Al meu pare Josep Llanas Cemelísper estimar la música i fer-nos disfrutar amb ellai per pensar que sense música res seria el mateix.

Solfanàlisi

1r curs llenguatge musical

Grau Professional

1

SOLFANÀLISI 1

Llibre i quadern d’exercicis

1ª edició: setembre 2015

2ª edició: juliol 2016

Disseny i maquetació: Jesús Alises

Acabats de muntatge: DINSIC Gràfic

Il·lustracions: Susanna Campillo Besses

© Silvia Llanas Rich

© DINSIC Publicacions Musicals, S.L.

Coediten:

DINSIC Publicacions Musicals, S.L.

Santa Anna 10 Entresòl 3a - 08002 Barcelona

Tel.: + 34 93 3180605

dinsic@dinsic.com

www.dinsic.com

PILES, Editorial de Música S. A.

Archena, 33 - 46014 VALÈNCIA (España)

Tel. 96 370 40 27 - Fax: 96 370 49 64

www.pilesmusic.com

DINSIC Publicacions Musicals

Imprès a Émfasis

Tres Cantos (Madrid)

Dipòsit Legal: B-18498-2016

ISMN: 979-0-69231-780-7

La reproducció total o parcial d’aquesta obra per qualsevol procediment, compresa la reprografia i el tractament informàtic, i també la distribució d’exemplars mitjançant lloguer i préstec, resten rigorosament prohibides sense l’autorització escrita de l’editor o entitat autoritzada, i estaran sotmeses a les sancions establertes per la llei.

Distribueix: DINSIC Distribucions Musicals, S.L. Santa Anna, 10, E 3a - 08002 Barcelona Tel. 00 34-93.318.06.05 - Fax 00 34-93.412.05.01 e-mail: dinsic@dinsic.com www.dinsic.com - www.dinsic.es - www.dinsic.cat

SOLFANÀLISI és un recull simplificat de la matèria de primer curs de llenguatgemusical, que ha estat encoratjat per la reflexió en la pràctica docent al llarg dels últimsanys. El propòsit ha estat elaborar un document pràctic i manejable que facilités l’estudii fugís de qualsevol mena d’enciclopedisme.

El llibre està estructurat en 5 blocs de contingut: teoria, harmonia, anàlisi-audició, solfeigi creació. No cal constatar la necessitat de la integració de tots aquests elements en l’aulaper tal de participar en l’alumnat, la percepció del fet musical com a un fet global i nocompartimentat. En aquest sentit els exemples d’anàlisi han de posar en joc, la captacióauditiva provocant la corresponent anàlisi auditiva, sempre prèvia a la construccióintel·lectual. Tanmateix, la pròpia creació ha de ser la manera d’experimentar i copsar lesinterrelacions entre els paràmetres musicals i, per tant, de fer significatiu i constructiul’aprenentatge. Quant a l’apartat de solfeig, s’ha considerat incorporar pel que fa a l’en-tonació, nous intervals i diferents dificultats dins de melodies amb caràcters molt distints,prioritzant la musicalitat davant la dificultat tècnica, sobre la qual el docent ja haurà tre-ballat prèviament.

Haig d’agrair immensament l’ajut i la paciència dels col·legues i amics del Departamentde Llenguatge i Harmonia del Conservatori Municipal de Música de Barcelona que hancol·laborat en el projecte: Xavier Armenter, Joan Elias, Albert Llanas, Ester Vela, i dels ex-professors Vicenç Acuña i Àngels Rexach (tots ells en l’apartat de solfeig). Igualment lesprofessores del CMMB, Josefina Rius (cap del departament) i Ma Teresa Roig han fet sug-gerències i millores que han estat incorporades.

I finalment, un agraïment a tots els nostres alumnes perquè ells han estat la fontd’aquesta tasca.

Sílvia Llanas Rich

Professora del Conservatori Municipal de Música de Barcelona,(concurs- oposició lliure any 1990)

Titulada Superior de Música: C.S.M.M.BLlicenciada en Ciències de l’Educació (Pedagogia: U.B.)

iii

SOLFANÀLISI és un recull simplificat de la matèria de primer curs de llenguatgemusical, que ha estat encoratjat per la reflexió en la pràctica docent al llarg dels últimsanys. El propòsit ha estat elaborar un document pràctic i manejable que facilités l’estudii fugís de qualsevol mena d’enciclopedisme.

El llibre està estructurat en 5 blocs de contingut: teoria, harmonia, anàlisi-audició, solfeigi creació. No cal constatar la necessitat de la integració de tots aquests elements en l’aulaper tal de participar en l’alumnat, la percepció del fet musical com a un fet global i nocompartimentat. En aquest sentit els exemples d’anàlisi han de posar en joc, la captacióauditiva provocant la corresponent anàlisi auditiva, sempre prèvia a la construccióintel·lectual. Tanmateix, la pròpia creació ha de ser la manera d’experimentar i copsar lesinterrelacions entre els paràmetres musicals i, per tant, de fer significatiu i constructiul’aprenentatge. Quant a l’apartat de solfeig, s’ha considerat incorporar pel que fa a l’en-tonació, nous intervals i diferents dificultats dins de melodies amb caràcters molt distints,prioritzant la musicalitat davant la dificultat tècnica, sobre la qual el docent ja haurà tre-ballat prèviament.

Haig d’agrair immensament l’ajut i la paciència dels col·legues i amics del Departamentde Llenguatge i Harmonia del Conservatori Municipal de Música de Barcelona que hancol·laborat en el projecte: Xavier Armenter, Joan Elias, Albert Llanas, Ester Vela, i dels ex-professors Vicenç Acuña i Àngels Rexach (tots ells en l’apartat de solfeig). Igualment lesprofessores del CMMB, Josefina Rius (cap del departament) i Ma Teresa Roig han fet sug-gerències i millores que han estat incorporades.

I finalment, un agraïment a tots els nostres alumnes perquè ells han estat la fontd’aquesta tasca.

Sílvia Llanas Rich

Professora del Conservatori Municipal de Música de Barcelona,(concurs- oposició lliure any 1990)

Titulada Superior de Música: C.S.M.M.BLlicenciada en Ciències de l’Educació (Pedagogia: U.B.)

iii

iv

ÍNDEX DE MATÈRIES

APUNTS DE TEORIA

I Alteracions..................................................................................................................2II Semitons .....................................................................................................................2III Modalitat, Tonalitat i Escales .......................................................................................3IV Les Claus, Instruments i Veus.....................................................................................12V Intervals ....................................................................................................................14VI Ritme, Mètrica-Compàs, Temps-Pulsació ..................................................................20VII Síncope i Contratemps ..............................................................................................23VIII El Tempo: Indicacions de moviment ..........................................................................24IX Signes d’interpretació: dinàmica, agògica, accentuació ............................................25X Signes complementaris d’escriptura: els puntets ........................................................26XI Notes d’ornament melòdic: els mordents i les appoggiatures ....................................26

APUNTS D’HARMONIA

I Concepte d’acord .....................................................................................................30II Acords i Escales bàsiques..........................................................................................30III La sensible i l’acord de dominant .............................................................................30IV Sèrie harmònica: base de la formació d’acords .........................................................31V Formació d’acords. Estat i Posició ............................................................................31VI Xifrats clàssics i xifrats amb lletres ............................................................................33VII Procés harmònic i coherència tonal en el llenguatge clàssic. Les cadències..............34VIII Acord de 7a de dominant ........................................................................................36IX Realització i harmonització a quatre veus amb acords tríades directes......................36

ANÀLISI I AUDICIÓ

APÈNDIX HISTÒRIC: Esquemes d’Història de la Música i Estils ...........................................46

Introducció: Pautes per l’inici en l’Anàlisi musical ...............................................................48

I Instruments i formacions (timbre) ..............................................................................48II Tipus d’escriptura (textura) ........................................................................................49III Itinerari tonal (anàlisi vertical). Tonalitat i mode. Funcions dels acords i xifrats..........52IV Mètrica, Ritme i Tempo .............................................................................................52V Estructura formal de la melodia ................................................................................53

- Frase o tema, períodes, dissenys, cèl·lules i motius- Frase quadrada- Formes simples- Generalització sobre grans formes musicals

VI Harmonització i anàlisi de melodies ........................................................................56- Inicis i finals mètrics - L’harmonia com a base de la melodia: acords base i notes estranyes als acords

v

CREACIÓ

I La creació de melodies .............................................................................................60II Tipus de melodies .....................................................................................................61III Elaboració de melodies.............................................................................................63IV Recursos per l’elaboració d’una melodia ..................................................................64

SOLFEIG

Taules de continguts .................................................................................................68

Lliçons entonades.....................................................................................................73

Do Major: ........................................................................................núm. 1 a 4la menor:..........................................................................................núm. 5 a 7Sol Major: ......................................................................................núm. 8 a 11mi menor: ....................................................................................núm. 12 a 15Fa Major:......................................................................................núm. 16 a 19re menor: .....................................................................................núm. 20 a 22Re Major: .....................................................................................núm. 23 a 25si menor: ......................................................................................núm. 26 a 29Si b Major: ....................................................................................núm. 30 a 32sol menor: ....................................................................................núm. 33 a 35La Major:......................................................................................núm. 36 a 39fa # menor: ...................................................................................núm. 40 a 43Mi b Major: ...................................................................................núm. 44 a 47do menor: ....................................................................................núm. 49 a 51Mi Major: .....................................................................................núm. 52 a 55do # menor: ..................................................................................núm. 56 a 58La b Major: ..................................................................................núm. 59 a 62fa menor:......................................................................................núm. 63 a 66

Lliçons rítmiques ......................................................................................................90

Repàs de ritmes del grau elemental ...............................................núm. 1 a 12Noves figuracions rítmiques en compassos simples de denominador 4: .........núm. 13 a 16 / 21 a 23/26 a 31/ 34 a 36/41 a 44 /53 a 55/ 56a/58a/62aNoves figuracions rítmiques en compassos compostos de denominador 8: ..............núm. 17 a 20/ 24 i 25/32 i 33/37 i 38 / 39 i 40/45 a 52/72 / 74a/ 75aFiguracions en compassos simples amb denominador 2, 8 i 16: ..............................núm. 56b i c/57/58b i c/59 a 61/ 62b i c / 63 i 64/ 65 a 71Figuracions en compassos compostos amb denominador 4 i 16:......................................................................núm. 73/ 74b i c/ 75b i c/ 76 a 81 Lectures en compàs d’amalgama .................................................núm. 82 a 89Lectures de compàs a 1 ................................................................núm. 90 a 93Lectures resum: .........................................................................núm. 94 a 100Lectures per a l’inici en el canvi de compàs i en el canvi de moviment: ................................................................................................núm. 101 a 111Lectures model de prova final: ................................................núm. 112 a 121

v

ÍNDEX PER AUTORS DE SOLFEIG ENTONAT

LECTURES ENTONADES

ACUÑA, VICENÇ........................núm.: 17 - 53ARMENTER , XAVIER..................núm.: 1 - 6 - 13 - 20 - 26 - 34 - 45 - 49 - 56ELIAS, JOAN ...............................núm.: 2 - 5 - 16 - 24 - 31 - 44 - 59LLANAS, ALBERT........................núm.: 27 - 41 - 48 - 60 - 63LLANAS, SÍLVIA..........................núm.: 8 - 23 - 33 - 36 – 37 – 40 – 52 - 57 - 64 REXACH, ÀNGELS......................núm.: 9 - 12VELA, ESTER...............................núm.: 21 - 30

LECTURES D’OBRES D’AUTOR I MELODIES POPULARS

BEETHOVEN, L.V. ......................núm. 61 (de l’Andante de la 5ª simfonia)COUPERIN, F. ............................núm. 54 (“Ordre “de les Peces Clavecí)DE LA ENCINA, J. .......................núm. 50 (“Villancico”)MOZART, W.A. ..........................núm. 11 (“ Rondó” Eine Kleine Natch Music)POPULAR ANGLATERRA ...........núm. 19POPULAR ARGENTINA .............núm. 4POPULAR DEL BRASIL .............núm. 25 - 38 - 62POPULAR CATALANA ...............núm. 28POPULAR DE JAMAICA .............núm. 25POPULAR DE MÈXIC .................núm. 58POPULAR DE SANTANDER .......núm. 47POPULAR ESCOCESA ................núm. 10 - 32POPULAR FRANCESA ................núm. 51POPULAR GALLEGA..................núm. 55 (“Muñeira”)POPULAR MALLORQUINA .......núm. 65POPULAR PORTUGUESA ..........núm. 29POPULAR VASCA ......................núm. 35 - 39 - 42 - 66PURCELL, H. ..............................núm. 7 (Coral n. 2135)...................................................núm. 15 (Rondó “Suite Abdelazar”)...................................................núm. 18 (“Rigodon”)SCHUBERT, F. ............................núm. 3 (del cicle “An den Mond”) ...................................................núm. 14, del cicle de “La bella molinera”) ...................................................núm. 22 (del cicle “An den Mond”)...................................................núm. 43 (“Harfenspieler”)...................................................núm. 46 (Lied)

vivi

CREACIÓ

I La creació de melodies .............................................................................................60II Tipus de melodies .....................................................................................................61III Elaboració de melodies.............................................................................................63IV Recursos per l’elaboració d’una melodia ..................................................................64

SOLFEIG

Taules de continguts .................................................................................................68

Lliçons entonades.....................................................................................................73

Do Major: ........................................................................................núm. 1 a 4la menor:..........................................................................................núm. 5 a 7Sol Major: ......................................................................................núm. 8 a 11mi menor: ....................................................................................núm. 12 a 15Fa Major:......................................................................................núm. 16 a 19re menor: .....................................................................................núm. 20 a 22Re Major: .....................................................................................núm. 23 a 25si menor: ......................................................................................núm. 26 a 29Si b Major: ....................................................................................núm. 30 a 32sol menor: ....................................................................................núm. 33 a 35La Major:......................................................................................núm. 36 a 39fa # menor: ...................................................................................núm. 40 a 43Mi b Major: ...................................................................................núm. 44 a 47do menor: ....................................................................................núm. 49 a 51Mi Major: .....................................................................................núm. 52 a 55do # menor: ..................................................................................núm. 56 a 58La b Major: ..................................................................................núm. 59 a 62fa menor:......................................................................................núm. 63 a 66

