Psihologija Na Umetnosta

м и р о а ш к. гсн д л роски

психолопш нл гшносга

Соруп§1п©2011 П е н д а р о с к и К. М и р о с л а в

П рво издание 2011

Наслов на оригиналот

ПСИХОЛОГИЈА НА УМ ЕТНОСТА

Сите права задржани. Ниту еден дел од ова издание не смее да биде препечатуван, копиран или објавуван во која било форма или на кој било начин во електронските или иечатените медиуми, без иисмена согласност од издавачот.

П ечатсно во Максдонија

Јазична редакција: З д р а в к о Ќ о р в е з и р о с к и

С1Р - Каталогизација во публикацијаН ационална и уни вер зи тстска б и б л и о тск а „Св. К ли м сн т О хрндски“ - С к о п јс

159.9:7.017

П Е Н Д А РО С К И , М ирослав К.

П с и х о л о г и ј л нд умнтностл / Мирослав К. Псндароски ; - Скопјс : Силсонс ,2011. - 269 стр. ; 21 см

Ф усноти кон тскстот. Библиографија: стр. [263]-268

1ЅВМ 978-608-219-013-6 а) П сихологија на умстноста

СОВ1ЅЅ.МК-Ш 87371530

силсонс

МИРОСЈ1АВ К. ПЕНДАРОСКИ

пснхоАОГиза на тетностл

силсонс

Содржина

П ред говор .......................................................................... 9Наместо вовед .................................................................. 13

ПРВ ДЕЛ

За психологијата и за ум етноста............................... 17Психологија на македонската у м етн о ст ................ 58

ВТОР ДЕЛ

Психолошки теоретски концепции за уметноста (психолошка херменевтика на уметничкитетворби) ................................................................................. 74Семиотичка теорија на ум етноста............................ 92Теорија на информации ............................................. 103Експериментална естетика ...................................... 105Психоанализа ................................................................ 108Јунгова аналитичка психологија................................ 127Гешталт психологија на уметноста ........................ 148Социо-психолошки конценции превземени одмарксизмот ..................................................................... 154Теоретската концепција на Лев Семјонович Виготскиза уметноста .................................................................. 157Теоретските сфаќања на Толстој за уметноста .... 168 Теоријата на Кандински за ум етноста................... 172

6 МИРОСЛАВ К ПЕНДАРОСКИ

ТРЕТ ДЕЛ

Мстоди во психологијата на ум етноста................... 178Психобиографски метод ............................................ 180Асоцијативен м с т о д ..................................................... 188Бихејвиористички метод ........................................... 195Феноменолошки метод ............................................... 203

ЧЕТВРТИ ДЕЛ

Применети и теоретски гранки на психологијата науметноста ........................................................................ 221Психологија на ликовните уметности..................... 224Психологија на музиката .......................................... 240Уметноста во корист на личниот раст и развоји уметноста како исихотераиија........ 7.................... 254Користена литература ................................................ 269За а в т о р о т ....................................................................... 275

П освст о на тјот т ш о К рстс П ш а р о с к и , најискрсниот и иајвсрниот п о м р ж ув ач на тсто

психо-научно патсшсствис

ПРЕДГОВОР

Од каде да се заночне на почетокот ако не од самиот „прапочеток“, секако сфатен во индивидуална смисла. Значи, драг читателу, почитувачу на психологијата и ум етноста, се зап очн а уш те од сам ото биолош ко вкоренување на интересот за уметничкото во најширока смисла во самите агли на ДНК-та на авторот на оваа книга. П отам у, то а се надополни со неизбеж ните изложености на сечиј живот (иа и на мојот) на силата на грацијата наречена психологија, психолошко. Имено, отсекогаш сум бил заинтересиран за тоа какви се психолошките корени на нештата сеприсутни во нашата стварност. У м етн оста , секако бивајќи една так ва стварност, посебно бивајќи но надвореш носта од човекот, силно ме илени со мнош твото психолошки пораки кои се вкоренети во неа.

Од м ногуте о б ласти , к ак о тео р етск и , т ак а и практични, за кои се интересирав како и зош то се новрзани со п сихологи јата, ум етноста зрачсш е со најсилно „либидо“, со најсилна страст. Таа, голема и неж на, и сп о л н ета со м нош тво п ораки , симболи, стварн ости , ем оции, беш е идеалн о податлива за психолошка обработка. На оваа аморфна, општа маса на интереси, се надоврзуваш е м оето се поголемо осознавање на личната психологија и психологијата на луѓето како преку практичната работа на себеси и луѓето, така и со се поголемиот теоретски интерес за неа.


У м етноста се повеќе се издвојуваш е од целото м оре на м ож н ости за и стр аж у вањ а , и н тереси , нрашања. Таа се чувствуваш е во мене се иовеќе од ден на ден. Т ака и зап очн ав со чи тањ е, ан али за , и стр аж у вањ е на м ногу т в о р е ш тв а од п о в еќ ето ум етн и чки гран ки : ф и л м о т , т е а т а р о т , м у зи ката , сликарството, танцот, литсратурата итн. Особено се интересирав за филмот, за музиката и литературата. Н апоредно со сето тоа одеш е и м ојот теоретски и научен интерес во психолош ката теори ја на умет- носта. Започнав истражувања за тоа како определени психолош ки правци зб о р у в аат , т е о р е т и зи р а а т , разбираат за и околу исихолошкото во уметноста. И, ете така дојдов и до лични конкретни психолош ки, научни, но и нрактични истраж увањ а во областа на филмот, музиката и литературата. Посебно го насочив м о јот ин терес кон м ак ед о н ск о то ум етн и чко тво- реш тво , особено кон м акед о н ската рок -и оези ја и м акедонскиот филм, м акедонската музика и сл., од ш то произлегоа неколку стручни трудови ш то беа објавувани овде и во странство.

Згора на тоа, може слободно да се констатира дека на м акедонскиот читател заи нтереси ран за психо- лош кото во уметноста му недостига извор за ошнто, но и за нрош ирено запознавањ е со оваа тем атика. Така, полека но сигурно собирав храброст да се обидам да напиш ам неш то п овеќе за п си хологи јата на уметноста и уметничкото, за естетското и за неговото исихолош ко восприем ањ е, к ак о и за кон кретн и те теоретски сфаќања на оиределени етаблирани психо- лошки школи и правци за психолошкото во уметноста. П р и то а , иостои извссен кр и ти чки став и обид за к р и ти ч к о -о б је к ти в н а согл ед б а на осн ован оста и оправданоста на секое од понудените гледишта. Покрај

ПСИХОЛОГИЈА НА УМЕТНОСТА 31

тоа, се обидов да претставам некои од највносните и најунотребуваните методи на психолошката наука кога е во прашање уметноста. Понатаму, низ слободен израз со оиределено искуство на психолош ка стручносг и научност се осмелив да нроглаголам и за некои од применетите и теоретските гранки на психологијата на уметноста. Се обидов и низ визуелен приказ да ви го добли ж ам оп р еделен о то психолош ко иоимањ е на естетското.

Ете, отприлика сето ова е сплотено во книгава што е пред Вас. П окрај тоа, сметам дека јазикот на кој е тоа нанишано е прилично достанен и читлив, како за оние кои лично се интересираат за овие области, така и за професионалците во областите сродни и блиски на овие.

Прилично сум убеден дека една ваква книга каква ш то е оваа нред вас, всуш ност е прв обид Вам, на м акедонската научна и уметничка нублика да ви се понуди ирилично јасен и читлив стручен текст со оиределена научна заснованост во врска со психо- логијата на и во уметноста. О ваа книга може многу добро да им дојде и на оние кои се вл^убеници во интердисцинлинарните области , во кои н ауката и ум етноста на чудесен начин се допираат, се надо- полнуваат, растат и „зреат“ заедно како на ниту едно друго м есто. Всуш ност, ваквите книги ги уриваат веш тач к и те граници меѓу многу к ом п лексн и те и м ногуаснектн и , слож ен и хум анистички човекови области какви што се токму психологијата и уметноста.

Во стручна смисла, професионално, оваа книга може да им послужи на: психолози, академски уметници, професори на универзитети и во средните училишта каде ш то се изучуваат ум етноста и психологијата, психотерап евти , психијатри, педагози , социолози ,

12 МИРОСЛАВК. ПЕНДАРОСКИ

тео л о зи , истори чари на ум етноста, кр и ти ч ар и на уметноста итн. Секако, таа мошне блиска може да им биде и на оние кои ам атерск и се зан и м ават со уметноста, оние кои се вл>убеници во понуларната психологија, на љубителите на уметноста и естетското и на сите оние кои ќе најдат каков било порив за п рон икн увањ е во овие две гран диозни човекови области - нсихологијата и уметноста.

Поради сево ова и со оглед на многуте нешта кои к р сати вн о ста интуитивно ги изнедрува, топ ло Ви пожелувам да суштествувате со оваа книга.

И скрено им се заб лагодарувам н а : член о ви т е- едуканти од здружението на Граѓани „Големи и мали" и Центарот за психотерапија, советување и едукација „Совршен круѓ “ за соработката и идеите на полето на психолоГијата на уметноста; Проф. д-р БлаГоја Јанаков за корисн ит е совет и, С лавко Н аум ов за несебичната помош во обработката на сликовниот дел од книгава, како и на сите друГи кои ми дадоа идеи, маш еријали и свои мислења. Секако и на сопругат а Билјана, ќерката Кристина и синот Данаил, кои ме „поднесуваа“ додека „бдеев“ над оваа книГа.

Авторот, 2010

НАМЕСТО ВОВЕД

Психологијата како наука постои едвај 120-130-тина години. Уметноста како израз на човековата нотреба од себеизразувањ е ностои отсекогаш. Психологијата како феномсн, пак, исто така отсекогаш го слсди секој човеков чекор, секоја одлука, мисла, чувство, кои нели, и самите ја носат нејзината есенција. Уметноста како академски систсм на класификација на твореш твото постои од неодамна. Се на сс, и двете се допираат во многу нешта. Едно од тие нешта е токму психолошкото во самата уметност. Односно, сето она кос се иројавува/ појавува/изнедрува во творечкото, а во себе го носи сликсирот на најсунтилното во нас, нашата душевност во сите свои облици.

М естата на кои овие две дејн ости од духовен карактср се „доиираат" се многу.

Едно од тие места е токму исихолошкото во самото дело, во единичниот артефакт на творењето човеково. Сето она што го носи предзнакот душа, а може да се одгатне од н е јасн и те сим боли со кои сам ото тоа (делото) изобилува. Тоа е психологијата на самиот творечки производ, кој може да изнсдрува несвесно од скриени делови на авторот или пак од напластените нримордијални елсменти на нуминозното кое доаѓа од об јекти вн ата психа содрж ана во секој од нас. Но, понекогаш тоа е психологијата во творечкото кое точно знае од каде води потекло, кое е свссен израз и одраз

14 МИРОСЈ1АВ К ПЕНДАРОСКИ

на поривитс нешто да се иренесе на снетот, на другите души, без разлика дали тоа е во дискурзивна или во симболичка форма.

К ако и да е, едно е сигурно - а тоа е дека во таа широка исихолошка смисла сите ние сме еден свое- виден облик на уметност, творештво кос излегува дури и од најмалку креативните претставници на нашиот род. Едноставно, самата психолош ка егзи стен ц и ја прет- ставува суп ти лен тип тв о р е ш т в о каде ш то хар- монијата и естетското ги уредиле неш тата во таков сооднос од кој и самиот Леонардо би останал подзинат. П о в р зан о с та на д уш свн и те делови со сета своја динам ика, со сите свои системи кои невидливо се проткајуваат, се доказ за неонходноста да се сфати срцевинта на психолошкото во кој било и каков било вид твореш тво.

Друго пак мссто на кое се доиираат психолошкото и уметничкото се наоѓа на тромеѓето помсѓу делото, ум етн и кот и дож ивувачот-набл>удувач. О вдека носебно е важна можноста за проекција на иоследниот прску апликација на душ евните вистини на својата индивидуална душевна ж ивотна линија и струкгура. Постојат најразлични канали преку кои делото може да се „прочита“ кај себе, во себе, низ себе. Ц елиот сплет од ем оции, црги , одлики , систем и на душ евното ,Лсмнат“ од секое ќоше на дслото, од секоја линија на цртежот, од сскоја слика на филмот, од сское движење во театарската драма.

Т рето место на „л>убов“ меѓу судбинските „љу- бовници“, нак сс наоѓа во праизворот на пораките, во семиотиката на самото дсло, а тоа е авторот-умебтник, нонадвореш нувачот на своето душ свно јадро. Сета негова структура, динамика, индивидуалниот белег, наравот, цртите, навиките, стравовите, страстите и пуститс мечти кои тој во себе ги носи. Каков егземплар


на разголена душевна егзистенција, каква поетика на нсж ното ткиво, на срцевината. А сепак , таа , пот- затскриена, подзаспана. А Ти, тебе пак ти е дадено да откопуваш, да изигрувага патник до нејзиниот центар (на срцевината).

Но, тоа не е се. Не, има уште, многу негато, новеќе. Тука сс ситс понатамогани воопштувања изведени од многуте истражувања кои ги спроведуваат ревносните нсихолози за да ги откријат најважните парадигми на п сихо-ум етни чкото . Тука беа б езб р о ј тр агањ а по начинот на создавање на делото, текот на креативниот процес. П отоа, мотивацијата на творецот, потеклото на естетските емоции, извориш тето на она стомачно чувство кое сс јавува ири тво р еч к о соочувањ е со фрагилното. Обидите, некогаш успсшни, а некогаш бедни, да се одгатне, психолошки, проектот наречен личност , душ евн о -д л аб о ко то на сам и от творец , неговите патолошки манифестации низ движењата на ч е тк а та или нак низ каи ри ц и те на л и кови те во романите. Страста изразсна низ еротизираните танци, низ игрите кои организм ички ги оддаваат наш ите скриени потреби.

Понатаму, постоеја, но и се уште постојат обиди за изградба на една единствсна теорија која ќе го разјасни п си х о л о ш к о -естетск о то со сите свои м еханизм и, ироцеси, структури итн., итн., итн., уштс многу. Тука се неуснешните обиди да се иснсихоанализира умет- ничкото. Од него да се исцеди бихејвиоралното како би сс подобрило секојдневното ф ункционирањ е со ирипом ош на цртањ е, вајањ е, читањ е, танцувањ е. Неусиешните скокови кон семангизација на сс што е и не е знаковно, се што е и не е уметност. Па, потоа се одсше од шарада во ш арада, валкајќи го сатенското палто на уметноста, нанесувајќи и многу неоправдани квази-уметнички, всушност кич-удари во „стомак“. Но,

16 МИРОСЛАВ К. ПЕНДАРОСКИ

да, имаше, рака иа срце и еосема задоволителни обиди да се доире до душата на изворот, но и до проекцијата на внатрешниот свет прску различни видови анализи на делата, од исихоаналитички аналитичности, па иреку си стем ати чн о , експ ер и м ен тал н о набљ удувањ е на твореш твото , па се до чисто ф ен ом енолош ко они- ш увањ е на дож и вувањ ата кои се ја в у в а а г при суштествување со определено дело.

Да, имаше многу, па еве но нешто од сето тоа. П Р В ДЕЛ

За психологијата и за уметноста

За уметноста може да се зборува буквално од кој било асп ект на досега иознатите сознанија на чо- вештвото. Таа може да се разгледува уште од нејзината новрзаност со хтонското и митолош кото. Всушност, митското отсекогаш било нераскинлив дел на умет- ничкото. У ш те пред појавата на смисленото, рацио- налното одгатнување на нештата, уште од времето на дивата, хаотично богата мисла ослободена од стегите на каква било мисловно-научна методологија, умет- носта му е позната на сечовсчкото.

Унгге во антиката се истакнувале такви гледишта, кои не само ш то ја т р ети р ал е ум етн оста , туку и придавале и м одиф и цирачки способности , со кои всушност на некој начин сс отстапувало од природата, од даденото, со цел да се достигнс убавото, естетското. А ристотел јасно укажува на тоа дека за уметноста е се можно, односно дека за уметноста дури е потребно и подобро да н о с то јат неш та кои сс нестварни а веројатни, отколку нешта кои се стварни а неверојатни, заш то се ш то е в ер о јатн о у м етн оста м ож е да го


вообличи во естетско руво. С ликата, делото , вели А р и сто тел , тр еб а да го надмине сво јот м одел од нриродата (Џепароски, 2001).

Уметноста поседува своевидна омнипотентност која создава можности за нејзина употреба во естетизирање на природното, но и на општественото.

Творештвото е блиску иоврзано со најсуштествените егзистенцијални човекови прашања. Едно од нив е секако вистината, ко ја нросто се огледува во делото. А ко говорењ ето, веш тините од рационален тип, разните техники м ож ат да ја п ри кри јат вистината, тогаш творештвото за тоа е неспособно. Тоа, едноставно, дава се или пак не, трето нсма, нсма компромиси, посебно и единствено ако се работи за вистинска уметност.

Во контекст на ова, вредно е да се сподели ставот на Хајдегер (Не1с1е§ег), Гадамер (ОасШаттег) и Адорно (Ас1с1огпо), кои велат дека низ искуството на уметноста, всушност, се разоткрива вистината (Џепароски, 2001).

Н о, тв о р е ш т в о т о не се р азгл ед у в а и р азб и р а и склу ч и тел во как о духовен пандан на ч о в еч к ата егзистенција. Не, воопшто. Тоа, ионекогаш се разбира многу базично, дури биолошки, притоа тврдсјќи дека изникнува оригинално како моќно оружје, алатка во ч о в ек о в ата борба за егзи стен ц и ја . Таа, всуш ност и рои злегува не низ хедон и зм от на секо јдневн ите иолезности, туку токму во борбата за опстанок, во б ар ањ ето креати вн и реш ен и ја при секо јдневн ите иотраги ио најосновното. П ритоа, една од главните базични појдовности во создавањето уметност е токму единствената м ож ност која таа ја нуди за ослобо- дувањ е на м оќните страсти , на силните нагонски биолошки потребности низ самото понадворешнување.

Всушност, ако ја сфатиме и ја прифатиме уметноста како орнамент на реалниот човеков живот, тогаш можеме

ПС ИХОЛОГИЈА НА УМЕТНОСТА 19

да заклучиме дека таа е примарен центар на биолошките и на социјалните индивидуални процеси во општеството. Таа е начин за изнаоѓање рамнотежа меѓу човекот и неговиот свет во најкритичните и најважните стадиуми од неговиот живот. Оттука уште еднаш се наметнува важноста на творењ ето и неговиот егзистенцијално- суштествувачки потенцијал, кој секогаш е епицентар на човековиот наиредок на сите полиња, кога е загрозена дури и неговата физичка егзистенција. Едноставно, дури и народн ата ум етност се создава најм ногу и нај- суштинска е тогаш кога еден народ е загрозен, кога се во опасност сите негови обележ ја, дури и неговиот идентитет. Земете го иримерот од нашето, македонско народно твореш тво , каде ш то во многу наврати е потенцирана психичката констелација која изнаоѓа сили да се задржи себеси, притоа најживо огледувајќи се во творештвото, во ората, иесните. Просто, зборови како овие на Стефановски - ,Држи се за ункурот, важно е да сме свои, какви сме такви сме'\ најдобро го поддржуваат реченово (Вражиновски, 1997).

Но, да видиме одблизу каква е заемоповрзаноста на областите од нрвенствен интерес во книгава, а тоа се секако - психологијата и уметноста.

Психологија и уметност, две грандиозни области кои се непобитни сведоци на ч о век о вата потреба од оистојувањ е и творењ е. Едната срцевина на холис- тичкото постоење, а другата најмаркантен иретставник на човековите креативни дела. Без првата не би иостоела можноста од свесно, целисходно хумано постоење. Без неа светот би бил затем нет и несодрж ински, сив и регулиран од некакви сили надвор од нас самите. Не би иостоела никаква можност ниту од нросто воснриемање на постојното, а камоли пак да стане збор за некакво твореш тво. П а, какво е тоа твореш тво каде што не


постои душ ата? К аков е тој човеков производ без учеството на емоциите, мислите, личните вредности? Каква ќе биде бојата макар на најубавата слика ако во неа не сс боите на душевното „виножито“?!

Без другата иак, не би постоела можноста од развој на првата. А ко не иостои уметноста, не би ностоел стремеж кон духовен развој, туку би дивселе сивилата на простата механика. Б ез неа, човековата душа не само ш то би била сиромаш на, туку речиси и не би и остоела . Б е з естетск о то чувство ч о в ск о т би се оддалсчил од суфиксот ѕарјепѕ, а и да не зборувам за пустата желба на Касирер (СаѕЈгег) него да го ирстстави како Ашта1 ЅутбоНсит (РепсЈагоѕкЈ, 2007).

Бсз нонадворешнувањето на внатрешните пориви човекот би останал затворена кутија во која ќс останат заробени сите негови доблести и слабости, стравувања и нобеди, пориви и мисли.

Но, нолека, поврзаностите меѓу овие две духовни „дами“ не заврш уваат каде ш то заврш ува нивната заемоусловеност. Не, туку напротив, самата консте- лација на дамнешнината и постмодерното совремие на полето на науката и културата овозможува овие две грации да бидат но многу нешта уникатни.

Ако го земеме, на пример, научниот свет, научната реалност со сите свои модернистички и постмодер- нистички насочености, тогаш можемс триумфално и без иретерувањ е да речеме, ДА - психологијата на многу начини е централна наука, таа ги иоврзува разните научни области кои го унанрсдуваат човеко- знаењ ето (Јанаков, 2003, стр. 258).

Таа се вилете во сите пори на сечовечкото постоење, од неговата можност да воснриема, да мириса, да гледа, слуш а, вкусува, преку м ож н оста да онш ти к ак о вербално така и невербално, на се до поврзаноста на душата со колективното, митолошкото и алхемиското.

ПСИХО ЛО ГИЈА НА УМЕТНОСТА 21

Од друга страна пак, уметноста се намстнува како еден од круцијалните начини на човековото културно оистојување, од нејзиниот несразмерливо голем опсег на меѓучовечка комуникација, па се до возможноста од оставање длабоки траги во цивилизацијата. Колку само може да се разберс. на иример, за животот на древните луѓе ако само се погледнат пештерските цртежи или иак старите песни на нашите иретходници. Покрај тоа, во денеш но врем е ум етноста не сс сф аќ а само како определена креативна човекова дејност, туку и како своевидна наука, сознание, кое не ги користи методите и техни ките на класи чн итс науки, туку има свои нарам етри, свосвидна м етодологија на функциони- рањето. Таа е и форма, и содржина, таа е со еден збор - живот. Отсскогаш во неа биле на нејасен начин вгкасни судбините на „малите“ и па „големите“ луѓс, на силните и слабите држави, на сите цивилизации и сепостојното. Етс затоа овие две човекови суштествувања на некој начин се судбински поврзани. Едната е нетипична наука, која е во центарот на сите човскознаења, иодеднакво блиска на филозофијата и религијата, на алхемијата и нсдагогијата, на социологијата и окултизмот. Таа е центар и на сите артефакти нроизлезени од умот и раката на човека, без разл и ка дали е тоа индивидуалсн уметнички чин или иак ностиндустриски ф абрички производ. Таа постои и на земјата и во всслсната, и во експерименталните прецизни валидни истражувања, но и во астрологијата.

Д ругата е, нак, единствен, неповторлив и древен начин на поинаква човскова комуникација со себеси, со другите, светот. Кај неа не н осто јат ф изичките закономерности на универзалиитс нростор и време. Таму може да се патува во иднината и во минатото. Таа може да ги обедини боите и звуците, текстот и изведбата, индивидуалното и колективното.


Низ неа може да се искаже она што во онределени епохи било забрането. М иладиновци мораа „орелски крилја да си м етнат“ за да си дојдат дома, барем во мислите. Н из уметноста човекот го одржува автен- тичниот дух и идентитет, било индивидуален било национален. Преку „Тешкото" Македонците го пркосеа своето постоење кое не можеше да биде слободно. Во ова мијачко оро, преку движењата и кореографијата се ионадворешнува целиот процес на зреење на свеста на цел еден народ и всушност симболички се прикажува ностанувањ ето свое Јаство, своја автентична цело- витост, со свои душ евни белези и идентитет (Пен- дароски, 2006, стр. 43).

Преку уметничкиот израз метафорично може да се возгордеат, или пак да исмеат, мнош тво социјални праведности или иарадокси. Таков е примерот и со м акедон ската рок-група „А р х ан гел “. Вртев многу веш то и виспрено уснева на си м боли чен начин користејќи разни параболи и иронии да воспее многу онштествени совремија, нритоа не заборавајќи да ни укаж е на п оследи ци те на си от тој кал ам б у р врз иоединечната душа.

Н о, ш то е то а ум етност, ум етни чко дело, тво- ренггво?

Едноставно, сето она ш то го создал човекот, она ш то го вообличил со своја рака и ум, а кое притоа предизвикува естетско чувство - е тоа е уметност. Со други зборови , ниту едно дело кое во ч о век о т не и реди звикува естетск о чувство и згора на тоа исклучително служи за друга цел, не може да биде и не е уметничко дело (Рашс, 1997, стр. 8).

П ритоа, секоја уметничка ф орм а на изразувањ е, секој тип уметност носедува свој посебен и развиен јазик , таа во опш теството поседува слобода, авто-


номија. Таа нема никаква надвореш на, а особено не општествена цел. Нејзина единствена цел е онаа која се наоѓа во н е јзи н ата мисија, а тоа е да означува слобода, имагинација, спонтанитет, креативност. Таа е бунтовник кој носи пораки, љубов, идеи, многугласие итн. И сто така , таа е симбол на индивидуалноста, посебноста, неповторливоста.

И ако под уметност дури и ден денес е теш ко да се каже што се се нодведува, сепак, таа во тоталитетот опфаќа повеќс уметнички гранки: музика; литература\ с л и к а р с т в о ; т еат ар; ва јарст во \ а р хит ект ура; концепт уална уметност; филм; танц; стрип; кали- ѓрафија; занаети; декорат ивна ум ет ност ; дизајн; Мода; опера; балет; фотографија; поезија; графити уметност итн.

Овие гранки понатаму се делат на подвидови итн. 'Гака, на пример, постои т.н. фина уметност (иозната и како т.н. пластинна уметност, умет нинко дело), во која спаѓаат: цртеж от, сликарството, архитсктурата, концентуалната уметност и литсратурата. Исто така, постои т.н. перформинг, изведувачка уметност во која се вбројуваат: музиката, театарот и танцот. Постојат и други иоделби, видови и подвидови уметност, но, она што е поважно е да сс сфати дека уметноста добива различни визури во согласност со времето во кое се јавува, идеологи и те на с то л ети ето , п о тр еб и те на душ евната ч о в ек о в а ствар н о ст , културолоп гките изискувања итн. Токму поради тоа во денешно време имаме еден флексибилен став за тоа што се е уметност.

Сепак, овде, се чини, се чувствува потреба да се навратим е на осн ови те, да об јасним е ш то е тоа естети ка , естетск о чувство. Е дн оставн о , зб о р о т естетика доаѓа од грчкиот а1ѕШе!:6п, а го означува сето она што може да се восприема, перципира. Всушност,


тоа се основните предуслови и критериуми на умет- ничкото расудување, креирање и доживување, како и самата смисла, вредност и суштина на уметничкото (сиоред: Јовановски, 2002, стр. 64).

Е стети к ата е гран ка на ф и л о зо ф и ја т а к о ја се занимава со изучувањ е на посебниот вид човекова дејност - ум етноста. И наку, овој терм ин првпат е уп отребен во XVIII век од стран а на Б ау м гар тен (Ваит§аг1еп), кој всуш ност е и основополож ник на ф илозоф ската естетика.

Во друга смисла, естетиката е своевидна наука за уметноста и уметничкото творештво. Таа го сознава уб авото и вредн ото во ум етн оста , суш ти н ата на уметничкото творење и доживувањето на уметноста. Сепак, естетското, различни мислители различно го разбирааг, како впрочем и самата уметност. Па, така во антиката, уште Платон зборувал за естетското, за убавото, притоа не занимавајќи се воопшто со тоа кои предм ети , неш та се убави, туку ш т о всуш ност е убавото, што е она што на пр. една девојка или пак една ваза ја прави убава. Неговата естетика е позната како „естетика одозгора“ . Н а тој начин П латон се занимава со идејатш за убавото, т.е. убавот о само по себе. Својот идеалистички став за убавото Платон го иотврдува со тоа ш то вели дека убавото не е нешто сетилно, туку покрај идеите за доброто и вистинското е третата највозвишена идеја (според: ОгНс, 1974; 1980).

Аристотел пак, високата вредност на уметничкото дело ја сф аќал иреку м ож носта за катар за која ја облагородува и ја чисти душата на доживувачите на уметничкото дело. Неговата естетика е позната како „естетика одоздола“ . Н еговото сф аќањ е е наполно сп р о ти вставен о на она на П лато н и п р етставу ва нормативна естетика која се занимава со проучување


на конкретниге уметнички дела од антиката. Арис- тотел истакнува дека естетското се наоѓа на средината меѓу рационалното, умното и сетилното, т.е. дека тоа што се доживува како убаво, вредно, не е ниту сетилно ниту умно, туку нспгго номеѓу. Тој на убавото му придава некои објективни карактеристики, тоа за него е иосебен, определен квалитет кој, според него, може да се набл>удува како нешто објекпш вно и дека тоа (убавото) не зависи првенствено од субјективното набљ удувањ е. Тоа значи дека битот, суш носта на убавото се конституира во делото кое се иосматра и од него зависи, а не од квали тети те на набл^удувачот (сноред: ОгПс, 1974; 1980).

Во византискиот период иак, кој за нас е особено илоден на полето на уметноста, специјално во областа на фрескосликарството, иконосликарството, архитек- турата итн., се истакнува една инаква естетика која и во ум етничка и во духовна смисла е предвесник на европската ренесанса. Во тој период на т.н. македонска ренесанса, се иојавуваат многу ф рески и икони во Македонија кои со себе ја носат не само формално- естетската порака, туку и етичката страна на умет- ничкото. П остојат многу примери кои го поткрепуваат реченово. П осебно е впечатлива ф реск ата „О пла- кување Христово“ (1164) од црквата „Св. Пантелејмон“ ио скопско Н ерези, која се смета за претходник на нредренесансните италијански сликари, каков што е Цото (С јопо). Во фреските и во иконите од тоа времс се очитува приказ на човековото страдание, сочувството кон ближниот, сомилоста, хуманизмот, алтруизмот и етичноста.

П онатам у, средниот век главно го обележ уваат Тома Аквински (АкутѕкЈ) и Августин (Аи§иѕпп), барем кога станува збор за естетското, убавото. Во тој период


Слика I. „Оплакување Хрисшово " (1164), фреска, „Св. Пантелејмон ', Нерези, Скопје.

и убавото, естетското, како и доброто, исиравното, моралното и речиси се друго со хуманистички предзнак се поврзува со п ри м арн ата греш н ост на луѓето и потребата да се слави Бог и да се подобрува начинот на опстојување.

Поради теологизирањето на се што е естетско, може да се рече дека целосната естетика на средниот век ја носи идејата дека Бог е не само единствениот пример на убавото, туку тој е и негов идеал и единственото суштество кое со иолно право го носи атрибутот убаво. И, ако и постојат други нешта кои се убави, тогаш тоа е само благодарение на тоа што се слика Господовата, односно негов одраз, негова праслика, односно тие се како „дел од него“ (според: ОгНс, 1974; 1980).

Во ренесансата, Л еонардо да Винчи (1.еопагс1о Ба У тсј) е еден од најзначајните претставници. Во овој период на и без тоа иреголемите романтизми на науката и уметноста за ссможноста на човекот, се истакнува

Ч СИХОЛОГИЈА НА УМЕТНОСТА 27

секако големиот сликар кој восхитува со огромниот оисег на научни и уметнички интереси, од физиката, космологијата, астрологијата на сс до сликарството. О сновниот став на Л еон ард о е многу б л и зо к до каучното, и може да се каже дека тој е аналипшчки, отфрлајќи ја имагинацијата, користејќи ги и верувајќи во прсцизните закономерности. Леонардо истакнува дека сликарството како највечна уметност овозможува бесмртност на видливит е, т рош нит е и смрт нит е нредмети. Сноред него, убавината на смртните ствари номинува, но уб аво то ш то го носи ум етн оста ги надминува временските и нриродните граници (според: ОгНс, 1974; 1980).

Н еговиот огромен интерес за тоа ш то е убаво и какви се критериум ите на убавото , сстетското , се согледува во многу нсгови скици, слики, дијаграми во кои д етал н о се р а зр а б о т у в а а т д и м ен зи и те , про- норциите на естетското. Една од најиознатите слики с „Витрувискиот маж“ така наречена според името на познат архитект од тоа време, на која се претставени идеитс на Л еонардо за пропорциите на естетското. Ф игурата на ч о вск во круг и ч е ти р и а го л н и к ги иокаж ува с ф а ќ а њ а т а на Л е о н ар д о за е с т е т с к а та соврш еност.

Во овој приказ на Леонардо може да се открие и митолош ко-алхемиското сфаќањ е за соврш енството, целовитоста, впотполнетоста прикажани со еден круг ограничен со четириаголник. Оваа идеја ионатаму ја разработува Јунг, иритоа новрзувајќи ја со иоимот четворство како доказ за цсловитоста, Јаството (Јунг, 2006).

Кант (КапО пак повеќе е за сфаќањето дека убавото е нешто кое се допаѓа само по себе. Нему му било важно на убави н ата да и сс даде м есто во ц ар ство то на нредностите и да се оддели, да се осамостои, па дури


Слика 2. „Вишрувискиош човек", масшило,ЈЈеонардо да Винчи, 1492 I.

потоа да сс пријде кон ироучување на перцепцијата на убавото и начинот на неговото создавање.

Од друга стран а , пак, Х егел (Не§§е1) ја сф аќ а уметноста само како перцептивно претставувањ е на апсолутот, и затоа ја вреднува само како минатост.

Шоненхауер (ЅсНорепНаиег) ја валоризира уметноста како утеш ителка во овој свет, кој е најлош од сите можни светови.

Од психолош ки аспект, мож еби најинтересно е сф аќањ ето за естетиката од страна на Теодор Липс (1лррѕ), кој во својата т.н. теорија на вж ивувањето, тврди дека ири вж ивувањ е со ум етни чко дело, се случува ем о ц и о н а лн о слевањ е, ам алгам ирањ е и иденишфикација на субјектот со соодветен естетски објект (според: Јовановски, 2002, стр. 65).


Ф ранцускиот естетичар Боало (Воа11о) пак, смета дека разумноста, јасноста и вистинигоста се носечки категории на уметноста, иреку кои впрочем се утврдува естетското.

И галијанецот Бенедето Кроче (Сгосе), естетското доживување го идентификувал со интуитивното, инаку- сознајното.

Н иче (МЈеГгсНе), од друга стран а, в ел ел дека уметноста е новредна од вистината, притоа алудирајќи на лажноста на „вистината“ и на сеприсутната можност од нсјзина манипулација и асимилација, поради што овој ж ивот м ож е да се издрж и само к ак о естетски , доживувачки феномен, а не како суштествена ствар- ност. Затоа, всли Ниче, ја имаме уметноста за да не пропаднеме поради вистината (или поради неможноста од нејзино сознавањ с, или пак наш ата некадарност нистинито, сушно да живееме!).

На ова месго полезно е да се обидеме да укажеме на оној вид естстика кој е најблизок до психологијата, а всушност е произлезен од неа (нсихологијата). Токму затоа и сам ата естетск а дисциплина се нарекува психолош ка естетика. Во суштината на естетското е да не мож е да побегне од психологизација, ко ја е прилично присутна во некои теории кои се трудат да нрикажат дска всушност естетското не постои како ствар за себс, убавото но себе, како што тоа го прикажувал Платон, туку дека естетското е неотповикливо поврзано со субјективното, доживувачкото, феноменолошкото, психолошкото (според: НаЛшап, 1968). На ова сфаќање се надоврзува и Ф олкелт (Рои1се1с), кој истакнува дека во осн овата на естети к ата треба да се постави нсихологијата и дека „најнасушна, непосредна задача на сстетиката денска не претставуваат метаф изичките конструкции, туку подробната и тенка психолош ка анализа на уметноста" (според: Виготски, 1980, стр. 14).


Тој додана дека естетски от об јект , т .е . буквално , ум етни чкото д ел о -ар теф ак т го стекнува својот снециф ичсн сстетски к ар ак тер само преку вос- приемањето, чувството и фантазијата на субјектот кој го усвојува, со тоа на уметноста враќајќи и го нраг- матичниот и реалистичен иризвук на дејност која е сосема реална и сосема инхерентна на човекот. Во таа смисла, Виготски наполно се согласува со Килпе, кој тврди дека никоја естети ка не ја избегнува психо- логијата (според: Виготски, 1980, стр. 31).

Во таа смисла, кај психолошката естетика се поаѓа од ставот дека естетското не произлегува само од самиот уметнички акт, делото, туку како што истакнува ногоре сн ом н атиот Теодор Липс (и Ф олкелт), тоа п р о и злегува Главно од н а б љ уд ува чо т , т ак а ш то предметот е целосно под влијание на набљудувачот. Всушност, според ова психолошко-естетско сфаќање, убавото во п редм етот е ква ли т ет ко ј му г о дава набљудувачот, вживувајќи се во неГо, суштествувајќи со неГо. Од ова тврдење ироизлегува дека предметот не е убав за себе, туку за н екого , за нас, набљ у- дувачите, уживателите (според: НаПшап, 1968).

Ако на ова се надоврзе методот на психологијата кОј е најмногу употребуван во психолошката естетика, а тоа е феноменолошкиот, доживувачкиот, тогаш станува јасно дека нсихологизацијата го проткајува цслиот овој систем на нсихолошко-феноменални гледања на убавото. И, иако нсихолошката и феноменолошка естетика потфрла на полето на откривање на најсуштинското во креативниот процес и самото настанување на убавото, естетското, таа има своја оправданост како еден од ретките методолошки научно употребливи системи кои овозможуваат детална вживувачка анализа на уметноста, што секако не е за потценување.


Некои други автори, како Верхалтен (УеЉакеп) пак, истакнуваат дека естетиката е учењ е за естетското однесувањ е (според: В иготски). Од друга стран а, социјалистичките нравци на теоријата на уметноста најдиректно олицетворени во теоријата на историскиот м атери јали зам , ја р азгл ед у ваат естети к ата преку призм ата на некој од видовите идеологи ја ко ја настанува како надградба на економ ските и прои- зводствените односи, со тоа доведувајќи ја на ниво на изучување на сите видови и облици на пројавување во онштествениот живот.

Се на се по сето р азгл ед у вањ е , се враќам е на основата која ја поставија П латон и А ристотел за естети ка о д о зго р а (П л а то н ) и естети к а одоздола (Аристотсл) што Фехнер ги определил како:

- Психолошка; и- Непсихолошка естетика (според: Виготски, 1980).

Ако сега се вратиме на ночетокот од разгледувањето ча естетското, можеме да речеме дека - ако определбата на уметничкото дело е така субјективна и широка, тогаш е ш ирока и можноста во просторот и времето да се субјективизира и дож ивувањ ето на некое дсло како уметничко, односно не-уметничко. Па, така, за различни лица дадено дсло е, или пак не е уметничко, исто како што за еден ист човек дадено дело е уметничко во определено време, додека не е уметничко во друго.

Субјективните можности се неисцрпни кога станува чбор за то л ку су б јекти вн а де јн ост к ак ва ш то е уметноста. Слично е и со психологијата, таа е толку субјективна што сите обиди на академската психологија да ја дем и сти ф и ц и р аат и д есу б јек ти ви зи р аат се изјаловија.


Сепак, уметноста но самата нрирода на нештата е иовеќе субјективистичка од науката. На уметникот му с дозволено, па дури и препорачливо, да биде субјек- тивен (Јанаков, 1997).

Тој може да биде некритичен кон своите гледишта, кои нс мора да се согласат со повеќето научни гледишта за стварите. Во уметничките дсла уметникот може да биде н ри страсен , н ави вачки н астроен , да зазем а иозиција, став, додека во науката тоа се избегнува. У м етникот во своите дсла м ож е да вметнува свои животни искуства, додека научникот треба да биде внимателен во апликацијата на своите доживелици и збиднувања кога се обидува да биде индуктивен.

Но, од друга страна пак и умстноста се приближува до науката со т.н. лична научност, таа е сеиак своевидно сознание, наука. Интерссно е што многу од уметниците своите поуки и идеологии умеат да ги вградат во самото ткиво на делото, нри што нивното сугестивно дејство е поголемо. За вакви уметници важеле на пример: Балзак, Ш ексиир, Гете, С срвантсс, Ф лобер, Ван Гог и др. Меѓутоа, има и уметници кои отворено совстувале, какви т т о се: Толстој, Русо, Волтер, Дикенс, Достоевски, Гоја, ситс средновековни сликари, итн. Токму затоа, мнозина автори, естетичари, стравуваат дека можеби естетиката иолека ја губи својата првична автономија како чиста чувствителна иерцепција (со зборови тс на К ант), меш ајќи се со мноиггвото научни аиетити кои секоја засебно и додаваат нешто свое, притоа одземајќи и ја токму автономијата, суверенитетот.

Кога веќе зборуваме за умстноста притоа разбирајќи ја флексибилно, холистички, вредно е да спомнеме дека таа има мноштво иојавни облици. Таа може да се разбере како содржина и форма. Нејзините содржински асиекти можат да иретставуваат определена тема, оиределена нриказна без разлика дали с таа насликана, одиграна,


раскажана, или опеана, или пак филмувана. Секогаш во делото постои нскаков нроцес, содржина, сиже, порака. Но, исто так а важ ен е и ф орм алн и от асп ект на ум етни чкото дело. М ож е дури да се заклучи дека формалните аспекти на уметничкото дело се иоважни за психологијата. С уш тинско е праш ањ ето К А К О нешто се направило, а не само ШТО се создало.

Ч естопати , токму ситните ф ормални аспекти го прават делото уметничко или не. Му овозможуваат да го задржи вниманието на набљудувачот-доживувач или пак предизвикуваат мигновен отпор од понатамошно суштествување со него (делото).

Толстој (Толстои) тоа најдобро го илустрира со случката со нозн атиот сликар Б рјулов (Б рш лов) и неговиот учсник. Имено, кога Брјулов ја зел четката за да ја поправи сликата на ученикот само на неколку места, сликата веднаш „заблескала“. Ученикот рекол: „Ете, само малку ја допревте и се се измени“. Брјулов на ова одговорил: „Уметноста настанува таму каде пгго ночнува тоа малку“ (Рашс, 1997, стр. 9).

С стете се само на анегдотата за Пикасо (РЈсаѕѕо), кога бил замолен од некој благородник да му го наслика кученцсто, притоа илаќајќи му на Пикасо многу иари. Овој (Пикасо) цела година не го известил благородникот дали сликата е готова. Н етрпеливиот благородник најпосле отишол и прашал до каде с сликата, а Пикасо рекол дека сега е иодгогвен да ја наслика. Зсл парче хартија и во два и отега го насликал кутрето . И з- безум ениот човск почнал да вика и да куди каков уметник е Пикасо кога зсл толку пари и потрошил цсла година за двс линии со моливот. Пикасо го зел за рака и го однел во својот работен подрум, а таму, таму имало илјадници слики со кутриња. Очигледно е дека за да се дојде до значајната форма нотребно е да се работи на содржината.

34 МИРОСЛАВК ПЕНДАРОСКИ

Анализата на формата не би била ш олку суштинска доколку таа би била несодржинска. Празната форма е само скица, но содржинската ја носи нораката, таа го воведува дож ивувачот во светот на создавачот на делото.

Притоа, во различни уметности формалниот аспект има различно значењ е. Се смета дека во т.н. убави, фини умстности, на пр. во сликарството, формата има поголемо значење, за разлика од литературата на нр., каде што содржинскиот аспект е во преден план.

Кога всќе говориме за тоа што го прави едно дело уметничко, треба да посочиме дека не е единствено важно да биде задоволсн естетскиот критериум, туку и етичкиот. На пример, еден роман, или иак новела може да бидс беспрекорно срсден/а, но да го обес- покојува човскот, или пак да го гони на неморални судови и дејства. Притоа, има логика ставот дека она што е естетично, по ириродата на нештата, е и етичко. И м сно, д околку дож и вувањ ата се естетски , т .е . ножелни, позитивни за човекот, тогаш тие водат кон конструктивно однесување.

М еѓутоа, поврзаноста на естетскиот и етичкиот аснект на едно дело, пгго секако е дел од индиви- дуалното душевно доживување, нс е така еднострана и м он и сти чка. Н а пример, В иготски (В иготскии) нодвлекува дека силата на емоциите при доживување на едно дело не е секогаш сразм ерна со неговата вредност. Една слика со интензивен колорит може да предизвика моментно многу силни емоции во споредба со еден игран филм кој трае два часа. П окрај тоа, индивидуалните доживувања се многу различни, дури и кога станува збор за едно исто уметничко дело. Така, едно исто дело кај некого ќс предизвика силни, бурни доживувања, кои се восклик и среќа, додека кај некој друг тоа мож е да биде д лабоко таио чувство на


замисленост. Да не заборавиме дека доживувањата и поведенијата предизвикани од доживувањето на едно дело кореспондираат и со други душсвни фактори какви што се: интелигенцијата, животното искуство, сликата за себе, точката на гледиште, личната засегнатост од делото итн., итн., итн.

Исто така, треба да се има предвид дека начинот на кој е пренесено едно дело, на сцената на ир., не мора да биде ком илем ентарно со м оќноста на нредизви- каните чувства. Дидро (01с)его1) на пример, забележал дека уметничкиот израз е послаб секогаш кога се многу силни личните доживувања кај уметникот кои треба да ги изрази (Рашс, 1997).

Бсскрајно е морето на изворишта од каде што може да произлезе сдно дело, но секогаш тоа излегува од душата. Токму затоа уметноста не може да постои без душевниот супстрат во себе.

П онекогаш ум етноста ироизлегува од свесните делови на личноста. Ч естопати , уметниците точно знаат ш то сакаат да и зразат со своето дело, какви доживувања сакаат да нредизвикаат, кој став да го исировоцираат итн. Но, понекогаш делото доаѓа од најскриенитс ќош ињ а на душ ата. П онекогаш умет- никот има чувство како да е носен од внатрешни сили, туркан и влечен од скриени мотиви, потреби кои треба да се комнензираат во делото. Во исихоаналитичката теорија, како ш то ќе се види потаму во книгава, се обработува токму она што е комиензирано во делото, она ш то недостасувало во детството, нсостварсните желби итн.

П остојат автори кои истакнуваат дека уметноста води потекло од тешката физичка работа, при што има за задача да го ублажи напорот, тешкотијата, или иак монотонијата. Зар ова не е случај со погорссиомнатото македонско оро „Тешкото“, или нак со творепггвото на

36 МИРОСЈ1ЛН К I П.НДАРОСКИ

Коста Солев - Рацин, каде што се опека токму маката на аргатскиот маченички живот на М акедонецот. Во познатата песна ,ЈСоиачите“, Солев ја опејува важноста на несната како своевидна ум етничка поткрепа во преживувањето на „тагата голема за голиот ж ивот“. О вие стихови тоа го потврдуваат: „И в таја мугра пресна, да екне дружна пссна, на дружните удари - та бијат срца млади и растат силно гради пребликнати со јад!“ (Рацин, 1990, стр. 36, 37).

Но, да не дозволиме парцијализирање на и без тоа многу ком нлексниот ф сном ен наречен - човеково создавање, уметност. Секако дека примери на поткрепа во и зн ао ѓањ ето на и зво р и ш тата на у м етн и чкото твореш тво постојат насекаде. Сепак да видиме каква е б ази ч н ата заем озави сн ост и м еѓуи оврзан ост на нсихологијата и уметноста.

Имено, отсекогаш психологијата била во многу непосреден контакт со уметноста. За волја на вистината, без психологијат а и психолош кот о умет ност а во- општо не би била можна. Разбирливо е дека значењето на уметноста сфатена во еден поширок контекст не се ограничува на исихологијата и нсихолошкото, туку и на социјалното, поли ти чкото , индустриското, опш то- цивилизациското. Сепак, во ниту еден творечки акт, во ниту една дејност од овој тип, не отсуствува психо- логијата во кој било аспект на својноста. Едноставно, не е можно постоење на уметнички чин без елемен- тарните восприемачки способности, особено што овие кај уметникот се вообичаено поразвиени во споредба со 'условно каж ано’ обичниот ноединец. Способноста на уметникот во разликувањето бои, иејзажи, контрасти, нијанси на боите, звуци, вариетети на тонови е алфа и омега во успешното понадворешнување на внатрешниот порив за творењ е. Н еминовноста од постоењ ето на


истенчена перцепција, к о ја патем е ел ем ен тарн а психолошка реалност, е многу очигледна. Само наивниот ум може да смета дека еден уметнички чин може да опстојува без учество на сознајните психички процеси, без учењето, сфаќањето и секако новото комбинирање на сознанијата, сензациите, искуствата - мислењето. Одамна е надминат парадоксалниот став дека за да се твори е доволно само да се има порив, импулс, потреба. Не, секако не, иотребни се и знаењ а, веш тини, снособности, кадарности, техники, кои исто така сс психички појави.

Во т в о р е ч к и о т чин, да не заб о р ави м е дека и насоченоста е од исклучителна важност. Не е се исто дали еден уметник е екстровертно или пак интровертно насочен, која насоченост доминира. Дали тој е поблиску до когн и ти вн и от тип, или пак до ем оци оналн иот. К арактеристиките на тем перам ентот се огледало на видот на творештво. Флсгматичниот умстник особено различно се самоизразува од еден колерик, на пример. А и да не зборуваме колку е важен внатрешниот свет на ли ц ето-ум етн и к . Н его ви те базични вредности , неговиот морално-етички склоп. Чувството на својост, идентитет, посебност. К онф узи јата на идентитетот може многу прецизно да се препознае во едно несредено хаотично дело, кое изобилува со насоки, пораки , збунувачки елементи, дадаистички инстиктивизми итн.

Структурата на личноста на уметникот е уште еден аспскт кој игра важна улога. Кои се доминантнитс, генерални црти на личноста на уметникот? Дали е тој храбар, р еш и телен , доследен, одговорен , или пак нсиостојан, плашлив, несигурен? Кои се неговите клучни см исло-ф орм ативни мотиви кои го чинат неговиот душевен скелет? Каква е реалната и идеалната слика за себеси, дали е таа конгруентна со реалноста и со тоа како другите го перципираат и го доживуваат?

38 МИРОСЈ1АН К Ш НДАРОСКИ

Да не ја заборавиме важноста и на т.н. лична идеологија за животот и егзистенцијата, свосвидното имплицитно разбирање на свстот и иостоењето, животот и смртта што сден умстник ја носи и нровлекува во сское свое дело.

Едноставно, уметноста е таков алхемиски амалгам, една чудовишна „нечка“ во која се варат и се меш аат секакви мотиви, потреби, нагони, ш то иросто онс- возм ож ува јасна визија за тоа која е вистинската п сихологи ја на тв о р сш тв о то . Т аа е едн оставн о недофатлива за која било наука, па и за психологијата.

Дури и исклучителниот познавач на се-човеколикото, цивилизациското и објективно-психичкото, К. Г. Јунг, поаѓа од премисата дека уметноста и психологијата просто не можат да се споредуваат. Од друга страна, пак, Јунг всли дска секое твореш тво во суш тина е психичка активност, а бидејќи меѓу психичкото и артистичкото, естетското постојат мноштво новрзаности, секако постои нотреба од психолошко истражување на уметничкото творење. Според тоа, уметноста, како и секо ја друга човекова дсјност која произлегува од душ евни м отиви, е секако соодветен интерес за психологијата. Сеиак, тоа нс и овозможува на психо- логијата повластена и омнинотентна нозиција на семожен сознавач, со ш то се создава нотреба од строга лими- тираност и точна определба на психолошкото Гледиште во проучувањето на уметничкото.

Понатаму, Јунг речиси со аксиоматска сигурност тврди дека предмет на нсихолошко истражувањс можс да биде само оној аснект на уметноста кој се однесува на процесот на уметничка креација, а секако не ссто она што ја конституира, гради, срцевидната, есенцијалната природа на самото уметничко дсло (Јип§, 1978).

Во таа смисла, благо речено, изгледаат смешно- наивни нозитивистичките обиди на модернизмот сериозно да ја опфати самата суштина на уметничкото творештво.

П С ИХО ЛО ГИЈА НА УМЕТНОСГА 39

Едноставно, сето тоа се сведува на едно несмасно, упростено класифицирањ е и наивен обид логички да се сфати и оифати еден толку комплексен и длабок ироцес.

И, следствено, Јунг вели - ирашањсто, што с уметноста самата по себеси, никогаш не може да ја одгатне ниту еден психолог, но секако, на тоа прашањс трсба да му се пристапи од естетски аспект. Уметноста нс е наука, а науката нс с уметност и тие можат целосно да се разберат исклучитслно врз основа на своите/својствсните термини и начсла. Почребно е да сс истражува психолошкиот удел во уметноста, бсз да се наруши нејзинатш нежна и длабока природа. Сс нгго може да стори исихологијата е да се обиде кнтелектуално да ја опише природата на уметничкото творештво, или евентуално да ја сфати феноменолошки природата на емоциите, доживувањата во делото, додава Јунг (Јип§, 1978).

М оже да се истакне со слободен дигнитет и одго- ворност дека со нозитивистичките, чисто научни, па биле тие и психолошки толкувањ а на уметноста, се врши своевиден терор врз сето она што му иретходело на самиот крај, на естетск и о т нроизвод, во кој, ние набл.удувачите уживамс, го доживуваме. Имено, тоа е иросто речено, симплификација од најлош интелек- туален вид на нешто за кос немаме можност, ниту иак ираво да го сознаеме. Со едностраниот научнички иоход кон објаснувањ е, упростувањ е, логиц изирањ е на креати вноста, ние он евозм ож увам е постосњ е на свентуални древни архетипски реалности во самото дсло, напластени слемснти на нуминозното, оностраното. ГТросто, единствен начин да се сфати едно вистински уметничко дело е да се сознава инаку, интуитивно, онострано, ф еном енолош ки, притоа признавајќи ги границите на можноста во тоа да се уснее.

