YRJÖ HIRN

ESTEETTINENELÄMÄ

KOLMAS PAINOS

HELSINGISSÄ

KUSTANNUSOSAKEYHTIÖ OTAVA

Valmistaessaan tämän kirjan suomenkielistä painosta te-kijä on saanut verrattoman arvokasta apua tohtori J. V.Lehtoselta, jonka ansioksi esityksen kielelliset edut on luet-tava. Koska tohtori Lehtonen kuitenkin sekä tyylillisissä ettäpuhtaasti kielellisissäkin kohdissa on muka utunut tekijänmielipiteisiin, on kaikki mandolliset moitteet kohdistettavatekijään eikä häneen. Tekijä on näet ottanut siksi määrää-västi osaa suomalaisen painoksen laatimiseen, että vastaasiitä kuten omasta työstään. Arvokkaasta avustuksesta hä-nen on vielä kiittäminen dosentti K. S. Laurilaa, joka hyvän-tahtoisesti on korrehtuurissa tarkastanut teoksen kielellisenasun ja jonka monet sattuvat huomautukset ovat olleet teok-selle suureksi hyödyksi.

Teoksen kolmanteen painokseen ei ole tehty muutoksia,kuten ei toiseenkaan. Mainittakoon tässä kuitenkin, että osaEs t e e t tis en e 1 dm än aineksista sisältyy uudelleenmuokattuna v. 1937 julkaisemaani teokseen Kons t en o c hden estetiska betraktelsen (»Taide ja esteetti-nen suhtautuminen»), joka käsittää kolme Lontoon yliopis-tossa toukokuussa 1936 pitämääni luentoa. Kolmas näistäesitelmistä käsittelee kysymyksiä, joita ei kosketella E s-teettisessä elämässä.

ENSIMMÄINEN LUKU.

ESTETIIKKA TIETEENÄ.

Se tiede, jonka peruskysymyksiä tässä kirjassa aiotaankäsitellä, ei ole vielä kauan ollut tunnettu nykyisellä nimel-lään. Itse asiassa ei ole kulunut isosti enemmän kuin puoli-toista vuosisataa siitä, kun on alettu puhua estetiikasta.Vuonna 1750 julkaisi näet Alexander Baumgarten ensimmäi-sen osan erästä latinaksi kirjoitettua teostaan, jonka nimenäoli Aesthetica ja jonka ansiosta »teoria vapaista taiteista jakauniista ajattelemisesta» ensi kerran saavutti sijan itsenäi-senä opinhaarana tieteiden järjestelmässä. Baumgarteniriluoma uusi nimi pääsi pian yleiseen käytäntöön, ja hänenristimänsä tiede otettiin suosiollisesti vastaan oppineessamaailmassa. Muutamien miespolvien kuluessa oli oppi tai-teesta ja »kauniista ajattelemisesta» tullut niin muodin-mukaiseksi, ettei ainoastaan yleisellä innostuksella antau-duttu esteettisiin tutkimuksiin, vaan että estetiikan mene-telmiä sovitettiin sellaisiinkin kysymyksiin, joilla ei ollut tai-teen eikä kauneuden kanssa mitään tekemistä.

Tämä kunniakas kausi ei ollut kuitenkaan pitkä, ja sitäon seurannut aika, jolloin tuo kerran niin suuressa huudossaollut tiede on joutunut varsin hylättyyn asemaan ja nähnytmaineensa laskevan. Ei voidakaan millään tavoin väittää,että estetiikka olisi nykyään yleisessä suosiossa tai että seedes nauttisi yleisempää luottamusta. Päinvastoin saattaausein huomata tätä opinhaaraa pidettävän jonkinlaisena tie-

10 11teen ja taiteen sekasikiönä, jota sentähden halveksivat sekätaitelijat että ankarat tiedemiehet. Yleisessä kielenkäytössälausutaan sitä osoittava sana usein pilkallisesti korostaen, jasen harrastajat saavat pitää hyvänään nimen, joka on saa-nut ivallisen merkityksen. »Esteetikko», tai käyttääksemmeuusinta muodostusta, »esteetti» on yleisen käsityksen mu-kaan ihminen, joka kuluttaa joutavassa uinailussa ja itsek-käässä, vaikkakin ehkä hienostuneessa nautinnossa ajan,mikä hänen tulisi käyttää todelliseen työhön. »Estetiseeraa-mista» pidetään samana kuin antautumista tuloksettomiinhaaveiluihin ja mietiskelyihin. Ei tieteellisessä enemmänkuin käytännöllisessäkään maailmassa tulisi, niin sanotaan,suoda vähintäkään tunnustusta moiselle hyödyttömälle aska-roimiselle.

Jos nämä arvostelmat olisivat oikeutettuja, olisi estetiikkaniinmuodoin menettänyt elinvoimansa jo puolentoista vuosi-sadan olemassaolon jälkeen. Ja tuskinpa voitaisiinkaan kat-soa, että sellaisella tieteellä olisi elämisen oikeutta, joka vainniin lyhyenä aikana olisi kyennyt hankkimaan itselleen kun-nioitusta. Olisi turhaa antautua tutkimaan niin lyhytikäistäopinhaaraa, samoin kuin olisi väärin edes koettaakaan hank-kia lukijoita esteettisiä peruskysymyksiä käsittelevälle yleis-tajuiselle teokselle. Tuollaiseen kokeeseen on kuitenkin ryh-dytty tässä kirjassa, ja se seikka sellaisenaan osoittaa, etteiyleinen puhe estetiikan äkillisestä kukoistuksesta ja nopeastarappeutumisesta ole vaikuttanut tekijään vakuuttavasti.Kun on kuitenkin otaksuttavaa, että moni lukija on yhtynytnykyaikaiseen tätä tiedettä halveksivaan käsitykseen, täytyymeidän todistaa, ennenkuin mitään muita väitteitä esitetään,että tieteiden historian pintapuolisesta katsastelusta saadutvaikutelmat ovat harhauttavia, s. o. ettei esteettisiä tutki-muksia ole harjoitettu vain jonakin määrättynä lyhyenäaikana, vaan että niillä on päinvastoin ollut ja että niillätuleekin olla merkitystä kaikkiin aikoihin nähden. Asia-namme on lähinnä näyttää, että estetiikka on paljoa van-

hempi, kuin mitä ollaan taipuvaisia kuvittelemaan, katsoensen myöhäiseen esiintymiseen itsenäisenä tieteenä. Kun tämätehtävä on suoritettu, aiomme osoittaa, että ne surkastumisenmerkit, joista niin usein puhutaan, ovat pettäviä, ja ettäestetiikka korkeasta, kunnioitettavasta iästään huolimattayhä jatkaa elämäänsä vähentymättömin voimin.

Jos luultaisiin, että estetiikka syntyi Baumgartenin kirjanmukana v. 1750, niin jouduttaisiin syylliseksi liiankin ta-valliseen nimen ja todellisen asianlaidan sekoittamiseen.Baumgarten sai vain aikaan sen, että oppia taiteesta ja »kau-niista» alettiin merkitä erikoisella tieteellisellä nimellä jaettä se erotettiin muista tieteistä omaksi opinhaarakseen.Mutta saksalainen filosofi ei suinkaan ollut ensimmäisenämiettinyt esteettisiä ilmiöitä. Nämä ilmiöt olivat päinvastoinaskarruttaneet ihmisten, ajatuksia niin kauan kuin taidettaoli luotu ja siitä nautittu ja niin kauan kuin oli osattu ihaillaluonnon tai elämän kauneutta. Ajatteleminen saattoi ollaenemmän tai vähemmän tietoista eri aikoina ; esteettisetkysymykset saatettiin, riippuen muista ongelmista, jotkavaativat filosofian huomiota osakseen, työntää taka-alalle taivetää etualalle — sillä tieteessä niinkuin liikemaailmassakinon suotuisat ja epäsuotuisat konjunktuurit otettu laskuihin— mutta milloinkaan ei niitä kokonaan hylätty. Estetiikanhistoria kertoo kehityksestä, joka tosin joskus katkeaa,mutta joka sittenkin säilyttää jatkuvaisuutensa. Vanha onyhteydessä uuden kanssa, koska on olemassa muutamia suu-ria peruskysymyksiä, jotka eri tavoin lausuttuina nousevatesiin saadakseen eri aikoina erilaiset ratkaisunsa.

Vanhimmat esteettisen mietiskelyn ilmaukset, joistalänsimainen kirjallisuus tietää kertoa, tavataan vanhassaKreikassa. Suuret taide- ja runouskilpailut antoivat aihettaarvosteleviin tutkimuksiin kauneuden luonnosta, ja sekä ru-noilijat että ajattelijat lausuivat usein mielipiteensä puh-taasti tietopuolisistakin taidekysymyksistä. Nämä lausumat

12 13

ovat kuitenkin säilyneet meidän aikoihimme vain osittain jauseimmiten ainoastaan toisessa kädessä, joten niiden perus-talla ei voidakaan luoda mitään yleistä teoriaa taiteesta jakauniista. Tuollainen teoria tavataan ensikerran sen ajat-telijan kirjoituksissa, jonka nimi aloittaa filosofian suuruu-denaikaa käsittelevän luvun. Platonia ei tosin voida mainitaesteetikoksi sanan varsinaisessa merkityksessä, mutta hänoli runoilija samalla kuin oli ajattelija ja hän on sentähdenpuhtaasti omakohtaisella kiintymyksellä huomioinut esteet-tisiä ilmiöitä. Kauneuden ominaisuuksia pohditaan useassa-kin hänen vuoropuhelussaan ja sen olemusta koetetaan sel-vittää erikoisilla — vaikka valitettavasti keskenään ristirii-taisilla — määritelmillä. Tärkeämpi kuin nämä käsiteselvit-telyt, jotka kyllä usein esiintyvät uudelleen myöhempien kir-jailijain teoksissa, on kuitenkin se seikka, että Platon erottaajyrkästi toisistaan taiteen ja kauneuden alat, ja ennen muutase seikka, että hän näkee kaikessa, mikä on kaunista maanpäällä, vain heijastusta »absoluuttisesta ideasta» eli ehdotto-masta, muuttumattomasta, vain ajatuksen avulla käsitettä-västä aatteesta. Yleisen maailmankatsomuksensa mukaisestihän piti täydellistä kauneutta aistimin havaitsemattomana.Vain järki, s. o. filosofia, saattoi käsittää sen puhtaan ja kor-kean aatteen, »idean», joka sulki itseensä kauniin, toden jahyvän perikuvat. Siitä seurasi, että taide, joka Platonin mie-lestä menetteli yksinomaan jäljittelevästi, esittäessään aisti-min havaittaviksi maallisia ilmiöitä, oli omansa johtamaanihmisiä harhaan. Se näytti heille vain jäljennösten jäljen-nöksiä ; se kohdistui sielunkykyihin, jotka olivat kauimpanajärjestä, ja sen vaikutusta oli sentähden pidettävä epäter-veellisenä ja vahingollisena. Moinen lopputulos oli varmaan-kin katkera Platonille, mutta hän ei nähnyt mitään keinoaväistää sitä. Niinpä saattoikin olla mandollista, että ajat-telija, joka omissa filosofisissa kirjoituksissaan oli runoili-jan haltioitumuksella ylistänyt taivaallista kauneutta, teo-riansa pakosta joutui tuomitsemaan taiteellisen tuotannon.