Lliçons rítmiques ......................................................................................................90

Repàs de ritmes del grau elemental ...............................................núm. 1 a 12Noves figuracions rítmiques en compassos simples de denominador 4: .........núm. 13 a 16 / 21 a 23/26 a 31/ 34 a 36/41 a 44 /53 a 55/ 56a/58a/62a

Noves figuracions rítmiques en compassos compostos de denominador 8: ..............núm. 17 a 20/ 24 i 25/32 i 33/37 i 38 / 39 i 40/45 a 52/72 / 74a/ 75aFiguracions en compassos simples amb denominador 2, 8 i 16: ..............................núm. 56b i c/57/58b i c/59 a 61/ 62b i c / 63 i 64/ 65 a 71Figuracions en compassos compostos amb denominador 4 i 16:......................................................................núm. 73/ 74b i c/ 75b i c/ 76 a 81 Lectures en compàs d’amalgama .................................................núm. 82 a 89Lectures de compàs a 1 ................................................................núm. 90 a 93Lectures resum: .........................................................................núm. 94 a 100Lectures per a l’inici en el canvi de compàs i en el canvi de moviment: ................................................................................................núm. 101 a 111Lectures model de prova final: ................................................núm. 112 a 121

v

ÍNDEX PER AUTORS DE SOLFEIG ENTONAT

LECTURES ENTONADES

ACUÑA, VICENÇ........................núm.: 17 - 53ARMENTER , XAVIER..................núm.: 1 - 6 - 13 - 20 - 26 - 34 - 45 - 49 - 56ELIAS, JOAN ...............................núm.: 2 - 5 - 16 - 24 - 31 - 44 - 59LLANAS, ALBERT........................núm.: 27 - 41 - 48 - 60 - 63LLANAS, SÍLVIA..........................núm.: 8 - 23 - 33 - 36 – 37 – 40 – 52 - 57 - 64 REXACH, ÀNGELS......................núm.: 9 - 12VELA, ESTER...............................núm.: 21 - 30

LECTURES D’OBRES D’AUTOR I MELODIES POPULARS

BEETHOVEN, L.V. ......................núm. 61 (de l’Andante de la 5ª simfonia)COUPERIN, F. ............................núm. 54 (“Ordre “de les Peces Clavecí)DE LA ENCINA, J. .......................núm. 50 (“Villancico”)MOZART, W.A. ..........................núm. 11 (“ Rondó” Eine Kleine Natch Music)POPULAR ANGLATERRA ...........núm. 19POPULAR ARGENTINA .............núm. 4POPULAR DEL BRASIL .............núm. 25 - 38 - 62POPULAR CATALANA ...............núm. 28POPULAR DE JAMAICA .............núm. 25POPULAR DE MÈXIC .................núm. 58POPULAR DE SANTANDER .......núm. 47POPULAR ESCOCESA ................núm. 10 - 32POPULAR FRANCESA ................núm. 51POPULAR GALLEGA..................núm. 55 (“Muñeira”)POPULAR MALLORQUINA .......núm. 65POPULAR PORTUGUESA ..........núm. 29POPULAR VASCA ......................núm. 35 - 39 - 42 - 66PURCELL, H. ..............................núm. 7 (Coral n. 2135)...................................................núm. 15 (Rondó “Suite Abdelazar”)...................................................núm. 18 (“Rigodon”)SCHUBERT, F. ............................núm. 3 (del cicle “An den Mond”) ...................................................núm. 14, del cicle de “La bella molinera”) ...................................................núm. 22 (del cicle “An den Mond”)...................................................núm. 43 (“Harfenspieler”)...................................................núm. 46 (Lied)

vivii

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

I ALTERACIONS

Una alteració és un signe que modifica l’alçada d’una nota.L’alteració es posa al davant de la nota que volem que quedi modificada.

Hi ha 5 alteracions:

- el sostingut o diesi (#), eleva el so un semitò (més agut).

- el doble sostingut o doble diesi (‹), eleva el so un to (més agut).

- el bemoll (b) baixa el so un semitò (més greu).

- el doble bemoll (å), rebaixa el so un to (més greu).

- el becaire (n), anul·la l’efecte del diesi o del bemoll.Per tant la nota torna a l’alçada inicial.

Hi ha dues classes d’alteracions:

1) accidental: aquella que s’escriu al mateix lloc que la nota que modifica. Afecta totes lesnotes del mateix nom que es troben a la mateixa alçada dins del mateix compàs.

(*) (*)

* notes no afectades pel sostingut (diferent alçada) (diferent compàs)

2) constitutiva: aquella o aquelles alteracions que es posen immediatament darrere de la clau(és el que anomenem armadura) i afecten totes les notes del mateix nom.Pot haver-hi de 0 a 7 alteracions darrere de la clau (una per nota) que indiquen la tonalitat delfragment o obra musical.

II SEMITONS

Entre les notes d’una escala no hi ha la mateixa distància entre totes elles. Pot haver-hi:- un to- un semitò

El to es divideix en dos semitons.

Aquests semitons poden ser de dues classes:

- semitò cromàtic: dues notes que es diuen igual i que estan separades per un semitò.- semitò diatònic: dues notes de noms diferents separades per un semitò.

(Recordeu que “diatònic” comença per “di” com “diferent”).

&b

b

8

6

œ

j

œ.œ

& 4

4œ

œœ# œ

œ

œœ

j

œ

œ

J

œ

&˙ ˙#

&˙ ˙‹

&˙ ˙b

&˙ ˙∫

&˙# ˙n

2

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

cromàtic ascendent cromàtic descendent cromàtic ascendent

diatònic ascendent diatònic descendent diatònic descendent

Un to, sempre té dos semitons de tipus diferent, un diatònic i un cromàtic:

Sèries de semitons:

semitons diatònics ascendents

semitons diatònics descendents

semitons cromàtics ascendents

semitons cromàtics descendents

III MODALITAT - TONALITAT - ESCALES

Una octava (8a) o interval d’octava (per exemple des d’un do al següent do ascendent) està divi-dit en 7 intervals (tons o semitons) que corresponen a les distintes notes de l’escala.Segons com es col·loquin els semitons dins de la successió, donarà com a resultat una escala ouna altra. La manera de disposar aquests semitons en una escala s’anomena mode.

La música modal o MODALITAT ha utilitzat els modes antics (grecs): dòric, frigi, lidi....(els qualsestudiaràs més endavant dels teus estudis).

La música tonal o TONALITAT suposa dues maneres d’endreçar els semitons dins de l’escala: elmode major i el mode menor. La Tonalitat és al mateix temps un conjunt de lleis que regeixen laconstitució de les escales majors i menors.

&w# wn wb w∫

&wb wn w# w‹

&

wbwb

ww#

w‹

&w#

wwb

w∫wb

&w

w

to

wwb wn

sda sca

w w#w

sdasca

&w

wbw

w#wb

w

&w w#

w wb w∫ wb

3

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

I ALTERACIONS

Una alteració és un signe que modifica l’alçada d’una nota.L’alteració es posa al davant de la nota que volem que quedi modificada.

Hi ha 5 alteracions:

- el sostingut o diesi (#), eleva el so un semitò (més agut).

- el doble sostingut o doble diesi (‹), eleva el so un to (més agut).

- el bemoll (b) baixa el so un semitò (més greu).

- el doble bemoll (å), rebaixa el so un to (més greu).

- el becaire (n), anul·la l’efecte del diesi o del bemoll.Per tant la nota torna a l’alçada inicial.

Hi ha dues classes d’alteracions:

1) accidental: aquella que s’escriu al mateix lloc que la nota que modifica. Afecta totes lesnotes del mateix nom que es troben a la mateixa alçada dins del mateix compàs.

(*) (*)

* notes no afectades pel sostingut (diferent alçada) (diferent compàs)

2) constitutiva: aquella o aquelles alteracions que es posen immediatament darrere de la clau(és el que anomenem armadura) i afecten totes les notes del mateix nom.Pot haver-hi de 0 a 7 alteracions darrere de la clau (una per nota) que indiquen la tonalitat delfragment o obra musical.

II SEMITONS

Entre les notes d’una escala no hi ha la mateixa distància entre totes elles. Pot haver-hi:- un to- un semitò

El to es divideix en dos semitons.

Aquests semitons poden ser de dues classes:

- semitò cromàtic: dues notes que es diuen igual i que estan separades per un semitò.- semitò diatònic: dues notes de noms diferents separades per un semitò.

(Recordeu que “diatònic” comença per “di” com “diferent”).

&b

b

8

6

œ

j

œ.œ

& 4

4œ

œœ# œ

œ

œœ

j

œ

œ

J

œ

&˙ ˙#

&˙ ˙‹

&˙ ˙b

&˙ ˙∫

&˙# ˙n

2

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

cromàtic ascendent cromàtic descendent cromàtic ascendent

diatònic ascendent diatònic descendent diatònic descendent

Un to, sempre té dos semitons de tipus diferent, un diatònic i un cromàtic:

Sèries de semitons:

semitons diatònics ascendents

semitons diatònics descendents

semitons cromàtics ascendents

semitons cromàtics descendents

III MODALITAT - TONALITAT - ESCALES

Una octava (8a) o interval d’octava (per exemple des d’un do al següent do ascendent) està divi-dit en 7 intervals (tons o semitons) que corresponen a les distintes notes de l’escala.Segons com es col·loquin els semitons dins de la successió, donarà com a resultat una escala ouna altra. La manera de disposar aquests semitons en una escala s’anomena mode.

La música modal o MODALITAT ha utilitzat els modes antics (grecs): dòric, frigi, lidi....(els qualsestudiaràs més endavant dels teus estudis).

La música tonal o TONALITAT suposa dues maneres d’endreçar els semitons dins de l’escala: elmode major i el mode menor. La Tonalitat és al mateix temps un conjunt de lleis que regeixen laconstitució de les escales majors i menors.

&w# wn wb w∫

&wb wn w# w‹

&

wbwb

ww#

w‹

&w#

wwb

w∫wb

&w

w

to

wwb wn

sda sca

w w#w

sdasca

&w

wbw

w#wb

w

&w w#

w wb w∫ wb

3

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

EL MODE MAJOR

Situa els semitons entre els III-IV i VII-I graus de l’escala. Entre els altres graus hi ha un to.

ESCALA MODEL DE DO MAJOR

Per a construir una escala major a partir de qualsevol nota, hem de col·locar els semitons entreels graus III-IV i VII-I.

Per la qual cosa, el que cal és modificar el so d’algunes de les notes fent que pugin o baixinamb l’acció del sostingut o del bemoll.

Escales de Sol Major i Fa Major en comparació amb la de Do Major:

EL MODE MENOR

Situa els semitons entre els II-III i V-VI graus de l’escala. Entre els altres graus hi ha un to.

ESCALA MODEL DE LA MENOR

Per a construir una escala menor a partir de qualsevol nota, hem de col·locar els semitons entreels graus II-III i V-VI.

Per la qual cosa, el que cal és modificar el so d’algunes de les notes fent que pugin o baixinamb l’acció del sostingut o del bemoll.

&w

œœ

wœ

œw

w

II-III V-VI

&

& ww

œœ

ww

œ#œ

&

ww

œœ

ww

œœ

MODEL

&w

wœ

œbw

wœ

œ

&

ww

œœ

ww

œœ

III-IV VII-I

semitò semitò

&

4

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

Escales de mi menor i re menor en comparació amb la de la menor:

NOMS DELS GRAUS DE L’ESCALA

I – TÒNICAII – Supertònica (*)III – MEDIANTIV – SUBDOMINANTV – DOMINANTVI – Superdominant (*)VII – SENSIBLE o SUBTÒNICA

(*) Els noms de supertònica i superdominant gairebé no s’utilitzen.

ESCALA MAJOR - ESCALA MENOR

L’ARMADURA

Són les alteracions que necessita cada escala, per poder tenir les distàncies de semitò on corres-ponguin. Aquestes alteracions s’emplacen al darrere de la clau.

&

#

#

&

ww

œœ

ww

œœ

Sensible

Tònica

Tònica

Supertònica

Mediant

SubdominantDominant

Superdominant

&

wœ

œbw

œœb

wbw

I II III IV V VI VII I

Subtònica

&w

œ#œ

wœ

œw

w

&w

œœ

wœ

œw

w

MODEL

&

wœ

œw

œœb

ww

5

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

IV CLAUS / INSTRUMENTS I VEUS

Les claus són uns signes que es col·loquen al principi de cada pentagrama i que serveixen perfixar el nom de les notes en relació a la seva alçada de so.

Hi ha tres figures de clau:

CLAU DE SOL & - per al registre agut

Hi ha clau de sol en 2a línia, i clau de sol en 1a línia (actualment no es fa servir).

CLAU DE FA?

- per al registre greu

Hi ha la clau de fa en 4a, i la clau de fa en 3a.

CLAU DE DO B.

. - per al registre mig

Amb 4 posicions: do en 1a, do en 2a, do en 3a i do en 4a.

Les claus de do en 3a i 4a formen part del grup de claus instrumentals, ja que hi ha instrumentsque llegeixen en aquestes claus.

Aquestes tres claus fan possible no haver d’utilitzar moltes línies addicionals que dificultarienmolt la lectura.

Les octaves musicals estan numerades:

índex … - 2 -1 1 2 3 4 5 …

Les claus tenen un índex d’alçada assignat:

CLAUS DE SOL CLAUS DE DO CLAUS DE FAíndex 3 índex 3 índex 2

CLAUS INSTRUMENTALS

Són les claus de fa en 4a, sol en 2a , do en 3a i do en 4a. S’anomenen d’aquesta manera perquèhi ha instruments que escriuen amb aquestes claus:

& w

sol 3

B w

do 3

B w

do 3

B w

do 3B w

do 3

? w

fa 2

? w

fa 2

&

?

√

√

œœ

œœ

œœ

œ

-1

œœ

œœ

œœ

œ

1

œœ

œœ

œœ

œ

2

œœ

œœ

œœ

œ

œœ

œœ

œœ

œ

3

3

œœ

œœ

œœ

œ

4

œœ

œœ

œœ

œ

5

12

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

Do en 3a: s’hi escriuen la viola i el trombó contralt.

Do en 4a: s’hi escriuen el violoncel, el trombó tenor i el fagot.

Fa en 4a: s’hi escriuen el violoncel, contrabaix, trombó tenor i contralt, trombó baix,contrafagot, tuba, fagot, timbales, campanes greus.

