EN ESTA EDICIN: DORIAN ESPEZA SALMN / LVARO SARCO / EDGARDO RIVERA MARTNEZ / ESTEBANZABALJUREGUI / RAFAEL OJEDA / EMILIO VANDOORNE ROMERO / ANGLICA SERNA

R E F L E X I N , A R T E Y C U L T U R A P E R U A N AR E F L E X I N , A R T E Y C U L T U R A P E R U A N A

SSUUPPLLEEMMEENNTTOO DDEELL DDIIAARRIIOO ,, AAOO 22,, NNMMEERROO 3399,, LLUUNNEESS 2233 DDEE JJUUNNIIOO DDEE 22000033

Traducires ser

2 I Lima, lunes 23 de junio de 2003

PRESENTACIN

Sumario

DE COLECCIN

Director: Hugo Coya Honores, Editor: Enrique Cortez, Redaccin: Jorge Coaguila, Editor Grfico: Alejandro Kanashiro, Diseo y diagramacin: Julio Rivadeneyra Usurn.http://www.elperuano.com.pe Telfono: 315-0400 Telefax: 424-5023 Hecho el Depsito Legal N 2002-1137

Sumario

A LOS LECTORES

El editor

Ensayo 3/5

Reseas 12/13

PATRICIA BUENO. Voluntad de poder. Instalacin de muecas de biscuit. Galera de arte Artco. Hasta el 5 de julio.

Precisiones 8/9

Lecturas 15Henisferios 14Foto Juan Carlos Chvez2003

Enve sus colaboraciones y comentarios a ecortez@editoraperu.com.pe

El suplemento no compartenecesariamente la opinin de sus colaboradores.

Poco inters tiene la traduc-cin en la agenda culturalperuana. Discusiones, a ve-ces estriles, sobre la identidad,la nacionalidad, la globalizacin,el gnero de sus productores dis-cursivos, la violencia poltica y lacultura chicha, copan no slo elinters de nuestra intelectuali-dad, sino hasta canalizan recur-sos econmicos destinados a laproduccin critica cultural.

Y si bien esos recursos son exi-guos, la inquietud temtica delos productores culturales no de-bera serlo. Las preguntas por lostemas investigados, las agendastcitamente aceptadas, las insti-tuciones en el fondo defendidas,no son para nada retricas niobedecen a inquietudes anrqui-cas o narcisistas. Es una buenamanera de comenzar a observarnuestras prcticas con el objetode saber en qu estamos.

Nuestra propuesta de consi-derar la traduccin de modo yano inocente, sino como un instru-mento de cultura, y tambin deaculturacin, de dominio, inten-ta llamar la atencin sobre suscondiciones pragmticas, susefectos en la sociedad.

La traduccin dio lugar alNuevo Mundo. Es sintomticoen este sentido que Coln noimagin su descubrimiento. Nolo supo nombrar. El problemadel lenguaje es nuestro, no slopor el plurilingismo que anen la actualidad se presenta co-mo una imposibilidad de esta-blecer un proyecto nacional, si-no por no haberlo reconocidofundando nuestra diferencia. Latraduccin en este contexto esadems exposicin de deseos,de los que tendramos que estarconscientes.

Encuentros 6/7

Edgardo Rivera Martnez

EstebanZabaljureguiRecortescotidianosJorgeCoaguilaLetras al margen

RafaelOjeda

El Persegn Julio

Verne

AAnngglliiccaaSSeerrnnaaVVaalllleejjoottrraadduuccttoorr

Dorian Espeza LA EN ELPER

Jorge CoaguilaAREQUIPAen la poca

de Flora Tristn

ESTAFETA

Emilio Vandoorne La visin de Stan Brakhage

Crimen ycastigo enNueva York

TRANSDUCApuntes 10/11

lvaro SarcoBorges y el Per

ENSAYO

Lima, lunes 23 de junio de 2003 I 3

En el Per, donde coe-xisten (generalmentede forma violenta yasimtrica) varios sis-

temas culturales y lingsticosque expresan, en diversos g-neros discursivos, sus respecti-vas concepciones del mundo,es ineludible que se reflexionesobre cmo es posible la inter-comunicacin entre pueblos,culturas y lenguas que tienen,en la prctica, reconocimien-tos desiguales. Ahora que sehabla tanto de multiculturali-dad, sin considerar las desi-gualdades y sobre la base ine-xistente de una democraciacultural, se pone nuevamenteen evidencia que la reflexinterica de nuestra comunidadacadmica est al servicio deldiscurso colonial que intentahablar por el otro, que inten-ta traducir al otro y que, al fi-nal, construye una imagen delotro (silenciado y anulado)desde los centros metropolita-nos. Para nadie es un secretoque esta reflexin tericaobedece a una agenda plan-teada en las universidadesmetropolitanas que propor-cionan los fundamentos epis-temolgicos para la lectura delos subalternos. El otro nohabla, no est, no existe, sloes un objeto de estudio. Paraque exista tiene que ser asimi-lado, incorporado, formadodentro de una tradicin quele permita justamente hablar,estar y existir. Los estudios so-bre los sujetos subalternosaportan poco para el enfren-tamiento contra la homoge-neizacin y aniquilamiento delas culturas y lenguas margi-nales y marginadas por unasociedad racista. Por el con-trario, sirven para que se de-sarrollen estrategias ms suti-les de penetracin sobre labase de los datos que los le-trados latinoamericanos y pe-ruanos les proporcionamos.Este artculo trata de eviden-ciar la trampa incorporacin-aniquilamiento en el procesode traduccin.

DORIAN ESPEZA S. (*)

La traduccines tambin uninstrumento dedominio. Quse traduce?Para quin sehace? Con quobjeto? Sonpreguntasreveladoras, sise las intentaresponderatendiendo a lacomplejidad deesta labor. Y sibien no existetraduccinperfecta,idntica aloriginal, esclara sufuncionalidad.

(*) Licenciado en Literatura por laUniversidad Nacional Mayor de SanMarcos. Ha publicado Entre lo real y loimaginario: una lectura lacaniana deldiscurso indigenista (2000).

El concepto de transduc-cin fue planteado por Lubo-mir Dolezel para explicar unproceso doble y simultneo detransmisin y transformacino, mejor dicho, de transmisincon transformacin de sentidoms que de conceptos o signifi-cados literales. A pesar de laexistencia de posiciones con-trarias que defienden unatransparencia (que no hay) enel proceso traductolgico, sos-tengo que, por un lado, todatraduccin supone un ciertogrado de manipulacin con unpropsito determinado y unsesgo cultural que general-mente coincide con el contextode destino y, por otro, toda tra-duccin supone un proceso dereflejo refractario de la lenguay cultura de origen. Desde estaperspectiva, acorde con nues-tra realidad donde las lenguasy culturas son objeto de traduc-cin y extirpacin gradual, demodo que apuntan a la desa-paricin por la globalizacinde la cultura, la tarea de la tra-duccin es la resistencia y elmantenimiento de la diferen-cia cultural sin pretensiones he-gemnicas. Luchar contra lasrepresentaciones dominantes,contra la creacin de estereoti-pos, contra la anulacin de lasidentidades es una tarea inelu-dible en una sociedad hetero-gnea donde confluyen y seentrecruzan polisistemas. Todainterpretacin es transductoraporque el significado originalno permanece inalterable, da-do que es otro el contexto enque ancla su sentido. No es po-sible encontrar una traduccininocua desvinculada de los cen-tros que la gobiernan. La tareade pasar el significado es bas-tante difcil (no dir imposible,aunque lo diga), puesto quetoda traduccin es reescrituraque refleja una ideologa quedistorsiona el texto original, demanera tal que no se puedegarantizar la transmisin delsignificado y mucho menos latransmisin del sentido. Enbuena cuenta, ser fieles al tex-to original es una pretensinque no se logra y que se quedaen el plano de lo imaginario.

Transduc-cinEL LENGUAJE COMO CAMPO DE BATALLA

La traduccin incorpora, incluye ydevora la diferencia y supone, enltima instancia, la construccin de untexto sub-vertido.

4 I Lima, lunes 23 de junio de 2003

ENSAYO

La traduccin entendidacomo transduccin es unmedio o herramienta deldiscurso colonial que semanifiesta en actitudes, in-tereses, prcticas, formasde conocimiento y de mani-pulacin con el objetivo deproducir un texto til yadecuado al contexto dedestino. Toda traduccines, como dice Pierre Bour-dieu, un ejercicio de vio-lencia simblica y unavance nada inocente haciaotro espacio cultural que seasimila al propio. Nosotroshemos sido testigos de c-mo y cunto se ha difundi-do la Biblia traducida a casitodas las lenguas verncu-las para extirpar nuestrascreencias ancestrales. Latraduccin incorpora, inclu-ye y devora la diferencia ysupone, en ltima instan-cia, la construccin de untexto sub-vertido, en to-dos los sentidos de esta pa-labra. Igual que en la reco-pilacin oral, en la traduc-cin sucede un fenmenodoble. Por un lado se res-cata del olvido y aisla-miento un discurso o un sa-ber que es necesario com-partir y mantener desde laperspectiva del otro y, porotro lado, se desaparece elcontexto en que ese discur-so adquiere sentido y se de-saparece la naturaleza (re)creativa del discurso deluno. En buena cuenta, lotraducido pasa a formarparte integrante de la cul-tura receptora y dependedel prestigio y dominacinde esa cultura. Eso sucedecon las recopilaciones demitos, leyendas o tradicio-nes orales que se realizan,generalmente sin ningncriterio cientfico, en la Sel-va y Sierra del Per. En con-secuencia, la traduccinproduce siempre represen-taciones asimtricas por-que se construye desdearriba. Esto significa que,en buena cuenta, los textoscolonialistas sustituyen unarealidad objetiva, que nopuede ser traducida, poruna imagen subjetiva delotro construida enteramen-te desde el registro simbli-co que sirve a los propsi-tos de dominio. El traduc-tor inevitablemente produ-ce un texto adecuado alcontexto de destino, unnuevo texto desvirtuado yresituado en un nuevo con-texto que ponemos en evi-

dencia si reconocemos lalengua en que se est ha-blando de la traduccin.Siempre hay un sesgo cultu-ral en todo proceso traduc-tolgico. Desde esta pers-pectiva, traduccin es loque en la cultura de destinose considera traduccin.