Taide-elämään ei tämä tuomio kaiketi välittömästi vaikut-tanut, enemmän kuin siihen ovat vaikuttaneet nekään hyl-käävät lausunnot, joita myöhemmät kirjailijat, niinkuinesim. Rousseau ja Tolstoi, ovat antaneet toiminnasta, mitähe itse ovat harjoittaneet. Mutta taideopille oli arvaamatto-man merkitsevää, että Platon esitti tämän jyrkästi aatteelli-sen käsityksensä. Hänen väitteittensä pakottamina 'joutui-vat ajattelijat pohtimaan kysymystä esteettisen tuotannonmerkityksestä siveellisessä, yhteiskunnallisessa ja valtiolli-sessa elämässä. Platon on niinmuodoin ensimmäisenä anta-nut aihetta loputtomiin kiistelyihin taiteen suhteesta siveys-oppiin. Nämä kiistelyt tuntuvat kyllä useinkin varsin hedel-mättömiltä. Mutta vaikka niistä ei olekaan ollut mitään käy-tännöllistä tulosta, on kuitenkin ollut tärkeätä, että niidenkautta on jouduttu selvittelemään esteettisen elämän luon-netta ja laatua. Vielä tärkeämpää oli kuitenkin se, ettäPlaton jyrkästi erottaessaan filosofian ja taiteen toisistaanherätti tuon huomattavan, yhä vieläkin jatkuvan väittelynesteettisen havainnon totuuspitoisuudesta. Vaikka näetPlatonin, vetäessään kaksinaisoppinsa mukaisesti rajan jär-jen ja aistien toiminnan välille, olikin vastoin tahtoaan pakkohylätä kaikki runous ja taide, niin esiintyi toisia ajattelijoita,jotka eivät olleet yhtä ankaroita kaksinaisopissaan eivätkäyhtä valmiita uhraamaan esteettistä elämää. Heistä tuntuihoukuttelevalta tehtävältä muodostella toiseen suuntaanPlatonin oppia taiteen suhteesta aatteeseen ja ilmiöihin. Niintuli esteettinen kysymys polttavaksi vanhan ajan filosofialle,ja niin ovat monet johtavat filosofit ponnistaneet kaiken aja-tuskykynsä puolustaakseen taide-esityksiä, jotka tuon suurenaateintoilijan mielestä olivat aina petollisia ja harhauttavia.

Merkitsevimmällä tavalla otti kiistaan osaa Aristoteles.Hän oli, kuten tietty, Platonin oppilas ja hän käytti useintodisteluissaan samoja oppisanoja kuin tämäkin. Hänenkinnähdäkseen olivat taide-esitykset olemukseltaan jäljitteleviätai mukailevia. Mutta hän ei käsittänyt tätä jäljentelyä yhtä

14

ahtaasti kuin opettajansa. Ja hänellä oli ennen kaikkea toi-nen mielipide kuin Piatonilla aatteiden suhteesta aistimus-peräisiin ilmiöihin. Aristoteleen käsityksen mukaan eivätnimittäin oikeata todellisuutta — tämä on vanhan ajan filo-sofien kielenkäytössä toinen nimitys aatemaailmalle — muo-dosta saavuttamattomat, vain mietiskelyn avulla käsitettä-vät perikuvat, jotka muka piiloutuvat ilmiöiden taakse, taiparemminkin niiden yläpuolelle. Perikuvia, sanoi hän, eiollut olemassa semmoisinaan, vaan ne esiintyivät, vaikkakinepätäydellisinä ja katkonaisina, aistimaailmassa. Aate,»idea», perikuva, tai turvautuaksemme sanaan, jota Aristo-teleskin mieluimmin käytti, muoto oli yleinen, se, mikä jokai-sessa erikoisessa esineessä ja jokaisessa erikoisessa ilmiössäoli sen oleellisimpana osana. Kun taide jäljitteli luontoa,saattoi se nostaa tämän oleellisen osan näkyviin ja niinmuo-doin auttaa sitä pääsemään paremmin oikeuksiinsa kuin oliollut mandollista todellisuudessa. Taide-esitys ei sentähdenollutkaan Aristoteleen mielestä vain väärä ja harhauttavajäljennöksen jäljennös, vaan se merkitsi sellaista jäljittelyäja mukailua, joka saattoi tulla todellisemmaksikin kuin senmalli. Tämän mukaisesti oli esteettinen tuotanto oikeutettutoiminnan muotona, joka ansaitsi saada osakseen filosofian-kin tunnustuksen. Aristoteles itse antautui innokkaasti tut-kimaan runotaidetta, ja mitä hän on kirjoittanut näytelmänrakenteesta ja tehtävistä, on viitannut•tietä kaikkien aikojentutkimukselle, niinkuin eräässä myöhemmässä luvussa tar-kemmin esitetään.

Ellei nyt kerran taiteilijain, kuten Aristoteles opetti, ollutpakko jäljittelyssään tai mukailussaan orjallisesti noudatellayksityisiä ilmiöitä, tuli helposti otaksuneeksi, että runoilija,kuvanveistäjä tai maalari saattoi myöskin tuntea olevansaoikeutettu lisäämään teokseensa sellaista, mitä ei aistimus-peräisessä todellisuudessa ollut lainkaan olemassa. Sellaistamandollisuutta Aristoteles ei näytä ottaneen lukuun teorias-saan. Mutta sentapaiseen opinmuodosteluun kiinnitti sitä

15

enemmän huomiotansa Plotinus, n. s. uusplatonilaisista filo-sofeista merkittävin. Uusplatonikot palasivat nimittäin sii-hen Platonin oppiin, että aatteella, oikealla todellisuudella,oli olevaisuutta aivan riippumatta aistimusperäisistäilmiöistä. Mutta he eivät myöntäneet — ja siinä Plotinuserosi Platonin opista — että mietiskelevä järki saattoi kä-sittää tämän aatteen. Heidän nähdäkseen havaitsi taiteilijanmielikuvitus perikuvat, ja mielikuvituksensa avulla taiteili-jat saattoivat sentähden luoda kuvia ja runoja, jotka eivätainoastaan olleet todellisempia kuin aistimaailma, vaan joissamyös kirkkaammin kuin filosofien ajatusrakennelmissa ku-vastui olioiden oikea olemus. Täten julistettiin esteettinenluomistyö suorastaan arvokkaammaksi toimintamuodoksikuin järkiperäinen ajattelu. Taidetta ei ainoastaan puo-lustettu Platonin syytöksiä vastaan, vaan se koroitettiinsuorastaan tehokkaimmaksi keinoksi tiedon hankinnassa.Se olikin tärkeintä, mitä sen hyväksi saattoivat esittäävanhan ajan filosofit, joiden ajattelu kiersi tietämisensuuren arvoituksen ympärillä. He olivat joutuneet vakavastipohtimaan esteettisiä kysymyksiä, sentähden että taide tar-joutui heille noiden suurten vastakohtien, aatteen ja ilmiön,järjen ja aistin välittäjäksi. Mutta he eivät tyytyneet vainmäärittelemään esteettisen havaitsemistavan suhtautumistatodellisuuteen toiselta puolen ja tietämiseen toiselta puolen.Plotinus esim. antautui syvällisesti ja merkitsevästi tutki-maan taiteellisen mielikuvituksen eri lajeja. Niinpä voidaan-kin sanoa, että jopa esteettistä erikoistutkimustakin edistivälillisesti se tieto-opillinen suunta, joka oli vanhan ajanfilosofiassa vallalla.

Tuli kuluneeksi pitkä aika, ennenkuin esteettiset kysymyk-set uudelleen joutuivat yhtä suuressa määrässä filosofianhuomion esineiksi. Keskiajan vallitseva ajatussuunta suh-tautui vihamielisesti esteettiseen elämään semmoisenaan, jaolipa erinäisiä jumaluusopillisia kirjailijoita, jotka olivat

16 17

hylkäystuomioissaan yhtä ankaroita kuin Platon. Ne taas,jotka antoivat tunnustuksensa runoilijain ja taiteilijain tuo-tannolle, näkivät siinä vain keinon edistää erinäisiä uskon-nollisia tai siveellisiä tarkoitusperiä. Noudattaen samaa me-nettelyä, jota on käytetty ja jota yhä vielä käytetään raa-matun satujen ja rakkauslaulujen tulkitsemisessa, koetettiinklassillisissa runoteoksissa keksiä sitä tai tätä kristillistenuskontotuuksien vertauskuvallista esitystä. Mitä tässä suh-teessa saatiin aikaan esim. Vergiliuksen tulkinnassa, oli useinhyvinkin kekseliästä, mutta sillä ei ollut mitään tekemistävarsinaisen estetiikan kanssa. Ei myöskään ole paljon oppi-mista niistä mystillisistä tai skolastisista, kauneuden ole-musta pohtivista käsiteselvittelyistä, joita tavataan esim.Augustinuksen ja Tuomas Akvinolaisen teoksissa. Keskiajanluomaa rikasta taidetta ja runoutta ei siis vastannut mikääntietoinen ja johdonmukaisesti ajateltu esteettinen teoria.

