1

UNIVERZALNI BAROK - uvod

Prof. dr. Jelena Todorović

Hibridnost iprožimanje – prvi globalni stil

Šta to dobro, jako, debelo, pravo, Dugačko, veliko, belo, jedinstveno, da vazduh, vatra, Visoko, odavno imenovano, Misli da loše, slabo, tanko, Povijeno, široko, malo crno, trojstvo, ne Zemlja, potop, duboko, treba izbegavati. (...) Sve se menja, sve je ljupko, sve stvari kao da mrze druge stvari, Ljudsku mudrost mora da dokuči onaj koji je ovo smislio.1 Preko vekova, različitih kultura i jezika – jedan vid barokne kulture ostaće

nepromenljiv, onaj koji poriče samu trajnost – činilac večne promene. Krivudaće kao vijugava

linija barokne umetnosti i odrediće dela tog vremena povezujući na neočekivan način

slikarstvo i poeziju, skulpturu i arhitektureu, državne spektakle i književnost. Najznačajniji za

razumevanje baroknog sveta jeste pojam trenutnosti, prožimanja i promenljivosti i upravo on

čini temelj tog značajnog nasleđa koje je barok ostavio našem vremenu. Prema njemu merimo

i iscrtavamo današnji svet, on je zauvek promenio dva osnovna činioca preko kojih

doživljavamo svet oko nas – osećanje vremena i prostora.

Pojam promenljivosti ne samo da je bio prisutan u svim aspektima barokne kulture,

nego je bio osnovni elemenatbaroknog stila. Pomoću fleksibilnosti i prožimanja barok je

uspeo da od čisto evropske kulture postane globalna. Iako je u početku bio povezan samo sa

zemljama katoličke Evrope, proširio se na prostore celog poznatog sveta. Pokazao je zavidnu

sposobnost preobražavanja, prilagodljivosti i promene, što su tek nedavno primetili

1“Was gut, stark, schwer, recht, Lang, gross, weiss, eins, ja, Luft, Feuer, Hoch, weitgenennt, Pflegtbos, schwach, leicht, krumm, breit, klein, schwartz, drei, nein, Erdt, Flut, tief, nah zumeiden. (...) Alles wechselt, alles liebet; alles scheinet was zuhassen: Weraus diesem nach wird denken, muss der Menschen Weisheitfassen.” Preuzetoiz“The Change of Human Things”QuirinusKuhlmann, u Harold B. Segel, ed., The Baroque Poem(London: Dutton, 1974), 198-199.

2

proučavaoci ranog modernog doba.2 Kada je barok shvaćen kao temeljno prilagodljiv stil,

značajno je izmenjena percepcija samog razdoblja i unesene su bitne izmene u mapu

baroknog sveta.

Budući da je ranijetumačena u svetlu odnosa glavnog grada i periferije, barokna

kultura je povezivana s velikim brojem katoličkih gradova ivodećim centrima u Rimu, na

Siciliji, u Češkoj, Austriji, Francuskoj i oblastima južne Nemačke. Kulturni razvoj ostalih

država u to vreme posmatran je ili kao odraz vladajućeg stila koji je stizao iz jednog od

centara, ili, što je još tužnije, kao jedan od njegovih bledih epigona.

U stvarnosti, barokni svet nije imao svoju metropolu. Bio je to suštinski, poput mnogih

baroknih prostora, veoma policentričan svet: univerzum u neprestanom kretanju, predeo

neprekidne promene.3

Brižljivo razrađeno u pionirskom delu profesora Pitera Dejvidsona, ovo specifično

barokno svojstvo prikazano je kao osnov za razvitak te kulture u zaista svemoćnu globalnu

pojavu. Stoga se i barokna umetnost, nastala u jednom od gore pomenutih centara Rima ili

Pariza, može porediti s umetničkim delima rođenim na udaljenim obalama Južne Amerike,

Kine ili Engleske. Prema tome, barok nikada ne treba smatrati jednim, izdvojenim stilom

kontrareformacije koja je imala samo jedan nesumnjivi centar u Rimu i brojne manje ili više

značajne periferije. Barok treba posmatrati kao pokret mnogostrukosti, kao doba višestrukih

vidika, kao svet s brojnim periferijama i bez centra.4

Nastao zahvaljujući zahtevima kontrareformacije, barok je veoma brzo prevladao

verska ograničenja i preneo svoj uticaj na sve sfere života i sve poznate umetničke discipline.

Za razliku od dotadašnjih kultura, barok je uspeo da prihvati i prisvoji, da prilagodi i potčini,

da osvoji svojim likovnim idiomima koji su imali mnogo dalekosežniji uticaj od bilo kojeg

osvajanja drugim sredstvima u razdoblju rane moderne istorije. Bio je to poseban oblik

pobede, bez jasne razlike između osvajača i pobeđenog, gde je granica koja ih razdvaja bila

sasvim zamagljena tako da je uticaj mogao da se razvija i oba pravca.5 Barok je posedovao

2Idejauniverzalnogbarokaanalizirana je u skorašnjimdelima Roberta Harbisona I ĐovanijaKarerija,ali je deloPiteraDejvidsona The Universal Baroque(Manchester: Manchester University Press, 2007)uistinudonelajednoposve novo svhatanjebaroknakaoglobalne culture. 3Kritičkastudijakonceptauniverzalnogbaroknapredstavljena je u tekstuJelena Todorović, “The Baroque Has no Metropolis – Peter Davidson and the Universal Baroque”, in European Theories in Former Yugoslavia: Trans-theory Relations between Global and Local Discourses(Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014). 4Todorović, “The Baroque has no Metropolis,” 187-192. 5Vidi Davidson, The Universal Baroque, 1-12, kao iTodorović, “The Baroque has no Metropolis,” 187-192.

3

neprevaziđeni nivo vitalnosti i mogućnosti obnove – bio je to stil koji je sam sebe iznova

pronalazio.

S obzirom na visok nivo prilagodljivosti, idiom barokne kulture mogao je da se iznova

definiše, izmišlja i udružuje do beskraja. Osim toga, razvijao se u veoma raznolikim i

udaljenim kulturnim sredinama i na taj način brižljivo bogatio već postojeći kulturni model

bezbrojnim primerima lokalnih tipova. Od Makaoa do Engleske i pravoslavne Mitropolije u

Karlovcima, barokna kultura se stalno menjala i stvarala autonomne i posebne oblike

sopstvenog stila.

Barok je gotovo bešavno spajao poznate elemente baroknog likovnog idioma s

lokalnim kulturama i na taj način stvarao dela visoke kulturne hibridnosti: lokalni činilac

nikada nije shvatan kao elemenat koji će oslabiti, nego, naprotiv, osnažiti suštinu dela. Jedan

od najboljih primera ovakve kulturne bilingvalnosti bujao je u oblastima koje su bile na

granici baroknog sveta, bez obzira da li je posredi geografski udaljena zemlja kao što je

Meksiko ili verski udaljena, poput pravoslavne Mitropolije u okviru Austrijske monarhije,

barokna kultura stvarala je u okviru tih granica izuzetno moćnu umetnost i time ucrtavala

nove obrise baroknog sveta.

Sposobnost da se transformiše i proizvede nebrojenevarijante iznedrila je stil u čijoj je

prirodibilo da prisvaja. Zbog toga je jedan od najbitnijih simbola kontrareformacije – goruće

srce – mogao tako nesmetano da bude prenet s visina rimskog baroka oličenog u Berninijevoj

skulpturi Ludovika Albertonija, na tavanici crkve u Aberdinu i na stranice rukopisne knjige

svečanog pozdrava episkopu Mojseju Putniku, koju je sačinio Zaharija Orfelin u Novom

Sadu.6 Uprkos geografskim i konfesionalnim razlikama, sva tri dela koriste isti barokni

amblem na pravi način i sa svim mogućim tumačenjima. Isto znamenje ukrašava još jedno

mesto, udaljeno ali jednako važno u baroknom svetu, mitropolijsku kapiju u jednom od

središta pravoslavlja – u Kijevu. Na mapi je na taj način potvrđeno prisustvo još jedne

autonomne barokne metropole i zasebnog kulturnog centra.7

Od Kijeva do Kuska, od Aberdina do Karlovaca i Rima, barokne ideje su se množile i

širile iz središta da bi se pokazalo da je svet u svakom pogledu jedinstvo različitosti. Gde god

da su stigli Jezuiti sa svojim obrazovnim sistemom, državnim spektaklom i vizuelnom

6O migraciji ovog amblema kroz barokni svet videti Davidson, The Universal Baroque, 177-180. 7 Jelena Todorović, Entitet u Senci: Mapiranje moći i državni Spektakl u Karlovačkoj Mitropoliji (Novi Sad: Platoneum, 2010), 58-67.

