Stefano Minzi - Digestione - Galleria L'Affiche Milano - 2009

Stefano MinziDigestione

Presentazione in catalogo di Annalisa Inzana

Intervento critico di Riccardo Venturi

Traduzioni di Julia Binfield

14 maggio – 5 giugno 2009

Galleria L’AfficheVia dell’Unione 620122 MilanoTel 02804978 – [email protected]

Alla fine non rimane che distanza,stili, sciocchezze affettuose,

e sempre di più qualcosa di meno, miseriain cui tuttavia si sta comodi.

(da Julio Cortázar, Bilan ne Ultimo Round)

Nell’ultimo libro di Irvine Welsch Una testa mozzata,il protagonista ha un incidente in motocicletta e ilsuo amico rimane ucciso decapitato. Non riuscendo acomprendere questa morte surreale, il giovane siporta a casa la testa dell’amico, la bolle in pento-la liberandola dalla carne e tiene il teschio in casacon una candela dentro: lo porterà con se quando sitrasferirà in Spagna con la sua ragazza.Per comprendere a pieno i fatti della vita, assurdi omeno che siano, abbiamo bisogno di portare con noi ilricordo degli avvenimenti, immagini che progressiva-mente si trasformano nella nostra coscienza fino adiventare qualcosa che per noi ha un senso o forseuno scopo. Un teschio con dentro una candela o un ritratto scom-posto, usurato dalla continua riproduzione e dalnostro sguardo, sovrapposto ad altre immagini e altrivolti per diventare qualcosa che dimostri, se non lasua comprensione, almeno la sua assimilazione. È una digestione visiva quella che opera StefanoMinzi, la dimostrazione che le immagini guardatetroppo a lungo si usurano fino a diventare qualco-s’altro. L’ossessione per i ritratti di alcuni perso-naggi della nostra società e per le documentazionifotografiche della nostra storia, come il disastro

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dell’atomica a Hiroshima e Nagasaki, hanno nel per-corso dell’artista la valenza di una domanda ripetu-ta con veemenza, a cui cerca una risposta. La risposta in questo caso sta nel fare, nell’esor-cismo pratico costituito dal progressivo smembramen-to o trasformazione di riproduzioni che appartengonoal patrimonio comune della nostra “società dell’imma-gine”. Minzi parte da fotografie di repertorio di personag-gi dello spettacolo, della cultura ma soprattuttodella politica italiana e internazionale. La politi-ca perché è ciò che dovrebbe essere più chiaro e inve-ce è più complicato, ciò che dovrebbe essere onesto einvece inganna i nostri ideali, una politica comequella che delude da cinquant’anni gli italiani e dicui Minzi distrugge e rielabora progressivamente leimmagini pubbliche, i ritratti, sperando forse chedentro o dietro ci sia una spiegazione. Proprio come quando un bambino rompe un gioco pervedere come è fatto e come funziona, l’artista sce-glie fotografie di politici controversi del nostropaese e le riproduce, le taglia, le assembla ad altreimmagini, ad altri volti, e quando non vi trova quel-lo che cercava, nella migliore tradizione italiana lerende caricaturali: abbandona la realtà per costruir-sene un’altra. Ecco allora che Giulio Andreotti ci guarda con occhispiritati, Picasso e Moana si uniscono a SilvioBerlusconi, dall’incontro di Obama e Cossiga nasceuno strano personaggio mentre Condoleeza Rice scopredi avere qualcosa di Madre Teresa di Calcutta. Non è satira ma digestione, faticosa digestione delnostro mondo, fatto di un potere che ha perso le ban-diere e sembra tutto la stessa cosa: al fondo restainfatti il sapore amaro della disillusione, la rabbiadell’indignazione, la stanchezza dell’attesa. Forseabbiamo tutti bisogno di un alka-seltzer.

In una voluta rinuncia estetica intesa nel senso

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comune di precisione e raffinatezza di riproduzione,Minzi torna a una immagine sgranata, segnata, cherivela il suo scheletro, il retino della stampa tipo-grafica, una cifra stilistica sorella delle immaginifumettistiche di Lichtenstein e Warhol e della tradi-zione del Pop. Tuttavia il vero padre spirituale deilavori di Stefano Minzi è precedente al Pop america-no, si tratta di Eduardo Paolozzi, scultore inglesedegli anni Cinquanta membro dell’Indipendent Group,che per primo realizzò delle raccolte di collagefotografici, il più famoso dei quali, Bulk!, ha for-temente influenzato il lavoro grafico dell’artista.Una fascinazione che Minzi descrive come puramentevisiva, strettamente legata alle immagini, alle inci-sioni, ai collage, alle rielaborazioni prodotte conpiù di dieci anni di anticipo da questi antenati delPop anni Sessanta. Per Stefano Minzi il messaggio dell’opera risiede nelmedium utilizzato. Dunque per comprendere a pieno ilvalore dei suoi lavori diventa necessario conoscereil processo da cui nascono. La formazione dell’artista si basa sulla pratica del-l’incisione, che nel corso degli anni lo ha portato atrasformare e adattare alle sue esigenze espressivele tecniche tradizionali, i supporti e gli strumenti,rendendo la sperimentazione stessa parte fondamenta-le della sua poetica.

È l’utilizzo come matrice di un mezzo “povero” comela fotocopiatrice, che meglio rappresenta l’essenzadel percorso di Stefano Minzi: la continua riprodu-zione attraverso la fotocopia porta l’immagine asfaldarsi, a perdersi e alla fine a scomparire.L’esorcismo del fare operato dall’artista nasce anchedalla suggestione prodotta da questo processo: lapossibilità della catarsi generata dalla distruzioneprogressiva di un’immagine disturbante. (vedi The Giant Flip Book, <http://www.sminz.com/ARTFI-LES/2008_GIANT_FLIP_BOOK/index.html>).

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Ma questo è solo un aspetto della sua poetica, restaforte la suggestione di utilizzare “un’arma di ripro-duzione di massa”, uno strumento che contiene in sél’essenza della serialità. Ma la fotocopia, che restauna tecnica imprecisa, e la pratica dell’artista, cheutilizza il foglio di carta come se fosse una lastrada incisione estremamente fragile, portano alla pro-duzione di opere tutte diverse, ognuna con un parti-colare in meno e una diversità in più, annullandol’essenza stessa della riproduzione di massa, dellafotocopia. Ogni stampa torna ad essere un’opera unicae originale prodotta paradossalmente da uno strumen-to di omologazione.

Alle opere su carta e su tela si aggiungono quelle sustoffa che meritano un discorso a parte. L’artista procede ancora, oltre l’incisione, oltre lacarta, verso la scultura. I suoi cuscini sono scul-ture di stoffa che hanno il volto di chi per lui èdiventato solo un pupazzo, una immagine che nel con-tinuo utilizzo, nella continua osservazione si è tra-sformata in cifra stilistica. Se in parte sembra chei volti di questi personaggi siano per lui solo fontedi fisionomie differenti da ripensare in volti nuovicome quadri di Picasso, in realtà mantengono intattoil loro significato e il loro valore. Sono persone-simbolo, icone che portano con sé valenze politiche,etiche, morali, che non vanno perdute quando i lorovolti vengono assimilati a quelli di altri. Anzi, inqualche modo questa pratica costituisce una cassa dirisonanza, un’amplificazione esponenziale di ciò cherappresentano e significano. Sono volti che possonoessere disturbanti, a volte comici, ma che evidenzia-no anche connessioni e similitudini. Perché in fondo,al di là delle facili polemiche che si possono inne-scare, si tratta di un modo per riflettere sulla sto-ria recente, un tentativo di digerire, appunto, lagrande quantità di informazioni, notizie, accadimen-ti che i mass media ogni giorno ci vomitano addosso.

