ЕТНОМУЗИКОЛОГІЯold.philology.lnu.edu.ua/visnyk/37_2006/2006_37...К.Квітка, змушений замолоду зрезиґнувати з омріяної кар’єри

ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУ VISNYK LVIV UNIV. Серія філол. 2006. Вип. 37. С. 257-275 Ser. Philologi. 2006. № 37. P. 257-275

© Луканюк Б., 2006

ЕТНОМУЗИКОЛОГІЯ

УДК 81’373.46:78.072:39

ДО ІСТОРІЇ ТЕРМІНА "ЕТНОМУЗИКОЛОГІЯ"∗

Богдан ЛУКАНЮК

Кафедра музичної фольклористики,

Львівська державна музична академія імені Миколи Лисенка, вул. О.Нижанківського, 5, кімн. 53, 79005 Львів, Україна,

тел.: (+380322) 72 36 60, e-mail: [email protected]

Загально вважається, що термін "етномузикологія", базовий для сучасної науки про народну музику, народився трохи більше півстоліття тому на Заході. Насправді ж батьківщиною цього терміна є Україна: його ще в 1928 р. запропо-нував і дав йому вичерпне визначення Климент Квітка.

Ключові слова: етномузикологія, музична етнографія, Климент Квітка, Яап Кунст, Луціан Камєнський.

Датою народження терміна "етномузикологія" загально вважається 1950 р., а

його винахідником – нідерландський дослідник музичного фольклору1 Яап Кунст (1891-1960), який використав цей термін у підзаголовку своєї праці "Музикологіка: Дослідження про природу етно-музикології, її проблеми, методи і видатних особис-тостей" [1]. Друге видання цієї книги вже мало заголовок "Етно-музикологія" [2], власне через рисочку, що варто взяти на замітку, і лише в третьому й усіх наступних він отримав написання, прийняте сьогодні, без дефіса: "Етномузикологія" [3]. Своє нововведення Я.Кунст мотивував тим, що воно є вдалішим за вживаний від кінця ХІХ ст. термін "порівняльне музикознавство"2, бо така "назва нашої науки, фактично, не вповні її характеризує; вона не "порівнює" більше, ніж будь-яка інша наука. Тому кращою є назва, винесена на першу сторінку даної книги: етно-музикологія"3.

∗ Стаття публікується в авторській редакції. 1 Тут і далі терміни "музичний фольклор", "народна (музична) творчість", "народна музика", "етно-

музика", "усна музика" та, відповідно, "етномузикологія" ("етномузикознавство"), "музична етнографія", "музична фольклористика" вживаються як синоніми.

2 Термін "vergleichende Musikwissenschaft" (франц. "musicologie comparée", англ. "comparative musico-logy", рос. "сравнительное музыкознание") запропонував Ґвідо Адлєр (1855-1941) у своїй програмній статті до першого випуску редагованого ним музикознавчого квартальника [4, s. 14].

3 В оригіналі: "The name of our science is, in fact, not quite characteristic; it does not ‘compare’ any more than any other science. A better name, therefore, is that appearing on the title page of this book: ethno-musicology" [1, p. 7].

Богдан ЛУКАНЮК 258

Відразу підхоплений у США1, неологізм почав свій тріумфальний похід плане-тою, або поступово витісняючи використовувані перед ним такі основні терміни, як "музична етнографія (етнологія)", "порівняльне музикознавство" та "музична фольк-лористика", або вимушуючи надавати їм нового, переважно підрядного, значення [5, c. 3-19]. Сьогодні наукова (а за нею і навчальна) дисципліна, що покликана пізна-вати музичний фольклор, уже практично скрізь називається "етномузикологією"; таку назву носить у тій чи іншій формі більшість відповідних інституцій, періодич-них видань, під таким гаслом ця дисципліна все частіше й частіше представляється в довідковій та дидактичній літературі.

Та, слід погодитися, подібне мало що не загальне схвалення Кунстової новації є на ділі досить поверховим. Фактично визнання здобув собі лише сам термін, але аж ніяк не його зміст, що понині трактується вельми неоднозначно [6]. По суті, проста заміна старих термінів, що справедливо вважалися не надто вдалими, новим (хоча, на думку багатьох, і його теж важко назвати досконалим) не принесла нічого принципо-во нового. Бо, як і його попередники, він теж не дав чітких відповідей на основне коло методологічних питань – що, навіщо та як повинна досліджувати наука про музичний фольклор (інакше кажучи, в чому полягає цієї науки предмет, мета і способи її осягнення). Крім того, прибічники такої заміни не спромоглися вияснити, чим конкретно мала би різнитися етномузикологія від музичної етнографії, музичної фольклористики та й, зрештою, того ж таки порівняльного музикознавства, сутність якого, звичайно, не зводиться до застосування загальнонаукових методик порівняння, а радше визначається спільними ідеями класичної компаративістики, що живили чи-малі досягнення (особливо в галузі неписаної історії людства) відповідних напрямків багатьох наук – геології, біології, анатомії, психології, соціології, етнографії, лінґвіс-тики, почасти літературознавства.

У зв’язку з цим варто дослідити справжню історію походження такого небуден-ного неологізму, як "етномузикологія", і не стільки задля уточнення реальної хро-нології подій (що, звичайно ж, має своє пізнавально-прикладне значення), скільки з метою з’ясування його найпервіснішого тлумачення, виявлення тих обставин його народження, які власне і викликали в ньому потребу. Тим більше, що, всупереч роз-повсюдженим уявленням, котрі, на жаль, уже встигли проникнути в авторитетні енциклопедії та дидактичну літературу [7], його винахідником і першим інтерпрета-тором був зовсім не Я.Кунст – він лише своєчасно оголосив його саме в той момент, коли передові наукові сили шукали новий основний термін на місце існуючого, що явно вичерпався світоглядно та ще й дискредитував себе певною мірою політично напередодні та під час Другої світової війни. Як то не раз буває з успішними почи-наннями, месію віщують предтечі: у великого голландця також були свої попередни-ки, які ще задовго перед ним запатентували даний винахід на письмі.

Ян Стеншевський, чи не вперше ставлячи під сумнів пріоритет Яапа Кунста [8, s. 527-534], досить переконливо доказав, що терміном "етномузикологія" уже в тридцятих роках минулого століття користувався один із зачинателів сучасної поль-ської науки про народну музику Луціан Камєнський (1885-1964). Це засвідчила його недокінчена стаття, в якій ішлося, зокрема, про те, що записи народномузичних

1 Уже з кінця 1953 р. почав виходити журнал під назвою "Ethno-Musicology Newsletter", а в 1955 р. тер-

мін "етномузикологія" був проголошений офіційним і відповідно американське Товариство порівняльної музикології (Society for Comparative Musicology), засноване 1930 р., було перейменоване в Товариство етно-музикології (Society for Ethnomusicology), що з 1956 випускає авторитетний журнал "Ethnomusicology".

До історії терміна "етномузикологія" 259

творів, зібрані в майбутньому фонограмархіві Варшавського етнографічного музею1, можна буде використовувати під час публічних "етно-музикологічних лекцій" [8, s. 529]. Датована 13 грудня 1934 р., вона вже відсуває евентуальний день наро-дження цього словосполучення (до речі, написаного також через дефіс) щонайменше на півтора десятиліття назад. При тім звертає на себе увагу характеристична деталь: автор застосував його без будь-яких пояснень, а це може означати, що воно вже встигло на той час скільки-небудь утвердитися в усному обігу та бути достатньо знаним принаймні серед найближчого оточення. І дійсно, як підтвердила Ядвіґа Собєська (1909-1995), тодішня студентка й асистентка Л.Камєнського, а пізніше ви-датна фольклористка післявоєнних літ, її професор уживав термін "етномузикологія" одночасно з іншими синонімами (як то "порівняльна музикологія", "музична етно-логія" чи "фольклористика") на різних заняттях з музичного (в тому числі й світово-го) фольклору в Познанському університеті [8, s. 529].

На думку Пйотра Дагліґа, можливо, під впливом Л.Камєнського новація проник-ла й у варшавське фольклористичне середовище [10, s. 519-520]. У кожному разі, один із його тогочасних репрезентантів Валеріан Батко (1906-1947), інструктор у справах музики варшавського Інституту народних театрів, автор цікавої збірки на-родних пісень Люблінщини [11, s. 134-142], у жовтні 1937 р. назвав нашого Філарета Колессу "етно-музикологом" у своїй рецензії на його збірку "Волинські народні пісні на мішаний хор" (Рівне, 1937) [12], і це була хіба найперша поява даного поняття в польській друкованій літературі, причому в такому ж написанні, як у Л.Камєнського – через рисочку. Вдруге воно було оприлюднене через півтора року: правдоподібно, той же В.Батко, відповідаючи від імені редакції журналу "Народний театр" на запит збирача-аматора, куди йому слід звертатися зі своїми записами народних пісень, вказував у лютневому номері за 1939 р., що їхнім опрацюванням "займається етно-графія, етнологія та етномузикологія [виділення моє. – Б.Л.] – науки молоді, але такі, що мають уже цілу когорту дослідників у цій царині" [13]. Тут етномузикологія не тільки перший раз викладена єдиним словом (без дефіса між "етно" і "музиколо-гією"), але й, поставлена в один ряд із етнографією та етнологією, треба гадати, мислиться як певною мірою відмінна від них дисципліна, що повинна би по-своєму досліджувати етномузичні матеріали. Та в чому конкретно мала би полягати ця від-мінність – питання, відповідь на яке залишилася поза редакційним текстом.

І Ян Стеншевський, і Пйотр Дагліґ припускають, що творцем нового терміна вповні міг бути сам Л.Камєнський, мовний стиль якого взагалі відзначався оригіналь-ністю лексики та схильністю до неологізмів [8, s. 529; 10, s. 519 (виноска 4)]. Якщо навіть він і дійсно став для себе незалежним його винахідником, то, знову ж таки, не йому судилося бути першим. Ще раніше, а саме у 1928 р., даний неологізм запропо-нував інший видатний дослідник народної музики, один із засновників української етномузикознавчої школи Климент Квітка (1880-1953). Він не лише перший оголосив його друком, а й обґрунтував його доцільність, давши йому чітке визначення в сис-темі власних поглядів на сутність науки про музичний фольклор – її об’єкт, предмети, мету й особливі способи дослідження.

1 Такий фонограмархів був організований наступного 1935 р. іншим видатним польським музиколо-

гом міжвоєнного періоду Юліаном Пуліковським (1908-1944), про що докладніше див. [9, s. 119-156; 10, s. 517-628].


Можливо, пропозиція К.Квітки якимось чином вплинула на його польських колег (про що йтиметься нижче), проте як його, так і їхнє новаторство не справило належ-ного враження на світову наукову громадськість, не було належно поціноване свого часу й далі зостається незауваженим. Головніші причини цього лежать на поверхні: з одного боку, етномузикологія, подібно всій гуманістиці Східної Європи, на довгі часи була, а почасти й нині є ізольована від світової науки і традиційно якби не існує для неї, а з другого – лихий талан нашого вченого та його спадщини, що переплівся з гіркою історичною долею його Батьківщини, із-за чого він сам і його доробок лиша-ється малознаним поза вузьким колом послідовників не тільки у світі, але й для широкого загалу співвітчизників.

Початково (орієнтовно від 1896 р.) К.Квітка, змушений замолоду зрезиґнувати з омріяної кар’єри піаніста через невиліковну хворобу1, цікавився музичним фольк-лором як високоосвічений аматор та у вільний час – спершу від навчання, а пізніше роботи юриста – присвячувався головно ґрунтовному студіюванню доступної етно-графічної літератури та принагідному збиранню народних пісень. У 1908 р. він узяв діяльну участь у славетній колективній акції фонографування дум, зробивши разом із дружиною, видатною поетесою Лесею Українкою (Ларисою Кόсач) чи не найфаховіші записи в усьому зібранні, виданому згодом у транскрипціях Ф.Колесси [14]. У цілому, протягом першого двадцятиліття своєї не надто систематичної музично-етнографічної діяльності йому вдалося опублікувати всього дві збірочки народних мелодій, а ще дві оказіональні статейки та дві рецензії популярного характеру [15, с. 376, № 1-5, 7], що вкупі лише незначною мірою відбивали його творчі потенції. Підсумував аматорський період у біографії К.Квітки збірник народних пісень, занотованих зі співу Лесі Укра-їнки [16]: високий рівень наукового опрацювання матеріалів (старанність записів, їх так звана жанрово-тематична класифікація, наведені до них музичні та словесні варіанти в майже вичерпно охопленій літературі, аналітично-текстологічні коментарі тощо) зразу вивів його в число класичних публікацій українського пісенного фольклору.

Решта зібраних К.Квіткою народних мелодій увійшла до наступного збірника [17], що принципово відрізнявся від попереднього за своїм жанром – це мало бути репрезентативне зібрання народної пісенності з усіх українських земель на міру фундаментальних видань Ільмарі Крона [18], Франтішека Бартоша та Леоша Яначка [19], Осипа Роздольського та Станіслава Людкевича [20], Бели Бартока [21] тощо, і лише через вкрай несприятливі обставини він не зміг сповна реалізувати свій задум [22, c. 324-325]. Все ж гранично стисла чи радше конспективна за викладом пе-редмова до збірника засвідчила поважні зрушення в світоглядних позиціях К.Квіт-ки: із любителя, дещо романтично захопленого народною творчістю, він переріс у професіонального дослідника, наукового діяча, який "відчував себе учасником спільної праці над історичними проблемами, вносячи в загальну справу дані, що випливали з вивчення народної музики як одного із явищ загального процесу історії культури" [23, c. 33].

На той час К.Квітка свідомо вирішив присвятитися дослідженню народної музики як однієї хіба із найзанедбаніших ділянок вітчизняної гуманістики: "Коли б я бачив, що музичний фольклор ретельно вивчається кваліфікованими етнографами, – говорив він, – я зайнявся б дослідженням об’єктів образотворчого та пластичного мистецтв" [24, с. 12]. З 1920 р. він став працівником Всеукраїнській академії наук (ВУАН), де

1 К.Квітка вчився гри на фортепіано як стипендіат Музичного училища Київського відділення

Імператорського музичного товариства.


організував перший в Україні науково-дослідний центр для громадження музично-етнографічних матеріалів (фонограмархів та нотоархів) та їхнього різностороннього вивчення [25, c. 5-22]. Симптоматично, що його початкова назва "Кабінет порівняль-ного музикознавства" була доволі швидко змінена на "Кабінет музичної етнографії"1.

Сповнений надій, К.Квітка розробив програму широкомасштабних досліджень над музичним фольклором [26], яку, проте, не вдалося бодай частково втілити в життя. У своїх починаннях він переважно натикався на байдужість з боку керівництва ВУАН, тому продовжував бути одним-єдиним працівником Кабінету, незважаючи на всі свої старання розбудувати його й оточити себе діяльними, а головне ерудованими співробітниками. Але, попри брак розуміння та повну професійну самотність, скра-шувану хіба що листуванням із зарубіжними колегами, К.Квітка внутрішньо проґре-сував семимильними кроками. З-під його пера щорічно виходило по кілька розвідок, котрі понині не втратили і напевно ніколи не втратять свого фундаментального зна-чення2. Як глибокодумний науковець, класик, він реалізувався в порівняно надкорот-кий київський період своєї діяльності – протягом власне цього десятиліття вийшли всі його найосновніші публікації, що зробили значний внесок у розвиток етномузико-знавчої думки та стали воістину золотими сторінками української етмузикології, її міццю та гордістю.

Загострення більшовицьких репресій в Україні, націлених на винищення її науко-вої еліти й національної інтелігенції взагалі, не оминуло К.Квітку. Його певним чи-ном мусив зачепити горезвісний "процес СВУ", за буржуазний націоналізм він був звільнений з праці в Академії наук (1932) і залишився без засобів до існування. Ря-туючись, подібно багатьом іншим видатним науковцям-українцям (як Володимир Вернадський, Микола Зеров й ін.), йому довелося влітку 1933 р. покинути Київ (як виявилося, назавжди) та зайнятися педагогічною роботою в Московській консервато-рії. Проте вже наступного року доблесні чекісти запроторили К.Квітку в один із незчисленних радянських концтаборів. Випадково визволений через два роки, він повернувся назад до Москви, де нібито займався науковою роботою, читав лекції з музичного фольклору в консерваторії та навіть якийсь час керував там Кабінетом народної музики, але фактично після трагічного 1931 р. зовсім перестав публікувати-ся: за два московські десятиліття йому вдалося видати під покровительством ленін-градця Євґєнія Ґіппіуса лише одну-єдину статтю [27]. У післявоєнну відлигу кінця сорокових років К.Квітка ще раз пробував повернутися до науково-творчої діяльності, про що говорять залишені ним численні рукописи [28], зокрема й приготовані до друку чистові машинописи. Та коротку зимову розталь швидко змінила нова сталін-ська заморозь – і жодного з них побачити опублікованим за життя йому не судилося. Дещиця з того вийшла в світ лише посмертно [29].

Можна собі лише уявити з жалем, скільки ще міг би дати К.Квітка нашій і світо-вій науці про музичний фольклор за нормальних європейських обставин життя.

1 В останньому з відомих листів до Ф.Колесси від 14.07.1931 р. [22, с. 414] К.Квітка раптом зати-

тулував себе керівничим "Кабінету порівняльного музикознавства ВУАН" (що навіть відмітив для себе Ф.Колесса, підкресливши слова "порівняльного музикознавства"), хоча в усіх попередніх листах та в останній Квітчиній статті київського періоду "Кабінет Музичної етнографії Всеукраїнської Академії Наук" всюди фігурує назва "Кабінет музичної етнографії ВУАН". Не знати, чи це була проста описка, чи за такою зміною криється якийсь глибший зміст.

2 Для зацікавлених можна вказати відповідні номери в згаданому вище "Списку друкованих праць К.Квітки" [15]: у 1923 р. – це № 10-12, у 1924 р. – № 14-15, у 1925 р. – № 19, 22, 24, у 1926 р. – № 27, 30-31, у 1927 р. – № 32-33, у 1928 р. – № 35-37, 39, у 1929 р. – № 41, 43, у 1930 р. – № 45, 48.


Позірно шанований, головно за ерудованість, по суті ж належно не поцінований, а то й просто легковажений аж до нехтування1, К.Квітка, як і його порівняно невели-кий доробок – понад три десятки статей, опублікованих в українських малотиражних виданнях (істинний мініатюрист, він навіть і не брався за творення монографії)2, відійшов на довгі роки в непам’ять. Ніби передрікаючи свій жереб, в одній із розвідок він писав:

"Для того, хто на своєму полі самітний, або має мінімальну кількість товаришів чи учеників, часто тяжкою трагедією життя є саме те, що відгомін на його працю, коли прозвучить, то тільки в загальних фразах, які не свідчать про те, щоб хто-небудь завдав собі труду глибше її вивчити. І предвидження таких самих загальних фраз ще й у некролозі, за яким вже прийде остаточне забуття, пригнічує як примара ще й другої смерті, – смерті самого діла. Анабіоза3 є питання чистого випадку, – той хто відживить або вперше виявить справжній активний інтерес до того діла, може прийти або не прийти. Коли стан завмирання проходить у повному ігноруванні, це ще не так зле, бо воно хоч не вадить; догматичне признання гірше" [31, c. XLVII].

"Таку перспективу завсіди треба мати, коли мова йде про працівників на ниві вивчення народньої музики, бо ця парость не має забезпеченого місця ні в інтересах громади, ні в системі наукової праці, установленій від держави, і залежить від випад-ку, – чи появляються одиниці, захоплені цим ділом, чи судиться їм довгий вік, чи ма-ють вони досить здоров’я для цього діла, і чи обставини їх особистого життя дозволя-ють їм бути ентузіястами і ідеалістами. Такі одиниці не в кожній країні і не в кожний час є, а переємність, продовження їх діяльності скрізь і завсіди проблематичні".

Ті ентузіясти й ідеалісти, які виявили справжній активний інтерес до робіт К.Квітки та відживили їх, мусили врешті прийти, бо надто величним було його діло. Воскресіння, повернення до життя вічного настало для нього з початком сімдесятих років минулого століття завдяки титанічним зусиллям видатного львівського фольклориста-музиколога Володимира Гошовського (1922-1996), який приготував до перевидання більшість його творів у російських перекладах із доданням кільканадця-тьох непублікованих рукописів та – найголовніше – ґрунтовно й вдумливо прокомен-тував кожну Квітчину працю, даючи їй належну оцінку, розкриваючи її зміст і значен-ня [32]. За В.Гошовським пішов Анатолій Іваницький, певною мірою доповнивши московське видання [33].

Із тих, зведених разом публікацій та коментарів до них, наскільки б вони критич-но не оцінювалися сьогодні, вперше постав – для багатьох, можливо, зовсім неочіку-вано – К.Квітка в усій своїй величі не тільки тонким знавцем усномузичної культури, відданим служителем справі її істинного пізнання, а й глибоким мислителем, яскра-вим новатором, який зумів набагато випередити свою добу, висловлюючи ідеї, що стали "епохальними відкриттями" вже після його відходу у вічність. Серед іншого можна згадати хоча б його критику концепції історичного пріоритету пентатоніки у розвитку ладового мислення, що на цілих тридцять літ випередила "революційний" прорив у даному питанні Вальтера Віори й ін. [34]; студії над проявами народному-зичного побуту, що опинилися в центрі уваги сучасних дослідників тільки-но в

1 Прикладом чому можуть бути хоча б деякі пасажі в споминах знаного радянського фольклориста

Льва Кулаковського, що свого часу мав нагоду слухати Квітчині лекції з порівняльного музикознавства у Вищому музично-драматичному інституті ім. М.Лисенка в Києві [30, c. 33-36].

2 Якось у листі до Ф.Колесси від 04.09.1928 р. (2 листок, зворот) К.Квітка признавався, що "взагалі неспроможен зложити якусь більшу працю" [22, c. 382].

3 Тут: відродження (від грецьк. άναβίωτις – повернення до життя, оживання).


останній третині минулого століття після "музично-антропологічних" одкровень Ала-на Мерріама [35]; структурну типологію фольклорних сюжетів, згодом "винайдену" фольклористами-філологами для класифікації казок [32, т. 2, с. 194-196]; а ще мето-дики алгоритмічного моделювання в мелотипології, статистичної інтерпретації даних у мелогеографії [32, т. 1, с. 59-60; т. 2, с. 193], текстологічної вивірки музично-етно-графічних джерел [32, т. 2, с. 38-39; 33, ч. 1, с. 64-65] і т.д. і т.п., що понині залиша-ються безпрецедентними у світовій науці про народну музику.