4

poezijom ustanovljeno je plodno tlo za razvoj barokne kulture i širenje granica tog

policentričnog carstva.

Doba metamorfoza ili jedinstvo umetnosti

Isti pojam promenljivosti i prožimanja koji je značajno izmenio granice baroknog

univerzuma uslovio je i pristup umetničkim medijumima. Bilo je to razdoblje koje je smatralo

da su granične linije koje odvajaju umetnosti veoma porozne i tada su stvorena dela koja su

po prvi put sjedinila sve umetnosti u jednu lepu celinu.8Uprkos prvim pokušajima da se

umetnosti sjedine još u doba renesanse, treba priznati prvenstvo ĐanlorencuBerniniju koji je s

uspehom ujedinio sve poznate medijume umetnosti u jedan sasvim novi oblik.9 Granične

linije između različitih umetnosti, pa i kultura, postale su propusne i prilagodljive. Barokna

umetnosti je svojim stilom, kao i svojom formom, bila izraz neprestanog kretanja, oličenje

transformacije.

Novi pristup integraciji umetnosti svoj osnovni izraz pronašao je u Berninijevim

čuvenim delima kao što su Zanos sv.Tereze u Kapeli Kornaro, ili u njegovoj neprevaziđeno

usklađenoj primeni različitih medijuma i prostora koji ih obavija u Prestolu sv. Petra u

Bazilicisv. Petra. U svim njegovim delima granice koje odeljuju različite umetnosti vijugave

su kao i sama priroda stila. U umetnosti bel composta barokna kultura pronašla je najbolje

ovaploćenje svoje suštine. Umetnost i njen izraz bili su sjedinjeni u savršen spoj gde je bilo

teško reći gde jedan medijum počinje a drugi se završava. Slikarstvo je bilo sjedinjeno sa

skulpturom i pretopljeno u arhitekturu, celo umetničko delo tako je postalo beskrajna

metamorfoza.

Štaviše, uključivanje različitih medijuma u završeno umetničko delo podrazumevalo je

još jedan pojam koji je odredilo barokno doba – sveprisutno osećanje nestvarnog.10 U

razdoblju koje je prihvatilo ideju o promeni i transformaciji kao svoju osnovnu osobinu,

verodostojnost naše stvarnosti postala je veoma nestabilna kategorija. Ako je naš svet

ovaploćenje stalne promene, onda ne može biti istinito ništa što stvarnost prikazuje. Ništa ne

može biti ono na šta podseća i sve je upravo ono što nije. Izmena i transformacija načela su na

8O konceptu bel compostoa u baroknom dobu videti Irving Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts (Oxford: Oxford University Press, 1980); Bruce Boucher, Italian Baroque Sculpture (London: Thames and Hudson, 1998), 134-152; kaoiCareri, Baroques (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2003), 27-60. 9O konceptu bel composta u Berninijevom delu videti Charles Avery, Bernini: Genius of the Baroque (London: Thames and Hudson,1997);Rudolf Wittkower, Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque (London: Phaidon, 1955). 10O iluziji u doba baroka videti Maravall, Baroque Culture: Analysis of a Historical Structure (Manchester: Manchester University Press, 1980), 225-251iCareri, Baroques, 61-81.

5

koja se oslanja ceo vidljivi svet. Izvan nebeskih sfera ne postoji čvrsta izvesnost – u samoj

srži stvari stoje promena i izmena.

Barokni čovek prvi je posumnjao u verodostojnost svog okruženja, a i samoga sebe.

Neverica u odnosu na solidnost našeg prostora i našeg mesta u njemu prožimala je sve oblike

umetničkog izraza i svoj najbolji vid pronašla u mnoštvu efekata koji su pre toga bili izvan

granica medijuma likovnih umetnosti. Jedinstvo bel composta omogućilo je stvaranje

neuporedivih izmaštanih prostora koji su bili savršen odraz prave slike našega sveta, zbir

izmaglica, senki, vizija i snova. Osnovna uloga iluzije u umetničkom stvaranju baroknog doba

i u baroknoj estetici još jasnije će se pokazati uanalizi vremena i prostora, dvaju pojmova na

kojima počiva slika sveta.

Osim bel composto celina kojima su bile ukrašene crkve diljem baroknog sveta, ovo

razdoblje bilo je svedok napretku jednog posebnog žanra koji će otići još dalje u ispitivanju

mogućnosti prožimanja različitih medijuma – bio je to državni spektakl.11 Iako korene ima još

u antičkom dobu, ovaj žanr razvijen je do krajnjih granica za vreme barokne

apsolutističkedržave. Svaku oblast trebalo je stalno i iznova ozakonjivati i uzdizati da bi se

osiguralo njeno trajno prisustvo na političkoj sceni. Budući da je glavni cilj bio da je prenese i

saopšti ideologija vlasti, državni spektakl je sjedinjavao sve poznate likovne i scenske

umetnosti u jedinstvenu umetničku formu. Da bi jedna predstava bila uspešna, arhitekte,

slikari, vajari, muzičari i koreografi ujedinili bi svoja umeća – državni spektakli bili su prva

prava multimedijalna scenska dela. Preplitanje različitih medijuma pružilo je priliku

umetnicima da eksperimentišu slobodnije nego što bi ikada bili kadri da učine u slučaju

verskih narudžbi –stvarali su jedinstvena iluzionistička dela u kojima su slobodno koristili i

menjali prostor i vreme. Time je izrečena i krajnja odrednica pojma promenljivosti i

izmenljivosti s obzirom da su umetnička dela bila čisto ovaploćenje neprekidnog toka

različitih medijuma koji su nadilazilimeđe likovne i scenske umetnosti.

U scenskom aparatu koji su konstruisali Đanlorenco Bernini i Matijas Šor (sl. I-

1)sadržana je bila ideja o integraciji različitih umetnosti i vrhunske iluzije kojoj je stremila

11Novija literatura o državnom spektaklu je veoma obimna, tako da bih preporučila sledeća dela: Barbara Wisch and Susan Scott Munshower, eds., All the world’s a stage…: Art and Pageantry in the Renaissance and Baroque, 2 vols. (City: Pennsylvania State University Press, 1990); J. R. Mulryne and Elizabeth Goldring, eds., Art, Politics and Performance (London: Ashgate, 2002); iJ.R. Mulryne et al., eds., Europa Triumphans: Court and Civic Festivals in Early Modern Europe, 2 vols. (London: Ashgate 2004).

6

barokna kultura.12 Aparat je bio savršen spoj likovnog i scenskog jezika, glorifikacija barokne

vizije sveta – vrtloga u pokretu, s mnogo središta i mnoštvom oblika - i mogao je da se koristi

ne samo u prostoru crkve ili palate, nego i u centru grada Rima gde je 1661. godine trebalo da

se obeleži rođenje francuskog prestolonaslednika (dauphin) radi učvršćivanja političke unije

dveju država. Štaviše, bila je to simbolična vizualizacija stihova Vilijama Dramonda koji kažu

da je samo postojana stvar u stalnoj promeni...13

Berninijev aparat bio je personifikacija pokreta, ogromna scenografija koja je

primenom brojnih različitih medijuma sasvim izmenila izgled grada. Niz padinu koja vodi od

crkve Santa TrinitadeiMonti do Španskog trga Bernini je postavio veštački pakao koji se diže

iz oblaka, sa svim neophodnim prostorima za progon grešnika, s vijugavim stazama i gorućim

stenama. Nad posedom prokletih padalo je obličje đavola, a iznad njega, visoko između

dvojnih tornjeva crkve Santa Trinita dei Monti, stajala je suprotna predstava – znamenje

mladog dofena koji odnosi pobedu nad svojim protivnikom iz pakla. Neprekidni mlaz vode

mešao se sa rekom lave i mirisnog ognja. Bio je to trijumf suprotnosti. Jedinstvo prirode i

veštačke tvorevine dobilo je dodatni elemenat iluzije zahvaljujući okolnim oblacima

vatrometa i mešanju krhkog dima s gipsanim oblacima koji su napravljeni samo za tu priliku.

