Heindrich Wolfflin

Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti

Ne bavi se povjesničkim vrednovanjem podataka o određenim umjetnicima ili umjetničkim razdobljima, već analizom stilskog fenomena, koji je, prema autorovom mišljenju, istinski presudan za nastanak i razvoj svakog stila. Taj sloj zapravo je sama umjetnička forma – element u kojem se umjetničko djelo pojavljuje pred promatračem.

Wolfflin sebe smatra analitičarom, koji podatke koje su skupili povjesničari umjetnosti vrednuje i pomoću njih i analizom umjetničkih oblika iscrtava istinske obrise stilova u njihovoj unutrašnjoj strukturi.

Umjetnici u svakom stilskom razdoblju svoj doživljaj stvarnosti prenose u djela što ih stvaraju. Svako razdoblje na drugačiji način doživljava zbilju.

Temeljna zakonitost je da razvoj doživljaja kreće od jednostavnijeg prema složnijem, od naivnijeg prema razvijenijem.

Pogrešno je djela jednog razdoblja prosuđivati načelima i pogledima drugog razdoblja, gledati renesansu modernim očima, umjetnost Juga očima Sjevera. Također je pogrešno promatrati određeno stilsko razdoblje kao vrijedno ili manje vrijedno (iako Welfllin razdoblje rane renesanse naziva „primitivnim“, to jest manje vrijednim).

Welfllinu je stalo da stvori takav znanstveni pojmovnik koji će omogućiti što preciznije tumačenje oblikovnih značajki umjetničkih stilova u općem, kao i umjetničkog djela u posebnom smislu.

Formu dijeli na: unutarnju i vanjsku, dekorativnu i imitativnu.

*Barok ne daje savršeno i dovršeno, već pokrenuto i nastajajuće, on ne daje omeđeno i

obuhvatljivo, već neomeđeno i kolosalno. Gube se lijepe proporcije, pažnja više nije uz bivanje već uz zbivanje. Mase su u pokretu, teški i gusto raščlanjene. Arhitektura prestaje biti,

kao u renesansi, umjetnost članaka, a raščlamba građevnog tijela, koja je dosegla najveći stupanj slobode, uzmiče pred okupljanjem dijelova bez istinske samostalnosti.

„Afekt i pokret pod svaku cijenu“ Cicerone opisuje barok

Gledanje po sebi ima svoju povijest, a raskrivanje tih optićkih slojeva more se promatrati kao najvažnija zadaća povijesti umjetnosti. Manira gledanja u mrljama umjesto u linijama, nazivamo slikovitim, a to je i razlika između baroka i renesanse.

Wolfflin razvoj stila svodi na pet pojmovnih parova:

1. Linearno – SlikovitoRazvoj od lineranosti prema slikovnosti, to jest izgrađivanje linije kao voditeljice oka, a potom umanjivanje i poništavanaje njezine vrijednosti. Plastično i obrisno gledanje izolira stvari, a u slikovnom gledanju stvari se združuju. U prvom slučaju interes više leži u shvaćanju pojedinačnih stvarnih objekata kao čvrstih, opipljivih vrijednosti, u drugom slučaju da se vidljivost shvati kao sveukupni treperavi prizor.

2. Plošno - DubinskoPloha je element linije, a plošno je forma najveće gledljivosti; umanjivanje vrijednosti konture, umanjuje vrijednost plohe, a oko ponajprije povezuje stvari u smislu kretanja naprijed - natrag.

3. Zatvorena forma – Otvorena formaSvako umjetničko djelo mora biti zatvorena cjelina, i nedostatak je ako ustanovimo da u sebi nije omeđeno. Labavljenje pravila, popuštanje tektonske strogosti, nije tu u baroku zbog čiste dragosti već je to potpuno novi način prikazivanja.

4. Mnoštvo – JedinstvoU klasičnoj umjetnosti, pojedinačni dijelovi, koliko se god činili čvrsto vezanima u cjelinu, ipak uvijek potvrđuju svoju samostalnost. U oba stila radi se o jedinstvu, međutim jedinstvo je u jedno slučaju postignuto harmonijom slobodnih dijelova (slobodni dijelovi vežu se u cjelinu) , a u drugom slučaju sažimanjem članaka u jedan motiv, ili podvrgavanjem ostalih elemenata jednom vodećem motivu. (iz cjeline izlaze pojedinačni dijelovi).

5. Jasnost - NejasnostRiječ je o paru suprotnosti koji se u prvom času dodiruje sa suprotnošću linearnosti i slikovnosti: prikaz stvari onakvima kakve jesu (uzete pojedinačno i dostupne osjetilu opipa), i prikaz stvari onakvima kakvima se čine (viđene u cjelini i više prema njihovim ne plastičnim kvalitetama.Jasnoča prikazivanja sama po sebi je prestala biti ciljem prikazivanja, više nije potrebno izlagati oblike u njihovoj potpunosti, već ih je dovoljno naznačiti. Kompozicija, svjetlo i boja više ne služe bezuvjetnom pojašnjavanju oblika, već vode svoj vlastiti život.Tu nije riječ o razlici u kvaliteti, već upravo o drugačijoj orijentaciji spram svijeta.

Kad umjetnost u jedno svom stupnju rastvara liniju, stavljajući na njezino mjesto pokrenutu masu, to se ne zbiva samo u interesu novog viđenja prirode, već i u interesu novog osjećaja ljepote.

1.

Linearnost i slikovitost

Linearno stvari prikazuje onakvima kakve jesu, a slikovno onakvima kakvima se čine da jesu. Jedna je umjetnost postojanja, a druga je umjetnost privida. Slikovito oko sve poima kao vibracija i ničemu ne dopušta da se učvrsti u određenim linijama i plohama.

Svaka promjena u stilu prikazivanja praćena je promjenom u dekorativnom osjećaju. Linearni i slikoviti stil nisu samo problemi imitacije već i dekoracije.

Razlika između linearnog i slikovitog stila odgovara razlici poimanja svijeta. U prvom slučaju zanimljiv je čvrst lik, a u drugom pojavnost; u prvom postojana forma, mjerljiva i ograničena, u drugom pokrenutost, forma u funkciji; tamo stvari za sebe, ovdje stvari u svojem širem sklopu.

„Ne opcrtavajte formu linijama“...da Vinci u Traktatu

Svijetlo i sjena su jedinstveni, dok se kod kolorita radi o uzajamnom djelovanju različitih boja. Na području boje postoji objektivna slikovnost, ali može se i slikati točno onako kako to oko vidi. Ni sam koloristički sustav svijeta nije čvrst, već se i on date tumačiti na ovaj ili na onaj način.

„Kakva li je samo ta kontura!Wincklemannov prezirni komentar barokne skulpture

Smatra da svaka skulptura mora imati izražajnu i zatvorenu liniju konture, a kod baroka takve linije nema, ili je samo u naznakama.

U doslovnom smislu skulptura kao umjetnost volumenskih masa ne poznaje liniju, ali suprotnost između linearne i slikovite plastike ipak postoji, a djelovanje obiju stilova jedva je drugačije od onoga u slikarstvu.

Klasika voli mirne plohe, a barok pokrenute. Na jednoj strani njeguju se posve opipljive vrijednosti, a na drugoj je sve prijelaz i mijena; tamo oblikovanje postojećeg, forma koja traje, a ovdje privid stalne mijene, prikaz što računa s djelovanjima koja više ne postoje za ruku već za oko.

Specifičnost slikovitosti ne počiva u lome da linija bude snažno pokrenuta, već u tome da ona ne učvršćuje oblik. To vrijedi za cjelinu kao i za pojedinosti.

U klasičnoj umjetnosti prizor ostaje isti, dok se u baroknoj umjetnosti stvara dojam kao da se prizor mijenja pred našim očima. Barok povećava bogatstvo forme.

