому, щоб сприяти всебічному та гармонічномурозвитку особистості, збагачувати її духовний світ.

Духовний світ особистості у філософськійлітературі зазвичай розглядається як синтезраціональної (Г. Гегель), емоційнопочуттєвої(Б. Спіноза) та вольової сфер (А. Шопенгауер).Треба відзначити, що музика, згідно з концепцієюА. Шопенгауера, володіє найвищими духовнимицінностями, бо вона знаходиться на рівні світовоїволі. Відповідно виділяються інтелектуалістичнийта волюнтаристський напрями в оцінці мистецтвата можливостях художнього впливу. В багатьохпрацях, особливо в тих, які містять у собімузичновиховні проблеми, завдання формуваннядуховного світу часто обмежуються розвиткоммисленнєвої та емоційної сфер.

Сприймаючи концертмейстерське мистецтво,яке втілює високі моральні ідеї, слухач майжекожен раз зазнає більшого чи меншого впливу йоговолі на всі сфери свого духовного світу. Разом зтим відзначені філософами три сфери духовногосвіту особистості, які є основними, звісно, невичерпують його повністю. Можна, наприклад,згадати таку властивість, як уява, роль якої вспілкуванні з музикою неодноразовопідкреслювалася в літературі. Річ у тому, що всісфери духовного світу особистості співіснуютьвзаємопов’язано. Саме цілісний зміст творівмистецтва, який є результатом осмислення таконцентрації художником узагальненого досвідусоціальноісторичних відносин, С. Раппопортвважає основою художніх емоцій. Нерівномірністьпроявів у музиці раціонального та емоційнопочуттєвого компонентів обумовлена її природою,як стверджує в кінцевому варіанті своєї загальноїхудожньоморфологічної концепції М. Каган. Задопомогою цілісного підходу до аналізу музичнотворчого процесу глибше розкривається соціальнасутність музики, а у виховній здібності їївиділяється світоглядна ціле направленість [4, 15].

Мистецтво концертмейстера спрямоване нате, щоб допомогти виконавцю в образноемоційній формі виразити своє розуміння

музичного твору. Основною формою пізнанняестетичної реальності є образузагальнення іхудожній образ. У складному процесі формуванняестетично розвинутої особистості важливорозуміти, що психологічні та педагогічні критеріїрозвитку природних основ естетичного ставленняучнів до мистецтва органічно переплітаються.Надзвичайно важливо враховувати і соціальнікритерії, до яких потрібно назвати насампередвиникнення звичної потреби до мисленнєвоїздібності аналізувати явища мистецтва зестетичної точки зору [1, 158].

Естетичний розвиток концертмейстераздійснюється в процесі музичноестетичноїосвіти, навчання, змістовного засвоєнняхудожньоестетичних цінностей. Але естетичнаосвіченість – це не тільки сума знань. Вонавключає в себе також уміння та навички. Проступінь естетичної освіченості можна зробитивисновок, якщо керуватись психологічними,педагогічними і соціальними критеріями.Психологічним критеріям є наявність у студентівпрагнення до знань в царині мистецтва (музики),мотиви й стимули прагнень до культури.Педагогічні критерії пов’язані з загальнимикритеріями успішності діяльності учнів дооволодіння знаннями. Нарешті, соціальні – зсоціальною оцінкою творів мистецтва, бо людина,вихована у дусі зневаги до класичного мистецтва,яка не знає його, яка виросла та сформувалася усвіті голих абстракцій, абсурдних текстів,дисонансних співзвуч, звикає до емоційногоприголомшення, ірраціонального сприйняттямузики.

Головна мета естетичного вихованнязаключається у тому, щоб у людині органічнопоєдналися естетичний ідеал та дійсно художнійсмак з розвинутою здібністю до відтворення,переживання, міркування та художньоестетичного мистецтва. Прояв в учнів естетичноїрозвиненості та освіченості в поєднанні зестетичною вихованістю і є оптимальнорозвинуте естетичне ставлення до мистецтва.Розвиток естетичних почуттів визначає і художнєстановлення акомпаніатора.

У процесі естетичного розвитку особистостіформується здібність до правильного сприйняттятворів мистецтва. Виконавцю надається правотворчої передачі художніх намірів автора творів.Щодо концертмейстерської творчості, то тут всезалежить від здібностей акомпаніатора захопитислухачів своєю майстерністю. Виконуючимузичний твір концертмейстеру потрібно духовновжитися в нього. Для цього йому необхідноволодіти високим рівнем естетичного розвитку.


108

Це допоможе музиканту у відтворенні художньогообразу твору і найбільш точної передачікомпозиторського задуму [5, 86].

Ми вже говорили, що спеціальністьконцертмейстера потребує різнобічних знань.Лише на їх основі виникає дійсний процесхудожньої творчості. Спілкування з різнимивидами мистецтва допоможе розвитку уяви,асоціативного мислення акомпаніатора, щоб всвою чергу сприятиме глибокому та яскравомусприйняттю та створенню музичних образів.

Концентмейстеру необхідно бути музикантомвисокого рівня. Він повинен завжди пам’ятати проте, що він і піаніст, і акомпаніатор, і виконавець, іпедагог. Було б складно уявити його діяльністьбез використання різних форм виконавства: грана музичному інструменті, спів, диригування.Такому музиканту потрібно добре володітиінструментом, голосом, вміти читати нотнийтекст з листа, транспонувати, підбирати музикуна слух, володіти навичками перекладень тадиригування. Також йому необхідно знатитворчість композиторів різних епох, творів різнихжанрів, пісенний репертуар.

Висновки. Отже, естетичне виховання сприяєформуванню у концертмейстера високого

художнього смаку. Низький рівень естетичних інтересівнегативно позначиться на загальній культурі музиканта.Виховання естетичного смаку є визначальнимфактором у духовному розвитку акомпаніатора. Чимбільш естетично розвинутий концертмейстер, тимміцніші його художні вміння та навички, тим повніше,цікавіше розгортається його творча діяльність.

1. Виноградов К. О специфике творческихвзаимоотношений пианистаконцентмейстера ипевца / К. Виноградов// Музыкальное исполнительствои современность: Сборник статей / [сост.М.А. Смирнов]. – М.: Музыка, 1988. – С. 156 – 178.

2. Вопросы музыкального исполнительства ипедагогики / Ред.сост. А.В. Малинковская: ТрудыГМПИ им. Гнесиных. – М., 1976. – Вып. 24.

3. Горошенко О.М. Работа Б.Л. Яворского свокалистами / О.М. Горошенко // Яворский Б. Статьи,воспоминания, переписка./ Б. Яворский; ред.сост.И.С. Рабинович. – М.: Сов. композитор, 1972. Т. І. –C. 242 – 246.

4. Костюк Григорій: Психологічна теоріяособистості / Григорій Костюк // Психологія ісуспільство. – 2002. – № 1. – С. 10 – 17.

5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс:Учеб. пособие для студ. высш. пед.учеб. заведений. –

М.: Издат. центр “ академія”, 2002. – С. 83 – 89.


Постановка проблеми. В спеціалізованихмузичних навчальних установахіндивідуальний урок фортепіано, під час

якого відбувається вивчення музичних творів різнихстилів та жанрів, є найсприятливішою формоюпедагогічного та виховного процесу залученнямолодої людини до духовних цінностей,збережених у пам’ятках культури. Професійненавчання гри на фортепіано – важлива складовавсебічного розвитку і виховання молодоїособистості.

Традиція створення фортепіанних перекладів

музики, призначеної для виконання на іншихінструментах набула розвитку в Західній Європів добу романтизму і отримала широкого розквітуу фортепіанній творчості Ференца Ліста (Liszt).Згодом, як у концертних виступах, так і всалонному та домашньому музикуванні, сталипопулярними виконання фортепіанних перекладівсимфонічних творів видатних композиторівкласичної та романтичної доби, здійснених зпросвітницькою метою. Від складностіоригінальної фактури творів залежали й видиперекладів: твори, що мали порівняно просту

УДК 786.2.088

Зоряна Юзюк, викладач, концертмейстер Львівського державного музичного училищаімені С.П. Людкевича,

магістр музичного мистецтва

ПЕРЕКЛАДИ ДЛЯ ФОРТЕПІАНОХОРОВИХ МІНІАТЮР УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ-КЛАСИКІВ

У ТВОРЧІЙ СПАДЩИНІ ПІАНІСТА-ПЕДАГОГА І. БЕРКОВИЧА:ЖАНРОВІ ОСОБЛИВОСТІ, ЕСТЕТИКО-ПСИХОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ

У статті розглядається творчий доробок українського піаністапедагога ХХ ст. І. Берковича в жанріперекладу для фортепіано творів для хору a capella.

Ключові слова: фортепіано, композитор, жанр, твір, п’єса, поліфонія, мініатюра.Літ. 23.

ПЕРЕКЛАДИ ДЛЯ ФОРТЕПІАНО ХОРОВИХ МІНІАТЮР УКРАЇНСЬКИХКОМПОЗИТОРІВ-КЛАСИКІВ У ТВОРЧІЙ СПАДЩИНІ ПІАНІСТА-ПЕДАГОГА

І. БЕРКОВИЧА: ЖАНРОВІ ОСОБЛИВОСТІ, ЕСТЕТИКО-ПСИХОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ

© З. Юзюк, 2011

109 Молодь і ринок №9 (80), 2011

фактуру, у перекладі виконувались на одномуфортепіано в чотири руки, а твори із більшскладною оркестровою фактурою перекладалисьдля виконання на двох інструментах.

Починаючи з ХІХ ст., українські митці, яківиховувались на кращих західноєвропейськихзасадах, згодом використовували їх у своїйкомпозиторській творчості, переосмислюючи тазбагачуючи традиціями українського професійногомистецтва. Так сформувався вагомий педагогічнийі концертний фортепіанний репертуар, щоскладається з цікавих різножанрових творів – якавторських, так і фортепіанних перекладівмузичних п’єс інших композиторів. І серед нихвже понад половину століття у дидактичномурепертуарі займають вагоме місце переклади дляфортепіано хорових поліфонічних мініатюрукраїнських композиторівкласиків, які зробиввідомий вітчизняний композитор ХХ ст. ІсакБеркович.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.Творчий доробок українських композиторів угалузі фортепіанної педагогічної літературидосліджувався Олександрою Олійник [15],Борисом Миличем [12], Богданою Фільц [20],Наталією Кашкадамовою [6, 412 – 508], ОксаноюФрайт [21]. До проблеми вивчення поліфонічнихтворів у класі фортепіано постійно звертаютьсяукраїнські викладачі усіх ланок музичної освіти.Робота над поліфонічними творами у класіфортепіано висвітлена у працях видатних піаністівпедагогів Романа Савицького [17], І. Берковича[2], Дарії Герасимович [5], Бориса Милича [8], [9],[10], [11], Тетяни Воробкевич [3]. На сучасномуетапі це питання також цікавить Тетяну Сочку[18], Наталію Юзюк [22], [23] та багатьох інших.Естетикопсихологічні засади композиторськоїтворчості висвітлено в праці ЄвгеніяНазайкінського [14].

До сьогоднішнього дня фортепіанна творчістьІ. Берковича ще не отримала належногосистематизованого вивчення в українськомумузикознавстві.

Метою статті є здійснити огляд творчогодоробку українського піаністапедагога ХХ ст.І. Берковича в жанрі перекладу для фортепіанотворів для хору a capella.

Виклад основного матеріалу. Українськенародне багатоголосся – надзвичайно цінненадбання вітчизняної та світової музичнихкультур. Воно є підголоскового типу, яскравимзразком імітаційнопідголоскової поліфонії. Черезте, що музичний матеріал куплетів пісні варіаційновидозмінюється, цей композиційний прийом щедістав назву варіаційного багатоголосся. Завдяки

тому, що одним з найпоширеніших видів народногомузикування в Україні є багатоголосий хоровийспів, наше молоде покоління вже з дитинстваналаштоване на сприйняття поліфонічної музики.

Оскільки сам процес відтворення нафортепіано поліфонічної фактури має своївластивості, тож юному музиканту не одразувдається опанувати особливостями стилю тамузичної мови поліфонічних творів композиторівдоби бароко. І тут доречно згадати думкувидатного угорського митця Золтана Кодаї, якийвважав, що “дітей слід вводити в музичнебагатоголосся через власні національні традиції”[19, 147]. З метою полегшення розуміння юнимипіаністами творів поліфонічного стилю, а такождля підготовки учнів до подальшого вивченнябільш масштабних поліфонічних творів світовоїкласики, І. Беркович створив цілу низку цікавихфортепіанних обробок хорових мініатюр,написаних українськими композиторамикласиками на основі відомих українськихнародних пісень, знайомих нашим дітям вжезмалечку.

Відомо, що поліфонічна музика сформуваласьу XVII – початку XVIII ст., і твори ЙоганаСебастьяна Баха (Bach) є її світовою вершиною.У добу романтизму поліфонічний жанр дещопоступається іншим жанрам (хоча в ньомутворили видатні композитори Фелікс Мендельсон(Mendelssohn), Роберт Шуман (Schumann), Ф. Ліст).На зламі ХІХ – ХХ ст. поліфонічний стиль зновустає провідним у творчості світових митців. У ХХ ст.створюють оригінальні цикли прелюдій та фугПауль Гіндеміт (Hindemith), Дмитро Шостаковичта ін.

Українські композитори ХХ століття ЯківСтеповий, Нестор Нижанківський, ЛевкоРевуцький, Михайло Скорульський, РоманСімович, Сергій Павлюченко, МиколаЛюбарський, Серафим Орфеєв, Євген Юцевич,Юлія Рожавська, Микола Дремлюга, МиколаСильванський, Таїсія Шутенко, Юрій Щуровський,Левко Колодуб, Михайло Тіц, Віталій Кирейко,Віктор Подвала, Леонід Грабовський, ВалентинБібік, Мирослав Скорик, наслідуючи класичнітрадиції поліфонічного письма, також створилицікаві самобутні зразки цього жанру у всьомубагатстві форм і засобів музичної виразовості. Увеликому творчому доробку митців можназустріти як окремі твори (у більшостівищезгаданих авторів), так і цілі збірникиполіфонічних циклів (С. Павлюченко (“Прелюдіїта фуги для фортепіано”) Ю. Щуровський (“10маленьких прелюдій і фуг”), М. Тіц (“Поліфонічнісюїти”), Л. Грабовський (“Чотири двоголосі



110Молодь і ринок №9 (80), 2011

інвенції для фортепіано”), М. Скорик (“Дванадцятьпрелюдій та фуг”, Зошит І), при чому більшість зкомпозиторів базують свої твори на елементахукраїнського народного мелосу.

За принципом використання фольклорногоматеріалу поліфонічні твори українськихкомпозиторів можна поділити на наступні тригрупи: 1) переклади для фортепіано хоровихобробок народних пісень; 2) твори, написані наоснові українських народних пісень; 3) оригінальніавторські твори, у яких використовуютьсяінтонаційні елементи українського фольклору.

Окремо стоять поліфонічні твори Л. Грабовського,В. Бібіка та М. Скорика, яким властивівикористання сучасної музичної мови тановаторських композиційних прийомів.

У жанрі фортепіанного перекладу свого часупрацювали Микола Лисенко, Ярослав Ярославенко,Анатолій Коломієць, а також Андрій Гнатишин,Василь Безкоровайний, Марта КравцівБарабашта багато інших.

Особливої уваги заслуговує плідна діяльністьяк у жанрі поліфонічної музики, так і у жанріфортепіанної обробки українського піаністапедагога ХХ ст. Ісака Берковича1

. Результатом

поєднання творчої діяльності митця у цих двохсферах стали цікаві та надзвичайно популярні упедагогічній практиці фортепіанні мініатюри.Створенню фортепіанного дидактичногорепертуару в усій його жанровій багатоманітностіІ. Беркович присвятив усе життя, розпочинаючитворчу діяльність наприкінці 30х років минулогостоліття. Він працював у царині фортепіанноїпедагогічної літератури одночасно з М. Скорульським,Сергієм Шевченком, Андрієм Штогаренком,С. Орфеєвом, Є. Юцевичем, МихайломЖербіним, Ігорем Шамо, М. Дремлюгою,Анатолієм Коломійцем, Т. Шутенко, С. Павлюченкомта багатьма іншими.

У своїй творчій діяльності в жанрі поліфонічноїмузики І. Беркович продовжує кращі традиції, щосформувались у творчості українськихкомпозиторівкласиків. У доробку композитораприсутні поліфонічні твори, які належать до всіхтрьох вищезгаданих груп. Якщо твори на основіукраїнських народних пісень (вибрані мініатюризі збірника “Школа гри на фортепіано”) таоригінальний твір з елементами українськогофольклору (“Канон” зі збірника “25 легкихфортепіанних п’єс”) є складовою частиною

багатожанрових збірників, то переклади дляфортепіано хорових обробок українських народнихпісень увійшли як до багатожанрового збірника(“Українська народна пісня” зі збірника “12 п’єсдля фортепіано на теми народних мелодій”), так ідо окремого збірника (“Поліфонічні п’єси дляфортепіано на основі українських народних пісеньза обробками українських класиків” ), що повністюприсвячений творам жанру фортепіанногоперекладу.

Відомо, що вивчення поліфонічних творівсприяє ґрунтовному засвоєнню молодимипіаністами цілого комплексу професійних навичок,адже поліфонія активізує слухову уяву, розвиваєвміння стежити за рухом теми у всіх голосах ідиференціювати мелодичні лінії. Вихованняполіфонічного мислення у дітей вимагає від митціввикористання відповідних композиційних засобів,які б максимально допомогли юним виконавцямкраще зрозуміти музичну мову цього складногодля них жанру. Тому більшість українськихкомпозиторів, пишучи поліфонічні п’єси для дітей,найчастіше використовують мелодичнебагатство народної пісні. Індивідуалізуючиінтонаційну канву кожного голосу, добиваючисьлаконічності мелодичних побудов, плавностіголосоведення, ясності й простоти контрапунктичногорозвитку, вони досягають стислості музичної форми,що дуже важливо саме для дитячої музики.

Ці композиційні параметри властиві також іперекладам для фортепіано хорових мініатюрукраїнських композиторівкласиків І. Берковича.Як піаністпедагог, І. Беркович надзвичайносерйозно ставився до написання поліфонічнихтворів. Жанрова специфіка в осмисленні образноїсфери фольклорної спадщини виразно помітна вйого творах цього жанру, в котрих він найчастішевикористовує підголоскову поліфонію. Беручи заоснову інтонації українських народних пісень,застосовуючи народні ладові барви (мінливість II,IV, VI, VII щаблів, гармонічний і натуральні лади)та використовуючи середні голоси в якостіпідголосків, композитор поєднує класичні традиціїцього жанру з народними.

“Українська народна пісня” ля мінор заобробкою Миколи Леонтовича зі збірника “12 п’єсдля фортепіано на теми народних мелодій”І . Берковича [1, 19] є яскравою, художньозавершеною транскрипцією для фортепіаномайстерної хорової обробки української народноїпісні “Мала мати одну дочку”. Цей мініатюрнийполіфонічний твір складається з двох речень.

1Беркович Ісак Якович (28.12.1902, Київ – 05.01.1972, там само) – композитор, педагог, піаніст. В 1925 р. закінчивКиївську консерваторію по кл. фп. Володимира Пухальського і композиції Бориса Лятошинського. З 1925 по 1932 рр.– викл. фно в муз. школі і муз училищі в Києві. З 1932 р. – асистент, з 1947 – доцент, 1969 – професор Київськоїконсерваторії. Член СКУ.



111 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Перше речення розпочинається темою у високомуголосі, а у партії басів у той час звучатьпідголоски. Натомість, друге реченнярозпочинається темою у низькому голосі, а упартії сопрано проходить підголоскова лінія, яка у15 – 17 тт. набуває драматичного характеру. Недивлячись на те, що у творі відбуваєтьсяперегукування двох голосів, музична фактура єтриплановою. Важливим є те, щоби виконавецьусвідомив допоміжну роль середнього голосу інамагався грати його значно тихіше, ніж основніголоси. Загальний темп виконання – не швидкий(Andante), характер першого куплету – спокійний,ліричний, другого – схвильований, але без змінитемпу. Динамічний план твору – різноманітний,залежить від тексту куплетів першоджерела,кількості та тембру голосів, що звучать. Вивченняцього твору сприяє відпрацюванню лінеарногомислення, пальцевого легато, гнучкості рук,диференціації пальців.

Збірник “Поліфонічні п’єси для фортепіано наоснові українських народних пісень за обробкамиукраїнських класиків” у перекладі І. Берковича[16], вийшов друком у 1954 році і дотепер єнадзвичайно актуальним у навчальному процесі.Враховуючи те, що найбільш зрозумілими дляучнів молодшого шкільного віку є твори,побудовані на народнопісенних зразках,І. Беркович присвячує цілий збірник перекладамдля фортепіано українських народних пісень вобробках для хору a capella М. Лисенка,Я . Степового, М. Леонтовича, тим самимпропагуючи перлини українського хоровогомистецтва серед юних музикантів. “Завданняпопуляризації дуже цінної творчої спадщини, –зазначає Б. Милич, – доступними для учнівпіаністичними засобами Беркович розв’язав звеликою педагогічною майстерністю. У самомудоборі різноманітних за змістом пісень композиторорієнтується на простоту й доступністьмелодичних образів, їх співучість, що активізуєслухове сприймання поліфонічної тканини,відчування глибокого легато в голосоведенні.Зберігаючи в музичній мові п’єс принципавторських обробок, Беркович створив низкукорисних художніх поліфонічних творівпідголоскового й імітаційного складу, дужепоширених у навчанні” [12, 71].

Збірник складається з двох зошитів. Допершого, що призначений для початкових трьохроків навчання, увійшли десять, переважно,двоголосих п’єс: “На горі, горі”, “Ой, під горою,під перевозом” (за обробками М. Лисенка); “Ой,літає соколонько”, “Хміль лугами” (за обробкамиЯ. Степового); “Чого соловей”, “А в тому саду”,

“Гра в зайчика”, “Чого, Івасю, змарнів”, “Загородом качки пливуть”, “Над річкою бережком”(за обробками М. Леонтовича).

Другий зошит адресований учням середніхкласів дитячих музичних шкіл. Він складаєтьсяіз семи триголосих п’єс: “Та нема гірш нікому”,“Пливе човен” (за обробками М. Лисенка) та“Ой, зза гори кам’яної”, “Мак”, “Щедрик”,“Зашуміла ліщинонька”, “Женчичокбренчичок”(за обробками М. Леонтовича).

Кожна з п’єс, що увійшли до збірника, маєяскраву жанрову основу. Для її виявленнякомпозитор дотримується відповідних засобіввиразності, властивих тій чи іншій пісні, зокремау ритмоінтонаційній сфері, вживанні різнихрегістрів. Зберігаючи принципи обробок народнопісенного матеріалу, що допомагає дітям глибшепознайомитися з мелодією тієї чи іншої пісні, такби мовити, в різних її варіантах, а такожзастосовуючи гармонічні барви, притаманніхарактеру музики нашого народу, фактурнубагатоплановість і штрихову різноманітність,І. Беркович створює яскраві колоритні п’єси, щовідзначаються художньою довершеністю іпедагогічною доцільністю.

Надзвичайно корисним у педагогічномупроцесі є твір “Над річкою бережком” з першогозошита збірника. У хоровій обробці М. Леонтовичавідомої української народної пісні майстернопоєднуються різні прийоми народної підголосковоїта класичної імітаційної поліфонії, в результаті чогопроста чумацька пісня звучить як нескінченнийканон. Твір – невеликий за побудовою (16 тактів).Автор фортепіанного перекладу дещо спростивхорову партитуру, зробивши зручний длявиконання на інструменті двоголосий викладмузичного матеріалу. Загальний темп виконання– швидкий (Allegretto, alla breve), характер –веселий, життєрадісний, штрих виконання –пружний, токатний, точне відтворення якоговимагає від учня вправних міцних пальців.

Серед чудових перекладів окремої увагизаслуговує твір “Щедрик” з другого зошитазбірника. Хорова обробка М. Леонтовичаукраїнської народної пісенної творчості, – відомоїобрядової пісні зимового календарного циклу, –є перлиною вітчизняної хорової спадщини, цікавимзразком куплетноваріаційної форми, прикладомяскравої творчої майстерності композиторааранжувальника, який засобами хоровогополіфонічного багатоголосся розкрив її поетичнийзміст. У фортепіанному перекладі цієї щедрівкимайже повністю відтворена хорова партитуратвору (36 тт.). Форма цієї мініатюри – варіації, щопобудовані на основі підголоскової поліфонії, де в



112Молодь і ринок №9 (80), 2011

кожній з варіацій зберігається незмінною тема,почергово проведена у всіх голосах. Темпвиконання – жвавий (Allegretto), характер –веселий, танцювальний. За відсутністю у нотномутексті фортепіанного твору будьякихфразувальних позначень, для відповідноговідтворення логіки фразування необхіднозвернутись до поетичного тексту першоджерела.Відтак стане зрозумілим спосіб виконанняоригінальної мелодики твору засобамифортепіанного туше. Автор хорової обробки даєкласичну гармонію, а також використовуєелементи архаїки (дорійський лад, фрігійськийзворот), що збережено у фортепіанному перекладітвору. Цей поліфонічний твір, не дивлячись надосить прозору фактуру викладу музичногоматеріалу та його мініатюрний обсяг, є доситьскладним для виконання початківцями, адженеобхідно слідкувати за голосоведенням, точновідтворюючи штрихи та динамічні відтінки. Твірможна рекомендувати до вивчення учнямсередніх класів ДМШ.

Всі п’єси, що увійшли до збірника, знайшлишироке застосування в педагогічній практиці. Їхпопулярність можна пояснити не лишедохідливістю музичної мови і доступністюфортепіанної фактури, а й яскравою образноюзмістовністю. Досить різноманітна й водночасдоступна фактура дозволяє учням якнайкращепередати образний зміст творів. Дотримуючисьавторських композиційних принципів обробоккожної мініатюри, І. Беркович зберігає у викладітворів ритмоінтонаційні, регістрові, темброві ідинамічні контрасти, тим самим виховуючи уюних піаністів навики вільного володінняклавіатурою, збагачуючи їх різними прийомамигри на фортепіано. В цьому, звичайно, великазаслуга І. Берковича, як піаністапедагога, якийблизькими до світосприйняття учнів засобамирозкриває музичні образи, впроваджуючи нависокому художньоестетичному і професійномурівні ті чи інші технічні прийоми, які визначаютьосновні критерії художнього смаку, краси ідосконалості в оцінці музичного твору.

Естетикопсихологічні засади перекладів дляфортепіано І. Берковича полягають в тому, що вонидопомагають ефективно, через художнюобразність, у відповідності до дитячогосприйняття, формувати емоційні враження дитинипро навколишній світ, збагачувати її духовнесприйняття, передавати найрізноманітнішіпочуття і переживання, безпосередньо впливаючина емоційну сферу. Створені на основівисокохудожніх пісенних зразків, фортепіаннімініатюри відзначаються доступністю форми і

змісту, добре сприймаються дітьми, сприяютьвихованню у них любові до народної музики,пробуджуючи естетичні почуття.

Цьому надзвичайно допомагає знанняпоетичного тексту першоджерела, оскільки, яквважає більшість педагогів, важливим є емоційнийвідгук дитини на події сюжету, тобто, “праця душідитини” [5, 18]. Все це забезпечує досягненняголовної мети фортепіанної педагогіки, якій даєвизначення відомий педагог Д. Герасимович:“Навчання гри на фортепіано не обмежуєтьсявикладом технічних формул та ознайомленням зфортепіанною літературою, а включає в себевелику й відповідальну роботу викладача надформуванням загального і музичного світоглядуучня, естетичного смаку майбутнього піаніста...”[4, 50].

Висновки. Фортепіанна творчість українськогопіаністапедагога І. Берковича є цікава тарізножанрова. Особливе місце у доробкукомпозитора посідають фортепіанні перекладихорових мініатюр українських композиторівкласиків М. Лисенка, Я. Степового та М. Леонтовича,які є високохудожнім зразком українськоїпедагогічної фортепіанної літератури поліфонічногостилю.

Естетиковиховна сила впливу творівкомпозитора на підростаюче поколінняпідтверджується оцінками вчителів фортепіано, яківідзначають вагомий педагогічний рівень йогодоробку. Той факт, що переклади для фортепіанохорових мініатюр українських композиторівкласиків І. Берковичем і сьогодні посідають чільнемісце в педагогічному репертуарі ДМШ, безсумніву, свідчать про справжню художньопедагогічну цінність творчої спадщиникомпозитора, яка, витримавши випробуваннячасом, і дотепер залишається дієвим фактором усправі музичноестетичного виховання іпрофесійного навчання юних музикантів.

Перспективи подальших розвідок вцьому напрямі. Оскільки обсяг статті недозволяє здійснити більш ґрунтовний аналізкожного твору збірника “Поліфонічні п’єси дляфортепіано на основі українських народних пісеньза обробками українських класиків” у перекладіІ. Берковича, вивченню цього питання авторомстатті буде присвячене окреме науковометодичне дослідження в контексті усієї творчоїспадщини композитора.

1. Беркович І. 12 п’єс для фортепіано натеми народних мелодій: [Ноти] / ІсакБеркович. – К.: Музфонд СРСР, Укр. республ.філія, 1954. – 21 с.



