webernve12tonmüziği

8/8/2019 webernve12tonmüziği

http://slidepdf.com/reader/full/webernve12tonmuezigi 1/17

1

WEBERN'N ON K TON MÜZ

Sinan Samanl

-Giri

Bu aratrma tamamen makalelere ve kitaplara dayanmaktadr. Aratrmann hazrlan

boyunca Webern'in eserleri üzerinden analiz çalmas yaplmamtr. Aratrmamn, Webern' in on iki

ton tekniinde ne bulduunu açklamay hedefleyen ilk bölümünde yararlandm kitaplar arasnda

Julian Johnson'n Webern and the Transformation of Nature kitabnn kalitesi, yazma, neredeyse iki

paragraftan birinde Johnson'a ait bir gözleme yer vermem eklinde yansd. kinci bölümde Webern'in

1924'ten sonra besteledii eserler hakknda ksa bilgiler, üçüncü bölümde ise bestecinin bu teknii

kullannn ana özellikleri yer almaktadr.

Webern' in on iki ton tekniiyle tanmas

Webern, Schönberg ile 1904de tant. Schönberg o günlerde gazete ilanlar yoluyla kendine

örenci aryordu (ve Berg ile tanmalar da bu ekilde olmutu) ancak besteci Friedrich Wildgansa

göre iki genç besteciyi tantran kii Webernin Viyana Üniversitesindeki müzikoloji öretmeni Guido

Adlerdi; Adler bilindii kadaryla müzikteki yenilikleri yakndan takip eder ve en becerikli

örencilerini Schönberg ile çalmalar için tevik ederdi. Üç besteci (Schönberg, Webern ve Berg)

yakn bir iliki içinde yllar boyunca 'serbest atonalite' alannda keifler yaptlar. Kulaklarnn

rehberliinde, kurallarn neler olduklarn bilmeden onlara uydular1. Müzikal deneylerinde,

çabalarnn sonunda ulaacaklar netice, kendi hakknda ipuçlar veriyordu; Webern, 1911'de

(Schönberg'in on iki ton tekniini resmi olarak açklamasndan 12 yl önce) besteledii Op.9 Y ayl

Çalglar Dörtlüsü için Bagateller için öyle demiti:

Bunlar yazarken öyle bir his tayordum:" On iki notann hepsi geçtiinde parça bitmi demektir." Çok

sonralar bütün bunlarn zorunlu olarak gelimelerin bir parças olduunu kefettim. Taslak defterime kromatik

diziyi yazdm ve teker teker notalarn üzerini çizmeye baladm.

Webern, on iki ton tekniini kullanmadan besteledii son eseri 1924'te bitirdi. Op. 17' sinden

itibaren, Schönberg'in aksine, bu teknikten hiç ayrlmayacakt. Yarat hayatnn geri kalan boyunca

tükenmeyen bir bütünlük araynda öretmeninin tekniinde kiisel bir ustalk gelitirerek 2. Viyana

Okulu'nun en ilerici üyesi konumuna yükseldi.

-Webern' in Kiilii, Düünceleri ve On ki tonun Buradaki Yeri

Çocukluk Yllar

Webern'in babas maden mühendisiydi. Tarm bakanlndaki ii, zaman zaman ehirden

ayrlp dalarda inceleme gezileri yapmasn gerektiriyordu. Julian Johnson, Webern and the

Transformation of Nature kitabnn banda bu konuda bir gözleme yer verir; Johnson'a göre

Webern'in çalma modelinin babasnnkini andrmas bir tesadüften öte olabilir- ksa da gezileriyle

bölünen masa ba çalmalar. Babasnn ii, doa (hammade) ve ehir (hammaddenin ilendii

1Webern, 19 ubat 1932'deki konumasnda öyle demitir:"Kurallarn neler olduunu bilmeden onlara

uyuyorduk."



2

merkez) arasnda gidip gelmeler üzerine kuruluydu ve bu düzen, doann hammadde, ana deneyim ve

ehrin de deneyimleri aktarmaya çalan sanatn merkezi olmas eklinde, Webern' in hayatnda

karlk buldu.2

Webern, çocukluunu Carinthia bölgesinin bakenti Klagenfurt'da geçirdi. Ailesi evlerine ek

olarak Bleiburg ehrinden birkaç mil ötede Preglhof isminde bir araziye sahipti ve Webern tatillerinde

çounlukla buraya gelirdi. ki kz kardeinden Rosa, Webern'in ölümünden yllar sonra Preglhof yllarna dair anlarn yazd. Bu yazlarda Webern'in çocukluu mutlu, rahat bir çocukluk olarak

anlatlr. Aile balar skdr ve Webern, doa sevgisi ve renkli hayal gücü dikkat çeken, duyarl, müzikle

ilgili ancak bir Mozart yetenei göstermeyen bir çocuktur3. Webern biyograflarna göre Preglhof

dönemi, Webern'in hayat boyunca sürecek doa sevgisinin ve 'doal arazi' olgusunun olutuu

yllardr. 1912'de babas Preglhof'u satmtr ve o zamana kadarki birçok erken dönem bestesine esin

kayna olan bu arazinin, Webern için bir pastoral ve krsal bir güvenli bölge olan Preglhof'un ans,

zamanla Webern'in 'kayp cennet' ine dönümütür.

Webern ve Doa

Webern çocukluundan beri daclkla ilgilenirdi ve sklkla trmanlar düzenlerdi. Hayatboyunca Avusturya Alplerinin belli bal tepelerinin çouna trmanmt ancak daha çok keyif ald

trmanlar Carinthia'nn ksmen alçak dalarnda ailesiyle yaptklaryd. Bu bölgedeki baz dalara

tekrar tekrar trmanrd ve mektuplar bu gezilerin hikayeleriyle doluydu. Johnson, Webern' in da

sevgisi ve müziksel tercihleri arasnda bir ba kurar: Daclk, rahatszln ve arnn içinden kiiye bir

tür yüksek bilince ulama ans veren, bizzat yaplmadkça bilinemeyen bir eylemdir. Yüksek Alp

tepelerine trman hem tehlike hem de rahatszlk barndrr ama ayn zamanda bir yükselme, günlük

hayattan uzaklama ve ona 'yukardan bakma' nitelii tar. Trmanla ulalan ve Bat toplumunda

uzun zamandr arlk ile badalatrlan kar ve buzu arkasnda barndran kar çizgisi, daha yüksek bir

olguya varn snr ilevi görür. Dacla bu nitelikleri kazandran önemli faktörlerden bazlar görsel

deildir, dacnn yüksek irtifa ve fiziksel zorlanma kaynakl hisleri, içinde bulunduu ortam,

zirvelerde çekilmi fotoraflar inceleyen birinden çok farkl alglamasna sebep olur. Johnson' a göre

daclk, mental ve estetik soyutlamaya yakn olabilir. Kii trmandkça detaysal çeitlilik azalr; yaplar

basitleir ve hava incelir. Bu balamda Webern'in insanlara 'yeni müzie giden bir patika' dan

bahsetmesi mantkldr. Trmanmak, özünde da tabiatnn balta girmemiliin içinden bir yol

açmaktr. Webern' in yolculuklardan önce haritalar ve güzergahlarla uramaya alk olmas,

bestelerine balamadan önce diziler belirleme eilimiyle benzerdir. Güzergah, sszln içinden geçen

patikadr. Johnson der ki: "Webern' in beste yapn yöneten güdüler, kar çizgisinin ötesinde

yaadklarna derinden balyd, kimi dinleyiciler içinse, da tepelerinin vadilerdekilere olduu kadar

yabanc."4 Webern, Y eni Müzie Giden Yol isminde baslan konumalarndan birinde öyle demiti:

"Beyaz tulardan siyah tulara bir kere çktmda gerçekten tekrar aa inmek zorunda mym, diye

düündüm". Bu ifade, tonalitenin krlnn Webern için bir tür 'yukarda olmak' olduunu ima ediyor.