Klasični ukus uvijek radi s linijski jasnim, opipljivim granicama; svaka ploha je obrubljena; predmeti su posve opipljivi; nema ničeg što se ne bi moglo pojmiti u svojoj tjelesnosti. Barok poništava liniju u službi omeđivanja, on umnožava rubove, zbog zamršenije forme pojedinačni dijelovi sve teže potvrđuju vlastitu plastičnost; nema posebne točke promatranja, pokrenutost zahvaća sve oblike. Zid treperi, prostor se trza u svim uglovima.

Svijetlo i sjena što prianjaju uz svaki oblik postaju slikovitim elementom onog časa kad u odnosu prema formi steknu vlastito značenje i samostalnost. U klasičnom stilu oni su vezani uz oblike, dok u baroku žive slobodno. Više ne opažamo sjene pojedinih pilastara, vijenaca i prozorskih krovića; sjene se povezuju, plastična forma na trenutke potpuno nestaje u sveukupnom pokretu koji struji plohom.

Izoliranje pojedinih oblika strogo je zabranjeno u slikovitom prikazu. Da bi nastala iluzija pokreta, oblici se moraju međusobno približiti, preplesti, stopiti.

Svako vrijeme poima stvari svojim očima, i niko mu to pravo ne može osporavati. Povjesničar se mora zapitati kako je pojedina stvar bila viđena u svome vremenu.

Baroknu koncepciju određuje optička pojavnost: pogledi a ne samo jedan pogled.

Klasična umjetnost nije se odrekla ljepote svijetla i djelovanja bogate kombinacije prostora. Njoj svijetlo služi obliku, te je i kod najdublje perspektive ipak najvažnija forma postojanja, slikovnost scensko prizor.

2.

Ploha i dubina

Renesansa je potpuno ovladala prostornim prikazivanjem a svojim je temeljnim načelom priznavala plošno prikazivanje oblika. Barok to napušta i koristi izrazito dubinsko prikazivanje. U renesansi volja za plohom koja sliku oblikuje u slojevima, a u baroku sklonost da se oku oduzme ploha, da se poništi i učini neznatnom time što se naglašava ono što je potpuno sprijeda i onoga sasvim straga, a promatrača se sili da prostor prati u dubinu.

Ljepota plošnosti zamijenjena je ljepotom dubine koja je uvijek povezana s dojmom pokrenutosti.

Svaka slika ima dubinu, no dubina djeluje različito, ovisno o tome da li je prostor raščlanjen u slojeve ili se doživljava kao jedinstvena pokrenutost prema dubini.

U vođenju svijetlosti, raspodijeli boje i vrsti crtačke perspektive barok ima sredstva kojima iznuđuje hod u dubinu i onda kad mu u tome ne pomažu plastični prostorni motivi.

Naglo smanjivanje veličina što proizlazi iz blizu postavljenog motrišta uvijek stvara pokrenutost u dubinu. Preveliki prednji planovi naglašavaju prostornu dubinu.

Renesansa često sa koso postavljenim tijelima pokušava stupnjevati dubinu. To je koso vođenje tipični, iako nije jedina formula. Sa barokom to potpuno prestaje. Zbog želje za dubinom i zbog želje da ne ispadnu plošnima, stariji su umjetnici pojedine upadljive elemente slike rado postavljali koso, napose tektonske dijelove, kod koji se lako postizao dojam skraćenosti.

U baroku svi motivi koji su izneseni pred oko vode u dubinu a sve što bi naglašavalo plohu je potisnuto.

Primitivni majstori plohu su više pokušavali nadvladati nego je izgraditi.

Jednako kao u razvojnoj povijesti slikovitosti,plastično dubinski motivi prethode čisto optičkima, pri čemu je Sjever uvijek za jedan korak ispred Juga.

Povijest skulpture može se opisati kao i povijest figure. Odbacuje se početna sputanost, udovi se počinju micati i zahvaćati prostor, tijelo se kao cjelina počne pokretati. Postoji plošno samoograničavanje, koje ne znači potiskivanje bogatstva pokrenutosti, nego drugačiji ustroj oblika, a s druge strane postoji svjesno rastvaranje naglašene plohe u smislu izrazitog pokreta.

Klasična plošnost nije bila dugoga vijeka. Siluete su se rastvorile, a oko je povedeno mimo rubova; povećava se količina oblika što se pojavljuju u skraćenju, pomoću presijecanja i naglašenog preklapanja snažno se ističu odnosi naprijed – natrag, namjerno se izbjegava plošnost.

Za svaku točku promatranja pojava ostaje skraćenom, a njena je ljepota da se promatraču otvara mnoštvo pogleda. Što je manja razdaljina to je način skraćivanja zamršeniji. Skraćena slika sadrži više draži od neskraćene. Ono što je primitivnim majstorima djelovalo kao nužno zlo, a klasičari su izbjegavali, u baroku se svjesno upotrebljava kao sredstvo umjetničkog izražavanja.

Umjetnost dubine nikad se ne iscrpljuje u čistom frontalno pogledu. Ona izaziva na gledanje sa strane, kako u unutrašnjosti, tako i izvana. Oku se ne može zabraniti da i klasičnu arhitekturu gleda iskosa, ali ona to ne traži. Barokna gradnja uvijek nagoni na kretanje

3.

Zatvorene forma i otvorena forma

Svako je umjetničko djelo dovršen oblik, organizam. Njegova najvažnija značajka je karakter nužnosti, da se ništa ne može promijeniti ili pomaknuti, već da sve mora biti onako kako jest.

Svima slikama 16.stoljeća zajedničko je sljedeće: vertikala i horizontala kao pravci ne sama da su prisutne, već im je povjerena dominantna uloga. 17.stoljeće izbjegava isticanje tih elemenata, čak i tamo gdje se pojavljuju gube svoju strukturalnu snagu.

Dijelovi slike u renesansi se raspoređuju oko centrale osi, a ako nje nema onda u smislu savršene ravnoteže obiju polovina slike. Barokna umjetnost odbojna je prema polaganju središnje osi. Simetrija nastaje raznim pomicanjima ravnoteže.

U renesansi je bilo prirodno da se ispuna slike ravna prema zadanoj plohi, to jest, sadržaj unutar okvira raspoređen je tako da se čini kao da su slika i okvir stvoreni jedno za drugo. Osjeća se obaveza prema rubnim linijama i kutovima, oni odzvanjaju kroz kompoziciju slike.

U baroku ispuna slike se otuđila od okvira, sve se poduzima kako bi se izbjegao dojam da je neka kompozicija smišljena upravo za određenu plohu. Cjelina treba izgledati kao slučajan isječak vidljivog svijeta.

Ne radi se o vertikalama i horizontalama, pročelju i profilu, tektonici i atektonici, već o tome postoji ili ne postoji htjenje da figura bude prikazana kao vidljiva zbilja.

Nastojanje oko prolaznog trenutka u poimanju slike u baroku, također je jedan od momenata otvorene forme.

Klasična umjetnost je umjetnost izrazitih horizontala i vertikala. Elementi se predočuju s punom jasnoćom i oštrinom. Barok previše isticanja tektonske strukture smatra krutim.

Premda simetričnost u renesansi nije bila opća kompozicijska forma, ona se u to vrijeme vrlo lako uspostavljala, te i ako nije izrađena u opipljivom smislu uvijek ćemo ustanoviti jasnu ravnotežu između dvije polovine slike. Barok je taj stabilni odnos ravnoteže pretvorio u labilni, polovice slike postaju nejednako teške, a čistu simetriju barok doživljava prirodnom još samo u okviru obvezujuće sfere arhitektonskih oblika. U slikarstvu simetrija je posve nadvladana.

U renesansi bi čak i slobodno pokrenut prizor znalo podvrgnuti simetriji, dok se barok ograničava na zbiljske momente predočavanja.

