Temas em Historia da Arte

7/21/2019 Temas em Historia da Arte

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Temas em Histria da Arte

Universidade Federal de Viosa

ReitoraNilda de Ftima Ferreira Soares

Vice-ReitorDemetrius David da Silva

CAMIASSA, Maria Marta dos S. - Temas em Histria da Arte.Viosa, 2012.

Layout: Pedro Augusto

Edio de imagens e Editorao Eletrnica: Pedro Augusto

Capa: Pedro Augusto

Reviso Final: Joo Batista Mota

DiretorFrederico Vieira Passos

Prdio CEE, Avenida PH Rolfs s/nCampus Universitrio, 36570-000, Viosa/MG

Telefone: (31) 3899 2858 | Fax: (31) 3899 3352


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O QUEARTE?

A HISTORIOGRAFIADAARTE

O CONCEITODEARTEMEDIEVAL

RENASCIMENTO

CONCEITOSDEARTECLSSICAENO-CLSSICA

DOROMANTISMOAOMODERNISMO

A EDUCAOPELAARTE

SUMRIO5

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Ementa

Temas em Histria da Arte, privilegiando aspectos socioculturais; a arte napr-histria; a arte medieval; a arte no perodo renascentista. O maneirismo, obarroco e o rococ e suas influncias na arte colonial brasileira; os movimentosartsticos do perodo moderno e ps-moderno; arte e indstria cultural: a arte naera da globalizao; as expresses das artes na era contempornea.

Introduo

A incluso de uma disciplina de Temas em Histria da Arte em um cursode graduao de Histria visa fundamentalmente ampliar o campo de viso do

futuro historiador, seja na docncia, na pesquisa ou no trabalho profissional juntoa instituies pblicas ou privado. As artes, entendidas como uma expresso dacultura de uma sociedade, de um grupo social, enfim, como uma manifestaosociocultural, fazem parte do processo histrico. Desde as pinturas rupestress formas mais contemporneas de expresso artstica, fazendo uso de todatecnologia disponvel na atualidade, so no apenas uma interpretao da visode mundo. Elas mesmas promovem mudanas no indivduo, na sociedade, nomodo de ver o mundo, de ver o outro, de interagir. A proposta de entender ospressupostos da produo artstica em vrios momentos histricos pretendeassim, apenas de forma introdutria, promover a interdisciplinaridade no cursode licenciatura de Histria Distncia da UFV e preparar os docentes (de hojee do futuro) para atividades acadmicas com uma bagagem cultural ampla evariada.

Objetivo

Introduzir temas variados sobre a produo artstica ao longo dos sculos eao mesmo tempo fazer uma reflexo sobre a escrita da prpria histria da arte,como um campo do conhecimento. O enfoque a ser dado durante as aulas odo conhecimento de uma produo artstica desenvolvida a partir das relaessociais e culturais em vrias partes do mundo, tomando o mundo ocidentalcomo um recorte pr-estabelecido.


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Texto-base: BURKE, Peter. Culturas populares e culturas de elite.Revista Dilogos, Maring, v. 1, n. 1, 1997, p. 1-10. Disponvel emhttp://www.dhi.uem.br/publicacoesdhi/dialogos/volume01/Rev_a01.htm, acessado em 31.jul.2011.

Objetivo: entender alguns conceitos sobre a produo artstica e sobre aarte em si.

Referenciais tericos:

- Sir Ernst H. Gombrich (austraco, 1909-2001): A Histria da Arte(orig.publ. em 1950)

Nada existe realmente a que se possa dar o nome Arte. Existem somenteartistas. [] No prejudica ningum dar o nome de arte a todas essasatividades, desde que se conserve em mente que tal palavra pode significarcoisas muito diversas, em tempos e lugares diferentes, e que Arte com Amaisculo no existe.(GOMBRICH, c1999, p. 15)

- Jorge Coli: O que arte(orig. publ. em 1981)

Para decidir o que ou no arte, nossa cultura desenvolveu instrumentosespecficos. Um deles, essencial, o discurso sobre o objeto artstico, ao qualreconhecemos competncia e autoridade (COLI, 1981, p. 10)

A periodizao:

Como ponto de partida, pergunta-se:

O que faz com que se possa dizer que essa(fig.1) uma obra renascentista?

Como olhar uma obra e poder afirmar queela representativa de um determinado perodohistrico?

O que faz um objeto ser reconhecido comouma obra de arte?

E. H. Gombrich: argumenta que o termo arteno definitivo. Ele pode ter significados diferentespara diferentes culturas, em tempos e locais distintos.

Jorge Coli:escreve, sem discordar de Gombrich,que foram desenvolvidas ferramentas especficaspara dizer se uma obra (ou no ) arte, cujo discurso proferido pelos especialistas, ou seja, o historiadorda arte, o crtico de arte, o curador de exposies ediretores de museus, dentre outros.

A composio formal e os temas pictricosO desenvolvimento de tcnicas especiaispode ser constatado ao verificar o

domnio da perspectiva, a fabricao de tintas e aparatos tcnicos, para fazer umacomposio precisa da cena com contornos bem ou mal definidos, dependendoda linguagem adotada.

O que arte?E.H. Gombrich e Jorge Coli

Captulo 1

(fig.1) Detalhe de Anun-ciao. Leonardo da Vinci,1475-78. (Fonte: GNIOSda Pintura. Leonardo daVinci. So Paulo: Victor Ci-vita, 1967. v. 2, p. iii)
http://www.dhi.uem.br/publicacoesdhi/dialogos/volume01/Rev_a01.htmhttp://www.dhi.uem.br/publicacoesdhi/dialogos/volume01/Rev_a01.htmhttp://www.dhi.uem.br/publicacoesdhi/dialogos/volume01/Rev_a01.htmhttp://www.dhi.uem.br/publicacoesdhi/dialogos/volume01/Rev_a01.htm


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No quattrocento (fig.2), a composio estticae fechada em si mesma. Isso significa que nenhumoutro elemento podia ser includo sem perturbar acomposio.

J no sculo XVII, as pinturas aparecem com uma

nova forma de montar a composio das figuras. Hum continuumnas imagens, nas cores, nas figuras dacena que chega a extrapolar o tamanho do quadro.

Esse perodo chamado de Barroco.

No quadro de Rubens (fig.2), cada figura pareceestar em movimento. A composio continuasem limites precisos da cena retratada. O quadrotransmite ao mesmo tempo um sentimento de dore de glria.

No sculo XIX, os pintores chamados de

Impressionistasestavam interessados na qualidadee na quantidade de luz em cada cenrio e suaspinturas eram feitas, em geral, ao ar livre. Em umquadro de Manet (fig.3), pintor francs, a claridade resultado de um dia certamente muito ensolarado.

Os edifcios e os mastros no Grande Canal da cidadede Veneza se refletem na gua e ainda refletemsombra na murada ao fundo. Observa-se ainda queo cu est claro e refletido na gua com um tomazulado.

Esse movimento artstico teve representantes

em vrias partes da Europa. Na Inglaterra, JosephWilliam Turner (fig.4) foi um dos principais artistas,alis, um pioneiro. Ele e outros ficaram famosos porproduzir sries de pinturas com o mesmo tema e, svezes, mesmo cenrio (por exemplo, a vista de uma

igreja, de uma paisagemou de um ambienteurbano), em dias, horase estaes diferentes, s para estudar e explorar osefeitos climticos e da incidncia solar natural sobreos elementos da paisagem. Analisando as obras desse

movimento, v-se que as figuras no so to bemdelimitadas como na Renascena, mas tambm noso difusas como em pinturas nas obras barrocas. Aspinceladas dos Impressionistas parecem grosseiras erpidas, pois a luminosidade solar inconstante: acada minuto, uma nova luminosidade, e o registroprecisa ser fiel.

Pergunta-se, ento: O que o estilo?Os artistas sempre tiveram que optarentre a adoo de um movimento e outro?

Entre o ttulo dos movimentos e a histria da arte, houve uma classificao

feita pelos historiadores. Termos como gtico, romnico ou barrocos soresultado de uma classificao criada pelos historiadores e crticos da arte.Na verdade, nem sempre foi uma questo de opo. Havia uma correntedominante e artistas eram levados a produzir conforme a viso de mundodaquele momento histrico, em alemo chamada de zeitgeist, que significa

(fig.2) Virgem e Menino entronizados comsantos. Peter Paul Rubens, c.1627-8. (Fon-te: GOMBRICH, c1999, fig. 256)

(fig.3) O Grande Canal de Ve-neza. Manet, 1875. (Fonte:Manet. A era dos Impressio-nistas, fig. 42)

(fig.4) Mar em tempestade. Joseph WilliamTURNER, c.1840. (Fonte: ARGAN, 1996, p. 39)


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esprito de uma poca. Foi somente nos ltimossculos que surgiu uma diversidade de correntes,contemporneas entre si, a partir das quais cadaartista se filiava, por livre escolha. Deve-se lembrartambm que no necessariamente uma filiao.O surgimento de novas correntes dependia, e aindadepende, de inovaes, de ideias criadoras e cabea cada artista fazer a sua proposio. Um dessesexemplos foi uma vanguarda do final do sculo XIXchamada de fauvismo pelo fato de representarqualquer temtica com manchas muito coloridas,ainda que em paisagens e objetos. Gauguin foi umde seus representantes na Frana (fig. 5).

Outra vanguarda foi criada por Marcel Duchamp: em 1913, ele exps uma desuas obras intitulada Roda de Bicicleta. A esses objetos se convencionou chamarde ready-made1. Essa expresso na lngua inglesa se refere ao uso artstico de

produtos que j esto prontos para o consumo seja por usurios necessitadosdaquele objeto ou por artistas na sua atividade artstica. O uso desses objetoscomo obra de arte em si, ou o objeto artstico em sim mesmo, pretendia levaro espectador a refletir sobre seu tempo, sobre sua realidade. Observem que,nesses casos, ela no a representao de um objeto o prprio objetoem exposio. As histrias em quadrinhos tambm serviram como fonte deinspirao para a produo artstica, alm de serem elas mesmas uma formaprpria de arte.

Outra forma de arte parte de smbolos reconhecveis por grupos sociaisou culturas especficas. William Blake, pintor ingls do sculo XVIII, foi um dosseus maiores representantes. Gombrich (c1999) afirmou que quando as tribos

africanas faziam suas mscaras, seus totens, eles no achavam que estavamproduzindo um objeto de arte, de acordo com as concepes da civilizaoocidental. Esses objetos passaram a ser de interesse dos arquelogos, dosetnlogos, dos historiadores, dos gegrafos e mesmo dos artistas que viamnesses objetos uma expresso especial de um grupo social ou de uma cultura.Nos dois ltimos sculos, artistas ocidentais ou orientais comearam a percebero valor artstico desses objetos.

Em outro vis, movimentos polticos diversos fizeram (e ainda fazem) usoda arte como propaganda de seus ideais. Na poca da Revoluo Bolchevique,na Revoluo Mexicana e em outras manifestaes polticas, muitos foram osartistas que se envolveram e ainda assim desenvolveram formas de expresso

artstica que corroborassem com os objetivos propostos.