Toda traduccin es pro-ducto del marco conceptualque le da lugar y toda refle-xin sobre la traduccin estcondicionada por la episte-me de la poca. La traduc-cin no puede desligarse delos mecanismos que formanla identidad de la cultura re-ceptora y que se convierteen un condicionamiento pa-ra la modificacin o confir-macin de esquemas cultu-

rales. As, todo traductor seenmarca en pretextos cultu-rales, epistemolgicos y pol-ticos que condicionan suprctica y la reflexin de s-ta desde una posicin de pri-vilegio. El traductor no pue-de escapar completamentedel centro que lo ata y parael cual trabaja. En esta lgi-ca es necesario evidenciarque en la traduccin y repre-sentacin del otro se cons-truye siempre la imagen deltraductor como enunciador.Casi se puede decir que eltraductor se convierte en unnuevo autor-enunciador deltexto. Esto nos lleva al pro-blema de la autora, puestoque no sabemos quin, enrealidad, es el responsable

de la construccin del senti-do del texto que se altera,modifica, adapta, acondicio-na, familiariza, etctera, co-mo tampoco sabemos cun-to se mantiene inalterabledel discurso del otro.

Si toda traduccin es unareescritura que, por un lado,distorsiona el texto originaly, por otro, construye unarealidad diferente a la ex-presada en el original, lo im-portante no sera buscarafanosamente el sentido,intencin, espritu, oesencia del original, dadoque esto es prcticamenteimposible por el simple he-cho de que la traduccin tie-ne vida propia cuando es re-cibida por los lectores queacceden a ella condiciona-dos por lo que esperan en-contrar en sta. En ese senti-do, todo receptor de la tra-duccin (re)crea su propiotexto y su propia represen-tacin e interpretacin. En-tonces, cmo se puedetransmitir con garantas elsignificado, cmo podemosser fieles al texto original enesta situacin. La respuestaes pesimista por cuanto todatraduccin es un proceso de-semantizador, resemantiza-dor, descontextualizador, re-contextualizador, situado,

resituado y desitiado. Desdeuna perspectiva posestructu-ralista, la relocalizacin deltexto extranjero en un con-texto diferente comprometesu originalidad. As, el signi-ficado no necesariamentereside en una cultura de ori-gen o en una cultura de des-tino; ms bien, se crea cons-tantemente en un tercer es-pacio cultural de crecientecomplejidad y conflicto. Enesta lnea, en el proceso detraduccin el texto de ori-gen y tambin el contextode destino sufren la altera-cin infundida por el proce-so, de manera que la traduc-cin funciona como un en-tre, un tercer espacio en elque se interceptan culturas.No es muy difcil concluirque siempre hay prdidas yganancias en toda traduc-cin de acuerdo a quin, dequ modo, con qu inten-ciones y con qu herramien-tas intenta leer e interpretarel texto en su cronotopo ofuera de l. La nica lecturarealmente hbrida (si es quela hay) sera la del traductorbilinge y bicultural (coordi-nado y competente), puescualquier otra lectura no po-dra desembarazarse de lasnormas y convenciones dedestino. Paul de Man diraque la traduccin en generalrevela nuestra alienacincon nuestra propia lenguaoriginal.

Son muchas las formas detraduccin. En un primer gru-po, tenemos la integral,que se da en una lengua porcuanto parafrasea o aclaradiscursos barrocos u oscurosllenos de jerga especializadao tcnica. Tal vez el ejemplopertinente sea el enorme es-fuerzo de traduccin que,por un afn de especializa-cin, hacen los acadmicos delos textos que se les imponecomo lectura desde la acade-mia metropolitana. La inter-lingual se da entre dos oms lenguas y puede subdivi-dirse en traduccin literal oequivalencial en el sentidolingstico y una traduccinde sentido que obedece msal enunciado contextual queal significado conceptual dela oracin. Un ejemplo de es-te segundo tipo de traduc-cin la encontramos en la li-teratura. La intersemiticaes una traduccin entre cdi-gos cuando, por ejemplo, unanovela escrita se pasa al cineo un poema a notas musica-les.

Luchar contra las representaciones dominantes, contra la creacin de estereotipos, contra la anulacin de lasidentidades es una tarea ineludible en una sociedadheterognea donde confluyen y se entrecruzan polisistemas.

Lima, lunes 23 de junio de 2003 I 5

ENSAYO

En un segundo grupotenemos: la traduccindegradante, producidaintencionalmente o no pa-ra eliminar carga semnticay cultural. Esta traduccinse evidencia, por ejemplo,en la eliminacin de todoslos cdigos semiticos (cor-porales, gestuales, tonales,entre otros) que acompa-an a un discurso oral. Otraes la purificadora, quems bien e idealmentetiende a corregir, restaurar,modificar o rescatar aque-llo que fue intencional-mente anulado o cubiertopor la lengua de destino.Por ltimo, tenemos la tra-duccin engrandecedo-ra, que sobrecarga de va-lor y desvirta tambin eltexto de la LO (Lengua deOrigen). En este ltimo ca-so la traduccin puede serun acto de amor y de admi-racin subjetiva.

El traductor (etnlogo,antroplogo, lingista o li-terato) realiza el siguienteproceso: primero entra encontacto y luego en con-fianza con la cultura y losinformantes (lo que consti-tuye ya una agresin). Lue-go comprende los signos(disecciona, rompe el cdi-go y hace corresponder, re-significar y familiarizar elsentido de la lengua de ori-gen con el sentido de lalengua de destino) paradespus incorporar el signi-ficado y el sentido al con-texto terminal. Hacemosnotar que todo proceso tra-ductolgico parte de unaposicin etno-linguo-cen-trista. Para entender bieneste proceso se hace nece-sario comprender y aclararconceptos como media-cin, que hace referenciaal espacio tercero que sirvede puente entre un espaciosemitico y otro. La media-cin no es angelical ni im-parcial: el mediador comoel traductor tiene habitusde los cuales no puede es-capar. El concepto de fil-tro indica lo tcnica y cul-turalmente traducible. Tc-nicamente, por razones in-trnsecas a los cdigos, noes posible traducir todo.Siempre hay un cernidorque deja pasar algunas co-sas y que atrapa otras. Ade-ms, por razones de polti-ca cultural, a veces no esconveniente que pase o setraspase toda o casi toda lacarga semntica del discur-

so del otro. El concepto deaceptabilidad y el deapariencia de originalhacen referencia a un efec-to ilusorio por el cual unatraduccin es admitida porla academia como buena,correcta o funcional desdeel punto de vista de la cul-tura de destino. Por otro la-do, tenemos el concepto deexotismo ntimamenterelacionado con el de ex-traamiento, que escondeuna recreacin de una rea-lidad ajena de acuerdo conla convencin de extico.Exotizar es, en buena cuen-ta, una forma de extraar yesto implica distanciar. Enuna posicin contraria ycomplementaria funcionael concepto de familiari-zar, entendido como in-corporar lo extico a lopropio. Para Gayatri Spi-vak, las convenciones detraduccin de lo extico yajeno contribuyen a la fa-miliarizacin y uniformidaden un proceso que ocultapropsitos neocolonialesde diferenciacin y jerar-quizacin.

La traduccin se articulaen varios niveles. El primeroy fundamental es el lings-tico o de equivalencia se-mntica en el sentido de latraduccin interlingual lite-ral. En este nivel, la traduc-cin presupone la existenciade universales lingsticos ytambin presupone la equi-valencia en la perceptibili-dad y sensibilidad para lacaptacin de los referentes.Todos sabemos que las cul-turas y sus integrantes perci-ben lo real de acuerdo conintereses y necesidades quedependen del entorno. Enun segundo nivel est la tra-duccin cultural de sentido,que funciona en un nivel su-perior de influencia recpro-ca entre culturas y que tras-ciende lo propiamente lin-gstico. Sin embargo, siem-pre hay un hueco, un gradode intraducibilidad que per-mite la modificacin del sig-nificado primitivo segn lasestructuras de representa-cin de la cultura o lenguade destino. Talal Asad nosrecuerda que la oposicinentre una interpretacincontextual y otra que no seacontextual es completamen-te espuria. Nada significanada aisladamente.

Wolfram Wiss afirma:La traducibilidad de untexto est garantizada porla existencia de categorasuniversales en la sintaxis,la semntica y la lgica na-tural de la experiencia,universales que nos permi-ten superar cualquier ba-rrera social o cultural.Desde este punto de vista,la existencia de universaleshara posible la traducciny expresin de equivalen-cias. Sapir y Whorf afirmanque, en realidad, la cultura

determina la traducibili-dad o no de un texto. Cat-ford pregunta si existe unatraducibilidad lingsticadiferenciable de la cultu-ral. Para Quine no es posi-ble una teora completa ycerrada de la equivalencialingstica que sea a la vezexcluyente, como de laequivalencia cultural, puestodo discurso est regidopor un principio de inde-terminacin que trascien-de el texto. Steiner sostie-ne que en todo traspasode una lengua a otra lo in-determinado reina encuanto principio.

La lengua es una formade analizar y asimilar el uni-verso, pues determina la vi-sin del mundo del hablan-te. Cada lengua es en s mis-ma una visin del mundo.Pero cada lengua crea, re-fleja y segmenta la realidadde un modo distinto. Desdeesta perpestiva, un tantopesimista, la traduccin noes posible, y slo es posiblela analoga entre dos len-guas relativamente cerca-nas. Salvador Pea y MaraJos Hernndez sealanque la posible intraducibili-dad de un texto de LO vie-ne determinada por tres ti-pos de lmites: interlin-gsticos (autorreflexivi-dad de la LO), intertextua-les (referencias implcitaso explcitas a otros textosde la LO) y referenciales(diferencias culturales). Laotra perspectiva no niega laposibilidad de traduccinporque el traductor tampo-co niega la posibilidad detransmitir el sentido del ori-ginal en su nuevo contexto.En buena cuenta, y salvan-do la distancia cultural, eltraductor es aqul cuya lec-tura del original es msprofunda y ms ntima. Me-ter Newmark, ms optimis-ta, sostiene que todo puededecirse tan bien en una len-gua como en otra. El arteque precisamente consisteen salvar esos obstculos eslo que llama traduccin; deotra manera, la comunica-cin entre lenguas y cultu-ras sera una cuestin demera reproduccin. Pero esevidente que no todo estraducible, a pesar de queel traductor sea bilinge ybicultural. No todo es tra-ducible porque siempre seaade o fuerza algo y por-que los malentendidos exis-ten a pesar del amor.

BIBLIOGRAFA

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En buena cuenta,y salvando ladistancia cultural,el traductor esaqul cuya lecturadel original es msprofunda y msntima

Edward Sapir.

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Lima, lunes 4 de noviembre de 2002

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ENSAYO

Pasa a la pg.6

6 I Lima, lunes 23 de junio de 2003

ENCUENTROS

LA publicacin de la re-ciente novela de MarioVargas Llosa, El parasoen la otra esquina, en la queuno de los protagonistas esFlora Tristn, y el bicentenariodel nacimiento de la escritorafrancesa, son una buena oca-sin para volver la atencin ala poca en que ella y otrostres viajeros franceses visita-ron Arequipa, entre mediadosde 1833 y fines 1834, ya quenos han dejado reveladorasimgenes de la ciudad.

