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UNIVERSIDAD A U T ~ N O M A METROPOLITANA
UNIDAD IZ’TAI’ALAPA
DIVISIóN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
Departamento de Filosofía
Casa abierta al tiempo
ESTÍO DE SEÑALES ENRAlZADAS Una lectura simbólica de dos cuentos de Inés Arredondo
T E S I S
que para obtener el título de Licenciada en Letras Hispánicas
presenta
SANDRA RAQUEL MARTINELL1 HERRERA
.-& , ASESORA: Dra. Luz Elena Zamudio Rodriguez c
L . b 2 z (S bTiQ 2.3 L’cvi Q
&!S ,) ,:>
LECTORA: Mtra. Laura Cázares Hernández LECTORA: Mtra. Marina Martinez Andrade
México, D.F., abril del 2000
Para José, espejo en mi vida y sombra
constante de todas mis batallas
... Sentir que es un soplo la vida,
que veinte años no es nada,
que febril l a mirada
errante en la sombra
te busca y te nombra.. .
Alfred0 Le Pera
ÍNDICE
Prefacio.
Introducción.
l. Señales en la vida y en la obra de Inés Arredondo 1 1
l . 1 Breve recorrido cronológico por su vida 11
1.2 Inés Arredondo ¿inscrita en la Generación de Medio
Siglo? 28
1.3 Publicación y repercusión de su obra 38
2. Lo simbólico como elemento estructurante en la obra
de Inés Arredondo 57
2.1 Diversos acercamientos al tratamiento
de los símbolos 57
2.2 La señal como unidad simbólica 69
3. El “Estío” de “El árbol” ... árbol de un estío 81
3. l . Los símbolos del erotismo y
de la naturaleza: “Estío” 81
2
3.2. Los símbolos del amor y de la muerte: “El árbol” 1 1 O
3.3. Nada es casual: ¿por qué el orden de estos dos cuentos?
Relación entre ambos 125
4. Conclusión 134
5. Bibliografía 140
6. Hemerografía 144
3
PREFACIO
Estas palabras quieren ser un agradecido testimonio hacia todas
las presencias que acompañaron mi transitar por el largo y
siempre reconfortante camino de la literatura. Algunos ya no
están a mi lado, en su ausencia he comprendido que la vida es
un continuo aprendizaje para alcanzar el amor y la paz con
nosotros mismos.
En primer lugar agradezco a mi familia de Argentina y
de México. Me reconozco en mis seres amados y sé que mi
existencia siempre estará signada por su cercanía.
El recuerdo y la memoria de mi Mamá me han dado
fuerza durante todos los días de mi existencia.
Agradezco y valoro el apoyo constante y el probado
amor de mi Papá. É1 me enseñó el insustituible valor de la
cultura y también que los libros son nuestros mejores
compañeros.
A mis hermanos Marcela, Alejandra, José y Fernando
los quiero entrañablemente. Ellos ocupan un lugar muy
importante en mi corazón y en mi vida. Gran parte de lo que
soy lo he aprendido de ellos. A su lado, las alegrías han sido
plenas y las tristezas soportables.
4
A mi sobrina, Emilia, le debo un renovado amor por la
vida y una certeza de que la felicidad sí es posible.
Para Marco, que acompañó y apoyó parte de mi carrera
universitaria y compartió un espacio de mi vida va mi gratitud y
aprecio.
He tenido la dicha de contar con excelentes amigas. Va
para ellas mi reconocimiento y cariño: Carolina Serapio, Cecilia
Ovalle, Marta Sánchez e Ivette Silva.
Con mis alumnos del taller literario “Alas de Luz”
coincidimos en el gusto por la escritura. En su compañía he
disfrutado la noble tarea de la docencia. En especial valoro la
dedicación de Rosa María Alvarado y Rossy Howe.
De manera especial agradezco la solidaridad, la ayuda y
el profesionalismo de la Doctora Antonieta Torres. Ella me
brindó un lugar de crecimiento y reflexión.
A Marta de Lope siempre le estaré reconocida por
enseñarme que después de atravesar el túnel de la noche oscura,
siempre sobreviene la luz.
La Maestra Luz Elena Zamudio disipó las angustias y
dudas que me invadieron en la elaboración de esta tesis.
Siempre me trasmitió confianza en mi trabajo, le agradezco su
cariño, apoyo y asesoría.
La Maestra Laura Cázares me presentó por vez primera
con la obra de Inés Arredondo. Valoro sus continuas palabras
5
de aliento, su minuciosa lectura y sus siempre atinados
comentarios.
A la Maestra Marina Martinez le agradezco su generoso
auxilio en la lectura de esta tesis.
Mi hermana Marcela realizó con amorosa dedicación la
edición de la siguiente investigación. Valoro y reconozco su
trabajo.
Por último no puedo, ni quiero, dejar de agradecer a
Tarumba y Tucu. Quererlas y cuidarlas han hecho de mí mejor
persona.
México, Distrito Federal, abril del 2000.
6
Las siguientes páginas son el resultado de un intenso encuentro
y siempre gratificante diálogo con la obra de Inés Arredondo.
Como todo encuentro, tuvo tintes de azar y casualidad. No
debemos perder de vista las sabias palabras de Jorge Luis
Borges: “Todo encuentro casual es una cita.”. Quiero pensar que
entre Inés Arredondo y yo, esta cita llevaba ya muchos años
fijada ... solamente faltaba llevarla a cabo. El presente trabajo
lleva por título Estío de señales enraizadas. Una lectura
simbólica de dos cuentos de Inés Arredondo. Como s u nombre
lo indica, pretendo acercarme a los cuentos “Estío” y ”El árbol”
(ambos pertenecientes al libro La seHal) desde una perspectiva
de reflexión en relación con los símbolos que los conforman.
Considero que la autora presenta y maneja una serie de
símbolos; en el complejo entramado de los hilos con los que
juega y construye Arredondo estos relatos, se va configurando
una poética, poética de lo simbólico.
Los símbolos del amor, de la muerte, del erotismo y de la
naturaleza se entretejen en “Estío” y “El árbol”, y dan como
resultado una reelaboración de las conflictivas relaciones a que
están sometidos los personajes arredondianos. Relaciones que
siempre están cruzadas por la sombra de la imposibilidad y por
7
el trágico destino de la prohibición y la soledad. La muerte (en
“El árbol”) o el incesto (en “Estío”) orillará a la protagonista a
cruzar esa débil barrera entre la infelicidad y la dicha, entre el
amor y el olvido, en una palabra, entre la vida y la muerte.
Cruzar el umbral de los símbolos que, como si fueran
señsles en vuelo, lanza Inés Arredondo, es el objetivo de mi
investigación. Para lo anterior he contemplado la siguiente
organización. Un primer capítulo en el cual abordaré las señales
que fueron marcando a Inés Arredondo como mujer y como
escritora. Me refiero a señales como los acontecimientos claves
que alimentaron la existencia de la mujer, pero que también de
alguna manera influyeron en esa otra vida, paralela, que
constituye la creación literaria. En este mismo capítulo situaré a
Inés Arredondo en las letras de nuestro siglo y haré una
reflexión sobre la pertinencia de llamar a su grupo de origen
generación. Por último haré un breve recorrido por sus
publicaciones y la repercusión y acogida de su obra.
En el segundo capítulo abordaré los diversos
acercamientos al tratamiento de los símbolos, para abordar el
libro La señal al que considero como una unidad simbólica.
El tercer capítulo pretende ser una lectura novedosa
(simbólica) de los dos cuentos que he elegido para trabajar, así
como también un análisis de la manifiesta relación e
intratextualidad que se observa entre ambos.
La conclusión recoge el resultado de la personal y
exhaustiva lectura de “Estío” y El árbol”. He intentado
proporcionar mi opinión en relación con el sentido y el por qué
del empleo de los símbolos que realiza la escritora.
Los símbolos que utiliza Inés Arredondo van del ámbito
de la naturaleza al terreno del erotismo; del espacio del amor al
territorio de la muerte y la soledad. Son símbolos que conforman
la verdadera esencia del ser humano. Arredondo reactualiza
estos símbolos y los lanza como seiiales que el lector y el
estudioso tendrán que descifrar para poder entender(se) y
entenderla ... aprehenderla como escritora de nuestro tiempo. Al
dialogar con sus cuentos -textos de nuestros días- encontramos
claves y respuestas certeras para asomarnos con una mirada
crítica y de renovado asombro a la realidad que nos tocó vivir.
Este trabajo quiere dejar constancia de ese renovado
asombro por el siempre cambiante, simbólico y maravilloso
mundo de la literatura.
9
CAPÍTULO PRIMERO
1. SEÑALES EN LA VIDA Y EN LA OBRA DE
INÉS ARREDONDO
Siempre que se inicia un trabajo de análisis es conveniente
situar, tanto en el tiempo como en el espacio, a nuestro sujeto de
investigación. Lo anterior es el objetivo de este primer capítulo.
El ámbito en el que se desarrolló Inés Arredondo, su entorno
familiar, los escritores con los que convivió y las influencias
culturales, filosóficas y religiosas que la marcaron de manera
decisiva tanto en el terreno personal como en el de la creación
literaria.
1.1 Breve recorrido cronológico por su vida.
Inés Arredondo se nos revela como una escritora excepcional y
profunda. Su producción literaria tiene, en mi opinión, un
denominador común: la búsqueda de un sentido a su propia
existencia o, mejor dicho, la posibilidad de llevar a cabo día a
día esa existencia: “La literatura no le ha dado un orden a mi
11
vida sino que la ha hecho posible, sin literatura yo no puedo
vivir”.
En estas líneas intentaré dar una breve semblanza de su
vida. Haré hincapié en las propias declaraciones de la autora y
en sucesos que, considero, la estructuraron de forma
determinante. Como en toda biografía, los hechos reales dan pie
a las creaciones artísticas (en este caso literarias) y como en un
espejo la mujer se mira en la escritora y la escritora se crea (y
recrea) en la mujer. Así lo hizo Inés Arredondo.
Vida y obra se entrelazan y recorren caminos paralelos,
incluso a pesar de la propia Arredondo que procuró fundar un
ambiente de ambigüedad y misterio alrededor de su vida ...,
misterio y ambigüedad que han permeado también en sus
cuentos y que la crítica literaria en los últimos años ha intentado
dilucidar.
Para abordar a la mujer/escritora primero hay que
adentrarse en la mujerlniña. Ese ser que, como en una invención
más, decidió crear su propia historia, adjudicarse su propio
nombre y elegir a la infancia como un espacio de verdad y
felicidad. Así lo expresa la propia Arredondo en esa
autobiografía que ya desde el título es sugerente: La verdad o el
presentimiento de la verdad
‘ Miguel Ángel Quemain, “Entrevista con Inés Arredondo”,Casa del
12
Elegir la infancia es, en nuestra época, una
manera de buscar la verdad, por lo menos una
verdad parcial. Ya no orientamos nuestras vidas
hacia el merecimiento de un paraíso trascendente,
sino que damos trascendencia a nuestro pasado
personal y buscamos en é1 los signos de nuestro
destino. Es evidente la pobreza relativa de esta
aventura enmarcada sin remedio dentro de las
limitaciones de cada uno y de la infancia misma;
salta también a los ojos la nueva limitación que le
impone la moda del análisis psicológico, pero a
pesar de todo, al interpretar, inventar y mitificar
nuestra infancia hacemos un esfuerzo, entre los
posibles, para comprender el mundo en que
habitamos y buscar un orden dentro del cual
acomodar nuestra historia y nuestras vivencias. 2
Esa infancia transcurrió en la hacienda llamada
Eldorado, espacio que también eligió entre muchos otros
posibles. No es casual que sea precisamente ese maravilloso
lugar de la tradición mítica en el cual las riquezas abundaban y
“todo era posible”. Es importante que ella decida la instalación
Tiempo (México, D.F.), vol. IX, no. 86, junio de 1989, p. 3.
Completas, Siglo XXI Editores, México, 1988, p. 3. Inés Arredondo, “La verdad o el presentimiento de la verdad” en Obras
13
de este territorio en su vida 3 , un territorio en el cual el mundo
creado sea más pleno que los inviables paraísos a los que se
enfrentó en la edad adulta. Con relación a lo anterior resulta
pertinente lo que dice Mircea Eliade: “ ... la instalación de un
territorio equivale a la fundación del mundo.”4 Inés Arredondo
funda en Eldorado, junto a su abuelo materno, Francisco
Arredondo, un mundo de verdades e ilusiones instalado en el
territorio de la
infancia. Crear e instaurar este mundo tiene como fin último (y
origen primordial) ofrecer una realidad más rica y vasta que la
existente; una realidad que en los años sucesivos Inés Arredondo
irá conformando con palabras y textos; palabras y textos que
dieron vida al universo literario en el cual ella vivió y se
desarrolló como mujer y como escritora. ¿De qué tema se
escribe, y se ha escrito a lo largo de la humanidad, de manera
insistente y copiosa? Pues de esos paraísos infantiles lejanos en
el tiempo pero presentes en la memoria, que nos alimentan y se
eslabonan con esos otros paraísos (a veces con apariencia
desértica) de la creación literaria.
3 TambiCn Eldorado es el espacio que enmarca varios de sus cuentos. Tal es el caso de “Estío” y “El árbol”, que son los cuentos que se analizarán en el presente trabajo.
Mircea Eliade, Lo sugrudoy lo profano, Editorial Labor, Barcelona, 1985, p. 47.
14
Precisamente a partir de sus recuerdos infantiles intentó
comprenderse y entender su verdad, o lo que más adelante
llamaría el presentimiento de la verdad
[...I para mi infancia escogí el mundo artístico de
mi abuelo y con ello creo que también mi manera
de ver y de vivir [...I Sería muy fácil decir que
este hecho de escoger la infancia es una manera
de escapar a la realidad. No. Primero, porque lo
escogido es tan real o más que lo otro, y luego,
porque no me negué a vivir la otra realidad, sino
que la asumí tanto que llegué a ser primer lugar
en clase en el colegio donde estudiaba, e hija
abrumada por los problemas paternos. Pero seguí
con los ojos verdaderos en Eldorado, donde el
estilo de vivir se iba inventando día a día [...I Eldorado fue creado, construido, árbol por árbol y
sombra tras sombra. Dos hombres locos, padre e
hijo, en dos generaciones, inventaron un paisaje,
un pueblo y una manera de vivir [...I la cosa
fundamental que en Eldorado se quería: el lujo de
hacer, no el lujo de tener, de hacer una manera
de vivir. 5
5 “La verdad o el presentimiento de la verdad”, op. cit. , pp. 3,4,5.
Esa manera de vivir la descubrió en la escritura, ese era
su espacio de realización y de obsesión que iniciaba y terminaba
en cada uno de sus treinta y cuatro cuentos. Fue “El
membrillo” su primer cuento, publicado en 1957 en la Revista
de la Universidad; pero, como ella misma lo admite, el cuento
“La señal” es el que le da la certeza de que su camino (sin
retorno) es el de la escritura:
A mí me hizo escritora “La señal”. Cuando
escribí ese cuento
supe que había nacido para eso: para escribir [...I “La señal” me brindó toda mi intencionalidad en
cuanto a forma y tema. Me enseñó que yo tenía
que escribir palabra por palabra para ser
responsable de lo que escribía.’
Y en ese camino sin retorno es precisamente “la señal”
(entiéndase inspiración), simbolizada por la propia escritora
como la saliva del Espíritu Santo (que está simbolizado en la
6 Cabe señalar que también escribió dos cuentos infantiles (que no están incluidos en las Obras Completas editadas por Siglo XXI Editores). Ellos son: “Historia verdadera de una princesa”, publicado por la Secretaría de Educaci6n Pública en su colecci6n Reloj de cuentos, Mexico, 1984 y “El destino” publicado por la misma Secretaría en la colección Colibrí, Enciclopedia Infantil, México, s/f. ’ Mauricio Carrera, “Entrevista a Inés Arredondo. Me apasiona la inteligencia”, Revista de la Universidad Nacional Aulbnoma de Mixico, no. 467, diciembre de 1989, pp. 68-69.
16
religión católica como una paloma), lo que le permitía encontrar
el sentido, la forma y el fondo de sus historias: “...a mí me
escupe el espíritu santo, pero como el espíritu santo es una
paloma y las palomas no tienen saliva, me escupe muy de vez en
cuando, entonces yo tengo que esperar la señal.” * Y sobre el
acto de creación, sostiene: “Me interesa contar una historia,
hacerla que trascienda, que se trascienda a sí misma [...I las
historias no se dan seguidas, se dan a saltos, entonces hay que
atrapar el salto que es esencial, para con é1 hacer una nueva
historia, aunque sea infiel a la historia verdadera.” Sobre el
mismo punto abunda en su autobiografía (escrita a manera de
prólogo para sus Obras Completas: “ [...I llevar el hacer de la
literatura a un punto en el que aquello de lo que hablo no fuera
historia sino existencia, que tuviera la inexplicable ambigüedad
de la existencia.” l o
El concepto de “inspiración” fue una preocupación
recurrente en la escritora sinaloense; así lo demuestran sus
declaraciones al respecto:
Yo recibo la señal. Interrogo lo que sea después
de haber recibido la señal del Espíritu Santo;
entonces puedo interrogar y decir lo que quiero
* Miguel Angel Quemain, art. cit. , p. 5 5 . Ibidem, p. 52.
IO “La verdad o el presentimiento de la verdad”, op. cit., p. 4.
17
decir. Hay quienes piensan que no existe la
inspiración, pero sé que sin ella no se puede hacer
nada. Lo del Espíritu Santo es una fórmula
irreverente, y en su momento fue un chiste. Pero
la verdad es que si no recibo el tono no puedo
escribir. Como lo dijo Valéry: el primer verso lo
dan las musas, y lo dificil es hacer versos a la
altura de ese primero. 1 1
Otra de sus preocupaciones centrales fue la cuestión de la
fe religiosa, que le produjo una angustia moral ante la
problemática de la presencia de Dios en un mundo por demás
complejo y contradictorio. Si bien estudió la preparatoria en un
colegio de monjas, a su llegada a México, y en particular a la
Facultad de Filosofía y Letras, se tuvo que enfrentar a
cuestionamientos importantes sobre la religión, los que serían
vitales en algunos de sus cuentos: “Tenía problemas teológicos.
Los resolví cuando terminé con mi idea de Dios [...I un día salí
de la Facultad de Filosofia sabiendo que Dios había muerto para 12
Aunque para la mujer ese Dios justiciero y omnipotente
había muerto; para la escritora era una constante a la cual
I I Juan José Reyes, “Inés Arredondo ante La señal. Entrevista.”, El
Loc. cit. semanario cultural de Novedades, (México, D.F.), octubre de 1988, p. 2. 12
18
regresaba, reelaborando temas bíblico^'^ . Inés Arredondo está
inscrita, por edad y formación familiar y académica a un ámbito
religioso: no puede vivir sin dioses porque pertenece a una
cultura en la cual los dioses existen y le dan sustento y apoyo al
hombre. Pero en su incursión en la vida universitaria (primero
en la carrera de Filosofía y luego en la de Letras) se acerca a una
ideología que los niega. No se debe olvidar que la profecía de
Nietzsche sobre la muerte de Dios, tan vigente en los años de
Arredondo como estudiante universitaria, la marcó de un modo
decisivo. Al discutir y negar la existencia de Dios, de alguna
manera está confirmando su existencia. Sabemos que podemos
confirmar algo de dos formas: como aceptación de su existencia
o, también, como aceptación pero de su ausencia. Al respecto lo
dicho por María Zambrano sirve de sustento teórico: “La más
clara expresión de la tragedia humana, de la tragedia de lo
humano es no poder vivir sin dioses.” l4 En otras palabras, la
tragedia que enmarca a Inés Arredondo es esa ausencia de Dios
y la imposibilidad de vivir sin Él.
Páginas más adelante, en El hombre y lo divino, advierte
la escritora española:
13 Tal es el caso de los cuentos: “La señal”, “La sunamita” y “La extranjera” del libro La señal. Sólo haré mención a los cuentos comprendidos en este libro, debido a que es precisamente el primer libro de cuentos de Inés Arredondo el que más he estudiado.
19
En lo más hondo de la relación del hombre con
los dioses anida la persecución: se está
perseguido sin tregua por ellos y quien no sienta
esta persecución implacable sobre y alrededor de
sí C...] ha dejado de verdad de creer en ellos. 15
En la producción literaria de Arredondo se comprueba
que no ha dejado de sentir esa “persecución”; como tampoco se
ha resignado a ese vacío y silencio que implica el alejamiento de
Dios: ese hueco hecho a partir de l a ausencia divina que la
propia escritora ha llenado erigiendo como personaje en varios
de sus cuentos a ese Diodausente, al que vuelve una y otra vez
con los ojos de la mujer adulta y el corazón de la niña que era
feliz en Eldorado: patria y ámbito de la infancia.
Los tres relatos del libro La s e k d que abordan el
tema religioso son notablemente diferentes tanto en propuesta
como en contenido. No profundizaré en este punto, sólo anotaré
algunas ideas que me sirven de marco para más adelante poder
hablar de los símbolos religiosos del cuento “El árbol”.