113 Молодь і ринок №9 (80), 2011

2. Беркович І. Школа гри на фортепіано:[Ноти] / Ісак Беркович. – [2ге вид.]. – К.:Держвидав. образотв. миства і муз. літриУРСР, 1962. – 216 с.

3. Воробкевич Т. П. Методика викладаннягри на фортепіано: підручник / ТетянаПантелеймонівна Воробкевич. – Львів: Логос,2001. – 224 с.

4. Воспитание музыкой. Из опыта работы/ [сост. Т.Е. Вендрова, И.В. Пигарева]. – М.:Просвещение, 1991. – 205 с. – (Библиотекаучителя музыки).

5. Герасимович Д. Методика навчання грина фортепіано: посібник для викладачів муз.шкіл та муз. училищ / Дарія Герасимович. –К.: Держвидав. образотв. миства і муз. літри УРСР, 1962. – 60 с.

6. Кашкадамова Н. Історія фортеп’янногомистецтва ХІХ сторіччя: підручник / НаталіяКашкадамова. – Тернопіль: Астон, 2006. – 608 с.

7. Кияновська Л. Українська музичнакультура: навчальний посібник / ЛюбовКияновська. – Київ: ДМЦНЗКМ, 2002. – 356 с.

8. Милич Б. Воспитание ученикапианистав 1 – 2 классах ДМШ / Борис Милич. – К.: Муз.Україна, 1977. – 80 с.



11. Милич Б. Про формування і вдосконаленнявикладацької майстерності педагогівпіаністів. – К.: Муз. Україна, 1971. – 64 с. –(Музикантовіпедагогу).

12. Милич Б. Фортеп’янна літератураукраїнських радянських композиторів длядітей та юнацтва / Борис Милич. – К.:Держвидав. образотв. миства і муз. літриУРСР, 1961. – 104 с.

13. Мистецтво України: біографічнийдовідник / [упор. А.В. Кудрицький, М.Г. Лабінський];[за ред. А.В. Кудрицького]. – К.: Укр. енцикл., 1997.– 700 с.

14. Назайкинский Е.В. О психологии музыкальноговосприятия / Евгений Владимирович Назайкинский.– М.: Музыка, 1972. – 383 с.

15. Олійник О.С. Українська радянськафортепіанна музика для дітей / ОлександраСтепанівна Олійник. – К.: Наук. думка, 1977.– 108 с.

16. Поліфонічні п’єси для фортепіано наоснові українських народних пісень заобробками українських класиків: [Ноти] /[перекл. І. Беркович]. – К.: Музфонд СРСР,Укр. республ. філія, 1954. – 20 с.

17. Савицький Р. Основні засади фортепіанноїпедагогіки / Роман Савицький; [ред. Н. Кашкадамової].– Пустомити : Пустомитівська районнадрукарня, 1994. – 40 с.

18. Сочка Тетяна. Специфіка розвиткумузичного мислення студентапіаніста упроцесі роботи над поліфонічними творамиЙ.С. Баха / Тетяна Сочка // Історія, теорія тапрактика музичноестетичного виховання:збірник наукових матеріалів Четвертоговсеукраїнського науковопрактичного семінару/ [ред.упор. С. Дацюк, М. Каралюс, І. Фрайт].– Дрогобич: Посвіт, 2010. – С. 85 – 94.

19. Тайнель Е.З. Публіцистична та дидактичнаспадщина Золтана Кодая: навчальнометодичний посібник для студентів вищихнавчальних закладів / Ельвіра ЗолтанівнаТайнель. – Дрогобич: НВЦ Каменяр ДДПУ,2005. – 192 с.

20. Фільц Б. Види і жанри української музикидля дітей / Богдана Фільц // Українськемистецтвознавство: матеріали, дослідження,рецензії. – 2004. – Вип. 5. – С. 105 – 109. –(НАН України, Інститут мистецтвознавства,фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського).

21. Фрайт О. Фортепіанні альбоми та циклиукраїнських композиторів для дітей: історія ісучасність. – Дрогобич: НВЦ ДДПУ, 2010. –94 с.

22. Юзюк Н.Ф., Юзюк З.І. Поліфонічнамузика українських композиторів ХХ століттяу педагогічному репертуарі для фортепіано:навч.метод. посібник / Н.Ф. Юзюк, З.І. Юзюк.– Львів: ІМЦО м. Львова, 2007. – 86 с.

23. Юзюк Наталія. Поліфонічна музикаукраїнських композиторів у педагогічномурепертуарі для фортепіано / Наталія Юзюк // Молодь і ринок. – 2006. – №3 (18). – С. 83 –87.




114

Актуальність проблеми. У кожнійкраїні бізнес, а отже, і менеджмент маєсвоє “національне обличчя”, свої

відмінні риси, багато в чому продиктованіпсихологією і менталітетом народу і йогонаціональними традиціями. У перехідних доринку умовах модель українського менеджментутільки формується, тому вивчення досвідууправління, його досягнень в інших країнахнеобхідне і корисне. Моделі національногоменеджменту – японського, північноамериканського,західноєвропейського, латиноамериканського – вумовах інтернаціоналізації економічних зв’язків“зближаються”, поступово втрачають своюспецифіку, а теоретики і практики менеджментурізних країн взаємно збагачуються ідеями,найбільш продуктивними методами керівництва,формами і засобами управління [1].

Інтеграція України у світову економікуобумовлює збагачення вітчизняної моделіуправління раціональними елементами моделейменеджменту розвинених країн. Звичайно, прицьому варто враховувати специфіку соціальноекономічного розвитку України, а такожпсихологічні особливості українців [4, 28].

Дедуктивносистемний психологічний аналізменеджменту в освіті та його конкретизація вособистіснодіяльнісному підході диктуютьнеобхідність спочатку визначати соціальнопсихологічну структуру особистості, а потім –структуру особистості менеджера освіти,психологічні вимоги до менеджера освіти, яківисуває перед ним управлінська діяльність [15].

Аналіз останніх публікацій. Особистість якоб’єкт і предмет психологічного, соціальнопсихологічного вивчення досліджувалася такимивченими: Б.Г. Ананьєвим, О.Г. Асмоловим,Л.І. Божович, О.О. Бодальовим, Л.С. Виготським,О .М. Леонть є вим , С .Л . Р уб інш тейном,О.Г. Ковальовим, Л. Севом, Б.Ф. Ломовим,Ж. Піаже, Г.С. Костюком, К. Левіном, К.К. Платановим,Е. Фроммом, У. Джемсом, Г. Олпортом, А. Маслоу,В. Франклом, Дж. Фрейимен [18], Р. Мейлем,

З. Фрейдом, К. Юнгом, А. Адлером та багатьмаіншими.

Мета статті. Розкрити основні аспектирозвитку менеджменту як науки управління внинішніх умовах ринкової економки, та розкритиосновні категорії менеджменту в системіпсихології менеджменту в освіті управління.

Виклад основного матеріалу. Висвітленняменеджменту в освіті як соціальної діяльностіпередбачає розуміння соціальної діяльності яквиконання суб’єктом (суспільством, групою,особистістю) історично конкретних суспільнихфункцій, що є необхідними для існування тарозвитку суспільної системи, відзначає Л.П. Буєва[2, 3]. Система освіти та система управління восвіті є зовнішніми організаційними основамименеджменту в освіті.

Для психологічного аналізу важливо визначити,що являє собою суб’єкт, об’єкт, мета якочікувальний результат менеджменту в освіті.Причому діяльність тут розглядається, поперше,як процес подолання труднощів, вирішенняпроблем і завдань, засіб їх розв’язання [13].

Слід відзначити, що діяльність менеджера восвіті спрямована на розвиток духовних івиробництво, частково, матеріальних цінностей.Духовна цінність – це духовний світ особистості,що є кінцевою педагогічною метою менеджменту,а матеріальні цінності можуть бути продуктомвиробничої діяльності в системі безперервноїосвіти (шкільні комбінати, школи із ухиломтрудового навчання, професійнотехнічні училища,коледжі), які навчають, виховують і розвиваютьособистість до виробничогосподарськоїдіяльності.

Однак і сьогодні проблема визначенняособистості, її структури, рушійних сил розвиткує, безумовно, актуальною і вирішується порізномув традиціях різних наукових теорій і шкіл. Унашому дослідженні не ставилося завданнявсебічного аналізу феномену особистості, миобмежилися розглядом особистості менеджераосвіти у зв’язку з виконанням функцій і ролей, які

Юрій Вологін, викладач Дрогобицького державного педагогічного університетуімені Івана Франка

МЕНЕДЖМЕНТ В ОСВІТІ ЯК СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНЕВИЗНАЧЕННЯ ОСОБИСТОСТІ В УПРАВЛІНСЬКІЙ ДІЯЛЬНОСТІ

У статті розкривається актуальна проблема менеджменту в системі безперервної освіти, соціальнопсихологічне визначення особистості в управлінській діяльності. Досліджується питання етикетуменеджменту в діловому спілкуванні.

Ключові слова: менеджмент, управління, освіта, психологія, етика менеджменту, історичний розвиток.Літ. 18.

УДК 373.61


© Ю. Вологін, 2011

115 Молодь і ринок №9 (80), 2011

зумовлені метою і змістом управлінської праціпевних професійних посад менеджменту в освіті.

Порівняймо насамперед поняття “управління”і “менеджмент”.

Управління – у психології – свідомий іцілеспрямований процес впливу на свідомість іповедінку окремих індивідів або членів групи,колективу, організації для підвищенняорганізованості та ефективності їхньої спільноїдіяльності.

Ефективність управління виявляється устворенні в соціальній групі позитивногопсихологічного клімату, спрямованого назміцнення згуртованості колективу, зростаннязадоволення його членів своєю діяльністю [12, 22].

Категорія “Менеджмент” має свою специфікускладових основним компонентом якого є люди, якізаймають певні професійнопосадові позиції вструктурі відповідної організації чи колективулюдей в яких здійснюється управління їхдіяльністю, а саме:

1. Управління виробництвом засобамиспеціальних методів планування, регулювання іконтролю господарської діяльності для підвищенняїї ефективності.

2. Специфічний орган функціонуючогопідприємства, який представляє його керівництво.

3. Об’єднання менеджерів, яке може матиформальний і неформальний характер.

Як бачимо, суть основного визначення поняття“менеджмент” і психологічного поняття“управління” одна й та сама: ефективне управліннялюдьми і виробництвом. А якщо до поняття“управління” додати слова “в умовах ринковоїекономіки”, то ці обидва поняття і стаютьпрактично тотожними.

Порівняймо також поняття “менеджер” і“керівник”.

Менеджер – людина, яка організовуєконкретну роботу певного числа працівників,керуючись сучасними методами. Менеджерипрацюють на всіх рівнях управління фірмою, девиділені структурні підрозділи [7, 23].

Керівник – особа, на яку офіційно покладеніфункції управління колективом і організації йогодіяльності. Керівник несе юридичнувідповідальність за функціонування групи(колективу) перед вищою інстанцією і має певністрогі можливості санкціонування – покарання ізаохочування підлеглих з метою впливу на їхнювиробничу (наукову, творчу тощо) активність. Навідміну від лідера керівник наділений формальнорегламентованими правами й обов’язками, атакож представляє групу (колектив) в іншихорганізаціях [8].

Отже, менеджер, якщо адаптувати це поняттястосовно до наших і теперішніх умов, – це керівникструктурного підрозділу в умовах ринковоїекономіки. Традиційно керівників такого рангу унас називали середньою ланкою управління. Доних відносили завідуючих відділів, начальниківцехів, старших майстрів (начальників дільниць),керівників структурно виділених бригад, секторів,лабораторій тощо. Напевно, до менеджерівможна також віднести і керівників, які не маютьбезпосередньо підлеглих у юридичному розумінніцього слова, але відповідають за певну ділянкуроботи із виходом на зовнішнє управління (різногороду адміністратори тощо) або з частковимкерівництвом підлеглими людьми (наприклад,керівники наукових тем).Таким чином можнастверджувати, що для менеджменту в освітіособистісний підхід – це особистіснодіяльніснийпідхід, коли особистість і управлінська діяльністьперебувають у взаємопроникненні. Певною міроюможна стверджувати, що ця діяльність надаєзначущого змістотвірного впливу на особистістьїї суб’єкта, об’єкта, результат, від значаєО.М. Леонтьєв в [11]. Таким чином психологічнийаналіз управлінської діяльності менеджера освіти,слід органічно поєднувати (не просто додавати)особистість і діяльність у їх внутрішньому, а незовнішньому психологічному розумінні.

Однак ми досліджуємо психологію менеджментуяк феномен управління, і тому аналіз ірекомендації стосуватимуться й осіб, якіперебувають на вищому щаблі управлінськоїдіяльності – перших керівників та їх заступників.

Порівняльний аналіз понять “управління” і“менеджмент”, а також “керівник” і “менеджер”зроблений з метою обґрунтування права навикористання вітчизняних даних з питаньпсихології управління для психології менеджменту[10, 22 – 24].

Для психологічного аналізу важливо визначити,що являє собою суб’єкт, об’єкт, мета якочікуваний результат менеджменту в освіті.Причому діяльність тут розглядається, поперше,як процес подолання труднощів, вирішенняпроблем і завдань, засіб їх розв’язання [13, 9].Крім того, діяльність менеджера в освітіспрямована на розвиток переважно духовних івиробництво, частково, матеріальних цінностей.Духовна цінність – це духовний світ особистості,що є кінцевою педагогічною метою менеджменту,а матеріальні цінності можуть бути продуктомвиробничої діяльності профтехучилищ, деякихшкіл (як і матеріальні об’єкти, створення якихповинно сприяти навчанню, вихованню, розвиткуособистості дитини, самоактуалізації педагога,


116Молодь і ринок №9 (80), 2011

керівника). Система управління освітою – цеієрархічно побудована соціальна організація, якув психології управління розуміють як “соціальнийінститут, сформований для досягнення певнихцілей і наділений у зв’язку з цим ресурсами,правами і обов’язками, що в цілому визначаютьструктуру і зміст функцій організацій [17, 97].Треба зазначити, що кожний рівень (“поверх”)організації є підсистемою загальної системиуправління в освіті. Як було показано вище,починаючи з районного відділу освіти, кожнийієрархічний поверх має на меті управліннянижчими поверхами, а вуз, школа і дошкільнийзаклад, заклад післядипломної освіти реалізуютьбезпосередньо місію освіти щодо навчання,виховання, розвитку особистості, формуванняфахівця, підвищення кваліфікації керівних іпедагогічних кадрів.

Згідно з методологією системного підходу,кожна підсистема як елемент загальної системимає свої специфічні особливості, які не тотожнівсій системі, але у своєму поєднанні (ансамблі)дають нову, системну якість. Ми повністюпогоджуємося з А.В. Філіповим, який стверджує,що найважливішим компонентом системиуправління є люди, які займають певні професійнопосадові позиції в структурі організації [17, 98].Це твердження стосується системи управліннявзагалі. Однак, якщо ми застосовуємо цеметодологічне положення до менеджменту восвіті (як це здійснено під час аналізу об’єктів ісуб’єктів управління в освіті), то можнастверджувати, що людина, особистість є не простонайважливішим компонентом, а системотвірнимчинником всієї системи освіти, управління нею іпсихології менеджменту в освіті [5].

Лише особистість може виховати особистість,за К.Д. Ушинським [14]; про особистістьменеджерів освіти (керівників), які керуютьпедагогічними колективами і створюютьсприятливі соціальнопсихологічні умови длярозвитку особистості педагогів, а через них –студентів. Гуманістична пронизаність усієїсистеми управління освітою дає підставирозглядати її як підсистему загальної системиосвіти, яка, у свою чергу, є підсистемоюсуспільства як найбільшої соціальної системи.Таким чином, особистість (студента, педагога,менеджера) – це не тільки найвища цінністьсуспільства (згідно зі ст. З Конституції Українивід 28 червня 1996 року), а її розвиток – не тількимісія управління в освіті, а й системотвірним,центральний чинник менеджменту (керівництва)в освіті [15, 6].

Менеджмент у загальному вигляді можна

визначити як систему економічного управліннявиробництвом, що включає сукупність принципів,методів, форм і прийомів управління. Власне, доменеджменту відносять теорію управління іпрактичні зразки ефективного керівництва. Обидвічастини мають справу з управлінням як зкомплексним і конкретним явищем. Управління– це процес вироблення і здійснення управлінськихвпливів. Вироблення управлінських впливіввключає збір, передачу й обробку необхідноїінформації, прийняття рішень. Здійсненняуправлінських впливів охоплює передачууправлінських рішень і у разі необхідностіперетворення їх у форму, що безпосередньосприймається об’єктом управління. Менеджменту всіх своїх рішеннях керується економічнимиміркуваннями. Тому будьяка дія менеджментумає економічний характер.

Отже сучасний менеджмент – це складнесоціальноекономічне, інформаційне таорганізаційнотехнологічне явище, процесдіяльності, що має справу зі зміною стану, якостейоб’єкта управління. Він містить знання, уміння,навички, прийоми, мотивацію тощо. Тобто,сучасний менеджмент містить все те, що входитьв поняття соціальних та людських технологій [16,15].

Дальше слід відзначити, що головною функцієюменеджменту є ділове спілкування керуючоїсистеми із керованою або керівника (менеджера)із підлеглими. Ділове спілкування має історичнийхарактер і на різних етапах історичного розвиткурегулювалося існуючими в тім чи іншімсуспільстві етичними нормами. У них вираженіпредставлення про добро і зло, справедливість інесправедливість, правильність і неправильністьповодження. У перекладі з давньогрецької мовиетика означає звичай, вдачу.

У залежності від того, як людина розумієморальні норми, який зміст у них вкладає й уякому ступені враховує в спілкуванні, вона можеполегшити ділове спілкування, зробити йогоефективним, досягти поставлених цілей, чи сильноутруднити це спілкування. Оскільки в діловомуспілкуванні люди прагнуть досягти не тількизагальних, але й значимих особистих цілей, то вділових відносинах особливу актуальність має такзване золоте правило етики, яке ще висловивКонфуцій: “Не роби іншому того, чого не хочешсобі”. Це правило є моральним регуляторомділових відносин, який перешкоджає безмежномуегоїзму в партнерських відносинах.

Етика ділових відносин в менеджменті освітиґрунтується на таких правилах і нормахповодження, які розвивають співробітництво,


117 Молодь і ринок №9 (80), 2011

зміцнюють ділові відносини, координують чинавіть гармонізують інтереси. Конкретнимвираженням цього є зміцнення взаємної довіри,відкритість намірів і дій. Однак утілити на практиціетичні принципи зовсім не просто. У системіосвіти, яка надає свободу дій її учасникам, постаєпитання яким чином вплинути на учнів чистудентів. Щоб прищепити їм самовиховання,вироблення етикету ділового спілкування який єосновою кожного педагога, вчителя до підлеглогоучня.

Висновки. Таким чином, зміст системноструктурного аналізу менеджменту в освіті,здійсненого в соціальнопсихологічному аспекті,визначається через особистіснодіяльніснийпідхід. Суть цього підходу полягає в такому:

управлінська діяльність менеджера освітирозглядається як особистісно орієнтована праця;

системотвірним чинником, головною фігуроюменеджменту в освіті як цілісної системи єособистість студента;

ціле твірними чинниками підсистем у системіуправління освітою визначаються особистістьпедагога, особистість керівника педагогічногоколективу, особистість керівника установи освіти.Адже розвиток цих особистостей щодо вимогсуспільства є передумовою соціального розвиткуособистості дитини;

особистість розглядається не загалом, а в їїпрофесійноуправлінській діяльності;

особистість створює управлінську діяльністьі водночас формується в ній, визначаєтьсявзаємопроникнення особистості в діяльність ідіяльності в особистість;

на кожному рівні управління освітою якпідсистемі зміст і структура професійнопосадових функцій є похідними від структури,психологічних закономірностей становлення тарозвитку тієї особистості, яка є метою;

особистіснодіяльнісний підхід доцільнопокласти в процес розробки та структурупсихологічних вимог до менеджера освіти якпрофесіоналауправлінця, побудови психограми,акмеограми менеджера освіти;

особистіснодіяльнісний підхід є продуктивнимпринципом для розробки шляхів професійногостановлення навчання і підвищення кваліфікаціїменеджерів освіти, передбачає розгляд цьогонавчання як удосконалення розвитку особистості;

продуктивним також є розгляд на основіособистіснодіяльнісного підходу критеріїв оцінкироботи менеджерів освіти із застосуванняманалізу впливів цієї діяльності на розв’язаннязавдань, пов’язаних із створенням відповіднихумов для самоактуалізації особистості [6].

Психологія менеджменту в освіті зобов’язанасвоїм існуванням об’єктивним вимогам практикиуправління освітянськими закладами (установами),в яких поєднується особистість (керівника,педагога, учні, студента) з управлінням яктрудовою діяльністю, процесом, системою. Томуодним з основних методологічних принципів, щореалізують системний підхід щодо менеджментув освіті, є принцип особистіснодіяльнісногопідходу, основною суттю якого є необхідністьпоєднання особистості та діяльності в процесіаналізу всіх аспектів психології педагогічногоменеджменту.

Проведений аналіз менеджерів освіти даєпідставу стверджувати, що частина працюючихпрацівників має низький рівень професійноважливих якостей, а це свідчить про необхідністьбільшої психологічної обґрунтованості щодовибору людей на посаду менеджера освіти. Крімцього, це дає підставу для конкретної роботи зкорекції визначених недоліків, подальшогорозвитку психологоуправлінських здібностейменеджерів освіти в процесі підвищеннякваліфікації.

1. Буева Л.П. Деятельность как объект социальнойпсихологии //Методологические проблемысоциальной психологии. – М.: Наука, 1975. – С. 45 – 62.

2. Буева Л.П. Человек: деятельность и общение. –М.: Мысль, 1978. – 216 с.

3. Возрастные возможности усвоения знаний(младшие классы школы) / Пол ред. Д.Б. Эльконина,В.В. Давыдова. – М.: Педагогика, 1966. – 360 с.

4. Єрмоленко М.М., Єрохін С.А., СтороженкоО.А. Мененджмент: Навч. посібник / За заг. ред. д.е.н.,проф. М.М. Єрмоленко. – К.: Національна академіяуправління, 2006. – 656 с.

5. Коломийський Н.Л. Особистість і системоутворюючийфактор гуманізації управління освіти // Між нар. семінарз гуманіст. психології та педагогіки (Рівне, 15 – 17червня 1998 р.). – Рівне: Ліста, 1998. – С. 45 – 46.

6. Коломийський Н.Л. Психологія менеджменту восвіті (соціальнопсихологічний аспект): [Монографія].– К.: МАПУП, 2000. – 286 с. – Бібліогр.: С. 260 – 283.

7. Кокоплицкий В.А., Филина А.Й. Маркетинг,рынок, финансы: Терминолог. словарь справочник. –К.: ИМЭКС, 1992. – 184 с.

8. Краткий психологический словарь / Сост.Л.А. Карпенко; Под общ. ред. Л.В. Петровского,М.Г. Ярошевского. – М.: Политиздат, 1985. – С. 310.

9. Китов А.И. Психология хазяйств енногоуправления. – М.: Профиздат., 1984. – 248 с.

10. Лозниця В.С. Психологія мененджменту: Навч.посібник. – К.: ТОВ “УВПК ЕскОб”, 2000. – 512 с.

11. Леонтьєв О.М. Деятельность. Сознание.Личность. – М.: Политиздат, 1977. – 304 с.

12. Психологічний словник / За ред. В.І. Войтка. –К.: Вища шк., 1982. – С. 198.


118

13. Слободчиков В.И., Исаєв Е.И. Психологиячеловека: Введение в психологію субьективности: Учеб.пособие для вузов. – М.: Школа – Пресс, 1991. – 223 с.

14. Ушинський К.Д. Вибранні педагогічні твори:У 2 т.: Пер. з рос. – К.: Рад. шк., 1983. – Т. 1. – 488 с. –Т. 2. – 360 с.

15. Фельдштейн Д.И. Психология развитияличности в онтогенезе. – М.: Педагогика, 1989. – 208 с.

16. В.Г. Федоренко, О.М. Діденко, Є.В. Бондаренко,

О.Ф. Іткін, О.М. Панько, В.І. Анін, Ю.Б. Пінчук. Основименеджменту. / За науковою ред. проф. В.Г. Федоренка– К.: Алерта, 2007. – 420 с.

17. Филиппов А.В. Методология психологическогоанализа управленческой деятельности //Методология инженерной психологи, психологитруда и управления. – М.: Наука, 1981. – С. 96 – 109.

18. Фрейдимен Дж., Фрейгер Р. Теорія і практика

личноорентированой психологи. – М. – 431 с.


Постановка проблеми. Дослідноекспериментальна перевірка ефективностіформування маркетингової культури у

майбутніх вчителів технологій мала на метіпідтвердити висунуту гіпотезу, яка полягала уприпущенні, що маркетингова культура умайбутніх вчителів технологій у процесі навчанняоснов підприємництва стане більш ефективнимза умов: спрямованості змісту професійної освітина формування маркетингової культури умайбутніх вчителів технологій у процесі навчанняоснов підприємництва шляхом розробкиспецкурсу та введення в дисципліни маркетингутем культурнотолерантного спрямованого циклуй застосування інтерактивних методів їхньогонавчання та виховання; введення у виховний планрозділу етикет ділового спілкування; проведеннякураторами циклу виховних годин культурилюдських стосунків; залучення студентів доспеціально організованого етикету добра як вищоїморальної цінності, розвитку основних засадлюдяності стосунків, поваги та доброзичливості.Ці процеси в кінцевому результаті повиннісформувати новий тип людиникультури досучасної ринкової економіки на високих моральнихзасадах (О. Вишневський [1], М. Вачевський [2],В. Здоровенко [6], І. Зязюн [7], О. Шпак [15] таінші вчені.

Аналіз останніх публікацій відомих вітчизнянихпедагогів та філософів (О. Вишневського [1],

М. Вачевського [2], В. Грищенко [4], В. Здоровенка[6], В. Мадзігона [9], Ю. Пелеха [10], Я. РадевичВинницького [14], О. Шпака [15] свідчить, щокультура і мораль, виховання, етика спілкування,професійна компетенція – філософські поняття, якіохоплюють широке коло явищ суспільного життя.Їх зміст в сучасних ринкових відносинах ізгострою конкуренцією, складає різноманітналюдська діяльність, що вимагає від маркетологів,підприємців високої духовності і культури.

Мета статті. Цілі експериментальногодослідження передбачали перевірку висунутоїгіпотези, обгрунтування теоретичних висновківстосовно якості проведених занять на основірозроблених автором навчальних програм,посібників, підручників, монографій, якості тахарактеристики формування маркетинговоїкультури у майбутніх вчителів технологій у процесінавчання основ підприємництва.

Виклад основного матеріалу. Педагогічнийексперимент став логічним продовженням нашихтеоретичних досліджень, головним засобомперевірки їх достовірності, оцінки ефективності йпрактичної значущості обґрунтованої наминавчальновиховної програми формуваннямаркетингової культури у майбутніх вчителівтехнологій у процесі навчання основ підприємництва.

Організація експериментальної роботи наформувальному етапі дослідження включала:вибір експериментальної і контрольної груп;

Наталія Примаченко, здобувач, викладачДрогобицького державного педагогічного університету


ХІД І РЕЗУЛЬТАТИ ДОСЛІДНО-ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЇ РОБОТИ ЗФОРМУВАННЯ МАРКЕТИНГОВОЇ КУЛЬТУРИ У МАЙБУТНІХ ВЧИТЕЛІВ

ТЕХНОЛОГІЙ У ПРОЦЕСІ НАВЧАННЯ ОСНОВ ПІДПРИЄМНИЦТВАУ статті стисло висвітлено експериментальний аналіз проведеного дослідження на тему формування

маркетингової культури у майбутніх вчителів технологій у процесі навчання основ підприємництва, розкритоперіоди проведення дослідження та отримані результати доцільності використання даної роботі внавчальному процесі.

Табл. 6. Рис. 3. Літ. 15.

УДК 378.124


ТЕХНОЛОГІЙ У ПРОЦЕСІ НАВЧАННЯ ОСНОВ ПІДПРИЄМНИЦТВА

© Н. Примаченко, 2011

119 Молодь і ринок №9 (80), 2011

здійснення діагностичного і підсумкового зрізіврівня формування маркетингової культури умайбутніх вчителів технологійстудентів донавчання основ підприємництва експериментальноїта контрольної груп на початку та після закінченняформувального етапу експерименту; впровадженнярозробленої нами методики формуваннямаркетингової культури у майбутніх вчителівтехнологій лише в експериментальній групі;перевірку повноти вибраних показників готовностімайбутніх вчителів технологій у процесі навчанняоснов підприємництва; доведення взаємозв’язківпоказників; виявлення впливу показників на рівеньготовності майбутніх вчителів технологій упроцесі навчання основ підприємництва допрофесійних компетентностей маркетинговоїкультури; перевірку рівня впливу когнітивного,емоційного, комунікативного та діяльнісногокомпонентів на готовність майбутніх вчителівтехнологій у процесі навчання основпідприємництва до маркетингової культури утрудовій діяльності.

На початку формувального етапу експериментуособлива увага приділялася вибору студентівекспериментальної і контрольної груп. Розробленаметодика дозволила всебічно врахуватисуб’єктивні й об’єктивні фактори, забезпечиланадійність, достовірність і відповідністьотриманих даних.