El primero fue Alcide DOr-bigny, el segundo Eugne deSartiges, despus Flora y final-mente Lonce Angrand. Cu-druple y valiossimo testimo-nio, pues fueron personas decultura, viva inteligencia y fi-na sensibilidad.

Alcide DOrbignyAlcide DOrbigny fue un joveny talentoso naturalista que vi-no y permaneci en Sudam-rica de 1826 a 1833. La mayorparte de ese tiempo lo dedica sus investigaciones en Ar-gentina y Bolivia. Estuvo en elPer entre junio y setiembrede 1833.

Los resultados cientficosde su expedicin aparecieronen 11 volmenes (1835-1849),pero escribi tambin una re-lacin para el gran pblico:Vogaye pittoresque dans lesdeux Amriques (1836), libroen el que dedica unas pginasa la ciudad. Dice en ellas queel sillar arequipeo es unapiedra muy blanda y fcil detallar, pero que se endurececon el aire, y que por este mo-tivo es ms fcil construir unacasa nueva que demoler unavieja. Adems, seala que lashabitaciones eran aboveda-das, debido a la escasez demadera, por lo cual el con-junto de las moradas tiene laapariencia de un conventobastante triste.

Se queja de que la vida eshorriblemente cara. Conrespecto a las reuniones socia-les, comenta que hay pocastertulias, en las que se ve cir-cular, a raros intervalos, paste-les y dulces. Sobre sus muje-res escribe: [...] estn lejos deser tan bellas como las de lasdems ciudades de Amricadel Sur; pero poseen una suer-te de encanto al cual parecedifcil resistir, pues muchos delos extranjeros que vienen aesta ciudad acaban por esta-blecerse y casarse en ella.

Pero lo que ms llam suatencin fue el alternado eininterrumpido sonar de lascampanas: [...] debo decirque Arequipa se halla anbajo la influencia del clero[...]; tuve la prueba de ellopor el continuo tintineo delas campanas de los conven-tos e iglesias: comienza ms omenos a las dos y media de lamadrugada, hora en que selevantan los sacerdotes paralos maitines, dura todo el da,casi sin ninguna interrupcin.Como hay muchos conven-tos, tales como Santo Domin-go, San Francisco, La Merced,San Juan de Dios, sin contarmuchos otros menos impor-tantes y la catedral, se conci-

AREQUIPA

be sin dificultad la bataholade tan gran nmero de cam-panas tocadas todas al mis-mo tiempo.

Eugne de SartigesEl vizconde de Sartiges, quienfue secretario de la Embajadade Francia en el Brasil, lleg aArequipa en diciembre de1833. Flora Tristn, que porentonces se hallaba tambinen la ciudad, dice de l: vi-do de sensaciones nuevas,experimentaba un deseo in-cesante de ver. Y aade concierta malevolencia: Tena22 aos y en tan poco tiemposu moral haba llegado a ladecrepitud.

No es de sorprender queviviera en la ciudad intensasexperiencias amorosas. Pero apesar de la apariencia de niolindo que le atribuye su paisa-na, era de esforzado nimo ygran resistencia fsica, comoque fue el primero en visitarlas remotas ruinas de Cho-quequirao, as como antes ha-

(*) Narrador. Autor de la novelaPas de Jauja (1993). Ha traducidoa cronistas franceses que visitaronel Per, como Paul Marcoy.

en la poca de Flora Tristn

EDGARDO RIVERA M. (*)

Durante la breve visita de Flora Tristn a la ciudad de Arequipa, tres viajeros franceses coincidieron en la Ciudad Blanca. Ellos dejaron susimpresiones, sea con crnicas o dibujos, de lo que encontraron al pie del Misti, entre el verdor de la campia y la blancura de las casas.Un texto por uno de los mayores conocedores de libros de viajes.

FFlloorraa TTrriissttnn

No s cmo han adivinado las peruanaslas maneras de la buena sociedad.El hecho es que ellas tienen la compostura y la gracia de las mujeres educadas en los salones de nuestras capitales.

ENCUENTROS

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ba ascendido a nevados enChile. Ms an, y no obstantesu juventud y su aficin a losbellos rostros y a la ropa ele-gante, nos dej un testimonioagudo por momentos, irni-co, particularmente de Are-quipa, en sus impresiones, quese publicaron, muchos aosdespus, con el seudnimo deE.S. de Lavandais, en la Revuedes Deux Mondes.

All se dan la mano la inte-ligencia de la percepcin, y lasimpata comprensiva, el sen-tido del humor, la alegra devivir y la melancola. Una delas primeras cosas que llama-ron su atencin fueron las lla-mas de una caravana, cuyosojos eran de una dulzura ad-mirable. Halla muy pintores-co el primer mercado con quese topa, rebosante de frutaseuropeas y americanas, y don-de las mujeres usaban pren-das que le parecieron seme-jantes a las de las mujeres dela campia romana y del Tirol.Elogia los jardines y las huer-tas, la sencillez del mobiliario,la presencia infaltable, en losinteriores, de un piano.

Habla con calor de las dan-zas, como el lund, fandangoy mismis. La temperatura leparece encantadora, as comoel aire seco y puro. Pero la ar-quitectura religiosa le produ-ce una impresin ingratapesada y bastarda, entreotras razones, por la obsesinde los temblores. De las da-mas de sociedad dice: No scmo han adivinado las pe-ruanas las maneras de la bue-na sociedad. El hecho es queellas tienen la compostura y lagracia de las mujeres educa-das en los salones de nuestrascapitales. Nada extraordinarioen su vestido: trajes de telas li-geras cortadas a la ltima mo-da de Pars; flores naturales ensus cabellos que son negros ybrillantes; la mano blanca ycuidada; el pie pequeo ybien calzado con zapatos deraso; la carne morena, pero debuen color y los ojos negros.No son personas notablemen-te bellas, pero s muy agrada-bles.

De los hombres, en cam-bio, se expresa del siguientemodo: En cuanto a los hom-bres, los ms jvenes no sequedan atrs del movimientointelectual de nuestro siglo.Estudian leyes y se ocupan dealgo de literatura. Tienen elbuen tino de preferir los anti-guos autores espaoles, Cer-vantes, Quevedo, Jovellanos,a los escritores de Europa. Enmateria de literatura france-sa estn todava en Voltaire yen la literatura escptica delsiglo XVIII. Los de ms edad,

cuya educacin se remonta alos tiempos del virreinato,juegan mucho, fuman anms y, cuando tienen tiempopara ello, se dedican al co-mercio. Un tema de conversa-cin que reaparece sin cesares el del volcn que dominala ciudad.

Flora TristnEsta famosa luchadora socialfue, como se sabe, hija de unacaudalado aristcrata are-quipeo y de una francesa,que vino al Per con el fin de

reclamar su parte de la he-rencia paterna. No tuvo xi-to en sus legtimas preten-siones, pero como resultadode su viaje al Per public enPars, entre 1838 y 1839, susPeregrinaciones de una pa-ria. Acerca de este libro, Jor-ge Basadre dice que es unamezcla de diario ntimo denovela de aventuras, de cua-dro de costumbres, de diariode viajes, de panfleto viril.Y Ral Porras habla deltemperamento excitable,romntico y disconformeque se percibe en sus pgi-nas. Sea como fuere, es unaobra muy importante para lahistoria social del pas en elsiglo XIX.

Su estancia en Arequipa,en casa de sus parientes, leofreci una magnfica tri-buna para observar la vidasocial, con todas sus parti-cularidades. Todo le llama laatencin: la radiante belle-za del escenario geogrfico,las iglesias, las procesiones, loscarnavales, la cocina, los vesti-dos. Se refiere a la agitacinpoltica, a las intrigas, a los in-tereses en pugna y, por cierto,a la situacin de las mujeres.Es cierto que en mucho de loque dice se percibe la frus-tracin de sus aspiracio-nes, de modo que enciertos casos suob je t i v idadpuede serpuesta entela de jui-cio. Perono se pue-de negar lavivacidad co-loreada y enextremo suge-rente de sus pgi-nas.

Es muy vvida la im-presin que le produjo el

paisaje: Y esa masa de casasblancas, esa multitud de c-pulas resplandecientes al sol,en medio de la variedad delos tonos verdes del valle ydel gris de las montaas, pro-duce sobre el espectador unefecto que no se creera posi-ble de producir por las cosasde este mundo.

Diferente es, en cambio, laimpresin que le producen lascasas: Las paredes de las ca-sas tienen de 5 a 6 pies de es-pesor; las piezas, aunque abo-vedadas, son muy elevadas.Esas bvedas hacen que los

apartamentos parezcan sta-nos, y la monotona de colorblanco cansa y entristece. Losmuebles son pesados; las ca-mas y cmodas de proporcio-nes gigantescas; las sillas y me-sas parecen haber sido hechaspara no moverse de su sitio;los espejos son de metal, loscortinajes sin gusto.

No se le escapa, desde lue-go, lo que hoy llamaramos laalienacin de las clases altas:Las costumbres de las claseselevadas no difieren en nada

de las de Europa. Hombres ymujeres estn vestidos lo mis-mo que en Pars; las seorassiguen las modas con unaexactitud escrupulosa, salvoque van con la cabeza descu-bierta, y la costumbre les exi-ge ir siempre de negro a laiglesia, con la mantilla y contoda la severidad de la ropaespaola. Los bailes francesessustituyen al fandango, elbolero y a las danzas del pas,reprobadas por la decencia.Las partituras de nuestrasperas se cantan en los salo-nes; en fin, se llega hasta aleer novelas.

Y consecuente con sustempranas ideas sobre

los sexos, dice: Las mu-jeres, as como las de

Lima, me han pareci-do superiores a loshombres. No son tanbonitas como las li-meas, otras son suscostumbres, y su ca-

rcter es tambin dife-rente. Su porte, dignoy orgulloso, es impo-

nente; a primeravista se podra su-ponerlas fras ydesdeosas, pe-

ro cuando se

las conoce, la fineza de su es-pritu y la delicadeza de sussentimientos, en ese graveexterior, se ven realzados eimpresionan ms vivamente.Son sedentarias, trabajado-ras, no se parecen en absolu-to a las limeas, a quienes laintriga y el placer atraen sincesar fuera de sus casas. [...]Bailan con gracia y decencia,les gusta mucho la msica yla cultivan con xito; conoz-co a cuatro o cinco cuyas vo-ces frescas y melodiosas se-ran admiradas en los salo-nes de Pars.