En “La sunamita” (que según la autora es el Único cuento
con tema bíblico que ha escrito) nos plantea que todo cambia
pero el hombre es siempre semejante y lo aquejan (antes y
l 4 María Zambrano, El hombre y lo divino, Editorial Siruela, Madrid, 1992, p.17. 15 Ibidem, p.29.
20
ahora) las mismas pasiones. A partir del texto bíblico sabemos
de los últimos días del Rey David y de su encuentro con Abisag
Sunamita. Luisa y Apolonio en el texto de Arredondo
reactualizan a los dos personajes bíblicos y le dan tintes nuevos
e insospechados tales como el incesto, la perversión y el
intrincado laberinto de la pureza y la humildad (de Luisa) frente
a la impureza y la perdición (de Apolonio).
El Dios del cuento “La señal” está presente aunque el
personaje principal dice estar al margen de la fe, pero ingresa a
la Iglesia. Como la autora, su personaje tendrá que afrontar una
“señal”, un “guiño”, una “marca”: permitir que le besen los pies.
Este simple hecho adquiere dimensiones de sacralidad. Con gran
claridad explica lo anterior Mircea Eliade:
Un objeto se hace sagrado en cuanto incorpora (es
decir revela) otra cosa que no es éI mismo C.. .] La
separación del objeto hierofánico se hace, en todo
caso, cuando menos respecto de sí mismo, pues
sólo se convierte en hierofanía en el momento en
que ha dejado de ser un simple objeto profano, en
que ha alcanzado una nueva dimensión: la de la
sacralidad. l6
21
A pesar de que el personaje nunca sabría lo que significó
el beso en los pies, sabemos que estamos ante una verdad divina.
El que esa verdad no se deje develar no la exime de su tono
sagrado.
El último de los relatos que se inscribe dentro de la
temática religiosa es “La extranjera”. En él, la manera de
abordar la religiosidad es completamente diferente a como
ocurre en los dos textos anteriores; ahora estamos frente a un
personaje occidental y cristiano: Minou, al cual la autora lo
orienta a incursionar en el primitivism0 pagano representado por
la religión azteca. Esta opción es una puerta falsa y en el
personaje (como en la autora misma) anida la certeza de que allí
tampoco encontrará satisfacción espiritual para su vacío.
Finalmente la desdicha y la muerte orillan a Minou a emprender
el viaje final, el de la muerte.
En algunos de los cuentos que conforman los dos
siguientes libros de Arredondo, también encontramos una
reflexión en cuanto a los temas religiosos. Lo anterior
comprueba que fue una constante que la marcó a lo largo de su
vida.
Volviendo a la vida de Inés Arredondo, lo que nos ocupa
en estas líneas, surgen preguntas casi obligadas ¿por qué
escribe?, ¿de qué escribe? y ¿para qué o para quiénes escribe?
16 Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones, Editorial ERA,
22
Todas estas interrogantes las fue contestando la propia autora en
ese largo camino que transitó a la par de sus entrevistadores. A
veces sus respuestas al pasar de los años se contradecían, en
otras ocasiones lo que había defendido en un tiempo lo negaba
en otro momento ... pero en general a la mujer y a la escritora la
podemos conocer por lo que ella pensaba, sentía y decía de sí
misma. He aquí algunos ejemplos, ejemplos que desnudan a ese
ser atravesado por el dolor físico y las separaciones y pérdidas.
Lo anterior lejos de debilitarla le dio la fuerza y el temple
necesarios para encontrarse con la siempre inoportuna y cruel
visita de la muerte con la dignidad y valentía que la
caracterizaron.
Empecé a escribir motivada por la pérdida de un
hijo. Nadie ni nada me podían consolar de ese
dolor. Me puse a traducir un cuento del francés
para tratar de fijar la atención en otra cosa; de
pronto, sin embargo, me encontré escribiendo
algo que no era la traducción, y proseguí. Así
salió mi primer cuento. 17
En la misma entrevista dice más adelante: “Sentir que lo
han comprendido a uno, que el mensaje ha llegado es uno de los
México, 1992, p. 37.
23
placeres más grandes que puede haber. Además, hacer crítica, o
una investigación, una monografía sobre alguien a quien se ama,
es otro placer que sólo el que lo ha
hecho puede decir cuánto disfrute produce. Yo investigué sobre
Gilbert0 Owen y puedo decirlo. También tengo un libro sobre
Jorge Cuesta que fue mi tesis para titularme de Licenciada en
Letras Españolas. Este texto me dio la infinita satisfacción de
tratar de penetrar una mente tan rigurosa y un espíritu tan alto
como el de mi autor. Escribí sobre Cuesta porque me apasiona la
inteligencia. Era el cerebro de los Contemporáneos.” (p.59)
¿Por qué escribía Inés Arredondo? “Del deseo, de la
necesidad de morir me libré gracias al amor y la escritura.
Escribo para librarme del dolor (físico y de las separaciones) y
para encontrar amor, el verdadero amor. Escribir es doloroso,
por lo menos al principio. Hay algo doloroso en arrancarse uno
sus propias historias y luego poner la distancia crítica para que
no quede todo en una anécdota. Parto de experiencias, nunca de
lecturas. Toda mi inspiración la he recibido de mi vida.”
Con relación a su obra nunca quiso ser evaluada como
escritora femenina; dijo frecuentemente que quería ser tomada
en cuenta junto a los escritores, como uno de los mejores
narradores de México; si así correspondiera. “Soy una mujer del
17
18 Mauricio Carrera, art. cit., p. 58. Juan José Reyes, art. cit., p. 2.
23
Norte y en el Norte las mujeres valemos tanto como los
hombres.” l 9
Con el paso del tiempo modificó tal aseveración, así lo
deja ver la siguiente nota:
[...I cuando escribes, ahí sí, tienes que empezar
por vencer tu procedencia: por ser mujer naces en
una subliteratura de la que es difícil salir, porque
cuesta mucho que te consideren escritor y no
escritora, es decir que te tomen en serio.20
Sabemos por las entrevistas que concedió la propia Inés,
e incluso por las crónicas de sus seres queridos más cercanos 2 1
(Ana Segovia, Carlos Ruiz, Juan Garcia Ponce, Hubert0 Batis,
Elva Carlota Podesta, entre otros), que la escritora sinaloense
fue una mujer atormentada. No sólo por padecimientos fisicos
(tuvo que operarse cinco veces de una dolencia en la columna,
por ejemplo), sino también por intensos dolores emocionales: la
pérdida de un hijo recién nacido, la muerte de su abuelo materno
y de su hermano predilecto, las constantes separaciones a las que
19
20 Loc. cit. Margarita Garcia Flores, “Inés Arredondo y La señal”, El Día (México,
D.F.), 29 de enero de 1966, p.13. 2 ’ Si se desea conocer dichas entrevistas se puede consultar la tesis de doctorado de Claudia AlbarrAn, Inés Arredondo: los dos rostros de la escritura, tesis inédita para el grado de doctora, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México, 1998.
25
se enfrentó: “El dolor de las separaciones es tremendo. Es el
dolor de la muerte y rompe muchas fibras intimas dentro de uno.
Nos hace más duros, insensible^."^^ Debió alejarse de familiares
y amigos, lo que la sumía en profunda pena y la hacía
experimentar sentimientos de soledad, vacío y culpa. Todo este
cuadro, aunado a intensos dolores fisicos (malestares
estomacales, gastritis, colitis, dolor de espalda) y a insomnios
muy frecuentes, la llevó a abusar de analgésicos, somníferos,
antidepresivos e infinidad de medicinas.
A pesar de ese entorno de sufrimiento y dolor, Inis
Arredondo vivió plenamente y en todo momento tuvo
conciencia de sus actos; incluso fue dueña (como pocos) de la
certeza terrible e inequívoca de saber que la muerte se acercaba.
En una de las últimas entrevistas que concedió, hay un claro
indicio de esto:
Sí, pienso en la muerte; la espero, y a veces la
espero desesperadamente [...I caminar no camino,
hacer no hago, y pens ar... pienso en la muerte.
Prefiero llevar mi dolor con dignidad, con
entereza, como he tratado de hacerlo hasta ahora.
Sé que me queda poco tiempo, que la muerte se
22 Mauricio Carrera, art. cit., p. 58.
26
acerca y también sé que me embarga una gran
tristeza. 23
La muerte para la escritora debía ser (así se lo confió ella
a su hijo Francisco Segovia, meses antes de fallecer) “un acto
estético, rápido y tranquilo. Qué mejor día para morir que el día
de muertos.” Finalmente murió el dos de noviembre de 1989.
A lo largo de su vida, Inés Arredondo tuvo
muchos motivos para morir, pero también muchas
otras razones que, a veces y muy a su pesar, la
mantuvieron viva desde el 20 de marzo de 1928,
día de su nacimiento, hasta las nueve de la noche
del dos de noviembre de 1989. 24
Las líneas anteriores, como lo indica el subtítulo,
intentan ser un breve recorrido por los caminos que transitó Inés
Arredondo. En toda biografia el que escribe prioriza los
acontecimientos que considera relevantes; en este caso tal
decisión corrió a cargo de la propia autora. Fue ella quien se
ocupó y preocupó de enfatizar lo que de su vida le interesaba
23 Ema Pfeifer, “Huellas y señales. Entrevista con Inés Arredondo”, La jornada semanal, suplemento cultural de La Jornada (México, D.F.), Nueva época, no. 42, L o de abril de 1990, p. 17.
27
llegara a sus futuros lectores. A veces como guiaos, otras como
un juego de sombras y en ocasiones como un manso y/o rebelde
río se han ido entretejiendo las señales de la vida (que tarde o
temprano se plasmaron en su obra) de una mujer determinante
en las letras mexicanas del siglo XX.
1.2 Inés Arredondo ¿inscrita en la Generación del Medio
Siglo?
AI acercarnos a Inés Arredondo como escritora, inmediatamente
surge la necesidad de asignarle una filiación literaria; al menos
es lo que ha sucedido con los críticos y estudiosos que se han
ocupado de su obra. Los textos consultados al respecto no dudan
en afirmar categóricamente que pertenece a la Generación del
Medio Siglo:
Inés Arredondo pertenece a la llamada
Generación del Medio Siglo, específicamente a
lo que se ha denominado el Grupo de la Revista
Mexicana de Literatura, integrado por escritores
como Tomás Segovia, Hubert0 Batis, Juan Garcia
Ponce, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo y
24 Claudia Albarrán, op. cit., p. 12.
28
José de la Colina, entre otros, que no sólo
desarrollaron una obra creativa propia, sino una
labor crítica sobre distintos campos artísticos
(teatro, cine, pintura, música, poesía, cuento,
ensayo).” 25
El que los bautizó con el término de Generación del
Medio Siglo fue el historiador Enrique Krauze, 26 y lo hizo para
designar a las personas nacidas entre 1921 y 1935 que se fueron
dando a conocer en el terreno de la creación artística desde
mediados de los años cincuenta.
Corresponde analizar, precisamente, cuáles son los
aspectos en cuanto a intereses culturales y similitudes creativas
que le dan un perfil particular a
los miembros del citado grupo, que permitieran (a algunos
críticos) asociarlos y aglutinarlos bajo ese denominador común
de generación; en este caso del medio siglo.
En su artículo, Claudia Albarrán enuncia los aspectos
que definieron a la Generación que nos ocupa: la adopción de
una postura contraria a las tendencias nacionalistas de los años
cuarenta, sustentada en el cuestionamiento de los presupuestos
de la Revolución Mexicana y en la denuncia de las promesas
25 Claudia Albarrán, “La Generación de Inés Arredondo”, Casa del Tiempo (México, D.F.), Época 11, vol. XIV, no. 79, septiembre de 1998, p. 9.
29
revolucionarias incumplidas por parte del gobierno; el
cosmopolitismo que trajo como resultado un enriquecimiento de
la labor cultural; el pluralismo que significó la apertura de sus
miembros a las expresiones culturales y literarias de otros
países; el apoyo de los integrantes de la Generación a escritores
jóvenes (tanto nacionales como extranjeros); la participación en
diversas instituciones culturales (las más importantes fueron el
Centro Mexicano de Escritores y distintas dependencias de la
Universidad Nacional Autónoma de México); una marcada
actitud crítica frente a la cultura en general; una constante
participación (con cuentos, poemas, ensayos, críticas artísticas,
etc.) en publicaciones tales como: Revista de la Universidad de
México, Revista Mexicana de Literatura, Cuadernos del Viento,
S.Nob, La palabra y el hombre, México en la Cultura, La
cultura en México.
Los aspectos anteriores, aunados a que los miembros de la
Generación se conocían entre sí (hubo lazos de amistad que se
mantuvieron por décadas, como la de Inés Arredondo con
Hubert0 Batis y Juan Garcia Ponce, por ejemplo), propició que
en su momento se los acusara de pertenecer a una “élite” a la
que era muy dificil de ingresar para otros escritores. Incluso se
los llegó a considerar una especie de mafia que se dedicaba a
una suerte de red propagandística y de autopromoción.
26Enrique Krauze, Caras de la historia, Joaquín Mortiz, México, 1983, p.
30
En este trabajo no pretendo polemizar respecto a si
realmente existe o no una Generación del Medio Siglo como tal
2 7 , pero sí quiero dejar constancia de la reflexión a la que me ha
llevado esta manera de clasificar (que en última instancia es una
forma de etiquetar y segmentar) a una serie de hombres y
mujeres que, si bien comparten fechas cercanas de nacimiento y
empezaron a darse a conocer a mediados de los cincuenta,
también poseen diferencias marcadas en cuanto al resultado de
su producción literaria.
Me parece pertinente, en primer término, definir lo que
se considera “generación”. AI respecto Ortega y Gasset nos dice
que “cada generación es un repertorio orgánico que participa de
una cierta sensibilidad colectiva, de una manera semejante de
percibir y reproducir el mundo, de ideas y actitudes comunes, de
anhelos e intereses compartidos. Que tiene su vocación propia,
su histórica misión de una tarea que le ha sido prefijada.” 28 Para
completar esta definición el estudioso español señala que las
146. 2’ En todo caso, sí es que se abre dicha inquietud, ese tema puede ser objeto de futuros estudios. Lo que me interesa señalar es el porqué de una Generación del Medio Siglo, si a lo largo del estudio de la literatura en México no encontramos la división en generaciones. Existe, por ejemplo, la Novela de la Revolución Mexicana o la literatura de la Onda; los Contemporhneos o los escritores aglutinados bajo el nombre de Poesía en Voz Alta. Esto es y podemos apreciar, en ningún caso se habla de “generación”.
Ortega y Gasset, Las generaciones y su estudio, cit. por Eduardo Mateo Gambarte, El concepto de generación literaria, Editorial Síntesis, Madrid, 1996, p. 258.
28
31
sucesiones generacionales están marcadas por un período de
quince años de distancia. Hasta aquí, aparentemente, quedaría
claro lo que es una generación.
Pero hay otros estudiosos que, desde otras ópticas -
mucho más críticas y analíticas-, también se han ocupado del
tema y lo han cuestionado; tal es el caso de Eduardo Mateo
Gambarte quien dedica el libro El concepto de generación
literaria a reflexionar y proporcionarnos elementos del por qué
no es aconsejable hablar de “generaciones literarias”. En dicho
libro el autor sostiene:
Dejaremos claro que el término generación, hoy
en día, está cargado de un contenido de lo más
variopinto: primero, la pretendida utilidad
pedagógica encubre una visión nacionalista de la
historia literaria; segundo (las voces y los ecos),
el concepto designa realidades diversas, según sea
quien lo usa; tercero (los gatos y las liebres)
cualquier periodización es externa a la historia
misma, y subjetiva. Se está asumiendo una actitud
inmovilista de concepción de la realidad y del
mundo hasta un mecanismo de poder cultural y
de fuerte contenido publicitario y economicista,
32
pasando por otras consideraciones de corte
personal de escritores y críticos. 29
Tomando como punto de partida lo expresado por
Gambarte, no se puede negar que aplicar el concepto
“generación” obedece a intereses económicos y a una ideología
reaccionaria y, en última instancia, conservadora. ¿Por qué?
Porque son precisamente los que dirigen los designios culturales
de un país quienes deciden dividir l a historia literaria en
generaciones; que no es otra cosa que segmentar y encasillar en
estancos cerrados. Por otra parte, sabemos que no todos los
escritores (y por lo tanto sus creaciones) que surgen en
determinado periodo son considerados e incluidos en una
generación. Tal es el caso de la Generación del Medio Siglo:
hubo otros escritoredas que por las edades y el momento
histórico que compartieron podrían haberse sumado, pero a
nuestros días sólo llegan los nombres de algunos: los más
conocidos o los más difundidos. Y quienes no gozan de la
misma suerte no necesariamente es por falta de méritos ni de
calidad artística, es por no haber sido elegidos por tal o cual
crítico ... Es por demás sabido que en la elección (como dice
Gambarte) hay un fuerte componente de subjetividad y gusto
personal.
29 Eduardo Mateo Gambarte, op. cit., pp. 252- 253.
33
Hablar de generaciones y no partiendo del
individuo lo que supone finalmente es primar lo
genérico, lo común, la simplificación, lo
elemental, lo uniforme, lo tópico, lo reconocible,
lo trivial, lo vago, lo fácil, lo acomodable, etc., es
procustear la vida y, lo que es más importante, la
obra de cada uno de los individuos para mutilar lo
diferente, lo vivo, lo personal, lo generoso, lo
diverso, lo distinto, lo arriesgado etc., es
potenciar el brochazo emborronador frente al
matiz clarificador. Subyace en la base del
concepto generacional la primacía de lo temático,
sobre lo estético. Y es que un autor no pasa a la
historia por pertenecer a una determinada
generación, sino por su propio ta~ento.~’
Me parecen acertados los planteamientos de Gambarte y
en este punto es necesario ligarlos con declaraciones,
observaciones y afirmaciones de los estudiosos que defienden el
concepto de Generación del Medio Siglo para hacer notar que
las “generaciones literarias” no pueden ser consideradas
espacios cerrados y que hay una continuidad entre los escritores
30 Ibidem, p. 285.
34
de un mismo país. Lo anterior revela que no es empleado con
total acierto dicho término.
Ese afán cosmopolita que los reunió como grupo
31, si bien los escinde de un cierto sector de la
literatura mexicana, al mismo tiempo los liga con
generaciones anteriores que participaban
también de la misma actitud abierta y plural
frente a la cultura, concretamente: el Ateneo de la
Juventud, el grupo de Contemporáneos y, más
tarde, la generación de Taller y Tierra Nueva,
creando así lo que podríamos llamar una
“continuidad en la diferencia” que ha sido
también una constante en nuestras letras. 32
Entonces, si hablamos de una continuidad, ¿por qué
encasillar a un grupo de escritores con el concepto cerrado de
generación? Uno de sus miembros dice al respecto: “ ... cada uno
de los miembros de esta supuesta generación ha alcanzado
responsabilidad y compromiso con el arte.” 33
3 1 El subrayado es mío y demuestra que se usa indistintamente “generación” y “grupo”. El concepto “grupo” es menos rígido y da entrada a mayor cantidad de gente. Aunque el Único elemento agrupador sea, aparte de lo temático, el tiempo histórico en que a los escritores les tocó nacer y formarse. 32 Armando Pereira, La Generación de Medio Siglo, IIFL, UNAM, México,
33 Juan Vicente Melo, Juan Vicente Melo, Empresas Editoriales, México, 1966, pp. 42-43. El subrayado es mío.
1997, PP. 39-40.
35
A Inés Arredondo no se le puede homogeneizar con el
resto de sus compañeros, así lo demuestra la siguiente
afirmación: “...la separaba del resto de sus coetáneos: la
recurrencia en el análisis de las relaciones familiares.” 34
Incluso la propia Inés Arredondo opina, en una
entrevista, de su generación:
Mi generación se reducía a las cuatro personas
que hacíamos la Revista Mexicana de Literatura:
Garcia Ponce, Melo, De la Colina y yo.
Querámoslo o no, los cuatro recibimos -¿se puede
decir influencia?- por lo menos de la crítica y la
enseñanza de rigor de Tomás (Segovia), é1 nos
enseñó a leer de otra manera [...I Y no es justo
que ahora se lo regateemos.” 35
Debido a rencores, envidias y malos entendidos, los
miembros de este grupo, que se aglutinaban en publicaciones y
cargos administrativos (sobre todo de la Universidad), alrededor
del año de 1967 debieron renunciar a dichos empleos. Este fue
el fin de esta supuesta generación (no olvidkmos que al año
34 Graciela Martinez Zalce, Una poética de lo subterráneo: la narrativa de Inés Arredondo, CNCA, México, 1996, p. 12.
Ambra Polidori, “Inés Arredondo: ‘La sensualidad abre el misterio y el deslumbramiento”’, Sábado, suplemento cultural de Unomásuno (México, D.F.), no. 38, 5 de agosto de 1978, p. 8.
