Univerzitet umetnosti u Beogradu

Intedisciplinarne doktorske studije

Grupa za teoriju umetnosti i medija

Predmet: Postkolonijalne studije kulture

Tema:

Postkolonijalna interpretacija Bolivuda, prezentacija kolonijalnog identiteta

Profesor: dr Nevena Daković Student: Aleksandar Ristić

Školska

2014/2015

0

Apstrakt:

U ovom radu ću se baviti indijskom filmskom produkcijom “Bolivud” sa pozicije

postkolonijalnih studija. U uvodnom delu ću posebno razmotriti najdominantnije pojmove

vezane za poskolonijalne studije kao što su: orijentalizam, drugost i hibridnost, zatim definisanje

pojma “Bolivud” kroz istorijski prikaz i njegovu specifičnu poziciju kolonijalnog subjekta,

zasnovanu na uzajamnom interaktivnom odnosu kolonizator-kolonizovani. Takav subjekt

uspostavlja veoma složeni kolonijalni identitet, koji ću prezentovati kao istorijsku retrospektivu i

kroz teorijsku analizu.

Ključne reči: Bolivud, kolonijalni subjekt, hibridnost, drugost, kolonijalni identitet

Uvod

U radu ću na osnovu teorijskih postavki postkolonijalnih studija, predstaviti “Bolivud”

indijsku filmsku produkciju za koju se sa sigurnošću može reći da je produkt imperijalističkog

uticaja zapada i lokalne kulture. Posledično, ovaj kolonijalni subjekt se uvek označava kao drugi,

a njegov identitet je podređen dominaciji kolonizatora, međutim Bolivud predstavlja specifičan

kolonijalni identitet i kroz interaktivan odnos kolonizator- kolonizovani,1 što je posebno

primetljivo u filmskoj muzici gde mešavina zapadnih i indijskih melodija postaje pravilo.

U radu se raspravlja o pitanjima postkolonijalizma, a posebno ću razmotriti pojmove

drugost, orijentalizam i hibridnost. Teorijski pristup postkolonijalnih studija poslednjih decenija

postaje sve više zastupljen među proučavaocima brojnih pitanja koja prethodno, usled drugačijih

epistemoloških pozicioniranja i ograničenja, nisu mogla biti formulisana na isti način.

Za razumevanje kulturalne prakse kao što je Bolivud potrebna je interdisciplinarna,

hibridna teorijska platforma postkolonijalnih studija. Savremena analiza kulture je usko vezana

za studije postkolonijalizma koje imaju cilj da sa jedne nove pozicije priđu analizi kulturalnih

kretanja karakterističnih za sadašnji svet u kome su završene antikolonijalne borbe, a koji je još

uvek uslovljen nekadašnjim podelama i vrednostima koje su one podrazumevale. Indijsku

filmsku industriju Bolivud, ću razmotriti sa političkog i kulturalnog aspekta, odnosno politički i 1 Daković, Nevena, 2009, str. 569.

1

kulturalni uticaj kolonijalne sile sa zapada na pojavu, razvoj, a zatim uticaj na lokalnu kulturu, a

zatim kulturološki uticaj podređenog kolonizovanog na dominantnog kolonizatora.

Teorijski okvir postkolonijalnih studija

Postkolonijalne studije se u velikoj meri uključuju u teorijske modele koje najčešće

koriste studije kulture, ali i politički angažman koji one podrazumevaju. Studije kulture i

postkolonijalne studije povezuje analiza ideološkog diskursa i diskursa moći, kritika modernizma

i evropocentrizma, ali pre svega tematska usresređenost na podređene i marginalizovane kulture

ili delove sveta. Obe studije su započele svoju egzistenciju kao radikalna kritika “klasičnih”

disciplina i modela znanja, kao i kritika evropocentrizma u pogledu kulture zapada i njegove

interpretacije drugosti. Obe su tesno vezane za književnost, što je u velikoj meri povezano sa

tekstualnim pristupom kulturi, ali i sa rušenjem zapadnog književnog kanona. I jedne i druge se

protive svakom vidu esencijalizacije u tumačenju kulturnih pojava, zasnovanoj na “binarnoj

logici”, kao i na prosvetiteljskom i modernizacijskom progresivizmu. Usresređuje se na

probleme vezane za različite oblike stvarne, materijalne i diskurzivne hegemonije u kulturi

shvaćenoj u najširem smislu, uspostavlja čvrstu vezu među njima, s tim što postkolonijalizam

“kolonijalizam uzima kao arhetipski i najbrutalniji izraz hegemonije”.2 Povezuje ih i

interesovanje za marginalne, obespravljene grupe ili kulture, za način ispoljavanja otpora i

uspostavljanja odnosa pregovaranja sa hegemonijskim silama i diskursima. Zbog toga

postkolonijalne i kulturološke studije ulaze u oblasti feminizma, multikulturalnih studija, studija

manjina, rase, rodnih studija, čime i jedne i druge teže da ospore središnje mesto i autoritet

distinktivnih sistema dominacije u kom god obliku se oni izražavali. Studije kulture i

postkolonijalizam odbijaju da prihvate koncept definisanih nacionalnih i kulturnih identiteta,

razmatrajući složene procese koji u odnosima podređenih i hegemonijskih instanci učestvuju u

razbijanju svake identitetske homogenosti. I najzad, obe discipline započinju kao radikalna

kritika „zvaničnog“ poretka znanja i kulture Zapada da bi vremenom postale zvanične

akademske discipline koje u nekim aspektima počinju da se uklapaju u interese globalističkih

neoliberalnih ideologija.