Lonce AngrandLonce Angrand fue un diplo-mtico francs destacado a di-ferentes pases hispanoameri-canos, entre ellos, el Per. Lle-g a Lima como vicecnsul en1834 y permaneci en nuestropas hasta 1839. Volvi de pa-so a Bolivia, en 1847. No escri-bi sus impresiones sobre elPer, si exceptuamos una in-dita Carta sobre los jardinesde Lima, que dimos a cono-cer en 1973. Nos dej, en cam-bio, una admirable coleccinde dibujos, con vistas de ciuda-des, monumentos religiosos,paisajes, ruinas, as como unaserie de acuarelas sobre tipos yvestidos populares, que leg ala Biblioteca Nacional de Pars.

Angrand se detuvo enArequipa en setiembre de1834. Slo le dedic unos sie-te apuntes, que incluyen vis-tas del convento de Santa Ca-talina, de la iglesia de SantaMarta y de la calle de SanFrancisco, y cuatro perspecti-vas del conjunto urbano. Setrata de realizaciones a lpizun lpiz grueso, a manera decarboncillo. La segura conci-sin de estos dibujos y el gil yefectivo curso de la lnea, losacercan al gusto moderno. Fi-gura tambin en la ColeccinAngrand una fotografa de laiglesia de Santo Domingo,que data de 1847.

Esta es, pues, inevitable-mente resumida, la visin quesuscit Arequipa en la pocaque nos interesa, la de la visitade Flora Tristn. La de una ciu-dad originalsima, al pie de unvolcn, entre el verdor de sucampia y la blancura de suscasas. Animada por una vidasocial montona, marcadaprofundamente por la reli-gin. Y, a la vez, vida por mo-das y usos europeos, y en ex-tremo conservadora.

NotaLos textos seleccionados de Flora Tristn y de Eugne de Sartiges corresponden a lastraducciones de Emilia Romero.Las de DOrbigny son nuestras.

Hombres y mujeres estn vestidos lo mismo que en Pars; las seoras siguen lasmodas con una exactitud escrupulosa, salvo que van con la cabeza descubierta,y la costumbre les exige ir siempre de negro a la iglesia, con la mantilla y con toda la severidad de la ropa espaola.

Alcide DOrbigny

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Lima, Lunes 18 de marzo de 2002 I

8 I Lima, lunes 23 de junio de 2003

PRECISIONES

Cul es la traduccin ms importante realizada en el Per? Pregunta aresolucin un acercamiento a esta actividad cognoscitiva, no slo impoideas, el intercambio cultural, la pedagoga, sino central en la explicaciPresentamos las consideraciones de cinco traductores respecto a esta i

Flavia Lpez de Romaa Qu difcilpregunta.R e c u e r d oque hace untiempo unamigo mome mostrun pequeolibro, la ree-dicin del primero que se hi-zo en el Per, en 1584, y quefue traducido simultnea-mente al quechua y al aimara.Se llama Doctrina cristiana ycatecismo para instruccionesde los indios y dems perua-nos de este reino..., el ttulo eslargusimo y lo importante,en este caso, es el valor sim-blico que tiene al haber sidotraducido y publicado en laslenguas vernculas del pas.De haberlo hecho siempre,probablemente tendramosun pas ms integrado. 400aos ms tarde, en 1984, Pe-troper hizo una edicin con-memorativa de este libro.Aunque no slo hay obras im-portantes. En el Per tenemosexcelentes traductores y unode ellos es Luis Loayza, quienha traducido varios libros deThomas de Quincey. Creo quees el mejor de todos.

Camilo Fernndez La mejortraduccinhecha en elPer es pa-ra m Razna r d i e n t e :poesa fran-cesa deApollinairea nuestros das, de JavierSologuren, el ms impor-tante traductor peruanodel siglo XX por las siguien-tes razones:

Posee un envidiabledominio del francs.

Emplea atinadamentetcnicas de traduccin co-mo transposicin, modula-cin, etctera.

En el mecanismo detraslado de la lengua deorigen (francs) a la lenguameta (espaol), respeta lasparticularidades de cadacdigo.

Es un traductor creati-vo. Es ms, pienso que sutraduccin del poemaBrbara de Jacques Pr-vert es tan magistral, quesupera al texto original, es-crito en francs.

Mirko Lauer

La traduc-cin ms im-p o r t a n t e :aquella delos intrpre-tes que me-diaron entrelos idiomasnativos y elcastellano en el siglo XVI. Enese proceso de traductores bal-buceantes, probablemente losreferentes eran ms importan-tes que los lenguajes (el dedoque apuntaba era tan impor-tante como la lengua misma).La relacin asimtrica entre es-critura y oralidad funcion co-mo una suerte de transvase delos sonidos de cada traduccinhacia el silencio tcito de cadaacto dominador. No solo unatraduccin de lenguajes, sinouna traduccin de humanida-des. Pudo haber sido un mo-mento de esplendor (como esesilencio universal que, segnClaude Levy-Strauss, marc elinstante del primer encuentroentre Amrica y Europa), perotermin siendo un momentoms bien triste en la historiadel territorio. Con un nuevosentido para la expresin tra-duttore tradittore.

ILUSTARCIN: TITO PIQU ROMERO

EN EL PER

arbitraria que tiene en supara la difusin de obras euestra formacin como cultura.ante.

Yamili Yunis Las tra-ducc ionesson absolu-t a m e n t enecesarias.Tener acce-so al pensa-miento deotros esampliar nuestro horizonte.Es as como nos alimenta-mos de nuevas culturas.

Si no fuera por los librostraducidos del francs, yo nohubiera podido leer a Rim-baud, Eluard, Flaubert o Zola.No hubiera conocido la litera-tura francesa porque yo nohablaba francs. Igual con losautores ingleses, alemanes,portugueses, etctera.

Entre los escritores quenos han entregado sus tra-ducciones est Ricardo Sil-va-Santisteban, quien hatraducido la poesa de Mo-ro. Adems, contamos conla traduccin de la poesade Andr Breton que hizoArmando Rojas. Javier Solo-guren tambin ha traducidoa autores franceses comoJulien Gracq. Por su parte,Vargas Llosa tradujo uncuento casi desconocido deArthur Rimbaud, y Julio Ra-mn Ribeyro nos entreg aGuy de Maupassant.

Decir que una traduc-cin es ms importante queotra es injusto. Todas par-ten de la curiosidad del au-tor. Fue mi caso en la tra-duccin de la poesa fran-cesa. Nada conoca de lospoetas franceses de la d-cada de 1990, as que deci-d buscar y hacerla.

Traducir es borrar fron-teras.

Renato Sandoval Difcil pre-gunta. Ha-bra queconsiderarque en el Pe-r no slo seha traducidoal espaol,sino tam-bin al quechua y al aimara,as como a una serie de len-guas de la Amazona. Habralguna venal encuestadoracapaz de medir el impactoque han tenido sobre las di-versas reas lingsticas lapoesa de Vallejo vertida alquechua o el que, para bien opara mal, ha ejercido la Bibliaen traducciones mprobas yalucinadas al ashninka o alkashinawa? Una de las traduc-ciones ms importantes reali-zadas aqu es la de Dioses yhombres de Huarochir (1966),manuscrito en quechua del si-glo XVI, debida a Jos MaraArguedas, y que en 1987 Ge-rald Taylor revisara exhausti-vamente. Considerado una es-pecie de Popol Vuh de la anti-gedad peruana, el texto esde una importancia excepcio-nal, pues, como sealaba Ar-guedas, ofrece un cuadrocompleto de la mitologa, delos ritos y de la sociedad deuna provincia del Per anti-guo. Tambin se constituye,creo, en una especie de faroque ilumina el derrotero detodos aquellos pueblos abor-genes que en el siglo XVI aca-baban de encontrarse trau-mticamente con Occidente, ycuyo destino final ni siquieralos zorros de arriba y de abajo(que aparecen en Dioses yhombres de Huarochir) serancapaces de columbrar.

POR JORGE COAGUILA

Lima, lunes 23 de junio de 2003 I 9

LOS

TRA

DU

CTO

RES

Mirko Lauer (Zatec,Checoslovaquia, 1947). Ha traducido a Ezra Pound, CharlesOlson, Tom Wolfe. Tambin elestudio William Faulkner (con JulioOrtega), de Michael Millgate, parala editorial espaola Seix Barral.

Camilo Fernndez Cozman(Lima, 1965).Ha traducido Bestiario, deGuillaume Apollinaire, y Poemas,de Paul luard. Ambos del francs.

Flavia Lpez de Romaa(Arequipa, 1963).Graduada en la ESEP Middendorfcomo bachiller en IdiomasModernos (ingls, francs yalemn). Hace veinte aos traducepara diversas publicaciones(suplementos culturales, revistasde arquitectura, embajadas, textosde antropologa). Es directora conMelanie Gallagher de Servicios delIdioma.

Renato Sandoval (Lima, 1957).Ha publicado, como libros, lassiguientes traducciones: Vendr lamuerte y tendr tus ojos (delitaliano), de Cesare Pavese;Poemas (del portugus), de CarlosDrummond de Andrade; La historiainmortal (del ingls), de IsakDinesen; Elegas de Duino (delalemn), de Rainer Maria Rilke;Nocturno hind (del italiano), deAntonio Tabucchi.

Yamili Yunis (Chiclayo, 1964). Estudi en la Alianza Francesa y residi en Pars. Su ms recientetraduccin es Poesa francesa hoy.Una antologa.

10 I Lima, lunes 23 de junio de

A PUNTES

Tuvo Borges una rela-cin contradictoriacon el Per. Afectuo-sa, debido a un par

de antepasados famosos re-lacionados con el pas, y derechazo, por la pobre estimaque, en general, los escrito-res peruanos le inspiraronpor razones casi enteramen-te personales.

Sus antepasados el PerVa materna, le lleg a Borgesuno de sus ms ilustres ascen-dientes: su bisabuelo, el coro-nel Manuel Isidoro Surez,quien, segn cuenta la histo-ria, dirigi la carga de las ca-balleras peruana y colombia-na que decidi la Batalla deJunn (particip tambin en laBatalla de Ayacucho). Borgeslo evoca en los poemas Ins-cripcin sepulcral (Fervor deBuenos Aires, 1923), Pginapara recordar al coronel Su-rez, vencedor en Junn (Elotro, el mismo, 1969) y enCoronel Surez (La monedade hierro, 1976).