35
36
siguiente sucedió el trágico 68, que significó una revolución en
el terreno político, cultural e ideológico del país). Lo que
vendría después,
Garcia Ponce lo definió claramente: “Todos fuimos aplastados
por las crisis personales.” 36
La intención de estas líneas es reflexionar acerca de la
pertinencia de hablar de una Generación del Medio Siglo y de si,
a Inés Arredondo, se le puede realmente inscribir dentro de ella.
Es innegable que hay preferencias literarias y estéticas comunes
a este grupo de escritores, como la preocupación constante en
sus textos sobre la transgresión, las perversiones, la soledad, la
deshumanización, el erotismo, la sexualidad, la pasión y, en
general, la ruptura con lo establecido. También es innegable que
se unieron en torno a varias publicaciones, en especial a la
Revista Mexicana de Literatura, y desde allí dieron a conocer
parte de su obra y de sus preferencias y postulados estéticos.
No podemos negar que transformaron la manera de concebir
y hacer literatura y que legaron un trabajo no sólo en lo literario,
sino en el terreno de la cultura en general. Lo que también es
cierto, es que a la hora de hacer un recuento y pasar lista de
quiénes están y quiénes no, los críticos no se ponen de acuerdo y
a medida que pasa el tiempo incluyen a algunos escritores (tal es
el caso de Sergio Pitol) y olvidan a otros. Lo anterior refuerza, a
37
mi juicio, que mejor que hablar de generación es hablar de
determinados escritores y no negarles su carga de individualidad
irrepetible y particular. O dicho de otra forma: siempre será
mejor hablar de la escritora Inés Arredondo con relación a lo
que ella vivió, produjo y escribió.
1.3 Publicación y repercusión de su obra.
La producción literaria de Inés Arredondo consta de treinta
y cuatro cuentos, repartidos en tres libros que fueron publicados
en el periodo comprendido entre 1965 y 1988.
A lo largo de esos veintitrés años su labor creativa se
extendió también al campo de la crítica literaria; tradujo algunos
de sus relatos; colaboró en revistas, suplementos literarios,
periódicos; participó en la adaptación de “Mariana” y “La
sunamita” para guiones cinematográficos; concedió un
sinnúmero de entrevistas; fue coordinadora de talleres de lectura
y redacción; impartió conferencias en universidades de México
y del extranjero; grabó algunos de sus escritos para la colección
de discos Voz Viva de la UNAM; dio clases en varias
universidades; publicó ensayos e investigaciones acerca de
escritores que le revestían particular interés a su paso por la
36 Sergio González Levet, Letras y opiniones, Ediciones Punto y aparte,
38
Coordinación de Humanidades de la UNAM; fue becaria de
instituciones culturales; trabajó activamente como miembro de
la mesa de redacción de la Revista Mexicana de Literatura;
escribió guiones para la radio y la televisión comercial; fue
redactora de varios diccionarios; escribió dos cuentos infantiles;
confeccionó su verdadera historia (autobiografia).
Entre ese ir y venir de la vida a la literatura y de la literatura
a la soledad supo darse el tiempo y el espacio suficiente (y
necesario) para encarar esas otras actividades -que no por
privadas dejan de ser menos importantes y trascedentes-: f ie
madre, abuela, esposa, mujer enamorada, amiga, compañera de
la vida y sus avatares y, sobre todo, fue un ser humano pleno
que supo vivir y morir con dignidad ..., comprometida con sus
convicciones, entre otras la de escritora de cuentos (género al
que siempre fue fiel).
El primer libro de cuentos de Inés Arredondo se publicó en
1965 en la Editorial Era. Consta de catorce relatos reunidos bajo
el nombre de La señal, título por demás sugerente y que nos
habla precisamente de esa “señal” que la autora tuvo que esperar
treinta y siete años para poder así lanzar a la luz sus primeros
escritos.
La señal está dedicado a su abuelo, Francisco Arredondo,
que como ya dijimos fue una figura muy importante en la vida
Xalapa, 1976, p. 85.
39
de la escritora. Diez de los cuentos que conforman este libro
habían aparecido anteriormente en la Revista de la Universidad,
en la Revista Mexicana de Literatura, en el suplemento de
Ovaciones y en el Anuario del Cuento Mexicano. 37
En La señal ya se encuentran prefigurados los temas que
serán una constante en el resto de la producción arredondiana: el
valor de la mirada como punto de encuentro, partida y
desencuentro; la dificultad de los vínculos familiares, la
necesidad e imposibilidad (en la mayoría de los casos) del amor;
la complejidad de las relaciones humanas que en ocasiones están
cruzadas por celos, deseos incestuosos, perversiones y locuras;
la búsqueda desesperada -y por momentos infructuosa- del otro;
la pasión y la muerte. 38
La acogida que tuvo en su momento este primer libro de la
escritora sinaloense fue de beneplácito por parte de la crítica.
Bien podrían resumir lo anterior las palabras de su amigo de
toda la vida, Huberto Batis: “Un libro que hay que atesorar.” 39
37 Es importante seaalar que “Estío” - uno de los cuentos que analizaré en esta tesis- se publicó por primera vez en 1962 en el Anuario del Cuento Mexicano. El otro cuento que trabajaré es “El árbol” y, junto a los tres relatos restantes, apareció por primera vez precisamente en el libro La señal, en 1965.
a profundizar en el libro La señal, por tal motivo en estas líneas sólo dejar6 esbozados algunos puntos para abordarlos más adelante.
Siempre (México, D.F.), no. 649, 1’ de diciembre de 1965, p. XVI.
38 En el siguiente capítulo del presente trabajo hay un apartado que se dedica
39 Huberto Batis, “Los libros al día”, en La cultura en México, suplemento de
40
Otro de sus amigos, a los pocos meses de la publicación
de La señul, escribió:
En La señal nos encontramos ante un realismo
estricto y voluntario, pero que de acuerdo con las
auténticas exigencias del estilo, es capaz de
elevarse hasta ser un realismo de las esencias
capaz de llevarnos hasta ellas mediante el puro
tratamiento en profundidad, hacia adentro,
buscando su verdadero sentido, de una historia.
Mediante él, Inés Arredondo se nos muestra
como una espléndida escritora que tiene algo que
decir y sabe cómo decirlo. 40
Pero las reacciones ante la aparición del primer libro de
Inés Arredondo, no sólo provinieron del ámbito literario. En el
terreno familiar e incluso en la ciudad que vio nacer a Inés
también causó revuelo.
Y es que, cuando La señaZ llegó finalmente a su
ciudad natal, produjo en la mayoría de la gente
que la conocía una reacción descabellada. Como
40 Juan Garcia Ponce, “Inés Arredondo: ‘La sefial’ la revela como una espléndida escritora ”, La cultura en México, suplemento de Siempre (México, D.F.), no. 207, 2 de febrero de 1966, p. 4.
41
la propia Inés explica, algunas de las historias que
ella narra en el volumen las había escuchado de
niña y tenían que ver con la vida intima de
reconocidas parejas y familias sinaloenses
(muchas de ellas, amigas de sus padres), quienes,
al leerlo, inmediatamente se sintieron
identificadas con los personajes. La lectura
provocó que las preguntas volaran de boca en
boca en busca de las personas “de carne y hueso”
que habían dado pie a las historias; que las
mujeres que habían servido de “modelo” para
crear algunos personajes como Olga, la Sunamita
o Mariana se encerraran en sus casas a piedra y
lodo, y que la mitad de la sociedad de Culiacán se
viera envuelta en una madeja de rumores,
sospechas y dudas. 41
Con relación a la reacción que produjo en la familia,
sostiene Claudia Albarrán:
Así La señal se volvió, en pocas semanas, uno de
los libros más comentados del momento [... J por
lo que en é1 se narraba: infidelidades, muertes,
41 Claudia Albarrhn, op. cit., pp. 147-148.
42
relaciones tormentosas, incestos. Si el libro
motivó este revuelo en Culiacán, fue mucho más
herte el impacto que produjo en la puritana
madre de Inés, quien nunca logró entender cómo
su hija -recatada y pulcra estrella de los recitales
escolares- se convertía de pronto, y debido a ese
librito de “nota roja”, en la figura más nombrada
del momento [...I éste fue sólo el inicio de lo que
más tarde se convertiría en una dificil relación
entre madre e hija. 42
Con respecto a su primer libro, en una entrevista de 1986
(a ventiún años de su publicación) las palabras de Inés
Arredondo suenan diáfanas y vigentes. Quién mejor que ella
para decimos qué significó La señal:
Espero que se cierre un ciclo que empezó con un
gesto inocente de una muchacha provinciana a
quien le van a quitar el novio. Esto empezaba en
mi primer cuento, porque yo siempre quise saber
qué era la pureza y qué era la prostitución. Saber
del amor [...I Creo que el amor salva todo. .. un gran amor salva siempre los avatares si se toma
42 LOC. cit.
43
de una manera pues casi diría mística [...I Espero
que el binomio pureza-prostitución me deje en
paz para poder intentar otros caminos. Pero ellos
me han enseñado caminos nuevos en mis viejos
caminos. Por eso no aseguro que no siga
escribiendo cuentos nuevos por los mismos
caminos, porque me han dado ideas nuevas y eso
es sumamente peligroso.43
Me parece importante señalar que el binomio pureza-
prostitución, nunca abandonó a la autora sinaloense. En Río
subterrúineo y Los espejos podemos encontrar cuentos con esta
temática, tal es el caso de “Las mariposas nocturnas” y “Sombra
entre sombras”, respectivamente.
Tuvieron que pasar más de diez años (catorce, para ser
exactos) entre la publicación del primer y el segundo libro de la
narradora sinaloense. Río subterráneo fue publicado por primera
vez en 1979 por la editorial Joaquín Mortíz y está dedicado al
doctor Carlos Ruiz.
Los años de aparente silencio, en realidad fueron
fructíferos en cuanto a la gestación, elaboración y madurez de
los doce relatos que comprenden este segundo volumen.
43 Javier Moiina, “Un gran amor salva todos los avatares: Inés Arredondo”, La Jornada (México, D.F.), 18 de septiembre 1986, p.7.
44
Respecto a Río subterráneo - el mismo año de su aparición-
sostuvo InésArredondo:
Entre La señal y Río subterráneo no podría
hablar de continuidad sino de postura. Están
escritos desde la misma postura que es cazar la
señal, y a través de una historia encontrar el
sentido trascendente de la misma [...I En resumen
quizá mi temática ha variado por lo menos un
poco -un bastante diría yo-. Los relatos de La
señal son todos historias de amor, y en Río
subterráneo sólo dos, pero yo sigo en la misma
línea. He buscado, eso sí, diferentes estilos. Tú
verás que Río subterráneo no tiene la unidad en
cuanto al estilo que La
Con relación a la opinión vertida por Arredondo, es
necesario apuntar nuestro punto de vista al respecto. En primer
lugar, al afirmar que los relatos de La señal todos son historias
de amor hay que aclarar que la autora maneja
Elena Unutia, “Premio Villaurmtia en prosa. Entrevista a Inés Arredondo”, Unomásuno, 29 de diciembre de 1979, p. 19.
45
en un sentido muy amplio el término amor. Normalmente se
entiende como una unión lograda y feliz, nada más alejado de lo
que ocurre en cuentos tales como “Mariana”, flamingo^^^ y
“Estar vivo”, por ejemplo. En segundo lugar, y teniendo en
cuenta lo anterior, considero que Río subterráneo es un libro que
sí posee una unidad en cuanto al estilo tan definido y
característico de Arredondo. Los cuentos comprendidos en ese
volumen continúan con los temas que han preocupado a ’la
escritora a lo largo de su producción literaria: la soledad del ser
humano y la imposibilidad de lograr el amor y llegar a la
felicidad, las perversiones, el binomio pureza-prostitución, la
locura, etc.
Con Río subterráneo obtuvo el Premio Xavier
Villaurrutia, en 1979. Inés Arredondo poseía una postura clara y
contundente respecto a los reconocimientos:
Recibir el premio fue muy grato. También he
tenido otros reconocimientos. Pero en el fondo es
algo que no me llega. No soy vanidosa. Los
premios no me ayudan a vivir. Escribir, sí. Los
premios los agradezco, me encantan, pero
preferiría cambiar un premio, cualquier premio,
por la posibilidad de escribir otro cuento. 45
45 Mauricio Carrera, art. cit. p. 70.
46
De los doce relatos que comprenden Río subterrúneo,
siete se abocan a tratar la relación con el otro/los otros y cinco se
preocupan por el tema de la pareja y la comunicación que entre
los integrantes de la misma se puede entablar a partir de las
miradas que se cruzan, se encuentran o se pierden. No hay que
perder de vista que la mirada, en la narrativa de Arredondo, es
una constante que adquiere un papel relevante. Todos sus
personajes tienen una acción única, primordial y constitutiva al
mirar y ser mirados. Así sucede con los cuentos “Año Nuevo” y
“2 de la tarde”.
A través de los cuentos “Las muertes” y “Los inocentes”,
la escritora reflexiona sobre el tema político y sobre la injusticia
y la paradoja de los diferentes tipos de muertes. Está es una
diferencia con relación a sus otros dos libros: sólo aborda el
tema político en Río subterráneo.
En la cuentística arredondiana, el tema de la locura se
encuentra magistralmente tratado a partir de la historia de una
familia, de su vida y de sus muertes en el cuento que da nombre
a todo el libro “Río subterráneo”. No debemos dejar de lado el
carácter simbólico de los tres títulos de los libros de Arredondo. 46
A este segundo libro la crítica también le ofreció una
cálida acogida: “Inés Arredondo, autora de amplio y justo
46 En el siguiente capítulo del presente trabajo, haré hincapié en este aspecto.
47
prestigio, ratifica plenamente sus virtudes narrativas en su
reciente libro titulado Río subterrcineo. ” 47
A los cuentos de Río subterrcineo, fue también Hubert0
Batis quien les dedicó una reflexión crítica y profunda. Sus
palabras demuestran que es un conocedor acucioso de la obra de
Arredondo:
[.. .] en Río subterrcineo profundiza en el problema
metafisico del mal como no-ser, en esa dialéctica
amorosa en que el romanticismo centró la cuestión: la
lucha del Espíritu con la naturaleza, y del iracundo deseo
de plenitud con el amor de iguales que renuncian a su ser
para olvidarse en el otro y reencontrarse en la posesión
perfecta C.. .] Quizá sólo los seres enamorados, o
inteligentes hasta la locura, del mundo que aquí se crea
alcancen la pureza para enfrentar esa misma cosa que son
el cielo y el infierno para quienes buscan lo que está del
otro lado del límite [...I Literatura de compromiso moral
y estético, sabe que la belleza y el bien nos vienen de
otro [...I 48
47 Miguel Donoso Pareja, “Río subterráneo”, El Día (MCxico, D.F.), 3 1 de enero de 1980, p. 12.
subterráneo, Joaquín Mortiz, México, 1979.
48 Texto que se encuentra en la solapa de la primera edición de Río
48
Los temas que transitan en los cuentos de Río
subterrúneo son: la muerte, la venganza, el suicidio, la
enfermedad, la mutilación, la locura, la muerte, el abandono -
propio y el de los demás para con sus semejantes-, las
perversiones. Lejos queda ese edén que sirvió de marco para
algunos cuentos de La señal; ahora la degradación, la corrupción
y el desamor en todas sus formas son los que enmarcan estos
doce relatos.
Naturalmente, además, siempre es bueno regresar a lo
que la propia Inés opinaba de sus libros:
Hay temas que vuelven una y otra vez en los
relatos de Río subterrbneo: la locura, el
desencuentro amoroso, la necesidad de ser en la
mirada del otro que yo creo no es otra cosa que la
necesidad de ser simplemente, de existir, porque
no se puede ser a solas, se necesita un
reconocimiento. El conocimiento ya lo tienes,
pero necesitas que alguien te reconozca [.. .] La
felicidad no es descriptible y una pasión amorosa
realizada no puede escribirse, ni siquiera desde la
locura desde la que yo he escrito estos cuentos
[. . .] Es el libro de una loca, para locos [. . .] 49
49 Elena Urrutia, art. cit., p. 19.
49
El tercer -y último- libro de cuentos de Inés Arredondo,
titulado Los espejos (dedicado a sus amigos Batis, Garcia Ponce
y Vicente Melo), fue publicado también por la editorial Joaquín
Mortiz y apareció en 1988. Nueve años lo separan de Río
subterráneo y veintitrés de La seuial. Como dije en páginas
anteriores, esos años estuvieron cruzados por innumerables
trabajos, separaciones, rupturas, encuentros y desencuentros. un
terrible dolor fisico y un profundo dolor emocional. Tal vez este
último aspecto fue lo que realmente marcó a Inés Anedondo:
sufría y le dolía la vida. De ese dolor se agarró y sacó fuerzas
para sobreponerse a las constantes depresiones y asirse de la
escritura que fue lo que realmente la salvó y le dio sentido a esa
existencia atormentada y herida. A muchos la escritura no sólo
los salva sino también los redime y hace perdurar.
No es el afán -ni cometido- de este trabajo incursionar
en la vida de Inés Arredondo como ser humano, es decir,
juzgarla en la esfera de lo privado; si me remito a ella es por
considerar que está intimamente relacionada con esa otra vida de
Inés Arredondo como escritora, es decir, la esfera de lo público;
de lo que ya es propiedad de sus lectores y los estudiosos de su
obra. Aunque todos sabemos, en última instancia, que lo que
permanecerá y por lo cual Inés será recordada, juzgada y
estudiada es por sus escritos, a pesar de que sus batallas
50
personales la hayan influido. Éstas, con el paso del tiempo, serán
sólo el recuerdo de los seres que amó y aún la sobreviven.
También en el año de 1988, Siglo XXI Editores decidió
reunir los relatos de la autora 50 y publicar sus Obras completas
. Y en noviembre del mismo año se le ofreció un homenaje en 5 1
el Festival Cultural de Sinaloa.
El tercer volumen de relatos de la narradora está
integrado por ocho cuentos. Al igual que en los dos libros
anteriores, la dimensión de los cuentos es variable: oscila entre
las dos y las veinticinco cuartillas; también al igual que en los
otros libros, algunos de los textos que lo integran se habían
publicado antes en revistas y suplementos culturales.
La crítica, como ya estaba acostumbrada, recibió un libro
marcado por la calidad literaria característica de Arredondo y
marcado también por sus obsesiones y constantes: el erotismo,
la perversión, la sexualidad, las relaciones familiares. Con
relación a lo anterior y para mostrar una clara diferencia
respecto a los dos libros previos, en su tesis Albarrán sostiene:
[...I esta voz madura de la escritora se refleja en
dos aspectos estrechamente relacionados entre sí:
50 Es pertinente resaltar que no se recopiló todo lo escrito por Inés Arredondo (faltan sus dos cuentos infantiles y su estudio sobre Gilbert0 Owen, por ejemplo) , ademhs no es una edición crítica ni analítica de su obra. '' Inés Arredondo, Obras Completas, Siglo XXI Editores, México 1998. Esta edición es la que voy a utilizar para el trabajo.
51
en el desenlace de los cuentos de Los espejos se
observa la completa anulación del castigo, de la
culpa, del sentido trágico que antes estaba
presente en varias narraciones de La señal y Río
subterrúneo. En Los espejos los protagonistas han
asumido su vulnerabilidad, la maldad, la muerte,
la sexualidad como algo natural y buscan allí un
resquicio para realizarse, de aquí que los finales
de la mayoría de los cuentos hayan abandonado el
maniqueísmo que caracterizaba a algunos cuentos
de La sefial. En segundo lugar la pérdida de
dramatismo en los finales conlleva a la anulación
de la polaridad, de las paradojas y de las
ambivalencias de aquellas nociones (bien-mal,
cordura-locura, inocencia pureza, sol-sombra,
día-noche) que a Arredondo le habían servido de
piedra angular para la construcción de sus
primeros cuentos. 52
El maniqueísmo al que se refiere Albarrán es, en mi
opinión, más complejo que una simple oposición bueno-malo.
Trasciende al terreno de la conciencia de los personajes y se
instala en los deseos y motivaciones más profundas. Así sucede
52 Claudia Albarrán, op. cit., pp. 252-253.
52
con “Estío”, por ejemplo. El verdadero problema de la
protagonista no es decidir si su deseo incestuoso está bien o mal,
de antemano sabe que no es correcto. La lucha la entabla con su
conciencia al tratar de alejar esa pasión incontenible que
experimenta hacia su hijo.
Al momento de su recepción, las reseñas, comentarios y
análisis no se hicieron esperar. Me parece lúcido y esclarecedor
el comentario de Rose Corral:
[...I múltiples afinidades, hondas y secretas
correspondencias que confieren a su mundo
unidad, coherencia [...I Pero en este último libro
se abre paso también, en buena parte de los
cuentos, una voz distinta, más sosegada y
equilibrada, que tal vez tentativamente podríamos
definir -en espera de un término más apropiado-
como una voz de sabiduría. Sabiduría, en algunos
casos casi ancestral, como en el cuento “Sahara”,
voz que sobrevive al dolor, a las desgracias, al
fracaso, a la locura. En los tres cuentos más
extensos del libro: “Los espejos”, “Opus 123” y
53
“Sombra entre sombras”, es posible oír esta voz
otra. 53
Esta sabiduría ancestral a la que alude Rose Corral,
tiene que ver con la experiencia que van adquiriendo los
personajes. Experiencia que en ocasiones se mezcla con
resignación: no poder --o no querer- enfrentar a un mundo lleno
de contradicciones e injusticias; injusticias que no se pueden
explicar. Así sucede con el cuento “Lo que no se comprende”,
por ejemplo.