Sitä mukaa kuin humanistiset aatteet alkoivat saada jalan-sijaa, muuttui asiain tila kuitenkin toiseksi. Taiteen puolus-tukseksi ei enää tarvinnut viitata sen kasvattavaan merki-tykseen siveysopillisten totuuksien tai uskonnollisen hartau-den teroittajana, vaan sitä palvottiin nyt erikoisen tärkeänäkeinona yleissivistyksen saavuttamiseksi. Sivistysihanne taassai ratkaisevat ominaisuutensa vanhan ajan runoudesta javeistotaiteesta. Renessanssin aikana syntyi niinmuodoinesteettinen arvostelemistapa, joka useimmiten vanhojen mes-tarien teoksiin nojaten yritti kehitellä sääntöjä hyvällemaulle. Nämä makusäännöt ovat luonnollisesti arvaamatto-man tärkeitä sille, joka tahtoo oppia tuntemaan eri tyyli-suuntien alkuperää ja kehitystä. Mutta niin hedelmällisiäkuin ne ovatkin kirjallisuuden- ja sivistyshistorian tutkimuk-selle, eivät ne tarjoa paljoakaan aineksia yleisen, puhtaastifilosofisen estetiikan historialle. Renessanssin taideoppia eikäy yhdistäminen miksikään suureksi järjestelmäksi ; siinäon runsaasti huomattavia erikoistutkimuksia eri taiteidentekniikasta ja edellytyksistä todellisen taiteentuntemisen

saavuttamiseksi, mutta se jättää nuo suuret kysymykset tai-teen ja esteettisen havaitsemisen olemuksesta melkeinpä ko-konaan koskettelematta. Moiset tehtävät eivät kiinnittäneettaiteen arvostelijain mieltä, eikä taas filosofien huomio ollutniihin vielä suuntautunut. Mutta pian oli koittava aika, jol-loin yleisesteettinen probleemi tuli jälleen päivän kysymyk-seksi. Heti kun oli tieto-opissa alettu teroittaa järjen jaaistien vastakohtaisuutta ja heti kun oli yleisessä maailman-selityksessä uudelleen ja jyrkästi alettu erottaa toisistaanaate ja todellisuus, täytyi aivan samoin kuin vanhalla ajallaherätä tarve filosofisesti puolustaa sitä henkistä toiminnan-muotoa, joka ei ollut puhtaasti järkiperäistä eikä puhtaastiaistimusperäistä ja joka käsitteli asioita, mitkä eivät olleetolennottomia aatteita eivätkä taas yksinomaan pelkkiä luon-nonilmiöitäkään, s. o. mitkä eivät olleet »abstraktisia ideoita»eivätkä myöskään »konkreettisia» olioita.

Välillisen sysäyksen siihen, että erikoisesti esteettinenelämä tuli ankarasti tieteellisen käsittelyn esineeksi, antoiDescartes, kun hän opissaan ajattelemisesta ainoana puh-taasti inhimillisenä ja senvuoksi ainoana ihmisarvoisena toi-mintamuotona hylkäsi kaiken mielikuvituselämän ja kaikenaistimusperäisen havainnon. Oli tosin olemassa muuantaidesuunta, ranskalainen klassisismi, jossa voitiin huomatajonkinlaista yhdenmukaisuutta kartesiolaisen katsantokan-nan kanssa. Mutta niistä, jotka eivät olleet omaksuneet klas-sisismin oppeja, tuntui pakostakin liian ankaralta kaikensen täydellinen tuomitseminen, mikä ei ollut järkiperäistä.Sentähden esiintyikin eri tahoilla pyrkimyksiä saattaa aisti-musperäinen havaintotietäminen, mielikuvitus ja tunne-elämä oikeuksiinsa. Englannissa ja Skotlannissa tutkivatmonet kirjailijat yleistajuisissa filosofisissa esityksissäänjuuri niitä inhimillisen sielunelämän aloja, joita Descartesoli halveksinut; Leibniz puolusti »les petites perceptions»opissaan »epäselviä aistimuksia» ja »epävarmaa tietämistä»;Baumgarten esitti Aestheticassaan runollisten mielteiden

2 _ Esteettinen elämä.

18

ajatusopin; ja Kant täydensi sen mitä kaikki nämä edellä-kävijät olivat aloittaneet, kun hän teoksessaan Kritik derUrtheilskraft (Arvostelukyvyn kritiikki) julisti makuarvos-telmain yleispätevyyttä.

Tämä esteettisen havaitsemistavan nostaminen oikeuk-siinsa vapautti filosofit ahtaasta järjen ja aistien vastak-kaisuudesta, samalla kuin siveysopin tulkitsijat löysivät kai-paamansa sopusoinnun ruumiillisen elämän ja sielullistentarpeiden välille. Estetiikka toi ratkaisun suuriin ajankysy-myksiin ja monessa rauhattomassa mielessä kykeni vain seviemään loppuun taistelun elämänkäsityksestä. Kaksinai-suuden eli »dualismin» vastakohtaisuuksia sovitettiin kes-kenään sekä käytännössä että teoriassa, saipa oppi taiteestaja kauneudesta metafyysillistäkin merkitystä. Palaamallasiihen katsantotapaan, joka oli vallinnut vanhalla ajalla,muodostettiin esteettisistä aistimuksista ja mielteistä siltaaatemaailman ja ilmiömaailman välille. Aristoteleen ajatuk-set puettiin uudenaikaisiin määritelmiin tullakseen perus-taviksi aineksiksi Hegelin estetiikassa, ja uusplatonilaisetopit esiintyivät jälleen Schellingin romanttisissa teorioissa.Taiteellinen mielikuvitus julistettiin uudelleen keinoksi saadakäsitystä siitä esineiden olemuksesta, joka oli salattu taval-liselta havaitsemiselta; kauneus, ylevä, traagillinen ja kaikkimuutkin esteettiset käsitteet johdettiin puhtaasti filosofisenja loogillisen päättelemisen avulla aatteen ja aistimusperäi-sen todellisuuden suuren kamppailun eri asteista. Niin kas-voivat esteettiset järjestelmät rohkeiksi ajatusrakennelmiksi,joiden suuruus oli valtava sen ajan silmissä, jolloin kaksi-naisoppiin perustuva katsantokanta oli kaikki kaikessa,mutta jotka olivat tuomitut kadottamaan merkityksensä,niin pian kuin ihmiset olivat lakanneet kiinnittämästä huo-miotansa aatteen ja ilmiön vastakkaisuuksiin. Itse asiassaei mikään olekaan niin paljon edistänyt estetiikan joutumistahuonoon huutoon kuin juuri se seikka, että kuluneen vuosi-sadan suuret järjestelmät ovat olleet sidottuja vallitseviin

19

ajansuuntiin. On väitetty kauneusopin jääneen kannalle,jonka yleinen filosofia on jo aikoja sitten sivuuttanut, jaestetiikan teoriaa on pidetty jonkinlaisena hegeliläisyydenja luonnonfilosofian turvapaikkana, joka enintään voisi tar-jota mielenkiintoa voitettujen erehdysten historioitsijoille.

Moisia tuomioita langetettaessa on kuitenkin, niinkuin joaikaisemmin on huomautettu, jouduttu syylliseksi mielival-taiseen yleistämiseen. On jätetty ottamatta huomioon, ettäspekulatiiviset esteetikot, vaikka he käyttivätkin menettely-tapoja ja lauseparsia, joilla ei ole enää mitään merkitystätieteessä, ovat kuitenkin tehneet useita tähdellisiä havain-toja, jotka myöhemmän tutkimuksen kannattaa hyvinkinottaa varteen. Ja ennen kaikkea on jätetty huomioon otta-matta, ettei esteettinen tutkimus suinkaan lakannut niidenhegeliläisten luonnonfilosofien mukana, jotka olivat sommi-telleet suuret järjestelmärakennuksensa. Taide- ja kauneus-oppi ei tosin voinut, sekä filosofian että taiteen suorittamankehityksen takia, enää kulkea samoja latuja kuin ennen.Mutta tieteellinen työskentely ei pysähtynyt; se etsi vainuusia päämääriä ja uusia menettelytapoja. Jos suuret aate-intoilijat olivat olleet rohkeita päätelmissään, niin kuontui-vat tutkijat seuraavan miespolven aikana vaatimattomastirajoittamaan tehtäviänsä. Kadotettiin uskallus laaja-alais-ten yleistämisten tekoon, ja estetiikka joutui itsehillinnänvaiheeseen. Hegelistä ja hänen seuraajistaan, jotka olivatkaikissa yksityisissä ilmiöissä näkevinään yleisiä aatteita,käännyttiin Herbartiin, joka selitti, että muoto (eli osien yh-diste) oli ainoa puhtaasti esteettinen arvo kaikessa luonnon-ja taiteenkauniissa. Tuollaisen käännähdyksen johdosta tuliestetiikan ala ahtaammaksi entistänsä, mutta tiede lähenisiten todellisuutta.