Багато та цілеспрямовано працював К.Квітка і над музикознавчою термінологією, її уточненням та розбудовою, запроваджуючи не раз зовсім нові поняття і терміни [36]. У тому числі ним був запропонований неологізм "етно-музикологія" (причому саме в такому ж написанні через риску, як у Л.Камєнського, В.Батка та Я.Кунста), і зробив це він у статті, присвяченій аналізові історичної вартості найпершого друкова-ного збірника українських народних мелодій [37]. З невідомих причин дана стаття не була перевидана ні В.Гошовським, ні А.Іваницьким, а її першодрук на роки став фактично малодоступним через негласну заборону на літературу періоду т.зв. "украї-нізації" (1920-1929), що видавалася на руки із бібліотечних спецсховищ в основному лише за особливого дозволу радянських владних органів. Тому, мабуть, ця праця К.Квітки пройшла повз увагу зацікавлених читачів та є понині малознаною не тільки широкому загалу, але й більшості фахівців. Шкода, серед висловлених попутно ціка-вих та цінних міркувань загальнометодологічного значення там знайшовся також досить докладний розгляд теоретичного питання про суть і термінування наукових дисциплін, покликаних вивчати народну музику.

Утім, треба відзначити, цим фундаментальним питанням К.Квітка зайнявся тоді не вперше. Кілька років перед тим в іншій статті суто пропедевтичного спрямування [38], він рішуче висловився проти заміни традиційного основного терміна "музична етнографія" на більш модний "порівняльне музикознавство", що тоді впевнено кроку-вав світом1, подібно як нинішній термін "етномузикологія". У своїй критиці К.Квітка акцентував на тому, що "принципіяльно обидва терміни вказують на точку погляду, на спосіб ставити проблему, а не на обмеження предмету досліду", який "до музичної етнографії чи порівняльного музикознавства залучає фактично музику низькокуль-турних народів або народів неєвропейської культури – в цілості, а в межах європей-ського культурного світу – тільки ту музику, що шириться без нот й без контролі писаного музичного тексту" [39]. Але й за способом ставлення проблеми відмінності між цими обома дисциплінами є також радше позірними, бо насправді вони обидві мають за мету розв’язання головно історичних питань (варто нагадати, що в ті часи етнографія була наукою переважно історичною).

Тому з огляду на єдність і предмета, і мети досліду "паралельне існування двох наук не оправдується, – резюмував К.Квітка. – <...> Музична етнографія по вилучен-ні того, що мало б одійти до порівняльного музикознавства, перестала б бути нау-кою; коли ж вона має зоставатися наукою, то не може бути инакшою, як тільки порів-няльною та еволютивною" [38, c. 9 або с. 4-5 рос. перекладу]. Ствердивши, отже, що обидва терміни за своїм реальним змістом можна вважати фактично синонімами і що деяка перевага тому або іншому з них віддається лише залежно від національних

1 Варто нагадати, що 1930 року в США було засноване Society for Comparative Musicology (див.

виноску 3 на с. 259).


традицій, К.Квітка cтав на бік терміна "музична етнографія"1, на практиці ж, як уже згадувалося, відповідно замінив початкову назву організованого ним "Кабінету по-рівняльного музикознавства" на "Кабінет музичної етнографії"2.

Повернувшись через кілька літ ще раз до проблеми основних термінів у статті про збірник М.Максимовича, К.Квітка спробував уточнити своє їх розуміння в колі основних методологічних питань двох найважливіших суміжних дисциплін науки про усну музику.

З одного боку, уже сама "назва «музична етнографія», що у нас утвердилася і застосовується звичайно поверхово та занадто щедро, – писав він, – повинна б, коли становити річ строго, визначати такий напрям досліду, при якому б було ясно, що це є ділянка етнографії", а в такому разі її "повинна б характеризувати жива безпосеред-ня обсервація фактів і явищ, всесторонній комплексний їх опис, генералізація на підставі власне такого роду матеріялу". На переконання К.Квітки, якраз "многолітня стаціонарна етно-музикографічна [виділення моє. – Б.Л.] робота на селі могла б внести в наше людознавство багато такого, що йому бракує", а саме – ґрунтовних та всесторонніх "постережень над музичним побутом" [37, c. 126; 31, c. LXIII], включно з пізнанням самих процесів творення пісні, її міграції та трансформації; співвідно-шення індивідуального та колективного в народній творчості; відносин між народ-ною професіональною та непрофесіональною музикою, особливо ж у зв’язку з цим народного інструментального дилетантизму; також народної музичної термінології; масового рівня музикальності в певній місцевості; врешті того, "що саме в мелодиці та ритміці являється справді спільним надбанням «народу» в розумінні більшости хоч би між самим селянством і що належить до віртуозності одарованіших одиниць; якими спрощуваннями чи відхилами від норми позначаються співаки, що стоять нижче середнього рівня" [37, c. 126]3. Однак "з такого погляду можна констатувати, що музичної етнографії у точному розумінні у нас іще досі немає", – з притиском зазначив К.Квітка, виділивши це останнє речення в окремий абзац [37, c. 126].

З іншого боку, за його словами, наука про народну музику може розглядатися не тільки в руслі етнографії, але й воднораз як і галузь музикології, зовсім "аналогічно до того, що й дослід инших родів народного мистецтва є рівночасно і парость етнографії, і парость відповідного відділу мистецтвознавства. Із цього факта [проте] досі не зроблено висновку, що на означення такого рівноправного напряму досліду варто було-б поруч із терміном «музична етнографія» ввести в ужиток термін «етно-музикологія» [виділення моє. – Б.Л.]. В такому етно-музикологічному аспекті можна центр досліду вбачати і в аналізі самих мелодій" [37, c. 126]. Це останнє положення

1 Свою позицію він арґументував так: "Коли б ставилося питання про те, чи треба українцям у своїм ужитку змінити традиційну назву "музична етнографія", то поважнішою причиною до зміни було б при-стосування до недавньої, але міцної традиції німецької науки, що в особі названих високо заслужених уче-них [К.Штумпф, Е.Горнбостель, Р.Лях, Ґ.Шюнеман і инші. – Б.Л.] адоптувала назву «порівняльне музико-знавство»" [39, с. 9]. Подібний арґумент, як видно, при виборі назви для створюваного Кабінету спочатку мав вирішальне значення для самого К.Квітки, але згодом став малопереконливим.

2 Див. виноску 1 на с. 263. 3 У іншій своїй статті К.Квітка сформулював завдання музичної етнографії так: "<...> музична

етнографія є не тільки записування мелодій: щоб обхопити весь комплекс її завдань, треба робити безпосе-редні спостереження, розмовляти з селянами, багато про що їх розпитувати, з’ясовувати, як вони став-ляться до різних родів музики і пісенности, виучувати різницю вподобань різних поколінь, різних профе-сіональних груп, занотовувати народню музичну термінологію, вислови, якими виражаються в народі вражіння від музики, оцінка пісень та інструментальних п’єс і т.д." (Квітка К. В справі досліду народньої музики неукраїнських елементів людности УРСР // Бюлетень Етнографічної комісії Всеукраїнської Академії Наук. 1929. № 11. С. 3)


К.Квітка розвивати далі не став, очевидно, маючи на думці той класичний аналіз музичних творів1 поза їх реальним побутуванням, що виробився в ХІХ ст. й дотепер викладається в усіх наших навчальних закладах [40].

Таким чином, у системі поглядів К.Квітки на сутність музичних наук вся музика, узята в цілому, в усіх її проявах, розкладається на два принципово відмінні за спосо-бами свого існування об’єкти дослідження. Один із них творить музика європей-ського світу, що перебуває під постійним контролем писаного музичного тексту (від-повідно, її можна було б звати "писемною музикою")2, інший – музика, позбавлена такого контролю, чи, умовно кажучи, "усна музика" (вона ж "народна" чи "етнічна музика", скорочено "етномузика")3 в ґлобальному масштабі, тобто як європейських, так і позаєвропейських народів. Писемну музику вивчає, як відомо, наукова дисцип-ліна, котру прийнято називати "музикологією" (або в україномовній інтерпретації – "музикознавством"), натомість в усній музиці ще слід розрізняти щонайменше два аспекти залежно від того, що акцентується при її дослідженні – самі музичні твори чи музичний побут. Перший аспект, близький до музикології, мав би відповідно термі-нуватися "етно-музикологією", тоді як другий, носячи назву "музична етнографія" (або, можливо, й "етно-музикографія"), повинен трактуватися виключно в руслі мето-дологічних підходів загальної етнографії. Наочно хід думок К.Квітки можна би передати у вигляді такої понятійно-термінологічної системи:

Ось такими були системні міркування, що привели К.Квітку до винайдення термі-

на "етно-музикологія". Вони, треба відзначити, вповні узгоджуються із сучасними поглядами на основний внутрішній поділ в науці про усну музику, в якій за об’єктами досліду також прийнято розмежовувати дві головні (суб)дисципліни: одна з них по-кликана займатися передусім самою музикою (музичними творами, їх текстами – звуковими чи нотними), а інша – музичним побутом у сенсі самої музичної культури як такої та її функціонування в загальній культурі певної громади (популяції) [41].

У ті далекі двадцяті роки минулого століття – в часи К.Квітки – ніхто, окрім нього, в подібний спосіб питання не ставив. Хоча в студіях над усною музикою пору-шувалися якоюсь мірою проблеми навколомузичного контексту, основним об’єктом вивчення все ж виступали усномузичні твори, головно їх тексти в нотних транскрип-ціях, з урахуванням щонайбільше, кажучи словами С.Людкевича, обставин, при яких ті твори виконуються [42, c. ХІ]. Спеціальне зацікавлення музичним побутом настало

1 Ясна річ, з поправками на усну природу предмета. 2 Інша назва, вживана в наукових працях: "артефіціальна музика" (від лат. arte + faсio – штучно роблю). 3 Термін "натуральна (природна) музика", як протилежний "артефіціальній", практично не вживається.


щойно з утвердженням у загальній етнографії соціологічного та функціонального напрямів [43]. Цей останній, від середини ХХ ст. свідомо перенесений на ґрунт вивчення етномузики, дав початок новій науковій дисципліні, чи не найяскравіше заманіфестованій у знаменитій "Музичній антропології" Алана Мерріама [44]. З його легкої руки термін, вжитий ним у заголовку, пішов планетою та здобув собі мало що не загальне визнання.

Узагалі термін "антропологія" має трояке значення. Найчастіше, принаймні в нас, він означає біологічну науку про походження та еволюцію людини, нормальні від-мінності в її фізичній будові, витворення людських рас тощо. Рідше ним окреслюють філософське вчення про сутність людини, зокрема з погляду її буття. Натомість в англомовних країнах, а головно в США, під "антропологією" розуміється суспільна наука про культуру різних народів, особливо первісних, яка звичайно трактується як синонім, складова частина чи один із напрямів етнографії (народознавства, людо-знавства). Тож, не вникаючи наразі в деталі, можна сказати, що сучасна "музична антропологія" загалом відповідає "музичній етнографії" ("етно-музикографії") в понятійно-термінологічній системі К.Квітки, оскільки обидві за об’єкт досліду мають вивчення етномузики в культурі. Як видно, передбачення нашого вченого справдили-ся сповна: через тридесять літ після його виступу досліди над музичним побутом врешті вийшли на порядок денний, виділившись в окрему дисципліну. Правда, не в нас, а там – за океаном.

А втім, коли черпнути глибше, "музична етнографія" К.Квітки не зовсім збіга-ється з "музичною антропологією" А.Мерріама, за цими відмінними термінами по суті стоять дещо неоднакові поняття й, евентуально, різні (суб)дисципліни. При спільності об’єкта, вони відрізняються предметами, тобто аспектами, точками зору, з яких він розглядається, або, користаючи з виразу К.Квітки, самими способами ставлення проблеми: етнографія і, відповідно, її музична парость є наукою передусім історичною та намагається пізнати свій об’єкт – музику в культурі – у діахронії; антропологія, будучи ближчою до соціології, ніж до етнографії, цей же об’єкт вивчає тільки в синхронії, принципово уникаючи історичної проблематики.

Музична антропологія (якщо змиритися з цим доволі незвичним для нас термі-ном) сьогодні вже стала провідною дисципліною науки про усну музику. Через те багато хто, переходячи з одних крайнощів у другі, ентузіастично поділяє погляд її основоположника, за яким "етномузикологія <...> є дослідженням музики в культурі" [44, p. 109]. При цьому знову ж таки, як колись з "порівняльним музикознавством", припускаються усе тієї ж характерної системологічної помилки – ототожнення части-ни з цілим, в даному випадку – музичної антропології як окремої (суб)дисципліни з наукою про усну музику в усій різноманітності її виявів. З іншого боку, при такому підході запропонований свого часу К.Квіткою термін перетворився у свою протилеж-ність, адже він, за А.Мерріамом, виступає не антиномією "музичній антропології" й, отже, "музичній етнографії" чи "етно-музикографії" як гілок загальної етнографії, а їх синонімом. У результаті ось та, інша ділянка дослідів над усною музикою, що має бу-ти якби галуззю загального музикознавства, для якої К.Квітка власне й винайшов неологізм, знову залишилася нетермінованою...

Звичайно, подібні курйози можна би скласти на карб вкрай недбалого ставлення до термінології, невмілого її використання, що вже стало візитною карткою т.зв. не-стислих наук. І в цьому була би своя частка істини. Гуманітарії, здається, вже узви-чаїлися вживати більш-менш утерті терміни кожен на власний розсуд, не завдаючи собі труду збагнути їх первісне значення за браком чи то внутрішньої дисципліни, чи


то знань, чи то поваги до своїх колег-попередників, чи того й іншого разом. Тому в різних авторів і навіть в одного автора часто-густо однакові поняття термінуються по-різному та навпаки – одні й ті ж терміни набувають відмінного значення аж до протилежного або й ніякого, як пресловуті музикознавчі слівця "інтонація", "лад" та іже з ними, що поза певним контекстом нічого не означають на кшталт німецького "man" або східнослов’янського "ну". Термінознавство не вивчається гуманітаріями та для більшості з них існування строгих (у стислих науках контрольованих державною стандартизацією [45]) правил творення та використання термінів видається річчю нечувано екзотичною. Звідси у мистецтво-, літературо- й подібнознавчих працях панує не дійсно наукова, системно впорядкована термінологія, а бушує стихійно ви-творена терміносхожа словесність.

Однак конкретно у випадку з терміном "етномузикологія" проблема коріниться в іншому – в природі самої науки про усну музику, яка завжди була та понині залиша-ється дисципліною надто вже неоднорідною, належною тією чи іншою мірою до чис-ленних та далеких собі сфер людського діяння – починаючи від мистецтва й етногра-фії та кінчаючи психологією й акустикою. Кожна з них переслідує власні корінні інтереси та застосовує відповідні методи пізнання, вважаючи їх єдино правильними, доцільними та тягнучи воза неодмінно в свій бік. Усі ці прагнення й досі не вдалося звести до спільного знаменника, єдиної теоретичної концепції та позначити одним основним терміном, в якому дедалі все більше відчувається гостра потреба. Та якби дослідження усної музики усвідомлювали себе не паростями суміжних наукових дисциплін, а самостійною наукою з власним колом загальнометодологічних питань – зі своїм відрубним об’єктом, своїми предметами, цілями та способами їх осягнення, то врешті знайшовся б для неї об’єднувальний термін та, може, пройшла б охота нескінченно підмінювати його частковими позначеннями, здатними хіба що мильно орієнтувати зацікавлених осіб.

Сьогодні вже навряд чи можливе повернення до оригінального помислу К.Квітки, і то з багатьох причин. Однією з них є те, що "етно-музикологія" в його понятійній системі виступає власне частковим терміном, який вказує на належність (чи близь-кість) однієї із виділених ним галузей науки про усну музику до відповідної суміжної дисципліни, хоч і не заміняє собою термін вищого рангу, яким би мала позначатися ця наука в цілому: його у К.Квітки немає взагалі. Очевидно, дане питання хвилювало його менше, ніж потреба в відмежуванні принципово нового, етно-музикографічного аспекту дослідження від суто традиційного, етно-музикологічного. Інакше справа стояла та й хіба далі стоїть у світовій науці про усну музику – тут на першому плані завжди знаходилася проблема основного, об’єднувального терміна, що повинен адекватно відображати специфіку цієї науки в усій різноманітності її виявів. Слово-сполука етномузикологія, поза всяким сумнівом, пасує для цієї ролі куди краще, ніж вираз порівняльне музикознавство (хоча, як уже мовилося, також не вирішує пробле-ми остаточно).

Така докорінна відмінність у підходах могла зумовити нарізне виникнення даного неологізму. Зовсім не виключено, що він насправді видумувався незалежно в трьох різних країнах протягом двадцяти з лишком літ – найперше 1928 року К.Квіткою в Україні, потім Л.Камєнським у Польщі в 1930-х роках і врешті Я.Кунстом у Нідерлан-дах 1950 року. Але й одночасно не може не закрадатися підозра в історичній пов’яза-ності цих подій. Прямих доказів на те наразі немає ніяких, усе ж варто зважитися вибудувати бодай гіпотезу, не так уже й фантастичну, що запропонована нашим ученим словосполука власне через Польщу дісталася Західної Європи та США, де


здобула собі врешті права громадянства, хоча й не в тому значенні, в якому мислив собі її автор.

Чи міг термін "етно-музикологія" з України перебратися в Польщу? Щоби він був запозичений Л.Камєнським або В.Батком прямо зі статті К.Квітки, це уявити собі важко. Можливо, київські наукові періодики ще до кінця двадцятих років надходили до корінної Польщі, проте якщо, скажімо, історики, етнографи, лінґвісти й фахівці ін-ших розвинутих наук ще вважали за свій професіональний обов’язок ознайомлювати-ся з ними, то музична та музикологічна література традиційно не цікавила майже нікого. Усі три найвидатніші польські дослідники народної музики міжвоєнної доби Л.Камєнський, Ю.Пуліковський та А.Хибінський здобули собі високі кваліфікації в німецьких університетах і відповідно орієнтувалися на берлінську школу порівняль-ного музикознавства, тож не виявляли, за малими винятками, жодного інтересу до діяльності своїх східноєвропейських колег і, крім Ф.Колесси та Є.Ліньової, мало кого знали; К.Квітка ж як був тоді, так і нині залишається практично невідомим. Принайм-ні його ім’я цілковито відсутнє в зібраннях праць Ядвіґи і Мар’яна Собєських [46], А.Хибінського [47], Л.Бєлявського [48], ба навіть – у підручнику світової історії етно-музикології, порівняно недавно виданому Варшавським університетом [49]. І це при тому, що в Кракові свого часу вийшло друком оглядове повідомлення К.Квітки про пентатоніку в слов’янських народів [50, s. 196-200], яка, як відомо, є однією з голов-них звукових систем польської народної музики.

У такій ситуації термін міг прийти до Польщі скоріше дорогою особистих взає-мин К.Квітки з кимось із трьох вищеназваних лідерів польської музикології. Ледве чи він знав щось про Л.Камєнського і Ю.Пуліковського взагалі [51]. Коли вони взялися організовувати фонограмархіви в Познані та Варшаві (а К.Квітка все живо цікавився цим питанням), над західними кордонами тодішньої Радянської України опустилася залізна завіса, через яку всякі приватні контакти із зарубіжжям були вже немислимі. Значить, обох чільних представників познанського та варшавського осередків можна остаточно виключити із числа прямих реципієнтів. Усе ж імовірність впливу не варто було б скидати з рахунків, якби між якимось із тих осередків та К.Квіткою знайшлася певна проміжна, сполучна ланка.

Таким сполучником міг би стати Ф.Колесса, який проживав у Львові, що входив до тодішньої Польщі, і якого в двадцяті роки лучили з К.Квіткою дружні взаємини. Та знову ж таки малоймовірно, аби сам Ф.Колесса виступив транслятором Квітчиної ідеї: наскільки відомо, він ніде її не згадує в своїх писаннях [52] (як і, до речі, Баткове титулування його "етно-музикологом", про яке, може, й не знав) [53]. Та навіть якщо Ф.Колесса звернув на неї увагу, то напевно не поділився б цим із польськими колега-ми, адже то був такий час, коли поляки й українці себе не бачили впритул і, крім принагідних, не підтримували ближчих стосунків, що, до речі, вельми подивувало К.Квітку. В одному з листів до Ф.Колесси він писав: "З приводу Ваших слів, що й Ви працюєте у Львові самітно, дозвольте поінтересуватися: чи є тепер у Львові проф. консерваторії A.Chybiński, і чи національні відносини навіть між людьми науки так загострені, що роблять неможливим чисто наукове спілкування? В Києві, хоч є боротьба, але не так гостра, щоб було неприємно спеціалістам радитися між собою, і якби хоч між росіянами в Києві був такий, як Chybiński, я б почував себе далеко щасливішим" [54].

При такому розкладі пропозицію К.Квітки міг ще підхопити тільки один учений, а саме керівник тодішнього Інституту музикології Львівського університету А.Хибін-ський (1880-1952), який у своїй вельми різносторонній музикознавчій діяльності


значну увагу приділяв народній музиці [55]. До нього К.Квітка ставився з належною повагою, покликався на його праці, зокрема відгукнувся на книгу про народні музичні інструменти Підгалля [56, c. 580-587], і – головне – висилав також йому від-битки своїх робіт і листувався принагідно [57]. Чи була серед них Квітчина стаття про збірник М.Максимовича, невідомо. Зберігся тільки один зшиток праць К.Квітки з авторськими дарчими написами А.Хибінському1, але там тієї статті нема [58]. Зберег-лася також ще окрема відбитка однієї рецензії [59, c. 239-250]. Очевидно, решта загу-билася, бо важко уявити, щоби К.Квітка ще перед злощасними тридцятими роками чомусь перестав надсилати одному із своїх поважних львівських адресатів відбитки, в тому числі й рецензії на його книгу; Ф.Колессі вони продовжували надходити справно до 1931 р. [60].

