UNIVERZITET U NOVOM SADU

FILOZOFSKI FAKULTET

ODSEK ZA ANGLISTIKU

Doktorska disertacija

TEKST, IDENTITET I ALTERNATIVNA ISTORIJA

U ROMANIMA PITERA KERIJA

Mentor: Kandidat:

Prof. dr Vladislava Gordić Petković mr Nataša Karanfilović

NOVI SAD

2010.

2

Univerzitet u Novom Sadu, ACIMSI, Ključna dokumentacijska informacija Redni broj: RBR Identifikacioni broj: IBR Tip dokumentacije: TD Monografska dokumentacija Tip zapisa: TZ Tekstualni štampani materijal Vrsta rad: VR Doktorska disertacija Ime i prezime autora mr Nataša Karanfilović Mentor: MN Prof. dr Vladislava Gordić Petković Naslov rada: NR Tekst, identitet i alernativna istorija u

romanima Pitera Kerija Jezik publikacije: JP srpski Jezik izvoda: JI srpski, engleski Zemlja publikovanja: ZP Srbija Uže geogeafsko podruĉje: UGP Novi Sad Godina: GO 2010. Izdavač: IZ Autorski reprint Mesto i adresa: MA Novi Sad, dr Zorana Đinñića 2, Filozofski

fakultet, Novi Sad Fizički opis rada: FO 8 poglavlja, 4 priloga, 301 stranica, 385

referenci Naučna oblast: NO Nauka o književnosti Naučna disciplina: ND Postkolonijalna i postmoderna književnost Predmetna odrednica, ključne reči: PO Piter Keri, tekst, identitet, istorija,

postkolonijalizam, postmodernizam, australijska književnost

UDK Čuva se: ČU Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski

fakultet Važna napomena: VN Izvod: IZ Datum prihvatanja teme NN veća: DP 14. 6. 2007.

Datum odbrane: DO Članovi komisije: KO 1.___________________________

2.___________________________ 3.___________________________

3

University of Novi Sad, ACIMSI, Key word documentation Acession number: ANO Identification number: INO Document type: DT Monograph documentation Type of record: TR Print wording material Contents code: CC PhD thesis Autor: AU Nataša Karanfilović, M.A. Menthor: MN Vladislava Gordić Petković, PhD Title: TI Text, Identity and Alternative History in

the Novels of Peter Carey Language of text: LT Serbian Language of abstract: LA Serbian, English Country of publication: CP Serbia Locality of publication: LP Novi Sad Publication year: PY 2010 Publisher: PU Author’s re-print Publication place: PL Novi Sad, dr Zorana Đinñića 2, Filozofski

fakultet, Novi Sad Physical description: PD 8 chapters, 4 appendices, 301 pages, 385

references Scientific field: SF Study of literature Scientific discipline: SD Postcolonial and postmodern literature Subject, Key words: CX Peter Carey, text, identity, history,

postcolonialism, postmodernism, Australian literature

UDK Holding data: HD University of Novi Sad, Faculty of

Philosophy Note: N Abstract: AB Accepted by the Scientific Board on: ASB June 14 2007

Defended on: DE Thesis Defend Board: DB 1._______________________

2._______________________ 3. _______________________

4

SADRŽAJ

APSTRAKT........................................................................................................................5

ABSTRACT........................................................................................................................6

1. UVOD......................................................................................................................7

2. PITER KERI – PISAC SA MARGINE CENTRA................................................21

3. POSTKOLONIJALNI I POSTMODERNI TEORIJSKI OKVIR.........................72

3.1. ŠTA JE POSTKOLONIJALIZAM?...................................................72

3.2. EDVARD SAID.................................................................................83

3.3. HOMI K. BABA................................................................................92

3.4. GAJATRI ČAKRAVORTI SPIVAK...............................................100

3.5. CARSTVO UZVRAĆA PISANJEM...................................................105

3.6. PITANJE DOSELJENIČKIH KOLONIJA......................................110

3.7. POSTKOLONIJALIZAM I POSTMODERNIZAM.......................116

4. POJMOVI TEKSTA, IDENTITETA I ISTORIJE U POSTKOLONIJALNOJ I

POSTMODERNOJ KNJIŽEVNOSTI, TEORIJI I KRITICI..............................122

4.1. TEKST..............................................................................................122

4.2. IDENTITET......................................................................................147

4.3. ISTORIJA.........................................................................................157

5. DŽEK MEGS ILI PONOVNA POSETA VELIKIM OČEKIVANJIMA..............171

6. ISTINITA PRIČA O KELIJEVOJ BANDI – APROPRIJACIJA VLASTITE

ISTORIJE............................................................................................................198

7. MOJ KRIVOTVORENI ŽIVOT – UMETNOST KRIVOTVORENJA ILI

KRIVOTVORENJE UMETNOSTI....................................................................227

8. ZAKLJUČAK......................................................................................................250

PRILOG 1..................................................................................................................256

PRILOG 2..................................................................................................................258

PRILOG 3..................................................................................................................272

PRILOG 4..................................................................................................................273

LITERATURA..........................................................................................................274

5

TEKST, IDENTITET I ALTERNATIVNA ISTORIJA

U ROMANIMA PITERA KERIJA

Apstrakt: U radu se analiziraju tri ključna pojma: tekst, identitet i istorija i njihova

realizacija u romanima australijskog romansijera Pitera Kerija. Rad se usredsreñuje na tri

romana srednjeg perioda piščevog stvaralaštva: Džek Megs, Istinita priča o Kelijevoj

bandi i Moj krivotvoreni život, te ključne pojmove sagledava naspram simbiotičkog

odnosa postkolonijalnih i postmodernih obeležja Kerijeve proze.

Kriti čkim prikazom ukupnog Kerijevog opusa uspostavljen je kontinuitet

piščevog interesovanja za problematiku teksta, identiteta i istorije u postkolonijalnom i

postmodernom društvu i književnosti. Na osnovu dela istaknutih teoretičara, poglavito

Edvarda Saida, Homija Babe, Gajatri Čakravorti Spivak, Bila Aškrofta, Linde Hačion i

Brajana Makhejla, predstavljen je i analiziran postkolonijalni i postmoderni teorijsko-

kritički aparat, a zatim je pojedinačno razmotreno poimanje teksta, identiteta i istorije u

postkolonijalnom i postmodernom diskursu.

Analizom izabranih romana istraženo je i pokazano kako se u njima sustiču

postmoderno i postkolonijalno sa zajedničkim imeniteljem prerañivanja i ponovnog

promišljanja prošlosti – prošlosti shvaćene kao skup dogañaja i ličnosti koje su za

potomstvo sačuvane u obliku zvaničnih istorijskih zapisa koje Keri u postmodernom i

postkolonijalnom maniru tretira ne kao neprikosnovene činjenice nego kao tekstove

nužno podložne hirovima i potrebama istoričara, poput književnih tekstova u rukama

pisaca. Osim subverzivnog i revizionističkog odnosa prema pisanoj istoriji kolonijalne i

postkolonijalne Australije, razmotrena je i piščeva potreba da jednak stav zauzme i prema

postojećim književnim tekstovima, prema kojima zadržava isti stav istovremenog

prihvatanja i odbacivanja, priznavanja i podrivanja. Tendencija ka preradi i

reinterpretaciji književnih i istorijskih tekstova sagledana je i u kontekstu problematike

identiteta u postkolonijalnim društvima, gde se identitet shvata kao nužan preduslov za

pronalaženje i definisanje mesta i uloge u istoriji.

Ključne reči: Piter Keri, tekst, identitet, istorija, postkolonijalizam,

postmodernizam, australijska književnost.

6

TEXT, IDENTITY AND ALTERNATIVE HISTORY

IN THE NOVELS OF PETER CAREY

Abstract: The thesis focuses on the concepts of text, identity and history as

realised in the trio of novels belonging to the late-middle period of the Australian writer

Peter Carey. The issues of text, identity and alternative history in Jack Maggs, True

History of the Kelly Gang and My life as a Fake have been investigated against the

symbiotic background of postcolonial and postmodern features of Carey’s fiction.

A critical survey of Carey’s short stories and novels serves to establish a

continuity of the writer’s interest in the subject matter of text, identity and history in

postcolonial and postmodern society and literature. The works of distinguished theorists

such as Edward Said, Homi Bhabha, Gayatri Chakravorty Spivak, Bill Ashcroft, Linda

Hutcheon and Brian Mchale have been used to introduce and explicate postcolonial and

postmodern theories and strategies, which is followed by an individual inquiry into the

meaning of the key concepts of text, identity and history in postcolonial and postmodern

discourses.

The analyses of Jack Maggs, True History of the Kelly Gang and My Life as a

Fake have shown the coexistance of postmodern and postcolonial strategies with the

common denominator of rethinking and recasting of the past understood as a written

record of past events and people. Carey approaches official historical records not as

unassailable facts but as texts affected by the needs and whims of historians in the same

way as literary texts are by those of authors. The primary interest of the thesis is the

subversive and revisionist treatment of colonial and postcolonial Australian history and

the same treatment that has been given by Carey to both European and Australian literary

texts. His approach displays both acceptance and rejection, recognition and subversion of

official historical writings and canonical texts. The practice of reimagining of literary and

historical texts has been investigated alongside the issue of identity in postcolonial

societies where identity is seen as the key to finding one’s place and defning one’s role in

history.

Key words: Peter Carey, text, identity, history, postcolonialism, postmodernism,

Australian literature.

7

1. UVOD

Doktorska teza Tekst, identitet i alternativna istorija u romanima Pitera Kerija

bavi se kritičkom analizom romana iz srednjeg perioda stvaralaštva najpoznatijeg

australijskog romansijera. Istraživanje se usredsreñuje na razmatranje tri ključna pojma:

teksta, identiteta i istorije – njihovu realizaciju u Kerijevom proznom diskursu i njihovo

prisustvo u njegovoj romanesknoj poetici. Ova tri pojma sagledavaju se u kontekstu

simbiotičkog odnosa postmodernih i postkolonijalnih obeležja Kerijeve proze.

U prvom poglavlju daju se osnovni elementi Kerijeve biografije, ali je težište na

preglednom prikazu piščevog proznog stvaralaštva. Na nekoliko primera izabranih iz

Kerijeve dve zbirke pripovedaka ilustruje se njegov doprinos takozvanom „novom

talasu“ australijske pripovetke. Na analiziranim pripovetkama prikazuje se Kerijevo

interesovanje za fantastiku, magijski realizam, alternativne svetove, neobične uzlete

mašte, stvaranje alternativnih identiteta, fascinaciju košmarnim ambijentom, uticaj

američke kulture na australijsku, kao i zanimanje za negativne aspekte savremenog

društva. Kao naročito izražena crta uočava se tendencija ka autorefleksivnoj fikciji. U

Kerijevim pričama meša se svakodnevno i nadrealno, a sklonost ka ukrštanju narativnih

modusa postaće karakteristična osobina Kerijeve poetike. Prikaz Kerijevih romana

uputiće na jednog eklektičnog pisca s izrazitom ljubavlju prema prekoračivanju granica,

naročito zadatih i definisanih granica forme, ideja i žanrova. Poput Kerijevog života, i

njegova proza često je hibridna, a pisac prelazi i zamagljuje granice žanrova, žonglira na

meñi popularne i ozbiljne književnosti, meša prizemno i uzvišeno, trvijalno i lepo. Keri

se takoñe poigrava i onim kategorijama i opozicijama koje se obično smatraju fiksiranim,

kao što su kategorije muškog i ženskog, kapitalističkog i hipi, kolonijalnog i

postkolonijalnog. Time se u njegovoj prozi otvara kontradiktorni prostor koji se pruža

izmeñu datih iskustava, a brišu se jasne granice izmeñu suprotnosti.

Ove izraženo postmodernističke osobine, meñutim, čine Kerijev opus izuzetno

pogodnim za analize postkolonijalnih kritičara poput Homija Babe, čije viñenje

postkolonijalnog diskursa počiva na mogućnostima transformacije koje izrastaju iz

eklektične hibridnosti kolonijalnog iskustva. Homi Baba kritikuje i ne prihvata binarni

model formiran u kolonijalnom periodu koji suprotstavlja dominantni centar i marginu sa

8

koje potiče otpor. Homi Baba ne govori o granicama, već o meñuprostorima na kojima

postoje suptilne, latentne mogućnosti infiltracije, subverzije i transformacije dominantne

kulture. Piter Keri, kako se pokazuje u ovoj tezi, takoñe je zainteresovan za granična

područja, za mogućnosti upada u dominantni diskurs i njegovo remećenje. Romani Pitera

Kerija odlikuju se i posebnim zanimanjem za politiku, a njegova pozicija

postkolonijalnog pisca samo dodatno naglašava ove elemente njegove proze.

Prikaz Kerijevih romana dat u prvom poglavlju započinje romanom Blaženstvo u

kome se protagonista budi iz kliničke smrti, da bi shvatio da je njegov dotadašnji idili čni

život zapravo noćna mora. Veštom mešavinom crnog humora, satire, perceptivnih uvida i

saosećanja, Keri prati protagonistu u potrazi za novim identitetom koji će do kraja

izgraditi uporedo s otkrićem vokacije pripovedača i umećem kazivanja autentičnih priča.

Sledeće delo, Varalica, jeste roman izuzetnog narativnog zamaha i velikih aspiracija.

Decenije australijske nacionalne istorije prikazane su kroz život glavnog lika i njegove

porodice. To, meñutim, nije alegorijski roman, kao što će biti slučaj s Kerijevim kasnijim

proznim ostvarenjima. Istorija Australije razotkrivena je u ovom romanu kao niz laži na

kojima se zasniva neodreñeni, „mutni“ identitet njenih stanovnika. Bukerom nagrañeni

roman Oskar i Lusinda pokazuje kako se britanske vrednosti i hrišćanska doktrina

sučeljavaju s australijskim okruženjem. To je postmoderna i postkolonijalna priča o

ljubavi, kocki, religiji i kolonijalizmu prerušena u tipičan viktorijanski narativ. Zvanična

istorija i glavni mitovi na kojima se temelji belačko društvo u Australiji revizionistički se

preispisuju u ovom romanu čijim će se osnovnim temama tekstualnog pristupa istoriji i

izvora nacionalnog identiteta Keri vraćati i u narednim romanima. Roman Poreznik

zaviruje u mračnu stranu života savremenog australijskog društva i sugeriše da korupcija

i moralna degradacija i dalje ugrožavaju naciju koja je počela kao kažnjenička kolonija.

Neobični život Tristana Smita u izmaštanom svetu Efike i Vurstanda govori o

imperijalizmu, kulturnoj hegemoniji i ambivalentnom odnosu izmeñu malih, neuticajnih i

velikih, uticajnih zemalja koje s jedne strane tlače male zemlje, a s druge im služe kao

uzor i izvor nadahnuća. Ovaj roman je ne samo mešavina žanrova, već i višeslojna

alegorija – politička, kulturna, seksualna, a bavi se i prirodom glumca, maske i slike koju

pojedinci stvaraju o sebi. Naredna tri Kerijeva romana detaljno su analizirana u posebnim

poglavljima, jer su u ovom radu uzeta kao najvredniji primeri Kerijevog oblikovanja

9

teksta, ispitivanja postkolonijalnog identiteta i preispisivanja istorije bivših britanskih

kolonija. No, i u prvom poglavlju daje se njihov kratak prikaz, kako bi se smestili u širi

kontekst Kerijeve proze. Kerijevi romani pokazuju veoma ambivalentan stav prema

australijskoj istoriji, kulturi i identitetu, a u romanu Džek Megs čini se da je pisac najbliže

tome da pomiri svoja sukobljena osećanja prema domovini. U ovom veoma neobičnom

omažu Velikim očekivanjima Čarlsa Dikensa Piter Keri se ponovo vraća riznici

viktorijanskog romana i dopušta robijašu da ispriča priču sa svoje tačke gledišta, preispita

imperijalni tekst, redefiniše svoje mesto u njemu, analizira vlastiti osećaj pripadnosti i

opredeli se za svoj konačni identitet. Drugu po redu nagradu Buker doneo mu je roman

Istinita priča o Kelijevoj bandi, u kome Keri nastavlja da piše hroniku australijske

potrage za identitetom, baveći se najpoznatijim i najomiljenijim mitom kolonijalne

Australije – životom razbojnika Neda Kelija. „DNK“ Kerijevog romana jeste sačuvano

pismo autentičnog Neda Kelija. Ono, meñutim, u Kerijevim rukama prerasta u dnevnik

neroñenoj ćerki i postaje sredstvo kojim „margina otpisuje centru“. Iz Kelijevog

dnevnika progovara dugo ućutkivana ili zatirana prošlost transportovanih osuñenika, što

znači da su oni lišeni kulturnog nasleña i sećanja, bez korena i bez smislene budućnosti.

Kerijeva odluka da u svom romanu upotrebi baš takav glas i tačku gledišta svedoči o

nameri da svojim sunarodnicima ukaže na to da iza legende postoji čovek i da bi pisac

želeo da čitaoci zamisle i pokušaju da razumeju tog čoveka, svog „pretka“. Naredni

roman, Moj krivotvoreni život, bavi se još jednim „životom“ koji je obeležio australijsku

istoriju, kulturu i identitet i, baš kao i Kelijeva priča, iza sebe ostavio originalno

tekstualno svedočanstvo. Najpoznatiju literarnu prevaru u Australiji Keri koristi kao

polazište za svoju metafikcijsku analizu odnosa izmeñu autora i teksta, kao i ispitivanje

prirode stvaralačkog procesa. No, roman je nadasve postkolonijalna alegorija potrage za

korenima, identitetom i autentičnošću jednog naroda koji želi da se oslobodi osećaja

derivativnosti, neautentičnosti i inferiornosti. Naredni Kerijev roman, Kraña: ljubavna

priča, smešten u osamdesete godine dvadesetog veka, takoñe se bavi prirodom

umetničkog stvaralaštva, a ponajviše poimanjem umetnosti kao krañe i kasapljenja,

odnosno pitanjima morala u umetnosti. Njegovo nelegalno ja roman je koji govori o

dečaku, oduzetom od roditelja revolucionara u Sjedinjenim Državama šezdesetih godina

prošlog veka, kome baka želi da pruži viktorijansko vaspitanje, ali koji, nakon što je

10

ilegalno izveden iz zemlje, završava u australijskoj hipi komuni. Keri se u ovom i

prethodnom romanu vraća odnosu dvaju bivših britanskih kolonija, Sjedinjenih

Američkih Država i Australije, od kojih se jedna razvila u neokolonijalnu silu i zaokuplja

imaginaciju one druge dok istovremeno i veoma opipljivo utiče na njen život i politku.

Tokom svoje dosadašnje spisateljske karijere Piter Keri se najviše bavio

identitetom i predstavom koju o sebi imaju Australijanci – od prvih doseljenika koji su se

revnosno trudili da razumeju i prihvate svoj novi i veoma nesigurni život u nepoznatoj

zemlji, pa do razočarenja i ispraznosti savremenog urbanog čoveka, otuñenog od

prostranstva koje ga okružuje i legendi čije je značenje zaboravio. Pregled Kerijevih

romana koji je dat u prvom poglavlju teze uspostavlja postkolonijalni i postmodernistički

kontekst piščevog pristupa pojmovima teksta, identiteta i istorije, tako da se u drugom

poglavlju uspostavlja teorijski okvir i definišu strategije primenjene u analizi Kerijevih

romana.

Drugo poglavlje počinje definisanjem pojma „postkolonijalizam“. Prikazuje se

kritičarsko neslaganje u vezi s prostornim i vremenskim odreñenjem ovog pojma. Da li je

to doba ili stanje, i da li je ono nastupilo nakon što su kolonije stekle političku

nezavisnost – ili već u trenutku stupanja kolonijalne sile na tlo ovih zemalja? Da li se

postkolonijalnim mogu smatrati i doseljeničke kolonije? Ovo poglavlje nudi višestruke

odgovore na postavljena pitanja iz ugla priznatih teoretičara i kritičara postkolonijalizma

koji su najčešće i univerzitetski profesori i pisci, kao što su Bil Aškroft, Garet Grifits i

Helen Tifin, autori studije Carstvo uzvraća pisanjem, najuticajnijeg dela u

postkolonijalnoj teoriji, kanadski teoretičar Stiven Slemon, indijska teoretičarka Gajatri

Čakravorti Spivak, britanski teoretičari Piter Čajlds i Patrik Vilijams, izraelska kritičarka

Ela Šohat, palestinski teoretičar Edvard Said, zatim američka teoretičarka Anja Lumba,

turski istoričar Arif Dirlik, pisac, teoretičar kulture i filozof iz Gane, Kvame Antoni

Apija, kritičarka Padmini Mongija i teoretičarka En Maklintok.

U nastavku poglavlja predstavlja se rad „trijumvirata“ postkolonijalne teorije,

Edvarda Saida, Homija K. Babe i Gajatri Čakravorti Spivak. Doprinos Edvarda Saida

postkolonijalnoj teoriji i kritici predstavljen je njegovim najznačajnijim studijama –

Orijentalizmom i Kulturom i imperijalizmom. Kao glavni predmeti Saidovog

interesovanja izdvajaju se odnos tekstualnih predstava, društvenih praksi i odnosa moći.

11

Orijentalizam je, u Saidovom tumačenju, zbir znanja na osnovu koga je Evropa stvorila

sliku o Istoku koja će opravdati teritorijalna osvajanja. Istraživanja o tome kako se pojam

Orijenta pojavio u evropskoj misli i kako je nastao skup znanja o Orijentu ( tzv.

„orijentalizam“) koja Said iznosi u Orijentalizmu poslužila su kao obrazac na osnovu

kojeg se sagledava kako narodi i kulture mogu biti delom prisiljeni, a delom voljno

pristajati na samoodreñenje putem stereotipa koji o njima stvara jedna dominantna strana

kultura. Said tvrdi da postoji tesna veza izmeñu znanja i moći i primenjuje ovu

fukoovsku spregu na analizu imperijalnog zapta u kom je Evropa držala svet koji je

otkrila u doba kolonijalne ekspanzije. Kombinujući ovu teoriju sa dihotomijom Ja/Drugo

koju je na osnovama Hegelove filozofije razradio Žan-Pol Sartr, Said smatra da je

kolonijalizam stvorio hijerarhijski odnos u kome je kolonizator uvek Ja u odnosu na

marginalizovano Drugo kolonizovanih. Svojim znanjem o Drugom kolonizator je uzimao

za pravo da odreñuje šta Drugo može i treba da bude. Drugim rečima, od kolonizovanog

subjekta se doslovno moglo napraviti bilo šta što najbolje služi ekonomskim i političkim

interesima kolonizatora. Pisani tekst, kako zvanični tako i književni, bio je glavno oruñe

u ovom procesu.

U delu poglavlja koji se bavi radom Edvarda Saida objašnjava se i pojam

kolonijalnog diskursa kao sistema iskaza o kolonijama, kolonizovanim narodima,

kolonizatoru i odnosima izmeñu njih. To je sistem znanja i verovanja o svetu u okviru

kojih se dešava kolonizacija. Kolonijalni diskurs stvara društvo i kultura kolonizatora, ali

on postaje i diskurs kojim kolonizovani isto tako mogu da sagledavaju sebe. Kod

kolonizovanih naroda ovaj diskurs može biti izvorište konflikta jer dolazi do sukoba s

drugačijim vi ñenjem i spoznajom sveta. Kolonijalni diskurs počiva na uverenju u

superiornost kolonizatorske kulture, istorije, jezika, umetnosti, političkih struktura,

društvenih konvencija, s jedne strane, i potrebe da se kolonizovani „uzdignu“ putem

kolonijalnog kontakta, s druge strane. U kolonijalni diskurs uključene su i rasne teorije

koje se javljaju naporedo s evropskim imperijalizmom. U skladu s njima, kolonijalni

diskurs predstavlja kolonizovana društva i kulture kao „primitivne“, dok su društva i

kulture kolonizatora „civilizovane“. Iz kolonijalnog diskursa su, naravno, isključeni svi

iskazi koji govore o eksploataciji kolonizovanih naroda i teritorija; materijalni interesi

imperije skrivaju se iza iskaza o primitivnoj prirodi drugih rasa i varvarskoj bedi

12

kolonizovanih društava, što pred imperiju postavlja zadatak da ta društva unapredi putem

trgovine, administracije, kao i kulturnog i moralnog uticaja metropolskog centra. Ne sme

se, meñutim, izgubiti iz vida da je moć kolonijalnog diskursa tolika da kolonijalni

subjekti nisu svesni dvojnosti vlastite pozicije zato što kolonijalni diskurs konstruiše

kolonizatora u istoj meri kao i kolonizovanog.

Nakon toga u poglavlju se objašnjava Saidovo tumačenje saučesništva kulture i

imperijalizma koje ovaj teoretičar zasniva na kontrapunktnom čitanju velikih književnih

dela engleskog kanona. Kontrapunktno čitanje podrazumeva istovremenu interpretaciju

različitih perspektiva i sagledavanje teksta u istorijskom i geografskom kontekstu.

Kontrapunktnim čitanjem u tekstu se identifikuje kako imperijalno stanovište, tako i

snage koje su mu se opirale.

Slično Saidu, Homi Baba i Gajatri Spivak bave se odnosima izmeñu moći i znanja

u konstrukciji Drugog i konstrukciji kolonijalnog subjekta. Glavni predmet interesovanja

Homija Babe jeste ambivalentnost kolonijalnog diskursa. Prenošenje diskursa u

kolonijalni kontekst rezultira mimikrijom, sličnošću koja je ujedno i pretnja, nekom

vrstom hibridizacije koja razotkriva laž univerzalističke ideologije ugrañene u temelje

kolonijalnog autoriteta. Usko vezani za pojmove hibridnosti i mimikrije su i pojmovi

liminalnosti, meñuprostora i trećeg mesta enuncijacije, koji nastaju kao rezultat Babinog

teorijskog aparata za prevazilaženje kolonijalnih binarnih opozicija. Gajatri Spivak

pokazuje kako se analizom kolonijalnog diskursa utvrñuje da istorija nije nepristrasno

prikazivanje činjenica nego je „epistemološko nasilje“, pristrasna konstrukcija odreñene

predstave o objektu, koja, kao što je to slučaj i sa orijentalizmom, može biti potpuno

konstruisana, to jest, bez ikakvog utemeljenja u realnosti izvan reprezentacije. Tamo gde

istorija ne konstruiše predstave, ona uglavnom poprima oblik istorijskog narativa

napisanog iz perspektive Zapada ili kolonijalne sile. Otud je zadatak kritičara, smatra

Spivakova, da postavi pitanje ko je predstavljen, a ko nije, zatim da pokaže kako

imperijalistička istorija prikriva mehaniku konstituisanja „činjenica“, kao i da primeni

metode književne analize i time demonstrira nestabilnost distinkcije izmeñu istine i

fikcije u tim istorijama, i naposletku, da stvori protivnaracije. Odgovor Spivakove na

takve imperijalističke reprezentacije jeste nastojanje da u književnoj istoriji prikaže kako

je Zapad „na mapu sveta upisao“ zemlje „trećeg sveta“. Ova teoretičarka želi da pisanjem

13

novog teksta pokaže kako je „treći svet“ kreiran kao slika ili predstava, odnosno skup

predstava koje nisu namenjene isključivo Zapadu nego i samoj kulturi čija je slika

konstruisana. Veliki doprinos Spivakove postkolonijalnim raspravama jeste i eksplikacija

pojma „subalternog“. Spivakova problematizuje i stav da kontra-istorija jednostavno

podrazumeva samo pozicioniranje subalternog na mesto subjekta vlastite istorije. Kao vid

analize, subalterna istorija će uvek ukazivati na ona mesta gde konvencionalna

istoriografija skriva sopstvene kognitivne promašaje. Predmet interesovanja Gajatri

Spivak su i imperijalističke prakse koje su se nastavile do današnjih dana, ali s druge

strane budno motri na nominalno radikalne ili opozicionističke istoričare koji često

nesvesno, a nekad i svesno, idu na ruku strukturama i podilaze stavovima upravo onih

sistema kojima žele da se suprotstave, kao što je, na primer, liberalno zapadnjačko

viñenje „žene trećeg sveta“.

U nastavku poglavlja prikazuje se studija Carstvo uzvraća pisanjem. Izdvaja se

definicija postkolonijalizma koju daju ovi autori, koja vremenski odreñuje

postkolonijalizam od momenta dolaska kolonizatora, a prostorno obuhvata i doseljeničke

kolonije. Daje se prikaz četiri modela postkolonijalnih književnih teorija i objašnjavaju

se najvažnije tekstualne strategije postkolonijalne književnosti – abrogacija i

aproprijacija. Dok abrogacija označava jednostavno odbacivanje i negiranje imperijanog

diskursa, aproprijacija se odnosi na načine na koje potlačena ili kolonizovana kultura

može da upotrebi sredstva vladajućeg diskursa da bi se oduprla njegovoj političkoj ili

kulturološkoj kontroli. Aproprijacija se najdelotvornije primenjuje na kulturne domene

jezika i tekstualnosti tako što se prisvajaju jezik i diskurzivne forme vladajuće kulture da

bi se posredstvom njih izrazilo sasvim različito, čak suprotno, iskustvo. Važnost

aproprijacije postaje jasna kada se uoči da, interpolirano u dominantne vidove

predstavljanja, iskustvo kolonizovanih dospeva do najšire moguće publike.

Nakon prikaza i obrazloženja ključnih pojmova postkolonijalne teorije, posebna

pažnja se posvećuje pitanju doseljeničkih kolonija poput Australije i razmatra se

ambivalentna pozicija doseljenika1 u doseljeničkim kolonijama, izmeštenim iz domovine

1 U okvirima kolonijalnog diskursa termin doseljenik označava Evropljane koji su se iz domovine preselili u kolonije s namerom da tamo i ostanu. U poslednje vreme sve češće se koristi termin doseljenik-zavojevač (settler-invader) da bi se uputilo na ozbiljne posledice koje je njihovo „doseljavanje“ imalo po uroñeničke narode i njihovo društvo i kulturu.

14

i suočenim s teškoćama uspostavljanja vlastitog identiteta u novom okruženju. Budući da

ih kolonijalna sila često konstruiše diskursom različitosti i inferiornosti, i oni su, slično

uroñenicima, predmet diskriminacije. No, oni su istovremeno i aktivni činioci kolonijalne

vlasti, dok im identitet delimično zavisi, bar u početku, od isticanja različitosti u odnosu

na uroñeničku populaciju. Drugim rečima, doseljenici su ujedno i kolonizovani i

kolonizatori. U procesu samopredstavljanja ponekad dolazi do toga da doseljenici koriste

uroñenička znamenja, što se može smatrati oblikom društvene opresije. No, s druge

strane, posle izvesnog vremena iz generacije u generaciju potomaka doseljenika počinje

da se razvija osobena kultura koja nije ni metropolska koju su doneli sa sobom, niti

uroñenička koju su poremetili u fazi rane kolonizacije. Novonastala kultura pozajmljuje

od oba ova već postojeća društvena i kulturna modela.

U teorijskom okviru koji se uspostavlja u drugom poglavlju postkolonijalna

teorija i kritika označavaju se kao jedan od najmoćnijih načina preispitivanja istorijske

prošlosti i rekonfiguracije savremenih kulturnih pitanja. Više od bilo kog drugog

koncepta, postkolonijalizam je omogućio postepeno urušavanje evrocentične dominacije

akademske debate i dao snagu i moć postkolonijalnim intelektualcima da preusmere

diskusiju prema pitanjima od direktne političke važnosti za nezapadni svet, odnosno

postkolonijalne kulture kao hibridne fenomene koji obuhvataju dijalektički odnos izmeñu

nakalemljenih evropskih kulturnih sistema i uroñeničke ontologije. Proces kulturne

dekolonizacije obuhvata radikalno razaranje evropskih kodova i postkolonijalnu

subverziju i aproprijaciju dominantnih evropskih diskursa. Postkolonijalna književnost, u

tom kontekstu, ima zadatak da preispituje evropski diskurs i disurzivne strategije s

pozicije unutar i izmeñu dva sveta; da istraži način na koji je Evropa nametnula i održala

svoje kodekse tokom kolonijalne dominacije tolikih delova sveta. Otud je ponovno

čitanje i ponovno pisanje evropskih istorijskih i književnih beleški ključan i nezaobilazan

zadatak koji se nalazi u centru postkolonijalnog poduhvata. Ovi subverzivni manevri su

odlike postkolonijalnog teksta. Postkolonijalne književnosti i kulture se konstituišu

putem kontradiskurzivnih praksi.

U završnom delu drugog poglavlja navode se brojne tačke preseka

postkolonijalnog i postmodernog diskursa. Meñu njima se ističe interes za provizorne i

fragmentarne aspekte značenja, ispitivanje konstruisane prirode identiteta, podrivanje

15

velikih narativa i sklonost ka eroziji vrhovnog autoriteta. Postkolonijalni i postmoderni

kritički pristupi podjednako se bave pitanjima marginalnosti, ambiguiteta, rastakanja

binarnih opozicija; njih zanima sve što je parodirano, šaroliko, dualno, neautentično,

pozajmljeno, drugorazredno. Za razvoj oba diskursa presudan je bio gubitak vere u

tekovine prosvetiteljske misli, kao i u institucije koje su je podržavale. Oba su izdanci

mnogo šireg procesa dezintegracije kulturnog i političkog autoriteta koji je Zapad imao u

doba imperijalizma. Poput postmodernističkih teorija, i dekolonizovani tekstovi dovode u

pitanje neke neprikosnovene stavove imperijalnog doba kao što su vera u superiornost

zapadnjačkog racionalnog mišljenja i u njegovu univerzalnost.

Treće poglavlje usredsreñuje se na pojmove teksta, identiteta i istorije u

postkolonijalnom i postmodernom diskursu. Deo o pojmu teksta polazi od definicije

teksta i objašnjava poimanje teksta u nauci o jeziku i u nauci o književnosti s posebnim

naglaskom na naratološko odreñenje teksta kao višeznačne veštačke strukture i proizvoda

kulture. Značaj teksta se, zatim, sagledava u specifično (post)kolonijalnom kontekstu,

gde se dolazi do zaključka da se kolonijalni susret može posmatrati kao tekstualni okršaj

imperijalnih i subverzivnih tekstova. Posebno se razmatra i uloga tekstova engleske

književnosti kako u procesu kolonizacije, gde imperijalna vlast procesom engleskog

obrazovanja na engleskim tekstovima želi da reprodukuje sebe u kolonizovanim

narodima, tako i u buñenju antikolonijalnih osećanja, gde književnost postaje instrument

subverzije i otpora. Engleska književnost, naročito Šekspirova dela, kao i englesko

obrazovanje uopšte, pothranilo je ideje o slobodi u uroñeničkom stanovništvu.

Prosvetiteljske ideje o demokratiji i bratstvu podstakle su Indijce ili Afrikance da traže

ravnopravnost za sebe. No, neuspeh kolonijalnih vlasti da reprodukuju sebe, smatra

Homi Baba, ostavlja prostora za antikolonijalnu subverziju, čime ovaj teoretičar potpuno

zanemaruje lokalne izvore antikolonijalne intelektualne i političke aktivnosti. Pitanje da

li vladajući jezik, književnost, kulturne i filozofske ideje mogu biti preokrenuti i

upotrebljeni u subverzivne svrhe zauzima centralno mesto u postkolonijalnom,

feminističkom i drugim opozicionim diskursima.

Da bi se ilustrovala uloga književnih tekstova kao pratilaca kolonijalnih osvajanja

i njihova upletenost u imperijalnu ideologiju Saidovo kontrapunktno čitanje primenjeno

je na Šekspirovu Buru, Defoovog Robinzona Krusoa i roman Džejn Ejr Šarlote Bronte.

16

Nakon toga, objašnjavaju se strategije kojima postkolonijalni pisci nanovo pišu kanonske

tekstove engleske književnosti. Nakon eksplikacije termina „otpisivanje“ ili „uzvraćanje

pisanjem“, „kontradiskurs“, „aproprijacija“, „subverzija iznutra“, „kon-tekst“,

„intertekstualna revizija“, „intertekstualna parodija“, kao i objašnjenja postkolonijalne

alegorije, upotreba tih strategija pokazana je na romanima Džin Ris i Dž. M. Kucija, koji

su iznova napisali odreñena dela iz engleskog kanona s namerom da rekonstruišu

evropske „stvarnosti“ u okvirima, odnosno s tačke gledišta postkolonijalnog, ali ne samo

preokretanjem hijerarhije nego preispitivanjem filozofskih stavova na kojima te

stvarnosti počivaju. U romanu Široko Sargaško more Džin Ris daje glas kreolki s

Jamajke, sporednoj junakinji romana Šarlote Bronte, sa željom da kreira tekst koji će

ispričati potisnutu životnu istoriju jednog izgubljenog identiteta, dok Kuci u romanu Fo

želi da preformuliše imperijalni identitet Defoovog pripovedača u nastojanju da osvetli

tekstove i istorije potisnutih nacija.

Pojam identiteta u postkolonijalnom kontekstu sagledan je s tačke gledišta

imperije i s tačke gledišta kolonija, to jest, analiziran je uticaj kolonizacije na formiranje

britanskog imperijalnog identiteta, na nastanak doseljeničkog identiteta, na nastanak

identiteta kažnjeničkih kolonija i, naposletku, razmatrana je problematika identiteta koji

nastaje nakon odlaska kolonizatora. U vezi sa ovim pojmom analizirane su i ideje

iscrtavanja granica, koncepcije prostora, mesta, izmeštenosti, egzila i migracije i njihova

uloga u izgradnji imperijalnog i (post)kolonijalnog identiteta. Objašnjeni su koreni

postkolonijalnog traganja za identitetom i zaokupljenost ovih društava pitanjima

(ne)autentičnosti. Kao naročito složeno izdvaja se i rasvetljava pitanje identiteta

doseljeničkih nacija. Zatim se navode primeri različitih naroda i strategija kojima su se

služili u nastojanju da definišu identitet naspram, ali i u sprezi sa identitetom

kolonizatora. U nastavku se razmatra traganje za identitetom na polju književnosti i

zaključuje se objašnjenjem diskursa hibridnosti postkolonijalnog identiteta. Ispitivanje

identiteta u ovom poglavlju završava se ilustrovanjem paradigme postkolonijalnog

identiteta na primeru Australije.

Pojmu istorije u ovom radu pristupa se s postkolonijalne tačke gledišta koja

istoriju vidi prevashodno kao narativ Zapada, ali i s kombinovanog postkolonijalno-

postmodernističkog stanovišta koje ističe tekstualnost istorije. Objašnjena je veza izmeñu

17

epohe kolonijalne ekspanzije i procvata istorije kao discipline, kao i postkolonijalno

osporavanje prava istorije na naziv naučne discipline. Zatim se analizira sklonost

zapadne istorije ka totalizaciji, odnosno stvaranju jednog velikog istorijskog narativa koji

autorizuje ekspanziju zapadne „civilizacije“. Istorija se iz postkolonijalnog ugla

razotkriva kao subjektivna konstrukcija koja služi zapadnim interesima. Postkolonijalno

bavljenje istorijom naročito se usredsreñuje na viñenje istorije kao teksta i stoga ulaže

veliki napor u dekonstrukciju tog neprikosnovenog velikog teksta istorije.

Dekonstrukcijom se otkrivaju prazna mesta, odnosno ućutkani glasovi u istoriji. Iz

postkolonijalnog ugla, tekstovi zapadne istorije nisu mnogo različiti od književnih

tekstova i baš iz te sličnosti ishode brojna preispisivanja istorije u postkolonijalnom

istorijskom romanu ili istoriografskoj metafikciji.

Kerijev odnos prema tekstu, identitetu i istoriji u ovoj doktorskoj tezi analizira se

na korpusu obrazovanom od tri najrelevantnija Kerijeva romana Džek Megs, Istinita

priča o Kelijevoj bandi i Moj krivotvoreni život. Tim romanima bave se četvrto, peto i

šesto poglavlje.

U romanu Džek Megs Keri se poigrava zapletom Velikih očekivanja. Veoma

smelim i maštovitim činom aproprijacije viktorijanskog teksta Keri piše postkolonijalni

dikensovski roman dvadesetog veka. Džek Megs je Kerijeva verzija Megviča, osuñenika

iz Velikih očekivanja. Megvič postaje glavni junak romana, dok je Dikensov dopadljivi

Pip preinačen u odbojnog Henrija Fipsa. Mladi Dikens s početka svoje spisateljske

karijere pojavljuje se u liku Tobajasa Outsa, kao jedan od glavnih likova u romanu, koji

je poznat po priči o Kapetanu Kramiju, ranom ostvarenju poput Dikensovog Pikvikovog

kluba, ali koji jedva sastavlja kraj s krajem i čija su velika postignuća još uvek u dalekoj

budućnosti. Keri slika portret viktorijanske Engleske u kome na videlo izlazi sve ono što

je bilo potisnuto ili prećutkivano kod Dikensa, tako da su homoseksualnost,

sankcionisano seksualno ponašanje, bičevanje zatvorenika, silovanje maloletnih

prostitutki ili abortusi bespoštedno razotkriveni u Kerijevoj reviziji. Keri izvrće

Dikensovu priču u kojoj osuñenik, da bi se odužio siročetu koje mu je nekada pomoglo,

od njega napravi gospodina, ali kada se po odsluženju kazne Megvič vraća iz Australije u

Englesku da s ponosom pogleda na svoje dobro delo, mladi gospodin je užasnut istinom

o poreklu svog bogatstva, te umesto zahvalnosti i priznanja Megviča u Engleskoj čeka

18

tragična smrt. Nasuprot tome, Kerijev osuñenik, deportovan u Australiju 1813. godine

zbog provale i pljačke, u Novom Južnom Velsu izgradio je uspešnu karijeru ciglara i

zaradio dovoljno novca da kupi kuću siročetu s kojim se sprijateljio. No, kada dolazi u

Englesku da ga pronañe, upoznaje pisca i hipnotizera, Tobajasa Outsa, koji želi da uz

pomoć hipnoze „provali“ u Megsov um i „ukrade“ njegovu životnu priču jer u njoj vidi

potencijalnu grañu za svoj spisateljski rad. Megs se, s druge strane, nada da će mu Outs

pomoći da pronañe Fipsa. Na ovom zapletu počiva borba za nadmoć izmeñu

romanopisca i njegovog subjekta u kojoj Megs odnosi pobedu nad svojim piscem i vraća

se u Australiju da se brine o svoj deci i vodi srećan, uspešan i udoban život. Keri smatra

da njegov roman nije naprosto „osveta“ niti „uzvraćanje udarca“ velikom engleskom

romanopiscu, nego da je to roman o Australijancima, koji će, po njegovom mišljenju,

uvek biti pod uticajem svog osuñeničkog porekla i kolonijalnih početaka. Tu se vidi da

Keri pripada onim piscima za koje čin pisanja jeste čin ponovnog ispisivanja australijske

istorije, a da njegov metod obuhvata korišćenje klasika literature kolonijalne sile.

Istraživanje u ovoj doktorskoj tezi u velikoj meri je usredsreñeno na Kerijevu ponavljanu

i više puta potvrñenu tendenciju da u svom romansijerskom postupku ispiše alegoriju

australijske istorije, to jest, tendenciju da pozajmljene i modifikovane junake i zaplete

iskoristi u svrhu postkolonijalnog iščitavanja svih onih sudara i dodira sa anglofonom

tradicijom koji su oblikovali australijsku istoriju i kulturu. U postkolonijalnim društvima

udaljavanje od britanske književne tradicije bilo je sastavni deo procesa uspostavljanja

sopstvenog nacionalnog identiteta. Džek Megs kao aproprijacija Dikensovog zapleta

ilustruje proces prerañivanja imperijalne verzije istorije, pri čemu sporedni lik

imperijalnog teksta postaje glavni lik postkolonijalne priče i pripovedač koji kazuje priču

sa sopstvene tačke gledišta. Aproprijacijom zapleta i pripovednih ingerencija i

marginalizovani protagonisti dobijaju priliku da stvore sopstveni tekst, sopstvenu

naraciju koja će reflektovati drugačije viñenje ne samo istorije ljudskog društva, nego i

književne istorije.

U Istinitoj priči o Kelijevoj bandi Keri istoriji pristupa kao tekstu i preispisuje je u

obliku književne proze. U ovom radu se analizira kako Keri, na osnovu tekstualnog

svedočanstva koje je iza sebe ostavio najpoznatiji, najozloglašeniji ali i najomiljeniji

australijski razbojnik Ned Keli, pokušava da sljušti mitske slojeve i doñe do čoveka čiji

19

je život ugrañen u temelje australijskog identiteta. Keri to čini prevashodno dopuštajući

subalternom da progovori i popuni prazninu u istorijskom arhivu. Shodno tome, analiza

jezika ovog romana kao subverzivnog sredstva postkolonijalne književnosti zauzima

značajan deo poglavlja o ovom romanu. Nedov neuki glas, koji se odlikuje emocionalnim

nabojem i koji stvara diskurs obeležen odsustvom interpunkcije, ulančanim klauzama i

upečatljivim poreñenjima, u Kerijevom romanu, meñutim, svedoči o perceptivnosti

pripovedača, postaje obeležje klasne i verske pripadnosti i instrument prikaza istorijskih

prilika. Paratekstualni umeci i dve dodatne tačke gledišta u romanu Kerijev su komentar

na pitanje o potrebi priznavanja višestrukih istorijskih istina i subverziju zvaničnih,

totalizujućih verzija istorije. U analizi se, zatim, posebno objašnjava mesto i uloga

robijaša i razbojnika u australijskoj prošlosti i njihovo mesto u australijskom identitetu,

jer tek tada postaje jasna Kelijeva ogromna popularnost, ali i suštinski ambivalentan

status u australijskom društvu – dok ga jedni vide kao junaka, oličenje borbe za pravdu i

otpora tiraniji, drugi u njenu vide egzemplar sramne australijske prošlosti. Primer Neda

Kelija iskorišten je i kao povod da se objasne potreba i proces mitogeneze, kao i njen

značaj za definisanje identiteta u istoriji jedne mlade nacije. Pri analizi ovog romana

uvodi se i pojam „glavnih priča“, odnosno kulturnih narativa jednog naroda kojima se

objašnjavaju i predodreñuju uloge pojedinaca u zajednici i ispisuje istorija celokupne

zajednice. I ovim romanom Piter Keri pokazuje da je pripadnik postkolonijalne kulture

koja ima potrebu da demitologizuje i remitologizuje junake i tekstove koji su ugrañeni u

istoriju i identitet njihove domovine.

Šesto poglavlje rada posvećeno je romanu Moj krivotvoreni život čije su polazište

tekstovi najpoznatije književne prevare u Australiji, a čije se značenje uobličava naspram

obilja intertekstualnih referenci na tekstove evropske, prevashodno britanske

književnosti. Dva modernistička pesnika, Harold Stjuart i Džejms Makoli, poslali su

uredniku časopisa Gnevni pingvini pesme koje su sami napisali, ali su urednika naveli da

pomisli da mu rukopise šalje sestra tragično preminulog mladića Erna Malija, povučenog

automehaničara čije pesme niko do tada nije video niti objavio. Urednik Maks Haris je u

pesmama prepoznao dubinu i složenost u tradiciji Eliota, Dilana Tomasa, Džordža

Barkera i nadrealista, te je jedan broj časopisa u celosti posvetio Malijevim pesmama.

Razotkrivanje prevare ponizilo je urednika, a dvojicu pesnika šaljivdžija poslalo pred

20

sud. Kerijev roman zapravo počinje tamo gde se poznata priča završava. Naime, roman

počiva na pretpostavci da je Ern Mali zaista postojao, ili još preciznije, da je neko

umislio kako je on autor Malijevih pesama i nastavio da piše autentične pesme istim

pesničkim glasom. Roman je analiziran kao postkolonijalna alegorija koja govori o

neprirodnom roñenju jedne nacije i posledicama takvog roñenja, naročito traumama

problematičnog odnosa izmeñu roditelja i deteta. Posledice najvidnije rezultiraju krizom

identiteta. Uočen je još jedan interpretativni nivo, te se Kerijev roman razmatra i kao

postmodernistički autorefleksivni tekst o prirodi i procesu umetničkog stvaranja. Na oba

nivoa analize, to jest na nivou kako nacionalne, tako i tekstualne geneze, kao glavna

metafora hibridnosti, neautentičnosti, monstruoznosti, ali i kreativnosti, sinergije i lepote

– najistaknutijih osobina, ali i strahova postkolonijalnog identiteta – izdvajaju se drevni

ritual „sparagmos“ i čudovište koje je stvorio Viktor Frankenštajn.

U zaključku teze se na osnovu najnovijeg Kerijevog romana konstatuje da se

pisac okrenuo detaljnijem ispitivanju zemlje u kojoj živi već više od dvadeset godina.

Slično kao što je to radio i u romanima o Australiji, Keri se, ostajući veran svom

ubeñenju da je sadašnjost uvek ukorenjena u prošlosti, vraća u prošlost Sjedinjenih

Američkih Država, tačnije u decenije razvoja one tekovine koju ova nacija smatra

najvažnijom u svojoj istoriji – demokratije. Sjedinjene Države u prvoj polovini

devetnaestog veka prikazane su kroz vizuru jednog francuskog aristokrate i jednog

britanskog zanatlije. U drugom delu zaključka predlaže se nekoliko dodatnih pristupa i

mogućih strategija analize Kerijevog romanesknog opusa koji bi se mogli pokazati isto

tako plodonosnim kao i analiza primenjena u ovoj tezi.

21

2. PITER KERI – PISAC SA MARGINE CENTRA

Na savremenoj svetskoj književnoj sceni Piter Keri je najpoznatiji i najpriznatiji

australijski autor, te njegovo stvaralaštvo, više nego delo ijednog mu sunarodnika,

privlači pažnju kako anglo-američkih, tako i kričara iz celog sveta. Keri ne samo da je

osvojio sve eminentne književne nagrade koje se dodeljuju u Australiji nego je i

dvostruki dobitnik prestižne nagrade Buker.2 Pozamašan prozni opus, kritičarsko

priznanje, povremeno oglašavanje u aktuelnim političkim debatama, kao i činjenica da

živi u Njujorku i da je kosmopolitski nastrojen naveli su Andreasa Gejla da Kerija

nazove „književnim teškašem” (Gaile, 2005: xxiii).

Životna i književna priča ovog pisca, kojeg po postignuću, značaju i književnim

zaslugama svrstavaju u isti rang sa australijskim nobelovcem Patrikom Vajtom (Herman,

1993: 109), a koji po sopstvenom priznanju, a na užas svojih učitelja književnosti, nije

pročitao dobru knjigu do svoje osamnaeste godine, nalikuje bajci, ili, možda je bolje

reći, američkom, odnosno australijskom, snu o uspehu. Poreklom iz provincijske

radničke porodice, izgradio je uspešnu karijeru u marketingu, a zatim i u književnosti.

Zanimljivo je da bez Kerija reklamnog agenta ne bi bilo ni Kerija dvostrukog dobitnika

Bukera. Roñen je 1943. godine u gradiću Bakus Marš, u australijskoj državi Viktoriji u

porodici prodavca automobila gde je i usvojio karakterističan australijski akcenat niže

srednje klase.3 Upravo taj govor pomoći će mu da kasnije napiše roman za koji će dobiti

drugog Bukera. No, kada je sa deset godina poslat u internat, privatnu gimnaziju

namenjenu deci vladajućeg sloja, govor usvojen u detinjstvu samo je doprineo osećanju

nepripadanja, te Keri kaže da se u tom periodu osećao napušteno i usamljeno kao siročad

koju opisuje u svojim romanima.4 Kasnije je upisao studije hemije na univerzitetu Monaš

u Melburnu, ali prirodnim naukama ga nisu privukla racionalna objašnjenja nego to što

2 Spisak nagrada dodeljenih Piteru Keriju nalazi se u Prilogu 1, str. 256. 3 Razlikuju se tri tipa akcenta kojim govori australijsko stanovništvo: opšti (eng. general), obrazovani (eng. cultivated) i neformalni regionalni (eng. broad) (Crystal, 1995: 351). Tip akcenta često odražava razlike u društvenom statusu i obrazovanju govornika, a uglavnom zavisi od socijalnog, kulturnog i obrazovnog uticaja. O australijskom varijetetu engleskog jezika u globalnom kontekstu vidi Bojanić i Karanfilović, 2007: 201-209. 4 Keri je sebe jednom prilikom uporedio sa siročićima koji traže izgubljene roditelje, isto kao što su osuñenici, prvi beli imigranti u Australiji, na silu odvojeni od svojih porodica. “Imam sreće što je moja lična trauma ista kao velika istorijska trauma moje zemlje”. (Hunter-Tilney, “The Fugitive’s Lament,” par. 12)

22

su one za njega predstavljale „svet magije”, u kome su „atomski fizičari savremeni

alhemičari” (Summers, 1985: 32). Studije je, meñutim, napustio i zaposlio se u

marketinškoj agenciji, gde upoznaje Barija Ouklija (Barry Oakley) i Morisa Lurija

(Morris Lurie), čije su kratke priče i prikazi već bili objavljivani u raznim časopisima.

Keri je Ouklija vozio na posao i kući, a umesto novca za benzin Oukli je Keriju davao

najnovije knjige čije je prikaze pisao (Woodcock, 2003: 3). Tako se Keri upoznao sa

američkim i evropskim majstorima poput Beketa (Beckett), Beloua (Bellow), Nabokova

(Nabokov), Rob-Grijea (Robbe-Grillet), Keruaka (Kerouac) i Foknera (Faulkner), koji su

bili skloni eksperimentalnom i zanimali se za neobično i nadrealno. U intervjuima Keri

najčešće ističe uticaj Foknerovog romana Dok ležah na samrti (As I Lay Dying), koji je

strukturiran i podeljen tako da je priča „ispričana sa različitih tačaka gledišta, a ljudi

često protivreče jedni drugima” (Sexton, 1985: 38).

Kerijeva prva objavljena dela ipak nisu bili romani nego pripovetke.5 Prvom

zbirkom, Debeljko u istoriji (The Fat Man in History, 1974), pridobija čitalačku publiku,

a druga zbirka, Ratni zločini (War Crimes, 1979), dobija ne samo pozitivnu kritiku nego i

nagradu Premijer u Novom Južnom Velsu. U to vreme, od 1977. godine, Keri je već

živeo u hipi komuni, u prašumi severno od Brizbejna, gde je provodio po tri nedelje

pišući, a četvrtu odlazio u Sidnej na posao. Ove dve zbirke priča utemeljile su Kerijevu

reputaciju jednog od najveštijih i najinovativnijih pisaca kratke proze u Australiji.

Njegove priče raskidaju sa australijskom realističnom tradicijom i eksperimentišu s

raznovrsnim oblicima i žanrovima, koji se kreću od apsurdizma, preko nadrealizma i

naučne fantastike do bajke. Kerijeve priče deo su takozvanog „novog talasa” australijske

proze potekle iz pera pisaca koji su se snažno protivili nacionalističkoj tradiciji

realističnog prikazivanja života u bušu i, nasuprot tome, slikali svet mašte, košmara i

naučne fantastike, s ciljem da opišu društvo zahvaćeno stravičnim promenama, društvo

koje se ili otelo kontroli ili je pod kontrolom bezličnih, zlokobnih sila. Jezička preciznost

i detaljni opisi čine ove priče gotovo realističnim, a odlikuju se autentičnim i

upečatljivim, nesvakidašnje temperamentnim likovima koje samo autor može da voli –

5 Na početku karijere Keri je napisao nekoliko romana koji nikada nisu objavljeni. Za prvi od njih, Contacts, izjavio je da bi ga bilo sramota da to ponovo uzme i pročita (Morton-Evans, 1984: 8). Za tri naredne knjige, The Futility Machine, Wog i Adventures Aboard Marie Celeste, zainteresovalo se nekoliko izdavača, ali nikada nisu objavljene.

23

neprilagoñeni, gubitnici, odbačeni, izolovani, otuñeni, nezaposleni ljudi koji prolaze

najneverovatnije i zastrašujuće metamorfoze u pokušaju da prežive. To je svet koji je

čitaocu jasno prepoznatljiv, ali ujedno i uznemirujuće nadrealan i izobličen u

neverovatnu košmarnu karikaturu svakodnevne stvarnosti. Keri kaže da voli da piše „kao

karikaturista – osmotrim stvari oko sebe i teram ih do apsurdnih ili logičkih granica ...

kada odete dovoljno daleko možete se naći na nekim čudnim i nikad posećenim

mestima” (Daniel, 1988: 150). O alternativnim svetovima koje pisci metafikcije stvaraju

mešajući stvarnost i fantaziju, i o značaju priča u svetu koji nas okružuje, Keri je naučio

od Borhesa (Borges), Markesa (Márquez) i Donalda Bartelmija (Barthelme). Borhesa je

prvi put čitao sa dvadeset osam godina i na stranicama Maštarija (Ficciones) otkrio

„moćne priče ... za koje ni sanjali nismo da su moguće. Priče su bile magične,

hermetične, stvorenja ponikla u biblioteci. One su uspostavljale svet u kome knjige imaju

moć, gde umetnici imaju moć, gde je pričanje priča bitno” (Ross, 1990: 48). Markesov

roman Sto godina samoće za Kerija je imao „ogroman oslobañajući efekat”, Markesu je

mogao samo da „aplaudira” jer “[i]de kao nož kroz maslac”, a od Bartelmija izdvaja

priču „Balon” (Willbanks, 1991: 45).6

Mešavinom naučne fantastike, metafikcije i magijskog realizma, Keri stvara

alternativne svetove, ne preslikava stvarnost nego je izobličava da bi postala jasnija,

uočljivija i da bi izrekao istinu o toj stvarnosti. Hibridna i satirična proza koja dislocira

stvarnost nije sputana zahtevima socijalnog realizma, ali ima političku žaoku. Autor

jedne od studija o Piteru Keriju, Brus Vudkok (Woodcock, 2003: 18) izdvaja četiri

osnovne teme, odnosno bitna polja koja pokrivaju Kerijeve kratke priče – američki

imperijalizam i kultura, kapitalizam, moć i vlast, i rod. Mogli bismo dodati i teme

narativne autorefleksije i autoreferentnosti, zanimanje za bizarno, groteskno i

monstruozno, razna aktuelna politička pitanja i teme iz savremene društvene stvarnosti,

kao i nepostojanost i uobličavanje čovekovog identiteta. Nekoliko pripovedaka poslužiće

kao ilustracija.

„Izveštaj o industriji senki” („Report on the Shadow Industry”) beleži sve rizike i

tegobe, pre svih patološku zavisnost, koji proizlaze iz pomame za kupovinom

6 Balon u Bartelmijevoj priči jeste metafora teksta, a različite reakcije grañana (dece, odraslih, vlasti...) na balon predstavljaju različite strategije čitanja i potrage za značenjem.

24

„upakovanih senki”. „Izveštaj“, pisan kvaziakademskim, dokumentarnim tonom,

predočava alternativna tumačenja efekata koji senke imaju na ljude. Senke se mogu

protumačiti kao metafora umetnosti, te priča govori o različitim uticajima umetnosti na

ljude. Senke obmanjuju ljude nudeći obećanja iluzorne sreće dok ih istovremeno ometaju

da vide stvarnu sreću koja im je dostupna, što dovodi do mnogobrojnih samoubistava.

Moguće je i suprotno, da senke pozitivno utiču na mentalno zdravlje. No, tu je i treća

mogućnost, da senke nemaju nikakav uticaj nego da samo reflektuju ono što je već

prisutno u osobi koja ih posmatra. Izveštač ne podržava nijednu od pomenutih alternativa

samo konstatuje da je posmatranje senki rastužilo njegovu majku i nagnalo oca da

napusti porodicu ostavivši oproštajno pismo u kojem okrivljuje senke. Sam izveštač voli

senke, zbog čega ga kritikuju prijatelji, i završava svoju priču priznanjem da je u

izveštaju stvorio još jednu senku.

U „Američkim snovima” („American Dreams”), tipično kerijevskoj mešavini

realističnog pripovedanja i „izmeštanja“ radnje iz okvira realnosti u cilju stvaranja efekta

očuñenja, čovek po imenu gospodin Glison (Gleason) napravio je misterioznu repliku

provincijskog australijskog gradića u kome živi, a izradio je i figurice stanovnika i

prikazao ih sa svim njihovim tajnama, grehovima, i porocima. Nisu izostale ni domaće

životinje, kao ni kućni ljubimci. Posle smrti gospodina Glisona, grañani otkrivaju maketu

koja ubrzo privlači ogromnu medijsku pažnju. Učmali gradić, čiji stanovnici sanjaju

američke snove o velikim, užurbanim gradovima, dobrim kolima, uspehu i uvek imaju

osećaj da se život odvija negde drugde, odjednom postaje meta američkih turista.

Američki turisti su u toj meri zadivljeni replikom da nude novac stanovnicima stvarnog

grada da zauzmu pozicije u kojima ih prikazuje maketa gospodina Glisona, dok ih oni, sa

brdašceta iznad grada gde se nalazi maketa, posmatraju kroz teleskope i porede ih sa

njihovim minijaturnim verzijama. Tako dolazi do ironičnog obrta u kojem život počinje

da imitira umetnost koja je prvobitno oponašala život. „Američki snovi“ čitaju se kao

parabola odnosa izmeñu Australije i Amerike, i problema kulturne zavisnosti i oslanjanja

na investicije stranog kapitala, u ovom slučaju putem turizma. Prisutni su i elementi

postkolonijalne osvete u tome što su Amerikanci navedeni da posmatraju i dive se

umetnosti zabačenog australijskog gradića. No, ni Australijanci nisu pošteñeni piščeve

žaoke. Nastavljaju da sanjaju američke snove o zaradi od turista umesto da se ponose

25

ostvarenjima sopstvene kulture. Narator i njegov otac različito tumače nameru koja stoji

iza kreacije gospodina Glisona. Dok naratorov otac misli da je replika napravljena kako

bi stanovnici uvideli lepotu svoga grada, postali ponosni na sebe i prestali da sanjaju

američke snove, a da sve što je usledilo nije deo Glisonove svesne namere, narator misli

da je otac previše sentimentalan, te smatra da je Glison tačno znao šta će se desiti. Ovde

je, naravno, gospodin Glison metafora umetnika, a replika je metafora umetnosti, pri

čemu Keri ukazuje na kontradikcije i opasnosti sadržane u umetnosti, parodira teorije o

nameri umetnika i smrti autora, kao i kritičku recepciju umetničkog dela.

U „Guljenju” („Peeling”), sloj po sloj, ljušti se odeća jedne devojke, a zatim

nestaje i njeno telo i njen identitet. Ispod oljuštene devojke ukazuje se mladić, a ispod

oljuštenog mladića opet, nešto mršavija, devojka, čiji udovi nestaju kako se razodevaju,

zatim se raspadaju, i na kraju ostaje samo mala bela lutka, poput onih koje junakinja,

zaposlena na klinici za abortuse, sakuplja. Priča anticipira spoznaju slojevite prirode

realnosti do koje dolazi Hari Džoj (Harry Joy), junak prvog Kerijevog romana. Može se

tumačiti i kao postkolonijalno shvatanje slojevitosti, odnosno hibridnosti identiteta. No,

može se čitati, kao što to Vudkok (Woodcock, 2003: 30) čini, i kao ispitivanje granica

roda gde se razotkrivaju senovita područja muških fantazija o ženama, koje su

kompenzacija za kulturološki nametnute distorzije muškog iskustva. Naslov „Guljenje“

može se odnositi i na način vršenja abortusa, pri čemu se doslovno gule zidovi materice.

Osim toga, lutke koje junakinja skuplja da bi im uklonila kosu, oči i zube, a zatim ih

obojila u belo, mogu predstavljati fetuse nad kojima ona sprovodi ritual čišćenja i

pripreme za ulazak u raj. S druge strane, isti ritual može se shvatiti i kao

depersonalizacija, odnosno svoñenje čoveka na status veštačke, bezbojne i bezlične lutke,

čime se, naravno, umiruje junakinjina savest.

„Vodenica na zapadu” („A Windmill in the West”) prikazuje usamljenog vojnika

koji čuva liniju razgraničenja usred nenaseljene pustinje centralne Australije. Odavno je

zaboravio svrhu svog zadatka, ali niti ima snage niti moći da se usprotivi uzaludnosti

vlastitog stradanja. „Područje zapadno od granice može se smatrati Sjedinjenim

Državama, iako to u stvari nije”, a „područje istočno od granice može se smatrati

26

Australijom, što i jeste” (Carey, 1990: 137).7 Vojnik progresivno gubi osećaj za

orijentaciju, te mu se posle nekog vremena čini da sunce zalazi na istoku, što ga navodi

da se zapita čija je čija strana u stvari. „Istok” i „Zapad” su, naravno, odavno poprimili

politički značaj i značenje, te Vudkok ovu priču smatra sjajnim primerom „proizvoljnosti

vojnog imperijalizma” (Woodcock, 2003: 23). Osim toga, vojnik koji s vremenom

pokazuje sve izraženije znake demencije i čak puca na avion sopstvene vojske

istovremeno je i žrtva i nosilac bezličnog autoritarizma. Priča, uz to, aludira i na sasvim

konkretni čin vojne aproprijacije australijske pustinje od strane američke vojske koja je

izvodila nuklearne probe tokom pedesetih godina dvadesetog veka.

Glavni junak priče „Debeljko u istoriji” („The Fat Man in History“), Aleksandar

Finč (Finch) žrtva je revolucije čija je jedna od tekovina i to da „biti debeo znači biti

ugnjetavač, biti pohlepan, podržavati stanje od pre revolucije” (Carey, 1990: 10).8 Finč

postaje sekretar tajne ćelije „Debelih ljudi protiv revolucije”, i živi sa još pet debelih ljudi

u prostoru nalik na zatvorsku ćeliju. Tih šest debelih ljudi prikazani su kao žrtva politike,

manjina otuñena od sistema, uhvaćena u zamku nezaposlenosti, nerada, siromaštva i

zavisnosti od drugih.

„Sreća” („Chance”) bi se zbog dužine od oko pedesetak stranica pre mogla

nazvati novelom nego pripovetkom. Priča je smeštena u neodreñenu budućnost i zasniva

se na ideji genetske lutrije, igre na sreću u kojoj ljudi mogu poboljšati ali i pogoršati svoj

izgled i genetski materijal. Narator Pol (Paul) prošao je već kroz četiri genetske izmene u

trenutku kada priča počinje, a zaljubljen je u devoju Karlu (Carla) koja pripada

aristokratskom sloju ali bi želela da se putem genetske lutrije spusti na nivo

„proletarijata”. Pol Klarin politički idealizam smatra apsurdnim i odbacuje je kada ona na

lutriji dobije novo, neprivlačno telo. Pol će kasnije gorko zažaliti zbog toga i uvideti

kolika je kratkovida neznalica i dvoličnjak bio. U istinskom maniru naučne fantastike

7 ... the area to the west could be considered the United States, although in fact, it was not; that the area to the east of the line could be considered Australia, which it was; ... (U daljem tekstu rada, sve navode za koje je u fusnoti dat tekst originala, sa engleskog je prevela N.K.) 8 … to be fat is to be an oppressor, to be greedy, to be pre-revolutionary.

27

Keri ovom pripovetkom anticipira tehnologiju koja je već na pragu i koristi je da

obelodani emocije i dileme koje su već prisutne u nama.9

Slično „Sreći” i „Ratni zločini” („War Crimes“) su novela od četrdesetak stranica.

Bavi se strukturama i mehanizmima moći u ličnim i društvenim odnosima, a dešava se u

svetu biznisa i upravljanja velikim kompanijama. Način na koji narator predstavlja svoju

poslovnu praksu na prvi pogled se čini kao karikatura „normalnog” poslovanja, meñutim,

naslov priče i način na koji se radnja odvija nedvosmisleno sugerišu visok stepen

moralne ekvivalencije izmeñu onoga što prepoznajemo kao ratne zločine i onih zločina

koji se odvijaju u klasnim sukobima koji su deo poslovne prakse.

U zaključku o Kerijevim kratkim pričama treba istaći da je graña koju Keri koristi

bogata i veoma neobična, na mahove ružna i odbojna, ali da svaka priča počiva na

osnovnim elementima kratke priče koji pre svega obuhvataju ekonomičan zaplet i

neočekivan završetak.10 Obe zbirke se dosledno udaljavaju od „pocrnelog izdanka

novinarskog realizma”, kako je Patrik Vajt nazvao tradicionalni način pisanja negovan u

Australiji od doba Henrija Losona. Isto tako dosledno se približavaju satiričnoj fantaziji i

naučnoj fantastici, magijskom realizmu u stilu južnoameričkih pisaca, „hipertrofirane

telesnosti u stilu Zole od koje vam se prevrće stomak i kafkijanskim košmarima o teroru i

utamničenju” (Hassall, 1998: 30). Ponavljaju se teme promene i metamorfoze, kao i

ispitivanja prirode i uloge mimetičke umetnosti, sukoba ljubavi i dužnosti, zloupotreba

moći u društvenoj hijerarhiji, fizička i psihička utamničenost.

Prvi objavljeni roman, Blaženstvo (Bliss, 1981), donosi Keriju nagradu Majls

Frenklin, kao i još dve književne nagrade, a ni potonja ekranizacija nije prošla bez

priznanja. To je ujedno i smešna i tužna priča o direktoru marketinške agencije po imenu

Hari Džoj koji u trideset i devetoj godini (i prvoj rečenici romana) usled srčanog udara

doživljava kliničku smrt. No, to je samo prva od njegove tri smrti, kako čitalac saznaje

od naratora:

9 Vredno je pomena da je Borhes autor pripovetke „Vavilonska lutrija” u kojoj se opisuje kako životima stanovnika drevnog Vavilona upravlja lutrija. Na taj način, oba pisca ispituju ulogu igre slučaja u ljudskom životu. 10 O prirodi žanra kratke priče pogledati na primer Rečnik književnih termina, Beograd: Nolit, 1985, 378-379; J. A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, 3rd edition, London: Penguin Books, 1992.

28

Hari Džoj će umreti tri puta, ali najveće posledice na njega ostavila je prva smrt, i

upravo njegovoj prvoj smrti ćemo sada prisustvovati. (Carey, 2001: 3)11

Dok mu duh lebdi iznad travnjaka, Hari Džoj postaje svestan „svetova

zadovoljstva i bola, blaženstva i kažnjavanja, raja i pakla” (Carey, 2001: 4).12 Drugu

kliničku smrt doživaljava na operacionom stolu, a kada se probudi, Harijev doživljaj

stvarnosti i percepcija korenito su izmenjeni. Probudivši se iz kliničke smrti Hari Džoj je

ubeñen da živi u paklu koji nastanjuju tri vrste bića. Na vrhu hijerarhijskog trougla nalaze

se Nadležni (Those in Charge), koji vrše suptilnu torturu, zatim Akteri (Actors), koji

izvršavaju date im naredbe, i naposletku Zatočenici (Captives), kao što je on sam,

osuñeni na patnju. Pre smrti Hari je bio poslovična dobričina i „verovao svemu što piše u

novinama”, dok mu se posle smrti oči otvaraju i vidi stvari za koje je pre bio slep –

njegov sin trguje drogom i ima rodoskrvni odnos sa sestrom, a supruga ga vara sa

poslovnim partnerom. Hari Džoj pokušava da se izbori sa i snañe u tom nanovo

spoznatom svetu u kome dobrostojeći grañani jure za površnim „napretkom” i kljukaju se

hranom sa aditivima koji izazivaju rak, dok se niko ne obazire na očuvanje sredine i

zdravlja.

No, nepravedno bi bilo nazvati Blaženstvo pesimističnim romanom. Osim toga što

je prožet humorom, u liku Medene Barbare (Honey Barbara), iskrene ali prevejane

devojke sa sela koja deo života provodi u primitivnoj zajednici usred prašume, a deo u

gradu gde zarañuje prostituišući se i prodajući marihuanu, roman pokazuje da se sudbina

može uzeti u vlastite ruke i ne dozvoliti drugima da upravljaju vama. Osim toga,

poslednji deo romana nudi viziju blaženstva na zemlji. Pošto je pobegao iz duševne

bolnice u koju ga je zatvorila vlastita porodica, Hari Džoj se pridružuje Medenoj Barbari

u prašumskom raju, a njihova deca, naratori cele ove priče, nasleñuju legendu o raju

ponovo stečenom.

Naslov Kerijevog romana pozajmljen je iz istoimene priče Ketrin Mensfild

(Katherine Mansfield) „Blaženstvo” („Bliss”, 1920). Poput Berte Jang (Bertha Young),

Hari Džoj veruje da živi srećnim i blaženim životom da bi kasnije shvatio da je u „paklu”

11 Harry Joy was to die three times, but it was his first death which was to have the greatest effect on him, and it is this first death which we shall now witness. 12 ... the worlds of pleasure and worlds of pain, bliss and punishment, Heaven and Hell.

29

i, kao i Berta, saznao da ga bračni partner vara. Obe priče bave se percepcijom stvarnosti

koja nas okružuje, govore o sklonosti čoveka da živi u udobnom svetu iluzija, slep za

stvarno stanje stvari.

Najvažnije je, meñutim, istaći da je Blaženstvo roman, odnosno „(pri)povest” o

pričama i pričanju priča, o tome kako priče mogu zarobiti ljude, odvesti ih na pogrešan

put, ili ih dovesti do blaženog kraja. Blaženstvo je zbir različitih zapleta, koji govori o

tome kako priče nastaju, kakvo mesto i koju ulogu imaju u društvu, kakav uticaj imaju na

čoveka i zajednicu. Prvi Kerijev roman je, dakle, „metapriča”, odnosno „metamit”,

postmodernistički neskriveno upućuje na svoj status fiktivne tvorevine. Hari Džoj „bio je

zadojen pričama tih davno minulih dana u maloj daščari na obodu grada” (Carey, 2001:

12).13 Harijev otac, Vans (Vance), roñeni Njujorčanin koji je proputovao svet, oduvek je

pričao priče Hariju, priče o Njujorku, „najlepšem i najstrašnijem gradu na svetu” (Carey,

2001: 17)14, o Južnoj Americi i Hopi Indijancima. Svaka Vansova priča imala je neku

poruku i značenje. Odrastao na Vansovim pričama, Hari ih je znao napamet i kao

odrastao čovek svoju porodicu zabavlja istim tim pričama. Meñutim, one nisu baš sasvim

iste, jer Hari nije razumeo očeve priče, te ih papagajsko ponavljanje obezvreñuje i

obesmišljava tako da Harijeve priče postaju „jadna izgubljena stvar, ostavljena da sama

tumara onaokolo i znači šta god ti volja” (Carey, 2001: 29).15 Tako su Vansove priče u

Harijevim rukama izgubile prvobitno značenje, ali Harijevi slušaoci imaju potrebu za

značenjem, pa im ih sami pripisuju i priče tako za svakoga postaju nešto drugo.

Vansove priče razneo je vetar poput semena staračca i primile su se na

najneverovatnijim mestima. Retko su izrastale onako kako ih je on zamišljao, u

tom savršenom, potočićima ispresecanom, zelenom predelu njegove imaginacije

koji odiše mirisom narandžinog cveta.

U odreñenim podnebljima nalikovale bi korovu, neobuzdane, ne uvek lepe,

plamen gneva ili želje od horizonta do horizonta. Sve njih je Hari bezazleno

nosio, i prenosio na ženu, sina, ćerku. Budući da ih nije razumeo, prenosio ih je

neprecizno, pa su one zadobile nova značenja. Priče Vansa Džoja o Njujorku

13 …was suckled on stories in these long lost days in the little weatherboard house on the edge of town. 14 …the most beautiful and terrible city on earth… 15 …a poor directionless thing, left to bump around by itself and mean what you wanted it to…

30

sadržavale su apokaliptične vizije i sukobe Dobra i Zla, ali za Harija Džoja su one

bile samo priče koje se pričaju, a za Betinu su opet bile nešto sasvim drugo.

(Carey, 2001: 19-20)16

Harijeva supruga Betina i sin Dejvid doslovno shvataju Harijeve priče i na tim

mitovima grade san o vlastitoj budućnosti. Drugim rečima, igraju uloge u tuñoj priči i

završavaju tragično. Dejvid je ubijen u Južnoj Americi gde je trgovao drogom i oružjem,

a Betina na pragu ispunjenja svog američkog sna saznaje da je smrtno obolela od raka i

izvršava samoubistvo dižući u vazduh ne samo sebe već i bogate klijente za čiju je

kancerogenu robu pravila reklame.

Hariju se, meñutim, pruža prilika za novi početak. Napušta grad i odlazi da živi u

hipi komuni gde upoznaje potpuno novi svet i počinje da shvata Vansove priče. Priče sa

značenjem dobijaju i vrednost. Hari je svestan da su priče njegova konstrukcija, ali i da

imaju značenje, da obogaćuju stvarnost. Prvi put oseća sklad izmeñu reči i misli. Hari

postaje umetnik i pronalazi svoje mesto u novoj zajednici – mesto pripovedača.

Ne samo da je bio voljen, nego je bio i neophodan. Umeo je da iskopa pristojnu

rupu da se posadi drvo; umeo je da ispriča priču prigodom sahrane i prigodom

roñenja ... Nikada nije smatrao da je to što radi nešto originalno. Nije ni bilo.

Pričao je Vansove stare priče, ali ih je sada bolje pričao jer ih je razumeo.

Prepričavao je priče o Bog Onion Roudu. A kada je pričao o drveću i šumskim

duhovima u stvari je samo dramatizovao svima već poznate stvari, oblikovao ih je

kao kad pokupiš razbacano kamenje da napraviš mogilu. Prišivao je svetle krpice

života, legendi, mitova, verovanja, govorkanja i pravio veličanstveni ogrtač koji je

njihovim životima davao bogatiji sjaj. Znao je kada treba ispričati jednu priču, a

16 Vance's stories had drifted like groundsel seeds and taken roots in the most unlikely places. They had rarely grown in the way he would have imagined, in that perfect green landscape of his imagination, intersected with streams and redolent of orange blossom. In certain climates they became like weeds, uncontrollable, not always beautiful, a blaze of rage or desire from horizon to horizon. All these Harry had carried innocently, passing them on to his wife, his son, his daughter. Not having understood them, he transmitted them imperfectly and they came to mean quite different things. Vance Joy's stories of New York contained apocalyptic visions and conflict between Good and Evil, but to Harry Joy were merely stories to be told, and to Bettina they were something else again.

31

ne neku drugu. Znao je kako priča može da ulije snagu ili nadu. Znao je takve

priče, važne priče, toliko tužne da je od suza jedva mogao da ih ispriča.

A i svakoj priči davao je vrednost, tako da nešto vredi, da bude bitna, na svoj

način, kao dobra kuća ili čvrsta brana. Stalno je govorio da priča nije njegova, a ni

njihova. Morate nešto dati, govorio je deci, safir ili plavi hleb umešen od

kedrovog pepela. Tako je ono što je počelo kao igra preraslo u ritual.

Bili su izbeglice iz propale kulture kojima je jedino preostala šačica sećanja i

ceremonija da se na njih oslone ili, ponekad, opljačkane relikvije iz hramova

drugih ljudi. Hari je posekao novo drvo koje je izniklo na njihovm tlu i sagradio

nešto čvrsto što je svima bilo po volji. Bili su gladni ceremonija i priča. Nisu se

stideli ovih novih tvorevina (Carey, 2001: 346-347).17

Završni deo ovog pasusa se, kao što primećuje Hermina Krasnicer (Krassnitzer,

1995: 46), može protumačiti kao aluzija na postmoderno i postkolonijalno društvo.

Postmoderno društvo je „propalo” jer mu nedostaje sigurnost metafizičkog uporišta,

apsolutnih značenja i čvrstih verovanja. To je društvo koje obiluje verskim sektama,

fundamentalističkim pokretima, pluralizmom mitova i verovanja. Postkolonijalno

multikulturno društvo je veoma slično, sa raznovrsnim, neretko sukobljenim,

vrednostima i verovanjima. Takva pluralistička, decentrirana i marginalizovana društva

imaju jaku želju za nečim „čvrstim” na šta bi mogla da se oslone. (Krassnitzer, 1995: 47)

17 He was not only liked, he was also necessary. He could dig a decent-sized hole for a tree; he could tell a story for a funeral and a story for a birth (...) He never thought of what he did as original. It wasn't either. He told Vance's old stories, but told them better because he now understood them. He retold the stories of Bog Onion Road. And when he told stories about the trees and the spirits of the forest he was only dramatizing things that people already knew, shaping them just as you pick up rocks scattered on the ground to make a cairn. He was merely sewing together the bright patchwork of lives, legends, myths, beliefs, hearsay into a splendid cloak that gave a richer glow to all their lives. He knew when it was right to tell one story and not another. He knew how a story could give strengths or hope. He knew stories, important stories, so sad he could hardly tell them for weeping. And also he gave value to a story, so that it was something of worth, as important, in its way, as a strong house or a good dam. He insisted that a story was not his, and not theirs either. You must give something, he told the children,a sapphire or blue bread made from cedar ash. And what began as a game ended as a ritual. They were the refugees from a broken culture who had only the flotsam of belief and ceremony to cling to or, sometimes, the looted relics from other people's temples. Harry cut new wood grown on their soil and built something solid they all felt comfortable with. They were hungry for ceremony and story. There was no embarrassment in these new constructions.

32

Osim toga, Hari Džoj koji je postao dobar pripovedač, a ne lik u tuñoj priči, i

zajednica kojoj je on potreban da uobliči njene mitove, uspostavi rituale i podari im

smisao i značenje, u postkolonijalnom kontekstu se mogu shvatiti kao potreba

postkolonijalnih društava, kao što je Australija, da stvore sopstvenu (pri)povest, a ne da

budu likovi u imperijalnoj (pri)povesti. Najpoznatiji australijski istoričar Maning Klark

(Manning Clark), isticao je kako je za Australijance važno da nañu način i sredstva kako

da stvore sopstvenu istoriju, a ne da im je neko stvara umesto njih u Londonu ili

Vašingtonu. Ova potraga za identitetom prisutna je u Blaženstvu, gde je Australija

prikazana kao ispostava američke imperije.

Hari Džoj je prvi od Kerijevih likova-žrtava, koji uspeva da izañe iz vrzinog kola,

da pobegne iz košmarnog zatvora grada i porodice i da se preobrazi tako što će umesto

marketinških laži pričati ritualne, životvorne priče u ruralnoj zajednici. Promena u liku

označava i promenu u Kerijevoj spisateljskoj karijeri. Ne zanemarivši postmodernu

sofisticiranost priča i njihov problematičan status, Keri sada želi da istakne ulogu koju

dobre i loše priče mogu imati, naročito u kolonizovanom i još ne posve samostalnom i

formiranom društvu, društvu koje vapi za moćnim mitovima, autohtonim pričama koje bi

zamenile uvezene. Ono što sada postaje bitno jeste mesto i uloga priča, a ne njihova

istinitost ili neistinitost, originalnost ili neoriginalnost. Društvu su potrebni mitovi, ljudi

žude za pričama s kojima se mogu poistovetiti i u njima naći podsticaj. Prema mišljenju

Rolana Barta (Barthes, 1973: 109) nije važno o čemu je mit nego kako ga društvo koristi,

odnosno čemu služi. Mitogeneza se javlja kao vitalna potreba ljudi i društva, budući da

se istoričari, mitolozi, kao i teoretičari kulture slažu u tome da je čovek stvarao mitove

tokom celokupne istorije civilizacije. Andreas Gejl (Gaile, 2005: 36) primećuje da

Grejam Svift izdvaja stvaranje mitova i pričanje priča kao osobinu po kojoj se ljudska

rasa zalikuje od svih drugih živih bića. „Čovek je životinja koja priča priče.” (Swift,

1984: 53)

Prvi beli doseljenici u Australiju nisu imali mitove koji bi ih povezivali sa novom

zemljom. Nije postojao osećaj pripadanja, jer nova zemlja nije bila usvojena i spoznata

posredstvom narativnih tvorevina. O blagotvornom uticaju mitova na pojedinca, kao i o

inspirativnoj ulozi mitova u stvaranju zajedništva i zajedničkog identiteta govorio je i

Niče kritikujući savremeni demitologizovani svet (Niče, 2001: 199).

33

Bez mita pak svaka kultura gubi svoju zdravu, stvaralačku prirodnu snagu: tek

mitovima opasani horizont zaokružuje ceo jedan kulturni pokret u celovito

jedinstvo. Sve snage mašte i apolonskog sna tek mitom spasavaju se od lutanja

nasumice. Slike mita moraju da budu neprimećeni, svuda prisutni demonski

čuvari, pod čijom zaštitom raste mlada duša, a po znacima tih slika čovek tumači

svoj život i svoje borbe: ni država sama ne poznaje moćnije nepisane zakone no

što je mitski temelj koji jemči za njenu vezu s religijom, za njeno izrastanje iz

mitskih predstava.

Roman Blaženstvo može se čitati i kao alegorija duhovnog rasta označenog

prelaskom iz nevinosti, u Harijevom slučaju blaženog neznanja, u iskustvo, odnosno

spoznaju i sticanje mudrosti kroz patnju. Blaženstvo se može nazvati i bildungsromanom

jer prati sazrevanje glavnog junaka, a s obzirom da je to sazrevanje neraskidivo povezano

sa razvojem veštine pripovedanja, to jest umeća ili umetnosti pričanja priča, ovo bi bio i

roman o odrastanju umetnika – kunstlerroman.

Putem mešavine satiričnog realizma, fantazije i političko-moralističke basne,

Blaženstvo je prvenstveno priča o pričanju priča koja nudi dvostruko viñenje stvarnosti,

razigrano postmoderinističko, a ujedno i satirično postkolonijalno.

Roman Varalica (Illywhacker, 1985) donosi Keriju internacionalno priznanje,

dobija tri najvažnije književne nagrade u Australiji i ulazi u uži izbor za Bukera. Prvo je

objavljen u Britaniji i Sjedinjenim Državama, što je ironija s obzirom da je roman jednim

delom i kritika kulturnog imperijalizma. Sama reč potiče iz australijskog slenga i

označava profesionalnu varalicu, prevaranta, lažova, prepredenjaka. Roman prati životnu

priču Herberta Badžerija (Herbert Badgery) i tri generacije njegove porodice, ali ujedno

istražuje laži i mitove na kojima se temelji australijska istorija i kultura. Na to se ukazuje

epigrafom koji je preuzet od Marka Tvena:

Australijska istorija je skoro živopisna. (...) Uopšte ne zvuči kao istorija nego

kao najlepša laž. (...) Puna je iznenañenja i pustolovina, neslaganja,

34

protivrečnosti i neverovatnih dogañaja; ali sve je to istina, sve se zaista

dogodilo.18

Roman sugeriše da je laž koja se nalazi u samom središtu australijske istorije

ideja da je Australija bila ničija zemlja kada su došli Britanci, čime se zanemaruju

zemljišna prava australijskih Aboridžina. No, u naredna dva veka, kako razotkriva

roman, ova laž je iznedrila i druge laži, a osobito verovanje da je Australija slobodna i

nezavisna zemlja. Istorija porodice Badžeri je istorija dominacije udaljenih imperija

(britanske, američke, japanske) nad Australijom: san Henrija Badžerija da osnuje

australijsku avio-industriju osujećen je uvozom, prodavnica kućnih ljubimaca koju otvara

njegov sin uspešno posluje zahvaljujući tome što sa dolaskom američkih vojnika u

Drugom svetskom ratu dolaze i američki dolari, a praunuk nastavlja da vodi radnju samo

zahvaljujući japanskim investicijama. Varalica s jedne strane veliča nepobedivi duh

pionira poput Henrija Badžerija, ali s druge strane iznosi na videlo pukotine u

nacionalnom biću i kulturi koju su stvorili ti pioniri.

Roman počinje u godini 2025. i najvećim delom je ispripovedan u prvom licu, s

relativno sveznajuće pozicije. Pripovedač Herbert Badžeri, star 139 godina, nalazi se kao

eksponat u ljudskom muzeju, a natpis na njegovom kavezu kaže „Varalica”. Priču o sebi,

svojoj porodici i zemlji Herbert započinje 1919. godine, kada mu je 33 godine, a ono što

sledi ujedno je i pikarski roman, i porodična saga i pregled australijske istorije

dvadesetog veka, čiji je autor, po sopstvenom priznanju, lažov i prevarant. Pripovedač u

prvi plan ističe svoju nepouzdanost:

Užasna sam lažovčina, oduvek sam i bio lažovčina. Odmah vam to govorim, da ne

bi bilo zabune. Caveat emptor. Moje godine su jedino u šta možete biti sigurni, ali

ne zato što ja tako tvrdim, nego zato što je stručno potvrñeno (...) Ali što se

18 Australian history is almost picturesque. (...) It does not read like history, but like the most beautiful lies. (...) It is full of surprises and adventures, the incongruities, and contradictions, and incredibilities; but they are all true, they all happened.

35

ostalog tiče, treba da znate da mi je laganje glavna stvar, moja specijalnost, moje

umeće. Veliko je olakšanje naći mu novu svrhu. (Carey, 1996: 3)19

Naravno da se čitalac pita koja je to svrha. Laganje se može shvatiti kao metafora

književne proze, fiktivne tvorevine, te se Varalica može protumačiti kao debata o istini i

romanu. “Vi to nazivate laž, a ja to nazivam dar” (Carey, 1996: 24).20 Nepouzdani

pripovedač je Kerijevo postmodernističko sredstvo kojim se ukazuje na tekstualnu

samosvest i fiktivnu prirodu teksta. Razbija se iluzija da su roman i dogañaji u njemu

verni odraz života, čitalac od samog početka zna da je sve izmišljeno, konstruisano, i

smišljeno radi njegovog užitka i zabave. Laž u ovom romanu, i u celokupnom Kerijevom

opusu, meñutim, ima daleko ozbiljniju ulogu od zabavljačke. Posredstvom „predivnih

laži” izriče se istina. Iskrivljena stvarnost u književnom delu itekako izriče istine o

vanknjiževnom svetu. Laži Herberta Badžerija ne poručuju da istina ne postoji, jer bez

istine ne bi bilo ni laži. Keri je jedan od onih pisaca za koje Dejvid Maluf (David

Malouf) kaže da su „lažoklepci“ čije viñenje istine zahteva imaginativnu transformaciju

široko prihvaćenih verzija stvarnosti (Hassall, 1998: 84).

Povezujući naratorove fabulatorne sklonosti sa načinom na koji bela Australija

(pogrešno) tumači vlastitu prošlost i sadašnjosti, Kerijev roman preispituje proces

kolonizacije, razotkriva odnos prema istoriji i pisanju istorije, kritički sagledava kulturni

identitet, ispituje izgradnju mitova koji se nalaze u osnovi australijskog društva i analizira

sliku koju su Australijanci izgradili o sebi. Nije slučajno što je Herbert Badžeri završio

istoriju na univerzitetu u Sidneju, a omiljeni istoričar mu je izvesni M. V. Anderson, koji

ističe laži na kojima se temelji austalijska istorija i ujedno ogoljuje najružniju stranu

procesa kolonizacije:

Naši preci su svi listom bili veliki lažovi. Lagali su o tome koliko zemlje obrañuju

i koliko grla stoke imaju. Lagali su o svom poreklu i od koje su im loze žene. No,

najimpresivnija je njihova prva laž, jer je prosto monumentalna, a koja kaže da je

19 I am a terrible liar and I have always been a liar. I say this early to set things straight. Caveat emptor. My age is the one fact you can rely on, and not because I say so, but because it has been publicly authenticated (...) But for the rest of it, you may well know, lying is my main subject, my specialty, my skill. It is a great relief to find a new use for it. 20 You call it a lie. I call it a gift.

36

kontinent, kada su stigli prvi doseljenici, bio naseljen, ali da niko nije obrañivao

zemlju, pa im je ta jednostavna mudrolija omogućila da izigraju zakonske

vlasnike, i da kada se ovi pobune protiv njih upotrebe muskete ili otrovano

brašno, i da ih zbog toga ne peče savest. Upravo u kontekstu ovog ogromnog

kamena temeljca moramo započeti izučavanje australijske istorije. (Carey, 1996:

422)21

Vudkok (Woodcock, 2003: 57) ovaj roman naziva „postkolonijalnim

razotkrivanjem nacionalne mitologije”, podrazumevajući isto što i Gejl (Gaile, 2005: 39)

pod „demitologizacijom Australije”. Narušava se stereotipna predstava o tome da biti

Australijanac znači biti beli muškarac, ponosan i slobodoljubiv. U ovom romanu tipovi

Australijanaca iz „mita” ili „legende”22 se razotkrivaju ne samo kao nereprezentativni

nego i kao komercijalizovane izmišljotine jedne pretenciozne i umišljene nacije

nesigurne u svoj postkolonijalni status. Na kraju romana svi ti tipovi iz „legende”

izloženi su kao retke vrste u „Najboljoj prodavnici kućnih ljubimaca na svetu”: „strigači

ovaca (sa svojim) suvim, lakonskim anti-autoritativnim duhom” kao i „pronalazači,

zanatlije, radnici iz buša, Aboridžini” (Carey, 1996: 558).23

Upravo iz te slike nastao je i celokupan roman. „Započeo sam sa slikom svoje

zemlje kao prodavnice kućnih ljubimaca, gde ljudi žive u kavezima, dobro hranjeni,

ubeñeni da su srećni dok pri tom poriču pravu prirodu zatvora u kome se nalaze” - kaže

Keri (Willbanks, 1991: 49).24 Time što prikazuje kako je zemlja oteta od aboridžina, a

zatim prodata stranim kompanijama koje su uzimale rudna bogatstva, izume, floru i

faunu, a domaće stanovništvo umirivali dajući im dovoljno hrane i udoban kavez, Keri u

21 Our forefathers were all great liars. They lied about the lands they selected and the cattle they owned. They lied about their backgrounds and the parentage of their wives. However it is their first lie that is the most impressive for being so monumental, i.e. that the continent, at the time of the first settlement, was said to be occupied but not cultivated and by that simple device they were able to give the legal owners short shrift and, when they objected, to use the musket or poison flour, and to do so with a clear conscience. It is in the context of this great foundation stone that we must begin our study of Australian history. 22 Russel Ward, The Australian Legend (1958) – slika tipičnog Australijanca stvorena u ovom delu je ono što se obično naziva „mitom” ili „legendom”. 23 …the shearers (...) dry, laconic anti-authoritarian wit (...) inventors, manufacturers, bushmen, aboriginals. 24 Australijska prozna književnost obiluje slikama utamničenja što je verovatno nasleñe iz doba kada je zemlja bila kaznena kolonija, a njeni stanovnici „zarobljeni na margini diskursa metropole” (Hasall, 1998: 115).

37

ovom romanu dovodi u pitanje prihvaćenu, zvaničnu verziju istorije. Podsećanje na to da

postoje različiti uglovi gledanja na svet, na istoriju, na Australiju dešava se kada Lija

Goldstajn (Leah Goldstein), sa kojom Badžeri osniva pozorišnu trupu i putuje zemljom

tridesetih godina dvadesetog veka, pronalazi njegove beleške i shvata da on ne samo da

je plagirao ono što je ona napisala nego je i iskrivio ono što je ukrao. Lija mu šalje

revoltirano pismo, koje Badžeri uvrštava u svoj rukopis:

Nije mi krivo što si ukrao toliko toga što sam ja napisala (...) nisi me udostojio da

preuzmeš nešto u celosti nego si uzimao komadić odavde komadić odande,

skraćivao, menjao i tako dalje. Ukrao si kao varvarin, izrezao grozd iz sredine

platna. (Carey, 1996: 509-510)25

Lijino i Badžerijevo nadmetanje za narativna prava i propratno pitanje

aproprijacije stvara kod čitaoca osećaj da u pozadini Badžerijevog teksta postoji i neki

raniji tekst, pratekst, kao i to da je njegova priča samo delimična, netačna i pristrasna

verzija postojećeg prateksta. Ono što čitalac čita je Badžerijeva knjiga, ali je istovremeno

svestan da iza nje postoji šira i veća priča. Shodno tome, postoji i šira i veća nacionalna

istorija, koja je takoñe različita od one jedine dostupne zvanične. Kerijevo viñenje

istoriografije, dakle, podrazumeva da uvek postoji jaz izmeñu jezika i sveta zbog čega se

uvek mora imati na umu da su istorija, kultura i ljudska stvarnost tvorevine a ne datost.

Varalica podriva mitove australijskog društva, njegovu istoriju i kulturni i

individualni identitet prikazujući ih kao konstrukcije pri čemu se Keri ovde služi

metaforom graditeljstva. Herbert Badžeri u nekoliko navrata pokušava da sagradi kuću,

ali mu to nikada ne polazi za rukom. Ako kuća sugeriše želju za postojanim i

jedinstvenim identitetom, onda se treba složiti sa Ričardom Vajtom (v. Krassnitzer, 1995:

90-93) da ne postoji „pravi” australijski kulturni identitet, da je nacionalni identitet

izmišljena stvar, da ga možete trampiti, zameniti za neki drugi, i da se stalno menja, kao i

sam Badžeri koji u ovom romanu prolazi kroj višestruke i mnogobrojne metamorfoze.26

25 I do not mind that you have stolen so much of what I have written (...) you have not done me the honour of thieving things whole but have taken a bit here, a bit there, sipped, altered and so on. You have stolen like a barbarian, slashing a bunch of grapes from the middle of canvas. 26 O metamorfozama u romanima vidi Hassall, 1998.

38

Ispitivanje prirode istoriografije, podozriv odnos prema istoriji, potraga za

identitetom, poigravanje sa tradicionalnim žanrovima i njihova aproprijacija, kao i

isticanje fiktivne prirode istorije i umetničkog dela čine ovaj roman podjednako

postmodernističkim i postkolonijalnim štivom.

Prema mišljenju Luka Hermana (Herman, 1993: 110-111), Piter Keri u Varalici

objedinjava tri odlike koje čine dobitnu kombinaciju za svetski uspeh jednog

australijskog romana: privlačnost za široku publiku (zahvaljujući Kerijevom umeću da

napiše izvrsnu zabavnu priču), visok stepen književne rafiniranosti (koja se ogleda, na

primer, u autorefleksivnosti) i tematizacija australijskog identiteta. To su, po ovom

kritičaru, karakteristike koje objašnjavaju Kerijev uspon od statusa nepoznatog autora u

Britaniji do užeg izbora za Bukera. Herman, takoñe, smatra da bez romana Varalica Piter

Keri ne bi dobio Bukera za svoj sledeći roman.

Kerijeva spisateljska karijera nastavlja uzlaznom putanjom kada roman Oskar i

Lusinda (Oscar and Lucinda, 1988) postaje drugi australijski roman, posle Šindelerove

barke (Schindler’s Ark, 1982) Tomasa Kenilija (Thomas Keneally), koji je nagrañen

Bukerom.27 Ovaj roman takoñe preispituje tekovine australijske istorije. Dikensovski po

obilju likova i dogañaja, dužini i obuhvatnosti panorame društva, ali postmodernistički i

postkolonijalni po pripovednoj tehnici, strategijama, intenciji i angažmanu, roman se

kreće na liniji Engleska-Australija prateći odrastanje i sudbinu dvoje glavnih

protagonista, naslovnih junaka, Oskara i Lusinde. Oskar Hopkins je bledi, mršavi,

crvenokosi dečak kojeg u Devonu odgaja izuzetno strogi udovac, prirodnjak i član

Plimutskog bratstva.28 Napustivši očevu veru u kojoj je zalogaj božićnog pudinga

stravičan greh, Oskar se seli kod anglikanskog sveštenika i njegove žene. Oskar odlazi na

studije teologije, ali na koledžu postaje i opsesivni kockar, koji se redovno kladi na

konjskim trkama i vodi preciznu evidenciju konja i džokeja. U klañenju Oskar ne vidi

ništa loše jer novac koristi da bi platio svoje obrazovanje i postao sveštenik. Osim toga,

sama vera je kockanje:

27 Po romanu je snimljen i istoimeni film u režiji Džilijan Armstrong (Gillian Armstrong). 28 Lik Oskarovog oca zasnovan je na liku Filipa Gosa (Philip Gosse). Jedna od intertekstualnih referenci su memoari Filipa Gosa, Otac i sin (1907), odakle je preuzeta i epizoda sa božićnim pudingom. Sukob izmeñu oca i sina je sukob izmeñu osnovnih postavki hrišćanstva i teorije evolucije, odnosno izmeñu vere i nauke.

39

Mi moramo da se kockamo svakog trenutka ovog vremena koje nam je dato na

zemlji. Svi moramo da uložimo u nedokazivu činjenicu Negovog postojanja.

(Keri, 2004: 240)

Mi se kladimo (…) da postoji Bog. Svoj život ulažemo u tu opkladu.

Proračunavamo izglede, dobitak, mogućnost da jednom obitavamo u raju sa

svtiteljima. (Keri, 2004: 240)29

Pošto se zaredio, bacanjem novčića Oskar odlučuje da otputuje u Australiju i

postane misionar. Na brodu Levijatan, dok pokušava da se izbori sa patološkim strahom

od vode, upoznaje „kompulzivnog” kockara, Lusindu Leplastrije, bogatu naslednicu iz

Novog Južnog Velsa, čija je majka naprednih shvatanja bila prijateljica Džordž Eliot, a

otac pokušavao da obrañuje zemlju. Lusinda krši viktorijanske konvencije pristojnosti i

doličnog ponašanja za devojku, nosi blumerke, a od novca koji je dobila posle prodaje

očevine kupila je fabriku stakla.

Kada bivaju uhvaćeni u partiji karata izbija skandal, pa Oskar biva prinuñen da

prihvati činovnički posao kod Lusinde i živi u njenoj kući. Iako se zaljubljuju jedno u

drugo ne nalaze načina da to izraze. Pošto je posetio Lusindinu fabriku, Oskar predlaže

da sagradi staklenu crkvu i transportuje je kroz buš do zabačenog gradića u kome

službuje sveštenik Denis Haset (Hasset), u kojeg je, kako Oskar pogrešno veruje, Lusinda

zaljubljena. Putovanje će biti teško i opasno, ali Oskar se kladi sa Lusindom da će uspeti.

Ekspediciju predvodi surovi i ambiciozni gospodin Džefris (Jeffris), koji ubija

Aboridžine, a Oskara kljuka laudanumom, navodno da ublaži Oskarov strah od vode.