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E’ un modo per individuare i protagonisti di un gioco,i rappresentanti delle parti, quelli che muovono lepedine, che hanno giocato male, che hanno giocatobene, che fanno sperare nel futuro, che sono stati unesempio, che ancora si cerca di capire.Questi cuscini sono bambole complesse, che lancianomessaggi incomprensibili fatti di parole nate dal-l’unione di altre parole, dal significato intuibile oche forse non capiremo mai. Sono quello che vediamoquando cerchiamo di fermare un mondo troppo veloce,stordito di notizie che non vengono analizzate e nonpossono essere comprese.

La selezione non esiste. Vedere tutto è come non vede-re nulla, avere tutto è come non avere niente.

Annalisa InzanaMilano, 14 aprile 2009

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Lake George, località turistica nello stato di NewYork, 7 agosto 1945. Due signori francesi – l’arti-sta (o l’anartista come preferiva definirsi) MarcelDuchamp e lo scrittore Denis de Rougemont – discuto-no dell’inframince, dell’infra-sottile. Un concettosfuggevole, se nei quarantasei appunti sparsi lascia-ti dall’artista non solo manca qualsiasi definizione,ma si legge anche che l’inframince non è un sostan-tivo ma un aggettivo. Duchamp ne fornisce alcuniesempi: lo spazio tra il fronte e il verso di unfoglio di carta, il calore di una sedia appena abban-donata, le persone che passano all’ultimo momento neiportelli della metro, il sibilo provocato dallo sfre-

63Riccardo VenturiBOMBA SU BOMBA

“Battle fatigue”.

Così venne etichettato lo stato di prostrazione

e il mutismo in cui per giorni interi si chiuse,

nella base dell’isola di Tinian

sperduta nel sud del Pacifico,

il ventiseienne Claude Robert Eatherly.

garsi di due gambe in movimento, il fumo del tabaccoquando sa anche della bocca da cui esala, l’interval-lo tra la detonazione di un fucile e la pallottolasul bersaglio, i raggi X e gli odori, i riflessi diluce sulle superfici e sugli specchi. L’inframincesegna una separazione impercettibile, insufficienteper distinguere il maschile dal femminile, uno scar-to minimo tra due oggetti realizzati in serie dallostesso modello, tanto più questi appaiono identici,una pittura su vetro vista dal lato non dipinto.

Il 25 maggio 1959 il filosofo Günther Anders

sfoglia distrattamente Newsweek quando un articolo

colpisce la sua attenzione. Si parla dello strano

caso di un volontario dell’American Air Force,

di colui che, sorvolati i cieli di Hiroshima con

il suo Straight Flush per considerare le condizioni

metereologiche, trasmise il “go ahead”, il si proceda,

ovvero, implicitamente, il si distrugga un’intera

città e il si uccida 140.000 civili, in gran parte

anziani, donne e bambini. Un’operazione così

impersonale che Claude Eatherly si rende a malapena

conto di quanto sta accadendo – a quelle altezze

la rarefazione dell’atmosfera è pari a quella della

coscienza. Trasmesso il “Bomb Primary” all’Enola

Gay, si allontana e rientra alla base, mentre Paul

Tibbets sgancia Little Boy sulla città. Per Anders

la bomba atomica rappresenta il quarto shock della

sua esistenza, dopo la prima guerra mondiale,

l’avvento del nazismo e la scoperta dei campi

di concentramento.

Il giorno dopo la dotta discussione tra Duchamp eRougemont, questi scende in città e, acquistando ilgiornale, viene a conoscenza di Hiroshima. La piùgrande esplosione di cui l’uomo fosse stato maitestimone – e soprattutto artefice – non era stataprovocata dalla riunione di una massa d’esplosivi madalla “scissione di un punto impercettibile all’ul-

tramicroscopio”. La definitiva messa a punto tecnolo-gica della distruzione dell’uomo da parte dell’uomonon passava per una forma di accumulazione o molti-plicazione ma per la divisione di una materia giàinfinitesimamente piccola. « Ce n’est qu’un rien quis’est défait », scrive Rougemont nel suo Journal d’uneépoque. Sebbene Duchamp non abbia mai insistito sullavicinanza tra la sua estetica e la fisica atomica,trattò a più riprese di spazio infinitesimale e rela-zioni sottili. Quel giorno a Lake George, Duchamp eRougemont dovettero restare senza parole davanti aldispiegamento della potenza distruttrice dell’infra-mince.

Paul Tibbets non ha mai dubitato del suo ruolo

nella storia, non si è mai interrogato sulla

liceità del suo gesto, non è mai stato assalito

dal minimo ripensamento, dal barlume di un rimorso.

Hiroshima non era una strage ma il compimento di

una missione militare, punto. Paul Tibbets non

riuscì mai a comprendere che diavolo gli fosse

preso all’ex-collega Claude Eatherly. Lui, la sera

in cui sganciò la bomba, dormì di un sonno profondo

e così fece per il resto dei suoi giorni e dei suoi

92 anni. Senza nascondere che lo avrebbe rifatto.

Non stava esagerando, se nel 1976, in occasione

di un eccentrico air show in Texas, sorvolò i cieli

con un B29, lanciando una nuvola di fumo come

in un cartone animato. Un re-enactment grottesco

che costrinse il Governo americano a scusarsi

formalmente con il Giappone. Da parte sua,

Tibbets disse che non intendeva insultare nessuno.

Nel 1995, cinquant’anni dopo Hiroshima,

lo Smithsonian National Air and Space Museum di

Washington progettava di esporre la carlinga

dell’Enola Gay, al fine di una riconsiderazione

radicale di questo episodio e della negoziazione di

una versione comune con la controparte giapponese.

Le polemiche su tale presa di posizione antinucleare,

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da parte della Legione americana, dei veterani, di

parte della società civile, non si fecero attendere.

L’immancabile Tibbets bollò tale operazione come

“a damn big insult”. Nell’impossibilità di trovare

un accordo tra le parti in causa, l’esposizione

venne annullata a fine gennaio 1995.

I ripensamenti non andavano del resto di moda.

In occasione del suo 75 compleanno, l’ex Presidente

Truman – in carica durante la guerra – riconosceva

che l’unico rimorso della sua vita fosse quello

di non essersi sposato prima dei trent’anni.

Altro che catastrofe nucleare.

Sposarsi prima dei trent’anni non fu pertanto

d’alcun aiuto a Claude Eatherly.

Nel 1946 partecipa ai test atomici sull’atollo

Bikini, misurando il livello di radiazioni del fungo

atomico, che gli causano alcune disfunzioni sessuali

e una paventata impotenza. Curiosamente, sono gli

stessi anni in cui la bomba si sessualizza, dalla

nascita del bikini alle didascalie di “Life”

(3 settembre 1945), in cui sotto la foto di una

modella in costume si legge “Anatomic Bomb”.