Tek je na Leonardovoj posljednjoj večeri, izoliranjem jednog središnjeg lika i suprotstavljenom obradom bočnih skupina, forma simetrije postala stvarno živom.

U renesansi svaki smjer dobiva svoj protu smjer, svako svijetlo, svaka boja dobiva svoju protutežu. Barok voli prožetost jednog smjera. Svjetlo i boja su raspoređeni tako da ne nastaje odnos zašičenosti, nego odnos napetosti.

U tektonskom stilu ispuna uzima u obzir zadani prostor, u atektonskom odnos između prostora i ispune prividno je slučajan.

Klasično razdoblje drži se načela da se zadani uvjeti moraju postaviti kao zakon vlastitoj volji, da se cjelina prikazuje tako da je ispuna zamišljena za određeni okvir i obrnuto. U barok slika se otuđiva od okvira, da ne izgleda kao da slika svoju zakonitost dobiva od okvira. Slika se oslobađa od tektonskog skopa ili njegovo djelovanje dopušta tek kao tajnoviti odjek.

Ni klasična umjetnost nije mogla bez presijecnja motiva rubom slike, ali unatoč tome slika će izgledati potpuno jer obavještava promatrača o najvažnijem, a presijecanja se odnose na stvari koje su bez naglaska. Kasniji umjetnici traže privid nasilnog presijecanja, međutim u stvarnosti ni oni ne žrtvuju ništa bitno.

Zaključni pojam tektonskog stila valja tražiti u pravilnosti koja se tek djelomično može pojmiti kao geometrija, koja se vrlo razgovijetno izražava vođenjem linije, rasporedom svijela, stupnjevanjem perspektive… Atektonski stil ne zapada u bespravilnost, no red na

kojem on počiva mnogo je slobodniji, tako da se zapravo općenito može govoriti o opreci između zakona i slobode.

Stil zatvorene forme jest stil majstorskog građenja. On gradi kao što gradi priroda, tražeći u prirodi ono što mu je srodno. Sklonost prvobitnim oblicima vertikala i horizontala povezuje se s potrebom za granicom, redom i zakonom. Nikad se simetrija čovjekova lika nije osjećala jače, nikad se nisu dojmljivije doživljavale zatvorena proporcionalnost i oprečnost okomitih i vodoravnih pravaca. Taj stil posvuda se trudi oko čvrstih i trajnih elemenata forme. Priroda je svemir, a ljepota očitovani zakon.

U atektonskom stilu zanimanje za izgrađenost i zatvorenost povlači se u drugi plan. Slika prestaju biti nekom vrstom arhitekture. Kod figure arhitektonski su monenti sekundarni. Za oblike nije značajan njihov kostur, nego disanje, koje krutost pretvara u tok i pokret. U starijem stilu posrijedi su vrijednosti postojanja, u mlađem vrijednosti promjene. Tamo ljepota leži u omeđenosti, ovdje u neomeđenosti.

U baroku pokret teče dijagonalno.

U italije se najzastvorenija forma doživljava kao najživlja, do sjeverna umjetnost više teži slobodnijoj liniji.

Slikarstvo može a arhitektura mora biti tektonska. Slikarstvo potpuno razvija svoje osebujne vrijednosti tek kad napusti tektoniku; za arhitekturu ukidanje tektonskog kostura ravno je samouništenju. Tektonskom stilu pripada se što djeluje u smislu omeđivanja i zasićenja, dok atektonski otvara zatvorenu formu, zasićene forme provodi u manje zasićene; dovršeni oblik mijenja nedovršenim, a na mjesto smirenosti stupa dojma napetosti i pokrenutosti.

Za svaku umjetnost pravilna forma je neophodna; no barok je rado prikriva, rastvara okvire i pravilne raščlambe, uvodi odstupanja, a dekoracija gotova da ostavlja dojam slučajnosti.

Za razliku od gotike, renesansa je ljepotu uvijek zamišljala kao neku vrstu zasićenosti. Zasićenosti kod stanja stremljenja i smirenosti, a gledatelj ga doživljava kao stanje trajnosti. Barok tu zasićenost ukida, proporcije se pomiču u smislu veće pokrenutosti, ploha i ispuna više se ne stapaju, ispunjava umjetnost sa napetošću.

Mnoštvo i jedinstvo

Načelo zatvorene forme već pretpostavlja poimanje likovnog djela kao jedinstva. Teka kad se sveukupnost oblika doživi kao cjelina, možemo govoriti o zakonito uređenoj cjelini, bez obzira postoji li ili ne postoji tektonsko središte.

Umjetnici 17.stoljeća se usmjeravaju prema glavnom motivu prema kojem usmjeravaju sve ostalo. Na slici više nisu važni pojedinačni dijelovi, već se iz cjeline pretvorene u jedinstvo, pojedinačni motivi iskaču kao bezuvjetni vodiči.

Sjevernjačka mašta uvijek je bila više opredijeljena za ispreplitanje članova.

Mnoštveno jedinstvo renesanse i jedinstveno jedinstvo baroka. Raščlanjeni sustav renesanse i beskonačni tok baroka. U baroknom jedinstvu sjedinjene su dvije stvari: ukidanje samostalne funkcije pojedinačnih oblika i izgrađivanje dominantnog sveukupnog motiva.

Postoji jedinstvo boje kao i jedinstvo vođenja svijetlosti, jedinstvo figuralne kompozicije kao i jedinstvo poimanja forme pojedinačnih glava ili tjelesa.

U ovom poglavlju riječ je o odnosima dijelova prema cjelini. O tome da klasični stil svoje jedinstvo stječe time što dijelove osamostaljuje u slobodne članke, i o tome da barok ukida ravnomjernu samostalnost dijelova za volju jednoga sjedinjujućeg sveukupnog motiva. Sve dosadašnje kategorije pripremale su to jedinstvo. Slikovitost je oslobađanje oblika iz njihove izoliranosti, dubinsko načelo postupak nadomještanja niza odvojenih slojeva jednim jedinstvenim potezom u dubinu, atektonski ukus kruti sklop geometrijskih odnosa razrješava u tekući.

U baroku je nemoguće izolirati pojedine dijelove.

Kao što se crtež odriče jasnoče , tako je u interesu da čista boja proizlazi iz prigušenosti poluboje ili neboje. Boja ne izbija kao izolirana, već se njezina pojava priprema izdaleka. Klasika kolorističke kompozicije gradi gotovim elementima, dok se boja u baroku pojavljuje pa odlazi, pa se opet pojavi pa opet odlazi…

Klasična umjetnost ne poznaje pojmove trenutačnosti, isticanja i naglašenosti, u njezinom je karakteru trajnost i širina. Premda u potpunosti polazi od cjeline, ona ipak ne računa s dojmom prvog trenutka. U baroku poimanje se pomaklo u jednom i drugom smjeru.

Baroku je više stalo do spajanja i jedinstva nego do dijeljenja i opreka, i to ne samo kad se radi o usmjerenjima, nego i kad je riječ o obradi plohe.

Pojam renesansne ljepote je Tizianova Venera, koja je nastavak Giorgioneova tipa.

Za ljepotu klasičnog stila podrazumijeva se ujednačena, jasna vidljivost svih djelova; barok je se može odreći.

Dok Tizianova ljepotica sadrži ritam u samoj sebi, za Velasquzov lik pojavnost se dovršava tek pomoću svega što joj se pridružuje na slici. Što je neophodnija takva nadopuna, to je savršenije jedinstvo baroknog umjetničkog djela.

Pojam sjedinjujućeg pripovijedanja utvrđen je već u 16.stoljeću, no tek je u baroku doživljena napetost trenutka, i tek od tada postoji dramatično pripovijedanje.

U baroku ništa tu nije samo zbog sebe, sve služi cjelini.