Sol en 2a: Vent: flauta travessera, flautí, clarinet, flabiol, tible, tenora, trompeta,trompa, oboè, saxòfon.

Corda: violí, guitarra (però sona una 8a més greu), mandolina, llaüt.

Percussió: campanes agudes, xilòfon i lira.

Fa en 4a i Sol en 2a: (lectura polifònica, una clau per a cada mà)

Corda: piano, arpa, i clavicèmbal.Vent: orgue, acordió, harmònium.Percussió: celesta.

Ordre en alçada del so de les 7 claus:

Do 3 en totes les claus

Exemples:

CLAUS DE LES VEUS HUMANES

Antigues Modernes

B

B

B

B

?

?

Soprano

Mezzo soprano

Contralt

Tenor

Baríton

Baix

&

&

&

V

?

?

?

œ

œ

œ˙

fa 2 Re 2

B

œ

œ˙

Mi 3

?

œœ

œ

œ

˙

Re 3

?

w

?

wB w

B wB w

B w&

w&

w

13

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

V INTERVALS

L’interval és la distància d’entonació que hi ha entre dos sons.

Un interval es mesura pel nombre de graus que conté, inclosos el so greu i el so agut. A aquestnombre de graus se li dóna el nom d’interval.

El coneixement dels intervals facilita la memorització d’una melodia, ja que aquesta és una succes-sió d’intervals.

L’INTERVAL ÉS:MELÒDIC o HARMÒNIC

(els sons són consecutius) (el sons són simultanis)Lectura horitzontal (d’esquerra a dreta) Lectura vertical (de baix a dalt)

CONJUNT o DISJUNT

(dues notes consecutives, i en què (dues notes no consecutives, i a partir de la 2al’interval no sigui més gran d’un to) d’un to i un semitò. És a dir la 2a augmentada)

NOMS DELS INTERVALS

Tots els noms dels intervals tenen gènere femení: segona (2a), quarta (4a) etc., i cada intervalporta el nom numèric que correspon al nombre de graus que conté.

Quan analitzem la composició d’un interval hem de dir el nombre exacte de tons i semitonsque té (per exemple: 3 tons i 1 semitò).

Quan analitzem la qualificació de dimensió d’un interval ens hem de referir al “color“ exacte:major, menor, just, disminuït o augmentat. En aquest sentit els intervals de:

- 1a/4a/5a/8a es classifiquen amb el qualificatiu de: just, augmentat o disminuït.

- 2a/3a/6a/7a es classifiquen amb el qualificatiu de: major, menor, augmentat o disminuït.

&

˙œ

œœ

˙

5a

3 tons i 1 semitó

& wœ

œœ

w

5a o Quinta

&w

w & ww

&w

w ww

&

w

w w

w

14

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

Intervals de 2a

Intervals de 3a

Intervals de 4a

Intervals de 5a

Intervals de 6a

Intervals de 7a

Intervals de 8a

MELÒDIC o HARMÒNIC

A l’interval melòdic, se’l qualifica per la seva direccionalitat:

Ascendent Descendent Uníson

A l’interval harmònic, se’l qualifica pel seu grau de consonància o dissonància. És el que ano-menem qualificació harmònica de l’interval.

Els intervals harmònics consonants són aquells en què l’oïda no necessita separar els dos sonsque el formen. La consonància fa una impressió d’unitat, de cohesió i sobretot d’estabilitat.

En els intervals dissonants, ben al contrari, l’oïda té la necessitat de modificar els sons i que si-guin reemplaçats per altres. La dissonància fa una impressió d’inestabilitat, i els sons tenen ten-dència a separar-se per anar a buscar una consonància.

CONSONÀNCIA

Perfecta: 1a justa/ 4a justa /5a justa /8a justaImperfecta: 3a major/ 3a menor/ 6a major/ 6a menor

Exemples:

&w

w

w

www

bw

w

&w

ww

ww w

&

&

ww

2a M

1 T

wwb

2a m

1 st

ww#

2a augm.

1 T 1 st

ww∫

2a dism.

(uníson)

&

ww

3a M

2 T

wwb

3a m

1 T 1 st

ww#

3a augm.

2 T 1 st

ww∫

3a dism.

1 T

&

w

w

4a J

2 T 1 st

w

wb

4a dism.

2 T

w

w#

4a augm.

3 T

&

w

w

5a J

3 T 1 st

w

wb

5a dism.

3 T

w

w#

5a augm.

4 T

&

w

w

6a M

4T 1 st

w

wb

6a m

4 T

w

w#

6a augm.

5 T

w

w∫

6a dism.

3 T 1 st

&

w

w

7a M

5 T 1 st

w

wb

7a m

5 T

w

w#

7a augm.

6 T

w

w∫

7a dism.

4 T 1 st

&

w

w

8a J

6 T

w

w#

8a augm.

6 T 1 st

w

wb

8a dism.

5 T 1 st

15

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

V INTERVALS

L’interval és la distància d’entonació que hi ha entre dos sons.

Un interval es mesura pel nombre de graus que conté, inclosos el so greu i el so agut. A aquestnombre de graus se li dóna el nom d’interval.

El coneixement dels intervals facilita la memorització d’una melodia, ja que aquesta és una succes-sió d’intervals.

L’INTERVAL ÉS:MELÒDIC o HARMÒNIC

(els sons són consecutius) (el sons són simultanis)Lectura horitzontal (d’esquerra a dreta) Lectura vertical (de baix a dalt)

CONJUNT o DISJUNT

(dues notes consecutives, i en què (dues notes no consecutives, i a partir de la 2al’interval no sigui més gran d’un to) d’un to i un semitò. És a dir la 2a augmentada)

NOMS DELS INTERVALS

Tots els noms dels intervals tenen gènere femení: segona (2a), quarta (4a) etc., i cada intervalporta el nom numèric que correspon al nombre de graus que conté.

Quan analitzem la composició d’un interval hem de dir el nombre exacte de tons i semitonsque té (per exemple: 3 tons i 1 semitò).

Quan analitzem la qualificació de dimensió d’un interval ens hem de referir al “color“ exacte:major, menor, just, disminuït o augmentat. En aquest sentit els intervals de:

- 1a/4a/5a/8a es classifiquen amb el qualificatiu de: just, augmentat o disminuït.

- 2a/3a/6a/7a es classifiquen amb el qualificatiu de: major, menor, augmentat o disminuït.

&

˙œ

œœ

˙

5a

3 tons i 1 semitó

& wœ

œœ

w

5a o Quinta

&w

w & ww

&w

w ww

&

w

w w

w

14

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

Intervals de 2a

Intervals de 3a

Intervals de 4a

Intervals de 5a

Intervals de 6a

Intervals de 7a

Intervals de 8a

MELÒDIC o HARMÒNIC

A l’interval melòdic, se’l qualifica per la seva direccionalitat:

Ascendent Descendent Uníson

A l’interval harmònic, se’l qualifica pel seu grau de consonància o dissonància. És el que ano-menem qualificació harmònica de l’interval.

Els intervals harmònics consonants són aquells en què l’oïda no necessita separar els dos sonsque el formen. La consonància fa una impressió d’unitat, de cohesió i sobretot d’estabilitat.

En els intervals dissonants, ben al contrari, l’oïda té la necessitat de modificar els sons i que si-guin reemplaçats per altres. La dissonància fa una impressió d’inestabilitat, i els sons tenen ten-dència a separar-se per anar a buscar una consonància.

CONSONÀNCIA

Perfecta: 1a justa/ 4a justa /5a justa /8a justaImperfecta: 3a major/ 3a menor/ 6a major/ 6a menor

Exemples:

&w

w

w

www

bw

w

&w

ww

ww w

&

&

ww

2a M

1 T

wwb

2a m

1 st

ww#

2a augm.

1 T 1 st

ww∫

2a dism.

(uníson)

&

ww

3a M

2 T

wwb

3a m

1 T 1 st

ww#

3a augm.

2 T 1 st

ww∫

3a dism.

1 T

&

w

w

4a J

2 T 1 st

w

wb

4a dism.

2 T

w

w#

4a augm.

3 T

&

w

w

5a J

3 T 1 st

w

wb

5a dism.

3 T

w

w#

5a augm.

4 T

&

w

w

6a M

4T 1 st

w

wb

6a m

4 T

w

w#

6a augm.

5 T

w

w∫

6a dism.

3 T 1 st

&

w

w

7a M

5 T 1 st

w

wb

7a m

5 T

w

w#

7a augm.

6 T

w

w∫

7a dism.

4 T 1 st

&

w

w

8a J

6 T

w

w#

8a augm.

6 T 1 st

w

wb

8a dism.

5 T 1 st

15

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

VI RITME, MÈTRICA - COMPÀS, TEMPS - PULSACIÓ

Ritme i mètrica són conceptes diferents.

EL RITME és la manera de disposar els signes de durada en l’interior d’una frase musical.

La MÈTRICA o COMPÀS (en un sentit ampli) és la manera com una composició o secció musi-cal queda dividida en fragments d’igual durada.

Un COMPÀS és cadascuna de les divisions resultants quan apliquem una mètrica en una com-posició musical.

Un TEMPS és cadascuna de les parts que té un compàs. Un compàs normalment es divideix endos, tres o quatre temps, que també anomenem pulsacions.

COMPÀS SIMPLE - COMPÀS COMPOST

Temps binaris:

quan el temps o pulsació d’un compàs es subdivideix per dos. Dóna lloc a un compàs simple.

Temps ternaris:

quan el temps o pulsació d’un compàs es subdivideix per tres. Dóna lloc a un compàs compost.

Els diferents compassos s’indiquen per dues xifres en forma de fracció, d’on la rodona és laUnitat.

2 4

4 2 etc.

Aquestes xifres es col·loquen al començament de la partitura i immediatament darrere de l’ar-madura i no es tornen a escriure a no ser que hi hagi un canvi de compàs.

Si un canvi de compàs es presenta, el nou compàs s’indica amb les xifres corresponents al da-rrere d’una doble barra de compàs.

ANÀLISI DE LES XIFRES D’UN COMPÀS

La xifra superior (numerador) indica la quantitat de valors que formen un compàs.

La xifra inferior (denominador) indica la duració (quins són) d’aquests valors.

& 4

2

8

6

œ

œœ

œœ

œ

j

œ

20

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

Hem de recordar que:

1 = w rodona

2 = h blanca

4 = q negra

8 = e corxera

16 = x semicorxera

32 = z fusa

64 = g semifusa

així doncs : 2

4 xifra superior = nombre de temps en compàs simplenombre de subdivisions del compàs compost

6

8 xifra inferior = indica un valor en relació a la rodona

En compàs simple, denominador 4 vol dir ¼ de rodona. És a dir, la negra.En compàs compost, denominador 8 vol dir 1/8 de rodona. És a dir, la corxera.

MÈTRICA BINÀRIA - TERNÀRIA - QUATERNÀRIA

Els compassos, segons el nombre de temps o pulsacions per què estan constituïts, poden ser:

- Binaris: compassos de 2 temps.

- Ternaris: compassos de 3 temps.

- Quaternaris: compassos de 4 temps.

A RECORDAR:

NUMERADORS DE COMPASSOS SIMPLES: 2, 3 i 4NUMERADORS DE COMPASSOS COMPOSTOS: 6, 9, i 12

NUMERADORS DE COMPASSOS D’AMALGAMA SIMPLES: 5 i 7NUMERADORS DE COMPASSOS D’AMALGAMA COMPOSTOS: 15 i 21

Els DENOMINADORS sempre seran: 1, 2, 4, 8, 16, 32 o 64.

21

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

Són síncopes:

De temps a temps: De part de temps a temps: De part de temps a part de temps:

D F d F ddD D d DD SF d SFSF F

Quan les dues parts de la síncope tenen la mateixa durada, és una síncope regular.

Si tenen diferent durada, és una síncope irregular.

Un CONTRATEMPS és un so que va darrere d’un silenci i que comença sobre un temps dèbil osobre la part feble d’un temps i que no es prolonga.

El silenci ocupa el temps fort o la part forta del temps.

Si la pausa i la nota tenen la mateixa duració, el contratemps és regular. I si els dos elements sónde diferent duració, el contratemps és irregular (pausa i nota diferents).

En el cas que la nota que fa contratemps es prolongués al temps fort o part forta següents es pro-duiria una síncope.

(*)

(*) cas en què hi ha contratemps i síncope. La síncope té més importància que el contratemps.

VIII EL TEMPO: indicacions de MOVIMENT

TEMPO vol dir moviment.

Parlem del Tempo quan volem definir la velocitat a què executarem una composició musical.Tots els signes de duració que hem après (notes i silencis) tenen un valor relatiu dins de la parti-tura que depèn del tempo que s’utilitzi.

És el TEMPO o moviment que especifiquem el que donarà un valor absolut a tots els signes deduració. El Moviment s’ha indicat tradicionalment amb paraules italianes que s’escriuen al prin-cipi de la partitura.

A continuació s’indiquen les paraules dels principals moviments:

Lents: Largo Larghetto Lento Adagio

& 4

2‰

j

œ

œœ

CR

œ

‰

J

œ

SR

œœ

J

œ‰

& 4

3Œ

œœ œ

CR(F D)

j

œ‰ ‰

j

œ

‰

œœ

CR(D d)

CI(D d)

‰j

œ˙

CR(F d)

SR(DD)

&

#

4

4j

œ

œ

j

œ.œ

j

œ

SR(dD)

SI(d Fd)

œ

j

œœ

j

œ

œ

SI(d Dd F)

j

œœ

j

œœ

Œ

SR(dD)

24

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

Velocitat moderada: Andante Andantino Moderato

Ràpids: Allegro Vivace Presto

Fins que va aparèixer el Metrònom l’any 1816, la indicació del tempo era aproximada. Actual-ment, la indicació metronòmica s’escriu al costat de la paraula italiana (si es posa).

Exemple: q = 60 indica que hi ha 60 oscil·lacions per minut, i que pertant es faran 60 negres per minut.

IX SIGNES D’INTERPRETACIÓ:

DINÀMICA, AGÒGICA I ACCENTUACIÓ

S’indiquen els principals signes en relació a la dinàmica (grau de sonoritat i matisos), els canvisde tempo i els signes d’accentuació i articulació més genèrics.