2 Kvajson, Ato, 2005/4, str. 498.

2

U najznačajnije autore koji se dovode u vezu sa postkolonijalnim istraživanjima ubrajaju

se Edvard V. Said (Edward W. Said), Homi K. Baba (Homi K. Bhabha), Gajatri Čakravorti

Spivak (Gayatri Chakravorty Spivak) i drugi. Iako, na osnovu određenih specifičnosti,

međusobno različiti autori – jer, konačno, ni sama teorija postkolonijalizma ne formira jedan

monolitni diskurzivni blok – ipak je moguće izdvojiti više tema i pristupa koji su im zajednički:

analiza diskursa i shvatanje stvarnosti kao skupa tekstova, proučavanje drugosti kao potčinjenog

alteriteta, ispitivanje odnosa centra i margine.

Prefiks „post“ ne odnosi se toliko na vremensku dimenziju, na društveni, ekonomski ili

politički poredak koji sledi posle kolonijalizma, koliko na određeni teorijski pristup ili diskurs u

čijoj osnovi leži pretpostavka da evropski kolonijalizam i posle političkog oslobođenja utiče na

odnose Zapada i bivših kolonizovanih zemalja, i da je taj odnos uzajaman. Akcenat je na

istraživanju kulturnih praksi u kojima se, s jedne strane, uočava žilavost hegemonije koja iznutra

utiče na kulture zemalja koje su se politički oslobodile kolonijalizma. I obrnuto, koliko je i kako

vekovima dugo kolonijalno iskustvo definisalo i određivalo samoidentifikaciju Zapada.

“Postkolonijalne studije teže da odnos nadređenih i podređenih ne posmatraju kao

neproblematičnu opoziciju između opresora i žrtve, već kao složen odnos koji ni jednu stranu ne

ostavlja netaknutom.”3 S druge strane, prefiks „post“ direktno se odnosi na teorijsku orijentaciju

koja odnose između Zapada i drugih uključuje u druge „postove“ – pre svega, postmodernost i

poststrukturalizam. U zapadnoj akademskoj zajednici, postkolonijalna teorija diskursa i studije

postkolonijalizma su nužno vezane za poststrukturalizam, dok se postkolonijalno stanje smatra

konstitutivnim za opšte stanje postmodernosti. Međutim, ovaj prefiks odnosi se i na one procese

koji, zbog širenja globalnog kapitalizma, mnoge zemlje uvlače u kolonijalni odnos prema

dominantnim silama koje su situirane na Zapadu ili u multinacionalnim kompanijama. Iz ovoga

se može zaključiti da globalizacija predstavlja najveće dostignuće kolonijalizma.

Postkolonijalne studije se razvijaju od osamdesetih godina prošlog veka i vezane su za

univerzitetske centre na Zapadu i mnoge istraživačke ustanove u nekadašnjim kolonijama,

naročito u Indiji. One su najsnažniji impuls imale u oblasti teorije i kritike književnosti, ali kao

metod diskurzivne analize, postale su sastavni deo antropologije, istorije i posebno studija

kulture. One se značajno razlikuju u odnosu na izučavanje postkolonijalizma koji se razvijao

šesdesetih i sedamdesetih godina, pre nego što je poststrukturalističko-postmodernistička

3 Cf. Jelena Đorđević, 2008, str. 30.

3

teorijska paradigma postala zvanični teorijski diskurs u oblastima kojima se ovde bavimo. U tom

smislu, moguće je napraviti razliku između postkolonijalnih studija koje zahvataju širok spektar

društvenih, političkih, ekonomskih, kulturnih ili istorijskih aspekata kolonijalizma i

postkolonijalne teorije diskursa, koja je usredsređena na kulturu kao diskurzivnu kategoriju. Prve

obuhvataju široko polje različitih društvenih disciplina uključenih u istraživanje kolonijalizma,

njegovih uzroka i posledica, dok su druge više vezane za nove, uglavnom poststrukturalističke

pristupe humanističkih disciplina.4

Odnos zemalja “prvog” i “trećeg” sveta se ne može posmatrati kao odnos opozicija, da je

nekada kolonizovani svet isto toliko heterogen i podeljen prema različitim osama koliko i

zapadni svet koji ga je osvajao. Odatle i druga osobenost postkolonijalnih studija, a to je njihov

radikalni kulturalizam. Napuštajući interesovanje za društveno-ekonomska pitanja, institucije ili

pokrete kolonijalnog otpora, klasnu borbu, koncepte „sukoba civilizacija“, postkolonijalna teorija

se uključuje u kulturalistički obrt u društvenim i humanističkim naukama. Zaokret ka jezičkoj

analizi doveo je do primata „analize diskursa“ umesto analize konkretnih materijalnih društvenih

pojava. Zbog toga Eškroft Grifits (Ashcroft Griffiths) i Helen Tifin (Helen Tiffin), vodeći