Consideraes Finais

Voltando aos autores-ttulo desta unidade, pode-se afirmar que:

- Para Jorge Coli: o importante no definir a arte em si, mas verificar arelao que existe entre a obra de arte, o artista e o espectador;

- Para Sir Gombrich: o importante entender que sempre haver razesinfundadas para no se gostar de uma obra de arte.

Desde os tempos mais remotos, os homens tiveram necessidade deexpressar suas ideias, conceitos, mitos, vontades, por meio de vrias formas: nafala, na escrita, nas artes visuais, mas sempre com relao entre seu cotidiano esua representao, ou seja, sua cultura.

1 Em francs, se diz dj vu.

(fig. 5) Paisagem na Bretanha. Paul Gauguin,c.1887. (Fonte: COSTA CLAVELL, p. 44)

O que arte?


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Nesta primeira unidade focalizou-se a arte, em especial nos exemplos depinturas, com algumas excees para os ready-made de Duchamp e a mscaraafricanas. Porm, as artes tm outros meios de expresso: a arquitetura, amsica, a literatura, a caricatura, a ilustrao e tantos outros. Alguns deles serodiscutidos nas prximas unidades.

Como complemento desta unidade e preparao para a prxima, sugere-se a leitura do texto de autoria de Peter Burke, historiador ingls, sobre culturaerudita e cultura popular. Seu objetivo destacar o surgimento do campo dahistria da cultura em que a historia da arte est inserida.

Exerccio Prtico:

Como o autor Peter Burke (1997) escreve, fazer histria significa no s falarde grandes igrejas ou palcios, mas tambm de jardim, de mesa, de cadeira, decultura material [...]. Nesse sentido, procure explicar a distino feita pelo autorBurke entre a cultura erudita e a popular e ao mesmo tempo tenta chamar aateno para essa especializao no campo de conhecimento dos historiadores.

Referncias Bibliogrficas

ARGAN, G. C.Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos.Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. 4. reimp. So Paulo: Companhia dasLetras, 1996.

COLI, J. O que arte. 10. ed. So Paulo: Brasiliense, 1989. Col. PrimeirosPassos, v. 46.

COSTA CLAVELL, J. Gauguin. In: GNIOS de la Pintura. Barcelona: Mundilibro,1974.

GNIOS da Pintura. Leonardo da Vinci. So Paulo: Victor Civita, 1967. v. 2.

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, c1999.

MANET (1832-1883). A Era dos Impressionistas. Madri: Globus, 1994.


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A historiografia da arteDe Vasari a E. H. Gombrich e G. C. Argan

Captulo

Texto-base:FERNANDES, Cssio da Silva. As contribuies de Jacob

Burckhardt ao Manual de Histria da Arte de Franz Kugler (1848).Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 25, n. 49, p. 99-124,2005. Disponvel em http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-01882005000100006&script=sci_arttext, acessado em 31.jul.2011.

Objetivo

Apresentar de forma sucinta a formao de uma historiografia sobre ocampo da produo artstica, desde as civilizaes greco-romanas at meadosdo sculo XX.


ARGAN, Giulio Carlo. Prembulo ao estudo da Histria da Arte. In: ARGAN,G. C.; FAGIOLO, Maurizio. Guia de Histria da Arte. Lisboa: Estampa, 1994. Col.Teoria da Arte, v. 8.

Introduo

Na ltima unidade, foram discutidos alguns conceitos de arte do ponto devista de dois autores Sir Gombrich e professor Jorge Coli. No texto indicadopara leitura naquela aula, seu autor Peter Burke, professor e historiador naUniversidade de Cambridge (Inglaterra), defende o novo campo da histria:

aquela da histria das culturas. Nesse artigo, Burke sintetiza o contedo de seulivro O que histria cultural?, traduzido para o portugus pela Editora Zaharem 2005. Embora o artigo no trate especificamente do assunto da histria daarte, ele o insere em uma abordagem ampla das tendncias historiogrficascontemporneas.

Por outro lado, no se pode afirmar que existe uma nica histria, seja elano campo que for, e assim com a histria da arte. Na presente unidade, seroapresentados alguns dos principais historiadores das artes, assim como suaorigem e alguns pontos polmicos. A fonte de consulta foi o Prembulo deArgan, que faz parte do livro intitulado Guia de Histria da Artee que contacom um Guia Bibliogrfico, organizado por Maurizio Fagiolo, publicado na Itlia,em 1977, e traduzido para o portugus, em 1992.

Argan era italiano e escreveu inmeras obras. Alguns de seus livros maisconhecidos so:

Arte Moderna, publicado originalmente em 1988;

Histria da arte como histria das cidades, publicado pela primeiravez em 1984;e,

Clssico Anticlssico, tambm publicado originalmente em 1984.

Ele exerceu um papel importante no meio cultural e poltico, tendo sidoprefeito da cidade de Roma (1974-1979) e senador (1981-1992), ano de seufalecimento1.

1 A maioria dos dados biogrficos desses historiadores foi obtida atravs do site www.dictionaryofarthistorians.org

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http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-01882005000100006&script=sci_arttexthttp://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-01882005000100006&script=sci_arttexthttp://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-01882005000100006&script=sci_arttexthttp://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-01882005000100006&script=sci_arttext


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Algumas premissas

O autor faz uma distino entre a histria da arte, a crtica de arte e a esttica.Embora as artes plsticas e as artes aplicadas tenham s ido desde as origens umaforma de expresso, a escrita de sua histria recente. Seus primeiros passosdatam da Idade Moderna. A esttica trata das teorias da produo artstica.

Aristteles escreveu sobre esttica, a crtica, mais recente, uma forma deavaliao das artes. Argan d uma explicao bastante elucidativa:

O crtico propriamente um perito [...] que, aprofundando o exame, reconhecena obra que estuda caracteres e processos que a aproximam das obrascertas de um determinado perodo, de uma certa escola, de um certo mestre.(ARGAN, 1992, p. 16)

Para Argan, fundamental que o crtico de arte conhea a histria da arte.Lionello Venturi, que foi professor de Argan, escreveu a Histria da Critica deArte (1936) e uma referncia universal para a arte ocidental. O que diferefundamentalmente a histria da arte da critica de arte o juzo crtico. Venturi

afirma que:Sem este contnuo retorno s origens, ao impulso intuitivo, ao contato com aobra de arte, contato de homem para homem, de esprito para esprito, forados limites impostos pela tradio, no seria possvel a criao de uma novacrtica. (VENTURI, p. 38)

O Brasil teve, e ainda tem, excelentes crticos de arte. Mrio de Andrade eMrio Pedrosa ainda so alguns dos mais conceituados e respeitados em todoo sculo XX. Monteiro Lobato, alm de escritor e pioneiro na indstria editorialno pas, tambm foi um crtico respeitado. No presente, Jorge Coli escreveregularmente em jornais de circulao nacional2.

As categorias das artes:- artes maiores:pintura, escultura e arquitetura;

- artes menores: outras formas de arte, chamadas de aplicadas,ornamentos em madeira, cantaria, ferragens, etc.

Essas categorias provm do desenvolvimento das artes desde a Idade Mdia,quando as corporaes de ofcios se especializavam na produo dos maisdiversos artefatos. Hoje mais comum o uso do termo das artes aplicadas.

Entre a histria e a esttica da

arquiteturaNo campo da arquitetura - que hoje classificada

no Brasil como uma cincia social aplicada -, muitoantes de se escrever uma histria, eram escritos ostratados (fig.1). Esses tratados serviam para entendercomo as obras deveriam ser construdas sob o pontode vista construtivo, temtico e tambm esttico.Mas servem tambm para o historiador entender aproduo de uma determinada poca.

O tratado conhecido mais antigo o de Vitruvius(sc. I. a.C). Durante o Renascimento, seu tratadointitulado Os Dez Livros da Arquiteturaera fonteobrigatria para os arquitetos da poca. No campodas artes plsticas, um dos nicos tratados o livro

2 Outros dois nomes de crticos brasileiros da maior importncia nos dias atuais so Ferreira Gul-

lar e Jacob Klintowitz.

(fig.1) Frontispcio da segunda edio do tratadode Marc-Antoine Laugier, Ensaio sobre Arquitetura(1753). (Fonte: In: LAUGIER, M.-A. An Essay on Archi-tecture. Los Angeles: Hennessey & Ingalls, 1977.)


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de Alberti Da Pintura(publicado em 1436), que contm explicaes sobre astcnicas da perspectiva.

A escrita da histria da arte

No Renascimento, um artista se dedicou a escrever a biografia de seuscontemporneos: Giorgio Vasari (1511-1574), cuja obra Vidas dos artistas foipublicada pela primeira vez em 15503. A segunda edio, lanada 18 anos depois,contm a biografia de aproximadamente 160 membros dessa comunidade,incluindo sua autobiografia e a de alguns artistas flamengos4. Observandoa seleo de artistas fica evidente duas ausncias: a arte medieval e a artebizantina. Isso significa que lhe importava o presente e a Antiguidade Clssica.

Quais so, ento, as fontes para a escrita dahistria da arte? Os documentos e registros soinmeros. Mas o principal fato documental estnas obras, em si. Por exemplo, Piranesi no foi umhistoriador, mas suas gravuras (fig.2) retratam a

situao em que se encontravam as obras romanasem sua poca. Mais do que obras de arte, so porsi mesmas documentos de seu olhar sobre a arte deRoma.

Os fatos ou documentos da histria das artesesto nas colees, nos acervos, nos resultados dostrabalhos dos arquelogos, antroplogos, etnlogos,crticos de arte e outros profissionais.

Uma periodizao da histria da arte

Assim como na Histria Geral, a histria [moderna e contempornea] dasartes tratou, segundo Argan (1992), de fazer uma diviso em perodos histricos:

- arte antiga ou Antiguidade Clssica;

- arte medieval;

- arte bizantina;

- arte renascentista.

Dentro dessas categorias ou entre elas, existem algumas que formam novostemas derivados de perodos de tempo e de localizao geogrfica. Exemplos:

-

a arte etrusca desenvolvida na Itlia foi contempornea Grcia Clssica,mas com um carter prprio;

- a arte romnica que se desenvolveu em vrias partes da Europa Centralpertence ao perodo medieval; e,

- os antigos Mesopotmia, Prsia, Egito, etc.

H dois autores importantes do sculo XIX nesse contexto: eles promoveramuma revoluo na escrita da histria da arte. A produo artstica imediatamenteanterior e imediatamente posterior ao Renascimento era, at ento, consideradainferior. No entanto:

- Heinrich Wlfflin, historiador alemo, quebrou esse status com seus

escritos Renascimento e Barroco (1888) e Arte Clssica (1903).

3 Recentemente, foi editada nova verso em portugus. Ver: VASARI, G. Vida dos artistas.Trad. Ivoni Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2011.4 BULL, G. Introduo. In: VASARI, G. 1987, v. 1, p. 21.

(fig.2) Vista do Arco de Constantino e do Coli-seu. Giovanni Battista Piranesi, c1750. (Fonte:PIRANESI. Valencia, Espanha: Consorcio dosMuseos Valencianos, 1997. fig. 42)

A historiografia da arte


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Em 1915, publicou Conceitos Fundamentais da Histria da Arteapresentando um mtodo de anlise da obra de arte a partir de cincopares de elementos em uma composio formal;e,

- Alos Riegl, austraco, escreveu Problemas do Estilo, defendendo aexistncia de uma vontade de arte, ou, no seu idioma, kunstwollen.