Stvarnost i nestvarnost stapaju se u neraskidivo jedinstvo. Svečana konstrukcija bila je

u celosti spomenik kretanju, prividu i promeni, a iznad svega elementu vatre: uz veličanje

francuskog princa istovremeno je slavljen elemenat koji je sam po sebi promena. Celokupna

struktura bila je treperava i iskričava, drhtava prikaza na urbanoj slici baroknog Rima.

Štaviše, ova osobita vizualizacija političke ideologije kroz državni spektakl, kako ju je

zamislio Bernini, predstavljala je najprilagodljiviji i najlakše prenosivi činilac barokne

kulture, onaj koji je dospeo do najudaljenijih delova poznatog sveta. Cilj primene državnog

spektakla u predstavljanju zemlje nije trebalo da obezbedi samo bolje razumevanje političkih

stavova, nego još mnogo bitnije, punopravno uključivanje u baroknu političku arenu kao i

željeno međunarodno priznanje.

Prilagodljivost umetničkih medijuma i propustljivost barokne kulture kao rezultat

imaju jedan od najčudnijih i najsloženijih primera na samoj granici baroknog sveta – u

pravoslavnoj Mitropoliji u Karlovcima, poluautonomnoj pravoslavnoj pokrajini u 12Za više informacija o Berninijevim delima za efemerni spektakl vidi M. Fagiollo dell’Arco and S. Carandini, L’Effimero Barocco: Strutture della Festa nella Roma del ’600, 2 vols. (Roma: Skira, 1977-78), i Mulryne et al., eds., Europa Triumphans. 13“The Instability of Mortal Glory”, u Drummond, The Poems of William Drummond of Hawthornden: With Life, by Peter Cunningham(London: Cochrane and M’Crone, 1833), 115.

7

Habzburškoj monarhiji. To je rukopisna knjiga Zaharije Orfelina Svečani pozdrav Mojseju

Putniku iz 1757. godine (koja se sada čuva u Univerzitetskoj biblioteci u Vroclavu),

nepatvoreno delo festivalske kulture koje objedinjuje književnost, likovne umetnosti,

kaligrafiju, scenski dizajn i muziku, a u suštini je kombinacija poezije i propagande,

umetnosti i politike.14 Svečani pozdrav je ilustrovani panegirik posvećen Mojseju Putniku,

novoizabranom episkopu. Orfelin je delo zamislio kao trijumfalno predstavljanje Putnikove

investiture, ali, nažalost, ostalo je samo u obliku sinopsisa za tu svečanost. Bilo je to mnogo

više političko rukopoloženje nego postavljanje novoga episkopa, pa prema tome i previše

opasno za javno izvođenje u okviru Habzburške monarhije. Delo je ostalo kao najviši izraz

iluzije, kao „papirni trijumf“ – spektakl bez predstave. Bio je to pravi granični prostor gde su

sve zamisli zatvorene među raskošno ukrašene stranice rukopisa. Sadržaj je morao da ostane

skriven, a bogatstvo teksta i ukrasa dostupno samo nekolicini. Od potpuno javne proslave koja

se ogleda u Berninijevomaparatu, do skrivenog trijumfa Zaharije Orfelina, državni spektakli

imali su neočekivano raznolike oblike, suštinski promenljiveidu kao i samo doba.

Svečani pozdrav je vrhunska vizualizacija koncepta metamorfoze – kako na razini

forme tako i sadržaja. To je hibridno delo koje sjedinjuje barokni kulturni idiom sa lokalnom

tadicijom pravoslavne srpske umetnosti, i taj neobičan spoj vidljiv je na svakoj stranici

Orfelinovog rukopisa, a posebno je upečatljiv u zamršenom poetskom lavirintu (sl. I-2) koji

stoji na poslednjoj stranici knjige. Čine ga završni stihovi pohvalne pesme koji su

predstavljeni kao vijugava carmenfiguratum i ukras poslednje stranice. Lavirint takođe

predstavlja dvostruku iluziju koja treba da zbuni čitaoca – nije upisan samo krivudavom

linijom na stranici rukopisa, nego je naslikan i na velikoj, iluzionističkoj draperiji koju drže

anđeli-svirači. Upotreba vizuelne poezije u ovom lavirintu dovoljna je da potvrdi visoki nivo

prilagodljivosti barokne kulture. Taj književni oblik bio je veoma čest u baroknim državnim

spektaklima i lako je prihvaćen kao propagandno sredstvo pravoslavne Mitropolije. Osim

toga, izbor lavirinta za zaključak narativa posebno ističe činjenicu da je jedna od najmoćnijih

simboličkih slika barokne kulture preuzeta i uklopljena u značajan književni spomenik

pravoslavne kulture, odnosno da Orfelinovom knjigom protiče svest o neprekidnom menjanju.

Poput beskrajne linije lavirintske pesme, ta poslednja stranica sažima osećanje kretanja

i toka koje je prisutno u celom delu kao čudesnom ostvarenju baroknog doba i pravom

14Za više informacija o ovom rukopisu vidi Jelena Todorović, AnOrthodox Festival Book in theHabsburg Empire (London: Ashgate, 2006) a za fototipsko izdanje rukopisa: Jelena Todorović, Zaharija Orfelin, Svečani pozdrav Mojseju Putniku 1757, fototipsko izdanje sa studijom (Novi Sad: Platoneum, 2014).

8

ovaploćenju ideje beskonačne transformacije. Valovite linije bogate kaligrafije imaju svoj

tekući odraz u krivudavim putevima lavirinta i raskošnoj odeći glavnih protagonista.

Berninijev aparat i Orfelinov lavirint otvaraju još jedno bitno polje promenljivosti

koje je tako duboko obeležilo razdoblje baroka: stalnu promenu vremena u jednom celovitom

umetničkom ostvarenju – u oba dela sadašnje vreme protkano je vizijom vremena večnog.

Sva vremena i svi prostori stapaju se u jednom trenutku – prevazilaze prolaznost na putu ka

beskonačnosti.

Neuhvatljivi let vremena

Ako je baroknu kulturu obeležila ideja protoka, metamorfoze i konstantne promene,

od stila samoga do pretapanja umetničkih medijuma, onda je neumitni let vremena morao biti

sušti oblik temporalnosti te epohe. Vreme kao mena i izmena, kao nepovratno izmicanje toka

našeg bivstovanja, kao treperavi odraz u ljeskavim ogledalima i neuhvatljivi uzleti večnosti, u

baroku je našlo svoj istinski izraz. Večni čovekov strah pred prolaznošću, njegova svest o

ništavnosti sopstvenog postojanja, dobio je do tada neviđenu snagu i u potpunosti ovladao

baroknom uobraziljom.15 Osećaj vremena ipak nije bio tako jednoznačan, obuhvatao je i samu

suprotnost efemernosti, neprolaznu težnju ka večnosti.

Koncept vremena toga doba bio je fundamentalno drugačiji od onog koji je postojao u

prethodnim epohama, bio je složeniji i prevazišao je dotadašnja razgraničenja među

vremenskim kategorijama. Vreme je, kao i doba koje ga je definisalo, bilo fenomen složene

višestrukosti. Barokna epoha bila je fascinirana konceptom vremena u svim njegovim

pojavnostima – od neuhvatljivog trena prolaznosti, do nedostižnog apsoluta večnosti.

Jednako kompleksno poimanje vremena odredilo je i odnos prema sadašnjosti, možda

jedinom pravom dobu koje je pripadalo baroknom čoveku. Samo je tren bio vreme koje se

moglo posedovati, jedino se on mogao uistinu dosegnuti. Otuda je barokno doba bilo jednako

zaokupljeno zaustavljenim trenucima u slikarstvu, skulpturi ili poeziji. Samo je ta specifična

osećajnost mogla da prikaže vlasi Dafinine kose koje se pretvaraju u olistale grane na

Berninijevoj čuvenoj skulpturi, da dočara protok vazduha na rasperjanim krilima Karavađovih

15Za više informacija o konceptu vremena u baroknoj kulturi vidi Jelena Todorović, O ogledalima, ružama i ništavilu, (Beograd: Clio), 2012.

9

anđela u slici Sedam milosrdnih dela ili da zabeleži trenutak rasprskavanja materije u

Eksploziji u katedrali, jednoj od najenigmatičnijih platana MonsuDeziderija.

