SKRIPTA - VOKIC

SVEUČILIŠTE U DUBROVNIKU O D S J E K Z A U M J E T N O S T I R E S T A U R A C I J U

ČIŠĆENJE, LAKIRANJE, POZLATA, RETUŠIRANJE:

t ehnologi ja i p r imjena u konzerva torsko- res taura torsk im radovima

r adna verz i ja 2007/8

m a g . D e n i s V o k i ć

O d o b r i o p r o č e l n i k :

p r o f . d r . s c i . A n t u n K a r a m a n

D u b r o v n i k 2 0 0 7 / 8

IMPRESUM

Naziv: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje: tehnologija i primjena u konzervatorsko-restauratorskim

radovima; radna verzija 2007/8. Scripta za predmete Povijest umjetničkih tehnika i Povijest restauratorskih

materijala i postupaka. Autor: mag Denis Vokić. Odobrio: prof. dr. Antun Karaman, pročelnik Odjela za

umjetnost i restauraciju Sveučilišta u Dubrovniku. Dubrovnik 2007/8.

10

PREDGOVOR

Prva verzija "Lakiranja" umnožena je kao interna skripta unutar Zavoda za restauriranje

umjetnina 1989. pod nazivom Suvremeni lakovi za lakiranje slika. Druga dopunjena i proširena verzija

"Lakiranja" umnožena je u istom Zavodu 1993. unutar internog Restauratorskog bulletina br. 2. Treća

dopunjena i proširena verzija teksta pod nazivom Lakiranje umjetničkih slika javno je objavljena u

izdanju biblioteke Art magazina Kontura 1996. Suizdavači tog izdanja bili su Državna uprava za

zaštitu spomenika kulture i prirode, Zavod za restauriranje umjetnina i Restauratorski zavod Hrvatske.

Od 1996. do 2006. na području lakiranja slika nije se dogodilo ništa dramatično. Ipak,

naravno, nekih promjena ima. Umjesto JUS i DIN standarda danas je u standardnoj primjeni ISO, no

to u ovom području ne donosi nikakvu stvarnu promjenu. Zbog promjena u tvrki Hoechst, ta tvrtka

više ne proizvodi smole; onaj dio tvrtke koji je proizvodio smole sada nosi naziv Vianova. Promijenio

se samo naziv proizvođača; komercijalni nazivi smola i njihove osobine ostali su isti kakvi su bili dok

ih je proizvodio Hoechst. Najveća promjena dogodila se početkom serijske proizvodnje tzv.

laboratorijske aldehidne smole tvrtke BASF. Tu izvrsnu smolu BASF danas prodaje pod

komercijalnim nazivom Laropal A-81. U međuvremenu je ta smola mnogim restauratorima postala

omiljen završni lak ili sredstvo za vezivanje pigmenata u retuširanju. U ovoj verziji scripta zadržan je

naziv "BASF-ova laboratorijska aldehidna smola" jer se u doba intenzivnog ispitivanja i kompariranja

(u literaturi koju se citira!) smola referira pod tim nazivom, a njen sadašnji komercijalni naziv dopisan

je u zagradama.

Poglavlja pod naslovom „Čišćenje“, „Retuširanje“ i „Pozlata“ još nisu dovršena. Ipak, još prve

verzije teksta umnažane su fotokopiranjem među kolegama i restauratorima-kandidatima te su tako, na

neki način, poznate u užem stručnom krugu.

Dubrovnik, siječanj 2008. Denis Vokić

Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju

SADRŽAJ:

ČIŠĆENJE LAKIRANIH ILI BOJANIH POVRŠINA str. 12 I. NEČISTOĆA

I. 1. Što je nečistoća

I. 2. Procesi donosa i privlačenja čestica iz zraka

I. 3. Sile adhezije

I. 4. Adhezija u odnosu na fizikalne i kemijske osobine površina

II. SREDSTVA ZA UKLANJANJE NEČISTOĆE SA SLOJA LAKA ILI BOJE

II. 1. Suho čišćenje

II. 2. Tekuća sredstva za čišćenje

II. 2. 1. Važni čimbenici koji utječu na efikasnost sredstva za čišćenje

II. 2. 2. Sredstva za čišćenje na bazi vode

II. 2. 3. Sredstva za čišćenje na bazi (organskih) otapala

II. 2. 4. Uklanjanje dubinskih kontaminacija sloja boje

LITERATURA

LAKIRANJE str. 41

I. UVOD

I, 1. povijesni pregled

I, 2. Svrha laka

I, 3. Osnovni tipovi lakova

I, 4. Željene osobine (suvremenog) idealnog laka

I, 5. Izbor laka

II. OTAPALA I RAZREÐIVAČI

II, 1. Terpentin (terpentinsko ulje)

II, 2. Mineralni razreðivači (otapala)

II, 3. Toluen

Il, 4. Ksilen

Il, 5. Dietilbenzen

Il, 6. Aceton

Il, 7. Alkoholi

Il, 8. Eteri glikola

III. ADITIVI

III, 1. Stabilizatori (inhibitori)

Ill, 2. Plastifikatori

Ill, 3. Sredstva za matiranje

Ill, 4. Sredstva za močenje

IV. VOSKOVI U LAKIRANJU

IV, 1. Načini primjene

IV, 2. Vrste voskova

V. OSOBINE SMOLA ZA LAKIRANJE SLIKA

V, 1. Topljivost

V, 2. Viskozitet

V, 3. Tvrdoća

V, 4. Tg (glass transition temperature)


10

V, 5. Krhkost

V, 6. Molekularna masa

V, 7. Sposobnost zasićivanja (intenziviranja boja)

V, 8. Stabilnost

VI. SMOLNI LAKOVI U SUVREMENOM LAKIRANJU SLIKA

VI, 1. Mastiks

Vl, 2. Damar

Vl, 3. Ketonske smole

Vl, 4. Akrilne smole

Vl, 5. Komercijalne lak otopine na bazi smjese ketonskih i akrilnih smola

Vl, 6. Polivinil acetati

Vl, 7. Najnovija generacija lak smola (aldehid; hidrirane ugljikovodiène smole)

Vl, 8. Ostali lakovi (nitrocelulozni lakovi; alkidne smole;silikonske smole; polivinil butiral; uljeno-kopalni lakovi; šelak)

VII. LAKIRANJE

VII, 1. Pripremanje smolnih otopina

Vll, 2. Uvjeti za kvalitetno lakiranje

Vll, 3. Nanošenje laka

VIII. ZAŠTITA STAKLOM

VIII, 1. Uvod

Vlll, 2. Vrste stakala

Vlll, 3. Uokvirivanje pod staklo

LITERATURA

POZLATA str. 142

IMPREGNACIJA DRVENOG NOSIOCA

POZLATARSKA OSNOVA

Fiksiranje slabo vezanih boja i osnove kojih je vezivo na bazi bjelančevina

ORNAMENTIRANJE KREDNE OSNOVE

POLIMENTNA POZLATA

Lešenje

Bolusiranje

Metoda pozlaćivanja

Punciranje pozlate

Poliranje pozlate

Završna zaštita polimentne pozlate

Varijacije tradicionalne poliment pozlate

MIKSTIONSKA POZLATA

Uljni mikstioni

Petnaest-minutni mikstion

Priprema podloge za mikstionske pozlate

Završna zaštita mikstionske pozlate

RETUŠIRANJE str. 150

I. UVOD

II. SPECIFIČNOSTI KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKIH NAČELA

U RETUŠIRANJU

minmalnost retuša


11

distinktibilnost retuša

vizualna kompatibilnost retuša

reverzibilnost retuša

poštivanje “vrijednosti” i “intencija”

III. OBZIRI VEZANI UZ PIGMENTE

povijesni i moderni pigmenti

zakonitost “poluprozirnog svjetlijeg sloja”

usitnjavanje pigmenata za lazure

metamerizam

močenje pigmenata i površinska napetost otopine veziva

IV. VEZIVA

adhezija pigmenata i površinska napetost otopine veziva

efekti

ugušćivanje boja na vodenoj bazi

IV, 1. VEZIVA NA VODENOJ BAZI

tutkalna tempera

gumasta tempera

akvarel

gvaš

jajčana tempera

akril boje (disperzatne)

IV, 2. SMOLNE OTOPINE

koncentracije otopine veziva

boje na bazi PVA smole Mowilith 20

boje na bazi butil metakrilata (Paraloid B67)

boje na bazi Paraloida B72

boje na bazi kanada balzama

IV, 3. SUŠIVO ULJE (ULJENA BOJA)

IV, 4. KOMERCIJALNE GOTOVE BOJE I MEDIJI KOJI SE PRODAJU S OZNAKOM “ZA RESTAURATORE”

Lascaux Restauro Retouching Medium

LeFranc & Bourgeois boje za restauratore

RestaurArte boje za retuš

Maimeri boje za restauratore

Magna boje (Bocour)

V. TEHNIKE RADA NEKIH POZNATIH RADIONICA

tehnika rada G. A. Bergera

tehnika rada u IRPA

tehnika rada u austrijskom Bundesdekmalamtu

tehnika rada firentinskih restauratora

VI. NAPOMENE

rasvjeta

lakiranja

metode retuširanja zlatnih lazura na srebrnim listićima

nekoliko savjeta za kraj

LITERATURA


ČIŠĆENJE LAKIRANIH ILI BOJANIH POVRŠINA


13

I. Nečistoća

I. 1. Što je nečistoća

Nečistoća se može definirati kao materija na krivom mjestu [29 str. 13]. Nečistoća na slikama

kvari percipiranje umjetnikove kreacije.

Nečistoća može biti strano tijelo (prašina, masnoća, mrlje, ljepila, kitovi i boja od starih

popravaka) i može biti produkt alteracije originalnih materijala (diskolorirani lak i produkti korozije)

[29 str. 14]. Iako nečistoćom moramo smatrati diskolorirane lakove i preslike jer onečišćuju

umjetnikovu originalnu kreaciju, u praksi diskolorirane lakove i preslike nazivamo tim imenima, dok

je termin nečistoća primarno namijenjen nazivanju materije koja se na slike deponira iz zraka i/ili

neodgovarajućim direktnim kontaktom (otisci prstiju i druga zaprljanja).

Nečistoća koja se deponira iz zraka stvara često teško uklonjiv, prigušujući, sivo-smeđi,

poluprozirni do polupokrivni sloj na sloju boje. Taj sloj sakriva i remeti tonske i kromatske odnose

unutar slike. Prašina i zaprljanja, osobito u atmosferi zagađenih gradova, mogu biti kemijski

(potencijalno) aktivni. Pri povišenoj vlazi, temperaturi i svjetlosti mogu biti uzročnikom ubrzane

kemijske destrukcije slike.

U biti, nečistoće su čestice vezane određenim silama. Mogu imati razne stupnjeve polariteta

ovisno o stupnju koliko su masne. Polaritet nečistoće, gotovo redovito, razlikuje se od polariteta laka

ili boje na kojima se nalazi. To je važna spoznaja ako se želi uklanjati diskolorirani lak koji se nalazi

na slici ispod sloja nečistoće. Lakovi imaju različite karakteristike (frakcijske parametre) topljivosti od

boje na kojoj se nalaze. Preslici najčešće imaju različite frakcijske parametre topljivosti od boje na

kojoj se nalaze. Spoznaja upućuje da se mora uklanjati prvo nečistoća, zatim lak, odnosno svaki sloj za

sebe. Ako se uklanja lak sa slike, a nije se prethodno uklonilo nečistoću s laka – sloj nečistoće svojim

će polaritetom toliko utjecati na parametar otapanja laka da će se (pogrešno!) trebati primijeniti neko

sredstvo čiji polaritet gotovo redovito može oštetiti sloj boje, a da istovremeno ne mora fino ukloniti

nečistoću ili diskolorirani lak.

Deponiranje nečistoće na sloj boje kompleksna je interakcija mnogih čimbenika. Te čimbenike

može se podijeliti u tri grupe.

1. Čimbenici koji se odnose na vanjski okoliš – onečišćenost zraka, relativnu vlagu i temperaturu,

raspored i brzinu zračnih struja, vanjske kontaminante i sl.

2. Čimbenici koji se odnose na nečistoću samu – kemijska kompozicija, veličina čestica i raspored

čestica, oblik čestica, kemo-fizikalne osobine poput električnog naboja, elasticiteta/plasticiteta i

kvasivosti.


14

3. Čimbenici koji se odnose na boju – kemijska priroda boje (pigmenta i veziva), površinska

hrapavost, elasticitet/plasticitet, električna i toplinska provodljivost.

Onečišćenje sloja boje je proces adhezije. Čestice prašine ili zaprljanje doneseni su na sloj

boje ili su privučeni od sloja boje i adhezivna interakcija koja se uspostavlja pričvršćuje ih za boju,

protiv sile teže [18 str. 11]. Za velike čestice, adhezivne sile koje se stvaraju male su u usporedbi s

težinom i te čestice relativno slabo prijanjaju. Za vrlo male čestice, naprotiv, adhezivne sile mogu biti

znatno veće od težine čestice i konzekvenca može biti da ih je vrlo teško ukloniti. Problemi čišćenja

mogu biti gledani kao omjer jakosti adhezije nečistoće na predmetu i jakosti kohezije molekula

predmeta [18 str. 11].

U određenoj mjeri, neki dio nečistoće ili druge alteracije mogu se kritičkom prosudbom

ocijeniti patinom. Patina se ne smatra nečistoćom. Pod višeznačnim, često nejasno određenim pojmom

patine, između ostalog, podrazumijeva se sve ireverzibilne starosne promjene originalnog materijala

od kojeg je izrađeno umjetničko djelo i sva nekadašnja nečistoća koja je postala inkorporirana u

umjetničko djelo i čije bi uklanjanje značilo, ujedno, uklanjanje dijela originalnog materijala slike.

Relevantnom kritičkom prosudbom patinom se mogu ocijeniti i neki starosni povijesni dokazi koje

kao takve treba sačuvati.

I.2. Procesi donosa i privlačenja čestica iz zraka na sloj boje

Difuzija

Gibanje čestica u odsustvu struja zračnih gibanja i u odsustvu električnih i termalnih gibanja.

Difuzija je odgovor na neujednačenu koncentraciju. Transport se odvija uvijek iz područja više

koncentracije u područje manje koncentracije, a difuziju pokreće neujednačeno gibanje zračnih čestica

kao posljedice povremenog bombardiranja molekula plina [18 str. 11].

Termoporoza

To je proces kojim male čestice temperaturnim gibanjem putuju iz zone više temperature

prema zoni niže temperature. Brzina termoporoze neovisna je o veličinama čestica i termoporoza će

djelovati na sve čestice, nabijene i nenabijene. Termoporozu se može iskoristiti u čišćenju kao pomoć

u uklanjanju čestica prašine s površina koje se treba zagrijati toplije od okolnog zraka [18 str. 11, 14].


15

Difuzija u električnom polju

Čestice prašine i sloj boje, mogu biti nabijeni elektricitetom. Polje elektriciteta postoji u zoni

oko nabijenog predmeta i oko nabijenih čestica gdje se javlja sila zvana elektrostatička ili Coulombova

sila. Nakon što dva tijela ostvare kontakt i nakon što dođe do njihovog postupnog pražnjenja

elektrostatičke reakcije će doprinositi silama adhezije u vezivanju čestica prašine za površinu [18 str.

12].

Inertni upad

Zračne struje pojačavaju donos prašine na površinu boje. Inertni upad događa se kad čestica

zbog brzine upada zračnom strujom i zbog svoje inercije sudara se s bojom pod kutem koji može

omogućiti da ostane pričvršćena na boji. Pričvršćenje je olakšano ako su čestica i/ili sloj boje mekani.

Naime, da bi čestica ostala pričvršćena, sudarena tijela moraju moći izgubiti energiju deformiranjem

svog oblika [18 str. 12].

I.3. Sile adhezije

Adhezija čestica na površinama događa se djelovanjem jedne ili više sila. Četiri tipa sila mogu

sudjelovati u procesima adhezije: molekularne sile, električne sile, sile elektrostatičnosti (Coulombove

sile) i kapilarne sile. Nečistoća se na sloju boje drži primarno molekularnim silama disperzije. Vrsta

nečistoće i tipovi sila koje ju drže pričvršćenu utjecat će na izbor odgovarajućeg sredstva za čišćenje

[18 str. 12].

Molekularne sile

Očekivano je da će iste intermolekularne sile koje doprinose koheziji materijala doprinositi i

adheziji čestica nečistoće na površine. To su sile disperzije (fd), sile polaritera (fp) i sile vodikovih veza

(fh). Disperzijske sile najznačajnije su za adheziju čestica općenito. Molekularne sile adhezije veće su

što je čestica u bližem kontaktu s površinom – što naročito dobiva na značaju ako površinska

hrapavost površine boje dozvoljava višestrani kontakt čestice s površinom. Molekularne sile prisutne

su u raznom omjeru u svim slučajevima taloženja čestica [18 str. 12].

Električne sile

Električne sile rezultiraju iz različitih potencijala tijela u kontaktu. Električna interakcija ovisi

o osobinama davanja – primanja svakog određenog tijela tj. boje i nečistoće. Električne sile opadaju

rastom relativne vlažnosti zraka [18 str. 13]..


16

Kapilarne sile

Te sile javljaju se zbog prisustva tekućine, gotovo redovito vode (vlage), u procjepu između

čestice i površine. Tekućina vuče česticu svojom površinskom napetošću. Ako je u pitanju voda

(vlaga) govori se da je mehanizam adhezije kapilarna kondenzacija. Kapilarna kondenzacija ovisi o

količini vode (vlage) na površini. Kapilarne sile nadalje, ovise o veličini čestice i hrapavosti površina

[18 str. 13].

Sile elektrostatičnosti (Coulombove sile)

Statički elektricitet ovisi o relativnoj vlazi, naboj je veći što je vlažnost niža, a na relativnoj

vlažnosti zraka višoj od 65% sile elektrostatičnosti praktično ne postoje. Elektrostatičnost je dobro

poznata osobina nekih materijala poput pleksiglasa. Većina boja razvija neki stupanj naboja, ali

uglavnom kratko i/ili nakon trenja. U biti, sile elektrostatičnosti efikasnije su za privlačenje čestica

nego za trajno vezivanje čestica [18 str. 13].

I.4. Adhezija u odnosu na fizikalne i kemijske osobine boje

Osobine elasticiteta / plasticiteta

Sile adhezije ovise o polju dodira čestice nečistoće i površine. Kad dva tijela dođu u kontakt,

zona kontakta se deformira. Deformacija zone kontakta rezultira većom površinom kontakta i većom

adhezijom. Stupanj deformiranja zone kontakta ovisi o osobinama elasticiteta i plasticiteta čestice i

površine jer oboje mogu biti deformirani. Što je niži Tg1 premaza, sakupljat će više nečistoće.

Onečišćenje površine boje može biti pojačano u visokoj relativnoj vlazi zraka, djelimično i zato što

vlaga omekšava sloj boje [18 str. 15].

Kvasivost površine

Pokazalo se da je najjača molekularna interakcija onda kad su površine istog polariteta. Ako

je medij kvašenja voda, govori se o hidrofobnosti površine. Hidrofobne površine reduciraju adheziju

nečistoće; tako se hidrofobizacijom može smanjiti prljanje. To predstavlja bazu mnogih industrijskih

anti-prljajućih premaza (naročito alkoksilani). Interesantno je da voštana pasta koja se koristi kao lak

za slike onemogućuje stvaranje kapilarnih sila i zato u hladnim uvjetima smanjuje onečišćavanje slika,

1 Glass Transition Temperature. Temperatura na kojoj materijal postaje ljepljiv za prašinu. To još

uvijek nije isto što i točka omekšanja.


17

ali zbog mekoće voštanog laka nečistoća se u toplim uvjetima akumulira zbog lakšeg deformiranja

voštanog premaza od strane donesene čestice nečistoće [18 str. 15].

Masne kontaminacije

Masti i ulja najčešći su kontaminanti. Mogu se deponirati na sloj boje kao posljedica

rukovanja slikom (kontakt s rukom) ili sama nečistoća u zraku sadrži mastan materijal. Mastan sloj

ima tendenciju pojačati adheziju čestica naprosto zbog svoje adhezivnosti; površina će lakše biti

deformirana česticom nečistoće koja se može djelomično ili posve obujmiti u masni sloj za kojeg je

realno da, zbog molekularnih sila kohezije, ima naglašenije molekularne sile adhezije od obične

nečistoće. Katranski talozi duhanskog dima pojačavaju sile adhezije poput drugih masnih zaprljanja

[18 str. 15].


18

II. Sredstva za uklanjanje nečistoće s laka ili sloja boje

II.1. Suho čišćenje

Kist

Mekani do srednje tvrdi kist najčešće je prvo sredstvo kojeg restaurator primjenjuje u procesu

čišćenja slika, ako je to potrebno i ako je primjereno s obzirom na karakter i moguća oštećenja slike.

Kistom se oprašuje sva gruba i slabo vezana onečišćenja. Fiberglas četkice za fino čišćenje moglo bi

se nazvati posebnom koncentriranom verzijom kista.

Krpe od mikrovlakana

Prodaju se pod nazivima magična krpica, čarobna krpica, chemical-free krpica, magnetna

krpica, elektrostatična krpica... Zajedničko im je da su izrađene od mikrovlakana, tkanih ili netkanih,

koja imaju sposobnost sakupljanja čestica onečišćenja. Gledajući primjenu u restauriranju, treba ih

podijeliti u dvije osnovne grupe: krpe od mikrovlakana bez dodataka i one s dodatcima (omekšivači,

mineralna ulja, tenzidi...). U pravilu, krpe za jednokratnu uporabu tretirane su dodatcima i ne bi ih se

smjelo olako primjenjivati u čišćenju kulturnih dobara. Krpe koje se po uputi proizvođača mogu prati

čistom vodom i zatim ponovo koristiti - nisu tretirane dodatcima. U određenim situacijama takve krpe

(suhe ili vlažne) mogu biti vrlo poželjno pomagalo restauratoru [39 str. 13-15].

Wishab spužvice (Aka Chemie)

Proizvode se u tri tvrdoće: mekana, srednje tvrda i tvrda. Proizvode se u obliku spužvice i u

obliku praha za čišćenje osjetljivog papira. U posljednjih 30 god [38] primjene u restauratorstvu

Wishab se dokazao kao vrlo primjenjivo sredstvo za suho čišćenje. U biti, Wishab je sličan gumici

koja se mrvi i uklanja onečišćenja koja su slabo vezana, a to je svrha za koju se nekada koristilo

mekani bijeli kruh.

Gumice za brisanje

Gumice su najprihvatljiviji način uklanjanja nekih vrsta onečišćenja s poroznih podloga (npr.

traga grafitne olovke s papira). Staedler Mars Plastic gumica, bila je prva izuzetno učinkovita gumica

za brisanje koja praktično nije imala abrazivnog djelovanja. Izuzetne osobine te gumice navele su

osamdesetih godina Canadian Conservation Institute na analizu njenog sastava [11 str. 36] i njenu

preporuku [6] za korištenje u restauriranju. Promjena sastava iste gumice objavljena je godine 1999. s

rezervom da izgleda kako nova formula gumice ostavlja više taloga u papiru [39 str 16]. Danas,

Staedler Mars Plastic, Staedler Raso Plast i neke druge gumice (poput Rotring rapid-eraser B30)


19

izuzetno su učinkovite i praktično nemaju abrazivnog djelovanja. Gumice imaju rok trajanja jer

primjerice Staedler Mars Plastic sastoji se od PVC baze s 30% masenog udjela plastifikatora i

dodatkom taloženog kalcij karbonata. PVC nije stabilan dugovječan materijal.

Tzv. suho kemijsko čišćenje

Na tržištu postoje brojne kemijski aktivne spužvice i druga praškasta sredstva ili sredstva u

spreju za suho čišćenje. Ta sredstva, svako za sebe, s restauratorskog gledišta treba gledati oprezno i s

rezervom. U biti, to su mikrogranulirani tenzidi otopljeni u hlapljivim uljima ili drugim organskim

otapalima razne hlapljivosti. Najčešći dodatak je tekući tlačeni plin koji nakon aplikacije sredstva

svojom ekspanzijom “na” i “u” površini koja se čisti, izaziva efekt sličan onom kojeg izaziva trenje

prilikom “mokrog pranja”.

Lasersko čišćenje

LASER (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) je snažan izvor

monokromatskog svjetlosnog zračenja. Emitirano svjetlosno zračenje je koherentno i kreće se u istom

smjeru i u istoj fazi. Obratno od toga, obična svjetlost se dispergira u svim smjerovima. Primjena

laserskog zračenja u čišćenju bazira se na činjenici da zračenje specifične valne duljine razara neku

materiju, a na druge nema nikakvog mjerljivog ili vidljivog učinka. Kad laserski snop dopre do

određene površine, površinski sloj koji je određen specifičošću svoje materije (nečistoća, inkrustracije,

diskolorirani lak, preslik...) apsorbira dio energije, ostatak se reflektira. Zato što materija koja se

uklanja ima različite fizikalne i kemijske karakteristike od podloženog sloja, izabravši odgovarajuću

valnu duljinu lasera i reguliravši druge parametre može se ukloniti (uništiti!) neželjeni sloj, a da daljnji

pulsevi nemaju nikakvog učinka na podloženi sloj kojeg se želi prezentirati. Moguće je podesiti

debljinu snopa zračenja, regulirajući time frakciju koja može biti 1 mm do 1 cm u promjeru.

Eksperimenti sa primjenom lasera u čišćenju započeli su šezdesetih godina dvadesetog st.

Sedamdesetih godina John Asmus očistio je mramornu skulpturu pomoću lasera. Konstantno

usavršavani u eksperimentalnoj primjeni, do konca dvadesetog st. laseri su ušli u komercijalnu

restauratorsku primjenu za čišćenje nekih vrsta kamena, gipsa, kostiju uključujući slonovaču, nekih

metala, nebojane žbuke...Laseri koje se pokušavalo prilagoditi čišćenju slika dugo su pokazivali

značajne slabosti. Primjerice laseri tipa Nd:YAG koji se u restauriranju koriste za čišćenje kamena i sl.

materijala najčešće nisu pogodni za uklanjanje nečistoća sa slika. IC svjetlost se apsorbira u

površinskoj nečistoći, a od kamena se uglavnom reflektira; slojevi boje vrlo su osjetljivi na IC svjetlost

Nd:YAG lasera - problem je kako kontrolirati tu IC svjetlost da ne penetrira u bojani sloj [41].

Primjeni excimer lasera neki nalaze negativnost u činjenici što excimer radi u UV spektru. Pitanje je

dugoročnog štetnog utjecaja kratkih UV zraka na materijal slike [41]. Nevjerojatno brz razvoj


20

primjene lasera u restauriranju dogodio se devedesetih godina dvadesetog st. Na samom prelazu

dvadesetog u dvadeset prvo st. dobiveni su prvi komercijalno uporabljivi rezultati primjene lasera u

čišćenju slika. Međusobno neovisno, razvijena su dva različita pristupa u različitim valnim duljinama

laserskog zračenja. Napretku je doprinio cijeli niz laboratorija i radionica koje su radile na

modifikacijama.

1. Jedna metoda čišćenja slika koristi se laserom tipa Er:YAG koji radi u IC spektru (oko 3 µm).

Specifičnu valnu duljinu ovog lasera apsorbiraju -OH molekule koje se nalaze na površini slike ili

koje se nanose vlaženjem slike vodom ili blagim otapalom bogatim -OH skupinama prije primjene

lasera [43, 44, 45, 48]. Jedini parametri koji se reguliraju jesu energija po pulsu i -OH agensi, jer

primjetilo se da su različiti -OH agensi optimalni za čišćenje različitih slikanih podloga (tehnika).

Sloj koji se uklanja kontrolirano se razara laserom, a neevaporirani talog obriše se vatom. Metoda

je efikasna i za reduciranje požarom izazvanog dubinskog tamnjenja boje.

2. Druga metoda čišćenja slika koristi se excimer laserima. Ti laseri emitiraju zračenje valnih duljina

u UV zoni na 193, 248 i 308 nm. Primjena ovih lasera bazira se isključivo na reguliranju

parametara rada. Nikakvi dodatni agensi ni premazi nisu potrebni. Efikasni su za selektivno

uklanjanje nečistoće, lakova, preslika i pokazali su izvrsne rezultate u reduciranju požarom

izazvanog dubinskog tamnjenja boje [42, 46].

Reduciranje požarom izazvanog tamnjenja boje uz pomoć UV i vidljive svjetlosti

Slike oštećene požarom pokrivene su talogom onečišćenja koje obično nazivamo čađom.

Sloj boje ili lak mogli su nečistoću snažno vezati zato što je visoka temperatura nadišla njihov tg.

Zbog visoke temperature dolazi do termokemijskih promjena i unutar sloja boje; te promjene

manifestiraju se dubinskim smeđim tamnjenjem.

Procesu reduciranja požarom izazvane dubinske smeđe diskoloracije boje pristupa se nakon

obavljenih strukturalnih restauratorskih zahvata bitnih za očuvanje i izgled slike. Prije procesa

reduciranja smeđe diskoloracije potrebno je sliku očistiti od čađe i druge nečistoće.

Reduciranje smeđe diskoloracije, tj. povrat boje u koliko-toliko ranije stanje moguć je

odgovarajućim eksponiranjem slike UV zračenju ili snažnom zračenju vidljive svjetlosti. Testovi

usporednog izlaganja diskolorirane boje UV zračenju i vidljivoj svjetlosti pokazali su da je vidljiva

svjetlost efikasnija i sigurnija za postizanje povrata boje [47]. Također, pokazalo se da inicijalno

snažan stupanj povrata boje slabi s vremenom ekspozicije [47] i da se može predugo eksponiranje

slike pretvoriti u izbljeđivanje pigmenata fotooksidacijom . Proces izlaganja slike svjetlosti trebao bi

iznositi 1-2,5 milijuna lux sati ovisno o stupnju diskoloracije i specifičnostima sloja boje. Proces se


21

može provoditi izlaganjem slike snažnoj dnevnoj svjetlosti iza prozora. Prozorsko staklo filtrira kratke

UV zrake, a sliku bi trebalo prekriti bezbojnim UV filtrom u svrhu eliminiranja i dugih UV zraka [16

str. 227].

Drugi način reduciranja požarom izazvanog dubinskog tamnjenja boje bio bi primjenom

odgovarajuće vrste i postupka laserskog čišćenja.

Ultrazvučno čišćenje, mikropjeskarenje, peeling

Ultrazvučno (ultrasonic) čišćenje zasad nije dovoljno tehnički usavršeno za primjenu u

čišćenju slika i sličnih materijala. Zato, teško je opravdati ultrazvučno čišćenje slika dok postoji niz

pogodnijih metoda [16].

Mikropjeskarenje slika (microfriction), također je teško opravdati dok postoje druge, manje

rizične metode čišćenja, a postupak se može rabiti samo na vrlo kvalitetno sačuvanoj slici kojoj je boja

mekša i elastičnija od površinske nečistoće.

Ni peeling metoda čišćenja nije usavršena za primjenu na slikama i danas se primjenjuje

isključivo u čišćenju zidova, kamena i sl. Sastoji se u premazivanju podloge komercijalnim peeling

pripravkom koji sušenjem vulkanizira i vezuje se za nečistoće. Odljepljivanjem vulkaniziranog peeling

pripravka uklanjaju se nečistoće sa površine koja se čisti. Proizvode se peeling pripravci bez dodatka

tenzida i oni sa dodatkom tenzida.


22

II.2. Tekuća sredstva za čišćenje

II.2.1. Važni čimbenici koji utječu na efikasnost sredstva za čišćenje

Temperatura i čišćenje

Treba uzeti u obzir da temperatura znatno utječe na proces uklanjanja nečistoće. Osim efekta

termoporoze, povišena temperatura vodene otopine za čišćenje olakšava uklanjanje masne nečistoće

jer ju omekšava, ali također zato što u nekoj mjeri omekšava sloj boje i snižava Tg sloja boje [21 str

33]. Što je temperatura viša molekule imaju više energije za aktivnosti.

Trenje i čišćenje

Trenje znatno pojačava efikasnost uklanjanja nečistoće. Neravne, (makroskopski) hrapave

površine slike poželjnije je čistiti kratkodlakim kistom, a ne strugati tamponima vate jer čišćenjem

kistom ujednačenije je trenje po udubinama i vrhovima neravnina. Ako se čisti tamponima, abrazija

vrškova neravnina boje može se izbjeći tako da se tamponi rolaju po slici umjesto da se struže

tamponima po slici.

Ograničavanje namakanja slike (gel, pjena)

Nečistoća se gotovo redovito nalazi izložena na površini, u kapilarama i u krekelirama

bojanog sloja. Izloženu nečistoću potrebno je odvojiti od slike i obrisati. Ne želimo dispergirati

nečistoću u dubinu slike niti želimo namakati one dijelove slike koje je nepoželjno namakati zbog

opasnosti otapanja i ispiranja tutkalno kredne osnove i dimenzionalnih kontrakcija higroskopnog

nositelja. Štoviše, voda može omekšati boju slike [21 str. 32]. Disperzija vode kroz pukotine, krakelire

i kapilare bojanog sloja u osnovu i nositelja slike, može se minimalizirati korištenjem minimuma

neophodne vodene otopine tenzida, nanošenja u obliku pjene ili nanošenja u obliku gela. Gel (obično

napravljen na bazi nekog od brojnih celuloznih estera visokog viskoziteta - komercijalnih naziva

Klucel ili Tylose) drži vodu u kontaktu s površinom boje pokušavajući spriječiti njeno dispergiranje u

sliku i njeno hlapljenje u prostor. Tekući sapun Vulpex može se gelirati bez ikakvih dodataka, samo se

treba razrijediti vrlo hladnom vodom. Primjena tenzida u obliku vodenog gela smanjuje, ali ne

sprečava prodiranje dijela vode u unutrašnjost slike, jer pokazalo se da tenzidi efikasno omogućuju

vodi prodiranje, djelomično poništavajući učinak gela [21 str. 33]. Uklanjanje gela može biti

frustrirajuće i tražiti više ispiranja i brisanja nego čišćenje tekućinom ili pjenom. Dosjetka je da se gel

nanese preko japan papira - tako da se dizanjem japan papira ukloni i većina gela s boje. Ispiranje i

brisanje je važno i zato što se ne smije zaboraviti da su celulozni esteri, u biti, vrsta ljepila.


23

Bjelasanje sloja boje nakon čišćenja

Često je ako se upotrebljavaju polarna otapala, a naročito voda, amonij hidroksid i neki

tenzidi. Bjelasanje nastaje zbog rasipanja svjetlosti na mikroskopski hrapavoj slici. Posljedica je to

ispiranja veziva između čestica pigmenta ili neodgovarajućeg hlapljenja sredstva za čišćenje čime se

vezivo i preostali lak na slici konsolidiraju bez liveliranja. Bjelasanje sloja boje je upozorenje da se

preispita sredstvo i metoda čišćenja [15]. Dijelovi slike (sonde) koje su na ovaj način oštećene

najčešće se može regenerirati tankim lakom nakon potpunog hlapljenja sredstva za čišćenje koje je

izazvalo tu pojavu. Najefikasnije sredstvo za regeneriranje (kompaktno liveliranje) takvih mjesta je

dimetil formamid – pažljivo, minimalno nanesen, bez trenja; a u manjoj mjeri efikasni su eteri glikola

ili diaceton alkohol.

II.2.2. Sredstva za čišćenje na bazi vode

Smjese na bazi vode najčešće su najbolji pristup čišćenju većine prljavih slika [15]. “Voda”

podrazumijeva destiliranu (deioniziranu) vodu. Tvrda voda značajno utječe na smanjenje učinkovitosti

čišćenja većine sredstava koja se dodaju u vodu i ostavlja nepoželjan (dodatni) talog.

Voda (sama)

Voda sama može otopiti ili pomoći u mehaničkom uklanjanju nekih inkrustacija. Topla do

vruća voda može pomoći ukloniti tutkalne mrlje [15].

Voda modificiranog pH

Efikasnije uklanja raznu nečistoće. pH se najradije modificira malim dodatkom trietanolamina

ili amonij hidroksida. pH ne bi smio biti viši od 8 da ne bi došlo do hidrolize uljene boje ili laka

(osapunjavanja boje ili laka). Alternativno, pH može se malo modificirati i u kiselo, najradije

limunskom kiselinom.

Na pH treba paziti i zbog pigmenata: pruska plava i verdigris zelena relativno lako diskoloriraju

ako su izloženi alkaličnom mediju, ultramarin relativno lako diskolorira ako je izložen kiselom mediju,

velik broj pigmenata mijenja se izložen jakim kiselinama ili lužinama.

Amonij hidroksid

Otopina amonijaka u vodi. Obično se znatno razrjeđuje prije upotrebe. Vrlo je efikasan za

čišćenje masne nečistoće, ali zbog visoke alkaličnosti opasan je zbog mogućnosti hidrolize boje uljene

slike. Također, može otapati sve masne tempere, jajčanu temperu i kazeinsku temperu; može omekšati

premaze bjelanjka i tako omogućiti njegovo lakše mehaničko uklanjanje. Amonij hidroksid je posve


24

hlapljiv, zato nema svoj talog koji bi ostao na boji. Zbog svoje relativno brze hlapljivosti manje je

rizičan za otapanje boje od lužina nešto nižeg pH koje su sporije hlapljive.

Slina

Ljudska slina može često biti efikasna za uklanjanje nečistoće s delikatnih (manjih!) slika.

Efikasno omekšava crne točkaste tragove koje na slikama ostavljaju muhe. Osim određenog

enzimskog djelovanja, slina ima pH 6,8-7,4 koji pospješuje efikasnost čišćenja, te niz agenasa koji

otapaju metalne ione (citrati), djeluju kao blagi tenzidi (albumin i aminokiseline), ili pomažu održavati

nečistoću u suspenziji (mucin) [19, 26]. Umjetni supstitut sline može se raditi na sljedeći način: mucin

0,25 g, triamonij citrat 0,25 g i i 100 ml destilirane vode. Temperatura otopine trebala bi biti 35-40°C.

Ako se uklanja masna nečistoća može se dodati malo amonij hidroksida u smjesu (do pH 8), ili ako se

uklanja životinjska tutkala može se dodati malo limunske kiseline (do pH 6) kako bi se produženim

djelovanjem izbjegla opasnost hidrolize veziva boje [7 str. 75].

Kelatni agensi

Kelatni (helatni) agens je materijal koji formira kompleksan spoj s metalnim ionom. Kelatni

agensi i rezultirajući metalni spojevi uobičajeni su u biološkim procesima. U kemiji se koriste za

uklanjanje metala iz otopina. EDTA se u komercijalnim detergentima masovno koristi u istu svrhu tj.

kao sredstvo za omekšavanje vode [4, 26]. Triamonij citrat isprva se pokušalo primijeniti za uklanjanje

mrlja od hrđe na slici [4 str 44]. Slučajnošću, pokazalo se da je triamonij citrat izvrsno sredstvao za

uklanjanje nečistoća sa slike [4, 10, 11]. Ukoliko se ocijeni da je kelatni agens “opasan” za otapanje

(vezivanje) metalnih iona pigmenata ili podloge – opasnost se može smanjiti ili poništiti spuštanjem

pH otopine do kiselog [20]. Diamonij citrat i triamonij citrat trenutno su topljivi u vodi, što je osobina

koja olakšava njihovo uklanjanje (brisanje) sa slike. Najveća prednost tih materijala je njihov umjeren

pH (jednog 5, drugog 7) što omogućuje čišćenje bez opasnosti saponificiranja sloja boje. Tek ako je

pH viši od 7, citrati postaju opasni za otapanje olovnog karbonata [4 str 44]. Efikasnost tih citrata

manja je što je voda tvrđa jer se vežu za kalcij iz vode. S destiliranom vodom, dovoljno ih je koristiti u

otopini 2-5%. Takva mala koncentracija dodatno olakšava brisanje i ispiranje.

Za specifične, teže slučajeve, može se triamonij citrat koristiti u sinergiji s nekim tenzidom [11

str 35].


25

Sinergija kelatnog agensa i tenzida

Može se otopini triamonij citrata dodavati i mala količina nekog tenzida s rezultirajućim

sinergijskim efektom. Manje tenzida treba se koristiti u sinergiji nego u samoj otopini tenzida, zato je

lakše njihovo brisanje i uklanjanje sa slike (brisanje vodom, zatim ugljikovodičnim otapalom -

najradije ksilenom). Udruživanjem kelatnog agensa (uglavnom EDTA) s raznim tenzidima i mnogim

drugim dodatcima bave se proizvođači komercijalnih detergenata.

Vodene otopine tenzida (sapuni i detergenti)

Detergenti su sredstva za čišćenje. Riječ potječe iz latinskog detergere što znači obrisati. Do

nedavno, sapuni su bili jedina vrsta detergenta. Najstariji arheološki nalazi sapuna nađeni su u

Mezopotamiji i stari su oko 2800 g. [35]. Danas, sapuni se klasificiraju u tenzide (američki termin za

tenzide je surfactants) [21 str. 29]. Sapuni su esteri ili soli koje se dobivaju reakcijom (hidrolizom)

masti (masnih kiselina) i lužina. Molekularna struktura sapuna sadrži hidrofobni (nepolarni –

ugljikovodični) i hidrofilni (polarni – karboksilni) dio molekule. Sapun uklanja nečistoću tako da

njegov hidrofobni dio prione uz česticu masnoće, a hidrofilni dio ostane okrenut prema vodi. Trenjem

nastaje emulzija koja se sastoji od malih kapljica masnoće okruženih slojem molekula sapuna. Sapuni

koji se prave na bazi abietinske kiseline ili deoksikolne kiseline nazivaju se smolni sapuni (resin soap;

harzseifen). Te se kiseline nalaze i u prirodnim smolama (abietinska) ili u krvi i žuči živih

organizmima (deoksikolna). Smolni sapuni postupno otapaju lakove terpenskih smola (damar, mastiks,

sandarak), zato, mogu se koristiti za tanjenje i/ili uklanjanje diskoloriranih terpenskih lakova na slici i

mogu se uspoređivati njihove prednosti i mane u usporedbi s primjenom organskih otapala u tu svrhu

[12; 14; 17 str 366; 21; 26].

Prvih desetljeća dvadesetog stoljeća u Njemačkoj je razvijena alternativa sapunu, nazvana

detergent. Tenzidi, uključujući sapune, osnovne su komponente detergenta jer daju moč pranja. Osim

jednog ili više tenzida, detergent može sadržati druge dodatke koji imaju razne funkcije za pojačavanje

njegove učinkovitosti. Najčešći dodatci mogu biti kelatni agensi (u svojstvu sredstva za omekšavanje

vode), puferi, agensi protiv re-deponiranja, izbjeljivači, omekšivači, enzimi, otapala!, konzervansi i

mirisi. Detergenti se razlikuju od sapuna po tome što ne tvore netopljive soli, tj. ne talože se u tvrdoj

vodi. Drugim riječima, detergentima se može prati i u tvrdoj vodi iako im je učinkovitost nešto slabija.

Upravo to ograničenje sapuna da se taloži i da je neefikasan u tvrdoj ili kiseloj vodi + rastuća

petrokemijska industrija koja je omogućila mnoga jeftina ulja, uzrokovali su pravi bum razvoja

detergenata naročito nakon drugog svjetskog rata.

Tenzidi su naziv za sve površinski aktivne tvari, tj. one koje smanjuju površinsku napetost

tekućine i time olakšavaju kvašenje. Tenzidi su topljivi u barem jednoj fazi tekućine. Obično je to

voda. Neki su topljivi u vodi i u hlapljivim uljima, a neki samo u hlapljivim uljima ili drugim


26

organskim otapalima. Zbog različitih svojstava, razlikuje se više grupa tenzida. Postoji neionska grupa

i ionska grupa tenzida, a unutar ionske razlikuju se anionski, kationski i amfoterični [21]. Sapuni i

drugi negativno nabijeni tenzidi nazvani su anionski. Efikasni su samo u alkaličnoj ili pH neutralnoj

vodenoj otopini. U restauratorskim radionicama najzastupljeniji i najefikasniji detergent ovog tipa je

tekući sapun Vulpex. Kationski ili pozitivno nabijeni tenzidi efikasni su u kiselim vodenim otopinama.

Kako je efikasnost uklanjanja nečistoće viša što je pH vodene otopine viši → kationski tenzidi su loši

detergenti. Zbog pozitivnog naboja primjenjuju se kao komercijalni omekšivači (za kosu ili rublje) i

kao sastojak antistatičkih premaza, a imaju i izraženo germicidno djelovanje. Ispiranje kationskih

tenzida s površine slike je teško [21 str. 30]. Anionski i kationski tenzidi ne smiju se međusobno

miješati jer će međusobno reagirati i sposobnost uklanjanja nečistoće će izostati. Ali, oba se mogu

miješati s amfoteričnim tenzidima koji nose oba naboja (pozitivni i negativni) i efikasni su kako u

kiselim tako i u alkalnim otopinama [21 str. 30]. Amfoterični tenzidi znatno su skuplji od ne-ionskih,

iako praktično, nemaju prednosti pred njima. Vrijedni su istraživanja primjene u restauriranju. Ne-

ionskih tenzida, danas se proizvodi dvostruko više od svih ionskih zajedno, jer su općenito najvažniji i

najprimjenjiviji za sva moguća čišćenja. U restauratorskim radionicama najzastupljeniji detergent

ovog tipa je Triton X-100, vjerojatno zato što ga Richard Wolbers najviše citira u svojim radovima.

Ne-ionski tenzidi mogu se koristiti pri svakom pH otopine i kompatibilni su međusobno i s ionskim

tenzidima. U restauratorskim radionicama najzastupljeniji i najefikasniji detergent na bazi vodene

emulzije anionskih i neionskih tenzida je Contrad 2000 [30]. Tenzidi sadrže sredstva s osobinama

otapala, a to pri visokim koncentracijama tenzida može uzrokovati oštećenje boje i neovisno od pH

otopine. pH je čimbenik svakog vodenog sistema i variranjem pH vodene otopine tenzida možemo

olakšati uklanjanje nečistoće, pazeći pri tome da pH ne bude previsok (pH 8 je relativno sigurna

granica). U protivnom, naša otopina tenzida reagirat će s bojom slike onako kako jake lužine reagiraju

s mastima – grubo (ali precizno) rečeno pravit će sapun od slike!

Tenzidi se često koriste kao emulgatori u smjesama organskih otapala i vode za specifične

primjene u čišćenju slika. Za tu svrhu Triton X-100 pokazao se idealnim emulgatorom.

Test detergenata na klor

Komercijalni detergenti mogu sadržati klor kao aktivno sredstvo za izbjeljivanje. Takva

sredstva ne smiju se koristiti za čišćenje slika i drugih bojanih površina zbog opasnosti od

diskoloriranja nekih pigmenata, veziva i pucanja u molekulama celuloznih vlakana (krhkost,

diskoloracija). Test: bakrena žica umoči se u koncentrirani detergent. Zatim se prinese plameniku. Ako

detergent na bakrenoj žici gori svijetlo-zelenim plamenom – to je klor.


27

Ispiranje i brisanje tenzida sa slike

Realne su opasnosti dugoročnog oštećivanja slika otopinama tenzida. Tenzidi su materijali

koji omogućuju da se površina dobro nakvasi. Zato će penetrirati kapilarama i ispucalim ili poroznim

slojem boje. Tenzidi su materijali koji mogu otapati sve tipove nečistoće uključujući ulja i čestice. Sloj

boje, također, izgrađen je od sličnih materijala [21].

Ispiranje i brisanje važno je, jer nisu sve komponente otopine tenzida hlapljive. Dugotrajni

efekti ili rizici za podloženi sloj boje nisu poznati [15]. Ako tenzidi ostanu na slici, to može uzrokovati

lakšu, nepredvidljivu ili nekonzistentnu topljivost boje ili druge reakcije u budućnosti, tijekom

budućih tretmana [21]. Postoji vjerojatnost formiranja soli na površini boje i migriranje sredstva u sloj

boje. Tenzidi nisu dizajnirani za dugotrajnu stabilnost i neodgovorno je materijal koji će se raspadati

na potencijalno štetne agense ostaviti na slici, ili ugraditi u sliku ispod laka. Tenzidi koji se koriste za

čišćenje, privlače raznu nečistoću, naročito masnu – uostalom, zato se i koriste za čišćenje [15].

Svijesni rizika, tenzide možemo koristiti tamo gdje druga sredstva ne daju rezultata. Ako se

koriste u obliku vodene otopine, treba koristiti vodu umjerenog pH, treba koristiti niske koncentracije

tenzida i namakanje slike treba minimalizirati minimaliziranjem nanosa i/ili ako je primjereno –

služeći se gelom ili pjenom. Na koncu treba savjesno isprati i obrisati površinu boje da se ukloni

tenzide. Sredstvo za ispiranje i brisanje tenzida sa slike treba biti efikasno, a istovremeno ne otapati

boju. Može se koristiti voda, a nakon nje teški benzin ili drugo ugljikovodično otapalo – primjerice,

najčešće je vrlo pogodan ksilen [11; 24; 25; 26].

Enzimi

Enzimi su proteini koji se nalaze u svim živim stanicama gdje reguliraju metaboličke procese

kao katalizatori razgradnje. Enzimi kataliziraju raspadanje organskih materijala u jednostavnije

spojeve, ubrzavajući tako kemijske procese koji bi se bez njihovog prisustva odvijali vrlo sporo ili

nikako. Po završetku reakcije, enzim ostaje nepromjenjen i spreman za sljedeću reakciju, što se

ponavlja dok god mu traje vijek trajanja. Ipak, vijek trajanja enzima je ograničen, a većinu enzima koji

se koriste u poslovima čišćenja koristi se samo jednom [33]. Enzimi su vrlo određeni u djelovanju.

Teorijski, svaka pojedina vrsta enzima trebala bi razgraditi ili sintetizirati samo jedan određen

materijal. U nekim slučajevima ograničavaju svoju aktivnost na specifične veze u materijalu na kojeg

djeluju. Primjerice, većina proteaza može izazvati raspadanje više tipova proteina, ali ovisno koji je

enzim primjenjen, djelovat će samo na određene veze. Za razgradnju raznorodnih proteinskih

molekularnih veza (kazeina, tutkala, bjelanjka...) mogu se raditi smjese enzima proteaza (npr.

komercijalni proizvod Mix enzimi talijanske tvrke CTS [30]).


28

Enzimi su vrlo određeni i po pitanju uvjeta u kojima djeluju. Svaki enzim efikasan je

katalizator samo ako su zadovoljeni njegovi optimalni uvjeti pH i/ili temperature. Koji je optimalni pH

i koja je optimalna temperatura djelovanja nekog enzima ovisi o svakom određenom enzimu. Taj

podatak dobije se laboratorijskim pokusima, gotovo redovito daje ga sam proizvođač enzima, može se

promaći u stručnoj literaturi o određenom enzimu ili se može naći u jednoj od internetskih enzimskih

baza podataka (Brenda, ExPASy...). U svakom slučaju, u nepovoljnim uvjetima ne funkcioniraju.

Enzimi koji se mogu koristiti za čišćenje slika mogli bi se svrstati u 4 osnovne grupe: amilaze,

celulaze, lipaze i proteaze; ali to se klasificiranje mora gledati samo kao grubo razgraničenje

djelovanja. Amilaze se primarno koriste za razgrađivanje molekularnih veza polisaharida poput

gumiarabike i škroba. Lipaze razgrađuju molekularne veze masti i ulja. Proteaze razgrađuju proteinske

molekularne veze, a neke mogu vrlo selektivno razgraditi čak i kazeinsku temperu. Celulaze

razgrađuju molekularne veze celuloznih onečišćenja poput nitroceluloznog laka, metil celuloznih

veza...

Deaktiviranje enzima je pitanje kojem treba posvetiti dužnu pozornost. Naime, privremeno

deaktivirati enzime može se naglom promjenom pH i temperature tako da su oba uvjeta za njihovo

djelovanje nezadovoljena, a može ih se deaktivirati i organskim otapalima koja neće otapati boju i

kojima se može namakati i ispirati sloj boje u svrhu što potpunijeg uklanjanja svih enzima sa sloja

boje. Moguće spontano reaktiviranje enzima koji zaostanu u bojanom sloju slike nakon čišćenja, tema

je kojoj restauratori posvećuju dosta pozornosti i nosi prevagu u osobnim odmjeravanima

primjerenosti primjenjivanja enzima u čišćenju slika i potencijalnih opasnosti koje njihova primjena

dugoročno može imati. U svakom slučaju, enzimi su proteini s ograničenim rokom trajnosti.

Enzimi ne spadaju među praktična sredstva za uklanjanje nečistoća s površine slika. Postoje

sredstva koja su jednostavnija u primjeni, a koja su, uvjetno rečeno, manje riskantna po sloj boje. Tim

sredstvima započinju se probe čišćenja na malom diskretnom području slike. Probe se rade sukladno

redosljedu od najbažih sredstava ka jačim primjerenim sredstvima. Primjerenost sredstva za čišćenje

diktira slika - svojom osjetljivošću na vlagu, topljivošću boja, i karakterom onečišćenja. Da bi se

ocijenila primjenjivost uporabe enzima u čišćenju slike treba uzeti u obzir:

1. što je nečistoća koju se treba ukloniti tj. kojim se vezama adhezije ta nečistoća veže za sliku;

2. što je po vezivu sloj koji se ne smije oštetiti (što je vezivo boje ili koji je lak);

3. koje veze razgrađuje određeni enzim.

