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SOBRE LA

IMPROVISACION

(Entrevista con Roberto Bacci)

Darlo Fo

PREGUNTA.-Podríamos empezar resu­miendo una intervención tuya. Hay dos maneras de improvisar, una cuando im­provisas los materiales, y luego está la

improvisación del montaje. Habría además un tercer tipo de improvisación, el que aplican los orientales, donde todo está prefijado, pero en cada representación se producen microcambios de revitalización.

RESPUESTA-Exactamente. En el caso de la improvisación dentro de nuestra tradición, la de la Commedia del/' Arte, tienes que ceñirte, al igual que en el blues, a 16 compases. El blues se improvisa en el arco de 16 compases, o en los múltiples de 4 compases, y no puedes convertir­los en tiempos impares.

Yo también improviso dentro de 16 compa­ses. Cuando me invento una acción, al final -puedes cronometrarlo- comprobarás que meajusto a esos tiempos. Si introduzco un nuevogesto, o un «gag» para conseguir un efecto de­terminado, tengo que suprimir alguna otra cosa.No puedo redoblar impunemente. Si en una ac­ción caben dos efectos que producen dos carca­jadas, y yo añado otro más, la tercera carcajadase pierde. Es una cuestión de respiración y deprogresión. La improvisación se desarrolla sobrelos ritmos que te marca el público. Pero hay quedecir que a veces el público te obliga a seguir,por ejemplo, un tiempo de 3/4, te da ese tiempo(ritma), él te lo indica. En ese caso a tí te corres­ponde calocarlo en condiciones de ofrecerte elritmo necesario para la improvisación, y a vecesse lo impones, tiranizándolo si es preciso.

Ocurre a menudo que empiezo a actuar a un ritmo totalmente acelerado ante un público que te estimula, te apremia, pero al poco rato deja de seguirte. Si permites que el público vaya a su ai­re, termina matándote, metafóricamente por su­puesto. Acaba por aburrirse, porque ya se lo ha bebido todo con excesiva voracidad. Si puede valer como comparación, es como en una comi­da: hay un espectador que llega famélico, y tú lo atiborras de aperitivos y de entremeses, cuando llega el momento de la sopa ya está más que harto. iAy del actor que actúe pensando tan sólo en el placer que le produce el momento presen­te! Debe siempre recordar que aún le quedan 25 minutos, o una hora de representación por desa­rrollar.

Todo actor debe tener el enorme valor de dar menos de lo que puede. Esta es la razón de cier-

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tas síntesis: el hecho de dilatar o bien comprimir un fragmento determinado no obedece a razo­nes de gusto, sino a la necesidad de determinar un ritmo progresivo que sirva de soporte a toda la función. Por ejemplo, hoy, durante la repre­sentación de Mistero Bujfo, en el sketch de la re­surreción de Lázaro, habréis notado que el grito en falsete emitido en el momento de la llegada del grupo de apóstoles precedidos por Marco, sirve para cerrar la progresión exasperada por la que se van indicando lo� varios apóstoles. lPor qué el público no se ha reído? Porque ya había estallado en una gran carcajada en la frase prece­dente: «iMarco, le conozco, es vecino mío!» La he redoblado, y he logrado un gran efecto, pue­de que demasiado grande. En ese momento no podía permitírmelo. Porque ahí estás en el com­pás número 16, y yo ya llegaba a 32, así que en ese momento he traspasado el cierre natural del arco de la narración, que había construído antes. Así que tenía que cerrarlo con anticipación.

P.-lQué experiencias te han llevado hasta las reglas que adoptas en este trabajo de dramatur­gia del actor?

R.-Partamos de una experiencia directa. En la Opera de la Mueca, que en estos días se está ensayando en Prato, estoy montando una se­cuencia. Si quieres, se trata de una pantomima. Es el momento en que, mientras en el patio de la cárcel se desarrolla un concierto benéfico, cinco presos consiguen evadirse. La acción pre­vee que los presos consigan las partituras y se las estudien, para poder después ejecutar musi­calmente los chirridos y estrépitos que ocasio­nan durante la fuga, siguiendo los ritmos de la orquesta que además, en este caso es visible en escena. Así la lima se acopla al contrabajo, el so­plete a la trompeta, la broca al órgano, etc.

Los ritmos, los tiempos tienen que estar en sincronía absoluta. Y o primero me invento los gestos, los sonidos, y después hago componer la música a partir de ellos. Es obvio que, en cuanto a tiempos escénicos, a ritmos, estoy sujeto a ciertas limitaciones. Si me acompaño con una «toccata e fuga», con una progresión determina­da, me veo obligado a una división rítmica mate­mática. Esta acción, la pantomima, es narrada en una métrica musical que escojo en un segundo momento, y a la cual vuelvo a adaptarme. En otras palabras, todo el entramado se convierte en una jaula dentro de la cual ejecuto la progre­sión de los diversos momentos.