Im Sommerwind , Webern' in Schönberg ile çalmaya balamasndan önceki dönemin önemli

yapt, ismini Bruno Wille' in Offenbarungen des Wachholderbaums: Roman eines Allsehers isimli

kitabndaki ayn isimli iirden almt. Webern bu kitabn büyük olaslkla tamamn okumutu çünkü

2Julian JOHNSON, 1999, Webern and the Transformation of Nature, s.14

3Kathryn BAILEY, 1998, The Life of Webern, s.7




3

sonradan yazaca yayl dörtlüsünün banda, bu kitapta bulduu, Jacob Böhme'e ait bir pasajdan

alnt yapacakt. Johnson, Wille'in kitab için öyle yazar: "Kitap doal güzelliklerin airane anlatmlar

ve doann ve insann içindeki yerinin felsefik boyutta bir tartmasnn karmdr. Maddesel ve

tinselin doann her seviyesinde ergiyii kitabn merkezi bir temasdr, yer ekilleri ve üstlerindekilerin

bir tini olduu kabul edilir."5 Reinhard Gerlach ise kitab, dönemin tüm entelektüel kap kaçaklarnn

satld bir pazar yeri olarak niteler ve kitaptaki konular, Nietzsche felsefesini, ortaça mistisizmini,

Steiner'n 'antrophosopohy'sini, Freikörper kültürünü, filolojiyi, doal bilimleri, lirik iiri, kilise

babalarnn yazlarn, Goethe'yi, Kant', aklcl, Philipp Otto Runge', Dehmel'i, George'u ve

Hofmannsthal' kapsayan bir liste yazar6. Kitabn merkezinde, sadece Wille'n metnini deil, döneme

damgasn vuran bir hareketi, doal bilimler ve estetik kültürün birletirilmesini karakterize eden bir

görü yatar. Bu, birçoklarna göre Ernst Haeckel' in monist felsefesinde baarlmtr ve kitap açkça bu

felsefeden etkilenmitir. Rudolf Stephan' a göre 19. yy'n ikinci yarsndaki monizm merak Webern' in

görüleriyle uyumluydu:

Webern - o dönemdeki birçok eitimli insan gibi - her-eyin-tini düüncesinin takipçisiydi. Bu görü

yüzyln ortasnda Hermann Lotze ve Gustav Theodor Fechner tarafndan yeniden ortaya konuldu ve sonradan

Eduard von Hartmann, Ernst Haeckel, Wilhelm Bölsche ve bir çoklar tarafndan çeitli ekillerde gelitirildi.

nsann, her küçük detayna kadar tinli bir doann bir parças olduu, tinin ölümle birlikte solmad ama

deitii düünceleri, doal bilimleri ve dini birletirmeyi gözeten bir dünya görüünün temel direkleriydi.

Haeckel' in Weltratsel(1899)'i monizmin temel metniydi, Dünya'nn sanat derinden etkilediini öne süren bir

görü. Mahler' in senfonileri, Pfitzner' in Rose vom Liebesgarten' ve, Schönberg' in Gurrelieder ' bu olmadan zar

zor düünülebilir ya da Webern'in erken dönem eserleri.7

Im Sommerwind , 101 msralk ve alt ktalk iir, bir yaz gününde krsal bir yer eklini tasvir

eder. Bu krsal sahne geçici olarak kuvvetli bir yaz frtnasyla bölünür. Takip eden durgunlukta bir çal

kuu sevinçle ark söyler ve air her eyi içine alan doada huzur bulur. Johnson, Im Sommerwind

hakknda u deerli ifadeleri kullanr: "Eer Webern'in, Op. 24 Konçerto'nun bestecisinin, böyle bir

metni beenmesi tuhaf bulunuyorsa bu, bizim bestecinin kendisinin ve müziinin ne kadarn

kapsayan bir açdan baktmzla ilgilidir. Opus öncesi eserleri acemilik dönemi eserleri olarak gözdençkarmak ve bestecinin asl hatrland eserlerle alakasz kabul etmek çok kolaydr. Ama bu eserlerin

o kadar çok öesi sonraki eserler ile ortaktr ki Webern' in geç-Romantikliinin gözden çkarlmas, geç

dönem eserlerinin hayati önem tayan öelerinin duyulmasn engelleyen seçici bir sarla yol

açacaktr. Bu tür öeler Webern' in Im Sommerwind' inde çok barizken, sonraki eserlerde bu öelerin

geçirdii deiim çok büyük önem tamaktadr."8

Webern, müziin doay anlatabilecei fikrini gençliinde Alman Romantizminden miras ald.

Schönberg dnda müzikal açdan en çok etkilendii kii Mahler'di. 1905'de, Mahler ile konuma

frsat bulmu, sözlerini günlüüne öyle not etmiti:

Evrendeki modelimiz doadr. Evrende bitkilerden, hayvanlardan insanlara kadar her eyin ilkselbirimden gelimi olmas gibi, müzikte de daha büyük bir yap, sonradan olacak her eyin tohumlarn içinde

barndran tek bir motiften olumaldr.9

5A.G.K., s.61

6Reinhard GERLACH, Mystik und Klangmagie, çev. Julian Johnson

7Rudolph Stephan, Über Anton Webern, s.39


9Hans MOLDENHAUER, 1967, Anton von Webern: a Chronicle of his Life and Work , s.114



4

Webern, 1932-33 seminerlerinde müzikteki bütünlük olgusunu dayandraca 'lksel Bitki'

kavramnn yaratcs Goethe'yi zaten takip ediyordu, ancak Mahler' in açklamas Goethe öretilerinin

müzie uygulanabilirliine dair güvenilir bir onaylama niteliindeydi.

Johnson'a göre, asl nesneyi çartran ama bunu oldukça soyut ve dolaysz bir biçimde

yapan, arlatrlm, elle tutulamayan 'koku' fikri, Webern'in müzik ve müzik d olgular anlayna

çok yakndr. Eduerd Steuermann ile arasnda gerçekleen mektuplamalar, çiçeklerin Webern'i nekadar büyülediini vurgular: Webern, bir keresinde Steuermann'a mektubuyla birlikte bir de

Alplerden toplad bitkileri yollar. Mektupta yazdna göre, Brustkogel'n yüksekliklerinde,

Grossglockner'n engin buzullarnn manzarasnda toplanan bu bitkilerin kokusunu içine çeken kii,

toplandklar yüksekliklerin ince havalarn hissedebilmektedir. Bu ve bunun gibi ifadeler, bestecinin

düünüündeki sinestezi eilimine iaret etmektedir; bu eilim daha önceleri Berg'e yazd,

bestecilikteki amaçlarn da çiçeklerinin formuyla ilikilendirdii mektuplarda da kendini

göstermitir. Sinestezi, bestecinin henüz olgunlamam olduu yllarda, 20. yüzyln ilk on ylnda,

yaygn, etkili bir fikirdi ve biliniyor ki o da bu fikri benimsemiti. Webern, müziinin, Steuermann'a

yollad da bitkileri gibi etki brakmasn istiyordu - bir corafi yapnn akustik soyutlamas veya

esans olarak. 1925'te, Berg'e yollad mektubunda öyle yazmt:

O bitki örtülerinin hissiyat, akl almaz: benim için en büyük büyü bu. Orada esrarengiz, anlalmaz bir

anlam buluyorum. Ve unu kesinlikle söyleyebilirim: orada yaadklarm müzikal olarak geri verebilmek için

hayatm boyunca çabaladm. Müzikal üretimimin çounluu bundan beslendi. Anlayacan: bu bitkilerin

formlarn ve kokularn - Tanr'nn balad bir model - ayn bana ulatklar gibi müziime aktarmak

istiyorum.