PARAULES DE SONORITAT:

- pianissimo π

- mezzo piano P

- mezzo forte F

- forte f

- fortissimo ƒ

- crescendo cresc.- regulador obert <- decrescendo o diminuendo decresc. - dim.- regulador tancat >CANVIS DE TEMPO:

Per accelerar: - animato Per a ralentir: - rallentando- accelerando - ritardando

Per retornar al temps previ: - a tempo

SIGNES D’ACCENTUACIÓ I ARTICULACIÓ:

- Lligadura Y- Legato

- punt de picat:Q

.

un punt a sobre o sota d’una nota vol dir picat i les notes es fan dela meitat de duració. S’anomena també Staccato.

- picat-lligat: q. Y les notes es fan de ¾ de duració.

- accent: >

& 4

3

œ

.œœ

œ

œ

Moderato q = 60

œ

25

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA

X SIGNES COMPLEMENTARIS

PUNTET DE COMPLEMENT I DE PROLONGACIÓ

Un punt situat al darrere d’una nota suposa que aquesta nota allarga la seva durada.

El punt pren el valor de la meitat del valor de la nota. Per exemple:

h. = 2 (h) + 1 (meitat de la blanca = q) = 3 temps

Un puntet és de complement quan la nota que s’allarga completa un temps, una part o uncompàs.

Un puntet és de prolongació quan aquest allarga la nota sense completar cap temps, part ocompàs.

prolongació complement complement

DOBLE PUNTET

Un segon puntet al darrere de la nota afegeix a la nota ¼ més de duració (a més del 1/2 mésque li correspon del primer puntet).

h.. = 2 (h) + 1 (q) + ½ (e) = 3 temps i mig

TRESET

Un treset és la divisió entre tres o ternària d’una figura de nota binària.Tres notes iguals d’un treset equivalen a dues del mateix valor.

XI NOTESD’ORNAMENTMELÒDIC:APPOGGIATURA IMORDENTS

APPOGGIATURA eTÉs una nota d’ornament que es col·loca al davant d’una altra nota en el grau ascendent o des-cendent. Aquesta nota serveix per a recolzar la nota principal i pren valor d’aquesta.

L’appoggiatura, com el seu nom indica, té més força que la nota que la segueix, i per tant nor-malment dura la meitat de la nota principal.

& 4

2

œ

j

œœ

˙

œ

œœ

realització

˙

œ œ œ œ œ œ

3

œ œ œ œ œ

3

˙

œ œ œ œ œ

j

œ

3

˙ ˙ ˙

3

˙ ˙ w

= = = =

= = = =

& 4

3

8

6

4

2

.œ

j

œœ

.œ

œœ

œ

J

œ.œ

26

Si el valor és puntejat, l’appoggiatura pren 2/3 del valor de la nota.

MORDENT D’UNA NOTA: “ACCIACATURA” …TÉs una appoggiatura molt breu, que s’interpreta en valor de fusa, i que pren aquesta fusa delvalor de la nota principal.

MORDENT DE DUES NOTES: m M

El mordent de dues notes és un brodat ràpid d’una nota. La primera d’aquestes notes és la notareal, la segona la nota superior (mordent superior) o inferior (mordent inferior), i la tercera tornaa ser la nota real.

Aquestes notes s’interpreten amb valors de fusa que prenen del valor de la nota real.

El signes que el representen són: hm

mordent superior hM

mordent inferior.

Quant a la nota d’on han de prendre el valor les notes d’ornament, l’appoggiatura la pren sem-pre de la nota real. Els mordents, en canvi, poden prendre-la de la nota real (interpretació an-tiga) o de la nota immediatament anterior (interpretació moderna).

En el cas de prendre el valor de la nota real, els mordents ataquen sobre el temps.

En la interpretació moderna, l’accentuació és sobre la nota real, ja que els ornaments s’han fetprèviament (en el temps anterior).

interpretació antiga

interpretació moderna

Si la nota auxiliar porta alteració, s’escriu l’alteració a sota del signe (M#

) quan és inferior, i a

sobre del signe (mb

) quan és superior.

&

œ

m

b

œœ

œj

œœ

&

œœb

.œœ

œ

realització

œœ . .œ

& œœ

#

M

œj

œœ

& .œœ

œ#œ

realització

. .œœ

œ

&

œ

m

œœ

.œ

realització

&

œ

M

œœ .œ

realització

&j

œœ

œ . .œ

realització

& 8

6

.œ

j

œ .œ.œ

œ

J

œ

realització

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s TEOR IA 27

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA30

I CONCEPTE D’ACORD

Un acord és un conjunt de 3 o més notes que sonen simultàniament i que donen com a resultatuna percepció global identificable. Les notes que formen aquests acords estan superposades ver-ticalment.

II ACORDS I ESCALES BÀSIQUES

En la constitució d’acords tríades, el tipus d’interval 3a / 5a que tinguem a l’acord, la sonoritatés distinta. Tenim 4 tipus d’acords:

Perfecte Major Perfecte menor 5a disminuïda 5a augmentada5a justa 5a justa 5a disminuïda 5a augmentada3a Major 3a menor 3a menor 3a Major

Acords en l’escala major natural (bàsica):

PM: I - IV - VPm: II - III - VI5a disminuïda: VII

Acords en l’escala menor harmònica (bàsica):

Pm : I - IVPM: V - VI5a disminuïda: II - VII5a augmentada: III

III LA SENSIBLE I L’ACORD DE DOMINANT

El VII grau de l’escala major es troba a un semitò de la tònica i s’anomena sensible. La sensibleforma part de l’acord de dominant del mode major.

En el mode menor, el VII natural no és la sensible, però cal que en l’acord de dominant la con-vertim en sensible per tal que aquest acord pugui tenir la funció tonal de dominant. Per tant enmode menor utilitzarem l’escala menor harmònica (per fer harmonia).

&www

I

menor

www

II

disminuït

www

#

III

augmentat

www

IV

menor

www

#

V

Major

www

VI

Major

www#

VII

disminuït

& www

Major

I

www

II

menor

www

III

menor

www

IV

Major

www

V

Major

www

VI

menor

www

VII

disminuït

&www

# &www

&www

b&

www

##

& www

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA 31

Si utilitzem el VII natural en mode menor sobre la dominant, aquest acord és de V grau però noés de dominant.

Do Major: // do menor;V Funció de dominant V Funció de dominant (ambVII <)

IV SÈRIE HARMÒNICA. LA FORMACIÓ D’ACORDS

Un cos sonor quan vibra fa sentir un so principal, el que dóna nom a la nota, i uns altres sonssecundaris anomenats sons harmònics.Al darrere del so inicial (anomenat fonamental, i que dóna nom a la nota) sonen una sèrie desons que dónen explicació a la formació dels acords.

Un interval harmònic és el resultat de l’emissió simultània de dos sons.Per formar un acord, és necessari l’emissió simultània d’un mínim de 3 sons.

Així constatem que, tenint en compte la vibració natural d’un cos sonor:

- els dos primers (l’1 i el 2) sons de la sèrie harmònica produeixen l’intervalharmònic d’octava justa.

- els tres primers (l’1, 2 i 3) produeixen l’interval de 5a justa.- els cinc primers sons de la sèrie harmònica (l’1, 2, 3, 4 i 5) formen ja el primer

acord (3a major i 5a justa).

V FORMACIÓ D'ACORDS. ESTAT I POSICIÓ

Quan construïm un acord, ho fem superposant intervals de 3a (majors i menors) a una notadonada.

La nota que fa de suport a la formació s’anomena FONAMENTAL de l’acord.

Ens referim a les altres notes segons la distància intervàl·lica que hi ha entre aquesta fonamentali les notes que se li superposen.

Aquí tenim formes diverses de presentar l’acord anterior:

& www

w

w

w

ww

w

w

ww

ww

w

w

5a3afonamental

?

w

1

w

2

w

3

w

4

&

w

5

w

6

wb

7

w

8

w

9

w

10

w#

11

w

12

wb

13

wnwb

14

wn

15

w

16

&b

b

b

www

www

n

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA30

I CONCEPTE D’ACORD

Un acord és un conjunt de 3 o més notes que sonen simultàniament i que donen com a resultatuna percepció global identificable. Les notes que formen aquests acords estan superposades ver-ticalment.

II ACORDS I ESCALES BÀSIQUES

En la constitució d’acords tríades, el tipus d’interval 3a / 5a que tinguem a l’acord, la sonoritatés distinta. Tenim 4 tipus d’acords:

Perfecte Major Perfecte menor 5a disminuïda 5a augmentada5a justa 5a justa 5a disminuïda 5a augmentada3a Major 3a menor 3a menor 3a Major

Acords en l’escala major natural (bàsica):

PM: I - IV - VPm: II - III - VI5a disminuïda: VII

Acords en l’escala menor harmònica (bàsica):

Pm : I - IVPM: V - VI5a disminuïda: II - VII5a augmentada: III

III LA SENSIBLE I L’ACORD DE DOMINANT

El VII grau de l’escala major es troba a un semitò de la tònica i s’anomena sensible. La sensibleforma part de l’acord de dominant del mode major.

En el mode menor, el VII natural no és la sensible, però cal que en l’acord de dominant la con-vertim en sensible per tal que aquest acord pugui tenir la funció tonal de dominant. Per tant enmode menor utilitzarem l’escala menor harmònica (per fer harmonia).

&www

I

menor

www

II

disminuït

www

#

III

augmentat

www

IV

menor

www

#

V

Major

www

VI

Major

www#

VII

disminuït

& www

Major

I

www

II

menor

www

III

menor

www

IV

Major

www

V

Major

www

VI

menor

www

VII

disminuït

&www

# &www

&www

b&

www

##

& www

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA 31

Si utilitzem el VII natural en mode menor sobre la dominant, aquest acord és de V grau però noés de dominant.

Do Major: // do menor;V Funció de dominant V Funció de dominant (ambVII <)

IV SÈRIE HARMÒNICA. LA FORMACIÓ D’ACORDS

Un cos sonor quan vibra fa sentir un so principal, el que dóna nom a la nota, i uns altres sonssecundaris anomenats sons harmònics.Al darrere del so inicial (anomenat fonamental, i que dóna nom a la nota) sonen una sèrie desons que dónen explicació a la formació dels acords.

Un interval harmònic és el resultat de l’emissió simultània de dos sons.Per formar un acord, és necessari l’emissió simultània d’un mínim de 3 sons.

Així constatem que, tenint en compte la vibració natural d’un cos sonor:

- els dos primers (l’1 i el 2) sons de la sèrie harmònica produeixen l’intervalharmònic d’octava justa.

- els tres primers (l’1, 2 i 3) produeixen l’interval de 5a justa.- els cinc primers sons de la sèrie harmònica (l’1, 2, 3, 4 i 5) formen ja el primer

acord (3a major i 5a justa).

V FORMACIÓ D'ACORDS. ESTAT I POSICIÓ

Quan construïm un acord, ho fem superposant intervals de 3a (majors i menors) a una notadonada.

La nota que fa de suport a la formació s’anomena FONAMENTAL de l’acord.

Ens referim a les altres notes segons la distància intervàl·lica que hi ha entre aquesta fonamentali les notes que se li superposen.

Aquí tenim formes diverses de presentar l’acord anterior:

& www

w

w

w

ww

w

w

ww

ww

w

w

5a3afonamental

?

w

1

w

2

w

3

w

4

&

w

5

w

6

wb

7

w

8

w

9

w

10

w#

11

w

12

wb

13

wnwb

14

wn

15

w

16

&b

b

b

www

www

n

En totes elles, la fonamental es troba a la part més greu de la formació. L’acord, doncs, està enESTAT FONAMENTAL.

Però encara podem presentar l’acord d’altres formes, i encara que la seva sonoritat pugui variar,el caràcter de l’acord es manté.

En el cas de l’acord anterior, si la nota més greu deixa de ser el do (fonamental de l’acord) par-larem d’un acord invertit.

ESTAT

Segons la nota que figuri com a nota més greu de la formació, l’acord estarà en 3 estatsdiferents:

Un acord pot estar disposat en:

Estat Fonamental o directe:la fonamental és a la part més greu (baix).

Estat de Primera inversió:quan la nota més greu és la 3a de l’acord.

Estat de Segona inversió:quan la nota més greu és la 5a acord.

Directe o fonamental 1a inversió 2a inversió

POSICIÓ

L’acord estarà en 3 posicions diferents segons la nota que es situï com nota més aguda dela formació:

Primera posició o posició de 5a:quan la nota més aguda de la formació és la 5a de l’acord.

Segona posició o posició de 3a:quan la nota més aguda de la formació és la 3a de l’acord.

Tercera posició o posició de fonamental:quan la nota més aguda de la formació és la fonamental.

Posició de 5a Posició de 3a Posició de fonamental

& www

&

w

w

w

&

w

ww

w

www

?www

?

w

ww

?

ww

w

?ww

w

w

ww

w

w

w

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA32

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA 33

VI XIFRATS CLÀSSICS I XIFRATS AMB LLETRES

El xifrat clàssic dels acords (números que es posen a sota les notes d’una veu de baix) es vanestablir a partir de convencions. Les xifres indiquen els intervals de base (simples) que els sepa-ren del baix. Els intervals compostos no s’especifiquen mai als xifrats.

Xifrats estat directe 1a inversió 2a inversió

versió simplificada res, 5/ 6, +6 6 6que es fa servir 3 4 +4

Si les notes han de portar alteracions s’especifiquen al xifrat.

Una alteració sola a sota d’una nota del baix indica que és una alteració per la 3a de l’acord.

Si l’acord és disminuït, s’utilitza una xifra barrada.

El xifrat per l’acord de dominant en mode menor, necessita utilitzar una alteració per a la sevatercera, ja que és la sensible del to.

El xifrat de l’acord sobre la dominant quan porta la setena es xifra sempre: 7+, on la creu

indica que és la sensible.

