Una_accion_de_otro_es_una_obra_hecha_por.pdf

8/17/2019 Una_accion_de_otro_es_una_obra_hecha_por.pdf

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UNA ACCIÓNHECHA POR OTROES UNA OBRA DE

LA LUZ DONOSO


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Centro de Arte Contemporáneo Municipalidad de Las Condes / UC

Av. Apoquindo 3300, segundo piso

Metro El Golf

Lunes a viernes 10:00 a 19:00 horas

Sábado 10:00 a 14:00 horas

Entrada liberada

[email protected]

Esta publicación forma parte de la exposición “Una Acción hecha por otro

es una obra de la Luz Donoso”, de la curadora Paulina Varas.

La muestra se exhibirá desde el 26 de octubre hasta el 3 de diciembre del

2011.

El material que ilustra este catálogo forma parte del archivo de Luz Donoso.Portada

Luz DonosoIntervención con ache en espacio público

Página opuestaRetrato de Luz Donoso junto al mural que realizó

con Pedro Millar y Carmen Johnson enla rivera del Rio Mapocho para la

campaña de Salvador Allende en 1964.Fotografía de Sergio Larraín.

Agradecimientos:

José Llano, Antonio Varas, Manuel Carrión, Jenny Holmgren,

Hernán Parada, Lotty Rosenfeld.

Dónde estamos

“Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso” es la quinta exposición en el

Centro de Arte Contemporáneo, y con ella presentamos este nuevo material de trabajo

que acompaña cada muestra y que busca complementar la observación en sala.

Durante estos meses, hemos recorrido un camino de aprendizaje en torno a las

posibilidades del arte contemporáneo, forjando una alianza conducida por la educación

en arte y generar oportunidades de encuentro y conocimiento. La diversidad de

expresiones, curatorías, artistas y técnicas ha permitido articular un espacio abierto, para

que todos quienes desean acercarse a la cultura y las artes visuales, puedan hacerlo.

En este contexto, y en el marco de la tercera versión de Ch. ACO, realizamos un encuentro

con Iria Candela, curadora del Tate Modern, quien profundizó en la generación de

audiencias en torno al arte contemporáneo. Queremos hacer hincapié en el esfuerzo que

hemos puesto en esta materia y que se ha concretado en la realización de talleres, visitas

y los temas que se aborda en esta publicación, que pretende ser un brazo extensivo de las

exposiciones en el estudio y la reflexión.

Las visitas y talleres han permitido, sobre todo a escolares, desarrollar su creatividad y

reflexionar en torno al arte contemporáneo desde una nueva visión, más participativa y

cercana.

Hoy más que nunca nuestro compromiso está con el desarrollo de este espacio.

Continuaremos enfocando nuestro trabajo en la generación de exposiciones que

permitan actuar como un puente entre la sociedad y el arte contemporáneo, facilitando

su compresión y análisis.


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Por Paulina Varas

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La presente exposición toma como puntode partida la obra de la artista chilena Luz

Donoso, quien participó en diversas iniciativasrtísticas que enfrentaron las condiciones

de desigualdad, represión y normalizaciónde acontecimientos sociales y culturales enonstante conicto. La propuesta es pensar

desde allí, cómo hoy en día las preguntas sobreo político en el arte siguen siendo parte de

nuestra escenicación pública en el territoriode la cultura como acciones críticas. La obrade Luz Donoso nos permite re-pensar laselaciones del arte con lo político en el sentido

que elabora un lenguaje que se resiste a unaógica formal de representación del arte, quexplora y conforma una gramática de acceso

que decodica y desclasica nuestra memoriadel presente, la vuelve fragmentaria, confusay nunca integrada completamente a un relato

cial.

La artista se pregunta -y su trabajo nosctualiza hoy- algunos cuestionamientoselativos a los vínculos del arte y la política. Seeere a la conciencia sobre el sitio y e l tiempospecíco y con ello desencanta la ilusión delrte frente a la política como una oportunidad

de ascender hacia el éxito individual. LuzDonoso justamente vincula y anuda muchasmaneras de hacer, relacionadas con el otro ya conciencia de comunidad que siguen hoyomo preguntas para el estudio y la práctica

del arte.

Estos proyectos deberían desafiar simultáneamente lo que la sociedad acepta como política

y lo que el arte acepta como estética.Toma como punto de partida

el espacio subjetivo en el que lo político comienza.Dmitry Vilensky

Una obra terminaal volverse una acción

El título de la exposición, “Una acción hechapor otro es una obra de la Luz Donoso”, está

extraído de una obra que la artista realizóen 1981 a partir de una fotografía rescatadade un diario nacional, y que retrata un brazo saliendo por una puerta que dispersauna cantidad de panetos que vuelan porel aire. Su propuesta decía relación con lautilización de la fotografía en el contextoartístico chileno, y la re-signicación delas imágenes en momentos de la dictaduramilitar y la censura implícita. A partir de lautilización de la fotocopia y el aumento detamaño por la acción del traspaso técnico,la imagen se descontextualiza y enfrentala ausencia del cuerpo, aquella separacióndel cuerpo que impide el reconocimientoabsoluto. Perturba la identicación y agitala memoria, volviéndose la mirada sobreaquellos panetos que lanzados en el aire,

se convierten en una acción de otro que esapropiada para hacer agitación y denuncia.

¿Qué sucede realmente cuando los papelescon inscripciones de denuncia son lanzadosal aire? ¿Hay algún receptor identificable deesta acción anónima e inaugural que tomalugar en la acción misma? Detenerse sobreesta acción y enmarcarla en algún sustratodel arte, permitió a la artista configurarsu deseo de no aferrarse a nada conocido

y poner en común un lenguaje creador delas masas explotadas. Muchas iniciativascolectivas tuvieron lugar en los años dela dictadura militar chilena, múltiplesactividades de grupos que reacomodaronlas formas del hacer político en momentosde intensas disputas por aquello quetodavía podía seguir llamándose espaciopúblico ¿Cuándo probamos que las armas podían dominar el espac io púb lico d e la plaza

audio que era muy grande y pesada e iba a

todas partes con ella. Por ejemplo, la llevaba a

las discusiones de arte que había en el TAV ytambién a otros espacios de discusión pública.

Tengo todas las cintas y las escucho como si

fuera ayer, están a hí. Incluso, por momentos,no habrá una gran diferencia entre suobra y el archivo, finalmente se funden enproyectos, como por ejemplo la “huinchasin fin”, una especie de memorial de unconflicto irresuelto cuando había muypocas acciones públicas sobre la situaciónde personas desaparecidas en Chile. En estecaso se trata de un “archivo-vivo” que se ibaconformando a partir de una serie de capasque denunciaban la desaparición con lafrase “hasta que nos digan donde están…”,y a la vez insistía en la temporalidad y laprocesualidad: la cinta no se detiene deconstruir hasta que los acontecimientosconfrontaran la realidad amenazada dela sociedad chilena. Las distintas “capas”de la huincha sin fin son una extensióndel archivo como memoria incompletae irresuelta, ya que está compuesta poruna serie de cintas de papel que se vandesenrollando a medida que crecen los

acontecimientos. La primera huinchaestá compuesta por retratos de detenidosdesaparecidos chilenos; la segunda estácompuesta de panfletos encontrados endiversas manifestaciones antidictatoriales;otras cintas están compuestas por imágenesde protestas callejeras exigiendo “verdad y

justicia ”. Además se adhi eren un a serie dedocumentos como la lista (hasta la fecha)

de personas desaparecidas y retratos quese repiten, insistiendo en su aparicióna partir de la fotografía fotocopiada,alterando el tamaño de la foto carnetque denuncia su propia desaparición.La mayoría de las imágenes tienen comofuente fotografías de prensa apropiadas delos medios oficiales y también de medioscontra-informativos, así como retratosfotográficos que conservaban los familiaresde los desaparecidos. Se erige entonces laposibilidad de hacer una obra colectiva,donde la autoría desaparece ante laposibilidad de enunciarse desde el archivodesclasificado. Recuperar el cuerpo desdeel lenguaje visual para constituirse en unlenguaje de “muchos”, como ha señaladoPaolo Virno: “El discurso verbal es voz, boca,tráquea, pulmones, respiración. Metáforas,

juegos de palab ras, órdenes, orac iones, cálcul os,

frases de amor son manifestaci ones biológic as

de nuestro organismo corpóreo. El lenguaje

plasma de pies a cabeza las percepciones más

inmediatas, el placer y el dolor, el tejido de las

pasiones. Numerosas sensaciones y muchos

deseos son tan sólo concebibles basándose en proposicio nes. A todos los efectos somos animales

lingüísticos” donde el autor afirma que elconcepto de Multitud que ha trabajado enalgunos textos, significa una pluralidad un“conjunto de singularidades” que actúanen la esfera pública.

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“Acciones de Apoyo: Intervención deun sistema comercial”Santiago, 1981.

Fotografía donde aparece Luz Donoso en unamanifestación de la Asociación de Familiares deDetenidos Desaparecidos de Chile, realizada enla Plaza de Armas de Santiago, donde un "civil"

toma detenida a otra civil.Fotografía de Hernán Parada

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Vilensky, Dmitry ¿Cómo podemos politizar la práctica de la exposición?n: http://transform.eipcp. net/correspondence/1192394800?lid=1192394999

Salazar, Gabriel En el nombre del poder popular constituyente: Chile, siglo XXI , ediciones LOM, Santiago de Chile, 2011, Pág. 142

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y las calles, pero no el espacio comunitari o e

íntimo de la fraternidad? , se ha preguntado

el historiador chileno Gabriel Salazar . Poresta razón, pienso también en las accionescolectivas de la agrupación de “Mujerespor la vida” donde cada acción fue lasistematización de un programa de luchacompartid a, donde la creatividad colectivade mujeres chilenas alcanzó un devenirque espera poder volver a nombrarse ennuestras historias comunes. Es decir, laacción del otro como una posibilidad dealterar el orden y cambiar el curso de lasociedad en que vivimos.