Ogorčen zbog Džefrisove okrutnosti i pod dejstvom opijata, Oskar ubija Džefrisa, a onda

plovi uz reku unutar staklene crkve, koja je sklopljena i postavljena na splav. Kada stiže

na odredište, zavodi ga udovica Mirijam Čedvik (Miriam Chadwick) i Oskar oseća

obavezu da se venča s njom. Nekoliko sati kasnije Oskar će se udaviti unutar staklene

crkve koja će potonuti. Lusinda, koja je u opkladu uložila svoju imovinu, gubi opkladu

jer je Oskar izvršio zadatak, te celokupno Lusindino bogatstvo prelazi u ruke Miriam

Čedvik.

29 U pitanju je takozvana Paskalova opklada, to jest Paskalova teorija o verovanju u Boga koja kaže da iako se božje postojanje ne može dokazati, čovek nema ništa da izgubi samo da dobije kladeći se da Bog postoji.

40

Narator, smešten u osamdesete godine dvadesetog veka, Oskarov je praunuk, koji

priča dogañaje iz perioda od 1856. do 1866. Ovo je prvi, ali ne i poslednji Kerijev roman,

koji se hibridnim postmoderno-postkolonijalnim pristupom direktno bavi devetnaestim

vekom. Po uspostavljenom narativnom okviru sličan je romanu Blaženstvo, iako ovde na

početku, a ne na kraju, saznajemo da priču priča potomak junaka, što ipak ostavlja mesta

za iznenañenje na kraju, kada čitalac sazna da njegova prabaka nije glavna junakinja

priče, Lusinda, nego mnogo manje simpatični uljez u Oskarevu i Lusindinu priču,

Mirijam Čedvik.30 Kako se vraća sve dalje u prošlost, narator se sve više pretvara u

sveznajućeg pripovedača, pa kod čitaoca nema sumnje da mnoge razgovore i dogañaje

pripovedač zamišlja ili izmišlja, jer ih drugačije ne može znati. Nekad priča svojim

glasom, a nekada koristi druge likove kao fokalizatore. Ponekad navodi izvore za svoju

priču, a to dokumentovanje služi da se podvuče dijalog izmeñu naratorove savremene

perspektive i grañe iz prošlosti.

U Oskaru i Lusindi Keri koristi realistično pripovedanje31 svojstveno

viktorijanskom romanu, ali s postmodernističkom namerom da suptilno i dosledno

parodira odabrani žanr i s postkolonijalnom namerom da podrije imperijalni oblik

naracije. Zbog prisutne intertekstualnosti i parodijskih obeležja, Oskar i Lusinda zahteva

čitanje na dva koloseka, nikad ne gubeći iz vida metafikcionalnost, jer na veoma

postmodernistički i postkolonijalni način roman vodi dijalog sa i opire se konvencijama

koje koristi. Suprotno viktorijanskoj konvenciji ovaj ljubavni par, posle obilja slučajnosti

i neverovatnih obrta, koji su isto tako svojstveni viktorijanskom romanu, ne živi srećno

do kraja života. Oskar i Lusinda, predstavnici dve najvažnije viktorijanske institucije,

crkve i industrije, meñutim, predstavljeni su kao parodijske figure. Suprotno tipičnom

misionarskom harizmatičnom junaku, Oskar je žaljenja vredno stvorenje, slab i pasivan

30 Su Rajan-Fazijo (Ryan-Fazilleau, 2005: 11-30) stoga Lusindin lik naziva „katalizatorom u naratorovoj priči o sopstvenoj porodičnoj istoriji”, što je naravno u sukobu sa čitalačkim romantičnim očekivanjima. Čitalac time biva „marginalizovan naratorovom egocentričnošću”. Rajan-Fazijo u tome vidi metaforu postkolonijalnog odnosa prema istoriji, isticanje marginalizovanih diskursa, i subverziju ustaljenih mitova. 31 Najizraženije odlike realističnog pripovedanja koje Keri koristi u romanu su upotreba sveznajućeg pripovedača, tok naracije bez autorskih upadica, detaljni opisi likova, procesa, dogañaja i situacija, realistični dijalozi.

41

antijunak, dok je Lusinda netipična industrijalka, koju fabrici stakla privlači lepota

umetnosti, a ne želja za zaradom.32

Do kraja romana postaje jasno da je pripovedač fabrikator fikcije koji ne prenosi

nego konstruiše istoriju svoje porodice. Narator se zanima za svog pradedu jer ne veruje

u priču o Oskaru koju mu je majka ispričala, i uopšte je podozriv prema lokalnoj istoriji.

Majka je pripovedala istoriju te crkve na način koji je u meni uvek izazivao

neprijatnost. Stil joj je bio previše osećajan. U njemu je bilo nečega lažnog. Mora

da nam je svima to bilo jasno, ali nikada nismo o tome govorili. (Keri, 2004: 8)

Odavno sam naučio da ne verujem lokalnoj istoriji. Darkvud se, reći će vam u

Zavičajnom društvu, zove Darkvud zato što je tamo lišće tamno, ali ne tako davno

mogli ste čuti da ga ljudi zovu Darkis Point, pre nego što je tamo otišao deda

Horasa Klarka sa svojim pajtosima – toga bi se morale setiti sve stare porodice

kad se svañaju oko prevlasti u oblasti – i gurnuo sa litice u ponor celo jedno

domorodačko pleme muškaraca, žena i dece. (Keri, 2004: 8)

Ispričana ili zapisana, istorija postaje verbalizovana i fikcionalizovana, pri čemu

se sa sigurnošću ne može tvrditi da priča ili tekst odgovaraju stvarnim dogañajima koje

opisuju. Keri prikazuje da istoriografija može biti opasna i upozorava da je i istorija samo

ljudska konstrukcija i da se može promeniti kako se menjaju interesi njenih konstruktora.

U Oskaru i Lusindi Keri koristi istorijska mesta i činjenice33 i meša ih sa fikcijom da bi

napisao alternativnu istoriju početaka bele Australije. Cilj mu je da istakne da australijske

istoriografija nije ništa manje fiktivna od jednog istorijskog romana.

Lik Džordž Eliot evocira tradiciju s kojom roman stupa u ironični dijalog i pod

maskom istorijskog romana devetnaestog veka koji želi da dekonstruiše, Oskar i Lusinda 32 Hermina Krasnicer (Krassnitzer, 1995: 58) u liku Oskara Hopkinsa vidi parodiju Isusa Hrista. Oskar dolazi da ponudi spasenje ljudima u Australiji, ali ga oni odbijaju; za razliku od Isusa koji je hodao po vodi, Oskar ima patološki strah od vode; Oskarovo putovanje kroz unutrašnjost Australije parodira Isusovo četrdesetodnevno iskušavanje u pustinji, ali dok Isus odoleva iskušenju, Oskar se predaje Mirijam Čedvik; Oskar krsti Aboridžinku i daje joj ime Marija Magdalena; Oskar umire na Veliki petak. 33 Neki od primera su: Pakstonova Kristalna palata na Svetskoj izložbi u Londonu; poplave iz 1862. i

1955., Amelija Blumer, izumiteljka blumerki, Henri Parks, otac australijske federacije, viktorijanska spisateljica Džordž Eliot, australijski istraživači Berk i major Mičel, prva fabrika stakla u Sidneju, imena ulica i lokala u Sidneju itd.

42

iznutra podriva njegove osnovne postavke. Istorija se sagledava ne kao niz pouzdanih

činjenica, dogañaja i motiva nego kao tekst podložan hirovima i potrebama istoričara kao

što je književni tekst podložan hirovima i potrebama pisaca. Iz toga se zaključuje da je

prošlost ideološka konstrukcija, nestabilna i podložna promenama u zavisnosti od

potreba vremena.

Parodijski odnos prema viktorijanskom romanu služi postkolonijalnoj svrsi

obrtanja književne hijerarhije, odnosno subverzije analogije prema kojoj su

postkolonijalne književnosti deca/grane imperijalnog roditelja/stabla. Ovim romanom

Keri ne prepravlja kanon britanske književnosti nego ga menja i proširuje, i ukazuje na

postojanje drugih mogućnosti. S obzirom na to, Oskar i Lusinda je više postkolonijalni

roman u kome postmodernističke odlike služe samo da istaknu uglavnom politička i

ideološka pitanja koja pisac postavlja. Zvanična, imperijalna verzija istorije predstavljena

je u romanu majčinom verzijom Oskarove lične istorije, te se naratorova rešenost da

ispriča alternativnu verziju može smatrati dekonstrukcijom, raščinjavanjem, odnosno

relativizovanjem zvaničnog teksta istorije koji je sačinjen iz evropske perspektive.

Revizionistički pristup istoriji dekonstruiše uvrežene mitove kao što su verovanje da je

australijsko nacionalno bogatstvo zasnovano na „nedužnom” unapreñenju prirodnih

bogatstava. Iz poglavlja o Lusindinom detinjstvu čitalac saznaje da je zemlja koju su

belci obrañivali oteta od uroñenika, koji su proterani, otrovani, pobijeni. Nadalje, kritika

hrišćanstva zbog zanemarivanja i nametanja preko već postojećeg sistema verovanja

očigledno se kosi sa slikom Oskara kao anglikanskog pionira, što je majčina verzija.

Staklena crkva koja plovi ka unutrašnjosti kontinenta simboliše dolazak hrišćanskih priča

u nehrišćanske predele.

Moj pradeda se kretao uzvodno rekom Belindžer kao slepac u središnjem brodu

crkve Notr Dam. Nije ništa video. Zemlja kojom je putovao bila je zasićena

svetim pričama, mnogo starijim od onih koje je nosio u svojoj kožnoj Bibliji ,

klizavoj od znoja. Niti je naslućivao njihovo prisustvo. Neke od tih priča bile su

sasvim male, kao providna bića koja žive u lokvama pod stablima gvozdenog

drveta pored reka. Te priče su bile kao buve, vaši, tako majušne da su mogle da

obitavaju na mestima (u unutrašnjosti semenki klasova trave) preko kojih će

43

kasnije gaziti a da ništa ne primeti. U tom predelu svaka stena imala je neko ime,

a većina imena krila je duhove, aveti, značenja. (Keri, 2004: 460-146)

Kerijevo preispitivanje aspekata istorije naseljavanja Australije obuhvata i

sučeljavanje različitih tačaka gledišta, tako da priču o Oskarovom dolasku u buš

saznajemo i iz ugla Kumbajngiri Bilija (Kumbaingiri Billy), još jednog glasa sa margine,

čiju je priču o tome “kako je nekad davno Isus došao u Belindžen” (Keri, 2004: 437)

narator čuo kao desetogodišnji dečak.

Takoñe se dekonstruiše kolonijalni mit o pustolovinama neustrašivih istraživača

koji se izlažu opasnosti da bi mapirali nove teritorije i širili civilizaciju. Umesto hrabrosti

i istrajnosti, na granici bele civilizacije vlada pijančenje i razvrat. Džefris, voña

ekspedicije, vrši tradicionalnu aproprijaciju pokorene zemlje i naroda. Imenuje mesta

koja već imaju imena, mapira, krči šumu, sakuplja biljne vrste, a u svojim opisima

aboridžine spušta na nivo prezrivog „plemena” i time opravdava ubistva i pokoravanje.

Narator opisuje masovno uništenje i ubistva, ali sve to je nepostojeće u istraživačevom

dnevniku, koji dogañaje zapisuje imperijalnim idiomom i pravi tekstualni zapis o zemlji i

njenim stanovnicima. Jazom izmeñu dogañaja i dnevničkog zapisa o njima stvara se

sumnja o postojanju alternativnih tumačenja celokupnih istraživačkih dnevnika. Stoga je,

kao što navodi Helen Tifin (Tiffin, 1988: 176), u postkolonijalnoj književnosti česta

tematizacija iskoračenja iz okvira pisanih svedočanstava. Keri se toj temi vraća u

romanima Istinita priča o Kelijevoj bandi i Džek Megs.

Zbog revizionističkog pristupa zvaničnoj istoriji i dekonstrukcije centralnih

mitova na kojima se temelji bela Australija, Oskar i Lusinda, roman objavljen u godini

kada je Austalija proslavljala dve stotine godina od osnivanja prve belačke naseobine,

smatra se Kerijevim anti-poklonom svojoj zemlji (v. Petersen, 1991: 110).

Roman Poreznik (Tax Inspector, 1991), nailazi na mlak prijem kod australijskih

kritičara koji su ocenili da Keri neprimereno primenjuje američki model na australijsku

situaciju (Liddelow, 1991: 93-100).34 Kod američkih i engleskih kritičara roman je,

meñutim, naišao na povoljan prijem. Ovim romanom Keri je definitivno pokazao da se

ne ponavlja kao pisac, jer posle satire (Blaženstvo), pikarskih avantura (Varalica) i

34 Od 1989. godine Piter Keri živi u Njujorku.

44

ljubavne tragedije (Oskar i Lusinda), Keri je napisao „psiho-triler” (Hassall, 1998: 143),

pun sukoba i nasilja. Udaljio se i od postmoderne i postkolonijalne tematike, a u pravcu

socijalnog romana o savremenom sidnejskom društvu.

Roman prikazuje četiri dana u životu porodice Kečprajs (Catchprice) u toku kojih

se porodični posao trgovine polovnim automobilima nalazi pod istragom državnog

poreznika, Marije Takis (Maria Takis). Članovi izrazito disfunkcionalne porodice

Kečprajs drže predstavništvo Dženeral Motorsa u Franklinu, gradiću kojeg je progutao

Sidnej, pretvorivši ga u svoje ružno predgrañe. Kečprajsovi su galerija gubitnika i

čudaka. Najstarija i najdominantnija je Frida Kečprajs, Baka, koja polusenilna sa

osamdeset i šest godina pokušava da drži sve konce u rukama. Već godinama u torbici

nosi nitroglicerinske štapiće i fitilje i čitalac je svestan da će, kao što to biva sa puškom u

Čehovljevoj predstavi, kao što primećuje Robert Tauers (Towers, 1992: 35), do kraja

opaliti.

Ostatak porodice sačinjavaju Bakina četrdesetpetogodišnja ćerka Keti (Cathy),

koja obožava Elvisa Prislija, oblači se kao kaubojka i jedino želi da pobegne od

prodavnice automobila i majčinih kandži, da bi postala pevačica kantri i vestern muzike

(uprkos nedostatku talenta); Ketin gadni muž; Ketin brat, a Bakin sin, Mort (Mort),

plećat i snažan muškarac, koji odiše osećanjem krivice i depresije; i Mortova dva sina,

Džoni (Johnny) (zvani Višnabarnu jer se pridružio Hare Krišni) i šesnaestogodišnji Beni

(Benny), koji je daleko najčudniji od svih. Još jedan Kečprajs pojavljuje se nešto kasnije

u romanu. To je Džek (Jack), omiljeni Bakin sin, koji je davno otišao od kuće i postao

uspešan preduzetnik u Sidneju.

Dva dana nakon što je Keti je otpustila Benija iz odeljenja za rezervne delove on

se pojavljuje transformisan, kose obojene u belo, izdepiliranog tela i, što će se kasnije

videti, istetoviranih anñeoskih krila duž celih leña. Uz pomoć kaseta sa kursa

samoaktualizacije on sada veruje da poseduje ogromnu moć, kao pali anñeo. Patetičan,

ali i zastrašujuće opasan, Beni živi u podrumu ispod radionice.

“Dobrodošao u Bunker,” reče Beni.

Izgledalo je gore nego što je Viš mogao da zamisli. Bilo je zagušljivo i sparno kao

u perionici. Betonski pod je bio je čitav centimetar pod vodom. Svuda su bile

45

postavljene daske na polomljenim ciglama. S jedne strane nalazio se kauč sa

braon prugama, izdignut na ciglama. Cigle su bile umotane u zelene kese za

smeće. Električni kabl se rastezao svuda, obavijen u plastičnu foliju, krajeva

ufronclanih kao rita (...) Dva električna radijatora stajala su na oljuštenoj zelenoj

komodi, okrenuta ne ka sobi nego prema zidovima gde se crveni odsjaj dve

usijane rešetke video na onome što je Viš prvo pomislio da je cvetni dezen na

vlažnim tapetama. Nisu bile tapete. Zidovi su bili ispisani, crvenom, plavom,

zelenom, crnom bojom, cela mreža rukopisa, sloj za slojem. U uglu (...) se nalazio

nekakav beli predmet od fiberglasa, nalik na istopljenu dasku za surfovanje u

obliku plitkog slova 'n'.35 (Carey, 1992: 101)

Tako izgleda gotski svet porodice Kečprajs u koji ulazi Marija Takis, zdrava,

mlada i dobroćudna devojka, koju šalje Poreska uprava sa zadatkom da pregleda

poslovne knjige Kečprajsovih. Ona je u osmom mesecu trudnoće, a otac njenog deteta je

već oženjen. Njen dolazak prekida proceduru koju je Keti pokrenula da bi Baku smestila

u starački dom. Izmeñu Bake i Marije razvija se prijateljstvo, te Marija odlučuje ne samo

da spasi Baku od staračkog doma nego i da prekine poresku istragu koja će uništiti

Kečprajsove. Na kraju romana, Marija, koja se u meñuvremenu zaljubila u Džeka,

jedinog Kečprajsa sa svetlom budućnošću, nalazi se u Benijevom podrumu koji pokušava

da je ubije dok se ona poraña. Ta drama se odvija u trenutku kada zahvaljujući Bakinom

nitroglicerinu sve leti u vazduh. Tako doslovno pada kuća i porodica Kečprajs, iz

ruševina izlazi samo Marija i novoroñenče.

Kečprajsovi zaista jesu mentalno i psihički izopačena ljudska bića na granici

monstruoznog, ali u spletu komičnog, sentimentalnog, senzacionalno perverznog i

35 Kasnije se ispostavlja da je „istopljena daska za surfovanje “ seksualna naprava opremljena i kaiševima kojima se žrtva veže tako da ne može da se pomeri. “Welcome to the Bunker,” Benny said. It was worse than anything Vish could have imagined. The air was thick as a laundry. The concrete floor was half an inch deep in water. It was criss-crossed with planks supported by broken housebricks. A brown-striped couch stood against one end, its legs on bricks. The bricks were wrapped in green plastic garbage bags. Electric flex was everywhere, wrapped in Glad Wrap and bits of plastic with torn ends like rag. (...) Two electric radiators stood on a chipped green chest of drawers, facing not into the room but towards the walls where you could see the red glow of two bars reflected in what Vish, at first, thought was wet floral wallpaper. It was not wallpaper. It was handwriting, red, blue, green, black, webs of it, layer on layer. In the corner (...) was a white fiberglass object, like melted surfboard in the shape of a shallow 'n'.

46

stravičnog, Keri, poput Meri Šeli u Frankenštajnu prikazuje žudnje i patnje bića koja su

nakazna i čiji životi su nepovratno osujećeni. Tokom romana otkriva se da je kao mlada

supruga Baka Kečprajs želela da ima farmu cveća, ali je umesto toga morala da vodi

farmu pilića, a kasnije i servis za popravku i prodaju automobila. Umesto mirisa cveća

dobila je miris gumenih cevčica, motornog ulja, benzina i otrovnih isparenja.

Eksplozivom koji nosi nekada je htela da raznese tri stara panja kako bi tu posadila

cveće. Otkriva se isto tako da sve što Beni hoće jeste da bude lep i cenjen. Kada mu otac

posle „transformacije” kaže da izgleda kao peder, Beni je na ivici suza.

Želeo je da zaveže oca i da mu sipa vodu na lice sve dok ne kaže da mu je žao.

Osećao se poput puža kome su skinuli kućicu. Bio je ružičast i sluzav i blistav.

Čak mu je i vazduh nanosio bol. Došlo mu je da umre. Ne samo zbog oca. Zbog

svega. Osećao je kako ga obuzima depresija, poput plesni, poput prokislog mleka,

poput mokrih prljavih izgužvanih čaršava u podrumu. Poželeo je da ode u podrum

i zaključa vrata.36 (Carey, 1992: 50)

Čitalac ubrzo zatim saznaje da je Benija otac seksualno zlostavljao još od kada je

imao tri godine, kao i da su i Mort i Keti isto tako bili zlostavljani od strane svog oca. U

sceni koja sledi, Beni s puno prezira zavodi oca, kojeg uzbuñuje Benijevo glatko telo.

Postavlja se pitanje da li zbog ponuñenih objašnjenja Kečprajsovi zaslužuju saosećanje i

oproštaj, da li razumeti znači i oprostiti. Bez obzira na odgovor, Poreznik ostaje jedak

portret jednog trulog društva u procesu raspadanja, moralno dezorijentisanog društva

voñenog gramzivošću. Marija Takis, na mahove neuverljiva kao lik, predstavlja uporišnu

tačku u realnosti i „moralni centar” (Prose, 1992: 26). Posredstvom njenog lika čitalac

shvata da Kečprajsovi nisu nitkovi kako se čini na prvi pogled nego samo senke

sveprisutne iskvarenosti i zla u svetu oko njih. Tako je, prikazavši tri generacije incesta u

porodici Kečprajs naspram šireg konteksta korumpiranog sidnejskog društva, Keri

36 He wanted to tie his father up and pour water over his face until he said he was sorry. He felt like a snail with its shell taken off. He was pink and slimy and glistening. Even the air hurt him. He felt like dying. It was just his father. It was everything. He could feel depression came down on him like mould, like bad milk, like the damp twisted dirty sheets in the cellar. He wanted to go to the cellar and lock the door.

47

oslikao društvo s kraja osamdesetih godina dvadesetog veka, spojivši dva osetljiva

pitanja: kapitalizam koji je izmakao kontroli i zlostavljanje dece.

Neobični život Tristana Smita (The Unusual Life of Tristan Smith, 1994), podelio

je australijsku kritiku na one koji su bili razočarani ovim romanom i one koji su ga

smatrali do tada najboljim Kerijevim romanom.37 Vudkok (Woodcock, 2003: 108) ovaj

roman naziva „najčudnijim Kerijevim romanom”, dok Bil Aškroft (Ashcroft, 2005: 199)

smatra da roman „pokreće sveobuhvatna kulturološka teza: da su kultura, identitet i

odnosi moći koji iz njih proizlaze proizvod simulacije”, kao i da se u knjizi, putem

prikaza dve dimenzije simulacije, presecaju postmoderno polje simulacije u kome

značenje implodira i gde se ništa ne može učiniti i postkolonijalno polje reprezentacije u

kome simulacija i performativnost postaju strategije kulturološke borbe (Ashcroft, 2005:

202).

Tristan Smit je društvena satira koja podseća na Guliverova putovanja po tome

što je izmišljena priča koja se dešava u nepostojećim zemljama, no umesto putnika iz

„našeg“ sveta, glavni lik, Tristan Smit, stanovnik je zemlje po imenu Efika (Efica), a

njegovo odrastanje u Efici i pustolovine u udaljenom Vurstandu (Voorstand) čine radnju

romana koji je delimično bildungsroman, delimično pikarski roman, a delimično i

alegorija o potrazi za nacionalnim i individualnim identitetom. Keri stvara složen svet s

mnoštvom detalja, čak prilaže mape i rečnik, izmišlja dijalekte, beleži istoriju i narodna

predanja imaginarnog sveta. Slično Australiji i Americi, Efika i Vurstand su bivše

evropske doseljeničke kolonije, gde su starosedeoci potpuno istrebljeni. Dva naroda su,

stoga, slična i za očekivati je da postoji tendencija da se identifikuju jedan sa drugim pre

nego da konstruišu jedan drugi kao rasno, kulturološko, versko ili lingvističko „Drugo“.

No, pošto je odbacio inferiorni status kolonije, Vurstand je izrastao u svetsku silu, dok

skupina ostrva koja čine Efiku, zavise od Vurstanda odakle stižu roba, investicije i pop

kultura. Uz to, Vurstand je na Efici izgradio svoje vojne baze, a koristi je i kao deponiju.

U pogledu kulture i politike, dve bivše kolonije se, dakle, nalaze u neokolonijalnom

položaju države-klijena (Efika) i države-zaštitnika (Vorstand).

Tristan Smit, Efikanac, fizički izobličeno dete pozorišne glumice Felisiti Smit i

jednog od tri moguća oca, priča svoju životnu priču: „Roñen sam usred škotskog

37 Keri je 1995. godine objavio i knjigu za decu The Big Bazoohley.

48

komada, na kraju generalne probe“ (Carey, 1995: 7).38 Samo nekoliko sati kasnije izlazi i

na scenu, kada Tristanova majka, inače Ledi Magbet, ali zbog trudnoće u ulozi Prve

veštice, nesigurnim koracima pravo iz porodiljskog kreveta izlazi na scenu i maše

novoroñenčetom:

ULAZI TRISTAN SMIT – odvratno stvorenje, klizavo i znojavo jer su ga dugo

držali u gumenom ogrtaču, toliko strašan prizor da je publika primetila kako se

Veštice bore da obuzdaju osećaj odvratnosti.

Mali je, ali ne mali kao beba, nego kao jedan od onih smežuranih bezdlakih pasa

koje prikazuju u zabavnim emisijama na televiziji. (Carey, 1995: 31)39

Tristan ne može da hoda niti da pravilno artikuliše glasove i normalno govori, ali još kao

desetogodišnji dečak izražava želju da bude glumac, tako da ga u majčinom pozorištu, Fu

Fole (Feu Follet), uče scenskim pokretima i pravilnom disanju. Tristanova majka,

poreklom iz Vurstanda, umetnički je direktor i glavna zvezda Fu Folea. Ona je žestoki

protivnik kulturne hegemonije Vurstanda i angažuje se na očuvanju izvorne efikanske

umetnosti, a uz to je i politički aktivista i podržava agitprop predstave koje protestuju

protiv vojnog prisustva Vurstanda u Efici. Kandiduje se za parlament, a glavna tačka

njenog programa je otpor Vurstandu, no pre izbora ubijaju je agenti tajne službe

Vurstanda.

Drugi deo romana, u duhu pikarskog žanra, govori o Tristanovim pustolovinama

u Vurstandu. Sa dvadeset godina, nakon godina provedenih prikačen na tajnu

revolucionarsku računarsku mrežu gde je prikupio podatke o Vurstandu, odlučuje da

krene na opasan put u majčinu domovinu, gde se nalazi i njegov biološki otac, Bil,

glumac u Fu Foleu, koji se sada pridružio najpopularnijoj i najmoćnijoj pozorišnoj

instituciji, Cirkusu (Sirkus). Na put kreće sa svojim surogat ocem i bolničarem (za koga

se ispostavlja da je prelepa špijunka koja radi za efikanske revolucionare). Sa lažnim

38 I was born in the Scottish Play, at the end of a full rehearsal. 39 ENTER TRISTAN SMITH – a gruesome little thing, slippery and sweating from his long enclosre in that rubber cloak, so truly horrible to look at that the audience can see the Witches must struggle to control their feelings of revulsion. He is small, not small like a baby, more like one of those wrinkled furless dogs they show on television talk shows.

49

vizama ulaze u Vurstand i počinje najžešći Kerijev napad na američku kulturu. Jezik

Vurstanda, holandsko-engleski, nalik je na jezik u Južnoj Africi, a u narodnim pričama o

mišu, patku i psu (Bruder Mouse, Oncle Duck, Bruder Dog) zapisana je, u stvari,

krvožedna istorija izgradnje imperije i samozadovoljne kulture i vere Vurstanda. Njihova

vera temelji se na poštovanju prava životinja – u Vurstandu niko ne jede meso, nema

domaćih životinja niti kućnih ljubimaca. Ljudska prava i nasilje nad ljudima su nešto

sasvim drugo.

Cirkus, ključna i sveprisutna institucija koja zadire u svaku poru života

stanovnika Vurstanda, je tehnološki pozorišni spektakl sa akrobatima, glumcima, video

projekcijama i svetlosnim i zvučnim efektima. Glavni Cirkus nalazi se u glavnom gradu

Vurstanda, a postoje i putujuće varijante koje obilaze Efiku i zadivljuju stanovništvo

provincije. Uprkos kritikama, naročito u Efici, gde postoji podrška domaćem pozorištu sa

glumcima od krvi i mesa, zavodljiva moć Cirkusa je velika, te je i sam Tristan kao dete

tajno otišao da pogleda predstavu putujućeg Cirkusa.

U Vurstandu, Tristan opet odlazi na predstavu, gde se figure Miša i Patka

ponekad fizički pojave na sceni a ponekad samo kao hologramske projekcije, i izvode

epizode iz čuvenih narodnih priča. Niski i izobličeni Tristan zašiva sebe u odelo Miša i

izigrava robota, u početku s namerom da se preruši. No, unutar kostima, Tristan se

zapravo oslobaña svog preñašnjeg identiteta, izobličenog i ogavnog stvorenja, i zapravo

postaje veselo, čudovište, koje je, meñutim, u službi kulture koju je od malih nogu učen

da prezire. Tristan-Miš izvodi smešne poze, koluta se i valja i s rukama na licu nestašno

kikoće, čak se i češka po glavi, što je ustaljeni komični gest Miša.

Tristan u kostimu Miša toliko pleni i šarmira da ga je „usvojila“ jedna gospoña iz

visokog društva sa jakim političkim vezama. U njenoj kući Tristan zabavlja uvažene

goste, a gospoña ga čak prima i u vlastiti krevet. Vlasti, meñutim, postaju sumnjičave i

čini im se da Miš nije robot nego politički protivnik, subverzivni element koji se ubacio u

njihove redove. Tristan odbacuje odelo i zajedno s prijateljima nadmudruje vlasti i svi

beže iz Vurstanda. Obogaćen iskustvom i znanjem, u pikarskom maniru, Tristan kreće

dalje u nepoznato, o čemu nam, meñutim, neće kazivati ovom prilikom. Poslednja

50

rečenica romana glasi: „Tada, iako to još nisam znao, moj neobični život zapravo je tek

počinjao.“ (Carey, 1995: 414)40

Kao što kritičari mahom ističu (v. Bernard, 1995: 47; Carol, 1995: 7; Hassall,

1998: 170; Rouwerda, 2006: 117-122) najočiglednija meta Kerijeve satire u Tristanu

Smitu jeste diznilendizacija/holivudizacija svetske kulture. Poput Diznilenda i Holivuda,

koji diktiraju globalnu industriju zabave, Cirkus je kolonizovao pozorišnu tradiciju Efike

i oličenje je američkog kulturnog imperijalizma koji prati globalnu ekonomsku i političku

dominaciju Sjedinjenih Američkih Država. Cirkus se nalazi u središtu Kerijevog

ispitivanja neokolonijalizma u Tristanu Smitu. Efika je mala zemlja, bivša kolonija čiji se

narod na kraju dvadesetog veka bori za sopstveni politi čki i kulturni identiet i opire se

identitetu koji mu nameće moćna sila. U društvu Efike vidno je i kontradiktorno nasleñe

imperijalnog procesa koje se ogleda u ambivalentnim osećanjima ljubavi i mržnje prema

imperiji, kao što je to slučaj u današnjem društvu izmeñu amerikanizovanih kultura i

same Amerike. Hegemonija se postiže kako pristankom tako i prisiljavanjem. Cirkus i

tajna služba su sredstva ugnjetavanja i kontrole, sredstva koja umrtvljuju um kako

Efikanaca tako i Vurstandovaca i potpomažu stvaranje političke surevnjivosti, a sve to

putem homogenizovane globalne infozabave (eng. infotainment) zasnovane na

zavodljivoj tehnologiji. Ubistvo Felisiti Smit pravi je pri primer uplitanja u unutrašnju

politiku države-klijenta. Postoje, meñutim, i znaci da se zla imperija raspada i da nije

imuna na subverzivne aktivnosti, te Tristanovom osvetom i Kerijeva knjiga postaje

subverzivni tekst. Obukavši na sebe kostim Miša, jednog od središnjih simbola

imperijalne kulture, Tristan izvršava neku vrstu subalterne odmazde i destabilizacije koju

izvodi putem postkolonijalne mimikrije vladajućih kolonijalnih sila, onako kako to

objašnjava Homi Baba, mimikrije koja je ujedno i sličnost i pretnja, dvostruka vizura,

koja razotkrivajući ambivalentnost kolonijalnog diskursa ujedno podriva vladajuće

strukture.41 Tristan uspeva da se poigra s vlastima i tajnom službom Vurstanda i proñe

nekažnjeno, dok Cirkus trpi promene u svojim provincijskim verzijama: u Efici, na

primer, ubacuju se priče i likovi iz domaćeg folklora. Izmeñu imperije i države-klijenta

vodi se neprekidna borba, a knjiga prikazuje kako Tristan koristi mitologiju i tehnologiju

40 At that time, although I did not know it, my unusual life was really just beginning. 41 O pojmu mimikrije u postkolonijalnoj teoriji biće više reči u narednom poglavlju, str. 95-97.

51

Cirkusa da razotkrije i ponizi dekadentnu kulturu Vurstanda. To je „periferija koja urla

na centar“ (Hassall, 1998: 165).

Sledeći roman, Džek Megs (Jack Maggs, 1997), dobio je nepodeljene pozitivne

kritike, kako u Australiji tako i šire, a 1998. godine dobio je i književnu nagradu

Komonvelta.

Sadašnjost romana pokriva tri nedelje u proljeće 1837. godine, iste godine kada

osamnaestogodišnja Viktorija stupa na britanski presto. Industrijska revolucija je u

punom zamahu, a London, epicentar industrijalizovanog sveta, zahvaćen je radikalnim

promenama. Hejmarket, na primer, ulica nekad poznata po velikoj pijaci na otvorenom,

toliko je izmenjena da je „čovek iz prošlog veka ne bi prepoznao; čak bi i čovek koji je

tu bio pre petnaest godina bio zbunjen“ (Carey, 1998: 2).42 Industrijska revolucija je u

jeku, ali ne i doba reformi. Ubogi su svuda po ulicama. Još ne postoje sindikati da se bore

za prava radničke klase, niti socijalna pomoć za siromašne, samo sirotišta i zatvori.

U ovaj uzavreli i nepredvidljivi grad vraća se osuñenik koji je pre više od

dvadeset godina doživotno proteran iz Engleske. Džek Megs je upečatljiva i zagonetna

figura:

Bio je to visok čovek u svojim četrdesetim, toliko grudat i plećat da su saputnici

koji su sedeli na klupi do njega oslećali nelagodni teret njegovog prisustva (...)

Imao je guste, spuštene obrve, a obrazi su mu sijali kao da ga je život ribao i laštio

dok se i same kosti ispod mesa nisu ucaklile. (...) Oči su mu bile crne, radoznale, a

opet bilo je nečeg povreñenog, čak nepristupačnog u njemu što je ostale putnike

držalo na odstojanju tokom celog dugog puta od Dovera. (Carey, 1998: 1)43

Rizikujući život, Džek Megs, deportovan iz Engleske u kaznenu koloniju, Novi

Južni Vels, ilegalno se vraća u London da bi priču o svom životu ispričao mladiću kojeg

smatra sinom i da bi uživao u plodovima svog ulaganja u tog mladog gospodina. Naime, 42 A man from the last century would not have rocognized it; a man from even fifteen years before would have been confused. 43 He was a tall man in his forties, so big in the chest and broad in the shoulder that his fellows on the bench seat had felt the strain of his presence (...) His brows pushed down hard upon the eyes, and his cheeks shone as if life had scrubbed at him and rubbed until the very bones beneath his flesh had been burnished in the process. (...) His eyes were dark, inquiring, and yet there was a bruised, even belligerent quality which had kept his fellow passengers at their distance all through that long journey up from Dover.

52

godinama pre toga, dok su ga u okovima vodili do brodovlja za transportovanje, jedno

siroče po imenu Henri Fips (Henry Phipps) mu je dalo hrane i vode. Sećanje na

plemenito, neiskvareno dete opstalo je tokom dugih zatvoreničkih godina, te se Megs

zarekao da će učiniti sve da tom detetu obezbedi udoban život.

Posle odsluženja kazne, ali pod obavezom da doživotno ostane u Australiji, Megs

postaje uspešan ciglar i Fipsov dobrotvor. Zahvaljujući Megsovom novcu Fips živi na

visokoj nozi u Londonu, dobija dobro obrazovanje, udobnu kuću i sve privilegije pravog

gospodina. Kada Megs zakuca na vrata te kuće, meñutim, ona je prazna. No, rešen da

pronañe Fipsa, Megs prihvata posao lakeja u kući preko puta koja pripada gospodinu

Persiju Baklu (Percy Buckle), nekadašnjem piljaru kome je neočekivano nasledstvo

donelo napredak u društvenoj hijerarhiji a s njim i luksuz uživanja u umetnosti. Ljubitelj

književnosti, Persi Bakl uživa u ulozi pokrovitelja umetnosti i rado ugošćuje mlade

umetnike u svom salonu. Tako Džek Megs upoznaje Tobajasa Outsa (Tobias Oates),

pisca na početku karijere, željnog uspeha i položaja u društvu. Autor je komičnog romana

o Kapetanu Kramliju, ali se nada da će se jednog dana proslaviti „ne samo kao autor

komičnih pustolovina, nego kao romanopisac koji bi mogao nadmašiti i samog Tekerija“

(Carey, 1998: 44).44 Siroče koje se teško probijalo kroz život, Outs je kao umetnik razvio

strategiju kojom se brani od unutrašnjih strahova:

Plašilo ga je siromaštvo; sa žarom je pisao o siromašnima. Imao je košmare o

vešanju; išao je tragom pogubljenja, i izveštavao o njima s ravnodušnošću jednog

sudije. (Carey, 1998: 197)45

Oličenje siromaštva, besa i očaja, ali i snage, Džek Megs privlači Outsa i kada se

čudni lakej sruči na pod u napadu tic douloureux-a dok služi Baklove goste, Outs

zaključuje da je Megs idealna prilika da na njemu vežba hipnozu kojom se amaterski

bavi i postane „arheolog ove misterije (...) hirurg ove duše“ (Carey, 1998: 54).46 Megs

nevoljno pristaje. Odnos, odnosno borba, izmeñu Megsa i Outsa koji želi da pretvori

44 … not just as the author of comic adventures, but as a novelist who might topple Thackeray himself. 45 He feared poverty; he wrote passionately about the poor. He had nightmares about hanging; he sought out executions, reporting them with a magistrate’s detachment. 46 ... the archeologist of this mystery (...) the surgeon of this soul.

53

Megsa u književni lik, čini okosnicu romana. Pod hipnozom otkrivaju se tajne bivšeg

osuñenika. Uz to, o Megsovom detinjstvu i zatvoreničkim danima, sazanaje se i iz

pisama koja Megs nevidljivim mastilom piše Fipsu u nadi da će mladić razumeti jednog

osuñenika i oprostiti mu. Naime, kada je bio samo tri dana star Megs je bačen na blatne

nanose Temze ispod Londonskog mosta, gde ga je pronašla i spasila žena koja ilegalno

vrši abortuse. No, žena ga odgaja kao lopova, te Megs već kao sasvim mali dečak postaje

pomoćnik kradljivca srebra, spušta se kroz dimnjak u bogate kuće i otključava vrata

kradljivčevoj ćerki, Sofini (Sophina), sa kojom onda zajedno pljačkaju kuću. Izmeñu njih

se razvija tinejdžerska ljubav, koja se, meñutim, završava tragično, abortusom i smrću.

Žrtva izdaje, Megs je doživotno transportovan u Novi Južni Vels, gde postaje i žrtva

brutalnosti Kapetana Logana.

Megsova životna priča može se čitati i kao beleška o pokušajima preobražaja

(Hassall, 1988: 197) u nastojanju da pobegne od prljavštine, siromaštva i života

prestupnika u detinjstvu, zatim kao pokušaj bega iz zatvoreništva, onda iz Novog Južnog

Velsa i naposletku kao nastojanje da život kakav je želeo za sebe stvori za Henrija Fipsa.

Fips, meñutim, tokom celog romana uspeva da izmakne Megsu, i naposletku se

razotkriva kao nezahvalni snob, slabić koji čak pokušava da ubije svog dobrotvora jer,

zgrožen činjenicom da njegovo blagostanje počiva na „osuñeničkom zlatu“, on ne oseća

ništa osim prezira prema Megsu. Zato se skriva u jednom Klubu za gospodu (saznajemo i

da je homoseksualac), a zatim odlučuje da sve napusti i stupi u vojnu službu. Megs, u

uverenju da će mu Outs pomoći da nañe Fipsa, dozvoljava piscu da ga hipnotiše i leči,

oslobodi „fantoma“. Pisac, meñutim, želi da prisvoji Megsovu priču i od nje napravi

roman, Megsova smrt. Megs je za Outsa dar s nebesa, jer je odavno želeo da istraži um

kriminalca. No, uskoro postaje jasno da se ne može povući jasna linija izmeñu

prestupnika i primernog grañanina, jer Megs uviña da je Outs preljubnik, da vara suprugu

sa njenom sestrom, koja ostaje u drugom stanju. Moralno i emocionalno ranjen, Outs se s

Megsom upliće u nezakonite radnje, u ubistvo, te je primoran da beži od zakona i život

mu zavisi od Megsove milosti.

S napetošću jednog trilera, roman dostiže vrhunac, Megs se suočava sa

opasnostima koje ga vrebaju u Londonu i časno okončava duel s piscem. Partiju su

odigrali „nerešeno“. Džek Megs napušta lažnu sliku koju je stvorio o Fipsu, ali i o

54

„domovini“, i uz pomoć Mersi Larkin (Mercy Larkin), služavke Persija Bakla, prihvata

istinu i miri se s činjenicom da je njegov život u Austaliji, gde zajedno odlaze i zasnivaju

porodicu u koju su osim zajedničke dece dobrodošli i Megsova dva sina, koja je bio

zanemario u potrazi za engleskim gospodinom. Nakon uspešnog i udobnog života, Megs

umire zadovoljan, ali ne dočekavši objavljivanje Outsovog romana, koji Mersi kupuje i

čita. Ovaj nesumnjivo optimističan završetak je i pomalo neočekivan ako imamo na umu

da je do sada samo Kerijev prvi roman Blaženstvo imao srećan kraj.

Roman Megsova smrt Tobajasa Outsa objavljen je 1860. godine, iste godine kad u

nastavcima počinju da izlaze Dikensova Velika očekivanja sa čijim zapletom se Piter

Keri poigrava u Džeku Megsu. Keri je iznova napisao priču o Megviču i uneo

mnogobrojne izmene u Dikensov tekst. Prebacivanjem centra pažnje s Pipa (Henri Fips)

na Megviča (Džek Megs) i samog Dikensa (Tobajas Outs), ispričao je priču o dve zemlje

i dva čoveka, pri čemu se imperijalna priča o kažnjeniku preispisuje kao australijska

priča o uspehu. Keri ovde sledi tendenciju postkolonijalnih pisaca da „otpisuju centru“47

putem revizionističkog pristupa kanonu s namerom da preispitaju i restrukturiraju

dominantne književne i političke ideologije. U tom svetlu se Džek Megs može smatrati

„sofisticiranom reakcijom na književnu tradiciju devetnaestog veka“ (Litvack, 1998: 58)

u kojoj kolonije ostaju na periferiji interesovanja. Kreativnom upotrebom žanrova

istorijskog romana i romana o osuñenicima uz primenu postkolonijalnih strategija kontra-

diskursa i postmoderne metafikcionalnosti Keri pokazuje kako kolonijalni i imperijalni

diskurs dovode do brisanja i aproprijacije teksta, identiteta i istorije. Njegov roman je,

stoga, ispisivanje australijskog teksta, uspostavljanje australijskog identiteta i primer

alternativne istorije Australije.

Slično romanima Oskar i Lusinda i Džek Megs, Istinita priča o Kelijevoj bandi

(True History of the Kelly Gang, 2001) istorijski je roman koji svedoči o veštini s kojom

Keri, s prednošću koju mu daje istorijska distanca, iznalazi nova značenja u svetu

devetnaestog veka, uspevajući pri tome da autentično dočara minulo doba. U romanu koji

je 2001. godine osvojio prestižnu nagradu Buker, kao i još tri književne nagrade, Keli se

47 The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-colonial Literatures (1989) naslov je temeljnog dela postkolonijalne teorije i kritike. Autori Bil Aškroft, Garet Grifits i Helen Tifin frazu iz naslova preuzeli su iz Ruždijevog članka „The Empire Writes Back with a Vengeance“ objavljenog u London Tajmsu 3. jula 1982. godine.

55

bavi mitom kolonijalne Austalije koji je ukorenjen u australijsku kulturu više nego bilo

koji drugi – životnom pričom Edvarda „Neda“ Kelija. Kerijeva imaginativna kreacija

dosledno prati sve opšte poznate istorijske detalje.48 Ned je roñen 1855. godine u

unutrašnjosti države Viktorije u siromašnoj irskoj porodici Kelijevih koja se neprestano

nalazila na meti policije jer je otac bivši robijaš, a članovi majčine porodice isto tako

višestruki prekršioci zakona. Sa dvanaest godina je ostao bez oca i kao najstarije dete

postao hranitelj porodice, radio kao drvoseča, krotio konje, žigosao stoku, krčio

zemljište, pravio ograde. Prvi put je uhapšen sa četrnaest godina jer je ukrao 10 šilinga od

jednog Kineza. Njegova majka, iako je volela sina i zaštitnički se odnosila prema njemu,

bila je odgovorna za to što je Ned pošao putem odmetnika, jer ga je poslala da bude

pomagač razbojniku Hariju Paueru. Posle jedne oružane pljačke u kojoj je pridržavao

Pauerovog konja, Ned je uhapšen, ali je osloboñen zbog nedostatka dokaza. Nedugo

zatim, Ned se opet našao iza brave zbog fizičkog napada. U to vreme već je bio poznat

kao najbolji bokser u okrugu. No, ozbiljne nevolje s policijom počinju 1877. godine kada

je Elen Keli, Nedova majka, sa odojčetom na grudima, uhapšena i osuñena na tri godine

zatvora zbog pokušaja ubistva policajca Ficpatrika, koji je došao u kuću Kelijevih da

uhapsi mlañeg sina Dena zbog krañe konja. Optuženi su i Ned i njegov mlañi brat Den,

Ficpatrik je tvrdio da je Ned tri puta pucao u njega. Ned je za to vreme bio preko 600

kilometara udaljen od mesta dešavanja. Ned i Den beže i skrivaju se u divljini

severnoistočne Viktorije, gde im se pridružuju još dva prijatelja. Ned Keli nije pokušao

da provali u zatvor i oslobodi majku, kao što je planirao, ali je postavio ultimatum

tadašnjim vlastima:

... da ljudima koji nedužni pate date pravdu i slobodu. ako ne biću primoran da

primenim neke kolonijalne strategije koje će otvoriti oči ne samo policiji i

stanovnicima Viktorije nego i celoj britanskoj vojsci... (Jerilderie Letter, 19)49

48 Kerijev glavni izvor bila je autoritativna biografija Ijana Džounsa (Ian Jones) Ned Kelly: A Short Life. 49 ...to give those people who are suffering innocence, justice and liberty. if not I will be compelled to show some colonial stratagems which will open the eyes of not only the Victoria Police and inhabitants but also the whole British Army...

56

Četiri teško naoružana policajca poslata su da pohvataju Kelijevu bandu, ali

banda ih je napala na mestu gde su se ulogorili i ubila tri policajca. Banda je ostala na

okupu skoro dve godine, izmičući policiji i pljačkajući banke kad god im je zatrebalo

novca. Kelijeva banda stavljena je van zakona decembra 1878. godine, a početnih 8.000

funti na koliko su im glave bile ucenjene, podignuto je za još 4.000 funti. Februara 1879.

godine, banda je opljačkala Banku Novog Južnog Velsa u mestu Džerilderi, gde je Ned

sačinio čuveno Pismo iz Džerilderija u kome pokušava da rasvetli i opravda svoje

postupke. Nakon još nekoliko opljačkanih banaka, sreća ih je napustila 29. juna 1880. u

mestu Glenrovan, gde se banda, sa šezdeset talaca zabarikadirala u hotelu. Plan je bio da

se iz šina izbaci voz pun policajaca koji su krenuli da pohvataju bandu, no jedan od

talaca, učitelj kojeg je banda pustila iz hotela, presreo je voz i upozorio policajce. U

obračunu koji je usledio, daleko brojnija policija ubila je Nedovog brata i druga dva člana

bande, ali Ned, zaštićen čuvenim oklopom koji je sebi napravio, iako je pogoñen

dvadeset puta, preživeo je i odveden u zatvor u Melburnu. U zatvoru je napisao dugačko

pismo vlastima u kojem iznosi nepravde i govori o diskriminaciji prema siromašnim

Ircima u Australiji. Uprkos javnim protestima, dvadesetpetogodišnji Ned Keli je obešen

11. novembra 1880. u zatvoru u Melburnu.50 Poslednje reči su mu bile „Takav je

život“.51 Mesto konačnog obračuna Kelijeve bande i policije danas je pod zaštitom

države, a u proleće 2008. godine arheolozi su pronašli masovnu grobnicu na mestu

nekadašnjeg zatvora u Melburnu gde veruju da se nalaze i ostaci Neda Kelija.

Ned Keli je jedini razbojnik u Australiji koji je ostavio detaljan pisani dokument

kojim opravdava svoje postupke, a ima i onih koji njegov „manifest“ smatraju prvim

pozivom na napuštanje monarhije i uspostavljanje republike u Australiji. Iz pisma

progovara glas čoveka koji smatra da se društvo o njega ogrešilo. Priznaje sve zločine

koje je počinio, ali tvrdi da ga je na takvo ponašanje naterala korumpirana policija.

Zahteva da bogati stočari podele svoja imanja sa siromašnima. Pismo se završava oštrom

50 Uzimanje odlivka lica pogubljnih robijaša postala je ustaljena praksa u Viktoriji još od sredine devetnaestog veka, te je napravljena i posmrtna maska Neda Kelija koja se danas čuva u Državnoj biblioteci u Viktoriji. 51 Džozef Ferfi (Joseph Furphy) uzeo je Kelijeve poslednje reči (Such is life) za naslov svog romana, napisanog 1897. godine, objavljenog 1903. godine. Roman govori o stanovnicima ruralne Australije osamdesetih godina devetnaestog veka.

57

pretnjom svima koji mu se suprotstave: „Ja sam Udovičin Sin, stavljen van zakona i moja

se nareñenja moraju izvršiti“ (Jerilderie Letter, 39).52

Kako i sam priznaje, ubica i kradljivac stoke, Ned Keli najpoznatija je ličnost iz

australijske istorije čije je nasilje zaodenuto u svetačku auru. Omiljen u narodu još za

života, Kelijev lik je narastao do mitskih proporcija superjunaka, a priča o njegovom

životu poprimila je u umu Australijanaca šire implikacije, prerasla u mit koji su

Australijanci ugradili u svoj identitet i predstavu o sebi. Ned Keli u svom oklopu postao

je simbol borbe nesavršenog junaka, robijaša, za pravdu, slobodu i prava nedužnih ljudi,

ušao je u australijsku mitologiju kao hrabra žrtva društvene nepravde koja se usudila da

se suprotstavi vlastima, da se pobuni protiv britanskog imperijalizma i nepravde.

Životna priča i lik Neda Kelija privukla je i brojne stvaraoce Australije iz oblasti

filmske industrije, književnosti, slikarstva. Prvi australijski dugometražni igrani film,

snimljen 1906. godine, inspirisan je Kelijevim životom. Priča o Kelijevoj bandi (The

Story of the Kelly Gang) postigla je uspeh kako u Australiji tako i u Britaniji, i smatra se

začetkom jednog popularnog žanra – priče o razbojnicima.53 Uprkos brojnim

biografijama i umetničkim obradama,54 kao i činjenici da je Kelijev životopis opšte

poznat, Keri piše roman, potaknut osećanjem da u tom životopisu nešto nedostaje.

Prema Kerijevim rečima:

Priča o Keliju je kao veliko, mračno platno na kojem s vremena na vreme bljesnu

prizori žestine i nasilja. Svuda oko njih su mračne dubine nepoznatih dogañaja i

osećanja. Mi Australijanci još nismo ni počeli da zamišljamo emocionalni život

značajnih likova naše istorije. (McCrum, „Reawakening Ned“, par. 11)55

52 I am a Widow’s Son, outlawed and my orders must be obeyed. 53 Meñu poznatim filmovima tu su još i Ned Kelly (1970), The Trial of Ned Kelly (1977), mini serija The Last Outlaw (1980) i Ned Kelly (2003). Osim Kerijevog romana, Nedom Kelijem bave se, izmeñu ostalih, i Ned Kelly: A Short Life (1995), Ned Kelly: The Authentic Illustrated History (1984), I am Ned Kelly (1980), Inner History of the Kelly Gang (1929), Our Sunshine (1991). Najpoznatiji australijski slikar Sidni Nolan autor je serije slika o Nedu Keliju, a Norman Lindzi, slikar, vajar i pisac, autor je umetničkih dela na temu Neda Kelija. 54 Karolin Blis (Bliss, 2005: 290) iznosi podatak da je napisano preko hiljadu i dvesta knjiga o Keliju, gde treba dodati još i balade, pesme, priče, slike, filmove i televizijske programe o Keliju. 55 The Kelly story is like a great, dark plain on which, here and there, passionate or violent scenes are played. All around these bright scenes are black seas of unseen incident and unknown feeling. We Australians had not even begun to imagine the emotional life of the characters in our great story.

58

Ove Kerijeve reči svedoče o nasušnoj potrebi istaknutih pripadnika

postkolonijalnih kultura da preispitaju mitove koji su oblikovali istoriju i identitet

njihovog podneblja, ali i da osenče moralno i pravno problematične i politički, etički i

rasno neprihvatljive komponente koje su neodvojih deo tog mita. U svom romanu Keri

pretresa jednu od ključnih epizoda australijske istorije, ističe Kelijev značaj za

savremenu Australiju, njenu istoriju i identitet, i daje emocionalni naboj priči o

istaknutom pojedincu. Keri obrće proces mitologizacije tako što dopušta Keliju da priča

svoju priču, da govori u svoje ime, dozvoljava mu aproprijaciju sopstvene povesti u cilju

pripovednog eksperimenta. U tu svrhu Keri uzima umetničku slobodu i izmišlja lik

Kelijeve ćerke, a sam roman poprima oblik apologije, jer slično Džeku Megsu, u nameri

da objasni svoj život, Keri piše pismo svome detetu koje nikad nije video i koje nikad

neće videti njega. To znači da se naracija odvija s tačke gledišta protagoniste, koja je

neizostavno različita od tačke gledišta istoričara i biografa. U tu svrhu Keri upotrebljava i

osobenu pripovednu tehniku koja ishodi iz Pisma iz Džerilderija, odakle preuzima

Kelijev glas, osvetnički, častoljubiv, pun irskog besa na Engleze i pravedničke ljutine na

korumpirane policijske snage. Sukob jednog razbojnika, predstavljenog kao žrtva

društvenog sistema, i kolonijalnih vlasti odražen je i u sučeljavanju dva tipa teksta,

odnosno diskursa – polupismenog koji od interpunkcijskih znakova poznaje samo tačku,

ali sa kojim je čitalac pozvan da saoseća, i originalnih novinskih isečaka manipulativne

retorike na čijim marginama Keli i njegova žena, još jedan Kerijev originalni dodatak

priči, ispisuju svoje komentare i svoju verziju, odnosno svoju istinu.

Moj krivotvoreni život (My Life as a Fake, 2003) je roman à clef koji se zasniva

na najpoznatijoj mistifikaciji u istoriji australijske književnosti koja se desila 1944.

godine u Melburnu i koja u austalijskoj književnoj kulturi zauzima isto mesto kao

Osijanove pesme u britanskoj književnosti. Ovu književnu prevaru smislila su i u delo

sprovela dva mlada australijska pesnika neoklasičnih inklinacija, Harold Stjuart i Džejms

Makoli, koji su bili ogorčeni zbog „postepenog propadanja značenja i veštine“

(MacFarlane, 2005: 334) u australijskoj modernističkoj poeziji. Jednog kišnog subotnjeg

popodneva u vojnoj bazi (ili bar tako kaže predanje), seli su i sačinili petnaestak pesama

modernističkog stila, nasumično otvarajući zbirke poezije, vojne priručnike i knjige koje

su im se našle pod rukom, birali reči i tako sastavljali stihove. Pisaćom mašinom su ih

59

odštampali na listove papira koje su prethodno isprskali čajem i sušili na suncu. Stvorili

su i fiktivnog pesnika, kome su pripisali te pesme, kao i biografiju samoukog

automehaničara pesničke duše i tragično kratkog života koji je odnela Grejvsova bolest.

Nazvali su ga Ern Mali (Ern Malley). Izmislili su i lik Ernove sestre, obične

neobrazovane domaćice, koja je meñu stvarima pokojnog brata našla njegove pesme i

budući da su njoj bile potpuno nerazumljive poslala ih je Maksu Harisu, uredniku

cenjenog avangardnog književnog časopisa Gnevni pingvini (Angry Penguins). Maks

Haris je odmah naseo i u jesenjem broju 1944. godine objavio sve Malijeve pesme i

napisao predgovor gde je izrazio neskriveno oduševljenje poezijom nepoznatog mladog

pesnika. Kada je prevara obelodanjena Harisov ugled bio je nepovratno upropašten,

postao je predmet podsmeha u književnim krugovima. Štaviše, pred sudom u Adelejdu

optužili su ga za objavljivanje „nepristojnih publikacija“, jer je bilo i onih koji su smatrali

da neke pesme sadrže neprihvatljiv homoerotski sadržaj i dvosmislene seksualne aluzije,

što je još više zakomplikovalo pitanja originalnosti, autentičnosti i odgovornosti koja su

prevarom pokrenuta. Harisu niko nije pritekao u pomoć, niti stao na njegovu stranu.

Slučaj Erna Malija najpoznatiji je dogañaj i najbolja priča koja kruži u

australijskim literarnim krugovima, čuvena koliko i priča o Nedu Keliju meñu širom

populacijom. Slično prethodnom romanu, Keri opšte poznatu pripovest pretače u

književni tekst. Ono što ga je privuklo priči o prevari bilo je da istraži „efekat koji

krivotvorina ima u jednoj bojažljivoj kulturi koja sumnja u sebe“ (Gaile, 2005: 15).56 Moj

krivotvoreni život počinje 1972. godine u Londonu, koktelom na kome su se okupile

zvanice iz književnih krugova. U toku večeri, Džon Slejter, oronuli, ali i dalje pohotni

starac, ne baš talentovan ali veoma uspešan pesnik, uspeva da ubedi Saru Vud-Daglas

(Sarah Wode-Douglass), naratorku i glavnu urednicu niskotiražnog elitističkog poetskog

časopisa, da s njim krene na put u Maleziju. U Kuala Lumpuru Sara slučajno sreće

vremešnog i zaboravljenog australijskog pesnika Kristofera Čaba (Christopher Chubb).

Čab je ljuštura od čoveka, noge su mu prekrivene otvorenim čirevima, deluje nervozno i

tajnovito, „kao životinja koja je navikla da se stalno skriva“ (Maliszewski, 2003: 8). Ima

samo jedno odelo, koje se u toku romana raspadne na kiši. Popravlja bicikle u stražnjem

delu jedne zagušljive radnjice, a kada ima vremena i čiste ruke, čita Rilkeovu poeziju.

56 ... the effect of the fake on an anxious self-doubting culture.

60

Čab je zaboravljen kao pesnik ali je upamćen po okrutnoj šali čija je meta bio Dejvid

Vajs (David Weiss), mladi Jevrejin, urednik uglednog književnog časopisa.

Pre dvadeset i šest godina Čab je izmislio pesnika po imenu Bob Makorkl (Bob

McCorkle), mehaničara koji popravlja bicikle i odlično poznaje grčki i latinski. Čab je

takoñe napisao i skupinu „posthumnih“ pesama, koje je fiktivna sestra preminulog

pesnika poslala Dejvidu Vajsu, koji ih obasipa hvalom i objavljuje u svom časopisu.

Kada je prevara izašla na videlo, Vajs je bio osramoćen i ponižen, a časopis

diskreditovan, što je i bila Čabova namera. No, ono što nije bio deo Čabovog plana jeste

suñenje Vajsu za objavljivanje pesama opscenog sadržaja. Urednika zatim pronalaze

mrtvog u stanu, sve upućuje na samoubistvo. Tada se pojavljuje jedna nepoznata osoba,

„samo kako se nepoznate osobe imaju običaj pojaviti kod Dikensa i Kerija, remete

svakodnevicu i unose nered“ (Maliszewski, 2003: 8) tvrdeći ne samo da je on Makorkl

nego i da je autor objavljenih pesama. Postavlja se pitanje da li to čudnovato stvorenje

zaista otelotvorena kreacija Čabovog uma ili je ludak koji liči na falsifikovanu fotografiju

pesnika-mehaničara prisvojio njegov identitet. U svakom slučaju, Makorkl počinje da

proganja Čaba zahtevajući da mu, kao njegov tvorac, stvori i rodni list, uruči dokaz o

postojanju i podari identitet, jer će mu doneti slobodu i samostalnost. Besan na tvorca

koji ga odbacuje, Makorkl otima Čabovu tek roñenu ćerku, jer je Čab njemu oteo

detinjstvo. Logika iza Makorklove osvete je jasna: gubitak pravog deteta je žrtva koju

Čab mora da podnese u zamenu za nastanak fiktivne tvorevine – Makorkla, koji će u

zamenu za vlastito detinjstvo gledati kako raste Čabova devojčica. Takvu razmenu Čab

ne želi da prihvati, a dugogodišnja potraga za Makorklom ga je iz Australije dovela u

tropski lavirint Malezije, gde ga i zatiču Sara i Slejter.

Čab svoju životnu priču pripoveda Sari u stilu Kolridžovog Starog mornara,

nadugo i naširoko, a uredničinu nepodeljenu pažnju dobio je kada joj je na samo nekoliko

sekundi pokazao Makorklovu pesmu. Iako je ubeñena da je Makorkl izmišljen, a Čab

krajnje nepouzdan, na šta je upozorava i Slejter, koji Čaba poznaje iz mladosti, Sara

veruje da su stihovi koje je pročitala pravo remek-delo. Čabova sopstvena poezija je

ostavlja ravnodušnom, ali pesme napisane pod Makorklovim imenom pune je žarom

književnog otkrića, i što se nje tiče snaga poezije uklanja svaku mrlju nanesenu

prevarom. U želji da se domogne celog rukopisa, strpljivo sluša i zapisuje (jer Čab želi da

61

se njegova priča objavi) Čabovo kazivanje, kupuje mu hranu, oblači ga. Čitalac se ovde

neizostavno zapita da li je Čab našao još jednod Vajsa, lakovernog urednika kojeg će

nasamariti, ili samo želi da se otvori i olakša dušu tako što će ispričati u kakvu se pustoš

njegov život pretvorio zbog dogañaja koje je izazvala njegova prevara. No, njegovoj priči

teško je odoleti, puna je intriga, tajni i pustolovina, „narativna dvorana s ogledalima“

(Graham, 2003: 40), sa po nekoliko priča umetnutih jedna u drugu.

Nakon četiri godine mahnite potrage po celoj Maleziji, Čab je konačno pronašao

Makorkla i svoju ćerku. Prekasno je, meñutim, jer Makorkl je jedini otac za koga

devojčica, Tina, zna i kojeg voli. Naviknuta je na samotnjački nomadski život s njim u

tropskoj šumi i veruje u lokalne legende o duhovima. Upravo to verovanje pomaže

Makorklu da ubedi Tinu da je Čab zloduh. Tina nikad neće promeniti mišljenje o Čabu,

pa kada mu Makorkl na samrti poverava ćerku na čuvanje, Čabova pobeda je bljutava.

Sve to, naravno, pred pretpostavkom, da se poveruje u Čabovu neverovatnu, uzbudljivu i

očaravajuću priču. Paralelno sa Čabovom pričom, Sara u razgovorima sa Slejterom, koga

je krivila za majčino samoubistvo, saznaje da on nije imao ništa s tim, i da je pravi uzrok

u stvari bila očeva skrivena homoseksualnost. Sara, razumljivo, zapada u krizu i roman

nakratko poprima introspektivni ton, pre krvavog raspleta. Osim ćerke, Makorkl je Čabu

na čuvanje ostavio i svoju ženu domorotkinju, kao i svoj rukopis, koji je meñutim, pod

budnim i ljubomornim okom te dve žene koje preziru Čaba. Sara uspeva da se domogne

knjige, ali je vraća, zbog trenutne slabosti ili saosećanja. Posle Čabovog ubistva, čije

raskomadano telo Sara prepoznaje na ulici, Sara se vraća u London. Ubrzo zatim počinje

besomučnu ali i uzaludnu potragu za rukopisom, što je dovodi do nervnog sloma. Roman

se završava njenom zapitanošću nad time šta se zapravo desilo.

Keri i u ovom romanu kombinuje činjenice i stvaralačku imaginaciju, služi se

navodima stvarnih pesama i transkripta sa suñenja dvojici pesnika i ugrañuje ih u svoj

roman koji počinje epigrafom iz Frankenštajna Meri Šeli. U Kerijevom romanu

tvorevina oživljava i progoni tvorca, koji očajnički želi da je uništi. Osim toga, u

postkolonijalnom kontekstu u kome se otkriva fikcionalnost istorijskih tekstova, Moj

krivotvoreni život jeste Kerijev komentar na to kako proizvod fabrikovanja i

preformulacije teksta može postati ne samo stvarniji od stvarnosti već može početi da

živi sopstvenim životom. U romanu postoji više pripovedača, a pripovedanje se odvija

62

kroz ciklus razgovora u hotelu indikativno nazvanom „Merlin“. Svaki od likova u

romanu se do kraja pokazuje kao „lažnjak“, odnosno ispostavlja se da je lice koje okreću

svetu lažno, dok njihova prava priroda i istinite životne priče izlaze na videlo kada su u

kontaktu sa onim što se smatra lažnim, a to je u ovom romanu pesnikova besomučna

potraga za tvorevinom sopstvene imaginacije i ona služi Keriju na isti način i istoj svrsi

kao i lik Kremena Šekspiru u Kako vam drago – da razotkrije stvarnost koja se krije iza

lažnih predstava. Keri na taj način ovim romanom opet postavlja pitanje razlike izmeñu

stvarnosti i privida, realnog i izmišljenog, faktografije i umetničke imaginacije, istine i

laži, kao i uloge koju oni igraju u onome što se naziva istorijom, bilo da se radi o

nacionalnoj ili individualnoj istoriji.

Kerijevo bavljenje osetljivim pitanjima falsifikata i neoriginalnosti u specifično

australijskom kontekstu, to jest u okvirima društva i kulturne klime opterećenih

osećanjem nedostatka autentičnosti, s izraženim kompleksom inferiornosti i kulturološke

pokornosti, te stoga posebno osetljivi na teme prevara i krivotvorenja, nastavlja se i u

narednom romanu. Roman Kraña: ljubavna priča (Theft: A Love Story) (2006) takoñe se

odvija na poprištu umetnosti, ali za razliku od prethodnog romana, pitanja pripadnosti,

porekla, vrednosti, identiteta, istorije, odnosa života i umetnosti ne sagledavaju se kroz

prizmu književnosti nego slikarstva. Ako se Bob Makorkl može tumačiti kao „alegorijska

figura koja predstavlja australijsku neautentičnu kulturu i njeno neprirodno roñenje“

(Gaile, 2005: 15) onda se i Marlin, glavni ženski lik Ljubavne priče, može tumačiti kao

„alegorijska figura te stalne nesigurnosti u pripadnost i poreklo“ (Gordić Petković, 2008:

10), a celi roman se otud iščitava kao „gorki ep o australijskom identitetu koji je mučen

kompleksom neautentičnosti“ (Gordić Petković, 2008: 10).

Radnja romana se dešava početkom osamdesetih godina dvadesetog veka kada su

slava i ugled slikara Majkla Buna (Michael Boone), zvanog Koska, koje je uživao

desetak godina ranije već uveliko izbledeli. To je ujedno i period u koji Keri može

lagodno da smesti umetnika (roñenog kao i sam pisac u gradiću Bakus Marš 1943.

godine) koji jadikuje nad izolovanošću Australijanaca i njihovom kulturološkom

pokornošću što ishodi iz života na rubu sveta:

63

Ako si Amerikanac, u životu nećeš shvatiti kakav je osećaj biti umetnik na kraju

sveta (...) I ne, to ni u kom slučaju nije isto kao da si iz Luboka u Teksasu ili

Grand Forksa u Severnoj Dakoti. Ako si Australijanac, slobodno možeš da tvrdiš

da se to vreme podaništva završilo pre 1981, da se prošlost ne računa, i da samo

što nismo, u svakom slučaju, mi postali središte jebenog svemira, ukus meseca,

dobrovoljno sjedinjenje itd., ali priznaću vam iskreno, u životu nisam mogao

zamisliti ništa nalik ovome ... (Keri, 2008: 165)

„Ovo“ o kome Koska govori je izuzetno promovisana i rasprodata izložba

njegovih slika u Japanu, zemlji od čijeg su uticaja i ekonomske moći osamdesetih godina

stepeli Australijanci, pribojavajući se da će japanski neokolonijalizam prisvojiti

australijsku zemlju, mitove i kulturu (kao što to Keri prikazuje u Varalici). Izložba se, što

je dosta indikativno, održava u ogromnoj robnoj kući, čime Keri podvlači pitanje

vrednosti i cene umetnosti, kao i njihovog proporcionalnog odnosa, koje je istakao još u

svom prvom romanu, Blaženstvo, u kome slušaoci Harijevih priča moraju da daruju

„safir ili plavi hleb“ pre nego što čuju priču. No, „[k]ako da znaš koliko nešto treba da

platite kad ne znate koliko vredi?“ (Keri, 2008: 306) pita se Keri u poslednjoj rečenici

romana podrazumevajući da umetnost (u ovom slučaju slika) ima i „vrednost“ i „cenu“,

ali i da one mogu biti drastično oborene moralno sumnjivim postupcima koji su često

neodvojivi deo umetničke produkcije.

U Krañi se pitanje moralnog ambiguiteta u svetu umetnosti unosi ponajviše likom

Marlin, koja jedne kišne noći upada u kuću gde Majkl Bun živi sa svojim umno

zaostalim bratom Hjuom (Hugh). Na početku romana, slikar samo što je pušten iz zatvora

jer je iz kuće bivše žene pokrao vlastite slike koje su posle razvoda pripale njoj. Bez igde

ičega, Koska živi u kući svog bivšeg pokrovitelja i u zabačenoj unutrašnjosti Novog

Južnog Velsa sneva o svom velikom umetničkom povratku. Scenario za „povratak

otpisanih“ nudi mu upravo Marlin, vlasnica autorskog pečata koji joj daje pravo da

overava autentičnost slika velikog kubističkog slikara Lebovica (Leibovitz), čija je snaja.

Marlin ne preza od toga da pečat upotrebi i dobro ga unovči, pri čemu autentičnost dela

ne igra presudnu ulogu. Ogorčeni slikar kojemu je očajnički potreban novac savršeno se

uklapa u njen falsifikatorski plan. Doletela je iz Njujorka da potvrdi autentičnost jednog

64

Lebovica kojeg je nedavno nabavio Koskin sused. Slika, meñutim, biva ukradena, a

Koska postaje glavni osumnjičeni i postaje laka meta, ne samo Marlininih ženskih čari,

nego i njenog plana kojim će se oboje proslaviti, obogatiti i živeti srećno do kraja života.

No, ni najbolji planovi ne uspevaju uvek. Posle mnogih obrta u najrazličitijim krajevima

sveta (što podseća na igru mačke i miša iz Mog krivotvorenog života) Koska uspeva da se

oslobodi Marlin i vrati povučenom životu u Australiji. Marlin, meñutim, nastavlja svoje

falsifikatorske igre. Postarala se da jedna galerija u Nemačkoj nabavi dve Bunove slike, a

kada po pozivu Bun posećuje galeriju, tamo je i jedna Leboviceva slika, upravo ona koju

je on sam lažirao dok je u Njujorku bio Marlinin saučesnik u zločinu i strasti.

U romanu se smenjuju dva naratorska glasa. Hjuov opis dogañaja, dat iz

pomerenog ugla slaboumne osobe, ali ipak izuzetno perceptivan smenjuje se sa

ozlojeñenim, grubim i na mahove zbunjenim i izgubljenim Koskinim glasom.

Multiperspektivizam je veština koja je očarala Kerija u Foknerovom Dok ležah na samrti,

kao i želja da podari bogat glas siromašnima, što je najočitije pokazao u liku Neda Kelija,

koji se sa Hjuom može uporediti po poetičnosti neukog glasa i neopterećenosti

pravopisnim konvencijama.

Kraña je još jedan u nizu Kerijevih romana koji za polaznu tačku uzima značajno

književno ili kulturološko uporište britanske i/ili australijske kulture. Neobični život

Tristana Smita nosi više od nominalne aluzije na Tristrama Šendija, Džek Megs se upušta

u postkolonijalni dijalog sa Velikim očekivanjima, Istinita priča o Kelijevoj bandi

istovremeno demitologizuje i remitologizuje životopis australijske kulturološke ikone

Neda Kelija, dok Moj krivotvoreni život preuzima zaplet od legendarne mistifikacije u

australijskoj književnosti. Slično tome, uočljive su značajne tematsko-strukturalne

podudarnosti izmeñu Kerijevog devetog romana i dela australijskog nobelovca,

moderniste Patrika Vajta. Tako, na primer, Vajtova Savršena mandala (Solid Mandala)

je priča o Arturu (Arthur) i Valdu (Waldo), braći blizancima, od kojih je jedan umno

zaostao a drugi je umetnik (pisac). Iako su im životi neraskidivo povezani jer Valdo

oseća obavezu da se doživotno brine o retardiranom bratu, slično kao Hju u Krañi, Artur

je taj koji neretko jasnije percipira dogañaje i ljude, i u stanju je da vidi istinu kroz

koprenu iluzije, te da u skladu s tim sebe smatra zaštitnikom i čuvarom „pametnijeg“

brata. Uz to, i Vajt je napisao roman o slikaru, Vivisektor. Nadimak „Koska“ Majkl Bun

65

je dobio zbog toga što mu je otac bio kasapin, ali u romanu je jasno izvedena analogija

izmeñu umetnika i kasapina. Poput Vajtovog Hertla Dafilda, glavnog protagoniste

Vivisektora, Koska za život zarañuje i izgrañuje karijeru secirajući ljudska bića i iskustvo

bolnim i često moralno nedefinisanim činom. Dve najvrednije Bunove slike izrasle su iz

života disfunkcionalne porodice, gde se osobito razotkriva lik majke, naizgled krotke i

sažaljenja vredne žene koja ne zaslužuje surovo ogoljavanje na Bunovim platnima. Osim

toga, lik retardiranog Hjua podseća na lik Rode, Dafildove grbave i nedokučive sestre,

koji ne samo da su stalni podsetnik na ljudsku nesavršenost, nego im je dodeljena i uloga

bremena umetnikove savesti (Bliss, 2007: 85). Štaviše, oni su inkarnacija odbojnog i

prolaznog ljudskog bića koje ipak ima primat nad čistom umetnošću neopterećenom

moralnim principima. Dok pincetom uklanja tela uginulih insekata sa slika koje se suše,

Hju na sledeći način razmišlja o odnosu života i umetnosti:

... šta će ti kog vraga ta velika posuda puna pinceta. Odgovor je – da bi kreten Hju

mogao da klekne ispred mene i uklanja iz vlažne boje sve te sićušne trunčice i

mrvice i čestice i mrtva tela i delove suštine paperjaste i iscepkane i slince

nasušne koji svi narušavaju čistotu DVODIMENZIONALNOG PROSTORA.

(Keri, 2008: 55-56)

Za Hjua su ljudska bića „lepršavi lepetavi satići, izmaglice od satova, svakog

trena bliži zaboravu. Smetnje za umetnost. Ko li će nas pokupiti pincetom?“ (Keri, 2008:

56) Uprkos antitetičkom viñenju umetnosti i života koje Keri deli sa Vajtom, za razliku

od modernističkog sunarodnika, Keri ima izražen postmodernistički stav o ulozi

umetnika i prirodi njegovih dilema. Umetnici postmodernizma nisu skloni

romantičarskim agonijama israživanja vlastitog unutrašnjeg bića nego imaju izraženu

svest o tome da „nema ništa novo pod kapom nebeskom“. „Svaki je umetnik gusar“

(Keri, 2008: 53) piše Keri u Krañi, što je preformulacija viñenja iznetog u Džeku Megsu

da je umetnik kradljivac. Umetnik, dakle, krade od drugih, a zatim ukradenu i oštećenu

robu pokušava da proda kao svoju. Kada Koska izradi falsifikat Leboviceve ukradene

slike, savest umiruje govoreći sebi da je i sam Lebovic u studentskim danima krivotvorio

Rembranta, tako da on samo ide stopama velikog majstora. Ispitivanje etičkih granica u

66

svetu umetnosti jeste tema kojom se Keri bavi još od svojih literarnih početaka, ali je pre

Krañe ona najizraženije obrañena u romanu Moj krivotvoreni život. U oba romana

falsifikat i kraña prikazani su kao osnovni sastojak umetničkog stvaranja, pri čemu se

takoñe razmatraju ozbiljne posledice tih nedela u vanumetničkom svetu.

U Kerijevom desetom romanu, Njegovo nelegalno ja (His Illegal Self) (2008)

dvoje glavnih protagonista, sedmogodišnji Če Selkirk57 (Che Selkirk) i mlada

intelektualka Ana Zenos (Anna Xenos) , zvana Dajal (Dial), takoñe prelaze pola sveta u

potrazi za idetnitetom i utočištem. Keri takoñe ostaje dosledan motivima laži, prevare,

falsifikata, i moralnih posledica dvosmislenih istina. Radnja romana dešava se početkom

sedamdesetih godina dvadesetog veka u doba izraženog političkog radikalizma u

Americi. Če (nazvan po kubanskom revolucionaru Gevari) je dete mladih buntovnih

pripadnika privilegovane klase koji su se pridružili militantnom ogranku kontra-kulture, i

posle pljačke banke dospeli na crnu listu policije, ostavivši Čea na brigu i staranje

bogatoj baki, Fibi Selkirk (Phoebe Selkirk), njujorškoj matroni koja živi na visokoj nozi,

smatra sebe boemom, prezire ćerkin revolucionarni žar i svoga unuka uporno zove Džej.

Baka Čeu nikad nije objasnila gde su mu roditelji niti zašto ne može da vidi majku nego

Če od jednog starijeg dečaka s kojim se druži saznaje da su mu roditelji revolucionari, da

su kul, radikalni i veoma važni, da se skrivaju i da ih možda čak i FBI traži, kao i da se

bliži dan kada će doći po njega i izvesti ga iz bakinog buržoaskog zatvora da im se

pridruži u revolucionarnim aktivnostima. Če je, naravno, zbunjen celom tom misterijom,

a onda se jednoga dana na vratima pojavljuje Ana Zenos i posle oštre prepirke, od čega

Če ništa nije razumeo, baka joj predaje Čea, koji pretpostavlja da je ta mlada žena

njegova dugo iščekivana majka.

U nizu dramatičnih dogañaja koji slede čitalac polako – a Če još sporije – shvata

da to nije istina. Ana je ćerka grčkog mesara i drugarica Čeove majke iz studentskih dana

na Harvardu. Dok Če sedi na autobuskoj stanici, na televizoru iznad njegove glave na

vestima se objavljuje da je mladu revolucionarku (Čeovu majku) raznela bomba, sledi i

nimalo prijatan susret s čovekom, koji bi mogao biti Čeov otac, a zatim Ana i Če sa

lažnim pasošima beže u Australiju gde se u zabačenoj unutrašnjosti pridružuju jednoj

57 Kristofer Tejler (Tayler, “The Lost Boy”, par. 6) smatra da Keri time što likove iz imperijalnog cetra premešta u nedoñiju evocira postkolonijalne teme, kao i da je možda imao na umu Robinsona Krusoa kada je je za svoga protagonistu izabrao prezime brodolomnika Selkirka.

67

hipi komuni. Iz kulturnog i političkog centra sveta, radnja se premešta u kontekst

„uskogrudog provincijalizma drugorazrednih hipika i primitivnih gradića“ u Kvinslendu.

(Davison, „Review of His Illegal Self”, par. 4). Tu tempo romana usporava kako Ana i

Če upoznaju jedno drugo, ali i sami sebe. Roman na relaciji Amerika-Australija je, osim

toga, i savršena prilika za Kerija da istraži kulturne razlike i uvrežene stereotipe. Tako, na

primer, Ana ima problema sa razumevanjem govora i pita se zašto Australijanci toliko

mrze Amerikance, kad Amerikanci ni ne znaju da Australijaci postoje.

I ovaj roman izražava piščevo interesovanje za opisivanje sveta sa margina, iz

perspektive onih koji nisu baš sasvim oblikovani važećim društvenim normama, kao na

primer sa tačke gledišta Neda Kelija, ili iz ugla mentalno i emocionalno zaostalog Hjua.

U Njegovom nelegalnom ja isti efekat očuñavanja postiže se sagledavanjem sveta očima

sedmogodišnjeg deteta, gde svakodnevni postupci odraslih postaju čudni, a njihovo

emocionalno i fizičko nasilje vidljiviji. Roman, meñutim, ne govori samo o napuštenom

Čeu nego je podjednako i priča o Ani Zenos, te se dogañaji pripovedaju i iz njene

perspektive. Upravo su joj ponudili mesto asistenta na koledžu Vasar kada ju je Čeova

majka, koju traži policija, zamolila da joj tajno dovede Čea u posetu. Povezanost s

Čeovom majkom, meñutim, ne izgleda dobro u očima policije, te je posle

revolucionarkine nasilne smrti Ana prisiljena da beži iz Amerike i to u australijski buš, za

koji ni malo nije pripremljena, ali će u njemu naučiti dosta o sebi i snalaženju u životu.

Australijska hipi komuna deluje i privlačno i odbojno, a Keri prikazuje i lepotu i

prljavštinu siromašnog života u bušu. U prvi mah se čini da Ana i Če neće preživeti

surovost australisjke unutrašnjosti, ali sa postepenom asimilacijom jača i njihova

meñusobna veza do te mere da Ana poželi da je zaista Čeova majka skoro isto toliko jako

i iskreno koliko to želi i Če.

Tajnovitost i napetost čine da se ovaj roman čita u dahu, ali kao što je to običaj u

Kerija, dublji značaj otkriva se pitanjem suštinskog identiteta oba lika, čija je potraga

signalizirana imenima koja im nameću drugi likovi. Metamorfoza Aninog identiteta

kreće se od mlade asistentkinje u finom kostimu preko političkog begunca i hipi devojke

sa dolarima zašivenim u šarenu haljinu do majčinske figure. Pitanje Čeovog identiteta

formulisano je i samim naslovom, okarakterisano kao neprihvatljivo i skrajnuto na

margine društva. On je još jedno u nizu siročadi u Kerijevom opusu, rastao je u

68

izolovanoj kućici na jezeru, a kada prvi put stupa u svet, to je kao begunac pod lažnim

imenom koji odlazi u najudaljenije krajeve jedne udaljne zemlje. Ako je čitalac strepeo

nad neizvesnom sudbinom ovog dečaka u toku romana, strepnja ne nestaje sa krajem, jer

ostaje pitanje da li će Če uspeti da stvori „svoje legalno ja“ i zauzme ulogu u svetu kad

jednom izañe iz skrovišta. U svakom slučaju, naslov bi mogao da sugeriše da u svakome

koegzistiraju legalno i nelegalno ja, da je svaki čovek i poslušnik i prestupnik, da se

identitet gradi kako uvažavanjem tako i kršenjem društvenih normi.

Prošlo je trideset i pet godina otkad su prvi američki turisti u prozi Pitera Kerija

posetili australijsku provinciju da porede njene stanovnike sa umetničkim prikazom

njihove svakodnevice. Stanovnici neimenovanog zabačenog gradića u „Američkim

snovima“ trude se da ispune očekivanja i prilagode se zahtevima američkih turista, igraju

propisane im uloge. Trideset i pet godina kasnije, u Njegovom nelegalnom ja Keri

ponovo dovodi Amerikance u Australiju. Ovaj put, meñutim, to su „slučajni turisti“, kako

ih Ron Čarls naziva u istoimenom članku (Charles, “The Accidental Tourist”), čiji

opstanak zavisi od toga koliko će naučiti o stvarnom životu i prilagoditi se uslovima

ruralne Australije i kodeksu njenih stanovnika. Put australijske nacije od jedne zabačene i

marginalne do znatno optimističnije i samopouzdanije kulture ocrtan je u romanima

Pitera Kerija, a obuhvata suočavanje s prošlošću, ponovno iščitavanje i prevrednovanje

istorije, potragu za identitetom i njegovo redefinisanje. Početkom sedamdesetih godina

dvadesetog veka, kada Keri objavljuje svoju prvu prozu, romanopisci su uglavnom

zanemarivali i zaobilazili temu australijske istorije, a osuñenička prošlost bila je izvor

stida i mrlja na identitetu nacije. Za razliku od većine, Kerija je privukao moralno složeni

položaj odbačenih Evropljana koji su na drugom kraju sveta pokušavali da započnu novi

život i pri tome došli u sukob sa uroñenicima. Najviša književna priznanja doneli su mu

upravo oni romani u kojima se bavi problematičnom prošlošću. U nizu izuzetnih romana,

Keri stvara upečatljivu sliku doseljenika koji donose hrišćanstvo u australijsku nedoñiju

(Oskar i Lusinda), vlastitom imaginacijom nadomeštava ono što je Čarls Dikens

izostavio iz Velikih očekivanja i skrajnutu priču o Megviču (Džek Megs) iz tragičnog

mraka izvlači pravo na centar pozornice, oživljava legendarnog razbojnika Neda Kelija

stavljajući akcenat na ljudski lik nasuprot mitskoj figuri i, konačno, doslovno udahnjuje

69

život imaginativnom pesniku Ernu Maliju (Bob Makorkl) uvlačeći u kolo istorijskih laži,

koje su se zavrtele u Varalici, i priču o australijskoj književnosti.

Pol Kejn smatra da u sintagmi „australijska književnost“ Piter Keri spaja termin

Australija u smislu „postkolonijalno“ i književnost u smislu „postmoderno“ (Kane, 1993:

519-522). I zaista, u kritičkoj literaturi o Piteru Keriju gotovo da nema teksta koji ovog

pisca ne smešta u postkolonijalni kontekst i ne otkriva postmoderne odlike njegove

proze. Kao postkolonijalni pisac, Keri se svrstava u grupu sve brojnijih pisaca zemalja

Komonvelta koji „otpisuju centru“, protive se dominantnim evrocentričnim pogledima i

stavovima tako što se hvataju u koštac sa svojim imperijalnim iskustvima,

problematizuju svoj postkolonijalni položaj i stvaraju sopstvenu estetiku. Kao

postmoderni pisac Keri preuzima tradicionalne narativne oblike, podriva ih iznutra,

prerañuje i kombinuje sa postmodernističkim metafikcijskim elementima.

Začuñujuće je kako su postkolonijalizam kao skup tekstova i ideologija i

postmodernizam kao stilska formacija, iako nastali nezavisno jedan od drugog, sa

potpuno različitim korenima i razvojnim putevima, različitih motivacija i sa različitim

razlozima, razvili skoro identične strategije i tehnike, što je dovelo do velikih sličnosti

njihovih narativa. Oba delaju subverzivno, koriste i prerañuju elemente onih sistema i

ideja koje žele da ospore i podriju iznutra. No, oni imaju različite motivacije, razloge i

ciljeve: dok se postmodernizam bavi filozofskim i epistemološkim pitanjima,

postkolonijalizam operiše na istorijskom i političkom nivou. Stvaralaštvo Pitera Kerija,

meñutim, iščitava se na oba nivoa, čime australijska književnost zahvaljujući

postmodernističkom u njegovim delima, čini neizostavni deo tokova svetske

književnosti, ali se, zahvaljujući postkolonijalnim temama, isto tako ne odriče

australijskog identiteta.

Strategije dekolonizacije u Kerijevom stvaralaštvu privukle su kritičare iz oblasti

postkolonijalnih studija, jer njegovi romani kritički sagledavaju političke i kulturološke

aspekte kolonijalizma, odražene kako na planu nacionalne istorije i kolektivnog identiteta

tako i na planu individualne borbe za samoodreñenje. Kerijevi romani zahvataju

australijsku istoriju od sredine devetnaestog veka, kada je britanska kolonijalna imperija

bila na geografskom i političkom vrhuncu, do početka dvadeset i prvog veka, kada se

dekolonizovane nacije u dijalogu sa kolonijalnim diskursom bore za mesto i ulogu na

70

svetskoj mapi istorije i identiteta i suočavaju sa neokolonijalnom pretnjom svetske sile

koja je po teritorijalnom i ekonomskom primatu zamenila Britaniju, Sjedinjenih

Američkih Država. Svestan geografske izmeštenosti Australije na kulturnu i političku

periferiju sveta, Keri bezrezervno zadire u sve bolne tačke australijske istorije i

preispituje kolonijalno nasleñe svoje zemlje: kažnjenički sistem, popularnost razbojnika

poput Neda Kelija, različite faze kolonijalizma i nacionalnog identiteta, ali od posebnog

je značaja i to što Keri ne zaobilazi ni pitanje genocida koji su belci, rukovodeći se

doktrinom terra nullius, počinili nad Aboridžinima. Otud se može reći da u svojim

romanima Keri ispisuje istoriju svoje zemlje. Iščitavanjem Kerijevih romana naspram

postkolonijalne teorije uviña se subverzivni potencijal njegovih tekstova i način na koji

Keri proverava valjanost kulturoloških konvencija i velikih narativa Zapada, uočavaju se

strategije kojima pisac podriva zapadnjačku percepciju stvarnosti, shvatanje

romanesknog žanra i konvencija koje upravljaju tačkom gledišta i autoritetom

pripovedača.

Postmodernističke strategije u Kerijevom opusu najizraženije se očituju u liku

nepouzdanog pripovedača, elementima parodije i intertekstualnosti, metafikcijskoj

autoreferencijalnosti, kao i upotrebi istoriografske metafikcije, specifično

postmodernističkog žanra istorijske fikcije u koji spada čak pet Kerijevih romana

(Varalica, Oskar i Lusinda, Džek Megs, Istinita priča o Kelijevoj bandi, Moj

krivotvoreni život). Uz primenu poststrukturalističkog fokusa na jezik i lingvističku

konstruisanost fundamentalnih kategorija Zapada može se analizirati način na koji se u

Kerijevoj prozi ispoljava dihotomija stvarnosti i fantazije, istinitog i izmišljenog,

autentičnog i lažnog.

Kerijevi romani osobena su mešavina postmodernističkih i postkolonijalnih

strategija što kombinaciju postmodernog i postkolonijalnog interpretativnog kritičkog

pristupa čini najplodotvornijom u analizi njegovog opusa. I sam autor priznaje da je

zainteresovan za postkolonijalnu teoriju, a posebno ističe uticaj Kulture i imperijalizma

Edvarda Saida (Powells.Com, par. 5). Nikada, meñutim, nije eksplicitno potvrdio

opravdanost postmodernističkog ili poststrukturalističkog pristupa, što ih ipak ne čini

manje relevantnim. On jeste pisac postmodernog doba s izraženom svešću o opasnim

posledicama velikih narativa i totalizatorske retorike, ali budući da je odrastao u bivšoj

71

koloniji njegova proza problematizuje ključna pitanja koja su kritički formulisana u

postkolonijalnoj teoriji.

Kerijevo mesto meñu postkolonijalnim piscima može se, meñutim, učiniti

spornim, jer ako se oznaka „postkolonijalno“ shvati kao kontradiskurs kojim se sa

margina pruža otpor i zagovara promena, onda ga ozbiljno kompromituje udobna

pozicioniranost u samom centru sistema koji želi da kritikuje. No, veoma je malo

teoretičara postkolonijalizma koji deluju izvan zapadnjačkog sistema o kome pišu. Iako

roñeni u bivšim kolonijama, istraživački i predavački rad najvećih imena postkolonijalne

teorije, Gajatri Spivak, Edvarda Saida i Homija Babe, vezuju se za zapadnjačke

kulturološke institucije. Stoga se Kerijevo stvaralaštvo bezrezervno može smestiti u

kategoriju postkolonijalnog, naročito ako se uzme u obzir da se postkolonijalni diskurs

odomaćio na zapadnim univerzitetima, i ako se taj diskurs shvati kao ispitivački način

čitanja i pisanja koji za cilj ima da sruši neprikosnoveni autoritet velikih tekstova Zapada.

Kao pisca sa izraženim interesovanjem za pitanja koja su pokrenula

postkolonijalni dikurs još sredinom osamdesetih godina dvadesetog veka, neposredna

upućenost u tri anglo-keltske kulture savršeno je opremila Kerija za zadatak ispitivanja

njihove postkolonijalne povezanosti.58 Grejam Hagan (Huggan, 1996: 2) na Kerija

primenjuje frazu „kulturološka amfibija“ kojom Said karakteriše Salmana Ruždija.59 Keri

se s jedne strane bavi britansko-australijskim vezama, ali i svojoj prozi izlaže i

neokolonijalne mehanizme kulturološkog imperijalizma Sjedinjenih Američkih Država.

Izražena i dugotrajna kulturološka i politička dominacija Amerike u vreme kada mnoge

dekolonizovane zemlje bivše britanske imperije polako dostižu političku i kulturološku

postkolonijalnu zrelost čine ispitivački angažman i tematske preokupacije

postkolonijalne kritike važnijim nego ikada.

58 Gimnazija u koju je Keri išao (Geelong Grammar) promovisala je izrazito britanske vrednosti i kulturu, Gejl je naziva australijskim Itonom (Gaile, 2005: xxvii); australijsku kulturu upoznao je u detinjstvu i ranoj mladosti, a od 1989. živi u Njujorku. 59 Još jedan termin skovan da opiše delo Salmana Ruždija primenjuje se na Kerija. Izraz „pokomo“ (v. Gaile, 2005: xxv) izražava upravo spoj postkolonijalnog i postmodernog u romanima ova dva pisca.

72

3. POSTKOLONIJALNI I POSTMODERNI TEORIJSKI OKVIR

3.1. ŠTA JE POSTKOLONIJALIZAM?

Postkolonijalizam se u najširem smislu odnosi na posledice kolonijalizma po

društvo i kulturu kako kolonizovanih zemalja tako i zemlje kolonizatora. Prvi put su ga

upotrebili istoričari da terminom „postkolonijalna država“ označe one države koje su

posle Drugog svetskog rata stekle političku nezavisnost od evropskih kolonijalnih sila,

meñu kojima je najveća bila Velika Britanija, što znači da je najveći broj zemalja na koje

se ovaj termin primenjuje nekada bio u sastavu britanske kolonijalne imperije. Ovakvo

jednostavno temporalno odreñenje – u kojem „post“ ima očigledno hronološko značenje

„posle“ perioda kolonijalizma, odnosno „posle“ sticanja nezavisnosti – svakako ima

upotrebnu vrednost, ali postaje problematično kada se uoče implikacije konačnosti ili

završetka sadržane u njemu, s obzirom na to da je formalna nezavisnost kolonizovanih

zemalja retko označavala i kraj hegemonije zemalja Prvog sveta.60 No, činjenica da su se

evropske kolonijalne imperije raspale i da milioni ljudi žive u državama koje su nastale

dekolonizacijom opravdava korišćenje ovog termina u značenju „posle kolonijalizma“.

Isto tako, nastanak evropskih kolonijalnih imperija (britanske, francuske, holandske,

španske, portugalske, belgijske, italijanske, nemačke) početkom šesnaestog veka, njihov

procvat u devetnaestom veku i, naposletku, raspad u drugoj polovini dvadesetog veka

ostavio je globalne posledice koje su i te kako prisutne u savremenom svetu, zbog čega

se kao odgovor na pitanje „kada se dešava postkolonijalizam?“ može reći „upravo sada“

(Childs – Williams, 2003: 2).

Nešto složenije vremensko odreñenje postkolonijalizma daju autori knjige

Carstvo uzvraća pisanjem (The Empire Writes Back, 1989)61 koja se bavi teorijom i

praksom postkolonijalnih književnosti.

60 Na engleskom jeziku ovaj termin piše se na dva načina, s crticom i bez nje. Dok neki kritičari koriste oblik s crticom kako bi istakli proces dekolonizacije koji je usledio posle nezavisnosti, drugi se odlučno opiru ovom hronološkom razdvajanju perioda kolonijalizma i perioda posle nezavisnosti kolonija zato što smatraju da je postkolonijalno razdoblje počelo već s početkom kolonijalne okupacije, a ne tek na njenom kraju. 61 Prevod naslova knjige preuzet je iz Pojmovnika suvremene književne teorije (1997) Vladimira Bitija.

73

Termin „postkolonijalni“ koristimo, meñutim, da označimo celokupnu kulturu

koja je bila pod uticajem imperijalnog procesa od trenutka kolonizacije do danas.

To je zato što se u istorijskim procesima koje je pokrenula evropska imperijalna

agresija uočava neprekidna zaokupljenost istim pitanjima.62 (Ashcroft et al, 2002:

2)

Kanadski kritičar Stiven Slemon (Stephen Slemon) istog je mišljenja, s tim što

njegovo shvatanje postkolonijalizma uključuje i antikolonijalne kulturne prakse, čime se

uvodi još jedno bitno značenje termina „post“. Drugim rečima, „neprekidna

zaokupljenost istim pitanjima“ iz prethodne definicije konkretizuje se u Slemonovom

viñenju postkolonijalizma kao otpora imperijalizmu, što je jedan od značajnih aspekata

postkolonijalnog promišljanja:

Definicije „postkolonijalnog“ svakako značajno variraju, ali prema mom

shvatanju ovaj se pojam najbolje može upotrebiti ne kada se koristi kao sinonim

za istorijski period nakon što su kolonizovani narodi stekli nezavisnost, nego kada

odreñuje anti-, odnosno post-kolonijalni diskurzivni uticaj na kulturu, uticaj koji

počinje u trenutku kada se kolonijalna sila upiše na telo i prostor svojih Drugih i

koji se nastavlja, često kao prikrivena tradicija, na polju savremenih

neokolonijalnih meñunarodnih odnosa.63 (Slemon, 1989: 6)

U ovom smislu odgovor na pitanje „kada se dešava postkolonijalizam?“ glasio bi

„nekada i sada“, čime se upućuje na istrajnost kolonijalizma, jer, kako ističe Slemon, u

vreme dekolonizacije sve je očitije da, iako su kolonijalne trupe i administracija napustili

kolonije, zapadne sile i dalje posredno vrše snažan politički, kulturni i ekonomski uticaj

na bivše kolonije. To znači da postkolonijalni teoretičari ne prihvataju tumačenje

62 We use the term ’post-colonial’, however, to cover all the culture affected by the imperial process from the moment of colonization to the present day. This is because there is a continuity of preoccupations throughout the historical process initiated by European imperial aggression. 63 Definitions of the ’post-colonial’ of course vary widely, but for me the concept proves most useful not when it is used synonymously with a post-independence historical period in once-colonised nations, but rather when it locates a specifically anti- or post-colonial discursive purchase in culture, one which begins in the moment that colonial power inscribes itself onto the body and space of its Others and which continues as an often occulted tradition into the modern theatre of neo-colonialist international relations.

74

postkolonijalizma kojim se namerno ili nenamerno previña činjenica da se, iako je doba

kolonijalne vladavine okončano, globalna hegemonija Zapada nastavlja u drugim

vidovima. I kritičar Brus King ukazuje na to da postkolonijalizam može biti samo

„maska neprekidnog kolonijalizma, način na koji zapadne kulture vrše aproprijaciju

Drugog“ (King, 1996: 25).64 Ako se tome doda i zapažanje da u doseljeničkim

kolonijama poput Kanade ili Australije, belci nikada nisu napustili koloniju, onda bi

alternativni odgovor na postavljeno pitanje mogao da bude da postkolonijalizam, osobito

za narode Četvrtog sveta, još nije ni nastupio. Rečima Gajatri Spivak, „[ž]ivimo u

postkolonijalnom neokolonizovanom svetu“65 (Spivak, 1990: 166).

Čajlds i Vilijams izdvajaju još jedno značenje prefiksa „post“, ono koje se nalazi i

u drugim složenicama poput poststrukturalizma, na primer, gde naglasak nije toliko na

hronološkom sledu u smislu nečega što dolazi posle strukturalizma, modernizma ili

feminizma nego na „konceptualnom prevazilaženju ili nadrastanju parametara drugog

termina“66 (Childs – Williams, 2003: 4). U skladu sa ovim shvatanjem, postkolonijalnim

bi se smatrali oni tekstovi koji su se pomakli dalje od kolonijalizma i njegovih ideologija

do te mere da su se našli u poziciji s koje mogu da ga kritikuju i izvedu svojevrstan

„kontranapad“. Ela Šohat (Ella Shohat) istog je mišljenja kada kaže da postkolonijalizam

podrazumeva prevazilaženje antikolonijalnih nacionalističkih teorija, ali dodaje da taj

termin isto tako označava i odmicanje ili udaljavanje od odreñenog istorijskog trenutka,

to jest od kolonijalizma i borbe zemalja Trećeg sveta za osloboñenje od kolonijalne vlasti

(Shohat, 1996: 323).

Osim temporalnog odreñenja zasnovanog na periodizaciji, o postkolonijalizmu je

moguće razmišljati i u okvirima prostornog odreñenja, odnosno postaviti pitanje „gde se

dešava postkolonijalizam?“ I kod ovog pitanja prvo se nameće jedan očigledan odgovor

– da se postkolonijalnim mogu smatrati politička, lingvistička i kulturološka iskustva

onih područja koja su bila pod kontrolom evropskih kolonijalnih sila. Edvard Said (Said,

1994: 6) iznosi podatak da su na početku Prvog svetskog rata oko 85% zemljine kugle

činile evropske kolonije, protektorati, dominioni i komonvelti, gde, naravno, treba uočiti

razlike izmeñu imperija, njihovih strategija osvajanja, kontrole i načina i stepena

64 Postcolonialism is said to mask continuing colonialism, a way to appropriate Others for Western culture. 65 We live in a post-colonial neocolonized world. 66 ...conceptually transcending or superseding the parameters of the other term.