Confirmado por Argan, as obras barrocas passaram ento a ser reconhecidaspelo seu mrito em promover uma transformao radical das prpriasestruturas da arte (ARGAN, p. 33). Outro historiador, importante nesse contexto,foi Wilhelm Wrringer. Em 1911, ele publicou o livro intitulado A Arte Gtica,que um dos resultados do que havia tomado conta de tantos intelectuais (emesmo cientistas e governantes) h algum tempo. A busca de uma identidadefez surgir um interesse crescente pela histria e foi nas artes e na arquitetura doperodo medieval que muitos europeus encontraram suas origens.

Antes de Wlfflin, Wrringer e Riegl, outro historiador trouxe tona uma novamaneira de escrever a histria da arte. Trata-se de Jacob Burckhardt. De origem

sua, foi aluno de Franz Kugler, que se ocupava de escrever, na poca, o Manualde Histria da Arte, cuja primeira edio saiu em 1842. Burckhardt escreveuA Civilizao do Renascimento na Itlia, publicada em 1860, que at hoje leitura obrigatria. Conforme o artigo indicado para leitura desta unidade, esselivro marcou vrias mudanas no discurso sobre as artes renascentistas. Um delesfoi o estabelecimento de que houve um renascimento na cultura e, portanto, nasartes. Um fato importante tambm dessa nova abordagem reconhecer quehouve diferenas entre a os povos nrdicos e os italianos, naquele momentohistrico.

Comentrios Finais

O objetivo desta aula foi apresentar autores de referncia mundial para osmovimentos artsticos europeus mais distintos e, com isso, possibilitar o incio dalonga e tortuosa histria da histria da arte5. Argan, no final de seu texto, afirmaque, hoje, o trabalho do historiador das artes est vinculado ao trabalho devrios outros profissionais: musegrafos, restauradores, arquivistas, etc. Dentreos historiadores contemporneos, o autor-referncia desta aula Giulio CarloArgan um deles, assim como Gombrich, tratado na ltima aula.

Exerccio Prtico:

Um dos principais meios de divulgao de crticas sobre a arte tem sido osjornais, mesmo os no especializados, uma vez que vrios escritores fazem usodesse espao para escrever suas crnicas, suas criticas e artigos de opinio. Temsido assim nos jornais de maior circulao nacional. Procurem ler alguma crticaou mesmo crnica de crticos de arte brasileiros (ex: Ferreira Gullar, na Folha deS. Paulo, ou Walter Sebastio, no Estado de Minas) e faam uma resenha crticaa respeito do texto lido.

Referncias Bibliogrficas:

ARGAN, G. C. Clssico Anticlssico. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

ARGAN, G.C.; FAGIOLO, M. Guia de Histria da Arte. Lisboa: Estampa, 1994.

5 Dentre os historiadores da arte brasileira, temos Walmir Ayala e Walter Zanini alm dofrancs Germain Bazin e do ingls John Bury.


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Col. Teoria da Arte, v. 8.

DE LA CROIX, H.; TANSEY, R. G. Gardners Art through the Ages. 8. ed.Orlando, US: Harcourt Brace Jovanovich, [1986].

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, c1999.NORWICH, J. J. Oxford Illustrated Encyclopedia of The Arts. Oxford: Oxford

University Press, 1990.

SORENSEN, L. Argan, Giulio Carlo. In: Dictionary of Art Historians. Disponvelem http://www.dictionaryofarthistorians.org/argang.htm, acessado em24.ago.2011.

VASARI, G. Lives of the Artists. Trad. George Bull. Harmmondsworth:Penguin, 1987. 2v.

VENTURI, L. A Histria da Crtica de Arte. Lisboa: Edies 70/Martins Fontes,

[1984].

A historiografia da arte
http://www.dictionaryofarthistorians.org/argang.htmhttp://www.dictionaryofarthistorians.org/argang.htm


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Texto-base: PAULO ROBERTO SOARES DE DEUS: Programa

iconogrfico e regime do olhar na arte medieval. Textos de Histria.Revista do Programa de Ps-graduao em Histria da UnB, Braslia,v. 15, n. 1/2, nov. 2009. Disponvel em http://www.red.unb.br/index.php/textos/article/view/969/636, acessado em 31 Jul. 2011.

Objetivo:Fazer uma introduo ao estudo da arte e da arquitetura gtica, a partir de

seus pressupostos tericos e de um dos seus principais protagonistas para aformao de uma nova mentalidade.

Referenciais tericos

Erwin PANOFSKY (1946): O Abade Suger de Saint Denis. O autor analisaas interpretaes que Suger fez da escrita sagrada na reformulao da antigaabadia, durante sua direo de Saint Denis de 1122 at sua morte em 1151.

Periodizao e localizao geogrfica

Segundo Gombrich (c1999), o estabelecimento do Imprio Bizantino trouxealguns problemas para o novo Estado. Tendo passado o poder supremo Igreja,os edifcios e sua decorao tiveram que ser redefinidos. Antigos templos tiveramque se transformar em baslicas para acomodar as assembleias dessa novaordem. J do lado ocidental, o desenvolvimento do cristianismo apresentounovas demandas artsticas e arquitetnicas.

Foco de interesse: a cidade de Paris, capital atual da Frana; maisespecificamente: ao norte da cidade, a Abadia de Saint Denis. Durante o perodocarolngio, foram implantadas abadias com um papel decisivo na ocupaocrist e um florescimento cultural. Na dinastia dos capetos: o surgimento de umanova esttica.

Quem foi o Abade SUGER

Proveniente de uma famlia humilde, ingressou no mosteiro ainda criana eseu esprito aberto proporcionou uma convivncia harmoniosa com a nobreza.Considerava a Abadia seu lar, seu bero de criao.

A teoria de uma nova esttica

Para Suger (cf. Panofsky), Deus no colocou toda uma riqueza natural nomundo sem um sentido especial. Assim, a relao entre o mundo material eo imaterial estava na maneira de interpretar o sentido da riqueza da prprianatureza presente no mundo. Em sua abordagem anaggica, a passagem parao plano divino poderia ser representada pela luz. A compreenso da existnciadivina a partir da natureza em primeiro lugar, de tudo que pudesse emanar luz promoveu uma relao diferente dos fiis com os elementos materiais. Sobreisso, Panofsky escreveu:

Cada coisa perceptvel, feita pelo homem ou natural, torna-se um smbolo

do que no perceptvel, um degrau na estrada do Cu; a mente humana,abandonando-se harmonia e radincia, que o critrio de beleza terrestre, ento guiada para cima, em direo causa transcendente dessa harmonia eradincia que Deus. (PANOFSKY, 1991, p. 171)

Vem da a difuso do uso de vitrais nas igrejas gticas e toda a elaborada

O Conceito de Arte MedievalA concepo do Abade Suger (Erwin Panofsky)

3 Captulo
http://www.red.unb.br/index.php/textos/article/view/969/636http://www.red.unb.br/index.php/textos/article/view/969/636http://www.red.unb.br/index.php/textos/article/view/969/636http://www.red.unb.br/index.php/textos/article/view/969/636


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ornamentao de seus recintos e fachadas. Apossibilidade de concentrar as partes estruturais doedifcio em pontos racionalmente definidos permitiuque a obra se abrisse para receber o maior nmerode vitrais e permitir que a luz solar penetrasseno ambiente em mltiplas cores. Como Suger aentenderia, uma realizao s possvel pela LuzDivina. Com essa inteno, Suger contratou artistasde diversos lugares para executar cada detalhe nasua obra de reconstruo da abadia (fig. 1)

Para Panofsky, a leitura particular de Suger dosescritos sagrados acabou por estabelecer umaesttica fundada em trs verdades:

1. o rei seria um vigrio de Deus e, por isso,deveria ser o administrador das riquezas terrenas;

2. todo rei tinha o direito de exterminaras foras opositoras, o que justificava a luta por

territrios;3. a Abadia de Saint Denis era vista como

o smbolo da unidade do novo reino, por j ter servido aos reis havia algunssculos.

De acordo com Panofsky:Suger afirmava sua personalidade centrifugamente: projetava seu ego nomundo que o rodeava at que todo este eu fosse absorvido por seu meioambiente. (p. 181)

Consideraes Finais

Com esta exposio foi possvel indicar como uma formao religiosa setransformou em uma esttica. Nesse sentido, Panofsky tem razo ao declararque a Abadia sob o comando de Suger era ento superesplendorosa.Segundo o historiador Nikolaus Pevsner, essa obra a Abadia de Saint Denis representativa de uma das maiores revolues no pensamento esttico de todosos tempos (cf.PEVSNER, 1982, p. 89).

Exerccio Prtico

Em um momento em que as corporaes de ofcios dominavam a produode todo tipo de artefato, as artes medievais ficaram submetidas a esse modo de

produo. Por outro lado, a interpretao dos produtos artsticos estava atreladas disposies estabelecidas pela Igreja e pelos senhores feudais, parceiros noregime poltico daquela organizao social do trabalho. Explique por que oautor Paulo Roberto Soares de Deus (2006) afirma que ao entendermos o objetoiconogrfico como sintoma de uma poca, devemos interpretar este sintomaem seu contexto (p. 226) j que o imaginrio coletivo.


ARGAN, G.C.; FAGIOLO, M. Guia de Histria da Arte. Lisboa: Estampa, 1994.Col. Teoria da Arte, v. 8.


PANOFSKY, E. O Abade Suger de Saint Denis. In: . Significado nas ArtesVisuais. Trad. de Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. 3.ed. So Paulo: Perspectiva,1991. Col. Debates, v. 99.

O Conceito de Arte Medieval

(fig.1) Abadia de Saint Denis,Frana; nave central e coro.(Fonte: GRANDE Enciclop-

dia Larousse Cultural, 1998,p. ).


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PEVSNER, N. Panorama da arquitetura ocidental. Trad. de Jos TeixeiraCoelho neto e Silvana Garcia. So Paulo: Martins Fontes, 1982.

SAINT Denis. In: GRANDE Enciclopdia Larousse Cultural. So Paulo: Novacultural, 1998. v. 21, p. 5186.

SORENSEN, L. Erwin Panofsky. In: Dictionary of Art Historians. Disponvelem http://www.dictionaryofarthistorians.org/panofskye.htm, acessado em24.ago.2011.

VENTURI, L. A Histria da Crtica de Arte. Lisboa: Edies 70, [1984].
http://www.dictionaryofarthistorians.org/panofskye.htmhttp://www.dictionaryofarthistorians.org/panofskye.htm


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RenascimentoGiotto e Alberti o nascimento da perspectiva

Captulo 4

Texto-base: ARAJO, Carolina. O clssico como problema. Revista

Poiesis, Niteri/RJ, n. 11, ano 09, nov. 2007, p. 11-24. Disponvel emhttp://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis11/Poiesis_11_clasprob.pdf ,acessado em 31.jul.2011.