Dizisellii benimsemesi Webern için her eyi deitirmedi: 1932-33 seminerlerinde dizisellikte

ustalk elde edildikten sonra besteleme eyleminin temelde önceden olduu gibi kaldn belirtmesi

bir yana, sava öncesinde sklkla yapt gibi eserlerini müzik d programlarla ilikilendirmeye devam

etti. On iki nota tekniiyle yazd sekiz çalg müzii eserinden dördünün, Webern' in yarat hayatna

baklacak olursa ksa zaman aralklaryla yazlan Op.21, Op.22, Op.24 ve Op.28'in müzik dprogramlar, bestecinin günümüze ulaan karalama defterlerinde bulunabilir. Bu taslaklarda özellikle

Webern' in ebeveynlerinin mezarlar (Einersdorf ve Annabichl), Schwabegg köyü, en sevdii yer

ekilleri (Koralpe, Dachtein, Glockner, Anninger) ve aile fertlerinin isimlerinin ksaltmalar sklkla

görülür.

Webern, 17 Ocak 1929' da defterine üzerinde çalt Op.22 Hakknda öyle yazd:

1.bölüm: durgun(Annabichl, dalar) belki çeitlemeler

2.bölüm:yava, üçüncüye giri(Schwabegg), sadece solocular

Birkaç gün sonra, 23 Ocak'ta:10

3.Bölüm

Ana Temalar kincil Temalar

I Erken baharn se rinlii(Anninger, ilk çiçek kat-

man, yaban çuhaçiçekleri, dalaleleri, yel çi-

çekleri)

10Hans MOLDENHAUER, 1967, Anton von Webern: a Chronicle of his Life and Work , s.422-3



5

II Yüksek çayrlklarn lk katman

II Dachstein, kar ve buz, kristalsi hava

II Soldanella, en yüksek bölgenin çiçekleri

III Çocuklar kar ve buzda

I lk ikincil temann tekrar

(Alp güllerinin katman)

II kinci ikincil tema, k, gök IV Coda: En yüksek bölgenin d görünüü

Webern, taslan hazrlad bu üçüncü bölümü hiç bitirmedi. Moldenhauer, Webern'in

topografya ve müzik arasnda kurduu sk ilikilendirmelere k tutan bu taslak hakknda öyle yazar:

'Bu tür programatik ilikilendirmelerin, Webern'in müzik anlaynn önemli bir parças ve bu fikirlerin

onun ilham kayna olduunu tanmamz önemlidir. Müziinin görünüte soyut karakterinin ve

bestecinin onu yaratrken kulland matematiksel yöntemlerin nda bu gerçee hak ettiinden

fazla anlam yüklemek zordur."11

Segantini

Webern, Schönberg ile çalmaya baladktan ksa süre sonra Opus numaras vermedii 1905

Yayl Dörtlüsünü yazd. Webern'in bir çok eseri gibi bu eser de müzik d çarmlara sahipti; Webern

eserini henüz yazmaya balamamken talyan 'Alp ressam' Giovanni Segantini(1858 -99)'nin üç

bölümlü Trittico della natura isimli eserini temel kabul etmiti. Bu eserin üç bölümü, Varolu - Olu -

Ölüm, Webern' in o döneme kadar yazd en ilerici eser kabul edilen, Schönberg'in ayn dönemden

eserleriyle karlatrlan 1905 Y ayl Dörtlüsü'nün üç bölümüne isim vermitir.

Webern'in hayat boyunca resme derin bir ilgi duyduu biliniyor. Gustav Klimt'in yer

ekillerine kar özel bir beenisi vard ve yllar sonra yakn arkada olaca Hildegard Jone'u ilk bir

air olarak deil, ressam olarak tand. Besteci Dürer'in otoportresi için öyle yazmt: "imdiye kadargördüüm en süblim tasvir Cermen insannn en muhteem imaj." Böcklin'in Ideale

Frühlingslandschaft 'ndan, Villa am Meer 'inden ve Des Knaben Wunderhorn'undan özellikle

etkileniyordu, bu son eser için öyle yazmt: "nsan bundan daha ho bir ey düünemiyor."

Olaslkla Webern, Segantini'den daha önceden haberdar olmutu ama Segantini'nin ismi, bestecinin

günlüklerinde ilk kez 1902'de rastlanr. Webern, 1904'de günlüüne Segantini hakknda öyle

yazmtr:

Müzikte, Segantini'nin resimde olduu gibi olabilecek bir kiinin olmasn isterdim. Onun müzii,

yazarnn sszln içinde yazd, Dünyann kargaasndan uzak, buzullarn, sonsuz buz ve karn, kasvetli da

devlerinin olduu bir müzik olurdu. Segantini'nin resimleri gibi olurdu. Bir Alp frtnasnn saldrs, dalarn

hametli güçleri, çiçek kapl çayrlarda yaz güneinin nlar- bütün bunlar müziinde olurdu, dorudan doruya

Alp sszlndan doan müziinde.12

Webern, Segantini'nin hayatn biliyordu - Alplerin yükseklerinde, önce Savognino'da(1886-

94), sonra Majola'da(1895-9), resimlerine nesne olan insanlarn arasnda ve yer ekillerinin içinde

11A.G.K., s.423

12A.G.K., s.76





7

hale geldi ve iverenlerinden hasta izni alp ülkesinde bir rehabilitasyon merkezine tand. Alplerin

manzarasnda ve Viyana' ya yakn olmann bilincinde saln büyük ölçüde geri kazand ve zamannn

büyük ksmn Op.6 Orkestra için 6 Parça' nn notalarn hazrlayarak geçirdi. Webern, eseri yönetmek

için hazrlanrken Schönberg'e içini döktüü mektupta, eserin hiç yaynlanmayan gizli programn

açklyordu:

lk parça hala Viyana'dayken, felaketi sezdiim ama hala annemin hayatta kalacan umduum

zamanki ruh halimi yanstyor. Çok güzel bir gündü - bir anlna hiçbir ey olmadna inanmtm. Gerçei

Carinthia'ya giden trende - ayn günün akam - örendim. Üçüncü parça ormanda benim için çok anlaml olan

bir yerden kopardm, sonradan annemin tabutunun yanna koyduum Erica çiçeinin kokusunun bende

uyandrd izlenimleri aktaryor. Dördüncü parçaya sonradan marcia funebre ismini verdim. Tabutun

arkasndan mezarla kadar yürürken hissettiklerimi bugün bile anlayamyorum. Sadece tüm yolu bam

etrafmdaki her eyi aada brakmaya çalrcasna alabildiine dik yürüdüümü biliyorum. Lütfen beni yanl

anlama - ben kendim o tuhaf ruh halini açkla kavuturmaya çalyorum. imdiye kadar bu konuda kimseyle

konumadm. Cenazeden sonraki gece mucizeviydi. Eimle bir kere daha mezarla gittik ve mezarn üstündeki

çelenkleri ve çiçekleri düzelttim. Onun vücudunun varln hissettim - dostcanls gülümsemesini gördüm,

dakikalar süren çok güzel bir histi. Bundan iki yaz sonra (aslnda üç) uzun bir süreliine arsamza döndüm; bu

parçalar o yazn sonunda yazdm. Her gün, akama doru mezarn oradaydm - sklkla günbatmnn sonuna

kadar.17

Bu eser ilk kez 31 Mart 1913'te seslendirildi. Bu konserde Stravinski'nin Bahar Ayini 'nin

galasndaki fiyaskoyu aratmayacak iddet olaylar meydana geldi ve Webern derinden sarsld. Ayn

yln Haziran ortasnda Webern' in 12 yandaki yeeni aniden öldü. Bu olay yeteri kadar üzücüyken,

Austos'ta Prag ehrinde yeni bir orkestra eflii kariyerine balayacak olmas, içinde bulunduu stresi

arttrd. Webern Prag'a gitmek yerine Viyana'da Alfred Adler ile sonradan harika bulaca bir

psikanalitik tedaviye balad. Johnson'a göre Webern'in, yeeninin ölümünden derin bir ekilde

etkilendii açktr ve bu sadece on bir ksa orkestral parçann deil, Tot isimli sahne oyununun da

yazlaca yaratc bir dönemin geliini hzlandrmtr.