Visoka renesansa: figuralna kompozicija: jedinstvo, sustavnost, izoštravanje suprotnosti, koje se to više doživljavaju kao elementi sjedinjujećeg značenja što im je međusobni odnos očigledniji.

Kasni Michelangelo i kasni Tizian, svaki na svoj način, hrle prema istom cilju. Tintoretto, a još više El Greco, s istinskom su strašću pokušali riješiti problem postizanja većeg slikovnog jedinstva.

Od svih nacija Italija je klasični tip usavršila na najćišći način.

Forma mora biti takva da se ni jedan djelić ne može promijeniti ili oduzeti a da se pritom ne uništi harmonija cjeline, vrijedi jednako za renesansu i za barok. Svaka arhitektonska cjelina savršeno je jedinstvo, no u klasičnoj umjetnosti pojam jedinstva ima drugačije značenje nego u baroku.

L.B. Alberti

Podređivanje i nadređivanje postoji i u klasičnoj umjetnosti, ali tamo i podređeni dio još uvijek ima samostalnu vrijednost, dok bi u baroku čak i dominantni član više ili manje izgubio svoje značenje.

Posebna ljepota tallijanske renesanse leži u jedinstvenom načinu na oji se neki dio oblikuje u smirenu dovršenost; bilo stup, zidno polje… Germanska mašta nikada nije dopustila da se pojedini dio razvije s tolikom samostalnošću. Pojam raščlanjene ljepote uglevnom je romanski pojam.

Za svu njemačku arhitekturu mjerodavan je ritam pokreta, a ne lijepa proporcija.

Što se baroka tiče, Sjever je u većoj mjeri od Italije žrtvovao značenje pojedinačnih članova za volju sveukupne pokrenutosti. Može se reči da je barok svoje krajnje mogućnosti očitovao u njemačkim crkvenim građevinama i dvorcima 18.stoljeća.

5.

Jasnost i nejasnostSvako doba je od svoje umjetnosti tražilo da bude jasna. Za klasičnu umjetnost sva je

ljepota vezana uz očitovanje forme bez ostataka, a u baroku apsolutna se jasnoča umanjuje čak i tamo gdje postoji volja za savršenom objektivnošću. Pojavnost na slici više se ne poklapa s maksimumom predmetne jasnosti, nego joj izmiče.

Dok klasična umjetnost sva sredstva prikazivanja stavlja u službu razgovijetne pojavnosti forme, u baroku se izbjegava iluzija, po kojoj je slika prilagođena promatranju i s njim se može potpuno stopiti. Svaka je zbiljska nejasnost ne umjetnička.

Svaka forma ima svoje određene načine pojavljivanja. To znači da je vidljiva u svakom svom dijelu. Nito ne očekuje da će se na nekoj slici sa više likova savaki od njih prikazati u potpunosti. Čak ni strogi klasični stil na postavlja takva pravila. Na Leonadrovoj

Posljednjoj večeri od 26 mogućih ruku prikazano ih je upravo 26, do na Rembrantovoj Sunkari od 12 ruku prikazao ih je samo 5. Potpuna pojava bila je pravilo sad je iznimka.

U klasičnoj umjetnosti svijetlo i sjena služe pojašnjavanju forme. Barok se ne može ođreći tih pomagala, ali kod nejega svijetlo igra smostalnu ulogu. Svijetlost sliku više ne dijeli na pojedinačne zone, ona se polaže neovisno obilo kojem plastičnom motivu.

Barok počinje onda kada boja prestaje pojašnjavati i tumačiti predmetnost.

Omiljeni motiv baroka je pojačavanje pokreta u dubinu pomoću prevelikog prvog plana. Takav slučaj nastupa čim se predmeti prikazuju s vrlo male razdaljine, veličine se tada prema dubini brzo smanjuju, što znači da se motivi u najvećoj blizini pojavljuju kao da su nerazmjerno veliki.

Klasična umjetnost nastojala je ogoliti motiv u njegovoj potpunoj jasnosti, barok ne želi biti nejasan, no njegov je cilj da se jasnost pojavi tek kao slučajan rezultat.

Boja se počinje osamostaljivati, a svijetlost oslobađati od stvari. U skladu s tim, potpuna razrada motiva pada u drugi plan.

Ubaroku svjesna nejasnost, kod primitivnih majstora nesvjesna nejasnost.

Jasnost i nejasnos su pojmovi dekoracije ne imitacije. Postoji ljepota potpuno jasne pojave oblika, a postoji i ljepota čiji temelj počiva u tajnovitosti. Prvi je tip klasične drugi barokne arhitekture i ornamentike. Kod prvog potpuno istupanje forme u pojavnosti, nenadmašnu jasnost; koad druge je oblikovanje jasno toliko da ne uznemiruju oči, ali ipak ne tako jasno da bi promatrač ikad mogao dovršiti promatranje.

Nije problem u tome da li se nešto lakše ili teže poima, već u tome da li se poima potpuno ili nepotpuno.

Nepojmljivo stujanje snage u baroku prema čvrsto određenoj snazi renesanse odnosi se kao Rembrantovo vođenje svijetlosti prema Leonardovom vođenju svijetlosti: tamo gdje Leonardo modelira u samim jasnim oblicima, Rembrant pušta da svjetlo struji slikom. U apsolutnoj jasnosti leđi motiv očvršćivanja oblika, što ga barok izbjegava kao neprirodan.

Barok voli preklapanja. On ne vidi samo formu ispred forme, on uživa u novoj konfiguraciji što proizlazi iz preklapanja. Svako preklapanje umanjuje jasnosti pojave oblika.

Budući da klasika predstavlja umjetnost opipljivih vrijednosti, njezina je navažnija briga da te vrijednosti prikaže u najpotpunijoj preglednosti. Nasuprot tome, u baroku, koji također poznaje ljepotu čiste pojavnosti prizora, postoji mogućnost upuštanja u tajnovito umanjivanje jasnosti forme, u zakukuljenu razgovijetnost.

Ljepota i apsolutna vidljivost za klasiku se poklapaju. Sve se prikazuje do kraja i na prvi pogled. Barok izbjegava potpuno prikazivanje forme, prostore oblikuje nedokučivošću i nepleglednošću.

Novost visoke renesase bila je u prihvaćanju samo one količine ornamenata koja možće biti učinkovita pri promatranju cjeline. Barok počiva na istom načelu, no on postiže drugačije rezultate jer više ne postavlja zahtjev razgovijetnosti u svakom motivu.

U svako je poglavlju barokni pojam značio neku vrstu umanjivanja jasnosti.

Ujedinjavanje oblika u dojam jedinstvene pokrenutosrti zbiva se na slikovitoj slici samo ako ti oblici ne dobivaju prejaku vlastitu vrijednost. Načelo slikovitosti umanjivanje jasnosti smatra poželjnim, a interes za predmetnošću pritom ne prosvjeduje.

E. H. Gombrich

UMJETNOST I ILUZIJAPsihologija slikovnog predstavljanja

PREDGOVORGombrih hoće istaknuti ulogu koju živa tradicija igra u oblikovanju naših selektivnih zanimanja. Neporeciva subjektivnost viđenja ne isključuje postojanje objektivnih mjerila za točnost predstavljanja. Nijedan umjetnik ne može kopirati ono što vidi.

UVOD - psihologija i zagonetka stila

Budući da je umjetnost stvar duha, iz toga slijedi da će svako znanstveno izučavanje umjetnosti biti psihologija (Max J. Fridlender). Zašto su različita doba i različiti umjetnici predstavljali vidljivi svijet na tako različite načine? (opažali su prirodu na drugačiji način). Velfin - Nije sve moguće u svakom dobu. Prije se procjenjivalo prvenstveno mjerilima točnost predstavljenog. Zahvaljujući revoluciji u XXst. otarasili smo se ovog tipa estetike. Nikada nije postojalo neko doba poput našega, u kojemu je vizualna slika toliko jeftina (okruženi smo i zasuti plakatima, ilustracijama, televizijskim ekranom, poštanskim markama i dr.). Grci su govorili da je čuđenje početak saznanja i kada se prestanemo čuditi, može nam se dogoditi prestati saznavati.