La scissione dell’atomo fu centrale per la primaastrazione pittorica in quanto modello anti-materia-lista e anti-positivista, in modo simile all’alchi-mia, alla quarta dimensione, alla combinazione ultra-sensoriale e subatomica di forza e invisibilità pro-pria all’elettricità o ai raggi x. Ma tale utopismoatomico si trasmutò presto nella paura di un olocau-sto nucleare, così come il potere d’emancipazionelegato alla tecnica metteva ormai a repentaglio lasopravvivenza stessa del genere umano. Non è soltan-to la tecnologia a essersi evoluta, è la nostra stes-sa esistenza a essersi tecnicizzata. Un processo cosìcapillare che possiamo essere coinvolti, inconscia-mente o contro la nostra volontà, in un meccanismo dicui non controlliamo le conseguenze, fuori dalla por-tata della nostra immaginazione e della nostra appro-

vazione. La bomba indica la “possibilità dell’essere-per-la-morte collettivo”, un mondo senza uomo in cuiil processo di liberazione lascia il posto a quellodi estinzione.Quello che possiamo costruire non coincide sempre conquello che possiamo concepire. Per colmare questoscarto abbiamo bisogno di più immaginazione e forsedi più immagini. Così il carattere nichilista dellatecnica non impedì lo sviluppo di una forma di “subli-me atomico”, la cui icona resta la nuvola a fungoeretta sopra Hiroshima per 18 chilometri d’altezza.Era questo un modo di affrontare, se non addomesti-care, l’invisibilità e l’impensabilità dell’eranucleare. Nell’arte degli anni cinquanta, al paradig-ma dell’espressione si affianca quello dell’esplosio-ne, di un’espressione come esplosione atomica, in cuiil culmine della sua manifestazione coincide con lasua distruzione. L’atomo è portatore di energia e dimorte, simbolo di un’esuberanza incontrollabile chepuò trasformarsi inaspettatamente nel suo contrario.

Rientrato nel suo Paese per condurre un’esistenza

“normale”, Claude Eatherly svolge piccoli lavori

con poca convinzione. La solitudine e l’abbandono

prendono presto il sopravvento, perdendo man mano

il supporto dei datori di lavoro, l’affetto della

compagna, il sostegno della famiglia. Di colpo si

trova a combattere solo, contro la sua fragilità

psicologica al tempo della guerra fredda. Eatherly

reagisce a modo suo: sonniferi, alcool, persino

qualche versamento in beneficienza ai figli delle

vittime di Hiroshima.

Ma erano poco più che palliativi.

Nel febbraio 1950, il Presidente nonché ex Generale

di guerra Truman non faceva in tempo ad autorizzare

la ricerca sulle bombe a idrogeno che Eatherly,

in una stanza d’albergo di New Orleans, tentava

per la prima volta il suicidio con un’overdose

di sonniferi. Secondo una perversa diffrazione,

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la minaccia nucleare causava danni morali e mentali

anche a coloro che se ne erano serviti.

Cinque figure impresse sulla superficie della tela,cinque fantasmi che si stagliano in negativo sullosfondo blu: questo è Hiroshima, un dipinto realizza-to da Yves Klein nel 1961. Un’antropometria di fan-tasmi, una fantasmografia, simile alle tracce lascia-te sulle mura di Hiroshima come sostanza ultima deicorpi umani, come presenza dell’assenza di vita. CosìKlein risponde alla pagana danza di Matisse all’epo-ca nucleare, passandola ovvero a ferro e fuoco, allostesso modo in cui l’Olympia di Dubuffet passava alrullo compressore quella ancora antropomorfa diManet.

Dicembre 1957, corte federale di Abilene, Texas.

Lo stesso anno del lancio dello Sputnik e della

realizzazione del cortometraggio L’homme qui a peur

des bombes del dadaista Raoul Hausmann, si apre

il processo contro Claude Eatherly, accusato di

alcuni piccoli atti criminali quali una rapina

in un emporio con una pistola finta, una refurtiva

raccolta in un sacco e lasciata alla cassa,

l’emissione di falsi assegni. Atti anti-sociali

compiuti al solo fine di essere punito, non essendo

stato riconosciuto tale per Hiroshima. Ma ai giudici

interessa stabilire solo la colpevolezza o meno

dell’imputato o meglio determinare con esattezza

se si trovano davanti a un malato o a un criminale,

non certo accertare le responsabilità collettive

della guerra nucleare. Due giorni dopo il processo,

l’organizzazione cattolica Fellowship of

Reconciliation (FOR) scrive a Eatherly che siamo

tutti colpevoli. Eatherly è il peccatore che

si pente e va perdonato, redento e riammesso nel

seno della comunità. La sua tragedia è quella

dell’umanità, o perlomeno di una generazione intera

di americani. I giudici la pensarono diversamente:

rifacendosi alla definizione legale di malattia

mentale – unico arbitro per discernere la sanità

dall’infermità – questi riconobbero Eatherly come

un malato mentale, salvando in questo modo in

blocco la società americana. Eatherly fu internato

nell’ospedale militare per malattie mentali di Waco,

nella sezione dei maniaci violenti, isolato dal

mondo esterno. Gli riuscì impossibile persino

stendere le proprie memorie, e a poco gli servirono

le Confessioni di Agostino, che aveva letto e

apprezzato su consiglio di Anders, con cui

intratteneva ormai una fitta corrispondenza.

Due settimane prima l’inaugurazione della mostra sulvuoto nella galleria di Iris Clert nel 1958, YvesKlein scrive lucidamente, in pieno periodo blu:“Bisogna – e non si tratta di un’esagerazione – pen-sare che viviamo all’era atomica, in cui tutto ciò cheè materiale e fisico può scomparire dall’oggi aldomani, per cedere il posto a tutto quello che pos-siamo immaginare di più astratto. Credo che per ilpittore esista una materia sensibile e colorata che èintangibile” (Ma position dans le combat de la ligneet de la couleur). In questo modo Klein suggella ilrapporto tra la minaccia atomica e un’astrazione sem-pre più smaterializzata o meglio annichilita, di cuinon resterebbe altro che una sensibilità pittoricainvisibile come un gas, intangibile ma non per que-sto meno presente. Una sostanza che Klein manipolaall’interno della galleria attraverso una messinsce-na del vuoto e dell’assenza in cui l’arte si trasmet-te come le radiazioni nucleari. O forse è la galle-ria a farsi rifugio anti-atomico per l’arte. Rispettoa Hiroshima e ai quadri realizzati con la fiamma ossi-drica, che operano sulla tela un lavoro di distruzio-ne, in questo caso la catastrofe è già avvenuta, omeglio è eternamente sospesa nel tempo, come il saltonel vuoto. Una sospensione che – in quanto ineditoorizzonte della storia – ci minaccia e ci rende

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coscienti del nostro essere contemporanei al tempodella fine, in un’epoca, come ha scritto Anders, “incui possiamo ogni giorno provocare la fine delmondo”.

Dopo la Legge e la Teologia fu il momento della

Psichiatria. Quando Eatherly entra per la prima

volta, ancora volontario, nell’ospedale di Waco,

gli viene riconosciuta una forma leggera di ansia

e d’ipocondria, curabile con un po’ di riposo e

di vitamine, al massimo con qualche tranquillante.

Ma nel progressivo internamento ospedaliero la

“battle fatigue” non è più adeguata alla gravità

della situazione. In un crescendo, i dottori parlano

di complesso di persecuzione, disturbo della

personalità, mancanza di stabilità mentale, perdita

del senso della realtà, allucinazioni, psicosi.

Alle vitamine si sostituisce l’insulina, che lo

rende inconscio per quattro, cinque ore al giorno,

per cinque giorni a settimana, per quattro mesi,

da febbraio a maggio 1954. Pare che fosse Eatherly

stesso a richiedere tale shock treatment e che

gioisse persino della punizione inflitta.

Alle vitamine si sostituisce il thorazine, all’ansia

in quanto disordine psiconeurotico la schizofrenia,

la dementia praecox in quanto disordine psicotico.