Casi no hubo entrevistaconcedida a peruano en laque Borges no rememorara alcoronel Isidoro Surez. A razde un encuentro con el argen-tino en su casa de la calle Mai-p, cuenta Edgar OHara: Alsaber que ramos peruanos,record nuevamente a su bi-sabuelo, el coronel Surez, pe-leando en la pampa de Junn.Le hubiera gustado ser l?Habra encontrado el sentidode su vida siendo Surez, yaque siendo Borges no lo ha-ll? Respondi Borges: Supo-ner que una persona puedeser otra es absurdo, quiero de-cir que yo no me imagino sinmi destino, que es un modes-to destino literario.

El primer gobierno deFernando Belaunde, a travsde su representante diplo-mtico en Buenos Aires, con-decor a Borges con la OrdenEl Sol del Per. En la ceremo-nia de rigor, el autor de Fic-ciones afirm que tras cuatrogeneraciones, por las indes-cifrables artes del destino, laOrden El Sol vuelve a las ma-nos de su bisnieto. Variosaos despus Borges aclara-

ra tal revelacin: Mi bisa-buelo (el coronel Isidoro Su-rez) tena la Orden El Sol. Lacondecoracin misma se per-di en las guerras civiles(reaccin contra Rosas en1830). Pero me la restableciel Gobierno del Per.

Otro antepasado de Bor-ges vinculado con el Per fueJernimo de Cabrera. En no-viembre de 1978, Borges vinoal pas a recibir el ttulo aca-

dmico de Doctor HonorisCausa de la Pontificia Univer-sidad Catlica del Per (antes,en 1965, la Universidad Na-cional de Ingeniera lo habadistinguido con un similargrado). En el transcurso desu breve estada de 1978, elargentino viaj a la ciudaddel Cusco y a Machu Picchu.Al regresar a Buenos Aires re-firi: Muy cerca de MachuPicchu, en Cusco, que es una

especie de barrio de San Tel-mo a la ensima potencia, mepas algo muy grato. No scmo sali el nombre de Je-rnimo de Cabrera, el funda-dor de Crdoba, y yo dije queera uno de los miles de ascen-dientes que tuve. Entonces, atoda carrera, porque deba-mos tomar un avin, me lle-varon a la casa desde dondehaba salido hace cuatrocien-tos aos. Me pareci raropensar que de esa misma ca-sa, que yo pisaba, haba sali-do para no volver, ya queAbreu lo juzg y conden a lapena de garrote en la mismaciudad de Crdoba, que aca-baba de fundar.

Borges y la literatura peruanaCuando en 1921 Borges re-gres a Argentina import deEspaa el ultrasmo. Poraquella poca, el arequipeoAlberto Hidalgo (autoexilia-do del Per desde 1919) yFrancisco Luis Bernrdez, en-tre otros, llevaron tambin aArgentina noticias de las co-rrientes artsticas ms innova-doras de la Europa de entre-guerras. Todo ello multiplicla actividad vanguardista de lajuventud rioplatense, la quese canaliz, bsicamente, pormedio de copiosos manifies-tos, polmicas y tertulias a lamanera de los crculos litera-rios que animaban los cafs deEspaa o Francia.

Algunas de las ms intere-santes iniciativas fueron la re-vista Proa, la revista muralPrisma o la original revistaOral, dirigida por el arequipe-o Alberto Hidalgo en el sta-no del caf Royal Keller. Acer-ca de la ltima, cuenta Anto-nio Requeni en Las peas deBuenos Aires: Era una espe-cie de audicin radiofnica envivo y en directo, por la quedesfilaron los ms importantes

y elLa relacin del escritorargentino JorgeLuis Borges connuestro pas fuemuy particular.Por un lado,senta cario porestas tierras,donde alguno desus antepasadosluch por laindependencia.Por otro,es conocida su enemistadcon el poetaarequipeoAlberto Hidalgoy su nulo apegoa autoresrelevantes comoCsar Vallejo.

LVARO SARCO (*)

(*) Estudia Literatura en la UniversidadNacional Mayor de San Marcos.

Lima, lunes 23 de junio de 2003 I

APUNTES

Chirinos Soto: Qu legusta de Eguren?Borges: Y bueno La ni-a de la lmpara azul, y

unos reyes rojos y el espectro de un caba-llo negroChirinos Soto: De Jos Santos Chocano,slo hay una referencia incidental y apropsito de Vargas Vila.Borges: S, cuando Vargas Vila dice queSantos Chocano ha fatigado la infamia.Chirinos Soto: Y de Vallejo, nada.Borges: No lo alcanc. Yo qued ciego en1955. No lo he ledo. He ledo muy poco.Chirinos Soto: Le voy a leer la introduc-cin del Himno a los voluntarios de laRepblica, de Vallejo: Voluntario de Es-paa, miliciano / de huesos fidedignos,cuando marcha a morir tu coraznBorges: Son lindos versos, me parece. Pe-ro el poema ha de ser casual: que no se no-te al poeta. Yo no pondra fidedigno enun verso. Es como extender una constan-cia notarial. Hablando de escritores perua-nos, ese joven Vargas Llosa escribe muybien; pero ha novelado una entrevistaconmigo. Dice que guardo intacto el cuar-to de mi madre y, sobre su lecho, las pren-das de vestir. Eso no puede decirlo. Eso se-ra fetichismo. Y ni siquiera entr en elcuarto de mi madre.

Cortnez: En un poema alPer, en La moneda dehierro. Usted habla de...Borges: No recuerdo

ese poema.Cortnez: Bueno, puedo ayudarle a recor-darlo.Borges: S, gracias.Cortnez: Dice usted en l que todo lo quetiene del Per es la plata que su abuelo o bi-sabuelo le trajo.Borges: S, en History of the conquest ofPeru de Prescott. Y creo que es todo, no?Acaso unos cuantos recuerdos agradables,recuerdos personales.Cortnez: Est bien. El asunto es que tam-bin menciona a un poeta peruano: Egu-ren. Lo recuerda?Borges: Eguren, claro. Alberto Hidalgo, unpoeta menor, me present a Eguren, unpoeta mayor, dira yo. Cmo se llama el li-bro? La nia...Cortnez: Se trata solamente de un poema,La nia de la lmpara azul.Borges: S, La nia de la lmpara azul, s.Cortnez: Le parece que el ttulo esaceptable?Borges: Es demasiado decorativo. Peroera su propsito: ser decorativo. La niade la lmpara azul, y el azul ah, ya esdemasiado para m. Yo soy muy sobrio,un puritano, y para m esos excesos, esasorgas, son autnticamente condenables.La nia de la lmpara azul? No. Nosoy orgistico.

Enrique Chirinos Soto,Prosas poticas: de Vallejo a Borges, 1985.

Charla ofrecida por Borges en el Emily Dickinson College, 1983.

BORGES ORAL

escritores de la poca: Borges,Oliverio Girondo, Norah Lan-ge, Ricardo Giraldes, UlisesPetit de Murat. A esa listaaadira yo a Francisco LuisBernrdez uno de los cofun-dadores de la revista, y a Leo-poldo Marechal, quien, en unaentrevista que le hizo en 1968el escritor y psicoanalista Ger-mn Garca, relat: Una vezestbamos en la revista Oralde Alberto Hidalgo, en ese ca-f, en el Royal Keller, en Esme-ralda y Corrientes. Nosotroshacamos una revista oral queconsista en que cada uno denosotros dijera lo suyo. Alber-to Hidalgo se pona de pie derepente y deca ao 1, nmero3 y luego venan las editoria-les, las colaboraciones, se leanpoemas, se hacan crticas lite-rarias generalmente furiosas.

El carcter de Hidalgo, esecarcter que, a juicio de Ma-ritegui, llev el gesto col-nida (la megalomana, laegolatra, y la beligerancia)hasta sus ms extremas conse-cuencias, provoc que algu-nos colaboradores de la revis-ta Oral los ms importantesse fueran alejando y se anima-ran a sacar nuevamente la re-vista o peridico literario Mar-tn Fierro la primera etapa es-tuvo a cargo de Lugones. Re-cuerda Leopoldo Marechal so-bre Martn Fierro: Una nochenos reunimos en casa de EvarMndez los futuros soldados:Macedonio Fernndez, Ricar-do Giraldes, Oliverio Giron-do, Borges, el pintor urugua-yo Figari, Xul Solar, FranciscoLuis Bernrdez y algunosotros. De esa cita naci la de-cisin de iniciar la segundaetapa de Martn Fierro, la ni-ca que en realidad tuvo signi-ficacin histrica [] Por lastardes nos reunamos en elRichmond de la calle Florida, ypor las noches en el stano delRoyal Keller

Escoger el mismo centrode reunin de la revista de Hi-dalgo era una maniobra paracrear disputas literarias queatrajeran la atencin, y unaforma de provocar tambin almismo Hidalgo, quien termi-nara cambiando el lugar desus tertulias. Ilustra lo anterioruna carta que Borges dirigi,en 1926, a Macedonio Fernn-dez: De Hidalgo s que suantologa [se refiere al ndicede la nueva poesa hispanoa-mericana, que trae prlogosde Hidalgo, Huidobro y Bor-ges] est en ciernes, muy enciernes, y que la revista Oralfuncionar los jueves de tar-

de, en lo de Witcomb. Mare-chal, Bernrdez y yo nos he-mos descartado. Yo ando unpoquito en punta con AlbertoHidalgo: despus te explicarla cosa

La rivalidad entre ambosgrupos se agravara. Borges,por ejemplo, sera contunden-temente caricaturizado por elarequipeo en su libro decuentos Los sapos y otras per-sonas (1927). Por ltimo, elmomento ms tenso vendracuando Francisco Luis Bernr-dez, en el mismo Royal Keller,disolvi la revista Oral de Hi-

dalgo con un injurioso edito-rial contra el arequipeo. Es-tos grupos de vanguardia noiran ms all de la dcada de1920, mas el encono de Hidal-go hacia los miembros deMartn Fierro, y viceversa, ten-dra larga duracin.

Fuera de la burla de Hidal-go, Borges sera criticado condureza por Vallejo en Contrael secreto profesional, artculoque el autor de Los heraldosnegros escribi para Varieda-des en 1927: La esttica si

as puede llamarse esa grotes-ca pesadilla simiesca de los es-critores de Amrica careceall [Vallejo estaba en Euro-pa], hoy tal vez ms que nun-ca, de fisonoma propia. Unverso de Neruda, de Borges,de Maples Arce, no se diferen-cia en nada de uno de Tzara,de Ribemont o de Reverdy[] Aparte de que ese JorgeLuis Borges, verbigracia, ejer-cita un fervor bonaerense tanfalso y epidrmico, como lo esel latino-americanismo de Ga-briela Mistral y el cosmopoli-tismo a la moda de todos losmuchachos americanos de l-tima hora

Las poco amables afirma-ciones de Vallejo, sumadas alos altercados con Hidalgo, in-dispondran en lo sucesivo aBorges en contra del resto delos escritores peruanos, a losque salvo Eguren ninguneo ignor (escudado en la ce-guera que le sobrevino hacia1955), o en el mejor de los ca-sos, acept conocer, mas coninocultable parquedad diplo-mtica.