Platon - ne bi li trebalo reći da kuću pravimo pomoću vještine građenja a da pomoću vještine slikanja ne možemo napraviti drugu kuću, neku vrstu sna koji je čovjek napravio za one koji su budni?

Riječ „stil“ = izvedena je iz rimske riječi stilus = naprava za pisanje. Samo promatranje prirode nije dovoljno umjetniku naučiti svoj zanat.

Džonatan Richardson (XVIII) - Postoji pouzdana maksima, a to je da nitko ne vidi stvari kakve jesu ako ne zna kakve trebaju biti (Kad se crta figura drugačije će je predstaviti onaj ko zna anatomiju).

On pokušava istražiti mnogostruke i složene odnose koji postoje između umjetnika i prirode, gledaoca i umjetničkog djela, sve sheme s kojima umjetnik pristupa prirodi i sve sheme s kojima gledatelj pristupa umjetničkom djelu. Publika nema pravo da prosuđuje koliko je neka slika vjerodostojna, kaže Konstembl, jer njeno viđenje zamagljuje neznanje i predrasude. Uviđanje razlike između onoga što zaista vidimo i onoga što umom zaključujemo.

Ako se stilovi razlikuju to mora da je u slijedu promjene namjere.Povjesničarev zadatak nije da sudi već da objasni. Među uvjerenjima od kojih valja odustati nalazi se i ideja da su jedino pojedinačna ljudska bića istinska, dok su skupine i duhovne zajednice puka imena . Odbaciti vjerovanje o jedinstvu i nepromjenljivosti ljudske prirode i ljudskog razuma (Zedlmajr) . Povijest ukusa i mode jest povijest davanja prvenstva raznim činovima izbora između danih alternativa. Levi Emanuel - sjećanje prosijava karakteristična obilježja predmeta, one njihove aspekte koji ih prikazuju u najosobnijem obliku (čovjekovo tijelo sprijeda, konj sa strane, gušter odozgo). Snaga tradicije. Na tuđim temeljima mi dalje gradimo. Učenje napreduje od neodređenog ka određenom, ne od osjeta do opažaja. Mi ne učimo da imamo opažaja već da ih razlikujemo - Gibson. Umjetnost se ne rađa u praznom prostoru, nijedan umjetnik nije neovisan od svojih prethodnika i uzora.

Prvi dioGRANICE SLIČNOSTI OD SVJETLOSTI DO BOJE

Slikar, naime, ne može prepisivati ono što vidi; on to samo može prevesti u termine svoga medija. Čvrsto je vezan za raspon tonova koje njegov medij može proizvesti. Umjetnik ne može kopirati travnjak obasjan suncem, ali može ga sugerirati. Naznake svjetlosti jačaju dojam modeliranja, te nam dočaravaju i ono što nazivamo teksturom, tj. način na koji se svjetlost ponaša kada obasja određenu površinu. Ono što slikar istražuje nije priroda fizičkog svijeta, već priroda našeg reagiranja na taj svijet. Boja, oblik i svjetlost, stvari ostaju za nas relativno konstantne, premda se s promjenom daljine, osvjetljenja, kuta gledanja itd.. mogu uočiti izvjesne varijacije. Naša sposobnost da se prilagođavamo uvjetima, da zaključujemo iz samih odnosa, zapanjujuća je. Kroz varijacije razlika prepoznajemo istovjetnost. Gdje god zapazimo iznenadan oštar uspon svjetline nekog tona, mi ga prihvaćamo kao znak svjetlosti. Naše reakcije i naš ukus neminovno se razlikuju od reakcije i okusa bivših pokoljenja. Odnos između očekivanog i doživljenog.

ISTINA I STEREOTIP

Temperament, osobnost umjetnika - njegova selektivna preferencija. Umjetnik može prikazationo što su njegovo oruđe i medij kadri prikazati (olovka-linija, kist-mase).Točna ili pogrešna (logika-sudovi) ona (slika) ne može biti ništa više no što neka tvrdnja (sud) može biti plav ili zelen. Slike se obilježavaju etiketama ili natpisima koji kao da govore o istinitosti prikazanog, što ne mora biti. Zavisi od umjetnika do umjetnika - svako predstavljanje ne mora biti točno. Umjetnik polazi od svog vizualnog utiska.

Umjetnik klasificira predmet viđenja u neku vrstu poznate sheme (neku mrlju u trokut, zatim prilagođava, ispravlja). Kada nema već postojeće kategorije dolazi do izopačenja. Kroz kopije i kopije slika utapa se u shemu. Utapanjem svakog novog oblika u sheme i obrasce s kojima je umjetnik naučio baratati.Od proučavaoca umjetnosti očekuje se da objašnjenja za stil traženje u umjetnikovoj volji a ne u njegovoj vještini. Je li cilj umjetnika vjerno prikazivanje? Koliko umjetnik dopušta da ono što stvarno vidi uđe u njegovu formulu. Nepoznato se svrstava uz poznato. Ono što umjetnik ne zna - ili ne može - ili nije nikad vidio predstavlja kao nešto što mu je poznato (npr. uho kod kita ne postoji ali ga umjetnici predstavljaju po shemi tipičnoj za glavu – gravura iz XVI. st. - Kit koji se nasukao ili čuveni Durerov Nosorog - Umjetnik se pouzdao u svjedočanstva iz druge ruke - zmaj oklopljena tijela).Poznato će uvijek ostati vjerojatno polazište za prikazivanje nepoznatog: postojeća predstava uvijek će preplavljivati umjetnika svojim utjecajem. Umjetnika će privući oni motivi koji odgovaraju njegovom idiomu. Slikanje je djelatnost, u kojoj će umjetnik prije težiti vidjeti ono što slika, nego da slika ono što vidi.

Niezche - umjetnik slika u prirodi ono što voli a to je ono što može naslikati.

Rado pretpostavljamo da tamo gdje ima volje ima i načina, ali u umjetnosti ova maksima treba glasi: samo tamo gdje ima načina ima i volje. Likovnom umjetniku, ništa manje no piscu, potreban je izvjestan rječnik prije nego što uzmogne "kopirati "stvarnost. I nizozemsko žanr slikarstvo je sazdano iz ograničenog broja tipova i pokreta, iako se u njima ogleda raznolikost. Primitivna i dječja umjetnost se služi simbolima prije nego li "prirodnim znakovima ". Umjetnost koja se temelji ne na viđenju nego na znanju. Svekolika umjetnost nastaje u čovjekovom umu a ne u vidljivom svijetu. On što nazivamo viđenjem uvjetovano je navikama i očekivanjima. Svijetu se može pristupiti iz različitih kutova, a da dobiveno obavještenje ipak ostane isto. Oblik predstavljanja ne može se razdvojiti od svrhe koju ima niti od zahtjeva društva u kojem je dati vizualni jezik i usvojen.

Drugi dioFUNKCIJA I OBLIK

Grčki filozofi su nazvali umjetnost "podržavanje prirode" - mimezis.

Platon - stolar koji pravi krevet prevodi ideju ili pojam kreveta u materiju.

Slikar koji na slici predstavlja stolarev krevet samo kopira izgled jednog određenog kreveta. Otuda je on dva puta udaljen od ideje. Platon govori o slikarima koji slikaju "uzde i đem" za razliku od konjušara ili izrađivača konjske opreme, mislio je Platon, slikar ne mora imati znanje o tim stvarima.