Впрочем, од гледна точка на уметноста и не мора да постои семантичка потреба од разбирањс на значењата,

40 МИРОСЛАНК 11ЕНДАРОСКИ

просто уметноста Е, постои самата по себе со сета естетика која ја нуди. Таа не мора дури ниту поимно да се определува, таа е тука за да предизвикува впечатоци, доживувања, воздишки, стравувања, гадости итн., итњ, итн. На ова Берѓаев само додава дека творечкиот чин не може да биде суден од гносеологијата со нејзината лошо-бсскрајна рефлсксија. Сиоред него, творечкиот чин непосредно нретстојува во самото битие, тој е само- откривање на силите на битието (Берѓаев, 2009, стр. 117). Со ова се ирикажува силата на делото на уметноста и на самата уметност да го надвладее сознајното и да биде творечки фактор на самата суштественост.

Од гледна точка на психологијата иак, разбирливо, постои п о тр еб а од своевидни разн ородн и интер- претации и пшекулации. Но, за да го сториме тоа (барем во обид), ние прво м орам е да се „о тк ач и м е“ од креативниот процес, да го погледнеме „однадвор“, што е можно иостудено и објективистички. Само тогаш. и само така можеме да се обидеме да се осмелиме таа слика, тој ироцес да го наречсме значење. Значи, откако ова ќе го сториме, ирвичниот феномен сега станува неигго ш то во асоцијација со други ф еном ени има некакво значење, секако само споредбено, има своја улога, и служи на некаква целисходност и дава некакви значенски ефекти. Откако ова ќе го согледаме, имаме чувство дека неш то сме разбрале и смс опишале, со ш то ги задоволувам е б арањ ата на науката. О ва се уште и никако не смее да нредизвика целосна сигурност во вредносниот суд за делото и за креативниот процес, како ниту за личноста на уметникот.

Оддалечувајќи се малку од дискусијата рго е1 сопИа м ож н оста од о п ф атн о пси холош ко р азб и р ањ е на уметноста, в ред е да се посочат грубите правци на заем озави сн оста меѓу пси хологи јата и ум етноста.

НС ИХОЛОГИЈА НА УМЕГН ОСЈА 41

Бидејќи историјата на односот на овие две човекови области на суштествувањс е многу длабок, многустран и ком плексен, секако теш ко с да се направи остра к л аси ф и к ац и ја на о б л асти те од ин тсрес. С епак, најгрубата поделба би била онаа на овие два правца:

• Психологија во уметноста; и• Уметноста во психологијата (0§пјепоу1с', 1997, стр. 13).

Сиоред некои други поделби, би се рекло од аспект на конкретните психолошки појави и процеси, постои:

• Ст руктурална психолоѓија на уметноста - која ги истраж ува структуралните аспекти на вос- приемањето на уметноста низ нејзината форма, организација и когнитивното разбирање (главни теоретски појдовни точки сс онис на Геш талт психологијата, на ф изиологијата и иосебно на визуелната перцепција). Таа е повеќе насочена кон формата; и

• Ф ункционална психологија на уметноста - која е насочсна кон уметноста како креативен процес кој ги ирикаж ува ф ункционалните аспекти на уметноста, односно динамиката на творецот. Таа е п овеќс насочена кон содрж и н ата (главни тсоретски точки се оние на психоанализата и феноменологијата).

Инаку, дисциплини, области на допир мсѓу психо- логијата и уметноста, ностојат во многу насоки. Имено, вредно е да се сиомнат психологијата на уметниците; нсихологијата на уметничкото творештво; психологијата на рецепцијата на уметноста; психоестетиката; развој- ната нсихологија на уметничките способности и интере- сирања итн. (Јанаков, 1992).

42 МИРОСЛАНК ПЕНДАРОСКИ

Понатаму, тука се и применетите области: психо- лоГија на музиката; психологија на поезијата; умет- носта како психотерапија; арт-психолоГија итн. Се чини, во денешно време прилично расте бројот на правци кои ја увидоа корисноста од иосериозно новрзување на нсихолош кото и ум етничкото, нри ш то се зголеми потребата од практицирањ е на многу сознанија, но секако и поткрепата на многу теоретски концепти во психолош ката наука, кои сво јата уни катност ја потврдија токму занимавајќи се со уметноста.

Всуш ност, ум етноста постои од пам ти век , без р азл и ка дали во древнина п остоеле н екакви спе- цифични теоретски конструкти зад твореш твото, или пак не. Таа егзистира во сите иори на човековото опсгојување многу пред појавата на академската, т.н. научна психологија која има одвај 130-тина години. Имајќи го ова предвид, се наметнуваат преиспитувања на ирвичноста на откритијата на оиределени душевни собитија од страна на психологијата, односно уметноста. Се доведува во прашање дали определени сознанија на психолошката наука се навистина објективно нови откритија, или пак тие се проткале во уметничкото твореш тво многу пред појавата на предвесниците на нси-науката. Така на пример, познато е дека Достоевски (Достоевскии) ги онишува несвесните механизми нред Фројд (Ргеис!), импресионизмот го открива принципот на мешање на боите на мрежницата на окото пред тоа да го стори експерименталната психологија, двостраните слики ги среќаваме во уметноста многу нред појавата на гешталт-психологијата итн. (0§пјепоУ1с, 1997).

Во многу литературни дела се очитува еден важен нотсистем на личноста, а тоа е подличноста, алтер- егото, кое одлично е претставено во некои дела, како на пример во „Двојник" на Достоевски и во „Сликата на Доријан Греј“ на Оскар Вајлд (Пендароски 2006).

ПСИХОЛОГИЈА НА УМЕТНОСГА 43

И, секако, тоа е сторено иред да донре научната психологи ја до о ваа стварн ост . Вакви прим ери и и откр еи у вањ а има многу. Н а некој начин, тоа ја докажува автономноста и интегритетот на уметноста самата да ги ироширува полињата на психичкото во нови, уникатни, интуитивни, несвесни правци. Изгледа дека научната психологија си го зачува авторското нраво врз ексиериментално истраженото и свесното, додека ум етноста остан а кралиц а на тем ните, не- откриени, креативни душевни одаи човекови. Дури и поделеноста на мозочните хемисфери како области на владеење на едната, односно другата, го докажува тоа. Уметноста ја доминира десната, додека нсихологијата левата хемисфера. Што ли би мож ело да се изроди доколку дојде до синтсза од интегративен тип меѓу психичкото и ум етничкото, зам ислете, револуција, човеков духовен развој од неповторлив вид.

Н о, да не претсрувам е во возгордејувањ ето на уметноста за сметка на она што без научната психо- логија би било и останало само недофатлива трага од нешто нејасно во човекот. Имено, уметноста, особено во носледниве децении, сосема храбро и отворено, без стеснување ги користи наодите на актуелната исихо- лошка наука, нригоа дури создавајќи оиеративни методи кои се водат од основните принципи на некои психолошки теории. Така на пример, се среќаваат видливи влијанија на некои концепции врз определени уметнички дела, дури и кај големи имиња какви што се, на пример: Томас Ман (Мапп), кој ја користи аналитичката исихологија на Јунг; потоа Х есе (Неѕѕе), кој многу мудро оперира со м етаф оричкиге визии на исихоанализата, а и да не зборувам е за м нош твото минорни или неиознати уметнички имиња коипонекогашуспешно, нопонекогаш гротескно ги ап ли ц и раат психолош ките наоди и сознанија врз своите дела.

44 МИРОСЛАВК ЧЕНДАРОСКИ

Тука повторно оправдано се поставува прашањето за м ож носта на ум етноста ово јпат да ја аплицира, асимилира, да ја прифати психологијата на сеопфатен начин во своите сфаќањ а. Едноставно, опасноста од плагијат на другата страна секогаш останува можна. Се поставува моралното прашање за оправданоста на злоупотребата на науката во тривијални, неважни уметнички обиди. З а волја на вистиндта, постојат и брилијантни примери на придонес на уметноста во расветлувањ е на длабоки психолош ки вистини. Незаобиколно е да се спомне дека новелата „Градива" на Јенсен (Јепѕеп) на пример, ја открива можноста преку аналогијата со археологи јата да се дојде до исихо- аналитичките откритија кои ироизлегуваат во слобод- ните асоцијации, или пак во соништата. Јенсен немал никакви сознанија од областа на психоанализата на Ф ројд, а сеи ак дош ол до н епобитни вистини за „откопувањето“ на несвесното.

Значи, може да сс заклучи дека е неоиравдано да се к о р и стат си м н лиф икации на о б ете страни. Во спротивно доаѓа до бизарно-гротескна ситуација во која уметници наивно-детски се трудат да создадат некакви психолошки концеиции, додека научници-исихолози безуспешно се залаж уваат дека сложениот невидлив процес на творењ е ќе го вкоц каат во неко ја фина психолошка интерпретација, без разлика дали таа се вика психоанализа, гешталт, аналигичка исихологија, екснериментална или како уште не.

Но, секако, ако сакаме да го задржиме конструк- тивниот курс на доближувањ е меѓу двеве „грации“, можсме да направиме брилијантни покази за паралелни постоења на некои појави од душевен тип во науката и во ум етноста. Т аков е случајот со о ткр и ти ето за сличноста на симболите кои се јавуваат во соништата и во уметничките дела. Јунг работел на ова на еден многу


истенчен, систематичсн начин, на пример иреку анализа на цртежите, сликите на алхемичарите од III век од нашата ера, на сс до замрувањето на алхемијата во XVIII век. Притоа, тој открил невсројатни сличности на некои архетипски претстави на хтонски и митолош ки суш- тества кои истовремено се појавуваат во уметноста на дрсвнитс луѓе и во соништата на современиот човск. Такви сс визиите на митолошки суштества за какви се сметаат, на нример: змејот, мајмунот, мечката, дивиот човек, змијата итн., кои исто така сс иојавуваат во соништата кои го осветлуваат патот кон индивидуација на совремсниот човек (Јунг, 2003).

Всушност, може да се каже дека уметниците иросто ги откопуваат, ги откриваат тис симболи, некогаш полусвесно, некогаш наполно несвесно и низ еден естетски облик ни ги нудат на доживување. Ако сакате, можеме слободно да откриеме мнош тво архетииски престави, симболи и колективни визии кај творештвото на Вртев, на пример. Истото важи и за творештвото на култните „Мизар“, на пример.

Се чини дека во овој краток приказ на основните донирни точки од интсрес за иотрсбно е да се спомне важноста на личноста и нејзините бсзмалу брилијантни прикази во уметничкото твореш тво. О собено живо- писен и со оиределсна научна валидност е придонесот на литературата и поезијата, но секако и на филмот во ионадвореш нувањето и истраж увањ ето на личноста како врв на психолошкото во човска. Притоа, интсресно е што овој приказ е двонасочен. Понекогаш нриказот се однесува на ликовите прикажани во темата, нивните дож ивувањ а, м отиви , особен ости , н асочен ости , ставови , и н тереси , навики итн. П о н ек о гаш пак, важ носта се сведува на проц ената на личноста на авторот. Во некои дела приказите се онширни, длабоки, ситничави, развојни. Таков прикажувач од врвен ков,

46 МИРОСЛЛВК. 11ЕНДАРОСКИ

на нример, е Д остоевски кој важи за еден од нај- голем и те „п си холози “ меѓу и и сатели те . Тој дава неверојатно подробен оиис на своите ликови за кои читателот има нретстава дска се токму овде пред него.

Во наш ата литература пак, за таков „психолог" мож е да се см ета П етре М. А ндреевски , кој дава детални описи на своите ликови поаѓајќи од надво- реш н и те , ф и зи чки к ар ак тер и сти к и на се до вна- треш ните, длабоки интимни душевни структури. Тој дијалсктично навлегува во недокажаните и комнлексни душевни ироцеси и појави кои му ги остава на читателот на разгледување и разбирање.' Во следни ве зб о р о ви од н едо в р ш ен и о т ром ан „Бежанци“, на нример, Андреевски го доловува погоре спомнатото преку деталниот онис на главниот лик С л овеш та М асларова: „Д али ви со к о т о чело под светлата, речиси искричава коса, дали лицет о ш то п заврш уваш е со една соврш ено овална брада. Небаре ш т от уку вапсано јајце. Д али уст ат а повлечена во блага насмевка ш то да не знаеш дали е т оа неза- вршена насмевка или насмевка која ш т от уку почнува. Уста што никогаш не му проГоворила и ш то не му врат ила нешто што не сакал да Го чуе. Не му г о рекла дури ни она ш т о секоГаш сакал да г о знае, и т н .“ (Андреевски, 2007, стр. 30-31).

Во нскои други дела пак, приказите сс минуциозни, мигновени, во моментот, т ѕку, овде и сега, фатени во длабоки состојби на зам исленост, м удрувањ е. На- боков (Набоков) на пример, умее да игра со стварната, но и со виртуелната стварност. Кај него сскогаш с покажан моментот на бивање сам со себе, што сега?! Каде?!, итн.

Во оирсделени твореш тва иак, се огледува влија- нисто на субјективниот духовен светоглед. ГТонекогаш

ПСИХОЛОГИЈА Н А УМЕТНОСТА 47

уметниците несвесно, понекогаш свесно се разголуваат до срцевината, до коска пред иубликата. Во театарските претстави имаме еден душ евен „стриптиз“, егзиби- ционизам кој копнее по внимание. Психоанализата на пример, особено Фројд како нејзин татко , открива (и о н еко гаш ирем н огу сам оу вер ен о ) ои ределен и конфликти кај авторот. Таков е случајот со нсговите истражувањ а на делата на Леонардо да Винчи, каде што тој открива Едипов комплекс, траума од дстството и врзаност за мајката (замислете!!!).

Во некои Ш скспирови дела, некои негови ликови брилијантно ја прикаж уваат личноста на уметникот. Еден негов лик, Холоферн, на нр., за себе вели: ,Дадена ми е т аква дарба, прост о -на п р о ст о ; имам л у д о раширен и ф лексибилен дух, набиен со облици, слики, вообличувања, предмети, идеи, поимања, разиГраности, преобразувања; сето тоа се зачнува во ж елудникот на мојата меморија, се храни во утробата на мојата рга таГег, а се и зле ва коГа ќе созрее п р и л и к а т а “ (0§пјепоу1с, 1997, стр. 151).

Во овој и сечок одлично се согл ед у ваат некои психички особен ости на ум етн и кот какви ш то се неговата отвореност, љубопитност, интерес, мноГу- страност, ком плексност , иноват ивност итн., кои чинат непроценлив дар од уметничкото твореш тво за нсихологијата.

Л оренс Д арел (БиггеП), иак, п одвлекува дска уметниците преку ум етноста постигнуваат радосно иомирување со сето она што во секојдневниот живот ги ранува и им нанесува иорази (0 § п јеш тс \ 1997).

Н а ова место всуш ност се гледа способноста на уметноста да ги сублим ира човековит е пот реби за оддишка, катарза.

Честопати низ ваквите изјави на некои уметници се иаметнува и егзистенцијално-психолошката битност и

48 МИРОСЈЈАН К ПЕНДАРОСКИ

суштественост на творештвото. Бииајќи ствар по себе, автономна сила, ум етноста создава заради самото создавањ е. Тука постои своевидна ф ункционална автономија на мотивот сам за себе. Вистинската уметност не е наменски создадено дело кое се разменува, надополнува, комилетира. Тоа си постои исклучително како засебна реалност, единствена и неповторлива стварност која според изјавите на многу творци е единствената вистинска стварност. Оваа суштествена мисла се однесува особено на денешната хиперреалност во која доминираат кониите, во кои се губи оригиналот, во која недостасува единствено единствената стварна стварност. Некои од уметниците иросто изјавуваат дека сс стварни само кога тво р ат . Тоа е единствената вистинска смисла на ннвното постоењ е. Н ивното творештво не е отуѓено од нив самите, тоа комуницира низ многу канали со целокупното човештво. Тоа е особено овозможсно со денешниот информатички бум, каде што со стискање на едно коиче може да се испрати норака низ целиот свет. Каде што се брише класичното значење на просторот и времето. Не е чудо да дојде ерата кога единствено уметниците неш то ќе создаваат, каде ќе престане н отребата од индустријата, работниците, машините, а единствените „мапшни“ ќе бидат идеите и креациите на творците.

Интересно е да се наведе едно не така дамнешно и страж увањ е на и ро сто р и те близу нас, во кос се испитувани ставовите за уметниците на луѓето кои се нивни блиски соработници, какви што се суфлерите, ш минкерите, снимателите, итн. Ова истраж увањ е е спроведено во 1994 година (Јоуапоујс 1 Ѕкогс, 1994).

Притоа, одговорите се класифицирани од страна на авторите, а во нив се вреднувани уметниците, или пак е изразуван оиш тиот емотивен став, реакција спрема уметниците од страна на испитуваните ирофесионални


соработн и ц и . Т ака се добиени следниве четири к атего р и и на типови ум етници. И ако ав то р о т на книгава не е доследен приврзаник на тинологиите и ген ер ал и зи р ан и те глсди ш та, сеп ак см ета дека е корисно да се прикаж ат овие резултати. Еве ги тие четири типови уметници:

1 ) Уметникот како лудакОвде уметниците се опишани како: чудни, по малку

откачени (мрднати), на некој начин уметнички искри- воколчени, блесави, допадливи, луцидни и но малку настрани , полуди од оби чн и от свет, идиоти , не- сообразсни со реалноста, луди итн.;

■?>.2 ) Уметникот како новек со недостштоци (Мани)Овде уметниците се: суетни, љ убоморни, искбм-

илексирани, нарцисоидни, извештачени, нсзадоволни, егоцентрични, натпреварувачки настроени, се прават фини, им аат ж елба за статус а не за тоа да бидат вистински уметници;

3 ) Уметникот како новек со доблести (квалитети)О вде ум етниците се: норм ални луѓе, пријатни,

забавни, нивниот кодекс на однесување е сличен со оној на другите, храбри, пожртвувани за уметноста, хумани, алтруистични, сестрани, се вбројуваат меѓу најдобрите луѓе на светот, сензибилни, образовани, живеат онака како што мислат дека треба да живеат, доследни се итн.;

4 ) Уметникот како исклучит елно суштествоО вде ум етниците се: неш то посебно , неш то

исклучително, некоја црта ги издвојува од останатите луѓе, неконвенционални, послободни и понезависни од другите, го п рават она гато го сак аат , водат по-


креативен и ноиснолнет живот од останатите, исклу- чителни се но сф аќ ањ ата за ж и в о то т и по одне- сувањ ето , исклучителн и се ио сп особноста за ис- каж увањ е на своите ем оции низ ум етн оста итн. (0§пјепоу1с, 1997, стр.152, 153).

Н а сето ова се надоврзуваат и ставови во кои се истакнува индивидуалноста, неконф орм изм от, сло- бодата, флексибилноста, ироменливоста, спонтаноста, имиулсивноста итн.

И сто така може да се каж с дека творците имаат некои навистина нреиознатливи одлики какви што се: осетливоста (како когнитивна, така и емоционална); оригиналноста; својственоста и нреиознатливиот белсг; носветеноста; доследноста; унорноста; креативноста (како во ноглед на нродуктивноста на идеи, така и но квантитативните белсзи); љубоиитноста и други.

Поаѓајќи од тоа дека умстникот има потреба нешто да сооиш ти, слсдствено сс изведува нем иновното понадворешнувањЈ.' на голем дел од неговиот внатрешен свет, неговите мисли и чувства. Притоа, негова задача, како што истакнува Кандински (Кандинскии), не е да овладее со формата, туку таа форма да ја присиособи на содржината (Кандински, 1995).

К ак о ш то е и стакн ато и ион апред во текстов , повторно се намстнува сиецифичноста на формата која во уметноста како поим очиглсдно видно се разликува од сфаќањ ето за неа надвор од овој контекст. Токму зато а у м етн и ч к ата ф орм а има есен ц и ја , таа не с иразн а, туку ж ивотородн а, со м нош тво задачи за завршување. Згора на тоа и збогатена со душевните поединости и длабини на творсцот.

Токму заради о п ф атн о ста на д ал ек о сеж н и те творечки ефекти во душата на творецот, Јунг, психо- логијата на творецот ја нарекува женска психолоГија,

П С ИХО ЛО ГИЈА НА УМЕТНОСТА 51

психологија која извира од несвесните длабочини, токму од царството на мајките (Јунг, 2007).

Ете ја причината поради која Кандински истакнува дска ум етн и кот не е „дете на Н ед е л а та “, тој не е уживател во животните лесности, туку тој нема нраво да живее без должности. Неговото постоење има силна мисија. П ритоа, според Кандински, тој мора да бидс свесен дека сите негови иостапки, чувства, мисли се неопип лива м атер и ја од која ќе бидат направени н егови те дела. Токм у зато а тој не е слободен во ностапките во животот, туку е слободен единствено во дејноста наречена твореш тво (Кандински, 1995).

Во сво јата суш тина, според Јунг, у м етн и кот е „расннат“ меѓу неговата стварна ирирода, неговитс ситни човекови дрсбникавости, потрагата по среќа и соодветен живот, желбите и интересите од една страна и инхерентниот нсгов твореч ки нолнеж , неговиот ум етнички ж ар , б езо б ѕи р н а та к р еати вн а страст . Очевидно е дека најчесто во неговите искрени себе- иризнанија, тој, уметникот признава дека творечкото го засенува индивидуално-личното, дека поривот е ултиматум кој мора да се исиочитува за да дојде до мир во суштината на уметниковата душа.

Јунг истакнува дека токм у ваквите нримери го потврдуваат ф актот дека личната животна судбина на многу ум етници с то л ку н езад оволувач ка , дури и трагична, токму поради недоволната адаптираност на човековата лична, своја нотребност. Продолжува Јунг и вели - рет ко може да се сретне човек-творец кој не ја плат ал скапо бож ествената искра на Големата умешност. Едноставно, честонати човечкото се троиш во толкава мера во корист на творечкото, што тоа (човечкото) може да живее само на едно примитивно или ниско ниво (Јунг, 2007).

52 МИРОСЛЛНК ПЕНДАРОСКИ

Од друга страна нак, харизматичноста на неговите (уметниковите) дела е како магнет за оние кои бараат смисла, за оние кои духовно лутаат, но таа е и одлична „уж и на“, одлична ирихрана за оние кои често го „обедуваат" творечко-културното нарче леб. Умет- ничкото дело е ком пензација на недостатоците од естетско-духовното онаму каде што го нема и тивка дож ивувачка осам а од бурното катадневие. Тоа е можност од макар мигновено бсгство во некоја друга реалн ост, обично дополни телна, онаа која според Морено (Моггепо) е најсушна, најпотребна, како можност за инакво читање на катаденот.

Едноставно, сивс овие карактеристики го чинат уметникот душевен кото 1Љег1аИѕ - човек на слободата. Негова егзистенцијална сушност е на луѓето да им го покаже светот онаков каков што т ој може да биде.

Сскако, нсихологијата овозможува иродлабочено изучување на творештвото од повеќе асиекти. Можсби најповикана и најсигурна е токму кога станува збор за креат ивниот процес, суш ниот амалгам од кој нро- излегува новото кое е важно не само на индивидуално- личносен илан, туку и на ин тер-инди видуален и пош ироко културно-социолошки нлан. Имено, креа- тивноста единствено исправно може да се разбере како комплсксен, многустран процсс во кој определена улога заземаат севкупнитс внатрешни својства. Тие својства п р о и зл егу ваат к ак о од н а сл ед н о -ст р у к т у р н и т е даденост и на ли чност а какви ш то се, на пример: Генетските дадености во вид на вродени таленти, способност и, кадарност и од наследен тип, карак- теристиките на темпераментот, насоченоста итн.; но и од структурата на личноста, нејзиниот склоп со сит е свои сво јст ва (основнит е и Главни црт и на личност а, одликит е, сликатш за себе, системот на

ИСИХОЛОГИЈА НА УМЕГНОСТА 53

вредности, внатрешен свет, личноснот о јадро итн.; расп о р ед о т во хиера р хи ја т а на сво јст ват а по важ ност, ит н .; т ака и од д и н а м и ч ки т е карак- т ер и ст и ки на л и ч н о ст а ; нејзинат а м от ивација , хиерархијата на мотшвате, соодносот и врската меѓу пот ст рукт урите на личноста (како свесните, така и несвеснит е), значајнит е пот реби и нивнат а задо- воленост, начинот на функционирање и регулирање на душевниот апарат итн.

Исто така, голем удел во креативниот процсс, од исихолошки аспект, сскако има човековото искуство, неговото ф еном енално (дож ивувачко) „портф олио“ скроено но теркот на настаните, искуствата, случките на кои е изложен индшшдуалниот душевен систем. Не е се исто каков ќе биде креативниот процсс кај личност која имала рамна, нрава линија на душевен развој, кај која сс одело како подмачкано и кај личност која имала крива, непостојана линија на ж ивотот. С екако дека соодветните искуства ќе остават голем а трага врз соодветното творештво. Не ретко, кај многу уметници, делата се под дирсктно влијание на личното искуство. П росто, во нивнитс дела се гледа самиот начин на одвивањ е на суш тествувањ ето . П ри тоа , за среќа, уметниците за разлика од научницитс можат да бидат субјективни, пристрасни, на тој начин и всупгност правејќи го делото умстничко. Естетската линија во овој случај е онаква каков што е животот на творецот. Се чини, овие дела најинтим но к ом ун и ц и раат со публиката. Емпатичноста е на највисоко ниво поради разголеноста на авторот кој се нуди себеси низ делото.

Покрај погоре спомнатите својства, врз креативното тсчение белег оставаат и низа други, токму душевни собитија какви што се: моменталната душевна состојба (наннатост, замор, деиресивност, расположеност итн.), односи те со зн ача јн и те други, љ убовн и от ж и вот,

54 МИРОСЛАВК ПЕИДАРОСКИ

сексуалн оста , свето гл ед о т , сам о а к ту а л и зац и јата , усн еш носта, нави ки те , ставо ви те , с ф аќ ањ ата за стварноста и многу други.

С еп ак, за да биде појасно ш то се содрж и овој комплексен иоим - креативноста, потребно е да се разграничат неговите основни видови. Тоа го сторил Тејлор (Тау1ог), кој креативноста ја класифицира како:

❖ Експретвна креативност - таа е првенствен тип креативност која се манифестира како слободно, сп онтано вари рањ е, каде ш то не е важ ен к в а л и те то т , туку сам ото зан очн увањ е на процесот. Овој тип креати вност е значи по- дифузен и карактеристичен е за децата;

❖ П родукт ивна креат ивност - таа е вишо ниво на тво р ењ е, ири ш то и р о и зво д о т кој е по- надвореш нет е формиран со новеќе веш тина, умеење, техника. Овде веќе постои контрола на произволноста, на слободната волја, ш то го прави овој тип креативност помалку импулсивен и интуитивен, а овој тип уметници обично се многу иродуктивни, создаваат многу;

❖ И но ва т и вн а кр еа т и вн о ст - таа се к ар ак - теризира со досетливост и веш то и ново ко- ристење на веќе познати нешта, ш то ја прави оваа креативност интересна и нова, иновативна;

❖ И нвентивна креативност - оваа креативност е врвна, развојна. Овде конечно доаѓа до раз- бирање на основните принцини на некоја умет- ничка гранка, на цел еден систем. Со иомош на п ретходн и те видови к р еати вн о ст , овој тин творештво ги модифицира постојните иринципи и ги усовршува; и

❖ Емергентна креативност - тоа е крајниот облик кој ги опфаќа сите претходни, ги трансцендира


и создава нови визии, кои се посеоифатни. Тој тип тв о р еш тв о е на јблиску до она ш то се нарекува визионерство, генијална интуиција (Рашс, 1997, стр. 56, 57).

Но, кога веќе се заф ативм е со ваков теоретско- објаснувачки нотфат, наречен креативност, тогаш, ајде да видиме и кои сс најважните компоненти кои го чинат к р еати в н и о т процес. С иоред многу психолош ки истражувања и наоди, процесот на творење е сочинет од новеќе битни компоненти. Некои од нив се:

- Оригиналност;- Флексибилност;- Творечка фантазија;- Флуидност на идеи;- Осетливост за новото и формулирање проблеми;- Креативна генерализација;- Креативна диференцијација;- Толеранција на неопределеност;- И скуствена отвореност;- Креативна нерцепција;- Интуитивно сознавање;- Дополнителна реалност;- Многустраност во приодот;- Комплексност на доживувањето;- И зразен самокритички однос кон творештвото;- Внатренген осет за доволност;- Индивицуализиран и неконформистичен систсм на

вреднување и други.

Овие ком поненти се само некои од можно-нри- сутните. Поради својата отвореност во доживувањето


на уметноста н поради свесноста за недофатливоста на така комплексниот процес, овде авторот се оградува од строги аксиоматски тврдењ а и само ги изложува важните комионенти (некои од нив). Притоа, авторот смета дека намената на овој теорстски интро не с во нивното разјаснување, туку во приказ на богатството кое постои во креативниот свет на творците.

Врсдно е уште еднаш да се нотсетиме на ставот на Јунг, погорс сиомнат, кој вели дека нсихологијата можс само дслумно уснешно да ја долови и донекаде да ја разјасни сушноста на творењето, притоа ограничувајќи сс на своите полиња на можен придонес. На тој начин, сс чини, многу иовеќе придонесува во разбирањсто на уметноста, а притоа таа (уметноста) не губи од својата моќ и од нотребната доза на естетска нсдоискажаност.

Во овој контекст, трсба да сс посочи на уште една допирна точка меѓу пошироко душсвното и естетското. И м ено, една од базични те намсни на ум етноста е всуш ност н е јзи н ата к о м ун и к а ц и ск а мисија. Таа е секогаш и секадс многу повеќе од самото тоа ш то естетски се нуди. Уметноста секогаш с многу повсќе од просто сетилно уживање во даденото. Таа во себе носи низа сериозни е г з и с т е н ц и ј а л н и пораки. Таа просто комуницира на инаков начин, прску неоткриени канали на предавањс. Нејзината натека е навидум едноставна за лоц и рањ е, но, дали е т ак а? Д али сме целосно самосвесни кога ја доживуваме, како се случува тоа. Иако пораката на рационално ниво е помалку или пак новеќе јасна за истенчениот доживувач, дали тоа значи дека е искомуницирана рационално, свесно, сетилно, со мудрување. Секако, НЕ. Патиш тата кои делото може’ да ги изнајде за да ни се прикаже притоа, зависат како од творецот и од примателот на естетското, исто така


и од познатитс и непознатите особеноспш на самото дело. Тоа на многу начини го трансцендира, надминува со зд а ва т ело т . Тоа на нској начин се отуѓува од авторот, и тоа не само во материјално-техничка смисла, туку и во социјално-културна. Тоа всушност станува цивилизациска придобивка, се разбира од номало или поголем о зн ач ењ е. Во овој к о н тек с т сек ак о ги изоставам делата кои само формално сс уметнички, но суштински не го носат тоа значење.

Психологија на македонската уметност

Да се зборува за македонеката уметност е многу ј одговорна задача. Пред се, тоа е така поради ф актот I што станува збор за една „стара“ уметност, уметност 1 која води нотекло уш те од зачнувањ ето на поимот 9 Македонија кој има како историски, антрополошки, така I и свои м и толош ки и религиски асн екти . И м ето 1 Македонија стана најстаро зачувано име на почвата на | континентална Европа, според некои докази постои I уште од периодот меѓу 3500-7000 години пред нашата ] ера и во себе ја содржи најстарата европска циви- лизација. Исто така, континуитетот на постоењето на 1 македонската нација од над 2500 години, зборува за ј уметност која е вкоренета многу одамна (според: Вогха I 1990, 1995; Огееп 1991;Но§апН 1993 идр.).

Според тоа, дамнешното постоење на македонската 1 земја и нација со себе новлекува огромно хронолошки | наталожено своевидно уметничко-фолклорно творештво. 1 Тоа твореш тво, иако хетерогено според историските 1 периоди, според соодветните услови и огром ните 1 „тектонски" номестувања во својата суштина, сепак до 1 ден денеш ен останува сведок на еден колекти вн о I доследен систем на препознатливо изразување.

Интересно е тоа што за разлика од многу други нации, 1 кај кои староста на твореш твото е еквивалентно со ј староста на државите на кои тие (нациите) им припаѓаат, 1 кај Македонците творештвото е секогаш постаро од кој


било вид државно опстојување. Историските и социо- нолитичките услови во кои м акедонскиот творец онстојувал низ својата долга историја ноетојано се менувале. Сето тоа нридонело македонската уметност и соодветната вкорснета психологија во неа постојано да се менуваат, надоградуваат, дополнуваат, мешаат итн., на разни начини.

Сепак, опш то психолошки земено, македонската ум етн ост во н оглед на н асочен оста , м ож е да се окарактеризира како:

- К олект ивно-психолош ка; и- И ндивидуално-психолош ка.

П остојат повеќе параметри кои овозмож уваат да ја определиме и како колективна, а во исто време и како индивидуална. И м ено , ако се н аправи ген ер ал н а анализа, ќе се забележ и дека во многу македонски уметнички дела присутен е колективниот дух преку прикази на р а зв о јо т на н ац и јата , о свестувањ ето , страданието, промените, емоционалниот свет, темпе- раментот, карактерот, националниот идентитет итн., кои зборуваат за ком нлексноста на колекти вн и от душевен склоп. Исто така, анализата на истите дела во исто врем е п о каж у ва дека постои п ри каз на единични ликови, Јас-системи, поединечни личности, индивидуално-несвесни динамизми, идиосинкратични лонгитудинални исихоистории на посебни личности итн., што, од друга стран а , укаж ува на важ н оста и на индивидуалните душевни собитија кои, од една страна, го презентираат колективното на Македонецот, но, од друга страна, го истакнуваат и посебното. На тој начин, о н ево зм о ж ен а е си м п ли ф и кац и ја на оригиналн о- иоединечното нреку генерализација со колективното а

60 МИРОСЛАН К ПЕНДАРОСКИ

во исто врсмс ионудена е можност за зачувување на континуитетот на општонационално преточеното како во генетскиот код, така и во традицијата.

Гледано, пак, од асиект на структурално-психо- лошкото и слоевитото, како и од аспект на душевниот динамизам, може да се заклучи дека м акедонската уметност е:

- Д лабчнски-несвесно пснхолош ка

Поткрепата на ова тврдење можсме да ја пронајдеме во тоа ш то максдонскиот творсц сс занимавал со внатрешниот свет на човекот нреку ониси на потиснатите индивидуални елементи: нагони, потреби, фантазми и соништа, како и колективно-натрупаните слоеви исполнети со архетииови прсточени во митовите, легендите, верувањата. Материјалот за ова сскако ностои дслумно во долгата и богата психоисторија на народот, кој е стар, како и во ж ивотното искуство на М акедонецот кое наложувало тој да твори под стеги, во илегала, да иронаоѓа индиректни и симболички патишта за ионадворсшнување на поривите кои биле фрустрирани. Прикази за ова се номестени нодолу во овој дсл од текстот.

Историските услови наложувалс огромно влијание врз производот на дамнешниот македонски творец и современиот македонски уметник. Сепак, се добива впечаток дека општиот код на максдонскага уметност од психолошки асиект секогаш останувал свос засебно сепство и сс зачувал н епром енет и препознатлив. Најверојатно колективното несвесно на македонскиот творец онстојувало пренесувајќи сс од поколенис на ноколение преку сите форми на уметничкиот израз низ иреданијата, записите, сликите, иештсрските цртежи, кариестата умстност, фолклорот, како и низ слободниот


уметнички израз последниве децении. Колку и да биле силни стегите кои ја притискале душата на максдонскиот творсц , или пак колку и какви да билс разните он- ш тествено-и сториски м атрици за насочувањ е на твореш твото, неговиот производ (на творепггвото) на некој начин останувал автентичен. Можеби токму во тоа „илегално“ тв<фење лежи и тајната на психолошкото богатство на македонската уметност. Колку поголема ограничсност на слободен произнсс на сопствениот идснтитст, особсност, менталитет, темиерамент, нарав итн., толку носуштинска уметност, нокомилекссн израз во понадворепшетото.

Слика 3. Св. БоГородица Слчка 4. Мермерен иконосшасПеривлеита, Охрид, XIII век Св- Богородица Елеуса, с.

Велјуса, XI век

Ако направиме една ошнта психолошка анализа на македонската уметност низ историска призма, сскако ќе откриемс иснравност на погоре спомнатата теза. Имсно, во најтешките времиња, македонскиот творец успевал да изнедри најдлабока уметност како на индивидуално, така уште повсќс на колективно ниво. На иример, познато


е дека во врсмето на византиското царство и средниот век, кое во Максдонија опстојувало и важело за „темен“ псриод од историјата, се создале уметнички дела од непроценлива вредност (архитектурата на црквите: Св. Елеуса, с. Велјуса, Струмичко - XI век; Св. Пантелејмон, Скоије, XII век; Св. Н икола, П рилсп - XIII век; Св. Богородица Перивлепта - Уснение - XIII век; Св. Софија, Охрид - XI век; многубројните фрески, икони, иконостаси итн. од овој период).

Исто така, за време на О томанската Империја во Максдонија пак, се создавале многу народни дела кои ја ирикажувалс психичката состојба на Македонецот, кој единствено иреку уметничко-фолклорниот пристап можсл непречено да ирави експресија на потиснатите чувства на фрустрација, затвореност итн., кои создавале од нсго невиден гениј во изнаоѓањето начини за вистинско ссбе- претставување. Познато с дека во тој историски исриод преовладувал музичко-сценскиот уметнички израз преку создавање на монументалнитс македонски ора: Тешкото, Невестинското, Калајџиското, Комитско, Пајдушкото, Малешевка, Воденско и др. Едно од нив најсликовито се издвојува а тоа с Тешкото, кос низ музиката, сцено- граф ијата, костимограф ијата, ја прикаж ува амбива- лентната психолошка амплитуда на доживувањата на сден цел народ, притоа покажувајќи како иоединецот и целата нација се себе-доживува низ вековите, како расте и се развива и ја зголемува својата себе-свесност на патот на индивидуацијата и станувањ ето Ц елина. Во тој контекст сосема одговара теоријата на Теодор ЈТипс, која вели дека во уметноста постои двојството на она што е дадено и она што сс развива од тоа што се доживува, односно, кога во едно дело ние ги доживуваме душевните страданија не се зголемува ништо друго, посебно не страданието , туку токму спротивното - об јективи-


зираното чувство на сопствената вредност. Па така, на прим ерот на Теш кот о мож е да сс забележ и како сопствената вредност на Македонецот се зголемува преку доживувањата на страданието на својот народ прикажани во делото. П овеќето македонски ора изобилуваат со најразлични прикази на доживувања, ставови, однесувања кои се ,,читаат“ преку движењата, носиите, ритамот, формите итн.. што сето создава многу комплексна слика на развиена душевна структура. Може да се заклучи дека во иоглед на емоциите, преовладуваат: меланхолијата, тагата, носталгијата, измеш ани со радоста на секој- дневното живеење, наиливите на храброст, онстојба, пркосење итн. Во ноглед, иак, на карактерните црти, можс да сс забележ и дека преовладуваат: истрајноста, отпорноста, цврстината, трпеливоста, инаетот, жилавоста итн. Мснталниот склои на Македонецот кој „ѕирка“ од музиката и движ ењ ата е составен од длабочина и широчина кои бликаат од разнородните, ту бавни ту брзи ритми, како и од моментите на комплексни споеви на музика и форми на движење кои укажуваат на длабока и комплексна душевна структура. На сето тоа се надо- врзува богатиот колорит на носиите во кои се очитува креативноста и интуитивниот гениј на досетливост во комбинирањето и во хармонизирањето на боите, формитс, структурите. Забележливо е дека тоа зборува за душевен склон кај кој доминира харм онијата, одм ереноста, достатноста итн. (македонските носии се хармонични, со бои кои си одговараат во целина, со одмерен тоналитет, со отсуство на кич елементи итн.). Еден од кодовите кои се „читаат“ низ редови во овие многуслојни музичко- сценски изведби и колоритни комбинации е секако видливото натрупано искуство низ историјата кое е зачинето со квалитативно разнобојни доживувања и преживувања. С ето тоа на м акедонската уметност воопшто и дава егзистенцијален призвук кој во секое


македонско дело е нрнкажан како комнлекссн спој на нсихолошкото и судбинското. Речиси не постои дело од македонската народна и современа уметност во кое на некој начин, макар во траги не ировејува прашањето за смислата, судбината, целта на постоењето, итн. Тука се уш те и ираш ањ ата за см ртта, за минливоста, за беззначајноста, за осам еноста итн. З го р а на тоа и моралното како друга страна на психолошкото ностои постојано и насекаде во м акедонското ум етничко творештво. Да ги земеме, на примср, народнитс мудрости во облик на: сказни, нреданија, легенди, басни, анегдоти, несни итн., кои се пишувале и се собирале (Цеиенков, Ѓиноски и др.) не само во иогоре спомнатиот историски период (О томанската И миерија), од ш то можеме да заклучиме дека во секој облик на скспресија иостои некаква морална поука, одговор на некое важно етичко прашање, што е добро а што не. Тука се и религиозно- уметничките списи и приказни во кои сс зборува за библиските иоуки, за христијанскиот морал. Па уште и волшебните нриказни, сказните со измислени митолошки суштества (нави, караконџоли, ламји, наречници), што на македонското творсштво му дава еден романтичарски, занесенички и авантуристичко-мистичен призвук кое, иак, од друга страна, зборува за ментална структура во која доминира субјективизмот, идеализмот, мечтателството итн. Ако се надоврземе на поновите народни уметнички литературни ф орм и, неизбеж но е да ги спомнеме македонските народни приказни во литературна и во филмувана форма кои изобилуваат со прикази на нашите мудри глави: Итар Псјо, мудрите селани, филозофите, македонската жена итн. Во сите тие форми е видливо иретставувањето на психичкиот склоп и динамика на Македонецот како: пренреден, снајден, итар, милозлив, интелигентен , но и: мрзлив, накосен, подлизурко, предавник итн.


Во подоцнежниот период, некаде при крајот на XVIII и низ целиот XIX век може да се истакне значајноста на психологијата во македонската литература. Уште кај основоположнициге на современата македонска лите- ратура од почетокот на XIX век: Јоаким Крчовски и Кирил П ејчиновиќ се среќава основата на рационализмот, прикажан преку реалистичниот ириказ на мисловниот систем на овдешниот човек, неговите визии, перцепции на стварноста, идеите и душ евнитс вредности кои пре- овладуваат во тоа време на исчекувањ е на душевна слобода. Ако направиме, пак, феноменолошка анализа, ќе дојдеме до заклучок дека почетоците на современата македонска литература се бојадисани со боите на очекувањата, надежта, силно изразената насоченост кон потребите од виша нсихолошка и сгзистснцијална нрирода, сспак секогаш со определено ниво на свссност за м оменталната душевна состојба на МакедоКтецот исполнета со неизвесност, фрустрација и изразсн очај. Значи, м акедонската уметност во тој иериод може слободно да се окарактеризира како дијалектичка, што таа всушност и е во својата суштина. На пасивниот однос на манифестно ниво се надоврзува секогаш присутната латентна активност нрску жестоките литературни ирикази на стварноста како нихилистички антииод на живата внатрешност на македонскиот творец. Интересно е што низ целата историја на наш ата уметничка дејност провејува елементот на психолошка компензација на недостатноста во надворсшен акгивационен облик на остварување со невидена разиграна храброст во вна- треш ниот духовен живот прикажан и понадворешнет преку делата кои имааг своја ириказна што всушносг е единствената автентична и оригинална. Токму затоа во македонското творештво постои видлив расцен, дури со патолошки изразена болка кој се огледува во конфликтот мсѓу свесноста за тоа која е реалноста, од една страна, и


свесноста за можностите кои се задушсни, од друга страна. Токму ваквите визии и доживувања се среќаваат во стиховите на Н икола Јонков Вапцаров, едсн од нај- истакнатите максдонски ноети од псриодот кој следи веднаш но зародокот на современата македонска литсратура. Во неговата несна насловена Земја, Вапцаров пишува:

Таа земја,сега што ја чекорам,

таа земја,в пролет што ја буди југот,

таа земја - своја не ја знам, таа земја

простете: е туѓа!*Препсв:Г ане Тодоровски

При кратка анализа на овој исечок од несната, само нејзината ирва строфа, јасно произлегува дека авторот чувствува неизмерна болка при свеста дска дсл од својот националсн и личен идентитет за него има улога на „забран сто овош је“ , нсш то ш то му с одзем ено, нешто свое во кое тој не смее да верува без да вложува огромни лични усилби и што кај многу други, иомалку свссни од него, со врем ето создава неш то ш то се доживува како не-свое, туѓо, повнатрешнето однадвор. Ваквите доживувања во македонската литература и драм атургија не се реткост и само го потснцираат заклучокот дека м акедонската уметност нспобитно мора/ла да биде конспиративна за да биде вистинска. Имено, она што е забрането и потиснато не може да се

* Никола Ј. Вапцаров: „Творби", избор и иредговор Гане Тодоровски, Мисла, Скоије, 1979


актуализира во стварното психичко функционирање како так в о , туку само п реп равен о , со ја зи к о т на психоан ализата - ном естсно во некаков облик на творсштво. Во овој XIX вск се сместени литератите кои ја д о р азв и в ааг м атр и ц ата на м аксд о н ско то пре- познатливо творсш тво: браќата Миладиновци, Рајко Ж инзиф ов, Н и кола К иров М ајски, Војдан Ч ерно- дрински, Григор П рличев и др., кои ја зголем уваат свссноста за сонствениот идентитет, не/остварсност, разво ј. И н тер есн о с да се сномне дека и п окра ј исклучително маскулиниот патријархалсн супстрат во ж ивотот вооншто, па и во уметноста во светот и во Европа во тој период (на и подоцна), се чини, маке- донското твореш тво не спаѓа во таа т.н. тврда струја на тво р сњ е , кое ја зан о ставу ва ж сн ата . М ногу македонски поеми, раскази, песни, драми се осврнуваат на животот, судбината, душата на македонската жена, истакнувајќи ги нејзините особини како: храброста, истрајноста, љ убовта, гриж ата, трпеливоста, лојал- носта итн. (иримсри: носмата Сердарот - Прличев, во која Неда е главниот лик иокрај нејзиниот син Кузман; романот П и р е ј- Андреевски, во кој покрај Јон, тука е и Марија која заедно, „маш ки“, стамено ги пребродува сите прсмрежиња на духовното страдање на конкрет- ниот судбински тск и др.).

Ако одиме хронолошки уште нотаму ќе забслежиме дека во поново врсме во модерната македонска уметност сс повеќс доминира идеолош киот концеит на раз- мислувањ е и устројувањ е. П оновата м акедонска историја и овојпат по којзнас кој пат културолошки и социолош ко-идеолош ки дсјствувала силно врз про- изнесот на македонскиот уметник. На почетокот, Кочо Рацин како основоположник на модерната македонска литература со својот иример на „само-жртвување“ дал


најавтентичен факт дека македонскиот уметник во тоа време (на некој начин и денес) психолошки морал да се издигне над сите предизвици само ако сакал да пишува на својот јазик. Ш то би рекол К оле Ч аш уле - „да пшшуваш на македонскч јазик, значи да војувашГ Имено, во изминатиот век на историско и политичко, па и социо- економ ско поле кај М акедонците се случувале нај- големите иромени за најкраток временски период. Тоа сскако оставило трага врз психичкиот сунстрат на македонската современа уметност. Од една страна, генијот на вечно потчинстиот уметник сеуш те он- стојувал, но сега на лагснтно ниво норади присутната идеолошка матрица во иоконкретен облик. Од друга страна, дош ло до т.н. национално ослободувањ е во новеќе смисли. Со самиот ф акт ш то македонецот за нрвпат имал своја татковина во склоп на заедничката држава, тој стекнал некаква сигурност за творсњ е и конечно нроизнесување на својот идентитет, што секако е психолош ка категорија. Н о, овојиат стегите биле повеќс од идеолош ки вид вирочем како и во сите источно-европски држави, со што дошло до иривремено силно оладување на ентузијазмот на уметниците што се одразило врз делата кои станувале се повсќе стеротиини, млаки, неуверливи. Сето ова директно влијаело врз психологијата на таквата уметност. Таа нсихологија на уметникот била многу конфликтна, од една страна ослободена да твори, но од друга страна со зададена задача како и што да твори. Токму затоа, тој период на македонската уметност од психолошки аспект можеме да го окарактеризираме како пасивно-активсн, односно рсактивно-формативен. Се творело многу но со однапред подготвени општи насоки, слични форми на уметничко изразување, создавање дела кои не излегле од „душа“ итн. иако и тогаш имало големи уметнички остварувања. Значи, психолош кото во македонската

НСИХОЛОГИЈА Н А УМЕТНОСТА 69

уметност повторно било во илегала, како своевиден андерграунд и противтежа на онштествената реалност. Токму затоа, анторот смета дека таа уметност го носела предзнакот на стегната, стерилна, логична уметност. Но, дали уметноста и посебно душевното во неа може да се раководат од логичкото, рационалното? Токму затоа м акедон ската ум етност во тој период п окаж увала елементи на изолација ш то создавало вредности кои најверојатно би се заборавиле во новиот иоредок, што впрочсм и се случи. Како своевиден облик на овој т.н. бунт на слободата на духот, плурализм от и разот- кривање на вистинската уметност и во Максдонија, како и во други краишта на светот, се иојавуваат движен.а од револуционерен ум етнички кар ак тер како еден едука-тивен корсктив на заспаната шунд-уметност (на пр. движсњето наречено - Прва македонска стрелба; групата „Зеро“ итн.). Ссиак, во овој период се создале и многу револуционерни дела кои овојпат се стремеле да ја истакнат индивидуалната слобода, став, експресија, тие се бореле за разоткривањс на „забранетите“ страсти, нагони, иотреби. Токму затоа, вистинската македонска уметност во тој период во психолош ка смисла била индивидуална, иако изгледало како да разбудува многу иодзаспани маси. Во текот на тој период од 40-тина години се до деведесетите години нотаму се појавиле некои од најистакнатите македонски писатели, поети, драматурзи, сликари, скулптори, композитори, музичари, режисери итн. (К. Солев, Р. Крле, Ѓ. Абаџиев, Б. Консски, П. М. А ндресвски , Ж. Ч инго, Г. Тодоровски, А. П оповски, К. Ч аш уле, С. П опов, К. Ц сневски , Н. Мартиноски, Л. Личеноски, С. Јаневски, Т. Арсовски, Б. Павловски, Р. Силјан, В. Коџоман, В. Таш ковски, Г. Стефановски, С. Унковски, А. Темкова., Т. Ссрафи- мовски и многу други).


Се чини, ком нензаторните психолошки процеси придонеле одеднаш да се појави „експлозија“, некаков изразен бум во уметноста токму поради дијалектичката постановка на актуелната ситуација - од една страна идеолош ката матрица која неминовно притиска кон идеолошки моноидеизам и солипсизам и, од друга страна, иостоењето институционализиран систем за уметнички израз и слободата за творење на својот јазик во својата држава. Првиот аспект од овие два на некој начин го предизвикува ослободувањ ето и се посилната мани- ф естација на вториот, како своевиден иарадокс кој ировоцира и м отивира да се биде бунтовен, да се компензира користејќи ја овојиат можноста од подиректно прикажување на мотивате кои сепак морале да бидат прикривани и со самото тоа иоместувани на адекватни синонимни елементи во уметничкиот израз. Во тој период тоа можеби не било видливо во поинаквата методолошка ф орм а на уметничкиот израз, туку повеќе во содр- жинскиот аспект кој изобилувал со аналогии, укажувања на асоцијативни сличности, досетливи симболични изрази итњ, што сето заедно дава еден квалитативен скок во крајниот уметнички резултат и во психолошка смисла. Па така, македонската уметност, посебно кон крајот на овој период (од 80-тите до 90-тите години на минатиот век) станува се иоинвентивна, со носилен израз, комплексна и со се поголема иостмодернистичка нишка која изобилува со мултимодална исихолошка експресија на мноштво емоции, ставови, вредности и перцепции. Во тој период доаѓа и до се иоголемо навраќање на едно од круцијалните психолошки праш ањ а, праш ањ ето на идентитетот, својноста. Имено, ако во-ирвите декади од тој период доминира колективистичката матрица кај м акедонските уметници ионесени од идеите на со- ци јалното заедниш тво нреточено во разновидниот колорит во кој македонскиот идентитет, белег не се


истакнува како исклучително наглассн, тогаш во иоследните години од истиот нериод м акедонскиот уметник се повеќе се навраќа на своите корени, истакнувајќи ги во својата уметност подзаборавените фолклорни елементи кои силно го истакнуваат и го дефинираат (носиите, обработките на народни песни, навраќање кон митолошкото и религиозното итн.). Во психолошка смисла ваквата насоченост го поттикнува ироцесот на свесност за феноменологијата длабоко во себе, со што се проширува полето на можните насоки во душевниот развој на М акедонецот. П остојат иовеќе примери кои го иоткреп уваат погорс изнесеново: обработките на стари народни несни од групите: Леб и сол, Мизар итн.; мотивите на фолклорот во сликарството; навраќањ е на старата м акедонска архитектура во современите градби; ревитализација на митолош ко- рслигиозно-моралното во современите македонски драми и серии (македонски народни приказни) итн.