При обґрунтуванні використання моделіформування маркетингової культури у майбутніхвчителів технологій у процесі навчання основпідприємництва, визначено зовнішні й внутрішні

фактори, від яких залежить моральнодуховневиховання. Серед загальних організаційнихфакторів в експериментальній групі (ЕГ)передбачалося вивчення впливу моделіформування духовних цінностей майбутніхвчителів технологій у процесі навчання основпідприємництва. Найбільшим змінам підлягалиорганізаційнометодичні фактори (за рахуноквведення спецкурсу, удосконалення змісту іншихнавчальних дисциплін) шляхом упровадження

матеріалу спрямованого на формуваннямаркетингової культури у майбутніх вчителівтехнологій у процесі навчання основпідприємництва.

У контрольній групі (КГ) вплив цих факторівбув традиційним, що відповідає усталеним нормампроведення занять у Дрогобицькому державномупедагогічному університеті імені Івана Франка,Національному педагогічному університету іменіМ.П. Драгоманова, Львівському національномууніверситеті імені Івана Франка, Криворізькомуекономічному університеті та Бердянськомудержавному педагогічному університеті. Важливимиетапами експерименту було проведеннядіагностування рівня моральної вихованостіособистості майбутнього вчителя технологій упроцесі навчання основ підприємництва. Дляінтерпретації результатів дослідження було обраностатичне обґрунтування, яке полягало упоступовому доведенні його гіпотези.

З числа студентів, які брали участь уконстатуючому етапі експерименту, нами виділеноекспериментальну групу (30 студентів) для участіу формувальному етапі. З них 8% студентівзнаходилися на високому рівні моральноївихованості, 60% – на середньому, 32% – нанизькому рівні. Контрольна група (30 студентів)підібрана з числа студентів, що мали ідентичнікількісні і якісні показники (у 8% студентівзасвідчено високий рівень сформованостіморальної вихованості; у 68% – середній рівень,у 24% – низький рівень). Дані про це подано утаблиці 1.

В процесі формувального експерименту мизастосували кореляційний аналіз для визначенняповноти вибраних показників готовності майбутніхвчителів технологій у процесі навчання основпідприємництва, статистику Фішера длядоведення репрезентативності вибірки, методпарної кореляції для доведення взаємозв’язкупоказників навчання основ підприємництвамаркетингової культури. Також використалиметод рівності дисперсій з метою виявлення

Таблиця 1. Стан рівня готовності майбутніх вчителів початкової школи до моральної підтримки

особистості на початковому етапі формувального експерименту

Експериментальна група (ЕГ) Контрольна група (КГ) Рівні готовності до моральної підтримки кількість студентів % кількість студентів %

низький 32

середній 60

високий 8 8



120Молодь і ринок №9 (80), 2011

зростання рівнів готовності студентів домаркетингової культури у майбутніх вчителів зарахунок впровадження моделі формування етикетуділового спілкування та статистику Пірсона длявиявлення суттєвості зміни структури рівнівмаркетингової культури у майбутніх вчителівтехнологій. Випробували Т2 Готелінга з метоювизначення суттєвості зміни когнітивного, емоційного,комунікативного та діяльнісного компонентів на кінецьексперименту та кластерний аналіз дляпідтвердження правильності поділу на групи рівнів.

В першому стовпчикові наведені експертніоцінки експериментальної групи на початкуексперимента. Далі подано 13 показників в такійпослідовності – Знання про сутність духовності;Сутність моральної підтримки; Самооцінкаготовності до мор; Підтримки; Уміння розумітиемоційний стан; Уміння адекватно проявляти своїЕмоції; Спектр емоцій, Уміння встановлюватиконтакти; Відкритість; Стиль спілкування; Уміннядіагностувати планувати власний розвиток;Успішність у навчанні; Культурнодозвільнаактивність; Соціальновчинкова діяльність.

Наступна таблиця має аналогічну структуру інаводить дані експериментальної групи позакінченню експерименту (табл. 2).

Попередня обробка статистичних данихОтже, дані педагогічного експерименту, в

нашому випадку, представлені векторамивихідного опису, де x

ji – елементи матриці

компонентів; j=1, 2,…, k і k – вимірність матриціта i=1, 2,…,n і n – кількість спостережень.Експериментальна група складається з 30 осіб –n=30, змінних – 13 і тоді k=13. Експертні оцінки y

i

експериментальної групи на початку та позакінченню експерименту наводяться в першомустовпчикові.

Вибіркова оцінка математичного сподівання

кожної змінної обчислюється за такою формулою:

1

n

ii

z

zn

,

де n – кількість спостережень, zi – iте

спостереження будьякої змінної і, отже, i=1, 2,…, n.Розсіювання величин змінних оцінюють за

величиною дисперсії

2

1

( )n

ii

z z

z z

Dn

та середньоквадратичного відхилення [1]

z z zD .

Наведемо результати констатувальних зрізівз виявлення рівнів готовності майбутніх вчителівтехнологій у процесі навчання основпідприємництва.

В наступній таблиці 3, наведемо різницю міжматематичними сподіваннями на початку та накінець експерименту.

Порівняння математичних сподіваньпоказників експериментальної групи на початкуексперименту та контрольної групи застатистикою Ст’юдента. В перших двох рядкахматематичні сподівання та середньоквадратичнівідхилення експериментальної групи на початкуексперименту, а в наступних – математичнісподівання та середньоквадратичні відхиленняконтрольної групи. В останньому рядковівідповідні значення статистики Ст’юдента.Критичне значення при рівневі значущості 0,01дорівнює 2,58. Обчислені ж значення менші

Таблиця 2. Таблиця математичних сподівань та середньоквадратичних відхилень

на початку експерименту

Екс

пер

тні

оцін

ки

Зн

анн

я п

ро

сутн

ість

дух

овн

ості

Сут

ніс

ть м

ора

льн

ої п

ідтр

им

ки

Сам

ооц

інка

гот

овн

ості

до

мор

. п

ідтр

им

ки

Ум

інн

я ро

зум

іти

ем

оцій

ни

й с

тан

Ум

інн

я ад

еква

тно

пр

оявл

яти

св

ої

емоц

ії

Сп

ектр

ем

оцій

Ум

інн

я вс

тан

овлю

вати

кон

такт

и

Від

кри

тіст

ь

Сти

ль с

піл

кува

нн

я

Ум

інн

я ді

агн

осту

вати

пла

нув

ати

вл

асн

ий

роз

вито

к

Усп

ішн

ість

у н

авча

нн

і

Кул

ьтур

но

доз

віль

на

акти

вніс

ть

Соц

іаль

но

вчи

нко

ва д

іяль

ніс

ть

3,90 4,53 4,70 4,33 4,27 4,30 3,77 4,50 5,07 3,37 4,47 4,50 4,23 3,90

1,77 2,05 2,00 1,63 1,87 1,73 1,94 1,91 1,80 1,69 2,03 2,16 2,61 1,77



121 Молодь і ринок №9 (80), 2011

критичного і гіпотеза про рівність середніхприймається.

Порівняння математичних сподівань показниківекспериментальної групи на початку експериментута контрольної групи свідчить про те, що групифактично стартують з однаковими показникамиготовності до формування маркетингової культуриу майбутніх вчителів технологій у процесі навчанняоснов підприємництва.

В першому стовпчикові наведені експертніоцінки експериментальної групи на початкуексперименту. Для незалежних зміннихконтрольної групи на початковому стані маємотаку таблицю математичних сподівань тасередньоквадратичних відхилень.

Ряди математичних сподівань показників дота після експерименту можна проілюструватинаступною діаграмою. Спершу розглянемопроблему повноти описування педагогічногопроцесу вибраною системою показників.Перевіримо чи дійсно сформованість такихпоказників як Знання про сутність маркетинговоїкультури; Сутність моральної підтримки;Самооцінка готовності до моральної підтримки;Уміння розуміти емоційний стан; Умінняадекватно проявляти свої емоції; Спектр емоцій;Уміння встановлювати контакти; Відкритість,Стиль спілкування; Уміння діагностуватипланувати власний розвиток; Успішність унавчанні; Культурнодозвільна активність;

Таблиця 3. Різниця між математичними сподіваннями на початку та кінець експерименту

Таб

лиц

я м

атем

ати

чн

их

сп

од

іван

ь та

се

ред

ньо

ква

драт

ич

ни

х в

ідхи

лен

нь

на

кін

ець

експ

ери

мен

ту. С

по

стер

ігає

мо з

біл

ьшен

ня

мат

емат

ич

ни

х с

под

іван

ь вс

іх п

ока

зни

ків

пед

агог

ічн

ого

проц

есу

.ксп

ертн

і о

цін

ки

Зн

анн

я п

ро с

утн

ість

д

ух

овн

ост

і

Сутн

ість

мор

альн

ої

під

три

мки

Сам

оо

цін

ка г

ото

вност

і

до м

ор

. під

три

мк

и

Ум

інн

я ро

зум

іти

ем

оц

ійн

ий

ста

н

Ум

інн

я ад

еква

тно п

рояв

ляти

св

ої

емоц

ії

Сп

ектр

ем

оц

ій

Ум

інн

я в

стан

овл

юва

ти к

он

так

ти

Від

кри

тіст

ь

Сти

ль с

піл

кува

нн

я

Ум

інн

я д

іагн

ост

ува

ти

пла

ну

ват

и в

ласн

ий

розв

ито

к

Усп

ішн

ість

у н

авч

анн

і

Кул

ьтурн

од

озв

ільн

а

акти

вн

ість

Соц

іаль

нов

чи

нко

ва

дія

льн

ість

5,37 5,20 5,10 5,00 5,27 5,03 4,60 5,37 5,23 4,27 5,20 4,93 5,03 5,03

3,90 4,53 4,70 4,33 4,27 4,30 3,77 4,50 5,07 3,37 4,47 4,50 4,23 3,90

1,47 0,67 0,40 0,67 1,00 0,73 0,83 0,87 0,16 0,90 0,73 0,43 0,80 1,13

Таблиця 4.

Таблиця математичних сподівань та середньоквадратичних відхилень на кінець експерименту. Спостерігаємо збільшення математичних сподівань всіх показників

педагогічного процесу

Зн

анн

я п

ро

сутн

ість

дух

овн

ості

Сут

ніс

ть м

орал

ьної

під

три

мки

Сам

ооц

інка

гот

овн

ості

д

о м

ор. п

ідтр

им

ки

Ум

інн

я ро

зум

іти

ем

оцій

ни

й с

тан

Ум

інн

я ад

еква

тно

про

явля

ти

сво

ї ем

оції

Сп

ектр

ем

оцій

Ум

інн

я вс

тан

овлю

вати

ко

нта

кти

Від

кри

тіст

ь

Сти

ль с

піл

кува

нн

я

Ум

інн

я ді

агн

осту

вати

п

лан

уват

и в

ласн

ий

роз

вито

к

Усп

ішн

ість

у н

авча

нн

і

Кул

ьтур

но

доз

віль

на

акт

ивн

ість

Соц

іаль

но

вчи

нко

ва

дія

льн

ість

4,07 4,00 4,07 4,10 4,40 3,97 4,30 4,33 3,57 3,80 4,03 4,13 3,97

1,78 1,39 1,41 1,42 1,33 1,65 1,58 1,77 1,48 1,58 1,63 1,59 1,65



122Молодь і ринок №9 (80), 2011

Соціальновчинкова діяльність складає готовністьдо моральної підтримки особистості.

Для цього застосуємо багатовимірнийрегресійний аналіз, як відзначає Л. Сидоренко, якийдає змогу оцінити міру впливу на досліджуванийрезультативний показник (готовність доформування маркетингової культури у майбутніхвчителів технологій) незалежних факторів. Задачазводиться до знаходження аналітичного виразу,який найкраще відображав би зв’язок факторнихознак з результативною. Рівняння множинноїрегресії будемо шукати у лінійній формі:

$0 1 1 2 2 13 13 = a +a a ... a .y x x x

Параметри рівняння a0, a

1, a

2, ..., a

13

обчислюють за методом найменших квадратів,що вимагає мінімізації суми квадратів відхиленьобчислених значень незалежної величини відспостережених

2

1

ˆ( ) ,n

i ii

y y min

де n – кількість спостережень;i = 1,2,3,…n;

iy – спостережені значення незалежної

величини;

Таблиця 5. Порівняння математичних даних експерименту

Зн

анн

я п

ро

сутн

іст ь

духо

вност

і

Сутн

ість

мора

льн

ої

під

три

мки

Сам

ооц

інка

гот

овн

ост

і д

о м

ор.

п

ідтр

им

ки

Ум

інн

я розу

міт

и е

моц

ійн

ий

ста

н

Ум

інн

я ад

еква

тно

прояв

ляти

сво

ї ем

оц

ії

Сп

ектр

ем

оцій

Ум

інн

я вс

тан

овлю

вати

кон

такт

и

Від

кри

тіст

ь

Сти

ль с

піл

кува

нн

я

Ум

інн

я ді

агн

ост

уват

и п

лан

ува

ти

влас

ний

розв

ито

к

Усп

ішн

ість

у н

авча

нн

і

Куль

турн

од

озв

ільн

а ак

тивн

ість

Соц

іаль

нов

чи

нко

ва д

іяль

ніс

ть

0,93 1,57 0,66 0,40 0,25 0,43 0,44 1,61 0,49 1,43 0,95 0,18 0,16

1,78 1,39 1,41 1,42 1,33 1,65 1,58 1,77 1,48 1,58 1,63 1,59 1,65

2,05 2,00 1,63 1,87 1,73 1,94 1,91 1,80 1,69 2,03 2,16 2,61 1,77

4,53 4,70 4,33 4,27 4,30 3,77 4,50 5,07 3,37 4,47 4,50 4,23 3,90

4,07 4,00 4,07 4,10 4,40 3,97 4,30 4,33 3,57 3,80 4,03 4,13 3,97

0

1

2

3

4

5

6

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Математичні сподівання рівнів готовності

після експерименту до експерименту

Рис 1. Діаграма математичних сподівань показників до та після експерименту



123 Молодь і ринок №9 (80), 2011

ˆiy – обчислені значення незалежної

величини.Для обчислення параметрів рівняння лінійної

множинної регресії за методом найменшихквадратів формують систему нормальних рівнянь,спираючись на часткові похідні за невідомимипараметрами a

0, a

1, a

2, …, a

13 :

Кожний коефіцієнт рівняння вказує на ступінь впливувідповідного фактора на результативний показник прифіксованому положенні решти факторів, тобто як зізміною окремого фактора на одиницю змінюєтьсярезультативний показник. Вільний член рівняннямножинної регресії предметного змісту не має.

Застосування методу найменших квадратівдля множинного випадку деякою міроюобґрунтовується нормальністю розподілу залежноїзмінної. Наступна діаграма ілюструє диференціальнийрозподіл значень залежної змінної та нормальнийрозподіл з тими ж самими параметрами – середнімта стандартним відхиленням. Значного відхиленняне спостерігається. Для характеристики щільностізв’язку в множинній лінійній кореляції використовуютьмножинний коефіцієнт кореляції.

Множинний коефіцієнт кореляції показує, якучастину загальної кореляції складають коливання,під впливом факторів x

1, x

2, ..., x

13, закладених у

багатофакторну модель. Множинний коефіцієнт

кореляції коливається в межах від 0 до ± 1 Прирівності R = 0 зв’язку між досліджуванимиознаками немає, при R = ±1 – зв’язокфункціональний. Множинні коефіцієнти кореляціїрівнянь обчислюються за формулою:

2

21 зал

заг

R

,

де 2за л –

залишкова дисперсія,

2за г – загальна

дисперсія. Обчислення дисперсій виконується заформулами:

2

2 1

ˆ( )

1

n

i i

з а л

y y

n k

,

2

2 1

( )

1

n

i

з а г

y y

n

.

Звідси середньоквадратичне відхилення(стандартне відхилення) випадкової величиниобчислюється як корінь квадратний з дисперсії.Також використовують величину коефіцієнтадетермінації, який показує на долю дисперсіїописаної регресійним рівнянням.

0 1 1 2 2 13 13

1 0 1 1 1 1 2 2 1 13 13 1

13 0 13 1 1 13 2 2 13 13 13 13

...

...

...

...

Y na a X a X a X

YX a X a X X a X X a X X

YX a X a X X a X X a X X

Рис. 2. Множинний коефіцієнт кореляції щільності зв’язку



124Молодь і ринок №9 (80), 2011

Отже, використовуючи вихідні статистичні даніпро перебіг педагогічного експерименту тавиконавши відповідні обчислення, маєморегресійні рівняння для двох випадків:

на початку експерименту (30 осіб)

Загальна дисперсія дорівнює в нашомувипадку 90,70, регресія описує 87,67, а залишкова

дисперсія дорівнює 3,03. Множинний коефіцієнткореляції набув такого значення: 0,9832. Звідсиможемо навести величину коефіцієнта

детермінації рівного 2R , що прийняв значення

0,9666. Він свідчить про те, що побудоване лінійнерегресійне рівняння описує за рахунок

1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12 13

0.360 0.033 0.092 0.218 0.167 0.151 0.130 0.236 0.061 0.108

0.361 0.060 0.131 0.124 .

y x x x x x x x x x

x x x x

Таблиця 6. Для ілюстрації застосовності регресійної моделі до прогнозування величин залежної змінної

наведемо таблицю спостережених, обчислених значень та відхилень, які склалися

Спостережене Обчислене Відхилення

1 2 3

3 2,69287 0,30713

2 1,77121 0,22879

2 2,06039 0,0604

5 5,41593 0,4159

5 4,91124 0,08876

2 2,40445 0,4044

7 6,82018 0,17982

1 1,42404 0,424

6 6,10907 0,1091 4 4,02023 0,0202 3 2,80045 0,19956 3 3,17086 0,1709 5 4,68486 0,31514 1 2 3

2 1,59075 0,40925

1 1,35449 0,3545

3 2,79439 0,20561

7 7,26865 0,2687

5 5,04828 0,0483

3 3,24895 0,249

5 4,81043 0,18957

3 3,54305 0,543

3 3,62196 0,622

6 5,70433 0,29567

4 3,77152 0,22848

4 3,51815 0,48186

3 2,52909 0,47091

3 2,84855 0,15145

8 7,94854 0,05146

5 4,65339 0,34661

4 4,45974 0,4597 3,9 3,9 0,0

1,74 1,74 0,32



125 Молодь і ринок №9 (80), 2011

використаних змінних 96,66% коливань залежноїзмінної. Нез’ясованими залишилися лише 3,34%.

Якість обчислення характеризують наведенів останніх рядках середні та середньоквадратичніспостережених, обчислених значень та відхилень.

по закінченню експерименту (30 осіб)Загальна дисперсія в цьому випадку дорівнює

134,97, регресія описує 129,50, а залишковадисперсія дорівнює 5,47. Множинний коефіцієнткореляції набув значення 0,9795. Звідси можемонавести величину коефіцієнта детермінації, якийприйняв значення 0,9595.

Отже, побудоване лінійне регресійне рівнянняописує за рахунок використаних змінних 95,95%коливань залежної змінної. Нез’ясованимизалишилися лише 4,05%. Близькість обчисленихкоефіцієнтів кореляції в першому та в другомувипадках до одиниці (до функціональноїзалежності) свідчать, що для досліджуваногоявища вибрано суттєво повну систему показників.

Крім того, достовірність отриманогокоефіцієнта кореляції на початку експериментупідтверджується таким значенням статистики

Фішера 1316 35.638F . Відповідне критичне

значення з таблиць при рівневі значущості 0, 5%та тих же степенях свободи дорівнює 4,039, щосуттєво менше обчисленого. Отже, слідстверджувати, що для досліджуваного явищавибрано суттєво повну систему показників.

Достовірність же отриманого коефіцієнтакореляції на кінець експериментупідтверджується таким значенням статистики

Фішера 1316 29.150F . Відповідне критичне

значення з таблиць при рівневі значущості 0,5%та тих же степенях свободи дорівнює 4,039, щосуттєво менше обчисленого.

Таким чином, обчислені значеннямстатистики Фішера в першому та в другомувипадках і їх порівняння з критичними значеннямисвідчать, що для досліджуваного явища вибрано

достатню кількість спостережень і сукупністьданих є репрезентативною.

Перевірка прагнення до самовдосконалення,його вияв у культурнодозвільній активності зарезультатами формувального експерименту даланаступні результати. Стійке, відбувається безпримусу, заняття, спрямовані на саморозвиток у16% респондентів; стійке, але іноді відбуваєтьсяза допомогою примусу, заняття частковоспрямовані на саморозвиток у 43%; нестійке,відбувається за допомогою примусу пасивні видикультурнодозвільних занять у 41%.

Змінилася й соціальновчинкова діяльністьмайбутніх вчителів початкової школи. Збільшиласякількість студентів експериментальної групи якабере активну участь у соціальновчинковійдіяльності – 14% та іноді приймає участь – 47%,не бере участі – 39%. Більш наочно вплив за

1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12 13

0.336+0.152 0.462 0.186 0.048 0.190 0.014 0.401 0.296 0.362

0.331 0.192 0.544 0.469 .

y x x x x x x x x x

x x x x

Часткова кореляція

0

0,1

0,2

0,3

0,4

0,5

0,6

0,7

діяльнісний комунікативний емоційний когнітивний

до експерименту після експериментк

Рис. 3. Коефіцієнти часткової кореляції до та після експерименту



126

коефіцієнтами часткової кореляції на рівеньготовності видно на діаграмі.

Отже, можна сказати, що застосуваннярозробленої нами моделі формування духовнихцінностей на прикладі формування готовності доморальної підтримки особистості та змістунауковометодичного забезпечення дозволилознизити кількість пасивних студентів знеадекватною поведінкою внаслідок відсутностіпріоритету духовних цінностей. Цілеспрямованийвплив виховних годин, практичної та вчинковоїдіяльності, спецкурсу маркетинг сприялиформуванню маркетингової культури у майбутніхвчителів технологій у процесі навчання основпідприємництва. Вивчення отриманих данихдозволяло простежити більш динамічне зростаннякогнітивного, комунікативного, емоційного тавчинковідіяльнісного показників готовностіформування маркетингової культури у майбутніхвчителів технологій.

Висновки. Отже, підводячи підсумок аналізувищенаведених фактів, можна відзначити, щопротягом експериментальної роботиспостерігалося суттєве покращення даних,отриманими за допомогою вказаних методівдіагностики. Таким чином, можна зробитизагальний висновок про те, що реалізаціязапропонованої нами моделі формуваннямаркетингової культури у майбутніх вчителівтехнологій у процесі навчання основпідприємництва засобами навчальновиховноїдіяльності у вищому навчальному закладі сприялазначному покращенню його результатів.Використання означеної моделі забезпечилоефективне формування в учнів соціальнозначущих почуттів (моральних, естетичних тощо)і моральновольових якостей.

Через використання різноманітних науковопедагогічних методів нами було встановлено, щов ході проведення дослідної роботи векспериментальних групах покращивсяпсихологічний клімат, студенти стали більш

уважно ставитися один до одного. Важливим булой те, що підвищилася ефективність окремихпоказників у результаті впливу одних показниківна інші.

1. Вишневський О.І. Теоретичні основи сучасноїукраїнської педагогіки. Посібник. Дрогобич “Коло”,– 2003. – 528 с.

2. Вачевський М.В., Скотний В.Г. Маркетинг всферах послуг. Навчальний посібник. – К.: ЦНЛ, 2004.– 232 с.

3. Войчак А.В., Павленко А.Ф. Системи тахарактеристики сучасного маркетингу. – К., КДЕУ,– 1994. – 116 с.

4. Грищенко В.С. Людина і культура. Навч.посібник для учнів ст. класів серед. загальноосвітніхзакладів. – К.: Либідь. – 2000. – 368 с.

5. Дороніна М.С. Культура спілкування діловихлюдей. – К.: Видавничий дім “КМ ACADEMIA”, 1998.– 192 с.

6. Здоровенко В., Здоровенко В. Культурологія.Навчальний посібник. Дрогобич “Коло”, – 2005. – 177 с.

7. Зязюн І.А. Педагогіка добра. Ідеали і реалії.Посібник. – К.: МАУП. – 2000. – 312 с.

8. Кубрак О.В. Етика ділового та повсякденногоспілкування. – Суми “Університетська книга”, 2002. –208 с.

9. Мадзігон В.М. та ін. Основи економіки.Навчальний посібник. – К.: Педагогічна думка, – 2007.– 612 с.

10. Палеха Ю.І. Ділова етика. Навчальнийпосібник. – К.: Видво Європ. унту. 2001, – 138 с.

11. Примаченко Н.М. Сервіс як культура взаємовідносину маркетингу. // Актуальні проблеми економіки. – 2004. –№2(32). – С. 154 – 165.

12. Примаченко Н.М. Основні напрямки маркетинговоїкультури // Молодь і ринок. – 2002. – №2. – С. 44 – 50.

13. Примаченко Н.М. Інноваційна культурамаркетингу та методи ї ї використання . / /Молодь і ринок. – 2003. – №1. – С. 56 – 62.

14. РадевичВинницький Я. Етикет і культураспілкування. – Львів “СПОЛОМ”, 2001.

15. Шпак О.Т. Економічна підготовка педагогічнихкадрів в системі безперервної освіти. – К.: Четверта

хвиля. – 2000.





“ ... талановитий педагог – запорука успішності суспільства і держави, а основна

місія вчителя – прищепити любов не стільки до предмета, скільки до освіти”.

Іван Зязюн доктор філософських наук, професор, академік АПН Укрїни

127 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Постановка проблеми. Появамолодіжних субкультур як длязахідних країн, так і для України

зумовлена прагненням молоді до спілкування зровесниками, намаганням втекти від духовноїсамотності в родині, у суспільних інститутах, інодіце спроба відійти від суспільства загалом. Такасамотність є характерною як для дітей забезпеченихбатьків, так і вихідців з малозабезпечених родин [1].Окрім духовної самотності молодої людини існує ісоціальний підтекст – визначення ролі та місця молодів суспільстві.

Важливим компонентом регуляції поведінкимолодої людини в сучасному глобалізованомусвіті є залучення культурнодозвільної сфериукраїнської молоді до поширених у світі моднихкультурологічних течій, формування молодіжноїсубкультури, яка має значний вплив настановлення особистості.

Як відомо, субкультура взагалі – це поняття,яке можна розглядати як:

сукупність деяких негативно інтерпретованихнорм і цінностей традиційної культури, щофункціонує в якості культури певного прошаркусуспільства;

особливу форму організації людей (частішевсього молоді), автономне цілісне утворенняусередині панівної культури, яка визначає стильжиття і мислення її носіїв, що відрізняється своїмизвичаями, нормами, комплексами цінностей інавіть інститутами;

трансформовану професійним мисленнямсистему цінностей традиційної культури, щоотримала своєрідне світоглядне забарвлення.

Проблема субкультури загалом булапредметом наукових досліджень психологів(Ю. Бусел), педагогів (І.Д. Бех, О.Я. Рибалка),соціологів (В. Лісовського, О. Якуби), філософів(А.К. Бичко) тощо.

На нашу думку, малодослідженою є проблемавпливу субкультури на формування цінностейучнів професійнотехнічних училищ, що і зумовилопредмет розгляду статті.

Мета статті: провести стислий аналіз впливумолодіжної субкультури та її напрямків наформування девіантної поведінки.

Виклад основного матеріалу. Зазначимо,що у педагогічному аспекті молодіжнусубкультуру можна розглядати з позиції появи,формування та функціонування неформальнихмолодіжних об’єднань, роботи педагогів таспеціалістів групи підтримки з ними.

Особливістю молодіжної субкультури є їїпідкресленість, відстороненість, часто демонстративність,епатажність, що відрізняється від культурних цінностейстарших поколінь, національних традицій. Іншоюхарактерною особливістю сучасної молодіжноїсубкультури є переважання споживання надтворчістю. Це дуже негативна особливість, томущо посправжньому залучення до культурнихцінностей відбувається тільки за активноїсамостійної культуротворчої діяльності. Третьоюхарактерною особливістю молодіжної субкультуриможна назвати її авангардність, спрямованість умайбутнє, часто – екстремальність. Найчастішеці риси поєднуються з відсутністю серйозногофундаменту історичних і культурних традицій. Умолодіжному середовищі з’явилися нові тенденціїв розумінні культури.

Основою виникнення молодіжної субкультуриє неформальні молодіжні групи, які, в свою чергу,з’являються внаслідок порушення процесуадаптації молодих людей у навколишньомусоціальному середовищі. Сам факт появи цихгруп – процес закономірний, оскільки в юнацькомувіці виникає підвищена потреба у спілкуванні зоднолітками, до думки яких молоді люди схильніприслухатися більше, ніж до думки дорослих.

Підкреслимо, що неформальні об’єднання імолодіжні рухи характеризуються певнимифункціями. Однією з головних серед них єможливість самореалізації, тобто суб’єктивноговтілення. Сюди можна додати інструментальну,коли група стає інструментом для досягненнясвідомих чи несвідомих результатів, ікомпенсаторну функцію, пов’язану з відсутністю

УДК 37.013.42/376.4

Оксана Товканець, викладач Вищого професійного училища № 3, м. Мукачево

ЦІННОСТІ МОЛОДІЖНОЇ СУБКУЛЬТУРИ В КОНТЕКСТІ ПОВЕДІНКИУЧНІВ ПРОФЕСІЙНО-ТЕХНІЧНИХ НАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДІВ

У статті розглядаються проблеми впливу різних напрямів молодіжної субкультури на формуванняособистості учнів професійнотехнічних навчальних закладів. Розкрито взаємозв’язок субкультури таповедінкових девіацій, їх ролі у визначенні моральних цінностей молодої людини.