Els xifrats amb lletres, que són els comuns en la música pop, el jazz i en les cultures anglosaxo-nes, cal conèixer-los també:

A B C D E F GAcord: La Si Do Re Mi Fa Sol

Major: es posa la lletra majúscula (per ex. A)Menor: – o m (D– o Dm vol dir re menor)Augmentat: +Amb 7a: 7Disminuït: ° o dim

?

b

b

bœ

œœ

œ

C-(Cm)

A(A M)

G 7 D(5a dism)

œœ#

œ

œ

G F G 7 C-

? wwww

7+

? www

5

www#

5

?

b

b

b

www

n

n

?www

b

5b

ww

w

b

6b

4

w

ww

b

b

6b

b

www

#

#

w

ww

#

6#

?www

53

w

w

ww

63

w

6

ww

w

64

w

64

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA34

Quan parlem d’una tonalitat (en les edicions i partitures) podem trobar escrites les tonalitats enanglès o en alemany. Aquests idiomes utilitzen les lletres majúscules anteriors i afegeixen les se-güents paraules i sufixes per tal de definir la modalitat i els sostinguts i bemolls:

ANGLÈS ALEMANYMajor major durMenor minor mollSostingut sharp -isBemoll flat -es

En alemany a més, el si bemoll és la B, i per dir si, utilitzen la lletra H.

Així, tenim que: E flat major vol dir: Mi b MajorD sharp minor “ re # menorAis Dur “ La # MajorAs (Aes no es diu) moll “ La b menorH Dur “ Si MajorB flat minor “ Si b menorB moll “ Si b menorH moll “ Si menorEs (Ees no es diu)Dur “ Mi b MajorC sharp Major “ Do # Major

VII PROCÉS HARMÒNIC I COHERÈNCIA TONAL

EN EL LLENGUATGE CLÀSSIC. LES CADÈNCIES

PROCÉS HARMÒNICCada obra, fragment o disseny musical determina un procés harmònic (continuïtat d’acords) quedóna coherència al discurs musical.El tipus de processos harmònics que s’estableixen ens indiquen un estil (d’un compositor, perexemple), un llenguatge (d’una tendència) i de vegades una època històrica.El llenguatge harmònic de la música de l’època clàssica ha suposat la base per iniciar l’estudidels acords i les interrelacions harmòniques.

FUNCIONS TONALS BÀSIQUESHi ha 3 funcions tonals bàsiques:

FUNCIÓ DE TÒNICA

És l’acord que es forma sobre el I grau de la tonalitat. Indica el repòs, la sortida i l’arribada. Re-presenta la distensió.

I (Do M)FUNCIÓ DE DOMINANT

És l’acord sobre el V grau. L’acord que es forma sobre el VII també té funció de dominant.

En el mode menor, cal que l’acord sobre el V grau elevi la seva 3a per tal de considerar la sensi-ble dins de la seva constitució. Representa la màxima tensió i des d’ella s’estableixen les perti-nents cadències (reposos i respiracions).

V VII (Do M)

?www

www

?www

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA 35FUNCIÓ DE SUBDOMINANT

Format per la família de la subdominant que inclou:acord de II - acord de IV - acord de VI

II IV VI (Do M)

Aquesta funció serveix de preparació de la dominant i fa que el procés de tensió musical cap alque caminem sigui més plàcid, més preparat.Moltes vegades es trunca el procés de creixement de tensió (no s’arriba a la dominant) i es resola la tònica.

EXEMPLES DE PROCÉS TONAL:T SD D

CADÈNCIES

Les cadències són les articulacions del discurs musical. Són significatives des del punt de vistaharmònic, però també melòdicament i rítmica. Un encadenament cadencial només en elsacords (harmònic), en un moviment contínu, en què la melodia no descansa i el ritme no estrenca, no juga el paper de cadència.

Les cadències harmòniques més importants són:

Cadència autèntica (CA) V – I

És conclusiva quan hi ha la tònica de l’acord de tònica a la part superior.Té versions suspensives, que estudiarem quan tractem els acords en 1a inversió.

V I

Cadència plagal (CP) IV – I

És conclusiva quan hi ha la 3a de l’acord de tònica a la part superior.Té versions suspensives, que estudiarem quan tractem els acords en 1a inversió.

3a Part superior

IV I

&

?

˙˙

˙

˙

&

?

˙˙

˙

˙

TÒNICA

T SD D TI ......................IV .........................V......................II ...................VI IV ......................V......................II ..................II IV ...............................................II ...................................................VI....................II IV .......................V......................II ...................IV VI ..................VII V .................II ...................................................V......................I

?www

www

www

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA36

Cadència trencada (CT) V – VIÉs suspensiva.

V VI

Semicadència (SC) VÉs suspensiva.

VIII ACORD DE SETENA DE DOMINANT

Sobre el V grau podem formar un acord de 4 sons en lloc del tríada, superposant una 3a més iprovocant una dissonància.

VAquest acord és el que fa amb més força i contundència la funció de dominant, perquè es pro-dueix una dissonància.

El seu xifrat és 7+i la seva funció és la mateixa que la del tríada però, com hem dit, reforçada.

IX REALITZACIÓ I HARMONITZACIÓ A 4 VEUS AMB

ACORDS TRÍADES EN ESTAT DIRECTE O FONAMENTAL

Treballarem en l’escriptura a 4 veus com a mitjà per entendre els elements i recursos que s’hanfet servir des del punt de vista harmònic.

Així doncs, per l’escriptura a 4 veus, emprarem les 4 veus humanes amb les seves corresponentstessitures:

Soprano Contralt Tenor Baix

DUPLICACIÓ D’UNA NOTA DE l’ACORD TRÍADA

Com que treballarem a 4 parts reals, i que tenim acords de tres sons, caldrà duplicar (repetir)una de les notes de l’acord que, en principi, serà la fonamental de l’acord.

&

w

w

&

w

w ?

w

w

?

w

w

? œwww

&

?

ww

w

w

&

?

˙˙

˙˙

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA 37

És la repetició d’una de les tres notes de l‘acord tríada, de manera que obtenim quatre notes.

Duplicació de la fonamental

DISPOSICIÓ A 4 PARTS D’UN ACORD TRÍADA

Recorda:- la tessitura de cada veu- duplicar la fonamental

Regles:1. Escriure cada veu dins el seu registre i no creuar-la amb cap altra.2. No passar de l’interval d’octava entre veus immediates llevat del baix

i tenor, amb què podrem arribar a la 12a (interval de 5a ampliada).3. No permetre que una veu interior (contralt o tenor) passi per sobre

o per sota a una extrema (soprano o baix).

DIFERENTS POSICIONS I DISPOSICIONS D’UN ACORD EN ESTAT FONAMENTAL

La DISPOSICIÓ d’un acord és la separació que hi ha entre la veu més aguda femenina (la so-prano) i la més aguda masculina (tenor) quan el disposem a 4 veus.

Tenim aquestes opcions:

- Disposició oberta o ampla:Quan la distància entre la segona (tenor) i la quarta nota (soprano) passa de l’octava.

- Disposició tancada o estreta:Quan la distància entre la segona (tenor) i quarta nota (soprano) no arriba l’octava.

Aquesta segona és la disposició pianística, ja que s’escriuen els acords de manera que la mà es-querra sempre toca el baix i la mà dreta les altres tres notes.

De la combinació de posicions i disposicions en surten 6 possibilitats per presentar l’acord:

Fonamental Fonamental 3a 3a 5a 5aAmpla Estreta Ampla Estreta Ampla Estreta

TIPUS DE MOVIMENTS HARMÒNICS

- moviment directe:les veus van en la mateixa direcció. Si una veu va ascendent, l’altra també.

- moviment contrari: les veus van en direcció contrària. Si una veu ascendeix, l’altradescendeix, i al contrari.

- moviment oblic: una veu es manté immòbil i l’altra ascendeix o descendeix.

mov. directe mov. contrari mov. oblic

& ww

w

w & ww

w

w

&

w

˙˙

&

?

w

w

w

w

w

w

ww

w

w

w

w

ww

w

w

w

w

ww

ww

w

w

&

w

www

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA36

Cadència trencada (CT) V – VIÉs suspensiva.

V VI

Semicadència (SC) VÉs suspensiva.

VIII ACORD DE SETENA DE DOMINANT

Sobre el V grau podem formar un acord de 4 sons en lloc del tríada, superposant una 3a més iprovocant una dissonància.

VAquest acord és el que fa amb més força i contundència la funció de dominant, perquè es pro-dueix una dissonància.

El seu xifrat és 7+i la seva funció és la mateixa que la del tríada però, com hem dit, reforçada.

IX REALITZACIÓ I HARMONITZACIÓ A 4 VEUS AMB

ACORDS TRÍADES EN ESTAT DIRECTE O FONAMENTAL

Treballarem en l’escriptura a 4 veus com a mitjà per entendre els elements i recursos que s’hanfet servir des del punt de vista harmònic.

Així doncs, per l’escriptura a 4 veus, emprarem les 4 veus humanes amb les seves corresponentstessitures:

Soprano Contralt Tenor Baix

DUPLICACIÓ D’UNA NOTA DE l’ACORD TRÍADA

Com que treballarem a 4 parts reals, i que tenim acords de tres sons, caldrà duplicar (repetir)una de les notes de l’acord que, en principi, serà la fonamental de l’acord.

&

w

w

&

w

w ?

w

w

?

w

w

? œwww

&

?

ww

w

w

&

?

˙˙

˙˙

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s HARMONIA 37

És la repetició d’una de les tres notes de l‘acord tríada, de manera que obtenim quatre notes.

Duplicació de la fonamental

DISPOSICIÓ A 4 PARTS D’UN ACORD TRÍADA

Recorda:- la tessitura de cada veu- duplicar la fonamental

Regles:1. Escriure cada veu dins el seu registre i no creuar-la amb cap altra.2. No passar de l’interval d’octava entre veus immediates llevat del baix

i tenor, amb què podrem arribar a la 12a (interval de 5a ampliada).3. No permetre que una veu interior (contralt o tenor) passi per sobre

o per sota a una extrema (soprano o baix).

DIFERENTS POSICIONS I DISPOSICIONS D’UN ACORD EN ESTAT FONAMENTAL

La DISPOSICIÓ d’un acord és la separació que hi ha entre la veu més aguda femenina (la so-prano) i la més aguda masculina (tenor) quan el disposem a 4 veus.

Tenim aquestes opcions:

- Disposició oberta o ampla:Quan la distància entre la segona (tenor) i la quarta nota (soprano) passa de l’octava.

- Disposició tancada o estreta:Quan la distància entre la segona (tenor) i quarta nota (soprano) no arriba l’octava.

Aquesta segona és la disposició pianística, ja que s’escriuen els acords de manera que la mà es-querra sempre toca el baix i la mà dreta les altres tres notes.

De la combinació de posicions i disposicions en surten 6 possibilitats per presentar l’acord:

Fonamental Fonamental 3a 3a 5a 5aAmpla Estreta Ampla Estreta Ampla Estreta

TIPUS DE MOVIMENTS HARMÒNICS

- moviment directe:les veus van en la mateixa direcció. Si una veu va ascendent, l’altra també.

- moviment contrari: les veus van en direcció contrària. Si una veu ascendeix, l’altradescendeix, i al contrari.

- moviment oblic: una veu es manté immòbil i l’altra ascendeix o descendeix.

mov. directe mov. contrari mov. oblic

& ww

w

w & ww

w

w

&

w

˙˙

&

?

w

w

w

w

w

w

ww

w

w

w

w

ww

w

w

w

w

ww

ww

w

w

&

w

www

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s ANÀLISI-AUDICIÓ46

HIPESTAE Sen

IQTÒRSIstra

UESl

Smaerengn

CITSÍRTASNTEMIOVM Saicsúm

U

acièrG

GITNAasniaC f(RirempIcc.6 d47

d'màRo

TATIU)VIelgesal

màRoirempI'lauc

tnedicco

C

anarera gutluC

ISSÀT CRA ÀLÀ

coll ti

MTDAEVIelgse(

AC

C

NJATIROMÀNIV)XIa

Ia XIXs.(

TIÒGaIXIs.(

I)

XV

S AN

S NO

cistàgrt

decian

Cultura mon

R

R

)

)

ca)VIs.(àiroger

)XIX-a (s.infoia poll

IIXI-IXI(s.UAQTI

XVV-XI(s.VAO

MTDAEXVelgse(

RNA N

C

MEXENAIERDEO)XVIXV -s.()IIV a XVI

smireiMan

ORRBAcócooR

NTXE

O-

cistàonra mutluC

NAI)e

RRI

E

(s. XVIA

)

L)

ca

XVIXV -s.(NTME

CAIC MUSOIII- XV

TM

ceFranRev.

481i038(1ralebiLRev.

DAEETNCO

C

S

A

)987(1esaSICLASONE

)84seeproueslls

CINTIMAORX)XIs.(

INRÀPO

E S

I

EX

SMCI

XVIs.(

SMs.(

LAS

OMANTI

E

X)

EX)

SMCISI

- XIII

SMCIANTII

mrraeuga1mrraeuga2loTecnRev.

rmoffonIInRev.acisosearxx

NANAI

SSSS

a

:secinèdnTe(1aliddinmu(1aliddinmu O

79(1caigòl RDER

icaimàtti)000(2salls E

E

sMoviment

PRPRMBOLTU

O0CI9

9O

SX-N

ECLAE

EEE

EE

C

STRPO:XI

ESMALI OSMNI

ONESMALISMI

SMNIOISSMNIOIS

ugavan

XPRMPR

ACI( .