Како што одиме потаму низ времето, ако може така да се рече, во најновото иостмодерно доба во маке- донската уметност (по почетокот на 90-тите години од минатиот век), забележуваме дека овие елементи на н авраќањ е на и р аш ањ ата за и д ен ти тето т , нре- познатливоста, н аравот итн., уш те повеќе се про- длабочуваат, сега се чини со се поголема истакнатост на индивидуалниот склоп и неговата адаптација (во обид) на совремието. Красни примери за иотрагата по ссбеси на современиот Македонец во новонастанатата состојба на целосна лична и национална одговорност, ссга ирепуштена само нему, се наоѓаат во многу дела на наш ата уметност (филмот Тетовирање на С толе Попов, Пред дождот на Милчо Манчевски, музиката на групата Анастасија, филмовите и сликарството на А лександар С танковски, романите на Венко Андо- новски и др.). На пример, во Тетовирање на Попов од


1990-тата година, маркантно и најнластично во егзистенцијален манир, иреку ф еном енолош ките нрикази, е претставена снротивставеноста на ду- шевниот склоп на еден индивидулен лик наспроти оиштествсниот систем кој е технички сет од правила и норми. Па така, Илчо, главниот лик, ја носи пораката на еден авангарден карактер, ослободен од предрасуди и правила, иосветен на своите идеи и размисли, кој во една констелација на општествено-иолитички иремин ирилега на наивна душичка која се губи во лицемерниот сет на безлични ликови, целосно конформирани во машинеријата која нема душа. Тој лик кој го толкува еден од најдобрите македонски актсри (Мето Јова- новски) ирикажува како човекот, кој но нриродата на нештата очекува нешто надежно од „новото време“, останува затечен и избезумен од нииггожноста на репетитивното искуство на искрениот страдалник во секој следен опш тсствен систем, овојиат не само разочаран до очај, туку и со неверувањ е во бес- предметното свое вложување во и без тоа истото „ново“. На нској начин, низ дамарите на најновата македонска уметност, се уште доминира најверојатно колективно-несвесно втем елената недовсрба на М акедонецот кој како иаталец, на своја кожа чув- ствувајќи ги сите душевно-историски промени, а сенак останувајќи непроменет, останал невклопен во актуелните текови. Нативистичкото гледиште вмре- жено во ова тврдење сепак се чини не е претерано токму иоради фактот на повторувачкото искуство кое и тоа како се огледува во целокупната позната македонска уметност. Од друга страна, иак, овој факт ја зачувал душевната автентичност на оваа навистина ретка уметничка изведба. За волја на вистината, послсдниве години во македонската умсгност во психолошка смисла сс новеќе провејува видливата тенденција кон


отворање, истражување, експериментална насоченост нреку се ноотворен контакт со светските текови. Имено, како никогаш порано кај нас можат да се видат влијанијата на светските трендови преку разни изложби, ф естивали, „увоз и извоз“ на уметност. Секако дека тоа делумно ја менува психологијата на македонската уметност, се чини, иравејќи ја но- слободна, поиндивидуална, идиосинкратична, од друга страна оставајќи простор за „загадување“ на ориги- налниот душевен нроизнес. Сенак, поради фактот што и авторот и читателите, едноставно, актуелно ја „живеат" токму најновата македонска уметност, би било премногу субјективно, избрзано и научно- психолошки непоткрепено сега и овде да се изведе некаква холистичка скица за нејзината исихологија (актуелната македонска уметност).

ВТОР ДЕЛ

Психолошки теоретски концепции за уметноста

(психолошка херменевтика на уметничките творби)

Во овој дел од книгава, како што се гледа од самиот наслов, ќе сгане збор за разбирањето на психолошкото во уметноста кое се разработува во неколку значајни психолошки теории. Ова е иотребно, иред се поради основаната неонходност од научно-психолош ка поткрепа на поврзаностите на психологијата и уметноста, творештвото. Без ирегледот на сериозните научно-методолош ки сознанија кои имаат свои аргументи и начела, теориските огледи за психо- логијата на уметноста би останале во мистичниот нревез на ш некуладиите, непоткрепените, чисто субјективни гледиш та кои секако не би создале оиределено чувство на сигурност во изнесените сознанија. Токму затоа во овој дел ќе стане збор за тоа како дадени психолошки школи, правци, концепции гледаат на појавата наречена уметност.

На самиот почеток добро е да се посочи на ограниченоста на сите концеиции и теориски сфаќања


за еден вака интересен и комнлексен феномен. Тие, едноставно се уште не мож ат да нонудат целосно разбирање на творештвото, како и на сето она што е во однос со творештвото: авторот на уметничкото дело; доживувањата на публиката; психологијата на самото дело; попшрокото социолошко и нотесното психолошко значење на уметноста; нејзиното влијание врз животот; разликите меѓу психолошките сфаќања во разните видови уметност итн. Со еден збор, ненотребно е и неоправдано да се бара ссто тоа од психологијата која се уште не е моќна, а ираш ањ е е дали воопш то некогаш ќе биде, да ја онфати целосната смисла на творењето и на творештвото воошито.

Доволно е да се насочи вниманието кон она што психологијата, која се повеќе се смета за централно човекознаење, успсала и успева да го долови и да го нриближи до едно разумно, рационално сфаќање. Да бидеме искрени, од друга страна психологијата направи многу, притоа фрлајќи нов сноп светлина врз темнината на она што е внатрешно, интимно, длабоко - уметноста. И покрај се, како што ќе се види подолу во текстов, психологијата успеа да одгатне многу мистерии за и околу творењето, творците, психолошките појави ангажирани и развивани низ овој процес, итн., што, се на се, дава за ираво да постојат дури и критички научни согледувања. Без претензии кон целосност, авторот истакнува дека оваа книга во повеќе наврати, посебно во овој дел, ќе се обиде да ја подигне теоретската расправа за психологијата на уметноста на едно макар повисоко научно ниво, нреку критики, поддржувања на определени концепции, сиоредби, дискусии. Лично авторот смета дека тоа е повеќе од неопходно, за да можеме во иднина да пристапиме од аспект на едно поцелосно спознавање за овој феномен и за да имаме можност за отворање нови полиња на истражување и за теоретизирање.


Но, да видиме каква е состојбата на теорети- зирањ ето на нолето на психолош ката наука? Со сигурност може да се каже дека во актуелниот миг во исихологијага не постои целосна, сеопфашна шео- ретска психолошка концепција.

Заклучокот се однесува на севкунната психологија, особено кога станува збор за најдлабинското во неа, кога се работи за несвесната психа, за личноста, мотивацијата итн. Особено е видливо дека се уште не постои концепција која можс да се онише како сеонфатна на нолето на теориите на личноста. Секако дека исихологијата на уметноста ги оифаќа токму длабочините на човековата личност и длабоките, неосознаени делови на неговата мотивација, неговото внатрешно јадро, субјективните вредности и сл. Таа уиатува токму на иотребата од истражување на овие суптилни иојави на душевното во човекот.

Оттука произлегува неминовниот заклучок дека не ностои ниту сеопфатна психолошка теоретска кон- цепција, сфаќање на психологијата на уметноста и уметничкото.

Ова воопшто не значи дека не постојат концеиции кои се занимаваат токму со оваа психологија. Нанротив, постојат мноштво приоди кои се занимаваат токму со истражување и разјаснување на психолошкото во уметноста. Сенак, за тоа малку иодоцна.

Се поставува нраш ањ ето - од каде нотреба од истражување на психолошкото во уметноста, од каде потребата од, попрецизно кажано, негово толкување, анализирање?

Одговори може да има многу. Прво, таа потреба е иросто неопходна поради фактот дека секое творење во суштина е психолошка иојава. При секое творење се вклучени мотиви, емоции, перцеитивни ироцеси,


размислувања итн. Не би постоело ниту самото дело доколку не се заснова врз некаква психичка активност, доколку не се вклучени повеќе психолошки функции: емоционални, когнитивни, конативни.

Потоа, уметноста ја создава човекот, т.е. субјектот, суштество кое функционира на многу ментални нивоа, како свесни, така и несвесни. Тоа сунггество има свои определени потреби, како органски, биолошки, така и душевни, социјални итн.

Понатаму, во природата на психолошката наука е да се интересира за појавите во кои е вклучен менталниот апарат. Ако сакате, во последниве децении, уметноста стана еден од најавтентичните канали на понадвореш нувањ е на многу човекови душевни потреби, тенденции, интереси. Таа стана гласно- говорник на идеите, како на субјективните, така и на објективните. Особено во децениите од 1950-те иа наваму, со развојот на постмодерната и ностинду- стриската мисла, уметноста се ослободи од стегите на традиционализмот, строгоста, правилата и стана своевиден проклам атор на слободата на духот, дадаистички иредводник на еклектицизмот од секаков вид. Она што на пример го постави М ајаковски (Мајаковскии) уште на почетокот на XX век, футу- ризмот и креативната слобода, анти-традиционализмот, во средината на тој век само се надополни и се прошири.

Уметноста стана општ социјален феномен, таа повеќе не е само приватна работа на уметникот и на неговата интима, туку идеолог на нови погледи, на нови сфаќања во оиш тествено-културното. Едноставно, исихологијата нема право да замижува пред овој човеков артефакт, оваа постојана реалност. Со други зборови кажано, доколку се следи патот на уметноста, кој секако е автентичен, може да се навлезе во духовната епоха на современиот човек. Многу е важно да се понуди


разбирањ е на ж ивотот онака како што го гледа уметноста, а ова особено се однесува на совремието во кое на лицето, и тоа како, му е нотребен излез од загубеноста и враќање на загубеното, на своето. Секако, постојат и многу други иричини и новоди, зошто е неопходно психологијата да го истражува иолето на творештвото, но не е ниту место, ниту е иотребно да се спомнат сите тие. Впрочем, доволни се и овие.

Во насловот е намерно употребен поимот психо- лош ка херменевтика. Имено, познато е дека хер- меневтиката е филозофски метод. Таа етимолошки е врзана за името на богот Хермес, кој е гласник на боговите. Под зборот херменевтика (гер. Негтепеиет - „да толкувапГ, Негтепеиике 1есНпе - „вештина/уметност на толкувањ ето“) се иодразбира насоченост кон „толкувањето", „пораките". Да се толкува, да се откриваат пораките итн. Првин херменевтиката се употребувала во средниот век и била суштествена за толкувањето на Библијата - нри што се определиле четирите нивоа на значење на толкувањето:

1.Ј1итерално (буквално толкување)2. Алегорцско толкување3. Трополошко (морално) и4. АнаГошко (есхатолошко) толкување (Џепароски,

1998, стр. 15).

Може да се каже дека во случајот со психолошката херменевтика се користи психолошкиот аспект во толкувањсто, нри што се избегнува моралното тол- кување, додека другите нивоа се присутни. Психо- логијата го избегнува моралното расудување, иритоа не интересирајќи се за тоа што е добро а што лошо, и гн., туку се насочува кон некритичен и објективен начин на


просудување, при што се интересира првенствено за душевните аспекти на уметничкото.

Уште од времето на антиката, Аристотел во својата „Поетика“, ги поставил темелите на психологијата на творештвото, на уметноста со тоа што се обидел некои важни моменти во поезијата и драмата да ги објасни со психолошки закони (Рашс, 1997).

П отребата за толкувањ е и за разбирањ е на психолошкото во уметноста, значи, има корени во најраните времиња на човекознаењ ето. Исклучи- телната сложеност на овој научен проблем прави овој нредмет да биде многу тежок и за психологијата, но на тој начин мотивирајќи ја да заземе најразлични аспекти во неговата обработка. Покрај тоа, психологијата премалку се занимава со овој проблем. Тоа почесто им се остава на самите уметници, творци, кои се посуб- јективни и за кои често е иоважно овој ироблем да остане мистериозен, недопрен. Сето тоа, донекаде, може да се каже, ја фрустрира психолошката наука и ја гони да и приоѓа на уметноста од повеќе правци и да користи повеќе методи и техники во нејзиното истражување. Може да се кажс дека истражувања има многу, но сите тие имаат еден заеднички белег - тие се парцијални. Значи, повторно се навраќаме на ис- правното тврдење на Јунг дека едноставно, умет- ничкото може само скромно, делумно да се сфати со нсихолошките закони. Истото го истакнува и Фројд, тврдејќи дека донекаде уметничкото дело се осиро- машува со неговото толкување. Односно, кога едно дело ќе се протолкува, тоа губи од својата волшебна моќ.

Притоа, не треба да се заборави дека со претерана унотреба на психолошкиот приод само се оди кон нсихологизација, со што се губат од вид другите значењ а кои ги носи уметноста: социолош ките,


културните, биолош ките, егзистенцијалните, ако сакате и цивилизациските.

П сихолош ките толкувањ а, повторувам, придо- несуваат за значајно разјаснувањ е на некои од значењата, но не на сите и не секогаш.

Ако пак, му одиме во ирилог на психолошкото иследување на се-уметничкото, можеме слободно да речеме дека исихологијата со своето толкување 1о збоѓатува делото, му дава нови и инакви значења, Го приближува до творецот разјаснувајќи Го, но и до уживателот, нудејќи му арГументи од научен аспекш.

Сепак, на крајот од краиштата, не е најважно да се даде целосно толкување, да се протолкува едно дело, тоа секако е невозможно, туку да се напредува на тој нат, да се бараат нови сознанија, значења итн.

Се на се, може да се каже дека постојат два основни пристаиа нри нсихолошко истражување на уметничкото дело:

> Моларен; и> Молекуларен (Рашс, 1997).

Моларниот иристап го зема делото во целина, онака како што е дадено и се труди да го разбере холистички. Но, понекогаш неонходен е и молекуларниот пристап, бидејќи е важно да му се иријде детално и аналитички на онределсн аспект од делото. Се чини, најдобро е да се користат двата приода.

Сепак, иоделбата на молекуларен и моларен приод ги исцрпува глобалните стојалишта од кои иовеќето психолошко-теоретски концепции поаѓаат во проу- чувањето на уметноста. Можеби тоа би било сосема задоволително доколку би се прикажал, така да речеме, хоризонталниот пресек на приоди.


Меѓутоа, ако погледнеме вершикално, надолу, ќе видиме дека е важна поделбата на:

> ЕГзоаналитички (екстринзички) приод; и> Ендоаналитички (интринзички) приод (Рашс, 1997).

Во првиот приод истражувачот го анализира делото во зависност и од другите фактори кои го опкружуваат, како што се: психолошките, социјалните, економските, кулшурнише, исшориските, техничките, научните фактори, односно сето она што е иоврзано со делото, а сенак е надвор од него.

Другиот приод пак, кој на пример, го користи Виготски (Виготскии), го зема единствено делото, со сите негови внатрешни, односно формални елементи. Чсстопати се комбинираат обата нриода. Така е сторено и во оваа психолошка анализа.

Други автори нак, заземаат различна псрспектива во поглед на тоа што го сметаат за важно во психо- лошкото истражување. Тоа е според нив т.н. вред- нување на уметноста. Така, на иример, Фанч (РипсН) смета дека ностојат нет различни типови психолошко вреднување на уметноста:

1) Естетско задоволство;2) Емоционално вреднување;3) КоГнитивно вреднување;4) Естетска фасцинација; и5) Врвно естетско доживување (РипсН, 1997).

Ако се насочиме кон секој посебен тип психолошко вреднување на естетското, ќе забележиме дека ниту сден од нив не е доволен за сеопф атна слика за холистичкото доживуваже на уметничкото. Па така на иример, кај естетското задоволство среќаваме еден од


најбазичните, речиси биолошки сегменти на дожи- вување на естетското, тоа е оној хедонистички момент на „наслада“ кога воснриемате едно уметничко дсло, еден објект нонадвореш нет во креативен занос. Повеќсто доживувачи и л^убители на уметноста овој психолошки момент го нренознаваат обично на самиот почеток, при иницијалната средба со делото.

Понатаму, ако го сиомнеме емоционалното психо- лошко вреднување, можеме да го истакнсме афек- тивниот супстрат на доживувањето кој следи веднаш по нрвичниот хсдонистички момент. Имено, во овој тип на вреднување доаѓа до колизија на базично-био- лош кото со вишото чувствувачко. Во тој сегмеит доживувачот го вреднува делото барем во некоја своја имнлицитна емоционална теоретска категорија, иритоа просудувајќи иа иример, дали делото за него е пријатно, неиријатно, иобудува страв, омраза, вознес, агресија итн., односно тој му доделува некоја своја лична референтна вредност од емоционален аспект.

Кај когнитивното врсднување веќе имаме еден про- разумски, рационалистички приод во кој се обидуваме веќе мисловно да го адоптираме, разбереме, обработиме и на крајот да му дадеме интелектуален суд на делото. Во овој сегмент се доживува (барем сноред авторот) определена објективизација, определен стенен на дисоцијација, оддалечувањс од делото барем во емоционална смисла, а се иоради иотребата од доне- сување нообјективен суд, ироцена за когнитивните вредности на артефактот, уметничката творба.

Кога станува збор пак за сстетската фасцииација, тука веќе имаме работа со виш степен на снособност, со кадарност за восприеман>е на уметничките вредности. За такво нешто се кадарни помал број уживатели и доживувачи. Секако, нод ова не сс нодразбира дска само мал број восириемачи се восхитуваат од егземиларот кој


го воснриемаат, туку дека само некои од нив можат сублимативно да ја акцентираат таа фасцинација. Единствено така фасцинацијата ќе ирестане да биде само проста заслепеност пред убавото, неверојатното, идеалното, туку еден виш облик на восхит, кој во себе носи и специфичен нсихолошки формат.

И, на крајот, посебно е важно да се истакне врвното естетско доживување, кое добива различни термино- лошки определби кај повеќс автори, но најважно е што ја прикажува психолошката суптилност на естетското, перцентивно-интуитивното, како иридонес во нај- високиот човеков душевен вознес.

На иример, според Михали Цикчетмихали (Сѕјкѕ- 2е1тЈНа1у1) и Рич Робинсон (Коктѕоп), овој тин психолошко вреднување на уметноста е наречен „највисока свесносш", нешто како „Губење на себеси“ или нак „одење надвор од себе“. Роло Меј (Мау) пак, ова искуство го нарекува „екстаза“ или „посебно чувст во на с е б е т р а н с ц е н д и р а њ е додека иак, Ерих Нојман (Кеитапп) тоа го ословува како „целовитост која г о

трансцендира Јас, свесното". Некои други автори ова психолошко вреднување на уметничкото го нарекуваат „естетски момент“ (РипсН, 1997).

И покрај сиве погоре ирикажани ставови, сепак, дискусијата за и нротив научно-психолошкото ис- тражување и толкување на уметноста, не стивнува. П онекогаш , дури се поставува праш ањ ето - дали воошито е потребно науката да се обиде да го толкува она што е толку слободно, динамично и недофатливо, непоимливо. За ова тврдење постојат и нрактични научни поткренувања. Имено, сомнежот потекнува од нримерите со многу неуспешни обиди на некои научници, логички да го објаснат ум етничкото и уметноста. Нивните јалови обиди лево-хсмисферно,

84 МИРОСЛАВ К ПЕИДАРОСКИ

р а ц и о н а л и с т и ч к и да ја разјаснат умстноста, се нросто смешни и навредливи, притоа со тенденција да ја уништат креативната чистина и слобода.

Од друга страна нак, обидите на некои уметници да понудат научни објаснувања за својата умстност или пак за уметноста воопшто, се благо речено или наивни, или научно недокажани, односно не држат. Пример за ирвото е Толстој а за второто Леонардо да Винчи. Едноставно, науката не може просто да биде одмав- ната, отфрлена.

Видливо е дека ностои конфликт меѓу моделот на мислење, когнитивниот стил кој го користат овие две различни, па дури и спротивставени човекови дејности, науката и уметноста.

Првата (науката) се стреми кон конвергенцијсг, таа е така да кажеме „цент рофилична", се стреми кон едност, дефинирање на појавите, општи аксиоматски начела и иравила, закони кои сс научно-методолошки поткрепени со емиирија.

Втората пак (уметноста) е дивергентна, нејзе и пречат „уздите“. Таа сс стреми кон распрснување, многугласие, мноштво, слобода. Таа не ирифаќа објективни, нозитивистичко-рационални закони и класификации.

Поради сево ова, се чини, нотребно е ири истра- жувањето на уметноста, науката да пријде со повеќе ф еноменолош ки, дож ивувачко-инт уит ивен став, притоа многустрано и флексибилно третирајќи го творештвото. Покрај тоа, и таа флексибилност треба да биде солидно истеоретизирана, методолош ки поддржана и барем воопштено-иарадигматична.

Ж ивонисно и недоф атливо е иолето на истра- жувачки можности кога станува збор за естетското во уметноста. Уштс од антиката постојат различни

ПСИХО ЛО ГИЈА НА УМЕГНОСТА 85

гледишта за тоа што е од главен интерес и важност во сфаќањето на естетското, во поглсд на тоа дали е тоа она што е убаво, виечатливо, инакво итн.

Платон на нримср, тврдел дека сетилата можат само да Ги перципираат убаво нештата, а душата може убаво да Ги перципира идеите. На овој идеа- листички ноглед му се сиротивставува ставот на А ристотел, кој иако како и П латон ја нагласува важноста на сетилата, сепак тврди дека всушност се работи за интензивна пријатност при доживувањето на уметноста, односно се јавуваат определени емоции, блокади на волевите процеси и сл., но сето тоа е некако поврзано со задоволувањето на биолошките потреби. Така, на пр., Аристотел тврди дека всушност траГе- дијата Ги „чист и“ емоциите, овозможува катарза. Значи, тој останува приврзаник на надвореш ното дож ивување на убавот о, т.е. на препуш т ањ е на стварите, додека Платон пак, зборува за внатрешната способност на душата за длабоко навлеГување во себе. Слично размислувал и П итагора кога велел дека дож ивувањ ето на убавото е всуш ност работ а на сетилата и последица на насочувањето на нашата перцепција на особен начин. Гравина (Огаута) иак, во XVIII век, ја нагласува опиеност а која ја создава умет ност а во човекот . Во уметноста, смета тој, ирационалното г о надвладува рационалното, разумот, па затоа уметноста е поблиска до лудилото. Лордот Ш афтсбери (ЅНаЈЧѕбигу) смета дека дури постои и посебно „сетило“ за убавото.

Структуралистот Вунт (\Уип<Ј1:) пак, м и с л и дека постојат т.н. „елементарни естетски осети" кои се спојуваат по принципот на некоја внатрешна ментална економија, преку што помал нервен напор. Според ова произлегува дека уживањето во уметноста е последица на намалениот напор во нервниот систем. На некој


начин, преку доживувањето на уметноста се штеди нсрвниот систем и на тој начин доаѓа до чисто физиолошки релаксативни осети, кои сиоред него се естетски доживувања. Сенак, се чини, со ова крајно елементаристичко и атомистичко-аналитичко гле- диште, Вунт го симплифицира така комплексното доживување на творештвото, и со тоа нуди еден ситен, молекуларен концепт. Да не заборавиме дека покрај сетилното, првично, иовршно восприемање, умет- ничкото изискува многу посложени душевни, но и духовни операции и процеси за да дојде до негово холистичко доживување (уметничкото).

Сантајана (ЅагНауапа), аристотеловски, смета дека основната емоција од која се гради уметничкото доживување е всушност хедонист ичкиот тон. Да, неосиорно е дека задоволството е естетска категорија, но уметноста честопати предизвикува многу други појави, па дури има и смислоформативна улога. Таа е далеку повеќе од просто задоволување на невролошко- биолошката нотреба за пријатност. Таа е во исто време и морално образување, и критика на рациошо, но и своевиден интелектуален повод за преиспитување на сопствените вредности.

Некои понови автори пак, сметаат дека постојат два аспекта на психолошко гледање на уметноста. Така, на иример, Солсо (Ѕо1ѕо), смета дска постојат следниве два аснекта во нсихолошкото гледање на уметноста:

1) нативистички-перцептивно, преку синхрони- цитет меѓу окото, увото, сите сетилни мода- литети со мозокот, со што се трансформира електро-магнетната енергија во невро-хемиски кодови кои се цврсто поврзани за сензорно- когнитивниот систем; и

Г1СИХОЛОГИЈА НА УМЕТНОСТА 87

2) директно-перцептивно, преку што се спојуваат личната историја, искуство со знаењето, целиот сет на нашите минати искуства и очекувања. Според Солсо, сето ова се должи на многу- илјадната историја на созревање и еволуција на нашата свесност (Ѕо1ѕо, 2005).

П осто јат мнош тво животни искуства кои во средбата со определено уметничко твореш тво го промениле човековиот индивидуален начин на раз- бирањ е на соиствсниот ж ивот, сликата за себе, освестиле длабоко потиснати сознанија, итн.

Неретко, иерцепцијата на својата и објективната стварност драматично се менува но доживувањсто на, и бидувањето со креативниот ироцес. Ова се однесува како на творецот, така и на доживувачот. Постојат сведочења, во кои се истакнува дска но искуството со некоја слика на нр., или определена музика, до- живувачот „не може да си дојде на себе“, „бил надвор од себе“, доживеал непознати чувства, илуминации, освестувања итн. Сето ова оди во нрилог на тоа дека процесот на резултирањ е на твореш твото само започнува сетилно, но продолжува на многу иовисоки и подлабоки нивоа. А, каде завршува?!!! Којзнае?!

Покрај тоа, дури и кај приодите кои се многу иовеќе душевно-длабински насочени, постои несвесна тен- денција кон упростување. Таков е на пример случајот со нсихоанализата, која понуди свој методолопжи пристап во откривањ ето на длабоки мотиви, конфликти, фрустрации, во литературата на пр., а сепак занемари многу посуштински прашања. Такви се, на пример, ираш ањата за тоа која е смислата на уметноста воопшто, кој е уметникот, кој објект станува уметничко дело а кој не, што всушност е творењ ето а што доживувањето на творештвото итн. (О^пјепоујс, 1997).


Всушност, нсихологијата како наука го симплифицира креативниот процес и неговото доживување уште откако го усвои експерименталниот метод, во случајот со уметноста нарсчен експериментална естетика. Творец на експерименталната естетика с Теодор Фехнер (РесНпег).

На ова место и од ова стојалиште на критика кон разните несвесни уиростувања на творечкото богаг- ство, добро е повторно да се навратиме на некои критички гледиш та кон естетското , особено во нсихолошка смисла, т.е. во поглед на доживувањата на сстетското и неговите ефекти врз доживувачот.

тој контекст, внесена е забелешката на Берѓасв (Бердиев), неноиравливиот персоналист, кој всушност, зборувајќи за нерсоналното, личното, најмногу се доближува до психолошката наука. Имено, во својот теоретски осврт за разните видови ропства на „модерниот" човек, тој меѓу другото зборува и за ронството, за т.н. соблазна од естетското, убавото, уметничкото, природата. Тој меѓу другото истакнува дека естетот е човек кој не е творец, туку е соблазнст од убавото, естетското. Во таа смисла, тој е пасивен, тој не е творец, туку само соблазнето-пасивен насладувач од уметничкото, потрошувач, корисник.

Од друга страна пак, творецот, вистинскиот уметник е активен, тој создава, а не се соблазнува. Всушност, вели Берѓасв, во творештвото нема ништо естетско, соблазниво. Творечкиот акт, според нсго е многу повеќе одраз на уметникот кој многу почесто има остар и стички однос кон животот (Берѓаев, 1996).

Таков е на пример случајот со Лав Толстој, кој е многу повеќе активен работник и подучувач отколку пасивен, хедонистичсн естст. Може да се рече дека повеќе естетското се однесува на крајната форма, ликот на делото кое се дава на „уживањс", отколку самиот пат до таа крајна одредница.


Во кон текст на ова и грдото може да стане естетско и соврш ено уметничко дело, со тоа пре- дизвикувајќи естетски емоции, а не одбивност. Грдото кај Гогољ (Гоголв) е на иример, такво. Токму затоа естетското не е само појавно-убавото, туку и етичкото, егзистенцијалното, затоа што ја транс- цсндира суровата неслободна реалност и нуди инаква, нретпоставена реалност. На пример, реалноста во една трагеди ја не е реална, стварна, но е нрет- поставена и овозможува катарза, како што забележал и Аристотел, меѓутоа и нова реалност, ноука, инаков став за неиггата, итн. (Бсрѓаев, 1996).

Значи, сето она што е проактивно, она кое не с нретерано естетско и стилизирано, туку сгзис- тенцијално и носи суштествена иорака, всушност е вистинска уметничка творба.

Но, овде е добро и корисно полека да сс насочуваме кон поконкретните гледишта на исихолошките теории за тоа што всушност нсихолошката наука истражува во уметноста и во уметничкото. Општата шема на психологијата укажува на тоа дека таа се интерссира и ги изучува следниве три елементи:

1. Уметникот (неговата линност);2. Уметнинкото дело; и3. Публиката.

Уметник Уметничко дело Публика

Шема 1. Трише основни елеменши во исшражувањаша на психолоГијата на уметност.а (О^пјспоујс, 1997, стр, 20)

90 МИРОСПАВ К ПЕНДАРОСКИ

П окрај за основните елем снти секој засебно, психологијата се интересира и за двата основни правца на дејствување:

Субјект (уметник)------------- ► Објект (уметничко дело) и

Објект (уметничко дело)-------------► Субјект (публика)

Шема 2. Двата основни правца на дејство

Сепак, оваа шема ќе доживее конкретизација низ сознанијата на самите исихолошки теоретски концепции за уметноста и уметничкото. Оганта насока во последно време е, се чини, ставање на тежигатето на психологакиот интерес врз овие два елемента: уметникот и публиката. Односно, личноста на творецот, неговиот психолошки развој, способностите, цртите, вредностите, моти- вацијата и психопат ологијат а од една страна, и доживувањата што се јавуваат кај публиката при контакт со уметничкото дело, од друга страна.

Покрај тоа, воочливо е дека преваленцијата на интересот на нсихологијата оди во нрилог на вториот елемент, односно на вториот правец на дејство: дело - публика. Ова повторно нотврдува дека еден од главните интереси с, всуганост, како делото влијае врз душевниот свет на доживувачот, публиката и какви ефекти има делото, односно какви процеси поттикнува.

На ова место, се чини, време е да се осврнеме поконкретно кон тоа каква е психологаката теорија на уметноста. Кои се оние приоди кои воопш то ја третираат уметноста во еден концизен и научно- методологаки оправдан спектар од начела, тврдења и

ПСИХОЛОГИЈА НА УМЕГНОСГА 91

ставови. Се разбира, со сето тоа оди и оиределена критика од психологаки аспект, која, се надевам, ќе биде оиравдана (барем во обид).

Сепак, токму на ова место, добро е да се потсетиме дека психологијата на уметноста е едно испренлетено интердисцинлинарно ноле на кое се среќаваат, се „запознаваат“, се „вљубуваат“, заедно сугатествуваат и филозофијата (метафизиката, феноменологијата), естетиката, проучувањето на свесноста, нсихоанализата. Угате од почетокот на минатиот век сс удрени темелите на психолошката значајност на уметноста и уметничкото преку творецот на психологакиот функционализам и прагматизам, Џон Дјуи (Оуе), па се до големите Јунг и Фројд. Дјуи и Јунг ги иоставиле основите на социјалната и комилексната значајност на уметноста, додека Фројд нродолжил со симболизмот. Понатаму, се нрогаирува нолето на интерес на филозофските, феноменологаките, психолопжите, биологаките перспективи на ова пребогато поле на креативносга. Со ова се укажува на нотребата нсихологаките теоретски концепции да не се сфаќаат конзервативно, тесноградо и психологизирано, за да не се осиромагаи широкото интердисциплинарно поле на интерес.

Пред самиот приказ на психолошките концепции за и околу уметноста и уметничкото, сосема е оправдано да се укаже на определени услови кои треба да се задоволат за да се овозможи разбирање и толкување на уметноста и уметничкото од исихологаки аспект.

Пред се, иовеќе од јасно е дека уметноста речиси никогаш не би можела целосно и вистински да се разбере доколку се користи исклучително научниот метод. Ова особено се однесува на она што главно ја дефинира научната психологија од 1879 година па наваму до ден


денешен. А тоа е екснерименталниот метод и строго контролираниот научно-методолош ки емиириски нристап. Дури не се ни осудувам да помислам какво би било толкувањето на творештвото и творците доколку би се уиотребувал исклучително научниот метод и позитивистичкото, логичко-емнириско стојалиште.

Но, да се осврнеме на тоа како гледаат некои од позначајните психолошки теории иа психолошкото во уметноста.

Притоа, не постои некаков посебен редослед, туку едноставната логика на развојот на нсихолошкиот интерес за уметноста и уметничкото ќе ги наведе определените значења.

Семиотичка теорија на уметноста

Очигледно е дека уметноста можс да се разбере доколку на логичкото расудување, кое е строго проверувано, му се придружи едно инакво, ајде да речеме, симболично гледање. Гледање на една инаква стварност, а уметноста (како што е спомнато погоре) е токму тоа, инаква стварност.

Токму затоа, ироучувањето на знаковите и теориите на значењата е еден од првите услови за психолошко истражувањ е на уметноста и ум етничкото. Тоа е неопходно заради потребата да се разберат разните пораки на делото, било да се тие експлицитни и екстернализирани, било да се имнлицитни и интро- вергирани.

Тоа е потребно и заради сфаќање на течението на процесите на:


• Сублимација;• Симболизација;• Екстернализација; и• Проекција (Рашс, 1997).

Притоа, знаковниот нриод ги шири можностите за да може да се сф ати дека всуш ност, сим болот е екстернализирана форма на човековата порака и следствено на тоа, тој (симболот) не може да се земе само денотативно, туку во контекст на сите процеси пјто се случуваат во душата на неговиот творец - уметникот. Симболот, барсм во персоналистичка смисла, не е ствар но себе, туку е човекова по- надворешнетост, со што е нераскинливо иоврзан со се што во него (во човекот) се случува. Токму затоа Џон Дјуи (Оуе) истакнува дека о т крит иет о на симболот е, всушност, најголемот о от крит ие на новештвото.

Интересот за значењето на знаците доаѓа ирвин од филозофијата, а ирвиот нрецизен симболички јазик го создале Бул (Ви11) и Де Морган (Бе Мог§ап) во средината на XIX век, додека ирвите обиди за тоа се среќаваат уште во XIII век (Рашс, 1997).

Сепак, овие јазици биле вештачка кибернетичка творба која била далеку од ириродната поврзаност со човековите значења на уметничкото дело, така што толкувањ ето на уметноста продолжило и кон нри- родниот јазик на творепггвото, и одовде кон религијата, митологијата, дури и кон хтонските значења на делата, како и нивните алхемиски поврзаности.

Но, овде трба да се истакне дека симболот не е единствениот знак кој се нројавува во уметничкото понадвореш нувањ е. Според Билер (ВШ11ег,1934), ностојат три основни видови знаци и, соодветно, три основги функции на знаците:


• Експресивни знаци - основна функција е експре- сијата (на пример, изразувањ е на внатрешни состојби);

• Сигнали - основна функција е апелативната, т.е. предизвикување нечија активност и внимание; и

• Симболи - основна функција е репрезентативната, т.е. овие знаци (симболи) служат за иретста- вување и означување на ствари и иојави.

Во современата наука за знаците, постои ревизија на овие ставови на Билер, и за два основни видови знаци се земаат:

1) Симболите - кои имаат сигнификативна (зна- ченска) функција на репрезентирање; и

2) СиГналите - кои имаат експресивна функција (Ко1, 2004, стр. 14).

Значи, покрај симболите, значајни знаковни мода- литети се и сигналите, кои во уметноста ја имаат функцијата на изразување, експресија на внатрешни состојби, ставови, визии, идеи. Да речеме, изразот на лицето на една слика или уметничка фотографија, ликот на актерот, емоцијата пренесена од изведувачот итњ, се еден експресивен чин на понадворешнување на внатрешно-инхерентното. Но и покрај тоа, авторот смета дека во поглед на психолошкото во уметноста, симболот ја носи основата на мултиплексната важност на уметноста, најмногу поради многузначноста на пораките, бидејќи во основата на симболот како знак е способноста за многуаспектно претставување иреку сложени пораки. Тие пораки лежат скриени во многу делчиња на делото на уметноста и овозм ож уваат различни читања на една иста норака, или конгруентно читање на повеќе разнослојни пораки. Во тој контекст


може да се наведе и сфаќањето на Ерих Фром (Ргогпт) за симболите, т.е., т.н. симболички јазик за кој тој вели дека е јазик во кој внатрешните искуства, чувства и мисли се изразуваат како да се сстилни искуства, како збиднувања од надворешниот свет. Според него, во симболичкиот јазик, кој патем кажано е универзален за целото човеш тво, појавите и иредметите на надворешниот свет (камен, дрво, ветер, месец, земја, шума, цвет итн.), кои можеме да ги восприемаме со сетилата, претставуваат изрази на нашиот внатрешен свет, тенденции и карактеристики на нашата душа и човековиот дух (Ргот, 2003, стр. 7).Тоа би значело дека преку симболите уметноста ја пренесува најсилната и единствена исконска порака интуитивно и онострано- логички достапна на секое човеково битие, притоа користејќи форми познати на нашето перцептивно око, а сепак криејќи во себе внатрешни пораки за човековите чувства, мисли, особености.

Понатаму, исто така, семиотичкото проучување одело и кон проучување на фолклорот, обичаите и традицијата (за ова ностои огромен магеријал во нашата традиција и фолклор), но и кон симболиката на сонот, исихопатологијата во делата, итн. И, иако знаењето за знаковите и значењата постои одамна, сепак, со нивно посериозно проучување, се чини, се почнало од неодамна. Ова се должи на тоа што, всушност, многу долго не се сфаќало дека меѓу знакот и означеното нешто постои разлика, дека тие не се исто. Во првобитното значенско разбирањ е постоела еднозначност на зборот со поимот и со суштеството, битието. Меѓутоа, потоа се увидела разликата, со што од чисто синтаксички истражувања, кои се сведувале на откривање на односите меѓу знаците, се приоѓа полека кон новата дисцинлина - семантика. Семан- тиката се интересира за проблемот на знанењето на

% МИРОСЈ1АВ К ПЕНДАРОСКИ

симболичките изрази. Така, доаѓа до овоплотување на нова наука за знаците и значењата, која ирв ја именува Чарлс Морис (Могпѕ) како семиотика, која има три основни елементи:

• Синтакса - ги анализира односите меѓу знаците;• Семантика - ги анализира односите меѓу знакот,

мисловниот ентитет и означеното; и• Прагматика - ги анализира уиотребите на знаците

во човековата практика (Рашс, 1997, стр. 93).

Овој шематски приказ укажува по којзнае кој пат на комплексноста и многудимензионалноста која е нужна при истражувањето на знациге во творештвото. Тие не само што сетилно се нерцииираат, туку се обработуваат мисловно, когнитивно, но и се дожи- вуваат емоционално. При анализирањето на уметноста, особено е важно да се знае колкава е значајноста на разните видови знаци. Покрај тоа, треба да се носочи на тоа дека поделбите на знаците се вршат по разни основи и со разна цел. Значи, како што беше посочено и погоре, може да се потврди деКа основна е поделбата на: сигнали и симболи.

Сигналите се знаци кои потекнуваат од пониските, понриродните, биолош ко-сетилни центри на мен- талноста. Тие почесто служ ат за брзо јавувањ е, сигнализирање, укажување на тое што е она кое го гледаме, слушаме, мирисаме итн., односно нивната улога е чисто денотативна. Со тоа, тие се многу поблиску до ознака отколку до вистински, суштински знак. Сигналот има повеќе механичко-автоматска функција.


Симболите, пак, се знаци кои носат многу значења, како сетилни, така и когнитивни, но секако и емо- ционални. Тие се доживуваат како поголеми, пошироки од иростото означување на нештата. Тие се инакви означувања, не само буквални туку и контекстуални, длабоки, лични и индивидуални.

Целосните значења на симболиге не може да се разоткријат. Тие се индивидуализирани и ситуациони. Но, и еиохални, историски и социјални. Даден симбол за некого значи многу, додека за некој друг пак, многу малку, или пак е неразбирлив знак. Истото важи и за знаците кои одбележуваат определена епоха, социјален поредок и слично. Во тој контекст, на пример, тво- рештвото на рок групата „Архангел" носи комилексна симболика, како индивидуална, така и национална, македонска, но и епохална, историска, како и социјално- економска. Во многу стихови на Вртев ностои симболика која можат да ја разберат единствено припадници на определени психолошки и културни слоеви и групи. Приближно истото може да се тврди и за култната македонска готик-рок група „Мизар“, каде што пак, новеќе дедуктивно, преку колективно-националното се доаѓа до нораките за секој поединец, секој кој го носи македонскиот симболички корен.

Токму од овие причини, за ниту еден симбол не може да се каже дека е универзален, ниту просторно, ниту временски. Но, во исто време пак, универзалната моќ на знакот е во неговата потреба да биде разоткриен, да се от крие неГовото значење, пораката која е суштинска.

Повеќе сигнали може да имаат едно значсње, но еден симбол може да има многу значења. Тој дивергира, се разгранува и овозмож ува креативност, субјек- тивност и слобода во толкувањето.


Ова сфаќање е содржано во гледиштата на многу истакнати мислители. Така, на пример, упгге Ниче тврди дека секое уметничко дело е определено од тоа пгго секој од нсговите делови може да биде „мислен на многу начини“.

Мур (Мооге), нак, истакнува дека во уметноста станува збор за вредности, кои ние им ги нафрламе на објектите, додека Бенс (Вепѕе) до таа мера ја истакнува важноста на значењето, што тврди дека, всушност, уметничкиот предмет е токму знак (0§пјепоУ1С, 1997).

Фром, иак, симболите ги разбира како збор, слика, предмет - што стои наместо нешто друГо и шшо г о

означува (друГото). Според него, симболите се разликуваат но нриродата на врската меѓу самиот симбол и она што тој го означува, го симболизира. Тој разликува три вида симболи:

1) Конвенционален симбол - врската меѓу симболот и означеното е арбитрарна, договорена, т.е. со некаква конвенција е договорено и уредено некој симбол да означува нешто, некој поим, прсдмет, појава итн., т.е. меѓу поимот и симболот нема никаква суштинска врска;

2) Случаен симбол - врската меѓу симболот и симболизираното настанала сосема случајно, сиоред стек на некакви околности, повторно без суштинска поимна и значенска поврзаност; и

3) Универзалеч симбол - за разлика од претходните два, овде постои внатреш на, суштинска по- врзаност меѓу симболот и она што е означено (Ргогп, 2003, стр. 15).

Поради сиве овие показатели и насоки, ироизлегува важноста на семиотиката, особено семантиката како нејзина дисциплина. Имено, уште Касирер (Саѕѕвег) во своето големо дело „Филозофија на симболичките


функции“, во тезата за човекот како атта! ѕутпвоНсит, ја прикажува идејата која пресудно влијае врз семиотичката теорија на уметноста. Таа идеја ги обединува различните симболички функции, како што се: религиозните, митските, јазичните, но и уметноста и филозофијата во еден единсшвен, шаренолик симболичен блок. Тоа значи дека сите тие имаат заеднички компоненти, тие се всушност дел од еден систем. Касирер не успеал да го вообличи и систематизира тој систем, поради што подоцна ја напуштил таа идеја и зборувал за надополнување на мноГуте симболички функции.

Сепак, најважно во тврдењата на Касирер е тоа што тој вели дека нашиот внатрешен свет ја самокреира својата реалност преку симболички форми.

Со ова тврдење се зајакнува важноста на психо- логијата и нејзинато, можс да се каже, централно место во длабинското истражување на уметноста и умет- ничкото.

Ова добива во тежина и ако се сиомне дека во ночетокот семиотичката теорија не била многу поврзувана со психологијата. Секако, мора да и се признае големата заслуга на исихоанализата, која прва, прску симболите во секојдневните лапсуси, како и симболиката на неврозите и соништата, најдиректно допре до иресудната улога на симболите во душевниот живот на човекот. Со текот на времсто таа важност се иоврзуваше со важноста на психолошката симболика во твореш твото, од што подоцна се развија многу психолош ко-теоретски конценции за уметноста и уметничкото.

Но, да видиме на ова место, какви се поделби постојат кога се во прашање симболите. Имено, според опре- делени иоделби, симболите можат да бидат: научни, умешнички, јазични, специфични (вонјазични и други).


По друга иоделба, тие можат да бидат поделеии сноред сознајната, односно Гносеолошкаша функција која ја вршат, на: метафизички и научни.

Научните од своја страна, можат да бидат: дескрип- тивни, експлоративни и инсшруменшални.

Во однос на основните димензии на менталните значења пак, тие можат да бидат: коГнитшвни, емо- тивни и прескриптивни.

Сепак, за потребите на истражувањето на умет- носта од психолошки асиект, можеби е најважно да се истакне дека симболите според Сузана Лангер (1.ап§ег) се делат на:

1 ) Дискурзивни; и2 ) Презентационални (0§пјепоУ1С, 1997, стр. 86).

Првите, дискурзивните, ги среќаваме најмногу во организацијата на јазикот и во нумеричкиот систем. Тие имаат иовеќе или номалку конкретно значење, кое е прецизно и нрилично буквално. Додека нак, вторите, ирезентационалните, се среќаваат токму во уметноста. Тие можат да се наречат и недискурзивни и се помалку ирецизни, со помала определеност на значењата. Со тоа тие се пошироки и бараат интериретации и разјаснувања. Токму нсдискурзивните симболи ја носат суштинската смисла на твореш твото, иритоа доживувајќи ги и когнитивно и емоционално.

Во овој контекст е потребно да се посочи на тоа дека никогаш во целост не може да се исклучи ниту когнитивното а ниту емоционалното доживување на уметноста. Имено, во секоја доживеана емоција ностои некаква когнитивна комнонента, бидејќи секое дело • всушност когнитивно се доживува, т.е. се сознава. Од

П С ИХО ЛО ГИЈА НА УМЕГНОСТА 101

друга страна, сите когнитивни пројави и сознанија се следени со смоции, со реакции на стварноста што ги нуди делото на крсативноста.

Во прилог на ова оди тврдењето на Кроче (Сгосе) дека „ Д а се изразиш значи да видиш јасно внатре во себе“. Понатаму, тој вели — сознанието во уметностш е акт на некакво примитивно сознание. Истото го тврди и Јунг, велејќи дека - сознанието во уметностш е интуитивно.

Меѓутоа, семиотичарите, се чини, вршат оиределено унростување. Тие всушност симплифицираат поради тенденцијата да ја ирикажат уметноста единствено или нретежно само преку теоријата на комуникација. Притоа, тие се обидуваат да прикажат дека безусловно, доживувањето на уметноста е согледливо, целосно сфатливо како комуникација меѓу уметничкото дело и свеста на набл>удувачот. Тие истакнуваат дека секоја комуникација е иренос на некое доживување преку системот на знаци, кои можат да се протолкуваат сиоред определен образец, код. Покрај тоа, уметноста не е само медиум за комуникација меѓу авторот, делото и стварноста, туку многу често таа е начин на живот, единствената стварност за уметникот. Како што беше наведено во иретходните поглавја, некои автори тврдат дека сс живи само кога творат, само тогаш постојат. Ако уметничкото дело единствено нретставува комуникација со публиката, светот, како тогаш ќе го објасниме ф актот што многу уметнички дела не ја виделе светлината на денот, не биле изложени, видени, прикажани. Па, како тогаш би можеле да бидат комуникациски медиум?!

А, што е со недовршените дела? Фројд, на иример, кај генијалниот Да Винчи тврдел дека открил скрисни исклучително лични значења, токму во недовршените дсла на мајсторот (Фројд, 2006).


А, и да не зборуваме за етичките ирашања кои уметникот си ги поставува за тоа дали сака да го прикаже своето дело и да искомуницира со иубликата. Дали с подготвен за тоа? Што се случува со делото откако ќе биде видено? Што е со авторот по јавната егзибиција, итн., итн., итњ, до недоглед.

Со самото тоа, со простото квантифицирањ е и кодирање, уметноста ќе ја загуби дијалектичноста, како што истакнува и Умберто Еко (Ессо) дека таа (умет- носта) е и двосмислена. Секоја порака со естетска намена има двосмислена, дијалектичка функција. Таа иродуктивна двосмисленост предизвикува желба за интерпретација, која ќе ни ионуди суштинска иорака, која ќе биде многу ноавтентична и со повеќе внатрешна смисла за нас (како набл>удувачи) отколку однапред онределениот прецизен значенски код за разбирање. Значи, теоријата на комуникација апсолутно потфрла. Таа е една од суштинските критики на нејзина сметка. Таа не може да декодира нешшо во ние кодирање учествуваме сите ние кои сме индивидуални доживувачи на творечкиот производ, објект или пак процес.

Сепак, како епилог кон разгледувањето на теоријата на значења можсме да кажеме дека нејзината улога е навистина голема. Прво, семиотиката го демистифицира феноменот — уметност. Таа повеќе не е само бсскрајно ноле за катарзично, нејасно и мистично „дсгал- ванизирање“ на творците, ниту средство за „маѓеп- сување“ на публиката, туку соссма нригодна дсјност податлива за разновидно и многу богато психолошко истражување со сосема легитимни методи и начсла. На некој начин, семиотиката ја прагматизира душевната страна на уметноста. Таа ги донесе на свет поимите: значење, сигнал, симбол, информација, порака.


Поради сето тоа, и нокрај јасните ограничености, сеиак, оправдано е да се истраж уваат пораките и значењата на уметничкото од психолошки аспект.

Теорија на информации

Се чини, последно спомнатото гледиште е под големо влијание на теоријата на информациите од средината на XX век.

Тсоријата на информациите придонела анализата, истражувањето на уметноста да се квантифицира на некој начин. Оттаму доаѓа и поимот ентропшја, која во овој теоретски концепт го подразбира просечното количество информации шшо ѓо емишува некој извор, во случајов уметничкиот производ. Дури с изведена и ногодна формула која е истовремено и мера на уреденоста на системот.

Сенак, не е нотврдено колкава е точноста на таа формула, ниту колку таа може да дадс иарадигматичен увид ошпто во нсихолошкото истражување на умет- носта. Може да се каже дека е добро што оваа теорија во научна смисла се потрудила да иронајде статистички оправдани иоткрепувања.

Покрај тоа, за психолошкото разбирање на тво- рештвото од особена важност е тврдењето на теоријата на информациите во врска со тоа кои уметнички објекти се смешааш за општодопадливи. Имено, тоа тврдење вели дека оние предмети, објекти, дела кои за набљудувачот се најдопадливи, всушност, лежат на средина, некаде меѓу едната и друѓата крајност на среденоста на системот. На едната крајност од тој континуум се наоѓа крајната закономерносш, редундантност и правилност, додека пак, на другата се наоѓаат крајниош неред, непредвидливоста и неизвесноста.


Притоа, постојат божемни докази за точноста на ова тврдење за допадливоста во повеќе уметнички области, како во музиката, ликовната уметност, театарот итн.

Се иоставува праш ањ ето - може ли уметноста, уметничкото дело да се објасни со некаков опгато- прифатен систем на информации, макар колку и тој бил сложен, ирецизен, целосен, ако само се потсетиме дека уметничките објекти и самата уметност се инди- видуални, или макар прилично нон-универзални. Како тогаш е оправдано сите тие индивидуални пораки од длабочините на авторовата душа да бидат декодирани од универзален (или барем огаит) информатиски систем. Исто така, недозволиво е едно креативно дело, кое не доаѓа само од свеста, всуганост кое ниту иретежно не доаѓа од свеста, да се „кастрира“ тврдејќи дека е согледливо целосно од среденоста на информациите. Каде се тука фантазијата, креативноста и длабоките мотиви кои доаѓаат од несвесното. П окрај тоа, се иоставува едно сосема природно логично-прагматично прагаање - гато да се прави со фактот дека едноставно, секој има различен, индивидуален став околу тоа гато е навистина допадливо. Се работи за вкусот во естетска смисла. Зар не постојат лица кои изјавуваат дека дадена уметничка творба која за многумина е не-допадлива, дури и одвратна - за нив е прекрасна, идеална итн. А што е пак со личните ставови и мотиви кои придо- несуваат определена среденост на уметничкиот систем (со зборовите на теоријата на информациите) да иретставува доволно количество информации за да може да се изведе заклучок дека соодветното дело е допадливо или нак не. Зар таа математичка, научна среденост може да се иримени универзално, притоа пред да се извргаи „средување“ на индивидуалната човекова душевна „ентропија"?


Експериментална естетика

Со самиот почеток на психологијата како засебна наука на крајот од XIX век се навестува ваквиот приод во исихологијата на уметноста. Имено, психологијата очевидно била понесена од експерименталниот нристап во природните науки, во кој емииризмот бил разработен во мноштво методи и начела. Особено физиката со својот аналитички и минуциозно-елементаристичен пристап имала влијание врз почетоците на психологијата како наука. Тенденцијата во физиката била да се дојде до трајни и опгати иравила преку крајно аналитичен пристап, во кој истражуваната појава ќе се раздели до најситните структури, до најмалите делчиња од кои е составена.

Тој атомизам гато се сретнува угате кај Вилхелм Вунт (\Уип<Ј1), се вообличил во своевидна експериментална практика која највидлива обработка доживеала во работата на Густав Теодор Фехнер (РесНпег), барем гато се однесува до психологаката естетика во уметноста.

Фехнер, кој покрај тоа гато е професор по физика, филозоф, психолог, писател на сатирични есеи, е и основач на дисциплината психофизика.

Тој, побуден од идејата за „простото правило“, опгатата парадигма, ја конструира експерименталната естетика.

Во својот нриод - експериментална естетика - ја ирифаќа т.н. „естетика о д о з г о р а (од Платон) односно, Фехнер пристапува молекуларно, аналитички, обиду- вајќи се да пронајде општа мера на осетливоста во психофизиката. А, осетливоста, станувајќи третирана како основа на естетиката како наука. со зборовите на А лександер Баум гартен (Ваиш§агѓеп), природно е нрисутна и во процената на уметничкото творештво.


Фехнер, се чини, бил инспириран и од обидите уште во антиката и иодоцна во XIX век да се дојдс до т.н. ,<златен пресек" или лат. ѕесПо аигеа, односно да сс утврди точната пропорција за постигнување убавина.

Во антиката, таа нропорција била 1:2; 2:3; 3:4, итн., односно односот на иростите цели броеви го дава идеалниот естетски сооднос. Во XIX вск пак, Адолф Цајзинг (2е1ѕт§), дошол до „златниот иресек“, кој вели дека - убава пропорција се добива ако номалиот дел сс однесува спрема поголемиот како што големиот дел се однесува сирема целината, односно: а:б = б:(а + б), или сликовито:

а / б___________

Шема 3. „Злашниош иресек“ сиреми Цајзинг (Оупјспоујс, 1997, стр. 31)

Фехнер тврди дска својата тсорија ја докажал ирску испитување на ироцената за тоа што е убаво, преку претставувањс на разни пропорции на фигури. Притоа, тој го добил соодносот - 1:0,62, за кој вслел дека најчесто се доведува во врска со она што е естетски, убаво.