Questo comporta un disturbo nel carattere, negli

affetti e nell’intelletto, una destrutturazione

generale della personalità, una distorsione della

realtà esterna. In tale successione si legge,

in filigrana, la storia della diffusione di massa

della psicoanalisi e della psichiatria dinamica

ai tempi della Guerra fredda, come se le loro

strategie si rispondessero per una strana empatia.

Nessuno si rese conto di trovarsi davanti a un

fenomeno incurabile, al traumatismo storico che

Eatherly somatizzava al punto da voler togliersi

la vita. Nessuna vitamina, nessuna puntura

d’insulina poteva lenire la memoria di uno sterminio

di massa che Eatherly sentiva d’incarnare.

“It is not he who is abnormal, the experience was

abnormal”, scrive Anders.

“Esplosioni blu”, sottotitolo: “Lettera allaConferenza internazionale sulla detenzione delleesplosioni atomiche”. Yves Klein propone di dipinge-re le bombe A e H di un blu, ovviamente Klein, affin-ché le loro eventuali esplosioni “non siano conosciu-te soltanto da coloro che hanno tutto l’interesse adissimularne l’esistenza o (fa lo stesso) a rivelar-la per fini meramente politici, ma a tutti coloro chenutrono il più grande interesse a essere messi al cor-rente per primi di questo genere di perturbazione,ovvero l’insieme dei miei contemporanei”. All’artistanon serviva altro che conoscere la collocazione esat-ta delle bombe e pattuire una remunerazione adeguataalla loro quantità e al suo contributo artistico spe-cifico. Solo la disintegrazione della materia, con-clude l’artista, “ci permetterà le più straordinarierealizzazioni monocrome che l’umanità e, se possopermettermi, il cosmo avranno conosciuto”.

Nei momenti di scarsa lucidità, spesso causata dal

sovraccarico di farmaci prescritti, Eatherly

considera la sua situazione attraverso il linguaggio

stesso dei medici: il suo non sarebbe altro che

un “complesso di colpa”. Ma questo, come puntualizza

Anders, è tale – ovvero è patologico – quando

la colpa è ingiustificata. Non è questo il caso.

La devastazione atomica favorita dalla tecnologia ci

mette davanti all’inadeguatezza umana davanti a una

colpa smisurata. Eatherly trovò il coraggio di

guardare in faccia le conseguenze, per quanto dolore

e instabilità mentale potessero provocargli.

Il coraggio di cui diede prova non fu nell’arditez-

za militare ma nel riconoscimento della colpa.

E il fatto che Eatherly non sganciò la bomba non ha

alcuna importanza: secondo quale logica appacifican-

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te infatti una responsabilità collettiva e condivisa

è una responsabilità dimezzata? Il paradosso più

grande è un altro, ovvero il fatto che si volle far

passare per malato, per irresponsabile delle sue

azioni colui che, al contrario, non si rifugiava

dietro l’impartizione di un ordine e provava in

tutti i modi ad assumersi queste responsabilità

contro la razionalità strumentale e l’atrofizzazione

dei sensi.

In questo Anders si apparentava a Eatherly,

in quella virtù del disperare, lontana da ogni

rassegnazione e da ogni compianto, davanti a un

mondo che ha la facoltà di mettere fine alla storia

e negare ogni orizzonte futuro. Come ha scritto

Pier Paolo Portinaro, Anders è un “esibizionista

dell’Apocalisse”. Anche per il filosofo si doveva

dunque trovare un sintomo da cui fosse afflitto

e perseguitato, una malattia che lo induceva

a investire così tante energie dietro a un caso

disperato, a un uomo di cui prendeva le difese

senza averlo mai incontrato.

Il direttore dell’ospedale di Waco, lo stesso

in cui Eatherly era internato, tolse tutti

dall’imbarazzo: “complesso di Dreyfus”.

Salvador Dalì lo chiamava “misticismo nucleare”, unmix esplosivo di cattolicesimo romano e fisicanucleare. La spiritualità era ormai meno un processointrospettivo che il risultato dell’inesorabile sma-terializzazione della realtà, meno uno slancio del-l’anima che la scissione dell’atomo. L’estetica diDalì è quella dell’indeterminatezza: le forme sifanno fluide e permeabili, mutano e si trasmutano,assumono un’identità ibrida come se esposte alleradiazioni. E niente sarà più esplosivo dell’estasidi una santa.

Persino nel linguaggio comune si tradisce la nega-

zione del passato, il rifiuto dell’assunzione di una

responsabilità collettiva. “Missione” e soprattutto

“lavoro”, ricorda Anders, sono due parole moralmente

inconsistenti se non neutrali. All’epoca “job”

diventava sinonimo di qualsiasi attività umana

in cui non vi fosse bisogno di porsi domande.

Limitarsi a svolgere il proprio lavoro è un modo

per sospendere la vigilanza della coscienza e

concentrarsi sull’efficacia della performance che

sola ne determina la riuscita. Il periodo in cui

Anders pubblica la corrispondenza con Eatherly è

lo stesso in cui si svolge il processo Eichman.

L’ultima carta giocata dall’ex capo nazista è

quella di presentarsi, davanti a se stesso e agli

occhi del mondo, come un diligente e coscienzioso

burocrate, un impiegato che sbriga pratiche in

ufficio, che svolge il suo lavoro, che rispetta gli

ordini impartiti. Niente più che “un ingranaggio

nell’Apparato”. Anche Paul Tibbets si è limitato

a eseguire gli ordini.

In questo Eatherly è l’anti-Eichman.

Bisogna tuttavia resistere dal fare, di Claude

Eatherly, un eroe o un antieroe. Nella sua vicenda

le ombre non mancano. Dopo la guerra, ad esempio,

lavorò per la Marsalis Corporation Company,

impegnata ufficialmente a rimuovere legname dalle

foreste del Centro America, in realtà presa

a contrabbandare armi e sostenere la lotta armata

anti-comunista a Cuba, Honduras e America Latina.

Alla sua scomparsa, la prima moglie confessò che

i disturbi del marito andassero ricondotti al suo

ruolo marginale nell’operazione di Hiroshima e al

senso di frustrazione provato davanti agli onori

accordati a Paul Tibbets.

Quella di Claude Eatherly resta tuttavia la storia

di un uomo che, da eroe di guerra, venne presto

trasformato in un malato mentale da internare,

ma anche la storia di un militare che finì per

militare contro la proliferazione nucleare, al

punto che, nel 1962, il National Committee for

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a Sane Nuclear Policy (SANE) gli assegnò l’Hiroshima

Award per “outstanding contributions to world

peace”. La sua storia ha a che fare con la

difficoltà d’elaborare un senso di colpa collettivo,

con la diffusione e la distorsione del metodo

psicoanalitico, con la politica ai tempi della

Guerra fredda ma anche con la spettacolarizzazione

della società attraverso i mass media. Persino gli

incubi di Eatherly su Hiroshima erano legati, più

che a un vissuto, all’immagine che ne restituiva

allora la letteratura e la cultura popolare.

La stessa che, alla metà degli anni sessanta, spo-

sterà l’attenzione alla lotta per i diritti civili

e alla protesta contro la guerra in Vietnam.