Objetivo

Identificar os parmetros de composio das artes e da arquitetura doRenascimento, em especial com a contribuio especfica de dois importantesprotagonistas do perodo: o artista Giotto, considerado pr-renascentista, e oarquiteto Leon Battista Alberti.


As referncias partiro novamente dos escritos de E. H. Gombrich, queafirmou sobre Giotto di Bondone: ele criou a iluso de que a histria sagradaestava acontecendo diante dos nossos olhos. (p. 201)

O objeto de estudo

O que interessa, nesta unidade, a composioformal das obras renascentistas das quais a MonaLisa uma representante. Em suas pinturas,Leonardo da Vinci parte da ideia do Homem comomedida de todas as coisas, representado em umde seus mais conhecidos desenhos. Nele, a figurahumana encontra-se em meio a um quadrado eum crculo, sobrepostos, consideradas na poca asformas perfeitas. Com esses exemplares, pode-seprocurar afirmar que os renascentistas retomaram osideais da Antiguidade clssica. O quadro de RafaelloSanzio, intitulado A Virgem do Prado (fig. 1), podeser tomado como exemplo. O olhar do espectador automaticamente dirigido para o centro do

quadro onde est a Virgem. A composio tambmindica uma verticalidade e uma horizontalidade, simultneas de forma a darum sentido de ordenao nas figuras, estabelecendo uma hierarquia e umaserenidade cena representada. Nos prximos pargrafos, sero aprofundadasessas concepes.

Os protagonistas

No caso de Giotto (1267-1337), seus dons na pintura em retratar uma cenareal foram reconhecidos por sua linguagem naturalista. Ainda de acordo comGombrich, ele conseguiu traduzir para o quadro muitas cenas descritas na Bblia,

dando um aspecto real s figuras humanas revivendo assim as normas clssicasda arte grega e romana (GOMBRICH, c1999, p. 202). Para isso, Giotto teve quedesenvolver seu conhecimento sobre os efeitos de perspectiva, j que essatcnica havia quase desaparecido nos sculos anteriores.

(fig. 1) A Virgem do prado. Rafa-ello Sanzio, 1505. (Fonte: GOM-

BRICH, c1999, p. 34, fig. 17.)
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De forma semelhante, nas pinturas de Rafael, nos quadros das virgenspintadas por Leonardo da Vinci e em outras obras do perodo, observa-se queo tema est sempre em um cenrio aparentemente natural.Foi preciso, naquelemomento histrico, desenvolver as possibilidades de representar um espaovisto em trsdimenses em um quadro com apenas duasdimenses.

Mais estudos sobre a perspectiva foram desenvolvidos por Leon BattistaAlberti (1404-1472). Um dos principais tericos sobre o assunto, ele escreveuo livro Da Pintura, publicado em 1435. Os estudos de anatomia humana,desenvolvidos paralelamente por da Vinci proporcionaram novos conhecimentospara o naturalismo tpico da pintura renascentista.Na arquitetura, Alberti voltous regras de proporo do perodo clssico grego, ao escrever Os dez livrosde arquitetura (1452). Sintetizando aquela teoria sobre a forma plstica, emuma linguagem matemtica, cada parte est para o todo assim como o todo estpara suas partes,o que tambm visvel no desenho de da Vinci sobre o corpohumano.

Os artistas renascentistas desenvolveram, assim, tcnicas e experimentos

para produzir obras em que a proporo das partes com o todo procuravaalcanar um equilbrio quase perfeito em suas prprias obras.

Consideraes Finais

A partir de uma reflexo sobre a produo artstica de seu tempo e seupapel naquela sociedade, os novos princpios foram se estabelecendo. Deacordo com Gombrich: A mistura entre velho e novo, entre tradies gticas eformas modernas, caracterstica de muitos mestres em meados do sculo XV(GOMBRICH, c1999, p. 251). As formas geomtricas essenciais foram outra vezretomadas, paralelamente recuperao da filosofia de Plato que caracterizou

o perodo.

Exerccio Prtico

Selecione trs pinturas de Leonardo da Vinci com o tema das madonas edemonstre por meio de linhas auxiliares, como aquelas vistas na aula narrada, acomposio e as propores prprias das obras renascentistas.


ALBERTI, Leone Battista. Da pintura. Trad. Antonio da Silveira Mendona. 2.

ed. So Paulo: Ed. Da UNICAMP, 1989.

GNIOS da Pintura. Giotto. So Paulo: Abril Cultural, 1964. v. 41.

GNIOS da Pintura. Leonardo da Vinci. Ed. Victor Civita. So Paulo: AbrilCultural, 1967. v. 2.


HEYDENREICH, L. H.; LOTZ, W. Arquitectura en Italia: 1400-1600. Madri:Ctedra, 1991.

KOSTOF, S. Historia de la arquitectura. Madri: Alianza, 1988. v. 2.


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Conceitos de arte clssicae no-clssica

(Wlfflin e Argan)

Captulo 5

Texto-base: CAPPELLO, Nora. Palladio e Roma. III Encontro deHistria da Arte/IFCH/UNICAMP. Disponvel em http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2007/CAPPELLO,%20Nora.pdf, acessadoem 31.jul.2011.

Objetivo

- relativizar o conceito de clssico contraposto ao conceito de arte barroca;

- apresentar os mtodos de anlise dos padres artsticos de H. Wolfflin e

G. C. Argan.


- Heinrich Wlfflin: Conceitos Fundamentais da Histria da Arte(publicado originalmente na Alemanha, em 1915)

- Giulio Carlo Argan: Clssico Anticlssico (publicado originalmente naItlia, em 1984)

A etimologia da palavra clssico

De acordo com Carolina Arajo (2007), o surgimento do termo clssicoremonta a uma classificao da sociedade em categorias. No sculo VI a.C.,um levantamento censitrio teve como finalidade o recrutamento militar quedistinguiu a classe social apropriada para esse tipo de servio. No sculo XV,quem conhecesse os escritores clssicos, eram considerados por si mesmosclssicos. Foi a partir de definies como essas que os cnones acadmicosse estabeleceram. E, por isso mesmo, a no-obedincia a esses cnones foramconsiderados uma deturpao do classicismo.

Da mesma forma, a historiografia se desenvolveu com essa mesma seleo,ou melhor, com o mesmo regime de exceo. O principal autor que reconheceu

a importncia da produo artstica do perodo imediatamente posterior aoRenascimento foi Heinrich Wlfflin1. Giulio Carlo Argan2foi outro historiador queinovou na forma de analisar e avaliar as artes desse perodo.

O mtodo de Wlfflin

Em sua famosa obra intitulada Conceitos Fundamentais da Histriada Arte(1915), Wlfflinapresenta seus pressupostos da seguinte maneira:

[...] o curso da evoluo da arte no pode ser decomposto em uma srie depontos isolados: os indivduos se organizam em grupos maiores. [...] ao ladodo estilo pessoal, deve-se considerar o estilo da escola, o estilo do pas, o estilo

da raa. (WLFFLIN, 2000, p. 9)

1 Foi professor em Basileia (Sua), Berlim e Munique (Alemanha) depois de ter sidoaluno de Wilhelm Dilthey.2 Foi aluno de Lionello Venturi em Turim (Itlia). Como escritor, manteve ideias marxistas.
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Ao defender essa ideia, havia uma predisposiode sua parte em aceitar outras formas artsticas queno fossem puramente clssicas. Sua inteno erademonstrar que cada artista tem um estilo prprio,mas, ao mesmo tempo, pertence a seu tempo e a seulugar. Utilizando alguns exemplos de obras de GabrielMetsu (fig.1), representante da escola flamenga,Wolfflin apresenta evidncias para a defesa de suateoria. De um lado, demonstra que cada detalhe importante: a roupagem das figurantes no quadrode Metsu, por exemplo, representada com quasetodas as dobras do tecido e tem um estilo muitopessoal se comparado a outros artistas de suacontemporaneidade e da mesma regio geogrfica.

O mtodo de Wlfflin prope cinco pares depontos de ponderaes sobre a composio artstica:

1. O linear e o pictrico2. Plano e profundidade

3. Forma fechada e forma aberta

4. Pluralidade e unidade

5. Clareza e obscuridade

Esses pares de conceitos so importantes para a busca de identificao daesttica renascentista em contraposio s expresses anteriores ou posteriores,como a arte medieval ou a Barroca. Como j foi visto, no perodo renascentista,as pinturas seguiam uma composio rgida. Cada elemento, cada figurante tem

seu espao regulado por normas de composio. Mesmo quando h mais de umfigurante, a relao entre eles regida por uma busca de harmonia, de equilbrioe de serenidade. No perodo das artes barrocas, houve outra forma compositiva.

Rubens, outro artista de origem flamenga,por exemplo, j apresenta em seus quadros umapassagem menos contrastante entre a luz e a sombra,se for comparado com as pinturas renascentistas. Nocaso do pintor flamengo, a passagem entre o fundoe a figura principal se torna gradual, como se podever em seu autorretrato, (fig. 2).

Em primeiro lugar, observa-se que esse no um retrato frontal, equilibrado com linhas verticaise horizontais, como teria sido a composio formalde uma obra renascentista. Por outro lado, pode-sever que entre uma obra renascentista e uma obrabarroca a relao entre as figuras e mesmo da figurae do fundo bem mais tnue. No primeiro caso,Wlfflin chama a ateno para a composio que formada por figuras independentes entre si apesar de formarem um gruponico. Isso significa que h uma diferena no tratamento que pode ser definidopelos primeiros pares de comparao: primeiro, o linear e o pictrico e, segundo,o plano e a profundidade. Ao mesmo tempo, no caso das obras barrocas, impossvel separar cada figurante do conjunto por sua conexo intrnseca composio do cenrio, ou seja: a obra barroca pictrica e tem profundidade.Nas palavras do autor, essa a oposio entre a forma fechada e a forma aberta.Imediatamente a seguir, possvel identificar a diferena entre a pluralidade e aunidade.

(fig. 1) A leitora de carta. Ga-briel Metsu, c1665. (Fonte:THE ILLUSTRATED OxfordDictionary of Art, p. 292)

(fig. 2) Autorretrato. PeterPaul Rubens, 1639. (Fonte:GOMBRICH, [1999], p. 317)


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(fig. 3) A Escola de Atenas, Palcio do Va-ticano, Roma. Afresco, Raffaello Sanzio,1509-1511. (Fonte: THE OXFORD Illustra-ted Dictionary of the Arts, 1990, p. 374.)

O ltimo par dos cinco pontos de anlisepropostos por Wlfflin trata da clareza eobscuridade que no deve ser confundido com umaescurido ao fundo. No famoso afresco de RaffaelloSanzio intitulado a Escola de Atenas (fig. 3), cadafigurante e cada elemento da cena aparece com amesma intensidade de luz assim como o espaoonde essas pessoas se encontram que banhadopor uma claridade de forma homognea. No h umponto mais luminoso que outro. isso que Wlfflinquis contrapor: a clareza absoluta do quadro clssico clareza relativa do quadro barroco.

Com esta proposta de anlise, Wlfflin demonstraque o conceito de clssico no absoluto, mas relativo a outras formas de arte,que antes no eram sequer consideradas dignas de estudo.