Якщо А.Хибінський усе ж таки познайомився зі статтею К.Квітки, то хіба заува-жив оригінальну ідею К.Квітки та міг поділитися нею зі своїми польськими колегами, з якими спілкувався часто і багато, особисто і листовно, приватно й офіційно (хоча б як редактор "Музичного квартальника" саме в 1928-1933 рр.). Через нього неологізм міг попасти у познанське та варшавське середовища дослідників народної музики й утвердитися там спершу в усному обігу, а згодом проникнути й у періодику. Харак-терно, що освятив його друком саме В.Батко: будучи радше пропагандистом, аніж академічним науковцем, він міг собі дозволити термінологічні вольності та скориста-тися запасами кулуарного сленгу, але в строго наукові тексти ні А.Хибінського, ні Ю.Пуліковського, ні того ж Л.Камєнського, що появилися в другій половині тридця-тих років, ця новація так і не потрапила. У записі ж її через рисочку, що швидко змі-нювався на злитний і в В.Батка, і в Я.Кунста й ін., також можна вбачати не просто випадковий збіг, а важливу вказівку власне на письмовий спосіб переказу даного сло-восполучення: його А.Хибінський мав би буквально скопіювати від К.Квітки у листі до когось із своїх варшавських або познанських адресатів. Але, мабуть, без відповід-ного визначення, оскільки в обох середовищах було підхоплене тільки саме слово й почало воно використовуватися поряд з іншими вживаними основними термінами ("порівняльне музикознавство", "музична етнографія" та "фольклористика") як ще один їхній синонім, а не в тому особливому розумінні, яке вкладав у нього К.Квітка. Для польських музикологів воно або залишилося незнаним, або не було сприйнятне світоглядно, адже вимога досліджувати усномузичний побут могла викликати тоді хіба що загальний подив.

І на сам кінець із варшавського чи познанського осередків уже доволі обкатаний у вжитку, а тому звичний для вуха й ока термін хтось із посвячених міг перенести на Захід, скажімо, Мєчислав Колінський (1901-1981), уродженець Варшави. У 1926-1933 рр. він був асистентом провідника берлінської школи порівняльного музикознавства Еріха Моріца фон Горнбостеля [61], а потім жив у Чехії та Бельгії, де брав участь у дослідженнях етномузики багатьох позаєвропейських народів (йому належить біля 2000 транскрипцій), тож мусив близько знатися і зі своїми польськими колегами2, і з

1 Отримані від К.Квітки відбитки праць А.Хибінський передавав до підручної бібліотеки Інституту

музикології Львівського університету. 2 Ім’я М.Колінського згадується в листі Л.Камєнського до Е.Горнбостеля від 14 жовтня 1930 р. [61].

Можливо, варто відзначити, що на дисертаційну публікацію М.Колінського (Die Musik der Primitivstämme auf Malaka und ihre Beziehungen zur samoanischen Musik // Anthropos. 1930. № 14 (XXV). S. 585-648. Disser-tation Humbolt Univ., Berlin) покликався К.Квітка у своїй рукописній роботі "Пентатоніка у вірменській народній музиці", що датується орієнтовно 1932-1933 роками (див.: Квитка К.В. Музыкальный фольклор и музыкальная фольклористика на Кавказе (из рукописного наследия ученого). Ереван, 2001. С. 39).


Я.Кунстом, який від 1936 р. працював в амстердамському Інституті тропіків і ряд статей якого посмертно видав саме М.Колінський. Перебравшись 1951 року в Сполу-чені Штати, М.Колінський чи не відразу виступив там промоутером нового терміна – як один із перших дискутантів про сутність цього нововведення [62] та співініціатор перейменування Товариства порівняльного музикознавства в Товариство етномузико-логії1 (у 1958-1959 рр. його президент). А втім, хто зна, це цілком міг бути й хтось менш помітний.

Вибудуваний суто гіпотетичний ланцюжок передач (К.Квітка – А.Хибінський – Л.Камєнський / В.Батко – М.Колінський – Я.Кунст і, відповідно, Україна – Галичина – Польща – Нідерланди – США), можливо, знайшов би якісь документальні підтвер-дження, коли б удалося докладно прослідкувати взаємини кожної чергової пари його учасників. Та це вже інша тема, якщо не ціла низка тем значної суспільно-історичної ваги, опрацювання яких вимагає немалих затрат сил і часу. На даному ж етапі достат-ньо констатувати факт: термін "етномузикологія" (в написанні "етно-музикологія") та його визначення, наскільки відомо сьогодні, вперше в історії науки про усну музику запропонував К.Квітка 1928 року.

Відтоді, здається, він при нагоді намагався використовувати своїй винахід. Так, у заключних рядках написаного того ж таки року критичного розбору теорії первин-ності пентатоніки в еволюції музичного мислення новація була вжита ним ще тричі в різних формах [63, c. 82-83.]. Спершу в роздумах про специфіку діяльності дослідни-ка народної музики, для якого, за словами К.Квітки, "найтрудніше є невпинний само-контроль над розподілом часу й сили між відмінними і разом з тим нерозлучними сторонами наукової роботи; в застосуванні власне до етно-музикознавця [виділення моє. – Б.Л.] течію тривалих і хвилевих роздвоєнь можна (невичерпно) означити, як потребу повсякчас у витратах балансувати, перш над усе, між розширюванням загально-наукового та філософського кругозору з одної сторони і розширюванням обізнаности в музикознавстві з другої сторони; далі, в межах вибраної науки, – між збільшенням загально-музикознавчої ерудиції і збільшенням знань власне етно-музикологічних [виділення моє. – Б.Л.]; за иншим принципом поділу, – між просто-ронево-необмеженими порівняльними етнологічними та культурно-історичними студіями з однієї сторони і докладнішим всебічним виучуванням вибраної до ближ-чого досліду етно-географічної ділянки з другої сторони; за третім принципом поділу – між поглибленням теоретичної бази і розширенням бази емпіричної, і нарешті, між роботою кабінетною і польовою". А трохи нижче – ще й у заклику: "Нехай записувачі працюють під безпосереднім керуванням теоретика і за його вказівками (це на прак-тиці етнології нечасто буває, а в етно-музикології [виділення моє. – Б.Л.] й зовсім рідко)". Жаль тільки, що подібних нагод уже зоставалося небагато: як мовилося, після 1930 року К.Квітка вимушений був замовкнути практично назавжди.

Ян Стеншевський, закінчуючи свої причинки до історії терміна "етномузиколо-

гія", вважав за конечне звернутися до наукової громадськості із закликом, щоби "нові музичні словники, енциклопедії та навчальні посібники не забували ім’я Луціана Камєнського і дату – 1934 рік" [8, s. 529]. Залишається тільки приєднатися до цих слів, долучивши й своє пильне прохання: не забувати у зв’язку з цим також ім’я Климента Квітки й іншу дату – 1928 рік.

1 Див. виноску 1 на с. 260.


––––––––––––––––––––––––––––––

1. Kunst Jaap. Musicologica: A study of the nature of ethno-musicology, its problems, methods and representative personalities. Amsterdam, 1950 (Koninklijke Vereening Indisch Institut. Mededelling. № 90; Afdeling Culturele en Physische Anthropologie. № 35).

2. Kunst Jaap. Ehtno-musicology: A study of its nature, its problems, methods and representative personalities. The Hague. 1955.

3. Kunst Jaap. Ehtnomusicology: A study of its nature, its problems, methods and representative personalities. The Hague. 1959 (41960, 51969).

4. Adler Guido. Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft // Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft. 1885. № 1.

5. Див., наприклад: Гошовский Владимир. Социологический аспект музыкальной этнографии // Българско музикознание. Година ІХ. 1985. Кн. 4.

6. Див. хронологічну добірку визначень у додатку до статті: Merriam Alan P. Defini-tions of "comparative musicology" and "ethnomusicology": An historical-theoretical perspective // Ethnomusicology. 1977. № 2. P. 198-204; а також: Schaeffner André. Ethnologie musicale ou musicologie comparée? // Cercle international d’études ethno-musicologiques: Les Colloques de Wégimont 18.I.1954. Bruxell, 1956; Brăiloiu Constantin. Musicologie et Ethnomusicologie aujourd’hui // International Musicologi-cal Society Report of the 5th Congress. Köln, 1958. P. 17-29; Whither ethnomusicolo-gy? The scope and aims of ethnomusicology (two panel discussions held in 1958) // Ethnomusicology. 1959. № 2. P. 99-105; Nettl Bruno. Historical aspects of Ethnomusi-cology // American Anthropologist. 1958. № 60. Р. 518-532; Schaeffner André. Contri-bution de l’ethnomusicologie à l’histoire de la musique // International Musicological Society Report of the 8th Congress. Basel, 1961. P. 376-379; McAllester David P. Eth-nomusicology, the field, and the Society // Ethnomusicology. 1963. № 3. P. 182-186; Winkelman Donald M. Ethnomusicology as American universities: a curricular survey // Ethnomusicology. 1963. № 7. P. 113-123; Wiora Walter. Ethnomusicology and the history of music // Studia Musicologica. 1965. № 7. P. 187-193; Simon Artur. Proble-me, Methoden und Ziele der Ethnomusikologie // Jahrbuch für Musikalische Volks- und Völkerkunde. 1978. № 9. S. 8-52; List Georg. Ethnomusicology: A discipline defi-ned // Ethnomusicology. 1979. № 1. P. 1-4; Reyes Schramm Adelaida. Ethnic music, the urban area, and ethnomusicogy // Sociologus. 1979. № 29. P. 1-21; Nettl Bruno. The Dual Nature of Ethnomusicology in North America; Myers Helen. Ethnomusicolo-gy // Ethnomusicology: An Introduction / Edited by Helen Myers. New York; London, 1992. Part 1. P. 3-19; Эльснер Ю. О предмете этномузыкознания // Социалистичес-кая музыкальная культура. Москва, 1974. С. 72-81; тощо.

7. Див., наприклад: Hood Mantle. Ethnomusicology // Harvard Dictionary of Music / Willi Apel, ed. 2nd rev. ed. Cambridge, 1969. P. 298; Krader Barbara. Ethnomusicolo-gy // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Іn twenty volumes / Edited by Stanley Sadie. London, 1980. Vol. 6. P. 275; Ethnomusicology: An Introduction / Edited by Helen Myers. Р. ХХІ, 3; Żerańska-Kominek Sławomira. Muzyka w kulturze: Wprowadzenie do etnomuzykologii. Warszawa, 1995. S. 27 та ін.

8. Stęszewski Jan. Zur Geschichte des Terminus "Ethnomusicology" // Von der Vielfalt musikalischer Kultur: Festschrift Josefs Kuckertz / Red. R.Schumacher. Anif / Salz-burg, 1992.

9. Dahlig Piotr. Julian Pulikowski i Akcja Zbierania Folkloru Muzycznego w latach 1935-39 // Muzyka. 1993, Nr. 3-4.


10. Dahlig Piotr. Tradycje muzyczne a ich przemiany: Między kulturą ludową, popularną i elitarną Polski międzywojennej. Warszawa, 1998.

11. Batko Walerian. Lubelska pieśń ludowa // Pieśń w szkole. 1936. Zesz. 7. S. 134-142. 12. Teatr Ludowy. 1937. Nr 10. S. 187-188 [10, s. 268]. 13. Teatr Ludowy. 1939. Nr 2. S. 62-63 [10, s. 518]. 14. Мельодії українських народніх дум: У 2 серіях / Списав по фонографу і зреда-

ґував Філярет Колесса. Львів, 1910, 1913 (Матеріяли до української етнольоґії / Видає Етноґрафічна Комісія Наукового Товариства ім. Шевченка у Львові, Т. XIII-XIV). Перевидання: Колесса Філарет. Мелодії українських народних дум. Київ, 1969.

15. Див.: Список печатных работ К.Квитки // Квитка Климент. Избранные труды: В 2 т. Москва, 1973. Т. 2. С. 376-380.

16. Народні мелодії з голосу Лесі Українки / Списав Климент Квітка. Київ, 1917-1918. Перевидання: Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. Київ, 1977. Т. 9: Записи народної творчості. Пісні, записані з голосу Лесі Українки.

17. Квітка Климент. Українські народні мелодії. Київ, 1922. (Етнографічний збірник Українського наукового товариства в Києві. T. 2).

18. Krohn Ilmari. Suomen kansan sävelmiä. Helsinki, 1893-1933. T. 1-3. 19. Bartoš František, Janáček Leoš. Národní písně moravské v nově nasbirané. Praha,

1899-1901. T. 1-2. 20. Роздольський Йосиф, Людкевич Станіслав. Галицько-руські народні мелодії: У 2 ч.

Львів, 1906. 1908. (Етнографічний збірник НТШ. Т. ХХІ-ХХІІ). 21. Bartók Béla. A magyar népdal. Budapest, 1924. 22. Листування Климента Квітки і Філарета Колесси / Упор. Роксоляна Залєська,

Анатолій Іваницький // Записки НТШ. Львів, 1992. Т. CCXXIII: Праці секції етнографії та фольклористики (лист К.Квітки до Ф.Колесси від 30.07.1922 p. С. 324-325).

23. Квитка Климент. Избранные труды: В 2 т. Москва, 1971. Т. 1. 24. Цит. за кн.: Сторожук Ася. Климент Квітка (людина – педагог – вчений). Київ, 1998. 25. Квітка Климент. Кабінет Музичної етнографії Всеукраїнської Академії Наук:

Здобутки // Побут. 1930. № 6-7. 26. Квітка Климент. Програма вивчення української народної музики. Київ, 1923.

(Повідомлення музично-етнографічного кабінета ВУАН. № 2. 18 с. Машинопис); його ж. Потреби в справі дослідження народної музики на Україні // Музика. 1925. № 2-3. С. 67-73, 115-121.

27. Квитка Климент. Об областях распрострения некоторых типов белорусских календарных и свадебных песен // Белорусские народные песни / Составитель З.В.Эвальд. Москва; Ленинград, 1941. С. 123-131. Перевидання: Квитка Климент. Избранные труды: В 2 т. Москва, 1971. Т. 1. С. 161-176.

28. Див.: "Список важнейших рукописных работ К.В.Квитки" // Квитка Климент. Избранные труды: В 2 т. Москва, 1971. Т. 2. С. 381-384.

29. Див. список "Посмертные издания" // Квитка Климент. Избранные труды: В 2 т. Москва, 1971. Т. 2. С. 379-380, до якого ще слід додати: Квітка Климент. Іван Франко як виконавець народних пісень // Творчість Івана Франка. Київ, 1956. С. 1960-193, а також дванадцять праць у виданнях: Квітка К.В. Вибрані статті: У 2 ч. Київ, 1985, 1986; Квитка К.В. Музыкальный фольклор и музыкальная фольклористика на Кавказе (из рукописного наследия ученого). Ереван, 2001.

30. Кулаковский Лев. О К.В.Квитке // Памяти К.Квитки 1880-1953: Сборник статей / Ред.-сост. А.Банин. Москва, 1983.

31. Квітка Климент. Порфирій Демуцький // Етнографічний вісник УАН. 1928, Кн. 6.


32. Квитка Климент. Избранные труды: В 2 т. / Составление и комментарии В.Л.Го-шовского; общая ред. П.Г.Богатырева. Москва, 1971, 1973.

33. Квітка К.В. Вибрані статті: У 2 ч. / Передмова, упорядкування та коментарі А.І.Іваницького. Київ, 1985, 1986.

34. Wiora Walter. Älter als die Pentatonik // Studia memoriae Belae Bartók sacra. Buda-pest, 1957. S. 185-208. Докладніше див. [32, т. 1, с. 274-278, 308-311].

35. Merriam Alan P. The Anthropology of Music. Evanston, 1964. Докладніше див. [32, т. 2, с. 253, 277-278, 325-326].

36. Квитка Климент. Избранные труды: В 2 т. Москва, 1971. Т. 1. С. 285 ("ангеміто-ніка"); Т. 2. С. 67 ("етнофонія"), С. 157 ("межиспів") і т. ін.

37. Квітка Климент. Максимович і Аляб’єв в історії збирання українських мелодій // Первісне громадянство та його пережитки на Україні. 1928, Вип. 1. С. 119-144. Стаття була написана між 22 липня та 4 вересня 1928 р., як це випливає з листів К.Квітки до Ф.Колесси, відповідно, від 22.07.1928 р. (листок 3) та 04.09.1928 р. (листок 2, зворот) [22, c. 380, 382].

38. Квітка Климент. Вступні уваги до музично-етнографічних студій // Записки Етнографічного Товариства. 1925. Кн. 1. С. 8-27. Перевидано зі скороченнями в російському перекладі [32, т. 2, с. 3-27].

39. Квітка Климент. Вступні уваги до музично-етнографічних студій // Записки Етнографічного Товариства. 1925. Кн. 1. С. 8-9 (С. 4 рос. перевидання). Варто при цьому звернути увагу, що К.Квітка дав однозначне визначення предмета (об’єкта) науки про т.зв. народну (традиційну) музику ще задовго до того, як воно гостро стало на порядку денному років з п’ятдесят тому, і воно в основному збігається з дефініціями, що можна вважати нині класичними для теперішньої західної етномузикології (Merriam Alan P. Definitions of "comparative musicology" and "ethnomusicology": An historical-theoretical perspective. P. 201-204). Таке ж широке розуміння даного поняття К.Квітка задекларував ще раніше – у Передмо-ві до свого другого збірника, зазначаючи що "...народна пісня не є виключно пісня селянська, але всяка пісня, масово поширена хоч в якійсь верстві народу без нот і без постійної контролі фіксованого друком словесного і музичного текс-ту" (Квітка Климент. Українські народні мелодії. С. IX), у той час як, скажімо, і Б.Барток, і Ф.Колесса, й ін. принципово ототожнювали народну музику із селян-ською (Барток Бела. Народная музыка Венгрии и соседних народов. Москва, 1966. С. 11-12; Колесса Філарет. Українська усна словесність. Львів, 1938. С. 3).

40. Пор., наприклад: Marx Adolf. Allgemeine Musiklehre. Leipzig, 1839; Riemann H. Handbuch der Kompositionslehre. Leipzig, 1889; Способин Игорь. Музыкальна фор-ма. Москва, 1947; Мазель Лев. Строение музыкальных произведений. Москва, 1960; Людкевич Станіслав. Загальні основи музики (теорія музики). Коломия, 1921; Якубяк Ярема. Аналіз музичних творів (Музичні форми): Підручник. Тер-нопіль, 1999. Ч. 1 тощо.

41. Ethnomusicology: An Introduction; Nettl Bruno. The Dual Nature of Ethnomusicology in North America: The Contributions of Charles Seeger and George Herzog. P. 266-277; Czekanowska Anna. Etnomuzykologia współczesna: Refleksje metodologiczne. Bydgoszcz, 1987; Żerańska-Kominek Sławomira. Muzyka w kulturze: Wprowadzenie do etnomuzykologii; тощо.

42. Людкевич Станіслав. Передмова // Роздольський Йосиф, Людкевич Станіслав. Галицько-руські народні мелодії. У 2 ч. Львів, 1906. Ч. 1.

43. Докладніше див.: Токарев С.А. История зарубежной этнографии. Москва, 1978. Главы 8-9; Чекановска Анна. Музыкальная этнография: Методология и методика. Москва, 1983. С. 21-24.


44. Merriam Alan P. The Anthropology of Music. Evanston, 1964. 45. Див., наприклад: Балахов Л.Ю. Проблемы государственной стандартизации тер-

минологии. Москва, 1968; Лотте Д.С. Основы построения научно-технической терминологии: Вопросы теории и методики. Москва, 1961; Как работать над терминологией: Основы и методы. Москва, 1966 тощо.

46. Sobiescy Jadwiga i Marian. Polska muzyka ludowa i jej problemy / Red. L.Bielawski. Kraków, 1973.

47. Chybiński Adolf. O polskiej muzyce ludowej: Wybór prac etnograficznych / Red. L.Bielawski. Kraków, 1961.

48. Bielawski Ludwik. Tradycje ludowe w kulturze muzycznej. Warszawa, 1999. 49. Żerańska-Kominek Sławomira. Muzyka w kulturze: Wprowadzenie do etnomuzykologii.

Warszawa, 1995. Кілька разів згадується К.Квітка побіжно лише в працях Анни Чекановської (див., наприклад: Чекановска Анна. Музыкальная этнография: Ме-тодология и методика. Москва, 1983. С. 43, 44; Czekanowska Anna. Ludowe melodie wąskiego zakresu w krajach słowiańskich. [Kraków, 1972]. S. 29; Czekanowska Anna. Pathways of Ethnomusicology. Warszawa, 2000. S. 289) та її учня П.Дагліґа (Dahlig Piotr. Tradycje muzyczne a ich przemiany: Między kulturą ludową, popularną i elitarną Polski międzywojennej. Warszawa, 1998. S. 537).

50. Kvitka Klement. La système anémitonique pentatonique chez les peuples Slaves // Pamiętnik II. Zjazdu słowiańskich geografów i etnografów odbytego w Polsce w roku 1927. Kraków, 1930. Т. 2.

51. У 1929 році К.Квітка писав: "В границях сьогочасної Польської держави музично-етнографічне діло посувають др. Філярет Колесса і др. Адольф Хибінський" (Квітка Климент. И.К.Зданович. Белорусские народные песни Гродненской губ., м. Селец (Труды Государственного Института Музыкальной науки. Сборник ра-бот Этнографической Секции. Вып. 1. Москва 1926) // Етнографічний вісник УАН. 1929. Кн. 8. С. 234).

52. Надіслана К.Квіткою відбитка статті про збірник М.Максимовича знаходиться в домашній бібліотеці Ф.Колесси (Книгозбірня Філарета Колесси: Каталог / Упо-рядник О.Мельник-Гнатишин. Львів, 1995. С. 28. № 249).

53. Принаймні рецензія В.Батка не віднотована в доволі докладному довіднику, що вийшов під редакцією такого знавця наукової спадшини Ф.Колесси, як Софія Грица: Філарет Колесса (1871-1947): Бібліографічний покажчик праць і критич-ної літератури / Упорядник М.Мороз. Львів, 1992. Розділ ІІІ. "Література про Філарета Колессу", 1937 р.

54. Листування К.Квітки і Ф.Колесси [22, c. 330] (лист від 31.07.1923 р. – Листок 2, зворот). Слід відзначити, А.Хибінський надзвичайно високо оцінював наукову діяльність Ф.Колесси (Chybiński Adolf. Etnografia muzyczna na III. międzynarodo-wym kongresie muzycznym w Wiedniu (25-29.V.1909) // Lud. 1910. Т. 16. S. 168-173), але не запрошував його працювати в Інституті музикології Львівського універси-тету. Наскільки відомо, в архіві Ф.Колесси мали би знаходитися листи від таких польських науковців: А.Хибінського, З.Яхимецького, К.Клімашевської, К.Мо-шинського, А.Фішера.

55. Зібрання його етномузикознавчих праць див. [47]. 56. Квітка Климент. Adolf Chybiński. Instrumenty muzyczne ludu polskiego na Podha-

lu. Prace i materjały antropologiczno-archeologiczne i etnograficzne wydawane stara-niem Komisji Antropologicznej Polskiej Akademji Umiejętności w Krakowie, T. III, 1924 // Записки Історико-філологічного відділу УАН. 1926. Кн. 7-8.