Ключові слова: субкультура, молодь, моральні цінності, девіантна поведінка, неформальні молодіжнігрупи.

Літ. 6.

ЦІННОСТІ МОЛОДІЖНОЇ СУБКУЛЬТУРИ В КОНТЕКСТІ ПОВЕДІНКИ УЧНІВПРОФЕСІЙНО-ТЕХНІЧНИХ НАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДІВ

© О. Товканець, 2011

128Молодь і ринок №9 (80), 2011

особистої незалежності й свободи в офіційнихструктурах, хоча незалежність у неформальнихгрупах – уявна. Евристична функція виражаєхудожньотворчі й моральні прагнення молоді тареалізується в соціокультурній діяльності. Такимчином, факторами, що сприяють виникненнюнеформальних молодіжних груп, є: неможливістьсамореалізації в колі сім’ї, в школі, інституті абоформальних громадських організаціях,відсутність взаєморозуміння чи непорозуміння,розбіжності у поглядах з батьками тавикладачами. Серед мотивів, що спонукаютьпрагнення до відходу молоді в неформальніугруповання, об’єднання можна назвати такі, якбажання знайти однодумців, опинитися всередовищі собі подібних, отримати можливістьспілкування та взаєморозуміння, відійти відсамотності, заповнити свій вільний час, відійтивід постійного нагляду батьків, учителів,протиставити силі суспільства колективну силуоб’єднання або групи.

Зазначимо, що є різні визначення типівмолодіжної субкультури. У психологопедагогічнійлітературі можна зустріти наступну типологізаціюмолодіжних субкультур: романтикоескапістськісубкультури (хіпі, індеаністи, толкієністи, з певнимзастереженням – байкери), гедоністичнорозважальні (мажори, рейвери, репери іт.п.), кримінальні (“гопники”, “люгери”), анархонігілістичні (панки, екстремістські субкультури“лівого” і “правого” спрямування), які можна вдеякій мірі назвати радикальнодеструктивними.

У більшості молодіжних субкультурвиникають своєрідні родоплемінні відносини. Цев якомусь сенсі громада, наприклад, панків,байкерів, скінхедів або хіпіплем’я, зі своїммістичним взаємозв’язком, предметною магією,харизматичними лідерами. Притаманну їмсимволіку можна розглядати не тільки як явищеестетичне, соціальне, психологічне, але і якетнографічне – спосіб виживання і самоорганізаціївеликої кількості людей. Кожна субкультура –явище архаїчне за своєю організацією і завждипостмодерністське за змістом. Це своєрідна різнагра культурними контекстами.

У ході проведеного нами дослідження мививчили найбільш розповсюджені неформальніоб’єднання молодих людей і спробували з’ясуватипоширеність тих чи інших видів девіантноїповедінки в цих об’єднаннях. Дослідженняпроводилося в Закарпатській області, зокрема вм. Мукачеві.

Нами були частково вивчені такі молодіжнісубкультури: панки, металісти, рокери, локомотівци,скінхеди, репери, мажори, хайлайфісти і емо. У

кожній з вивчених субкультур спостерігаютьсявідмінності в переважанні тих чи інших видівдевіантної поведінки.

За рівнем девіантних проявів і різноманітностіїх видів пріоритет належить субкультуріметалістів, реперів та емо. Вивчені намиметалісти на території Закарпатської областіпредставлені, головним чином, школярами,учнями ПТУ, безробітною молоддю. Великачастина представників відноситься до віковоїгрупи від 14 до 16 років (вихідці з проблемнихсімей та сімей “групи ризику”). Переважаючі видидевіантної поведінки – хуліганство, бійки, розбій,порушення громадського порядку, лихослів’я івживання наркотичних та інших психоактивнихречовин. Важливим атрибутом їх субкультури,ритуалом прилучення до неї, особливою формоюкомунікації в співтоваристві є вживанняслабоалкогольних напоїв – пиво, лікери, спеціальнікоктейлі. Конкретних переваг слабоалкогольнихнапоїв не виявлено. Вживають те, на придбаннячого вистачає грошей. Люблять курити“травичку”. Викликає особливу тривогу вживаннянаркотичних речовин, що виражається яксвоєрідний протест проти дорослої культури.Перевага віддається палінню “крека”, вживанняекстазі, кофеїну. Наприклад, у субкультурі еморівень девіантних проявів різного роду та видузначно нижче, ніж у реперів, панків і металістів,але куріння “травки” вважається символомєдності групи. Більш сильнодіючі наркотичніречовини в даній субкультурі не поширені, але затевживання алкоголю вважається нормою.

Аналіз і вивчення таких молодіжнихсубкультур, як “рокери” і “скінхеди”, показує, щоголовні види девіацій пов’язані з порушенняміснуючих норм права, причому в середовищірокерів вони пов’язані головним чином зпорушенням громадського порядку, упредставників скінхедів це виражається в бійках,розбійних нападах, різних насильницьких діях, вокремих крайніх випадках справа доходить донанесення тяжких тілесних ушкоджень іншимлюдям. У відношенні вживання наркотичних таінших психоактивних речовин можна відзначитивкрай негативне ставлення молодих людей,представників даних субкультур, до вживаннянаркотичних речовин. До алкоголю такожвиявляється негативне ставлення, хоча вживанняпива вважається нормальним і природним. “Пиво– це не алкоголь, і стати алкоголіком, вживаючипиво, неможливо”, – пояснили нам своє ставленнядо цього напою хлопці.

Сучасна молодіжна субкультура поповниласяще одним напрямком – емо (англ. emo: від emotional –


129 Молодь і ринок №9 (80), 2011

емоційний), який сформований прихильникамиоднойменного музичного стилю. Дуже часто йогопредставників називають емокіди (emo +англ. kid – молода людина; дитина) або, залежновід статі – емобой (англ. boy – хлопчик,хлопець), емогерл (англ. girl – дівчинка, дівчина)[1].

Термін “емо” вперше з’явився в інтерв’ю зАйеном Маккєєм, засновником руху Straight edge(скорочено sXe), основою якого є здоровий спосібжиття: відмова від наркотиків, куріння, алкоголю,безладних статевих зв’язків, в окремих випадках– вегетаріанство. Від панків були узяті політичніпогляди: протест проти істеблішменту,консерватизму, авторитаризму, націоналізму ірадикального капіталізму, а також прихильністьідеалам антирасизму і антифашизму. Цей рухстав дуже популярний серед прихильників емокораі хардкора. Взагалі хардкор (англ. Hardcore) –музичний жанр, що з’явився в США та ВеликійБританії в кінці 70 років ХХ століття в результатівідокремлення від панкроку. Особливістю їхстилю є те, що звук, у порівнянні з традиційнимзвучанням панкроку, став швидшим, важким,композиції стали коротшими. Основна тематикапісень – особистісна свобода, анархія, політика,соціальні аспекти, насилля, пацифізм [3].

Емо часто порівнюють з готичноюсубкультурою, що зазвичай викликає протест яку “готів”, так і у емокідів, хоча насправді між цимисубкультурами спостерігається певна спорідненість.Духовними ідеалами культури є правдивість,чесність, вірність, щирість. Зовнішньопредставники емо вирізняються серед іншихзачіскою (косий, рваний чубок до кінчика носа,що закриває одне око, а ззаду коротке волосся,що стирчить в різні боки, перевага надаєтьсяжорсткому прямому чорному волоссю), частіпроколи вух, на обличчі – пірсинг (наприклад вгубах і лівій ніздрі, бровах, переніссі). І хлопці, ідівчата можуть фарбувати губи під колір шкіри,використовувати світлий тональний крем. Очігусто підводять олівцем або тушшю, завдякичому вони виглядають яскравою плямою наобличчі. Нігті покривають чорним лаком. Емоносять одяг в рожевочорних тонах здвокольоровими узорами і стилізованимизначками. Колір одягу може залежати від душевногостану: перевага чорного кольору може бути викликанадепресією, нещастям, знедоленою людиною; радіснімоменти відображає рожевий колір.

Серед багатьох молодіжних субкультур існуєнеприязне відношення до “Емо”, яке виражаєтьсяу висміюванні зовнішнього вигляду, критиці ідей імузичних переваг емокідів.

Відзначимо, що ту або іншу молодіжнусубкультуру, незважаючи на той негатив, якийвона в собі укладає, не можна сприймати як щосьтільки антисоціальне, як суспільне зло. Це те полесамореалізації, яке обрали для себе молоділюди. Дорослі розмірковують про дві крайнощі: зодного боку, про медикобіологічні причинидевіацій в молодіжному середовищі, а з іншого –про антисоціальні впливи середовища на молодь,але часто не бачать основного джереланегативних проявів у молодих людей, якийпов’язаний з тим, що в силу різних причин дитинане реалізує свої потреби, не може знайти полесвоєї самореалізації. І поки вчені і практикиміркують, молоді люди шукають вихід і способиреалізації цих потреб і свою “нішу”. На жаль, вонане завжди буває соціально схвалюваною.

Висновки. Таким чином, досліджуючипитання причин зростання девіантної поведінкиучнів ПТНЗ, ми прийшли до висновку, що умолодшому юнацькому віці однією з основнихпричин цього є вплив на поведінку дитининегативних цінностей молодіжної субкультури, вяку вона включена і в якій прояви тих чи іншихдевіацій стає її невід’ємним компонентом.

Аналіз різних молодіжних субкультур показує,що ті чи інші види девіантної поведінки у молодихлюдей є більшою чи меншою мірою значимиматрибутом (елементом) субкультури, який можевиступати як ритуал залучення (ініціації) досубкультури, спосіб ідентифікації з їїпредставниками, елемент символічного світусубкультури, особлива форма комунікації вспівтоваристві, форма протесту по відношеннюдо “дорослої” культури та ін. Можна говорити прохарактерні для конкретної субкультури девіантніпрояви в поведінці.

Молодіжна субкультура – це певне полереалізації, що виникає як потреба у молодихлюдей, яке вони обирають при відсутностіальтернативи, тому в процесі організаціїпрофілактики необхідне вивчення різнихмолодіжних субкультур з метою визначенняефективного і варіативного комплексу заходівпрофілактики девіантної поведінки учнів ПТНЗ.

1. Кравченко А.И. Социология: Учеб. пособиедля студ. высш. пед. учеб. заведений. – М.:Издательский центр “Академия”, 2002. – 640 с.

2. Павловский В.В. Ювентология: проектинтегративной науки о молодежи. – М.:Академический Проект, 2001. – 304 с.

3. Рибалка О.Я. Формування моральнихцінностей у міжстатевих стосунках підлітків //Постметодика. – №5 – 6. – 2001. – С. 146 – 149.


130

4. Субкультура емо [Електронний ресурс]// Режим доступу: http://informat.lviv.ua/zagalneproemo/emokydy/

5. Якуба О. Молодіжні рухи та їх базова

типологізація/ Олена Якуба [Електроннийресурс] // Режим доступу: // http://www.ji.lviv.ua

6. Peter Belisto, Bjb Davis/ Hardcore CaliforniaA History of Punk and New Wave. – 1983. – 128 p.


Продовження статті, опублікованоїв №8 (79) 2011 року. При порівняннімов національнокультурні відмінності

ми бачимо практично на всіх рівнях, але особливояскраво на лексичному та фразеологічному, осьчому безпосередньо об’єктом порівнювальноголінгвокраїнознавства виступає, передусім,лексика і фразеологія.

Для лінгвокраїнознавства особливий інтересстановлять мови, що обслуговують більш, ніжодну культуру (негомогенні мови). Національніваріанти, наприклад, варіанти англійської мови,становлять найцінніший матеріал для вивченнявідбитої в них культури, особливостей розвиткународів Великої Британії, США, Австралії та ін.Виявлення і розкриття семантики національномаркірованих лексичних одиниць п’яти основнихваріантів англійської мови поклало початокрозробці нового напряму порівнювальноголінгвокраїнознавства – країнознавськоорієнтованої варі антології [24].

Лінгвокраїнознавчий аспект знаходить своєвідображення в цілях та задачах навчанняіноземної мови, а також у змісті та прийомахнавчання, що дає можливість цілеспрямованопроводити роботу з формування фоновихкраїнознавчих знань з перших кроків. На нашпогляд, можна казати про лінгвокраїнознавчийкомпонент змісту підручників, тому що вінвходить в цілі, зміст та прийоми навчання, які вних викладені. Правомірно вважати лінгвокраїнознавчимкомпонентом зміст навчальнометодичногокомплексу в цілому, тому що його складовимичастинами є книга для читання, книга длявчителя, яка значною мірою вирішує ці задачі.

У зв’язку з розвитком та зміною освітньої

системи, розробкою нових методик, багато вчителівпочинають перебудову і у навчанні іноземної мови,у прагненні розвинути в них мотивацію, інтерес дооволодіння іноземною мовою, у спробахперебороти формалізм в організації навчальновиховного процесу й оцінці діяльності студентів,перейти від авторитарного стилю.

Постановка проблеми дослідженняфразеології у лінгвокультурологічному аспектістала можливою в зв’язку із становленням впрацях В.Г. Костомарова та Є.М. Верещагіна [7]теорії лінгвокультурології, об’єктом дослідженняякої є так звані “фонові знання”, якими володіютьтільки члени певної етнічної чи мовної спільноти,які тісно зв’язані з національною культурою ізакодовані в семантиці мовних одиниць [24].Наріжним каменем теорії лінгвокультурології єтакож поняття про “культурний компонентзначення”, який представлений як в зазначенихвчених, так і багатьох інших: Д.Г. Мальцевої, [14]Г.Д. Томахіна, А.Д. Райхштейна та інших [24].Як правило, під “культурним компонентомзначення” розуміють додаткові конотативні“нашарування” на основне значення фразеологізму:емоційні, експресивні та оцінні, які часто пов’язаніз національнокультурною специфікою тієїдійсності, яку вони відображають, а саме зісторією, фольклором, побутом, звичаями татрадиціями тощо. Тому, відображаючи у своїйсемантиці зазначені фрагменти картини світукультурологічного характеру, фразеологізми є, зодного боку, потужним етнокультурним маркерому тій чи іншій мовній картині світу, а з іншого –одним із найбільших джерел культурологічнихфонових знань, які знайшли своє відображення вїх семантиці.

Леся Комар, викладач Інституту підприємництва та перспективних технологійНаціонального університету “Львівська політехніка”

ПІДГОТОВКА МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ ІНОЗЕМНИХ МОВ ДОВИКОРИСТАННЯ ІННОВАЦІЙНИХ ТЕХНОЛОГІЙ В СИСТЕМІ

ОСВІТИ НАВЧАННЯ АНГЛІЙСЬКИХ ФРАЗЕОЛОГІЗМІВУ статті розкривається питання підготовки майбутніх вчителів іноземних мов до використання

інноваційних технологій в системі безперервної освіти навчання англійських фразеологізмів.Ключові слова: вчитель, студент, інновації, педагогічний експеримент,Літ. 27.

УДК 371.124:81’243

ПІДГОТОВКА МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ ІНОЗЕМНИХ МОВ ДО ВИКОРИСТАННЯІННОВАЦІЙНИХ ТЕХНОЛОГІЙ В СИСТЕМІ ОСВІТИ НАВЧАННЯ

АНГЛІЙСЬКИХ ФРАЗЕОЛОГІЗМІВ

© Л. Комар, 2011

131 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Як зауважує Є.Д. Поливанов, що лексика зфразеологією “є єдиною областю мовних явищ,де сам зміст культури даного колективу в дануепоху відображається більш чи меншбезпосередньо” [19]. Нові можливості у вивченнімовних знаків як однієї з форм відображенняетнічної самобутності народу, його історії ікультури, відкриваються у зв’язку з виникненнямі розвитком так званої лінгвокраїнознавчої теоріїслова (інший термін – континічна теорія [7].

Оскільки методика лінгвокраїнознавчогоаналізу до значної міри відповідає тим завданням,що постають перед даним дослідженням, слідкількома словами спинитися на суті самої теорії.В її основі лежить вчення про лексичний фон. Вінвизначається як семантична рештка післявилучення із плану змісту лексеми її поняттєвихсем або “семантичних долей” за термінологієюавторів. Особливо помітна наявністьсемантичного фону при контрастивномузіставленні лексично еквівалентних слів у різних– мовах. Наведемо приклад: слова thistle ічортополох позначають ту саму рослину, тобтомають спільне логікопредметне значення –“назва колючого бур’яну”. Відмінністьсемантичних фонів цих слів зумовлена тим, щоукраїнське чортополох має виразну внутрішнюформу, передбачає можливості різних конотацій,асоціативних зв’язків зі словами чортопхайка,чорторий, чортове зілля тощо. Зі свого боку,англійська назва thistle є водночас національноюемблемою, символом Шотландії (існував навітьрицарський орден – Order of the Thistle), у тойчас як чортополох – рядова, нічим не примітнарослина, бур’ян.

Семантична доля (скорочено СД) не завждистрого співвідносна із семою, як елементарноюознакою. Вона може складатися і з декількох сем,але є елементарним компонентом приспіввіднесенні даної лексеми з позначуваним неюпоняттям. Фактично цей термін семантична доляє синонімом більш поширеного слова сема.Існування не поняттєвих, тобто фонових СД,зумовлено тим, що “мова є ще й зберігачем (атакож виразником) культури, тобто поряд зкомунікативною їй властива також функція, якунайзручніше назвати кумулятивною” [21].

Згадки про належність мовного знака до явноїі неявної культури, про фонові знання;зустрічаються у багатьох авторів [22].

При цьому фонові СД (за термінологієюЄ.М. Верещагіна і В.Г. Костомарова) [7]виступають під назвами “конототивні ознаки”енциклопедичні дані (encyclopedic data) Nida, [27],“семантичні потенції” Н. Амосова, [2] чи

“потенційні семи” В.Н. Телія, [23]; Н.Ф. Алефіренко[1]; В.Г. Гак [9, 371]; А.І. Чорна [26]; Є.Г. Белявска[6].

На думку декого з дослідників фразеологічноїсемантики А.І. Чорна, [26]; Є.Г. Белявска [6, 58],саме в актуалізації потенційних і погашенніосновних диференційних семи лексемкомпонентів виявляється процес переосмисленняфразеологізмів, утворених на основі вільнихсловосполучень. Зауважимо з цього приводу, щохоча названі явища дійсно мають місце, до них(як буде показано нижче) не зводиться всябагатоманітність процесів і взаємодій міжсемантичними складниками фразеологічноїодиниці.

З погляду поняттєвореферентного значення,фразеологізм виявляє певну ізоморфність слову,особливо помітну при міжмовному зіставленні,напр., англ. honeymoon – укр. медовий місяць,англ. highwayman – укр. злодій з великої дорогитощо. Належачи як слово до розряду виразнихзасобів мови, фразеологічна одиниця допускаєвиділення у своїй семантиці певної області,еквівалентної лексичному фону. Можливістьекстраполяції учення про лінгвокраїнознавчий фонна фразеологію, яку передбачили вже його авториВ.М. Верещагін, В.Г. Костомаров [7], має рядособливостей. Належачи до більш високого, ніжслово, ступеня мовної ієрархії В.А. Архангельський[3], фразеологічна одиниця у той же час наділенаскладнішою семантичною структурою, оскількивона інтегрує не лише поняттєві семи лексемкомпонентів, а й фонові СД, котрі нерідкопереходять у поняттєву частину фразеологічногозначення. Незважаючи на існування різнихступенів переосмислення фразеологічнихкомпонентів від часткового до повного –А.В. Кунін, навіть у випадку їх повногопереосмислення, кожна із цих лексем зберігаєпотенційно всі свої семантичні параметри,включаючи і країнознавчий фон [13].

Компоненти фразеологізмів під час їхстилістичної актуалізації в тексті (як правило,художнього твору) помітно виявляють свої“слівні” властивості, не перестаючи при цьомубути компонентами фразеологічної одиниці: “Неseems to me a queer fish for a friend of our family[4]. In fact our family is in pretty queer waters withUncle Soames marrying a Frenchwoman and yourDad marrying Soames’ first wife”.

Слова fish і waters імпліцитно утворюютьсполучення, в якому беруть участь їх фонові СД(поняття water як життєве середовище входитьдо складу лексичного фону лексеми fish).Зауважимо при цьому, що саме “лексичний фон



132Молодь і ринок №9 (80), 2011

окреслює межі осмисленої сполучуваності слів”В.М. Верещагін, В.Г. Костомаров [7].

Потребам нашого дослідження цілкомвідповідає позиція, зайнята у питанні проспіввідношення компонента фразеологічноїодиниці і слова: О.Д. Райхштейном “Мірасемантичної “слівності” компонентів фразеологічноїодиниці лежить у широкому діапазоні між нульовоюі максимальною, не досягаючи в більшостівипадків ні однієї ні іншої межі” [20].

Наведені міркування про суть фразеологічнихкомпонентів свідчать про наявність складнихвзаємовідносин між поняттєвим значенням іфоном фразеологічної одиниці як цілісної мовноїодиниці, з одного боку, і семантичними складовимиїї компонентів – з іншого.

Як вважає В.П. Жуков, для значного числафразеологічної одиниці внутрішня форма “це нескладова частина фразеологічного значення, ацілком самостійне (етимологічне) значення, щоіснує поряд з актуальним, супроводжує його”. Навідміну від слова, де актуальне значення злито водне ціле з етимологічним, у фразеологізмі воно“відокремлене від етимологічного і певним чиномпротиставлене” [11]. У зв’язку з цим намвидається дещо спрощеним пропоноване(щоправда, лише як припущення) авторами“Лінгвокраїнознавчої теорії слова” уподібнення“прямого плану” фразеологічної одиниці долексичного фону, а переносного плану (тобто,власне фразеологічного значення) – до лексичногопоняття В.М. Верещагін, В.Г. Костомаров, цестосується передусім фразеологічного фону, якийвиявляється найчастіше явищем не одноярусним.Уже сам “прямий план” лексичних компонентівфразеологічної одиниці не завжди допускаєоднозначне тлумачення. Про це свідчить,зокрема, існування омоформних фразеологізмів,напр., to bear the bell “бути вожаком” (спочаткулише про баранавожака з дзвіночком на шиї), tobear the bell “отримати перший приз на змаганнях”(срібний чи золотий дзвіночок часто був призомна змаганнях – К.Т. Баранцев, [5, 71]; to make hay“скористатися випадком, нагріти руки (начомусь)”; to make hay of “наплутати, зіпсуватищонебудь” укр. остригти коси “піти в монастир”,остригти коси “віддати на наругу” Л.Г. Скрипник,вони існують як у межах однієї мови, так і вміжмовному зіставленні, напр., нім. weiBes Gold“мейсенський фарфор” А.Д. Райхштейн, [20, 27];укр. біле золото “бавовник” І.С. Олійник,М.М. Сидоренко, [17, 20]; to lead by the nose“тримати у покорі”; укр. водити за носа“обманювати” і т. ін. Наведені приклади свідчатьпро вибіркову реалізацію смислотворчих потенцій

фразеологічної семантики. Така селективність єодним із виявів “національного мовногосуб’єктивізму” В.М. Огольцев, і багато в чомузумовлена системними зв’язками у фразеології ілексиці даної мови [16].

Порізному відбувається переосмисленнябуквального змісту фразеологічних компонентіву випадках фразеологічної полісемії. Значеннятаких фразеологічних одиниць переважно неспіввідносяться між собою як основне і похідне,а є продуктом двох (рідше декількох) різних актівметафоризації і служать реалізації самостійнихномінативних завдань, напр.: to have many ironsin the fire.” мати багато засобів для здійсненнясвоєї мети, одночасно розпочинати декількасправ, хапатися за все одразу” К.Т. Баранцев [5];in the saddle “при владі, у повній готовності до дії”Н. Амосова, [2, 93]; to feed the fishes “страдатиморською хворобою, втопитися” [там же]. Цікавозауважити, що передумови для подвійногопереосмислення внутрішньої форми потенційноіснують у багатьох фразеологічних одиницях,проте закріплюються у мові вони лише в деякихвипадках, згідно з потребами мовної номінації.

Прикладами нереалізованих можливостейвнутрішньої форми можуть бути фразеологічніодиниці: hangman’s supper “1.дуже багата вечеря,2. Остання розкіш”; the butcher, the baker, thecandlestickmaker“. 1.Люди різних професій,2. Майстер на всі руки” [пор. укр.і швець, і жнець,і на дуді грець] ; to set the Thames on fire“1. Здивувати світ, 2. Займатися марною справою,даремно витрачати сили” (пор. to beat the air; tofill the sieve with sand; to flog a dead horse; to squarethe circle); to saw the air “1.жестикулювати,розмахувати руками; 2. даремно витрачати сили”(nop. to mill the wind; to catch the wind in a net; tofish in the air; to plough the air та ін.).

Крім прямого і переносного планів, більшостіфразеологічних одиниць притаманна такожасоціативна образність, що виникає на основібуквального змісту компонентів, але не зводитьсядо нього, наприклад, between wind and water “унай вразливіше місце, у самісіньке око”. Данафразеологічна одиниця своїм образниммотивуванням пов’язана з тематичним полем“мореплавство” – частина корабля, щознаходиться нижче від ватерлінії, є найвразливішою. Асоціативні образні зв’язки такоготипу також є компонентами фразеологічного фону[12, 120 – 121].

Лінгвокраїнознавчий фон може мати асоціативнийзв’язок із інформацією природничонауковогохарактеру, як, напр., – у фразеологізмі chainreaction “ланцюгова реакція”.



133 Молодь і ринок №9 (80), 2011

У ряді випадків образноасоціативний фонфразеологізму збагачується за рахунок культурноісторичного субстрату, що складає основу йогомотивування, напр.: to draw the sword and throwaway the scabbard; to be tied to the chariot of one;to win the spurs; ще порох у порохівниці; до булавитреба голови, іду на ви тощо.

Багато фразеологізмів зобов’язані своїмпоходженням популярним літературним творам,зокрема байкам, яким властива якість дофольклорних жанрів, повчальність, афористичність.Природно, що фонова область такихфразеологічних одиниць тісно пов’язана зсюжетом і образами вихідного твору: to bell thecat “відважитися на рисковану справу”; to kill thegoose that lays golden eggs “знищити джерелосвого багатства”; ugly duckling “гидке каченя”;sister Ann “вірний друг”; to fight with the windmills“боротися з уявним ворогом” та ін. Ряд українськихфразеологічних одиниць, зі свого боку, маютьвідчутний зв’язок з народними думами, загальноюфольклорнопісенною традицією: ясні зорі, тихі води,для лакомства нещасного ~ жива (і мертва вода) ~хрещений барвінок ~ дати лиха з закаблукам, та ін.

Теоретичне осмислення поняття “семантичнийфон фразеологічної одиниці” проливає нове світлона питання про включення до складу фразеологіїприказок і прислів’їв. У фразеологічній системіпостійно відбувається процес деривації, похідніутворюються переважно на базі комунікативнихфразеологічних одиниць. Відбувається нібиконденсація приказки, і у фоновій семантиціпохідної фразеологічної одиниці, як правило,зберігається етимологічний зв’язок із значеннямтвірної одиниці. Наприклад, вираз a stitch in time“вчасно вжиті заходи” походить від приказки astitch in time saves nine; a velvet paw “оманливам’якість”– від приказки velvet paws hide sharpclaws; to come home to roost “датися взнаки”– відприказки curses like chicken, they always come hometo roost і т. ін.

Деривація відбувається не тільки шляхомукорочення приказки, але й через структурнуперебудову виразу, напр.: you can not get a quartinto a pint pot > to get a quart into a pint pot “прагнутизробити неможливе”; the devil is not so black as heis painted > to paint the devil blacker than he is“згущувати фарби, зображати когось гіршим, ніжвін є насправді”; promises are like piecrust, made tobe broken > piecrust promise “обіцянка, якої незбираються виконувати”. Одна приказка можебути джерелом кількох похідних, напр., від виразуthere’s no use crying over spilt milk утворилися такіфразеологічні одиниці: to cry over spilt milk“горювати за чимось непоправним”; the тік is spilt

“скоєного вже не виправиш”; to spill the milk “скоїтищось невиправне”; spilt milk “щось невиправне”.Загальновизнана унікальність, національнаспецифічність фразеології свідчать про те, що уміжмовному плані лакунарність одиниць(найчастіше відносна) значно переважаєеквівалентність. Деякі фразеологізми можутьбути адекватно семантизовані засобами іншоїмови тільки описово, тобто вільним нестійкимсловосполученням. Зіставний аналіз такихфразеологічних одиниць з опорою на спільністьзначення неможливий, необхідно звернутися добільш узагальненого, що містить відомості,здобуті із ряду привативних опозиційфразеологічну одиницю досліджуваного типу.Таким на наш погляд, може стати структурносемантична фразеомодель. Проблема модельованостіфразеологічних одиниць тривалий час булаоб’єктом гострої полеміки [15]. Не торкаючисьдискусійних питань у цій галузі, зауважимо, що унашій роботі мова йде про моделі опису, а немоделі регулярного породження у потоці і;мовлення нових фразеологічних одиниць.

Доцільність і перспективність такого опису дляхарактеристики окремих частин фразеологічноїсистеми підтверджують праці В.М. Мокієнко[15], О.Д. Райхштейна [20, 61 – 86], С.Г. Гаврін[9, 177 – 241] та ін. За відомим висловом Ч. Фріза,“лексичне значення і структурне значенняскладають лінгвістичне значення нашихвисловлювань” [25].