O mtodo de Argan

Giulio Carlo Argan mais um dos autores que, na esteira de Wlfflin,acreditava que a diviso entre clssico e no-clssico no poderia ser feita deforma to precisa. Em seu livro Clssico Anticlssico(1984), esse autor parte dopressuposto de que preciso examinar cada obra em todos os seus detalhes.Para ele:

preciso abordar a obra [de arte] de um ponto de vista rigorosamentefenomenolgico. Num fenmeno, todos os fatos particulares que o constituempossuem um significado; nenhum deles pode ser acrescentado ou esquecido(ARGAN, 1984, p. 17)

A tcnica utilizada pelo artista, por exemplo, um dos pontos de observao,assim como as cores ou tamanho do quadro; tudo da maior importncia paraGiulio Carlo Argan. Dentre as obras analisadas por Argan esto as formellesde Ghiberti e de Brunelleschi. A comparao entre duas obras com a mesmatemtica e o mesmo enquadramento pertinente: elas foram apresentadaspara um concurso cujo objetivo era retratar a passagem da Bblia que trata dosacrifcio de Isaac.

Argan indica as diferenas em cada caso paraconcluir que cada artista fez uma opo e nenhumadelas melhor do que a outra: uma parece estar mais

prxima das artes medievais e outra mais prximado futuro direcionamento das artes renascentistas.Ambas so obras que carregam caractersticas de seutempo e que o prprio desenvolvimento posteriordas artes daria mais espao para algumas delas maisdo que para outras.

Outra obra de importncia para aquele momentohistrico tambm foi analisada por Argan, sob amesma tica. Trata-se da cpula da igreja de SantaMaria del Fiori, na catedral de Florena. O projeto foifeito por Filippo Brunelleschi, entre 1420 e 1436 (fig.

4).Em sua anlise, Argan demonstra que o projetode Brunelleschi deve tanto a uma nova ordem porele instaurada quanto aos precedentes da ordemgtica.

(fig. 4) Cpula da Catedral de Santa Ma-ria del Fiori, Florena, Itlia. Elevao eSeo, Filippo Brunelleschi, 1420-1436.(Fonte: FANELLI, G. Brunelleschis Floren-ce. Florena: APT, 2000. Srie Leggere lacitt.)

Conceitos de arte clssica e no-clssica


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Com essas anlises, Argan corrobora para que o Renascimento no sejaconsiderado exemplar em detrimento da arquitetura medieval ou das formassubsequentes.

Alm disso, preciso analisar e avaliar a contribuio de um outro arquitetoque encontra-se em dos limites temporais do Renascimento: trata-se de Andrea

Palladio. Esse arquiteto, muitas vezes considerado maneirista, tentou ultrapassaros cnones acadmicos com seus projetos de igrejas, palcios e villas3. esse otema tratado por Nora Cappello no artigo indicado para esta unidade

Exerccio Prtico

Considerando o exposto por Nora Cappello em seu artigo indicado paraleitura para esta aula, verifique em pelo menos trs projetos de villas de AndreaPalladio, o uso de simetria nas fachadas principais e a organizao dos caminhosde acesso nos jardins dos edifcios, para efeitos de perspectiva. Na pgina http://eng.archinform.net/arch/23.htm#Villas, h links para a maioria dos projetos devillas na seo de cronologia de suas obras, onde podero ser vistas ilustraessobre o assunto e realizar a tarefa proposta. Como sugesto, ficam as indicaes

da Villa Rotonda, da Villa Malcontenta e da Villa Pisani.


ARAJO, Carolina. O clssico como problema. Revista Poiesis, Niteri/RJ,n. 11, ano 09, nov. 2007, p. 11-24. Disponvel em http://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis11/Poiesis_11_clasprob.pdf, acessado em 31.jul.2011.

ARGAN, G. C. Clssico anticlssico. O Renascimento de Brunelleschi aBruegel. Introduo, traduo e notas de Lorenzo Mammi. So Paulo: Companhiadas Letras, 1999.


FANELLI, G. Brunelleschis Florence. Florena: APT, 2000. Srie Leggere lacitt.

HEIDENREICH, L. H. Arquitetura na Itlia. 1400-1500. Trad. Maria TherezaRezende Costa. So Paulo: Cosac & Naify, 1998.

JANSON, H. W. Historia general del arte. Trad. de Francsico Pauarols. Madri:Alianza, 1996. v. 3. Renascimiento y Barroco.

THE OXFORD Illustrated Encyclopedia of The Arts. John Julius Norwich (ed.).Oxford/New York/Melbourne: Oxford University Press, 1990.

WLFFLIN, H. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. O problemada evoluo dos estilos na arte mais recente. Trad. Joo Azenha Jr. 4. ed. SoPaulo: Martins Fontes, 2000.

3 Villa uma palavra italiana que significa casa de campo.
http://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis11/Poiesis_11_clasprob.pdfhttp://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis11/Poiesis_11_clasprob.pdfhttp://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis11/Poiesis_11_clasprob.pdfhttp://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis11/Poiesis_11_clasprob.pdf


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Do Romantismo aoModernismo

Arte brasileira no final do sculo XIX Semana de 22

Captulo 6

Texto-base: AMARAL, Aracy. Oswald de Andrade e as artesplsticas no Modernismo dos anos 20. Revista do Instituto deEstudos Brasileiros/Revista do IEB, So Paulo, v. 33, p. 68-75, 1992.Disponvel em http://www.ieb.usp.br/ , acessado em 31.jul.2011.

Objetivo

- Entender a relao entre as revolues burguesas e a produo artsticada poca;

-Identificar as premissas do Romantismo brasileiro e o processo deindependncia das artes nacionais em relao aos modelos europeus.


- E. H. Gombrich: [] os revolucionrios [do sculo das Luzes] gostavam dese considerar gregos e romanos renascidos, e sua pintura, no menos quea arquitetura, refletia seu gosto pelo que era designado como grandezaromana. (GOMBRICH, c1999, p. 485)

- Jos Aderaldo Castello: A compreenso do modernismo brasileiro,artstico e literrio, ou a compreenso do movimento modernista como

um complexo de atitudes, inovaes, renovaes e mudanas sociais epolticas, arejamento de mentalidade, depende de dupla investigao: 1a.)aquela do sentido de continuidade histrica; 2a.) aquela das proclamaesinovadoras, convertidas em ao, expressas em ideias ou traduzidas emcitaes. (CASTELLO, 1972, p. 125)

O Romantismo europeu

Alguns autores reconhecem o Romantismo como um movimentorevolucionrio atrelado s revolues burguesas. Na Frana, o processorevolucionrio do sculo XVIII foi abarcado por seus ativistas e pelos artistas

na nsia de divulgar os fatos, os ideais e mesmo os problemas que afligiamtoda a sociedade naquele momento histrico. No raro ento encontrar obras que so verdadeirasdenncias de situaes vividas pela populao assimcomo pelos seus protagonistas.

O quadro com a imagem de Marat (fig. 1)foi pintado em 1793 por Jacques-Louis David. Oprotaganista dessa imagem foi um importantepersonagem na Revoluo Francesa. Para Gombrich(c1999), um dos pressupostos formais do Romantismo o realismo das figuras e das cenas que impressiona

o espectador. Aparentemente, o conceito debeleza que se encontra em questionamento, nessemomento. Por se considerarem herdeiros das artesgregas e romanas, os romnticos desenvolveramtambm o sentido de uma arte naturalista, como se

(fig. 1) Marat. Pintura a leo, Ja-cques-Louis David, 1793. (Fon-te: GOMBRICH, c1999, p. 484)
http://www.ieb.usp.br/http://www.ieb.usp.br/


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pode apreender dos escritos de Gombrich. O interesse em retratar a realidadeda forma como ela se apresenta levanta questes sobre os padres de beleza.Embora a realidade possa parecer feia, a inteno artstica nesse momento justamente mostrar o que se v ou o que se pressente. Isso significa que sepode encontrar nas obras artsticas a proximidade de um ato violento ou deum momento de tenso (poltica, por exemplo). A comoo, a solidariedade, arevolta so todos elementos especiais na escolha das temticas desses artistas.Da a necessidade de se lembrar que foi nessa mesma poca que o filsofo inglsEdmund Burke publicou o livro Uma investigao filosfica sobre a origem denossas ideias do sublime e do belo (1757). Tamanho foi o sucesso obtido dessaobra que dois anos depois j tinha sado a segunda edio.

Outros artistas da mesma poca se interessaram pelos assuntos que estavamna ordem do dia. Eugne Delacroix, por exemplo, foi um deles ao retratar aconhecida imagem da Liberdade, assim como Guricault e Daumier (conhecidopor seu quadro intitulado Ecce Homo), ambos franceses. Na Espanha, Goya semanifestou diante da arbitrariedade dos procedimentos da Inquisio, tambm

durante o sculo XVIII. Veja por exemplo seu quadro intitulado Os fuzilamentosde Trs de Maio.

Na historiografia do assunto, dois autores so referncia: Kenneth Clark eMichael Lwy. De acordo com Clark, a arte de David era revolucionria e, ao mesmotempo, prxima do pblico em geral e dos filsofos. No toa que quando sedava a exposio dessas obras, o povo acudia aos montes tal a identidade queestabeleciam com os temas representados. Nesse sentido, as tragdias humanastiveram nesse momento outro coadjuvante: um nacionalismo emergente quepropunha uma nova arte.

O outro autor importante para o estudo do tema da arte romntica umcientista poltico que, apesar de um nome de sonoridade estrangeira Michael

Lwy , nasceu e estudou no Brasil. Sua tese a de que o Romantismo teve umcarter anticapitalista pelo fato de seus defensores terem tido, desde o incio,uma averso s mudanas que o mundo pr-capitalista trouxe para a sociedade.

No Brasil: do Romantismo ao Movimento Modernista

A dependncia nos conceitos europeus na produo artstica, duranteos tempos de colnia, do Imprio e, posteriormente, mesmo no perodorepublicano, esteve to arraigada que fica difcil falar sobre as artes brasileirasde forma independente. Como j foi visto nas primeiras aulas, as artes so umaexpresso de um grupo, de um povo, de uma cultura, e podem tambm servistas como um libi no desenvolvimento de ideais e projetos polticos.

No que diz respeito histria das nossas artes, podemos dizer, para comear,que a arquitetura barroca teve uma ampla repercusso no territrio brasileiro e digna de nota. Alguns autores estrangeiros, como John Bury1e Germain Bazin2, tiveram interesse em investir no estudo das artes brasileiras produzidas nosculo XVII e XVIII, tendo publicado obras importantes sobre o assunto.

Quanto adeso aos preceitos romnticos e seu entendimento pelos artistasbrasileiros muito j foi falado. Affonso vila (1977) escreveu um artigo no qualdemonstra a reao dos artistas desde os tempos de colnia no sentido deuma expresso prpria, independente dos ditames estrangeiros. Seu artigo

dedicado ao estudo da literatura e seu argumento de que houve tentativasde desenvolver obras genuinamente brasileiras, desde o perodo colonial,

1 BURY, J. Aleijadinho. Londres: Cornhill, 1949.2 BAZIN, G. LArchitecture Religieuse Baroque au Brsil. So Paulo/Paris: Museu de Arte/Editions dHistoire et dArt/Librairie Plon, [1956-58].