Prueba del prrafo ante-rior es el siguiente extracto,que forma parte de las char-las que brind Borges en elEmily Dickinson College en1983:

Sobejano: Ya que mencio-n a Lpez Velarde, cree us-ted que en l est el germendel prosasmo?

Borges: Pienso que lo pro-saico es uno de los recursos dela poesa, si se usa cuidadosa-mente. Si no se abusa de ello,puede ser muy til.

Sobejano: Creo que el pro-sasmo fue continuado por C-sar Vallejo, y luego vino el mo-vimiento neorrealista, con escri-tores como Arguedas o CiroAlegra, que en los aos cuaren-ta y cincuenta cultivaron un ti-po de novela y de literaturamuy comprometidas con la vidadiaria, el trabajo, el sufrimiento;y lo hicieron no tratando de darun testimonio meramente in-formativo, claro est, sino comouna parte de la obra literaria.Observo una continuidad desdeel prosasmo de Lpez Velarde,pasando por la poesa de Valle-jo, hasta llegar a Arguedas.

Borges: No conozco a esospoetas. Conozco a Lpez Ve-larde, s, pero no a los otros.No puedo hablar con ningunaautoridad. Adems, he estadociego como lector desde los 55aos de edad; en verdad no co-nozco a mis contemporneos.

Si Borges alegaba descono-cer la obra de los que l llama-ba sus contemporneos,cmo as estimaba la produc-cin de escritores como Paz,Arreola, Garca Mrquez, en-tre otros contemporneosmucho ms jvenes? Por lo de-ms, verdaderamente Borgesdesconoca la obra de Argue-das, la de Ciro Alegra, o la deVallejo, en 1983? Difcil decreer, y ms an en el caso deun poeta ya universalmentereconocido como Vallejo, quehacia 1922 tena publicadoTrilce, (celebrrimo poemarioque Hidalgo difundi entre lajuventud vanguardista argen-tina de los aos veinte, al igualque la obra de Eguren, la cual,sospechosamente, Borges srecordaba).

Alguien podra argir queBorges resista a Vallejo por ra-zones estticas o polticas. Sihubiera sido as, no se entiende

cmo, por otro lado, Borges re-conoci admirar la obra de Ne-ruda, no la de Residencia en latierra, sino aquella en la que elchileno se comprometa abier-tamente con el estalinismo.

Razones de encono perso-nal, entonces, ms que estti-cas, hicieron que Borges semantuviera en una contumazignorancia de la literatura pe-ruana del siglo XX. Sorprende,eso s, que semejante discordiala haya sostenido hasta el ep-logo de su vida.

El primer gobierno de Fernando Belaunde, a travs de su representante diplomtico en Buenos Aires, condecor a Borges con la Orden El Sol del Per.

Razones deencono personal,ms que estticas,hicieron que Borges se mantuviera en una contumazignorancia de laliteratura peruanadel siglo XX.

12 I Lima, lunes 23 de junio de

RESEAS

Un nuevo libro so-bre uno de nues-tros importantesescritores acaba de apa-recer en Espaa: La ciu-dad en la obra de JulioRamn Ribeyro, de EvaValero Juan.

La bibliografa sobreeste clebre narradorcuenta ya con una mayorcantidad de estudios. Elprimero de los que se pu-blic lo hizo el alemnWolfgang A. Luchting (Ju-lio Ramn Ribeyro y susdobles, 1971). Luego le si-guieron extranjeros comoel ingls James Higgins(Cambio social y constan-tes humanas: la narracincorta de Julio Ramn Ri-beyro, 1991) y la italianaGiovanna Minardi (Lacuentstica de Julio Ra-mn Ribeyro, 2002).

En 1953, Ribeyro publi-c uno de sus ms intere-santes artculos: Lima,ciudad sin novela, dondesubrayaba el vaco en lanarrativa peruana de te-ner a la capital peruanacomo protagonista. YaDubln tena Ulises (1922),del irlands James Joyce;Berln contaba con BerlinAlexanderplatz (1930), delalemn Alfred Dblin, yMadrid era registrada porLa colmena (1951), del es-paol Camilo Jos Cela.

En la dcada de 1950,Lima era invadida por mi-les de personas que aban-donaban las provincias,luego de una aguda crisisagraria. Surge, entonces,una narrativa que expre-saba las injusticias sociales,el nuevo rostro de la capi-tal peruana y una renova-

cin de la narrativa conautores como EnriqueCongrains Martin, Oswal-do Reynoso y CarlosEduardo Zavaleta, entreotros.

Asimismo, la residen-cia europea le permitial autor de La palabradel mudo plasmar ciuda-des donde vivi durantetemporadas: Madrid(Los espaoles), Pars(La juventud en la otraribera) y Blgica (Na-da que hacer, monsieurBaruch).

La obra del escritor pe-ruano Julio Ramn Ribey-ro nos introduce en la otracara del boom de la litera-tura latinoamericana. Atravs de un estilo muypersonal, presidido por lasencillez formal y un hbilmanejo de las tcnicas de

la ambigedad, Ribeyroindaga en el indescifrablemensaje que se escondetras el caos urbano, me-diante la exploracin enlas posibilidades inditasde la ciudad literaria.

Este estudio abordaprecisamente la temticaurbana como eje para unnuevo enfoque de suobra, en el que la ciudadse configura como centrode significaciones de su ar-te literario.

Valero es doctora en Fi-lologa Hispnica. Sus in-vestigaciones se centranen la literatura peruanade los siglos XIX y XX, fru-to de la cual es su recientelibro Lima en la tradicinliteraria del Per. De la le-yenda urbana a la disolu-cin del mito (Universitatde Lleida, 2003).

JORGE COAGUILA

Letras al margen

E n el contexto generalde la narrativa argen-tina de los ltimostreinta aos, la obra de CsarAira destaca por su vastedad(su primer texto, Moreira, sepublic en 1975, y desde en-tonces lleva alrededor decuarenta libros publicados,entre novelas, ensayos ycuentos). Tambin por su he-terogeneidad temtica (des-de incursiones en los tpicosde la literatura argentina delsiglo XIX pasando por la f-bula milenaria y extica en lacultura china hasta artesmarciales en un gimnasio deFlores) y por su realizacinformal que trabaja, desde elcontinuo, la improvisacin yla accin (recordemos quetanto para Aira como paraMarcel Duchamp arte... sig-nifica simplemente hacer),una reformulacin del realis-mo cruzada por prcticas dela vanguardia.

Consciente de que todauna tradicin parti desdelos artificios con la miradapuesta en la idea de obra, Ai-ra invierte esta lgica: postu-lando el fin de la idea deobra, se concentra en la cons-truccin de artificios. Sostie-

ne Aira: Los grandes artistasdel siglo XX no son los quehicieron obra, sino los que in-ventaron procedimientos pa-ra que las obras se hicieransolas, o no se hicieran.

Coherente con este pos-tulado bsico, Fragmentosde un diario en los Alpes esun libro sobre los recortes ylas relaciones que estable-cemos sobre nuestro mun-do compartido. Un libroque practica el arte de laenumeracin y el catlogo,sobre una realidad pobla-da de innumerables obje-tos y de la cual decide darcuenta por medio de la re-presentacin. Es un libroque propone el recorte co-mo artificio para la dinmi-ca del relato. Desde su ttu-lo se anuncia un primer re-corte. De la totalidad de undiario de viajes habr frag-mentos, de la totalidad delos das de la semana, sedetallarn slo cinco das(de domingo a jueves) y enestos das tambin habruna escritura fragmentada.Fragmentos bucea en la to-talidad catica, pero no atravs de la angustia quesemejante empresa nos po-

dra causar, sino entendien-do que es posible dar cuen-ta del mundo exterior pormedio de un realismo queacepta las mediaciones ylas representaciones.

Fragmentos parte de lacotidianidad de alguien queest de visita en casa de unosamigos en los Alpes parapensar y repensar las relacio-nes que se establecen entrelos objetos y las disciplinas.As, por ejemplo, en losApndices, jugando conlas posibilidades que le da unjuguete llamado taumatro-po, reflexiona sobre ques el arte. En este puntoreaparece una marca cons-tante de la literatura airiana:Duchamp y las vanguardias,y tambin cierta concepcindel arte como produccin demaravillas, literales o figura-das, por medio de tecnolo-gas y artificios; de esto dacuenta la fascinacin del na-rrador con las figuras produ-cidas por el taumatropo.

En el segundo apndi-ce,formula otro recorte posi-ble partiendo de la idea deque en la base de todo rela-to hay un contrato o acuer-do previo en cuanto al len-

guaje o cultura comn con elfin de que los personajespuedan interactuar. Pero es-te recorte alude tambin alos relatos en que el contra-to no slo est en la base dela convencin que los haceposibles, sino que dichocontrato es tematizadopor el texto mismo. El ejem-plo que leemos es el de laclsica venta del alma al dia-blo.

Fragmentos finaliza pro-duciendo un ltimo recorte:la literatura en colaboracin.Desde esta zona seala a laescritura en colaboracin co-mo un ejemplo de la renun-cia a la subjetividad exclusivaa la que parece obedecer ladecisin de escribir.

Este libro publicado porBeatriz Viterbo en 2002 vuel-ve a presentar algunos de lostpicos que la prolfica canti-dad de libros de Aira no ago-ta a la hora de reinventar (lasvanguardias, el realismo, al-gunos aspectos de la tradi-cin) con la consagrada mar-ca de heterogeneidad, conti-nuo y azar que delinean suestilo en un mundo en elcual, para Aira, ya nadie ne-cesita obras.

LA CIUDAD EN LAOBRA DE JULIORAMN RIBEYRO.EVA VALERO JUAN.ALICANTE,UNIVERSIDAD DEALICANTE. 2003.

ESTEBAN ZABALJUREGUIRecortes cotidianos

FRAGMENTOSDE UN DIARIOEN LOS ALPES.CSAR AIRA.ROSARIO,BEATRIZ VITERBOEDITORA. 2002.

Lima, lunes 23 de junio de 2003 I

RESEAS

JULIO VERNE.MARTN PAZ. LIMA,REVISTA POLMICA.2003.

TAL vez sea cuestiona-ble afirmar que la civi-lizacin incaica ha in-fluido en el desarrollo polti-co de otros pueblos, pero nose puede negar su aporte enla concepcin de las prime-ras utopas socialistas del si-glo XVII. Sobre todo en li-bros como La ciudad del sol,de Campanella, o Basiliada,del italiano Morelli.