Ratkaiseva askel tähän suuntaan astuttiin silloin, kunFechner vuonna 1876 julkaisi teoksensa Vorschule derAesthetik (Estetiikan esikoulu), missä taide- ja kauneus-oppia käsiteltiin puhtaasti kokemusperäisenä tieteenä. Siinä

20 21

oli metafyysillisten ja loogillisten päätelmien tilalle tullutjohdonmukainen sielutieteellinen tutkimus; kokeilu, s. o. tar-koituksellisesti saavutettu kokemusperäinen havainto, astuifilosofisen mietiskelyn sijaan, ja esteettiset väittämät esitet-tiin ensimmäisen kerran matemaattisesti sitovan todisteluntukemina. Tosin vaivasivat menetelmiä monet puutteellisuu-det, niinkuin luonnollista olikin uraa-uurtavassa teoksessa.Mutta Fechnerin lukuisat seuraajat ovat niitä parantaneet.Kokeilu on täydennetty järjestelmällisillä havainnonteoilla jatiedusteluilla, ja yhä avarampia osia esteettisten ilmiöidenalueesta on tutkittu läpikotaisin psykofyysillistä työtapaanoudattaen. Että kaikista luonnontieteellisen taide- ja kau-neusopin alalla saavutetuista huomattavista tuloksista huoli-matta on voitu puhua esteettisen tieteen rappiotilasta, saat-taa johtua vain siitä, että nämä tutkimukset eivät ole ainaesiintyneet esteettisellä, vaan yhtä usein sielutieteellisellä taifysiologisella nimellä. Toinen syy tähän asiaintilaan lieneeetsittävä siitä seikasta, että kokeilututkimukset ovat sään-nöllisesti kohdistuneet muutamiin yksityisiin esteettisen elä-män muotoihin ja ettei niitä toistaiseksi ole voitu koota eri-koiseksi ehyeksi järjestelmäksi.

Olisi kuitenkin enemmän kuin epäoikeutettua väittää, ettäuudenaikainen estetiikka olisi pelkkää erikoistutkimusta.Vaikk'ei oppijärjestelmien rakentamista harjoitetakaan enääsamalla innolla kuin viime vuosisadan alussa ja keskipaik-keilla, pyritään kuitenkin yhä saavuttamaan kokonaiskäsi-tystä esteettisestä elämästä. Erotus entisyyden ja nykyisyy-den välillä on vain siinä, ettei teoriaa enää kytketä meta-fysiikkaan eikä tieto-oppiin, vaan että sitä lähennetään nii-hin tieteisiin, joilla on ollut ratkaiseva merkitys uudenaikai-selle maailmankatsomukselle. Taidetta ja kaunista käsitel-lään biologisina tai yhteiskunnallisina ilmiöinä, s. o. niitätutkitaan sikäli kuin ne vaikuttavat yhteiskunnan, suvun jayksityisten ihmisten elämään ja sikäli kuin ne ovat puoles-taan näistä riippuvaisia. Tuollaista katsantotapaa noudat-

taen on koetettu järjestää esteettiset ilmiöt yleisten näkö-kohtien mukaan ja yritetty rakentaa teorioja, joilla olisipätevyyttä kaikkiin erilaisiin taidemuotoihin samoin kuinkaikkiin erikoisiin kauneusvaikutelmiinkin nähden.

Niinpä kehitetään esim. Tainen teoksessa Philosophie del'art (Taiteen filosofia) täydellinen ja tarkalleen sommiteltuoppijärjestelmä, missä llegelin aatteet on yhdistetty abb6Dubos'n, F6nelonin ja Montesquieun mietelmiin ympäristönvaikutuksesta henkiseen elämään. Ruskinin taideopissa taason koossapitävänä voimana kaikkea hallitseva ajatus taiteenja elämän erottamattomasta yhteydestä, ja siitä on johtunut,että kauneuden vaatimus on muutettu ihmisarvoisten yhteis-kunnallisten olojen vaatimukseksi. Kuinka paljon arvoste-lulla lieneekään korjattavaa Tainen ja Ruskinin opeissa, ontiede kuitenkin aina käyttävä niitä aatteita, joita nämä viimevuosisadan suurimmat esteetikot ovat niin nerokkaasti, vaik-kakin niin yksipuolisesti ajaneet. Kaikista sielutieteellisistä,biologisista ja yhteiskunnallisista sovellutuksistaan taide- jakauneusoppi saa korvauksen niistä aloista, jotka se menetti,kun se irroitettiin metafysiikan yhteydestä. Ja näillä voitoil-laan estetiikka on vähitellen hankkiva itselleen arvonantoaniidenkin taholta, jotka ovat tähän asti suhtautuneet siihenivaten ja pitäneet sitä hyödyttömänä ja turhanaikaisena tie-tämisen haarana. Jota enemmän opitaan tunnustamaan es-teettisen elämän yleisinhimillistä merkitystä, sitä vaikeam-maksi käy kieltää sen tieteen välttämättömyyttä, jonka teh-tävänä on tämän elämän muotojen ja ilmenemistapojentutkiminen.

23

TOINEN LUKU.

ESTEETTINEN ONGELMA.

Niinkuin edellisestä luvusta selviää, voidaan tosiasioihinviittaamalla torjua yksi niistä väitteistä, joihin estetiikanvastustajat useimmiten turvautuvat. Uudenaikainen tieteel-linen kirjallisuus ei suinkaan osoita mielenkiinnon taide- jakauneusoppiin olevan vähenemässä. Päinvastoin. Niinkuinon ollut laita kaikkina aikoina, jolloin yleensä on harrastettuteoreettisia kysymyksiä, antaudutaan nykyäänkin innok-kaasti esteettisten ilmiöiden tutkimiseen.

Tämän asiaintilan toteamisella ei ole kuitenkaan vieläosoitettu, että estetiikkaa kannattaisi pitää todellisena tie-teenä. Eihän näet ole itsessään lainkaan mandotonta otak-sua, että kaikki se päänvaiva, mitä on nähty esteettisessätutkimuksessa, on hukattu tuloksettomaan hiuksenhalkomi-seen. Tätä, eikä mitään vähempää, onkin tosiaan väitettytahoilla, missä ei tandota tunnustaa estetiikan merkitystä.Me emme vieläkään tiedä, niin sanotaan, juuri mitään tai-teen todellisesta luonnosta, ja vielä vähemmän me tiedämmeniiden ilmiöiden varsinaisesta olemuksesta, joille annetaantuo kiistanalainen yhteisnimi »kaunis». Moinen väitös olisi,jos sen pätevyys voitaisiin todistaa, luonollisestikin suoras-taan musertava niille, jotka pyrkivät saavuttamaan jonkin-laista selvyyttä esteettisistä kysymyksistä. Ja kuitenkaantämä ei ole vielä pahinta, mitä on sanottu taide- ja kauneus-teoriasta. Ei tyydytä näet ainoastaan väittämään, ettei tällä

teorialla ole näytettävänään mitään yleisesti tunnustettujatutkimuksen tuloksia, vaan tandotaan lisäksi epäillä, voikose moisia tuloksia koskaan saavuttaakaan. Viitaten vanhaansananparteen: »makuasioista ei käy kiisteleminen», yrite-tään tehdä uskottavaksi, ettei ajatustenvaihto taiteesta jakauneudesta voi milloinkaan johtaa yhteisymmärrykseen.Esteettistä ajattelua sopisi niinmuodoin verrata monta tu-hatta vuotta kestäneeseen väittelyyn, joka luonteensa mukai-sesti ei voisi viedä sen parempaan yhteistulokseen kuin tuo-hon surulliseen päätöslauselmaan: »keskustelu jäi vastauk-seksi kysymykseen».

Kun tätä käsitystä käydään torjumaan, kuten luonnollistaon, niin on oikeinta ja viisainta ensiksi tunnustaa, ettei siltäsuinkaan puutu oikeutuksen varjoa. Kieltämätöntä on, ettäesteettisten oppien historia tekee hyvin masentavan vaiku-tuksen henkilöön, joka etsii siitä johtavia, yleisesti omaksut-tuja periaatteita. Ja sitäkin vähemmän oudoksuttavaa on,etteivät estetiikan vastustajat ole nähneet siinä historiassamitään muuta kuin sekasortoa, kun useat taide- ja kauneus-teoreetikot ovat aivan erikoisesti pyrkineet nostamaan näky-ville edeltäjiensä ajatusten ristiriitaisuuksia. Näin menetel-len esiintyvät omat opit sitä itsenäisempinä kaikkien muidenmuka täydellisesti erehdyttävien mietteiden taustaa vastaan.Mutta samalla saatetaan huonoon huutoon koko se tiede,minkä osana ovat nekin teoriat, joiden oikeutta itse tando-taan todistaa. Jos tosiaankin kaikki ne aikaisemmat ajatteli-jat, jotka ovat lausuneet mielipiteensä taiteesta ja kauneu-desta, ovat olleet kykenemättömiä luomaan edes pienintäkäänvalaistusta esteettisten ilmiöiden todelliseen olemukseen, niinlukija kysyy itseltään, kuinka sitten juuri tämän viimeisim-män kirjoittajan olisi onnistunut selvittää nämä ilmiöt. Häntuntee jo ennakolta jonkinlaista vastahakoisuutta omaksuateoria, joka on rakennettu liittymättä pienimmälläkään ta-valla aikaisempiin oppeihin.

Kaikki esteettisten teoriain historiassa tavattavat määri-

24 25

telmät voivat luonnollisesti olla itsessään vääriä, s. o. yksi-puolisia tai epätäydellisiä. Mutta eihän ole ajateltavissa, etteinäiden epätäydellisyyksien ja yksipuolisuuksien yhdistelystävoisi saada edes jonkinlaista johtoa omalle ajattelulleen.Meistä nähden pitäisikin sentähden jokaisen esteettisen tut-kimuksen alkaa, ei aikaisempien teoriain kieltämisellä, vaankaikkien niihin mandollisesti kätkeytyvien totuusarvojentunnustamisella. Ennenkuin käydään esittämään omia mieli-piteitä esteettisistä ilmiöistä, on järkevintä osoittaa, ettänämä ilmiöt voidaan kaikista vastaväitteistä huolimatta ottaahedelmällisen keskustelun alaisiksi. Tulee todistaa, että kai-kista lukuisista yksityisten teoriain välisistä ristiriitaisuuk-sista huolimatta sittenkin on olemassa muutamia yhteisiäajatuksia, joista teoreetikot ovat päässeet yksimielisyyteen.Ja juuri tältä yhteiseltä pohjalta on lähdettävä, jos tando-taan kehittää jotakin omaa teoriaa taiteesta ja kauneudestaja samalla toivoa muidenkin siihen yhtyvän.

