UVOD
SUGESTIJE ZA SEMINARSKI RAD- Rad mora da ima jasnu strukturu:
uvod, razradu(problema), zakljuak
- Svako poglavlje ima svoj redni broj, pod-poglavlja takoe
brojeve
primjer
2.Uticaj Alfreda Hikoka na savremeni horor film(broj uz
poglavlje, redni broj 1. uvijek ide uz Uvod)
2.1.Psiho(redni broj prvog pod-poglavlja)
2.2.Ptice (redni broj drugog pod-poglavlja)
Itd...
3. Onda opet poglavlje
(i tako redom....itd)
- Obavezno navoenje literature na kraju rada.Poeljno je navoenje
to vie izvora
primjer kako se navodi literatura:
1. Aimovi, Danica, Dokumentarni film i televizija , Novi Sad,
Media Art Service International, 2005.
- Ne koristiti Wikipediju!!! Koristiti knjige i autorizovane
tekstove.- Centralno ravnanje teksta, prored 1,5- Rad da bude
lektorisan
- Ne pisati rad u prvom licu (ne obraajte se meni u tekstu!)
- Za sve to navodite, obavezno staviti fusnotu sa izvorom
- Seminarski rad treba da ima prvu stranu sa osnovnim
podacima(naziv rada, predmet za koji piete seminarski rad i kod kog
profesora, vae ime i prezime, godina kolovanja i semestar).
- Lina imena u tekstu piite kako se izgovaraju a u zagradi
stavite orginalna imena
- Fusnote stoje u donjem dijelu teksta
- Koristite opciju fusnota u word programu - program e
automatski stavljati brojeve fusnota u tekstu i one e uvijek biti u
donjem dijelu
- Koristite opcije u header footer koje e automatski stavljati
broj stranice teksta, koja ide ispod fusnota
- Zakljuak u radu ozbiljno formulisati
- Ne stavljati fotografije u tekst, za ovu vrstu rada nisu
potrebne
- Duina rada, minimalno pet-est stranica(bez prve strane)
- Ne koristite tue radove, tako da kompletne dijelove teksta
kopirate i stavljate u tekst kao svoje, osim ako ih navodite.elim
da vidim vae reenice i kroz njih kako razmiljate i zakljuujete. -
ispod vam dajem primjer pravilnog pisanja seminarkog rada koga ete
se pridravati(sluajni uzorak, stranica dvije) - proslijedite
sugestije i ostalom kolegama sa ovim primjerom iz rada
PRIMJER :reditelja Neorealizma. Oni ne zaboravljaju da ovaj
svijet, prije nego podlijee osudi, prije svega postoji - govorio je
Bazen o realizmu autora Neorealizma, prepoznajui u njihovim
filmovima pravu prirodu medija filma jer su htjeli da prue
gledaocima to savreniju iluziju stvarnosti koja odgovara logikim
zahtjevima filmske prie i stvarnim granicama tehnike. Poslije
zavretka Drugog svjetskog rata Neorealizam dolazi u iu interesa
zbog potpuno razliitog naina kinematografskog medijuma koji je bio
drugaiji u odnosu na standardne holivudske filmove. Pojavljuje se
svijet kakav publika nije bila u mogunosti do tada da vidi na filmu
- ivot onakav kakav on stvarno jeste, bez uljepavanja, otkrivajui
dinamiku u obinim i svakodnevnim zbivanjima. Jedan od bitnih
razloga ovog novog pristupa je bio i teak materijalni poloaj
sineasta koji su u tekim ekonomskim uslovima poslijeratne Italije,
u kojima je nedostajalo filmske tehnike i materijala, odluili
jednostavno izai na ulice, traiti teme iz stvarnosti, u ivotu
obinih ljudi i snimati najjednostavnijim tehnikim sredstvima.
Poeci Neorealizma mogu se u Italiji pratiti od 1942. godine (po
nekim autorima i znatno ranije) i filma "Opsjednutost" Lukjana
Viskontija (Luchino Visconti). Negdje u to vrijeme mladi filmski
kritiari izraavali su opoziciju prema kulturnim idealima faizma i
zalagali se za jedan novi realizam, pa je 1943. godine italijanski
novinar Umberto Barbaro (Umberto Barbaro) u asopisu Film upotrebio
izraz "neo-realismo" za filmove Marsela Karnea (Marcel Carn).