Твердження про те, що фразеологію не можнааналізувати, обмежившись тільки семантикоюА.В. Кунін [13, 259], переймається сьогоднібільшістю дослідників. Застосування в роліфразеологічної моделі передбачає узагальнення“лексичних значень у межах структурнихзначень” Fries, ibid. Цим відкриваєтьсяможливість використання лінгвокраїнознавчоїметодики семантичного аналізу у сфері мовниходиниць із структурою словосполучення.

1. Алефіренко М.Ф. Теоретичні питанняфразеології / Н.Ф. Алефиренко. – Харків: Вищашкола, 1987. – 210 с.

2. Амосова Н.Н. Основы английской фразеологии/ Н. Амосова. – Л.: Издво Ленингр. 1963. – 208 с.

3. Архангельського В.Л. Проблеми устойчивостии вариантности фразеологических единиц и ихзнаковие свойства. – В сб.: Проблеми устойчивостіи вариатности фразеологических единиц. Тула,1968.

4. Ажнюк Б.М. Англійська фразеологія укультурноетнічному висвітлені / Б.М. Ажнюк.– К.: Наукова думка, 1989. – 134 с.



134

5. Баранцев К.Т. Англоукраїнський фразеологічнийсловник. – К.: Рад. школа, 1969. –1052 с.

6. Беляевская Е.Г. Оценочная вариативностьслов и фразеологизмов в контексте / Е.Г. Беляевская// Сборник научных трудов: Английскаяфразеология в функциональном аспекте. – М.:МГИИЯ им. М. Тореза, 1989.

7. Верещагин В.М., Костомаров В.Г. Национальнокультурная семантика русских фразеологизмов // Словари и лингвострановедение. – М., 1982.

8. Верещагин Е.М. Лингвострановедческаятеория слова / Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров.– М.: Издво “Русский язык”, 1980. – 320 с.

9. Гак В.Г. К проблеме семантическойсинтагматики // Проблемы структурнойлингвистики. – М., 1972. – С. 367 – 395.

10. Гаврин С.Г. Фразеология современногорусского языка. – Пермь, 1974. – 255 с.

11. Жуков В.П. Семантика фразеологическихоборотов / В.П. Жуков. – М.: “Просвещение”,– 1978. – 160 с.

12. Коралова А. Характер информативностифразеологических единиц // Науч. тр. МГПИИЯим. Мориса Тореза.– М., 1980. – Вып. 168.

13. Кунин А.В. Английская фразеология:Теоретический курс / А.В. Кунин. – М.: Высшаяшкола, 1970. – 344 с.

14. Мальцева Д.Г. Фразеологические единицысовременного неметкого языка в лингвострановедческомаспекте //ИЯШ, 1984. – №3. – С. 29 – 35.

15. Мокиенко В.М. О тематикоидеографическойклассификации фразеологизмов // Словари илингвострановедение. – М., 1982.

16. В.М. Огольцев: Словарь устойчивыхсравнений русского языка (синонимоантономический). Москва, 2001. [Приказ] / Ана Пејановић. – Славистика, Београд, 2003,књ. VII, С. 461 – 464.

17. Олійник I.С, Сидоренко М.М. Українськоросійський і російськоукраїнський фразеологічнийсловник. – К.: Рад. школа, 1978. – 446 с.

18. Прадід Ю.Ф. Фразеологічна ідеографія(проблематика дослідження). – К., Сімферополь,1997. – 252 с.

19. Поливанов Е.Д. О фонетических признакахсоциальногрупповых диалектов и в частностирусского стандартного языка // Избр. работы:Ст. по общ. языкознанию. – М., 1969.

20. Райхштейн А.Д. Лингвострановедческийаспект устойчивых словесных комплексовСловари и лингвострановедение. – М.,1982.

21. Степанов Ю.С. Семиотика. – М.: Наука,1971. – 167 с.

22. Телия В.Н. Вторичная номинация и ее виды// Языковая номинация. Виды наименований. –М., 1977.

23. Телия В.Н. Коннотативный аспектсемантики номинативных единиц. – М.:Наука, 1986. – С. 15.

24. Томахин Г.Д. Фомин Б.Н. Проблематикасопоставительного лингвострановедения. //Шестой международный конгресспреподавателей русского языка илитературы. Доклады советской делегации.– М., 1986. – 261 с.

25. Фізер І. Психолінгвістична теоріялітератури О. Потебні. Метакритичнедослідження. – К., 1993.

26. Черная А.И. Некоторые аспектысемантического анализа фразеологическихединиц // Исследования по лексическойсочетаемости и фразеологии. – М., 1974.

27. Nida E.A. Componental Analysis ofMeaning: An Introduction to Semantic Structures.– The Hague; Paris: Mouton, 1975. – 272 p.





“… Він з великого пожару України найбільшу спас народну святість – слово”.

Іван Франко видатний український письменник,

громадський і політичний діяч

“Він перший розпочав писати мовою, якою розмовляло населення цілого краю… Він зробив цю м’яку, виразну, сильну, багату мову літературною…”

Володимир Короленко письменник

135 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Постановка проблеми. Гармонійнийрозвиток особистості можливий лишеза умови врахування як фізіологічних,

так і психологічних потреб людини. Особливогостро постає проблема задоволення психофізіологічнихпотреб на достатньому для нормальногофункціонування організму людини рівні векстремальних умовах діяльності, де негативнийвплив на особистість має комплексний характер,торкається усіх сфер її життєдіяльності.

Курсанти прикордонних навчальних центрівпотрапляють саме у таку складну ситуацію.Окрім значних навчальних навантажень, вонивідчувають і негативний вплив групової ізоляції,яка сама по собі є потужним психогеннимфактором. Таким чином, питання подоланнянегативних наслідків групової ізоляціїприкордонних навчальних центрів є питаннямзбереження фізичного та психічного здоров’якурсантів.

Психопрофілактика психогенного впливу наособистість в умовах групової ізоляції, як і будьяка профілактика за своїм сутнісним визначенням,є найбільш доцільною та ефективною формоюпопередження негативних проявів. Алеактуальним залишається питання систематизованогопідходу до здійснення даного напрямку психологічноїроботи у прикордонних навчальних центрах,специфіка яких вимагає більшої диференціації упроведенні психопрофілактики, ніж визначено укерівних документах Державної прикордонноїслужби України.

Аналіз останніх досліджень і публікацій,в яких започатковано рішення даної проблеми іна які спирається автор.

Проблематиці психопрофілактики у тій чи іншіймірі приділялась увага з давніх часів. Однакпочаток систематизованої психопрофілактичноїдіяльності пов’язують з ім’ям І.П. Мержеєвського,який першим торкнувся питання про “соціальнуетіологію” психічних захворювань. Він вказував на те,що нервові та психічні хвороби у більшості випадків єнаслідками несприятливих соціальних умов.

Одним з перших послідовників науковогопідходу до вирішення питання психопрофілактикибув С.С. Корсаков. Він висунув ідею “державноїпсихіатричної профілактики”, яку вважав розділомсуспільної психіатрії, та запропонував її програму,що включала боротьбу з епідеміями, алкоголізмом,наркоманією, розробку законодавства, яке брегулювало робочий час працівника, правильневиховання тощо. Прогресивні ідеї видатнихпсихіатрів актуальні і сьогодні. Психопрофілактикависуває все нові задачі і залучає до їх вирішеннявчених та практиків (Т.А. Немчин, 1983;В.І. Курпатов, 1994; М.Є. Литвак, 1993;І.Г. Ульянов, 1996).

У межах нашого дослідження найбільшийінтерес представляють дослідження проблемипсихопрофілактики в умовах навчальновійськовоїдіяльності. Різні аспекти цієї проблематикидосліджували С.А. Чистяков (внутрішньоособистісні конфлікти та особливості їхпсихопрофілактики і психокорекції у курсантіввищого військового навчального закладу) [11].

Дослідженнями різних напрямів психопрофілактикиу спеціалізованих закритих навчальних центрах,серед інших, займались такі дослідники, як:І.С. Рудой, О.В. Сергієнко (стан психічногоздоров’я особового складу в екстремальнихумовах, 1990) [8]; З.Р. Шайхлісламов (емоційнастійкість працівників органів внутрішніх справ,1997) [12]; М.С. Корольчук, В.М. Крайнюк,А.Ф. Косенко, Т. І. Кочергіна (психологічнезабезпечення психічного і фізичного здоров’я,2002) [6] та ін.

Аналіз літератури з цієї проблематикипоказав, що групова соціальна ізоляція у військовихнавчальних закладах розглядається науковцямияк складова в системі психогенного впливу іншихнегативних факторів, що супроводжуютьвійськовонавчальну діяльність, Але, водночас,значно применшується роль саме групової ізоляціїу створенні психогенного впливу на особистістькурсантів. Внаслідок чого, спрямованість існуючоїна сьогоднішній день системи психопрофілактичної

УДК 159.9:355.01

Тетяна Вербанова, психолог Ізмаїльського прикордонного загону, м. Ізмаїл

ОРГАНІЗАЦІЯ ПСИХОПРОФІЛАКТИЧНОЇ РОБОТИ З ПОДОЛАННЯНЕГАТИВНИХ НАСЛІДКІВ ГРУПОВОЇ ІЗОЛЯЦІЇ У КУРСАНТІВ

ПРИКОРДОННИХ НАВЧАЛЬНИХ ЦЕНТРІВУ статті досліджується зміст психопрофілактичної роботи щодо подолання негативного впливу

відносної групової ізоляції на курсантів у прикордонних навчальних центрах.Ключові слова: прикордонні навчальні центри, курсанти, психопрофілактична робота, групова ізоляція.Рис. 1. Літ. 12.

ОРГАНІЗАЦІЯ ПСИХОПРОФІЛАКТИЧНОЇ РОБОТИ З ПОДОЛАННЯ НЕГАТИВНИХНАСЛІДКІВ ГРУПОВОЇ ІЗОЛЯЦІЇ У КУРСАНТІВ

ПРИКОРДОННИХ НАВЧАЛЬНИХ ЦЕНТРІВ

© Т. Вербанова, 2011

136Молодь і ринок №9 (80), 2011

роботи не сприяє вирішенню цілої низкипсихологічних питань, пов’язаних із негативнимвпливом групової ізоляції на особистість курсантівприкордонних навчальних центрів таміжособистісні стосунки.

Мета статті: розкрити зміст психопрофілактичноїроботи щодо подолання негативного впливувідносної групової ізоляції на курсантів уприкордонних навчальних центрах.

Виклад основного матеріалу дослідження.Процес професійної підготовки у прикордоннихнавчальних центрах пов’язаний із перебуваннямкурсантів в екстремальних умовах, так якдокорінно змінюються соціальнопобутові умови,в яких вони перебувають, оточення, режимжиттєдіяльності, зростає психічне та фізичненавантаження. Як показують дослідження різнихавторів, умови соціальної ізоляції з жорсткимиармійськими умовами діють подібнопсихологічним стресорам, що запускаютьмеханізми стресу, описані Г. Сельє [9], аС.А. Разумов соціальну ізоляцію в умовах арміївідносить “до стресорів неузгодженостідіяльності” [7].

У період професійної підготовки у прикордоннихнавчальних центрах, тобто діяльності в особливихумовах, підвищуються вимоги до особистостікурсантів та їх психічного здоров’я [8; 10; 12], і,відповідно, активізується потреба в пошукуоптимальних шляхів його збереження [1; 2].Професійна підготовка у прикордонних навчальнихцентрах має певну специфіку у порівнянні ізнавчанням у вищих військових закладах, яказумовлює особливості адаптації курсантів тадинаміку наростання психогенних явищ підвпливом відносної групової ізоляції. Розглянемодокладніше ці особливості.

Період навчання курсантів у вищих військовихзакладах становить 4 – 5 років. За данимибагатьох наукових досліджень етапи адаптації вумовах вищих військових навчальних закладахзбігаються з етапами адаптації людини доекстремальних умов у закритих системах івизначаються наступним чином [4]:

1. Перший період – фрустраційний (безвихідності,тривоги), відповідає розвитку фази тривоги й триваєприблизно 5 – 6 місяців.

2. Другий період – адаптаційний, найбільштривалий, відповідає періоду підвищеноїрезистентності й триває біля одного року.

3. Третій період – тривожного очікуванняпочатку самостійної військовопрофесійноїдіяльності й триває теж близько 5 – 6 місяцівперед закінченням навчання.

Відносно нетривалий термін перебування у

прикордонних навчальних центрах (4 – 6 місяців)зумовлює і специфічний перебіг адаптації.Наукових досліджень періодів адаптації курсантівпід час перебування у прикордонних навчальнихцентрах ми не знайшли. Однак, сутнісна схожістьпрофесійнонавчальної діяльності у прикордоннихнавчальних центрах та вищих військовихнавчальних закладах дозволила висунутинаступне припущення. Адаптація курсантів доумов прикордонних навчальних центрівздійснюється подібно до адаптації курсантів увищих військових навчальних закладах, алетермін перебування курсантів у прикордоннихнавчальних центрах зумовлює певні специфічніособливості їх адаптації:

фрустраційний період охоплює весь термінперебування курсантів у прикордонних навчальнихцентрах;

курсанти достатньою мірою не встигаютьпристосуватися до умов професійнонавчальноїдіяльності, тобто адаптаційний період повністюне завершується;

наприкінці навчання, до психогенного впливуна курсантів групової ізоляції приєднуєтьсянегативний вплив ситуації тривожного очікуваннясамостійної військової діяльності, яка і визначаєтретій період адаптації у подібних умовах.

Це припущення підтверджується результатаминаших досліджень, які засвідчують стійкенаростання ознак психогенних явищ у психіцікурсантів та їх міжособистісній взаємодії.Найбільш стрімко розвивається психоемоційненапруження, викликаючи астенізацію нервовоїсистеми курсантів, і як наслідок, інші проблеміміжособистісної взаємодії (конфліктність,агресивність, відчуженість). Зазначені особливостіперіодів адаптації курсантів прикордоннихнавчальних центрів зумовлюють необхідністьпроведення інтенсивної психопрофілактичноїроботи протягом усього терміну навчання.

Згідно керівних документів, під психопрофілактичноюроботою з персоналом Державної прикордонноїслужби України, складовою якого є і курсантиприкордонних навчальних центрів, мають на увазікомплекс соціальноекономічних, правових,організаційних, психологічних, педагогічних тамедичних заходів, спрямованих на збереження,зміцнення та відновлення соціальнопсихологічного благополуччя психічного тафізичного здоров’я персоналу, запобіганнявиникненню у персоналу соціальнопсихологічноїта особистісної дезадаптації, професійноїдеформації (професійного вигорання) [5]. Закласифікацією МОЗ, виділяють первинну, вториннута третинну психопрофілактику. Первинна



137 Молодь і ринок №9 (80), 2011

психопрофілактика включає в себе заходи, якіпопереджають виникнення нервовопсихічнихрозладів. Вторинна психопрофілактика об’єднуєзаходи, спрямовані на профілактику несприятливоїдинаміки психічних проявів, які вже виникли, атакож на ранню діагностику. Третиннапсихопрофілактика сприяє попередженнюнесприятливих соціальних наслідків захворювання,рецидивів та дефектів, які перешкоджаютьнормальній діяльності хворого.

Вищезазначена інформація дає підстави длявизначення основних завдань психопрофілактичноїроботи з подолання наслідків групової ізоляції вумовах прикордонних навчальних центрів такимчином:

моніторинг впливу групової ізоляції у процесінавчальнопрофесійної діяльності на психологічнийстан та психіку курсантів, контроль психогігієнічнихумов їх навчальнопрофесійної діяльності;

підготовка та надання рекомендаційкерівництву навчальних центрів щодозабезпечення оптимальних психологічнихчинників навчальнопрофесійної діяльності вумовах групової ізоляції;

виявлення осіб з ознаками соціальнопсихологічного неблагополуччя, соціальнопсихологічної та особистісної дезадаптації,професійної деформації, відхиленнямипсихоемоційних станів та таких, що потребуютьсоціальнопсихологічної допомоги та проведеннязаходів вторинної психопрофілактики;

надання психологічної та іншої спеціалізованоїдопомоги курсантам для запобігання професійнонавчальній психологічній деформації, відхиленняму психоемоційних станах, розвитку в них нервовопсихічних та психосоматичних захворюваньпсихогенного характеру, кризовим психологічнимстанам, що розвиваються внаслідок дії груповоїізоляції;

розроблення та надання рекомендаційпосадовим особам керівного складу органівДержавної прикордонної служби України щододотримання оптимальних норм професійнонавчальної діяльності, дозвілля та відпочинкукурсантів в умовах групової ізоляції;

організація та проведення заходів психологічноїпідготовки курсантів до ефективногофункціонування в умовах групової ізоляції;

запровадження в практику заходів,спрямованих на зміцнення психологічної сфери,моральнопсихологічного стану, професійнопсихологічної готовності курсантів до виконаннянавчальнопрофесійних завдань, забезпеченнястатутної поведінки курсантів в умовах груповоїізоляції;

розвиток психологічної компетентностіперсоналу з проблематики психогенного впливугрупової ізоляції на особистість;

психологічна просвіта персоналу, пропагандапсихогігієнічних знань серед курсантів.

Внаслідок комплексного впливу цілої низкипсихогенних факторів на курсантів прикордоннихнавчальних центрів, психопрофілактику наслідківгрупової ізоляції доцільно проводити у системізагальної психопрофілактичної роботи, визначеноїкерівними документами для Державноїприкордонної служби [10]. Вищесказане даєпідстави вважати суб’єктами психопрофілактичноїроботи щодо подолання наслідків групової ізоляціїначальників навчальних центрів, заступників(помічників) начальників по роботі з особовимскладом, начальників відділів підготовки,начальників груп відділу підготовки, посадовихосіб підрозділів психологічного забезпечення тапрофільних фахівців закладів (структурнихпідрозділів) охорони здоров’я. Об’єктамипсихопрофілактичної роботи з подоланнянегативних наслідків групової ізоляції є курсантинавчальних центрів Державної прикордонноїслужби України.

Основою для здійснення заходів психологічноїпрофілактики негативних наслідків груповоїізоляції у навчальних центрах є збирання, аналізта оцінювання психологічної інформації проперемінний склад (курсантів). Психологічнаінформація повинна отримуватися суб’єктамипсихопрофілактичної роботи шляхом цілеспрямованоговивчення психологічних характеристикперемінного складу. Суб’єктами психопрофілактичноїроботи повинні застосовуватись методи соціальнопсихологічного вивчення та аналізу психологічноїінформації, результатів навчальнопрофесійноїдіяльності курсантів.

У свою чергу, психологи повинні отримуватипсихологічну інформацію про курсантів яквищенаведеними методами так і шляхом здійсненнясистематичних психодіагностичних обстеженьперемінного складу. Дане обстеження курсантів маєздійснюватись для виявлення осіб, які маютьвідхилення від нормального процесу соціальнопсихологічної адаптації, з’ясування поточногопсихоемоційного стану, характеристик груповоїдинаміки в колективі курсантів. Періодичністьпсиходіагностичного дослідження курсантівзумовлюється динамікою адаптаційного процесу вумовах групової ізоляції та має становити, згіднорезультатів наших досліджень, не менш ніж 1 разна місяць протягом всього курсу навчання.

До психологічного обстеження необхідновключати:



138Молодь і ринок №9 (80), 2011

вивчення матеріалів за результатамипрофесійнопсихологічного відбору курсантів;

проведення психодіагностичної співбесіди зкурсантом;

проведення періодичних психодіагностичнихобстежень курсантів;

винесення висновку за результатамиобстеження щодо особистісного потенціалу тауспішності соціальнопсихологічної адаптаціїкурсантів в умовах групової ізоляції.

За результатами психологічного обстеження,психолог навчального центру повинен складатипрограму проведення як індивідуальних, так ігрупових заходів в рамках первинної та вторинноїпсихопрофілактики. Слід наголосити на тому, щов умовах групової ізоляції всі члени колективувідчувають психологічний дискомфорт того чиіншого рівня. Таким чином, психопрофілактичнаробота повинна торкатися усіх курсантів зрізницею лише в її інтенсивності та спрямованості.

Психопрофілактичну роботу з подоланнянаслідків групової ізоляції у навчальних центрахДержавної прикордонної служби України можнапредставити у вигляді такої схеми (рис. 1). Унавчальних центрах Державної прикордонноїслужби України, на наш погляд, доцільнопроводити такі заходи первинної профілактикинегативних наслідків групової ізоляції:

моніторинг психологічного стану курсантівприкордонних навчальних центрів в умовахгрупової ізоляції, аналіз та оцінка результатівмоніторингу;

розроблення рекомендацій посадовим особамнавчальних прикордонних центрів щодо організаціїта проведення профілактичної роботи з подоланнянаслідків групової ізоляції за результатамимоніторингу;

моральне та психологічне налаштуваннякурсантів навчальних груп для ефективногоздійснення навчальнопрофесійної діяльності вумовах групової ізоляції;

цілеспрямоване виявлення курсантів зознаками соціальнопсихологічної та особистісноїдезадаптації;

навчання посадових осіб прикордоннихнавчальних центрів основам індивідуальноїпсихологічної роботи з курсантами, що маютьознаки соціальнопсихологічної та особистісноїдезадаптації внаслідок впливу умов груповоїізоляції;

навчання курсантів формам, методам таприйомам психологічної самодопомоги, контролюта регуляції психологічних станів під часнавчальнопрофесійної діяльності та в побуті;

формування, розвиток (тренування) психологічних

властивостей курсантів, що підвищують їхпсихологічну резистентність, конструктивністьповедінки в умовах групової ізоляції;

надання курсантам психологічної допомогифахівців в ситуації групової ізоляції, що створюєпідвищений ризик розвитку відхилень упсихоемоційних станах, негативних психогеннихрозладів;

психологічна просвіта персоналу щодоособливостей перебування в умовах груповоїізоляції.

Згідно чинного Наказу АдміністраціїДержавної прикордонної служби України “Прозатвердження інструкції про порядок організаціїта проведення психопрофілактичної роботи зперсоналом Державної прикордонної службиУкраїни” № 318 від 14 квітня 2008 року вториннапсихопрофілактика в Державній прикордоннійслужбі України здійснюється психологами тапосадовими особами закладів (структурнихпідрозділів) охорони здоров’я Державноїприкордонної служби України [10]. Начальникиприкордонних центрів, заступники начальників пороботі з особовим складом, інші посадові особи,які мають у підпорядкуванні особовий склад,беруть участь у заходах вторинної профілактикив обсязі рекомендацій, наданих психологомвідповідного органу або психологом вищогооргану управління. Вторинна психопрофілактиказдійснюється з курсантами, які потребуютьіндивідуальної соціальнопсихологічної допомоги.

Таким чином, сказане вище зумовлює такізаходи вторинної психопрофілактики наслідківгрупової ізоляції у прикордонних навчальнихцентрах:

моніторинг психологічного стану курсантів,що потребують індивідуальної соціальнопсихологічної допомоги, аналіз та оцінкарезультатів моніторингу;

розроблення рекомендацій посадовим особамнавчальних центрів щодо курсантів, які відчуваютьзначні труднощі соціальнопсихологічної адаптаціїта потребують індивідуальної соціальнопсихологічної допомоги;

цілеспрямоване виявлення осіб з курсантів,які потребують надання індивідуальної соціальнопсихологічної допомоги в межах третинноїпсихопрофілактики;

заходи формування та розвитку (тренування)у курсанті, які потребують індивідуальноїсоціальнопсихологічної допомоги навичок копінгповедінки, навичок управління стресом, протидіїрозвитку негативних наслідків групової ізоляції;

заходи психологічної корекції індивідуальногопсихоемоційного стану, індивідуальних психологічних



139 Молодь і ринок №9 (80), 2011



140

характеристик, що призводять до психологічноїдезадаптації та погіршення психологічного стану.

Висновки. Перебування в умовах груповоїізоляції призводить до ескалації психоемоційногонапруження. Групова ізоляція сама по собі єпотужним психогенним фактором впливу напсихіку людини, окрім цього посилює вплив і іншихнегативних чинників, притаманних військовійпрофесійнонавчальній діяльності, під дію якихпотрапляють курсанти прикордонних навчальнихцентрів. Саме комплексність негативних психічнихявищ, що виникають у курсантів в умовах груповоїізоляції, зумовлює необхідність більшдиференційованого підходу у здійсненніпсихопрофілактичної роботи, ніж передбаченокерівними документами на сьогоднішній день.Саме включення заходів психопрофілактикинаслідків групової ізоляції у курсантів навчальнихцентрів в загальну систему психопрофілактичноїроботи з персоналом Державної прикордонноїслужби, на думку автора, розширить можливостіпосадових осіб щодо збереження психічногоздоров’я курсантів навчальних центрів Державноїприкордонної служби України.

1. Воскресенский Б.Л. Профилактика психическихрасстройств. Материалы лекции №27. – М.: Знание,1989. – 28 с.

2. Гостюшин А.В. Энциклопедия экстремальныхситуаций. – 3е изд. допол. – М.: Зеркало, Техникамолодёжи, 1996. – 320 с.

3. Кислий В.Д. Особливості соціальнопсихологічноїадаптації офіцеріввипускників до діяльності вособливих умовах: дис… канд. психол. наук: 19.00.09/ Харківський військовий унт. – Х., 2003. – 225 с.

4. Невмержицький В.М. Психологічні детермінантиадаптації військовослужбовців строкової служби до

особливих умов діяльності: дис. …канд. психол. наук: 19.00.07 /Військовий гуманітарний інт Національної Академії оборониУкраїни. – К., 2002. – С. 41 – 42.

5. Наказ Адміністрації Державної прикордонної службиУкраїни “Про затвердження інструкції про порядокорганізації та проведення психопрофілактичної роботи зперсоналом Державної прикордонної служби України”№318 від 14 квітня 2008 року, п.3.2

6. Психологічне забезпечення психічного іфізичного здоров’я / Навчальний посібник: М.С.Корольчук, В.М. Крайнюк, А.Ф. Косенко, Т.І. Кочергіна./ За заг. ред. М.С. Корольчука. – К.: Фірма “ІНКОС”,2002. – 272 с.

7. Разумов С.А. Эмоциональный стресс в условияхнорм и патологии человека / С.А. Разумов. – Л.:Медицина,1996. – С. 9 – 27.

8. Рудой И.С., Сергиенко А. В. Состояние психическогоздоровья личного состава органов войск в экстремальныхусловиях. Аналитический обзор. – К.: РИО МВД УССР,1990. – 52 с.

9. Селье Г. Очерки об адаптационном синдроме. –М., 1960. – С. 36.

10. Тимченко А.В. Проблема психологическойготовности военного специалиста к экстренномудействию в состоянии эмоционального стресса: дис...канд. психол. наук: 19.00.01 / Харьковский унтвнутренних дел МВД Украины – Х., 1995. – 141 с.

11. Чистяков С.А. Внутрішньоособистісні конфліктита особливості їх психопрофілактики і психокорекції укурсантів вищого військового навчального закладу:автореф. дис... канд. психол. наук: 19.00.09 /Національна академія Прикордонних військ України ім.Богдана Хмельницького. – Хмельницький, 2003. – 18 с.

12. Шайхлисламов З.Р. Прогнозирование эмоциональнойустойчивости работников органов внутренних дел вэкстремальных условиях служебнооперативнойдеятельности: дис... канд. психол. наук: 19.00.01 /Университет внутренних дел Украины – Х., 1997. –

156 с.





27вересня – Воздвиження (Здвиження) За легендами, римському імператору Костянтину Великому було видіння хреста,

внаслідок чого він одержував перемоги над противником. А в 325 р. його мати, імператриця Олена, віднайшла в Єрусалимі хрест, на якому був розп’ятий Ісус. Патріарх єрусалимський Макарій спорудив його на Голгофі. Так виникло свято Воздвиження Чесного та Животворящого (тобто життєдайного) Хреста Господнього. Хрест у християн став знаком торжества їх віри, символом єднання неба і землі. В народі кажуть, що на Здвиження земля рухається ближче до зими, птахи летять у вирій – теплу, благословенну країну. До вирію повзуть і змії, тому на Здвиження небезпечно ходити в ліс, бо змії та вужі вилазять на поверхню в останнє, щоб погрітись на сонці перед довгою зимівлею. Цього ж дня не рубали і не кололи дров, не стругали і не пиляли дощок, зате пекли пироги з капустою. Здавна помічено: якщо на Здвиження холодно, то майбутнє літо буде тепле.

141 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Постановка проблеми . Одним ізважливих факторів стабільногорозвитку нашої країни є освіта. Якість

освіти відіграє ключову роль у створенні єдиногоЄвропейського освітнього простору. Показникамиякості освіти є не лише обсяги знань, а й показникиососбистісного, світоглядного, громадаянськогорозвитку фахівців, яких готує вища школа дляпотреб суспільства.

З точки зору ступеневої освіти ці показникиактуалізують проблему модернізації управлінняосвітою у вищому навчальному закладі ірозглядають моніторинг як важливу складовууправління освітою.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.Дослідження у сфері педагогічного моніторингуактивізувалися у педагогіці в 1990ті рр.(В. Андреєв, В. Беспалько, В. Гузєєв, В. Кальней,О. Майоров, С. Шишов і ін.).