No podía faltar el comentario de uno de los compañeros
de Inés Arredondo en las letras, en el gusto por la escritura y en
algunos sinsabores de la vida, el escritor Juan Vicente Melo:
El tercer libro de “cuentos” de Inés Arredondo
confirma el sitio primerísimo que ocupa esta
inventora de la realidad en el panorama viviente
de la literatura de habla española del siglo X X . .. 54
53 Rose Corral, %obre los espejos”, Casu del Tiempo (México, D.F.), vol. IX, no. 86, junio de 1989, p. 48.
Juan Vicente Melo, “Inés Arredondo: firmeza de espejo”, La jornada de los libros, suplemento de La Jornada (México, D.F.), 26 de noviembre de 1988, p. 4.
54
54
Qué mejor para terminar este recorrido por los libros de
Arredondo que las palabras de Melo: “Inés Arredondo: firmeza
de espejo.” 55
LOC. cit.
55
CAP~TULO SEGUNDO
2 . ~ 0 SIMB~LICO COMO ELEMENTO
ESTRUCTURANTE EN LA OBRA DE INÉS
ARREDONDO
Los símbolos han permeado la historia cultural, filosófica,
religiosa, social y política de la humanidad. Desde sus origenes,
el hombre ha simbolizado los fenómenos que lo circundan.
Tratar de definir el concepto de símbolo, para posteriormente
aplicar la hipótesis que el libro La señal, de Inés Arredondo
funciona como una unidad simbólica, es el cometido de este
capítulo.
2.1 Diversos acercamientos al tratamiento de lo simbólico.
Para poder incursionar de lleno en el tema que nos ocupa, que es
tratar de realizar un acercamiento al libro La señal como una
unidad simbólica, es necesario intentar definir lo que se entiende
por símbolo.
En todo sistema humano, ya sea éste linguo-semiótico o
los que se dan a través de la historia de la cultura, se impone una
definición --o aproximación- a la idea que cada cual posee de
símbolo.
Filósofos, lingüistas, escritores, psicoanalistas,
estudiosos del arte, críticos literarios, etc., a lo largo de la
57
historia de la humanidad se han dado a la tarea -nada fácil- de
explicar el mundo que los rodea; desde siempre en ese mundo el
hombre ha simbolizado el entorno que le sirve de morada.
La historia de los símbolos muestra que todo puede
asumir significación simbólica: hombres, animales, fenómenos
naturales, piedras, plantas; las creaciones humanas (edificios,
trenes, casas, ropas); las formas abstractas (números, figuras
geométricas); los atributos del hombre (fe, caridad, compasión,
amistad); las creaciones artísticas (pinturas, sinfonías, esculturas
poemas, cuentos). En realidad, todo en el universo es un símbolo
posible, susceptible de ser analizado, interpretado y tratado de
explicar por el ser humano.
La palabra símbolo es uno de los conceptos más
polisémicos en el lenguaje humano. Tiene tantos significados
como disciplinas se abocan a su estudio y, como dijimos líneas
antes, cada disciplina humana necesita de los símbolos y sabe
cuál es su símbolo y cómo aventurar una definición de él.
La aplicación que se le da a la palabra símbolo es muy
amplia. En primer lugar se relaciona con la idea de varios
objetos, como amuletos, ardides, talismanes, señales, marcas,
distintivos, trofeos, hechizos, etc.
La palabra símbolo se confunde demasiado con figuras
retóricas, tales como: la comparación, la metáfora, el apólogo, la
sinécdoque, la alegoría, la parábola, la analogía, el atributo, el
síntoma; los cuales son, por supuesto, diferenciados por los
filólogos.
Los campos de pensamiento de la mitología, el arte, la
magia, la religión y la mística, así como la metafísica y la
ciencia primitiva, son frecuentemente llamados simbólicos.
La palabra se usa, además, para denotar varios signos,
contraseñas y costumbres. Se dice que la reverencia, por
ejemplo, simboliza la antigua costumbre de postrarse y por lo
tanto significa respeto con ausencia de intención hostil.
En medio de esta masa de sentidos, ¿qué atributos en
común pueden encontrarse entre las varias ideas y actos
denotados por la palabra símbolo o simbólico? He aquí algunas,
que si bien no son esenciales, por lo menos son destacables:
1.- Un símbolo es una representación o sustitución de alguna
otra idea, de la cual el símbolo deriva una significación
secundaria que no le es inherente en sí mismo. El flujo de
significación va desde la idea primaria a la idea secundaria. En
el discurso simbólico una idea esencial es simbolizada por una
menos esencial.
2.- Representa al elemento primario, por medio de tener algo en
común con él. Por tanto, puede ser una extensión del lenguaje,
llamar al nudo recordatorio de un pañuelo, símbolo de la idea
que debe ser recordada. La asociación puede ser interna o
59
externa. Una asociación que es superficial para la razón, puede,
sin embargo, ser a menudo significativa para la percepción.
3.- Un símbolo es, de modo característico, sensorial y concreto,
mientras que la idea representada puede ser relativamente
abstracta y compleja. El símbolo tiende así a ser más corto y
condensado que la idea representada.
4.- Los modos de pensamiento simbólico son los más primitivos,
y representan una reversión a alguna etapa más temprana y
simple del desarrollo mental.
5.- En la mayoría de los usos de la palabra, un símbolo es
expresión manifiesta de una idea más o menos oculta, secreta o
guardada en reserva. Lo más típico de todo es que la persona
que emplea el símbolo, no es ni siquiera consciente de lo que
realmente representa.
Estas características amplían y aclaran el horizonte desde
el cual los símbolos, polifacéticos y polisémicos, se presentan
como un objeto dificil de explicar y aprehender.
Desde los estudios lingiiísticos, Saussure plantea la
cuestión del símbolo con relación a su aportación respecto al
signo. El símbolo se distingue esencialmente del signo en que
éste es una convención arbitraria que deja el significante y el
significado (objeto u sujeto) ajenos uno a otro, es decir, que el
símbolo presupone homogeneidad del significante y del
significado en el sentido que el símbolo de manera dinámica
60
integra y organiza, por decirlo de alguna manera, ambos
elementos (significado y significante).
Saussure contrapuso los símbolos a los signos
convencionales, subrayando en los primeros el elemento
icónico. Así, por ejemplo, una balanza puede ser un símbolo de
la justicia, puesto que contiene icónicamente la idea del
equilibrio. La definición de símbolo sería, siguiendo el
planteamiento de Saussure, un signo cuyo significado es cierto
signo de otra serie o de otro lenguaje. Por lo tanto, el significado
simbólico adquiere un acentuado carácter racional y es
interpretado como un medio de traducción adecuada del plano
de la expresión al plano del contenido. Frente al carácter
inagotable del símbolo, se contrapone el carácter unívoco del
signo.
Símbolo, pues, se puede enunciar de la siguiente manera:
cierto contenido que, a su vez, sirve de plano de expresión para
otro contenido, por lo general más valioso culturalmente. El
símbolo, tanto en el plano de la expresión como en el del
contenido, siempre es cierto texto. Esto quiere decir que posee
un significado úrico, cerrado en sí mismo y una frontera
nítidamente manifiesta que permite separarlo claramente del
contexto semiótico circundante. Está característica, aparte de
revestir un interés esencial para la capacidad que tienen ciertas
creaciones literarias de erigirse en simbólicas, es fundamental
61
para describir la posibilidad de ser un simbolo o no de ciertas
palabras o conjunto de palabras.
Otro de los rasgos esenciales del símbolo es que nunca
pertenece a un solo corte sincrónico de la cultura: é1 siempre
atraviesa ese corte verticalmente, viniendo del pasado y yéndose
al futuro. La memoria del símbolo siempre es más antigua que la
memoria de su entorno textual no simbólico. Por lo tanto,
podemos inferir que los símbolos representan uno de los
elementos más estables de la continuidad cultural.56
La naturaleza del símbolo, considerado desde este punto
de vista, es doble. Por una parte, al atravesar las culturas, el
símbolo se realiza en su esencia invariante. En este aspecto se
puede observar su repetición. El símbolo actuará como algo que
no guarda homogeneidad con el espacio textual que lo rodea,
como un mensajero de otras épocas de la cultura (la civilización
griega, por ejemplo) y como un recordatorio de los fundamentos
antiguos y eternos de la cultura (La Biblia, por citar un caso).
Por otra parte, el símbolo se correlaciona activamente con el
contexto cultural, se transforma bajo su influencia y, a su vez, lo
transforma. Podríamos decir que su esencia invariante se realiza
en las variantes. Precisamente en esos cambios a que es
sometido el sentido eterno del símbolo en un contexto cultural
56 Para la elaboraci6n de estas líneas me fue de gran utilidad el siguiente libro: Iuri M. Lotman, Semiótica de la cultura del texto, ed. Desiderio Navarro, Frhesis Catedra Universitat de Valencia, Valencia, 1996.
6 2
determinado, es en lo que ese contexto pone de manifiesto de
forma muy clara la mutabilidad del símbolo.
Con relación a esta última capacidad, se liga el hecho de
que los símbolos históricamente más activos se caracterizan por
cierto carácter indefinido en la interacción entre el texto-
expresión y el texto-contenido.
Otro rasgo inherente a los símbolos que resulta digno de
mencionar, es que en la medida en que son más elementales por
su expresión son capaces de contener un mayor volumen de
sentido cultural. Y, por el contrario, los más complejos en su
expresión poseen un menor volumen de sentido cultural. El
ejemplo que proporciona Lotman a este respecto es el de la cruz
de los cristianos o la estrella de David, los cuales son más
complejos que la obra Apolo desollando a Marte. Precisamente
los símbolos simples son los que forman el núcleo simbólico de
la cultura.
Siguiendo el orden de ideas de Lotman y ampliándolo
con la aportación de T o ~ o ~ o v ~ ~ , es oportuno señalar que el
símbolo existe antes que el texto y sin dependencia de él,
situación que se observa claramente en el cuento
“La señal”, por ejemplo. El motivo bíblico existe antes e
independiente del cuento. La siguiente cita ayuda a entender
mejor esta idea:
63
Procedente de las profundidades de la memoria de la cultura, aparece en la memoria del escritor y revive en el nuevo texto, como un grano que ha caído en un nuevo suelo. La reminiscencia, la referencia, la cita son partes orgánicas del nuevo texto, funcionales solamente en la sincronía de éste. Van del texto a la profundidad de la memoria; y el símbolo, de la profundidad de la memoria al texto. 58
Frente a estas reflexiones resulta obligado preguntar ¿qué
es lo que hace simbólico a un texto? : “Un texto, o un discurso,
se hace simbólico desde el momento en que, mediante un trabajo
de interpretación, le descubrimos un sentido indirecto. El
receptor comprende los discursos, pero interpreta los símbolos.”
59 Precisamente esos sentidos indirectos, ocultos, son los que
pretendo descifrar, interpretar, en “Estío” y “El árbol” de Inés
Arredondo. Para lograr lo anterior siempre es bueno no perder
de vista que: “Las palabras nunca captan la esencia de las cosas,
sólo las evocan.” 6o
La percepción del símbolo excluye la actitud de simple
espectador y exige una participación del sujeto-actuante. El
símbolo sólo existe en el plano del sujeto, pero sobre la base del
57 Tzvetan Todorov, Simbolismo e interpretacidn, Monte Ávila Editores, Caracas, 198 1.
Iuri Lotman, op. cit., p. 148. 59 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 19.
Ibidem, p. 14.
58
60
64
plano del objeto. Actitudes y percepciones subjetivas recurren a
una experiencia sensible y no a una conceptualización. Por lo
tanto, lo propio del símbolo es permanecer indefinidamente
sugestivo. El símbolo es también una de las categorías de lo
invisible, pues él une a la imagen visible la parte de lo invisible
percibida ocultamente. Al respecto afirma Mircea Eliade en el
Tratado de historia de las religiones:
El símbolo como categoría de lo supraterrenal, de lo infinito, se revela al hombre entero, a su inteligencia como a su alma. El simbolismo es un dato de la conciencia total, es decir, del hombre que se descubre como tal, del hombre que cobra conciencia de su posición en el universo; estos descubrimientos primordiales están atados de manera tan orgánica a su drama que el mismo simbolismo determina tanto la actividad de su subconsciente como las más nobles expresiones de la vida espiritual. 61
En ese mismo libro Eliade analiza y divide los símbolos
en: símbolos uránicos (seres celestes, dios de la tormenta, cultos
solares, mística lunar, epifanías acuáticas, etc.) y símbolos
etónicos (piedras, tierra, mujer, fecundidad, etc.). A éstos
últimos se agregan los símbolos del espacio y del tiempo, con la
dinámica del eterno retorno.
61 Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones, p. 47.
65
Otro autor preocupado en el tema de la división de los
símbolos es Gaston Bachelard. É1 propone una distribución de
éstos alrededor de los cuatro elementos tradicionales, la tierra, el
fuego, el agua, el aire, que considera como “las hormonas de la
imaginación”; cada uno de estos elenlentos se toma con toda su
polivalencia y carga poética.
En el terreno de la fe (entiéndase religioso) hay una serie
de dogmas que son llamados y considerados símbolos de la f e .
Son las declaraciones oficiales, culturales, gracias a las cuales
los iniciados en una fe, un rito, una sociedad
religiosa, se reconocen entre ellos: los adoradores de Mitra, en la
antigüedad, tenían sus símbolos; lo mismo los cristianos, a partir
del símbolo de la Cruz. También los diferentes credos: judíos,
budistas, mahometanos, poseen sus propias creencias,
estructuradas como símbolos. No poseen de hecho el valor
propio del símbolo, son solamente signos de reconocimiento
entre creyentes y la expresión de las verdades y dogmas de su fe.
Estas verdades son, sin duda, de orden trascendental, las
palabras se emplean la mayoría de las veces en sentido
analógico, pero no se pueden considerar símbolos, a menos de
vaciar los enunciados dogmáticos de toda significación propia o
de reducirlos a mitos. Pero si se considera a estas religiones
como los centros de una adhesión de fe subjetiva y
transformadora para miles de personas, llegan a ser símbolos de
66
la unidad de los creyentes e indican el sentido de su orientación
interior y espiritual.
AI incursionar en el tema de los símbolos nos
encontramos frente a otro concepto que requiere de un análisis
específico y que se deriva del mismo: los mitos, a los que
hicimos alusión líneas antes. Mircea Eliade ve en el mito:
[.. .] el modelo arquetípico para todas las creaciones en cualquier plano en que se desenvuelvan: biológico, psicológico, espiritual. La función principal del mito es fijar los modelos ejemplares de todas las acciones humanas significativas. El mito aparecerá como un teatro simbólico de luchas interiores y exteriores que libra el hombre en la vía de su evolución, en la conquista de su personalidad ... El mito condensa en una sola historia una multitud de situaciones análogas, permite descubrir tipos de relaciones constantes, es decir, estructuras[ . . .I Estas estructuras, animadas de símbolos, no permanecen estáticas: pueden identificarse con los dioses y héroes imaginarios o integrarse a los valores simbólicos, expresados por las estructuras de lo imaginario[ ...I 62
Los mitos se presentan como transposiciones
dramatúrgicas de arquetipos 63, esquemas y símbolos o
62 Ibidem, p.354. 63 Considero que es importante dar una definición de arquetipo. Se entiende por arquetipos: modelos preformados, ordenados y ordenadores, es decir, conjuntos representativos y emotivos estructurados, dotados de un dinamismo formador. Los arquetipos se manifiestan como estructuras
67
composiciones literarias, tales como: epopeyas, relatos, génesis,
cosmogonías, teogonías, gigantomaquias, etc., que revelan ya un
proceso de racionalización. El símbolo arquetípico religa lo
universal y lo individual.
Otro autor que se ha preocupado por la naturaleza de los
símbolos, y su posible clasificación, es Gilbert Durand. El autor
francés distingue dos regímenes dentro del simbolismo, el
régimen diurno, que comprende a los soberanos, los magos, los
guerreros, los rituales de elevación y de purificación, los valores
alimentarios y digestivos y la sociología matriarcal y de la
crianza, etc. Y el régimen nocturno, que comprende las técnicas
cíclicas como las del calendario agrícola, los símbolos naturales
o artificiales del retorno, los mitos y los dramas astro-biológicos.
Independientemente de esta división, cada símbolo posee un
doble aspecto, diurno y nocturno. Durand 64 hace resaltar esa
bipolaridad de los símbolos. “El monstruo, por ejemplo, es un
símbolo nocturno en cuanto traga y devora; llega a ser diurno,
en cuanto transforma y vuelve a escupir un ser nuevo; guardián
de templos y jardines sagrados, es a la vez obstáculo y valor,
tiniebla y luz, nocturno y diurno.” 65
psíquicas cuasi universales, innatas o heredadas. Los arquetipos se expresan a través de símbolos particulares.
Gilbert Durand, De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra, Anthropos-Universidad Autónoma Metropolitana, Barcelona, 1993, p. 38.
64
Ibidem, p. 242.
68
Esta aproximación será el marco que me permita abordar
el tratamiento del libro La señal como una unidad simbólica.
Inés Arredondo reelabora y reactualiza todo un universo
simbólico que le ha sido proporcionado por el hombre en su
largo transitar por la historia. Símbolos que, atendiendo su
clasificación, están vivos y tangibles en la obra cuentística de
Arredondo.
La percepción de un símbolo, la epifania simbdlica, nos sitúa en un cierto universo espiritual. Por eso jamás conviene separar los símbolos de su acompañamiento espiritual; ni jamás suprimir el aura luminosa en cuyo seno nos han sido revelados, por ejemplo, en el gran silencio sagrado de las noches, cara al firmamento inmenso, majestuoso, arrobador. 66
2.2 La señal como unidad simbólica.
En los cuentos del primer libro de Inés Arredondo se vislumbran
una serie de símbolos que conforman un entramado simbólico
interconectado y armónico. A la vez, cada cuento se puede
abordar como un universo independiente y autónomo. He aquí la
maestría de la escritora frente a la cual nos encontramos.
66 Sterckx de Champeaux, Introducción al mundo de los símbolos, Editorial Juventud, Barcelona, 1970, p. 45.
69
En este punto intentaré sustentar la hipótesis antes
señalada. Así, como punto de partida me parece necesario
analizar el título del libro: La señal: ¿qué es una señal?, ¿qué se
entiende por señal?, ¿para qué sirve una señal? Las respuestas a
todas estas interrogantes, sin duda, permiten aclarar el fondo del
tema. Según el Diccionario de la Real Academia Española,
señal proviene “del latín signalis, designum, seña. f. Marca o
nota que se pone o hay en las cosas para darlas a conocer y
distinguirlas de otras. Signo o medio que se emplea para luego
acordarse de algo. Cosa que por su naturaleza evoca en el
entendimiento idea de otra. Indicio o muestra inmaterial de una
cosa. Vestigio o impresión que queda de una cosa. Placa
rotulada de símbolos que se pone en diferentes vías. Hito, mojón
para marcar un lindero.” 67
Todas las aplicaciones anteriores del término señal, se
pueden ajustar al volumen que lleva por nombre esta palabra
cargada de una gran riqueza de significados. La señal se
distingue como un libro cargado de símbolos, que nos evoca los
grandes temas que han preocupado a la humanidad: el amor, la
muerte, la locura, la soledad.. .
67 Real Academia, Diccionario de la Real Academia Española, 19“ edición,vol.VI, Madrid, 1981, p. 1203.
70
En los dos Diccionarios de símbolos consultados 68 no se
encuentra una definición de la palabra “señal”. La definición de
“signo” es la más cercana a “señal”, pero no la voy a transcribir
por considerar que a medida que vayamos avanzando en el tema
de este apartado, irá surgiendo una propia definición del término
y del por qué es simbólico el primer libro de Inés Arredondo.
No podemos dejar de recordar que para la escritora la
inspiración era equiparable con la señal y ésta a su vez era
lanzada por el Espíritu Santo, simbolizado con una paloma. La
saliva de esta paloma era la señal que recibía Inés Arredondo
para poder escribir. Ya desde esta explicación, por demás
sugerente, estamos frente a un símbolo del cual se apropia la
escritora para explicar cómo se manifestaba en ella el proceso de
creación literaria.
El libro La señal daría la visión inicial de un mundo
donde el deseo, la conciencia del pecado y el acto de amor
devienen en un temor metafísico que trasciende o justifica la
vida de los personajes. En ese universo ficticio, se da una unidad
a partir de los valores que rigen a los personajes, las pasiones o
los miedos que los determinan y las fuerzas que los impulsan o
los paralizan.