teoretičari u oblasti postkolonijalizma, ovaj pojam definišu kao „termin koji obeležava diskurse

teoretičara postkolonijalizma (...) da bi se označile politička, lingvistička i kulturna iskustva u

društvima koja su nekada bile evropske kolonije“5 Edvard Said, Homi Baba i Gajatri Spivak,

zasnivali su svoje postkolonijalne analize na teorijskim pretpostavkama poststrukturalizma: Said

na Fukoovom konceptu diskursa, Homi Baba na Lakanovoj psihoanalizi, a Spivak, prvi

prevodilac Deridine Gramatologije na engleski jezik, na dekonstrukciji. Zato prefiks „post“

ukazuje na „energičan razlaz sa onim što mu je predhodilo“ u teorijskom smislu.6

Jedan od najznačajnijih teoretičara koij je dao impuls savremenim postkolonijalnim

studijama je Edvard Said i njegova knjiga Orijentalizam, koja je izvršila ogroman uticaj i

otvorila mnoge rasprave u okviru postkolonijalne teorije i šire. Osnovna Saidova pretpostavka

zasniva se na Fukoovom tumačenju produktivne prirode znanja/moći koja obezbeđuje

diskurzivnu konstrukciju saznanja i njegovo povezivanje sa hijerarhijama moći. Said naglasak

stavlja na društveno konstitutivnu ulogu orijentalističkog ili evrocentričnog diskursa, što drugim

4 Isto. str. 31.5 Ashcroft, Griffiths, Tiffin: 1989. str.510.6 Steven, Best and Kellner Douglas, 1991. str. 29.

4

rečima znači da je taj diskurs, bukvalno stvorio jedan svet koji tako stvoren, prestaje da bude

izmišljen i postaje stvaran. Zato diskursi koje on analizira prikazuju Orijent kao, nešto što prosto

postoji“, kao „inertnu prirodnu činjenicu“. Said diskurzivnu konstrukciju Orijenta označava

pojmom orijentalizma koji se odnosi na forme na osnovu kojih se jedan neodređeni, ali veoma

prostrani deo sveta, prikazuje (reprezentuje) i tekstualno uobličuje i to koliko u nauci, toliko i u

umetničkim delima, filozofskim spekulacijama ili administrativnim dokumentima. Orijentalizam

ne postavlja pitanje o stepenu vernosti prikazanog u odnosu na original (Orijent), već o

„unutarnjoj konzistentosti“ ideja, slika ili govora o orijentu koji se udružuje sa socio-

ekonomskim i političkim institucijama učestvujući u Zapadnom kolonijalnom projektu. Said

dokazuje da je kulturno oblikovanje znanja o orijentu direktno vezano za politički imperijalizam

koji ne bi bio moguć, niti bi ikad imao tako snažnu podršku, da nije bio deo jednog

sveobuhvatnog pogleda na svet, zasnovanog na zapadnjačkom etnocentrizmu i njegovoj

sklonosti viđenja i oblikovanja sveta prema vlastitoj slici. Orijentalizam se shvata kao „zapadni

stil dominacije“ restrukturiranja i posedovanja vlasti nad Orijentom. Zbog heterogenosti zemalja

i kultura koje su uključene u orijentalistički diskurs, on se može prepoznati samo kao

konstrukcija Zapada. Povezivanje Bliskog istoka, arapskog sveta sa Indijom, pa čak i Dalekim

Istokom, na šta se odnosi orijentalizam, ukazuje do koje mere je različitost svedena na opšte

privaćene ideje i stavove u cilju opravdavanja imperijalnih namera.

Sledeći pojam koji je takođe važan za postkolonijalne studije jeste drugost ili alteritet

(otherness,alterity), koji je, pored ostalog, u isto vreme od posebnog značaja i za različite

feminističke pristupe. Proučavanjem problema drugosti – o kojem je, diskursom filozofije

raspravljao još i Emanuel Levinas (Emmanuel Lévinas)7 – otkriva se eksplicirana i implicirana

netolerancija prema kulturalnoj, nacionalnoj, rasnoj, religijskoj, teorijskoj, ideološkoj i svakoj

drugoj poziciji koja se razlikuje u odnosu na mesto sa kojeg dominantni i hegemoni subjekt

govori. Tako se jedno od centralnih pitanja koje se na tom mestu postavlja tiče načina

potencijalnog prihvatanja i razumevanja drugog od strane – terminima postkolonijalizma –

imperijalnog subjekta. Pored toga, već se na osnovu prethodno izloženog Saidovog tumačenja

orijentalizma uočava važnost pozicije koju je Orijent kao Drugi zauzimao u zapadnim

diskursima, fundamentalno učestvujući pri tome u konstituisanju samog identiteta Zapada.8

7 Lévinas, Emmanuel, 1999.8 Nevena Daković, op. cit., str. 571.

5

Drugi je, sa tog stanovišta, uvek (bio) neophodan kako bi se ustanovila, potvrdila i

reprodukovala dominacija onog prvog, a dekonstrukcija realizovana postkolonijalnim

istraživanjima neprestano demonstrira posebnost i složenost jednog takvog odnosa.