Ahora sé que hay un tiempo establecido. En un determinado momento uno de los presos, mien­tras da martillazos, se lastima una mano, está a punto de gritar, pero los demás le tapan la boca, y cuando por fin le dicen: «iYa!», él grita, porque en ese momento la trompeta está sonando al unísono con su grito, enmascarándolo. Después llega un guardia, silencio, se acerca, lo aferran, lo arrinco­nan contra los barrotes, y en el momento culmi­nante del crescendo musical le atizan un golpe en la cabeza, y otro grito al uní�ono con la trompeta.

Darlo Fo

Hay métricas rigurosas e implicaciones que forman parte del bagaje de un cómico. Por ejem­plo, el «tormentone a tre», la improvisación en tres tiempos.

Para que este ritmo funcione hay que efec­tuarlo en una progresión repetida por lo menos tres veces; de otro modo pierde su eficacia.

La primera vez, el gesto o el efecto deben rea­lizarse de forma llana y sencilla, la segunda vez en crescendo, la tercera con efecto completa­mente contrario, opuesto. En la práctica, he da­do un ejemplo precisamente hoy, en un mo­mento de la Historia de la tigresa. La tigresa en­tra en la cueva: primero se indica el pavor del soldado mediante la descripción del cabello que se le eriza, después de cada pelo de su cuerpo, incluyendo los del pubis, y acompañando los úl­timos gestos con la exclamación: «iCepillo!». La situación se repite por segunda vez, a doble ve­locidad, en síntesis, cuando el soldado cuenta a un grupo de campesinos los varios momentos en secuencia de su aventura, a una velocidad inaudita, de vértigo. En esencia, lqué ha ocurri­do? Ha ocurrido que primero he contado la his­toria a un ritmo relajado, representándola con acciones mímicas y comentarios a veces cómi­cos, a veces trágicos; luego, al tener que contár­sela a un público interior a la escena, los campe­sinos que escuchan atónitos, he lanzado a rien­da suelta una narración sintética de los hechos, que se acaba convirtiendo en un galimatías de sonidos y gestos, perfectamente comprensibles para el público real, que ya ha asistido a esa na­rración en ritmos que podemos llamar analíticos y descriptivos.

Encontramos el mismo principio en el episo­dio de Bonifacio VIII del Mistero Bujfo, cuando el papa se está vistiendo: el gesto que indica al clérigo de la lengua clavada en el portal es pri-

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mero amplio, y luego, al final, está mimado con movimientos empequeñecidos, apenas esboza­dos.

Más que de reglas, se trata de sugerencias pa­ra una transmisión del «hecho» correcta y efi­caz, que, como en la tragedia, encuentra su valor precisamente en la repetición.

Observemos ahora un momento dramático: la tercera narración que Hamlet hace de la muerte del padre -y la hace en síntesis- alcanza drama­tismo precisamente con la «repetición a tres». Es lógico que en el teatro cada regla tenga infi­nitas variaciones de aplicación, que a menudo contradicen la forma inicial.

P.-Pasemos a la narración, y veamos cuáles son las reglas que propones cuando empiezas a montar estos materiales. Para decirlo más sim­plemente, me imagino que aquí también hay elementos contrastantes. lCuáles son para tí esos elementos?

R.-Me he dado cuenta del conflicto interno con los diversos modos (materiales) que empleo no hace mucho tiempo, cuando empecé a poner en práctica las teorías expresadas por Sartre en un extenso escrito sobre el teatro de situación. lQué significa «teatro de situación»? Volvamos al texto de Hamlet, y situémonos en un punto cualquiera de la historia que se está desarrollan­do: mientras esperas en total tensión que con­cluya un hecho, por debajo ya está preparando otro que se desencadenará poco después, y mientras se desarrolla el segundo ya se preparan otros dos que aflorarán a continuación. Por lo tanto, te encuentras ya las cartas sobre la mesa, los ases que preanuncian el juego que seguirá, y sientes una tensión, el deseo de saber cómo se pondrá en movimiento toda la maquinaria: «Dios mío, ly si le descubre?», «Cuando se en­cuentre con esa mujer, lse enamorará de ella?»,

Dario Fo

«lConseguirá las pruebas de que su tío es real­mente el asesino?», «Le están preparando una trampa mientras se dispone a ir a la guerra, lcae­rá Hamlet en ella?»