Останнім часом все більше уваги приділяєтьсяпитанням організації системи моніторингу в освіті,технології і механізмам його проведення(В. Беспалько, Т. Волобуєва, Л. Гриневич, А. Дахін,О. Локшина, Д. Матрос, Н. Мельникова, О. Овчарук,Д. Польов, Г. Цехмістрова та ін.).

Методологічні й теоретичні проблемимоніторингу розглядаються в працях вітчизнянихта російських науковців (О. Байназарової, І. Герасимова,Г. Єльникової, Т. Заславської, Ю. Левади,В. Лунячек, Н. Пішулина, Л. Семушиної, А. Субетто,О. Колодій та ін.). Враховуючи той факт, щомоніторинг усе ширше використовується восвітніх системах, наукові доробки та результатинаукових досліджень (П. Анісімов, А. Галаган,М. Загірняк, В. Зуєв, М. Кисіль, О. Майоров,Л. Семушина, П. Семиволос, Л. Шибаєва інші)показують, що багато аспектів педагогічногомоніторингу достатньо повно розроблені натеоретичному рівні та накопичений практичнийдосвід організації і проведення моніторингу восвітніх установах різного рівня.

Варто зазначити, що дослідники проблеммоніторингу освіти переважно обмежуються

оцінкою таких показників професійної підготовкистудентів, як знання, уміння і навички. В той жечас багато параметрів освітньої системи, щовпливають на якість професійної підготовки,залишаються поза увагою. Таким чином, існуєсуперечність між необхідністю проведеннякомплексного моніторингу професійної підготовки,що дозволяє виявити напрями і проектувати змістпедагогічної діяльності по вдосконаленню процесунавчання відповідно до сучасних вимог інедостатньою розробленістю на теоретичному тапрактичному рівнях системи моніторингупрофесійної підготовки студентів вищогонавчального закладу – коледжу (включаючиспостереження, оцінку і прогнозування розвиткувсіх основних компонентів системи професійноїпідготовки – кадровий потенціал, науковометодична діяльність, навчальна діяльність,виховна робота тощо).

Метою статті є визначення сутностімоніторінгу навчального процесу у вищомунавчальному закладі – коледжі.

Виклад основного матеріалу. Головноюметою моніторингу професійної підготовкистудентів Київського коледжу міськогогосподарства є забезпечення якості фахівця, щоотримує диплом молодшого спеціаліста. Такийфахівець є носієм певних особистіснихвластивостей, що дозволяють йому успішноздійснювати професійну діяльність.

Складність об’єкту моніторингу, якою єпрофесійна підготовка молодшого спеціаліста,обумовлюється неможливістю розв’язанняпроблеми відстежування якості освіти на базібудьякої однієї з відомих концепцій. Розв’язанняданої проблеми є можливим з використанняммоніторингу як інтеграційного застосуванняпринципів і положень різних (наприклад,системного і кваліметричного) підходів, а такожпринципів, що відображають навчальновиховнуспрямованість системи освіти в нашій країні.

Поняття “моніторинг” походить від латинськоїmonitum – вказівка, затвердження,

УДК 371.134 – 057.875:81’243

Маргарита Романова, директор Київського коледжу міського господарства

МОНІТОРИНГ НАВЧАЛЬНОГО ПРОЦЕСУ ЯК ІНСТРУМЕНТПІДГОТОВКИ СУЧАСНИХ ФАХІВЦІВ

У статті розглядається питання визначення сутності моніторингу як необхідної складової управлінняосвітнім процесом у вищому навчальному закладі.

Ключові слова: моніторинг, педагогічноуправлінська категорія, педагогічний моніторинг,діагностика, якість освіти.

Табл. 1. Літ. 8.


© М. Романова, 2011

142Молодь і ринок №9 (80), 2011

Таблиця 1. Варіанти визначення та трактування поняття “моніторинг”

Словник педагогічного моніторінгу

Моніторинг – це процедура систематичного збирання даних про важливі аспекти на загальнодержавному, регіональному чи локальному рівнях. Моніторинг – це безперервне стеження за станом навколишнього середовища з метою попередження небажаних відхилень за найважливішими параметрами. Моніторинг завжди характеризується систематичністю спостережень і має превентивний характер. Моніторинг – стандартизоване спостереження за певним об’єктом або процесом, оцінка та прогнозування його подальшого стану. Будьякий усвідомлений розвиток неможливий або супроводжуючого відстеження для спрямування процесу на бажаний результат. Таке відстеження проводиться за допомогою моніторингових процедур. Моніторинг – це глибокий педагогічний аналіз функціонування освітньої системи, виявлення тенденцій динаміки її розвитку. Моніторинг – це інформаційнорегулятивний супровід розвитку системи, необхідний для прийняття виважених управлінських рішень і прогнозування подальшого розвитку освіти. Моніторинг – нестандартна інформаційна система, яка дозволяє тривалий час відстежувати будьякі об’єкти або явища педагогічної діяльності. Моніторинг – складний управлінський інструментарій. Моніторинг в освіті, або освітній моніторинг – це система збору, обробки, зберігання та поширення інформації про освітню систему або її окремі елементи, що орієнтована на інформаційне забезпечення управління, дозволяє робити висновки про стан об’єкта у будьякий момент часу та дає прогноз його розвитку.

О.А. Абдулліна Моніторинг в освіті – це система збору, обробки зберігання і розповсюдження інформації про освітню систему або окремих елементів, орієнтована на інформаційне забезпечення управління.

В.І. Андрєєв Педагогічний моніторинг – це системна діагностика якісної і кількісної характеристик, ефективності функціонування і тенденції саморозвитку освітньої системи, включаючи її мету, зміст, форми, методи, дидактичні і технічні засоби, умови і результати навчання, виховання і саморозвиток особи і колективу.

П.Ф. Анісімов, О.М. Зуєв Моніторинг – це засіб удосконалювання системи інформаційного забезпечення управління освітою

А.С. Белкін

Моніторинг – безперервне, науково обгрунтоване, диагностикопрогностичне, плановодіяльнісне відстеження освітнього процесу.

нагадування – у сучасній мові означаєспостереження, оцінку і прогнозування станунавколишнього середовища у зв’язку ізгосподарською діяльністю людини [7].

Аналіз психологопедагогічної літератури,наукових досліджень дає різні визначення татрактування поняття “моніторинг” (табл. 1).

Дослідження наукових джерел, показує, що


143 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Продовження таблиці 1. Варіанти визначення та трактування поняття “моніторинг”

В.А. Кальней, І.Є. Шишов Моніторинг – система контролюючих і діагностуючих заходів, обумовлених цілепокладанням процесу навчання і передбачаючих в динаміці визхначення рівня засвоєння (студентами) навчального матеріалу і його коректування. Іншими словами, моніторинг – регулярне відстежування якості засвоєння знань і умінь в учбовому процесі

Н.О. Вербицька Моніторинг результативності учбового процесу показує загальну картину дії всіх чинників, що впливають на навчання, і напрями, потребуючи в більш детальному дослідженні.

Жаворонков В.Д.,Коротаева Е.В. Моніторинг є саме методом (від грец. methodos – “шлях дослідження або пізнання”), який реалізується через принципи (від лат principium –“основа, спочатку”) наукового мислення.

Л.В. Зайцева Педагогічний моніторинг – багаторівнева ієрархічна система оцінювання освітнього процесу, що дозволяє одержувати і використовувати інформацію про адекватність реалізовуваних в ньому дидактичних засобів (зміст, форми, методи навчання, режим учбової роботи і т.д.) заявленій меті педагогічної підготовки, індивідуальнопсихологічним особливостям студентів і специфіці середовища їх життєдіяльності.

Є.Ф. Зеєр Моніторинг – процес відстежування стану об’єкту (системи або складного явища) за допомогою безперервного або періодично повторюється збору даних, що є сукупністю певних ключових показників.

В.О. Кальней, Н.Н. Михайлова, Н.Н. Селезньова Моніторинг – засіб оцінки якості освіти

О.М. Майоров Моніторинг в освіті – це система збору, обробки, зберігання і розповсюдження інформації про освітню систему або її окремі елементи, орієнтована на інформаційне забезпечення управління, яка дозволяє судити про стан об’єкту у будьякий момент часу даючи прогноз його розвитку.

Н.Н. Мангилева Моніторинг інноваційних процесів в освітіпроцес науково обґрунтованого і практикопрогностичного спостереження за станом і розвитком інновацій з метою оптимізації освітньої системи.

Д.Ш. Матрос, Д.М. Полев, Н.Н. Мельникова Освітній моніторинг – це система збору, зберігання, обробки інформації діяльності педагогічної системи, що забезпечує безперервне стеження за її станом і прогнозуванням розвитку

Л.Д. Назарова Педагогічний моніторинг – організований процес безперервного, систематичного об’єктивування сутнісних характеристик освітнього процесу.

І.Б. Охріменко Педагогічний моніторинг – безперервне, науково обгрунтоване, диагностикопрогностичне, плановодіяльнісне відстежування освітнього процесу та\або окремих елементів, орієнтоване на інформаційне забезпечення управління.

Г.С. Сазонова Педагогічний моніторинг – безперервнообґрунтоване діагностикопрогностичне відстежування освітнього процесу.


144Молодь і ринок №9 (80), 2011

Продовження таблиці 1. Варіанти визначення та трактування поняття “моніторинг”

С.Н. Силіна Моніторинг якості освіти – систематична і регулярна процедура організації збору, зберігання, обробки і розповсюдження інформації про діяльність педагогічної системи, забезпечуюча безперервне стеження за її станом і прогнозування її розвитку.

Є.М. Хриков Моніторинг – система заходів щодо збору й аналізу інформації з метою вивчення й оцінки якості професійної підготовки й прийняття рішень про розвиток навчальновиховного процесу на основі аналізу виявлених типових особливостей і тенденцій [8].

поняття “моніторинг” в галузі освіти поки що немає спільної наукововизначеної формули.

Як видно із даних, наведених у таблиці, увизначення “моніторинг” одні автори (А.С. Бєлкін,В.А. Кальней, І.Є. Шишов, Н.Н. Мангілєва,І.Б. Охріменко інші) включають процесиоцінювання і прогнозування, суттєво розширюючиобсяг поняття і наділяючи його функціями, щовиходять за межі процедур, пов’язаних зінформаційним забезпеченням управлінняосвітньою системо, інші (В. І. Андреє в,Л.В. Зайцева, Є.Ф. Зеєр, Н.Н. Михайлова,Д.Ш. Матрос інші) педагогічний моніторингрозглядають як системну діагностику якісних ікількісних характеристик ефективностіфункціонування і тенденцій саморозвиткуосвітньої системи, включаючи її цілі, зміст, форми,методи, дидактичні й технічні засоби, умови ірезультати навчання, виховання і саморозвиткуособистості і колективу” [1, 37].

На наш погляд при такому визначенні поняттямоніторингу звужується тільки до діагностики. Втакому випадку діагностика, як частина даних,може бути тільки компонентом моніторингу всфері управління навчальновиховним процесому вищому навчальному закладі – коледжі. Якбачимо, існують наукові погляди, що моніторінгце – діагностика, контроль і спостереження [3].

Зауважимо, що найбільш повне визначенняпоняття “моніторинг”, на нашу думку, пропонуєО.М. Майоров: “Моніторинг в освіті – цесистема збору, обробки, зберігання і поширенняінформації про освітню систему або окремі їїелементи, яка орієнтована на інформаційнезабезпечення управління, дозволяє робитивисновки про стан об’єкта у будьякий моментчасу і дає прогноз його розвитку” [5, 85].

Дане визначення, дійсно, є важливим інеобхідним, але, на наш погляд, його необхідноконкретизувати для окремих освітніх підсистем.

Досліджуючи моніторинг в освіті, вартозазначити, що за своєю внутрішньою будовою вінпоєднує три важливі управлінські компоненти:

аналіз, оцінку й прогнозування процесів восвіті;

сукупність прийомів відстеження процесів восвіті;

збір і обробку інформації з метою підготовкирекомендацій щодо розвитку досліджуванихпроцесів і внесення необхідних коректив [6].

Але жоден із зазначених компонентів не єтотожним, жоден із них не може виконати роль ніексперта, ні контролера, не може замінітисистемну інформацію.

Як показує досвід, без функціонування внавчальному закладі всіх цих напрямів діяльності,організація моніторингу навчальновиховногопроцесу неможлива.

Моніторінг освіти є педагогічноуправлінськоюкатегорією. Тому під моніторингом освіти мирозуміємо певну інформаційноаналітичнусистему спосібів відображення реального станута оцінки обєкту та предмету навчальновиховноїдіяльності; спосібів забезпечення навчальновиховного процесу своєчасною, якісною,достовірною інформацією, що постійнооновлюється і поповнюється за рахунокбезперервного відстеження показників стану,динаміки його розвитку, постійно аналізується йпрогнозується з метою прийняття управлінськихрішень з питань коригуванню небажанихдиспропорцій досліджуваних процесів.

Виходячи з цього, основною метоюмоніторингу якості освіти у вищому навчальномузакладі є створення належних інформаційних умовдля формування цілісного уявлення про станосвітнього процесу, про якісні й кількісні зміни вньому. Це, своєю чергою, ставить перед вищимнавчальним закладом такі завдання:

визначити і сформувати комплекс показників,


145 Молодь і ринок №9 (80), 2011

що забезпечують цілісне уявлення про станосвітнього процесу в коледжі, про якісні й кількіснізміни в ньому;

створити умови для систематизації таузагальнення інформації про стан і розвитокосвітнього процесу у коледжі;

забезпечити регулярне й наочне представленняінформації про процеси, що відбуваються у коледжі;

здійснювати інформаційне забезпеченняаналізу й пронозування стану й розвиткуосвітнього процесу, вироблення управлінськихрішень [2; 8].

Крім того, на нашу думку, моніторинг якостіосвіти у вищому навчальному закладі вимагаєстворення моделі, за допомогою якої можнаурахувати сукупність, групи, окремі фактори, щомають прямий або опосердкований вплив наефективність та якість освіти у вищомунавчальному закладі та здійснювати аналіз,діагностику, прогнозування й проектуваннядидактичних процесів, взаємодію його суб’єктів.

Висновок. Виходячи з того, що моніторингосвіти є інструментом управління навчальновиховним процесом у вищому навчальномузакладі, враховуючи представлений феноменологічнийаналіз поняття “моніторинг”, необхідно виділитиосновні, на нашу думку, функціональні можливостімоніторингової діяльності.

Поперше, моніторинг – це процес спостереженняза об’єктом, оцінки його стану, здійснення контролюзмін, що відбуваються, і попередження небажанихтенденцій розвитку. Моніторинг здійснюєтьсячерез певні системи, виконуючи відповідні функції.

Подруге, моніторинг має адресність і репернуспрямованість, тобто застосовується доконкретних об’єктів і процесів, для вирішенняконкретно поставлених задач.

Потретє, моніторинг є безперервнимпроцесом, який відбувається у визначений періодчасу, що дозволяє не тільки фіксувати стан і зміниоб’єкту моніторингу, але також здійснювати їхній

прогноз і на основі отриманої інформаціїухвалювати управлінськопедагогічні рішення.

Моніторинг як цілісний управлінськийінструмент, що дозволяє зібрати, зберегти,обробити, поширити інформацію про діяльністьпедагогічної системи, визначити її стан іспрогнозувати розвиток, потребує подальшогорозгяду, вивчення та моделювання.

1. Андреев В.И. Проблемы педагогическогомониторинга качества образования/В.И.Андреев //Известия Российской АкадемииНаук. – №1. – 2001. – С. 37.

2. Гусен Т. Моніторинґ стандартів освіти: чому і як усе почалося [Електронний ресурс]/ Т. Гусен, А.Тайджнман — Режим доступудо статті: URL http://www.litopys.lviv.ua/katalog/pdf/tidzman.pdf

3. Колодій О.С. Особливості моніторингуякості аграрної освіти в контексті положеньБолонського процесу / О.С. Колодій // Вищаосвіта України – додаток 3, т. 3 – 2006. –С. 123 – 128.

4. Лаврук В. Діагностика управлінськоїкомпетентності директора школи/ В. Лаврук.– К . : Ш к . св і т . 2 0 0 8 . – 1 2 8 с . h t tp : / /osvitadubno.narod.ru/Mediateka.html

5. Майоров А.Н. Мониторинг в образовании.Книга 1/А.Н. Майоров. – Спб.: Издательство“ОбразованиеКультура”, 1998. – 344с.

6. Моніторинг якості освіти:світовідосягнення та українські перспективи/ за заг.ред. О.І.Локшиної – К.:К.І.С, 2004 – 128с.

7. Тезаурус базових понять з моніторингуякості освіти [Електронний ресурс]. – Режимдоступу:http://www.yandex profosvita/ua/articles/2.html

8. Хриков Є.М. Теоретикометодологічнізасади моніторингу професійної підготовки[Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.profosvita.org.ua/ru/career/articles/2.html



28 вересня 1866 р. Народився Михайло Грушевський

Голова Української Центральної Ради, автор “Великої історії України”

Так , українцям, за словами Михайла Грушевського, власний “високий розвиток своєї гідности, пошанованнє гідності чужої, любов до певних, установлених зверхніх форм, “ законних річей,” етикету і добрих манер, любов до чистоти, порядку, красоти життя, привязаннє до культурних і громадських вартостей життя”.

146

Постановка проблеми. Проблемаудосконалення шляхів оптимальноїрухової активності дітей почала

інтенсивно вивчатися дослідниками, починаючиз 70х років. У дослідженнях Г.І. Бикової,Т.І. Осокіної, М.П. Голощокіної, О.В. Кенеман,Д.В. Хухлаєвої та ін., доведена доцільністьдосягнення всебічного розвитку та здоровогоспособу життя вихованців. Однак, як зазначаютьвчені, не всі діти оволодівають усіма кориснимита доступними для них вміннями та навичками.В навчальних закладах освіти мало приділяєтьсяуваги гімнастичним вправам, рухливимелементам спортивних ігор, а час, місце та формиїх організації не визначено достатньо чітко. Не вповному обсязі забезпечується теоретична іметодична послідовність та взаємозв’язок міжфізкультурними заняттями, рухливими таспортивними іграми.

Ці проблеми стали передумовою до розробкибільш удосконаленої моделі рухової активностідітей протягом багатьох років. В основустворення організованого режиму в навчальнихзакладах освіти і вдома, було запропонованошляхи організації рухової активності та здоровогоспособу життя дітей (Р. Розен, 1969). Зміст цьогопринципу полягає в тому, що під час вирішенняосновного завдання його реалізації, можна булоздійснити в навчальному режимі при мінімальнихзатратах часу. Основним завданням булоудосконалити шляхи ліквідація гіподинамії,створити умови здорового способу життя, руховоїактивності дітей в теорії і методиці фізичноговиховання, порівняно із існуючим режимомвихованців [1; 4].

Мета. Дослідити і науково обґрунтувати шляхивдосконалення рухової активності та здоровогоспособу життя дітей у відповідності теорії іметодиці фізичного виховання.

Результати дослідження. У дослідженняхО.Г. Аракеляна, Т.І. Дмитренко, М.П. Голощокіноївідзначався обмежений руховий режим в

навчальних закладах освіти , який, на їх думку, єрезультатом недостатнього рівня організованоїрухової діяльності та здорового способу життядітей. Науковцями запропоновано збільшеннякількості фізкультурних занять на свіжому повітрі,побудові додаткових фізкультурних приміщень,стадіонів, льодових катків, басейнів, що надастьбільше можливості ліквідації фактору гіподинамії.

Критерієм, що визначає ефективність сталогорухового режиму, були дослідження Г.В. Фетисова,Н.Т. Лебедєвої, С.Г. Меринова, Д.М. Шептицького,Н.М. Ледовської, які за допомогою крокомірупроводили облік основних локомоцій, щохарактеризували рухову активність дитини. Ці данідозволили отримати характеристику добовоїрухової активності вихованців в різних природньокліматичних регіонах. Для характеристикидостатнього рухового режиму старшогодошкільного та дітей перших класів, вченівважають добову норму 14 – 17 тисяч кроків.

Спостереження О.Г. Сухарєва зазначають, щоруховий режим вихованців часто обумовлений, афакторами, які знижують рухову активність,найчастіше є, сам навчальновиховний процес восвітніх закладах, у результаті чого при гіподинаміїв першу чергу страждає психологічний і фізичнийрозвиток дітей.

Інша крайність у фізичній діяльності –гіпердинамія. Це стан організму, що виникає врезультаті систематичного впливу великихфізичних навантажень. При гіпердинаміїстворюється високий енергетичний потенціал,обумовлений не лише економізацією вегетативнихта рухових функцій, а й використанням“біологічних резервів”, що є небезпечним дляорганізму, що росте і розвивається. У зв’язку зцим слід остерігатися, що тенденція до ранньоїспеціалізації в деяких видах спорту, особливо вранніх, може негативно вплинути на здоровийрозвиток дитячого організму, як попереджаютьдослідники [3; 5; 10].

О.Г. Сухарєв пропонує виходити із принципу

Володимир Лесик, Державна служба статистики УкраїниНаціональна академія статистики обліку та аудиту

ШЛЯХИ УДОСКОНАЛЕННЯ РУХОВОЇ АКТИВНОСТІ ДІТЕЙ:ТЕОРІЯ І МЕТОДИКА ФІЗИЧНОГО ВИХОВАННЯ

У статті розглядаються шляхи вдосконалення рухової активності дітей у відповідності теорії іметодиці фізичного виховання. Ефективність застосування різних форм і методів із урахуваннямфункціональних можливостей дітей та природнокліматичних умов проведення занять.

Ключові слова: шляхи вдосконалення; диференційований підхід; методи організації; функціональніможливості; здоровий спосіб життя.

Літ. 12.

УДК 37.037(07) – 053.2/.5


© В. Лесик, 2011

147 Молодь і ринок №9 (80), 2011

оптимальності фізичних навантажень. Оптимальнимислід вважати навантаження, які виконуються вмежах фізіологічних механізмів адаптаціїдитячого організму та сприяють благополучномурозвитку та формуванню здорового дитячогоорганізму.

Науковими дослідженнями доведена провіднароль рухового режиму в розвитку активностідитини. У зв’язку з цим, організації руховоїактивності надається велике значення, як впрактиці навчання, так і в наукових дослідженнях.У 80ті роки наукові пошуки були спрямовані наподальше удосконалення шляхів руховоїактивності дітей в теорії і методиці фізичноговиховання [5].

Дослідженнями О.Г. Аракеляна, М.П. Голощокіної,Г.В. Сендек, Т.П. Лескової, Л.В. Карманової,В.А. Шишкіної зазначено, що підвищений режимрухової активності сприяє більш високому рівнюрозвитку рухів дітей. Ними обґрунтованадоцільність збільшення різноманітного фізичногонавантаження на дітей 6 – 7 років життя, длявсебічного розвитку організму та відповідноїпідготовки до шкільного навчання [6].

Спеціальні дослідження різних за інтенсивністюрежимів, зазначають, що правильна організаціяактивної діяльності позитивно впливає напсихічний розвиток дітей. В роботах вітчизнянихпсихологів (Л.С. Виготського, Л.Б. Ященко,Е.К. Андрюліса, М.І. Черняускене та ін.) тазарубіжних вчених (Ж. Піаже, Д. Брунера та ін.)вказується на взаємозвязок між характеромудосконалення рухової активності та деякимипсихофізіологічними характеристиками дитячогоорганізму.

Дослідники в галузі фізичного вихованнянамагаються найбільш оптимально збалансувативсі системи організму, виробити адекватні реакціїна вплив зовнішнього середовища і змінні умовйого функціонування; зануритися в закономірностіудосконалення рухових навичок та розвиткуфізичних якостей; більш ефективно вибудуватипроцес здорового способу життя, виховання інавчання вихованців (Г.П. Юрко, В.Н. Новохатько,Ю.Ф. Змановський, Л.В. Карманова та ін.).

У 80 – 90х роках наукові дослідження таметодичні розробки присвячувалися вдосконаленнюсистеми занять з фізичної культури для дітейрізних вікових груп на свіжому повіт р і(В.Г. Фролов, Г.П. Юрко); методиці проведеннярухливих ігор та самостійної рухової діяльності(Т.І. Осокіна, В.А. Шишкіна); створеннюоптимального рухового режиму в навчальномузакладі (Т.І. Дмитренко, В.А. Шишкіна);удосконаленню основних рухів у дітей з

урахуванням анатомофізіологічних процесівросту і розвитку, умов середовища під часпрогулянок (Г.П. Шалигіна) та використаннюрізноманітного інвентаря, обладнання, тренажерівдля активізації рухової діяльності (Л.Д. Глазиріна,В.Д. Овсянкін, Є.А. Тимофєєва) тощо.

Розглянемо результати досліджень, якінайбільш суттєво вплинули на шляхиудосконалення рухової активності та здоровийспосіб життя в сучасних закладах освіти [9].

Так, результати досліджень О.Г. Аракеляназасвідчили доцільність використання підвищеногорухового режиму. Ним було запропоновано такийруховий режим дітей, який насамперед відрізнявсязбільшенням часу рухової активності. На різнівиди занять, протягом дня, відводилося для дітей5 – 6 років – 1 година 30 хвилин, 6 – 7 років – 1година 50 хвилин.

Ці регулярні заняття забезпечували засвоєнняпрограмового матеріалу дітьми, що дозволяловводити деякі нові вправи. Наприклад, дітямпропонували кидання набивного м’яча [500 г] ізза голови двома руками, вправи у висі, лазіння пожердині [2 – 2,5 м], перетягування канату, деякіелементарні акробатичні вправи та імітаціяштовхання ядра з маленьким м’ячем, а такожавтором рекомендувалося проведення фізкультурнихсвят із спортивновиховною спрямованістю таактивною участю батьків [7; 8].

Велика увага в дослідженнях надаваласяудосконаленню методики проведення занять зфізичної культури, оскільки для того, щобзабезпечити необхідний рівень обсягу рухів дітейпротягом дня, крім раціональної організації всьогорежиму, в якому один вид рухової діяльності маєвдосконалювати і збагачувати інший, важливоправильно організувати саме заняття,забезпечити моторну щільність, різноманітнийзміст. Так, більшість дослідників найбільшдоцільною моторною щільністю фізкультурнихзанять вважають 65 – 80 %, а розвиваючий татренувальний ефект досягається методичноправильною побудовою заняття і підбором змістувправ, коли в кінці підготовчої частини заняттяЧСС у дітей підвищується до 50 – 60%, в основнійчастині заняття – 70 – 80 %, в заключній частинізайняття? пульс поступово уповільнюється, дорівня початку занять (за даними Г.П. Юрко).Однак, і в цьому випадку необхідно враховуватиіндивідуальні особливості дітей, стан їх здоров’я,рівень розвитку [3; 6; 9].

Проведені наукові дослідження дозволилиобґрунтувати методичні рекомендації, спрямованіна удосконалення змісту фізкультурних занять таінших форм рухової діяльності дітей. Зокрема, було


148Молодь і ринок №9 (80), 2011

доведено, що достатній рівень моторної щільностізанять забезпечується різними способами:спеціальним підбором вправ; підвищеним темпомїх виконання; великою амплітудою рухів; кількістюповторів; а також, з використанням в кінцізаключної частини занять, естафет рухливих іспортивних ігор. (О.Д. Дубогай, Ю.Ю. Рауцкіс,Л.В. Карманова, В.Г. Фролов, Г.П. Юрко та ін.).

Дослідження показують, що максимальнаефективність занять з фізичної культури можебути забезпечена, якщо діяльність дітейорганізовуватиметься з урахуванням такихпринципів систематичності, доступності,активності, свідомості тощо. Велике значення дляуспішного проведення занять має такожправильний зміст структури уроку та виконанняпоставлених завдань в основній його частині увідповідності із програмовими вимогами МОНУ[1; 3; 11].

На думку Ю.Ю. Рауцкіса, найбільш раціональнийпідхід до систематизації та добору вправ для дітейзапропонований Ю.А. Аркіним. Всі рухи дітейбули згруповані за наступними ознаками:1) аналітична, 2) фізіологічна, 3) функціональна –залежно від завдання, що виконується.

Ю.Ю. Рауцкіс згрупував усі основні рухи,спираючись на аналітичну ознаку, запропоновануЮ.А. Аркіним. Вправи в основних рухах булирозподілені на три групи: вправи для домінуючоговпливу на розвиток м’язів ніг – стрибки, вправи врівновазі, біг, ходьба; вправи для домінуючоговпливу на розвиток м’язів рук – різноманітнівправи у киданні, повзанні з підтягуванням у висі;вправи для одночасного впливу на розвиток м’язіврук і тулуба – лазіння, повзання, перелізання,пролізання. Добір вправ у зв’язку з таким їхрозподілом дозволяє на кожному занятті з фізичноїкультури різноманітно та всебічно впливати наорганізм дітей [11].

Розподіл програмового матеріалу слідпланувати в планіграфіку, базуючись наподальшому його застосуванні, під часметодичноправильному проведеному зайнятті.За цим способом всі види основних рухів дітимають вивчати та повторювати в середньому надвохтрьох заняттях підряд, а потім повторюватиїх через деякий час (1 – 2 місяці). Для правильногопланування їх виконання слід враховувати такіфактори: стан здоров’я; необхідність всебічноговпливу вправ на організм дітей; труднощізасвоєння вправ; поєднання навчальногоматеріалу, що проходять в одному семестрі, зматеріалом наступного; тривалість і характернавчальних семестрів; пору року, природні такліматичні умови, інвентар та обладнання [9; 10].