ELEa di t

E)

L

E

EE

CA

SMCINTIMAOXX-

CAIMUSESMNALI

SMCISIAS

SMNIOISSESMNIOISSE

TIÚSACOCTRament

smentviMoirxpeei a

CS.

ugavanóacit

cetÚLEa ,

,CATIÚSACOCTR

AATÒRIALECASI

TIGUITAAN EDATATANJATIM

EDEDATCORNADEOMDAT

AINRÀPOMETNO

m anfaropcasiúm

soigilercasimú

calvocasimú

sap )

calvocasi

ittsxieno

mú

a

MELODIA

casialmentu

anmpacoaiddiol

ANIOFLIPO

strmú

me y

eanaa,uqitansar(sdim iuangro(

aifoniolpaledtnva)onsrs)utanc

APÈNDIX HISTÒRICSOLFANÀLISI 1 r Cu r s ANÀLISI-AUDICIÓ 47

FORMES I GÈNERES COMPOSITORS *

RENAIXEMENT Música vocal Madrigal Josquin DESPREZ(s. XV - XVI) Oratori Giovanni PALESTRINA

Òpera Orlando di LASSUSChanson Tomas de VICTORIACoral Orlando GIBBONS"Villancico" Wiliam BYRD

Adrian WILLAERTMúsica instrumental Tocatta Joan BRUDIEU

FantasiaRicercare

MissaBARROC Música vocal Oratori Claudio MONTEVERDI(s. XVII-XVIII) Òpera George Ph.TELEMANN

Cantata Arcangelo CORELLISonata Tomaso ALBINONI

Música instrumental Sonata a trio Domenico SCARLATTIConcerto Grosso Alessando SCARLATTIConcert solista Johann PACHELBELAria Da Capo George Frie. HÄENDELSuite Henry PURCELLFuga Johann Seb. BACH

Jean-Baptiste LULLYFrançois COUPERIN

Tema amb variacions Joseph HAYDNCLASSICISME Serenata Wolf. Amadeus MOZART(s. XVIII- XIX) Fuga Luigi BOCCHERINI

Minuet / Scherzo Christoph W. GLUCKRondó desenvolupat Ludwig van BEETHOVENSonata (transició al Simfonia romanticisme)ConcertMissaLied Ternari¡¡¡Tipus Sonata!!!Rondó

ROMANTICISME Concert amb solista Frederic CHOPIN(s. XIX) Capritx Franz LISTZ

Tarantela Johannes BRAHMSMazurca Franz SCHUBERTSimfonia Robert SCHUMANNSonata Hector BERLIOZRondóFantasiaPreludiTocattaLiederNocturnRapsòdiaPoema simfònicImpromptuBalada

Anton DVORÄKPOSTROMANTICISME

Els gèneres i les formes del clàssics

Anton BRUCKNER(s. XIX-XX)

i dels romàntics es continuen

Gustav MAHLERTENDÈNCIES s. XX

utilitzant

Richard WAGNERGiuseppe VERDIClaude DEBUSSYMaurice RAVELPyotr TXAIKOVSKYBéla BARTOKEdward GRIEGBêdrich SMETANAIsaac ALBENIZEnric GRANADOSN. RISMKY-KORSAKOFFArnold SCHOENBERGÍgor STRAVINSKYFrancis POULENCEduard TOLDRÀLuciano BERIOGyorgi LIGETIKarlheinz STOCKHAUSEN

(*) Es citen autors representatius de cada època, però en queden. Sobretot del s. XX, n’hi ha molts que no s’han inclòs.

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s ANÀLISI-AUDICIÓ48

INTRODUCCIÓ: PAUTES PER L’INICI EN L’ANÀLISI MUSICAL

ANÀLISI DE PARTITURA (amb audició posterior)

1. Instruments o tipus de formació instrumental o vocal.2. Tipus d’escriptura (polifònica, harmònica, barreja de textures, etc.).3. Itinerari tonal: Tonalitat i mode. Acords, funcions i xifrats (anàlisi vertical).4. Mètrica, tempo i compàs. Numerar els compassos.5. Forma: - constatar si es tracta d’un fragment o una obra sencera.

- designar frases, períodes, etc.- si fos una obra més extensa: part que ocupa en l’obra íntegra, caràcters,època històrica i situació geogràfica.

6. Anàlisi de la melodia (anàlisi horitzontal).

ANÀLISI AUDITIU (sense partitura)

Paràmetres a considerar:

1. Instruments d’orquestra, de veus.2. Tipus d’escriptura.3. Tonalitat i tipus de formació harmònica.4. Mètrica: captar les possibles repeticions o reexposicions.5. Forma: escriure amb lletres les diferents parts de la peça.6. Intentar recordar i escriure el tema o un motiu melòdic o un ritme significatiu.

I INSTRUMENTS I FORMACIONS INSTRUMENTALS I VOCALS

INSTRUMENTS DE CORDA

- fregada: violí, viola, violoncel, contrabaix.- polsada: arpa, guitarra, clavicèmbal.- percudida: piano.

INSTRUMENTS DEVENT

- fusta:de canya simple: clarinet, saxòfon.de canya doble: oboè, fagot, corn anglès.de bisell: flauta de bec, flauta travessera, flautí.

- metall: trompa, trompeta, fiscorn, tuba, trombó.

En aquest grup és on podem distingir entre:

Transpositors: clarinet, saxòfon, corn anglès, flabiol, trompa, trompeta, fiscorn, tuba, trombó.No transpositors: oboè, fagot, flauta de bec, flauta travessera, flautí.

INSTRUMENTS DE PERCUSSIÓ

So determinat: timbal, bombo, marimba, xilòfon, campanes, celesta.So indeterminat: triangle, castanyoles, claus, caixa xina, plats.

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s ANÀLISI-AUDICIÓ 49FORMACIONS INSTRUMENTALS

- Duo clàssic: violí, i piano.- Duo de cambra: qualsevol agrupació de 2 instruments.

(violí i violoncel, violoncel i piano, flauta i piano, etc.).- Trio clàssic: violí, violoncel i piano.- Trio de fusta: oboè, clarinet i fagot.- Trio de cordes: violí, viola i violoncel.- Quartet de corda: 2 violins, viola i violoncel.- Quintet de vent: flauta, oboè, clarinet, fagot i trompa.- Quintet de vent amb piano: flauta, oboè, clarinet, fagot, trompa i piano.- Quintet de metall: 2 trompetes, trompa, trombó i tuba.- Orquestra de corda: instruments de corda d’arc.- Orquestra de cambra: mateixa constitució que l’orquestra simfònica però amb unarepresentació reduïda per família d’instruments.

- Orquestra simfònica:Vent fusta: flauta, flautí, oboè, corn anglès, clarinet, clarinet baix, fagot i contrafagot.Vent metall: Trompa, trompeta, trombó, tuba.Percussió: timbales, campanes, xilòfon, bombo, plats, caixa, etc.Corda: violí, viola, violoncel, contrabaix.

VEU

- Femenines: tible, soprano, mezzo soprano, contralt.- Masculines: tenor, baríton, baix, contratenor.- Veus blanques: soprano, mezzo soprano, contralt.

FORMACIONSVOCALS

- Cor mixt: cantants dels dos sexes en les veus de soprano, mezzo soprano, contralt,tenor, baríton i baix.

- Cor de veus blanques: cor d’infants.- Cor femení: cor format per sopranos, mezzos sopranos i contralts.- Cor masculí: cor format per tenors, barítons i baixos.- Cor de cambra: cor mixt d’adults.- Gospel.

II TIPUS D’ESCRIPTURA

MONODIA

Escriptura melòdica a una veu.

En una melodia d’aquest tipus es pot pressuposar o suggerir una dimensió polifònica:

G.P. Telemann. 1r moviment de la Fantasia per flauta en la menor (1733). Compassos 1 a 5

ESCRIPTURA HOMOFÒNICA

L’homofonia és una escriptura polifònica en què les diferents veus o parts van al mateix ritme eninterval d’octava, a l’uníson, i també en qualsevol progressió paral·lela d’intervals o d’acords.

& 4

3

œœ

œ

Grave

œ

≈

œœ

œ#œ

œœ

œ

œœ

œ

œ

≈œ

œœ

œœ

œ

œ

œœ

œ

œ

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s ANÀLISI-AUDICIÓ52

III (ANÀLISI VERTICAL) ITINERARI TONAL

O TONALITAT I MODE. ACORDS. FUNCIONS I XIFRATS

Cal realitzar un esquema dels acords i de les seves funcions dins de la tonalitat on ens trobem.

En primer lloc (a la partitura):- analitzar els acords que són constitutius, aïllant les notes de la melodia oparts que són notes estranyes.

- xifrar-los si escau i clarificar la funció tonal.

En segon lloc:- fer l’esquema i extraure el baix harmònic.- indicar el ritme harmònic.

Exemple sobre un fragment de 4 compassos:

(*) Xifrats que utilitzarem més endavant.Mozart. Sonate KV545

IV MÈTRICA, RITME I TEMPO

1. NUMERAR COMPASSOS: Quan analitzem una partitura des del punt de vista rítmic i formal,hem de numerar els compassos.

Consideracions per a la numeració dels compassos:

1. Si l’inici és l’anacrusa (*) no es compta com a compàs.2. Si l’inici és acèfal: aquest compàs que s’inicia amb pauses s’ha de comptar.3. Per considerar que tenim compàs, cal que el compàs tingui el primer temps.4. Aquells compassos que queden incomplets, compten com a compàs perque

tenen el primer temps (això passa als finals, i als finals de frase intermitges).

(*) Quant al significat d’anucrúsic, acèfal, tètic, etc. veg. apartatVI d’aquest capítol “Harmonització de melodies”.

Exemple:

& 4

4J

œ

1œ

œ.œ

J

œ

2

œ

& 4

3

1

‰

j

œ

œœ

œœ

2

œ

&

&

?

4

4

4

4

4

4

˙œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œœ

œ

I

w

Allegro

P

nº compàs

xifrat

grau baix

funció tonal

Ritme harmònic(Baix de funcions tonals)

1

5

T

.œœ

œ˙

œ

œœ

œ

œ

œœ

œ

II I

˙

˙

2

+6 5(*)

D7 (V) T

˙œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œœ

œ

I I

˙

˙

3

64

(*) 5

S (IV) T

œœ

œœ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

VII I

˙

˙

4

6 (*) 5

D7 (V) T

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s ANÀLISI-AUDICIÓ 53

2. MÈTRICA: analitzar el tipus de compàs de la partitura. Segons:

1. Si és simple o compost.2. Si és binari, ternari o quaternari.3. Unitat de temps.4. Com és el tempo del compàs, és a dir la velocitat. Dit d’una altra manera, cada quant esprodueix l’accent mètric (accentuació del primer temps).Si el ritme mètric (espai entre els primers temps) és ràpid o molt ràpid, els compassos es mar-quen a 1.

Exemple:

simple ternari 1 temps =e el marquem a 1 perquè és molt ràpid.

3. ANÀLISI RÍTMICA DE LES PARTS MELÒDIQUES

1. La melodia, si existeix, està lligada al ritme harmònic, que s’hagi establert, per tant ensfixarem amb la llargada de cada frase o fragment quant a nombre de compassos.

2. Concretarem si hi ha algun motiu, disseny melòdic-rítmic que sigui generador de la me-lodia i especificarem en quina part del compàs es genera.

4. ANÀLISI RÍTMICA DE LA PART HARMÒNICA

Estem parlant del ritme harmònic: una vegada analitzada l’harmonia en les sevesfuncions tonals, establim el ritme harmònic de l’obra o fragment.

A l’exemple de l’apartat 3 (Mozart, Sonata), durant els primers 4 compassos, mantéun ritme harmònic de h del compàs 2 al 4.

5. TEMPO O MOVIMENT (velocitat)veure apartat de TEORIA: “Indicacions de moviment”.

V ESTRUCTURA FORMAL DE LA MELODIA

LA FRASE

Tota composició musical, igual que un discurs, es divideix en fragments o períodes (com un textes divideix en paràgrafs i capítols).

Una frase musical és una successió de sons a diferents alçades amb uns ritmes diversos, queconjuntament constitueixen una idea musical.

Les frases i els seus períodes són sovint separats per silencis curts, així que són fàcils de reconèi-xer. Però si no és aquest el cas, només l’anàlisi harmònic, afegit a les cadències, permet aquestreconeixement.

Una frase o tema musical expressa una idea que està composta de diferents elements més breus:

- disseny melòdic i/o rítmic, que constitueix períodes dins la frase, que poden contenirdiferents motius.

- un motiu o cèl·lula generadora, que seria l’element més petit identificable. Pot ser unelement melòdic (un interval, per exemple) o un ritme característic.

& 8

3

œ

œœ

q. = 78

œ

j

œœ

œœ

œ

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s ANÀLISI-AUDICIÓ52

III (ANÀLISI VERTICAL) ITINERARI TONAL

O TONALITAT I MODE. ACORDS. FUNCIONS I XIFRATS

Cal realitzar un esquema dels acords i de les seves funcions dins de la tonalitat on ens trobem.

En primer lloc (a la partitura):- analitzar els acords que són constitutius, aïllant les notes de la melodia oparts que són notes estranyes.

- xifrar-los si escau i clarificar la funció tonal.

En segon lloc:- fer l’esquema i extraure el baix harmònic.- indicar el ritme harmònic.

Exemple sobre un fragment de 4 compassos:

(*) Xifrats que utilitzarem més endavant.Mozart. Sonate KV545

IV MÈTRICA, RITME I TEMPO

1. NUMERAR COMPASSOS: Quan analitzem una partitura des del punt de vista rítmic i formal,hem de numerar els compassos.

Consideracions per a la numeració dels compassos:

1. Si l’inici és l’anacrusa (*) no es compta com a compàs.2. Si l’inici és acèfal: aquest compàs que s’inicia amb pauses s’ha de comptar.3. Per considerar que tenim compàs, cal que el compàs tingui el primer temps.4. Aquells compassos que queden incomplets, compten com a compàs perque

tenen el primer temps (això passa als finals, i als finals de frase intermitges).

(*) Quant al significat d’anucrúsic, acèfal, tètic, etc. veg. apartatVI d’aquest capítol “Harmonització de melodies”.

Exemple:

& 4

4J

œ

1œ

œ.œ

J

œ

2

œ

& 4

3

1

‰

j

œ

œœ

œœ

2

œ

&

&

?

4

4

4

4

4

4

˙œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œœ

œ

I

w

Allegro

P

nº compàs

xifrat

grau baix

funció tonal

Ritme harmònic(Baix de funcions tonals)

1

5

T

.œœ

œ˙

œ

œœ

œ

œ

œœ

œ

II I

˙

˙

2

+6 5(*)

D7 (V) T

˙œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œœ

œ

I I

˙

˙

3

64

(*) 5

S (IV) T

œœ

œœ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

VII I

˙

˙

4

6 (*) 5

D7 (V) T

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s ANÀLISI-AUDICIÓ 53

2. MÈTRICA: analitzar el tipus de compàs de la partitura. Segons:

1. Si és simple o compost.2. Si és binari, ternari o quaternari.3. Unitat de temps.4. Com és el tempo del compàs, és a dir la velocitat. Dit d’una altra manera, cada quant esprodueix l’accent mètric (accentuació del primer temps).Si el ritme mètric (espai entre els primers temps) és ràpid o molt ràpid, els compassos es mar-quen a 1.

Exemple:

simple ternari 1 temps =e el marquem a 1 perquè és molt ràpid.