Kada govorimo o hibridnosti u okviru postkolonijalnih studija, veoma je važno pitanje

nacije i nacionalnosti. Delo Benedikta Andersona, “Nacija, zamišljena zajednica”, prvi put

objavljeno 1984. godine, podstaklo je analizu nacionalizma kao naracije, kao pojma koji se

izgrađuje na „zamišljanju“ zajedništva u uslovima u kojima „pripadnici čak i najmanje zajednice

nikada neće upoznati većinu pripadnika svoje nacije, pa čak ni čuti o njima, no ipak u mislima

svakog od njih živi slika njihovog zajedništva“9

Prostor o kome govori Baba uspostavlja nove strukture autoriteta i političke inicijative, i

to je „hibridan prostor“. Hibridnost je mesto gde se izražava otpor, „strateški preokret“ procesa

dominacije koji „preokreće pogled diskriminisanih u oko same moći“.10Sve ono što je

„modernistički um“ mogao tumačiti kao „nerazvijeno“, „anomijsko“, „aistorijsko“,

postkolonijalni diskurs sagledava kao različito, hibridno, liminalno. Pojmovi hibridnosti,

migracije, putovanja, premeštanja, slike kretanja i nejasni obrisi identifikacije, osnovni su

pojmovi kojima studije kulture objašnjavaju odnose u post-modernom globalnom svetu.

Hibridnost je metafora koja ukazuje na rasno i etničko mešanje, odnosno ono što predstavlja

„kulturnu mešavinu“. U okvirima modernističkog diskursa, hibridnost je imala pežorativno

značenje, jer je ukazivala na neautentičnost, neželjeni upliv drugih rasa u čistotu bele rase

(kreoli), mešavinu nesrazmernih kultura i remećenje zamišljenog poretka stvari koji je

pretpostavljao „čistotu“ kulturnih formi i oblika. Međutim, u okvirima postkolonijalne teorije i

studija kulture, ovo postaje ključni pojam, jer uzima u obzir realnost migracija po celom svetu,

susretanja i preklapanja rasa, etnija i kultura u globalnom multikulturalnom svetu. Mnogi

postkolonijalni kritičari su naročito težili da pokažu kako se hibridnost ostvaruje u okviru jednog,

nominalno jedinstvenog društva, koje može pripadati i Zapadu i kolonijalizovanim prostorima

sveta. Drugim rečima, hibridnost nije ekskluzivna osobenost kultura nekadašnjih kolonija,

zemalja Trećeg sveta ili kultura koje prolaze različite oblike tranzicija iz socijalističkih ili nekih

drugih autoritarnih poredaka u demokratski. Hibridnost počinje da se javlja i u zemljama Prvog

sveta, a naročito u nekadašnjim kolonijalnim silama, kao posledica migracija i uspostavljanja

9 Anderson, Benedikt, 1998. str.1710 Baba, Homi, 2004. str. 317.

6

principa multikulturalizma. Nezavisno od toga kako se problem multikulturalizma razrešava na

državno-pravnom nivou i kakve političke i ideološke otpore može da izazove, uticaj pisaca,

intelektualaca, religijskih verovanja, hrane, mode, muzike ili umetnosti migranata iz celog sveta

upliće se u dominantnu kulturu Zapada stvarajući hibridne oblike kulture.

Definisanje pojma Bolivud i reprezentacija filmske produkcije

Bolivud je pojam koji se odnosi na indijsku filmsku industriju sa sedištem u Mumbaju.

Termin se često pogrešno koristi kao naziv za celokupnu indijsku filmsku industriju, međutim to

je samo deo ogromne filmske industrije Indije. Bolivud je jedan od najvećih filmskih produkcija

u Indiji i jedan od najvećih filmskih produkcija u svetu.11 Naziv „Bolivud“ je izveden iz imena

Bombaj (bivši naziv za Mumbaj) i imena Holivud koji je centar američke filmske industrije.12

Međutim, za razliku od Holivuda, Bolivud ne postoji kao fizičko mesto, a postoji i inicijacija da

je samo ime ove indijske filmske industrije loša kopija Holivuda. Šema po kojoj je Bolivud

nazvan je inspirisana Tolivudom „Tollywood“, što je termin koji je označavao bioskop u

Zapadnom Bengalu (centrom indijske filmske industrije tog vremena) i datira od 1932. godine

što je i najraniji naziv za neku filmsku industriju inspirisanom Holivudom.13 Od 1970. godine se

koristi termin Bolivud jer je u tom trenutku indijska filmska industrija preuzela primat od

Holivuda kao najveće svetske filmske industrije, a kredibilitet za termin je dobila od nekoliko

različitih ljudi uključujući i tekstopisca i reditelja Amit Khanna14 i novinara Bevinda Collaco.15

„Raja Harishchandra“ (1913), reditelja Dadasaheb Phalke je poznat kao prvi nemi igrani

film napravljen u Indiji. Do 1930. godine se proizvodilo više od 200 filmova gidišnje, a najviše

interesovanja je vladalo za mjuzikle. Prvi indijski zvučni film „Ardeshir Irani's Alam Ara“

11 Gulzar; Nihalani, Govind; Chatterji, Saibal, 2003, str. 10–1812 http://timesofindia.indiatimes.com/chidanand-rajghatta/indiaspora/Bollywood-in Hollywood/articleshow/3201937.cms? 04.07.2015.13 Sarkar, Bhaskar, (2008). 31–51. Madhava Prasad prati poreklo termina od 1932. u članku američkog snimatelja Vilforda Deminga (Wilford E. Deming), koji je navodno pomogao da se proizvede prva indijska zvučna slika. U tom trenutku Kalkuta pregdrađe Toligunge je bio glavni centar filmske industrije u Indiji. Toli se rimuje sa holi i tako je klonirano ime jednostavnom zamenom prvog slova.14 Subhash K. Jha, 2005. 15 Anand, Chetan, 2004. 