Johnson, Tot 'un birer tabloya benzettii alt bölümü hakknda öyle bir gözlem yapar:

"Metnin yazl ekli, o dönemin müziine tuhaf ekilde benzemektedir: ikisi de uzun sessizliklerle

bölünen youn ve yaln ifadelerle karakterize olmutur."18Oyunun temas oullarn kaybetmi yas

içindeki bir çiftin oullarnn ölümünü kabullenmeleri sürecidir ve oyun, adam, kadn, ölü oullar ve

melek karakterleri arasnda geçer. Olaylarn gelitii yer ekilleri, bu süreçte merkezi yer oynar.

Dalarn yükseklerinde geçen ilk sahnede oullarnn sesini duyan çift, oullarnn gittii yerin

güzelliiyle avuntu bulur. kinci sahnede çift Alp tabiatnn güzelliine kaplr. nek çanlarnn sesleriyle

dolu üçüncü sahnede adam, alpyldz çiçei hakknda öyle der: "Dünya'nn, yldzlara en yakn

yetien bu çiçeklerinin yldzlarn eklini alm olmas ne muhteem - Dünya' nn, gökyüzüne, anayurda

doru giden en üstün, en son selam." Dördüncü sahne meyve aaçlarnn çiçek açmasn ve Alp

akarsularnn berrakln tasvir eder. Ölü çocuun gömülü olduu mezarlkta geçen beinci sahnede'gece çöktükçe, çocuun koruyucu melei mezarn üstündeki soluk kta belirir sahne melein

duyulabilir bir sesle iir okumasyla biter'19. Altnc ve son sahne doadan felsefeye geçi yapar; bir

çiftçi kulübesinde adam kitap okumaktadr. Okuduklar büyük ölçüde Swedenborg'un Vera Religio'

sundan alntdr. Johnson der ki: "Böylece son avuntu, yer ekilleri tarafndan deil fakat doann

17Hans MOLDENHAUER, 1967, Anton von Webern: a Chronicle of his Life and Work , s.126


19A.G.K., s.106



8

uyumu düüncesinden gelmitir." Webern aratrmacs Hans Moldenhauer'n yazdna göre,

günümüze ulaan tek sayfalk bir taslakta orkestral bir eserin plan karaldr. Bu sayfada Webern' in,

Tot 'daki karakterleri ve olgular kafasnda senfonik ortama nasl uyarladn görebiliriz. Bu proje

hiçbir zaman gerçeklememitir. Johnson'a göre bu projenin 'gerçeklememi' olmasnn sebebi zaten

gerçeklemi olmasyd: oyundaki tüm temalar bu dönemin müziinde de karmza çkar.

1913 ylnda Schoenberg' e yazm olduu bir grup mektup, Webern' in Alfred Adler' dengördüü psikanalitik yardm sürecini belgeliyor. Balarda kukucu olan Webern zamanla bu süreci

büyüleyici bulduunu yazacakt. Mektuplara göre Adler, Webern' de 'erken çocukluktan beri

süregelen, neredeyse soyut denebilecek hedefleri amaçlama eilimi ve gerçee kar çkp, kendini

gerçekten geri çekme çabasnn sonucunda bedenin bu geri çekilmeyi meru klmaya çalmasndan

kaynaklanan bir rahatszlk' saptamtr20. Adler' e göre sorunlara yol açan ey Webern' deki 'tepede

olma dürtüsü'ydü. Johnson' a göre Webern' in kendi hayatn düzene kavuturmaktaki dikkat çekici

baarszl, müziindeki düzeni iddetlendiriyordu. Dünya görüü mutlak ve evrensel deerlerle

ekillenmiti, bu sadece estetik deil, ahlak ve tinsellik anlaynda da geçerliydi. Webern' in sanat

anlay, sanat sadece en yüksek, en soyut ifadelerde tanmlarken çok büyük bir sanatsal aktivite

topluluunu kötü sanat ve hatta 'sanat deil' olarak yarglyordu. Webern bu tavrnda yalnz deildi;Schoenberg okulunun üyeleri bu tür konularda sklkla fikir alverii yaparlard. Kendilerini Bach'tan,

Beethoven' dan ve Brahms' tan geçen mantksal bir geliimin doruk noktas olarak görüyorlard.

I.Dünya Sava ve Kaybolan Anayurt Algs (Heimat)

Webern I. Dünya Sava'ndan derinden etkilendi. Sava, her eyden önce içsel anayurt

(heimat) düüyle bu düün gerçekteki yansmas arasndaki farkn ayrmna varmasna neden oldu.

Avusturyal olmak, çocukluunun 'kayp cennet'inde olmaktan farklyd. Savan balangcndaki

cokusu21 zamanla kayboldu ve yerini anayurt düü ile modern Avusturya arasndaki çelikiye brakt.

7 Kasm 1916'da Schönberg'e öyle yazd: "yimserliimi tamamen kaybettim. Sklkla korkunç

bunalmlara kaplyorum Gerçekten de her ey sa hiç yaamam gibi." Sava ve bir piyade alayna

aln Webern'in bir süreliine beste yapamamasna sebep oldu. Seçtii metinler ve genel olarak

müziine yaklam da savatan kalc olarak etkilenecekti. Webern'in hayatnn bu dönemine savatan

kaynaklanan bir otoriteye itaat etme durumu damgasn vurmutur: Artk devlete ve kiliseye derinden

balyd, babasna ve Schönberg'e besledii ballk güçlenmiti. Webern'in savala baa çkma yolu

açkça 'itaat etmek'ti ve tutkulu bir ekilde yüce menfaatin ihtiyaçlarna cevap verilmesi gerektiine

inanyordu: "Bu amaca en kat ekilde boyun eerek yaamak istiyorum: Yurdumun kurtuluu ve

zaferi."

1917 yaznda Webern ailesiyle birlikte iki aylna babasnn yanna, Klagenfurt'a döndü.

Burada bestecilik açsndan verimli günler geçirdi: Weise im Park (Op.13 no 3)', Fahr hin, O Seel (Op.15

no.5)'i ve Abendland III(Op.14 no.4)' orada yazd. Johnson'a göre bu dönü açkça Webern'in

anayurt(heimat) olarak belledii yere dönütü. Bu yaz boyunca üstüne müzik yazd metinler, savan

nda anayurt anlayn açkla kavuturmaya çaltn kantlar. Bu dönemde yazd Op.13 Dört

Parça ve Op.14 Alt Parça özellikle anayurt kavramyla ilgilidirler- daha dorusu, artk arzulanmayan,

20A.G.K., s.212

218 Eylül 1914'te Schönberg'e yazd mektuptan bir alnt:"Bu düünce gece ve gündüz aklmdan çkmyor: bu

yüce, süblim ülkü için savaabilmek. Sen de bu savan politik nedenlere sahip olmadna katlmyor musun?

Bu, melekler ve eytanlarn kapmas."