Celokupni raspon baroknog poimanja temporalnosti sažet je u delu iz 1650. godine

Alegorija vremena Gvida Kanjačija (sl. 1-3) iz privatne kolekcije. Jasnog podnaslova Ljudski

život, ova slika otelotvoruje ceo raspon paradoksa temporalnosti kojoj je bio izložen barokni

čovek. Blago izvijena naga ženska figura u rukama drži osnovne atribute vremena – ružu, cvet

maslačka i taj nezaobilazni simbol prolaznosti - peščani sat. Sva tri predmeta su lajtmotivi

baroknih predstava vremena i u sebi kriju složenu višeznačnu simboliku. Peščani sat, kao

najdirektniji simbol proleta vremena, provejava kroz barokno slikarstvo, podsećajući

posmatrača da skliska zrna peska ne nose samo časove već i naš život sa sobom. Kao i u

poeziji Grifijusa, de Kveveda ili de Gevare klepsidra je čak u većoj meri nego mehanički sat

odbrojavala trenutke našega postojanja.

Ruža i maslačak zajednički govore o prolaznosti možda elokventnije no predstava

peščanog sata. Precvali paperjasti cvet maslačka, nosi u sebi snažnu poruku krhkosti i

efemernosti koju slika ruže dodatno ističe. Njegovo postojanje je skoro isteklo i zavisi od

prvog daška vetra, on je, kao i Grifijusov čovek, tek puka igračka vremena.16 U barokno

doba, ruža je bila cvet koji je cvetao samo jednom godišnje i u sebi je nosio taj opori spoj

lepote i nestalnosti, koji poseduje i sam život. Iako su jezuiti iz kolegija u Lejdenu, u svoj

botanički vrt u drugoj polovini 17. veka, doneli ružu sličnu današnjoj koja je cvetala više puta,

ova jednostavna vrsta je ostala jedan od najmoćnijih simbola vizuelnih umetnosti i poezije.

Njene svele latice podjednako su krasile vanitas mrtve prirode na platnima holandskih i

španskih umetnika, pokazujući da je strah pred prolaznošću bio jednak za sve konfesije

baroknog doba.

Jednako uznemirujući simboli naše trenutačnosti nalaze se u pozadniKanjačijeve slike. Na

ispucalom kamenom postamentu nalazi se lobanja posuta uvelim cvećem, taj vrhunski simbol

memento mori,spojena je sa još jednim predmetom koji savršeno dočarava baroknu sliku

života. Tek ugasle sveće, iz čijih se još užarenih fitilja vijori dim i obavija oko lobanje,

podsećaju posmatrača da su dim i plamen jednako postojani poput nas samih. Ova blizina

smrti i prolaznosti kao da izvire iz stihova Andreasa Grifijusami smo poput dima razvejani na

vetru...

16Anderas Gryphius, Eugenia, iz Hill iCaracciolo Trejo, Baroque poetry, 202.

10

Da je Kanjači svoju Alegoriju vremena formirao isključio oko ovih simbola, slika bi se

mogla tumačiti kao jedna od tipičnih opomena o prolaznosti. Unošenjem simbola večnosti u

sliku, u obliku ouroborosa iznad glave alegorije vremena, ova predstava postaje mnogo

kompleksnija i pretvara se u pravu alegoriju postojanja. Upravo su polariteti večnosti i

konačnosti opisivali međe baroknoga sveta i definisali prostor bivstovanja. Kroz ceo 17. i 18.

vek predstave ovih dvaju oprečnih poimanja vremena definisali su raspon u kojem se kretao

barokni čovek. Kao i pogled Kanjačijeve alegorije i barokni čovek, iako okružen opomenama

o sopstvenom trajanju, obitavao je očiju večno uprtih u nedostižne sfere bezvremenog. Bilo da

je slika sveta van vremena bila posed Nebeski ili Arkadijski, san o idealnom postojanju

obeležiće barokno doba u istoj meri u kojoj će ga dubinski označiti i strepnja od prolaznosti.

Svest o nemerljivoj čovekovoj kratkovekosti ujedinjivala je sve prostore i konfesije

globalnog baroknog sveta. Nikada pre toga nije osećaj neospornog nestanka bio tako prisutan

u čovekovoj svakodnevnici, niti su smrt i vreme bili ujedinjeni u jedan univerzalni simbol.17

Iako je još srednjovekovni ars moriendi podsećao čoveka na njegov neumitni kraj, u baroku je

umetnost opomene obuhvatila kompletnu umetničku produkciju, ali je otišla i korak dalje.

Može se reći da je svest o sopstvenoj efemernosti obuhvatila sve sfere života, i da su u

baroknom dobu smrt i život bili neraskidivo isprepletani. Tada je umetnost lepog umiranja,

posebno potaknuta jezuitskom duhovnošću i Duhovnim vežbama Ignacija Lojole, postala

neizostavni deo života a podsetnici o kratkoći veka, uobičajeni elementi čovekove

svakodnevnice.18 Predstava vremena i smrti nije više bila vezana za funerarne i sakralne

prostore, već je u potpunosti zaposela domove ljudi 17. i 18. veka.

Nigde ta pojava nije bila u toj meri očita kao u posebnom umetničkom žanru

posvećenom kontemplaciji naše prolaznosti – u vanitas mrtvim prirodama. Iako platno Gvida

Kanjačija takođe u sebi nosi opomenu o nestalnosti to nije bila primarna funkcija ovog dela.

Mnogo jasniju poruku o propadljivosti svih zemaljskih stvari i konačnosti čovekovog

postojanja nosi poseban vid vanitas scena koje su imale zadatak da konstantno podsećaju

posmatrača na nepokorni let vremena. Od veoma jednostavnih kompozicija poput jedne od

prvih vanitas mrtvih priroda Jakoba de Gejna, do složenih simboličkih kompozicija Valdesa

Leala, ideja memento mori je polako osvajala baroknu uobrazilju. Ona je sa sobom nosila i

ideju finalne promene, preobražaj iz postojanja u nestajanje.

17O ideji dobre smrti i vanitas scena vidi takođe Philippe Aries, The Hour of Our Death (London: Knopf, 1983), 322-353. 18 O stapanju alegorija vremena i smrti posebno u baroknoj skulpturi vidi Boucher, Italian Baroque Sculpture, 113-134.

11

Sve vanitas slike toga doba, bilo katoličke ili protestantske po svom poreklu, imale su

zajednički raskošni repertoar simbola eferemenosti i propadljivosti.19Njihovo prisustvo nije

bilo postojanije od varljivog toka ljudskog života. Mehuri od sapunice, vilini konjici i

gusenice podsećali su posmatrača na onu nestabilnost postojanja koja je osenčila celu epohu.

Retka su tako kompleksna dela barokne umetnosti, kao što je slika

VanitasValdesaLeala iz Prado muzeja, koja na jedan višeslojni način predstavlja suočavanje

čoveka sa sopstvenim trajanjem. U prvom planu slike nagomilani su svi oni predmeti koji

označavaju ispraznost materijalnih stvari. Svetlucavi biseri i bleštavo drago kamenje, zlato i

sva blaga ovozemaljskog sveta nisu ništa stalnija od krhkih mehura od sapunice koje mali

puto razvejava po celoj površini slike. Čak ni sveukupno znanje ne traje, već gasne s našim

postojanjem poput lelujavog dima koji se uzdiže iz svećnjaka i prodire u stranice razbacanih

traktata. Ni svetska slava, ni papska mitra, ni carsko žezlo, ni lovorov venac, kojim je

okrunjena lobanja u donjem levom uglu slike, ne mogu zadržati vrtoglavu propadljivost sveta.

Sve je varljivo kao večno nestalna fortuna, na koju podsećaju karte i razbacane kocke pri

samom dnu platna. Jedini postojani predmet na celoj slici, na koji nam ukazuje figura u

pozadini, jeste prizor Nebeske slave. Naglim pokretom skidajući grimiznu draperiju sa bogato

uramljene slike Hrista u slavi, zabrinuta figura naratora nudi istinsku protivtežu svetu smrtnih

stvari. Njegovi hitri pokreti i lice u potpunosti okrenuto posmatraču, jasno govore o

neminovnosti promišljanja sopstvene konačnosti i spoznaje prave prirode okruženja u kome

obitavamo. Predstava zavese u ovoj slici nema samo dramsku ulogu privlačenja pažnje

gledaoca na svetu sliku u drugom planu, već aludira na razbijanje iluzije o solidnosti

materijalnog sveta i svih varljivih blaga koje sa sobom nosi. Kao zavesa na pozorišnoj sceni,

skidanje ove grimizne draperije otkriva istinsku prirodu života, koji je za baroknog čoveka

biosamo puka iluzija, tek treperava prikaza i san.