Tämän käsityskannan mukaisesti on sentähden ensimmäi-senä tehtävänämme erilaisista esteettisistä teorioista etsiäyhteisiä määrittelyjä taiteen ja kauneuden olemuksesta.Moista yritystä vaikeuttaa tosin se seikka, että esteettisessäkirjallisuudessa vallitsee suuri lausetapojen ja oppisanojenyhdenmukaisuuden puute. Mutta jos ryhdytään tehtäväänilman ennakkomielipiteitä, ei se kuitenkaan osoittaudu niinmandottomaksi ratkaista, kuin on usein väitetty. Eri teoriainyhdenmukaisuus on nimittäin paljoa suurempi kuin pinta-puolinen tarkastelu saisi luulemaan, ja itse asiassa onkinvalittavana useita eri väitteitä, jotka — jos kohta vaihtele-vasti lausuttuina — ovat yhteisiä useimmille esteettisillekirjailijoille. Tässä teoksessa on meistä näyttänyt soveliaim-malta, samoin kuin muutamissa aikaisemmin suorittamis-samme tutkimuksissa, ottaa lähtökohdaksi muuan oppilause,jota eivät ainoastaan kaikkein useimmat esteetikot ole esit-täneet, vaan joka myöskin on sopusoinnussa sekä taiteilijain

lausunnoissa tavattavan että yleisessä kielenkäytössä ilmene-vän käsityksen kanssa.

Tarkoittamamme oppilause ei ilmoita mitään määrättyäsiitä, mitä taide ja kauneus sisimmässään ovat — ja sehänon vain sitä edullisempaa, koska me siten voimme jatkaapohdintaamme minkään määritelmän meitä sitomatta —mutta se rajoittaa kielteisesti esteettiset ilmiöt kaikista niistäilmiöistä, joihin ei voida sovelluttaa tätä nimitystä. Tämämääritelmä taidetuotantoon kohdistettuna sisältää sen aja-tuksen, ettei teosta, joka palvelee jotakin ulkonaista, hyödyl-listä päämäärää, voida pitää esteettisenä sikäli kuin se tätäpäämäärää palvelee. Myönteiseen muotoon laadittuna tämämääritelmä julistaa, että esteettisillä tuotteilla ja ilmaisuillaon oma omituinen tarkoituksensa ja että ne ovat riippumat-tomia kaikista niiden olemukselle »vieraista», s. o. käytän-nöllisistä tai tietopuolisista harrastuksista. Sielutieteellisellekielelle käännettynä merkitsee tämä, etteivät suhdetta, johonme asetumme taiteen tai luonnon meille tarjoamiin esteetti-suin vaikutelmiin, määrää mitkään sellaiset näkökannat,jotka koskevat näiden vaikutelmien arvoa meidän järki- taitandonelämällemme. Ja keskitettyyn muotoon puristettunase lausuu, että esteettiset ilmiöt ovat, saksalaisten filosofiensanaa käyttääksemme, Selbstzwecke, »itsetarkoituksia», jaettä taideteokset ovat autotelisen, s. o. itsetarkoituksellisentoiminnan tuloksia.

Viittauksia tähän esteettiseen riippumattomuuteen tai,niinkuin sitä myöskin voisi mukavasti nimittää, taiteen jakauneuden itsetarkoitukselliseen luonteeseen esiintyy jokreikkalaisilla filosofeilla, jotka pyrkivät erottamaan taiteenfilosofiasta toiselta puolen ja käytännöllisestä toiminnastatoiselta puolen. Niinä aikoina taas, jolloin jumaluusopillisetennakkoluulot tai järkeisperäinen, hyötyä tavoitteleva kat-santokanta painoivat taide-elämää, kadotettiin tämä erotusnäkyvistä. Taiteilijat ja arvostelijat ponnistivat silloin luon-nollisessa puolustautumishalussaan voimiaan todistaakseen,

26 27

että esteettisellä luomistyöllä oli välitöntä hyödyllisyysarvoa-kin. Mutta tämä kanta, joka otaksuttavasti oli useissa ta-pauksissa vain vastenmielisesti omaksuttu, hylättiin heti kunse osoittautui tarpeettomaksi. Niin pian kuin järkeisyys jahyödyllisyysoppi olivat menettäneet vaikutusvaltansa ihmis-ten mieliin, alkoi filosofia uudelleen pystytellä aitoja esteet-tisten ilmausten alueen ympärille, erottaakseen sen sitenkaikista muista elämän alueista. Niinpä esiintyykin esteet-tinen itsenäisyysvaatimus kaikilla niillä suurilla ajatteli-joilla, jotka ovat laskeneet perustuksen uudemman ajan es-teettiselle tieteelle. Kant määräsi suunnan myöhemmilleteorioille selittäessään kauneuden sellaiseksi, joka miellyttiohne Begriff und ohne Interensse, ilman käsitettä, välittö-mästi, ja ilman henkilökohtaisia pyyteitä ja pyrkimyksiä ;Schiller koetti selittää »pyyteetöntä» taidetoimintaa ja kau-neusnautintoa vertaamalla sitä leikkiin, jota harjoitetaanajattelematta mitään todellista tulosta ; Schopenhauer ylistiesteettistä elämää elämänä, missä ihminen vapautui tahto-masta, sensijaan vaipuakseen puhtaaseen, »pyyteettömään»mietiskelyyn ; ja uudemmat teoreetikot, olivatpa he sittenaatteen tai todellisuuden miehiä, hegeliläisiä tai darwinisteja,ovat erilaisin perustein liittyneet kannattamaan samaapohja-ajatusta taiteen ja kauneuden riippumattomuudestakäytännöllisen elämän tarkoituksiin nähden.

Tällä opilla esteettisen toiminnan »itsetarkoituksesta» onollut, niinkuin sopii odottaakin, vielä suurempi merkitys tai-teilijoille kuin filosofeille. Tässä suhteessa ei tarvitse antaakovinkaan suurta arvoa sille seikalle, että maalarit ja ru-noilijat melkein samoihin aikoihin kuin ajattelijat olivatalkaneet puolustaa esteettisen elämän riippumatonta luon-netta, tahallisesti pyrkien eristämään luomistyötään käytän-nöllisestä jokapäiväisestä elämästä — joko sitten kohoutu-malla sen yläpuolelle ylhäiseen yksinäisyyteen tai pakene-malla sitä romanttisten unelmain maille — sillä se oli ohi-menevä ajanvirtaus, jota kylläkin pian seurasivat aivan toi-

set suunnat. Huomattavaa ja kaikiksi ajoiksi pätevää sitä-vastoin on, että myöskin realistiset ja naturalistiset taitei-lijat, mikäli he yleensä ovat ilmaisseet ajatuksiaan työstään,ovat säännöllisesti puhuneet samassa hengessä kuin enimmätfilosofit. Eivät edes nekään, jotka ovat omille teoksilleenantaneet jonkin siveellisen tai valtiollisen sivutarkoituksen,liene taipuvaisia väittämään, että esteettinen luomistyö yli-päänsä tarvitsisi oikeutuksekseen tuollaisia tarkoitusperiä.Itsetarkoitusoppi oli taiteen riippumattomuudenjulistus, jauudemman ajan taiteilijain joukossa on vain häviävän pieniosa sellaisia, jotka eivät olisi valmiita puolustamaan tuotariippumattomuutta kaikilta hyökkäyksiltä.

Ne, joilla on kokemusta taiteesta vain vastaanottajina,eivät luonnollisesti ole oikeutettuja puhumaan sen olemuk-sesta yhtä varmasti kuin sen varsinaiset harjoittajat. Muttakuitenkaan ei voitane pitää röyhkeytenä, jos pelkkä katseli-jakin liittää taiteilijain väitteisiin ne vaikutelmat, joita onsaanut heidän teoksistaan. Sillä niin vähän kuin katselijasaattaakin tietää siitä, miten taide syntyy, tietää hän ainakinjotain siitä vaikutuksesta, mikä sillä on yleisöönsä. Ja tässäsuhteessa ei voine vallita vähintäkään erimielisyyttä niidenkesken, jotka ovat kerrankin seisseet suuren taiteen edessä.Kokemuksemme sanoo meille tosin, että sävelistä, runoistaja kuvista lähtee vaikutuksia, jotka voivat muodostua kään-teentekeviksi elämässämme, jotka jalostavat siveellistä kat-santokantaamme, avartavat elämän- ja maailmannäkemys-tämme, karkaisevat kestämiskykyämme, milloin meitä vai-keudet koettelevat, ja herkistävät tunnealttiuttamme niidentapausten varalle, jolloin joku toinen kärsii — mutta me tie-dämme myös, ettei taiteilijan innokkainkaan pyrkimys ylen-tää mieltämme, valistaa älyämme tai jalostaa siveellistä ta-juntaamme kykene hituistakaan lisäämään hänen tuotantonsapuhtaasti esteettistä arvoa. Ja me tiedämme, että se merki-tys, joka taideteoksella on itsessään, lainkaan ottamatta lu-kuun sen välillisiä vaikutuksia, on niin suuri, ettei sen ole-

28

29

mista milloinkaan tarvitsisi meidän silmissämme puolustaaviittaamalla joihinkin sille vieraisiin tarkoitusperiin. Se»hyödyttömyys», jokapäiväistä sanantapaa käyttääksemme,joka esteettisen elämän vastustajain mielestä tekee taiteenkokonaan turhanaikaiseksi touhuksi, on ominaisuus, jonkapuolustamista todellinen taiteen ystävä ei edes katsoisi tar-peelliseksi. Vaikka emme siis tuntisikaan filosofien käsite-määrittelyjä, johtaisivat niinmuodoin jo puhtaasti yksilölli-set vaikutelmamme meidät kannattamaan oppia taiteen itse-tarkoituksellisesta luonteesta. Ainakin tässä yhdessä sei-kassa yhtyy maallikkokäsitys erinomaisesti tieteelliseen teo-riaan. Sentähden pitäisikin n. s. itsetarkoitukseen perustu-van tunnusmerkin, joka määritelmien mukaan soveltuu kaik-kiin erilaisiin taidemuotoihin yhtä hyvin kuin n. s. luonnon-kauneuteen, tarjota paras lähtökohta jokaiselle yleiskatsauk-selliselle esteettiselle tutkimukselle.