9

kendisine ulalmak için çaba sarfedilmeyen, dalm bir heimat kavramyla. Abendland III hakknda

ise Johnson öyle yazar: "(bu eserde) boluk içindeki imdiki zaman ve anlardan beslenen ütopik

doluluk arasndaki almaz boluk ele alnr. Eser George Trakl'n ayn isimli ve sadece 'cennetin

kaybolmuluunu' deil, heimat'n bozulmuluunu da ele alan iiri üzerine yazlmtr. iirde gezgin,

suskun ehirlerin, çplak aaçlarn ve uzaklarda kaybolan akarsularn diyarndadr. Akam lts

ürkütücüdür ve yldzlar bile kasvetlidir: bu ölen insanlarn diyardr. Trakl'n iiri, ayn Webern'in

müzii gibi, nesnel köksüzlük ve yabanclamlk deneyimlerini, I. Dünya Sava'nn sosyal ve kültürel

gerçekliine dönütürür."22

Bu yllarda Webern'in müzii önemli ölçüde deiime uramtr. 13 Haziran 1917'de, o yaz

besteleyecei eserleri henüz bestelememiken , Schönberg'e yazd mektupta Perrot Lunaire' in,

Erwartung'un ve Das Buch der Hangenden Garten'n notalarn kendisiyle birlikte Klagenfurt'a

götürdüünü ve zamannn çounluunu bu eserlerle geçirdiini yazd. Ayn ayn 24'ünde ise öyle:

'Senin Pierrot 'na ne kadar çok ey borçluyum.' Schönberg' e besledii ball özetleyen mektubunda

ise öyle der: 'Doru yollardan geçtim. Schönberg bunu onaylad. Artk oldukça farkl yazyorum. Dört

orkestral parça yazdm. Homojen tnlar, uzun temalar, yazdklarm bütünüyle savatan öncekinden

farkl . Bunu bir süredir hissediyorum.' Ayn yln 12 Eylül' ü: "Bu yl gerçek anlamda, senin Pierrot 'nudoru bir ekilde takip etmeye çaltm Bestelerim hakkndaki yarglarn gerçekten de kendime özgü

bir eyler elde etmeye baladm gösteriyor."

Schönberg' in Webern için babaç bir figür olduu yaygn bir gözlemdir. Görünüe göre savan

ortaya çkard milli otoriteye itaat etme durumu Webern' in öretmenine besledii ball ve

görev bilincini güçlendirmiti. Webern aratrmacs Kathryn Bailey'e göre 1917 ylnda Webern'in

öretmenine besledii ballk o kadar kuvveliydi ki 'ailesinin ve Schönberg'in birlikte yaayaca bir

çiftlik alp, Schönberg yüce eserlerini üretirken çiftçilik yapp, topra ileyip ona yiyecek

yetitirmeyi'23 diliyordu. 1918' de, Prag' daki iinden istifa edip, Schönberg' e daha yakn olmak için

Mödling'e tand. Bu balln bestecinin müzii üzerinde de etkisi olmutur. Webern'in Dehmel ve

Georg iirleri üzerine yazd müzikler, Schönberg' in ayn airlerin iirleri üzerine yazd eserleri takipeder. Schönberg'in 1908 de kinci Y ayl Dörtlüsü Op.10'u yazmasndan bir yl sonra sonra Webern,

Y ayl Dörtlüsü için Be Parça Op.5'i yazmtr: Schönberg' in eserinin son bölümünde soprano ses

kullanmasnn ertesinde Webern ayn kombinasyonla deneyler yapar. Orkestra için Be Parça Op.10,

Webern'in, Schönberg'in Orkestra için Be Parça Op.16'nn bir düzenlemesi üzerinde çalt

günlerde bestelenmitir ve bu böyle gider. Johnson der ki:" Schönberg'e duyduu derin ballk, kat

kontrapuntal formlara geri dönüü ve dini metinlere duymaya balad ilgi birbirlerine derinden

baldr'Viyana ve Schönberg' ile 'Carinthia'daki heimat' arasnda içinde kald çeliki,

içselletirmeye çalt avant-garde ilgi alanlar ve daha romantik anlatmsal alkanlar arasnda

kald çelikiyi corafi olarak kristalize eder. Belki de, banliyö bahçesiyle, Viyana'ya yakn ama ayn

zamanda Güney Alplerinin manzarasna sahip oluuyla Mödling'de tuttuu ev bu çelikinin corafi

sonucuydu, diziselliin müzikal sonucu olduu gibi."

Webern' in yukarda alntladm 1925 tarihli mektubu öyle devam ediyordu; "12 ton ile

kompozisyon benim için artk son derece net." ve öyle; "Onunla (on iki ton teknii) neler baarldn

ve daha neler baarlabileceini sana göstermek için bekleyemiyorum." 1932' deki 'Yeni Müzie Giden

Yol' konumalarnn birinde Webern, on iki nota tekniinin, müzik yazlmaya balandndan beri

22A.G.K., s.138

23Kathryn BAILEY, 1998, The Life of Webern, s.X



10

bütün büyük bestecilerin içgüdüsel olarak amaçlad ey olduuna inandn belirtti. Tonaliteden

vazgeçilmesi bir seçenek deildi - seminerlerinde defalarca vurgulad üzere, tonalite ölmütü. Genel

bir deyile, bu yöntemin özü müzikte mümkün olan en büyük bütünlüe ulamakt. Ona göre, büyük

besteciler her zaman bütünlüü mümkün olan en açk ekilde ifade etmeye çalmlard. Bütünlüe,

iliki kurmaya kar duyulan bu istek, kendiliinden, klasik bestecilerin sk sk bavurmu olduklar bir

forma yol açmt; bu, en çok Beethoven'da önem kazanan 'çeitleme' formuydu ve bu form, bir

açdan on iki nota müziinin öncüsüydü. " Goethe'nin ilksel bitkisini kastediyorum; gerçekte kök

saptan, sap yapraktan, yaprak çiçekten farkl deildir: bunlarn hepsi ayn düüncenin

çeitlemeleridir.""Deiik taraflarndan baktmz bir kül tablas her zaman ayndr, ama ayn

zamanda farkldr da. O halde bir düüncenin mümkün olduu kadar çeitli, deiik yollardan

sunulmas gerekir. Bu yollardan biri 'geriye doru çalma'dr(Retrograde); bir dieri 'ayna tutma'

dr(Inversion). Tonalitenin gelimesi bu eski sunu yöntemlerinin arka plana itilmesi anlamna

geliyordu, ama bunlar gene de bir ekilde kendilerini hissettirmilerdir." Ona göre, bestenin üzerine

kurulu olduu dizinin gidiinde, tüm notalar geçmeden bir notann tekrar edilmemesi ile olaanüstü

bir bütünlük salanyordu. Artk, simetri ve düzenlilik düünceleri ön plandayd. Dizinin özgün formu

ve tns, daha önceki müziklerde bulunan esas notaya benzer bir yer tutuyordu.

-On ki Ton Tekniini Kullannn Temel Özellikleri

Webern' in dizilerinde, simetri ve mantk dükünlüü, kstl materyalle besteleme ve belirli

aralklara sk bavurma eilimi, ilk eserlerden itibaren kendilerini belli ederler. Erken dönem 12 ton

eserlerinde küçük 2'li ve çevrimleri(büyük 7'li, küçük 9'lu ve bu aralklarn oktavlarla geniletilmi

halleri) ye tutulmutur. Bailey' e göre, bu dönemin dizilerinde Webern, muhtemelen bütünlük

salamak amacyla, kulland aralklarn saysn kstlama kaygs gütmütür24. Bu kayg, bestecinin

küçük 2'li araln özellikle tercih etmesiyle, dizilerinde bir küçük 2'li basknl görülmesine neden

olmutur. Op. 20' den sonra yazlm eserlerinin, 12 ton tekniinde bir ustalk gösteren dizilerinde bu

tür bir basknla rastlanmaz; simetri ve tekrar kayglar öne çkmaya balamtr. Kronolojik bir

yaklamla, Webern' in dizileri, Op.20 ve 21' in dizilerine gelindiinde dikkat çekici bir gelime

gösterir; o zamana kadar üzerinde deneyler yapt fikirler bu dizilerde olaanüstü bir mantkla

uygulanmtr. Op.20'nin dizisi, birbirinden, daha büyük aralklar ile ayrlm 6 adet küçük 2'li çiftinden

oluur ve dizinin dört ardk üç-notal-grubundan üçüncüsü, ikincinin çevrimidir. Öncülünde olduu

gibi Op.21' de dizisinde 6 adet küçük 2'li çifti bulundurur, ancak bu dizinin palindrom özellii

tamas(ikinci alt-notal-grup, ilk alt-notal-grubun tersinin artk dörtlü yukar transpozesidir) onu