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exemplificado com a obra de Gregrio de Matos.

Mas com a leitura de um artigo do professor Jos Aderaldo Castello (1972)que se percebe com clareza a gestao do Movimento Modernista desde ostempos do Romantismo brasileiro. O sugestivo ttulo Modernismo ou Neo-Romantismo? no deixa dvidas de que h ali um material de interesse para o

assunto.Castello (1972) explora as relaes dos modernistas com o Romantismo

brasileiro, citando obras que foram inspiradoras para autores como Mrio deAndrade, que escreveu A Escrava que no era Isaura,inspirado em BernardoGuimares, autor da obra A Escrava Isaura. Castello ressalta como programadesse movimento:

Do indianismo viso social do seu momento, do campo cidade, daprovncia capital centralizadora e irradiadora do Brasil-Imprio, [Jos de]Alencar pretendia, em ltima anlise, a apreenso do substrato comum nossa prpria unidade. [...] (CASTELLO, 1972, p. 125)

Nada mais contundente para mostrar a ntima relao entre o romantismobrasileiro e o modernismo subsequente. Entre as obras modernistas brasileiras,havia um ponto em comum: tratavam do cotidiano e da mentalidade dosbrasileiros. Para Castello, essa temtica j estava presente no Romantismo,mas foi com o Modernismo que a revolta contra os modelos europeus foi maisacintosa.

Sobre a Semana de Arte Moderna, em 1922, Aracy Amaral uma refernciaimprescindvel. Seu livro, Artes plsticas na Semana de 22 (1972), esclarecea formao da ideia do evento, expe dados sobre a organizao e atividadesrealizadas e, principalmente, demonstra em que circunstncia se deu tal evento.

No artigo indicado para leitura, Amaral escreve que Oswald de Andrade,em 1915, j critica[va] acadmicos que vo Europa e apenas copiam mestresreconhecidos e ultrapassados sem se darem conta de que nossa realidade outra (p. 69). Alguns anos mais tarde, segundo relato tambm da mesma autora,Oswald e Tarsila, juntos, descobririam o Brasil a partir de Paris. De l, declarouOswald em uma palestra na conceituada Sorbonne, em maio de 1923:

Jamais foi possvel sentir-se to bem, no ambiente de Paris, a presenasugestiva do tambor negro e do canto ndio. Essas foras tnicas esto emplena modernidade (apud AMARAL, p. 71)

Quanto Semana de 22, embora houvesse todo esse desenrolar da culturaartstica nacional, ocorreram vrias demonstraes de desejo de mudana, de

inovao. Mas, inclusive com a ausncia das to decantadas obras de Tarsila doAmaral (lembrando que Abaporu uma obra de1928), no havia, de imediato, um nacionalismo nasobras que compuseram a exibio. O nacionalismoque houve ali era em prol de uma renovao e nodiretamente pelas caractersticas locais, autctones.Pelo artigo de Aracy Amaral, fica mais explcito quehouve um processo nos anos seguintes Semanade redescoberta do Brasil: seja pela dupla Tarsila-Oswald, seja por Mrio de Andrade, ou por vriosoutros participantes do movimento. Cada um, a seu

modo. O sucesso do evento se deveu muito mais forma com que foi promovido, pela elite cafeeira,que tambm queria estar a par das novidadesparisienses, como pela historiografia posterior, que

jogou todo tipo de ateno do leitor ou estudioso

A Estudante. Anita MALFAT-TI, 1917. Fonte: GNIOS daPintura, 1984, v. 2, contra-capa.

Do Romantismo ao Modernismo


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para os efeitos posteriores. Registre-se que as crticas publicadas na poca forampositivas, porque quem financiou o evento era, ao mesmo tempo, leitor assduodos jornais e fazia parte do mesmo grupo.

No livro Artes plsticas na Semana de 22, Amaral d as evidncias pormeio da ilustrao do catlogo do evento com o nome dos expositores: Victorio

Brecheret, escultor; J. Graz, pintor; W. Haerberg, pintor; Antonio Moya, escultore arquiteto; Georg Prsirembel, arquiteto; Annita Malfatti, pintora e Zina Aita,pintora; Di Cavalcanti, pintor e caricaturista; Ferrignac, Almeida Prado e VicenteRego Monteiro. Como se pode perceber, esse grupo tinha objetivos muito maisdifusos quanto a um nacionalismo do que quanto a uma modernizao.

A crise de 1929 e a Revoluo de 1930, com a subida de Getlio Vargas ao poder,colocariam em risco toda essa ascenso do Movimento Modernista, no fosse aretomada de rumos de seus integrantes: muitos passaram a atuar diretamentena mquina administrativa, como Mrio de Andrade, que prosseguiu com seutrabalho no Departamento de Cultura em So Paulo, e Oswald e Tarsila, quepassaram a ter uma orientao esquerdista em seus pensamentos e propostas.

Dos novos grupos que se formaram a partir de ento, tem-se: de um lado, ogrupo do SPAM Sociedade Paulista de Arte Modernae, de outro, o CAM Clubeda Arte Moderna.

Consideraes Finais

O que se pode concluir com isso que, nos anos 1920, a sociedade paulista,em especial, foi ao mesmo tempo agente promotor e protagonista de umaverdadeira revoluo cultural, considerando todos os antecedentes da Semanade 22 e todos os produtos e subprodutos desse movimento de vanguarda. Uma

citao da prpria Tarsila em carta a seus pais, enviada j em meados de 1920,ilustra essa situao:

Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra.Como agradeo por ter passado na fazenda a minha infncia toda. Asreminiscncias desse tempo vo se tornando valiosas para mim. Quero, naarte, ser a caipirinha de So Bernardo, brincando com bonecas de mato,como no ltimo quadro que estou pintando [...] (AMARAL, 1975, v. 1, p. 84)

Exerccio Prtico

Explique em que contexto ou definio do Modernismo brasileiro,

apresentado por Oswald e transcritas por Aracy Amaral (no texto indicado paraleitura nesta unidade), o tema dos quadros de Tarsila do Amaral dentro dorecorte temporal de meados at o final dos anos vinte se enquadra.


ADES, D. Arte na Amrica Latina: a era moderna, 1820-1980. Trad. de MariaTheresa de Resende Costa. So Paulo: Cosac & Naify, 1997.

VILA, A. Do Barroco ao Modernismo: o desenvolvimento cclico do projetoliterrio brasileiro. Revista Iberoamericana(University of Pittsburgh/EUA), v. 63,

n. 98-99, jan.-jun. 1977.

AMARAL, A. A. Artes plsticas na Semana de 22. Subsdios para uma histriada renovao das artes no Brasil. 2. ed. rev. So Paulo: Perspectiva, 1972.


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. Tarsila: Sua obra e seu tempo. So Paulo: Perspectiva, 1975. 2v.

ARTE no Brasil. Victor Civita (ed.). So Paulo: Nova Cultura, 1986.

BAZIN, G. LArchitecture Religieuse Baroque au Brsil. So Paulo/Paris:Museu de Arte/Editions dHistoire dArt/Librairie Pilon, [1956-1958].

BURY, J. Aleijadinho. Londres: Cornhill, 1949.

CASTELLO, J. A. Modernismo ou Neo-Romantismo? Cultura, Braslia, n. 5, ano2, p. 124-131, jan./mar. 1972.

CLARK, K. The Romantic Revolution: Romantic versus Classic Art. Londres:J. Murray, 1976.


LWY, M.; SAYRE. Revolta e Melancolia. O romantismo na contramo damodernidade. Trad. de Guilherme Joo de Freitas Teixeira. Petrpolis: Vozes,1995.

. Romantismo e poltica.Trad. Elosa de Arajo Oliveira. So Paulo: Paz eTerra, 1993.

Do Romantismo ao Modernismo


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Temas em Histria da Arte7 CaptuloA educao pela arte

Heliana A. Salgueiro

Texto-base: ANGOTTI, Heliana Salgueiro. A construo derepresentaes nacionais: os desenhos de Percy Lau na RevistaBrasileira de Geografia e outras vises iconogrficas do Brasilmoderno. Anais do Museu Paulista, So Paulo, N. Sr., v. 13, n. 2,p. 21-72, jul.-dez. 2005. Disponvel em http://www.scielo.br/pdf/anaismp/v13n2/a03v13n2.pdf, acessado em 31.jul.2011.

Objetivo

- A partir da anlise de ilustraes de livros didticos oficiais, entender a

formao do conceito de nacionalidade; e- Cotejar a relevncia de teorias estrangeiras de formao de identidade e

sua adoo no pas por instituies pblicas.


Segundo Heliana Angotti-Salgueiro (2005):

- [...] a edio de manuais escolares destinados rede nacional de escolaspblicas recm-criadas [...] era contribuir para um melhor conhecimento doterritrio ptrio [...] (p. 24-25)

E, citando Franois Walter, continua a autora:- [...] melhor que tomar a srie Tipos e aspectos do Brasil como puro reflexo

ideolgico do Estado Novo, seria mais fecundo v-lo como um sistema deideias, de cultura, cujo sentido est tanto no olhar dos que representam ostipos desenhistas e fotgrafos quanto neles mesmos. (p. 26)

Introduo ao tema das ilustraes

Para a ltima aula desta disciplina, optou-se pelo tema ilustraes e o papeldos artistas na educao, por reconhecer que as ilustraes so uma tarefaimportante e so mais um dos objetos de estudo da histria das artes. O campo

de produo das ilustraes na rea acadmica chamado de artes grficas.

Muitos exemplos podem ser mencionados. Dentre eles, o trabalho doescritor e desenhista Ziraldo. Seu personagem mais conhecido saiu dos livrosde histria infantis, virou histria em quadrinhos e foi para o cinema: o Meninomaluquinho. Outros escritores e ilustradores so: o brasileiro Maurcio deSouza, com a turma da Mnica;o argentino Quino, da Mafalda,e tantos outrospersonagens famosos que se encontram nas bancas de jornais e revistas. Naera da comunicao global, alguns sites interessantes sobre o assunto estoindicados na lista abaixo:

www.snoopy.com

www.schulzmuseum.org

http://mafalda.dreamers.com

http://www.danielazulay.com.br/daniel/index.htm
http://www.scielo.br/pdf/anaismp/v13n2/a03v13n2.pdfhttp://www.scielo.br/pdf/anaismp/v13n2/a03v13n2.pdfhttp://www.snoopy.com/http://www.schulzmuseum.org/http://mafalda.dreamers.com/http://www.danielazulay.com.br/daniel/index.htmhttp://www.danielazulay.com.br/daniel/index.htmhttp://mafalda.dreamers.com/http://www.schulzmuseum.org/http://www.snoopy.com/http://www.scielo.br/pdf/anaismp/v13n2/a03v13n2.pdfhttp://www.scielo.br/pdf/anaismp/v13n2/a03v13n2.pdf


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H tambm, no campo da ilustrao em peridicos, aquelas com uma funoespecial: a caricatura e a charge. Dentre os brasileiros,J. Carlos um dos nomesmais importantes do incio do sculo XX. Ele foi um caricaturista constante emrevistas de divulgao da dcada de 1920, como a Para Todos1.