3. ANÀLISI RÍTMICA DE LES PARTS MELÒDIQUES

1. La melodia, si existeix, està lligada al ritme harmònic, que s’hagi establert, per tant ensfixarem amb la llargada de cada frase o fragment quant a nombre de compassos.

2. Concretarem si hi ha algun motiu, disseny melòdic-rítmic que sigui generador de la me-lodia i especificarem en quina part del compàs es genera.

4. ANÀLISI RÍTMICA DE LA PART HARMÒNICA

Estem parlant del ritme harmònic: una vegada analitzada l’harmonia en les sevesfuncions tonals, establim el ritme harmònic de l’obra o fragment.

A l’exemple de l’apartat 3 (Mozart, Sonata), durant els primers 4 compassos, mantéun ritme harmònic de h del compàs 2 al 4.

5. TEMPO O MOVIMENT (velocitat)veure apartat de TEORIA: “Indicacions de moviment”.

V ESTRUCTURA FORMAL DE LA MELODIA

LA FRASE

Tota composició musical, igual que un discurs, es divideix en fragments o períodes (com un textes divideix en paràgrafs i capítols).

Una frase musical és una successió de sons a diferents alçades amb uns ritmes diversos, queconjuntament constitueixen una idea musical.

Les frases i els seus períodes són sovint separats per silencis curts, així que són fàcils de reconèi-xer. Però si no és aquest el cas, només l’anàlisi harmònic, afegit a les cadències, permet aquestreconeixement.

Una frase o tema musical expressa una idea que està composta de diferents elements més breus:

- disseny melòdic i/o rítmic, que constitueix períodes dins la frase, que poden contenirdiferents motius.

- un motiu o cèl·lula generadora, que seria l’element més petit identificable. Pot ser unelement melòdic (un interval, per exemple) o un ritme característic.

& 8

3

œ

œœ

q. = 78

œ

j

œœ

œœ

œ

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s CREACIÓ60

I LA CREACiÓ DE MELODIES. QUÈ POT SER UNA MELODIA?

Podríem dir que el que entenem per música és igual a melodia?

També podem dir que la melodia és:

- una tonada o cançó- un tema- un motiu- un seguit de notes- una línia de baix que canti- una veu interior en una composició de més parts instrumentals o vocals …

Una melodia, tonada o cançó és un seguit de notes consecutives amb ritme que ens deixen lasensació d’acabament i que fàcilment recordem i podem cantar.

La tonada té un començament i una part mitjana que enllaça amb un final. Moltes melodies dela música pop i popular són tonades.

Per exemple: Yesterday (The Beatles)

&b œ

œ ˙œ

œœ

j

œ œ‰

œœ

œ œ ˙

&b

4

4

œœ .˙

Œœ

œnœ#

œœ

œ.œ

J

œ ˙Œ

œ œœ

œœ

œ

MELODIA

Successió de sonsamb diferent duració

CARACTERÍSTIQUES

ascendentdescendent

ondulat

trencat horitzontal

simètric

disseny(contorn)

àmbit(tessitura o extensió)

estructura(frases, períodes

i motius)

recursos(harmònics,tímbrics,formals)

registre(alçada)

& 4

2

œœ

œœ

œ

œ

œœ

œœ

œ œ œœ

œœ

œ

œ

œœ

œœ

˙

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s CREACIÓ 61

Un tema és una melodia que necessita ser desenvolupada, però que en si mateix també té unsentit d’acabament.

J. S.Bach. Tema de la Fuga n. 3 en Do sostingut Major (1r llibre) de “El Clave ben temperat”

Un motiu o disseny (melòdic o rítmic, o els dos junts) és una petita cèl·lula que genera el naixe-ment d’una melodia.

Totes les melodies tenen gairebé sempre un motiu generador.

II TIPUS DE MELODIES

MELODIES HARMÒNIQUES

Formades només per notes dels acords.

Mozart. Inici del tema de la Petita Serenata Nocturna

Mozart. Rühlingslied (Cançó de Primavera)

MELODIES RECTES

L’interès rítmic i harmònic ha de soplir la falta de variació en la melodia.

Baixant de la font del gat (pop. catalana)

Cantinela de la loteria de Nadal.

Beethoven. Inici del 2n mov. de la 7a Simfonia

?

4

2

œœœ

œœœ

œœœ

œ

œœ#

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œœœ

œœœ

œœœ

œœ

œ

#œœœ

œ

œœœ

œ

&œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ

j

œ œ œ œœ#

&

#

#

4

2j

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œœ

œœ

J

œ

&b

8

6 j

œ œ

j

œœ

J

œ

.œ

J

œœ

œ

œ

J

œ œœ

œ.œ

&

#

4

4

œ

‰

J

œ

œ

‰

J

œ

œ

œ

œœ

œ

Œ

œ

‰J

œœ

‰J

œœ

œœ

œ

œ

&b

b

b4

2‰

œ œ œ˙

U

&

#

#

#

#

#

#

#4

4Œ ‰

j

œœ

œœ

œ

œœ

œœ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s CREACIÓ60

I LA CREACiÓ DE MELODIES. QUÈ POT SER UNA MELODIA?

Podríem dir que el que entenem per música és igual a melodia?

També podem dir que la melodia és:

- una tonada o cançó- un tema- un motiu- un seguit de notes- una línia de baix que canti- una veu interior en una composició de més parts instrumentals o vocals …

Una melodia, tonada o cançó és un seguit de notes consecutives amb ritme que ens deixen lasensació d’acabament i que fàcilment recordem i podem cantar.

La tonada té un començament i una part mitjana que enllaça amb un final. Moltes melodies dela música pop i popular són tonades.

Per exemple: Yesterday (The Beatles)

&b œ

œ ˙œ

œœ

j

œ œ‰

œœ

œ œ ˙

&b

4

4

œœ .˙

Œœ

œnœ#

œœ

œ.œ

J

œ ˙Œ

œ œœ

œœ

œ

MELODIA

Successió de sonsamb diferent duració

CARACTERÍSTIQUES

ascendentdescendent

ondulat

trencat horitzontal

simètric

disseny(contorn)

àmbit(tessitura o extensió)

estructura(frases, períodes

i motius)

recursos(harmònics,tímbrics,formals)

registre(alçada)

& 4

2

œœ

œœ

œ

œ

œœ

œœ

œ œ œœ

œœ

œ

œ

œœ

œœ

˙

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s CREACIÓ 61

Un tema és una melodia que necessita ser desenvolupada, però que en si mateix també té unsentit d’acabament.

J. S.Bach. Tema de la Fuga n. 3 en Do sostingut Major (1r llibre) de “El Clave ben temperat”

Un motiu o disseny (melòdic o rítmic, o els dos junts) és una petita cèl·lula que genera el naixe-ment d’una melodia.

Totes les melodies tenen gairebé sempre un motiu generador.

II TIPUS DE MELODIES

MELODIES HARMÒNIQUES

Formades només per notes dels acords.

Mozart. Inici del tema de la Petita Serenata Nocturna

Mozart. Rühlingslied (Cançó de Primavera)

MELODIES RECTES

L’interès rítmic i harmònic ha de soplir la falta de variació en la melodia.

Baixant de la font del gat (pop. catalana)

Cantinela de la loteria de Nadal.

Beethoven. Inici del 2n mov. de la 7a Simfonia

?

4

2

œœœ

œœœ

œœœ

œ

œœ#

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œœœ

œœœ

œœœ

œœ

œ

#œœœ

œ

œœœ

œ

&œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ

j

œ œ œ œœ#

&

#

#

4

2j

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œœ

œœ

J

œ

&b

8

6 j

œ œ

j

œœ

J

œ

.œ

J

œœ

œ

œ

J

œ œœ

œ.œ

&

#

4

4

œ

‰

J

œ

œ

‰

J

œ

œ

œ

œœ

œ

Œ

œ

‰J

œœ

‰J

œœ

œœ

œ

œ

&b

b

b4

2‰

œ œ œ˙

U

&

#

#

#

#

#

#

#4

4Œ ‰

j

œœ

œœ

œ

œœ

œœ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s CREACIÓ64

BRODADURAÉs molt amic d’un membre de la família i no se’n vol separar.

ANTICIPACIÓArriba abans de l’hora que si li ha dit.

APPOGGIATURASaluda de cop a un membre de la família que no s’ho esperava.

ESCAPADAS’en va sense permís, quan li sembla.

AH, HI FALTO JO!!!!

EL RETARDEl que sempre arriba tard.

IV RECURSOS PER L’ELABORACIÓ D’UNA MELODIA

Hi ha molts recursos musicals per crear una melodia, però ressaltem en aquest nivell dels estu-dis els següents:

Número 1 La repetició

Segons esquema a b aSegons qualsevol altre esquema previ

Número 2 Nova idea musicalen contrast i/o complementària

&

œ œœ

œœ

œœ

œ œœ

œœ

œœ

&

œœ

œ

œ

œ

œœ

œœ

œ

œœ

œ

œ

&

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

‰j

œœ

˙˙˙

&

œœ œ

œœ

œœ

œœ œ

œœ

œœ

#

&

œœ

œ

˙˙

œœ

œ

˙

˙

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s CREACIÓ 65

EXEMPLE DEL RECURS DE LA REPETICIÓ:

Tema principal del primer moviment de la Simfonia núm. 6 de Txaikovsky

1. Idea inicial

2. Repetició variada

3. Inspiració

4. Motiu inicial

&

#

#

4

4œ

œœ

œœ

œœ

.œ

J

œ˙

j

œ

œ œœ

œœ

œœ

œœ

œœ œ

œœ

œœ œ

œ

œœ

œ

œœ

œœ

.œ

j

œ

&

#

#

4

4œ

œœ

œœ

œœ

.œ

J

œ˙

j

œ

&

#

#œ œ œ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ œœ

œœ

œ œœ

‰

œœ

œ

œœ

œœ

.œ

j

œ œ

&

#

#

4

4œ

œœ

œœ

œœ

.œ

J

œ˙

j

œ

œœ

œ

œœ

œœ

.œ

j

œ

DAVANT LA CREACIÓ D’UNA MELODIA

QUINES PREGUNTES ENS HAURÍEM DE PODER RESPONDRE?

- 1. Ha de ser una tonada? Què vol dir això? O ha de ser un tema?- 2. La he de poder cantar o ha de ser instrumental?- 3. En quin compàs la penso? És per ballar? Té algun ritme específic?- 4. Quina gamma faig servir: tonalitat major o menor? És modal?- 5. Tinc uns acords base per elaborar-la?- 6. Quina extensió ha de tenir i el seu esquema formal quin seria?- 7. Què és interessant de la meva idea que pugui repetir?- 8. A on està el més interessant de la melodia? (punt culminant: tensió).- 9. Quina direcció té? (ascendent, etc.).- 10. A partir de quan la melodia descansa? (distensió).

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s SOLFE IG68

DoMajor

198

3a M / m2a M / m5a dim

268

3a M / m2a M / m

1a aug / 5a aug

3 C3a M / m2a M / m7a m

468

2a M / m3a m

lamen

or

524 3a M / m

2a M / m

644 7a dis e q qt

7 C 2a M(VI< VII<)

SolM

ajor

868

cromatismeindirecte

944

semitò cromàticcromatismeindirecte

1068

3a M / m2a M / m

3a m —> 6a Mq.ur

11 C 2a M / m3a m

mim

enor

1244

3a M / m2a M / m

semitò cromàtic

1398

3a M / m2a M / m6a m

e q qt

1424 4a disminuïda

1532 4a disminuïda

TAULES DE CONTINGUTS

Lliçons entonades 1 a 66 ............................................................... 73

Pàg.

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s SOLFE IG 69

FaMajor

1644

3a M / m2a M / m q;; ;X;u

1724 6a m VI> qtttTq.u

18 C3a M / m2a M / m7a m

h = q. qt

1924 or.

remen

or

2034 qtr

2138 2a aug

4a aug Ternari a 1 qtrr

22 128 7a dim

ReMajor

2398

qr;.uq;.;ur

2424 or.

2524 qtttTqttt

simen

or

2668 q;.; ur

2768 2a aug

4a aug qdt

2822 h = 1 T

29 3 46 8

VII - VInaturals e=e

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s SOLFE IG72

La%Major

5934 oru

60128 cromatismes oru

6138

6268

famen

or

6368 2a aug

6444

6524

6624

Lliçons rítmiques ........................................................................... 90

Pàg.

& 8

9

œ

j

œ

œ

j

œœ

œ

œ

p

1

Allegretto q. = 72

œ

j

œœ

j

œœ

‰

œ

j

œ

œ

j

œœ

œ

œ

p poco cresc.

.œœ

j

œ#œ

‰

&œ

œœ

œ

j

œœ

œœ

F

œ‰

œ

J

œœ

œœ

œ

j

œ

.œ œœ

œ

dim. e poco rit.

.œ

Π. Π.

?

8

6

œœ

œœ

œœ

œ

Allegretto risoluto q. = 48

2

f

non legato

J

œ

œ Œ ‰ œœ

œœ

œœ

œ

J

œ

œŒ ‰

œœ

œœ#

œ

œ#

J

œnœ

F

?œ

œœ

œ#œ

œ.œ# œn

œœ

œœ

œ

.œ

P

œœ#

œ#œ

œœ

œ

J

œœb

œœ

œœ

œb

.œn

f

?

œœ

œœ

œœ

.œ

œœ

œœ

œœ

œ

F

non legato

J

œ

œ Œ ‰ œœ

œœ

œœ

œœ

‰ Œ ‰

BC

œ œœ œ

Allegretto h = 72

3

π

œœ

œœ

˙œ œ œ

œœ

œ ˙œ

Œ

œ œœ œ

P

œœ

œœ

˙

Bœ

œ

œ

œœ

œ#˙

œŒ œ œ

œ œœ

œœ

˙œ œ

œ œœ

œœ

œ

˙

f

B

œœ

œœ

œ œ œœ

œœ

œ˙#

œ

œœ

œœ

œœ

œ ˙œ

Œ

B

8

6‰

œ

Π.

4

Allegretto q. = 58

J

œœ#

œ

J

œœ

J

œN

ŒJ

œœ

J

œ .œ .œ

‰

œ

J

œœ#

œ

J

œ

B

œ

J

œ

J

œ

‰J

œœ

J

œ .œ .œ

‰

œ

J

œœ

œ

J

œœ

J

œ

J

œ

‰J

œ

J

œœ

.œ .œŒ .