A los seres que viven en sus cuentos, Inés Arredondo los
enfrenta a diferentes maneras de soledad, desencuentro y
l3 Me refiero al de Chevalier y al de h a n Eduardo Cirlot, Diccionario de
71
abandono. Todos los personajes del primer volumen de cuentos
de Arredondo transitan los caminos de: encuentros,
desencuentros, búsquedas inagotables, errancia y, en ocasiones,
la llegada al paraíso añorado.
Cabe destacar que, a gran parte de los cuentos de La
señal, los sitúa en un lugar tanto idílico como mítico ”que no
está localizado geográficamente- y que adquiere matices
paradisíacos. Así sucede con “Estío”, por ejemplo, al cual nos
referiremos en el siguiente capítulo. Esta caracteristica es un
elemento unificador que estructura al primer libro de Arredondo.
El espacio físico de los cuentos de La señul prefigura un
modo de estar en el mundo y augura un devenir de las acciones
de los personajes. Este espacio fisico no solamente cubre una
función al exterior de los personajes, sino también hacia el
interior de ellos, puesto que los lleva a evocar tiempos de
felicidad y realización plena que se encuentran en lo profundo
de su mente o de su corazón.
En el instante en que los personajes comienzan a perder
ese idílico paraíso (que podía situarse en una huerta, en la
infancia, en el amor, en la familia, en la pasión amorosa), nos
encontramos frente a la imposibilidad de esos seres para
encontrar el amor, la pasión, la felicidad, la realización personal.
Entran en el escenario discursivo las fuerzas destructivas que
simbolos, Editorial Siruela, España, 1997.
72
corrompen las relaciones de pareja; los deseos se triangulan, las
relaciones humanas se deterioran, la culpa y la renuncia se
adueñan de la voluntad de los personajes y, finalmente, éstos
son enfrentados a su propia soledad y a un terrible desamor.
El binomio inocencia-culpa y maldad-bondad están
presentes con gran fuerza en algunos de los relatos de La señal.
Arredondo generalmente lo resuelve mediante el castigo y la
condena ”o autocondena, que para los efectos perseguidos es lo
mismo-, los que irán en aumento hasta llegar a la perversión, la
locura y la muerte.
Respecto a los personajes del primer libro de Arredondo,
sostiene Brianda Domecq:
Sus personajes se mueven en un campo emocional que muchas veces “no comprenden”, no pueden explicar racionalmente. Describen sus sentimientos en vez de sus pensamientos; dejan salir sus emociones y es el camino de las emociones el que señala la dirección aunque ellos no entienden por qué escogen una cosa o la otra. El “sentido” arredondiano no está en el lenguaje racional, sino en el silencio que subyace en el texto, y el significado se acerca más al término místico de “revelación”, una manifestación de lo secreto, lo oculto, lo misterioso que sólo se percibe a veces en la mirada y que da ese “presentimiento de una
73
verdad” que escapa a la función racionalizadora. Sin embargo, en los textos hay señales constantes que apuntan a ese sentido. 69
La cita anterior da pie para abordar el tema de la mirada,
que es una de las constantes en la obra de Inés Arredondo y, por
supuesto, está tratado desde su primer libro. Los personajes
arredondianos tienen como acción primordial y esencial el
mirar. Al mirar, o ser mirados, se reconocen, son descubiertos,
se encuentran, se entienden, se aman, se perdonan y, en última
instancia, se redimen. Se redimen y salvan del desamor, del
olvido, de la locura, de la soledad y de la muerte.
Arredondo mira a en sus personajes y, a través de ellos,
también se mira. Al hacerlo los descubre y ellos, al mirar a su
autora, le dan la certeza de que la señal ha llegado.
En este primer libro de Arredondo hay en los personajes
un marcado intento, la mayoría de las veces infructuoso, por
acercarse a los otros seres que los rodean. Esta soledad esencial
se percibe sobre todo en el caso de las mujeres y los
adolescentes. Arredondo no niega una especial predilección por
los personajes cuyas vidas oscilan entre la infancia y la
juventud. Ella misma sostiene: “No me atrevía mucho con los
hombres hechos y derechos, me quedo en los adolescentes, y de
69 Brianda Domecq, “La callada subversión” en Aralia López, (ed.). Sin imágenes falsas, sin falsos espejos. Narradoras mexicanas del siglo Xu, El Colegio de México, México, 1995, p. 244.
74
los mayores doy sólo unas pinceladas que los caractericen y
nada más.” ’ O
De los catorce relatos que conforman La señal, más de la
mitad están narrados por mujeres y los otros, si bien corren a
cargo de un narrador omnisciente o de una voz masculina,
adolescentes muchas veces, tratan de algún tema relacionado
con las mujeres.
En este aspecto me parece necesario destacar lo
siguiente: muchos de los cuentos del libro tocan aspectos de una
condición muy especial y particular, la femenina. La voz o la
mirada de quienes cuentan las historias son las encargadas de
trasmitir la problemática en la que se ven envueltas las mujeres
que conforman parte importante del universo literario
arredondiano. El vínculo entre madres e hijos, el embarazo, la
maternidad, la sexualidad, la educación tradicional que reciben
las mujeres desde su infancia, el papel que desempeñan en las
relaciones amorosas con sus parejas, los deseos insatisfechos,
las ilusiones postergadas, el olvido y desamor de los novios-
amantes-maridos, etc., son algunos de los temas que Arredondo
aborda y a los que somete a sus protagonistas (ya sean solteras,
ya sean madres, ya sean viudas, ya sean divorciadas).
La elección de Arredondo por incursionar en los
conflictos de las mujeres (sin olvidar que también aparecen
70 Ema Pfeifer, art cit., p. 17.
75
hombres; aunque en la mayoría de los casos estén condenados e
ironizados) le confiere a su primer libro una unidad simbólica.
Las mujeres se convierten en símbolos de esos temas que a
Arredondo la obsesionaron a lo largo de su producción literaria,
la que inaugura con La señal. Temas tales como: la infelicidad
(podemos apreciarlo en “Olga” y “Estar vivo”), la perversión
(claro ejemplo son los cuentos “La sunamita” y “El amigo”), las
relaciones tortuosas (que se abordan en “Flamingos” y “La casa
de los espejos”), el despertar a la sexualidad (“El membrillo” es
un claro exponente de dicho tema), el binomio pureza-impureza
(llega a su máxima expresión con “Mariana”), la soledad y el
desamor (queda magníficamente tratado en “Para siempre”), la
locura (se puede observar en “Canción de cuna” y “La
extranjera”) y la reelaboración de los motivos bíblicos (presente
en “La señal”).
La recurrencia de Arredondo al escribir sobre temas
femeninos no quiere decir que la autora comulgara con las ideas
feministas. Ella creía en la igualdad entre los seres humanos y su
lucha no estaba en ganarle espacios al hombre, sino más bien en
reconocer la importancia que tanto en la familia como en la
sociedad tiene cada género sexual. Así lo expresan las siguientes
palabras de la autora, fruto de una entrevista que concedió a
finales de los años setenta:
76
Considero que soy una mujer que ha vivido inmensamente la vida y la literatura. No soy feminista, porque creo que el papel de la mujer no tiene por qué pelear frontalmente el suyo al hombre [sic]. Porque tengo mucha fe en nuestra fundamental importancia, creo que fundamos no sólo la familia, sino el mundo.7’
AI poner al descubierto sus historias secretas, los
personajes arredondianos logran transformar su mundo interior
insertándose, a partir de ese momento, de un modo diferente en
el de afuera, lo que supone una confrontación que acarrea una
serie de contradicciones y ambivalencias que los hacen seres
desubicados, confundidos y sumamente complejos, pero a la vez
intensamente vivos.
El amor, en todas sus manifestaciones, y los seres que lo
padecen (en el sentido de gozarlo y sufrirlo), hombres o
mujeres, jóvenes o adultos, en pareja o solos, son el motor que
pone en marcha la narrativa de Inés Arxdondo.
Respecto a la revelación, tan presente en la obra de
Arredondo (tema ya apuntado por Brianda Domecq), cabe
señalar que es la estrategia discursiva que emplea la autora
sinaloense para captar la atención de sus lectores. El suspenso es
un aspecto que también le da unidad al libro La señal y permite
abordarlo como un todo en cuanto a la sorpresa que maneja la
Carmen Aída, “Mujeres sinaloenses. Inés Arredondo”, Presugio (Sinaloa), no. 3, septiembre de 1977, p. 3 l.
77
escritora en cada una de sus páginas. Los lectores estamos
esperando ese momento sorprendente en el cual se descorren
los velos, se desacralizan los cánones preestablecidos, se echan
por tierra los tabúes y se subvierte el orden aparentemente
“normal”, que debe signar a un individuo, una pareja o una
familia. Como en un caleidoscopio, en los textos de La señal se
van integrando los elementos que le dan vida a cada relato. Y
como en un caleidoscopio, es imposible entender el todo sin
tener en cuenta cada una de sus partes y viceversa.
La sefial es un gran relato que nos habla de seres
atormentados que luchan por dilucidar los misterios y acercarse
a la verdad o, aunque más no sea, a su verdad. Es precisamente
esto lo que le confiere al texto el atributo de unidad que le
asigno al principio de este capítulo.
Unidad simbólica, puesto que todos los elementos
discursivos se concatenan, engranan y echan a andar a partir de
esas señales (de la naturaleza, del erotismo, del amor y de la
muerte) que Inés Anedondo recrea. Y es desde tal recreación
(reelaboración) que llegan a nosotros con toda su carga y
contenido simbólico.
Los personajes de Arredondo hacen suyos los símbolos
que alimentan el mundo que les toca vivir, y con sus
experiencias y vivencias nos dan una lección que no dejamos de
agradecerles. Porque a partir de lo vivido por ellos aprendemos
7 8
lo difícil, cambiante y dialéctico que es el camino de la vida.
79
CAPÍTULO TERCERO
3. EL “ESTÍO” DE “EL ÁRBOL ”... ÁRBOL DE
UN ESTÍO
“Estío” y “El árbol” son cuentos que se estructuran a partir de
un apretado entretejido simbólico. Los vínculos de
intratextualidad que se establecen entre ellos y los nexos con
relación a la historia de los personajes tienen un estrecho
parentesco con los símbolos que conforman el eje unificador de
ambos cuentos.
Indagar, reinterpretar esos símbolos y la función que
cumplen en los dos relatos será el objetivo del presente capítulo.
3.1 Los símbolos del erotismo y de la naturaleza: “Estío”.
“Estío” es el cuento que no solamente abre el libro de La señal,
sino que también inaugura -por decirlo de alguna manera- esta
edición de la obra narrativa de Inés Arredondo.
Doble responsabilidad le toca a este texto: en primer
lugar satisfacer las expectativas que en torno a éI se generan en
cuanto a unidad. A este respecto no olvidemos las palabras de
Julio Córtazar: “Los cuentos son criaturas vivientes, organismos
81
completos, ciclos cerrados y autónomos.” 7 2 Como una criatura
autónoma, “Estío” confirma el poder narrativo de la escritora
que nos ocupa. En segundo lugar, por ser precisamente el primer
cuento, le corresponde augurar la calidad literaria de su autora y,
también, fundar su universo literario. Esta encomienda queda
cumplida con creces. En “Estío” ya se perfilan las
preocupaciones y constantes que acompañaron a Arredondo a lo
largo de su carrera como escritora: l a s relaciones incestuosas, la
soledad de las mujeres en su intento por encontrar el amor, los
tortuosos vínculos familiares, las perversiones a las que son
sometidos sus personajes, la soledad, etc.
“Estío”, en mi opinión, es uno de los cuentos más
logrados de Arredondo. Demostrar esta afirmación es lo que
intentaré en las siguientes líneas. Con relación a este punto me
parecen esclarecedoras, una vez más, las palabras del escritor
argentino: “De todo cuento logrado se sale como de un acto de
amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve
poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento
reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de
resignación.” 73 Aún no es tiempo de volver al mundo
circundante. Disfrutemos, pues, la compleja y asombrosa
82
experiencia que representa adentrarse en los cuentos de Inés
Arredondo.
De “Estío” sabemos que h e publicado por vez primera
en 1962, en el Anuario del cuento mexicano y luego se incluyó
en el libro La señal. El otro cuento que analizaré en este trabajo
es “El árbol”, debido a que entre ambos textos hay una clara
intratextualidad, reconocible no sólo por la coincidencia de los
nombres de los personajes, sino además por la situación que
atraviesan los mismos.
L a lectura de “El árbol” permite reconstruir la historia
de los protagonistas de “Estío”, una viuda joven y su hijo. Con
“Estío” se cierra el ciclo de los dos textos que tratan de esta
viuda. Ambas narraciones contienen lo esencial en cuanto a la
imposibilidad de la dicha debido a dos pérdidas y, por
consiguiente, dos soledades que en el plano de lo simbólico son
la misma. Pero vayamos por partes.
Si bien en cuanto a la cronología lógica “El árbol”
antecede a “Estío”, en este trabajo he preferido respetar el orden
en el cual Arredondo decidió presentarlos a los lectores. Al
respecto dijo la autora:
[...I hay dos cuentos incluidos en La señal,
“Estío”, con el que abro el libro, y “El árbol”, que
guardan un parentesco del que llegué a pensar en
83
libro no los acomodé cronológicamente para que
no resultara obvia la continuidad temporal que los
une. En “El árbol” la mujer, recientemente viuda
de Lucano Annenta, ha quedado suspendida en su
dolor con su hijo de cuatro años, fecha
significativa que será retomada al inicio del
cuento titulado “Estío”, cuando su hijo Román ya
entrada la adolescencia comparte su amistad con
Julio, un amigo con el que se establece una
tensión erótica en la que se mira el abismo del
incesto, y Julio, que en verdad la desea, no es más
que el reflejo de ese hijo que ella quiere
demasiado cerca. 74
En el tercer apartado de este capítulo analizaré las
relaciones entre ambos cuentos y por qué son susceptibles de
que se les aplique una lectura que los vea, como un todo. Debo
aclarar que a “Estío” y a “El árbol” los analizaré como unidades
armónicas y enteras, con toda la complejidad intrínseca que cada
uno conlleva. Sólo cuando sea necesario anotaré la relación
existente entre ambos, para proceder a profundizar sobre ello
más adelante.
74 Miguel Ángel Quemain, “Reverso de la palabra”, editado por El Nacional, Mtxico, 1996, p. 2 l .
84
Aparte de la manifiesta interrelación entre estos cuentos,
surgida del compartir la misma anécdota, existe, en mi opinión,
una relación mucho más fuerte y profunda. Los dos cuentos
están construidos con base en una serie de símbolos que se
entretejen y forman el entramado discursivo que construye
Arredondo. El análisis e interpretación de esos símbolos y la
razón de la reelaboración a la cual los somete la escritora
sinaloense es lo que pretendo hacer en este trabajo.
“Estío” trata el tema del incesto en nuestros días, desde
el punto de vista de la madre. Los personajes cumplen su destino
ancestral en pleno siglo XX, envueltos en una atmósfera
exuberante e inquietante. La voz que narra en retrospectiva
reproduce el clímax de la narración, el momento de la toma de
conciencia, ese descubrir lo que está pasando. Lo valioso es que
para hacerlo se vale de un lenguaje subrepticio y cargado de
símbolos que tiene el poder de traducir lo insospechado.
Los símbolos que prevalecen en “Estío” los he agrupado
en dos apartados: del erotismo y de la naturaleza. Considero que
la mayor cantidad de símbolos presentes en este cuento se
pueden incluir en alguno de estos grupos; lo que no impide decir
que también haya símbolos que se transformen y salgan de esta
categoría. Pero, en general, todos responden a tal división.
División que, por cierto, tiene límites muy tenues, puesto que he
encontrado símbolos de la naturaleza que se convierten, al entrar
85
en contacto con alguno de los personajes, en símbolos del
erotismo. Tal es el caso del mar, el río, la huerta y los mangos,
por ejemplo. Más adelante volveré sobre este punto.
“Estío” se divide en ocho secuencias narrativas,
perfectamente identificables por la grafia (hay un espacio entre
cada una de las secuencias). Regresando al asunto de la voz
narrativa, es ésta una voz femenina, perteneciente a una mujer
aparentemente joven y madre de un muchacho en sus primeras
etapas universitarias. Esta voz participa de dos formas distintas a
lo largo de la narración. En un principio cuenta la sucesión de
hechos, desde un presente sin precisar el tiempo en que se dio.
Aunque los lectores adivinamos que ese tiempo ya pasó. Esta
descripción de los acontecimientos -aparentemente banales- que
se dan en los días veraniegos en que se sitúa el cuento,
corresponde con las seis primeras secuencias. Al final de la
sexta secuencia se presenta el clímax, mismo que se explícita en
la séptima secuencia. Es en esta secuencia donde se observa un
marcado corte. La voz cambia y rompe el ritmo que el relato
poseía hasta ese momento. Ahora nos encontramos fiente a un
lapso temporal impreciso, y tal vez largo, en el cual la voz de la
narradora ya no se dedica a trasmitir (mediante descripciones) lo
que sucede. Su papel ahora es reflexionar sobre lo que pasa, la
causa del conflicto y cómo evitarlo. La octava secuencia (que es
de una línea) no está situada en el tiempo del estío. La última
86
secuencia empieza con el adverbio “después”, un después que
no se sitúa temporalmente, pero que sabemos envuelve el resto
de la vida de la protagonista: “Después mandé a Román a
estudiar a México y me quedé sola.” ’* La soledad, frente a la
transgresión y al pecado del incesto, es la salida que Arredondo
le depara a su protagonista.
En “Estío” nos encontramos frente a una Yocasta
moderna 76. La protagonista (a diferencia de Yocasta, que se
casa con Edipo sin saber que era su hijo y al descubrir la verdad,
se ahorca) no es consciente del amor incestuoso que
experimenta por su hijo Román, pero si tiene conciencia de
haber rebasado los límites de lo permitido, hay un
presentimiento de la verdad, como plantea Arredondo en su
autobiografía. La protagonista intuye que los sentimientos que
alberga por Román son pecaminosos, sabe y presiente que ha
franquedo la barrera de lo prohibido: “[ ...I le dije que yo
ignoraba absolutamente que me sucediera aquello, pero que no
creía que mi ignorancia me hiciera inocente.” (p. 18). Al no ser
inocente debe pagar un costo, hacerse acreedora a un castigo. La
75 “Estío” en Inés Arredondo, op. cit., p. 18. Todas las citas referentes a los cuentos se harán empleando esta edición, por lo tanto en lo sucesivo sólo colocaré el número de página de la cual se toma la cita.
interesante ver como se estructura el cuento a partir del fluir de la conciencia de Yocasta. A Yocasta la autora le da voz y ella es consciente de lo que le espera al consumar el incesto con Edipo. Los dos personajes trágicos serán castigados con la muerte. En “Estío” la única que &es la madre, el hijo (Román) está al margen de los deseos de su progenitora.
76 En el esplCndido relato “Yocasta confiesa” de Angelina Muñiz, es
87
transgresión exige un precio; al igual que Yocasta deberá pagar
por su falta. El personaje mitológico se quita la vida; nuestra
Yocasta moderna se queda sola: el precio es la soledad de mujer
(se queda sin amor) y de madre (aleja a su hijo de ella).
Cabe preguntarse ¿qué es tabú? y ¿por qué se considera
al incesto un tabú y de dónde viene su prohibición? Las
respuestas a estas interrogantes se encuentran en la propia
historia de la humanidad. Dilucidar estas cuestiones es
fundamental para entender la situación profunda y trágica de los
personajes de “Estío”.
Tabú, explica Freud 7 7 , es una palabra polinesia que tiene
dos significados opuestos: por un lado se refiere a lo sagrado y
por otro significa lo inquietante, lo peligroso, lo prohibido, lo
impuro, de donde puede deducirse que tabú remite a un terror
por lo sagrado. Las restricciones con carácter de tabú
(generalmente morales o religiosas) como el incesto, extraen de
sí mismas su autoridad y fuerza. Explica el autor vienés que el
tabú es una prohibición muy antigua, impuesta desde el exterior
(por una autoridad) y dirigida contra los deseos más intensos del
hombre. La tendencia a transgredirla persiste en lo inconsciente;
el psicoanálisis ha demostrado que el primer objeto sobre el cual
recae la elección sexual del individuo “es de naturaleza
77 Sigmund Freud, “Tótem y tabú” en Obras completas, Tomo XIII, Amorrortu, Buenos Aires, 1980.
88
incestuosa condenable, puesto que tal objeto está representado
por la madre o por la hermana.” 78
Rastreando el origen de la prohibición del incesto, Freud
estudió tribus primitivas australianas; constató cómo la
exogamia es (también para ellos) una obligación, y descubrió
nexos entre e1 tótem de la tribu y el incesto. Estas tribus tienen
un antepasado o espíritu protector y benefactor, su tótem (un
animal o una planta). Los individuos de la tribu están sometidos
a una obligación sagrada con respecto a éI: deben respetar su
vida y no pueden ni comer su carne ni obtener provecho de éI;
violar esta ley implica un castigo automático. El tótem se
trasmite hereditariamente, por las líneas materna y paterna. Y es
de este sistema de donde se deriva una ley: “Los miembros de
un ímico y mismo tótem no deben entrar en relaciones sexuales
y, por lo tanto, no deben casarse entre sí.” 79 Un interdicto
sagrado prohibe el incesto.