öncüllerinden ayrr. Besteci bu diziden sonraki birkaç yl boyunca bu tür bir simetriye

bavurmamtr. Op.24 Dokuz Çalg için Konçerto'da kulland, Hildegard Jone'a yazd mektubunda

antik bir palindromla(Sator Arepo Tenet Opera Rotas) badatrd dizi kendi içinde etkileyici birtutarlla sahiptir. Be küçük 2'li çiftinin, iki istisna dnda birbirlerinden hep büyük 3'lülerle ayrld

dizinin ilk üç-notal-grubu, kalan üç gruba temel olmutur; ikinci grup, ilkinin çevriminin

yansmas(Retrograde Inversion), üçüncü grup ilkinin yansmas (Retrograde) ve dördüncü grup ilkinin

çevrimidir(Inversion). Bir bakma, çeitlemeleriyle besteye temel olan birim on iki notal dizi deil, üç

notal motiftir. Bailey' e göre Op.28 Y ayl Dörtlüsü'nün dizisi, Op.20, 21 ve 24' ün dizilerinde görülen

24Kathryn BAILEY, 1991, The Twelve-Note Music of Anton Webern, s.13



11

tekniklerin sentezi, rafine edilmi halidir ve Webern' in tüm dizileri arasnda en güçlü simetrinin

görüldüü dizidir. Op. 24' te olduu gibi bu dizi de daha küçük bir dizinin(tandk BACH motifi)

çeitlemelerinden oluur, ayn zamanda Op.21' de olduu gibi yansmas kendisinin ayndr ve Op. 20'

de olduu gibi, içinde alt adet küçük 2'li çifti barndrr. Op. 30 Orkestra için Çeitlemeler ' in dizisi ise

içinde iki, üç, dört ve alt notal hücreler ve çevrimlerini barndrr.

Bailey'e göre, Webern' in dizileri kullan, Schönberg'inkinden çok farkldr; dizi kesitlerinitekrarlamamak, dizileri bütünlükleri bozulmu halde kullanmamak ve birbirine benzeyen alt-notal-

gruplar (hexachord) birbirleriyle dei toku etmemek için gayret gösterir25. Notalarn dizi tarafndan

belirlenen sralarn neredeyse hiçbir zaman bozmaz ya da 'yanl nota kullanma yetkisi'ni kullanmaz -

bütün bunlar Schönberg' in dizileri kullannda önemli özelliklerdir. Besteci, erken dönem on iki nota

eserlerinde, 'herhangi bir notann tekrarnn mümkün olduu kadar geciktirilmesi' ilkesinin basit ve

dolaysz bir ekilde pratie uygulan olarak tanmlanabilecek, dizilerin arka arkaya yerletirildii ve

tüm notalarn dizisel sralarna göre kullanld, akorlarn, dizideki ardk notalarn dikey

yerletirilmesiyle oluturulduu bir anlayla hareket etmi, zamanla farkl dizilerin üst üste eklendii

daha polifonik bir tavra yönelmitir.

On iki ton teknii bandan beri polifonik bir yöntem olarak görülmütü. Schönberg, Berg ve

Webern, kendilerini kat kontrpuan disiplini üzerine kurulmu Avusturya-Alman geleneinin varisleri

sayyorlard ve bu metodu benimsemeden önce de benimsedikten sonra da polifoni arlkl bir müzik

yazdlar. Motiflerin serbestçe gelimesinin karakteristik olduu 19.yy müziine daha yakn bir

kontrpuan anlayna sahip meslektalarna kyasla Webern'in 12 ton tekniinin sahip olduu

kontrpuantal zenginliklere yaklam oldukça farklyd; o Barok öncesi üsluplara bakyordu ve bunlar

büyük bir disiplin ve kesinlikle kendi bünyesine katmt. Bailey'e göre, Webern' in esini ortaça

üsluplarnda aramas, bunlar ve on iki ton arasnda temel bir akrabalk bulduuna iaret eder; iki

yaklamn odanda da düzen öesi vardr. Webern' in müzii sklkla sadece polifonik olarak deil,

kanonik olarak da nitelendirilir - bu nitelik özellikle Op.21 ve sonrasnda yazlan eserlerinde öne çkar.

Bestecinin geleneklerle ilikisi konusunda Bailey öyle yazmtr:

Webern' in tüm çalg müzii eserlerinin tüm bölümleri geleneksel formlara göre yazlmtr. Webern,

her ey bir yana, resmi Avrupa müzii eitiminin bir ürünüdür ve olgunluk dönemi eserlerinin, müzikal bilincine

kavuuuna temel olan formlarla ekillenmi olmalar da bu yüzden artc deildir. Olgunluk döneminde

geleneklere uymayan, özgün formlardan ayrlp 18. ve 19. yy formlarna geri dönmesi, kendisinden daha radikal

baz çadalarnn kar çkt bir düzenleyici tavrn geçerliliine besledii inanca iaret eder.26

-Webern'in On ki Ton Eserleri

Schönberg'in on iki nota tekniini resmi olarak açklamasnn ertesi ylnda Webern ilk diziseleserini yazd. Besteleni yönteminin karmakl açsndan Op.17 Üç Geleneksel Parça, kullanlan

notann üstünün çizildii Op.9 Y ayl Dörtlüsü için Bagateller 'den pek farkl deildir. Eserin her bölümü

farkl diziler üzerine kuruludur ve en uzun bölüm elli saniyeden uzun sürmez, diziler sadece bir

yönleriyle kullanlr ve transpoze edilmez. 1925 tarihli Op.18' de bölümlerin en uzunu yirmi bir

ölçüdür ve bölümlerin her biri yine farkl dizilere sahiptir ancak ikinci bölümde Webern ilk kez dizinin

25A.G.K., s.30

26A.G.K.



12

çeitli çevrimlerini kullanmtr. Üçüncü bölümde Webern, Schönberg'in mevcut stiline bir adm daha

yaklamtr ve dizinin notalarn çeitli enstrümanlar arasnda datmtr, böylece dizi daha zengin bir

biçimde geliir ve çeitli formlar göz önüne serilir. Op.19, Webern'in on iki nota tekniinin tüm

esaslarn kulland ilk eserdir: diziler transpoze edilerek kullanlr ve eserin bölümleri tek bir dizi

üzerine kurulmutur.

Op.20 Yayl Üçlüsü

Op.20 , Webern'in dinlemesi en zor eserlerinden biri olarak kabul edilir. 1975'te Roger

Smalley bu eser hakknda öyle yazmtr:

Genel konuacak olursak, dinleyicinin bak açsyla Op.21' i takip eden eserleri anlamak, ondan önce

gelenleri anlamaktan daha kolaydr. Webern' in tüm eserleri arasnda Yayl Üçlüsü belki de iitsel olarak takip

etmesi en zor olandr.27

Eserin ABA C ABA formundaki ilk bölümünde B kesidi, geleneksel olarak dominant notasnda

sunulduktan sonra tonik notada tekrarsunulmalyken, bu eserde iki durumda da ayn tonal seviyede

sunulur.

Bailey, Webern' in sonat formundaki eserleri için öyle yazar: "Webern' in tüm sonat biçimli

eserleri birbirlerinden, ritm, orkestrasyon, artikülasyon, tempo ve dizi kullanm açsndan ayrlan

kart iki temaya sahiptir. Tonalitenin yokluunda ilk ortaya çkan tema tonik görevi görür ve

sonradan olacaklara temel olur."28 Bailey'e göre Op.20'nin ikinci bölümü açkça tonal sonat biçimine

on iki ton tekniinde bir karlk bulma kaygsyla yazlmtr. Bölüm, erken-orta dönem Beethoven

formatn takip eder ve sadece sunu ksm tekrar edilir. Op.20/ii, Webern' in on iki nota tekniiyle

yazd ilk sonat biçiminde eser, ayn zamanda dierleri arasnda en geleneksel ve sade olandr.