7

(1931) je postigao veliki komercijalni uspeh te su nakon toga svi regionalni filmski centri prešli

na snimanje zvučnih filmova.16 Od 1930 do 1940. godine su bila burna vremena, vladala je

velika depresija drugog svetskog rata, a postojao je i pokret za nezavisnost te je zbog nasilja koje

je vladalo zemlja bila podeljena. Bolivudska filmska industrija je u većini slučajeva odisala

eskapizmom, ali je bilo i teških socijalnih tema kao i filmova koji su se bavili borbom za

nezavisnošću Indije od britanskog kolonijalizma. Godine 1937. Ardeshir Irani je snimio prvi

kolor film „Kisan Kanya“ zatim sledeće godine još jedan, ali kolor film nije doživeo veću

popularnost sve do 1950. godine, gde su raskošni romantičarski filmovi i melodrame punile

bioskopske sale.

Nakon dobijanja nezavisnosti, za zlatno doba indijske kinematografije smatra se period

od kasnih četrdesetih godina XX veka do 1960. godine,17 jer su po kritičarima najznačajniji

filmovi indijske kinematografije snimljeni u to vreme. Pomenuću samo neke: “Guru Dutt films

Pyaasa” (1957), “Kaagaz Ke Phool” (1959), “Raj Kapoor films Awaara” (1951), “Shree 420”

(1955) i “Dilip Kumar's Aan” (1952). Ovi filmovi su prikazivali društveno-socijalne teme koja

se odnosila na život radničke klase u Indiji.18 Pojedini filmovi proizvedeni u to vreme

nominovani su za nagradu akademije za najbolji film van engleskog govornog područja.

Početkom sedamdesetih godina nastupa moderno doba indijske kinematografije, kada dominira

romantičarski i akcioni žanr, a filmovi u kojima su glavni akteri mafijaši i banditi dobijaju veliki

publicitet. Najpriznatiji film na međunarodnoj sceni osamdesetih godina XX veka, koji je osvojio

nagradu za kameru na filmskom festivalu u Kanu 1988. godine je “Mira Nair's Salaam Bombay”.

Ipak, tokom kasnih osamdesetih i ranih devedesetih godina, indijski reditelji su bili uglavnom

orijentisani ka romantičnim mjuziklima, mada su i akcione komedije doživljavale veliku

gledanost. Paralelno sa romantikom i akcijom koegzistirao je i poseban žanr “Mumbai noir” koji

je opisivao socijalne probleme, cinizam, fatalizam i moralna dvosmislenost grada Mumbaja19.

Popularnost Bolivudske kinematotgrafije raste širom sveta, što je dovelo do porasta

kvaliteta proizvodnih vrednosti u smislu tehničkih dostignuća, specijalnih efekata i animacija, a

indijski glumci doživljavaju ogromnu popularnost.

16 Gulzar; Nihalani, Govind; Chatterji, Saibal, 2003.  str.136–137.

17 K. Moti Gokulsing, K. Gokulsing, Wimal Dissanayake, 2004. 18 Ahmed, Rauf, "The Present", Rediff.com. Archived from the original on 29 May 2008.19 Christian, Jungen, 2009. 

8

Teoretičari Gokulsing and Dissanayake identifikuju šest glavnih uticaja koji su oblikovali

indijsku popularnu kinematografiju.20 Drevni epovi “Mahabharata i Ramajana” su nesumnjivo

izvršili veliki uticaj na misao i maštu indijske popularne kinematografije kada je narativ u

pitanju, a to se naročito odnosi na priču u priči.21 Indijski popularni filmovi su najčešće davali

akcenat spektaklu, gde muzika, ples i tekst koegzistiraju i stvaraju živ umetnički performans pod

nazivom dens-drama. U dens-drami su pomešani realnost i fantazija, uključeni su muzika i ples,

običan dijalog i genijalna scenska prezentacija, a svi aspekti se integrišu u diskurs melodrame.22

Ovakav oblik indijskog filma neodoljivo podseća na holivudski mjuzikl, ali uz potpuno

dominantan narativ i bez prikrivanja da je ono što je prikazano na ekranu bila iluzija ili fikcija.