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s SOLFE IG 73LLIÇONS ENTONADES

?

4

2œ

œœ

Allegro appassionato q = 78

5

f

.œ

J

œœ

œœ

œ#œ

J

œ

‰

œ

œœ

.œ

J

œœ

œœ

œ˙

P

?

.œœ

œœ

œ

Œ

.œœ

œœ

œ

Œ

.œœ

œœ

œ

œœ

œœ

œœ

œ#œ

˙

ƒ

& 4

4j

œ.œ

J

œ

.œ

F

6

Allegro moderato q = 88

œœ

œœ

œœ

œŒ

j

œ

œ

j

œ

J

œ

œJ

œ

cresc.p

œœ

œœ

œ#œ

œœ .œ

&

j

œ

œœ

œ

J

œ

œœ

œ

f

j

œ

œœ

œ#œ œ

œnœ

œœ#

œN .œ

j

œ#

F

j

œ# .œÓ

BC Œ

œ ˙

Largo h = 407

P

˙

Œ

œœ# œ

œ#.œ

J

œœ#

œ

œœ œ

œ .œ#

j

œœ# œ

œ

F

Bœ œ

œ .œ

J

œœ

œ Œœ

f

œ œ œœ œ .œ

J

œ˙

Œ˙ .œ

œ

B

œ œ

œ œ œœ

œ œœ œ œ

œ.œ

œœ

œ# œ˙

œw

U

? #

8

6∑

Mesto Lento q. = 60

8 Œ . ‰

œœ

F

œœ#

œœn

œœ

œ

j

œ#œ

J

œ.œ

œœ#

œœN

œœ

J

œœ

? #

.œ œœ

œœ

.œœ#

œœ

œ

J

œœ

œœ .œ

‰ ‰J

œ

f

œœ#

œœn

œœ

œ

j

œ.œ

? #œ

J

œœ

œ#œ .œN ‰

œœ

F

œ

‰ ‰

œœ

p

œ

J

œ œœ

œ

.œ

U

Π.

B

# 4

4j

œ

Cantabile q = 62

p

9 œœ

œœ

œ

,

œ œœ

œœ

œœ

œ œœ#

œœn œ

œœ

œ

B

#

j

œœ

j

œœ

,

œœ

j

œ#.œ œ

œœ

œ .˙ Œ ‰J

œ.œ œ

œœ

œ

F

œœ

œ œ œœn

œ

B

#œ

œœn

œ

‰j

œœ#

œ#

p

j

œ#œ

J

œœ

œ œœ

œœ

J

œœ

j

œ .˙Œ

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s SOLFE IG74

B

# 8

6j

œ

Allegretto q. = 76

p

10 .œœ

œœ

œœ

j

œœ œ

j

œ

.œœ

œ œœ

œ.œ œ

j

œ

.œœ

œœ

œœ

j

œœ œ

j

œ

B

#

.

...

œ

œœ

œœ

œ .˙.œ

.œ

F

.œ

œ

j

œœ œ œ œ

œœ

1.

œ

J

œœ

‰

2.

.œŒ

? #C

.

.‰

J

œ

œœ

Allegro h = 92

11

p

œ œ œ œ

œ œœ œ

œ œœ œ

œ

Œ ‰ œ

œœ

œ œ œ œ

? #..

œ œœ œ

œ œ

œœ

œ

1.œ

Œ ‰ œ

œœ

2.˙ œ

œœ

œ

˙ œœ

œœ

? #

˙ œœ

œœ

˙ œœ

œœ

œœ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ

œœ

œœ

œ

Ó .

&

#

4

4∑12

Moderato q = 80

‰

j

œœ

œœ

œœ

œ

p

œœ

œ œ#œ

œœ

œœ

œ

‰J

œœ

œ

F

œœ#

œ œœn

œœ

&

#

œ

œ‰

j

œ

œœ

J

œœ

j

œ œœ

œ

‰j

œ

œ œœ

œœ

p

œœ

œ œœ

œœ

cresc.œ#

œœ

˙#

U

? #

8

9‰

œœ

œœ

œ œ

œ.œ

œœ

œ

Allegretto q. = 60

F

13œ

œ# ‰œ

œ

‰œ

œ#œ

‰ ‰

œœ

œœ

œ œ

œ.œ

œœ

œ

? #

œœ

‰

œ

œ ‰ ‰œ

œ#œ

œœ

œ

J

œ

J

œ#

œ

‰

œœ

œœ

œ œ

œ.œ

œœ

œ

F

? # œœ# ‰

œœ

‰ ‰œ

œ#œ

œ

f

œ‰ Ó .

? #

4

2

.œ œ

œ œ

Andantino q = 90

14

π

œœ

œœ

œ .œ œœ œ

œœ

œœ

œ .œ œ

œ œ

œœ

œœ

œ .œ œ

œœ

? #œ

œœ

œ .œ œ œ

œ

œ œœ

œ

F

œœ

œ.œ œ œ

œ

œ œœ

œ

.œœ#

.

J

œ

R

œ œ

œ

œ œœ

œ

? # #

#

#

#

œœ

œ.œ œ œ

œ

œ œœ

œœ

œ

U

≈

œ .œœ

œœ

œœ

π

.œœ

.œ œ .œ# œ.œ

œ

cresc.

? #

#

#

#

.œ# œ.œ œ .œ œ

.œ

œ.œ œ

.œ

œ

f

.œ œœ

œœ

œœ

œ

J

œ‰

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s SOLFE IG 75

& 4

3

.œœ

œœ

œ

1a

Compassos simples

œœ

œ

Œ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ

j

œœ

j

œœ

œœ

œœ

œœ

&‰

j

œœ

œœ

œ

J

œ ‰

.œ

J

œ .œ œœ

‰J

œ

‰

J

œ

J

œ‰

œœ

œœ

œœ

œœ

.œœ

j

œ

‰

?

4

3 .œœ

œœ

œ1b œœ

œŒ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ

J

œœ

J

œœ

œœ

œœ

œœ

?‰

J

œœ

œœ

œ

J

œ

‰

.œ

J

œ.œ œ

œ

‰J

œ

‰J

œ

J

œ

‰

œœ

œœ

œœ

œœ .œ

œ

j

œ‰

& 4

2‰

j

œ2aœ

œœ

œ

J

œ ‰ .œ

J

œ.œ

œœ

‰

J

œ‰

J

œœ

3

œœ

œœ

œœ

&

œœ œ

œœ

œ œœ

œ œ œ.œ

œ œœ œ

J

œ.œ

J

œ .œ

?

4

2‰

J

œ

2bœ

œœ

œ

J

œ

‰

.œ

J

œ .œœ

œ‰

J

œ

‰J

œœ

3

œœ

œœ

œœ

?

œœ œ

œœ

œ œœ

œ œ œ.œ

œ œœ œ

J

œ

.œJ

œ .œ

& 4

4‰

j

œ3a

3

œœ

œ

j

œ‰ .œ

J

œ.œ

œœ

‰

J

œ ‰

j

œœ

œœ

œœ

œœ

œ .œœ

œœ

.œœ

œ

&œ

œœ

œœ

œ

œœ

œ œœ

3

œœ

œ

j

œ‰ Œ

œ

j

œœ

J

œ

J

œœ

J

œ

J

œœ

œ

J

œ

J

œ‰

?

4

4‰

J

œ

3b

3

œœ

œJ

œ

‰

.œ

J

œ .œœ

œ‰ J

œ

‰J

œœ

œœ

œœ

œœ

œ.œ

œœ

œ

.œœ

œ

?œ

œœ

œœ

œ

œœ

œ œœ

3

œœ

œJ

œ

‰ Œœ

J

œœ

J

œ

J

œœ

J

œ

J

œœ

œ

J

œ

J

œ

‰

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s SOLFE IG90

LLIÇONS RÍTMIQUES

?

4

4

.œœ

œœ

œœ

œœ4 ‰

j

œ‰

j

œ

‰

œœ

j

œ

‰œ

œœ

œœ

œœ

œ

œœ

œ

?œ

œœ

œœ

œ œ

œ

.œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ

?

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ

J

œ ‰ ‰

J

œœ

œœ

œ

& 4

2œ

œœ

œœ5 œ

œœ

œ.œ

œœ

œœ

œ

œœ

j

œ‰

œœ

œ

œœ

œœ

œ

J

œ ‰

&

œœ

œœ

œœ

œ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ

œœ

œ

j

œœ

j

œœ

œœ

œœ ‰

J

œœ

?

4

3

œœ

œ

.œœ

œ6 œœ

œ.œ

œœ

œ œ

œ.œ

œœ

œœ

‰

J

œ

?‰

j

œ‰

j

œ œœ

œœ

œœ

œœ œ

œ

.œ

J

œœ

œœ

J

œœ

J

œ

œ

& 8

6

œœ

œœ

œœ

7

Compassos compostos

œ

J

œ .œœ

J

œœ

J

œœ

œœ

.œ

Œ .œ

œœ

&

.œœ

œœ

j

œ

j

œœ

j

œœ .œ

Π.

& 8

9

J

œ8 œ

J

œœ

j

œœ

œœ

œ

‰

.œ œ

j

œ .œ

.œœ

œ

œœ

œœ

J

œ

J

œœ .œ

œœ

&

j

œœ

œ

j

œ‰ œ

œ

j

œ œ.œ

œœ

œœ

j

œ

œœ

œ

J

œœ

œœ

œ

j

œ œ‰

œ

& 8

12œ

J

œœ

œœ

œ

j

œ‰

œ

9.œ

œœ

œJ

œœ

œœ

œœ

J

œœ

J

œœ

œœ

œœ

œ.œ

œœ

&

œœ

œœ

œœ

œœ

j

œ

j

œœ

.œœ

œ

J

œœ .œ

œœ

j

œœ

j

œœ

œœ

œœ

j

œ

.œ

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s SOLFE IG 91

& 4

3

.œœ

œœ

œ

1a

Compassos simples

œœ

œ

Œ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ

j

œœ

j

œœ

œœ

œœ

œœ

&‰

j

œœ

œœ

œ

J

œ ‰

.œ

J

œ .œ œœ

‰J

œ

‰

J

œ

J

œ‰

œœ

œœ

œœ

œœ

.œœ

j

œ

‰

?

4

3 .œœ

œœ

œ1b œœ

œŒ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ

J

œœ

J

œœ

œœ

œœ

œœ

?‰

J

œœ

œœ

œ

J

œ

‰

.œ

J

œ.œ œ

œ

‰J

œ

‰J

œ

J

œ

‰

œœ

œœ

œœ

œœ .œ

œ

j

œ‰

& 4

2‰

j

œ2aœ

œœ

œ

J

œ ‰ .œ

J

œ.œ

œœ

‰

J

œ‰

J

œœ

3

œœ

œœ

œœ

&

œœ œ

œœ

œ œœ

œ œ œ.œ

œ œœ œ

J

œ.œ

J

œ .œ

?

4

2‰

J

œ

2bœ

œœ

œ

J

œ

‰

.œ

J

œ .œœ

œ‰

J

œ

‰J

œœ

3

œœ

œœ

œœ

?

œœ œ

œœ

œ œœ

œ œ œ.œ

œ œœ œ

J

œ

.œJ

œ .œ

& 4

4‰

j

œ3a

3

œœ

œ

j

œ‰ .œ

J

œ.œ

œœ

‰

J

œ ‰

j

œœ

œœ

œœ

œœ

œ .œœ

œœ

.œœ

œ

&œ

œœ

œœ

œ

œœ

œ œœ

3

œœ

œ

j

œ‰ Œ

œ

j

œœ

J

œ

J

œœ

J

œ

J

œœ

œ

J

œ

J

œ‰

?

4

4‰

J

œ

3b

3

œœ

œJ

œ

‰

.œ

J

œ .œœ

œ‰ J

œ

‰J

œœ

œœ

œœ

œœ

œ.œ

œœ

œ

.œœ

œ

?œ

œœ

œœ

œ

œœ

œ œœ

3

œœ

œJ

œ

‰ Œœ

J

œœ

J

œ

J

œœ

J

œ

J

œœ

œ

J

œ

J

œ

‰

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s SOLFE IG90

LLIÇONS RÍTMIQUES

?

4

4

.œœ

œœ

œœ

œœ4 ‰

j

œ‰

j

œ

‰

œœ

j

œ

‰œ

œœ

œœ

œœ

œ

œœ

œ

?œ

œœ

œœ

œ œ

œ

.œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ

?

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ

J

œ ‰ ‰

J

œœ

œœ

œ

& 4

2œ

œœ

œœ5 œ

œœ

œ.œ

œœ

œœ

œ

œœ

j

œ‰

œœ

œ

œœ

œœ

œ

J

œ ‰

&

œœ

œœ

œœ

œ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ

œœ

œ

j

œœ

j

œœ

œœ

œœ ‰

J

œœ

?

4

3

œœ

œ

.œœ

œ6 œœ

œ.œ

œœ

œ œ

œ.œ

œœ

œœ

‰

J

œ

?‰

j

œ‰

j

œ œœ

œœ

œœ

œœ œ

œ

.œ

J

œœ

œœ

J

œœ

J

œ

œ

& 8

6

œœ

œœ

œœ

7

Compassos compostos

œ

J

œ .œœ

J

œœ

J

œœ

œœ

.œ

Œ .œ

œœ

&

.œœ

œœ

j

œ

j

œœ

j

œœ .œ

Π.

& 8

9

J

œ8 œ

J

œœ

j

œœ

œœ

œ

‰

.œ œ

j

œ .œ

.œœ

œ

œœ

œœ

J

œ

J

œœ .œ

œœ

&

j

œœ

œ

j

œ‰ œ

œ

j

œ œ.œ

œœ

œœ

j

œ

œœ

œ

J

œœ

œœ

œ

j

œ œ‰

œ

& 8

12œ

J

œœ

œœ

œ

j

œ‰

œ

9.œ

œœ

œJ

œœ

œœ

œœ

J

œœ

J

œœ

œœ

œœ

œ.œ

œœ

&

œœ

œœ

œœ

œœ

j

œ

j

œœ

.œœ

œ

J

œœ .œ

œœ

j

œœ

j

œœ

œœ

œœ

j

œ

.œ

SOLFANÀLISI 1 r Cu r s SOLFE IG 91