75

eksploatacije, kao i različit tempo širenja i propadanja. Kolonijalno carstvo Velike

Britanije se na vrhuncu prostiralo na svim kontinentima i zauzimalo četvrtinu zemljine

kopnene mase (Engineering an Empire, par. 8), a poslednje dekade devetnaestog veka

svaki četvrti stanovnik sveta bio je podanik kraljice Viktorije. No, jednostavno

objašnjenje prostorne lokacije postkolonijalizma nije moguće zbog slučajeva poput

Severne Irske, Južne Afrike, kao i doseljeničkih kolonija Australije, Kanade i Novog

Zelanda, jer kolonizator nikada nije napustio te teritorije.67 U vezi s tim je i pitanje „koji

se narodi mogu smatrati postkolonijalnim“, gde se očiglednom i jednostavnom odgovoru

da su to oni koje je Zapad u prošlosti kolonizovao protivi položaj u kome se nalaze, na

primer, Prvi narodi u Kanadi ili Aboridžini u Australiji. Problem postkolonijalnih

teritorija i naroda nadalje se usložnjava migracijama koje su se dešavale kako u

kolonijalno doba tako i nakon sticanja nezavisnosti, što zapadne metropole nužno

suočava s posledicama kolonijalnih osvajanja u vidu priliva kolonijalnih podanika s

margina u imperijalne centre. To znači da ako su kolonijalne sile poremetile razvoj

uroñeničkih kultura i identiteta u prošlosti, postkolonijalnim migracijama dešava se isto

remećenje kulture i identiteta imperijalnih zemalja i naroda, što dovodi do zaključka da

se postkolonijalizam ne dešava samo narodima bivših kolonija niti isključivo na njihovim

teritorijama nego i narodima bivših kolonizatora u samim centrima kolonijalne moći.

Upravo se pitanje uzajamnog prožimanja identiteta kolonizatora i kolonizovanih nalazi u

središtu postkolonijalizma.

Za teoretičarku Anju Lumbu (Ania Loomba) prefiks „post“ ima dva značenja –

temporalno značenje nečega što dolazi posle kolonijalizma i ideološko značenje nečega

što je zamenilo, odnosno potisnulo kolonijalizam (Loomba, 1998: 7). Jedna država može

biti postkolonijalna jer je stekla nezavisnost, ali istovremeno i neokolonijalna jer je ostala

ekonomski i kulturno zvisna od bivše kolonijalne sile.68 Lumba ističe da se ne sme

zanemariti značaj formalne dekolonizacije, ali isto tako ne sme se zanemariti ni činjenica

da su nejednaki odnosi snaga iz kolonijalnog doba zadržani u savremenom svetu gde

postoji izražena nejednakost izmeñu zemalja Prvog i Trećeg sveta. Zbog različitog

67 Posebno interesantan i složen slučaj su Sjedinjene Američke Države, nekadašnja kolonija koja je sama postala svetska sila na čelu savremenih neokolonijalnih procesa. 68 Termin „neokolonijalizam“ prvi je skovao i upotrebio prvi predsednik nezavisne Gane, Kvame Nkruma (Kwame Nkrumah).

76

stepena uplitanja bivših kolonijalnih metropola u pitanja ekonomije, kulture i politike

svojih bivših kolonija, Lumba smatra da je sporno nekada kolonizovane zemlje nazivati

„postkolonijalnim“. Čak i temporalno značenje prefiksa „post“ postaje manje

transparentno, a početak postkolonijalizma neodreñen, kada se u obzir uzme podatak da

dekolonizacija pokriva period od oko tri stotine godina, s početkom u osamnaestom i

devetnaestom veku kada se od imperije odvajaju Amerika, Australija, Novi Zeland i

Južna Afrika, pa sve do sedamdesetih godina dvadesetog veka kada nezavisnost dobijaju

Angola i Mozambik.

Protivljenju upotrebi termina u kojem bi „post“ značilo „posle“ kolonijalizma, a

sve u želji da se u perspektivi istovremeno zadrže i kolonijalna i savremena istorijska

realnost, treba dodati i primedbe postkolonijalnim studijama na izvorišta postkolonijalne

teorije, preopsežnost predmeta istraživanja, kao i optužbe da postkolonijalna teorija ne

samo da je sastavni deo struktura moći nego da ih čak osnažuje. Kritičari poput Arifa

Dirlika (Arif Dirlik), na primer, pojavu postkolonijalne teorije vezuju prvenstveno za

dolazak intelektualaca iz Trećeg sveta na zapadne univerzitete, pri čemu se stanovišta tih

kritičara ne podudaraju uvek sa viñenjima njihovih kolega koji deluju iz zemalja Trećeg

sveta (Quayson, 2000: 3). Kako se efektno izrazio Kvame Antoni Apija (Kwame

Anthony Appiah), „postkolonijalnost je stanje (...) kompradorske inteligencije: relativno

male, zapadnjački orijentisane i zapadnjački obrazovane grupe pisaca i teoretičara, koji

upravljaju razmenom kulturnih dobara svetskog kapitalizma na periferiji“69 (Appiah,

1991: 348).

U debatama oko značenja prefiksa „post“ preovladava, meñutim, viñenje da on

podjednako označava i promene u strukturi moći koje su se desile na kraju kolonijalnog

razdoblja, i trajne posledice kolonijalizma, pogotovo u diskurzivnom obliku. U tom

69 Postkoloniality is the condition of (...) comprador intelligentsia: a relatively small, Western-style, Western-trained group of writers and thinkers, who mediate the trade in cultural commodities of world capitalism at the periphery. Comprador jer reč koja na portugalskom znači „kupac“. Prvobitno se upotrebljavala da uputi na lokalne trgovce koji su posredovali izmeñu stranih proizvoñača i lokalnog tržišta. Marksisti su ovim terminom nazivali domaću buržoaziju koja je za visoki položaj u društvu imala da zahvali monopolima stranih kompanija i kojoj je, stoga, kolonijalizam išao na ruku. U postkolonijalnoj teoriji termin se našao u još široj upotrebi: odnosi se na sve visokoobrazovane ljude, umetnike, pisce čiji su integritet i nezavisnost kompromitovani zbog saradnje s kolonijalnom vlašću ili identifikacije s njom. Rečju komprador označavaju se srazmerno privilegovani, imućni i obrazovani pripadnici društvene elite koji imaju više mogućnosti da učestvuju u meñunarodnoj razmeni dobara i ideja omogućenoj kolonijalnom dominacijom, i koji su zbog toga manje skloni da na lokalnom nivou učestvuju u borbi za kulturnu i političku nezavisnost.

77

slučaju, postkolonijalizam se tumači kao okvirni termin kojim se upućuje na različite

kritičke pristupe kojima se dekonstruiše evropska misao na različitim naučnim poljima

poput filozofije, istorije, nauke o književnosti, antropologije, sociologije i političkih

nauka. Takvom definicijom se izbegava uprošćena periodizacija, dok se istovremeno

upućuje na revizionističku metodologiju kojom se kritikuje ukupnost zapadnjačkog

znanja i moći, naročito onih nastalih nakon perioda prosvetiteljstva. Bil Aškroft

(Ashcroft, 2001: 19) smatra da je važno da se postkolonijalizam tumači kao diskurs

kolonizovanih, a ne kao diskurs koji sledi nakon kolonijalizma, jer tek tada

postkolonijalna analiza obuhvata puni spektar reakcija na kolonijalizam, od potpune

pokornosti do krvavih pobuna. Kritičarka Padmini Mongija (Mongia, 1996: 2) nalazi da

se termin „postkolonijalni“ upotrebljava najmanje u dva različita registra. Kao prvo, to je

istorijska odrednica koja upućuje na period posle zvanične dekolonizacije i istovremeno

označava promene intelektualnih pristupa pod uticajem poststrukturalizma i

dekonstrukcije. Kao drugo, krajem sedamdesetih godina dvadesetog veka termin

„postkolonijalni“ počeo je da se koristi i u književnoj kritici da bi se govorilo o

kulturološkim posledicama kolonizacije. Zamenio je termine „književnost Trećeg sveta“

i „književnost zemalja Komonvelta“. Njime se takoñe opisuje i analiza kolonijalnog

diskursa, govori o položaju migranata u državama Prvog sveta, i upućuje na specifičan

opozicioni način čitanja. Postkolonijalizam u književnosti, prema mišljenju Denisa

Voldera (Walder, 1998: 6), ima nameru da promoviše, čak uzdiže, „nove književnosti“

koje su se pojavile na teritoriji bivših kolonija, a uz to ističe potrebu da se uoče i

analiziraju kolonijalni stavovi kojima se potom treba odupreti. Postkolonijalno

iščitavanje, meñutim, moguće je podjednako primeniti na tekstove nastale u metropolama

i tekstove nastale u kolonijama, a glavni cilj mu je da ukaže na to koliko je dubok i

neizbežan uticaj kolonizacija imala na književnu produkciju, antropološke beleške,

istorijske zapise, administrativne spise i naučne radove. Najčešće se na ovaj način čitaju i

tumače tekstovi kolonizatora i u njima se razotkrivaju kolonijalističke ideologije i procesi

kojih sami pisci često nisu ni bili svesni.

Kao analiza kolonijalizma, njegovog uticaja u prošlosti i posledica po današnja

društva, kako na lokalnom nivou bivših kolonija tako i na opštijem planu globalnih

kretanja koja se smatraju tekovinama imperija, postkolonijalizam se često bavi i

78

pitanjima ropstva, migracije, ugnjetavanja i otpora, rasnih i rodnih razlika, mesta, kao i

reakcija na diskurse imperijalne Evrope kao što su istorija, filozofija, antropologija i

lingvistika. U njegovo polje izučavanja spadaju takoñe i rasne manjine na Zapadu, poput

Indijanaca i Afroamerikanaca u Sjedinjenim Državama, britanskih Azijata i

Afrokaribljana u Ujedinjenom Kraljevstvu ili Aboridžina u Australiji. Definišući ključne

pojmove u oblasti postkolonijalnih studija Aškroft, Grifits i Tifinova (Ashcroft et al.,

2002: 187) zaključuju da je termin „postkolonijalizam“ danas u veoma rasprostranjenoj

upotrebi s raznorodnim značenjima i da obuhvata proučavanje i analizu evropskih

teritorijalnih osvajanja, raznovrsnih kolonijalnih institucija evropskih zemalja,

diskurzivnih delatnosti imperije, suptilnih konstrukcija subjekta u kolonijalnom diskursu,

kao i otpor tih subjekata, i kao najvažnije, postkolonijalizam označava različite reakcije

na evropsku invaziju, te analizu kolonijalnog nasleña u savremenom kontekstu.

Posmatrati svet kroz prizmu postkolonijalne teorije znači videti kako su ga na raznim i

meñusobno isprepletanim nivoima oblikovali kolonijalizam i njegove posledice, te

kritičkim sagledavanjem savremene pojave dovesti u eksplicitnu ili implicitnu vezu s

problematikom kolonijalnog nasleña. Termin se pre svega odnosi na produkte kulture

bivših kolonija, ali je postao čest i u istorijskim, političkim, sociološkim i ekonomskim

analizama koje se bave posledicama evropskog imperijalizma po društvene zajednice

širom sveta. Važno je pri tome istaći da se analiza ne zadržava na materijalnom aspektu

kolonijalizma i kolonijalnog nasleña nego se podjednako važnim smatraju i njegovo

diskursno i ideološko uporište, što znači da se postkolonijalne studije mogu smatrati

neposrednim i aktivnim učesnikom konflikata u stvarnom svetu kao i da u njima

učestvuju i u nešto apstraktnijem vidu posredstvom analize tekstova, predstava i

diskursa.

U predgovoru zbirci kritičkih članaka na temu postkolonijalne i postmoderne

teorije Past the Last Post, Helen Tifin smatra da, slično postmodernizmu koji po

mišljenju Roberta Vilsona (Robert Wilson) ima dve odvojene arhive (odnosno, dve grupe

relevantnih primarnih i sekundarnih tekstova), i postkolonijalizam ima dve arhive: prvu

čine tekstovi nastali u društvima čiji je subjektivitet delom formiran pod uticajem

vladavine evropskog kolonijalizma, to jest tekstovi iz onih zemalja i regija koje su

nekada bile evropske kolonije, dok drugu arhivu čine diskurzivne prakse meñu kojima se

79

izdvaja otpor kolonijalizmu, kolonijalističkim ideologijama, kao i njihovim savremenim

vidovima. Prema Helen Tifin, priroda i uloga ovog otpora čine suštinu problematike

postkolonijalnog diskursa (Adam –Tiffin, 1991: vii). Kritičarka, meñutim, istovremeno

ukazuje i na opasnost od toga što je „postkolonijalizam“ postao toliko obuhvatan termin

da se izjednačava sa svim oblicima tlačenja i/ili otpora tlačenju, te se skoro svaka

marginalizacija i čin otpora razmatraju u rubrici postkolonijalnog čime se nužno gubi

njegova politička dimenzija, a disciplina ostaje bez istorijskog utemeljenja i teorijske

koherentnosti (Tiffin, 1996: 157). O širokoj i neselektivnoj upotrebi termina

„postkolonijalizam“ možda najrečitije govori Stiven Slemon:

„Postkolonijalizam“, onako kako se danas koristi u raznim oblastima, opisuje

izuzetno heterogen zbir pozicija subjekta, naučnih oblasti i kritičkih poduhvata.

Koristi se kao metod organizovanja kritike totalizujućih vidova zapadnjačkog

istorizma; kao složenica kojom se preinačuje pojam „klase“, kao podskup

postmodernizma i poststrukturalizma (ali i obrnuto, kao stanje iz kojeg su ponikle

te dve strukture kulturne logike i kulturne kritike); kao ime za nativističke težnje

nacionalnih zajednica nakon sticanja nezavisnosti; kao kulturološka oznaka

nerezidentnosti intelektualnog kadra Trećeg sveta; neizbežno drugo lice naprslog

i ambivalentnog kolonijalnog diskursa; kao opoziciona „čitalačka praksa“; i, što

je bio moj prvi susret sa ovim terminom, kao ime za kategoriju „literarne“

delatnosti koja je proizašla iz jedne nove i rado prihvaćene političke energije u

oblasti koja se nazivala studijama književnosti „zemalja Komonvelta“. 70

(Slemon, 1994: 16-17)

70 ’Post-colonialism’, as it is now used in various fields, describes a remarkably heterogeneous set of subject positions, professional fields, and critical enterprises. It has been used as a way of ordering a critique of totalizing forms of Western historicism; as a portmanteau term for a retooled notion of ’Class’, as a subset of both post-modernism and post-structuralism (and conversely, as the condition from which those two structures of cultural logic and cultural critique themselves are seen to emerge); as the name for a condition of nativist longing in post-independence national groupings; as a cultural marker of non-residency for a Third World intellectual cadre; as the inevitable underside of a fractured and ambivalent discourse of colonialist power; as an oppostitional ’reading practice’; and – and this was my first encounter with the term – as the name for a category of ’literary’ activity which sprang from a new and welcome political energy going on within what used to be called ’Commonwealth’ literary studies.

80

Upotreba termina „postkolonijalizam“ ipak se najčešće ograničava na tekovine

evropskog imperijalizma i kolonijalizma, kao i reakcije na njih. Vremenski se

postkolonijalizmom obuhvata sve od momenta evropske invazije do današnjih dana, a

teritorijalno svaki kolonizovani prostor, ali je od izuzetne važnosti da se obrati pažnja na

specifičnosti vremena i mesta u okviru ove široke kategorizacije, jer su upravo razlike u

vremenu i mestu generisale veoma različite reakcije na evropsku invaziju i kolonizaciju,

dok su se i kolonijalne strategije s vremenom menjale, a razlikovale su se u svakoj od

kolonizovanih kultura. Postkolonijalna teorija, kritika i književnost koje se bave

tekovinama britanske imperije i reakcijama na nju nužno su utemeljene na pozajmljenom

(engleskom) jeziku, engleskoj literarnoj kulturi, kao i u raznorodnim kolonizovanim

kulturama. Termin „postkolonijalna književnost“ pokazao se postojanijim i adekvatnijim

od termina „nove književnosti“, „književnosti na engleskom jeziku“ i „književnosti

zemalja Komonvelta“ zato što se u njemu odražava istrajavanje, a ne nestanak,

kolonijalnog nasleña u kulturama koje su stekle nezavisnost. Termin „postkolonijalizam“

se u postkolonijalnim zemljama uglavnom koristi da označi britanska (i evropska)

teritorijalna osvajanja, raznovrsne institucije britanskog i evropskog kolonijalizma, kao i

različite reakcije na evropsku invaziju, te savremeno kolonijalno nasleñe, poput upotrebe

engleskog jezika, pravnog sistema ili obrazovanje koji se u bivšim kolonijama zadržavaju

dugo nakon nezavisnosti. U mnogim slučajevima kolonijalne tekovine opstaju u

sadašnjosti u veoma različitim i kulturno hibridnim i sinkretičkim oblicima, tako da

prefiks „post“ ne znači „posle“ epohe kolonijalizma nego znači „rezultat“ ili „proizvod“

kolonijalizma.

Ako debate o prefiksu pokazuju da neokolonijalni odnosi prevladavaju u

današnjim meñunarodnim odnosima, to jest da se prakse, institucije, stavovi i teorije

evropskih centara kolonijalne moći nastavljaju i nakon što se kolonijalizam formalno

završio, to znači da postkolonijalizam ni u jednom svom vidu ne može da iskorači iz

okvira savremenih imperijalnih odnosa niti da deluje van njih. Za mnoge teoretičare,

meñu njima i En Maklintok (Anne McClintock), to znači da kritika koja sebe naziva

„postkolonijalnom“ nema jasno definisanu političku teoriju niti iskristalisane političke

ciljeve:

81

Pojam „postkolonijalni“ (...) opsednut je upravo onim oblikom linearnog razvoja

koji mu je cilj da opovrgne. U metaforičkom smislu terminom

„postkolonijalizam“ istorija deli se na niz etapa duž puta koji se kreće od

„prekolonijalnog“ preko „kolonijalnog“ do „postkolonijalnog“ doba, čime se

spontano priznaje linearni protok vremena i ideja o razvitku, koje

postkolonijalizam, u stvari, nastoji da porekne. (...) Metaforično pozicioniranim

na granici izmeñu starog i novog, kraja i početka, ovim terminom se nagoveštava

kraj jedne epohe u istoriji sveta, ali se istovremeno priziva upravo figura

linearnog napretka kojom je to doba bilo nadahnuto. (...) Ako postkolonijalna

teorija nastoji da ospori veliki marš zapadnjačkog istorizma i svitu pratećih

binarnih opozicija (ja – drugo, metropola – kolonija, centar – periferija, itd.),

termin postkolonijalizam, meñutim, ponovo vraća svet na jednu jedinu binarnu

opoziciju: kolonijalni – postkolonijalni (...) Ovaj termin ne pravi razliku izmeñu

onih koji su imali koristi od kolonijalizma (bivših kolonizatora) i njegovih žrtava

(bivših kolonizovanih). Postkolonijalni prizor odigrava se u začaranom svetu gde

je istorija stala, kao da su se svi ključni istorijski dogañaji odigrali pre našeg

vremena. (...) Ovim terminom se u središte svetske istorije ponovo nepogrešivo

stavlja isključivo evropsko vreme. Kolonijalizam se vraća u trenutku svoj

nestanka.71 (McClintock, 1995: 10-11)

Zbog problematičnog temporalnog, geopolitičkog i sociološkog odreñenja u

disciplini postkolonijalnih studija vlada zabrinutost, a jedna od izraženih osobina

postkolonijalnih razmatranja jeste neprekidna debata o tome koliko se postkolonijalna

71 [T]he term post-colonial (...) is haunted by the very figure of linear development that it sets out to dismantle. Metaphorically, the term post-colonialism marks history as a series of stages along an epochal road from ’the pre-colonial,’ to ’the colonial’, to ’the post-colonial’ – an unbidden, if disavowed, commitment to linear time and the idea of development. (...) Metaphorically poised on the border between old and new, end and beginning, the term heralds the end of a world era but by invoking the very same trope of linear progress which animates that era. (...) If post-colonial theory has sought to challenge the grand march of Western historicism and its entourage of binaries (self – other, metropolis – colony, centre – periphery, etc.), the term post-colonialism nonetheless reorients the globe once more around a single, binary opposition: colonial – post-colonial (...) [I]t does not distinguish between the beneficiaries of colonialism (the ex-colonizers) and the casualties of colonialism (the ex-colonized). The post-colonial scene occurs in an entranced suspension of history, as if the definitive historical events have preceded our time and are not now in the making. (...) [T]he singularity of the term effects a recentering of global history around the single rubric of European time. Colonialism returns at the moment of its disappearance.

82

teorija i praksa stvarno suprotstavljaju ili opiru kolonijalizmu. Na osnovu navedenog

mišljenja En Maklintok zaključuje se da je termin „postkolonijalizam“ usko povezan s

mitovima o napretku civilizacije koji su opravdavali stvaranje imperija, kao i sa

shvatanjem istorije, kulture i ljudskog razvoja koji su sadržani u tim mitovima.

Mora se, meñutim, pomenuti da je na pojavu postkolonijalnih studija uticalo više

različitih globalnih kretanja, koja ponekad nisu imala nikakve veze s kolonijalizmom. U

višestruke i raznorodne poticaje postkolonijalnoj teoriji i kritici spadaju promene na

svetskoj političkoj sceni koje su se desile zbog nastanka novih nezavisnih država,

opsežna reevaluacija isključivo zapadnog sistema znanja koja se desila osamdesetih

godina dvadesetog veka, razotkrivanje njegove tesne povezanosti sa imperijalnom

ekspanzijom i kolonijalnim oblikom vladavine, polemike o empirizmu i kulturalizmu

koje su se na polju društvenih nauka vodile šezdesetih godina, izazov koji su pred

dominantne diskurse sedamdesetih i osamdesetih godina postavile feminističke, gej,

lezbijske i etničke studije, i novine na polju savremene lingvističke teorije koje početkom

dvadesetog veka unosi Ferdinand de Sosir (Ferdinand de Saussure), a koje dalje u

mnogim pravcima razrañuju Levi-Stros (Lévi-Strauss), Bart, Derida (Derrida), Lakan

(Lacan) i drugi.72

Postkolonijalizam u akademske krugove prodire i jača sedamdesetih godina

dvadesetog veka, u vreme kada se razvijaju nacionalni i etnički identiteti, a

postkolonijalizam sve jasnije poprima oblik kontradiskursa.73 Presudna za afirmaciju

postkolonijalnih studija kao književne oblasti koja zavreñuje kritičku pažnju jeste studija

Carstvo uzvraća pisanjem: teorija i praksa postkolonijalnih književnosti (1989). No, put

ovoj studiji utabalo je kritičko ispitivanje predstava o Drugome. U Belim mitologijama

(White Mythologies, 1990) Edvard Jang (Edward Young) postkolonijalizam vezuje

prvenstveno za rad Edvarda Saida, Homija Babe i Gajatri Čakravorti Spivak, takozvanu

„veliku trojku“ postkolonijalne teorije.

72 O formativnim uticajima na postkolonijalne studije videti Quayson, 2000: 3. 73 „Counter-discourse“. Tvorac termina kontradiskurs ili protivdiskurs je Ričard Terdiman i o njemu će detaljnije biti reči kasnije u radu.

83

3.2. EDVARD SAID

U radu Edvarda Saida, kako primećuje Ato Kvejson (Quayson, 2000: 3), prepliću

se raznovrsni teoretsko-kritički tokovi na koje se oslanja postkolonijalizam. Budući da je

roñen u Palestini, a odrastao u Egiptu i Sjedinjenim Državama, Said predstavlja upravo

onaj hibridni karakter postkolonijalnog kritičara na kome počiva i sam postkolonijalizam.

Orijentalizam (1978) Edvarda Saida smatra se tekstom od ključnog značaja za razvoj

postkolonijalne teorije i kritike jer se u njemu definiše delokrug postkolonijalizma. U

ovoj knjizi Said kritički sagledava kako su kolonizovane kulture predstavljane na Zapadu

i kako je znanje o njima kodifikovano u pojedinim naučnim disciplinama Zapada. U

analizi konstrukcije Orijenta naspram Okcidenta Said se eklektički oslanja na francuskog

poststrukturalistu Mišela Fukoa (1926–1984), njegov pojam diskursa74, kao i na pojam

hegemonije75 italijanskog marksističkog kritičara Antonija Gramšija (1891–1937),

izlažući paradigmu svojstvenu svim kolonijalnim i imperijalnim strukturama prema kojoj

Evropa svoje Drugo, to jest kolonizovanu kulturu, neizostavno konstruiše kao nešto

misteriozno i pretvorno, uvek s negativnim predznakom, čime se identitet

imperijalističke sile nužno afirmiše kao primaran, ispravan, to jest s pozitivnim

predznakom. Saidovim rečima rečeno, „Orijent je pomogao da se Evropa (ili Zapad)

definiše kao njegova kontrastna slika, ideja, ličnost, iskustvo“ (Said, 2008: 10). Evropska

kultura je ojačala sopstvenu snagu i identitet profilišući se spram Orijenta. Značajnu

ulogu u ovom binarnom pozicioniranju, prema Saidu, ima pitanje predstavljanja datih

kultura. Shodno tome, ukoliko kolonizovani narodi žele da zauzmu aktivno mesto u

istoriji zadatak postkolonijalizma jeste da istraži diskurzivne procese formiranja

imperijalnog Drugog, kao i da ispita i uz to pomogne jačanju diskurzivnih procesa čija je

uloga pružanje otpora kolonijalističkim perspektivama gde konstruisanje „njih“ uvek

služi da afirmiše „nas“.

Said pod orijentalizmom podrazumeva nekoliko stvari, koje su prema njegovom

mišljenju meñusobno zavisne, te izdvaja tri glavna odreñenja orijentalizma. Ono prvo,

74 Fuko pod pojmom diskursa podrazumeva sistem iskaza koji uokviruje spoznaju sveta. Ova tvrdnja temelji se na uverenju da svet nije data realnost o kojoj se govori nego je diskurs taj koji stvara svet. 75 Gramši pod pojmom hegemonije podrazumeva vladavinu uz pristanak onih nad kojima se vlada. Hegemonija označava moć vladajuće klase da putem kontrole nad ekonomijom, obrazovanjem i medijima ubedi ostale klase da su interesi vladajuće klase interesi svih članova društva.

84

najspremnije prihvaćeno, jeste akademsko odreñenje po kome je orijentalizam predmet

istraživanja antropologa, sociologa, istoričara ili filologa koji se, svaki sa svog stanovišta,

bave Orijentom. No, Said isto tako primećuje da su u poreñenju s terminima „orijentalne

studije“ ili „oblasne studije“ specijalisti manje skloni terminu „orijentalizam“ zbog

njegove neodreñenosti i povezanosti sa evropskim kolonijalizmom devetnaestog i ranog

dvadesetog veka. Uprkos tome, zaključuje Said, orijentalizam će nastaviti „akademski da

živi kroz svoje doktrine i teze o Orijentu i Orijentalcima“ (Said, 2008: 11). Drugo

značenje orijentalizma nešto je opštije prirode i obuhvata „stil mišljenja, zasnovan na

ontološkoj i epistemološkoj distinkciji koja se uspostavlja izmeñu ’Orijenta’ i (najčešće)

’Okcidenta’“ (Said, 2008: 11) i kao takav predstavlja polaznu tačku za složene filozofske

ili politi čke teorije, romane, epove, opise društva. Treće značenje orijentalizma Said

opisuje kao „zapadni stil dominacije, restrukturisanja i posedovanja vlasti nad

Orijentom“ (Said, 2008: 11). U razradi ovog značenja Said se oslanja na Fukoov pojam

diskursa i iznosi najvažniju i najuticajniju tvrdnju Orijentalizma: orijentalizam treba

shvatiti i ispitivati „kao diskurs (...) uz čiju je pomoć evropska kultura bila kadra da

tokom post-prosvetiteljskog perioda ovlada Orijentom – pa i da ga proizvede – politički,

sociološki, vojno, ideološki, naučno i imaginacijski“ (Said, 2008: 12). Važno je primetiti,

pri tome, da se Saidova knjiga ne bavi društvima i kulturama Istoka nego načinima na

koji Zapad predstavlja ove kulture, naročito putem naučne discipline koju Said naziva

orijentalizmom. Said pokazuje kako je ova disciplina nastala paralelno sa evropskim

prodorom na Bliski istok i kako su je podržavale discipline poput filologije, istorije,

antropologije, filozofije, arheologije i književnosti. Ipak, Saidova namera u Orijentalizmu

nije da suprotstavi „pravi“ Orijent „imaginarnom“, nego da pokaže na koji način je

orijentalizam sastavni deo evropskog kolonijalizma i imperijalizma.

Ispitujući kako orijentalizam stvara i kontroliše Orijent lišen slobode mišljenja i

delanja, Said ističe presudnu ulogu znanja čiju je prirodu i oblike odreñivao

orijentalizam. Znanje koje je orijentalizam proizvodio i distribuirao nije, meñutim,

nepristrasno, iako se iza te maske neretko skrivalo. Znanje o Orijentu, kategorizovano u

naučne discipline poput filologije, etnografije, političkih nauka, umetnosti i književnosti,

stavljeno je u službu itekako opipljivih materijalnih interesa Zapada, te su tekstovi o

Orijentu iz raznorodnih naučnih oblasti odigrali ključnu ulogu u uspostavljanju i

85

opravdavanju kontrole Okcidenta nad Orijentom. Said se usredsreñuje na engleske i

francuske naučne tekstove s kraja osamnaestog veka i pokazuje kako Zapad u njima

konstruiše Istok kao inferiorni entitet i kao svoje Drugo. Said, zatim, razmatra razliku

izmeñu „čistog“ i „političkog“ znanja gde iznosi tvrdnju da iako u teoriji Zapad teži ka

nepolitičnom, to jest naučnom, akademskom i objektivnom znanju koje je iznad

pristrasnih doktrinarnih verovanja, u praksi je ta zapadnjačka ambicija mnogo

problematičnija. Stoga Said ističe činjenicu da su kulturni tekstovi odigrali važnu ulogu u

definisanju odnosa imperije i kolonije, te da se evropski imperijalizam mora sagledavati

naspram kulturnih tekstova koji su ugrañeni kako u temelje tako i u celokupnu grañevinu

imperijalizma.

Saidov Orijentalizam spaja dve naizgled nespojive sfere: intelektualni domen

poststrukturalizma i „stvarni svet“ dominacije i eksploatacije i time čini važan pomak od

opisivanja materijalnih činilaca koji su podržavali imperiju ka analizi načina

predstavljanja kolonizovanih i kolonizatora, kao i povezanosti predstavljačkih strategija s

konstituisanjem imperijalne i kolonijalne moći. Najoriginalniji Saidov doprinos bavljenju

nematerijalnim, odnosno vanekonomskim aspektima imperije jeste veza koju ovaj

kritičar uspostavlja izmeñu znanja i moći. Orijentalizam ukazuje na to do koje mere je

znanje o Orijentu koje je Evropa proizvodila i širila zapravo bilo propratna ideologija

stavljena u službu kolonijalne moći. Orijentalizam se koristi pojmom diskursa da bi s

novog aspekta proučavao kolonijalizam i pokazuje kako je formalno proučavanje

Orijenta, združeno s najvažnijim književnim i kulturnim tekstovima, poslužilo

konsolidaciji odreñenih načina percepcije i mišljenja koji su zatim stavljeni u funkciju

jačanja kolonijalne moći. Književni i kulturni tekstovi svakako nisu materijal kojim su se

bavile tradicionalne analize kolonijalizma, ali zahvaljujući Orijentalizmu i promenama u

viñenju i tumačenju ideologije i kulture, oni postaju okosnica stvaranja i funkcionisanja

kolonijalnih društava. Said objašnjava kako se za odreñene tekstove vezuje

autoritet akademskog sveta, institucijâ, vladâ, koji ga okružuje još većim

prestižom no što ga obezbeñuje njegov praktični uspeh. Što je još važnije, ti

tekstovi mogu da stvore ne samo znanje nego i samu realnost koju, reklo bi se,

opisuju. Kroz izvesno vreme, takvo znanje i realnost proizvode tradiciju, ili ono

86

što Mišel Fuko zove diskursom, čije je materijalno prisustvo ili težina, a ne

originalnost samog autora, zapravo odgovorno za tekstove koji su na osnovu

njega nastali. (Said, 2008: 128)

Said zatim povezuje pojedine autore sa strukturama znanja i operacijama moći i u

skladu s tim navodi širok spektar pisaca, državnika, politikologa, filologa i teoretičara

koji su doprinelu nastanku orijentalizma kao institucije posredstvom koje je Orijent

posmatran, tumačen i kontrolisan. S druge strane, upravo je kontrola nad Orijentom

proizvela navedene načine saznavanja, proučavanja, verovanja i pisanja. Said, stoga,

zaključuje da su znanje o kolonizovanim teritorijama i moć nad njima usko povezani.

Sa Orijentalizmom započinje novi vid izučavanja kolonijalizma koji se temelji na

analizi kolonijalnih tekstova, pri čemu Said tvrdi da je predstavljanje Orijenta u

evropskim književnim tekstovima, putopisima i drugim vidovima tekstualnih zapisa

doprinelo stvaranju dihotomije izmeñu Evrope i njenih Drugih i da je upravo ta

dihotomija bila presudna za stvaranja evropske kulture, kao i za održanje i širenje

evropske hegemonije nad ostalim zemljama i narodima. Saidova namera u Orijentalizmu

jeste da razotkrije kako je „znanje“ o ne-evropskim narodima bilo sastavni deo procesa

zadržavanja kontrole nad njima, čime se „znanje“ demistifikuje i zamućuju se granice

izmeñu ideološki obojenog i objektivnog znanja. Said zastupa stanovište da zapadnjačko

znanje o Istoku nikada nije neutralno niti objektivno zato što ga stvaraju ljudi koji su

nužno upleteni u kolonijalnu istoriju i kolonijalne odnose.

Saidovo viñenje i kritika kolonijalizma razlikuje se od dotadašnjih76 zbog

oslanjanja na Fukoove postavke koje uspostavljaju vezu izmeñu produkcije znanja i

uživanja moći, a inovativno je i zbog toga što su za analizu istorijskih i epistemoloških

procesa upotrebljeni književni tekstovi. Saidov Orijentalizam, odnosno korišćenje

kulture i znanja da bi se ispitala kolonijalna moć, doprineo je nastanku kritike

kolonijalnog diskursa. Kritika kolonijalnog diskursa pokazuje kako moć dela

posredstvom jezika, književnosti, kulture i institucija koje upravljaju našim

76 Još mnogo pre Saida, Franc Fanon (Frantz Fanon) je tvrdio kako je Evropa kreacija Trećeg sveta, jer je evropsko izobilje počivalo na materijalnom bogatstvu, to jest sirovinama, kao i radnoj snazi iz kolonija. Osim toga, zapadni kritičari poput Teodora Adorna i Valtera Benjamina uvideli su povezanost intelektualne produkcije kolonijalnih zemalja i njihove svetske dominacije.

87

svakodnevnim životima. U Orijentalizmu Said ukazuje na to da kolonijalna vlast

funkcioniše tako što proizvodi „diskurs“ o Orijentu. Saidova osnovna teza jeste da je

orijentalizam, odnosno proučavanje Orijenta, „u krajnjoj liniji bio politička vizija

realnosti, čija je struktura naglašavala razliku izmeñu poznatog (Evropa, Zapad, „mi“) i

stranog (Orijent, Istok, „oni“)“ (Said, 2008: 62). Upravo ova dijalektika izmeñu sebe i

Drugog, smatra Said, ključna je za sliku koju je Evropa izgradila o sebi, tako da su

Evropljani racionalni naspram iracionalnih kolonizovanih naroda, Evropa je civilizovani

svet za razliku od kolonizovanih varvarskih zajednica, Evropljani zauzdavaju svoje

seksualne apetite i rukovode se etikom marljivosti dok su kolonizovani narodi robovi

strasti i ogrezli u lenjosti, Evropa je smatrana otelovljenjem muškog dominantnog

principa dok je Orijent konstruisan kao pasivni ženski princip. Cilj kritike kolonijalnog

diskursa jeste da pokaže na koje je načine Evropa diskurzivnom konstrukcijom Drugog

konstruisala sebe. Kritikom kolonijalnog diskursa se u Orijentalizmu negira objektivnost,

odnosno neutralnost ne samo u oblasti orijentalnih studija nego u celokupnoj nauci

Zapada, a naročito u humanističkim i društvenim naukama poput antropologije,

filologije, istorije umetnosti, istorije, ekonomskih i kulturoloških studija, kao i nauke o

književnosti. Nijedna od ovih disciplina, po Saidovom mišljenju, nije kadra da adekvatno

analizira kolonijalnu konstrukciju znanja i kulture. Naime, antropologija se zasnivala na

uverenju da su ne-evropski narodi zaostali, primitivni, ponekad živopisni, pa čak i

„plemeniti“, ali svakako uvek različiti od zapadne civilizacije; istorija je isticala

objektivnost dok je u stvari bila opterećena predrasudama o istočnjačkim kulturama;

ekonomija takoñe nije uvažavala razlike meñu kulturama, kao što su i iskazi o

umetničkoj vrednosti bili bazirani na postavkama o univerzalnim estetskim merilima i

ukusu. Tradicionalno se smatra da je književnost iznad politike i da, kao što ističe Said,

nije prijemčiva za rasprave o kulturnim razlikama, kolonijalizmu i imperijalizmu. Kritika

kolonijalnog diskursa interdisciplinarno je polje čije je postojanje omogućeno jedino

radikalnim promenama u mnogim od navedenih disciplina.

Uprkos velikom uticaju Orijentalizma, na knjigu je bilo mnogo nepovoljnih

reakcija i kritika, naročito od strane samih orijentalista, ali i od drugih, koji su u osnovi

88

podržavali Saidov rad.77 Kritike upućene na račun Orijentalizma kreću se od zamerke što

Said jasnije ne priznaje uticaj marksističke kritike, preko toga da u svojoj studiji kreira

odveć monolitnu sliku i Zapada i Orijenta, pa do toga da zanemaruje zamršen odnos

opiranja i voljnog učestvovanja kolonizovanih naroda u produkciji znanja o njima. Često

ponavljana kritika jeste da se na osnovu Orijentalizma može zaključiti da je binarna

opozicija izmeñu Istoka i Zapada bila stalna odlika zapadnjačkog diskursa još od

vremena stare Grčke pa do danas, čime se u stvari zanemaruju brojne istorijske nijanse i

pravi stroga podela na Istok i Zapad. Saidova knjiga, stoga, zanemaruje viñenje po kome

su se stavovi prema ne-evropskim narodima menjali ne samo kroz istoriju nego i u datom

kontekstu. Ponavljana je i kritika da orijentalizam u stvari produžava život

konceptualnim binarnim opozicijama Ja/Drugo, centar/periferija, Zapad/Istok, kao i da

zadržava logocentrizam imperijalističke ideologije koju u stvari želi da raskrinka. Saidu

se, zatim, zamera što homogenizuje Zapad, kao i to da nedovoljno razrañuje vezu izmeñu

orijentalističke produkcije znanja i kolonijalne istorije i njene povezanosti sa usponom

kapitalizma. Umesto da više ističe institucionalne i materijalne realnosti, Orijentalizam

prenaglašava važnost književnih, ideoloških i diskurzivnih aspekata, čime se implicira,

da je kolonijalizam bio mahom ideološka tvorevina. Kriti čari takoñe ističu da se Saidova

analiza zasniva isključivo na kanonskim tekstovima književnosti Zapada. Naredna često

isticana zamerka, na kojoj insistira i Homi Baba, jeste da Said govori isključivo o tome

kako su kolonizovani predstavljeni u kolonijalnom diskursu a potpuno zanemaruje

samopredstavljanje kolonizovanih. S tim u vezi je i primedba da se Said usredsreñuje

samo na to kako je kolonijalna vlast nametana, a nimalo pažnje ne posvećuje analizi

otpora kolonijalnoj vlasti. Tako se stiče utisak da su kolonijalni odnosi bili statični i da su

kolonijalna vlast i diskurs bili potpuno u rukama kolonizatora što, po Babinom mišljenju,

ne ostavlja prostor za pregovore i promene. Rečnikom Gajatri Spivak rečeno,

77 Najveći Saidov kritičar je Adžaz Amad (Aijaz Ahmad), koji kao i Said nastupa sa antikolonijalnog stanovišta, ali se od njega razlikuje u svim drugim aspektima. Amad je postkolonijalni kritičar koji nerado prihvata tu etiketu najviše zbog globalnog zamaha postkolonijalizma. Prema mišljenju ovog kritičara, koji živi i radi u Nju Delhiju i otvoreno je socijalističko-marksističke orijentacije, Said opasno nalikuje upravo na figuru koju u svom radu najviše želi da diskredituje – zapadnjačkog intelektualca, humanistu globalističkih nakana.

89

epistemološko nasilje imperijalizma prisutno je u tolikoj meri da se kolonijalni subjekat u

potpunosti gubi, kao i prostor odakle bi potlačeni mogli progovoriti.78

Brus King (King, 1996: 18) smatra da je Orijentalizam savršen model za one

kritičare koji žele da dokažu kako su i najbezazleniji i najdobronamerniji evropski

tekstovi o nezapadnim kulturama takoñe upleteni u imperijalističku krivicu zato što je

već način na koji ti tekstovi posmatraju i tumače svet oblikovan imperijalističkim

predrasudama i stereotipima, a svaki njihov doprinos ukupnosti znanja o ne-evropskim

kulturama uvek će biti saglasan s kulturnim imperijalizmom.

Savremena kritika kolonijalnog diskursa ne ograničava se samo na opis delanja

kolonijalne vlasti nego takoñe locira i teorijski razrañuje otpor, suprotstavljanje i pobune

kolonizovanih. Otud kolonijalni diskurs danas ukazuje na novi način razmišljanja prema

kome kulturološki, intelektualni, ekonomski i politički procesi združeno deluju ne samo

na formiranje i opstajanje kolonijalizma, što u Orijentalizmu razrañuje Said, nego i na

njegovo rušenje, što je aspekt koji izostaje u Orijentalizmu.

U svojoj sledećoj knjizi, Kultura i imperijalizam (Culture and Imperialism, 1993)

Said ispituje odnos izmeñu evropske kulture i evropskog imperijalizma, odnosno učešće

kulturnih produkata i njihovu ulogu u legitimisanju imperijalističke prošlosti kontinenta,

kao i kako se to saučesništvo odrazilo na kulturni identitet Evrope. Said potporu svojim

stanovištima traži u velikim književnim delima engleskog kanona, naročito realističkom

romanu devetnaestog veka i njegovim modernističkim sledbenicima – na primer, u

romanima Danijela Defoa, Džejn Ostin, Čarlsa Dikensa, Džozefa Konrada – i u njima

traži ono što je ućutkano ili marginalizovano. Said iščitava ove romane u kontekstu

imperijalne istorije. Rezultati ovakvog čitanja pokazuju da se iz poznatih tekstova, ako se

čitaju iz postkolonijalne perspektive, mogu steći novi uvidi.

Analizu savezništva kulture i imperijalizma Said započinje dvojakom definicijom

kulture. Prvo, kultura obuhvata „sve one prakse, poput umetnosti deskripcije,

komunikacije i reprezentacije koje su relativno nezavisne od ekonomskog, društvenog i

političkog domena, i koje često postoje u estetskim formama, čiji je glavni cilj pružanje

78 Detaljnije o kritikama Orijentalizma videti, na primer, u Loomba, 1998: 48-49; Bauer, 1998: 403-416; Porter, 1993: 179- 193; McClintock, 1992: 1-15.

90

zadovoljstva“ (Said, 1994: xii).79 Ovo prvo odreñenje obuhvata i narodna verovanja o

udaljenim delovima sveta, kao i specijalistička znanja naučnih disciplina poput

etnografije, istoriografije, filologije, sociologije i istorije književnosti. U drugom, nešto

uzvišenijem, značenju, koje se oslanja na formulaciju Metjua Arnolda (Matthew Arnold),

kultura je riznica svega najboljeg što je jedno društvo spoznalo i intelektualno postiglo,

pa u tom smislu ona postaje izvor identiteta. Said, zatim, postavlja glavnu tezu Kulture i

imperijalizma: „kako je kultura učestvovala u imperijalizmu, a ipak joj je nekako

oproštena ta uloga“ (Said, 1994: 128).80 Kulturne forme poput romana, smatra Said, od

ogromnog su značaja za formiranje imperijalnih stavova i iskustava, te se otud u Kulturi i

imperijalizmu usredsreñuje prevashodno na čitanje kanonskih autora evropske

književnosti. Tehniku čitanja koju pri tome predlaže naziva „kontrapunktno čitanje“.

Kada se osvrnemo na kulturnu arhivu, počinjemo da je iznova čitamo ne kao

jednoznačan fenomen nego kontrapunktno, imajući na umu da se metropolska

istorija koja se pripoveda odigravala istovremeno s drugim istorijama protiv kojih

(i zajedno s kojima) dela vladajući diskurs. (Said, 1994: 59).81

Kontrapunktnim čitanjem tekstova engleske književnosti otkriva se potisnuto ali

nesumnjivo prisustvo imperije i kolonijalnog procesa u njima, te postaje jasno, na primer,

da život u Mensfild Parku kako ga opisuje Džejn Ostin u istoimenom romanu ne bi bio

moguć bez antigvanskih plantaža. Saidov metod podrazumeva usredsreñivanje na

pojedinačna dela koja pre svega čita kao proizvode stvaralačke ili interpretativne

imaginacije, a onda ih smešta u politički i istorijski kontekst i prikazuje ih kao delove

odnosa izmeñu kulture i imperije. Drugim rečima, kulturne i estetske tvorevine ne

posmatraju se izolovano od oblasti svetovnog. Udeo evropske kulture u imperijalizmu

posledica je uverenja da je jedno društvo (evropsko) u posedu civilizovanih i

79 ...all those practices, like the arts of description, communication, and representation, that have relative autonomy from the economic, social, and political realms and that often exist in aesthetic form, one of whose principal aims is pleasure. 80 ...how culture participates in imperialism yet is somehow excused for its role. 81 As we look back at the cultural archive, we begin to reread it not univocally but contrapuntally, with a simultaneous awareness both of a metropolitan history that is narrated and of those other histories against which (and together with which) the dominating discourse acts.

91

civilizujućih vrednosti, odraženih izmeñu ostalog i u književnosti, koje bi trebalo proširiti

na čitav svet.

Obrazlaganjem kontrapunktnog čitanja Said u Kulturi i imperijalizmu uvodi i

temu na čijem su mu odsustvu u Orijentalizmu zamerali mnogi kritičari. Kontrapunktnim

čitanjem uvodi se perspektiva marginalizovanog ili ućutkanog glasa kolonizovanih, što

znači da se otvara prostor za neku vrstu otpora kolonizatoru. „Odbijanje“ je vid otpora

kolonizatoru koji se, na primer, očituje u pokretu négritude afričkih boraca protiv

kolonijalizma čija je suština u traganju za pretkolonijalnim identitetom, ali to je vid

otpora koji i Said i brojni postkolonijalni teoretičari pokušavaju da prevaziñu jer u njemu

vide sklonosti ka esencijalizaciji identiteta, a ne njegovoj istorizaciji. Mnogo uspešniju

formu otpora Said naziva „put unutra“, a ona predstavlja alternativno sagledavanje

istorije koje podrazumeva „svesni napor da se stupi u diskurs Evrope i Zapada, da se s

njim pomeša, da se on transformiše, da ga se natera da prizna marginalizovane, potisnute

ili zaboravljene istorije“ (Said, 1994: 260).82 Ovakvo shvatanje otpora podržavalo bi i

viñenje da su zbog postojanja imperije sve kulture, a time i identiteti, isprepletane, da

nijedna nije jedinstvena i čista nego su sve hibridne, heterogene, raznovrsne i višestruke,

čime se ruši binarna opozicija „mi“ i „oni“, a stvara univerzalni, postkolonijalni, identitet

za razliku od partikularnog, zapadnjačkog identiteta koji je kolonijalni diskurs nastojao

da proturi kao univerzalni.

Said, takoñe, dosta prostora posvećuje definisanju drugog pojma iz naslova –

imperijalizma, što ga, zatim, dovodi do problema predstavljačkih strategija, odnosno

politika reprezentacije kojima se bavio i u Orijentalizmu. Imperijalizam, kako ga Said

koristi, označava „praksu, teoriju i stavove vladajućeg metropolskog centra koji upravlja

udaljenom teritorijom“ i razlikuje se od kolonijalizma koji je „skoro uvek posledica

imperijalizma“ i označava „osnivanje naselja na udaljenoj teritoriji“ (Said, 1994: 8).83

Imperijalizam u smislu sticanja prekomorskih kolonija povezuje se sa evropeizacijom

sveta koja se odigrala u tri sukcesivne etape: nakon epohe otkrića novih zemalja tokom

petnaestog i šesnaestog veka usledila je epoha trgovačkih poduhvata tokom

82 Prevod ovog pasusa preuzet je iz Milutinović, 2005: 61. 83 ...practice, theory, and the attitudes of a dominating metropolitan centre ruling a distant teritorry (...) which is almost always the consequence of imperialism (...) the implanting of settlements on a distant territory.

92

sedamnaestog i osamnaestog veka nakon koje je nastupila epoha imperijalizma

devetnaestog i ranog dvadesetog veka. Važno je naglasiti da pomenutu evropeizaciju nisu

vršile vlade niti državnički aparati metropolskog centra nego stotine hiljada kolonista,

trgovaca, misionara, istraživača i pustolova koji su vršili prodor u svet van Evrope. Za

postkolonijalnu teoriju, meñutim, od najvećeg interesa je kontinuiran razvoj imperijalne

retorike i imperijalnog predstavljanja ostatka sveta koji započinje još u epohi velikih

geografskih otkrića. Imperijalna slika sveta izrasta iz vere u superiornost evropske

kulture i ubeñenja da Evropa ima pravo da u cilju razvoja sopstvene kulture iskorišćava

svetske resurse. Said ističe da se imperijalna retorika s kraja devetnaestog veka „koristi

jezikom čije su slike rasta, plodnosti i ekspanzije, čija je teleološka struktura poseda i

identiteta, i čija je ideološka diskriminacija izmeñu ’nas’ i ’njih’ već stasala u drugim

oblastima – u književnosti, političkim naukama, rasnoj teoriji, putopisima“ (Said, 1994:

128).84 Kontrolisanje sredstava reprezentacije bilo je osnovna strategija koja je učvrstila

hegemoniju evropskih sila. Ekonomska, politička i vojna dominacija omogućavala je

širenje evropskih ideja putem obrazovnih i izdavačkih institucija, ali se na snazi

imperijalnog diskursa temeljila imperijalna hegemonija devetnaestog veka. Iako

imperijalni stisak slabi nakon Prvog svetskog rata, imperijalizam demonstrira svoju

žilavost tako što se prilagoñava promenama u odnosu moći globalnih sila i krajem

dvadesetog veka transformiše u globalizam.

3.3. HOMI K. BABA

Posle Edvarda Saida najuticajniji i najpoznatiji teoretičar kolonijalnog diskursa i

postkolonijalne teorije jeste Homi Baba, čije analize rasvetljavaju odreñene kontradikcije

unutar kolonijalnih odnosa, kao što su hibridnost, ambivalentnost i mimikrija putem

kojih se uočavaju inherentne slabosti kolonijalnog diskursa. Prema Babinom mišljenju,

„cilj kolonijalnog diskursa jeste da na osnovu rasnog porekla kolonizovane narode

predoči kao skup degenerisanih vrsta kako bi se opravdalo njihovo pokoravanje i

84 ...deploy a language whose imagery of growth, fertility, and expansion, whose teleological structure of property and identity, whose ideological discrimination between ’us’ and ’them’ had already matured elsewhere – in fiction, political science, racial theory, travel writing.

93

uspostavljanje sistema administracije i obrazovanja“ (Bhabha, 1994: 70).85 Kolonijalna

vlast ima razgranat sistem predstavljanja kolonijalnog subjekta, a diskurs, koji je njen

instrument upravljanja, konstruiše znanje o pokorenim narodima putem kojeg verifikuje

svoju vladavinu, uspostavlja rasne razlike i proizvodi tezu da je kolonizovani subjekat

moguće u potpunosti spoznati. Ispitivanje strukture kolonijalnog diskursa Baba

dopunjava analizom subjektiviteta i svesti. Ključno polazište pri tome je Franc Fanon, u

čijem je psihoanalitičkom pristupu kolonijalnom subjektivitetu Baba pronašao metod za

sagledavanje okolnosti i posledica kolonizacije. Problem subjektiviteta problematizuje

odnos izmeñu individue i jezika, pri čemu se, u kolonijalnoj praksi, umesto o ljudskoj

prirodi govori o „produkciji“ ljudskog subjekta putem ideologije, diskursa ili jezika.

Ideologija je sistem ideja kojim se objašnjava i osmišljava društvo i, kako je vidi

Marks, ona je mehanizam kojim se stvaraju odnosi nejednakosti. Mislioci i kreatori ideja

potiču iz vladajuće klase, što odreñuje način na koji društvo vidi sebe. Subjekti se „rañaju

u odreñenoj ideologiji“ i ona za njih stvara društvena značenja. Za Luja Altisera (Louis

Althusser) ključan je pojam interpelacije, pod čim se podrazumeva proces kojim

institucije poput crkve, škole ili policije konstruišu samosvest pojedinačnog subjekta.

Lakanov psihoanalitički pristup subjektivitetu objašnjava da jezik stvara subjekat na isti

način kao što stvara značenje, što znači da se subjekat produkuje unutar jezika i stoga

mora da funkcioniše unutar zakona jezika. Mišel Fuko je onaj ko govori o diskursu,

odnosno o konstrukciji subjektiviteta unutar pojedinih istorijskih, društvenih i kulturnih

sistema znanja. Subjekat, kao proizvod odreñenog diskursa, zavisi od zakonitosti sistema

znanja koji ga je proizveo. U svakom istorijskom periodu uvek postoji više diskursa koji

se nadmeću za kontrolu nad subjektivitetom, ali svaki diskurs je samo izraz moći onih

koji ga kontrolišu i na taj način determinišu znanje i istinu. Za poststrukturaliste subjekat

je pre „prostor“ gde se ili na kome se nešto dešava, a nikako pokretač dešavanja. Prema

mišljenju Franca Fanona, proces konstrukcije subjekta putem diskursa moguće je uočiti i

samim tim se boriti protiv njega.

U kasnijem radu Homi Baba se više bavi postkolonijalnim identitetom, njegovim

granicama, trajanjem i promenama, pri čemu za polazišnu tačku uzima pojam hibridnosti.

85 The objective of colonial discourse is to construe the colonized as a population of degenerate types on the basis of racial origin, in order to justify conquest and to establish systems of administration and instruction.

94

Česti su komentari da su tekstovi Homija Babe konfuzni, nerazumljivi i bespotrebno

komplikovani. No, uprkos tome, postkolonijalni kritičari ga često citiraju, a ključni

pojmovi koje obrazlaže u svom radu, poput ambivalentnosti, mimikrije i hibridnosti,

postali su okosnica svih polemika o kolonijalnom diskursu, antikolonijalnom otporu i

postkolonijalnom identitetu.

Najčešće sretana reč u kritičkom vokabularu Homija Babe jeste „ambivalentnost“,

pojam kojim je Frojd u psihoanalizi označio istovremeno prisustvo i podjednaku

razvijenost suprotnih instinkata, Erosa i Tanatosa, odnosno ljubavi i mržnje. Preuzevši

ovaj dualitet, Baba smatra da se objekat kolonijalnog diskursa odlikuje ambivalentnošću

stoga što je istovremeno predmet prezira i želje, odnosno, kako ga Baba prilagoñava za

potrebe kolonijalnog diskursa, pojam ambivalentnosti, označava mešavinu privlačnosti i

odbojnosti koja karakteriše odnos izmeñu kolonizatora i kolonizovanih. Ambivalentnost

obuhvata proces istovremene identifikacije i odricanja. Kolonizator samo putem Drugog

(to jest, kolonizovanih) locira svoju želju za različitošću u procesu konstrukcije i potvrde

vlastitog identiteta, te se kolonijalni identitet uvek nalazi negde izmeñu kolonizovanih i

kolonizatora. U kolonijalni identitet ugrañena je ambivalentna identifikacija, koja sadrži

kako strah, tako i želju. U ambivalentnosti se očitava stav kolonijalnog subjekta prema

Drugom, a to nije jednostavno odbacivanje različitosti, nego prepoznavanje i odbacivanje

drugosti koja privlači ali istovremeno predstavlja i pretnju. Odricanje, odnosno poricanje,

važno je u stvaranju ambivalentnosti i identiteta, jer poricanje je zapravo priznavanje

Drugog koje se negira ili odbacuje, ali može biti i predmet želje. Osim toga, kolonizovani

nisu uvek prosto saglasni s kolonizatorom ili protivni njemu. Ambivalentnost

podrazumeva da saglasnost i protivljenje koegzistiraju i fluktuiraju unutar kolonijalnog

subjekta. Ono što je najvažnije, meñutim, jeste to što ambivalentnost narušava

neprikosnoveni autoritet kolonijalne dominacije, što znači da je sa stanovišta

kolonizatora ambivalentnost nepoželjni aspekt kolonijalnog diskursa. Ambivalentnost

kolonijalnog diskursa ispoljava se i u kolonizatorovoj želji da proizvede subjekte koji će

podražavati njegove stavove, vrednosti i običaje. To se oponašanje, meñutim, uvek

graniči sa ismevanjem, pa ambivalentnost opisuje upravo taj fluktuirajući odnos izmeñu

mimikrije i izrugivanja, odnos koji podriva i destabilizuje kolonijalnu vlast. Razmatrajući

ključne pojmove postkolonijalne teorije, Aškroft i koautori (Ashcroft et al., 2002:13)

95

kažu da se ambivalentnost može smatrati mnogo aktivnijom karakteristikom

postkolonijalnog subjektiviteta. To, u stvari, znači da se sa stanovišta kolonizovanih

ambivalentnost može tumačiti kao „ambi-valentnost“, odnosno „dvojaka snaga“ (lat.

valens = snažan), dvostruko delotvorni označitelj koji omogućava kolonizovanim da

imitiraju transformišući, to jest da preuzeti kolonijalni model koriste u procesu otpora i

samoosnaživanja. S jedne strane, kolonijalni je diskurs predodreñen da bude

ambivalentan zato što kolonizator nikada u stvari ne želi da proizvede doslovnu repliku

sebe, odnosno nikad ne želi da kolonizovani mimikrijom dostignu isti nivo, jer time bi

ugrozili kolonizatora. S druge strane, pošto je kolonijalni diskurs uvek ambivalentan, to

bi značilo da je u njemu već posejano seme vlastite propasti. Ambivalentnost ukazuje na

konflikt unutar samog imperijalizma koji neizostavno dovodi do njegove propasti.

Drugi ključni pojam Babine teorije, neophodan za razradu termina

ambivalentnosti, jeste mimikrija. Za Babu je to strategija kolonijalnog znanja i moći

kojom se iskazuje želja za stvaranjem revidiranog, prihvatljivog Drugog. Mimikrija je

ambivalentna jer istovremeno zahteva sličnost i razliku: „razliku koja je skoro ista, ali ne

baš“ (Bhabha, 1994: 86).86 Mimikrija počiva na sličnosti, na pretpostavci da će

kolonizovani postati poput kolonizatora, ali da će uvek istovremeno ostati i različiti.

Kolonijalna vlast podstiče kolonizovane subjekte da oponašaju kolonizatora, da usvoje

kulturne običaje, stavove, institucije i vrednosti kolonizatora. No, rezultat nikada nije

jednostavna reprodukcija nego „mutna kopija“87 (Ashcroft et al., 2002: 139) kolonizatora

koja može predstavljati pretnju. I mimikrijom se, dakle, otkrivaju naprsline u apsolutnoj

kolonijalnoj vlasti, jer kolonizovani subjekat uvek može da parodira ono što se od njega

očekuje da oponaša. Imperijalna vlast uvek je podsticala mimikriju, čemu kao najbolji

primer služi Beleška parlamentu (Minute to Parliament) lorda Makolija (Macaulay) iz

1835. godine, kojom se obrazlaže potreba za uvoñenjem obrazovanja na engleskom

jeziku u Indiji, s posebnim naglaskom na podučavanje engleske književnosti. Makoli

kaže da je potrebno obrazovati „klasu tumača izmeñu nas i miliona onih kojima vladamo

86 ...a difference that is almost the same, but not quite. 87 ...blurred copy...

96

– klasu individua, Indusa po krvi i boji, ali Engleza po ukusu, mišljenju, moralu i

intelektu“88 (u Bhabha, 1994: 87).

Ambivalentnost se u mimikriji, kako objašnjava Baba, ispoljava kao aproprijacija

i kao znak neprikladnosti. Aproprijacija zato što stvaranje mreže poengleženih Indijaca,

prevodilaca i administratora, čijim će kanalima teći izvršna vlast imperije, vodi ka

aproprijaciji Drugog. Meñutim, mimikrija je takoñe i znak neprikladnosti, jer „biti

poengležen jeste empatično ne biti Englez“89 (Bhabha, 1994: 87). Mimikrija, odnosno

„metonimija prisustva“90 (Bhabha, 1994: 90), još je jedno ambivalentno uspostavljanje

sličnosti i razlike i kao takva u sukobu je sa opšte prihvaćenim znanjem o kolonizovanim

i kolonizatoru, jer mimikrijom jedno postaje imitacija drugog ali se zapravo ne brišu

razlike u stepenu slobode, statusu i pravima – „skoro isto, ali ne baš“. Imitacija nastala

mimikrijom uvek se mora razlikovati od originala, čime se postavljaju dva neugodna

pitanja. Kao prvo, šta je to što čini original i po čemu se on razlikuje od imitacije,

odnosno šta je to što čini Engleza. Kao drugo, kakve se to nepravilnosti ili deformacije

uočavaju u imitaciji, koja nikad nije potpuno ista kao original, što opet dovodi do analize

originala, odnosno pitanja o tome šta znači biti Englez. To znači da mimikrija ispituje ne

samo definiciju već i identitet originala, kao i njegovu sliku o sebi i svom identitetu.

Baba takoñe primećuje da engleska književnost vrvi od „mimičara“ i navodi

primere doktora Aziza iz Forsterovog romana Put u Indiju, doktora Verasvamija u

Orvelovom romanu Burmanski dani i Ralfa Singa u Najpolovom romanu Mimičari. Baba

ih naziva „autorizovanim verzijama drugosti“ (Bhabha, 1994: 88) koji su pretnja za

kolonizatora zbog dvostruke vizure koju imaju. Mimikrijom se kolonijalna vlast

reprodukuje kao „delimično“ prisustvo, ono koje je necelovito i virtuelno, te zbog toga

remeti neprikosnovenost moći i različitosti na kojoj počiva autoritet kolonizatora. Iz te

delimične sličnosti, kao i iz odbojnosti prema srodnosti koja bi iz toga proizašla, izvire

preteći aspekt mimikrije. Mimikrijom se neprestano sugeriše identitet drugačiji od

kolonizatorovog, neprikladan, nepoznat, preteći. Razradom pojmova ambivalentnosti i

mimikrije u analizama odnosa kolonizatora i kolonizovanih može se zaključiti da Baba

88 ...a class of interpreters between us and the millions who we govern – a class of persons Indian in blood and colour, but English in tastes, opinions, in morals, and in intellect. 89 ...to be Anglicized is emphatically not to be English. 90 ...metonymy of presence...

97

naglašava njihovu meñuzavisnost i uzajamnu konstrukciju subjektiviteta kolonizatora i

kolonizovanih.

Esej o mimikriji Baba završava anegdotom o zdušnom prijemu Biblije u Bengalu

kojom želi da demonstrira kako se administracija kolonijalne vlasti, kao i njen autoritet i

misija, u kulturi kolonizovanih uvek prihvata drugačije od očekivanja kolonijalnih vlasti.

Naime, vlasti su delile primerke Biblije i primećeno je da ih lokalno stanovništvo rado

uzima. No, kako se ispostavilo, distribuirane Biblije, čak i u prevodu, za Indijce su ipak

bile „engleske knjige“, te su ih uzimali ne da bi ih čitali nego da bi ih prodavali, trampili

ili koristili kao papir za pakovanje i umotavanje. Sveta knjiga, znamenje imperije i njene

misije, odvojena je od svog prvobitnog značenja i namene, dok je javnost u Engleskoj na

vesti o mnoštvu podeljenih Biblija očekivala da će uskoro uslediti preobraćenje velikog

broja lokalnog stanovništva u hrišćansku veru. Na ovom primeru vidno se ispoljava ono

što Baba označava terminom „hibridnost“. Hibridnost podrazumeva da će sve tekovine

vlastitog društva koje kolonizator donosi u kolonizovanu kulturu i od nje očekuje da ih

prihvati će u svetlu nove kulture biti ponovo roñene, obnovljene, nanovo interpretirane.

Već je iz Makolijevog predloga Parlamentu jasno da mora doći do hibridizacije

engleskog obrazovanja u okvirima kolonizovane kulture ukoliko vlasti žele da

distribucijom znanja postignu željeni efekat. Kolonijalnim kontaktom neizbežna je i

hibridizacija identiteta, kao i hibridizacija jezika, što je stanje koje Baba opisuje izrazom

„ni jedan ni drugi“91 (Bhabha, 1994: 33). Hibridizacijom se dovode u pitanje težište moći

i vlasti, preispituje se diskurzivni autoritet i sugeriše da kolonijalni diskurs nikad nije pod

potpunom kontrolom kolonizatora.

U postkolonijalnoj teoriji hibridnost se najčešće odnosi na formiranje novih

transkulturnih oblika u okviru „kontaktne zone“ (Pratt, 1992) koja nastaje procesom

kolonizacije. Meri Luiz Prat (Mary Louise Pratt) kontaktnom zonom naziva područje na

kome se u kolonijalnim uslovima sreću narodi koji prethodno nisu imali nikakvog

kontakta. Odnosi uspostavljeni u kontaktnoj zoni neretko su obeleženi nejednakošću i

antagonizmom. „Kontakt“ podrazumeva interakciju, istovremeno prisustvo i zajedničko

delanje, dok „zona“ označava mesto gde se jedna kultura graniči s najudaljenijim

domenom druge kulture. To je područje kompromisa i otpora, afirmacije i imitacije,

91 ...neither the one thing nor the other...

98

hibridnosti i adaptacije. U kontaktnoj zoni dolazi do interakcije, pozajmljivanja i

aproprijacije u oba smera, čime se ruši binarna opozicija izmeñu Evrope i njenih Drugih.

Upravo je transkulturalnost obeležje kontaktne zone koje označava recipročne uticaje

različitih vidova reprezentacije i kulturnih praksi u kolonijama i metropolama. Razradom

termina „transkulturacija“, koji Pratova preuzima od Fernanda Ortiza (Fernando Ortiz)92,

zapravo se ističe da se posledice kolonizacije ne kreću jednosmernom ulicom od centra

ka marginama, nego da kruže, te da se imperijalni centar menja isto kao i kolonije putem

interaktivnog odnosa imperijalnog kontakta i kolonijalne kontrole.

Razmatranja kulturnog identiteta u svetlu hibridnosti Baba nastavlja ispitivanjem

različitih pozicija subjekta koji je nosilac postkolonijalnog identiteta. Monolitne

kategorije poput rase, klase i roda moraju se, smatra Baba, smestiti u novi kontekst

graničnih područja, meñuprostora, prelaznih područja, spojeva i razdela, što bi bio korak

ka lociranju brojnih promenljivih pozicija subjekta nastalih artikulacijom kulturnih

razlika.93 Liminalni prostor je, za Babu, ključ definisanja postkolonijalnog identiteta, jer

predstavlja prolaz izmeñu dva fiksirana entiteta. Ovakvo pristupanje, odnosno otvaranje

kanala koji je meñuprostor izmeñu mnoštva razlika, otvara mogućnost kulturne

hibridnosti. Preuzevši ideju od istoričara Renea Grina (Renée Green), Baba svoje

poimanje liminalnog prostora dočarava metaforom stubišta ili, preciznije, vertikalnog

rova, meñuprostora, to jest prolaza izmeñu nižih i viših rejona grañevine (Bhabha, 1994:

4). Liminalni prostor (lat. limen = prag, granica, početak), prema tome, bio bi

meñuprostor gde je moguća kulturna razmena i promena, transkulturni prostor gde se

razrañuju strategije ličnog i zajedničkog identiteta, područje gde se neprestano odvija

proces kretanja i razmene izmeñu različitih fiksiranih stanja. Tako se, na primer,

kolonijalni subjekat može nalaziti u liminalnom prostoru izmeñu kolonijalnog diskursa i

preuzimanja svog novog „ne-kolonijalnog“ identiteta. To nije jednostavno prelazak iz

jednog identiteta u drugi nego je to neprekidni proces angažovanja, osporavanja i 92 Fernando Ortiz je kubanski etnolog, sociolog i esejista koji je četrdesetih godina dvadesetog veka u svojoj pionirskoj studiji na temu afro-kubanske kulture (Contrapunteo cubano, 1947) skovao termin transkulturacija da označi stapanje kultura. 93 Homi Baba pravi razliku izmeñu „kulturnog diversiteta“ i „kulturne razlike“. Baba smatra da nije dovoljno prepoznati označitelje kulturnog diversiteta jer time bi se samo registrovalo postojanje niza odreñenih sistema ponašanja, stavova i vrednosti. Takav bi okvir i dalje mogao sugerisati da je njihova različitost egzotična ili da odstupa od norme, što imperijalističke etnografije i impliciraju. Kulturna razlika, s druge strane, podrazumeva da kulturni autoritet ne izrasta iz zbira fiksiranih i determinisanih objekata nego iz načina spoznaje tih objekata.

99

aproprijacije. Liminalni prostor je prostor simbolične interakcije kojom se izbegava

polarizacija identiteta. Za Babu, liminalnost i hibridnost idu ruku pod ruku, to jest

„prolaz koji se otvara izmeñu fiksiranih identifikacija stvara mogućnost kulturne

hibridnosti koja dozvoljava različitost bez podrazumevanja ili nametanja bilo kakve

hijerarhije“94 (Bhabha, 1994: 4). U tom svetlu bi i termini postmodernizam,

postkolonijalizam ili postfeminizam bili besmisleni ako bi „post“ jednostavno značilo

„posle“. Svi navedeni „–izmi“ zapravo su liminalni prostori na kojima se vodi borba i

koje karakteriše stalna promena.

Baba takoñe govori i o ambivalentnom prostoru kulturnog identiteta koji naziva

„trećim mestom enuncijacije“95 (Bhabha, 1994: 37). To je hibridno mesto s koga mogu

da nastupe manjine ili potlačeni u cilju repozicioniranja znanja iz vlastite perspektive.

Ovaj se prostor otvara, spacijalno i temporalno, zbog sve većeg jaza izmeñu „pisanja“ i

„čitanja“, to jest jaza izmeñu produkcije i konzumacije značenja. Neodreñeni „treći

prostor“ u procesu izvoñenja značenja iz pojedinog iskaza u stvari znači da kulturni znaci

nisu fiksni nego da mogu biti prisvajani, da se njihova istinitost može preispitivati, da se

mogu prevoditi i iznova čitati. S „trećeg mesta“ kolonizovani mogu delati i intervenisati

jer tu se zapravo stvara, to jest locirano je, celokupno kulturno značenje. „Treće mesto“

pokazuje da ne postoji izvorno „značenje“ niti kulturna „čistota“ kao ni evolutivni razvoj

ideja, istorije ili kulture, postoji samo kulturna različitost.

Značajna su i Babina promišljanja stereotipa u kojima se tvrdi da je primarna

strategija kolonijalnog diskursa stvaranje i širenje stereotipa. Stereotipom se Drugo

„fiksira“ kao nepromenjivo, spoznato i predvidivo. No, stereotip je ujedno i ambivalentni

način konstrukcije Drugog jer njegova svrha nije da jednostavno istakne različitosti, nego

je on složena artikulacija „kontradiktornog uverenja“.96 To znači da su kolonizovani s

jedne strane stereotipom fiksirani kao nepromenljivi, ali ih stereotip s kojim se

identifikuju neretko prikazuje kao sklone anarhiji, neredu i raspusnosti. Baba takoñe

objašnjava kako se stereotip oslanja na metaforu i metonimiju. Stereotip je na izvesni

način metafora, maska ili zamena za kolonijalni subjekat na koji navodno nalikuje, ali je i

94 The interstitial passage between fixed identifications opens up the possibility of a cultural hybridity that entertains difference without an assumed or imposed hierarchy. 95 Third Space of enunciation 96 ...contradictory belief...

100

metonim jer kolonijalni subjekat predstavlja posredstvom opšte prihvaćenih

karakteristika. Antikolonijalni diskursi, stoga, nastoje da rasvetle delovanje stereotipa,

destabilizuju uvrežene predstave i obelodane imperijalističke strahove koji su doveli do

njihovog stvaranja i neprestanog ponavljanja. Važno je reći da je zadatak

antikolonijalnog diskursa da razotkrije i razori stereotipe kako kolonizovanih, tako i

kolonizatora.

Različite su i kritike upućene na račun Homija Babe. Kao prvo, zamera mu se

nejasna primena pojmova i teorija koje ovaj teoretičar postkolonijalizma razrañuje.

Druga vrsta kritike smatra da Baba ne uspeva da izmiri psihoanalitički pristup s

tumačenjem stvarnih kolonijalnih dogañaja, dok mu treća vrsta kritike zamera na

upotrebi termina „kolonijalni subjekat“, kojom se briše razlika izmeñu kolonizatora i

kolonizovanih. Padmini Mongija (Mongia, 1996: 7) smatra da pojam hibridnosti

oslobaña kolonijalni diskurs binarnih opozicija izmeñu sebe i Drugog, izmeñu subjekta

koji govori i nemog „uroñenika“, ali da je, s druge strane, stvorio niz problema. Tim

pojmom se možda otvara pozicija s koje kolonizovani može da nastupi izvan stega

hegemonije kolonijalnog diskursa, ali on, s druge strane, dovodi do favorizovanja

pozicije migranata i egzila koja, u skladu s Babinim tumačenjem hibridnosti, obezbeñuje

bolji kriti čki ugao intelektualca migranta. Migracije u dvadesetom veku dovele su do

toga da je identitet dijaspore svakako postao reprezentativno iskustvo postkolonijalnosti,

ali se zbog izraženih razlika unutar njega to iskustvo nikako ne bi smelo univerzalizovati.

Uz navedene kritike treba pomenuti i one koje ukazuju na to da u ispitivanju pojma

hibridnosti Baba zanemaruje klasne, rasne i rodne razilike.

3.4. GAJATRI ČAKRAVORTI SPIVAK

Kriti čarka Gajatri Spivak ugled je stekla prevodom na engleski Deridinog dela O

gramatologiji (Of Grammatology, 1976), posle čega dekonstruktivističke strategije

primenjuje na različita teoretska razmatranja i analize tekstova – od feminizma i

marksizma do postkolonijalizma. Najviše priznanja donosi joj upravo rad na polju

postkolonijalne teorije. Slično Homiju Babi, Gajatri Spivak u polje postkolonijalnih

101

tekstualnih praksi unosi poststrukturalističke postavke, te nastoji da razori kolonijalistički

sistem označavanja i pokaže kako se njime ućutkava i potiskuje kolonijalni subjekat.

Spivakova najčešće govori o dvostrukoj potlačenosti kolonizovanih žena, o ućutkivanju

uroñeničkog subjekta i o pojmu subalternog. Veoma važna u njenom radu je i pozicija

subjekta, jer Spivakova uvek insistira na tome da se jasno odredi mesto sa kojeg subjekat

nastupa kad formuliše i razmatra odreñeno pitanje. Spivakova takoñe analizira dinamiku

podučavanja i učenja, „univerzitetsku mikropolitiku i imperijalistički makronarativ“97

(Childs – Williams, 2003: 157). Polazišna tačka ove teoretičarke jeste veza izmeñu

imperijalizma i neokolonijalnih praksi, te njeni eseji nastoje da detaljno izlože kako je

imperijalizam konstruisao narative o istoriji, geografiji, rodu i identitetu.

Najuticajnijim esejom Spivakove smatra se „Da li subalterno može da

progovori?“ („Can the Subaltern Speak?“), gde autorka, za razliku od kritičara poput

Benite Pari (Benita Parry), Barbare Kristijan (Barbara Christian) ili Barbare Harlou

(Barbara Harlow) (v. Tiffin – Lawson, 1994: 28), izričito tvrdi da je nemoguće povratiti

one „autentične“ subalterne glasove koje je kolonijalizam ućutkao. Kolonijalizam, smatra

Spivakova, dozvoljava kolonizovanom Drugom da progovori samo sa onih pozicija s

kojih mu to dozvoli imperijalna sila, što znači da subalterno u kolonijalizmu ne može da

progovori autentičnim glasom kolonizovanih. Kritičari koji tvrde drugačije, sugeriše

Spivakova, nužno su uvučeni u neokolonijalističke prakse čije je sedište na zapadnjačkim

univerzitetima. Prema njenom mišljenju, ne postoji alternativna istorija koja se može

napisati iz subalterne pozicije, a postkolonijalni kritičari moraju naučiti da ne treba da

tragaju za subalternim glasom nego treba da ukažu na tišinu i ćutanje u zvaničnoj istoriji.

Sredinom osamdesetih godina dvadesetog veka ovaj esej predstavljao je izazov

zapadnjačkim akademskim krugovima koji se uopšte nisu bavili pitanjima klasne i rasne

nejednakosti. Pod „subalternim“ Spivakova podrazumeva potlačeni subjekat, pripadnike

„subalternih klasa“ kako ih naziva Antonio Gramši, imajući na umu one grupe u društvu

koje su podvrgnute hegemoniji vladajućih klasa, odnosno seljake, radnike i sve one koji

nemaju pristup vlasti. Smatrajući da zvaničnu istoriju pišu vladajuće države i grupe,

Gramšija naročito interesuje istoriografija subalternih klasa, jer je ona, smatra Gramši,

nužno fragmentirana i epizodična zato što subalterne klase nemaju otvoren pristup

97 ...the micro-politics of the academy and the macro-narrative of imperialism...

102

sredstvima kojima bi mogle ostvariti kontrolu nad načinom sopstvenog predstavljanja, to

jest imaju ograničen pristup kulturnim i društvenim institucijama.

Pitanje koje Spivakova postavlja nadovezuje se na rad koji je početkom

sedamdesetih godina dvadesetog veka započela grupa intelektualaca koji su se nazvali

Grupa za subalterne studije. Njihov cilj bio je da „promovišu sistematsko i znalačko

razmatranje subalternih tema u oblasti južnoazijskih studija“98 (Gandhi, 1998: 1),

odnosno da se bave pitanjima subordinacije uopšte u društvima Južne Azije, bilo da se

ona očituje u pitanjima klase, kaste, zrelosne dobi, roda, vrste posla ili čega drugog.

Jedan od ciljeva ove Grupe bio je i osporavanje dominantnih načina pripovedanja o

prošlosti Indije i uvoñenje potisnutog subalternog u zvaničnu istoriju, što bi, u stvari,

značilo ispisivanje istorije odozdo. Takva istorija uključivala bi i pažljivo iščitavanje

kolonijalnih arhiva i traganje za vidovima otpora, čime bi se pokazalo da seljaci i radnici

nisu bili sasvim pasivni nego su svesno delali i to često u sasvim različitim pravcima od

onih koje su pripadnici nacionalističke elite iscrtali u zvaničnoj istoriji. Drugim rečima,

zadatak Grupe za subalterne studije bio je davanje glasa subalternom delanju prethodno

potisnutom u istorijskim beleškama.

Spivakova se bavi i problemom glasa i autoriteta postkolonijalnog intelektualca i

formuliše ga u okvirima ambivalentnosti (Spivak, 1990). Podučavati engleski jezik u

postkolonijalnom kontekstu znači zauzimati marginalnu poziciju čija moć i autoritet

proizlaze iz zapadnjačkog liberalnog diskursa čije se kontradiktornosti i izostavljanja u

stvari razotkrivaju. Zbog toga je postkolonijalni intelektualac pozicioniran negde izmeñu

mimikrije i izrugivanja, pri čemu se preteći aspekat mimikrije ogleda u prepoznavanju

ambivalentnosti kolonijalnog diskursa, čime se ruši njegov autoritet.

U eseju „Tri ženska teksta i kritika imperijalizma“ („Three Women’s Texts and a

Critique of Imperialism“) Gajatri Spivak uvodi i razrañuje pojmove „smeštanje na mapu

sveta“ (eng. worlding) i „epistemološko nasilje“ (eng. epistemic violence). Njeno

polazište su dve, kako ih teoretičarka naziva, „činjenice“: da je imperijalizam u

devetnaestom veku imao ključnu ulogu u kulturnom predstavljanju nacionalnih

evropskih identiteta i da književnost doprinosi kulturnom predstavljanju:

98 ...to promote a systematic and informed discussion of subaltern themes in the field of South Asian studies...

103

Ako se imaju na umu ove „činjenice“, i to ne samo pri izučavanju britanske

književnosti nego i pri izučavanju književnosti svih kolonizatorskih kultura

Evrope u velikom dobu imperijalizma, u istoriji književnosti nastao bi narativ o

„smeštanju na mapu sveta“ onoga što se danas naziva „trećim svetom“.99 (Spivak,

1985: 243)

Time se implicira da je sa imperijalnog stanovišta „treći svet“ monolitni entitet

koji nije bio upisan u istoriju pre dolaska Evropljana, odnosno da se svi kolonizovani

narodi nalaze izvan centra zapadnjačke istorije, to jest da su eks-centrični. Evropske sile

zemaljsku kuglu pretvaraju u odvojene „svetove“, a pojedine zemlje Azije, Afrike i južne

hemisfere u „kolonije“. „Smeštanjem na mapu sveta“ kolonizovani prostor postaje deo

„sveta“, odnosno počinje da postoji kao deo evrocentričnog sveta, dok se imperijalni

diskurs „upisuje“ na kolonizovani „prostor“. To se upisivanje najočiglednije vrši

mapiranjem, kako upisivanjem na mape tako i njegovim unutrašnjim imenovanjem.

Imenovanje je naročito bitno, jer imenovati podrazumeva poznavanje imenovanog

subjekta, a poznavati ga znači i imati kontrolu nad njim. Poput Saida i Babe, Spivakova

se zanima za tačke preseka značenja/znanja i moći, i time se u okvirima imperijalizma

upravo i bavi analizirajući „smeštanje na mapu sveta“. Ono što je pri tome najviše

zanima jeste fabrikovanje predstava istorijske realnosti, gde se posvećuje analizi toga

kako su vojnici i administratori Istočnoindijske kompanije konstruisali predstave

objekata koje potom prerastaju u indijsku stvarnost. Drugim rečima, Spivakova ne govori

o istoriji, tekstu koji govori o prošlosti, nego o istoriografiji, tekstu koji govori o

konstrukciji prošlosti. Imperijalnim reprezentacijama prošlosti Spivakova ne

suprotstavlja nikakvu alternativnu istoriju nego iznosi na videlo stavove i delatnosti na

kojima se temelje te reprezentacije, odnosno razotkriva kako su zemlje „trećeg sveta“

stavljene na mapu sveta. Imperijalnu istoriju Spivakova naziva „epistemološkim

nasiljem“, što znači da je ona konstrukcija koja služi interesima kolonizatora, a ne

nepristrasna prezentacija činjenica. Imperijalizam je, po njenom mišljenju, diskurs koji

99 If these „facts“ were remembered, not only in the study of British literature but in the study of the literatures of the European colonising cultures of the great age of Imperialism, we would produce a narrative, in literary history, of the „worlding“ of what is now called „the Third World“.

104

konstruiše svet kolonizatora i kolonizovanih, pri čemu od kolonizovanih zahteva da sebe

u vlastitom svetu vide kao „marginalne“ u odnosu na kolonizatorovu centralnu poziciju.

Spivakova zbog toga želi da stvori novi narativ koji će govoriti o tome kako je Zapad

zemlje „trećeg sveta“ „stavio na mapu sveta“, mapu koja je napravljena ne samo za

upotrebu kolonizatora nego se i od kolonizovanih očekivalo da sebe vide i tumače u

skladu s predstavom koju su o njima (i za njih) stvorili zapadnjaci. Krajnji rezultat jeste

konstrukcija kolonijalnog subjekta kao Drugog (eng. othering). To je još jedan pojam

koji se vezuje za ime ove teoretičarke, pri čemu je važno napomenuti da Spivakova pravi

razliku izmeñu Drugog koje je fokus želje ili moći, što je Imperija, i drugog koje je

pokoreni subjekat kreiran kolonijalnim diskursom.

U članku „Tri ženska teksta i kritika imperijalizma“ Spivakova navodi i primer iz

književnosti o tome kako se zemlje trećeg sveta stavljaju na mapu sveta, izmeñu ostalih i

primer iz romana Džejn Ejr gde tvrdi da Ročesterova „luda“ žena kreolka, Berta Mejson

mora odigrati dodeljenu joj ulogu, izvesti transformaciju svog „ja“ u to fiktivno

Drugo, zapaliti kuću i ubiti se, da bi Džejn Ejr mogla postati feministička

individualistkinja britanske proze. To moram da tumačim kao alegoriju opšteg

epistemološkog nasilja imperijalizma, konstrukciju samoubilačkog kolonijalnog

subjekta zarad glorifikacije socijalne misije kolonizatora.100 (Spivak, 1985: 251)

Zanemarivanjem rasne pripadnosti Berte Mejson zarad isticanja individualističke

feminističke ikone Džejn Ejr, angloameričke teoretičarke često promovišu vrednosti

liberalnog feminizma Zapada u ime svih žena. Anja Lumba (Loomba, 1998: 81) smatra

da, poput Fukoa, Spivakova menja nivo posmatranja da bi postalo vidljivo ono što se ne

vidi, što zapravo znači da uzima u obzir onu vrstu materijala koji do tada nisu smatrani

relevantnim za sačinjavanje istorija i kojima nije pridavana moralna ili istorijska

vrednost. Radi se upravo o književnim tekstovima koji u postkolonijalnoj teoriji i kritici

postaju važan materijal od suštinskog značaja za proučavanje istorije. Spivakova izričito

100 ...must play out her role, act out the transformation of her „self“ into that fictive Other, set fire to the house and kill herself, so that Jane Eyre can become the feminist individualist of British fiction. I must read this as an allegory of the general epistemic violence of imperialism, the construction of a self-immolating colonial subject for the glorification of the social mission of the colonizer.

105

napominje da britansku književnost devetnaestog veka ne bi trebalo čitati a da se pri

tome nema na umu da imperijalizam, odnosno engleska socijalna misija, čini ključni deo

kulturne reprezentacije Engleske samim Englezima.

Postkolonijalna teorija i kritika razvijana od strane teoretičara poput Spivakove

koji su vezani za obrazovne institucije u Sjedinjenim Državama unekoliko se razlikuje od

postkolonijalne kritike koja potiče iz zemalja takozvanog „Drugog sveta“. Najuticajniji

teorijsko-kritički tekst iz pera teoretičara nastanjenih u doseljeničkim kolonijama jeste

Carstvo uzvraća pisanjem: teorija i praksa u postkolonijalnim književnostima (The

Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures, 1989) autora

Bila Aškrofta, Gareta Grifitsa i Helen Tifin.

3.5. CARSTVO UZVRAĆA PISANJEM

Carstvo uzvraća pisanjem studija je australijskih autora koja se smatra temeljnim

tekstom postkolonijalnih studija kojim se postkolonijalizam učvrstio kao književna oblast

vredna ozbiljnog izučavanja i kojim su se definisali parametri istraživanja ove nove

oblasti. Autori se prevashodno usredsreñuju na teoriju koja proučava postkolonijalne

književnosti. Studija je doprinela i popularizaciji termina „postkolonijalna književnost“

nastuprot „književnosti zemalja Komonvelta“. Aškroft i koautori ove studije su meñu

prvima sugerisali da postkolonijalnost nije toliko žanr koliko način mišljenja i pisanja. Za

razliku od Saida, Babe i Spivakove, njihova meta nisu imperijalistička ideologija i

tekstovi proistekli iz nje, nego svoju knjigu temelje isključivo na ispitivanju književnosti

nastale na teritorijama bivših kolonija i u njoj tragaju za strategijama otpora i

artikulacijom postkolonijalnosti. Zatim, formulišu svoju definiciju postkolonijalizma

tako da ovim terminom upućuju na period koji je usledio odmah nakon formiranja prvih

kolonijalnih naselja u nekoj zemlji, a ne na period od sticanja nezavisnosti pa nadalje.

Takvo stanovište zastupaju iz dva razloga. Zato što postkolonijalizam (shvaćen kao otpor

i kao reevaluacija) počinje čim doñe do kolonijalnog kontakta, i zato što se imperijalni

procesi ne završavaju s nastupanjem nezavisnosti. Naposletku, Aškroft, Grifits i Tifinova

govore o opsegu i oblicima postkolonijalne književnosti, podrazumevajući samo dela

106

nastala u kolonizovanim zemljama, i razmatraju teorije kojima se ta književnost opisuje –

indijske književne teorije, afričke književne teorije, teorije u doseljeničkim kolonijama,

kao i na karipskim ostrvima. Drugim rečima, autori se podjednako bave tokovima

postkolonijalne teorije i postkolonijalnom književnošću.

Carstvo uzvraća pisanjem izdvaja četiri modela postkolonijalnih književnih

teorija. Prvo se navodi nacionalni ili regionalni model, koji ističe distinktivna obeležja

odreñene nacionalne ili regionalne kulture. Kao prvo postkolonijalno društvo koje je

razvilo „nacionalnu“ književnost iznosi se slučaj Sjedinjenih Američkih Država, gde se s

pojavom distinktivne američke književnosti krajem osamnaestog veka javljaju i pitanja

odnosa književnosti i mesta, književnosti i nacionalnosti, kao i pitanje podobnosti

nasleñenih književnih vrsta. Američko iskustvo i pokušaj produkcije zasebne

književnosti, odvojene od britanske, autori smatraju modelom celokupne potonje

postkolonijalne književnosti. Regionalni model prelazi granice jezika, nacionalnosti i

rase, te stvara regionalnu književnost poput južnopacifičke ili karipske književnosti.

Drugi se model temelji na razlici u rasnoj pripadnosti. Rasni model izdvaja zajedničke

karakteristike različitih nacionalnih književnosti, kao, na primer, zajedničko rasno

nasleñe u književnostima afričke dijaspore koje se naziva „crno pismo“. Treći model je

komparativni i nastoji da objasni pojedine lingvističke, istorijske i kulturne osobine dvaju

ili više postkolonijalnih književnosti. Kao primer navodi se poreñenje kanadske i

australijske poezije devetnaestog veka u delu Tradicija u egzilu (Tradition in Exile,

1962) Dž. P. Metjuza (J. P. Matthews). Četvrti je obuhvatniji komparativni model koji

razrañuje pojmove poput hibridnosti i sinkretizma (proces kojim se zasebni lingvistički,

ali i kulturni oblici, stapaju u jedan novi oblik). Autori takoñe napominju da su

predloženi modeli više stavovi koji se zauzimaju u kritici nego škole ili pravci. Osim

toga, u svakoj diskusiji na temu postkolonijalnog pisanja nekoliko njih može se

primenjivati istovremeno.

Aškroft i koautori smatraju da je ista ideološka klima odgovorna za uvoñenje

studija engleskog jezika i književnosti na univerzitete s jedne strane, i nastanak imperije s

druge, odnosno da je razvoj jednog neraskidivo povezan s razvojem drugog, utilitarno,

kao propaganda ali i na nesvesnom nivou gde izučavanje jezika i književnosti vodi ka

naturalizovanju britanskih vrednosti kao što su civilizacijski napredak ili humanost

107

naspram kojih se kao antiteza konstruišu „primitivno“ i „divlje“, koje zatim treba

reformisati. Aškroft, Grifits i Tifinova zapravo ističu kako je književnost bila centralni

kulturološki poduhvat imperije.

U segmentu studije koji govori o razvoju postkolonijalnih književnosti navode se

dva stepena njenog razvoja pre nego što je realizovan subverzivni potencijal. Prvi je

imperijalni period u kome je književna dela, jezikom imperijalnog centra, pisala

obrazovana elita koja se primarno identifikovala s kolonijalnom vlašću. Tako su prve

tekstove u kolonijama napisali „predstavnici“ kolonijalne vlasti kao, na primer,

dobrostojeći doseljenici, putnici, administratori, vojnici ili njihove supruge. Ovakvi

tekstovi ne mogu služiti kao osnova za autentičnu književnost niti se mogu integrisati u

već postojeću kulturu zaposednute kolonije. Uprkos detaljnim opisima krajolika, običaja,

jezika, svi oni favorizuju centar, ističu „domaće“ nad „uroñeničkin“, „metropolu“ nad

„provincijom“ ili „kolonijom“. Iza proklamovane objektivnosti ovih tekstova krije se

imperijalni diskurs u čijim su okvirima nastali. To ne važi samo za memoare i putopise

već i za književna dela tog perioda, gde kao primer mogu poslužiti pesme i priče

Radjarda Kiplinga. Druga faza na putu do postkolonijalnog diskursa jeste književnost

nastala „uz dozvolu imperije“ čiji su autori „uroñenici“ ili „odmetnici“. Takvu su

književnost pisali Indijci iz više klase sa engleskim obrazovanjem, ali i australijski

„privilegovani“ osuñenici poput Džejmsa Takera koji je napisao roman o osuñeničkom

sistemu „na vladinom papiru i vladinim mastilom“. U oba slučaja, pisci koji pišu jezikom

vladajuće kulture pokazuju time da su postali deo privilegovane klase koja ima

obrazovanje i slobodno vreme da stvori takva dela. Karakteristično za ove rane

postkolonijalne tekstove jeste da njihov anti-imperijalistički potencijal ostaje

neiskorišćen jer ni diskurs koji je bio dostupan u ranom periodu postkolonijalnih društava

niti materijalni uslovi literarne produkcije nisu dozvoljavali ovu mogućnost. Neposrednu

kontrolu nad institucijom „književnosti“ u koloniji ima vladajuća imperijalna klasa koja

odreñuje prihvatljivost nekog dela i odobrava njegovo izdavanje i distribuciju. Nastanak i

razvoj nezavisne književnosti zavisi od abrogacije, to jest odbacivanja ograničenja koja

nameće vladajući sloj, i aproprijacije, to jest prisvajanja jezika i književnosti, te njihovo

korišćenje u nove i osobene svrhe.

108

Aškroft i koautori kao najvažnije tekstualne strategije postkolonijalne

književnosti izdvajaju abrogaciju i aproprijaciju. Strategije se primenjuju zajedno i vode

ka otimanju jezika centra i njegovom repozicioniranju u diskursu koji je potpuno

prilagoñen kolonizovanom prostoru. Abrogacijom se odbacuje prvenstvo engleskog

jezika, odnosno vlast metropole nad sredstvima komunikacije, dok se kolonijalna

privilegija konačno ukida aproprijacijom i rekonstrukcijom jezika centra tako da se on

preoblikuje i prilagodi novim upotrebama. Abrogacija je „odbacivanje kategorija

imperijalne kulture, njene estetike, njenih iluzornih standarda normativne, to jest

’ispravne’ upotrebe, kao i tradicionalnog stava da postoji trajno i nepromenjivo značenje

’upisano’ u rečima“101 (Ashcroft et al., 2002: 37). Aproprijacija je „proces kojim se jezik

preuzima i prisiljava da ’nosi teret’ nečijeg sopstvenog kulturnog iskustva, (...) ’da tuñim

jezikom prenese vlastiti duh’“102 (Ashcroft et al., 2002: 38). Jezik se koristi kao sredstvo i

primenjuje se na različite načine da bi se iskazala raznorodna iskustva. Postkolonijalna

književnost, stoga, raña se iz tenzije izmeñu abrogacije datog engleskog jezika koji

nameće centar i koji govori iz centra i čina aproprijacije kojim se engleski jezik izlaže

uticaju lokalnog jezika.

Aškroftu, Grifitsu i Tifinovoj zamera se što zanemaruju postkolonijalni aspekt

evropske, odnosno britanske književnosti, te nigde ne govore o tome kakav je uticaj na

Britaniju i njenu književnost imala antinomija centra i margine. Osim toga, Lila Gandi

(Leela Gandhi, 1998: 162-163) smatra da je Carstvo uzvraća pisanjem izuzetno

preskriptivan teorijski tekst, naročito kada govori o tome šta je to „prava“ postkolonijalna

književnost. Gandijeva zamera autorima na brojnim kategoričnim tvrdnjama poput „sve

postkolonijalne književnosti prelaze granice jedne kulture“103 (Ashcroft et al., 1989: 39),

„postkolonijalni tekst je uvek kompleksna i hibridna formacija“104 (110), „kolonijalizam

neizbežno vodi hibridizaciji kulture“105 (129) ili „nikako nije moguće vratiti se niti

101 ...a refusal of the categories of the imperial culture, its aesthetic, its illusory standard of normative or ’correct’ usage, and its assumption of a traditional and fixed meaning ’inscribed’ in the words. 102 ...the process by which the language is taken and made to ’bear the burden’ of one’s own cultural experience, (...) to ’convey in a language that is not one’s own the spirit that is one’s own’. Autori koje Aškroft, Grifits i Tifinova navode u ovom citatu su Činua Ačebe (Chinua Achebe) i Radža Rao (Raja Rao). 103 ...all postcolonial literatures are cross-cultural... 104 ...the postcolonial text is always a complex and hybridised formation... 105 ...colonialism inevitably leads to hybridisation of culture...

109

ponovno otkriti apsolutnu čistotu kulture iz perioda pre kolonijalizma“106 (196). Ovakve

izjave, koje Gandijevu podsećaju na diskurs orijentalizma, su po njenom mišljenju znak

zanemarivanja heterogenih svojstava postkolonijalnog iskustva i književne produkcije.107

Naredna zamerka Gandijeve jeste „teorijski embargo“ (Gandhi, 1998: 163) koji autori

stavljaju na tekstove koji nisu pisani na engleskom jeziku i time pokazuju predrasude i

prema najmanjim simptomima lingvističke ili kulturne razlike. Na primedbu autora da je

onima koji ne govore, na primer, regionalne indijske jezike veoma teško prosuñivati o

književnosti na tim jezicima sve dok ne budu postojali prevodi, Gandijeva se jednostavno

pita šta oni podrazumevaju pod „prosuñivati“, ko to donosi sud i o čemu. Lila Gandi

ovde verovatno misli na to da bi se regionalna književnost na narodnom jeziku opet našla

u kolonijalnoj situaciji da o njoj sude govornici engleskog jezika prema merilima i

vrednostima tog jezika, kulture i književnosti. Ovo pitanje Gandijeva postulira u

okvirima Sosirovih kategorija parole, govora, i langue, skupa jezičkih pravila koja

omogućavaju nastanak govora uopšte, te tvrdi da Aškroft i koautori podrazumevaju

prioritet evropskog langue nad ne-evropskim parole, što znači da autori knjige Carstvo

uzvraća pisanjem ponavljaju kolonijalistički stav da je Zapad onaj ko putem teorije i

istorije omogućava ostatku sveta da se iskaže na razumljiv način. Takvo tumačenje

postkolonijalizma nije ništa drugo do benigno lice kolonijalističkog rezonovanja. Brusa

Kinga, meñutim, više zanima sudbina evropske tradicije u knjizi ova tri australijska

autora. On, naime, smatra da se dešava to da teorija kolonizuje književnost, te joj se treba

istovremeno opirati i učiti od nje, pa u vezi s tim ističe da Aškroft i koautori pokazuju

kako se teorija može primeniti na nove književnosti, ali da s druge strane konstruišu

demonizovanu evropsku tradiciju protiv koje se imperija buni (King, 1996: 20).

Carstvo uzvraća pisanjem pozicionira se negde izmeñu metropole i kolonije, to

jest izmeñu postmodernističkih tokova i tokova književnosti koja se opire imperiji, jer

njeni autori ne žele da na pisanje iz kolonija primenjuju evroamerički teorijsko-kritički

aparat. Čajlds i Vilijams (Childs–Williams, 2003: 87) smatraju da je doprinos teoretičara

iz doseljeničkih kolonija postkolonijalnoj teoriji izuzetno vredan jer su pozicionirani na

106 It is not possible to return to or rediscover an absolute pre-colonial cultural purity. 107 Takvog mišljenja je i Padmini Mongija (Mongia, 1996: 6).

110

pola puta izmeñu dve krajnosti – kolonizator-kolonizovani – i stalan su podsetnik da

treba izbegavati pojednostavljena polarizovana gledišta.

3.6. PITANJE DOSELJENIČKIH KOLONIJA

Zemlje kao što su Sjedinjene Američke Države, Novi Zeland, Kanada ili

Australija bivše su britanske kolonije u kojima se naselila i znatna evropska populacija i

koje su zbog toga bile poprište sukoba, prvo izmeñu domaćeg stanovništva i kolonizatora

(koji se iz perspektive uroñenika naziva još i zavojevač ili agresor, a doseljavanje

invazija), a potom i izmeñu boraca za nezavisnost i imperijalnih snaga. Te zemlje, kao,

uostalom, i britanski imperijalni centar, kasnije su zahvaćene procesom dekolonizacije i

mogle bi se nazvati postkolonijalnim, ako taj termin podrazumeva oslobañanje od

„kolonijalnog sindroma“, kako je to nazvao Piter Hjum (Hulme) (u Childs–Williams,

2003: 66).

U postkolonijalnoj opoziciji koja sučeljava kolonizatora (zemlje „prvog sveta“) i

kolonizovane (zemlje „trećeg sveta“) doseljeničke kolonije predstavljaju „sivo područje“

izmeñu ta dva jasno razgraničena sveta, koje je Alan Loson (Alan Lawson) nazvao

zemljama „drugog sveta“ (u Slemon, 1996). Zahvaljujući osobenom političkom i

ekonomskom statusu ovih zemalja česte su debate postkolonijalnih teoretičara o tome da

li one spadaju u domen postkolonijalnih studija. U okviru Imperije imale su status

dominiona, privredno su razvijene, u njima živi visok procenat belačke doseljeničke

populacije, etnički su raznolike – sve ih to čini umnogome različitim od većine drugih

kolonizovanih teritorija. U njima se nije sprovodila indirektna kontrola preko lokalnih

belih administratora, misionara, trgovaca i vojske u sprezi sa sistematskom

eksploatacijom prirodnih resursa i radne snage. Nasuprot tome, doseljeničke kolonije

odlikovale su se ogromnim uplivom belačkog stanovništva, ekonomskom i

administrativnom autonomijom, koja je potom dovela do bržeg sticanja političke

nezavisnosti.