Nel 2006 l’artista danese Jacob Kirkegaard si è reca-to nei villaggi nelle vicinanze di Cernobyl, vent’an-ni dopo la catastrofe nucleare, registrando per dieciminuti il silenzio che regna in alcuni luoghi socia-li, da allora abbandonati, quali un auditorio, unapalestra, una piscina, una chiesa, un rifugio milita-re. In seguito ha diffuso il risultato nello stessoluogo, compiendo una nuova registrazione e così via,fino a un’incontrollata proliferazione di ronzii.Difficile determinare cosa è impresso in quella regi-strazione: un semplice effetto acustico, le risonan-ze spettrali degli ambienti disertati, le voci umaneche un tempo li hanno animati, il suono delle radia-zioni – un effetto d’inframince che, nell’unica defi-nizione lasciata da Duchamp, è “allégorie d’oubli”.

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Stefano Minzi(Milano 1976)

Laureato in Storia dell'Arte Contemporanea presso la facoltà di lettere e filosofia dell'Università diRoma La Sapienza. Nel 1997 si avvicina all'incisionecalcografica e frequenta la Scuola di Arti OrnamentaliSan Giacomo di Roma. Dal 2005 al 2007 si trasferisce a Berlino dove si inserisce nel tessuto culturale dellacapitale tedesca e porta avanti la sua sperimentazionecalcografica e pittorica. L'interesse per i più svariati processi di stampa lo porta a Londra, dovedall'ottobre 2007 al luglio 2009 frequenta un Master in Printmaking presso il Camberwell College of Arts(UAL). Dal 1998 Stefano Minzi ha preso parte a numerose esposizioni in Italia e all'estero.

Graduated in History of Contemporary Art at La SapienzaUniversity in Rome. In 1997 he started to be fascinatedby printmaking and attended a printmaking course at the Municipal School San Giacomo in Rome. From 2005 to 2007 he moved to Berlin where, connectedwith the cultural vivacity of the city, he carried onhis artistic research using printmaking and paintingmedia. The interest for experimental printmakingtechniques brought Stefano Minzi in London, where from 2007 to 2009 attends a Master course inPrintmaking at Camberwell College of Arts (UAL). Since 1998 Stefano Minzi has been showing his works in Italy and abroad.

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2008 Family Game (personale), Galleria AOCF58, Roma

2008 Supermarket Art Fair 2008, Galerie Lifebomb,Stoccolma

2008 The M.A. & Other Contemporary Art Show,Atkinson Gallery, Somerset

2008 An Act of Happening, Red Gate Gallery, Londra

2007 Climate of Change, 235-245 Union St, Londra

2007 Yo! What Happened to Peace?, The Foundry,Londra

2006-2007 Anonime Zeichner n.1-7, Blutenweiss RaumFür Kunst, Berlino

2006 Mater Atomica (personale) Galerie Lifebomb,Berlino

2006 III Berliner Kunstsalon, Galerie Lifebomb,Berlino

2006 Outbox 2006, Villa Serena, Bologna

2005 The 36th Yokosuka Peace Exhibition of Art,Yokosuka, Giappone

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MOSTRE/EXHIBITIONS

2005 Atomic Dreams (personale), Galleria Il Quadratodi Omega, Roma

2005 Premio Fibrenus 19° edizione (menzione speciale), Museo Civico di Sora

2005 Incisione Italiana Under 35, ADAFA, Cremona-Cracovia

2004 Dissolvenze: giovani artisti in galleria, Galleria Officina14, Roma

2003 Premio Acqui - VI Biennale Internazionale per l’incisione, Acqui Terme

2002 Untitled-sminz (personale), “lol” Spazio inMetamorfosi, Roma

2002 L’arte della Stampa: Printmaking is Forever -Works by 8 Italian Contemporary Printmakers, Schoolof Fine Arts Gallery, Bloomington-Indiana (USA)

2002 22nd Mini Print International Cadaqués,Barcellona

2001 2nd Italian Triennial of Graphic Arts City ofBrescia

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1.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270

2.Mr President, 2008. Xerox transfer e wiggling eyes sutela, mm 300x250

3.Senza titolo (poppe), 2009. Stampa serigrafica e stencil su cuscino, mm 600x380 circa

4.Senza titolo 2009. Fotoincisione a due colori su cartaHanemühle, mm 400x270






10.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes sucarta Hanemühle, mm 400x270


12.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes sucarta Hanemühle, mm 400x270


110

ELENCO DELLE OPERE





18.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle,mm 400x270


20.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes sucarta Hanemühle, mm 400x27021.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes sucarta Hanemühle, mm 400x270





26.Senza titolo 2009, Fotoincisione a due colori su cartaHanemühle, mm 400x270







33.Senza titolo (AW1), 2008. Xerox transfer su cartaHanemühle, mm 400x270

111







40.Senza titolo (shate), 2008. Stampa serigrafica e stencilsu cuscino, mm 600x380 circa

41.Senza titolo (shope), 2008. Stampa serigrafica e stencilsu cuscino, mm 600x380 circa

42.Senza titolo (none), 2009. Stampa serigrafica e stencilsu cuscino, mm 600x380 circa

43.Senza titolo (tresco), 2009. Stampa serigrafica e stencilsu cuscino, mm 600x380 circa

44.Senza titolo (sedah), 2009. Stampa serigrafica e stencilsu cuscino, mm 600x380 circa

45.Senza titolo (evol), 2009. Stampa serigrafica e stencilsu cuscino, mm 730x350 circa

46.Mickey the Bastard, 2008. Fotoincisione su lastra ditetrapak© su carta Hanemühle, mm 535x390

47.Senza titolo, 2007. Fotoincisione a due colori su cartaHanemühle, mm 700x500. Edizione in 6 esemplari + P.d.A.




51.Senza titolo, 2007. Fotoincisione a due colori su cartaHanemühle, mm 700x500


53.Senza titolo, 2008. Xerox transfer su carta Fabriano, mm 700x500

112

54.Senza titolo, 2008. Xerox transfer e inchiostro sucarta Fabriano, mm 700x500

55.Senza titolo, 2008. Xerox transfer e inchiostro sucarta Fabriano, mm 700x500

56.Hiroshima, 2007. Xerox transfer su tela non trattata, mm 400x300


58.Nagasaki, 2008. Xerox transfer su tela, mm 300x250





63.Mickey the Bastard, 2008. Xerox trasfer su tela nontrattata, mm 660x640

64.Transessuale 1, 2009. Xerox transfer su tela, mm 800x600

65.Transessuale 2, 2009. Xerox transfer su tela,mm 800x600a

66.Belvis 1, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes sutela, mm 400x300

67.Belvis 2, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes sutela, mm 400x300

68.Selfportrait, 2009. Xerox transfer quadricromatico sutela, mm 400x300

113

In the end all that remains is distance,styles, silly gestures of affection.

And more and more, something less, povertyWhere yet it’s comfortable.

(From Julio Cortázar, Bilan, in Ultimo Round)

In one of the short stories from Irvine Welsh’s book, “If you

like school you’ll love work” called ‘In the kingdom of Fife’,

the protagonist is involved in a motorbike accident where his

best friend is decapitated. Unable to come to terms with this

surreal death the young man takes his friend’s head home, boils

it up in a saucepan to remove the flesh and puts a candle insi-

de the cavity: when he decides to move to Spain with his gir-

lfriend he takes the skull with him.

In order to fully understand life’s events, whether absurd or

not, we need to carry mementoes with us in the form of images

that we progressively transform in our minds; we either make

sense of them or they sometimes acquire a purpose.

A skull with a candle inside it or a deconstructed portrait, worn

away by repeated reproduction and by our gaze, superimposed on

other images and other faces until it becomes something which

testifies perhaps, not our understanding, but at least the fact

that it’s been assimilated.