En toda su vida, Luz Donoso fue

conformando un archivo de las artesvisuales chilenas en el tránsito de los años60s-70s y 80s, a partir de su vínculo conmuchos artistas y grupos que contemplan,desde el mundo artístico hasta su cercaníacon agrupaciones de derechos humanos.Este archivo en etapa de conformación ycatalogación está compuesto por sus obras,registros en audio de cassetes y una seriede materiales documentales de diversosartistas y colectivos chilenos de los 70s y

80s . La agitación y perturbación, comoacción de arte, se transforma en un archivoy conforma un lenguaje que construyeuna gramática que quiere registrar elacontecimiento para subvertir el entornoy a las personas, como señala la artista,Yo me compré una máquina grabadora de

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Esta primera etapa se reere a un proyecto mayor que contempla un estudio pormenorizado de la obra de l a artista y su contexto histórico qu e he comenzado a realizar desdeprincipios del año 2011 para una futura publicación. También se relaciona con mis investigaciones precedentes realizadas sobre artistas y colectivos chilenos de los 60s y 80s. Valgamencionar mi estudio sobre el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) que fue difundido en parte en la publicación de la I Trienal de Chile de 2009; investigaciones enmarcadas enespacios de activación de la Red de Conceptualismos del Sur sobre el archivo del artista Guillermo Deisler y publicaciones realizadas con el equipo del CIDACh de la Universidadde Playa Ancha de la que destaco una reciente publicación Revisión/Remisión de la historiografía de las artes visuales chilenas contemporáneas ocholibros editores, Santiago, 2011. Los diferentes textos citados como palabras de Luz Donoso han sido extraídos de diversas fuentes: cassettes de audio con conversaciones y entrevistas y textos inéditos de la artista.Se van integrando en el texto para dialogar con algunos párrafos de mi texto a modo de memorias fragmentadas y disímiles.

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5 Virno, Paolo Gramática de la multitud ediciones Tracantes de sueños, Madrid, 2003, página 18 y siguientes.

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Donoso, Saavedra, Parada, etc. “Acciones de Apoyo” inserto en la publicación Ruptura del Colectivo de Acciones de Arte (CADA), Santiago de Chile, 1982, página 4.

Luz Donoso conforma un archivo-vivo que sexpandió de sus límites acotados a documentos

y registros para expandirse en la calle,onfrontando la ciudad y el espacio público

de aquellos “muchos”. Prueba de ello son lasolaboraciones que mantuvo a principios deos 80s con algunos artistas alrededor del Tallerde Artes Visuales (TAV) . Sus víncul os conElías Adasme y Hernán Parada estuvieronoriginados en la necesidad de expandir suspreocupaciones del arte y lo político dondel “factor arte se fue trasladando a otro lado”.

Como antecedente a estos trabajos colectivosde las acciones callejeras, es importanteecuperar un momento que va a ser muy

determinante en el trabajo de Luz Donoso.En 1978 realiza la única exposición individualn el Instituto Chileno Francés de Cultura

de Santiago, con una serie de grabadosomo aches, cuyas imágenes son cuerpos

desarticulados en negro y gris. A partir desta experiencia, la artista reexiona sobre laefectividad” de sus propuestas y se propone

hacer una obra activa “que seguirá actuandodespués de ‘muerta’. Aún ligada a los signos de losches…” como señala. Se trata de una serie

moldes calados, de aluminio, con las formasde los cuerpos de los aches que funcionabanomo los actuales stencils, es decir, se trataba

de plantillas en negativo que se inscribían endistintos puntos de la ciu dad, marcando conpintura spray las situaciones relacionadason la represión y violencia de la dictadura.

La obra se llama “Calados para marcar fechasy lugares determinados en la ciudad” y,egún comenta, “aquí se utiliza el tiempo comomenaza ya que estos van a ser utilizados. De ahín adelante, no soporté más repetir sin aportarlgo nuevo, por más leve que fuera (…) Desdentonces la obra no termina sino al completarse

después, al volverse una acción” . Esta serie de

acciones imprudentes a la normalización delespacio público que imperaba en las callesde Santiago, a principios de los 80s, va aser subvertida y reactivada por las accionescolectivas que realizaron con Adasme, Parada yla colaboración esporádica de la artista PatriciaSaavedra.

En el caso del artista Hernán Parada -con quienmantuve una conversación que incluyo en estapublicación por su cercanía con Luz durantemuchos años- la colaboración en el proyecto“obrabierta”, que Parada realizó duranteuna temporalidad intensa, la noción de obracolectiva es recuperada en la medida que cadauno activaba su propio imaginario y llamabala atención sobre luchas compartidas, comorecuerda la artista “…Todos los días había unanoticia de alguien que había sido maltratado, muertoe incluso dinamitada. Pese a todos esos ho rrores habíaun ambiente en el que uno podía ser feliz también ysentirse vivo. En las mismas manifestaciones a lascuales daba miedo ir, era una experiencia real muylinda. Todo lo que pasaba allí, entre el miedo y algo

positivo que atrae. Los años de dictadura se pasaronvolando, por eso yo tengo ese archivo de cosas que no pude leer y cuestiones que quise guardar con ciertaangustia. Es bien difícil saber que botar”.

Luz Donoso acompañó a Parada en algunasacciones relacionadas con la desaparición desu hermano Alejandro Parada en 1974. Setrataba de la utilización, por parte del artista,de una máscara con la fotografía ampliaday fotocopiada de su hermano desparecido,una acción que corporizaba la desaparicióny transformaba el cuerpo del artista en unnuevo “calado” sobre la ciudad. La accióncontemplaba el registro fotográco del artistaen distintos puntos de Santiago, desde el sitiodonde fue detenido Alejandro Parada, hasta lostribunales de justicia y otros lugares del espaciopúblico. Se conformaba un momento en quela “presencia diferida” -que implica siempreuna espera- mediante la acción de marcar ellugar, habla de un “nosotros”, donde la obra notermina de completarse sino que se transformaen la acción de otro.

El proyecto del grupo Parada, Adasme y Donoso,denominado “acciones de apoyo”, consistía en“una proposición teórica y práctica, proyectada desdeel sistema arte, que permitiría a los artistas trabajar/ operar/funcionar e inuir en el terreno social conmejores resultados que los obtenidos por otros modostradicionales de producir arte. Esta disciplina trabajacon una acepción del término creación que no tieneque ver con la inspiración, sino que con la creacióna partir del estudio, el razonamiento y la reexiónde situaciones nuevas, de espacios nuevos, formasde relacionar y unir a grupos sociales diferentes.

del discurso del arte…señala la artista. Pero, ¿quéquiere decir aquí estar dentro y fuera del arte?¿Qué territorio se congura en aquel espaciointermedio? Creo que más bien se trata de unacartografía que quiere diluir el límite tradicionaldel compromiso del arte, conformando unacoreografía del tránsito que implica cambiar latrayectoria de ciertos acontecimientos socialesen el tránsito de conocido y desconocido comouna practica convencional del arte político enlos 80s. Una urgencia que determinaba, no sólolos protocolos aceptados de la representaciónartística antidictatorial, sino que una operaciónque recogía y recuperaba elementos de lacotidianeidad infectada -que puestos en el lugardel arte- insistían y alteraban la continuidad dela historia cotidiana que le afectaba.

La condición experimental de sus trabajos,conictiva y difícil de integrar a un relatocontinuo, deja en claro que la procesualidades la base para pensar y hacer diferencias enlos modos de representación de la política yen las políticas de representación. Es decir,

que su proceso de trabajo se expandió hasta lacalle para explicar su mismo valor procesual.Detenerse en cada paso que conformaba laimagen para evidenciar que la inmovilidad erainservible, no sólo en momentos de represiónpolítica, sino que como una opción actual deentender la práctica artística. Asimismo, ellarelata…Llevamos una vida de mucha actividad política (no sé cómo podíamos hacerlo) pero en elterreno del arte profundizábamos y queríamos alterarlas cosas. Se nos hacía insoportable la pintura, ya quesi un pintor hace un cuadro de un muerto, la gentees capaz de ponerlo decorando su comedor, es decir,que la pintura siempre trae consigo algo apaciguador,algo ya conocido. En cambio, con los happening y lasacciones de arte, la gente se desestabilizaba y eso esalgo que nunca les gusta mucho. Se supone que eso eslo que perseguimos con el arte.

Quiero extender mi agradecimiento a algunaspersonas que han colaborado intensamente aque esta exposición se pueda realizar. A MarioNavarro por la invitación y la conanza. A Jenny Holmgren Donoso, hija de Luz, quienha conservado de manera admirable cada unode los documentos y obras de la artista, ella haaportado a mi investigación con su memoriaafectiva y generosamente me ha abierto laspuertas del archivo, compartiendo un deseo deactivación común. A la artista, Lotty Rosenfeld,quien me habló de su amiga Luz y quien haacompañado muchos otros descubrimientosde mi trabajo intelectual y afectivo. Al artistaHernán Parada, por acercarme un poco más yentregar una serie de memorias con las cualesha sido posible pensar hoy día en qué signicaaquello que pensaron como la fusión de arte yvida. A Elías Adasme, por las conversacionesvirtuales que permitieron encontrar más lucesmúltiples y latentes. Finalmente, a José Llanopor acompañarme en cada uno de los agites queel trabajo intelectual propone, siempre desde elafecto constante. Y a todos quienes colaboraronpara que podamos preguntarnos juntos.

Luz Donoso en el Taller de grabado

Luz Donoso junto a una versión de su obra"huincha sin n"

El Taller de Artes Visuales (TAV) fue un espacio conformado pro diversos artistas chil enos, algunos de ellos exonerados de la facultad de Arte de la Universidad de Chile y otrosarticipantes en este espacio de activación artística y política en el controlado espacio chileno de la época. Allí se realizaban talleres, seminarios y reuniones de una serie de artistasintelectuales chilenos, conformando un espacio de creación conjunta y desde donde se originaron diversas acciones colectivas en las que estuvo implicada Luz Donoso. Sobre

sto, la artista señala: “El TAV comenzó con una línea conservadora en el aspecto visual, aunque había encuentros de discusión muy valiosos, se optó por la inecacia de un lenguaje académico,prendido; se hablaba de “los monos” en vez de guras, se rechazaba un cambio de lenguaje que se ajustara a la nueva realidad y que por lo tanto cuestionara la naturaleza del arte. Después del Golpe,ingún lenguaje tradicional era soportable y al nal surgieron proposiciones nuevas que ampliaron el horizonte. Algunos de nosotros nos proponíamos desestabilizar, hacer que algo pasara con nuestroabajo” en: Muñoz, Ernesto Luz Donoso resituación de una obra autoedición, Santiago, 2002, Pág. 25.