Odgovarajući enzim može biti vrlo efikasno i nezamjenjivo selektivno sredstvo za uklanjanje

tvrdokornog kontaktnog onečišćenja, dakle nečistoće koja ima jake molekularne veze. To su razne

tempere, bjelanjak, tutkalo, zasušeni premazi ulja, zasušeni lakovi i preslici čije je vezivo po nečemu

različito od veziva originalne boje. Pri tome postoje određeni preduvjeti za uspješnu primjenu enzima.


29

1. Potrebno je imati analitički laboratorij koji će restauratora opslužiti pouzdanom informacijom o

kojim se vrstama veziva radi, tj. što je vezivo sloja kojeg se treba ukloniti, a što je vezivo

podloženog sloja kojeg se ne smije oštetiti. Richard Wolbers, biokemičar i restaurator koji je na

svjetskoj razini najviše popularizirao i razvijao sisteme čišćenja slika enzimskim gelovima,

smolnim sapunima, gelovima otapala i emulzijama otapala - svoj izbor sredstava za čišćenje bazira

na prethodnim preciznim, pouzdanim analizama veziva, te uzimanju uzoraka i analizama u tijeku

čišćenja. Bez odgovarajuće prirodoznanstvene analitičke podrške primjena enzima na kulturnim

dobrima je, blago rečeno, problematična.

2. Potrebno je imati na zalihi, u frižideru, što više svježih, aktivnih, različitih amilaza, različitih

lipaza, različitih proteaza, različitih celulaza. Kad se jedan određeni enzim, na probi, pokaže

efikasnim rješenjem, potrebno je imati ga u dovoljnoj količini za cijelu sliku ili imati mogućnost

nove nabavke istog.

Primjena enzima u komercijalnim detergentima

Röhm je 1913. g. patentirao metodu pranja odjeće onečišćene proteinskim mrljama pomoću

detergenta kojem je dodao enzim za razgradnju proteina (pankreatin koji sadrži tripsin) [33]. Od 1913.

g. do šezdesetih godina taj detergent prodavao se pod komercijalnim imenom Burnus. Burnus nije

ostvario pretjeran uspjeh jer tripsin nije osobito aktivan u jakim lužnatim otopinama kakve su se

stvarale otapanjem Burnusa u vodi. Za efikasnost Burnusa uglavnom je odgovoran obični soda bi-

karbonat koji ima efekt omekšavanja vode i pomaže otopiti zaprljanje. U Švicarskoj je 1959. g.

razvijen novi proizvod pod nazivom Bio 40 koji je sadržavao bakterijsku proteazu umjesto tripsina.

Bakterijska proteaza bila je pogodnija za uporabu u detergentima, ali još uvijek ne-idealna. Alcalasa

proizvođača Novo Nordisk bila je 1962. g. prvi enzim koji je bio vrlo učinkovit pri alkaličnom pH

kakvog razvija prašak za pranje i bio je efikasan pri temperaturama koje se koriste za pranje. Na bazi

enzima Alcalase proizvodio se prvi izuzetno uspješni enzimski detergent – nizozemski Biotex. Nakon

1965. g. proizvodnja i razvoj enzima ekspandiraju primarno zbog primjene enzima u detergentima, a

zato što su često bili okrivljeni za izazivanje alergija kod ljudi (kao što raznim ljudima svi proteini

mogu biti alergeni), sedamdesetih godina razvijena je metoda pripreme enzima bez prašine [33]. Očito

su se proteinska onečišćenja odjeće pokazivala najproblematičnijima u pranju, tako se dugo, isprva, u

pomoć pribjegavalo samo proteazama. Ipak, i mnoge masne mrlje predstavljale su problem tenzidima

koji se koriste u detergentima. Novo Nordisk je 1988. g. uspješno u industriju detergenata uveo i jedan

enzim iz grupe lipaza – Lipolazu, a 2002. g. novi enzim Lipeks koji je već u prvom pranju u stanju

razbiti masti i ulja, osigurati dubinsku čistoću (rublja) i spriječiti redeponiranje nečistoće [].


30

U industriji detergenata za pranje rublja može se danas sinergijski kombinirati dva, a ponegdje

kombinira se i više enzima. Kombinacije mogu sadržati propilaze, lipaze i amilaze. Za specijalne

namjene može se koristiti i celulaze (primjerice za intenziviranje svježine boja rublja, poboljšanje

mekoće pamučnih tkanina ili za uklanjanje grubih čestica nečistoće koja je penetrirala u vlakna). Treba

paziti da svi kombinirani enzimi budu kompatibilni po pitanju učinkovitosti upravo u pH koju

detergent razvija u vodenim otopinama i da su kompatibilni po radnoj temperaturi. Najveći prizvođači

komercijalnih enzima poput Deerland Corporation ili Novo Nordisk imaju kataloge s radnim i drugim

karakteristikama svojih enzima na svojim web stranicama [28; 31; 32; 33...] – tako teoretski govoreći,

svatko može iz kataloga birati enzime po učinkovitosti za razbijanje određenih molekularnih veza i po

međusobnoj kompatibilnosti po pitanju radnog pH i temperature. Također, na internetu su dostupne

enzimske baze podataka gdje se mogu naći potrebne informacije. Detergentima se mogu dodavati

sredstva koja umanjuju alergenogeni i drugi, po ljudsku kožu štetni potencijal enzima (i tenzida).

II.2.3. Sredstva za čišćenje na bazi (organskih) otapala

Organska otapala

Terpentinsko ulje, te alifatska i/ili aromatska ugljikovodična otapala mogu u određenim

slučajevima efikasno uklanjati čađu i sl. masnu nečistoću sa slike. Također, rektificirano terpentinsko

ulje (terpentin) ili ugljikovodični mineralni razređivači/otapala – teški benzini, jedina su organska

otapala koja su uobičajena kao medij za primjenu odgovarajućih tenzida u uklanjanju nečistoće. Slično

enzimima, većina organskih otapala primjerenija su uklanjanju lakova i preslika nego uklanjanju

zaprljanja jer djeluju na molekularne sile sukladno frakcijskim parametrima otapanja.

U velikom broju slučajeva moguće je naći fino izbalansiranu smjesu otapala koja će otopiti ili

nabubriti i omekšati premaz, bez da za isto vrijeme otopi, omekša ili nabubri podloženi sloj. Ipak, u

također velikom broju slučajeva to nije moguće. Primjerice, smatra se nemoguće nekim otapalom

ukloniti sloj ostarjelog lanenog ulja ili uljene boje sa sloja terpenskog laka ili lazure na bazi terpenskog

laka, a da se stari lak ili lazura ne oštete.

Dugo se smatralo da su organska otapala, dugoročno gledajući, „sigurnija“ metoda čišćenja jer

brzo i „potpuno“ ishlape. Naprotiv! Pokazalo se da voda jedina hlapi bez posljedica dok primjena

organskih otapala rezultira tzv. retencijom u sloju boje. Naime, pokazalo se da sloj boje tretiran

organskim otapalom teži nešto više nakon tretmana, te da u nekim slučajevima sloj boje ostane trajno

teži nego što je bio prije. Fenomen se razlikuje od otapala do otapala i nije jasno objašnjen, ali izgleda

da neka otapala s nekim pigmentima reagiraju i stvaraju nove spojeve poput soli [50].

Otapala: parametri otapanja


31

Otopina se definira homogenom smjesom molekula jednog materijala s molekulama drugog

materijala s tim da bi dispergirane čestice trebale biti manje od jednog nanometra [13 str. 128].

Parametri otapanja objašnjavaju pojavu poznatu pod uzrečicom “slično otapa slično”. Molekule

premaza međusobno se drže jednako kao i molekule otapala. Da bi se premaz dispergiralo u otopinu

treba razbiti sile koje drže molekule međusobno. Najbolji uvjeti za otapanje su onda kad su sile otapala

vrlo slične silama premaza. Neko otapalo bit će jako otapalo za premaz sa sličnim silama, a slabo

otapalo za materijal drugačijih molekularnih sila. Ako se za otapala primjenjuju termini jako i slabo,

treba ih primjenjivati samo u odnosu na određeni materijal koji treba otopiti [13 str. 128].

Parametre otapanja može se predstavljati na barem tri različita trodimenzionalna sistema i na

više mogućih dvodimenzionalnih kombinacija [13]. Restauratorima je najpogodniji trokutni graf

kakvog je 1968. predložio Teas. Teasovi grafikoni i tablice frakcijskih parametara postali su standard

u restauratorstvu za odabir odgovarajućeg otapala ili smjese otapala. „Odgovarajućeg“ po pitanju što

veće efikasnosti, te što maje otrovnosti za zdravlje i što manjeg rizika za oštećenje sloja kojeg se želi

sačuvati. Mark Ormsby napravio je 2001. g. kompjutorski program Solvent Solver koji se koristi

Teasovim frakcijskim parametrima otapanja s ciljem da se smjesom dva ili tri otapala zamjeni

parametar otapanja ciljanog otrovnijeg otapala [38 str. 6].

Teasovi parametri baziraju se na podjeli intermolekularnih sila u tri kategorije sila koje drže

molekule na okupu.

Sile disperzije (fd) - prisutne su u svim molekulama. Rezultiraju iz formiranja privremenih dipola

zbog gibanja elektrona. To su slabe ne-polarne sile, a prevladavaju u

ugljikovodicima poput heksana i toluena.

Sile polariteta (fp) - postoje između molekula sa stalnim dipolima ili kad stalni dipol jedne

molekule inducira dipol u susjednoj. Aceton i drugi ketoni imaju jake sile

polariteta.

Sile vodikovih veza (fh) - javljaju se kad je vodikov atom vezan za atom snažne elektronegativnosti

poput atoma kisika. Stvara se vrlo jak dipol koji može formirati labavu vezu sa

susjednim elektronegativnim atomom. Vodikove veze naglašene su u vodi i

alkoholima.

Parametri otapanja objašnjavaju bit procesa otapanja, ali ipak to je složeniji proces → stoga se

u primjeni parametara ponekad mogu javiti neke anomalije. Osim što otapanje ovisi o podudaranju

frakcijskih parametara veziva i frakcijskih parametara otapala, otapanje još (vrlo pojednostavljeno

rečeno) ovisi o difuzijskim i evaporacijskim osobinama otapala (termodinamici i čimbeniku vremena),

te o dodatnoj energiji (toplina i trenje pospješuju proces otapanja) [13]. Zato nisu jednakovrijedna sva


32

otapala unutar korespondirajuće zone nekog veziva. Suprotno očekivanjima, otapala u sredini

odgovarajuće zone ne moraju formirati otopine najnižeg viskoziteta. Treba imati na umu i to da je,

najčešće, restaurator u mogućnosti čistiti sliku iako nije potpuno otapanje laka postignuto, već samo

gruba disperzija ili bubrenje.


33

Točka fd ciklododekan toluen aceton

8 94 100 - - 7 90 75 25 - 6 88 50 50 - 5 84 25 75 - 4 80 - 100 - - 76 - 87,5 12,5 3 72 - 75 25 - 68 - 62,5 37,5 2 64 - 50 50 - 55 - 25 75 1 47 - - 100

Smjese otapala sa sistematskim mijenjanjem vrijednosti fd . Omjeri su izraženi u volumenskim postotcima [1 str. 107] (prema Felleru: ICOM-CC Lisabon 1972). Na prethodnoj stranici (folija) prikazan je smještaj smola, voskova, proteina, polisaharida i ulja unutar Teasova grafa.


28

34


35

Br. Otapalo Teasov frakcijski parametar otapanja fd fp fh

1. heksan 96 2 2 2. uljni razređivač 94 3 3 3. white spirit 90 4 6 4. etil benzen 87 3 10 5. ksilen 83 5 12 6. toluen 80 7 13 7. benzen 78 8 14 8. terpentin (terp. ulje) 77 18 5 9. kloroform 67 11 22 10. etilen klorid 67 19 14 11. metilen klorid 62 26 12 12. butil acetat 60 13 27 13. propil acetat 57 15 28 14. etil acetat 51 18 31 15. metil isoamil keton 62 20 18

Br. Otapalo Teasov frakcijski parametar otapanja fd fp fh

16. metil etil keton 53 26 21 17. aceton 47 32 21 18. cikloheksanon 55 28 17 19. tetrahidrofuran 55 19 26 20. etil cellosolve 42 20 38 21. metil celosolve 39 22 39 22. diaceton alkohol 45 24 31 23. n-butil alkohol 43 15 42 24. izo-propil alkohol 41 18 41 25. n-propil alkohol 40 16 44 26. etil alkohol 36 18 46 27. metil alkohol 30 22 48 28. glicerol 25 23 52 29. voda 18 28 54

Teasov grafikon prikazuje smještaj pojedinih otapala i smještaj porodica otapala u odnosu na parametre molekularnih sila. Frakcijski

parametri otapanja ispisani su u tablici [13 str. 130]. Na prethodnoj stranici (folija) prikazan je smještaj smola, voskova, proteina,

polisaharida i ulja unutar Teasova grafa.


36

Re-forming tehnika uklanjanja smolnih lakova Moguće je znatno olakšati topljivost brojnih smolnih lakova primjenom tzv. re-forming tehnike.

Tehnika se sastoji u sprejanju premaza smjesom otapala. Prema mišljenju Elizabeth H. Jones koja je

promovirala ovaj koncept uklanjanja lakova pokazalo se da najbolje rezultate daje smjesa: n-propanol

(4 dijela), diaceton alkohol (1dio) i cellosolve acetat (1 dio).

Spreja se dok premaz ne postane blago ljepljiv na dodir (obično 2-4 sekunde po istom mjestu –

ovisi o prskalici i udaljenosti prskanja). Uglavnom, količina sprejanjem nanesenog otapala manja je od

1% količine otapala koja bi se trebala nanijeti za ukloniti premaz ako se otapalo nanosi direktno

tamponom. Nakon perioda od 1 sat do 1 tjedan može se pristupiti uklanjanju laka uobičajenim

procesom. Izgleda da re-forming sprejanjem sloj boje ispod laka nikad ne mijenja svoje osobine

topljivosti [9 str. 178].

Tenzidi otopljeni u hlapljivim uljima i drugim organskim otapalima

Tenzidi koji su topljivi u hlapljivim uljima i/ili drugim organskim otapalima, komercijalno se

primjenjuju u sredstvima za suho, tzv. “kemijsko” čišćenje odjeće, sagova...

Mnoge slike iz devetnaestog stoljeća, mnoga djela modernog slikarstva, polimentna pozlata iz

svih razdoblja i neke vrste tempera - izuzetno su osjetljivi na vodu. Slike koje je nepoželjno čistiti

sredstvima na bazi vode, a ujedno suhe metode čišćenja ne pokažu se dovoljno efikasne ili primjerene,

može se probati čistiti sredstvima na bazi hlapljivih ulja. Za tu svrhu može se koristiti rektificirano

terpentinsko ulje (terpentin) ili ugljikovodični mineralni razređivači/otapala – teški benzini. Shelsoll T

(0% aromatičan) i Shelsoll A (100% aromatičan) može se miješati u raznim omjerima kako bi se

dobilo teške benzine željene aromatičnosti (npr. white spirit je teški benzin 16-18% aromatičan).

Sapun Vulpex, otopljen u teškim benzinima raznih aromatičnosti, pokazao se vrlo efikasnom

alternativom sredstvima za čišćenje na bazi vode (Vulpex je topljiv ili u vodi ili u hlapljivom ulju). U

hlapljivim uljima potrebno je koristiti 2-3 puta jaču koncentraciju sapuna nego u vodi [21; 36; 37], a

aromatičnost teškog benzina odigrava podjednako važnu ulogu kao koncentracija sapuna. Pri tome,

isto kao i u parametrima topljenja za otapala - ne vrijedi pravilo: “Što više sapuna i što jači polaritet –

efikasniji rezultat”. Potrebno je probama na malim diskretnim dijelovima slike odrediti efikasnu mjeru.

Temeljito ispiranje tenzida sa sloja boje važno je kao i pri korištenju tenzida u vodenom

mediju, tim više što se s hlapljivim uljima treba koristiti veće koncentracije nego s vodom i što nakon

hlapljenja ulja nehlapljivi dio sapuna postaje topljiv vodom [21]. Konzekvenca je da sada moramo

uračunati obzir spram pH – imajući u vidu da je pH nekih sapuna vrlo visok. Konkretno pH

koncentrata Vulpexa je 10,5-11,5 tj. jaka lužina. I Triton X-100 dispergiran u hlapljivom ulju može

biti efikasan za uklanjanje nečistoća s polimentne pozlate i sa slika osjetljivih na vlagu. Triton X-100

idealan je emulgator za vodu i (hlapljiva) ulja.


37

Gelovi ili emulzije otapala

Jedna funkcija gela je sprečavanje (smanjivanje) disperzije vode ili organskih otapala, a druga

funkcija je usporavanje hlapljenja otapala. Otapala koja se ne mogu miješati s vodom mogu se

emulgirati s vodom ako se smjesi doda neionski tenzid poput Tritona X-100. Može se nečistoću

ukloniti s pozlate osjetljive na vodu pomoću emulzije vode s ksilenom ili white spiritom. Emulzije se

može raditi kisele, neutralne ili alkalične pomoću odgovarajućih dodataka. Emulzije se vizualno lako

razlikuju od otopina po svojoj netransparentnosti - poput mlijeka. Prave otopine su bistre [23].

Za pravljenje gela od otapala ili smjese otapala bez vode Wolbers preporučuje polimer akrilne

kiseline Carbopol (karboksipolimetilen) koji se koristi kao sredstvo za želiranje u farmaceutskoj

industriji. Wolbers naglašava da se za dočišćavanje ne smije koristiti vodu ili drugo polarno otapalo jer

izaziva lužnatu reakciju. Za pravljenje gela mogu se koristiti celuloze topljive u vodi i/ili organskim

otapalima poput alkohola i acetona. Organsko otapalo može se dodavati i u vodene otopine gela. Neke

vodene otopine gelova emulgiraju s određenim otapalima koja se ne miješaju s vodom, a neke ne –

takvima se može dodati emulgator.

II.2.4. Uklanjanje dubinskih kontaminacija sloja boje

Slike koje su dubinski kontaminirane redovito su slikane poroznim, mat bojama na poroznoj

podlozi ili nepokrivnim bojama na poroznoj podlozi. Onečišćenje koje ulazi u vidljivu strukturu nalazi

se u istom položaju kao i sam pigment. Porozne, mat slike vrlo su delikatan restauratorski problem jer

se neprimjerenim postupkom ili unosom neodgovarajućeg materijala može zauvijek promijeniti

estetsku intenciju autora. Takve slike, u pravilu, ne smije se lakirati, a izbor konsolidanata krajnje je

reduciran. Sam proces čišćenja može lako rezultirati oštećenjima od abrazije ili drugim mrljama.

Ohrabrujući rezultati uklanjanja dubinskih onečišćenja u posljednje vrijeme javljaju se primjenom

lasera u čišćenju slika.

Kemijske metode čišćenja vrlo su delikatan problem. Moguća je prilagodba nekog od postupaka izbjeljivanja

kakve koriste restauratori papira (restauratori knjiga i grafičkih listova rađenih tintom netopljivom u vodi ili

netopljivom u nekom drugom izabranom mediju). Ali, izbjeljivanje onečišćenja u slikama pomoću nekog od tih

postupaka diskolorirat će mnoge pigmente. Rijedak primjer mogućnosti uspješne primjene kemijskog

izbjeljivanja organskih mrlja u sloju porozne mat boje, bez zasad uočljivih negativnih posljedica, predstavlja

tabulatum iz ljetnikovca Pucić Bobaljević u Gružu [49].


38

LITERATURA2

1. G. Banik, G. Krist (Ed.): Lösungsmittel un der Restaurierung, Beč 1984.

2. Roberto Belluci, Paolo Cremonesi, Ginevra Pignagnoli: A Preliminary Note on the Use of

Enzymes in Conservation: The Removal of Aged Acrylic Resin Coatings With Lipase, Studies in

Conservation 44; 1999.

3. John Burke, Mark Ormsby and David Erhardt: Solvents. Predavanje održano na godišnjem

sastanku AIC-a u Dallasu; publicirano u AIC News, Sept. 2001. str 1-7, American Institute for

Conservation; Washington.

4. Leslie Carlyle, Joice H. Townsend and Stephen Hackey: Triammonium citrate: an investigation

into its application for surface cleaning, papers given at a conference Dirt and Pictures

Separated. Held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.

5. Lucy Commoner, Cooper-Hewitt and Ralph Wiegandt: A Preliminary Overview of Electrostatic

and Micro-fiber Cleaning Cloths, AIC News, Sept. 2001. str 13-14, American Institute for

Conservation; Washington.

6. Janet Cowan: Dry Methods for Surface cleaning of Paper, Canadian Conservation Institute

Technical Bulletin 11, 1986.

7. Paolo Cremonesi: L’uso degli enzimi nella pulitura di opere policrome, Il Prato 1999.

8. Pia C. DeSantis: Some Observations on the Use of Enzymes in Paper Conservation, Journal of

the American Institute for Conservation 23, 1983.

9. Robert L. Feller, Nathan Stolow, Elizabeth H. Jones: On Picture Varnishes and Their Solvents,

National Gallery of Art, Washington 1985. (prethodna izdanja 1959 i promijenjeno izdanje

1971.).

10. Timothy Green: Surface dirt removal from unvarnished paint films, papers given at a

conference Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990.

UKIC 1990.

11. Stephen Hackney: The rimoval of dirt from Turner’s unvarnished oil sketches, papers given at a


UKIC 1990.

12. Dare Hartwell: Cleaning Natural Resin Varnishes, WAAC Newsletter Volume 8, No. 2, May

1986.

13. Gerry Hedley: Solubility parameters and varnish removal: a survey, Measured Opinions. UKIC

1993.

2 Tekst Čišćenje lakiranih ili bojanih površina je separat iz knjige u pripremi. Neke bibliografske jedinice navedene u literaturi su reference na podatke iz izostavljenog teksta.


39

14. Manuel Hebeisen: Harzseifen: eine Alternative zu organischen Lösungsmitteln? Restauro

1/1991.

15. Dan Kushel: List of Commonly used Cleaning Agents for Painted Surfaces, Sktipta, Buffalo

State College 1994.

16. Knut Nicolaus: The Restoration of Paintings. Könemann 1999.

17. Diana Nikolova, Aglika Ikonomova: Die Verwendung von Enzymen in der Restaurierung von

Malerei, Restauro 2/1991.

18. Alan Phenix and Aviva Burnstock: The deposition of dirt: a review of the literature, with

scanning electron microscope studies of dirt on selected paintings, papers given at a conference

Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.

19. Paula M. S. Romão, Adilia M. Alarcão, César A. N. Viana: Technical and Analytical Notes:

Human Saliva as a Cleaning Agent for Dirty Surfaces. Studies in Conservation 35; 1990.

20. John Slavin: The removal of salt deposits from decorative painting on paper, papers given at a


UKIC 1990.

21. Anna Southall: Detergents soaps surfactants, papers given at a conference Dirt and Pictures

Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.

22. Radoslav Tomić: Trogirska slikarska baština, Matica hrvatska i Ministarstvo kulture RH 1997.

23. Giorgio Torraca: Solubility and Solvents for Conservation Problems, ICCROM 1990.

24. Richard Wolbers: Notes for Workshop on New Methods in the Cleaning of Paintings, The Getty

Conservation Institute 1990.

25. Richard Wolbers: New Methods in Cleaning Paintings: Laboratory Exercises, The Getty

Conservation Institute 1990.

26. Richard Wolbers: Cleaning Painted Surfaces: Aqueous Methods, Archetype 2000.

27. Christian-Heinrich Wunderlich, Ulrich Weser: Gemäldereinigung mit Lipasen? Restauro

1/1995.

28. Bio guide to Biotechnology: Biotech Enzyme Products On The Market, web site:

http://www.bio.org/

29. Cleaning, Science for Conservators, vol 2, The Conservation Unit of the Museums & Galleries

Commission in conjuction with Routledge London and New York, 1992.

30. Prospekt i upute tvrtke C. T. S. Srl. Altavilla Vicentina: Enzimi per la pulitura dei dipinti; C

2000 tensioattivo detergente concentrato.

31. Web site tvrtke Deerland Corporation: http://www.deerland-enzymes.com/

32. Enzyme nomenclature database web site: http://www.expasy.ch/enzyme/

33. Web site tvrtke Novo Nordisk: http://www.novozymes.com/


40

34. Katalog tvrtke Sigma.

35. The Soap and Detergent Association (SDA) web site:

http://www.cleaning101.com/cleaning/history/

36. Katalog tvrtke Conservation Materials Ltd: Vulpex liquid soap, Sparks Nevada 1991.

37. Katalog tvrtke Talas: Vulpex liquid soap, New York 2001.

38. Prospekt i upute tvrtke AKA Chemie: Wishab.

39. Change in Formula. New Materials & Research, AIC News, March 2000, American Institute

for Conservation; Washington. Originalno objavljeno u Paper Conservation News, No. 91, Sept.

1999.

40. R. L. Feller, M. Wilt: Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation, The Getty Conservation

Institute 1990.

41. Adele de Cruz, Myron L. Wolbarsht, Susanne A. Hauger: Laser removal of contaminants from

painted surfaces, Journal of Cultural Heritage, Elsevier SAS 2000.

42. Prospekti tvrtke Art Innovation B. V.: Laser Conservation Training Center; Laser does away

with fire damage. Hengelo 2002.

43. Mauro Matteini, Giancarlo Lanterna: Il Laser a Erbio per la pulitura dei dipinti, Kermes Ott.-

Dic. 2001.

44. Web site tvrtke Schwartz Electro-Optics: The SEO Conservator Art Restoration Laser:

http://www.seo.com/Art%20Restoration.asp

45. Prospekti tvrtke El. En. S. p. A.: Il laser nel restauro; EOS 1000; EOS VARIO. 2002.

46. Project News: A clearer picture, SMC Update, Dec. 2000.

47. Christopher Tahk: The Recovery of Color in Scorched Oil Paint Films, Journal of the American

Institute for Conservation, Fall 1979.

48. Adele de Cruz, Myron L. Wolbarsht, Susanne A. Hauger: The Role of Lasers, Optics &

Photonics News, July 1999.

49. Denis Vokić: Uklanjanje dubinskih kontaminacija na primjeru tabulatuma iz ljetnikovca Pucić

Bobaljević u Gružu, referat na stručnom skupu Doprinos laboratorijskih istraživanja u

konzervatorsko restauratorskim radovima, otisak HRZ-a 1999.

50. Paolo Cremonesi: L' uso dei solventi organici nella pulitura di opere policrome, Il Prato, 2000


41

LAKIRANJE


42

I.

UVOD

I, 1. POVIJESNI PREGLED

Najstariji lakovi su bili neprerađeni balzami stabala ili kruta smola rastaljena u ulju. Nađeni su na

predmetima iz jedanaeste dinastije (2160-1992. g. prije Krista) u Egiptu, a u Egiptu je nađen i izvrstan

lak na komadu lijesa iz devetnaeste dinastije (oko 1300. g. prije Krista). Taj lak najvjerojatnije sadrži

dodatak voska, crvenkast je i lako se otapa u alkoholu ostavljajući osnovu i boju čistom i neoštećenom

/24 str. 56/. Pretpostavlja se da je taj lak u obliku prirodnog polutekućeg balzama nanesen na boju vrlo

vruć. Na lijesovima egipatskih mumija iz prvog tisućljeća prije Krista postoje lakovi na bazi mastiks

smole i ulja. Vjerojatno se radi o cedrovom ulju koje se koristilo i u balzamiranju - Egipćani nisu

poznavali laneno ulje /24 str. 56/.

U Perziji, Indiji i Kini*3 su se prije procvata antičke Grčke za razne svrhe koristile smole

rastaljene u ulju ili balzami razrijeđeni uljem.

3* Čuveni kineski lak, tj. lak s Dalekog istoka ne koristi se za lakiranje slika već (ovisno o tehnici primjene) za

ukrašavanje ili rezbarenje raznih predmeta. Zbog brojnih mistifikacija o tome da bi to mogao biti dobar lak za slike zavređuje osvrt. Taj lak je u Kini bio poznat još u Chou dinastiji (1100 g. prije Krista), a u Japan je uvezena njegova tehnologija negdje između IV. i VI. st. (AD). Kasnije se tehnologija pravljenja, nanošenja i rezbarenja tog laka proširila po drugim zamljama Dalekog istoka. Lak se dobiva iz tzv. "lak stabla" (Tschou), a najbolji lak je izlučevina japanske vrste Rhus vernicifera. Svježi lak djeluje vrlo iritirajuće na kožu (s izuzetkom burmanske varijacije koja i suši nešto sporije). Lak se može sušiti bilo u vlažnoj prostoriji s temperaturom ispod 20°C ili na visokoj temperaturi čak do 200°C. Vlaga omogućuje oksidaciju koju provodi oksidacijski enzim "laccasa". Na temperaturi iznad 63°C laccasa prestaje biti aktivan. Iznad te temperature oksidacija (sušenje) nije produkt vlage i enzima nego visoke temperature. Pri 15-20°C sa vlagom zraka 75-90% suši za 5-8 sati, što se smatra optimalnim uvjetima. Lak se u vrlo tankim slojevima nanosi na bazu. Baza je najčešće drvo (obično presvučeno tkaninom) ali ponekad metal ili sama tkanina bez drva. Japanci ovaj lak topao i razrijeđen tanko nanose u desecima (čak do šezdeset) slojeva od kojih svaki dolazi na prethodno osušen i zaglađen sloj. Postoje razne tehnike rada s lakom: rezbarenje, dekoriranje sedefom ili drugim materijalima, koloriranje pigmentima i/ili pulverziranim metalima (zlato, srebro, bronza). Kada se lak miješa s kineskim drvnim uljem (tung ulje) (80% lak : 20% ulja) suši se sporije nego


43

Izvrstan je tekst o lakiranju slika u staroj povijesti Plinijev tekst u kojem on govori o slikaru

Apellesu koji premazuje svoje slike slojem "atramentuma". Plinije se osvrće i na estetsko i na zaštitno

djelovanje premaza. Također nabraja smole koje se dobivaju iz raznih vrsta bora i drugog drveća iz

Sirije i Afrike kao što su mastiks ili terebint, ali nigdje ne spominje kako su se lakovi spravljali, tj. da

li su se smole i balzami razrjeđivali ili talili u ulju ili otapali u hlapljivom otapalu. Hlapljivo eterično

ulje koje danas svi zovu terpentin*4 je destilat koji je bio poznat prije 460. g. prije Krista (Plinije ga

spominje pod nazivom "pissinum" /24 str. 214/) - a u to doba je već bio poznat i petrolej. Postoji

uvjerenje da bi atramentum mogao biti asfalt*5 otopljen u petroleju ili terpentinu (terpentinskom ulju);

vjeruje se da su se takvim lakom koristili stari Bizantinci i Venecijanci /47 str. 53/.

Povijesni zapisi se sve do 18. st. bave uglavnom uljenim lakovima, a zbog nedosljednosti

nomenklature i korištenja naziva koji su danas sasvim strani često je te nazive teško ili čak nemoguće

indentificirati.

Lucca manuskript u 8. st. daje recept za lak za nanošenje na bojane površine: "laneno ulje 4

dijela; smola bora 2; galban*6 2; ariš smola 3; frankincense*7 3; mirha*8; mastiks 3; jantar*9 ili

sam lak, ali je rezultat zadovoljavajući jer ulje daje laku visoki sjaj, a lak sprečava da se uljeni film namreška ili ispuca što je inače karakteristika tung ulja ako se suši u vlažnom prostoru. Osušeni lak ne postaje krt i može se polirati do visokog sjaja. Pruža trajnu zaštitu, netopljiv (nereverzibilan) je i vrlo je otporan na kiseline, lužine, alkohole, ozon i temperaturu do 160°C. Tamne je boje. Svećenik d'Incarville je 1760. godine donio tajnu manufakture tog laka u Europu. S obzirom na to da se čuveni lak s Dalekog istoka kao sirovina nije nikada u značajnijim količinama izvozio, europsko je tržište za svoju manufakturu tražilo imitaciju (po kvaliteti i po izgledu). U osamnaestom stoljeću su braća Martin imitirali lak s Dalekog istoka za dekoriranje namještaja. Koristili su sljedeću recepturu: "na otvorenoj vatri se rastali 3 kg tvrdog kopala, homogenog i najbolje kvalitete. Dok ga se miješa dadaje se 1,5 kg kuhanog lanenog ulja rastaljenoj masi. Razrijedi se sa 4,5 kg terpentina (terp. ulja) ili alkohola." U ulje se može dodati i malo sikativa prije ili poslije razrjeđivanja /42; 24/.

4* Balzam četinara (smolasta polutekuća ljepljiva izlučevina ranjenih stabala) naziva se terpentin, ali i hlapljivo eterično ulje (otapalo) koje se dobiva destilacijom tih balzama danas svi zovu terpentin. Balzami se danas ne koriste u lakiranju slika ali su se u tu svrhu obilno koristili tijekom cijele povijesti (također v. Terpentin (terpentinsko ulje)).

5*Asfalt (također zvan "bitume" ili "mummia") je fosilna smola. Zbog lazurnosti i bogate crvenkastosmeđe boje često se koristio kao pigment (sve do 20. st.) i kao patina. Kao sastojak bojanog sloja ima osobinu da pri toplom vremenu omekša i da mikrokanalima bojanog sloja putuje na površinu slike. Brojnim je umjetninama tako pokvario originalni izgled /24 str. 94; 47 str. 50/.

6*Vrsta gorke mirišave smole iz Perzije (galbanum). 7*Smola stabala iz roda Boswellia u Aziji i Africi. 8* Mirisna smola kojom su trgovali arapski trgovci. Izlučevina više vrsta tropskih stabala. 9*Jantar je vrsta kopala no zbog specifične plemenitosti se obično ne ubraja među kopale. Tradicionalna

nalazišta jantara su na plažama Baltičkog mora, a danas postoje nalazišta u više zemalja svijeta. Izgled jantara varira od transparentnosti do mliječne neprozirnosti, a boja varira od svijetložute do tamne crvenkastosmeđe. Talište nekih komada može biti iznad 290°C. Ne može se istaliti u ulju nego se prvo sam rastali čime se mijenja boja i


44

sandarak; trešnjina guma; cvjetovi topole*10 1; guma badema 2; smola jele 2. Smrvi i izgnječi suhe

materijale i stavi sve zajedno, sa gore spomenutim uljem, u brončanu posudu. Stavi posudu na peć, da

se zagrijava bez plamena, da sadržaj ne prekipi... Kad polakiraš, ostavi da se suši na suncu"*11 /8 str.

70; 24 str. 57/.

U slijedećem stoljeću se gotovo isti tekst nalazi u Selestat manuskriptu (Biblioteque de la Ville de

Selestat). Neke se razlike mogu pripisati nedosljednosti prijevoda /8 str. 70/.

U ranom 12. st. Teofil (Schedula diversarum artium) spominje dva načina kako otopiti "fornis" u

lanenom ulju. Jedan je da se oboje zagrijava zajedno, a drugi je da se prvo rastali sama smola dok ne

postane prozirna tekućina, a onda se ulije u vrelo ulje. Smjesa se miješa i tuče dok se hladi. Danas se

pretpostavlja da je Teofilov "fornis" = sandarak*12 .

Od Teofila u 12. st. do Strazburškog manuskripta u 15. st. većina lakova se, prema literaturi,

pravila od sandaraka ili mastiksa ili od obje smole zajedno rastaljene u lanenom ulju sa značajnim

najsvjetlijeg jantara u zlatno žutu do smeđu, tako da jantar lak nikad nije vrlo svijetao /70 str. 404/. Kad se jantar rastaljen u ulju koristi kao medij za slikanje - livelira poteze kista tako da boji daje karakter laka sa visokim sjajem. Jantar je stoljećima bio pojam kvalitete među uljenim lakovima. Vrlo često je bio zamjenjivan jeftinijim kopalima. Danas prevladava mišljenje da je u mnogim starim receptima jantar bio sinonim za smolu boje najfinijeg jantara. Naime, ponekad je opisano da se tali na način na koji se on inače ne može istaliti (npr. ovaj recept iz Lucca manuskripta), tj. ne može se istaliti u vrelom ulju već ga treba rastaliti pa onda dodati u vrelo ulje.

10*"Flore puppli". U 19. st. Eastlake nije prevodio flore puppli ostavljajući mogućnost da se radi i o sinonimu za nešto drugo. Današnji autori prevode flore puppli kao cvjetove topole /8 str. 70/.

11*Taj lak je gust i dok je vrlo vruć treba se razvlačiti po slici. 12*Moderni sandarak se dobiva od čempresa Callitris Quadrivalvis, raste u sj. Africi (osobito u Alžiru) i u

Australiji i od Tetraclinis articulata, raste na sjeveru Afrike. Iz nekih povijesnih izvora se može zaključiti da je sandarakom nazivana i izlučevina borovice (Junisperus). Moderni sandarak se može otopiti tako da se zagrijava zajedno sa lanenim uljem, ali se tako otapa izuzetno sporo /8 str. 70/. Sandarak je topljiv u alkoholu, a samo djelomično u terpentinu (terp. ulju). Isto kao i tvrde smole lako se otapa u vrelom terpentinu (terp. ulju) samo ako je prethodno bio pretaljen, a ako se postupno zagrijava sa terpentinom (terp. uljem) omekšava u masu koja se razvlači, ali se ne otapa /24 str. 59/. Inače kvalitetan sandarak je sličan mastiksu - kupuje se u obliku "suza" ili cilindričnih zrna. Razliku od mastiksa je najlakše otkriti žvakanjem. Mastiks u ustima omekša poput žvakaće gume, dok se sandarak drobi među zubima u crvenkast prah. Sandarak daje lak visokog sjaja, ali starenjem lak jače i "crvenije" tamni nego mastiks, a kvaliteta laka je neusporedivo lošija od mastiksove. Mane sandaraka su približno iste kao i mane kolofonija /42 str. 82/, s tim da su manje izražene. Najstariji naziv za sandarak je bio "berenice" po luci Berenice na Afričkoj obali odakle se izvozio. Riječi "vernice" i "vernice liquida" potječu odatle. U starim traktatima je vrlo česta zamjena termina sandarak i realgar (vrsta mekanog prirodnog minerala). Ta nepreciznost započinje još Dioscoridesom (1. st. AD), no u ovim slučajevima se na osnovi konteksta može ustanoviti o kojem se od njih radi /8 str. 70/.


45

dodatkom kolofonija*13 s raznim dodacima ili supstitutima kao što su orahovo ulje, balzami terpentini

(balzami četinara), bjelanjak jajeta (Bolonjski manuskript 15. st.), pulverzirani jantar (British Museum

- Sloane manuskript 15. st), kopali*14, terebint (Strazburški manuskript) ili sikativi*15. U to se doba

znao ponekad koristiti i lak na bazi vode. On se sastojao od bjelanjka jajeta, gumiarabike i bademove

ili trešnjine gume, samih ili u kombinacijama. Ponekad se, u duhu alkemije, kao manji dodaci

spominju razni drugi "materijali", a statuti slikarskih cehova dopuštaju lakiranje (i pozlaćivanje) samo

u određene dane /8; 24 str. 56-59; 15 str. 68/. Spomenuti Bolonjski manuskript daje i ovakav recept:

"za napraviti "vernice liquida" uzmi dva dijela junipera (najvjerojatnije je to sandarak /15/) i lanenog

ulja. Neka se kuhaju na tihoj vatri. Ako ti se lak čini pregust, dodaj još ulja, ali pazi da ga ne uhvati

vatra jer je nećeš moći ugasiti, a ako je i ugasiš, lak će biti taman i loš. Nek se kuha pola sata, pa će

biti gotovo" /15 str. 68/.

Manuskript iz 16. st. (British Museum - Harley MS) spominje po prvi put benzoj*16 koji se otapa

u alkoholu (aquavite)*17. Leonardo spominje dodatak ulja sjemenki gorušice (slačica) lanenom ulju

pri spravljanju lakova. Od 13 receptura iz manuskripta Marciana (16. st.), u 3 je otapalo alkohol, a

ostalih 10 su uljeni lakovi, s tim da je u jednom od tih 10 baza "olio d'abezzo"*18, a ulje je opcija. U

ovom se manuskriptu po prvi put spominje petrolej, ali se vjeruje da su se ponegdje male količine

petroleja koristile i ranije isto kao i male količine terpentina (terp. ulja). Armanini (kraj 16. st.) u 3 od

13*Kolofonij se uvijek koristio samo kao dodatak laku jer kao lak (sam) ima loše osobine. Vrlo brzo tamni,

krhak je i pulverzira se u bijeli prah, a starenjem gubi i ljepljivost /32 str. 159; 42 str. 81/. Vrlo je kiseo, što može biti opasnost za alkalične pigmente. Vrlo dugo zadržava tragove otapala, tako da ostaje dugo "pikav", a ljepljivost je naglašena i niskim talištem smole zbog čega postaje vrlo ljepljiv već na suncu. Često se spominjao pod nazivima "pica (ili pece) Greca" ili "ragia di pino".

14*Neki recepti spominju kopale pod nazivima "glassa" ili "karibe". Riječ “kopali” obuhvaća smole dosta različitih osobina. Prirodni materijali iste vrste nisu nužno isti jer priroda ne radi po strogom planu što je dodatni uzrok raznih nejasnoća u starim receptima. [to je kopal stariji to je tvrđi. Postoji veliki broj vrsta i naziva. Često se dijele na tvrde i mekane kopale ili na fosilne i recentne. Danas su najvažniji: Zanzibar (tvrd); Siera Leone i Kauri (srednje tvrdi); Manila (mekši). Svi se moraju prvo rastaliti, zatim dodati u vrelo ulje, a od 16. st. se smjesa ulje + kopal razrjeđuje hlapljivim razređivačem (otapalom) zbog lakše razmazivosti.

15*Da bi se ubrzalo sušenje uljenih lakova, lak se sikativiziralo. U početku na način da se olovo nastruže i prokuha zajedno s lakom; ili da se olovo sitno nastrugano ostavi u laku duže vrijeme okrećući bocu da olovo pada kroz lak. Olovni bijeli pigment ili olovni žuti ("litharge") se koristilo u istu svrhu. Sikativi su vremenom usavršavani (olovni, kobalt, mangan) u obliku tekućine, tako da ne treba čekati da se istalože u posudi s lakom.

16*Benzoj /24 str. 6/ je tamna smolasta supstanca stabala Styrax Benzoin, dolazi uglavnom sa Sumatre. Često se koristio kao plastifikator za lakove. Kao lak se koristio samo otopljen u alkoholu.

17*Acquavite (rettificata) je naziv za alkoholni špirit. 18*Olio d'abezzo kojeg spominju stari izvori je strazburški terpentin /24 str. 65/, balzam jela Abias pectinata

DC, Abies excelsea i Abies Alba /8 str. 70/.


46

5 recepata ne spominje ulje. Jedan od tih recepata se često kasnije ponavljao u drugim izvorima, a

sastoji se samo od balzama jele (strazburški terpentin) i petroleja /8; 24 str. 56-59; 15 str. 68/.

Većina starih uljenih lakova su bili vrlo gusti i sadržavali su veliki postotak balzama, npr: 3 dijela

venecijanskog terpentina, 3 dijela ulja i 1 dio mastiksa. Da bi se mogli razmazati po slici, trebalo ih je

dosta zagrijati. Prema suvremenim zapisima preporučalo se svježe lakiranu sliku staviti na sunce da se

održi vrućom, a lak utrljati dlanom ruke /32 str. 25/.

Već u 16. st, a naročito u 17. st. počinju se spominjati neke smole iz novog svijeta kao "animi"

(smola od meksičke biljke Hymenea courbaril) i "tacamahaca" (identifikacija je problematična) / 8 str.

70/.

U ranom 17. st. u slikanju i lakiranju uzima maha korištenje hlapljivog otapala terpentina

(terpentinskog ulja)*19. To se hlapljivo ulje, kako nas traktati od prije 1740. g. mogu uputiti, izgleda

prvo počelo koristiti u Italiji i to za razrjeđivanje gustih uljeno-smolnih lakova, a tek se kasnije razvila

tehnologija otapanja smola u njemu. U istom st. se za istu svrhu također koriste alkohol i petrolej.

Lavandino ulje*20 se izgleda prvi put spominje u De Mayernovom manuskriptu (17. st.), i to u

mnogima od 60 čudnih recepata koje De Mayern zapisuje negdje između 1620. i 1646. g. Ti recepti su

interesantna mješavina tradicionalnih "vernice liquida", tipa sandarak + ulje, i onih lakova koji se

približuju generalnom trendu koji ide prema korištenju lakova na bazi hlapljivog otapala. De

Mayern daje slijedeći recept kao najbolji lak za stare slike: ...lavandino ulje, venecijanski terpentin i

najbolji i najskuplji mastiks... U jednom drugom receptu spominje venecijanski terpentin kao bazu za

lak i preporučuje da ga se razrijedi sa terpentinom (terp. uljem) i da mu se doda malo sandaraka ili

mastiksa ili nekoliko kapi ulja što će laku dati "jakost". Pacheco daje 9 recepata od kojih u samo 3

spominje sušivo ulje /71; 8; 24 str. 57 i 58; 15/. U receptima za lakiranje slika iz tog doba može se

pronaći i sugestije za korištenje premaza na vodenoj bazi kao što su tutkalna otopina, bjelanjak od

jajeta, ili neke biljne gume*21.

Tehnološki, što se materijala za lakiranje tiče, 18. st. ne donosi ništa novo. Estetski gledano, u

drugoj polovici 18. st. se usporedo s pojavom fraze „stari majstori“ kod dijela slikara, a osobito

kolekcionara, razvila pomodnost smeđih slika i tamnih lakova (tzv. galerijski ton) *22. Ta je

pomodnost u akademskim krugovima ponegdje nadživjela i 19. st. Određeni su slikari patinu dobivali

19*Manje pročišćen destilat se nazivao "acquaragia".

20*Lavandino ulje je hlapljivo ulje. Hlapljivost je bitno sporija nego u terpentina (terp. ulja). 21*Gume i smole su izlučevina stabala, a razlika između biljnih guma i smola je u tome što su gume topljive u

vodi, a smole nisu (arapska guma (gumiarabika), tragakant guma, bademova guma, šljivina, trešnjina...). 22 * U 18. i 19. st. proizvodila su se ogledala premazana smeđim lakom zvana Claude Lorrainova ogledala

ili pejzažna ogledala. Trebala su pomoći slikaru da vidi krajolik Claudeovim tonovima boja /5/.


47

toniranjem lakova, a neki drugi su slike lakirali netoniranim lakovima znajući i računajući da će

starenjem potamniti*23. U isto vrijeme približno podjednako snažno i u podjednakoj mjeri kako neki

preporučuju toniranje lakova, drugi preporučuju prozirne bezbojne lakove /5/.

Priručnici iz 19. st, isto kao i svi raniji, preporučuju da se slika ostavi sušiti prije završnog

lakiranja barem 6 mjeseci, a neki spominju i nekoliko godina. Mnogi preporučuju da se slika za to

vrijeme zaštiti privremenim lakom, koji će se ukloniti prije završnog lakiranja. Ti privremeni lakovi se

prave na bazi bjelanjka jajeta (s dodatkom malo šećera ili meda) ili na bazi gumiarabike, ribljeg tutkala

ili želatine. Najčešće se spominju privremeni lakovi na bazi bjelanjka*24. Jedno određeno vremensko

razdoblje se lakovi od bjelanjka mogu lako uklanjati mokrom spužvom, ali ako je taj lak predugo (više

mjeseci) na slici, postaje netopljiv. Zato je tzv. privremene lakove od bjelanjka ponekad moguće naći

ispod smolnog laka tijekom restauriranja slika iz 19. st.*25 /9 str. 79/. Što se finalnog lakiranja tiče,

19. st. se dosta bavi kompatibilnošću slikarskog medija i laka, te se često podvlači pitanje - do koje

mjere završni lak treba biti integralni dio slike. Jedni izvori preporučuju da slika treba biti što

homogenija, tj. ako se u mediju za razrjeđivanje boja koristio mastiks, lak treba biti od mastiksa, a ako

se u mediju za slikanje koristilo kopale i lak treba biti od kopala i sl. Drugi izvori tvrde upravo

obratno. Po njima, ako je slika homogena, sklonija je krakeliranju. U tim se priručnicima također

razmišljaja o budućem restauratorskom skidanju diskoloriranog laka, te bubrenju i ispiranjima bojanog

sloja, koja su mnogi tadašnji restauratori primjetili čisteći stare slike. Zato se često preporučuje

dvoslojni lak. Prvi sloj laka bi trebao biti vrlo tanak zaštitni premaz koji trajno ostaje na površini slike,

dok bi drugi sloj trebao biti od smole koja se lako uklanja kad požuti, bez da se ošteti prvi zaštitni sloj

laka. Generalno gledajući prvi sloj je bio kopalni, a drugi sloj mastiks otopljen u terpentinu (terp.

23 * Caspar David Friedrich je zapisao da za lakiranje preferira tamnije tonove mastiksa /5/.

24* Bjelanjak nije dobar lak za slike. Ipak zbog praktičnih razloga ga i dan danas slikari koriste. Lak od bjelanjka se u 19. st. smatralo privremenim lakom. Stavljalo ga se na suhe slike koje nisu dovoljno odležale da bi bile zaštićene završnim lakom, a ima slučajeva da su ga slikari stavljali na slike i kao jeftinu zamjenu za završni lak (van Gogh je u jednom razdoblju lutajući u svojim traženjima - lakirati sliku ili ne (i kakav lak) - na neke slike stavio ovaj lak, na neke stavio pa skinuo da bi dobio jači mat efekt (koji nastaje zbog ispiranja), na neke stavio kao privremeni lak i nikad kasnije skinuo... /46 str. 132/). Bjelanjak se istuče. Snijeg od bjelanjka se ostavi preko noći da se iz njega ocijedi bistra tekućina. Može se lakirati s takvim bjelanjkom, ali tada stvara napetost površine slike, brzo krakelira i nije ga zgodno razvlačiti (razmazivati) kistom. Zato ga se razrijedi vodom (u koncentraciju po volji), ili da bude elastičniji i brže suh razrijedi ga se vodom i alkoholom (1:1) s dodatkom šećera (manje od 5%) kao plastifikatora (kao plastifikator se može koristiti i/ili malo glicerola). Bolje je plastifikator dodati prije tučenja. Recepti iz 19. st. preporučuju da se lak od bjelanjka na slici zamjeni svaka dva do tri tjedna. U tom razdoblju lak ostaje lako reverzibilan vodom i spužvom. Duljim stajanjem na uljenoj boji lak postaje sve teže topljiv i na koncu potpuno netopljiv u "uobičajenim" otapalima sigurnim za sliku. Lak se starenjem zamućuje i sivi, a taj spori proces može trajati desetljećima prije okončanja, ovisno o koncentraciji bjelanjka razrijeđenog vodom /46 str. 132/.


48

ulju), a brojni recepti za lakove iz 19. st. još uvijek spominju dodatke balzama terpentina (balzam

četinara) ili kolofonija. Po nekim uputama one slike koje su slikane s kopalima u sloju boje može se

bez bojazni lakirati mastiksom - bez kopalnog laka.

Neki su recepti preporučali da se na sliku dan ili dva prije lakiranja nanese sloj lanenog ulja kao

neka vrst elastičnog amortizirajućeg sloja ili još bolje da se u laneno ulje doda malo lavandinog ulja

jer ono omekšava tvrdi uljeni bojani sloj, te da na taj način boja s manje stresa primi utezanje svježe

postavljenog laka /9 str. 79/.

Godine 1829. prvi put je opisana damar smola /58/. Damar i mastiks otopljeni u terpentinu (terp.

ulju) postupno do kraja 19. st. postaju glavni lakovi za umjetničke slike, a veliku važnost imaju i

danas. Danas se za lakiranje slika uopće ne koriste uljeni lakovi, kao ni balzami četinara ili kolofonij.

I, 2. SVRHA LAKA

a) Zaštitna. Štiti sloj boje od prljavštine i štetnih utjecaja zraka, zagađenja u zraku, vlage, raznih

zračenja, te od dodira, lakših ogrebotina i sl.

b) Estetska. Daje i ujednačava željenu sjajnost (matiranost) slike i intenzivira boje.

I, 3. OSNOVNI TIPOVI LAKOVA

Generalnu podjelu lakova za slike se obično radi prema otapalu odnosno mediju za razrjeđivanje i

to na vodene lakove, uljene lakove i lakove na bazi hlapljivog otapala.

1. Vodenim lakovima se mogu smatrati gumasti lak*26, lak od bjelanjka, otopine tutkala ili

želatine*27 i vodene lak disperzije (emulzije). Vodeni premazi na bazi biljnih guma, tutkala ili

25*Mutan sivkast sloj direktno na boji, netopljiv u organskim otapalima.

26* Gumasti lak = biljna guma otopljena u vodi. 27* Često se na zlatne površine (naročito pozadine slika svetaca) znalo nanositi sloj tutkalne otopine u svrhu prigušivanja zlatnog sjaja, da se zlato optički ne nameće ispred slikanih likova. Takav tutkalni zaštitni sloj mora biti tanak i slab (ovisno o vrsti tutkala manje od 2 ili 3% tutkala u vodi) inače će zbog utezanja ljuštiti zlato + relativno brzo će karakteristično potamniti.


49

bjelanjka se danas ne koriste za lakiranje umjetničkih*28 slika. Od vodenih lakova samo se akrilne

disperzije danas koriste za lakiranje akrilnih boja - no ni one nisu prvoklasan lak.