Možda je najveći uticaj Bolivud ostvarivao na indijski nacionalizam, jer je sa ostalom indijskom

produkcijom, filmska priča postala sastavni deo borbe za nezavisnost i postizanje nacionalne

integracije. Od 2000 godina Bolivud je počao značajno da utiče i na muzičke filmove zapadne

civilizacije, a posebno je uticao na američke muzičke žanrove. Baz Luherman (Baz Luhrnmann)

američki filmski reditelj je izjavio da je njegov Mulen Ruž (Moulin Rouge) direktno bio

inspirisan Bolivudskim mjuziklom.23 U njegovom filmu je inkorporirana indijska igra bazirana

na drevnom sanskritskom drama “Mṛchakatika” i Bolivudski stil sa plesnim tačkama i pevanjem.

Nakon toga je usledila renesansa ovog žanra u Americi. Uticaj Bolivudske filmske muzike se

ogleda i u popularnoj muzici svuda u svetu. Tehnopop pioniri Haruomi Hosono i Ryuichi

Sakamoto 1978. godine objavljuju album baziran na fuziji elektronske muzike i indijske muzike

koja se često koristi u Bolivudu,24 a nakon njih mnogi izvođači popularne muzike su koristili

motive indijske muzike. Ovi primeri pokazuju da se kolonijalni subjekt može iz stanja

podređenosti i potčinjenosti o kome govori Gajtari Čakravorti Spivak u svom eseju “Mogu li

subalterni da govore?” (Can the Subaltern Speak)25, podići do nivoa kada i sama vrše značajan

20 Gokulsing, K. Moti; Dissanayake, 2004. str. 98–9921 https://en.wikipedia.org/wiki/Story_within_a_story 17.07.2015.22 Gokulsing, K. Moti; Dissanayake, 2004. str. 125.23 http://movies.about.com/library/weekly/aa030902a.htm 19.07.2015.24 http://pitchfork.com/reviews/albums/4016-cochin-moon 19.07.2015.25 Gajatri, Čakravorti, Spivak, 2011, str. 91-132. Na ovom mestu se, zbog pokušaja sprovođenja terminološke konzistentnosti, termin „subalterni“ koristi umesto termina „podređeni“, zastupljenog u citiranom prevodu teksta na srpski jezik; pa ipak, u ovom radu su, ponajviše iz stilskih razloga, oba termina zastupljena.

9

uticaj na dominantan kolonizatorski faktor, kreirajući nov kolonijalni identitet, koji se zasniva na

uzajamnom ili interaktivnom odnosu kolonizator-kolonizovani.

Od Bolivudskih filmskih mjuzikla se uglavnom očekivalo da sadrže muziku lepih

melodija koja će privući publiku, jer je to indijska publika i očekivala kada dođe u bioskop. U

mjuziklu su učestvovali najbolji pevači i zabavljači, a najveći broj ovakvih filmova ima heroje

koji su se borili protiv negativaca oko sebe. Melodrama i romantika su najčešći sadržaj

bolivudskih filmova, a priča se najčešće vrti oko ljubavnih trouglova, porodičnih veza,

korumpiranih političara, otmičara, zlikovaca, pa recimo davno izgubljeni rođaci, odvojene

sudbine braće i sestara i tako dalje, dok su filmovi sa više umetničkih referenci uglavnom

negovani izvan bolivudske produkcije. Slično kao i u Holivudu, Bolivud privlači glumce i

glumice iz cele Indije u nadi da će napraviti karijeru u filmskoj industriji, pa čak i obični ljudi

dolaze u Mumbai sa nadom da će san postati java, ali baš kao i u Holivudu veoma mali broj ljudi

uspe u toj nameri. Često se dešava da rođaci reditelja i scenarista dobijaju uloge u nekim

filmovima, ali to nikako nije garancija da će takva osoba napraviti karijeru zbog veoma jake

konkurencije.

Kada govorimo o songovima u mjuziklima, oni su uglavnom snimljeni u studiju od strane

profesionalnih pevača, da bi nakon toga glumci i plesači sinhronizovali reči pesme na ekranu.

Takvi plejbek pevači se ističu na samom početku mjuzikla i često su imali svoje fanove koji su

dolazili da pogledaju film samo da bi čuli svoje omiljene pratagoniste. Songovi su postajali

veoma popularni tako da su izdavani posebno kao posebni soundtrack albumi, a radio se što je i

danas slučaj u indijskim filmovima remiks popularnih melodija, tako da se dešava da pesme

bivaju popularnije od samih filmova. Dijalozi su pisani na što prostijem jeziku da bi ih razumelo

najveći broj ljudi, mada se u pojedinim filmovima koriste regionalni dijalekti ali i engleski jezik.

Dijalozi su vema često melodramatični pozivajući se na ljubav, Boga, porodicu, dužnost i

požrtvovanje što je oslanjanje na indijsku tradiciju.26

Po uzoru na američki gremi ili oskar, u Indiji se takođe svake godine održava „Filmfare

Awards“ koji je jedan od najuistaknutijih filmskih dešavanja,27 počeo je sa dodelom nagrada

1954. godine. Žiri koji odlučuje o nagradama je često optuživan na pristrasnost jer komercijalni

26 Desai, Jigna, Dudrah, Rajinder, Rai, Amit,  2005. str. 79–82.27 http://timesofindia.indiatimes.com/entertainment?frommovies=1 20.07.2015.