En el fenómeno de Edipo (así se ha llamado en los
estudios psicológicos al incesto; el motivo es la relación que
establecieron los psicoanalistas entre la situación que vivieron
los personajes de la tragedia griega de Sófocles y el fenómeno
como tal), el niño pasa de una relación inmediata y sin distancia
con su madre a una relación mediata, debido a su inserción en el
orden simbólico de la familia.
Ibidem, p. 27. O, también, por el padre o el hermano.
89
En el nivel social, el nuevo orden simbólico que instaura
el tabú del incesto supone, pues, la prohibición:
Lo prohibido es hacer coincidir la relación de
parentesco (lazos de sangre) y la relación de
alianza (lazos de matrimonio) so pena de abolir la
familia. Esta última aparece como una estructura
simbólica irreductible a cualquier estructura
natural: la promiscuidad animal, *O
Y esta prohibición supone el sacrificio de la relación
sexual con la madre. Dicho sacrificio es también condición para
ingresar al orden simbólico y constituirse como individuo en la
sociedad. De allí la importancia de este tabú para la humanidad.
Y es justamente el tabú del incesto -tan importante para
nuestra civilización- la piedra angular que sustenta la trama de
“Estío”. El deseo mítico y ancestral de poseer al hijo, se conecta
con la naturaleza sagrada de la maternidad. Los hijos, como los
mitos, comparten un carácter sagrado. De lo anterior se explica
la afirmación, tan reveladora, de la protagonista en el momento
de tener el encuentro amoroso con Julio (amigo de su hijo): “Y
pronuncié el nombre sagrado.” (p. 18). Ese nombre sagrado,
79 Ibidem, p. 10. Ibidem, p. 126.
90
impronunciable, es precisamente el de Román el hijo deseado
e intocable.
La protagonista de “Estío” cumple un destino trágico;
ella misma es un personaje al estilo de los personajes de la
tragedia griega. En ella se tiene que cumplir el designio del
oráculo, ella debe vivir su propio destino. Aunque éste la hunda
en una atmósfera de soledad y desamor. Respecto a este punto,
escribió Arredondo:
La tragedia en nuestros días ha perdido su
carácter relevante y ejemplar. Ya no sucede entre
reyes ni la anuncia el oráculo; no hay tampoco un
dios que absuelva o condene al personaje trágico.
Hoy la tragedia sucede oscuramente, a personajes
oscuros. Es más cotidiana y más misteriosa. La
rastreamos y la reconocemos también por
caminos misteriosos. Y cuando la encontramos
81 R o m b : variante de romano. De las dos colinillas mamilares que los pastores latinos encontraron en la cumbre del Palatino; y mama o teta, en latín, era precisamente ruma (con sus formas accesorias de rumen y rumis), se puede aplicar a Romin. Es interesante observar que el nombre sagrado: Romin, en una de sus acepciones etimológicas, se relaciona con uno de los aspectos centrales de la maternidad: el amamantar (mama). Este es otro aspecto simbólico, es decir, el nombre que escogió Arredondo para el hijo y que, en mi opinión, no resulta nada casual. Julio significa: dios del cielo. Y puede aludir que el amigo de Romin (Julio) es una presencia divina, susceptible de ser poseído por la protagonista. Los datos acerca de los nombres, fueron tomados de: Gutierre Tibón, Diccionario de nombres propios, FCE, Mkxico, 1986, p. 207.
91
inesperadamente, agazapada y semioculta, algo
muy antiguo de nuestro propio ser, algo muy
entrañable, se reconoce al reconocerla y sentimos
que se devela por un instante otro rostro del
misterio que más deslumbra: el destino. 82
Ese destino del que hablaba Arredondo es el que alcanzó
a la protagonista de “Estío”. Un destino de soledad y pérdida,
que ya se prefiguraba en “El árbol”, con la muerte de Lucano
Armenta, pero que tuvieron que pasar años para que, finalmente,
se cumpliera con el alejamiento de Román.
La tragedia persigue a los personajes de Inés Arredondo;
en sus relatos la escritora recrea, reescribe y reinterpreta esos
destinos marcados por el sino de lo inefable. Al reinterpretar el
tabú del incesto, la protagonista transforma su esencia. Ella se
ha acercado a los linderos del mal, para ello ha tenido que
sacrificar a un inocente -Julio- que ha ocupado de manera
vicaria e ineludible el lugar reservado para Román.
El dolor y la humillación de Julio al ser usado en el lugar
de su amigo, quedan patentes en las palabras que abren la
séptima secuencia de “Estío”:
82 Inés Arredondo, “El bordo”, Revista Mexicana de Literatura, nos. 12-1 5 , junio-septiembre de 1960, p. 79.
92
Julio se fue de nuestra casa muy pronto,
seguramente odiándome, al menos eso espero. La
humillación de haber sido aceptado en el lugar de
otro, y el horror de saber quién era ese otro dentro
de mí, lo hicieron rechazarme con violencia en el
momento de oír el nombre, y golpearme con los
puños cerrados en la oscuridad en tanto yo oía sus
sollozos. (p. 18)
En “Estío”, la sensualidad deriva en sexualidad y
erotismo. Todo el cuento se encuentra plagado de símbolos que
nos remiten al erotismo. En este punto, considero pertinente -y
necesario- definir erotismo.
Platón fue quien introdujo la definición de Eros en la
cultura occidental. E2 Banquete contiene la sustancia sexual de
las relaciones espirituales:
Eros conduce al deseo de un cuerpo hermoso a
otro y finalmente a todos los cuerpos hermosos,
porque la hermosura de un cuerpo está
emparentada con la hermosura de otro, y sería
93
tonto no reconocer que la hermosura de cada
cuerpo es una y la misma. 83
Esta cita nos da pie para explicar los deseos eróticos que
experimenta la protagonista en relación con su hijo:
Lo vi contraerse y lanzarse al aire vibrante, con
las manos extendidas y la cara oculta entre los
brazos. Su cuerpo se estiró infinitamente y quedó
suspendido en el salto que era un vuelo. Dorado
en el sol, tersa su sombra sobre la arena. El
cuerpo como un río fluía junto a mí, pero yo no
podía tocarlo. (p. 15)
El cuerpo de Román se muestra en su belleza infinita y
deseable. Es un cuerpo que inexorablemente se aleja. El juego
discursivo es rico en posibilidades simbólicas: salto del tigre,
veloz movimiento inesperado que atrapa a su presa, magnética
belleza de lo salvaje, río que fluye y es inasible (al igual que el
cuerpo deseado).
El cuerpo equiparado con el río se carga de significado.
Río, según el Diccionario de símbolos 84, es un símbolo
83 Herbert Marcuse, Eros y civilización, Editorial Origen Planeta, México, 1986, p. 218. 84 Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 39 l .
94
ambivalente por corresponder a la fuerza creadora de la
naturaleza y del tiempo. Por una parte simboliza la fertilidad y el
progresivo riego de la tierra y, por otra parte, representa el
transcurso irreversible del tiempo. Este transcurso conduce
inexorablemente al abandono y al olvido. Ambos significados
son aplicables al cuerpo de Román: es un cuerpo joven que
conlleva la promesa de la fertilidad y, a la vez, un cuerpo que se
aleja en lo fisico y en lo temporal. Un cuerpo que está prohibido
para la protagonista-madre. Su atributo de progenitora se erige
por encima del atributo de la mujer deseante.
El cuerpo inalcanzable de Román será suplantado por el
cuerpo de Julio. Ambos (la mujer y Julio) saben que fue un acto
(sexual) triangular:
-Lo nuestro era mentira porque aunque se hubiera
realizado estaríamos separados. Y sin embargo,
en medio de la angustia y del vacío, siento una
gran alegría: me alegro de que sea yo la culpable
y de que lo seas tú. Me alegra que tú pagues la
inocencia de mi hijo. (p. 18)
En buena parte de la cuentística de Arredondo el agua se
asocia directamente con la transformación de los protagonistas,
con su cambio de actitud: el ingreso al agua o la simple
95
contemplación o proximidad del río marca el comienzo de un
nuevo camino en la vida interior de los personajes, el cual
podríamos definir como la aniquilación (muerte, que puede ser
fisica o espiritual) de una forma de ser y el surgimiento (vida) de
una nueva manera de actuar y de sentir. El agua tiene un poder
ritual y constituye una especie de llave que cambia el rumbo de
los acontecimientos narrativos y presagia las mutaciones
internas de los personajes.
En “Estío”, la inmersión de la madre de Román en el mar
(posterior a la escena del río), el abandono de su cuerpo a esas
aguas, anuncia el proceso de ruptura que continúa con la escena
de los mangos y culmina cuando ella pronuncia el nombre
sagrado que le revela (y nos revela también) su deseo
incestuoso hacia el hijo. Pronunciar esas palabras prohibidas es
la señal de la que hablaba Inés Arredondo: el nombre sagrado
corre el velo del misterio, de la prohibición, de lo que se oculta
por ser pecaminoso y transgresor. Al decirlas, la señal se hace
presente y queda al descubierto la ruptura (y sus posteriores
consecuencias) de un orden establecido; sea éste simbólico o no.
C...] me encaminé hacia el mar, f u i entrando en é1
paso a paso, segura contra la resaca.
El agua estaba tan fría que de momento me hizo
tiritar; pasé el reventadero y me tiré a mi vez de
96
bruces, con fuerza. Luego comencé a nadar. El
mar copiaba la redondez de mi brazo, respondía
al ritmo de mis movimientos, respiraba. Me
abandoné de espaldas y el sol quemó mi cara
mientras el mar helado me sostenía entre la tierra
y el cielo. Las auras planeaban lentas en el
mediodía; una gran dignidad aplastaba cualquier
pensamiento; lejos, algún grito de pájaro y el
retumbar de las olas. (p. 15)
En esta cita, rica en elementos simbólicos, se observa
claramente cómo los elementos (símbolos) de la naturaleza al
entrar en contacto con la protagonista se convierten (la
transición es sutil y armónica) en elementos cargados de
erotismo y sensualidad (símbolos eróticos). Entrar al mar,
penetrarlo, es como lanzarse a la experiencia amorosa; el mar se
personaliza: “respondía al ritmo de mis movimientos,
respiraba”, y se convierte en el amante perdido (Lucano
Armenta) y añorado (el hijo prohibido). El mar se hace uno con
su amante: “El mar copiaba la redondez de mi brazo”. Aunque
en un principio el agua helada la hace tiritar, es más herte el
deseo de placer y sensualidad y la mujer emprende la
experiencia fisico-amorosa: “me tiré a mi vez de bruces, con
fuerza”.
97
La autora emplea un juego de oposiciones: sol/quemante-
marhelado. Una de las acepciones de sol es: “el destructor, el
principio de la sequía, a la cual se opone la lluvia fecundante.”
Ese sol destructor, símbolo, según mi interpretación, de la
muerte abrasadora y quemante, se opone al mar (amante),
símbolo de la vida. “Mar: símbolo de la dinámica de la vida.
Todo sale del mar y todo vuelve a é1: lugar de los nacimientos,
de las transformaciones y de los renacimientos.” 86 La
destrucción y la muerte se pueden vencer con el encuentro del
amor y la aventura de la vida. Aunque para nuestra protagonista
esta salida será momentánea y fallida.
La pareja sol/quemante, también admite otra
interpretación simbólica: el calor quemante y abrasador se
relaciona con la destrucción, por un lado y, por otro, con la
pasión que quema y abraza a los amantes. De lo anterior se
puede
inferir que la pasión de la protagonista hacia Román era
destructora, avasalladora en todo su poder erótico y sensual. Lo
mismo sucede con esa pasión vicaria que experimenta hacia
Julio. 81 es destruido en ese amor pasional.
Otra de las oposiciones es: tierrdcielo. “El mar helado
me sostenía entre la tierra y el cielo.” La tierra “se opone
simbólicamente al cielo como el principio pasivo al principio
Jean Chevalier, op. cit., p. 949.
98
activo; el aspecto femenino al aspecto masculino de la
manifestación; la oscuridad a la luz; el ying y el yang.” 87 La
protagonista supera esta dicotomía al “ser sostenida” por su
amante (el mar). Se hace una con él.
La pareja de opuestos frío/calor, se relaciona con las
fases de encuentro y desencuentro que recorre en su camino la
pareja de amantes (el mar y la protagonista).
Para entrar de lleno a los símbolos del erotismo (que en
su mayoría son elementos de la naturaleza que se transforman),
es necesario proporcionar una definición del término. Georges
Bataille propone:
El erotismo, en su conjunto, es infracción de la
regla de los interdictos: es una actividad humana.
Pero aunque empiece allí donde acaba la
animalidad no deja por ello de ser su fundamento. 88
Continúa proponiendo este autor que existen tres tipos
diferentes de erotismo. Un erotismo de los cuerpos, uno de los
corazones y otro que es el sagrado. En estos diferentes tipos de
erotismo está siempre en cuestión el sustituir el aislamiento del
86
87 Ibidem, p. 689. Ibidem, p. 992. Georges Bataille, El erotismo, Tusquets Editores, Barcelona, 1985, p. 13 l .
99
ser, su discontinuidad, por un sentimiento de continuidad
profunda. Todo erotismo es sagrado, por tal razón la cuestión
resulta ambigua, pues el erotismo de los cuerpos y de los
corazones se da sin estar propiamente en la esfera sagrada. La
búsqueda de una continuidad del ser más allá de lo inmediato, es
una forma religiosa de proceder.
El erotismo de los cuerpos, dice Bataille, se da como una
violación del ser en los participantes, que termina con la muerte,
con el asesinato. Lo más violento para los seres humanos es la
muerte que nos arranca de la discontinuidad. Existe, en el
erotismo de los cuerpos, una búsqueda de continuidad. Lo Único
que los seres discontinuos no podemos vencer, es precisamente
a la muerte. Incluso se ha llegado a definir el asesinato (muerte) .
como la cumbre de la excitación erótica, en su presencia se llega
al extremo de la experiencia erótica.
El erotismo de los corazones es más libre, la pasión de
los amantes se prolonga en la fusión de sus cuerpos:
La sustitución de una continuidad maravillosa
entre dos seres de su discontinuidad persistente
[...I Una felicidad calmada en la que vence un
sentimiento de seguridad no tiene otro sentido
que el apaciguamiento del largo sufrimiento que
la precedió. Pues hay para los amantes, más
probabilidades de no poder estar juntos
largamente que de disfrutar de una contemplación
extraviada que la continuidad intima que los une. 89
En “Estío” presenciamos el erotismo de la protagonista
con la naturaleza, llevado a su máxima expresión. La naturaleza
después será cambiada por el cuerpo joven y bello de Julio.
Aunque como dice Bataille, los amantes no podrán estar juntos
largamente porque al emprender la experiencia erótica están
cometiendo una infracción, una violación debido a que el
erotismo se encuentra dentro de la esfera de la transgresión, de
lo impuro.
Desde el título que elige Arredondo para su primer
cuento -“Estío”- percibimos que la naturaleza cobra un carácter
simbólico muy intenso (e incluso la naturaleza se erige como un
personaje en sus distintas manifestaciones: río, árbol, fi-uta-
mango, mar, sol, huerta, etc.). “Estío” es una sola palabra con un
gran contenido semántico. Por una parte nos sitúa en un
momento temporal específico: época que inicia con el solsticio
de verano (22 de junio) y termina en el equinoccio de otoño (21
de septiembre), la etapa más calurosa del año. Vemos cómo
89 Ibidem, p. 33.
10 1
desde el principio la atmósfera pesada y exuberante gravitará en
el comportamiento de los personajes.
Por otra parte el estío (verano) se relaciona con el tiempo
en que la luz del día se prolonga hasta las horas nocturnas. El
incesto deseado y reprimido tendrá como escenario el pleno día,
opuesto por naturaleza a la idea de que el ambiente que debería
envolverlo sean las sombras y la oscuridad de la noche. Sin
embargo, el encuentro con Julio sí tiene como escenario la
oscuridad de la noche, precisamente porque es un encuentro
vicario.
Los mangos simbolizan dos aspectos. Por un lado
representan la carne, al morderlos implica una unión de los
cuerpos. La unión que la mujer desea consumar con el cuerpo-
carne-hta-mango del hijo. Por otro lado el mango es también
una hta del paraíso. Comerlo (con la sensualidad y voracidad
que lo hace la protagonista) es reeditar la caída de Eva en el
paraíso, el pecado de la mujer que transgrede las reglas
establecidas. Eva viola las reglas divinas y nuestra protagonista
las leyes humanas. Ambas son expulsadas del paraíso.
[...I saqué tres mangos gordos, duros. Me senté a
comerlos en las gradas que están al fondo de la
casa, de cara a la huerta. Cogí uno y lo pelé con
los dientes, luego lo mordí con toda la boca, hasta
102
el hueso; arranqué un trozo grande, que apenas
me cabía en la boca y sentí la pulpa aplastarse y
al jugo correr por mi garganta, por las comisuras
de la boca, por mi barbilla, después por entre los
dedos y a lo largo de los antebrazos. Con
impaciencia pelé el segundo. Y más calmada, casi
satisfecha ya, empecé a comer el tercero. (p. 13-
14)
Es sumamente sugerente que sean tres los mangos que
devora la protagonista. Adquiere una estrecha relación con los
tres vértices del triángulo que forman Román, Julio y ella.
Es una escena sumamente lograda en la cual el erotismo
de la protagonista se desborda con toda su fuerza. No cabe duda
que nos encontramos frente a una escena erótica entre la mujer y
el mango (sexo oral). Situación en que la mujer desplaza, de
forma inconsciente, su deseo. Todo esto en el marco caluroso y
húmedo de la naturaleza.
El ambiente que elige Arredondo para ubicar a “Estío” es
cálido y relajado; de plenas vacaciones. Todo se centra en el
momento de descubrir el deseo, en un despertar hiriente del
erotismo. Eros, que debería implicar un impulso hacia la vida,
por no poder consumarse, actúa como un imán que atrae hacia la
muerte (Tanathos).
103
Árboles inmensos llenos de frutos, ranas que con su
croar ensordecen a los personajes, un río con un caudal ancho y
crecido, frutas olorosas y apetecibles, calor agotador y
sofocante, canto intermitente de los grillos, relámpagos que
auguran futuras desgracias ... Este es el entorno paradisíaco en
que se sitúa “Estío”, un entorno que bien pudiera ser Eldorado,
el lugar mítico y añorado por la autora. Este espacio es el mismo
que nos presenta Arredondo al principio de “El árbol”: ambos
textos comparten una huerta frondosa y, también, en los dos
cuentos, al suscitarse los acontecimientos, la huerta pasará a ser
sombría y solitaria.
El árbol (amate) que da sombra a la protagonista de
“Estío”, seguramente es el mismo que años atrás plantó Lucano
Armenta en el cuento “El árbol”. Ella misma indicará el valor
del árbol cuando intente comprender parte de su realidad. En dos
ocasiones el árbol se une al cuerpo del amado: hombre (Lucano
Armenta) y amado (hijo) son uno y el mismo:
Me apoyé en un árbol mirando abajo el cauce que
era como el día. Sin que lo pensara, mis manos
recorrieron la línea esbelta, voluptuosa y fina, y el
áspero ardor de la corteza. (p. 16)
Mas adelante sentencia:
104
En medio de aquel beso Único en mi soledad, de
aquel vértigo blando, mis dedos tocaron el torso
como árbol ... (p. 16)
En el momento climático del cuento, el del encuentro
amoroso con Julio, nuevamente se hace presente el árbol que
simboliza el cuerpo del joven:
E...] mis dedos tantearon el torso como árbol, y
aquel cuerpo joven me pareció un río fluyendo
igualmente secreto bajo el sol dorado y en la
ceguera de la noche [...I (p. 18)
En esta cita podemos apreciar que el río también
simboliza el cuerpo del amado, inasible e inalcanzable, en
constante movimiento. En mi opinión, la autora en este punto en
particular se refiere al otro cuerpo, al que realmente desea la
mujer: el de Román.
En este momento me parece importante señalar la
elección que hace Inés Arredondo para que el incesto no se
consume en la práctica: el hijo no desea de la misma manera a
105
su madre. 90 El que sí se enamora de ella es Julio, pero é1 sólo
entrará al triángulo amoroso que se establece entre la
protagonista, Román (su hijo) y Julio (el amigo) ocupando el
lugar de Román. Las palabras mágicas (simbólicas) “Y
pronuncié el nombre sagrado” (p. 18), cambian e¡ panorama. Al
nombrar a Román, la madre lo evoca y hace presente y, por lo
tanto, viola el tabú del incesto. Aspecto que explica claramente
Martinez Zalce:
Yocasta no puede ir más allá porque su deseo no
es correspondido y por eso envía lejos a su hijo.