Preoblikovanje prošlosti

Barokno vreme podarilo je novo značenje pojmu prošlosti preobrativši ga u gradivni

materijal sadašnjosti. Za baroknog čoveka prošlost nikada nije bila završena, ona je zauvek

postojala paralelno sa našim vremenom, neumitno upletena sa dobom naše sadašnjosti. 19Vidi Aries, The Hour of Our Death, 322-353, i Michel Vovelle, La Mort et L’Occident de 1300 a NosJours (précédé de la Mort, État des Lieux) (Paris: Gallimard, 2000), 25-32.

12

Prošlost je prvi put shvaćena kao otvorena kategorija koja se u zavisnosti od trenutnih

zahteva mogla preoblikovati i preraditi, mogao joj se izmeniti tok i u nju upisati potpuno novo

značenje. Poimanje prošlosti kao promenljivog entiteta suštinski je odredilo odnos prema

proteklom vremenu baroknog doba i nepovratno izmenilo način na koji do danas opažamo

vreme prošlo i njegov odnos prema vremenu sadašnjem.

Iako je preoblikovanje vremena u velikoj meri korišćeno i u prethodnim epohama, tek

je barokno doba u potpunosti ovladalo konceptom prekrajanja prošlosti. Neposredni odnos

prema prošlosti u baroku bio je posebno potaknut istorijskom kontroverzom između

protestanata i katolika.20

Stvaranjem dve suprotstavljene istorije Crkve, iz pera Matije Vlačića i Ćezara

Baronija,21 prvi put su ispitana skoro bezgranična prostranstva istorijske manipulacije.

Prošlost je obezbeđivala neophodni legitimitet i postojanost svim elementima sadašnjosti.

Svaki događaj iz sadašnjosti opravdan prošlošću dobijao je do tada neslućen prizvuk

neprikosnovenosti. Prvobitno vezan samo za programske crkvene istorije, ovaj princip

istoričnosti je ubrzo postao jedan od osnova novovekovne propagande i duboko je uticao na

potonju percepciju prošlosti.

Najvažnija prošlost koju su stalno prizivali barokni istoričari, kako protestantske tako i

katoličke crkve, bila je idealizovano vreme u kome su stvoreni sami temelji Crkve. To žuđeno

doba dalo je ne samo neophodnu potvrdu o pravovernosti crkvenih dogmi, već je nudilo i

idealne uzore neophodne za preporod katoličke crkve. Ako su protestanti u dobu rađanja

hrišćanstva videli savršenu matricu za oblikovanje tek osnovane crkve, katolici su u njemu

našli potvrdu svoga kontinuiteta, a u životima ranohrišćanskih mučenika pokretačku silu

kontrareformacije. Posle više vekova, ličnosti skoro u potpunosti nestalih heroja prve crkve,

postaju nosioci katoličke reformacije, a njihovi kultovi žiže nove pobožnosti.22 Činjenica da

protestanti potpuno potiru značaj mučenika za istoriju crkve i negiraju njihovu ulogu

posrednika između vernika i Boga, daje dodatni polet obnovi mučeničkih kultova širom

katoličke Evrope.

20O manipulaciji prošlosti vidi opširnije Todorović, O ogledalima, ružama i ništavilu..., 67-95. 21Misli se na dela protestanta Matteusa Flaviusa (MatijaVlačić) Magenbruške centurije, i kapitalnom “odogovoru” Ćezara Baronija u njegovim Crkvenim analima. O životu i delu Ćezara Baronija videti jedinu potpunu monografiju Cyriac K. Pullapilly’s Caesar Baronius: Counter-Reformation Historian (London: Notre-Dame), 1975. 22O oživljavanju kultova ranohrišćanskih mučenika vidi Gauvin Bailey, Between Renaissance and Baroque: Jesuit Art in Rome, 1565-1610 (Toronto: University of Toronto Press, 2009), 107-152. Another interesting study is Ernst Iversen’s Obelisks in Exile (Copenhagen: Sidgwick and Jackson Ltd, 1968).

13

Velike ranohrišćanske bazilike Rima, San Đovani in Laterano, Santa Marija Mađore i

San Paolo fuorile mura, zaogrću se baroknim ruhom, dok zanemarene i ruševne male

ranohrišćanske crkve postaju centri crkvene obnove. Sam ĆezareBaronijo rekonstruiše skoro

iz temelja crkvu Sv. Nereja i Ahileja, jezuitski red oživljava martirijum San Stefano Rotondo

za potrebe mađarskog kolegija; a crkva Sv. Konstance ponovo počinje da privlači vernike.

Poneti težnjom za oživljvanjem prošlosti, prelati katoličke crkve i pripadnici crkvenih redova,

temeljno istražuju rimske katakombe u potrazi za telima mučenika, tog vrhunskog dokaza

snage vere i autentičnosti crkvenih istorija. U to vreme Ćezare Baronijo piše svoju Istoriju

mučenka, a Antonio Bozio izdaje raskošno ilustrovanu Roma Sotteranea posvećenu

katakombama Rima. Do tada zaboravljeni svetitelji, kao Santa Bibijena, Sv. Nerej i Ahilej,

Sv. Protazije i Gervazije, Sv. Pankracije, bivaju novi stožeri katoličke vere. Njihovi likovi i

narativi njihovih života, pretaču se u velike teme barokne umetnosti, a ostaci njihovih tela se

slave kao najdragocenije relikvije baroknog sveta.

U takvoj atmosferi baroknog Rima, pronalazak tela Sv. Cecilije, prilikom

rekonstrukcije crkve Santa Marije in Trastevere 1597 godine, pretvara se u događaj od

suštinskog značaja za katoličku crkvu.23 Izlaganje njenog tela daje potrebnu verodostojnost

propovedima o snazi vere koji su odzvanjale katoličkim hramovima, dok materijalizacija

idealizovanog tela Sv. Cecilije u skulpturi Stefana Maderne, predstavlja posebno poglavlje u

preoblikovanju prošlosti. Mladi skulptor je verno pratio narudžbinu kardinala Kamilija

Sfondrata, da u mermeru ovekoveči istinsku predstavu tela mučenice i tako ulepšanu prošlosti

učini nepromenljivom za vekove koji dolaze. Svaki detalj, navodno autentičnog tela svetice,

pažljivo je zabeležen u mermernom bloku, svaki pokret i nabor draperije trebali su da govore

o neospornoj autentičnosti prošlosti i njenom značaju za slavu vere i Crkve. Madernina statua

je slika prošlosti kakva je trebala biti, prošlosti koja definiše obrise sadašnjosti. U ovakvom

poimanju vremena granice polako iščezavaju. Više nema jasnih razgraničena između

događaja iz prošlosti i onih koji definišu naše postojanje u sadašnjosti.Svet je uistinu jedno

beskrajno pretapanje...24

Iste ideje koje su stvorile Maderninu statuu Sv. Cecilije nadahnule se jednu od

najambicioznijih manipulacija prošlosti koju je poznavalo barokno doba. Detaljno izučavanje

23O čudesnom pronalasku tela Sv. Cecilije vidi autentičnu zabelešku AntonijaBozija u F. Caraffa, E. Massone, eds., Santa Cecilia MartireRomana: Passione e Culto (Roma: Centro di Spiritualita, 1983), 114-115. Za sekundarne izvore vidiTomaso Montanari,“Una Nuova Fonte Per L’Invenzione Del Corpo Di Santa Cecilia: Testimoni Oculari, Immagini e Dubbi”,MarburgerJahrbuchfürKunstwissenschaft 32 (2005): 149-165; kao i analizu ove statue u Todorović, O ogledalima, ružama i ništavilu, 45-67. 24Dragan Velikić, Islednik, (Beograd: Laguna), 2015, 32.

14

rimskih katakombi, a posebno pronalazak grobnica na ViaSalaria 1578. godine, o kojima je

pisao Antonio Bozio, omogućilo je otkrivanje velikog broja kostura iz doba ranog

hrišćanstva.25 Iako njihov identitet naravno nije mogao da bude poznat, bilo je veoma

prikladno sve nađene skelete proglasiti mučenicima. Katoličkom baroknom svetu trebalo je

pružiti neposredni i neosporivi dokaz vere, a relikvije su obezbeđivale vrhunsku istorijsku

istinu. Sa druge strane, verski ratovi koji su buktali Evropom, tokom druge polovine 16. i

delom 17. veka, nepovratno su uništili veliki broj relikvija; koje za protestante, kao i same

ličnosti mučenika, nisu imale nikakvu vrednost.