Ei kuitenkaan riitä, että »itsetarkoitus» on nostettu näky-ville ensimmäiseksi huomattavaksi seikaksi, minkä koh-taamme esteettistä elämää tarkastellessamme. Tämä datumon samalla quaesitum; väittämään kätkeytyy tehtävä. Silläeihän voitane pitää muuna kuin arvoituksellisena sitä asian-laitaa, että ihmiset ovat niin suuresti innostuen saattaneetomistaa toimintansa sellaiselle ja etsiä nautintoansa sellai-sesta, mikä teorian mukaan on kokonaan riippumatonta käy-tännöllisistä harrastuksista ja käytännöllisestä hyödystä.Jos pysytään siinä käsitystavassa, joka on vallitsevana taide-teoreetikkojen, taiteilijain ja taiteenystäväin keskuudessa,joudutaan sentähden muodostamaan erinäisiä suuria perus-kysymyksiä, jotka ennen kaikkea vaativat vastausta : kysy-mys siitä, kuinka taide, s. o. itsetarkoituksellinen luomistyö,on voinut syntyä ja kehittyä elämässä, missä taistelu ole-massaolosta jättää niin vähän tilaa »hyödyttömille» harras-tuksille; kysymys siitä, kuinka ihmiset ovat joutuneet pitä-mään arvossa toimintaa, joka ei tarjoa heille mitään hyö-dyllisiä etuja; ja vihdoin kysymys siitä, mikä saa meidät

nauttimaan sellaisista elämän- ja luonnonilmiöistä, joilla eiole mitään merkitystä käytännöllisille pyrkimyksillemme.

Kun nämä kysymykset on muodostettu, tuntuu siltä, kuinolisimme päässeet hyvän matkaa eteenpäin. Ratkaisu, jokaon vaikein tehtävä, on tosin vielä jäljellä, mutta paljon onjo kaikessa tapauksessa voitettu, jos on onnistuttu löytä-mään varma lähtökohta. Sentähden näyttääkin siltä, kuinvoisimme välittömästi siirtyä tutkimaan, mitkä ovat ne »omattarkoitusperät», joita esteettinen luomistyö ja esteettinennauttiminen tavoittelevat. Kuitenkin osoittautuu asiaa lähem-min tarkastettaessa, ettei kysymyksen asettaminen vielä ole-kaan niin selvä, kuin olimme kuvitelleet. Edellä on tosinsanottu, että itsetarkoituksellista tunnusmerkkiä kannatta-vat useimmat taideteoreetikot, taiteilijat ja taiteenystävät,ja niinikään on viitattu siihen, että tämä seikka tarjoaa to-dennäköisyysperustetta tunnusmerkin pätevyydelle. Muttapelkkä todennäköisyys ei voi riittää sille, joka on ryhtynytetsimään ratkaisua vaikeaan ja työlääseen ongelmaan. Täy-tyy päästä täydelliseen vakuuteen siitä, että mainittu tun-nusmerkki säilyttää pätevyytensä silloinkin, kun sitä tarkas-tellaan kokonaan toiselta näkökannalta kuin mitä esteetikotovat seuranneet.

Perustuvathan kaikki ne todisteet, joita taideteoreetikot,taiteilijat ja taiteenystävät ovat esittäneet, yksilöllisiin ha-vaintoihin niistä sielullisista tiloista, joita taide synnyttääkoulituissa tarkastelijoissa. Niillä on todistuskelpoisuuttajokaiselle, joka on kokenut samanlaisia tiloja, mutta ne eivätsaa vakuutetuksi ketään, joka on vieras esteettiselle käsitys-tavalle. Eikä niihin ennen kaikkea voida vedota esteettisenelämän kehitystä historiallis-yhteiskunnalliselta kannaltapohdittaessa. Uudenaikainen historiatiede, joka arvostelus-saan asettuu yleensä varovaiselle ja epäilevälle kannalle, einäet tyydy runoilijan lausuntojen ja tunteiden todistustenantamiin perusteihin ; se vaatii epäämättömiä tosiasioita, ja

30 31

kun ei voida esittää mitään selvästi havaittavia tosiasioitatukemaan oppia esteettisen elämän itsetarkoituksellisestaluonteesta, niin ovat monet taiteen historian tutkijat kiel-täytyneet omaksumasta tätä oppia.

Nämä tutkijat eivät ole kieltäneet sitä seikkaa, että tai-teellinen luomistyö useinkin saattaa taiteilijasta itsestääntuntua täysin riippumattomalta toiminnalta, s. o. että hä-nestä luodessaan on niinkuin ei häntä johtaisi mikään muupyrkimys kuin antaa teokselleen korkein mandollinen esteet-tinen täydellisyys. Ei myöskään kiistellä siitä, että esteetti-siä vaikutelmia voidaan arvostaa niiden itsensä takia, ja ettäyleisö siis saattaa pitää taidetta puhtaana itsetarkoituksena.Ei kiistellä, sanomme, sen vuoksi, että nämä tutkijat eivätyleensä huoli sielullisista ilmiöistä eivätkä filosofisista teo-rioista. Mutta sensijaan he viittaavat erinäisiin puhtaastihistoriallisiin seikkoihin, jotka ovat omansa järkyttämäänuskoa n. s. itsetarkoituksellisen tunnusmerkin eli kriterionpettämättömyyteen. Tämäntapaiset vastaväitteet, joita voi-daan tukea vetoamalla varmoihin tosiasioihin, ovat estetiikanteorialle paljoa vakavalaatuisempia kuin mikään muu arvos-telu. Sentähden meidän onkin välttämätöntä, ennenkuinkäymme edemmä tutkimuksessamme, ottaa perinpohjaisentarkastelun alaiseksi kaikki, mitä uudenaikaiset yhteiskun-nantutkijat ja historioitsijat voivat esittää esteettisen elä-män riippumattomuusoppia vastaan.

Sitä tehdessä on edullisinta aloittaa niistä todisteista,jotka koskevat uudenaikaisen, täysin kehittyneen taiteen tul-kintaa. Jos olisi totta, sanovat esteettisen teorian vastusta-jat, että jokainen taiteen tuote olisi itsetarkoituksellisen toi-minnan tulos, niin pitäisi taiteen piiristä erottaa pois kaikkisellaiset teokset, jotka todistettavasti ovat syntyneet palvele-maan jotakin ei-esteettistä tarkoitusta, samoin kuin olisimyöskin katsottava teoksen arvon esteettisenä tuotteena vä-henevän, niin pian kuin voitaisiin osoittaa jonkin ei-esteet-

tisen tarkoitusperän vaikuttaneen sen syntyyn. Mikäli ra-joitutaan tutkimaan taideilmiöitä puhtaasti esteettiseltänäkökannalta, voitaneen ehkä sellaista periaatetta sove,llut-taa kaikessa ankaruudessaan. Mutta jos ryhdytään otta-maan selkoa taideteosten synnystä, noudattamalla historial-lisia, yhteiskuntatieteellisiä ja sielutieteellisiä tutkimus-tapoja, niin huomataan piankin, että hyvin suuri osa esteet-tistä luomistyötä ei täytä mittaa. Mitä pitemmälle uuden-aikainen arvostelu ulottaa tungettelevat uurintansa taitei-lijain yksityiselämään, sitä useammin käy selville, että jon-kinlainen sivuharrastus — henkilökohtainen, valtiollinen,siveellinen tai uskonnollinen — on sekaantunut toimintaan,jonka pitäisi määritelmän mukaan olla täydellisesti vapaakaikista »sivuharrastuksista». Moiset opetukset ovat johta-neet taiteen historian tutkijoita vastustamaan teoriaa es-teettisestä itsetarkoituksesta, eikä olekaan hevillä kiellettä-vissä, että heillä on ollut ainakin näennäistä syytä vastus-tukseensa. Esteetikon, joka kaikkia historiallisia tosiasioitauhmaten yhä pitää kiinni esteettisestä tunnusmerkistä, onainakin pakko myöntää, että puutteellinen tieto taideteostensyntymisehdoista voi helposti erehdyttää arvostelijan anta-maan taiteen nimen aikaansaannoksille, jotka eivät hyväk-sytyn määritelmän mukaan voi mitenkään vaatia sitä arvoa.