Op.21 Senfoni

Webern, karalama defterine bu eser için iki farkl plan yazd. Kasm-Aralk 1927 tarihli ilk planöyledir:

I. Rondo: canl - güne

II. Çeitlemeler: moderato

III. Serbest form: çok sakin - ay.

Karalama defterinde birkaç sayfa sonra gelen ikinci plan ise öyle:

I.Çeitlemeler

II.Rondo (Scherzo, mar gibi)

III. Ar

1928 Mart' nda Webern, sonradan eserin ikinci bölümü olacak çeitlemeler bölümünü, ayn

yln Haziran'nda giri bölümünü tamamlad. Johnson'a göre özellikle çeitlemeler bölümü, sadece

sonraki eserlerinde kendilerine bir yer edinecek fikirlere deil, geçmite kalan eserlerle ortak

konulara da sahiptir. Açl temas, ebeveynlerinin mezarlklaryla ilikili parçalarnn sakin, sessiz

lirizmine sahiptir. Çeitleme I ayn havadadr ve erken baharla ilikilendirilmi kvrak figürler,

27A.G.K., s.155

28A.G.K., s.154



13

pizzicato'lar ve staccato'lar kullanr. Çeitleme II, ilk çeitlemeden daha enerjiktir ve geçmiteki vokal

eserlerinin aydnlna sahiptir. Palindromik yapdaki üçüncü çeitleme, ortasnda(39.ölçü) 'gizemli bir

durgunluk' barndrr. Kendinden önceki çeitlemenin özellikleri, dördüncü çeitlemede daha

belirgindir; bu bölüm eserin palindromik özellik tayan merkezidir ve yava, lirik melodileri dorudan

Schwabegg ile ilgili eserlerle balantldr. Ortasndaki(50. ölçü) durgun ksm sava öncesi orkestral

parçalarn ve yayl dörtlülerinin ostinatolarnn durgunluunu hatrlatmaktadr. Beinci çeitlemeyi bir

kez dinledikten sonra Theodor Adorno öyle yazmtr: "Arpn sesi, kendini antik inek çngraklarnn

sesine dönütürüyor: dalarda duyulan son tin sahibi sesler29." Webern, bu yorumundan sonra

kendisini doru anlad için kendisine yazd bir mektupta Adorno'ya teekkür etmiti. Son dünyevi

sesler olan inek çngraklarnn da kaybolmasyla Dünya'dan ayrl ve tinsel bir yolculuun

balangcn andrrcasna altnc çeitleme balar. Yedinci ve son bölüm, ilk çeitlemenin bahar

konusuna geri döner ve Webern' in Op.22 için karalama defterine yazd cümleleri hatrlatr: 'En

yüksek bölgelerin d görünüü'. Eser, Webern' in sklkla kulland bir malzemeyle, arp akorlaryla

bölünen, fani ve lirik bir solo keman melodisiyle biter.

Johnson bu eser hakknda öyle yazar: "Bu ekilde, sadece ilenen konular deil bu konularn

ilendikleri form da tandktr. Palindrom eklindeki eserin ortasnda gizemli dördüncü çeitleme

vardr ve ilk bölümdeki doa hayalleri, ikinci bölümün gittikçe soyutlaan yolculuuna buradadönüür; bu form Webern' in tüm geç koral ve vokal eserlerinin altnda yatar."

Eserin ilk bölümü sonat formundadr ancak geleneksel sonat formuyla farkllk gösteren baz

özellikler gösterir. Bölüm kanonik yapdadr ve röpriz ile sunum bölümleri müzikal olarak oldukça

farkldr. Bu eser hakknda çok ey yazlmtr ve yapsal tutarszlklar çeitli ekillerde açklanmtr;

bu açklamalarn arasnda bölümün sonat formunda olmad eklinde olan bile vardr. Friedhelm

Döhl, eserin özelliklerini sonat bölümünün gereklerine göre derinlikle inceledii 'The Abolition of

Thematicism and the Structural Meaning of the Method of Twelve-Tone Composition' isimli yazsnda,

bölümün sonat formunun hiyerarik yapsna sahip olmad ve psikolojik biçiminin daha yerinde bir

ifadeyle 'yapsal çeitleme' olduu sonucuna varr. Bölümdeki olaylarn geliimini farkl bir açyla

inceleyen Wolfgang Martin Stroh benzer bir sonuca varr: sonat formunun öeleri eserin geliimi

boyunca görülse de sonuç olarak bölüm bir sonat deildir. Kathryn Bailey bu görüe katlmaz:

"nanyorum ki Webern sonat formuyla deneyler yapyordu ve daha sonralar bu formu nasl

yorumladn anlamak istiyorsak bu bölümü bir sonat olarak görmek kaçnlmaz. Fundamentals of

Musical Composition'da Schönberg sonat formunu bir form deil süreç olarak tanmlar ve Bat

Müziindeki üstünlüüne sebep olarak esnekliine - birbirine uzak fikirleri ve yaplar baarl bir

ekilde bir araya getirebilme özelliine - dikkat çeker. Sonat açkça bir 'genre' olarak görüyordu;

Webern' in de onu böyle gördüünü ve kullandn kabul etmemiz gerektiini düünüyorum."30

Op.24 Dokuz Enstrüman için Konçerto

Webern, konçertosunun taslan 2 Temmuz 1931' de karalama defterine not etti:

I.Einersdorf 3/4 (hareketli, giri)

II. Schwabegg 2/4 (ar)

III. Annabichl 6/8 (2x 3/8), akc, ikincil konu M. röpriz P.31



31Hans MOLDENHAUER,1967, Anton von Webern: a Chronicle, s.434



14

Bu taslan yazlmasndan üç sene sonra Webern, Konçerto' nun 25. ölçüsünde, yakn

arkadalar Adolf Loos ve Rudolf Ploderer'n ölümlerinin de etkisiyle durdu. 1934 Ocak' nda

konçertoyu bir yana brakt ve 'Das dunkle Herz'(Op.23)' i besteledi. Taslak defterinin 71. sayfasnda

Hildegard Jone' un iirlerinden iki msra (Ölüm nasl olur da sevginin bu kadar yaknnda?/ Ölümün

taht nasl olur da hayatn tam ortasnda?) üzerine, konçertosunun ilk bölümünün dizisini kullanarakon ölçülük, dört sesli bir koral yazd. Bu ölçülerin açkça 26-35 olarak numaralandrlmasndan yola

çkan Moldenhauer ve ardndan gelen Webern aratrmaclarna göre, Webern bu koraliDokuz

Enstrüman için Konçerto' nun tümünü gözden geçirerek karlat problemin üstesinden gelmek için

yazmtr. Sonuç olarak bu koral Konçerto'ya eklenmemi, Webern' in taslak defterlerinin

yaynlanmasyla gün na çkmtr.

Bailey, Symmetry as Nemesis: Webern and the First Movement of the Concerto, Opus 24 isimli

makalesinin banda 9 Enstrüman için Konçerto'nun ilk bölümünü, Webern'in eserleri arasnda

simetrinin en kat ve dokunakl ekilde kullanld eser olarak nitelendirdii Op.21 Senfoni ile

karlatrr. Simetri açsndan konçerto, senfoniden hem daha kat hem daha gevektir. Konçertonun

dizisi, senfonininkinden daha kat bir ekilde simetriktir ve notalar arasnda daha fazla iliki vardr.