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Esta proposición invita/llama, a las personas en general, a actuar en apoyo de organismos socialesque estén afectados por situaciones injustas y/o deimperiosa/necesaria solución” . E stas iniciativasse realizaron en distintos lugares de la ciudady estaban coordinadas muchas veces conagrupaciones de derechos humanos. Una deellas es la “Intervención fotográca de unmuro” o “intervención fotográca en la víapública” que realizaron Parada y Luz Donosoen 1982 con Patricia Saavedra. Consistió enelegir una fotografía de una persona sin datosde identidad y reproducida en fotocopia. Luegoes pegada en un muro del centro de Santiago. Lapermanencia de la fotografía era indeterminaday no es removida del muro por ningún sujetomientras los transeúntes, intermitentemente,son atraídos por la fotografía que impactalevemente el espacio público, como se apreciaen la secuencia fotográca que se exhibe.Esta situación es registrada en un documentocuyos resultados señalan: “a) Los organismos decontrol directo no reaccionan ante hechos generales,universales. b) Esto se debe a que operan, únicamente,

en relación a casos individuales (de acuerdo a la función que les ha sido asignada). c) Por lo tanto, eltrabajo de arte no se confunde con la acción directa.El arte opera en forma distinta porque en tanto estrabajo de arte, va dirigido a otras instancias que losorganismos de control directo.”

El trabajo de la artista estuvo atravesado porla militancia y también por las coyunturassociales y culturales que le permitieron ampliarla pregunta sobre el arte y la vida, proponiendouna obra viva que se resistió al encasillamientoen cualquier tipo de registro de época. Durantemuchos de sus trabajos ella insiste sobre lamemoria colectiva y el espacio común, sobretodo en la lucha contra la represión y lasdiversas maneras de hacer política desde elarte. Lo interesante es que se puede determinarclaramente cómo ella va modicando susmaneras de trabajar, en la medida que lacoyuntura social y política va cambiando, desdesus iniciales grabados de cuerpos fragmentados,hasta las acciones en la calle en colaboracióncon organismos sociales. Sus “modos de hacer”determinados por estrategias de inserción desus intereses de activación social en el territoriodel arte, alterando, perturbando, denunciandoy agitando como una forma de hacer arte. Enalgún momento, luego de mi estadía en el taller 99,sentí que mis trabajos no estaban teniendo ningúnefecto. Entonces empecé a buscar otras maneras yconvertí en aches mis grabados. Luego me acerquéa un arte más político sin sometimiento a la estética atal punto que a mi me retrata hoy una frase que dice“estar dentro y fuera del arte”. Era tan denso todolo que me rodeaba que terminé haciendo obras concaras de detenidos desaparecidos. Yo me salía a ratos

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Texto de Luz Donoso, inédito.


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Esta conversación fue realizada a partir de uncontacto telefónico y por correo electrónicoque mantuve con el artista Hernán Parada.Mi intención fue aportar en esta publicacióncon el testimonio del artista, que estuvo muycercano a Luz Donoso en momentos muyintensos de su trabajo artístico, sobre todoen los años 80s. Mi idea fue poder aportarun poco más sobre el contexto de trabajo quemantuvieron los dos artistas y en relación conotras personas.

Paulina Varas (PV): Luz Donoso fue tuprofesora en la Universidad de Chile y luegocomenzaron a colaborar juntos en algunasacciones, ¿puedes nombrarme algunasexperiencias?

Hernán Parada (HP): Bueno, primero nosconocimos en el Bellas Artes en 1973. Yovenía de la Universidad de Chile, del campusde arquitectura, donde realicé un año comúnde arte. Fue una instantánea simpatía entreambos. Ella revisaba trabajos que hacíamos

con otros estudiantes. Y nos conversabay daba opiniones del entorno mismo. Suapertura a todo lo que fuera nuevo mecautivó y atrajo de sobremanera.

Mi vida en ese tiempo estaba siendoinuenciada por la situación políticaciudadana de esos días pre Golpe de Estadoen Chile. Por un lado asistía a pocas clases,y por otro lado yo iba a muchas actividadesde apoyo al gobierno popular de SalvadorAllende. En n, poco nos veíamos con Luz enesos días.

Luego vinieron los trágicos tiempos de ladictadura, y volvimos a clases en el campus

TESTIMONIODE UNAAMISTAD LATENTE: Una conversación con Hernán Parada.

Las Encinas de la Universidad de Chileen 1974. Luz, al igual que muchos otros,no volvió. Nuestro profesor de grabado,Eduardo Martínez Bonati, fue detenido ypreso hasta que dejo el país.

Fueron tiempos de oscuridad y mucho temorlos que vivimos entonces.

Poco a poco fuimos retomando los contactos yreuniones en inauguraciones de exposiciones.Tal vez en una que otra exposición nosveíamos, pero no hacíamos nada juntos, sóloconversábamos. Luego surgió el espacioTaller de Artes Visuales (T.A.V.). Allí nosreencontramos y comenzamos a intercambiarideas, y también a colaborar unos con otros.Luego, se sumaria el artista Elías Adasmeque inmediatamente se juntó a nosotros yesporádicamente se sumaron las artistasPatricia Saavedra y Sybil Brintrup.

Recuerdo que Luz me acompañó al patio 29,en el cementerio general, a realizar una acción

que consistía en ponerme una mascara conel rostro de mi hermano Alejandro Parada-detenido desaparecido-, y depositar clavelesy ores en las tumbas de personas N.N.enterrados allí. La idea era proponer cómo undetenido desaparecido rendía homenaje a losencontrados pero no identicados.

En otra ocasión, con Luz y el artista VíctorHugo Codocedo, fuimos a los tribunalesde justicia a pedir por ayuda para terminarcon la situación de incertidumbre de losdetenidos desaparecidos y pedir justicia.Nuevamente yo estaba usando una máscaracon el rostro de mi hermano desaparecido.La idea fue que un desaparecido pedía por

personas como el mismo. Ese mismo díafuimos a la escuela de medicina veterinaria,donde estuvo estudiando mi hermano. Yusando la “mascara Alejandro” conversé conestudiantes pidiéndoles ayuda para salir deesta incertidumbre en que me encontraba.Víctor Hugo Codocedo fotograaba y Luzgrababa con su grabadora de audio. También,en la Estación Central de Santiago, hicimosuna visita para reconocer un espacio públicosimbólico y Luz me tomó fotografías posandocon otras personas allí.

Luego hubo varias presentaciones públicasen que yo recitaba un texto acerca de laincertidumbre en que me encontraba, en unagalería del Centro Cultural Mapocho. Unaúltima presentación fue grabada en casa de lavideísta Gloria Camiruaga en 1986.

Con Luz participamos en una manifestaciónpública de la agrupación de familiares dedetenidos desaparecidos, usando un cartelgigante con un texto señalando la noción

de “delito persistente” de la situación dedesaparición de personas. Fue un actoextraño, pues los familiares con sus carteles seentremezclaban con esta artista que cargabaun texto ampliado de gran tamaño, y yo toméfotografías de este evento.

Tal vez dos cosas importantes que inuyeronen nuestro acercamiento artístico, fue lasituación de los detenidos desaparecidosen Chile y la cámara fotográca que ellatenía. Además, nos acercaban las ideasacerca de experimentar lo inexistente yde no forzar nada, estar abierto a casicualquier camino exploratorio. La situaciónde desapariciones forzadas por razones

otografía extraída de la prensa,tilizada para varias obras y acciones de Luz Donoso.

Acción de Hernán Parada en un Centro Cultural de Santiago. Acción de Hernán Parada en una plaza de Santiago.


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Acción de Hernán Paradaen la Estación Central de Santiago.

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obra que golpeaba y alteraba la normalidaddel entorno, llamándote a una especie de re-despertar. Ella me decía: “imagínate Parada,esta huincha desenrollada en una escalera, como la

que hay en el Centro Cultural Mapocho, primero

bajando por medio de los transeúntes, yendo desde

un muro en la galería y siguiendo por el pasillo, y

luego bajando por la escalera para salir a la entrada

misma. Sí, Parada, eso es lo que quiero, subertir el

entorno y a la gente.”

PV ¿Por qué les interesaba trabajar conorganismos de derechos humanos?¿Recuerdas con cuáles había vínculos, ademásde la Asociación de Familiares de DetenidosDesaparecidos?

HP: Luz se denía como comunista deformación. Desde temprana edad ellaparticipó en ese partido. Me contaba quesiendo una jovencita participaba en marchas

vestida con una camisa roja oscura. Inclusole tocó participar en una manifestación ypresenciar el ataque de la policía dondeal nal, entre otros, resultó muerta la joven Ramona Parra, un símbolo de mujerluchadora. Posteriormente fue tomado sunombre por brigadas de jóvenes que pintabanmurales en las calles, las “Brigadas RamonaParra”.

Muchos de los compañeros de Luz erancomunistas y estaban siendo perseguidos ydesaparecidos, o asesinados por la dictaduramilitar de Pinochet. Sin duda, ella se mostrabamuy afectada entonces y sentía una fuertenecesidad de hacer algo para solucionar estosproblemas.

Sobre su militancia nunca entramos enmayores detalles o preguntas, más bienmantuve una cautelosa reserva hacia suvida personal. Yo mismo, viniendo de unafamilia ligada al partido socialista, entendíalos peligros de saber demasiado en esa épocasobre las actividades de otros. Con Luz

principalmente nos encontrábamos en nuestrointerés sobre lo artístico y lo disruptivo.

PV: ¿Recuerdas la grabadora de cassettes deLuz? ¿Sabes por qué se interesaba en grabar?¿Cuál era su intención con estas grabaciones?

HP: Luz era una mujer que gustabade registrar y grabar todo lo que podíainteresarle y ser material de su constantecapacidad creadora.Me decía: “grabemos esto, así después en casa puedo re-escuchar el material y escribir acerca

de ello”. Ella vivía entonces con su madre, enuna gran casona en un barrio hermoso en lacalle Lota.

olíticas que estábamos viviendo en el paísos acercó profundamente, pues nos afectabairectamente. Yo tenía a mi hermano mayor,

Alejandro Parada, detenido desaparecidoesde el 31 de julio de 1974, y Luz era testigoe que sus compañeros y amigos estabaniendo detenidos y desaparecidos también.

Casos como la detención y desapariciónel señor Victor Díaz (dirigente sindical y

ecretario general del partido comunista ena clandestinidad), el profesor universitarioeñor Ortiz (padre de Estela Ortiz de Parada),

otro joven artista grabador de nombregnacio desaparecido también, eran casos quee afectaban profundamente.