Для добору найбільш раціонального поєднаннярізних видів вправ, виходячи із конкретних завданькожного заняття, слід дотримуватися певнихпринципів. Перший із них витікає із уявлення проте, що раціональне поєднання різних видів основнихрухів має перш за все забезпечити всебічнийрозвиток організму дитини. Наступна вимога додобору вправ, полягає в тому, щоб не допуститиоднобічності у фізичному розвитку вихованців.Сприятливий вплив на організм дитини можливийлише при доцільній зміні моментів напруження тарозслаблення, фізичного навантаження тавідпочинку. Без багатьох повторів неможливосформувати рухові динамічні стереотипи,складових фізичної основи, рухових умінь танавичок. Необхідно приймати одну вправу запровідну, на яку слід звертати основну увагу [5].

Слід зазначити, що на одному і тому ж заняттіможна поєднувати більше двох видів рухів.Прикладом може слугувати поєднання вправ зрівноваги, виконання акробатичних вправ, стрибківчерез скакалку та ін. При таких поєднанняхфізичних вправ є широкі можливості длявикористання як індивідуального, групового,фронтального та ряд інших методів організаціїнавчання, що сприяє розширенню функціональнихможливостей організму дітей та удосконаленнюрухової активності дітей [3].

У зимовий період на заняттях, що проводятьсяна відкритому повітрі, використовується ходьбана лижах, катання на санках та ковзанах, метанняв горизонтальну та вертикальну ціль, щорухається, метання на дальність, ходьба посніговому валу із зістрибуванням, ковзання наногах по льодовій доріжці з виконанням різнихзавдань (присісти, вловити предмет, повернутисятощо). З метою підготовки до виконання завданьфізичного виховання в основній частині заняття,проводяться загальнорозвиваючі вправи увідповідності із поставленими завданнями напочатку уроку у підготовчій частині. Значначастина занять на повітрі у різні пори рокупроводиться у природних умовах, що сприяєкращому удосконаленню рухових навичок унестандартних, варіативних умовах і ситуаціях.

Зміст і методика проведення фізкультурнихвправ на прогулянці в природних умовах булирозроблені в дослідженні Г.В. Шалигіної. Авторомобґрунтована можливість за відносно короткийчас, літній сезон, оздоровлення дітей 5 – 7 років всільських навчальних закладах та підвищення їхмоторного розвитку. Метою проведенняпрогулянок за межі навчального закладу, на думкуавтора, є удосконалення рухових навичок такомплексний розвиток рухових якостей у


149 Молодь і ринок №9 (80), 2011

природних умовах. Рухова активність на свіжомуповітрі, під сонячними променями підвищуєзахисні сили організму вихованців, загартовує їх.Оточуюча природа, різноманітні враженнязбагачують знання, виховують естетичні почуттядітей. Дозування прогулянок залежить від віку,складу та підготовленості дітей. Воно змінюєтьсяв залежності від пори року, погоди, зміступрогулянок. Дослідження автора довело, щорегулярне проведення піших переходів дозволяєзначно підвищити руховий режим вихованців у цейдень, покращити рухову підготовленість та надаєдітям естетичного задоволення від спілкування зприродою [5; 10].

Наслідком неповного та неміцного оволодіннядітьми різними рухами є слабке використання їхв самостійній діяльності. Це є однією із причиннизької рухової активності дітей, яка в режимі дняосвітнього закладу зазначається низкою авторів(Н.Т. Лебедєва, Г.В. Сендек, Є.А. Тимофєєва,Д.М. Шептицький). Як показали дослідженняМ.О. Рунової, рівень рухової активності дитиниздебільшого визначається змістом її самостійноїдіяльності. На думку автора, самостійна руховадіяльність у старших дошкільних групах та дітейпершого класу, має складати не менше 60 % відзагальної тривалості рухової активності вихованцівпротягом дня. Самостійна рухова активність дітейє критерієм ступеня оволодіння руховимивміннями та навичками. Діти мають самостійнота творчо використовувати весь арсенал ігор тавправ, що вивчають на заняттях, в своїйсамостійній діяльності [2].

В керівництві руховою діяльністю дітей під часпрогулянки, за рекомендаціями М.О. Рунової,можна виділити два етапи. Спочатку виховательвивчає інтереси дітей, стосунки з однолітками,виявляє їх рухову підготовленість. На цьому етапістворюються необхідні умови для самостійноїрухової діяльності, застосовуються такі методи:спільне виконання вправ дітьми, показ більшскладних рухів, збагачення рухової діяльностідітей різноманітними діями. На другому етапіздійснюється більш інтенсивний вплив вихователяна рухову активність дітей, застосовуєтьсяіндивідуальний підхід до дітей з урахуванням рівнярухливості дітей, типу темпераменту, інтересу доігор та різних видів фізичних вправ [6].

Форми організації рухової активності дітеймають різне призначення. Як засвідчилидослідження Є.А. Тимофєєвої, для дітей

дошкільного та шкільного віку, особливу рольвідіграє участь вихователя в іграх, оскільки дітипотребують навчання, як тільки починаютьзасвоювати складні рухи. Основними умовамиудосконалення рухової активності дітей в іграх,на її думку, є наступне: правильний добір ігор; їхдостатня кількість; раціональне розміщення тановизна ігрового матеріалу; своєчасна допомогадитині у виборі сюжету, змісту гри та виправленняпомилок; збагачення рухових навичок у процесі гри;організація активного спілкування дітей в іграх.

Висновки. Отже, науковими дослідженнямив теорії і методиці фізичного виховання дітейдоведено, що запропоновані шляхи удосконаленнярухової активності дають змогу реалізуватипотребу дитини в рухах. Сприяють активномуоволодінню дітьми руховими вміннями інавичками, більш високому рівню руховоїпідготовленості, зміцненню здоров’я дитячогоорганізму. Проведені досліди можуть статиосновою для сучасних наукових розробок тавсебічної повноцінної підготовки старшихдошкільників і першокласників до навчання вшколі.

1. Богина Т., Рунова М. Сохранение и укреплениездоровья детей // Дошк. вих. – 1999. – №6. – С. 58 – 61.

2. Богинич О. Оздоровча педагогіка. Вдосконаленнямалих форм активного відпочинку // Дошк. вих. – 2002.– №7. – С. 18 – 19.

3. Бочарова Н. Некоторые вопросы диференцированногоподхода в физическом воспитании мальчиков и девочек// Дошк. вих. – 1997. – №12. – С. 72 – 75.

4. Вавилова Е.Н. Укрепляйте здоровье детей. –М.: Пр., 1986. – 128 с.

5. Вильчковский Э.С. Педагогические основы процессаформирования двигательной подготовленности детей3 – 7 лет. – Автореф. дис. … докт. пед. наук. – К.,1989. – 44 с.

6. Вільчковський Е.С. Теорія і методика фізичноговиховання дітей дошкільного віку. – Львів, 1998. – 336 с.

7. Воротилкина И. Организация двигательнойактивности дошкольников // Дошк. восп. – 1998. –№6. – С. 34 – 38.

8. Гогулан М.Ф. Законы здоровья. – М., 1998. – 496 с.9. Гогулан М.Ф. Законы здоровья.– М., 1998. – 496 с.10. Денисенко Н.Ф. Педагогічні умови активізації

рухового режиму дітей 5 – 7 років життя: Автореф.дис. …канд. пед. наук. – К.. 1994. – 27 с.

11. Дубогай О. Чи готова дитина до навчання //Дошк. вих. – 2002. – №11. – С. 7– 9.

12. Егоров Б. Развивающая педагогика оздоровления.Оздоровительновоспитательная работа с ослабленными

детьми // Дошк. восп. – №12. – С. 10 – 23.



150

Постановка проблеми. XXI століття– у багатьох відношеннях століттяособливе. Ще ніколи людство не

переживало за такий короткий історичний періодтаких гострих соціальних потрясінь (соціологічних,культурних, мистецьких) та напруження протиріч.

В контексті соціальних негараздів сьогоденняпитання перспективи розвитку дитячого хоровогомистецтва постає, як ніколи, гостро й актуально,адже криза культури – це, насамперед, кризадуховності. Тому завдання дитячого хоровоговиконавства є першочерговим і необхідним.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.Дослідження питань становлення дитячогохорового мистецтва представленні сьогодніроботами таких авторів: О. Стріхар, О. Гринюк,С. Цапик, В. Тесленко, О. Скопцова, Л. Серганюкта інші.

Мета статті: виявити і оцінити з сучаснихпозицій внесок дитячих хорових колективів врозвиток музичного мистецтва країни.

Виклад основного матеріалу. Хоровемистецтво – це шлях динамічного розвитку живихтрадицій музичнохудожнього мислення, щовироблялося століттями в народній і професійнімузиці. Крім того, особлива увага саме дохорового мистецтва, до ролі хорових колективів умузичному житті країни теж виникла невипадково. Адже залишаються певні традиції, якіє питомими для українського світобачення.Однією з них була і є хорова та пісенна творчість,яка виникла на основі фольклору, адже саме черезпісню, яка здебільшого виконувалася хором нашнарод виражав і своє світосприйняття, і своєбачення історії.

На наступному етапі найвищі художнідосягнення хорової музики завдячують церковнорелігійній культурі, оскільки християнська церквапротягом багатьох віків була основним центроммузичного професіоналізму. Яскравим прикладом

були численні хори при парафіяльноприходських,братських, монастирських школах, а зростаючівимоги до їх виконавського рівня робило дедаліактуальнішим розвиток хорового мистецтва,зокрема дитячого.

Зв’язок минулого і сучасності вічний ібезперервний. Саме тому в Україні продовжуєтьсяпрактика створювання дитячих хоровихколективів при церквах. Наприклад: дитячийаматорський хор “Божі ангелята” (м. ІваноФранківськ), “Херувими” (м. Львів), “ДоБогородиці” (м. Львів), дитячомолодіжний хорСпасоПреображенського кафедрального собору(м. Вінниця), дитячомолодіжний хор УГКЦПокрови Пресвятої Богородиці (м. Тернопіль) таін. Ці хори мають значні творчі досягнення. Більшза те, їх вагомий внесок полягає у впливові на всісоціальні групи населення.

У зв’язку з своєрідною репертуарноюспрямованістю визначається головний напрямокподальшого становлення саме таких колективів.Це стає важливим кроком у процесі формуваннямузичноестетичної і духовної культури дитини,відкриваючи красу і зміст не тільки церковнихпіснеспівів, а й власне хорової музики – класичноїта сучасної, що формує добрий музичний смак.Такі дитячі церковні хори є не лише активнимиучасниками парафії, а і учасниками різноманітнихконцертних виступів.

Особливою увагою в наш час користуються ідитячі хорові колективи музичних шкіл, центрівтворчості, центрів культури і дозвілля, шкілмистецтв, хорових студій. Це “Оберіг” (м. Винники),“Жайвір” (м. Львів), “Радуниця” (м. Львів),“Подільські солов’ї” (м. Хмельницький), “Весняніголоси” (м. Харків), “Радість” (м. Київ), “Глорія”(м. Житомир), “Едельвейс” (м. Ужгород), “Елегія”(м. Черкаси), “Кантилена” (м. Маріуполь),“Зозуленька” (м. Кіровоград) та багато ін.

Багато дитячих хорів здобули світове визнання.

Анна Шарифова, пошукувач кафедри історії музикиЛьвівської національної музичної академії імені М. Лисенка,

хормейстр Народного дівочого хору “Ліра”Львівського національного університету імені Івана Франка,

керівник дитячого хору Дублянської школи мистецтв

ПЕРСПЕКТИВИ РОЗВИТКУ ДИТЯЧОГО ХОРОВОГО МИСТЕЦТВАУКРАЇНИ В XXI СТ.

У статті розглядаються актуальні питання дитячого хорового виконавства. Обґрунтовується рольдитячих хорових колективів в розвитку музичного мистецтва України ХХІ століття.

Ключові слова: музичне мистецтво, дитячі хорові колективи, хорове виконавство.Літ. 5.

УДК 78.087.681(477)


© А. Шарифова, 2011

151 Молодь і ринок №9 (80), 2011

Це “Дударик” (м. Львів), “Щедрик” (м. Київ),“АЕДА” (м. Умань), “Жайворонок” (м. Севастополь),“Сяйво” (м. Ніжин) та ін.

Саме розмах дитячого виконавства, розвитокхорових традицій, впровадження вже знайденогодосвіду є показником формування професійногодитячого хорового мистецтва України в XXIстолітті.

Складністю і багатогранністю їх діяльності всучасних умовах є особливо високі вимоги дорівня не лише теоретичних знань, а й до практичноїпідготовки дітей – співаків.

Пріоритетною в репертуарі дитячих хорів єукраїнська музика, серед якої, обробкиукраїнських народних пісень, класична та сучаснахорова музика для дітей. Звучать також в їхньомувиконанні музичні шедеври й всесвітньовідомихкомпозиторів: Й.С. Баха, Дж. Перголезі, В. Моцарта,Л. Деліба, Й. Брамса, Ф. Пуленка, Й. Штрауса,П. Чайковського, О. Некрасова, Г. Свиридова,Р. Щедріна та багатьох інших.

Стосовно манери виконання хори відзначаютьсявисокою вокальною культурою, яскравістю тасамобутністю виконання, використанням складноїхорової палітри, емоційністю, тонким відчуттямстилю того чи іншого твору. Це характеризує їхглибокий професіоналізм.

Можливо, подібне розмежування дитячиххорових колективів сучасності може здатисядещо прямолінійним, яке не враховує багатьохреальних нюансів. І всетаки воно уявляється намправомірним, бо шляхи виникнення та розвиткувиявляються не лише з точки зору ставлення дотрадицій та принципів виконавства (аматорське,професійне), а й зрештою з точки зору розумінняфункції хорового мистецтва та його змісту.

Творчість дітей – це органічна частина всьогокомплексу художніх явищ хорової музики. Щодонього основні генеральні напрями зусиль нашоїроботи ідуть у руслі розвитку дитячого хоровоговиконавства.

Звичайно, кожен керівник хору має усталенісистеми та методи, що поступово розкриваютьсяв етапах навчання та розвитку дітей вокально –хоровому виконавству. Цим пояснюється їх увагане лише до власного надбання в галузі музичногомистецтва, а і використання загальноприйнятихта широкопримінених методик, саме Д. Кабалевського[2], К. Орфа [5] та З. Кодаї [4], квартоквінтовоїсистеми кавказьких народів [1].

Однак не варто було б зупинятися такдетально на суті вокальнохорових новацій, колиб їх прояви не мали місце в нашій практиці, і колиб діти ясно усвідомлювали різницю між простимзалученням того чи іншого вокального прийому іприйняттям будь – якої цілісної концепції хоровоговиконавства. Тож суттєвим в питанні перспективирозвитку дитячого хорового мистецтва Українив ХХІ ст. є авторський практичний досвід зконкретними колективами. Це дитячо – юнацькийхор церкви Покрови Пресвятої Богородиці(м. Львів) та хор Дублянської школи мистецтв(м. Дубляни).

Ці два хори різні за рівнем підготовки таоднакові в прагненні оволодіти навиками хоровогоспіву. Звичайно, найважливішою рисою кожногоколективу є те, що у своїй роботі він спираєтьсяна постійний склад учасників і систематичністьзанять.

В основі практичної діяльності з цимидитячими хорами лежать чотири пункти:1)навчання нотної грамоти; 2) розвиток слуху

Дитячо-юнацький хор церкви Покрови Пресвятої Богородиці


152Молодь і ринок №9 (80), 2011

(внутрішнього, гармонічного та мелодичного),почуття ритму, відчуття ладу, тональності;3) виховання образного мислення та цілісностісприйняття музичного твору; 4) збільшеннявиконавських можливостей дітей.

В роботі з церковним дитячим хором йдемовід останнього пункту аби заохотити дітей

виконанням творів, а не лише теорією музики.Характеризуючи даний колектив, потрібно

зазначити, що вокальна основа виконавстваздійснювалася народною манерою звукоутворення.Та необхідність розширити репертуар привело дооволодіння дітьми округленого, прикритого звукуз головним резонуванням.

В вихованні образного мислення та цілісностісприйняття музичного твору велику рольвідіграють щонедільні літургії, сценічні виступи,бо сам процес практичної діяльності має яскравеемоційне забарвлення, що дає роботу уяві тасистематизує її образи.

Розвиток слуху відбувається на різноманітнихрозспівках, починаючи з простих та поступовоускладнюючи їх. Решті вищезазначенимкомпонентам відводиться найбільше уваги, аджевтримати свою партію,відтворити потрібний тон,чути себе та інших – для дітей становилопроблему. Вирішення її приходило кожноїрепетиції. Спів творів лише від камертону,почерговий спів партій, зміна темпу та штрихавиконання не лише підвищила пам’ять та слух, аі надала впевненості дітям при виконанні творів.

Навчання нотної грамоти проводитьсяпаралельно з іншими пунктами, бо більшість здітей не володіють елементарними музичнимизнаннями. Це фактично є регуляторомспрямованості і внутрішнього змісту навчання, ботенденція до догматичного заучування не

характерна для подальшого розвитку хору укультурному і соціальному середовищі.

Хотілося б сказати ще кілька слів про дитячийхор Дублянської школи мистецтв. Його вплетенняв розвиток дитячого хорового мистецтва вжепомітний на багатьох виступах, звітах таконцертах Жовківського району.

Саме в цьому колективі вдало використанонові прийоми вокальнохорового мистецтва.Поєднано вправи, розспівки, різні види дихальнихгімнастик, що опираються на доступністьсприйняття, цікавість виконання та різноманітністьпоставлених завдань, що дозволяють легко ішвидко запам’ятовувати нові твори.

Робота базується на тих же чотирьох пунктах.Засвоєння нотної грамоти відбувається протягомнавчання в школі та носить теоретичнопрактичний характер. Зорове запам’ятовуваннятворів, читка партій по партитурі все це настроюєна професійність хорового навчання та розвиткурозумових здібностей. Адже з музичнограмотними хористами примножується йпосилюється загальний ефект вокальнохоровоїроботи.

При всій специфічності занять, якевідбувається по групам (8 – 10 дітей) в роботісконцентрована увага на музичнохоровихпринципах, що характерні для дитячоговиконавства в цілому. Так формуються ірозвиваються почуття ритму, форми,ладотональність, відчуття фрази та кожноїмузичної деталі.

Усі види навчальної діяльності на заняттях хору(інтонаційні та ритмічні вправи, сольфеджування,спів дуетами та ін.) доцільно буде назватисистемою розвитку музичного слуху. Специфікаслуху зумовлює необхідність упорядкування

Хор старших класів Дублянської школи мистецтв


153 Молодь і ринок №9 (80), 2011

звучащого матеріалу в нашій свідомості. Ценайкраще розвивається при співі українськихнародних пісень, де художня образність таінтонаційноладова будова тонко “передбачена” іоригінальними мелодіями сучасних композиторів.Прикладом може служити обробка українськоїнародної пісні “Гудуду” (аранж. Ю. Анткова).

Аналогічним шляхом йде розвиток виконавськихможливостей дітей. Тут можна вказати навідповідність всіх елементів хорової звучності.Засоби звукоутворення, способи звуковедення,манера вимови слів, співвідношення голосів засилою – все це необхідно організувати в єдинусистему завдяки злагодженості всіх учасниківхору. Таке моделювання роботи за єдинимпринципом, обумовлений різними вокальнимиданими дітей. Також це дозволяє добитисяпотрібної цілісності звучання при різноманітностівикористовуваних засобів навчання хоровомуспіву.

Висновки. Дитячий хор має ряд винятковихпереваг – це рухливий, мобільний колектив,здатний виконувати концертну програму.Водночас специфіка саме дитячого хоровоговиконавства полягає в тому, що воно розкриваєвеличезний простір для вияву індивідуальнихтворчих здібностей кожного зі співаків. Розвитокдитячого хорового мистецтва України в ХХІстолітті безперечно сприяє відродженню йзміцненню національнокультурного підґрунтясуспільного життя держави, підвищеннювиконавського рівня дитячих хорових колективів,вдосконаленню професійної педагогічноїдіяльності хормейстерів, розширенню репертуару,створенню та апробуванню програм і методичнихпосібників з музичного освіти і виховання дітейта підлітків, впровадження в хорову практикупередового педагогічного досвіду, створенню

експериментальних майданчиків на базіпровідних дитячих співочих колективів,формуванню бази даних дитячого хоровоговиконавства.

Велику роль у творенні дитячого хоровогомистецтва відіграє кожен дитячий колектив з йогоможливостями та надбаннями. Та не лишедуховний і культурний розвиток буде служити їмпідґрунтям для становлення в хоровомумистецтві, а і бажане матеріальне забезпеченнянадасть перспектив для вдосконалення своєїмайстерності та впровадження в практикувідомих методик навчання хоровому співу.

Доцільним вважається подальше дослідженняпитання діяльності дитячих хорових колективів упроцесі розвитку хорового мистецтва України вХХІ столітті.

1. Гогоберидзе А.Г. Теория и методикамузыкального воспитания детей дошкольноговозраста: Учеб. пособие для студ. высш. учеб.заведений /А.Г. Гогоберидзе, В.А. Деркунская.– М.: Издательский центр “Академія”, 2005.– 320 с.

2. Кабалевський Д.Б. Виховання розуму ісерця / Д.Б. Кабалевський. – М.: Просвіта,1984. – 184 с.

3. Орфеєв С.Д. М. Леонтович і українськапісня / Д.С. Орфеєв. – К.: Музична Україна,1981. – 76 с.

4. Тайнель Е.З. Публіцистична та дидактичнаспадщина Золтана Кодая: навчальнометодичнийпосібник для студентів вищих навчальнихзакладів / Е.З. Тайнель – Дрогобич: НВЦ,Каменяр, ДДПУ, 2005. – 192 с.

5. Тютюнникова Т.Э. Уроки музыки. Системаобучения Карла Орфа / Т.Э. Тютюнникова. –М.: Астрель, 2000. – 265 с.



“Кращим знаряддям виховання є особа педагога, його приклад, здатний викликати наслідування”.

Віктор Сорока-Росинський педагог

154

Постановка проблеми. Визначеннясучасного статусу України якбагатонаціональної та поліконфесійної

держави зумовлює все більш відроджуванийінтерес до здобутків національної культури, релігії,мистецтва, що сприяє їх глибинномуфілософському осмисленню. Значну необхідністьстановить пошук нових рушійних сил, які бконсолідували розум і волю населення нашоїдержави, більшість якого опинилося в так званому“екзистенціальному вакуумі”, втративши смисложиттєві цінності та сенс життя. Як правило, цяпроблема веде до антисоціальної поведінки тазанепаду нації. “Відновити цінність людини,позбавити її світогляд властивих йомусуперечностей, чим здійснити головне завданнякультури, може мистецтво, в якомупримирюються та згладжуються протилежностіфізичного і морального життя людства” [9, 423].Музичне мистецтво зі своїми унікальнимисемантичними рівнями вміщує в собі ті напрямкидуховного життя, які спрямовані на виробленнязасад людського життєвого самоутвердження, іякі формують інтегральне духовне утворення –світогляд. Від світогляду митця, його свідомостізалежить рівень мистецьких творів, які іскладають багатство національної культури.

Період кінця ХІХ – початку ХХ ст. принісзначні зміни в українську культуру, якарозвивалася в складних історичних та соціальнихумовах, та позначився в історії музичногомистецтва як важливий етап інтенсивногорозвитку професійної музики. Оскільки специфікасоціальнофілософської рефлексії музичноїкультури України розглядається в контекстітеоретикосвітоглядного уявлення тієї традиціїмислення, що репрезентує необхідністьстановлення цілісної особистості, звідси цікавимдля філософського аналізу є релігійна свідомістьцього часу та її відображення у творах видатнихтворців національного музичного мистецтва.

Актуальність дослідження зумовленанасамперед наявністю практичної потреби увикористанні високодуховних творів мистецтвадосліджуваного періоду, як основної сили увирішенні соціальнофілософських проблем, щоторкаються феномена культури та духовногобуття людини.

Мета статті. Проаналізувати релігійнусвідомість та музичне мистецтво України кінцяХІХ – початку ХХ ст. у плані створення “духовноїскарбниці” народу для об’єктивного філософськогоаналізу можливостей подолання деструктивнихявищ та створення простору для життя високихцінностей музичної культури.

Аналіз основних досліджень та публікацій.Вплив релігії на менталітет нації, її культуру, науку,мистецтво є різнобічним та глибоким.Актуальність тематики зумовлена потребоювисвітлення на сучасному етапі духовноїспадщини українських композиторів кінця ХІХ –початку ХХ століття (періоду розвиткуцерковного співу в композиторській творчості) яквагомої частини культурної спадщини України. Зогляду на це, подаються тези науковців В. Андрущенка[1], М. Загайкевич [2], В. Камінського [4],Л. Кияновської [5], О. Кошиця [6], В. Петрушенка[8], В. Скотного [9].

Виклад основного матеріалу. До найважливішихфілософських проблем, що вирішують стосунки міжСвітом і Людиною, належить внутрішнє духовнежиття людини, ті основні цінності, які лежать воснові його існування. За Гегелем, саме такі триосновні форми людської духовнопрактичноїдіяльності як філософія, релігія та мистецтвофіксують три основні властивості людськогоінтелекту: “філософія (наука) уособлює здатністьрозуміти, мистецтво – здатність переживатидійсність, релігія – здатність відчуватиспорідненість людського духу з фундаментальнимипочатками буття” [8, 14].

Духовність, будучи етичним виміром української

УДК 130.2:78 (477) “18/20”

Зоряна Гнатів, викладач Дрогобицького державного педагогічного університетуімені Івана Франка

ДУХОВНИЙ ВИМІР МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ НА РУБЕЖІХІХ – ХХ СТ. ЯК ПРЕДМЕТ СОЦІАЛЬНО-ФІЛОСОФСЬКОГО АНАЛІЗУ

У статті здійснена спроба соціальнофілософської рефлексії над музичним мистецтвом України кінцяХІХ – початку ХХ століття в контексті релігійного буття народу із залученням історикофілософськогоматеріалу та досліджень сучасного мистецтвознавства.

Ключові слова: національна культура, релігійна свідомість, музичне мистецтво, духовні цінності,буття, світогляд, рефлексія.

Літ. 9.

ДУХОВНИЙ ВИМІР МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ НА РУБЕЖІ ХІХ – ХХ СТ.ЯК ПРЕДМЕТ СОЦІАЛЬНО-ФІЛОСОФСЬКОГО АНАЛІЗУ

© З. Гнатів, 2011

155 Молодь і ринок №9 (80), 2011

філософії, у всі часи розвитку української культуристояла на сторожі збереження її національноїсамоідентифікації. Оскільки духовність людинирозкривається через категорії “дух”, “душа”, тослід згадати, що ці терміни з’явилися ще втекстах мислителів античності. У християнствірозрізняти у людській істоті “дух”, “душу” і “тіло”почав ще апостол Петро. За його словами, “є тіло земне,є тіло душевне, є тіло духовне” (Кор. 15:42 – 45).

Духовність – це категорія специфічна, в якійінтуїтивний компонент відіграє головну роль, і“загалом ґрунтується на дискурсі наукового і позанаукового, раціонального та ірраціональногознання” [1, 9].

З духовними потребами людини пов’язанопояву і розвиток релігійної свідомості, адже немаєжодного народу, що не мав би своєї релігії.Релігійна свідомість є однією з найстарших формсуспільної свідомості, і тому очевиднапідпорядкованість її конкретним суспільноісторичним умовам. Оскільки філософський підхіддо релігії вимагає виділення в релігійній свідомостідвох рівнів: повсякденного і теоретичного(концептуального), то в контексті нашої теми мирозглядаємо повсякденну релігійну свідомість, якає безпосереднім відображенням буття людей і якаживе у творчості, у творенні і відтворенікультурних матриць. Відтак, це спонукає доакцентуації уваги, насамперед, на духовнійспадщині українських митців.

Друга половина ХІХ ст. в історії українськоїмузичної культури характеризується як періодстановлення і розвитку національної творчоїшколи.

Незважаючи на те, що український народ буврозділений політичними кордонами (СхіднаУкраїна була возз’єднана з 1654 р. з Росією,Галичина з 1772 р. та Буковина з 1774 р. буликолоніями АвстроУгорщини) процес розвиткумузичної культури проходив в умовах ”братньогоєднання його наддніпрянських і західноукраїнськихдіячів, що визначалося спільністю громадських ісуспільнополітичних інтересів обох частинукраїнського народу” [2, 3].

Події 1917 року, що катастрофічно позначилисяна духовномузичному житті багатьох народівРосійської імперії, на українських теренах навпаки– спричинилися до її розквіту. Відбуваєтьсяпотужний сплеск духовної енергії народу,викликаний змінами форми буття у єдиній союзнійдержаві. Про це один із провідних музикознавцівпише: “Духовна сфера того часу була однією знайбільших сфер у творчості не лише тогочаснихгалицьких музикантів, але й художників, поетів,архітекторів“ [5, 104].