10

filmovi imaju daleko veći broj nagrada od filmova koji neguju neke umetničke vrednosti.28

Bolivud je popularan i među indijskom dijasporom zastupljenoj u Nigeriji, Senegalu i Rusiji.

Tokom poslednjih godina XX veka filmovi Bolivudske produkcije su sve popularniji, a to se

ogleda i u učešću zapadnih producenata, reditelja i glumaca.

Filmska muzika u u filmovima bolivudske produkcije je može se reći imala značajnu

ulogu, naročito u mjuziklima. Mjuzikli su kao što sam već pomenuo bili veoma popularni, a

gledaoci su najčešće i očekivali da u njima čuju melodije koje će im se dopasti što je u krajnjem

slučaju imalo ogroman uticaj na popularnost određenog mjuzikla. Iz tog razloga su kompozitori

filmske muzike imali težak posao da melodije prilagode recipijentima. Pod uticajem zapadne

kulture, a posebno muzike, ukus običnog indijskog slušaoca se menjao te je u melodijama i

popularnim songovima bila zastupljena mešavina zapadnjačkog prizvuka i indijskih lokalizama u

vidu etno songova. Sa pozicije zapadne civilizacije iskoristićemo teorijske postavke Edvarda

Saida i indijsku muziku možemo nazvati orijentalnom. Orijentalnom muzikom ćemo definisati

svaku melodiju koja se jasno zvučno i melodijski ograđuje, odnosno potpuno je različita od

zapadnjačkog zvuka.

Orijentalizam kao pojam može prepoznati isključivo individua koja participira u

dominantnoj zapadnoj kulturi, koja je svojim delovanjem i agresivnom nametljivošću uspostavila

i uobličila prepoznatljivi zvučni i melodijski sistem. Svaka melodija ili zvuk koji se očigledno

distancira od uspostavljenog postaje orijentalna. Drugim rečima orijentalizam u muzici možemo

smatrati svaku muziku, zvuk ili melodiju koja nema prizvuk zapadnjačkog. Ovakvim pristupom

dolazimo do činjenice da su orijentalizam i world music veoma slični pojmovi, ako ne i sinonimi

koje možemo da koristimo u zavisnosti od konteksta ili pozicije sa koje govorimo.

Spoj orijentalnog i zapadnog zvuka ili njihovo zajedničko zvučno delovanje se može

definisati kao hibrid koji je definitivno i najeksponiraniji i najprepoznatljiviji u filmskoj muzici

Bolivuda. Primere hibridnosti u muzici bolivudske produkcije se mogu prepoznati u različitim

žanrovima ali i derivatima istih, a dobar primer za to je film “Milioner iz blata” koji nije iz

kuhinje bolivudske produkcije već je svojevrstan derivat, odnosno produkt koji je izveden iz

nekog osnovnog proizvoda. “Milioner iz blata” ne spada u mjuzikle, već bi možda najbliža

definicija žanra bila socijalno-ljubavna drama sa primesama akcije. Melodijsko ritmička

korelacija indijskog i zapadnjačkog, odnosno orijentalnog ritma i hibridne melodije jasno

28 http://www.dnnworld.com/filmfare.php 20.07.2015.

11

pokazuje postkolonijalni duh. Ovakav muzičko ritmički hibrid potvrđuje izrečenu hipotezu da

filmska muzika Bolivudskih filmova i derivata istih uspostavlja poseban kolonijalni identitet,

zasnovanu na složenom interaktivnom odnosu kolonizator- kolonizovani.

Milioner iz blata je film prezentovan iz ugla britanskog reditelja, a to znači da se Britanci

i dalje bave Indijom kao svojom bivšom kolonijom. Može se donekle pretpostaviti da je Bojlova

osnovna ideja bila da genijalce u Indiji nećemo naći na fakultetima i drugim akademskim

institucijama, već se oni kriju među najsiromašnijim slojevima društva, a jedini način da ih neko

primeti je da znanjem kroz životno iskustvo odgovore na svih petnaest pitanja u kvizu

“Milioner”. Uspeh bolivudske produkcije ili filmova rađenih na osnovu bolivudske produkcije u

Evropi, a posebno Britaniji, pokazuje snažan uticaj bivših kolonija na kolonijaliste.29 Bolivudski

filmovi i njeni derivati su esencijalno deo popularne kulture i kao takvi lakše ostvaruju uticaj na

najveći broj ljudi, te je i veća mogućnost da se mešanjem kultura ostvari hibridnost u svim

oblastima umetničkih i kulturnih praksi. Mnogi filmovi su često ulazili u top 10 najgledanijih

filmova u Velikoj Britaniji kao što je na primer “Kabhi Khushi Kabhie Gham” (2001).

predstavljen u Londonu. Bolivud je veoma cenjen i u Francuskoj, Nemačkoj Holandiji i

skandinavskim zemljama.30

Zaključak29 Francis C. Assisi,  http://www.planetbollywood.com/displayArticle.php?id=051806123941 08.09.2015.30 Lehmann, Ana,  2008.