Al tener contactos directos con organismosomo la Agrupación de Familiares de

Detenidos y Desaparecidos, comenzamostrabajar con ellos desde 1975 en adelante.rincipalmente ayudándoles al comienzo arear y organizar las escasas fotografías queegaban y obtenían de los cientos de familiarese detenidos desaparecidos que se acercabanidiendo ayuda, lu ego nosotros colaboramosn sus manifestaciones públicas y en lasrotestas. Era un trabajo interesantísimo puesos daba la oportunidad de ayudar en unspecto visual urgentemente necesario.

Muchas fotografías de los familiares estabanmuy dañadas o casi no visibles. Entoncesas tomábamos prestadas y procedíamos aecuperarlas y hacer nuevas tomas usandona cámara fotográca que tenía Luz, y para

evelar y ampliar las fotografías utilizábamosos elementos del Taller de Artes VisualesTAV). En ese taller de artes se conversaba

mucho de arte, además uno conocía muchasersonas interesantes.

n el caso de su obra “La huincha sin n”, fuen trabajo que salió del intento de Luz por

mostrar todo en un mismo lugar/espacio. Yoecuerdo que ella deseaba sintetizar en estahuincha sin n” todo aquello que pasabaor sus ojos y que consideraba relevanteara mostrar a otros. Junto además con la

ntencionalidad de ir más allá y tratar deducar y cambiar al observador de este medioxpresivo. Además, la huincha misma era la

Ella mencionaba que había tenido laoportunidad de viajar a la Unión Soviéticay Alemania, y que la poca plata que llevó lautilizó para comprar la máquina fotográcaque usábamos y que me prestaba para tomarfotografías. Además adquirió una lmadora8 mm que veíamos y tocábamos, peroque nunca pudimos usar. Principalmenteestaba obsesionada con tecnologías que lepermitieran grabar el mundo visual o sonoro.Por otro lado, los panetos que se lanzabanen las calles y se imprimían para protestaro invitar a un evento le fascinaban, ademásrecogía todo aquello que se encontrara en sucamino y fuera de su interés para sus obras.

PV: ¿Cómo entiendes tu trabajo de arte en elcontexto de los 80s? ¿Cuáles eran las cuestionesque te movilizaban? ¿Una exploración denuevos lenguajes y su vinculación con el

contexto socio-político?

HP: Principalmente me motivaba el crear yproducir o extender el concepto mismo dearte. Desarrollar propuestas de arte que fuerana los bordes mismo de lo que entendemos porel arte o lo artístico.

Comencé mi exploración sobre el dibujo, lapintura, la fotografía y la escritura. Luegopasé a la irrupción en espacios públicos. Laidea era mostrar a los demás mi opinión deesta vida. También el llamar la atención acercade hechos importantes en la vida ciudadana.El respeto a los derechos humanos, y engeneral el respeto por los demás ha sido migran contenido en estas estructuras de arte

que he propuesto en estos años de paso por lavida. Entiendo estas propuestas como nuevoslenguajes a expresar.

PV: Cuando ustedes con Luz pensaban enla inserción de prácticas artísticas en la calle,en el contexto represivo de la dictaduramilitar chilena, ¿cuál era el objetivo, llamar

la atención de los transeúntes, activar algúnimaginario colectivo? ¿Cómo pensaban estainteracción como cuerpo colectivo?

HP: Bueno, se habla mucho de fundir el artecon la vida, de llevar el arte a la vida misma.De insertar lo artístico con la vida. Fácilmenteuno empieza a ver todo, o casi todo, como unaposibilidad ‘válida’ de arte, con frases como:“si yo le propongo sustento, es arte”.

Casi todos deseábamos hacer cosas nuevasy además viviendo en una sociedadreprimida por un régimen militar. Entoncesel deseo de contestar a esa mala realidad eraimportantísimo. Hacer arte sí, pero fustigar a

la dictadura era un motivo principal. Entoncesnuestras prácticas eran novedosas, y muchasveces no estábamos sino sumándonos a lasatemorizadas manifestaciones de la sociedadcivil en contra de esta sociedad sin derechosque vivíamos. Se trataba de una prácticaartística muy inuenciada por la dictaduramisma.

La Agrupación de Familiares de DetenidosDesaparecidos fue siempre una vanguardia

en las manifestaciones. Ellas/ellos fueronlos primeros en salir a las calles a pediry protestar por respuestas y justicia. Fuefácil sumarse a ellos y también nos daba unpoco de seguridad y un mínimo espacio delibertad temporal para gritar. Luego, todosseguiríamos sus pasos saliendo a las calles yhaciendo acciones de arte como protesta.

Tal vez el trabajo de arte de mi producciónque mayor impacto tenga hasta ahora es“obrabierta” por su estructura inclusiva. Éstame ha permitido sumarle muchos elementosque he seguido realizando durante estos años.Debo decir que la situación compleja vividaen Chile durante la dictadura me empujó a

vivir sobe la incertidumbre y a buscar luegouna salida posible. Mi proyecto “obra abierta”ha sido mi respuesta personal a una situaciónsin límites que signica involucrar un eventoabierto.

El trabajo “obrabierta” nos permitió,finalmente el 31 de julio de 1986, caminary atravesar junto con mi madre Amandatoda la “plaza cívica” detrás del edificiode la Moneda en Santiago, sosteniendo

pancartas, pidiendo respuestas a ladetención y desaparición de mi hermanoAlejandro. Yo sentía y llevaba en miinterior la suma de todas esas accionesanteriores para hacer justicia y mimadre dispuesta a realizar casi cualquieractividad que pudiera traer de vuelta a suhijo. Entonces, sabiéndonos con la razón,caminamos hasta casi tocar el edificioantes de ser detenidos.

Poco tiempo después salí de Chile rumboa Brasil, estuve en Sao Paulo y Río de Janeiro . No regresé a Chile sino despu ésde varios años, luego de asentarme a viviren Toronto, Canadá, junto a mi familia.

Mi trabajo de arte y aproximación a lo artísticoha seguido su crecimiento y expansión en casitotal soledad y silencio, muy afectado por unautoexilio de ese entorno entendido como laplataforma del arte ‘chileno’. Poco o nada hetenido de contacto con otros artistas chilenos,y menos aún con creadores de otros países. Miactual trabajo como un pintor industrial (spraypainter) lo considero como “una aproximaciónromántica del artista al mundo del obrerotécnico”, una aproximación extensa de más de

10 años, que en el camino, me ha convertidoigualmente en el objeto de mi estudio. No esraro para mis compañeros de trabajo el vermetomando fotografías o escucharme hablar dearte y sobre lo artístico. Todo ese conocimientoy lenguaje que aprendemos en el ámbitoartístico nos hace progresar en un ambiente quedifícilmente es entendido o apreciado por alguienque carece de estudios especícos o experienciade vida artística. Mis compañeros en la fábricame ven más bien como alguien un poquito loco.En n ,una experiencia de vida que nadie me haforzado a vivir y que asumo como lo que es, sinolvidarme de mi esencia y de mis deseos de, igualque la querida Luz Donoso, subvertir el entornoy cambiar la cabeza de l as personas.

Acción de Hernán Parada en el patio 29 del cementerioeneral de Santiago


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Fotografía de archivo de Luz Donoso. Manifestación antidictatorial en Santiago, 1983.


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En el marco de la exposición “Una acciónhecha por otro es una obra de la LuzDonoso”, los artistas y directores artísticosdel CeAC, Paula de Solminihac y MarioNavarro, conversaron con Paulina Varas,curadora de la muestra.

En este diálogo Varas reexiona en torno alarte y política, la obra de Luz Donoso, y a laimportancia de los archivos como registrode historias personales y colectivas.

Paulina Varas (PV): ¿Por qué necesitamoshablar de arte y política localizada en eldebate chileno? ¿Por qué proponen dedicaruna exposición para abordar temas sobre arte

y política?

Paula de Solminihac (PdS) y Mario Navarro(MN): Primero, porque para muchosparecieran ser dos conceptos que circulanpor vías paralelas, pero que por el contrariocreemos no son posibles de separar, enmayor o menor grado, en el trabajo artístico.

Una política es una denición de formaantes que nada. Tiene que ver con tomarposiciones y tomar decisiones que vancongurando la realidad. Aristóteles ladene como el arte de lo posible, por lotanto, pareciera ser que son conceptos

asociados desde su origen.

Pero también porque uno de loselementos que marca con claridad la vidacontemporánea chilena es la política. Cadavez que se reexiona sobre la identidadchilena, de una u otra manera, se recurre ala política para explicar la historia.

Asimismo, desde nuestro punto de vista,el arte en todas sus expresiones, y enforma particular las artes visuales, sehan vinculado primero estrechamente

Sobre arte,política y registro

Entrevista a Paulina Varas

con la política en términos ideológicos ypropagandísticos, y hoy están viendo estarelación como un sustrato simbólico quepropone nuevos modos de hacer políticadesde el arte. Para nosotros este terreno esmuy interesante y estamos concentrados en

explorarlo, idealmente desde la mayoríade los proyectos de exhibición que hemosprogramado, porque es aquí dondepretendemos dar frescura a la relaciónarte y política, pues con certeza pensamosque las prácticas artísticas centradasen la llamada “esfera pública” se hanidenticado sistemáticamente con espaciosno institucionales y, especialmente, conaquellos que denen lo público a través dellibre acceso o la gratuidad.

Nos interesa entonces instalar las preguntassobre la construcción del espacio público,entendido no sólo como un lugar físico,sino como un espacio de acción individualy colectivo, personal e institucional, derelaciones que se van creando y van

modelando la realidad permanentemente.Para nosotros es imprescindible dotar alas instituciones de una visión crítica sobreespacio social que habitan, y en ese sentidoel CeAC es un ejemplo de ello, puesto quenace en un contexto muy especíco y bajo el

alero de dos institucionalidades igualmenteespecícas. Además busca desenvolverseconsiderando esas condiciones previas,como son las municipalidad, la universidad,la ciudad y el mundo del arte, pero tambiénintentando redenir dicho contexto apartir de las preguntas que los ejercicioscuratoriales y artísticos proponen vez a vez.

Nos interesa sobremanera que elespacio público proponga un debatesobre la pertenencia, la identidad y lavinculación entre los ciudadanos. Vemosque es en este terreno de discusión -queestá orientado por la visualidad del arte-donde puede existir un camino viable,donde el debate político emerja conmayor claridad.