Ono što nazivamo "kulturom" ili "civilizacijom" temelji se na čovjekovoj sposobnosti da bude tvorac, nalazi neočekivane uporabe, stvara umjetne zamjene. Mi imamo ono što psihoanalitičari zovu "egom" a ego provjerava stvarnost i oblikuje impulse. Skloni smo upotpunjavati nedovršeno. Naše emocije mogu pretvoriti prozor u oko, a vrč u usta; samo razum uporno podvlači razliku između uže klase stvarnog i šire klase metaforičnog, branu između slike i jave. Roršahov test - mrlje mastila. Mi projiciramo poznate likove u oblake koji su im maglovito slični. Kada smo svjesni procesa razvrstavanja kažemo da "tumačimo", a kada nismo kažemo da "vidimo ". Razlika između simboliziranja i predstavljanja leži u korištenju, u kontekstu, u metafori. Predstava nije replika ne mora biti slična motivu, već oslobađa sličnu reakciju, jedno može predstavljati i drugo. Primitivna umjetnost - svođenje lika na njegove ogoljene suštinske elemente. Kod hijeroglifa škorpioni su predstavljeni bez opasnog repa, da ne bi ozlijedili pokojnika u grobnica (značenje simbola)

RAZMIŠLJANJE O GRČKOJ REVOLUCIJI

Naši kipari vele da bi Dedal, kad bi se danas rodio i stvarao djela onih o kojima se pročuo bio ismijan - Platon.Pravljenje dolazi prije sravnjivanja - konstruirati shemu zatim prilagoditi prikazu. Arhajska umjetnost počinje od sheme, simetrične frontalne figure, zamišljene samo s jedne strane. Konceptualna umjetnost oslanja se na sheme. Istinski izgled neke figure se zanemaruje da bi se stvorila jasnija i raspoznatljivija obilježja, pokojim će se jedna figura razlikovati od druge. Mi smo odgojeni u grčkom duhu - za nas je Egipatska umjetnost djetinjasta i naivna.

Pigmalio jeste kipar koji je oblikovao ženu po svom ukusu i u koju se zaljubio da bi je potom Venera oživjela.

Platon - slike su san za one koji su budni. S nostalgijom se osvrtao na nepomične sheme egipatske umjetnosti, nema novotarija. Zbog svog neuspjeha da predstavi krevet takav kakav jeste i zbog toga što na svojoj slici obuhvaća samo jednu njegovu stranu - umjetnik i jeste osuđen kao tvorac privida. Slika koju umjetnik dočarava nepouzdana je i nepotpuna, ona godi nižem dijelu duše, više našoj imaginaciji nego li razumu, te se kao nešto što dovodi do iskvarenosti mora protjerati. Umjetnosti moraju biti protjerane jer mute jedinu razliku koja je za Platona bila važna - razlika između istine i laži. Ono što su Grci postigli za 200 godina (od arhajske do klasične umjetnosti 550-350) rezultat je sveukupne funkcije umjetnosti.

Egipatska umjetnost jedva poznaje narativnu ilustraciju u našem smislu, nema narativnih ciklusa već nekoliko standardiziranih piktograma za koje se vjerovalo da simboliziraju istinu. U umjetnosti ni jedna revolucija ne može biti sasvim nagla a da ne nastane kaos. Grci - druga mentalna usmjerenost. Čim su Grci počeli tip egipatske figure promatrati sa stanovišta umjetnost, koja želi "uvjeri", to je nesumnjivo pokrenulo i pitanje zašto ta figura izgleda neuvjerljivo. Narativna umjetnost neminovno vodi prostoru istraživanju vizualnih efekata.

Platon - žrtvovanje vremenski neograničenog (egipatska umjetnost) u korist jednog imaginarnog kratkog trenutka. Platon zamjera zbog žrtava koje zahtjeva iluzionizam. Grci su odvojili umjetnost od praktičnog konteksta i sad su joj se počeli diviti zbog njene ljepote. Priroda se ne može podržavati ili "prepisivati" a da se najprije ne rastavi i ponovo sastavi. Grčka u klasičnom periodu - usredotočila se na čovjeka, gdje su nastali tipovi, idealizirani tip tjelesnog izgleda. Umjetnici prije Lisipa predstavljaju ljude onakve kakvi jesu, a on ih predstavlja onakvim kakvo izgledaju.

FORMULA I ISKUSTVO

Obične imenice kao "čovjek, ovca, pas ili lav" označavaju pojmove "općenitosti". One upućuju na klase stvari, a jedinke su samo pojedinačni slučajevi unutar tih klasa. Shema se odnosi na općenito. Kod Uccella se osjeća shema u pokušaju vizualiziranja 3d obrazaca. Za Platona općenitost je ideja, savršeni obrazac drveta postoji negdje u nadčulnom svijetu. Pojedinačnog drveta, ili konja ili ljudi, na kakve slikar može naići u stvarnom životu, samo su nesavršene kopije tih vječnih obrazaca, nesavršene zato što će se niska materija, vazda opirati nepogrješnosti i onemogućavati ideji da se ostvari. Upravo je na tim temeljima sam Platon odricao svaku vrijednost, jer kakva se vrijednost može naći u kopiranju nesavršene kopije ideje. Neoplatonisti su tražili mjesto za umjetnost govoreći da su umjetnici obdareni da kod nesavršene materije pročiste te mane i približe se ideji - idealizaciji. Savršeni slikar obdaren je darom viđenja općeg u posebnome. Grčke kipove tradicionalno povezujemo s kanonom ljepote. Insistiranje na ovladavanju tradicijom, osiguralo je neprekinutost umjetnosti od srednjeg vijeka do XVIII st. jer cijelo to vrijeme vladavina obrazaca nije dovođena u pitanje.Agostino Karachi jedan je od osnivača akademske tradicije.Ono što učimo nije viđenje već raspoznavanje razlika. Uočavamo tek kad gledamo tražeći nešto, a gledamo kada našu pozornost privuče neka neravnoteža, razlika između našeg očekivanja i poruke koja stiže.Za srednji vijek shema je predstava i karakterizira čvrsta linija, poslije srednjeg vijeka umjetnikova shema je polazište za ažuriranja - traganje.

Treći dioUDIO PROMATRAČA SLIKA U OBLACIMA

Poruku iz vidljivog svijeta umjetnik mora dekodirati. Ti oblici oblaka o sebi nemaju značenje. Mi smo ti koji smo po prirodi skloni podražavanju i koji tumačimo te oblake. Ono što ćemo vidjeti u tim slučajnim oblicima ovisi od naše sposobnosti da u njima prepoznajemo stvari i likove koji su pohranjeni u našem umu (izvjestan čin opažajnog klasificiranja). Nalaženje likova u slučajnim oblicima. Platon je nalazio zamjerke umjetnosti svoga vremena zato što umjetnik nije stvarao stvar samu, već jednu imitaciju, puki san ili iluziju. On je kao sofista koji dočarava dojam u umovima drugih, dojam koji ne odgovara stvarnosti. Horacio: Tko hoće sliku vidjeti sasvim ispravno treba biti na izvjesnoj udaljenosti (ili blizu ili daleko). Ticijanove slike mladosti mogu se gledati i iz daljine i iz blizine. One kasne zaokretne, grubo nanijetim potezima iz daljine izgledaju savršeno, a iz blizine ne vidi se ništa. Ipak obje su urađene sa naporom. Jedna od malobrojno spremljenih Rembrandtovih izjava o vlastitoj umjetnosti otkriva njegovu privrženost drugom načinu gledanja slika :“Ne zabadajte nos u moje slike otrovat će te se ".Vermeer je slikao dugačkim četkicama. Pretpostavlja se, naime, da se u samoj nedovršenosti slike krije glavni efekt (kod drugog načina slikanja), dovoljno je podsjetiti promatrača na original, imaginacija nadoknađuje ostalo i to možda uspješnije ako ne i točnije no što bi umjetnik, uz svu svoju marljivost, mogao postignuti. Ipak neodređenost ostavljena imaginaciji može rezultirati razočarenjem kad se vidi original. Impresionizam - promatra bez ikakvog oslonca u strukturi, mora mobilizirati svoje sjećanje na nevidljivi svijet i projicirati ga u mozaik poteza i mrlja na platnu pred sobom.