S druge strane, znatan broj kritičara koji preispituju proces kolonizacije i

dekolonizacije jasno ističu značaj postkolonijalne teorije kao akademske discipline u

111

doseljeničkim zajednicama. Najistaknutiji meñu njima je Kanañanin Stiven Slemon, koji

kaže:

Postoji izvesna kontradikcija u smeru kojim se kreće preovlañujuća

postkolonijalna kritička teorija Prvog sveta ... zato što ta ista teorija, koja se

čvrsto drži ubeñenja da je otpor iskazan u postkolonijalnoj književnosti nužno

ambivalentan, i koja nastoji da taj otpor jasno smesti izmeñu predstavljačkih

struktura Prvog i Trećeg sveta, takoñe želi da književnost zemalja Drugog sveta,

to jest književnost bivših doseljeničkih kolonija, bez problema uvrsti u istu

kategoriju s književnošću imperije, to jest književnošću zemalja Prvog sveta,

upravo zbog njenog ambivalentnog položaja u okviru binarne opozicije Prvi svet-

Treći svet, kolonizator-kolonizovani.108 (Slemon, 1996: 79)

Prema njegovom mišljenju, doseljeničke su kolonije izostavljane iz mnogih

analiza strategija otpora uprkos tome što se u njihovoj književnosti artikulišu najčešće

obrañivana pitanja postkolonijalne teorije, kao što su ambivalentan položaj izmeñu

tlačitelja i potlačenih, čemu se dodaje i činjenica da organizovanje otpora stranoj sili u

doseljeničkim kolonijama ne podrazumeva i odustajanje od kolonijalističke teritorijalne

aproprijacije, tako da taj otpor i nije usmeren ka potpuno eksternoj sili. Zbog toga što u

sebi sadrže tu vrstu problematike, tekstovi doseljeničkih kolonija upravo mogu da

posluže kao primeri onim postkolonijalnim kritičarima koji ističu vidove otpora unutar

kolonijalne vlasti (kao, na primer, Homi Baba). Osobenu postkolonijalnu situaciju u

kojoj se nalaze doseljeničko-osvajačke kolonije Teri Goldi (Terry Goldie) nazvao je

„unutarnjim tuñinom“109 (Childs-Williams, 2003: 87). Ono što je za Slemona istinska

razlika izmeñu postkolonijalne tekstualne produkcije zemalja prvog i trećeg sveta jeste da

„ iluzija stabilne binarne podele na ja i Drugo, ovde i onde nikada nije bila dostupna

piscima Drugog sveta“ te da je tenzija izmeñu tlačitelja i potlačenih, kolonizatora i 108 There is a contradiction within the dominant trajectory of First-World post-colonial critical theory (...) for that same theory which argues persuasively for the necessary ambivalence of post-colonial literary resistance, and which works to emplace that resistance squarely between First- and Third-World structures of representation, also wants to assign ’Second World’ or ex-colonial settler literatures unproblematically to the category of the literature of empire, the literature of the First World, precisely because of its ambivalent positon within the First-World/Third-World, coloniser/colonised binary. 109 ...the alien within...

112

kolonizovanih, postala unutrašnje svojstvo postkolonijalne tekstualne prakse zemalja

Drugog sveta, to jest da je „internalizovana“. Pod tim Slemon podrazumeva da je:

(...) ambivalentnost književnog otpora sama po sebi „uvek već“ stanje u kome se

nalazi književno stvaralaštvo doseljeničkih kolonija Drugog sveta i

postkolonijalnih zemalja, zato što u beloj književnosti Australije, Novog Zelanda

ili Kanade i Južne Afrike, antikolonijalistički otpor nikad nije bio usmeren prema

objektu ili diskurzivnoj strukturi koja je u potpunosti izvan sopstvenog ja. To

znači da su pisac i tekst iz zemlje Trećeg sveta uvek saučesnici kolonijalističke

aproprijacije zemlje, glasa, i delanja, i da to stanje nisu mogli izbeći čak ni kada

su najglasnije i najspektakularnije propagirali svoje figure postkolonijalnog

otpora.110 (Slemon, 1996: 80)

Loson i Tifin (Lawson – Tiffin, 1994: 231) smatraju da se upadljive razlike

izmeñu kolonijalnih iskustava najoštrije vide u ambivalentnoj figuri doseljenika. On se

nalazi na samom mestu gde se sprovodi kolonijalna vlast, on je deo imperijalnog

poduhvata, učestvuje u njemu i ima koristi od njega, a pri tome je tek „pridruženi član

imperijalnog kluba“. Nalazi se u središtu, ali je i dislociran. Nije direktni, nego

drugorazredni nosilac imperijalnog autoriteta, a nije ni nosilac uroñeničke autentičnosti.

Iz ove neodreñene i neizvesne pozicije, koja je istovremeno izvor njegove snage i

slabosti, doseljenik mašta o Evropi ali je i kritikuje, dok Evropa njega potcenjuje, u isti

mah mu zavideći na energiji i preduzimačkom duhu. Odnos doseljenika i uroñenika

takoñe je ambivalentan, kompleksan odnos ljubavi i mržnje, želje i prezira. Zanimljiva je

i pozicija žene doseljenika, jer se u njoj sustiču dva sistema dominacije. Ona je i žrtva

patrijarhata i akter imperijalnog rasizma.111

110 ...the ambivalence of literary resistance itself is the ’always already’ condition of Second-World settler and post-colonial literary writing, for in the white literatures of Australia, or New Zealand, or Canda, or southern Africa, anti-colonialist resistance has never been directed at an object or a discursive structure which can be seen as purely external to the self. The Second-World writer, the Second-World text, that is, have always been complicit in colonialism’s territorial appropriation of land, and voice, and agency, and this has been their inseparable condition even at those moments when they have promulgated their most strident and most spectacular figures of post-colonial resistance. 111 O tome videti Chris Prentice, „Some Problems of Response to Empire in Settler Post-Colonial Societies“, Fiona Giles, „The Softest Disorder: Representing Cultural Indeterminacy“ i Bridget Orr, „The Only Free People in the Empire: Gender Differences in Colonial Discourse“, u: Lawson-Tiffin, 1994.

113

Govoreći o doseljeničkim kolonijama Aškroft i koautori (Ashcroft et al., 2002:

131-143) ističu da je njihov prvi zadatak bio da pokažu da njihovi tekstovi stvaraju

književnost različitu od metropolskog centra. S tom namenom u proteklih stotinu i

pedeset godina pisane su istorije književnosti, antologije, zbirke, kao i razne studije koje

su često naglašavale osobene tematske sklonosti specifične za književnost doseljeničkih

kolonija. Dok su se tematske studije najviše pisale u Kanadi, u Australiji i Novom

Zelandu više se raspravljalo o sukobu „tradicija“ koje se nadmeću za titulu dominantne

ili karakteristične, gde se izdvaja „otmena“112 nasuprot populističkoj tendenciji

nacionalističke struje u književnosti. I ovi kritičari smatraju da književnost doseljeničkih

kolonija spada u postkolonijalnu književnost i da se ključna pitanja koja pokreću

doseljeničke kolonije vrte oko problema koji naglašavaju neke od osnovnih tenzija

karakterističnih za sve postkolonijalne književnosti. Tri glavna pitanja koja postavljaju

ovi tekstovi, uz napomenu da su ona često neraskidivo povezana) jesu odnos izmeñu

društvenih i književnih praksi u starom i novom svetu; odnos izmeñu uroñeničkog

stanovništva i belih doseljenika-zavojevača; i odnos izmeñu donetog jezika i novog

mesta, gde je naročito izražen osećaj neusklañenosti dostupnog jezika i doživljaja

okruženja, pri čemu se pisci nalaze u ambivalentnoj poziciji da koriste jezik koji je

naizgled autentično njihov ali ipak ne sasvim.

U doseljeničkim kolonijama izazov centru se često postavlja u obliku

revizionističke istoriografske metafikcije, koja u reinterpretaciji istorije, nastupajući iz

perspektive periferije ili obuhvatajući tu perspektivu, osporava ili podriva hegemonijske

stavove centra. Pod centrom se podrazumeva Evropa, dok se sve što leži van tog centra

nalazi na marginama ili periferiji kulture, moći i civilizacije. U skladu s tim, zadatak

kolonijalne misije bio je da marginu stavi pod uticaj prosvetljenog centra, što je upravo

bio glavni izgovor i opravdanje ekonomske i političke eksploatacije u doba

kolonijalizma. Narušavanje ovog modela dovodi u pitanje pravo bilo koje kulture da tvrdi

da poseduje čvrste, čiste i homogene vrednosti, štaviše, sve ih razotkriva kao istorijski

konstruisane i promenljive oblike.

Kao australijski primeri uspešne revizionističke istorijske fikcije koja uspešno

otpisuje centru mogu se navesti: Poema o Džimiju Bleksmitu (The Chant of Jimmie

112 ...genteel...

114

Blacksmith, 1972), koja ispituje poziciju hibridnog, dvostrukog nasleña, aboridžinskog i

belačkog, i Reditelj (The Playmaker, 1987), koja prikazuje svet robijaša koji uz pomoć

oficira rade na inscenaciji predstave Tomasa Kenilija; Kako preživeti kraj sveta po

receptu doktora Vuredija (Doctor Wooreddy’s Prescription for Enduring the End of the

World, 1983) Mudrurua Narogina (Kolina Džonsona), koji se bavi osećanjima

ogorčenosti i besa i osećajem nepripadnosti mešanaca na marginama društva, kao i

Džoun stvara istoriju (Joan Makes History, 1988) Kejt Grenvil, koja podriva

patrijarhalno viñenje istorije. Može se tvrditi da australijski pisci otpisuju centru, ali se

pri tom mora napomenuti da to rade s privilegovane pozicije doseljenika, dok pisci

aboridžinskog porekla često ne otpisuju odsutnom (britanskom) centru nego ih više

zanima odnos s prisutnom vladajućom doseljeničkom kulturom koja je zadržala

evrocentričnu perspektivu i namerno zatomila uroñeničke glasove. U skladu s tim, moglo

bi se zaključiti da postkolonijalizam u doseljeničkim kulturama poput Australije ili

Novog Zelanda obuhvata ne samo otpisivanje centru nego i priznavanje i prihvatanje

kulturne raznovrsnosti kojom se definiše postkolonijalni nacionalni identitet.

Nasuprot teoretičarima i kritičarima, mahom iz doseljeničkih kolonija, koji se

zalažu za smeštanje doseljeničkih društava u rubriku postkolonijalnog, glasovi iz trećeg

sveta, poput Arun Mukardži (Arun Mukherjee) (v. Slemon, 1996) smatraju da se

doseljeničko-osvajačke kolonije mogu razmatrati u okviru postkolonijalnih studija samo

pod oznakom postmodernizma i ukoliko se zanemari mesto i uloga rasnih razlika. I Anja

Lumba (Loomba, 1998: 9) smatra da „hibridnost“, na primer, u Australiji, Novom

Zelandu ili Kanadi nije toliko izražena kod potomaka belih doseljenika koliko je prisutna

kod uroñeničkog stanovništva i da, iako ove zemlje, zbog odvajanja i otuñenja od

Britanije (odnosno Francuske), žele da se ubroje u postkolonijalne subjekte to ne mogu

učiniti bez uvažavanja inherentne različitosti od kolonija koje belci nisu naseljavali.

Lumba ističe da su doseljenici, istorijski posmatrano, bili vršioci kolonijalne vlasti, a

njihov potonji kulturni i privredni razvoj ne stavlja ih u istu ravan s drugim

kolonizovanim narodima. Bez obzira na to koliko se razlikuje od matične zemlje, tvrdi

Lumba, nad belačkom populacijom u kolonijama nikad nije vršen genocid, nije bilo

ekonomske eksploatacije, desetkovanja kulturnih tekovina niti izuzimanja iz političkih

struktura.

115

Bil Aškroft (Ashcroft, 2001: 128), ipak, tvrdi da je relevantnost imperijalne

kulturne hegemonije očigledna svima koji su odrasli u doseljeničkim kolonijama, uprkos

tome što drugi, zaključujući na osnovu relativnog prosperiteta i zvaničnog

monolingvalnog karaktera društva, iz postkolonijalnog diskursa izuzimaju sve osim

pripadnika uroñeničkih zajednica. On smatra da je stav ovih kritičara prema

dekolonizaciji, u stvari, pod uticajem, ne uvek svesnim, binarnih opozicija nasleñenih iz

imperijalnog doba koje suprotstavljaju „nas i njih“, „kolonizatora i kolonizovane“, „bele i

crne“, „civilizovane i primitivne“. U procesu dekolonizacije, meñutim, ne učestvuju

samo uroñenički elementi već doseljeničke kolonije narušavaju, zamućuju i destabilišu

ove binarne opozicije na svim nivoima. U njima se nalaze neki od najboljih primera

postkolonijalne transformacije zato što su one po prirodi ambivalentne, kontradiktorne,

rastrzane izmeñu stereotipnog identiteta i afilijacije sa imperijalnom kulturom,113

obeležene tenzijom afilijacije koja postoji u svim postkolonijalnim društvima. Takve

osobine doseljeničkih kolonija zanemaruju oni kritičari koji ih, ne odstupajući od

nesrećne polarizacije, isključuju iz postkolonijalnog diskursa.

Bitno je istaći i da se aproprijacijom jezika, ambivalentnom konstrukcijom mesta

i raznovrsnim transformacijama kolonijalnog diskursa u tekstovima iz doseljeničkih

kolonija uočava složena rizomorfna priroda delovanja imperijalne moći.114 Na njihovom

primeru se mnogo jasnije nego na primeru ostalih postkolonijalnih društva vidi da

kolonizovani može ujedno biti i kolonizator, da marginalizovani može u isti mah biti i

marginalizator, da imperijalna vlast nije nužno statičan i ograničavajući faktor. Otud,

„biti kolonizovan“ ne označava nikakvo koherentno i predvidljivo stanje nego širok 113 Pojmovima filijacije i afilijacije bavi se Edvard Said, koji sugeriše da je u složenim uslovima savremene civilizacije teško zadržati obrasce „filijacije“ (nasleña ili porekla) koji su igrali ulogu kohezivne sile u tradicionalnom društvu, te stoga bivaju zamenjeni obrascima „afilijacije“. Filijacija označava liniju prirodnog nasleña, dok afilijacija označava proces identifikacije putem kulture. Said se, pri tome, zalaže za afilijaciju kao opšti kritičarski princip jer se time kritičar oslobaña uskog posmatranja tekstova povezanih s drugim tekstovima putem filijacije. Filijacija ne dozvoljava da se tekstovi posmatraju u „svetu“ u kome su nastali, dok afilijacija omogućava kritičaru da posmatra književno delo kao pojavu u svetu, lociranu u mrežu vanliterarnih, nekanonskih i netradicionalnih afilijacija. Afilijacija na taj način predstavlja osnovu za novu vrstu kritike u kojoj će uočavanje procesa afilijacije meñu tekstovima omogućiti kritici da se oslobodi uskog utemeljenja u evropskom kanonu. 114 Rizom je botanički termin i označava korensku masu koja se rasprostire na razne strane, a ne isključivo u dubinu, i pri tome korenje raste iz nekoliko mesta, a ne isključivo iz jednog glavnog korena. U postkolonijalnoj teoriji termin se koristi u cilju narušavanja binarnog viñenja stvarnosti karakterističnog za kolonijalni diskurs. Ovim terminom se ukazuje na to da represivne strukture imperijalne vlasti deluju rizomorfno a ne monolitno, to jest da kulturna hegemonija deluje putem nevidljive mreže filijalnih veza i psiholoških internalizacija.

116

spektar kulturnih i političkih veza, čije sagledavanja doprinosi boljem razumevanju

mreže strategija koje čine postkolonijalno „stanje“. U doseljeničkim kolonijama razvile

su se strategije otpora i transformacije koje funkcionišu slično strategijama nastalim u

drugim kolonizovanim društvima ali su različitog sadržaja. Sukob izmeñu filijacije i

afilijacije, borba za pravo na samopredstavljanje i kulturnu aktivnost, ambivalentno i

sporno predstavljanje mesta, nacionalizam i etnicitet kao nasleñeni oblici formiranja

subjektiviteta – sve su to opšta mesta karakteristična za sve bivše kolonije.

3. 7. POSTKOLONIJALIZAM I POSTMODERNIZAM

Raspad evropskih imperijalnih carstava posle Drugog svetskog rata, odnosno

nastanak sve većeg broja nezavisnih zemalja koje su tražile svoje mesto na mapi

dekolonizovanog sveta, desio se istovremeno s probojem postmodernizma na evropsku i

svetsku scenu. Definisanjem sličnosti i razlika, prožimanjem i, uopšte, odnosom

postkolonijalizma i postmodernizma bavili su se, svaki iz svog ugla, kako

postkolonijalni, tako i postmoderni teoretičari. Interesantno je, meñutim, da razlike u

tumačenju postoje i kod kritičara iste orijentacije. Tako, na primer, Robert Jang

postmodernističko odbacivanje totalizujućih poimanja istorije i društva prihvata kao znak

da je Evropa konačno shvatila da više nije neprikosnoveni i dominantni centar sveta

(Young, 1997: 75), dok drugi postkolonijalni kritičari poput Helen Tifin (Tiffin, 1988) u

postmodernizmu ne vide ništa više do najnoviji izdanak intelektualne hegemonije

Zapada. U postmodernizmu ona vidi krizu kulturnog autoriteta zapadnoevropske kulture i

institucija, pri čemu se, naročito u drugoj polovini dvadesetog veka, uporedo sa erozijom

univerzalističkih postavki zapadnjačke epistemologije i ontologije odvija sve veći uticaj

drugih kultura na evropski način mišljenja. Tifinova u članku koji se prevashodno bavi

rehabilitacijom postkolonijalne istorije najpre želi da razgraniči pojmove

postkolonijalizma, postmodernizma i poststrukturalizma. Termin „postkolonijalni“

Tifinova upotrebljava da označi način pisanja i čitanja koji se temelji na kolonijalnom

iskustvu, koji se dešava van Evrope ali je nastao kao posledica evropske ekspanzije i

eksploatacije „drugih“ svetova. S druge strane, termin „postmoderni“ opisuje složene

117

spisateljske prakse unutar Evrope i Severne Amerike, pri čemu može da obuhvati i dela

iz drugih područja ukoliko odgovaraju postavljenim evroameričkim propozicijama.

Slično postmodernizmu, „poststrukturalizam“ se odnosi na evroameričke teorije, ali

prvenstveno one koje se javljaju kao reakcija na Sosirov lingvistički strukturalizam.

Tifinova je izričita u tome da je postmodernizam diskurs koji potiče iz Evrope i

Sjedinjenih Država i koji o njima govori, te se oštro protivi učestaloj hegemonijskoj

upotrebi tog termina da označi kulture i tekstove van Evrope, čime se, smatra Tifinova,

vrši asimilacija postkolonijalnih tekstova čija je politička orijentacija i eksperimentalna

forma kreirana upravo u cilju suprotstavljanja takvoj evropskoj aproprijaciji. Tifinova

kaže:

Postmodernizam je artikl koji Evropa izvozi u područja koja smatra

„marginama“. Suprotno tome, postkolonijalno pisanje (...) kreće se iz pravca

kolonizovanih, nekada kolonizovanih i neokolonizovanih područja – afričkih

zemalja, Australije, Kanade, Kariba, Indije, Novog Zelanda – prema Evropi, ili

odnedavno, prema Sjedinjenim Državama. (Adam–Tiffin, 1991: ix)115

I novozelandski kritičar Sajmon During (During, 1985) kad razmišlja na temu

budućnosti novozelandske književnosti čini to pod naslovom „postkolonijalizam ili

postmodernizam“, u kom se ogleda nedoumica da li nove tendencije treba tumačiti kao

rezultat postmodernih ili postkolonijalnih impulsa. U neosporno uticajnoj zbirci članaka

Past the Last Post: Theorizing Post-Colonialism and Post-Modernism (Adam–Tiffin,

1991) kao bitna razlika navodi se i to što je postkolonijalizam, za razliku od

postmodernizma, vidno zaokupljen političkim angažmanom i češće se usredsreñuje na

lokalno i specifično, i u geografskom i u istorijskom smislu. Nasuprot političkoj

sterilnosti postmodernizma stoji postkolonijalna rešenost da se demistifikuje i demontira

evropski autoritet. Prema mišljenju postkolonijalnih kritičara, postmodernizam sprovodi

115 Post-modernism is Europe’s export to what it regards as „margins“. By contrast, post-colonial writing (...) moves from colonised, formerly colonised, and neo-colonised areas – from African countries, Australia, Canada, the Caribbean, India, New Zealand – toward Europe, or more recently, towards the United States.

118

kulturološku i intelektualnu hegemoniju nad postkolonijalnim svetom i nad

postkolonijalnim kulturnim produktima.

S druge strane, nepobitno je postojanje odreñenih konvencija poput

diskontinuiteta, polifonije, parodijskih oblika, problematizacije reprezentacije ili isticanja

različitosti, sredstava i tehnika pisanja koji su zajednički postkolonijalizmu i

postmodernizmu. Zajednički im je i interes za decentriranje, pluralizam, marginalnost,

tekstualnost, jezik i razlike, kao i napad na univerzalizam, zanimanje za diskurzivne

odnose i ideološke konstrukcije, i insistiranje na spacijalizaciji. Nemali broj tekstualnih

strategija, kao što su udaljavanje od realističnog prikazivanja, otvoren završetak,

preispitivanje starih formi, rehabilitacija alegorije i osuda binarnog strukturisanja

pojmova i jezika, karakteristične su kako za postkolonijalizam, tako i za evropski

postmodernizam, ali treba imati na umu da iza njih stoje različite teorijske postavke i

politička motivacija. Uz to, viñenje istorije i pitanje identiteta veoma su bitne tačke

preseka postkolonijalizma i postmodernizma, mada Gajatri Spivak (Spivak, 1988: 209)

zamera postmodernizmu što poriče subjektivitet bez ikakvog prethodnog poznavanja

istorije imperijalizma i bez uvida u epistemološko nasilje kojim je u svojstvu Drugog

konstituisan ili potpuno brisan kolonijalni subjekat. Drugim rečima, postkolonijalni

tekstovi, slično postmodernim, revizionistički pristupaju istoriji, ali cilj postkolonijalnih

tekstova jeste da kolonijalnom subjektu dodele ulogu aktera i borca, odnosno ulogu

istorijski relevantnog subjekta, onu ulogu koju postmodernizam nipodaštava. Objekat

postmodernističkog napada je liberalno humanističko viñenje pojedinca, dok je glavna

pažnja postkolonijalizma usmerena ka afirmaciji oduzetog subjektiviteta. Postkolonijalne

zemlje su, nadalje, obeležene krizom identiteta koju s jedne strane izaziva kolonijalna

prošlost, a s druge strane je intenzivirana i internacionalnim postmodernim tendencijama

destabilizacije identiteta. Uspostavljanje ili rehabilitacija nezavisnog postkolonijalnog

identiteta, pri tome, obuhvata radikalno preispitivanje i rušenje nametnutih evropskih

perspektiva i njihovu sistematsku zamenu alternativnim viñenjima.

Postkolonijalna se perspektiva, poput postmoderne, odlikuje intertekstualnim i

interkulturalnim dekonstuktivističkim pristupom, rekodifikacijom i decentriranjem

istorije, heterogenim i hibridnim mišljenjem. Postkolonijalizam obuhvata

multidimenzionalnost, interakciju raznorodnog kodifikovanog znanja kojim istorija, koju

119

su kolonijalizam i neokolonijalizam ustoličili kao nepobitnu istinu, može prikazati

kontradiktornom, pluralnom i višestrukom. U tačke preseka mogla bi se ubrojati i

tendencija ka subverziji autoritativnih i monokulturalnih tvorevina poput žanra, istorije i

diskursa. U tačke preklapanja mogle bi se ubrojati formalne karakteristike poput

diskontinuiteta, polifonije i derealizacije, tako da se dela pisaca iz Indije (Salman Ruždi),

Kanade (Majkl Ondači), Australije (Piter Keri) mogu analizirati pod obe odrednice. U

tačke razdvajanja spadalo bi sezanje u istoriju, jer postkolonijalni elementi mogu se

otkriti u delima nastalim još dok je kolonijalizam bio u punom cvatu iz pera njegovih

velikih pristalica poput Kiplinga, na primer, dok je postmodernizam nepobitno savremen.

Različita su im i ishodišta, jer postkolonijalizmom se želi uspostaviti društveni i politički

identitet, dok je postmodernizam skeptičan prema mogućnostima ostvarivanja tog

identiteta. Naposletku, uprkos ponekad nerazlučivim sličnostima, ono po čemu se

postkolonijalizam i postmodernizam upadljivo razlikuju jeste način na koji, odnosno

svrha u koju koriste te istovetne ili slične strategije, sredstva i konvencije. To su dva

odvojena poduhvata čiji se rezultati razlikuju. Politička valentnost ova dva diskursa,

naročito na polju studija književnosti, takoñe se razlikuje i često odražava nejednake

odnose moći. Štaviše, pojedini tropi mogu poprimiti sasvim različita značenja zavisno od

kulturnog konteksta u kome su nastali i od načina na koji ih odreñena publika shvata.

Tako se, na primer, upotreba ironije kao sredstva komunikacije uveliko razlikuje u

zavisnosti od toga da li je koriste vlastodršci ili obezvlašćeni. Pokušaj spajanja ova dva

diskursa bi, stoga, oduzeo svu snagu i uticaj postkolonijalizmu, koji se, za razliku od

postmodernizma, bavi pitanjima ekonomske, političke i kulturološke nejednakosti i

nepravde.

Ispitivanje veza izmeñu postkolonijalizma i postmodernizma koje Kvami Apija

vrši u eseju „Da li post- u postmodernizmu ima isto značenje kao post- u

postkolonijalnom?“ („Is the Post- in Postmodernism the Post- in Postcolonial?“)

(Appiah, 1991: 336-357) zasnovano je na tvrdnji da „post“ u oba slučaja ima ulogu da

„očisti prostor“ kako bi se stvorilo tržište za „nove“ kulturne produkte. Bez obzira na

pomenuto svoñenje kulture na robu koja se nudi na tržištu, Apija, meñutim, predlaže i još

jedno značenje postkolonijalnog kao oznake stvaralaštva koje prevazilazi kako

kolonijalne, tako i nacionalističke narative. Osim toga, postkolonijalno je i ono što je

120

kritički nastrojeno kako prema zapadnjačkoj racionalnosti i modernizmu, tako i prema

postkolonijalnim režimima koji su nastali dekolonizacijom.

Iako priznaju postojanje veza izmeñu postkolonijalizma i savremenih evropskih

teorija, Aškroft i koautori (Ashcroft, 2002: 154) upozoravaju na opasnosti tendencije da

se u meñunarodnu i univerzalističku paradigmu inkorporira postkolonijalna kultura.

Ovakvoj inkorporativnoj praksi, upozoravaju autori, sklone su naizgled apolitične i

aistorične teorije poput strukturalizma, kao i sociokulturološke i determinističke teorije

zasnovane na marksističkoj misli. Nasuprot takvim tendencijama, autori zastupaju tezu

da dominantni evropski pokreti, kao što je postmodernizam, koji su pokušali da u svoj

internacionalni diskurs apsorbuju postkolonijalno pisanje možda duguju kulturološkim

posledicama materijalne prakse kolonijalizma i više nego što su spremni da priznaju. To

je zato što je, kako se tvrdi u studiji Carstvo uzvraća pisanjem, u postkolonijalnim

tekstovima uočljivo postojanje postmodernističkih tropa još mnogo pre nego što je ovaj

diskurs imenovan i kanonizovan u Evropi i Americi. Istorija književnosti i pravci u kritici

dvadesetog veka zapravo su, zaključuju Aškroft i koautori, definisani interakcijom sa

imperijalizmom. Paralele koje ovi autori povlače izmeñu postkolonijalizma i

postmodernizma su sledeće:

Glavni zadatak postmodernizma – dekonstrukcija centralizovanih, logocentričnih

velikih narativa evropske kulture, veoma je sličan postkolonijalnom zadatku

rušenja binarne opozicije izmeñu Centra i Margine koju je postavio imperijalni

diskurs. Decentriranje diskursa, fokusiranje na značaj jezika i pisanja u procesu

konstrukcije iskustva, upotreba subverzivnih strategija mimikrije, parodije i

ironije – svako od ovih obeležja preklapa se s postmodernizmom tako da je

mešanje ova dva diskursa česta pojava.116 (u Antor – Cope, 1999: 148)

116 The major project of postmodernism – the deconstruction of the centralised, logocentric master narratives of European culture, is very similar to the post-colonial project of dismatling the Center/Margin binarism of imperial discourse. The decentring of discourse, the focus on the significance of language and writing in the construction of experience, the use of the subversive strategies of mimicry, parody and irony – all these concerns overlap those of postmodernism and so a conflation of the two discourses has often occured.

121

Navedenim preklapanjima bi se mogli dodati i otpor dominantnom diskursu,

destabilizacija pojma istine, problematizovanje značenja i naglašavanje različitih tačaka

gledišta i višeglasja. Mešanju navedenih obeležja najčešće su skloni čitaoci i tumači

postkolonijalnih tekstova, odnosno svi oni kritičari koji smatraju da je postkolonijalno i

postmoderno najbolje primeniti kao strategije čitanja, interpretativne matrice u čijim

okvirima se mapiraju tekstovi. Tako, na primer, Vidžej Mišra (Vijay Mishra) i Bob Hodž

(Bob Hodge) smatraju da bi postmodernističko iščitavanje Ruždijevog romana Deca

ponoći isticalo elemenat igre i odloženog značenja, dok bi postkolonijalno iščitavanje

lociralo značenje neprevedenih reči i kulturološki osobenih nijansi teksta (u Childs–

Williams, 2003: 203).

Na sličan način vezu izmeñu postkolonijalizma i postmodernizma tumači i

teoretičarka postmodernizma Linda Hačion (Hutcheon, 2002: 173-176). Ona smatra da se

postmodernizam devedesetih godina dvadesetog veka transformisao u neku vrstu

„kontradiskursa“ čiji se ciljevi i metode preklapaju (ali nisu zamenjivi) s feminizmom i

postkolonijalizmom, kao i s queer teorijom i teorijama rase i etniciteta. Zajednička im je

usredsreñenost na razlike i ne-centričnost, hibridnost, heterogenost, i lokalno, kao i

dekonstruktivni pristup analizi teksta. Svaki od njih, meñutim, ima osobenu umetničku i

društvenu istoriju, kao i različitu političku potku. Tačka gde se postkolonijalni i

postmoderni diskurs razdvajaju, prema Hačionovoj, jeste pitanje etike, odnosno prostor

moralnih zakona, kulturnih normi i čovekovog Drugog. Ona smatra da etičko pitanje

spada u postkolonijalni domen jer postkolonijalizam istražuje neujednačenost odnosa

moći u kolonijalnoj situaciji i ponovo odreñivanje njenog mesta i uloge u istoriji. U

zaključku studije Politika postmodernizma Hačionova pokazuje kako upotreba odreñene

strategije u jednom delu može pokazati njegove višestruke afilijacije (da upotrebimo

Saidov termin). Teoretičarka postmodernizma, pri tome, služi se istim primerom kao i

teoretičari postkolonijalizma – romanom Deca ponoći Salmana Ruždija, i veli da

ironičnim uporeñivanjem, odnosno parodijskim odnosom Dece ponoći i Tristrama

Šendija na videlo izlazi Ruždijev postmoderno ambivalentni odnos prema britanskoj

književnoj tradiciji, ali i postkolonijalno osporavanje britanske imperijalne dominacije,

kako na polju kulture, tako i na polju istorije i politike.

122

4. POJMOVI TEKSTA, IDENTITETA I ISTORIJE U POSTKOLONIJALNOJ

POSTMODERNOJ KNJIŽEVNOSTI, TEORIJI I KRITICI

4.1. TEKST

Teorija informacije i semiotika tekstom smatraju svako pravilima regulisano

nizanje ili kombinovanje jedinica nekog znakovnog sistema u vremenu i prostoru. Svako

književno delo, kao jezički iskaz misli autora, naziva se tekstom i stoga se mora odrediti

kao niz prirodnojezičkih jedinica koje su ulančane po pravilima jezičkog sistema. Otud je

prva uočljiva osobina teksta linearnost, bilo kao vremensko nizanje jedinica u govoru ili

kao prostorno nizanje u pisanju. Definicija teksta u užem smislu bazira se na njegovoj

komunikativnoj funkciji i kaže da tekst ne može biti kraći od jedne rečenice; ona se

zasniva se na preciznom odreñenju funkcije koje daje francuski lingvista Emil Benvenist

(Émile Benveniste) tvrdeći da jezička jedinica ne dobija funkiju na svome, nego tek na

narednom, višem jezičkom nivou gde se integriše u veću jedinicu. Ta veća jednica je

upravo tekst, a prema mišljenju koje iznosi Mihail Bahtin dvadesetih godina prošlog

veka, kao i Emil Benvenist šezdesetih godina, tekstom ne treba da se bavi lingvistika,

koja mora da se zaustavi na rečenici, već posebna disciplina koja bi se zvala

metalingvistika. Rolan Bart za tu disciplinu predlaže naziv translingvistika. Oni koji se s

tim mišljenjem ne slažu predlažu lingvističku poddisciplinu najčešće nazivanu

lingvistikom teksta ili tekstualnom lingvistikom.

S književne tačke gledišta, književni tekst je osnovna jedinica kojom se bavi

nauka o književnosti. To je jedinica koja nastaje tek u procesu komunikacije, što znači da

tekst nije postojana jedinica, već ga čovek uvek iznova stvara kad upotrebljava prirodni

jezik, a upotreba jezika je nezamisliva van velike celine koja se zove kultura. Tekst je

dakle funkcionalna i nestalna veličina. Predstava o tekstu kao o fiksiranom nizu,

meñutim, nastala je tek s pojavom pisma, jer da bi tekst zaista postojao on mora biti

dopunski organizovan, pismeno fiksiran, pri čemu se prirodni jezik zamenjuje dopunskim

kôdom. Upravo taj momenat fenomenološka kritika uzima za svoje polazište i pojam

teksta razmatra u okviru otuñenja od izvornih okolnosti usmenene komunikacije gde su

učesnici u komunikaciji istovremno prisutni. Francuski hermeneutičar Pol Riker (Paul

123

Ricouer) u tom kontekstu govori o udaljavanju autora i čitaoca. Pretvaranjem iskaza u

tekst, jezičnosti u pisanu predaju, tekst više ne pripada autoru, već se njegovo značenje

osamostaljuje, što znači da se problem preciznog razumevanja teksta ne može rešiti

povratkom „autorskoj intenciji“. Pri nastanku teksta autor iskaz mora pretvoriti u pisanje,

te time tekst postaje interpretacija govora. Isti takav prenos tekst zahteva i od svog

čitaoca, koji značenje teksta dobija unoseći sebe u interpretaciju. Tekst, prema tome, kao

što smatra nemački hermeneutičar Manfred Frank, nije datost, već su za njegov smisao

odgovorni čitaoci.

Razmatrajući pojam teksta, strkturalisti ignorišu podele na umetničke i

neumetničke, usmene i pisane, elitne i trivijalne, istočne i zapadne, jezične i nejezične

tekstove, te tekstom smaraju zatvorenu znakovnu celinu nastalu sistemskim

objedinjavanjem nižih elemenata označavanja u veću celinu. Oni prave razliku izmeñu

izraza i sadržaja, dele tekst na nivoe i analiziraju odnose unutar i izmeñu nivoa. Drugim

rečima rečeno, oni analizirau strukturu teksta oslanjajući se na Benvenistovo viñenje

teksta koji nastaje integracijom raznovrsnih subordiniranih jedinica koje imaju

gramatičku funkciju u višu celinu, tekst, koji ima komunikacijsku funkciju. U skladu s

tim, strukturalisti, prevashodno Rolan Bart, razlikuju pojam teksta od pojma „dela“, čije

se jedinstvo zasniva na spoljašnjim izvorima i autoritetima poput autora, sveta, žanra ili

situacije. Rečenice se objedinjavaju u tekst, a tekst stupa u odnos sa znakovnim

sistemima celokupnog polja kulture u kojoj nastaje, što za posledicu ima razgradnju

značenjskog jedinstva teksta. Poststruktralisti uvode pojam tekstualnosti i smatraju da

nijedan tekst nije dovršen, već je otvoren za proces dopunjavanja, odnosno upisivanja u

njega tragova drugih tekstova. Prisustvo takvog podteksta potkopava identitet teksta, te

naučni tekstovi nastoje da prikriju svoju tekstualnost i derivativnost.117

Prema odreñenju koje daje Mike Bal (Mieke Bal) u uticajnoj studiji koja je

postala klasik u oblasti izučavanja narativnih tekstova, tekst je „konačna, strukturirana

celina sastavljena od jezičkih znakova“ (Bal, 1997: 5).118 To što je skup znakova konačan

ne znači, meñutim, kao što ističe autorka, da su i značenja teksta konačna, kao ni njegovi

uticaji i uloge. Pripovedni tekst kazuje priču služeći se izabranim medijumom i ne treba

117 Detaljnije o istorijatu odreñenja pojma teksta videti u Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije. Zagreb: Matica hrvatska, 1997. i Rečnik književnih termina. Beograd: Nolit, 1985. 118 ...a finite, structured whole composed of language signs.

124

ga poistovetiti s pričom, jer tekstovi se mogu razlikovati čak i ako prenose istu priču.119

Pomenuta različitost proizlazi ponajviše iz njihove strukture, što nesumnjivo svrstava

tekst u red „veštačkih tvorevina“. Upravo to svojstvo teksta, odnosno naglasak stavljen

na njegovu struktuiranost, ureñenost, pa čak i „sračunatost“, čini ga poprištem kako

postkolonijalnih tako i postmodernih književno-teorijskih polemika.

Podjednako važan, u tom polemičkom kontekstu, jeste i pristup tekstu kao

izdanku kulture (Bal, 1997: 9) koji postaje spremnik i prenosnik odreñene ideologije,

katkad neskrivene, u komentarima koji nisu deo fabule niti priče ili u argumentativnim

delovima teksta, a katkad skrivenije, uronjene u narativne prikaze (Bal, 1997: 34). Moć

koja je sadržana u oblicima prikazivanja i izvire iz načina predstavljanja zauzima ključno

mesto u promišljanjima jednog od najznačajnijih teoretičara postkolonijalizma, Edvarda

Saida. Tekstovi stvaraju i dobijaju značenja, poprimaju oblike koji su artikulacija

vrednosti i verovanja, odnosno ideologije odreñene kulture. Kad kultura proizvodi

tekstove, ona daje prednost odreñenim značenjima, tematskim strukturama i formalnim

strategijama. U okviru tih odabranih formi i značenja nalazi se ideologija date kulture,

odnosno način na koji ona objašnjava sebe i pripisuje značenja svojim institucijama i

delatnostima. Proučavanje tekstova date kulture, štaviše, otkriva i način na koji odreñena

kultura poima svet i svoje mesto u njemu. Tekstovi su, nadalje, neodvojivi od

ekonomskog i političkog konteksta u kome nastaju. U tekstovima, kako književnim tako i

neknjiževnim, odražavaju se istorijske prilike i ispoljavaju okolnosti, bilo da se radi o

represiji ili postrepresivnom oporavku zajednice.

Postkolonijalne književnosti našle su se u žiži akademske pažnje zato što su

kritičari postulirali kolonijalni susret kao tekstualno nadmetanje, odnosno „bibliografsku

bitku opresivnih i subverzivnih knjiga“ (Gandhi, 1998: 141). Postkolonijalna književna

teorija smatra da su tekstovi, više nego bilo koji drugi produkt društva i vladajuće

politike, najmoćnije sredstvo uspostavljanja i legitimisanja imperijalnog autoriteta i

kolonijalne vlasti, s jedne strane, i najznačajniji podstrekači postkolonijalnog otpora i

antiimperijalnih aktivnosti, s druge strane. U raznovrsnim tekstovima, od romanse, preko

119 U Naratologiji (Narratology, 1997: 5) Mike Bal priča je isto ono što ruski formalisti zovu „siže“. To je fabula prezentovana na odreñeni način, to jest, priča je način na koji su dogañaji prikazani i ne treba je mešati sa fabulom, koja je niz logčki i hronološki povezanih dogañaja koje uzrokuju ili doživljavaju akteri (vršioci radnje).

125

memoara, pustolovnih priča, do poezije konsolidovan je pogled na svet koji je diktirao

kolonijalni centar. Iz toga sledi da je otpor imperijalnoj dominaciji često uzimao

tekstualni oblik, što znači da su u istorijskim i epskim rekreacijama prošlosti nacionalni

pisci pronašli moćno sredstvo kojim su se suprotstavili slici kakvu je o sebi i njima

stvorila imperija. Imajući to na umu, analizirati značaj teksta u postkolonijalnom

kontekstu značilo bi ispitati mesto i ulogu teksta kao oruña u rukama imperije i istražiti

mesto i ulogu teksta kao oruña u rukama postkolonijalnih pisaca.

Evropsko tekstualno opisivanje ostatka sveta imalo je dvojaku funkciju. Dnevnici

istraživača, drame, proza, istorijski zapisi, iscrtavanje mapa, leksikografska i etnografska

delatnost nastaju iz želje da se taj svet, Drugo, predstavi i imaginativno konzumira. No,

Evropa je, uz to, putem institucionalnog aparata, naročito obrazovanja, projektovala na

kolonijalni svet svoj autoportret i time definisala „prirodnu“ konfiguraciju odnosa

izmeñu Evrope i drugih naroda. Kolonizovati nešto značilo je i zarobiti ga u tekst,

napisati što više o tome. Ljudi iz imperije sačinjavali su knjige o svojim iskustvima u

koloniji, sastavljali rečnike, pisali etnografske studije, beležili razmišljanja o

domorodačkom životu, kao i vlastite teorije o opravdanosti evropske vladavine nad

kolonizovanim teritorijama i narodima. Upravo ti tekstovi koji su omogućavali takvo

materijalno i fizičko fiksiranje kolonizovanih bili su tekstovi koje je nametnuti evropski

obrazovni sistem predstavljao kolonizovanima kao najviše domete evropske naučne,

filozofske i književne misli kojom se iskazuje „univerzalno“ i u kojoj se odražava

„prirodni poredak“. Drugim rečima, Kaliban iz Šekspirove Bure je po prirodi pokvaren,

pritvoran, buntovnik i zaslužuje da izgubi ostrvo; Petko je prirodno inferioran u odnosu

na Krusoa i baš mu je drago što služi belog gospodara; Kerc je u Konradovom Srcu tame

preuzeo „teret belog čoveka“ i sasvim „prirodno“ se kvari zbog isuviše bliskog kontakta

sa afričkom divljinom. To su bili tekstovi čiji su kulturno specifični imperijalni stavovi

na kolonijalnim marginama trebalo da budu prihvaćeni kao aksiomi.

Poseban vid tekstualnog zaposedanja teritorije čini kartografija. U slučaju

imperijalnog mapiranja nepoznatih teritorija i sama zemlja postaje tekst, a iscrtavanje

mapa predstavlja tekstualizovanje prostorne stvarnosti Drugog. Davanje imena ili

menjanje već postojećih jeste i doslovno i simboličko zaposedanje teritorije i

uspostavljnje kontrole. U imperijalnom umu nekolonizovane zemlje su „prazan prostor“

126

koji postaje „mesto“ putem tekstualizacije, odnosno pomoću procesa kojim se on

zapisuje i imenuje. Tako je „najveća laž“ u romanu Varalica Pitera Kerija ta da je zemlja

bila „prazna“ kad su došli beli doseljenici. Kolonizator ispisuje svoj tekst preko već

postojećih zapisa, postojeća imena zamenjuju se novim ili kartografi i straživači stara

imena izvitoperuju i modifikuju u nove evropeizirane oblike. Time kolonizovano mesto

postaje palimpsest izgrañivan vekovima koji sadrži tragove prethodnih zapisa. Naročito

upečatljiva slika kojom Piter Keri dočarava višeslojnost kulturnih zapisa nalazi se u

romanu Oskar i Lusinda u pasusu koji opisuje Oskarov dolazak u unutrašnjost. Dog

grčevito steže Bibliju Oskar uopšte nije svestan da se kreće po zamlji koja je već

naseljena pričama i mitovima, i to neuporedivo starijim od biblijskih. Praznine na

imperijalnoj karti, pri tome, nisu bezazleno neznanje, već otvaraju prostor i daju pravo ili

mogućnost kolonizatoru da deluje. Te su praznine odgovorne za potonja oduzimanja

zemlje i zatiranja uroñeničkog stanovništva, što je najočiglednije u doktrini „terra

nullius“120 kojom je u kolonijama poput Australije kompletno izbrisan pretkolonijalni

narod i njegova kultura. Tom procesu doprinelo je i uverenje imperijalnog i kolonijalnog

diskursa da su narodi i kulture koje poznaju pismo superiornije od onih koji imaju

usmenu tradiciju.

O imperijalnoj tekstualnoj politici u funkciji imaginarnog zaposedanja

vanevropskih teritorija najopširnije govori Edvard Said u Orijentalizmu, gde se evropski

kolonijalizam sagledava kao „diskurs“, to jest, čin predstavljanja, zamišljanja,

prevoñenja, obuhvatanja i savladavanja nepopustljivog i neshvatljivog Orijenta pomoću

tekstualnih kodova i konvencija. Kolonijalni, odnosno orijentalistički diskurs, je uticajan

sistem ideja, koji je, kako smatra Said, ugrañen u socijalni, politički i institucionalni

kontekst kolonijalne hegemonije. Pomoću tekstova je, dakle, Evropa proizvela Orijent

koji superiorniji Zapad može i treba da kolonizuje. Imaginativno ovladavanje Orijentom

se, stoga, može smatrati generalnom probom pre vojne i administrativne dominacije.

Teoretičarka Eleke Bumer (Elleke Boehmer) u studiji o kolonijalnim i postkolonijalnim

književnostima takoñe opisuje britanski kolonijalizam kao „tekstualno preuzimanje”

120 Izraz „terra nullius“ potiče iz rimskog zakona i znači „ni čija zemlja“. Njime se u meñunarodnom zakonu upućuje na teritorije koje nikad nisu bile pod vlašću i upravom neke države, ili se prethodni vladar odrekao vladavine nad tom zemljom. Takva se teritorija može okupirati.

127

nezapadnog sveta (Boehmer, 1995: 15)121. Ona imperijalnu tekstualnu produkciju vidi

kao pokušaj da se putem pisanja ukroti alarmantni alteritet „nepokornih naroda,

neprohodnih džungli, nepreglednih pustopoljina, ogromne i bezoblične rulje” (Boehmer,

1995: 94)122. Tekstualna prerada nepoznatih kolonizovanih prostora u okviru poznatih

narativa i žanrovskih modela može se smatrati „pokušajem kako sveobuhvatnog

shvatanja, tako i sveobuhvatne kontrole” (Boehmer, 1995: 97)123.

Kulturna i književna produkcija devetnaestog veka u Evropi, u trenutku kada je

imperijalizam na vrhuncu, neraskidivo je povezana sa istorijom i uspehom

imperijalističkog procesa zbog čega se mora izučiti njeno savezništvo sa

imperijalističkim diskursom. Uz pomoć književnosti vršena je interpelacija124

kolonizovanih subjekata imperijalnim diskursom, što je značilo da se od kolonizovanih

zahtevalo da prihvate i usvoje, kao najprirodnije i najvrednije, evrocentrične vrednosti,

stavove i verovanja. Imperijalni odnosi uspostavljeni su puškama i bolestima, ali su

održani u interpelativnoj fazi uglavnom putem tekstualnosti, kako institucionalne tako i

neformalne. Kolonijalizam bi, prema tome, bio delatnost diskursa. Do interpelacije

kolonijalnih subjekata dolazi tako što se oni inkorporiraju u sistem predstavljanja. Prema

formulaciji Pitera Hjuma (Peter Hulme) kolonijalistički diskurs je „skup lingvističkih

delatnosti kojima je zajedničko to što se upotrebljavaju da upravljaju kolonijalnim

odnosima“ (nav. prem. Tiffin-Lawson, 1994: 3-4)125. Autori studije Carstvo uzvraća

pisanjem ukazuju na to da postoji složena veza izmeñu početaka proučavanja engleskog

jezika i književnosti na akademskom nivou i nastanka imperije, gde je književnost

propagandno sredstvo koje deluje i na nesvesnom nivou dovodeći do naturalizovanja

konstruisanih vrednosti, kao što su na primer „civilizacija“ ili „pokornost“, pri čemu se,

zatim, uspostavlja „divljačko“, „uroñeničko“, „primitivno“ kao antiteza imperiji i objekat

imperijalnog reformističkog žara. (Ashcroft et al, 2002a: 3). Knjiga se pokazala kao

121 ...textual takeover... 122 ...recalcitrant peoples, unbreachable jungles, vast wastelands, huge and shapeless crowds. 123 ...an attempt at both extensive comprehension and comprehensive control... 124 Interpelacija je koncept koji uvodi Luj Altiser da bi opisao proces kojim se ideologija obraća (apstraktnom) pre-ideološkom pojedincu, i tako od pojedinca proizvodi subjekt ideologije. U tom smislu, Altiser negira klasičnu definiciju koja vidi subjekt kao uzrok i „supstancu”; drugim rečima, situacija (društvene okolnosti) uvek prevazilazi individualni ili kolektivni subjekt. Po Altiseru, subjekt je „uvek već interpeliran”. 125 ...an ensamble of linguistically-based practices unified by their common deployment in the management of colonial relationships.

128

najbolji instrument za sprovoñenje onog oblika poslušnosti koji Gramši naziva kulturnom

dominacijom uz pristanak. Engleska književnost je odigrala značajnu ulogu u

učvršćivanju hegemonije evropskog kolonijalizma, jer su putem književnih tekstova

kolonizovani narodi usvajali ideološke procedure kolonijalne civilizacijske misije.

„Engleski književni tekst [u indijskim školama], u ulozi surogat Engleza u

najuzvišenijem i najsavršenijem izdanju, postaje maska kojom se uspešno kamuflira

ekonomska eksploatacija (...) i materijalne aktivnosti kolonizatora” (Viswanathan, 1989:

20).126

Džudi Njuman (Judie Newman) koristi istorijski roman Džejmsa Gordona Farela

(J. G. Farrell), Opsada Krišnapura (The Siege of Krishnapur, 1973) kao primer romana u

kome se razotkriva kako je viktorijanska imperijalistička kultura bila paravan za

eksploataciju, to jest, kako je eksploatacija upakovana u sjajni papir viktorijanske

imperijalističke kulture. Britanci se nalaze pod opsadom. Opkolili su ih indijski

nacionalisti tokom dogañaja koji britanska istorija beleži pod nazivom „indijska pobuna“.

Britanske misionarske dužnosti i ideali o univerzalnom napretku padaju u vodu,

urušavaju se, nestaju kada Britanci moraju da se brane od uzastopnih naleta sepoja,

kolere i gladi. Kultura i osvajački pohodi vidno idu rame uz rame u tim trenucima, jer se

predmeti koji predstavljaju vrhunac viktorijanske civilizacije, poput klavira, bisti i knjiga,

koriste da ojačaju krhke odbrambene bedeme. Veza izmeñu hegemonije i neposredne

vojne dominacije dramatizovana je u trenutku kada, u nedostatku municije, pocinkovane

glave britanskih pesnika počinju da služe kao topovska ñulad. Očekivano, Šekspir se

pokazuje naročito ubojitim.

„Od improvizovane municije kao najdelotvorniji projektili nesumnjivo su se

pokazale glave pocinkovanih bista (...) A od glava (...) najdelotvornija od svih

pokazala se Šekspirova; pokosila je celu četu zaprepaštenih sepoja koji su u

koloni nadirali kroz džunglu. (...) može biti da je Bard svoj uspeh umnogome

dugovao balističkim prednostima koje mu je davala ćelavost. Kitsova glava, na

primer, ukrašena neobuzdanim metalnim loknama (...) odletela je potpuno

126 ...the English literary text, functioning as a surrogate Englishman in his highest and most perfect state, becomes a mask for economic exploitation...successfully camouflaging the material activities of the coloniser.

129

nepredvidivo usmrtivši samo debelog zelenaša i kamilu koji su bili na izvesnom

odstojanju od poprišta“.127 (nav. prem. Newman, 1996: 95)

Odlomak ilustruje kako je kolonijalni kontekst doprineo nastanku engleskih

studija i kako je književnost upotrebljena ne samo u svrhu kulturnog opismenjavanja, već

i za provoñenje kulturne vlasti i dominacije. Kao što u svojoj studiji pokazuje kritičarka

Visvanatan (Viswanathan, 1989), uspostavljanje engleskog kao predmeta u školama

datira iz kolonijalne Indije devetnaestog veka, gde se on uvodi u škole i na univerzitete

pre nego u Engleskoj. Engleska književnost je korišćena da Indijcima prenese sliku

idealnog Engleza, naročito posle Zakona o engleskom obrazovanju iz 1835. godine,

kojim se zahtevalo da engleski jezik i književnost uče svi Indijci. Time što su se Indijci

sa Englezom upoznavali preko tvorevina njegovog uma izmeštalo ga je i udaljavalo od

sfere tekuće kolonijalne aktivnosti – trgovine, vojnih pohoda, administracije. Činilo se da

je umna delatnost suština pravog Engleza, dok je njegova materijalna realnost u Indiji

kao stranog vladara, onog koji pokorava, rastočena u toj mentalnoj produkciji. No, bard

je jednako ubojit kad dolazi iz školskog plana i programa kao i kad dolazi iz topovske

cevi.

O meñusobnoj povezanosti kulture i imperijalne ekspanzije govori Edvard Said u

studiji Kultura i imperijalizam (Said, 1994) i izdvaja roman kao kulturni oblik koji je

odigrao naročito važnu ulogu u formiranju imperijalnih stavova i iskustava. Imperijalni

istraživači i romanopisci podjednako su koristili priče da prenesu svoj doživljaj

nepoznatih i, iz njihove perspektive, čudnih regija sveta. Priče, takoñe, postaju metod

koji kolonizovani narodi upotrebljavaju da ustvrde postojanje vlastitog identiteta i

istorije. Said smatra da su roman, kao proizvod buržoaskog društva, i imperijalizam

nezamislivi jedno bez drugoga (Said, 1994: 84). Sredinom devetnaestog veka kao glavna

književna vrsta i vodeći intelektualni glas u engleskom društvu, roman učestvuje u

stvaranju prekomorske imperije. Viktorijanski roman bio je imaginativna potpora 127 Without a doubt the most effective missiles in this matter of improvised ammunition had been the heads of his electrometal figures (...). And of the heads (...) the most effective of all had been Shakespeare’s; it had scythed its way through a whole astonished platoon of sepoys advancing in single file through the jungle. (...) the Bard’s success in this respect might have had a great deal to do with the ballistic advantages stemming from his baldness. The head of Keats, for example, wildly festooned with metal locks (...) had flown very erratically indeed, killing only a fat moneylender and a camel standing at some distance from the action.

130

kolonijalnoj vlasti. U njemu su neobično neprimetni, ali ipak sveprisutni bili prikazi

imperije koji su doprineli razumevanju sopstvene nacionalne kulture. U romanima Džejn

Ostin ili Džordž Eliot oblikovano je poimanje engleskog društva i predstava o Engleskoj

tako da joj daju poseban identitet čiji je deo bio i odnos „doma“, bliskog, vrednog i

pomno proučavanog, i „dalekih zemalja“, koje su se nalazile u neodreñenim egzotičnim

krajevima, ali pod britanskom kontrolom. U romanim poput Vašara taštine, Džejn Ejr ili

Velikih očekivanja udaljenim teritorijama dodeljena je relativno jednostavna uloga, one

su svojevrsni „deus ex machina“ za viktorijanske pisce; kada se svi planovi izjalove,

uvek je moguće pobeći u kolonije. Osim što su bile domen otvorenih mogućnosti,

fantazije, ispunjenja želja, mesto gde je moguće transformisati vlastiti identitet, promeniti

sudbinu, steći bogatstvo, kolonije su bile i mesto izgnanstva, nezakonitih radnji,

ugnjetavanja i društvene sramote, mračne zemlje u koje pošteni grañani ne žele da kroče.

Viktorijanski roman okretao je glavu od neprijatnih kolonijalnih detalja. Karakteristična

za ovaj stav jeste zgroženost Pipa, glavnog junaka Dikensovih Velikih očekivanja, nad

saznanjem da je izvor njegovog bogatstva i njegov dobročinitelj u stvari bivši osuñenik

transportovan u kažnjeničku koloniju. Od druge polovine devetnaestog veka imperija

dobija istaknutiju ulogu u romanima pisaca poput Konrada, Kiplinga i Konana Dojla. U

njihovim delima kolonije nisu više samo egzotične teritorije, već se one imaginativno

prerañuju u skladu s narativnim tehnikama, ali i istorijskim i političkim stavovima i

idejama koji su razvijali esencijalističke pozicije u evropskoj kulturi i u skladu s

društvenim darvinizmom govorili da Evropljani treba da vladaju, a svima ostalima treba

da se vlada. Evropljani su prisvojili pravo na predstavljanje te su sebe pozicionirali u

centar, a prikazi svega onoga što leži izvan metropolskih granica potvrñivali su evropsku

moć i opravdavali zadržavanje kontrole nad vanevropskim regijama i narodima. Roman

je značajno doprineo stvaranju slike britanskih imperijalista kao osvajača i civilizatora

sveta. U engleskim romanima devetnaestog veka britanska dominacija je neka vrsta

norme, stvorena je slika Engleske u kulturnom i trgovinskom centru sveta i niza

prekomorskih teritorija na periferiji. Romani nisu dovodili u pitanje postojeće odnose i

hijerarhiju, njihov cilj je bio da imperiju drže na mestu.

O evropskom romanu devetnaestog veka, ali iz postmodernističke perspektive

slično razmišlja i Linda Hačion (Hutcheon, 1996; 2002), čime se podvlače već pominjane

131

dodirne tačke postkolonijalnog i postmodernog diskursa. Naime, ona smatra da je

devetnaesti vek izrodio realistični roman i pripovedačku tradiciju koji nastoje da

konstruišu i izraze samodovoljan i zatvoren narativni svet koji bi trebalo da bude

predstavljački, odnosno da preslikava stvarnost. Viktorijanski realizam, meñutim, nije

prozor kroz koji se posmatra stvarnost, nego je, kao i celokupna književnost, skup

konvencija. Ono što viktorijanski roman nastoji da prikaže kao stvarnost i što od čitalaca

traži da prihvati kao „prirodno“ u stvari je uslovljeno kulturom. Politika predstavljanja u

svim oblicima umetnosti, pa i u književnosti, temelji se na ideologiji, što znači da

kulturne forme ne mogu da izbegnu uplitanje u mašineriju društvenopolitičkih odnosa.

Devedesetih godina dvadesetog veka u prvi plan kritičkog interesovanja na polju

postkolonijalnih studija, kao preseka izmeñu studija književnosti zemalja Komonvelta i

kritike kolonijalnog diskursa, izbila je povezanost književnosti s drugim društvenim

diskursima, delatnostima i institucijama. Zanimanje za istorijske, društvene i političke

preduslove i posledice književne produkcije i interpretacije pomerilo je težište sa estetske

analize književnog dela na ideološku analizu diskurzivnih praksi, što je rezultiralo

rušenjem liberalno-humanističkog književnog kanona. Zapadni kanon više nije smatran

repozitorijumom univerzalnih ljudskih iskustava i oblika izražavanja niti otelovljenjem

ljudske prirode. On, dakle, više nije čista književnost niti su tekstovi u njemu samo

tekstovi nego su, kao što smatra Said, povezani sa okolnostima, vremenom i mestom

nastanka, u krajnjoj liniji sa samim društvom. Prema Saidovom mišljenju, tekstovi imaju

svoje „mesto u svetu“ (Said, 1983: 151), oni su „dogañaji (...) sastavni su deo društva,

ljudskog života, i, naravno, istorijskog trenutka u kome su nastali i u kome se tumače“

(Said, 1983: 4) i stoga Said od kritičara i teoretičara zahteva da „čitaju i pišu sa

izraženijom svešću o istorijskoj i političkoj delotvornosti kako književnih tako i ostalih

tekstova“ (Said, 1983: 225).128

Ovo Saidovo zalaganje moglo bi se shvatiti kao poziv na demistifikaciju

književnog predstavljanja koja zahteva da se tekst kulturno, politički i institucionalno

situira u okviru imperijalne produkcije i kolonijalne konzumacije, kao i da istakne

128 ...the text’s situation in the world... ...they are events (...) they are nevertheless a part of the social world, human life, and of course, the historical moments in which they are located and interpreted... ...to read and write with a sense of the greater stake in historical and political effectiveness that literary as well as other texts have had.

132

važnost književnih tekstova u funkciji pokrovitelja kolonijalnog pokoravanja i stvaranja

poslušnih subjekata koji „pristaju“ da budu kolonizovani. U tom kontekstu Said predlaže

i posebnu vrstu čitanja koju naziva „kontrapunktno čitanje“ (Said, 1994: 59). To je način

čitanja tekstova engleske književnosti kojim se razotkriva njihova uronjenost u

imperijalizam i proces kolonizacije i uz pomoć kog se pronalaze skrivene kolonijalne

implikacije u tekstu. Tako, na primer, pročitan kontrapunktno, Mensfild park spisateljice

Džejn Ostin otkriva do koje mere je udoban i lagodan život više srednje klase u

Engleskoj zavisio od zarade s karipskih plantaža, odnosno od eksploatacije

kolonizovanih zemalja i naroda.129 Kontrapunktnim čitanjem otkrivaju se kulturne i

političke implikacije koje su neznatno naglašene u tekstu, a glavni mu je cilj da pokaže

koliko su englesko društvo i kultura bili utemeljeni na ideologiji i praksama

imperijalizma. Osim toga, zato što se prisustvo imperije, vidno ili skriveno, sada

prepoznaje i u kanonskim i u popularnim metropolskim tekstovima, „kolonijalni roman“

se javlja kao prigodna kategorija koja pokriva spektar romanesknih žanrova i

karakteristika. Tumačenja koja skreću pažnju na kolonijalne registre kanonske

književnosti i anglofone književnosti glavnog toka takoñe ukazuju na način kako su

kolonijalne lokacije, likovi i predmeti konstruisani kao izvori ili označitelji misterije,

opasnosti i egzotičnog, očaja, poremećenosti, straha, zebnje, zaraze i pokvarenosti. U

dela engleske književnosti koja su postkolonijalni pisci i kritičari najviše i najčešće

podvrgavali kontrapunktnom čitanju, izmeñu ostalih, spadaju i Bura, Robinzon Kruso i

Džejn Ejr. Ponovnim iščitavanjem ovih dela, postkolonijalna književna kritika želi da

istakne da kanon treba čitati kao „pratioca evropske ekspanzije“ i pri tome revidirati

valentnost kanonskih autora i njihovih evidentno imperijalističkih prizvuka i tema.

Šekspirova Bura (The Tempest, 1610-1611) nastala je u periodu „zahuktavanja“

evropske imperijalne ekspanzije. Španija je tada uveliko eksploatisala svoje kolonije u

Novom svetu, a Britanija je pobedom nad španskom Armadom 1588. godine dokazala da

poseduje najjaču pomorsku flotu i da je spremna za kolonijalno nadmetanje. Od polovine

šesnaestog pa sve do kraja devetnaestog veka, počevši s Edvardom VI, a završno s

kraljicom Viktorijom, britanski monarsi podsticali su osnivanje britanskih trgovačkih

129 Detaljnije o kontrapunktnom čitanju romana Mensfild park pogledati u: Said, Edvard. „Džejn Ostin i imperija“. Prev. Brana Miladinov. Reč 33 (1997): 82 – 89.

133

kompanija širom sveta i naseljavanje, odnosno kolonizovanje novootkrivenih teritorija.130

Šekspirova drama primarno se bavi privlačnom snagom ljubavi i moći koje se nadmeću u

čoveku. U njoj je takoñe simbolično prikazan prirodni ciklus života i smrti. To znači da

se u centru pažnje ne nalazi kolonijalna politika. No, pseudotropsko mesto radnje, gde

evropski intelekt vlada nerazumnim domorocem već se od sredine dvadesetog veka

tumači kao paradigma imperijalnih odnosa. Jezikom imperije opisuje se kolonija, čak i

kada je glavno težište na nečemu drugom. Kaliban, čije ime je anagram reči „kanibal“,

okarakterisan je kao čudovište, dakle ne ni nešto ljudsko. On je igračka kojom upravlja

čarobnjak Prospero. Za postkolonijalnog čitaoca, Bura je alegorija kolonizacije, a odnosi

meñu likovima su model odnosa imperije i domorodaca, kolonizatora i kolonizovanih.

Četiri centralna lika, Prospero, Kaliban, Arijel i Miranda, odnosno mreža uspostavljenih

odnosa dramski je prikaz najfundamentalnijih karakteristika kolonijalnog poduhvata kao

što su binarna opozicija izmeñu kolonizatora i kolonizovanog, odnosi moći koji se

uspostavljaju i održavaju tom dijalektikom, hegemonija imperijalističkih pojmova reda i

dobre vladavine, duboka veza izmeñu takvih ideja i tehnologije kojom raspolaže

kolonijalna sila (u slučaju Prospera, to je magija), rasno unižavanje i demonizacija

kolonizovanih (jasno vidljiva u Prosperovim rečima, kao i stavu celokupnog komada

prema Kalibanu), i vera u to da je cilj civilizacijske misije napredak i usavršavanje

zaostalih uroñenika, čime se opravdava njihovo pokoravanje.

Jedan od prvih postkolonijalnih pisaca koji se identifikovao s Kalibanom je

Džordž Laming (George Lamming) s Barbadosa, koji u zbirci eseja Zadovoljstva egzila

(Pleasures of Exile, 1960) govori o Šekspirovoj drami s tačke gledišta Kalibana. Laming

nastoji da pokaže da je Kaliban čovek, te da su mu taj ljudski status oduzeli Evropljani i

prisvojili kao prerogativ vlastite rase.

130 Na primer, „Esnaf, kompanija i udruženje trgovačkih pustolova za otkrivanje regiona, dominiona, ostrva i nepoznatih mesta“ osnovan je u Londonu 1551. godine; „Istočna kompanija“ je osnovana 1579. godine da trguje sa skandinavskim i baltičkim zemljama; „Istočnoindijska kompanija“ osnovana je 1600. godine da trguje sa indijskim potkontinentom i Kinom; „Levantska kompanija“ je osnovana 1605. godine da trguje s Turskom; „Kompanija Virdžinija“ osnovana je 1606. godine s ciljem kolonizovanja i naseljavanja obala Severne Amerike; „Kompanija na Somerskim ostrvima“ osnovana je 1616. godine da upravlja britanskom kolonijom na Somerskim ostrvima (Bermudi); radi trgovine afričkim robovima osnovane su „Kraljevska afrička kompanija“ (1672) i „Kompanija Sijera Leone“ (1792); radi sistematskog naseljavanja i eksploatacije Australije i Novog Zelanda osnovane su „Kompanija u Van Dimonovoj zemlji“ (1824), „Južnoaustralijska kompanija“ (1835) i „Novozelandska kompanija“ (1839). Britanski monarsi potpisivali su Kraljevske povelje kojim su dozvoljavali rad trgovačkih preduzeća, a ta preduzeća su zauzvrat deo ostvarenih prihoda davali u kraljevsku blagajnu.

134

Jezikom imperije opisuju se kolonije i u Defoovom Robinzonu Krusou (Robinson

Crusoe, 1719), romanu u kojem motiv brodolomnika na tropskom ostrvu ponavlja

paradigmu Šekspirove Bure. Postkolonijalno kontrapunktno iščitavanje Defoovog

romana prodire iza nivoa pustolovne priče i tumači ga kao fikcionalizaciju specifičnog

istorijskog trenutka, odnosno kao paradigmu britanskog kolonijalnog iskustva i trgovačke

ekspanzije. Roman postaje parabola kolonijalnog poduhvata sticanja apsolutne kontrole

nad odreñenom teritorijom i metafora civilizovanja divljine i vere u trijumf napretka.

Robinzon Kruso, izdanak individualističkog trgovačkog društva, merkantilni kapitalista

avanturističkog duha, vlasnik plantaže u Južnoj Americi, uspeva da ubedi druge

plantažere da krenu u Afriku i snabdeju se robovima za rad na plantažama. Taj poduhvat,

meñutim, biva osujećen brodolomom. No, Kruso ne samo da nalazi način da se izbori s

nezavidnom situacijom nego uspeva i da zagospodari ostrvom na kojem se obreo posle

brodoloma. Kao jedini preživeli, bori se sa strahom od nepoznatog tako što na pustom

ostrvu pokušava da stvori repliku zapadne civilizacije. Počinje da obrañuje zemlju, što

mu u skladu s tadašnjom komercijalnom eksploatacijom daje pravo na ostrvo. Kruso

uspostavlja vremenski i prostorni poredak tako što počinje da vodi kalendar i piše

dnevnik, a svoje imanje ograñuje visokim zidovima. Duhovni i materijalni napredak idu

ruku pod ruku dok Kruso navodno uz Božju pomoć zavodi red na ostrvu, u duhu

protestantske tradicije i merkantilne etike. Krusoovo gospodarenje proteže se i na crnog

domoroca, „divljaka“, koga civilizuje tako što mu daje ime Petko, uči engleskom jeziku,

odeva, uvodi u hrišćansku veru i obučava za ulogu sluge. Posle trideset i pet godina, za

uspešan kolonijalni poduhvat Kruso biva nagrañen povratkom u Englesku, zajedno sa

svojim vernim slugom, voljnim kolonijalnim subjektom koji rado prima darove

civilizacije. U Robinzonu Krusou postkolonijalnom kritičaru očevidan je proces kojim su

uspostavljani i fiksirani odnosi izmeñu Evrope i njenih Drugih, kojim su se formirali

obrasci tumačenja alteriteta, a razlika izmeñu Evrope i Drugih naturalizovana u okvirima

evropskih kognitivnih kodova (Tiffin, 1987: 17-34). Kao autobiografska priča

protagoniste, Robinzon Kruso je doslovno priča o kolonijalizmu zapadnog čoveka, i kao

takav igra važnu ulogu u tome kako zapadna kultura doživljava sebe i svoj svet.

Na primeru romana Džejn Ejr (Jane Eyre, 1847) vidi se kako se shvatanje

evropske književnosti i kulture menja kada se obrati pažnja na kolonijalnu dimenziju.

135

Junakinja se uzdiže od siročeta do dame, a raste i njena moralna vrednost. Ona nasleñuje

i bogatstvo koje je njen ujak stekao u Maderi. Otkriva se, meñutim, da je jedina prepreka

njenoj ljubavi činjenica da Ročester ima ludu suprugu, Bertu Mejson, zaključanu na

tavanu. Marksistički kriti čari poput Terija Igltona (Terry Eagleton) tumače Džejnino

napredovanje od siromašnog siročeta preko guvernante do supruge bogatog gospodina

Ročestera kao prikaz društvene mobilnosti i dvosmislenog položaja guvernante. Za

feminističke kritičarke Sandru Gilbert (Sandra Gilbert) i Suzan Gubar (Susan Gubar)

ovaj roman je ključni tekst koji govori o roñenju ženskog individualizma i nastanku

ženskog subjekta u engleskoj prozi. Postkolonijalno tumačenje daje Gajatri Spivak

(1985) koja kritikuje feminističku tačku gledišta, jer Bertu Mejson analizira samo u

psihološkim okvirima kao Džejninu mračnu dvojnicu. Ona kaže da je

devetnaestovekovni feministički individualizam nužno moduliran imperijalizmom i da je

marginalizovao i dehumanizovao domorotkinju u težnji da uspostavi belkinju kao

subjekat koji govori i dela. Dok je konvencionalna feministička kritika iščitavala Džejn

Ejr kao alegoriju ženskog prava samostalnog odlučivanja, Gajatri Spivak smatra da je

lično napredovanje glavne junakinje kroz roman Bronteova omogućila nasilnim

uklanjanjem kreolke Berte Mejson. Ona smatra da Ročesterova „luda“ supruga Berta

Mejson, kreolka

mora da odigra svoju ulogu, da transformiše svoje „ja” u ono fiktivno Drugo,

zapali kuću i izvrši samoubistvo, kako bi Džejn Ejr mogla da postane feministička

individualistkinja britanske književnosti. Ovo naprosto moram pročitati kao

alegoriju opšteg epistemološkog nasilja imperijalizma, kao konstrukciju

kolonijalnog subjekta koji samog sebe uništava radi glorifikovanja društvene

misije kolonizatora (Spivak, 1985: 251)131.

Imperijalna retorika u funkciji je dehumanizacije kolonizovanog subjekta, te je

Berta Mejson „divlja“, „rugoba“, „zla“, „luda“, ima „purpurno lice“, „divljački pogled“ i

131 ...must play out her role, act out the transformation of her ’self’ into that fictive Other, set the fire to the house and kill herself, so that Jane Eyre can become the feminist individualist of British fiction. I must read this as an allegory of the general epistemic violence of imperialism, the construction of a self-immolating colonial subject for the glorification of the social mission of the colonizer.

136

„nečistu krv“, a poredi se čak i s „vampirom“. Ono što je iz kolonija konstruiše se kao

divlje, zlo i neljudsko, a sve s ciljem moralnog opravdanja ekonomske eksploatacije

drugih delova sveta. S tačke gledišta kolonija, naravno, takvo gledište je neprihvatljivo.

Osim osobenih strategija čitanja kojima se detektuju skrivene i neskrivene

imperijalne implikacije kanonskih tekstova, kao i preispitivanja nastavnih planova i

programa i obrazovnog procesa kojima je vršena interpelacija kolonijalnih subjekata

anglofonom kulturom i ideologijom, postkolonijalni pisci su često izdvajali odreñene

tekstove iz kanona engleske književnosti i ponovo ih pisali iz lokalne, postkolonijalne

perspektive. To je strategija koja ne preispisuje samo tekstove imperijalnog kanona već i

celokupno diskurzivno polje na kojem su oni uspostavljeni kao autoritativni narativi, kao

deo kolonijalnog i postkolonijalnog interpretativnog okvira. Ne postoji kritičarski

konsenzus oko naziva ove strategije, već se ravnopravno upotrebljava nekoliko naziva, u

zavisnosti od toga koji ih kritičari koriste i koji elemenat strategije naročito žele da

istaknu.

Termin „otpisivanje“ ili „uzvraćanje pisanjem“ je početkom osamdesetih godina

dvadesetog veka upotrebio Salman Ruždi poigravajući se naslovom jedne od epizoda

filmskog serijala „Ratovi zvezda“, Imperija uzvraća udarac (1980), te je svoj članak o

britanskom rasizmu objavio pod naslovom „Imperija uzvraća pisanjem sa osvetom“

(„The Empire Writes Back with a Vengeance“, 1982)132. Termin se od tada uglavnom

povezuje s delatnošću rušenja evropskih književnih hegemonija, naročito otkad su ga

autori Bil Aškroft, Garet Grifits i Helen Tifin 1989. godine upotrebili u naslovu svoje

uticajne studije o teoriji i praksi postkolonijalnih književnosti.

Termin „kontradiskurs“ je u polje postkolonijalnih studija uvela krajem

osamdesetih godina prošlog veka Helen Tifin, koja ga je preuzela i prilagodila od

Ričarda Terdimana, autora studije Diskurs/protivdiskurs: teorija i praksa simboličnog

otpora u devetnaestom veku u Francuskoj (1985), gde autor istražuje ambivalentnu

prirodu borbe pisaca u Francuskoj devetnaestog veka da se „odvoje“ od vladajućeg

diskursa srednje klase. Iako se Terdimanovo delo bavi isključivo francuskom

književnošću, terminologiju su preuzeli postkolonijalni kritičari da opišu kompleksne

načine na koji periferija može napasti vladajuće ili postojeće diskurse (naročito one koji

132 Članak je objavljen 3. jula 1982. u londonskom časopisu Tajms.

137

potiču iz imperijalnog centra), pri čemu se priznaje moć i kapacitet imperijalnih i

neoimperijalnih diskursa da „apsorbuju“, to jest, obuhvate i neutrališu vidove otpora.

Postkolonijalna teorija se kontradiskursom bavi prvenstveno analizirajući izazove koji on

upućuje pojedinim tekstovima, kao i prepoznavanjem imperijalnih ideologija usañenih,

stabilizovanih i podržavanih, i širenih putem tekstova koje je koristio kolonijalni

obrazovni sistem. Na taj način pojam kontradiskursa u postkolonijalnom okviru postavlja

pitanje subverzije kanonskih tekstova i njihovog nužnog preispisivanja u procesu

subverzije.

Aškroft i koautori studije Carstvo uzvraća pisanjem upotrebljavaju termin

„aproprijacija“ ili „subverzija iznutra“ (Ashcroft et al, 2002a, 37-38), i to prevashodno u

smislu prisvajanja jezika i žanrova imperijalne književnosti. Antikolonijalna aproprijacija

predstavlja pretnju po kulturnu i lingvističku stabilnost centra tako što izvrće stare

autoritativne reči u nova, najčešće suprotna značenja. U tome što se „gospodarevo oruñe“

ne odbacuje, već se koristi za sopstvene potrebe, odnosno što se umesto abrogaciji

pribegava aproprijaciji, kritičarka Lila Gandi tumači kao zaokret od „odučavanja od

Engleskog“ ka „učenju kako da se kune na jeziku gospodara“ i naziva tu strategiju

„Kalibanova paradigma“ (Gandhi, 1998: 148). Naime, Kaliban se Mirandi obraća rečima

„Učili ste me govoru, a moja / Korist je od toga što umem da kunem“ (čin I, scena II,

stihovi 363-364), pri čemu njegov govor simbolično ilustruje logiku protesta „iz“, pre

nego „protiv“, kulturnog vokabulara kolonijalizma. „Kalibanova paradigma“ je u stvari

pogrešna upotreba jezika moćnih prethodnika i kao takva stvara niz kreativnih strahova

kod antikolonijalnih pisaca. Nekoliko pretpostavki Harolda Bluma o „strahu od

uticaja“133 ugrañeno je u objašnjenje „kolonijalne mimikrije“ Homija Babe, lukavog

oružja antikolonijalne grañanske poslušnosti koje je ambivalentna mešavina poštovanja i

neposlušnosti. Otud su antikolonijalni pisci „mimičari“, čije žanrovske misaproprijacije

neprestano narušavaju tradicionalne granice onoga što se smatra „književnim“. Prvi

paradigmatski trenutak antikolonijalne kontratekstualnosti, smatra Gandijeva, počeo je

kada su se postkolonijalni pisci usudili da lokalne sadržaje uobliče uz pomoć žanrova

133 „Strah od uticaja“ jeste primena Edipovog kompleksa na književnu teoriju. Strah od uticaja govori o parališućem uticaju moćnih literarnih očeva na pesnike početnike, uticaj koji početnici prevazilaze ne abrogacijom, to jest, potpunim odbacivanjem, nego svesnim i kreativnim pogrešnim čitanjem i izvrtanjem značenja i pogrešnim razumevanjem književnih preteča.

138

zapadne književnosti. Postkolonijalna teorija daje prednost „aproprijaciji“ nad

„abrogacijom“, odnosno podržava multikulturni „sinkretizam“ umesto kulturnnog

„esencijalizma“. Kategorija književnih tekstova koja se javlja kao sastavni deo

organizovane borbe za nacionalno osloboñenje naziva se „književnost otpora“, pri čemu

antikolonijalni roman stoji rame uz rame sa antikolonijalnim nacionalizmom. Time se,

rečnikom Benedikta Andersona rečeno, pruža tekstualna podrška svesti o postojanju

nacije, a roman se javlja kao vrsta opunomoćenog zastupnika nacije. Nešto kasnije,

Aškroft (2001) razrañuje termin „aproprijacija“ i govori o „transformaciji“ pod kojom

podrazumeva aproprijaciju načina predstavljanja i diskurzivni otpor koji se sastoji od

ulaska u diskurzivne mreže kulturne dominacije.

Kriti čar Džon Time (John Thieme) koristi termin „kon-tekstovi“ (Thieme, 2002:

3-5) da označi ona postkolonijalna dela koja uzimaju klasični engleski tekst kao polazište

s namerom da ospore autoritet kanona engleske književnosti. „Kon-tekstovi“ neizostavno

izazivaju preispitivanje navodno hegemonijskog statusa svojih kanonskih polazišta, pri

čemu otvaraju pukotine u njihovim navodno čvrstim temeljima, čime se podriva

pojednostavljeno viñenje odnosa izmeñu „izvornog teksta“ i „kon-teksta“ u okvirima

opozicionog modela uticaja. Njihov odnos je u stvari složen i ambivalentan, uz što uvek

treba imati na umu kulturnu heterogenost kon-tekstova, kao i to da ni kanon kome ti

tekstovi otpisuju nije bio jednoobrazan, niti su tekstovi kojima „kon-tekstovi“ otpisuju

bili stabilni objekti. Ti tekstovi se iznova konstruišu s pogledom svakog pojedinog

postkolonijalnog pisca u nekoj vrsti parodijskog obrtanja procesa u kome su

postkolonijalni subjekti bili konstruisani u eri imperijalizma. Glavni zadatak „kon-

tekstova“ jeste osporavanje hegemonije kanona književnih tekstova koji je nastao u

kolonijalno doba i sačinjen pod uticajem kolonijalne kulture i ideologije. Ono što spaja

kulturno heterogene „kon-tekstove“ je osećanje izostavljenosti iz vlasti, a napori Zapada

da sebe definiše u okvirima kontradistinkcije od alteriteta dovelo je do stvaranje širokog i

raznolikog spektra stereotipova. „Kon-tekstovi“ se upuštaju u direktan, iako

ambivalentan, dijalog s kanonom u vidu reakcije na klasični, odnosno kanonski, engleski

tekst, koji Time označava kao „pre-tekst“. Pojam „kon-tekst“ može da se odnosi i na

čitav niz diskurzivnih situacija (konteksta) iz kojih niču kontradiskurzivna dela. Engleski

„pre-tekstovi“ često služe samo kao povod (eng. pretext) za razmatranje širih pitanja.

139

Mera u kojoj se „kon-tekstovi“ oslanjaju na svoje engleske „pre-tekstove“ znatno varira,

a njihov odnos uvek je usložnjen uvoñenjem nekog drugog interteksta koji narušava

direktnu liniju nasleña od kanonskog „porekla“. I Time, sledeći Saidov primer, koristi

metaforu porodice da bi se bavio književnim genealogijama, te zaključuje da su

problematično roditeljstvo, vanbračna deca i siročad brojni u „kon-tekstovima“ i da se

javljaju kao metonim kako društvenog pluraliteta tako i presecanja krvnih veza od

navodnog kolonijalnog oca (Thieme, 2002: 5). Saidovom terminologijom rečeno,

filijativni odnosi bivaju zamenjeni afilijativnim identifikacijama, te različiti pisci poput

Ruždija, Kucija i Kerija tematizuju problem kulturnog identiteta tako što dosta prostora u

romanu posvećuju vezama svojih likova s roditeljima, bilo biološkim ili surogat

roditeljima.

Moć koju ima tekst Stiven Slemon (1989: 100-115) ilustruje citatom iz Bure u

kome Kaliban kaže „Al’ prvo knjige mu oduzmi“, jer bez njih Prospero, oličenje

evropske kolonizacije, „će biti nemoćna budala (...) i neće nikoga imati da ga sluša“ (čin

III, scena II, stihovi 86-88). Pošto je knjiga, odnosno tekst, najmoćnije sredstvo kulturne

interpelacije i uspostavljanja hegemonije, otud ne iznenañuje što je knjiga, odnosno tekst,

glavni objekat protiv kojeg tolika postkolonijalna kontradiskurzuivna aktivnost usmerava

svoju transformativnu energiju. Otpor u postkolonijalnim tekstovima, smatra Slemon,

moguće je detektovati u „tekstualnom ponavljanju“ i načinu na koji postkolonijalni

tekstovi „obrañuju“ narativne i lingvističke obrasce imperijalnog centra pomoću složene

retorike intertekstualne citatnosti. „Kontradiskurs“ je, prema Slemonovom tumačenju,

poseban oblik „tekstualnog ponavljanja“.

Džudi Njuman se oslanja na pojam intertekstualnosti Julije Kristeve134 i govori o

„intertekstualnoj reviziji“ (Newman, 1996: 97), za koju smatra da je mnogo uspešnija

strategija otpora od nacionalizma, čijom bi se logikom svaka nacionalna književnost

svela na zemlju vlastitog porekla. Nasuprot esencijalizmu i nacionalizmu, postkolonijalni

pisci često polaze od samosvesnog cilja da revidiraju ideološke pretpostavke koje je

stvorila evrocentrična vlast o njihovoj kulturi. „Intertekstualnom revizijom“ se, takoñe,

134 Interteksualnost, prema Juliji Kristevoj, znači da je svaki tekst mozaik citata, apsorpcija i transformacija drugog teksta. Slično je i viñenje Rolana Barta koji smatra da je tekst multidimenzionalni prostor na kojem se spajaju i sudaraju razna pisma, od kojih nijedno nije originalno. Tekst je, kaže Bart, tkivo sačinjeno od citata uzetih iz bezbrojnih centara kulture, sačinjen je od višebrojnih zapisa, preuzetih iz mnogih kultura, koja stupaju u uzajamne odnose dijaloga, parodije, osporavanja.

140

podriva i delegitimiše centralna pozicija zapadnog čoveka. Političko i književno

preispisivanje idu ruku pod ruku dok postkolonijalni pisci revidiraju književne tekstove

uticajnih prethodnika s namerom da dekonstruišu konvencionalne prikaze

postkolonijalne situacije. Njumanova, isto tako, smatra da intertekstualna strategija stvara

dela koja su visoko samosvesna, romane o romanima, koji problematizuju odnos

književnosti i sveta u kome ona nastaje. Terminologija koju Njumanova koristi bliska je

terminologiji Linde Hačion, koja u kontekstu postmodernizma govori o intertekstualnoj

parodiji kanonskih američkih i evropskih klasika kao načinu prisvajanja i ponovnog

formulisanja, uz značajne izmene, dominantne belačke, muške, srednjeklasne,

heteroseksualne, evropocentrične kulture (Hačion, 1996). Prema mišljenju Linde Hačion,

većina postmodernističkih dela sadrži implicitnu ideološku kritiku osnovnih pretpostavki

humanističkih pojmova i teksta devetnaestog veka, a parodijska intertekstualnost je

glavno sredstvo te kritike. Budući da je devetnaesti vek vreme u kome nastaje imperijalni

kanon koji je meta postkolonijalne subverzije, postkolonijalni i postmodernistički diskurs

se ponovo prepliću, upereni ka istom cilju, naoružani istim strategijama.

Bez obzira na različitu terminologiju koju teoretičari koriste jasno je da njome

upućuju na istu strategiju i isti obrazac otpora. Budući da su postkolonijalne kulture

neizbežno hibridizovane i obuhvataju dijalektički odnos izmeñu evropske ontologije i

epistemologije, s jedne strane, i impulsa da se stvori ili obnovi nezavisni lokalni identitet,

s druge, dekolonizacija mora biti proces koji odražava dijalektiku izmeñu hegemonijskih

centrističkih sistema i njihovih perifernih subverzija, odnosno izmeñu imperijalnog

diskursa i njegove postkolonijalne razgradnje. Pošto je nemoguće stvoriti ili obnoviti

nacionalni identitet i tekstualnost na kojima se ne bi videli tragovi evropskog

kolonijalnog poduhvata, postkolonijalni tekstovi su se prihvatili preispitivanja evropskih

diskursa i diskurzivnih strategija i to s privilegovane pozicije unutar, odnosno izmeñu,

dva sveta. Tako oni istražuju sredstva uz pomoć kojih je Evropa nametnula i održala

svoja pravila u kolonijalnoj dominaciji ogromnog dela zemaljske kugle. Zbog toga su

ponovna čitanja i preispisivanja evropskih istorijskih i književnih tekstova vitalni i

nezaobilazni zadaci. Ovi subverzivni manevri, pre nego konstrukcija esencijalnog

nacionalnog ili regionalnog entiteta, jesu ono što karakteriše postkolonijalne tekstove, a

subverzivnost je opšta karakteristika postkolonijalnog diskursa.

141

Moćan evrocentrični diskurs kao što je književnost predstavlja sebe kao

„prirodan“, univerzalan i svevremen, a opet se upravo zbog toga izlaže neprestanom

otporu. To se naročito jasno vidi u oblicima koje kritičari nazivaju „kontradiskursom“,

„kanonskim kontradiskursom“, „otpisivanjem“, „kon-tekstovima“, „postkolonijalnom

transformacijom“, „književnošću otpora“, „intertekstualnom revizijom“. Zajedničko

svima njima jeste da deluju unutar diskursa same književnosti. Kanonski književni

tekstovi se „konzumiraju“ na takav način da postaju osnova za otpor, prisvojene verzije

koje suptilno podrivaju vrednosti i političke pretpostavke originala. Značaj ponovo

pročitanih tekstova je u tome što oni nude moćne alegorije evropske kulture, ali i

alegorije putem kojih se ispisuje i život u postkolonijalnim društvima.

Alegorija, koja po svojoj prirodi obuhvata tumačenja na različitim nivoima

značenja, često je sretana strategija otpora u postkolonijalnim teksovima. Alegorija

postaje poprište na kome postkolonijalne kulture pomoću tekstualnog kontradiskursa

osporavaju i podrivaju kolonijalističke aproprijacije. U romanima koji su u decenijama

koje su neposredno prethodile ili neposredno sledile sticanju nezavisnosti nekada

kolonizovanih zemalja trećeg sveta, sudbina protagonista često služi kao alegorija

najvećih problema mlade nacije. Likovi i situacije u postkolonijalnom alegorijskom

romanu treba da predstavljaju nešto više od pojedinačnog i da ilustruju odreñenu

društvenu, političku ili istorijsku situaciju. Mnogi postkolonijalni romani odražavaju

interes svojih autora za istoriju i politiku, za stvaranje mitova i projektovanje apstraktnih

entiteta na individualne likove. Meñu najčešće navoñenim primerima postkolonijalne

alegorije u kojoj se razotkriva kolonijalna ideologija je Kucijev roman Iščekujući varvare

(Waiting for the Barbarians, 1980). I Kerijev roman Moj krivotvoreni život, takoñe,

poseduje alegorijski nivo tumačenja, gde se sudbina glavnog lika može interpretirati kao

paradigma nacionalnog razvoja.

Postkolonijalni kontradiskurs, važno je istaći, ne nastoji da podrije dominantni

diskurs s ciljem da zauzme njegovo mesto, nego da razvije tekstualne strategije u kojima

će izneti i sopstvene predrasude, ali će razotkriti i podrivati predrasude vladajućeg

diskursa. To znači da postkolonijalni tekstovi ne žele da uklone vladajući tekst da bi sami

zavladali, nego im je cilj da preispitaju ontološke i epistemološke temelje sistema koji je,

oslanjajući se na binarne opozicije, stvorio vladajući diskurs. Kon-tekstovi ulaze u

142

evropsku pisanu arhivu s namerom da destabilizuju filozofske i naučne premise koje

stoje u pozadini osvajanja, kolonizacije i subjektifikacije, njihov cilj je subverzija sistema

kulturnih stavova na kojima su bazirani tekstovi engleskog kanona i subverzija diskursa

metropolske kulture unutar koga je moguće nametnuti takve stavove. Ova vrsta

subverzije je, na primer, jedino moguće sredstvo isticanja lingvističkog identiteta kada ne

postoji alternativni jezik, što je slučaj u doseljeničkim kolonijama. Intertekstualne

strategije, uz to, veoma pažljivo pristupaju zadatku razgradnje binarnih opozicija, jer su u

opasnosti da upadnu u dijalektičku zamku koju žele da uklone, zato što preispisivanje i

kontradiskurs takoñe ponavljaju oblik binarnog razmišljanja koji se zasniva na opoziciji

centra i margine. Još jedna opasnost koju postkolonijalni kontradiskurs mora da izbegne

jeste svoñenje na večno preispitivanje evropskog diskursa i stalnog parodiranja

imperijalista. Mogao bi se steći utisak da kulture koje nisu metropolske mogu samo da

prerañuju imperijalne modele, da nisu kreativne i da grañu uzimaju od „centra“. Ne

treba, pri tome, zaboraviti da i postkolonijalna društva imaju svoje unutrašnje centre i

periferije, vladajuće i marginalne strukture, odnosno ne sme se izgubiti iz vida da

postkolonijalni subjekat nije utinaran.

Meñu najuspešnijim primerima aproprijacije moći koja počiva u tekstu, odnosno

primerima subverzije kanona koja obuhvata rekonstrukciju kanonskih tekstova putem

alternativnih čitalačkih praksi jesu romani Široko Sargaško more kreolske spisateljice

Džin Ris i Fo južnoafričkog nobelovca Dž. M. Kucija.135

Spisateljica Džin Ris (Jean Rhys, 1890–1979) roñena je u Dominici, u porodici

velškog doktora i dominikanske kreolke škotskog porekla. Detinjstvo je provela na

karipskim ostrvima, kojima ostaje privržena i kada sa šesnaest godina odlazi u Englesku.

Džin Ris vrlo spretno protivreči optužbama da kanonski kontradiskurs parazitira na

takozvanom originalu tako što dogañaje u romanu Široko Sargaško more smešta pre

dogañaja u romanu Džejn Ejr i tako piše njegovu prethodnicu, a ne nastavak. Time svim

budućim čitaocima Bronteove postaje jasno kako je viktorijanska Engleska parazitirala

na svojim kolonijama, isto kao što ekonomska samostalnost Džejn Ejr zavisi od

135 Ova teza usredsreñena je prvenstveno na primere preispisivanja dela britanskog kanona, meñutim, važno je istaći da su, na primer, američke spisateljice devedesetih godina dvadesetog veka pokazale izrazito interesovanje za preispisivanje klasičnih dela američke književnosti sa ženske tačke gledišta. Primer takvog romana jeste Ahabova žena (Sena Jeter Naslud, Ahab’s Wife, 1999).

143

nasleñenih plantaža u kolonijama. Glavna junakinja romana Široko Sargaško more,

Antoaneta Kozvej, je u prvi plan stavljen marginalizovani, ućutkani i demonizovani lik

Berte Mejson iz romana Džejn Ejr. Risova prerañuje zaplet viktorijanskog klasika tako

da „ludakinja s tavana“ dobije „biografiju i odbranu“ (Gordić-Petković, 2007: 92), što u

stvari potvrñuje da namera kon-tekstova nije da obrnu hijerarhiju binarne opozicije kako

bi Antoaneta zauzela Džejnino mesto, nego da ponude drugačije viñenje istorije i

identiteta. Risova preispisuje Bertino „ludilo“ kao nesreću i ugnjetavanje koje trpi bela

kreolka136 koja je uzeta za suprugu zbog bogatstva koje donose njene plantaže, a zatim

dislocirana iz svog doma na karipskom ostrvu i zaključana u zamak u Engleskoj. I sam

naslov romana metafora je zamke u koju je upala glavna junakinja. Sargaško more

proteže se od Karipskih do Azorskih ostrva i jedino je more koje nema obala, već je

oivičeno vodenim strujama. Nazvano je po morskoj travi, „sargassum“, koja u obilnim

količinama pluta po njemu i koja je, prema predanjima, odnela u morske dubine mnoge

jedrenjake koji su se zapleli u nju. Stoga je ono u popularnoj kulturi predeo u kome se

dešavaju misterije i netragom nestaju brodovi. Zapravo je to mesto slabih vetrova, te bi

jedrenjaci ostajali dugo „zarobljeni“ u tom području. To je i područje kojim se moralo

proći na putu izmeñu Kariba i Engleske. To je i simbolična ničija zemlja u kojoj ostaje

zarobljen identitet onih koji nikad ne završavaju putovanje, već ostaju raspolućeni

izmeñu dve pripadnosti, dve lojalnosti i dva identiteta. A oni koji završe putovanje

zauvek su promenjeni, bilo da putuju iz Engleske prema Karibima, kao što čini Ročester,

ili s Kariba u Englesku, kao što čini Antoaneta Kozvej/Berta Mejson, ali i sama Džin Ris.

Odnos izmeñu Antoanete Kozvej i njenog supruga, čistokrvnog Engleza, može se

tumačiti kao alegorija kolonijalnog susreta, jer suprug niti ima poštovanja niti

razumevanja prema ženinoj kulturi, a posle venčanja će je čak preimenovati u Bertu

Mejson. Činjenica da glavni muški lik u Širokom Sargaškom moru nema ime takoñe

doprinosi generalizaciji Antoanetinog iskustva. On igra ulogu nemilosrdnog, sebičnog

eksploatatora i tiranina u čijim rukama Antoaneta doživljava sličnu sudbinu kao njeni 136 Kako objašnjava prevodilac romana na srpski, „ovaj termin ima mnoštvo oprečnih značenja. U početku se odnosio na potomke anglo-evropskih doseljenika roñene u kolonijama i korišten je da bi se naglasila tzv. rasna čistoća. Takoñe je upućivao na robove i životinje roñene na tom području, za razliku od onih koji su uvoženi, pa mu je stoga kasnije dodavan pridev ’beli’, da bi se napravila razlika izmeñu belih i crnih Karibljana. Od XIX st. ovim se pojmom sve češće označava rasna pomešanost ili lingvističko ukrštanje evropskih i afričkih jezika, odnosno hrana ili kulturni obrasci povezani sa crnim stanovništvom Kariba“ (Ris, 2006: 45)

144

crni zemljaci. Poput robova, i nju, dobiti radi, kupuje skoro pa odsutni zemljoposednik

koji je smatra divljom, egzotičnom, „pola ñavolom, pola detetom“, teretom koji on mora

da nosi kada proñe „medeni mesec“ i on se domogne njenog bogatstva. Poput robova,

Antoaneta postaje zarobljenik druge kulture, i utamničena kao ludakinja, pri čemu svaki

njen pokušaj pobune ili povratka slobode samo nanovo potvrñuje njen već prethodno

formirani status „ludakinje“. Njena osveta je klasično robovska – ona spaljuje „veliku

kuću“. Ovakvom interpretacijom demonstrira se kako Evropa konstruiše i crne robove i

bele kreole putem imperijalnih slika „drugosti“.

Kriti čarka Benita Pari (Benita Parry) savetuje, meñutim, oprez pri

postkolonijalnom tumačenju Širokog Sargaškog mora (nav. prema Loomba, 1998:83).

Ona ukazuje na to da Berta Mejson, iako mučena žena, ipak nije prava „žena iz kolonija“

u romanu Risove. Berta/Antoaneta je bela gospodarica Kristofin, crne robinje na

plantažama, koja je eksploatisana ali nije gurnuta na margine niti ućutkana, pošto

izražava svoju kritiku Ročestera, kao i kritiku rasnih i klasnih odnosa na ostrvu. Kristofin

se, naravno, ne pominje u Džejn Ejr, ali se veoma jasno vidi da je svet koji ona nastanjuje

neophodan za konstrukciju domaćeg mira i napretka u Engleskoj. Meñutim, Piter Hjum

(Barker et al, 1991: 72) kaže da iako je takav korak veoma koristan u ponovnom čitanju

evropskog kanona, istovremeno se mora obratiti pažnja na istorijske i političke nijanse u

tekstovima nastalim u bivšim kolonijama. Tako se roman Džin Ris ne može čitati samo

naporedo ili u kontrastu sa Džejn Ejr i biti veličan kao „postkolonijalni“ nasuprot

„kolonijalnom“ zato što je Široko Sargaško more, posmatran iz perspektive karipskih

ostrva, roman napisan od strane pripadnice bele elite, koja sebe, meñutitm, definiše

nasuprot normi (metropola, englesko). Treba biti oprezan zbog toga i što je to roman koji

se bavi pitanjima rase i ropstva, ali je u osnovi naklonjen klasi plantažera koju je uništila

emancipacija kolonija. Vraćanjem ovog romana u lokalni kontekst usložnjava se temin

„postkolonijalni“ koji je u opasnosti da se homogenizuje ako se prosto shvati kao

suprotan „kolonijalnom“. Hjum, stoga, predlaže da postkolonijalna teorija, ako želi da se

razvija, treba da stvori „starosedelačku“ terminologiju, to jest termine koji proističu iz

lokalnih specifičnih istorija. To bi značilo da se roman Risove smesti ne u uopšteni

karipski kontekst nego da se naznače i njegove dominikanske i jamajčanske crte.

145

Dž. M. Kuci je Afrikaner iz Kejptauna, koji je 2003. godine dobio Nobelovu

nagradu za književnost, a 2006. godine postao državljanin Australije. U romanu Fo (Foe,

1988) Kuci se upušta u intertekstualni dijalog s Defoovim Robinzonom Krusoom. Kuci

preispisuje Defoa kako bi se usredsredio na porobljenog Petka, a ne na gospodara,

Krusoa. Petku, meñutim, ni ovaj put nije data mogućnost da lično ispriča svoju priču, jer

Kucijev Petko je nem, odsečen mu je jezik. Kuci uvodi sasvim novi lik i novu tačku

gledišta – naratorku Suzan Barton, brodolomnicu na Krusoovom ostrvu, čiju je priču

oteo i prisvojio Defoov izvorni, patrijarhalni narativ. Suzan Barton Krusoovu priču

kazuje osrednjem piscu i novinaru Fou, u nadi da će je dobro unovčiti. No, Fo je samo

umereno zainteresovan za turobnog, mrzovoljnog i nesposobnog starca koji neudobno

živi na svom ostrvu s neposlušnim i nezadovoljnim robom. Naravno, čitalac je svestan da

Defoov Robinzon Kruso prikazuje sasvim drugačijeg Krusoa i Petka, i ne pominje

nikakvu ženu. Pošto je Suzanina priča, u Kucijevom tekstu, predstavljena kao autentična

verzija Defoovog potonjeg romana, od nas se traži da zaključimo da je engleski autor

uklonio Suzan iz priče i preinačio Krusoa i Petka u komercijalne svrhe i prilagodio ih

ideološkim očekivanjima.