What Stefano Minzi is doing here could be referred to as visual

digestion; proof that images that are looked at for too long can

actually wear out to a point where they become something else.

115

Our obsession with portraits of famous contemporary figures from

our society and with historical photographs, such as the atomic

disasters of Hiroshima and Nagasaki, are to the artist like a

question repeated vehemently in the hope of obtaining an answer.

In this case the answer lies in the “doing”, a practical exor-

cism; a process whereby reproductions that make up the common

heritage of our “image based society” are progressively dismem-

bered or transformed.

Minzi begins with repertory photographs of well known personali-

ties in the entertainment business, in the world of culture but

above all those involved in Italian and world politics. Politics

because it should be something straight forward but is in fact

complicated, should be honest but destroys our ideals; a politi-

cal model like the one which has been deluding Italians for 50

years. Minzi takes its image, destroys it and gradually re-ela-

borates it through the public images, the portraits, maybe hoping

to find an explanation somewhere, inside, behind.

In the same way that a child breaks a toy to find out what it’s

made of and how it works, the artist chooses photos of Italy’s

controversial political figures to print, cut and reassemble as

other images, other faces; when he is unable to find what he is

looking for he turns to caricature in the best Italian tradition:

he abandons reality and invents another version of it.

So here we have Giulio Andreotti looking at us with wild eyes,

Picasso and Moana blend with Silvio Berlusconi, a strange person

emerges from the meeting between Obama and Cossiga, whereas

Condoleeza Rice discovers that she has something in common with

Mother Teresa of Calcutta.

It’s not satire, rather digestion, a difficult process in our

indigestible world, where flags are no longer relevant to power

and everything seems the same; in the end we are left with the

bitter taste of disappointment, the anger of indignation and the

fatigue that accompanies waiting. Maybe what we all need is an

alka-selzer.

Minzi intentionally decides to forego quality in the traditional

sense: sophistication, accuracy of reproduction and moves back

to a scratched and grainy image, who’s skeleton, the typographic

half tone, is visibile; stylishly it’s related to Lichtenstein’s

comic strip images and Warhol in the Pop Art tradition. However

the real inspiration behind Minzi’s work is an English artist,

116

Eduardo Paolozzi; a British sculptor working in the 1950s, mem-

ber of the Independent Group, who was the first to work with pho-

tographic collage. One of his most famous pieces “Bulk!” profoun-

dly influenced the artist’s graphic work. Minzi describes his

fascination as purely visual, closely linked to the images, the

etchings, the collage and re-elaboration produced more than 10

years earlier by these predecessors of 1960s Pop Art.

For Stefano Minzi the message conveyed by his work lies in the

medium he uses. So in order to understand it fully one must know

something about the process through which it is created. Etching

is at the basis of the artist’s career, a technique that he has

adapted in order to express his creative ideas over the years,

in both the various supports and the tools he uses; as a conse-

quence the process of experimentation has become an intrinsic

part of his artistic expression.

It is the use of a “primitive machine” like the photocopier that

sums up Stefano Minzi’s creative journey most efficiently: the

repeated copying of the image causes it to disintegrate, gradual-

ly loose definition and ultimately disappear. This exorcism of

“doing” carried out by the artist is a result of the nature of

this process: systematically destroying a disturbing image is

cathartic. (see The Giant Flip Book, http://www.sminz.com/ARTFI-

LES/2008 GIANT FLIP BOOK/index.html>).

However this is only one aspect of his poetry; the use of “a wea-

pon of mass reproduction” is evocative, it’s a machine that con-

tains the very essence of serialism. But the photocopy, which

remains an impressive technique, together with the business of

being an artist who uses a sheet of paper as though it were an

extremely fragile etching plate, leads to the production of very

different works. Each has one less detail and one more differen-

ce, thereby cancelling out the essence of mass production, of the

photocopy. Each print reverts to being a unique and original

piece, produced, paradoxically by an instrument of homogeneity.

As well as works on paper and canvas there are those on mate-

rial; they deserve to be dealt with in their own right. The

artist continues to move on, beyond etching, beyond paper,

towards sculpture. His cushions are material sculptures with the

face of those who for him have become mere puppets; images that

have become totally stylised by constant use, constant exposure.

It may seem to a certain extent that these faces are used sole-

117

ly as a source for different features, to reassemble in new

faces, like Picasso’s paintings. In actual fact they maintain

their meaning and their original value.

They are symbol-people, icons containing political, ethical and

moral values that are not lost when their faces are merged with

others. On the contrary, in some strange way this process acts

like a resonance-box, a visual amplification of what they mean,

what they stand for. They are faces that can be disturbing, some-

times funny, but that underline connections and similarities.

Because, in the end, putting aside the obvious arguments they

can cause, it comes down to considering our recent history,

attempting to digest the large amount of information, news,

events that the mass media spew on us every day. It’s a way to

discover the players in the game, who’s on which side, who moves

the pawns, who played well, who badly, those who give hope for

the future, those who’ve set an example, those still to work out.

These cushions are complex dolls that send out incomprehensible

messages using words created by putting other words together;

maybe we can guess what they mean, maybe not. They’re what we see

when we try to stop a world that’s moving too quickly, bewilde-

red by facts that we don’t analyse and that we can’t comprehend.

We can’t choose. Seeing everything is like not seeing anything,

having everything is like

having nothing.

Annalisa Inzana

118

Riccardo VenturiBOMB AFTER BOMB

“Battle fatigue”. This was the label given to the mute state

of exhaustion that the twenty six year old Claude Robert

Eatherly manifested for days on end, at the naval base on

Tinian island, in the middle of the south Pacific.

Lake George, a tourist location in the state of New York, 7

August 1945. Two Frenchmen – the artist (or the anartist as he

liked to refer to himself) Marcel Duchamp and the writer Denis

de Rougemont – are discussing l’inframince, the infrathin. An

elusive concept, never actually defined in the forty-six pieces

the artist wrote on the subject, but where one can learn that it

is not in fact a noun but an adjective. Duchamp did leave us

several examples: the space between the front and the back of a

piece of paper, the warmth of a chair when someone has just left

it, people who manage to slip though the closing doors of an

underground train, the swishing noise made by moving legs, tobac-

co smoke that also smells of the person exhaling it, the space

between a gun being shot and the bullet on the target, x-rays and

aroma, light reflecting on surfaces, specially mirrors.

Inframince marks an imperceptible separation, too small to show

whether male or female, a minute difference between two objects

in the same series, same model, the more they appear to be iden-

119

tical, painting on glass seen from the side it was not painted on.

On 25 May 1959 the philosopher Günther Anders is flicking

absent- mindedly through Newsweek when an article catches his

eye. It tells of the strange case of a volunteer in the

American Air Force, who, flying over Hiroshima in his Straight

Flush to verify weather conditions, transmits the “go ahead”,

and so ensues the destruction of an entire city, killing

140.000 civilians, for the most part women, children and old

people. It is such an impersonal operation that Claude Eatherly

hardly realises what is happening – at those heights one’s con-

science is as rarefied as the air. Having sent the “Bomb

Primary” to the Enola Gay, he backs off and returns to base,

while Paul Tibbets drops Little Boy on the city. For Anders the

atomic bomb is the fourth trauma in his life, after the First

World War, Nazism and the discovery of concentration camps.

The day after the erudite conversation between Duchamp and

Rougemont, the latter goes into town and, buying the newspaper,

read about Hiroshima. The biggest explosion ever witnessed by man

– and above all carried out by man – was not provoked by the use

of huge quantities of explosives but by the “the splitting of a

dot invisible to the ultramicroscope”. So, setting up the techno-

logy for man to destroy man was not so much a process of accu-

mulation or multiplication, rather one of dividing a substance

which was already infinitely minute. « Ce n’est qu’un rien qui

s’est défait », writes Rougemont in his Journal d’une époque.