Во подоцнежната фаза од разработката на теоријата, Фехнер дава и други надополнувања. Имено, тој тврди и верува дека во естетското доживување постои нешто аналоГно на праГот на осетливоста во психо- физиката. Овој праг Фсхнер го нарекува естетски праГ, т.е. еден вид граница под која и над која она што се доживува не е естетско. Интересно е, и би се рекло дискутабилно, тоа што Фсхнср зборува за естетското


доживување како да е повеќе когнитивно одошто емотивно. Тој вели дска тоа с уживање во нскоја виша пријатност а не во ниж ата-сетилна, но сепак таа пријатност во својата основа е токму таква - сетилна. Токму затоа, подоцна, терминот естетика го заменува со хедоника.

Сс ноставува ираш ањ ето - колку е возмож но уметноста да се доживува исклучително сетилно, па макар било тоа и „вишо“ доживување. Покрај тоа, под ноимот доживување, општо-психолош ки сфа- тено, не се нодразбира само сетилно доживување, кое натем е еден од нижите когнитивни нроцеси, туку и емотивно доживување. Постои можност Фехнср свесно да се држел до ограниченоста на иовршно- психолош кото за да мож е статисти чки и м ето- долошки да ги поткрепи своитс наоди. Но, би се рекло- дали е тоа оиравдано кога се работи за таква м улти-ф еноменолош ка област каква што е умет- носта и дали со тоа се иридонесува во суштинското психолош ко досегнувањ е на внатреш ното ткиво, срцевината на твореш твото. Всушност, тоа е една од најсуш тинските мисии на исихолош ката наука кога уметноста е од интерес.

Вредна за спомнување е и критиката на Виготски која вели дека експерим енталната естетика почнува ретроградно, одзади, земајќи го нредвид само естет- ското задоволство и оцсната занемарувајќи го цслиот претходен процес на создавање на самага естетска реакција. Покрај тоа, тој смста дека сксперименталната естетика исто така не успева да го забележи и одвои естсткото доживување од обичното, зашто новршното занимавање со пропорциите и односите на елементите што го чинат естетското не ја доловува самата негова суштина (Виготски, 1980).


Психоанализа

Како и во која било психолошка дисциплина или област, но и во повеќето хуманистички научни гранки и културата воошито, така и во умстноста и умет- ничкото, незаобиколно е влијанието на психо- анализата. Ова се однесува како на Ф ројдовата ортодоксна психоанализа, така и на многу нео- фројдисти, ново-психоаналитички школи, но и на оние кои неа ја ирошириле, надоградиле и сл.

Слободно може да се констатира дека психоанализата с психолошката школа која имала најголемо влијание врз уметноста. Во 20-тите и 30-тите години на минатиот век ова влијание е особено силно, и тоа не само индивидуално, туку тоа добива дури и идеолошки и културолошки размери, притоа станувајќи свосвидно движење. Уште во првите филмски остварувања на дваесеттиот век (како 1НТО е случајот со легендарниот „Носфсрату" од 1922-та година или пак со филмот „Поседувана“ од 1933-та година, и др), во литературата, сликарството, музиката и во сите други уметнички гранки се очитува дури гротескното влијание на исихоанализата. Ова влијание особено било забележливо во Северна Америка, но и во Западна Европа било мошне силно. Последниве години, словенечкиот психоаналитичар и филозоф Славој Жижек (Тл/ек) ги надополнува тврдењата за огромното влијание на психоанализата и нејзината фантастична можност за апликација во уметноста, во овој случај на пример во филмот. Па така, Жижск, преку разработка на дадени идеи за фантазијата, субјективноста, реалноста, материјалноста, сексуалноста итњ, низ психоаналитичка анализа на некои мајсторски дела на филмот, ја докажува магичната моќ на филмската форма да ги пренесе и да ги потврди психоаналитичките ставови и начела. Тој се


занимава со анализа на некои од филмовите на непов- торливите режисери како пгто се: Хичкок (Шсвсоск), Линч (1лпсН), Тарковски (Тарковски) и други, пластично прикажувајќи ја моќноста на оиределени психоаналитички тврдења, како на пример оние за Единовиот комнлекс, важноста на несвесното, совеста и суштинската нејзина поврзаност со несвесното итн. (7Ј/,ск, 2006).

Инаку, слободно може да се констатира дека не постои единствено психоаналитичко толкувањс на уметноста. Самата психоанализа има пош ирока и потесна смисла за толкување на уметноста. Секоја од иопшроко сфатените психоаналитички дисцинлини има посебно толкување на уметничкиот феномен, но во исто време кај секој автор се среќаваат различни видови толкувања во однос на развојот на нивната теорија, методите, интсресите, приоритетите итн.

Овие широки зафати на психоаналитички занес кај умстниците се очитуваат и во т.н. „манифести“, со кои заночнуваат нови нравци, движења. Таков е случајот со надреализмот и Дада движењето, на примср. Еклатантсн пример за влијанието на нсихоанализата и теоријата за несвесното се секако имињата на славните Салвадор Дали (БаП) и Андре Бретон (Вге1оп). Бретон е всуптност творецот на надреализмот како правец во уметноста и на т.н. „манифест на надреализм от“, во кој овој француски писател го дефинира надреализмот како нист психолошки автоматизам. Самото определување на надреалното убедливо насочува кон идеите на Фројд за важноста на импулсивните текови на слободните асоцијации кои надоаѓаат од несвесното. Салвадор Дали пак, низ своите дела недвосмислено ја поддржува теоријата на Фројд за значајноста на несвесното и моќта на инстинктивниге човекови потреби, било да сс тие сексуални, агресивни, необјасниви. Надреализмот на


Дали ја прикажува севозмож ната способност на креативно-несвесното да се прикаже во мноштво форми, содржини, ирикази. Сликава што е нодолу ирикажана претставува таков егземплар на човековите фантазии, иотреби, желби. На неа се огледуваат сфаќањата на Фројд за важноста на задоволувањето на човековите потреби, ако не во вид на одбир на примарен објект, тогаш барем како секундарно задоволување преку сублимација од уметнички вид.

Слика 5. ,,Млада Девица содомизирана од својаша невиносш ", Салвадор Дали, 1954 I.

НСИХОЛОГИЈА НА УМЕТНОСТА 111

И нтересно е што, не само исихоаналитичката теорија, поконкретно теоријата за сгруктурата и динамиката на личноста, туку и директно нсихо- аналитичкиот метод на слободни асоцијации имаат видлив отсјај во творештвото воопшто. Слободното асоцирање, редење на несвесните содржини, снонтаното „чкрабање" на зборовите кои излегуваат од несвссното, стануваат метод на многу уметници, притоа верувајќи дека така доаѓа до проекција на длабоко-душевното. Да го земеме, на пример, методот во литературата кој го откри големиот Џемс Џојс (Јоусе), а тоа е т.н. „тек на свеста“ и да заклучиме колку тој им иодлежи на законите на психоанализата.

М еѓутоа, уште иред Џојс во литературата се спомнува важноста на психоанализата и слободните асоцијации. Па така, според самиот Фројд и еден од најпознатите германски литерати, Шилер (ЅсѓпПег), кој (покрај Гете) му припаѓал на движењето кое ја проиоведало индивидуалноста и сионтаноста во творењето, истакнувал дека за да се биде иродуктивен во творењето иотребно е секој да се нрисиособи и подведе под психоаналитичкиот метод. Во истиот контекст, Фројд ја истакнува и статијата на Лудвиг Борн (Вогп) насловена „Како да се стане вистински писател за три дена“ (1823 г.), во која авторот темелно го опишува методот на слободни асоцијации. Истото се однесува и на Гарт Вилкинсон (\УПскшѕоп), кој во своето издание „Нов метод на пишување иоезија“ (1857 г.) зборува токму за методот на слободни асоцијации (Менингер, 2008).

Исто така, мнозина сликари слободното несвесно движење на раката го користат како метод (или поблиску - техника) во своето творење.

Покрај ваквиот, слободен, несвесен начин на творење, постојат сскако и творци кои свесно и мошне систематично ја вткајуваат исихоанализата, нејзината

112 МИРОСЛЛВ К. ПЕНДАРОСКИ

теорија во своите дела. По многу обележја познатиот Херман Хесе (Неѕѕе), кој патем кажано бил клиент на Јунг, с еден од таквите автори кои во своитс грандиозни дела ја вткајуваат психоанализата („Демијан", „Степ- скиот волк“ итн.).

Едноставно, без разлика дали психоанализата свесно и целисходно се употребувала во творењето, или пак таа била нссвесна импулсивна активност, таа влијаела исклучително моќно нреку своите динамички можности за проекција. Освен Фројдовата психоанализа, врз уметноста имале влијание и се занимавале со неа многу други сродни и проширени школи и правци кои сепак во основа се исихоаналитички. Такви се, на пример, школите на: Адлер (Ас11ег); Александер (А1ехапс1ег); Саливен (ЅиШуап); Хорнај (Ногпеу); Штекл (Ѕ(еке1); Клајн (К1ет) и други. Секако, неизбежен за спомнување е и Жак Лакан (Тасап), кој и без тоа својата контроверзна ревизија на психоанализата во својот деконструктивистички опус ја надополнува со маестрални разработки на некои антички дела, како на нример „Антигона“ на Софокле. Тој, разбирливо, ја анлицира својата теорија за желбата и важноста на Другиот во станувањето идентитет, врз ликот на Антигона, разјаснувајќи ја психоаналитички нејзината мистична л^убов кон Бог, во случајот олицетворение на најголемиот Друг. Јунговата ана- литичка психологија, иак, ќе биде посебно разгледана норади нејзината носериозна работа за и околу психологијата на уметноста.

И покрај неоспорно видливото влијание на психо- аналитичкото учење врз творештвото, очигледно е дска постоеле и своевидни психоаналитички откритија, посебно во лигературата на пример, кои се јавиле прилично пред етаблирањ ето на психоанализата. Исклучителен пример за ова е Достоевски, кој во своите романи и новсли („Вечниот маж“, „Неточка Незванова“,

ПС ИХО ЛО ГИЈА НА УМЕТНОСТА 113

„Идиот“ и други) опишува структурни и динамички иојави и процеси кои зборуваат за несвесното, за Над Јас, за внатре-душсвните конфликти, за борбата на Тоа и Јас, за траумите од детството. Ваков пример е и новелата на Јенсен (Уепѕеп), наречена „Градива“, која ја обработи и самиот Фројд, а во која авторот без никакви предзнасња за исихоанализата дошол до важни аналогии со психоанализата. Тие аналогии се однесуваат на еднозначноста на фактичкото археолошко искоиување на дамнешните останки и душевното „копање" по несвесното (СО „АгНео1о§у оѓ ипсопѕсјоиѕ", 2001).

Се на се, психоанализата првично се интересирала за уметноста како можност за поткрепа и илустрација на откритијата за душевната патолоГија која таа ги објавила. Сепак, покрај ова, Фројд се интерссирал и за самата суштшна на уметноста, траГал по нејзината смисла, иако и самиот тврдел дека суштината, срце- вината на уметноста, на создавањето е недостапна за психоанализата. Ова го поткренувал со ставот дека надареноста и творечката моќ се тесно новрзани со сублимацијата, односно со, условно кажано, искул- тивираното пренасочување на нагонските сили. Поради тоа, смета Фројд, крајниот дострел на психоанализата, она што крајно можс да го спознае во уметноста, е нагонот и неговите преобразби (Фројд, 2006).

М еѓутоа, бидејќи нагонот носедува мнош тво можности за своја преобразба, првенствено суб- лимативни, просто е невозможно во умет нинкот о т вореш т во да се досеГне првенст вениот наГон, потреба, ајде да речеме „пра-нагон“ во индивидуална смисла.

Како упростен и разбирлив клучен став во тол- кувањ ето на уметноста и уметничкото кај психо- анализата на Фројд, можеме да го истакнеме овој: Во уметничкото дело се пројавува најчесто некоја дамнешна

114 МИРОСПАВ К ПЕНДАРОСКИ

нотрсба (најчесто од раното детство), вообичаено сексуална, која не била задоволена иоради определено рано душевно травматично доживување.

Сспак, се чини, неоправдано е на психоанализата да и се уиати забелешка за нан-патологизам, затоа што Фројд сс интересирал и за други асискти на уметноста. Неговите гледишта можеме грубо да ги поделиме во три тсории кои сс јавиле сукцесивно:

1) Уметноспш е сублчмација;2) Уметноста е катарза; и3) Уметноста е реГресија во служба на Јас (според:

0 § п ј с п о у 1с , 1997, стр. 43).

Сложеноста на сфаќањето на уметничкото творењс како сублимација иотекнува уште од конститу- ционалните претпоставки на создавањего на човековиот карактср. Имено, Фројд нодразбирал, прво, нормален, развоен конст ит уционален природсн тек и кон- структивно надминување на нрвите предгенитални фази со разрсшувањс на соодветните конфликти. Но, исто така, тој нодразбирал и постоење на т.н. ненормална конституциска настроеност, т.е. процес на окарак- терување на човекот, при што дошло до застој во определена фаза иоради ирсголемата моќ на некои дразби, во ирв ред ссксуални, кои иритоа нс можеле адекватно да се задоволат со нримарен објект (сексуален објект, односно соодветна сексуална цел).

Токму затоа, спорсд Фројд, тис ирссилни дразби резултираат во значително зголемување на психичките сили (т.н. психички ефект) кои овозможуваат нивно истекување и примена во други области. Една од најзначајните „други области“ каде што овие ли- бидинозни, сексуални нориви истскуваат и овие психички

НСИХО ЛО ГИЈА НА УМЕТНОСТА 115

ефекти, сили, се употребуваат е токму уметноста. О ттука произлегува и сф аќањ ето на Фројд дека уметниците се лица кои заради силните сексуални (но и други, пред се агресивни) извори покрај тоа што ги зголемуваат своите нсихички сили (ефекти) исто така создаваат и карактер кој е смеса од умет ничкиот работен ефект, перверзијатш и невротшзмот. (Фројд, 2006). Во таа смисла, некои автори, како Ш текел, истакнуваат дека уметникот е невротик кој врши своевидна исихоанализа на своите ликови, односно, тој туѓите ликови ги прикажува како огледало на својата душа. Тој (уметникот) им овозможува на своите нсзауздани склоности да водат самостоен живот во создадените ликови од фантазијата. Хајне (Нате) уште додава дска поезијата е, на нр., своевидна душевна болест и дека единствено што е спорно е тоа за каков вид болсст се работи кај поетот. Ковач (Коуа1сг), пак, го изедначува уметникот дури со параноик склон кон надворешно проектирањ е на своето Јас, додека реципиентот на уметноста го смета за еден вид хистерик склон да си ги припише себеси, да ги субјективизира туѓите доживувања. Обратно од него, Ранк го смета уметникот за хистерик и го дава примерот со еден од Шекспировите јунаци, Хамлет, кој иреку оилакувањсто на Хекуба всушност го означува оплакувањ ето на самиот Шекспир на своите неволи. Во тој правец не води и личното признание на Гогољ, кој вели дека прску надарувањето на своите трагични ликови со недостатоци и лоши склоности се ослободувал од сопствените недостатоци, додека преку своите комични ликови тој ги надминувал и ги релативизирал своите мани. Вооиштено земено, иовеќето психоаналитичари сосема храбро тврдат дека иисателите, на пр., не останале злосторници затоа што создале насилни ликови преку кои ги совладувале своите злосторнички склоности, од

116 МИРОСЛЛВ К ПЕНДАРОСКИ

што ироизлегува дека с1е ѓас1о уметниците ја користат уметносга како некаков вид теранија додека реци- ниентите на уметноста пак како урамнотежување на внатрешните несвесни конфликти како можност да нс станат невротици (според: Виготски, 1980, стр. 99). Всушност, сета нривидна иатологизација на уметниците овде добива некаков заштитнички, компензирачки елемент за одржување на сопствениот баланс во животот.

Оваа теорија на Фројд за сублимативната улога на уметноста може да биде и свосвидна контра-критика на критичарите на неговиот божемен сенрисутен сексу- ализам во сфаќањето на психологијата на уметноста и уметникот. Имено, критичарите изгледа го превидуваат фактот за важноста на повеќефакторската условеност на создавањето на карактерот кај уметникот, кој го разоткрива тој. Основата на карактерот на уметникот сфатен како невротик не се должи исклучително и недвосмислено на неговата силна либидинозна, сексу- ална енергија, туку на комнлексот составен уште од талентот кој го носедува и психичкиге сили на субли- мираниот и конвертиран, иреместен нагон од вистинска сексуална перверзија кон конструктивно културно решение - уметничкото тшорење.

Значи, иокрај сублимативното дејство на уметноста, како начин за пренасочување на фрустрираните сексуални и агресивни иотреби во оиш тествено нрифатливи, уметноста овозможува и катарза, праз- нење, прочистување. Таа нуди безопасен медиум (уметничкото творењс) за дегалванизација на потис- натиот забранет квантум либидинозна енергија.

Како иластична илустрација на сф аќањ ето на уметничкото творење како катарза нека послужи мислењето на Вилхелм Штекел, дека уметноста како катарза има повеќе посебни видови. Притоа, според


очевидно радикалниот поглед на Штекел, секој уметник е невротик, додека секој невротик не е уметник и, всушност, според него, творењето во својата основа ја има неврозата како основен двигател. Потоа, Штекел тврди дека механизмот на катарзата (т.е. ослобо- дувањето на внатреш ната тензија) е еднаков и кај уметноста и кај неврозата, при што, заедничкиот излез е симболичката функција (КеѕЈс, 2003).

Кон овој Штекелов став многу природно се надо- врзува и сфаќањето на Меланија Клајн, кое вели дека уметничкото дело, всушност, е иоследица на посебен вид денресивна состојба кај уметникот од детството. Клајн тврди дека поради оиределени забрани од надворешни сили (читај: родителите), кај детето се развива страв дека ќе загуби се што носакува, што причинува задоволство, поради што се создава силна желба за симболично остварување на желбите за загубените задоволства (орален, анален и фалусен/едипалсн период на развојот). Од таа потисната ж елба, која раѓа депресивно самоотуѓување и безвредност се создава силна потреба да се изрази се што било забрането, секако преку сублимативниот-симболички модус - уметничкото творењ е. Таа дава и конкретни поткрепи преку иримерите на неколку познати дела од литературата: „Браќа Карамазови"; „Хамлет“; „Крал ЕдшГ. Главниот лик во овие дела, тврди Клајн, се навраќа на не- довршената „битка“ со таткото за нревласт врз мајката и за приграбување на нејзината љубов (Печјак, 2006, стр. 150).

Ставот за уметноста како своевидна привремена рсгресија во служба на Јас е од понов датум. Таа е, се чини, повеќе дел од его-нсихологијата отколку од ортодоксната психоанализа. Овде, се чини, орто- доксната нсихоанализа се нриближува токму до его- исихоанализата, која му признава определена моќ и на


Јас, свесното. Притоа, оваа регресија, овој катарзичен, игровно-инфантилен начин да се допре до длабокото, всушност, ги доведува близу до свеста нотиснатите содржини, со што му овозможува на Јас да зајакне, да стане нореалистично и нодобро да ја „менаџира" енергијата меѓу Јас, Тоа и Над-Јас. Сето ова се овозможува токму со погоре спомнатиот механизам на сублимација, при што доаѓа до своевидно восхитување поради превозмогнувањето на стравот од пробивот во свеста на забранетиот нагон или желба.

Во овој контекст, на пример, постојат обиди музиката и нејзиното потекло да се објаснат со психоаналитичката теорија и симболика. Па така, Пол Жермен (Оегтат) и Пјер Бугард (Ви§апЈ) во музиката разликуваат машки и женски елементи. М ашки елемент е, на пример, ритамот кој се изразува со фалусоидните елементи какви што се: трубата, флејтата, музичкиот лак, дириГентската палка, додека пак, женските елементи се однесуваат пред се на мелодијата. Притоа, за машки ритми се сметаат војничкит е, додека за женски приспивните. Теодор Рајк (К.е1к) пак, го поврзува настанокот на музиката за определен момент од социјалниот развој, каков што е на нример тотемизмот. Истакнувајќи дека всушност, тотемизмот настанува врз основите на мотивот за татко-убиството, јасно следува дека музикага во таа смисла би била обновување на татковиот глас, имитација на неговиот крик, неговиот иримитивсн рев (Кеѕѓс, 2003).

На ова место со само мала дигресија се наметнува потребата од нроширување на уметничкото толкување од психоаналитички агол на нешто поширок уметничко- антрополошки распон. Во таа смисла, вредно е да се сномне дека и кај нас постојат обиди за новрзување на објектите на уметноста и уметничкото со прастарите


нагонски претстави прикажани уште во старото камено доба (налеолит). Така на пример, Никос Чаусидис, како што вели самиот, делумно психоаналитички, повеќе аналитички, му приоѓа на сублимативното прикажување на фалусоидната (машка) и вулвоидната (женска) форма на некои иредмети (од кои некои можат да се претстават како уметнички), се со цел кај нредците од старото (палсолит) и младото (неолит) камено доба да се сублимира нагонската сексуална потрсба. Тој ова го аилицира врз истражувањ ето на некои пештерски цртежи, археолошки уметнички и практични предмсти, орудија, слики, итњ, кадс што наоѓа сублимативен и видоизменет произлез на најосновните човекови нагони (Чаусидис, 2004).

Вредно е да се сиомне дека иокрај директното излегување на несвесното во дслата на уметниците, Фројд Ја истакнувал и важноста на соништата и нивното силно влијанис врз творештвото.

Што се однесува нак до целта и методот кој се користи во директното анализирање и толкување на уметноста, Фројдовата исихоанализа го користи следниов триди- мензионален модел, т.е., таа се насочува кон овие три аспекти во анализата:

личносша на умешникош

делото само за себе доживувањешо и личносша на набљудувачот

Слика 6. Тридимензионален модел на исихоаналишичкошо истражување на уметноста


До овој тридимензионалсн модел авторот дојде иреку истражување на некои од Фројдовите анализи на големите имиња на умстноста. Имено, постојат три ирилично ирецизни и систсматични анализи на тројца големи уметници кои го поткрепуваат моделот што авторот го изнесува овде.

Вредно е да се спомне дека Фројд многу рстко се занимавал со анализа на дела надвор од литературата и ликовните уметности (сликарство, вајарство), што можеби ироизлегува од фактот дека, на пример, Фројд чувствувал одвратност кон музиката.

Една од најисцрините анализи е онаа што Фројд ја снровел врз капиталните дела на ренссансниот сликар Леонардо да Винчи. Тој ирилично макотрпно истражувал неколку врвни слики на Да Винчи. Некои од нив се: „Мона Лиза“, „Тајната вечера“, „Света Ана“ и др.

Толкувајќи ги, тој дошол до многу значајни (иако непотврдени) откритија за личноста на големиот уметник, какви што се, на нример: тврдењето (или макар верувањето) дска тој (Леонардо да Винчи) всушност е хомосексуалец; тоа дека бил зависен од мајка си; силно изразената љубонитност за исгражување и сознавање; аристократското држење; многу црти на неговата личност (неиостојаност, веселост, креативност, ино- вативност) и многу други (Фројд, 2006).

Но, Фројд исто така го уиотребувал приодот кон анализирање на самото уметничко дело како такво, како објект, умстнички артефакт. До големи сознанија за психологијата на самого дело дошол во една од многуте комплексни студии, а тоа е анализата на скулптурата „Мојсеј" од Микеланцсло (М1с11е1ап§е1о). Имено, тој преку оваа анализа дошол до непобитниот факт дека кај некои уметнички дела целата суштина е во самото дело. Така,


Слика 7. Композиција „Девица и деше со Свеша Ана", Леонардо да Винчи (1508 Година)

Фројд зборува за тоа дека во оваа грандиозна скулитура на мајсторот може да се согледа нерешителноста која Мојсеј ја чувствувал кога ги иоставувал 10-те божји зановеди на Синајската Планина. Неговиот телесен став и иоложбата на рацете, сноред Фројд, зборуваат за внатрешната душевна состојба на конфликт кај Мојссј.

Што се однесува пак до третиот елемент на психоаналитичкиот тридимензионален модел на истра- жување, а тоа се доживувањата и личноста на на- бл,удувачот, може да се каже дека јасен пример за поткрепа с Фројдовата анализа на погореспомнатата новела „Градива" на Вилхелм Јенсен. Во таа новела, Фројд тврди дека се прикажани основните начела на психоанализата, кои во дслото ја овозмож уваат ироекцијата на личноста на набљудувачот врз делото.


Едноставно, вслн Фројд, приказната за откривањето на стариот римски град Помпеја во новелата е иоказател дека и во душата на мовекот од ситните откриени парчиња се разоткрива целината. Оттука нроизлегува и неговиот научен термин археологија на несвесното (СО „АгНео1о§у оѓ 1Не ипсопѕсшиѕ“, 2001).

Сноред него, ваквите дела на читателот му овоз- можуваат откривање на сонственото несвесно.

Покрај овие три сегменти на истражувањс на уметноста, самиот Фројд го анализира и делото на Достоевски, додека на Ернст Џоунс (Јопеѕ) му советувал да го анализира Шекспировиот „Хамлет“. По овој почетен ангажман на Фројд, цела лавина психоаналитичари се внуштаат во психоаналитичка анализа на иоезијата, на нример, на: Бернард Шо (ЅНа\у); Едгар Алан По (Рое); Бодлер (Вос11ег); Шилер (ЅИШег); драмите на Софокле (Ѕоѓос1оѕ), Шекснир, новели, раскази, и романи на: Хесе, Џојс, Сервантес (ЅегуаШеѕ) и многу други познати и неиознати уметници од тоа времс па наваму.

Освен Фројд, како алфа и омега на исихоанализата, со психолошко толкувањс на уметноста и уметничкото се занимавале и некои други познати и признати психоаналитичари, рака на срцс, неортодоксни и „одметнати“ од Фројдовата „ирегратка“. Таков е случајот со Ото Фснихел (Репш11е1), кој зборува за тоа дска всушност, многу лица се неталентирани за уметност, не поради реалната, стварната несиособност, туку поради некои особени психогени инхибиции. Понатаму, Фенихел вели дека неталентираноста, всушност, е некаков вид неиријатност прсдизвикана од уметноста која е поврзана со потиснатата инфантилна сексуалност, норади што иредизвикува одбивност. Така, продолжува Фенихел, на пример, ова може да се види кај некои лица кои се инхибирани кон сликарството, поради што не можат да


разликуваат бои, постануваат далтонисти, а кога е музиката во нрашање, нскои не можат дури да раз- ликуваат ниту звуци (според: Кеѕѓс, 2003).

Дали е таков случајот и со Фројд, кој според зборовите на неговиот биограф Ернст Џонс (Јопеѕ) чувствувал одвратност кон музиката, не можсме точно да процениме.

Исто така, во редот на оние постфројдовски нсихоаналитичари, кои создадоа моќни школи, а кои директно или индиректно се занимаваат со уметноста, сскако е и Алфред Адлер (АЛег), чија индивидуална психологија и неговото учење за компензаторните механизми сс користени за објаснување на постиг- нувањата во областа на умегничкото творсштво. На пример, според некои изводи на Пол Ф ернсфорт (РегпѕѓоЛ), орГанските дефекти честопати лицето го поттикнуваат на исклучителни постиГнувања. Во таа смисла се наведува примерот со Демостсн (ОетоѕЈепоѕ) кој, и покрај проблемите со говорот, станал прочуен говорник во антиката, и оној со Бетовен кој, иако прогресивно оглувувал, успеал да создаде врвни остварувања во компонирањето грандиозни музички класични дела (спорсд: Ксѕјс, 2003).

По се погоре кажано, се поставува прашањето - што исихоанализата и донесе на психологијата општо како наука во ироучувањето на уметноста, и пгго и донесе на самата уметност. Исто гака, се поставува антаго- нистичкото нрашање - што пак, беше и е за критика кај неа кога во прашање е уметноста.

Пред се, психоанализата даде несомнсно значаен придонес токму во теоријата на значењата, особено во ссмантичка, симболичка смисла. Таа, иако навидум даде само симплифицирано и можеби преупотребувано толкување за тоа како доаѓа до творење, сепак, со


сериозно негово анализиран.е, може да се каже - тоа не с малку. И мено, главниот значенски придонес психоанализата го даде во ноглед на личното, импли- цитно и диспозициско, ст рукт урално значење на симболите во умет ничкото. Таа преку своевидна индукција врз основа на своите индивидуални откритија на потиснатите иотреби, дојде до некои генерализирани, општи уметнички смисли и значења од универзален карактер. И колку и да е патетичен сиот тој труд, во секое дело да се бара инцест, задоволувањ е на сексуалните нотреби, или пак Едипов комилекс, сепак тоа не тера да се замислиме. А, што е со фактот дека во многу случаи се повторува пројавата на тие непријатни човекови потиснатости и тогаш кога тие не се бараат, туку просто сами извираат, ни сс „нудат“. Доколку нешто се повторува, макар колку декадентно и ненријатно било, тоа нс смее да се занемари. Внрочем со неговото игнорирање вооишто не се намалува неговата сила, неговата моќ, а уште иомалку неговото значење.

Едноставно, исихоанализата се осмели да ги истражува универзалните симболи кои многу веројатно се поврзани со универзалните човекови иотреби. Не е никаква тајна дека сексуалниот нагон е еден од најважните, не само во индивидуална смисла, туку и филогенетски гледано.

Покрај тоа, психоанализата се зафати не само со т.н. јасни потреби кои се очигледно симболизирани преку соодветни објекти во твореш твото, туку и со оние потреби кои се толку неиријатни и забранети за свеста и совеста, што во уметноста се симболизираат со многу далечни и широки симболи за толкување. Токму овие симболи се најзастапени во соништата и во уметничкото творење, а згора на гоа тие со времето се модифицираат, се усложнуваат, се размножуваат.


Сепак, и покрај големиот директен придонес и влијанието врз исихологи јата на ум етноста, на психоанализата можат да и се забележат некои нешта. Имено, во психологијата општо, и во психологијата на уметноста посебно, иостои двојство во сите начела. Едноставно, се што ја воспева психоанализата и ја прави уникатна и револуционерна, тоа ја прави и склона кон искривувања, патологизирање и остава можност за критика.

И покрај научно-нрактичната оправданост на тоа што психоанализата директно ја толкува личноста на уметникот, сепак останува ф актот дека во дадени случаи (не во сите) навистина се претерува, се оди во крајности и се создава можност за шарлатанство и шпекулирање.

Се ноставува праш ањ ето - дали анализата на личноста на уметникот ја одгатнува мистеријата на креативните процеси за создавање на самото дело- производ? Покрај тоа, со таквиот настап се овозможува иредизвикување лавина од лажни, искривени, нено- тврдени и субјективни анализи кои се граничат со исихички воајеризам и нан-интерпретативност. По- некогаш , привлечноста и оригиналноста на психо- анализата им служат единствено на користољубието и ком ерцијалните еф екти . С етете се само колку филмови, романи и драми на еден вулгарен и гро- тесктен начин ја злоупотребуваат научната психо- анализа, но се иродаваат одлично само затоа што во нив се зборува за секс, за потиснување и ,,играње“ со либидинозната енергија.

Во многу од т.н. „уметнички дела“ ирисутен е психоаналитичкиот диван, се зборува за соништа, за слободни асоцијации и секако некој од актерите е зависен


од својата мајка и има смртни желби за татко си. Во афоризмите и фотографиите најприсутен е токму ликот на Фројд и неговите загадочни коментари.

ш и т 4 ш ч мшо

Слика 8. Популарнаша мешафорична карикашура за Фројдовиот пансексуализам (анонимен автор)

Исто така, може да сс забележи дека психоанализата на некој намин и ири истражувањето на уметноста остана некако индивидуализирана, иовеќе имплицитна, интимна и биографска. Таа е ирилично аисторична кога ги зема предвид уметничките нораки. Нејзиниот нристаи е претсжно клинички, иако треба да сс иризнае дска нс с нсоиравдано тоа гато догала до некои неиобитни вистини. Можност за критика оставаат нскои тврдсн.а на Фројд, како и оние на Клајн, на нример, кои уметникот го сведуваат на психоневротик, притоа тврдејќи дека единствената разлика меѓу нив е т а а гато невротикот за разлика од уметникот само г и Ј к г г и сн у в а внатреганитс импулси, додека уметникот, пак, ги сублимира и понадворсганува преку делата, на тој начин раѕ-


рсгаувајќи ги во определена смисла. Виготски гстакнува дска иреку таквиот индивидуализиран и аилориски приод психоанализата онсвозможува да госледиме историскиот развиток на уметноста кој ќг остане нссфатлив, како и специфичното менување на ^ејзините оигатествени функции (Виготски, 1980).

Во хуманистички поглсд, може да сс р;че дека сликата за човекот, која Фројд и неговите истошсленици ја видоа во уметничките дела, е драматична, д/ри можс да се каже и катастроф ична иако тоа и м ј и своја псдагогака и воснитно-отрезнувачка нораказа нскои налкани негата во нас, од кои и самите би се покирале.

На крајог, сепак, оправдано е да се ири:нае дека психоанализата с една од највлијателните гсории во исихологијата воонгато, кога станува збор за 'метноста и уметничкото. Таа, бездруго, нонуди свсј метод, проблем, тсхники, хипотсзи. Покрај тоа, та 1 создаде многу вредни теориски раснрави за уме^носта и уметницитс и откри многатво интерссни вгстини за личноста на уметникот. Сс на се, и покрај слабостите, сс чини, повеќето критики нроизлегуваат ој слабото познавање на психоаналитичката теорија, следггвсно на тоа и искривсното нејзино интерпретирањеи унрос- тување, сведувајќи ја на само неколку поими \ системи.11сихоанализата е многу повеќе од тоа кога зметноста с во прагаање.

Јунговата аналитичка психолошја

Да се зборува за психологија на крсагивното, длабокото, творечкото, а да не се разгледа стојшигатето на Карл Густав Јунг е просто невозможно.

Неговиот творечко-истражувачки порив з; трагање и во индивидуалното и во колективното, ек ак о го

128 МИРОСЛАВ К. ПЕНДАРОСКП

издигна на едно од најзначајните места кога сганува збор за исихологијата на уметноста и уметничкото. Впрочем, Јунг и самиот се занимавал со уметносг, активно творел, а посебно се интересни неговите иотфати во скули- торството. Тој имал пасија за уметничка обработка на каменот, па така создал многу интересни дела длабејќи во него. Долу се нрикажани два негови записа вдлабени во камен.

Слика 9. Записи во камен, К.Г. ЈунГ 1950 г. (изработени во Болинген-Швајцарија, каде што Јунг изГрадил куќа инспирирана од неГовите сознанија за колективното

несвесно и мандала-симболиката)

Исто така, тој работел и со песок, кој секако нуди голема можност за психолошка проекција и за естетски израз.

Посебно место во неговата аналитичка психологија, 1 која има многу естетско и суштинско во себе, е секако централниот симбол, Мандала, кој како термин доаѓа од ј ламаизмот и тантричката јога, како две ирастари филозофско-религиозни учења на Истокот, а носи "

ИСИХОЛОГИЈА НА УМЕТНОСГА 129

значење на рит уален, магиски круг. М андалата се користела заради иостигнување конт емплација, соединување со се-постојното, објект ивно психо- лошкото. Всушност, симболот на мандалата прет- ставува една духовна слика (лат. 1гпа§о тепСаНѕ; тиб. гпј§ра) која се изградува единствено со имагинација и доаѓа од несвесното (Јунг, 2003).

Ниту една мандала не може да биде иста со која било друга. Таа доаѓа од длабочините на објективно- колективното духовно искуство на поединецот. Мандалата секогаш е еден идеален круг кој се наоѓа но четириголник, на тој начин симболизирајќи го т.н. четворство, квадратура на кругот (лат. циа<3га1ига С1гсиН) и означувајќи ја целовитоста, интеГритетот (Јунг, 2003).

Слика 10. Приказ на ш.н. 11. Приказ на ш.н.„мистична " мандала „спиритуална " мандала

Во смисла на сфаќањето на мандала-симболиката како претставник на средиштето, може да се истакне дека ваквиот начин на духовно-естетско изразување претставува пластичен пример на внатреш ните


објективно-психолошки процеси кои водат кон и н д ј н

видуација. Мандалата како цртеж едноставно е доказ за „невидливата“ форма на нуминозното, кое спорсд Јунг е многу повеќе од лично-психолошко појавното, Всушност, Јунг нреку мандала-психологијата ја нотврдува сета своја теоретска основа за заблуденосга дека душевноста единствено е населена во инди- видуалноста. Не, всли тој, таа добива типичен објек- тивен израз и иретставува огромна сила на колективно- духовното која се вообразува низ одразите во инди- видуалното несвесно преку многу митски и алхемиски ирикази на мандалата како симбол на срединггето, целовитоста.

М андалата, сноред Јунг, уште претставува и - обликување, нреобликување на вечната смисла, на вечниот разговор Тоа за него го претставува јаствоТо, целината на личноста која во соодветната мандала ја прикажува моменталната состојба на устроеноста на оиределена структура на соодветната личност. След- ствено, формата на мандалата, нејзината ликовна целовитост или фрагм ентарност ја претставува длабоката состојба на јаството на таа личност. ИЈто ноголема хармонизација, толку поголема целовитост и симетрична смисла ирикажана иреку идеалната форма на соодветната мандала.

Уште од времето кога Јунг ја насликал својата прва мандала во 1916 година, па се до крајот на неговиот живот, тој постојано ја развивал теоријата за тоа дека мандалата докажува оти јаството може само циркуларно (лат. с1гситат1зи1аПо-циркуларно, кон средиштето) да еволуира, природно стремејќи се кон центарот, никако линеарно. Токму затоа, мандалата секогаш има циркуларна форма која сликовито укажува на движење навнатре, кон средиштсто (Јипц, 1989).


Јунг, иако во целина смета дека науката и уметноста се две различни човекови реалности, кои подлежат на различни начела, сспак нс се откажува целосно од истражување и психолошко разбирање на уметничкиот фсномен. Исто така, иако тој тврди дека иауката и уметноста не можат целосно да се објаснат меѓусебно, и не можат да ја оифатат својата сушност, сепак во уметноста наоѓа многу психолошко кое е од исклучитслно како индивидуално, така и колективно значење.

Во суштина, Јунговата т.н. аналитичка психологија за основен иредмет на психолошкото истражување на уметноста ги зема психичкит е процеси на самото творештво. Тој станувајќи свесен дска целосната структурно-динамичка смисла на креативниот процес нс може научно-каузалистички да сс опфати, се насочува не само на научното, разумско толкување, туку пред се и на емотивното доживување на уметноста. Јунг истакнува дека науката норади својата насоченост кон рационално- логички и нричинско-иоследични односи, всушност ја пропушта или пак ја упростува многу комплексната сушност на творечкото. Понатаму, тој е иротивник на типично индивидуалистичките обиди (пред се овде во нрв ред се мисли на Фројдовата психоанализа) кои се трудат да го демистифицираат и да го разголат естетски длабокото само за да го доведат во врска со реалноста, без разлика дали таа се однесува на авторот или пак на средината. Тој истакнува дека уметноста е една работа која самата не иоседува личност, која е безлична, норади што единствено личното не може да е вистинско мерило. Во таа смисла, сноред него, уметничкото дело има своја иосебна смисла, тоа се ослободува од теснотијата на личното и го трансцендира, оставајќи го далеку зад себе сето она што е минливо и кратко. Можеби само така може


да се разбере фактот што вистинските дела на умстноста остануваат живи долго по смртта на нивните автори, можеби вечно.

Силината на креагивниот набој во психо-динамска смисла, Јунг најдобро ја обзнанува зборувајќи за нсроденото, се уште недоносено уметничко дело, кос според него е една природна сила што се пробива во авторовата душа или со тиранска моќ која обезвластува или пак со суптилно лукавство на нриродната целис- ходност, притоа, не обѕирајќи се на личното добро на самиот автор (Јунг, 2007). Во контекст на ова одат и мноштво примери на уметници кои буквално нолудуваат, доживуваат шизис (делење, цепење на личноста) нод дсјството на нуминозните колективни духовни сили кои излегуваат низ нивнитс нссвесни творечки дела.

Како надоиолнување може да се сиомне и не така реткиот пример на буквална „треснатост" на авторот на делото од силината и коренитоста на колективните пораки кои делото во себе ги носи. Токму затоа, многу големи уметници долго време по создавањето на даден уметнички објект не се свссни за неговата големина и значење, посебно не во колективна, космолошка смисла. Всушност, некои од нив ни до самата смрт не сгануваат свесни за тоа. Ова го ноткрепува донекаде и фактот што некои големи умстници стануваат култни откога ќе го напуштат овој свет. Тоа доаѓа од причина што нонекогаш и нивното општествено онкружување, нивното социјално-културно милје на векот во кој постоеле не било на доволно ниво на свеста за да ја ансолвира нивната големина.

Понатаму, меѓу другото, Јунг надоврзувајќи се на сфаќањето за комплексите (за автономен комплекс го смета и ум етничкиот), всушност смислата на уметничкото дело ја бара во неГо, во самото дело, а не во авторот, доживувачот, културата. Едноставно,


Јунг вели дека уметничкиот комплекс има своја лоГика и свое делумно автономно и само-реГулирачко функ- ционирање. Тоа (автономното функционирање) никако не би можело интелектуално да се објасни. Но, згора на тоа, во уметноста, како што вели Јунг, во вистин- ската уметност, има и колект ивно-архет ипски , примордијални слики кои станувајќи одгатнати, му помаГаат на човекот да ја овладее несвесната психа и да стане свое Јаство. Во таа смисла, вели Јунг, уметничкиот ироцес навистина е свој автоном ен комнлскс, ансамбл во личносга кој е еден нов вид менталност (според Пјер Жане, Јапе1, „авајѕетеш с!и пјуеаи темаГ), еден нов супстрат душа со свои иосебни закони, одлики и принципи. Кога тој комплекс преовладува кај уметниците, тогаш кај нив се јавува познатата апатичност, опаѓање на свесните интереси и волја што се изразува со рсгресија на свеста. При таа регресија доаѓа до појава на инфантилни, архаични прстстепени на свесното, односно нагонското му се снротивставува на етичкото, наивно-инфантилното се става наспроти разбирливото и возрасното итн. Е, токму од таа енергија преземена од свесниот живот на личноста, според Јунг, настанува автономниот комплскс.

Единствената разлика, сиоред Јунг, меѓу т.н. „божествено лудило“ на уметниците и вистинското лудило с токму во постоењето на авгономниот комплекс, саморегулирачката машинерија. Во таа машинерија доаѓа до „враќање“ кон архетиповите, примордијалните слики на колективното наследство кои во суштина се митолошки. Само со откривањ е на значењ ата на завршено уметничко дело, само со заклучување за него, според Јунг, може да се допре повторно до овие праслики-архетиновите. Во тој контекст, лесно се наметнува заклучокот на Јунг, дека само во историските моменти на слободно функционирање на творечката


фантазија може да се дојде до митолошкиот корен на стварите, а уметноста е секако токму еден такон историски моменг на целосна слобода.

Слика 12. Приказ на Фаравахар, симбол со кој се укажува на иерсис- киот пророк Заратустра (VI век п.н.е ), Хана М. Г. (НаппаИ М.С.)

Сликовито, Јунг, допирот до митолош кото во уметноста го оиишува со следниве зборови: „моментот кога настапува митолош ката ситуација секогаш е обележан со носебен емоционален интензитет; тоа е нешто како кога ќе се донрат струните што никогаш не звучеле или како да се ослободуваат сили чие постоење не сме го ни насетувале" (Јунг, 2007, стр. 35).

Притоа, в ред е да сномнеме дека Јунг им придава на симболите нрвенствено значење и ги иоставува на примарно место, велејќи дека симболот ја губи својата моќ кога ќе биде наполно разгатнат. Поради тоа и не постои можност за целосно интелектуално разоткри- вање, всушност и нема суштинска потреба од тоа. Доколку еден симбол ја загуби многузначноста и биде разгатнат, тој веќе и не е симбол. Јунг истакнува дека симболот претставува (носебно универзалниот) кон- кретна сетилна слика на некој надворешен објект која упатува на нешто што е невидливо, внатрешно,

ПС ИХОЛОГИЈА НА УМЕГНОСГА 135

субјективно. Всушност, според него, симболот во вид на слика на нсшто што е познато (крст, ѕвезда, круг итн.) претставува најадекватна претстава на нешто што во својата суштина е непознато, несознатливо, со неговиот јазик кажано - нуминозно (сноред: Ргот, 2003).

Поради тоа што симболите им извлскуваат дел од либидинозната енергија на изворните нагони, процесот на симболизација би требало да го сфатиме и како своевидна функција која е сродна со сублимацијата (според: Меѕѓс', 2003).

Инаку, и Јунг, како и древниот Аристотел, верува во катарзичното дејство на симболите. Притоа, ова тој го поткрепува и со тоа што и во соништата и во умстничкото творештво, симболитс можат да се врзат за иоголемиот дел на либидинозната енергија, со што се неутрализираат и се празнат нагонските сили. Овде намерно потсетувам дека либидото кај Јунг е многу различно определсно од она во психоанализата.

Можсби сфаќањето на Јунг за заемозависноста и за допирните точки меѓу науката, религијата и уметноста се оглсдува токму во овис негови размисли. Имено, вели Јунг, како и кај малото дсте, така и кај примитивниот човек и во инстинктите на животните постои таа т.н. „маГична м ен т а лн о ст каде што уметничкото, научно- интелсктуалното и рслигиозното се заемно измешани и недиференцирани. Сеиак, сноред Јунг, иако денес (во науката) тие се прилично издиференцирани, тоа не значи дека веќе е иостигнато задоволително ниво на сеопфатно разбирање на уметноста. Напротив, науката честопати нештата ги превидува и ги уиростува.

П онатаму, Јунг упатува критики кон психоана- литичкото сфаќањ е на уметноста и го напаѓа ме- дицинско-патологизираниот нриод според кој, вели тој, секој уметник неоправдано, спекулативно може да се

136 МИРОСЈ1АВ К. ПЕНДАРОСКИ

прогласи за нарцис. Според него, сето тоа е вулгарно елементаризирање и унростување на комплексното уметничко творештво.

Јунг тврди дека во сечија биографија може да се најдат комплекси на мајка, татко, траума од детството, а сето тоа е далеку од есенцијата на уметноста. Тоа е само механизирано нативистичко гледиште кое е се иовеќе во мода, кое здодсвно се повторува и неоправдано анлицира. Овој начин на глсдање само го разголува хомосаииенсот до најнижи ге стадиуми на уметникот, кој исто така му нрипаѓа на родот Ното ѕаршпѕ. Неоправдано е уметникот да се разгледува како слунај на хисшерија. Тоа е, вели Јунг, како носмртно да го распориме мозокот на Ниче и да откриеме од што починал. Но, тоа ништо не зборува за тоа какви биле мислите и длабоките душевни процеси кај него, за тоа што „зборувал“ Заратустра, итн.

Во прилог на општата јунговска критика на Фрој- довото сфаќање на уметничкото и уметноста, оди и тврдењето дека на тој начин, вниманието незабслсжливо се одвлекува од уметничкото дело и се губи во лавирингот иснреплетен од грмушки на исихички предуслови, ио што, тврди Јунг, писателот, оншто уметникот станува најверојатно клинички случај, некаков и којзнае каков пример за рѕусвораиа ѕехиаНѕ (сексуална психопатија), некаква сексуална невроза. Всушност, тој уште тврди дека така постапувајќи, Фројд овозможува само неправилно ноимање на симболот, нреку гоа што тој за симбол го смета она што свесните содржини не дозволуваат да биде насетено, а кое доаѓа од несвесната заднина. Јунг тука само потврдува дека всушност со тоа симболите се сведуваат само на знаци или единствено симптоми на тие заднински процеси, но во никој случај тоа не се вистински симболи (Јунг, 2007).

П СИХОЛ ОГИЈА НА УМЕТНОСТА 137

Од друга страна, вели тој, доколку овој пристап е ирименет умерсно и со вкус, тогаш возможно е да се даде една сеопшта слика за тоа како умстничкото гворештво е иренлетсно со личниот живот на уметникот, од една страна, и како тоа израснува од тој иреплет, од друга страна (Јунг, 2007).

Поради сето погоре истакнато, Јунг тврди дека психолошкиот пристап не треба да се медицинизира, затоа што уметничкото дело не е супггество, човек, туку ствар нроизлезена од него. Тоа не е само нешто персонално, туку и транснерсонално и ирилично независно од творецот. Во таа смисла, битието на уметничкото дело, како што истакнува Јунг, не е само персонално, лично. Ако тоа беше така, тогаш вис- тинските уметнички дела не ќе беа она што се, носители на надличното, универзалното, светското и општото.

Внрочем, и едно дело кое како такво би говорело само за личното на авторот и заслужува да биде третирано како невроза. Тоа мора да зборува за духот и за срцсто на целото човештво (Јунг, 2007).

Психологијата мора да се заинтересира да го разбере делото, да го/ги разоткрива неговото/те значсње/ња и да ги следи неговите детерминанти се додека нс разбере што подобро.

Според Јунг, иостои замка во психолошкото истра- жување на уметноста која се должи на фактот што начинот на творење и личната свесна или несвесна нозиција на авторот на делото ја нредизвикува неа (замката). Па, вели Јунг, некои автори се свесни за тоа што сакаат да го создадат и го контролираат тоа, свесно ја замислуваат целта.

Други, иак, се несвссни и тоа некако произлегува од нив, несвссно им доаѓа како ураган, бура, ги обзема, па


тие се чувствуваат дури како субордииираии, носени, надвладеани, трансцендирани од делото.

Вирочем, Шилер (ЅНШег) уште одамна ги препознал овис два начина на творење, притоа дефинирајќи ги во својот концепт како:

1. Сентиментален; и2. Наивен (според: Јип§, 1978).

Под сентименталниот вид творење се подразбира интровертирана насоченост, додека под наивен - ексСпровертирана насоченост. Ако ја разгледаме уметноста од ирвото стојалиште, т.е. како интровертен, самосвесен чин, тогаш во иреден илан доаѓа самиот креативен ироцес, бидејќи во него се очитува уметникот, неговата сонствена волја и слобода. Додека во вториот случај тоа е самиот умстник кој е всушност реактивен субјект, а неговата свесност не е еднаква со креативниот процес. Со ова, всушност, Јунг ја докажал силата и доминантноста на несвесното во регулирањ ето на креативниот нроцес, иритоа велејќи дека во тие случаи свесното не само што е интерферирано од несвесното, туку е и водено од него. Доказ за ова с и случајот со ноетите кои иако се изразито самосвесни, сепак во своите дела кажуваат не само нешто кое го знаат, туку несвесно нудат и многу повеќе. Во ваквите случаи очигледно, несвесното ги наметнува своите закони. Дури, вели Јунг, креативниот процес е живо суштество имплантирано во човековата душа. На некој начин, тоа е автономен комплекс со свои закони и структура.

Такви ге дела, тврди Јунг, просто му се наметнуваат на авторот, неговата рака како да е на некој начин маѓепсана, а неговото перо пишува нешта коишто дури и неговиот дух ги прима со чудење. Всушност, тоа дело, самото си ја носи својата форма со себе, а она игго


авторот би сакал да го додаде, му се измолкнува, додека она што не би сакал да го нрифати, му се наметнува (Јунг, 2007).

Понатаму, Јунг вели дека првиот, интенционален креативен процес и може некако да се сфати и опфати со некакви лабави класификации и иарадигми. Ова е така од причина што уметноста во овој случај е само граѓа и средство на творецот, иреку која/кое тој сакал нешто да нрикаже, притоа станувајќи свесен што прави, какви цели има, што ќе иостигне итн. Сето ова дозволува како што е погоре кажано, една каква-таква емпириска психолошка потврда, анализа, или како што уште се нарекува - психолошка инснекција на делото на креативноста.

Меѓутоа, за вториот тип креативен нроцес, каде што се е непредвидливо и трансперсонално, просто не постои можност за дсдуктивно подредување и научно раз- бирање. Едноставно, во таквата констелација на силите, каде што доминира орканската сила на несвесно- колективно-нуминозното, се добиваат, според Јунг, надлични значења, насоки и пораки кои ги преминуваат границите на личното разбирање. Во таквиот случај, јазикот на уметноста е обременет со мноштво значења, слики, бои, мисли кои нс можат целосно да се дофатат, со еден збор, елементи кои имаат вредност на вистински симболичен израз (Јунг, 2007).

Едноставно, не постои систематска можност за аналогно изведување сознанија врз основа на веќе познати вистини и начела, кон што впрочем се стреми академската, научна психологија.

Во контекст на овие ставови оди и она што Јунг го истакнува за моќта на ваквите креативни процеси во кои доминира колективното, несвесното, нуминозното. Тој истакнува дека авторот во таков случај, дури и против својата волја, мора да увиди дека во твореш твото проговорува неговото сепство, се открива неговата


најдлабока природа и тој (уметникот) го обзнанува сето она кое нс можел никогаш да му го довери на својот јазик (кој е регулиран од свеста). Всушност, уметникот во таа состојба не е идентичен со процесот на творечкото обликување, тој е свесен дека сс наоѓа под своето дело, дека нс му е дораснат (Јунг, 2007).

За овие свои ставови Јунг наоѓа нримери од уметничката практика. Така, на примср, Шилеровите пиеси ги сместува во ирвата категорија, додека нак, Гетеовиот „Фаусгг“ го сместува во втората. Истото го смета за Ничеовиот „Така зборуваше Заратустра“.

Можеби уште еден добар иример за овој тии на творење и соодветниот психолошки приод во анализата на сдно дело се и многуте јунгијански обиди за анализа на психолошкото во уметноста. Еден таков, се чини, солиден обид е оној на извесен Бсри Бек (Веск), кој со јунгијански пристаи разоткрива мноштво архетииски, објективно-психолошки појави, систсми обработувани во Јунговата теорија. Неговиот пример со анализата на Шексиировата драма „Бура“ (анг. „ТНе 1етреѕГ) зборува токму за таа можност (во обид, сс разбира) за психо- лошки приказ на некои од круцијалнитс теоретски Јунгови системи. Па така, Бек во оваа драма открива прикази на тврдењ ата на Јунг за ностоењ ето на синхроницитетот, ишпологијата, драматшчноста на патот до сопствената индивидуација итн., преку анализа на ликовите во оваа драма. Според него, Шекспир очигледно имал прилично свесна интенција пластично, драматично, индивидуациски да ги прикаже овие ликови, нритоа потврдувајќи некои од основнитс јунговски концепти (Веск, 1993).