Svjetsku panju izazvae film "Rim: Otvoreni grad" (1945) Roberta
Roselinija (Roberto Rossellini), koji osvaja Zlatnu palmu na
Kanskom festivalu i jednu nominaciju "Oskara" u kategoriji za
scenario. Film je snimljen gotovo u cjelini na originalnim
lokacijama (studio ineita je bio razruen, pa su snimljene samo
dvije scene u studiju) u dokumentaristikom stilu, sa uglavnom
neprofesionalnim glumcima i znaajnim improvizacijama na lokacijama
snimanja. Znaaj filma za istoriju filma je, u stvari, Roselinijevo
novatorstvo: uvoenje umjetnosti u sadanje probleme drutva moglo je
da bude danas prihvaeno samo sa istorijskog aspekta naih dana.
Roselini odbacuje montanu gradnju prizora u korist dugih kadrova i
sekvenci u poruenom Rimu. Tako on, u stvari, maksimalnu autentinost
filma dostie u realnosti dogaaja Drugog svjetskog rata. To i jeste
svojevrsna alhemija Neorealizma, koji ne bi postojao kada ne bi
bilo stava reditelja prema stvarnosti. Neorealizam je u poetku bio
preokupiran savremenom drutvenom problematikom a kasnije traganjem
za istinom o sudbini/tragediji obinih ljudi, u kome je realizam
shvaen kao vjerno otkrivanje unutranjih veza izmeu ivotnih
procesa.
U tome se razlikuje scenario neorealistikih filmova od drugih
scenarija. Ali, on se razlikuje i po temama i nainu kako ih
obrauje. Svakodnevni ivot, prie o obinim ljudima i najjednostavniji
dogaaji, uoblieni su jednom dramaturgijom koju odlikuje prirodnost,
jednostavnost, neposrednost i u krajnjem iskrenost - jedina stvar
koju su sebi nametnuli ljudi okupljeni oko neorealizma bila je
iskrenost. 2.1. Kadar/dokument
Ontoloka dokumentarnost slike kinematografa proistie iz osobina
kadra ili pojedinanog kadra - kadra filma ranog filma koji je u
tehnolokom razvoju prvih filmskih kamera bio limitirana duina
punjenja od jedne rolne filma, koja je mogla da se stavi u kameru i
neprekinuto snima. Ti kratki, najee jednominutni filmovi
projicirani su kasnije u programima kao zasebne filmske cjeline.
Pojedinani kadar-film (u ovom sluaju) osim sadraja samog kadra,
nije obilovao narativnim elementima koje e tek kasnije, otkriem i
primjenom montanog postupka, evoluirati u film kakav danas
poznajemo. Ontoloka dokumentarnost kinematografske slike
pojedinanog kadar-filma potie od rano-evolutivnog koncepta
kinematografa, koji je u svojim poecima bio samo produena ruka
fotografskog aparata. Faktografski, pojedinani kadar-film preuzeo
je ulogu fotografije. Postepena evolucija filma u pravcu uvoenja
elemenata filmskog jezika, koji su (ve) bili poznati u jednom
drugom mediju (stripu), inovirae film a kinematograf postepeno gubi
ulogu realistine maine koja registruje injeninu stvarnost i postaje
kreativno sredstvo za stvaranje umjetnikog djela - mi ovdje jo
uvijek samo posmatramo samo krajnji i potpuni oblik fotografskog
filma.
Andre Bazen, ta je film, Institut za film, Beograd, 1967. str.
9.
Isto
Urlich Gregor, Eno Patalas, Istorija filmske umetnosti, Sfinga,
Beograd, 1999.
Neorealizam u italijanskom filmu, priredio Sero Turkoni,
Kultura, Beograd, 1961. str. 174.
isto
Terminoloki, moe se koristiti i izraz kadar-sekvenca
Razmatranje se odnosi na kinematografske filmove ranog filma
Andre Bazen, ta je film, Institut za film, Beograd, 1967. str.
14.