Središnja nepoznanica u Kucijevom romanu jeste šta se dogodilo s Petkom pre

početka romana, ko mu je i zašto odrezao jezik. Petku je nasilno oduzeta moć govora i

sposobnost (samo)artikulacije, što simbolično znači da civilizacija koju Kruso predstavlja

doslovno svodi na tišinu sve one koji ne govore njenim diskursom. Suzan želi da sazna

Petkovu povest i pristaje na Foov predlog da nauči Petka da piše. Sve što Petko uspeva

da napiše, meñutim, je slovo „o“ i jednu celu stranicu ispunjava tim slovom. Slovo „o“

pokazatelj je jedne praznine, ništice, odnosno tišine. Kuci neprestano ističe Petkovu

tišinu kao inerpretativni problem koji narušava svaki potencijalni narativ koji Bartonova i

Fo pokušavaju da konstruišu. Kucijev Petko je, u stvari, pogodna ilustracija teze Gajatri

Spivak da subalterno ne može da progovori sopstvenim glasom, te sve što može biti

učinjeno jeste da se ukaže na tišinu i prazninu u vladajućim narativima.

Suzan Barton je, s druge strane, pismena i može da govori, te kazuje svoju priču u

Fou. No, književna istorija, a i istorija uopšte, ju je izbacila, odnosno u potpunosti

ispisala iz priče. Na taj način ona je prošla nepovoljnije od Petka, koji u priči koju je

sankcionisala istorija, u Defoovoj priči, ipak ostaje prisutan kao sporedni lik. Stoga se

146

kreiranje ženske pripovedne perspektive u Kucijevom romanu može tumačiti kao

dekonstrukcija rodnih uloga, to jest „preispitivanje tradicionalne značenjske konstrukcije

pojmova ’muškarac’ i ’žena’, odnosno spolnih i rodnih uloga“ (Biti – Kiš, 2008: 180).

U Fou Krusoov lik nestaje relativno rano u romanu, umire kao „zarobljenik“

Suzan Barton, koja uporno nastoji da spasi njega i Petka sa ostrva. Kruso umire na brodu

na putu za Englesku, ali pre toga Kuci gradi alternativnu viziju tradicionalnog sistema

poretka vrednosti. Počeci ekonomskog individualizma, uspon vrednosti srednje klase i

roñenje radne etike diskurzivno su fiksirani u Robinzonu Kruso, a podriveni u Fou.

Kucijev Kruso opsesivno gradi jalove terase na kojima nikad ništa ne gaji, a Petka

engleskom jeziku uči samo onoliko koliko je potrebno da bi Petko bio njegov rob, služio

ga i kopao. Tako je preispisan kolonijalni mit o liberalnom i zaštitničkom imperijalizmu

oličenom u odnosu Robinzona i Petka u Defoovom delu. U Fou se potpuno razotkriva

okrutnost tog odnosa, ponajviše u prikazu Petka koji na leñima nosi Suzan Barton do

Krusoovog prebivališta kada je voda izbaci na ostrvo. Prizor se može shvatiti kao

direktno otpisivanje Kiplingovoj pesmi „Teret belog čoveka“ i ukupnom kulturno-

istorijskom kontekstu u čijoj je pojmovno-značenjskoj mreži pesma nastala. „Teret crnog

čoveka“ nastavlja se i posle smrti gospodara, odnosno Krusoa, jer Petko prelazi u ruke

Suzan Barton, postaje njeno „vlasništvo“, a ona je rešena da Petka povede sa sobom u

Englesku, da ga ne ostavi na ostrvu jer on, slično detetu, ne može da se brine o sebi. To je

još jedan od imperijalnih stereotipa, bazičnih kategorija, na kojima se temeljilo

zapadnoevropsko poimanje sveta i opravdavala imperijalna vladavina. „Polu dete, polu

ñavo“ glasi i stih pomenute Kiplingove pesme. Suzan Barton je ubeñena da Petka treba

izbaviti sa ostrva, uprkos činjenici da je Petko taj koji se uglavnom brine o dobrobiti

Krusa i Bartonove na ostrvu. Time se ukazuje na još jednu često zaboravljanu istinu, da

su Evropljani u kolonijama često opstajali i prilagoñavali se isključivo zahvaljujući

pomoći starosedelaca koji su poznavali teritoriju, klimu i uslove u zemlji koju su belci

zaposeli.

Kada se nañe u Engleskoj, za Petka više nema povratka u pretkolonijalno stanje

kulturne čistote. Suzan Barton ima apsolutnu kontrolu nad interpretacijama Petkovih

radnji i motiva, dok istovremeno kreće u potragu za autorom koji će zapisati njenu

istinitu priču. Značenjske konotacije autorovog imena, kao i naslova Kucijevog romana,

147

nažalost, gube se u prevodu. Za naslov svoga romana Kuci uzima raniji oblik Defoovog

prezimena. Naime, autor Robinzona Krusoa imao je skoro četrdeset godina kada je svom

prezimenu dodao „De“. U engleskom jeziku „foe“ je i zajednička imenica koja označava

neprijatelja ili suparnika. Iako za Suzan Barton to ostaje zagonetka do kraja romana,

samom čitaocu postaje jasno da je Fo u stvari taj „neprijatelj“ koji je prvobitno odsekao

Petkov jezik i koji ga je zarobio u Robinzonu Krusou i iznova ga hvatao u diskurzivnim

strategijama koje obeležavaju kolonijalni tekst i kolonijalnu praksu. U Fou Kuci

pokazuje da je autor teksta, osobito tekstova koji se bave rasnim ili kulturnim alteritetom,

po pravilu uvek „neprijatelj“. Uz to, jasno je da je pisac romana koji će nastati iz istinite

priče Suzan Barton, to jest autor Robinzona Krusoa, ne samo Petkov neprijatelj, prema

zahtevima društva koje je pripadnike neevropskih naroda cenilo samo kao robove, već i

njen neprijatelj, jer to isto društvo smatralo je žene manje vrednim i neravnopravnim

članovima zajednice, te im je zvanična istorija uskratila glas, kao i robovima. Stoga se na

stranicama Kucijevog teksta vodi borba izmeñu Suzan Barton i Foa za kontrolu nad

„istinom“ koja će biti zapisana i sačuvana u priči. Bartonova insistira na vernom prikazu

stvarnih dogañaja, dok Fo želi da istinitu priču pretoči u književnu konstrukciju, osnosno

diskurs prilagoñen horizontu književnih, političkih i društveno-kulturnih očekivanja

ciljane publike. Drugim rečima, pretakanje dogañaja u tekst relativizuje istinu i prikazuje

je kao arbitrarnu konstrukciju u službi vladajuće ideologije, ureñenja ili pogleda na svet.

4.2. IDENTITET

Izgradnjom i razgradnjom britanske kolonijalne imperije pokrenuto je niz pitanja

vezanih za identitet kako kolonizatora tako i (post)kolonizovanih. Postkolonijalne studije

intenzivno se bave pitanjem identiteta i nastoje da ga sagledaju u ukupnosti aspekata s

tačke gledišta imperije i s tačke gledišta kolonija. Postkolonijalna bavljenja identitetom

tragaju za odgovorima na pitanja kako je stvaranje imperije uticalo na konsolidaciju

britanskog identiteta, kako se migracija u kolonije odrazila na identitet doseljenika, kako

se kažnjenički element odrazio na formiranje identiteta kažnjeničkih kolonija, kako su

kolonijalno obrazovanje i jezik uticali na kulturu i identitet kolonizovanih, koji se oblici

postkolonijalnog identiteta pojavljuju nakon odlaska kolonizatora.

148

Postojano širenje imperije uticalo je na razvijanje britanskog identiteta „kod

kuće“ utoliko što su obični ljudi svoj nacionalni identitet učvršćivali uspostavljajući

razlike u odnosu na kolonizovane narode. Pri tome su rasa i etnička pripadnost bili

presudni markeri te razlike, a belci anglosaksonskog porekla definisali su sebe

distancirajući se od onih koje su smatrali potčinjenima. Nacija je bila neraskidivo vezana

za imperiju, a imperija je bila izraz osvajačkog duha anglosaksonske rase posvećene

kolonizaciji i imperijalističkom zadatku koji ih je uzdizao iznad drugih nacija. Postojanje

imperije davalo je Britancima odreñenu odgovornost da civilizuju druge, a izvršavanje

ovog zadatka prožimalo ih je moralnim autoritetom. Imperijalni identitet formiran je

povlačenjem granice izmeñu „nas“ i „njih“, „civilizovanih“ i „divljaka“. Pozivajući se na

konstataciju Metjua Arnolda (Matthew Arnold) da je kultura riznica svega najboljeg u

nekom društvu, Said (1994) zaključuje da kultura postaje izvor identiteta. Formiranje

kulturnih identiteta, pri tome, nije esencijalizacija već kontrapunktni skup, jer nijedan

identitet ne može da postoji sam za sebe, bez niza suprotnosti, negativa, opozicija.

Grcima uvek trebaju varvari, a Evropljanima Afrikanci, orijentalci i sl. U izgradnji

kulturnog identiteta književnost zauzima istaknuto mesto, te se u delima Spensera,

Šekspira, Defoa i Ostinove, na primer, uspostavlja društveno poželjni prostor koji

poseduje moć i vezan je za Englesku, odnosno Evropu. Zatim se povlači granica izmeñu

tog prostora i udaljenih perifernih svetova, koji su isto tako poželjni, ali podreñeni. S

ovakvom geografskom podelom sveta dolaze i odgovarajući stavovi o radu, kontroli,

profitu i napretku. Ovakvo strukturisanje i razgraničavanje sveta povezano je s razvojem

britanskog kulturnog identiteta, jer on umnogome sebe zamišlja u svetu koji se poima

putem geografije.

Iscrtavanje granica, uspostavljanje i pomeranje linija razgraničenja u kolonijama

zauzima centralno mesto u percepciji identiteta i predstavlja različito iskustvo za

osvajače/doseljenike, s jedne strane, i starosedeoce, s druge. Iscrtavanje granica

odražavalo je napore imperijalnog diskursa da definiše, oblikuje i konstruiše osvojene

teritorije. Postojanje pravolinijskih granica na imperijalnim kartama najbolje pokazuje

kako je imperijalna kartografija izmišljala, a ne prosto beležila stvarnost i postojeće

razlike izmeñu različitih mesta i naroda. Povlačenje granice bilo je ključno za

imaginativnu konstrukciju imperijalnog „ja“ i definisanje, ucrtavanje na mapu, Drugog,

149

pri čemu se imperijalnom „ja“ dodeljuje superiorni status, vrednost i kategorija norme.

Imperijalni diskurs stvarao je metaforične, odnosno rasne, kulturne i rodne granice, ali i

granice civilizacije. Sve ono što je van granice definisano je kao Drugo, mračno, divlje.

Van granice je divljaštvo, odsustvo civilizacije, mesto gde čovek odbacuje zakon i

društvo i vraća se u primitivno, prirodno, stanje. No, u pričama s granice uvek je prisutna

ambivaletnost, jer granica, kao mesto iskušenja, može biti i mesto gde čovek dokazuje

privrženost civilizacijskim tekovinama.

Pojmovi mesta i izmeštenosti u kolonijalnom iskustvu svedoče o značaju prostora

i lokacije u procesu formiranja identiteta. Kolonijalnom intervencijom stvorena je razlika

izmeñu „prostora” i „mesta”, a diskurzivnim uplitanjem kolonijalizma narušen je osećaj

mesta na nekoliko načina. Kao prvo, kod ljudi koji su se doselili u kolonije, usled dolaska

na nepoznatu lokaciju, javilo se osećanje izmeštenosti, odnosno dislokacije. Meñutim,

samo je prva generacija slobodnih doseljenika došla svojevoljno, dok se za njihove

potomke, roñene u koloniji, to već ne može reći. Stoga se u njihovom slučaju može

govoriti o egzilu, to jest o odvajanju i udaljavanju od domovine ili kulturnog i etničkog

porekla usled nemogućnosti povratka u mesto porekla. U kažnjeničkim kolonijama poput

Australije, „egzil“ kao vid narušavanja kontinuiteta identiteta prvenstveno se javlja kod

osuñenika, kod kojih do dislokacije dolazi usled proterivanja na nepoznatu lokaciju.

Veliki broj osuñenika transportovan je u kolonije doživotno, ali i oni koji su nakon

odsluženja kazne smeli da se vrate u Veliku Britaniju, uglavnom nisu imali sredstava za

to, što znači da su i potomci osuñenika isto tako bili izgnani. Bilo da su potomci robijaša

ili slobodnih doseljenika, belci roñeni u kolonijama našli su se u situaciji da udaljeno

mesto konstruišu kao „dom“. Kolonizator roñen u koloniji imao je privilegiju

neposrednog poznavanja kolonije, ali nije želeo da u očima „domovine“ bude izjednačen

sa uroñenicima. Zbog toga su rasne razlike morale biti očuvane, isto kao i veze s dalekom

domovinom. No, kako su se stvarale sve dublje i čvršće veze s novom zemljom, tako su

rasle tenzije koje zauzimaju centralno mesto u neprestanim preokupacijama pitanjem

identiteta u doseljeničkim kolonijama. Najbolji primer je Sudbina Ričarda Mahonija

(The Fortunes of Richard Mahony, 1917) autorke Henri Handel Ričardson, čiji junak se

neprestano kreće izmeñu Evrope i Australije jer nigde ne oseća potpunu pripadnost,

toliko je ambivalentan njegov identitet. Kao drugo, kolonijalizam dovodi do otuñenja od

150

mesta i putem nasilnih migracija, ropstva ili najamnog rada, pri čemu je vršen pritisak na

dislociranu populaciju da se odrekne sopstvene kulture, jezika i tradicije. Izraziti primer

su robovi i najamni radnici dovoñeni ponajviše iz Afrike i Indije da rade na karipskim

plantažama šećera i plantažama pamuka na jugu današnjih Sjedinjenih Američkih

Država. Dislokacija, egzil i migracija remete odnos mesta i ljudske jedinke i izvor su

postkolonijalne krize identiteta i opsednutosti postkolonijalnih zajednica mitovima o

identitetu i autentičnosti. Kao treće, kolonizacija narušava predstavljanje mesta u koloniji

time što nameće kolonijalni jezik, što je nužno praćeno osećanjem nepodudarnosti,

odnosno stvaranja jaza izmeñu doživljaja okruženja i uvezenog jezika kojim se on nastoji

opisati. Lingvistička alijenacija je klasična i sveprisutna osobina postkolonijalnih

tekstova koja vodi ka transformaciji engleskog jezika. Da bi nepoznati „prostor“ postao

„mesto“ potrebno ga je imaginativno zaposesti u jeziku, odnosno književnosti i mitu, te

je postkolonijalno bavljenje identitetom često zaokupljeno pitanjem jezika. Izbor jezika

jeste izbor identiteta. U slučaju engleskog jezika, postkolonijalni pisci biraju da pišu

„engleskim jezikom“, koji predstavlja subverzivne lingvističke kodove, nasuprot

„Engleskom jeziku“ koji podrazumeva imperijalni standard. Veliko „E“ koje poštuje

pravopisnu normu imperijalnog jezika zamenjuje se malim „e“ koje je indikator

kolonijalne aproprijacije i transformacije „gospodarevog oruña“. U Kerijevom

romanesknom opusu, jezik u funkciji markera klasnih i rasnih ralika i jezik kao

najmoćnije sredstvo izražavanja identiteta i oruñe za borbu protiv imperijalne nepravde

najizrazitije se očituje u romanu Istinita priča o Kelijevoj bandi.

Za doseljeničke nacije koje još osećaju duboku povezanost i kontinuitet s

domovinom, problem je bio iskovati različit identitet na temelju iskustva života u čudnoj

nepoznatoj zemlji. Doseljenici su nastojali da uspostave kontinuitet s mestom i s

prostorom. Nedostatak smislene veze sa okruženjem izražen je u tekstovima

postkolonijalnih pisaca koji se bave odsutnošću kulturnih korena, doma, ili

nepostojanjem osećaja lociranosti u ovde i sada. Osim toga, postkolonijalni doseljenički

narativi često su rasprave o prirodi i dilemama pripadnosti ili razrada neprirodnog

osećaja pripadnosti zemlji koja je još uvek smatrana stranom. Pisci u doseljeničkim

kolonijama strahovali su da ne podlegnu iskušenju mimikrije izazvane metropolskom

dominacijom i počeli su da tragaju za identitetom koji bi bio različit od britanskog. Taj

151

identitet su, što je opet osobeno za položaj doseljenika, najčešće tražili u sveprisutnom

doživljaju negacije i gubitka, a kao teme često se javljaju doseljeničko iskustvo

izmeštenosti i alijenacije. U potrazi za autentičnošću često se poseže i za domorodačkim

mitovima, kulturom i običajima, kao što je to bio slučaj s pokretom „Jindyworobak“ u

Australiji.137

U tipičnoj kolonijalnoj situaciji kolonizator je taj koji ima moć da objektifikuje i

interpelira kolonizovane subjekte tako što fiksira njihov identitet u odnosu na sebe.

Njihov odnos se može predstaviti i kao odnos posmatrača i posmatranog, pri čemu

imperijalni pogled definiše identitet subjekta, potvrñuje njegov subalterni položaj i

nemogućnost učešća u vlasti (Ashcroft et al, 2002b: 226). Postkolonijalni teoretičari

smatraju, meñutim, da se pogled može uzvratiti. Zamena mesta, kada posmatrač postane

posmatrani, naročito je moćan aspekt mimikrije o kojoj govori Homi Baba,138 odnosno

pretnje koju ona može da predstavlja. Oponašanje koje je i parodija i transformacija jeste

samo „delimično“ predstavljanje kojim se iznova artikuliše celokupni pojam identiteta.

Metaforička zamena mesta i uzvraćanje imperijalnog pogleda nalazi se u osnovi

aproprijacije imperijalnih tehnologija, diskursa i kulturnih oblika, koje kolonizovani ne

samo menjaju da bi ih prilagodili lokalnim potrebama, već ih koriste da upere pogled u

kolonizatora i tako preokrenu odnose moći.

Nakon sticanja nezavisnosti, u dekolonizovanim zajednicama javlja se želja i

potreba za potvrñivanjem identiteta. Definisanje identiteta u bivšim kolonijama tesno je

povezano s nacionalizmom. Strani vladar uglavnom je zabranjivao nacionalnu aktivnost,

jer je nacionalna pripadnost stvarala osećaj zajedništva i snage meñu kolonizovanima.

Zbog toga se nacionalna pripadnost, kao izraz jedinstvenog kolektivnog identiteta,

pokazala najuspešnijom strategijom otpora i isticanja razlike od fiksiranih kategorija i

hijerarhija kolonijalne vlasti. Postoje, meñutim, političke i teorijske poteškoće u vezi s

137 „Jindyworobak“ je nacionalistički književni pokret koji je tridesetih i četrdesetih godina dvadesetog veka okupljao belačke pisce čiji je cilj bio promovisanje starosedelačke tradiciju, naročito u književnosti. Na nastanak pokreta uticalo je nekoliko faktora: ekonomska kriza podsetila je Australijance na težački život u doba formiranja nacije poslednje decenije devetnaestog veka; uticaj „stranih“ kultura (doseljenici koji nisu pripadali anglofonoj kulturi) ugrožavao je mladu književnost koja je nastajala; putnici su s oduševljenjem opisivali čuda neistražene australijske unutrašnjosti. Ovaj književni pokret naglašavao je romantičarsko poimanje duha mesta, kao i značaj aboridžinske kulture (ono što je od nje ostalo). Roman Kaprikornija (Capricornia, 1938) Zavijera Herberta (Xavier Herbert) tipični je primer stremljenja ovog pokreta. Ime pokreta uzeto je iz jednog od aboridžinskih jezika u kome „jindi worabak“ znači „pripojiti“. 138 O pojmu mimikrije videti prethodno poglavlje, str. 95-97.

152

nacionalizmom kao strategijom otpora kolonijalizmu i neokolonijalizmu. Iako

nacionalistički pokret istupa u ime cele zajednice, nacionalizam često sprovode

pripadnici društvene elite sledeći sopstvene interese, tako da vlast iz ruku kolonizatora

uglavnom prelazi u ruke izabrane nekolicine, a obični ljudi i dalje ostaju van struktura

moći. Zatim, veoma teško je locirati apstraktni nacionalni identitet. Da li je on u narodu

ili u popularnoj kulturi, pita se kritičar Sajmon Djuring (Simon During) (nav. prem.

Childs–Williams, 2003: 205). Nacionalna, kao i rasna, pripadnost funkcioniše kao jedan

od najsnažnijih, ali istovremeno i najkrhkijih markera ljudskog identiteta. Teško ju je

objasniti i identifikovati, ali ju je najteže održati zato što su nacionalna, rasna, etnička,

plemenska i slična grupisanja u stvari društvene konstrukcije i konstruisani identiteti, koji

mogu poslužiti i opresiji i radikalizaciji ljudi. Ako se prihvati obrazloženje Benedikta

Andersona da su nacije „zamišljene zajednice“ (Anderson, 1990), onda je i nacionalni

identitet zamišljen. Prema Andersonu, čak ni članovi veoma malobrojnih nacionalnih

zajednica nikada ne upoznaju niti su u kontaktu sa svim sunarodnicima, ali u njihovom

umu ipak živi slika zajednice i zajedništva. Pri savladavanju vremenske i prostorne

barijere u kontaktu izmeñu pripadnika jedne nacije veliku ulogu igraju tekstovi, bilo

novinski, istorijski ili književni – svi stvaraju osećaj povezanosti i kontakta kroz vreme i

prostor. Zato su se pisci, kako iz doseljeničkih kolonija, tako i pripadnici pokorenih

naroda, takoñe oslanjali na narativ kao vid nacionalnog uobličavanja. Privlačnost ideje o

naciji jeste u tome što su nacije zamišljene kao „prirodne“ zajednice, a zapravo su

izrazito „veštačke“ istorijske tvorevine. Sledeći ovaj argument zaključuje se da je i

nacionalni identitet izmišljotina, intelektualna konstrucija, da se identitet ne odražava u

prikazima nego se njima konstruiše. Zadatak postkolonijalnog intelektualca je, u skladu s

tim, da ne prihvati politiku identiteta kao datosti, već da pokaže kako su svi prikazi

konstruisani, da objasni s kojim ciljem su konstruisani, ko ih je konstruisao i od kojih

komponenata. Definicije nacionalnog identiteta su područja gde se vodi borba, jer

uspostavljene definicije nisu nikad statične niti fiksne. Još jedna negativna odlika

nacionalizma kao vida otpora imperijalizmu jeste to što je zajednica prikazana kao

homogena celina sa istim interesima, te se takvim totalizujućim političkim otporom

zanemaruju prava verskih i etničkih manjina. I naposletku, antikolonijalizam ne

funkcioniše odvojeno od imperijalizma, neraskidivo su povezani u binarnu opoziciju, te

153

se tako prolongira trajanje i tekovine onoga što se nastoji srušiti. Na polju književnosti,

lokalni i kreolski pisci u potrazi za identitetom prvobitno su nastojali da obrnu postojeće

binarne opozicije i na taj način uklone ono što su videli kao mane u definisanju vlastitog

„ja“. To znači da su počeli da upadaju u žanrovski posed kolonijalnog diskursa i pisali

pustolovne priče, priče o potrazi, kolonijalne pastorale ili istorijske narative u kojima su

preokrenuli stereotipne slike i žanrove kojima ih je kolonizator definisao, obrnuli su

predznak, te su umesto negativnih obeležja divljačkog, pretećeg ili sujevernog

uspostavljali lokalne elemente kao izvore pozitivnog značenja.

Tek su u prvoj polovini dvadesetog veka kulturne vrednosti drugih naroda, koje

su prethodno bile zanemarene ili prezrene, počele da značajnije uzdrmavaju evropske

predrasude, ukazujući na različite, ali validne načine spoznaje. Zapad je doživeo dolazak

„stranca“. Uprkos imperijalnim namerama da presade englesku kulturu širom sveta,

kolonizacija je u praksi donela ukrštanje i kao krajnji rezultat hibridizaciju.

Postkolonijalne kulture su neizbežno hibridizovane i obuhvataju dijalektički odnos

izmeñu evropske ontologije i epistemologije, s jedne strane, i impulsa da se stvori ili

obnovi nezavisni lokalni identitet, s druge. Teorijom hibridnog identiteta najviše se bavio

Homi Baba, čije shvatanje problematike identiteta u postkolonijalnim kulturama počiva

na pojmu hibridnosti. Ovaj teoretičar istupa s tezom da u kolonijalnom prostoru identitet

postaje hibridni i podeljen (Bhabha, 1994: 115-120). Za razliku od nacionalnih

antikolonijalnih pokreta otpora, postkolonijalizam teži ka postnacionalnom iščitavanju

kolonijalnog susreta tako što se fokusira na globalni amalgam kultura i identiteta

konsolidovanih imperijalizmom. Zbog toga se postkolonijalizam koristi raznim

terminima i kategorijama analize kojim ispituje uzajamne uticaje kolonizovanih i

kolonizatora. Jedan od njih je diskurs hibridnosti. Polariteti kolonijalnog susreta

prevazilaze se „trećim mestom komunikacije“, meñuzonom, ili Babinim rečnikom

rečeno, „trećim mestom enuncijacije“ (Bhabha, 1994: 37). To je ambivalentni prostor

kulturnog identiteta kojim se može prevazići kulturni diversitet i prepoznati i uvažiti

hibridnost u okviru koje se otvara prostor za kulurnu razliku. To znači da hibridni

identitet počiva na meñukulturnoj razmeni. Baba smatra da kolonijalni diskursi ne

funkcionišu tako „glatko“ kao što to opisuje Said u Orijentalizmu, nego su u procesu

delovanja razvodnjeni i hibridizovani tako da su fiksni identiteti koje kolonijalizam

154

nastoji da nametne kako gospodarima tako i robovima u stvari nestabilni. U diskurzivnim

okvirima, nema čiste binarne opozicije izmeñu kolonizatora i kolonizovanih, oba su

uhvaćena u složeni reciprocitet, a kolonizovani subjekti mogu da iskoriste pukotine u

vladajućem diskursu na razne načine.

I poststrukturalisti su protiv esencijalističkog shvatanja identiteta. Ni za

poststrukturaliste ljudski subjekti nisu fiksirane suštine, nego se diskurzivno konstituišu,

a ljudski identiteti i subjektiviteti su promenljivi i fragmentarni. Na ovakvo tumačenje

identiteta naročito su uticale migracije u dvadesetom veku koje su dovele do nastanka

identiteta dijaspore. Taj identitet čini veliki deo postkolonijalnog iskustva.

Poststrukturalistička teorija lingvističkog identiteta nudi paradigmu po kojoj je ljudski

identitet uvek u pokretu, do njega se nikad ne stiže, te je time više vezan za dijasporu, a

ne domovinu i korene. To je liminalni identitet, to jest identitet koji je uvek negde

izmeñu, nikad statičan niti vezan za polazište ili odredište. S iskustvom putovanja bivših

kolonizovanih u imperijalne centre do kojeg dolazi nakon dekolonizacije dolazi do

rekonfiguracije i remećenja izgrañenog zapadnog, odnosno kolonijalnog identiteta, pa se

u tom smislu može govoriti o hibridnosti i nestabilnosti identiteta i kolonizatora i

kolonizovanih.

Hibridni identitet u postkolonijalnom društvu nastaje kao rezultat sinkretizma i

sinergije, odnosno formiran je spajanjem dve zasebne tradicije u jednu novu i

prepoznatljivu celinu. Hibridni identitet se javlja u postkolonijalnim društvima i

kulturama zato što su oni proizvod velikog broja sila koje su se kombinovale u novu i

složenu kulturnu formaciju. Postkolonijalna društva i njihov identitet proizvod su dve ili

više sila i ne mogu se svesti ni na jednu od njih. Sinkretizam i sinergija, koji stoje u

osnovi hibridnog identiteta, ističu pozitivne i energične aspekte procesa transkulturacije i

ravnopravne, ali različite, elemente koje su različiti istorijski periodi i sile ugradili u

procesu formiranja savremenog postkolonijalnog stanja i identiteta. Kerijev prozni opus,

kako pripovetke, tako i romani, konzistentno podržavaju ideju hibridnog identiteta i

njegove neprestane izgradnje i ragradnje o čemu najpre svedoče likovu poput Harija

Džoja, Herberta Badžerija ili Tristana Smita. Metaforu hibridnosti Keri, zatim, prenosi i

na pojmove teksta i istorije, što je naročito izraženo u romanu Moj krivotvoreni život.

155

U postkolonijalnoj teoriji često se upotrebljava metafora palimpsesta da se ukaže

na hibridnost identiteta. U osnovi metafore nalazi se poimanje kulture i identiteta kao

teksta u kojem uvek ostaju tragovi ranijih „zapisa“, čime on dobija jedinstvenu gustinu i

karakter. Pojam palimpsesta ilustruje način na koji su kako pretkolonijalna kultura tako i

kolonizacija stalni aspekti identiteta koji stvara postkolonijalno društvo. Drugim rečima,

palimpsest reflektuje slojevitost istorije i pokazuje kako celokupno sadašnje iskustvo

sadrži neizbrisive tragove prošlosti koji su ugrañeni u sadašnjost.

Paradigmu (post)kolonijalnog identiteta moguće je ilustrovati na primeru

Australije. Australija je opterećena kulturnim debatama koje se tiču nacionalnog

identiteta, ponajviše zbog kompleksa manje vrednosti, što je, u stvari, simptom ontološke

zebnje. Oformljena kao kažnjenička kolonija, Australija nije mogla da održi mit o novom

rajskom vrtu. U osuñeničkoj koloniji uspostavljeno je društvo u kojem su većinu činili

prestupnici i u kome „normalno“ područje zauzima nekolicina moćnika. Australijska

navika da gledaju nazad ka Engleskoj – koja je trajala generacijama – nije samo osvrtanje

na društvo iz koga su im izgnani očevi nego i osvrtanje na društvenu normu koja je

nedostupna u Australiji. Da taj čeznutljivi pogled prema imperijalnom centru nije,

meñutim, karakterističan samo za kažnjeničke i doseljeničke kolonije potvrñuje i

književnik V. S. Najpol, koji primećuje da, budući da je roñen u Trinidadu, identitet i

stvarnost su za njega oduvek bile negde drugde, dostupne samo preko knjiga i filmova

(Newman, 1996: 95-101). Imperijalni diskurs konstruisao je kolonije kao male, udaljene i

nevažne, te populacija u kolonijama nije mogla očekivati da će čitati knjige o životu koji

su videli oko sebe, već isključivo o životu kakav se vodio u Engleskoj, jer je to bio uzor

kome treba težiti.

U australijskom iskustvu vidno je iscrtavanje granica koje otpočinje s talasima

slobodnih doseljenika. Tu je „kultura“ koju su predstavljali beli doseljenici neprestano

suprotstavljana „prirodi“ koja je nazivana neprijateljskom. Slično kao u današnjim

Sjedinjenim Američkim Državama, granica „civilizacije“ pomerana je od istoka prema

zapadu kontinenta, a s pomeranjem granice jačao je misionarski element u imperijalnom

identitetu, ali je iskovan i snažan element graničnog iskustva ugrañen u identitet belih

doseljenika, koji tada već pokušavaju da definišu poseban identitet naspram imperijalnog

engleskog identiteta. To je period antikolonijalnog nacionalističkog osećanja u Australiji

156

i doba stvaranja mitova neophodnih za formiranje nacije. Mit je neophodan sastojak

konstrukcija nacionalne suštine, zato se mitovi stvaraju tamo gde se oseća da nedostaju.

Drugim rečima, oni su veštačka konstrukcija. Nacionalistički mitovi u Australiji nisu

neposredovani odrazi istorije nego znamenje njene transformacije, jer ti mitovi moraju

stvoriti veoma specifičan način viñenja nacije. Spektar australijskih mitova je uzak.

Uglavnom su povezani s radikalnim nacionalističkim ikonama ljudi iz buša (stočari,

farmeri, nadničari, nekvalifikovani radnici, radnici na železnici, kopači zlata). Tipični

opis autentičnog Australijanca u prošlosti je opis običnog čoveka autentičnih vrednosti,

kojeg neprestano ugnjetava i zlostavlja britanski imperijalizam i vlasti generalno.

Posledice toga su romantizovanje figure razbojnika iz buša i mitologizovanje

demokratskog duha pobune kopača zlata protiv vlasti 1854. godine. Pisci i umetnici s

kraja devetnaestog veka, pri tome, nisu isticali čin izmišljanja, nego su poricali

fikcionalnost prikaza s ciljem da „zamišljena zajednica“ koju stvaraju bude konstruisana

kao stvarna.

Kod australijske konstrukcije nacionalnog identiteta uočava se da su pojedinosti

verzije nacionalizma iz devedesetih godina devetnaestog veka nadživele političke i

društvene uslove koji su ih stvorili, i da pri tome nisu izgubile potencijal da označe

australijsko. Njihovo prisustvo prihvaćeno je i kao pokazatelj kulturne zrelosti u raznim

predstavljačkim medijima. Najreprezentativniji pojedinačni lik, figura borca, verovatno

se prvo pojavljuje kod Losona, kao i najviše mitologizovanja surove zemlje i

blagotvornih dejstava uzorne zajednice „drugara“. Upravo u ubedljivom uvoñenju takvih

tipova putem australijskog „glasa“ oličenog u Losonu, Patersonu i Ferfiju nastaje prva

prepoznatljiva australijska književnost.

Antinacionalistički period je sledeći stepen u formiranju australijskog identiteta.

Antinacionalistički glasovi, sve izraženiji u drugoj polovini dvadesetog veka, opiru se

dominaciji mita o egalitarizmu, ruralnom i sekularnom, jer ga smatraju provincijalnim,

zaostalim i nerafiniranim. Mišljenja su da je opis „prave“ Australije koji su dali

nacionalisti poslednje decenije devetnaestog veka netačan i da je kao opis poželjne

Australije neprihvatljiv. Reakcije na nacionalni period ističu da je nacionalizam

ideologija i da njegova kulturna funkcija nije da definiše Australiju kao stvarni entitet

nego da je predstavi kao ideološku konstrukciju.

157

Talas migracije koji je usledio posle Drugogo svetskog rata dao je podstreka mitu

o novom Edenu, pa je u tim okvirima Australija živopisno rekonstruisana kao liberalna i

pluralistička nacija. Posle proslave dvestogodišnjice prisustva belaca u Australiji (1988)

pitanja nacionalnog identiteta počela su iznova da se postavljaju. Razlog tome bio je

multikulturalizam. Vladalo je mišljenje da bi se nacionalni identitet zapravo mogao

unaprediti ako bi se prihvatila realnost kulturnog diversiteta. Kulturni diversitet je izvor

hibridnog identiteta savremene Australije, te je hibridni identitet nezaobilazni element

diskursa o identitetu. Pri tome valja napomenuti da u taj hibrid sve izraženije ulazi i

aboridžinska kultura i identitet kao značajan element australijskog identiteta.

4.3. ISTORIJA

Značaj istorije za postkolonijaln i diskurs pripisuje se tome što se ona kao

disciplina u zapadnom društvu i evropskoj misli pojavila istovremeno s pojavom

kolonijalizma, koji je pri dodeljivanju statusa Drugog svemu što nije evropsko i pri

nasilnoj aneksiji vanevropskih teritorija koristio istoriju kao bitan instrument kontrole

nad porobljenim narodima i pokorenim teritorijama. U ruhu „discipline“ istorija je

pretendovala na „naučno“ viñenje prošlosti koje ne odražava interese niti pripisuje

vrednosti, već je ureñena priča koja jednostavno predstavlja niz dogañaja. Kako ističe

Hejden Vajt (Hyden White) (nav. prema Ashcroft, 1996: 195) bilo je važno da istorija,

nastojeći da zadobije status „naučne discipline“ u devetnaestom veku, ukloni mogućnost

postojanja višestrukih interpretacija. Iz te želje za naučnom neprikosnovenošću nastala je

specifična istoriografska ideologija da se mora imati jedna narativna istina koja

najvernije prikazuje minule dogañaje. Tako je u devetnaestom veku došlo do sažimanja

istorije u jedan narativ, jednu priču i jedan tekst kojim se autorizovala zapadna

konstrukcija svetske stvarnosti. To je bilo vreme kada su evropske nacije, predstavljene s

tri ili četiri velika, „svetska“, grada, prisvojile celokupnu svetsku istoriju, odnosno

postale središte te izmišljene istorije, a imati istoriju značilo je imati legitimnu

egzistenciju. Istorija čini legitimnim „nas“, a ne „njih“. Postkolonijalna zaokupljenost

istorijom, dakle, potaknuta je idejom da je istorija potekla sa Zapada, da je prozapadno

orijentisana i da promoviše ideologiju Zapada.

158

Zapadna filozofija je kategoriju „istorije“ koristila manje-više kao sinonim za

„civilizaciju“ i polagala pravo kako na istoriju, tako i na civilizaciju. Po Hegelovoj

formulaciji, civilizacija, a samim tim i istorija, pripada Zapadu. Na osnovu ovakvog

shvatanja imperijalistička ekspanzija Zapada prečesto je branjena i opravdavana

pedagoškim procesom dovoñenja „nerazvijenog“, „primitivnog“ i „pre-istorijskog“ sveta

u učeno stanje istorije. Postkolonijalno bavljenje ovim problemom ponajviše se, stoga,

fokusira na „istoriju“ shvaćenu kao veliki narativ kojim je evrocentrizam „totalizovan“

kao istiniti prikaz celokupnog čovečanstva. Većina istorijskih zapisa o kolonijama nastala

je na Zapadu koji se rukovodio sopstvenim interesima. Istorija kao autoritativni diskurs

je, dakle, priča o uticaju Zapada na svet, što istoriju čini u potpunosti evrocentričnim

poduhvatom, koji je, stoga, izložen postkolonijalnoj kritici i subverziji.

Istorija je moćno sredstvo kojim Evropa konstruiše svetsku stvarnost, pri čemu

ona ne beleži samo prošlost, nego ispisuje i putanju budućnosti. Ideologija imperijalne

istorije za (post)koloniju odreñuje budućnost u skladu s civilizacijskom misijom

imperije, pri čemu se lokalna prošlost izostavlja na različite načine, najčešće imenujući

pretkolonijalno kao „primitivno“ ili „praistorijsko“. U doseljeničkim kolonijama

potiskivanje lokalne istorije je još suptilnije, tako što se postkolonijalna istorija

jednostavno smatra bezvrednom i nevažnom zato što se „ništa važno“ nije desilo. Istorija

kolonije je marginalna i dosadna. Tako, na primer, u imperijalnoj verziji istorije,

kolonijalna istorija Australije je jednostavno produžetak britanske istorije. Istorije, bilo

da su „indijske“, „kineske“ ili „kenijske“, postale su varijacije glavnog teksta koji se

može nazvati „Istorijom Evrope“. Iz evropskog shvatanja istorije u devetnaestom veku

zaključuje se da je Evropa suvereni subjekat svih istorija, odnosno da je istorija

imperijalistički pojam u kome je evropska istorija uvek glavni tekst, a istorija

(post)kolonijalne zemlje samo potčinjeni, periferni deo.

Poimanje istorije je duboko povezano s pojmovima modernog doba i nacionalne

države, smatra indijski teoretičar Dipeš Čakrabarti (Dipesh Chakrabarty) i kao ilustraciju

navodi primer škotskih istorijskih romana koji se zasnivaju na poimanju po kome su

istorija, moderno doba, napredak i nacionalna država neraskidivo povezani. On, zato,

zahteva pristup istoriji koji „provincijalizuje“ Evropu i oslobaña „istoriju“ od

metanarativa nacionalne države. No, pošto je to nemoguće, svako postkolonijalno

159

predstavljanje istorije moralo bi bar da problematizuje ideologiju skrivenu iza pojma

istorije (Chakrabarty, 2000). Istorija kakvu je stvorio Zapad služila je ili da pripisuje

postignuća imperijalnom centru ili da briše iz arhiva i proizvodi, naročito u kulturama

novog sveta, stanje „bez istorije“. Oni koji nisu u centru zamišljene teleologije

meñunarodnog napretka postaju „ljudi bez istorije“, jer istorija je shvatana kao

pravolinijsko kretanje prema odreñenom cilju. Imperijalna istorija je istorija civilizacije i

evropske civilizacijske misije. Istoričari u devetnaestom veku u Engleskoj bili su čvrsto

ubeñeni da upravo njihova nacija ima moralnu obavezu i dužnost da civilizuje ostatak

sveta. To se vidi u Makolijevom Predlogu parlamentu iz 1834. godine gde se Britanci

opisuju kao „najveća i najcivilizovanija nacija koju je svet ikada video“, oni su „priznate

voñe ljudske vrste na polju političkog napretka“ 139 (nav. prema Ashcroft, 1996: 202). To

u stvari znači da se istorija ne bavi (post)kolonijalnim narodima i institucijama, jer se u

njima ne odigrava (niti se može odigrati) rast čovečanstva, to jest evolucija koja ima

krajnji cilj i svrhu. U devetnaestom veku, istorija je istorija civilizacije, a civilizacija je

Zapad.

S viñenjem istorije kao progresivnog kretanja ka „telosu“,140 ide istovremeno i

viñenje koje paradoksalno zanemaruje vreme, jer osobine „civilizujućih“ naroda se

smatraju svevremenim, a zanemaruje se i to da istorija kao napredak počiva na izrazitom

rasizmu, koji se temelji na pogrešnom uverenju društvenog darvinizma da bela rasa na

evolutivnoj lestvici stoji iznad ostalih. Istorija tako postaje diseminator ideologije o

rasnoj superiornosti koja prikriva očigledni ekonomski imperativ evropske potrage za

tržištem. Zato postkolonijalna istoriografija ima nameru da fragmentira ovaj prikaz i

naseli ga glasovima svih onih koji se u njemu ne pojavljuju i koje je Evropa ućutkala.

Kolonizovani su uvek bili objekat nečije priče, nečije istorije. Otud potreba da se tome

odupre i ispriča priča kolonizovanih, da se povrati njihova istorija i time izgubljeni

identitet.141

139 ... the greatest and most highly civilized people that ever the world saw ... the acknowledged leaders of the human race in the career of political improvement... 140 „Telos“ je reč grčkog porekla i znači „cilj“, „svrha“. Nalazi se u korenu reči „teleologija“ kojom se u filozofiji upućuje na učenje po kome se sve u prirodi ureñeno svrsishodno, prema unapred postavljenim ciljevima. 141 Zato je u postkolonijalnim društvima autobiografija veoma prisutan žanr kako književne tako i neknjiževne proze.

160

No, iako se ne može poreći da je kolonijalni susret obeležen pričom o zapadnoj

dominaciji i otporu toj dominaciji, mora se primetiti da je ova priča mnogo složenija jer

je na obe strane bilo onih koji se nisu povinovali vladajućim tendencijama, to jest, bilo je

onih koji su odbijali da dominiraju kao što je bilo i onih koji se nisu opirali dominaciji.

Konstrukcija istorije kao odreñenog znanja mora se pobliže ispitati, tako što će se

pažljivije pogledati praznine u arhivi i postaviti pitanja poput onih koje je postavljala

Grupa za subalterne studije: „koga istorija poznaje i ko je poznat kao istorija?“, odnosno:

„ko su grupe i dogañaji ’nepoznati’ u kolonijalnoj istoriji?“ Istorija se piše prvenstveno u

elitnim institucijama, bilo kolonijalnim/imperijalnim ili nacionalnim. Verzija kolonijalne

istorije koja je pohranjena u arhivama često ne ostavlja prostora ili ne pominje

kolonijalnim vlastima nerazumljive ili kontradiktorne procese karakteristične za političko

delovanje, odnosno vladanje naroda. To delovanje obuhvata razne vidove otpora koji

nisu u skladu s očekivanjima i planovima kolonijalnih vlasti koje nastoje da naturalizuju i

ukrote heterogenost otpora. Ove borbe ostaju nezabeležene u institucijama gde se piše

zvanična istorija zato što zbog svoje fukcionalne nepredvidljivosti odstupaju od

zamišljenog ideala prave pobune. Istoričar često ne vidi ništa osim solidarnosti u

ponašanju pobunjenika, a ne opaža njeno naličje, izdaju. Postkolonijalna binarna

opozicija prinuda/odmazda minimalizuje ulogu „pristanka kolonizovanih na

kolonijalizam“ i zamagljuje ulogu onih koji „ne pristaju na igru“, odnosno crno-belo

posmatranje kolonijalne istorije isključuje prikaz Zapada koji odbija da učestvuje u

imperijalnom pogledu na svet i kolonije koje pristaju da budu marginalni deo imperijalne

istorije.

Postkolonijalno bavljenje istorijom postavlja pitanje šta je to izostavljeno kada se

istorija koncipirala kao jedan neprikosnoveni objektivni narativ, a čije bi koncipiranje na

drugi način dovelo u pitanje kredibilitet istorije kao naučne discipline. Postkolonijalni

pisci, kritičari i teoretičari često ističu tišinu, neizgovoreno i sve one koji nisu opisani, ali

su implikovani u svakom narativu. Ključna reč ovde jeste upravo „narativ“, to jest, tekst i

tekstualnost istorije. Altiserov marksizam, Lakanova psihoanaliza i Sosirova lingvistika

svako sa svoje strane dovode u pitanje humanističku pretpostavku da je čovek jedini

izvor značenja i delanja. Jezik se više ne smatra tvorevinom subjekta koji govori, nego

subjekt postaje subjektom samo kada nauči da svoj govor uskladi s društveno odreñenim

161

sistemom lingvističkih pravila. Primarnost jezika nad subjektivitetom potvrdila je i

Lakanova psihoanaliza prema kojoj ljudska jedinka sebe doživi kao posebnu jedinku

odvojenu od ostalog sveta onda kada vidi svoj odraz u ogledalu, ali potpuni subjekt

postaje tek kada kroči u svet jezika. Tako se iz različitih perspektiva dokazuje da je jezik

taj koji konstruiše subjekat, a ne obrnuto. Možda najradikalnija posledica ovakvih

razmišljanja o jeziku jeste da se više nijedan ljudski iskaz ne može smatrati bezazlenim.

Svaki skup reči može se analizirati imajući u vidu da je on proizvod ne samo svesti

pojedinca nego i istorijske svesti. Reči i predstave, na taj način, dobijaju fundamentalnu

ulogu u analizi istorijskih procesa kao što je kolonijalizam. Ovakvim načinom

razmišljanja o jeziku podriva se rigidna demarkacija izmeñu dogañaja i njihovog

predstavljanja, odnosno izmeñu istorije i teksta. Uz to ne treba zanemariti ni to što su

istoričar i kritičar sastavni deo diskurzivnog procesa a ne van njega, što znači da je ono

što oni kažu i ono što mogu da kažu uslovljeno i oblikovano okolnostima u kojima se

nalaze. Nijedan iskaz nije bezazlen i svaki iskaz saopštava nešto o svetu u kome živimo.

No, isto tako svet u kome živimo razumljiv je jedino putem diskurzivnih prikaza. Ovakav

razvoj misli imao je revolucionarni uticaj na razne discipline. Za književnu kritiku to je

značilo da istorija nije puki „dekor“ tumačenju i proučavanju tekstova, nego čini

suštinski deo tekstualnog značenja. S druge strane, stvaranje istorije i kulture temelji se

na tekstovima, odnosno predstavama. Za studije istorije to je značilo da se polaganje

prava na objektivnost i istinu mora modifikovati pošto se na istorijske beleške sada mogu

primeniti ista pravila, pronaći omaške i prepoznati strategije kao i kod svakog drugog

narativa. Linija izmeñu „činjenica“ i „fikcije“ se zamutila, ili bar postala predmet

pomnog ispitivanja.

Hejden Vajt (White, 1974, 1980, 1981) ispituje dodirne tačke i linije

razgraničenja izmeñu istorije i književnosti, to jest činjenica i fikcije, i svojim tezama

zamućuje granice izmeñu istoriografije i književnosti. On čvrsto istupa s tvrdnjom da se

istoričari koriste imaginacijom kada prikazuju prošlost, što u stvari znači da se istoričar,

na isti način kao i književni stvaralac, oslanja na narativne strategije. Iz toga sledi da je

istorija proza oblikovana književnim konvencijama i maštom istoričara. Istorija je, dakle,

narativni konstrukt, istorija su „priče“. Vajta zanima način na koji istoriografija želi da

bude nauka tako što prikazuju priču u trećem licu, koja je naizgled odraz dogañaja kako

162

ih je uredila sama istorija a ne istoričar/pisac. Istoriografija svoj autoritet i validnost

zasniva na tome što se naizgled otarasi autorskog glasa, tako što simulira naučni diskurs

za koji se smatra da odražava svet onakvim kakav jeste. „Stvarni“ dogañaji nikad ne

pričaju sopstvene priče, a istorija je uvek proces pretvaranja stvarnog u objekat želje i to

putem manipulacije glasa i hronologije. Hejden Vajt kaže da mi uvek želimo da stvarni

dogañaji imaju koherenciju, koja u krajnjoj liniji uvek može biti samo imaginarna, jer

stvarni dogañaji nemaju uvek smisao koji mi tražimo ili priželjkujemo. Ljudima je

potrebno da veruju da se sve može objasniti kao priča, jer tako se uspostavlja moralni

autoritet koji bi bio inherentan, a ne nametnut prirodnom ili istorijskom poretku. Ljudi,

zaključuje se, narativizuju istoriju zato što žele da daju strukturu i značenjski poredak

nizu dogañaja, zatim da te dogañaje rangiraju u zavisnosti od značaja. Ljudi, isto tako,

žele da stvarnost uklope u moralni okvir, odnosno da je identifikuju s društvenim

sistemom, kao i da stvarnim dogañajima daju koherentnost, integritet, punoću i

zaokruženje.

Istorija je, po Vajtu, „diskurs stvarnog“ i suprotstavlja se „diskursu imaginarnog“,

odnosno „diskursu želje“ (White, 1980: 23), to jest istorijskom romanu. Privlačnost

istorijskog diskursa se lako da razumeti pošto on stvarnost čini poželjnom i stvarnost

pretvara u objekat želje tako što dogañajima koji su stvarni nameće formalnu koherenciju

koju imaju priče. Za razliku od anala ili hronika, stvarnost prikazana u istorijskom

narativu (romanu) sadrži formalnu koherenciju kojoj ljudi teže. Istorijski narativ nosi

masku značenja, završetka, punoće, zaokruženosti koje se samo mogu zamisliti, a nikada

iskusiti. Zbog toga je zaplet u istorijskom romanu neprijatnost, jer se mora predstaviti

kao da već postoji u dogañajima, a ne kao ishod narativne tehnike.

O sličnostima romanopisca i istoričara, književnosti i istor(iograf)ije razmišlja i

britanski istoričar i filozof Robin Dž. Kolingvud (Robin G. Collingwood). U svom

najuticajnijem delu, Ideja istorije (The Idea of History, 1946) kao njihov najznačaniji

zajednički imenitelj autor navodi kriterijum „koherentne celine“. To znači da i roman i

istorija moraju tvoriti smisao, odnosno da je „smislotvornost“ osnovna smernica kojom

se rukovodi imaginacija kako književnika tako i istoričara. Kolingvud dodaje i to da je

zadatak istoričara utoliko složeniji što se od njega osim da „konstruiše koherentnu sliku“

prošlosti zahteva i „da izgradi sliku stvari kakve su zaista bile“. Pošto su praznine u

163

istorijskoj arhivi neminovne, istoričar se, kako smatra Kolingvud, služi „primarnom

imaginacijom“ u postupku naknadnog „konstruisanja“ potpune, celovite „slike prošlosti“

(Kolingvud, 2003: 231, 234).142

Postkolonijalizam se, poput poststrukturalizma, nadograñuje na modernističku

reakciju na prosvetiteljstvo. Za razliku od prosvetiteljstva, koje je verovalo u moć razuma

da spozna stvarnost i da čovečanstvu donese napredak time što će pobediti prirodno i

društveno zlo, moderno doba smatra da je spoznaja prirode koja nas okružuje, kao i

sopstvene prirode, nemoguća. Sve što se može znati o svetu jeste ono što je o njemu

rečeno, što zapravo znači da svet tvore rečenice, diskurs, tekstovi. Ne postoji ništa izvan

teksta, kao što kaže Derida. Upravo je primarnost teksta ono što Gajatri Spivak ističe kao

poststrukturalističko polazište. Poststrukturalisti, smatra Spivakova, ne žele da ukinu

samu naraciju, njih zanima granica naracije, tumačenja narativnosti, izmišljanje priča

koje kažu „ovo je istorija“. Narativ ima tendenciju da se otme kontroli dok čitate, tako da

čitalac stiče utisak da to nije realnost posredovana tekstom. Čitalac počinje da govori da

to nije narativ, nego stvarno stanje stvari. „Poststrukturalizam donekle posmatra istoriju

ne kao niz golih činjenica nego kao narativ generisan na ovaj ili onaj način. Derida je

jednom rekao da je dekonstrukcija dekonstrukcija temeljnih pojmova istorijskog narativa

Zapada“ (Spivak, 1990: 31).143

Analiza kolonijalnog diskursa i postkolonijalna kritika prihvataju stanovište

prema kome je istorija prevashodno vid tekstualnosti, svi istorijski zapisi su tekstovi i

koriste se konotativnim jezikom i stilskim figurama, bilo da se radi o metonimiji,

metafori, alegoriji ili ironiji. Budući da je prvenstveno tekstualna, istorija je podložna

proceduri pomnog čitanja koju upražnjavaju književni kritičari. Tradicionalne,

autoritativne nacionalne i institucionalne verzije istorije imaju tendenciju da provizorne i

veoma sporne verzije istorije zamrznu u zvanične identitete. Meñutim, stabilni identiteti

održavani zvaničnim diskursima bivaju poljuljani kada se istorija shvati kao tekst, jer se

tada otvaraju vrata osporavačkoj sili interpretativnog metoda koji se bavi disparatnim, ali

isprepletanim i meñusobno zavisnim tokovima istorijskog iskustva. Uz to, perspektiva

142 O književnom potencijalu praznina u istorijskoj arhivi govori Makhejl, vidi str. 166. 143 To an extent I think the post-structuralist project would look at history not as a series of brute facts but as narratives generated in one way or another. Derrida has a statement where he says that deconstruction is the deconstruction of the founding concepts of the Western historical narrative.

164

istoričara daje istoriji odreñenu subjektivnost koja se ne može i ne sme zanemariti.

Istorija je, dakle, u osnovi tekst kao bilo koji drugi, nastao procesom selekcije i

isključivanja. U tom svetlu, istorija je fikcija jer podrazumeva da vreme i ljudski život

teku linearno kao priča. Piter Keri, na primer, u svojim delima suočava prosvetiteljski red

i napredak sa igrom slučaja i na taj način razotkriva narativne strategije kojima se piše

istorija, strategije koje marginalizuju i isključuju iskustvo i priče kolonizovanih.

Promišljanje istorije iz ugla postmodernističke književne teorije odvija se

paralelno s postkolonijalnim diskreditovanjem istorije. O tome svedoči rad istaknute

teoretičarke postmodernizma Linde Hačion, koja govori o denaturalizaciji istorije koja

počiva na svesti o tome da postoji razlika izmeñu sirovih „dogañaja“ iz prošlosti i

istorijskih „činjenica“ koje ljudi konstruišu na osnovu tih dogañaja (Hutcheon, 2002).

Činjenice su, prema tome, dogañaji kojima je pripisano neko značenje.

Postmodernistička proza često tematizuje ovaj proces pretvaranja dogañaja u činjenice

putem filtriranja i interpretiranja arhivskih dokumenata. Pitanju prikazivanja prošlosti,

kako u prozi tako i u istoriji, obično se pristupa iz epistemološkog ugla, odnosno

analizom načina saznavanja prošlosti. Prošlost je dostupna putem arhivskih materijala,

što znači da su ljudima dostupni jedino prikazi prošlosti i da samo na osnovu tih prikaza

ljudi mogu konstruisati narative i objašnjenja. Otud „prikazivanje istorije postaje istorija

prikazivanja“ (Hutcheon, 2002: 55).

Izmeñu procesa pisanja istorije i pisanja proze mogu se povući značajne paralele,

a najproblematičnije od njih odnose se na zajedničke stavove prema tekstu i prema

prirodi mimetičkog prikaza. Postmodernizam nastupa sa stanovišta da se saopštava

„istina“, uz „činjenice“ koje je potkrepljuju, ali pripovedač je taj koji konstruiše tu istinu

i izabira te činjenice. U stvari, pripovedač – onaj koji kazuje priču ili istoriju – takoñe

konstruiše i same te činjenice tako što daje odreñeno značenje dogañajima i vezuje ih u

tekst. Tekst je, dakle, struktura koja nikad nije data niti prirodna, već je njen tvorac

čovek. Pretakanje dogañaja u tekst postaje način da se prikaz totalizuje, odnosno način

kojim pisci istorije, proze i teorije svojoj grañi daju koherenciju, kontinuitet i jedinstvo –

ali uvek s ciljem da tu grañu kontrolišu i njome vladaju. Zato se istoriografija u

postmodernizmu, takoñe, više ne smatra nezainteresovanim i objektivnim zapisom o

prošlosti i to se ponajviše vidi u postmodernističkom žanru istoriografske metafikcije

165

koja postavlja pitanje da li istoričar „otkriva“ ili „izmišlja“ totalizujući narativni oblik,

odnosno model koji koristi u svom prikazu prošlosti. Istoriografska metafikcija se

poigrava sa istinom i neistinom istoriografskog zapisa tako što poznate istorijske detalje

namerno falsifikuje s ciljem da istakne greške u zapisanoj verziji istorije. Time se u prvi

plan, u stvari, ističe tekstualizovana dostupnost prošlosti i situacija iskazivanja koju čine

tekst, proizvoñač teksta, primalac teksta i istorijski i društveni kontekst. Postmodernizam

ukazuje na to da je prošlost već upisana u diskurs i uvek već interpretirana. U

postmodernističkoj prozi narativizacija prošlih dogañaja nije skrivena i ne želi se ostaviti

utisak da dogañaji govore sami za sebe, već se pokazuje i u istorijskom tekstu postoji

autorska figura koja dogañaje ulančava u tekst. U postmodernističkom romanu jasno je

da „kretanje ka cilju“, „poredak“, ne postoji inherentno u dogañajima, već da taj poredak

i krajnju svrhu konstruiše pripovedač/autor.

Istoriografska metafikcija sučeljava ono što ljudi misle da znaju o prošlosti, bilo

iz arhiva ili iz ličnog sećanja, i alternativni prikaz koji u prvi plan ističe postmoderno

epistemološko pitanje koje se tiče prirode istorijskog znanja. Koje i čije „činjenice“

dospevaju u istoriju? Na površinu tada izlaze istorije gubitnika, regionalne istorije,

kolonijalne, ali i revidirane istorije pobednika, odnosno kolonizatora, a sve se razlikuju

od unitarnih, zatvorenih i tradicionalnih istoriografskih tekstova. U postmodernoj prozi

se često prelaze granice sadašnjosti i prošlosti, fiktivnog i faktivnog, ali nikad ne postoji

razrešenje nastalih kontradikcija, to jest, granice ostaju, iako su dovedene u pitanje. To je

u skladu s Liotarovom definicijom postmodernog stanja koje se odlikuje aktivnim

nepoverenjem u vladajuće, odnosno tradicionalne, narative kojima se tumačio i

razumevao svet. Liotar insistira na istorijskoj i društvenoj posebnosti fiktivnih svetova

postmodernih romana i skreće pažnju ne na ono što se uklapa u vladajući narativ, nego na

eks-centrično, marginalno, granično, to jest, sve one što čini pretnju (iluzornoj, ali

utešnoj) sigurnosti centralnih, totalizujućih, vladajućih diskursa Zapadne kulture

(Lyotard, 2001: 327-337). Linda Hačion (Hutcheon, 2002: 48) koristi termin

„postmoderna denaturalizacija“ da ukaže na strategiju kojom postmoderni romani ujedno

ponavljaju i podrivaju narativne konvencije prikazivanja prošlosti u tekstu – istorijskom

ili proznom. Denaturalizacija je, dakle, način na koji se razotkriva politika čina

prikazivanja.

166

Brajan Makhejl tu vrstu romana naziva „revizionistički istorijski roman“

(McHale, 2001: 90) zato što on revidira i reinterpretira zvaničnu istoriju i transformiše

konvencije istorijske fikcije. Postmodernistički istorijski roman je revizionistički u dva

smisla. Kao prvo, revidira sadržaj istorijskih beleški, pri čemu reinterpretira istorijske

zapise, često demistifikuje ili razobličava tradicionalne verzije prošlosti i, kao drugo,

revidira i transformiše same konvencije i norme istorijske fikcije. Prema Makhejlu,

pravila „klasičnog“ istorijskog romana nalažu da se ljudi, dogañaji i istorijske realeme

mogu ubaciti u roman pod uslovom da osobine i radnje koje im se pripišu ne odstupaju

od „zvanične“ verzije istorije. Tamo gde je situacija „nejasna“, gde se sa sigurnošću ne

zna, romanopisac ima veću slobodu. „Klasični“ istorijski roman, isto tako, ne dozvoljava

anahronizme, a logika i fizika fiktivnog sveta moraju bitu u saglasnosti s logikom i

fizikom stvarnosti (McHale, 2001: 87). To zapravo znači da „klasična“ istorijska proza

mora biti realistična. Postmodernizam, s druge strane, i poštuje istorijske realeme ali i

meša istoriju i fantastično, poigrava se kreativnim anahronizmima, istorijskom

fantazijom i služi se apokrifnom istorijom kao svojim tipičnim strategijama. Apokrifna

istorija protivreči zvaničnoj verziji na jedan od dva načina: ili „dopunjava“ istorijske

zapise, tvrdeći da obnavlja ono što je izgubljeno ili potisnuto; ili potpuno „odbacuje“

zvaničnu istoriju. U prvom slučaju apokrifna istorija deluje u „nejasnim područjima“,

naizgled kao i u klasičnom istorijskom romanu, ali ih u stvari „parodira“, dok u drugom

slučaju, apokrifna istorija narušava okvire „nejasnih područja“. U oba slučaja zvanična

verzija onoga što se desilo i kako su stvari izgledale sučeljava se s drugom, često

radikalno drugačijom, verzijom sveta. Apokrifna istorija se može nazvati i „tajnom

istorijom“ (McHale, 2001: 90).

Postmodernom parodijom bavi se i Linda Hačion (Hutcheon, 1985) i pod parodiju

podvodi ironični citat, pastiš, aproprijaciju i intertekstualnost, smatrajući da ona zauzima

centralno mesto u postmodernizmu, jer, kao način ironičnog povratka u prošlost, parodija

ističe politiku prikaza. Analizirajući grčke korene reči „parodija“ i njeno značenje,

„kontrapesma“, Hačionova parodiju tumači kao ponavljanje s razlikom. Istorijska

parodija, uspostavljanje dijaloga s prošlošću, je prema Hačionovoj novina koju uvodi

postmodernizam. Pošto je u postmodernizmu istorija ponovo razmotrena kao ljudska

konstrukcija, odnosno kao tekstualni zapis i diskurs poput fikcije, postmoderna parodija

167

postala je sredstvo kojim je moguće vratiti se u prošlost, ali pri tome zadržati kritičku

distancu i delovati unutar sistema i konvencija koji se žele ispitati i/ili srušiti.

I postkolonijalni i postmoderni teoretičari slažu se, dakle, da je istorija jedan vid

diskursa koji je zapravo kulturno motivisan i ideološki uslovljen. Budući da je prošlost

dostupna samo posredstvom jezika, to jest, da je jezik medijator izmeñu sadašnjosti i

prošlosti, upravo jezik uslovljava način na koji ljudi vide prošlost i tradicije koje utiču na

sadašnjost. Zato su teoretičari saglasni da se pažnja mora obratiti ne samo na istorijski

sadržaj nego i na „jezički filter“. Stepen do kojeg se istorija može tumačiti kao jezik,

diskurs, ili kao način posmatranja jeste ujedno i stepen do kojeg se može destabilizovati

istorijska fiksiranost, osporiti njena datost, i otvoriti je transformativnoj moći

imaginativne revizije. Problem istorije postaje naročito bitan za postkolonijalne pisce.

Oni žele da sruše mit o neprikosnovenosti i objektivnosti istorije. Pred postkolonijalnim

piscima nalazi se dvostruki zadatak. Kao prvo, rešeni su da ospore istorijsku poruku, a

kao drugo upuštaju se u sam medijum narativnosti s ciljem da raščine njenu monolitnost

tako što će u istoriju upisati predstavljačku heterogenost. Put kojim postkolonijalni pisci

najčešće ulaze u intelektualno bojno bolje evropske misli i dovode u pitanje objektivnost

narativa jeste književna proza.

Bil Aškroft izdvaja četiri načina reakcije na imperijalnu ulogu istorije: pristanak,

odbacivanje, ubacivanje i interpolaciju (Ashcroft, 1996: 194-212). „Pristanak“ označava

pomirenje sa stavom da je kolonija ispostava civilizacije, i da je istorija kolonije beleška

o kretanju civilizacijskih vrednosti u divljinu i „neotkrivenu pustoš“, dok je

„odbacivanje“ potpuno suprotna reakcija i podrazumeva pobijanje bilo kakve važnosti

evrocentričnog diskursa. „Ubacivanje“ je strategija koja prihvata osnovne premise

istorijskog narativa, ali daje kontranarativ koji tvrdi da nudi neposredniju, „istinitiju“

sliku postkolonijalnog života. U istorijski zapis se ovom metodom ubacuje beleška o

iskustvima izostavljenim iz imperijalne istorije. Ugnjeteni uzurpiraju moć jezika, a time i

istorije, i otkrivaju različitu verziju iste istorije. Hibridnost i mnoštvo postkolonijalne

realnosti se „ubacuju“ u okviru prostora koji otvara imperijalna istorija s ciljem da se

smer te istorije promeni. Naposletku, kao najefektniji vid postkolonijalne opozicije i

preovladavajući način postkolonijalnog delanja, Aškroft izdvaja „interpolaciju“.

Interpolacija je korišćenje dominantnog diskursa poput istorije, filozofije ili politike u

168

cilju njihovog preoblikovanja. To je upravo ono „otpisivanje“ koje je u ovom radu

razmotreno na primerima Džin Ris, koja piše „istoriju“ lude Ročesterove žene, i Dž. M.

Kucija, koji ponovo ispisuje celi Defoov roman sa aspekta rase i roda. Najizrazitiji

primer interpolacije, odnosno otpisivanja u Kerijevom opusu jeste roman Džek Megs,

koji osima Dikensove nudi još dve verzije, to jest, alternativne istorije lika Avelja

Megviča. Aškroft zapravo smatra da, budući da je priča o Robinzonu postala mit u

zapadnoj imaginaciji i da se tumači kao alegorijski prikaz civilizacijskog napretka i vere

u pojedinca, Fo deluje na nivou postkolonijalne alegorije koja se interpolira u izvorni

tekst i pri tome ga menja. Ako se moć diskursa nad subjektom ogleda u pisanju, onda

mogućnost subjekta da sebe stvori pisanjem putem interpolacije u glavni narativ istorije

postaje primarni način postkolonijalnog delanja. Osim Kerijve verzije Avelja Megviča

koji sebe upisuje u Dikensov roman, primer takvog upisivanja u istoriju jeste i dnevnik

Neda Kelija koji nastaje na stranicama Kerijevog romana Istinita priča o Kelijevoj bandi.

Bez obzira na konkretan način na koji istorija vlada lokalnim, književna proza predstavlja

najfleksibilniju i najupečatljiviju reakciju, uglavnom zato što se u prozi najbolje može

reprodukovati fundamentalno alegorijska priroda same istorije.

Robinzon Kruso je jedna od najuticajnijih književnih alegorija u engleskoj

književnosti u kojoj je upisano šta je to čovek i civilizacija, te je upravo taj roman postao

meta kontradiskursa. Alegorija je ujedno i postkolonijalni vid interpolacije i primer

korišćenja „gospodarevog oruña da se sruši gospodareva kuća“.144 Postkolonijalni

alegorijski tekstovi uvek su povezani s pitanjem autoriteta prošlosti, bilo da su pokušaj

pronalaska izgubljene prošlosti ili čin voljnog brisanja prošlosti. Ulogom postkolonijalne

alegorije u transformaciji istorije bavi se i Stiven Slemon (Slemon, 1988: 157-168).

Budući da alegorija zahteva iščitavanje na dva nivoa, doslovnom i impliciranom,

alegorijski nivo značenja koji se bavi istorijom uokviren je doslovnim nivoom fikcije

koja je umetnuta izmeñu istorijskih dogañaja i čitaoca, tako da se do sekundarnog nivoa

istorijskog sadržaja dolazi posredstvom primarog nivoa fikcije. Time se ističe činjenica

da se prozom, fikcijom, prenosi istorija, da su i proza i istorija diskurzivne prakse, i kao

takve podložne pitanju autorstva, kao i da istorija, poput književne proze, zahteva čin

144 Često korišćena metafora „gospodarevog oruña“ i „gospodareve kuće“ potiče od američke spisateljice, teoretičarke, pesnikinje i aktivistkinje jamajčanskog porekla, Odri Lord (Audre Lorde), koja je rekla „da gospodarevo oruñe nikad neće srušiti gospodarevu kuću“.

169

čitanja pre nego što stekne značenje. Poenta postkolonijalne alegorije jeste da stvori

situaciju u kojoj se istorijski materijal mora „čitati“ i to „uporedo“ sa svojim proznim

prikazom. Na taj način postkolonijalni alegorijski tekstovi ugrañuju provizornu,

diskurzivnu prirodu istorije u strukturu i tekstualni narativni modus tako da se do nje

može doći samo činom čitanja kojim se u prvi plan stavlja njena sekundarna priroda,

njena veza s fikcionalnošću. Isticanjem činjenice da istorija nije skup nepromenjivih

prošlih postignuća, već diskurs, otvoren, kao i sve diskurzivne prakse, za reinterpretaciju,

postkolonijalni alegorijski narativi pokazuju da alegorijska transformacija može biti i

efikasno sredstvo subverzije imperijalnih mitova. Izlaganjem nasleñenih pojmova

imaginativnoj transformaciji, postkolonijalna alegorija pomaže nastanku novih viñenja

istorije, novih načina „čitanja“ sveta. Postkolonijalne alegorije ne žele da opravdaju

istoriju niti da je izbrišu, nego samo da otvore prošlost za imaginativnu reviziju.

Alegorijsko ponavljanje ima moć da otvori prolaz u prihvaćene kodove tradicije i istorije,

da otvori način iščitavanja prošlosti, i učešća sadašnjosti u njoj, putem oslobañajućeg

procesa imaginativne rekonstrukcije. Alegorijskim ponavljanjem istorija se transformiše:

sve apsolutno postaje fragmentarno, neviñeno postaje viñeno, lažne jasnoće u tradiciji

postaju nesigurno tle na kome se mogu konstruisati unutrašnje samopouzdanje i autoritet

postkolonijalnih kultura koje nastoje da uspostave kontrolu nad prošlošću i daju joj oblik.

Ciljevi postkolonijalnog diskursa mogu se učiniti konfliktnim. S jedne strane

postkolonijalno iskustvo želi se ubaciti u program istorije, a s druge odbacuje se istorija

jer je ona imperijalna narativizacija prošlosti. Rešenje, prema postkolonijalnim

teoretičarima, nije „ubacivanje“ u istoriju nego njena „revizija“; ne naknadno ubacivanje

marginalizovanih u prikaz nego aproprijacija metoda, revizija istorije u pokušaju da se

preuzme kontrola nad procesom predstavljanja. Put ka tome vodi preko spoznaje

tekstualnosti istorije i njene srodnosti s književnom prozom. I istorija i fikcija

sagledavaju se kao jezičke igre upotrebljene u različitim kontekstima, a istorija se shvata

više kao metod nego kao istina. Reči su te koje stvaraju odreñenu istoriju. Na osnovu tog

uvida gradi se strategija postkolonijalnog pisanja koja ruši binarizam i upošljava metod

koji ne uništava istoriju potpuno nego samo ističe njenu provizornost. Postkolonijalni

pisci sugerišu da istorija može da se otvori transformativnoj moći imaginativne revizije,

ali i da se istorija može ugraditi u strukturni princip književnog dela. Takvom strategijom

170

postkolonijalni tekstovi ruše binarne opozicije (istorija/fikcija; istina/neistina) i

upotrebljavaju metod koji ne negira istoriju nego ističe njenu proizvoljnost i podložnost

promenama.

Spoznaja provizornosti istorije dovodi do reevaluacije uvreženih stavova o

čovečanstvu, napretku, racionalnosti i prirodi saznanja. To je još jedna od dodirnih tačaka

postmodernizma, strukturalizma, dekonstrukcije i postkolonijalizma. Karakteristika

postmodernog doba jeste gubitak vere u velike narative modernizma, te dolazi do njihove

dekonstrukcije. Postmodernizam se usredsreñuje na rušenje velikih narativa („grand

récits“) i njihovo usitnjavanje na lokalne jezičke igre ili „male narative“, te istorija u

postmodernizmu postaje mnoštvo pojedinačnih diskursa kojima se vrši pritsak na

zvaničnu, monolitnu istoriju. Fuko, na primer, ističe diskontinuitet i pluralnost istorije jer

je diskurzivno proizvedena i formulisana, a Liotar kao karakteristiku postmodernog

stanja ističe raspad velikih narativa zapadne istorije. U postmodernizmu se napuštaju svi

metanarativi koji su smatrani legitimnim temeljima znanja ili istine. Postkolonijalni

pristup istoriji srodan je i s poststrukturalističkim pristupom koji kaže da se životi raznih

ugnjetenih naroda mogu rasvetliti samo ako se insistira na tome da ne postoji jedna

istorija nego multiplicitet istorija. Treba naglasiti i to da su velike narative rušile i

feministkinje tvrdeći da takvi narativi skrivaju žene u istoriji. Zajedničko za sve

navedene diskurse jeste da ono što se smatra zvaničnom i prihvaćenom verzijom istorije,

bilo modernističke, zapadne ili patrijarhalne, sada menjaju i ponovo ispisuju oni koji su

bili žrtve njenog destruktivnog napretka. Snaga postkolonijalne teorije možda leži u

njenoj inherentno komparativnoj metodologiji i hibridizovanom i sinkretičkom viñenju

savremenog sveta. Ovakvo shvatanje uspostavlja okvir „ravnopravne različitosti“ unutar

koga se mogu istraživati multikulturalne teorije unutar jednog ili izmeñu više društava.

171

5. DŽEK MEGS ILI PONOVNA POSETA VELIKIM OČEKIVANJIMA

Džek Megs, delo čija se radnja dešava u Londonu u prvoj polovini devetnaestog

veka, mešavina je istorijskog romana, fiktivne (auto)biografije i metafikcije, sa izraženim

elementom intertekstualnosti, jer su likovi i pojedinosti zapleta preuzeti iz Dikensovog

romana Velika očekivanja. Kerijev roman iznova kazuje priču o Avelju Megviču, upisuje

kolonijalno iskustvo u imperijalni narativ i smešta Megviča u središte priče, načinivši ga

glavnim junakom dešavanja u kojima se Pip samo jednom nakratko pojavljuje, a Dikens

igra istaknutu ulogu.

Dikensovim romanom Velika očekivanja Edvard Said ilustruje tezu da čitanje

tekstova kao elemenata kulture koja je neodvojivi deo društvene stvarnosti proširuje

njihovo interpretativno polje, odnosno da upoznavanje s tim, uglavnom zanemarivanim,

aspektom učešća kulture u društvenopolitičkoj stvarnosti odreñene epohe istinski

doprinosi čitanju i razumevanju tekstova. Lik Megviča kao produkta stvaralačke

imaginacije pisca koji je produkt odreñene epohe Said sagledava naspram šireg konteksta

odnosa izmeñu Engleske i njenih prekomorskih teritorija u devetnaestom veku. Saidovo

stanovište je da oni nisu puke istorijske slučajnosti, već učesnici u istoriji, kao što je i

kultura učesnik u istoriji, kao i da ta istorija nije isključivo metropolska istorija nego i

istorija jedne doseljeničke kolonije, te se dinamički odnos ove dve istorije mora uzeti u

obzir prilikom tumačenja romana (Said, 1994: xiv-xv).

Britanska kolonizacija Australije započinje krajem osamnaestog veka. Prva

naseobina osnovana je 1788. godine, od kada počinje istorija belačke populacije u

Australiji. To naselje je, meñutim, bilo kaznena kolonija. Naime, zbog Američkog rata za

nezavisnost (1775–1783) obustavljeno je transportovanje osuñenika u britanske kolonije

u Americi dok je kazna transportovanja i dalje postojala u britanskom zakonu i suci su

nastavili da je izriču. Rešenje za pretrpane zatvore ministri su pronašli u prostranstvu

daleke zemlje na čije je istočne obale još 1770. godine pristao kapetan Kuk.145 U vreme

145 Transportovanje zatvorenika u Novi Južni Vels trajalo je od 1788. do 1850. godine, posle čega su transportovani u Zapadnu Australiju, koja je osnovana 1827, a kaznenom kolonijom proglašena 1849. godine. Kvinslend je osnovan 1824. godine kao kaznena kolonija za one koji su kršili zakon nakon transportovanja u Australiju. Najokoreliji zatvorenici slati su u Port Artur, zloglasni zatvor koji se od 1830. do 1877. nalazio na teritoriji današnje Tasmanije. Južna Australija i Severna Teritorija nikada nisu bile kaznene kolonije, ali je na njihovoj teritoriji živelo dosta bivših osuñenika iz drugih australijskih država.

172

kada se počinje pojavljivati u Dikensovim delima tokom četrdesetih godina devetnaestog

veka, Australija je već postala i zemlja slobodnih doseljenika u kojoj se razvila i neka

vrsta slobodnog sistema u kome su radnici mogli obezbediti solidan život, a bivši robijaši

dobiti priliku za novi početak.

U Dikensovim tekstovima, naročito onim iz ranog perioda i u Velikim

očekivanjima, Australija je prevashodno surova kaznena kolonija, mesto transportacije.

No, kako se kolonija razvijala javlja se i drugo viñenje, konstrukcija Australije kao

Arkadije, zemlje koja imigrantima, naročito pripadnicima radničke klase koje je

industrijska revolucija ostavila bez posla, nudi mogućnosti koje su im uskraćene u

Engleskoj. Stoga likovi u Dikensovim romanima ponekad odlaze u Australiju i kao

slobodni ljudi da bi se obogatili ili pobegli od prošlosti i započeli novi, srećniji život.146

U Velikim očekivanjima, meñutim, kao što je već rečeno, Australija je prvenstveno

zabačena kaznena kolonija, daleko od očiju uvažene engleske javnosti, gde se osuñenici

šalju na doživotnu robiju. U Novi Južni Vels izlivao se višak engleske zatvoreničke

populacije. Osim toga, za pripadnike uvaženog društva srednje i više klase u Engleskoj

kaznena kolonija imala je i funkciju svojevrsnog psihološkog ventila, jer je stvarala

uverenje da se društvo može „pročistiti“ proterivanjem „zla“ u udaljeni pakao na drugom

kraju sveta. U takvom shvatanju nalazi se koren straha od onih koji se vrate iz tog pakla.

U lik Megviča Dikens ugrañuje tipične viktorijanske stavove prema osuñenicima

transportovanim u kolonije. Žig transportovanog robijaša čini osobu trajno nepoželjnom

u imperijalnom centru. Nakon isteka kazne robijaš je čist, ali samo u pravnom smislu, što

mu dozvoljava da postigne uspeh u koloniji, ali povratak u domovinu nije bio društveno

poželjan. Majka Engleska će mu oprostiti, ali samo ukoliko zauvek ostane u koloniji.

Megvič u Velikim očekivanjima se ne razvija kao lik, nije mu dozvoljeno čak ni

samoodreñenje, već je sveden na zlokobnog robijaša, dehumanizovan je i prikazan kao

stereotip opakog prestupnika koji zasluženo okončava život u zatvoru Njugejt. Nakon

njegove smrti sve što je stekao odlazi u ruke imperijalne vlasti koja ga je i transportovala

u Australiju. Megvičeva tragedija je u tome što, iako je u Austaliji uspeo da postane

Kada je transportovanje zvanično ukinuto 1868. godine, ukupan broj osuñenika dopremljenih u Australiju u periodu 1788–1868. iznosio je izmeñu 160.000 i 170.000 ljudi (Ristić 2003: 25; «Convicts...»). 146 U Australiju sa svojom porodicom odlazi, na primer, Vilkins Mikober (David Koperfild, 1850) nakon problema s dugovima, boravka u dužničkom zatvoru i mukotrpnog rada za nepoštenog Juraju Hipa. U Australiji Mikober postaje uspešni sudija i direktor banke.

173

uvaženi grañanin, duhovnu snagu crpi iz misli o Engleskoj i Pipu. S druge strane,

Engleska i Pip užasavaju se robijaša povratnika i bilo kakvog kontakta s njim. Time se

objašnjava Pipovo zaprepaštenje kad otkrije da njegov gospodski život počiva na

„robijaškom zlatu“, posle čega se njegov dotadašnji život doslovno urušava. Pipov

preobražaj iz dokonog gospodina u marljivog trgovca koji započinje novi život na Istoku

Said tumači kao pozitivnu promenu (Said, 1994: xvii). Uprkos Saidovom optimističnom

tumačenju završetka Dikensovog romana, teško je, meñutim, ne primetiti da u

Dikensovom tekstu, s brižljivo izgrañenom metropolskom hijerarhijom likova, za Pipa,

„kontaminiranog“ robijaškom vezom, više nema mesta. Primećuje se i to da se u

hijerarhiji britanskih kolonija, koja se može izvesti na osnovu ovog viktorijanskog teksta,

Australija nalazi na najnižem mestu jer, bežeći od prošlosti, Pip bira da svoju karijeru

gradi u onim kolonijama koje nude neku vrstu normalnosti koju Australija zbog

kažnjeničke mrlje nikad nije mogla da ponudi.

Piter Keri iščitava Dikensov roman na veoma sličan način kao Said:

Roman Velika očekivanja nije samo veliko delo engleske književnosti; (za

Australijanca) to je takoñe roman koji pokazuje kako su Englezi kolonizovali

način na koji mi doživljavamo sebe. To je veliki roman, ali je, s druge strane,

ujedno i zatvor. Džek Megs je pokušaj oslobañanja iz tog zatvora i imaginativnog

pomirenja s tamničarem. Svoj roman tumačim prevashodno u tom svetlu.

(Randomhouse Interview, par. 16)147

Poticaj da napiše roman za Kerija je došao u trenutku kada je shvatio da je

Megvič njegov predak, koji je u Australiju došao ne u potrazi za slobodom, već da bude

utamničen. Upravo to su počeci nacije kojih se Australijanci nerado sećaju i upravo taj

duh iz prošlosti opseda njihovo traganje za identitetom. Poriv da se spere robijaška mrlja

javio se s porastom nacionalističkih težnji mlade nacije krajem devetnaestog i početkom

dvadesetog veka. Robijaška prošlost je sramni žig i trebalo ju je potisnuti, sagledati iz

147 Great Expectations is not only a great work of English literature; it is (to an Australian) also a way in which the English have colonized our ways of seeing ourselves. It is a great novel, but it is also, in another way, a prison. Jack Maggs is an attempt to break open the prison and to imaginatively reconcile with the gaoler. I see Jack Maggs primarily in this light.

174

drugog ugla i dati joj drugačije tumačenje u vremenu kada je mlada nacija težila napretku

i civilizovanom razvitku. Roman poput Doživotne robije (For the Term of His Natural

Life, 1874) Markusa Klarka (Marcus Clarke) tipičan je pokušaj „pravdanja“ osuñenika

putem razotkrivanja nepravednosti sistema koji ga je osudio. Klarkov roman preinačuje

mit o kolonijalnim počecima australijske nacije tako što osuñenika prikazuje kao nevinu

žrtvu. Odnos izmeñu osuñeničke prošlosti i značenja koja joj je vladajuća ideologija u

Australiji pripisivala menjao se kroz istoriju. Zbog klasne povezanosti osuñeništva i

siromašnih, konzervativna vlast smatrala je da je potpuno neprimereno koristiti

osuñeničku prošlost za kreiranje predstave o Australiji, jer to je sramna i mračna prošlost

koju treba zaboraviti. Shodno tome, tokom dvadesetih godina prošlog veka u Australiji je

bilo zabranjeno snimanje filmova čiji su junaci osuñenici ili odbegli robijaši. Tako je

jedna od tipičnih reakcija na predlog o ekranizovanju Klarkovog romana bila osuda, jer

ne treba oživljavati „sramni žig prošlosti“ niti „zarañivati na turobnim i bednim danima

Australije“ (Turner, 1986: 61).148 Tridesetih godina dvadesetog veka levičari koriste

prikaze osuñeničke istorije da kritikuju političku represiju, dok je za istoričara Rasela

Vorda (Russell Ward), autora uticajne studije Australijska legenda (The Australian

Legend, 1958), osuñeničko iskustvo izvor egalitarizma kojim se, prema njegovom

mišljenju, odlikuje australijsko društvo.

Svestan da Australijanci, za razliku od Amerikanaca koji slave trenutak kada je

brod Mejflauer pristao na obale Amerike, ne veličaju trenutak kada je Prva flota s prvim

kontingentom osuñenika prispela na obale Novog Južnog Velsa,149 Keri je poželeo da

svom pretku150 podari ono što mu je uskratio imperijalni narativ:

Dikensov Megvič je pogan i mračan, zastrašujući, ubilačkih nakana. Dikens nas

podstiče da ga posmatramo kao Drugo, ali to je bio moj predak, on nije Drugo.

Želeo sam da ga ponovo stvorim, da ga posedujem, da budem njegov branitelj.

Nisam želeo da ga prikažem manje „mračnim“ ili „opasnim“, već sam želeo da

148 ...stigma of the past...making capital out of the drag and sordid days of Australia. 149 Australijanci (belci) uglavnom slave dolazak kapetana Kuka i njegovog broda Endevor. 150 Keri je svestan da veoma malo današnjih Australijanaca zaista vodi poreklo od transportovanih robijaša, ali smatra da su osuñenici ostavili neizbrisiv trag na australijskoj naciji. Slično je, smatra Keri, i sa Amerikancima, jer neznatan broj današnjih Amerikanaca su direktni potomci onih koji su doplovili na Mejflaueru, ali ti prvi doseljenici su zauvek promenili Ameriku (Randomhouse Interview, par. 4).

175

mu podarim onu ljubav i nežno saosećanje koje Dikensova priča u prvom licu

daruje svom engleskom junaku Pipu. (Randomhouse Interview, par. 6)151

U Australiju iz Engleske nisu stigli samo njeni prvi stanovnici (robijaši i slobodni

doseljenici), nego i prvi književni tekstovi. Meñu njima najveći i najpopularniji bio je

Dikens, a njegov stvaralački period pokriva one decenije kada se Novi Južni Vels od

kaznene kolonije u zapećku sveta pretvorio u naprednu doseljeničku koloniju čiji su

stanovnici sve više osećali potrebu za formiranjem zasebne nacije. Ta nacija zahtevala je

repozitorijum sopstvenih, australijskih priča. Deo tog impulsa je ne samo stvaranje novih

narativa, nego i nastojanje da se prisvoje one engleske priče koje su činile prvu

metanaraciju australijske nacije, kao i da se te priče ponovo napišu s tačke gledišta

kolonije.

Na prvi pogled se čini da se Kerijev roman bavi više preispisivanjem negativnih

prikaza Australije kao kaznene kolonije, nego što nastoji da prikaže Australiju kao

obećanu zemlju za radničku klasu. Dikensovog Megviča Keri ponovo stvara u liku

bivšeg robijaša Džeka Megsa i s margina Dikensovog teksta premešta ga u centar

vlastitog teksta. Srećni završetak kojim je Megs nagrañen u Australiji, meñutim, govori

da je Keri u svoj roman uključio oba viñenja Australije koja se nalaze i kod Dikensa. I

element osvete je već prisutan u Velikim očekivanjima, jer, iako prognan, Megvič je ipak

taj koji povlači konce u životu jednog engleskog gospodina koji je njegova vlastita

kreacija, bez obzira što Pip toga nije svestan. Novac jednog zatvorenika poslužio je

stvaranju pravog londonskog gospodina – to je Megvičeva suptilna osveta društvu koje

ga je prezrelo. Isti motiv i Keri zadržava u svom romanu. Poput Megviča, i Džek Megs

dolazi u London da pronañe mladića čiji je dobrotvor bio dugo godina. Za razliku od

Megviča, Megs je o svom dolasku obavestio Henrija Fipsa, koji za razliku od Pipa vrlo

dobro zna ko mu je dobrotvor, te u želji da izbegne susret napušta kuću i skriva se u

klubu za gospodu. Megs, tako, poput Suzan Barton u Fou, veći deo romana provodi u

potrazi za osobom koja se skriva od njega. Džon Time (Thieme, 2002: 108) zapaža i

151 Dickens' Magwitch is foul and dark, frightening, murderous. Dickens encourages us to think of him as the "other," but this was my ancestor, he was not "other." I wanted to reinvent him, to possess him, to act as his advocate. I did not want to diminish his "darkness" or his danger, but I wanted to give him all the love and tender sympathy that Dickens' first person narrative provides his English hero Pip.

176

fizičku sličnost izmeñu Megviča i Megsa. Obojica su krupne, namrgoñene i preteće

figure. Tu se, meñutim, prekida paralelni tok Dikensovog i Kerijevog romana, iako će

sličnosti izmeñu likova robijaša pokatkad opet izroniti u Kerijevom romanu.

Naime, pošto je kuća u kojoj se nadao da će naći Henrija Fipsa prazna, Megs

postaje lakej u susednoj kući čiji je vlasnik skorojević Persi Bakl. Dok se nada Fipsovom

povratku, u gluvo doba noći, za radnim stolom u praznoj kući svog štićenika u koju je

ušao preko krova iz Baklove kuće, iz noći u noć Megs piše o svom detinjstvu i

dogañajima koji su se desili pre nego što je sreo Henrija Fipsa. Zapravo, Megs piše

prethodni nastavak Velikih očekivanja. Brus Vudkok zato kaže da je Džek Megs Kerijevo

Široko Sargaško more (Woodcock, 2003: 122), „uzvraćanje pisanjem“ metropolskoj

kulturi kojim se preispisuju elementi kanonskog teksta da bi se otkrila alternativna

skrivena istorija koju je potisnula ili uništila kulturna hegemonija. Po tome što piše priču

s druge tačke gledišta i što daje glas kolonijalnom Drugom, Kerijev roman nalikuje

Širokom Sargaškom moru, tako da se roman Džin Ris, smatra Barbara Šmit-Haberkamp

(Schmidt-Haberkamp, 2005: 246), može navesti kao Kerijev uzor ili polazna tačka isto

koliko i Dikensov roman. Poput Risove i Keri obrće jednu od glavnih pretpostavki na

kojoj počiva paradigma otpisivanja imperijalnom tekstu. Naime, pošto dogañaji o kojima

Megs piše u svom pismu prethode dogañajima opisanim u Velikim očekivanjima,

narušava se temporalna primarnost imperijalnog teksta nad kolonijalnim „odgovorom“. I

strategija preimenovanja junaka je zajednička Risovoj i Keriju. Avelj Megvič, čije ime je

bremenito žalosnim konotacijama biblijskog bratoubistva i primitivnog veštičarenja,152

postaje Džek Megs, od svega dva sloga u celom imenu i prezimenu, tipični Australijanac,

prostodušan, jednostavan, ali strog i odsečan.

O susretu izmeñu robijaša i dečaka, kojim počinju Velika očekivanja, Kerijev

roman govori tek dosta kasnije, kada Megs pripoveda dikensovskoj figuri pisca,

Tobajasu Outsu, o prvom susretu s Henrijem Fipsom. Ta priča slična je onoj iz Velikih

očekivanja, mada se ne dešava na groblju, već u kovačnici (nalik kovačnici Pipovog zeta

Džoa Gardžerija). Mali Henri je izgladnelom Džeku krišom dao svinjski papak kada je

kočija kojom su robijaša transportovali do brodova nakratko zastala u kovačnici. Džek

Megs se tada zarekao da će dečaka izbaviti iz sirotišta i obezbediti mu mogućnosti za

152 Na engleskom prezime glasi Magwitch.

177

bolji život, mogućnosti i izbore koje on sam nije imao. Održao je reč, posredstvom

advokata, ali bez anonimnosti kojoj pribegava Megvič u Velikim očekivanjima. S

obzirom da za ovaj susret čitalac saznaje tek u poslednjoj četvrtini romana, njegov značaj

je neuporedivo manji nego u Dikensovom romanu, jer do tada je Keri već obrnuo uloge

likova u odnosu na viktorijanski tekst. Sada je Henri Fips (Pip) nejasna figura s margine

priče čiji se život odvija van scene, dok je Džek Megs (Megvič) zauzeo Pipovo mesto

glavnog lika u romanu. Njegova životna priča, u sadašnjosti i u prošlosti, čini okosnicu

romana. Dok su Velika očekivanja pisana kao Pipova autobiografija, Džek Megs piše

svoju autobiografiju u kojoj je lik siročeta sporedna figura.

Iako su glavne uloge zamenjene, London s polovine devetnaestog veka, kojim se

obojica protagonista kreću, oživljen je s podjednakom energijom i preciznošću u oba

romana. Da bi verno prikazao viktorijanski London, središte britanske imperije na

vrhuncu moći, Keri je obavio obimno istraživanje kako bi stekao osećaj mesta, upoznao

se s načinom života, pronašao karte iz toga doba, imena ulica i radnji. Prikaz

viktorijanskog Londona omogućava da se Džek Megs čita i kao istorijski roman. Verno

su prikazani viktorijanski maniri, način ophoñenja, oblačenja, frizure lakeja (i kako ih

napraviti), data je hijerarhija posluge u viktorijanskom domaćinstvu, protokol

posluživanja, postavljanja stola, opisana je vrednosno rangirana srebrnina, a nisu

izostavljeni ni smrdljivi pansioni. Mnoga mesta u Kerijevom romanu koja opisuju

London iz ranog viktorijanskog perioda podsećaju na delove u Dikensovim romanima u

kojima se opisuje društveni život viktorijanskog doba. Pri tome je jasno da Keri

živopisnim i detaljnim opisima lica i mesta ne želi da postigne isključivo vernu

reprodukciju, nego da ga zanima literarna tehnika kojom se stvaraju takve iluzije.

Dikensovi se junaci često kreću detaljno opisanim lavirintom londonskih ulica, što je

tehnika kojom se koristi i Keri, te s mnogo realističnih detalja opisuje, na primer,

Megsov put do Fipsove kuće kad tek stigne u London.

...krenuo je niz Strand, a onda se izgleda predomislio, jer je već u narednom času

išao uz ulicu Agar, pa presekao do Mejden lejna.

U ulici Floral zastao je ispred sada osvetljenog prozora Maklaskijeve

prodavnice pudinga. (...) Što je započeo u ulici Floral završio je kad se ponovo

178

obreo u St Martins lejnu. Tu, nešto južnije od Sedam satova, stranac je zastao na

tihom, mračnom uglu, sam, zaklonjen od svetla gasnih lampi.

Nalazio se u ulici Sesil, koja je bila veoma kratka i povezivala je ulicu Kros sa

St Martins lejnom. (Carey, 1998: 3)153

Ovaj opis nije usamljen, a roman obiluje i prikazima i scenama iz života

najbednijih žitelja i krajeva Londona, života zločinaca ili onih koji se nalaze na rubu

zločina, te se može reći da Džek Megs, iz obrnute perspektive, dočarava dikensovski svet

Londona iz prve polovine devetnaestog veka.

S tačke gledšta pripovedne tehnike, meñutim, iako se u prvi mah čini da Keri

sledi viktorijanski uzor, jedinstveni viktorijanski zaplet Velikih očekivanja zamenjen je

multiplicitetom zapleta u postmodernističkom i postkolonijalnom maniru. Najznačajniji

meñu njima su zapleti koji pripovedaju o životu novinara i pisca Tobajasa Outsa i životu

Mersi Larkin, služavke u Baklovom domaćinstvu. Osim toga, zaplet u kome protagonista

sreće pisca koji je stvorio njegov takozvani „original“, aluzije na druge Dikensove

tekstove, kao i nedikensovske intertekstove, u funkciji su destabilizacije autoriteta

književnog teksta, a time i linearnih, filijalnih veza i uticaja izmeñu imperije i kolonije.

Slično tome, Piter Keri sledi viktorijanskog pisca i u pogledu senzacionalističkih

elemenata u romanu,154 ali se Kerijev roman ipak ne može nazvati imitacijom

viktorijanskog romana, već je to preispisivanje, kon-tekst, kontra-diskurs ili kontra-

izjava155 (Maack, 2005: 230). To je postkolonijalni dikensovski roman, produkt

dvadesetog veka, u kome su prisutne one teme koje su smatrane tabuom u viktorijanskom

153 ...he started along the Strand, then seemed to change his mind, for a moment later he was heading up Agar Street, then cutting up to Maiden Lane. In Floral Street, he paused before the now illuminated window of McClusky’s Pudding Shop. (...) What he began in Floral Street he finished back on St Martin’s Lane. Here, just a little south of Seven Dials, the stranger stood on a quiet dark corner, alone, free from the blaze of gas. It was Cecil Street he had come to, a very short street linking Cross Street to St Martin’s Lane. 154 Na primer: Megs ilegalno boravi u Londonu i ako ga otkriju, preti mu kazna smrću; Megs provaljuje u Outsovu i u Fipsovu kuću; Megs ubija „Tragača“ zbog izdaje; Outsov otac je osuñen zbog ubistva; Outs ima udela u abortusu sa smrtnim ishodom, a odgovoran je i za smrt batlera u Baklovom domaćinstvu; Megs postaje žrtva zavere koja se umalo završava njegovim ubistvom; Megsova pomajka za život zarañuje vršeći abortuse i preprodajući ukradenu robu; skoro svi u romanu deo su neke zavere i izdaje; pisma koja Fips piše svom dobrotvoru su čiste laži; portret koji Fips šalje Megsu ne prikazuje njega nego Džordža IV; Outs piše lažne izveštaje i opise seansi s Megsom; Outs i sestra njegove žene su u preljubničkoj vezi. 155 ...counter-statement...

179

periodu, kao što su, na primer, Outsova preljubnička veza s Lizi, vršenje abortusa, dečja

prostitucija ili homoseksualne veze.156

Dikens je u Kerijevom romanu rekonstruisan tako da postaje književni, odnosno

izmišljeni lik, čime mu se oduzima autoritet koji se obično vezuje za pisce kao primarne

pokretače sopstvenih tvorevina. Središnje mesto u zapletu romana zauzima odnos Džeka

Megsa i romanopisca Tobajasa Outsa, alter ega Čarlsa Dikensa. O tome da je Tobajas

Outs postkolonijalni rimejk Čarlsa Dikensa posvedočiće i paralele koje se mogu povući

izmeñu lika pisca u Kerijevom romanu i čuvenog viktorijanskog pisca.157 Outs je u

vreme kada sreće Megsa već poznat kao autor romana Kapetan Kramli, što podseća na

Dikensov uspeh koji na početku karijere postiže s prvim romanom, Pikvikov klub (The

Pickwick Papers, april 1836 – novembar 1837). Zatim, tu su zebnja i nesigurnost koje

Outs oseća zbog porekla, ponajviše zbog očevog zločina;158 nezadovoljstvo položajem

novinskog reportera, jer priželjkuje karijeru pisca; ljubav prema glumi i dramskoj sceni;

fascinacija „zločinačkim umom“; uživanje u druženjima uz večeru; aluzije na kasniju

popularnost javnih čitanja njegovih romana; njegove godine – Outs ima dvadeset i četiri

godine, a Dikens je u aprilu 1837. godine imao dvadeset i pet godina; i naposletku slična

porodična situacija, odnosno ljubav prema ženinoj sestri koja s njim i suprugom živi pod

istim krovom. Tobajas Outs je u seksualnoj vezi sa svastikom Lizi, što dovodi do

devojčine smrti posle nestručnog abortusa, dok je Dikens gajio duboka osećanja prema

sestri svoje žene, Meri Hogart, mada biografi sumnjaju da je ikada došlo do fizičke veze,

i duboko je žalio posle njene smrti u sedamnaestoj godini. Obe devojke umiru 7. maja

1837. godine. I Dikens i Outs su neko vreme stanovali na istoj adresi (Furnival’s Inn) i

naručili svoj portret od istog slikara, Danijela Maklisa (Daniel Maclise). Poput Dikensa, i

Outs se bavi hipnozom, za koju se Dikens zainteresovao preko doktora Eliotsona, koji

mu je postao prijatelj i porodični lekar. I u Kerijevom romanu pominje se izvesni doktor

156 Iz sličnog ulga viktorijanski svet posmatra i Sara Voters u svojoj viktorijanskoj trilogiji. Usne od somota (Tipping the Velvet, 1998), Srodne duše (Affinity, 1999) i Džeparoš (Fingersmith, 2002) su romani sa centralnim homoerotskim odnosom protagonistkinja čije priče otvaraju vrata londonske pozorišne supkulture, ulične prostitucije (muške i ženske), skrivenih odaja u aristokratkim kućama koje kriju sanduke pune ljubavnih pomagala, zatvora, duševnih bolnica, privatnih biblioteka erotske literature, tamnih odaja gde se prizivaju duhovi. 157 Paralelama se detaljnije bave Thieme (2002: 110) i Maak (2005: 231-232). 158 Outsov otac ubio je čoveka po imenu Džad kad je Outs imao pet godina. Outs, zatim, odrasta u sirotištu, gde ga krupniji dečaci zadirkuju i tuku. Nije bio u prilici da se školuje, te je samouk.