Öte yandan, tüm eser ya da eserin bir bölümü simetrik özellik tamaz(Senfoni' nin aksine), ya dadizinin kendi içindeki parçalarnn benzerlii, bölgesel (registral) veya ekil(contour)sel istikrar ile

pekitirilmez. Yine de bu durumun, eserin yazlmasnn öncesinden beri varolan bir 'dizinin

simetrisinin, dizinin asimetrik yaplar oluturacak ekilde kullanlarak dengelenmesi' kaygsnn sonucu

olduunu düünmek yanl olur. Her ne kadar Webern besteleme eylemi srasnca böyle bir yol

izlemi olsa da, balangçtaki amac bu deildi.

Bailey'e göre bu proje, en bandan beri 'lanetiydi'. SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS

palindromunu bir on iki nota dizisine uyarlama fikri heyecan verici ve Webern'in problemlerle baa

çkarken bulduu çözümler 'ilham verici' olmasna ramen, be harfli be kelimeden oluan bu

cümleyi on iki notaya tam olarak uyarlamak mümkün deildi. Taslak defterlerine baklrsa Webern, bu

antik palindromu bir on iki nota dizisine uyarlarken, diziyi bölecei gruplarn tek rakaml eleman

saylarna sahip olmalar gerektiine karar vermiti. Kullanabilecei tek tek say 3' tü; böylece ie üç-

notal-gruplar ile balad. Palindromun kelimelerini üçe ayrmay denedi ama bu giriimi kendine özgü

yeni sorunlar getirdi. Kelimelerden ikisi, AREPO ve OPERA, doal olarak üç heceye bölünüyordu, ama

bu bile bir çözüm getirmemiti: bu aamada Webern bu kelimelerin palindromik olarak

hecelenemiyor(A RE PO ya karlk O PE RA) olmas sorunuyla karlamt. Geri kalan kelimeleri bata

S A TOR TE N ET ROT A S olarak heceledi: bu heceleme simetrik olmasna ramen bir manta sahip

deildi. Sonradan, ikinci ROTAS kelimesini RO TA S olarak heceledi ancak hem simetriyi yerle bir eden

hem de mantkl olmayan bu giriim bir sonuç getirmedi. Sonuçta, içindeki iki alt-notal-grubu

birbirinin palindromu, her üç-notal-grubu birbiriyle bir ekilde ilikili olan ve Latin palindromuna

benzerlik açsndan da taviz veren bir dizide karar kld.

Op. 28 Yayl Dörtlüsü

Konçerto' nun tamamlanmasndan iki yl sonra Webern, yeni yayl dörtlüsünün taslan

hazrlad. Taslakta eserin Glockner, Koralpe, Annabichl ve Schwabegg ile ilikilendirildii görülür. Yllar

sonra, Erwin Stein için eseri analiz ettiinde eseri öyle özetlemitir:



15

Tema - ana konu

1. Çeitleme - ana konunun tekrar

2. Çeitleme - dönüüm

3. Çeitleme - ikinci fikir

4. Çeitleme - ikinci fikrin tekrar

5. Çeitleme - ana konunun röprizi

6. Çeitleme - koda32

Dahas, bölümleri A(Tema ve 1. Çeitleme), B(2.3 ve 4. Çeitlemeler) ve A(5. ve 6.

Çeitlemeler) olarak gruplayp eserin üç bölümlü olduunu yazmtr.

Op. 30 Orkestra için Çeitlemeler

Webern, 3 Mays 1941'de Willi Reich'e bu eser hakknda öyle yazmr:

Bu müzik aslnda Hollandallardan sonraki müziksel sunularla ulalan kurallara da, ötekilere olduu

kadar dayanan bir müziktir; ondan sonraki gelimeyi reddetmedii gibi aksine onu gelecee doru ilerletir vegeçmie dönmeyi amaçlamaz. Ne çeit bir stil bu o zaman? Bir kere daha inanyorum ki yeni bir stil. Daha önceki

formlarn tonaliteyi izledii gibi, yani tonalite kurduu gibi, o da malzemesinde tamamen doa yasalarn izler,

ancak sesin doasnca sunulan olanaklar daha deiik bir ekilde kullanan bir tonalitedir bu; öyle ki Bat

müziinde imdiye dek geleneksellemi olan 12 deiik notay (Arnold'n deyiiyle) "Her biri sadece dieriyle

ilikili olacak ekilde" kullanan bir sistem kurar, ancak(baz eyleri açklamak için eklemek zorundaym) bundan

ötürü sesin doasndan -yani üst armoniklerin temel sesle olan ilikisinden- kaynaklanan düzenlilik kurallarn

hiçe saymaz. Zaten eer seste anlaml bir ifade bulunacaksa bu kurallar hiçe saymak imkanszdr! Ancak, zaten

hiç kimse bizim bunun tersini istediimizi iddia etmeyecektir. Sonuç olarak: Bahsettiim türden bir malzemeye

sahip ve biçimsel yapsyla mümkün olan bu iki sunu tipini birbirine balayan bir stildir bu.

Çeitlemelerin temas ilk iki ölçüye yaylr: bir periyod olarak görünür, ama 'girisel' bir karakteri vardr.

Alt çeitleme takip ederlki için uvertürün(Andante formundadr) ana temasnn daha gelimi bir halidenebilir: ikinci dönüümdür: üçüncü, ikinci temadr: dördüncü, ana temann röprizidir - çünkü andante

formundadr! - ama bir çeitlemeye yakacak ekilde; beinci girie ve dönüüme geri döner ve (altnc bölüm

olan) koda onu takip eder.33

Kathryn Bailey'e göre Op.30'un dayandrld figür daha sonra gerçekleen tüm müzikal

olaylarn kayna durumundaysa da, bir tema olarak i görmek için çok ksa ve sadedir: Bu figürün

çeitlemesi, Webern'in tema bölümü olarak tanmlad bölümün bitiminden çok önce balamtr. Bu

bir motiftir, tema deil ve ona olan ey çeitlemeden çok geliimdir. 'Augmentation'a, 'diminution'a,

'retrograde'a ve çevrime uramtr, taklit edilmitir ve notalar farkl oktavlarda duyurulmutur-

bunlarn hepsi gelenekte çeitleme deil gelitirme yöntemleridir.

Besteci Reginald Smith Brindle'n Webern' in müziini ana hatlaryla özetledii The New Music

isimli kitabnda yazdna göre, bestecinin Op.30 Orkestra için Çeitlemeler 'inden bahsettii bir

mektup birçoklarnn bu eserin topyekun diziselliin(total serialism) bir örnei olduuna inanmasna

yol açt. Luigi Nono, eserin 'ritmik, tnsal ve melodik ve armonik elementlerinin on iki nota dizisini


33Anton WEBERN, 1963, The Path to the New Music, s.61, çev. Ali Bucak



16

takip ettiini' öne sürmü ve Winfried Zillig'e göre Webern 'dizisel sistemi partilerin besteye girdikleri

noktalara, tnlara ve hatta dinamiklere, ses renklerine ve hatta her bir notann anlatmna

uygulamtr'. Brindle'a göre bestede bu katlkta bir dizisellie rastlanmaz.

Kaynakça

Bailey, Kathryn. -The Twelve-note Music of Anton Webern. Cambridge: Cambridge University

Press, 1991

-The Life of Webern. Cambridge: Cambridge University Press, 1998

-'Symmetry as nemesis: Webern and the first movement of the Concerto,

Op.24' Journal of Music Theory 40/2(Güz 1996), s. 245-310

Brindle, Reginald Smith. -The New Music: The Avant-Garde Since 1945. Oxford: Oxford

University Press, 1987

Hayes, Malcolm. - Anton von Webern. London: Phaidon Press, 1995

Perle, George. -Webern's Twelve-Tone Sketches. Oxford University Press: The Musical

Quarterly. Vol. 57. No. 1(Ocak 1971). s. 1-25

Johnson, Julian. -Webern and the Transformation of Nature. Cambridge: Cambridge

University Press, 1999

Webern, Anton. -The Path to the New Music, düzenleyen: Willi Reich, çeviri: Leo Black. BrynMawr: Presser, 1963



17

Documents

webernve12tonmüziği