2. Uljeni lakovi se više ne koriste za lakiranje umjetničkih slika zbog nereverzibilnosti, tamne boje i

nestabilnosti (tj. nereverzibilnost, krtost i tamnoća se starenjem pojačavaju). Mogu se sastojati od

balzama (terpentina) razrjeđenog sušivim uljem i/ili smole rastaljene u sušivom ulju ili rastaljene pa

razrjeđene vrelim sušivim uljem, sa ili bez dodatka hlapljivog razređivača (otapala). Nazivaju se i

uljeno-smolni lakovi, a ako je rastaljena smola kopal (ili ako su kopali većina od smjese smola) -

nazivaju se uljeno-kopalni lakovi.

3. Lakovi na bazi hlapljivih otapala su otopine smola ili voštana pasta. U suvremenoj tehnologiji

lakiranja umjetničkih slika ti su lakovi praktično jedini u upotrebi; danas se, naime, kvalitetnim

filmogenim materijalom za lakiranje umjetničkih slika tretiraju samo neke smole i samo neki

voskovi naneseni pomoću medija koji potpuno ishlapi iz laka.

Otopine smolnih lakova se mogu raditi u različitim koncentracijama smole u odnosu na otapalo. S

obzirom na koncentraciju smole u otopini - suvremene tvornice materijala za slikare prodaju otopine

lakova u dvije kategorije:

a) završni lakovi;

b) retuš lakovi.

Obje kategorije lakova prave se od istih smola, ali je u tzv. retuš lakova koncentracija smole manja, tj.

postotak otapala veći. Završni lakovi se postavljaju nakon otprilike godinu dana sušenja boje slike.

Retuš lakove se koristi u dvije svrhe:

- da bi ujednačili sjaj djelomično osušene slike, na onim slikama na kojima je jedna boja "upila" i

djeluje suho, a druga boja je sjajna;

- da bi pružili privremenu zaštitu slici koja djeluje suha, ali taj dugi proces nije kompletno završen

(nije prošlo bar 9 mjeseci /Windsor & Newton - katalog/upute proizvođača/).

28* Umjetničke - za razliku od dizajn i pismoreklam slika ili školskih i studijskih slika za koje se ne traže sve osobine materijala kao za umjetničke slike.


50

I, 4. ŽELJENE OSOBINE (SUVREMENOG) IDEALNOG LAKA

a) Lak mora biti bezbojan i proziran.

b) Mora se lako nanositi kistom ili sprejem (treba biti prikladnog viskoziteta; neki lakovi kapaju ili se

razvlače u konce kada se nanose sprejem).

c) Mora fino i jednolično močiti površinu ušavši dovoljno u svaku poru boje (odgovarajuća

"površinska napetost" ili "snaga močenja"), ostajući čvrsto i trajno vezan za sliku.

d) Mora se brzo sušiti (ne ostati dugo ljepljiv jer se lijepi prašina).

e) Suhi film mora uvijek biti reverzibilan metodom koja ne dovodi u opasnost boju (ne postati

prečvrst s vremenom, tj. molekule se starenjem ne smiju međusobno ulančavati).

f) Mora, nanesen u vrlo tankom nanosu iznijeti svu dubinu i trasparentnost boja, a da nije napadno

sjajan (odgovarajući indeks loma itd.).

g) Mora trajno ostati istog izgleda tj. transparentan, bezbojan i elastičan, ali ne i mekan - primljiv za

prašinu, (da ne pokaže mjestimičnu plavu maglicu*29, da se ne mreška-nabire, da ne krakelira, da

se ne ljušti, da ne tamni na svjetlosti ni u tami).

h) Mora pružati zaštitu boji od vlage i plinova (tj. djelovati kao "barijera za vlagu").

i) Mora štititi površinu boje od direktnih dodira i manjih ogrebotina, itd.

j) Ukoliko se radi o gotovoj lak otopini, formulacija laka mora biti poznata (proizvođač mora pružiti

informaciju koja je smola u kojem otapalu otopljena, u kojem omjeru i koji su aditivi).

k) Komercijalni proizvod mora biti uvijek iste, ujednačene kvalitete. Zaštitni znak tj. ime proizvoda

mora permanentno garantirati isti sastav i osobine proizvoda*30.

29* Vrlo je česta pojava da damar i mastiks lakovima lakirana slika na pojedinim mjestima (a osobito se to

vidi na tamnim bojama) dobije plavičastu maglicu, tj. na nekim se mjestima lak malo zamuti i poplavi. Maglica se može ukloniti /61 str. 279/ laganim trljanjem pamučnim tamponom vrlo blago ovlaženim destiliranom vodom. Summereeker (po uzoru na Doernera) preporuča kompliciraniju metodu uklanjanja maglice: dva dijela terpentina (terp. ulja), jedan dio kopaiva ulja i nekoliko kapi lavandinog ulja - sve to se pomiješa i tim se sredstvom premazuje, lagano i tanko pomoću tampona, preko plave maglice dok se ne izgubi /66 str. 83/. Postavljanje vrlo tankog voštanog završnog sloja spriječit će vraćanje maglice /61 str. 279/. Uzrok plavoj maglici jest vlaga bilo iz otapala, kista, posude, slike same ili iz povećane vlažnosti zraka u vrijeme nanošenja ili prvih nekoliko tjedana sušenja laka /25 str. 103/ (v. Uvjeti za kvalitetno lakiranje).

30*Do sada se u praksi događalo čak i to da naziv ili sastav najvrednijih restauratorskih komercijalnih proizvoda budu promijenjeni bez ikakve najave ili upozorenja proizvođača. Dva najbolje poznata primjera za to su "slučaj" Paraloida B-72 sedamdesetih (v. Paraloid B-72) i "slučaj" s ljepilom Adam Chemical Co. (SAD) Beva 371 (Berger Ethylene Vinyl-acetate Adhesive). Bevu 371 su Adam Co. proizvodili po licenci Gustava A. Bergera. Nakon što su počeli koristiti sirovine jeftinijih proizvođača i dobavljača, Berger je raskinuo ugovor. Danas Adam Co. proizvodi Bevu 371 pod nazivom Eva. Evropski Lascaux Restauro je preuzeo Bergerovu licencu i proizvodi(o) Bevu 371. U gornjem desnom uglu naljepnice na proizvodu je bio natpis da je ljepilo


51

I, 4. IZBOR LAKA

Nijedan lak sam nije u stanju zadovoljiti sve uvjete idealnog laka i ujedno imati izgled i osobine

kakve bi odgovarale specifičnoj slici*31.

Ne postoji ozbiljan restaurator u svijetu koji će preferirati korištenje autentičnog laka na slici, ako

bi taj lak bio teško reverzibilan i starenjem tamnio. Novi lak trebao bi izgledom biti identičan izgledu

autentičnog laka uz zadovoljenje uvjeta reverzibilnosti i stabilnosti, te uz uvažavanje promjena koje su

se dogodile u sloju boje*32. U većini restauratorskih odluka prilikom izbora laka očituje se

balansiranje između autentičnosti izgleda, uvažavanja promjena nastalih u sloju boje i suvremenog

ukusa. Ukoliko nema podataka kakav je završni premaz odriginalno bio, smatra se da više ima

opravdanja lakirati sliku tako da izgleda ugodno suvremenom gledatelju, nego nagađati što je moglo

biti ugodno generaciji davno prije nas.

Izgled i osobine laka mogu biti vrlo različiti, a ovise o osobinama filmogenog materijala, metodi

nanošenja, izboru otapala i aditivima:

a) mat*33 - polumat - polusjajani - sjajni;

b) može izgledati masno - staklasto - suho;

c) može ostavljati dojam hladnog filma - toplog filma – može biti toniran*34;

d) može jače - slabije intenzivirati boje na koje se nanosi;

proizvedeno po licenci G. Bergera. Međutim, pošiljka koju je krajem 1992. Zavod za restauriranje umjetnina iz Zagreba primio od Lascauxa je imala taj natpis uredno prekrižen - do nečitkosti - na svim dozama!? Danas isti (sličan!) proizvod Lascaux prodaje pod nazivom Heat-seal adhesive 371.

Često se znaju mijenjati sastavi emulzijskih ljepila (punila i dr. dodaci) ili aromatski sadržaji teških benzina pod istim nazivom proizvoda.

31 *U prvoj polovici 20. st. damar lak se često koristio kao univerzalni lak za sve restaurirane slike, neovisno čime su ranije bile lakirane. Uljeno-kopalni lakovi pripremljeni na način opisan u starim izvorima, imaju topao žućkast ton čak i onda kad se nanesu u najtanjem nanosu, te imaju daleko manji sjaj od (inače bezbojnog) damar laka. Otopina mastiks laka pripremljena na način koji je najčešće preporučan u 19. st. (31% otopina) ima jači („tvrđi“) sjaj od damara nanesenog na isti način.

32 * Debeo sjajan lak će izgledati vrlo neprirodno ako je slika osuta krakelirama ili ljuskama – makar se pouzdano znalo da je slika originalno bila vrlo sjajno lakirana.

33 * „Klasični“ mat lakovi ostavljauju polumat efekt. Apsolutno mat lak je tehnološki problem kojem se tek u najnovije doba uspijeva relativno uspješno doskočiti prvenstveno zahvaljujući prskalici i korištenju brzo hlapljivih otapala + aditivima za matiranje...)

34 * Svi uljeno smolni lakovi su donekle tonirani jer kuhanjem lak dobije bogatu zlatno ili crvenkasto smeđu boju. Također, laku su se ponekad znala dodavati razna bojila (aloja, safron, zmajeva krv, asfalt...) Treba pamtiti da su lazure boja ništa drugo nego tonirani uljeno smolni lakovi naneseni na određene bojhe slike. Renesansne tempera slike su često završavane ne uljenom bojom nego uljeno smolnim lazurama.


52

e) može biti debela glazura – tanak – neprimjetan;

f) može biti jednoličan na cijeloj slici – namjerno neujednačen – selektivno nanesen samo na

određene dijelove slike.

Helmut Ruhemann u knjizi "The Cleaning of Paintings" govori o slikama koje se ne smije sjajno

lakirati ili koje se nikako ne smije lakirati /str. 269/. "Trebala bi biti šire poznata činjenica da se

određene slike nikako ne smije lakirati. Mnoge su slike pokvarene u svom izgledu sa previše laka ili sa

presjajnim lakom, npr. određene stare tempera slike ili slike rađene tutkalnim bojama, a osobito mnoga

djela moderne umjetnosti koja nisu predviđena da budu sjajna i koja su umjetnici kao Gauguin,

Bonnard i Vuillard napravili da budu mat, slično kao gobleni. Naročito se Gauguin oslanjao na svoja

gruba platna kako bi mu prigušila njegove ponekad napadne boje. Lak koji im izvlači puni intenzitet

(zasićuje ih) gazi tu namjeru i čini da djeluju vulgarnije".

Gaugin je na svoje slike znao postaviti lak od bjelanjka jajeta, ali s namjerom da ga skine nakon

par dana i da tako zbog efekta ispiranja masnih boja postigne još jači mat efekt. Mat površina je bila

važna većini impresionista i neoimpresionista i u vezi je s njihovom teorijom boja. Lakovi koji tamne s

vremenom ruše suptilnu balansiranost impresionističkih kolorističkih odnosa, a odnosi se mijenjaju

lakiranjem odmah, zbog efekta močenja i intenziviranja boja. Pissaroove, Monetove, Renoirove,

Degasove i velika većina van Goghovih slika nisu lakirane /46 str. 132/.

Djela slikana vodenim bojama često postaju "uljene slike". To se postiže tako da ih se debelo

lakira. Lakiranje najčešće naručuju trgovci, jer ulja postižu veće cijene nego gvaševi. Burne-Jones je

na poleđine svojih gvaševa stavljao upozorenja da ih se ne lakira nikada; Gainsborough je mnoge

svoje sam lakirao.

U kategoriju slika koje se ne bi smjelo lakirati spadaju određeni radovi iz 15. i 16. st. slikani na

vrlo finom lanenom tkanju, od ruku majstora kao što su Hugo van der Goes, Gerard David i Mantegna.

Te su slike kao i Vuillardove slike izvedene tutkalnom bojom na slabim ili nikakvim preparacijama.

One su preteča pravih slika na platnu i vjerojatno su se nosile u procesijama pa su zato i urađene na

tom laganom materijalu. Vrlo su brzo postale ružne zbog plijesni i ljuštenja. U namjeri da ih se zaštiti i

da im se izvuče kvaliteta boja većina ih je bila natapana lakovima i uljem koji su kasnije posmeđili. Do

20. st. su skoro sve stare tempera slike "dobile lak".

Mnogi su se srednjovjekovni slikari koristili vezivima koja nemaju optičkog utjecaja na pigment

/71 str. 47/, te su koristili najmanju količinu veziva koja je bila potrebna, da im ne bi mijenjalo ljepotu

samog pigmenta, npr. azurita. Nelakiran azurit je svijetlo plav - lakirani azurit je tamno smeđe zelen.

Kada se lakira posna tempera slika, ona dobije izgled sličan izgledu uljenih slika. Za nelakiranu

temperu karakterističan je mat efekt, dok je lakirana tempera slika nešto sasvim drugo. Površinska

svjetlost mat slike mijenja se zbog efekta močenja laka i loma svjetla u dubinsko. Promjene su to veće


53

što je slika poroznija. Lak koji zasićuje boje čini lazurne tempera nanose još prozirnijim, polupokrivni

premazi postaju prozirniji, a pokrivna mjesta dobivaju još više na težini. Problem je u tome što se razni

tonovi (posne) tempera slike ne promijene jednoliko. Slikar, koji je zadovoljan kako je uskladio sliku,

lakiranjem dobije skroz druge harmonije, skroz druge boje - teško predvidljive prije lakiranja. Iz tog

razloga srednjovjekovni slikari vrlo često svoje slike nisu lakirali i zato se uz ime tempera slika veže

pridjev - mat.

No, vrlo pogrešno bi bilo zaključiti da nijedna sredjovjekovna tempera slika nije originalno bila

lakirana, osobito ako je slikana “masnijom” temperom.

Postoje razne opcije kakav je originalni završni premaz srednjovjekovne tempera slike mogao

postojati:

1. moglo je ne biti nikakvog laka;

2. lak je mogao biti nanesen samo na određene boje;*35

3. mogao se nanijeti tonirani lak;*36

4. mogao je biti nanesen uljeni lak;

5. mogao je biti nanesen lak vodenog tipa;

6. od 16. i osobito 17. st. postoji mogućnost da je nanesen smolni lak na bazi hlapljivog otapala;

7. teoretski je mogao postojati i voštani lak.*37

35*Mogla je biti lakirana boja puti da bi se naglasio efekt glatkoće i sjaja nasuprot haljini koja je bila "mekša" i

"toplija" bez laka i/ili pejzaža u pozadini koji je tada "odvojeniji" - iza lakiranog prvog plana. U istu se svrhu često punciralo zlatne pozadine slika svetaca, tj. da se zlatni sjaj priguši i time izvuče slikani sloj naprijed, ili bi se zlato prigušilo slojem tutkala.

36*Svi uljeno-smolni lakovi su donekle tonirani jer kuhanjem lak dobije bogatu zlatno ili crvenkasto smeđu boju. Također postoje zapisi da su se laku znala dodavati razna bojila (zmajeva krv, aloja, safron, asfalt....). Treba pamtiti da su lazure raznih tonova na raznim bojama, ništa drugo nego tonirani uljeno-smolni lakovi naneseni na ograničenom području slike. Renesansne tempera slike su često završavane ne uljenom bojom nego uljeno-smolnim lazurama.

37*Iako je vosak bio dosta korišten za slikanje u starom vijeku i antici, od 9. do 16. st. se vrlo, vrlo rijetko spominje u traktatima (u recepturama za boje), a izgleda da se voštani lakovi nisu koristili do 19. st.


54

Pojačano zasićenje boja i sjajnija površina koja se postiže lakiranjem mogla je biti u

harmonijskom skladu s "dubokim" sjajem poliranog zlata koje je okruživalo sliku. Za sada je trag

takvog laka (iz 1371.) pouzdano dokumetiran samo na oltaru iz crkve San Pietro Maggiore, danas u

National Gallery u Londonu, a sasvim je vjerojato da to nije usamljen - jedinstven slučaj. Ipak, ni na

toj slici restauratori nisu postavili sjajan lak, nego polu-mat*38, jer je originalno polirano zlato

izgubilo "dubinu" zbog krakeliraja bolusa i kredne podloge, tako da slici, zbog promjena koje su se

dogodile tijekom starenja, sjajni lak danas ne bi odgovarao /15 str. 68/.

Lakiranje slika koje nisu predviđene za to da budu lakirane jest pogreška često ponavljana i u

relaciji sa slikama iz 20. stoljeća. Picasso i Braque su bili odlučni da površine kubističkih slika moraju

ostati mat i nikada i ni pod kakvim okolnostima da ne smiju biti lakirane /51/.

Restauratorov imperativ je poštovati umjetnikovu namjeru. Ako se radi o uljenoj*39 slici koja

originalno nije bila lakirana, a boje slike su se vremenom toliko "ugušile" (obično nejednolično) da

više ne odgovaraju umjetnikovoj namjeri - tada ipak sliku treba "oživjeti" tankim lakom koji će

intenzivirati boje, a neće se vidjeti.

Slike njemačkih ekspresionista, naročito Kirchnera i slike grupe Die Brucke*40, ne lakiraju se, ali

se npr. slike Emila Noldea mogu malo lakirati, iako je Nolde ostavljao čak i pismene poruke da se ne

lakiraju njegove slike. Nolde je često opisivao kakav izgled svojih slika želi, a želi da izgledaju kao da

su jučer naslikane visoko kvalitetnim, nemiješanim uljenim bojama. Da bi se poštovalo tu njegovu

želju, potrebno je prekršiti onu o nelakiranju njegovih slika, jer je često potrebno vrlo tankim,

razrjeđenim lakom intenzivirati uvele boje kako bi izgledale kao jučer naslikane a nelakirane /30 str.

158-159/.

38*Restauratorska je praksa u svijetu da se stare tempera slike lakira lakom koji ostavlja polumat efekt /15 str.

68/. ("Klasični" mat lakovi ostavljaju polumat efekt. Apsolutno mat lak je tehnološki problem kojem se tek u najnovije doba uspjeva relativno uspješno doskočiti prvenstveno zahvaljujući prskalici i korištenju brzo hlapljivih otapala + aditivima za matiranje... ) 39*Za razliku od posnih tempera i dr. vodenih tehnika. 40* Tajna "Kirchnerovih suhih boja" leži u sljedećoj tehnici (prema Kirchnerovim zapisima, svjedočanstvu njegovog studenta C. Lealya i restauratorskoj analizi njegovih slika u Intermuseum Laboratory in Oberlin, Ohio) /30/: postavljao je debele nanose uljene boje koju bi onda razvlačio velikim potezima slikarskom žlicom i na kraju smjesom benzina i pčelinjeg voska (koristio je 50 g pčelinjeg voska na 1 l benzina). Erich Heckel je (prema njegovim zapisima) miješao i tutkalo i terpentin (terp. ulje) u svoje boje da bi slike bile što više mat. Kirchnerove i Heckelove slike se do danas drže u originalnom ili gotovo originalnom stanju sa svojim površinama raznih tekstura i stupnjeva sjaja što je volio naročito Kirchner. Bilo kakav lak (mat, polumat, polusjajan ili sjajan) nanesen na njihove slike poremetit će autorovu intenciju, ujednačiti sjaj slike i degradirati djelo.


55

Za razliku od navedenih primjera mnoge slike osobito iz 19. st. zahtijevaju jak sjaj (Ingres npr.).

Jak sjaj može i ne mora značiti debeo (ili "masan") lak. Generalno govoreći, većina slika starih

majstora iz 17. st, a naročito 18. st. trebaju malo plemenitog polusjaja*41 do sjaja. Tamne barokne

slike lakirane vrlo “suhim” mat lakovima - gube dubinu i plemenitost tonova.

41*Debeo, sjajan lak će izgledati vrlo neprirodno ako je slika osuta krakelirama ili ljuskama - makar se pouzdano znalo da je slika originalno bila vrlo sjajno lakirana.


56

II.

OTAPALA I RAZREĐIVAČI

Lak smole koje se danas nanose na umjetničke slike nanose se u obliku lak otopine u hlapljivom

otapalu. Otopine se sastoje od smole (ili sustava smola s mogućim dodacima) i otapala.

Najčešće rabljena otapala za otapanje smola za lakiranje slika jesu terpentin (terpentinsko ulje),

teški benzini, ksilen i toluen.

Sva otapala za spravljanje lakova su otrovi, neki manje, a neki više opasni za čovjekovo zdravlje.

Zato, a i zbog štetnosti smole po zdravlje, ako se nanose sprejem obavezno se moraju koristiti čvrste

gumene rukavice, zaštititi oči i koristiti se maskom sa filtrom za organske pare. Benzen se zbog

prevelike štetnosti za zdravlje uopće ne koristi u ove svrhe. Prema propisima, pri radu sa svim

otapalima koja šire otrovne pare mora se prostorija provjetravati za vrijeme rada. Na žalost, pri

lakiranju slike toga se ne može uvijek pridržavati jer ne bi smjelo biti propuha zraka zbog prašine ili bi

zrak trebao biti filtriran (v. Nanošenje laka). Zato, bilo da se radi o lakiranju kistom, valjkom, a

naročito prskalicom, morala bi se koristiti zaštitna oprema .

II, 1.TERPENTIN (TERPENTINSKO ULJE)

Danas se za otapalo koje se ranije nazivalo terpentinsko ulje udomaćio naziv "terpentin", što

može izazivati zabunu*42. To hlapljivo ulje je tradicionalni razređivač za uljene boje i otapalo za

prirodne mekane smole.

Terpentini (sirovi terpentini) su balzami stabala četinara. Iz balzama "terpentina" se

destilacijom odvaja hlapljivi eterični dio ranije zvan terpentinsko ulje, a ostaje nehlapljiva smola -

42*I u engleskom jezičnom području se dogodilo isto. Prije stotinjak godina se govorilo "oil of turpentine" ili

"essence of turpentine". Danas se isto otapalo naziva jednostavno "turpentine".


57

kolofonij*43. Taj hlapljivi eterični dio se koristi kao razređivač i otapalo. Zagrebački Likum ga

prodaje pod nazivom "Slikarski terpentin", a Karbon pod nazivom "Terpentin". U najstarijoj literaturi

terpentin je bilo ime za balzam terebinthus stabla (terebint) Pistacia atlantica koje raste svuda uz

Mediteran, a ponekad je bio naziv za "balzam koji se sakupljao sa drveća". Strazburški manuskript

(15. st.) terpentinom naziva čvrstu smolu bora i pravi distinkciju između terpentina, terebinta i

mastiksa (izlučevina vrste Pistacia lentiscus). Ponekad se terpentin (terp. ulje) na tržištu naziva po

zemlji podrijetla npr. francuski, američki... ali se uglavnom kupuje pod oznakama "čisti" ili "dvaput

pročišćeni" (= rektificiran) terpentin (terp. ulje), (npr. Schmincke: 1. Balsam-Terpentinöl rein i 2.

Terpentinöl rektifiziert). Kvaliteta terpentina (terp. ulja) ovisi:

a) o stupnju pročišćenosti;

b) o podrijetlu (vrsta stabala + klima u kojoj su stabla rasla - francuski terp. se smatra

najkvalitetninim /72 str. 412/);

c) o svježini (tj. osmoljenosti), sa čime je povezan i način pakiranja i/ili čuvanja.

Kapnut na list papira terpentin (terp. ulje) mora ishlapiti bez ikakvog ostatka*44. Stajanjem na

svjetlosti ponovo oksidira, tj. vraća se u stanje ljepljive smole. Zato ga treba čuvati u do vrha

napunjenim bocama, dobro začepljenim i u mraku. Isto tako i lak, ako je pripravljen s terpentinom

(terp. uljem). Ako se lak pravi (otapa) s osmoljenim terpentinom (terp. uljem) ili je otopina laka

odležala pa se terpentin (terp. ulje) osmolio, takav lak će više sati (pa čak dana ili tjedana, ovisno o

tome koliko se osmolio) biti ljepljiv za prašinu. Prašina koja mu se prilijepila činit će ga poroznim, pa

tako već samim nanošenjem imamo višestrano nekvalitetan lak.

U lakiranju vrijednih slika trebalo bi se koristiti samo rektificiranim i svježim (neosmoljenim)

terpentinom (terp. uljem). Terpentin (terp. ulje) se smatra nepoželjnim materijalom u nekim

restauratorskim radionicama u svijetu. Čak i ako se, u skladu sa starom praksom, koja vrijedi za lakove

od prirodnih smola, blago zagriju i lak i kist (prskalica) i slika i soba, a lak bude kvalitetan i svjež,

43*Balzami se danas ne koriste u lakiranju slika, ali se neki koriste u slikarstvu i restauraciji slika kao npr.

venecijanski terpentin - balzam ariša Lariks decidua, strazburški terpentin - balzam bijelih jela Abies (uglavnom iz talijanskog dijela Tirola) ili canada balzam - balzam sjevernoameričke jele Abies balsamea Mill. To su kao med gusta veziva koja vrlo sporo suše, a sušenjem ostavljaju jak smolni film. Terpentinsko ulje, koje se danas naziva terpentin, destilira se iz balzama, nema vezivne moći i treba biti potpuno hlapljivo. S obzirom na to da je balzam-terpentin u stvari terpentinsko ulje + kolofonij, teoretski bi se balzam mogao ponovo praviti otapanjem kolofonija u terpentinu (terp. ulju), međutim nije tako. Vjerojatno zbog kemijskih promjena koje su nastale temperaturom destilacijskog procesa, kolofonij otopljen u terpentinu (terp. ulju) ima bitno nepoželjnije osobine od balzama terpentina /70 str. 401/ (kiseo, mekan, krhak, zna se pulverzirati u bijeli prah, ljepljiv na povišenoj temp). Danas se kolofonij može preporučiti jedino kao jeftini fiksativ za skice ili studentske crteže /70 str. 401/.


58

tanko i jednolično nanesen, te tako suh na dodir i prašinu za manje od jednog sata, opet će, kako

istraživanja pokazuju /22 str. 137/, značajni ostaci otapala ostati zadržani u damar laku i po više od

mjesec dana i tamo započeti oksidaciju, tj. osmoljavanje.

Terpentin (terp. ulje) utječe na žućenje damar laka /22 str. 137 i 155; 19; 34 str. 4; 36 str. 21.../,

osobito ako se ne radi o svježem terpentinu (terp. ulju). Lafontaine /36 str. 19/ navodi da osrednje

debeo (20-30 mikrona) damar lak, koji je nanesen otopljen u terpentinu (terp. ulju), za četiri godine

starenja u normalnim uvjetima dostigne stopu požućenja koja se okom jedva može registrirati na

bijeloj podlozi. Tu istu graničnu točku požućenja, koju oko jedva može uočiti, damar lak iste debljine

pripravljen sa toluenom postiže tek za dvadesetdvije godine .

Iako i de la Rie priznaje da terpentin (terp. ulje) utječe na jače žućenje damar laka (uspoređujući

ga s kvalitetnim teškim benzinima), de la Rie piše da mu ne izgleda da je taj utjecaj tako dramatičan

kako ga neki izvori žele prikazati /57 str. 144/.

Osim na diskoloraciju damar laka pokazalo se da terpentin (terp. ulje) utječe i na diskoloraciju

metakrilatnog premaza /22 str. 155/.

Čisti teški benzini ne ostavljaju sjajni smolasti ostatak nakon ishlapljivanja kao većina terpentina

(terp. ulja) na tržištu, niti propadaju starenjem /25 str. 87/. Zbog toga što ne ostavljaju sjajni smolasti

ostatak i zbog toga što bolje i dublje prodiru /LeFranc & Bourgeois prospekt s uputama proizvođača/,

uvelike su zamijenili terpentin (terp. ulje) i to ne samo na području lakiranja slika. Npr. u

restauratorskom poslu podljepljivanja podbuklina se u određenim slučajevima koristi terpentin (terp.

ulje) da bolje "provede" vodenu otopinu ili disperziju ljepila - masni sjajni smolasti ostatak predstavlja

izolator tutkalnoj otopini, kredi ili nekom sintetičnom ljepilu na vodenoj bazi i na taj način otežava

ikakvo, a kamoli kvalitetno ljepljenje.

Razne “upute za slikare” ga obično preporučuju za otapanje damara, jer blagi "slikarski" teški

benzini često nemaju dovoljnu jakost, a tema o aromatičnosti teških benzina je za slikare donekle

nespretna (v. Aromatičnost teških benzina).

Terpentin (terp. ulje) je jedan od najjačih prirodnih alergena. Njegove pare često ljudima

izazivaju glavobolju i mučninu (oksidacijom terpentin (terp. ulje) dobiva sve intenzivniji i sve teže

podnošljiv miris), a mnogi ljudi kojima koža često dolazi u dodir s njim postaju alergični na njega.

Zato terpentin (terp. ulje) svih velikih svjetskih proizvođača ima na bočici upozorenje ili oznaku

štetnosti za zdravlje - crveni kvadrat s ucrtanim X (naši Likumov i Karbonov "terpentin", do sada nisu

imali to upozorenje).

44*Ako se papir pogleda prema svjetlu, često se može ustanoviti da je na mjestu gdje je kapnut papir ostao malo

sjajniji. Taj sjaj je smolni ostatak.


59

II, 2. MINERALNI RAZREĐIVAČI (OTAPALA)

Kruto govoreći mineralni razređivači (otapala) su svi koji se dobivaju iz nafte ili ugljena.

Međutim, zato što “čista” ugljikovodična otapala imaju imena prema svom standardu (ksilen, toluen ...

) proizvođači slikarskog materijala i restauratori pod općenitim terminom “mineralni razređivač

(otapalo)” podrazumijevaju destilate nafte koji su smjese alifatskih i aromatskih ugljikovodika. Za nas

su posebno zanimljivi oni s vrelištem između 130 i 220°C*45. Oni su negdje na granici između

benzina, koji su lakše hlapljivi (imaju niže vrelište) i petroleja, koji su teže hlapljivi i masniji (imaju

više vrelište). Tako ih s podjednakim pravom možemo nazivati vrlo laganim, krajnje pročišćenim

petrolejima ili teže hlapljivim, dakle teškim benzinima. JUS standard /str. 108 i 109/ ih je svrstavao u

specijalne benzine 140/200 (benzin za lakove white spirit, sangajol, terpol, terpenalin...). U DIN

standardu se nazivaju testbenzin. Po DIN-u vrelišta testbenzina su 130/220.

II, 2. a) Teški benzini

White spirit je u nas sigurno najpoznatiji mineralni razređivač (otapalo) i sinonim je za teški

benzin. Originalno je to britanski proizvod, a danas ga po britanskom standardu proizvodi više velikih

svjetskih prerađivača nafte. Francuski naziv za teški benzin je essence de petrole ili essence minerale.

U SAD-u se generalno neprecizno naziva naphtha, ali i rectified paraffin ili rectified petroleum,

petroleum spirit, turpentine substitute i sangajol /62 str. 194 i 301/. U engleskom se jezičnom području

umjesto naziva benzin, koji se ranije koristio, već neko vrijeme uvode drugi nazivi, uglavnom mineral

spirits, ali i VM & P spirit ili u SAD-u VM & P naphtha (varnish makers and printers spirit). To je

zato što se u engleskom riječ "benzin" izgovara slično kao "benzen" što izaziva konfuziju /25 str. 93 i

87/. Winsor & Newton teški benzin prodaje pod nazivom Mineral Spirits; LeFranc & Bourgeois pod

nazivom essence de petrole; Maimeri - essenza di petrolio, a Talens pod nazivom White Spirit. U

SAD-u se prodaje i pod nazivom P & V paint thinner. U Njemačkoj se naziva testbenzin, lackbenzin

ili siedegrenzbenzin. U Italiji se naziva aquaragia minerale.

Da bi se teški benzini mogli koristiti u umjetničkom slikarstvu i restauriranju slika, uvjet je da

moraju biti bezbojni i potpuno, bez ikakvog ostatka hlapljivi, tj. da ne ostavljaju masni ostatak ili

ikakvu mrlju. Unutar aromatskog dijela smjese ne bi smjelo biti nimalo benzena. Zato se pri kupnji

treba pouzdati u garanciju samo "uglednog" proizvođača ili testirati uzorak.

45*Vrelište terpentina (terp. ulja) je, ovisno o vrsti, između 150 i 180°C /24 str. 213/. Podatak o vrelištu otapala

je bitan jer, općenito, što je vrelište nekog otapala niže to otapalo brže hlapi.


60

Teški benzini koji se prodaju za korištenje u umjetničkom slikarstvu*46 zamjena su za terpentin

(terp. ulje). Trajno su potpuno hlapljivi bez ostatka, ne osmoljavaju se, brže ishlapljuju, mogu se

proizvoditi vrste koje su manje otrovne od terpentina (terp. ulja) i bolje i dublje prodiru u

mikroskopske pore boje. Teški benzini niskog aromatskog sadržaja, kakvi se prodaju za korištenje u

umjetničkom slikarstvu, obično imaju blaži miris od najčišćeg terpentina (terp. ulja), a proizvode se i

bezmirisni teški benzini (0% aromatični).

Aromatičnost mineralnih razređivača (otapala) - teških benzina

Osim podatka o vrelištu mineralnog razređivača (otapala) važan je podatak o njegovoj

aromatičnosti. Aromatski ugljikovodici se mogu nalaziti izmješani s alifatskim ugljikovodicima, u

postotku, koji ovisi o destilacijskom procesu (benzena ne bi smjelo biti nimalo). Aromatski

ugljikovodici imaju intenzivan miris i relativno veliku jakost otapanja. O stupnju aromatičnosti ovisi

miris (uglavnom) i moć otapanja teških benzina. Čisti teški benzini, bez aromatskog sadržaja mogu

biti gotovo bezmirisni. Winsor & Newton prospekt s uputama proizvođača navodi da njihov Mineral

Spirits ima vrlo blag miris jer potpuno bezmirisni teški benzini nemaju dovoljnu jakost.

Primjer aromatskog sadržaja nekih teških benzina koji se koriste za spravljanje lakova (MS je

kratica za mineral spirits) /kompilacija prema 40 str. 175; 59 str. 172; 26 str. 191/*47:

Shellsol T (Shell) 0%

odourless MS (Shell) 0%

MS 200 HT (Shell) < 0,1%

Shellsol 71 (Shell) < 0,2%

Stoddard (Fisher Scientific) < 2%

MS 150 EC (Shell) 3,1%

MS 145 EC (Shell) 7,1%

VM&P spirit (Shell) 10%

MS 135 (Shell) 15%

white spirit britanski standard ne specificira aromatski sadržaj white spirita već hlapište i vrelište.

Analizirani uzorci su 16-20% aromatični /22 str. 12/. Shellov white spirit je 17%

aromatičan.

46* Postoji veliki izbor teških benzina koji se zbog nerektificiranosti koriste samo u zanatstvu.


61

acquaragia danas je to talijanski ekvivalent britanskom white spiritu. Ranije se naziv acquaragia

odnosio na sve mineralne supstitute terpentinskom ulju.

TS 28 (Shell) 75%

Shellsol A (Shell) 100%

Katalozi Windsor & Newton i LeFranc & Bourgeois samo navode da su njihovi Mineral Spirits,

odnosno essence de petrole niskog aromatskog sadržaja. Talens prodaje White Spirit.

II, 2. b) Ostali mineralni razređivači (otapala)

Ponekad se kao otapala ili kao razređivači koriste benzini - naftni destilati koji su pretežno

alifatski ugljikovodici, a brže su hlapljivi od teških benzina (imaju niže vrelište). U tim se slučajevima

uglavnom koristi tzv. medicinski benzin.

Teži naftni destilati od teških benzina jesu petroleji. Prljavi su i masni za korištenje u

slikarstvu*48 /25 str. 92/, a tvornica LeFranc & Bourgeois je za sada jedini veliki svjetski proizvođač

slikarskog materijala koji prodaje pored običnog slikarskog teškog benzina (art. 1247. essence de

petrole), još i sporo hlapljivi mineralni razređivač (art. 1248) namijenjen slikarima koji vole dugo

raditi mokro u mokro. To je vrlo, vrlo pročišćen, sporo hlapljivi petrolej.

Radeći testove ubrzanog starenja raznih damar lakova, pripremljenih s raznim otapalima,

Lafontaine /36 str. 21/ je uvidio da pored terpentina (terp. ulja) koji oksidira i pojačava žućenje damar

laka i različiti mineralni razređivači (otapala) različito utječu na žućenje. Tako damar otopljen u

Stoddardu (Fisher Scientific Ltd.) ili Clean-Solu 34 (Shell) jače požuti nego onaj otopljen u TS 28

(Shell) ili u Cyclo-Solu 53 (Shell)*49.

47*Vrijednosti se mogu mijenjati, zato se preporuča zatražiti najsvježiji podatak od proizvođača prilikom

nabavki. 48*Treba imati na umu da se pretpostavlja da se u povijesti slikarstva petrolej donekle u malim količinama

koristio u svim povijesnim razdobljima, uključujući i rane talijanske slikare i Leonarda /47; 70 str. 415/. 49* Autoru ove knjižice činilo se značajnim otkriće da jedan mineralni razređivač (otapalo) ne utječe na jače

žućenje damara, a drugi istog ili drugog proizvođača utječe. Pošto nigdje u literaturi nije bilo potvrde, objašnjenja ili demanta ovog Lafontaineovog otkrića iz 1979. godine, autor ove knjižice obratio se Lafontaineovom institutu (Canadian Conservation Institute). Odbor četvorice stručnjaka, (među kojima je i H. Lafontaine) u odgovoru navode da im nije poznat nijedan rad koji potvrđuje, demantira ili proširuje ovo otkriće, te da oni potvrđuju kako su se uvjerili da je uočen taj fenomen isprobavajući razna otapala za pripremanje damar laka (dopis u arhivi D. Vokić).

De la Rie je radio slične pokuse s raznim otapalima, ali s dodatkom antioksidanta u lak formulacijama.


62

II, 3. TOLUEN (TOLUOL, METIL BENZEN)

Često se naziva(o) toluol. To je izvrsno aromatsko mineralno otapalo jače snage nego benzini i

terpentin (terp. ulje). Vrlo brzo hlapi (vrelište 110°C), tako da dopušta jednoličnu aplikaciju laka samo

prskalicom. Apliciranje lakova pripravljenih s toluenom preporuča se raditi prskalicom i zato jer bi

natapanje slike i utrljavanje laka kistom moglo dovest boju u opasnost. Neke se slike mogu lakirati

toluenskim lakom pomoću kista bez ikakve opasnosti po boju, ali mnoge ne. Kistom se može raditi

samo ako je otopina jako razrjeđena, jer za nanošenje kistom prebrzo zasušuje, te može ostavljati

vidljivim nepoželjne tragove poteza i čupati dlake kista. Otrovan je, ali ne prejako kao što je npr.

benzen.

II, 4. KSILEN (KSILOL, DIMETIL BENZEN)

Otapalo koje se prodaje pod nazivom ksilen je smjesa triju izomera - orto, meta i para ksilena. I

ksilen i toluen se dobivaju iz katrana kamenog ugljena i nafte. Ksilen je aromatsko otapalo tek malo

slabije od toluena što se tiče jakosti otapanja. Nešto sporije hlapi (vrelište 139°C) tako da dopušta

nanošenje malo gušćeg laka kistom nego toluen. Preporuča se nanošenje prskalicom jer još uvijek

prebrzo hlapi te je lak vrlo teško tanko i jednoliko nanijeti, osim, naravno, u niskom viskozitetu i na

malim formatima. Također, prskanjem laka je smanjena opasnost od otapanja i razmazivanja boje i

lazura. Otrovnost mu je nešto malo manja nego toluena /22 str. 234/.

II, 5. DIETILBENZEN

Dietilbenzen je relativno sporo hlapljivo otapalo (vrelište 182°C), koje se najčešće koristi kao

dodatak otopini da uspori sušenje filma Paraloida B-72 i tako omogući bolje liveliranje laka, tj. jači

sjaj. Također se koristi da maksimalizira vrijeme penetriranja kada se B-72 koristi kao konsolidant.

Dietelbenzen je nešto blaže otapalo od srodnih mu toluena i ksilena. Približno je jednako otrovan

koliko toluen ili ksilen /Rohm & Haas katalog/.


63

II, 6. ACETON (DIMETIL KETON, PROPANON)

Bezbojna tekućina s vrelištem na 56°C. U lakiranju se može aplicirati samo prskalicom jer

prebrzo hlapi za kist. Otapa mnoge smolne lakove i linoksin (zasušeno laneno ulje)*50, ali pošto

prebrzo hlapi nema vremena za djelovanje pa se bez opasnosti može koristiti u lakiranju slika (naravno

pod uvjetom da se lak ne naprskava predebelo i da otopina laka ne sadrži veći dodatak voska). Ako se

pretjera s acetonom, lak može malo porumenjeti, osobito ako se naprskava po vlažnom vremenu, jer

zbog prebrzog isparavanja otapala dolazi do hlađenja površine slike i kondenziranja vlage u filmu /24

str. 185/. Potpuno se miješa s vodom i većinom organskih otapala i ulja, pa se može koristiti kao

emulgator s otapalima koja se međusobno ne miješaju. Aceton je vrlo jako (polarno) otapalo, daleko

jače od toluena. Male je otrovnosti, makar ima intenzivan miris. Bezopasan je za zdravlje ako se

prostorija dobro provjetrava. Pare su vrlo zapaljive.

II, 7. ALKOHOLI /32 str. 195/

Alkohol se davno počeo koristiti za spravljanje lakova. Alkoholi male molekularne mase su

generalno gledajući relativno jaka otapala za uljenu boju i ostarjele lak filmove, osobito neki

denaturirani alkoholi. Relativno brzo hlape pa ih se može koristiti za lakiranje slika bez velike

opasnosti da će djelovati na bojani sloj kvalitetne, zasušene uljene boje, ali je potreban oprez. Zato je

preporučljivija tanka aplikacija sprejem, nego utrljavanje kistom.

Diaceton alkohol je bezbojna tekućina s mirisom koji podsjeća na mentu. Nema precizno

vrelište. Destilira se na temperaturi između 130 i 180°C. Ne može se miješati s alifatskim

ugljikovodicima, ali se potpuno miješa s vodom i većinom organskih otapala. To što se miješa s

otapalima koja brzo hlape, te njegova vrlo spora hlapljivost čine ga zanimljivim za korištenje kao

dodatka otopinama koje prebrzo zasušuju, čime omogućuje bolje liveliranje i penetriranje laka /24 str.

191/. Na zasušeni sloj laka ili boje djeluje isto kao i etil alkohol.

Alkoholi male molekularne mase se miješaju s vodom i dobra su otapala za mnoge smole (npr.

šelak se tradicionalno otapa jedino u alkoholu). Alkoholi male molekularne mase bubre osušene

filmove uljene boje. Hlapljivi su i zapaljivi. Metanol (metil alkohol) ima vrelište na 65°C. Etanol (etil

alkohol) ima vrelište na 78°C. Etanol je najmanje otrovan alkohol. Metilirani alkohol je 95-99%

etanol s dodatkom metanola i vode. Alkohol koji je denaturiran piridinom, kao i onaj denaturiran

50*Osušena uljena boja bubri pod relativno dužim djelovanjem acetona.


64

metanolom otrovniji je nego obični metilirani alkohol i miris im nije ugodan. Alkohol se još denaturira

benzenom, eterom, acetonom, gazolinom... /24 str. 191/.

Propil alkohol (propan-1-ol) ima vrelište na 97°C, izo-propil alkohol (propan-2-ol) ima vrelište

na 82°C, butil alkohol (butan-1-ol) ima vrelište na 117°C itd. Ti se alkoholi vrlo rijetko koriste u

lakiranju.

Alkoholi, osobito oni male molekularne mase su higroskopni. Ta je osobina osobito izražena u

glikol alkohola (etan-1,2-diol) i glicerol alkohola (glicerin; propan-1,2,3-triol). Glicerol koji se

miješa s vodom, etanolom i raznim organskim otapalima, često se u maloj količini dodaje kao

plastifikator u veziva na bazi vode, npr. u bjelanjak jajeta, tutkalo ili biljne gume /32 str. 196/.

II, 8. ETERI GLIKOLA

To ime nosi serija sličnih i relativno novih otapala. Dobra su otapala za većinu smola uključujući i

šelak. Ne otapaju damar. Lako napuštaju filmove koji zasušuju. Miješaju se sa svim organskim

otapalima i s vodom. Donekle omekšavaju zasušenu uljenu boju. Cellosolve (etoksietanol) ima

vrelište na 135°C; bezbojan je, hlapi umjereno brzo. I metoksipropanol se može kupiti pod nazivom

Cellosolve. Otrovan je ali ne jako. Metil cellosolve (metoksietanol) ima vrelište na 125°C razlikuje se

od drugih cellosolve otapala po tome što je higroskopan. Dobro je otapalo za smole, a hlapi najbrže od

svih cellosolve otapala. Butil cellosolve (butoksietanol) ima vrelište na 171°C, u svemu je sličan

običnom cellosolveu ali sporije hlapi; Cellosolve acetat (etoksietil acetat) ima vrelište na 156°C

bezbojan je, miješa se s većinom organskih otapala. Otrovniji je od običnog cellosolvea, ali nije

prejako otrovan (u istoj je kategoriji otrovnosti kao toluen) /22 str. 232/. PM-Cellosolve je

polipropilen glikoleter. Njemački proizvod Dowanol PM je sličan Cellosolve otapalima i po sastavu je

propilen glikol metil eter.


65

III.

ADITIVI

III, 1. STABILIZATORI (INHIBITORI)

To su dodaci otopinama koji poboljšavaju stabilnost lak filma. Zaokupljaju sve više pozornosti.

Stabilizatori su bilo koji dodatak otopini laka koji djeluje na produženje vijeka trajanja lak filma.

Produživanje života lakova raznim stabilizatorima (antioksidantima, UV apsorberima) po svoj prilici

će u budućnosti imati daleko važnije mjesto nego danas. Riječ je o laboratorijskim istraživanjima

kojima su se u manjoj mjeri počeli koristiti proizvođači lakova i restauratori. Dok se u industriji raznih

plastičnih masa stabilizatori odavno ne mogu zaobići, zbog delikatne prirode lakova za umjetničke

slike uloženo je vrlo mnogo vremena na testiranja ponašanja tih materijala u raznim lakovima. Što se

tiče prirodnih smola rezultati su bitno lošiji nego sa sintetičnim (v. npr. Stabiliziranje damar smole :

Paraloida B-67). Talens pakira balzam zvan venecijanski terpentin*51 s dodatkom stabilizatora koji

smanjuje (ne konačno) tendenciju ka požućivanju.

Danas na tržištu postoji velik broj raznih stabilizatora i tipova stabilizatora. Ciba-Geigy ih

proizvodi desetke raznih. Proizvodi ih i BASF. Neki su manje, neki više uspješni, a od svih danas

poznatih antioksidanata HALS (hindered amine light stabilizers) i neki UV apsorberi najviše

obećavaju na području slikarstva i restauriranja umjetnina.

HALS su relativno novi tip stabilizatora. Najjači su stabilizatori koji danas postoje što se tiče

zaštite od svjetlosne energije, a HALS dovoljne molekularne mase mnoge materijale vrlo efikasno štite

i od toplinske energije, kako pri sobnoj temperaturi tako i pri povišenoj /55 str. 16/. Dodaju se otopini

laka u količini do 6%. Tinuvin 292 (Ciba-Geigy) se pokazao izuzetno učinkovit u stabiliziranju damar,


66

mastiks, Laropal K 80, MS-2A, kao i u stabiliziranju hidriranih ugljikovodičnih smola kao Arkona P-

90. Tinuvin 292 se dodaje u otopine laka neposredno prije korištenja laka. Otopina koja sadrži Tinuvin

292 mora se potrošiti najdulje u roku od tri tjedna, jer Tinuvin 292 diskolorira dugim stajanjem u

otopini. U suhim lak filmovima ne diskolorira /59 str. 172/.

Zaštita slika (i lakova na slikama) od UV zračenja nije funkcija laka nego UV filtara postavljenih

preko izvora svjetlosti (prozora i umjetnih rasvjetnih tijela). Kvalitetni UV filtri pravilno postavljeni,

mogu eliminirati UV zračenje u muzeju. Ipak dodatkom UV apsorbera u lak formulaciju i lak može

reducirati ili eliminirati količinu UV zraka koje dopiru do slike. Sredstva koja apsorbiraju UV zračenje

imaju stabilizirajuću funkciju u materijalima izloženim toj formi radijacije. U lakovima se mogu

prihvatiti samo bezbojna (takva) sredstva. Danas se može nabaviti više UV apsorbera koji snažno

apsorbiraju u regionu 300-400 nm, a ne apsorbiraju zračenje u valnim dužinama vidljivog

elektromagnetskog spektra. Najvažniji takvi UV apsorberi su derivati ortohidroksibenzofenona ili 2-

(2-hidroksifenil)-benzotriazola. Oba tipa apsorbiraju u regionu 300-400 nm i u stanju su trenutno

otpustiti apsorbiranu energiju kao bezopasnu toplinsku energiju /55 str. 15/. Ipak ni benzofenoni ni

benzotriazoli nisu stabilni u nekim lakovima (npr. damar i ketonskim lakovima). Dodaju se akrilnim

lak otopinama u vrlo malim količinama 0,25-3% kad se akrilni lak nanosi kao zaštita laku koji je

ispod, npr. u akrilnom laku koji je nanesen preko ketonskog. U tankim filmovima laka se ne može

očekivati velika učinkovitost. UV apsorbere Tinuvin 328 (Ciba-Geigy) /preporuka de la Rie, 57/,

Tinuvin 327 (Ciba-Geigy) /4 str. 165-167/ ili Tinuvin 1130 /preporuka Ciba-Geigy 4 str. 167/

preporučalo se nanijeti u akrilnom laku (B-67 ili B-72) preko stabiliziranog damar laka (Tinuvinom

292) radi dodatne zaštite od UV zračenja. Daljnjim se testiranjem i raspravama pokazalo da dodatak

UV apsorbera na taj način može imati u određenim slučajevima negativne posljedice /60 str. 163-164;

4 str. 165-167/, (v. Stabiliziranje damar laka). Osim toga UV apsorbirajući premazi onemogućuju

proučavanje slike pod UV svjetlom, jer se ništa ne vidi. Stabilizacija mnogih lakova samim

antioksidantom (Tinuvinom 292) već je dovoljno značajna da UV apsorberi nisu ni potrebni.

Sinergizam je mješavina dva ili više tipova stabilizatora koji tako daju jači efekt nego

pojedinačno (npr. Tinuvin 144 (Ciba-Geigy) je mješavina HALS tip stabilizatora i hindered phenol tip

stabilizatora /55 str. 16/). Teoretski, sinergizam benzofenon ili benzotriazol UV apsorbera i HALS

pojačava efikasnost stabiliziranja svakog od njih.

51* Balzam ariša, Larix decidua. Koristi se uglavnom za spravljanje medija za slikanje lazura. Loš je za

lakiranje slika jer se vrlo, vrlo sporo suši. Ranije se koristio u lakiranju, pa ga mnoge stare recepture za spravljanje lakova spominju.


67

Neki testovi pokazuju kako i pčelinji vosak ima određeno stabilizirajuće djelovanje. Ne samo da

dodatak voska u lak omogućuje lakšu reverzibilnost laka kad ostari, već izgleda da se pčelinji vosak

suprotstavlja oksidaciji ketonskih lakova /49 str. 144/ (v. Stabilnost topljivosti).

III, 2. PLASTIFIKATORI

Plastifikatori su sva ona sredstva koja se dodaju otopini laka zato da lak teže puca. Neki kvalitetni

lakovi, npr. damar, mastiks, a osobito ketonski lakovi - imaju tu manu da imaju vrlo tvrd i neelastičan

film.

Plastifikator može biti mali dodatak štand ulja (uguštenog lanenog ulja) (Griffin lak - Windsor &

Newton; Shlussfirnis - Schmincke); makovog ulja (art. 1252 Vibert lak - LeFranc & Bourgeois);

dodatak druge smole, npr. tvrdog ali elastičnog izo-butil metakrilata (Conserv-Art lak - Windsor &

Newton; svi Vibert lakovi - LeFranc & Bourgeois) ili mekanog i elastičnog n-butil metakrilata

(Soluvar lak - Binney & Smith).

Elastični voskovi kao mikrokristalinski ili pčelinji djeluju plastificirajuće na lak, čak i kad ih se

doda u otopinu u tako maloj količini da se ne osjeti utjecaj na sjajnost laka.

Tvrtka Rowney u svoj 800 Artists Clear Picture Varnish dodaje di-n-butil ftalat kao plastifikator

za ketonsku smolu /67 str. 196-197/. Dibutil ftalat (Palatinol C, BASF) se već davno koristi za

plastificiranje nekih premaza za zanatstvo, npr. za nitrocelulozu /29 str. 183/, kao i dimetilglikol ftalat

(Palatinol O, BASF), kojeg neki restauratori koriste u dodatku od 4% na masu krute smole za

plastificiranje ketonskih lakova /49 str. 143/.

Ketonski lakovi su toliko tvrdi i krhki da ih i dodatak damar smole plastificira, iako je i sama

damar smola tvrda i krhka.

Sintetične gume (Shellova Kraton serija) su vrlo elastične i uz to topljive teškim benzinima niske

aromatičnosti. Kratoni su kompatibilni sa hidriranim ugljikovodičnim smolama i Tinuvinom 292. Za

plastificiranje Arkona P-90 i Regalreza 1094 odgovaraju Kraton G 1650 i G 1657, a u manjoj mjeri

Kraton G 1652, G 1726 i G 1750. Dodaju se stabiliziranoj otopini laka do 10% na količinu krute

smole. Izgleda da tolika količina plastifikatora ne oduzima ništa od željenih osobina lakova na bazi

ugljikovodičnih smola uključujući i stabilnost /61, 78/.