ZAKONI ILUZIJE

Koliko naše znanje i očekivanje utječu na ono što čujemo i vidimo (mi u tekstu npr. Vidimo štamparsku grešku mada registriramo da je riječ točno napisana). Nepotpuna slika može potaknuti promatračevu imaginaciju i projicirati ono čega nema . Ljubitelj umjetnost može proživjeti život a da nikad ne shvati koliko su slike koje voli prožete subjektivnim konturama koje je sam sazdao. Hildebrant zamjera impresionistima da se uzdaju u promatračevo znanje. Altdorfer - Bogorodica među anđelima1525 - umjetnik vodi susretljivog promatrača od prvog plana s detaljno urađenim anđelima do onih u pozadini koji su naznačeni svjetlucavim točkicama.Leonardo sfumatom potiče mehanizme projiciranja. Razdaljina od platna slabi promatračevu moć raspoznavanja i stvara zamućenje koja pokreče njegovu sposobnost projiciranja. Snaga očekivanja, prije nego li snaga konceptualnog znanja oblikuje ono što vidimo, kako u životu tako i u umjetnosti. Kada vidimo podignutu ruku mi odmah pogledamo i u smjeru koji ona

pokazuje – vidimo mogući pokret.

DVOSMISLENOST TREĆE DIMENZIJE

Nitko ne može pojmiti neki naslikani predmet ili figuru ako ne zna kako to treba izgledati (naslikan cvijet, ne govori dosta o cvijetu u prirodi). Perspektiva je najveća iluzija. Renesansni slikari su daljinu prikazivali popločanim podovima (mada su u prirodi te ploče iste veličine) one se na slikama u daljini smanjuju. Sravnjivanje - usporedba s nečim što je nama poznato.Iluzija potječe od jedinstva putokaza i odsustva dokaza o suprotnom.

Četvrti dioIZUMIJEVANJE I OTKRIĆE ANALIZA VIĐENJA U UMJETNOSTI

Primitivna i dječja umjetnost počinje simbolima pojave. Izjednačavanje načina na koji su stvari predstavljene s načinom na koji su "viđene" jamačno je varljivo (dijete ne vidi svoju majku onakvom kakvom je ono crta). Raskin i Rodžer Fraj: slikati bi bilo mnogo lakše kad bi čovjek zaboravio na znanje o vidljivom svijetu. Projicirati istinski predmet na ravan predmet. Vidjeti znači nagađati o nečemu "tamo vani". Svekoliko opažanje odnosi se na očekivanje, pa prema tome na usporedbu.Znanje utječe na način na koji vidimo stvari. Predmet koji gledamo najrazumljiviji nam je s one strane koja nam daje najviše obavještenje o njemu samomu. Kod krivotvorenja slika - ako se promjeni veličina a zadrže boje neće ličiti kopija na original. Na ton utječe veličina.  Iluzionistička umjetnost proistječe iz pravljenja pa sravnjivanja. Velflin - sve slike više duguju drugim slikama nego neposrednom promatranju. Pravljenje i sravnjivanje se zasniva na nekom mjerilu usporedbe. Publika se ne može odmah naviknuti na novo, jer nije naviknuta na taj način gledanja - da tako tumači vidljivi svijet.

EKSPERIMENTALNA KARIKATURA

Kineska formula: Kad su ideje tu, četkica može mirovati (Kad je promatraču jasno o čemu je riječ nisu potrebni detalji).Jedan efekt može postići dojam mnogih. Topfer je zaključio da suština umjetnosti nije podražavanje već izražavanje "črčkati i promatrati što se zbiva".

OD PREDSTAVLJANJA DO IZRAŽAVANJA

Ima li povezanosti između riječi i vizualnog svijeta.

Kada neki umjetnik kopira drugo djelo drugog stila, on u njega unosi sheme kojima se naučio rukovati. Analiza predstavljanja nas je naučila da na umu uvijek imamo tri činioca: mediju, mentalnu usmjerenost i problem istoznačnosti. Predstavljanje nikad nije preslikavanje. Oblici umjetnosti stare i moderne, svejedno, nisu prepisci onoga što umjetnik ima na umu, kao što nisu ni prijepisi onoga što umjetnik vidi u vanjskom svijetu. U oba slučaja posrijedi su prikazivanja u okvirima jednog naučenog medija, medija koji se razvijao kroz tradiciju i vještinu - kako umjetnik tako i promatrača.Dorski stup je strog samo u odnosu na ionski i korintski.

Mjera i svjetlost KATEDRALA

*James S. AckermanGotička teorija arhitekture na primjeru katedrale u Milanu

*Hans SedlmayerKatedrala kao slika neba

*Otto von SimsonPorijeklo gotičke arhitekture i srednjovjekovna koncepcija reda

* E. PanofskyGotička arhitektura i skolastika

Hans Sedlmayer

Katedrala kao slika neba

Rano kršćanska bazilika kao prikaz Nebeskog JeruzalemaOblik bazilike može se shvatiti kao preslika antičkog grada.Pročelje = gradska vrata, glavni brod i transept = cargo i decumanus

Justinijanove crkvene građevine kao slika svemiraPočinje raskol istočnog i zapadnog rimskog carstva, tako i gradnja crkava ide različitim putovimaOgromne kupole nad dvoranama

Predromanička i romanička crkvena građevina kao nebeska tvrđavaZa srednjovjekovne gradove više nisu karakteristične ulice sa trjemovima, već zidovi i tornjevi.Prozori su uski poput strijelnica, a zidovi debeli i teški poput gradskih zidinaOstavlja dojam neprobojnosti, trajnosti i snage

Otonski i romanički lusteri kao slike Nebeskog Jeruzalema.Katedrala kao slika neba.

E. Panofsky

Gotička arhitektura i skolastika

Karolinška obnova podudara se sa filozofskim fenomenom Ivana Škota Eriugene (810-877.)Iz tog tipa filozofije izašao je i Sv. Bernard, koji kasnije postaje otac cistercitske gotike.Visoka skolastika počinje na prijelazu u 13.st. to jest na vrhuncu gotike.U isto vrijeme djeluje i Toma Akvinski.

Smatra se da biljka postoji kao biljka a ne kao kopija ideje biljke.Sredinom 14.stoljeća učenje W.Ockhama postaje toliko utjecajno da je moralo biti zabranjeno

William Ockham, oko 1285. - 1349.) bio je engleski franjevac i filozof kršćanske skolastike (srednjovjekovne filozofije). Ockham je poznat kao vođe nominalista kod problema univerzalija. Njegova glavna djela su "Četiri knjige sentenci" (oko 1323.), "Suma logike" (prije 1329.) i "Quodlibeta septem" (prije 1333.). Pošto je branio učenje da Krist i njegovi učenici nisu imali nikakvu imovinu došao je u sukob sa papom, nakon čega je proglašen heretikom. Njegovo učenje koje poriče održivost skolastičkoga problema odnosa vjere i uma, iako zabranjeno 1339. g., širilo se i stjecalo brojne pristaše.

Mistika i nominalizamMistika teži tome da ego učini beskrajnim jer vjeruje u utapanje ljudske duše u Bogu.Nominalist teži beskrajnom fizičkom svijetu i univerzumu.Ljudi 12. I 13. Stoljeća žele trajno pomiriti vjeru i razum.Mistici i nominalisti te pokušaje potpuno napuštaju.Toma Akvinski: „Ljudski razum ne može dati odgovor u pitanjima vjere i Boga, no može razjasniti ta pitanja.