Por este motivo, que unfrancs se haya inspirado enel Per para escribir una no-vela, no resulta raro, msan si consideramos la mo-da incaista que se impusoen Francia durante el sigloXVIII, con la proliferacinde obras como Las Indiasgalantes, de Rameau; eldrama Alzire, de Voltai-re; Manco Capac, deLeblanc; o la poste-rior, Esposa del sol,de Gaston Leroux.

Nacido enNantes (Francia),el 8 de febrerode 1828, JulioVerne fue un es-critor cuya popu-laridad trascendilmites generacio-nales para gustar alectores de todas lasedades.

Autor de memorablestextos de ciencia ficcin, fuetambin un activo escritorde novelas de aventura. Deeste espacio se podra des-prender Martn Paz (1852),novela que tiene la particu-laridad de estar ambientadaen el Per. Razn suficientepara que el fondo editorialde la Revista Polmica, cues-tionando el total desconoci-miento de este libro, cuyaprincipal importancia resideen haber captado, en esen-cia, el gnesis de nuestrosmales nacionales, publiqueen un muy modesto formatoMartn Paz (edicin: Lima2003).

Ambientada en inicios dela Repblica, durante el con-vulsionado gobierno deAgustn Gamarra (1840),abundante en descripcionesnaturalistas, que narran a laperfeccin paisaje, calles y

costumbres de la Lima anti-gua, Verne aborda por me-dio de un artificio copiadode Shakespeare, tras el pre-texto de una historia deamor, los graves conflictosinterraciales entre indios,mestizos y espaoles.

Es importante que sepasque slo una inmigracineuropea puede salvar al an-tiguo imperio peruano, ledice el marqus de Vergal alindio Martn Paz (p. 31).

Se puede criticar queVerne aborde conflictos ra-ciales mediante estereotiposconservadores. Idealiza lanobleza del espaol, endesmedro del mestizo mo-vido por el arribismo y eldesprecio y de los indiospresentados como brba-ros en busca de su indepen-dencia. Pero debemos si-

tuarnos en su contexto, puesslo podemos especular entorno a las ideas que predo-minaron en Europa del sigloXIX, que influyeron en l.Sobre todo despus del des-prestigio sistemtico de losaborgenes americanos quehaba iniciado en 1768 elabate de Pauw, filsofo cer-cano a Voltaire, que habaasumido la contrapartida deRousseau, al atacar la tesisdel buen salvaje.

Lo sorprendente no esque Verne haya escrito untexto histrico ambienta-do en el Per, sino la perfec-ta descripcin que hace delespacio e idiosincrasia lime-os. Pues nunca visit el Pe-r, y sus crticos observan es-to como inslito en un autorde novelas de aventura, delque dicen sali de su ciudad

natal slo en un par deocasiones. Tal vez esto

podra explicar su ri-gurosidad y gene-rosa necesidad dedocumentacin,ratificada luegoen sus mayoresobras de cienciaficcin.

Quizs elaporte de este li-

bro a la literaturano sea estilstico,

pues su estructura esconvencional. Mas su

valor real reside en la ac-tualidad de sus presupues-tos. Verne observa, en la di-ferencia de clases, el odioentre razas, lo que ms tar-de ser el principal lastrepara la construccin de unanacionalidad, con unidadde objetivos, lejos de la re-lacin dominador-domina-do y las pretensiones hege-mnicas de algunos grupossociales.

La grandeza de Verne re-side en haber previsto losavances cientficos y tecno-lgicos que un siglo despusinauguraran una nueva erapara la humanidad. Con lse demuestra lo que Wildequiso decir al escribir La vi-da imita al arte, pues el es-critor francs insinu en suobra algunos caminos parael avance cientfico. Un vi-sionario al que el utopistaWells se le acerca un poco yAsimov le queda an lejos.

ESTAFETA

RAFAEL OJEDA

El ojo de la aguja. Jorge Ita G-mez. Lima, Fondo Editorial de laUniversidad Inca Garcilaso de laVega. 2001. El conjunto renepoemas de 1964 a 2002. Encon-tramos a Gustavo Armijos, MarioFlorin Daz, Winston Orrillo yCsar Toro Montalvo, aunque al-gunos slo hayan ejercido la do-cencia y no pasaran por las aulasde esta casa de estudios.

Obras seleccionadas de tea-tro. Juan Rivera Saavedra. Li-ma, Fondo Editorial de la Uni-versidad Inca Garcilaso de la Ve-ga. 2001. Distribuida en tres vo-lmenes, las obras de este des-tacado dramaturgo peruanoobtiene un reconocimiento conesta publicacin. Son pocos losautores dedicados a este gne-ro tan poco apreciado. Algunosde los ttulos son: Ruperto, El

pjaro, Un hombre llamado torpe.

Calendario tradicional pe-ruano. Renata y Luis Millones.Lima, Fondo Editorial del Con-greso del Per. 2003. Un her-moso fresco del fecundo univer-so de celebraciones popularesnacionales. Los autores se cen-tran en doce fiestas del almana-que festivo patrio, una por cadames. Informacin erudita, ob-servacin directa e impresinpersonal con una gran cantidad de fotos a color.

Secreto a veces. Marita Troia-no. Carpe Diem Editora y Edito-ra Infogrfica. Lima, 2003. Enuna edicin muy bien cuidada,con imgenes que remiten alerotismo y poemas que nostransportan al recorrido vital deuna poeta que ofrece versossencillos, ligeros y encantadorespor su claridad.

Misioneros y civilizadores. Protestantismo ymodernizacin en el Per(1915-1930). Juan Fonseca Ari-za. Lima, Fondo Editorial de laPontificia Universidad Catlicadel Per. 2002. Un enfoque in-tegral e innovador de la historiadel protestantismo en el Peren una poca fundamental parala apertura y la modernizacinde la sociedad peruana a iniciosdel siglo XX.

La ley pendiente de radio ytelevisin. Jos Perla Anaya. Es-cuela Profesional de Ciencias dela Comunicacin. Universidad deSan Martn de Porres. 2003. Esnecesaria una nueva Ley de Ra-dio y Televisin? Dnde quedala libertad de expresin? Sonpreguntas que trata de respon-der este libro.

Julio Verne escribi sobre diversos territorios que jams conoci.Algunas de sus novelas se ambientan en Rusia, Estados Unidos y Brasil. Martn Paz (1852) es una curiosidad en este creador de clebresobras de ficcin: se ambienta en nuestro pas. En ella se expresangraves conflictos interraciales entre indios, mestizos y espaoles.

Lo sorprendente no es que Vernehaya escrito untexto histricoambientado en el Per, sino laperfecta descripcinque hace del espacioe idiosincrasialimeos.

El Per segn Julio Verne

14 I Lima, lunes 23 de junio de

HEMISFERIOS

MONTY Brogan (EdwardNorton) es un trafican-te de herona a quien lequeda un da de libertad an-tes de comenzar a purgaruna sentencia de siete aos,ro arriba, en la prisin fe-deral de Nueva York. Duran-te los 135 minutos que duraLa hora 25, la nueva pelcu-la de Spike Lee, los persona-jes se presentan uno a unopara despedirse de Brogan.Desde su novia, que esperavanamente un momento deintimidad antes de la sepa-racin, hasta los mafiososrusos que lo empleaban, eincluso sus dos mejores ami-gos y su padre, se va crean-do una atmsfera en la cualla fatalidad trata repetida eintilmente de resolverse.

La tensin fundamentalopera de forma similar en laspelculas que Lee ha dirigidoen los ltimos aos. La doblecausalidad de la situacin delos personajes, la responsabili-dad individual y las condicio-nes de una sociedad opresiva,degenera fcilmente en unasituacin de violencia. Si elMalcom X de Lee era tanto unproducto de la evolucin delos movimientos civiles afroa-mericanos como la expresinde una individualidad nica yvirtuosa, Brogan sufre las con-secuencias de sus propios cr-menes pero reproduce tam-bin el despertar de una so-ciedad, o mejor dicho, de unacomunidad que, tras el 11 desetiembre, tuvo que volver apensar en las fronteras de suexistencia.

El personaje interpretadopor Edward Norton desconfade las personas que lo rodean,y siente que ya no conoce a susamigos. Mirndose al espejo,en un monlogo que hace re-ferencia a otro filme de Lee,Do the right thing, Broganarremete contra las minorastnicas de Nueva York, contra

los mendigos y homosexuales,y en realidad contra toda la di-versidad que define la identi-dad neoyorkina.

Esta desconfianza y laconciencia de el otro, elantagonista, el responsableextranjero de la destruccindel paisaje urbano, existe a lasombra de dos fantasmasque continan en el espaciovaco de las torres gemelasdel World Trade Center. Leemuestra toda la inquietud dealguien que ha visto parte desu hogar derrumbarse. Estasideas se oponen pero convi-ven con la confesin de laresponsabilidad propia, la deBrogan, por haber sido uncriminal, y la de Estados Uni-dos, por haber sembrado, co-mo dira Malcom X, una vio-

lencia que terminara por re-gresar para enraizarse en sulugar de nacimiento.

La desconfianza y el te-mor, Brogan preguntndosequin lo delat y el miedo an-te la libertad que desaparece,tien el amor y la amistad, yaunque slo por un momen-to, le causan odio por su ciu-dad. sta termina siendo elpersonaje indispensable y elque ms extraar.

No se puede ver La hora25 sin pensar en una rupturaesencial, un antes y un des-pus, dos estados, el primeromarcado por la ignorancia, lainconciencia y la felicidad ori-ginal, y el segundo, el del co-nocimiento, la aceptacin dela responsabilidad propia, quese resuelve en el castigo. Estaes una pelcula representativade la evolucin temtica en elcine de Lee, de los conflictosde su sociedad y de cmo sereflejan en las tribulaciones yen el destino de sus persona-jes. Podramos decir tambinque La hora 25 es una de lasprimera pelculas que expre-san la naciente mentalidad delsiglo XXI. (E.V.R.)

El 9 de marzo falleciStan Brakhage en unhospital de Canad.La noticia pas prcti-

camente inadvertida para laprensa peruana. Slo se publi-c un breve artculo que repor-taba el fallecimiento de este ci-neasta estadounidense, y queanunciaba el inminente olvidoen el que caera Brakhagepor haber practicado un gne-ro flmico incompatible con elcine comercial y con la mayorparte de los circuitos destina-dos a la difusin del cine deautor.

Este gnero ha sido llama-do de diversas maneras: cineexperimental, de vanguardia yaun visionario. Brakhage,quien naci en 1933, fue unode los ms prolficos cineastasexperimentales; el de mayor in-fluencia en las artes y en la evo-lucin tcnica del cine durantelas ltimas cuatro dcadas.