BASF laboratorijska aldehidna smola (A-81) nije kompatibilna sa sintetičkim gumama, ali jest s

elastičnim (poli)butil metakrilatima. Bitno manja stabilnost butil metakrilata tu ne predstavlja problem

jer se dodaju u vrlo malom postotku /61 str. 567/.


68

III, 3. SREDSTVA ZA MATIRANJE

U otopinu laka se mogu dodati aditivi o čije će se mikroskopske čestice rasipati svjetlost koja

pada na lak i tako umanjiti sjaj laka i donekle intenzitet boja.

Kao najbolja sredstva za matiranje lakova za slike danas se koriste voskovi ili kremeni (npr.

dimasti kremen: Aerosil HK 125; Gasil 23; Cabosil, ili Davison Syloid 244 ili 308).

Kremen za matiranje (dimasti kremen) je silicij dioksid koji se od ostalih oblika silicij dioksida

razlikuje po amorfnoj prirodi strukture i po sitnoći svoje čestice, a koja se, opet, prostire na velikoj

površini. Naziv "dimasti" je dobio zbog izgleda tijekom proizvodnje u industrijskoj peći. Definira se

kao koloidni oblik silicija proizveden izgaranjem silicij tetraklorida u pećima s vodikom i kisikom.

Naziva se "fumed silica", ali i "silica aerogel", "colloidal silica" ili "fumed colloidal silica". Ranije se

nazivao "pyrogenic silica", ali je taj naziv izazivao zabunu da je materijal zapaljiv (u Njemačkoj se

naziv "pirogeni" ipak zadržao u upotrebi). Dimasti kremen nije zapaljiv. Postoje hidrofilni i hidrofobni

dimasti kremeni. U restauriranju se uglavnom koriste kao dodatak ljepilima. (Dimasti kremen ovisno o

količini dodatka (3-10% na masu) ugušćuje ili želira ljepilo i tako olakšava manipulaciju ljepilom;

poboljšava adhezionu i kohezionu jakost ljepila; može se koristiti i hidrofilni i hidrofobni kremen, a

ako se koristi hidrofobni - ljepilo će imati manju ili nikakvu higroskopnost) /23 str. 78-80/.

U lakiranju se obično kremen za matiranje dodaje otopini u manjim količinama, otprilike 5 puta

manje nego što je slučaj s voskom. Prije korištenja laka treba biti siguran da se kremen dispergirao u

otopini bez aglomeracija, zato je dobro procijediti lak.

Smolni lak se može matirati i voštanim zaštitnim slojem koji ide na smolni lak. Stupanj

matiranosti će ovisiti o debljini zaštitnog sloja, vrsti voska i poliranju.

Ako se za matiranje koristi prirodni pčelinji vosak, potrebno bi mu bilo dodati malo (10%)

karnauba voska ili odgovarajuću količinu nekog drugog tvrdog voska da mu povisi talište, tvrdoću,

otpornost i što je najvažnije - da mu smanji ljepljivost za prašinu ljeti i tendenciju da se kristalizira po

vrlo hladnom vremenu.

I etilen vinil acetat polimere, npr. Elvox 40 W (Du Pont) se može koristiti za matiranje lakova (do

10% na količinu krute smole).

Neki slikari se koriste i drugim sredstvima osim dimastog kremena ili voskova, ali ih se ne može

preporučiti jer uzrokuju određeno zamagljenje (npr. magnezij oksid ili drugi prozirni ili neizdašni

bijeli pigmenti kao što su krede ).


69

III, 4. SREDSTVA ZA MOČENJE

Nisu testirani utjecaji tih sredstava na diskoloraciju premaza. Lascaux Restauro nudi Disponil

20; Triton DF12 i Product P-100. P-100 je preporučen za Paraloid B-72 u koncentraciji 0,1% za

postizanje dublje penetracije /39/. U lakiranju slika efekt jačeg močenja postiže se izborom ili

dodatkom sporije hlapljivog otapala, tako da dodatak sredstava za močenje nije uobičajena praksa za

lakiranje slika.


70

IV.

VOSKOVI U LAKIRANJU

IV, 1. NAČINI PRIMJENE

Zbog velike zaštitne snage i trajnosti te lagane topljivosti, voskovi su iznimno kvalitetan materijal

za površinsku zaštitu slika.

Voskovi se u lakiranju slika koriste na tri načina:

1. Kao dodatak smolnoj otopini (tj. kao plastifikator, sredstvo za matiranje ili kao sredstvo koje

omogućuje lakšu reverzibilnost ostarjelog laka).

Procedurom dodavanja voska u smolni lak mijenja se izgled i smanjuje "snaga lakiranja" smole.

Osim što se dodavanjem voska u smolnu otopinu smanjuje snagu smole da intenzivira boje (ako takav

mat lak ide direktno na boju), istovremeno se umanjuje i kvaliteta voska kao najbolje barijere za vlagu

i plinove. Zato metoda voštanog završnog sloja (voštane paste) preko smolnog laka pruža bolju zaštitu

slici nego metoda dodavanja voska u smolnu otopinu. Također, lak s primjesom voska sporije zasušuje

i traži puno više vremena da bi očvrsnuo što može povećati opasnost lijepljenja prašine. Postoji

ozbiljan nedostatak dodatka veće količine voska u lak ako se lak debelo nanosi i ako se kao otapalo za

lak smolu (prilikom pripremanja) koriste jača otapala, npr. ksilen, toluen, aceton ili alkoholi. Vosak

usporava stvrdnjavanje laka, tj. usporava hlapljenje otapala što zbog produženog djelovanja otapala

može dovesti do otapanja veziva bojanog sloja.

Ipak, prednost dodavanja voska u smolni lak je ta što lak kad ostari bude lakše reverzibilan. Ta

prednost u najvećem broju slučajeva nadjačava sve mane dodavanja voska u smolnu otopinu.

2. Kao voštana pasta (vosak + otapalo (terpentin (terp. ulje) ili teški benzin)). Voštana pasta je

omiljeni lak mnogih slikara. Koristi se kao lak direktno na boji ili za zaštitu smolnog laka (v.

Produživanje vijeka damar laka). Pčelinji vosak ima neke nedostatke kao završni zaštitni sloj:


71

- dodir prstom ostavlja trag (lako se može ukloniti laganim poliranjem);

- pri povećanoj toplini pčelinji vosak dopušta ljepljenje prašine;

- mraz može izmijeniti matiranost voska kristalizacijom. (Laganim poliranjem se i to može ukloniti.)

Sva tri navedena nedostatka pčelinjeg voska, mogu se gotovo sasvim eliminirati dodatkom 10%

karnauba voska u pastu ili korištenjem tvrđih voskova umjesto pčelinjeg, npr. Cosmolloid 80 H. Ako

se u toplijoj klimi malo prašine zalijepilo na voštani završni sloj, sva se prljavština može ukloniti

pamukom vrlo blago ovlaženim vodom u kojoj ima malo amonijaka. Prljavština leži na vrhu voštanog

završnog sloja koji se opet pokaže čist i bez mrlja /62 str. 274/. U krajnjem slučaju vosak i prljavština

uvijek mogu biti uklonjeni bez djelovanja na smolni lak ispod. Tada se može nanijeti svježi voštani

završni sloj da štiti sliku i smolni lak (v. Zaštita damar laka).

Voštana pasta:

otopi se u loncu s dvostrukim dnom 1 dio bijeljenog pčelinjeg voska i 1/10 dijela karnauba voska

u 5 dijelova white spirita; ili se otopi neki sintetični vosak s talištem na 75-80°C ili čak kombinacija

voskova željenih osobina. Kad se potpuno ohladi ta se pasta hladna nanosi vrlo mekanim kistom. Ako

se nanosi kao zaštita laku koji je ispod, nanosi se tako tanko i jednolično koliko god se može. U dlanu

ruke se rastrlja malo paste veličine malog zrna graška, onda se tare kist o to i jednoliko maže po

površini slike na prostoru ne većem od dlana ruke. Samo najtanji nanos neće pokvariti transparentnost

smolnog laka ispod. Ostavi se da se suši sat vremena. Polira se još mekšim kistom (ili baršunom ako se

želi jači sjaj) /62 str. 320/.

Za lakiranje slika može se kupiti komercijalno pripremljenu voštanu pastu, npr:

LeFranc & Bourgeois

Keronis vernis a tableaux art. 735. Ova pasta osim voska i terpentina (terp. ulja) sadrži i manji

dodatak sintetične smole /katalog/.

Windsor & Newton

Wax Varnish je pčelinji vosak u teškom benzinu (white spiritu) /katalog/.

Lukas

Gemalde-wacks je pčelinji vosak u teškom benzinu (testbenzin) /prospekt/upute proizvođača/.

Schmincke

Wachsfirnis je pčelinji vosak s dodatkom damar smole u terpentinu (terp. ulju) /prospekt/upute

proizvođača/.


72

3. Voskovi sami kao lak za slike. Za tu se svrhu najčešće koristi karnauba.

Lakiranje se obavlja tako da se vosak rastali (pretopi). Čim se potpuno ohladi, tj. skrutne, trlja se

čvršćim kistom tako da ostaje na kistu (vrlo malo), pa se onda taj kist briše o sliku (o boju ili smolni

lak) vrlo tanko i bez drugih dodataka. Takav lak od karnauba voska bit će manje mat (dakle malo

sjajniji) nego onaj od mikrokristalinskih voskova. Ovaj način vrlo ugodno matira napadni sjaj

presjajnog laka i omogućuje vrlo efikasno ujednačavanje sjaja slike.

IV, 2. VRSTE VOSKOVA

Postoje prirodni i umjetno proizvedeni voskovi mineralnog, biljnog i životinjskog podrijetla. Vrlo

su stabilni materijali. Različitosti u tvrdoći, krtosti, ljepljivosti, sjaju, itd. omogućuju da se prave

sustavi (mješavine) dva, tri i više voskova, tako da finalni, dobiveni vosak može imati osobine po želji

ili potrebi. Neki voskovi se zbog osobina ne mogu koristiti u lakiranju (npr. montan*52 ili lanolin

voskovi). Svi voskovi dolaze u raznim stupnjevima čistoće - ne koriste se tamne vrste, a isto tako ni

premekane jer lijepe prašinu.

Topljivi su ili se taljenjem dispergiraju u masnim otapalima i svim otapalima koja se miješaju s

uljem. Ovisno o vrsti voska, uglavnom je neophodno zagrijati posudu s voskom i otapalom da bi

otapanje bilo potpuno. Zagrijavanje je najbolje raditi nakon što se sitno naribani vosak ostavi koji dan

da omekša u otapalu. Zbog zapaljivosti otapala, za taljenje se koristi električna ploča (ne otvoreni

plamen) i posuda s dvostrukim dnom (vodena kupelj). Za taljenje se ne koristi temperatura viša nego

što je neophodna jer se kuhanjem mogu mijenjati neka pozitivna svojstva materijala osobito

elastičnost.

52*Montan vosak je prirodni mineralni vosak koji se nalazi u lignitu. Ne postoji praksa da se koristi u lakiranju slika iako se proizvode (pod komercijalnim nazivima Hoechst wax) kemijski prerađene varijacije vrlo različitih osobina (neke varijacije emulgiraju s vručom vodom, neke daju jači sjaj od bilo kojeg drugog voska i sl.) /32 str. 234/.


73

IV, 2. 1. MINERALNI VOSKOVI

a) Parafin voskovi

Imaju talište na 50-80°C. Krhki su, male su jakosti i relativno su transparentni /42 str. 49/. Parafin

voskovi imaju vrlo široku primjenu jer su vrlo otporni, stabilni i inertni /24 str. 47/. Kristalični su, a

kristali su im daleko veći nego u mikrokristalinskih voskova.

b) Mikrokristalinski voskovi

Tališta su im od 60-95°C. Vrlo su otporni, nisu strukturalno kruti, bolje rečeno vrlo su elastični.

Imaju vrlo veliku snagu ljepljenja, jaki su, nešto su pokrivniji od parafinskih voskova i manje su sjajni

/42 str. 49/. Englezi proizvode Cosmolloid (Astor, Boisselier and Lawrence Ltd.) mikrokristalinske

voskove u raznim stupnjevima tvrdoće. Najveći svjetski proizvođač mikrokristalinskih voskova je

Bareco /10 str. 35/. U lakiranju se koriste slijedeće modifikacije mikrokristalinskih voskova:

TALIŠTE

Be Square 195 White Wax (Bareco) 91°C

Be Square 185 Amber Wax (Bareco) 87°C

Cosmolloid 80 H (Astor) 84-90°C

Be Square 175 Amber Wax (Bareco) 83°C

Victory White Wax (Bareco) 79°C

Multiwax W - 445 (Bareco) 79°C

Microcristaline Wax 1/30 (Lascaux) 77°C

Multiwax X - 145 A (Bareco) 65°C

Mikrokristalinski voskovi nisu topljivi u hladnim otapalima (topljivi su oko 20% u white spiritu).

Vosak se mora dispergirati u otapalu/otopini zagrijavanjem. Teoretski, ta osobina može otežati njihovu

reverzibilnost prilikom uklanjanja ostarjelog laka /26 str. 88/, i to je razlog zašto ih se ne može

smatrati apsolutno superiornijim od pčelinjeg voska kao matirajući aditiv. Ipak, testovi De Wittea i

Goessens - Landriea pokazuju da i dodatak mikrokristalinskog voska u lak donekle poboljšava

reverzibilnost ostarjelih (ketonskih) lakova /74/.

Parafin voskovi su tvrđi i krhkiji, a mikrokristalinski su žilavi. Smjesa tih dvaju voskova je čvršća

nego ijedan od njih za sebe. Čuveni vosak za poliranje i zaštitu (namješaja, ali i svih drugih čvrstih

površina kao što su metal, mramor, slonovača, koža, papir! ...) - Renaissance Wax (Picreator) je


74

smjesa mikrokristalinskog i parafinskog voska u ugljikovodičnom otapalu /26 str. 88/. Receptura po

kojoj Picreator proizvodi Reneissance Wax je sljedeća:

100 g Cosmolloid 80H (Astor)

25 g Wax A*53 (BASF)

- zajedno se rastale u 300 ml ugljikovodičnog otapala brze hlapljivosti i niske aromatičnosti. Picreator

koristi benzin s vrelištem na 80-100°C. Stalno se miješa dok se ne ohladi.

e) Cerezin voskovi

To su pročišćeni i prerađeni ozokerit*54 voskovi /32 str 234/. Razne kvalitete cerezina mogu

varirati od mekanih do vrlo tvrdih i od žutih do vrlo tamnih. Danas mu proizvođači znaju dodavati

parafin čak do 80%, pa čak i kolofonij da bi što više izgledao kao pčelinji vosak. Tališta su mu 44-

77°C /32 str. 48/. Pravi cerezin se od parafina razlikuje po plasticitetu i nekristaličnosti /24 str. 13/.

IV, 2. 2. BILJNI VOSKOVI

a) Kandelila vosak (kandila)

Dobiva se iz trstike Europhorbia cerifera koja raste uglavnom u Meksiku i Teksasu. Vosak je

žuto-smeđ. Ima talište na 65-77°C, a tvrd je i krt. Zato se uglavnom koristi kao dodatak drugim

voskovima. Vrlo je sličan karnaubi, ali nije toliko tvrd.

b) Karnauba vosak

Dobiva se iz lišća brazilske palme Copernicia prunifera. Vrlo je tvrd i prilično je sjajan. Tali se na

82-86°C uz ugodan miris, a starenjem mu talište još malo poraste /24 str. 7/. Vrlo je otporan. Dodaje

se mekšim voskovima da im podigne talište, tvrdoću, otpornost, sjaj, da im smanji ljepljivost za

prašinu i tendenciju da ih mraz kristalizira. Pri sobnoj temperaturi se teško otapa u masnim otapalima,

ali kao u drugih voskova toplina pomaže otapanje /42 str. 51/.

Pošto su i najfinije vrste dosta tamne, proizvodi se umjetno bijeljen za uporabu u lakiranju.

53* Neki umjetno proizvedeni mineralni voskovi na tržište dolaze pod kemijskim nazivom polietilen (politen)

voska, kao npr. Wax A (PE wax). Kemijski, i mikrokristalinski i parafin voskovi se mogu smatrati verzijom polietilena male molekularne mase. 54* Ozokerit je prirodni mineralni vosak (zemni vosak). Nalazišta su u Poljskoj, Rusiji i SAD.


75

c) Ouricury vosak

Taj je vosak vrlo sličan karnauba vosku, dobiva se iz palmi u Brazilu. Tali se na oko 84°C /32 str.

234/. Izgleda da je bio poznat prije karnauba voska, a danas se često prodaje pod nazivom karnauba

voska, jer je taj vosak poznatiji od ouricuria, a osobine su im gotovo iste.

d) Vosak šećerne trstike

Tali se na 72-76°C. Sličan je drugim biljnim voskovima. Proizvodi se ekstrakcijom iz škarta

šećernog soka koji ostaje pri proizvodnji šećera.

e) Japan vosak

To je u stvari biljna mast s osobinama voska, pa se naziva voskom. Luče ga stabla Rhus

vernicifera koja se u Japanu i Kini uzgajaju zbog čuvenog laka kojeg daju /32 str. 234/. Vosak se luči

na plodovima u obliku zelenkastog premaza koji čini 15-25% ploda /24 str. 30/. Površina mu je

praškasto bijela, a inače je svijetlo žut do svijetlo smeđ i karakterističnog mirisa. Talište mu je na 48-

55°C, ali je vosak prilično tvrd i krt /24 str. 30/.

IV, 2. 3. VOSKOVI ŽIVOTINJSKOG PODRIJETLA

a) Pčelinji vosak

Najkvalitetniji pčelinji vosak je od mladog saća u koje pčele još nisu stavile med. Tališta su mu

na 62-70°C, a najčešće oko 63°C. Od prljavštine se čisti tako da se sitno nastruže u posudu s većom

količinom vode. Posuda se zagrijava na temperaturi ne većoj od 70°C dok se vosak ne rastali. Nije

potrebno taliti vosak na previsokoj temperaturi jer mu se visokom temperaturom mogu promijeniti

osobine. Ostavi se da se ohladi. Na površini se stvori voštana kora kojoj se odozdo prilijepe sve

nečistoće koje su ranije bile u vosku. Nečistoće (komadiće drva, pčela i sl.) se sastruže. Ako treba,

postupak se ponovi par puta.

Bijeljeni pčelinji vosak koji se kupuje u trgovinama slikarskog materijala je izbijeljen na jedan

od niza kemijskih načina izbjeljivanja. Neki su postupci izbjeljivanja (lužinama ili kiselinama) štetni,

jer takav vosak trajno zadržava dio tog sredstva što može uzrokovati diskoloracije i druga ''spora''

oštećenja nekih slika.

Stari recept izbjeljivanja voska je da se vosak, prethodno očišćen od prljavštine, rastali sam bez

vode. Tali se u posudi sa dvostrukim dnom (vodenoj kupelji). Rastaljen se ukapava u posudu

napunjenu hladnom zasićenom otopinom stipse. Posuda s otopinom stipse se trese i na njeno dno pada


76

vosak u kapljicama. Vosak se vadi i stavlja na krpu i danima izlaže rosi i suncu. Nakon toga se ispire

vodom, suši i pretapa. Tim postupkom vosak se izbijeli, ali mu se također povećaju tvrdoća i talište.

Zasićena otopina stipse (alaun; kalij aluminij sulfat) pravi se tako da se u vruću vodu polako usipava

stipsa, dok god se otapa.

Još jedan stari način izbjeljivanja je da se vosak pretopi u vrlo tanak sloj i da se tako drži na

suncu, rosi i zraku mjesec do dva (u prošlosti se pazilo da to bude 40 dana). Ova metoda ima prednosti

pred kemijskom jer ne ostavlja kisele ostatke iza procesa.

Nepouzdani prodavači pčelinjeg voska često vosku dodaju loj, kolofonij i/ili parafin i sl. jer je

pčelinji vosak skup. Patvorina se može otkriti ako se vosak reže hladnim nožem. Čisti pčelinji vosak

se lijepi samo za oštricu noža, dok se patvorina lijepi sa strane.

b) Kineski vosak

Sekret insekata Coccus Ceriferus iz zapadne Kine /24 str. 13; 42 str. 52/. Bjelkast, tvrd, sjajan i

kristaličan, bez mirisa i okusa. Talište mu je na 65-80°C.

Još se jedna vrsta voska naziva kineski vosak. To je sekret kojeg na nekim stablima ostavljaju

dvije vrste insekata Ceroplastes sinensis i Ericerus pela. Taj vosak se tali na 80-83°C. U Kini i Japanu

se koristi više od 2 000 godina u iste svrhe kao pčelinji vosak u Europi /32 str. 233/.

Na žalost, izvoze se premale količine tih izvrsnih voskova /24 str. 14/.

c) Spermaceti vosak

Uglavnom se dobiva iz sperme kitova. Relativno je bijel, proziran i krt. Talište mu je na 41-49°C

/42 str. 53/. Ekolozi apeliraju da se ne kupuje taj vosak, kako bi se pomoglo zaštiti kitova /25 str. 65/.

e) Šelak vosak

Proizvodi se kao nusprodukt u proizvodnji šelaka, tj. pri pročišćavanju sekreta insekta Tacchardia

lacca iz jugoistočne Azije. Čisti šelak vosak ima svijetlu i bogatu žutu boju, a po jakosti i tvrdoći

sličan je karnaubi /24 str. 61/. Talište mu je između 78 i 82°C, i na žalost se proizvodi u vrlo malim

količinama. Šelak prije pročišćavanja sadrži samo 3-8% šelak voska.

f) Stearin

Sintetični proizvod koji se proizvodi od 19. st. saponifikacijom uglavnom životinjskih masti i

raznih ulja. Sličan je biljnim i životinjskim voskovima po izgledu, ali ne i po kompoziciji ili

osobinama. Bijel je i masan na dodir. Nema ljepljivosti. Uglavnom se koristi u proizvodnji svijeća i u

kozmetici, ali se u manjim količinama može dodati nekom (ili nekim) drugom vosku za smanjivanje

ljepljivosti.


77

V.

OSOBINE SMOLA ZA LAKIRANJE SLIKA

V, 1. TOPLJIVOST

(riječ je o topljivosti smole pri pripremanju laka, a ne o retopljivosti ostarjelog laka)

Topljiv - znači da se smola lako otapa u otapalu i da formira bistre otopine; djelomično topljiv -

znači da se smola sporo otapa u otapalu i da formira mutne otopine (veliki broj otapala koji tako

otapaju neku smolu može se tolerirati); netopljiv - znači da se smola neće otopiti ili će se slabo otopiti

u otapalu (ili ako malu količinu tog otapala dodamo gotovoj otopini smole, gotova će se otopina

zamutiti ili će se smola istaložiti iz otopine). Topljivost se još definira: topljiv - govori da će se preko

90% smole otopiti u otapalu; djelomično topljiv - da će se samo 41-90% otopiti i netopljiv - da će se

samo 40% ili manje otopiti /34 str. 1/.

Nijedna od smola koje se danas koriste za lakiranje slika ne zahtijeva otapalo jače od toluena.

Ketonske smole, butil metakrilati, hidrirane ugljikovodične, BASF laboratorijski aldehid (A-81), te

(relativno!) damar - mogu se otopiti u otapalima najnižeg polariteta, tj. teškim benzinima niskog

aromatskog sadržaja. Mastiks kao minimum traži terpentin (terp. ulje) ili najmanje 30% aromatičan

teški benzin. Metakril/akril kopolimeri kao Paraloid B-72, zahtijevaju kao minimum ksilen, toluen ili

dietilbenzen. Polivinilacetati (AYAC do Mowilith 60) također zahtijevaju jača otapala (gotovo

redovito se koristi toluen). Polivinilacetati i B-72 mogu također biti otopljeni u nekim alkoholima.

Različitosti što se topljivosti tiče mogu se iskoristiti kao velika prednost u višeslojnim lakovima.

Što se nabrajanja otapala za neku smolu tiče, bit će spomenuta samo ona koja su najinteresantnija

praktičaru koji pravi lak, jer duga nabrajanja otapala nisu potrebna*55. Apsolutno cjeloviti popisi

55*Paraloid B-72 je npr. topljiv u toluenu (metil benzen), ksilenu (dimetil benzen), diklormetanu (metil klorid),

trikloroetilenu, tetraklretilenu (perkloretilenu), 1,4-dioksacikloheksanu (dioxan), 2-etoksietanolu (cellosolve), 2-butoksietanolu (butil cellosolve), 2-etoksietil acetatu (cellosolve acetat), etil acetatu, n-butil acetatu, acetonu (propanon), butan-2-onu (etil metil keton), 4-metil pentan-2-onu (izo-butil metil keton), butanolu (n-butil alkohol),


78

otapala za pojedinu smolu ne postoje, jer je izbor otapala koje moderna industrija nudi neograničen.

Pokraj smola će biti napisana samo najbolja i/ili najčešća i najpoznatija otapala.

Produženo djelovanje većine otapala nagriza vezivo bojanog sloja. Zato (uglavnom) sliku ne valja

dugo natapati otopinom laka u kojoj ima vrlo malo otopljene smole.

V, 2. VISKOZITET

Podatak o viskozitetu je važan podatak o nekoj smoli. To je, pojednostavljeno rečeno, osobina

otopine da bude u manjoj ili većoj mjeri tekuća u danom otapalu pri danoj temperaturi, tj. 20% otopina

smole niskog viskoziteta je više tekuća nego 20% otopina smole visokog viskoziteta pri istoj

temperaturi, uz uvjet da otapalo potpuno otapa obje smole, jer otapalo koje djelomično otapa može

drastično pojačati viskozitet. Kako otapalo isparava tako se povećava koncentracija smole u

apliciranoj otopini laka. Otopine manje viskoznih smola će ostati duže vremena tečnije nego otopine

viskoznih smola. Ta sposobnost da ostanu duže vremena tečnije pri visokim koncentracijama

omogućuje im da se bolje liveliraju, tj. da stvore mikroskopski ravniju površinu na lakiranoj slici, što

dovodi do optički jačeg zasićenja boja i jačeg sjaja.

Može se utjecati na to da se viskoznije smole bolje liveliraju korištenjem sporo hlapećih otapala.

Npr. u tu se svrhu koristi dietilbenzen za razrjeđivanje Paraloida B-72 koji tada daje vrlo sjajne, dobro

livelirane lakove, te se može koristiti kao zaštitni sloj (na damar ili ketonskim lakovima) i onda kad se

traži maksimalan intenzitet boja i sjaja laka (v. Paraloid B-72).

Viskozitet smola pri 20% otopini u toluenu pri 21°C /35 str. 1/:

vrlo nizak : AW-2; MS-2A; Laropal K - 80; damar

nizak : AYAC, Mowilith 20; B-67

srednji : F-10; B-72; Mowilith 30

visok : 2044; 2045; Mowilith 50

vrlo visok : Mowilith 60

n-metil-2-piridonu; n,n-dimetil formamidu (dimetil metanamid) /26 str. 205/.... Otapa ga se u nitro razređivaču, etil alkoholu, dietil benzenu i drugim otapalima raznih naziva i proizvođača. Popis nije ni približno konačan.


79

V, 3. TVRDOĆA

Ako je neka smola "tvrda", ne znači da daje film koji djeluje izuzetno zaštitno. Ipak kao zaštitna

sposobnost tvrdoća smolnog filma je važna, jer pri sobnoj temperaturi lak treba odoljevati lakšim

zagrebavanjima i ne smije se lijepiti prašina na njega. Damar, a osobito ketonski lakovi, stvaraju vrlo

tvrde, ali na žalost vrlo krte i krhke filmove.

Tvrdoća smola /35 str. 3/:

vrlo mekana: F-10; 2044

mekana: AYAC; Mowilith 20

srednja: Mowilith 30; Mowilith 50

tvrda: B-67; 2045; B-72

vrlo tvrda: Arkon P-90; Regalrez 1094; damar; mastiks; ketonske smole

A - svježe nanesen film

B - nivo filma kada je većina otapala ishlapila i kada

film prestaje biti lako tekuć - prestaje s

liveliranjem

C - osušeni lak film smole niskog viskoziteta je bolje

livelirao nego onaj smole s visokim viskozitetom

D - bojani sloj slike (mikroskopski hrapav)


80

V, 4. Tg (GLASS TRANSITION TEMPERATURE)

(Još se naziva second-order transition temperature.) To je temperatura iznad koje smolni film

prelazi iz tvrdog staklastog u malo ljepljivo (za prašinu) i manje tvrdo stanje (to još nije isto što i točka

omekšanja). Tg je vrlo važan podatak vezan za površinsku tvrdoću filma, jer što je Tg neke smole viši

od sobne temperature, veća je i tvrdoća filma. Ako je Tg neke smole manji od sobne temperature, na

taj se lak za toplog vremena može lijepiti prašina.

Pregled /35 str. 4; 59 str. 168/:

Tg °C Tg °C

damar 39,3 Arkon P-90 35,6

mastiks 34,7 Regalrez 1094 43,8

MS-2A 54,1 BASF lab. aldehid (A-81) 51,3

Laropal K-80 50,8 Elvacite 2044 20

AYAC 16 Elvacite 2045 50

Mowilith 20 17 Paraloid B-67 50

Mowilith 30 21 Paraloid F-10 20

Mowilith 50 24 Paraloid B-72 40

Mowilith 60 26

V, 5. KRHKOST

Nesposobnost smolnog laka da odoljeva udarcu i permanentnoj sili tlačenja ili rastezanja:

krhki : ketonski lakovi; mastiks; damar; Arkon P-90; Regalrez 1094; BASF lab. aldehid (A-81)

srednji : (AYAC relativno); Mowilith 20

ne-krhki : (B-67 i Mowilith 50 relativno); 2044; 2045; Mowilith 30; B-72*56

56*Na temperaturama ispod 10oC mnogi su materijali krhkiji nego inače. To osobito vrijedi za većinu plastičnih masa.


81

V, 6. MOLEKULARNA MASA

U literaturi koju pišu konzervatori-kemičari često se spominje termin "smole male

molekularne mase" odnosno kratica LMW (low-molecular-weight). Termin se odnosi na damar,

mastiks, ketonske smole /35 str. 5/, hidrirane ugljikovodične smole i BASF laboratorijski aldehid (A-

81) 61/. Nabrojane smole jako intenziviraju boje i daju sjajan, tvrd i krt film.

Inače, spomenute smole su izuzetak od pravila koje kaže da što je molekularna masa neke

smole veća, veći su viskozitet, površinska tvrdoća, fleksibilnost i Tg /35 str. 5/. Utjecaj molekularne

mase na viskozitet ovisi o kompleksnosti kemijskog sastava smole (prisustvo monomera i polimera) i

još nije zadovoljavajuće objašnjen /59 str. 168/.

V, 7. SPOSOBNOST ZASIĆIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJA)

Sposobnost laka da izvuče maksimum intenziteta boja na slici. Maksimum zasićenosti boja i

maksimum sjaja često nisu poželjni, pa se treba pozorno odmjeriti i odlučiti koliko intenziteta bojama i

koliko sjaja treba dati slici. Ukoliko se radi o staroj slici koju se restaurira, treba pri odluci konzultirati

i druge stručnjake koji se bave estetikom /35 str. 5/.

Sjaj površine je uglavnom uvjetovan njenom hrapavošću /52 str. 5/. Glatke površine su sjajne

zbog zrcalne refleksije. Mikroskopske i veće nepravilnosti površine uzrokuju redukciju sjaja zbog

difuzne refleksije (rasipanja svjetlosti). Površina boje uglavnom pokazuje kombinaciju zrcalne i

difuzne refleksije. Na slici s finom glatkom površinom - refleksija je uglavnom zrcalna.

Na slici s mikroskopski hrapavom površinom boje, hrapavost značajno povećava veličinu

površine i povećava količinu difuzno reflektirane svjetlosti. Jedan od uzročnika hrapavosti na

slikanom sloju jesu čestice pigmenta koje strše iz površine boje. Taj efekt može u starih slika biti

povećan ako su često čišćene, zbog ispiranja vezivnog sredstva između čestica pigmenta /52 str. 5/.

Rasuta svjetlost sa hrapavih površina nije one boje kakva je boja na slici, nego je bijela, tj. iste je one

boje koje je i izvor svjetlosti. U naše oko dopire pomiješana zajedno sa svjetlošću obojenom bojom na

slici čime uzrokuje njeno deintenziviranje. Glatke oslikane površine će tako imati ne samo jači sjaj

nego i intenzivnije boje od obojane površine koja je mikroskopski hrapava.


82

Nekoliko čimbenika utječe na sposobnost laka da zasićuje boju:

V, 7. a) Indeks loma (indeks refrakcije - IR)

To je indeks loma svjetlosti koja upada u lak film. Refleksija se događa na svakom polju dodira

između medija različitih indeksa loma. Što je veća razlika u IR tih dvaju slojeva, veća je količina

reflektirane svjetlosti s polja dodira /52 str. 5/. Zato bi IR laka trebao biti što bliži onom slikarskog

medija.

Razlike koje postoje u izgledu između raznih smola pripisane su razlikama u viskozitetu i

razlikama u IR /22 str. 139-144; 69 str. 74; 70 str. 177..../. De Witte je radio eksperimente sa smolama

različitih IR i različitih viskoziteta. Nanio ih je na slike i o njima je sudio odbor probranih restauratora.

Smole s visokim IR isto kao i lakovi s niskim viskozitetom primili su visoke ocjene za izgled /75/.

Međutim bitno je napomenuti, da svi izvori podvlače da se radi o minimalnim i praktično zanemarivim

razlikama, a i same razlike u IR su minimalne (oko ne može registrirati razliku manju od 0,06 razlike

indeksa).

Indeksi loma /35 str. 6; 59 str. 168/:

laneno ulje (ostarjelo) 1,57 MS-2A 1,518

damar 1,536 BASF lab. aldehid 1,494

Laropal K - 80 1,529 B-72 1,487

Arkon P-90 1,522 2044 1,483

AW-2 1,52 B-67 1,477

Regalrez 1094 1,519 Mowilith 20-50 1,467

V, 7. b) Drugi čimbenici koji utječu na sposobnost laka da zasićuje boje

Treba napomenuti da je važnost uloge IR-a smole u sposobnosti laka da zasićuje boje često

prenaglašena, jer u kreiranju konačnog izgleda laka utječu: metoda nanošenja, izbor otapala, aditivi,

viskozitet otopine, molekularna veličina smole i naknadna obrada laka.

Nizak viskozitet dopušta bolje liveliranje filma za vrijeme nanošenja laka, što rezultira,

mikroskopski gledano, glađom površinom (zaglađuje hrapavost površine boje) i tako minimalizira

rasipanje svjetlosti, tj. pojačava intenzitet boja što se osobito primjećuje na tamnim mjestima /35 str.

7/.


83

Mala molekularna veličina, pored niskog viskoziteta, može omogućiti bolji kontakt između boje

i laka, kapilarnu penetraciju u boju, popunjavanje mikroskopskih šupljina kreirajući tako jače

zasićenje osobito na tamnim suhim (posnim) ili ispranim mjestima /35 str. 7/.

Metoda nanošenja može najviše utjecati na izgled laka. Ovdje spada i izbor otapala, jer otapala

koja sporije hlape omogućuju bolje liveliranje i kapilarnu pentraciju laka.

Aditivi, kao što su sredstva za matiranje, mogu se dodavati lakovima da umanje napadan sjaj, a

time i zasićenost boja ako se to traži (svjetlost se rasipa o lak zbog tih mikroskopskih čestica). Također

se laku mogu dodavati sredstva za močenje, ali to nije uobičajena praksa vezana uz lakiranje slika. U

lakiranju slika se jači efekt močenja postiže izborom ili dodatkom sporije hlapljivog otapala.

Naknadna obrada laka. Zasušeni presjajni lak se može matirati pomoću prskalice i brzo

hlapljivog otapala bez ikakvih dodataka, a zasušeni mat lak se može livelirati pomoću prskalice i sporo

hlapljivog otapala.

V, 8. STABILNOST

Tri su glavna faktora ovdje bitni: stabilnost boje (sposobnost smolnog filma da ostane bistar i

bezbojan); stabilnost topljivosti (sposobnost smole da zadrži svoje originalne karakteristike topljivosti

- tako minimalizirajući ili eliminirajući potrebu korištenja jačih otapala pri uklanjanju ostarjelog laka);

strukturalna stabilnost (sposobnost smole da zadrži svoju fizikalnu strukturu i jakost, tj. da ne postaje

krhkija ili slabija i da ne pokazuje promjene što se tiče sjajnosti (matiranosti)). Kemijski procesi koji

utječu na smolni film su oksidacija i pucanje molekularnih lanaca (što znači slabljenje filma) ili

povezivanje molekularnih lanaca (što znači njegovu sve težu topljivost) /35 str. 8/.

Feller je predložio standarde za klasifikaciju materijala /20/ ovisno o stabilnosti. Njegova podjela

na razrede danas se koristi pod nazivom "Fellerov standard". U najviši - "A" razred (tu spadaju

materijali koji zadržavaju početne osobine topljivosti, boje ili strukture duže od 100 godina), spadaju

Paraloid B-72 i PVAc. U "B" razred (20-100 godina) spadaju butil metakrilati, damar i ketonske

smole. U "C" razred spadaju materijali koji doživljavaju bitne promjene za manje od 20 godina, npr.

damar i mastiks lak pripravljeni s terpentinom (terp. uljem); šelak; topljivi najloni: Calaton CA i CB

(I.C.I. Ltd), Zytel (Du Pont) i Ultramid (BASF). U "T" razred spadaju materijali koji pokažu promjene

za manje od 6 mjeseci (npr. polivinil klorid) /63; 3/.


84

a) Stabilnost boje

Od lakova koji se danas preporučuju za lakiranje slika mastiks i damar s vremenom najjače žute,

osobito ako se kao otapalo koristi nerektificirani ili nesvjež terpentin (terp. ulje). Njihove sintetične

zamjene (MS-2; MS-2A; AW-2; Ketonharz N; Laropal K 80) - mnogo manje žute. I butil metakrilati

bez odgovarajućeg inhibitora žute, ali B-72 i PVAc smole ne žute /35 str. 8/.

b) Stabilnost topljivosti*57

Stabilnost topljivosti je najvažniji aspekt stabilnosti lakova za slike.

Lak drastično utječe na izgled slike. Zato nije svejedno kakav će lak staviti slikar ili restaurator.

Međutim, iako je lak jedan od graditelja izgleda slike, lak ne smije tehnološki biti njen čvrst integralni

dio. Ostarjeli lak mora biti reverzibilan blagim otapalima koja ne oštećuju sloj boje. Pri tome treba

uzeti u obzir da su slikari svoj medij za slikanje lazura pravili sa većim udjelom laka (tvrdog uljeno

kopalnog, ali i damar ili mastiks), da bi dobili prozirnost i dubinu lazura. Dodajmo tome da su često u

taj medij umjesto dijela lanenog ulja koje jako žuti - stavljali makovo ulje*58 koje žuti daleko manje,

ali koje daje mnogo manje čvrst i otporan film nego laneno (ili orahovo) ulje. Zaključak je da su lazure

često vrlo osjetljive na otapalo koje djeluje na lak i da je imperativ da lakovi koji se koriste na slikama

moraju biti reverzibilni (nakon više desetljeća starenja) što blažim otapalima koja neće uzrokovati

bubrenje ili ispiranje bojanog sloja. I pod pretpostavkom da je na slici lak koji starenjem ne tamni, ne

krakelira, ne zamućuje se.... jednostavno optički idealan lak koji ne mijenja svoj izgled i elastičnost

stotinama godina, realnost je da će kad tad lak trebati zamijeniti (slika može biti hotimice ili nehotice

udarena, zagrebana, zaprljana ili iz nekog svog razloga tražiti restauratorski zahvat na sloju boje). Kao

drugo, uglavnom su lakovi potpuno izloženi zraku jer je uokvirivanje pod staklo uvijek značilo

kvarenje užitka percipiranja. Svi lakovi izloženi zraku postaju s vremenom prljavi bez obzira na Tg i

57*Termin reverzibilnost (povratnost) je problematičan u restauratorskoj djelatnosti, jer ne implicira samo

materijal već i zahvat i podlogu i penetraciju. Egzaktno gledajući reverzibilnost i (re)topljivost nije isto. Npr. B-72 je trajno topljiv materijal, ali nije reverzibilan ako su akrilne boje njime lakirane. Termin “reverzibilan” podrazumijeva povratnost (materijala ili zahvata) bez ikakve promjene, tj. oštećenja na objektu. Pčelinji vosak korišten da fiksira smrvljenu ili pulverziranu boju slike jest trajno topljiv, ali nije reverzibilan jer bi otišla boja koju fiksira. Uglavnom fiksativ, bez obzira na topljivost nije reverzibilan. Nasuprot tome - da se neka smola npr. damar ili B-72 otopi (pri pripremanju otopine laka) treba daleko više vremena nego što se želi da otapalo djeluje prilikom reotapanja (ostarjelog) laka na slici. Tada pažljivo abradiranje preko nabubrenog lak filma pomaže tako da je film reverzibilan, a da još nije otopljen nego samo nabubren. Inzistiranje na distinkciji između topljiv (odnosno retopljiv) i reverzibilan je novijeg datuma i dosta literature ne razlikuje ta dva termina.

58* Makovo ulje žuti puno manje od lanenog i zato se često stavlja u sredstvo za pravljenje lazura umjesto lanenog ulja. Zato se koristi i kao vezivo bijelih pigmenata ili pigmenata kojima bi potamnjelo laneno ulje bitno pokvarilo izged, npr. napuljska žuta, kobalt plava, celinska plava.... Znalo se također dodavati sojino ili suncokretovo ulje, oni daju još nekvalitetniji film.


85

traže čišćenje jer su upili dio prljavštine. Zato je trajna topljivost (a time i reverzibilnost) prvi uvjet

kojeg smola mora ispunjavati da bi se uopće mogla koristiti u lakiranju.

Po Felleru /17/ damar i mastiks starenjem oksidiraju i zahtijevaju jača otapala za uklanjanje. Ipak,

kad dostignu svoj vrhunac netopljivosti (za oko 25 godina starenja na prosječnom muzejskom zidu),

daljnjim starenjem im se ne mijenja topljivost (to naravno ne znači da tada dostižu i plato

požućivanja). MS-2A, AW-2 i Ketonharz N dostižu tu točku sporije (75-100 godina), ali će im se

povezivanje molekularnih lanaca nastaviti i oni će biti sve teže topljivi, tj. bit će potrebna sve jača

otapala za ukloniti ih. Topljivost butil metakrilata ostaje nepromijenjena vrlo dugo razdoblje (75-100

godina), ali se onda počnu događati relativno brze i vrlo nagle promjene, da bi zahtijevali otapalo

slično onom za ostarjeli damar, pa onda opet topljivost miruje neko vrijeme, pa se, opet naglo, (oko

150-175 godine) mijenja, tako da traže jaka otapala za uklanjanje. Ovdje treba izdvojiti butil

metakrilat Paraloid B-67 (izo-butil metakrilat) kojem proizvođač dodaje inhibitore koji djelotvorno

stabiliziraju topljivost smole. Topljivost Paraloida B-72 i PVAc smola ostaje nepromjenjena 200 i više

godina.

Te rezultate je potvrdio Rene de la Rie i proširio ih je testovima tzv. "najnovije generacije lak

smola". Prema njegovim istraživanjima /59, 61 i 78/, lakovi na bazi Arkon P-90, Regalrez 1094 i

BASF laboratorijske aldehid smole (A-81) s dodacima stabilizatora (Tinuvin 292) daju izvrsne

rezultate po pitanju stabilnosti topljivosti među lakovima na bazi smola topljivih u teškim benzinima.

Pčelinji vosak je za sada jedini materijal koji se koristi u lakiranju slika, a za kojeg se apsolutno

pouzdano zna da vječno ostaje topljiv najblažim otapalima, npr. bezmirisnim teškim benzinom.

Dodatkom bijeljenog pčelinjeg voska u otopinu laka poboljšava se topljivost laka. Eksperimenti Karen

Raft pokazuju da dodatak pčelinjeg voska ne samo što olakšava reverzibilnost, nego izgleda može

djelovati i kao stabilizator oksidacije /26 str. 150; 49 str. 143-144/. Za razliku od Fellera /18/, Raft je

mjerila topljivost ketonskih lakova koji su prirodno stari 19, 20 i 23 godine (Feller je provodio testove

umjetnog starenja). Našla je da su oni (ketonski) lakovi kojima je bio dodan bijeljeni pčelinji vosak (u

sjajni lak 8% samo kao plastifikator ili za mat formulu 20% na masu smole) bili topljivi (reverzibilni)

najblažim otapalima. De Witte i Goessens-Landrie /74/ su našli da i mikrokristalinski (sintetični)

voskovi olakšavaju reverzibilnost laka.

c) Strukturalna stabilnost

Kako damar ili ketonski lakovi oksidiraju - tako postaju kao film strukturalno slabiji i krhkiji

(proces je daleko sporiji u ketonskih lakova nego u damara). Pokazuju blagu promjenu u sjaju; blago

pojačanje, pa smanjenje, konačno i gubitak sjaja.


86

B-72 i PVAc gotovo uopće ne mijenjaju svoju jakost, ali pokazuju za nijansu pojačanje sjaja koji

kasnije opadne. Te se blage promjene u sjaju u B-72 i PVAc mogu ukloniti pravilnom zaštitom od

vanjskih utjecaja.

Vanjski utjecaji na stabilnost smola su, naravno, od velike važnosti. Velika količina svjetlosti,

osobito ultraljubičaste zrake oštećuju smolne lakove. Oksidacija PVAc se može potpuno eliminirati

/74; 17; 35 str. 9/ tako da se predmet lakiran sa PVAc postavi iza običnog stakla, pošto samo kratki

UV valovi induciraju tu oksidaciju, a njih obično staklo ne propušta; oksidacija B-72 se može totalno

eliminirati korištenjem UV filtara. Tako zaštićeni PVAc i B-72 filmovi neće pokazati nikakvu

promjenu sjaja.

Treba naglasiti da su, ako se usporedi stabilnost boje, stabilnost reverzibilnosti i strukturalnu

stabilnost, blage promjene u sjaju lakova PVAc i B-72 zanemarive promjene u usporedbi s njihovom

superiornošću što se stabilnosti općenito tiče.


87

VI.

SMOLNI LAKOVI

U SUVREMENOM LAKIRANJU SLIKA

VI, 1. MASTIKS

Prirodna smola grmlja Pistacia lentiscus (tršlja). U slikarstvu se koristi gotovo isključivo onaj s

grčkog otoka Kios.

Mastiks ima tendenciju mjestimično dobivanja plave maglice te relativno brzo i jako požuti, više

nego damar /34 str. 2/ (v. Metoda Rene de la Riea za stabiliziranje damar i mastiks lakova). Ipak,

najbolje se od svih lak smola (bolje i od damara) livelira i tako najbolje intenzivira boje. Iz tog razloga

nalazi primjenu u restauriranju. Lak je vrlo krhak.

Mastiks je topljiv u: terpentinu (terp. ulju), toluenu, ksilenu, alkoholima (metil, etil, izo-propil,

butil), zagrijanim uljima.... Slabo je, tj. tek djelomično topljiv u acetonu, a nije topljiv u white spiritu

/26 str. 216/ (teški benzin treba biti barem 30% aromatičan).

Činjenica je da mastiks snažno intenzivira boje, tj. da ga je potreban tanji sloj nego damara za isti

efekt. Damar je (nešto) stabilniji od mastiksa i bitno jeftiniji. Zato je mastiks bio (tijekom 19. st.)

zamijenjen damarom u većini restauratorskih i slikarskih radionica (u 19. st. se vjerovalo da damar ne

žuti). Što se tiče testiranja, istraživanja itd. o damaru je napisano puno, a o mastiksu relativno malo u

posljednjih par desetljeća. Nakon perioda u kojem izgleda da je mastiks u većini radionica bio

inferiorniji od damara, posljednjih godina mu popularnost raste.

Komercijalne otopine mastiks smole proizvode sve velike svjetske tvornice boja i lakova za

slikare osim Talensa. Neke ga otapaju u terpentinu (terp. ulju) (npr. Windsor & Newton ili LeFranc &

Bourgois), a neke u teškom benzinu više aromatičnosti (npr. Schmincke) /katalozi/upute proizvođača/.

Te otopine su vrlo guste i potrebno ih je razrijediti prije upotrebe.


88

U muzeju Getty je posljednjih godina mastiks postao omiljeni lak /40 str. 174/. U tom muzeju je

metoda nanošenja sljedeća:

"pažljivo nanošenje razrjeđenih otopina mastiksa može rezultirati vrlo tankim, jednoličnim a ujedno

intenzivnim lakovima s visokim stupnjem profinjenosti finalnog izgleda. Idealan mastiks lak se može

postići vrlo tankim uzastopnim aplikacijama otopina smole. 5-10% otopina mastiksa u terpentinu

(terp. ulju) nanosi se u barem dva, a obično u tri namaza kistom, s tim da se svakom namazu ostavi

dovoljno vremena da se prosuši prije nanošenja sljedećeg sloja (nekoliko dana do nekoliko tjedana,

ovisno o problematičnosti površine). Mala količina otopine se kistom nanese na površinu slike i briše

se (kistom) dok god površina ne apsorbira sav lak (u slučaju prvog sloja) ili dok lak ne postane ljepljiv

(što se događa s drugim i trećim slojem). Trajanje procesa brisanja laka može varirati 10-30 min.

ovisno o veličini slike. Na kraju se može finim kistom od hermelinove dlake očetkati lagano ali brzo

preko cijele slike prije nego se lak potpuno osuši - to se može uraditi u svrhu ujednačenja (prigušenja)

površina s prejakim sjajem. Ako je vremenski razmak izmedu dvije aplikacije veći od tjedan dana,

moguće je drugi nanos postaviti pomoću kista, a da se neće otopiti prethodni sloj. Ovakvim se

postupnim nanošenjem laka postiže vrlo tanak, jednolik i intenzivan premaz. Ili, dva se sloja (oko 7%

otopine u terpentinu (terp. ulju)) laka nanesu kistom u razmaku od tjedan dana, a onda se sprejem

nanesu dva sloja iste otopine s razmakom od dva dana. Sve aplikacije, uključujući nanose sprejem,

očetkaju se suhim kistom od hermelinove dlake kao zadnji stupanj u postupku dobivanja tanke,

jednolike kvalitete površine. Ako slika ima vrlo raznoliku površinsku strukturu (npr. kombinacija

tamnih površina koje jako upijaju i svijetlih površina koje imaju tendenciju postati vrlo sjajne),

mastiks u tankim uzastopnim namazima može prekrasno riješiti problem, bez da se nanosi nepoželjan

debeli namaz i bez da se selektivno lakiraju tamna područja."


89

VI, 2. DAMAR

Smola nekih stabala iz porodice Dipterocarpaceae iz jugoistočne Azije. Najbolje vrste koje su

na tržištu jesu Singapur br. 1 i Batavija A stupanj. Samo najbezbojnije grudice treba koristiti. Damar je

tvrda, krta smola, lako se ugrebe (fleksibilniji je od ketonskih smola). Damar lak zadržava tragove

otapala čak do šest mjeseci i za to vrijeme mu se tvrdoća i krtost postupno povećavaju /26 str. 146/.

Otopljen u terpentinu (terp. ulju) nakon mjesec dana sušenja pri temp. od 21°C i relativnoj vlazi od

50% zadržava čak 15% otapala, dok onaj otopljen u toluenu pri istim uvjetima i nakon istog vremena

sadrži 8% otapala /22 str. 137/. Pored tendencije da mjestimično dobije plavu maglicu, damar žuti s

vremenom i mijenja mu se (otežava) reverzibilnost, ali nikada ne postaje netopljiv. Otopine u

terpentinu (terp. ulju) ili teškom benzinu ponekad izgledaju mutno (zbog neotopljenog biljnog

voska*59), ali osušeni lak film bude bistar. Mutnoća otopine se izbistri ako otopina odleži duže od

tjedan dana, a može se odmah izbistriti malim dodatkom metanola /34 str. 1/ ili acetona /25 str. 103/.

Damar se tradicionalno otapa u terpentinu (terp. ulju), ali novija istraživanja pokazuju da to otapalo

donekle pojačava požućivanje i umanjuje reverzibilnost laka starenjem (v. Terpentin (terpentinsko

ulje)).

Damar je topljiv u terpentinu (terp. ulju), teškom benzinu (ovisno o vrsti i kvaliteti damara teški

benzin mora imati aromatski sadržaj barem 15-20% da bi bio otapalo), također je topljiv u toluenu i

ksilenu. Djelomično je topljiv u acetonu, etil, izo-propil i butil alkoholu, ali nije topljiv u metanolu /26

str. 215/, naravno, nijanse ovise o vrsti damara /24 str. 204/.

Za zalihu se preporuča napraviti 33% (masa/volumen) otopina. Otopine koje se preporučuju za

rad: 16% (1:1; zaliha : otapalo) - za nanošenje kistom; 11% (1:2; zaliha : otapalo) - za sprej /34 str. 1/.

Obično se matira voskom/voskovima, a Talens svoj damar mat lak matira dimastim kremenom.

Kvalitetno (v. Lakiranje lakovima od prirodnih smola) i tanko nanesen damar lak snažno

intenzivira boje i ima "plemenit" izgled. Smanjivanje sjaja damar laka prilikom nanošenja kistom se

izvodi "brišući" lak kistom ili ga lupkajući dok "steže". Može se dobiti predivna tanka i još uvijek

sjajna ili polusjajna površina.