Tämänlaisen erehtymisen vaara on luonnollisesti vielä-kin suurempi, kun on kysymys jostakin kaukaisesta, heikostikehittyneestä tuotteesta, jonka syntymisehdot vain vaillinai-sesti tunnetaan. Jos on vaikeata sovelluttaa esteettistä riip-pumattomuustunnusmerkkiä täysin kehittyneeseen taitee-seen, niin käy moinen sovelluttaminen suorastaan mandot-tomaksi villien ja barbaarien tuotteisiin nähden. Ne tutki-mukset taiteen synnystä, joita yhteiskuntatieteelliset tutki-jat ovat viime vuosikymmeninä suorittaneet, ovatkin sen-tähden olleet suuressa määrin omansa järkyttämään uskoaesteettiseen itsetarkoitukseen. Kaikissa niissä tapauksissa,jolloin jonkin alhaisella kehitysasteella olevan kansanhei-

32 33

mon taidetta on tarkemmin tutkittu, on käynyt selville, ettämikä asiaan perehtymättömästä saattoi näyttää puhtaastiestaettiseltä ilmaukselta, onkin todellisuudessa täynnä käy-tännöllistä, ei esteettistä sisällystä. Aseiden ja työkalujenleikkaukset, ihopiirrosmallit ja kudotut tai palmikoidut ko-risteet, joita asiaan perehtymätön katselija on taipuvainenpitämään puhtaasti taiteellisina sommitelmina, selitetään ny-kyään uskonnollisiksi vertauskuviksi, omistusmerkeiksi taikirjoituskuvioiksi. Tanssit ja näytelmäesitykset, joissa eiainoakaan piirre anna aihetta epäillä mitään käytännöllistätarkoitusperää, muodostuvat taas tutkijain selittäminätaikatempuiksi tai uskonnollisiksi jumalanpalvelusmenoiksi,joiden avulla esiintyjät luulevat saavuttavansa todellisiaetuja. Eikä siinä kaikki. On olemassa useita taideilmiöitä,joiden hyötymerkitys ei ole kuviteltua, vaan todellista laatua.Sotatanssit esim. edistävät ilmeisesti rohkeuden kiihoitta-mista ; työlauluilla taas on merkityksensä ponnistuksen ke-ventämisessä ja yhteisen toiminnan vaatimien liikkeidenjohtamisessa. Ja juuri näiden käytännöllisten etujensa ta-kia ovatkin epäilemättä säveltaide ja tanssi saavuttaneet niinhämmästyttävän korkean kehityskannan alhaisempien kan-sojen keskuudessa. Taiteen historiaa käsiteltäessä onkinå'entähden suorastaan pakko ottaa lukuun myös se »vierastarkoitusperä», jota ei tunnusteta abstraktisessa teoriassa.Jopa olisi kerrassaan mandotonta vetoamatta ei-esteettisiinselitysperusteihin edes yrittääkään käsitellä esteettisen toi-minnan varhaisimpia kehityskausia.

Jos nimittäin jokainen taideilmiö olisi itsetarkoitus, jokaolisi kokonaan eristetty kaikista käytännöllisistä pyrkimyk-sistä, niin olisi vaikeata käsittää, kuinka taidetta on saatta-nut esiintyä kansanheimojen keskuudessa, jotka eivät vieläole oppineet luomaan — tai edes kaipaamaan — alkeellisim-piakaan tarve-esineitä. Ylellisyyden vaatimukset olisivatniinmuodoin saaneet osakseen huomiota aikaisemmin kuinvälttämättömyyden, ja elämä olisi sielläkin, missä sen ehdot

ovat mitä ankarimmat, sallinut niiden voimien tuhlausta,jotka niin tyyten tarvitaan taistelussa olemassaolon puolesta.Tämä soveltuisi niin vähän kaikkeen siihen, mitä muutointiedetään alhaisella kehitysasteella olevan ihmisen olosuh-teista, että taiteen korkea kukoistus alkuperäisten kansojenkeskuudessa näyttäisi suorastaan uskomattomalta ilmiöitä,joka uhmaisi jokaista järkiperäistä selitysyritystä. Osoitta-malla, kuinka läheisessä ja erottamattomassa yhteydessävillien ja barbaarien taideilmiöt ovat heidän ei-esteettisentoimintansa kanssa, on kehitysopillisten taidehistorioitsijainkuitenkin onnistunut ratkaista tämä arvoitus. Alhaisempienkansanheimojen tansseilla, koristuksilla ja osittain myös ku-vaamataiteilla on tosin, niinkuin jokainen matkakertomusja jokainen kansatieteellinen museo osoittaa, epäämätön es-teettinen arvo. Mutta me emme enää kummastele tämäntuotannon rikkautta, kun tiedämme, että alkuperäisen ihmi-sen taide on harvoin vapaata ja »vailla sivuharrastuksia»,vaan että sillä päinvastoin on säännöllisesti jokin kuviteltutai todellinen hyötytarkoitus, jopa että se usein kuuluu suo-rastaan käytännöllisen elämän välttämättömyyksiin.

On tietenkin houkuttelevaa sovelluttaa korkeampaankintaiteeseen selitystapaa, joka näin esteettisen kehityksenalkuajoista kysymyksen ollen näyttää voivan ratkaista mo-net vaikeudet. Taide-elämän kukoistusta edistää aina, sano-taan, taideilmiöiden läheinen liittyminen käytännölliseenelämään. Mitä enemmän kehitysopillinen ja yhteiskunta-tieteellinen käsitystapa leviää, sitä enemmän opitaan mukakoko esteettisessä elämässä havaitsemaan niiden ei-esteet-tisten, »sivutarkoituksellisten» tekijäin vaikutusta, jotkaovat niin erikoisen selvästi merkittävissä alhaisemmassa tai-teessa. Niinpä ei tyydytäkään enää, niinkuin arvostelijat jaelämäkertojen kirjoittajat ovat pitkiä aikoja tehneet, osoit-tamaan, miten »itsetarkoituksellinen» aines yksityisten tai-teilijain tuotannossa sekaantuu »vieraisiin» tarkoitusperiin,vaan yhä yleisemmin totutaan pitämään taidetta kokonaisuu-

3 — Esteettinen elämä.

34

35

dessaan toimintana, joka ei ole eristetty muista elämänhar-rastuksista, vaan jota päinvastoin ei koskaan voida täysinymmärtää eikä selittää muutoin kuin tutkimalla sitä niidenyhteydessä.

Tässä onkin oleellisin osa siitä, mitä voi kuvitella yhteis-kuntatieteellisen koulutuksen saaneella historioitsijalla olevanesittämistä esteettisestä itsetarkoituksesta. Hän olisi taipu-vainen taidetta selittäessään panemaan pääpainon juuri nii-hin näkökohtiin, joiden merkityksen esteettiset teoreetikotovat kieltäneet. Ja arvatenkin hän luulisi todistelullaansyösseensä täydellisesti kumoon esteettisen teorian varsinai-set perustukset.

Oppi taide- ja kauneuselämän riippumattomuudestahanmuodosti, niinkuin on aikaisemmin esitetty, yhteisen kohdanmuutoin keskenään ristiriitaisissa esteettisissä teorioissa.Näyttäneekin sentähden siltä, kuin meidän täytyisi, päästäk-semme hylkäämästä uskoa esteettisen ajattelun kykyyn saa-vuttaa oikeita tuloksia ja uhraamasta äsken esittämäämmetehtävän määrittelyä, ennen kaikkea pyrkiä kumoamaanuudempain historioitsijain ja yhteiskuntatieteilijäin taide-käsitystä. Tässä teoksessa ei kuitenkaan ryhdytä yrittä-määnkään sellaista kynäsotaa. Meidän käsityksemme mu-kaan olisi hedelmätöntä antautua kiistelemään historiallis-yhteiskunnallisen taideopin metodeista, sillä nämä metoditovat eittämättömästi oikeita siihen tarkoitukseen nähden,mitä ne palvelevat. Mutta siihen ei sisälly, että meidän olisipakko luopua siitä näkökannasta, jonka teoreettiset esteeti-kot ovat omaksuneet. Ne kaksi käsitystapaa, jotka on tässä,todistelun selvyyden takia, asetettu vastakkain ja joidenedustajat ovat usein olleet riidassa keskenään, eivät nimit-täin ole niin sovittamattomia, kuin tieteellisten kiistelyjenperusteella saattaisi luulla.

Löytääksemme välittävän kohdan tarvitsee meidän vain

päästä selville siitä, että noilla eri tahoilla on oikeastaanpuhuttu eri asioista. Taidehistorioitsijat ovat ensi sijassaottaneet huomioon ulkokohtaiset taideteokset ja niiden syn-tymistavan, kun taas esteettiset teoreetikot ovat pitäneet sil-mällä sisäisiä vaikutelmia, joita nämä teokset herättävätkatsojassa. Kaikessa, mikä koskee historiallista kehitystä,ovat edelliset voineet vedota riidattomiin tosiasioihin käsi-tyksensä tueksi, mutta eivätpä jälkimmäisetkään ole luoneetoppiaan tyhjästä. Meistä nähden ei ole ajateltavissa, ettäyleisesti omaksuttu taidefilosofinen käsityskanta olisi voituperustaa tyhjälle otaksumalle. Yksin se tosiasia, että niinmonta teoriaa on esitetty selittämään esteettistä »itsetarkoi-tusta», tarjoaa riittävän todistuksen siitä, että tätä käsitettävastaa sielullinen todellisuus. Voidaan kyllä myöntää, etteiesteettinen riippumattomuus ole taiteilijain tuotannossa niintäydellinen, kuin vanhemmat filosofit ovat halunneet tehdäuskottavaksi, ja ettei erinäisissä todellisuustapauksissa voidavarmasti osoittaa »itsetarkoituksellisen» pyrkimyksen vai-kutuksia. Mutta kaikesta, mitä tiedämme taiteilijain työs-kentelemistavasta, käy epäämättömästi ilmi, että on ole-massa pyrkimys tehdä teos »omaksi tarkoituksekseen». Jayleisössäkin voidaan havaita taipumusta — joka vahvistuusivistyksen kohotessa — arvostaa taidetta vain sen itsensätakia, s. o. katsella tai kuunnella sen tuotteita puhtaastaanesteettisellä tarkkaavaisuudella. Nämä »pyrkimykset» ja»taipumukset» ja tämä »tarkkaamistapa» eivät käy »tosi-asioista» niiden tutkijain silmissä, jotka askaroivat yksin-omaan taiteen objektiivisen kehityshistorian selvittelemi-sessä. Mutta ne saavat tosiasiallisen merkityksen sen mie-lestä, joka etupäässä kiinnittää huomionsa taiteeseen sie-lullisena ilmiönä, ja joka näkee estetiikassakin luvun ihmis-hengen kehityshistoriaa. Jos tutkimustehtävät käsitetääntällä tavalla, voidaan rauhassa käyttää sanoja taide, taiteel-linen luomistyö ja taideteos antamalla niille se merkitys,jonka teoreettinen estetiikka on määrännyt. Tulee vain kus-

36 37

sakin erikoistapauksessa muistaa, että käsiteltävänä on sie-lullinen todellisuus, ja että, todistelun selvyyden lisäämiseksi,jätetään ulkokohtaisista taideteoksista huomioon ottamattaosa niiden ominaisuuksia, s. o. ei-esteettiset ominaisuudet,niin että käsittelyssä joudutaan pitämään silmällä vain se-koittamattomasti esteettistä ainesta.