Потреба відновлення моральнодуховнихзасад життя, освоєння усіх сфер культури усуверенній державі спонукала творчу інтелігенціюприділити пильну увагу відродженню українськоїцеркви. Рух за її незалежність, що розпочався1918 р., привів до утворення Українськоїавтокефальної православної церкви, щооформилася Всеукраїнським православнимсобором 1921 р. у Києві. Її керівники залучали доспівпраці значний потенціал творчої інтелігенції, втому числі й найкращі музичні кадри. Інтенсивнопрацювала Українська церковна рада і спеціальнакомісія (В. Липківський, А. Кримський,В. Чехівський, М. Хомичевський, К. Стеценкота ін.), створюючи переклади “Служб Божих” тарозробляючи нові відправи для державних ісуспільних подій [3, 8]. Це спонукало багатьохкомпозиторів (серед яких К. Стеценко,М. Леонтович, Я. Яциневич, П. Гончаров,П. Козицький, М. Вериківський, М. Гайдай,В. Ступницький, С. Дрімцов, П. Демуцький,Г. Давидовський та ін.) до пошуку національнихстильових засад для оновлення відправ танаписання творів духовної тематики.

Слід зазначити, що значною мірою вихованнямолоді здійснювалося, власне, завдяки духовніймузиці, що звучала в хоровому виконанні набогослужіннях у храмах, на уроках у навчальнихзакладах, при вивченні музикознавчоголітургійного мистецтва та в родинномуповсякденному молитовному співі. Праці такихвидатних педагогів як Г.Г. Ващенко, В.В. Зеньківський,С.О. Рачинський свідчать, що духовна музикадопомагала виконанню державної програмиєднання школи і церкви, вихованню всьогонаселення, а також соціальноекономічному,церковнокультурному, мистецькому розвитку тадуховному процвітанню українського народу.Можливо, цьому сприяв той факт, що протягоммайже всього ХІХ ст. найвизначніші мистці, вчені,суспільні діячі в середовищі українців Галичининалежали до духовного сану, і хоч “не всі вонибули однаково талановитими і яскравими, алекожен з них в міру обдарування своєю творчістюпрагнув прислужитись рідному народові…Священики стають організаторами народнихшкіл, навчальних курсів з різноманітних дисциплін,пізніше, в останній третині ХІХ сторіччя вонисприяють розгалуженню сітки читалень“Просвіти”… Парохи створюють і власнимкоштом влаштовують аматорські театральнівистави, пишучи для них прості сценарії,організовують музичнодекламаційні вечори ітанцювальні розваги для молоді, сприяють їхглибшому ознайомленню з народною


156Молодь і ринок №9 (80), 2011

обрядовістю. Метою було якнайширше залученняукраїнської молоді, головно сільської, до духовнихтрадицій нашого народу” [4, 30].

Більшість найвизначніших мистецьких ікультурних досягнень того часу нерозривнопов’язані з біблійними темами, образамисимволами. З’являються нові Літургії, до якихвводять релігійні канти, колядки. Церковна музикапочала виходити і на естраду. Видатні церковніхори та їх регенти пропагували церковні твориукраїнських композиторів.

Історія української музики свідчить, щорозвиток духовної музики того часу проходив утрьох напрямах:

Перший репрезентував авторські твори,власні композиції на канонічні тексти, депереважав жанр канонічної богослужбовоїлітератури. Найхарактернішою формою булаформа “Літургії”, або як ще її називали “СлужбиБожої”. Повні “Літургії” знаходимо уМ. Леонтовича, К. Стеценка, П. Демуцького,О.Кошиця та ін. А окремі номери писали майжевсі композитори.

Другий – це обробки старовинниходноголосних богослужбових мелодій, якірізняться за жанровими зразками, стилем. Їх єнайбільше в українській духовній музиці і самевони визначають весь її духовний потенціал. Тутварто згадати обробки К. Стеценка, М. Леонтовича,П. Демуцького, Я. Яциневича. Найретельнішесеред композиторів працював над обробкамицерковних мелодій О. Кошиць. Усі його п’ять“Літургій” та велика кількість окремих піснеспівівзасновані на матеріалі старовинних розспівів:“Студіюючи українських типовий елемент вІрмолою, я просто просяк його мелодіями, і,вживаючи їх вільно, не відступив ні на краплину відйого характеру в мелодійному матеріалі” [6, 52].

Третій напрямок – паралітургічна творчість– обробки старовинних релігійних кантів, псальмта колядок, а також жанр духовного хоровогоконцерту, найвизначнішими зразками якого напочатку ХХ ст. залишилися твори Г. Давидовського“О, всепітая Мати” та “В молитвах невсипущуБогор одицю”, а т акож хоровий концертМ. Леонтовича “Дивне ім’я Твоє, Господи”. Дозразків паралітургічної творчості відносять і такзвані відправи П. Гончарова, М. Гайдая.

Своїми визначними шедеврами творцінаціональної музичної культури започаткувалистановлення української духовної музики, якезгодом підхопили, продовжуючи розвиватизбережені традиції, композитори наступногопокоління. На жаль, тотальна антирелігійнакампанія кінця 20 – 30 років перервала цей

важливий етап розвитку нашої культури іпоставила її під загрозу повного знищення. Тазначні творчі сили української інтелігенції, щоопинилися в еміграції зуміли відродити тенадзвичайно цінне надбання творчого геніюукраїнського народу.

Процеси, що відбуваються в сучасній Україні,пов’язані із встановленням демократії, переходомдо ринкової економіки, пошуком духовних основподальшого суспільного розвитку, вимагаютьобов’язкової акцентуації уваги на духовний,інтелектуальний потенціал народу, про щонеодноразово говорять сучасні мистці: “Щенайдавніші мудреці доводили істину, що позакультурою немає людини. Духовні цінностістворюють не політичні партії чи фракції. Когобуде цікавити, скільки їх було і хто керував ними?Для історії залишаються книги, музика, картинита імена їхнiх авторів. Власне, це і є історіярозвитку цивілізованої країни. Україна повиннамати свою сучасну культуру не в географічному,а в духовному сенсі…адже вона має віковічнітрадиції, на яких виростали сотні поколіньталановитих митців. Сьогодні ми стоїмо передзагрозою втратити наступність цих традицій танавіть саму професію музиканта…” [7].

Буття людини (саме як людини) тримаєтьсяна людському зусиллі, людській активності. Ми єлюдьми настільки, наскільки утримуємо себе влюдському статусі буття. Якщо ж ми чомусь неробимо таких зусиль, то, як кажуть “спускаємосьна дно” суспільного життя, певною міроювтрачаючи людські якості. Отже, лишеприлучення до культури, але прилученнявнутрішньо активне, дійове, вольове та свідоме,робить нас людьми [8, 18].

Духовне значення музичної культури Україникінця ХІХ – початку ХХ століття, що великоюмірою репрезентована канонічними жанрами, немає меж. Це неординарне надбання нашогонароду в контексті світової християнськоїдуховності та в прагненні пізнання внутрішньогосвіту попередників та сучасників.

Висновки. В людині на генетичному рівнізакладена віра в Бога, Божественне Одкровення,природне прагнення наблизитися до духовнихглибин буття, Світу Вищого, трансцендентального,Духовного. Релігійна свідомість є складнимдуховним явищем, яке виникає і розвивається напевному конкретному суспільноісторичному тлі,відображаючи весь комплекс наявних суспільнихреалій, притаманних народові, його бачення своїхможливостей та перспектив.

На рівень розвитку релігійної свідомостісуттєво впливають як об’єктивні показники


157 Молодь і ринок №9 (80), 2011

життєдіяльності нації, її геополітичне, соціальне,політичне, технологічне тощо становище, так іпотенціал нагромаджених даним народомдуховних цінностей. Моральнодуховні релігійнінастанови тисячоліттями скеровували напрямрозвитку людства. Релігійна традиція,розкриваючи характер взаємозв’язків тавзаємовідносин людини з Богом і Духовнимсвітом, містить у собі, фактично, стратегіювиживання та сталої духовної еволюції людини ілюдства, що ґрунтується на вічних Божихзаповідях Любові, Добра, Милосердя, Людяності.Своєрідним акумулятором релігійних поглядівзавжди виступало і виступає мистецтво.

Скарбниця української музики кінця ХІХ –початку ХХ ст. свідчить про високу релігійнусвідомість як народних мас, так і видатнихтворців професійного мистецтва того часу. Прощідо монастирів, регулярне відвідування церкви,життя за церковними приписами становилидуховний хліб основної маси українців. Цевідбувалося навіть попри те, що комуністичнасистема мала за мету виховати суспільство,позбавлене релігійної свідомості. Соціокультурнаситуація того часу стимулювала пробудженняпочуття своєї народності як антитези до тяжкогосоціальноекономічного становища і культурногозанепаду. Розвиток духовного мистецтвавідбувався крізь призму суб’єктивних рефлексій,уявлень митців на тлі світоглядних позицій цьогочасу.

Твори композиторів кінця ХІХ – початку ХХ ст.,що репрезентують втілення сакральних текстів усвітлі романтичних ідей крізь призму українськогонаціонального мелосу, засвідчують створеннянового типу музичного мислення, тяжіючи довільнішого застосування експресивних прийомівписьма, глибше вслухаючись у канонічне слово,у кожен його нюанс, і шукаючи для нього найбільшвідповідного виразу в музиці.

Мистецька спадщина видатних українськихречників музичної культури цього періоду, що маєнеминущу духовну цінність, назавжди залишаться

в загальнолюдській скарбниці мистецтва. Томузавдання збереження і використання культурногогенофонду нації, його глибинного філософськогоосмислення, можливості використання творчихвластивостей менталітету і національногохарактеру українців, як духовного ресурсу, що несев собі значні креативні потенції є першочерговимиу плані творення “духовної скарбниці” народу.

1. Андрущенко В. Духовна сутність освіти//Вища школа України. – 2007. – №31 (24). –С. 5 – 10.

2. Загайкевич М. Музичне життя ЗахідноїУкраїни другої половини ХІХ ст. – К, 1960.

3. Історія української музики в 6 т. – Т. 4:1917 – 1941/Ред. Л. Пархоменко, О. Литвинова,Б. Фільц. – К.: Наукова думка, 1992. – 614 с.

4. Камінський В. Українська духовнамузика сучасності: традиція і новаторство /В. Камінський // KARPACKI COLLAGE ARTYSTYCZNY.Biuletyn. – Перемишль, 2005. – С. 29 – 39.

5 . Кияновська Л. Релігійна творчістьМ. Вербицького / Л. Кияновська // MusicaGaliciana: матеріали І міжнар.конф.[“Музична культура Галичини в контекстіпольськоукраїнських взаємин“]. – Жешув,1997. – Т. 1. – С. 103 – 110.

6. Кошиць О. Релігійні твори /За ред.Зіновія Лиська. – НьюЙорк, 1970. – С. 52.

7. Олійник Л. Україна повинна мати своюсучасну культуру не в географічному, а вдуховному сенсі (Відомому українськомукомпозитору Євгену Станковичу виповнилося65 років) // День. – 2007. – №209.

8. Петрушенко В.Л. Філософія: Курс лекцій.Навчальний посібник для студентів вищихзакладів освіти ІІІ – ІV рівнів акредитації. 2евидання, виправлене і доповнене – К.:“Каравела”; Львів: “Новий світ2000”, 2002.– 544 с.

9. Скотний В. Філософія: історичний ісистематичний курс. – К.: Знання України,2005. – 576 с.



“Всякий має право творити по-своєму, і, це право надаючи іншим, ми для себе його просимо”.

Горацій (Квінт Горацій Фланк) давньоримський поет

158

Постановка проблеми. Сучасна науказвертається до соціальноісторичногота духовного досвіду минулих

поколінь, зокрема до мистецьких надбаньхристиянства в українській історії. З огляду насучасний стан освіти, її проблематику, призначенняі роль української хорової музики ХVІІ ст. маютьвагомий потенціал для вирішення основнихзавдань сучасної освіти. Унікальним музичнимявищем, яке має багатовікову історію є українськехорове мистецтво, зокрема православна духовнамузика – ефективний виховання майбутніхпоколінь на християнських принципах вітчизняноїправославної традиції, суспільного єднання,популяризації ідеї національного і культурногосамоствердження.

Аналіз досліджень і публікацій. Питанняісторичного розвитку хорової культури тастановлення професійної півчої освіти в УкраїніXVII – XVIII ст. висвітлено у працях М. Антоновича,Н. ГерасимовоїПерсидської, В. Іванова, Я. Ісаєвича,П. Козицького, О. Стріхар, О. ЦалайЯкименко,Ю. Ясиновського. Особливості функціонуванняцерковного співу досліджені у працяхП. Бажанського М. Боровик І. ВознесенскогоТ. Владишевської І. Гарднера, Є. Герцмана,Ю. Келдиша, Л. Корній, П. Маценка Д. Разумовського,М. Успенського, О. ШреєрТкаченко. Виховніможливості духовних творів та необхідністьвикористання потенціалу духовної музики унавчальновиховному процесі досліджуваливидатні українські педагоги, мистецтвознавці тамузиканти (І. Григорчук, О. Гнатюк, О. Кошиць,І. Кошміна, І. Крип’якевич, Б. Ланчин, М. Маріо,Л. Москальова, Л. Остапенко М. Семчишин,Л.Чугунова, О.Якутіна).

Мета статті – обґрунтувати механізмконсолідації українського суспільства XVII ст.через хорове мистецтво.

Виклад основного матеріалу. У процесі

національного самовизначення, самопізнання,утвердження, становлення культури українськогонароду у складний період XVI – вирішальнимчинником став розвиток системи освіти, деформувалися основи нового хорового мистецтва– партесного співу, який розвивався на основідосягнень польської та західноєвропейської технікцерковного хорового письма та вітчизнянихтрадицій (давньоукраїнської монодії, кантів,фольклору) [2]. Як результат утворювавсянаціональносамобутній багатоголосий українськийправославний спів, українська модель церковноїмузики барокового стилю. Цей процесстановлення проходив у складних історичнихумовах – боротьбі проти соціального інаціонального гніту з католицизмом, унією тафеодальним тиском . Ідея збереженняукраїнського етносу, національної свідомості,православної віри, власної культури втілюваласячерез популяризацію православної духовноїмузики у виконанні українських хорів, що існувалиу різних верствах суспільства ХVІІ ст. [3, 5].

Україна здавна славилася своїми хорами ідиригентами. Хоровий спів належав донайхарактерніших виявів української музичноїкультури. Цьому сприяли, насамперед,особливості національного менталітету – любовукраїнців до співу, музичновокальне обдаруваннята нахил до лірики. До того ж у невідраднихобставинах національного і соціального гніту танищення української культури, хоровий спів дававєдину можливість хоч частково задовольнитимистецькі прагнення та виявити українськунаціональну ідентичність. У цей періодукраїнський хоровий спів мав свою мистецьку,організаційну та функціональну специфіку [2, 236– 237].

Освічена частина суспільства розуміланеобхідність формування нового національносвідомого покоління. Вагомим засобом для

УДК 784.1(477) “16”

Алла Трохименко, аспірантка кафедри музикиПолтавського національного педагогічного університету


КОНСОЛІДАЦІЙНА СУТНІСТЬ ХОРОВОЇ ПРАВОСЛАВНОЇДУХОВНОЇ МУЗИКИ УКРАЇНИ ХVІІ СТ.

У статті автор обґрунтовує механізм консолідації українського суспільства XVII ст. через хоровуправославну духовну музику, висвітлює процес формування хорової культури особистості на різних етапахрозвитку (дитинство, отротство, дорослість), показує розмаїття хорових колективів досліджуваногоперіоду та включення різних верств населення у їх виконавську практику.

Ключові слова: хорове мистецтво, хор, хорова культура, православна духовна музика, консолідаціясуспільства.

Літ. 9.


© А. Трохименко, 2011

159 Молодь і ринок №9 (80), 2011

досягнення цієї мети стала музична освіта ірозвиток хорового мистецтва в Україні.

Включенні всіх верств населення України вхорове виконавство православної духовної музикиполягало у цілеспрямованому неперервномуформуванні хорової культури особистості на різнихетапах вікового розвитку. Вирішальна роль уцьому процесі належала початковій музичній освітів Україні – парафіяльноприходським, братськимта монастирським школам, паралельно вокальнохорове навчання відбувалося при різних інституціях– при церквах, архієрейських кафедрах, удомашніх умовах, монастирських криласах, атакож в загальних навчальних закладах –полкових школах, колегіумах, семінаріях чиядіяльність стала фундаментом хорової музичноїкультури того часу. Доба ХVІІ ст. – це добавеличезного розквіту українського хорового співу.Величезна кількість хорових колективів існувалапри соборах, монастирях, школах, колегіумах,церквах, сиротинцях, дворах українськихгетьманів і магнатів. Тут багато увагиприділялося хоровому співові й музичнообдарованими дітям: талановиті хлопчикиспівакиодержували в школах різні матеріальні пільги, абогрошову винагороду за спів [5, 119].

Майстерність учнів була необхідною умовоювиконання складних літургійних творів, зокремабагатоголосних. Літургійний спів складав основухристиянського обряду, супроводжував повнийцикл служб, до яких обов’язково залучалисядитячі голоси. У процесі розвитку богослужбовогообряду, вироблялися певні методи і форминавчання церковних співаків, в тому числі й дітей.

Дослідниця дитячої хорової культури XVII ст.О.І. Стріхар зазначає, що дитячий хоровий співбув обов’язковим у загальному звучанні різниххорів, без альтів і дискантів не обходився жоденвиступ, тому діти в хорі виконували важливу роль.Вони нарівні з дорослими обслуговували всіобряди й свята і від них також вимагали справжньоїмайстерності. Їх праця вимагала відповідних зусильта високого виконавського рівня, тому дітипостійно шліфували свої знання, свою вправність.Разом із дорослими вони складали єдиний механізмкультурноспівацької справи, а їх мистецькамайстерність була свідченням досягнень хоровогоспіву в Україні XVII. Він мав велике культурноосвітнє і водночас соціальнополітичне значення ітим самим закладав міцні основи національноївокальнохорової школи [7; 8].

Подальша систематична підготовка професійнихкадрів відбувалась у братських школах, девикладання співу охоплювало все коло церковнихбогослужінь: недільних, святкових, великопісних,

страсної седмиці Св. Пасхи, молебні, панахиди.З кращих учнів створювали шкільний хор.Оскільки хоровий спів становив “зовнішню красуцерковної служби”, то учнівський хор бувобов’язковим на щоденних службах у церкві. Вобов’язки хору, крім служби входив спів на різнихсвятах та урочистостях, організованихбратством. За встановленим звичаєм учніхористи часто ходили по домівках братчиків,співаючи пісень, за що отримували винагороду.Ця традиція мала величезний виховний вплив, боправославна духовна музика набувала поширення,впливала на культурнонаціональні процеси.Братські школи стали лабораторіями освоєннятехнологій хорового співу, який є основоюукраїнського музичного бароко [4].

Протягом всієї історії український народ не мавіншої інституції, яка б мала більший вплив нарозвиток його освіти, науки, культури, аніж КиєвоМогилянська академія. Існування такогорозмаїття типів хорів свідчить про те, що КиєвоМогилянська академія у XVII – першій половиніXVIII ст. стала своєрідним осередком формуванняукраїнської хорової культури і професійноїпідготовки співочих та композиторських кадрів.Тогочасні церковногромадські діячі І. Борецький,П. Могила, С. Кулябка, Д. Яхимович та ін. пильнодбали про розвиток церковного співу, хоровогомистецтва. Хори Академії і Братськогомонастиря часом налічували 300 і більше співаків.Обидва незмінно залишалися кращими під часзмагання усіх київських хорів, які щорокувідбувалися в Києві на Контрактовій площі [9, 106– 107]. А.І. Омельченко у своєму дослідженні наоснові архівних матеріалів подає розгорнутухарактеристику різних за складом хоровихколективів КиєвоМогилянської академії. Так, хорв Академії складався з чотирьох партій, доскладу хорового репертуару хору входили творитогочасних київських та львівських композиторів:Черпушина, Гавалевича, Бешовського, Шаварського,Завадського, Пикулицького, М. Дилецького та ін.(деякі ініціали не збереглися). Окрім хоруколегіуму, з плином часу виділялися інші хори:конгрегаційний хор (від назви конгрегаційноїцеркви) об’єднував півчих Академії, котрі за цемали харчі й гуртожиток від монастиря, крімстудентів, у конгрегаційному хорі брали участь іпрофесори Академії, “котрі щодня ходили накриласи конгрегаційної церкви співати й читати”;парафіяльні студентські хори, участь у якихсприяла формуванню вокальнохорових умінь інавичок студентів, що можна довести високимрівнем виконання партій складних творів –одноголосних і багатоголосних; митрополичий хор,


160

із вступом до якого студенти звільнялися відзанять, адже у реєстрі ставилася позначка у тійрубриці, яка визначала “хто, коли, куди і чомувибув” [6, 66 – 93].

Основу для масового поширення вокальнохорового виконавства та розквіту “золотих”голосів України заклала регулярна системамузичної освіти, яка була доступна для молоді всіхверств населення. Уже до середини XVII ст. новашкола українського вокальнохорового співуодержала високу оцінку іноземців. Українськихспіваків іменували найчастіше “київськимиспіваками” у вузькому значенні, коли йшлося провихованців “київських шкіл”, і в широкому – дляокреслення нового загальноукраїнськоговокального стилю [5, 119 – 120].

Практика зведення хорів військових (козаків) іцерковних півчих, хорів хлопчиків і чоловіків,старших дівчат з маленькими була можливазавдяки високому рівню хорової культури. Вражаєансамблева злагодженість українських хорів, якізвучали “як би з одних уст” та незвичайно багатуі виразну темброводинамічну гаму самих голосів(від “ніжного”, “солодкого”, що “розриває серцета викликає сльози”, до “звучного”, “голосного”,“подібного до грому”). Свідчення сучасників прозвучний, громоподібний спів, якого вміли досягатиукраїнські хори, невеликі за своїм складом, по суті,ансамблі, можуть свідчити, що співакикористувалися “примарними” комбінованимитонами, які за законом акустичного резонансу істворювали ефект виняткової звучності акордів,коли здавалося, що “хитались гори і долини” [1].

Висновки. Отже, механізм консолідаціїполягав у включенні всіх верств населенняУкраїни в хорове виконавство православноїдуховної музики; цілеспрямованому неперервномуформуванні хорової культури особистості на різнихетапах розвитку (дитинство, отротство,дорослість); створенні широкої мережірізноманітних хорових колективів при соборах,монастирях, школах, колегіумах, церквах,сиротинцях, дворах українських гетьманів імагнатів;включенні до змісту музичної освітирізних навчальних закладів православної духовноїмузики (парафіяльноприходські, братські тамонастирським школи, паралельно вокальнохорове навчання відбувалося при різнихінституціях – при церквах, архієрейськихкафедрах, у домашніх умовах, монастирських

клирасах, загальних навчальних закладах –полкових школах, колегіумах, семінаріях);організація зведених хорів для виконанняправославної духовної музики (хорів військових(козаків) і церковних півчих, хорів хлопчиків ічоловіків, старших дівчат з маленькими; хориКиєвоМогилянської Академії та Братськогомонастиря (конгрегаційний хор, парафіяльністудентські хори, митрополичий хор), де разомспівали студенти і професори. Саме цей колективнийспів духовної музики консолідував суспільство,утверджував прагнення українського народу донаціональної незалежності, створював підґрунтя длянаціональнокультурного відродження.

Перспективи подальших пошуків унапрямку дослідження. Висвітлена намипроблема потребує детальної розробки у напрямкудослідження виховного впливу православноїдуховної музики на особистість в умовахконсолідації українського суспільства XVII ст.

1. Алеппский Павел. Путешествие Антиохийскогопатриарха Макария в Москву в середине XVII в. / ПавелАлепський – Москва, 1897. – Вып. 2. – 202 с.

2. Антонович М. Musica Sacra: [Ред. упор. Ясиновський Ю.] /М. Антонович // Збірник статей з історії української церковноїмузики – Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип’якевичаНАН України, 1997. – С. 236 – 237.

3. Кудрик Б.М. Огляд історії української церковноїмузики / Б.М. Кудрик – Львів: Інститут українознавстваім. І.Крип’якевича НАН України‚ 1995. – 128 с.

4. Матковська О. Львівське братство. Культураі традиції. Кінець XVI – перша половина XVII ст. /О. Матковська – Львів: Каменяр, 1996. – 71 с.

5. Масенко П. Нариси з історії української церковноїмузики. – [Реприн. вид.] / П. Масенко – К.: Муз. Україна,1994 – С. 119 – 120.

6. Омельченко А.І. Музичноестетичне виховання вукраїнській педагогіці кінця XVI – XVIII ст.: дис. …кандидата пед. наук: 13.00.02 / Омельченко АнеттаІванівна. – К., 2001. – 194 с.

7. Стріхар О. Дитячий хоровий спів в монастиряху XVII – XVIII ст. / О. Стріхар // Культуротворчапарадигма українського націєстворення: зб.наук. ст. – ІваноФранківськ, 2006. – С. 135 – 142.

8. Стріхар О. Зародження та розвиток дитячогохорового співу / О. Стріхар // Українська культурав контексті сучасних наукових досліджень тапрактичних реалій: матеріали Всеукр. наук.практ. конф. – Київ – 2007. – С. 13 – 15.

9. Хижняк З.І. Маньківський В.К. Історія Киє воМогилянської академії / Хижняк З.І., Маньківський В.К.

– К.: Вид. дім “КМ Академія”, 2003. – С. 106 – 107.




У даній публікації використано матеріал з Календар класного керівника на 2007 – 2008 навчальний рік / Упор.Ю. Кишакевич. – Дрогобич: Коло. – 2006. – 253 с.

Антологія афоризмів / Упор. Л.П. Олексієнко. – Д.: “Видавництво Сталкер”, 2004. – 704 с.Энциклопедия афоризмов: В мире мудрых мыслей / Э. Борохов. – ООО “Издательство АСТ”, 2004. – 665 с, [7].

ВИМОГИ ДО ЗМІСТУ ТА ОФОРМЛЕННЯ СТАТЕЙ У НАУКОВО-ПЕДАГОГІЧНИЙ ЖУРНАЛ “МОЛОДЬ І РИНОК”

1.Приймаються одноосібні статті (співавтори). Текст обсягом 6 – 10 друкованих сторінок іздвома-трьома ілюстраціями (рисунками, фотографіями). У статтях повинно бути чітко і стисло,без зайвих математичних формул, викладено те нове та оригінальне, що досягнуто авторами вїх практичній діяльності. Потрібно уникати повторів, зайвих подробиць та загальновідомихположень, на які можна посилатися, вказуючи відповідний номер у списку літератури, щододається. 2.Рукопис статті надсилається у одному примірнику (обов’язково перший), надрукованихчерез півтора інтервали на одній сторінці стандартного паперу, з пронумерованими сторінками.

ДО РУКОПИСУ ДОДАЮТЬСЯ:- УДК;- ключові слова (українською, російською та англійською мовами);- анотація статті на окремій сторінці у одному примірнику українською, російською та

англійською мовами;- рисунки, фотографії з підрисунковими підписами;- список літератури, оформлений у відповідності з діючим ДСТ-ом (за абеткою; у тексті

в дужках позначається позиція та сторінка [3, 47]);- відомості про автора (авторська карточка: прізвище, ім’я та по-батькові, посада, місце

праці, вчений ступінь, наукове звання, адреса (службова, домашня), телефони.3. До статей додається рекомендація кафедри (відділу) установи, де автор працює, і рецензія

доктора чи кандидата наук; для статей докторів та кандидатів наук рецензій не потрібно.4. Таблиці повинні мати назви та порядковий номер. Одночасне використання таблиць таграфіків для пояснення одних і тих же положень не рекомендується.5. Cтатті підписуються всіма авторами із зазначенням домашньої адреси, номерів домашньогота службового телефонів автора, який буде листуватися з редакцією з приводу цієї статті.

Редколегія відхиляє статті з порушенням цих вимог:

Відповідно до вимог ВАК України (Постанова №7-06. 1 від 15 січня 2003 р.) необхіднодотримуватися таких елементів написання статей: постановка проблеми у загальномувигляді та її зв’язок із важливими науковими чи практичними завданнями, аналіз основнихдосліджень і публікацій, в яких започатковано розв’язання даної проблеми і на якіспирається автор, виділення невирішених раніше частин загальної проблеми, якимприсвячується дана стаття; формування цілей статті (постановка завдання); викладосновного матеріалу дослідження з повним обґрунтуванням отриманих науковихрезультатів; висновки з даного дослідження і перспективи подальших розвідок у даномунапрямку.

Сфера розповсюдження та категорія читачів:

- загальнодержавна, зарубіжна;- викладачі університетів, ВНЗ всіх рівнів акредитації, студенти, аспіранти, науковці, спеціалісти,які підвищують свої професійні компетенції в галузі освіти та педагогічних наук.

Програмні цілі (основні принципи) або тематична спрямованість:

Ознайомлення із питаннями наукових досліджень педагогіки, ринкової економіки, інфраструктуриринку, історії, філософії, психології, формування професійних компетенцій у студентів ВНЗ, організаціїнавчального процесу, використання інформаційних технологій у навчанні, виховання учнівської молодіта студентства у високих християнських цінностях і моральних та культурних засадах, української таромано-германської філології тощо.

Головний редактор Мирон ВачевськийКомп’ютерний набір та верстка Іван Василиків

Технічний редактор Михайло Примаченко член Національної спілки журналістів України Художнє оформлення Христина Стасик член Національної спілки журналістів України

Documents

Молодь і ринокmr.dspu.edu.ua/publications/2011/9 (80) 2011.pdf · Менеджмент в освіті як соціально-психологічне визначення