59*Damar vosak sačinjava oko 30% damar smole /22 str. 121/, a može se dobivati kemijskim izdvajanjem. U

poglavlju o voskovima ga ne spominjem, jer praktično nije interesantan pošto se proizvodi u laboratorijskim količinama i nema ga na tržištu.


90

VI, 2. 1. Produženje vijeka damar laka

Damar lak će duže trajati ako se (v. također Zaštita slike staklom):

- ne koristi terpentin (terp. ulje) kao otapalo;

- ako se nanese vrlo tanko, jer što ga manje ima manje vidljivo požuti, a tanji damar film traje duže

nego debeli /62 str. 273/;

- ako ga se zaštiti od zraka i zagađenja i vlage u zraku;

- eliminacija UV zračenja primjenom UV filtra preko izvora osvjetljenja će totalno eliminirati

promjene sjaja /35 str. 10/.

Oksidacija i požućivanje mogu biti usporeni tako da se lakovi (slike) izlažu što manjim

količinama svjetlosti i da se zaštite od zraka. Da bi se lakovi zaštitili od zraka danas se koriste dva

načina:

1.

U praksi se danas obično Paraloid B-72 naspreja preko damara. Načinom nanošenja i izborom

otapala ili dodatkom sredstava za matiranje može se birati završni izgled. Čak i ako se želi najjači sjaj i

maksimum zasićenja boja, taj sloj ne mora utjecati na zasićenje boja koje je postigao damar iz

nekoliko razloga: prvi je taj što lak koji je u direktnom kontaktu s bojanim slojem igra glavnu ulogu u

optičkom zasićivanju boja. Drugi je taj što B-72 dolazi na lak koji je livelirao i zasitio boje, tako da

nešto manja sposobnost liveliranja B-72 laka u odnosu na damar nema utjecaja (metoda nanošenja B-

72 laka mora biti takva da daje visok sjaj - ako se to traži). I treće, indeks loma svjetlosti B-72 se skoro

ne razlikuje od damarovog. Razlika je 0,049, a ljudsko oko ne može registrirati razliku manju od

vrijednosti 0,06 indeksa.

2.

Metoda voštanog završnog sloja (v. Voskovi u lakiranju) ako se voštani završni sloj nanosi na

ketonski lak, ne smije se pretjerivati s utrljavanjem da ga voštana pasta koja sadrži terpentin (terp.

ulje) ili teški benzin ne počne skidati; može se ketonski lak tanko izolirati Paraloidom B-72, ali nije

uvjet. Smolni film sprečava povećanu akumulaciju voska u krakelirama i udubinama površine boje. Ta

bi akumulacija bila pokrivna i smetala bi izgledu slike. Nedostatak voštanog završnog sloja da malo

reducira transparentnost laka koji je ispod može smetati, naročito na tamnim mjestima s dubokim

krakelirama i nepravilnostima. Zato se velika pozornost mora usmjeriti na to da se nanese tako malo

voštane paste koliko je malo moguće. U svakom slučaju ako se tanko nanese, blago zamagljenje može


91

biti daleko manje nego ono koje damar gotovo uvijek pokaže ako par dana ili tjedana ostane bez

voštane zaštite /62 str. 274/.

Voštani završni sloj pruža nešto bolju zaštitu nego B-72, ali je manje primjeren za podneblje gdje

ljeti zna biti vrlo toplo, a slika se ne čuva u "muzejskim uvjetima" - može se lijepiti prašina (npr. u nas,

u Italiji, Grčkoj... za razliku od Engleske, Danske...).

Na prvoj internacionalnoj konferenciji restauratora slika 1930. g. u Rimu formiran je odbor od

petnaest vodećih svjetskih restauratora sa ciljem da odrede i preporuče najbolji lak. Općenito je

potvrđeno da ne postoji idealan lak za slike i H. Ruhemann je sugerirao metodu dvostrukog, tj.

dvoslojnog laka: nanese se pomoću spreja vrlo tanak sloj damar laka, tek toliko da iznese punu dubinu

i zasićenost boja*60. Uloga zaštite slike (i smolnog laka) od atmosfere je ostavljena voštanom

završnom sloju, jer je vosak najbolja barijera za plinove i pare. Metoda je jednodušno prihvaćena i

kasnije 1933*61 ju je International Museums Office službeno preporučio svim muzejima kao najbolje

rješenje problema lakiranja u to doba. S obzirom na to da tehnologija zagrebačke Akademije počiva na

Doernerovoj tehnologiji možda je interesantno spomenuti da se Ruhemannov postupak s voštanim

završnim slojem preko smolnog nalazi u Doernerovoj tehnologiji iz 1935, ali ne i u originalu iz 1922.

(engleska izdanja Doernera). Ispitivanja Gettensa i Bigelowa, te Stouta i Crossa /24 str. 51/, pokazuju

da i najtanji voštani završni sloj ima iznimnu zaštitnu ulogu. Voštani završni sloj je nakon preporuke

International Museums Officea upravo obilježio posljednjih 50 godina što se tiče lakova u muzejima

na zapadu, od najtanjeg (nevidljivog) za sjajne slike do malo debljeg za mat (tempera) slike. Metoda

voštanog završnog sloja pruža bolju zaštitu slici nego metoda dodatka voska u smolnu otopinu

(usporedbu v. pod Voskovi u lakiranju; Načini primjene).

VI, 2. 2. Stabiliziranje damar laka

Osim ljepote i plemenitosti damar ima osobinu da nikad ne postaje potpuno netopljiv (v.

Stabilnost topljivosti). Ipak damarova je mana da starenjem tamni i traži da ga se ukloni i zamijeni

novim lakom, što je uvijek rizik za boju slike i najčešće velik posao ako je slika bila opsežno

restauratorski retuširana.

Od kada za damar postoje stabilnije zamjene praktično optički indentične damar laku, tj. ketonski

lakovi, izgledalo je jedno vrijeme da će damar gotovo nestati iz suvremenih restauratorskih radionica i

mnogih slikarskih atelijera.

Još je H. Ruhemann 1949. godine predlagao da se paralelno s traženjem novih stabilnijih smola

istraživanja usmjere na pronalaženje poboljšanja prirodnih smola /62 str. 275/. Brojni su napori koji se

60* Danas se preferira da prvi sloj laka bude nanesen kistom osobito za otopine više površinske napetosti.


92

ulažu u tom smjeru. Sam Ruhemann navodi niz objavljenih radova stručnjka iz National Gallery. Tek

je H. Lafontaine 1979. uistinu uznemirio duhove i probudio veliku nadu u mogućnost djelotvornog

stabiliziranja damar laka /36; 37; 38/. Neki vrlo vrijedni novi priručnici iz suvremene tehnologije

slikanja i restauriranja prezentirali su rezultate Lafontaineovog istraživanja /25 str. 104; 26 str. 146/.

Daljnji napredak je rezultatima svog dugogodišnjeg testiranja donio Rene de la Rie /53; 54; 55; 57; 58;

60; 64/.

Lafontaine je provodio testove ubrzanog starenja i došao je do zaključka da je žućenje damara

posljedica apsorpcije toplinske energije koja inicira oksidacijski proces žućenja, tj. žućenje je, po

njemu, produkt termooksidacije. Što više, fotooksidacijom se požutjeli damar lak može malo

posvijetliti, tj. izloži se vrlo velikoj količini svjetlosti neko vrijeme - to je bilo poznato još iz povijesti

slikarstva. Fotooksidacija, opet, izaziva krakeliranje i lakovi postaju teže reverzibilni*62. Zaključivši

da je požućivanje damara proces koji tu smolu čini, po nekima, donekle inferiornom u usporedbi s

ketonskim smolama, eksperimentirao je s termooksidacijom. Jedan termoantioksidant - Irganox 565

(Ciba - Geigy) pokazao se izuzetno djelotvornim. Ne samo da je dodatak od samo 1% na masu smole

zaustavio požućivanje već je utjecao na lakšu reverzibilnost (umjetno) ostarjelog damar laka /37 str.

179-181/, štoviše i krakeliranje je bitno smanjeno.

Međutim, s obzirom na to da je Lafontaine zaključio da najbitnije promjene damar laka nastaju

termooksidacijom, provodio je samo testove ubrzanog starenja termooksidacijom zanemarivši

fotooksidaciju.

Rene de la Rie na istom problemu radi dugi niz godina. Njegov tim stručnjaka je obavio (i još

obavlja) još opsežnija istraživanja i permanentno izlaže svoje rezultate. De la Rie je zaključio da iako

se fotooksidacijom događa neznatno malo požućivanja, dolazi do raznih autooksidacijskih promjena

damar laka, a autooksidacija dovodi do teže reverzibilnosti laka, tj. do povezivanja molekularnih

lanaca. Požućivanje je po njemu sekundarni neoksidacijski termalni proces koji se zbiva s produktima

autooksidacije. Osobito je naglašen kada se starenje termooksidacijom izmjenjuje sa starenjem

fotooksidacijom. Do požućivanja neće doći ako se doda termoantioksidant u lak otopinu, a ubrzano

starenje se provede samo termooksidacijom (kao što je Lafontaine uradio) ili ako se zrak koji se nalazi

oko laka zamijeni dušikom (inertan plin) /54 str. 53/. De la Rie je potvrdio da je Irganox 565 izvrstan

termoantioksidant, ali je zaključio da je neotporan na fotooksidaciju /53 str. 109/. Temeljito je obavio

61* Les Dossiers de l'Office International des Musees Paris, 1933. 62* U 19. stoljeću Max von Pettenkofer je našao načina kako riješiti problem krakelira nakon tog postupka

izbljeđivanja. Slika se stavi u hermetički zatvoren sanduk ispunjen alkoholnim parama. Alkoholne pare omekšaju lak, spoje pukotine krakelira i lak opet izgleda osvježen, kao novi /24 str. 187/. Proces ima niz mana i zato se više


93

niz istraživanja i zaključio da Irganox 565 nije fotokemijski stabilan ni sam za sebe, a ni kao sastojak

damar laka. Tako izmjeničnim foto i termooksidacijskim umjetnim starenjem laka dolazi do njegovog

brzog propadanja. De la Rie je tijekom niza godina testirao sve antioksidante koji su se mogli naći na

tržištu (do 1988. godine) /55/. Nijedan od njih ne može zaustaviti oksidaciju u prisustvu UV zračenja

/57 str. 137/. Hindered Amine Light Stabilizers (HALS) daju rezultate pod uvjetom da je eliminirano

ultraljubičasto zračenje. Iako su HALS vrlo djelotvorni stabilizatori za sintetične smole, rezultati s

lakovima prirodnih smola nisu tako dobri /57 str. 137/. Kao otapalo za damar de la Rie preporučuje

toluen*63 (kao i Lafontaine), iako su mu se dobrim, jer ne utječu na požućivanje, pokazali svi

mineralni razređivači (otapala) koje je koristio: Shell Mineral Spirits 135, 150-EC i Shell TS 28

(Shell) (de la Rie nije pravio testove utjecaja otapala na požućivanje damar laka bez dodatka

antioksidanta, nego samo s dodatkom antioksidanta 2 ili 3%) /57 str. 144/.

Metoda Rene de la Riea za stabiliziranje damar i mastiks laka /64 str. 16; 60 str. 160-164/

Tinuvin 292 je efikasan stabilizator za damar lak samo ako ultraljubičasto zračenje nije prisutno.

Da bi od Tinuvina 292 bilo koristi, treba preko prozora i umjetnih izvora svjetlosti, u sobama gdje su

slike izložene, postaviti filtre za ultraljubičaste zrake ili sama slika mora biti zaštićena staklom koje

filtrira ultraljubičaste zrake .

Damar lak otopinu stabiliziranu s (HALS) Tinuvinom 292 (Ciba-Geigy) treba pripremati u malim

količinama jer ju se ne bi smjelo dugo čuvati (ne više od tri tjedna). Razna otapala se mogu koristiti za

otapanje smole. Prema de la Rieu terpentin (terp. ulje) utječe na jače požućenje damar laka u usporedbi

s kvalitetnim teškim benzinima, ali taj utjecaj nije tako dramatičan kao što ga Feller ili Lafontain

prikazuju /57 str. 144/. De la Rie koristi mješavinu Shellovih Mineral Spirits 135 (15% aromatičan) i

TS 28 (75% aromatičan). Da bi napravio njihovu mješavinu koja je oko 30% aromatična (ona bi

relativno brzo kompletno otapala smolu), MS 135 i TS 28 miješa u odnosu tri prema jedan. Inače,

umjesto smjese MS 135 i TS 28 može se koristiti bilo koji teški benzin koji je barem 15-20%

aromatičan. Aditiv se dodaje 3% (masa na masu smole). Prikazani primjer je za 60 g smole otopljene u

koncentraciji od 30% (masski postotak). Damar i Tinuvin 292 treba izvagati. Količina otapala je manje

bitna i ovisi o željenim radnim osobinama.

ne koristi. Kao prvo izbljeđivanje laka velikom količinom svjetlosti (sunčanje slike ili bombardiranje slike velikom količinom umjetne svjetlosti) diskolorira neke pigmente, a alkoholne pare nagrizaju vezivo boje osobito lazure.

63*Preporuka se bazira isključivo na utjecaju otapala na požućivanje laka i nije joj intencija voditi računa o intenziviranju boja slike, liveliranju laka ili podatnosti polusuhog laka za dotjerivanje...


94

damar 60,0 g

Tinuvin 292 1,8 g

MS 135 150,0 g

TS 28 50,0 g

261,8 g

Ako je vaganje malih količina problem, prvo se može otopiti aditiv u koncentraciji od npr. 10% u

mješavini otapala koja se koriste za spravljanje laka; 18 g otopine aditiva onda treba dodati smoli i

smanjiti količinu otapala prema sljedećem:

Otopina aditiva:

Tinuvin 292 10,0 g

MS 135 67,5 g

TS 28 22,5 g

100,0 g

damar 60,0 g

otopina aditiva 18,0 g

MS 135 136,5 g

TS 28 45,5 g

260,0 g

Aditiv će stabilizirati damar lak ako je eliminirano ultraljubičasto zračenje. Što je više UV

zračenja eliminirano, efikasnost stabilizacije je veća (filtri koji "sijeku" samo zrake ispod oko 400 nm

nisu dovoljno efikasni, dakle potrebno je koristiti filtre koji filtriraju i zrake na 400 nm ili čak i malo

iznad 400 nm). Izvori svjetlosti trebaju biti odgovarajuće pokriveni filtrima. U okružju gdje ima

ulraljubičastog zračenja aditiv će imati vrlo malo stabilizirajuće djelovanje, ali neće imati nepoželjnih

učinaka.

Ranije je de la Rie preporučao koncentraciju aditiva od 2%, ali se dugim testiranjima ubrzanim

starenjem pokazalo da je djelotvornija koncentracija od 3% za damar i 4% za mastiks, pošto su filmovi


95

mastiksa manje stabilni od damarovih. U ranijim je radovima isti autor preporučao sinergizam

Tinuvina 292 i 328 (benzotriazole UV-apsorber), ali prema novijim rezultatima dodatak Tinuvina 328

nije potreban /60 str. 160/.

Testovi ubrzanog starenja pokazuju da se oksidacijske promjene na laku stabiliziranom

Tinuvinom 292 ne bi mogle zamijetiti za prvih 68 godina, te da se promjene koje se nakon toga

događaju, događaju relativno sporo, tako da bi vijek trajanja tako stabiliziranog laka trebao biti barem

dvostruko toliko dug. Testovi prirodnog starenja damar i mastiks lakova koji sadrže HALS, nakon

nekoliko godina starenja potvrđuju rezultate testova ubrzanog starenja. Damar lak stabiliziran HALS

stabilizatorom tako postaje materijal "A" razreda prema kriteriju za fotokemijsku stabilnost materijala,

kojeg je predložio Feller /60 str. 164/.


96

VI, 3. KETONSKE SMOLE (još se nazivaju (poli)cikloheksanonske smole)

VI, 3. 1. Smole i primjena

BASF serija

AW-2 je ketonska smola koju su pronašli Nijemci 1930. godine i počeli proizvoditi 1950, a prestali

1967;

Ketonharz N su proizvodili 1967-1982. Danas pod tim imenom trgovci često prodaju smolu koja se

proizvodi pod nazivom Laropal K - 80;

Laropal K - 80 je u biti samo drugo ime za Ketonharz N, jer joj je indentična. Pod tim se imenom

proizvodi od početka 1982. /34 str. 2/. Godine 2007. došlo je do iscrpljenja zaliha i kratkotrajne

nestašice koja je uzrokovala paniku u struci naročito zbog proizvodnje ljepila BEVA 371 kojoj je

ova smola jedan od osnovnih sastojaka. Početkom 2008. godine BASF je obnovio proizvodnju.

Howards of Ilford / Laporte Industries serija

MS-2 je ketonska smola vrlo slična AW-2 smoli. Počela se proizvoditi 1950, 1964. joj je promijenjena

formula i uskoro se prestala proizvoditi;

MS-2A*64 se počela proizvoditi 1961. godine iz MS-2 smole. 1964. su joj se promijenile osobine

zbog promjene same MS-2 smole - što je rezultiralo time da je postala neodgovarajuća za

lakiranje slika /34 str. 2/;

MS-2B proizvodi se iz BASF-ove AW-2 umjesto iz modificirane MS-2. Slična je originalnoj MS-2A

ali joj je topljivost nešto drugačija i viskozitet nešto viši. Prestala se proizvoditi 1967. godine.

MS-2A ponovo se proizvodi od 1967. Sada je proizvođač Laporte Industries, a proizvodi je iz BASF-

ove Ketonharz N. (Laporte Ind. su ranih šezdesetih kupili Howards of Ilford /56 str. 9/). Onda su

sredinom sedamdesetih prestali proizvoditi MS-2A. Ponovo je proizvode od 1986. iz Laropala K-

80 . Danas se ne proizvodi, ali se još (1995. g.) može kupiti iz stare zalihe.

Ketonske smole se proizvode i u SAD. Proizvodi ih Krumbhaar Resin Division of Lawter

International. Njihovi se produkti nisu koristili u restauriranju do sada.

64*Laboratorij National Gallery iz Londona je 1952. analizirao gotovu Talensovu "Rembrandt" lak otopinu.

Zaključili su da je na bazi njemačke AW-2 smole. Također su višegodišnjim istraživanjem otkrili da AW-2 filmovi mjestimično malo matiraju (zbog mikroskopskog nabiranja) i da nisu dovoljno elastični. U suradnji sa stručnjacima Howards of Ilford Ltd. stručnjaci iz laboratorije National Gallery su laboratorijski proizveli stabilniju formu AW-2 smole i nazvali je MS-2A /61 str. 275/, a tvornički su MS-2A počeli proizvodili iz svoje MS-2 smole. Ni ova smola nije elastična i traži dodatak plastifikatora.


97

Postojale su ili postoje i druge ketonske smole AP (Huls); AFS (Bayer) i Paralac 385 (ICI), ali

nemaju primjenu u lakiranju umjetničkih slika.

Rene de la Rie i M. Shedrinski su laboratorijski proizveli modificirani i stabilniji Laropal K 80

/56 str. 16/. Vodili su pregovore s tvrtkom BASF o probnoj proizvodnji tog novog Laropala K 80 /56

str. 16/. Međutim, BASF se ne namjerava dalje razvijati na polju ketonskih smola*65 (v. Ostale lak

smole). Laropal K 80 se može značajno stabilizirati dodatkom 3% Tinuvina 292 /59 str. 171/.

Lafontaine je uspio značajno stabilizirati Ketonharz N (= Laropal K 80) dodatkom 2% Irganoxa 1093

ili 1010 (Ciba-Geigy) + 5% Uvinula D-49 (BASF) /38 str. 7/.

Ketonske su smole topljive u najblažim teškim benzinima uključujući one bez aromatskog

sadržaja.

Što se izgleda tiče te su smole iste kao damar, ali sa većom početnom stabilnošću, tj. imaju puno

manju tenziju ka požućivanju, krakeliranju i smanjenju topljivosti. Što se topljivosti tiče za otprilike

100 godina starenja dostignu razinu netopljivosti kojeg damar lak dostigne za 25 godina starenja. To je

damarov plato nakon kojega damar ne nastavlja i dalje gubiti topljivost, međutim ketonski lakovi sa

starenjem i dalje nastavljaju (v. Stabilnost topljivosti). Također je primjećeno da mogu malo požutjeti

nakon par godina stajanja u mraku /26 str. 116/. Pri apliciranju ketonskih lakova kistom postoji razlika

od lakova na bazi prirodnih smola, naime sa brisanjem i otiranjem laka mora se prestati prije nego što

lak postane ljepljiv.

Nedostatak ketonskih lakova je taj da su previše krti i tvrdi (neelastični). Ako slika doživi

mehanički stres - krti, krhki ketonski lak može ispucati. To izgleda strašno jer su sve krakelire bijele i

jako se vide, osobito na tamnim bojama. Tada tankim kistom umočenim u white spirit samo treba

lagano proći točno preko krakelira ne trljajući lak kistom. Pukotina će povući otapalo i "zacijeliti", a

da se na laku neće dogoditi nikakva promjena sjaja (matiranosti).

Ketonski lakovi će duže trajati ako se zaštite od zraka, zagađenja i vlage u zraku na isti način

kako je opisano za damar lak (v. Produženje vijeka damar laka).

65*Ovaj podatak je iz odgovora tvrtke BASF na pismo kojeg sam im poslao interesirajući se o tom stabilnijem

Laropalu K 80, pošto je spomenuti rad /56/ objavljen 1989, a nije se u međuvremenu na tržištu pojavila niti ta, a niti neka druga nova ketonska smola.


98

Ruhemann /62 str. 317/ 1968. preporučuje ovaj lak kao najbolji lak za slike koji se može

napraviti:

osnovna otopina laka se napravi tako da se otopi ketonska smola u white spiritu u koncentraciji

između 40 i 50%.

Mat lak otopina, ako je nerazrijeđena, vrlo je mat. Odgovara određenim starim tempera slikama

ili slikama rađenim tutkalnim bojama; blago reducira intenzitet boja, sadrži oko 5% voska na masu, a

pravi se od:

- 18 ml. osnovne lak otopine

- 150 ml. white spirita

- 7 gr. Cosmolloid voska 80 H.

Vosak se otopi u zagrijanom white spiritu i dodaje se otopini laka uz intenzivno miješanje koje traje

dok god se skoro ne ohladi.

Blaga mat lak otopina je jedva prigušenog sjaja, sadrži oko 1% voska na masu, a pravi se od:

- 3 dijela osnovne lak otopine.

- 1 dio mat lak otopine

Mijenjanjem tih dvaju omjera može se praviti lakove s čitavim nizom razina sjaja, ali naravno ne

smije se zaboraviti utjecaj metode nanošenja. Ruhemann i u ovim slučajevima preporučuje zaštitu

voštanim završnim slojem, kao i u damar laka. U blagoj mat lak otopini 1% voska igra ulogu

plastifikatora više nego sredstva za matiranje. Kao i sve lakove koji sadrže vosak, treba ga prije

upotrebe zagrijati u vodenoj kupelji dok se ne izbistri.


99

VI, 3. 2. Primjeri komercijalnih otopina

Sve velike svjetske tvornice slikarskog materijala danas proizvode gotove otopine ketonskih

smola. Te tvornice ne proizvode ni smole, ni aditive, ni otapala već samo smolne otopine po svojim

recepturama (v. također: Komercijalne lak otopine na bazi smjese ketonskih i akrilnih smola).

Windsor & Newton

Griffin. Otopina ketonske smole u teškom benzinu (white spiritu) s vrlo malim dodatkom štand

ulja kao plastifikatora za neelastičnu ketonsku smolu. Prema uputi proizvođača dodatak štand ulja

ne utječe na reverzibilnost.

Winton. Winton lak postoji u sjajnoj i mat verziji. To je ketonska smola otopljena u teškom

benzinu (white spiritu). Winton retuš lak je napravljen od iste smole kao i Winton lak za lakiranje

samo s manjim postotkom smole u otopini /katalog proizvođača/.

Artists' Picture Varnish je ketonska smola otopljena u teškom benzinu (white spiritu) /katalog

proizvođača/.

Barbola lak je ketonska smola otopljena u teškom benzinu (white spiritu) /katalog proizvođača/.

LeFranc & Bourgeois

Vernis a tableaux a sechage rapide art. 829.

Brzosušeći lak 32% otopina ketonske smole u teškom benzinu /prospekt s uputama proizvođača/.

Talens

Rembrandt. Prva klasa boja i lakova tvrtke Talens nosi naziv Rembrandt. Rembrandt lak za slike

sjajni i mat su na bazi ketonske smole otopljene u "terpentinu (terp. ulju) i drugim otapalima" (mat

verzija laka sadrži dodatak voskova) /katalog proizvođača/. Rembrandt retuš lak je od istih

sastojaka kao i lak za lakiranje s tim da ima manji postotak smole.

Lukas

Retuschier-firnis 2205 je ketonska smola otopljena u teškom benzinu (testbenzin) s dodatkom

plastifikatora.

Klarlack (kao i fiksativ la) je otopina ketonske smole u alkoholima i butanolu s dodatkom

plastifikatora.

Ti Lukasovi lakovi (u prospektu/uputama proizvođača nazivaju se "međulakovi") su jedini lakovi

koje Lukas proizvodi na bazi ketonske smole same. Schmincke nema ni jedan lak na bazi ketonske

smole same.

Rowney

800 Artists Clear picture varnish je na bazi ketonske smole plastificirane di-n-butil ftalatom.


100

Blockx

Vernis a tableaux je na bazi ketonske smole.

Conservation Products Ltd.

Beva Picture Varnish je komercijalna lak otopina ketonske smole po receptu G. Bergera.


101

VI, 4. AKRILNE SMOLE

Proizvodi se relativno velik broj akrilnih što termoplastičnih što termostabilnih smola*66.

Za lakiranje umjetničkih slika se koristi samo nekoliko akrilnih smola. Akrilne smole koje se

koriste za lakiranje slika dijele se na:

a) (poli)butil metakrilate,

b) metakril/akril kopolimere.

VI, 4. 1. a) (POLI)BUTIL METAKRILATI (Paraloid F-10 i B-67 (Rohm & Haas), Elvacite 2044 i

2045 (Du Pont)).

Početkom tridesetih godina su se akrilne smole Lucite 44 i 45 (danas Elvacite 2044 i 2045) počele

koristiti za lakiranje slika /26 str. 106/. Sve butil metakrilat smole spadaju u Fellerov B razred što se

stabilnosti tiče, jer postaju teže reverzibilne sa starenjem i žute. Po Felleru /također u 26 str. 108; 34

str. 3/ proizvođač smoli Paraloid B-67 dodaje vrlo efikasan inhibitor koji sprečava (snažno usporava)

povezivanje molekularnih lanaca i time gubitak reverzibilnosti i boje, tako da B-67 spada u A razred

Fellerovog standarda. Iz tog razloga B-67 odgovara za primjenu za trajne lakove, a također i

komercijalna lak otopina Soluvar (Binney & Smith), jer inhibitor iz B-67 djeluje i na F-10 /34 str. 3/.

N-butil metakrilati (2044 i F-10) su premekani (ali i prenestabilni) da bi se koristili kao stalni

(trajni) lakovi za slike (Tg = 20°C), ali su izo-butili prilično tvrdi i odatle logika miješanja n-butila (F-

10) i izo-butila (B-67) u Soluvar. Mekoća n-butila te njihova topljivost u vrlo blagim otapalima kao

što su teški benzini niske aromatičnosti, osobine su koje ih čine vrlo upotrebljivim kao privremene

zaštitne premaze za vrijeme tretmana, osobito kada je potrebno da služe kao jedna vrsta amortizirajuće

(jastuk) zaštite.

Butil metakrilati su topljivi u teškim benzinima, terpentinu (terp. ulju) (ono ubrzava diskoloraciju

i metakrilat premaza /22 str. 155; 34 str. 4/), ksilenu, toluenu, acetonu, propil alkoholu. Generalno

66* Rohm & Haas je najveći svjetski proizvođač. Njihov katalog izdvaja one smole koje stvaraju zaštitne

premaze. To su termoplastične smole: Paraloidi (svi Paraloidi tvrtke Rohm & Haas se u Americi nazivaju Acryloidi) A-10, A-11, A-21, A-21 LV, A-101, A-30, B-44, B-84, B-48 N, B-50, B-66, B-67, B-67 MT, B-72, B-82, B-99, C-10 LV, F-10, NAD-10; i termostabilne smole: Paraloidi (Acryloidi) AT-50, AT-51, AT-56, AT-63, AT-64, AT-70, AT-71, AT-75. Drugi najveći proizvođač je DuPont. I njihov katalog izdvaja smole koje stvaraju zaštitne premaze:


102

gledajući, teški benzini trebaju imati određen aromatski sadržaj; topljivost se malo razlikuje od jednog

do drugog butil metakrilata. Nisu topljivi u teškim benzinima bez aromatskog sadržaja (odourless), u

denaturiranom alkoholu, ni u metil alkoholu /34 str. 4/.

Za zalihu se otopi krute smole najbolje u koncentraciji 30% masa/volumen u white spiritu ili sl.

Za nanošenje kistom se razrjeđuje na 12% (1:1,5; zaliha/otapalo) i 7,5% (1:3; zaliha/otapalo) za sprej.

Te smole inače u trgovine najčešće dolaze u obliku otopine u teškom benzinu, F-10 u 40%

koncentraciji, a Soluvar u 30% koncentraciji. Mogu se razrijediti. Binney & Smith proizvođač

Soluvara ne preporučuje razrijediti ga više od 25% (tj. ispod koncentracije smole od 24%). Neki ga

restauratori koriste nerazrijeđenog, nanoseći ga žustrim potezima kista (jer se relativno brzo suši) ili

sprejem.

Elvacite 2044 (n-butil metakrilat) i Elvacite 2045 (izo-butil metakrilat) (Du Pont) su se ranije

zvali Lucite 44 i 45. Nisu dovoljno stabilni pa se ne koriste u restauriranju osim kao privremeni lakovi

- osobito 2044 jer je mekan i vrlo lako topljiv teškim benzinom. Elvacite 2046 je 1:1 kopolimer n-butil

i izo-butil metakrilata /34 str. 3-4/.

Paraloid B-67 (Rohm & Haas) je izo-butil metakrilat sa dodatkom inhibitora koji sprečava (usporava)

međusobno ulančavanje molekularnih lanaca. B-67 je nešto manje ljepljiv nego B-72. Viskozitet B-67

je niži nego B-72 i njegova ga dobra stabilnost čini upotrebljivim kao finalni lak. Indeks loma

svjetlosti je manji nego u B-72, ali samo za 0,01 što nije dovoljno da bi se moglo okom registrirati. B-

67 se može čuvati kao suha smola ili najbolje kao 30% otopina smole u teškom benzinu. Gotova

otopina koja dolazi u trgovine je viskozna i sirupasta (45%) i mora se razrijediti prije upotrebe. To se

radi tako da se teški benzin dodaje u otopinu smole vrlo polako i polako se miješa. Ne smije se prejako

miješati ili mućkati jer će se stvoriti balončići koji vrlo teško isplivavaju iz guste otopine. Otopina se

može nanositi kistom (ako je otapalo teški benzin) ili se nasprejati na sliku kao finalni lak, ili se s njom

mogu fiksirati crteži - ako je otapalo lakši (medicinski) benzin.

Elvacite 2008, 2009, 2010, 2041, 2013, 2042, 2044, 2045, 2046, 6010, 6011, 6012, 6013, 6014, 6016. Postoje manji proizvođači kao Joel, Cray Valley i Röhm.


103

VI, 4. 1. b) METAKRIL / AKRIL KOPOLIMERI (Paraloid B-72 i B 48 N (Rohm & Haas))

Paraloid B-72 može biti mat (ako se koriste aditivi za matiranje i odgovarajuća metoda nanošenja) do

vrlo sjajan (ako se koristi dietil benzen kao dodatak ksilenu (ili kao otapalo) i/ili dodatak diaceton

alkohola uz odgovarajuću metodu nanošenja). Postavljen direktno na boju (prvi lak) nešto slabije

intenzivira boje nego mastiks, damar, ketonski lak, Arkon P-90, Regalrez 1094 ili BASF laboratorijski

aldehid (A-81), ali se to može primjetiti samo na tamnim slikama. Mana Paraloida B-72 je da je topljiv

samo u vrlo otrovnim i relativno jakim otapalima. Preporučuje se apliciranje prskalicom.

B-72 spada među najstabilnije smole koje se koriste za spravljanje lakova za slike (B-72 i PVAc).

Brojni testovi ubrzanog starenja pokazuju da smola neće požutjeti niti će joj se promijeniti topljivost u

razdoblju od barem 200 godina /21 str. 2/*67. Primjećeno je da se sjaj nešto promijeni, smanji se malo

s vremenom zbog cijepanja u molekularnim lancima. Ta se promjena događa jedino u prisutnosti UV

zraka. Korištenjem UV filtara može se minimalizirati ta tendencija /34 str. 5/. To je vrlo jaka, elastična

smola s velikom površinskom tvrdoćom i otpornošću na prašinu (Tg 40°C). Elektrostatičnost

Paraloida B-72 nije tolika da bi izazivala zabrinutost. Indeks loma svjetlosti ima odmah iza damara i

ketonskih lakova.

B-72 je tvrtka Rohm & Haas počela proizvoditi pedesetih godina i prvo je bio preporučen kao

premaz za metal. Negdje od 1975. g. počeli su proizvoditi B-72 nešto drugačijeg izgleda. Usavršena je

tehnika proizvodnje tako da proizvod ima manje slobodnog monomera kao viška. Stabilnost i kvaliteta

smole su ostale iste.

Stari B-72: bijele nepravilne grudice blago mirišu po akrilatu.

Novi B-72: prozirne pravilne kuglice bez mirisa. U najnovije vrijeme B-72 dolazi i u prozirnim,

nepravilnim oblicima bez mirisa.

Analiza starog i novog B-72 je dovela do zaključka da je razlika među smolama minimalna. Obje

su smole kopolimeri metil akrilata i etil metakrilata. Razlika je u tome što stari B-72 sadrži 2% više

metil akrilata nego novi, tj. novi B-72 ima omjer EMA/MA 70/30, a stari 68/32. Ta mala razlika u

kompoziciji utječe na topljivost smole u etanolu. Stari B-72 je topljiv u 95% etanolu pri 65°C, ali se

hlađenjem istaloži. Novi B-72 je (istina vrlo sporo, teško i jedva) topljiv i u toplom i u hladnom

etanolu /73/.

B-72 (novi) topljiv je u toluenu, acetonu, butil alkoholu, 1,1,1 trikloretanu... (v. Topljivost). U

lakiranju se gotovo uvijek otapa u toluenu i/ili ksilenu. Otapa se ali sporo u ksilenu, etanolu, dietil


104

benzenu, diaceton alkoholu i eterima glikola, a u denaturiranom alkoholu stvara mutne otopine...

Netopljiv je u teškim benzinima (tolerira ih kao dodatak otopini do 10%), metil alkoholu i izo-propil

alkoholu. Dietil benzen je sporo hlapljivo otapalo koje se koristi da maksimalizira vrijeme penetriranja

kada se B-72 koristi kao konsolidant ili da maksimalizira vrijeme liveliranja ako se B-72 koristi kao

lak za slike i tada B-72 može relativno dobro optički zamijeniti manje stabilne ketonske lakove ili još

manje stabilni damar*68 (v. Viskozitet). Dietil benzen je nešto blaže otapalo od srodnog mu toluena,

tako da se B-72 u njemu nešto teže i duže otapa. Umjesto dietil benzena se može koristiti Shell Cyclo

Sol 53 (99,9% aromatičan) jer još sporije hlapi, potpuno otapa B-72 i manje je neugodan.

B-72 se može kupiti kao krutina i kao otopina 50% u toluenu i/ili ksilenu, rjeđe u acetonu.

Pokazalo se da se tragovi toluena zadržavaju čak duže od dva mjeseca u filmovima B-72. P-ksilen*69,

naprotiv, sporije hlapi u početnom (mokrom) stadiju sušenja (treba mu tek koju minutu da osrednje

debeo lak bude suh na dodir, dok sa toluenom treba još manje), ali slobodno izlazi u kasnijim

stadijima /26 str. 104; 13/ (tragovi istih otapala u damar laku ostaju dvostruko duže).

Da bi se B-72 otopio u otapalima u kojima se teško otapa potrebno je nekoliko dana uz miješanje.

Toplina pomaže.

Što se otopina tiče najzgodnije je imati 30% otopinu u ksilenu, toluenu ili trikloretanu na zalihi

(p-ksilen je vjerojatno najbolje rješenje). Obično se za lakiranje slika koriste koncentracije od oko

20% za kist i 10% za sprejanje /26 str. 106/, ili 12% (1:1,5 - zaliha : otapalo) za kist i 7,5% za

sprejanje (1:3 - zaliha : otapalo). Optimalnost koncentracije dosta ovisi o izboru otapala i željenom

efektu. Otopine u ksilenu su viskoznije nego iste koncentracije u toluenu, dok su otopine u acetonu još

nižeg viskoziteta. Za postići jači intenzitet boja na dodaje se dodatnih 10% diaceton alkohola u

razrijeđenu otopinu za rad. Za još više sjaja tj. za maksimum sjaja razrijedi se zalihu sa 1:1

mješavinom ksilena i dietil benzena; dietil benzenom samim /34 str. 5/, ili Shell Cyclo Solom 53 /78/.

Treba napomenuti da se u određenim slučajevima, ovisno o temperaturi ambijenta, može pojaviti

maglica zbog latentne topline isparavanja. Taj se problem nadilazi dodatkom 10% Shellsola A ili PM

Cellosolvea /39/.

67* Testovi su jedino pokazali da žarulja od 500W može inducirati nešto žućenja Paraloida B-72 nakon 2 500 sati ekspozicije /65 str. 584/.

68*Naglasak je na riječi "relativno" jer iako takav B-72 ima dobar sjaj i odgovara za lakiranje svijetlih slika, za tamne boje, npr. barokne slike, nije toliko jak u intenziviranju boje kao mastiks, damar, ketonske smole, Arkon P-90, Regalrez 1094 ili BASF laboratorijski aldehid, pa se za takve slike B-72 ne koristi u prvom sloju (direktno na boji). 69*Para ksilen (izomer).


105

Za matiranje se preporučuje mikrokristalinski vosak (do 47% na količinu krute smole), dimasti

kremen do 18% na količinu krute smole) ili etilen/vinil acetat polimeri (kao Elwax 40 (DuPont) do

10% na količinu krute smole).

Stupanj koliko će biti mat može se varirati mijenjanjem uvjeta sprejanja (v. Nanošenje laka).

Nakon par mjeseci sušenja gubi se jedan mali stupanj sjaja /26 str. 107-108/.

Zbog jakosti otapala se preporučuje apliciranje prskalicom.

Paraloid B-48 N (Rohm & Haas) je metil metakrilat kopolimer. Ne koristi se kao lak za boje ali se

koristi kao (vjerojatno najbolji) lak za metal. Izuzetno dobro prijanja, vrlo je jak, fleksibilan, stabilan i

trajan makar izložen najrazličitijim (vanjskim) utjecajima. Vrlo brzo otpušta sve tragove otapala. Može

se koristiti za premaze koji se suše na zraku ili u peći. Njegova najčešća upotreba u restauriranju slika

je konsolidacija boje koja otpada sa metalnog nosioca ili lakiranje pozlate, metalnih dijelova nekih

npr. modernih slika ili skulptura. Sugerira se /10 str. 52/ da je najbolji na bakru, bronzi i cinku. B-48 N

se može kupiti kao 45% otopina u toluenu. Topljiv je i u acetonu. Djelomično je topljiv u ksilenu

(mutna otopina) i u toplom alkoholu. Nije topljiv u teškim benzinima i terpentinu (terp. ulju) /34 str.

6/.


106

VI, 4. 2. Komercijalne otopine akrilnih smola za slikare

Tvornice slikarskog materijala koriste spomenute akrilne smole, osobito B-67 za proizvodnju

svojih lakova i emulzija. Neki su od primjera (v. također: Komercijalne lak otopine na bazi smjese

ketonskih i akrilnih smola):

LeFranc & Bourgeois

Vernis a tableaux acrylique. Art. 827 je n-butil metakrilat /67 str. 196/. Art. 828 je mat verzija tog

laka. To je 18% otopina n-butil metakrilata u terpentinu (terp. ulju) s dodatkom dimastog kremena

za matiranje. Vrlo elastičan, starenjem tamni /67 str. 196; prospekt s uputama proizvođača/.

Vernis a tableaux acrylique surfin art. 1186. Izo-butil metakrilat /67 str. 196/ u teškom benzinu.

Talens

Van Gogh. Drugi razred boja i lakova tvrtke Talens nosi naziv Van Gogh. Van Gogh sjajni i mat

lak za slike su na bazi izo-butil metakrilata /67 str. 196/ otopljenog u terpentinu (terp. ulju) i

drugim otapalima (mat verzija laka sadrži dodatak dimastog kremena) /katalog proizvođača/. Po

uputi proizvođača taj je lak elastičniji od Rembrandt laka, ali je nešto teže reverzibilan najblažim

otapalima.

Binney & Smith

Soluvar. 1:1 n-butil (F-10) i izo-butil metakrilat (B-67); 30% otopina u teškom benzinu /34 str. 3/.

Postoji sjajna i mat verzija. Matirajući aditiv je dimasti kremen. Binney & Smith su bili prvi

svjetski proizvođač akrilnih boja za umjetnike (danas pod zaštitnim znakom Liquitex ranije

Permanent Pigments).

Schmincke

Neutralfirnis 50044 je akrilna smola (izo-butil metakrilat /67 str.196/) otopljena u teškom benzinu

(testbenzin) i terpentinu (terp. ulju) s dodatkom (anorganskih) sredstava za matiranje /katalog/.

Universal-firnis RS 50084 je akrilna smola otopljena u teškom benzinu (testbenzinu) višeg

aromatskog sadržaja s dodatkom mirisnog ulja. To je retuš lak.

Primacryl-firnis 50111 je akrilna smola otopljena u teškom benzinu (testbenzinu).

Mattfilm 50408 je akrilna smola otopljena u teškom benzinu (testbenzinu) s dodatkom sredstava za

matiranje (u sprej dozi).

Glanzfilm je otopina akrilne smole u teškom benzinu (testbenzinu) u sprej dozi.

Lukas

Lukascryl Firnis je otopina akrilne smole u teškom benzinu (testbenzinu) - postoji sjajna, polu-mat

i mat verzija. Lukas ima relativno velik broj varijanti lakova na bazi akrila.


107

Tvrtke Lukas i Schminche na bočice ili sprej doze svojih lakova napišu sastav lak otopine

(smolu, otapalo i dodatke).

Maimeri

1624 Vernice fissativa je na bazi izo-butil metakrilata /67 str. 196/.

VI, 4. 3. Akrilne lak disperzije

Ne smije se miješati (brkati) akrilne lak otopine i akrilne lak disperzije. Postoji veliki broj akrilnih

disperzija, npr. Rohm & Haas "Primals" (u SAD-u se naziva "Rhoplex") serija. Primals disperzije se

sastoje od sićušnih čestica otopine akril polimera (netopljivog u vodi) dispergiranog u vodi. Film se

stvara čim voda ispari (Rohm & Haas katalog). Obično se razrjeđuju vodom u skladu s uputom

proizvođača. Previše vode daje porozniji i slabije vezan film koji može rezultirati čudnim izgledom

suhog laka, naročito onog mat.

Postoje mat i sjajne akrilne lak disperzije.Iako su neke disperzije vrlo stabilne, trajne, otporne na

žućenje /41/, nisu prvorazredan materijal za lakiranje umjetničkih slika jer su porozne, a lak filmovi

često nisu apsolutno bistri /25 str. 107/ i izgledaju donekle „hladno-akrilno-sintetički“. Neke akrilne

disperzije, osobito (poli)metilmetakrilat*70 su poznate po statičkom elektricitetu kojim navlače na

sebe prašinu /41/. Akrilne disperzije se također nekada nazivaju emulzijama /26 str. 111/.

Neke najcjenjenije tvornice slikarskog materijala proizvode disperzije dizajnirane za lakiranje

slika slikanih akrilnim bojama. Ukoliko se želi uljenu sliku lakirati ovim lakovima, sliku je potrebno

prethodno obrisati goveđom žući (ili sličnim tenzidima).

Neki od primjera su:

Windsor & Newton

Artists' Acrylic Varnish je vodena disperzija akrilne smole za lakiranje akrilnih boja. Proizvodi se

mat i sjajna verzija. Kako piše u uputi proizvođača, za razliku od drugih akrilnih disperzija, lak je

usavršen tako da daje neporozne filmove. Može se razrijediti vodom, ali samo ako je neophodno.

Talens

Talens Rembrandt lak za akrilne boje je vodena disperzija etil metakrilata, metil metakrilata i n-

butila /67 str. 196/ otopljenih u white spiritu i drugim otapalima /katalog proizvođača/. Postoji

70*Polimetilmetakrilat se ne koristi za pravljenje lakova za slike već prvenstveno za proizvodnju plastičnih

stakala (pleksiglas).


108

sjajna i mat verzija. Za mat verziju ovog laka matirajući aditiv je dimasti kremen. Može se, samo

ako je neophodno, razrijediti vodom.

Lascaux Restauro

Acrylic Transparent Varnish 575 je akrilna vodena disperzija. Postoji sjajni i mat. Za razliku od

većine drugih proizvođača, Lascaux preporučuje da se njihov lak mora razrijediti vodom prije

upotrebe, i to sa oko 25% vode.


109

VI, 5. KOMERCIJALNE LAK OTOPINE NA BAZI SMJESE KETONSKIH I AKRILNIH

SMOLA

Dok Talens svojim najboljim lakom smatra lak koji prave od ketonske smole, Schminke, Lukas,

LeFranc & Bourgeois, a odnedavno i Windsor & Newton svojim najboljim lakovima smatraju one

lakove koji su na bazi smjese ketonskih i akrilnih smola.

Windsor & Newton

Conserv-Art lak se pojavio na tržištu 1991. To je mješavina Paraloida B-67 i ketonskih smola s

dodatkom UV inhibitora /1 str. 21/.

LeFranc & Bourgeois

Vernis a tableaux Vibert. Vibert je najviši razred lakova koje proizvodi LeFranc & Bourgeois. Za

Vibert lak art. 1251 tvrda, krta ketonska smola je plastificirana dodatkom izo-butil metakrilata, a

otopljeni su u teškom benzinu /67 str. 196; prospekt s uputama proizvođača/. To je 1:1 Ketonharz

N i B-67, kao i (prema podatku proizvođača) vezivo LeFranc & Bourgeois boja za restauratore /34

str. 4/. Art. 1253 Vernis a retoucher Vibert je istog sastava s tim da mu je sadržaj smole manji /67

str. 196; prospekt s uputama proizvođača/. Art. 1252 Vernis a tableaux Vibert je medij za

razrjeđivanje uljenih boja, a može ga se koristiti i kao završni lak. To je izo-butil metakrilat +

ketonska smola u teškom benzinu s dodatkom makovog ulja /prospekt s uputama proizvođača/.

Schmincke

Gemaldefirnis 50083 (i 50414 u spreju). Ketonska smola i akrilna smola otopljene u terpentinu

(terp. ulju) i teškom benzinu (testbenzinu) s dodatkom mirisnog ulja.

Schlussfirnis 50065 (i 50416 u spreju). Ketonska smola i akrilna smola otopljene u terpentinu

(terp. ulju) i teškom benzinu (testbenzinu) s dodatkom štand ulja i mirisnog ulja. Dodatak štand ulja

osigurava veliku fleksibilnost i po uputama proizvođača ne utječe na težu reverzibilnost laka ili na

njegovo požućivanje.

Lukas

Gemaldefirnis 2202. Ketonska i akrilna smola otopljene u teškom benzinu (testbenzinu). Spritz-

Gemaldefirnis 2274 je istog sastava.

Schlussfirnis 2203. Također je otopina ketonske i akrilne smole u teškom benzinu (testbenzinu),

ali je nešto malo manje elastičan od Gemaldefirnisa.


110

Mattlack 2242 je otopina ketonske i akrilne smole u terpentinu (terp. ulju) i teškom benzinu

(testbenzinu) s dodatkom pčelinjeg voska.


111

VI, 6. POLIVINIL ACETATI

VI, 5. 1. Smole i primjena

Obično se koristi kratica PVA, a to može biti kratica i za polivinil alkohol (PVAL), što nekad

može izazivati zabunu. PVAc su 1937. kao lak za slike prvi preporučili Stout i Cross /26 str. 94/.

Među najstabilnijim su poznatim smolama što se tiče otpornosti na žućenje i stabilnost topljivosti. Kao

i B-72 pokazuju promjenu sjaja - prvo ga povećavaju a onda gube zbog degradacije inducirane

ultraljubičastim zračenjem, što se može gotovo potpuno otkloniti postavljanjem jeftinih i efikasnih UV

filtara preko izvora svjetlosti (pošto izgleda da do degradacije dolazi pod utjecajem kratkih UV

valova, postavljanje "pod staklo" može biti dovoljno).

PVAc smole proizvodi čitav niz proizvođača u svijetu. U restauratorskoj literaturi se dijele na 6

Pregled PVAc smola /22 str. 227/:

NAZIV SERIJE NAZIV SMOLE

Gelva 1,5 2,5 4 7 15 25

Union Carbide AYAC AYAB AYAA AYAF AYAT

Mowilith 20 30 40 50 60

Vinalak 5249 5254 5268

Vinavil K 25 K 40 K 50

Rhodopas BB B M H

Vinnapas B1,5 B5 B17 B60 UW1 UW4

- Gelva serija je proizvod Shawinigan Products Corporation, Kanada.

- Union Carbide serija je proizvod Bakelite Division, Union Carbide Corporation, USA.

- Mowilith serija je proizvod Farbwerke Hoechst AG, Njemačka.

- Vinalak serija je proizvod Vinil products, Ltd, GB.

- Vinavil serija je proizvod Societa Rhodiatoce, Gruppo Montecatini, Italia.

- Rhodopas serja je proizvod Societe des Usines Chimiques Rhone Poulenc, Francuska.

- Vinnapas serija je proizvod Wacker - Chemie GmbH, Njemačka.


112

osnovnih molekularnih masa. Smole raznih proizvođača, a iste (vrlo slične) molekularne mase trebale

bi imati iste osobine: Mowilith 20 = AYAB; Mowilith 30 = AYAA; Mowilith 50 = AYAF; Mowilith

60 = AYAT.

Sasvim su sigurno najpoznatije Union Carbide serija (AYAC, AYAB*71, AYAA, AYAF, AYAT

- završna slova C, B, A, F i T indiciraju povećavanje molekularne mase, viskoziteta, fleksibilnosti,

jakosti i Tg) i Mowilith serija (20, 30, 40, 50, 60).

Usprkos njihovoj izvrsnoj stabilnosti PVAc imaju velikih nedostataka kao lakovi za slike:

1. traže jaka otapala jača nego B-72, toluen kao minimum;

2. Tg im je svima prenizak;

3. ostarjeli se PVAc lakovi, neki, mogu lako ljuštiti sa uljenih slika ili se čak sami odvajaju.

1.

PVAc se za lak najčešće otapaju u toluenu. Topljivi su i u metanolu, acetonu, diaceton alkoholu,

eterima glikola i denaturiranom alkoholu. Ako je nakon otapanja u nekim otapalima otopina mutna,

može se dodati (ne mora) 5 - 8% vode da se izbistri /34 str. 7/. Osim metanola i denaturiranog alkohola

drugi alkoholi ne otapaju PVAc smole, ali mogu postati otapala ako im se doda malo vode /26 str. 92/.

Kad se PVAc koristi kao vezivo za pigmente, često se za otapalo koristi etanol s dodatkom acetona, jer

su to dva najmanje otrovna otapala (nakon vode naravno) /2 str. 151/. PVAc će u ksilenu želirati. U

teškim benzinima i terpentinu (terp. ulju) nisu topljivi. Iako nisu topljivi u vodi, bubre kada se umoče

u nju. Postaju mekani i bjelkasti, ali sušenjem opet očvrsnu i izbistre se /24 str. 74/.

2.

Sve PVAc smole imaju Tg oko obične sobne temperature: PVAc molekularne mase kao AYAC

imaju Tg oko 16°C, a one molekularne mase kao Mowilith 60 (AYAT) najviši - samo 27°C (sve ono

što važi za neku PVAc smolu - važi i za ostale PVAc smole iste molekularne mase, a drugih

proizvođača). PVAc imaju najniži indeks loma svjetlosti od svih korištenih lakova za slike (1.467). Ta

bi ih osobina činila vrlo vrijednim materijalom za fiksativ osobito za grube površine gdje je potrebno

više fiksativa, jer PVAc ne uzrokuju potamnjenje kao filmovi smola s višim indeksom loma /24 str.

75/, ali ostaje problem Tg. To se može na još jedan način iskoristiti kao njihova prednost, npr. kada se

želi ispraviti neugodnu nejednolikost površinskog sjaja slike. PVAc je vrlo efikasan ako se nanese

otopljen u denatururanom alkoholu preko laka koji je netopljiv ili barem djelomično (ne)topljiv u tom

alkoholu i ako se onda zaštiti (pokrije) lakom čije je otapalo slabije od toluena /34 str. 7/ (kako bi

71*AYAB se ne proizvodi već godinama /34 str. 7/.


113

slojevi bili ravnomjerno tanki preporučuje se nanošenje prskalicom). Iz tog se razloga u lakiranju slika

PVAc molekularne mase kao AYAC i Mowilith 20 ponekad koriste. De la Rie /52 str. 4/ smatra da se

AYAC ne treba koristiti za lakiranje slika zbog svoje prijemljivosti za prašinu (Tg). Taj se nedostatak

lako otkloni ako se preko AYAC-a tanko nanese neki drugi lak (visokog Tg), koji ima otapalo koje

neće djelovati na AYAC*72. Da se PVAc mora prekriti drugim lakom visokog Tg važi i ako se PVAc

koristi kao vezivo za pigmente*73.