180

Eliotson. Dikens je naučio da praktikuje hipnozu 1842. godine159 i uspešno je

primenjivao na suprugu i prijatelje. Poznato je i da je Dikens uz pomoć hipnoze želeo da

izleči Madam de la Rije (Madame de la Rue) od „nervnog tika“. Megsov odnos prema

Outsu se, takoñe, može sagledati kao odnos pacijenta i doktora, jer Outs predlaže Megsu

da ga hipnozom izleči od tic douloureux-a. Poput Outsa na Megsovim seansama, Dikens

o hipnozi Madam de la Rije govori kao o „fantomu“ ili „zloduhu“ kojeg treba savladati

(Maak, 2005: 232). No, Outsovo hipnotisanje Megsa nije isključivo motivisano

nesebičnom željom da pomogne drugom ljudskom biću, već Outs tokom seansi sakuplja

grañu za svoje romane i tako kompenzuje nedostatak stvaralačke imaginacije.

Oživljavanjem detalja iz Dikensovog života u liku Tobajasa Outsa, Keri zadire u žanr

biografije, odnosno fikcionalizovane biografije, s namerom da evocira i preoblikuje jedan

stvarni istorijski svet. Poznavaoci Dikensovog dela uočavaju i celu intertekstualnu mrežu

koja se ne zaustavlja na Velikim očekivanjima, jer je primetno da lik Džeka Megsa nije u

potpunosti zasnovan na Megviču, već da su njegovi dečački dani eho Olivera Tvista.

No, prekomernim udubljivanjem u postojeće paralele izgubilo bi se iz vida koliko

se zapravo Džek Megs udaljava od „originala“ i koliko se bavi postmodernističkom

provizornošću književnog dela. Kerijev tekst nalik je Fou utoliko što prati nekoliko priča

koje se nadmeću za premoć, ali se od Kucijevog romana razlikuje po tipično

viktorijanskom srećnom završetku, bar kad je većina glavnih likova u pitanju. Nekoliko

pomenutih narativnih tokova prepliću se u Kerijevom romanu, pri čemu su svi jednako

važni, a za rezultat imaju postmodernističko preispitivanje prirode glavnog autoriteta

književne tvorevine – pisca. Džon Time smatra da i sama imena dvojice glavnih likova

ukazuju na stav koji Kerijev tekst zauzima prema autorstvu (Thieme, 2002: 111). Nije

neosnovano smatrati da Keri Džekovo prezime pravi na osnovu imenice „magsman“,

kolokvijalizma koji se u australijskom engleskom javio početkom devetnaestog veka sa

značenjem „varalica“ i „čovek koji voli da izmišlja priče“. Ta reč, koja se u romanu

nekoliko puta pominje u vezi s Megsom (Carey, 1998: 77, 129, 214), dakle, dovodi u

direktnu vezu prevaranta i pripovedača na sličan način kao i u romanu Varalica. Outs,

159 Outs se bavi hipnozom već 1837. godine. Keri ovde na poštuje hronologiju Outsovog u odnosu na Dikensov život jer svoj roman smešta u godinu kada je kraljica Viktorija došla na presto. Vreme radnje Džeka Megsa bliže je vremenskom okviru Olivera Tvista nego Velikih očekivanja.

181

isto tako, zbog aluzije na Tita Outsa, upućuje na širenje neistina.160 Na ovaj način se

romanopisac dovodi u vezu s falsifikovanjem dokaza, pričanjem izmišljenih priča, a u

Kerijevom romanu jasno je da Tobajas Outs nije baš najpošteniji prema nekoliko likova u

romanu, a sasvim izvesno prisvaja priče iz tuñih života i izobličava ih u skladu sa svojim

spisateljskim namerama.

Samouki i samoproklamovani „kartograf“ koji će iscrtati mapu „zločinačkog

uma“ (Carey, 1998: 90), Outs piše istoriju Megsovog „slučaja“ i proučava ga kao

drugost, alteritet, podvrgnuvši ga hipnozi. Kvazinaučni metod ispitivanja zločinačkog

uma u Kerijevom romanu uveliko podseća na viktorijansku rešenost da prodre u

„primitivni um“ putem metoda kao što je frenologija, izučavanje domorodačkih lobanja

kojim se nastojalo naći naučno opravdanje rasne diskriminacije u skladu s Darvinovom

teorijom evolucije. Posle prvih nekoliko seansi Megs shvata da je „opljačkan, poharan i

da to više neće trpeti“ (Carey, 1998: 32).161 Nešto kasnije kad pročita Outsovu priču o

„Ženi s kanarincima“, novinski članak koji mu je na brzinu doneo pet funti, Megs

povezuje prisvajanje tuñih priča sa Outsovom spisateljskom delatnošću i, kako u njemu

stasava saznanje da Outs i njegovu priču koristi na isti način, optužuje ga za krañu i

karikaturalno iskrivljavanje istine (Carey, 1998: 226-229). Situacija u kojoj

transportovani robijaš optužuje uglednog grañanina i mladog pisca da je provalnik i

lopov, što i zaplet podržava, svakako predstavlja ironični obrt. No, zanimljivija ironija je

u tome što pisac jednog autorefleksivnog romana, koji svoju temu i narativni modus

duguje drugom romanu, pisanje predstavlja kao krañu. Piter Keri interesuje se za moć

koju imaju priče, istinite ili neistinite, kao i za etičku vrednost autora tih priča. Zanimljivi

su Kerijevi komentari o procesu pisanja:

Zamisao da pisac provaljuje u dušu svog subjekta i pljačka je bila mi je krajnje

zanimljiva (...) tu je pisac lopov, a lopov postaje pisac (...) Namera mi je bila da

160 Tit Outs (Titus Oates, 1649 – 1705) bio je anglikanski sveštenik koji je 1678. godine izmislio takozvanu „papsku zaveru“, navodnu zaveru katolika, mahom pripadnika jezuitskog reda i uglednih plemićkih porodica, s ciljem da se pogubi Čarls II i na presto dovede Džejms II. 161 ...burgled, plundered, and he would not tolerate it.

182

prikažem da postoji istinita priča, a da pisac do kraja neće ispričati tu istinitu

priču. (nav. prem. Hassall, 1998: 201)162

Osim što koristi hipnozu, Outs ljudima manipuliše i zahvaljujući svojim

glumačkim sposobnostima. Izigravajući doktora Samjuela Spensa, Outs celokupno

domaćinstvo Persija Bakla stavlja u karantin. Dok je domaćinstvo zatvoreno, a svi

ukućani zatočeni, umire Baklov batler. Outsova implicitna krivica nikad se ne pominje,

kao ni njegov udeo u smrti ženine sestre Lizi. Iz teksta je jasno, meñutm, da je pisac

Tobajas Outs i tamničar i ubica, kako u doslovnom tako i u metaforičkom smislu.

Nametnuti režim u Baklovoj kući Džeka podseća na zatvor, koji je itekako iskusio iz prve

ruke. Osim toga, moć koju Outs ima glumeći doktora u Džekovim očima je ista moć koju

Outs demonstrira tokom hipnotizerskih seansi, a obe uloge mogu se uporediti s moći koju

pisac ima nad delom i likovima. U umu Džeka Megsa povezuju se sve Outsove uloge i

on izrasta u jednu demonsku figuru.

Ovaj doktor, iskrivljenih crvenih usana i divljih svetlih očiju, izgledao je

neverovatno, smešno, a ipak je postojao, život mu je udahnula neka žestoka

magija iz srca njegovog tvorca. Ono trzavo piskaralo potpuno se izgubilo. Besni

zloduh zauzeo je njegovo mesto, te je sada ovo stvorenje uhvatilo Džekovu vilicu

svojim suvim četvrtastim rukama i načinilo pokret kao da se sprema gurnuti mu

metalnu spatulu niz grlo. (...) robijaševo srce obuzeo je novi strah – crne slutnje u

stomaku – da je postao zatočenik nekog tamničara toliko velikih moći da njegov

um ne može ni da ih pojmi. (Carey, 1998: 146-147)163

Džek Megs je fizički zastrašujuća pojava, poput Megviča, ali su postupci

Tobajasa Outsa daleko strašniji. Time ih naziva „autorskom megalomanijom“ (Thieme, 162 The notion of the writer raiding, burgling the soul of his subject was really interesting to me (...) where the writer was a thief and the thief would be a writer (...) I wanted the idea that there was a true story and that the writer would finally not tell the true story. 163 This doctor, with his twisted red mouth and wild bright eyes, was incredible, ridiculous, and yet he existed, given life by some violent magic in his creator’s heart. The jerky little writer thus made invisible. A glaring demon had taken his place, and this being took Jack’s jaw in its dry square hands and made as if to thrust a metal spatula down his throat. (...) the convict’s heart fell pray to a new anxiety – a blook-dark feeling in his gut – that he had become the captive of someone whose powers were greater than he had the wit to ever understand.

183

2002: 114) jer ih je moguće uporediti s megalomanijskim pokušajima Megviča i

gospoñice Havišam u Velikim očekivanjima da svoje želje ispune tako što će upravljati

sudbinom drugih ljudi, odnosno imati potpunu vlast nad životom i budućnošću Pipa i

Estele. Piščeva vlast nad fiktivnim svetom i likovima u delu uporediva je sa

imperijalnom vlašću nad kolonizovanim teritorijama i ljudima, te je u Kerijevom romanu

pisac upravo najgori megaloman. No, i Megs time što piše o svom detinjstvu postaje

Outsov suparnik i, kao i Mersi Larkin koja priča svoju ’istoriju’, alternativna figura pisca

u Kerijevom romanu.

Pošto o svojoj prošlosti i detinjstvu Megs pripoveda u prvom licu, on preuzima

ulogu koja je data Pipu u Kerijevom „pre-tekstu“. No, ta priča je u početku bliža Oliveru

Tvistu nego Velikim očekivanjima. Bio je svega tri dana star kad je pronañen ispod

Londonskog mosta, a kada je progovorio pomajka Ma Briten mu je dala ime Megs jer je,

po njenom mišljenju, bio pričalica (Carey, 1998: 75)164. Sa šest godina je poveren

„velikom dobrotvoru“ (Carey, 1998: 92), Sajlasu Smitu, fejginovskom liku koji obučava

dečake da budu provalnici i džeparoši. Džek Megs je tako postao vešti kradljivac srebra

koji je „operisao“ u Kensingtonu. Paralele sa Oliverom Tvistom nisu veoma izražene, ali

su dovoljno uočljive da bi naterale čitaoca da uporedi Oliverovu i Džekovu sudbinu. Za

razliku od Olivera, kao i od Pipa, koji se od ubogog siročeta uzdiže do uvaženih krugova

londonske gospode, Džek ostaje na dnu društvene lestvice i na kraju biva transportovan.

No, u jednom važnom aspektu Džek zauzima isto mesto u romanu: poput Pipa, on kazuje

sopstvenu priču, a u toj priči on nije otelovljenje strašnog zločinačkog uma niti

kolonijalnog alteriteta.

Čitalačke simpatije se u Džeku Megsu s engleskog gospodina prenose na

australijskog robijaša. Kerijev Megs obdaren je istom onom fizičkom impozantnošću kao

i Dikensov Megvič, a ne preza ni od nasilja, te u Glosteru ubija čoveka. Uprkos tome,

Keri ga ne dehumanizuje. Iako ponekad objektifikovan terminima poput „zločinac“ ili

„robijaš“, Megs je u Kerijevom romanu uglavnom oslovljavan s prisnošću vlastitog

imena „Džek“. Štaviše, Megsova preka narav i žestoki temperament pretvoreni su u

pozitivne osobine, u moć i snagu koje mu omogućavaju da ima vlast nad drugima i natera

ih da se povinuju njegovoj volji, pa čak i da im se dopadne. Lakej u Baklovoj kući koji je

164 Glagol „mag“ u australijskom varijetetu engleskog jezika znači „pri čati, brbljati“.

184

homoseksualac zadivljen je Džekom, kao i Mersi Larkin. I kao najveći znak piščeve

naklonosti, tu je i prilika koja je Megsu pružena da ispriča, tačnije da zapiše svoju priču.

Megsovi zapisi, meñutim, specifične su prirode. To je tajni kontra-diskurs u

obliku pisama Henriju Fipsu. Pisma nastaju noću, u tajnosti, u praznoj kući, pri čemu

Megs koristi nevidljivo mastilo i piše s desna nalevo. Drugim rečima, da bi se zabeležio

subalterni iskaz, neophodno je izvrtanje zapadnih normi pisanja. Povratkom u London

Megs, kao i Megvič, ugrožava svoj život, jer je u Australiju prognan doživotno. Stoga on

mora ostati nevidljiv, skrivati identitet i pribegavati tajnim vidovima izražavanja. Otud se

Megsov položaj može uzeti kao metonim pozicije Kerijevog teksta, kao i kon-tekstova ili

kontra-diskursa uopšte. Kerijev prikaz Megsa kako sedi za Fipsovim radnim stolom i

piše uveliko podseća na Kucijevog Petka koji sedi za Foovim radnim stolom i piše

njegovim perom, a nešto kasnije kad sa Outsom putuje u Gloster, Megs uzima Outsovo

pero da nastavi svoje pismo Henriju. Tada se može reći da je Megs preuzeo i ulogu svog

alter ega koji je sam stvorio (Pipa) i ulogu autora koji ga je stvorio (Outsa, odnosno

Dikensa). U kontra-diskursu likovi se oslobañaju sudbine koju im je namenio pisac

kanonskog diskursa. Uz to, da bi pročitao Megsova pisma, Henri Fips mora hartiju

premazati limunovim sokom i upotrebiti ogledalo sa srebrnom drškom koje mu je Megs

poslao. Ogledalo je vredno, o čemu svedoči pečat na dršci (u šta je Megs kao kradljivac

srebra vrlo dobro upućen), te Megs kaže da će Henri Fips „vrednu priču pročitati na

dršci“, ali će „u ogledalu pročitati sasvim drugu priču, hoću reći – moju vlastitu“ (Carey,

1998: 74).165 Može se reći da Džek Megs na sličan način predstavlja antipodsko ogledalo

u kome se mogu videti do sada nevidljive dimenzije Dikensovog teksta. „Subalterno

izranja iz gotskih senki kanonskog teksta da ispriča drugu stranu priče“ (Thieme, 2002:

117).166

U Kerijevom romanu prepliće se nekoliko naizgled realističnih tekstova koji čine

„metafikcionalnu slagalicu“167 (Maack, 2005: 236). Kao prvo, tu je hronološki i precizno

datiran narativ o dogañajima koji su se desili u Londonu od 15. aprila 1837, kada Megs

stiže u London, do 7. maja iste godine, kada Henri Fips pokušava da ubije Megsa. Kao

165 ...will read a distinguished story on the mirror’s handle (...) will read a different kind of story in the glass, by which I mean – mine own. 166 ...a subaltern who emerges from the Gothic shadows of the canonical text to tell another side of the stoy. 167 ...metafictional puzzle...

185

drugo, na stranicama Kerijevog romana nalaze se odlomci teksta iz Megsovih pisama

Fipsu koji sadrže priču o Londonskom polusvetu kradljivaca kojima je i Megs pripadao.

Pisma su nasleñe koje Megs želi da pokaže Fipsu. Ona sadrže priču koju Megs želi da

obelodani, ali i da sakrije, jer, osim što su pisma pisana nevidljivim mastilom i unazad,

Megs od Fipsa traži i da ih posle čitanja spali. I naposletku, tu je roman u romanu,

odlomci iz Megsove smrti, romana Tobajasa Outsa koji nastaje na stranicama Kerijevog

romana. Dok Megs zapisuje svoju životnu istoriju do trenutka transportacije u Australiju,

Outs smišlja svoj roman o „zločinačkom umu“. Keri pomno prikazuje kako Outs

prikuplja grañu za roman – uzima iz stvarnog života. Pomoću hipnoze otkriva Megsovu

tajnu, njegovu životnu priču, i namerava da je upotrebi u svom romanu. Kreativno

pisanje, tako, postaje kraña i plagijat. Osuñeni kradljivac postaje pisac, a pisac postaje

kradljivac da bi mogao da piše. Da bi došao do grañe, Outs se služi aproprijacijom, koja

je sredstvo da se domogne Megsove priče, kupovinom, jer ponekad plaća ubogim

beskućnicima za čudne i interesantne priče s londonskih ulica, i asimilovanjem svega što

zapazi u okruženju. Megs je za Outsa riznica priča, neiscrpna kao i sam London.

...ovde se nalazi jedan svet bogat poput samog Londona. Kakav se zagonetni život

vodi u mračnim uličicama ove jadne duše, kakvo ukradeno zlato se krije u

podrumima ispod njegovih štrokavih ulica. (Carey, 1998: 90)168

Za roman o Megsu Outs, meñutim, ne pribavlja materijal isključivo od samog

Megsa. Pošto je dnevni list za koji Outs piše svoje „skice“ o ljudima i dogañajima

zatražio da napiše članak o požaru u Bristolu, Outs odlazi u mrtvačnicu da se pobliže

upozna s posledicama. Upravo tu dobija ideju kako da završi roman o Megsu.

...ovako će skončati Džek Megs. (...) Tobajaseve pegave oči zurile su u

sagovornika, ali su umesto njega videle ovaj stravični prizor: Džek Megs

zarobljen u kući zahvaćenoj vatrom, buktinje plamte svuda oko njega. (...)

168 ...here is a world as rich as London itself. What a puzzle of life exists in the dark little lane-ways of this wretch’s soul, what stolen gold lies hidden in the vaults beneath his filthy streets.

186

Okrenuo se i posmatrao uspaničene bube i paukove kako beže preko zapaljenog

poda. Ukazao mu se završetak romana. (Carey, 1998: 133-134)169

Budući naraštaji će protagonistu Outsovog romana videti isključivo onako kako

ga Outs doživljava dok Megs, u Outsovoj mašti, nestaje u plamenu: „Džek Megs, ubica

(...). Džek Megs, grdosija, pretnja, otrov. (...) Džek Megs počeo je da poprima obličje po

kojem će ga svet kasnije poznavati. Taj Džek Megs bio je, naravno, izmišljeni lik.“

(Carey, 1998: 326)170 Džek Megs je, dakle, roman koji govori o genezi romana i čitaocu

prikazuje odlomke iz jedne od verzija prvog poglavlja (kasnije odbačene) ili same prve

rečenice romana, kao i beleške za celokupni roman Megsova smrt. Iako Megs kasnije

uništava Outsov rukopis, taj tekst, odnosno njegovi delovi, kao i Megsova pisma poslata

sinu koja nikad ne stižu na željenu adresu, sastavni su deo knjige koju čitamo. Keri time

ukazuje na način kako se pišu priče i na složene odnose izmeñu književnih likova i ljudi

kojima su ti likovi nadahnuti.

Narativna slojevitost i borba izmeñu stvarnih i fiktivnih pisaca (Dikensa, Kerija,

Outsa i Megsa) nastavlja se do poslednjeg poglavlja u kome na adresu Megsove udovice

stiže nekoliko primeraka romana Megsova smrt, koje ona potom poklanja biblioteci

Mičel u Sidneju. Godina objavljivanja Outsovog romana, kao i podatak o tome da je

roman prvo izlazio u nastavcima, odgovara načinu i vremenu nastanka Velikih očekivanja

i poput Velikih očekivanja, roman Megsova smrt postaje deo književnog nasleña nacije

jer će se pohranjen u biblioteci čuvati za buduće naraštaje. Nasuprot tome, Megsov

„stvarni“ život prikazan u Kerijevom tekstu, život uglednog grañanina, voljenog muža i

dobrog oca tek treba da postane deo nacionalne književnosti i istorije. Prema žanrovskim

osobinama istoriografske metafikcije koje navodi Linda Hačion, Džek Megs se može

smatrati prototipom postmodernističkog romana. Pri tome se ne sme izgubiti iz vida da

su kod Kerija postmodernističke strategije uvek obogaćene postkolonijalnom

dimenzijom, te se iza svesti o tome da su i istorija i književna proza u istoj meri

169 ...this was how Jack Maggs would end. (...) Tobias’s freckled eyes stared back at his questioner, but he saw instead this horrifying vision: Jack Maggs trapped inside his burning house, a whirl of fire blazing all about him. (...) He turned away and watched the disturbed beetles and spiders running away across the burning floor. He had glimpsed the ending of his book. 170 Jack Maggs, the murderer (...). Jack Maggs flowering, threatening, poisoning. (...) Jack Maggs began to take the form the world would later know. This Jack Maggs was, of course, a fiction.

187

subjektivne konstrukcije nalazi namera da se diskredituje objektivnost i neprikosnovenost

imperijalne istorije, a da se delovanje unutar konvencija zarad njihove subverzije

primenjuje na tekstove metropolskog kanona.

Metafkcionalne strategije sastavni su deo razotkrivanja (samo)obmana

kolonijalnih ideologija i praksi. One skreću pažnju na književne postupke, i to ne samo

na laganje, kao u Varalici, nego na aproprijaciju i krañu. Tobajas Outs „kolonizuje“

Megsa za potrebe svoje mašte, krade Megsovu životnu priču za potrebe svog književnog

dela. Megs, to jest, Kerijev Megvič, oslobaña se stiska svog tvorca i to u tolikoj meri da

ga vezuje sopstvenim kaišom i preti mu ubistvom. Megs, takoñe, uspeva da izbegne smrt

koju su mu namenili Dikens i Outs. Megs se budi iz hipnotičkog sna, odnosno iluzije, o

Engleskoj i piše vlastiti scenario u kome napušta dodeljenu mu ulogu. Njegov potisnuti,

subalterni glas osloboñen je iz originalnog velikog narativa, čime je Megsu omogućeno

da zauzme klasičnu poziciju autobiografskog žanra i ispriča priču o svom životu.

Pripovedanje i pisanje se tako u Kerijevom romanu prikazuju kao procesi koji mogu da

obmanu, zarobe, ali i da oslobode. Poput većine postkolonijalnih tekstova, Kerijev

autorefleksivni narativ dovodi u pitanje pouzdanost pisanih tekstova kao zaloga i

otelovljenja istine. Čitalac takoñe postaje svestan procesa pisanja romana,

transformativnih moći pisanja i sposobnosti tekstova da otkriju ili da sakriju istinu.

Osim interpoliranog narativa o Megsovom detinjstvu i teksta Outsovog romana,

tekst Kerijevog romana obuhvata i paralelnu životnu priču, istoriju, Mersi Larkin,

služavke i ljubavnice Persija Bakla. Za njen lik ne postoji uzor u Velikim očekivanjima,

ali svaki Kerijev čitalac koji je upoznat s delom australijskog nobelovca Patrika Vajta

setiće se novoroñenčeta po imenu Mersi, koje simbolizuje duhovno sjedinjenje dvoje

glavnih protagonista romana Vos, devojke iz Sidneja, Laure i nemačkog istraživača Vosa.

Siroče Mersi znamenje je Laurinog novog identiteta, koji je stekla nakon iskušenja,

patnje i iskupljenja, a time i novog pravca kojim kreće australijski kulturni identitet

iskovan u odnosu ljubavi i mržnje sa Evropom. Budući da je Vajtov roman alegorijski,

vredi sagledati i alegorijsku dimenziju Kerijevog romana, odnosno protumačiti ga kao

nacionalnu alegoriju u kojoj istorija pojedinca i pojedinačno iskustvo služe kao alegorija

nacionalne sudbine. Opravdano je smatrati da je Megsova sudbina odbačenog i

188

nevoljenog deteta koje uspeva da prevaziñe traumu iz detinjstva, oslobodi se iluzija i

stvori novi identitet zapravo alegorijski prikaz sudbine australijske nacije.

Intertekstualna veza izmeñu Kerijevog i Vajtovog romana uspostavljena likom

Mersi Larkin može ostati samo na nivou kritičarskih razmišljanja, dok se, meñutim, prvi

znameniti epistolarni roman u engleskoj književnosti, Pamela (Pamela, 1740) Samjuela

Ričardsona (1689–1761), pominje eksplicitno u vezi s likom Mersi Larkin. Naime, Persi

Bakl joj uveče čita odlomke iz Pamele, pri čemu je ne samo čitalac, već i Bakl svestan

sličnosti položaja ovih dvaju devojaka. Posle smrti njenog oca, porodica Mersi Larkin

našla se u očajničkoj situaciji, na rubu egzistencije, a Mersi na rubu prostitucije. Spas je

stigao u liku Persija Bakla koji ju je uzeo za sluškinju u svom domaćinstvu. U tom

svojstvu i sama Mersi se identifikuje s Pamelom.

Ni sluškinja ni gospodar nikad nisu razgovarali o tome zašto oboje vole ovaj

roman, ali bilo joj je jasno kao dan da bi i ona, poput Pamele, jednog dana mogla

postati gospodarica kuće u koju je došla kao služavka. (Carey, 1998: 151)171

Veza s Ričardsonovim romanom jesu i pisma koja pišu glavni protagonisti.

Pamelina pisma se pretvaraju u dnevnik u trenucima kada ona nije u mogućnosti da ih

šalje roditeljima, isto kao što Megsova pisma postaju njegov dnevnik jer nije u

mogućnosti da pronañe Henrija Fipsa.

Nezaobilazan element Ričardsonovog romana je interes za napredovanje na

drušvenoj lestvici. U Ričardsonovo, kao i u Dikensovo doba, brak je bio jedna od glavnih

romanesknih tema, a neretko je za protagonistkinju otvarao vrata salona više klase. Za

protagoniste je put do uspeha i sreće uglavnom vodio preko nasledstva. Kod Dikensa su

ovi motivi donekle izmenjeni, pa u Oliveru Tvistu srećni kraj usledi kada siroče usvoji

ugledni gospodin Braunlou, a u Velikim očekivanjima društvena mobilnost menja pravac,

pa se Pipove veze s uglednim društvom kidaju posle otkrivanja identiteta njegovog

dobrotvora. Tu je vidna i Dikensova društvena kritika jer se razotkriva istina o tome da

su status i ugled u engleskom društvu nešto što se može kupiti. Iako se stroga klasna

171 Neither servant nor master ever discussed their attachment to the novel, but it was clear as day to her that she, like Pamela, might one day be mistress of the house wherein she had been called to serve.

189

hijerarhija nije prenela u australijsko društvo, već je naglasak na ravnopravnosti bio

okosnica nastanka australijskih nacionalnih mitova, klasna pitanja su ipak zaokupljala

maštu australijskih doseljenika u devetnaestom veku. Osim toga, ono što je Dikensa

činilo primamljivim australijskom čitaocu jeste i kritika britanskog krivično-pravnog

sistema, jer je upravo on odgovoran za nastanak kolonije.

No, kao i u slučaju Mersi Larkin, kada se radi o britanskom kaznenom sistemu u

devetnaestom veku, suptilna intertekstualnost u Kerijevom romanu poseže za

australijskom književnom tradicijom, te se Džek Megs može dovesti u vezu s Doživotnom

robijom Markusa Klarka. Intertekstualna dimenzija Kerijevog romana tako nadrasta

binarni odnos imperijalnog prema (post)kolonijalnom tekstu. Budući da je Keri svoj

roman čvrsto usidrio u australijsku književnu tradiciju, izbegao je kritiku, često

upućivanu na račun kontra-diskurzivne književnosti, da svoje postojanje duguje

isključivo imperijalnim tekstovima. Klarkov roman najčešće se navodi u kontekstu osude

kaznenog sistema, meñutim, njegov značaj, posebno u vezi s pitanjem australijskog

identiteta, jeste u tome što se on može čitati i kao prikaz psihološke borbe unutar

kolonijalnih subjekata izmeñu sukobljenih lojalnosti britanskom i australijskom društvu.

Možda zbog toga Klarkov roman ima dva različita završetka. Ričard Divajn (Richard

Devine) roñen je u aristokratskoj porodici, ali biva razbaštinjen i izbačen iz kuće pošto

njegova majka priznaje mužu da Ričard nije njegov sin. Tipičnog razbaštinjenog

aristokratu snalazi, meñutim, i gora sudbina kada biva optužen i osuñen za ubistvo koje

nije počinio. Pre suñenja Ričard je promenio ime u Rufus Doz (Rufus Dawes), te sa

novim imenom i novim identitetom biva doživotno transportovan u Australiju. U

Australiji Rufus Doz se oseća kao duhovni izgnanik, kao izgubljena osoba koju je Bog

napustio i poredi se s Robinzonom Krusoom (Clarke, 156). U Divajnu/Dozu za prevlast

se bore engleski i australijski identitet, engleski gospodin i žrtva sistema. U jednoj verziji

romana, onoj sa srećnim krajem, Divajn se vraća u Englesku gde ga ipak čeka nasledstvo,

dok u drugoj verziji, s nesrećnim krajem, Doz umire u Australiji. U obe verzije, meñutim,

Divajn/Doz ostaje privržen Engleskoj, ta filijativna veza se nikad ne prekida.

Kako se bliži rasplet Kerijevog romana, Džek Megs konačno upoznaje Henrija

Fipsa, „dečaka koji [ga] je održao u životu poslednje dvadeset i četiri godine“ (Carey,

190

1998: 289),172 kako Megs objašnjava Tobajasu Outsu. U Kerijevom romanu Fipsu je

dodeljena minorna uloga, prikazan je kao slabić i nezahvalnik koji se rukovodi isključivo

sopstvenim interesima i uživanjem. Jedini put kada se on zapravo pojavljuje „na

pozornici“ jeste u sceni koja je ispripovedana iz perspektve nekoliko fokalizatora i

predstavlja prekretnicu u zapletu Kerijevog romana. To je trenutak kada Fips pokušava

da ubije svog dobrotvora. Dok metak koji je Fips namenio Megsu raznosi prst Mersi

Larkin, raspršuju se i sve Megsove iluzije o Fipsu, ali i ubeñenje da mu je mesto u

Engleskoj, čiji klasni sistem može pobediti tako što će Henrija Fipsa učiniti svojim

sinom. Stoga se može reći da Kerijev roman pokazuje kako se Megsov doživljaj i

shvatanje vlastitog identiteta menja. Na početku romana, Megs sebe doživljava kao

Engleza koji pokušava da učini nemoguće – da se iz kažnjeničke kolonije vrati u London,

„moj dom“, kako ga sam naziva (Carey, 1998: 5). Dok okruženje doživljava Megsa kao

„robijaša“, prestupnika kojeg se treba bojati, u Kerijevom romanu upravo okruženje

postaje kužno, jer u njemu cveta obmana i izdaja. Niko od likova koji ga okružuju nije

moralno superiorniji od Megsa. Outs je kradljivac, prevarant, manipulator, lažov, pa i

ubica. Bakl podstiče Fipsa da ubije Megsa, a Fips rado uzima novac svog dobrotvora,

kojeg se gadi, izbegava i naposletku želi da ubije. Megs, meñutim, ne prihvata uloge koje

mu nameću Outs, Bakl niti bilo ko drugi. On se vratio kući i identifikuje se sa

Engleskom:

Ja sam prokleti Englez i došao sam da sravnim engleske račune. Neću da

provedem život s onom gamadi. U Londonu sam gde mi je i mesto. (Carey, 1998:

128)173

Ja nisam od tog soja. (...) australijskog soja (...) Ja sam Englez. (Carey, 1998:

312-313)174

Do poreñenja Engleske i Australije u Kerijevom romanu dolazi tek u završnici

romana, na poslednje dve strane. Radnja Džeka Megsa dešava se u Londonu, to jest u

172 This boy has kept me alive the last twenty-four years. 173 I am a fucking Englishman, and I have English things to settle. I am not to live my life with all that vermin. I am here in London where I belong. 174 I am not of that race. (...) The Australian race (...) I am an Englishman.

191

imperijalnom centru, kao što je to slučaj i u Velikim očekivanjima, dok kolonija u oba

romana ostaje na maglovitim marginama. U Kerijevom tekstu, sve do poslednje dve

stranice, kolonija je izvor traume za robijaša i u oštrom je kontrastu s Engleskom, koju

Megs idealizuje tokom zatočeništva u Novom Južnom Velsu. Megsova osećanja prema

Engleskoj i Australiji metaforično su predstavljena opisom kuća u Australiji i Engleskoj

(Schmidt-Haberkamp, 2005: 256).

U mestu odakle je Džek Megs nedavno stigao kuće su uglavnom napravljene od

drveta. Naprezale su se i ječale u dugim, vrelim noćima, cičale pod ekserima,

skupljale se, širile, teglile na spojevima kao da hoće da se raspadnu.

Kuća Tobajasa Outsa u ulici Lam Kondvit napravljena je od londonske cigle. Bila

je sveže okrečena i imala nov nameštaj. Sve se u njoj caklilo, bilo jako, sjajno i

čvrsto. Bila je to kuća koja nikad ne ječi u mraku niti zaudara na znoj ili kreozot.

Mirisala je na engleske mirise – ulaštenu hrastovinu, ugljenu prašinu, devonške

jabuke. (Carey, 1998: 45)175

Za razliku od Dikensa, Keri veoma često ukazuje da brutalnosti kaznenog sistema

i time revidira prikaz kolonijalne istorije koji daje imperijalni centar. Dok ga bičuju „na

užarenom suncu koje je pržilo sveže rasekotine po leñima“, Džek zamišlja „izdužene

zrake blage svetlosti engleskog leta“ i „dom kojem će se jednog dana vratiti“ (Carey,

1998: 351).176 Budući da Engleska, koja ga je prognala, nikada u Megsovom umu ne

prestaje da bude „dom“, on ne ume da prepozna i ceni slobodu i poštovanje koje može

uživati u Australiji kao robijaš koji je pošteno odslužio kaznu. Megs uporno nastoji da

bude Englez i da posredno, putem Fipsa, stekne ugled u domovini.

No, velika očekivanja koja je Megs imao od Fipsa su izneverena, kao i očekivanja

koja je imao od domovine. Čim je stigao u London iznenadio se koliko se njegove 175 In the place Jack Maggs had most recently come form, the houses had been, for the most part, built from wood. They strained and groaned in the long hot nights, crying out against their nails, contracting, expanding, tugging at their bindings as if they would pull themselves apart. Tobias Oates’s house in Lamb’s Conduit Street was built from London brick. It was newly painted, newly furnished. Everything in it glistened and was strong and bright and solid. This was a house that would never scream in the dark, nor did it reek of sap or creosote. It smells were English smells – polished oak, coal dust, Devon apples. 176 ...under the scalding sun, which burned his flesh as soon as it was mangled (...) the long mellow light of English summer (...) the home to which he would one day return.

192

fantazije o svetlošću okupanoj metropoli razlikuju od bučnog i smrdljivog grada u kojem

se tiskaju ljudi na ivici siromaštva, a ulice vrve od lopova i zločinaca. Ni ljudi koje je

došao da vidi mu se nimalo ne raduju, pogotovo Fips. Prva osoba koju Megs posećuje u

Londonu je njegova pomajka, nekadašnja babica koja je po potrebi vršila abortuse; ona

se simbolično zove Ma Briten i pred Megsom zatvara vrata svoje kuće. To je veoma

upečatljiva slika majke Engleske koja odbija svoju decu od sebe. Isti utisak se o

Engleskoj stiče i nešto kasnije kada se Persi Bakl s tugom priseća kako mu je sestra

transportovana.

Taj dan nikad nisam zaboravio, tako nam Bog pomogao, kad je majka Engleska

tako nešto učinila sopstvenom detetu. (Carey, 1998: 97)177

U priči o lišavanju, aproprijaciji i osveti, Džek Megs je siroče kojeg je surovo

društvo izdalo, načinivši od njega prestupnika kojeg je potom kaznilo i prognalo.

Prestupnik se, ipak, vraća u potrazi za domom i zadovoljenjem pravde, pri čemu njegova

potraga otkriva mentalnu vezanost za iluzorne predstave o Engleskoj, o vlastitoj

prošlosti, „porodici“ i drugim izvorima Megsovog identiteta. Po povratku u London

Megs prolazi kroz buñenje iz hipnotičkog sna, koji je snažna metafora u Kerijevom

romanu. U epigrafu Kerijevog romana govori se o hipnozi, veoma popularnoj

kvazinaučnoj metodi u devetnaestom veku. Hipnotizer ima moć da snagom volje svoj

subjekt uvede i izvede iz hipnoze. Suprotno tome, Megs tokom romana shvata da jedino

snagom sopstvene volje može osloboditi sebe opčinjenosti Engleskom, kao i vere u lažne

predstave o društvenoj odgovornosti, porodičnoj lojalnosti, pa čak i vezanosti za vlastite

književne korene. Postaje jasno da su Megsove predstave o Engleskoj nerealne, te da je

on uhvaćen u zamku svog sna o Engleskoj. Megs, siroče iz radničke klase, i budući

Australijanac, se zato može tumačiti kao žrtva ne samo ugnjetavanja kome je izložen u

Engleskoj nego i kao žrtva Engleske koju je izmaštao u svom umu, žrtva zamišljene

zajednice u kojoj se zapravo prepliću neravnopravnost, klasna nepravda i kolonijalna

eksploatacija. Izrabljivanje nižih klasa i kolonija umnogome je doprinelo akumuliranju

177 I never did forget that day, God help us all, that Mother England would do such a thing to one of her own.

193

bogatstva i životu bogatih slojeva u Engleskoj, što pokazuje Fipsov primer, ali i Baklovo

nagovaranje Fipsa da ubije Megsa i nasledi njegovu imovinu ili da ga prijavi vlastima, u

kom slučaju će Megsova imovina biti oduzeta i pripasti državi. Megs se postepeno budi

iz tog varljivog sna i fantazija o Engleskoj i uspeva da sagleda ružno lice stvarnog

Londona koji ga je gurnuo u svet kriminala, a zatim zbog toga kaznio. Ideja o naciji koja

je izdala svoju decu izražena je i činjenicom da su i Megs i Fips i Outs siročad.

Kao što ističe Hasal (Hassall, 1998: 204-205), Megsovo razočaranje u dom i

majku Englesku dovodi Kerijev roman u vezu sa australijskim romanima s početka

dvadesetog veka koji odmeravaju vrednosti Engleske i Australije i beleže poražavajuća

iskustva onih koji se vrate u domovinu. Tu temu najupečatljivije obrañuje trilogija

Sudbina Ričarda Mahonija (The Fortunes of Richard Mahony, 1930) autorke Henri

Handel Ričardson.178 Radnja se dešava sredinom devetnaestog veka kada se protagonista

vraća „kući“ u Englesku, gde ga, meñutim, dočekuju kriminal, provincijalizam i

uskogrudost. U poslednjem delu Mahoni se vraća u Australiju, gde i umire, a roman se

završava u kritičarskoj literaturi veoma često navoñenom rečenicom.

Bogato i blagonaklono tlo zemlje koju je izabrao prihvatilo je njegovo smrtno telo

onako kako sama zemlja nikada nije uspela da usvoji njegov hiroviti, nestalni

duh. (Richardson, Ultima Thule)179

London u koji se Megs vraća posle dvadeset i pet godina provedenih u Australiji

mračno je i prljavo mesto u kome cvetaju najrazličitiji oblici kriminala. Godine koje je

proveo u Australiji toliko su ga izmenile da Megs više ne može da živi u Engleskoj, a

Australiju doživljava kao utočište gde može mirno da živi. Drugim rečima, „I sam Džek

na kraju postaje Australijanac, a ne Englez, jer je shvatio da je australijska kultura

otvorenija, velikodušnija i se jednako odnosi prema svima“ (Hassall, 1998: 205).180

Susret s Fipsom za Megsa je otrežnjenje, trenutak kad se konačno oslobaña sna o

viktorijanskom gospodinu. Megsu se ne pruža prilika da upozna gospodina kojeg je

178 Trilogiju čine romani Australia Felix (1917), The Way Home (1925) i Ultima Thule (1929). 179 The rich and kindly earth of his adopted country absorbed his perishable body, as the country itself had never conrived to make its own, his wayward, vagrant spirit. 180 Jack himself is finally transformed from an Englishman into an Australian, opting for the more open, generous and egalitarian Australian culture he has come to recognise.

194

stvorio. U njegovom sećanju živi četvorogodišnji dečak, a minijaturni portret koji mu je

Fips poslao u stvari prikazuje „Džordža IV u grañanskoj odeći“, to je „reprodukcija

portreta koji je naslikao Ričard Kozvej“ (Carey, 1998: 262).181 Kada Fips dolazi da ga

ubije, zbog odsjaja vatre Megs ga vidi kao „utvaru“ (Carey, 1998: 323)182, upravo onog

Fantoma koji ga proganja i muči već dugo godina. Utvara nosi istu uniformu kao i vojnik

iz pedeset i sedmog puka koji je Megsu u Moreton beju zadao stotinu udaraca bičem po

leñima. Tu uniformu sada nosi njegov „sin“ Fips. Fips tako postaje kraljev vojnik i

predstavlja instituciju koja je prognala Megsa i oduzela mu pravo da živi u Engleskoj.

Megs se tada oslobaña iluzija, idiličnog sna o Engleskoj i varljivom engleskom

gospodinu. U Outsovom romanu Megs umire u požaru u Londonu, dok u Kerijevom

romanu on umire mnogo godina kasnije u Australiji, okružen članovima svoje

mnogobrojne porodice.

Megs, meñutim, ne dobija priliku da pročita Outsov roman. Outs prekida pisanje

romana nakon smrti voljene svastike, tako da roman biva objavljen tek tri godine posle

Megsove smrti. Outsov roman ističe poimanje Engleske kao „voljene domovine“ dok

istovremeno objektifikuje protagonistu kao „ubicu“, što su izraženi elementi Dikensovog

teksta i narativne strategije koje Keri, kao i njegov protagonista, nakon ispitivanja

odbacuje. Prvi pasus Outsovog romana inkorporiran u Kerijev roman govori o Megsu i

drugim osuñenicima koji čeznu za „majkom Engleskom“.

Meñu osuñenicima mnogi nisu mogli da podnesu mučnu misao o tome da su

proterani, te su poludeli na putovanju. Jeste da su bili grešnici, ali u srcima su

bili engleski grešnici. Bilo da su otrgnuti od sela ili iz zagnojenog srca Velikog

čira, nisu mogli da se pomire s tim da nikad više neće videti svoju voljenu

domovinu.

M– neće poludeti, ali samo zato što je bio čvrsto ubeñen da će se, bez obzira

kakvu kaznu izrekao sudija Denman, opet koračati po zelenom i prijatnom

engleskom tlu. (Carey, 1998: 253)183

181 ...George IV dressed as a commoner...a copy of Richard Cosway’s portrait. 182 ...spectral figure... 183 Many of M–’s companions could not stand the torture of banishment, and went mad on the voyage out. Sinners they may have been, but English sinners at their hearts. Whether plucked from village or the

195

Odnos izmeñu Megsa i Outsa nalazi se u središtu Kerijevog ispitivanja

kolonijalne, porodične i književne odgovornosti. Vudkok (Woodcock, 2003: 135) smatra

da je Megs Outsov alter ego, „doppelgänger“, i navodi niz paralela izmeñu ova dva lika. I

Megs i Outs su siročad, koja stoga imaju jaku želju da svojoj deci stvore udoban dom.

Pošto im je u detinjstvu uskraćena ljubav, obojica za tom ljubavlju tragaju celi život. I

Megs i Outs skrivaju tajne iz prošlosti i obojica su prošla kroz istu tragičnu situaciju

gubitka voljene osobe usled abortusa. Paralele kulminiraju trenutkom kad Outs postaje

kradljivac Megsove životne istorije i saučesnik u ubistvu. Ipak, ne sme se zaboraviti da je

Outs pisac koji želi da „zarobi“ Megsa u svoj roman, ali da se suočava s pobunom lika

koji je kolonizovao. Megs uspeva da potvrdi svoj autentični i autonomni identitet, čime

se do kraja romana menja odnos moći izmeñu ova dva lika.

Srećan kraj Kerijevog romana ostvaren je putem odnosa Džeka Megsa i Mersi

Larkin, žene kojoj je život, kao i Megsu, naneo teške udarce, ali koja će Megsu pomoći

da napusti iluzije i pomiri se sa svojim australijskim identitetom. Prihvativši savet Mersi

Larkin da mu je mesto u Australiji pored svoje „prave dece“ (Carey, 1998: 312),184 Megs,

pošto je „sin“ pokušao da ga ubije, isto veče napušta London i zajedno s Mersi Larkin

odlazi u Australiju, gde se venčavaju i uz Megsova dva „prava“ sina dobijaju još petoro

dece i postaju roditelji „tog roda“ (Carey, 1998: 327).185 Megs ovim činom preuzima

odgovornost prema svojoj pravoj porodici, odnosno dec, u Australiji. Takav kraj

uskraćen je Henriju Fipsu i Tobajasu Outsu. Sudeći po ostatku života koji provodi u

Australiji, moglo bi se reći da je Megs Kerijev Mikober više nego Megvič, jer postaje

stub društva u „novom gradiću Vingamu“ (Carey, 1998: 327),186 gde ga dva puta biraju

za predsednika opštine i predsednika kriket kluba. U Velikim očekivanimja Pip je bio taj

koji uči, razvija se i napreduje, a u Kerijevom romau to je Džek Megs. Mersi je takoñe

festering heart of the great Wen, they could not bear the prospect of never more seeing their beloved Motherland. M– would not go mad, but only because he carried with him the strong conviction that he would, no matter what Judge Denman read to him, walk once more in England’s green and pleasant land. „The great Wen“ je naziv za London. 184 ...real children... 185 ...that race... 186 ...new town of Wingham...

196

poštovana u lokalnoj zajednici kao gospodarica „velike kuće“ (Carey, 1998: 328).187 U

Londonu Džek Megs je mogao da bude samo zločinac, a Mersi Larkin prostitutka i

ljubavnica. Zajednica u Vingamu ih, meñutim, spremno prihvata i ceni njihovu

fundamentalnu ljudskost.188 Upravo se u uspešnoj sudbini lika Mersi Larkin, koji ne

postoji u Dikensovom „originalu“, najodlučnije i najvidnije potvrñuje autonomija

australijskog teksta, identiteta i istorije.

Keri upotrebljava više od jednog Dikensovog, kao i druge „pre-tekstove“ i time

problematizuje pojam jedinstvenog (imperijalnog) uticaja na (postkolonijalno) književno

delo. Uz to, Džek Megs, ipak, krči sopstvenu književnu teritoriju, time što obrće

kontinuirani filijativni odnos sa „domovinom“ dominantan u Doživotnoj robiji. Skoro

celukupna radnja Džeka Megsa dešava se u Londonu devetnaestog veka, ali Kerijev

roman je u potpunosti prepoznatljivo australijski po stavu i pogledu na svet, te je sasvim

primereno što se tekst završava u Australiji, gde Džeka i Mersi čeka napredak i sreća u

okruženju gde ne moraju da skrivaju svoj identitet. Ispunjenje očekivanja smešteno je u

Australiju. Megsov povratak u društvo koje ga je nateralo na kriminal, a o kome je gajio

romantične predstave dok je bio u udaljenoj koloniji, omogućava mu da prepozna i ceni

slobodu koja mu nudi društveni poredak njegovog bivšeg zatvora, koji se od kaznene

kolonije počeo transformisati u slobodnu zemlju. Džek Megs je šesti Kerijev roman, ali

tek drugi sa srećnim krajem.189 Optimistični završetak svedoči o Kerijevom tumačenju,

odnosno bolje je reći reinerpretaciji početaka australijskog društva koja odbacuje očaj

zbog prošlosti, a prihvata nadu u budućnost.

Ako su Velika očekivanja napisana iz perspektive kolonizatora, onda u Džeku

Megsu Keri gromoglasno otpisuje. „Keri je kolonizovao književni prostor Dikensovog

romana putem aproprijacije njegovih likova koje, zatim, koristi za ciljeve različite od

187 ...grand mansion... 188 Džek Megs bi se u tom pogledu mogao povezati s kolonijalnim pustolovnim romanom poput Oružane pljačke (Robbery under Arms, 1888) Rolfa Boldervuda (Rolf Bolderwood). Protagonista ovog romana, Dik Marston (Dick Marston), vezan lancima u tamnici dok čeka izvršenje smrtne kazne na koju je osuñen zbog razbojništva, kazuje priču o svom uzbudljivom životu sve do trenutka kada mu u posledjem času stiže pomilovanje. Narednih dvanaest godina Marston provodi u zatvoru, a nakon izlaska na slobodu ženi se ljubavlju iz detinjstva po imenu Grejsi Storfild (Gracey Storefield). Boldervudov roman završava se izjavom da bilo gde u Australiji, pošto čovek pokaže da se odrekao nepoštenih radnji i ozbiljno namerava da u budućnosti vodi pošten život, ljudi će mu izaći u susret, naročito ako je oženjen ženom kao što je Grejsi. 189 Optimistični završetak pre Džeka Megsa ima još samo Kerijev prvi roman, Blaženstvo.

197

onih koje je Dikens imao na umu“ (Bradley, 1997: 661).190 Nedovoljno je, meñutim,

Kerijev roman iščitavati isključivo u okvirima paradigme otpisivanja engleskoj

književno-kulturnoj tradiciji. Ugledanje na Velika očekivanja potvrñuje da je engleski

uticaj deo australijske kulturne baštine, ali je u Džeku Megsu očigledno da se

intertekstualnost proteže dalje od postkolonijalne, odnosno imperijalne veze izmeñu

dvaju tradicija. Budući da je Kerijev roman čvrsto ukorenjen i u australijskoj književnoj

tradiciji, s jedne strane postaje jasno da osvrtanje i ugledanje na domovinu sužava vidike,

a s druge strane se ističe da i Australija ima vlastiti književni kanon vredan pažnje i

ugledanja. Džek Megs preinačuje Velika očekivanja u australijski narativ i time obrće

odnos izmeñu „originalnog teksta“ i „nastavka“ na kojem se zasniva strategija otpisivanja

imperijalnom kanonu.

Kerijev roman je revizija koja se služi aproprijacijom lingvističkih, stilskih i

tematskih osobina narativa koji mu služi kao uzor s ciljem da u taj narativ ubaci

kolonijalno iskustvo i da podrije koncept originalnog teksta. Džek Megs je veoma jasan

primer paradigme otpisivanja, to jest uzvraćanja pisanjem, ali Kerijev roman istovremeno

preispituje osnovne postavke na kojima ta paradigma počiva, posebno poimanje po kome

snaga postkolonijalnog teksta počiva na vezi s engleskim tekstom. Takoñe se narušava

binarni odnos imperijalnog i postkolonijalnog teksta time što Keri svoj roman povezuje i

s autralijskom književnom tradicijom i na poslednjim stranicama romana prikazuje novo,

mlado australijsko društvo osloboñeno kolonijalnih stega.

190 Carey has colonized the fictional space of Dickens’s novel by appropriating his characters and then using them for quite different ends from those Dickens might have envisaged.

198

6. ISTINITA PRIČA O KELIJEVOJ BANDI – APROPRIJACIJA VLASTITE

ISTORIJE

Istinita priča o Kelijevoj bandi je drugi po redu istorijski roman za koji je Piter

Keri dobio nagradu Buker. To može biti pokazatelj izrazitog interesovanja Bukerovog

stručnog žirija za revizionistički pristup istoriji karakterističan za postkolonijalne pisce.

U vezi s tim značajan je podatak da „više od polovine romana koji su do sada dobili

nagradu istražuje prevashodno aspekte kolonijalne istorije ili prikazuje sećanja koja

protivreče zvaničnim istorijskim zapisima“ (nav. prem. Lamb, 2005: 23).191 To što je

Piter Keri dvostruki dobitnik Bukera, za dva istorijska romana, isto tako može značiti da

se za alternativna viñenja istorije može naći mesto u okvirima britanskog viñenja

imperijalističke istorije isto kao i u okvirima populističkih ideja postkolonijalne nacije.

U prethodnom romanu Džek Megs opravdava sebe pred sinom kojeg želi da

usvoji, a u Istinitoj priči o Kelijevoj bandi Ned Keli nastoji da objasni svoj život ćerki

koju nikad nije video. Oba ova istorijska romana bave se obrascima odbačenosti i

neprilagoñenosti, prestupništvom i napuštenom decom. U njima su ponovo ispričane

priče marginalizovanih likova koje je društvo odbacilo, fiktivnih u Džeku Megsu,

istorijskih u Istinitoj priči o Kelijevoj bandi. Keri nanovo stvara i osmišlja glasove tih

likova da bi se upleo u postojeće tekstove i iznova ih napisao. U romanu koji govori o

Nedu Keliju, jednom od najnepokornijih sinova Australije, istorija je preispisana kao

književna proza, ali na veoma upečatljiv i ubedljiv način. Polazna tačka ovog romana je

istorija, a poreñenjem romana sa onim što je poznato o životu Neda Kelija otvara se

pitanje stepena do kojeg je moguće istorijske zapise smatrati pouzdanim.

Postmodernističko i postkolonijalno brisanje granica izmeñu „činjenica“ i „fikcije“,

„stvarnosti“ i „mašte“, „istine i laži“ sa stanovišta tumačenja kulture znači da je sada sve

podložno ponovnoj upotrebi, prevrednovanju, ponovljenom ispitivanju, sagledavanju iz

drugih uglova. To je osobito tačno za zemlju kao što je Australija, koja još uvek

pokušava da izañe na kraj sa svojom istorijom i još uvek nastoji da prevaziñe neka

neugodna pitanja o poreklu i nacionalnom identitetu.

191 More than half of the prizewinning novels to date investigate aspects of primarily colonial history or present a counter-memory to the official historical record.

199

Roman Istinita priča o Kelijevoj bandi zasniva se na pedeset i šest strana

dugačkom pismu koje je Ned Keli, najpoznatiji razbojnik Australije, pokušao da objavi

kada je njegova banda 1879. godine opljačkala banku u mestu Džerilderi.192 Usmerivši

svoje kreativne snage na životopis jedne toliko poznate ličnosti, Keri se upustio u veoma

opasan poduhvat jer opšte poznata priča ostavlja malo mesta za originalni doprinos koji

ne bi ugrozio samu priču ili mesto koje ona zauzima u nacionalnoj istoriji. Objavljene su

brojne biografije ovog siromašnog razbojnika, poreklom iz Irske, koji je pljačkao banke,

novac delio siromašnom narodu, štitio slabe, nikada nije naudio ženama i deci, a ustrelio

je mnogo policajaca. Najviše je, meñutim, ostao upamćen po oklopu koji je napravio od

starog gvožña sa šlemom nalik na kantu na glavi. Keli, po opštem mišljenju, predstavlja

duh anglokeltske Australije. Iako je bio žrtva okrutnih životnih okolnosti, uspeo je da se

uzdigne i pokaže nepokolebljivu hrabrost, oštroumnost, snalažljivost i, nadasve,

čovečnost. Australijanci zbog toga u njemu vide otelotvorenje borbe protiv ugnjetavanja,

nepravde i siromaštva.

Keri neposredno pristupa zadatku preispisivanja Kelijeve životne priče, te

naracija teče hronološki u prvom licu i sa znatnom verodostojnošću sledi stvarne

dogañaje – od hapšenja Kelijevog oca zbog krañe junice 1865. godine preko šegrtovanja

kod razbojnika Harija Pauera sve do kasnijih problema sa zakonom. Priča teče sve do

stravične i detaljno zabeležene scene koja se odigrala ispred hotela u Glenrovanu 1880.

godine, kada je osujećen plan Kelijeve bande da izbaci iz šina voz pun policajaca. Ned, u

svom oklopu, uleće u kišu metaka udarajući se pištoljem po grudnom delu oklopa sve

dok ga policajci nisu oborili pogodivši ga u noge. Ipak, Keri sebi dopušta tri autorske

intervencije. Kao prvo, da je Keli u poslednje dve godine života pisao neku vrstu

memoara namenjenih ćerki, te da su ti zapisi sačuvani u obliku „trinaest paketa

napunjenih papirima sa magarećim ušima, od kojih je svaka stranica ispisna rukopisom

Neda Kelija lično“ (Keri, 2004: 12). Ti „paketi“, odnosno stranice, čine roman. Kao

drugo, da je Keli bio u vezi sa Meri Hieran, koja mu je rodila ćerku. Treća autorska

192 Pismo iz Džerilderija dato je u Prilogu 2, str. 258.

200

intervencija jeste glas koji Keri daje Nedu. Taj glas je najupečatljivija karakteristika

romana i ujedno najteži zadatak za prevodioca.193

Susret s Kelijevim glasom iz prošlosti je trenutak u kome je i započelo Kerijevo

interesovanje za život čuvenog razbojnika. Prvi put je pročitao Kelijevo pismo sredinom

šezdesetih godina dvadesetog veka i ocenio ga kao „izuzetno svedočanstvo, žestoki glas

čoveka koji piše da objasni svoj život, da spasi svoj život, i svoj ugled“ (McCrum,

„Reawakening Ned“, par. 17)194:

Kada je došlo vreme da pišem roman, ni na trenutak se nisam dvoumio odakle da

počnem. Upravo me je Kelijev jezik privukao ovoj priči. U tim neobičnim

rečenicama nalazio se DNK mog lika. Ugledao sam se na to pismo, ali nisam

pokušao da parodiram Kelijev stil. Ono što sam na kraju napisao izraslo je ne samo

iz Kelijevog pisma, već i iz prvih 10 godina života koje sam proveo u varošici

Bakus Marš. Poznavao sam ljude koji su manje-više govorili kao Ned u mom

romanu. Mogao sam da se ubacim u taj glas kao u staru, dobro znanu cipelu.

(McCrum, „Reawakening Ned“, par. 20)195

Pripovedački glas u romanu je kreativni spoj izvornog Kelijevog jezika, „neukog

ali inteligentnog, duhovitog a potom ljutitog“ (McCrum, „Reawakening Ned“, par.

18)196, i Kerijeve umetničke tvorevine. „Neuki“ pripovedački glas nesumnjivo pred

autora postavlja niz poteškoća, stvara izvesna ograničenja u pogledu izbora reči i sužava

kognitivni prostor. No, Keri kaže da mu to uopšte nije bila otežavajuća okolnost jer je

oduvek želeo da govor neobrazovanih učini poetičnim, da siromašne obdari bogatim

glasom (McCrum, „Reawakening Ned“, par. 34). Jezik kojim obdaruje Kelija je

193 Deo koji se bavi analizom Kelijevog jezika objavljen je kao ogled: Karanfilović, Nataša – Biljana Radić-Bojanić. “Jezik i karakterizacija: književno trbuhozborenje u Istinitoj priči o Kelijevoj bandi”. Godišnjak Filozofskog fakulteta u Novom Sadu 32 (2007): 739-752. 194 …an extraordinary document, the passionate voice of a man who is writing to explain his life, save his life, his reputation 195 When the time came for me to write the book, I never doubted how I should begin the job. For it was Kelly's language that drew me to this story. In those eccentric sentences was my character's DNA. I found the letter reproduced but I did not attempt to parody Kelly's style. What I finally wrote grew not just from the Jerilderie Letter but my first 10 years of life which I spent in the very small country town of Bacchus Marsh. I once knew people who spoke more or less like Ned does in my novel. I could inhabit this voice like an old, familiar shoe. 196 …uneducated but intelligent, funny and then angry…

201

jednostavan, neposredan, kolokvijalan, duhovit, iz obzira prema čitaocu (ćerki) lišen

prostota i protkan poezijom. Jezik ne samo da oblikuje i gradi Kelijev lik u ulozi

pripovedača i protagoniste već je i sredstvo koje Keri svesno bira da prikaže društveno-

istorijske prilike koje su u devetnaestom veku vladale u ruralnim oblastima Australije.

Taj jezik je obeležje obespravljenog sloja siromašnih irskih doseljenika s kraja

devetnaestog veka, a s obzirom na društveno-istorijske okolnosti pod kojima se

Australija formirala kao kažnjenička kolonija, takav jezik se javlja i kao obeležje

prestupnika. U govoru se očituje razlika izmeñu onih na vlasti, članova korumpiranog

društvenog sistema i običnih ljudi, žrtava sistema. Pored toga, jezik neukih u ovom

romanu izabran je kao retoričko sredstvo moćnije od jezika istoričara i biografa,

podesnije da se njime prenesu teške prilike koje su vladale u Australiji toga doba. Stoga

ovaj roman ne svedoči samo o Kerijevoj inventivnosti na polju forme već pokazuje

njegovo nastojanje da nanovo ispisuje stranice australijske istorije u postkolonijalnom

maniru. Komunikativna moć jezika, naročita njegov emocionalni naboj, od ključnog je

značaja u ovoj fikcionalizovanoj autobiografiji prestupnika koji pokušava da objasni svoj

život i opravda svoje postupke kako pred ćerkom, tako i pred društvom.

Kelijeve biografije prikazuju ga kao izuzetnog pojedinca od kojeg je nepravda

napravila ogorčenog čoveka spremnog da prekrši zakon. Postupkom književnog

trbuhozborstva, Keri ovom izuzetnom čoveku daruje glas koji legendarnog junaka

transformiše u biće od krvi i mesa, u čoveka s kojim čitalac može da uspostavi vezu, a ne

da ga doživljava isključivo kao junaka ili antijunaka. Prema Kerijevim rečima:

„Priča o Keliju je kao veliko, mračno platno na kojem s vremena na vreme

bljesnu prizori žestine i nasilja. Svuda oko njih su mračne dubine nepoznatih

dogañaja i osećanja. Mi Australijanci još nismo ni počeli da zamišljamo

emocionalni život značajnih likova naše istorije“ (McCrum, „Reawakening Ned“,

par. 11).197

197 The Kelly story is like a great, dark plain on which, here and there, passionate or violent scenes are played. All around these bright scenes are black seas of unseen incident and unknown feeling. We Australians had not even begun to imagine the emotional life of the characters in our great story.

202

Prikaz lišen emocija mogao bi Kelijev lik preinačiti u „šaradu“ s kantama na glavi

i varnicama kakva se mogla videti na otvaranju Olimpijskih igara u Sidneju (“Fiction’s

Great Outlaw”, par. 1). U Istinitoj priči Ned pripoveda svoju priču, ali je isto tako smešta

i u okvire društvene istorije, te Nedovim insistiranjem na istinitosti Keri nastoji da stane

na put iskrivljenom viñenju istorije. Takoñe nastoji da premosti jaz izmeñu Neda i

današnjih Australijanaca koji su svojim tumačenjima i konstrukcijama Kelijevog lika

stvorili brojni istoričari i biografi. U svom prvom romanu, Blaženstvo, Keri preispituje

mehanizam mitotvorstva, koji se, kako roman pokazuje, sastoji u ponavljanju i

prepričavanju tuñih originalnih priča. Svaki novi pripovedač iznova konstruiše i

prilagoñava priče potrebama i zahtevima zajednice. Početna namera i značenje se, u toku

procesa, obično izvitopere ili postanu nejasni, pa čak i potpuno izgube. Samo najveštiji

pripovedači uspevaju da zadrže izvornu emocionalnu snagu priče. U Istinitoj priči, Ned

pripoveda sopstvenu priču jezikom koji, osim sporadičnih tačaka, skoro da ne poznaje

interpunkciju, pa se na čitaoca izliva neposrednošću govorenog jezika. Nedov glas

zaklinje se na vernost istini: „ova je priča namenjena tebi i u njoj neće biti ni jedne laži ni

neistine dabokda goreo u paklu ako sve nije istina“ (Keri, 2004: 15). Ovaj otvoreni i

transparentni jezik vodi čitaoca pravo do srca glavnog lika. Iako je Kerijev jezik

ograničen time što je izabrao Kelija za pripovedača, upravo time se u prvi plan stavljaju

Kelijeve perceptivne moći, a one svedoče da je Keli pronicljiv komentator ljudi i

dogañaja sposoban za veoma duboke i oštroumne uvide. Kada, na primer, prepričava

prvu pljačku u kojoj je učestvovao kao mladi pomoćnik razbojnika Harija Pauera,

očigledno je da Keli ima širinu shvatanja koja obuhvata prošlost, sadašnjost i blisku

budućnost:

Bilo mi je samo 14 ½ god. i brijač još nije ni dodirnuo moje nausnice al dok sam

jaho za Harijem u lakom galopu i moji džepovi bili prepuni staklenih kuglica znao

sam da napredujem punom parom čoveku kakav ću kasnije postati. (...) Nas

dvojica smo bili Prošlost & Budućnost bili smo Nevinost & Vremešnost koji

naporno jašu do Vitfilda gde smo oslobodili jednog siromašnog farmera od jedne

vreće zobi. (Keri, 2004: 105)

203

Keli je svestan toga da mu je ovaj prvi prestup odredio dalji životni put, što se

uskoro i potvrñuje kada učestvuje u još jednoj pljački. Budući da se u tom trenutku nalazi

u ulozi sveznajućeg pripovedača, Kelijeve reči takoñe nagoveštavaju predstojeće

dogañaje. „Prošlost & Budućnost“ koje jašu rame uz rame označavaju Harijeve sitne

pljačke koje će uskoro postati stvar prošlosti i Kelijevu buduću slavu stečenu pljačkom

banke u Džerilderiju. Njih dvojica su isto tako i „Nevinost & Vremešnost“, čime se

ukazuje na Nedovu mladost, njegovu „nevinost“ koju „Vremešnost“ uvodi u svet

iskustva.

Ulančane klauze198 su najistaknutija osobina Kelijevog jezika, a zasnivaju se na

sačuvanim zapisima istorijskog Neda Kelija. Njihov efekat u romanu je ponekad toliki da

je nemoguće u Kelijevom glasu ne osetiti Kerijevu autorsku veštinu. Jedan takav primer

je kada razjareni policajac želi da povredi Nedovu majku time što će deci ispričati o

zločinu koji je njihov otac počinio u Irskoj:

Narednik O'Nil se tako zano pričajući ovu priču da mu je glas postajao sve glasniji

i reko je da su gazdina deca vrištala i molila za milost ali su zaverenici zapalili

njihovu kuću a one koji su uspeli da pobegnu napolje iz zapaljene kuće dočekivali

i dokrajčivali pijucima i majke s bebama u naručju Narednik nas nije poštedeo ni

jednog detalja mi smo deca slušali s otvorenim ustima ne samo zbok stravičnosti

zločina nego i što nam je ispričo o hapšenju krivaca i kukavičluku tog Izvesnog

Čoveka koji ih je sve izdo sve koje je uvuko u zaveru. (Keri, 2004: 21-22)

Pošto nema znakova interpunkcije da usmere i kontrolišu čitanje, primorani smo da

čitamo bez daha dok ne stignemo do tačke. Dinamika opisanog dogañaja, brzina

dešavanja, nered i jeza obrušavaju se na čitaoca s istom neposrednošću kao i užas koji

obuzima decu dok slušaju policajca. Na taj način se policajčevo kazivanje, njegovo

ponašanje i osećanja koja oni bude u deci, stapaju i u čitaočevom umu stvaraju efekat

istovremenih dešavanja. Osim toga, priča koju narednik kazuje deci o prošlosti njihovog

oca daje pristrasno viñenje i interpretaciju dogañaja, te se Kelijevo pripovedanje može

198 Termin dat po Savić (1993: 95).

204

smatrati „alternativnom istorijom“ čiji je cilj, slično kao u Džeku Megsu, da protivreči

prihvaćenim verzijama.

U ulančanim klauzama skoro je nemoguće razlučiti uzrok od posledice, kao što se

vidi iz rečenice koja nas uvodi u priču o tome kako je Ned zaklao junicu bogatog komšije

stočara:

Zemlja u Ejvenelu bila je v. dobra ali bila je suša i tu nije rañalo ništa sem bede a

ja sam bijo najstariji sin i mislijo sam da je vreme da zaslužim svoje mesto. (Keri,

2004: 34)

Ova rečenica iznosi neprijatnu istinu o uslovima života i rada sitnih

zemljoposednika u Australiji. Čak i na plodnom komadu zemlje, surova klima je stalno

pretila da uništi useve, što je za zemljoradnike i njihove porodice značilo siromaštvo i

glad. Bogati stočari, s druge strane, zaposeli su, i to ne uvek zakonski, velike površine

plodne zemlje i na njoj napasali stoku. Za Neda i njegovu porodicu, kao i za mnoge

druge porodice bivših osuñenika, život u neimaštini značio je život na ivici zakona.

Stalno su bili sumnjivi, policija ih je, sledeći logiku „siromah = lopov“, neprestano držala

na oku, a oni bi na kraju iz nužde ponovo prekršili zakon da bi nahranili svoju porodicu.

Mali Ned, u želji da olakša teret svojih roditelja, koji su morali da hrane svoju

mnogobrojnu decu, i „zasluži svoje mesto“ pribegava krañi zbog koje će njegov otac

završiti u zatvoru.

Još jedna osobina ulančanih klauza jeste da stvaraju kumulativni efekat čitavog

niza različitih dogañaja i okolnosti koji u ključnom trenutku dostižu vrhunac. Jedan od

primera jeste kada otac kažnjava Neda zato što je ubio junicu. Način na koji Ned

formuliše ovaj dogañaj, gde stavlja tačku da razdvoji dogañaje, ili ispušta tačku, otkriva

složenost očeve motivacije; batine koje Ned dobija, kako shvata čitalac, nisu izazvane

samo dečakovom neposlušnošću:

Raznosijo je buter po engleskim kućama i to je bijo poso zbok kog je uvek bijo

besan i kad mu je Eni pokazala ubijenu junicu odro mi je kožu svojim opasačem

od čega još uvek nosim beleg na nozi. (Keri, 2004: 36)

205

Ova rečenica objedinjuje okolnosti pod kojima je Ned odrastao u celinu čvrsto

povezanih uticaja koji su uobličili njegovo detinjstvo: posao koji otac mrzi i smatra

ponižavajućim, pripadnost najnižim slojevima društva, antagonizam izmeñu Engleza koji

su uvaženi članovi društva i Iraca koje pritiska osuñenička prošlost, i kako nemaština,

bespomoćnost i poniženje uništavaju čovečnost i donose jad i bedu porodicama u kojima

nezadovoljni očevi daju sebi oduška kažnjavanjem dece. Vrhunac, meñutim, nije kazna

već ožiljak koji Ned „još uvek“ nosi. On upućuje na epigraf koji je Keri preuzeo od

Foknera: „Prošlost nije mrtva. Ona čak nije ni prošla.“ Prošlost, lična ili nacionalna, deo

je sadašnjosti, a može čak biti i najava budućnosti. S obzirom na to da mu je otac irski

osuñenik, a majčina porodica ništa manje poznata po neposlušnosti i nezakonitim

radnjama, Ned je od roñenja obeležen kao potencijalni prestupnik. Nemaština,

korumpirane institucije vlasti, nepravda i maltretiranje kojima su Kelijevi stalno izloženi

samo ubrzavaju dečakovo prihvatanje identiteta koji je, u neku ruku, porodično nasleñe.

Sva Nedova nastojanja da vodi miran i pošten život, bilo da radi na porodičnom imanju

ili u pilani, završavaju se neuspehom. Identitet prestupnika ga u stopu prati i manifestuje

se ili u obliku neosnovanih optužbi ili time što drugi od njega uvek očekuju najgore, sve

dok ga Ned naposletku ne usvoji. Navedena rečenica, stoga, nije samo hronološki prikaz

dogañaja koji su se zbili toga dana već iskazuje i mračnu prošlost porodice Keli, njihovu

nasigurnu sadašnjost i loše izglede u budućnosti.

Kelijev jezik odlikuje se i slikovitošću, koja je u funkciji karakterizacije i, uz to,

omogućava metaforička i simbolička tumačenja Kelijevog jednostavnog i neposrednog

jezika. Ned se priseća kako ga je majka kada je imao svega tri godine povela u policijsku

stanicu, gde je tražila dopuštenje da poseti brata u zatvoru i donese mu nešto za jelo:

Stigli smo mokri do gole kože do policijske stanice Beveridž s prepoznatljivim

mirisom siromaštva jakim smradom ko mokri psi i zbok toga ili nečeg drugog

narednik nas je istero iz sobe. Sećam se da sam seo s rukama poplavelim od zime

poturenim ispod vrata da osetim ugodnu toplinu koja se širila od vatre po vršcima

mojih prstiju. (...) Zbok teškog prekršaja što je merko vola bacili su ga u ovu izbu

sa zemljanim podom koja nije bila veća od 6 x 6 stopa zbok čega je moja mater

206

morala da klekne u blato i proturi izmrvljeni kolač ispod vrata otvor nije bijo veći

od dva prsta i bijo je nedovoljno širok za tu nameru. (Keri, 2004: 16-17)

Slika uzanog prostora izmeñu poda i vrata ukazuje na to kako su toplota i hrana

dostupne u oskudnim količinama njegovoj porodici i svima onima koji su obeleženi i

izopšteni iz uglednog društva. Pod u njegovoj kući takoñe je zemljani kao i u zatvorskoj

ćeliji. Kada prvi put ugleda tepih u kući jedne bogate protestantske porodice, ta slika mu

zauvek ostaje „pred očima“. Značajna je šara na tepihu: „mustra s crvenim ružama“

(Keri, 2004: 45), koja simbolizuje razliku izmeñu trnovitog puta koji je pred njim i onog

posutog ružama koji je za njega zatvoren. Nedu je trinaest godina kada prvi put ulazi u

sudnicu da prisustvuje ujakovom suñenju: „... ušo [sam] sa šeširom u ruci i pognute

glave u tu ladnu zgradu koja je mirisala na kreč ko da je crkva“ (Keri, 2004: 66). Tada je

prvi put video sudiju i on u Nedovim očima izgleda kao neki kardinal. Institucije vlasti

čine se veoma udaljenim od običnog naroda i nedodirljive poput Boga.

Ned je skoro pola života proveo bosonog, pa ne čudi što uvek primećuje tuñe

čizme i cipele. Čizme su pokazatelj društvenog statusa i klasne pripadnosti.

Najupečatljiviji primer je kada Ned i njegov brat Džem trče koliko ih noge nose da bi

videli ogromno krdo volova i krava koje stiže u Beveridž na prodaju:

Nismo završili hranjenje svinja i živine ali nije nas bilo briga. Bili smo bosi a

zemlja je bila tvrda i kamenita i mada smo navikli bilo je teško jer smo morali da

proñemo kroz polje indijskog kukuruza. (...)

Samo što smo stigli do ivice močvare kad ugledasmo životinje kako se prelivaju

niz jasno zelenu padinu Beveridža ko da se talas blještavog blaga svih naroda sliva

prema nama i podvodnom terenu. Bokte gle one crnje reko je Džem.

Od 7 stočara 5 su bili crni i jahali su ispred nadolazeće bujice s drečavim

crvenim maramama oko vrata i nogama u čizmama s elastičnim sarama. Džem

reče vidi im čizme.

Prokletinje. Da prokletinje reko je Džem jerbo su nas vaspitali tako da smatramo

crne ljude najnižim bićima i nazivali smo ih proklinjali i psovali dok smo trčali ka

njima. (Keri, 2004: 23-24)

207

Dan im je upropašten i pokunjeni se vraćaju kući. Čizme prevazilaze ulogu

pokazatelja društvenog statusa i poprimaju simbolički značaj. Prve čizme pozajmila mu

je bogata protestantska porodica čijeg je sina spasao iz nabujale reke. U školu toga dana

odlazi u „lepoj pozajmljenoj odeći i sjajnim čizmama“ (Keri, 2004: 46). No, identitet

hvale vrednog i uvaženog člana društva pozajmljen je samo na jedan dan. Sledeći par

čizama su očeve, koje mu majka daje posle očeve smrti. Obuvanje očevih čizama

simbolizuje Nedovo preuzimanje očeve uloge kao glave porodice. Nedugo zatim majka

ga daje Hariju Paueru da od njega nauči „zanat“, a Nedov pristanak označen je

trenutkom kada obuva čizme koje mu je Hari kupio. Nošenje tuñih čizama ili onih koje je

neko drugi izabrao za njega sugeriše da Ned nema drugog izbora nego da ide putem koji

mu je predodreñen roñenjem, okolnostima i društvenim okruženjem, i kojim ga guraju

majčine želje i Harijeve manipulatorske laži.

Jezik Neda Kelija obiluje poreñenjima. Ona uglavnom potiču iz njegovog

neposrednog okruženja i doprinose karakterizaciji lika. Kada je čuo priču o zločinu koji

je njegov otac počinio u Irskoj, Keli kaže: „Sećanje na reči tog pandura progonilo me je i

ležalo u meni ko jaje metilja“, a misli su mu se „rojile ko larve na suncu“ (Keri, 2004:

22). Ova poreñenja snažno dočaravaju mučan i otrovan efekat policajčevih reči koje

podrivaju dečakovu predstavu o ocu. Policajci se prikazuju kao napast u komentaru o

Kvinovima (majčinoj porodici), koji „privlače policiju ko zečja utroba muve“ (Keri,

2004: 34). Policajac, koji se u početku čini blagonaklon prema Keliju ali ga naposletku

izdaje, ima usta veličine „zečije guzice“ (Keri, 2004: 202).

No, nisu sva poreñenja sa životinjskim svetom nepovoljna. Neka od njih asociraju

na nežnost i Keli ih uglavnom koristi da opiše članove svoje porodice. Kada u starom

hotelu u Greti, gde je smeštena njegova porodica, izbija požar, njegova mala sestra se

opisuje kako trči hodnikom „ko neka bela kokoš u svojoj spavaćici“ (Keri, 2004: 62),

čime se ukazuje na njenu krhkost, bespomoćnost i ranjivost. Kada Ned želi da istakne da

je njegova majka i u svojim četrdesetim još uvek privlačna žena, on kaže da se njena

kosa „presijavala ko gavranovo krilo“ (Keri, 2004: 122).

Neka poreñenja, meñutim, ne odražavaju stav već prirodno izrastaju iz Kelijevog

svakodnevnog okruženja: batine ga čekaju „isto tako sigurno ko što se jaja pretvaraju u

208

piliće“ (Keri, 2004: 30), „čika Džejms je jeo ko konj“ (Keri, 2004: 59), kada je udario

čoveka koji je uvredio njegovu majku, čovek „se zano od [njegovog] udarca otvorenih

usta ko Marijevo tele“ (Keri, 2004: 120-121),199 a onda ga je Ned „uzjaho ko svinju i

guro ga u blato“ (Keri, 2004: 121), a Bil Frost, neverni družbenik njegove majke, „se

upiljio u nju sa strane ko kokoš koja se sprema da kljucne gusenicu leptira kupusara“

(Keri, 2004: 146).200

Iz navedenih primera se vidi da se Nedov slikoviti govor oslanja na poznate

prizore i scene iz neposredne okoline kada želi da opiše poniženja i maltretiranje kojima

je njegova porodica izložena u društvu koje ih prezire ili kada želi da opiše licemerne,

prevrtljive pojedince ili kada govori o teškom životu i bedi u kojoj žive. Kada želi da

dočara nešto lepo, meñutim, on to čini uz pomoć nepoznatog. Na primer, kora

„ogromnog ajronbark eukaliptusa“ ispod kojeg se njegova banda zaklinje na vernost

svom voñi čvrsta je „ko čelični oklop kakvog stranog kralja“ (Keri, 2004: 130), a sudija

ima „voštano belu kožu ko da je neki dragoceni strani predmet koji treba čuvati umotan u

fatu“ (Keri, 2004: 66). Čitalac će se prisetiti ovog poslednjeg poreñenja kada Neda

pretuku u zatvoru i modrice počinju da se pojavljuju po njegovoj „bolešljivo žutoj irskoj

koži“.201 Razlika izmeñu belog i nezdravo, bolesno žutog označava razliku izmeñu

poželjnog i nepoželjog, privilegovanih i obespravljenih, obrazovanih i neobrazovanih,

bogatih i siromašnih, vlasti i prestupnika, moćnih i nemoćnih. Osim toga, u devetnaestom

veku u Australiji postojao je još jedan vid diskriminacije, klasna i verska razlika izmeñu

Engleza i Iraca, protestanata i katolika.

U Australiji s kraja devetnaestog veka, biti Irac i katolik obično je značilo biti

siromašan i u sukobu sa zakonom. Keli se s ljubavlju seća kako im je majka dok su bili

deca pričala o junacima i junakinjama iz irskih narodnih priča i legendi, a onda ogorčeno

zaključuje, „I takve veličanstvene žene nazivali su irskim ñubretom ovde u Ejvenelu“

(Keri, 2004: 40). Kada policajci dolaze da uhapse Kelijevog oca, jedan od njih kaže: „Mi

199 Prevodilac ovde nije veran originalu. „... he staggered back his mouth open like a Murray cod“ (Carey, 2001: 103). Radi se o najkrupnijoj slatkovodnoj ribi u Australiji i jednoj od najvećih u svetu. 200 Prevodilac ni u ovom primeru nije veran originalu. „... peering sideways at her like a chook about to peck a cabbage stalk“ (Carey, 2001: 126). U pitanju je stabljika kupusa. 201 Ovde nije korišćen postojeći srpski prevod u kome stoji „beloj irskoj koži“ (140). U originalu je „sallow Irish skin“ (Carey, 2001: 121).

209

ovde u Ejvenelu ne volimo irske lopove“ (Keri, 2004: 38). Da su Irci bili najniži od

najnižih bila je lekcija koja se učila u australijskim školama u to vreme.

Oni su ti svi bili snobovi i nisu znali ništa o nama sem da Ned Keli ne zna dobro

da piše i da nema čizme da Megi Keli ima bradavice i da je odeća Eni Keli

iznošena i zarozana ko čarapa kakvog starog čiče. Znali su da nam je otac u apsu a

svakog dana kad smo dolazili u školu mogli su da čuju od gospodina Irvinga da su

Irci gori od stoke. (Keri, 2004: 42-43)202

Dok piše svoj životopis za ćerku, Nedu Keliju je veoma stalo da joj objasni sve

okolnosti koje su uslovljavale njegove postupke. Tako Hari ima „tvrdu četvrtastu glavu

kakve se vide u zatvorenika ko da je načinjena uz čekić i nakovanj“ (Keri, 2004: 153).

Time se sugeriše da ljudi poput Harija nisu grubijani po prirodi već su maltretiranje i

okrutnost kojima su bili izloženi u njima ubili svaku čovečnost. Ned opisuje očevo

nasilno ponašanje prema majci i deci, ali objašnjava da se koreni njegovog ponašanja

nalaze u strahotama preživljenim u zatvoru, kao i u poniženjima koja je morao da

podnosi po izlasku iz zatvora „u koloniji koja je zamišljena tako da se siromasi moraju

klanjati svojim tamničarima“ (Keri, 2004: 211). Njegov bes i grubijansko ponašanje

ishode iz očajanja, bespomoćnosti i nemoći. To je „onaj žar mislim na onu vatru koju

engleska vlada rasplamsava u utrobi svakog siromaha svaki put kad ga natera da nosi

osuñenička gvožña“ (Keri, 2004: 219). Keli ovim objašnjenjima indirektno želi da kaže

da ni on sam nije zao, kako je njegova ćerka mogla čuti ili pročitati u novinama, već da

su ga okolnosti naterale na surovo ponašanje. Za zločine koje je počinio i posledice koje

su usledile iznalaze se racionalna objašnjenja i opravdanja: oni su rezultat nemaštine,

nepravde, poniženja, sumnjičenja, predrasuda i, konačno, toga što mu nikada nije

pružena prilika da se popravi.

Za ove nepovoljne uslove odgovorna je vlada, kao i oni čija je dužnost da

sprovode zakon. Sukob je, stoga, u krajnjoj liniji izmeñu ljudi na vlasti, društvenog

202 Reč koja je na srpski prevedena kao „snobovi“ u originalu glasi „proddies“, što je u škotskom i irskom slengu pogrdan naziv za protestante. Slično tome, reč koja je na srpski prevedena kao „Irci“ u originalu glasi „micks“, što je uvredljiva i pogrdna reč za ljude irske nacionalne pripadnosti (ili irskog porekla) ili rimokatoličke veroispovesti. Time Keli ističe tesnu vezu izmeñu verskih, nacionalnih i klasnih razlika.

210

sistema, i njegovih žrtava – ljudi poput Kelija, koji, iako ne mogu da shvate način na koji

sistem funkcioniše, i te kako osećaju njegovu moć. Keli ponovo pribegava poznatim

prizorima iz prirode da bi opisao prvi susret s višim policijskim službenicima.

U zoru me je uapsijo narednik Vilan odvojio me od moje porodice i po kiši koja je

pljuštala odveo u Benalu a da nisam imo pojma o silma koje su se udružile protiv

mene. Znao sam da sam pomago u krañi konja i sata od prijatelja šefa poicije al

nisam svato više o svemu tome od Mekbinovog pernatog jastuka. Bijo sam ko neki

debeli crvićak ispod kore drveta sasvim nesvestan da postoje ptice kukubare koji ni

u snu ne može da zamisli tako oštar kljun niti kakvu kaznu smera taj divlji i ljutit

pogled. (Keri, 2004: 191)

U policijskoj stanici u Benali „lako [je] mogo da namiriše[m] vonj njihove moći

tako upadljiv ko damski parfem“, a jedan od policajaca trudi se da ga „zaplaši svojim

plavim engleskim očima“ i ima „kitnjast govor“ (Keri, 2004: 192). Reči kao što su

„komendacija“ ili „memorandum“ nisu deo Kelijevog rečnika, ali vrlo dobro razume da

je „narednik Vilan poznat po tome što često gubi dokumenta“ (Keri, 2004: 194) i da će

sve optužbe protiv njegovog roñaka biti odbačene ako im oda gde se krije Hari Pauer.

Nekoliko dana kasnije, dok Hari Pauer i dalje uspešno izmiče policiji, Kelija odvode pred

šefa policije u Melburn. Scena koja se tamo odigrava, uključujući i jezik, ilustruje odnos

izmeñu vlasti, odnosno progonitelja, i progonjenih. „Nisi uhvatio lisicu nadzorniče?“ pita

šef, a nadzornik odvraća: „Nisam ali imam mladunče gospodine“ (Keri, 2004: 196).

Izgleda kao da je cela situacija za šefa policije samo igra u kojoj su Pauer i Keli divljač

koju love iz razonode. Takav utisak se pojačava kada šef poziva Kelija da učestvuje i

kaže „pretpostavljam da se bilijar mnogo igra dole u Ileven Majlu“ (Keri, 2004: 197) na

šta su svi u sobi počeli da se cerekaju. Keli, naravno, nikada pre nije ni video bilijar ali

ponosno odvraća „da svaki mladić koji može da pogodi iz puške zeca u trku može sasvim

dobro da se snañe s belom lopticom i štapom“ (Keri, 2004: 197). Pošto prezrivo ispravi

Kelija, „To se zove tak a ne štap“ (Keri, 2004: 197), šef predlaže: „odigraćemo partiju i

ako pobediš oslobodiću te svih optužbi“ (Keri, 2004: 197). Kelijevo poreñenje izmeñu

lova na zeca i igranja bilijara dobija puno značenje ovim predlogom. Siromašni dečaci

211

uče da love zečeve iz nužde, da bi imali šta da jedu, dok se bilijar igra u slobodno vreme

zabave radi. Ova epizoda je primer i oštre društvene kritike; ono što je za siromašne

pitanje života i smrti, pitanje opstanka, jeste samo arogantno, superiorno razmetanje za

vlastodršce.

Priča o tome kako je Ned Keli osuñen na tri godine zatvora za prestup koji nije

počinio je ujedno i priča o korumpiranim pravosudnim organima i „šurovanju“ političara,

policije i bogataša. Keli ih smatra „nedodirljivim lopovima“ (Keri, 2004: 239). Jedan

takav lopov je gospodin Viti, bogati stočar, koji je bez ikakvih zakonskih posledica

prisvojio državnu zemlju, a onda zaplenio stoku Kelijevih koja je tamo zabasala u toku

paše. Zato, kada provaljuje u tor i oslobaña stoku, Keli sebe doživljava kao vršioca

pravde. Nepravda je ono što Kelija najviše boli i razmišlja kako bi život u koloniji mogao

doneti zadovoljsto „samo kad bi bilo pravde“ (Keri, 2004: 152). On i mnogi drugi koji su

prošli kroz isto tumače njegove prestupe kao čin pobune protiv nepravde. To objašnjava

popularnost Neda Kelija, kao i to što mu je mnogo ljudi pomoglo kada se njegova banda

skrivala od policije, naročito kada su pravili čuveni metalni oklop:

Britanska Imperija nije mogla da mi uskrati kandidate jer to su bili ljudi kojima su

oduzeli zakupljenu zemlju ni zbok čega drugog već samo zato što su naši prijatelji

ljudi koji su morali da seju žito koje bi potom uništila plamenjača ljudi koje su

razvlačili po trouglu Van Dimenove zemlje ljudi čiji sinovi behu u zatvoru ljudi

koji su gledali kako se njihova teško stečena zemlja daje zemljoposednicima ljudi

kojima se sudilo na osnovu krivokletstva i ljudi koje su trpali u zatvor bez krivice

ljudi kojima se smučilo neprestano apšenje iz dana u dan bez prekida. (Keri, 2004:

449)

Svaki put kada Kelijeva banda uspe da nadmudri policiju i umakne, siromašni

narod se silno radovao da vidi „užasnu sramotu ... ljudi od ugleda i visokog obrazovanja

... što nisu imali dovoljno mozga da poapse bandu sastavljenu od ljudi tako niskog

obrazovanja“ (Keri, 2004: 417). Vlada mora da pošalje pun voz policajaca da se

obračunaju sa Kelijevom bandom. Keli opisuje taj dogañaj i svoju nadmoć koristeći

metaforu koja umesto na klasnoj počiva na razlici u obrazovanju i pismenosti: „nisu ni

212

sanjali da će oni biti ukebani u drami koju sam ja režirao“. (Keri, 2004: 457) Keli

satirično komentariše stav da neuki nisu u stanju da pišu istoriju, kako doslovno tako i

metaforično, te kada je gospodin Kernou, učitelj, ugledao rasprostrte papire na Nedovom

radnom stolu „skoro je zaškiljijo od radoznalosti ko da je ugledo psa koji stoji na zadnjim

nogama i govori“ (Keri, 2004: 460).

Kelijevu priču uokviruju dva opisa istog dogañaja – obračuna u Glenrovanu, kada

je Keli uhvaćen. Razlika izmeñu njih pokazuje kako različiti stavovi i tačke gledišta

mogu izmeniti pisanje istorije, to jest uticati na način na koji će neki dogañaj ostati

zabeležen u istoriji. Prva beleška se naizgled čini neutralnom i nepristrasnom, ali u stvari

odražava tačku gledišta kolonijalnih vlasti: Keli „u sebi nije imao ništa ljudsko“, on je

„stvor“ i „divlja zver koju su napokon ulovili“ (Keri, 2004: 11-12). Druga beleška,

pretpostavljamo iz pera sveznajućeg pripovedača, sadrži objašnjenja Kelijevih postupaka,

pa se utoliko može smatrati da podržava Kelijevu tačku gledišta. U oba opisa ističe se da

je Keli drškom revolvera udarao po metalnom oklopu, a zvuk udaraca u oba je identično

„odzvanjao jasno i zvonko poput kovačkog čekića na svežem jutarnjem vazduhu“ (Keri,

2004: 11, 477). U prvom opisu se, meñutim, ne objašnjava razlog takvog Kelijevog

postupka i čini se da on to radi kako bi prkosio policiji; u drugom je sasvim jasno da Keli

time pruža moralnu podršku svom ranjenom bratu kome signalizira da je još uvek živ i da

će mu priteći u pomoć. Drugi opis humanizuje neljudskog stvora iz prvog opisa time što

dodaje emocionalni sadržaj.

Novinski isečci koji su inkorporirani u Kelijevu priču naglašavaju istu poentu: iz

suprotstavljenih kazivanja nastaju suprotstavljene istine. Pošto je pročitao šta novine pišu

o njemu i video kako ga prikazuju u propratnim crtežima, Keli žarko želi da svet čuje i

njegov sopstveni glas – „svataš li da je prava istina tajna koju samo ja znam“ (Keri, 2004:

276). Novinar je „od [njih] Iraca napravijo prave ludake“, a autor crteža je „bijo strašna

kukavica (...) njegov jedini poso bijo je da ubedi ljude da mrze i da se plaše čoveka koga

nisu nikad ni videli“ (Keri, 2004: 359). U novinskim izveštajima pljačkaši banke u

Džerilderiju opisani su kao ružni i glupi grubijani koji ulivaju strah u kosti. Komentari

koje Kelijeva žena Meri ispisuje po marginama dnevnih novina mogu se tumačiti kao

pokušaj da pojedinac upiše sebe i vlastite istine u glavni tekst zvanične istorije. Isti poriv

stoji iza Kelijevog pokušaja da objavi pismo u kome objašnjava motiv za pljačku banke i

213

daje svoju verziju dogañaja. Keli je verovao da je moralna obaveza štampara kome je dao

pismo da učini sve kako bi istina izašla na videlo, ali kasnije uviña da je pismo predao u

ruke neprijatelju. „Pokušo sam da progovorim al gadovi mi ukradoše jezik“, kaže

ogorčeni Keli (Carey, 2001: 349).203 Ono što istoričari nazivaju dokumentima, gde

spadaju novine, štampa, novinski isečci, pravna dokumenta, fotografske ilustracije, Piter

Keri je ovde upotrebio u obliku paratekstualnih umetaka. Služeći se tom

postmodernističkom strategijom inkorporiranja različitih tragova istorijskih dogañaja,

Keri je denaturalizovao istorijski arhiv i istakao tekstualnost istorijskih prikaza.

Dokument više ne može tvrditi da daje transparentni uvid u prošli dogañaj, dokument je

tekstualno transformisani trag prošlosti. Inertekstovi istorije postavljaju važno

postmodernističko i postkolonijalno pitanje: kako mi to tačno saznajemo prošlost?

Važno je uočiti da u naslovu engleskog originala ne stoji ni neodreñeni niti

odreñeni član (True History of the Kelly Gang): od čitaoca se ne očekuje da Kelijevu

priču prihvati kao jedinu istinitu verziju dogañaja. S druge strane, to nije „bilo koja“ niti

„jedna od mnogih“ verzija; ona je odreñena utoliko što potiče od Kelija. Namera je da se

Keliju dâ prilika da progovori u svoje ime, „jezik“, koji mu „gadovi ukradoše“ za života.

Ovim glasom Keli dobija priliku da postoji. „Moro [sam] da pišem da bi ti mogla da se

rodiš“ (Keri, 2004: 440), piše Keli ćerki. To znači da on može da postoji samo ako

postoji istinita priča o njemu204 i da bez nje ni njegova ćerka ne može da postoji. On želi

da ga ona prihvati, a ne da se stidi što joj je on otac.

Keli ne piše kao ozloglašeni bandit niti kao junak čije je nasilje narod zaodenuo u

svetačku auru, već kao otac koji želi da ga ćerka upozna i razume. Njegova pripovest je

svedočanstvo nabijeno emocijama, jedino što ima da ostavi svojoj ćerki i zbog toga ga

prevashodno treba shvatiti i doživeti kao ljudsko biće. Keri svoj roman zasniva na

Kelijevom vlastitom objašnjenju za pljačku banke i proširuje ga u objašnjenje

celokupnog Kelijevog života koje je namenjeno njegovoj ćerki. Pri tome Keri poziva

svoje sunarodnike da zamisle emocionali život svog slavnog junaka. Dopušta mu da bude

dečak skrhan bolom za ocem:

203 „I tried to speak but mongrels stole my tongue“. Pasus u kome se javlja ova rečenica izostavljen je u prevodu. 204 Isti motiv naracije koja proizvodi život nalazi se i u romanima Džek Megs i Moj krivotvoreni život. Prototipom tog motiva smatraju se Priče iz hiljadu i jedne noći.

214

Tog dana mi je bilo 12 god. i tri ned. i mada su mi noge bile ukaljane blatom

debelim čitav palac ruke ogrubele a moja težačka kolena ranjava i posečena i

toliko prljava da ih nikakv sapun nije mogo oprati zar nisam i ja imo srce i zar mi

nije darovo život baš on koji sad leži ovde mrtav i izgubljen? O oče sine moga srca

dal si umro zbok mene dal sam te ja ubijo oče moj? (Keri, 2004: 52)

Celokupna „istinita priča“ potekla je „iz srca“ s ciljem da prikaže ljudskost

čuvenog, neljudskog stvora u metalnom oklopu. Svedoci smo njegove radosti i nežnosti

svaki put kada se u njihovom domu rodi novo dete. Kada mu je bilo jedanaest godina,

čak je pomogao majci da se porodi – junačko delo za jednog dečaka. Pa ipak, do kraja

ulančane klauze – u kojoj se opisuje dramatičan poroñaj u kućici sa zemljanim podom,

dok prestrašena deca proviruju iza kreveta sa zavesama, a doktor kasni – taj podvig se

okreće protiv njega. Ned Keli zna da je doktor „dovoljno vido da počne da širi glasine i

da svako dete u školi u Ejvenelu stekne pogrešan utisak da sam vido majčino golo telo“

(Keri, 2004: 42). Dobre namere koje se okreću i rade protiv njega je obrazac koji će ga

pratiti celog života.

Priča o tome kako je Keli postao Pauerov pomoćnik, kako odlazi od kuće u buš,

ispričana je u trećem licu. To je priča o „dečaku“ i „čoveku“, čime se ukazuje na to da

odluka nije bila njegova vlastita i da nije znao ništa o planovima koje su majka i Pauer

imali za njega. Prvo lice se ponovo koristi tek kada Keli uviña da ga je majka doslovce

prodala Hariju Paueru i da ga je Pauer na prevaru ubedio da je on (Keli) ubio Bila Frosta.

Boks meč iz koga Keli izlazi kao junak-pobednik je, isto tako, ispričan u trećem

licu i rečima treće osobe, čime se ukazuje na Kelijevu distancu kako od samog dogañaja

tako i od njegovog tumačenja. Keli samo želi da se osveti čoveku koji je odgovoran za

prestup zbog koga je Keli osuñen. Meč se, meñutim, pretvara u pravi spektakl i poprima

verske i klasne implikacije. Keliju se ne sviña popularnost koju je stekao pobedom, svi

mu se dive ali se čini da su zaboravili Kelijeve prave motive za tu tuču.

Potreba i želja za objašnjenjem motivacije i opravdanjem postupaka nagnala je

Kelija da piše životopis. Uspeh u tome u krajnjoj liniji zavisi od snage jezika, a jezik je

jedino oružje koje mu je preostalo u borbi za ćerkinu ljubav i poštovanje. Štaviše,

215

obraćanje ćerki jeste i obraćanje budućim generacijama Australijanaca. Molba ćerki da

ga prihvati zajedno sa osuñeničkom prošlošću može se shvatiti i kao molba

Australijancima da prihvate i izbore se sa osuñeničkim korenima svoje zemlje. U Istinitoj

priči o Kelijevoj bandi jezik postaje važan posrednik u procesu izmirenje prošlosti i

sadašnjosti.

Izuzetan značaj autentičnog jezika kojim Keri omogućava svom junaku Keliju da

progovori uviña se pogotovo kad se ima u vidu da vodeći kolonijalni kritičari uz

izučavanje književnosti ističu i jezik kao područje radikalne ambivalentnosti u

postkolonijalnim kulturama. Standardni engleski jezik je u službi kolonijalne uprave i

ističe superiornost univerzalnog, odnosno imperijalnog nad lokalnim, odnosno

kolonijalnim. Jezik je sredstvo kojim se održava hijerarhijska struktura moći i putem

kojeg se uspostavljaju pojmovi „istine“, „reda“ i „stvarnosti“. Postkolonijalni glasovi,

poput glasa Neda Kelija, odbacuju upravo tu moć jezika. U Istinitoj priči progovara

periferija naspram centra i regionalna upotreba jezika naspram normativnog koda. U

jeziku je moć, jer jezik konstruiše stvarnost. Obezvlašćeni smatraju da reči upućuju na

neku datu stvarnost i istinu koji su locirani isključivo u centru. Ako jezik konstruiše svet

onda i margine mogu biti centri i mogu rekonstruisati svet prema različitim obrascima

konvencija, očekivanja i iskustava. To je najveći čin pobune i najveće otkriće

postkolonijalne književnosti. Piter Keri svom junaku, razbojniku i odmetniku,

omogućava samopredstavljanje i rekonstrukciju sveta posmatranog s margine i

formulisanog jezikom subalternog.

Kerijev roman Istinita priča o Kelijevoj bandi već samim naslovom upućuje na

revizionističku perspektivu jer podrazumeva postojanje jedne ili više „neistinitih“ priča.

Osim toga, takav naslov navodi čitaoca na zavodljivu pomisao da će dobiti istinu, što je

zapravo ironija jer je u pitanju roma, odnosno književna laž i revizija istorije. S jedne

strane, roman kazuje konvencionalnu priču o dobrom dečaku koji postaje loš jer je žrtva

sistema. S druge strane, Kelijev lični narativ uokviren je i kontrastira se s dva zvanična

dokumenta, od kojih ga jedan opisuje kao „divlju zver“ (Keri, 2004: 12), a drugi kao

muževan, nesentimentalni „nacionali tip“ koji mirno ide na pogubljenje uz komentar

„[ž]ivot je takav“ (Keri, 2004: 481). U pogledu nacionalnog identiteta, Ned Keli u

Kerijevoj „istinitoj priči“ je konjokradica i ubica obeležen „ljagom robijaša“. Ipak, on

216

uviña sopstvene greške, izdiže se iznad svog porekla i u metaforičkom uzletu razvija se u

neustrašivog, neobuzdanog mladića iz kolonije koji se ruga i upućuje izazov upravo

imperijalnom sistemu koji ga je stvorio.

Da bi se u potpunosti razumela popularnost Neda Kelija potrebno je predznanje o

statusu razbojnika tokom formativnih decenija australijskog društva. Razbojnici poput

Neda Kelija u australijskoj istoriji i procesu formiranja australijskog identiteta zauzimaju

veoma značajno i privilegovano mesto, naročito u periodu kada je Australija još bila

kaznena kolonija. Osim toga što je romantični doživljaj razbojnika u evropskom društvu

dostigao vrhunac krajem osamnaestog veka, razbojnici u Australiji bili su omiljeni meñu

kolonistima i zbog toga što su bili „profesionalni neprijatelji“ policije. Policijske snage

Novog Južnog Velsa su u početku velikim delom bile sastavljene od bivših robijaša, te su

ih njihovi bivši „drugari“ robijaši prezirali jer su prekršili prvo pravilo drugovanja –

lojalnost drugu.205 Kolonisti su se tokom devetnaestog veka često žalili na policijsku

brutalnost, korupciju i zatucanost (Carroll, 1992: 9). Čak su i u Viktoriji, državi koja se

ponosi time što nije bila kaznena kolonija, valom oduševljenja i antiautoritarnim

osećanjima pozdravljane vesti o tome da je neki razbojnik nadmudrio i osramotio

pripadnike snaga reda i zakona.

Razbojnici su mahom bili odbegli robijaši, a najviše ih je bio irskog porekla.