Se ha dicho que las huellasde Brakhage se encuentran encada comercial que vemos enla televisin. Su influencia estambin evidente en la pro-duccin de videoclips, en losque las formas abstractas,manchas de colores o efectode la pelcula velada se hanconvertido en un clich. Slohay que ver los videos del gru-po peruano TK para reconocerestas formas que tuvieron suorigen en la obra de Brakhagey en el movimiento de cine devanguardia.

Pudimos ver recientemen-te una muestra de video-escul-tura en el Museo de Arte de Li-ma, en la que se presentaron,entre otras, algunas obras delrenombrado artista de origencoreano Nam June Paik. Mu-chos de los criterios del cine devanguardia presentes en esostrabajos fueron definidos porBrakhage. No nos sorprendeentonces, cuando se revisanlos libros sobre Paik, encontrarla cita ms conocida del ci-neasta estadounidense:

Imaginen un ojo libre delas leyes de la perspectiva dise-adas por el hombre, un ojo li-bre del prejuicio de la lgicade la composicin, un ojo queno responde al nombre de ca-da cosa, sino que debe descu-brir cada objeto que ve, a tra-vs de una aventura de la per-cepcin. Cuntos colores exis-ten en un campo de hierba,para un beb que no conocela palabra verde? Cuntosarco iris puede crear la luz an-te el ojo que no ha sido entre-nado? Qu tan sensible a lasvariaciones de temperaturapodra ser ese ojo? Imaginenun mundo vivo de objetos in-comprensibles y resplande-cientes, con una variedad infi-nita de movimientos e innu-merables gradaciones de colo-res. Imaginen un mundo antesde al principio hubo la pala-bra. Metaphors on vision(Metforas de la visin, Brak-hage, 1964).

Brakhage fue un gran ci-neasta, cuyo aporte al artecinematogrfico es incalcula-ble. Sus escritos fueron, sobretodo, una serie de principiosreguladores de su prctica fl-mica, relacionada con aprecia-ciones sobre la naturaleza denuestra visin: nuestros ojosestn siempre en movimientobuscando estmulos visuales;nuestra visin nunca descansa,los colores estn presentescuando cerramos los ojos, y so-amos cuando dormimos; laspalabras limitan nuestra capa-cidad visual forzndonos a de-finir los objetos, lo que nos im-pide ver las sutilezas y los mati-ces del mundo.

Estas ideas, fundamentalesen cuanto a la forma de suspelculas, le permitieron traba-jar temas muy diversos, siem-pre desde una posicin extre-madamente personal y com-prometida. Entre sus pelculasse encuentran los nacimientosde todos sus hijos, una autop-sia (el acto de ver con sus pro-pios ojos), filmes sobre elmiedo, el amor, las fantasassexuales, y siempre la memo-ria que transforma, que vuelvea colorear nuestros recuerdos.

Aunque Brakhage odiabael adjetivo abstracto, no haymejor palabra para definir suobra. La herencia de JacksonPollock es indudable. Alumnode Duchamp, pero tambin depoetas como Gertrude Stein yEzra Pound, Brakhage retuvola idea de que una obra no es-t terminada hasta ser experi-mentada por un espectador.Para l, la repeticin aumen-taba tambin el significado deuna idea, y es a partir de staque construy la estructura devarias de sus pelculas. Brak-hage produjo ms de 400 cin-tas empleando una infinidadde tcnicas, entre las que pre-domin la pintura sobre elceluloide.

Entre sus obras podemosencontrar documentales, ascomo cintas que nos remiten alos fotogramas o rayografasde Man Ray. En Brakhage ve-mos la continuacin de unaprctica artstica que empez adefinirse con dadastas comoDuchamp, con las primeras pe-lculas de Buuel y Dal, me-diante la evolucin del arteabstracto estadounidense, yque ahora todava existe enparalelo a su hijo, el video-arte.

A Brakhage se le recordarcomo una de las figuras queafect profundamente la evo-lucin de los movimientos devanguardia artstica en EstadosUnidos y pases de Europa porms de 50 aos. Poco antes desu muerte, viaj a Canad parainternarse en un hospital, yaque no poda pagar los costosmdicos en Estados Unidos.

Crimen y castigo en Nueva York

La visin de

Stan Brakhage EMILIO VANDOORNE R. (*)

Poco conocidoen el mbitocomercial, laobra de StanBrakhage dejauna huellaimportante en el trabajoaudiovisual de vanguardia,experimental ovisionario.Su influencia sedeja sentir encada spot detelevisin o videoclip.

(*) Estudi cine en RyersonUniversity, Toronto, Canad.

EN CARTELERA

Lima, lunes 23 de junio de 2003 I

LECTURAS

De modo personalconsidero la traduc-cin como un proce-

so complejo, artificial y antina-tural que requiere de un gradoexcepcional de inteligencia,deca Csar Vallejo acerca deun oficio al cual no se dedicprincipalmente, pero que reali-z con responsabilidad y pornecesidad en Pars y, en mayormedida, en Espaa.

A partir de la cita anterior,sera interesante tratar de de-velar el sentido artificial y anti-natural que guarda la traduc-cin. Es decir, cules son losrasgos ms conflictivos y lasconsideraciones que sufren lostextos literarios, durante elproceso de traduccin tan vin-culado con un auditorio delectores y un intercambio cul-tural irreversible.

En primer lugar, habra quecomenzar con una idea funda-mental: toda traduccin esuna interpretacin porque es-t condicionada a la lectura deotra lengua, en este sentidocada legua responde a crite-rios, sensibilidades, conflictos yhbitos propios de una culturaque, ante el acercamiento deotra, siempre estar desplaza-da, alejada y en contraste tem-poral. Al mismo tiempo y co-mo consecuencia de este en-cuentro y posterior filtracin,la traduccin es un acto creati-vo, ya que por medio de dichainterpretacin se modelar lalengua en otras dimensiones,intensidades y reglas.

En segundo lugar, en Des-pus de Babel, libro sobre len-guaje y traduccin, GeorgeSteiner desarrolla ese rasgode innaturalidad que Vallejoobserv en la traduccin. Elcritico literario sostiene quenuestras vidas se sitan enuna pluralidad, en conviven-cia con el caos, y slo cuandonos detenemos a reflexionarfuera de lo obvio, fuera de lo

que podemos aprender des-de lo aparente, se descubre elrasgo de innaturalidad delorden lingstico humano, esdecir, descubrimos muy espo-rdicamente la forma pormedio de la cual encontra-mos las preguntas que po-dran conducirnos a una re-presentacin ms o menoscertera y adecuada de lo real.

Entonces esta innatura-lidad sera la distancia queel lenguaje nos da respectodel mundo material natural.El orden humano es antina-tural, porque designa unproceso de interpretacinalejado del orden real. En elcaso de la traduccin, unalengua que al mismo tiempoquiere designar a otra pro-ducira por ese trnsito noun resultado original ni fil-trado, sino otro texto. Es enese momento cuando la tra-duccin toma la dimensinantinatural y hace necesariover lo que esa otra lenguaha visto con la dimensin desu cdigo.

En tercer lugar, y ahoravolvemos a Vallejo, lo artifi-cial designa un orden que noresponde al mundo del que

primero se es lector (con lalengua materna), sino a otroen el que uno se convierte, eneste caso el poeta en traduc-tor (mediante la lengua deltexto a traducir).

Las obras que Vallejo tra-dujo son de narrativa, ya quel crea que la traduccinpotica no era posible. Hayque destacar que para Vallejolas palabras, el lenguaje tenauna dimensin ontolgica.Recordemos: Y si despus detantas palabras / no sobrevivela palabra.

Al respecto de las traduc-ciones del poeta, Rosario Val-divia Paz Soldn reconoce sucalidad y destaca el esfuerzoen sus traducciones por conse-guir un efecto total, que algu-nas veces se notaba en el au-mento de palabras para lograruna explicacin ms adecuadadel texto original. Mencionatambin el cuidado de lasacepciones. Asimismo, reco-noce que a pesar de que Valle-jo no fue un traductor con tc-nicas y estrategias propias deloficio, se puede reconocer en

su trabajo el apropiado desci-framiento e interpretacinque demuestran un acertadoconocimiento de su lenguamaterna: el espaol.

El papel de traductor enVallejo estaba compartido conel de cronista y periodista.Adems, se debe considerarque en caso de que l hubieracontado con los instrumentosnecesarios, por ejemplo, un co-rrector de estilo, el productohabra logrado mayor exacti-tud. Sin embargo, las traduc-ciones de Vallejo consiguen en

varios momentos la expresindel texto original. Y qued cla-ro que para el oficio que califi-c de antinatural y difcil tenahabilidades lingsticas sufi-cientes para conseguir unbuen producto.

El carcter artificial de latraduccin responde a que noexiste traduccin en el sentidode traspaso autntico o totalde las expresiones lingsticas,pueden existir momentos enque esa transferencia alcanzala intensidad del original, perosiempre ser una sensacin deparecer. Vale decir que la tra-duccin evidencia una resisten-cia, una posibilidad e imposibi-lidad, las traducciones se gene-ran con el objetivo de alcanzarun conocimiento estable, ca-paz de ser ubicado e identifica-do, no obstante la diferencia yla resistencia lingstica. En es-te sentido, responden un in-tento de narracin metdicaque contribuya con el aconteci-miento histrico en funcin deun aprendizaje prctico.

El trabajo de Vallejo se de-sarroll principalmente en laliteratura, sus ensayos, poe-mas, crnicas y crticas litera-rias lo reconocan, en mayormedida, como autor de unaobra. En este sentido, las tra-ducciones para Vallejo repre-sentaban un trabajo de respe-table libertad, en el que semostraba de modo exclusivosu saber en el lenguaje.

Los libros que fueron tra-ducidos por Vallejo son Entorno al continente latino deGeneral Mangin (Pars, 1925),Elevacin de Henri Barbusse(Madrid, 1931) y La calle sinnombre de Marcel Aym(Madrid, 1931).

La Pontificia UniversidadCatlica ha publicado las trestraducciones conocidas deCsar Vallejo, trabajo compi-latorio a cargo de ValdiviaPaz Soldn, que concluye elproyecto editorial que asu-mi la publicacin de la obracompleta del poeta, empresainiciada en 1997.

VallejoTRADUCTOR

La obra de Csar Vallejo fue polifactica. A su conocida laborcomo poeta, cuentista y novelista, se suma la de traductor.As lo demuestra una pulcra edicin del Fondo Editorial de laPontificia Universidad Catlica, entidad que emprendi haceun buen tiempo la publicacin de su obra completa.

ANGLICA SERNA (*)

(*) Estudi Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.