Од друга страна иак, Јунг истакнува дека нристапот во процсната треба да е исклучително индивидуализиран. На примср, ист уметник во онределено време зазема

ПСИХОЛОГИЈА НА УМЕГНОСТА 141

интровертиран стил и став, додека во друго време екстровертиран. Така, на пример, погоре спомнатиот Шилер е исклучително различен кога ги твори своите пиеси и своите филозофски списи. Исто така, вели Јунг, Гете е многу прецизен, дури и перфектен во своите ноеми, што од друга страна не е случај со „Фауст П“ (Јунг, 2007).

Во таа смисла, во Фауст II, Гете користи елементи од алхемијата, најверојатно несвесно, со кои успсва да покаже нешто сосема неодгатнато и наполно несвесно, кое во случајот се однесува на архетипот Анима. Таков е случајот, според Јунг, со ликот на Хелена, кој во многу нешта потсетува на митолошкиот, измислен лик наречен Мелузина (Ме1оѕипае). Мелузина потсетува, нак, на сирените и нимфите и укажува на женската нрирода на несвесното и нејзиното иотекло од водата која недво- смислено укажува на несвесното. Со оглед на тоа што Мелузина води иотекло од, сиоред Парацелзус (Рага- се1ѕиѕ), утробата на мистериите, Гете низ ова свое длабоко совршено психолошко дело прикажува како низ уметноста може да се доират така длабоки и над- индивидни елементи каков што е симболот на Анимата, на тоа недофатливо архетински претставено женско суштество кое е се, само не жена во конкретен облик, иако Гете ја ирикажува во конкретен женски облик преку ликот на Хелена.

Токму затоа, истакнува Јунг, таа (Хелена) испарува како пуст сон и нс добива никаков видлив лик, форма, гуку постојано нроменлива суштинска вообличеност. И, иако тоа буквално не е можно, ликот на Хелена претставува персонификација на имагото на Анимата низ конкретен појавен облик, како иоказател за важноста на архетипските претстави (Јип§, 1997).

Владета Јеротиќ (ЈегоПс) пак, открива некои Јунгови идеи за индивидуацијата во анализата на Моцартовата


опсра „Волшебната флејта“. Тој тврди дека силите и моќите кои се згуснати во ликовите на оиерата потскнуваат од најдлабоките, архетипски слоеви на заедничкото несвесно на сите луѓе. Според него, божественото и човечкото се споени во текстот и музиката, поради што, продолжува Јсротиќ, музиката во оваа Моцартова опера има непосредно исцелителско дејство (сиоред: Кеѕ1с, 2003).

Секако, не би било јунговски доколку самиот став не се подложи на самокритика. Во таа смисла, Јунг тврди дека може да се испроблематизира и стварноста на можноста свесно и намерно да се твори, знаејќи дека и самиот творечки чин на авторот можеби е само негова илузија за сеопфатноста на истото, кос во истоврсме ги надминува неговите можности да го разберс надво од границитс на неговото сфаќање на свосто врсме за кое единствено може да е лично свесен. Тоа би значело дека и авторот ќе останс слеи за некои „читања“ на неговото дело од страна на неговите уживатели, затоа што тие се можсби свссни за духот на едно инакво времс и друга современа свест за нивните значења и толкувањ а вткаени во самото дсло.

Од друга страна, релативноста во семожноста на разните толкувања на уметничкото, Јунг ја потврдува со фактот што еден автор кој не бил разбран и прифатен во своето време, одеднаш станува сфатен и глори- фициран од една нова генерација која конечно го открива просиективниот архетински дух на делото кое дури во нивното духовно време го наоѓа вистинскиот израз. Така, според Јунг, се случува некои нод- заборавени, „подзакопани" уметници одеднаш фели- ксовски да „воскрсснат".

Надополнувајќи го и постојано несебично надо- градувајќи го своето сфаќање на уметноста, Јунг додава


дека таквиот тип на колективно, вонвременско, архетипско и митолошко творештво, едноставно не е соблазнително кон естетското. Тој тврди дека всушност, длабокото дело обременето со многуслојна и нејасна симболика се оддалечува од чистото естетско и јасно, убаво доживување, а се доближува до силното, орканско влијание, значенскиот кодекс на пораките. Тоа во оваа смисла е недовршено, остава можности за соиствена хсрменевтика, што е една од карактсристиките на безвременското творештво, она кое нс сс откажува од тоа да биде пошироко-естетско, а никако буквално и пропорционално убаво.

Слика 13. Митолошкиот Ороборос кој си ја јаде сопствената опашка - познат митолошки лик кој е еден од

највпечатливите симболи на Јаството

144 МИРОСЛАВ К. ПЕИДАРОСКИ

Како продолжение на реченово, иотребно е да истакнеме дека Јунг разликува два начина на уметничко творење:

1. Психолошки; и2. Визионерски начин на творење (Јунг, 2007, стр. 53).

Притоа, под психолошки начин на творењ е тој подразбира начин кој како своја материја на творење ја има човековат а свест, ж ивотните искуст ва, дож ивувањата, емоциит е, душ евнит е сосш ојби, индивидуалната човекова судбина. Со еден збор, тоа би било сето она кое може да се сведе на содржина на единичната човекова свест која е само монотоно новторување на колективниот архетински циклус на раѓањ а, постоењ а и изумирања, притоа оставајќи секако, личен белег, личен печат (архетии = печат). Во овој вид творењ е, според Јунг, авторот се му „соџвакал" на читателот, се е така јасно, само треба да се подигне на повисоко свесно ниво и да се сублимира.

Во таа смисла, според него, постојат мноштво литературни и други уметнички дела, какви што се: л>убовните, семејните, поучните, криминалните, социјалните, лирските и секако трагедијата и комедијата како форми. Каква и да е нивната содржина, тие остануваат во рамките на човековото искуство, од иределите на неговите најдлабоки доживувања.

Од друга страна пак, кога станува збор за т.н. визионерски начин на творење, таму постои пресврт, т.е. материјата или доживувањето што е содржина на делото веќе не е нешто лично и повторено-познато, туку нешто туѓо, нешто длабински природно, иретчовечко, исконско, нуминозно, недофатливо. Тоа е нешто што не


подлежи на времето и просторот, тоа е универзално и суштинско, потекнува од пракорените. Затоа и се доживува како „онострано", чудно, архаично. Сликите, иесните, општо уметничките форми кои го носат овој тип творење се посебни, харизматични и нејасно-длабоко- лични, но и колективни, се доживуваат како светско наследство. Токму затоа таквото дело не смее и не може да се опфати целовито, туку секогаш се измолкнува, секогаш трансцендира, надвладува, бега.

Во овој контекст, развојно, Јунг носочува дека кога ќе се обидеме визионерското творештво да го сведеме на просто-психолошко, на некое лично искуство, тоа (творештвото, искуството) се доживува некако празно, се сведува на обична „замена“. Во тој миг визонерското го губи својот ,лракарактер“, „нравизијата“, следствено, станува само „симнтом“ а хаосот се преобликува во душевно нарушување (Јунг, 2007).

Во овој контекст потсетувам на аналогијата и блискоста на „божественото лудило“ и на она вис- тинското. На тоа дека единствено визијата и колек- тивната мисија на вистинскиот уметник загубен во димензијата време е онаа која го прави многу новеќе од обичен невротик. Во таа смисла, теоријата на Јунг е глорификација на човековата душевност кон прастарото и општо-мудреното, општочовечкото, ставајќи му ореол на предвесник на идното, цврсто стоејќи врз прастарата основа. Всушност, Јунговите тврдења ја потврдуваат вербата во дијалектиката, развојот и борбата на човековите кадарности, наспроти психоаналитичките метафизички закочености во даденото и однапред предвиденото.

Ако овде се навратиме кон важноста на мито- лошкото, прастарото, ќе сфатиме дека авторите кои се визионери, екстензивно го користат сиот расположлив


материјал од старото за да се обидат да растајнат макар делче од богатите пораки на надличното, а сенак никогаш во тоа не успеваат поради неодгатливоста на бескрајното. Во таа смисла не е чудно што на тој иат се бараат многу извори, податоци, слики, дејства во прилог на пораките во уметничките дела, а во исто време сите тие ја носат дијалектичнага иротивречност, релативност и точност истовремено на сите тие нешта.

Јунг ги наведува нримерите со: Данте ф ате), кој го онишува своето доживување од пеколот нреку чисти- лиштето па се до рајот; нотоа Вагнер (Ша§пег) кој ја уиотребува целата нордиска митологија; Ниче кој се навраќа на сакралниот стил, на стариот персиски пророк Заратустра; Блејк (В1аке) кој ги користи ф антаз- магориите на Индија итн. (Јунг, 2007).

Во национална смисла можеме да ги сиомнеме и стиховиге на Вртев, кој оди назад во митолошките праслики на „мудриот камен" и „заумната сила“ иритоа новикувајќи се на симболот на „свастиката" како би се обидел да го опфати надличното, национално, древно доживување на душите на современите Македонци. Во тие стихови постои нешто многу повеќе од чисто лично- психолошкото на иоединечната ментална констелација. Исто така, во многу текстови на култниот состав „Мизар“, преку византискиот призвук и старомаке- донското црковно пеење (арх. поење) се навраќаме на хтонските и митолопгките праслики, елементи, какви што се: водата, Земјата, Сонцето, значењето на домот итн.

На крајот од овој краток нреглед на нсихолошкото сфаќање на уметноста од К. Г. Јунг, вредно с да се истакнс дска тој го ноддржува фсноменолошкиот метод, тврдејќи дека психологијата единствено може да се занимава со психолошкиот феномен на уметноста. Вредноста на Јунговото дело во областа на психо-


логијата на уметноста е многузначно. Основните вредности на тоа дело се што тоа е надиндивидуално, натперсонално, колективно. Овде реченово, тој го потврдува со своите откритија кои ја поддржуваат неговата теза дека во уметноста се среќаваат оншти, чести т.н. мотиви и формални елементи на идентинни или аналогни форми нроизлезени од архетиповите, или, ако сакате, примордијалните слики, доминанти. Како основни црти на овие мотиви Јунг ги истакнува најчесто оние кои се однесуваат на двојството, какви што се: хаотичната комплексност наспротиредот; светлината наспроти мракот; Горе наспроти долу; четворството наспроти т ројст вот о; потоа уште и мотивите на спирално вртење (сфера, круг) и центричноста и радијалните форми (АгпНенп, 1996).

Поради сето ова, може да се каже дека творештвото на Јунг на полето на психологијата на уметноста во себе содржи исгориска компонента, нритоа надминувајќи ги границите на индивидуалното, тесно гледање на уметничкото творештво. Најдобро ова нека го илус- трираат неговите зборови дека — под вистинско уметничко дсло тој нодразбира дело кое зборува низ јазикош на примордијалнише, архетипски слики. Притоа, таа уметност носи во себе напластени гласови од огромното наследство на човештвото, со што станува космолошка сеприсутна уметност која ги трансцендира индивидуално-психолошките Граници. Со носењето на овие архетипски, минати искуства, делото овозможува реанимација, повторно оживување на можноста во сеГашносша да сшиГнеме до индивидуалните најскриени длабочини.

148 м и т с л л в К. ПЕНДАРОСКИ

Гешталт психологија на уметноста

Гешталт психологијата изгледа дојде во вистинскиот момент за да не спаси од атомистичкото и елемен- таристичко учење на структуралистите. А ко за носледниве тенденцијата беше да се расчленува до најситните душевни елементи, да се раздроби за да се збере, за гешталтистите основниот поим е ЦЕЈ1ИНА. Овој термин е одомаќинст и широко прифатен во психологијата од германското §еѕ1ак, што во иревод би значело облик, форма. Фриц Перлс (Рег1ѕ), уште додава дека геш талтот претставува своевиден образец, конф иѓурација, особен облик на организација на поединечните делови кои се дел од една целина. Според него, основата на гешталт-учењето е дека човековата природа е организирана во Гешталти, форми, целини (Рег1ѕ, 1983).

Во ова психолошко учење најважна е формата, обликот, целината. Оваа школа не нодучува дека целината е секогаш ноинаков квалитет за разлика од самите делови кои ја сочинуваат. Таа е повеќе од деловите, и не е само прост збир, сума на тие делови. Гешталтистите тврдат дека е невозможно да се разбере некоја појава доколку не се согледа како форма, целина. Доколку таа (целината) се раздроби, никогаш веќе не се добива онаа форма која некогаш била, туку сосема нова. Ова би значело дека доколку истите делови само се разместат — ќе се создаде нова композиција, нов перцепт, нова целина.

Претходници на геш талт сф аќањ ата во психо- логијата се наоѓаат уште во имињата на: Хартли (НаШеу), Џон Стјуарт Мил (МШ), Александар Бен (Веп), Вилијам Џејмс (Јашеѕ), Анри Бергсон (Вег§ѕоп) и Ернст Мах (МаН).


Инаку, се чини, своиге иочетоци овој правец, оваа психолошка доктрина, ги наоѓа уште во ставовите на проф есорот по ф илозоф ија Крисгијан Еренфелс (ЕггепѓеНѕ), кој нрв истакнувал дека целината не може да се сведе на нрост збир на елементите од кои е составена. Со тоа е започнато движењето од атомистичката кон геш талт психологијата. Воедно, Еренфелс прв го употребил зборот гешталт (форма) како носител на поимот за целина во нерценцијата. Во еден од своите текстови, Еренф елс истакнува дека мелодиите се состојат и од нешто друго освен од секвенции на тонови, затоа што очевидно човекот пее определена мелодија или пак ја разбира таа мелодија и во други клучеви, односно тоналитети. Од друга страна, вели Еренфелс, нромената во распоредот на истите елементи, тонови, Дава сосема нова пернептивна целина (на ова авторот укажа малку ногоре). Со цел да ги објасни и поддржи овие заклучоци, тој го воведува поимот „квалитет на формата“ (според: Кеѕш, 2003).

Во овој контекст, вредно е да се истакне дека геш талтистите инсистираат на т.н. закон на преГ- нашиноста, но кој, секоја појава нужно се стреми кон најдобрата можна организација која ја дозволуваат онределени услови. Под таква орган изац и ја се подразбира сето она што онтимално одговара на критериум ите на сим ет ријат а, рамнотеж ата, едносш авносш а, харм онијат а, доврш еност а, за- твореноста, односно, опш тата правилност (МеѕЈс, 2003).

Во таа смисла, кога е уметноста во ирашање, може да се забележи дека некои дела на уметноста (не сите!!!) важат за т.н. довршени, зашворени, целовити Гешталпш Вилијам Бутола (ВиСоПа) на пример, истакнува како забележал дека луѓето велат за некои уметнички дела

150 Ш Р О С Л А В К . ПЕНДАРОСКИ

оти се едноставно затворени Гешталти. Во таа смисла го наведува примерот со Микеланџеловиот Давид, кој според доживувачите на уметноста е едноставно завршен и ништо повсќе не може, а и не треба да се стори за да сс подобри, речиси идсалниот Давид. Едноставно, вели Булит, ниту еден уметник, макар и најдобриот, нс може да го наирави Давид иодобар. Исто така, истакнува тој, луѓсто тврдат дека по Моцарт (МогаП), нросто, не може веќе да се компонира музика слична на Моцартовата. Секогаш таквите обиди ќе бидат осудени на пораз. Се што преостанува, е најверојатно да се создаде неш то сосем ново, нов Гешталт, нова целина, еднаква само на себеси, неновторлива по својата концепција, композиција и механизам на функциониран.е на дсловите на тој систем.

Кога станува збор нак, за појавата на геш талт психологијата во научната психологија, таа се врзува за имин.ата на Вертхајмер (ШепКеЈтег), Келер (КеНег) и Кофка (Коѓка), кои нрви во исихологијата тврдат дека формата има доминантна улога во нашата перцспција. Тие разликуваат фиГура и заднина, при што фигурата е онаа која излегува во прв нлан, додека другото е само нејасно псрципирана заднина. Значи, гешталт нсихо- логијата е пред се когнитивна и сензорна нсихолошка концепција која ја става содржината во вторична, номалку важна позиција. Таа тврди дека во уметноста естетското доаѓа исклучит елно од распоредот на елементите кои ја даваат перцептивнатш форма и дека нритоа содржината е неважна. Особено е битно да се истакне дска геш талт психологијата е всушност индивидуална и перцсптивко условена концепција за која нс постојат трајни и строго дсфинирани форми. На иример, една мелодија нс ќе биде исто доживеана од


различни лица. Исто е и со сите други уметности. На пример, геш талтот е особено истражуван во сли- карството, каде што на најиластичен начин е прикажан феноменот форма, облик. Но, тоа не може да се каже кога станува збор за сф аќањ ето за содржината. Всушност, авторовитс ставови се поклопуваат со многу други критики на гешталтизмот во тоа дека овој правец ја пренагласува формата за сметка на содржината, изгледот наспрема сушноста и еГзистенцијалната порака.

Во оваа книга на содржината и сс дава голема важност, заедно со важноста на формата, се разбира. Начинот на кој секој од нас ја перцинира и ја доживува таа форма е сосема друго прашање. Но, доколку се занемари „месото", срцевината на едно уметничко дсло, тогаш сс поставува нрашањсто - која е хуманистичката и егзистенцијалната смисла на делото, доколку тоа е само когнитивен, сознајно-сензорсн концепт. Инаку, геш талт психологијата од друга страна нак, даде огромен иридонес во исихолош кото разбирањ е на уметноста и уметничкото. Имено, таа се смета за нрва доследна, прецизна и научно-заснована когнитивно- нсихолошка концепција за уметноста. Таа истражува на два основни нивоа:

1. Потесно и молекуларно ниво - се однесува на разбирање на самата форма во која се јавува едно уметничко дело; и

2. П ош ироко и м оларно ниво - насочено с кон разбирање на феноменот на уметноста во целина (0§пјепоУ1С, 1997, стр. 64).

Гешталт психологијата особено истражуваше на полето на визуелните уметности и дојде до многу важни наоди за организацијата на нашето восприемање, какви

што се наодите за: проблемате на композицијата на сликата; скриената динамика на сликата; развојот на детскиот цртеж; динамичкото значење на боите; типови контрасти кај боите и многу други.

152___________ ____________ МИРОСЛАВК. ПЕНДАРОСКИ

Слика 14. „ Ваза/лица“ - профил (познат пример за сфаќањата на Гешталт психологијата

за визуелншие уметности)

Покрај тоа што тие (гешталтистите) ги изучуваат овие појави и процеси, тие даваат и сериозно прецизни ексиериментални методи и техники кои овозможуваат повторување и споредуван.е на добиените резултати.

Интересно е што преку основните откригија за важноста на детскиот цртеж, тие дојдоа до сознание дека

ПСИХОЛОГИЈА НА УМЕГНОСТА 153

кај детскиот цртеж, како и кај уметниците, естетското е во иостојана креативна нотрага по ново, по нови форми, нови креативни чинови.

Ова движење предизвика и појава на посебни школи иод нејзино дејство во уметноста. Таква е, на нример, иознатата уметничка школа Баухаус (ВаиНаиѕ), инаку, иравец во архитектурата во кој се комбинирани разни вештини и занаетски способности со вистинската уметност, во која се крие и основата на денешната модернистичка архитектура, одлично обмислена и структурирана, научно-заснована. Таквата архитектура е нод големо влијание на уметностите, иосебно на визуелните, како и од гешталт психологијата. Нскои од познатите имиња на апстрактната уметност и духовното кои се важни за овој правец се: Кандински, Кле (К1ее) и Мондријан.

Во овој контекст вредно е да се спомне и Рудолф Арнхајм (АтНеЈш), кој е еден од првите перцеитуални геш талт исихолози кој пишувал за и индиректно учествувал во создавањ ето на Баухаус правецот, носебно во германскиот град Десау ф еѕѕаи). Тој придонел во гепггалт сфаќањето за нерцепцијата на визуелните уметности, иритоа занимавајќи се со психолошката перцепција на филмската уметност, која ја сметал за оригинална и многу различна од другите уметности, посебно од литературата.

Сепак, се чини, самата гешталт психологија се побива себеси токму на полето на креативноста и сфаќањето на творечката слобода. Едноставно, во подоцнежната фаза на својот развој, таа ја ограничува слободата на творење иреку тврдењето дека набљудувачот, доживувачот на уметничкото дело, треба да го види делото како и самиот уметник. Се чини, гешталт психологијата грчовито се

154 МИРОСПАВ К. ПЕНДАРОСКИ

труди да оди против себеси, обидувајќи се да најде воопштена когнитивна формула за мерење на дожи- веаното и за негова унификација.

Овој мазохистички „танц“ не усиева да нобие една естетска аксиома дека - сите луѓе не можат еднакво, ниту приближно еднакво, да доживеат едно уметничко дело. Тие не можат ниту да восприемат исто едно дело. И, доколку навистина псрцептивното е она првично важното, зар не е можно, на пр., емотивното доживување да влијае врз нашата перцепција на едно уметничко дело? И, внрочем, дали постои валиден когнитивно- перцептивен емпириски доказ дека пред самата перцепција, или за време на восприемањето, не се случува нешто друго во нодлабоките слоеви на душевниот аиарат? Згора на тоа, гешталтот заборави на она што всушност го ироповедаше - дека целосното доживување и разбирање не е можно бсз да се земат предвид длабоките, содржински и динамички онеранти, особено оние со емоционален предзнак, без кои иоимот гешталт (цслина) едноставно не е целовит, гештал- тистичен.

Социо-психолошки концепции превземени од марксизмот

Во својата сушност, овие теориски приоди не се разликуваат од другите. Едноставно, извориштето е во Марксовата социологија, историскиот матсријализам и социјалната психологија.

Во основата на тие сф аќањ а е, впрочем , дека индивидуалната и социјалната психологија се едно исто, односно индивидуата е дел од општеството, а со тоа, всушност, е идентиф икувана со него. Во


сообразност со ова, уметноста е само средство, дејност на човекот која не само што го отсликува социјалното, културното, идеолош кото, туку на некој начин го украсува. Таа (уметноста) на човекот му претставува доминантен, неприкосновен центар на неговите биолошки и социјални процеси во оиштеството. Овие автори гврдат - уметноста е метод за пронаоѓање на рамнотежа меѓу новекот и неговиот свет, особено во најважните и најкритичните стадиуми од него- виот живот.

Еден од познатите теоретичари на исихологијата на уметноста кој го заговара овој концеит е Плеханов (Р1еНапоу), кој всушност е можеби оној кој успеал најдобро, како теоретски, гака и методолошки да ја истражува психологијата на уметноста низ нризмата на марксистичката теорија на уметноста. Тој ова го нотврдува и иреку своите зборови дска - сите идеолоѓии имаат еден заеднички корен - психологијата на нивното време.

Прску примсрите на: Иго (Ни§о); Берлио (ВегПог); Д елакроа (Ое1асго1х); тој иокажува како исихоро- мантизмот на нивното историско време создал три различни форми на идеолошки романтизам во три различни уметности: ноезијата, музиката и сликарството. Така, Плеханов ги наведува следниве пет елементи за да ја нрикаже поврзаноста на умстничкото и сознајното, сунраструктуралното:

> Состојбата на продуктивните сили;> Економските услови;> Социополитичкиот режим;> Душата на социјалниот човек; и> Разните идеолоГии кои Ги рефлектираат свој-

ствата на таа социјална душа.


Од овој комилексен аспект, може да се забележи дска нокрај исихолошкото и социјалното кое е онфатено во овој марксистички социјален систем, овој историски материјализам, тука е и психофизичкиот аспект на уметничката креација. Тоа е еден холистички систем, кој иако грдомазен и комнлексен, се труди да остане ирагматичен и реалистично поврзан со идеолошката стварност.

Се чини, истраж увањ ата во уметноста од овие мислители ги доближува индивидуалната и социјал- ната психологија на уметничкото дело, тврдејќи го она нгго го разгледувавме погоре, имено дека социјалната психологија има задача да ја нроучува индивидуалната нсиха, затоа нгго само таа постои (индивидуалната психа). Од неа е создадсн колективот, кој во својата сушност нема душа без онаа на индивидуите кои го чинат. Ова гледиште го поддржуваат и Фројд, Мек Дугал (Мс Оои§а11), Ле Бон (1^е Воп), Ч елпанов (Челпанов), Виготски и други. Со нивните тврдења во најмала рака се критикува стојалиштето на Плеханов и се покаж ува колку е голема разликата на тео- ретските концепции внатреправецот. Значи, самата по ссбе економската ситуација, нолитичкиот сегмент, социјалата, не може да се доловат преку уметничкото дело во отсуство на креативниот чин на индивидуата- творец и естетското чувство што тоа дело го прсдизвикува. Токму затоа, поважно е ирашањето кој метод е поприменлив, објективниот или нак субјек- тивниот. Дали ексиеримснталната естетика на Фехнер со сите свои експерим енти, објективни методи (селекција, апликација, детерминација) или нак оние на Килпе (КШре), какви што се: селекција, растечка нромена, временско варирањ е), се есенцијални за разјаснување на феноменот уметност? Или тие се


одвај обид за најпросто и најелементарно естетско про- ценување? Или пак се само проценители на прости комбинации на бои, звуци, линии, слики итн., со што, сепак, не ја о п ф аќ аат ниту одблиску естетската иерцепција. Таа е очигледно многу иокомнлексен гешталт. И, дали иак, интроспективниот метод, кој е крајно субјективен, може да ги долови опш тите социјални чувства, идеологии, психолош ки констелации.

Сепак, уснехот е, се чини, во нивното помирување. Сигурно е дека во основата на понадворешнетото уметничко дело е индивидуалното душевно битие, кое во исто време низ истото тоа дело ирикажува и своевидна идеолошка социјална и историска условеност.

Се на се, се чини дека во теоријата на Плеханов и оние на слично-мислениците добиваат шанса да се номират меѓу себе психолошкото и социјалното. Не иостои екстремот кој наиросто би ја откинал можноста на секаков творечки чин (кој, нели е - индивидуален) или нак би ја нретставил уметноста во една изолирана, би сс рекло, аутистичка и асоцијална позиција.

Теоретската концепција на Лев Семјонович Виготски за уметноста

С екако дека е невозм ож но да се зборува за уметноста и нејзиното психолошко „чигање“ а да не се прикаже сф аќањ ето на генијалниот Виготски, творецот на културно-историската конценција, кој воедно е и еден од пионерите во нсихологијата на уметноста. Неговите интереси биле толку широки, што се движеле од работа во областа на театарската критика, историјата, иоли-тичката економија итн., на


се до заним авањ ето со ф и л о зо ф и јата , посебно германската класична фило-зофија. Потоа се сретнал и со марксизмот и неговата филозофија, како и со Сниноза (Ѕрјпоѕа), кој бил негов омилен мислител (У1§о1ѕкЈ, 1996). Виготски го заслужил местото во историјата на психолошката наука и оишто во светот на науката со својот иостојан интерес за знакот и означеното и се смета за еден од творците на семиотиката како теорија на значењата (Виготски, 1980).

И покрај вака широкиот дијапазон на дејства во науката, посебно во исихологијата (последните 10 години од животот), овој за жал прерано ночинат гениј (умира на 39 години) живо се интересирал токму за нсихолош кото во уметноста. Во неговата истра- жувачка дејност во областа, основно било методо- лош кото праш ањ е. Во неговиот т.н. објекш ивно- аналит инки метод видлива е внатреш ната дија- лектика., внатрешниот критички судир на спротив- ностите, со што се доаѓа до вистината за уметничкото дело. Во една од своите рани книги - „Психологија на уметноста“ (1925), тој дијалектички ги сирогивставува доживувањето на умет нинкот о дело со поракаша која 80 него се содржи. Виготски во творењ ето секогаш следи поларности кои се борат меѓу себе и гонат на развој, растеж, ширење. Во таа смисла, гој го истакнува иримсрот со вајарството во кое една скулптура на црнец може да биде бела, или пак во литературата каде што во една реченица гневот може мирно да се соопшти. Тој го наведува примерот со Л ерм онтов, чиј критичар бил Розен (Когеп), кој неговата песна „Јас, мајко бож ја“ ја зема за илус- трација на естетиката која произлегува од спротив- ностите цитирајќи ги стиховите: „ЗаГреанаша за-


штит-ничка на ладниот светѓ. Во овие стихови, во кои Лермонтов зборува за млада невина девојка тој ја истакнува нејзината идна старост, па дури и смртта, спротивставувајќи ја на актуелната состојба и давајќи го уметничкиот еф ект нреку борбата на полари- тетите, преку ладна антитеза, како што всли Виготски. Виготски истата борба на спротивностите на најмалку две сиротивставени чувства ја наоѓа и во многу песни на Пушкин. Сепак, најсилниот доказ за динамичката устроеност на уметничкото дело Виготски го наоѓа во анализата на Пушкиновиот роман „Евгениј Онегин“, каде што и иреку динамиката на ликовите го доловува истиот заклучок. Вредно е да се истакне дека за разлика од претходните теоретичари кои ја на- гласувале хармоничноста на уметничкото дело која ја давала неговата естетиката, тој го следи сфаќањето на Тињ анов (Т б ш н н о в ) и стои на ставот дека во вистинското дело постојат тие антиномични, спротив- ставени делови, но не во мртвило и цврста структура која е пасивна, туку преку динамична борба низ која целината на делото се создава каде што едни елсменти потчинуваат други, наместо да бидат во хармонија со нив, и така ја создаваат динамичната ф игура на делото. Покрај анализата на ноезијата и на романот на Пушкин, Виготски теоријата за спротивностите ја темели и врз анализата на драмата како базично театарско-сценско дсло, но посебно на трагедијата како најдиректен судир на спротивностите. Тој истакнува дека кај трагедијата спротивноста најмногу се огледува во самиот факт што херојските страдања на главниот лик, кој обично трагично завршува, кај публиката предизвикуваат воодушевување и пот- тикнување на сопствените вредности, значи, црниот исход на херојот е своевидна жртва која дијалектично


кај публиката предизвикува сила, активност, до- стоинство. Како што и самиот истакнува, во траге- дијата се ноклопуваат и врвот и триумфот на гледачот со врвот на нронаста на херојот, со што Виготски повикувајќи се на Х ебел (На6е1) заклучува дека катарзата во делото е наменета само за гледачот- примач а не обврзно и за главниот јунак, т.е. иреку доживувањето на делого гледачот преку катарзата го добива душевното помирување додека актерот останува со она што го донел како улога. Виготски зборувал и за романите на Достоевски, кого го сметал за мајстор за ирикаж увањ е на двојството преку внатрешна противречност, која сноред него за разлика од трагедијата кај романот е иосунтилна и не е толку драматична, туку повеќе процесуална и тече низ нарацијата (во тој контекст ги наведува романите на Достоевски). Тука тој само додава дека трагедијата е вистинскиот п оказател за аксиом ите на против- речноста токму иоради максимализмот искажан низ драматичната борба на елементите. И во иримери од архитектурата Виготски истакнува елем енти на двојство, како, на нример, страшните визии насликани во Богородичината црква во Париз кои наместо да предизвикаат ужас, наиротив, иредизвикуваат духовни највозвишени чувства и смиреност (Виготски, 1980).

И во македонското творештво може да се најдат красни примери за победата на силата, истрајноста и храброста човекова прску соочувањето со страданијата и херојското ноднесување на јунакот на драмата. Таков пример е драмата „Диво месо“ на Стефановски, која нреку јасно искажаната драматика на конфликтноста на јунакот како на психолошки, внатрешен така и на социо-психолошки надвореш ен план, доведува до егзалтација на силата и мотивираноста за промени кај


реципиентот. Исто така, во архитектурата и естетиката на македонските цркви и манастири може да се забележи фрескосликарство во кое доминираат ужасни и стра- далнички мотиви, а сепак нивното доживување е далеку од тешко и мракобесно, туку е духовно возвишено и нсихолошки катарктичко. Преку ваквите примери се докажува точноста на тврдењ ата на Виготски и Христијансен дека, всушност, преку уметничкиот приказ макар и на ужасното, тоа не само што не се поттикнува, туку напротив, иреку катарзата на уметничката форма ужасот се надминува. Во таа премиса лежи и можноста дури ни актерот кој ја носи во театарот улогата на трагедијата да нс го доживее ужасот затоа што тој ужас е катарзиран преку ликот што го игра, односно тој има определена објективна дистанција од карактерот на ликот.

П онатаму, во работата на Виготски е видлив историзмот. Тој, спротивно на геш талтизм от, од марксистичката дијалектика го презсма значењето на историскиот и социјален континуитет и обусловеност. П окрај тоа, блиска му е и ш колата на П отебњ а (Ро1евгпа), која имала развиено историски метод во науката за литературата. Во таа смисла, Виготски истакнува дека од една страна не е точно дека народните дсла ги создал целиот народ, затоа што ги создал талентиран сликар, поет, иисател итн. а од друга страна исто така не е точно дека кој било индивидуален творец сосема индивидуално и асоцијално го создал своето дело. Таков е случајот дури и со Пушкин, вели Виготски, затоа што е иодатлив на влијанијата на историските собитија и на социјалниот контекст на времето во кое творел (Виготски, 1980).

Виготски, како и во својата општа културно- историска концепција, зборува за развојот на вишите


функции како резултат на нижите во континуитет, а ова гледипгге го употребува и во сфаќањето за уметноста. Тој вели дека поразвиените уметнички форми го носат клучот за разбирање на помалку развиените. Така, на пример, тој тврди дека Шекспировите трагедии можат да ни ги објаснат тајните на првобитната уметност, а не обратно.

Многу е важно да се нагласи дека Виготски ја проучува уметноста во целина, притоа не проверувајќи Ги заклучоците на конкретни уметнички творби. Не, туку тој во нив, во конкретните дела го проучува тоа што ја иретставува основата на целата уметност - природата и механизмот на естетската реакција (У1§о1ѕ1а, 1996). Според него, централна идеја на нсихологијата на уметноста е совладувањ ето на материјалот со уметничката форма, односно, како што тој го определува - ставот. за умет ност а како општествена техника на чувството (Виготски, 1980). Ова не води во основата на неговата т.н. безлична психологија на уметноста, каде што не е важен естетскиот став ниту на р е ц ш ш е н т о т ниту на уметникот, туку самото дело како начин идејата на уметноста да се ограничи во една физичка форма (слика, текст, движење) и парадоксално на тоа да и се вдахне вечност правејќи ја артефакт на неуништливоста. Оттаму, единствената можност општествениот контекст да овозможи емо- ционален произнес е да и обезбеди за уметноста формално-техничка рамка за ностоење како шанса за произнесување на индивидуите.

Притоа, Виготски не е само заговорник на формата, туку и на „материјалот“, содржината. Тој за анализа ги земал најтешките басни, новели и трагедии и во нив го анализирал процесот на естетското доживување во неговата суштина.


Неговиот метод е близок до психолошкиот експе- римент. Тој овозможувал да се стекне увид во процесот, во тоа како се случува естетската реакција. Виготски бил скептичен дека воопшто постои естетско дожи- вување, туку верувал дека тоа оди рака иод рака со многу сложени облици на идеологија (морал, политика, економија, историја итн.). Се чини, тој се обидел да создаде општи принципи кои ќе ја објаснат оиштата сушност на естетската реакција, без иретензии за конкретни апликации во самата уметност на определена историско-идеолошка епоха - да се дојде до што е можно пообјективен општ закон за јавувањето, развојот и ефектите на естетското.

Со ваквиот напор, Виготски всушност се обидел да го одвои психолошкото од социјалното во уметноста. Притоа, тој забележува дека тоа може да се стори само со истражување на индивидуалната нсихологија. Неговиот став и за социјалната психологија, за разлика од некои историско-дијалектички сфаќања, оди во иравецот дека социјалната исихологија се создава од индивидуалната психологија и во својата суштина ја содржи неа (Виготски, 1980).

Во самото истражување на уметничкото, естетското, тој пошол во две насоки. Тоа се двата основни тренда во проучувањето на психологијата на уметноста иред откритието на објективно-аналитичкиот метод:

1. Анализа на психологијата на уметникот, креа- торот која се содржи во самото дело; или

2. Анализа на психологијата на рецепторот, при- мачот на делото.

Како што вели и самиот, целта на неговото истра- жување била преиснитување на традиционалната


психологија иа уметиоста и обид да се оцртаат контурите на објективната психологија - да се ностави нроблемот, да се изложи постапката и основното начело на психолошкото толкување (Виготски, 1980, стр. 7).

Важно е да се спомне дека Виготски не се интере- сирал за несвесното во творештвото, бидејќи, според него, тоа е нешто што не го нрепознаваме, тоа е нешто ненознато за нас и затоа не може да биде иредмет на истражување. Значи, тој ја истражувал свесната психологија во творештвото, онаа до која може да се дојде, онаа која може да се спознае, онаа за која сме свесни. Меѓутоа, со текот на времето, занимавајќи се со нсихоаиалитичкото толкување на уметноста на Фројд полека прифаќал определена улога на несвесното, макар во чинот на создавање на делата на уметноста и во неможноста да ја сфатиме објекгивно. Како што истакнува самиот, естетското доживување не е сфатливо ниту во својата објективна апсолутна суштина, ниту пак субјективно ние можеме да кажеме зошто едно дсло ни се допаднало или не, туку можеме само да ги рационализираме несвесните процеси. На ова место уште додава (повикувајќи се на Платон во ,,Ијон“) дека, всушност, самите иоети, на нр., најмалку знаат како создаваат (Виготски, 1980). Во смисла на субјективното и објективното тој разликува:

а) Објективна; иб) Субјективна психологија на уметноста.

Токму во допирот на објективното и феномено- лошкото, субјективното во реципирањето на уметноста лежи парадоксот на објсктивно-аналитичкиот метод преку поимот катарза, која кај Виготски игра централна улога на базичен механизам на дејството на естетската реакција. Овој поим тој го презема од сфаќањата на

Г1СИХОЛОГИЈА НА УМЕГНОСТА 165

Аристотел за т.н. естетика одоздола, односно катар- зичното дејство на делото врз реципиентот, но и творецот/уметникот. Виготски за основа на афек- тивноста во доживувањето на делото ја смета мото- ричката реакција на истекување на енергијата, кое предизвикува внатрешно менување на телото што има за цел да ја нромсни надворешната реалност, т.е. кога уметникот создава - тој доживува катарза, истекување на внатрешната енергија преку создавање на надво- решно дело. Во тој аспект Виготски се разликува од Фројд и од други автори (Всселовски и др.), кои тврдат дека катарзата во уметноста има за цел заштеда на енсргијага, туку тој гврди дека се работи за нразнење и понадворешнување на енергијата во конкретна умет- ничка форма, фигура, ироизвод. Во таа смисла, оди тврдењето дека што новеќе сс троши нервната енергија нри творењето, толку повеќе делото прсдизвикува ефект, со што, според него, се докажува дека уметноста не ја штеди енергијата. Слични ставови со Виготски има и Овсјанико-Куликовски, кој ги дели уметностите на претставни и лирски.

Виготски тврди дека нсихологијата на уметноста се допира со две или со три глави на теоретската психологија. Според него, секоја нсихолошка теорија на уметноста зависи од гледиштето утврдено со:

- Учењето за восприемањето;- Учењето за чувството; и- У чењ ето за ф антазијата или ф антазирањ ето

(Виготски, 1980, стр. 265).

Сепак, Виготски смета дека чувствувањето и фанта- зијата се најважните области за психолошко иследување на уметноста, односно дека со восприемањето само заночнува естетската реакција, додека за нејзино докомплетирање се неопходни чувството и фантазијата.


Ако сега се вратиме на мстодот, ќе ги отстраниме погоре опишаните трендови во интересот на Виготски како субјективни, фалшиви и нсцелосни. Имено, употребата на објективно-аналитичкиот метод е оправдана исклучително врз истражување на самото уметничко дело.

Всушност, во основата на методот се крие сушноста на пораката на Виготски дека - секое уметничко дело во психолошка смисла е организиран систем на дразби, стимулуси кои иредизвикуваат естетска реакција. Со истражувањето, анализата на структурата на дразбата, ние, всушност, ја реконструираме и структурата на реакцијата.

Ете така Виготски доаѓа до суштината на естетското доживување. Значи, со испитување на ф ормата на делото, преку функционална анализа на неговите елементи и структура, се пресоздава естетската реакција и се откриваат нејзините општи законигости. Тоа е формулата на објективно-аналитичкиот метод - од сложеното кон иростото (Виготски, 1980, стр. 35).

Ако повторно се вратиме на главната тема во ова иоглавје (сфаќањето на Виготски), можеме да речеме дека во својата основна позиција тоа ироизлегува од марксистичката доктрина која вели - социјалното становиште не го поништува естетско-нсихолошкото разбирање, туку, нанротив, дури и го овозможува, го помага. Токму затоа, Виготски како и Липс (ГЈррѕ) и Плеханов, ја смета естетиката за дисциплина на применетата психологија.

Суштината на психологијата во уметноста, сиоред Виготски, може најдобро да се одгатне во неговите тврдења кои велат - разликата меѓу неговиот мстод и естетско-психолошкиот метод е во тоа што Виготски не ги интерпретира симболите како манифестации на духовната организација на авторот или реципиентот. Тој


не се обидува да изведува заклучоци за психологијата на авторот или доживувачот од самото уметничко дело, бидејќи знае дека тоа не може да се сгори врз база на интерпретирање на симболите. Едноставно, Виготски вели дека се обидува да ја изучува чистата, неперсонална психологија на уметноста без потшрање ниту на авторот, ниту на рецшшентот, туку гледајќи, сметајќи, исклучително на формата и содржината на уметничката творба.

На прв поглед, се чини дека е многу тешко да и се најде забелеш ка на оваа методолош ки и научно издржана концепција. Сепак, се чини дека таа ставена на иснит на практичнитс, конкретни уметнички творби, уште долго ќе се измачува да се себедокаже. Зошто е тоа така?! И покрај сета објективизација во поглед на потрагата за корените на естетскиот процес во психолошка смисла, не смсе да се заборави дека анализата на стимулусите кои ги емитира делото треба да ја стори доживувачот (колку и да биде субјективен), кој, нели, с субјект, за да можс да ја разбере сушноста на естстската реакција веќе повторно доживеана во себе. Се поставува прашањето колку може да се избегне интерференцијата на авторот и не доживувачот. Што нравиме со непредвидените појави кои би создале своевиден „шум“, оние кои не би можеле да се контро- лираат, какви што се, на пример: личниот став на истражувачот кон авторот; ако истражувачот ги познава старите дела на авторот; тоа што истражувачот- доживувач, или нак испитаникот-доживувач претполага ДРУГ вид уметнички израз; ако делото иредизвикува силни, интензивни емоции иоврзани со личното искуство на доживувачот; промена во формата на уметничкиот израз на авторот и многу други. Зар е можно сиве овие варијабли да се заобиколат?

П онатаму, подложна на критика е и тезата на Виготски за несвесното во уметноста, кое тој едноставно


долго време не го иризнанал како присутно, иако постепено го менувал својот став и прифаќал дека несвесното е важен сегмент од твореш твото. Се поставува друго прашање - дали с оправдано да се тврди дека во уметноста треба да се исгражува само она што е свесно, кога знаеме дека креативниот процес во својата сушност има несвесна динамика, интуитивен с и набиен со симболика од индивидуално и колективно нотекло, Дали уметникот не се осиромашува ако се оддели од тоилата, интимна, несвесна и лична материја, итн.

Теоретските сфаќања на Толстој за уметноста

Меѓу ирвите теоретизирања за психолошкото во уметноста се јавува ни номалку ни повеќе сфаќањето на Толстој (Толстои). Овој гениј на иишаниот збор, во уметноста и уметничкото видсл нешто што ги надминува границите на моќните одредници на естетското. Имено, Толстој тврди дека - активноста на уметноста се базира врз капацитетот на уметниците, врз нивнаша способност <)а „заразат, инфицираат“ други со своите емоции, но и врз нивнат а способност да бидат „заразени“ од емоциите на друѓите.

Тоа може да бидат силни или слаби емоции, важни или иак неважни емоции, добри или лоши, сеедно, се додека тие го „контаминираат" доживувачот-уживател на делото тие можат да се сметаат за предмет на уметничкото. Се чини, Толстој сс навраќа на биолошката даденост на уметничкото дело, притоа доближувајќи се до тврдењето на Аристотел за катарзичното дејство на твореш твото. Тој како да тврди дека уметноста единствено има смисла доколку е моќна алатка во човековата борба за егзистенција, во можноста за

ПСИХО ЛО ГИЈА НА УМЕГНОСГА 169

изразување силни емоции и страсти единствено токму низ нејзината дејност - творештвото. На некој начин, гој ја истакнува единствено инфективната и сублима- гивна мисија на уметноста. Ваква наивна теоретска концепција зазема и Христијансен (СНпѕПапѕеп), кој тврди дека секое влијание на надворешниот свет, без разлика дали има свое посебно чувствено и морално значењс, може да иредизвика впечаток, настроение, емоционален впечаток што секако не го ирави уметност. Во таа смисла, ова едноставно тврдење го проблематизира иолето на диферснцијација на тоа што с и што не е уметничко дело.

Од ова произлсгува дека делото е само средство за прснос и за иразнсње на силните страсти и емоции кои ги носи авторот, и тоа само еднаш, а потоа се губи. Ц ивилизацијата покажа дека уметничкото дело е бсзвременско и не можс да биде „испразнето“. Негова цсл е не само „олеснување“ и комуницирање на творецот со светот, туку и нудење нова, инаква реалност.

И, доколку е така, тоа значи дека умстноста не е само медиум за пренесување на емоции, и тоа оние истите, воопштените. Ова е своевидна вулгаризација на нешто толку креативно и иновативно. Доколку умет- носта е ирост нренесувач на емоции, каде е тогаш чисто- психолошкото, срцевинското. Ниту една уметност не е „добра“ или „лоша“, туку таа е инаква стварност која овозможува слободно читање на истата таа стварност од која и самата се изнедрила. Дури, многу почесто, умешноста е своевидно бегство од стварноста, нејзино разубавување. Нема ништо естетско во иесна која нуди само обична, воопштена среќа, туку во онаа која нуди среќа врз која можеме да се замислиме, која ќе биде инаква, нудејќи можност за различно „читањ е“ на среќата.


Всушност, и самиот Толстој сс побил себеси кога ги навел иримерите за „инфсктивноста" на две квали- тативно различни музички форми. Тој споредил една песна која ја отпеала селанка за венчавката на својата ќерка и изведбата на образован музичар кој отсвирел Бетовенова соната. Според тврдењ ето на Толстој произлегува дека селската песна која предизвикала силни и весели, интензивни емоции и оставила силен впечаток е иосилно уметничко-естетско доживување и има поголема вредност од врвната соната отсвирена од професионален музичар, а која не нредизвикала толку силни емоции.

Размислете, дали навистина е така?!С еиак, ум етноста е неш то многу новеќе од

обичното. Виготски истакнува дека уметничкото доживување не е само хедонистички чин на уживање и нримање, туку дека во него ностои нотреба од свссни процеси, дејност на највисоката свест. Надоврзувајќи се на ова, Виготски индиректно го критикува ставот на Толстој за афективноста на естетските емоции преку своето тврдењс дека реципиентот на делото (во театарот, на ир.) само делумно ги доживува емоциите што му ги нуди тоа како токму такви, онака како што се дадени во делото, туку иредимно ги доживува не врз основа на чувствата на ликовите туку по нивни повод (сноред: Виготски, 1980).

Како што истакнувале старите мудреци - уметноста се однесува кон животот како што виното се однесува кон грозјето. Односно, уметноста произлегува од животот, стварноста како таква, но создава нешто ново што го нема во него (животот). Таа го трансцендира, го транссуистанцира. Таа го надминува во суптилна смисла.

Плеханов на ова се надоврзува велејќи дека односот меѓу уметноста и животот е екстремно комплексен,


притоа цитирајќи го Тарф (Тајгѓе), кој истражувајќи го значењето на сликите со пејзаж во градовите, всушност го докажува погоренаведеното тврдење. Имено, ако сфаќањата на Толстој се точни дека уметноста само ги пренесува емоциите на животот како такви, тоа би значело дека нејзажот не би можел да „иреживее" во една урбана градска средина, бидејќи таму просто го нема. Но, истражувањата го иокажале токму спротив- ното, т.е. дека токму во градовите има новеќе слики со пејзажи кои ги релаксираат луѓето заморени од метежот и бркотницата. Значи, во нова средина сликите со дрвја, реки, езера, убави планини, создаваат нова стварност, односно создаваат чувства на релаксација, одмор итн., кои во динамичните градови се просто апстрактна именка.

Понатаму, значи ли дека според сфаќањ ето на Толстој, оиределени уметнички дела не поттикнуваат на актив-ности кои се содржани во него или се негова срцевина. На нример, дали театарската драма во која доминираат злото и агресивноста, нас, доживувачитс, не ноттикнува на насилство? Не, туку напротив, создава страв од осуда, страв од гризење на совеста итн. Сенак, чесно е да се признае дека понекогаш уметноста може да биде опасна алатка, но само во нечии раце. Покрај тоа, на Толстоевата теориска мисла може да и се забележи за аисторизам и за прифаќање на ум етничкото дело како своевидна ф орм ална тавтологија која секогаш и секаде исто ќе се „чита“ и ќе се доживува. Секоја чест на големиот литерат за неговото дело, но се чини дека на полето на психо- лошкото тсоретизирање неговите сфаќања се далеку зад него како писател и претставуваат само искрен обид без разработена м етодологија, сериозни начела базирани врз цврсти научни вистини да се теоретизира


за психо-лошкото во уметноста. Сенак, останува да му заблагодарим е на перцеицијата за важ носта на психолошкото во уметноста и секако за хевристичката сила на неговите идеи.

Георијата на Кандински за уметноста

Бездруго, овој „светски" граѓанин, кој во себе носи не само руска, туку и монголска, но и кинеска крв, претставува големо име во светот на уметноста, но и во духовното воопшто, а со тоа и во психолошкото. Тој, заедно со Малевич (Малевич) и Мондријан (МопсЈпаап) е сден од втемелувачите на апстрактната уметност воопшто, посебно во сликарството.

Тој ги наткрилува сите нсносредно ирисутни правци пред појавата на апстрактното и ги синт ет изира во своит е дела. И ако е совремсник на ф овизм от, кубизмот, импресионизмот и иосгимпресионизмот, тој, сепак сиве овис стилови ги обсдинува во своите уникатни апстрактни дсла. Неговото прво аистрактно дело, акварел, се јавува уште во 1910 година. Оттогаш па наваму анстрактното во уметноста здобива особено значење. Тоа доаѓа како резултат на презаситеноста на сликарството со светот на нерцеитивно-рсалното, на она што се доживува кога се восприема надво- рсшниот свет, стварноста, сите импресии кои никако не можат да се објаснат. Кандински истакнува дека во аистрактната уметност, всушност, најважно с она што произлегува од внат реш нот о, д ух о вн о ш о . Низ аистракт-ното сликарство и уметност воопшто, во кое не постојат предмети, кое е нон-ф рагм ентарно, нематеријално, се отсликува внат реш но-реалнот о, вистшнската реалност. Сноред Кандински тоа не значи


бегање од реалното, туку нудење на вистинската реалност, онаа внатрешната, на уметникот (Кан- дински, 1995).

Токму во овие теоретски ставови се огледува значењето на персонално-душевното во креативното кое Кандински му го прииишува на уметничкото творење. Со тоа, се чини го спасува од Голото естетско стерилно доживување, притоа, нудејќи инаков, отворен аГол на поГлед врз делото, а преку тоа и врз реалното.

Интересно е, и не е случајно што Кандински заговара една вака синтетичка психолошка теорија на уметноста. Внрочем, тој отворено се интересирал и за окултното, спиритуалното. Бил заинтересиран за филозофската мисла на Бергсон (Вег§ѕоп), но ги читал и списите на Шопенхауер. Исто така, Кандински навлегол и во теозофските интереси, притоа иравејќи сублимат од многу креативни импулси, аспекти, области, што се огледува и во нсговата анстрактна синтетичка уметничка творба. За целите на оваа книга, сепак најважно е да се истакне тоа што Кандински го отфрла материјалното објаснување на уметноста и неа ја свртува кон светот на духот.

Н еговата теорија всушност е теорија на син- Спезапш, во која тој ги обединува сите уметности. Тој истовремено се интересира за улогата на симболите на бојата, но и за оние на звукот, поезијата, музиката. Интересот за значењето на боите тој го зема како инспирација од Гетеовата теорија за боите од 1810 година, која ја смета за мошне значајна. На ова се надополнуваат и прош и-рувањ ата за духовното значење на боите содржани во Шопенхауеровите идеи. Од таа теорија произлегува и поимот „внатрешна нужност", преку кого Кандински тврди дека умет- носша е ексшериоризација на човековото духовно доживување на вечно-објективното кое проГресира во

174 МИРОС:ЛАВ К. ПЕНДАРОСКИ

временско-субјективното. Токму оттука може да се разбере дека се што е уметнички создадено е всушност екстериоризација на нашето гледиште на сгварноста кое создава нова, субјективна стварност, која не мора да биде вечна, туку е ироменлива и индивидуална.

Имено, Кандински се обидел да го поврзе визу- елниот материјал со внатрешниот живот на човекот (Кандински, 1995).

Токму затоа, кај него аистракцијата не била најважно својство, туку, пред се, користење на сликарскитс средс1'ва и методи, техники во сообразност со автентичниот душевен свет на творецот. Кон она што одговара на неговата внатрешна констелација, односно, како од делото да се дојдс до душевниот супстрат, особено до сниритуалниот и емоционалниот, од кој тоа произлегло. Затоа, најверојатно и формалниот аснект на уметноста ќе одговара на содржината на уметникот која се крие зад делото. Оттаму,

Слика 15. „КомиозицијаУП" (1913), Василиј Кандински, масло на платно


апстрактната уметност произлегува непосредно од симболот, симболичкото, по што, душата е тој нов идол кој се издигнува на местото на ,,голите“ импресии.