Od početka 17. veka pa u narednih dve stotine godina, iz Rima su, u sve krajeve

katoličke Evrope, a posebno na prostore Nemačke, Švajcarske i Austrije, izaslate navodne

relikvije zaboravljenih svetitelja iz samog osvita hrišćanstva.26 Nekad su im darivana imena

poznatih mučenika koje je i Baronije pominjao u svojoj istoriji hrišćanskih martira. Mnogo

češće i ime je bilo fiktivno koliko i sama prošlost koju su predstavljali. Zato je veliki broj ovih

svetitelja nosio latinska imena prikladna njihovim rangu: Primus, Felicijanus, Celestinus...

Svaki skelet je dobijao kompletnu, od Pape overenu dokumentaciju o autentičnosti, koja je

garantovala neprikosnovenost ovog neuobičajenog segmenta prošlosti. Njihova uloga

vrhunskih dokaza vere i kontinuiteta katoličke crkve bivala je raskošno nadograđivana u

crkvama i manastirima Švajcarske i srednje Evrope.

Da bi autentična slika prošlosti postala što raskošnija i uverljivija u očima

savremenika, anonimnim skeletima iz prvih vekova hrišćanstva darovani su novi, draguljima

optočeni identiteti.27 Poput zlatom okovanih i dragim kamenjem opervaženih relikvijara

srednjega veka, ovi skeleti su postali relikvijari u ljudskom obliku. Kosturi su prekrivani

najfinijim tilom po kome je srmom, zlatovezom i draguljima vezena njihova sveta „odežda“.

Umesto praznih očnih duplji postavljani su neprocenjivi safiri ili rubini, dok su mnogima

davani kompletni zlatni i srebreni oklopi kao Sv. Pankraciju iz Rajhenaua (sl. 1-4).28 U istoj

crkvi, statua Sv. Deodatusazaogrnuta u svilu, rubine i pravu sliku prošlosti, ustoličena je na

svečanom tronu pored glavnog oltara crkve. Nalik mnogim mučenicima sa baroknih oltara i

25Vidi Gauvin Bailey, Between Renaissance and Baroque: Jesuit Art in Rome, 1565-1610 (Toronto: University of Toronto Press, 2009), 107-152. Jošjednaznačajnastudija je delo: Ernst Iversen, Obelisks in Exile (Copenhagen: Sidgwick and Jackson Ltd, 1968). 26Thomas Johnson, "Holy Fabrications: The Catacomb Saints and the Counter-Reformation in Bavaria". The Journal of Ecclesiastical History. (2009/47 (2)): 274. 27O praksi dekorisanja skeleta „navodnih“ ranohrišćanskih mučenika tokom 17. veka vidi Trevor Johnson . Magistrates, Madonnas and Miracles: The Counter Reformation in the Upper Palatinate. London; Ashgate Publishing), 2009. 28Za izuzetne ilustracije ovih draguljima prekrivenih mučeničkih skeleta vidi Paul Koudounaris . Heavenly Bodies: Cult Treasures & Spectacular Saints from the Catacombs. (London: Thames & Hudson), 2009.

15

ovaj autentični relikvijar prate zlatni zraci božanske svetlosti koji se kao zvezdasti oreol

prostire oko njegove glave.

Dragocenost mučeničkih „odeždi“ bila je pokazatelj ne samo nemerljive duhovne

vrednosti ovih neposrednih učesnika prošlosti, već je vrlo jasno svedočila o ekonomskoj moći

patrona koji su ih darivali crkvi. Što je porodica bila moćnija, oprema relikvijara je bila

bogatija, a njihova zaloga crkvi je dobijala na prestižu. Mogućnost darovanja autentične slike

prošlosti nije se mogla porediti ni sa jednim uobičajenim exvotom već ustanovljenim u

katoličkoj pobožnosti. Ovo je bio presedan koji je omogućio darivanje segmenta hrišćanske

prošlosti i njegovo potonje uklapanje u vreme tadašnje.

Kao i u celokupnom baroknom shvatanju vremena, i ovde su tokovi vremena prošlog i

vremena sadašnjeg neraskidivo povezani. Više ne postoji vreme koje je zauvek minulo, ono je

uvek prisutno i predstavlja nevidljivu senu sadašnjosti.

Vreme bez vremena

Dok su vreme kao nestalnost, propadljivost i smrt stajali na jednoj strani skale, na

drugoj je u barokno doba postojalo shvatanje vremena kao odsustva iponištavanja samog

vremenskog toka. U periodu koji je suštinski obeležio koncept promene, ideja sveta koji

postoji izvan vremenskog toka, sveta koji se nikada ne menja, bio je jedan od vrhunskih

ideala. Vera u prostore koji postoje van granica vremena dobila je svoje najbolje otelotvorenje

u posebnom vidu pejzaža koji je stvorila barokna kultura – u slici prirode van vremena.

Još od grčkog mita o Arkadiji, idealizovana priroda je bila jedan od glavnih poseda tog

savršenog sveta koji nije poznavao promenu, gde nije bilo smrti i nestajanja.29Takva priroda

je govorila o utopijskom idealu koji ju je stvorio, ali je i odslikavala i večnu čovekovu žudnju

za vremenom večnog blagostanja, za nedostižnim Zlatnim dobom. U prirodi Arkadije jedini

legitimni akter bilo je biće koje je u istoj meri odolevalo neumitnom prolasku vremena.

Božanstva i polu-božanstva antičkog sveta bili su česti protagonisti kao i idealizovani pastiri,

jednako vanvremeni kao i sam pejzaž.Upravo taj spoj prirode i ideala sažima delo Gaspara

Digea Pejzaž sa pastirom i stadom iz Državne umetničke kolekcije Dvorskog kompleksa u

Beogradu. Slikom dominira vizija bezvremene prirode, večno zelene i bujne, zaustavljene u 29Za više informacija o arkadijskoj prirodi vidi E. N. Genovese, „Paradise and Golden Age“, u TheUtopianVision, ed. E.D. Sulliavan, (San Diego: San DiegoStateUniv. Press, 1983) 9-29, kao i Jelena Todorović, O ogledalima, ružama i ništavilu..., 58-66.

16

nekom nedokučivom dobu kasnog leta. Harmoničnost cele kompozicije dodatno ističe

savršeno mirno vodeno ogledalo jezera koje odražava raskošno rastinje na svome obodu. Kao

odjek blago krivudave linije jezera, kroz centar kompozicije vijuga put kojim spokojno korača

pastir okružen svojim stadom. Da bi se posebno označilo antičko poreklo ove arkadijske

scene, pastir je obučen u vanvremenu stilizovanu antičku odeću koju možemo zamisliti na

protagonistima Vergilijevih Ekloga. Celokupni pejzaž kao i sam pastir, nalaze se u prostoru

negiranog vremena, u nedokučivom prostoru kome je čovečanstvo večno težilo.

Pored idealnih pejzaža Zlatnoga doba, barokna kultura je dodatno razvila još jedan

prostor je gde je protok vremena bio poništen – vanvremeno doba nebesa. Od kada su

umetnici počeli da slikaju nebesa postojao je ogledalski odnos između makrokosmosa neba i

mikrokosmosa zemaljskog poseda, gde je čovek beskonačno težio da u sopstvenom svetu

oponaša božanski poredak stvari. Međutim, nikada nije uspeo da na svoj zemaljski posed

prenese jednu stvar – božansko osećanje vremena. Nikad nije mogao da doživi tu stalnost za

kojom je stalno žudeo.

Zbog toga su prikazi nebeskih sfera na lukovima i u kupolama baroknih crkava

vernicima nudili mogućnost za konceptualni i vremenski skok iz kodifikovanog vremena

svakodnevice u bezgranični prostor bezvremenog. Od Lanfrankove kupole u crkvi San Adnrea

dela Vale do Bačičove glorifikacije beskraja u crkvi Il Đezu i sličnih prikaza večnosti u

Toledu, Beču, ili Kremsu, barokna vizija nebesa bila je rasprostranjena po celom baroknom

svetu i posmatrač je, bar na trenutak, bio uronjen u vanvremenski doživljaj nebesa.30

Međutim, prikaz bezvremenih prostora, poseda izvan graničnih linija vremena i

prostora, nije uvek bio samo na iluzionističkim tavanicama i mogao je često da se vidi u

baroknim oltarskim ukrasima.