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Fotografías que muestran elmontaje de la exposición de

grabados de Luz Donoso realizadaen el Instituto Chileno Francés de

Cultura de Santiago en 1978.Fotografía de intervención

con ache en el espacio público.


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Y por otro lado, nos interesa que este tipode obras, documentos y registros puedaner confrontados con prácticas, métodos

y visualidades que responden a nuevosscenarios sociales y políticos. Que incluso

puedan crearse fricciones con obras de artey exposiciones de arte contemporáneo, quemuchas veces parecen abordar su contextonmediato con otros recursos y distancias, incluso con displicencia o desinterésparente.

La política del siglo XXI en Chile es muydistinta a la practicada hasta hace pocosños atrás y, por lo mismo, las artes visuales

han adaptado, en muchas oportunidades,us operaciones a este nuevo escenario.

justamente en las cuotas de politicidad quelas exposiciones y las obras ejercen dentroy fuera del arte. Y señalo esto porque unade las frases que Luz Donoso mencionaen diversas conversaciones y debates(recuperados de sus audios en casettes), yque escribe en diversos textos y anotaciones,es que ella se entiende “trabajando dentro yfuera del arte”. Esta cuestión me ha parecidoimportante de atender, sobre todo porque noquiero generar un consenso ni una actitudpacíca al referirme al arte y la política enel contexto chileno en esta exposición, sinoque mi intención es friccionar las operacionescon las cuales volvemos a 30 o 40 años atrás,para desde allí recuperar una dimensión

crítica que nos permite entender el presente, justamente dentro y fuera del arte.

PDS: Desde la perspectiva de la investigación,me gustaría saber cómo es que el material conel cual se trabaja para la realización de estamuestra se constituye como archivo, y comollegas tú a él.

PV: El material que compone la muestra esparte de la obra visual, y también una partedel archivo de Luz Donoso. Esta es la p rimeraetapa de un proyecto mayor que involucra larecuperación de su obra artística y tambiénla recuperación de su activa preocupaciónpor archivar y recoger la memoria de suexperiencia en los 60s, 70s y 80s en Chile.Esta primera parte, en forma de exposición,es una manera de entender una trayectoriade situaciones, lugares y personas, queestuvieron muy activas en el campo artísticoen los 70s y 80s, pero entendidos desde supropia experiencia expandida por el registroy la memoria.

Yo he trabajado en el archivo de la artistagracias al contacto inicial que hizo LottyRosenfeld, que fue muy cercana a Luzsobre todo en los años 80s. De esta manerapude contactar a Jenny, la hija de Luz, quienhabía conservado cada una de las partes delarchivo, con una meticulosidad y un cariñoadmirables. Y desde esta experiencia es queme hizo más sentido entender cómo en elprincipio de los archivos aparece la necesidadde preservar las afecciones y resistirse alolvido, no sólo de las personas que queremossino que de nuestras historias colectivas. Elarchivo de Luz habla siempre de un cuerpocolectivo, de la desaparición y del registroinsistente.

MN: La obra temprana de Luz Donoso nacióal alero del Taller 99 donde compartió elespacio de trabajo y exhibición con artistascomo Pedro Millar, Eduardo Vilches y Deliadel Carril, entre otros. Es interesante ver cómouna artista ligada a un proceso de creación,digamos formalista, trabaja paralelamente,

y codo a codo, en acciones políticas y de propaganda como los murales realizados parala campaña presidencial de Salvador Allendede 1964. En este sentido me gustaría saber¿cómo ves la relación entre arte y políticaque desarrolló Luz Donoso, más allá de hacerexplícita y pública su preferencia ideológica?

PV: Luz Donoso formó parte de una serie

de grupos artísticos y políticos durante todasu vida. Por ejemplo, conformó el grupo deartistas que trabajó en un taller de grabadoque estaba en la sede del partido comunistaen Santiago en los años 60s, y que fue unaantesala de su vinculación con el grupoque realizó los murales para la campaña deAllende de 1964 que señalas.

Pero me gustaría enfatizar mi postura eneste punto, y es que no me interesa ingresarun nuevo ingrediente a la historia delarte latinoamericano de los 70s y 80s enrelación a la categoría de “arte político”.Me ha interesado más bien ver cómo lagura de Luz Donoso es potente para re-signicar nuestra manera de recuperarlas historias. Suely Rolnik ha avanzado bastante sobre este tema en diver sos textosy presentaciones públicas. Ella diferencia,por ejemplo, los artistas que se vuelvenmilitantes en las décadas de los 60s y 70sy las “acciones artísticas que tienen lo polí tico como aspec to de su propi a poéti ca y

que por eso mismo alcanzan potencialmente

la dimensión sensible de la subjetividad yno su conciencia” , es decir, i denticar lasingularidad de las prácticas y accionespoéticas y políticas en el trabajo de LuzDonoso y en algunas acciones de suscontemporáneos, necesariamente involucrauna pregunta sobre los lenguajes yoperaciones visuales que elegía. Por un lado,utilizar la imagen latente de las fotografíasde detenidos desaparecidos como unaacción radical frente al contexto dictatorial,se relaciona a la vez con su búsqueda de unlenguaje “ecaz” desde la visualidad y elterritorio de lo simbólico como posibilidad

de expandir la conciencia del sujetopolítico. Cuestión que explora desde los

primeros aches de cuerpos fragmentadosy los calados o stencils que van marcandola ciudad. La creación de su propia poéticareactiva la potencia de lo político paso apaso, como una deriva urbana de los sucesosolvidados y remarcando el acontecimientolo hace emerger de su propia desaparición.

Volviendo a tu pregunta, me gustaría haceruna contra-pregunta y es justamente pensarcómo el Taller 99 nunca dejó de ser políticoen sus inicios. Y en ese sentido me preocupamás cómo las historias se recuperan sin susconflictos intrínsecos y las lógicas disputas

que se silencian en las inscripciones delimaginario conveniente de la historia del

arte nacional. Si pensamos en quienes hanescrito la historia del arte, entenderemosqué es lo que quiere recuperar ese relato. Latrayectoria de Luz Donoso me parece queseñala gran parte de estas rutas, porqueella misma se pregunta cada vez cuál esla función de su trabajo en ese contexto,y cómo puede aportar con más preguntassobre el trabajo artístico en relación consu contexto. Creo que ella nunca deja depensar su trabajo como político, en elsentido de una búsqueda constante y unaconstatación de que no existe sólo unarespuesta de las cosas.

Este terreno es extraordinariamente fértil

para el arte en general, y particularmentepensamos que establecer nuevos puentesentre arte y política ayudarán a vincularmás directamente el mundo del arte con lavida real, pues es ahí donde la política semueve en forma más natural.

PV: Me gustaría comentar un poco surespuesta. Sobre todo comenzar armandoque no he pensado esta exposición bajo lacategoría de “arte y política”, porque estamisma relación de conceptos me parece hoydía absolutamente diluida en el mercadomundial del arte. Además, no creo queninguna exposición deje de ser política ensentido estricto, si no que la diferencia estaría

Imagen de una versión de la"huincha sin n" realizadacon fotografías de personasdetenidos desaparecidos enChile.

Imagen de una versión de la"huincha sin n" realizadacon panetos y volantes

antidictatoriales en Chile.

Rolnik, Suely “Furor de archivo” en:Prospectos de arte: Archivo edición INDICE, Santiago de Chile, 2010 Pág. 26.1

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Colaboración de Lotty Rosenfeld, septiembre 2011.

MN: En tus trabajos curatoriales recientes hasncorporado u na serie de diagramas o grácosue, por ejemplo, en el proyecto “275 días”www.275dias.cl) has llamado “trayectorias

genealógicas del Edicio”. Para esta muestraambién existe uno de estos diagramas, quemagino servirá como una herramienta deínculo directo con el público. En relación

esta pieza de la muestra, ¿piensas ques imprescindible desarrollar este tipo depuentes” con la audiencia? ¿Hay aquí uneseo de poner el trabajo artístico en un marcoe comprensión general que permitiría uncceso más informado a la obra d e arte?

PV: La referencia que mencionas del proyectouratorial para el Centro Cultural Gabriela

Mistral me permite pensar ahora en dosuestiones. En primer lugar, hay un aspecto

de los archivos de arte que debe cuidarsemucho según mi perspectiva, y es el de su

potencial político. Durante estos últimos añosha habido una serie de situaciones expositivasque, por un lado, han visibilizado archivos derte, y por otro lado han caído en el peligro

de la desactivación del contenido intenso encitante que el mismo archivo guardaba.

Creo que hay una cuestión que debemosuidar y es el de la fetichización de losegistros de las prácticas políticas de los 70s y0s, ya que de este modo no sólo se desactivau potencia crítica sino que además se correl riesgo de acelerarse aún más su conversiónn producto de mercado del arte global.

Pienso que cuando, desde la curatoría y lanvestigación, podemos generar dispositivos

de exhibición y activación de un imaginariorítico, es cuando realmente podemos aportarque los acontecimientos que referenciamos

ean acogidos como parte de una historia,uyos conictos están irresueltos. Elaborar

discursos que se activan en el presente, comoun proceso de relectura crítica, son algunasde las estrategias que pueden colaborar a quenos hagamos preguntas en conjunto, activar

as voces colectivas que permiten referirnos alpasado, y reconocer en el presente su fuerzay dinamismo. Todas estas cuestiones pueden

MN: En la historia del arte reciente chilenohay un conjunto mu y relevante de artistas dela generación de Luz Donoso que han inuido

fuertemente a las nuevas generaciones. Me reero a Eugenio Dittborn y EduardoVilches entre otros. ¿Piensas que la obra deLuz Donoso tiene la misma capacidad paraser absorbida y digerida por la enseñanza dela historia del arte, y en consecuencia por los

futuros artistas?

PV: Yo pienso que las referencias y contenidosque deben ser activados por las instanciaseducativas deben ser múltiples y diversas.

Me pregunté en un inicio por qué la obrade Luz Donoso no había sido mencionadaen prácticamente ningún estudio de arte enChile en los últimos 30 años, y rápidamenteaparecen una serie de otros nombres yepisodios que no han sido estudiados y nohan ingresado en la lista de artistas canónicoschilenos. Por ejemplo, el caso de GuillermoDeisler. La verdad es que la respuesta escompleja y tiene que ver con distintos factoresculturales, sociales y de género.