Though Duchamp never underlined the proximity of his aesthetics

to atomic physics, he did deal with the subject of infinitesimal

space and subtle distinctions several times. That day at Lake

George, Duchamp and Rougemont will have been dumbfounded by the

destructive potential of inframince.

Paul Tibbets never had any doubts about his role in history, he

never asked himself about the lawfulness of his act, nor was he

ever struck by second thoughts, or by a shadow of remorse.

Hiroshima was not a massacre, simply a military mission. Paul

Tibbets never understood what the devil had got into his ex-

colleague Claude Eatherly. On the night he dropped the bomb he

slept soundly and continued to do so every night for the rest

of his 92 years. What’s more, he made it known that he would

have done it all again. He wasn’t exaggerating and in 1976,

120

during a quirky air show in Texas, he took a B29 high into the

sky, where it let out a cloud of cartoon-style smoke. A grote-

sque re-enactment which forced the American government to make

formal apologies to Japan. For his part, Tibbets claimed that

he had not intended to offend anyone.

In 1995, fifty years after Hiroshima, the Smithsonian National

Air and Space Museum in Washington planned to exhibit the Enola

Gay’s fuselage, in an attempt to reconsider the episode comple-

tely and come to an agreement with the Japanese as to a common

version of events. The antinuclear stand was far too controver-

sial for the American Legion, the veterans, and civil society

and reactions were immediate. The ubiquitous Tibbets condemned

the operation as “a damn big insult”. As it proved impossible

to get the parties involved to come to an agreement, the exhi-

bition idea was abandoned at the end of January 1995. Evidently

second thoughts were not in fashion at the time. While speaking

on his 75th birthday, ex President Truman – in office during

the war – claimed that his only regret in life was the fact

that he hadn’t married before the age of thirty. Nuclear cata-

strophes didn’t come into it.

Marrying before thirty was not however of any help to Claude

Eatherly. In 1946 he participates in the tests on Bikini Atoll

which aims to measure the radiation level of the atomic mushro-

om and suffers several sexual dysfunctions as a result, impo-

tence amongst them. Curiously enough it’s at this time that the

bomb becomes sexualised, and the bikini is born; a caption in

“Life” magazine (3 September 1945), accompanying the photo of a

model wearing a bikini reads “Anatomic Bomb”.

The splitting of the atom was fundamental to the first pictorial

abstraction as an anti-materialistic and anti-positivist model,

in a similar way to alchemy, the fourth dimension, or the ultra-

sensorial and subatomic combination of strength and invisibili-

ty present in electricity or x-rays. But this utopian atomic

vision was soon transformed into fear of a nuclear holocaust, in

the same way that the power of freedom in technology put the very

survival of the human race at risk. It’s not only technology tha-

t’s evolved, but our very existence that has become more techno-

logical. Such a capillary process that we are involved, either

unconsciously or against our will in a mechanism the results of

which are beyond our control, beyond the bounds of our imagina-

tion and approval. The bomb points to the “possibility of col-

121

lective being toward death”, a world without man where the pro-

cess of extinction takes the place of that of liberation.

The things that we are capable of constructing do not always cor-

respond to those we can conceive. To fill this gap we either need

more imagination or possibly more images. Still, the nihilistic

nature of the technique did not stop the development of a form

of “atomic sublime”; its icon remains the mushroom shaped cloud

rising 18 kilometres high in the sky above Hiroshima. This was

one way of dealing with the invisibility and the unthinkableness

of the nuclear age, without however accepting it. In the art of

the 1950s the paradigm of expression lies alongside that of

explosion, an expression like an atomic explosion, where its cul-

mination is its destruction. The atom brings energy and death,

it’s a symbol of uncontrollable exuberance that can however sud-

denly transform into its opposite.

Back home, trying to lead a “normal” life, Claude Eatherly

takes on odd jobs without much conviction. Loneliness and deso-

lation soon take over, as he gradually loses the understanding

of his employers, the love of his partner and the support of

his family. Suddenly he finds himself alone, struggling with

his fragile mental state, against the backdrop of the cold war.

Eatherly reacts in his own way: sleeping pills, alcohol, and

even several donations to children of Hiroshima victims. But

they were little more than palliatives. In February 1950, when

the President and ex General during the war, Truman had just

authorised research into the hydrogen bomb, Eatherly made his

first suicide attempt with an overdose of sleeping pills in a

hotel room in New Orleans. By means of a perverse diffraction,

the nuclear threat caused mental and moral damage to those who

used it for their own ends.

Five figures pressed into the surface of the canvas, five phan-

toms silhouetted in white on a blue ground: this is Hiroshima, a

painting made by Yves Klein in 1961. An anthropometry of phan-

toms, a “phantasmography”, similar to the traces left on the

walls of Hiroshima like the last substance of human bodies,

testifying that here is a total presence of a total absence of

life. This is Klein’s answer to Matisse’s pagan dance to the

nuclear age, a treatment with fire and sword, in the same way

that Dubuffet’s Olympia treated that other anthropomorph of

Manet’s with a steamroller.

122

December 1957, federal court Abilene, Texas. In the same year

that Sputnik was launched and the short film L’homme qui a peur

des bombes by the dadaist Raoul Hausmann was released, the

court case against Claude Eatherly begins. He is accused of

several petty crimes, making out false cheques, holding up a

general store with a toy pistol, the stolen goods all left in

a bag at the cash desk. Antisocial acts carried out to punish

himself for the fact that he has never been publicly recognised

as guilty for Hiroshima. But the judges are concerned with

establishing whether or not the accused is guilty of this crime

and, more importantly, deciding if the person they have before

them is suffering from an illness or is a criminal; they are

definitely not interested in allocating group responsibility

for the nuclear war. Two days after the court hearing the

catholic organisation Fellowship of Reconciliation (FOR) writes

to Eatherly to say that, as they see it, we are all responsi-

ble. Eatherly is the sinner who repents and so is forgiven,

redeemed and readmitted into the bosom of the comunity. His

tragedy is that of humanity or at least that of a whole gene-

ration of Americans. The judges see things differently: refer-

ring to the legal definition of mental illness – sole arbiter

when distinguishing sanity from madness – they declare Eatherly

mentally ill, hereby saving American society as a whole.

Eatherly was placed in the military hospital for the mentally

infirm in Waco, isolated from the outside world, on the violent

maniacs’ ward. He never managed to write his own memoirs and

made little use of Augustine’s Confessions, which he had read

and enjoyed on the advice of Anders; for the two men had now

been avid correspondents for quite some time.

Two weeks before the opening of the void exhibition at the Iris

Clert Gallery in 1958, Yves Klein, who was in the middle of his

blue period at the time, wrote lucidly: “One must – and this is

not an exaggeration – keep in mind that we are living in the ato-

mic age, where everything material and physical could disappear

from one day to another, to be replaced by nothing but the ulti-

mate abstraction imaginable. I believe as a painter in the exi-

stence of a material that is sensitive and coloured but also

intangible.” (Ma position dans le combat de la ligne et de la

couleur). In this way Klein confirms the relationship between the

atomic threat and an ever more elusive abstraction, of which

nothing other than an immaterial pictorial sensibility would

123

remain, like a gas, intangible but for this no less present.