„Osjetila uživaju u stvarima pravilnih proporcija, kao nečemu što ima je srodno.

Mentalitet: 12. i 13.stoljeća = razjašnjavati vjeru putem razuma, a razum pomoću imaginacije. Dok imaginaciju pokušava razjasniti pozivajući se na osjetila.Glazba se artikulira preciznom i sistematičnom podjelom vremena, dok su vizualne umjetnosti podijeljene preciznom i sistematičkom podjelom prostora.Iako su prizori portala 13.stoljeća bogatiji oblicima i reljefima, oni su ipak jasniji od romaničkih portala, jer su pravilno raspoređeni.Slike su također jasnije, podijeljene u okvire.Pred skolastičko doba odvaja razum od vjere , isto kao što romanička arhitektura stvara dojam izoliranosti, neprobojnosti.

Bačić – Predavanja

14.10.2010.

Hans Belting- FIRENCA I BAGDAD

Jedna zapadnoistočna povijest pogleda- Proglašava kraj povijesti umjetnosti- Mit o suvremenim umjetničkim djelima

Honore de Bazac- Nepoznato remek djelo

Alhazem- Blisko istočni filozof, znanstvenik – 11st.- Stručnjak geometrijske optike

Erazmus Witelo - Prevodi alhazemovu „Optiku“- Prevodi je kao „Pespektiva“

Na istoj optici razvija se različito načelo linarne geometrije- FIRENCA =vid i promatranje- BAGDAD=uvid i razmatranje

Perspektivu je teže pisati nego li čitati

ZAKON DISFUNKCIJEAntika – Srednji vijekAko je antička forma mijenja se sadržaj, a ako je sadržaj mijenja se forma ( Eva postaje Afrodida ili Afrodita postaje Eva)

21.10.2010.

Mnogi teoretičari govore o kraju povijesti

Herodot- Otac povijesti- Nije povjesničar , već je putnik, putopisac

Toma Akvinski- „Ne zanima me što je Aristotel rekao, već gdje je tu istina.“

Zakon disfunkcije – BAZILIKA postaje CRKVA, (tržnica postaje svetište)

KRISTIJANIZACIJA - Antički goli akt u srednjemu vijeku postaje Eva

Renesansa – 15.stoljeće, Firenca –grad državaBrunelleschi – disfunkcionalni prikaz Ghiberti – kontinuitet, likovi povezani

Antičke knjige pronalaze se po samostanima- Knjige su se stalno prepisivale i tako ostajale sačuvane

Petrarca- Strastveni sakupljač antičkih rukopisa

U Hrvatskoj latinski se govori sve do 19.stoljeća kad Kukuljević prvi piše na hrvatskom

Renesansa poznaje antiku onoliko koliko je srednji vijek pamti

28.10.2010.

Srednji vijek je govorio latinskiLatinski je antički jezik koji se kroz stoljeća mijenjaoUmjetnost ne stari, ona se mijenjaBarok nije iskrivljena renesansa, već je nešto potpuno novo

KLASIKA- Pojam potječe iz gramatike, znači dobar jezik, klasni jezik

Srednjovjekovna umjetnost je plošna jer ne vidi istinu, nema distancuRavnodušnost je velika boljka našeg doba

„IDI I PROĐI“- Božanstvena komedija- Ne gledaj i ne zaustavljaj se, samo prođi

Koja je granica kraja antike i početka srednjeg vijeka?

529. Car Justinijan - pokušava obnoviti antiku- skupio pravne propise, RIMSKO PRAVO- ukinuta je zadnja antička škola, „Platonova akademija“

Sv. Benedikt- Ne zna čitati ali zna pisati- Osnivač samostana i redova- Samostan postaje grad sam za sebe- Otvaraju se skriptoriji

Na istoku monarsi traže svetost u osami

Galilleo i suvremenici- Više ne čitaju antičke filozofe, već „čitaju“ prirodu, gledaju što se događa naokolo

Mi ne poznajemo grčke skulpture, već samo rimske kopije ( naravno da ima i izvornih grčkih skulptura)

Ne poznajemo grčko slikarstvoAlberti arhitekturu vidi kao sliku, plošnoSlika će prethoditi pogledu, ane pogled slici

EKFRAZIS- Grčka riječ za opisivanje slike

Botticelli slika sliku koja je davno izgubljena, ali je ostala zapisana u tekstualnom obliku, slika je pomoću teksta

DISEGNO – tal.=CRTEŽ- Unutarnje vlasništvo umjetnika

INVENSIONE = obrazovanje umjetnika

FANTAZIJA – MAŠTAPERFEKCIJA = savršenstvo

Alberti – skulptura

Klasično djelo je perfektna forma, ništa se ne može niti oduzeti, niti dodatiU renesansi se mora prirodno ponašati

Leonardo da Vinci- On više nije renesansa, on omekšava rub, ne želi da se vidi slikarev rad

04.11.2010.

J.J. WINCKELMANN- Osnivač klasicizima- Predlaže umjetniciama da se ugledaju u grčku- Mrzi Berninia

Baumgarten- Prvi piše estetiku (ne postoji prije prve polovice 18.stoljeća)- Prvi govori o osjetilnoj spoznaji kao o zasebnoj disciplini

W. Hogarth- piše traktat- ono što slika ne piše (traktati se razlikuju od slika, u kontrastu su)

J.J. Rousseau - otkriva prirodu

Lichtenberg- Opisuje Hogarthove slike- Njemački filozof, fizičar, književnik…

KRAJ BAROKA- Francuska revolucija

- Ukidanje franjevačkog reda

11.11.2010.

1750.- umire Bach- rađa se Goethe- otkopani Pompeji- počinje moderna povijest umjetnosti, zahvaljujući Winckelmannu

Vazari- Proučava život umjetnika

Klasicisti koji rade po uzoru na antiku, a u grčkoj nikada nisu bili, ni vidjeli antičke skulpture, pa to lagano postaje problem

Protestantske crkve su bez slikaJedina slika kršćanska slika koju je Wnickelmann opisao je Rafaelova SIKSTINSKA GOSPA

Hogarth- Auto portert- Slika u slici

Linija ljepote (beauty and grace)- Zmijolika linija

1900. - S. FROUD „Tumačenje snova“

Barok- Umjetnost kontrasta- Sukob tame i svijetla

54321234543212345 = brojevi poput zmijolike linije

18.11.2010.

RENESANSA BAROKLinearno SlikovitoPloha DubinaZatvoreno Otvorena plohaJasnoća NejasnoćaMnoštvenost Jedinstvenost

Jacob Burckhardt- Povjesničar- „Kultura renesanse u Italiji“- Ne govori o umjetnosti renesanse- Priručnik za gledanje umj. djela u Italiji

- Piše u koje doba dana je najbolje gledati određeno djelo (zbog dnevne svjetlosti )

Barok se u povijesti umjetnosti definira te u 19.stoljeću

Wolflin- Psihologija arhitekture

Manirizam se u povijesti umjetnosti izbjegava imenovatiUmjetnost se razvijala od kiparstva prema slikarstvu, od opipa prema vidu

Alois Riegel- Jedan od utemeljitelja suvremene povijesti umjetnosti

PLASTIČNO I MUZIČKO = APOLONSKI I DIONIZIJSKO

02.12.2010.

TEORIJA U DOBA ROMANTIZMA

19.stoljeće

Sredina 18.stoljeća- Winckelman putuje u Italiju- Goethe također putuje u Italiju

NAZAREJCI- Sele u Rim i žive redovničkim životom- Njihov samostan je umjetnost

Franz PfprrOverbeck

Umjetnost sjevera i juga ne treba se odvajati