Синтетичкото сфаќање на Кандински се огледува и во неговото тврдењ е дека - и бојата и зборот претставуваат едно „внатрешно ехо“. Затоа, кога набл>удувамс црвена боја, вели Кандински, нашето срце е стимулирано, тоа носилно работи, што не е случај со сината која го забавува. Гледањето слики со различен колорит, според Кандински, е исто како и слушање музика со различен тоналитет, квалитет, интензитет, како и со читање поезија. Така, кога го слуш аме бендот „П инк Ф лојд“ на нример, ние „гледаме низ звуци“ и „мирисаме бои“, додека музиката го стимулира или го забавува нашето срце. Н о, тоа не значи дека она што е презем ено од природата, реалноста во сите свои форми предиз- викува надворешно, објективно деејство во која било форма (зборување, движење итн.), туку внатрешно- мотивирано движ ењ е, кое, според Кандински е иочисто и иоавтентично, иодлабоко. Такво движење се доживува кога човекот се нурнува во апстрактните, длабоки, нематеријални мисли, од кои внрочем и произлегуваат уметничките дела.

Ова може да се илустрира, на примср, преку тврдењето на Кандински за нотеклото на танцот. Имено, тој смета дека танцот потекнува од човековата сексуалност, која сега се екстериоризира во разните форми на танцување, во неговите облици, варијации, новитети. Едноставно, оваа иримитивна човекова потреба произлегува со голема страст во многу танци, некаде во скриена, некаде во откриена форма. Еден таков пример е аргентинското танго, во кое се разоткрива темпераментот на танцу- вачите, но и нивниот сензибилитет, нивната страст (според: Пендароски, 2006).


Во научна смисла, Каидииски ова го градуира и го ирикажува низ трите различни видови форми кои ги носат неговите дела, а тоа се:

❖ Импресии - кои ироизлегуваат од директните впечатоци од надворешната природа, а кои се овонлотуваат во цртана и сликана форма;

❖ Импровизации - или експресии, но во поголем дел несвесни, често неочекувано формирани збид- нувања од внатрсшен карактер, односно, им- пресии од внатрешна ирирода; и

♦> К омпозиции - бавно обликувани екснресии, новторувани, исиитувани и долго работени. Кај овој вид експресии, каиитална улога играат луцидната намера и прецизната, педантна цел, иако тие не се оние кои „освојуваат“, туку тоа е секогаш интуицијата (Кандински, 1995, стр. 101).

На крајот на овој скромен нриказ за теоријата на Кандински може само да се укаже на неговиот став дека иднината на уметноста ќс изобилува со свесно, целис-ходно, дури методолошки-контролирано тво- рештво, каде што интелигенцијата ќе ја игра водечката улога за сметка на несвесного, страсно творење.

Интересно е што, рака на срце, иако Кандински е уметник без формално-научна наобразба, сенак, прикажува теоретско сфаќање за уметноста кое не с ништо номалку сеоифатно и иоткрепено во сиоредба со некои теоретски научно-психолошки концепции за психолошкото во уметноста. Имено, иако неговата теорија е некако воопштена, недоволно мешодолошки поткрепена, што е и разбирливо поради погоре реченото, таа е една од најнсихолошките концепции воопшто изнедрени. Неговата концепција претставува еден обид

ПСИХО ЛО Г И ЈА НА УМЕГНОСТА 177

синшешички, холистички да се разбере уметничкото творештво, неГовото значење, процесот, движењето.

Меѓутоа, се чини најголема е неговата заслуга во директното поврзување на уметничкото со духовното, на внатрешното, субјективно-реалното, неговото сфаќање на уметноста како ново Гледање на пред- метната стварност, преку внат реш ниот свет, доживувањата, емоциите.

На крајот од овој иреглед на теоретските психо- лошки концепции кои се занимаваат со исихологијата на уметноста, може да се каже следново: Секако дека постојат и други обиди да се одгатне сушноста на твореш твото во својата разнообразна целовитост. Постојат и други теоретски огледи или макар само сфаќања кои го трстираат ироблемот, но се чини, овде изложените се оние најзначајните, оние носечките кои во опрсделена мера се опфатни, општо-парадигматични и кои оставиле определен белег кој во себе носи значење. Сепак, останува заклучокот и иогоре наведен, дека се уште не постои единствен тсориски психолошки концепт кој би ја опфатил целата сушност на уметноста и се- уметничкото. Едноставно, Јунг беше во нраво кога кажа дека нигу една теорија не е доволна за да го онфати коренот на креативноста, на гворечкиот чин. Не, во уметноста секогаш има уште, повеќе.

ТРЕТ ДЕЛ

Методи во психологијата на уметноста

Во психологијата постојат ириличен број мстоди кои се од интерес во научниот приод кон многу психолошки иојави, варијабли, преку кои таа се обидува да открие парадигматични, воопштени научно-психолошки вистини.

М етодите кои психологијата ги користи се уни- верзални, секако со определени спецификации и конкретизации во повеќето теоретски и ирименети психолошки дисциплини. Во согласност со тоа, и во нсихологијата на уметноста се употребуваат повеќето од веќс иознатите и проверени методи во психологијата.

Притоа, може слободно да се заклучи дека методите се ирилично разновидни и многуаспектни. Тие се наоѓаат во еден голем распон, опфаќајќи толку различни приоди како во методолошко-научна, така и во квантитативна смисла. Некои од мстодите се блиски до чистонаучните, каде што мерките се прецизни, добиени на големи и репрезентативни примероци. Сепак, постојат и методи кои се квалитативни, каде што постои креативна слобода, и во кои субјективното око на искусниот научник се користи до максимум. Првите се нредводници на


валидната, релијабилна и дискриминативна ироверка на добиените резултати, а другите пак на херменевтичката способност и хевристичката вредност на психолошко- крсативното. Едните се номотетски, другиве идио- синкратички. Првите квантитативни, другиве квали- тативни. Едните за групата, другиве за поединецот.

На ова место од текстот се чувствува потреба од опш то претставувањ е на некои од методите на психолошката наука кои наоѓаат голема примена на нолето на психолошкото истражување и теоретизирање во уметноста и уметничкото.

Значи, меѓу најунотребуваните и најкорисни методи се токму овие:

- биоГрафскиот,- асоцијативниот ,- психоаналитичкиот,- коГнитивниот,- аналитичкиот,- социопсихолошкиот,- бихејвиористичкиот,- семиотичкиот,- објективно-аналитичкиот,- Гешталтистичкиот,- методите на теоријата на динамичките ком-

петенци,- феноменолошкиот метод и др.

Овие методи секако, наоѓаат разнородна нримена во различни области на психологијата на уметноста. Нивниот опссг на истражувања се протега од: емнирија на креативниот процес; анализа на психологијата на уметничкото дело; нсихологија на творсцот; психологија на разните видови творештва; психологија на рецепцијата на уметноста; уметничкото вживување итн.


Во продолжение ќе бидат прикажани некои од основните методи со богатството на своите начела, принципи, техники. Со оглед на фактот што онреде- лен број методи од погоре истакнатите беа раз- гледани во п р и казо т на сам ите теории од кои нроизлегуваат (психоаналитичкиот; аналитичкиот; објективно-психолошкиот; гешталт-методот; когни- тивниот; семиотичкиот метод итн.), во овој дел ќе се разгледаат уште неколку важни методи во исихо- логијата на уметноста. Една од нричините за изборот на методите за нриказ во овој дел од книгава е таа што тие методи не беа посебно разгледувани во вториот дел. Другата иричина е лична, затоа што авторот смета дека овие методи даваат слика за диверзитетот и за распонот на можната нримена на научни психолошки методи во истраж увањ ето на уметноста. Имено, во овој дел што следи ќе бидат опш то прикажани: психобиоГраф скиот ; асоција- тивниот; бихејвиористичкиот и феноменолошкиот метод.

Психобиографски метод

Личната историја на секој поединец секако содржи мноштво искуства, настани, особености, кои уште како можат да бидат материјал за психолошко толкување и опишувањс. Психобиографскиот метод е еден од оние кои овозможуваат нриближување на личната историја на иоединецот и исихолошките импликации од таа историја. Преку психобиографскиот метод психологот-психобио- граф се обидува да дојде д о в а ж н и психолошки к а р а к т е -

р и с т ш к и , појави з а п о е д и н е ц о т , п р и т о а к о р и с ш е Ј Ќ и Г о

б м о Г р а ф с 1'" п т 1 м а т е р и ј а л з а н е г о в и о т ж и в о т .


П сихобиографскиот метод се вбројува во т.н, идиографски, ипсативни, индивидуални психолошки методи. Овој метод е исклучително квалитативен, иако постојат мноштво можности за статистичка, кванти- тативна обработка на добиените нодатоци. Едноставно, психобиографскиот метод се интересира за единичниот случај.

Веднаш треба да се направи разлика меѓу исихо- аналитичкиотметод на историја на случај, кој го опишува патолошкиот супстрат на една индивидуална душевна болест, додека пак, животната историја, или конкретно, психолошката животна историја се интересира за психолошкиот след на искуствата, онака како што се случувале хронолошки и притоа се обидува да им даде определени научни објаснувања во соГласност со определена психолошка теоретска концепција.

Со оглед на фактот што овој метод изнедрува од Фројдовата психоанализа, тој на ночетокот исклучително се иоврзувал со толкувањата на исихоанализата, нри што најголемо внимание или се иосветувало на минатите настани, на травматските доживувања од детството и носебно на првите сеќавања од детството (нив посебно ги истакнува Блојлер, еден од учителите на Јунг), кои сноред многу автори се основа за се што следи потоа.

Во контекст на Фројдовата психобиографија, а поврзано со употребата на овој метод во психологијата на уметноста, може да се истакне дека овој метод води иотекло од работата на Фројд во иочетокот на XX век, со ирвите обиди за докажување на теоријата за сексуалното потекло на неврозите преку анализа на психобиографиите на неколкумина нознати уметници. Притоа, Фројд и истомислениците истакнувале дека од сиот тој материјал мошне важно е да се обрне внимание на емотивните доживувања и соништата кои станалс суштински дел од психоаналитичката психобиографија. Зборувајќи за

182 МИГОСЛАВ К. ПЕНДАРОСКИ

важноста на психобиографскиот мстод во анализата на познатите лимности (во контекст на темава, познатите и големи уметници), тој истакнувал дека треба да постојат неколку начела кои треба сгрого да се контролираат и да се почитуваат за да може да се изврши соодвстна психобиографска анализа. Тој го истакнува и тоа дека за да се занимава со исихобиографија, психоаналитичарот треба да се обучи во анализата на така богат личен материјал преку самопрочистување на личните трауми, конфликти, фрустрации. Фројд директно и систематично ја иредлагал следнава листа на совети за психобио- графите заради усиешна психоаналитичка нроцена на животната историја на поединецот:

■ Да се избегнуваат тврдења изГрадени врз едининен заклучок;

■ Да се избеГнува патолоГизација на психобио- графскиот субјект;

• Да се избеГнува идеализација на истражуваното лице; и

■ Да се избегнува изведување сиГурни заклучоци од неадекватни податоци (С1ошп§ег, 1996, стр. 157, адаптирано од Е1тѕ, 1988).

Интересно е да се потсетиме дека Фројд изработил неколку длабински нсихобиографии на некои нознати имиња од уметноста. Во прв ред тоа бил Леонардо да Винчи и анализата на сликата „Мона Лиза“. Во таа слика тој утврдил, на пример, дска авторот бил орално зависен и фиксиран на својата мајка, а тоа било во врска со искуствата со неговата маќеа. Притоа, покрај анализата на сликата, тој користел зачувани материјали од сеќавањ ата на Да Винчи од многу раното детство. Секако, забележуваме дека овој материјал е шнеку- лативен, непотврден и можеби неадекватен.

П С ИХО ЛО ГИЈА НА У МЕТНОСТА 183

Во таа смисла, Алан Елмс го критикува Фројд (а тоа го тврдат и други: Мек (Маск), Ранијан (Кипуап), Ловенберг (Еое\уепвег§) и др.) за лична проекција на неговото искуство со сопствената мајка. П огорес поменатиот Ранијан, пак (Кипуап, 1988), тврди дека психоаналитичката психобиографија изведува заклу- чоци врз основа на неадекватни резултати од најраното дстство (С1ошп§ег, 1996).

П окрај психобиографијата на Леонардо, Фројд заедно со Вилијам Булит (Ви1Ни) извршува психо- биографско анализирање на американскиот претседател Томас Вудроу Вилсон (^Пѕоп), за што повторно е критикуван дека тоа дело повсќе се должи на заклу- чоците на Булит отколку на Фројд.

Фројд ги истражувал нсихобиографиите и на Достоевски и Микеланџело.

По Фројд, почнала цела лавина на психобиографски истражувања од страна на многу психоаналитичари инснирирани од теориите на неговите наследници, ново- фројдијанци: Мос (Моеѕ, 1990), кој ја истражувал исихобиографијата на Мерилин Монро (Мопгое) од перспектива на теоријата на Мелани Клајн; Поцато (РоггШо, 1982), кој ја унотребил Адлеровата индивидуална психологија нритоа истражувајќи ја психобиографијата на Винстон Черчил (СНигсНјИ); Такер (Тискег, 1985) го истражувал Јосии Висарионович Сталин со теоретските начела на Карен Хорнај; Шалим (ЅНиПт, 1977) ја употребил исто така Х орниевата теорија за да го истражи психобиографскиот материјал на францускиот револу- ционер Робеснјер (Ковеѕрјегге) итн. (С1опт§ег, 1996).

Во овој контекст, доведувајќи го овој метод во врска со психологијата на уметноста и уметничкото, може да се забележи дека на тоа поле овој метод е прилично


корисен и унотребуван и надвор од психоанализата на Фројд, што ќе се види од иримерите што следат во нонатамошниот текст.

Во пош ирока смисла, независно од онределени теории, психобиографскиот метод се оиишува како метод кој аплицира сознанија од соодветнаша шеорешска психолошка концепција врз биографскиот, живошен, искуствен Спек на лицето за да може да се разбере. Притоа, сиоред Врајтсмен (\\гп§И1ѕтап), на пример, биографскиот материјал може да биде составен од многу различни лични документи какви што се: дневници, писма, сеќавања, или иак пииигни биоГрафии.

Ериксон пак, ја определува психобиографијата (од него нарскувана психоисторија) како: проучување на индивидуалниот и колективниот живот со комбинирани методи на психоанализата и историјата (сноред: Но11, \Лп&1\, 1983, стр. 114).

Притоа, за разлика од психоанализата на Фројд, Ериксон овој метод, покрај што го нодразбира како дериват на психоанализата, му дава и попш роко историско, идеолошко, оиш тествено-културно и социјално толкување. Не случајно по него овој метод се нарекува психоисторија, со тоа јасно укажувајќи дека секоја животна историја која треба психолошки да се објасни и образложи, подлежи на влијанијата на околината, воспитанието, историските настани во текот на тој индивидуален живот итн.

Ериксон е забележителен по многу флексибилните и витални исихоистории кои ги спровел врз животите на голем број познати имиња од областа на уметноста. Тука спаѓа и психоисторијата на Порџ Бернард Шо.

Во продолжение на идеите што за психоисторијата ги изнесува Ериксон, одат и сфаќањата дека всушност, нсихобиографијата, психоисторијата рсдовно ги проншрува, ги надминува границите на чисто инди-


видуалното разработувањ е и врши низа прибли- ж увањ а на ли чн о-п сихолош кото со билош кото , социјалното, историското, културалното. Умешноста на нсихобиографијата е во тоа да ги открие главните елементи, искуства, настани од животот на важните личности (во случајов големите уметници) за да успее тој огром ен м атери јал да го сублим ира и да го оф орм и во н аучно-заснована и аргум ентирано протолкувана целина.

Станувајќи во својата сушност индуктивен метод, метод како што истакнува и Ериксон, релативен, недоследен, субјективен, тој подлежи на многу искри- вувања, недоследности, произволности.

Во тој контекст и се подразбира оправданоста што Ериксон овој научен метод уште го нарекува дисци- плинирана субјективност , нритоа истакнувајќи ја потребата од постојана свесност за субјективноста, несоврш еноста, ш некулативноста и нотребата од контрола врз сиве овие варијабли од страна на извеж- баниот и искусен психоисторичар.

Поради овие и вакви факти, психобиографијата, психоисторијата е всушност секогаш растечки метод кој може да се надополни, надрасне, усоврши, тој е постојано отворен, недовршен.

На ова место коректно е да се истакне дека во самата нроцедура, оперантност на овој метод, потребно е да се слсдат два основни чекори ио редослед:

■ Прибирање на материјалот - подразбира соби- рање на материјал од многу извори, по пгто е можно да се постави т.н. психобиоГрам; и

■ Прикажување - подразбира потреба од сублимација на материјалот заради одделување на најважните неш та и обид тие да се прикаж ат во целина (според: Рашс, 1997, стр. 138).

186 МИРОСЛАВК. ПЕНДАРО СКИ

Со оиа само се надополнува иретходно изнесеното за недовршеноста и релативноста на сиот тој сублимат на лично-огромното исихолошко богатство.

Во повеќето случаи, како што истакнува Паниќ, можно е единствено да се унотреби т.н. казуистшчки метод (лат. саѕиѕ - случај), односно, наместо да се прикаже целината на една личност, може да се одберс да се прикаже само нској општ феномен. Во таа смисла, во психологијата на уметноста, со психобиографскиот метод се врши обид преку оиределена, иоединечна уметникова психобиографија да се ирикаже суштината на фсноменот на уметничкото творсњс (Рашс, 1997).

Обидувајќи се да прикажат онределени психолошки особености на уметниците, исихобиографите претежно се задржуваат на определени поважни настани, т.н. реШки, особени, невообичаени настани. За некои од нив се тврди дска се дури егзистенцијални, смисло- формативни (со јазикот на Леонтјев), суштински, оние кои ја коваат основата на психолошкото нонатамошно функционирање.

Како подметод на нсихобиографијата е секако еден од најуиотребуваните методи во психологијата, ако може така условно да се каже, на уметноста - анализа на содржината. Тоа е всушност, долга и макотрнна постапка кога од сиот биографски материјал се изведува во категории она што е од примарен психолошки интерес. Притоа, се бара т.н. единица на содржина која се користи како основна мера која иотоа се класифицира во некоја од т.н. категории на содржина. Огкако ќе се нриберат сите потребни нодатоци, тие квантитативно се обработуваат, по што се вршат разни споредби, се изведуваат заклучоци и тврдења. Во психологијата на уметноста, на пример, оваа техника е погодна нри анализирање на литературни или иак филмски умет-

ПСИХО ЛО ГИЈА НА УМЕТНОСГА 187

нички дела, при анализа на песни и сл., при што како единица на анализа може да бидат сите зборови (на нример, во еден роман) кои се од интерсс за соодветните категории.

Таква анализа на содржина на едно уметничко дело, на пример, спровеле Сејмур Розенберг (Коѕепвег§) и Расел Џонс (Јопеѕ) во 1972 г., кога ја анализирале новелата „Галерија на жени“ (СаИегу о/шотеп) од новелистот Теодор Драјзер (ОгеЈѕег). Во таа анализа тие извршиле психолошко истражување на сите 15 женски карактсри присутни во новелата, а потоа откриле во психо- биограф скиот материјал многу сличности на тие карактсри со особеностите на самиот Драјзер, што е мошне важно од психобиографски аспект.

Слично истражување спровел и Гордон Олпорт во својата иозната анализа на писмата на Џени Мастерсон (Маѕ1егѕоп), сдна од нсговите клиентки, нритоа ана- лизирајќи ги сите нагшшани писма од оваа жена во текот на цели 11 години (АПроП, 1965).

Понатаму, иако психоаналитичката теорија предо- минира кога е во прашање психобиографскиот метод, вредно е да се истакне дека постоеле обиди и преку други постари, но и иосовремени теоретски концеиции да се истражат психобиографиите на познати личности од културата и уметноста. Па така, се употребувала и факторската теорија на Рејмонд Кател (СаПеИ) за да се откријат важни психолошки ф акти за определени личности. Покрај Кателовата теорија, се сретнуваат и психобиографски истражувања од аспект на Леви- новата теорија на ноле, социо-психолошките теории, како и од оиределени развојни психолошки теории и дури и медицинско-исихолошки приоди (11ешѕ, 1985; С1опт§ег,1993; Купиап, 1988а; \Уп§Н1,1985;Купиап, 19881з;№сН1ет, 1985) и други (С1оп1п§ег, 1996, стр. 162).


П окрај овие, корисно е да се спомнат и Том- кинсоновата (Т отрктѕ) т.н. скриит теорија и Алек- сандеровиот (А1ехапс1ег) метод, т.н. „оставете иодатоците сами да зборуваат за себе“.

ГТобудена од теоријата на Томкинс, Рае Карлсон (Саг1ѕоп) во 1988 година го истражувала психобио- графскиот материјал на новелистот Натаниел Хоторн (НауЛНоте).

Асоцијативен метод

А социјативниот метод е еден од најчесто упо- требуваните методи во психолошките истражуван.а на уметноста. Од гледна точка на фактички истражувања што го користат овој метод како посебен, единствен метод во соодветното истражување, можеби ова не е точно, односно во многу методи тој не се користи како засебен и единствен. Но, ако иогледнеме подлабоко во користената методологија во многу експериментални и неексперимснтални истражувања на уметноста, ќе сфатиме дека речиси во сите истражувања на исихо- лошкото во уметноста, овој метод е барем индиректно присутен, или макар само во траги. Што значи ова?

Оваа иретиоставка може да се брани со фактот дека секое уметничко дело нретставува своевидна дразба, и тоа не само во иерцептивна смисла, туку секако и во афективна, когнитивна, конативна. Имено, секое дело носедува визуелна, аудитивна, тактилна дисиозиција, тоа е, нели, изложено пред очите на публиката која може да го види, да го допре, да го слушне. Со самиот тој перцептивен факт дека иред вас постои оиределена дразба од виш, естетски облик претставува доказ за постоењето на


асоцијативен тек предизвикан од простото, едноставно, нсихофизичко воснриемање. Секоја боја, форма, звук, предизвикува онределена реакција која всушност во поширока смисла с токму асоцијација на тие дразби.

Понатаму, секое дело, факт, објект нонадворешнет од човекот исто така предизвикува онределени емотивни доживувања, кои можат да бидат пријатни, непријатни, интензивни, слаби, таии, осгри итњ, се до најконкретни емоции и чувства поврзани со делото и неговата рецепција. Повторно, тие емоции се некакви одговори кои се на кој било начин асоцирани со одредени, специфични емотивни доживувања. Конкретно, онрсдслена музика може да нредизвика пријатни, друга иак нспријатни емоционални доживувања асоцирани со нејзината експозиција пред доживувањето на нримателот..

Исто така, соодвстните артефакти на уметноста и на творечкото се иоврзуваат на сложени начини и по комилексни иатишта со разнооблични варијации во когнитивниот апарат, напати предизвикувајќи асоција- ции кои се разбирливи, а потекнувааг од когнитивното разбирањс на делото, но наиати тие се неразбирливи норади неразбирањето на естетско-нсихолошкото во делото. Понекогаш некои дела се асоцираат со иознати шеми во нашиот когнитивен апарат, додека понекоганг тие се доживуваат како нови, нснознати и чудни когнитивни склопови кои даваат мисловсн асоцијативен тек кој е некаква ново-кованица.

Секако, и во мотивативната зона на нашето душевно функционирање се иредизвикани некакви асоцијативни текови во серии, или пак поединечно, а кои ире- дизвикуваат разнородни тииови мотиви поврзани со асоцијациите изнедрени од самото дело.

Ако гледамс пак чисто динамички, можеме да кажеме дека понекогаш асоцијациите се свеснообра- ботени и имаат рационална нишка, тогаш всушност се


иоблиски до иекакви свесни следови на верижни реакции, додека пак понекогаш тис се вистински длабински, нерационални, неинтенционални вериги од само- подредени асоцијации на несвесното.

Со прилична сигурност може да се тврди дека точноста на погоре изнесеното се потврдува и со самиот факт нтто асоцијативниот метод е еден од најстарите иознати на човештвото и конкретно на исихологијата. Имено, уште во антиката, Аристотел зборувал за трите основни видови асоцијации:

• Асоцијации по допир (временски и просторно);• Асоцијации по сличност; и• Асоцијации по спротивност.

Ако ова само го аилицираме на употребата на овој метод во психолошката естетика, ќе бидеме сведоци на постојано свесно, или пак несвесно уиотребување ири суштествување со уметничкото. Понекогаш оиределени уметнички објекти ги асоцираме или на нив асоцираме преку допир, односно затоа што предизвикале нешто во нашиот асоцијативно-мисловен аиарат. Како своевиден домино-ефект, кога од една асоцијација која иаѓа врз нешто и по неа иостепено се уриваат сите блиски елементи, онака по допир, затоа што се блиски на нрвата, иницијалната. П остојат примери кога определени рециниенти на дадсно дело стануваат несвесно асоци- рани но допир, некако доживуваат дека делото им е познато и предизвикува интензивни емоции, живи мисловни асоцијации итн. Честонати авторот е сведок како некои лица на онределена естетска дразба (слика, музика, текст, скулптура) едноставно „пукаат“, рафално создаваат долга асоцијативна низа од доживувања, зборови, слики-асоцијации на дразбата. По краток

ПСИХО ЛО ГИЈА НА УМЕТНОСГА 191

разговор со нив се доаѓа до фактот дека очигледно соодветниот објект е близок до нешто интимно, важно, лично. Опозитното се потврдува кога определен објект нема голема нсихолошка лична важност, па лицето прикажува сиромашен асоцијативен тек, или тој речиси отсуствува, или пак е некаде закочен.

Понекогаш пак, определена уметничка дразба се асоцира по сличност. Всушност, слободно може да се каже дека во психологијата на уметноста најчесто бил експлоатиран овој метод се некаде до револуцијата на постмодернизмот, кога асоцирањето по контраст му го одзема приматот. Значи, постојано се среќаваат изјави кај реципиенти на уметничкото од типот: „Оваа слика ме асоцира на еден објект што го имам одамна видено (таму и таму...)“, „Филмот ме потсетуваше на Среќна нова 1949 од Столе Попов“, „Овие кругови ме асоцираат на таоистичка мандала" итн., итн.

Во исто време нак, во последниве декади, поради се поголемиот т.н. контрастен, дијалектичен, биполарен начин на уметничко творење, се повеќе се предизви- куваат асоцијации но спротивност. Во тој контекст, Виготски истакнува дека не само што асоцијациите ио сцротивност имаат ирвенствено значење, туку тие предизвикуваат и многу поинтснзивен емоционален наплив. Во поезијата, на иример, постојат опозитно поставени, контрасни термини кои укажуваат на целосна поимна сиротивност. Во извадоци од оваа песна, на пр, ностои токму таквиот стил кој нредизвикува асоцирање но спротивност (иако тоа не е правило):

Стојам мирно лизгајќи сеНа таблата на нестабилноста...

(или нак, од истата иесна подолу)

Свет. Колку горко сладок збор...


Во првиот стих, зборовите ст ојам м ирно и лизга јќи се, нретставуваат тотално исклучителни кагегории поими. Нели, ако некој е мирен, тој не ќе сс лизга и обратно. Истото се однесува на зборовите Горко сладок збор.

Но, креативните пораки на уметноста се транс- цендентални, таа секогаш поседува оправданост. Можеби токму таквите антииоди прстставуваат флагрантен, иластичен доказ за двојственоста и дијалектичноста на човековата душа.

Ако иогледнеме што се случувало нонатаму во науката поврзано со асоцијативниот метод, ќе утврдиме дека тој се развивал, посебно во руската рсфлексологија и психологија преку П авловата (П авлов) реф лек- сологија, каде што од најелементарнитс физиолошки дадености се потврдува неговата психофизичка важност. Понатаму, во психологијата тој добива мноштво приврзаници, меѓу кои посебно кај психо- аналитичарите од ортодоксен ков (фројдисти) и секако во теоријата на Јунг. Во психоанализата го има во нешто иоимпулсивна, несвесна, самоиницијативна форма, на пример, во слободните асоцијации на Фројд, иако овој тип асоцијативен метод е повеќе клинички и не е квантитативно истражуван во научно-експериментални цели.

Во таа смисла, може слободно да се заклучи дека во психологијата, иосебно во практичната, овој метод наоѓа голема потврда, поврзувајќи се со името токму на Јунг. Во својата основна, клиничка намена асоцијативниот метод се употребува за експлорација на определени мисловни и емоционални содржини и конфликти (со јунговска терминологија - комнлекси) на несвесното (Вег§ег, 1979, стр. 538).


Јунговиот асоцијативен тест, денес е присутен во неколку верзии:

а) ОриГинален ЈунГов тест (околу 100 зборови- дразби);

б) Кент-Розанов (КеМ; Коѕеп) тест (околу 50 зборови- дразби); и

в) Рапапортова (КаррарогС) верзија со околу 60 зборови-дразби (Вегеег, 1979, стр. 538).

Овој тест се задава на тој начин што опредслен збор- дразба му сс ирезентира на иснитаникот и од него се бара да ја даде првата асоцијација која му паѓа на памет. Притоа, во клиничка смисла се земаат како особено важни одложените одговори, блоковите во реакциите, оддалеченоста, односно блискоста, на одговорот - реакција на зборот - дразба итн.

Секако не интересира дали ваквиот начин на примена на асоцијативниот метод може да има корист при истражувања и ексилорации на уметничките дожи- вувања. Би се рекло дека токму тоа и се случува кога сме нриматели на дадено дело. Во практичната психо- логија на уметноста (психологија на ликовните умет- ности, психологија на музиката, арт психотерапијата итн.) постојат можности за нримена на условно кажано опити, ексиерименти од квалитативен карактер, притоа аплицирани на определени уметнички форми. Значи, со изложувањ е на определено уметничко дело пред индивидуи, или пак групи (што е исто така препорачливо и корисно), ние не само што можеме да добиеме некаков феноменолошки одговор за доживувањата, туку можеме реципентот/те да го/ги замолиме да асоцира/ат на објектите-дразби со соодветни реакции-одговори. Се препорачува тоа да биде првото кое им се наметнува во свеста, она кое, всушност, се наоѓа најверојатно во

194 МИРОСЛАВК. Г1ЕНДАРОСКИ

прстсвесното, или понекогаш можеби доаѓа од длабоко несвссното. Може да се примени слична нроцедура како кај Јунг, иритоа, доколку сакаме да добиеме нскакви личносни имнликации за опрсделсни појави кај исни- таникот, можеме да го мсриме времето нотребно за реакција. Или иак, можеме да ги слсдиме невербалните и психо-органските сигнали какви што се: емоционалниот тон присутен на лицето, мимиката, држсњето на телото, реакцијата на кожата, гестикулациите, иогледот и многу други канали кои ќе ја ирикажат важноста на дразбата за личноста. Понекогаш авторот на книгава лично се служи со определени уметнички објекти-дразби притоа ирезентирајќи ги најчесто пред груна и замолувајќи ги иснитаниците иросто во вгат-ѕи>пгпп§ (од анг. Нгајп-мозок и ѕШгт-бура, бура од идеи) стил, слободно и интуитивно да асоцираат на дразбага. Забслеж ливо е дека асоцијативниот материјал во вид на зборови-термини- реакции, или иак емоционално-телесно-нсвербални реакции-одговори с нросто огромен.-Понатаму секако следи способиоста за сублимација и за избор на материјалот кој е важсн за исихолошко истражување, како и негово интегрирање во смислена теоретско- нсихолошка, или пак практично-психолошка рамка.

Во контекст на доведуван>с во врска со психолошкото и личносното на материјалот добиен со асоцијативен тек во психологијата на умстноста, можеме да додадсме сден интересен заклучок - дска начинот на асоцирање, било во квантитет, било во квалитет, што го даваат определени лица во многу нешта зборува за мноштво нивни душевни особености.

Така, на нример, Паниќ истакнува дека од типот темперамент многу зависи каков и колкав ќе биде асоцијативниот тек, процес кај опрсделено лице. Колсрикот, како што истакнува тој, бидсјќи физиолошки


има иораздразлив нервен систсм а слаба инхибиција на импулсите, лесно ја започнува асоцијативната низа, но во исто врсме пак и потешко ја прекинува, а и потсшко иреоѓа на друга низа. Ова ирактично и пластично прикажано би значело на нример, дека колерикот замолен да асоцира на дадена музика лесно и брзо ќе ја започне низата, но во исто времс тешко ќе ја прекине норади слабата инхибиција. Исто така, на пример, ако му ја сменимс музиката, иесната, тој многу иотешко ќе сс префрли на нова асоцијативна низа.

Кај урамнотежен сангвиник, пак, постои нервен систем најпогоден за асоцирање на различни асоци- јативни низи со различен карактер, додека пак, кај меланхоликот, најсилна с инерцијата поради што тој тсшко ја започнува низата, но и тсшко ја инхибира поради слабата раздразливост на нервниот систсм и неговата слаба инхибиција. Флегматикот пак, од друга страна, истакнува Паниќ, бавно стартува со асоцирање, но лесно ја прекинува низата поради бавносга и инсргноста на нервниот систем (Рашс, 1997).

Секако, уметноста и индивидуалниот психолошки склоп и динамика се толку оригинални, единствени и разнородни, иоради што ностои огромна тсшкотија да се открие парадигмата за психолошкага условеност на творењето.

Бихејвиористички метод

Кога ќе се спомне овој метод, во нашите глави веднаш се создава слика на С-Р или пак С-О-Р шемата на основните посгулати на сите бихејвиор дисциплини и методи. Имено, во основата на тоа сфаќање стои дека во суштината на човековото душевно функционирање

1% МИРОСЛАВ К ПЕНДАРОСКИ

се наоѓа важноста на однесувањето, додека пак личноста се подразбира како да е составена од аиарат за одговор, реакција на надворешни дразби, стимули (од анг. ѕпти1иѕ - дразба; геѕропѕе - одговор, реакција).

Во носовремените бихејвиористички (или уште познати како С-О-Р концепции) нсихолошки теоретски концепции доминира малку прош ирениот став за душевниот, личносен апарат кој сега покрај тоа што иросто-напросто реагира, одговара на надворешните стимули, дразби, тој сега е претставен и како организам (О) во кој како во црна кутија се обработува дразбата а потоа се дава одговор, реакција. Притоа, бихејвиоризмот не се интересира за сите оние иојави и ироцеси кои се случуваат внатре во „црната кутија“.

Уште од времето на нрвата ваква теорија, онаа на Џон Вотсон (\Уа1ѕоп), па наваму, само се продлабочуваат бихсјвиор сфаќањата за човековиот душевен систем (кај нив иретежно поиман како апарат, барем според сфаќањата на авторот на книгава), но сеиак остануваат во таа иста С-О-Р шема, односно одрекувајќи го постоењето на каков било длабок душевсн супстрат кој во себе би носел важни нсихички појави, какви што се: мотивите, емоциите, сеиството итн. Имено, вредно е овде да се истакне дека во овие теоретски концепции не ностои нризнание за постоењето на вакви длабоки несвесни структури, така што овие концепции можат да се наречат површно-исихолошки, засновани врз теоретизација и истражување на душевно-видливото, новршното, свесното (иако тие не зборуваат ниту за свест), односно нросто речено на самото манифестно душевно функционирање - однесувањ ето (од анг. 6еНаУ1оиг - држење, однесување).

Се поставува прашањето - зошто овој бихејвио- ристички метод, кој иодразбира исклучително лабо- раториско и строго контролирано експериментално


однесување би бил интересен во експлорацијата на така крсативна и длабока човекова дејност каква што е уметноста?

Ако знаеме дека во естетското понадворешнување доминираат токму длабоките и сложени, честопати несвесни душевни појави и процеси (емоции, мотивација, конфликти, креативен процес, нотреби, фантазија, имагинација итн.), каква примена тогаш би можел да има еден ваков контролабилен и чисто научен, експери- ментален метод?

На ова место се наметнува потребата да потсетиме дека во нроучувањето на уметноста и уметничкото постојат два базични приода, а тоа сс моларниот (широкиот, општиот, холистичкиот) и молекуларниот (носебниот, конкретниот, специфичниот). Бихејвиор- методот, се чини, наоѓа примена токму во смисла на молекуларно, специфицирано, ситно-опфатно, ана- лит ичко и дет ално истражување во сферите на естетско-психолош кото. Тоа е метод со голема објективност (сфатен методолошко-психолошки), со нрилична валидност во научна смисла и секако изразена релијабилност и дискриминативност. Тој овозможува строга контрола на условите во кои се изведува истражувањето, можност за повторување на истра- жувањата, нивни сиоредби, итн., како и можност за квантитативна и статистичка обработка на нодатоците. Во таа смисла, тоа би бил идеален научен метод за истражувања на објективно-уметничкото. Но, тоа не е гокму така во реалноста. Имено, се чини дека бихејвиор мстодот се наоѓа во незавидна положба имајќи ги предвид карактеристиките на уметноста, како: креа- гивна, слободна, дифузна, холистичка, непредвидлива, неконтролабилна итн. На пример, ако се споредат можностите за целовита, холистичка согледба на психолошките феномени на уметничкото кај гешталт-

198 МИРОС ЛАВ К. ПЕНДАРОСКИ

методот, или пак кај аналитичкиот метод на Јунг, ќе се сфаги многу бргу дека бихејвиор методот ја губи битката.

Сепак, компромисот за примената и оправданоста на овој метод во така несврзливата област со него (уметноста), се пронаоѓа многу мудро во начинот на иримена и типот на истражување во уметноста. Имено, кога станува збор за нсихолошко истражување на уметноста, проблемот се надминува со слсдниве факти:

• Се вршат исгражувања на поединецот;• Повеќе се исгражува однесувањето на субјектот-

примич, реципиент на уметничкото отколку на творецот;

• Истражувањата се аналитички, атомистички, односно не постои интерес за истражување на квалитетот на доживувањата на уметноста, туку на нивната структура; и

• Се прават обиди за поврзување на психичките феномени со промените во мозокот ири рсцеиција на соодветно уметничко дело.

Ако се познава добро структурата на бихејвио- ристичкото разбирање на уметноста, ќе се открие оправданоста на овие насоки при откривањ ето на основите на доживувањето на естетската дразба. Интерес на бијевиор методот, всушност, се надворешно- објект ивнит е факти, појави, феномени, односно одговори на рециниентот кои единствено можат емпириски да се детектираат и да се објаснат. Притоа, како што е спомнато погоре, не ностои можност а ниту потреба, од бихејвиористичко испитување на внатреш- ните душевни собитија при доживувањето уметност (поимот доживување е всушност ненознат за бихејвио- ристите).


Кога станува збор нак, за тоа дека овој метод во психологијата на уметноста и уметничкого се ирименува на единичниот случај, може да се каже дека тоа не е единствен случај. Сличното, иако во други области, го иравеше и Скинер (Ѕктег), кој го проучуваше единствено поединецот наместо да се насочи на групните правил- ности. Разликата беше во тоа што тој, за разлика од другите, тврдеше дека нроучувањето на однесувањето не зависи целосно или ниту приближно-целосно од никакви дразби (со негова терминологија-операнти), туку дека тие се всушност под дејство на своите исходи (поткрепувања), што значи дека нс секогаш надво- решните дразби го определуваат нашето однесување, туку ностојат внагрешни (најчесто психо-физиолошки и невролошки) фактори кои него го насочуваат (Но11, 1лпс1гј, 1983).

Ако се размисли добро, ова тврдење се надополнува на факгот дека уметничкото творењс е внатрешна појава, појава која не е зависна (барем не претежно) од надво- рсшните фактори, и која е слободна и саморегулативна дејност. Можеби точно е опозитното, дека многу нсшта надвор се зависни од неа (уметноста, творењето). Во гаа смисла, можеби тој метод би било интересно да се аилицира врз истражување на уметничкото. Во реалноста се случуваат многу моменти кои го поткрепуваат тоа. Едноставно, самиот пример со уметниците кои одолеваат на многу надворешни фактори, кои дури екснеримснтално им се наметнуваат, остануваат под најсилно влијание на внатрешните поткрепувања кои се нели, од уметничко- креативна природа. Точно ми се наметнуваат претстави на некои уметници кои лично ги знам, кои и покрај тоа што се подложсни на строгите принциии на своите работни места, на нример (кои се одбрани од чисто прагматична, финансиска потребност), не отстапуваат од своите начини на однесување, поставеност, навики, шеми (кои се токму


едни од најважните бихејвиористички појави), притоа останувајќи и доследни на внатрешната креативна ,лразба“.

Во ирилог на проширувањето на можноста бихејвио- ризмот во иднина да ги оправда своите методи, нека бидат и сфаќањата на некои од поновите теоретски концепции кои во многу нешта се токму бихејвио- ристички. Теоријата на Алберт Бандура (Вапдига), која патем важи за социјално-когнитивна, но во многу начела е и бихејвиорална (барем според авторот), може да послужи за таков пример.

Тоа го истакнува Јанаков, иритоа осврнувајќи се на теоријата на Бандура, кога вели дека менталноста не е одвоена од поведението и дека личноста е ироизвод на искуството. Понатаму, истакнува тој, поведението е влез и излез на личноста, а тоа (поведението) е внашрешно регулирано, но условено од средината (Јанаков, 2003).

Ако ова се аплицира на уметничкото творештво, може да се каже дека тоа е своевидно, специфично, ориГинално човеково поведение, посебно и неповшорливо искуство на личноста кое е внатрешно раководено, реГулирано, но секако и под дејсшво на влијаниешо на средината.

В) својата теоретска концепција, Бандура истакнува дека меѓу другите основни човекови кадарности (себерегулирање, нредвидување и викариска кадарност), се наоѓаат две кои се прилично силно иоврзани со креативното, творечкото, сфатено во психолошка смисла. Тоа се кадарностите симболизирање и себерефлекширање. Во смисла на уметничко-психолошкото, тоа би значело дека: симболизирањето овозможува замислување и создавање ново, а преку тоа и комуникација, вклучително и со луѓе од далечни средини, како и луѓе од минаши времиња, или со оние кои допрва ќе живеаш во иднинаиш (според: Јанаков, 2003).


Ако се замислиме новторно над можностите на умстносга за трансценденција на иросторот и времето, како и на обичното, вербално и невербално, просторно условено човеково комуницирање, можеме да заклучиме Дека во поново време некои од бихејвиористичките концепции навистина создаваат некаква своја бихејвио- ристичка ссмиотика, своја теорија на значења, своја херменевтика.

Саморефлектирањето пак, од друга страна, прет- ставува само едсн прилог плус во разните можности човекот низ уметноста да се согледа, себерефлектира во разни ф орм и низ сопственото творењ е или творењето на некој друг, преку сдноставното реци- пирањс на уметноста. Во овие и слични смисли лежи можеби основата за создавање на некој засднички, синергистички метод на нсихолошката наука во кој разните сфаќања, секој од свој аспект, ќе помогнат за подобро разбирање на уметничко-нсихолошкиот феномен.

Во смисла на истраж увачкиот интерес иак, на бихејвиоризмот како теорија и мстод, може да се истакне дека уште во 50-тите години од минатиот век постоеле обиди за бихејвиористичко истражување на полсто на уметноста. Имено, Берлајн (Вег1ете) и соработниците во Торонто први заиочнале експери- ментално да ги испитуваат реакциите на реципиентите, публикаша на есшешскише стимулации. Оваа гранка тие ја нарекле психобиологија. Со овие истражувања дошлс до интересни сознанија за важноста на влезниот решикуларен акшивирачки систем (нсрвен анарат, ткиво на мозочното стебло составено од сунѓереста маса), како и за ценшарош за награда и казна во хипо- ишламусош и улогата на овој центар во мотивационото

202 МИРОСЛЛВ К ПЕНДАРОСКИ

однесување. Со тоа тие овозможиле откривање на факти кои ги објаснуваат основите на естетските сензации и мотиви (Рашс, 1997).

Понатаму, други автори [Моручи (Могис1п); Магун (Ма§§ип); Олдс (АиШѕ); Милнер (МШпег) и др.] откриваат многу карактерисгики на оваа мозочна маса новрзани со естетското. Имено, ирвите двајца, Моручи и Магун откриваат дека во тој дел од мозокот се собира општата нервна енергија со неоиределен квалитет, која потоа како дефиниран импулс соодветно дозиран се нраќа во кортексот на обработка. Она што е интересно за нас е дека овие откритија овозмож уваат да се вршат објективни мерења на нервната тензија при емо- тивните доживувања, кои секако се важен дел од уметничкиот феномен, со што понатаму може да се проучуваат и емоционалните ефекти во/врз уметноста и уметничкото. Вторите двајца пак, Олдс и Милнер, со ставање електроди во предниот дел на хипоталамусот (дел од мозокот кој претставува физиолошки центар, основа на емоциите) на експерименталнитс глувци, откриваат дека постојат центри за задоволство и за незадоволство. Секако, задоволството и незадо- волството како емоционални доживувања се уште како поврзани со рецепцијата на уметничкото дело. Некои други автори пак [(Тејтелбаум (ТаИеПбаит); Шарлет (ЅНаг1еи); Де Рик (Е>е КЈск); Вишау (УЈѕНаи) и Голани (Оо1аш)], се интересираат за мотивационото однесување, нри што откриваат дека за секое мотивационо одне- сување е потребен минимум опш т тонус (општа напнатост). Преведено на уметничко-исихолошки јазик, тоа би значело дека кај уметниците е потребен негативен смоционален стимул, кој предизвикува барсм минимум напнатост, за да се мотивираат, да се стимулираат за иоголеми уметнички нотфати (Рашс, 1997, с гр. 216-217).


На крајот од овој оишт приказ за уиотребата на бихејвиористичкиот метод на полето на психологијата на уметноста, можеме слободно да заклучиме дека - овој метод ни оддалеку не е доволен за откривањ е на исихолош ката сушност на уметничкото творењ е, уметникот и делото, но секако е многу корисен при истражувања од објективно-молекуларен карактер, носебно кога се интересираме за однесувањето на субјектот-примател на уметничкото дело.

Феноменолошки метод

Пред да дојдеме до самиот метод, нрвин треба да се запознаеме со корените на феноменологијата како своевидна дисциплина како во психолошка така и во филозофска смисла. А, исто така иотребно е да ја објасниме сушноста на феноменолошкиот метод, кој во многу нешта е оригинален и уникатен.

Феноменологијата како термин, генерално поимно опредслена претставува - наука за феномените,за појавите. Потеклото на интересот за феноменологијата, всушност доаѓа уште од времето на Кантовата фило- зофија и неговото разликување на феномен и „ствар по себе“. Оттогаш се развило феноменолошкото сфаќање дека во спознавањето на стварноста, нашето нознание може да се ограничи на појавната, сетилната даденост, стварност (според: Јовановски, 2002, стр. 206).

Ова сфаќање тврди дека стварноста не е ствар по себе, туку единствено постои онаква каква што ни се прикажува, таква каква што ја перципираме. След- ствено, стварноста е индивидуализирана, субјективна и доживувачка. Токму дож ивувањето се наоѓа во центарот на интересот на феноменологијата.


Овде треба да ее истакне дека во основата на доживувањето е неонходноста новеќе од чувсшвено, афективно, а не од чисто рационално, односно когни- тивно вживување со уметничкиот објект. Или, со зборовите на Хердер (НепЗег) - совршената естетска сензибилност претставува „цутење на сочувствената хармонична душа“ (според: ^еѕѓс, 2003, стр. 114).

Фридрих Фишер (РЈѕНег) пак, вели - вживувањето с таква моќ на восприемање која секогаш е на несвесен начин симболична, со што се овозможува цслосно внесување на стварите во нашата субјективност (според: №$1с, 2003, стр. 115).

Од неколкуте стожерни облици на смоционалните нроцеси кои учествуваат во сознанието: проекција, емпат ија (вж ивување), реципат ија и крит ичка емпатија (крит ичко вживување), за нотребите од објективно вживување со уметничкото дело, од научен асиект, најважна е критичката емнатија. Таа ирег- ставува свесно препуш т ање на проценувачот на процесот на емпатична идентификација, при шшо истовремено се јавува и дистанциран кршиички однос, како спрема објектот, така и спрема себеси. Гаквиот однос создава спонтаност во емоционалната реакциЈа, но и достатна контрола на сопственаша проекција (според: КеѕЈс, 2003, стр. 119).

Поимот феномен (гер. Егѕкетип^), покрај со Кант (Капс), се новрзува и со Лајбниц (ЕеЈвшг). Но, и Хегел (Не§е1) зборувал за овој поим, иритоа разбирајќи ја феноменологијата како едно широко преиспитување на сите разновидности на човековото постоење, како епистемолошко, сознајно, така и етичко, полиишчко, религиозно, естетско и секојдневно (сиоред: Рикер, 2006).

Тој ја онределува феномснологијата и како наука за развојот на свеста, при што таа (свеста) еволуира од


обична, ирактична, предметна свест, се до спскулативна, или анстрактна свест. Сноред него, феноменологијата ќе биде централна наука која ќе ја подигне филозофијата на степсн на нрецизна аириори наука (според: Јова- новски, 2002).

Според Пол Рикср (Рјсоеиг), еден оц современите фсноменолози, феноменологијата има свои корени и во учењето на Хјум (Ните), низ неговото сфаќање за стремежот кон она што е „изворно“, „полно", „при- сушно". Притоа, тврди Рикер, Хјум не се ограничувал само на она што се наоѓа како суиггинско значење во јазикот, дискурзивното, туку и во сите облици на човековото искуство, искуството на самите значења, искуството на стварите, вредностите, личностите (според: Рикер, 2006, стр. 6).

Ф еном снологи јата како наука, но и ф еном е- нолошкиот метод како нејзин дериват, се поврзува и со името на Декарт (ОеѕсаПеѕ), но се среќава и кај т.н. „психолози" од феноменолошката школа од Минхен: кај Фандср (РИатЈег), Гајгер (СеЈ§ег), Шелер (ЅНе1ег), Хајцегер (Нејс1е§ег), Хартман (Нагѓтапп) и кај Џасиерс (Јаѕрегѕ).

Меѓутоа, се чини, Ецмунц Хусерл (Ниѕѕег1) бил ецен оц оние филозофи кои особено се занимавале со фсноменологијата. Тој се смета и за „татко“ на феноменологијата. Неговата феноменологија е апсо- лутно различна од онаа на Хјум и на Хегел. Тој во неа повеќе соглецува еден совршен метод за доаѓање до самата суш тина на појавите. Или, преку перцеп- шивношо, есшетс.кошо доживување, всушност се доаѓа до сушшинаша на појавите, со што и самата фено- менолоГија се проГласува за наука за суштините/ата. Тој разликувал три стспени на феноменолопгко разгле- дување и т.н. реална иманентност и трансцедентна иманентност на појавите/феномените. Под рсална


иманентност Хусерл всуганост го разбирал психо- лошкото воснриемање и разбирање на соодветниот феномен онака како што човекот го доживува и го прифаќа, додека иак, трансцендентното иманентно (не- реално иманентно) се состои во самата недофатлива апсолутна суштина на феноменот кој како таков си постои. Всушност, иреку методот на феноменолошка редукција со која се исклучуваат сите реални, психо- лошки ставови од појавата (од реално иманентно) се доаѓа до трансцендентно-иманентното, т.е. до она кое може да се оифати и да се разбере од иојавата/феномен како т.н. нист феномен. Значи, следствено и психоло- гијата на уметноста треба да се занимава исклучително со феноменологијата како иојдовна основа за разбирање на уметничките појави, т.е. со методот на фено- менолошка редукција од психолошките феномени се стигнува до чистите феномени кои се суш тинска пројава на самиот апсолутен феномен (Хусерл, 2010, стр. 117-120).

Хусерл додава дека со чистите феномени се занимава феноменологијата, додека со психолош ките при- родонаучната психологија. Следствено, со психо- лошките феномени на уметноста би се занимавала психолошката феноменологија.

Феноменологијата го покажува тоа тврдење на Хусерл и овојпат во проучувањето на уметничкото. Имено, како што е погоре спомнато, нреку естетското доживување, кое е сетилно, перцептивно, т.е. фено- менолошко, појавно, се доаѓа до самата срцевина на неш тата, до ира-пораката. Едноставно, секаква дискурзивност не е неопходна, феноменологијата може да се носи и со појавните, естетските значења.

Ако сега само малку направиме смислен маневар од дигресивен вид за да се вратиме на психолошкото феноменално доживување на уметничкото, ќе увидиме


дека со истовремената феноменолош ка анализа на дискурзивното и недискурзивното, а сепак знаковно, ќе дојдеме до моќта на суштинската порака на умет- ничкото дело (или барем до едно од овие разнородни суштински значења).

Убавината на феноменолошкото е токму во илура- лизмот кој го дозволува а притоа на стварноста не и ја одзема можноста да биде стварна и апсолутна. Не, гаа само психолошки ја збогатува нудејќи и мноштво нејзини можни толкувања. Се иоставува филозофско-психо- лошкото прашање - колку е можно тие феноменолошки читања да бидат суштински, и како би знаеле кое од нив е она вистинското? Ова прашање ќе може да се одговори ионатаму во текстов преку образлагањ е на психо- лошката примена на феноменолошкиот приод, особено преку поимот вживување, емпатија.

Но, да се вратиме уште еднаш на Хуссрл. Понатаму, тој тврди дека феноменологијата ќе овозможи да се дојде до т.н. „чисти, апсолутни“ факти. Имено, според Хусерл, постојат три видови факти:

1. Природни факти (кои се резултат на сетилното спознавање, на восприемањето);

2. Научни фактш (кои се апстракции и конструкции на природните факти); и

3. Феноменолошки, чисти факти, од кои се от- странети сите елементи на сетилност и кои се независни од сите знаци и симболи (според: Јовановски, 2002, стр. 206-207).

Овде уште еднаш директно се огледува фено- менологијата на Хусерл, т.е. неговиот метод, ногоре посочен - „феноменолошка редукција“, со чија иомош тој


ги „ирочистува“ иоимите тргнувајќи од феноменот, нојавното, она што неиосредно-сетилно ни е дадено, преку што ја сознава нсговата „чиста суштина“ (според: Јовановски, 2002, стр. 207).

Ако сега новторно се обидеме сето ова да го аилицираме на психолошкото во уметноста и умет- ничкото, тогаш ќе речеме, ДА, навистина. Ние првин го перцинираме делото, аргсф актот на човековата крсативна дејност. Потоа него го спознаваме, нс само когнитивно, туку и емоционално, конативно, личносно, искуствено-длабоко, за да го разоткриеме семантички, со што би ја тргнале симболичко-знаковната мистерија од него. На крајот би дошле до „голата, чистата" порака, т.е. до вистинската сушност на дслото, со што би го добилс т.н. чист, апсолутен факт.