Son cartas descubiertas, y el espectador siente la tensión, del todo teatral, del devenir de las múltiples situaciones que se le presentan. Estos son los ejemplos que siempre vuelvo a proponer a los actores cuando empiezo una puesta en es­cena, subrayando la necesidad de prestar gran atención a la claridad y a la síntesis. Repito: co­nocimiento y astucia, porque basta con esbozar ciertas cosas, y el público ya las ha captado. No es necesario contárselas siempre por entero. A condición de que la situación, la maquinaria, es­tén claras.

Volvamos a Hamlet. Observemos los elemen­tos de situación que hay en la obra. Habréis no­tado con qué rapidez, y con cuánta economía de medios Shakespeare consigue exponer ante no­sotros la locura simulada del príncipe, la locura real de Ofelia, las intrigas de Petronio, su asesi­nato, la marcha a Francia del hijo de Petronio, la preparación del barco para el viaje a Inglaterra, Hamlet que finge partir y envía a otros en su lu­gar para que los maten ... Es una maquinaria ma­ravillosa, que pone en marcha drama, ansiedad, temor, diversión, placer de dejarse involucrar ... las novelas policiacas producen auténtica risa a su lado.

Cuando escribo una comedia, más que reali­zar los estados de ánimo de los personajes, me interesa el hecho escénico. Es lo que determina el resultado del espectáculo, y condiciona la ac­titud del actor. El «hecho» me sirve para cons­truir los diversos personajes, y a partir del «he­cho», de la situación, yo descubro un personaje, prefiero decir una máscara, en su alternancia cargada de contradicciones. Volviendo a tu pre-

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gunta, es precisamente el conflicto entre varios personajes contradictorios, catalizados por la si­tuación, lo que determina el aspecto de la más­cara y sus rasgos y connotaciones. Así, puedes notar que en la tragedia de Sófocles, Filóctetes se convierte en máscara sólo a partir del mo­mento en que le muerde la serpiente venenosa. Y descubres a Ulises como máscara por su acti­tud, cuando trata de robarle el arco sagrado, y se enfrenta con la buena fe de Filóctetes y con la crisis moral del hijo de Aquiles (segunda situa­ción).

En fin, se trata siempre del hecho, de la histo­ria, introducida en la clave teatral que hace fer­mentar a los personajes y los transforma en máscaras.

Y o personalmente siempre he demostrado una actitud dura, e incluso hostil, hacia la litera­tura en el teatro, ya que está siempre en antíte­sis con el teatro, al haber sido inventada por una clase que siempre ha tratado de destruir la au­téntica maquinaria del teatro. La exposición lite­raria, no poética, en el teatro es una elección que privilegia a la escritura en detrimento de la palabra, del gesto, del espacio, de la dinámica tiempo - acción - sonido - luz - silencio - es­truendo-pausa - oscuro, que es el teatro en su perenne totalidad. A este propósito examine­mos el porqué de los límites teatrales en la tra­gedia romántica y decimonónica y en el melo­drama italianos.

El melodrama italiano decae con la escritura de Metastasio, pero no sólo, también con Vival­di, en las obras de los artistas palladianos, no su­pera jamás el abismo del golfo místico, porque el género está completamente invalidado por un texto sumergido en la literatura más empalagosa y redundante. Es decir, el autor del texto cuen­ta, no la historia que determina un hecho, sino,

de manera reductora, su estado de ánimo ante ese hecho.

P.-Te sigo perfectamente cuando hablas de Filóctetes y de Hamlet, y de sus tensiones res­pectivas. ¿cuál es el momento conflictual, de tensión con el propio texto, para los grupos de base y también para aquellas compañías profe­sionales que escriben los textos que después in­terpretan?

R.-Te contestaré una vez más con ejemplos. Analicemos el juego de la «fiesta». Siempre nos han hecho creer que la fiesta, la feria de pueblo, es algo inventado para descargar tensiones so­ciales. Al examinar más atentamente el fenóme­no, me he dado cuenta en seguida de que los personajes que en ella aparecen están en con­flicto entre ellos, y por lo tanto crean tensión.

El discurso del cura o de quien lo sigue, la ac­titud de la iglesia hacia la procesión pseudo-pa­gana, la payasada o la representación sacra y de­sacralizada, la presencia del público actuante, sus chanzas, la beata, la puta, son auténticos momentos de conflicto.