Creo que la obra de Luz puede enseñarnosmucho del presente, y no sólo por lasestrategias visuales con las que ellaexperimenta toda su vida, ni con el discurso ylas reexiones que hace del sistema artístico.Quiero decir que es todo eso y además sueterna pregunta y decisión de trabajar “dentroy fuera del arte”. Allí, en esa pregunta sobreel nosotros, sobre lo público y lo político, esdonde creo que hay mucho por transferirhacia otras generaciones. Mi propuesta esque la obra de Luz Donoso es un nudo desdeel cual es posible comprender las trayectorias

y líneas de fuga de una serie de episodios delarte chileno, que se instalaron y pensaronfuera de los límites de la academia, y hacia

una denición más amplia de la prácticaartística en relación con su contexto, en unarelación intensa y conictuada. Me pareceque recuperar esta condición y conictuarnuestra historia reciente es fundamental paraseguir desarrollando contenidos críticos paralos artistas y todos los demás.

PDS ¿Cómo crees que debe ser utilizado unarchivo como éste? Y, en general, ¿cómo ves eluso de los archivos más allá de su condición devestigio histórico?

PV: Recuerdo una pregunta que se hizo unamigo historiador ¿Cuál es la diferencia entreruina y escombro? Y la respuesta por ciertoque está determinada por una relación delcontexto y su activación en el presente de unapolítica colectiva.

Mi posición tiene que ver con el contexto

de mi trabajo en el último tiempo. Yo soymiembro de la Red de Conceptualismos delSur, donde somos más de 50 investigadores,preferentemente de Latinoamérica, perotambién de otras regiones. Este marco ha sidoimportante para mí, puesto que desde estaplataforma hemos impulsado una serie deinstancias reexivas y activaciones referidasa los archivos de arte y política, tanto en elcontexto latinoamericano como en el sistemadel arte global.

Entonces se trata de una doble condición, porun lado necesitamos conservar los archivos ydocumentos para su activación en el presente,por otro lado, al momento de visibilizar,corremos el riesgo de despotenciar lascondiciones críticas que las obras enunciabanen su momento histórico. Por lo tanto, es unaoperación delicada pero no por ello tendientea un cuidado excesivo y consensual. En estesentido, creo que nuestra manera de colaborares justamente no generar consensos en lashistorias que contamos, las memorias querecuperamos y las obras que exhibimos, sino

que aportar con dispositivos críticos que dencuenta de nuestras memorias conictivas,disensuales y afectivas.

plantearse en un dispositivo expositivo(diagrama) que activa preguntas sobre elmaterial presentado, y no sólo explica lo quese expone, sino que ahonda en las trayectoriasy derivas que hicieron que tenga lugar eldeseo de la exposición.

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El proyecto curatorial “Sitio, Tiempo, Contexto y Afecciones Especícas” denominado 275 días es un proyecto realizado en conjunto con el arquitecto e investigador Josélano y un equipo multidisciplinar de colaboradores, desarrollado para el Centro Cultural Gabriela Mistral desde el 2009 al 2011. Contemplaba la instalación de obras de arteúblico permanente de los artistas Leonardo Portus, Cristián Silva, Mario Navarro y del colectivo TUP (Trabajos de Utilidad Publica), además de un seminario como “Encuentroxtendido” y un espacio de “Reactivación de la memoria del edicio” a modo de diagrama instalado permanentemente en la biblioteca del Centro Cultural, que explicaba porquel “nudo” que se ejemplica con la construcción del edicio para la UNCTAD III en 1972 tuvo una serie de trayectorias genealógicas rastreadas desde 1910 y proyectadas hasta el010. www.275dias.cl


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Fotografía detalle:Acciones de Apoyo: Intervención fotográca en la vía pública",ebrero y junio de 1982.


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De sala en sala

La presente exposición curada por PaulinaVaras reúne una serie de obras y material derchivo de la artista Luz Donoso (1921-2008).

La muestra condensa varios puntos denterés. En primer lugar, el trabajo sobre unartista de gran relevancia que, sin embargo,

no cuenta con el nivel de visibilidad de otrosde sus contemporáneos. En segundo lugary más especícamente, un punto de vistauratorial que propone instalar el cuerpo

de obra y su archivo personal en un mismoampo de lectura. Por último, la posibilidad

de visitar una muestra que dialoga conontenidos sociales y políticos desde losenguajes especícos del arte, aportando desta manera claves de reexión crítica quee vuelven muy contingentes en el actualontexto chileno.

Como instancia pedagógica, esta muestraontiene un sinnúmero de valores. Porjemplo, nos encontramos ante un material derchivo que no se postula tanto (o sólo) por sus

posibilidades de revisión histórica, sino másien como una ampliación del campo del arte

hacia acciones de registro y documentación.Consecuentemente, la decisión de presentarl material de archivo junto a la obra nos

muestra al arte, y en particular al arte dea década del 80, como una práctica que noólo se concentra en generar obra, sino que

también, en el caso de Luz Donoso, es unaforma de entender el campo social y el lugardel artista como resignicador de su entorno.En este sentido, la exposición no plantea unamirada hacia el pasado, sino más bien unalectura actual del material presentado comouna mirada al presente que hace evidentela historia, que otorga nuevas formas designicar el entorno.

El siguiente material está orientado a brindar herramientas para que los docentes

puedan guiar a sus alumnos en unaexperiencia educativa que recoja los aspectosfundamentales de la exposición, a travésde ejercicios y preguntas que indagan,principalmente, en las formas en las que seconvive con la contingencia, en los usos yfunciones de los lenguajes grácos, y en loslímites del arte más allá de la materialidad yla autoría de las obras.

Esta sección se divide en tres partes.

La primera parte, orienta sobre las actividadesa realizar previo a la visita a la sala deexposición, con el n de brindar a los alumnosherramientas que contextualicen las obras.En esta sección encontrarán actividades

relacionadas con la gura de la artista, elconcepto de archivo y el diálogo participativo.

La segunda parte, se concentra en la visita a lasala de exposición, otorgando actividades queayuden al grupo a comprender lo expuesto,aprovechando ecazmente el tiempo de lavisita, e incentivando a los alumnos a trabajary jugar en la sala con los materiales provistospara ello.

Por último, la tercera parte, busca que losalumnos puedan experienciar el sentidode la muestra a través de un grupo deactividades que tienen por objeto reexionarplásticamente acerca de la construcción deidentidades, el cuerpo colectivo y el espaciopúblico.

Si bien las secciones responden a un hilo

conductor, las actividades son independientes

de manera tal que los profesores puedan

selecionar aquellos ejercicos que mejor se

adapten a su grupo de alumnos, e incluso

pueden ser realizados alternando el orden

propuesto.

ACTIVIDADES

Primera Sección

Idea conductora: Accedemos a la realidadparticipando activamente, de esa forma leotorgamos sentido y signicado.

Objetivos específicos:

1) Introducir la obra y el contexto deproducción de Luz Donoso.2) Comprender las acciones participativascomo parte del cuerpo de obra de la artista.3) Otorgar herramientas para aproximarse ala obra durante la visita a la sala.

Por Elena Losón

a) En relación a la artista y su contexto

A partir de los textos que componen estecatálogo, sumado al material que puedanencontrar, por ejemplo, en la web, pida a susalumnos que investiguen acerca de Luz Donoso.

¿Qué palabras usarían para describir su obra?¿Cuáles son los materiales más recurrentesen su trabajo? ¿Trabajaba sola o se agrupaba junto a otros artistas? ¿Con qué artistas serelacionaba? ¿Qué sentido tenía para ella eltrabajo colectivo? ¿En qué espacios se podíaencontrar su trabajo? ¿Cuáles eran los temasque más le preocupaban?

En relación al contexto en el que desarrolló suobra, y en particular a la década del 80: ¿cuálera el contexto político del momento? ¿Quémateriales usaban los artistas en esa época?¿Qué temas les interesaba tocar? ¿Qué relatospueden contarles sus padres, tíos o abuelos

acerca de la situación social del momento?

Discuta los resultados de la investigaciónde manera grupal, con el n de elaborar unposible perl de la artista.

Páginas de referencia: www.taller99.clw w w .ar t es .uch i le . c l/ ?_n f pb = t r ue&_pageLabel=notArtes&url=44669 b) Archivos

La exposición no sólo presenta obras de LuzDonoso, sino que también se detiene en elextenso material que la artista registrabay guardaba. Este material es de un valorhistórico invaluable, y además, en el contextode esta muestra, dialoga con el espectadortanto como la obra misma. La forma depresentar el archivo elegida por Paulina

Material pedagógico para acercar el arte a la escuela

Varas es un indicio de cómo estos registrosson tan importantes para entender a l a artistacomo lo es su producción.

Tomando esto como punto de partida, invitea sus alumnos a reexionar acerca de quéson los archivos, cuál es su función, quétipo de archivos existen y qué lugar creenque ocupan en la historia de una sociedado de una persona. Oriente la conversaciónexplicando los archivos a través de sudirecta relación con las formas en las queconstruimos y entendemos el presente quenos rodea: la información que se guarda enun archivo es seleccionada por alguien, segúnun determinado criterio, y esto construyeposibles lecturas de la realidad. Es decir, noexiste una única forma de guardar materialesde archivo, así como tampoco existe unaúnica forma de interpretar nuestro entorno.

A continuación, seleccione entre todo el curso

una noticia de actualidad, y propóngales quedurante un período de una semana, cadauno recolecte toda la información disponiblesobre esa noticia. Conversen sobre la variedadposible de fuentes, como ser diarios, Internet,revistas de actualidad, etc. Pueden tambiénacordar un sistema para registrar aquellasnoticias que salgan en televisión, como porejemplo, anotar fecha, programa televisivo,contenido de la noticia.

Armen un archivo grupal de toda lainformación recolectada. Incentívelos a quesean ellos quienes decidan cómo deberáordenarse el archivo, por ejemplo, por fechade publicación, por medio de publicación,por nivel de información de la noticia, porcantidad de imágenes que contiene, porperiodista, etc.

Grabado-ache de Luz Donoso.

Fotografías detalle de "Acciones de Apoyo:Intervención fotográca en la vía pública",

febrero y junio de 1982.


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Seleccionen en conjunto las preguntas mássignicativas del curso, para ser realizadas alinterlocutor de su elección.