As ilustraes em meios impressos, de divulgao ampla, tm sua prpria

histria na tecnologia disponvel. Em princpio, se utilizava as gravuras. A principaldiferena entre a gravura e a pintura que a primeira pode ser reproduzida apartir de sua matriz e, na pintura, no h uma matriz: a obra nica. A reproduodepende de processos, como a fotografia. Na gravura, a partir de um nicooriginal pode-se fazer vrias gravuras iguais e, por isso, so numeradas. Observa-se, assim, a razo pela qual as gravuras encontram-se em geral numeradas. Para aimprensa, a gravura foi um grande aliado para ilustrar qualquer um dos assuntose reportagens, antes inclusive da existncia da fotografia.

Arte e ilustrao:

Os murais, assim como as artes grficas, comoum eficiente meio de veiculao de massa, foramimportantes em momentos de transformaohistrica como na revolues Mexicana (fig. 1)e Russa, quando vrios artistas, partidrios domovimento, se colocaram disposio de serempropulsores na divulgao desses iderios.

As ilustraes dos livros didticosoficiais

O principal objetivo desta aula o estudo daseleo de ilustraes para os livros didticos, emespecial, para a publicao do Instituto Brasileiro deGeografia e Estatstica (IBGE) Tipos e Aspectos do Brasil (fig. 2). Seu contedo o resultado da compilao de artigos publicados inicialmente na RevistaBrasileira de Geografia (RBG), a partir dos anos de 1930, tendo como temaprincipal as descries dos tipos humanos e dos aspectos da paisagem de variadospontos do pas. Como se pode ver, essas publicaes tiveram um papel especialno projeto poltico do governo de Getlio Vargas, na constituio da noo de

identidade, de uma nacionalidade. No artigo, HelianaAngotti-Salgueiro faz uma investigao sobre essa

publicao do IBGE, que representa mais uma facetano processo de conhecimento do Brasil.

O objetivo desse artigo engloba uma avaliao daforma de selecionar e expor imagens de vrios cantosdo pas, por meio dos desenhos do artista Percy Lau,em especial. Com a leitura do texto de Salgueiro, possvel ver que os desenhos dos tipos culturaiseram interpretaes quase fiis de fotografias tiradasdesses vrios ambientes regionais.

Para cada tipo ou aspecto, a ilustrao acompanhauma descrio. Vrios autores contriburam para essacoletnea. Assim, informaes detalhadas sobre ascaractersticas de cada regio, do clima, da vegetao

1 A revista Para Todos; Magazine Semanal Illustrado era publicada no Rio de Janeiro e

o primeiro nmero saiu em 1919.

(fig. 1) A criao, Anfiteatro Bolvar, Escola Nacional

Preparatria, Cidade do Mxico, Mxico. Diego RIVERA,1922-3. (Fonte: ADES, 1989, p. 155, fig. 7.6.)

(fig. 2) Tipos e Aspectos doBrasil. (folha de rosto, 9. ed.ampl., 1970).

A educao pela arte


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e do relevo fsico se tornaram acessveis a um amplo pblico e puderamconsolidar um conhecimento comum sobre o territrio nacional.

Consideraes Finais

A participao de dois fotgrafos de origem francesa Marcel Gautherot ePierre Monbeig no foi aleatria, conforme explica Heliana Salgueiro. Ambosj tinham participado de projetos semelhantes na Frana na montagem deum acervo, que tinha como objetivo retratar o mon pays. Essa expresso dalngua francesa est mais prxima de uma traduo como minha regio ou apaisagem de minha terra do que de meu pas como Estado ou diviso poltica.

Alm disso, convm reforar as fontes utilizadas por Salgueiro quando, noincio de seu artigo, demonstra a importncia do campo das cincias sociais, emespecial, a arqueologia, a geografia e a etnologia, na formao desse quadrode referncia dos tipos regionais. A proposta original francesa era, com olevantamento fotogrfico e ilustrativo, constituir Les Archives de la Plante(que

se traduz como Os Arquivos do Planeta), com o objetivo de fazer o inventrio dasdiferenas de um mundo em vias de urbanizao ou o registro dos costumeslocais em vias de desaparecimento (SALGUEIRO, p. 22-23).

Esse regionalismo levou criao do Museu do Homem, assim como do 1o.Congresso Internacional do Folclore (a cargo do Museu das Artes e das TradiesPopulares), ambos em Paris, na dcada de 1930. De acordo com Salgueiro, nessemeio intelectual estavam pessoas como Lucien Febvre, Marc Bloch, MarcelMauss, Henri Focillon e vrios outros. Em sua argumentao, a autora indica ofato de as relaes estreitas que os cientistas sociais franceses e os brasileirosmantinham na poca.

Assim, o trabalho dos fotgrafos e ilustradores se v entrelaado com aqueledo campo de estudo das culturas, conforme se pode apreender do artigo deHeliana Salgueiro, e esto a servio de iderios especficos.

Exerccio prtico

A partir da leitura do artigo de Heliana Salgueiro-Angotti, descreva ospressupostos tericos adotados pela autora para analisar esse fato histrico a publicao de livros didticos pela imprensa oficial em um mtodocomparativo dos objetivos e dos resultados obtidos na Frana e no Brasil.


ADES, D. Arte na Amrica Latina: a era moderna, 1820-1980. Trad. de MariaTheresa de Resende Costa. So Paulo: Cosac & Naify, 1997.

FUNDAO IBGE. Instituto Brasileiro de Geografia. Tipos e aspectos doBrasil. 9. ed. aum. Rio de Janeiro: Departamento de Documentao e DivulgaoGeogrfica e Cartogrfica, 1970.

REVISTA BRASILEIRA DE GEOGRAFIA. Rio de Janeiro, RJ: IBGE, 1939- .Disponvel em http://biblioteca.ibge.gov.br/colecao_digital_publicacoes_multiplo.php?link=RBG&titulo=Revista%20Brasileira%20de%20Geografia%20-%20RBG, acessado em 30.out.2011.

SCHULZ, C. Snoopy: assim a vida, Charlie Brown. Porto Alegre: L&PM,2009.

ZIRALDO. O menino maluquinho. So Paulo: Melhoramentos, 1980.
http://biblioteca.ibge.gov.br/colecao_digital_publicacoes_multiplo.php?link=RBG&titulo=Revista%20Brasileira%20de%20Geografia%20-%20RBGhttp://biblioteca.ibge.gov.br/colecao_digital_publicacoes_multiplo.php?link=RBG&titulo=Revista%20Brasileira%20de%20Geografia%20-%20RBGhttp://biblioteca.ibge.gov.br/colecao_digital_publicacoes_multiplo.php?link=RBG&titulo=Revista%20Brasileira%20de%20Geografia%20-%20RBGhttp://biblioteca.ibge.gov.br/colecao_digital_publicacoes_multiplo.php?link=RBG&titulo=Revista%20Brasileira%20de%20Geografia%20-%20RBGhttp://biblioteca.ibge.gov.br/colecao_digital_publicacoes_multiplo.php?link=RBG&titulo=Revista%20Brasileira%20de%20Geografia%20-%20RBGhttp://biblioteca.ibge.gov.br/colecao_digital_publicacoes_multiplo.php?link=RBG&titulo=Revista%20Brasileira%20de%20Geografia%20-%20RBG


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Unidade Especial 1O Brasil visto pelos estrangeiros no sculo XIX

Texto-base: BELLUZZO, A. M. O viajante e a paisagem brasileira.Porto Alegre; Revista de Artes Visuais, Porto Alegre, v. 15, n. 25,p. 41-57, nov. 2008. Disponvel em http://seer.ufrgs.br/index.php/PortoArte/article/viewArticle/10514, acessado em 31.jul.2011.

Objetivos:

Como aula especial, ampliar o espectro no campo de trabalho do historiadorcom um tema especfico da produo artstica; e,

Procurar entender os pressupostos tericos do olhar do estrangeiro, emespecial, dos britnicos sobre a realidade brasileira, tanto fsica quanto social,durante o sculo XIX.


De acordo com Ana Maria Belluzzo o deslocamento do viajante estrangeiro um percurso de dupla mo (p. 43). A mesma autora ainda argumenta que aviso daquilo que estranho no conduz necessariamente o estrangeiro aoesquecimento de si. (p. 43)

Introduo

Vrios estrangeiros aportaram no Brasil nos primeiros quatro sculos decolonizao: ora como representantes em comitivas diplomticas, ora comorepresentantes do corpo tcnico das empresas e indstrias estrangeiras, ou

ainda como convidados da Coroa Portuguesa. Dentre eles, o grupo de artistasconhecido como a Misso Francesa que, a convite de D. Joo VI, veio para fundaruma academia de belas artes e ofcios na capital do Reino. Dessa comitiva, Jean-Baptiste Debret um dos mais conhecidos, cujos desenhos aparecem comoilustrao em muitos livros didticos do ensino fundamental e mdio.

As palavras-chave do artigo de Belluzzo j do uma noo de seu pontode argumentao: paisagem brasileira; artistas viajantes, ingleses no Brasil; e,compreenso da alteridade.

O olhar dos estrangeiros e a paisagem tropical:

A luminosidade da paisagem brasileira um ponto de destaque para oseuropeus que vem de um clima temperado resultado das grandes latitudes.Outro ponto o relevo acidentado com uma vegetao exuberante. Soma-se atudo isso o pensamento emprico-cientfico, tpico do sculo XIX.

Como Belluzzo mesma disse:

preciso [] indagar [] como certos modos de apreciao do universoeuropeu do sculo XIX se casaram com estmulos de topografia, da geografia,da vegetao e da vida humana no Brasil(p. 42)

Um dos pontos de partida nessas observaes o conceito da paisagem

pitoresca. De acordo com o Dicionrio Enciclopdico de Arquitetura(PEVSNERet al., 1977), o termo pitoresco refere-se a uma paisagem ou uma construoque parecem sair de um quadro. Esse conceito se desenvolveu tambm paraos projetos de parques e jardins e surgiu justamente na Gr-Bretanha, no sculoXVIII. Na mesma poca, o Neoclassicismo europeu comandava a produo

Anexos
http://seer.ufrgs.br/index.php/PortoArte/article/viewArticle/10514http://seer.ufrgs.br/index.php/PortoArte/article/viewArticle/10514http://seer.ufrgs.br/index.php/PortoArte/article/viewArticle/10514http://seer.ufrgs.br/index.php/PortoArte/article/viewArticle/10514


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artstica e o prmio de uma viagem a Roma era cobiado por todos os artistas.Nessas ocasies, a conjuno de runas, de um conjunto desordenado deobjetos, edifcios, e pessoas, dava ao mesmo tempo esse aspecto pitoresco: erao passado cristalizado em uma paisagem contempornea.