3.

PVAc male molekularne mase su kruti i krhki, a što je molekularna masa veća to su elastičniji.

AYAC je krut i krhak, i to po Kushelu /34 str. 7/ može biti faktor koji dovodi do povremene tendencije

PVAc lakova da se odvajaju od ostarjelih slojeva boje i da ih se može lako ljuštiti. Feller /22 str. 142-

143/ opet smatra da polimeri s visokim viskozitetom lošije penetriraju u mikroskopske pore boje nego

lakovi s niskim viskozitetom i tako slabije "moče". Odatle po Felleru tamnije boje koje produciraju

lakovi s niskim viskozitetom. De la Rie /52 str. 10/ se ne slaže s njim i smatra da svjetlije boje

proistječu iz grublje (hrapavije) površine lakova s visokim viskozitetom i/ili niskog indeksa loma,

također navodi da pod mikroskopom nije primjetio nikakav trag zraka kao dokaz nepotpunog močenja

što bi mogao biti uzrok odvajanja nekih PVAc lakova. Thomson /69 str. 74-78/ i De la Rie /52 str. 10/

smatraju da do odvajanja PVAc dolazi zbog slabe moći ljepljenja u nekih ostarjelih PVAc filmova, ali

oboje napominju da se tako što nije primjetilo na svježe nanesenim i neostarjelim PVAc lakovima.

Možda i vrlo mala ali ipak postojeća tolerancija PVAc prema vodi može imati utjecaja; PVAc prime

vlagu (iz zraka) i kontakt oslabi...

Zgodno je na zalihi imati otopine sljedećih koncentracija u toluenu ili denaturiranom alkoholu

(ovisno o proizvođaču alkohola, tj. ovisno o denaturirajućem dodatku može otopina biti mutna;

dodatak 5-8% vode će ju izbistriti): AYAC i Mowilith 20 - 40% masa/volumen. Ta se zaliha za

nanošenje kistom razrijedi na 16% (1:1,5 - zaliha:otapalo) ili na 10% za sprej (1:3 - zaliha:otapalo). U

oba slučaja je potrebno dodati 15% diaceton alkohola u razrjeđenu otopinu, da uspori ishlapljivanje

otapala i omogući bolje ulijeganje laka. Mowilith 30 i 40 - 30% masa/volumen razrjeđen na 12% za

nanošenje kistom (1:1,5 - zaliha:otapalo) i 7,5% za sprej (1:3 -zaliha:otapalo). I u jednom i u drugom

72*Preporučuje se da to bude metakrilat lak /26 str. 94/ ili da se prije sprejanja ketonskim ili damar lakom

AYAC izolira tvrđim vinil lakom (tj. vinil lakom s višom molekularnom masom) /2 str. 151 i 155/. Naime, može se dogoditi da kada se vrlo mekani PVAc lak zaštiti vrlo tvrdim lakom dođe do krakeliranja ili efekta narančine kore.

73*U ovom slučaju smjesa (pigment + AYAC ili češće Mowilith 20) je dovoljno čvrsta da podnese tvrdi ketonski lak direktno na sebi /2 str. 151 i 152/.


114

slučaju pri razrjeđivnju otopine treba dodati 15% diaceton alkohola. Mowilith 50 i 60 - 20 - 30%

masa/volumen. Razrjeđuju se po potrebi.

PVA otopine se često komercijalno proizvode kao fiksativi, ali zbog spomenutih nedostataka ne

proizvode se komercijalne lak otopine za lakiranje slika. Izuzetak je Magna lak (Bocour). To je

otopina PVA u alkoholu. U biti, to je trenutno sušiv retuš lak. Koristi se tijekom slikanja Magna

bojama. Prije preslikavanja (premazivanja) ranije nanesenog sloja Magna boje novim - svaki se sloj

treba izolirati slojem Magna laka. Vezivo Magna boja je Paraloid F-10 otopljen u teškom benzinu.

Zato, ako se ne izolira svaki sloj, novi sloj će otapati raniji i doći će do mrljanja. Magna boje je ranih

četrdesetih godina dizajnirao Leonard Bocour kao boje za slikare. Boje su postigle velik uspjeh u SAD

i još se proizvode.

VI, 5. 2. PVAc disperzije

I ovdje treba razlikovati PVAc smolne otopine i PVAc disperzije (ljepila). PVAc smole su baza

mnogih popularnijih ljepila. Komercijalna imena nekih su: CM Bonds (Conservation Materials Ltd.),

Jade 403 (Talas), Mowilith DM i D (Hoechst), White Glues (Borden), Vinavil NPC (Montedipe)... u

nas su najpopularniji Karbonovi Drvofiks i Librokol. PVAc disperzatna ljepila su se smatrala vrlo

kvalitetnim materijalom /npr. 28/. Na žalost komercijalna PVAc disperzatna ljepila nisu dizajnirana za

restauratore nego za hobi i zanate, često sadrže dodatke punila i jeftinijih smola (polietilen i sl.).

Aditivi koji se dodaju za modifikaciju komercijalnih polimer disperzija (PVAc i akril) imaju utjecaja

na osobine osušenog filma /76 str. 34/. Zato se razne PVAc disperzije starenjem različito ponašaju -

neke postaju krhke, a druge ne /76 str. 34/. Starenjem razne komercijalne disperzije mijenjaju i svoju

topljivost, tako neke postaju lakše, a neke teže topljive /27 str. 40/ ili potpuno netopljive /14 str. 20/.

Uz to proizvođači su pokazali da znaju često promijeniti sastav disperzije (pod istim komercijalnim

imenom) bez ikakve najave ili objašnjenja.

PVAc disperzije se često nazivaju emulzijama, a imaju još više nedostataka nego akrilne

disperzije što se tiče lakiranja slika /25 str. 107/.


115

VI, 7. NAJNOVIJA GENERACIJA LAK SMOLA

Prvi rezultati testova stabilnosti

Još uvijek su u fazi intenzivnog testiranja. To su ugljikovodične smole i jedna od aldehidnih. Sve

su topljive u teškim benzinima.

Testovi usporedbe /59, 61, 78/ pokazuju da su ove smole stabilnije od prirodnih ili ketonskih

smola što se tiče najvažnije stabilnosti - stabilnosti topljivosti. S dodatkom 2% HALS Tinuvin 292 sve

postaju proizvodi "A" razreda Fellerovog standarda, čak i u prisutnosti UV zraka /59 str. 172; 61/.

Otopine svih smola treba pripremiti neposredno prije korištenja jer smola propada u otopini, osobito

ako sadrži dodatak Tinuvina 292 (Tinuvin 292 diskolorira u otopini koja stoji više tjedana;

diskoloracija (ni slično) se ne događa u suhim lak filmovima) /59 str. 172/. De la Rie je 1993. i 1994

objavio rezultate /61, 78/ kojima potvrđuje i upotpunjuje rezultate iz 1990. /59/, a po kojima se vidi da

su lakovi na bazi Arkona P-90 s dodatkom 2% Tinuvina 292, BASF laboratorijskog aldehida (danas

Pregled:

SMOLA PROIZVOĐAČ TIP SMOLE Tg °C

laboratorijska alde-

hidna smola (Laropal A-81) BASF aldehid 51,3

Arkon M-90 Arakawa ugljikovodična ---

Arkon P-70 Arakawa hidrirana ugljikovodična 15,3




Escorez 5300 Exxon hidrirana ugljikovodična 48,6

Escorez 5380 Exxon hidrirana ugljikovodična 31,5

Regalrez 1078 Hercules hidrirana ugljikovodična 29,7

Regalrez 1094 Hercules hidrirana ugljikovodična 43,8


116

Laropal A-81) s dodatkom 0,5% Tinuvina 292 i nadasve Regalreza 1094 s dodatkom 0,5% Tinuvina

292 - superiorni lakovi u pogledu stabilnosti među lakovima topljivim u teškim benzinima (v.

Stabilnost).

BASF proizvodi više aldehidnih smola. Samo laboratorijska kombinira osobinu topljivosti u

teškom benzinu s niskim aromatskim sadržajem i otpornost na fotokemijsku degradaciju. Iako je sličnu

smolu BASF proizvodio u većoj količini (Laropal A LR 8825), samo se količina proizvedena u

laboratoriju pokazala zadovoljavajućom /59 str. 169, 61 str. 566/. Smolu koja se u istraživačkoj

literaturi referira pod nazivom „BASF laboratorijska aldehidna smola“ danas BASF proizvodi i

prodaje pod komercijalnim nazivom Laropal A-81.

Izgleda da je usavršavanje aldehidnih smola (koje se nikada ranije nisu koristile za lakiranje

umjetničkih slika) razlog zbog kojeg je njemački*74 BASF napustio usavršavanje ketonskih smola (v.

Ketonske smole - Smole i primjena).

Izgled novih lakova

U muzeju Getty se na molbu de la Riea komapariralo izgled mastiks laka s izgledom laka na bazi

Arkona P-90 i aldehidnog laka na bazi BASF-ove smole /40/.

Arkon P-90 daje transparentniji film od mastiksa i neke boje jače zasićuje nego mastiks, ali na

slici koja je pola lakirana mastiksom, a pola Arkonom P-90 nitko od niza restauratora nije mogao

uočiti ikakvu razliku u izgledu među njima. (Što se metode aplikacije mastiks laka tiče v. Mastiks.) Za

razliku od mastiksa koji je bio razrjeđen na 7% koncentraciju terpentinom (terp. uljem), Arkon P-90 je

razrjeđen na 25% koncentraciju teškim benzinom Shellsol 71 (Shell). Shellsol 71 je izabran jer je vrlo

blago otapalo, a potpuno otapa smolu, manje je od 0,2% aromatičan, čist je i hlapljiv bez ikakvog

ostatka, a hlapi relativno sporo. Koncentracija od 25% se pokazala pogodna i za aplikaciju kistom i za

aplikaciju sprejem. Prvi sloj je nanesen kistom. "Brisan" je kistom od hermelinove dlake kao i uslučaju

s mastiks filmovima. Drugi i treći sloj su naneseni sprejem, jer bi nanošenje kistom otopilo i skidalo

prvi sloj laka. Sloj sprejem je rađen s više tankih prelazaka preko cijele slike (vrlo fina maglica više

puta u vodoravnom i okomitom smjeru). Svaki sloj nanesen sprejem je "brisan" kistom od

hermelinove dlake, zbog ujednačenja površinskog izgleda laka - uklanjanjem viška smole na glatkim

sjajnim površinama slike.

74*Damar su prvi počeli koristiti njemački restauratori kao stabilniju zamjenu za mastiks /26 str. 147/. Nijemci

su pronašli vinil acetat smole (Klatte 1912) /24 str. 74/; akrilne smole (Otto Röhm) /24 str. 3/; ketonske smole (AW-2) /34 str. 2/ - gotovo sve najupotrebljivije smole za lakiranje slika.


117

Aldehidna smola (BASF) traži otapalo s višim aromatskim sadržajem nego ga ima Shellsol 71

(traži otapalo koje je makar 7% aromatično) /59 str. 172/, tako da je u 500 ml Shellsola 71 dodano 5-

10% ksilena. Aldehidna smola je nešto viskoznija od Arkona P-90 tako da je film aldehidne smole iste

koncentracije kao Arkon P-90 manje sjajan: 25% otopina aldehidne smole ima iste radne osobine i

završni izgled kao i 50% otopina Arkona P-90. Razrjeđenije koncentracije (10-15%) daju vrlo sjajnu

površinu i intenzivne boje. Što se izgleda tiče, u usporedbama s mastiks lakom izgled aldehidne smole

je vrlo pozitivno ocijenjen. Prvi sloj je nanesen, štedljivo kao i uvijek, kistom. Taj sloj je "brisan", kao

i mastiks ili Arkon P-90 lak, dok nije bio gotovo suh na dodir. Drugi i treći sloj je bio nanesen sprejem

s tim da je svaki sloj ostavljen da se suši jedan dan .

S obzirom na to da su hidrirane ugljikovodične smole dosta tvrde (iako manje nego ketonske)

može ih se plastificirati. De la Rie preporučuje Shell Kraton gume serije G do 10% na količinu krute

smole (v. Plastifikatori).


118

VI, 8. OSTALI LAKOVI

VI, 7. 1. NITROCELULOZNI LAKOVI

Nitrocelulozni lakovi su derivati celuloze (najviše se proizvode iz pamuka) i ustvari nisu na bazi

smole. To su bili prvi važni sintetični lakovi. Od 1840. se koriste u fotografiji, od 1845. u proizvodnji

eksploziva, a u proizvodnji plastičnih predmeta i za zaštitne premaze od 1870. /7/. Do 1920.

nitroceluloza je bila jedina prozirna i bezbojna umjetna (plastična) masa. Nitrocelulozni lakovi su se

počeli koristiti za lakiranje slika tridesetih godina ovoga stoljeća, ali su se pokazali vrlo nestabilni i

više se ne koriste za slike /22 str. 125/. Starenjem nitrocelulozni lak dobiva žuto-smeđu boju i dobije

kiselkast miris, /50 str. 159/, kemijski degradira oslobađajući male količine dušične kiseline /44 str.

115/, ali u većini slučajeva ostaje lako i kompletno topljiv /26 str. 134/. Stabilnost nitroceluloznih

lakova uvelike ovisi o količini dušika u njima /7/. Postoji ili je postojalo nekoliko modifikacija, a

svaka se razrjeđuje razređivačem kojeg proizvođač laka dizajnira, u protivnom neodgovarajućim

razređivačem se inducira ubrzano propadanje i nekvalitetan film (najčešće se otapa i razrjeđuje butil

acetatom).

Zapon lak se još 1899. predlagao za zaštitu antikviteta i pojačavanje papira i već tada se

izražavalo rezervu u pitanju njegove stabilnosti /26 str. 133/. Ironično, pokazalo se da kiselina koju

ostarjela nitroceluloza degradacijom oslobađa najviše razara baš celulozna vlakna papira, kartona i sl.

/50/. Koristilo ga se za konsolidaciju kamena, zidnih slika, pigmenata, biljaka, kao premaz za

nestabilno staklo, srebro i željezo. Iako se spominje da se koristio i kao lak za slike, izgleda da je tek

nekolicina slika njime lakirana /26 str. 133/. Zapon lak se počeo proizvoditi kao otopina nitroceluloze

u amil acetatu s dodatkom kamfora, a šezdesetih godina su se na tržištu pojavili zapon lakovi s

dodatkom drugih sintetičnih smola /74 str. 407/. Dok se zapon lakove može naći u Njemačkoj i nekim

okolnim zemljama, Ercalene i Frigelene cellulose nitrate lacquers se proizvode ili su se proizvodili u

Engleskoj. Prodaju se i pod nazivom lacquer dope (lak za aero-modele).

Na bazi nitroceluloze su neka popularna hobi ljepila: ambroid (USA), duco (USA), duro (USA),

Randolph's universal cement (USA), HMG waterproof adhesive (GB), UHU hart (Njem.)... /67 str.

147/.


119

Schmincke

Zapon. Schmincke ima zapon lak (kat. br. 50035), i to je vjerojatno razlog zbog čega neki ljudi

zapon lak smatraju lakom za slike. Ipak u Schminckeovim uputama ga preporučuju samo za

lakiranje hobi modela.

VI, 7. 2. ALKIDNE SMOLE

Još uvijek nisu usavršene do te mjere da bi ih se moglo preporučiti kao lakove za umjetničke slike

- često koriste kao lakovi na dekorativnom slikarstvu. Alkidne smole su forma poliestera. Neke su se

alkidne smole pokazale kao vrlo dobro vezivo za boje. Iako su se alkidni lakovi i boje za zanatstvo

proizvodili već nekoliko desetljeća Windsor & Newton su prvi (1976.) usavršili alkidne smole za

vezivo za umjetničke boje (Griffin Alkyds) ili za medij za razrjeđivanje umjetničkih uljenih boja

(Liquin i Oleopasto). Kopolimerizacijom alkidnih smola sa silikonskim dobivaju se smole relativno

dobrih osobina, ali za sada nisu u primjeni u restauriranju (npr. ruska "AKO" smola).

Talens

Decorfin je lak na bazi alkidnih smola. Prema Talensovom katalogu taj lak žuti s vremenom i

odmah čim se osuši postaje praktično netopljiv.

Windsor & Newton

Weather Resisting Varnish je na bazi alkidne smole, uz dodatak ulja i sikative, razrijeđeno teškim

benzinom (white spiritom). Lak nije reverzibilan i koristi se samo za dekorativno slikarstvo

izloženo vanjskim utjecajima /katalog proizvođača/.

Schmincke

Olbinderfirnis Phobos B je na bazi alkidne smole otopljene u terpentinu (terp. ulju) i teškom

benzinu (testbenzinu) s dodatkom sikativa. Po uputi proizvođača lak film djeluje vrlo zaštitno, ali

po sušenju nije više topljiv i vremenom malo požuti.

Lukas

Transparent-struktur je alkidna smola s dodatkom uguščivaća i lanenog ulja u teškom benzinu

(testbenzinu). Tu pastu Lukas prodaje među lakovima i to pod nazivom "gemalde firnispaste". Taj

lak nije reverzibilan i žuti starenjem /katalog/.


120

VI, 7. 3. SILIKONSKE SMOLE

Razne modifikacije silikonskih smola imaju vrlo raznoliku primjenu u restauriranju, ali se nisu

koristile za lakiranje umjetničkih slika. Iako neke forme silikona spadaju u "A" razred Fellerovog

standarda stabilnosti /26 str. 184/, silikonske smole još nisu dovoljno usavršene ni testirane da bi se

preporučile kao lak za umjetničke slike /25 str. 325; 43/.

Na tržištu se svojevremeno pojavio jedan silikonski lak kojeg je proizvođač preporučio za

lakiranje slika:

Shelley

Varni-Sil (Conserv-Art) je silikonski lak na bazi metil-fenil polisiloksana otopljenog u trikloro-

trifluoro etanu s dodatkom toluena i cikloheksana /25 str. 111 i 325; 26 str. 160/. Tg Varni-Sil laka

je 137°C što izgleda malo previše za lak za slike /26 str. 160/. Nanosi se sprejem. Što se

reverzibilnosti tiče, Fellerovi testovi su pokazali da ne postaje teže topljiv starenjem /23 str. 48/.

VI, 7. 4. POLIVINIL BUTIRAL

Svojevremeno je predložen kao lak za slike /10 str. 53/, ali to (za sada) nije postao. Tg

polivinil butirala je 57oC /75 str. 34/. Starenjem postaje teže reverzibilan /26 str. 100/. LeFranc &

Bourgeois proizvodi tzv. izolacijski lak na njegovoj bazi.

LeFranc & Bourgeois

Vernis isolant art. 819.

11% otopina polivinil butirala u denaturiranom alkoholu. Taj se izolacijski lak može koristiti da

spriječi prodiranje pravog laka u sliku, osobito da spriječi nastajanje bijele magle koja se može

javiti kada se mat slika lakira mat lakom /prospekt s uputama proizvođača/.


121

VI, 7. 6. ULJENO-KOPALNI LAKOVI

Ovi lakovi se ne mogu preporučiti za lakiranje umjetničkih slika jer su već kao tekućina tamni, a

starenjem jako potamne i nisu reverzibilni. Nekada su lakovi na bazi tvrdih kopala rastaljenih u vrelom

ulju bili izuzetno cijenjeni zbog čvrstoće i zaštite koju (neostarjeli) pružaju slici. Danas se uljeno

kopalni lakovi koristite za zaštitu finog namještaja i sl. ili dekorativnih slika izloženih vanjskim

utjecajima, jer (dok ne ostare) djeluju izuzetno zaštitno.

Ovdje ih spominjem zato jer se pod nazivom "...lak za slike" i danas može kupiti:

Windsor & Newton

Oil Copal Varnish i Picture Copal Varnish. To su gotovi lakovi na bazi kopalnih smola rastaljenih

u ulju i razrijeđenih teškim benzinom (white spiritom) s dodatkom sikativa, s tim da Picture Copal

Varnish ima više sikativa što ga čini brže suhim, ali i sklonijim krakeliranju /katalog proizvođača/.

To su tamni nereverzibilni lakovi koji vremenom postaju tamniji i krtiji /katalog/.

LeFranc & Bourgeois

Vernis a tableaux copal art. 1185. Tvrda kopalna smola rastaljena u lanenom ulju i razrijeđena

terpentinom (terp. uljem). Suhi dio: 53% /prospekt s uputama proizvođača/.

VI, 7. 7. ŠELAK

Prirodna je smola koju proizvodi insekt Tachardia lacca, ranije poznat pod nazivom Coccus lacca

u jugoistočnoj Aziji. Šelak se ne koristi za lakiranje slika jer relativno brzo i vrlo jako potamni.

Postane praktično nereverzibilan. Spada u "C" razred Fellerovog standarda stabilnosti. Šelak se

tradicionalno otapa u alkoholu (najlakše u denaturiranom), a u drugim otapalima je vrlo slabo topljiv

/26 str. 160/ (danas ga se zna otapati i u eterima glikola). Kad alkohol ishlapi, film koji ostaje je tvrd,

jak i elastičan ali nije sasvim vodootporan (nepropusan) /24 str. 61/. Zato taj tradicionalni materijal

danas u restauriranju slika ima primjenu ondje gdje boja i nereverzibilnost nisu bitni ili gdje će se

preslikati (izolacija kitova koji će biti retuširani, izolacija slikarskih ili pozlatarskih osnova koje

prejako upijaju)*75, osapunjan šelak se ponekad dodaje vezivima koja se razrjeđuju vodom da bi bila

otpornija na vodu, obilnije se koristi tek u restauriranju namještaja. Ranije se ponegdje koristio i kao

termoplastično ljepilo /31 str. 103/.

75*Ako izolacija nije prejaka, ima osobinu da se da ovlažiti vodom tj. da prima i vodeni medij na sebe.


122

VII .

LAKIRANJE

VII, 1. PRIPREMANJE SMOLNIH OTOPINA

Otapanje smola

Odredi se količina smole i količina otapala.

Smola se stavi ili naspe na rastrtu gazu ili sličan materijal i onda se poveže tankim konopcem tako

da se napravi vrećica. Višak tkanine iznad čvora konopca se otkine da nepotrebno ne pije otopinu.

Nekvalitetne gaze se ne koriste jer ispadaju vlakna ili niti. Neke su sintetične tkanine prvorazredan

materijal za ovu namjenu (poliester), ali prije korištenja sintetiku treba testirati na otapalo. Vrećica se

stavi u posudu, a kraj ili oba kraja konopca se ostavi da vire van. Polako se ulijeva otapalo. Vrećica se

malo podigne od dna i posuda se poklopi tako da gumice ili poklopac drže konopce vrećice. Otapanje

se obavlja u toploj prostoriji. Otapanje smole na taj način je efikasno, ali može biti sporo, npr. B-72 u

ksilenu treba nekoliko dana (ovisno o koncentraciji i temperaturi) da se sav otopi.

Proces se može ubrzati. Kako se smola otapa obično se u dnu taloži gušće. Ako dira taj sloj,

vrećicu treba malo podignuti i povremeno promiješati. Kako često miješanje može biti nespretno, a ne

može se ni mućkati, jer curi na poklopcu i konopcima, neke radionice imaju praksu da u otopinu ubace

magnetni štapić, onda posudu stave na tzv. "magnetic stirring unit" da se okreće (bez uključivanja

topline).

Ako se smola samo nasipa u posudu i dolije otapalo, bez da se pravi viseća vrećica, može se

smola zgusnuti na dnu i otapanje može trajati puno, puno duže nego bi bilo potrebno. Također,

prirodne smole često nose sa sobom neke nečistoće (komadiće drva i sl.) koje ostanu u gazi.


123

Precizno određivanje koncentracije otopine

Koncentracija smolne otopine se izražava u postocima (%) od kompletne količine otopine (tj.

smole + otapala). Postoje dva načina izražavanja: masa na masu i masa na volumen.

- Masa na masu (m/m)

To je način koji koristi industrija. Koncentracija se mjeri: masa smole / masa kompletne smolne

otopine. Npr. 100 g 40% otopine B-72 sadrži 40 g smole i 60 g otapala. To je dobar, ali za radionicu

dosta nespretan način, jer znači da se sav posao treba obavljati na vagi /33 str. 1/

- Masa na volumen (m/v)

Taj način obično koriste restauratorske radionice. Krutinama je jedino zgodno mjeriti masu, a

tekućinama je daleko zgodnije mjeriti volumen. Koncentracija se mjeri: masa smole / volumen

kompletne smolne otopine. Npr. 100 ml 40% (m/v) otopine B-72 se sastoji od 40 g smole i približno

60 ml otapala. "Približno" zato što se treba uzeti u obzir gustoća smole (u većine smola odgovara: 1 g

smole = 0,8 ml volumena). Treba računati s tim ako se treba napraviti precizna koncentracija otopine

iz krute smole za zalihu (pri razrjeđivanju zalihe taj problem više ne postoji). Npr. za napraviti 100 ml

30% otopine Mowilitha 30, otopi se 30 g smole u 70 ml otapala. Nakon što se smola otopi u

začepljenoj posudi - u njoj će biti 95 ml otopine. Jednostavno se doda potrebna količina otapala (5 ml)

da bi se dobio željeni volumen otopine. Da bi se pojednostavilo postupak, uvijek se ucrta volumenske

podjele na svim posudama koje se koriste za spravljanje smolnih otopina. Kad se to jednom napravi,

razrjeđivanje na radne koncentracije je brzo i jednostavno.


124

Kada se napravi otopina za zalihu, obavezno se na naljepnici napiše sadržaj i koncentracija

otopine u boci.

Komercijalno pripremljene otopine smola su obično pripremljene u m/m koncentraciji. Pri

razrjeđivanju na radne koncentracije slikari i restauratori to jednostavno ignoriraju i radi

jednostavnosti koncentraciju tretiraju kao m/v. Razlika između m/v i m/m načina je zanemarivo mala,

npr. 30% m/v = =31% m/m /33 str. 2/.

Za precizno razrijediti otopinu sa zalihe na željenu radnu koncentraciju, što nekad može biti vrlo

važno, koristi se 3 načina:

1. Pomoću tzv. Pearsonovog kvadrata /48 str. 362/:

Primjeri:

a) Koliko vode treba dodati 12% otopini da bi napravili 5%?

Ako je: A = 12%

B = 5%

C = 0%(voda)

onda je: x = B - C = 5 - 0 = 5 dijelova 12% otopine (A)

y = A - B = 12 - 5 = 7 dijelova vode (C)

Odgovor: Treba pomiješati 5 dijelova 12% otopine sa 7 dijelova vode.

b) Koliko 45% otopine treba dodati 17% otopini da bi dobili 30% otopinu?

Ako je: A = 45%

B = 30%

C = 17%

onda je: x = B - C = 30 - 17 = 13 dijel. 45% otopine (A)

y = A - B = 45 - 30 = 15 dijel. 17% otopine (C)

Odgovor: Treba pomiješati 13 dijelova 45% otopine sa 15 dijelova 17% otopine.


125

2. Drugi način za precizno razrijediti otopinu je pomoću tablice /60 str. 3/:

3. Treći način je pomoću posude s označenim volumenima /60 str. 2/.

Primjer:

Želi se pripremiti 100 ml 16% otopine B-72 iz 40% otopine sa zalihe.

1. Ukupni volumen kojeg se želi je 100 ml.

2. Masa smole koju se želi je 16 g.

3. Volumen otopine sa zalihe koji sadrži 16 g =

= 0.40 x X ml. = 16 (X = 40 ml)

4. Uzme se 40 ml otopine sa zalihe i doda 60 ml otapala.

VII, 2. UVJETI ZA KVALITETNO LAKIRANJE

Sloj boje mora biti suh cijelom dubinom. Slika urađena akrilnim ili alkidnim bojama je suha

najduže za dan ili nekoliko dana, ali zato uljena slika prije lakiranja mora "odležati" oko godinu dana.

U tom razdoblju sušenja uljena slika postupno gubi na sjaju (nejednoliko) i boja postaje tvrđa. Prije

lakiranja sliku je potrebno mekanom četkom dobro očetkati od prašine i istrljati čistim, suhim (ne

masnim) dlanom.

Omjer Koncentracija otopine

zaliha:otapalo 40% 33% 30% 20% 16% 12% 10% 7,5%

1:0,25 32 26,4 24 16 12,8 9,6 8 6

1:0,5 26 22 20 13,3 10,6 8 6,6 5

1:1 20 16,5 15 10 8 6 5 3,75

1:1,5 16 13,2 12 8 6,4 4,8 4 3

1:2 13 11 10 6,6 5,3 4 3,3 2,5

1:3 8 6,6 6 4 3,2 2,4 2 1,5


126

Uvjeti za nanošenje lakova od prirodnih smola

Da bi se dobilo kvalitetan i lijep lak premaz bez plave maglice, prije lakiranja slike lakovima od

prirodnih smola (mastiks, damar) treba sliku zagrijavati sat/dva da ispari sva vlaga iz nje. Zagrijava se

i kist (prskalica, valjak) i lak otopina. Lakiranje se obavlja u toploj ali ne vrućoj prostoriji /62 str. 278/,

a stručnjaci LeFranc & Bourgeoisa idealnom prepručuju temperaturu od 23°C. Temperatura prostorije

mora ostati ista dok se lak ne osuši, a dobro bi bilo da konstantna temperatura ostane što duže i/ili

barem dok se lak ne zaštiti nekim drugim slojem. Za vrijeme lakiranja zrak u prostoriji mora biti suh,

ne smije biti propuha niti se smije raditi kretnje kojima se diže prašinu. Bolja su 2, 3 ili 4 tanja sloja

nego jedan debeli, jer je lak tada jednoličniji i zato jer debeli lak često ostane vrlo, vrlo dugo ljepljiv

/72 str. 540/. Štoviše, debelo nanesen damar (također: ketonski lak) tjednima pa i mjesecima nakon što

su suhi na dodir mogu priljepiti objekt koji se na njih duže vremena nasloni (npr. ruka prilikom

nošenja ili folija za pakiranje).

Ako je kao otapalo damar smole korišten toluen, plava se maglica neće javiti /69 str. 70/, tako da

u slučaju s toluenom nisu potrebna zagrijavanja, već se radi kao sa sintetičnim lakovima, s tim da se

lak nanosi prskalicom zbog opasnosti od otapanja i razmazivanja boje kistom (v. Toluen).

Uvjeti za nanošenje lakova na bazi sintetičnih smola

Idealna temperatura prostorije za lakiranje je 23°C, no u pogledu temperature - sintetični su

lakovi bitno fleksibilniji od prirodnih. Ti lakovi ne dobijaju plavu maglicu. Slika, kist (prskalica,

valjak) i otopina trebaju biti iste temperature kao i soba, dakle ne treba ih zagrijavati. Jedino u

slučajevima mat lakova, u kojima je lak matiran voskovima, lak otopinu treba zagrijavati prije

upotrebe, jer se vosak zna taložiti.


127

VII, 3. NANOŠENJE LAKA

Nanošenje kistom

Općenito daje jača zasićenja boja nego nanošenje sprejem. To je zato jer se za kist obično koriste

sporije hlapljiva otapala (zbog praktičnih razloga, npr. neki lak otopljen u toluenu se zbog hlapljivosti

vrlo teško jednolično nanosi kistom), ali i zato što kist utare lak i ne može ostaviti sičušne kapljice

koje se zbog površinske napetosti ne žele "uleći" u sliku. Iako Ruheman i neki drugi favoriziraju

aplikacije sprejem jer omogućuju vrlo tanke i jednolične nanose, danas restauratori uglavnom, ako

slika dopušta, prvi sloj laka (vrlo tanko) nanose kistom, da izvuku puni intenzitet boja, a onda (nakon

retuša) drugi lak sprejaju.

Smanjivanje sjaja laka prilikom nanošenja kistom se izvodi "brišući" lak kistom ili ga lupkajući

dok "steže". Može se dobiti vrlo tanka i još uvijek sjajna ili polusjajna površina. Reduciranje ili

ujednačavanje sjaja brisanjem (otiranjem) ili lupkanjem laka dok se suši može se nastavljati u slučaju s

mastiksom ili damarom bez ikakvih negativnih posljedica dok god se ne postigne željeni efekt, ali sa

B-72 ili ketonskim lakovima mora se stati prije nego što lak postane ljepljiv.

Ako se kistom nanosi "mat" lak, svi potezi kista moraju biti povučeni u istom pravcu, u

protivnom lak može rezultirati nejednolikim sjajem. Pri nanošenju kistom važi pravilo da se mat lak

nanosi u samo jednom sloju.

Nanošenje sprejem (prskalicom)

Ono omogućuje najveći izbor površinskog izgleda (od iste lak otopine), od sjajnog do mat.

Općenito, sprejanje pod većim tlakom, sa veće distance, sa bržim pomicanjem prskalice i otapalima

koja brzo hlape daje više mat izgled slike (laka). U ovom slučaju dobivena površina laka će biti

grublja, rasipat će malo svjetlosti i time intenzitet boja činiti manje napadnim. Niži tlak, manja

distanca, spori pokreti prskalice i sporije hlapljiva otapala rezultirat će sjajnijim lakom. Tlak se

regulira ovisno o željenom efektu, viskozitetu otopine i širini mlaza (prilagođeno veličini slike).

Sprejanje, također, omogućuje jednoličniji nanos laka, omogućuje na onim mjestima gdje je slika upila

sjaj - deblje ili naknadno nanošenje laka, što je sa kistom gotovo nemoguće "bez ruba". Gušenje

presjajnih mjesta trljajući ili lupkajući svježi lak kistom isto se može provoditi na sprejem nanesenom

laku kao i na onom nanesenom kistom. Završni film koji vrlo ugodno izgleda - sa blagim sjajem, "kao

ljuska od jajeta", a koji je primjeren određenim slikama, može se postići sprejajući dva tanka filma

laka i to tako da se drugi film naprska na prvi dok je prvi sloj u stanju "ni mokar ni suh". Mlaz će pasti


128

na površinu slike u sićušnim kapljicama i rezultirat će (polu)mat izgledom koji se može varirati po

potrebi. Ako prskalica nema regulator protoka, odmakne se jedan korak i kratkim mlazom se brzo

"pospe" lak koji "steže". Sljedeći filmovi naneseni kao ovaj neće dati sjajniji nego još prigušeniji

efekt.

Suh lak se može matirati tako da se prska samim brzo hlapljivim otapalom; npr. Paraloid B-72 lak

se može matirati tako da ga se prska čistim acetonom. Prskalicom naneseno brzo hlapljivo otapalo će

pod tlakom udarati o lak i mikroskopski nahrapaviti površinu filma. Također, ako je zasušeni lak

previše mat, može se prskati sporije hlapljivim otapalom da se bolje livelira i da tako dobije na sjaju.

Ako se prskalicom aplicira lak otopljen brzohlapljivim otapalom (npr. aceton ili toluen) i ako je

otopina gusta ili je lak topao, može se dogoditi da tijekom prskanja lak zasušuje prije dodira sa slikom

i da se slika zabijeli posuta prahom (čestice zasušenog laka). Tada je potrebno ostaviti sliku barem

nekoliko minuta da sigurno prosuše sve čestice, a onda se bijeli prah skine kao da se radi o običnoj

prašini. Otopina laka se jače razrijedi da bi u "mokrom" stanju padala na sliku i problem je riješen.

Dobro prebrisati sliku prije lakiranja još je važnije ako se lak nanosi prskalicom nego ako se

nanosi kistom. Nakon nasprejavanja laka (naročito lakom s brzo hlapljivim otapalima) mogu se vidjeti

pobjeljele stršeće dlačice i slično koje se ranije nisu vidjele. Tada se lak ostavi da se dobro osuši i

jagodicom čistog suhog prsta (ne krpicom jer može ostavljati vlakna) protrljaju se sva lakom skrutnuta

stršeća vlakna i sl. nečist da se odrune. Onda se opet može nasprejati sloj/slojeve laka.

Dok se prska pazi se da se ne radi luk prskalicom, tj. stalno se drži okomito na sliku i na istoj

distanci. Potezi moraju biti jednolični bez trzaja naprijed-nazad. Ako je jedan sloj nanesen u

vodoravnim nanosima, sljedeći sloj se nanosi okomito na prvi. Prvi mlaz i zaokretanja se radi van

slike.

Industrijske76 lakiraonice imaju preciznu mogućnost održavanja temperature, imaju isisne

ventilatore koji organske pare pokušavaju vući ispod visine na kojoj je glava radnika i imaju tzv.

mokre zidove. To znači da se po zidovima slijeva voda u tankom, laganom i ujednačenom mlazu.

Tako se veći dio odbijene atomizirane prašine poluzasušenog laka neće taložiti po prostoriji ni

rezultirati „zadimljenim“ izgledom prostorije. Ipak, takve lakiraonice predviđene su za konstantno

lakiranje tijekom cijelog radnog vremena što nije slučaj ni u vednoj restauratorskoj ili slikarskoj


129

radionici. Ako se takva lakiraonica koristi vrlo rijetko, onda treba obratiti pozornost da se grijanjem

odgovarajuće smanjilo povišenu relativnu vlažnost zraka koju produciraju vodeni zidovi, a koja je vrlo

nepoželjna prilikom lakiranja lakovima na bazi prirodnih smola.

Restauratorskim radionicama se preporučuju posebne prostorije za lakiranje opskrbljene

uređajima za filtriranje zraka i ventilaciju filtriranog zraka /62 str. 277/. Ta prostorija izgleda približno

ovako:

Treba naglasiti da nije svejedno kakvu se prskalicu rabi. Kvalitetne prskalice vrlo fino atomiziraju

mlaz i omogućuju potpunu kontrolu protoka, širine i oblika mlaza. Za aplikaciju lakova kakvi se

koriste za lakiranje slika optimalno se koristiti mlaznicom s oznakom između 0.8 i 1.2.

Komercijalni lakovi upakirani u bočice pod tlakom nisu odgovarajući supstitut kvalitetnoj

prskalici priključenoj na kompresor77. Sprej bočice emitiraju mlaz koji je u sredini gušći nego na

rubovima što uvijek rezultira snažnijim liveliranjem laka po sredini prolaska mlaza po slici (sjajnije) i

slabijim liveliranjem laka po rubovima prolaska mlaza (matiranije). Vrlo je teško nasprejati

ujednačenim film laka iz bočice pod tlakom na format veličine uobičajene galerijske slike ili veći.

Nanošenje valjkom

Osim prskalicom i kistom lakovi se mogu nanositi i valjkom. Pritom je moguć efekt narančine kore

ili balončići. Zato sa svakim lakom treba napraviti probu. Valjkom se ne nanosi mat lak.

76 Proizvodnja namještaja, industrijsko lakiranje metalnih dijelova... 77 Kompresor mora imati rezervoar za komprimirani zrak i redukcijski ventil s kondenzatorom za vlagu. Kompresori koji nemaju rezervoar produciraju neujednačen, pulsirajući potisak.


130

VIII.

ZAŠTITA STAKLOM

VIII, 1. UVOD

Činjenica je da zaštita slike staklom produžuje život slici, a lak traje barem dvostruko duže /66

str. 23/.

Male slike, crteži, minijature, gvaševi, akvareli i osobito pasteli su se oduvijek uokvirivali pod

staklo. Slika se pod staklo stavlja isključivo zbog zaštite (od mehaničkog oštećenja, UV zraka,

zagađenja u zraku i prašine), a sa estetskog gledišta staklo je smetnja zbog zrcalnog refleksa. Refleks

osobito kvari tamne slike.

U industrijskim gradovima su se zbog rastućeg zagađenja još krajem 19. stoljeća slike zaštićivale

od prljavštine i plinova - staklom. I danas se usprkos klimatizaciji s filtrima u muzejima zagađenih

gradova taloži puno prljavštine. U Londonu su za svoje muzeje još u 19. stoljeću konstruirali posebne

okvire sa kojih se vrlo lako skidalo staklo (zbog čišćenja), a da se slika ne skida sa zida.

Danas je u svijetu odnos prema ustakljenju slika podijeljen (zaštitno djelovanje : estetsko

djelovanje stakla). Londonska Wallace Collection je još 1900. godine imala sve svoje slike ustakljene,

ali je nedavno većim dijelom opet uklonila staklo. U mnogim su svjetskim muzejima samo najvrednija

remek djela "iza stakla". Neki su njemački muzeji (u Düsseldorfu, Hamburgu, Hannoveru, Kasselu,

Münchenu) tek nedavno, osamdesetih godina odlučili masovno ustakljivati slike, prvenstveno zbog

zaštite od učestalih huliganskih napada. Tako, dok neki muzeji uklanjaju stakla, neki ih tek

postavljaju.

Razne se vrste stakla koriste za ustakljenje slika. Dijele se u dvije skupine: prava stakla i stakla od

plastičnih masa.

Prednosti stakala od plastičnih masa:

- lagana su;

- postoje UV filtrirajuća;


131

- teško su lomljiva za razliku od pravih stakala.

Mane stakala od plastičnih masa:

- mogu biti elektrostatična;

- ako su tanka a velika, imaju tendenciju ka svijanju;

- ne postoji dovoljno kvalitetan postupak smanjenja refleksa (kao što postoji za obično staklo);

- neka stakla mogu požutjeti s vremenom;

- neka se lako ogrebu.

Prednosti pravog stakla:

- nemaju elektrostatičnog naboja;

- tvrđa su od većine stakala od plastičnih masa, tj. teže ostaju ogrebotine;

- kruća su od plastičnih masa;

- postoje vrlo kvalitetne metode reduciranja sjaja.

Mane pravog stakla:

- teže je od plastičnih masa;

- ne postoji obično staklo koje zadovoljava izgledom a da dovoljno eliminira UV zrake;

- lako se lomi.


132

VIII, 2. VRSTE STAKALA

VIII, 2. 1. PRAVA STAKLA

1. Obična stakla

Postoje razne vrste koje variraju u sastavu i jasnoći transmitacije. Varijacije ovise i o

proizvođaču, međutim, grubo gledajući s aspekta uokvirivanja slika - zbog približno podjednake

lomljivosti i sličnog refleksa "klasičnih" stakala sva se mogu svesti pod zajednički nazivnik i zajedno

promatrati. Najčešće se koristi ono debljine 2 mm ili 3 mm (prozorsko). Ta stakla pri okomitom padu

svjetlosti imaju refleks više od 8% /66 str. 23/). Za velike formate su dosta teška i lako pucaju u

transportu. Rijetko se za uokvirenje koriste deblja stakla.

2. Stakla koja ne reflektiraju svjetlost

Postoje dvije vrste:

a) Stakla koja svoje nereflektirajuće djelovanje duguju mikroskopskoj hrapavosti svoje površine. Ta

stakla moraju biti u dodiru sa slikom da ne bi djelovala magličasto. S obzirom na to da se

konzervatorski gledano slike ne smije uokviriti licem na staklo, ova stakla se ne može preporučiti /6/.

b) Stakla koja svoje nereflektirajuće djelovanje duguju posebnim premazima. Takva stakla ne moraju

biti u kontaktu sa slikom. Ta stakla nisu idealna, ali su uz odgovarajuće galerijsko osvjetljenje

praktično nevidljiva. Vrlo su skupa, ali su trenutno, estetski gledano, najbolje rješenje za ustakljenje

slika. Ne smije se zaboraviti da su ova stakla lomljiva.

Američki proizvod Denglas /11 str. 121/ ne mora biti u kontaktu s objektom i ostaje gotovo

nevidljiv ako se gleda iz gotovo svih uglova, bez da bilo što u izgledu objekta oduzima ili kvari /11 str.

121/. Efikasan je bilo da se nalazi u blizini objekta, kao u uokvirene slike, ili na većoj distanci kao u

slučaju vitrine. Njegova površina (tanki metalni premazi) ne može biti baš lako ugrebana, ipak treba

paziti pri čišćenju,a čisti se posebnom tekućinom. Inertan je i nema statičkog naboja.

Mirogard der Deutschen Spezialglas A. G. /66 str. 23/ vrlo su efikasna stakla koja ne reflektiraju

svjetlost. Njihova djelotvornost počiva na nizu ekstremno tankih slojeva koji reduciraju refleks a

nanose se specijalnim postupkom uranjanja. Mirogard Protect se sastoje od plastične UV


133

apsorbirajuće jezgre u sendviču nereflektirajućih stakala. Plastična jezgra otežava lomljivost, a

nereflektirajuća stakla kvalitetno smanjuju refleks čime Mirogard Protect kombinira prednosti običnog

stakla i stakala od plastičnih masa.

Nakon čitave serije napada na remek djela u minhenskom Alten Pinakothek muzeju - uprava

muzeja je iz očaja odlučila sve slike zaštititi postavljanjem pod staklo. Testiranje raznih

nereflektirajućih stakala je pokazalo da je za tu svrhu Mirogard trenutno najbolje što postoji po svojim

osobinama. Sva tzv. nereflektirajuća stakla ipak reflektiraju nešto malo svjetlosti, tako Mirogard

reflektira (skoro neznatnih) 1%, pri okomitom padu svjetlosti. Tih 1% može se eliminirati pravilnim

osvjetljenjem, kakvo muzeji i galerije imaju (trebali bi imati), jer u protivnom i neustakljene slike,

osobito one sjajno lakirane imaju refleks. U slučaju galerijskog svjetla i pod uvjetom da se sliku gleda

frontalno - Mirogard je nevidljiv. Prema podatku proizvođača stakla, boje ustakljene slike se

reproduciraju nepatvoreno, što je relativno točno. Ali čak i najsavršenije nereflektirajuće staklo u

nekim okolnostima mijenja izgled slike. Npr. Tizianova Krunidba trnovom krunom (Alten Pinakothek)

izgleda zbog različitog indeksa loma svjetlosti stakla za nijansu tamnija, a iza običnog stakla izgleda

još tamnija. U svijetlih tonova optičke su promjene, u pravilu, gotovo neprimjetne.

VIII, 2. 2. STAKLA OD PLASTIČNIH MASA

1. (Poli)metil metakrilat stakla

Kemijski je to stabilan (Fellerov A razred /26 str. 183/) i prilično inertan materijal, ali ga njegova

elektrostatička svojstva (privlači prašinu) čine neodgovarajućim za uokvirivanje praškastih medija

(pastel, ugljen i sl.). Postoje antistatičke polir paste koje neutraliziraju djelovanje statičkog naboja /11

str. 121/. Najdjelotvornije su kad se postave s obje strane stakla. Vanjski se sloj treba povremeno

obnoviti jer se skine manipuliranjem slikom i čišćenjem. Postojanje tog filma s unutarnje strane okvira

neće stvoriti unutarnju klimu opasnu za sliku ili papir. Premaz nije hlapljiv i/ili je pH neutralan ili je

blago lužnat. U svakom slučaju treba postojati separator (zrak), kao i uvijek, između stakla i objekta.

Obično (poli)metil metakrilat staklo je u nas poznato pod komercijalnim nazivom pleksiglas.

Pleksiglas se teško lomi, ali je vrlo osjetljiv na ogrebotine. Savitljiv je pa udaljenost od njega do slike

mora biti nešto dublja. (Poli)metil metakrilat se prodaje i pod drugim komercijalnim nazivima, npr.

Perspex, Acrylite ili Lucite. Osim običnih (poli)metil metakrilat stakala postoje i posebna. Lucite AR

i SAR (Abrasion Resistant (otporan na ogrebotine) i Super Abrasion Resistant) sastoje se od

(poli)metil metakrilat jezgre preko koje se nalaze slojevi vrlo čvrste, bistre plastične mase da bi staklo

bilo otpornije na ogrebotine. U SAD je to popularno staklo, jer teško puca i općenito se teško oštećuje,


134

pa se kupljenu sliku uokvirenu u Lucite AR ili SAR može slati i poštom. Lucite SAR se inače koristi

kao staklo izloženo vandalima i kao staklo u bankama jer ga ne probija metak /AIN plastics katalog

str. 12/ (i neka druga akrilna stakla su toliko čvrsta da ih metak ne probija npr. Acrylite GP BR).

Lucite SAR je prozirniji od običnog (poli)metil metakrilata, 45 puta je otporniji na ogrebotine i daleko

je manje elektrostatičan. Proizvode se i posebne vrste sa jezgrom koja filtrira UV zrake, npr: Plexiglas

UF-1 i Lucite AR UF-4 koji su bezbojni, dok su Plexiglas UF-3 i Lucite AR UF-3 blago žućkaste

boje. Pošto UV zrake oštećuju i ubrzavaju propadanje slika, i to djelujući prvenstveno na diskoloraciju

nekih pigmenata, slabljenje papirnog nosioca, tkanja.... to se za uokvirivanje preporučuju UV

apsorbirajuća stakla. UV filtri žućkaste boje su daleko djelotvorniji od bezbojnih /12/, ali kvare

percipiranje djela. Proizvode se i (poli)metil metakrilat stakla koja ne reflektiraju svjetlost, npr.

Acrylite FF P-99, ali spadaju u prvu skupinu nereflektirajućih stakala (mikroskopski hrapava).

2. (Poli)karbonat stakla

Lexan 9034 je puno jači i otporniji nego (poli)metil metakrilat stakla. Smatra se nelomljivim.

Lexan Margard MR-5000 je još dodatno pojačan protiv ugrebavanja. Ta stakla su najbolja zaštita od

vandalizma. Koriste se za ograde sportskih stadiona, prozore navijačkih autobusa, u građevinarstvu

itd. Oba tipa su UV apsorbirajuća /6/. Komercijalni nazivi (poli)karbonat smola su: Lexan, Hyzoid,

Polyglaze, Calbre, Makrolon /AIN Plastics katalog str. 36/.


135

VIII, 3. UOKVIRIVANJE POD STAKLO

Funkcija distancera*78 (ili dubokog paspartua) jest da djeluje kao separator između stakla i slike.

Prazan prostor ispunjen zrakom*79 između slike i stakla štiti sliku od zloglasne povišene vlažnosti na

specifično hladnom staklu.

Za velike slike na platnu na kojima se osobito vidi kako dišu - nategnu se ili olabave ovisno o

promjenama relativne vlage zraka, vrlo je važno ostaviti dovoljno prostora između platna i stakla, da

kada su opuštene ne bi došle u kontakt sa staklom*80. Ako se slika deformira i mjestimično se nasloni

na staklo započet će ubrzan proces diskoloracije naslonjenih mjesta. Ako je ta slika urađena na kartonu

ili papiru od drvenjače (npr. natronu), što je čest slučaj u ovom i krajem prošlog stoljeća - na mjestima

(grbama) koja diraju staklo boja će pod utjecajem visoke relativne vlage i/ili kondenza prvo

diskolorirati, a onda će se na tom mjestu otvoriti rupa u nosiocu, zbog izgaranja kojeg su uzrok aciditet

i nečistoća (osobito lignin) papira od drvenjače (ili poleđine koja pridržava papir, tj. kartona od

drvenjače, panel ploče, drva...). Slike koje su prislonjene na staklo, osobito one urađene na papiru,

78*Na onoj strani kojom se naslanja na sliku, distancer treba biti presvučen mekanom amortizirajućom trakom

da se spriječi oštećivanje ruba slike zbog pritiska o tvrdi distancer. 79* Preporučalo se posebnom tehnikom uokvirivanja za krajnje osjetljive slučajeve zrak zamijeniti inertnim

plinom (dušik, argon), da se na taj način uspori ili zaustavi oksidacijski proces propadanja umjetnine ili drugog predmeta od vrijednosti (npr. tako je (u dušiku) zaštićena i izložena američka Deklaracija neovisnosti). Iako je bez sumnje da će čuvanje osjetljivih predmeta u inertnom plinu u budućnosti imati veću primjenu nego danas, pokazalo se da taj postupak nije rješenje za sve, tj. da ne daje očekivane rezultate sa svim materijalima /45 str. 190/. Npr. neki su pigmenti vezali uz sebe spoj kisika, pa i kad su u inertnom okružju nastavljaju oksidirati i propadati.

80*Ovisno o veličini slike - barem 5 mm.


136

nisu podložnije samo kemijskom propadanju od onih koje su odvojene od stakla, već i biološkom

(plijesan i druge gljivice).


137

LITERATURA:

/1/ American Institute for Conservation, New Varnish from Winsor & Newton, AIC News str. 21,

March 1992.

/2/ Gustav A. Berger, Inpainting Using PVA Medium, Preprints of the IIC Brussels Congres 1990.

/3/ F. J. Bockhoff, Ker-Min Guo, G. E. Richards and E. Bockhoff, Infrared studies of the kinetics

of insolubilization of soluble nylon, Preprints of the IIC Paris Congress 1984 str. 81-86.

/4/ James Bourdeau, A further examination of the barrier properties of Tinuvin 327 ultraviolet

absorber in the protection of dammar films, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990 str. 165-

167.

/5/ Gregory S. Byrne, Adhesive formulations manipulated by the addition of fumed colloidal silica,

Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 78-80.

/6/ Canadian Conservation Institute, Glazing Materials for Framing Works on Paper, CCI Notes

11/3, Ottawa 1988.

/7/ Canadian Conservation Institute (by R. S. Williams), Display and Storage of Museum Objects

containing Cellulose Nitrate, CCI Notes 15/3, Ottawa 1988.

/8/ Tom Caley, Aspects of varnishes and the cleaning of oil paintings before 1700, Preprints of the

IIC Brussels Congres 1990. str. 70-73.

/9/ Leslie Carlyle, British nineteenth-century oil painting instruction books, Preprints of the IIC

Brussels Congres 1990. str. 76-80.