57. Щонайшвидше від другої половини 1923 р., оскільки в тому ж листі від 31.07.1923 р. К.Квітка писав: "Питання про Хибінського мені дуже інтересне й


для того, щоб знати, чи треба йому посилати мої праці" [22, c. 330]. З post scrip-tum до іншого листа (від 3.04.1926 р.) дізнаємося, що на той час К.Квітка вислав А.Хибінському три листи, але на останній не надійшла відповідь [22, c. 353].

58. Зшиток включає наступні праці К.Квітки: Потреби в справі дослідження народ-ної музики на Україні (Музика. 1925. № 2-3); М.Лисенко як збирач народних пісень. (Київ, 1923); Українські пісні про дівчину, що помандрувала з зводителем (Етнографічний вісник УАН. 1926. Кн. 2); Професіональні народні співці й музи-канти на Україні: Програма для досліду їх діяльності та побуту (Київ, 1924). Зараз він знаходиться в підручній бібліотеці Науково-дослідної лабораторії му-зичної етнології Львівської музичної академії ім. М.Лисенка.

59. Квітка Климент. Песни Крыма. Собраны и записаны певцов-этнографом А.К.Кон-чевским <…> // Записки Історико-філологічного відділу УАН. 1925. Кн. 5 (збері-гається в бібліотеці названої Лабораторії).

60. У кінці листа від 14.07.1931 р. К.Квітка повідомляє Ф.Колессі, що висилає йому "№ [номер. – Б.Л.] журналу «Побут», в якому уміщено простору інформацію про діяльність Кабінету за 1921-1930 роки" [22, c. 414]. Йдеться про вищезгадувану працю: Квітка Климент. Кабінет Музичної етнографії Всеукраїнської Академії Наук: Здобутки // Побут. 1930. № 6-7.

61. Про зв’язки Л.Камєнського з Е.Горнбостелем див.: Dahlig Piotr. The early field recordings in Poland (1904-1939) and their relations to the Phonogram-archives in Vienna and Berlin // 100 Years Berlin Phonogramm-archiv: Retrospective, Perspective and Interdisciplinary Approaches of the Sound Archives of the World. Berlin, 2000; його ж. Hola matulu moja: Polish folk song, sung by Michał Kulawiak, recorded by Łucjan Kamieński in Poland, January 1930 // Music of the Berlin Phonogramm-Archiv 1900-2000. [Вступні пояснення до чотирьох платівок] CD 1/40. S. 118-122.

62. Kolinski Mieczyslaw. Ethnomusicology, its problems and methods // Ethnomusicology Newsletter. 1957. № 10. Р. 1-7; Whither ethnomusicology? The scope and aims of ethnomusicology (two panel discussions held in 1958) // Ethnomusicology. 1959. № 2. P. 99-105.

63. Квітка Климент. Ангемітонні примітиви і теорія Сокальського // Етнографічний вісник УАН. 1928. Кн. 6. С. 82-83.

ON THE HISTORY OF THE TERM "ETHNOMUSICOLOGY"

Bohdan LUKANYUK

Music Folklore Studies Department, Mykola Lysenko L’viv State Music Academy,

5 O.Nyzhankivs’kyy str., room 53, 79005, L’viv, Ukraine, tel.: (+380322) 72 36 60, e-mail: [email protected]

It is common knowledge that the term "ethnomusicology", that is cosidered basic for

modern music studies, was born more than half a century ago in the west. However, in reality it originates from Ukraine: Klyment Kvitka put it forward and provided its exhaustive definition back in 1928.

Key words: ethnomusicology, music ethnography, Klyment Kvitka, Yaap Kunst, Lutsian Kamienski.

Стаття надійшла до редколегії 20.05.2005

Прийнята до друку 24.06.2005


© Довгалюк І., 2006

УДК 398(436)

З ІСТОРІЇ ПРОЕКТУ "НАРОДНА ПІСНЯ В АВСТРІЇ" ("DAS VOLKSLIED IN ÖSTERREICH")

Ірина ДОВГАЛЮК

Львівський національний університет імені Івана Франка,

кафедра української фольклористики імені академіка Філарета Колесси, вул. Університетська, 1/345, 79602 Львів, Україна,

тел.: (+38032) 296 47 20, e-mail: [email protected]

Розглянуто історію проекту "Народна пісня в Австрії", задуманого австрійським урядом у 1902 р. та розпочатого у 1904 з метою публікації фольклорної спадщини народів, котрі населяли імперію. Над галицьким томом видання, який у 1914 р. був рекомендований до друку, працювали Ф.Колесса разом з О.Роздольським, С.Людкевичем, Б.Вахнянином. У дослідженні подано історію перебігу акції та підготовки до друку галицького тому, який через початок Першої світової війни так і залишився в рукописі.

Ключові слова: історія української етномузикології, історія європейської етномузикології, проект "Народна пісня в Австрії" ("Das Volkslied in Österreich"), Ф.Колесса, О.Роздольський.

Понад сто років минуло відтоді, як австрійський уряд започаткував грандіозний

проект під загальною назвою "Народна пісня в Австрії". Це була чи не наймасштаб-ніша акція збору фольклору в Європі на початку ХХ ст., до роботи були задіяні най-кращі наукові сили імперії, залучені сотні небайдужих любителів традиційної культури.

Проте навіть сьогодні, коли у різних європейських державах з цієї нагоди відбувається низка заходів, присвячених ювілею, в Україні про проект "Народна пісня в Австрії" мало що відомо й досі. Про нього у кращому випадку лише побіжно згадується у розвідках з історії українського етномузикознавства [1, с. 367], але частіше дослідники або ж взагалі оминають увагою цю подію [2], або ж навіть, описуючи ті чи інші епізоди акції, просто не знають про що йдеться, а то й помилково приписують їх зовсім іншим історичним подіям [3].

Ідея публікації багатотомного зводу кращих народних пісень, які співали в Австрій-ській імперії, виникла на початку ХХ ст. у віденському Універсальному видавництві (Wiener Universal-Edition A.G.). Керівник видавництва звернувся за підтримкою задуму до міністерства освіти, яке в особі міністра Вільгельма Ріттера фон Гартеля схвалило ініціативу, видавши у червні 1902 р. відповідний указ [4, s. 8]. Доволі швид-ко у міністра з’явився енергійний помічник − вчитель та радник Йозеф Поммер [5], згодом відомий як засновник німецького співочого товариства і видавець журналу "Німецька народна пісня". Він підготував та представив міністрові "Меморандум" з пропозиціями щодо організації та виконання задуманої акції.

З історії проекту "Народна пісня в Австрії" ("Das Volkslied in Österreich") 277

Для ширшого обговорення проекту якнайповнішого збору та публікації народної поезії та музики усіх народів, що на той час населяли Австрійську імперію, 26 листопада 1904 р. у Відні під головуванням В.Р. фон Гартеля відбулася неофіційна конференція [6], на яку запросили етнографів, мовознавців та музикознавців. На конференції не були присутні представники всіх народів, котрі населяли монархію, проте українці таке запрошення отримали. Їх на засіданні представляв Володимир Шухевич [7].

Під час майже чотиригодинної дискусії обговорювали, що ж слід розуміти під поняттям народна поезія і музика, яким повинен бути план та програма видання, яку методику збору матеріалів найкраще обрати. Проте засадничим все ж таки залишалося питання: наскільки реальним є такий масштабний задум?

Загалом пропозицію підтримали. Ініціатори та виконавці проекту сподівалися, що така спільна робота допомагатиме кращому розумінню між народами імперії і тому сприятиме миру в державі. Був обраний керівний орган – Центральний комітет (Leitender Hauptаusschuss), засідання якого планували проводити декілька разів на рік, та спеціальна комісія із чотирьох осіб для укладання програми видавництва з врахуванням вислідів проведеної дискусії.

Наступну конференцію було заплановано провести вже через місяць, у грудні. Втім відбулася вона лише навесні 1905 р., 10 квітня [7]. Отож, на другу, на цей раз уже офіційну конференцію, також скликану міністерством освіти, запросили представників усіх народів Австрії, а також "секційного шефа Ексц. Бернда, радників двору Гуемера і Вінера, міністериального секретаря та заступника керівника фірми нотних видавництв" [7, с. 3]. Остаточно сформований Центральний комітет очолив міністр освіти В.Р. фон Гартель.

На цій конференції також було обговорено проект Комітету "Головні вказівки до збирання народних пісень в Австрії" та "уложено остаточно план організації збирання пісень і музикальних традицій народних при помочі спеціальних для кожної народності комісії, яких задача – зібрати по змозі повний засіб пісенного матеріалу, що живе ще в устах кожного народу" [8, с. 422-423]. Тобто було вирішено не обмежуватися лише пісенними жанрами. Ініціатори та виконавці проекту добре розуміли масштабність акції, і очікували, що в разі успішного завершення запланованого, видання стане лідером у Європі і за об’ємом, і за якістю зібраного матеріалу, і за охопленістю обстеженої території.

По цілій монархії почали засновувати сітку організацій – місцеві комісії (Arbeits-ausschuss) або як їх ще називали – виділи праці, в обов’язки яких входила організація роботи на місцях. Їхній персональний склад затверджував міністр з подачі місцевих керівників [8]. За попередніми домовленостями у таких комісіях мало працювати по п’ять осіб. Передбачалося, що активну участь у зборі матеріалу візьмуть насамперед учителі [9, s. 526], а також всі, хто цікавився поетичним і музичним життям народу, вийшов з народу, або мав з ним тісні контакти: священики, службовці, лікарі, студенти тощо [4, s. 9].

Окремі комісії об’єднувалися у групи. Всього було утворено три такі групи − німецька, слов’янська та романська. Найчисельнішою була німецька, до якої входило десять комісій, утворених за територіально-адміністративним принципом, у слов’ян-ську – шість, у романську – чотири [4, s. 14-15]. Німецька група, окрім того, мала також сформований спеціальний редакційний комітет, членами якого були Адольф Гауффен, Рудольф Мух, Йозеф Поммер, Генріх Річ, Кутр Роттер, які ще й курували роботу німецької групи загалом.

Ірина ДОВГАЛЮК 278

Усі члени Центрального комітету автоматично призначалися керівниками місце-вих виділів. Так, у слов’янській групі руську комісію очолив Володимир Шухевич, польську, після відмови Антонія Каліни, Северин Удзєля [10, c. 274], моравську і сілезьку – Леош Яначек [11, с. 143], чеську – Отокар Гостінський і Зденек Неєдли, сербо-хор-ватську – Мілан Решетар, словенську – Карль Штрекелі та Матіас Мурко [4, s. 14-15].

Багатотомний звід фольклору австрійської імперії мав виходити під загальною назвою "Das Volkslied in Österreich" ("Народна пісня в Австрії"). Підготовку та видан-ня колективної праці взяло на себе міністерство освіти. Фольклорні матеріали кожно-го народу, підготовані робочими національними комісіями, планували видавати окре-мими збірниками, які мали бути окрім всього ще й завізовані Центральною комісією.

Загалом проект мав охопити приблизно 60 томів. З них на німецькомовні публікації пропонувалося виділити приблизно 30 томів, на слов’янські − 20, на романські − 10. Щорічно мали видавати по 2-3 томи обсягом від 20 до 40 друкованих аркушів. На публікацію зводу планували використовувати найкращий папір "без деревини", а для ілюстрацій – матовий. Бажаючі могли наперед замовити собі потрібний том, ціна якого не мала перевищувати 22 марки або 33 крони, а з кольоровими ілюстраціями – 24 марки або 36 крон.

Кожен том мав бути самостійним, викінченим виданням. Він повинен був містити фольклорні твори одного або різних жанрів, критичну розвідку, необхідні покажчики, а також фотографії та малюнки. Однією з найважніших умов під час опрацювання та впорядкування нагромаджених матеріалів було врахування найновіших вимог та досягнень тодішньої науки. Серед жанрів, на які організатори проекту радили звернути особливу увагу − пісні: духовні, повчальні, епічні, балади, про любов, дитячі, за обставиною та за місцем виконання, трудові, танцювальні та іронічні; "народні вислови", до яких зачисляли дитячі вірші, присяги, прислів’я тощо, а також зразки драматичного народного мистецтва: духовні та світські народні вистави, танцювальні ігри, марші.

Основою видання, за пропозицією укладачів програми видавництва, мали стати свіжо зібрані народно-музичні матеріали. Доповненням до цих зібрань мали бути фольклорні матеріали з друкованих збірників та раніше укладених рукописів.

Спеціальну увагу керівництво проекту звертало на запис та публікацію народних мелодій. Тим більше, що, як неодноразово наголошувалося на конференції, до по-чатку ХХ ст. народнопісенні зібрання взагалі не містили наспівів, або ж у кращому випадку мелодії подавались лише у додатку. Тож звід мав кардинально змінити ситуацію. У планованому виданні народні мелодії було вирішено друкувати лише так, як вони звучали в народі (враховуючи одноголосе чи багатоголосе виконання, інстру-ментальний супровід тощо), тобто без будь якого редагування. У жодному разі у збірник не могли бути включені мелодії у композиторському опрацюванні.

Відбулася дискусія стосовно мови публікацій. Звісно, австрійські томи мали з’я-витися німецькою мовою. Інша ситуація була із іншомовними збірниками. У результаті обговорення було вирішено всі збірки друкувати рідними мовами із німецькомовними поясненнями. Так, ладинські збірники планували публікувати лише одним томом з німецьким вступом, примітками та перекладом всіх пісень і висловів німецькою мовою, румунські − також одним збірником, проте з двомовним вступом (румунським і німецьким) та з примітками німецькою мовою. Для слов’янських та італійських комісій було запропоновано підготувати два різні варіанти видань. Один – рідною мовою народу, фольклор якого був представлений у збірці, другий – для


потреб ширшого кола науковців, з додатком, що містив би пояснення і весь науковий апарат у німецькому перекладі.

Окремим пунктом під час обговорення умов підготовки збірників стояло питання збереження діалектних особливостей мов. Наголошувалося, що дуже важливо, передаючи на письмі фонетично точно всі нюанси фольклорного тексту, враховувати водночас, при їх записі та подальшому публікуванні, словотвір відповідної літературної мови. Детальні пояснення незрозумілих діалектних слів мали би сприяти кращому розумінню поданих творів. Тобто пропонований текст мав зберігати діалектні особливості мови і водночас легко читатися.

Тож незабаром у різних краях Австрії взялися до реалізації проекту. Також було опубліковано низку різноманітних відозв, програм, статей, у яких не тільки порушували питання потреби запису народної творчості, але й давали детальні настанови, як і що фіксувати, яку інформацію збирати тощо. Серед них – опублікована у 1906 р. брошура одного із активних членів Центрального комітету Й.Поммера "Керівництво зі збору і опису народних пісень", стаття Леоша Яначека в часописі "Далібор" "Ми збираємо чеську народну пісню на Мораві" [11, c. 144], звернення до польського люду та відповідний питальник "У справі збирання пісень і музики народної польської" у етнографічному квартальнику "Lud" [12, s. 328-330], а також розвідки Отокара Гостінського, Адольфа Гауффена тощо.

Окрім того, Центральний комітет спеціально звертався і до тих, хто сам не міг, з різних причин, взяти активну участь у безпосередньому зборі матеріалу, але хотів би долучитися до акції. Для таких осіб також було складено спеціальний питальник, у якому їх просили подати важливу для організаторів проекту інформацію. Зокрема, повідомити, чи багато пісень співається у ті чи іншій місцевості, чи побутують старовинні, рідкісні пісні, за яких обставин їх виконують, чи не знайомий інформант з такими людьми, котрі знають такі пісні, чи є співаки, які б самі складали пісні. Також інформантів просили повідомити, чи немає у їхній місцевості людини, яка б знала нотну грамоту та змогла б записати мелодію. Наголошувалося, що така людина мала би бути привітною, щоб співаки не соромилися перед нею співати, просили подати адреси таких людей, щоб переслати їм детальніші інструкції. Якщо ж таких людей у тій місцевості не знайшлося б, пропонувалось прислати фахівця, який би зміг познайомитися із співаками та записати їхні пісні. Окремі пункти питальника було присвячено інструментальній музиці та народним танцям. У кінці питальника просили точно вказати місцевість, дату, коли були написані відповіді, ім’я та адресу інформанта [11, c. 121-122].

Доходило і до дискусій у пресі, як краще збирати, транскрибувати та публікувати народні мелодії. Зокрема Й.Поммер радив записувачам транспонувати всі народні мелодії у тональності до, ре, фа, соль, тоді як Л.Яначек настоював на нотуванні наспіву у тій тональності, у якій пісня звучала в час виконання. Останній також наполягав на необхідності публікації народних пісень слов’янських народів їхніми рідними мовами [12, s. 328-330], чого у результаті й було дотримано.

Не обійшлося і без скандалів. Так, невдовзі зазнала певної критики і діяльність Й.Помера, який після смерті міністра В.Р. фон Гартеля у 1910 р. очолив акцію [13, s. 411]. Й.Помера звинувачували у дилетантизмі, непрофесійному підборі працівників до роботи у німецькій комісії, наголошуючи, що запрошені були "переважно збирачами, але не людьми науки" [13, s. 411]. Розкритиковані були як поверхові та недокладні вказівки до збирання і записування народних пісень, які уклав Й.Помер у 1906 р. Надто узагальнено, на думку опонентів, автор окреслив такі важливі моменти, як те,


хто мав би збирати матеріал і що належало б записувати. Окрім того, він, за словами критиків, давав різні "смішні поради, як треба нав’язувати із селянином контакти" [13, s. 411] тощо. Й.Помер, між іншим, досить критично ставився до використання фонографа для музично-етнографічних цілей. На його думку, "машина не може замі-нити людину, а металічна плита душу" [14, s. 161].

Загалом в акції взяло участь понад 500 активних кореспондентів, серед яких були, як науковці, так і пересічні дослідники фольклору: гімназійні викладачі, священики, приватні підприємці, бібліотекарі, вчителі музики, селяни [4, s. 14]. Всі бажаючі отримували питальники, правила збору фольклорних матеріалів та інші необхідні інструктивні матеріали. Частина учасників проекту за кошти комісії проводили експедиції у ті краї імперії, які були недостатньо вивчені та в місцевості, з яких збирачі повідомляли тільки слова пісень, інші − переглядали фонди бібліотек, шукали приватні рукописні зібрання фольклорних та етнографічних матеріалів, позичали або ж і викуповували їх.

Втім, у кожного народу перебіг збору матеріалу та підготовка його до видання проходила по своєму, як різними були і кінцеві результати праці комісій. Насамперед до роботи активно взялися у самій Австрії. Серед тих, хто працював над німецькими томами − професор Ганц Комменда, професор університету Прімус Лессіак, капель-мейстер Адольф Кірхль, композитор Едуард Кремзер, композитор і викладач музики Ганс Вагнер, священик Норберт Ганрідер та ін. Тож у 1914 р. до публікації уже були готові збірники "Німецькі народні пісні з домерського лісу" Г.Юнгбауера, "Нижньо-австрійські танцюристи" Раймунда Зодера тощо.

Одними з найактивніших та результативніших були також чехи. Як писав Їржі Го-рак, у 1909 р. було призбирано 5457 пісень [15, c. 389]. Втім, уже в листопаді 1910 р., доповідаючи на засіданні етнографічної секції Третього міжнародного конгресу му-зики у Відні про роботу чеського комітету з підготовки збірки, О.Гостинський відзна-чав, що від 1907 р. їм вдалося зібрати 8000 народних мелодій [14, s. 166]. У 1914 р. до публікації був готовий і збірник за редакцією керівника моравської та сілезької комісії Л.Яначека "Чеські любовні пісні з Моравії" [4, s. 12]. У 1917 р., наприкінці Першої світової війни, австрійська влада спробувала забрати рукописи, віддавши вказівку переслати зібране до Відня для їх подальшого там зберігання, однак Л.Яначек цьому завадив [11, c. 144].

У Польщі натомість австрійський проект не викликав такого швидкого відгуку. Лише 1910 року у пресі була опублікована інформація про акцію та звернення до польської громадськості із закликом скористатися нагодою видати збірник польської музично-поетичної творчості. "Нехай кожний поляк, кожна полька приложить руку хоч би в дрібній частині до тої праці, – писалося у ньому, – щоб спільними зусиллями створити гідну нас справу" [12, s. 328]. Разом зі зверненням був надрукований також питальник із 20 пунктів. Спеціальну увагу у ньому приділено записові мелодій, які просили нотувати на окремій картці з обов’язковою паспортизацією, вказуючи місцевість, звідки походить мелодія, ім’я та прізвище співака чи інструменталіста, дату запису пісні чи мелодії, ім’я та прізвище записувача.

Втім, в опублікованому квестіонарі анонімні автори зверталися за допомогою до найширших верств населення з проханням присилати у комісію записані пісні та від-повіді на етнографічні запитання, або бодай одне із них. Такий спосіб збору музично-поетичних творів, як відомо, не відзначався критичним підходом, тож і привів до згро-мадження здебільшого науково маловартісних матеріалів. Це, очевидно, й стало однією з причин того, що збірник польських фольклорних матеріалів так і не був підготований.


Австрійським проектом зацікавилася і російська фольклористка Євгенія Ліньова. Побувавши на Третьому міжнародному конгресі у Відні, учасниками якого були не тільки О.Гостінський, але й Й.Поммер та Філарет Колесса, дослідниця захопилася ідеєю розпочати подібну акцію і у російській імперії [16, c. 138]. Вона виписала літе-ратуру, яка з’явилася з цієї нагоди в Австрії, ознайомилася з перебігом роботи. Тож уже у 1914 р. фольклористка порушила спочатку на засіданнях Московської музично-етнографічної комісії етнографічного відділу Імператорського товариства любителів природознавства, а згодом у російській пресі питання про необхідність підготовки і в Росії видання, аналогічного до австрійського "Das Volkslied in Österreich" [17, с. 110-123]. "Організація перепису пісень в Австрії може надати багато практичних і цінних даних при організації загального перепису народних пісень у Росії" – наголошувала Є.Ліньова, [17, c. 118].