Segunda Sección

Idea conductora: Experimentar con otroslenguajes plásticos puede ser también unaforma de acceder a nuevos signicados yformas de expresión.


1) Incentivar el pensamiento individualsobre el espacio público y l os derechos de laspersonas.2) Reexionar plásticamente acerca de lasposibilidades de expresión del lenguajegráco.

Las siguientes actividades, a realizarse en elCentro de Arte Contemporáneo Las Condes/ UC, están diseñadas para integrar a losalumnos con el contenido de la sala a travésde su participación activa.

a) Pensando mi entorno

A partir de las ideas generales que losalumnos puedan haber desarrollado una veznalizado el recorrido por la sala, recibirán

una hoja en la que se les pedirá que completen brevemente y de manera individual lassiguientes oraciones:

Para mí el espacio colectivo es…Para mí la libertad es….Para mí respetar al otro es…

Dos cosas que me gustan del espacio públic o:…Dos cosas que me gustaría hacer y no puedoen el espacio público: …

Creo que es importante conocer el pasadoporque…

b) Gracar un mensaje

Como podrán notar durante la visita a lasala, Luz Donoso desarrolló gran parte desu obra valiéndose de lenguajes gráficos,como son el grabado, la fotografía, elvideo, incluso las fotocopias y el esténcil.

En esta actividad se busca incentivar alos alumnos a incorporar este lenguajedesde una variada gama de materiales,reflexionando a su vez acerca del tipode información que normalmente setransmite a través de estas imágenes.

Para esto, se les pedirá que se agrupen dea dos o tres alumnos y elijan un mensajeque les gustaría transmitir, que serádesarrollado teniendo en cuenta la estéticagráfica que han visto en la sala.

Encontrarán materiales como plantillascuyas siluetas semejan a las de las obrasexpuestas, esponjas con témperas,papeles y fotocopias para recortar, etc.Podrán a su vez utilizar textos, que seránincorporados, ya sea a través del recortede palabras de diarios o revistas, comotambién utilizando plantillas de letras.

A partir de este material, podrán generarsus propias combinaciones de color,forma, cantidad y disposición, generandonuevos sentidos y mensajes a los de las

figuras presentes en la sala.

Una vez terminados sus trabajos, lasmonitoras les pedirán que le busquen unaubicación en la sala para fotografiar losresultados.

Complementariamente, pueden tambiénutilizar la técnica del frotado pararegistrar partes del espacio del CeAC.Para esto, utilizando una hoja de papel junto a l ápiz grafito o l ápice s de colores ,seleccionarán un espacio de la sala, comopuede ser el piso, una esquina o el muro,y disponiendo el papel encima, podránfrotar sobre esa superficie registrando latextura del lugar.

Si fuera más apropiado para su curso, puedetambién proponer que, en vez de un dibujopersonal, cada niño deje una marca de supropio cuerpo, como por ejemplo sus manos.

c) Consenso/Disenso

El objetivo de esta actividad es incorporar lasposibles diferencias de opinión y puntos devista de los alumnos como instancias paragenerar diálogo y llegar a acuerdos. Así, laidea es plantear el disenso como una instanciaque puede ser constructiva, si se aprovechacomo punto de partida para contemplar lasideas del otro.

Para esto, pida a sus alumnos que en gruposde cinco o seis alumnos (la idea de trabajaren grupos grandes es justamente generardiferencias de opinión) para pensar e idearun espacio comunitario que consideren lehace falta a su comuna. Este espacio debe

poseer usos y funciones especícas, reglasde co-habitabilidad, horarios, descripciónde las actividades ha desarrollar, grupo depersonas que podrán acceder a él. Deberántambién decidir un nombre, y quién loadministra y cuida.

Una vez nalizado el diálogo entre el grupo,invítelos a representar su espacio comunitario,ya sea a través de dibujos, pinturas, o inclusomaquetas. Pueden también proponer unaubicación dentro del mapa de su comuna.

d) Testimonio compartido

La transmisión oral de las historias es unaparte importantísima de los contenidos denuestra memoria, no sólo individual sinotambién colectiva. Cada vez que una historiaes compartida se resignica su contenido yse asegura su perdurabilidad. Para explorarcómo es que estas narraciones se resignican,y cómo se establecen distancias entre elrelator y el receptor, se puede realizar elejercicio propuesto a continuación.

Reúna a sus alumnos en duplas. Idealmente,propóngales reunirse con compañeros con losque no acostumbran a trabajar o con quien notienen una relación de amistad estrecha.

Cada uno deberá narrarle una historia a sucompañero, algún recuerdo importante de suvida o simplemente una historia que recuerdeporque le resulta sorprendente o relevante.

Una vez que ambos se hayan contadosus relatos, el otro deberá realizar unailustración de aquello que le fue narrado,tratando de recordar los aspectos que leparecieron más importantes.

La idea es que cuando todos hayan nalizadodiscutan en el curso cómo se sintió cada unocon la ilustración realizada por su compañero.¿Se sintieron identicados con los dibujos?¿Creen que su compañero comprendió bien lahistoria? ¿Encuentran que el dibujo contienedatos que no son parte del relato original?

Pueden usar esta actividad como un puntapiépara conversar acerca de cómo se transmitenlas historias de una persona a otra, etc.

e) Registrar la calle

Valiéndose de una cámara fotográcao de un celular con cámara, pida a susalumnos identicar y registrar todo tipode manifestaciones artísticas urbanas queencuentren en los espacios en los que semueven habitualmente. Pueden ser grafti,tags, murales, panetos, publicidades deeventos juveniles, etc.

La actividad puede realizarse en formaindividual o en grupos. A partir de losresultados, sugiera a sus alumnos realizar unapresentación en powerpoint u otro programa,o bien realizar una lámina que incluya lasimpresiones de las fotos registradas. Analicengrupalmente las imágenes obtenidas,haciendo especial énfasis en la forma en la quelas imágenes habitan los espacios públicos yqué tipo de características pueden reconoceren esas imágenes.

Un punto especial de interés en esta actividadestá en discutir qué pasa con el concepto deautor en estas manifestaciones juveniles, esdecir, si importa o no saber quién elaboró,por ejemplo, un mural, o cuáles les pareceque son los rasgos importantes de este tipode imágenes, pinturas, aches, etc. Puedenplantearse qué pasaría si otras personasintervinieran sobre un mural ya pintado,invitando a reexionar acerca de cómo sehabita el espacio público, qué lugar tienecada uno como individuo, cuándo comienzay termina una obra, etc.

Elena Losón

Artista Visual, Licenciada en Arte

Universidad de Palermo, Buenos Aires.

Magíster en Artes UC.

Estudios de Filosofía Universidad de

Buenos Aires.

Docente Centro de Extensión UC.

Una vez finalizada la actividad, revisenntre todos la información recolectada

y conversen acerca de qué nuevaproximación al tema pueden tener a partir

de la revisión conjunta del archivo, qué

entido podría tener para otras personas,ómo podría ser leído en el futuro, etc.

Una posible variante o continuación dea actividad consiste en realizar el mismojercicio a partir de objetos y relatos de la

historia personal de cada alumno. En esteaso, cada niño deberá recolectar todo el

material que encuentre y que le resultemportante guardar en referencia a su

propia historia de vida: fotografías, cartas,bjetos especiales, cuadernos de la escuela,tc. Siguiendo el mismo criterio, deberánlegir una forma de guardar este material,

por ejemplo en una caja o en una carpeta quepueden decorar y rotular, y una vez que elrchivo esté completo podrán mostrárselol curso narrando su propia historia. (Se

puede realizar también un archivo delurso completo, recolectando material queea importante para ellos como grupo.)

) Preguntas ciudadanas

Una forma posible de entender la obra deLuz Donoso es como acciones sociales que

torgan nuevos significados al contexto

n el que se desarrollan. Desde estaperspectiva, su valor radica, más allá de lortístico, en su capacidad para reformularl sentido de lo contingente.

A partir de esta premisa, y tomando comopunto clave la relación de la artista con sumarco social, se propone que l os alumnosrabajen en la elaboración de un cuestionario

de tres preguntas que indaguen acerca deemas o aspectos de la realidad que losnquietan. Puede proponer una persona a

quien se dirija este cuestionario, como porjemplo el director del colegio, un profesor,l alcalde de su comuna, etc., o dejar queada alumno piense individualmente a

quién le gustaría interrogar.

Detalle de una versión de la obra "Huincha sin n" de Luz Donoso

Este ejercicio está basado en una actividad extraída de Rodríguez, A. L., Klein, I., (2007) Formación cívica y ética. México: Ediciones SM.1

Tercera Sección

Idea conductora: Cuando expresamosnuestras ideas hacemos conocer nuestropensamiento. Cuando escuchamos ypensamos acerca de las ideas de losdemás convertimos el diálogo en uncampo de acción.


1) Comprender que el sentido del arte no estáúnicamente en la posibilidad de identicar asu “autor”.2) Comprender el valor de las accionesparticipativas en el plano social.3) Reexionar, a través de las actividades,acerca de los contenidos vistos en laexposición.

a) Carnet de identidad

Sobre una cartulina blanca, y de manera

individual, invite a cada alumno a presentaruna historia breve de su vida. Para esto,puede incluir palabras, así como tambiéndibujos, pinturas, o collages que representenlos momentos que han sido importantes parallegar a ser las personas que son, o bien undibujo autorreferencial que los represente (nonecesita ser un autorretrato).

Al nalizar, cada alumno podrá explicar sucarnet de identidad a sus compañeros, asícomo también exponerlos todos en la salade clases.

b) Cuerpo colectivo

La siguiente es una actividad grupal que busca que los alumnos puedan reexionarvisualmente acerca de cómo convivimos conel cuerpo del otro, y de cómo entre todosconformamos un cuerpo colectivo.

Para esto, retomando la actividad realizadaen el taller del CeAC, pida a cada alumno quediseñe una forma que lo represente. Puedeser una letra, una marca, un dibujo, etc. Sobreun gran pliego de papel, dibuje el contorno

de una silueta humana dentro de la que cadaniño podrá intervenir dejando la marca de suelección. Se recomienda no realizar ningúntipo de restricción con respecto al espacioque cada uno deba ocupar, permitiéndolesintervenir la silueta con su huella de la formamás libre posible.