A substance that Klein manipulates inside the gallery, through a

mise-en-scène featuring void and absence where art moves like

radiation waves. Or maybe it’s the gallery that turns into a

nuclear refuge for art. With regard to Hiroshima and the pain-

tings made with a blow torch that works on destroying the can-

vas, in this case the catastrophe has already happened, or rather

it’s forever hanging in time like the leap into the void. An

interruption that – as a new horizon in history – threatens us

and makes us aware that we are contemporaries of the end moment,

in an era, as Anders wrote “in which we can cause the end of the

world every day”.

After Law and Theology it was the turn of Psychiatry. When

Eatherly goes into hospital at Waco the first time, still as a

voluntary patient, he is diagnosed with a mild form of anxiety

and hypochondria, which can be treated with rest and a course

of vitamins, and at the outside some tranquillisers. But during

his prolonged hospital internment “battle fatigue” is no longer

an adequate description of his worsening condition. In a cre-

scendo, the doctors talk of persecution complex, personality

disorder, lack of mental stability, loss of a sense of reality,

hallucinations, psychosis. The vitamins are substituted with

insulin which knocks him unconscious for four or five hours a

day, five days a week for four months, from February to May

1954. It appears that it was Eatherly who asked for this brutal

treatment and took pleasure in the punishment inflicted on him.

Thorazine takes the place of vitamins, anxiety, a psychoneuro-

tic condition, becomes schizophrenia, dementia praecox as a

psychotic condition. This leads to personality, emotional and

intellectual disorders, a general collapse of the person, and

the reality of the external world becomes distorted. Observing

this succession of events, one can also trace the history of

the diffusion of dynamic psychiatry at the time of the cold

War, as though the two strategies echoed each other in a stran-

ge empathy. Nobody realised that this was an incurable phenome-

non, a reaction to the historic trauma that Eatherly somatized

to the point of wanting to commit suicide. No vitamin, no insu-

lin, could soothe the memory of the mass extermination that

Eatherly felt he represented. “It is not he who is abnormal,

the experience was abnormal”, writes Anders.

124

“Blue explosions” subtitle: “Letter to the International Conference

on the detection of Atomic Explosions”. Yves Klein suggests pain-

ting the A and H bombs blue, Klein of course, in order that their

eventual explosions “will be made known not only to those whose

best interests are in concealing their existence or (and it’s the

same thing) revealing it purely for political gain, but also to

all those who feel it is of paramount importance to be among the

first to know about these types of disturbances, that is my con-

temporaries”. What the artist wanted was to discover the exact

location and number of the bombs and agree on an appropriate fee

for his professional services. Only the destruction of matter,

the artist concludes, “will allow us the most incredible mono-

chrome images that man, and if I may say so, the universe will

have ever known”.

In his less lucid moments, often caused by an overdose of pre-

scribed drugs, Eatherly regards his situation in the same way

that the doctors do: his condition is none other than a “guilt

complex”. But this, Anders points out, is true – or rather is

pathological – when the guilt is not justified. This was not

however Eatherly’s situation. The atomic devastation made easy

by technology forces us to recognise how inadequate we are when

faced with such a gigantic responsibility. Eatherly found the

courage to face up to the consequences, regardless of the pain

and mental instability that it caused him. The bravery that he

showed was not in his military prowess but in the ability to

recognise his own guilt. And the fact that it was not Eatherly

who actually dropped the bomb was not the point: which conci-

liatory logic is it that halves a group or shared responsibili-

ty? The greatest paradox is another: the very person who did

not hide behind an order and tried in every way to assume this

responsibility despite the manipulation of logic and the star-

vation of the senses, was made to seem mad, or at least not in

control of his own actions.

Here Anders had something in common with Eatherly, he possessed

the faculty to give up hope, but without resignation or grief,

in the face of a world that was capable of putting an end to

history and denying any future horizon. As Pier Paolo Portinaro

wrote, Anders is an “Apocalypse exhibitionist”. And so it beca-

me essential to find a symptom for the philosopher, an illness

that afflicted him, that caused him to invest so much energy in

the hopeless case of a man he defended without ever having met.

125

The director of the hospital in Waco, where Eatherly was inter-

ned, got everyone off the hook: “Dreyfus complex”.

Salvador Dalì called it “nuclear mysticism”, an explosive mixtu-

re of Roman catholicism and nuclear physics. Spirituality had

become less an introspective process and more the result of an

inexorable dematerialisation of reality, less a movement of the

soul, more the splitting of the atom. Dalì’s aesthetic was that

of indeterminateness: forms become fluid and permeable, they

change, transform, assuming a hybrid identity as though exposed

to radiation. And nothing is more explosive than the ecstasy of

a saint.

Even in everyday speech there’s a denial of the past, the refu-

sal to take on a collective responsibility. The words “mission”

and above all “work”, Anders reminds us, are morally inconsi-

stent or at best neutral. At the time “job” was synonymous with

any type of human activity where one didn’t have to ask que-

stions. Limiting oneself to doing the job is a way of putting

one’s conscience on hold and concentrating solely on the effi-

ciency of the performance. Anders publishes his correspondence

with Eatherly while the Eichman trial is taking place. The last

card played by the Nazi ex-Colonel is to present himself to the

world (and to himself) as a diligent and conscientious buro-

crat, an employee who deals with office matters, carries out

his job, respects the orders he’s given. Nothing more that a

“cog in the Apparatus”. Paul Tibbets was just following orders.

In this sense Eatherly is the anti-Eichman.

On the other hand it’s important not to turn Claude Eatherly

into a hero or an anti-hero. There are several dark areas in

his life. After the war, for example, he worked for the

Marsalis Corporation Company, officially employed removing tim-

ber from the forests in Central America, but in fact gun-run-

ning and sustaining the anti-communist armed fighting in Cuba,

Honduras and Latin America. When he died, his first wife con-

fessed that some of her husband’s problems stemmed from his

marginal role in the Hiroshima operation and frustration due to

the high honours awarded to Paul Tibbets.

However though Claude Eatherly’s story remains that of a man

who was turned from a war hero into a patient on a locked ward

in a mental asylum, it is also that of a fighting man who

ended up fighting against the proliferation of nuclear weapons.

126

In 1962, he was assigned the Hiroshima Award for “outstanding

contributions to world peace” by the National Committee for a

Sane Nuclear Policy (SANE). His story is to do with the diffi-

culty in elaborating a group guilt complex, with the diffusion

of psychoanalysis and the distortion of its methods, with poli-

tics during the cold War, but also with the spectacularization

of society by the mass media. Even the nightmares that Eatherly

had about Hiroshima were connected with images that stemmed

from literature and popular culture rather than personal expe-

rience. Similarly, half way through the 1960s, attention moved

to the fight for civil rights and the protests against the war

in Vietnam.

In 2006 the Danish artist Jacob Kirkegaard travelled into the

villages around Cernobyl, twenty years after the nuclear disa-

ster, to record the silence that exists in some of the formerly

public spaces that have been abandoned ever since: a concert

hall, a gym, a swimming pool, a church, an air raid shelter. He

then played the recording back into the same space and registe-

red it again and again until he had a prolific and uncontrolled

buzzing. It’s difficult to decide what exactly is captured in

that registration: a straightforward acoustic effect, the gho-

stly echoes of those abandoned spaces, the human voices that once

animated them, the sound of radiation – an effect of inframince

that in the only definition that Duchamp left, is “allégorie

d’oubli”.

Boston-New York, April 2009

Traduzioni di Julia Binfield

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Stefano Minzi - Digestione - Galleria L'Affiche Milano - 2009