En España, en Cataluña, en medio de una re­presentación con grandes máscaras itinerantes, asistimos a una confesión en una sacristía. El fantoche de la beata advierte que el cura, mien­tras escucha sus pecados, se masturba bajo las faldas. La mujer se escandaliza y mete una ma­no bajo el hábito, como queriendo arrancarle el sexo, y provocando una pelea furibunda, que pronto se transforma en una danza impúdica, violenta y dramática. Durante la fiesta el público se abandona a trivialidades fantasmagóricas. Los petardos son ventosidades estrepitosas, los mu­ñecos se asaltan mimando abrazos de todo tipo. Más aún: en Barcelona asistí a una especie de revista en un barrio popular. Era un juego conti­nuo de provocaciones obscenas entre el público y los actores, el marido excitado, seducido por la vedette, las mujeres que se mean de la risa, dis­frutando al verle apurado, el pajillero, el borra­cho, todo en un diálogo continuo con el patio de butacas. He vuelto pocas noches más tarde, y el espectáculo era el mismo. Incluso el juego de la pareja descaradamente provocada, con el marido que se cabrea y se larga; yo había caído en la trampa, me había convencido de que se trataba de una improvisación real, y en cambio la repe­tían todas las noches, como siguiendo un guión. Todo era premeditado, preparado, con induda­ble sabiduría. Y había detrás una tradición secu­lar. Los jóvenes actores de los nuevos grupos de teatro catalán, que hemos visto actuar con gran éxito en los últimos años por toda Europa, son absolutamente conscientes del gran valor de sus tradiciones populares. Han estudiado y observa­do atentamente esos modelos, elaborando así un discurso vivo. Yo sostengo que quien no ten­ga bajo sus pies raíces que lo vinculen a su ori­gen histórico y cultural, difícilmente logra desa­rrollar un trabajo creativo en expansión. A los grupos de jóvenes actores de base les digo siem-

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pre: encontrad vuestro cordón umbilical, buscad el vientre de dónde habéis salido. Me he visto teniendo que hacer actuar a muchachos que no tenían ningún dialecto a sus espaldas: no he conseguido sacarles tonalidades creíbles, porque en su garganta, en su memoria y en su cerebro no tenían construcciones idiomáticas auténticas. Sus emisones vocales resultaban mecánicas y amorfas. Carecían de la memoria del tono, no poseían instinto de gestos, ni antiguos ni recien­tes. Por lo tanto no podían inventarse unos nue­vos.

Mi hijo, por ejemplo, ha decidido dejar la ciu­dad y marcharse a vivir a Umbría como agricul­tor, porque sentía la necesidad de encontrar un vínculo con sonidos, historias, tradiciones rea­les. Ahora habla con inflexiones y cadencias muy claras del dialecto de esa zona. Puesto que ha nacido y vivido en la ciudad, yo no podía co­municarle mi dialecto, la dimensión física e his­tórica de mi pueblo de origen. Así que ha ido en busca de una historia propia, lo que significa volver a encontrar una memoria, aunque inter­puesta, de mitos, fiestas, lenguaje, e incluso re­glas. Muchos jóvenes que huyen hoy en día de las ciudades no lo hacen por amor a la arcadia o sueño bucólico: vivir en el campo es duro, sobre todo si debes buscarte los medios para sobrevi­vir. Hablando con estos muchachos que viven y trabajan en el campo, me he dado cuenta de que rehuyen sobre todo el bullicio sin sentido de la ciudad, la absoluta falta de reglas en las relacio­nes entre la gente. La selva y sus leyes están en la ciudad. En la ciudad todo aparece como falsa­mente más libre, los espacios a disposición de la gente más fáciles de conquistar: en realidad en la ciudad se vive el arbitrio absoluto, compuesto de violencia y desorden, en la ciudad uno se es­curre fácilmente sin apoyo, y piensa que ese resbalar es una nueva manera de avanzar hacia adelante. En realidad estás con el trasero en el suelo.

Volviendo al teatro, lo primero que hay que tratar de encontrar es un método y sus respecti­vas reglas abiertas (ino un reglamento, por su­puesto!). Descubrir que existen unas máquinas teatrales cuyo funcionamiento hay que apren­der: ruedas y zancos para tomar carrerilla y lue­go poder volar, con un truco, claro está, colgan­do de una cuerda que no importa que se descu­bra. En el teatro conviene siempre declarar el truco. Pero por otra parte es necesario también aprender en profundidad la técnica de cómo rea­lizar trucos, saber escogerlos, emplear los me­nos posibles, incluso sólo aquellos que sean fundamentales, y a través de ellos lograr salir de los esquemas en los que el poder trata � de�de siempre de bloquearte en sus mi- ·�senas. �

(Traducción: Carla Matteini)