Moglo bi se reći da je kazneni sistem „proizvodio“ razbojnike, i to ne samo zbog

okrutnosti kojoj su bili izloženi, već i zbog toga što je stalni nedostatak radne snage

dovodio u iskušenje slobodne doseljenike da izdejstvuju produženje kazne zatvorenicima

koji su radili na njihovim imanjima.206 Očajni robijaši, bežali su u australijsku divljinu,

buš. Vremenom, zadobili su simpatije naroda koji se divio njihovoj hrabrosti i odlučnosti

u suprotstavljanju vlastima. Razbojnik je postao nosilac ruralnog etosa i to više nego

ostali stanovnici australijske pustinjske unutrašnjosti zato što je razbojnik bio nezavisniji,

izdržljiviji, snalažljiviji, lojalniji drugovima i u izrazitijem sukobu s vlastima nego što je

to bio slučaj sa strigačima ovaca, ratarima, goničima stoke ili drugim ruralnim radnicima.

205 Drugovanje (eng. mateship) je osoben vid prijateljstva koji se javlja izmeñu muških pripadnika zajednice u Australiji u teškim životnim uslovima gde od pomoći drugara zavisi opstanak kako pojedinca, tako i zajednice. 206 Robijaši su korišćeni kao besplatna radna snaga na poljoprivrednim i stočarskim gazdinstvima širom Australije, te je ratarima i stočarma bilo u interesu da što duže zadrže zarobljenike na svom imanju, naročito one zarobljenike koji su marljivo radili i nisu pravili probleme.

217

Najniži slojevi australijskog društva razbojnike su doživljavali kao „neobuzdane momke

iz kolonije“207, prave Australijance. Razbojnici su popunili prazninu u istoriji mlade

nacije kojoj su nedostajali junaci stvarani u sukobu izmeñu „nas“ i „njih“. U evropskoj

istoriji takvi junaci su nastajali u ratnim sukobima, a u Australiji su stvoreni u sukobu

izmeñu progonjenih siromaha i surovog sistema. Najpoznatiji meñu njima je Ned Keli.

Napisana čak i formalnim, nesentimentalnim tonom Rečnika nacionalne

biografije, priča o Kelijevoj bandi zvuči kao romantični pustolovni roman:

...zbog nesmotrene odvažnosti, dobre sreće koja ih je pratila i činjenice da su

žrtve svih ubistva koja su počinili bili uglavnom policajci, a mete svih pljački

banke ili državna imovina, narod ih je voleo, te se činilo da nemaju poteškoća da

se iz svog skrovišta u planinama snabdeju namirnicama ili doñu do informacija.

(nav. prem. Kapferer, 1996: 49)208

Priča o Nedu Keliju, istaknutom pojedincu slobodnog duha koja se buni protiv

nepravedne državne vlasti, naročito ako se smatra da moć te vlasti počiva na

obespravljivanju naroda, ima sav potencijal da preraste u mit. Ona je donekle slična

legedarnoj priči o Robinu Hudu, osim što je Robin Hud podržavao legitimnu monarhiju,

a Keli se borio protiv onih koje su on i njegove pristalice smatrali predstavnicima

nelegitimne autokratije. Ned Keli je i savremenik američkog odmetnika Džesija Džejmsa

(1847-1882) kojeg su vlasti progonile zbog vernosti južnjačkoj (gubitničkoj) strani u

Američkom grañanskom ratu. Razbojnici na američkom „divljem zapadu“ nastali su

mahom zahvaljujući grañanskom ratu, dok se odmetnička tradicija u Australiji razvila

zahvaljujući odnosu izmeñu robijaša i zatvorskih čuvara, odbeglih robijaša i kolonijalne

policije.

Meñu osuñenima na transportovanje u Australiju većinu su činili ljudi koji su

počinili sitne krañe, meñutim, u australijskoj istoriji ističe se značaj političkih

zatvorenika poput čartista i fenijanaca. Mržnja katoličkih Iraca prema protestantima, kao

207 ...wild colonial boys... 208 ...their reckless audacity, their good fortune, and the fact that their murders were principally confned to policemen, their robberies to banks or government property, attained for them some popular sympathy, and they seem to have had no difficulty in obtaining provisions and intelligence in their hiding places in the mountains.

218

i mržnja eksploatisanih radnika prema zakonu o zabrani udruživanja, preneta je u

Australiju gde se nastavila nesmanjenim intenzitetom. Ned Keli i njegova porodica

potpuno se uklapaju u ovu tradiciju i otelovljuju osobine koje se i danas smatraju

suštinom pravog Australijanca – mladalačka energija, odvažnost, odanost, briga o

žrtvama društvene nepravde, snalažljivost, nepoverenje prema vlasti i vera u

ravnopravnost svih pred zakonom. To je, naravno, mit o australijskom identitetu koji se

održao do danas uprkos demitologizaciji. Štaviše, jedno racionalno i prozaično doba

uporno iznova stvara mitove čim je njihova stabilnost narušena. Razlog tome može biti to

što mitovi pružaju pozitivne (ili negativne) primere ponašanja i postignuća ili to što

obogaćuju naš život ili to što nude eskapističku utehu ili to što su odraz kolektvne svesti.

U svakom slučaju, pokazatelji značaja i popularnosti razbojnika su brojne pesme i

balade o Nedu Keliju i drugim razbojnicima, dok je tek po koja pesmica spevana o

njihovim neprijateljima, predstavnicima reda i zakona, sudijama, policajcima i drugim

ličnostima koje su zastupale državne interese. Razlog zašto priča o Nedu Keliju istrajava

kao jedan od fundamentalnih mitova australijskog društva jeste i taj što je on običan

seljak i radnik kojeg slavi narodna tradicija, a ne junak zvaničnih državnih istorija.

Pozitivna uspomena na Kelija nije očuvana u istorijskim udžbenicima, nego ponajviše u

pesmama, pričama i baladama. Stihovi australijskih narodnih pesama, uglavnom pevanih

uz velške i irske melodije, listom govore o osuñenicima ili beguncima koji nadmudruju

progonitelje, kao i o strigačima ovaca, goničima stoke, siromašnim ratarima i radnicima

nadničarima. Pesme i priče uglavnom govore o junaštvu, egalitarizmu i preziru prema

vlastima i društvenom statusu. Junaštvo se ispoljava ne tako plemenitim delima kao što

su pljačka ili odbijanje poslušnosti, meñutim, s obzirom na to protiv koga su uperena ova

nedela, narod ih uglavnom tumači kao otpor opresiji i tiraniji u ime celog naroda,

odnosno u ime onih koji nisu dovoljno snažni da sami istupe protiv nepravde silnika,

pohlepe bogatih i države koja ne štiti običnog čoveka. Ti junaci potiču sa sela i oni su:

odmetnici koje i gospod bog i država smatraju zločincima, ali koje seoska

zajednica prihvata i smatra junacima, braniteljima, osvetnicima, borcima za

219

pravdu, možda čak i voñama u borbi za slobodu, koji u svakom slučaju zaslužuju

divljenje, pomoć i podršku. (Kapferer, 1996: 56)209

Tako su siromašni zemljoradnici severoistočne Viktorije doživljavali Neda Kelija.

Zemljišni zakoni koji su doneseni početkom druge polovine devetnaestog veka doneli su

mnogo poteškoća i patnji malim zemljoradničkim domaćinstvima, dok su išli na ruku

bogatim stočarima. Osim toga, pomagači Kelijeve bande pohapšeni su baš u vreme žetve,

što je svakako izazvalo još veće nepoverenje prema policiji i vlastima. U očima naroda

Keli je žrtva čiji je život i imanje uništila država, te je on više od razbojnika, on je simbol

otpora ugnjetavanju, pravedne osvete i plemenitosti običnog čoveka. Tumačenje ličnosti

Neda Kelija kao zaštitnika a ne razbojnika, junaka a na zločinca, se, meñutim, neprestano

dovodi u pitanje, čime Keli postaje ambivalentan simbol. Kada se uzima kao otelovljenje

zaštitnika siromašnih i nemoćnih, onda se često umanjuju njegova nedela i prestupi. Ned

Keli je istorijska ličnost koju su Australijanci izabrali kao oličenje onih vrlina i osobina

koje se smatraju prikladnim i autentično australijskim. Treba primetiti, meñutim, da te

vrline pripadaju jednom minulom dobu koje je kolonijalističko, imperijalističko i

patrijarhalno. Osim toga, primećuje se i jedan paradoks. Oni pripadnici siromašnih

slojeva koji su najčešće bili u sukobu s vlastima i neretko skončavali u zatvorima, poput

razbojnika, štrajkača ili nadničara, su upravo one ličnosti koje je državna ideologija

prisvojila stvarajući predstavu o tipičnom Australijancu i australijskom društvu, koje za

razliku od britanskog društva, krasi ravnopravnost, jednakost, odsustvo hijerarhije,

poštovanje prava radnika, briga o siromašnima i slično. Tako neprijatelji države postaju

njeni branitelji, kao što to ilustruje primer Neda Kelija.

Priča o Nedu Keliju primer je mitogeneze u mladom društvu. I u narodnim

predanjima i u istorijskim knjigama priča o Nedu Keliju ispričana je nebrojeno puta tako

da su se istorijski koreni ove ličnosti izgubili pod naslagama raznovrsnih narativa, te je

postalo gotovo nemoguće razlučiti za koje delove priče postoji istorijska potvrda a za

koje ne. Uostalom, izgubila se važnost istorijskih činjenica jer je ovaj odmetnik postao

važan za Australijance koji su vlastito iskustvo povezivali s njegovim nepokornim,

209 ...outlaws whom the lord and state regard as criminals, but who remain within peasant society and are considered by their people as heroes, as champions, avengers, fighters for justice, perhaps even leaders of liberation, and in any case to be admired, helped and supported.

220

antiautoritarnim duhom i njegovo stradanje sa sopstvenim pokušajima da se oslobode

tuñe (britanske) kontrole. Stotine priča o Keliju i njegovim „podvizima“ uzdigle su ga na

nivo nacionalne ikone i stvorile nacionalni mit. Roman Pitera Kerija podjednako je izraz

tog mitotvoračkog impulsa, ali i pokušaj da se mit iznova sagleda i prevrednuje. Istinita

priča, posmatrana iz vantekstovne stvarnosti, daje novu i snažnu verziju mita o Keliju,

mita koji je uzurpirao mesto istinite priče i odredio način popularne predstave o Nedu

Keliju. Osim toga, Kerijev roman prikazuje i izuzetnu važnost mitskih obrazaca u

ljudskom umu jer uz njihovu pomoć ljudi zauzimaju stavove i tumače vlastite životne

situacije. Upravo takav je Ned Keli u Istinitoj priči. On poseže za engleskim narativima i

irskim narodnim pričama. Na primer, uz pomoć istorijske drame Henri V Vilijama

Šekspira i istorijske romanse Lorna Dun Ričarda Blekmora Keli uspostavlja kontekst u

kome sebe doživljava kao junaka. Pred konačni obračun s policijom, kad se članovi

bande uzdaju u Kelija za voñstvo i ohrabrenje, Keli sam u sobi čita govor Henrija Petog

engleskim vojnicima pred bitku kod Ažinkura, onako kako ga prikazuje Šekspir. Iz

Kelijevih pisama može se naslutiti da mu Henri Peti služi kao uzor. On oko sebe okuplja

svoju bandu i bodri ih pred bitku kao što to čini kralj sa svojim vojnicima. Ironija ove

poredbe je u tome što se Keli divi britanskom kralju pred bitku koja je jedna od

najslavnijih pobeda britanske vojske u istoriji. Što se tiče Blekmorovog romana, Keli se

poredi s glavnim junakom, Džonom Ridom, koji uprkos niskom poreklu uspeva da se

izbori i napreduje u društvu. Uz to, s obzirom na asocijacije na Robina Huda i Roba Roja

prisutne u Kelijevom narativu, zaključuje se da Keli i sebe ubraja u red kako istorijskih

tako i književnih likova koji vode očajničku ali zvanično nepriznatu borbu protiv

samovolje i nepravde vlastodržaca.

Piter Keri u Istinitoj priči nastoji da pokaže da su neki elementi slike o Keliju

netačni, ali istovremeno on jednu verziju priče o Keliju zamenjuje drugom, što znači da

roman istovremeno podriva i preispisuje mit. Zvanični zapisi, sačuvani u štampi iz toga

vremena diskreditovani su u romanu i zamenjeni Kelijevom „istinitom“ pričom.

Naravno, nijedna od tih priča nije istinitija od druge, jer se jedna zasniva na kazivanju o

tome šta se dogodilo, a druga je deo mitotvoračkog procesa i koristi se „nejasnim

područjima“210 u istorijskim zapisima koji čine kostur priče. Važno je istaći, pri tome, da

210 O “nejasnim područjima“ govori Brajan Makhejl (McHale, 2001: 90). Vidi str. 166 ovog rada.

221

Kelijeva autobiografija nikako ne želi da porekne mitsku vrednost priče o Keliju time što

će sebe postaviti kao konačni i jedini pravi narativ o Kelijevom životu. Naprotiv, ova

autobiografija, kako ju je osmislio Keri, traži od čitalaca, prevashodno onih u Australiji,

da razmotre implikacije i značenja dobro im znane priče.

Kriti čarka Karolin Blis se služi terminom H. Portera Abota (H. Porter Abbott)

„glavne priče“ i analizira kako postojanje tih kulturnih narativa odreñuje lik Neda Kelija,

odnosno predodreñuje uloge koje on mora da ispuni ili, rukovodeći se „glavnim

pričama“, smatra da mora da ispuni. S obzirom na Abotovo odreñenje „glavnih priča“,

uočava se da su veoma bliski kako mitovima tako i načinu na koji Keri koristi pominjane

intertekstove u svom romanu. Naime, „glavne priče“ su:

Okvirne priče koje se ponavljaju, pripadaju kulturama i pojedincima, a igraju

snažnu ulogu u pitanjima identiteta, sistemu vrednosti i poimanju života. Glavne

priče mogu uticati i na primanje novih informacija tako što ćemo se ili previše ili

premalo unositi u ono što čitamo zato što nesvesno težimo da to štivo uklopimo u

neku glavnu priču. (nav. prem. Bliss, 2005: 277)211

Preterano unošenje u štivo znači učitavanje vlastitog iskustva u njega, a

nedovoljno unošenje znači distanciranje od nepovoljnih implikacija ili posledica priča

koje čitamo. Brojni su primeri „glavnih priča“ u australijskoj kulturi u skladu s čijim

obrascima pojedinci i celokupna zajednica ne samo tumače već i žive svoj život. Meñu

njima se kao najznačajniji izdvajaju doživljaj Australije kao srećne zemlje i raja za

radničku klasu; tumačenje Australije kao zemlje koja je „ispod“212 svih drugih, i u

geografskom i u kulturnom smislu; neprikosnovenost drugarstva za opstanak u

unutrašnjosti zbog nepodatne zemlje i negostoljubive klime, pri čemu se život u

unutrašnjosti smatra neuporedivo zahtevnijim i tipičnijim u odnosu na život u gradskoj

sredini iako tri četvrtine stanovništva Australije živi u gradovima; postojanje ljudi poput

Krokodila Dandija koji su savršeno spremni da pobede i zemlju i klimatske uslove;

211 ...recurrent skeletal stories, belonging to cultures and individuals, that play a powerful role in questions of identity, values, and the understanding of life. Masterplots can also exert an influence on the way we take in new information, causing us to overread or underread narratives in an often unconscious effort to bring them into conformity with a masterplot. 212 Na Australiju se na engleskom jeziku upućuje i izrazom „down under“.

222

kulturna inferiornost Australijanaca nesigurnih u vrednost proizvoda vlastite kulture u

poreñenju s vrednostima proizvoda kulture kolonizatora. Iz toga sledi da je nacionalna

kultura „složena mreža brojnih, često sukobljenih glavnih priča“ (Bliss, 2005: 278).213

Naravno, svako bira kojim će se od postojećih obrazaca rukovoditi. Keri isti obrazac

primenjuje i na likove svojih romana, počevši već od romana Blaženstvo, gde je jasno da

Hari Džoj započinje pravi život tek kad počinje da se ponaša u skladu s obrascem koji je

sâm skrojio, a ne u skladu sa onim koji mu je nametnut ili u skladu s kojim se očekuje da

živi; njegov život počinje kad prestane da bude akter u tuñim pričama, odnosno „glavnim

pričama“, i postane autor sopstvenih priča. U stvari, u svim svojim romanima Piter Keri

ispituje mogućnosti ostvarivanja sopstvenog, individualnog, autentičnog „ja“ izgrañenog

na osnovu slobode svesnog izbora. Takvo „ja“ razvija se nezavisno od postojećih

„glavnih priča“ koje nude sigurnost već spremnog identiteta nauštrb samosvojnog

razvoja ličnosti.

Pre nego što je smrt Neda Kelija označila kraj ere razbojništva u Australiji, taj

period iznedrio je ili oživeo nekoliko važnih velikih priča australijske kulture od kojih su

za Kerijev roman relevantne: priča o ugnjetenim irskim osuñenicima, kao i deci

osuñenika roñenoj u Australiji koji zbog prevara, korumpiranosti i zloupotrebe vlasti od

strane anglikanaca nisu imali izglede za bolji život od svojih roditelja; priča o hrabrosti i

izvrsnim sposobnostima preživljavanja u australijskoj unutrašnjosti, što je odraženo u

kolokvijalnom poreñenju „neustrašiv kao Ned Keli“214; neraskidivo drugarstvo koje

odoleva i najvećim nevoljama i iskušenjima; priča o dopadljivom razbojniku čija se

nedela nisu smatrala ozbiljnim prekršajima nego nestašlucima.

Ned Keli koji nastaje na stranicama Kerijevog romana u potrazi je za vlastitom

pričom koja bi bila različita od „glavne priče“.215 Priča o Kelijevoj bandi zapravo postaje

priča o Nedu Keliju, njegovo nastojanje da pronañe istinu, značenje i smisao svog života,

Ta istinita priča o pravom Nedu Keliju, čoveku, a ne razbojniku ili junaku, jeste nasleñe

namenjeno njegovoj ćerki. Kelijeva verzija (koja bi trebao da bude istinita), u Kerijevom

romau, meñutim, nije u skadu sa istorijskim činjenicama, a uz to je suočena s nekoliko

213 ...a complex weave of numerous, often conflicting masterplots. 214 Poreñenje na engleskom glasi „as game as Ned Kelly“. 215 O tome svedoči i pominjana Kerijeva izjava da Australijanci doživljavaju Neda Kelija kao kultrnu ikonu, a ne razmišljaju o njemu kao običnom čoveku.

223

različitih narativnih okvira, odnosno perspektiva: dve verzije obračuna u Glenrovanu;

beleške učitelja Tomasa Kernoua kome je Keli predao rukopis; indikacije misterioznog

S.C. da je Kernou možda vršio intervencije u Kelijevom rukopisu; novinski isečci.

Sučeljavanje različitih tačaka gledišta u funkciji je opovrgavanja objektivnosti i tačnosti

bilo kakvih zapisa, pa i istorijskih. Izmeñu dogañaja i beleške o njemu uvek je prisutan

autorski filter koji tumačenje dogañaja uvek (svesno ili nesvesno) prilagoñava

odreñenom obrascu, uklapa u metanarativ, odnosno već postojeću i uvreženu „glavnu

priču“. Tako i autori prikazanih narativa o Nedu Keliju nastoje da ga protumače kao

hrabrog viteza, opakog zločinca, neobuzdanog drznika ili Robina Huda. Keli se izmeñu

ovih narativa bori za sopstveni glas jer veruje da istinita priča ima moć da ispravi

nepravdu i odagna zlo.

Istinita priča pokazuje da „glavne priče“ jednog naroda predodreñuju životne

uloge pojedinaca i da je od njih teško pobeći. Postojeće priče prosto zahtevaju od Kelija

da, na primer, puca u Bila Frosta zato što je napustio njegovu majku ili da nikako ne

sarañuje s policajcima, ili da ostane u Australiji jer mu je majka u zatvoru umesto da, kao

što predlaže Meri, pobegne u Ameriku i započne novi život. O tome razmišlja i Keli kad

prvi put dospeva iza rešetaka: „tad sam znao da sam napokon na mestu koje mi je bilo

suñeno od samog roñenja“ (Keri, 2004: 138). Odlučan je, meñutim, da prkosi toj sudbni i

da se bori, te objavljuje svojoj bandi da „će[mo] od sada [mi] sami ispisivati svoju tužnu

istoriju“ (Keri, 2004: 337). Pisma koja piše ćerki svedočanstvo su Kelijevog uverenja da

narativi mogu proizvoditi stvarnost. On u to čvrsto veruje kada kaže da je svakog dana

morao da piše da bi ona mogla da se rodi (Keri, 2004: 440). Tragično je, meñutim, što

bez obzira na to koliko želeo da izbegne narativne obrasce, a čitaocima se učinilo da mu

to i uspeva, Keli, ipak, gubi bitku. Njegova sudbina ne razlikuje se od sudbine ostalih

robijaša osuñnih za razbojništvo, pljačke banaka, ubistvo policajaca. Odlazi na vešala, a

njegove želje da ga sahrane na svetom tlu i da njegova majka bude puštena iz zatvora

nisu uslišene.

S druge strane, ma koliko se Kelijev život uklapao u postojeće narative o

razbojnicima koje stiže kazna, priča o njegovom kratkom životu i sama je izrasla u jednu

od „glavnih priča“, postala je legenda kojom se Australijanci koriste u postkolonijalnom

traganju za nacionalnim identitetom. Već je pokazano kako se postmoderni i

224

postkolonijalni teoretičari poput Liotara ili Tifinove bave fenomenom narušavanja

neprikosnovenosti metanarativa, odnosno razgrañivanjem evropskih kodova i

postkolonijalnom subverzijom i aproprijacijom dominantnih evropskih diskursa. Kerijevi

romani, koji su mahom ponovna poseta ili revizija prošlosti, pokazuju da Pitera Kerija

ovaj proces zanima utoliko što predstavlja kulture koje se oslobañaju doslovnog i

kulturnog kolonijalizma, ali i zato što predstavlja individualni napor čoveka da se

oslobodi kolonizujućih metanarativa i zaživi autentičnim životom.

Prema mišljenju kritičara Brusa Vudkoka (Woodcock, 2003: 141), Kerijeva

namera je bila da ovim romanom izvrši reevaluaciju nacionalne ikone i da demitologizuje

lik i priču o Nedu Keliju. Veličanje neustrašivog otpora opresivnoj vlasti i junačko

zahtevanje pravde i slobode pretvorilo je Kelija u legendu i znamenje australijskog duha

društvene ravnopravnosti. No, realno je pretpostaviti da pretvaranje prestupnika u

miljenika zajednice zahteva znatno ulepšavanje mita i selektivnu idealizaciju. Značaj

mita o Keliju za savremenu Australiju jeste u tome što postavlja isto ono pitanje koje

muči i učitelja Tomasa Kernoua:

Šta je to s nama Australijancima, a? pitao se on. Kakva je to greška u nama? Zar

nema nekoga meñu nama poput Džefersona? Ili Dizraelija? Zar ne možemo da

nañemo nekog boljeg da obožavamo umesto jednog konjokradice i ubice? (...)

Duboko u njemu, njegov odnos s Nedom Kelijem bio je mnogo složeniji. Suvenir

koji je poneo iz Glenrovana kao da je sam sobom uspevao da izazove njegove

simpatije. (Keri, 2004: 478-479).

Drugim rečima, „šta je to sa Australijancima, pa da im taj čovek bude najveći

junak?“, odnosno Kerijev roman postavlja pitanje šta Kelijev status nacionalne ikone

govori o identitetu australijske doseljeničke kulture. Piter Keri smatra da je kratki i burni

život Neda Kelija, naročito period kada se krio u brdovitim predelima severozapadno od

Melburna, presudan u slici koju su Australijanci izgradili o sebi tokom stotinu i dvadeset

godina nakon Kelijeve nasilne smrti. „Keli je za nas daleko više od Džesija Džejmsa. On

je naš Tomas Džeferson“, tvrdi Keri (Bemrose, 2001: 48).216 To možda zvuči pomalo

216 Kelly’s far more to us than a Jesse James. He’s more like our Thomas Jefferson.

225

preterano, ali Keri je u svom romanu uobličio jednog Neda Kelija čija je osvetoljubivost

oplemenjena njegovim osećanjem istorijskih nepravdi koje su bogati naneli siromašnim

Australijancma, naročito onima irskog porekla. Keri tvrdi i da postoje istorijski dokazi

koji podržavaju ono viñenje koje Neda Kelija izjednačava s Robinom Hudom. No, sve do

danas stavovi Australijanaca prema Nedu Keliju ostaju podeljeni po klasnoj liniji. Da li

je Ned Keli isključivo razbojnik i ubica ili miljenik naroda i njegov junak zavisi od

društvenog i imovinskog statusa onog ko donosi sud. Piter Keri smatra da je Ned Keli

predstavnik jedne potčinjene kulture i da bi Australijanci trebalo da se identifikuju s

njim.

Mislim da su oni koji ga nazivaju konjokradicom i ubicom u apsolutnoj manjini.

Sve u svemu, postoji ona gospoda kojoj je stalo do toga šta Britanci misle o njima

– to su isti oni ljudi koji ne žele da im „Rasplesana Matilda“ bude himna.

(Bemrose, 2001: 48)217

S druge strane, meñutim, stoje reči jednog policijskog komesara iz Novog Južnog Velsa,

roñenog u Britaniji, koji smatra da Ned Keli „odslikava mračno srce ništavila koje se

nalazi u središtu australijskog karaktera“ (Gussow, 2001: E1).218

Lik Neda Kelija upotrebljen je da se istraže problemi nepravde, obespravljenosti i

oduzimanja imovine, kao i da se preispita proces mitologizacije i idealizacije ove

istorijske ličnosti. Keliju je omogućeno da govori u svoje ime, ali mora se imati na umu

da je on nepouzdani pripovedač, s jedne strane zbog toga što je njegovo tumačenje

dogañaja uvek pod uticajem svesti o tome da piše za svoju ćerku, a s druge strane i zbog

toga što je viñenje dogañaja s jedne tačke gledišta uvek ograničeno. Stoga se ni njegova

verzija dogañaja ne može smatrati jedinom (tačnom). Kelijeva priča je njegova

alternativna istorija, odgovor autorizovanoj verziji istorije koju je pisala britanska

217 I would think that the people who call him simply a horse thief and a murderer are in an absolute minority. By and large, they’re the genteel types who care what the British think about them – the same people who won’t have Waltzing Matilda as their national song. „Rasplesana Matilda“ smatra se nezvaničnom australijskom himnom. Ta pesma govori o siromašnom nadničaru iz unutrašnjosti koji će radije izvršiti samoubistvo nego dopustiti da ga uhvate i odvedu u zatvor. Tekst pesme nalazi se u Prilogu 3, str. 272. 218 Ned Kelly is a reflection of the black heart of nothingness that sits at the heart of the Australian character.

226

imperija, odnosno vladajuća klasa u kaznenoj koloniji. Ona je i pokušaj oživljavanja

nasilno izbrisanih sećanja i tradicije kao posledica transportacije, jer obuhvata priče,

bajke i verovanja irske narodne tradicije koja Kelijeva majka priča svojoj deci. Ipak, s

obzirom na to da Tomas Kernou prisvaja Kelijev rukopis i ureñuje ga, što znači da

pretvara Kelija u robu i zaposeda njegove reči, glas koji progovara nikad nije posve

Kelijev.

Postoje dokazi na samom rukopisu da je on u godinama koje su nastupile posle

opsade Glenrovana bio obuzet konstrukcijom rečenice pokojnika i on je u stvari

bio taj koji je pravio one sitne beleške olovkom i tako ukrašavao rukopis. (Keri,

2004: 479).

Ovim obrtom na kraju romana, Keri, iako nastoji da oživi autentični glas zakopan ispod

brojnih biografskih, mitskih i legendarnih slojeva, u stvari postavlja pitanje da li se

subaltenom zaista može omogućiti da progovori ili se jedino može ukazati na praznine u

postojećim narativima.

227

7. MOJ KRIVOTVORENI ŽIVOT – UMETNOST KRIVOTVORENJA ILI

KRIVOTVORENJE UMETNOSTI

Osmi po redu Kerijev roman ima slično ishodište kao i dva romana koja mu

prethode i s kojima čini „trio“ iz „kasnog srednjeg perioda“ njegovog stvaralaštva

(Pierce, 2005: 72). Naime, za polazište romana Džek Megs, Istinita priča o Kelijevoj

bandi i Moj krivotvoreni život Piter Keri uzima već postojeće tekstove – Velika

očekivanja Čarlsa Dikensa, „Pismo iz Džerilderija“ Neda Kelija (napisano 1879, a prvi

put objavljeno 1948. godine) i Pomračenje (The Darkening Ecliptic, pesme Erna Malija,

objavljene u specijalnom izdanju časopisa Gnevni pingvini 1944. godine). Moj

krivotvoreni život, meñutim, daleko nadilazi svoje prethodnike po brojnosti i

raznovrsnosti intertekstualnih referenci što zapadni književni kanon, a naročito

književnost na engleskom jeziku, čini ne samo emotivnim središtem Kerijevog romana,

već i neophodnim rekvizitom za njegovo potpunije razumevanje. Od klasika engleske

književnosti izdvajaju se Džon Milton (11, 243), Meri Šeli (od koje Keri pozajmljuje

epigraf za svoj roman), Džefri Čoser (57), Vilijam Šekspir (51, 57, 84, 243), Džon Don

(84, 243), Džon Banjan (121) i Samjuel Tejlor Kolridž (114, 243). Osim navedenih,

značajne su i reference koje obuhvataju stvaraoce modernizma, jer se uz pomoć njih

obrazuje književno-filozofsko okruženje perioda u kome se desila stvarna prevara na

kojoj Keri zasniva svoj roman à clef. Andreasu Gajlu (Gaile, 2005: 44) poduži spisak

modernističkih književnika na koje Keri aludira liči na „Ko je ko u meñunarodnom

književnom eksperimentalizmu i modernizmu“.219 Na tom spisku nalaze se Rajner Marija

Rilke (13-14, 3, 41, 84, 259, 268), Franc Kafka (49, 72, 268), Robert Grejvs (250), T. S.

Eliot (31, 52, 57, 81, 250), Herbert Rid (57), Vilijam Batler Jejts (243), Ezra Paund (31,

39, 110, 235), Vistan Hju Oden (43, 98, 214), Somerset Mom (206), Stefan Malarme (30,

84, 97, 199), Dilan Tomas (3, 35, 105, 109), Džozef Konrad (163), Lafkadio Hern (17) i

Štefan George (13, 23). Kerijev roman je stilski i žanrovski amalgam, literarna

mozgalica, egzotična avantura čije okruženje i narativni metod podsećaju na Konrada, a

gotska nota na Meri Šeli. Izvornu priču Keri začinjava konradovskim putovanjem u srce

219 ...a Who’s Who of international literary experimentalism and modernism.

228

tame i tipičnim gotskim elementima kao što su čudovišno stvorenje i lepa devojka čije je

roñenje obavijeno velom tajne.220

Moj krivotvoreni život je priča o fantomskom roñenju, zasnovana na doslovnom

shvatanju stvaralačke metafore prema kojoj je književni tekst „dete uma“ svoga

stvaraoca.221 U ovom romanu Keri zamišlja kako bi izgledalo kad bi proizvod pesničke

imaginacije zaista oživeo, to jest, šta bi se desilo kad bi „dete uma“ zaista moglo da hoda,

govori i dela. O doslovnom otelovljenju velike smele zamisli govori i priča o Viktoru

Frankenštajnu, koja je prvi put anonimno objavljena u Londonu 1818. godine, a

autorkino ime se našlo pored naslova tek u drugom izdanju 1831. godine. Frankenštajn:

pripovest o modernom Prometeju (Frankenstein; or, The Modern Prometheus) je

najvažniji intertekst Kerijevog romana. Epigraf uzet iz ovog gotskog romana govori o

trenutku kada se prvi put sreću pogledi čudovišta i njegovog tvorca:

Gledah nesretnika – jadnog čudovišnog stvora kojeg napravih. Beše podigao

zastor na krevetu; a njegove oči, ako se očima mogu nazvati, netremice su me

posmatrale. (Shelley, 1969: 58)222

Užas koji obuzima Viktora Frankenštajna pri pogledu na stvorenje koje je

napravio i udahnuo mu život ekvivalentan je gañenju koje Kristofer Čab oseća kad prvi

put čuje glas Boba Makorkla. Veran gotskom intertekstu, Keri je ovaj susret upriličio u

sumrak na groblju.

220 Čab zapravo i nije sasvim siguran da je on otac deteta. A devojčica odrasta u uverenju da joj je Makorkl otac i nikad ne prihvata Čaba. U stvari, nije sasvim neverovatno da je njen otac neko sasvim treći, neko od ljubavnika Čabove tadašnje devojke. 221 Doslovnim shvatanjem ove metafore bave se i feminističke autorke. U pobuni protiv patrijarhalnog diskursa u kome je književno delo uvek dete „božanskog oca“ i gde je stvaralački proces uvek lišen pozitivne ženske kreativnosti, one pišu tekstove gde se potencira uloga ženskog tela u metafori roñenja. Primer takvog pisma u australijskoj književnosti jesu romani Elizabet Džoli (Elizabeth Jolley, 1923-2007). Ovo je još jedan primer srodnih strategija kojima se koriste postkolonijalni i feministički diskurs da bi podrivali imperijalni, odnosno patrijarhalni diskurs. 222 I beheld the wretch – the miserable monster whom I had created. He held up the curtain of the bed; and his eyes, if eyes they may be called, were fixed on me.

229

I na tom mestu u tom času, na gradskom groblju u Melburnu u šest sati jednog

zimskog predvečerja, pošto je raskoračio duge masivne noge i opet uhvatio Čaba

za ručni zglob, otpočeo je čudno i strastveno recitovanje.

’Često sam, obavijen sanjivim teškim vazduhom...’

Čab je, naravno, znao pesmu, ali ništa ga nije pripremilo na ovakvo njeno

izvoñenje, na čudno i strastveno mahanje slobodnom rukom, na zabacivanje

glave, izvrnute oči kao kod slepca koji svira džez klavir. A glas, koji je originalni

autor pesme uvek zamišljao kao neku varijaciju standardnog engleskog koji

govore voditelji BBC-ija, bio je sada toliko bučan i nazalan, grub, uništen

neuspehom i tugom. Čab je jednom prilikom slušao snimak Eliotove pesme i

učinila mu se dosadnom kao propoved, ali ovaj čovek bio je nalik okovanoj zveri,

podivljalom čoveku u kavezu.

(...)

To i jeste i nije bila pesma koju je Čab napisao. Zamišljena je kao parodija i kao

glavni ključ za rešenje celokupne prevare, ali ovaj ludak je nekako uspeo da je

preinači a da ne promeni ni jednu jedinu reč. Ono što je bilo mudro smišljeno

sada se obistinilo, bila je to pesma samoukog čoveka, čoveka iz kolonije,

povreñene zveri s drugog kraja Zemlje. (Carey, 2003: 81-82)223

Obrazovani glas kanonskog teksta postaje kolonijalni glas, glas „povreñene zveri

s drugog kraja Zemlje“. Moj krivotvoreni život je i priča o borbi za jezik, priča o borbi

jednog preuzetog jezika protiv optužbi za neautentičnost. Makorkl je otelovljenje

223 And there and then, in Melbourne General Cemetery at six o’clock on a winter evening, he set his great heavy legs astride and, having once more taken Chubb’s wrist, commenced a strange and passionate recitation. ’I had often, cowled in the slumberous heavy air...’ Chubb knew the poem, of course, but nothing had prepared him for this performance of it, the strange and passionate waving of his free arm, the twisting of the head, the eyes rolled back like a bling man playing jazz piano. And the voice, which its original author had always imagined to be some variation of standard BBC English, was here so fierce and nasal, hoarse, ravaged by failure and regret. Chubb had heard a recording of Eliot reading and judged it as a boring as a sermon, but this man was like a tethered beast, a wild man inside a cage. (...) This was and was not the poem Chubb had written. It had been conceived as a parody and the first key to the puzzle of the hoax, but this lunatic had somehow recast it without altering a word. What had been clever had now become true, the song of the autodidact, the colonial, the damaged beast of the antipodes.

230

postkolonijalne transformacije.224 To je i priča o Kerijevom stvaralaštvu i svekolikoj

književnosti koja preuzima dominantni jezik, preoblikuje ga i služi se njime kao

sredstvom za predstavljanje lokalne stvarnosti. Bob Makorkl je roñen kao pesnička

prevara, ali njegov glas je toliko nepogrešivo drugačiji od glasa njegovog tvorca da

Makorklu obezbeñuje sasvim nezavisno postojanje. I Džek Megs i Ned Keli svoje

postojanje zasnivaju na postojanju priče o njima ispričane vlastitim glasom. U Kerijevim

romanima autentični glas i autentični jezik smatraju se znamenjem autentičnog

postojanja. Poput Suzan Barton, koja očajnički želi da se njena priča zapiše, pokretački

motiv Džeka Megsa i Neda Kelija jeste da zapišu vlastitu istoriju. I Kristofer Čab živi za

trenutak kada će dobiti priliku da nekome ispriča svoju priču, koju će taj neko razumeti, a

zatim zapisati: „čekao sam te ovih jedanaest godina“, Čab kaže Sari (Carey, 2003: 41).225

Veoma slično kao u romanima Džek Megs i Istinita priča o Kelijevoj bandi, Keri se u

romanu Moj krivotvoreni život služi strategijom postkolonijalne transformacije, uzima

diskurs imperijalne kulture i primenjuje ga na lokalnu stvarnost. No, ovaj nasrtaj na

autentični engleski diskurs uvek će morati da se bori protiv onih glasova koji će ga

smatrati pukom prevarom.

Kao i u romanu o Nedu Keliju i Avelju Megviču, i ovde Keri odstupa od izvornog

istorijskog, odnosno književnog teksta i dostupne materijale prilagoñava svojim

književnim intencijama.226 Tako Čab ide korak dalje od Stjuarta i Makolija te svom

pesniku, uz pesme i biografiju, daruje i lik. Služeći se fotografijama tri čoveka, Čab u

maniru Viktora Frankenštajna spaja delove različitih ljudi u zasebnu celinu.227

Prepoznao sam fotografiju koju sam napravio, sklopio od tri različita čoveka.

Moje stvorenje. Visoko preko metar i osamdeset. Savršene glave, velikog

224 Vidi str. 115, 116, 138, 141 ovog rada. 225 I have been waiting for you the last eleven years. 226 To je praksa koja nije ograničena samo na ovaj roman, o čemu svedoči i autorska beleška kojom počinje roman Džek Megs: „Autor dragovoljno priznaje da je jednom ili dvaput izmenio istorijske podatke kako bi ih prilagodio vlastitim književnim namerama“. The author willingly admits to having once or twice stretched history to suit his own fictional ends. 227 U romanu Meri Šeli, u stvari, ostaje nejasno kako je Frankenštajn napravio čudovište. On tri puta izbegava odgovor na to pitanje. Jasno je, meñutim, da se radi o oživljavanju nežive materije, mada ne mora nužno da se radi o leševima. Ekranizacije ovog romana poslužile su se upravo tom idejom, koja zapravo nije bez osnova, jer je poznato da se te večeri pored Ženevskog jezera kada je nastala ideja o romanu Frankenštajn zaista razgovaralo o galvanizmu i mogućnosti da se oživi leš ili telo sastavljeno od udova različitih ljudi.

231

snažnog nosa i jagodica, visokog čela poput Šekspirove biste. Sastavio sam ga uz

pomoć prijateljice Tese Makman. Iseckao ga i zalepio. Zaboravio sam od koga

smo uzeli glavu, ali prsa su pripadala čuvenom fudbaleru Ozi rulza, Kitu Ginanu.

Kako smo ga samo vaskrsnuli.

(...) Podsetio sam ga [Vajsa] da sam ja stvorio Boba Makorkla, i to ne samo

njegove reči, nego sam isekao njegovu glavu i noge i telo. Ja sam ga lepkom

fizički sastavio. (Carey, 2003: 51-52)228

Na taj način i Viktor Frankenštajn i Kristofer Čab stvaraju novo ljudsko biće i

udahnjuju mu život. To je božanska moć na koju Meri Šeli upućuje podnaslovom svog

romana – „pripovest o modernom Prometeju“. Iako u grčkoj mitologiji

najrasprostranjenija verzija mita o Prometeju govori o tome kako je Prometej pomogao

čovečanstvu tako što je od bogova ukrao oganj i doneo ga na Zemlju, postoji i varijanta

mita koja tvrdi da je Prometej stvorio prelepog prvog čoveka i sakrio ga od bogova, kao i

verzija po kojoj Prometej nije samo prijatelj i dobročinitelj ljudi već i njihov tvorac,

budući da je stvorio čoveka od zemlje i vode, a zatim mu podario vatru. Prema jednoj

verziji mita, Prometej je tvorac i životinja i ljudi; navodno je najpre stvorio životinje, ali

mu je za ljude ponestalo materijala te je bio prinuñen da ljudima pridoda neke od

životinjskih osobina (Cermanović-Kuzmanović – Srejović, 1992: 455-456). Prometej

biva kažnjen zbog svoje ljubavi prema ljudima, a Viktor Frankenštajn i Kristofer Čab

zbog toga što odbacuju vlastitu tvorevinu. U duhu Šekspirovog Magbeta, rekli bismo da

se nedela vraćaju da progone svoje počinitelje. Pošto u oba stvorenja raste gorčina nakon

neuspelih pokušaja da uspostave komunikaciju s ljudima, ona će, u želji da kazne svoje

tvorce, lišiti života njihove najmilije. Čudovište koje je oživeo Viktor Frankenštajn,

jednog po jednog, ubija članove njegove porodice, a Bob Makorkl kidnapuje Čabovu tek

roñenu ćerku, nakon čega sledi neuspešna potraga za „čudovištima“ po Severnom polu,

228 The photograph I recognised as one I made myself, patched together from three different men. My creature. Over six feet tall. Fantastic head, huge powerful nose and cheekbones, great forehead like the bust of Shakespeare. I had put him together with the help of my friend Tess McMahon. Chopped him up and glued him. I forget where we got the head, but the chest belonged to the famous Aussie Rules footballer Keith Guinnane. (...) I reminded him that I was the one who made Bob McCorkle, not just the words, but also cut up his head and legs and body. I physically pasted him together.

232

odnosno Maleziji.229 I jedan i drugi „Prometej“ na kraju postaju oličenja Kolridžovog

„starog mornara“ jer, pritisnuti teretom svoje neobične priče, moraju da je ispričaju i

spase od zaborava.230

Moj krivotvoreni život zapravo počiva na dvostrukoj mitološkoj osnovi, odnosno

uokviruju ga dve mitološke priče. Oba mita su u roman uvedena posredstvom književnih

tekstova, kao što i priliči romanu čiji likovi imaju literarnu zaleñinu i koji obiluje

aluzijama na književni kanon. Roman počinje mitom o Prometeju, na koji se aludira

direktnim intertekstom romana Meri Šeli, a završava se mitom o Izidi i Ozirisu. Ovu

drugu važnu mitološku referencu Keri uvodi posredstvom Miltonovog spisa Areopagitika

(1644). Uznemiren zbog Zakona o štampi koji cenzurom ograničava slobodu misli,

Milton se služi motivom rituala „sparagmos“, prisutnim u mitu da bi ilustrovao kako

„žalosni prijatelji Istine“ oponašaju Izidinu potragu za raskomadanim Ozirisovim

telom.231 Keri se ovim mitom koristi tako što „sparagmos“ upotrebljava kao strukturalni

element romana koji doprinosi raspletu. Naime, Čaba ubijaju Kinezi koji su uvereni da je

zloduh, te ga ritualno i raskomadaju.232 Isto tako, „sparagmos“ se, u značenju koje se

kristališe posredstvom Miltonovog teksta kao potraga za istinom, pojavljuje i u trenutku

kad Sara Vud-Daglas na samom kraju romana, u nemogućnosti da razluči istinu od laži u

slučaju Boba Makorkla (kao ni u vlastitom životu), kreće u potragu za činjenicama koje

će joj, kako se nada, pomoći da sklopi „jezivu slagalicu“.

Počela sam sumanuto da putujem „gore dole i skupljam deo po deo“ te jezive

slagalice. Ta me je potraga nagnala da otputujem u Australiju u vreme kada sam

jedva imala za autobusku kartu do ulice Old Čerč, a pošto sam se toliko

229 Egzotična Malezija se može tumačiti i kao objektivni korelativ, zemlja siromaštva, okrutnosti i sočne lepote (Malin, 2004: 146) 230 I sama Sara jednom prilikom za Čaba kaže: „Bio je to Stari mornar, glavom i bradom.“ It was the Ancient Mariner himself. (Carey, 2003: 114). S obzirom na intertekst Konradovih romana, Čab bi se mogao tumačiti i kao marloovski tip pripovedača. 231 Sparagmos označava ritual izvoñen za vreme svetkovina u čast boga Dionisa. Tokom rituala životinja ili čak ljudsko biće (često dete) prinošeni su bogu kao žrtva tako što bi njihovo telo bilo raskomadano. 232 Kada je prvi put došao pred Makorklovu radnju, iznad koje je Makorkl živeo sa ženom i ćerkom, Čab je sa sobom nosio lek za Makorkla. Dok je izlazio iz taksija, meñutim, vrata taksija su priklještila kutiju u kojoj je bio lek, zapakovan i zaštićen radi transporta, te je iz oštećene transportne kutije počeo da se diže oblak ugljen dioksida i potpuno obavio Čaba, pa je izgledao kao „bestelesni stvor ... fluorescentno plave utrobe“ (Carey, 2003: 252). A creature with no body. Entrails flashing blue.

233

besmisleno istrošila i napatila jedina „činjenica“ u koju sam bila sigurna jeste da

je Makorkl fizički postojao odvojeno od Čaba. (Carey, 2003: 265)233

Takav zaključak, meñutim, nije mogla da prihvati, te je potragu nastavljala i

tonula sve dublje dok na kraju nije doživela nervni slom. Deo tretmana je povratak u

Kuala Lumpur, trinaest godina nakon dogañaja o kojima je pripovedala, i to je zapravo

vremenski okvir pripovedanja. Tim obrtom na poslednjoj stranici romana, tim saznanjem

da nam je priča ispričana nakon što je naratorka doživela nervni slom, narušava se njena

pouzdanost, te Sara postaje još jedan u nizu Kerijevih nepouzdanih pripovedača, kakav

je, naravno, i Kristofer Čab, harizmatični idejni tvorac velike prevare koji izjavljuje da

„prezire neistinu“ (Carey, 2003: 29)234 a čiji narativ, umetnut u Sarinu priču, i čini

najveći deo romana. Čab svoju priču kazuje Sari s vremenske distance od dvadeset i šest

godina, a Sarino kazivanje je trinaest godina udaljeno od dešavanja o kojima govori.

Nepouzdanost i neistine su jedna od dominantnih tema Kerijevih romana, a naročito ga

zanima mehanizam kojim laži – ako se u odreñenom kontekstu ponavljaju dovoljno

često i dovoljno ubedljivo – poprimaju izgled „činjenice“, odnosno „istine“.235

Osim pobrojanih autora i dela koji se eksplicitno pominju u romanu, uočava se

idejna srodnost Kerijevog romana s Bledom vatrom (Pale Fire, 1962) Vladimira

Nabokova, jer okosnicu oba dela čini neverovatna priča o ideji koja se ovaplotila,

odnosno o biću koje iz mašte prelazi u stvarnost. Da li je Kinbot ludak koji je umislio da

je kralj Zemble, Čarls Drugi Voljeni, koga progoni atentator Gradus ili je čitalac, ipak,

sklon da mu poveruje u trenutku kada (izmišljeni) Gradus (greškom) ubija pesnika Džona

Šejda? Celi Kinbotov život postaje fusnota Šejdove pesme. Ili je, pak, tačnije tvrditi da

Šejdova pesma ostaje u senci priče o zemblanskom kralju? Da li je Kristofer Čab pesnik

koji je, osramoćen, poludeo i pokušava da se opravda pričom o drugom ludaku koji je

umislio da je (izmišljeni) pesnik Bob Makorkl? Ili se kreacija Čabovog uma zaista 233 I now commenced to travel compulsively ’up and down gathering up limb by limb’ of that horrid puzzle. It was this quest that sent me journeying out to Australia at a time when I could scarcely afford the bus fare to Old Church Street, and at the end of all this ridiculous expense and anguish the only ’fact’ I could be certain of was that McCorkle had a physical existence and it was separate from Chubb’s. 234 I loathe dishonesty. 235 Pri tome se Keri naročito bavi „istorijskim lažima“ poput neistina o tome kako je naseljen kontinent, kakvu su sudbinu doživeli Aboridžini – lažima iza kojih je stajala britanska kolonijalna vlast. Ovakve laži zauzimaju značajno mesto osobito u romanima Varalica i Oskar i Lusinda u kojima se prikazuje nekoliko verzija istorije datih s tečke gledišta različitih likova.

234

materijalizovala i (iz nehata) ubila urednika Vajsa? Ili se radi o krañi identiteta? I

Nabokov i Keri pišu roman u čijem se središtu nalaze likovi pesnika, Šejda i Kinbota u

Bledoj vatri i Čaba, Makorkla, ali i Slejtera, u Mom krivotvorenom životu, pri čemu

romanima dominira metafikcijska preokupacija temama kreativnosti, inspiracije,

autentičnosti, kao i njihovim suprotnostima – plagijatorstvu, krañi, neoriginalnosti, na šta

se upućuje i naslovima romana. Nabokov naslov pozajmljuje iz Šekspirove drame Timon

Atinjanin (IV, 3), gde se mesec naziva lopovom koji svoju bledu vatru krade od sunca,

dok Keri u naslovu eksplicitno govori o (ne)autentičnosti.

No, nije baš sasvim jasno čiji je život krivotvoren, ko se to lažno predstavlja, ko

krade tuñi život i tuñu priču. Naslovom se upućuje na autobiografski žanr, ali u romanu

se smenjuje nekoliko naratora koji kazuju svoju priču i svaki od njih bi se mogao

okarakterisati kao „falsifikat“, kao osoba čiji život počiva na neistinama ili poluistinama.

Sara Vud-Daglas u Kuala Lumpuru saznaje da se njen dotadašnji život zasnivao na

lažima.

Otišla sam u krevet s neprijatnim saznanjem da ništa što sam mislila da znam o

svom životu zapravo nije tačno, te da sam krštena u krvi i odgajana na tajnama i

pogrešnim predstavama, koji su od mene, očigledno, napravili ovo što sam danas.

(Carey, 2003: 133)236

Ono što Sara saznaje jeste da je sve vreme pogrešno optuživala Slejtera za

majčinu smrt, da je pogrešno verovala da se majka nesrećnim slučajem utopila u jezeru

pošto joj je Slejter, njen ljubavnik, slomio srce. Istina je, meñutim, da je Slejter bio

iskreni prijatelj njene majke, Australijanke, koja se ubila prerezavši vrat kada se uverila

da je njen muž i Sarin otac, engleski aristokrata lord Vilijam Vud-Daglas, biseksualac,

odnosno da osim što je ženskaroš, voli i mladiće. Poniženje je bilo preveliko.

Samoubistvo je izvršila u kuhinji, ne znajući da se ispod kuhinjskog stola tada nalazila

mala Sara, koju su potom našli u lokvi majčine krvi. Sara je potisnula tu sliku, izbrisala

je iz sećanja i živela u uverenju da se majka utopila u jezeru u kolima. Kao odrasla osoba

236 I went to bed with the disconcerting knowledge that almost everything I had assumed about my life was incorrect, that I had been baptised in blood and raised in secrets and misconstructions which had, obviously, made me who I was.

235

i Sara krije „skelet u ormaru“. Njena velika tajna jeste da je već godinama u diskretnoj

lezbejskoj vezi. Čitalac isto tako saznaje da je Sara spremna na svaku zamislivu

metamorfozu da bi došla do cilja: „I tako sam i sama postala lažljivica, pretvarala se da

ću ’zapisati njegovu priču’“ (Carey, 2003: 83).237 Uz to, Sara važi za uvaženu urednicu

književnog časopisa, ali po sopstvenom priznanju „nikada [nije] objavila izuzetnu

pesmu“ (Carey, 2003: 166).238 Ni Slejter, poznati pesnik, rado viñen i uvažen gost u

visokim krugovima engleskog društva, po sopstvenom priznanju „nikada [nije] napisao

izuzetnu pesmu“ (Carey, 2003: 166).239 Osim toga, Sara svoj narativ počinje tvrdnjom da

Slejtera poznaje čitav život i da je čitalac možda čuo o tome kako se Slejter javno

posvañao s Dilanom Tomasom (Carey, 2003: 3). Implikacija je, svakako, da je Slejter

poznatiji zbog svañe sa čuvenim pesnikom i piscem nego po kvalitetu svoje poezije. U

tom smislu, Sarin i Slejterov život je priča o propuštenim prilikama za veliko, životno

delo. Sasvim prikladno, poglavlje koje se završava njihovim neveselim iskazima počinje

Čabovom pričom o putovanju parobrodom od Severne Sumatre do Penanga, čiji opis Čab

započinje rečima „Lord Džim ili još gore“ (Carey, 2003: 163). Čabove pesme su, takoñe,

drugorazredne i jedino po čemu će ostati upamćen jesu pesme Boba Makorkla.

Postavlja se pitanje, meñutim, da li su Kristofer Čab i Bob Makorkl jedna te ista

osoba. Roman nudi jedan borhesovski odgovor – u pitanju je razlika izmeñu „čoveka“ i

„pisca“.240 „Čab-čovek“ je osrednji pesnik i njegovo najviše postignuće, ono najvrednije

što je stvorio, jeste njegova ćerka. S druge strane, najuspešnije ostvarenje „Čaba-pisca“

jeste Bob Makorkl i to je ono po čemu će ga generacije pamtiti, život Pisca dobija

prednost nad životom Čoveka, što pokazuje i činjenica da Makorkl kidnapuje i prisvaja

Čabovu ćerku. Dete za čoveka znači život, odnosno nastavak života, te zbog toga Čab

237 And that was how I became a fake myself, pretending that I would ’write him up’. Ironija je u tome što će se to zaista, u skladu s obrascem celokupnog romana, i desiti, laž će postati stvarnost, kao što i Sara primećuje u nastavku rečenice: „not for an instant imagining that thirteen years later I would sit down here in Antrim’s gatehouse to do that very thing.» 238 I never published a great poem. 239 I never wrote a great poem. 240 U priči „Borhes i ja“ govori se o tome da postoji razlika izmeñu „Borhesa čoveka“ i „Borhesa pisca“. Jedan živi u svakodnevici, a drugi piše. „Čovek“ živi da bi „Borhes“ mogao da piše, a to pisanje opravdava postojanje Borhesa čoveka. Teško je odrediti striktnu granicu izmeñu njih, tako da na kraju teksta autor priznaje da nije siguran koji je od njih napisao tu stranicu. Vidi i Philip Graham, “A Prankster’s Peril”, The New Leader. Nov/Dec 2003, 86, 6, 39-40, i Robert Ross, „’It Cannot Not Be There’: Borhes and Australia’s Peter Carey“ u: Aizenberg 44-58.

236

kada kreće u poteru za Makorklom kaže: „moram služiti životu“ (Carey, 2003: 163).241

Pesme znače život za pesnika i Sara oseća „organsku mekoću“ knjige Makorklovih

pesama (Carey, 2003: 234).242 Štaviše, kreativni umetnik poistovećuje se sa sopstvenim

delom i za javnost on postaje neodvojiv od svoje umetničke kreacije. Uspeh Makorklovih

pesama naterao je Čaba „da živi životom sopstvene laži“ (Carey, 2003: 257).243 I zaista,

od intelektualca u Melburnu Čab se pretvorio u mehaničara koji u Kuala Lumpuru

popravlja bicikle i na čijim su dlanovima „linije sudbine i ljubavi istaknute uljem za

bicikle“ (Carey, 2003: 83).244 Da je Makorkl ovaploćenje najdubljeg i najintimnijeg dela

Čabovog mentalnog, duhovnog i fizičkog bića posvedočiće i osećaj koji Čab ima dok

drži Makorkla na samrti: „Tolika prisnost s Bobom Makorklom mi se gadila, bio je to

neprirodan i stravičan osećaj, kao da u rukama držite vlastite vitalne organe.“ (Carey,

2003: 254)245 Makorkl je pesnički genij unutar Čaba, genije koji ga izjeda, koji mu ne da

mira i kojeg Čab mora izbaciti iz sebe (na papir) poput „pantljičare koja vam već toliko

dugo zadaje muke“ (Carey, 2003: 254).246 Čab smatra da mu je Makorkl oduzeo život, a

Makorkl smatra da su njih dvojica jedno (Carey, 2003: 255-256). Pisac i njegova

tvorevina možda jesu jedno, ali delo obično zaživi sopstvenim životom, a neretko postaje

čuvenije, voljenije i poštovanije od samog pisca. Umetnost stiče prednost nad životom.

Bob Makorkl je metafora upravo teksta koji oživi i zaseni svog autora, osamostaljuje se i

razvija se u interakciji sa okolnim svetom.

Kakav je samo uspeh postigao! Kako me je prevazišao! Nije znao ništa kad sam

ga doneo na svet, a sad je govorio šest jezika, od kojih ja za pet nisam nikad ni

čuo. Sada je bio tako učen! Razumeo se u svete knjige Bude i proroka

Muhameda. Znao je poimence svako stvorenje na malezijskom tlu. Bio je najveći

pisac koga je svet ikada video. (Carey, 2003: 250)247

241 I must serve life. 242 ...organic softness.. 243 To trick me into living my own lie. 244 ...whose lines of fate and love were highlighted by the oil of bicycles 245 To be so intimate with Bob McCorkle was disgusting, as unnatural and frightening as holding one’s own vital organs in one’s hands. 246 ...like a tapeworm who has tortured you so long... 247 What a triumph he now was. How he had overvome me. I had brought him forth ignorant into the world but now he knew six languages, five of which I never heard of. So learned now. He knew the holy books of

237

Autor postaje nepotreban: „U čemu je štos?“ pita se Čab. „U tome da je on sada

potreban meni? Da je on postao moj život?“ (Carey, 2003: 253)248 Laži, prevare i

krivotvorenje čine suštinu kreativnosti u Kerijevim romanima, a Čabove laži poprimile

su ljudsko obličje i progone ga po svetu. To je dramatizacija Frojdovog viñenja da je

kreativnost često nepokorna i odbija da se povinuje piščevoj volji, te autor sopstveno

delo može doživljavati kao nešto potpuno strano (nav. prem. Macfarlane, 2005: 336).

„Svojom je olovkom“ Čab stvorio „krv i kost, i srce koje kuca“ (Carey, 2003: 152)249, ali

ono što je stvorio da bi se našalio s urednikom časopisa izmaklo je kontroli i zahteva od

Čaba da prizna odgovornost i snosi posledice, da ga neguje u najtežim trenucima bolesti,

da se posle njegove smrti brine o njegovoj ženi i (vlastitoj) ćerki, a na čuvanje mu

predaje i svoje pesme, zbirku Moj krivotvoreni život. Postoji izražena paralela izmeñu

Makorklovog odnosa prema Čabu i odnosa (post)kolonijalne Australije prema Engleskoj.

I Makorkl i Australija su odbačena deca koja počinju da žive odmetničkim, nezavisnim

životom i koja od „roditelja“ traže da priznaju odgovornost i snose posledice za svoje

postupke.

Moj krivotvoreni život je roman koji govori o psihološkim posledicama

neprirodnog roñenja, o borbi za roditeljstvo i o uskraćenoj ljubavi. To su teme koje se

mogu primeniti na istoriju Australije. U tom svetlu Kerijev roman se čita kao

postkolonijalna alegorija, a Makorkl postaje alegorijska figura koja predstavlja

australijsku kulturu koja sumnja u sopstvenu vrednost, strahuje od optužbi za

neautentičnost i stidi se svog neprirodnog roñenja. Makorkl otelovljuje neprirodno

roñenje australijske nacije i posledice koje je ono imalo po kolektivnu svest. Piter Keri, u

stvari, u ovom romanu koristi narativne obrasce i književne konvencije koji se ponavljaju

u prikazivanju australijskog iskustva, kao što su rasprostranjeno verovanje da

Australijanci ne cene lepu umetnost, da je pravni sistem nehuman, kao i osećanje da je

australijska kultura neautentična, krivotvorena i drugorazredna, zbog čega se kulturna

nesigurnost izdvaja kao jedno od osnovnih obeležja ove zemlje. Zbog toga tumačenje

Buddha and Mohammed. He knew the name of everything that lived on the Malaysian earth. He was the greatest writer ever born. 248 What was the joke? That I had needed him? That he was my life? 249 ...he had, with his own pen, created blood and bone, and a beating heart...

238

ovog romana, osim estetskog vrednovanja, uključuje i iščitavanje sa stanovišta

postkolonijalne kritike. Makorkl je „čudovište“ koje svome tvorcu „uzvraća pisanjem“.

Bob Makorkl je odrecitovao krivotvorenu pesmu tako upečatljivo da joj je dao

autentičnost, poput glumca koji izgovara tekst i stvaralačku maštu pretače u stvarnost.

Njegova literarna kreacija u službi je odbrane vlastite autentičnosti uprkos veoma niskom

poreklu: „tamo gde živim, nipošto me ne gledaju kao neki štos, tamo u meni ne vide ništa

lažno“, kaže Makorkl (Carey, 2003: 152).250 Ova izjava nipošto neće proći neopaženo u

očima australijskih čitalaca, pošto je celo društvo opsednuto problemom australijske

kulturne autentičnosti, odnosno njenog nedostatka.

Postmodernistički pastiš koji je Keri sačinio u romanu Moj krivotvoreni život

takoñe je izraz interesovanja za pitanje „neoriginalnosti“, mada Keri uvek brižljivo daje

naznake višestrukih izvora i ulaže mnogo truda da jasno razgraniči sopstveni autorski

glas od glasova likova koje stvara. Neoriginalnost, i kao tema i kao tekstualna odlika,

nalazi se u sredotočju Kerijevog romana koji preispituje pojmove krivotvorenja i

neoriginalnosti u specifično australijskom kontekstu. Keri istražuje zašto je Australija

toliko plodno tle za prevare i krivotvorenja. Kritikujući tu podložnost prevarama,

Kerijevi romani ukazuju na to su koreni te podložnosti u grčevitom nastojanju

australijske kulture da natera svet da prizna kako Australija ume i može ne samo da

konzumira, već i da stvori autentičnu književnost. Australija, pri tom, ima bogatu istoriju

književnog krivotvorenja. Jedna od najvećih literarnih podvala iz skorije australijske

istorije jeste skandalozna kraña aboridžinskog identiteta od strane belca, taksiste Leona

Karmena (Leon Carmen). Leon Karmen je povredio sve rodne, žanrovske i kulturne

granice kada je 1994. godine pod imenom Vanda Kulmatri (Wanda Koolmatrie) objavio

navodno autobiografski roman, izmišljeni životopis Aboridžinke roñene 1949. godine i

godinu dana docnije oduzete od majke i plemena. Taj roman o pripadnici generacije

ukradene dece koju je odgojila belačka hraniteljska porodica 1996. godine dobio je

nagradu Dobi koja se aboridžinskim autorima dodeljuje za najbolji prvi roman. Karmen

je obelodanio svoj pravi identitet u martu sledeće godine kada je izdavačka kuća pozvala

„autorku“ na razgovor pre prihvatanja za štampu narednog romana. Poznat je i slučaj

Pola Radlija (Paul Radley) koji je 1980. godine postao prvi dobitnik nagrade Vogel, koja

250 ...where I live I am not a joke at all, not a fake in any way...

239

se u Australiji dodeljuje za roman prvenac autora mlañeg od trideset i pet godina. Radli

je pod svojim imenom objavio roman koji je napisao njegov vremešni ujak, a prevara je

otkrivena tek šesnaest godina kasnije. Istu nagradu (Vogel) dobila je 1993. godine Helen

Demidenko za roman koji govori o stradanju Ukrajinaca tokom tridesetih godina

dvadesetog veka za koje su odgovorni „jevrejski boljševici“. Demidenkova je tvrdila da

je priče o stradanju slušala od svog nepismenog oca, taksiste. Ispostavilo se, meñutim, da

Helen Demidenko nije ćerka ukrajinskog para, već Harija i Grejs Darvil (Darville) iz

Brizbejna. Pokušaji da se pronañe Marko Demidenko bili su podjednako (ne)uspešni kao

i pokušaji da se pronañe Etel, sestra Erna Malija. Demidenkova je 1995. godine za svoj

roman dobila i nagradu Majls Frenklin.251 Britanski pisac Hauard Džejkobson (Howard

Jacobson) razmatra zašto su književne prevare toliko brojne u Australiji:

Mnogo pre nego što su se akademski krugovi počeli baviti pojmom iščeznuća

autora iz teksta, australijska publika uživala je u pričama pripovedača kojima se

nije moglo verovati, koji su pripovedali neverovatne priče iz nepregledne i

neistražene unutrašnjosti, koji su bili prevaranti i šarlatani kojima je uživanje bilo

da svojim pričama zapanje otmeni svet koji se držao svojih kuća na obali. (...) Što

251 Majls Frenklin (Miles Franklin, 1879-1954) se i sama koristila pseudonimima (Brent of Bin Bin i Mrs Ogniblat L’Artsau). U stvari Majls Frenklin je samo jedna u nizu australijskih pisaca koji su objavljivali pod pseudonimom. Pomenimo samo neke: Meri Forčun (Mary Fortune, 1833-1910, alias Waif Wander, Mary Wilson), Meri Fulerton (Mary Fullerton, 1868-1946, alias Alpenstock), Džozef Ferfi, koji se smatra ocem australijskog romana, (Joseph Furphy, 1842-1912, alias Tom Collins), Džesi Ketrin Kuvrer (Jessie Catherine Couvreur, 1848-1897, alias Tasma), Henri Handel Ričardson (Henry Handel Richardson, 1870-1946), čije je pravo ime Etel Florens Lindsi Ričardson (Ethel Florence Lindesay Richardson). Ne treba izgubiti iz vida ni da je Ketrin Suzana Pričard (Katherine Susannah Prichard, 1883-1969) osvojila nagradu časopisa Bilten (Bulletin) 1928. godine za roman Kunardu (Coonardoo) pod pseudonimom Džim Ašberton (Jim Ashburton). Dimfna Kjusak (Dymphna Cusack, 1902-1981) i Florens Džejms (Florence James, 1902-1993) su za koautorski roman objavljen pod pseudonimom Sidni Wajborn (Sydney Wyborne) dobile nagradu Dejli Telegrafa (Daily Telegraph). Pobrojani autori nisu, meñutim, iza lažnih imena gradili i fiktivne identitete iz kojih bi crpeli grañu za romane, kao što je to slučaj sa Ernom Malijem ili Helenom Demidenko, te se verovatno stoga ne smatraju prevarama i krivotvorenjem. Sa najviše pseudonima verovatno se služila pesnikinja Gven Harvud (Gwen Harwood, 1920-1995, alias Alan Carvosso, Francis Geyer, Timothy (TF) Kline, Walter Lehmann, Miriam Stone, Theophilus Panbury, W. W. Hagendoor, što je anagram od njenog imena). Gven Harvud je majka australijskog pisca Džona Harvuda (John Harwood, 1946 - ). Iscrpnije o pseudonimima, krañama identiteta, prevarama i aproprijacijama u istoriji australijske književnosti vidi Maggie Nolan – Carrie Dowson, „Who’s sho? Mapping Hoaxes and Imposture in Australian Literary History“, Australian Literary Studies, 21 (2004): v-xx. Srpskom čitaocu će najinteresantniji biti podatak da se meñu onima koji su prisvojili aboridžinski identitet nalazi Sreten Božić, koji je pod imenom Banumbir Vongar (Banumbir Wongar, 1932 - ) objavio nekoliko knjiga koje su, pre nego što se otkrilo da je on u stvari imigrant iz Jugoslavije, hvaljene kao „autentični glas aboridžinske Australije».

240

se otmenih tiče, oni što su grčevito obgrlili jugoistočni obod kontinenta i nisu bili

prava stvar u najstrožem smislu govoreći. Prava stvar, a Englezi će to uvek rado

sasuti Australijancima u lice (jer nemaju gde drugo), je uvek isključivo tamo gde

su oni. Sigurno nije bilo zabavno biti intelektualac u Australiji – otuñen od

centara evropske civilizacije prema kojoj oseća divljenje i ogorčenost, otuñen od

vitalnosti same australijske kulture, jer je prosta i bezosećajna; nasukan, kako se

izrazio slikar Albert Taker, na ostrvu „nestvarnog odakle nema spasa“. Posvañajte

avangardnog umetnika koji živi na pogrešnom mestu i lokalnog genija za parodiju

i neistine i sve je spremno za preteranu istančanost s jedne strane i podrugljivu

prevaru s druge. O tome svedoče nekoliko učesnika u slučaju Erna Malija,

najvećeg australijskog pesnika koji nikad nije postojao. (nav. prem. Macfarlane,

2005: 340)252

Prikaz literarne prevare koji Piter Keri daje u svom romanu potpuno je u skladu s

ovom Džejkobsonovom analizom i u celosti se zasniva na uverenju, koje je u Australiji

bilo veoma rasprostranjeno tridesetih i četrdesetih godina dvadesetog veka, da

Australijanci žive u krivotvorenoj kulturi na kraju sveta, gde brane evropske vrednosti u

zemlji koju ne razumeju. Pri početku romana Džon Slejter razmišlja na temu stabilnosti

engleske kulture, koja zbog toga što je sigurna u sebe nije ranjiva i podložna prevarama,

jedna podvala ne bi poljuljala temelje kulture, za razliku od Australije gde je sve

„krhkije“ (Carey, 2003: 19).253 Čab objašnjava Sari da je prevaru izveo „zarad same (...)

umetnosti, i zarad zemlje gde retko ko razume da moramo biti spremni da se borimo za

važnije stvari od sudijske odluke na terenu za kriket u Melburnu“ (Carey, 2003: 77-

252 Long before universities picked up on the concept of the vanishing author, Australia was enjoying story-tellers whose stories you couldn’t trust, bearers of tall tales from a vast unexplored interior, tricksters and mountebanks who loved to astound the stay-at-home sophisticates clinging to the fringe. (...) As sophisticates go, those hugging the south-eastern seaboard of the country for dear life were not strictly the real thing. The real thing, as the English never tired of throwing in Australian faces (having nowhere else to throw it), was only ever where they were. It couldn’t have been much fun being an Australian intellectual – estranged from the centres of European civilization you revered and resented, estranged from the vitality of Australian culture itself, by virtue of its vulgarity and indifference; marooned, in the painter Albert Tucker’s words, in a „terminal unreality“. Set an avant-garde situated in the wrong place and a native genius for parody and untruth at one another’s throat, and you have all the materials for over-refinement on the one side and derisive imposture on the other. As witness the several parties to Ern Malley, the greatest Australian poet never to have existed. (Howard Jacobson, „Black Swan of Trespass: great hoaxes and the perils of authenticity“. Times Literary Supplement 3. oktobar 1997: 20). 253 ...if you take a country like Australia, you see the whole thing is much more fragile...

241

78).254 Australijsku kulturu čini ranjivom to što samu sebe smatra drugorazrednom, jer je

udaljena i odsečena od evropskih centara kulture. Primer Kristofera Čaba, obrazovanog

izdanka te kulture, upravo dokazuje to mišljenje.

Čab je bio miljenik književnih krugova u Sidneju, poštovan ne samo zbog

širokog, rano stečenog obrazovanja i žestine s kojom je branio svoje stavove, već

i zbog toga što se čvrsto držao visoko postavljenih standarda. Dečko iz Haberfilda

bio je poznat po tome što su se samo odabrani pesnici našli u njegovoj biblioteci:

Don, Šekspir, Rilke, Malarme. Rodio se u drugorazrednoj kulturi, ili je bar tako

mislio, i ta polica strogo izabranih naslova govori o silini strasti koja je kasnije

iznedrila Boba Makorkla – užasnuće pri pomisli da bi ga neko prevarom mogao

navesti da se divi nečemu što je drugorazredno, derivativno, plitko, provincijalno.

(Carey, 2003: 84)255

Kao razorna parodija modernističke umetnosti, Bob Makorkl stvoren je i da bi se

Čab narugao uredniku Vajsu, za koga je smatrao da svojim poznavanjem i osećanjem za

umetnost nikako ne zaslužuje poziciju na kojoj se nalazi. Čab nastupa potpuno elitistički,

imperijalistički čak, jer je potpuno uveren da neobrazovani mogu stvarati poeziju, zbog

čega je Vajs trebalo odmah da prozre podvalu.

Vajs je bio komunjara, reče ljutito [Čab]. Od Makorkla bih napravio rudara, ali

onda bi se dali u potragu za članskom kartom sindikata. Zato sam na svet doneo

mehaničara za bicikle. Ali njegove pesme imale su da budu učene, sa mnogo

klasičnih aluzija – od jednog masnog majmuna. Objasnite mi to. To ne može biti.

Kakva besmislica – da neznalice mogu stvarati lepu umetnost. (...) Smrdelo je na

prevaru. (...) Smrdelo je, reče, ali znao sam da je mladi Vajs izgubio njuh. Znao

254 ...for the sake (...) of art itself, and for a country where we seldom understand that we must be prepared to fight for issues bigger than an upire’s decision at the Melbourne Cricket Ground. 255 Chubb had been a sort of beloved boy in Sydney literature, respected not only for his precocious learning and the rigor of his arguments but for his ferociously high standards. The boy from Haberfield was known for the small number of poets he would allow into his library: Donne, Shakespeare, Rilke, Mallarmé. He had been born into a second-rate culture, or so he thought, and one can see in that austere bookshelf all the passion that later led to the birth of Bob McCorcle – a terror that he might be somehow tricked into admiring the second-rate, the derivative, the shallow, the provincial.

242

sam da toliko želi da nañe bisere u svinjskim govnima, da toliko želi da mehaničar

bude genij da ni u jednom trenutku neće zastati da proveri dokaze. (Carey, 2003:

32)256

Ono što Čab, meñutim, nije očekivao jeste da to groteskno, nemoguće,

„stvorenje“ (Carey, 2003: 95)257 postane stvarno. Namera mu je bila da ismeje

australijsku potragu za autentičnim glasom, ali je radeći na tome otkrio i iz svog

anglofilskog tela oslobodio autentičnog australijskog pesnika čije je postojanje poricao.

Drugim rečima, zapanjen je time što se jedna suluda ideja, ili je bar takvom smatrao,

otelotvorila, nemoguće se desilo – drugorazredna kultura proizvela je prvorazrednu

umetnost. To saznanje bi se moglo označiti kao glavna epifanija Kerijevog romana. No,

lik koji doživljava otkrovenje, kao i u romanima Patrika Vajta, neposredno zatim umire.

Na Vajsovom nadgrobnom spomeniku, po želji njegovih roditelja, uklesani su

Makorklovi stihovi, ali Čab se pita da li tim postupkom insistiraju na značaju i vrednosti

poezije ili su hteli da na spomenik istaknu sredstvo sinovljevog uništenja. Dok čita

stihove na spomeniku Čab se seća Kafkine priče „Kažnjenička kolonija“, gde se

specijalnom spravom robijašima kazna za počinjeni zločin urezuje u kožu, a zatim se

robijaš ostavlja da umre. Za Čaba su, dakle, Makorklovi stihovi zaslužena kazna koja

stiže Vajsa jer se usudio da veruje da poezija nije isključivo prerogativ viših, obrazovanih

slojeva i da može nastati i u „kažnjeničkoj koloniji“. Ono što Čab ne pominje, a što se

isto tako nalazi u Kafkinoj priči, jeste epifanija koju robijaši doživljavaju u poslednjih

šest sati života. U skladu s tim, verovatnije je, ipak, da svojim postupkom Vajsovi

roditelji podržavaju njegovu veru u to da značajna umetnost može nastati i u zemlji gde

se grobovi poznatih iz sveta kulture i iz sveta sporta nalaze jedni pored drugih.258 U tom

256 Weiss was a pinko, he said angrily. I would have made McCorkle a coal miner except they’d have gone looking for his union card. I gave birth to a bicycle mechanic instead. But his poems would be learned, so many classical allusions – from a grease monkey. Explain that. It cannot be. What a notion, that the ignorant can make great art. (...) It reeked of a rat-lah. (...) Reeked, he said, but I knew young Weiss had lost his schnozzle. He would so want pearls in the shit of swine, so want the genius to be a mechanic that he would never stop to question the evidence. 257 ...the creature... 258 Vajs je sahranjen u blizini poznatog igrača bilijara. „U Melburnu će igrača bilijara uvek više ceniti nego pesnika, tako da je to još uvek najbolji način da saznate put do Vajsovog groba.“ (Carey, 2003: 72) In Melbourne a billiard player will always outrank a poet, so this is still the best way to ask directions to the grave.

243

svetlu posmatrana ova Kerijeva postkolonijalna alegorija predstavlja potvrdu autentičnog

australijskog identiteta. Makorkl će se pre ponositi onim što ima nego se stideti

sopstvenih želja, kao što je to slučaj sa Čabom ili Sarinom majkom, što ilustruje razgovor

izmeñu Čaba i Sare.

Da, strahujemo od pomisli da zaostajemo za svetom.

Moja majka nije htela da priča o Australiji. Baš je nije volela.

Da, ona je Australijanka. Pita se, šta li ljudi pričaju u Francuskoj, šta nose u

Londonu? To je ono što je muči, zar ne? (...) Čujem da se to zove Tiranija daljine.

(Carey, 2003: 29)259

Tiranija daljine: kako je daljina oblikovala australijsku istoriju (The Tyranny of

Distance: How Distance Shaped Australia’s History, 1966) naziv je studije Džefrija

Blejnija (Geoffrey Blainey) u kojoj autor analizira kako je geografska udaljenost

Australije bila presudni faktor koji je odredio tok njene istorije i proces formiranja

identiteta. Džon Slejter već na početku romana upozorava Saru da je Australija „zemlja

kljunastog platipusa. Kad si odsečen od ostatka sveta, situacija se mora razvijati u

interesantnim pravcima“ (Carey, 2003: 19).260 Platipus, kao i čudovište koje je stvorio

Viktor Frankenštajn, čini centralnu metaforu romana – monstruoznost. Platipus je

endemična australijska vrsta životinje. Evropski prirodnjaci bili su veoma zbunjeni ovim

jedinim sisarom koji polaže jaja. Platipus im se činio kao neka vrsta šale ili podvale

prirode, jer izgleda kao da je sastavljen od delova drugih životinja. Ima kljun poput ptice,

rep poput dabra, noge poput vidre. I platipus, kao i Frankenštajnovo stvorenje, nalikuje

čudovišnim anatomijama bića iz antičke mitologije kao što su Sfinga, kentaur ili hipogrif.

Priče o samosvojnim jedinkama sastavljenim od delova drugih jedinki u

Kerijevom romanu služe da podrže autorovu analizu književne originalnosti i integriteta.,

ali i samosvojnog nacionalnog identiteta. Poput ovih čudovišta, čijim telima, složenim iz

259 Yes, we have a terror of being out of date. Mother did not like to talk about Australia. She had rather a set against it. Yes, she is Australian. She is wondering, what are people saying in France or wearing in London? That is the issue for her, isn’t it? (...) They call it the Tyranny of Distance, so I am told. 260 ...the country of the duck-billed platypus. When you are cut off from the rest of the world, things are bound to develop in interesting ways.

244

raznorodnih delova, upravlja jedinstvena svest, postmodernistički i postkolonijalni

romani i identiteti su tekstualne, odnosno organske, slagalice ili hibrid, kako bi ih nazvao

Homi Baba, koje objedinjuje jedinstvena autorska i/ili čitalačka svest, odnosno svest o

naciji kao (imaginarnoj) zajednici. Taj aspekt „monstruoznog“ Keri istražuje u svojim

romanima, ali u specifično postmodernističkom i postkolonijalom ključu autentičnosti i

integriteta: integriteta teksta, integriteta umetničkog dela i intregriteta čovekovog „ja“.

Monstruozna bića pojavljuju se i u Kerijevim ranijim romanima. Treba se samo prisetiti

izobličenog Tristana Smita, te „mitske zveri“ (Carey, 1995: 388) čiji se lik i ličnost toliko

transformišu tokom romana da se dovodi u pitanje postojanje jedinstvenog sopstva. U

Istinitoj priči o Kelijevoj bandi „monstruozno“ se prepliće s tekstualnim. Oklop koji Keli

nosi u konačnom obračunu s policijom i koji ga čini monstruoznim „stvor[om]“ (Carey,

2004: 11) sastavljen je od delova baš kao što je i Kerijev roman objedinjava trinaest

„paketa“ Kelijevog rukopisa. Roman je, zapravo, tekstualni „stvor“.

Moj krivotvoreni život se, kao što je u ovoj analizi pokazano, može tumačiti kao

psihološka drama o piscu koga proganja vlastita kreativnost i koga muči saznanje da reči

na čudnovat način mogu zaživeti samostalnim životom. No, Kerijev roman je, ipak,

ponajviše razmatranje književno-kritičkog pitanja krivotvorenja i originalnosti teksualne

tvorevine, koje se zatim prenosi i na pitanja autentičnosti nacionalnog identiteta i istorije.

U tom cilju Keri legendu o Frankenštajnu zaodeva u alegorijsko ruho. Jedan od razloga

zašto Frankenštajn Meri Šeli predstavlja tako bitan kontrapunkt Kerijevom romanu jeste

i to što je i roman engleske autorke sastavljen od brojnih tekstualnih izvora meñu kojima

se nalaze Miltonov ep Izgubljeni raj, Kolridžova „Pesma o Starom mornaru“ i beleške

Erazmusa Darvina.261 Epigraf za svoj roman Šelijeva je uzela upravo iz Izgubljenog raja

(X. 743-745).262 Izgubljeni raj i „Pesma o Starom mornaru“ su tekstovi koje

Frankenštajnov stvor nalazi u kolibi porodice s kojom je hteo da se sprijatelji, te na

osnovu Miltonovog epa uči o ljudskim vrlinama i manama i pokušava da shvati

sopstvenu situaciju. Likovi iz Kerijevog romana isto tako nalaze oslonac u Miltonovim 261 Erazmus Darvin (Erasmus Darwin, 1731- 1802), deda Čarlsa Darvina, bio je filozof, prirodnjak, pesnik i lekar. Za društvo okupljeno u Švajcarskoj hladne letnje večeri 1816. godine, kad je Meri Šeli došla na ideju o Frankenštajnu, Erazmus Darvin je bio značajan i zbog eksperimenata koje je vršio u pokušajima da oživi neživu materiju. 262 Did I request thee, Maker from my clay To mould Me man? Did I solicit thee From darkness to promote me?

245

stihovima. Makorkl citira iste stihove kao i Šelijeva u epigrafu kada ljutito zahteva da mu

njegov tvorac stvori i rodni list (Carey, 2003: 95), a Sara Vud-Daglas u nekoliko navrata

u emotivno teškim i zbunjujućim situacijama pribegava čitanju Izgubljenog raja jer je to

umiruje i podseća na to „šta je smisao [njenog] života“ (Carey, 2003: 11).263

Različiti tekstovi velikih prethodnika uključeni u tekst Frankenštajna mogu se

tumačiti i kao „strah od uticaja“, pri čemu je „stvor“ otelovljenje tog straha. Moj

krivotvoreni život stoga nije isključivo epistemološki triler niti snoviñenje, već ispitivanje

korena originalne umetnosti. I sama autorka u predgovoru za izdanje iz 1831. godine

ukazuje na postojeću analogiju izmeñu procesa kojim Frankenštajn sklapa svoje

čudovište i postupka kojim je ona stvarala svoj roman (Macfarlane, 2005: 343). Roman

koji je Šelijeva napisala zaživeo je sopstvenim životom; priča o Frankenštajnu postala je

mit koji je u svom daljem životu opet raščlanjivan, a delovi korišćeni u brojnim knjigama

i filmovima od kojih je Kerijev roman samo jedno od najskorijih kreativnih

preoblikovanja.264 Time način nastanka romana i status koji je zadobio u kulturi

oponašaju ključne organizacione i idejne trenutke samog narativa. To bi se

postmodernim jezikom nazvalo „autorefleksivnost“ i ona je svakako prisutna u

Kerijevom romanu, jer autor svakako želi da čitalac primeti da je roman (Moj

krivotvoreni život) o oživljavanju tekstualnog čudovišta (Makorkl), izmeñu ostalog,

inspirisan i romanom (Frankenštajn) koji je, poput čudovišta o kome govori, „skrojen“

od mnogo različitih delova/izvornih tekstova.

Stvoriti (...) ne znači kreirati ni iz čega, već stvoriti iz postojećeg haosa; mora se,

prvo, imati graña: stvaranjem se može dati oblik nejasnim, bezobličnim tvarima,

ali se ne može stvoriti sama tvar. (Shelley, 1969: 8).265

263 ...Paradise Lost, which always reminded me (...) of what my life was given to. 264 Za spisak filmova inspirisanih romanom Meri Šeli vidi: http://www.english.upenn.edu/Projects/knarf/Pop/filmlist.html i (sadrži šezdeset i devet naslova na engleskom, japanskom, francuskom, španskom, italijanskom, nemačkom i trskom jeziku u periodu od 1910. do 1994. godine) http://www.wsu.edu/~delahoyd/frankenstein.films.html (sadrži pedeset i devet naslova na engleskom jeziku u periodu od 1910. do 2005. godine) Za spisak literarnih aluzija na roman Meri Šeli u pesničkim i proznim tekstovima iz devetnaestog veka vidi: http://www.english.upenn.edu/Projects/knarf/Pop/lit.html 265 Invention (...) does not consist in creating out of void, but out of chaos; the materials must, in the fist place, be afforded: it can give form to dark, shapeless substances, but cannot bring into bieng the substance itself.

246

Kerijev roman dolazi do istog intelektualnog zaključka, da pisac ne stvara „ex

nihilo“, već se kreativnost pokazuje u permutovanju i kombinovanju postojećih

elemenata. Moj krivotvoreni život prikazuje psihološku dramu u nadmetanju za vlasništvo

nad tekstualnom kreacijom. Ko ima pravo da poseduje tekst? Čab, koji je oličenje

autorskog prava; Sara, koja predstavlja čitalačko pravo ili Makorkl, otelovljenje teksta?

Ovo tumačenje ukazuje na to da je Kerijev roman ne samo alegorija razvoja australijske

nacije, već i alegorijska priča o književnoteorijskim pitanjima originalnosti i autorstva.

Do kraja romana stiže se do zaključka da autentičnost nije stvar autorove namere, već

čitaočevog uverenja, te da dobro književno delo uvek u većoj ili manjoj meri sadrži neki

oblik krivotvorenja. Keri je za temu svog romana izabrao autentičnost, dok mu je

intertekstualnost poslužila kao sredstvo strukturisanja, a čitaocu se nudi kao sredstvo

detaljne analize romana.

Moj krivotvoreni život svakako nije usamljen savremeni roman koji se bavi

značenjem autentičnosti u specifično književnom kontekstu. Škotski pisac Vilijam Bojd

(William Boyd) objavio je 1998. godine delo po nazivom Net Tejt: američki slikar 1928-

1960 (Nat Tate: An American Artist 1928-1960). Bojd je fabrikovao biografiju i slikarska

ostvarenja umetnika koji nikad nije postojao, ali uspeo je da prevari istoričare umetnosti s

obe strane Atlantika, koji su poverovali da se zaista radi o životopisu njujorškog

ekspresioniste. Bojdovo delo zapravao je književna proza, ali je uz pomoć Pikasovog

biografa i Dejvida Bovija ispleo mrežu krivotvorenih činjenica u koju su se upecali

stručnjaci. „Biografija“ je promovisana na raskošnoj zabavi, kojom prilikom je Dejvid

Bovi čitao odlomke iz knjige. Nekoliko istaknutih pripadnika slikarskih krugova tada su

tvrdili da su poznavali umetnika. Možda je i Vilijam Bojd, poput Kristofera Čaba, mislio

da će stručnjaci „namirisati prevaru“ jer je ostavio dovoljno uočljiv trag. Ime slikara je

sastavljeno od imena dve najveće britanske umetničke galerije, Nacionalne galerije

(National Gallery) i galerije Tejt (Tate Gallery). To se, meñutim, kao ni u Kerijevom

romanu, nije desilo, te je po otkrivanju prevare došlo do velikog skandala. U vezi s tim

možda nije slučajnost to što priči o Čabu i Makorklu prethodi priča o „Brunu Hetu“,

tobožnjem poljskom slikaru koji ne zna ni reč engleskog, a za koga se posle ispostavilo

da je Brajan Hauard i da, naravno, odlično govori engleski. Ta prevara se, kako Slejter

247

objašnjava Sari, desila u Engleskoj, ali nije toliko poljuljala samopouzdanje umetničkih

krugova u kulturno stabilnoj Engleskoj koliko je to učinila Čabova prevara u kulturno

nesigurnoj Australiji.

U igri autentičnosti i falsifikata ne treba izgubiti iz vida ni Džulijana Barnsa

(Julian Barnes). Četiri detektivska trilera objavio je pod pseudonimom Den Kavana (Dan

Kavanagh). Jedan esej iz zbirke Pisma iz Londona (Letters from London, 1995) zove se

„Falsifikat!“ („Fake!“) i razmatra umetnost obmane u Britanskom muzeju. Barns se

ubraja meñu majstore konfabulacije, najuspelije romanopisce koji su zainteresovani za

popunjavanje „nejasnih područja“ bilo u individualnoj bilo u svetskoj istoriji i sećanju.

Svedočanstvo tih preokupacija su romani Istorija sveta u 10 ½ poglavlja (A History of

the World in 10 ½ Chapters, 1989) i, osobito, Floberov papagaj (Flaubert’s Parrot,

1984), u kome je autentičnost centralna tema jer taj toman postavlja pitanje kako se bilo

šta što znamo o Floberovom životu može smatrati „istinom“.266 Nemoguće je, kako se na

osnovu romana može zaključiti, bilo šta znati pouzdano o bilo kom drugom ljudskom

biću, tekstu ili čak sebi samom. Na takvoj premisi počiva i Istinita priča o Kelijevoj

bandi, a i roman Pitera Akrojda Poslednja oporuka Oskara Vajlda (The Last Testament

of Oscar Wilde, 1983).

Zaključci na temu autentičnosti do kojih stižu savremeni autori, kao i Keri u

romanu Moj krivotvoreni život jeste da, ako se pobliže razmotri, razlika izmeñu „stvoriti“

i „krivotvoriti“ ne čini se toliko velikom, kao i da je neki oblik falsifikovanja neophodan

uslov književnog stvaranja. Taj motiv višestrukog autorstva, odnosno višestrukih izvora

pojavljuje se u romanu Moj krivotvoreni život u nekoliko različitih oblika, a

najupečatljivije u prizoru rakomadanog Čabovog (autorovog) tela, kojim se eksplicitno

uvodi već pominjani motiv rituala „sparagmos“. Kao urednica časopisa Modern Review,

Sara je svakako upoznata sa imažistima kasnog modernizma, delima Ezre Paunda,

njegovim ogledima „Skupljam telo Ozirisovo“ („I Gather the Limbs of Osiris“) koji su

izlazili tokom zime 1911-1912. godine u časopisu New Age. Pažljivo birajući naslov za

svoje oglede, Paund je u njima izložio elemente svoje nove poetike, napisao neku vrstu

manifesta koji sadrži principe i koncepciju poezije koju je pisao u drugoj deceniji

266 Vredi istaći da su i Barns i Keri zainteresovani za Bodrijarovu ideju simulakruma, te da zabavni park u Barnsovom roman Engleska, Engleska nalikuje Cirkusu iz Kerijevog Tristana Smita.

248

dvadesetog veka. Osnovu te poezije čini skup raznorodnih istorijskih i literarnih figura,

kao i eksperimentisanje s dramskim monologom. Taj postupak je za Paunda predstavljao

proces oživljavanja, podizanja mrtvih. Sara, kojoj je Čab dopustio da pročita uzorke

Makorklove poezije da bi je zainteresovao za svoju (i Makorklovu) istoriju, na isti način

razmišlja o Makorklovim pesmama.

Rasporio je istoriju i ponovo je sastavio, sa izbačenom utrobom, tako da se

svetlucava zelena istina videla na šavovima. (...) Kazati da je ovaj pesnik pokušao

da stvori jedan svet zvučalo bi površno, dok ne shvatite da je on upravo to i

učinio, i to sa takvom dubinom, i širinom, da će vas naterati, baš kao i Paund, da

se vratite u vavilonsku biblioteku, uronite u istorije, teologije, rečnike. (Carey,

2003: 235).267

Sjedinjavanje razjedinjenih delova jeste objedinjujući motiv Kerijvog romana, na

kojem počiva i zaključak da se celokupna književnost sastoji od delića drugih

književnosti. Budući da je književnost lingvistička tvorevina, ona je uvek sačinjena od

već obrañenog i već upotrebljavanog materijala. To je, poručuje Moj krivotvoreni život,

ne čini nestvarnom ili neoriginalnom, već upravo suprotno – mogućom i utemeljenom u

realnost. Zato Maks Haris, obmanuti urednik, u pismu koje je objavljeno godinama posle

prevare kaže:

I dalje verujem u Erna Malija. (...) Ern Mali, kako ga ja doživljavam, otelovljuje

istinsku tugu i žalost našeg vremena. Osećalo se da negde po ulicama svakog

grada hoda jedan Ern Mali (...) čovek od krvi i mesa, sam, izvan književnih klika,

izvan štampe, umire, izvan čovečanstva, ali kao njegov deo. (...)

267 He had ripped up history and nailed it back together with its viscera on the outside, all that glistening green truth showing in the rip maks. (...) To say that the poet had attempted to create a country may sound simply glib, until you understand that this is exactly what he has done, and so deeply, and in such breadth that he sends you, as Pound will, back to the library of Babel, deep into the histories and theologies and dictionaries. I Ezra Paund u svojim esejima kaže: „The essential thing in a poet is that he builds us his world.“

249

Kako sam ga ja zamislio, Ern Mali imao je nešto od ugodnog sjaja Franca Kafke;

nešto od Rilkeove tegobne čamotinje, nešto od gnevnog fatalizma Vilfreda

Ovena. Verujem da se šetao niz ulicu Princes negde u Melburnu. (...)

I dalje mogu da zatvorim oči i izmaštam takvu osobu na našim ulicama. Mladića.

Osobu bez zaštite koju pruža svet kada ste njegov deo. Čoveka koji je izvan sveta.

(Carey, 2003: 267-268)268

I Majkl Hejvord u knjizi koja se detaljno bavi ovom najčuvenijom književnom

prevarom u Australiji smatra da su Stjuart i Makoli stvorili nešto neprolazno i čarobno.269

I istorija australijskog postojanja u evropskom umu počinje verom u mogućnost

postojanja kopnene mase na južnoj polulopti, a nekoliko vekova potom prva kolonija u

Australiji oživljava kao društveni eksperiment, „štos“ rekao bi Makorkl, britanske

imperije. Nova zajednica je u početku bila sastavljena od „odbačenog materijala“, ali su

zatim počeli da pristižu i oni koji su u koloniji videli alternativu dotadašnjem životu.

Sastavljeno od raznorodnog materijala, to kolonijalno biće je počelo da živi sopstvenim

životom, naučilo mnoge jezike od kojih njegov tvorac za mnoge nije ni čuo. Tim

jezicima „stvor“ sada otpisuje i svojim „mnogokrakim“ (Carey, 2003: 235)270 bićem

opseda svog tvorca. Piter Keri je u romanu Moj krivotvoreni život uspeo da spoji

australijsku književnu i društvenu istoriju i književnoteorijska pitanja sa autorefleksivnim

poniranjem u probleme identiteta, autentičnosti i kulturne nesigurnosti jednog

postkolonijalnog društva.

268 I still believe in Ern Malley. (...) For me Ern Malley embodies the true sorrow and pathos of our time. One had felt that somewhere in the streets of every city was an Ern Malley (...) a living person, alone, outside literary cliques, outside print, dying, outside humanity but of it. (...) As I imagined him Ern Maley had something of the soft staring brilliance of Franz Kafka; something of Rilke’s anguished solitude; something of Wilfred Owen’s angry fatalism. And I believe he realy walked down Princess Street somewhere in Melbourne. (...) I can still close my eyes and conjure up such a person in our streets. A young person. A person without the protection of the world that comes from living in it. A man outside. 269 Michael Heyward, The Ern Malley Affair (1993). 270 ...many-limbed...

250

8. ZAKLJUČAK

Iako već više od dvadeset godina živi u Sjedinjenim Američkim Državama, Piter

Keri je, kad je njegov književni opus u pitanju, ostao privržen zemlji u kojoj je proveo

prvih četrdeset godina života. S izuzetkom romana Neobični život Tristana Smita,

okruženje svih Kerijevih proznih dela je Australija; Australija u raznim dobima razvoja,

od kolonijalnih početaka preko nacionalnih stremljenja do savremene multikulturalne

stvarnosti; Australija u raznim raspoloženjima, od poniznog preko buntovničkog do

samouverenog; Keri opisuje njene stanovnike, u najboljim i u najgorim izdanjima; videli

smo kako se australijski Rip Van Vinkl budi iz sna i u novoj zajednici zauzima mesto

pripovedača da narativizuje istoriju i stvori mitove i legende; jedan stoletni varalica nam

je ispričao australijsku istoriju i budućnost kao „predivne laži“; jedan misionar i jedna

naslednica obogatili su tu istoriju nesvakidašnjom ljubavnom pričom; uz pomoć jednog

poreznika saznali smo najmračnije tajne jedne porodice iz predgraña; jedan osuñenik

nam je ispričao kako je i zašto Australiju prihvatio kao svoj dom; spoznali smo ljudskost

jednog australijskog razbojnika; jedan pesnik i jedan slikar su nas uveli u (krivotvoreni)

svet australijske umetnosti; uz pomoć jednog dečaka i jedne intelektualke zavirili smo u

život australijske hipi komune. Priče Kerijevih australijskih likova uvele su nas u

tekstove uz pomoć kojih i naspram kojih je stvaran australijski identitet, i u dijalogu s

kojima njegovi romani stvaraju alternativnu istoriju.

U najnovijem romanu Papagaj i Olivije u Americi (Parrot and Olivier in

America, 2009) Keri se prvi put neposredno bavi svojom drugom domovinom.271 Slično

romanima Džek Megs, Istinita priča o Kelijevoj bandi i Moj krivotvoreni život, i ovaj

roman ima istorijski izvor i inspirisan je sačuvanim tekstualnim svedočanstvom prošlih

dogañaja. Lik Olivijea de Garmona (Olivier de Garmont) Kerijeva je literarna

rekonstrukcija francuskog plemića Aleksisa de Tokvila (Alexis de Tocqueville, 1805 -

1859) mislioca i istoričara, čije je najveće delo Demokratija u Americi (1835, 1840)

napisano nakon što je tokom 1831. godine putovao po Sjedinjenim Državama s

271 U Kerijevim prethodnim romanima Amerika je prisutna posredno. Prvenstveno se prikazivao uticaj američkog društva, vrednosti i načina života na stanovnike Australije (kao, na primer, u romanima Blaženstvo i Varalica) ili se u Sjedinjenim Američkim Državama dešavao deo radnje, ali težište nije bilo na analizi američkih likova ili tema (kao, na primer, u romanima Kraña i Njegovo nelegalno ja).

251

prijateljem Gistavom de Bomonom (Gustav de Beaumont).272 Dva prijatelja u Kerijevom

romanu preoblikovana su u jedan diskrepantni tandem, partnerstvo pod prisilom koje se

tek nakon pikarskih avantura po mladoj demokratskoj zemlji transformiše u odnos

uzajamne tolerancije, uvažavanja i privrženosti. Olivije je plemić čije je detinjstvo

obeleženo traumom terora sprovoñenog za vreme Napoleonove republike. Grofovska

porodica Garmon povukla se u zamak u Normandiji i tako izbegla sudbinu mnogobrojnih

roñaka koji su stradali na giljotini. Nežan i bolešljiv dečak, koji pati od alergija i astme,

postaje advokat u Versaju, ali njegova majka strepi za Olivijeovu bezbednost za vreme

„julske monarhije“, te uspeva da ubedi markiza de Tilbota da Olivijea pošalje u Ameriku

da se u ime Ministarstva unutrašnjih poslova Francuske uputi u rad tamošnjih zatvora. Za

pratioca mu je odreñen Džon Larit, zvani Papagaj, sin putujućeg štampara iz Devona.

Papagajeva životna priča teče uporedo s Olivijeovom, te podseća na još jedan Kerijev

roman sa eponimskim junacima – Oskar i Lusinda. Nakon dikensovski prikazanog

Papagajevog detinjstva u Engleskoj, kao dvanaestogodišnji dečak on završava na brodu

koji transportuje osuñenike u Australiju, gde odrasta, talenat za graviranje razvija do

nivoa prave umetnosti i ženi se Irkinjom. Po povratku u Evropu sticajem okolnosti

dospeva u službu tajnovitog i mračnog manipulatora, kontrarevolucionara markiza de

Tilbota.273 Lik Papagaja delimično ishodi iz istorijskih izvora i može se dovesti u vezu s

Džonom Džejmsom Odibonom (John James Audubon, 1785-1851), vanbračnim sinom

francuskog pomorskog oficira koji je sa osamnaest godina emigrirao u Ameriku, gde je

postao ornitolog, prirodnjak i slikar.274 Ostao je upamćen po delu Ptice Amerike (Birds of

America, 1827-1838), koje sadrži 435 opisa i slika u prirodnoj veličini ptica

severnoameričkog kontinenta, utisnutih na hartiju sa rukom bojenih gravirnih

štamparskih ploča.