На ова место, вредно е да потсетиме на некои недоречености меѓу исихологијата и феноменологијата во филозофска смисла. Во овој контекст зборува и феноменологот и структуралист Морис Мерло Понти (Роту) кој вели дека и филозофијата и науките за човекот (нсихологија, социологија, историја итн.) се нашле во длабока криза. Имено, филозофијата, според него, речиси целосно се оформила нод дејство на надворешните влијанија од науките за човекот, прску т.н. „исихологизам“, „социологизам" итн., односно со нивната омнииотентна позиција во дискусијата за стварноста. За нас е важно да сфатиме дека фено- менологијата е таа која се наоѓа токму на средината меѓу интринзичките, внатрешни откритија за стварноста и феномените во неа, кои можат да се отконаат од умот на филозофот и оние надворешно условените, научните и експериментални заклучувања, кои се должат на емпирија, доказ. Затоа, смета Понти, притоа повикувајќи се на Хусерл, дека систематската филозофија и науките


за човекот (во случајов психологијата) треба да ги обединат силите. Во тој контекст, феноменологијата е таа точка на снојување на научното и филозофското. Но, Понти додава дека тоа ќе се случи доколку нсихологијата нрестане да ја разбира феномснологијата како нроста интроспективна когниција, и само ако фсноменолозите применат надворешно-условен транс- верзален став кон проучувањето на перцептивната стварност (Роп1у, 1964).

Може да се рече дека овие две се спојуваат токму во интуитивното. На крајот од краиштата, факт с дека во уметноста постои интуитивното доживување, како што е факт дека тоа може психолошки да се истражува.

Но, да видиме што вели ф еноменологијата за значењсто, знаковното кое е исклучително важно кога станува збор за психолошка анализа на уметничкото. Добро е да се знае дека според Хусерл, феноме- нологијата не останува на оперативноста на свеста, на нејзината регулирачка функција во доживувањето на стварноста (во случајов естетската, уметничката), туку таа го проширува интересот на врската на свеста со стваритс, со рсалноста, прску знаците онака како што тие се оформени во говорот. Вака кажано, ова би изгледало прилично контрадикторно со она што општо се нодразбира за феноменологијата, т.е. тоа дека таа признава и други значења покрај дискурзивните. Но, ако видимс нодобро, Хусерл укажува на тоа дека така е само на почетокот поради потребноста свеста да го разбере значењето на појавата/ите, првин поимно, онака како што тие/тоа постои/јат, за потоа да го/ги разграничи од сликата, од зборот, од сите други искуства, ирисуства и појавносги, со што ги проверува сите можности да се исцрпат значењ ата на определена појава. Со тоа, всушност, вели Хусерл. свеста станува интснционална,

210 МИГОСЈ1АВ К. ПЕНДАРОСКИ

насочена и нуди суштинско интуитивно значсн.е на појавата преку нејзино доживување во сета своја севкупност.

Феномснолошкиот приод всушност е тоа, интуи- тивно користењв на огромниот распон на сите можни доживувања и т олкувањ а на значењата кои п се овозможени на индивидуалната свест.

Ако бидсме храбри, можеме да извлечемс и силна психолошка корист од овис длабински Хусерлови размисли. Имено, како што вели и Рикер, едсн од најдобрите критичари на Хусерл, така се доаѓа и до т.н. „феноменологија на смислат а'\ т.е. иреку перцеп- тивниот чин кој е само почетниот феноменолошки флукс, иа прску интуитивната обработка на значењата па се до вистинската искуствена сунггина на појавата, а не до идеалистичката феноменологија, доведена до солипсизам. Не, туку нреку искуството на доживу- вањето да се дојде до определена сушност на психо- лошката стварност.

По овие излагања на Хусерл, всушност започнува ераТа на феноменолошкиот скок, а тоа е во 1929 година (сиоред: Рикер, 2006).

Понатаму, мошне важно е да се спомне сфаќањето на феноменологијата како доказ дека об јектот ја трансцендира свеста и тој во нса (во свеста) е онаков каков што и се прикажува, и тоа преку својот интен- ционален, а не стварен карактер (Рикер, 2006).

Со сиве овие забелешки, Хусерл и нркоси на идејата за „стварите по себе“ притоа потсетувајќи дека стварноста нс е веќе „јаство за ссбе“, туку „стварност за мене“, стварност доживсана во себе-перцептивниот мисловен свет. Ова е посебно видливо токму во уметноста каде што стварите се толку многу податливи кон нроширување на рамките на стварноста, во една


нова, додатна, поголема стварност, стварност на нови значења на старите појави и стари значења на уште недојдсни новини.

Важно е од психолошки аспект да се истакне дека фсноменологијата и нејзиниот/ите методот/ите кој/и го/ и нуди Хусерл нс е/се проста идеализација која би се загубила во низа пшекулации и невистини за стварноста, туку ја доближува неа (феноменологијата) до човековото искуство, до доживувањето и вистинитоста за сгварноста, суштинското, која е всушност најголемата страст на феноменологијата. Како да се дојде до стварноста, до вистината? Како прилог кон доближувањето до ствар- ното, па ако сакате и до психолошкото, Хусерл ги споредува сличностите на сериите форми на однесување со оние на феноменолошката серија на следства.

Ако во однесувањето серијата е:

контракција-преместување-рефлекс-локомоција- разбирање-заобиколување; тогаш серијата на фено- менологијата би била:

импресија-сензација-сетилно поле-фантом-ствар (според: Рикер, 2006, стр. 152).

Хусерл понатаму зборува за важноста на неис- траженоста на методот, кој е главен, кој би овозможил правилно и коренито истражување на феномените (појавите) нри двостран процес на следење на текот на искуството: нрво, преку „симнување“ удолу од појавата, смислата, до перципираното. сетилното, кое означува разложување на појавата и е многу блиску до учењето на Хјум и, второ, преку „искачувањ е“ уГоре, кон височините, кон суштинаиш, смислата, пораката содржана во постоењето на соодветната појава, феномен.


По сето погоре наведено, сеиак, не е исцрпена потребата од целосно разбирање на феноменологијата како дисциилина, а исто така и феноменолошкиот метод како оперант на доживувачкото истражување. Ова особено важи кога станува збор за феноменолошкото во својата нсихолошка реалност.

Во психолошката наука, како што е спомнато и погоре, феноменолошкиот метод е само еден од низата кои нашле примена во нејзината научно-мстодолошка оиравданост. Тоа е метод кој ио многу неш та е сиецифичен, оригинален и инакоа Овој метод многу се разликува од повеќето други методи во психологијата. Особено, тој е драстично различен, би се рекло, дури со антиподна поставеност од/сирема некои од нсихо- лошките методи. Па така, феноменолошкиот приод е носебно далечен од експерименталните постаики во нсихологијата, од бихејвиоризмот, но, исто така и од психоанализата.

Основната разлика меѓу овој метод и повеќето други (особено овие наброени овде) е во тоа што тој нема нативистичка, ириродносна заднина од една страна. Значи, тој не води потекло од идеалот на природните науки, од нивните закони, метод итн. Од друга страна иак, тој е оддалечен од квантитативните обработки, од експериментот, математичко-статистичките пресметки и посебно е (далечен) од каузалноста и од здраво- разумската логика, кои се перјаници на природните науки и позитивизмот, што меѓу другото е една од клучните одлики на академската психологија.

Ф еноменолош киот метод не оди во насока на структуралистичко разложување до самите „атоми“ на појавите-варијабли. Не, тој го нема загубено има- гинативното и слободното во себе. Овој метод некако тврдоглаво му пркоси на она најсилното во научната психологија, а тоа е суверениот експеримент со своите


валидни процени и големата претиазливост. Можеби затоа и долго време, на и денес на овој метод се гледа/ ло како на премногу субјективен, идеалистички обид да се оиише психолошката стварност.

Но, да видиме како тој се нодразбирал како метод во психологијата, притоа повторно навраќајќи се на корените на феноменологијата, назад кон Хегел, Хусерл и Џасперс.

Хегел иоимот феноменологија го сфаќал како целокупност на појавите на човековиот дух и неговата свест во историскота реалност и мислењето. Како што погоре во текстот истакнавме, Хусерл првобитно изразот го употребувал со значење на „дескриптивна феноменолоГија“, односно, разбирање на свесните појави, а потоа и на нивната суштшна.

Сепак, можеби најблиску до денешното психолошко разбирањ е на феноменот, се доближува Џасиерс, сфаќајќи го феноменолош кото како емпириска по- стапка, регистрирање на она што болните ѓо кажу- ваат, или пак она што ѓо изнесува уметникот или кој било, које подѓотвен да Ги опишува своите доживувања. Иако може да се забележи дека ова сфаќање на Џасперс се доближува до ингроспекцијата како метод, сепак, за психологијата општо, но и за психологијата на тво- рештвото, е многу важно да се нагласи дека тој го истакнувал следново. Имено, поаѓајќи од претпос- тавката дека човековото душевно суштествување не може директно да се набл>удува, мери, осознава, останува за него да дознаваме и да го разбираме преку процесите на предочување, вживување, разбирање (според: Рашс, 1997).

Токму ова сфаќање на феноменолошкиот метод е најблизу до суштината на сите нонатамошни негови разбирања од мнозина психолози, како теоретичари, така


и ирактичари. Во суштината на феноменолошкото во исихологијата, па и во психологијата на уметноста, е потребата од емпатично, вживувачко разбирање на појавите, разбирање со интуитивно-креативен наплив, разбирање од „онаа страна“ на едноставно-когни- тивното.

Феноменолошката анализа бара изнесување на сите до свеста достанни доживувања, сите можни толкувања и сфаќања. Феноменологот не мора да се грижи за статистиката, за варијансата, корелацијата. Сите номотетски нрссметки за него се неважни затоа што тој се труди да ја осознае суштината а преку неа да објасни многу други иојави кои, всушност, ја носат таа сушност, таа основа. Феноменолошката анализа се занимава со поединечниот случај, во психологијата на уметноста тоа би значело едно творештво, еден уметник, едно дело. Во следново верување на феноменологијата е еден од главните теоретско-ирактични стожери за одбрана на нејзината оправданост. Тоа верување е дека со разбирањето на поединечниот случај, единичната појава се разбираат сите друГи.

Токму во овој постулат се согледува универзалниот карактер на феноменолошката хевристичка вредност, на нејзината сеприсутна уиотребливост. Всушност, овој метод е многу повеќе од тоа. Тој е своевидна филозофија на истражувањето. Таа бара низа предуслови кои во исто време се ослободени од многу правила. Едноставно, од феноменологот се бара, за разлика од други истра- жувачи, да се ослободи од личните теории, нреду- бедувања, поранешни заклучоци, ставови, карак- теристики, знаења, од се што би му попречило на суштинското вживување во нојавата, во случајов во уметничкото дело.

Во суштина, феноменолозите тврдат дека дожи- вувањето е секогаш една целина која не треба и не е


ниту можно да се расчлени или да му се објасни на некој кој тоа не го доживеал. Како што рекол и Дилтај (ОПЛеу)- „Природата ја објаснуваме, а душевниот живот го разбираме“.

За да сс овозможи тоа разбирање на вистински начин, во својата срцевина, иотребно е да го унотребиме потесниот метод на феноменолошката психологија, а тоа е вживувањето. Поради важноста на вживувањето, а со оглед на неговата теориска заднина, се доаѓа до сознанието дека на феноменологијата вооишто не и е важна надворешната реалност, стварноста како таква, туку токму субјективната, лична стварност на дожи- вувачот, она изворно доживувачко искуство.

На ова место, се чини, треба да се потсетиме дека феноменолошкиот приод не треба да се идентификува со интросиекцијата. Имено, со интроспекцијата се обидуваме да извршиме нопис и објаснување дури и на најелементарните честици доживување. Веднаш станува јасно дека феноменологијата не признава елемен- таризам и анализа, расчленување до најситните атомски делови на доживувањето, кое како што е погоре потенцирано, е единствено и целовито. Токму затоа, феноменологијата е поблиску до суштинска рефлексија, до размислување за појавите и нивно доживување, но не и нивно објаснување, посебно не преку некакви експерименти.

Можеби зборовите на Џасперс, кој зборува за тоа како се употребува феноменолош киот метод во уметноста, ќе допрат до суиггината на ова тврдење. Тој вели ,Да се прочита во објективното дело... внатреш- ната визија на уметникот, ете ја целта на психо- лошката анализа“.

Во овие зборови се огледува трнсцендирачката моќ на делото, неговата можност да оди онострано, надвор и над границите на даденото токму преку доживување и


вживување иа/во иерцииираното. Многузначноста на уметноста е токму во психолошката анализа која и го дава еликсирот на долговечноста и чувството дека вистинското творештво всушност е евергрин.

Ако сега го стесниме полето на гледање на упо- требата на психологијата од феноменолошки тип, а особено на феноменолош киот метод како нејзино орудие, ќе дојдеме спонтано до еѓзист енцијалис- т ичкат а школа. Таа, уште во своите корени во егзистенцијалната филозофија на Жан Пол Сартр (Ѕапге) и во егзистенцијалното перо на Албер Ками (Сатиѕ), доживува вистинско раѓање и процут. Понатаму, секако доаѓа неизоставниот перјаник, првенец на егзистен- цијализмот Сорен Кјеркегард (КЈегке§аагс1), на Хајдегер, Ниче, Берѓаев, Бубер (Ви&ег), Т и л и (ТПНсН), Марсел (Магсе1), но и уметникот-литерат Достоевски.

За психолошката наука иосебно се важни Медард Бос (Воѕѕ) и Лудвиг Бинсвангер (В1пѕ\уап§ег), кои се сметаат за носители на егзистенцијалната мисла во психологијата. Тие, како и повеќето други егзистен- цијалисти, во своите истражувања многу ревносно и со гордост го користеле токму феноменолошкиот метод, од нив нарекуван како ф еноменолош ка анализа. Н акратко, тој се состоел од сироведување на низа истражувања на човековата егзистенција, ири што се барале опишувања или излагања на доживувањата на определени егзистенцијални феномени, но со јазикот на самите доживувања. Притоа, тој јазик не бил онтоварен со технички и научни изрази, ниту од нејасни неологизми, туку бил иовеќе конкретен, отколку апстрактен, исполнет со обични и едноставни зборови какви што им доаѓале на исиитаниците (според: Но1, ПпЉп 1983).

Ова го потврдува и Ван Кам (Уап Кагпш), и самиот егзистенцијалист-феноменолог, кој вели: „Дожи-

П С ИХО ЛО ГИЈА Н А УМЕТНОСТА 217

вувањата какви што се: одговорност, страв, трепет, очај, слобода, љубов, чудење или одлука, не можат да се мерат или со нив да се екснериментира...тие се едноставно тука и можат да се изложат само во својата даденост“ (Но1, 1Лп<Ј21, 1983, стр. 314).

Притоа, откако вообичаено иснитаникот ќе ги искаже изворно-егзистенцијално своите доживувања, обично, искусен феноменолог ги прави известијата за соодветната феноменолошка анализа. Ова е многу интересно ако се аплицира на психолошкото во уметноста. Се чини дека е прилично адаптибилно и потребно заради ширината на изразноста и можноста самото дело што иомалку да се осиромаши, што впрочем, не е случај, на пример, со екснерименталните иостапки. Во нив неминовно се губи мошне значаен дел од твореиггвото, особено од неговиот креативен дел, од неговото „месо“.

На ова место, повторно, се чини оправдано, се поставува прашањето за валидноста на овој метод. Каква доверба може да се има во таквите ексиликации, колку е веродостоен заклучокот за еден тип на однесување или нојава, на иример, во една ситуација и во друга сосема различна итн., и уште многу други прашања.

Уште еден голем психолог, Карл Роџерс (Ко§егѕ), феноменолог по убедување и по метод, зборува за недостатоците на овој нриод. Имено, Роџерс иако не се занимавал со психологија на уметноста, феномено- логијата во својата психолошка сушност ја користел при практично-психолошката работа со клиенти. Од него потекнува поимот феноменолошко, т.е. појавно поле, кое според Роџерс, го претставува начинот на кој секоја индивидуа го перципира светот, стварноста.

Всушност, вели тој, секоја индивидуа ја восприема стварноста низ своето феноменално поле на уникатен начин, иритоа, во него, во полето постојат и свесни, но и


несвесни доживувања. Доживувањето на стварноста од страна на индивидуата не мора да биде еднаква со стварноста како таква (според: Реппп, 1993).

Токму во ова тврдење се отчитува основата на фсноменолош ко-оригиналното, индивидуално-свој- ственото, кое, нели е основниот конструкт во одбрана на фсноменолошко-нсихолошкото сфаќање. Но, Роџсрс истакнал и некои свои аргументи во кои се гледаат двата главни недостатоци на феноменолошкиот метод:

• Прво, тоа што со овој метод од психолошкото истражување ќе се исклучат мноштво релевантни варијабли, особено оние кои се наоѓаат надвор од моќта на свеста на индивидуата, со што се ограничуваме само на она што човекот може свесно да ни го сооишти, притоа осиромашувајќи го душевното функционирање; и

• Второ, тоа што за да се создаде научна психологија мора да се отиде иодалеку од феноменалното, индивидуално-доживувачкото, кон објективно- мерливото (според: Р етп , 1993, стр. 214).

Ван Кам расправа токму на оваа тема, притоа давајќи показ дека постојат различни методи за вреднување на феноменолошката анализа и трудејќи се да го оиравда нејзиното користењс. Па така, имаме:

- Метод на интрасубјективно вреднување. Во овој метод истражувачот изведува извесен број изјаснувања на исто поведение во разни ситуации и доколку постои сложувањс меѓу описите, се потврдува вредноста на екснликациите, искажувањата. Еден иодвид на овој


метод е собирањето снонтани описи на определен феномен од необучсни субјекти. Феноменологот потоа го открива основниот егзистенцијалистички склоп на разни манифестации на поведенија од ист вид:

- Метод на интрасубјективно вреднување од повеќе феноменолози. Кај овој метод пак, описите на ист феномен се дадени нсзависно од поголем број обучени феномснолози по што сс подредуваат резултатите; и

- М етод на еГзистенцијално вреднување. Овде, едноставно, се даваат оииси на доживувања кои природата на самата сгзистенција ги иотврдила како вистинити (Но1, ипди, 1983, сгр. 314, 315, 316).

Враќајќи сс кон размислите за валидноста и оправ- даноста на употребата на феноменолош киот приод може да се каже следново. Имено, авторот на овие рсдови се согласува со Роџсрс, кој тврди дека фено- менолошкиот метод нс е доволен сам за себе. Да, може да се рече дека би било налудничаво да се истакне и да се тврди дека само со ваквиот приод би се исцрпиле суш тинските темели на нсихолош ките појави, во случајов оние кои ги наоѓаме во психологијата на уметноста и ум етничкото. Но, од друга страна, неоиравдано е еднострано да се критикува фено- м енолош киот приод иоради своите нсдостатоци. Всушност, најдобро е да се иризнае дека ниту еден, па ниту експерименталниот метод, не е доволен да ја исцрпе сушноста на психолошките вистини и феномени. Особено ова се однесува на едно така фрагилно и многустрано-комплексно иоле каква што е психо- логијата на и во уметничкото творештво. Едноставно,


недозволиво е да му се дадс на ексиериментот, или на интроспскцијата, да го „распора и да го раскости“ нежното тело на креативниот процес, така љубоморно чуван сс додека нс се појавил во сета своја симболичка раскош , во некаква надворешна ф орм а наречена уметничко дело, производ.

ЧЕ ТВРТИ ДЕЛ

Применети и теоретски гранки на психологијата на уметноста

Како што беше спомнувано многунати во изминатиот текст, нсихологијата и уметноста се неверојатно исиреплстени и засмно поврзани дсјности на човековиот свссен и нссвесен душевен супстрат. Тие се доиираат во многу точки. Понекогаш тие точки, тис „спојки“, се во самата суштина, во центарот на интердисциплинарнитс области како од нрименетата нсихологија и уметност, така и од теоретизирањето за и околу нив. Понекогаш нак, тие се наоѓаат на самата псриферија, би се рекло на „работ“ од доиирните области. И, без разлика за каква врска сганува збор, може слободно да се каже дека секаде важи еден универзален закон на афекција. на „заразност“ меѓу нив. Имено, доколку дојде до каква било врска меѓу овие двс стварности, тогаш врската се воспоставува во целост. Значи, не иостои само определена област каде што постои допир бсз да се почувствува во ситс делови на системот за кој во моментот станува збор. Можеби ова тврдење на авторот изгледа прилично сигурно и ансолутистичко, но, сенак, постојат определсни докази во негов нрилог. Едноставно, препорака на авторот е да се


обидете сосема иасочеио да доживеете едно уметничко парче, објект, дело, притоа останувајќи во тие мигови исклучително во онаа реалност која ви ја нуди тоа. Доколку успеете да се препуштите на стварноста која тоа ви ја иодарува, доколку ги прифатите како свои законите на душевното, суштинско-интуитивно перци- иирање на артефактот, во тој случај тврдам дека ќе се сложите со следново. А тоа е дека - многу тешко е да ги одвоите доживувањата кои ги следат перцептите само на определен дел, аспект, област на душевниот систем од целокупното душевно, холистичко и организмичко восприемање. Можеби во оваа смисла можеме да се навратиме на сфаќањата на Толстој дека уметноста дејствува „заразно", инфекциски врз „апаратот" на реципиентот. Нејзиниот закон е по принцииот - се или ништо. Можеби секој од нас барем еднаш бил сведок на ваквиот феномен кој се прикажал во многу варијанти и модуси, без разлика дали станува збор за рецепција на сликарство, филм, театар, стрип итн.

Но, да видиме какви се гранки постојат во рамките на психологијата на уметноста?

Во цело тоа непрегледно море, би се рекло океан од области, дисциплини каде што може да се приближат и заемно да се искористат овие две грандиозни области, секако можат да се изберат оние најопштите, најцеловитите насоки. Би можело вака, најгрубо, да се рече дека психологијата на уметносга постои во многу облици и форми, но сепак, најошнта поделба би била на следниве две:

♦> Теоретска психологија на умешносша; и•> Применета психологија на умешносша.

Притоа, под теоретска нсихологија на уметноста се подразбираат сите гранки на оваа нсихолошка дисци- илина во кои се теоретизира, се зборува, се истражува

П С ИXО ЛО ГИЈА НА УМЕТНОСТА 223

психолошкиот феномен на уметноста. Во голем опсег, оваа широка гранка на психологија га на уметноста веќе беше разгледувана во вториот и во третиот дел од книгава преку приказот на теоретските концепции и највносните методи во психологијата на уметноста. Сепак, овде е добро да ја надополниме листата на теоретски гранки на психологијата на уметноста. И, како и секогаш и секаде, кога нсихологијата и уметноста се од интерес, така и кај оваа најопш та поделба на теоретските (па и на нракгичните) гранки постои несигурност колку тој список ќе биде целосен. Сепак, еве некои од теоретските гранки на психологијата на уметноста:

• Теоретски концепции за личноста во уметноста;• Развојна психолоГија на уметничкото творење;• ПсихолоГија на креатшвниот процес;• КоГнитшвна психолоГија на уметноста;• ПсихопатолоГијата во уметноста;• ПсихолоГија на личноста на уметникот;• ПсихолоГија на рецепција на уметноста;• Психоанализа и уметност; и др.

Од применетите гранки на психологијата на умет- носта, како позначајни можат да се истакнат неколку:

• ПсихолоГија на/и/во ликовните уметности;• ПсихолоГија на/и/во филмот;• ПсихолоГија на/и/во музиката;• ПсихолоГија на/и/во поезијата;• Психологија на/и/во танцот;• ПсихолоГија на/и/во театарот;• ПсихошерапиЈа со уметност (арт-психотерапија)• У мет ност а во корист на ли ч н и о т раст и

развој; и др.

224 МИГОСЛАВ К. ПЕНДАРОСКИ

На крајот од овој краток вовед во овој дел, добро е да се истакне дека овде ќе им дадеме предност само на неколку од применетите гранки на нсихологијата на уметноста, иритоа давајќи им малку простор за подобро психолошко-естетско образложување.

Психологија на ликовните уметности

Можеби психологијата на ликовните уметности никаде не сте ја сретнале под ова име. Можеби таа се под- ведувала под заедничкото име нсихологија на визуелните уметности, или т.н. фини уметности за какво што се смета токму сликарството, на нример. Сеедно, сметам дека е вредно да се зборува токму за посебна, засебна, оригинална психологија на ликовните умет-ности.

Имено, познато е дека долго време пред про- ширувањето на пописот на постојните уметности, во културното живеење се верувало дека под поимот уметност се подразбираат токму ликовните уметности: сликарство, скулпторство, графика, посебно ставајќи акцент на сликарството. Исто така, ако и ден денес прашате „обичен“ граѓанин, некој кој не е запознат со умстноста и уметничкото, сигурно ќе ви каже дека уметноста е токму сликарството. Сепак, без разлика на сето тоа, денес кога ностојат повеќе видови уметности како признати гранки, дисциплини, можно е и постоење на една ваква психологија на ликовното воопшто. Најопшто за ликовното уметничко изразување, а што може да има важност за психолошкото, е тоа што во него, во ликовното, постои индивидуалното, посебното, осаменото (во смисла самото, едното). Претпоставуваме дека ностојат и некакви груини заеднички модели на творење, но впечатливо е токму тоа што во суштина


тоа е едно единично изразување. Еден уметник - едно посебно, лично, интимно негово дело. Познато е дека за уметниците од оваа дисциплина важи дека се: ексцен- трични, своеглави, креативни, интровертни, тивки итн., а секако и дека многу работат, повлечени се, срамеж- ливи, сериозни и сл., што се на се и нив и нивната уметност ги прави оригинални и интересни за психо- логијата како наука и практика.

Во оваа смисла оди и најчестиот стеротип за уметниците како луѓе кои се несредени, занесени, изолирани, чудни итн., при што најчесто се мисли токму на вајариге, сликарите, цртачите на стрии итн. Еве, на пример, како еден сликар го видел, го доживеал и го разбрал славниот Салвадор Дали, кој и без тоа важел за голем ексцентрик и генијалец.

Слика 16. „Салвадор Дали самосодомизиран од својата инспирација (дигишална умешносш фошошоп)“, Кристина Неофсхгисту (СНпѕипа

КеорЈтоаѕШ), 2001 г.


И, ете го Дали како се „самоуииштува, арчи“ во име на уметноста, создавањ ето. Па нели, што е еден материјалсн, телесен живот во споредба со бесмртноста и трајноста што ја нуди уметноста? Салвадор е вечен, секако.

Од психолошки аспект, се чини, има смисла тоа што луѓето во овој тип уметници (се разбира ова само условно, типолошки да се сфати!) гледаат еден посебен склоп на личноста, една ретка констелација, која е ириродна ако се земе предвид нивниот екстремно редок талент за претставувањ е, процена, сфаќањ е на просторот, третата димензија итн. Ова се надополнува со фактот што овие луѓе за да го понадворешнат она што се наоѓа внатре имаат нотреба од осама, изолација, долга макотрпна работа, ноќи и ноќи поминати во нивните ателјеа. Од сите уметници, кај овие постои најмал контакт со светот во смисла на интеракција, комуникација, споделување. Тие се можеби најинтро- вертните заедно со поетите, што, на нример, од психолошки аспект не би можело да се каже за актерите, за режисерите, за танцувачите итн. Секако, самата природа на уметничкото творење како вид насочува кон можеби најголемо користење на фантазијата. Сите оние претстави, илуминации, аха-доживувања што ги има еден сликар, или иак скулптор пред да го извади од себе делото, мора да се фантастични. Никој ниту би можел да го согледа процесот на креативноста, ниту пак да насети што ќе се изроди на крајот.

Згора на тоа, кај ликовните уметници постои голема лична одговорност (како и кај поетите и евентуално кај писателите), затоа што делото е само нивно, а кога тоа ќе излезе, нема поиравки, доправки и сл. (барем во голем размер), се што може е да се додаде она „малку“ за делото да блесне. Моќта на концентрација и на


медитација на/врз делото на кое се работи кај овие луѓе е огромна и сскако се крунисува со контемнлативно единство меѓу нив и делото. Честопати кога зборувате со некои од нив, тие изјавуваат дека долго време живееле со тоа дело, дека не можат да се одделат од него, дека се илашат како тоа ќе излезе и „дали ќе личи на нешто?!“

Кога веќе станува збор за личноста на творците на ликовни уметнички дела, неизбежно е да се спомне дека постојат и некои обиди за приказ на личноста на уметникот-творец, како и за иоврзување на определени карактеристики на начинот на творење со појави од неговиот душевно-личносен систем. Така на пример, Махотка (МасНоГка), се обидува во едно свое истражување да извлече поврзаности меѓу начинот на творење на определен уметник и неговите душевни карактеристики, преку сноредување на разликите во личноста кај т.н. импулсивни и г.н. контролирани начини на творење. Тој ова го иоткрепува преку разликите во гворењето на Пикасо и она на Мондријан, на пример. Така, преку сликите на кубистот Пикасо, кои се исклучително интензивни и импулсивни, и оние на нео-пластицистот Мондријан, кои се строги, контролирани, постојат разлики, кои, сиоред Махотка, најверојатно се должат на разликитс во внатрешниот душевен свет на уметниците.

Махотка, со цел да ја истражи точноста на своите претпоставки, анализирал цртежи на многу студенти, притоа обидувајќи се да ги разбере и да ги поврзе со определени нивни душевни карактеристики, со нивниот внатрешен свет, стравовите, жслбите, особеностите. Така добиените и обработени цртежи низ долг период на клиничко истражување, тој ги групирал во седум категории. Неговите резултати велат дека повеќето од психичките карактеристики на нивниот внатрешен


Слика 17. „Ишалијанка", Пикасо, масло на платно

(1917 Г.)

Слика 18. Комиозиција од жолто, сино и црвено, масло на платно, Мондријан (1926 Г.)

душевен свет се иоклопувале со добиените груни на начини на творење. Така, на нример, тој заклучил дека цртежите со малку форма а многу содржина биле карактеристични за личности кај кои постои изразена комнензација на важни внатрешни потреби и желби, додека нак, цртежите со изразена цврстина, густина, колорит биле карактеристични за лица кои ригидно се држеле до една своја главна замисла, тема на животот. Други лица пак, кои истакнувале видлива потреба од душевно-личносна интеграција, создавале цртежи кои биле со добра форма и композиција (МасНоска, 2003).

Од друга страна пак, не само психологијата на авторите на ликовни дела, туку и психологијата и психолошкото на набљудувачите, на нивните рецен- тори е мош не интересна, кога станува збор за ликовното, визуелното. П убликата која доживува едно сликарско дело, или пак мајсторски дотерана

НС ИХОЛОГИЈА Н А УМЕТНОСТА 229

скулнтура, е секако многу специфична и ирепоз- натлива. Дури, ако го користиме речникот на сте- реотините, можеме слободно да речеме дека тие се слични со самите автори: збркани, повлечени, занесени во уметноста, интровертни, сериозни, субјективни итн. Секако, тоа би било своевидно иретсрување во таа смисла. Сепак, се чини, за психологијата е мошне интересна нсихолошката матрица на емоционалното емпатично вживување со едно дело, како и семан- тичкиот редослед на пораките што тоа (делото) ги остава врз иубликата. Тие доживувања, одблесоци, идеи, насоки кои делата на ликовните уметности ги о ставааг врз рециииентите се многу различни, субјективни, ситуационо условени, но секако условени и од видот на ликовната уметност која се доживува итн. За тоа зборува и следниов дел од текстот.

П онекогаш , некои од нас, просго, се обземени, „маѓенсани“, хиннотизирани од понадвореш нетата стварност. Забележ ливо е дека во тој миг постои чувство дека не постои друга, инаква стварносг освен онаа во дадениот момент токму со тоа дело. Познати се примерите со лица кои со часови втренчсно набљудувале определена слика на нример, нритоа чувствувајќи како да се дел од нса, како да земаат воздух од неа, како да дишат засдно, како да се едно. Формата која добива најразлични толкувања, час станувајќи млада девојка на пример, час, старица, час избезуменост и хаос, час хармонија и тишина, само ја надополнува стварноста на едно уметничко дело кое едноставно во секој миг и од секого може различно да се разбере. А и да не зборуваме колку е точно тоа дека со зголемувањето на апстракт- носта и со намалувањето на структурираноста на едно дело расте можноста од проекција на рецигшентот. Овој феномен многу често е присутен во искуството на луѓето


кои користат проективни и нолуироективни слики, фотографии и други уметнички факти, со цел да допрат до длабоките душевни доживувања и структурни елементи на другите. Таков е примерот кај психолозите, нсихијатрите и психотерапевтите во моментите кога на иснитаниците им нрезентираат разни недовршени форми, слики, цртежи итн., со цел да откријат што поголем проективен материјал за нив.

Макар и едноставното барање од некого да ви каже едноставно пгго гледа во една слика или пак што доживува во присуство на една скулптура е доволно за да добиете многу комплексен, разнолик и секако неочекуван материјал кој честопати се доживува како да дошол „од никаде". Честопати на своите испитаници авторот им презентира определени фотографии (и посебно слики) кои се т.н. проективни, недовршени, богати, со цел да открие каква закономерност постои во нивното толкување, разбирање и доживување. Неверојатно е колку нивните доживувања, толкувања, разбирања (или неразбирања) се индивидуални, субјективни и какви се нешта излегуваат од тие бидувања со едно уметничко дело. Некои од нив се насочуваат на содржинскиот дел, а некои пак на формалниот, некои ги гледаат и ги доживуваат боите, некои пак композициите, некои комбинациите на форми, други пак определена приказна која може таму да се пронајде.

П остојат и лица кои едноставно не можат да пронајдат многу нешто, ниту макар ситен детаљ во целиот тој материјал.

Интересно е, еден психолог, или некој кого го интересираат душевните феномени на уметничко- естетското да си го постави прашањето: кои се оние душевни појави, ироцеси, аспекти, ансамбли кои придонесуваат толку многу да се разликува начинот на кој различни лица на прииер, реципираат една иста

ПС ИХОЛОГИЈА НА УМЕТНОСГА 231

слика? Како е можно некој да се нроектира себеси на неа, додека друг да биде потресен од содржината на ликот претставен на сликата? Одговорот, како и секогаш, е комплексен и не-еднозначен. Што да се нрави, таква е самата уметност!

Во тој контекст, се чини, само се потврдува заклу- чокот дека секогаш кога е уметноста во ирашање, носебно ликовната, постои иотреба од сеонфатно проучување како на психолошкото во уметникот, така и во делото и во неговиот реципиент. Ова го потврдува и Вид Печјак (Ресјак), кој истакнува дека треба да се откриваат основните, суштински нсихолошки процеси во визуслното творештво, на тој начин во исго време разбирајќи го самиот уметник, но и делото. Тој се залага и за проучување на самиот креативен процес во визуелното творење, како и за ироцесите во самиот творец, но и оние на рециииентот, примателот. Притоа, вели П ечјак, не треба да се ограничуваме само на сликарството, скулитурата и графиката, туку и на архитектурата, ф отограф ијата, иа и на модното креаторство како своевидни визуелни модерни умст- ности (Ресјак, 2006).

Добро е на ова место да се истакне дека постојат мноштво психички фактори кои придонесуваат дожи- вувањ ето на ликовните уметности (сликарство, скулпторство, графика, инсталација, сгрип, итн.) да биде толку индивидуално обусловено, комплексно и не- објасниво.

Имено, при рецепцијата на ликовните уметности огромна улога играат: моменталната душевна состојба (не е сеедно дали во моментот на рецепцијата сме нервозни, депресивни, агресивни, заморени, разочарани, изненадени итн.)/ темпераментот и насоченоста (колерикот различно доживува една слика од мелан- холикот, на пример, екстравертот од интровертот итн.);


интелектуалните способности и кадарности, таленти (кај посложените дела од апстракционизмот, кубизмот, имиресионизмот итн., секако дека нивото на умствена снособност овозможува различно да се сфатат делата); самосвесноста и нивото на личен развој (вообичаено, лица кои се на повисоко ниво на самосвест и личносен развој умеат повеќе да се внесат во делата, да откријат повеќе приказни, поврзаности, да поврзат со себе, да прошират, да апстрахираат, да забележ ат итн.); ст авовите и интересите (не с се исто дали определено лице има позитивен став кон уметноста воопшто или кон ликовните уметности посебно, дали тие го интересираат, колку тој став се должи на искуството во доживувањето ликовни дела итн.); некои одлики и црти на личноста (трпеливост, доследност, внимателност, сериозност, спонтаност, светоглед итн.) и други.

Сево ова можеме, ако сакате, и нрактично да го прикажеме на примерот на еден цртеж:

Слика 19. Цршеж, извадок од сшрииош „ Мучачо “ („МисНасо) ЕмануелЛепад (ЕттапиеИ 1^ера§е) 2004,2006 г.

Како што може да се забележи, на овој цртеж е претставена една девојка/жена која е потпрена на некаков предмет (дрво, железо, итн., нејасно) а неј-

ПС ИХО ЛО ГИЈА НА УМЕТНОСГА 233

зиното лице и тело се иовредени, ранети на многу места. Но, тоа е само едноставната тема на цртежов, тоа е само содржинскиот аспект на овој ириказ. Меѓутоа, ако малку се задлабочиме во него, ако дозволиме да надојдат чувства, мисли, претпоставки, ириказни, тогаш многу од нас во овој цртеж можат да видат: некој кој долго време живее во страв, бега од светот или пак од себеси, некој кој живее во постојано изразен немир. Понатаму, тоа можеби е една осамена душа која талка по смислата на своето опстојување, девојка која нрсживува невидени душевни тешкотии, жена прого-нувана од духови, но и храбар борец истраен во своитс намери и цсли, колку и тие да биле оснорувани, некој кој веќе е на крајот од своите сили, нихилист кој не го разбира светот во кој живее итн., игн. Во исто време овој цртеж може да претставува и лична приказна на некој од набл,у- дувачите. Мнозина од нив би изјавиле: „Во неа се видов себеси“, „Ова сме Јас и мојот страв“, „Ја чувствувам, еве овде во грлово, ме стега, ме потсетува", „До кога ќе бегам“ итн.

Ако на сево ова се надоврзе чист асоцијативен тек, тогаш можат да се надоврзат многу други нсшта: трепет, безизлез, страв, осама, гнев, замор, крајна станица, нема иотаму, последна шанса, уште малку, тешко, мачнотија, Сизифови маки итн., до бескрај.

Одејќи нонатаму во поддршката на тврдењето за многуаспектноста на нсихолошкото во уметноста и неговата индивидуално-онтолошка обусловеност, секако дска може да се повикаме и конкретно на психичките појави кои го условуваат самото доживување.

На иример, цртежов овде нрикажан, различно ќе го доживеат еден екстраверт и еден интроверт. Екстра- вертот многу иоверојатно во него би видел: борба, бегство, акција, трка, криење, револуција, побуна на едниот итн., додека пак, интровертот: осама, изолација


од светот и од луѓето, болен крик на неразбраниот, прогонување на инаквите итн.

Доколку, пак, се наоѓаме во специфимна душевна состојба каква што е возбуденоста, на пример, тогаш овој цртеж само дополнително би не вознемирил, можеби дури би станале и анксиозни, би не разгневил, разоткрил дека така се чувствуваме итн. Доколку сме во состојба на вл.убеност пак, најверојатно ќе видиме нешто сосема квалитативно инакво како, на иример, потрага по вечна л>убов, загуба на некој драг и сл.

Нашиот став кон сликарството и цртежот покон- кретно може и тоа како да новлијае врз рецепцијата и доживувањето на овој цртеж. Па така, ние можеби сме л>убители на убави цртежи, на прецизни линии, на секако би не заинтересирал овој вешт цртеж, додека пак, ако имаме негативен став кон тоа прашање, можеби ќе се насочиме кон недостатоците на цртежот повеќе отколку кон самите пораки во него. И, секако, сето ова може да трае до недоглед.

Со ова само на сликовит начин е ирикажано какво и колкаво е богатството на можни психолошки дожи- вувања, толкувања, разбирања.

Одејќи понатаму низ приказот за психологијата на ликовните уметности, а осврнувајќи се на самото ликовно дело, неопходно е да се истакне фактот дека сликарството или иак скулптурата, на иример, посе- дуваат своевидна монументалност (како што е истак- нато и погоре) која се отчитува во траењето на самото дело. Имено, еден филм или музичка нумера имаат определено време на траење од неколку минути или часови, додека нак една слика, графика, скулптура, фреска, поседуваат моќ да траат вечно. Таа особеност, се чини, не е без психолош ка важност. Самотб прифаќање и доживувањс на едно трајно дело, кое


притоа секогаш останува непроменето (се разбира доколку добро се чува), „скаменето“, едно нешто кое го запрсло времето, епохата, секако дека создава едно грандиозно душевно доживување. Тоа наше дожи- вување наоѓа оправданост во замисленоста врз трајноста на уметноста. М икеланџеловиот „Мојсеј“ опстојува со векови и се уште плени со големината, силата, издржливоста, моралноста на одлуката. Таквото дело предизвикува восхит, почит, авторитет, страв и понизност. Едноставно, човек не може да остане рамнодушен нред грандиозни скулптури како оние на Микеланџело, или пак пред огромните реалистични слики како оние на Рафаел (КаѓѓаеИо) или Караваџо (Сагауа§§Јо).

Големото мајсторство пак, прикажано во ненов- торливите фрсски од македонскиот византиски период, или од македонската ренесанса, не само што зборува за уметничкиот дар на нашите нредци, туку во себе носи една колективна кавалкада на станувањето свој, Јаство, интегритет. Зад навидум чисто религиозните теми, какви што се Раснетието, Оплакувањето, Крштавањето итњ, всушност се кријат многуте психолошки индивидуални и колективни освестувања, растења, зреења, иден- тификации. Впрочем, и големите религиозни теми какви што се праш ањата за личните душевни и морални вредности, за настанувањето на светот и на луѓето, вербата, силата во себе и Бог итн., длабоко во себе се психички собитија, кои во една потисната душа однадвор (каква што била онаа на Македонецот) наоѓаат невидена трансформација, сублимација и излез во болен и грандиозен крик низ едно генијално дело. Тврдењето на Абрахам Мол, иогоре разгледано, дека онаму каде пгго има скрб, мака, тежок живот...има уметност, се потврдува низ големите уметнички ликовни достигнувања на


максдонските уметници. Таков е примерот со непов- торливо мајсторски изведениот иконостас во црквата „Св. Спас“ во Скопје, од иконописците Дичо Зограф од Тресонче и Макрија Фрчкоски од Галичник.

Слика 20. Црква „ Св. Сиас". Скоијс, иконосшас (Милан Џинго)

Од друга страна, нак, помалите а сеиак трајни дела создаваат инакво чувство и побудуваат инаков мисловен тек, сфаќања, приказни. Па така, номали цртежи, слики, графики, особено оние на кои е нрикажано нешто нежно и фрагилно (тага, л^убов, замисленост) предизвикуваат

.. . ■■


интимни чувства, замисленост, ингроверзија, благ еротизам итн., а нри нивно реципирање пак, помислуваме на минати настани, интимни сцени, загуби, разо- чарувања, ситни нежности игн. Многу често ама- терските цртежи, иосебно изработени во развојни или во психотераписки групи предизвикуваат многу интимни и загадочни доживувања со изразен емотивен полнеж кој зборува за внатрешниот свст на авторот, неговата конфликтност, душ евната состојба, внатреш ниге прашања за смислата, за фрагментираноста на личноста итн. Еве подолу едсн иример на аматерски цртеж изработен во развојна група кој предизвикува силна емотивна реакција кај набљудувачот и го поттикнува да размислува за пораката на цртежот, за емоциите на авторот, севкупно за неговата семиотика.

Слика 21. Маѓдалена Л. Немир-Невреме, амашерски цртеж, 2010 г.

238 МИГОСЛАВК ПЕНДАРОСКИ

Меѓутоа, повторно сс наметнува фактот што, од друга страна пак, содржинскиот аснект, посебно кога е силно психолошки моделиран, и особено доколку предизвикува длабоки исихички собитија, може да се доживее и да се разбере многу торжествено и освестувачки. Во прилог, еве ириказ на еден цртеж со не многу големи димснзии кој п р е д ш в и к у в а токму такви душевни иројави и процеси.

Слика 22. Цршеж „Девојка", 2007 г., македонски академски сликар


На/во него може да се исчитаат многу разбирања, доживувања, емоции кои се од многу лична, интимна природа, силни, освестувачки, болни. Доживувањата се иовеќе персонализирани, нред се и поради фактот што е ирикажан човеков лик во реалистичен манир, со сите свои подвоености, болки, прашања, минати искуства, животни патила. Постоењето на Сенка и Персона, а „каде ли беше Јас“?!

Идиосинкратичноста на определена ликовна форма овозможува соодветни доживувања, па така, еден силно персонализиран, интимен ириказ иредизвикува силни лични, длабоки форми на соживување. Едноставно, емпатијата е ноголема секогаш кога сме потсетени, ДА- тоа може да биде секој од нас, каде сме, кои сме, какви сме?

Од друга страна пак, иостојат ликовни прикази (иосебно скулптури) кои предизвикуваат колективни, дури и архетински претстави и доживувањ а. По- некогаш (можсби и почесто) голем ите дела на скулптурата се новрзани со определена силна рево- луционерна доктрина, со една психолошка идеалистичка нишка на времето, социјалната епоха во која настанале. На ум авторот ја има големиот споменик на борците кои загинале во Н О Б (споменикот пред Владата на Република Македонија).

Зборувајќи за ликовните уметности, неизбежно е да се спомне стрипот како една од номладите човекови ликовни изразби, кој ио многу нсшта вреди да се омета за уметност. За разлика од сликарството во поширока смисла, овде постои супстрат меѓу два уметнички медиуми - сликарството, цртежот, и текстот, нрозата. Таа ретка комбинација го прави стринот интер- дисциилинарен како еден современ израз на урбаниот хероизам, на една современа урбана душа која брза, ита, полна со симулакруми од најразличен вид. Стрипот е


уникатно и неповторливо доживување кое овозможува и дискурзивно, а не само симболично и реалистично ликовно доживување. Тој сублимат го прави посебен, преплетен со надежи, со очекувањ а, со копнежи, стравувањ а, изненадувањ а, емоции, кои, нели, се исихички појави. Се уште во главата ми се живи претставите на јунаците од стриповите на моето и ваш ето детство. И нтелигенцијата на М арти Мис- терија, нуминозноста и мистериозноста на Загор- духот со секира, игривоста и наивата на Мики Маус итн., а и да не зборуваме за многуте современи форми на психолошки ириказ во стриповите. Умешноста за претставување надополнета со фантазијата и лите- рарните кадарности го прават стрииот еден од иерјаниците на оформувањето на личните вредности, но и на колективните психолошки догми на совре- мениот човек.

Што упгге да се каже за психолошкото во ликовната уметност освен дека многу нешта, впрочем повеќето, и не можат научно да се објаснат. Се што треба е просто да се суштествува со овој психо-естетски медиум за да може да се допре до суштински-доживувачкото.

Психологија на музиката

За овој вид уметнички израз може да се зборува во иовеќе насоки, како и за сите други секако. Сепак, вооппггено, музиката е една од можеби најсуптилните и најнедофатливите естетски понадворешнувања. Таа како ниедна друга уметност, иоседува мнош тво најразлични модуси на искажување на суштинското. Во музиката едноставно не постојат никакви правила, барсм


кога е психолошкото во прашање. Малку е да се каже дека таа, всушност, целата е психологија, почнувајќи од простиот факт што се создава во десната хемисфсра на физиолошкиот човеков мозочен апарат, па се до фактот што таа нуди огромен број тоналитети низ кои можат да се пројават свесните и несвесните имнулси.

Во дисциплината наречена психологија на музиката се снојуваат две научни области, што се центарот, од кои се изведуваат сите ирактични и научно-методолошки извори за истражување: музиколоГијата како научна област која сериозно ја истражува музиката како феномен и психолоГијата која, воопштено, го истражува душевното во човекот.

Притоа, психологијата на музикага, унотребувајќи ги сите расположливи сознанија и методи од целата нсихолошка наука, се интересира за мноштво различни теми и научни прашања, како и за ироблеми кои се однесуваат на музиката и музичарите:

• Секојдневната музика (слушањето музика за време на возење, читање, работење разни други нешта итн.);

• М узиката која се слуша при разни рит уали и собири (религиозни ритуали, фестивали, спортски собири, политички собири итн.);

• С пециф ичнит е веш т ини и процеси при изу- чувањето на некој инструмент, пеењето во хор итн.;

• Музичкошо однесување како она при танцување, доживување емоции при слушање музика итн.;

• Развивање на м узичкит е однесувања и спо- собности низ животот;

• УлоГаша на музикат а при формирањето на индивидуалниот и Групниот идентитет;


• П ричинит е за тоа зош т о ние сакаме дадена музика, додека некоја друГа не;

• Структурите во самата музика кои Ги слушаме: мелодија, хармонија, стих, ритмика, тоналитеш, ритам, метрика итн.;

• Секојдневниот живот и предизвиците на музи- чарите и други.

Некои од релевантните области на психологијата кои се апликативни врз психологијата на музиката се:

• Биопсихологија (вклучително и невропсихолоГија);• Перцепција (вклучително и сензација и психо-

акустшка);• КоГниција (вклучувајќи: Говор, мислење, меморија,

свесност и учење)\• Мотивација и емоции;• Детство и доживотен психолошки развој;• Психичко здравје (вклучително: стрес, кризи,

психотерапија, болести)-,• Личност и индивидуални разлики;• Кадарности (вклучително: талент, креапливноспл,

интелиГенција)', и• Социјална психолоГија и когниција.

Широкото поле на психолошки интерес за музиката се нотврдува и преку мноштвото книги напишани за психологијата на музиката и психолошките истра- жувања спроведени уште од крајот на XIX век, преку сам иот почеток на м инатиот, XX век, па се до иочетокот на XXI. Притоа, темите од интерес биле најразновидни, покривајќи ја речиси целата психо- лош ка наука. Па така, од постарите научни, како


теоретски , така и м етодолош ко-истраж увачки интереси на психологијата можат да се набројат барем неколку: Бартоломеј кој уште во дамнешната 1896 година пишувал за релациите помеѓу психологијата и музиката (ВагОпсПотеш, Е. Р. 1899. Ке1апоп о / Рѕуско1о%у 1о Миѕѓс.у, Дисеренс и Мурдок, кои во 1926 година истраж уваат за влијанието на музиката врз чове- ковото поведение фјѕегепѕ, Мигс1оск.1926. Тке 1пј1иепсе о / Миѕхс оп Векахпог.у, како и погоре споменатиот Теодор Липс, кој во 1926 година спровел општи психолошки студии на музиката и музичкото (1лррѕ, Т. 1926. Рѕуско1о§1са1 ЅгисИеѕ.); Бин и К енст, кои се занимаваат со експерименталниот психолошки приод кон сфаќањето на музиката (Веап, КеппеЉ. 1938. Ап Ехрептеп(а1 Арргоаск 1о гке КеасИп§ ој Миѕѓс); Бовен и Либи во 1945 спроведуваат факторско-аналитички истражувања на музичките тестови (Во\^ег, ибкне. 1945. А РасГог Апа1уѕ1ѕ о /М иѕк ТеѕГѕ); Мајер во 1956 проучува на нолето на емоциите и значењето на музиката (Меуег В.1956. ЕтоГѓоп апс1 Меатп% т Миѕѓс); Валаш, Мајкл, Гринберг и Керол кои во 1960 година зборуваат за личните функции на симболичката сексуална возбуда и нејзината поврзаност со музиката (\Уа11ас11, МЈсНае1, Сгееп5ег§, Саго1.1960. РегѕопаИгу Еипспопѕ о / ЅутНоНс Ѕехиа! АгоиѕаI Го Миѕѓс) и многу други (Миѕ1с Р: НЈѕСогу оѓ тиѕјс рѕус!1о1о§у, 2005).

Од поновите психолошки теоретски и истражувачки зафати на исихологијата на музиката може да се набројат следниве: Слобода, кој во 1985 година зборува за когнитивната психологија на музиката (Ѕ1о1>ос1а Ј. 1985. Тке Миѕ1са1 Мѓпс1: Тке Со%пЈГ1\>е Рѕуско!о%у о/ Миѕ1с); Даулинг и Харвуд во 1986 година зборуваат за музичкото сознавање, когниција (ОошИп§, Натоос1.1986. Миѕѓс Со$пШоп); истата 1986 година Харгрејвс нишува


за развојната психологија на музиката (Наг§геауеѕ Ј. 1986. ТНе [)еуе1ортеп!а1 Рѕуско1о§у о/ Миѕ1с)\ Брегмсн во 1990-та ја истражува перцеитивната организација на звукот (Вге§шап Ѕ.1990. АиАиогу ѕсепе апа1уѕѓѕ; Тке регсер1иа! ог§ап11аНоп ој ѕоипс1)\ Кемп, иак, во 1996 ја истражува психологијата и личноста на музичарите (Кешр Е. 1996. ТНе Миѕ1са1 ТетрегатеШ: РѕусНо1о§у аги1 РегѕопаИ1у о/ Миѕѓаапѕ)', Парнкат и Мек Ферсон во 2002 зборуваат за исихологијата на музичката изведба (РагпсиП, МсРНегѕоп. 2002. ТНе Ѕаепсе ап(1 Рѕуско1о§у ој Миѕѓс Регјогтапсе.) и други (Миѕѓс: НѓѕСогу оѓ тиѕјс рѕусНо1о§у, 2005).

На наншве блиски нростори исто така има истра- жувања на полето на психологијата на музиката. Вредно е да се спомне дека Нешиќ од соседна Србија нишува за психолошкото во музиката како нишка за поврзување меѓу музиката, човекот и онштеството, притоа користејќи социјално-психолошки ористап (Кеѕѓс V. 2003. М и/ѓка, соуек \ <Јгиѕ1уо: ѕос1ја1по- рѕИ1о1оѕкѓ рпѕ1ир).