/10/ Conservation Materials Ltd, Upute i katalog, Sparks (Nevada) 1990.

/11/ Anne F. Clapp, Curatorial Care of Works of Art on Paper, Lyons and Burford, New York 1987.

/12/ P. Cox Crews, A comparison of clear versus yellow ultraviolet filters in reducing fading of

selected dyes, Studies in Conservation 33, 1988.

/13/ Dauchot-Dehon, E. de Witte, Etude du temps de sechage du vernis Paraloid B-72 sur les

peintures, Preprints ICOM Triennial Meeting Zagreb 1978 (78/16/2).


138

/14/ Jane L. Down, Adhesive testing at the Canadian Conservation Institute, past and future,


/15/ J. Dunkerton, J. Kirby and R. White, Varnish and early Italian tempera paintings, Preprints of

the IIC Brussels Congress 1990, str. 63-69.

/16/ Robert L. Feller, New solvent-type varnishes, Recent Advances in Conservation, Butterworths

1963.

/17/ Robert L. Feller, M. Curran, Changes in solubility and removability of varnish resins with age,

Preprints ICOM Triennial Meeting Venecija 1975 (75/22/4) također objavljeno u: Bulletin of the

American Institute for Conservation 15 br. 2 str. 17-26 (1975).

/18/ Robert L. Feller, Relative solvent power needed to remove various aged solvent-type coatings,

U Brommelle and Smith (eds) Conservation of Painting and the Graphic Arts, Butterworths

1976. str. 158-161.

/19/ Robert L. Feller, Problems in the investigation of picture varnishes, U Brommelle and Smith

(eds) Conservation of Painting and the Graphic Arts, Butterworths 1976. str. 137-144.

/20/ Robert L. Feller, Standards in the evaluation of thermoplastic Resins, Preprints ICOM Triennial

Meeting Zagreb 1978. (78/16/4).

/21/ Robert L. Feller, Developments in the testing and application of protective coatings, Preprints

ICOM Triennial Meeting Ottawa 1981. (81/16/1).

/22/ Robert L. Feller, Nathan Stolow, Elizabeth H. Jones, On Picture Varnishes and Their

Solvents, National Gallery of Art, Washington 1985.

/23/ Robert L. Fieux, Silicone polimers for relining of paintings, Preprints of the IIC Paris Congress

1984, str. 46-49.

/24/ R. J. Gettens, G. L. Stout, Painting Materials, Dover, New York 1966.

/25/ Mark D. Gottsegen, A Manual of Painting Materials and Techniques, Harper & Row, New York

1987.

/26/ C. V. Horie, Materials for Conservation, Butterworths 1987.

/27/ R. Howells, A. Burnstock, G. Hedley and S. Hackney, Polymer dispersions artificially aged,


/28/ V. Hršak - Flajšman, Ljepila na bazi polivinil acetata, njihova svojstva i primjena pri

restauriranju i uvezivanju, Radovi Arhiva JAZU sv. 1, Zagreb 1972.

/29/ Aleksandar Johanides, Boje i lakovi, Tehnička knjiga, Zagreb 1960.

/30/ Kenneth B. Katz, The artist's intention and the varnishing of German Expressionist paintings:

two case studies, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990, str. 158-159.

/31/ Stephen P. Koob, The continued use of shellac as an adhesive - why ? Preprints of the IIC Paris

Congress 1984, str. 103.


139

/32/ Herman Kuhn, Conservation and Restoration of Works of Art and Antiquities vol. 1.

Butterworths 1985.

/33/ Dan Kushel, Preparing and labeling resin solutions, Skripta, Buffalo State College 1988.

/34/ Dan Kushel, Varnish resins for conservation, Skripta, Buffalo State College 1988.

/35/ Dan Kushel, Properties of resins. Skripta. Buffalo State College 1988.

/36/ Raymond H. Lafontaine, Decreasing the yellowing rate of dammar varnish using antioxidants,

Studies in Conservation 24, 1979.

/37/ Raymond H. Lafontaine, Effect of Irganox 565 on the removability of dammar films, Studies in

Conservation 24, 1979.

/38/ Raymond H. Lafontaine, Use of stabilizers in varnish formulations, Preprints ICOM Triennial

Meeting Ottawa 1981. (81/16/5).

/39/ Lascaux Restauro, Upute i katalog, Bruttisellen 1992.

/40/ Mark Leonard, Some observations on the use and appearance of two new synthetic resins for

picture varnishes, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990 str. 174-176.

/41/ Carolyn Lamb, Acrylics: new material, new problems. Skripta sa simpozija: The conservation of

modern paintings. The UK Institute for Conservation and the Tate Gallery, London 1982.

/42/ L. Masschelein-Kleiner, Ancient Binding Media, Varnishes and Adhesives, ICCROM 1985.

/43/ George Mavrov, Aging of Silicone Resins, Studies in Conservation 28, 1983.

/44/ C. Newey, R. Boff, V. Daniels, M. Pascoe, N. Tennent, Adhesives and Coatings, Science for

Conservators; Crafts Council Conservation Science Teaching Series, book 3, London 1983.

/45/ T. Padfield, S. Landi, The light-fastness of the natural dyes, Studies in Conservation 4, 1966.

/46/ Cornelia M. Peres, Vincent van Gogh's tryptich of trees in blossom, Arles (1888); part II, On

egg white varnishes, Preprints of the IIC Brussels Congres 1990.

/47/ Gino Piva, Manuale pratico di tecnica pitorica, Ulrico Hoepli 1980.

/48/ H. J. Plenderleith and A. E. A. Werner, The Conservation of Antiquities and Works of Art,

Oxford University Press, London 1974.

/49/ Karen Raft, A preliminary report on the possibility of using bleached beeswax to improve the

resolubility of picture varnishes based on polycyclohexanones, Studies in Conservation 30,1985.

/50/ Julie A. Reilly, Celluloid Objects: Their Chemistry and Preservation, Journal of the AIC, Fall

1991.

/51/ J. Richardson, Crimes against the Cubists, The New York Review of Books, June 1983.

/52/ E. Rene de la Rie, The influence of varnishes on the appearance of paintings, Studies in


/53/ E. Rene de la Rie, An evaluation of Irganox 565 as a stabilizer for dammar picture varnishes,

Studies in Conservation 33, 1988.


140

/54/ E. Rene de la Rie, Photocnemical and thermal degradation of films of dammar resin, Studies in


/55/ E. Rene de la Rie, Polymer stabilizers, a survey with reference to possible applications in the

conservation field, Studies in Conservation 33, 1988.

/56/ E. Rene de la Rie, A. M. Shedrinsky, The chemistry of Ketone resins and the synthesis ofa

derivative with increased stability and flexibility, Studies in Conservation 34, 1989.

/57/ E. Rene de la Rie, C. W. McGlinchey, Stabilized dammar picture varnish, Studies in


/58/ E. Rene de la Rie, Old Master Paintings: A Study of the Varnish Problem, Analytical Chemistry,

No. 21, Nov. 1989, str. 1228-1240, American Chemical Society.

/59/ E. Rene de la Rie and Christopher W. McGlinchey, New synthetic resins for picture varnishes,

Preprints of the IIC Brussels Congress 1990 str. 168-173.

/60/ E. Rene de la Rie and Christopher W. McGlinchey, The effect of a HALS on the aging of

dammar and mastic varnish in an environment free of ultraviolet light, Preprints of the IIC

Brussels Congress 1990 str. 160-164.

/61/ E. Rene de la Rie, Polymer Aditives for Synthetic Low-Molecular-Weight Varnishes, Preprints

ICOM Triennial Meeting Washington, DC, 1993.

/62/ Helmut Ruhemann, The Cleaning of Paintings, Faber and Faber, London 1968.

/63/ Catherine Sease, The case against using soluble nylon in conservation work, Studies in


/64/ Scientific Research Department of the National Gallery of Art in Washington, HALS-

stabilized damar varnish, AIC News Jan. 1992.

/65/ Yvonne R. Shashoua, Mechanical Testing of Resins for Use in Conservation, Preprints ICOM

Triennial Meeting Washington, DC, 1993.

/66/ Hubertus von Sonnenburg, Die Verglasung von Gemalden, Restauro 1, 1990.

/67/ Naoko Sonoda et Jean-Paul Rioux, Identification des materiaux synthetiques dans les peintures

modernes, I. vernis et liants polymeres, Studies in Conservation 35, 1990.

/68/ Sigo Summereeker, Preparacija i upotreba smolastih firnisa, Časopis Umetnost 1, 1949.

/69/ Garry Thomson, Some picture varnishes, Studies in Conservation 3, 1957.

/70/ Garry Thomson, New picture varnishes, Recent Advances in Conservation, Butterworths 1963.

/71/ Daniel V. Thompson, The Materials and Techniques of Medieval Painting, Dover, New York

1956.

/72/ Kurt Wehlte, The Materials and Techniques of Painting, Prentice Hall Press, New York 1975.

/73/ E. de Witte, M. Goessens-Landrie, E. J. Goethals, R. Simonds, The structure of "old" and

"new" Paraloid B-72, Preprints ICOM Triennial Meeting Zagreb 1978. (78/16/3).


141

/74/ E. de Witte, M. Goessens-Landrie, The influence of light on the appearance and stability of

varnishes, Bulletin IRPA 17 1978/79.

/75/ E. de Witte, M. Goessens-Landrie, E. J. Goethals, K. van Lerberghe, C. van Springel,

Synthesis of an acrylic varnish with high refractive index, Preprints ICOM Triennial Meeting

Ottawa 1981 (81/16/4).

/76/ E. De Witte, S. Florquin and M. Goessens Landrie, Influence of the modifications on film

properties, Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 32-36.

/77/ J. Zelinger, V. Heidingsfeld, P. Kotlik, E. Šimunkova, Chemie v praci konzervatora a

restauratora, Achademia Praha 1987.

/78/ Varnishes - Authenticity and Permanence, izvještaj sa savjetovanja u Otawi, AIC News January

1995. str. 15-26.

---- Prospekti/katalozi/upute proizvođača.


142

POZLATA


143

IMPREGNACIJA DRVENOG NOSIOCA

Drveni nosilac ne smije biti hladan. Tutkalo se grije da bude vrlo toplo. Drveni nosilac, uključujući

okvir i pozadinu daske, impregnira se otopinom tutkala tupkanjem kistom u toploj sobi. Meko drvo

(lipa i sl) impregnira se 7-10%-tnim kožnim tutkalom. Tvrdo drvo (hrast i sl) može se impregnirati s

10-30%-tnim kožnim tutkalom. Sutradan postavlja se drugi sloj impregnacije istom otopinom tutkala i

na isti način, a može se umjesto drugog sloja impregnanta postavili maruflažu.

Maruflaža se može lijepiti samo preko rascjepa, spojeva i čvorova ili preko cijele površine nosioca

koji će se oslikati/pozlatiti. Drveni nosilac treba biti impregniran. Platno treba biti iskuhano da se

ispere impregnant i treba biti suho prije nego se umoči u tutkalnu otopinu. Maruflaža se lijepi istom

otopinom tutkala kao za impregnaciju.

Izreže smo platno malo veće od potrebnog. Toplu dasku premaže se vručom 15%-tnom otopinom

tutkala, uključujući i poleđinu daske. Odmah potom, zgužva se i umoči platno u istu otopinu tutkala,

malo se ocijedi i postavi na nosilac. Platno treba razvlačiti i pritiskati na nosilac, peglati drvenom

pločicom da se poravna, locira i istisne višak tutkala. Dok je mokro, i dok se pegla, skalpelom se

obreže višak platna, radije može ostati nepokriven koji milimetar nosioca nego da se platno gužva ili

presavija. Višak tutkala istisnuti ravnanjem i pritiskanjem; pokupiti istisnuto vlažnom spužvicom i

suhom krpom.

POZLATARSKA OSNOVA (KREDNA OSNOVA, GESSO OSNOVA)

Osnova se nanosi na cijelu dasku: maruflažu i poleđinu. Koristi se kreda CaCO3 (sjeverna evropa) ili

bolonjska kreda CaSO4 - mrtvi gips (Italija, mediteransko područje). Prvi sloj osnove radi se jakim

tutkalom (10-15%-tna otopina) u koju se stavi malo krede tek da se zabijeli kao mlijeko. Prvi sloj

nanosi se vruč tupkanjem okruglim debelim kistom. Tupka se da bude vrlo tanko - tako je prvi sloj

osnove u biti polu osnova, a polu impregnacija.

Kredna osnova pravi se u loncu s dvostrukim dnom. U vruču tutkalnu otopinu dodaje se prosijana

kreda postupno, samo onoliko koliko otopina pije. Koristi se najradije 10-12%-tnu otopinu tutkala.

3-4 sloja nanose se kistom polako razmazujući potezima 5-10 cm da kredna osnova sama "legne".

Svaki sloj suši se jedan dan. Jedan način obrade je da se svaki sloj nakon sušenja brusi. Drugi način

obrade je da se ništa ne brusi i ne ravna dok se ne postavi zadnji sloj. U svaki sljedeći sloj kredne

osnove doda se malo krede u prahu, tako da sloj bude nešto slabije vezan nego prethodni (tj.


144

koncentracija tutkala postupno malo opada). Nakon 3-4 sloja kistom, ista se kredna osnova može

razmazivati špahtlom tako da se kistom nanese kredna osnova i onda se tanji i ravna špahtlom (gladi i

struže – špahtla se umače u toplu vodu jer osnova želira) itd. Nakon 20 min, kad prosuši a ne osuši se

sasvim, na taj sloj može se staviti drugi namaz i obrađivati na isti način do fine glatkoće. Sutradan,

mogu se postaviti još dva sloja krede (malo slabije vezane) i obrađuju se na isti način.

Nakon sušenja, kredna osnova obradi se finim brusnim papirom.

Fiksiranje slabo vezanih boja i osnove kojih je vezivo na bazi bjelančevina

Ako se osnova ili boja brišu pod prstom jer su slabo vezane, a vezivo je na proteinskoj bazi (tutkalo!),

može se fiksirati 4%-tnom otopinom formalina. Formalin se obilno nalije i, ako je moguće, razmazuje

se kistom da boja / osnova bude jednolično natopljena. Ako se treba staviti nove slojeve kredne

osnove ili boje, treba ih se postaviti prije nego se formalin potpuno osuši, jer kad se osuši odbijat će

vodu.

ORNAMENTIRANJE KREDNE (ILI GESSO) OSNOVE

Pastiglia je tehnika gradnje ornamenata krednom osnovom. Ornament se reljefno slika krednom

osnovom pomoću tankog kista. Pastiglia je tehnika ornamentiranja koja je bila popularna u Italiji i

južnoj Europi.

Graviranje kredne osnove je naročito popularno u sjevernoj Europi; ornament se olovkom nacrta na

poluprozirnom papiru, okrene se tako da crtež bude prislonjen na osnovu i sa stražnje strane crteža

trlja se da se crtež olovkom prenese na osnovu (zrcalno), nakon čega se u krednoj osnovi ornament po

crtežu. Tankim mekanim kistom kreda se prvo malo namoči da se mekše gravira. Zatim se gravira u

vlažno. Oštrim mokrim kistom može se smekšati rubove preoštrog reza. Mogu se gravirati i vrlo

komplicirani i duboki reljefi u kredi. Kreda se može gravirati raznim reznim alatima i raznim

potezima. Gravirati se može i utiskivanjem npr. plosnatim alatkama sličnim odvijaču - valjkastim

vodoravnim, cik-cak itd. potezima.

Punciranje se ne radi u ovoj fazi nego nakon polaganja listića, a prije ahatiranja.


145

POLIMENTNA POZLATA

Na suhoj izgraviranoj i brusnim papirom obrađenoj krednoj osnovi radi se izolacija tzv. lešenje.

Lešenje se radi od tutkalne otopine 3-5%-tne koja se u tarioniku dodaje u malo žutog polimenta, tek

toliko da se može vidjeti gdje je lešeno. Tutkalna otopina može sadržati malo alkohola (do 10%) ili

kemijskog fungicida. Leši se mekanim plosnatim kistom. Temperatura smjese ne smije biti viša od 40

C, kao i za bolus.

Bolus je tutkalna otopina (ili otopina bjelanjka) + poliment, ali jače obojana polimentom od leša. Rade

se tri sloja bolusiranja, nanose se okomito na prethodni. Novi sloj bolusa postavlja se nakon što

prethodni prosuši ili izgubi sjaj. Bolus se radi s 3%-tnim tutkalom. Bolus mora biti poluproziran,

razmaziv i ne topliji od 30-35 C. Podloga na koju se nanosi ne bi smjela biti hladnija od 20 C. Proba

da li je bolus dobar za pozlatu radi se tako da se na njega nanese rakija; ako ne pije - prejako je; ako se

briše - preslabo je vezan.

Jastučić za pozlatu odmašćuje se oker pigmentom. Nož za pozlatu oštri se (zaglađuje!) ahatom.

Nadlanica se zamasti rastrljavanjem malo čistog vazelina. O taj vazelin protrlja se pozlatarski kist koji

se obriše da ne bi ostalo previše vazelina na njemu. Taj kist prihvaća i prenosi zlatni listić. U rakiju

doda se malo tutkalne otopine. Mekani kist za rakiju umoči se u rakiju koja se obilno nanese na bolus

na nešto većoj površini nego što je velićina listića. Pozlatarskim kistom uzme se zlatni listić i nanese

na bolus mokar od rakije. Postupak nanošenja listića ponavlja se uz preklope od cca. 1-2 mm. Nakon

5-10 min od nanošenja listića uzme se čist tampon vate pomoću kojeg se listić pritiska da se priljepe

svi mjehurići.

Punciranje zlata radi se nakon polaganja zlata, prije poliranja ahatom. Alatka je tupa puncirka

(obrađeni čavao ili sl.) kojeg se udara čekićem. Graviranje crta na zlato može se raditi alatkom

oblikom sličnom nožu za pizzu (polukružna tupa oštrica kojom se upire).

Ahatiranje se radi obično 1 sat nakon nanošenja zlatnih listića, a ako se radi u vlažnom podrumu

vjerojatno će trebati ahatirati sutradan. Da li je pozlata spremna za ahatiranje proba se ahatom. Za

ahatiranje listić ne smije biti suho tvrd (presuh = prekasno); niti prevlažan da se guli pod ahatom

(premokar = prerano). Ahatira se ujednačeno i lagano kao da se boja drvenim bojicama.

Manji popravci na pozlati rade se tako da se dahom ovlaži podloga i priljepi komadić listića, ili na isti

način kako se pozlaćivalo tj. pomoću rakije.


146

Završna zaštita polimentne pozlate

Na polimentu se može pozlaćivati pravim zlatom, ali i imitacijom tj. schlag metalom. Ipak, s

obzirom da je priprema podloge za polimentnu pozlatu najteži i najzahtjevniji dio posla, nema smisla

raditi takvu pripremu za schlag metal, osim u svrhu vježbe, tj. jeftinijeg obrazovanja kandidata koji

uče pozlatu. Schlag metal se mora zaštititi nekim lakom ili bitumen (asfalt) patinom, u protivnom

oksidira. Pravo zlato ne oksidira. Nikakav lak na pravoj polimentnoj pozlati ne izgleda profinjeno -

lakiranjem se prava polimentna pozlata degradira. Na pravoj polimentnoj pozlati može se postaviti

voštana pasta koju se nakon sušenja može mekanom krpicom ili baršunom polirati. Polirani tanki

voštani sloj ne degradira izgled zlata. Matirati se polimentnu pozlatu može 1-3%-tnom otopinom

tutkala. U tom slučaju potez kista se ne smije ponoviti preko istog mjesta jer zbog vodom omekšanog

bolusa drugi potez može oštetiti pozlatu.

Varijacije tradicionalne poliment pozlate

Osim tutkalne poliment pozlate među tradicionalnim vodenim pozlatama postoji i jajčana poliment

pozlata. Umjesto tutkalne otopine koristi se razrijeđeni bjelanjak u smjesi s polimentom. Bjelanjak se

u bočici smućka da malo zapjeni. Dolije se voda s trunkom sapuna ili šećera ili meda81, da bi bilo

razmazivo kao tuš i to na 1 dio bjelanjka, 2 dijela vode. Dijelove namještaja izložene trenju nije

primjereno pozlaćivati tutkalnom polimentnom pozlatom jer se vrlo lako oštećuje; primjerenije je

pozlatiti polimentnom pozlatom na bazi bjelanjka (ili još otpornijom uljnom mikstionskom pozlatom).

Umjesto rakije Englezi koriste gin, a na sjeveru Europe koristi se votka. Može se koristiti voda

umjesto rakije naročito za pozlatu na bjelanjak, ali poželjnije je da hlapljivost i površinska napetost

vode budu modificirani alkoholom.

Srebrenje listićima srebra identično je pozlaćivanju pravim zlatom, samo je listić malo deblji i teži.

Schlag metal (imitacija zlata) je još deblji od srebra i znatno je veći tako da je potrebno više rezanja

(standardni format zlatnog listića je 8x8 cm; standardni format schlag metala je 16x16 cm). Imitacija

srebra na bazi kositra je stabilnija na oksidiranje od običnog srebra, ali oksidacija srebra (patina tamne

toplo-sive boje) smatra se profinjenom. Iako se imitacijom zlata i imitacijom srebra može pozlaćivati

na poliment, to je rijetka praksa i imitacije se prvenstveno koriste u mikstionskom pozlaćivanju.


147

Srodna ovim vrstama pozlate zvanih još “poliment pozlata ili vodena pozlata” jest i austrijska Kollner

pozlata. Vezivo je sintetična smola, ahatira se i reverzibilna je organskim otapalima. Kollner pozlata

popularna je među restauratorima u SAD-u. Podloga za Kollner bolus može biti akrilna slikarska

osnova. Tako, pozlata može biti postavljena na elastičnu podlogu koja će bez oštećenja podnositi

velike mikroklimatske promjene.

Postoji i vrlo profinjen efekt pozlaćivanja na način da se postavi srebrne listiće, zatim na njih zlatno-

žutu lazuru (lak + bojilo) – popularno u doba baroka, a naročito u doba historicizma. (v poglavlje o

retuširanju)

Lijepiti listiće moguće je na bilo koji lak koji se prethodno omekša odgovarajućim otapalom. Finom

prskalicom se ovlaži lak na manjoj površini i dok je lak ljepljiv postavi se listić. Akrilni lakovi su se

pokazali najpogodniji za ovu vrstu pozlaćivanja, ali metoda nije popularna osim za manje popravke jer

je neugodna i otrovna za rad.

MIKSTIONSKA POZLATA

Postoje dva tipa mikstiona: uljni i vodeni. Uljni mikstioni se sastoje od sušivog ulja u kojem su

rastaljene odgovarajuće smole i u kojeg je dodan sikativ. Ovisno o sikativiziranosti nazivaju se tri

satni, šest satni i dvanaest satni. Vodeni mikstion je na bazi disperzije sintetičnih smola. Akrilna

disperzija Plekstol 360 može poslužiti kao vodeni mikstion. Vodeni mikstioni nazivaju se petnaest

minutni.

Uljni mikstioni

Nazivi petnaest minutni, tri satni, šest satni i dvanest satni označavaju vrijeme koje je potrebno da

mikstion iz mokrog stanja pređe u ljepljivo. Listiće zlata ili schlag metala lijepi se na uljni mikstion

kad „škripi“ pod prstom tj. aplicirani mikstion ne smij biti gnjecav (nedovoljno suhi), ali ni tvrd

(presuh)... Oznaka tri satni, šest satni ili dvanaest satni označava približno vrijeme koje je mikstionu

potrebno da dostigne takvo stanje. Tri satni i šest satni smatraju se mikstionima za popravke, dok

dvanaest satni omogućuje najujednačenije i najprofinjenije rezultate. Razlog za to leži u činjenici što

najsporije steže i najdulje zadržava idealni stupanj ljepljivosti (tzv. stupanj kad škripi) prije nego

zasuši u čvrst film. Zato omogućuje ujednačen efekt ljepljenja na većoj površini (na cijelom ukrasnom

81 Sapun,med ili šećer se može izbjeći ako se pozlaćuje nešto što će biti izloženo dodirima.


148

okviru npr.) bez prevelike bojazni da će zasušiti prije nego što se postavi zadnji predviđeni listić.

Koliko vremena mikistion ostavlja za zlatiti u jednoj fazi ovisi o nekoliko čimbenika. Prvo, mikstioni

raznih proizvođača se malo razlikuju bez obzira na istosatne oznake. Drugo, razlike mogu biti

uzrokovane starošću mikstiona; starenjem se mikstion kvari, danima ostaje mokar i rezultira mekanom

pozlatom koja se lako oslijedi. Treće, razliku će napraviti toplina prostorije u kojoj se radi i debljima

nanosa. Da bi se postavilo savršeno tanak i ujednačen sloj mikstiona podloga ne smije biti porozna, a

mikstion se nanosi topao ili vruć kako bi imao niži viskozitet i kako bi bio fino razmaziv. Ovisno o

uputi proizvođača može se malo razrijediti terpentinskim uljem ili njegovim mineralnim supstitutom.

Pozlata na bazi uljnog mikstiona je pogodna za pozlatu dijelova namještaja izloženih trenju ili vlažnoj

krpi za čišćenje.

Petnaest minutni mikstion

Petnaest minutni mikstion je spreman za pozlaćivanje čim ishlapi voda iz njega. Ovisno o istim

čimbenicima kao za uljni mikstion, vrijeme sušenja može biti kraće ili dulje od petnaest minuta. Važna

razlika od uljnog mikstiona je u tome što ovaj sintetični mikstion dugo ostaje u fazi pogodnoj za

ljepljenje listića - danima (kad ne bi bilo prašine mogli bi reći trajno). Zato, sintetičnom mikstionu ne

treba „vrebati“ idealan trenutak „kad škripi“ i omogućuje komodan rad. Ipak, tvrd izgled i profinjenost

kakva je moguća s uljnom mikstionskom pozlatom nisu ni približno dostižni sintetičnim mikstionom.

Sintetični mikstion je nešto deblji u nanosu i pomalo gumast i mekan. Zato uglavnom ne dolazi u obzir

za pozlatu dijelova namještaja izloženih trenju ili vlažnoj krpi za čišćenje.

Priprema podloge za mikstionske pozlate

Prije nanošenja mikstiona treba u potpunosti imati dotjeranu podlogu jer bez obzira kojim

mikstionom se pozlaćivalo nije moguće nikakvo naknadno poliranje kao što je slučaj s polimentnom

pozlatom. Finom čeličnom vunom (000 ili 0000) treba obraditi podlogu i po potrebi je zasjajiti

poliranjem četkom. Poroznost kredne podloge tradicionalno se izolira šelakom (5-30% ovisno o

potrebi) toniranim fino mljevenim pigmentom. Takav tonirani izolirajući sloj vizualno imitira željeni

ton bolusa. Razni lakovi dolaze u obzir kao supstitut šelaku.

Mikstionska pozlata primjerena je raznim podlogama. Mikstion se može postaviti na bilo koju

podlogu koja je obrađena u skladu sa željenim efektom i koja je odgovarajuće impregnirana da ne

upije sav mikstion. Uljni mikstion je toliko kvalitetan materijal da se danas usprkos kišama i usprkos

suncu koje može vrlo snažno zagrijati metalne objekte najkvalitetnije pozlate na javnim spomenicima

rade pomoću njega.


149

Završna zaštita mikstionske pozlate

Pravo zlato ne traži nikakvu zaštitu. Dapače, svaki lak osim tanko nanesene voštane paste degradira

pravu pozlatu.

Schlag metal se mora što hitnije zaštititi nekim premazom, u protivnom svaki otisak prsta oksidira

nakon nekoliko dana ili tjedana. U tu svrhu može se koristiti bilo koji lak koji nije vodeni i koji neće

otopiti mikstion, ali lakiranje schlag metala ne daje vizualno profinjen rezultat. S obzirom da schlag

metal izgleda svjetlije nego pravo zlato, za zaštitu i poboljšanje izgleda se tradicionalno koristi

„patina“ bitumen ili asfalt razrijeđeni medicinskim benzinom. Daljnje patiniranje moguće je toniranim

voštanim pastama (ili silikonskim u najnovije vrijeme).


150

RETUŠIRANJE

.


151

I. UVOD

Odavno je poznato da naša percepcija boje bitno ovisi o boji okoline. ....Što je profinjenija

harmonija boja na slici nekog umjetnika, to je više nagrđena lošim retušem koji može kvariti i okolnu

(originalnu) boju na isti način kako farovi automobila zaslijepe ljude noću /2 str. 150/. Stari su

majstori koristili fine gradacije tona da bi postigli modelaciju i perspektivu. Ove prostorne vrijednosti

se potpuno gube kad ih se "slomije" neodgovarajućom nijansom ili teksturom. Velike monokromne

površine modernih slika gube svoj izgled ako se razbiju "mrljama" ili "crticama".

Puno vještine i preciznog rada neophodno je da bi se postiglo dobar retuš. Vidjeti takav napor

upropašten nakon kratkog vremena bilo izbljeđivanjem, bilo tamnjenjem boje zbog nestabilnog veziva

ili pigmenta, bolno je i ostavlja osjećaj praznine /2 str. 150/.

Generalno gledajući boja = pigmet + vezivo. Pigmentu može biti dodano punilo, a vezivu

plastifikator(i), stabilizator(i) ili sredstvo(a) za matiranje.

U suvremenoj tehnologiji retuširanja koristi se više različitih veziva ovisno o estetskom karakteru

površine koju se treba dobiti i preferencijama restauratora ili restauratorske škole.


152

II. SPECIFIČNOSTI KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKIH NAČELA U

RETUŠIRANJU

Minimalnost retuša (ograničenost na oštećenja)

Retuš mora biti ograničen na područja na kojima nema originalne boje; nimalo originalne boje ne

smije biti pokriveno retušem restauratora.

Slike i polikromirane skulpture su umjetnička djela = estetski predmeti. Njihovi autori su ih

napravili s intencijom da ih se gleda, estetski doživljava i uživa. Oštećenja koja vizualno nadjačavaju

autorove kreacije smetaju ispravnoj percepciji djela. Retuš treba omogućiti da gledatelj što

nesmetanije vidi autorove kreacije. Cilj nije re-staurirati umjetninu da djeluje kao nova, cilj

restauratorskog retuširanja je pomiriti autorovu intenciju (ili intenciju predmeta) i tragove koje je

ostavilo vrijeme koje je proteklo.

Ako je rekonstrukcija neupitna, teži se njenoj potpunoj integraciji koja se neće vizualno boriti s

originalnom okolinom i koja neće nadjačavati originalnu okolinu. Ako je sačuvano nedovoljno

originala ili ako bi retušem trebalo rekonstruirati mjesta za koja se ne zna egzaktno kakva su bila,

etički je najprihvatljivije oštećenja samo "umiriti" lokalnim tonom, tako da se oštećenja ne nameću

ispred sačuvane slikane kreacije. U retuširanju nije poželjno raditi novu sliku i juriti za svakom

točkicom. Manje mrlje i pukotine na nekoj velikoj slici ne smetaju doživljaju slike, te ih ne treba

dirati. Iste na manjoj slici, (naročito na fino delikatno slikanoj) znatno nagrđuju sliku i treba ih

ukloniti.

Treba voditi računa o osjetljivoj granici gdje restauriranje (retuširanje) prelazi u

krivotvorenje*82.

82* Pitanje je koliko (do koje mjere) retuširana slika ima pravo nositi atribuciju majstora koji ju je originalno

napravio. Taj je postotak fleksibilan. Fleksibilnost ovisi o: a) kvaliteti restauratora; b) karakteru slike

(minuciozno, “delikatno” slikarstvo ili neki “ležerniji” tip slikarstva); c) lokaciji rekonstrukcija (tj. nekada se

može rekonstruirati velik postotak pozadine nekog portreta, ali lice (oko, nos, usta, izraz ... ) može se samo

krivotvoriti).


153

Distinktibilnost retuša

Lokacije retuša moraju biti kvalitetno restauratorski dokumentirane, a sam retuš mora biti

distinktabilan od originalne boje. Obično se pod distinktabilnošću semantički asocira vizualna

različitost. Nije nužno da se distinktabilnost postiže kroz vizualnu različitost od originalne boje, jer se

tako često može degradirati vrijedna slika razbijanjem koherentnosti umjetnikovog rukopisa (krupne,

tvrde... crtice ili točkice)*83. Slike su estetski predmeti, njihova svrha je da ih se estetski doživi i u

njima uživa, a nisu dokument oštećenja koje je vrijeme na njima ostavilo. Namjerno vidljivi retuš

degradira sliku na takav dokument. Princip distinktabilnosti može biti zadovoljen na ne vizualan način

- različitošću UV fluorescencije, ili bitno lakšom (različitom) topljivošću od originalne boje slike (uz

dokumentaciju). Dobar restauratorski retuš ne smeta percepciji slike jer se ne vidi s udaljenosti s koje

se slika gleda.

Talijanska restauratorska tradicija predvođena Cesare Brandijem razvila je tzv. tratteggio sistem

retuširanja. Tratteggio su crtice, način nanošenja restauratorske boje. Malim, tankim, delikatnim

crticama se podlaže, obično gvašem, gumastom temperom ili akvarelom na krednom kitu. Boja

podlaganja je svježija ili intenzivnija od boje koju se želi postići ili je čak komplementarna njoj. Time

se rukopisom i bojom zadovoljilo princip distinktibilnosti. Na takvo podlaganje lazurno se nanose boje

vezane lakom (i/ili balzamom) dok se ne postigne odgovrajuća nijansa i ne uguši tratteggio. Takav

retuš, ako je dobro napravljen, vizualno je sasvim kompatibilan s ostatkom slike, a crtice se ne vide

osim pažljivom analizom iz neposredne blizine. Restaurator koji će jednog dana u budućnosti ukloniti

diskolorirani lak, a s njim i lazure retuša, jasno će tada uočiti intervencije po intenzivnoj boji i

tratteggio rukopisu. Loše napravljen tratteggio retuš može se vidjeti s udaljenosti s koje se gleda slika,

često se susreće u muzejima, a zbog takvih primjera česte su i kritike tog sistema retušairanja u

restauratorskoj literaturi od strane protivnika.

Neke radionice, ako slika obiluje većim oštećenjima, distinktibilnost retuša postižu drugom

razinom zakita. To se prvenstveno radi na slikama na drvenom nosiocu, ako imaju debele osnove, tj

lacuna kitaju znatno ispod razine bojanog sloja, milimetar, dva, pet... koliko je potrebno da bi bilo

očito, a ovisi o veličini i teksturi slike.

83* Krupne ili oštre crtice ili točkice djeluju dinamično i vibrirajuće što može biti u estetskom neskladu s

"glatkom" modelacijom ili modulacijom mnogih slika. Neki posjetelji muzeja koji ignoriraju postojanje

restauratora i žive u zabludi da su slike koje gledaju onakve kakvim su ih naslikali umjetnici, mogu nesvjesno

krivo doživjeti sliku kao djelo manje kvalitetno nego što jest. Ako je opsežno točkicama retuširana slika iz 16. ili

18. st. netko ju može proglasiti Seuratovom pretečom.


154

Vizualna kompatibilnost retuša

Pažnju treba posvetiti teksturi, boji (tonski i kromatski) i sjajnosti retuša - svo troje je podjednako

važno i treba biti što sličnije originalu.

Na prvom mjestu treba naglasiti važnost kita odnosno podloge na koju dolazi retuš. Da bi retuš

bio kvalitetan, esencijalno je da tekstura kita odgovara teksturi slike. To se donekle može postići

utiskivanjem platna istog tkanja u omekšani kit (ili retuš) ili pažljivim graviranjem odgovarajućeg

uzorka teksture u kitu (zrna platna, nepopravljive deformacije boje, kraklire, impasto potezi).

Tekstura impasta u tutkalno krednom kitu (ili emulzionom kitu) može se postići graviranjem

oštrim alatkama. Neposredno pred graviranje, suhi zakit se pomoću kista malo navlaži vodom da kit ne

bude krt.

Tekstura originalnog platna u tutkalno krednom kitu (ili emulzionom kitu) može se postići

tako da se lacuna zatvori (zapuni) platnom iste teksture kakvo ima originalno platno. Na platno se

kistom nanosi fluidan kit do željene debljine i do željenog zapunjenja teksture tkanja (jedan ili više

tankih slojeva).

Postoji metoda da se na neoštećenom i lakiranom dijelu slike uzme otisak pomoću silikona za

izradu kalupa, koji se utisne u tanak, svježe nanešen kit. Kalup se ostavi prislonjen do sušenja

(polivinil alkoholni kit ili Plaka tempera (Pelikan) kao kit, daju najbolje rezultate u primjeni ove

metode). Taj kit bi trebao biti odgovarauće toniran da bi retuš bio što tanji, u protivnom retuš može

zapuniti postignutu strukturu. Postoji tehnika teksturiranja retuša (umjesto kita) tako da se deblje

nanešen retuš na bazi Paraloida B67 omekša otapalom do stanja želiranja i onda se prisloni silikonska

guma s željenom teksturom. Ostavi se tako dok se dobro ne osuši. Na ovaj, ili sličan način može se

imitirati tekstura kraklira i/ili tekstura boje i platna. U protivnom, kako god dobro da oštećenje bude

retuširano (bojom), retuširano mjesto ostat će strano polje na slici zbog različitosti teksture okolne

boje.

Jedan od osnovnih zahtjeva boje za retuširanje je nemijenjanje estetskog "karaktera" slike. Medij

kojim je slikana umjetnina uveliko određuje stil i završni izgled djela. Tako akvarel, tempera, ulje,

akril, fresko... nisu samo nazivi za (tehniku) nego i za umjetninu koja je napravljena na taj, a ne na

neki drugi način. Svojevremeno se vrlo često raspravljalo o tome da li se tempera slike treba retuširati

tempera bojom, a uljene slike uljenim bojama /1 str. 243/ (to pitanje je više filološko nego estetsko, jer

zbog promjena koje se događaju starenjem, stara uljena boja ima više topao staklast karakter, dok nova

uljena boja razrijeđena lakom, ima više mastan, karakter). Neki suvremeni mediji za retuširanje mogu

imati različite karaktere, ovisno o koncentraciji otopine veziva, hlapljivosti otapala, tehnici rada

(transparentno ili pokrivno), dodavanju dimastog kremena za matiranje (Aerosil i sl.), te lakiranju.


155

Retuširajući “boju” treba obratiti pozornost na: ton, kromatski intenzitet, odnos toplo - hladno i

odnos transparentno - pokrivno. Treba uvažiti krakelire i patinu. Također, na boji treba uvažavati

karakteristike originalnog veziva i eventualne specifičnosti originalnog pigmenta.

Promatrajući “sjajnost” treba uočiti karakter sjaja ili matiranosti: zasićenost boje vezivom,

poliranost osnove ili boje i karakteristike laka.

Reverzibilnost retuša

Zahvat kitanja i retuširanja mora biti reverzibilan. Reverzibilnost mora ostati trajna, što znači da

se samo stabilna veziva smiju koristiti (stabilna po pitnju boje i transparentnosti, retopljivosti i

strukturalne stabilnosti). Naročito je bitna trajna re-topljivost veziva otapalima ili sredstvima koja su

bezopasna za originalnu boju slike.

Poštivanje „vrijednosti“ i “intencija”

Cilj konzervatorsko-restauratorskog tretmana je “pokazati” umjetninu u skladu s njenim (ili

autorovim) intencijama. No, sam koncept nije tako jednostavan kako zvuči. Sama riječ intencija je

višeznačna, može se raspravljati o najmanje jedanaest varijacija njenog značenja vezano za

restauriranje slika /16/. Treba uzeti u obzir i promjene koje nastupaju starenjem materijala, a koje se ne

mogu restaurirati bez “lažiranja”.

Sve u svemu, ipak treba izdvojiti predmete i umjetnine kojima se odavala naročita počast u raznim

plemenima, civilizacijama i kulturama. To su kultni predmeti; posvećeni ili sveti predmeti. Često su

rađeni od vrlo specifičnih materijala koji su zbog svog energetskog naboja bitni ili jedino mogući

onima koji su ga izradili, štovali ili koristili.

Možda ne treba ići daleko i raspravljati o dalekim plemenima, pa ni o jasno opisanim ritualima

izrade srednjovjekovne Bogorodice s djetetom (Cenino Cenini: Traktat...) - dio naše civilizacije.

Rasprave o srednjem vijeku i o tome kojim danima se lakira, kojim pozlaćuje itd. izazivaju podsmijeh

nekih restauratora. Ali, ako je srednjovjekovnom slikaru i naručitelju bilo važno da pozadina

Bogorodice bude od pravog zlata, a haljina plavi ultramarin dobiven od poludragog kamena lapis

lazuli, i ako su to posebno naglašavali u svojim računima - ti materijali nisu ni dan danas izgubili ništa

od svoje plemenitosti, barem sudeći po cijenama u zlatarnicama. Pitanje je da li je oštećeni zlatni nakit

etično “restaurirati” sintetičnim supstitutima zlata, a lapis lazuli sintetičnim ultramarinom.


156

III. OBZIRI VEZANI UZ PIGMENTE

Povijesni i moderni pigmenti

Postoji teorija kojom se pojašnjava razlika između povjesnih pigmenata i modernih. “Nitko ne

razmišlja o kristalima i poludragom kamenju dok gleda slike ili površinu zidova, a upravo u tome treba

tražiti razliku između povjesnih i modernih boja. Sintetski proizvedeni moderni pigmenti od kojih se

danas prave boje amorfne su strukture, a većina pigmenata kroz povijest pravljeni su od poludragog

kamenja ili prirodnih pigmentiranih kristala” (Kremer 1996). Gledano mikroskopski, većina povijesnh

pigmenata grublje su mljeveni i nehomogenih čestica. Optička razlika između modernih (amorfnih) i

tradicionalnih (pretežno kristaličnih) pigmenata to se lakše uočava što su bojane površine veće,

naročito na bojama za zid (štafelajne slike su uglavnom završavane lazurama koje ne smiju imati

vidljive čestice pigmenta). “Nijedna teorija boja ne može objasniti optičku razliku između amorfnih i

kristaličnih pigmenata, ali gledatelj primjećuje i osjeća da se svjetlost s više života odbija s nejednakih,

kompleksnih kristala. Te boje imaju svoj karakter i dubinu zbog nejednolikog rasporeda kristaličnih

čestica. Moderne boje (naročito zidne boje u stanovima) imaju jednoličnu, pokrivnu površinu. Svjetost

umjesto da se lomi i odbija, ostaje mrtva i takvu ju oko percipira” (Kremer 1996).

Najboljim modernim pigmentima smatraju se Schmincke pigmenti, ali niti drugi važni svjetski

proizvođači boja umjetničke kvalitete ne zaostaju. Moderni pigmenti su koncentrirani i finog zrna,

tako da imaju veliku snagu bojanja (izdašnost); Kremer Pigmente je jedina moderna tvrtka koja

proizvodi povijesne, vrlo stare ili rijetke pigmente i pigmente u tradicionlnim finoćma (grubostima)

čestica (Lapis lazuli ultramarin, azurit...)

Da bi se obojala neka određena površina do željenog tona, modernog, fino mljevenog,

koncentriranog pigmenta potrebno je manje (tj. tanji sloj) nego tradicionalnog kristaličnog i grubljeg.

Izdašniji pigmenti = tanji sloj = manje se kvari teksturu kita. Na retušu manjih oštećenja na štafelajnim

slikama razlika amorfnog i kristaličnog uglavnom se ne može primjetiti zbog lazura kojima su slike

zvršavane. Zato retuš manjih oštećenja na slikama restauratori rade modernim pigmentima s

zadovoljavajućim rezultatom. Razlika se može vidjeti tek ako su velike površine retuša u pitanju.


157

Zakonitost “poluprozirnog svjetlijeg sloja”

Efekt se temelji na Rayleighovom zakonu, a znanstveno ga tumači Kubelka-Munk teorija. U

retuširanju u praksi znači da tamna podloga gledana kroz svijetli poluprozirni sloj izgleda plavičasto...

Primjer za to su vene na našim rukama koje su tamnocrvene, ali kroz svijetlu kožu vidimo ih plavo, ili

plavo nebo... Ta optička zakonitost je važna - o njenom poštivanu ovisi čistoća boje retuša.

Na temelju nje postoje dva tradicionalna pravila u primjeni lazura:

1. optički bjelja lazura preko optički zasićenije podloge (najčešće je to svjetlija lazura preko tamnije

podloge)→ boje se guše, nijansa “bježi” u plavo;

2. zasićenija ili tamnija lazura preko svjetlije → boja dobiva dubinu i bogatiji ton.

Lazure “sfregazzo” rade se nerazrijeđenom bojom na oštrom polusuhom kistu kojeg se briše i

struže po podlozi da ostane tanak proziran sloj boje s minimum veziva. Tradicionalno se takvim

lazurama nanosilo bjelju boju preko tamnije u svrhu gušenja boje (plavičaste pozadine i daljina

pejzaža).

Lazure “velature” su boje u razmazivom mediju. Nanose se preko podloge koja u svom optičkom

spektru ima više bijele svjetlosti, ili je svjetlija. Vellature su se tradicionalno koristile u slikanju prvog

plana. Dobre boje za zasićene, bogate lazure sve su one koje u svom optičkom spektru nemaju bijele.

To su: transparentne azo žute; indijska žuta; quinacridon crvena; alizarin crvene; kraplak crvene;

biljna zelena (verde di Vescica ili verde bosco, sap green, vert de Vessi(e), saftgrün); lazurne boje koje

u nazivu imaju: tal. lacca, eng. lake, njem. lack; ultramarin tamni; Van Dyck smeđa. Tvrtka Talens

proizvodi i nekoliko jedinstvenih boja iz ove skupine: transparent oksid žuta; transparent oksid crvena;

transparent oksid smeđa; stil de grain brun; Rembrandt plava i Talens tamno zelena od kojih su

naročito prve četiri zanimljive restauratoru za onu posljednju najtanju moguću korekciju tona

(odmašćenom bojom).

Većina povijesnih pigmenata i bojila od kojih su se spravljale ovakve lazure nije fotostabilan, te

se većina tih lazura relativno brzo mijenjala (diskolorirala). Današnja kemijska industrija proizvodi

stabilnije supstitute nestabilnih boja pod tradicionalnim nazivom boje i tona kojeg supstituira.

Ne samo pigment već i vezivo utječe na dubinu i bogatstvo boja. Tako uljena boja i balzami

nemaju premca kao vezivo ili sastojak veziva gledano s ovog aspekta. Najbogatije lazurne uljene ili

balzam boje često mogu u vrlo tankom nanosu produbiti, intenzivirati ili “očistiti” boju retuša.


158

Usitnjavanje pigmenata za lazure

Ako sami pravimo boju za lazure, pigment treba prvo provjeriti, a ako je potrebno i fino usitniti.

Malo pigmenta se stavi na paletu i razmaže se otopinom laka; ako je lazura fina kao akvarel - dobro

je!; ako se vide zrnca pigmenta - pigment treba usitnjavati trljanjem! Trljanje se obavlja na mramornoj

ploči ili na matiranoj staklenoj ploči pomoću trljala od mramora ili stakla s matiranim dnom. Pigment

se s vremena na vrijeme zalije mineralnim razređivačem (teškim benzinom) ili svježim rektificiranim

terpentinom (terp. uljem), te se bez pritiskanja trlja u pastu. Treba paziti da u proces ne uđe nimalo

vode jer će vlaga onemogućiti da trljalo fino klizi + stvarat će se grudice pigmenta. Obično se trlja

barem pola sata na prostoru veličine cca. 40 cm2. Tako usitnjen pigment se ostavi da se osuši prije

nego se s njim radi boja. Gotovim, komercijalno pripremljenim bojama za retuširanje (Maimeri,

LeFranc & Bourgeois), tvornički su optimalno usitnjeni pigmenti.

Usitnjavanje nekih pigmenata može smanjiti kromatski intenzitet boje /18/.

Metamerizam

Pojava kada dvije boje izgledaju sasvim isto pri određenim uvjetima rasvjete, ali se razlikuju pri

drugim uvjetima rasvjete - naziva se metamerizam. Retuš koji izgleda izvrsno, gledano pri dnevnom

svjetlu, može postati neprihvatljivo loš ako se gleda pri neonskoj svjetlosti, svjetlosti žarulje ili kad se

fotografira. Praksa izdvaja plave pigmente kao metamerički najproblematičnije. Da bi se restaurator

osigurao da će njegov retuš perfektno odgovarati okolnoj boji pri svim uvjetima rasvjete, trebao bi

koristiti isti pigment ili smjesu pigmenata kao i umjetnik sam. Zato poznavanje povijesti tehnologije

slikanja (pigmenti) i palete određenog umjetnika ili analiza pigmenata - mogu pomoći. Danas postoji

više modernih supstituta za stare tradicionalne pigmente, neki pigmenti nisu više u upotrebi zbog

nestabilnosti (smalt, indigo...), ili se rijetko koriste zbog enormne skupoće (prirodni ultramarin ili

azurit). U slučajevima nužnosti supstituiranja tih pigmenata restaurator za osnovni pigment treba

koristiti zamjenu što sličnijeg spektralnog refleksa (ton se modificira manjim dodatkom drugog/drugih

pigmenata):

priodni ultramarin → francuski ultramarin;

azurit → mangan plava;

smalt → relativno! kobalt plava i francuski ultramarin;

indigo → mangan plava, monastral plava /11/.


159

Da bi se smanjio problem metamerizma u retuširanju starih slika treba koristiti mješance što

manje različitih pigmenata u smjesi. Stari slikari nisu raspolagali neograničenom paletom pigmenata

kao mi danas.

Močenje pigmenata vezivom i površinska napetost

U pravljenju boja sa smolnim otopinama kao vezivom, ovaj problem je riješen niskom

površinskom napetošću izabranih otapala.

Ovisno o vrsti pigmenta (prvenstveno), ali i o proizvođaču (na drugom mjestu) neki pigmenti se

teže namoče vodom, odnosno vezivom otopljenim u vodi. Uzrok tom problemu je u površinskoj

napetosti vode /14 str 63/. Ako je specifičnoj vodenoj otopini veziva nepoželjno dodati alkohola da bi

joj se smanjila površinska napetost, može se dodati minimalna količina nekog sredstva za močenje:

Agepon (Agfa), Tergital NPX (Union Carbide) Lissapal NDB (ICI) /14 st. 63/ ili minimalna količina

preparirane goveđe žuči (do 0,5%). Najboljim sredstvima za močenje i dispergentima pigmenata u

vodenom mediju smatraju se Disponil 286 i Orotan 731 K. Orotana 731 K može se dodati čak do 5%

bez negativnih posljedica /21/.

Neki veliki proizvođači slikarskog materijala proizvode komercijalno pripremljene otopine pod

nazivom “goveđa žuć”. Takva goveđa žuć ima daleko duži rok trajanja od one koju se po receptu

može napraviti iz prirodnih sirovina, što je inače prilično neugodan posao.


160

IV. VEZIVA

Adhezija i površinska napetost

Ukoliko je podloga malo higrofobna, ne prihvaća vodeni medij (kredni kit ili boju). Boja se onda

nakuplja u kapljice, ili kit slabo veže. Takvu podlogu je potrebno tanko premazati ili protrljati

prepariranom goveđom žući i ostaviti da se osuši.

Prijanjanje boje ili njenu dublju penetraciju može se postići i dodavanjem malo 0,5% amonijaka u

vodeni medij (zato komercijalne akril boje imaju miris po amonijaku), ali oprez, puno amonijaka tj.

visoki pH izaziva kemijsku promjenu nekih pigmenata.

U slučaju tutkalne tempere, isto se može postići dodatkom alkohola (bez ograničenja).

Efekti

Suhi, mat retuši mogu se postići radom na neispoliranoj (neglatkoj) podlozi, dodavanjem

dimastog kremena u boju, izborom pigmenta s grubljim zrnom, korištenjem minimuma veziva,

korištenjem brzo hlapljivog otapala u vezivu i/ili korištenjem veziva koje po svojoj prirodi ne ostavlja

sjaj u koncentraciji koja je dovoljna za vezivanje pigmenata kao što su veziva na bazi metil celuloze i

hidroksipropil celuloze.

Sjajni retuš se može dobiti prvenstveno poliranjem tutkalno krednog ili polivinil-alkoholno

krednog kita pomoću tvrdog glatkog predmeta (npr. ahatom preko tanke tvrde folije (poliester,

polipropilen, celofan) da se ahat ne izgrebe o kredu) ili poliranjem retuša napravljenog u vodenom

mediju na isti način. Time se dobije efekt tvrdog sjaja. Sjaj kojeg daju lakovi mekši je i dublji, a

ovisno o laku ovise druge osobine.

Zasićenost boje vezivom daje lazurniji i sjajniji premaz. Slabe koncentracije veziva daju

pokrivniji i mat premaz. Retuširanje s brzohlapljivim otapalima ima tendenciju pokrivnosti.

Retuširanje sa sporije hlapljivim otapalima ima tendenciju transparentnosti.


161

Ugušćivanje boja

Akvarel, gvaš ili gumasta tempera mogu se, ako se to traži, ugustiti bez da promijene ton boje -

dodatkom veziva + dimastog kremena. Windsor & Newton proizvodi "Aquapasto"; to je komercijalni

naziv za otopinu gumiarabika + dimasti kremen. Aquapasto omogućuje da se akvarelom i sl. vodenim

tehnikama postigne impasto efekt.

Dodatkom dimastog kremena može se i bojama na bazi smolnih otopina povećati tiksotropnost.