Una vez nalizada la actividad, discutanentre todos de qué manera fueron ocupandoel espacio de la hoja, dónde se ubicó cada uno,qué pasó en el caso de que algunas huellashayan sido cubiertas por otras, qué piensandel resultado nal, cómo se identican comogrupo con ese resultado.

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LUZ DONOSO PUELMA

Paulina Varas Alarcón (1975)

Vive y trabaja en Valparaíso, Chile.

Investigadora y curadora independiente. Candidata a Doctora en Historia y Teoría del Arte

por la Universidad de Barcelona, España y Licenciada en Arte por la Universidad de Playa

Ancha, Chile. Es miembro de la Red Conceptualismos del Sur e Investigadora externa del

CIDACh (Centro de Investigación de Arte Chileno) de la Universidad de Playa Ancha.

Directora de CRAC, Centro de Residencias y Arte Contemporáneo en Valparaíso

www.cracvalparaiso.org.

Ha escrito sobre arte chileno y latinoamericano y publicado en diversos libros, catálogos

y revistas: Brumaria, Artecontexto, LatinArt, PLUS, Prospecto, Revista Carta , entr e otros . Ha

publicado: Muntadas en Latinoamér ica , editado por la Universi dad de Caldas, Colombia

2009); editora de Catalina Parra. El fantasma político del arte , edi ciones Metales Pesados,

Santiago (2011); co -autora de Revisión/ Remisión de la historiografía de las artes visuales

chilenas contemporáneas , Ocho li bros edit ores, Sa ntiago (2 011).

Como curadora ha realizado algunos de los siguientes proyectos: Cierto tipo de poética

política , Consejo Nacional de la Cultur a y las Artes en Valparaís o (2008); co-curado ra

de Subversive Practices, Art under conditions of political repression, 60s-80s South America-

Europe , Württembe rgischer Kunstver ein, Stuttg art, Alemania (2009); co-curador a de

Valparaíso: Intervenciones , Valparaíso (2010); Curadora del proyecto de arte público de

obras permanentes Sitio, Tiempo, Contexto y Afecciones Específicas. 275 días , par a el Centro

Cultural Gabriela Mistral, Santiago (2009-2011) www.275dias.cl.

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Santiago de Chile 1921- 2008

Luz Donoso inicia sus estudios en la carrera de medicina aunque no se titula como tal. En 1956 integra el “Taller 99” inicialmente tomando cursosde dibujo y grabado con Nemesio Antúnez y posteriormente participa en diversas exposiciones colectivas con este grupo como, por ejemplo en1960 en una exposición en el Ministerio de Educación en Santiago de Chile. En 1963 estudia Pintura Mural en la Escuela de Bellas Artes de laUniversidad de Chile con el profesor Gregorio de la Fuente. El mismo año es premiada con una mención de honor en la bienal de grabado de lacasa de las Américas de la Habana, Cuba. En 1964 Junto a Pedro Millar y Carmen Johnson, pinta el mural en la ribera del río Mapocho de Santiagocomo apoyo a la campaña presidencial de Salvador Allende, momento en el cual es destacada y premiada por su colaboración en dicho contexto.En 1965 obtiene una beca del gobierno Yugoslavo para estudiar pintura mural Bizantina y viaja con el artista Pedro Millar por distintas ciudadeseuropeas durante un año aproximadamente.

En 1970 es premiada con una mención de honor en la IV Bienal de Grabado de Santiago, Chile. Y en 1971 aplica a un concurso para desempeñarsecomo docente de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en el curso de gráca, el cual es adjudicado hasta que en 1973, posterioral Golpe de Estado es removida de su cargo sin razones explícitas pero presumibles a su inclinación política. En 1972 participa en una exposicióncolectiva de la Bienal de San Juan de Puerto Rico; el mismo año participa en una exposición colectiva en la Bienal del Grabado en Cracovia, Polonia.Desde 1974 es miembro fundadora del T.A.V. (Taller de Artes Visuales) en Santiago, donde comparte con una serie de artistas y críticos chilenosen una intensa etapa de activación crítica y política del arte. En 1976 realiza su única exposición individual, en el Instituto Chileno Francés deCultura de Santiago con una serie de grabados –aches que había realizado en años anteriores y en ocasión de la exposición. En 1977 participa enla exposición colectiva “Cuatro grabadores chilenos” junto a Carlos Altamirano, Pedro Millar y Eduardo Vilches, realizada en la Galería Cromode Santiago de Chile. En 1978 participa en la exposición colectiva “Recreando a Goya” en el Instituto Goethe de Santiago donde realiza su obra“Calados para marcar fechas y lugares de la ciudad”. El mismo año participa en la exposición colectiva sobre los derechos humanos en el TemploSan Francisco de Santiago.

Durante los años 80s realiza y es parte de un sinnúmero de acciones de arte en el espacio público que vienen activadas desde ideas desarrolladas enlos años precedentes, y desde 1982 comienza a proponer que su trabajo se enmarca en la idea de “Trabajos críticos dentro y fuera del arte” a propósitode su intensa vinculación con organismos sociales y de derechos humanos en el contexto de la dictadura militar en conjunto y en colaboración conotros artistas. También desarrolla obras que denomina como de “denuncia y desacato”. En 1983 participa en la exposición colectiva “Chilenas enBerlín” en Alemania. Y en 1987 participa en la exposición colectiva “Mujer, Arte y periferia” en Vancouver, Canadá. El mismo año realiza una obragráca para la carpeta de “30 artistas Chilenos en el año de los DD.HH.” Editado por el Taller de Artes Visuales (T.A.V.). En 1988 es parte del envíopara la exposición colectiva “Fragmentos de Arte Contemporáneo” realizada en Roma, Italia. Terminada la dictadura militar con el triunfo del NOen el plebiscito de 1988 Luz Donoso participa en una serie de acciones de apoyo para recomponer el fragmentado cuerpo social chileno y fue partede muchas actividades culturales que aportaron para una Transición crítica hacia el retorno de la democracia en Chile.

Fotografías de la exposición de grabados de Luz Donoso.Instituto chileno francés de cultura, Santiago, 1978.

Luz Donoso junto a un resultado de su obra"Calados para marcar lugares y fechas en la ciudad"


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Calado de Ramona Parra Calado de Lila Valdenegro


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Título :Ejercicios de Conexión

Curatoría :Paula de Solminihac, Mario Navarro

Abierta al público :

Desde el viernes 15 de abril

Descripción :EJERCICIOS DE CONEXIÓN es un proyecto dentervención en el espacio de la educación

ormal que propone vincular dos zonas

geográficas, sociales, políticas y culturales

de la ciudad de Santiago. En primer lugar

a comuna de Las Condes, donde se ubica

l CeAC, y por otro lado Santiago Poniente,

donde se desarrolló el proyecto Museo del

Barrio, Musba, que tiene como objetivo

xplorar y desarrollar metodologías

pedagógicas basadas en la práctica y

observaciones específicas del arte.

a intención es producir un juego de

miradas cruzadas entre escuelas, comunas

paisajes, entre hitos, edificaciones

mblemáticas y lugares desconocidos,

para experimentar con nuevas maneras de

ecoger fragmentos de realidad, a partir de

jercicios que se abren a la participación

on distintos grados de profundidad y que

ctivan un reconocimiento crítico sobre

a trama urbana y sus espacios simbólicos,nvitando a su modificación imaginaria.

EJERCICIOS DE CONEXIÓN, convoca al LiceoRafael Sotomayor y a sus estudiantes a un

diálogo con los espectadores a través de

na exhibición que transforma el espacio de

xposición en un complejo pedagógico que

da cuenta del proceso articulando tres tipos

de registro: video, bitácoras y maquetas.

otografía : Alicia Villarreal

Título :Objetos que hacen ruido

Curatoría :Pablo Rivera


Desde el miércoles 14 de diciembre

Descripción :El espacio, esa matriz con la que nos

relacionamos diariamente, es hoy

muchísimo más que el sólo continente físico

de nuestra existencia. El espacio adolece

de una complejidad fenomenológica,

psicológica, cultural y política que nos

obliga a relacionarnos con él desde

distintas perspectivas y a través de variados

medios. En el caso de las artes visuales

nos relacionamos con él por medio de la

escultura, los objetos, las instalaciones, las

intervenciones urbanas, el perfomance, la

mezcla de todo lo anterior, más algún otro

medio todavía balbuceante o en proceso de

constitución.

Esta muestra tiene por objeto explorar la

obra de algunos artistas, que surgen de las

nuevas generaciones y que dedican parte

de su labor a este tipo de relaciones críticas,

entre su objeto de investigación y el espacio

en que se alojan, buscando relaciones que

se expanden más allá de los límites trazadostradicionalmente por el arte.

Fotografía : Adolfo Martínez

Título :

Una acción hecha por otro es una obra de

la Luz Donoso

Curatoría :

Paulina Varas

Abierta al público :Desde el miércoles 26 de octubre

Descripción :

Hace muchos años que tanto teóricos como

artistas se han preguntado qué significa

aquel gesto inscriptivo que hacemos al

sumar en un mismo concepto las palabras

de arte y política.

A través de una investigación que vincula

archivo y registro, esta muestra plantea

una serie de preguntas sobre el lugar que

lo político mantiene en el arte y, sobre

todo, en relación a la localización en el

contexto chileno. Transitando por diversos

imaginarios visuales, la exposición de

archivo y registro quiere auto-preguntarse

¿dónde ubicamos lo político en el arte

chileno y bajo qué episodios podemos

identificar puntos de entrada hacia la deriva

de la representación de la política y/o la

política de la representación?

Este proyecto vinculará la producción

artística y su registro desarrollado en Chile

principalmente durante la década de los

ochenta, buscando generar vínculos conlas reflexiones contemporáneas en torno al

arte y la política.

Fotografía : Paulina Varas

Título :La Oscura Vida Radiante

Curatoría :Magdalena Atria


Desde el miércoles 7 de septiembre

Descripción :Frecuentemente cuando se habla de arte

abstracto se hace en relación al discurso

y las obras modernistas que optaron de

manera privilegiada por este lenguaje

en distintos momentos del SXX. Esta

muestra, sin pretender olvidar ese marco de

referencia, se propone plantear un punto

de vista productivo más que reactivo en

relación al lenguaje abstracto. ¿Qué significa

en el presente hablar de abstracción? ¿Qué

potencial puede tener ese lenguaje para

construir significados hoy, en un contexto

en que cualqui

Documents

Una_accion_de_otro_es_una_obra_hecha_por.pdf