Позатим, на відміну від Австрії, реалізацію проекту фольклористка пропонувала здійснити силами широкого кола громадськості, оскільки у царській Росії не було жодної надії на державне фінансування. І хоч ініціативу Є.Ліньової підтримали її однодумці з Московської музично-етнографічної комісії, зокрема М.Янчук, який з тривогою писав про "очевидний процес зникнення і розкладу старинної народної пісні" і єдиним способом як цьому завадити вважав необхідним "зберегти її залишки, як цінний матеріал для користі науки та мистецтва" [18, c. 104]. Тож посилаючись на досвід австрійців, він резюмував: "Необхідно тільки організувати цю справу на більш визначених началах, як це зроблено уже за кордоном, напр., в Австрії" [18, c. 105]. Втім, справа далі ідеї та її обговорення так і не пішла.

Про акцію австрійського всеімперського збору фольклору була повідомлена і галицька громадськість. Фактично звістка про проект австрійського уряду з’явилась у галицькій пресі майже зразу ж після його офіційного оголошення. Уже в листопаді 1904 р. у двох невеличких повідомленнях львівського часопису "Діло" була подана інформація про перебіг першої, установчої конференції у Відні [19].

Однак початково особливого ентузіазму ця акція у Галичині не викликала. Ідею збору та публікації творів пісенного фольклору в краї взагалі сприйняли дещо насто-рожено. Можливо занадто різкою та іронічною була й оцінка проекту редакцією "Лі-тературно-наукового вісника", у якому, зокрема, писалося: "Не треба бути спеціаліс-том, аби зрозуміти, що сам наголовок "Пісні в Австрії" або побожний намір "зібрати все, що люд співає і давніше співав" є абсурдом, та що чоловік, який розуміє річ, не може написати таких слів" [10, с. 275]. Негативно було сприйняте і призначення В.Шухевича керівником та організатором такого масштабного проекту, як людини не належного професіонального рівня. "На скільки можемо представити собі видання, задумане міністерством, – писалось у статті, – то воно повинно вибирати на редакторів людей, що: 1) розуміються на народних мелодіях і самі музикальні; 2) розуміються на текстах народних пісень. На жаль д. Шухевич не дав доказів ані на одно, ані на друге" [10, с. 275].

Водночас у Галичині, хоч попервах і сумнівалися в успішності реалізації подібної ідеї, швидко зорієнтувалися, що випадає унікальна нагода представити світові гали-цьку народну культуру і такою можливістю знехтувати не можна. Тож незадовго праця над проектом розпочалася і в галицькій частині Австрії.

20 грудня 1907 р. було скликано перше засідання "Руської комісії для збирання народних пісень", яке відбулося у будинку львівського намісництва. Окрім Володи-мира Шухевича, запрошення міністерства до роботи у комісії прийняли мовознавець Степан Смаль-Стоцький, громадський діяч і письменник Модест Левицький, літера-


турознавець, поет і перекладач Василь Щурат, фольклорист, музичний етнограф Осип Роздольський, радник двору громадський діяч, історик Олександр Барвінський, композитор Віктор Матюк, композитор і етномузиколог Філарет Колесса. З різних причин на засіданні не були присутні радник консисторії у Чернівцях Артемон Монастирський, природознавець і філолог Іван Верхратський, композитор і фольклорист Остап Нижанківський [20]. На засідання був також запрошений Іван Франко, який, як виглядає, неофіційно очолив роботу комісії, розробивши план її подальших дій та уклавши квестіонар, однак через хворобу невдовзі відійшов від активної участі у реалізації задуманого.

Незважаючи на досить прецизійний підбір претендентів до роботи над галицькими томами та добрі наміри самих учасників проекту, комісія була доволі неоднорідна і далеко не всі із запрошених були не те що фольклористами-фахівцями, а взагалі мали проблематичне відношення до збору чи публікації фольклору.

Проте саме такий підбір членів до роботи в комісії був не випадковим. Австрійська влада дуже серйозно підійшла до відбору кадрів. До уваги брались не тільки професійні якості претендентів, але й їхня лояльність до влади [21]. Всі особи, запропоновані Руською комісією до роботи над проектом, прискіпливо вивчалися. Переш ніж остаточно утвердити склад комісії, Міністерство звернулося до дирекції цісарсько-королівської поліції у Львові з проханням терміново представити у Відень характеристику на рекомендованих до праці над збірником.

Збереглася чернетка цього поліцейського звіту, датована 11 червнем 1908 р. Скажімо про Ф.Колессу там зокрема писалося таке: "Українець, але не шовініст, лояльний до влади, в політичному житті ніякої участі не бере" [21]. У тому ж звіті про О.Роздольського спочатку зачисляють до "радикально настроєних", називають "українським шовіністом", не оминаючи й того, що претендент "сердечний приятель В.Гнатюка". Та у кінцевому варіанті рапорту це зауваження викреслюють і також зараховують О.Роздольського до лояльних до влади та як такого, що "не бере активної участі у політичному житті". Із цього звіту можна довідатися і про такі цікаві подробиці з характеристики О.Роздольського, як скажімо: "Характер спокійний. Наукова сила мірна. Любить бавитися склянкою пива".

Виглядає на те, що поліцейська довідка таки вплинула на остаточне формування складу комісії, оскільки її членом так і не став такий іменитий у Галичині фахівець-фольклорист, як В.Гнатюк. Про нього, зокрема, у цьому ж поліцейському звіті було сказано: "шовініст, радикально настроєний та близький товариш Грушевського" [21].

Перше засідання Руської комісії, вести яке доручили С.Смаль-Стоцькому, проходило дієво та результативно. Нарада розпочалася виступом В.Шухевича, в якому він ознайомив присутніх з історією акції, з основними її документами, а також умовами праці. Розісланий напередодні разом із запрошенням на засідання проект майбутньої роботи дав змогу членам Комісії наперед обдумати запропоноване, а, отже, полегшив пошук оптимальних шляхів вирішення поставленого завдання. На засіданні розглядали два засадничі питання: яким способом нагромадити матеріал і як його подати у збірнику.

Властиво у розв’язанні першого завдання було враховано досвід, набутий галиць-кими фольклористами під час виконання попередніх проектів, а особливо у роботі "Комітету 1894/5", членами якого також були І.Франко, О.Роздольський та Ф.Колесса. Тому зразу ж відкинули поширений на той час у Центрально-Східній Європі спосіб нагромадження матеріалу за допомогою кореспондентів. У нікого вже не викликало


сумніву, що зібраний таким чином фольклорний матеріал був мало придатний для власне наукових публікацій.

У комісії запропонували принципово новий підхід до реалізації задуманого. Було вирішено звернутися до галичан, і насамперед інтелігенції, з проханням надати комі-сії лише відомості, про те, де ще збереглися давні обряди, хто з народних виконавців володіє багатим репертуаром та пам’ятає давні пісні, вказати їхні імена та місця проживання, а також де ще можна було б віднайти народні музичні інструменти. Тобто, в комісії постановили спинитися на тому, щоб "наразі обернутися до Руської публіки тільки з такими запитаннями, на які така публіка може дати зовсім точні та практично важні відповіді" [8, c. 3]. Отримавши потрібну інформацію, члени комісії змогли би виїжджати за вказаними адресами та вже на відповідному фаховому рівні записувати матеріал, використовуючи фонограф, робити якісні світлини тощо. Тільки такий підхід зміг би забезпечити належний науковий рівень видання. Тож уже 28 грудня 1907 р. в "Ділі" була опублікована спеціальна відозва до галичан та квестіонар [22, c. 3].

Обговорюючи, що і в який спосіб належало би подати у виданні, попередньо вирішили, спираючись на побажання міністерства, у збірнику представити народну творчість Галичини та Буковини, а "пісні з українських збірників цитувати лише в нотках (примітках. – І. Д.) там, де вони служать до порівняння в наукових студіях" [8, c. 3]. Приставши на пропозицію О.Роздольського, постановили також, щоб "цілу працю над виведенєм корпуса наших народних пісень, мелодій, танців поділити на дві частини, іменно: на зібраніє всього, що заховалося в пам’яти і традиції нашого народа і на часть редакційну, яка буде зроблена фаховими силами комітету або і з поза него" [22, c. 3]. За задумом організаторів, збірник мав би не тільки репрезентувати все багатство фольклору Галичини та Буковини, але й "стати взірцем для поставлення по-дібних корпусів із інших частей нашої широкої України" [22, c. 3].

Тобто це мав бути свого роду звід традиційної пісенної культури Галичини і Буковини. Відповідно до поставлених завдань, у комітеті утворилося дві робочі групи. Члени першої повинні були займатися збором та нотуванням пісень, а другої – підготовкою наукових розвідок, редакційною роботою.

Втім, незважаючи на всі організаційні заходи, робота в комісії ніяк не налагоджувалась, таки далася взнаки непрофесійність команди. Як писав у 1910 р. Адам Фішер, зробити видання науковим можна лише тоді, коли до справи візьмуться фахівці, "а не комісія, зложена із збирачів і музикантів-дилетантів" [13, s. 412]. Позатим і прості галичани видно неуважно читали відозву. Замість довідкової інформації, про яку їх просили в опублікованому квестіонарі, комісія почала знову отримувати здебільшого власні записи народолюбців. Тож "зібраний в такий спосіб матеріал не давав пожадного висліду, бо був по більшій часті не критичний, а через те не надавався до наукового оброблення" [23].

І лише тоді, коли було вирішено довірити збір, опрацювання та упорядкування фольклорного матеріалу виключно фахівцям, справа зрушилася з місця. До такої роботи були запрошені Філарет Колесса, Осип Роздольський, Василь Щурат, Станіслав Людкевич та як транскриптор мелодій ще і Богдан Вахнянин.

Виконуючи вимогу керівників акції, щоб основна частина матеріалів видання була ще не друкована, члени Комісії особисто провели низку експедицій для здобуття нових фольклорних записів. Так, низку поїздок на Поділля, Гуцульщину, Велике Підгір’я, Лемківщину здійснив О.Роздольський [24, c. 21-30]. Вирушив у експедиції й Ф.Колесса, провівши впродовж кількох наступних років польові дослідження Бойківщини [25, c. 15] та Лемківщини [26, c. 24]. Дещо записав і С.Людкевич.


Ф.Колесса також активно працював і над транскрибуванням мелодій, як власно зібраних, так і записаних на фоновалики О.Роздольським. У нотуванні наспівів, які рекордував останній, Ф.Колессі допомагав і Б.Вахнянин. Виглядає на те, що в процесі підготовки галицьких томів видання "Народна пісня в Австрії" було транскрибовано щонайменше з "518 валочків з ріжних повітів Галичини 2000 мелодій" [27, c. 16].

Отож, вже на черговому засіданні Руської комісії 19 грудня 1912 р. було конста-товано, що Комісія "розпоряжає матеріалом на два повні томи по 30-40 аркушів друку, з яких один би містив ріжнорідні пісні, співані по цілім краю, а другий пісні з Лем-ківщини" [23]. Було вирішено поінформувати Центральну комісію про згромаджені матеріали та звернутися до неї за дозволом публікувати перший з галицьких томів.

Незадовго, 13-14 червня 1913 р. у Відні на засіданні Центральної комісії, після виголошеного В.Шухевичем реферату, постановили у 1914 р. видати перший з галицьких томів. Його загальну редакцію на засіданні Руської комісії 22 червня 1913 р. доручили зробити Ф.Колессі.

Фольклорист взявся за роботу. У листі до В.Гнатюка від 13 лютого 1914 р. Ф.Колесса зокрема писав: "Я тепер приготовляю до видання перший том видавництва "Das Volkslied in Österreich". В передмові даю погляд на теперішній стан нашої народної поезії і музики, а в порівнюючих нотках (паралелях) узгляднюю усі важніші видання" [28].

Запланований перший руський том, за пропозицією О.Роздольського, мав складатися з двох частин. Перша – теоретична, мала би розпочинатися невеликою передмовою, у якій коротко було б викладено історію, завдання і ціль видання. У цій частині містилася б і критична розвідка, у якій читач мав би змогу ознайомитися з історією галицької музичної етнографії, з народними виконавцями та музичними інструментами, з жанровою класифікацією пісень та їх мелодичною і ритмічною будовою. Видання передбачали ілюструвати світлинами із зображенням обрядів (зокрема, весілля, обжинок), народних інструментів та співаків.

Друга частина тому мала бути присвячена власне народним пісням. Це були твори, спеціально зібрані для проекту, а також відібрані із раніше укладених рукописів та вже опублікованих фольклорних збірок.

Завершуватися збірник мав Додатком, у якому планували помістити, як передба-чалося умовами проекту, його теоретичну частину в перекладі німецькою мовою, щоби ті читачі, які не знали української мови, могли також користуватися виданням. Виглядає на те, що німецькою мовою мали намір опублікувати і детальний зміст тому.

Випуск першого галицького тому планували вже на 1914 р. Однак остаточному здійсненню проекту завадила Перша світова війна. І хоч галицький збірник числився серед одинадцяти видань, таких як, "Народна пісня в Готтше" за редакцією Йог. Чін-келя, "Штайнські співці" за редакцією Й.Поммера і В.Зака, "Народні пісні з Лодинії" за редакцією Тг. Партнера, "Народні вистави і духовні пісні Моравії і Сілезії" за ре-дакцією Дж. Госса, як такий, що "готовий, або майже готовий" до видання і мав з’яви-тися зразу ж після закінчення війни [4, s. 12], він так і не був опублікований. Як писав згодом Ф.Колесса у наразі неопублікованій "Історії української етнографії" – "приготовляли ми оба [з О.Роздольським. – І.Д.] великий збірник українських народних пісень зі східної Галичини для проектованого видання "Das Volkslied in Österreich", яке наслідком вибуху [війни. – І.Д.] не появилося, [збірник. – І.Д.] залишився в рукописі" [29, арк. 342].

Як окрема стаття була опублікована лише перша, теоретична частина збірника. Спочатку 1916 року у Відні світ побачив її німецькомовний варіант (очевидно призна-


чений для Додатку), хоч дещо скорочений, без передмови і світлин, під назвою "Das ukrainische Volkslied, sein melodischer und rhythmischer Aufbau" [30, s. 218-233]. А через два роки вона вийшла українською мовою у Записках НТШ під заголовком "Наверствування і характеристичні признаки українських народних мелодій", правда у ще більше скороченому варіанті: окрім уже згаданих корективів, ще і без історичного огляду галицької фольклористики [31].

Наразі вдалося відшукати лишень чернетку другої, музично-поетичної частини галицького тому, яка зберігається у родини Колеcсів, в особистому архіві Ф.Колесси [32, с. 580]. У збірнику презентовано тисячу пісень з усіх регіонів Галичини. Кожна пісня виписана на окремому аркуші з доданням супровідної інформації (із зазначенням місця її запису, вказівкою на джерело, звідки взято пісню, том, сторінка та її порядковий номер, якщо ж це був рукопис – хто записав та транскрибував пісню). Серед рукописних матеріалів віднайдено і детальний зміст збірника українською та німецькою мовами. Усі музично-поетичні твори складені у папки в тій послідовності, в якій заявлені у змісті.

В архіві зберігається також перелік друкованих збірників українських народних пісень (46 позицій, 12 з яких − збірники з мелодіями), з них наводились паралелі, виписані при кожній пісні та два зошити із заголовком "Зміст рукописних збірників мелодій пісень" – своєрідний реєстр пісень із зібрань О.Роздольського, Ф.Колесси та С.Людкевича з яких відбирались твори до австрійського видання. Свідченням належності перелічених документів до проекту є спеціальна печатка: "Народна пісня в Австрії", яка проставлена на всіх цих архівних матеріалах.

Невелика частина копій нотацій, зроблених для збірки, містяться також у рукопис-ному відділі Інституту мистецтвознавства фольклористики та етнології ім. М.Риль-ського НАН України [33]. Це сорок чотири мелодії у транскрипції Б.Вахнянина та Ф.Колесси із фонографічних записів О.Роздольського та з його голосу.

Місцезнаходження ж повного, чистового викінченого варіанту галицького збірника австрійського проекту наразі поки що не відоме [34].

Отож, якби не зашкодила війна, галичани мали би чудову нагоду репрезентувати світові традиційну пісенну культуру краю. Дякуючи фаховій праці галицьких фольклористів, збірка мала всі шанси бути, за свідченням В.Шухевича, опублікована "як 1-й том великого міністерияльного видавництва "Das Volkslied in Österreich" [23] і відкривати заплановану серію видань, черговий раз засвідчуючи цим піонерство галицької народознавчої, у тому числі етномузикознавчої науки в Європі.

––––––––––––––––––––––––

1. Грица С. Музична фольклористика // Історія української музики: У 6 т. Київ,

1990. Т. 3. С. 367. 2. Правдюк О. Українська музична фольклористика. Київ, 1978; Іваницький А.

Історія фольклористики // Іваницький А. Українська музична фольклористика (методика та методологія). Київ, 1997. С. 72-126.

3. Сокіл Г. Іван Франко та Осип Роздольський // Українське літературознавство. Вип. 62. Львів, 1996. С. 149; Черепанин М. Музична культура Галичини (друга половина ХІХ – перша половина ХХ століття). Київ, 1997. С. 32-33; Качкан В. З когорти етнографів (до творчої біографії Володимира Шухевича) // Качкан В. Українське народознавство в іменах: У 2 ч. Київ, 1994. Ч. 1. С. 110.

4. Аnkündigung des Werkes Das Volkslied in Österreich. Wien, 1918.


5. Згодом відомий як засновник німецького співочого товариства і видавець журналу "Німецька народна пісня".

6. Народні пісні всіх австрійських народів // Діло. 1904. № 258. 7. Пісні в Австрії // Діло. 1905. № 74. 8. Франко І. Перше засідання руської комісії для збирання народних пісень //

Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Т. 37. Київ, 1982. C. 422-424. 9. Dahlig P. Tradycje muzyczne a ich przemiany. Warszawa, 1998. 10. Важне підприємство // Літературно-науковий вісник. Львів, 1905. Т. ХХХ. Кн. VІ.

С. 274-275. 11. Фогель Я. Леош Яначек. Москва, 1982. 12. Lud. 1910. T. XVI. Zeszyt III. S. 328-330. 13. Fischer A. Die Volksliedbewegung in Deutschösterreich von Dr. E. K. Blümml – Franz

Fr. Kohl – Josef Reiter. Wien, 1910 // Lud. 1910. S. 411-412. 14. Chybiński A. Etnografia muzyczna na III. Międzynarodowym kongresie muzycznym w

Wiedniu // Lud. 1910. T. XI. S. 160-178. 15. Колесса Ф. Проф. І.Горак у справі збирання й видання народних пісень //

Колесса Ф. Фольклористичні праці. Київ, 1970. C. 388-390. 16. Канн-Новикова Е. Собирательница русских народных песен Евгения Линева.

Москва, 1952. 17. Линева Е. Всеобщая перепись народныхъ песен въ Россіи // Этнографическое

обозреніе. 1913. № 3, 4. С. 111-123. ("Этнографическое обозреніе" вийшло з друку із запізненням, лише у другій половині 1914 р. – І.Д.).

18. Янчук Н. О собираніи народных песенъ и организаціи песенных комиссій // Этнографическое обозреніе. 1913. № 3, 4. С. 103-109.

19. Народні пісні всіх австрійських народів // Діло. 1904. № 258; Видавництво народних пісень // Діло. 1904. № 259.

20. За якийсь час від роботи також відійшов І.Верхрацький, незадовго помер і о. В.Матюк.

21. Дирекція поліції у Львові. Характеристики на Колессу Ф., Роздольського Й., Кишакевича Й., Гнатюка В. – кандидатів у члени редколегії збірника "Народна пісня в Австрії" // Львівський обласний архів. Фонд 350, оп. 1, спр. 2652, арк. 55-59.

22. Квестіонар для збирання народних пісень // Діло. 1907. № 279. 23. Шухевич В. Народна пісня в Австрії // Діло. 1913. 27 червня. № 141. 24. Довгалюк І. Музично-етнографічна діяльність О.Роздольського. Київ, 1997. 25. Колесса Ф. Справозданє з етнографічної екскурзії // Хроніка. 1910. № 44. Вип. 4.

С. 15. 26. Колесса Ф. Справозданє з етнографічної екскурзії // Хроніка. 1912. № 52. Вип. 4.

С. 24. 27. Зміст рукописних збірників мелодій. Зошит І // Архів Ф.Колесси. "Народна пісня

в Австрії". 18 с. 28. Львівська наукова бібліотека ім. В.Стефаника НАН України. Рукописні фонди.

Ф. 34, од. зб. 265, п. 12. 29. Колесса Ф. Історія етнографії // ІМФЕ. Фонд. 14-2, од. зб. 244. 30. Kolessa F. Das ukrainische Volkslied, sein melodischer und rhythmischer Aufbau //

Österreichische Monatschrift für den Orient. Wien, 1916. 31. Колесса Ф. Наверствування і характеристичні признаки українських народних

мелодій. Львів, 1918. С. 59-80. (Записки НТШ. Т. 126-127); передрук: Колесса Ф.


Наверствування і характеристичні признаки українських народних мелодій // Колесса Ф. Музикознавчі праці. Київ, 1970. С. 248-269.

32. Колесса Ф. Наверствування і характеристичні признаки українських народних мелодій // Колесса Ф. Музикознавчі праці. Київ, 1970. С. 248-269, 579-580 (примітки).

33. Роздольський О. Мелодії до пісень // ІМФЕ. Фонд. 8-4, од. зб. 305, 9 арк. 34. Детальніше про чорновий варіант збірки "Народна пісня в Австрії" див:

Довгалюк І. Проект "Народна пісня в Австрії" та Філарет Колесса // Родина Колессів у духовному та культурному житті України кінця ХІХ – ХХ століття: Зб. наук. праць та матеріалів. Львів, 2005. С. 240-256 або ж: Dovhaljuk I. Das Projekt "Das Volkslied in Österreich" und Filaret Kolessa // Jahrbuch des Österreichischen Volksliedwerkes. Wien, 2004/2005. Bd. 53/54. S. 134-151.

ON THE HISTORY OF THE PROJECT "FOLK SONG IN AUSTRIA" ("DAS VOLKSLIED IN ÖSTERREICH")

Iryna DOVHALYUK

Ivan Franko National University in Lviv,

Filaret Kolessa Ukrainian Folklore Studies Department, Universytetska str., 1/345, 79602 Lviv, Ukraine,

tel.: (+38032) 296 47 20, e-mail: [email protected] The history of the project "A Folk Song in Austria" which was planned by Austrian

Government in 1902 and started 1904 with the purpose of publishing folklore heritage of peoples of the Empire is considered. The volume of materials from Halychyna recommended for publishing in 1914 was worked on by F.Kolessa in cooperation with O.Rozdol’s’kyy, S.Lyudkevych, B.Vakhnyanyn. The history of action and preparation for publishing of the Halychyna volume left unpublished because of World War I is viewed.