Svet nikada nije bio tako bezvremen kao i čudesnoj predstavi Svetitelja u zanosu delu

Franca Antona Maulberča koje se sada čuva u pinakoteci Akademije lepih umetnosti u Beču

(sl. I-6). Uprkos činjenici da se više ne zna ko je naslikani svetitelj, gledalac ostaje zapanjen

potpunim poricanjem vremenskih i drugih posebnih ograničenja. Slika je trebalo da bude

prikaz vizije jednog svetitelja ali je postigla još veći nivo identifikacije – ona je ovaploćenje te

vizije. Veoma slično Berninijevomaparatu za spektakularnu proslavu rođenja francuskog

prestolonaslednika, ova slika je pravootelotvorenje pokreta, ali ne pokreta koji govori o

30Za detaljnije tumačenje virutelnog prostora baroknih iluzionističkih kupola vidi Oliver Grau, Virtuelna umetnosti: od iluzije do utapanja (Beograd: Clio, 2008).

17

promeni i izmenljivosti, nego skrivenog pokreta duše koji se može postići samo opštenjem sa

božanskim. Cela scena prikazana je kao slika beskonačnog kretanja, vrtloga boje i vazduha u

čijem je središtu lik svetitelja. Od pomerene tačke gledanja do odsustva bilo kakve vremenske

ili prostorne reference, Maulberčova slika je priča o trenutnosti i prolaznosti. Veoma retko je

neopipljivi svet vizije sa svojom bezvremenošću i odsustvom suštinetako dobro prenesen u

medijum boje. Kao kada stoji ispred Zanosa sv. Tereze posmatrač ne vidi samo sliku

svetitelja, nego svet posmatra očima duše. Tu su svi zakoni gravitacije i perspektive dovedeni

u pitanje, oni ne važe u božanskim prostorima. Vreme i prostor više nisu fiksni, nego postaju

nematerijalni i lelujavi kao plamen božanske svetlosti koja obavija celu scenu.

Slika ukazuje na još jedan vid barokne kulture, čudnovato shvatanje prostora, ali

prostora koji se pomera, koji je delimičan i promenljiv. To je čista predstava najčudesnijeg

baroknog prostora, senovitog sveta graničnih područja.

Beskrajni granični prostori

Barokno shvatanje prostora jednako je složeno i jednako višeslojno kao i barokno

shvatanje vremena. Uz mnoštvo različitih graničnih svetova, meta-prostora i poseda u

seni;tako čestih u sedamnaestom i osamnaestom veku, pojam prostora jednostavno je

dopunjavao vremensku mnogostrukost koja se otvarala pred baroknim posmatračem.

U istoriji je promenjeni odnos prema vremenu podrazumevao i promenjen odnos

prema prostoru. Samo u vezi između prostora i vremena moglo se do kraja pojmiti novo

osećanje sveta koje je rođeno u baroknom dobu. Raspre koje su otpočele posle Lajbnicovih

istraživanja ili Njutnove ideje o apsolutnom prostoru podstakle su jednu novu polivalentnu

percepciju prostora. Poput pojma vremena koji se u baroku ogledao u strahu od prolaznosti, u

osećanju stalno prisutne prošlosti i žudnji za večnošću, pojam prostora posedovao je istu

količinu mnogostrukosti i paradoksa.

Od večnosti do prolaznosti, od stvarnosti do iluzije, od preterivanja do ništavila, od

nepovredivosti do nestanka – barokna kultura je bila vrtlog dihotomija i protivrečnosti. Ako je

ikada postojalo doba koje je bilo voljno da kao svoje parametre odredi promenljivost,

paradoks i neprekidnu promenu, onda je to zasigurno bilo doba baroka. Nijedan drugi period

u istoriji kulture nije obeležen tolikim brojem protivrečnosti i nijedan drugi nije video toliko

mnoštvo različitih doživljaja prostora spojenih u jedan pojam.

18

S jedne strane, prostor je i dalje smatran večnim i nepromenljivim područjem

božanskog, zona bez uobičajenihpostornih i vremenskih parametara. Pred zbunjenim

posmatračima on se na čudesan način otvarao na tavanicama baroknih crkava ili bi ih

iznenadio na kojem vizuelnom vrtlogu na oltarskoj slici, poput dela Franca AntonaMaulberča,

gde su doživljaj vremena i prostora nerazdvojni. Isti odsustvo vremena koje zrači sa slike

prenosi se na osećaj odsustva prostora: ne postoje upisane i nepomerljive tačke oslonca, nema

prostornih parametara koji bi posmatraču pomogli da scenu smesti na određeno mesto. A tako

i treba da bude. Sve se odvija u kovitlacu izvan vremena i prostora i pripada posebnom

vremenu vizije. Osim toga, to dvosmisleno mesto na isti način je nestvarno kao i svetiteljevo

telo – oba sazdana od draperija koje se nadimaju i zraka svetlosti u samom središtu

kompozicije.

Kao što je opisano na početku ovog poglavlja, tokom baroknog doba prvi put se javila

ideja o globalnom svetu, svetu koji se širi zahvaljujući novim geografskim otkrićima, vojnim

osvajanjima ili jezuitskim misionarima.31 Od Kuska do Japana i Kine, granice poznatog sveta

jezuitski misionari su često širili mnogo uspešnije od vojnih osvajača. To širenje prostora pred

očima baroknog posmatrača odvijalo se u isto vreme s umnožavanjem prostornih celina. Dok

je u makrokosmosu baroknog sveta takvo obilje prostora bilo znak širenja teritorije koju je

osvojila barokna kultura, u mikrokosmosu bio je to još složeniji doživljaj vremena, a

najočigledniji u baroknom pristupu arhitekturi gde su stvarani prostori s više tački

posmatranja. Novo osećanje prostora zahtevalo je novu percepciju i otvaralo bezgranične

mogućnosti za iluziju i vizuelnu manipulaciju.

Takvo mnoštvotački gledanja i prostora u umetničkom delu naročito se opaža u

jednom od glavnih spomenika barokne arhitekture – Borominijevoj crkvi San Karlo ale kvatre

fontaneu Rimu (sl. I-7). Sagrađena je 1657. godine kao mali i skromni manastir

karmelićanskog reda.

Kao jedan od najdinamičnijih prostornih fenomena tog doba Borominijeva crkva

predstavlja ovaploćenjepolifonog shvatanja vremena oblikovanog u prostoru. Umetnik je u tri

dimenzije prikazao beskrajno vremensko i prostorno preplitanje koje postoji u drugim

medijumima barokne umetnosti. Borommini je u kamenu prikazao do tada neviđenu

elastičnost. Njegova crkva je arhitektonski odgovor na iluzionističke freske Bačiča i Pjera da

Kortone – gde posmatrač nikad nije sasvim siguran na kojem se mestu i u kojem vremenu

31Vidi Davidson, The Universal Baroque, 1-12.

19

nalazi, niti može da bude siguran koji medijum posmatra. U Borominijevoj crkvi prostor

dovodi u pitanje i same granične linije prostorne organizacije – u unutrašnjosti crkve, ovlaš

bazirane na ovalu, ne postoji nijedan oštar ugao, niti prav zid, sve kao da se talasa u jednom

beskonačnom trenutku, razvija se, ne staje, stalno postoji na svim mestima i u isto vreme.

Doživljaj unutrašnjeg prostora crkve možda podseća na fragmentarni opažaj vremena u

baroku, ali izgled kupole taj doživljaj uzdiže na novi nivo.

Jednostavna, belo obojena kupola, prkosi ustaljenim arhitektonskim uzusima, prvo u

ovalnoj osnovi, onda u jednostavnoj dekoraciji koja se najbolje postiže neočekivanim

spajanjem prostora, a ne iluzionistikim slikama koje su u to doba bile uobičajene. Ovde je

iluzija isključivo arhitektonska: više kaseta sklopljeno je u jednu celinu, koja podrhtava i

treperi. Ishod je prigušen i raskošan u isto vreme, a to je ono čemu su težili Karmelićani.

Prema tome, prostor je preuzeo osobine kulture, mogao se beskrajno preobražavati i

prilagođavatikaoi barokna kultura, i stalno je dovodio u pitanje ustanovljeno shvatanje

prostora i vremena.