Sin embargo, el tabú ya ha sido violado; ella ha
sacralizado a Román al nombrarlo, al tocarlo,
aunque sea en un cuerpo vicario; al renunciar a él
como expiación, lo ha convertido, para siempre,
en tabú. 91
AI pronunciar las palabras que echan luz sobre la
revelación, la narradora siente que es necesario dar una
explicación, una confesión a manera de expiación. Pero antes,
en el momento de la revelación reina el silencio, un silencio que
90 Sin embargo, en el cuento “Yocasta confiesa’’ de Angelina Muñiz el incesto sí se consuma. Madre e hijo cohabitan y, al final, están destinados a la perdición.
” Graciela Martinez Zalce, op. cit., p. 79.
106
encierra el secreto y que simboliza lo insospechado, lo
transgresor, lo inenarrable. Un silencio que se equipara a la
oscuridad de la noche. En el momento de la toma de conciencia
de la protagonista de lo que está (y le está) pasando hay un peso
lapidario y terrible. Es el peso de la ausencia de la palabra,
palabras no dichas que, no obstante, ponen al desnudo una
realidad interna e individual: “Un roce y como un temblor, l a
vibración que deja en el aire una palabra, sin que nadie hubiera
pronunciado una sílaba, y me puse de pie de un salto [...I Ahora
sabía quién estaba del otro lado de la puerta. En la oscuridad era
imposible mirarlo, pero tampoco hacia falta, sentía su piel muy
cerca de la mía. Nos quedamos frente a frente, como dos ciegos
que pretenden mirarse a los ojos.” (p. 17) Es importante señalar
que al estar frente a frente (Julio y la protagonista) da la
impresión que ella se encuentra frente a un espejo, su propio
espejo. No debemos olvidar que el espejo actúa como un umbral
que marca los límites entre lo imaginario y lo simbólico. 92 Al
mirar a Julio, en realidad, se mira a sí misma: “[ . . . I la imagen
especular es nombre propio absoluto, tal como es icono
absoluto.” 93 Y se hace consciente de lo terrible, fallido e
inalcanzable que es su deseo incestuoso. Julio (que funciona
92 Para el tema de los espejos me result6 de mucha utilidad: Umberto Eco, De
Umberto Eco, op. cit., p. 23. los espejos y otros ensayos, Editora1 Lumen, España, 1988. 93
107
Cabe subrayar la contradicción (aparente) que enuncia la
protagonista: se quedan frente a frente como dos ciegos que
intentan mirarse a los ojos. Digo que es una contradicción
aparente porque desde un principio los lectores apreciamos,
vemos ese juego de sombras que entablan los personajes. Román
nunca ve, ni se entera de los deseos incestuosos que anidan en el
corazón y el cuerpo de su madre. Julio desea y se enamora de la
mujer, pero recién hasta el final se da cuenta que es usado por la
mujer: é1 ve sus deseos, pero no advierte que no es mirado por la
protagonista, sólo es utilizado. La mujer sabe y ve que el amor
que siente por Román es insano, y también ve en Julio una salida
falsa para dejar libre de culpa a Román: “ [...I Me alegra que tú
pagues la inocencia de mi hijo t...]” (p. 1 S) El tema de la mirada,
tan constante en la obra narrativa de Inés Arredondo, se hace
presente en “Estío”. Mirada como tal o ausencia de ella, pero
todos los personajes de este cuento ven, son mirados o entablan
relaciones especulares.
La ignorancia, la ceguera, las palabras no dichas pero
llenas de sentido, se conjuntan ..., de la misma manera que estos
tres elementos se conjuntan en la tragedia griega, en el mito de
Yocasta.
Muchas son las rutas que se pueden tomar para analizar
“Estío”; yo he decidido transitar el sendero de la interpretación
93 Umberto Eco, op. cit., p. 23.
108
de los símbolos. Inés Arredondo lanza una serie de ellos,
cifrados a modo de señales y espejos. Estas páginas son el
testimonio de esa experiencia.
En el camino he encontrado innumerables r i m y
corrientes que en más de una ocasión han intentado apartarme
de mi objetivo. Una y otra vez he vuelto a la búsqueda de esos
símbolos de la naturaleza y del erotismo. Ellos, en mi opinión,
conforman el andamiaje sobre el cual la escritora ha ido
construyendo su texto.
Elementos de la naturaleza que se transforman en
símbolos eróticos y, a su vez, elementos eróticos que trasmutan
en símbolos de la naturaleza. Ríos que fluyen y simbolizan la
unión amorosa; torso del ser deseado que a su vez son torsos
(corteza y tronco) de árboles milenarios que atestiguan el
devenir de los personajes de “Estío” y de “El árbol”; frutas del
pecado son los mangos que simbolizan el deseo de lo prohibido,
de lo inalcanzable.
Viene adelante ese otro encuentro con el relato “El
árbol”. La relación entre ambos cuentos es evidente y habrá
muchos elementos simbólicos que se repitan y/o continúen en
cada uno de los textos. De todas formas, es importante no perder
de vista que cada texto es una unidad entera y autónoma.
109
3.2 Los símbolos del amor y de la muerte: “El árbol”.
“El &bol” ocupa el quinto lugar entre los catorce textos que
integran La sefiial. Se ubica, casi, en el centro del volumen. Es el
cuento más breve del primer libro de Arredondo, sólo consta de
dos cuartillas. En lo absoluto va ligada la cantidad (de cuartillas)
con la calidad literaria; a mi juicio es uno de los cuentos más
logrados.
Una de las características que destacan en una buena
narración es la concisión: decir (o sugerir) mucho en poca.
palabras. Tal es lo que sucede con el cuento que ahora nos
ocupa. En pocas líneas Inés Arredondo logra crear un relato
riquísimo en posibilidades significativas.
Las interpretaciones de este texto se abren como en
abanico; cada estudioso se acercará a éI según la óptica que más
le atraiga. En mi caso he decidido abordarlo desde la perspectiva
de los símbolos que propone la autora.
Si en “Estío” los símbolos predominantes eran los del
erotismo y la naturaleza, en “El árbol” los símbolos que
destacan y estructuran al cuento son los del amor y de la muerte.
Esa es la hipótesis de trabajo que aventuro.
En su obra cuentística, Arredondo se plantea el lugar del
ser humano en el universo y se cuestiona sobre la posibilidad de
llegar a la dicha. Su punto de partida es, casi siempre, la relación
110
con el otro. De todas las relaciones posibles que pueden existir
con éste, elige la de la pareja. De los cuentos de La señal, en “El
árbol” el amor se encarna con visos de autenticidad y
permanencia, pero la muerte clausura, sin embargo, el futuro de
esa pareja. Lo cual nos lleva, inevitablemente, a traer a colación
el mito de que la felicidad de las parejas nunca es duradera. La
separación de los amantes -cualquiera sea la explicación- será el
precio y castigo que deberán pagar. Como dijo Denis de
Rougemont: “El amor feliz no tiene historia en la literatura
occidental.” 94 El caso de la pareja de “El árbol”, no es la
excepción.
A los personajes de “El árbol”, por uno u otro motivo, les
es difícil vivir o, mejor dicho, les es imposible perpetuar la
felicidad una vez que la han encontrado. En el caso específico
de este cuento será la experiencia más cruel y dolorosa la que se
interponga en su dicha: la siempre inoportuna experiencia de la
muerte.
Los personajes que habitan la obra de esta autora
están siempre marcados por la desdicha,
involucrados en situaciones límite, caóticas; son
seres desvalidos y vulnerables por todos los
costados, susceptibles de sufrir los mayores
94 Denis de Rougemont, Amor y Occidente, Editorial Leyenda, México, 1965,
1 1 1
sacudirnientos vitales, están destinados al fracaso
y no parece haber para ellos ningún horizonte
promisorio C.. .] la infelicidad es su destino C...] 95
En “El árbol” el lector desearía que la unión de la pareja
fuera posible y duradera. Pero esta idea sólo se mantiene en las
líneas iniciales del relato. La narradora, abruptamente, introduce
el tema de la muerte como motivo de separación y soledad entre
los personajes: “En ese portal, hace muchos años, cuando
Román tenía cuatro, velamos el cuerpo de Lucano Armenta.” (p.
43).
Otra de las características de “El árbol” es que, a
diferencia de los otros cuentos de La señal, en un principio los
personajes parece que van a compartir la vida. Lo mismo sucede
con la pareja de “El membrillo”, al terminar el cuento los
protagonistas quedan juntos. Esto quiere decir que MO están
solos, cuando en realidad lo que ocurre líneas más adelante es
que padecerán la soledad como el resto de los personajes
arredondianos. En “El árbol” la soledad se presenta con la
muerte de Lucano Armenta.
Lo que sucede en “El árbol” es que la pareja tiene una
vida breve (como tal), no hay tiempo para que madure y fracase.
p.53. 95 Ignacio trejo Fuentes, Inés Arredondo para jóvenes, CONACULTA, México, 1990, p. 8.
112
Lo mismo pasa con la pareja de “El membrillo”: al terminar el
cuento están juntos, pero el lector no sabe si esa felicidad ser&
duradera o sólo efimera, como con el resto de las parejas de La
señal. Respecto a este punto, Arredondo declaró en una
entrevista que ella no creía en el amor absoluto. La cita es con
relación al cuento “En Londres”, pero se puede aplicar
perfectamente a la historia de “El árbol”:
[...I si los dos muchachitos se hubieran casado y
tenido hijitos y se hubieran aburrido juntos, y
todo eso que es la vida, el amor absoluto no se
hubiera producido. En el amor pasión [...I que yo
trato de captar, a veces vivido por uno solo de los
dos personajes, hay siempre esa búsqueda de
absoluto. Eso siempre termina en locura,
exterminio o muerte, aunque la locura consista
únicamente en seguir viviendo, para sí mismo,
esa pasión. 96
Ciertamente, la muerte prematura de Lucano Armenta
interrumpe el amor de la pareja. Pero también sabemos que de
una u otra forma están destinados a la soledad. Para sustentar su
teoría, la narradora resuelve el relato separando a los esposos
96 Ambra Polidori, art. cit., p. 1 1. Las cursivas son mías.
113
por algo tan irreversible y lapidario como la muerte de uno de
ellos.
“El árbol” también destaca en el contexto del libro,
porque junto con “El membrillo” son los únicos cuentos que
plantean una concreción posible de felicidad, que tiene la
peculiaridad de que pertenece al ámbito de lo más deseable: el
amor. Por tal razón, la desdicha que viven los personajes golpea
con fuerza inusitada a los lectores, que no esperamos irrumpa la
muerte y la desdicha.
“El árbol” está estructurado en cuatro secuencias,
perfectamente identifícables por la separación (gráfica) que
existe entre cada una de ellas, además, en cada parte la narradora
nos sitúa en un tiempo diferente. Cabe hacer notar que el cuento
transcurre en un tiempo que no es cronológico. Hay marcas a lo
largo del texto que nos transportan de un pasado remoto (en la
primera secuencia) a un pasado más cercano con destellos de
presente debido a que el espacio de la huerta lo ocupa todo: el
antes y el después (segunda secuencia). En la tercera secuencia
volvemos a retroceder en el tiempo y nos situamos en el día del
accidente. En el cierre del cuento (cuarta secuencia) nos
encontramos en un pasado más cercano en el cual la
protagonista reflexiona sobre sus miedos y sobre lo que le
depara el futuro; futuro en el cual la felicidad le será imposible.
114
Paralelo al tiempo de la narración hay un tiempo interno
de los dos personajes centrales: Lucano Armenta y su esposa.
Este tiempo transcurre en la larga noche del velorio (final de la
tercera secuencia) en la cual se entabla una intima y profunda
comunicación entre estos dos personajes. Pareciera que el
tiempo se detiene y sólo están estos dos seres -hombre y mujer-
como en la primera noche de la humanidad, noche de todos los
tiempos.
En la primera parte de “El árbol”, escrita en cursivas, un
narrador observador, aparentemente, no identificado retrata el
momento en que un hombre, Lucano Armenta, planta un árbol
para su hijo recién nacido. Su joven mujer lo mira con amor:
“La mujer que llevaba en brazos al recién nacido tendría
dieciocho años cuando mucho y no dejaba de mirar a Lucano
mientras é1 paleaba y sudaba.” (p. 43) Estamos, pues, frente a un
acto de amor. Los protagonistas se abrazan y se besan y, como
una extensión de ese amor, en medio de ellos está el niño. El
árbol es para él.
El acto de amor (que es también un rito de vida) al que
me refiero está simbolizado por la acción de plantar un árbol
que no es otra cosa que plantar y perpetuar la vida y el amor
entre la pareja. El primer símbolo del amor es, precisamente, el
árbol. Ya desde el título Arredondo irradia de sentido al cuento.
115
Árbol es uno de los símbolos esenciales en todas las culturas.
Representa, en el sentido más amplio:
La vida del cosmos, su densidad crecimiento,
proliferación, generación y regeneración. Como
vida inagotable equivale a inmortalidad.
Tratándose de una imagen verticalizante, el árbol
conduce a una vida subterránea hasta el cielo; el
cristianismo le reconoce esta significación
esencial de eje entre los mundos.
Coincide el árbol con la cruz de la
Redención; y en la iconografia cristiana la cruz
está representada muchas veces como árbol de la
vida y &bol de la muerte. 91
La relación que se establece en los cuentos “Estío” y “El
árbol” con el &bol es diáfana. Estamos ante el mismo árbol y
frente a él, los personajes interactúan y diseñan una estrategia de
interacción. AI respecto sostiene Graciela Martinez Zalce:
Román y su madre, pues, tienen un tótem: el
árbol que Lucano sembrara. El narrador
observador quiere atentar contra él. En el inicio
97 Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 89-90.
116
del cuento lo dice: “Hay un gran árbol, pero no
puedo mirarlo, y he dicho que mañana lo vengan
a cortar” (p. 43). Atentará, entonces, contra la
memoria del padre. Y la madre sólo tendrá al hijo
para aferrarse a él. En “Estío”, Román ha dejado
de ser un niño. Y su madre aún es una mujer
joven. De é1 sólo sabemos cómo lo ve ella (igual
que miraba a Lucano, fuerte y vigoroso, plantar el
árbol). De ella, en cambio, conocemos la
sensualidad que se agita en su interior. 98
La cita anterior no solamente explica la función del árbol
en ambos cuentos, sino también, de forma muy esclarecedora, el
por qué del incesto en “Estío” (aunque más no sea en la cabeza
de la protagonista). La mujer ha perdido a su marido (su
hombre) años atrás y ahora sólo tiene a Román, el hijo que ya es
un hombre y se presenta como la fruta prohibida y codiciada.
Ese árbol que da título al cuento y que Lucano planta en
la primera secuencia, es dual. Es un árbol que puede simbolizar
la vida (culminación del amor de la pareja que se cristaliza con
el niño en brazos), pero también es un árbol que lleva en su
simiente el símbolo de la muerte, de la destrucción, del olvido.
Al homologar al árbol con la cruz de la Redención de Jesús,
98Graciela Martinez Zalce, op. cit., p. 76.
117
implícitamente (en nuestro inconsciente) lo relacionamos con la
idea de muerte, de finitud, de sacrificio.
He aquí los dos ejes sobre los cuales se asienta, a mi
modo de ver, toda la estructura de “El árbol”: la tensión
existente entre los símbolos del amor y de la muerte; símbolos
que -en Última instancia- son uno y el mismo. Tal es lo que
acontece con el árbol: Lucano no lo sabe, pero al plantarlo
simultáneamente entierra semillas de vida (representadas por su
hijo pequeño) y simientes de la propia muerte, que deberá
experimentar. No deja de ser paradójico, y hasta irónico, que un
símbolo que por antonomasia se ha relacionado con la plenitud
de la vida, conlleve a la vez en su interior la idea de muerte.
En la primera secuencia hay una serie de datos que, en
ese ambiente de vida, amor y realización, no pensaríamos que
también pueden ser interpretados como símbolos de la muerte.
Por ejemplo: “éI paleaba y sudaba.” El sudor es sinónimo de
actividad, de vida. Pero el palear por una parte es para plantar el
árbol, pero en un significado más profundo Lucano está cavando
su propia tumba. Tumba que se verá coronada por ese gran
árbol que el narrador desconocido quiere cortar (en la primera
secuencia). Ese narrador desconocido, en mi interpretación, no
es otro que la propia conciencia de la mujer (protagonista). Sus
palabras fluyen de los deseos y recuerdos más profindos y dejan
al desnudo el dolor de su interior. La narradora quiere arrancar
118
el recuerdo de Lucano, mirar el árbol es, de alguna manera,
mirarlo a él. Los lectores hasta este momento recién nos
explicamos por qué lo quiere cortar. En realidad no quiere dejar
rastro de lo que fue la vida de Lucano con ella porque
automáticamente se relaciona con el fruto de su amor (Román):
“Hay un gran árbol, pero no puedo mirarlo, y he dicho que
mañana lo vengan a cortar.” (p. 43)
Otro de los elementos que funciona de manera dual
(viddamor vs. muerte) y nos anticipa la futura desgracia es el
llanto del niño: “El chiquitin lloró porque lo apretaban, y ellos
se rieron a carcajadas del llanto, del olvido, del niño.” (p. 43). El
llanto prefigura la idea de la muerte y además el olvido adquiere
una polivalencia semántica: por una parte los padres al abrazarse
se han olvidado de la criatura y lo han apretado y por otra parte
¿qué es la muerte sino el más cruel de los olvidos? Olvido
divino y, a veces, olvido humano.
La última frase también admite una doble lectura: “Se
miraron como si la sola mirada pudiera fundirlos. Luego Lucano
la dejó y plantó el árbol.” (p. 43). La palabra fundir remite al
sol: astro que da vida. Pero a su vez fundir se inscribe también
en el universo mortuorio: al cremar a los muertos fundimos su
cuerpo.
Lo Único que nos salva de la muerte es (aparte del
recuerdo) la mirada: en la medida en que miremos a nuestros
119
seres queridos, gozamos de su presencia. Entre otros atributos,
la muerte es ausencia de mirada. La muerte impide la fusión
entre los seres. En ese momento último, lo Único que le queda a
la mujer y a Lucano es fundirse en esa postrer mirada.
Esta primera secuencia, rica en símbolos del amor y de la
muerte, termina con una aseveración tajante (que también es
dual): “Luego Lucano la dejó y plantó el árbol.” (p. 43) Dejó a
su mujer y también va dejando la vida; planta vida y también va
plantando, de manera simbólica, la muerte que lo está
esperando. También esta primera secuencia admite un segundo
nivel de análisis: Lucano ha sembrado en la mujer la semilla del
hijo que tienen, le ha plantado un hijo (Román) y asimismo
siembra el árbol. Podemos inferir que el árbol representa al hijo,
y es precisamente a ese hijo al que la mujer (narradora) no
quiere ver y desea que simbólicamente lo corten, lo aparten de
su cercanía.
La segunda secuencia describe la huerta que semeja al
paraiso perdido. La naturaleza, al igual que en “Estío”, es
voluptuosa. AI principio de la descripción el ambiente es
radiante, vital. Las palabras que refuerzan tal sensación son:
jardín, amate, huerta, río, enredaderas, sol. Pero la palabra
umbrosa (huerta umbrosa) nos transporta a un escenario
sombrío: la huerta que por naturaleza es radiante, se transforma
en un espacio lúgubre que servirá para velar a Lucano: “En ese
120
portal, hace muchos años, cuando Román tenía cuatro, velamos
el cuerpo de Lucano Armenta.” (p. 43)
En la tercera secuencia la oposición
posibilidadimposibilidad refuerza la tesis que sostengo: “El
árbol” se estructura en la interacción de los símbolos del amor
(de la vida) y los símbolos de la muerte. “Aquel día nada parecía
posible. Imposible era que el sol estuviera alto, que existieran
una hora marcada por un reloj, un pasado, un futuro, que Lucano
estuviera ahí, sin moverse.” (p. 43)
La idea de posibilidad está relacionada con los símbolos
de la vida: el sol como dador de vida, el reloj que marca el paso
de l a s horas y, por ende, nuestro transitar por el tiempo vivible,
disfrutable, la sonrisa en la boca de Lucano -que al descubrir
que está muerto se convertirá en mueca-, el amor de la
protagonista al percibir respuesta a su dolor en el cuerpo del ser
amado.
La imposibilidad se liga ineluctablemente con los
símbolos de la muerte; es imposible siquiera imaginar nuestra
propia muerte por eso Lucano sonríe: “esperaba paciente a que
aquel segundo en que tropezó y su dedo rozó el gatillo fuera
revocado; estaba seguro, él también, de que aquello no era
posible, por eso sonreía.” (p. 43-44). La muerte entra en la
esfera del misterio, de lo inimaginable, de lo indeseado: de lo
121
imposible. Por eso la humanidad se ha rebelado contra ella y ha
ideado mecanismos para tratar de explicarla.
A fuerza de la costumbre, nunca por una convicción, los
seres humanos nos acostumbramos al imposible, que no es otra
cosa que la ausencia de nuestros seres queridos. Es por eso que
la protagonista sentencia, casi al finalizar el relato: “Yo les decía
que eso era imposible, pero ellos ya se habían acostumbrado
también al imposible. Ni su padre, ni un amigo que
comprendiera que é1 no podía morir así.” (p. 44)
La vida, el amor, la posibilidad de ser la ubica Inés
Arredondo en el día. La luminosidad ayuda a que los personajes
se realicen en compañía de los otros.