Key words: history of Ukrainian ethnomusicology, history of European ethnomusicology, project "A Folk Song in Austria" ("Das Volkslied in Österreich"), Filaret Kolessa, Osyp Rozdol’s’kyy.




© Добрянська Л., 2006

УДК 78.072.2:39 Ярослав Шуст

ЯРОСЛАВ ШУСТ – ЕТНОМУЗИКОЛОГ

Ліна ДОБРЯНСЬКА

Проблемна науково-дослідна лабораторія музичної етнології при Львівській державній музичній академії імені Миколи Лисенка,

вул. О.Нижанківського, 5, кімн. 53, 79005 Львів, Україна, тел.: (+380322) 72 36 60, e-mail: [email protected]

Ярослав Шуст – талановитий львівський науковець, етнофілолог, літературознавець та етномузиколог. Висвітлено різні аспекти музично-фольк-лористичної діяльності дослідника – наукової, збирацької, педагогічної, яку він розгорнув головно під час викладання у Львівській державній консерваторії (1953-1960). Подано також біографічні відомості про науковця.

Ключові слова: Ярослав Шуст, Львівська консерваторія, етномузикологія, фольклористична експедиція, фоноархів.

Ярослав Шуст (1913-1961) – талановитий львівський науковець, був

багатогранно обдарованою людиною. Особливий нахил він мав насамперед до словесності і музики, що й стало визначальним для всього його життя і діяльності. У молоді роки ці два зацікавлення підштовхнули його до здобуття філологічної і музичної освіти, відповідно, у Львівському університеті та у Львівській консерваторії, а в зрілий період дали змогу тією чи іншою мірою виявити себе в таких сферах, як літературознавство, народна словесність та етномузикологія.

Пріоритетне місце в діяльності Я.Шуста займали студії над фольклором, що було цілком закономірно, адже саме в дослідженні народної творчості, явища синтетичного за своєю природою, змогли органічно поєднатися як словесні, так і музичні зацікавлення вченого.

Творчий доробок Я.Шуста чималий, однак і досі, на жаль, ще належно не оцінений. В останні роки привернула до себе увагу, зокрема, філологічна спадщина дослідника, натомість етномузикологічні здобутки ученого залишаються майже неві-домими широкому загалу. З одного боку, це пояснюється тим, що нечисленні дослідження, присвячені науковцеві, були написані в стінах університету, де Я.Шуст реалізувався головно як літературознавець та етнофілолог [1]. Окрім того, найважливіша музично-фольклористична праця науковця – кандидатська дисертація, була захищена знову-таки в університеті і тому, можливо, не потрапила в поле зору музикознавців. З іншого боку, різностороння етномузикологічна діяльність Я.Шуста у Львівській консерваторії за чотири десятиліття, що минули від смерті дослідника, з різних причин виявилася майже повністю забутою.

Ця стаття покликана певною мірою заповнити цю прогалину і розкрити важливіші аспекти етномузикологічної діяльність Я.Шуста, розглядаючи їх у контексті консерваторських студій над фольклором. Принагідно подаємо тут

Ярослав Шуст – етномузиколог 289

також короткі біографічні дані науковця. У процесі підготовки статті було використано джерела з Львівського обласного державного архіву, архіву Львівської державної музичної академії, архіву Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології при Львівській державній музичній академії, а також особисті матеріали та спогади колишнього студента Я.Шуста Степана Стельмащука та Зиновії Штундер, учасниці більшості експедиційних виїздів Я.Шуста, на той час асистентки Станіслава Людкевича.

Біографічні відомості про Ярослава Шуста [2]. Ярослав Іванович Шуст наро-дився 18 квітня 1913 р. у с. Скала-Подільська Борщівського району Тернопільської області в сім’ї робітника-столяра. У 1926 р. після закінчення п’яти класів школи він із матір’ю переїхав до Львова і того ж року вступив до Філії Державної гімназії з українською мовою викладання, яку успішно закінчив 1934 р.

Після закінчення гімназії Я.Шуст записався на філологічний факультет Львівсь-кого університету, спершу на психологію, а через два роки, в 1936 р., – на українську філологію. 1940 р. склав державні іспити і був призначений на посаду викладача української мови та літератури в старших класах середньої школи в селищі Івано-Франкове Яворівського району Львівської області.

Пропрацювавши рік у школі, Я.Шуст 1941 р. повернувся з сім’єю назад до Льво-ва, де з того часу проживав постійно. Під час німецької окупації спершу вчителював у початковій школі, згодом працював у канцелярії.

У 1944-1945 рр. – старший лаборант кафедри української літератури Львівського університету. У липні 1945 р. Я.Шуст вступив до аспірантури університету при кафедрі фольклору і етнографії, де до 1947 р. навчався під керівництвом Філарета Колесси.

1948 року Я.Шуст закінчив аспірантуру, продовжував працювати над кандидат-ською дисертацією "Кобзарі і лірники України на фоні слов’янського епосу" [3], яку подав до захисту 1950 р.

На початку 1949 р. Я.Шуст влаштувався у Державний музей українського мис-тецтва на посаду старшого наукового співробітника, де працював до 1953 р. завідувачем наукової бібліотеки.

19 жовтня 1953 р. Я.Шуст захистив кандидатську дисертацію, здобувши науко-вий ступінь кандидата філологічних наук. Невдовзі його зарахували у консерваторію на посаду старшого викладача кафедри історії та теорії музики.

У 1954 р. Я.Шуст став старшим лаборантом щойно створеного у Львівському університеті Кабінету франкознавства, а з 1956 до 1960 р. був завідувачем.

З 1954 р. і майже до кінця життя викладав у Львівському університеті, де читав українську літературу, вступ до слов’янознавства (зокрема для студентів слов’янсь-кої філології), курс лекцій з українського фольклору. З вересня 1960 р. отримав посаду в.о. доцента на кафедрі української літератури.

Орієнтовно на початку 1960 років Я.Шуст важко захворів, однак, як згадує З.Штундер, продовжував активно працювати, зокрема, ще влітку 1960 р. брав участь у фольклористичній експедиції. У 1961 р. хвороба загострилася, прикувавши його до ліжка, а у грудні того ж року він помер.

Якщо виділяти в біографії Я.Шуста моменти, пов’язані з етномузикологічною діяльністю, то його життєвий шлях можна умовно розділити на два часово нерівно-значні періоди, які розмежовує 1953 р. – момент захисту кандидатської дисертації та початок роботи у Львівській державній консерваторії. Відмінність між цими періо-дами полягає в різних формах музично-фольклористичної діяльності дослідника. Так, у перший ("доконсерваторський") період, після здобуття необхідної наукової бази,

Ліна ДОБРЯНСЬКА 290

домінантною для Я.Шуста була суто теоретична робота в галузі вивчення фольклору. У другий період, під час викладання у консерваторії, дослідник втілював набуті знання на практиці.

Перший період діяльності Я.Шуста. Доступні нині факти про життя та діяль-ність Я.Шуста не дають змоги детально простежити процес становлення його як музиканта, зокрема, музиканта-фольклориста. Деякою мірою тут стає в нагоді авто-біографія дослідника, де він спеціально виділив важливі моменти свого життя, пов’язані з музичними студіями. Як свідчить цей документ, заняття музикою Я.Шуст розпочав доволі пізно, в 19-річному віці, коли записався до Вищого музичного інсти-туту імені Миколи Лисенка, паралельно навчаючись у гімназії, згодом в університеті. Упродовж 1932-1940 рр. Я.Шуст "закінчив диригентський курс і 7 років скрипкового класу, а також пройшов ряд теоретичних дисциплін" [2]. Очевидно, дослідник не вва-жав свою музичну освіту завершеною, оскільки писав у автобіографії, що в 1940 р. "призначення на посаду перервало мої музичні студії" [2]. Заняття музикою Я.Шуст продовжив лише після війни, навчаючись в аспірантурі Львівського університету, де, зокрема, вивчав дисципліну "Слов’янська етнографія та музичний фольклор". Працю-ючи над дисертацією, він також серйозно студіював численну музично-фольклорис-тичну літературу, зокрема, праці Миколи Лисенка, Філарета Колесси, Климента Квітки, Станіслава Людкевича, Миколи Грінченка. Десь у той час Я.Шуст, як свідчить автобіографія [2], зробив 20 обробок слов’янських народних пісень, головно для мішаного хору слов’янської філології Львівського університету.

Навчання в аспірантурі було надзвичайно важливим для становлення Я.Шуста як етномузиколога. У ті роки він тісно спілкувався із Філаретом Колессою, і видатний учений великою мірою вплинув на формування поглядів молодого дослідника. Можливо, саме лекції академіка Ф.Колесси з курсу "народна словесність", прослухані ще в студентські роки, були для Я.Шуста стимулом до глибокого зацікавлення народною творчістю і вступу в аспірантуру на кафедру фольклору та етнографії.

Власне Ф.Колесса міг підказати Я.Шустові тему майбутнього дисертаційного дослідження "Кобзарі і лірники в боротьбі українського народу за своє визволення". Цілком імовірно, що Колесса, помітивши у свого учня різнобічну обдарованість, потенційну можливість розкрити обрану тему не лише зі словесного, але й з музичного боку, прагнув "виліпити" з нього багатогранного науковця. Загалом можна сказати, що Ф.Колесса досягнув своєї мети. Дисертація Я.Шуста дійсно органічно поєднала в собі етнографічний, музичний та словесний аспекти розкриття теми.

Після смерті Ф.Колесси, співпрацюючи з новим керівником, професором Іларіоном Свєнціцьким, завідувачем кафедри слов’янської філології, Я.Шуст розширив тематику роботи за допомогою висвітлення міжслов’янських паралелей. Це було зроблено з огляду на те, що Я.Шуст володів кількома слов’янськими мовами (вільно польською та болгарською, слабше чеською і сербською) і мав змогу опрацювати іншомовні джерела.

Дисертація "Кобзарі і лірники України на фоні слов’янського епосу (Зв’язки кобзарів і лірників України з російськими й іншими слов’янськими народними співцями)" стала найголовнішим музично-фольклористичним науковим досягненням Я.Шуста. Спробуємо окреслити проблематику роботи, сподіваючись, що це приверне до неї увагу фахівців. Адже досі, як нам вдалося з’ясувати, згадки про цю роботу є лише у книгах: Кирдан Ю., Омельченко А. Народні співці-музиканти на Україні (Київ, 1980) та Правдюк О. Українська музична фольклористика (Київ, 1978).


Отож, дисертація обсягом понад 200 сторінок машинопису, що складається зі вступу, п’яти розділів і висновків, охоплює такі питання: історія бандури і ліри; мелодична структура епічних творів; історія виникнення та побутування кобзарства й лірництва в Україні; репертуар кобзарів і лірників на слов’янському тлі; професійні організації кобзарів та лірників в Україні. Для етномузикологів особливо цікавими є перші два суто етномузикологічні розділи – "Історія бандури і ліри на тлі слов’ян-ських паралелей в інструменті" та "Мелодика слов’янської епічної пісні". У першому розділі Я.Шуст виявив себе як серйозний етноінструментознавець. Тут зокрема детально охарактеризовано численні музичні інструменти, з’ясовано їх генезу, еволюцію, взаємозв’язки, подано порівняльний огляд інструментів різних слов’ян-ських народів тощо. Загалом можна сказати, що дисертація Я.Шуста стала вагомим внеском у дослідження народного епосу.

Другий період діяльності Я.Шуста. Відразу після захисту дисертації, наприкінці 1953 р., Я.Шуст влаштувався на роботу у Львівську державну консерваторію. Факт зарахування кандидата філологічних наук на роботу у вищий музичний навчальний заклад є достатньо красномовний. З одного боку, це пояснюється доволі високою оцінкою професійних якостей Я.Шуста, а з іншого – тією ситуацією з дослідженням народної музики, яка склалася у Львівській консерваторії.

На початку 1950 років ситуація була критичною, оскільки ні теоретична, ні прак-тична робота в цьому напрямі належно не провадилася (тут викладали лише курс народної творчості). Таке становище було особливо прикрим ще й тому, що саме Львівська консерваторія, з огляду на славетні традиції галицької фольклористичної школи, мала необхідні передумови, щоби стати центром вивчення народної музики (до того ж протягом багатьох років тут працював один із засновників цієї школи – Станіслав Людкевич).

Щоби покращити становище, тодішній директор консерваторії Степан Павлючен-ко 15 липня 1953 р. надіслав [4, спр. 119] до Міністерства культури УРСР листа із клопотанням про відкриття у консерваторії кафедри фольклору та кабінету народної творчості [5], мотивуючи це тим, що у Львові є науковці, здатні відновити занедбану в ті роки фольклористичну справу. Серед таких науковців у першу чергу був названий Я.Шуст, який мав очолити кафедру.

Однак у грудні 1953 р. Я.Шуста прийняли у консерваторію на посаду старшого викладача як погодинника [4, спр. 120]. Незважаючи на це, саме він упродовж усього часу праці в консерваторії відповідав здебільшого за всі види робіт, пов’язаних із фольклором. У 1954-1955 рр. він очолював створену при історико-теоретичній кафедрі комісію народної творчості, до якої, крім нього, входили також Станіслав Людкевич та Йосип Волинський.

У консерваторію Я.Шуст прийшов зі сформованими поглядами на музично-фольк-лористичні дослідження. Про це свідчить зокрема "План заходів колективу Львівської консерваторії по покращанні роботи в ділянці збирання і обробки народних пісень, їх видання і популяризації", який учений склав у листопаді 1955 р. [4, спр. 157; 6]. Серед найважливіших положень виділимо передусім такі:

"[Є необхідність] ...створення кабінету народної творчості при кафедрі історії і теорії музики, як своєрідного осередку, що дійсно постійно впливав би на хід творчої роботи".

"Для створення бази запису української народної творчості завести при кабінеті звукозапису консерваторії окрему "Фонотеку магнітофонних записів народної музич-ної творчості".


"Включити доцьогочасний фольклорний матеріал у записах викладачів і студентів консерваторії в окремий архів пісенних записів Львівської державної консерваторії ім. М.В.Лисенка."

"...наголосити необхідність видати "Вибрані твори Ф. М. Колесси", в тому [числі] його неопубліковані "Волинські пісні" – (435 народних пісень)"

"...приступити до опрацювання і вибору розшифровок фонографічних записів О.Роздольського, досі ще не виданих, понад 3 000 розшифровок"

"Організувати... вивчення розшифрованої пісенної спадщини з фонографічних записів О.Роздольського, за матеріалами Львівського філіалу Академії Наук УРСР з метою публікації окремих двох-трьох збірників народних пісень Західних областей України (записи 1900 рр.)".

На жаль, більшість із наміченого в "Плані…" залишилося невиконаним через об’єктивні (наприклад, унаслідок нестачі коштів) і суб’єктивні причини (зокрема, через брак часу для роботи за сумісництвом).

Викладацька робота Я.Шуста. Ученого прийняли у Львівську державну консер-ваторію на посаду викладача дисципліни "Усна словесна та музична творчість та етнографія" [4, спр. 120]. Фактично ж, згідно з документами історико-теоретичної кафедри [4, спр. 152, 189, 253], у консерваторії він читав два курси – "Народна творчість" та "Фольклор". Під цими по суті синонімічними назвами малися на увазі різні предмети [7]: перший – це власне теоретичний курс народної музики; другий, ймовірно, охоплював методику і практику записів фольклору, нотацію зразків народної музичної творчості та загальну етнографію [8].

Курс "Фольклору" перед Я.Шустом у консерваторії не читали взагалі. Предмет "Народна творчість" до Я.Шуста читали, зокрема, Станіслав Людкевич (на історико-теоретичному факультеті) та Остап Лисенко (для студентів усіх інших спеціальностей). 1951 року після відходу з консерваторії О.Лисенка сильно відчувався брак спеціаліста з народної музики, оскільки майже весь тягар викладання "Народної творчості" ліг на перевантаженого багатьма іншими дисциплінами С.Людкевича. З приходом Я.Шуста ця проблема одразу зникла, і, крім цього, розпочалося викладання нового предмета.

"Фольклор" Я.Шуст читав тільки для студентів-третьокурсників історико-теоре-тичного факультету, а "Народну творчість" – в основному для диригентів-хоровиків (рідше – у виконавців, для яких деякий час цей предмет читав також І.Волинський); викладання ж "Народної творчості" на історико-теоретичному факультеті було прерогативою С.Людкевича.

Обсяг лекційних курсів Я.Шуста з народної творчості можна сьогодні з’ясувати лишень приблизно, оскільки в той час паралельно існували чотири навчальні плани [4, спр. 86, 160, 200], затверджені упродовж 1953-1957 рр., у кожному з яких кількість годин з цього предмета була різною. Відомо також, що курс для диригентів, який читав Я.Шуст, охоплював майже таку ж саму кількість годин, що й курс для теоретиків, лишень його зміст мав оглядовий характер і був пов’язаний з хоровими обробками народних пісень. Окрім цього, за спогадами учнів Я.Шуста, студентів диригентського факультету, на лекціях педагог приділяв увагу і російському, й українському фольклору, аналізував збірники народних пісень тощо.

За браком даних важко об’єктивно оцінити якісну сторону викладацької роботи Я.Шуста-педагога. Якщо серед архівних документів ще можна знайти стенограми (правда, доволі нечисленні) лекцій та обговорень відкритих уроків з музичного фольк-лору О.Лисенка та С.Людкевича [4, спр. 63], то, на жаль, подібних матеріалів, що


стосуються Я.Шуста, майже немає. Винятком є декілька згадок про його лекцію (зафіксованих у протоколах засідань Вченої Ради та історико-теоретичної кафедри) членів комісії Міністерства культури УРСР, яка працювала у консерваторії в листопаді 1955 р. [4, спр. 159, 169]. Позитивно оцінюючи відвіданий урок, член комісії доц. Шреєр зокрема відзначила: "Лекція т. Шуста по народній творчості – на високому рівні, хоч у ній більше аналізу тексту, як музики..." [4, спр. 159]. Звичайно, таке домінування у Я.Шуста словесної сторони фольклору можна вважати недоліком, однак він цілком зрозумілий з огляду на його філологічну спеціалізацію.

Наукова робота Я.Шуста. Вагомою складовою частиною діяльності професор-сько-викладацького складу Львівської консерваторії у 1950 роки була наукова праця. Особливо це стосувалося працівників історико-теоретичної кафедри, яка фактично продукувала більшу частину консерваторських досліджень. Як свідчать численні (щорічні та перспективні) плани і звіти наукової роботи консерваторії того часу [4, спр. 58, 71, 72, 86, 96, 103, 140, 152, 160, 161, 180, 189, 180], провідним напрямом цих студій було вивчення музичної культури (минулої та сучасної) західноукраїнських земель, що, природно, повинно було також охоплювати низку питань, пов’язаних із народною творчістю. Однак загальна кількість фольклористичних студій на початку 1950 років була порівняно незначною. Значну увагу теоретичним дослідженням фольклору приділяли лише в перші роки роботи консерваторії (1940-1945 рр.). [4, спр. 1, 2, 9, 10, 17, 18]. У наступні роки, на жаль, ситуація змінилася: у "Списку наукових і творчих робіт, підготовлених Львівською державною консерваторією з 1946 по 1952 рр.", що нараховував 101 позицію (разом із композиторськими творами), не було вказано жодної фольклорної теми (за винятком збірників педрепертуару на основі українських народних пісень) [4, спр. 103].

У тому, що в 1954-1960 рр. відбулося певне пожвавлення фольклористичних досліджень, немала заслуга Я.Шуста. Найпомітнішою роботою цих років (яка, на жаль, з різних об’єктивних причин не була закінчена) стала підготовка до видання (та перевидання) вибраних творів академіка Філарета Колесси [9], у якій брав активну участь Я.Шуст.

Життя і творчість Ф.Колесси привертали увагу Я.Шуста і раніше. В автобіографії він вказував, що упродовж 1947-1950 рр. "опрацював наукову роботу "Огляд бібліографії акад. Ф.М.Колесси (наукові роботи з 1880-1947 рр.)" [2]. Приблизно тоді ж Я.Шуст написав фактично перше дослідження про Ф.Колессу [10]. Пізніше в періо-диці з’явилося також кілька його статей, пов’язаних із роковинами життя та смерті академіка [11; 12].

Не дивно, отже, що відразу ж після приходу у Львівську консерваторію Я.Шуста, наприкінці 1954 р., тут розпочали підготовку до друку праць Ф.Колесси, хоча, згідно з архівними матеріалами, кілька років цією роботою займалася спеціально створена комісія (під керівництвом історико-теоретичної кафедри на чолі з проф. С.Людкеви-чем). Очевидно, основну роботу виконував Я.Шуст. Дослідник очолив цю комісію і був призначений відповідальним редактором видання. Він відібрав потрібні праці (опубліковані і неопубліковані) й уклав проект десятитомника. У 1955-1957 рр. була закінчена робота над першим томом [13] (згідно зі звітом, Я.Шуст відредагував понад 400 сторінок тексту), а за кілька років – над другим. Власне підготована Я.Шустом текстова частина другого тому "Мелодій українських народних дум" лягла в основу виданого в 1969 р. Академією наук першого тому чотиритомного видання вибраних праць Ф.Колесси [14].


Одночасно з підготовкою до друку творів Ф.Колесси Я.Шуст займався впорядку-ванням особистого архіву академіка [15] та працював над іншими темами: "Іван Франко і музика" (невідомо, чи під цим дослідженням не мається на увазі видана у 1958 р. стаття "Поезія Івана Франка і народна пісня" [16]), "Богдан Хмельницький в українських народних епічних піснях" [4, спр. 121], "Деякі особливості ладової будови українських народних пісень", "Кобзарство в західних областях України до XVIII ст.", "Питання розвитку навчання народної творчості в ЛДК" [4, спр. 131]. Оскільки всі перелічені розвідки в архівних матеріалах консерваторії відсутні і згадуються лише у планах та звітах, не можна впевнено стверджувати, чи були вони завершені. До наукової роботи можна також зарахувати вищезгаданий "План заходів ... по покращенні роботи в ділянці збирання і обробки народних пісень, їх видання і популяризації", а також доповідь, виголошену на Всесоюзній конференції з вивчення епосу східних слов’ян, що відбулася у Києві влітку 1955 р.