Иако е неоспорен ф актот дека таа (музиката) е аудитивна уметност, нејзиниот произнес е најсуштински новрзан со слушниот апарат, таа се „слуша“ најнаиред во душата, во скриените суштински потреби на авторот. Сетете се само дека Бетовен, еден од најголемите композитори на екуменава, всушност физиолошки беше глув, а сепак до детаљ во себе ја имаше создадено неповторливата музика за „Одата на радоста". Оваа психолошка аксиома одлично ја иретстави режисерот Бернард Роуз (Коѕе) во својот филм „Бесмртна л>убов“ (орг. „1ттоПа1 5е1оуес1“), во кој го презентира токму психолошкиот момент на создавањето, дури и кога тоа е биолош ки речиси невозможно. Во тој контекст, голем иот режисер Тарковски истакнува во својот ингениозен филм „Сталкер" дска музиката од сите


уметности е најмалку поврзана со стварната, физичка реалност, туку таа создава инаква реалност, фантас- тична, нсдостижна.

Потоа, музиката се оформува во своевидна аморфна тонска композиција која во себе го носи ирспознатливиот и уникатен, неповторлив белег на авторовата душа, без разлика колку е врзана со конкретна замисла, цсл, постигнување. Како што е посочено и во делот за Јунговата психолошка теорија за уметноста (в. „Психолошки теоретски концепции за умстноста“), иако некои автори имаат свесна цел што сакаат да постигнат со создавањето на одредено дело, во случајов музичко, сепак, тоа (делото) никогаш нема да е имуно на психолошките појави во самиот автор, посебно во неговото несвесно. Ова особено може да важи за музиката која на некој начин е најсинергичката, најсинтетската, најсинестезичката уметничка форма на изразување. Имено, во неа се сублимирани не само аудитивни елементи, туку и соодветни визуелни нрегстави кои се јавуваат при внатрешното „слушање" на тоновите во душата на авторот, но и визуслните претстави на доживувачите, иубликата. Честопати сме сведоци на изјави од слушатели, уживатели на одредена музика, дека при слушање на оиределена композиција тие добивале силни визии, иретстави на предели, бои, нијанси, слики. Понекогаш, определен тип музика, која може слободно да се нарече ,дипнотичка“, сугестивна, предизвикува кај слушателите многу силни визуелни претстави од најразличен тип. Забслежливо е дека силината и зачестеноста на овие претстави, слики, бои е правопропорционална со зголемувањето на интсн- зитетот на музиката, како тонски, композициски, така и во нејзиниот емотивен потенцијал. Најчесто, мошне силно визуелно се доживува музика која нс е еднозначна, која е амбивалентна, флуктуарна, променлива. Згора на


тоа, доколку таа музика е надополнета со текст кој е интензивно емотивно обоен, тогаш имаме изразени синергистички доживувања од аудио-визуелен тип. Таков тип музика, на пример, правецот во рок-музиката кој е наречен психоделија. Под овој термин (од анг. РѕусНес1еПа - исиходелија, иромена на психичката состојба, душевна избезуменост итн.) посебно во музиката се подразбира еден иравец составен од повеќе жанрови (најчесто рок, со примеси на џез, реге, електрична музика, соул, пон, фолк, етно итн.) во кој сс создава моќна музичка смеса која предизвикува надреално, сонливо доживување. Во смисла на рок-исиходслијата, овој правсц уште се нарекува Есид-рок (од анг. А сјс! - киселина). И самото име - психоделија, укажува дека овој музички израз има моќно влијание врз исихичките доживувања, претстави, мисли, емоции на рециниентот. Тоа доживување создава нејасни длабоки сензации од ментален карактср.

Психоделичната музика честопати предизвикува визуелни доживувања кои се многу блиски до дожи- вувањата што се јавуваат нри ирактикување определсни психолошки и психотераписки техники, какви што се, на пример: водена фантазија (инаку, техника во која лицата се води на пријатно, замислено патување кое е однапред определено од стручното лице); активна имагинација (техника на слободно, креативно, интуи- тивно замислување, претставувањ е); креативна визуализација (техника на користење на фантазијата со цел слободен проток на животната енергија); слободни асоцијации (спонтано, несвесно реагирање на неоче- кувана дразба, звук, збор итн.) и други.

Честопати авторот самиот ја користи нсихо- деличната музика во својата практична работа со луѓе, со цсл: релаксација, замислување, личен душевен развој, психотерапија итн. За ваков вид музика, на пример, може

ПСНХОЛОГИЈА НА УМЕГНОСТА 247

да се смета музиката што ја создаваше легендарната група Пинк флојд како и нивната група претходник Крим (Сгеат), Грејтфул дед (ОгеаГѓи! <Јеас1), па подоцна и груната Х у (ТНе У/Но), како и онаа музика што ја создаваат современите, алтернативни бендови какви што се Рејдиохед (КадшНеас!) и Портисхед (РогПѕНеас!), како и музиката на некои наши бендови какви што се: Мизар, Архангел, Падот на Византија, Телонаука совршена и др.

Интересно е тоа што нокрај во смисла на директно влијание на музиката врз нсихолошките доживувања, состојби, емоции, таа влијае и одложено, нродолжително. Честопати, на пример, токму оиределен тон, композиција, цела нумера се во основата на добро иознатиот исихо- лошки феномен на присилна мисла. Па така, многу често сите нис се будиме со некоја музика која сме ја сонувале, или пак одамна сме ја чуле, и која ни се наметнува во свеста низ целиот ден. Тоа знас да не зачуди, понекогаш и вознсмири, замисли. Всушност, со тоа се докажува дека музиката својата моќ ја доловува прску различен вид влијание за разлика од другите уметности, во ирв ред од ликовната уметност, која е нофундаментална, потрајна. Музиката не ја поседува таа грајност, таа с краткотрајна, таа „тече, плови“, таа трае и завршува, во траењето не е нејзината моќ. Но, во исто време, таа остава многу силен белег не само врз сетилата, туку и врз емоциите, нивниот иншензитет, квалит ет , доживување. Единствено музиката успева за толку кратко време да предизвика толку многу нојави од психолошки карактср, иа дури и сериозни нрашања за вредностите, светоГледот, релиГијата итн. Честопати, влијанието на музиката е прстежно врз единичното, индивидуалното, своето. Таквата музика е поинтимна, повеќе лична, таа се доживува скришно и индивидуалистички релативно: Во

248 МИРОСПАВ К. ПЕНДАРОСКИ

нса постои голем потенцијал за проекција на сопствените душевни потреби, својства, сепството, душевното јадро. За таква може да се смета, на иример, музиката на Ник Кејв (№ск Сауе), кој низ еден лиричен оиус допира до тенките жици на суптилните и фрагилни лични состојби. Исто така, музиката на македонскиот рок бенд Арханѓел, создава чувство на лична засеѓнатост, како некој на вас да покажува со прст велејќи „тебе ти се обраќам, внимавај!" П атеш ествената музика иредизвикува внатрешна иотрага.

М еѓутоа, музиката честопати отвора и многу психолошки реалности од универзален карактер. Тие можат да бидат ставови за релиѓијат а, вербата, надежта, иднината, идеолоѓијата, идентитетот итн. Пример за таков вид колективно психолошко освес- тување е музиката на словенечката рок-група Лајбах (ГаЊасН) на пример, која отворено, нреку своевиден уметнички манифест раскринкува и подложува на критика цел еден систем на психолошки и идеолошки заблуди за и околу државата, натриотизмот, психо- логијата на толпата итн. Во друга смисла пак, маке- донската готик-рок група Мизар, уснсва низ старо- македонскиот иризвук, црковното пеење и македонските византиски звуци да побуди архаични, архетипски, објективно-психолошки доживувања на потраѓа по автентичноста, универзалното во човекот, длабоките митолошки и хтонски елементи итн. Во тие тонови се согледува многу повеќе длабинска психологија отколку во кој било индивидуален свесен психолошки обид.

Музиката е и неверојатно иодатлив медиум за исихо- лошко моделџрање, оформување и силно индиректно влијание врз многу кревки ментални склопови. Во таа смисла, Рудолф Драјкурс (Огејкигѕ), еден од основачите на американската асоцијација за музикотерапија,


истакнува дека музиката одигрува мопгне важна улога во предизвикувањето психолошка промена не само кај индивидуи, туку и кај груии, како и кај цели популации приврзаници на определени оиштествени движења. Тој ја истражувал т.н. унотреблива, односно неупотреблива музика, во психолошко-психотсраписка смисла.

П ознати се нримерите со определсни музички комнозиции свссно и намснски насочени и создавани за смислено предизвикување и засилувањс на определени исихолошки вредности и ставови. Во таа смисла многу од нив се, всушност, псдагошко-психолошки средства за воспитувањс на позитивни особености и морални начела од нолза за сите. Таков с примсрот со детскитс песнички кои, покрај изразено восиитниот текст, имаат и одлично адаптирана всдра музика која ги афирмира и ги зацврстува психолошките вредности кај детската популација. Таа музика поттикнува на дружење, на почитување на личностш, на спонтаноста, на идентш- тетот, на себе и своето итн.

Меѓутоа, честопати смс сведоци дека соодветната музика била всушност заобиколен пат до човековото потчинувањс, до смислената манипулација со цел да сс модслираат личностите во посакуван нравец. За волја на вистината, многу често таквитс обиди билс усиешни. Уштс во и без тоа мрачниот среден век постоеле манипулации од таков нсихолошко-музички ков. Сеансите на австрискиот лекар-хипнотизер Франц Месмер (М еѕтег), на иример, секогаш билс при- дружувани од грижливо одбрана музика која одлично се вклоиувала во мистичната атмосфера. Таа тивка музика со иовторувачки тонови сугестивно влијаела на тоа иациентите да сс преиуштат на манипулативните сеанси за бож емно исцелување од злите духови. Многу церемонии на масониге и на илуминатите исто така билс препознатливи но сугсстивната, психоделична музика


која го заш емстувала умот на новите иницирани припадници, кои едноставно сс втоиувале во таа психологија на груиата. Тоа красно го прикажа Кјубрик (Сикгјк) во својот филм Они широко затворе.ни (анг. „Еуеѕ ш1с1е ѕНи1“). Во таа смисла сличен може да биде и примерот со маршевската музика, која го подига убиствениот морал кај војниците итн.

Во тој контекст, вредно е да се спомне едно од поновите истражувања на АПА (од анг. АРА - Атепсап РѕусНо1о§1са1 АѕѕосЈаПоп), американската психолошка асоцијација (инаку најголемата асоцијација во светот), а кое се однесува токму на истражување на ефектот на музиката која содржи агресивни, насилни стихови врз агресивните мисли, чувства и однесувања. Имено, во 2003 година на Ајова (1о\^а) државниот универзитет во САД, под водство на Андсрсон (Апс1егѕоп) и Карнеги (Сагпа§у), исиитувани се ефектите на седум неагресивни, ненасилни и седум агресивни, насилни песни, со насилни стихови врз 500 студенти. Притоа, музиката била од сличен жанр, стил и изведувана е од ист изведувач. О ткриено е дека агресивните стихови во песните навистина влијаат за зголемување на агресивните мисли и чувства кај студентите. За волја на вистината, поврзаноста е повеќе на ниво на појава на агресивни мисли и чувства отколку на агресивно однесување, но сепак ова откритие дава за ираво да се посомневаме дали старата теорија според која агресивната музика наведува на иозитивна катарза, иразнење, вентилирање, е точна. Наодите иотврдуваат дека дури и при слушање, на хумористична музика со агресивни стихови, агре- сивноста се зголемува (АпсЈегѕоп, Сагпа§у, 2003).

Тука се довсдува во ирашање и поврзаноста на етичкото и естетското. За жал, изглсда дска определени тврдења оти она што е естетско, убаво, уметничко, во

Л С И ХО Л О Г И ЈА НА УМЕТНОСТА 251

таа смисла е и етичко, не се точни. Или пак тоа се должи на фактот дека канацитетот на душевниот апарат кај луѓето е ф лексибилен, променлив, подложен на влијанија.

Понекогаш, опредслената музика, пак, е наменета за вистинска душевна релаксација, за уживање и мир. Духовната музика, на иример, создава благородни чувства на спокојство, на мир, на допир со природното. Таков е иримерот со христијанската духовна музика во која преовладуваат смирени, благи и ненаметливи тонови. Сличен е примерот и со далекоисточната духовна музика, или пак со духовната музика на суфизмот. Чувството на нриродност и автентичност се засилува со уиотребата на обичнитс, акустични, традиционални инструменти. Тие во нас иредизвикуваат чувства на дамнина, восхит, искон. Звукот на кавалот на иримср, авторот смета дека е еден изразено нсихолошки инструмент кој предизвикува чувства на длабочина, душевен спокој, вкоренетост и трасње. Низ неговиот меланхоличен призвук сс насетува нешто психолошки автентично и суптилно, нешто кое се должи на нуминозно-необјаснивото, трансцендирачкото. Од друга страна, пак, ако зборуваме за народните инструменти и нивното нсихолошко значењс, секако можеме да кажеме дека и таианот, посебно кај Маке- донците, нредизвикува епски чувства на длабочина, трпеливост, ненаметлива силина итн., што на пример феноменално се огледува во галичкото оро Тешкото. Многу луѓе изјавуваат дека се восхитиле од тој торжествен звук, дека кожата им се наежила, дека се задлабочиле во себеси, сс одделиле од овоземната реалност итн., што само го потврдува ф актот дека музиката претставува неверојагна синтетска творба која едноставно е недофатлива за рационалниот ментален склоп. Таа треба да се восприема холистички, целовито- организмички.


Надополнувајќи се на иоттсмата за оиш тите психолошки ефскти на музиката врз рециииентот, сс наметнува нрашањето за тоа како соодветна музичка форма со своите карактеристики влијае врз чисто- психолошките и исихофизиолошкитс појави кај човекот. Според многу стручни лица од психологијата на музиката и музикологијата, хармоничноста на определсно музичко дело значајно влијае врз промените на оиределени нсихофизиолошки и психолошки појави и состојби кај слушателот-доживувач. Во сдна истра- жувачка студија сироведсна (сс разбира, од етички нричини) во 1988 година од Шрскенберг (Ѕс1»-ескеп!зег§) и Бирд (В јгс!) врз експериментални глувци, сс истакнува дека хармоничната и дисхармоничната музика имаат различни ефекти врз физиолошкитс процеси во мозокот, но и врз однесувањсто на единките. Така, Шрекенберг и Бирд, иреку емитирање на дисхармонична и хармонична музика врз ексисриментални глувци, дошле до сознание дека дисхармоничната музика прсдизвикува нервни мозочни оштетувања, но и нромени во однесувањето на исиитуваните единки, какви што се: хиперакт ивно однесување, аГресивност, летарГичност, но во опрсде- лени случаи дури и канибализам. Сепак, според авторитс, нри префрлањсто од дисхармонична на хармонична музика доаѓа до подобрување на однесувањето и на оиштата психофизиолошка состојба и ошптото ниво на расположение (Ѕеуегапсе, 1999).

Барем некои од овие сознанија можат да се од- несуваат и на луѓето, кои намерно се избегнуваат како испитаници во вакви истражувања, сс разбира од етички иричини.

Овде иовторно се навраќаме на важ носта на егзистенцијалната психолошка можност на доживувачот на музичката уметност сам да одбере каква музика ќе


слуша и ќе доживува. Природно е дека за таквиот квалитативен избор се потребни определени сознанија за музичкага уметност, психологијата, но секако и значајно животно-естетско искуство.

Од друга страна, нак, музиката мошне силно зборува и за душевната реалност на авторот. Психолошки с просто нсвозможно да се оддели душевната структура и динамика на умстникот-музичар од артеф актот, уметничкиот објект кој е ионадворешнет токму од него. Тоа би било како од гените на детето да ја апстрахирате ДНК на родителот. Доколку бсше така, веројатно ќе постоеше можност за инкарнација на уметничкиот талент во друго тсло, во друга душа. Доколку бешс така, ќс постоеја иовеќс Моцарти, Бахови, Шоиени. Но, психолош ката реалност укажува на опозитното. Психологијата токму тоа се нрашува, дали личноста на еден уметник кој твори дадсна музика е различна од онаа на друг уметник-творец, како што и нивната музика е различна? И уште, дали нреку неговата музика можсмс да сознаемс повеќе за тоа кои сс неговите душевни карактеристики, белези, каков с неговиот карактср, темперамент, навики, интереси, ставови? Прилично с веројатно дека едсн комнозитор на класична музика е во изразена мера снротивно психолошки ирофилиран од едсн комнозитор на етно-музика, на пример. Додека првиот би можел да биде сериозен, доследен, интро- вершен, педантен, промислен, систематичен итн., вториот би можел да биде екстравертен, дружељубив, родољубив, традиционалист, слободоумен, емотивен, весел, разиГран, спонтан и сл. Овде авторот потсетува дека типологии од каков било вид се пггетни, но сепак, психологијата и не би била наука доколку не би се интсресирала за парадигматичното и барем релативно- вооиштеното.


Интсрссно с што определени истражувања иока- жуваат прилична потврда на слични согледби за оирсде- лени особености на музичарите кои се базираат врз релативно објективни мерки, најчесто врз база на самоискази на уметниците. Ако пак сс сноредат музичарите со другитс уметници, може да се извлечат претпоставки дска тие се навистина поекстровертни, позборлестн, покомуникативни, помалку депресивни, подружељубиви, понепосредни итн., што донекаде се должи и на фактот што музиката, за разлика од другите медиуми на уметничкото (во прв ред сликарството, литературата), овозможува поголема ексионираност на публиката, на реципиентите, на доживувачите. Во таа смисла, музичарите (почесто изведувачи, иоретко чисги творци, автори) носат белег на просоцијални психолошки особености, кај нив е поизразсно психолошки манифестното, иако сето ова секако, е, веродостојно и релевантно само во онределени случаи.

Сметам дека токму поради овие и вакви каракте- ристики определени стручњаци ги сметаат музичарите за душ евно-личносно најблиски до психолозиш е. Веројатно синтезата од индивидуални и социјални психолошки особености придонесува тие да бидат поблиски до психолозите кои се секогаш на некаква средина мсѓу чисто индивидуално-латентното и социјално-манифестното.

Уметноста во корист на личниот раст и развој и уметноста како психотерапија

Во поширока смисла, уметноста и уметничкото воопшто, иретставуваат уникатен систем кој мошне креативно и флексибилно мож с да се користи во унапредувањето на личниот психолошки раст и развој.


Како кај ниту еден друг креативен медиум, во уметноста постојат низа вариетети на можна иримена во психо- лошка служба за развој на Јас-структурите, само- свеста, сликата за себе, личното душевно и социјално искуство, унапредувањето на естетските чувства, менувањетш на цврстите и стереотипни стшвови за многу феномени од психолошката стварност; но играат улога и во емоционалното созревање, истенчувањетш на способноста за вживување, концентрација, подобру- вање на долгот^рајностш на вниманието, создавање инаков, помалку фиксиран коѓнитивен стил на проценка на стварностш итн.

Се на се, уметноста овозможува слобода во процената за тоа кој вид творење може да помогне во себе- растењето, во себе-унаирсдувањето, во личниот развој во континуитет. Па така, еден од красните начини да се поттикне личното созрсвање е секако користењето на литературата, на пример, заради стекнувањс иоголем увид во ликовите, во ситуациите, во особеносгите на личноста на јунаците на иишаниот збор, нреку што, всушност, ќе се овозможи лична запрашаност околу определени круцијални нсихолошки иојави. Начинот на кој едно дело од литературата е нанишано, многу го нотпомага, или иак го оневозможува, соодветното гледање на психолошката реалност, во некој даден расказ, новела или пак роман. Понекогаш е доволно само интуитивно да сс нрепуштите на доживувањето на ликовите низ сите свои душевни кавалкади, доживувања, искуства итн., преку кои едноставно ќе дојдете до главната/те порака/ки на тсматската целина. Другпат, тоа е попречено од теш киот стил на изразување, од апстрактноста на пишаното, од комплексноста на меѓуодносите на ликовитс, од потребата од трпение и користење на сопствената фантазија и имагинација во завршувањето на приказната, сказната, романот.


Понекогаш, низ сочувството со ликовите, реци- пиентот едноставно стекнува увид во соиственото ниво на личен раст, во емоционално-социјалната зрелост, во исправноста на сфаќањата, на претиоставките итн., што секако игра огромна улога во унапредувањето на увидот кој доведува до нови душевни видици, искуства, нови и инакви гледања на истите негата, излегувањ е од соиствената емоционална и когнитивна анатија, вкоренетост, конзервативизам. Уметноста, за разлика од исихологијата или пак психотерапијата, на пример, многу лесно ги внугаува во младиот живот ирепораките содржани во клучните исихологако-морални аспекти на самото дело. Така, на пример, преку оиределен текст или пак краток филм, младите адолесценти многу побрзо и полесно можат да апсолвираат опредслена морално- дугаевна стварност со универзален карактер отколку преку стереотипниот училиштен, сувонарен модус за нејзино внугаување. Лично, авторот смета дека употребата на различни уметнички дела во дадени моменти кога станува збор за психологако-личносното, носедува изразена моќ тие на ефективен начин, директно да повлијаат речиси сугестивно врз човековиот личноеен склоп и динамика, прску простиот факт гато ја заоби- колуваат свеста и рационалниот манир на обработка на овие слободни идеи и насоки. Едноставно, иреку еден филм, документарен или игран, сеедно, на пример, многу иолесно може да се овозможи емотивно вживување со нораките на ликот или пак со семантичката цел на едно дело отколку кога тоа би се сторило на класичен начин со директно изложување на нов и тежок материјал. Ако се сложувате, би претиоставиле со одговорност дека, на пример, студснтите по психологија многу нотегако би ја ирифатиле Фројдовата теорија на личноста преку определен класичен тин иредавање, отколку, на пример,


да прочитаат една од познатите книги, романи на Херман Хесе (Степскиот волк, Демијан).

Исто така, личноста ионскогага многу полесно расте и се развива просто естетски сугатествувајќи со уметноста. Едноставно, патот гато уметноста го нуди за растењс на дугаата е многу посуитилен и индиректен, нснаметлив за разлика од многуте други медиуми на претежно класично дијалогако-дискурзивно општење на луѓето со стварноста и со културата вооишто.

Многу е вносно на пример, заради освестување, раст и развој на личноста, уметноста да им се нрезснтира на определени едукативни и искуствени груни кои сс заинтересирани дугаевно да нрогредираат. Начинот и пристапот се могане флуктуарни и може да се менуваат во согласност со потребите и со особеностите на самата група, или нак поединец. Па така, ако е тоа една нсихо- социјална груна која е заинтересирана за личен раст и развој, тогаш можеме да ја употребиме уметноста иреку различни нејзини презентации на дадени дела заради подигнување на социо-психолошката свсст, увид, цел.

Тоа можеме да го сториме со едноставно слободно прикажување на драмска нретстава во која се зборува за односот на поединецот кон културата воопгато, кон значајните луѓе, кон ставовите на другите, идеологијата итњ, или пак преку проследување документарец кој го иоттикнува хуманизмот или кој предизвикува емотивно- соживувачка ерунција на емоции и доживувања кои оставаат длабока трага во личниот дугаевен развој. И самиот автор е сведок дека определени прикази на иретстави, филмови, фотографии и други уметнички творби, кај него освестиле длабоки елементи на психичкото во неговата авгентичност, или нак пре- дизвикале од тој миг некој негов определен став по некос психологако ирагаање да остане трајно променет во прогресивна смисла.

258 МИРОСЈ1АВ К. ПЕНДАРОСКИ

Чисто како солза авторот сс сеќава на пример, на моментот кога нрвпат го гледаше ремек-делото на режисерот Андреј Тарковски, Спшлкер. Му се причинува дека по тој миг неговите согледби за оиределени прашања за хуманизмот, соживотот, природноста, автентичноста итњ, драстично се променија и засекогаш останаа живи. Слични иромени кај него се случија по гледањето на филмот Есенска соната од Ингмар Бергман (Вег§тап). На нолето на личниот развој истото се случи по долготрајното суштествување со музиката на Архангел, преку која му се отворија низа инакви, лични, флексибилни и широки хоризонти на длабоко- личното во него и луѓе го. Значаен ефект врз авторовата личност оставија и мудрите кратки будистички сказни (коани) од старата збирка на зен-будизмот наречена „Мумонкан“ (по стариот мудар учител на Зен од XII век- Мумон).

Понатаму, сличното се однесува и на ликовниот израз како медиум. Ц ртањ ето во група или поединечно, сликањето, изработувањето скулптури, итњ, се исто така одлични начини како уметноста практично, стварно да се искористи за да се унапреди личното душевнофункционирање.

Во иста смисла, уметноста како човеков интуититвно- креативен душевен израз многу може да номогне во зголемувањ ето на задоволството од ж ивотот, во личното ослободување од стегите на умот и чувствата, во искоренувањето на лошите навики, во промена на деструктивниот и дисторзиран когнитивсн склои, во промсна на адаптабилноста, во прифаќањето себеси и другите и др., кои, се на се, може да се сведат на заедничкиот именител - разрешување на душевните теш котии. Уметноста на благотворен начин, без


употреба на медицински средства (лекови), многу уснешно може да се стави во улога на ефикасен метод на психотераиијата со цел да се подобри на општото психофизичко здравје.

Честопати се зборува за т.н. арт психотерапија (од анг. аП - уметност), психот ерапија со умет ност , психотерапија низ цртање, моделирање на Глина, скулпторство, изработување колаж, маски, т.н. хоби- терапија, изработување на фиѓури од песок, играње со вода, користење на музикат а како средство за релаксација и терапија, вж ивувањето во длабоки проектшвни нејасни слики заради откривање важни мотиви, потреби, проекции и многу други.

Постои дури и т.н. колор психотерапија, или оригинално хромотерапија, во која преку симболиката на боите се ностигнува увид во оиределени душевни состојби и лечебно, терапевтски сс влијае на определсни дисфункции во менталноста. Ваквите техники и методи водат иотекло одамна, уште од античко време, кога старите цивилизации ги користеле боите за унапре- дување на здравјето. Покрај тоа, во овој тин терапија се употребуваат и номошни средства, какви што се благородни камења, скапоцени кристали, калеидоскони, колор иризми, материјали во боја итн.

Важно е да се напомне дека за да се користи успешно овој медиум, арт психотерапијата, не е потребно да се поседуваат изразени таленти, способности за уметнички израз. Психологијата се интересира многу повеќе за психолош кат а проекција, за освестувањето, за изразувањето, за автентичноста, за ориѓиналноста, за формата, за споделувањето и за други психолошки иојави и системи кои го унаиредуваат стекнувањето увид во својата душевна стварност, го зголемуваат нивото на психичка адаптација, подготвеноста за зафаќање со секојдневието, со живеењето без анксиозност и без


страв итн. Покрај тоа, сликовитиот израз, на пример, можс да обезбеди пристаи до нрстходни животни искуства и чувства кои би биле нремногу болни доколку би се изразиле вербално преку некој друг психотераписки медиум (гешталт психотерапија, терапија со реалност, егзистенцијална психотераиија, позитивна психотеранија итн.).

Откриваш ето на чувства, ф антазии, соништа и конфликти врз една „трнелива подлога, носител“ (хартија, глина, камен, иесок, пластелин итн.) дозволува не само катарза, туку го стимулира и дистанцирањето од и објективизацијата на душевните појави кои се понадвореш нети, но, овозможува и проверка на реалностш (Бслоиитова, 2008, стр. 16-17).

Всушност, во денешново брзо време, во денешниов динамичен исихо-хаос, артистичкиот пристаи е и ретка можност да се избега од вревливото секојдневие во тиш ината на цртежот, глината, иесокот, добрата претстава или филм. Во овој „фаст“ милениум и тоа како им е нотребен овој приод на многу: млади во развој, деца, менацери на одговорни функции, луѓе со одговорна и стресна работа, невротичари, луѓе кои доживеале големи животни кризи, но и на духовни луѓе желни за развој, за нроширување на видиците, за отворање кон новото, за флексибилност итн.

Интроснективната и самоанализирачка моќ која ја поседува арт психотеранијата е чудесна кога станува збор за откривањето на внатрешните мотиви, кон- фликти итн. Една од најкорисните нроективни техники, Роришх тестот (но Херман Роршах, анг. КогѕсНасН), на пример, во својата суштина е уметничко-психолошка техника која ја користи токму фигурата која нриродно се оформува нри залепувањето на два листа со мастило. Проективната моќ на Роршах тестот им е одлично- позната на психолозите и психијатрите, на пример. Исто


така, една од најпознатите проективни клинички техники кои се користат при нсиходијагностицирањего, Црте- жот на човекова фигура, познат како Маховер-техника (по Карен Маховер, анг. МасНоуег) се базира повторно на артистичкиот проективен модус. Всушност, испи- таникот е замолсн да нацрта човекова фигура на нарче хартија.

Притоа, секако, исихологијата не се интсресира за сстетските кадарности на испитаникот, туку, за: неговата личност, себеприфаќањ ето, самооцената, внатрешнитс конфликти, мотивите, потребите итн. Лично, унотребувајќи ја оваа техника со години, авторот откри/ва мноштво нешта за нсихолошката реалност на луѓето, кои едноставно би било неверојатно да се дознаат од еден нрашалник за личноста, или нак од класичен психо-тест.

Арт психотсранијата е мошне вносна техника за комуникација кога станува збор за интровертирани и слабо вербално флуентни лица на кои им е поедноставно невербално да сс изразат. Таа придонесува и за зголемување на соживотот, кохезивноста во училишните класови или пак работните или едукативните групи, организации, здруженија итн. Низ арт психотерапијата, всушност, на еден игрив, релаксиран, интимен начин се овозможува на иовршина да исиливаат мошне длабоки и интимни реалности и искуства на лицето.

При употребата на повеќето техники од арт психотерапијата, пожелно е да се внимава на новеќе нешта. Имено, мошне е важно на почетокот да се обрне внимание на содржината на она што е нроизнесено. Потоа, секако, особено е важно, од психолошки аспект, да се внимава на формалниот аспект на понадво- реишетото, без разлика дали е тоа слика, текст, фигура,


филм, ити. Формалниот дел, всушност, е многу поважен затоа што се смета дека психолошката проекција е најголема во формалниот израз.

На ова би се израдувала гешталт исихотераиијата која ги почитува формата и фигурата на кои им доделува ирвично место на ниедесталот (в Теоретски психолошки концепции за уметноста). Ако се работи за цртеж, секако трсба да се обрати внимание на бојата, на композицијата, на поставеноста на формите, на нивната Големина итн.

Слика 23. Маска израбошена во арш исихошераиија


Многу помоќна ликовна техника од арт психо- теранијата за произнесување на внатрешно-душевното е секако изработувањето маски, прску кои всушност се откриваат факти за нас кои инаку нс би ги освестиле. Па така, нрску изработката на лични маски, лицето понадворешнува нскои од своите базични подличности, притоа откривајќи многу свои потиснати дслови, системи, конфликти итн.

Од друга страна нак, песокот како мсдиум за уметнички израз е мошнс интересен и комилсксен. Тој е особено податлив за психолошка работа со деца и со лица

Слика 24. Аиликација на иесок израбошена во арт психотерапија


кои имаат тешкотии со спонтаноста нли со онис кои користат многу рационални одбранбени механизми. Низ создавањето фигури во песок, лицето учи дека формите, улогите, задачите, функциите, не се зададени еднаш засекогаш, туку дека се променливи, флексибилни и, што е најважно, зависат од нас, ние ги создаваме, ги одржуваме, и, ако ни пречат, ги уништуваме.

Работата со камен исто така може да најде разно- родна примена како медиум за нсихолошко изразување. Формалниот аспект на работата со камен може да иридонесе кон развој како на структуралните, така и на процесно-динамичките аспекти на личноста. Каменот покрај својата индивидуално-исихолошка важност, претставува и можност за контакт со неговото природно, вкоренето, хтонско-митолошко значење. Познато е од истражувањата на Карл Јунг дека каменот носи и своевидна религиозна основа станувајќи своевидна форма на бог олицетворена во нешто толку природно и неделиво. Всушност, истакнува Јунг, нритоа цитирајќи ги алхемиските сознанија, каменот, лаиисот (од лат. 1-ар1ѕ- камен) се смета за алхемиски пандан на Исус (Јунг, 2006).

Работата со глина или пак со глинамол, од друга страна, е одлична техника во која можат да се согледаат момент алнит е душевни сост ојби на луѓето. Низ нежноста на допирот со глината се оформуваат фигури кои изнедруваат од внатрешноста на лецето и неверо- јатно длабоко ги откриваат неговите чувства, до- живувања, потреби, состојби итн. При работата со глина како и при цртањето, потребно е да се внимава и на редоследот на обработката на материјалот. Не е сеедно дали, на пример, лицето ирво ќе ја моделира главата, па трупот, па нозете или пак обратно. Секако, ваквиот

ПСИХОЛОГИЈА НА УМЕ ТНОС ТА 265

начин на употреба на уметноста заради душевен напредок и здравје бара од стручното лице големи нознавања на нсихолошкото и пред се на интуитивно- емпатично искуство во сочувствувањето со луѓето. Понекогаш од испитаниците се бара да го моделираат своето моментно душевно доживување, овде и сега, додека понекогаш пак, се бара од нив да оформат фигура која одговара на нивната личност, карактер, темперамснт и сл.

Колажот исто така е интересна и корисна техника на артистичкиот психотераписки метод. Тој номага, низ нсговото склопување, дел по дел да се напредува во правец на постигнување на ннт егрит ет от , цело- витоста на личноста.

На ваквите манинулативни можности кои ги овозможува уметничкото ликовно творење се надо- врзува и изработката на кутија, иреку која се согледува каква е внатрешноста, но и манифестноста на личноста, кои секако соодветствувааат на внатрешниот односно на надворешниот изглед на самага кутија.

Но, ликовнитс техники не се единственото што може да се користи заради психотераписко влијаење на


Слика 26. Колаж израбошен во арш исихошераиија

состојбата во исихофизичка смисла. Секако дска постојат и други облици и методи на творење кои се благопријатни и лечебни. Во свеста на авторот се наметнува огромната важност која танцот на пример ја има во арт психо- терапијата. Простото, снонтано играње на дадена музика самото по себе иретставува своевидна психотерапија која ја ослободува закочената енерѓија, овозможува психо- физичка катарза, Ги развива спонтаносша, креа- тивноста, Ги ослободува кочниците во психо-социјална смисла, помага за зголемување на кохезивност а и блискоста во опдределени Групи итн. Всушност, низ сопствената практика со иоединци и групи авторот стекна увид дека дури и најкрутите и срамежливи лица со текот


на времето низ умстнички занес ја ослободуваат катексата, закотвеноста на извесни делови од телото поврзани со онределени душевни иојави. Забележително е на иример, дека кај иовеќето лица, во долниот дел на телото, нозете и половината, постои ноголема тромавост, закоченост која со текот на времето се ослободува и станува пофлсксибилна и покреативна. Можеби згр- ченоста на долниот дел од телото се објаснува со блискоста на половите органи кои најчесто се поврзуваат со чувства какви што се: срамот, вииата, само-критиката, моралните осуди и сл.

Покрај танцувањето на музика, и едноставното релаксирано и исиходелично слушање дадена одбрана музика нредизвикува видливи естетско-душевни дожи- вувања кои дејствуваат врз промената на определени гледишта, искуства, предрасуди, ставови итн.

На сево ова овде образложено, може да му се додаде уште многу нешто, но изглсда дека е сосема доволно и ова за стекнување оишт увид во комплексноста на уметничкото како средство за унанредување на личниот развој и како одличен медиум за ироекција на зако- ченостите кои го оневозможуваат нашето нормално, актуализирано и автентично живеење.

Користена литература:

• АсИег, А. 1999. Рохпауапјс соуека. Вео§гас1: О ѓуИ.• Аристотел. 2006. З а душата. Скопје: Магор.• АгпНеЈш, К. 1996. (ес1.) Тошаг<1 а рѕус(1о1о8у оѓ аП: СоПесЧес!

еѕѕауѕ. Еоѕ Ап§е1еѕ: 1Јшуегѕку оѓСаПѓогпЈа Ргеѕѕ.• Веасоп, Р. 2003. Кивпск: А11 Шшѕ. 1_опс1оп, Рапг: ТаѕсНеп.• Белопитова, К. 2008. А рт терапија. спис. Психолог,

Битола: Графопром, 16-17.• Берѓаев, А. Н. 1996. За човековото ропство и слободата.

Скопје: Култура.• Бсрѓаев, А. Н. 2009. Смислата на творештвото. Скопјс:

Кродо.• Бсст, С., Келнер, Д. 1996. Постмодсрна тсорија. ( 'копјс:

Култура.• Веск, В. 1993. ЅНакеѕреаге’ѕ Тке ТетреѕГ: А јипрјап Јпкм

ргеШшп. Еѕѕау.• БП Ц . 1991. Ж итија на светиите. Софиа: Синодално

издателство.• Вајлд, О. 2004. Салома. Скопје: ТНИД Ѓурѓа.• \\ е̂Нг, С. 2001. Јип§-а кнолгарНу. Воѕ1оп &1х>п(1оп: ЅНатННа1а.• В и г о т с к и , Ј1. С. 1975. Психологија уметности. Бсоград:

Н олт '.• Виготски, Л. С. 1980. Психологија на уметноста. Скопје:

М акедонска книга; Култура; Н аш а книга; Комунист; Мисла.

• У1§о1ѕк1, Б.Ѕ. 1996. Р11апја 1еопје ѓ ѓѕ1опје рѕ1Но1о§ѓје. Вео§гас1: Хауос! 2 а ис1ѓНешке 1 паѕ1аупа ѕгсс1ѕ1\а.

• Вистина (Гласник на Преспанско-ислагониската епар- хија). 1996. За архангелите и ангелите. бр. 23, 2-3.


• Витгенштајн, Л. 2002. Логичко-филозофски трактат. Скопје: Магор.

• Вражиновски, Т. 1997. За националниот карактер на Македонците. Скопје и Мелбурн: Матица македонска.

• Вражиновски, Т. 2002. Македонска народна митологија; Народна традиција, религија, култура. Скопје: Матица Македонска.

• Г илберт-Кун, 1969. Историја естетике. Београд: Култура.• ОгНс, О. 1974-1980. Еѕ1еИка 1-1У (роујјеѕ! СПогоѓѕкЉ

рго51ета). 2а§геН: Каргцес!.• О атпјапоуѓс, М. 1968. Ѕ1гијапја и ѕиугетепој еѕ1е1ѓсѓ.

2а§г еН: Каргцес!.• Димоска, А. 2007. А лтернативни и комплементарни

терапии за подобрување на психофизичкото здравје. Скопје: ЦРСП, семинарски труд.

• Достоевски, Ф.М. 1967. Вечниот маж. Скоије: Мисла.• Достоевски, Ф.М. 1989. Двојник. Скопје: Мисла.• Достоевски, Ф.М. 1993. Идиот. Скопје: Табернакул.• Достоевски, Ф.М. 2005. Кротка. Скоије: Феникс.• Оипсап, 1. 1966. Му Пѓе. Еопс1оп: УЈсЧог Оо11ап сх: Ис1.• Оипсап, I. 1969. ТНс егеаг ѕоигсе. ТНе аП оѓ (Не сЈапсе. Меи/ Уогк:

ТНеаГге аП Ноокѕ.• ЕЦкопјЈп, О.В. 1990. Рѕ1Но1о§1Ја сЈесје 1§ге. Вео§гас1:2ауос1

ха исЈхвешке 1 паѕ1аупа ѕгес1ѕ1уа.• Е тегѕоп , К.У.1983.0§1ес1ј. Вео§гас1: Огаѓоѕ• Јанаков, Б. 1992. Личноста во уметноста и психологијата.

Скопје: ГТросветно дело, Разгледи, 4-6.• Јанаков, Б. 1997. Современитеории за личноста. Скопје:

Еин-Соф.• Јанаков, Б. 2003. Современа психологија на личноста.

Скопје: ЦРСП.• Јаѕрегѕ, К. РНогоѓЈја е§21ѕ1епс1је. ВеоцгасН РгоѕуеГа.• Јовановски, К. 2002. Филозофски речник. Скопје: ТН И Д

Ѓурѓа.• Јип§, С. О 1978.ТНеѕрш1тМап,АПапс11Ј|:ега1иге. РгЈпсеГоп:

РгтсеГоп ТЈшуегѕку Ргеѕѕ.• Јип§, К. О. 1989. Ѕесапја, Ѕ п о у 1, Ка/.т1ѕ1јапа. Вис1уа:

МесШегап.• Јип§, К. 0 . 1997. АШегшјѕке ѕГисНје. Вео§гас1: АТОЅ.


• Јип§, С.О 1998. Еекѕѓкоп оѕпоушН јип§с1УѕкЈН ројтоуа. Вео§гас1: Веге1а.

• Јунг, К.Г. 1998. Човекот и неговите симболи. Скопје: Зумпрес.

• Јунг, К.Г. 2003. Психологија и алхемија. Скопје: Табернакул.• Јунг, К.Г. 2007. Психологијата и уметноста. Скопје: Ѓурѓа.• Кандински, В. 1995. За духовното во уметноста. Скопје:

Култура.• Касирер, Е. 1998. Есеј за човекот. Скопје: Култура.• КопсНс, К., У Јајкстс Ј., Ѕ1ајпег-Ророујс'Т. 1998. Ѕ1иѕат 1е,

г а /и т е т 1е, рг1Нуа1ат 1е: пссНгекИупа рѕШоѓегарца Каг1а Кобегѕа. Вео§гас1:1Р „2агко А15и1ј“.

• Коѕапоујс, I. 1956. ОѓјаЈекИскѓ та1ег1јаН /ат. Ѕагајеуо: УеѕеНп Маѕ1еѕа.

• К риж ановска, Л. М. 2004. А рт психологија. Москва: Псдагогическое опшество Росии.

• Лауб, Г. 1999. Уметност смеха. Београд: Дерета.• Бипја, А. 2000. Је/1к 1 ѕусѕ1. Веоугас!: 2аУос1 га ис17Нешке \

паѕ!аупа ѕгес1ѕ!уа.• Магга, N. (Ес1.). Јоигпа1 оѓ роеГгу Љегару. ТаПаНаѕѕее: Р1опс1а

Ѕ[а(е СЈп! уегѕј(у, ЅсНоо! оѓ ЅосЈа1 \Уогк, 2-4,21-31.• МасНо(а, р. 2003 РатПгшѕ апс1 оиу Јипеп шогИ: ТНе рѕусНо1со§у

оѓ 1та§е \уаиЈп§ Иеш Јоигк : Ѕрпп§еу.• М енингер, К. 2008. Т еорија на психоаналитичката

техника. Скоије: Арт.• Мертенс, В 2000. Психоанализата: Историја и методи.

Софиа: Лик.• Набоков, В. 2003. Покана на смртна казна. Скопје: Наша

книга.• Набоков, В. 2004. Набљудувач. Сконје: Темплум.• № ујагоуЈс, V., Реѕ1оу N..1., В гопоу М., К.а1аѓ1, Н ика,

Мес1уес1оу М., Ка1аѕпјЈкоуа Т., V ѓс Р. Тегарца с!иѕе ро ѕуеПт осѓта. М тасјја с1иѕе ѕаугетепо^ соуека. №кѕ1с: Ѕ (атрапја тИгороНје сто§огѕко-рптогѕке „ЅуеИ УаѕѓНје Оѕ1гоѕк1“.

• 0§пјепоу1с, Р. 1997. Рѕ1Но1оѕка (согјја ите1поѕИ. Вео§гас1: Маго аг1.

• Рап1С, V. 1997. Рѕ1Но1о§1ја 1 ите1поѕ1. Вео§гас1: 2аУос1 т.а исЈ/.НепЈке ѓ паѕГаупа ѕге<Јѕ(уа.

• Паскал, Б.1996. М исли. Скопје: Култура.


• Рек, Б ., УШои 0 . 1978. Теопје Нспоѕи. Вео§гасЈ: N0111.• Пендароски, М. 2006. Душевно-личносното во уметноста.

Скопје: Просветно дело, 4,40-45.• РепсЈагоѕкЈ, М. 2007. Рог рѕусНо1о§у аас1 ап. Уоип» рѕусНо1ошѕ1ѕ:

Меаѕ, РоѕѕИзШПеѕ - РиШге. В1а§оеу§гас1:1п1егпаиопа1 шеепп§ оѓ уоип§ рѕусНокшѕСѕ.СоПесПоп оѓ ѕШсНеѕ, 133-143.

• Рег1ѕ, Ѕ. Р. 1983. Оеѕ1аШѕИск1 рпѕГир рѕ1Но1;сгар1Ј1. Веовга<1: СК.О: КиИига.

• Регут, 1.. А. 1993. РегѕопаПГу. МемУогк: ЈоНпХУПеу & Ѕопѕ, 1пс.• Ресјак, V. 2006. РѕЊо1оѕка росПа§а У1/иа1пе итеШоѕИ.

ЦјиМјапа: 2а1оѓ5а ОеБога.• РоШу, М. М. 1964. ТНе рптасу оѓ регсерПоп: апсЗ оШег еѕѕауѕ

оп рНепотепо1о§1са1 рѕусНо1о§у. Еуапѕгоп: МоПНшеѕГегп 1Јп1уегѕ11у Ргеѕѕ.

• (пр.) Каева, Е., Николовска Е. 2004. Крилати мисли за виното. Скопје: Силсонс.

• Рацин, К. 1990. Бели мугри. Скопје: Детска радост; Мисла; Македонска книга; Култура; Наш а книга.

• Рикер, П 2006. Во школата на феноменологијата. Скопје: Магор.

• К.о1, N. 2004. Хпакоуј 1 гпасепја : уег!»а1па 1 пеуеЉа1па котип1кас1Ја. Вео§гас1: Р1а1о.

• ЅаНеп, К. 2008. ТНе рѕусНо1о§у оѓ аг1: оп пее<1 оѓ с1НТегепПа[е Не(»ееп 1Не ѕ(гис1ига1 апс! ГипсПопа1 аѕресГѕ о! рѕусНо1о§у оѓ ап. Еѕѕау.

• Ѕо1ѕо, К.Б. 2005. ТНе рѕусНо1о§у оѓ аП апд 1Не еуо1иПоп о! сопѕсшиѕ НгаЈп. Вгас11огс1: Вга<Ј1огс1 Ноокѕ.

• Стефановски, Г. 2000. Диво месо. Сконје: Наша книга.• Ргеис!, Ѕ. 1953. Оп пагс1ѕѕ1ѕт: ап тНоЈисПоп. Ѕ.Е. 14:73-102.• Ргој<1, Ѕ. 1988. Мојѕџе 1 топоГеЈгат. Вео§га<1: Ога1оѕ.• Фроид, 3. 1991. Психологин на сексуалноста. Софии:

Христо Ботев.• Ф ројд, 3 . 1996. Н еугодн ото во културата. С копје:

Зумпрес.• Фројд 3. 2006. Еден спомен од детството на Леонардо да

Винчи, Скопје: Ѓурѓа.• Фројд, 3. 2006. Сексуална теорија: три расправи. Скопје:

Ѓурѓа.• Фројд, 3.2006. Толкување на соништата (прв том). Скопје:

Магор.


• Фројд, 3. 2006. Толкувањ е на сониш тата (втор том). Скопје: Магор.

• Фром, Е. 2002. Психоанализа и религија. Подгорица: Октоих; Никшиќ: Јасен. 1

• Ргот, Е. 2003. 2аНогау1јет јегѓк. Вео§гас1: /луос! га ис12Неп1ке 1 паѕГаупа ѕге<1ѕ1уа.

• РипсН В.Ѕ. 1997. ТНе рѕусНо1о§у оѓаП арргесааПоп. АгНиѕ: АКА рппГ.

• Наппа, Ј. Е. 1988. Оапсе. Ѕех апс! §епс1ег. СН1са§о: 1Ј. СНша§о Р.• НаПтап, N. 1968. ЕѕСеПка. Вео§гас1: КиНига.• Но1, К. Ѕ. Ппс121 0 . 1983. Теопје НспоѕИ. Вео§гас1: N 0111.• Хусерл, Е. 2010. Ф илозоф ијата како строга наука и

идејата на феноменологијата. Скопје: А З-БУ К И .• СаПег, С. Б. 2005. АеѕЉеПсѕ јпго ГшеШу-Љѕ! сепГигу. ГјиН1јапа:

Хпапѕ1уепога21ѕкоуа1п1 сепГег ЅА21Ј.• Цепснков, М. К. 1972. Народни приказни: Приказни за

животни, волшебни приказни. Скопје: Македонска книга.• Цепенков, М. К. 1972. Народни приказни: Волшебни

нриказни. Скопје: Македонска книга.• Цепенков, М. К. 1972. Народни приказни: Рсалистични

приказни. Скопје: Македонска кнпга.• С1опт§ег, Ѕ. С. 1996. РегѕопаНГу: Оеѕсг1рПоп, Оупаипсѕ, аш1

Осуе1ортепГ \ !е\\' Уогк: ХУ.Н.Ргеетап апс1 Сотрапу.• Чаусидис, Н. 2006. Археологија - ликовна ссмиотикл

психологија (интердисциплинарни рслации). Психоло- гијатаидругитеобласти. Скопје: Филозофски ф акултп зборник, 133-156.

• Чехов, А. П 1988. Двобој. Скопје: Мисла.• Чехов, А .П 1988. Избрани раскази. Скопјс Максдонска

книга; Мисла; Култура.• В ге јт ѕ , Оѓојѕ. 2000. РогГгеГ и т е 1 т к а и т1ас1оѕН Всо>>1а<1

Уегга1 ргеѕѕ.• Ц епароскиИ . 1998. Уметничкото дсло. С к о п ј с Култура• Цепароски И. 2000. Отаде системог. Скомјс: Кул гура• Џепароски,И .2001. Филозофскиприказпи. Скопц- М а т р• Џ окиќ 3. 1995. Психодрама. Скопје: Зојдср.• Ш опенхауер А. 2005. П аранези и максимп Скопјс

Александар & Александар.


Интернет извори :

• АпсЈегѕоп А. Сга1§, Сагпа§у, 1>. ИшНокѕ.Ехроѕиге 1о У1о1еп( шесНагТНе е1Тес1ѕ оГ ѕоп§ѕ У1о1еп1 1угѓсѕ оп а§§геѕѕ1уе Љои§Н1ѕ апс! ѓееПп^ѕ. Нкр://\у\у\у.ара.огц. 2003.

• Мр://еп.\у\у\у.\уЈкЈрес1Ја.огеЛуЈкЈ/ваиНаиѕ.

• Нир://\у\у\у.јсаѕѕј.пе1.

• Нпр://\у\у\у.ЈпѕЈс1егаги)га

• Миѕш 829Р: Н1ѕ1огу оѓ тиѕјс рѕусНо1оцу. Нар://\у\у\у.0ѕи.ес1и/. 2005.

• Ѕеуегапсе Ѕсои. ТНе рѕусНо1о§1са1 еѓѓесгѕ оѓ т и ѕ 1С. Нир.Т/ \у\у\у.ѕсоПѕеуегапсе.иѕ.

• \у\у\у.агогјоп.1гјрос1.сот

• \у\у\у.а1ггс1ЈаЈоп.аНои1.сот

• \у\у\у.НаскГос1аѕѕЈсѕ.сот

• \у\у\у.Јапсо1оеу.сот

• \у\у\у.Шскг.сот

• \у\у\у.аг!:апс1рори1агси1шге.сот

• \у\у\у.\Уотапс1а1аѕ.Нкшѕро1.сот

• \у\у\у.есНореп.\УогсЈргеѕѕ.сот

• \у\у\у.е!урНѕ.сот

• \у\у\у.гепс1егоѕЈ1у.сот

• \у\у\у.ѓогит.1зес1саѓе.сот

• \у\у\у. агКац1ег.сот

• \у\у\у.уЈскуН.<Јетоп.со.ик

• \у\у\у.1ЈгНеск.пег

• \у\у\у.агиНегаругеПес1Јопѕ.Н1о^ѕро1.сот

• \у \у\у. ѕНегу еаупог.сот

• \у\у\у.тЈсНе1-ес!оиагс1-1ес1егс.сот

За авторот

М-р М ирослав Крсте Пендароски е роден на 23.05.1974 година во Скоије, каде што и живее со своето семејство (сонругата, ќсрката и синот). Дииломира во 1998 година на Институтот за психологија на Фило- зофскиот факултет нри Унивсрзитетот „Св. Кирил и Методиј" во Скоије. На истиот Институт во 2006 година се стекна со звањето магистер по исихолошки науки. Во моментов работи на својата докторска тсза. Поссбна област од научната психологија со која тој се занимава е психологијата на личноста. Покрај тоа, авторот се интересира и за граничните, интердисцинлинарни нодрачја на нсихологијата: психологија на уметноста, психологија на личен раст и развој, исихотсрапија, естетика, феноменологија итн.

Авторот е теорстичар, истражувач и практичар но обласга на научно-теоретската и нрименстата психо- логија.

Во својот научен оиус авторот посебно сс осврнува на темите од областа на личноста: сепството, сликата за себе, исихосоцијалниот идентитет, интегритетот на личноста, несвесното, автентичноста на личноста, карактерот; психологијата на личен развој и психо- терапија: индивидуална и групна психотерапија, групна динамика; структура на грутта; Геш талт терапија; интсграгивна психотераиија; еклектична нсихотерапија итн. Повеќе години пишува бројни трудови од разни


области (исихологија на личноста, психологија на уметноста, психотерапија и личеи раст и развој, психологија иа несвесното (соништа) итн.)- Своите трудови ги објавува во интернационални стручни психолошки списанија, како и во стручното списание „Просветно Дело“, во списанието „Психолог“. Пишува и иопуларни текстови во разни списанија и весници. Редовен соработник е во весникот „Нова Македонија" со свои психолошки колумни. Учествува на меѓународни собири и симпозиуми за психолози. Добитник е и на интернационална награда за најдобар есеј од областа на психологијата во 2007 година.

Негов иосебен интерес е токму психологијата на уметноста со која се занимава повеќе години. Особено се интересира и истражува на полето на нсихолошкото во македонското уметничко творештво. Последниве години интензивно работи на психолошка анализа на македонската музика, македонскиот филм и маке- донската ликовна уметност. Авторот ја ирименува психологијата на уметноста и во својата практична нсихолошка дејност во работа со ноединци и групи заради личен раст и развој.

Повеќе години е едукатор во организацијата „Големи и мали“ (ЕН§ Вго1Негѕ/В1§ Ѕ1ѕ1егѕ оѓ МасеЈоша). Основач е и претседател на Центарот за исихотерапија, психологија, советување и едукација „Совршеи круг“.

Documents

Psihologija Na Umetnosta