Unutrašnjost Borominijeve crkve takođe nosi svojstvo koje će odrediti osećanje

prostora ne samo u baroku nego i u narednim vekovima –utisak dvosmislenosti i nesigurnosti.

Nikada pre toga nije stvoren prostor koji je odisao tako zastrašujućim osećanjem nesigurnosti,

mesto koje sumnja u sopstveno postojanje. S obzirom da se prostor stalno kreće, on prkosi

uobičajenim granicama između unutrašnjosti i spoljašnjosti, između ustalasane fasade i

namreškanog broda, između našeg opipljivog sveta sadašnjosti i bezvremene oblasti

božanskog. U Borominijevoj crkvi gledalac nikad nije siguran u kojem se prostoru i dobu

nalazi. Odsustvo pravih linija transponuje isto odsustvo koordinata koje određuju prostor u

Maulberčovoj slici. To je zona božanskog, prostor vizije izmiče našem ustaljenom pojmu

mesta, gde svi činiocinaizgled poštuju različite zakone. Način na koji Boromini oblikuje

prostor priziva u svest reči Baltazara Gracijana – čoveku su potrebne oči na očima, oči da vide

kako ove druge vide.32

Posebno osećanje dvoznačnosti najavljuje takođe posebno shvatanje prostora u

baroknoj kulturi, prostora koji se posmatra kao platforma za eksperimente, prostora

shvaćenogu smislu granične pojave. Moglo bi se reći da je taj granični prostor omogućio

obmanu, iluziju i trompl’oeil čime će biti obeležena osećajnost toga razdoblja. Na ovakav

prostor nailazi se u mnogostrukim prostornim stvarnostima meditativnih pejzaža sacromonti,

32BaltasarGracian, ObrasCompletas(Madrid: Aguilar, 1960), 672.

20

u prostornim pluralitetima baroknih kabineta retkosti, u nesigurnim i isprekidanim prostorima

gradova zaborava koje je prikazivao Monsu Deziderio, i u znamenju dvoznačnosti – u

pokretnim i tečnim površinama ogledala koja su sveprisutna u različitim elementima barokne

kulture.

Granični prostori obično se nalazeizvan ili iznad opipljivih prostora, kao njihov

iskrivljen odraz, kao skrivena ponornica. Obrisi su mu iscrtani snagom imaginacije a ne

stegama stvarnosti. U tim posebnim prostorima snovi i žudnje, alegorije i metafore mogu da

budu savršeno upisane. To je nepobitno prostorni ekvivalent baroknog osećaja postojanja, gde

se san i stvarnost uvek prepliću. U razdoblju kada je pojam iluzije imao istu vrednost kao i

pojam stvarnosti, granični prostori bili su istinske teritorije te neobične oblasti naše mašte.

Ovaj tamni, senoviti svet nigde nije tako očigledan kao u delima Monsu Deziderija,

tog najmaglovitijegod svih baroknih slikara. Izdeljenost, dvoznačnost, nesigurnost i poricanje

osnovni su konstruktivni činioci njegovih gradova koji nestaju. Iako su njegove slike obično

povezane s nekom prepoznatljivom istorijskom ili biblijskom temom, sve su u suštini

brižljivo urađene studije bezgraničnog predela mašte. Prividne bitke, slučajna mučeništva,

raspadnuti antički gradovi i ustalasane katedrale u stvari su vizuelni ekvivalenti lavirintskih

prostora i Gongorinih stihova. Oni su najčistiji izraz teritorije neprevaziđene fluidnosti,

entiteta na kojem će biti izgrađen naš savremeni pogled na svet.

Istovetna mera dvoznačnosti i nesigurnosti skrivena je u jednom od najčudnijih

predmeta napravljenih u doba baroka – u panoptičkoj kutiji Atanasijusa Kirhera. Atansijus

Kirher, čovek mnogih znanja i član Jezuitskog reda, obično se naziva poslednjim

univerzalnim čovekom barokne epohe, 1651. godine započeo je u Kolegiju u Rimu

najčuveniju zbirku retkosti toga doba.33 Veoma brzo je njegov Wunerkammer postao jedan od

najbogatijih muzeja u Evropi, pre svega zahvaljujući široko rasprostranjenoj mreži jezuitskih

koledža po svetu. Muzej je trebalo da predstavi sliku prave vere jedine prave Katoličkecrkve,

ali i novi pristup prostoru i vremenu.

Poput ostalih kolekcija, i Kirherova u Kolegiju u Rimu na simboličan način

predstavljala je svog tvorca, i bila je neobičan portret njegovog umnoženog lika. Kako

ItaloKalvino briljantno kaže u svom čuvenom romanu Ako jedne zimske noći putnik...:

33Za više informacija o Kirherovom vunderkameru vidi Paula Findlen, Athanasius Kircher: The Last Man who Knew Everything (New York and London: Routledge, 2004), 51-63, kao i JoscelynGodwyn, Athanasius Kircher’s Theatre of the World (London: Thames and Hudson, 2009).

21

Svoj lik hoću da umnožim [u ogledalu], ali ne iz narcisoidnosti ili megalomanije... naprotiv, želim da sakrijem svoje pravo biće među toliko nestvarnih prikaza samoga sebe...34

Palata ogledala ili Katoptička kutija (sl. I-8)35 bila je predmet koji je istinski

predstavljao mnoštvo različitih pogleda, množinu bića i svetova koji se iz svih mogućih

prostora stiču u jednom. Palata ogledala bila je najčudniji nestvarni prostor koji je barokno

doba ikad stvorilo.

To je kutija u obliku pozorišta, iznutra presvučena panoima ogledala. Osim toga,

ogledala spojena su sa zadnje strane,ali ne postrance ili pod pravim uglom, nego pod oštrim

uglom tako da cela konstrukcija može da se savije i obloži prazan četvorostrani prostor.

Horizontalna ploča je četvorostrana i okreće se na pokretnoj osovini u središtu. Na taj način se

na četiri strane predstavlja mnoštvo likova i ravni. Zbog toga ogledalski odraz jedne površi

zamenjuje reflektovanu površinu nekim drugim odrazom, šalje i umnožava slike,a stalno

prikupljene iste slike optički su prelomljene i više se ne mogu izbrojati.36

Palata ogledala bila je neobičan izum, kutija postavljena ogledalima i opremljena

raznim scenografijama koje su tako komponovane da svaka promena mesta ogledala

posmatraču pruža novi vizuelni i prostorni doživljaj. Od unutrašnjosti ka spoljašnjosti, od

banket-sale do raskošno uređenog vrta, posmatrač ima priliku da vidi, kako je sam Kirher

objasnio, beskonačne prostore u pokretu. Za razliku od Borominijeve crkve, ovde posmatrač

nikad nije istinski uključen u prostor i uvek ostaje napolju. Međutim, iluzija koju stvaraju

ogledala tako je moćna ili kadra da obmane, da može da stvori utisak uranjanja u to mnoštvo

svetova što nije mogao da pruži nijedan zatvoren prostor. Kirherov prostor bio je konačan

prostor, prostor u kojem su sadržana sva mesta i sva vremena ovoga sveta. Svojim

umnožavanjem prostora Palata ogledala u suštini je poništila sve granice koje su mogle da

postoje među njima. Sve je u Palati ogledala bilo istovremeno na svim mestima a ni na

jednom, osećanje dvosmisla dovedeno do savršenstva.

U Kirherovoj Palati ogledala, u Deziderijevim gradovima koji nestaju, u Gaulijevim

nestvarnim tavanicama, nikad nije postojala jasna razlika između vremena i prostora koje

34“E’ la mia immagine che voglio moltiplicare, ma non per narcisismo ... al contrario, per nascondere, in mezzo a tanti fantasmi illusori di me stesso, il vero io che li fa muovere”: Italo Calvino, Se unanotteilviaggiatore... (Torino: Einaudi, 1979), 162. 35Vidi Michael John Gorman, “Between the Demonic and the Miraculous: Athanasius Kircher and the Baroque Culture of Machines” u The Great Art of Knowing: The Baroque Encyclopaedia of Athanasius Kircher(Stanford: Stanford University libraries, 2001), 59-70. 36Athanasius Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae (Roma: Typographia Luodici Grignani, 1646).

22

posmatrač opaža, sve je bilo prisutno, sve je bilo preklopljeno, i niko nije mogao da odredi

tačno gde se nalazi.