З 1958 р. у консерваторії звернулись до наукових тем, розробка яких потребувала нових фольклорних записів. Серед таких, зокрема, були: "Записи і публікація сучасної народної творчості і музичного виконавства" [17], "Гуцульський фольклор в творчості українських радянських композиторів" (пізніше трансформована в тему "Музичний фольклор Гуцульщини") та "Народна музика в західних областях України: запис і публікація" (остання тема хронологічно найпізніша і фактично увібрала в себе попередні). Хоча жодна із перелічених тем так і не була завершена, вони без сумніву стали важливим етапом в історії Львівської консерваторії, пов’язаним зі збиранням народної музики. Біля самих початків цієї справи стояв Я.Шуст.

Експедиційна робота Я.Шуста. У повоєнні роки в Львівській консерваторії (зрештою, як і в усій Галичині) довгий час не записували музичний фольклор. У консерваторії це було зумовлено насамперед відсутністю відповідного фахівця. Власне у 1953 р. таким спеціалістом був Я.Шуст [18].

За часів роботи Я.Шуста в консерваторії збирання народної музики проводили головно у руслі традицій галицьких фольклористів, що мало свої як позитивні, так і негативні моменти. З одного боку, цінним було чітке розуміння необхідності накопи-чення саме аудіозаписів музичного фольклору на противагу до доволі поширеного і в той час, і в наступні роки рукописного способу фіксації, причому, записів зі свого те-рену. З іншого боку, традиційно звуженою була мета, задля якої здобувалися ці мате-ріали, а саме – нагромадження заради подальшого використання лише з ужитковою метою: у першу чергу для публікацій, а також для різноманітних досліджень, як ілюстративний матеріал для навчальних курсів тощо. Натомість, надзвичайно важлива проблема створення у Львові архіву фонозаписів (на той час все ще актуальна, незважаючи на всі спроби заснувати подібну фоноколекцію упродовж минулого півстоліття) у консерваторії взагалі не розглядалося.

Я.Шуст, як свідчить одне зі згаданих вище положень його "Плану...", добре розу-мів необхідність вирішення цього завдання, але на практиці зреалізувати його не зміг. Перший у Львівській консерваторії фоноархів записів народної музики, куди увійшли і матеріали 1958-1960 рр., започаткував у 1961 р. Володимир Гошовський на базі новоствореного Кабінету народної музики.

Найбільш інтенсивну польову діяльність Я.Шуст розгорнув у 1958-1960 рр. Хронологічно перший ("безмагнітофонний") виїзд датовано листопадом 1954 р. [19]. Неможливість одразу налагодити експедиційну роботу була зумовлена насамперед технічними труднощами – зокрема, відсутністю потрібної апаратури [20].


У виїздах брали участь студенти (теоретичного та диригентського факультетів) [21], керувати якими Я.Шусту допомагала Зиновія Штундер. Вона брала участь у більшості експедицій, за винятком поїздок 1954 і 1959 рр.

Географія та хронологія експедицій Я.Шуста виглядає так: 1954, листопад – с. Семенівка (Львівська область, Пустомитівський район); 1958, лютий – с. Івана Франка (Львівська область, Дрогобицький район); 1958, липень – с. Космач та навколишні села (Івано-Франківська область,

Косівський район); 1959, липень – с. Бітля (Львівська область, Турківський район); 1960, липень – смт. Верховина та навколишні села (Івано-Франківська область,

Верховинський район). Планування експедицій, зокрема вибір місця запису, як правило, не залежало від

Я.Шуста (за винятком поїздки в с. Івана Франка, очевидно, цілком пов’язаної з його франкознавчими інтересами), але згаданий вище "План..." дає змогу побачити, як саме науковець підходив би до вирішення цього завдання. Як свідчить цей документ, Я.Шуст, вказуючи ймовірні місця запису, багато в чому керувався своїми філологічними зацікавленнями. Зокрема, він запланував упродовж 1956 р. п’ять студентських фольклорних експедицій, причому більшість із них – у місцевості, пов’язані з іменами видатних літераторів: Івана Франка (всього 3 експедиції: 2 – в с. Нагуєвичі, 1 – в інші села Дрогобиччини) та Лесі Українки (с. Колодяжне).

На практиці ж вибір місць запису для консерваторських експедицій 1954-1960 рр. був певною мірою випадковий, зумовлений різними нагодами та потребами. Можна відзначити особливий інтерес збирачів до Гуцульщини, яка була основним регіоном обстеження [4, спр. 251, 252].

Збирацькі здобутки Я.Шуста сьогодні важко точно оцінити, оскільки частина плі-вок була загублена ще на початку 1960 років. Решта фономатеріалів збереглася голов-но завдяки В.Гошовському, який скопіював їх у фоноархів Кабінету народної музики. На жаль, під час копіювання записів у супровідних документах допущено декілька прикрих неточностей [22], які певною мірою призвели до применшення ролі Я.Шуста у справі становлення польової роботи у Львівській консерваторії [24].

У поданій нижче таблиці подано результати чотирьох експедицій Я.Шуста з інвен-тарної книги фоноархіву В.Гошовського (колонка № 3), а також зі звітів та рукописних матеріалів 1958-1960 рр. Я.Шуста та З.Штундер (колонка № 4). Дані в останній колонці неповні, оскільки не всі матеріали Я.Шуста та З.Штундер містять потрібну інформацію:

Населені пункти

Записи за інвентарною книгою Кабінету народної музики

Записи за звітами 1958-1960 рр.

с. Нагуєвичі 71 одиниця: 42 звичайні, 4 весняні, 4 жнивні, 17 весільних, 4 одиниці інструментальної музики (скрипка, коза)

понад 100 одиниць: звичайні (у тому числі пізнішого походження), весняні, жнивні, весілля (повний обряд)

с. Космач та нав-колишні села (за інвентарною

43 одиниці: 9 звичайних, 1 зимова, 18 весільних, 15 одиниць інструментальної

звичайні (у тому числі коломийки, співанки-хроніки), інструментальна музика: трембіта


книгою – с. Космач)

музики (трембіта, флояра, сопілка)

(повний репертуар трембітаря), флояра, сопілкова музика (соло та дует), пастуша сопілка, гра на листочку, дримба, дуда

с. Бітля 5 одиниць: 4 звичайні, 1 весільна

звичайні, весільні ладканки, ладка-ння до худоби, до роботи, троїста весільна музика, сопілкова музика

смт. Верховина та навколишні се-ла (за інвентар-ною книгою – смт. Верховина та с. Криворівня)

23 одиниці інструмен-тальної музики (скрипка, дуда, трембіта, цимбали, флояра)

інструментальна музика (трембіта, дуда)

Незважаючи на брак даних, тогочасні документи, а також спогади З.Штундер дають

змогу зробити кілька зауважень про особливості польової роботи у 1958-1960 рр. Як правило, експедиціям передувала підготовча робота, яка полягала в ознайомленні з технікою, а також, якщо були необхідні матеріали, у перегляді відповідних збірників музичного фольклору. Метою збирацьких сеансів було не так виявлення повної жанрової картини окремого населеного пункту, як фіксація основних творів, що побутували на момент запису. Однак, якщо траплялися справді видатні виконавці, збирачі намагалися охопити увесь їхній репертуар. Обираючи інформантів, зважали на стан збереженості традиції на тій чи іншій території – так, у Нагуєвичах записували, як правило, від старших людей (оскільки молодь співала твори новішого походження), а на Гуцульщині, де фольклор зберігся значно краще, багато писали і від молоді. З кожної експедиції збирачі намагалися привезти найхарактерніші для конкретної території зразки – наприклад, на Гуцульщині записували переважно інструментальну музику і принагідно – вокальну, на інших територіях, навпаки, переважно – вокальну, а принагідно – інструментальну. Можна відзначити також особливий інтерес Я.Шуста до інструментальної музики, що лишилося, очевидно, ще з часів роботи над дисертацією, оскільки він записував її під час кожного свого виїзду і навіть, наскільки відомо, під час університетської експедиції на Гуцульщину [26].

Етномузикологічна діяльність Я.Шуста займає особливе місце в історії галицької музичної фольклористики. Працюючи в складний період майже цілковитого занепаду в галузі дослідження народної музики, він зміг істотно заповнити існуючу прогалину, ставши своєрідною сполучною ланкою між двома важливими періодами в галицько-му етномузикознавстві, пов’язаними з іменами Філарета Колесси та Володимира Гошовського.

Своїми музично-фольклористичними студіями у Львівській консерваторії Я.Шуст охопив чи не всі можливі сторони етномузикознавчої роботи: педагогічну, наукову (дослідницьку та редакторську), організаційну, польову тощо. У кожному з цих напрямів дослідник досяг істотних результатів, підготувавши добрий ґрунт для свого наступника у Львівській консерваторії Володимира Гошовського.

На жаль, Я.Шуст не зміг повноцінно реалізувати себе як етномузиколог. На пе-решкоді стали різні об’єктивні причини (зайнятість на основній роботі у консервато-рії, рання смерть), а також і згадана дещо надмірна різносторонність інтересів науков-ця, яка призвела до розпорошення його творчої уваги. Ще однією причиною могли бути особисті якості Я.Шуста – зокрема брак потужної творчої енергії, яка, наприк-


лад, дала змогу В.Гошовському розгорнути за короткий час інтенсивну етномузиколо-гічну діяльність: організувати Кабінет народної музики, заснувати фонограмархів, зробити обов’язковою студентську експедиційну практику тощо.

Водночас, саме музично-фольклористична діяльність Я.Шуста фактично поклала початок відродженню галицької етномузикознавчої школи. Особливо велике значення сьогодні має експедиційна робота дослідника. Я.Шустові вдалося започаткувати у Львівській консерваторії збирання музичного фольклору, налагодити систематичну збирацьку роботу за участю студентів і, найголовніше, накопичити близько півтори сотні магнітофонних записів народної музики. Ці матеріали, одні з перших у повоєн-ній Галичині, зібрані у 1958-1960 рр., лягли в основу одного з наймасштабніших архівів народної музики в Україні – Архіву Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології при Львівській державній музичній академії, який сьогодні нараховує вже понад 60 000 зразків музичного фольклору [27, с. 35-48].

–––––––––––––––––––––

1. Солонинка Г. Я.Шуст – фольклорист: Дипломна робота. Львів: Львівський дер-жавний університет імені Івана Франка, 1998. Рукопис. Ця дипломна робота була написана під керівництвом проф. І.Денисюка, який навчався у Я.Шуста, а пізніше співпрацював з ним у Львівському державному університеті імені Івана Франка.

2. Особові справи професорсько-викладацького складу // Архів ЛДМА, оп. № 20 о/с, спр. № 16.

3. Шуст Я. Кобзарі і лірники України на фоні слов’янського епосу / Дис… канд. філол. наук. Львів, 1951-1952.

4. Фонд Львівської державної консерваторії // Львівський обласний державний архів, Р-2056, оп. 1. Тут і далі при посиланні на це джерело цифра (цифри) після коми означає номер архівної справи.

5. Кабінет народної творчості у Львівській консерваторії відкрив В.Гошовський у листопаді 1961 р., у 1990 р. кабінет реорганізували в Науково-дослідну лаборато-рію музичної етнології при Львівській державній консерваторії.

6. "План..." Я.Шуст підготував згідно з Наказом Міністерства культури СРСР № 501 від 4.7.1955 "Про незадовільне становище в ділянці збирання і обробки народних пісень, їх видання і популяризації і про заходи в справі покращання цього становища". Цей план-проект нині особливо цінний тим, що дає можливість скласти чітке враження про основні завдання, які ставив перед собою дослідник, на відміну від інших архівних документів, які містять дуже скупі факти, що дають змогу робити лише певні здогадки.

7. Нетотожність цих двох предметів підтверджується, з одного боку, згаданими до-кументами кафедри, в котрих чітко розрізнялося, на яких факультетах та курсах викладали "Фольклор", а на яких "Народну творчість". З іншого боку, предмет "Фольклор" читали студентам-теоретикам, які вже прослухали дворічний ґрун-товний курс "народної творчості" у професора С.Людкевича, тому малоймовірно, щоб Я.Шустові доручили дублювати цей предмет. Ще одне підтвердження можна знайти в протоколі засідання Вченої ради, у якому зазначено, що виникла потреба запросити Я.Шуста на роботу у Львівську консерваторію, оскільки "у зв’язку з відсутністю фахівця на ІТФ консерваторії до цього часу не провадились заняття з фольклору..." [4, спр. 121]. Очевидно, отже, що тут мається на увазі не предмет "Народна творчість", який постійно читали у консерваторії ще з 1940 років.


8. Підставою для саме такого трактування предмета "Фольклор" можна вважати, наприклад, вищезгаданий Лист [12, спр. 119], у якому було запропоновано Я.Шустові читати дисципліни "Методика і практика записів та розшифровка творів народної музичної творчості, загальна етнографія" [12, спр. 119], а С.Люд-кевичу – власне народну музичну творчість.

9. Рішення про видання Академією Наук УРСР наукових творів Ф.Колесси Рада Міністрів УРСР прийняла ще в березні 1947 р., однак до його виконання тривалий час справа не доходила. Консерваторія взяла на себе ініціативу в підготовці праць Ф.Колесси до друку перш за все тому, що більшість робіт академіка тісно пов’язані з музично-фольклористичними проблемами. [4, спр. 138, 179, 181, 195, 311].

10. Шуст Я.І. Ф.М.Колесса. Київ, 1955. 11. Шуст Я. Видатний дослідник народної творчості: До десятиріччя з дня смерті

Ф.М.Колесси // Вільна Україна. 1957. 2 березня. 12. Шуст Я. Невтомний трудівник на ниві культури: До 90-річчя з дня народження

Ф.М.Колесси // Вільна Україна. 1961. 16 липня. 13. Згідно з планом видання вибраних творів Ф.Колесси, у перший том увійшли:

редакційна стаття "Ф.М.Колесса" (за звітами консерваторії статтю готував С.Людкевич) та праці Ф.Колесси про Івана Франка, Миколу Лисенка та Лесю Українку [4, спр. 195].

14. Колесса Ф.М. Мелодії українських народних дум. Київ, 1969. 15. На початок березня 1957 р. було "відібрано і каталогізовано близько 1200

друкованих книг з бібліотеки Ф.Колесси і близько 2000 рукописних матеріалів" [4, спр. 195].

16. Шуст Я. Поезія Івана Франка і народна пісня // Іван Франко. Статті і матеріали. Львів, 1958. Збірник IV.

17. Ця тема з’явилася в планах наукової роботи Львівської консерваторії ще у 1956 р. (можливо, як реакція на вищезгаданий Наказ Міністерства культури УРСР № 501), але в той час була нереалізована [4, спр. 179].

18. Так, у згаданому вище листі С.Павлюченка [4, спр. 119] йшлося, з одного боку, про те, що "Внаслідок відсутності відповідної бази не провадиться запис музич-ного фольклору", а з іншого – Я.Шустові пропонувалося викладати, зокрема, дисципліну "Методика і практика записів... народної музичної творчості".

19. Це, наскільки відомо, була єдина експедиція Я.Шуста за час роботи у консерваторії, коли він фіксував пісні рукописно. За спогадами С.Стельмащука, ще одного учасника виїзду, він у цій експедиції записував мелодії пісень, а Я.Шуст – переважно тексти та меншою мірою мелодії. Під час запису мелодій Я.Шуст обов’язково вказував тональність пісень. Матеріали цієї експедиції впорядкував С.Стельмащук, вони зберігаються в архіві ПНДЛМЕ при ЛДМА.

20. Відомо, що через відсутність магнітофона не відбулася запланована експедиція в першій половині 1954 р. [4, спр. 131]. Крім цього в кінці 1955 р. у вищезгаданому "Плані..." Я.Шуст зазначав необхідність "придбати і приспособити для експедиційних виїздів поки що один магнітофон з орієнтацією також на мотор автомашини, яка зможе давати постійний струм для магнітофонних записів, і приспособити його до струму сільських електростанцій... Придбати необхідну кількість магнітофонних пластинок з призначенням їх для запису народної творчості" [4, спр. 157].

21. Музично-етнографічна практика для студентів історико-теоретичного факультету була передбачена ще в навчальних планах за 1951, 1953 та 1957 рр. [4, спр. 86, 200],


однак для студентів-музикознавців вона стала обов’язковою лише з приходом у консерваторію В.Гошовського, а за часів Я.Шуста студенти їздили в експедиції лише за бажанням.

22. Так, зокрема, окремі виїзди Я.Шуста були помилково приписані З.Штундер. На жаль, ці неточності відобразилися в публікаціях про збирацьку діяльність Львівської консерваторії [23, с. 92-95].

23. Сливинський Ю. Львівська консерваторія // Актуальні питання методики фіксації та транскрипції творів народної музики: Зб. наук. праць. Київ, 1989.

24. Так, у [25, с. 86] зазначено: "...на початку 60-х років керівник Кабінету народної музики при Львівській консерваторії В.Гошовський започаткував нагромадження та архівування народномузичного матеріалу (1962-1968 рр.)". В.Гошовський, без сумніву, розпочав архівування народної музики у Львівській консерваторії, однак збір матеріалу започаткував все ж таки Я.Шуст.

25. Довгалюк І. Осип Роздольський в історії музичної фольклористики: Дис… канд. мистецтвознавства. Львів, 1998.

26. Дещо дивним видається те, що Я.Шуст не робив спроб записати лірників, діяль-ність яких на той час була ще досить активною, незважаючи на несприятливі по-літичні умови. Відомо також, що десь на початку 1960 років З.Штундер зі студен-тами виїжджала на Великдень до Почаєва, щоб записати лірницький репертуар, але експедиція виявилася повністю невдалою (дані з інтерв’ю зі З.Штундер).

27. Добрянська Л. Музично-етнографічний архів ПНДЛМЕ // Восьма конференція дослідників народної музики червоноруських (галицько-володимирських) та суміжних земель: Матеріали. Львів, 1997.

28. Кирдан Ю., Омельченко А. Народні співці-музиканти на Україні. Київ, 1980. 29. Книгозбірня Філарета Колесси: Каталог / Упор. О.Мельник-Гнатишин. Львів, 1995. 30. Правдюк О.А. Українська музична фольклористика. Київ, 1978. 31. Філарет Колесса (1871-1947): Бібліографічний покажчик праць і критичної

літератури / Упор. М.Мороз; Відп. ред. і авт. передмови С.Грица. Львів, 1992.

YAROSLAV SHUST AS AN ETHNOMUSICOLOGIST

Lina DOBRYANS’KA

Music Ethnology Research Laboratory at L’viv Mykola Lysenko State Music Academy, the Department of Music Folklore Studies,

5 Nyzhankivs’kyy str., room 53, 79005, L’viv, Ukraine, tel.: (+380322) 72 36 60, e-mail: 72 36 60, e-mail: [email protected]

Yaroslav Shust is a talented L’viv scholar, ethnophilologist, literary critic and

ethnomusicologist. The article is devoted to different aspects of music and folklore activity of the researcher such as scholarly work, gathering material, and pedagogical career. The last aspect is connected with the time of his teaching in L’viv State Conservatoire (1953-1960). The biographical data are added too.

Key words: Yaroslav Shust, L’viv Conservatoire, ethnomusicology, folklore gathering expedition, phonoarchives.




© Клименко І., 2006

УДК 398.8:801.6(477.41/42)

СИЛАБІЧНА МОДЕЛЬ 5+3 У ЖНИВНИХ НАСПІВАХ ВОЛИНСЬКОГО

ПОЛІССЯ: МЕЛОАРЕАЛОГІЧНЕ ДОСЛІДЖЕННЯ

Ірина КЛИМЕНКО

Лабораторія музичної етнографії Національної музичної академії імені П.Чайковського

вул. Щусєва 16, кв. 1, 04064, Київ, Україна, тел.: (+38050) 44 06 753

Підсумовано результати мелотипологічного й мелоареального аналізу волинсько-поліських жнивних наспівів силабічної моделі 5+3. Подано картину мелоареалогічного членування західного Полісся і Холмщини за морфологічними різновидами наспівів обраної типологічної групи та окремі спостереження про співвіднесеність цього територіального поділу з деякими розмежувальними лініями етнокультурного та історичного рівнів.

Ключові слова: жнивні наспіви, Волинське Полісся, мелотипологічний і мелоареальний аналіз, мелоформа.

Розглядаючи жнивні наспіви "північно-західного краю української мовної тери-

торії (верхня частина басейну Прип’яті та середня частина басейну Західного Бугу)", Климент Квітка дійшов висновку, що цей терен є "осередком… більш активного тво-рення наспівів жнивних пісень" [5, с.71], оскільки в ареалі, котрий обіймає сучасну Волинську область, Холмщину, Підляшшя, Берестейщину, окрім відомих на право-бережній Україні жнивних мелодій, побутують також "різноманітні місцеві наспіви у порівняно обмежених районах" [5, с.71]. Цей висновок, зроблений за нечисленними на час написання розвідки матеріалами, підтверджують мелоареалогічні карти, укла-дені за сучасними польовими даними1. Дійсно, у традиціях північної Волині фіксу-ється близько десятка мелоформ, прикріплених до сезону жнив. Ось їх перелік за базовими ритмомоделями2: ‹ 532, 532, 5331-2, 72, 62, 432, 4331-2, 5572,

4572, 462› та інші форми мікролокального значення [8]. Ритмотипологічний опис місцевих наспівів та їх функціональної кореляції в умовах полімелодичної жнивної традиції, а також картографування ритмоформ зробив Ю.Рибак [23; 24]. У цій роз-

1 Матеріали експедицій автора та архівів Лабораторій музичної етнології Національної музичної ака-

демії імені П.Чайковського (ПНДЛМЕ НМАУ), Львівської державної музичної академії імені М.Лисенка (ПНДЛМЕ ЛДМА), доповнені даними з архівів ІМФЕ імені М.Рильського, Інституту Мистецтв Польської Академії наук (ІМ ПАН, Варшава), громадської організації АртВелес. Автор висловлює щиру подяку Ю.Рибакові за підбірку аудіозаписів жнивних наспівів Волинського Полісся.

2 Нотний символ означає тип ритму (чвертка позначає дольний (= спондеїчний) тип ритму у його модельній стадії, пара вісімок під спільним ребром – дольний ритм у його вторинній (розщепленій) формі; вісімка – ямбічний тип ритму); цифри вказують на число модельних силабохрон, підкреслена цифра маркує сегмент з заключною ритмічною опорою (або двома опорами); надрядковий індекс означає кількість мелорядків; повна формула береться в кутові дужки ‹...›, аби внутрішні знаки пунктуації не плуталися з описовим текстом. Детальніше див. [12; 13; 8-10].

Силабічна модель 5+3 у жнивних наспівах Волинського Полісся… 301

відці детальніше розглянемо групу наспівів із силабічною формою 5+3, яка кількісно і географічно домінує з-поміж інших жнивних мелодій Волинського Полісся (один з наспівів цієї моделі описував К.Квітка [5, с. 84, мел. № 19]).