IV, 1. VEZIVA NA VODENOJ BAZI

Ove boje mijenjaju ton sušenjem (i lakiranjem) što čini postizanje prave nijanse nespretnim. Ako

se takav retuš pređe kistom umočenim u mineralni razređivač ili terpentin (terp. ulje) - pokazat će se

ton kojeg će boje dobiti lakiranjem. Mineralni razređivač ili terpentin (terp. ulje) su potpuno hlapljivi,

te se nakon hlapljenja mogu raditi daljnje korekcije vodenim medijem. Akvarel, gvaš, tutkalna

tempera ili gumasta tempera danas se uglavnom koriste na krednim kitovima za podlaganje

(podslikavanje ili toniranje). Prije podlaganja retuša nelakirani kredni kitovi se mogu izolirati da ne bi

upijali previše veziva. 5%-tna otopina svijetlog šelaka tradicionalni je izolator za kredne kitove -

prihvaća i veže vodene tehnike slikanja na sebi. 5%-tna otopina nekog drugog laka može također biti

rješenje (Mowilith 20; Paraloid B72 ili B67 neće starenjem požutjeti kao šelak; s druge strane, ako se

šelak pokrivno retušira njegova diskoloracija ne igra ulogu). Nakon sušenja podslika, slika se prije

retuša tanko lakira.

Tutkalna tempera

Otopina tutkala + pigment. Uglavnom se koristi za retuš pozlate pravim zlatom u prahu. Koristi se

3%-tna otopina tutkala razrijeđena rakijom u omjerima 2:1 - 1:3. Koliko će se razrijediti ovisi o

pripremljenosti ili sačuvanosti bolusne podloge, koja ako je onakva kakva treba biti za lijepljenje

listića - traži razrijeđenu tutkalnu otopinu na 1:2 ili 1:3 (3% tutkalna otopina : rakija). Pravilo je da ako

se boja briše (slabo je vezna) doda se tutkalne otopine, ako se sjaji (prejako je vezana) doda se rakije.

Tutkalna boja ne smije biti prejako vezana (puno jače od osnove) jer tutkalo ima naglašenu tenziju

utezanja što može rezultirati ljušenjem retuša. Alkohol smanjuje površinsku napetost, tj. omogućuje

finije i lakše močenje zlatnog praha vezivom, kao i finije i lakše nanošenje kistom. Pravo zlato u prahu

vezano tutkalnom temperom može se polirati ahatom ako je podloga bolus ( i kreda ili mrtvi gips).


162

Gumasta tempera

Otopina gumiarabike + pigment. Gumasta tempera ima prednost pred akvarelom jer nema

higroskopnog glicerola kojeg se dodaje kao plastifikator akvarelu, ovisno o proizvođaču čak i više od

10% + zato što se mogu koristiti pokrivniji pigmenti tako da boja bude pogodna za podlaganje

svijetlih tonova. Gumastu temperu restaurator radi sam utrljavajući pigmente s vodenom otopinom

gumiarabike (10-20%-tnom ovisno o željenom efektu). Gumasta tempera pogodna je za vezivanje

zlata u prahu, ali se nešto teže polira ahatom od tutkalne. Ako se ne doda sredstvo za smanjenje

površinske napetosti vode, efekt retuša može biti nepoželjno “gumast”.

Akvarel

Koristi se kvalitetan komercijalni akvarel. Akvarel je, u biti, gumasta tempera s vrlo sitnim finim

pigmentima ili bojilima i dodatkom glicerola koji služi kao plastifikator i olakšava topljenje akvarel

boje vodom. Akvarel može izazvati bjelasanje i pucanja u laku, što čini da retuširana mjesta

"poblijede" /2 str. 150/. Zato treba pričekati s lakiranjem barem jedan dan da se retuš dobro prosuši.

Najkvalitetnijim akvarelom smatra se Windsor & Newton. Za podlaganje svijetlih tonova, može

se s akvarelom miješati titan bijela = gvaš (ZnO ukljuujući i kinesko bijelu - neizdašne su i lakiranjem

se izgube). Pokrivnost se može pojačati korištenjem Windsor & Newton Aquapasta za ugušćivanje

boje.

Prednost kvalitetnog komercijalnog akvarela pred gumastom temperom (koju restaurator sam pravi

s pigmentima) je u jednostavnosti primjene i izuzetnoj finoći pigmenta.

Gvaš

Gvaš je pokrivni akvarel (= estetski termin). Riječ “gvaš” je tehnološki neprecizan termin jer

označuje više raznih tehnika i njihovih varijacija. Vezivo gvaša može biti gumiarabika ili dekstin, ali

naročito su popularna veziva na bazi celuloze kao metil celuloza (topljiva u vodi) i hidroksipropil

celuloza (topljiva u vodi, alkoholu, acetonu). Komercijalni nazivi su Methocell, Polycell, Cellofas,

Tylose i Klucel /14/. Za spravljanje gvaša Kremer preporučuje Klucel EF, a zatim Tylose MH /15/.

Koller preporučuje Klucel HF 400 /6/.

Ovi celulozni nanosi suše bez unutarnjih tenzija, što drugim riječima znači da praktično nije

moguće napraviti prejako vezivo tj. dobiti sjajnu površinu zbog previše veziva i time uzrokovati


163

krakliranje ili ljuštenje boje. Zato su celulozni esteri naočito pogodni za retuš mat boje koja se neće

lakirati.

Također, pogodni su za vezivanje pravog zlata u prahu za retuš pozlate jer se takav retuš može

polirati ahatom.

Jajčana tempera

Žumanjak + bjelanjak s dodatkom do 60% vode se mućka dok se ne sjedini u boci. Opna koja

drži žumanjak se prethodno odstrani. U temperu se može dodati i malo voska zbog lakše

reverzibilnosti /1 str. 242/. Koristi se svježe jaje bez krvave mrlje. Retuši jajčanom temperom postaju

dosta čvrsti, ali premaz se može lako omekšati i ostrugati tj. reverzibilan je /7 str. 156 i 157; 1 str.

242/.

Među tradicionalnim tehnikama (prije pojave sintetičnih veziva) jajčana tempera bila je medij za

retuširanje koji se najmanje mijenjao starenjem. Prije retuširanja slika se može tanko lakirati da se

"izvuku boje slike", te da bi retuš bio lakše reverzibilan. Jajčana emulzija kvalitetno veže na nejak

(tanak) ili hrapav lak, ipak preporučljivo je prije retuša lak na zakitu premazati prepariranom goveđom

žuči. Brojne vrijedne slike retuširane su ovim medijem. Jajčana tempera ima nekoliko nedostataka:

− postoji razlika u tonu između mokre boje i boje kad se osuši; također, boja poliranjem mijenja ton;

− završnim lakiranjem mijenjaju se nijanse i karakter boje.

− što se pripremanja*84 i retuširanja tiče, jajčana je tempera bitno nespretnija od PVA, Paraloida B72

i drugih suvremenih medija za retuširanje.

Akril boje (disperzatne)

Znatan broj restauratora koristi komercijalne akril boje za podlaganje retuša - prvenstveno u

restauriranju modernih slika. Te boje, ako su dobre kvalitete i od pouzdanog proizvođača jesu

jednostavnija, re-topljiva, nežuteća (stabilna) zamjena drugim metodama. Razrjeđuju se vodom, a u

84*Tvrtka Rowney proizvodi komercijalnu jajčanu temperu u tubama koja se reklamira kao boja i za

restauratore. Vezivo tih boja je emulzija žumanjka i lanenog ulja /8 str. 49/.


164

tankom podlaganju treba izbjegavati veće dodavanje veziva (medija) u vodu jer čini boju

transparentnijom. Može se koristiti aditiv za sporo sušenje, ako se želi raditi duže mokro u mokro.

Mediji za razrjeđivanje komercijalnih akril boja su akril disperzije i voda. Postoje sjajne i mat

disperzije, one koje suše brzo i/ili stvaraju tvrd sloj do onih koje suše sporo i/ili stvaraju mekani sloj.

Disperzije istog proizvođača mogu se miješati da se dobije sloj željenih karakteristika. Neki mediji za

razrjeđivanje komercijalnih akril boja imaju osobinu da zasušen sloj ovlažen vodom postane ljepljiv

/20/. Liquitex medij (sjajni ili mat ovisno o željenom efektu) može se ovlažiti dahom, na što postaje

dovoljno ljepljiv za vezivanje pigmenta suho nanešenog ili za ljepljenje zlatnog listića /19/. To su

netradicionalne tehnike koje se uglavnom ne koriste za retuširanje slika, ali zgodna su, i kemijski

distinktibilna i reverzibilna alternativa za restauriranje ukrasnih okvira.

Komercine akril boje = pigment (u idealnom slučaju bez punila) + akril disperzija + dodaci raznih

plastifikatora, stabilizatora, sredstava za močenje, fungicida i drugih modifikatora ovisno o

proizvođaču. Zbog neispitanosti i upitnosti dodataka, naročito plastifikatora i stabilizatora u akrilnoj

disperziji /12/, neki restauratori preferiraju sami raditi akril boje mješajući pigment s čistom,

provjerenom i samo destiliranom vodom razrijeđenom disperzijom (npr. Primal AC 35, Plextol D 498

ili B 500, Acronal 500 D).

IV, 2. SMOLNE OTOPINE

Svi lakovi mogu se koristiti za vezivanje pigmenata, ali suvremeni restaurator mora koristiti samo

najstabilnije materijale za retuš dijelova koji nedostaju na umjetnini. Što se stabilnosti veziva tiče, na

prvom mjestu stoje otopine smola PVA i Paraloid B72. To su najstabilnije smole koje su poznate

danas, a može im se pridružiti i Paraloid B67 jer mu proizvođač dodaje inhibitor koji ga stabilizira. U

druge grupe bi spadali ostali lakovi ovisno o mjestu u Fellerovim razredima stabilnosti. Lakovi koji

odgovaraju za lakiranje slika, odgovaraju i kao veziva pigmentima za retuširanje.

Neki proizvođači slikarskog materiala proizvode gotove komercijalno pripremljene boje za

restauratore s vezivom na bazi otopine smola.

Koncentrcije otopine veziva

Obično se koriste 10%-tne otopine lakova. Otopina laka se pomoću kista pomiješa s pigmentom na

paleti. Podlaže se slabije vezanom bojom - takva boja je pokrivnija i više mat od jače vezane. Kad se

želi transparentnija i sjajnija boja - zamiješanu boju na paleti se ne razrjeđuje otapalom nego otopinom

laka, čime se povisuje koncentracija smole u boji razmjerno dodatku laka. Kad se postigne boja


165

zadovoljavajućeg sjaja i transparentnosti tu zamiješanu boju na paleti više se ne razrjeđuje/re-otapa

otopinom laka nego otapalom samim.

Pravilo je da ako se boja briše tj. pigmenti nisu dovoljno vezani - treba pojačati koncentraciju

veziva (dodati otopine laka) i obratno ako je boja presjajna ili previše transparentna treba ju razrijediti

otapalom samim i dodati još pigmenta. Ako je boja odgovarajuće pokrivna, ali je previše mat, lokalno

lakiranje je bolje rješenje od dodavanja laka u boju čime bi joj se smanjila pokrivnost.

Da bi se odgovarajuće pomiješali vezivo i pigment bez utrljavanja u tarioniku ili na mramornoj

ploči koriste se lak otopine niskog viskoziteta. Biraju se otapala niske površinske napetosti (etanol,

aceton) s dodatcima za usporavanje hlapljivosti (diaceton alkohol, cellosolve).

Korisno je imati više raznih posudica uz paletu kad se radi retuš smolnim otopinama. Jedna je za

otapalo ili smjesu otapala vrlo niske površinske napetosti i brže hlapljivosti (za prve slojeve), druga je

za sporije hlapljivo otapi ili smjesu otapala za sporije sušivu boju i deblji lazurniji retuš u gornjim

slojevima, treća je s otapalom za pranje kista, a četvrta za otopinu laka.

Boje na bazi PVA smole Mowilith 20

Mowilith 20 je izvrstan medij za retuširanje. Može se otapati u etanolu i acetonu, a to su vjerojatno

najmanje otrovna otapala, s izuzetkom vode naravno. Brza hlapljivost etanola je prednost kad se

Mowilith 20 koristi u podslikavanju, ili kao izolirajući lak na voštanim ili krednim kitovima. Mowilith

20 je efikasno vezivo za pigmente. Sasvim zadovoljavajući vezivni medij pokazala se 8%-tna otopina.

Producira boje koje dobro pokrivaju. Točan ton može se postići bez debelog nanosa boje i bez

mijenjanja teksture površine. Vrlo je lako povećati koncentraciju smole u boji na paleti dodajući

otopinu veziva nakon što je prva smjesa zasušila. Na taj način transparentnost i dubina boje mogu biti

prilagođeni bez da se mijenja ton boje. Štoviše, zamiješana boja se može s palete uzeti na kist tako da

se kist jednostavno umoči u alkohol - otapa boju kao da je akvarel. Reverzibilnost Mowilitha 20

omogućuje da se prekine posao i da se nastavi raditi paletom pripremljenih tonova nakon više dana ili

tjedana. Odmah nakon nanosa boje retuš može biti lakiran lakovima kao što su damar, mastiks ili

ketonski lak. To omogućuje da se istog trenutka provjeri boja pod lakom. Slojevi terpenskog ili

ketonskog laka su samo djelomično topljivi u alkoholu. Zato se mogu iskoristiti kao izolacijski lak

između slojeva slikanih Mowilithom 20. To omogućuje preslikavanje slojeva bez da ih se pomiješa,

održavajući tako čistoću svakog sloja boje. To je važan zahtjev kad se sporim procesom rekonstrukcije

pokušava imitirati brze poteze kista kreativnog umjetnika. Sušenje alkohola se može usporiti

dodatkom etera glikola kao što su sporo hlapljivi cellosolve ili dowanol. Sušivost je još sporija ako se

doda diaceton alkohol, ali je njegova površinska napetost nešto viša i nanos boje je “gumastiji”,“teži”

deblji i transparentniji. U Courtland institutu za razrjeđivanje koriste smjesu 100 ml etanola + 5 ml


166

cellosolve + 5 ml voda. Pošto se Mowilith 20 ne otapa u otapalima koja se obično koriste za

spravljanje završnih lakova, završni lak se može ukloniti bez ikakvih oštećenja retuša ili s minimalnim

oštećenjem. To je vrlo korisno kad se treba napraviti neke korekcije ili u slučaju oštećenja slike nakon

restauriranja. Mala površinska napetost etanola omogućuje lako močenje površina na koje se nanosi

što ne samo da je od pomoći prilikom retuširanja, već i prilikom pravljenja boje. Većina boja se može

pripremiti umakanjem kista u suhi pigment i mješanjem s otopinom Mowilitha 20 na paleti. Samo se

pigmente koji imaju izrazitu tendenciju za aglomeriranjem treba malo protrljati. Neke fizikalne

osobine Mowilitha 20 doprinose njegovoj izvrsnosti. To je relativno krhka smola koja se lako ugrebe i

zato se može na svježem retušu ugravirati površinska tekstura stare slike. S druge strane njegov Tg

(glass transition temperature)*85 je tako nizak da smola prati gibanja podloge. Zato Mowilith 20 ne

kraklira niti uzrokuje krakliranje podloge.

Pošto je Tg Mowilitha 20 ispod sobne temperature, površine premazane Mowilithom 20 ostaju

prijemljive za prašinu i druge nečistoće. Zato se retuši Mowilithom 20 moraju zaštititi lakom neke

tvrde smole. Porozna smjesa Mowilitha 20 i pigmenta apsorbira lak kojim se izolira, a rezultirajuća

kompleksna smjesa (Mowilith 20 + pigment + lak) dovoljno je tvrda, može podnijeti i uobičajeni

premaz završnog laka.

Mowilith 20 može biti izvrstan kompenzant za razne tehnike jer ovisno o koncentraciji otopine i

načinu primjene može imati karakter tempere ili gvaš tehnike koje imaju neku sličnost s brzosušećom

otopinom ove smole u etanolu. Omogućuje crtanje tankih linija koje se ne razlijevaju niti se miješaju s

okolnom suhom bojom. To omogućuje lako postizanje karaktera starih tempera slika koje grubo

utrljana, mat Mowilith 20 boja vrlo dobro nadomješta.

85 *


167

Boja na bazi butil metakrilata

Vezivo je najčešće otopina Parloida B67 samog ili s dodatkom Paraloida F10 (B67 : F10 - 2:1) u

mineralnom razređivaču niske aromatičnosti (inhibitor iz B67 djeluje stabilizirajuće i na F10). Boja se

napravi tako da se na paleti protrlja malo pigmenta kistom umočenim u (najčešće 7-10%-tnu) otopinu

laka. Ako se boja zasuši na paleti kist se umače u ksilen i boja se poput akvarela otapa na paleti, nakon

čega se može razrjeđivati mineralnim razređivačem niske aromatičnosti. Ako se traži transparentnost

ili sjajnost nanosa, može se koristiti jača otopina laka ili se zasušena boja na paleti može re-otopiti lak

otopinom umjesto otapalom. Završno lakiranje slike se mora raditi sprejem.

Boje na bazi Paraloida B72

Jedne od najomiljenijih restauratorskih boja. Boja = pigment + otopina smole. Obično se B72

koristi otopljen u etanolu i diceton alkoholu (2:1) jer taj omjer otapala daje dobre radne osobine

(površinska napetost i hlapljivost) i nije intenzivnog ili neugodnog mirisa. Više alkohola daje otopinu

nižeg viskoziteta i niže površinske napetosti koja rezultira tanjim pokrivnijim slojem. Više diaceton

alkohola daje viskozniju otopinu, koja rezultira debljim lazurnijim slojem. Sjajnost ovisi o

koncentraciji smole i poliranosti podloge. Kao otapala mogu se koristiti i cellosolve, ksilen, toluen (i

aceton kao manji dodatak).

Gotovo sve radne osobine spomenute ze Mowilith 20 boje odgovaraju i bojama na bazi Paraloida

B72.

Boje na bazi kanada balzama

Balzami (najčešće strazburški i venecijanski terpentin) tradicionalno su se dodavali mediju za

pravljenje lazura velatura jer daju boji jedinstvenu prfinjenu plemenitost.

Balzami se također mogu koristiti za vezivanje retuš boje. Firentinski restauratori koriste kanada

balzam jer je to najsvjetliji i najstabilniji prirodni balzam.

Te boje koriste se kao lazura preko gvaš podslika. Podslik se radi tehnikom tratteggio, a

lazurom se ne samo dobije precizan ton, nego se umiri "vibriranje" tratteggia. Zato što se ove boje

koriste kao lazura, važno je da je pigment prehodno fino usitnjen.

Usitnjeni pigment se rastrlja špahtlicom s malo kanada balzama u grudicu (polupasta) koja se u

pastu pretvori dodatkom malo acetona + trljanjem. Pasta se u grudici veličine zrna graška ostavi na


168

paleti da se osuši jedan dan. Ako nakon sušenja grudica bude presjajna - previše je veziva; ako je suha

i ispucala i briše se pod prstom - premalo je veziva. Boje se koriste poput akvarela tako što se (umjesto

s vodom kao kod akvarela) otapaju na jedan od sljedećih načina:

1. Mineralni razređivač (white spirit) i/ili terpentin (terp. Ulje) + malo butanola (dodatak butil

alkohola pojačava moć otapanja do dovoljne jakosti za otapanje boje; previše butanola može

uzrokovati neželjeno prodiranje lazurne retuš boje).

2. Diaceton alkohol.

3. Ksilen.

Kako bi se dobila “finija” lazura, otopljenu boju se razrijedi slabom otopinom laka -

tradicionalno se koristi mastiks lak.

Boju sličnih osobina može se napraviti tako da se gotove Maimeri boje za restauratore

(pigment već tvornički usitnjen, dispergiran i vezan s minimalnom količinom mastiksa) - razrjeđuje (i

veže) razrjeđenim kanada balzamom). Zbog tvornički optimalno usitnjenih pigmenata Maimeri

restauro boja primijećeno je da su te boje nešto pokrivnije od ručno pripravljenih kanada balzam boja.

IV, 3. SUŠIVO ULJE (ULJENA BOJA)

Silom prilika, uljena boja razrijeđena lakom - dugo je bila najvažniji medij za restauratorsko

retuširanje.

Još je 1708. g. Luigi Crespi ukazivao na brzo tamnjenje uljene boje i uljeno smolne kombinacije

kao restauratorskog medija za retuširanje. Uljena boja tamni, a novi retuš uljenom bojom djeluje

masno i ne može imitirati profinjenu "staklastost" većine ostarjelih boja /1 str. 245/.

Stari lakovi potamne, žute i skrivaju originalne boje slike. Retuš rađen tradicionalnim lakom i/ili

uljenim bojama diskolorira još više /2 str. 150/, i ostavlja trag (mrlju) na boji koja je bila ispod.

Nezamjenjivi, bogati, lazurni tonovi uljene boje i danas imaju primjenu kao tanka završna lazura, s

tim da se prije retuširanja boja ostavi na bugačici zbog odmašćivanja (dva dana), a onda se otopi i

razrijedi otopinom laka.


169

IV, 4. KOMERCIJALNE BOJE I MEDIJI KOJI SE PRODAJU S OZNAKOM "ZA

RESTAURIRANJE"

Lascaux Restauro Retouching Medium

To je koncentrirana 50%tna otopina Mowilitha 20 u smjesi etanola (70%) i acetona (30%).

Restaurator ju može razrijediti po želji i koristiti za vezivanje pigmenata (v. Boje na bazi PVA smole

Mowilith 20).

LeFranc & Bourgeois boje za restauratore

Gotove komercijalne boje u tubi. Izjava proizvođača je da su te boje = pigmenti + otopina akril

smole (Paraloid B67) i keton smole (Laropal K80). Akril i keton smole su u otopini u omjeru 1:1.

(Valjda zbog pojednostavljenja - neki katalozi ove boje nazivaju lako reverzibilnim "akril" bojama.)

Prema trgovačkim katalozima trajno su topljive mineralnim razređivačima niskog aromatskog

sadržaja.

RestaurArte boje za retuš

Gotove komercijalne boje u tubi. Boja = pigmenti + otopina ketonske smole u smjesi terpentina

(terp. ulja) i mineralnog razređivača.

Maimeri boje za restauratore

Gotove komercijalne boje u tubi. Boja = pigmenti + otopina mastiksa (kompletno hlapljiva

otapala bez sušivog ulja). Topli i tamni tonovi ovih boja svojom plemenitim tonom nadmašuju

LeFranc & Bourgeois boje koje se ponegdje smatraju boljima u svijetlim i intenzivnim tonovima /8

str. 47/. Mnogi restauratori Maimeri boje koriste samo kao tanku lazuru na kraju retuša na podsliku

urađenom vodenim medijem.


170

Količina mastiks smole kao veziva u Maimeri bojama za restauratore je minimum koji je potreban

da održava koheziju. Zato, ako se te boje koriste bez drugih dodataka, premaz se osuši u mat izgledu i

boje ostaju reverzibilne white spiritom (iako white spirit zbog nedovoljne aromatičnosti samo

djelomično otapa mastiks). Brzo suše. S obzirom da ove boje imaju potpuno hlapljiva otapala i

minimalan postotak smole, mogu se koristiti kao vrlo kvalitetna baza koja podnosi dodatak voska za

enkaustiku, lakove, ulja i emulgatore što omogućuje lako pravljenje tempere prema željenim

osobinama ili starim receptima (bez utrljavanja jer su pigmenti već optimalno samljeveni i dispergirani

u slaboj otopini mastiksa).

Magna boje (Bocour)

Gotove komercijalne boje. Boja = pigmenti + Paraloid F10 otopljen u mineralnom razređivaču.

Ranih četrdesetih godina Leonard Bocour počeo je proizvoditi ove boje kao boje za slikare. Uz velik

uspjeh kojeg su te boje postigle među slikarima u SAD, našle su primjenu i u restauratorskom

retuširanju /8 str. 46/ postavši jedan od omiljenih medija za restauratorsko retuširanje u SAD.

Brzo suše i ne mijenjaju ton. Na paleti su re-topljive ksilenom i mogu se razrijediti mineralnim

razređivačem niske aromatičnosti ili otopinom laka u mineralnom razređivaču. Prije preslikavanja tj.

premazivanja ranije nanešenog sloja Magna boje novim - svaki se sloj treba izolirati slojem Magna

laka (otopina PVA u alkoholu) Taj lak odmah suši. Postoji i Magna medij za razrjeđivanje = otopina

Paraloida F10 u mineralnom razređivaču.


171

V. TEHNIKE RADA NEKIH POZNATIH RADIONICA

Tehnika rada Gustava A. Begera

1. Krediranje

Tehnika retuširanja Mowilithom 20 se razlikuje od jednog do drugog restauratora, a da bi Berger

izbjegao konfuziju ne navodi varijacije već opisuje samo onu metodu koja se njemu pokazala

najboljom.

Slika se očisti. Da bi spriječio prljanje kraklira i porozne stare boje krednim kitom, očišćenu sliku

lakira ketonskim lakom. Lacuna se kitaju krednim kitom kojeg radi od 10%tne otopine zečjeg tutkala s

dodatkom etanola i goveđe žuči, čime se smanji koncentracija tutkala na oko 8%. Time je poboljšana

fluidnost, jakost hvatanja i penetracija krede. Pozlatarsko bjelilo je punilo koje Berger preferira, a

koristi i transparentne zemljane boje i crnu da bi imitirao boju osnove. Kredu postupno nanosi kistom

do razine okolne boje ili malo ispod. Zatim ju izolira otopinom Mowilitha 20. Iza toga preferira

ukloniti zaštitni lak sa svim ostacima neželjene (suvišne) krede, uključujući i prah koji se nakupio

usljed obrade krede.

2. Podlaganje (podslik)

Uobičajena praksa većine restauratora je da se cijela slika lakira prije retuša. Berger samo zakite

lakira izolirajućim slojem Mowilitha 20. Podslik radi na nelakiranoj slici. Nakon svakog nanosa gvaša,

područje lakira (može i Mowilith 20 lakom) da bi provjerio ton boje i optički zasitio kredu i boju. Na

ovaj način postiže da je količina laka kojeg nanosi na original reducirana na najtanji mogući završni

sloj. Podslik za retuš radi komercijalnim gvašem, a ponekad Winsor & Newton aquapastom. Pokušava

dobiti ton koji će prosijavati kroz retuš i tako olakšati dobivanje odgovarajuće nijanse. Tako se kod

venecijanskog slikarstva može imitirati crvenkasta bolus osnova. Slika rađena debelim impastom može

u podsliku trebati punu vrijednost tona ili za nijansu svjetliju vrijednost - time se reducira broj

završnih lazura. Podslik se premaže izolirajućim slojem Mowilith 20 otopine. Modestini*86 nije

koristio gvaš nego je podslik radio Mowilithom 20, dodatno razrijeđenim smjesom alkohola i

Cellosolvea (3:1).

86*Berger je svojevremeno bio asistent restauratoru Mariu Modestiniju. Pedesetih godina je Modestini počeo

koristiti Mowilith 20 za retuširanje slika.


172

3. Retuš

Na podslik nanosi Mowilith 20 retuš. Prvi nanosi su obično urađeni pokrivnom bojom nezasićenom

u intenzitetu - ti nanosi promijene ton lakiranjem. Zato, treba uvijek imati male posudice retuš laka na

stolu. Posudica ima probušen čep kroz koji prolazi kist koji stoji umočen u lak. Kad god Berger ima

potrebu provjeriti ton, koristi taj kist s otopinom Paraloid B67 laka. Kad je dobiven pravi ton, cijelu

sliku lakira. Lak može biti B67 na delikatnim slikama i slikama koje se teško čiste, ili ketonski lak.

Ovaj sloj retuš laka se ostavi da se osuši, barem jedan dan.

4. Završne lazure

Pregled slike nakon lakiranja retuš lakom trebao bi potvrditi dobro pogođene tonove i bez završnih

lazura i prigušenja. Ipak, pošto se većina slika i retuša mijenja lakiranjem, na ovom su stupnju

korekcije često neophodne. To Berger radi na isti način opisan pod 2. "Podlaganje (podslik)", s

jednom razlikom: pošto su mnoge lazure i mekosti urađene s PVA vrlo tanke, samo se male količine

retuš laka mogu nanijeti bez da se omekšaju i obrišu donji slojevi. Da bi se to spriječilo Mowilith 20 se

nanosi kao fiksativ, malim zračnim kistom. Ovaj fini sprej služi zaštiti najfinijih lazura i crta od

brisanja lakiranjem i retuširanjem. U spreju se koristi 8%-tna otopina Mowilitha 20 da se ne unose

novi materijali. Retuš lak + PVA lazure fiksirane sprejem - omogućuju gradnju dubokih transparentnih

slojeva.

5. Kraklire

Kad su boje dobro pogođene ostaju kraklire i "patina". PVA omogućuje iskusnom restauratoru da

simulira vrlo fine linije. Ova se operacija ne bi smjela ostaviti baš za sam kraj, jer je kraklire lakše

korigirati prije nego li se postave zadnje lazure.

6. Patina

Termin patina se odnosi na ono što se stvorilo između bojanog sloja i onoga što je bilo u kontaktu s

bojom (npr. lak, zagađen zrak ili sredstva za čišćenje). Kad patina postane integralni dio starog

predmeta, ne može se ukloniti bez oštećenja (gubitka) dijela originalne boje: iz toga slijedi da ako je

patina izgubljena zajedno s originalnom bojom ili je na neki način uklonjena - treba biti

rekonstruirana. Često je potrebno potrošiti jako puno vremena da se retuš dovede do perfekcije, prije

no što se pređe na rekonstruiranje patine. Retuš se može zaštititi još jednim sprej slojem Mowilitha 20

kojeg se ostavi bar 24 sata da se osuši. Lazure kojima se rekonstruira patina nanose se na taj sloj;

mogu biti na bazi smole B67, PVA ili akvarela. Ako rekonstrukcija ne zadovoljava, može se obrisati

bez oštećenja PVA slojeva. Korekcije se mogu raditi i Mowilith 20 bojom, ili ih se može raditi tako da

se boja nanosi lupkanjem čvrstim kistom (dlake kista trebaju biti skraćene na oko 1 cm).


173

7. Izolacijski lak

Ako je korištena odgovarajuća količina boje i laka u retušu, svi će dijelovi retuširane slike imati isti

sjaj. Takva će slika zahtijevati minimalnu količinu završnog laka. Ipak, taj ideal se rijetko postiže. S

druge strane, male korekcije, koje se obično rade na PVA laku, mogu lako biti obrisane tijekom

aplikacije završnog laka. Zato Berger preporuča cijelu sliku poprskati lakom "vinil isolating spray"

(Conservators Products Co.). Taj je komercijalni lak na bazi PVA veće molekularne mase od

Mowilitha 20, a smola je otopljena u pažljivo izbalansiranoj smjesi otapala tako da daje fin gladak i

tvrd premaz koji neće stvoriti uzorak sličan narančinoj kori. Tanak jednoličan sloj suši na dodir gotovo

trenutno, ali zadržava otapala još dugo. Najbolje ga je ostaviti da se suši bar 24 sata. Druge

mogućnosti, npr. parcijalno lakiranje, također su moguće. Treba uvijek pamtiti da se PVA lak ne

ostavlja kao završni lak jer može lijepiti prašinu.

8. Završni lak

Za slike starih majstora koje traže zaštitni premaz preko cijele svoje površine Berger preporučuje

sljedeću metodu. Na sliku se aplicira sloj završnog laka koji bi trebao stvoriti jednoličan film. Ako to

nije moguće postići u prvom pokušaju, osušeni lak se pulverizira trljanjem rukom dok ga se skoro ne

skine. Zatim se spreja novi sloj vinil izolacijskog laka, ostavi se da dobro prosuši i onda se nanese još

jedan sloj završnog laka. Kad se postigne jednolična površina, može se aplicirati lak željenog efekta ili

voštana pasta - najbolje da taj lak bude u spreju.

Tehnika rada u Institut Royal du Patrimoine Artistique, Brusseles

N. Goetghebeur u opisu restauratorskih zahvata na Rubensovom Uspravljanju križa zapisuje:

“Ako rekonstrukcija lacuna nije upitna radi se potpuna integracija. Koristi se standardnu tehniku

retuširanja u IRPA:

1. tutkalno kredni kit;

2. podlaganje akvarelom;

3. retuš i lazure pigmentima vezanim Paraloidom B72 otopljenim u etanolu i diaceton alkoholu (2:1).

Lakiranje se radi u dva stupnja, prvo sloj damar laka da ujednači izgled slike i izvuče joj

maksimum dubine, a onda tanak zaštitni sloj Paraloid B72 laka.”

M. Serck-Dewaide govori o retuširanju reljefnih dekoracija na slikama i skulpturama:

“Eksplicitna rekonstrukcija reljefnih dekoracija bilo da se radi uzimanjem otiska silikon gumom, bilo


174

ručnim rezbarenjem, bilo imitiranjem originalne tehnike aplikacije reljefnog brokata*87 - riskantna i

time umjetnina ništa ne dobiva. Lacuna koje mogu postojati na reljefnim motivima, mogu biti u

raznim Razinama (slojevima) istog mjesta što može otežavati percepciju. Čak šest ili sedam različitih

slojeva može biti vidljivo: nosilac, kamen ili drvo; osnova ispod reljefa; sloj ljepila ili boje; tijelo

reljefa, ogoljelo ili još uvijek pokriveno osnovom za lijepljenje zlata; kositar listić i zlato s ili bez

naslikanih motiva. Jednostavno retuširanje bez kitanja, ujednačavanjem presvijetlih mjesta korištenjem

tona bliskog boji pozadine - obično okera ili crvenkaste - najbolje će pokazati ono što je ostalo od

originala. M. Serck preporučuje dvije metode:

1. akvarel se koristi kad se pozadina "dobro drži" i nije masna. Ovakav blag, transparentan retuš

prekrasno naglašava zlato.

2. Kad je površina koja se želi retuširati masna, bilo od voska bilo od ljepila za zlato, retuš se radi

suhim pigmentima vezanim Paraloidom B72 otopljenim u toluenu.”

Retuš crticama koje imitiraju brazde uzorka M. Serck ne preporučuje: “ ...jer gotovo uvijek

nadjačaju oštećeni original... Na reljefne dekoracije se ne stavlja nikakav zaštitni sloj*88, a naročito ne

bilo kakav lak. To se pravilo često poštuje u slučaju skulptura, ali kod slika, nažalost, parcijalno

lakiranje rijetki poštuju. Rezultat je da su mnogi aplicirani reljefni brokati na oslikanim umjetninama

utopljeni u lak, bilo u nekom davnom tretmanu, bilo čak u nekom nedavnom zahvatu.”

87*Ime potječe od tekstilnih dekoracija izvezenih zlatnim nitima - koje se obično reljefno imitiralo na slikama i

kipovima.

88*M. Koller preporučuje da se za umjetnine koje se ne čuvaju u muzejskim uvjetima postavi 3%-tni Paraloid

B72 zaštitni sloj /6/.


175

Tehnika rada u austrjskom Bundesdekmalamtu

M. Koller opisuje: ”...Na polokromiji i slikama austrijskih gotičkih i baroknih oltara na

površinama koje nisu mat, koriste se vodene boje ili gvaš nanešen "trattegio" načinom....za umjetnine

koje se čuvaju u vlažnijim crkvama pigment se veže akril emulzijom Lucite 1147T (DuPont) (Lucite

1147T sadrži dodatak teflona, a za retuširanje ga razrjeđuju s 6 dijelova vode). ...Za mat boje koristi se

celulozni ester niskog viskoziteta otopljen u vodi ili alkoholu - Klucel HF 400 (Hercules). Taj medij

veže pigmente i ostaje mat. ...U retuširanju monokromnih (nepolikromiranih) rezbarija koristi se

akvarel ili pigment vezan tutkalom. Golo drvo se prethodno impregnira tutkalom da ne upija boju.

Tehnika rada firentinskih restauratora

Tehnološki, tvorstvo ove metode pripisuje se firentinskom restauratoru frof. Augustu Vermehrenu.

Etički, opisana metoda je prilagođena učenju Cesare Brandija [Brandi-Teoria] o imperativu

distinktibilnosti restauratoskog zahvata uporabom trattegio retuša.

1. Tanki lak izvlači intenzitet i dubinu oštećenih boja kuje se treba integrirati retušem. Postavlja se

kredni kit.

2. Podslik na kredni kit, bez ikakvog izoliranja. Podslik se radi gvašem ili temperom, svjetlije nego

što je okolna boja koju se želi postići. Svjetlijim podslikom se naslika sve što treba naslikati

(kasnijim trateggiom i canada balzam lazurom ne rade se nikakve korekcije ili doslikavanje.)

3. Lazurni trattegio nanosi se na gvaš. Trattegio se radi akvarelom i to bojom koja je malo tamnija ili

toplija od boje podslika. Ukupni efekt (mokrog retuša) treba odgovarati boji okoline s koje

nedostaje tanka lazura i/ili patina tj. retuš još uvijek treba biti nešto malo svjetliji od okoline. Tanki

lak zasićuje boju retuša i koliko-toliko ujednačava sjajnost slike (tanak i što neprimjetniji lak

ravnomjerno apliciran).

4. Lazura canada balzamom. Tom lazurom postiže se završna prozirna dorada tona i dubine boje, te

imitacija patine. Ova lazura prigušuje i umiruje vibrantnost trateggioa koji se ne bi smio vidjeti s

udaljenosti s koje se gleda slika, već samo iz neposredne blizine. Završno lakiranje (ujednačenje

sjaja) željenog efekta.


176

VII. NAPOMENE

Rasvjeta

− Pri svjetlosti temperature (boje) sjeverne dnevne svjetlosti najbolja je razlučivost boja na slikama.

Peferira se korištenje indirektne sjeverne dnevne svjetlosti (prozori kroz koje sunce najmanje utječe

na temperaturu (boju) svjetlosti) ili se preferira korištenje umjetne svjetlosti koja bojom imitira

spektar sjeverne dnevne svjetlosti (cca. 5300-5600 K) s tim da indeks uzvrata boje rasvjetnog tijela

bude što bliži broju 100, a nikako ispod 95 (informacije o indeksu uzvrata boje rasvjetnih tijela

nalaze se u katalozima renomiranih proizvođača svjetlosnih izvora).

− Drugi bitan faktor za jasno razlučivanje boja je intenzitet svjetlosti. Svjetlost za vrijeme retuširanja

mora biti dovoljne jakosti za jasno vidjeti sve detalje i da restauratorova percepcija boje bude

maksimalizirana, a obavezno mora biti jačeg intenziteta od onog gdje će slika biti izlagana publici.

− Treći bitan faktor za jasno razlučivanje boja je nepostojanje zasljepljujuće svjetlosti u vidokrugu

restauratora (nezasjenjen izvor svjetlosti ili nisko, neatelierski projektiran prozor). Izvor svjetlosti

treba biti lociran tako da nije u vidokrugu dok se radi + da nema zrcalne refleksije na slici.

Restaurator bi u retuširanju trebao izbjegavati svijetlu odjeću - također zbog refleksa.

− Ako je retuširana plava, siva ili bijela boja, dobro je znati pri kakvoj će se rasvjeti slika izlagati i pri

takvoj svjetlosti prekontrolirati retuš zbog mogućih metameričkih korekcija.

Lakiranja

− Za ujednačavanje sjaja između slojeva retuša i slike naročito se korisnim pokazao (5-)10%-tni

Mowilith 20 lak, a najbolji rezultati se postižu s tankim dvoslojnim ili troslojnim različitim

lakovima, od kojih prethodni nije topljiv u otapalu sljedećeg (primjerice prvo mastiks lak, zatim

nakon najmane dva dana damar lak otopljen u 15% aromatičnom teškom benzinu (neće otopiti

mastiks lak čak ni kad se nanosi kistom na njega), zatim nakon dva dana ketonski lak otopljen u

teškom benzinu manje od 10% aromatičnom, zatim Regalrez lak otopljen u 0% aromatičnom

otapalu). Da bi se što tanji sloj nanio, čime se izbjegava nejednolikost ili masni rub, može se lak od

prirodnih smola razmazivati kistom dok god se ne osuši, dok sa sintetičnim lakovima treba prestati

sa razvlačenjem čim postane ljepljiv. Još najbolji i najtanji sloj može se lokalno nanijeti tupkanjem

krpicom svile na prstu.


177

− Trebalo bi postići približan sjaj retuša i okolne boje slike lokalnim lakiranjima prije završnog

lakiranja. Nije dobro računati da će završni lak izjednačiti sjaj jer možda to uspije tek u

neprofinjeno debelom sloju. Ujednačavanje sjaja se ne radi samo lakiranjima već i poliranjem

(glačanjem) zakita ili retuša. Tvrđi kredni ili polivinil-alkoholni kitovi i gvaš boje mogu se

ispolirati do visokog sjaja. Taj sjaj ima različite vizualne osobine od sjaja kojeg se postiže

lakiranjem - upravo zato treba tijekom rada biti svjestan potrebe usklađivanja uglačanosti sloja boje

jer se taj efekt lakiranjem ne može naknadno postići. Polirati se može čvršćim kistom, četkom, ili

pozlatarskim ahatom (najradije preko tankog celofana da se ahat ne ošteti o grube čestice pigmenta

ili punila). Polirati se uglavnom ne može preko apliciranih lakova.

Metode retuširanja zlatnih lazura na srebrnim listićima*89

→ C. Cession o restauriranju površinskih slojeva baroknih pozlata piše: “...gdje je (originalni) lak

izgubljen može se zamijeniti (lokalno retuširati) sprejanjem ili pomoću kista, sintetičnim lakom na

bazi Paraloida B72 otopljenog u etanolu (ili u drugom otapalu kao što je toluen, p-ksilen, itd,

ovisno o osjetljivosti polikromije). Za retuš toniranog laka mogu se B72 laku dodavati "Savynil"

bojila (Sandoz) - ta bojila su fotostabilna (za retuš zlatne lazure može se npr. koristiti RLS žuta).

....Za retuširanje metalnih listića može se koristiti B72 otopljen u etanolu i pigmenti, ali nikada se

ne smije koristiti one metale u prahu koji brzo oksidiraju.”

→ Zlatne lazure najradije se može retuširati špiritnim bajcevima otopljenima u alkoholnoj otopini

neke smole koja ne tamni i ne postaje ireverzibilna kao šelak.

− Što se zlatnih lazura u devetnaestom i početkom dvadesetog stoljeća tiče često su rađene “limun”

šelakom otopljenim u alkoholu, bez ikakvih drugih dodataka. U ovom sučaju šelak se javlja i kao

vezivo i kao bojilo. Te su zlatne lazure izuzetno bogatog tona. Patina se imitira na kraju pomoću

polusuhog akvarela ili ako je bojazan da šelak ne pobijeli - tanko se prstom razvuče polusuha

uljena boja. Za dobiti patinu u principu se ne dodaje pigment u lazuru jer to izaziva drugi efekt, ali

treba računati i na tu opciju.

− Vrlo je teško retuširati manja oštećenja zlatne lazure na srebrnim listićima a da se ne vidi; moža

najvažnije za uspjeh jest da kit bude teksturom i stupnjem poliranosti savršeno sličan originalnoj

89*Žute (zlatne) lazure na srebrnim listićima ili na listićima imitacije srebra. Te lazure (tonirani lakovi)

modificiraju sivi metalni izgled srebra u izgled zlata (u rasponu tonova od hladnog zeleno žutog do toplog oker

ili smeđeg).


178

osnovi, kao i retuš srebra kojeg se također može polirati. Srebro ili sl. mekana legura u prahu se

najradije vezuje tutkalnom temperom da bi se moglo glačati (polirati) i da bi se moglo retuširati

zlatnu lazuru pomoću laka - bez opasnosti da će se otopiti srebrni sloj.

− Najbolje je prije retuša, na probnoj dašćici raditi razne varijacije sjaja, tona, pokrivnosi, oštećenosti

itd. u odnosima: kit / srebro / zlatna lazura / patina. Te probe omogućuju nalazak optimalnih

kombinacija za postići retuš što sličniji originalu.

Nekoliko završnih savjeta

− Koristi se kvalitetne precizne kistove, a ruku se naslanja na mahl stick. Koristi se najkvalitetnije

pigmente, boje, i veziva renomiranih proizvođača.

− Retuširanje se olakšava, a metamerizam izbjegava rekonstruiranjem umjetnikove palete pigmenata

(boja). Paleta se rekonstruira pomoću nekoliko načina ili koraka:

a) znanjem koji su bili uobičajeni pigmenti korišteni u doba kad je slika nastala + promatranjem slike i

uočavanjem mjesta na kojima su najčišće boje, obično su to male lokacije ili kromatski akcenti

(lakše je prepoznati pigment u čistoj formi nego u mješanci);

b) eventualnim istraživanjem koje je pigmente određeni slikar koristio (objavljenih podataka ovog tipa

nema dovoljno);

c) mikroskopskim i mikrokemijskim analiziranjem pigmenata na slici.

− Tamne boje retuša uputno je što bolje podložiti akvarelom, temperom ili gvašem prije prvog

lakiranja, da se što manje slojeva retuš boje stavlja na lak. Razlog za to je što retuš boja (otopina

laka + pigment) ako se nanosi debelo ili u previše slojeva može poprimiti gumast ili ljepljiv izgled.

Boja podlaganja treba biti “čišća” i svjetlija od okolnog originala (gledano nakon lakiranja) zbog

zakonitosti “svjetlijeg poluprozirnog sloja”. Jedino u slučaju podlaganja u prikazu zračne

perspektive tj tamo gdje su u originalu primjenjene lazure tipa sfregazzo podlaganje može biti

tamnije od okolnog originala. Prigušivanje “prljanje” i dotamnjivanje ostavlja se za završne lazure.

− Retuš (nakon podlaganja) radi se iz svjetlijeg u tamnije. Počinje se sa svjetlijim i pokrivnijim

bojama, a završava tamnijim i lazurnijim.

− Kad se retušira sliku s brojnim oštećenjima, počinje se od najlakših i najjednostavnijih. Kad se

saniraju sva za rekonstrukciju neupitna mjesta, ona problematičnija postat će jasnija i lakše rješiva.

− Raditi se uvijek započinje na manje bitnim mjestima slike, na rubovima i sl. Tek kad se “zagrije” i

nađe prave omjere na paleti prelazi se na delikatnija mjesta na slici.

− Velika oštećenja počinje se retuširati od rubova, tj. od originalnih boja kojima se treba približiti

tonom.


179

− Kad se želi dodavati crnu boju u mješance (slonokosno crna ili mars crna), treba ih smatrati tamno

plavima. Dodavanjem crne u druge boje, zatamnjuje se ton, ali kromatski se zaplavljuje.

− Ako se boja želi posvijetliti, to se radi dodavanjem cinkove bijele. Cinkova bijela posvjetljuje, a

najmanje mijenja kromatsku vrijednost boje u koju se dodaje. Titan bijela je “jača”, pokrivnija i

izdašnija od cinkove bijele, ali dodatak titanove bijele mijenja kromatsku vrijednost boje u

hladnije, a olovna bijela u toplije.

− U retuširanju “starih” slika treba izbjegavati bijelu. Umjesto bijele treba pokušati s napuljskom

žutom. Uljena boja starenjem dobiva nešto “dublji” topli ton, kao da je bojama oduzeto malo bijele

i dodano neznatno malo toplog žutog okera ili sienske zemlje, a starenjem postaje “manje masna”,

tj postaje staklastija i transparentnija.

Kompenziranje starosnih promjena uljene boje:

a) požućenje lanenog ulja → dodati malo sienske zemlje (žutosmeđa - topli ton);

b) prljavština ili diskoloracija → dodati malo umbre (smeđa -hladno zelenkast ton);

c) starenjem laneno ulje postaje transparentnije → boju na bazi otopine neke od smola nanositi u

tankim poluprozirnim slojevima od kojih je gornji sloj uvijek malo tamniji od donjeg.

− Ako je greškom retuš malo prešao na originalnu boju, boja s originala se ne briše otapalom koji

može obrisati lak, nego se briše otopinom laka pomoću svilene krpice na prstu.

− Rekonstruirati uzorak kraklira slike važno je naročito na čistim formama kao što su lica ljudi. Ako

se ne rekonstruiraju, retuš će biti strano tijelo + kvarit će modelaciju.

− Zbog zakonitosti “svjetlijeg poluprozirnog sloja” tamne kraklire nacrtane u podlaganju poplave

kroz lazure retuša. Da se to preduhitri u podlaganju se kraklire zagriju intenzivnom toplom bojom

(dodatak indijske žute i kraplaka). Ako kraklire treba mjestimično ponoviti na lazuri, za tu svrhu

akvarel može biti idealno rješenje jer ostavlja jasan, tvrd, precizan, tečan potez. Ako lazura ne

prima akvarel, vrškom kista se uzme malo preparirane goveđe žuči i zamiješa s bojom. Za gotičke,

ranorenesansne i sl. slike s finom jasno vidljivom mrežom kraklira, rekonstruiranje uzorka kraklira

uz pomoć mikroskopa može rezultirti brže i finije napravljenim retušem.

− Zakonitost svjetlijeg poluprozirnog sloja treba koristiti u svoju korist. Npr. tamne kraklire na

plavom nebu mogu se retuširati lazurom titan bijele. Tamne pukotine će poplaviti tako da iako

kraklire ostaju - više neće smetati.

− Ako završeni retuš djeluje predebelo ili “ljepljivo” ne treba ga odmah uklanjati otapalom nego ga

se prvo pokuša “obraditi”. Rubove se stanji skalpelom, a retuširano mjesto protrlja ovlaženom

svilenom krpom na prstu (ovlažena vodom).

− Uklanjanje neuspjelog retuša treba raditi pažljivo kao i retuširanje samo. Možda se pokaže da ne

treba ukloniti sve. U svakom slučaju “rupu u laku” nepažljivo obrisanog retuša može biti vrlo teško

fino sanirati.


180

- Neke tamne ili duboke tople tonove nemoguće je postići bez primjene medija na bazi balzama.

Povijesno gledano na primjeni balzama počiva veličanstvena primjena lazura u starih slikara (naročito

Venecija). Da bi se pored tona i kromatske vrijednosti moglo postići odgovarajuću dubinu boje treba

znati tajnu starih slikara kako su je oni postizali. Tajna medija za velature sastoji se u optičkoj dubini

pigmenta (toplina pigmenta i kromatski gledano - odsustvo bijelog u pigmentu) i podjednako važno - u

dubini medija (tj. debljini, gustoći i toplini medija). Osnovni recept medija je venecijanski terpentin,

štand ulje i gusta otopina mastiksa 1:1:1. Gustoća tog medija (kao med!) je prvi čimbenik koji

pojačava vizualni osjećaj dubine boja. Venecijanski terpentin (ili Strazburški terpentin) su drugi

čimbenik koji pojačava osjećaj dubine boja. I treći čimbenik koji pojačava osjećaj dubine je

postavljanje prozirne međulazure odnosno slijepe lazure (to znači da se na dijelove oslika na koje će se

postaviti velatura prvo postavljalo sloj gustog medija – samog, bez boje). Nakon nekoliko tjedana

sušenja (balzami usporavaju sušenje) preko tog sloja slijepe lazure (svojevrsnog parcijalnog debelog

uljnog laka) lazuriralo se toniranom velaturom.


181

LITERATURA:

/1/ Helmut Ruhemann. The Cleaning of Paintings. Faber and Faber, London 1968.

/2/ Gustav A. Berger. Inpainting using PVA medium. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI

Brussels Congress Preprints 1990. str. 150-155.

/3/ N. Goetghebeur. Preliminary study and approach to the cleaning of "The Rising of the Cross"

by Piter Paul Rubens in Antwerp cathedral. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels

Congress Preprints 1990. str 4.

/4/ C. Cession. The surface layers of baroque gildings: examination, conservation, restoration.

Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels Congress Preprints 1990. str 34.

/5/ M. Serck-Dewaide. Relief decoration on sculptures and paintings from the thirteenth to the

sixteenth century: technology and treatment. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels

Congress Preprints 1990. str 40.

/6/ M. Koller. Care of polychromy and paintings on Austrian gothic and baroque retables in non-

museum environments. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels Congress Preprints

1990. str 44.

/7/ Herbert Lank. Egg tempera as a retouching medium. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI

Brussels Congress Preprints 1990. str. 156-157.

/8/ Conservation Materials, Sparks Nevada, 1990.

/9/ Denis Vokić. Lakiranje umjetničkih slika. Restauratorski bulletin ZZRU br. 2, str. 13-58,

Zagreb, 1993. Također Denis Vokić. Lakiranje umjetničkih slika. Kontura 1996.

/10/ Michael Swicklik. Creating Textured Fills on Paintings. American Institute for Conservation

News, May 1994. str. 13.

/11/ Sarah Staniforth. Retouching and Colour Matching: The Restorer and Metamerism. Studies in

Conservation 30, 1985. str. 101-111.

/12/ Liquitex tekst iz studies

/13/ Joice Hill Stoner. Inpainting. Skripta. Winterthur Museum 1980.

/14/ Kurt Wehlte. The Materials & Techniques of Painting. Prentice Hall Press, New York 1975.

/15/ Georg Kremer. Notes from the studio & Colour, crystals and the meaning of pigment for

interiors. Kremer Pigmente katalog, New York 1996.

/16/ Steven W. Dykstra. The Artist’s Intentions and the Intentional Fallacy in Fine Arts

Conservation. JAIC No. 3, 1996.

/17/ PVAl - Gilding

/18/ Titian’s Bacchus and Adriadne. National Gallery Technical Bulletin No. 2 1978.


182

/19/ Cynthia Moyer, Gordon Hanlon. Conservation of the Darnault Mirror: an Acrylic emulsion

Compensation System. JAIC str. 185-196.

/20/ Gilding - alternativne metode

/21/ Kremer Pigmente katalog. Aichstetten / Allgäu 1996.

Documents

SKRIPTA - VOKIC