En cambio, durante la noche reinan los símbolos de la
ausencia y de la muerte. En la tercera secuencia la autora plantea
una gradación temporal con relación a este punto: el accidente
ocurre cuando el sol está alto, luego la protagonista espera que
la muerte de Lucano no sea cierta durante la tarde, la noche y
hubiera esperado toda la eternidad.
Reforzando la tesis de que la muerte (y sus símbolos)
acontece durante la oscuridad, es que Inés Arredondo sitúa la
larga (y lograda) escena del velorio en medio de la oscuridad. Al
salir el sol, la protagonista regresará al mundo de los vivos y la
oportunidad de comunicación espiritual con el ser amado, que
ha partido, se tornará lejana e imposible.
122
Esta necesidad de comunicación es tanta que la
protagonista lucha contra los datos manifiestos de que Lucano
ha muerto. Ella quiere imprimirle, mediante su amorosa mirada,
vida a ese cuerpo inmóvil: “Sus pestañas se agitaron vivamente,
como un parpadeo de velas, y volvió a quedarse quieto. [...I Bajo su piel algo como unas luces cambiantes se movían, un
temblor levísimo corrió por sus labios hasta las comisuras.” (p.
44) Una vez más la mirada, como símbolo de amor y
compenetración, lucha por alejar la presencia avasalladora de los
símbolos del dolor y de la muerte. La quietud, el parpadeo de las
velas (históricamente ligadas a los ritos mortuorios), el temblor
levísimo son palabras que apuntan a la esfera de la muerte;
mejor dicho son símbolos que nos hacen saber (y reconocer) que
estamos frente al misterio de la ausencia, de la perdida, y del
dolor.
En la cuarta secuencia Arredondo incluye nuevamente al
niño, que no estuvo presente en la secuencia anterior. Esta
decisión de la autora no es
casual: nuevamente la oposición de los símbolos de la vida
frente a los de la muerte. El niño (toda criatura) en esencia
simboliza lo que está empezando a vivir, es ejemplo de lo que
renace. Su incursión se opone a la imagen de Lucano que, por
decirlo metafóricamente, está empezando a morir. El niño le
insufla vida a la madre, en su compaiíía ella puede llorar
123
tranquila porque sabe que su presencia le impedirá perderse en
el llanto y las lágrimas. Al no perderse ella misma es capaz de
recuperar el recuerdo (la memoria) de Lucano Armenta y no
sucumbe a la tentación de abandonar a su hijo.
En estas líneas he tratado de esbozar de qué manera están
relacionados los símbolos del amor y los símbolos de la muerte
en “El árbol”. En realidad, a lo largo del cuento, se presentan
como símbolos duales, la interpretación dependerá del momento
y la mirada con que los analicemos.
Siempre es reconfortante pensar que son los símbolos del
amor y de la vida los que prevalecen por encima de los de la
muerte. En la experiencia cotidiana sabemos que no es así: amor
y muerte van ligados ineluctablemente. La fuerza del amor y la
finitud de la vida es lo que le da sentido a nuestra existencia.
Queda el consuelo de saber que en la creación literaria -
esa otra vida- es posible que el amor venza para siempre a la
muerte. En “El árbol” el amor de la mujer no pudo salvar a
Lucano Armenta, pero sí la pudo salvar a ella el amor que siente
por su pequeño hijo.
Lo que sucede en “Estío”, como vimos en el capítulo
anterior, es otra historia.
124
3.3 Nada es casual: ¿por qué el orden de estos dos cuentos?
Relación entre ambos.
“Estío” y “El árbol” tienen una evidente continuidad temática.
Estamos frente a los mismos personajes principales (la marca
inconfundible es la coincidencia del nombre: Román), el mismo
espacio físico (la huerta) y la misma situación. “El árbol” narra
la muerte accidental de Lucano Armenta y la consecuente
soledad de su joven esposa que se queda con un niño de cuatro
años. En “Estío” leemos cómo ha continuado la vida de estos
personajes: el niño ya es un joven y la madre entra en conflicto
con el deseo (prohibido) que experimenta hacia su hijo. Julio (el
amigo de Román) será el tercer vértice de este particular
triángulo amoroso y en é1 se canalizarán las inquietudes eróticas
de la mujer.
La lectura de “El árbol” permite reconstruir la historia de
los protagonistas de “Estío”. El orden lógico de estos cuentos -
tomando en cuenta la cronología de los acontecimientos- es
primero “El árbol” y después “Estío”. ¿Por qué entonces Inés
Arredondo los presenta en el orden inverso? La respuesta que da
la escritora cuando se la cuestionó sobre tal elección es tajante:
“[ ...I no los acomodé cronológicamente para que no resultara
obvia la continuidad temporal que los une [...I Ambos cuentos
guardan un parentesco del que llegué a pensar en términos de
125
novela.” 99 Queda la interrogante en el lector ¿cuál fue escrito
primero? Esa pregunta queda sin respuesta, saber la verdad al
respecto no ayuda ni modifica la interpretación que se realice de
los cuentos. Tampoco gravita en cuanto a la calidad inherente a
dichos relatos.
En mi opinión Arredondo les da un orden inverso a los
cuentos no solamente para que no resulte obvia la continuidad
temporal, hay una segunda intención que se inscribe en el
terreno de lo Iúdico. Es un guiño, una trampa, una señal que da a
los lectores. Afirmo lo anterior por lo siguiente: en primer lugar
no es lo mismo leer una historia y saber de antemano el final. Es
lo que sucede al leer primero “Estío” y luego “El árbol”. Al leer
“El árbol” ya sabemos lo que les sucede a esos personajes. Por
otra parte al adentrarnos en el universo que crea cada cuento,
nosotros (los lectores) imaginamos y construimos el pasado y/o
futuro de los personajes. Al leer “Estío” se elaboran un sinfín de
conjeturas del por qué se da esa situación, de sí la relación de la
madre y Román niño influyó, de sí la ausencia del padre fue
determinante ... No sabemos qué paso, sin embargo les creamos
una historia a los protagonistas, la que consideramos vivieron. Y
¿qué es lo que pasa? Al cabo de unas páginas (y llegar a “El
árbol) descubrimos que esa historia ya existe, que fue concebida
por Arredondo y que nos tendió una trampa al dejarnos imaginar
99 Miguel Angel Quemain, Reverso de la palabra, op. cit., p. 15.
I26
(como nos sucede en todos los cuentos) un pasado posible para
esos personajes.
Es un juego agradecible el que nos propone la autora:
desandar un camino que ya había sido andado; para transitar
otro previamente existente, pero que desconocíamos. Este juego
también se puede leer como una señal de que la creación
(quienquiera que la lleve a la práctica) es inagotable y
transferible. Al escribir sus relatos Inés Arredondo va leyendo la
vida de esos personajes; los lectores al leer sus cuentos -
simultáneamente- le vamos creando un pasado y/o futuro a
dichos seres. Escritora y lectores estamos en ambos lados de esa
débil frontera entre creación y recreación (que es el acto de leer).
La relación entre “Estío” y “El árbol” se manifiesta
desde las primeras líneas del primero. Cuando la narración
acaba de empezar en “Estío”, la protagonista afirma en forma
intencionada para que el lector sepa de la edad exacta que tenía
su hijo cuando se da un corte en su vida: “Mientras jugaban
estaba pensando en qué había empleado mi tiempo desde que
Román tenía cuatro años ... No le he sentido pasar, ¿no es raro?”
(p. 1 1. Las cursivas son mías).
Las reflexiones de la mujer inmediatamente nos remiten
a “El árbol” y la marca que la autora nos da en este cuento de la
edad de Román: “En ese portal, hace muchos años, cuando
Román tenía cuatro, velamos el cuerpo de Lucano Armenta.”
127
(p. 43. Las cursivas son mías) El corte que en “Estío” no
sabemos por qué se da, queda claro en “El árbol”: la razón es la
muerte de su marido. Después de este hecho la vida de la
protagonista da un giro tal que ni ella misma sabe en qué ha
empleado su tiempo.
La segunda marca de unión entre ambos textos se
produce más adelante, justamente antes de la escena de los
mangos, cuando los jóvenes intentan convencer a la mujer para
ir al cine: “Déjala, Julio, cuando se pone así no hay quien la
soporte. Ya me extrañaba que hubiera pasado tanto tiempo sin
que le diera uno de esos arrechuchos. Pero ahora no es nada,
dicen que recién muerto mi padre ...” (p. 13. Las cursivas son
mías) Volvemos a apreciar la necesidad de dejar constancia que
ha pasado el tiempo (Román ha crecido y ya es un hombre). Por
otra parte sabemos por el hijo de la profunda tristeza que
embargó a la protagonista al morir Lucano Annenta. El nexo de
esta situación con “El árbol”, la podemos notar en el siguiente
fragmento: “Tiempo después volví en mí, en lo que quedaba de
mí, y no pude hacer otra cosa que aferrarme a Román y llorar
asida a él.” (p. 44. Las cursivas son mías) Lo que plantea
Román en “Estío” que le sucedía a su madre recién muerto su
padre queda explicado en “El árbol”: lo ímico que podía hacer la
protagonista era sumirse en el llanto y la tristeza.
128
Las marcas que encontramos en “El árbol” respecto a la
relación que guarda con “Estío”, en primer lugar se aprecian en
cuanto a que ambos cuentos comparten el mismo espacio
geográfico y también los elementos de la naturaleza que en ese
espacio se encuentran: la huerta fi-ondosdumbrosa y el río. En
“El árbol”, plantea la narradora-protagonista: “El corredor da
hacia el norte; detrás está el jardín con el m a t e joven y luego se
entra en la huerta umbrosa que llega en declive hasta el río.” (p.
43. Las cursivas son mías) En “Estío”, dice la protagonista:
“Nunca se me hubiera ocurrido bajar a bañarme al río, aunque
mi propia huerta era un pedazo de margen.” (p. 12. Las cursivas
son mías)
Es importante que ambos cuentos compartan el espacio
físico, porque éste es un elemento que le da un sentido de
continuidad a los dos relatos. Respecto al lugar (fisico) donde
sitúa sus cuentos, Arredondo ha sostenido:
El sol, el calor, el polvo, el mar, quedaron en mí y
en mi literatura. A mis cuentos he trasladado el
paisaje de las huertas llenas de pájaros, con
frutales traídos de la India, del Japón, del Pení, de
Andalucía, que circunscribían el ingenio
azucarero donde trabajaba y vivía mi abuelo y en
el que yo pasaba largas temporadas [.. .] Ese
129
ingenio se llama Eldorado y su paisaje, sus reglas
para vivir, fueron creación, invención de hombres
locos que impusieron una realidad aislada,
distinta, a una naturaleza diferente y en apariencia
enemiga [. . .I Por ello elegí esa realidad para situar
mis cuentos y contar mi historia personal, porque
es una realidad artística, y en ella se cumplen la
elaboración y el contacto, el momento perfecto de
la fantasía y la inteligencia, del querer y el hacer:
es la tierra del hombre, el suelo perfecto para el
mito, es mito ya, y sólo espera la palabra que lo
nombre. Mi esperanza es poder decirla. 1 O0
Estas bellas palabras de Inés Arredondo encierran el
motivo de la elección espacial que llevó a cabo y podemos
apreciar en algunos de sus cuentos (concretamente, en los dos
que estamos analizando). También encierran el testimonio de
una mujer que quiso vivir para poder crear las palabras que
nombren al hombre y su realidad. Considero que este cometido
fue alcanzado con creces, muestra de ello son los treinta y cuatro
relatos que nos dejó y son prueba palpable que encontró esas
palabras para decir y nombrar, para escribir y crear.
100 Inés Arredondo, “Autobiografia”, Sábado, suplemento cultural de Unomásuno (México, D.F.), 17 de agosto de 1985, p. 4.
130
Otros símbolos presentes en “Estío” (que no se han
trabajado en el presente trabajo, porque no se pueden acomodar
en la clasificación que propuse, pero que dejo anotados y que
aparecen desde la primera secuencia son los objetos del
dormitorio de Román: “De sobre la repisa quité el payaso de
trapo al que Román durmiera abrazado durante tantos años, y lo
guardé [...I Puse en la repisa el despertador, donde estaba antes
el payaso, y me senté en el alféizar de la ventana.” (p. 12) El
payaso simboliza la infancia de Román, y la madre, al guardarlo,
en realidad está guardando la infancia del hijo. Román ha
crecido, ya es un hombre, y es necesario verlo como tal. Nada de
lo que lo rodea debe dar la idea de un tiempo infantil. El reloj se
carga de significación. Su simbología tradicional está ligada “a
la idea de movimiento perpetuo, de paso del tiempo.”’” La
protagonista quiere hacer patente que el tiempo ha pasado (y
seguirá pasando) y ese niño de cuatro años que la acompañaba al
final de “El árbol”, ahora es un hombre al que ella puede desear
e intentar acceder a él.
Por último, la relación evidente que en mi opinión
subyace entre estos dos cuentos es la que se refiere precisamente
al empleo de símbolos como elementos esenciales y
estructurales en la elaboración de ambos relatos. Los símbolos,
que he llamado del erotismo, de la naturaleza, del amor y de la
101 Juan Eduardo. op. cit., p. 387.
13 1
muerte, conforman y dan vida al universo narrativo de “Estío” y
“El árbol”. Como se ha podido apreciar, a veces estamos frente a
símbolos duales, en otras ocasiones funcionan como parejas de
opuestos y a veces un mismo símbolo se transforma y se
convierte en otro. Estos mecanismos literarios son los que he
tratado de analizar a lo largo de estas páginas.
132
Para Inés Arredondo escribir es un intento de reconstruir y darle
trascendencia a toda vivencia; un intento de descifrar la realidad.
Toda vivencia es simultáneamente trasladada, traducida al
espacio interior de la escritura. La experiencia más palpable es
al mismo tiempo reconstrucción simbólica, abstracción,
reinterpretación.
En Arredondo, las vivencias -sustancia de sus cuentos-
son por definición símbolos potenciales. Y precisamente el
empleo de los símbolos es el andamiaje que sostiene la
construcción de los dos cuentos que se han analizado a lo largo
de estas líneas.
“Estío” y “El árbol” son relatos que admiten múltiples
lecturas. Su estructura es compleja en cuanto a la temática y rica
en lo referente a la elaboración de sus personajes. La
ambigüedad es el tono sugestivo que se apropia de ambos
cuentos y de los múltiples acercamientos que esa ambigüedad
propicia, he optado por una lectura simbólica.
El camino del descifiamiento de los símbolos que
propone la escritora me ha permitido acercarme y vislumbrar las
diferentes señales y los variados espejos que componen el fondo
y la forma de ambos cuentos. La historia (compartida por los
134
vasos comunicantes entre los dos relatos) se asienta en ese río
subterráneo de aguas turbulentas y encontradas que representan
las vidas, o mejor dicho, los fragmentos de las vidas de los
personajes arredondianos.
“Estío” y “El árbol” tienen en común, además de
compartir la intratextualidad manifiesta en relación con la
anécdota, que se valen de una serie de símbolos que van
conformando el universo literario que los enmarca. En estos
cuentos Inés Anedondo coloca al símbolo, ya sea éste de la
naturaleza, ya sea del erotismo, ya sea del amor, ya sea de la
muerte, en el centro de su imaginario, y a partir de é1 reelabora
los grandes temas que han (pre)ocupado a los hombres en su
transitar por el mundo. El amor, el deseo prohibido, la soledad,
la pérdida del ser amado (física o afectiva) y la muerte campean
en ambos relatos y son el eje alrededor del cual se erigen las
vidas de los personajes que protagonizan la historia de su propia
existencia.
La mujer-esposa-madre de “El árbol”, será en “Estío” la
mujer-amante-madre. En los dos relatos su papel protagónico
(femenino) es complementado por dos figuras masculinas
(Lucano y Román en “El árbol” y Julio y Román en “Estío”)
que le dan sentido a su existencia y simbolizan,
paradójicamente, la realización y negación del amor.
135
En “El árbol”, Lucano Armenta es el esposo amado que
acompaña a la mujer (madre) en los senderos de la pasión y el
encuentro amoroso. En “Estío”, Román es el hijo (fruto del
amor de los padres protagonistas de “El árbol”) que le niega (sin
saberlo) a la madre (mujer) la oportunidad de reencontrar en éI
al amor. Un amor prohibido, innombrable, una unión erótico-
incestuosa que no tiene posibilidad de ser.
Las relaciones que establecen los personajes de ambos
cuentos se engranan en la inclusión de diferentes simbolos.
Precisamente porque ambos cuentos quieren trasmitir caminos
posibles y esenciales, nada mejor que los simbolos para
presentar la historia y la temática. El símbolo ofrece el
conocimiento profundo y sustancial de una historia particular y
contingente y le imprime su real trascendencia, pues da a la idea
su sentido primero.
El símbolo comunica la visión directa del mundo y de
sus manifestaciones sin condicionamientos ni mediaciones
culturales; pertenece, como señala Eliade, a “las modalidades
más secretas del ser” ‘ O 2 . De allí el uso de los símbolos que hace
Inés Arredondo en los cuentos analizados.
Esas secretas modalidades del ser en los personajes de
los cuentos estudiados se torna compleja e inasible. Todos
‘O2 Mircea Eliade. Imágenes y símbolos, Editorial Taurus, Madrid, 1992, p. 12.
136
simbolizan algo en relación con los otros personajes que 10s
acompañan.
Así, por ejemplo, Román es el símbolo de lo prohibido,
de lo que se debe callar, de lo imposible de poseer. También
simboliza a la figura paterna: éI es la continuidad de Lucano
Armenta; al amarlo (de manera incestuosa), la mujer está
perpetuando el amor que experimentó por su esposo.
Lucano Armenta simboliza el amor y la pasión. El árbol
y Lucano funcionan como un símbolo dual: en ellos se
manifiesta la virilidad, la fortaleza, la fuerza. Por eso en cada
momento que la protagonista añora un cuerpo amado -ya sea
éste el de su marido, ya sea el de Román-, lo relaciona con el
árbol.
Julio es un claro símbolo del sacrificio. Al ocupar un
lugar vicario está sacrijkando la verdadera atracción que siente
por la madre de su amigo. En realidad jamás fue considerado
por la protagonista como un posible amante, su función
consistió en reemplazar a ese otro cuerpo y ese otro hombre:
Román.
La mujer también funciona como un símbolo dual. Por
una parte es el objeto amado (y correspondido) de Lucano;
simboliza al igual que é1 al amor y la pasión que experimentan
los esposos. Por otra parte, ella es símbolo de la perdición y el
pecado. Al igual que Eva, será expulsada del paraíso y llevará la
137
responsabilidad de haber incitado a pecar al hombre. El paraíso
de la mujer correspondía a la sensualidad desbordante que vivía
en los cálidos días del verano en compañía de su hijo. Al
atreverse a comer la fruta prohibida, que se traduce en desear lo
indeseable, deberá ser acreedora al castigo eterno: vivir sola y
lejos del hijohombre amado. Se queda en la huerta ”su paraíso
terrenal- pero sin el ser amado, por lo tanto resignifica el sentido
de ese espacio idílico. Lo mismo sucede con la mujer en “El
árbol”. Al morir Lucano Armenta la deja sola en la casa-huerta,
su espacio de realización amorosa se convierte en un paraíso de
tristeza y soledad.
Los personajes de ambos cuentos conviven con los
símbolos de la naturaleza, que en ocasiones se transforman en
símbolos del erotismo (como sucede en “Estío”) y en otras, en
símbolos del amor y de la muerte (tal es el caso de “El árbol).
Este trabajo se propuso descifrar e indagar el apretado
tejido de símbolos que fue construyendo en ambos relatos Inés
Arredondo. La escritora echó al mundo (los lectores) su red
tejida con nudos inextricables como el amor incestuoso, la
transgresión, la búsqueda de lo que se encuentra más allá de los
límites, los triángulos amorosos, la pasión desbordada, la
soledad y la muerte, y en esa red atrapa una y otra vez a los
lectores que nos acercamos a su obra.
138
Arredondo hiló tramas impregnadas de perversa belleza.
Narradora de lo secreto, guardiana de lo prohibido, sabedora de
que la escritura, más allá de la palabra y del discurso, es
existencia.
Inés Arredondo siempre fue fiel al destino de los que
escriben con el corazón y la inteligencia: trasmutar la realidad
en palabra y otorgarle una (re)significación al mundo. Un
mundo recreado y resignificado donde sea posible la
convivencia de la razón, el amor y la belleza.
Para terminar estas líneas, qué mejor que la reflexión de
Jorge Luis Borges sobre el sentido simbólico de las palabras. He
aquí los últimos versos de su bellísimo poema “La luna”:
Es uno de los símbolos que al hombre
Da el hado o el azar para que un día
De exaltación gloriosa o de agonía
Pueda escribir su verdadero nombre.
139
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