Віршова модель 5+3 у жнивних наспівах Волинського Полісся має спектр різно-манітних музичноритмічних реалізацій (вони показані в табл. 1). У сумі ритмічних версій ця модель панує у терені, що охоплює басейн Верхньої Прип’яті (річки Вижів-ка, Турія, Цир, Стохід, середня течія Стира), басейн Західного Бугу, Берестейщину (Пружанський, Дрогичинський, Кобринський, Жабинківський, Малоритський райо-ни), Холмщину. На сході (див. карту) цей ареал обмежений ізомелою жнивного на-співу моделі ‹ 432›, встановленою експедиціями автора [7]. Для з’ясування інших меж ареалу жнивних форм групи 5+3 необхідні спеціальні польові розвідки у відпо-відних теренах.

Форма 5+3 об’єднує окреслений регіон як загальна ритмовіршова ідея. Її конкрет-ні реалізації розділяють терен на кілька частин. Передусім, його з північного заходу на південний схід перетинає кардинальна мелогеографічна межа, яка розмежовує два великі мелогеографічні масиви: північний (у карті скісно заштрихований) – масив "загальнобілоруського" (за О.Пашиною) мелотипу "жниво-голосіння" (далі – ЖГ)1, і південний – масив волинсько-поліських "дожинкових" наспівів2. Ця важлива ізомела в окресленому терені йде від Любешева3 лівим берегом Прип’яті в напрямку Бреста, далі – до Білостока (територія сучасної Польщі). Дожинковий меломасив розташова-ний на південь і захід від вказаної лінії.

У цій розвідці розглянемо ті версії моделі 5+3, котрі належать до південного до-жинкового масиву. Згромаджену джерельну базу цих наспівів (165 музичних зразків і ритмотипів4, що походять з 90 населених пунктів терену, представлених у вищеназ-ваних фоноархівах Києва, Львова, Варшави та регіональних нотографічних джерелах [3-5; 15-17; 19-22; 24; 26-27]) показано в табл. 2.

Дожинкові наспіви моделі 5+3 за типом ритмомалюнку діляться на спондеїчну і ямбічну групи (табл. 1).

1. Спондеїчна група А складається з версій, котрі переважно дотримуються мо-дельного малюнку, спорадично варіюючи його дробленнями (код 53, муз. прикл. 1), група Б складається з тих мелодій, в котрих модель розспівана як форма другого покоління (код 53, муз. прикл. 3). За термінологією, прийнятою у Львові, це – генотипна і варійована форми.

Процеси варіювання генотипної моделі 53 і становлення вторинної форми автор детально розглянула на прикладі весільного жанру [10]. У межах весільного циклу ця модель обіймає величезні простори України, Білорусі і суміжні області Росії, на яких відстежуються виразні географічні зони, послідовно розташовані з півночі на південь за "вектором посилення дроблення" вихідної ритмосхеми. У жнивному жанрі ця фор-ма використовується локально – лише у Волинському Поліссі. Характер варіювання ритмомоделі здебільшого відповідає довільно-спорадичній стадії [7; 9; 10]. Ю.Рибак

1 Про особливості функціонування мелотипу "жниво-голосіння" на Поліссі див. [6; 8]. 2 Умовне узагальнення "дожинкові наспіви" оперте на превалювання в регіоні ритуального виконання

мелодій в обряді завершення жнив. Ця спеціалізована функція відрізняє їх від поліфункціональних наспівів ЖГ (трудові, ритуальні, магічні, сезонні побутові).

3 Нижче Любешева цей мелокордон переходить на правий берег Прип’яті й хвилястою лінією тягнеться до р. Уж (див. карти, вміщені у розвідках [6-8]).

4 Під ритмотипом розуміємо дані про ритмовіршовий устрій наспіву за відсутності інформації про його мелічні параметри.

Ірина КЛИМЕНКО 302

зазначає, що варійована форма "досить часто переплітається з генотипними будова-ми" [22] (муз. прикл. 2). Не дає змоги уточнити особливості дроблення невелика кіль-кість польових матеріалів, до всього ж локально розпорошених, і та обставина, що майже половина джерельної бази описуваної підгрупи мелодій (табл. 2, група А) представлена ритмотипами, а саме позначками в картах Ю.Рибака (14 сіл з 27) з де-якими коментарями щодо характеру виконання. Наприклад, у роботі "Календарно- та сезонно-обрядові наспіви Верхньоприп’ятської низовини" (Львів, 1998) [22] дослід-ник картографує модельні і вторинні форми як окремі типи [22, с. 36-37, 62], у трьох селах фіксує паралельну наявність обох форм (у нашій карті їм відповідають населені пункти 249, 292, 826). У пізнішій статті, "Сезонно-трудовий цикл у пісенній традиції Верхньоприп’ятської низовини: жнива, літо" (Рівне, 2004) [23], Ю.Рибак відмовляєть-ся від диференціації ритму за характером дроблення і картографує всі зразки однією позначкою. Інші джерела доповнюють базу мелодіями, що походять із 13 сіл нещіль-ної локалізації, з них фонозаписи зроблено лише в 9-ти селах (20 пісенних зразків), решта 11 мелодій – опубліковані нотації. Все ж висловлю окремі зауваження щодо характеру ритмічного варіювання. Фонозаписи з сіл Ворокомле Камінь-Каширського району, Залаззя Любешівського району належать до генотипної підгрупи 53 – вони демонструють мінімальну орнаментацію моделі й швидкі темпи виконання (з 30-ти мелорядків лише 5 зазнали орнаментального дроблення). Це виразно відрізняє їх від розмірено-розспівних фонозаписів підгрупи 53 (муз. прикл. 2). Про подібні темпові контрасти у відтворенні генотипних і варійованих форм у весільному жанрі див. [10; 25]).

Відмінність між швидкими генотипними і повільними варійованими формами підкреслює і відмінність ладового оформлення наспівів. Мелодії типу ‹ 532› мають респонсорну композицію, унісонну або унісонно-гетерофонну фактуру, лад розгорта-ється переважно в амбітусі квінти, ладові опори реалізуються у кадансах першого і другого мелорядків, формотворчу вагу мають й деякі середрядкові опори. Ладоінто-наційну конструкцію такого типу кодуємо за "системою ладових констант"1 (далі СЛК) – взятою в кутові дужки композиційною послідовністю опорних тонів, в якій знаки " || " та " | " показують відповідно поділ на мелорядки та силабогрупи, а дефіс позначає додаткові опорні позиції в межах однієї силабогрупи, наприклад, музичному прикладові 2 відповідає ладова схема ‹1 | 2 || 2-5 | 1›.

Наявні нотації засвідчують різноманіття мелодичних вирішень ритмомоделі ‹ 532› при стабільності системи кадансів ‹5 || 1›. Локального поширення набули ме-лодії з СЛК ‹1 | 5 || 4 | 1› dur (муз. прикл. 1), ‹4 | 5 || 4 | 1› moll; ‹5 | 5 || 3 | 1› dur → moll (див. табл. 2, група А; карту). Спорадично побутує меломодель ‹2(1) | 5 || 2(1) | 1› moll (її особливість – підвищений 4-й щабель, див. муз. прикл. 2, 3), широковідома у ве-сільному циклі. Ареал такої меломоделі з так званим "триопорним ладом" (трьома опорними щаблями – 1-2-5) – у весільному жанрі охоплює значні території централь-ної смуги України: Волинь, Поділля, Подніпров’я, Лівобережжя (за винятком північ-них – поліських теренів), а окремі наспіви-мігранти водними шляхами Дніпра і Прип’яті проникли у Понімання та на Псковщину [1; 18]. Триопорний весільний лад поєднується майже без винятків з вторинним ритмомалюнком ‹ 532›. Але на Во-линському Поліссі відбувається надзвичайно цікавий "морфологічний обмін": весіль-ний ритмотип ‹ 532› реалізується тут в характерній для всього Полісся вузькоамбі-

1 Термін Я.Мироненка [14, с. 64].


тусній одноопорній ладовій системі (див. прикл. 3 в роботі [8]), натомість у волин-ському жнивному циклі з’являється триопорний різновид ‹ 532›. Відзначу також, що місцеві триопорні версії жнива необов’язково мають вторинну ритміку, як це зафік-совано у весільному циклі – фонозаписи з сіл Велимче (на карті 826), Видричі (на карті 246) демонструють модельну (недроблену) ритміку на тлі триопорного ладу.

Щодо особливостей географічного поширення жнивних наспівів моделі 53, то джерельна база вказує на їх щільну локалізацію у Камінь-Каширському (13 сіл) і Рат-нівському (6 сіл) районах та спорадичну у Ковельському, Ківерцівському, Любешів-ському, Маневицькому районах (1-2 села в кожному). На карті показано місця експе-диційної фіксації зразків з відзначенням варіантів ритмоформ та їх мелічних версій – за принципом позначення різних ритмічних форм значками різної конфігурації, а різних типів ладової організації відповідними заливками значків.

2. Друга група музично-ритмічних реалізацій силабічної моделі 5+3 відзначається ямбічною організацією (ліва колонка у табл. 1; групи Б, В у табл. 2). Модель втілю-ється у двох основних варіантах, відмінних за ритмікою першої силабогрупи: А – три-брахій+хорей (код 53, муз. прикл. 5) і Б – трибрахій+ямб (код 53, муз. прикл. 6-9). У варіанті А силабічна форма коливається через додавання початкової силаби до пер-шої силабогрупи (муз. прикл. 5 а і 5 б; 11) – отже, уточнена формула різновиду буде такою: ‹ 563›. У дожинковому меломасиві це явище трапляється спорадично (в зоні Малорита-Шацьк, на південь від Маневич), більшого поширення набув варіант 53. Зате вільносилабічна версія ‹ 563› виявилася придатною для використання у рубат-них терцевих наспівах мелотипу ЖГ, базовою для якого є форма 4+4 – так утворився локальний різновид ЖГ "Берестій" (муз. прикл. 12 1) [8, підрозділ 4.5.3].

Наспіви ямбічної моделі композиційно вирішуються здебільшого як традиційні дворядкові строфи – ‹ 532› або ‹ 532›. Більшість із них має квінтовий звукоряд зі схемою опор ‹5 || 1› (муз. прикл. 5-7), але у наспівах межиріччя Прип’яті і Турії пів-кадансовою опорою слугує 4-й щабель (муз. прикл. 8-11), а на північний захід від Прип’яті роль опозиційної опори відіграє також 2-й щабель (муз. прикл. 7; 19) – всі ці різновиди позначені в карті різними заливками ромбів. Аналіз інших мелічних харак-теристик (ладового нахилу, інтонаційної архітектоніки, обрисів мелодичної лінії) бу-де результативнішим із накопиченням більшої кількості матеріалів із проблемних локусів. На сьогодні 9 сіл в базі даних представлено ритмотипами – символами в кар-тах Ю.Рибака, де не виокремлено підтипів ‹ 53› і ‹ 53›.

Ритмічна модель 53 в окресленому терені дає оригінальні ритмокомпозиційні модифікації. Одна з них – подвійне збільшення ритмоформули при її другому проведенні у строфі ‹ 53 || 53›, при чому зміна ямбічного ритму на спондеїчний підкреслюється фактурно: ямбічна частина звучить сольно-унісонно, а спондеїчна викладається двоголосно паралельними терціями.

СЛК цього наспіву2 ‹1 | 4 || 4-2 2-ІІ | 1› (муз. прикл. 9, 10) поєднує його з підгру-

пою ‹ 532›, котра має схему опор ‹4 || 1›. Специфічна нижня мелодична лінія другого рядка, що оспівує головну опору тонами а і fis, не властива іншим різновидам, дає підстави віднести до цього підтипу два морфологічно непрозорі опубліковані зразки з

1 Ю.Рибак помилково картографує його в групі дожинкових типів ‹ 532›. 2 Римськими цифрами позначаємо щаблі нижче від основного опорного тону.


с. Стара Гута Старовижівського району. Гадаємо, що в обох записах відтворено ниж-ній голос: його опори ‹3 | 2 || ↑ІІ | 1› (moll) [16, №38] та ‹1 | 4 || 2-ІІ | 1› [20, № 27]. На користь цього свідчить і локалізація записів в ареалі різновиду ‹ 53 || 53›, що охоплює межиріччя Прип’яті, Вижівки і Турії.

Друга ритмокомпозиційна модифікація – побудова трисегментного рядка 533 способом повтору силабогрупи 3. Формула 533 здебільшого виступає як одно-рядкова мелодична побудова, що поєднується з віршами дворядкової семантичної форми АБ (муз. прикл. 13-17); в групі сіл вище Любомля вона оформлена як дворяд-кова мелострофа АА’ (муз. прикл. 18). Тип ‹ 5331-2› має два мелічні різновиди. Один із них характеризується опозицією опор 5-1 та утворює дві підгрупи: однорядкову з СЛК ‹1 | 5 | 1› (побутує на берегах Стохода і Стира) та дворядкову з СЛК ‹1 | 5 | 3 || 1 | 5 | 1› (зафіксована вище Любомля). Це фактично та сама меломодель, реалізована у двох композиційних варіантах – пор. муз. прикл. 13-18, але субареали кожної з під-груп географічно несуміжні. Другий різновид, однорядковий, має переважно мінор-ний нахил і оригінальну "розімкнену" СЛК – ‹1 | 4 | 2› (муз. прикл. 19). Він пошире-ний на території між Західним Бугом і Любліном. У Надбужжі і Надстир’ї місцеві версії моделі ‹ 5331› побутують у близькому сусідстві з композиційно аналогічними наспівами "дольної" ритмоорганізації – ‹ 4331› (див. карту, детальний опис подано в статті автора "Жнивні наспіви ритмомоделі 4+3: типологія і мелогеографія" [7]).

Зробимо деякі очевидні на сьогодні мелоареалогічні висновки. Розташування групи версій силабічної моделі 5+3 на карті, з одного боку, свідчить про географічну визначеність (в цілому) мелоареалу, в котрому ця форма має щільне поширення: він заповнює нішу, окреслену з півдня, сходу й півночі ізомелою жнивного типу ‹ 432›. На відтинку Камінь-Каширський – Старий Чорторийськ – Степань ця ізомела майже збігається з кордоном Волинської землі Х-ХІІ ст., який пролягав у цьому терені [2; 11]1. З іншого боку, ареал 53 складається з кількох невеликих субареалів, в кож-ному з яких розміщується певна морфологічна версія цієї моделі. Деякі закономірно-сті бачимо у розміщенні окремих мелоформ за річками:

– тип ‹ 5331› пов’язаний з річками Стохід, Західний Буг; – різні ритмічні версії з квартовою опозицією ладових опор локалізовано у межи-

річчі Вижівки і Турії; – мелодії ритмомоделі ‹ 532› щільно локалізується на правобережжі Верхньої

Прип’яті; – різновид ‹ 53 || 53› займає межиріччя Турії та Прип’яті. Відзначимо також відрубну локалізацію мелодій моделі ‹ 532› на межі Дуброви-

цького і Столінського районів. Полімелодичність деяких сіл на карті показано на-кладанням символів.

Надходження нових польових матеріалів, можливо, уточнить характер пунктирно окреслених субареалів і вони здобудуть свої правдиві обриси.

––––––––––––––––––––––

1. Варфаламєєва Т. Песні Беларускага Панямоння. Мінск: Беларуская навука, 1998.

1 Цей відтинок дублюється групою весільних ізомел (за матеріалами автора).


2. Войтович Л.В. Волинська земля князівських часів (Х-ХІІ ст.) // Проблеми істо-ричної географії України: Зб. наук. праць / АН УРСР. Ін-т історії України. Київ: Наукова думка, 1991. С. 10-22.

3. [КПВВ] Календарні пісні Великої Волині: Зб. народних пісень. Рівне: Рівн. держ. ін-т культури, 1997.

4. Квітка К. Народні мелодії: З голосу Лесі Українки. Київ, 1917/1918. 5. Квітка К. Наспіви жнивних пісень північно-західних районів території поширен-

ня української мови // Квітка К. Вибрані статті. Ч. 1. Київ, 1985. С. 66-95. 6. Клименко І. Жнивні мелодії Овруччини (у контексті "загальнобілоруського" ареа-

лу) // Полісся України: Матеріали істор.-етнограф. дослідження / За ред. С.Пав-люка, М.Глушка. Львів: Ін-т народознавства НАН України, 1999. Вип. 2. Овруччина. 1995. С. 341-364.

7. Клименко І. Жнивні наспіви ритмомоделі 4+3: типологія і мелогеографія // Наро-дознавчі зошити / Ін-т народознавства НАНУ. Львів, 2000. Вип. 4. С. 630-649.

8. Клименко І.В. Мелогеографія жнивних наспівів басейну Прип’яті. Дис. … канд. мистецтвознавства. Київ, 2001

9. Клименко І. Ритмоструктурна систематика весільних мелодій українсько-біло-руського мелоареалу (Погляд з Прип’ятського Полісся) // Проблеми етномузико-логії / НМАУ ім. П.Чайковського. Вип. 2. Київ, 2004. С. 135-165.

10. Клименко І., Гончаренко О. Географія ритмічних трансформацій весільної струк-тури 532: алгоритм дольності // Сьома конференція дослідників народної музики червоноруських (галицько-володимирських) та суміжних земель: Матеріали. Львів, 1997. С. 28-36.

11. Лоза Ю. Коментарі до серії мап "Із історії української державності" // Україна. Оглядова мапа. Київ: Мапа ЛТД, 1994. С. 4-10.

12. Луканюк Б. Диференціальний принцип тактування // Актуальні питання методики фіксації та транскрипції творів народної музики: Зб. наук. праць. Київ, 1989. С. 59-86.

13. Луканюк Б. Ритмічне варіювання // Сьома конференція дослідників народної му-зики червоноруських (галицько-володимирських) та суміжних земель: Матеріа-ли. Львів, 1997. С. 3-16.

14. Мироненко Я.П. Молдавско-украинские связи в музыкальном фольклоре: история и современность. Дисс. ... д-р искусств. Кишинев, 1991.

15. [МЕАМ] Мишанич М. Музично-етнографічний архів: У 3 кн. Львів, 1984. Кн. 2. Рукопис // Відділ мистецтв Львівської наукової бібліотеки ім. В.Стефаника АН України, од. зб. 33217/2 муз.

16. [МФП] Музичний фольклор з Полісся в записах Ф.Колесси та К.Мошинського / Упоряд. С.Й.Грици. Київ: Музична Україна, 1995.

17. [МПБП] Можейко З.Я. Песни Белорусского Полесья. Москва: Советский композитор, 1983. Вып. 1.

18. Народная традиционная культура Псковской области: Обзор экспедиционных материалов. В 2 т. Псков: Издательство Областного центра народного творчества, 2002. Т. 1.

19. [ЛУ] Народні пісні в записах Лесі Українки та з її співу. Записи з голосу Лесі Українки М.Лисенка та К.Квітки / Упоряд. О.І.Дей, С.Й.Грица. Київ: Музична Україна, 1971.

20. [ПЗК] Ошуркевич О.Ф. Пісні з Колодяжна. Фольклор. зб. / Нотації М.Мишанича, М.Стефанишина, Л.Добрянської. Луцьк: Надстир’я, 1998.


21. [ПЗВ] Пісні з Волині / Упоряд. текстів та приміт. О.Ф.Ошуркевича, упоряд. нот. матеріалів М.Стефанишина. Київ, 1970.

22. [Рибак ВП] Рибак Ю. Календарно- та сезонно-обрядові наспіви Верхньоприп’ят-ської низовини: Дипломна робота / Наук. керівник Б.Луканюк. Львів: ВМІ ім. М.Лисенка, 1998.

23. Рибак Ю. Сезонно-трудовий цикл у пісенній традиції Верхньоприп’ятської низо-вини: жнива, літо // Етнокультурна спадщина Полісся. Вип. 5. Рівне: Перспекти-ва, 2004. С. 153-175.

24. [Рибак ДИС] Рибак Ю. Обрядові пісні Верхньоприп’ятської низовини (Мелотипо-логія – мелогеографія – культурогенеза): Дис... канд. мистецтвознавства / Наук. ке-рівник Б.Луканюк. Львів: ЛДМА ім. М.Лисенка, 2005.

25. Скаженик М. Модифікації весільного типу 63 на Житомирщині // Народна му-зика Волині: Зб. статей і матер. Кременець, 1998. С. 52-61.

26. [Кольб. 33] Kolberg O. Сhełmskie. Сzęśc 1 // Kolberg O. Dzieła wszystkie. Wrocław; Poznań, 1964. Т. 33.

27. [Кольб. 36] Kolberg O. Wołyń: Obrzęndy, melodie, pieśny // Kolberg O. Dzieła wszystkie. Wrocław; Poznań, 1964. Т. 36.

THE SYLLABIC MODEL 5+3 OF VOLYN’ POLISSYA SONGS OF THE HARVEST TIME (ZHNYVNI PISNI)

Iryna KLYMENKO

Music Ethnography Laboratory

at P.Chaykovs’kyy National Music Academy. 16 Shchusyev str., apt. 1, 04064, Kyiv, Ukraine, tel.: (+38050) 44 06 753

The results of melotypological and meloareal analysis of Volyn’ and Polissya tunes of

syllable model 5+3 of songs of the cropping season are generalized. Meloarealogical division of Western Polissya and Kholm region according to morphological variety of melodies in the chosen typological group and some observations upon correlation between this territorial division and some demarcating lines of ethnocultural and historical levels are given.

Key words: cropping tunes, Volyn’ Polissya, melotypological and meloareal analysis, meloform.



ДОДАТКИ

Силабічна модель 5+3 у жнивних наспівах Волинського Полісся… 307Силабічна модель 5+3 у жнивних наспівах Волинського Полісся…

307



309

Ірина КЛИМЕНКО 310 Ірина КЛИМЕНКО 310



МУЗИ

ЧНІ П

РИКЛАДИ

Усі

нотації зведено до

шкали

, у якій головною

опорою

є тон

g. Л

ітерні

індекси біля

ном

ерів

прикладів

вказують

на тип

нотації: СН

– схематична нотація,

СЗ

– схематична

зі зведенням

варіантів

на одному

нотному

стані

, СП

– схематичний

передрук

, без

індексу

– фо

нологічна нотація.

Нотації виконала

автор

. Паспортні

дані подано в табл

. 2.




315


Documents

ЕТНОМУЗИКОЛОГІЯold.philology.lnu.edu.ua/visnyk/37_2006/2006_37...К.Квітка, змушений замолоду зрезиґнувати з омріяної кар’єри