12

Postkolonijalne studije su započele svoju egzistenciju na radikalnoj kritici „klasičnih“

disciplina i modela znanja, kao i kritika evropocentrizma u pogledu kulture zapada i njegove

interpretacije drugosti. Usresređuje se na probleme vezane za različite oblike stvarne, materijalne

i diskurzivne hegemonije u kulturi kolonijalista prema kolonijalizovanima. Studije kulture i

postkolonijalizam odbijaju da prihvate koncept definisanih nacionalnih i kulturnih identiteta,

razmatrajući složene procese koji u odnosima podređenih i hegemonijskih instanci učestvuju u

razbijanju svake identitetske homogenosti. Postkolonijalne studije teže da odnos nadređenih i

podređenih ne posmatraju kao neproblematičnu opoziciju između opresora i žrtve, već kao

složen odnos koji ni jednu stranu ne ostavlja netaknutom.

Pojmovi hibridnost, orijantalizam, drugost, migracija, putovanja, premeštanja, slike

kretanja i nejasni obrisi identifikacije, osnovni su pojmovi kojima postkolonijalne i studije

kulture objašnjavaju odnose u post-modernom globalnom svetu. Indijsku filmsku produkciju

„Bolivud“, možemo smatrati za kulturno-umetničku praksu nastalu na složenom interaktivnom,

uzajamnom odnosu kolonijalista i kolonijalizovanog. Naša tvrdnja da je „Bolivud“ zaista

hibridni produkt zapadne i indijske kulture pokazuje činjenica da je osim konceptualne i

formalne sličnosti sa američkom filmskom industrijom, sličnost nalazimo i u samom imenu koje

je izvedeno iz naziva „Holivud“. Bolivud dobija kolonijalni identitet u Indiji za vreme

dominantne britanske vladavine i pod uzajamnim uticajem dve različite kulture, ali isto tako

nakon dobijanja nezavisnosti, Bolivud postaje poskolonijalni subjekt koji kao produkt popularne

kulture vrši uticaj na kulturu bivših kolonijalista. Kao kolonijalni kulturno-umetnički produkt

koji širi svoj uticaj van svojih dosadašnjih okvira, Bolivud možemo posmatrati kao specifičan

postkolonijalni subjekt, zahvaljujući uzajamnom uticaju kolonizatora i kolonizovanog.

Literatura

13

1.  Ahmed, Rauf, "The Present", Rediff.com. Archived from the original on 29 May 2008.

2. Ashcroft, Griffiths, Tiffin: The Empire Writes Back: Theory and Practice in postcolonial

literatures, London and New York, Routledge, 1989.

3. Anderson, Benedikt: Nacija: zamišljena zajednica, Plato, Beograd, 1998.

4. Anand, Chetan, "On the Bollywood beat", The Hindu, (Chennai, India). 2004. 

5. Baba, Homi, Smeštanje kulture, Beogradski krug, Beograd, 2004.

6. Christian, Jungen, "Urban Movies: The Diversity of Indian Cinema", 2009. 

7. Daković, Nevena, „Edvard V. Said – Orijentalizam i postkolonijalne studije“, u Figure u

pokretu: savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Miško Šuvaković i Aleš

Erjavec (ur.), Atoča, Beograd, 2009.

8. Desai, Jigna, Dudrah, Rajinder, Rai, Amit, Bollywood Audiences Editorial, South Asian

Popular Culture; Issue 2, 2005.

9. Đorđević, Jelena „Postkolonijalna teorija diskursa“, u Godišnjak, Fakultet političkih nauka,

Beograd, 2008.

10. Gulzar; Nihalani, Govind; Chatterji, Saibal, Encyclopaedia of Hindi Cinema, Encyclopedia

Britannica (India), 2003. 

11. Gajatri Čakravorti Spivak, „Mogu li podređeni da govore?“, u Polja, Novi Sad, br. 468,

mart–april 2011.

12. K. Moti Gokulsing, K. Gokulsing, Wimal Dissanayake, Indian Popular Cinema: A Narrative

of Cultural Change. Trentham Books, 2004.

13. Kvajson, Ato, Postkolonijalizam, Teme, Niš, 2005/4.

14. Steven, Best and Kellner Douglas, Postmodern theory: Critical interrogations, Guilford

Press, 1991.

15. Sarkar, Bhaskar ,"The Melodramas of Globalization", Cultural Dynamics 20, 2008.

16. Subhash K. Jha, "Amit Khanna: The Man who saw 'Bollywood'", Sify, 2005. 

17. Lehmann, Ana, "Bollywood in Germany". The Tribune. November, 2008.

18. Lévinas, Emmanuel, Alterity and Transcendence, Columbia University Press, New York,

1999.

Internet linkovi

14

1. Francis C. Assisi, http://www.planetbollywood.com/displayArticle.php?id=051806123941

08.09.2015.

2. http://www.dnnworld.com/filmfare.php 20.07.2015.

3. http://timesofindia.indiatimes.com/entertainment?frommovies=1 20.07.2015.

4. http://pitchfork.com/reviews/albums/4016-cochin-moon 19.07.2015.

5. http://movies.about.com/library/weekly/aa030902a.htm 19.07.2015.

6. https://en.wikipedia.org/wiki/Story_within_a_story 17.07.2015.

7. http://timesofindia.indiatimes.com/chidanand-rajghatta/indiaspora/Bollywood-in

Hollywood/articleshow/3201937.cms? 04.07.2015.

15

16