Outros conceitos importantes:

Se o conceito de alteridade significa que um ser se reconhece diante do outro, preciso identificar a viso de mundo dos estrangeiros que visitaram o Brasilpara entender qual a sua relao com o Novo Mundo. Como escreveu Belluzzo,essa uma linha de mo dupla. Para a autora, os viajantes traziam consigo suasrepresentaes de mundo e do conceito de civilizao. Do ponto de vista dapopulao local, os estrangeiros eram os representantes fieis da civilizaoocidental. E era diante da paisagem selvagem, apenas tocada sutilmente pelohomem, que o conceito de civilizao se consolidava tanto para os estrangeiroscomo para os nativos.

Artistas diletantes: muitos dos estrangeiros que vieram ao Brasil no tinhamuma formao acadmica slida nas artes. Eram pessoas que desenvolveramseus dons artsticos como um complemento sua educao. No mais queisso. Eram ento artistas diletantes e, por sua misso, artistas de paisagens: noformavam escolas artsticas, no pretendiam inovar nas artes nem levavam oofcio como sua profisso.

Nesse sentido, a pergunta de Belluzzo pertinente: Seria [o viajante] induzidoa registrar costumes por motivaes diplomticas ou suas observaes seriamsustentadas por interesses comerciais? (p. 44). Sabe-se que, de qualquer forma, apresena dos estrangeiros, britnicos em particular, no reino, tinha seus motivos

comerciais, polticos e mesmo cientficos.Na figura 1, vemos um

exemplo justamente da relao deestranhamento entre o estrangeiro e onativo. sabido, e a autora confirma,que os ingleses preferiam morarem locais afastados onde poderiamdesfrutar da tranquilidade e dadistncia dos problemas dos centrosurbanos. Esse quadro representaexatamente isso: uma casa ampla em

meio a um amplo jardim e rodeadade vegetao nativa que representa amoradia dos estrangeiros. Se algumfizer uma investigao, mesmo que

superficial, sobre o adensamento urbano das (poucas) cidades brasileirasna poca, poder constatar que a grande maioria das construes estavaaglomerada, o mais prximo possvel do centro e da igreja matriz.

A paisagem dos trpicos:

Sobre a paisagem local, a autora Belluzzo transcreve uma frase de Ouseleyque refora o entendimento do artista sobre a paisagem tropical:

No h nenhuma confeco de pintura nesse esquema. um mero retratodas caractersticas singulares que algum se impressiona ao entrar no portoexterno do Rio de Janeiro e olhar para trs em direo ao oceano. (Ouseley apud

(Fig. 1) Paisagem do Rio de Janeiro com casa

tipicamente inglesa. Annimo, [s/d]. (Fonte:

BELLUZZO, 1994, p. 28.)


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BELLUZZO, p. 47)

Em contraste com o pitoresco, citado acima, h outro conceito que o seuoposto: o de sublime. Foi um autor ingls Edmund Burke que escreveu UmaInvestigao sobre as origens de nossas ideias sobre o conceito do belo e

do sublime(cuja primeira edio data de 1757) no qual se encontra um material

rico nesse assunto1. O conceito do sublime pode ser traduzido pela sensao dohomem diante das foras da natureza e da sua prpria impotncia diante dela.

Consideraes Finais:

O que se pode observar a partir do artigo de Belluzzo que a descobertada natureza, a aquisio de novos costumes, a mudana no olhar da paisagem,o esprito investigativo foram representativos para as formas de expresso tantode um (o estrangeiro, por exemplo) como para as descobertas do outro (o nativo,nesse caso) sobre sua prpria contingncia.


ADES, D. Art in Latin America. The Modern Era, 1820-1980. New Haven/Londres: Yale University Press, 1989.

BELLUZZO, A. M. O Brasil dos Viajantes. So Paulo/Salvador: Metalivros/Fundao Emlio Odebrecht, 1994. 3v.

CLAUDON, F. The Concise Encyclopedia of Romanticism. Ware,Hertfordshire: Omega, 1986.

JARDINS en France; 1760-1820. Pays dillusion, Terre dexprience. Paris:Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, 1977.

MARTINS, L. L. O Rio de Janeiro dos Viajantes: O olhar britnico (1800-1850). Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

PEVSNER, N. et al. Dicionrio Enciclopdico de Arquitetura. Trad. CarlosKronauer. Rio de Janeiro: Artenova, 1977.

Exerccio Prtico:

A partir da anlise da figura 2e da leitura do artigo de Ana MariaBelluzzo, indicado para esta unidade,explique os conceitos de pitoresco ede alteridade na relao britnicos/brasileiros, no contexto do sculo XIX.

1 O filsofo alemo Emmanuel Kant tambm escreveu sobre o assunto: Observaessobre o sentimento do Belo e do Sublime, publicado originalmente em 1747. No Brasil, h umatraduo dessa obra para o portugus pela Editora Papirus, publicada em 1993.

(fig.2) O retorno dos escravos do naturalista.Jean-Baptiste Debret, c1820. (Fonte: ADES,

1989, p. 49, fig. 3.9.)

Anexos


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Unidade Especial 2A imprensa e os registros histricos visuais

Texto-base: IPANEMA, Rogria Moreira de. Histria e imagemimpressa: bases para uma discusso de arte no Imprio do Brasil.XIII Encontro de Historia Anpuh-Rio, Disponvel em http://www.encontro2008.rj.anpuh.org/resources/content/anais/1208103593_ARQUIVO_HISTORIAEIMAGEMIMPRESSA-ANPUH2008.pdf, acessadoem 31.jul.2011.

Objetivos:

Como aula especial, ampliar o espectro no campo de trabalho do historiadorcom um tema especfico da produo artstica; e,

Procurar entender os pressupostos tericos da produo artstica caricaturalcom vistas divulgao e uso pela imprensa brasileira, durante o sculo XIX.


De acordo com Rogria Moreira de Ipanema: Como o surgimento da folhapoltico-caricata e a pintura de Delacroix no so fatos isolados, encontra-seargumentos para analisar as imagens humorsticas brasileiras [...] (p. [3])

Uma introduo e os antecedentes histricos:

Recordando alguns dados da Unidade 6, o Romantismo promoveu o

desenvolvimento de uma arte aliada aos fatos histricos. Uma espcie de registrohistrico dos fatos revolucionrios. No caso da presente unidade, RogriaIpanema est interessada em argumentar que as encomendas feitas pelo Estadoaos artistas so previamente determinadas por ele. J os artistas que fazem (oufizeram) uso da imprensa, dispem de uma liberdade para fazer, por exemplo,uma caricatura do prprio Estado. A arte da caricatura um tipo documentalutilizado por muitos artistas europeus desde o sculo XVIII.

A pintura de Vitor Meirelles (1832-1903) um desses casos: a representaoda primeira missa celebrada no Brasil2foi uma encomenda oficial e resultou emuma interpretao um tanto buclica, para dizer um mnimo.

Em um sentido oposto, as caricaturas foram a forma encontrada pelos artistaspara participar ao grande pblico as crticas que se faziam das aes do governo.De acordo com Ipanema:

O Governo no encomendou nada produo da arte humorstica, massimbolicamente lhe deve muito, pois todos os seus movimentos, e no sreservados ao material moralizante e edificante do poder, eram deflagrados naimprensa poltico-ilustrada. (p. [3])

Agostini foi um dos mais importantes caricaturistas das ltimas dcadasdo Imprio. Como um dos principais ilustradores da revista Vida Fluminense(1868-1875; 1889-1890)3 seus desenhos eram completados com pequenas

2

A primeira missa no Brasil, leo sobre tela, 268x356cm, 1860. Obra de Vitor Meireles.Coleo de Pinturas Brasileiras; Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. Sua reproduovirtual est disponvel na pgina http://www.mnba.gov.br/)3 Parte da coleo desse peridico, pertencente Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro,est digitalizada e acessvel atravs do endereo virtual: http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/vida_fluminense/vida_fluminense_anuario.htm.
http://www.encontro2008.rj.anpuh.org/resources/content/anais/1208103593_ARQUIVO_HISTORIAEIMAGEMIMPRESSA-ANPUH2008.pdfhttp://www.encontro2008.rj.anpuh.org/resources/content/anais/1208103593_ARQUIVO_HISTORIAEIMAGEMIMPRESSA-ANPUH2008.pdfhttp://www.encontro2008.rj.anpuh.org/resources/content/anais/1208103593_ARQUIVO_HISTORIAEIMAGEMIMPRESSA-ANPUH2008.pdfhttp://www.mnba.gov.br/http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/vida_fluminense/vida_fluminense_anuario.htmhttp://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/vida_fluminense/vida_fluminense_anuario.htmhttp://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/vida_fluminense/vida_fluminense_anuario.htmhttp://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/vida_fluminense/vida_fluminense_anuario.htmhttp://www.mnba.gov.br/http://www.encontro2008.rj.anpuh.org/resources/content/anais/1208103593_ARQUIVO_HISTORIAEIMAGEMIMPRESSA-ANPUH2008.pdfhttp://www.encontro2008.rj.anpuh.org/resources/content/anais/1208103593_ARQUIVO_HISTORIAEIMAGEMIMPRESSA-ANPUH2008.pdfhttp://www.encontro2008.rj.anpuh.org/resources/content/anais/1208103593_ARQUIVO_HISTORIAEIMAGEMIMPRESSA-ANPUH2008.pdf


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frases para evidenciar a ideia retratada. Na figura1, vemos uma crtica sobre a questo militar j quea Guerra do Paraguai havia proporcionado muitasmotivaes para que a imprensa se manifestasse.Os chargistas tiveram, nesse momento, um papel

fundamental para manter a populao informada.Outros gravuristas e caricaturistas importantes

deram sua contribuio nesse papel da imprensa:a de informar, criticar, alertar o pblico sobre osrumos da poltica de sua poca. Na atualidade,podem ser citados vrios caricaturistas e chargistasque contribuem regularmente em dirios decirculao nacional: Chico Caruso, Lan, o saudosoGlauco e tantos outros.

O argumento de Ipanema, portanto, sefaz visvel na comparao entre as obrasencomendadas e aquelas da livre voz do artista.


LEMOS, R. (org.). Uma histria do Brasil atravs da caricatura; 1840-2001.Rio de Janeiro: Bom Tempo/Letras & Expresses, 2001.

ZANINI, W. (org.). Histria Geral de Arte no Brasil. So Paulo: InstitutoWalther Moreira Salles, 1983. 2v.

Exerccio Prtico:

A partir da comparao de obras encontradas nas pginas de peridicos,dirios e outras publicaes do sculo XIX com aquelas encomendadas,disponveis para consulta na pgina do Museu Nacional de Belas Artes (www.mnba.gov.br), faa uma correspondncia, seguindo os argumentos de RogriaIpanema.

Obs.: para os peridicos do sculo XIX, consulte a coleo da BibliotecaNacional de peridicos digitalizados disponveis na pgina www.bn.br, no itemAcervo Peridicosem Catlogos (ver opes esquerda da tela), escolhaum deles em Peridicos Digitalizados.

Anexos

Fig. 1 Estado da questo militar.

AGOSTINI. Revista Illustrada, ano 12,n. 457, 14.mai.1887. (Fonte: LEMOS

(org.), 2001, p. 24.)
http://www.mnba.gov.br/http://www.mnba.gov.br/http://www.bn.br/http://www.bn.br/http://www.mnba.gov.br/http://www.mnba.gov.br/

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