272 Tokvil i Bomon nisu bili pristalice režima Luja Filipa I i takozvane „julske monarhije“ i rado su napustili Francusku sa zadatkom da prouče zatvorski sistem u Sjedinjenim Državama. Najviše vremena proveli su u Bostonu, Njujorku i Filadelfiji. Tokvil se upoznao s mnogim viñenim članovima američkog društva, razgovarao sa advokatima, bankarima, istaknutim misliocima, a upoznao je i Čarlsa Kerola (Charles Carroll), jednog od potpisnika Deklaracije nezavisnosti (jedinog živog u to vreme). Pomno je beležio zapažanja o američkim društveno-političkim institucijama, o strukturi vlade, o pravnom i sudskom sistemu. Na osnovu tih beležaka nastalo je delo po kome je najviše ostao upamćen i koje se još smatra relevantnim štivom u raspravama o prirodi demokratskog drušva. No, treba reći i da je primarni zadatak putovanja ispunjen i da su Tokvil i Bomon objavili delo Američki zatvorski sistem i njegova primena u Francuskoj koje je naišlo na dobar prijem i uticalo na reformu zatvorskog sistema u evropskim zemljama. 273 Papagajev otac je za vreme francuske revolucije štampao lažna dokumenta i novac za Tilbota. 274 U Americi je promenio ime Žan-Žak u Džon Džejms.

252

Olivije nevoljno pristaje da napusti Francusku, a Papagaj nevoljno pristaje na

ulogu njegovog sluge, ali i špijuna, jer o Olivijeovim kretanjima mora da izveštava

groficu Garmon. Poznanstvo koje počinje uzajamnom mržnjom pretvara se u prijateljstvo

dok se nižu iskustva, doživljaji i utisci u nepoznatom društvenom i kulturnom miljeu

Novog sveta. U romanu čija se radnja dešava u četiri zemlje i na tri kontinenta smenjuju

se dva pripovedača, čiji uzajamni odnos i reakcije na novo društvo čine znatan deo

romana. Amerika, zemlja mogućnosti i obećanog uspeha, gde sreća može poslužiti

svakoga ko je spreman da predano i naporno radi i gde se marljivi mogu uzdići od

najniže do najviše tačke u društvenoj hijerarhiji u aristokrati Olivijeu, koji prezire njene

neuglañene i materijalnom progresu okrenute grañane, u početku izaziva strah. U prvi

mah zgranut je idejom demokratije, jer njena načela predstavljaju pretnju sistemu u

kojem je aristokratija na neprikosnovenom vrhu, ali ga demokratske ideje polako

osvajaju, baš kao i lepotica iz Konektikata. Do kraja će, ipak, Olivije demokratiju

okarakterisati kao „tiraniju većine“. Papagaju se, meñutim, bezrezervno dopada poredak

koji ne počiva na uvreženom odnosu izmeñu gospodara i sluge, on u Americi vidi priliku

za novi život koji ne uključuje služenje već omogućuje osloboñenje, a sloboda, kako je

on tumači, podrazumeva i lični materijalni napredak.

Najnoviji Kerijev roman za neke čitaoce možda predstavlja iznenañenje, a za

neke očekivani ishod piščevih interesovanja. No, iako se okruženje promenilo, Keri

ostaje veran jednom značajnom obrascu svoje proze – portretisanju likova koji se nalaze

u raskoraku izmeñu dva sveta i psihološkom rasvetljavanju drame izgnanstva i povratka

kući. Papagaj i Olivije u Americi suočeni su s dilemama, strahovima i nadanjima ne tako

različitim od onih s kojima se suočavaju Dajal i Če u Australiji, Koska u Americi, Tristan

Smit u Vurstandu ili Džek Megs u Engleskoj.

Istorijsku priču o dva „drugara“ koja je spojio jedan egzaktni zadatak, a

postmodernistički pisac upotrebio da uzdrma temelje istorijskih zapisa, pronalazimo i u

romanu Mejson i Dikson (Mason & Dixon, 1997) američkog pisca Tomasa Pinčona

(Thomas Pynchon). Uoči Američkog rata za nezavisnost, po nalogu Kraljevskog

astronomskog društva Čarls Mejson i Džeremaja Dikson otišli su da iscrtaju liniju

razgraničenja izmeñu četiri tadašnje britanske kolonije – Pensilvanije, Merilenda,

Delavera i Zapadne Virdžinije. To je Pinčonovo polazište u romanu koji objedinjuje

253

biografiju, istoriju, fantastiku, teorije zavere, panoramu najrazličitijih likova, od

Indijanaca, kabalista jezuita, pa do „kameo-pojava“ istorijskih ličnosti poput Džordža

Vašingtona. Poreñenje sa Pinčonovim romanom, koji sa Kerijvim romanima deli i srodan

interes za književnu rekonstrukciju istorijskog jezika275 i upotrebu opčinjavajućeg, iako

otvoreno nepouzdanog, pripovedača, zapravo pokazuje da se delo Pitera Kerija može i

treba sagledavati iz šire perspektive, odnosno da je delo Pitera Kerija relevantno i u

kontekstima van postkolonijalnog.

Kriti čari su delu Pitera Kerija pristupili kao primeru upotrebe postmodernih i

postkolonijalnih književnih strategija. U metafikcijskim narativima romana kao što su

Varalica, Oskar i Lusinda, Džek Megs, Istinita priča o Kelijevoj bandi ili Moj

krivotvoreni život pomoću autorefleksivnog naratora Keri se bavi pitanjima veštačke i

proizvoljne prirode stvarnosti (kako prošlosti, tako i budućnosti); sve što se podrazumeva

i smatra očiglednim u njegovim romanima dovedeno je u sumnju, sva čvrsta uverenja,

principi i istine poljuljani su; Keri istražuje pojmove istine i nepatvorenosti, a velike

narative, poput religije, imperijalizma ili rasne superiornosti, označava kao opasne i

zavodljive. U pet pomenutih romana, koji pripadaju žanru istoriografske metafikcije,

uspostavlja se veoma zamršen odnos izmeñu mita i istorije. S jedne strane, pomoću

manevara kojima pribegavaju Kerijevi pripovedači koji preispisuju istoriju i seciraju

neistine oni diskvalifikuju istoriju iz domena objektivnog i istinitog, pokazujući da je

svaka istorija produkt uobrazilje nekog pisca. S druge strane, Kerijeva istoriografska

metafikcija ispituje i kako mit prerasta u istoriju. Australijski pisac Dejvid Maluf, koji

slično Keriju u svojoj prozi nanovo ispisuje arhetipske australijske legende, smatra da je

od izuzetnog značaja oživljavati istoriju posredstvom istorijskih romana jer je to jedini

način na koji ljudi mogu da shvate i prihvate prošlost; romani im omogućavaju da uz

pomoć svoje mašte, a ne serviranih činjenica, uñu u prošlost, da budu tamo i osete je

(Daniel, 1996: 10). Piter Keri obrazlaže i razlaže mitove koji uokviruju nacionalnu

kulturu, pri čemu su mnogi od njih prilagoñeni oblici mitova donesenih iz Evrope. Time

Keri u pozitivnom svetlu ističe kulturnu fleksibilnost Australije, njenu podložnost

promenama i volju da se menja i uvek iznova gradi i definiše. Narativne tehnike kojima

275 U romanu Mejson i Dikson Pinčon koristi način pisanja, gramatiku i sintaksu engleskog jezika iz osamnaestog veka, što svakako podseća na Kerijev lingvistički poduhvat u Istinitoj priči o Kelijevoj bandi.

254

se služi Piter Keri utiru put kritičkom ispitivanju kontroverznih pitanja identiteta i istorije

u postkolonijalnom australijskom društvu. Autorefleksivnost koja se poigrava čitalačkim

očekivanjima, zaokupljenost pitanjima autentičnosti i krivotvorenja, opsednutost lažima i

istinama predstavljaju oruñe kojim Keri sagledava i tumači australijsku prošlost i

sadašnjost, što ga čini oštroumnim posmatračem društveno-političkog života.

Svi značajni diskursi u sadašnjosti sadrže elementa istorijskih i književnih

diskursa iz prošlosti. Postkolonijalni pisci ne zaboravljaju svoju kolonijalnu prošlost niti

njene binarne opozicije kao što su kolonizovani i kolonizatori, eksploatisani i

eksploatatori, potlačeni i tlačitelji. Te opozicije su deo savremenog sveta i diskurs

postkolonijalnih pisaca ih ne može izostaviti iz napisanog teksta, niti može izbeći

upotrebu jezika kolonizatora. No, može na njih reagovati i suočiti se s njima tako što će

ih koristiti, podrivati i transformisati. Piter Keri u svojim romanima koristi istorijsko i

literarno nasleñe australijske kolonijalne prošlosti i pokušava ga istražiti putem onoga što

Linda Hačion naziva parodijskom intertekstualnošću. Keri, poput Rolana Barta, tekst

tumači kao tkanje, odnosno splet sačinjen od niti najraznovrsnijih tekstova, a tekstualno

kulturno nasleñe, u skladu s tim, postaje mnogostruka mreža narativa. Kerijevo delo je

inventivni kolaž koji preureñuje australijsko iskustvo, istoriju, identitet i kulturu

pokazujući da je to područje i dalje otvoreno za rekonstrukciju. Poigravajući se

nacionalnim konstrukcijama, Kerijevi tekstovi razaraju shvatanje istorije kao stabilnog

pojma i umesto njega nude slobodu nove izgradnje koja neće biti ograničena i merena

kriterijumom istinitosti. Keri upozorava na opasnost istoriografije i ne dozvoljava

čitaocima da zaborave da je istorija ljudska konstrukcija i da se može menjati u

zavisnosti od želja i interesa onih koji je konstruišu. Njegovi su romani primer

izobličenih verzija „prave“ istine i čitalac se neprestano opominje da su sve to „laži“ koje

odstupaju od istorijskih činjenica, ali pri tome, ipak, nikad do kraja ne presecaju vezu s

istorijskim izvorima, nego možda čak doprinose i njihovom boljem shvatanju.

Šira čitalačka publika, meñutim, neopremljena teorijskim aparatom za detekciju

pojedinih strategija postkolonijalnog i postmodernog diskursa, ponajviše uživa u veštini

pripovedanja, humoru, galeriji idiosinkratičkih likova, upečatljivim okruženjima i

grotesknim obrtima gusto tkanog zapleta. Perspektive iz kojih se može pristupiti

Kerijevom opusu i sagledati književno postignuće ne iscrpljuju se analizom romana

255

isključivo pomoću metoda postmoderne i postkolonijalne teorije. O Piteru Keriju u

savremenom književnom kontekstu moglo bi se govoriti i sa stanovišta komodifikacije

književnosti ili sa stanovišta dešavanja na globalnom književnom tržištu. Interesovanje

za Kerija naglo je poraslo nakon što je Istinita priča o Kelijevoj bandi dobila nagradu

Buker, drugu po redu za Kerija. Time se stvorila tenzija izmeñu meñunarodnog uspeha

ovog pisca koji je za svoju novu domovinu u proteklih dvadeset godina izabrao

Sjedinjene Američke Države s jedne, i upornog medijskog nastojanja da Kerija prikaže

kao postojani simbol australijskih vrednosti i karaktera, s druge strane. Dela Pitera Kerija

mogla bi se čak uključiti u analizu problematike kulturne politike kojom se upravlja

Bukerov žiri, koji sve češće nagradu dodeljuje piscima iz bivših kolonija. Da li je to

potvrda vrednosti ovih pisaca, ili pak deo neokolonijalne politike? Ekranizacije Kerijevih

romana predstavljaju još jedan mogući ugao analize njegovih dela, jer se u pokušajima

prenošenja proze na ekran otkrivaju osobeno literarne i u drugi medijum neprevodive

osobine proze. Jedna od najplodnijih analiza Kerijevog opusa verovatno bi bila

žanrovska eksplikacija njegove proze. Granice izmeñu stvarnog i fantastičnog su često

porozne u Kerijevim romanima, ali i granice izmeñu žanrova, te je kod ovog pisca

moguće pretakanje magijskog realizma u naučnu fantastiku, i to u delu koje ponajviše liči

na autobiografiju – da bi se do kraja ipak čitalo kao istorijski roman. Navedenim

žanrovima bi se mogli dodati i gotska romansa, detektivska priča ili psihološki roman.

Možda se upravo prisustvom žanrovske književnosti može objasniti njegova široka

popularnost. Vredelo bi uporediti Kerijev pogled na australijsku istoriju sa stavovima

ekspliciranim u istorijskim romanima onih pisaca koji i dalje žive u Australiji. Delu

Pitera Kerija moglo bi se pristupiti i analizom često korišćenih metafora, od kojih bi

verovatno najzanimljivija bila metafora grañenja i graditeljstva. Činjenica da postoje

brojni uglovi posmatranja svakako znači da će se o Piteru Keriju još mnogo pisati, kao i

da će ga publika i dalje rado čitati, možda zbog toga što, kako smatra kritičar Antoni

Hasal (Hassall, 1994: 167), u opusu Pitera Kerija „ima manje ponavljanja, a više

iznenañenja za čitaoce nego kod bilo kog drugog australijskog pisca“.276

276 ...repeats himself less, and surprises his readers more, than any other Australian writer.

256

PRILOG 1

SPISAK KNJIŽEVNIH NAGRADA KOJE JE PITER KERI OSVOJIO ILI UŠAO U UŽI IZBOR

1979 Miles Franklin Award (Australia) War Crimes

1980 New South Wales Premier's Literary Award War Crimes

1981 Miles Franklin Award (Australia) Bliss

1982 National Book Council Award (Australia) Bliss

1982 New South Wales Premier's Literary Award Bliss

1985 Australian Film Institute (Best Adapted Screenplay) Bliss

1985 Australian Film Institute (Best Film) Bliss

1985 Book Council Award (Australia) Illywhacker

1985 Booker Prize for Fiction (shortlist) Illywhacker

1985 The Age Book of the Year Award Illywhacker

1986 Ditmar Award for Best Australian Science Fiction Novel Illywhacker

1986 Vance Palmer Prize for Fiction Illywhacker

1986 Victorian Premier's Literary Award (Australia) Illywhacker

1986 World Fantasy Award for Best Novel (shortlist) Illywhacker

1988 Book Council Award (Australia) Oscar and Lucinda

1988 Booker Prize for Fiction Oscar and Lucinda

1989 Miles Franklin Award (Australia) Oscar and Lucinda

1994 The Age Book of the Year Award The Unusual Life of Tristran Smith

1997 James Tait Black Memorial Prize (for fiction) (shortlist) Jack Maggs

1997 The Age Book of the Year Award Jack Maggs

1998 Commonwealth Writers Prize (Overall Winner, Best Book) Jack Maggs

257

1998 Miles Franklin Award (Australia) Jack Maggs

2001 Booker Prize for Fiction True History of the Kelly Gang

2001 Commonwealth Writers Prize (Overall Winner, Best Book) True History of the Kelly Gang

2001 Miles Franklin Award (Australia) (shortlist) True History of the Kelly Gang

2001 Vance Palmer Prize for Fiction True History of the Kelly Gang

2007 Commonwealth Writers Prize (South East Asia and South Pacific Region, Best Book) (shortlist) Theft: A Love Story

2007 Man Booker International Prize (shortlist)

2008 Best of the Booker (shortlist) Oscar and Lucinda

2009 Man Booker International Prize (shortlist)

258

PRILOG 2

PISMO IZ DŽERILDERIJA Strana 1 Dear Sir I wish to acquaint you with some of the occurrences of the present past and future. In or about the spring of 1870 the ground was very soft a hawker named Mr Gould got his waggon bogged between Greta and my mother's house on the eleven mile creek, the ground was that rotten it would bog a duck in places so Mr. Gould had abandon his waggon for fear of loosing his horses in the spewy ground. he was stopping at my Mother's awaiting finer or dryer weather Mr. McCormack and his wife. hawkers also were camped in Greta the mosquitoes were very bad which they generally are in a wet spring and to help them

2 Mr. Johns had a horse called Ruita Cruta although a gelding was as clever as old Wombat or any other Stallion at running horses away and taking them on his beat which was from Greta swamp to the seven mile creek consequently he enticed McCormack's horse away from Greta. Mr. Gould was up early feeding his horses heard a bell and seen McCormack horses for he knew the horse well he sent his boy to take him back to Greta. When McCormack's got the horse they came straight out to Goold and accused him of working the horse; this was false, and Goold was amazed at the idea I could not help laughing to hear Mrs. McCormack

3 accusing him of using the horse after him being so kind as to send his boy to take him from the Ruta Cruta and take him back to them. I pleaded Goulds innocence and Mrs McCormack turned on me and accused me of bringing the horse from Greta to Goolds waggon to pull him out of the bog I did not say much to the woman as my Mother was present but that same day me and my uncle was cutting calves Gould wrapped up a note and a pair of the calves testicles and gave them to me to give them to Mrs McCormack. I did not see her and I gave the parcel to a boy to give to her when she would come instead of giving it

4 to her he gave it to her husband consequently McCormack said he would summons me I told him neither me or Gould used their horse. he said I was a liar & he could welt me or any of my breed I was about 14 years of age but accepted the challenge and dismounting when Mrs McCormack struck my horse in the flank with a bullock's shin it jumped forward and my fist came in collision with McCormack's nose and caused him to loose his equillibrium and fall postrate I tied up my horse to finish the battle but McCormack got up and ran to the Police camp. Constable Hall asked me what the row was about I told him they

5 accused me and Gould of using their horse and I hit him and I would do the same to him

259

if he challenged me McCormack pulled me and swore their lies against me I was sentenced to three months for hitting him and three months for the parcel and bound to keep the peace for 12 months. Mrs McCormack gave good substantial evidence as she is well acquainted with that place called Tasmania better known as the Dervon or Vandiemans land and McCormack being a Police man over the convicts and women being scarce released her from that land of bondage and tyranny, and they came to

6 Victoria and are at present residents of Greta and on the 29th of March I was released from prison and came home Wild Wright came to the Eleven Mile to see Mr Gunn stopped all night and lost his mare both him and me looked all day for her and could not get her Wright who was a stranger to me was in a hurry to get back to Mansfield and I gave him another mare and he told me if I found his mare to keep her until he brought mine back I was going to Wangaratta and seen the mare and I caught her and took her with me all the Police and Detective Berrill seen her as Martains girls used to ride her about

7 the town during several days that I stopped at Petre Martains Star Hotel in Wangaratta. She was a chestnut mare white face docked tail very remarkable branded (M) as plain as the hands on a town clock. the property of a Telegraph Master in Mansfield he lost her on the 6th gazetted her on the 12th of March and I was a prisoner in Beechworth Gaol until the 29 of March therefore I could not have Stole the mare. I was riding the mare through Greta Constable Hall came to me and said he wanted me to sign some papers that I did not sign at Beechworth concerning my bail bonds I thought it was the truth he said the papers was at the Barracks and I had no idea he wanted to arrest me or I

8 would have quietly rode away instead of going to the Barracks. I was getting off when Hall caught hold of me and thought to throw me but made a mistake and came on the broad of his back himself in the dust the mare galloped away and instead of me putting my foot on Halls neck and taking his revolver and putting him in the lock up. I tried to catch the mare. Hall got up and snapped three or four caps at me and would have shot me but the colts patent refused.This is well known in Greta Hall never told me he wanted to arrest me until after he tried to shoot me when I heard the caps snapping I stood until Hall came close he had me covered and was shaking with fear and I knew he would pull the

9 trigger before he would be game to put his hand on me so I duped, and jumped at him caught the revolver with one hand and Hall by the collar with the other. I dare not strike him or my sureties would loose the bond money I used to trip him and let him take a mouth ful of dust now and again as he was as helpless as a big guano after leaving a dead bullock or a horse. I kept throwing him in the dust until I got him across the street the very spot where Mrs 0'Briens Hotel stands now the cellar was just dug then there was some brush fencing where the post and rail was taking down and on this I threw big

260

cowardly Hall on his belly I straddled him and rooted both spurs onto his thighs he roared like a big calf attacked by dogs and shifted several yards of the fence I got his

10 hands at the back of his neck and trid to make him let the revolver go but he stuck to it like grim death to a dead volunteer he called for assistance to a man named Cohen and Barnett, Lewis, Thompson, Jewitt two blacksmiths who was looking on I dare not strike any of there as I was bound to keep the peace or I could have spread those curs like dung in a paddock they got ropes tied my hands and feet and Hall beat me over the head with his six chambered colts revolver nine stitches were put in some of the cuts by Dr Hastings And when Wild Wright and my mother came they could trace us across the street by the blood in the dust and which spoiled the lustre of the paint on the gate-post of the Barracks Hall sent for more Police and Doctor Hastings Next morning I was handcuffed

11 a rope tied from them to my legs and to the seat of the cart and taken to Wangaratta Hall was frightened I would throw him out of the cart so he tied me whilst Constable Arthur laughed at his cowardice for it was he who escorted me and Hall to Wangaratta. I was tried and committed as Hall swore I claimed the mare the Doctor died or he would have proved Hall a perjurer Hall has been tried several times for perjury but got clear as this is no crime in the Police force it is a credit to a Policeman to convict an innocent man but any muff can pot a guilty one Halls character is well known about El Dorado and Snowy Creek and Hall was considerably in debt to Mr L. O.Brien and he was going

12 to leave Greta Mr O.Brien seen no other chance of getting his money so there was a subscription collected for Hall and with the aid of this money he got James Murdock who was recently hung in Wagga Wagga to give false evidence against me but I was acquitted on the charge of horsestealing and on Halls and Murdocks evidence I was found guilty of receiving and got 3 years experience in Beechworth Pentridges dungeons. this is the only charge ever proved against me Therefore I can say I never was convicted of horse or cattle stealing My Brother Dan was never charged with assaulting a woman but he was sentenced to three months without the option of a fine and one month and two pounds fine

13 for damaging property by Mr. Butler P.M. a sentence that there is no law to uphold therefore the Minister of Justice neglected his duty in that case, but there never was such a thing as Justice in the English laws but any amount of injustice to be had. Out of over thirty head of the very best horses the land could produce I could only find one when I got my liberty. Constable Flood stole and sold the most of them to the navvies on the railway line one bay cob he stole and sold four different times the line was completed and the men all gone when I came out and Flood was shifted to Oxley. he carried on the same game there all the stray horses that was any time without an owner and not in the Police Gazette Flood used to claim

261

14 He was doing a good trade at Oxley until Mr Brown of the Laceby Station got him shifted as he was always running his horses about. Flood is different to Sergeant Steel, Strachan, Hall and the most of Police a they have got to hire cads and if they fail the Police are quite helpless. But Flood can make a cheque single-handed he is the greatest horsestealer with the exception of myself and George King I know of. I never worked on a farm a horse and saddle was never traced to me after leaving employment since February 1873 I worked as a faller at Mr J. Saunders and R Rules sawmills then for Heach and Dockendorf I never worked for less than two pound ten a week since I left Pentridge

15 and in 1875 or 1876 I was overseer for Saunders and Rule. Bourke's water--holes sawmills in Victoria since then I was on the King River, during my stay there I ran in a wild bull which I gave to Lydicher a farmer he sold him to Carr a Publican and Butcher who killed him for beef, sometime afterwards I was blamed for stealing this bull from James Whitty Boggy Creek I asked Whitty Oxley racecourse why he blamed me for stealing his bull he said he had found his bull and never blamed me but his son-in-law Farrell told him he heard I sold the bull to Carr not long afterwards I heard again I was blamed for stealing a mob of calves from Whitty and Farrell which I knew nothing about. I began to think they wanted

16 me to give them something to talk about. Therefore I started wholesale and retail horse and cattle dealing Whitty and Burns not being satisfied with all the picked land on the Boggy Creek and King River and the run of their stock on the certificate ground free and no one interfering with them paid heavy rent to the banks for all the open ground so as a poor man could keep no stock, and impounded every beast they could get, even off Government roads. If a poor man happened to leave his horse or bit of a poddy calf outside his paddock they would be impounded. I have known over 60 head of horses impounded in one day by Whitty and Burns all belonging to poor farmers they would have to leave their

17 ploughing or harvest or other employment to go to Oxley. When they would get there perhaps not have money enough to release them and have to give a bill of sale or borrow the money which is no easy matter. And along with this sort of work, Farrell the Policeman stole a horse from George King and had him in Whitty and Farrells Paddocks until he left the force. And all this was the cause of me and my step-father George King taking their horses and selling them to Baumgarten and Kennedy. the pick of them was taken to a good market and the culls were kept in Petersons paddock and their brands altered by me two was sold to Kennedy and the rest to Baumgarten who were strangers to me and I believe honest men.

18 They paid me full value for the horses and could not have known they were stolen. no

262

person had anything to do with the stealing and selling of the horses but me and George King. William Cooke who was convicted for Whittys horses was innocent he was not in my company at Petersons. But it is not the place of the Police to convict guilty men as it is by them they get their living had the right parties been convicted it would have been a bad job for the Police as Berry would have sacked a great many of them only I came to their aid and kept them in their bilits and good employment and got them double pay and yet the ungrateful articles convicted my mother and an infant my brother-in-law and another man

19 who was innocent and still annoy my brothers and sisters and the ignorant unicorns even threaten to shoot myself But as soon as I am dead they will be heels up in the muroo. there will be no more police required they will be sacked and supplanted by soldiers on low pay in the towns and special constables made of some of the farmers to make up for this double pay and expence. It will pay Government to give those people who are suffering innocence, justice and liberty. if not I will be compelled to show some colonial stratagem which will open the eyes of not only the Victoria Police and inhabitants but also the whole British army and now doubt they will acknowledge their hounds were barking at the

20 wrong stump. And that Fitzpatrick will be the cause of greater slaughter to the Union Jack than Saint Patrick was to the snakes and toads in Ireland. The Queen of England was as guilty as Baumgarten and Kennedy Williamson and Skillion of what they were convicted for When the horses were found on the Murray River I wrote a letter to Mr Swanhill of Lake Rowan to acquaint the Auctioneer and to advertize my horses for sale I brought some of them to that place but did not sell I sold some of them in Benalla Melbourne and other places and left the colony and became a rambling gambler soon after I left there was a warrant for me and the Police searched the place and watched

21 night and day for two or three weeks and when they could not snare me they got a warrant against my brother Dan And on the 15 of April Fitzpatrick came to the Eleven Mile Creek to arrest him he had some conversation with a horse dealer whom he swore was William Skillion this man was not called in Beechworth, besides several other Witnesses, who alone could have proved Fitzpatricks falsehood after leaving this man he went to the house asked was Dan in Dan came out. I hear previous to this Fitzpatrick had some conversation with Williamson on the hill. he asked Dan to come to Greta with him as he had a warrant for him for stealing

22 Whitty's horses Dan said all right they both went inside Dan was having something to eat his mother asked Fitzpatrick what he wanted Dan for. the trooper said he had a warrant for him Dan then asked him to produce it he said it was only a telegram sent from Chiltren but Sergeant Whelan ordered him to releive Steel at Greta and call and arrest Dan and take him into Wangaratta next morning and get him remanded Dans mother said

263

Dan need not go without a warrant unless he liked and that the trooper had no business on her premises without some Authority besides his own word The trooper pulled out his

23 revolver and said he would blow her brains out if she interfered. in the arrest she told him it was a good job for him Ned was not there or he would ram the revolver down his throat Dan looked out and said Ned is coming now, the trooper being off his guard looked out and when Dan got his attention drawn he dropped the knife and fork which showed he had no murderous intent and slapped heenans hug on him took his revolver and kept him there until Skillion and Ryan came with horses which Dan sold that night. The trooper left and invented some scheme to say that he got shot which any man can see is false, he told Dan to

24 clear out that Sergeant Steel and Detective Brown and Strachan would be there before morning Strachan had been over the Murray trying to get up a case against him and they would convict him if they caught him as the stock society offored an enticement for witnesses to swear anything and the germans over the Murray would swear to the wrong man as well as the right. Next day Williamson and my mother was arrested and Skillion the day after who was not there at all at the time of the row which can be proved by 8 or 9 witnesses And the Police got great credit and praise in the papers for arresting the mother of 12 children one an infant on her breast and those two quiet

25 hard working innocent men who would not know the difference a revolver and a saucepan handle and kept them six months awaiting trial and then convicted them on the evidence of the meanest article that ever the sun shone on it seems that the jury was well chosen by the Police as there was a discharged Sergeant amongst them which is contrary to law they thought it impossible for a Policeman to swear a lie but I can assure them it is by that means and hiring cads they get promoted I have heard from a trooper that he never knew Fitzpatrick to be one night sober and that he sold his sister to a chinaman but he looks a young strapping rather genteel more fit to be a

26 starcher to a laundress than a Policeman. For to a keen observer he has the wrong appearance or a manly heart the deceit and cowardice is too plain to be seen in the puny cabbage hearted looking face. I heard nothing of this transaction until very close on the trial I being then over 400 miles from Greta when I heard I was outlawed and a hundred pound reward for me for shooting at a trooper in Victoria and a hundred pound for any man that could prove a conviction of horse-stealing against me so I came back to Victoria knew I would get no justice if I gave myself up I enquired after my brother Dan and found him digging on Bullock Creek heard how the Police

27 used to be blowing that they would not ask me to stand they would shoot me first and then cry surrender and how they used to rush into the house upset all the milk dishes

264

break tins of eggs empty the flour out of the bags on to the ground and even the meat out of the cask and destroy all the provisions and shove the girls in front of them into the rooms like dogs so as if anyone was there they would shoot the girls first but they knew well I was not there or I would have scattered their blood and brains like rain I would manure the Eleven mile with their bloated carcasses and yet remember there is not one drop of murderous blood in my Veins

28 Superintendent Smith used to say to my sisters, see all the men I have out today I will have as many more tomorrow and we will blow him into pieces as small as paper that is in our guns Detective Ward and Constable Hayes took out their revolvers and threatened to shoot the girls and children in Mrs Skillions absence the greatest ruffians and murderers no matter how deprived would not be guilty of such a cowardly action, and this sort of cruelty and disgraceful and cowardly conduct to my brothers and sisters who had no protection coupled with the conviction of my mother and those men certainly made my blood boil as I dont think there is a man born could have

29 the patience to suffer it as long as I did or ever allow his blood to get cold while such insults as these were unavenged and yet in every paper that is printed I am called the blackest and coldest blooded murderer ever on record But if I hear any more of it I will not exactly show them what cold blooded murder is but wholesale and retail slaughter something different to shooting three troopers in self defence and robbing a bank. I would have been rather hot-blooded to throw down my rifle and let them shoot me and my innocent brother, they were not satisfied with frightening my sisters night and day and destroying their provisions and lagging my mother and infant

30 and those innocent men but should follow me and my brother into the wilds where he had been quietly digging neither molesting or inter-fering with anyone he was making good wages as the creek is very rich within half a mile from where I shot Kennedy. I was not there long and on the 25 of October I came on Police tracks between Table top and the bogs. I crossed them and returning in the evening I came on a dif-ferent lot of tracks making for the shingle hut I went to our camp and told my brother and his two mates me and my brother went and found their camp at the shingle hut about a mile from my brothers house saw they carried long

31 firearms and we knew our doom was sealed if we could not beat those before the others would come As I knew the other party of Police would soon join them and if they came on us at our camp they would shoot us down like dogs at our work as we had only two guns. we thought it best to try and bail those up take their fire-arms and ammunition and horses and we could stand a chance with the rest We approached the spring as close as we could get to the camp as the intervening space being clear ground and no battery We saw two men at the logs they got up and one took a double barreled fowling-piece and fetched a horse down and hobbled him at the tent

265

32 we thought there were more men in the tent asleep those being on sentry we could have shot those two men without speaking but not wishing to take their lives we waited McIntyre laid the gun against a stump and Lonigan sat on the log I advanced, my brother Dan keepin McIntyre covered which he took to be constable Flood and had he not obeyed my orders, or at-tempted to reach for the gun or draw his revolver he would have been shot dead but when I called on them to throw up their hands McIntyre obeyed and Lonigan ran some six or seven yards to a battery of logs insted of dropping behind the one he was sitting on, he had just got to the logs and put

33 his head up to take aim when I shot him that instant or he would have shot me as I took him to be Strachan the man who said he would not ask me to stand he would shoot me first like a dog. But it happened to be Lonigan the man who in company with Sergeant Whelan Fitzpatrick and King the Boot maker and constable O.Day that tried to put a pair of hand-cuffs on me in Benalla but could not and had to allow McInnis the miller to put them on, previous to Fitzpatrick swear-ing he was shot, I was fined two pounds for hitting Fitzpatrick and two pounds for not allowing five curs like Sergeant Whelan O.Day Fitz-patrick King and Lonigan who caught me by the privates

34 and would have sent me to Kingdom come only I was not ready and he is the man that blowed before he left Violet Town if Ned Kelly was to be shot he was the man would shoot him and no doubt he would shoot me even if I threw up my arms and laid down as he knew four of them could not arrest me single-handed not to talk of the rest of my mates, also either me or him would have to die, this he knew well therefore he had a right to keep out of my road, Fitzpatrick is the only one I hit out of the five in Benalla this shows my feeling towards him as he said we were good friends & even swore it but he was the biggest enemy I had in the country with the exception

35 of Lonigan and he can be thankful I was not there when he took a revolver and threatened to shoot my mother in her own house it is not fire three shots and miss him at a yard and a half I dont think I would use a revolver to shoot a man like him when I was within a yard and a half of him or attempt to fire into a house where my mother brothers and sisters was. and according to Fitzpatricks statement all around him a man that is such a bad shot as to miss a man three times at a yard and a half would never attempt to fire into a house among a house full of women and children while I had a pairs of arms and bunch of fives on the end of them

36 that never failed to peg out anything they came in contact with and Fitzpatrick knew the weight of one of them only too well, as it run against him once in Benalla, and cost me two pound odd as he is very subject to fainting. As soon as I shot Lonigan he jumped up and staggered some distance from the logs with his hands raised and then fell he surrendered but too late I asked McIntyre who was in the tent he replied no one. I

266

advanced and took possession of their two revolvers and fowling-piece which I loaded with bullets instead of shot. I asked McIntyre where his mates was he said they had gone down the creek, and he did not expect them that night he asked me was I

37 going to shoot him and his mates. I told him no. I would shoot no man if he gave up his arms and leave the force he said the police all knew Fitzpatrick had wronged us. and he intended to leave the force, as he had bad health, and his life was insured, he told me he intended going home and that Kennedy and Scanlan were out looking for our camp and also about the other Police he told me the N.S.W Police had shot a man for shooting Sergeant Walling I told him if they did, they had shot the wrong man And I expect your gang came to do the same with me he said no they did not come to shoot me they came to apprehend me I asked him what they carried spenceir rifles and breech loading fowling pieces and so much ammunition for as the Police was

38 only supposed to carry one revolver and 6 cartridges in the revolver but they had eighteen rounds of revolver cartridges each three dozen for the fowling piece and twenty one spenceir-rifle cartridges and God knows how many they had away with the rifle this looked as if they meant not only to shoot me only to riddle me but I dont know either Kennedy Scanlan or him and had nothing against them, he said he would get them to give up their arms if I would not shoot them as I could not blame them, they had to do their duty I said I did not blame them for doing honest duty but I could not suffer them blowing me to pieces in my own native land and they knew Fitzpatrick wronged

39 us and why not make it public and convict him but no they would rather riddle poor unfortunate creoles. but they will rue the day ever Fitzpatrick got among them, Our two mates came over when they heard the shot fired but went back again for fear the Police might come to our camp while we were all away and manure bullock flat with us on our arrival. I stopped at the logs and Dan went back to the spring for fear the tropers would come in that way but I soon heard them coming up the creek. I told McIntyre to tell them to give up their arms, he spoke to Kennedy who was some distance in front of Scanlan he reached for his revolver and jumped off, on the off

40 side of his horse and got behind a tree when I called on them to throw up their arms and Scanlan who carried the rifle slewed his horse around to gallop away but the horse would not go and as quick as thought fired at me with the rifle without unslinging it and was in the act of firing again when I had to shoot him and he fell from his horse. I could have shot them without speaking but their lives was no good to me. McIntyre jumped on Kennedys horse and I allowed him to go as I did not like to shoot him after he surrendered or I would have shot him as he was between me and Kennedy therefore I could not shoot Kennedy without shooting him first. Kennedy kept firing from

267

41 behind the tree my brother Dan advanced and Kennedy ran I followed him he stopped behind another tree and fired again. I shot him in the arm pit and he dropped his revolver and ran I fired again with the gun as he slewed around to surrender I did not know he had dropped his revolver. the bullet passed through the right side of his chest & he could not live or I would have let him go had they been my own brother I could not help shooting there or else let them shoot me which they would have done had their bullets been directed as they intended them. But as for handcuffing Kennedy to a tree or cutting his ear off or brutally treating any of them, is a falsehood, if Kennedys ear was cut off it was not done by me and none

42 of my mates was near him after he was shot I put his cloak over him and left him as well as I could and were they my own brothers I could not have been more sorry for them this cannot be called wilful murder for I was compelled to shoot them, or lie down and let them shoot me it would not be wilful murder if they packed our remains in, shattered into a mass of animated gore to Mansfield, they would have got great praise and credit as well as promotion but I am reconed a horrid brute because I had not been cowardly enough to lie down for them under such trying circumstances and insults to my people certainly their wives and children are to be pitied but they must remember those men came into the bush with the intention

43 of scattering pieces of me and my brother all over the bush and yet they know and acknowledge I have been wronged and my mother and four or five men lagged innocent and is my brothers and sisters and my mother not to be pitied also who has no alternative only to put up with the brutal and cowardly conduct of a parcel of big ugly fat-necked wombat headed big bellied magpie legged narrow hipped splaw-footed sons of Irish Bailiffs or english landlords which is better known as Officers of Justice or Victorian Police who some calls honest gentlemen but I would like to know what business an honest man would have in the Police as it is an old saying It takes a rogue to catch a rogue and a

44 man that knows nothing about roguery would never enter the force an take an oath to arrest brother sister father or mother if required and to have a case and conviction if possible Any man knows it is possible to swear a lie and if a policeman looses a conviction for the sake of swearing a lie he has broke his oath therefore he is a perjurer either ways. A Policeman is a disgrace to his country, not alone to the mother that suckled him, in the first place he is a rogue in his heart but too cowardly to follow it up without having the force to disguise it. next he is traitor to his country ancestors and religion as they were all catholics before the Saxons and Cranmore yoke held sway since then they were perse

45 cuted massacreed thrown into martrydom and tortured beyond the ideas of the present

268

generation What would people say if they saw a strapping big lump of an Irishman shepherding sheep for fifteen bob a week or tailing turkeys in Tallarook ranges for a smile from Julia or even begging his tucker, they would say he ought to be ashamed of himself and tar-and--feather him But he would be a king to a policeman who for a lazy loafing cowardly bilit left the ash corner deserted the shamrock, the emblem of true wit and beauty to serve under a flag and nation that has destroyed massacreed and murdered their fore-fathers by the greatest of torture as rolling them down hill in spiked barrels

46 pulling their toe and finger nails and on the wheel. and every torture imaginable more was transported to Van Diemand's Land to pine their young lives away in starvation and misery among tyrants worse than the promised hell itself all of true blood bone and beauty, that was not murdered on their own soil, or had fled to America or other countries to bloom again another day, were doomed to Port Mcquarie Toweringabbie norfolk island and Emu plains and in those places of tyrany and condemnation many a blooming Irishman rather than subdue to the Saxon yoke Were flogged to death and bravely died in servile chains but true to the shamrock and a credit to Paddys land What would people say if I became a policeman and took

47 an oath to arrest my brothers and sisters & relations and convict them by fair or foul means after the conviction of my mother and the persecutions and insults offered to myself and people Would they say I was a decent gentleman, and yet a police-man is still in worse and guilty of meaner actions than that The Queen must surely be proud of such herioc men as the Police and Irish soldiers as It takes eight or eleven of the biggest mud crushers in Melbourne to take one poor little half starved larrakin to a watch house. I have seen as many as eleven, big & ugly enough to lift Mount Macedon out of a crab hole more like the species of a baboon or Guerilla than a man.

48 actually come into a court house and swear they could not arrest one eight stone larrakin and them armed with battens and neddies without some civilians assistance and some of them going to the hospital from the affects of hits from the fists of the larrakin and the Magistrate would send the poor little Larrakin into a dungeon for being a better man than such a parcel of armed curs. What would England do if America declared war and hoisted a green flag as its all Irishmen that has got command of her armies forts and batteries even her very life guards and beef tasters are Irish would they not slew around and fight her with their own arms for the sake of the colour they dare not wear

49 for years. and to reinstate it and rise old Erins isle once more, from the pressure and tyrannism of the English yoke, which has kept it in poverty and starvation, and caused them to wear the enemys coats. What else can England expect. Is there not big fat-necked Unicorns enough paid to torment and drive me to do thing which I dont wish to do, without the public assisting them I have never interefered with any person unless they deserved it, and yet there are civilians who take firearms against me, for what rea-son I

269

do not know, unless they want me to turn on them and extermin-ate them without medicine. I shall be compelled to make an example of some of them if they cannot find no other employment

50 If I had robbed and plundered ravished and murdered everything I met young and old rich and poor. the public could not do any more than take firearms and Assisting the police as they have done, but by the light that shines pegged on an ant-bed with their bellies opened their fat taken out rendered and poured down their throat boiling hot will be fool to what pleasure I will give some of them and any person aiding or harbouring or assisting the Police in any way whatever or employing any person whom they know to be a detective or cad or those who would be so deprived as to take blood money will be outlawed and declared unfit to be allowed human buriel their property

51 either consumed or confiscated and them theirs and all belonging to them exterminated off the face of the earth, the enemy I cannot catch myself I shall give a payable reward for, I would like to know who put that article that reminds me of a poodle dog half clipped in the lion fashion, called Brooke E. Smith Superin-tendent of Police he knows as much about commanding Police as Cap-tain Standish does about mustering mosquitoes and boiling them down for their fat on the back blocks of the Lachlan for he has a head like a turnip a stiff neck as big as his shoulders narrow hipped and pointed towards the feet like a vine stake and if there is any one to be called a murderer

52 regarding Kennedy, Scanlan and Lonigan it is that mis-placed poodle he gets as much pay as a dozen good troopers, if there is any good in them, and what does he do for it he cannot look behind him without turning his whole frame it takes three or four police to keep sentry while he sleeps in Wangaratta, for fear of body snatchers do they think he is a superior animal to the men that has to guard him if so why not send the men that gets big pay and reconed superior to the common police after me and you shall soon save the country of high salaries to men that is fit for nothing else but getting better men than him self shot and sending orphan children to the industrial school

53 to make prostitutes and cads of them for the Detectives and other evil dis-posed persons Send the high paid and men that received big salaries for years in a gang by themselves after me, As it makes no difference to them but it will give them a chance of showing whether they are worth more pay than a common trooper or not and I think the Public will soon find they are only in the road of good men and obtaining money under false pretences, I do not call McIntyre a coward for I reckon he is as game a man as wears the jacket as he had the presence of mind to know his position, directly as he was spoken to, and only foolishness to disobey, it was cowardice that made Lonigan and the others fight it is only

270

54 foolhardiness to disobey an outlaw as any Police-man or other man who do not throw up their arms directly as I call on them knows the consequence which is a speedy dispatch to Kingdom Come, I wish those men who joined the stock protection society to with-draw their money and give it and as much more to the widows and orphans and poor of Greta district wher I spent and will again spend many a happy day fearless free and bold as it only aids the police to procure false witnesses and go whacks with men to steal horses and lag innocent men it would suit them far better to subscribe a sum and give it to the poor of their district and there is no fear of anyone stealing their property for no man

55 could steal their horses without the knowledge of the poor if any man was mean enough to steal their property the poor would rise out to a man and find them if they were on the face of the earth it will always pay a rich man to be liberal with the poor and make as little enemies as he can as he shall find if the poor is on his side he shall loose nothing by it, If they depend in the police they shall be drove to destruction, As they can not and will not protect them if duffing and bushranging were abolished the police would have to cadge for their living I speak from experience as I have sold horses and cattle innumerable and yet eight head of the culls is all ever was found I never was interfered with whilst I kept up this successful

56 trade. I give fair warning to all those who has reason to fear me to sell out and give £10 out of every hundred towards the widow and orphan fund and do not attempt to reside in Victoria but as short a time as possible after reading this notice, neglect this and abide by the consequences, which shall be worse than the rust in the wheat in Victoria or the druth of a dry season to the grasshoppers in New South Wales I do not wish to give the order full force without giving timely warning. but I am a widows son outlawed and my orders must be obeyed.

271

272

PRILOG 3

TEKST PESME „RASPLESANA MATILDA“ Waltzing Matilda Once a jolly swagman camped by a billabong, Under the shade of a Coolibah tree, And he sang as he watched and waited till his billy boil, You'll come a Waltzing Matilda with me. Waltzing Matilda, Waltzing Matilda, You'll come a Waltzing Matilda with me, And he sang as he watched and waited till his billy boil You'll come a Waltzing Matilda with me. .................... Down came a jumbuck to drink at that billabong Up jumped the swagman and grabbed him with glee, And he sang as he shoved that jumbuck in his tucker bag You'll come a Waltzing Matilda with me. Waltzing Matilda, Waltzing Matilda, You'll come a Waltzing Matilda with me, And he sang as he shoved that jumbuck in his tucker bag You'll come a Waltzing Matilda with me. ..................... Up rode the squatter mounted on his thorough-bred Down came the troopers One Two Three Whose that jolly jumbuck you've got in your tucker bag You'll come a Waltzing Matilda with me. Waltzing Matilda Waltzing Matilda You'll come a Waltzing Matilda with me Whose that jolly jumbuck you've got in your tucker-bag You'll come a Waltzing Matilda with me. ...................... Up jumped the swagman sprang in to the billabong You'll never catch me alive said he, And his ghost may be heard as you pass by that billabong You'll come a Waltzing Matilda with me. Waltzing Matilda Waltzing Matilda You'll come a Waltzing Matilda with me And his ghost may be heard as you pass by that billabong You'll come a Waltzing Matilda with me.

273

PRILOG 4

PREVODNA RECEPCIJA DELA PITERA KERIJA Carey, Peter. „Guljenje“, Gradac, 1979, VI, 26 – 27, str. 44 – 49, prev. David Albahari Carey, Peter. „Soba br. 5 (escribo)“, Gradina, 1981, XVI, 1, str. 51 – 59, prev. David Albahari Carey, Peter. „Sreća“; „Vetrenjača na zapadu“. prev Adrijana Marčetić; „O Grčkim tiranima“. prev. Dejan Anastasijević, Pismo, 2 (1986), 5/6, str. 20 – 61 Carey, Peter. „Srećna priča“, Književna reč, god. 19, br. 356 (25. 01. 1990), dodatak str. 5 – 6, izbor i prevod Milisav Savić Carey, Peter. Oskar i Lusinda, Delo (Beograd), god. 37, br. 1- 3 (1991), str. (5) – 22, prev. Dejan Kuzmanović Carey, Peter. „Zagonetna priroda plavog“, Shakespeare & Co, god. 1, br. 1 (1992), str. 170 – 185, prev. Adrijana Marčetić Keri, Piter. „Izveštaj o industriji senki“, Politika, 25. VI 1978, LXXV, 23246, prev. David Albahari Keri, Piter. „Srećna priča“, Književne novine, 13. XI 1980., XXXII, 614, prev. David Albahari Keri, Piter. „Izveštaj o industriji senke“, Bagdala, 1983, XXV, 290 – 291, str. 20, prev. Velimir B. Kostov Keri, Piter. „Američki snovi“, Letopis Matice srpske, 161, 435, 6 (jun 1985), str. 861 – 871, prev. Adrijana Marčetić Keri, Piter. „Voliš li me?“. Prevod: Adrijana Marčetić. – Književna reč, VII 1985, XIV, 260 – 261 Keri, Piter. „Poslednji dani čuvenog mimičara“. Prevod: Adrijana Marčetić. – Književne novine, 15. IX 1985, XXXVI, 694 Keri, Piter. „Američki snovi“, Gradina, Niš, 1996. – (Biblioteka Pokretni praznik), prev. Adrijana Marčetić, David Albahari Keri, Piter. Oskar i Lusinda. Prev. Branislava Radević-Stojiljković. Beograd: Laguna, 2004. Keri, Piter. Istinita priča o Kelijevoj bandi. Prev. Mira Orlović. Beograd: Narodna knjiga-Alfa, 2004. Keri, Piter. Kraña: ljubavna priča. Prev. Ksenija Vlatković. Beograd: Laguna, 2008.

274

LITERATURA

PRIMARNA LITERATURA

1. Carey, Peter. The Fat man in History. London-Boston: Faber and Faber, 1990.

2. Carey, Peter. The Tax Inspector. London: Faber and Faber, 1992.

3. Carey, Peter. The Unusual Life of Tristan Smith. London: Faber and Faber, 1995.

4. Carey, Peter. Illywhacker. London: Faber and Faber, 1996.

5. Carey, Peter. Jack Maggs. London: Faber and Faber, 1998.

6. Carey, Peter. Oscar and Lucinda. London: Faber and Faber, 1999.

7. Carey, Peter. Bliss. London: Faber and Faber, 2001.

8. Carey, Peter. True History of the Kelly Gang. London: Faber and Faber, 2001.

9. Carey Peter. My Life as a Fake. London: Faber and Faber, 2003.

10. Carey Peter. Theft: a love story. New York: Alfred A. Knopf, 2006.

11. Carey, Peter. His Illegal Self. London: Faber and Faber, 2008.

12. Carey, Peter. Parrot and Olivier in America. London: Faber and Faber, 2010.

13. Keri, Piter. Oskar i Lusinda. Prev. Branislava Radević-Stojiljković. Beograd:

Laguna, 2004.

14. Keri, Piter. Istinita priča o Kelijevoj bandi. Prev. Mira Orlović. Beograd: Narodna knjiga-Alfa, 2004.

15. Keri, Piter. Kraña: ljubavna priča. Prev. Ksenija Vlatković. Beograd: Laguna,

2008. SEKUNDARNA LITERATURA Studije o Piteru Keriju

16. Gaile, Andreas. ur. Fabulating Beauty: Perspectives on the Fiction of Peter Carey. New York-Amsterdam: Rodopi, 2005.

275

17. Hassall, Anthony J. Dancing on Hot Macadam: Peter Carey’s Fiction. St. Lucia: University of Queensland Press, 1998.

18. Huggan, Graham. Peter Carey. Melbourne: Oxford University Press, 1996.

19. Krassnitzer, Hermine. Aspects of Narration in Peter Carey’s Novels. Lewiston-

Queenston-Lampeter: The Edwin Mellen Press, 1995.

20. Woodcock, Bruce. Peter Carey. Drugo izdanje. Manchester-New York: Manchester University Press, 2003.

Ogledi i poglavlja u knjigama o Piteru Keriju

21. Ashcroft, Bill. “Against the Tide of Time: Peter Carey’s Interpolation into History”. Critical Studies. Tom 7. Ur. Hawley, John C. Writing the Nation: Self and Country in the Post-Colonial Imagination. Amsterdam-Atlanta, GA: Rodopi, 1996. 194-212.

22. Battersby, Eileen. “Peter Carey: Retrieving the Past”. World of Hibernia 7.1

(2001): 82-83.

23. Daniel, Helen. “Lies for Sale: Peter Carey”. Liars: Australian New Novelists. Ringwood, Victoria: Penguin Books, 1988. 145-184.

24. Dovey, Teresa. An Infinite Onion: Narrative Structure in Peter Carey’s

Fiction”. Australian Literary Studies 11 (1983): 195-204.

25. Fletcher, M. D. “Post-Colonial Peter Carey”. Span: Journal of the South Pacific Association for Commonwealth Literature and Language Studies. 32 (1991): 12-23.

26. Goff, Martyn. “Playing Silly Bookers”. New Statesman 23. oktobar 1998: 11.

527. 50.

27. Herman, Luc. “Canonizing Australia: The Case of Peter Carey”. Shades of Empire In Colonial and Post-Colonial Literatures. Ur. Barfoot, C. C. – Theo D’haen. Amsterdam-Atlanta, GA: Rodopi, 1993.

28. Kane, Paul. “Postcolonial/Postmodern: Australian Literature and Peter Carey”.

World Literature Today 67.3 (1993): 519-522.

29. Lamb, Karen. “Bringing Australia Home: Peter Carey, the Booker, and the Repatriation of Australian Culture”, Gaile 17-30.

276

30. Larsson, Christer. “’Years Later’: Temporality and Closure in Peter Carey’s Novels”. Australian Literary Studies 19. 2 (1999): 176-185.

31. Levy, Paul. “Eye on London: British Commonwealth’s Best Novelist: An

Aussie From New York”. Wall Street Journal 18. oktobar 2001: A.24.

32. Pierce, Peter. “Kinds of Captivity in Peter Carey’s Fiction”, Gaile 71-82.

33. Ross, Robert. “’It Cannot Not be There’: Borges and Australia’s Peter Carey”. Borges and His Successors: The Borgesian Impact on Literature and the Arts. Ur. Aizenberg, Edna. Columbia-London: University of Missouri Press, 1990. 44-58.

Intervjui s Piterom Kerijem

34. McCrum, Robert. “Reawakening Ned”. The Observer 7 januar 2001. http://www.guardian.co.uk/books/2001/jan/07/fiction.petercarey (juli 2009).

35. McKew, Maxine. “Carey takes on Kelly”. 7.30 Report. 13. oktobar 2000.

36. Meyer, Lisa. “An Interview with Peter Carey”. Chicago Review 43.2 (1997):

76-89.

37. Willbanks, Ray. Australian Voices: Writers and Their Work. Austin: University of Texas, 1991. 43-57.

38. http://www.powells.com/authors/carey.html (juli 2009).

39. http://www.randomhouse.ca/catalog/display.pperl?isbn=9780679309796&view

=auqa (januar 2010). Prikazi i ogledi o romanu Blaženstvo

40. Cooke, Judy. “Paradise”. New Statesman 20. novembar 1981: 22.

41. Durrant, Digby. “Colonial Capers”. London Magazine 21.11 (1982): 97-98.

42. Eustache, John. “Going Bush: Performing the Pastoral in Peter Carey’s Bliss”. Antipodes 20.2 (2006): 108-116.

43. Hassal, A. J. “Telling Lies and Storis: Peter Carey’s Bliss”. Modern Fiction

Studies 35.4 (1989): 637-653.

44. Kermode, Frank. “Knowing”. The London Review of Books 3.22/23 (1981): 17.

277

45. King, Francis. “Suburban Inferno”. Spectator 12. decembar 1981: 21.

46. Natale, Antonella Riem. “Harry Joy’s Children: The Art of Storytelling in Peter

Carey’s Bliss”. Australian Literary Studies 16.3 (1994): 341-348.

47. Review of Bliss. The New Yorker 23. avgust 1982: 92.

48. Ryle, John. “Magic and Poison”. The Times Literary Supplement 20. novembar 1981: 1350.

49. Smolowe, Jill – Carl Robinson. “Literary High Down Under”. Newsweek 10.

maj 1982: 54. Prikazi i ogledi o romanu Varalica

50. Graeber, L. Review of Illywhacker. The New York Times Book Review 101.45 (1996): 68.

51. Highfield, Jonathan. “Suckling from the Crocodile’s Tit: Wildlife and Nation

Formation in Australian Narratives”, Antipodes. Vol. 20, No. 2, December 2006, str. 127-140.

52. Hislop, Andrew. “Whoppers and Warnings”. The Times Literary Supplement 3.

maj 1985: 492.

53. Hutchison, Paul E. Review of Illywhacker. Library Journal. 110.13 (1985): 113.

54. Jacobson, Howard. “Dirty Very Old Man”. The New York Times Book Review

17. novembar 1985: 15.

55. Lewis, Peter. Review of Illywhacker. Stand Magazine 26.3 (1985): 51-56.

56. Lewis, R. Review of Illywhacker. New Statesman 19. april 1985: 32-34.

57. Lobe, Cliff. “Reading the ‘Remembered World’: Carceral Architecture and Cultural Mnemonics…”. Mosaic: a Journal for the Interdisciplinary Study of Literature 35.4 (2002): 17-34.

58. Parker, Peter. Review of Illywhacker. Reader’s Companion to the Twentieth

Century Novel. London: Fourth Estate, 1994. 593-594.

59. Spice, Nicholas. “Phattbookia Stupenda”. The London Review of Books. 18. april 1985: 20-21.

278

60. Taylor, D. J. “Down Under with Waltzing Jane”. Encounter 65.3 (1985): 51-52.

Prikazi i ogledi o romanu Oskar i Lusinda

61. Bainbridge, Beryl. Review of Oscar and Lucinda. The New York Times Book Review 29. maj 1988: 1, 19.

62. Beer, Gillian. “The Reader’s Wager: Lots, Sorts, and Futures”, Essays in

Criticism 40.2 (1990): 99-123.

63. Brown, Ruth. “English Heritage and Australian Culture: The Church and Literature of England in Oscar and Lucinda”. Australian Literary Studies 17.2 (1995): 135-140.

64. Dyer, Geoff. “The Long, Long Love Affair”. New Statesman 1. april 1988: 28.

65. Gray, Paul. “The Joys of Glass and Gambling”. Time International 131.24 (13.

jun 1988): 75-76.

66. Holst, Petersen. “Gambling on Reality: A Reading of Peter Carey’s Oscar and Lucinda”. Australian Literary Studies 15.2 (1991): 107-116.

67. King, Francis. “Edmund Gosse Goes to Australia”. Spectator 2. april 1988: 32-

33.

68. Macleod, Mark. “The Year That Was”. Kunapipi 10.3 (1988): 76-79.

69. Nicci, Gerrard. “It’s a Lottery”. New Statesman and Society 28. oktobar 1988: 1, 21, 8.

70. Parker, Peter. “Oscar and Lucinda”. Reader’s Companion to the Twentieth

Century Novel. London: Fourth Estate, 1994. 620.

71. Richey, Norma Jean. Review of Oscar and Lucinda. World Literature Today 63.3 (1989): 534-535.

72. Ryan-Fazilleau, Sue. “Bob’s Dreaming: Playing with Reader Expectations in

Peter Carey’s Oscar and Lucinda”. Rocky Mountain Review of Language and Literature 59.1 (2005): 11-30.

73. Sage, Lorna. “Backwards into Destiny”. The Times Literary Supplement 1-7.

april 1988: 363.

279

74. Walters, Margaret. “You Bet Your Life”. The London Review of Books 21. april 1988: 20.

75. Wilhelmus, Tom. “Knowing”. Hudson Review 41.3 (1988): 548-556.

Prikazi i ogledi o romanu Poreznik

76. Bell, Pearl K. “Fiction Chronicle”. Partisan Review 59.2 (1992): 282-295.

77. Coe, Jonathan. “Australian Circles”. The London Review of Books 13.17 (1991): 12.

78. Craig, Jen. “The Real Thing”. Southerly 52 (1992): 152-156.

79. Dudar, Helen. “An Aussie Writer at Home in the Village”. Wall Street Journal

15. januar 1992: A10.

80. Graeber, L. Review of The Tax Inspector. The New York Times Book Review 28. februar 1993: 32.

81. Gray, Paul. “Australia’s Family Ties”, Time 139.3 (20. januar 1992): 54-55.

82. Henderson, David W. Review of The Tax Inspector. Library Journal 117.1

(1992): 170.

83. Jones, Paulette. “Inspecting ‘Civilised’ Worlds”. Social Alternatives 10.4 (1991): 58-59.

84. Linklater, Andro. “Landscape with Peasants”. The Spectator 267.85137 (1991):

34.

85. Marx, Bill. “Dystopia Down Under”. The Nation 254.10 (1992). 346-348.

86. Prose, Francis. “Would You Buy a Used Car From This Family?”. The New York Times Book Review 12. januar 1992: 1, 26.

87. Radin, Victoria. “Toxic Waste”. New Statesman and Society 4.168 (1991): 39.

88. Review of The Tax Inspector. The New Yorker 68.1 (1992): 101.

89. Towers, Robert. “House of Cards”. The New York Review of Books 25. juni

1992: 35-36.

90. White, Edmund. “Recognizing Jack”. The Times Literary Supplement. 30. avgust 1991: 21.

280

Prikazi i ogledi o romanu Neobični život Tristana Smita

91. Bernard, April. “Un-Efican Activities”. The New York Review of Books 22. juni 1995. 44-48.

92. Coad, David. “The Unusual Life of Tristan Smith”. World Literature Today

70.3 (1996): 757-758.

93. Coe, Jonathan. “Principia Efica”. The London Review of Books 22. septembar 1994: 5.

94. Graeber, L. Review of The Unusual Life of Tristan Smith. The New York Times

Book Review 101.5 (1996): 24.

95. Heyward, Michael. “Parallel Universes”. The New Republic 212.15 (1995): 38-41.

96. Ikin, Van – Kieran Dolin. “Australia (including Papua New Guinea)”. The

Journal of Commonwealth Literature 30.3 (1995): 3-33.

97. Korn, Eric. “Entertaining Empires”. The Times Literary Supplement 4769.2 (1994): 10.

98. Rauwerda, Antje. “Multi-Nationality and Layers of Mouse in Peter Carey’s The

Unusual Life of Tristan Smith”. Antipodes 20.2 (2006): 117-123.

99. Rungren, Lawrence. Review of The Unusual Life of Tristan Smith. Library Journal 120.1 (1999): 135.

100. Shields, Carol. “Voorstand, Go Home!”. The New York Times Book

Review 12. februar 1995: 7.

101. Shone, Tom. “Wild Ride: A Postmodernist Picaresque About Fathers and Fatherlands”. The New Yorker 71. 2 (1995): 124-125.

102. Whiteside, Shaun. “Feeble Fable”. New Statesman 7.329 (1994): 53.

103. Woodward, Richard B. “Out of Efica”. The Village Voice 40.9 (1995): 59.

104. Wynveen, Tim. “Courageous Fool”. Maclean’s. 108.8 (1995): 65.

281

Prikazi i ogledi o romanu Džek Megs

105. Allen, Brooke. “A Novel as Rich as London”. The New Leader 81.3 (1998): 13-14.

106. Ashcroft, Bill. “Reading Carey Reading Malley”. Australian Literary

Studies 21.4 (2004): 28-39.

107. Begley, Adam. “Jack Maggs”. People Weekly 49.7 (1998): 34-35.

108. Bradley, James. “Bread and Sirkuses: Empire and Culture in Peter Carey’s The Unusual Life of Tristan Smith and Jack Maggs”, Meanjin 56. 3-4. (1997): 657-665.

109. Brennan, Geraldine. Review of Jack Maggs. New Statesman 24. juli 1998:

48.

110. Brittan, Alice. “A Ghost Story in Two Parts: Charles Dickens, Peter Carey, and Avenging Phantoms”. Australian Literary Studies 21.4 (2004): 40-55.

111. Bryant, Eric et. al. Review of Jack Maggs. “Best Books of 1998”. Library

Journal 124.1 (1999): 55.

112. Carnegie, Marc. “Dickens’s World Upside Down”. Wall Street Journal 4. februar 1998: 1.

113. Connally, Molly. Review of Jack Maggs. School Library Journal. 44.5

(1998): 175.

114. Crossen, Cynthia. “Historical Novels Offer Insights into the Past That Textbooks Can’t”. Wall Street Journal 2. juni 2004: B1.

115. Dwyer Ingraham, Janet. Review of Jack Maggs. Library Journal 123.2

(1998): 109.

116. Gray, Paul. Review of Jack Maggs. Time 151.7 (1998): 84.

117. Gussow, Mell. “An Australian Novelist Takes Another Look at Dickens’s Inimitable Convict”. New York Times 25. maj 1998: E9.

118. Hassall, Anthony J. “A Tale of Two Countries: Jack Maggs and Peter

Carey’s Fiction”. Australian Literary Studies 18.2 (1997): 128-135.

119. Hensher, Philip. “Great Expectations Disappointed”. The Spectator 20 septembar 1997: 36-37.

282

120. Kermode, Frank. “Pooka”. The London Review of Books 16. oktobar 1997:

8.

121. Landon, Philip. Review of Jack Maggs. Review of Contemporary Fiction 18.2 (1998): 239-240.

122. Litvack, Leon. Review of Jack Maggs. Dickensian. 94.1 (1998): 58-60.

123. Maack, Annegret. “Peter Carey’s Jack Maggs: An Aussie Story?” Gaile

229-243.

124. Miller, Karl. “Late Expectations”. The New Republic. 218.16 (1998): 40-41.

125. Mulrine, Anna. Review of Jack Maggs. U.S. News and World Report

124.5 (1998): 71.

126. Nokes, David. “Criminal Concerns”. The Times Literary Supplement 12. septembar 1997: 6.

127. Ott, Bill. Review of Jack Maggs. The Booklist 94.9/10 (1998): 774.

128. Ott, Bill. Review of Jack Maggs. The Booklist. 94.16 (1998): 1368.

129. Ott, Bill. Review of Jack Maggs. American Libraries. 29.6 (1998): 128.

130. Pfeil, Fred. “Ghost of Dickens Past”. The Nation 266.7 (1998): 27-28.

131. Ross, Robert. “Expectations Lost and Found”. The World and I 13.7

(1998): 250-257.

132. Schmidt-Haberkamp, Barbara. “The Writing-Back Paradigm Revisited: Peter Carey, Jack Maggs, and Charles Dickens, Great Expectations”, Gaile 245-262.

133. Steffens, Daneet. Review of Jack Maggs. Entertainment Weekly 419/420.

(1998): 111.

134. Steinberg, Sybil S. Review of Jack Maggs. Publishers Weekly. 244.49 (1997): 45.

283

Prikazi i ogledi o romanu Istinita priča o Kelijevoj bandi

135. Anderson, Ross. “An Ironclad Inspiration: Ned Kelly and the Cerberus”. Australian Science 22.10 (2001): 45.

136. “Australian Wins Booker Prize”. The New York Times 18. oktobar 2001:

A.6.

137. “Books and Arts: A Wizard from Oz”. The Economist 20. januar 2001: 82.

138. Bemrose, John. “Dialogue with a Desperado”. Maclean’s.114.13 (2001): 48-49.

139. Bliss, Carolyn. “”’Lies and Silences’: Cultural Masterplots and Existential

Authenticity in Peter Carey’s True History of the Kelly Gang”, Gaile 275-300.

140. Coad, David. Review of True History of the Kelly Gang. World Literature Today. 75.2 (2001): 314.

141. Eggert, Paul. “The Bushranger’s Voice: Peter Carey’s True History of the

Kelly Gang (200) and ‘Jerilderie Letter’ (1879)”. College Literature 34.3 (2007): 120-139.

142. “Fiction’s Great Outlaw” The Guardian 6. januar 2001.

http://www.guardian.co.uk/books/2001/jan/06/fiction.petercarey (decembar 2009)

143. Freudenberg, Neil. Review of True History of the Kelly Gang. The Village

Voice. 46.6 (2001): 79.

144. Gerster, Robin. “The Ned Kelly Myth and Australian Identity”. The Lancet 3. februar 2001: 401.

145. Gray, Paul. “Sympathy for an Outlaw”. Time. 157.3 (2001): 82.

146. Gussow, Mel. “For Novelist, a Rogue Australian Sums Up His Underdog

Culture”. The New York Times 15. februar 2001: E.1.

147. Jaivin, Linda. “Kelly Finds His Tongue”. Far Eastern Economic Review. 164.43 (2001): 68.

148. James, Jamie. “A Legendary Fugitive Rides Again”. Wall Street Journal.

5. januar 2001: W.8.

149. Jones, Malcolm. “An Outlaw Down Under”. Newsweek 137.5 (2001): 64.

284

150. Karanfilović, Nataša – Biljana Radić-Bojanić. “Jezik i karakterizacija: književno trbuhozborenje u Istinitoj priči o Kelijevoj bandi”. Godišnjak Filozofskog fakulteta u Novom Sadu 32 (2007): 739-752.

151. Klepp, L. S. Review of True History of the Kelly Gang. Entertainment

Weekly 9. februar 2001: 71.

152. Marsh, Alex. Review of True History of the Kelly Gang. http://www.bookwire.com/bbr/reviews/april2001/PeterCarey_review.htm (decembar 2009).

153. Maslin, Janet. “A Wild Criminal in a Wider Australia”. The New York

Times 4. januar 2001: E.10.

154. Matchett, Stephen. “Review of the Reviewers”, The Sydney Institute Quarterly 13.5.1 (2001):16-22.

155. Morgan, Wendy. “Treading a Fine Line? Carey’s Kelly”. Social

Alternatives 20.1 (2001): 71-72.

156. O’Reilly, Nathanael. “The Influence of Peter Carey’s True History of the Kelly Gang: Repositioning Ned Kelly Narrative in Australian Popular Culture”. Journal of Popular Culture. 40.3 (2007): 488-502.

157. Ott, Bill. Review of True History of the Kelly Gang. American Libraries

34.2 (2003): 66.

158. Quinn, Anthony. “Robin Hood of the Outback”. New York Times Book Review 7. januar 2001: 8.

159. Review of True History of the Kelly Gang. The New York Times Book

Review 2. decembar 2001: 11-14.

160. Ross, Robert. “Heroic Underdog Down Under”. The World and I. 16.6 (2001): 251.

161. Scott, A. O. “It’s High Noon in the Australian Outback”. The New York

Times 26. mart 2004: E1:26.

162. Steinberg, Sybil S. Review of True History of the Kelly Gang. Publisher’s Weekly 247.46 (2000): 83.

163. Taylor, D. J. “A Ventriloquist’s Tale”. New Statesman 130.4519 (2001):

42.

285

Prikazi i ogledi o romanu Moj krivotvoreni život

164. Anderson, Hephzibah. “There was once a poet from Down Under…”. The Observer 14. septembar 2003. http://www.guardian.co.uk/books/2003/sep/14/fiction.petercarey/print (decembar 2009)

165. Barnacle, Hugo. “Poetic Licence”. New Statesman 16.775 (2003): 52-53.

166. Gorra, Michael. “Fabulous Forgeries”. The Atlantic Monthly 292.4 (2003):

163-164.

167. Graham, Philip. “A Prankster’s Peril”. The New Leader 86.6 (2003): 39-40.

168. Jones, Malcolm. Review of My Life as a Fake. Newsweek. 142.21 (2003):

84.

169. King, Bruce. Review of My Life as a Fake. World Literature Today 78.3/4 (2004): 84-85.

170. Kot, Greg. Review of My Life as a Fake. Entertainment Weekly 21.

novembar 2003: 90.

171. Lynn, Allison. “My Life as a Fake”. People 60.24 (2003): 51.

172. Macfarlane, Robert. “Monstrosity, Fakery and Authorship in My Life as a Fake”, Gaile 335-348.

173. Malin, Irving. Review of My Life as a Fake. Review of Contemporary

Fiction 24.1 (2004): 146-147.

174. Maliszewski, Paul. “Poetic Invention”. Artforum. 8.4 (2003): 8-10.

175. Maslin, Janet. “On a Treasure Hunt, Poetry as the Payoff”. The New York Times 6. novembar 2003: E.9.

176. Morrison, Blake. “Damaged beast of the antipodes”. The Guardian 13.

septembar 2003. http://www.guardian.co.uk/books/2003/sep/13/fiction.petercarey (decembar 2009).

177. Munson, Sam. “Surrealism Down Under”. The Weekly Standard 9.3

(2003): 34-35.

286

178. Overdorf, Jason. “Poetry or Protestation”. Far Eastern Economic Review 166.46 (2003): 64-65.

179. Porter, Peter. “Spooked by a Spoof”. The Spectator. 293.913827 (2003):

54-55.

180. Press, Joy. “My Little Phony”. The Village Voice 48.45 (2003): C84.

181. Rafferty, Terrence. “Never Mess with a Poet”. New York Times Book Review 9. novembar 2003: 12.

182. Review of My Life as a Fake. Publisher’s Weekly. 250.41 (2003): 56.

183. Templeton, Tom. “Hoax of the Century”. The Observer 23. maj 2004.

http://www.guardian.co.uk/books/2004/may/23/features.review1/print (decembar 2009).

184. Updike, John. Review of My Life as a Fake. The New Yorker 24.

november 2003: 100. Prikazi i ogledi o romanu Kraña: ljubavna priča

185. Bliss, Carolyn. “Theft: A Love Story”. World Literature Today. 81.2 (2007): 59-60.

186. Bliss, Carolyn. “A Postmodern Kunstlerroman”. Antipodes 21.1 (2007):

85-86.

187. Charles, Ron. “Rogues’ Gallery”. The Washington Post 7. maj 2006. http://www.washingtonpost.com/wpdyn/content/article/2006/05/04/AR2006050401633.html (juli 2009).

188. Conrad, Peter. “Review of Theft”. The Observer 28. maj 2006.

http://www.guardian.co.uk/books/2006/may/28/fiction.petercarey/print (juli 2009).

189. Deb, Siddhartha. “The Genuine Article”. The Telegraph 18. juni 2006.

http://www.telegraph.co.uk/culture/books/3653199/The-genuine-article.html (juli 2009).

190. Deveson, Tom. “Stealing the Show”. The Sunday Times 28. maj 2006.

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/fiction/article724251.ece (juli 2009).

287

191. Gordić Petković, Vladislava. “Časni falsifikati”. Formatiranje. Beograd: Službeni glasnik, 2009. 95-98.

192. Gurria-Quintana, Angel. “Stolen Moments”. Financial Times 2. juni 2006.

http://www.ft.com/cms/s/2/ea15cf7c-f131-11da-940b-0000779e2340.html (juli 2009).

193. Ness, Patrick. “The Sacred in the Profane”. The Guardian 27. maj 2006.

http://www.guardian.co.uk/books/2006/may/27/hayfestival2006.hayfestival (juli 2009).

194. Reese, Jennifer. “Review of Theft”. Entertainment Weekly 5. maj 2006.

http://www.ew.com/ew/article/0,,1190958,00.html (juli 2009).

195. Reimer, Andrew. Review of Theft. The Sydney Morning Herald 10. april 2006. http://www.smh.com.au/news/book-reviews/theft-a-love-story/2006/04/10/1144521261992.html?page=fullpage (juli 2009).

196. Smith, Ali. “The Business of Art and Love”. The Telegraph 28. maj 2006.

http://www.complete-review.com/reviews/careyp/theft.htm (juli 2009).

197. Thomas, Christine. “Art world setting spins brother’s keeper story”. San Francisco Chronicle 14. maj 2006. http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2006/05/14/RVGLRIMH751.DTL (juli 2009).

198. Updike, John. “Blood and Paint: Australians in the art world”. The New

Yorker 29. maj 2006. http://www.newyorker.com/archive/2006/05/29/060529crbo_books2 (juli 2009).

199. Wood, James. “Damaged Beasts”. London Review of Books 8. juni 2006.

http://www.lrb.co.uk/v28/n11/wood02_.html (juli 2009). Prikazi i ogledi o romanu Njegovo nelegalno ja

200. Anderson, Sam. “Losing His Voices”. New York 10. februar 2008. http://nymag.com/arts/books/reviews/43884/ (juli 2009).

201. Bangs, Pat. Review of His Illegal Self. School Library Journal 54.6

(2008): 170.

202. Bliss, Carolyn. Review of His Illegal Self. World Literature Today 82.5 (2008): 65-68.

288

203. Brandmark, Wendy. “The Odd Love Between Boy and Hippie”. The Independent 15. februar 2008. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/reviews/his-illegal-self-by-peter-carey-782279.html (juli 2009)

204. Charles, Ron. “The Accidental Tourist”. The Washington Post 10. februar

2008. http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2008/02/07/AR2008020704240.html (juli, 2009).

205. Cooke, Rachel. Review of His Illegal Self. The Observer 20. januar 2008.

http://www.guardian.co.uk/books/2008/jan/20/fiction.petercarey/print (juli 2009).

206. Davison, Liam. Review of His Illegal Self. The Australian 26. januar

2008. http://www.theaustralian.news.com.au/story/0,25197,23091072-5001986,00.html (juli 2009).

207. Deutsch, Abigail. “Peter Carey’s New Novel Plays Disorientating Identity

Games”. The Village Voice 22. januar 2008. http://www.villagevoice.com/2008-01-22/books/peter-carey-s-new-novel-plays-disorienting-identity-games/ (juli 2009).

208. Eder, Richard. “Running on Empty”. The Boston Globe 10. februar 2008.

http://www.boston.com/ae/books/articles/2008/02/10/running_on_empty/?page=full (juli 2009).

209. Griffiths, Paul J. “Child of the Revolution”. First Things maj 2008: 59-62.

210. Harvey, Giles. “Children of the 60s”. The Sun 30. januar 2008.

http://www.nysun.com/arts/children-of-the-60s/70404/ (juli 2009).

211. Hunter-Tilney, Ludovic. “The Fugitive’s Lament”. The Financial Times 15. februar 2008. http://www.ft.com/cms/s/2/f0f17a86-d93c-11dc-bd4d-0000779fd2ac.html?nclick_check=1 (juli 2009).

212. Kakutani, Michiko. “Dickensian Happenings for a Child of the ‘60s”. New

York Times 2. maj 2008. http://www.nytimes.com/2008/02/05/books/05kaku.html?ref=review (maj 2009).

213. Kemp, Peter. Review of His Illegal Self. The Sunday Times 3. februar 2008. http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/fiction/article3276707.ece (juli 2009).

289

214. Ley, James. Review of His Illegal Self. The Age 28. januar 2008. http://www.theage.com.au/news/book-reviews/his-illegal-self/2008/01/28/1201369007318.html?page=fullpage (juli 2009).

215. Lowry, Elizabeth. “Peter Carey’s Portrait of a Counterculture”. The Times

Literary Supplement 13. februar 2008. http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/the_tls/article3363716.ece (juli 2009).

216. Shriver, Lionel. “Flashes of Mastery from Peter Carey”. The Telegraph

10. februar 2008. http://www.telegraph.co.uk/culture/books/fictionreviews/3671065/Flashes-of-mastery-from-Peter-Carey.html (juli 2009).

217. Moore, Caroline. “Dial M for Mother”. The Spectator 13. februar 2008.

http://www.spectator.co.uk/books/502076/dial-m-for-mother.thtml (juli 2009).

218. Murphy, Neil. Review of His Illegal Self. Review of Contemporary Fiction 22. mart 2008: 184-184.

219. Oyeyemi, Helen. “Lost and Found”. New Statesman. 137.4883 (2008): 59.

220. Quint, Michelle. Review of His Illegal Self. San Francisco Chronicle 3.

februar 2008. http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2008/02/03/RVD1UF61T.DTL (juli 2009).

221. Preston, John. “Peter Carey, the Outback Dickens”. The Telegraph 10.

februar 2008. http://www.telegraph.co.uk/culture/books/fictionreviews/3670767/Peter-Carey-the-outback-Dickens.html (juli 2009).

222. Riemer, Andrew. Review of His Illegal Self. The Sydney Morning Herald

4. februar 2008. http://www.smh.com.au/news/book-reviews/his-illegal-self/2008/02/04/1201973779701.html?page=fullpage (juli 2009).

223. Schillinger, Liesl. “Child of the Revolution”.

http://www.nytimes.com/2008/02/10/books/review/Schillinger-t.html?pagewanted=1&_r=1 (maj, 2009).

224. Schine, Cathleen. “The Call of the Wild”. The New York Review of Books

20. mart 2008. http://www.nybooks.com/articles/21132 (juli 2009).

225. Scurr, Ruth. Review of His Illegal Self. The Times 8. februar 2008. http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/book_reviews/article3336418.ece (juli 2009).

290

226. Smith, Wendy. Review of His Illegal Self. Los Angeles Times 17. februar 2008. http://articles.latimes.com/2008/feb/17/books/bk-smith17 (juli 2009).

227. Sutcliffe, William. Review of His Illegal Self. Independent on Sunday 17.

februar 2008. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/reviews/his-illegal-self-by-peter-carey-782212.html (juli 2009).

228. Tayler, Christopher. “The Lost Boy”. The Guardian 2. februar 2008.

http://www.guardian.co.uk/books/2008/feb/02/fiction.petercarey/print (juli 2009).

229. Wood, James. “Notes from Underground”. The New Yorker 3. mart 2008.

http://www.newyorker.com/arts/critics/books/2008/03/03/080303crbo_books_wood (juli 2009).

Prikazi i ogledi o romanu Papagaj i Olivije u Americi

230. Bradley, James. “Once Upon a Time in America”. The Australian 31. oktobar 2009. http://www.theaustralian.com.au/news/once-upon-a-time-in-america/story-e6frg8no-1225792738611 (februar 2010).

231. Le Guin, Ursula K. Review of Parrot and Olivier in America. The

Guardian 30. januar 2010. http://www.guardian.co.uk/books/2010/jan/30/peter-carey-parrot-olivier-america (februar 2010).

232. Preston, John. Review of Parrot and Olivier in America. Telegraph 25.

januar 2010. http://www.telegraph.co.uk/culture/books/books-life/7073635/Parrot-and-Olivier-in-America-by-Peter-Carey-review.html (februar 2010).

233. Riemer, Andrew. Review of Parrot and Olivier in America. The Sydney

Morning Herald 11. novembar 2009. http://www.smh.com.au/news/entertainment/books/book-reviews/parrot-and-olivier-in-america/2009/11/11/1257615073612.html (februar 2010).

234. Rubbo, Mark. Review of Parrot and Olivier in America. Readings 30.

oktobar 2009. http://www.readings.com.au/review/parrot-and-olivier-in-america-peter-carey (februar 2010).

Studije i ogledi o postkolonijalnoj i postmodernoj književnosti, teoriji i kritici

235. Adam, Ian – Helen Tiffin, ur. Past the Last Post: Theorizing Post-Colonialism and Post-Modernism. London: Harvester Wheatsheaf, 1991.

291

236. Adam, Ian. “Oracy and Literacy: A Post-Colonial dilemma?” The Journal

of Commonwealth Literature 31.1 (1996): 97-108.

237. Antor, Heinz – Kevin L. Cope, ur. Intellectual Encounters – Studies in English Literatures: Essays Presented to Rüdiger Ahrens on the Occasion of His Sixtieth Birthday. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter, 1999.

238. Antor, Heinz – Klaus Stierstorfer, ur. English Literatures in International

Contexts. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter, 2000.

239. Appiah, Kwame Anthony. “Is the Post- in Postmodernism the Post- in Postcolonial?” Critical Inquiry 17.2 (1991): 336-357.

240. Arthur, Kateryna Olijnyk. “Between Literatures: Canada and Australia”.

ARIEL 19.1 (1986): 3-12.

241. Ashcroft, W. D. “Constitutive Graphonomy: A Post-Colonial Theory of Literary Writing”. Kunapipi (Special Issue on Postcolonial Criticism) 11.1 (1989): 58-73.

242. Ashcroft, Bill. “Africa and Australia: The postcolonial connection”.

Research in African Literatures 25.3 (1994): 161-171.

243. Ashcroft, Bill. “Resistance”. Post-Colonial Transformation. London: Routledge, 2001.

244. Ashcroft, Bill. On Post-Colonial Futures: Transformations of Colonial

Culture. London-New York: Continuum, 2001.

245. Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths – Helen Tiffin. The Empire Writes Back: Theory and practice in post-colonial literatures. Drugo izdanje. London-New York: Routledge, 2002a.

246. Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths – Helen Tiffin. Post-Colonial Studies: The

Key Concepts. London-New York: Routledge, 2002b.

247. Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths – Helen Tiffin. The Post-Colonial Studies Reader. London-New York: Routledge, 2003.

248. Ashcroft, Bill. “Is Australian Literature Post-Colonial?” Plenarno

predavanje na 8. EASA konferenciji, Roskilde 26-30. 9. 2007.

249. Bader, Rudolf. The Visible Past: Images of Europe in Anglo-Australian Literature. Bern-Frankfurt am Main-New York-Paris-Wien: Peter Lang, 1999.

292

250. Bahri, Deepika. “Once More with Feeling: What is Postcolonialism?” Ariel 26.1 (1995): 51-82.

251. Bal, Mike. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Drugo

izdanje. Toronto-Buffalo-London: University of Toronto Press, 1997.

252. Barker, Francis, Peter Hulme – Margaret Iversen, ur. Colonial discourse/postcolonial theory. Manchester: Manchester University Press, 1991.

253. Barthes, Roland. Mythologies. Trans. Annette Lavers. London-Toronto-

Sydney-New York: Granada, 1973.

254. Bauer, Ralph. “Criticism on the Boundary: Postcoloniality and the ‘Worlding’ of Literature”. The Centennial Review (College of Arts and Letters, Michigan State University) 42.3 (1998): 401-416.

255. Bhabha, Homi. “Representation and the Colonial Text: A Critical

Exploration of Some Forms of Mimeticism”. The Theory of Reading. Frank Gloversmith, ur. The Harvester Press: Sussex, Barnes & Noble Books: New Jersey, 1984.

256. Bhabha, Homi. “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial

Discourse”. October (Discipleship: A Special Issue on Psychoanalysis) 28 (1984): 125-133.

257. Bhabha, Homi K, ur. Nation and Narration. London-New York:

Routledge, 1990.

258. Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London-New York: Routledge, 1994.

259. Boehmer, Elleke. Colonial and Postcolonial Literature: Migrant

Metaphors. Oxford-New York: Oxford University Press, 1995.

260. Brydon, Diana. “Commonwealth or Common Poverty?: the New Literatures in English and the New Discourse of Marginality.” Kunapipi (Special Issue on Postcolonial Criticism) 11.1 (1989): 1-14.

261. Carroll, John, ur. Intruders in the Bush: The Australian Quest for Identity.

Drugo izdanje. Melbourne: Oxford University Press, 1992.

262. Chakrabarty, Dipesh. Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton: Princeton University Press, 2000.

263. Childs, Peter – Patrick R. J. Williams. An Introduction to Post-Colonial

Theory. Singapore: Longman, 2003.

293

264. Collett, Anne, Lars Jensen – Anna Rutherford, ur. Teaching Post-

Colonialism and Post-Colonial Literatures. Aarhus: Aarhus University Press, 1997.

265. Collier, Peter – Helga, Geyer-Ryan, ur. Literary Theory Today.

Cambridge: Polity Press, 1990.

266. Dalrymple, Rawdon. Continental Drift: Australia’s Search for Cultural Identity. Aldershot: Ashgate, 2003.

267. Darian-Smith, Kate, Liz Gunner – Sarah Nuttall, ur. Text, Theory, Space:

Land, Literature and History in South Africa and Australia. London-New York: Routledge, 1996.

268. D’Haen, Theo, Rainer Grübel – Helmut Lethen, ur. Convention and

Innovation in Literature. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1989.

269. During, Simon. “Postmodernism or Postcolonialism?” Landfall 39.3

(1985): 366-380.

270. Durix, Jean-Pierre. Mimesis, Genres and Post-Colonial Discourse: Deconstructing Magic Realism. New York: Macmillan, 2002.

271. Gandhi, Leela. Postcolonial Theory: A Critical Introduction. New York:

Columbia University Press, 1998.

272. Goldberg, David Theo – Ato Quayson, ur. Relocating Postcolonialism. Oxford: Blackwell Publishers, 2002.

273. Gordić Petković, Vladislava. „Naracija i karakterizacija: ženski glas u

književnoj istoriji“. Glas u jeziku književnosti i kulturi. Beograd: Philologia, 2007. 87-93.

274. Griffiths, Gareth. „Imitation, Abrogation and Appropriation: the

production of the post-colonial text.“ Kunapipi 9.1 (1987): 13-20.

275. Gunew, Sneja. „Australia 1984: A Moment in th Archeology of Multiculturalism.“ Europe and Its Others: Proceedings of the Essex Confernce on the Sociology of Literature. Vol. 1. Barker, Francis et. al. Ur. Colchester: University of Essex, 1985. 178-193.

276. Hačion, Linda. Poetika postmodernizma. Prev. Vladimir Gvozden i

Ljubica Stanković. Novi Sad: Svetovi, 1996.

294

277. Hassan, Ihab. „Pluralism in Postmodern Perspective.“ Critical Inquiry 12.3 (1986): 503-520.

278. Hodge, Bob – Vijay Mishra. Dark Side of the Dream: Australian

literature and the postcolonial mind. North Sydney: Allen & Unwin, 1991.

279. Huggan, Graham. “Opting out of the (Critical) Common Market: Creolization and the Post-Colonial Text.” Kunapipi (Special Issue on Postcolonial Criticism) 11.1 (1989): 27-39.

280. Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative: The metafictional paradox.

London-New York: Methuen, 1984.

281. Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. New York-London: Methuen, 1985.

282. Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. 2nd edition. London-

New York: Routledge, 2002.

283. Jang, Robert. “Dezorijentišući orijentalizam”. Prev. Vladimir Petrović. Reč 33 (1997): 63 – 74.

284. Kapferer, Judith. Being All Equal: Identity, Difference and Australian

Cultural Practice. Oxford-Washington, D.C., BERG, 1996.

285. King, Bruce, ur. The Commonwealth Novel Since 1960. Houndmills: Palgrave Macmillan, 1991.

286. King, Bruce, ur. New National and Post-Colonial Literatures: An

Introduction. Oxford: Clarendon Press, 1996.

287. Krishnaswamy, Revathi. “Mythologies of Migrancy: Postcolonialism, Postmodernism and the Politics of (Dis)location”. ARIEL: A Review of International English Literature 26.1 (1995): 125 – 146.

288. Lawson, Alan, Leigh Dale, Helen Tiffin – Shane Rowlands, ur. Post-

Colonial Literatures in English: General, Theoretical and Comparative 1970-1993. New York: G. K. Hall & Co.; London: Prentice Hall International, 1997.

289. Lee, Robert A., ur. Other Britain, Other British: Contemporary

Multicultural Fiction. London-East Haven: Pluto Press, 1995.

290. Loomba, Ania. Colonialism/Postcolonialism. London-New York: Routledge, 1998.

295

291. Lyotard, Jean-François, “Answering the Question: What is Postmodernism?”, Rice and Waugh 329-337.

292. Maes-Jelinek, Hena, Kirsten Holst Petersen – Anna Rutherford, ur. A

Shaping of Connections: Commonwealth Literature Studies – Then and Now. Sydney: Dangaroo Press, 1989.

293. Marcus, Julie, ur. Writing Australian Culture: Text, Society, and National

Identity. (Social Analysis – Journal of Cultural and Social Practice) 27 (1990).

294. McClintock, Anne. “The Angel of Progress: Pitfalls of the term ‘Post-colonialism’”. Social Text (1992): 1-15.

295. McClintock, Anne. Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the

Colonial Contest. New York: Routledge, 1995.

296. McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London-New York: Routledge, 2001.

297. Michel, Martina. “Positioning the Subject: Locating Postcolonial Studies”.

Ariel. 26.1 (1995): 83-95.

298. Mills, Sara. “Discontinuity and Postcolonial Discourse”. ARIEL 26.3 (1995): 73-88.

299. Milutinović, Zoran. “Kritika kolonijalnog diskursa i postkolonijalna

kritika“. Reč 33 (1997): 61 – 62.

300. Milutinović, Zoran. Susret na trećem mestu: ogledi iz teorije i interpretacije. Beograd: Geopoetika, 2005.

301. Mohanram, Radhika – Gita Rajan, ur. English Postcoloniality: Literatures

form Around the World. Westport, Connecticut-London: Greenwod Press, 1996.

302. Mongia, Padmini, ur. Contemporary Postcolonial Theory: A Reader.

London-New York-Sydney-Auckland: Arnold, 1996.

303. Moody, David. “The Tick of a Heretic; or, on Using the Poison of Theory in the Post-Colonial Operation”. Kunapipi 15.2 (1993): 113-122.

304. Moore-Gilbert, Bart. “Which Way Post-Colonial Theory?: Current

Problems and Future Prospects”. History of European Ideas 18.4 (1994): 553-570.

296

305. Newman, Judie. “The Ballistic Bard: Intertextuality and Postcolonial Fiction”. Zach and Goodwin 95-101.

306. Parkinson Zamora, Lois – Wendy B. Faris, ur. Magical Realism: Theory,

History, Community. Durham-London: Duke University Press, 1995.

307. Porter Dennis, “Orientalism and Its Problems”. The Politics of Theory. Barker, Francis, Peter Hulme, Margaret Iversen – Diane Loxley, ur. Colchester: University of Essex, 1993, 179-193.

308. Porter, Roy. Rewriting the Self: Histories from the Renaissance to the

Present. London-New York: Routledge, 1997.

309. Prahash, Gyan. “Who’s Afraid of Postcoloniality”. Social Text 49, 14.4 (1996): 187-203.

310. Pratt, Mary Louise. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation.

Lonodn: Heinemann, 1992.

311. Quayson, Ato. Postcolonialism: Theory, Practice or Process? Cambridge: Polity Press, 2000.

312. Ray, Sangeeta and Schwarz, Henry. “Postcolonial Discourse: The Raw

and the Cooked”. ARIEL: A Review of International English Literature 26.1, (1995): 147 – 166.

313. Rice, Philip – Patricia Waugh, ur. Modern Literary Theory: A Reader.

London: Arnold, 2001.

314. Ross, Bruce Clunies – Werner Senn, ur. European Perspectives: Contemporary Essays on Australian Literature. A special issue of Australian Literary Studies 15.2. St. Lucia: University of Queensland Press, 1991.

315. Rutherford, Anna, ur. From Commonwealth to Post-colonial. Sydney:

Dangaroo Press, 1992.

316. Said, Edward. The World, the Text, the Critic. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983.

317. Said, Edward. Culture and Imperialism. London: Vintage Books, 1994.

318. Said, Edvard V. “Ponovo razmotren orijentalizam”. Prev. Srñan Vujica.

Reč 33 (1997): 75 – 81.

319. Said, Edvard. „Džejn Ostin i imperija“. Prev. Brana Miladinov. Reč 33 (1997): 82 – 89.

297

320. Said, Edvard. Orijentalism. Drugo izdanje. Prev. Drinka Gojković.

Beograd: Čigoja štampa, 2008.

321. Sharpe, Jenny. „Figures of Colonial Resistance“. Modern Fiction Studies 35:1, 1989. 137 – 155.

322. Shohat, Ella. „Notes on the ’Post-Colonial’“. Mongia 321-334.

323. Short, John Rennie. Imagined country: Environment, culture and society.

London–Yew York: Routledge, 1991.

324. Slemon, Stephen. „Monuments of Empire: Allegory/Counter-Discourse/Post-Colonial Writing“. Kunapipi 9.3 (1987): 1-16.

325. Slemon, Stephen. „Post-Colonial Allegory and the Transformation of

History“. The Journal of Commonwealth Literature 33.1 (1988): 157-168.

326. Slemon, Stephen. „Modernism’s Last Post“. Ariel 20.4 (1989): 3-17.

327. Slemon, Stephen – Helen Tiffin, ur. After Europe: Critical Theory and Post-Colonial Writing. Sydney: Dangaroo Press, 1992.

328. Slemon, Stephen. “Unsettling the Empire: Resistance Theory for the

Second World”. Contemporary Postcolonial Theory: A Reader. Ur. Padmini Mongia. London-New York-Sydney-Auckland: Arnold, 1991.

329. Slemon, Stephen. “The Scramble for Post-Colonialism”. Tiffin – Lawson

15-32.

330. Slemon, Stephen. “Reading for Resistance in the Post-Colonial Literature”. Maes-Jelinek et. al., 100-115.

331. Spillman, Lyn. Nation and commemoration: Creating national identities

in the United States and Australia. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

332. Spivak, Gayatri Chakravorty. “Three Woman’s Texts and a Critique of

Imperialism”. Critical Inquiry 12.1 (1985): 243-261.

333. Spivak, Gayatri Chakravorty. In Other Words: Essays in Cultural Politics. London-New York: Routledge, 1988.

334. Spivak, Gayatri Chakravorty. The Post-colonial Critic: Interviews,

Strategies, Dialogues. Ur. Sarah Harasym. New York-London: Routledge, 1990.

298

335. Spivak, Gayatri Chakravorty. "Can the Subaltern Speak?" Colonial

Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader. Ur. Patrick Williams – Laura Chrisman. New York: Harvester/Wheatsheaf, 1994. 66-111.

336. Thieme, John. Postcolonial Con-texts: Writing back to the Canon.

London-New York: Continuum, 2002. (text on jack maggs)

337. Tiffin, Chris – Alan Lawson, ur. De-Scribing Empire: Post-colonialism and textuality. London-New York: Routledge, 1994.

338. Tiffin, Helen. “Post-Colonial Literatures and Counter-Discourse”.

Kunapipi 9.3 (1987): 17-34.

339. Tiffin, Helen. „Post-Colonialism, Post-Modernism and the Rehabilitation of Post-Colonial History.“ The Journal of Commonwealth Literature 33.1 (1988): 167-181.

340. Tiffin, Helen. „Plato’s Cave: Educational and Critical Practices“. King

143-163.

341. Toro, Fernando de – Alfonso de Toro, ur. Borders and Margins: Post-Colonialism and Post-Modernism. Vervuert: Iberoamericana, 1995.

342. Turner, Graeme. National Fictions: Literature, film, and the construction

of Australian Narrative. Sydney-London-Boston: Allen & Unwin, 1986.

343. Turner, Graeme. Nation, Culture, Text: Australian cultural and media studies. London-New York: Routledge, 1993.

344. Viswanathan, Gauri. Masks of Conquest: Literary Study and British Rule

in India. New York: Columbia University Press, 1989.

345. Walder, Dennis. Post-Colonial Literatures in English: History, Language, Theory. Oxford: Blackwell, 1998.

346. Walker, David. Dream and Disillusion: A Search for Australian Cultural

Identity. Canberra: Australian National University Press, 1976.

347. Whitlock, Gillian – Helen Tiffin, ur. Re-Siting Queen’s English: Text and Tradition in Post-Colonial Cultures. Essays presented to John Pengwerne Matthews. Amsterdam-Atlanta, GA: Rodopi, 1992.

348. Young, Robert. White Mythologies: Writing History and the West.

London-New York: Routledge, 1990.

299

349. Young, Robert. “White Mythologies: Writing History and the West”. The Postmodern History Reader. Ur. Jenkins, Keith. London-New York: Routledge, 1997, 75-76.

350. Zach, Wolfang – Ken L. Goodwin, ur. Nationalism vs. Internationalism:

(Inter)National Dimensions of Literatures in English. Tübingen: StauFFenburg Verlag, 1996.

OSTALO

351. Anderson, Benedict. Nacija: zamišljena zajednica: razmatranja o porijeklu I širenju nacionalizma. Prev. Čengić Nata, Pavlović Nataša, Zagreb: Školska knjiga, 1990.

352. Biti, Vladimir. Pojmovnik suvremene književne teorije. Zagreb: Matica

hrvatska, 1997.

353. Biti, Marina – Danijela Marot-Kiš. Poetika uma: osvajanje, propitivanje i spašavanje značenja. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, Izdavački centar Rijeka, 2008.

354. Cermanović-Kuzmanović, Aleksandrina – Dragoslav Srejović. Leksikon

Religija i mitova drevne Evrope. Beograd: Savremena administracija, 1992.

355. Clarke, Marcus. For the Term of His Natural Life. http://www.planetebook.com/ebooks/For-the-Term-of-His-Natural-Life-2.pdf (januar 2010).

356. Clunies Ross, Bruce A. “Laszlo’s Testament: Structuring the Past and

Sketching the Present in Contemporary Short Fiction, Mainly Australian”. Kunapipi 1.2 (1979): 110-123.

357. Coetzee, J.M. Foe. New York: Viking, 1986.

358. «Convicts and the British Colonies in Australia».

http://www.cultureandrecreation.gov.au/articles/convicts/ (mart 2007).

359. Crystal, David. Cambridge Encyclopedia of the English Language. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

360. Cuddon, J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary

Theory. Treće izdanje. London: Penguin Books, 1992.

361. Daniel, Helen. “An Interview with David Malouf”. Australian Book Review septembar 1996: 10.

300

362. “Engineering an Empire”.

http://www.history.com/marquee.do?content_type=Marquee_Generic&content_type_id=51242&display_order=2&marquee_id=51188 (avgust 2009).

363. Grigorescu Pana, Irina. “The Tomis Complex: Versions of Exile in

Australian Literature”. World Literature Today 67.3 (1993): 521-539.

364. Kolingvud, Robin Dž. Ideja istorije. Prev. dr Risto Tubić i Aleksandar Gordić, Beograd: Plato, 2003.

365. Kuci, Dž. M. Fo. Prev. Arijana Božović. Beograd: Paideia, 2003.

366. Niče, Fridrih. Roñenje tragedije. Prev. Miloš N. Đurić, Beograd: Dereta, 2001.

367. Nolan, Maggie – Carrie Dowson. „Who’s Who? Mapping Hoaxes and

Imposture in Australian Literary History“. Australian Literary Studies 21 (2004): v-xx.

368. Quartermaine, Peter. “The Commonwealth Comeback”. The Times

(Higher Education Supplement) 12. februar 1982: 11.

369. Radić-Bojanić, Biljana – Nataša Karanfilović. “Kolonijalni glasovi u globalnom kontekstu: slučaj Australije”. Glas u jeziku, književnosti i kulturi. Beograd: Philologia, 2007. 201-210.

370. Rečnik književnih termina. Beograd: Nolit, 1985.

371. Richardson, Henry Handel. Ultima Thule.

http://gutenberg.net.au/ebooks01/0100071.txt 27. januar 2010. (decembar 2009)

372. Ris, Džin. Široko Sargaško more. Prev. Alan Bešić. Zrenjanin: Agora,

2006.

373. Ristić, Ratomir. An Introduction to Australian Studies. Niš: University of Niš, 2003.

374. Savić, Svenka. Diskurs analiza. Novi Sad: Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski fakultet, 1993.

375. See, Carolyn. “Why Australian Writers Keep Their Heads Down”. The

New York Times Book Review 14 maj 1989: 1, 35-37.

301

376. Shelley, Mary. Frankenstein; Or, The Modern Prometheus. Oxford: Oxford University Press, 1969.

377. Swift, Graham. Waterland. London: Picador, 1984.

378. Šekspir, Viljem. Bura, Celokupna dela. Knjiga prva. Borivoje Nedić i

Živojin Simić (prir.). Beograd: BIGZ-Narodna knjiga-NOLIT-Rad, 1978.

379. Waters, Sarah. Tipping the Velvet. London: Virago Press, 1999.

380. Waters, Sarah. Affinity. London: Virago Press, 2000.

381. Waters, Sarah. Fingersmith. London: Virago Press, 2003.

382. Webby, Elizabeth. “The Long March of Short Fiction: A Seventies Retrospective”, Meanjin 39.1 (1980): 127-133.

383. White, Hayden. “The Historical Text as Literary Artifact”. Clio 3.3

(1974): 277-303.

384. White, Hayden. “The Value of Narrativity in the Representation of Reality”. Critical Inquiry 7.1 (1980): 5-27.

385. White, Hyden. “The Narrativization of Real Events”. Critical Inquiry 7.4

(1981): 793-798.