Ne, jotka ovat vastustaneet esteettisen opin pätevyyttä,saattavat kuitenkin tyydytyksekseen huomauttaa, että moi-nen »ehdoton», absoluuttinen taideteos, johon teoreetikot tur-vautuvat, on tyhjää kuvittelua, ajattelemisen tulosta, jotavastaavat vain erinäiset taiteilijain ja heidän yleisönsä »tai-pumukset» ja »pyrkimykset». Me emme voi kumota tätäväitettä, mutta voimme sensijaan palauttaa sen vastustajil-lemme. Me voimme näet kysyä, onko tosiaankin mandollistaedes alhaisimpien kansojen esteettisessä tuotannossa osoittaasellaisia »taideteoksia», joista uudemmat kansa- ja yhteis-kuntatieteilijät puhuvat, s. o. sellaisia runoja, elenäytelmiä,maalauksia ja koristeita, jotka palvelisivat yksinomaan käy-tännöllisiä, s. o. taloudellisia, valtiollisia tai uskonnollisiatarkoitusperiä? Mehän emme voi nähdä näitä alkeellisiaaikaansaannoksia tarkastelematta niitä samanlaisella mielen-kiinnolla, jota tunnemme oman, ainakin suhteellisesti »va-paan» ja esteettisesti riippumattoman taiteemme tuotteitakohtaan. Näin ollen tulee kysyneeksi, emmekö tee vääryyttäbarbaarisille ja villeille kanssaihmisillemme, kun luulemme,etteivät he kykene katselemaan taidettaan jotakuinkin sa-maan suuntaan käyvällä esteettisellä mielenkiinnolla. Ja voi-daanko järjellisesti edellyttää, ettei luonnonkansojen taiteili-joilla ole luomistyössään edes aavistusta niistä tunteista, joi-den valtaamana korkeammalle kehitysasteelle kohonnut tai-teilija luo teoksensa »esteettisessä riippumattomuudessa»?Emme luule olevan oikeutta moiseen otaksumiseen. Jos vieläkerran lähemmin tarkastelemme kehitysopillista todistelua,niin käykin itse asiassa selville, ettei sen perustelujen jou-kossa ole ainoatakaan, joka pakottaisi meidät omaksumaan

niin halvan käsityksen alhaisempien ihmisheimoj en taide-elämästä.

Meidän täytyy kyllä edellyttää — siinä on myönnettävähyötyteoreetikoitten olevan oikeassa —, että esteettinen huo-miokyky on ollut peräti kehittymättömällä asteella siihenaikaan, jolloin ei mitään taidemuotoa ollut vielä syntynyt.Mutta niin pian kuin käytännöllisen elämän tarpeet olivatantaneet aihetta erinäisiin ulkokohtaisiin luomuksiin, jotkavastasivat taideteokselle asetettavia teknillisiä vaatimuksia,oli myöskin esteettinen tarkastelu saanut päämäärän, johonse saattoi suuntautua. Me kuvittelemmekin sentähden, ettäesim. jotakin elenäytelmää eli pantomiimia tai tanssia, jotaalkuaan esitettiin taikavaikutuksen aikaansaamiseksi, pian-kin alettiin niin katselijain kuin esiintyjäinkin taholta ar-vostaa myöskin sen tarjoaman huvituksen kannalta. Samointäytyy meidän otaksua muidenkin taidemuotojen alalla es-teettisen tekijän jo varhain sekaantuneen hyötyharrastuk-suin. Niin on varmaankin ollut asian laita, yksinkertaisenesimerkin valitaksemme, koristeellisen taiteen synnyssä jaarvostamisessa.

Kansatieteelliset tutkijat ovat kieltämättä oikeassa väit-täessään, että ne koristukset', joilla villit somistavat aseitaanja työkalujaan, on kyhätty siinä toivossa, että niiden avullasaavutettaisiin jotakin käytännöllistä etua. Emme voi kiel-tää, että se, mikä meistä näyttää puhtaasti koristeelliseltakuviolta, useissa tapauksissa onkin joko omistusmerkki, sa-laisen kuvakirjoituksen koukero tai uskonnollis-taikaperäinensymboli, jonka katsotaan suojelevan esinettä pahoilta vaiku-tuksilta tai lisäävän sen avulla suoritettujen tekojen tehoa.Mutta me emme suostu myöntämään, ettei näiden esineidenvalmistaja tai omistaja olisi huomannut koristelun tehneenniitä kauniimmiksi, kuin ne sitä ennen olivat olleet. Tekeemieli kuvitella, että alkeellinen ruukuntekijätär, tämä itse-tiedoton taiteilija, jollakin hetkellä on kohottanut maljak-koansa kädellään ja havainnut, että se pyhine kirjoitusmerk-

39 39

keineen ja vertauskuvineen, taidokkaine koristeineen tai hul-lunkurisine piirroksineen oli esine, joka saattoi tuottaa hä-nelle iloa senkin jälkeen, kun taikavoimainen somistus olitäyttänyt hyödyllisen tehtävänsä, ja tuottaa tätä iloa koko-naan riippumatta niin tästä kuin kaikista muistakin hyödyl-lisistä tehtävistä. Ja samalla hän on myöskin tuntenut, vaik-kakin vain hämärästi aavistaen, sen ajatuksen oikeuden,jonka Keats on tajunnut ja ilmaissut kauniimmin kuin ku-kaan muu :

A thing of beauty is a joy for ever:Its loveliness increases; it will neverPass into nothingness; but still will keepA bower quiet for us, and a sleepFull of sweet dreams, and health, and quiet breathing. 1

Niinkuin kaikki inhimillisen toiminnan muodot on taide-kin kasvanut puutteesta ja työstä, niin, voidaanpa sanoataistelusta, sillä kaikki työhän johtuu siitä ikuisesta taiste-lusta, jolle on annettu nimi the struggle for lif e (taisteluolemassaolosta) : taistelusta luontoa vastaan, taistelusta kil-pailijoita ja vihollisia tai tuntemattomia voimia, jumalia japahoja henkiä vastaan, niin ihmisen sisimmässä kuin hänenulkopuolellaankin. Mutta taide on myöskin ilmestyessääntarjonnut ihmiselle mandollisuuden elää, vaikkakin vainmielikuvituksessaan, sellaisessa maailmassa, missä taisteluaei ole. Sentähden onkin aina niin hellittämättömästi pidettykiinni siitä seikasta, että esteettinen luomistyö ja nautti-minen ovat »pyyteettömiä». Samalla kuin olemme oppineetkatselemaan jotakin esinettä ja nauttimaan siitä vain senitsensä takia, välittämättä lainkaan siitä, mikä merkitys

Kaunis esine on ikuinen ilo: sen viehätysvoima kasvaa yhä;se ei vaivu milloinkaan olemattomuuteen, vaan tarjoaa meille ainarauhallisen lehväisen sopen ja antaa meille suloisten näkyjen täyttä-män, terveen ja levollisesti hengittävän unen,

sillä voisi olla käytännöllisessä elämässä, olemme löytäneetmielihyvän lähteen, joka on puhtaampi ja pysyväisempi kuinmikään niistä aistimuksista, joita ei-esteettinen elämä meilletarjoaa. Me olemme löytäneet, käyttääksemme äsken esittä-miämme englantilaisen runoilijan sanoja, ilon, joka kasvaayhä, joka ei milloinkaan katoa olemattomuuteen, vaan jokaaina lahjoittaa meille lepoa, terveyttä ja rauhallisia henkäyk-siä. Suhtautumisemme maailmaan ja elämään on muuttunutsiitä hetkestä lähtien, jolloin me olemme oppineet katsomaantaideteoksia. Sitä mielihyvää, jota tunnemme kauniin koris-teen tai kauniin säkeen vaikutuksesta, me emme ole keneltä-kään ryöstäneet eikä meidän tarvitse puolustaa sitä ketäänvastaan. Ehdoton eli absoluuttinen taide voikin sentähden,niinkuin Schiller on lausunut komean kaunopuheisesti, antaameille aavistuksen elämästä »levossa ja vapaudessa ja ihmi-senarvoisessa nautinnossa». Suvun kehityksessä ei ole voinutolla ratkaisevampaa kohtaa kuin se, jolloin villi-ihmisenaistit ensimmäisen kerran heräsivät tajuamaan esteettisiävaikutelmia, s. o. jolloin taideteos sanan ankarimmassa mer-kityksessä oli muodostunut tosiasiaksi hänen elämässään.

Historialliselle tutkimukselle olisi luonnollisesti arvaamat-toman tärkeätä voida määrätä se ajankohta, josta lähtiensaatetaan puhua esteettisestä elämästä. Mutta olisi varoma-tonta viehättyä tässä suhteessa lausumaan mitään väitteitä.Voidaan vain pitää tosiasiana, että taideaisti on kehittynytsellaisten taidemuotojen vaikutuksen alaisena, joita ei al-kuaan oltu tarkoitettu tyydyttämään esteettisiä tarpeita.Sitävastoin ei kai kukaan voisi ottaa tehtäväkseen määrätä,missä ja milloin riippumaton, puhtaasti esteettinen itsetar-koitus on liittynyt hyötynäkökohtiin. Vertailevasti tutki-malla esteettisen kehityksen eri asteita voidaan tulla vainsiihen varmaan tulokseen, että huomataan, kuinka on yhtäyksipuolista kieltää omakohtaisen eli subjektiivisen »pyyteet-tömyyden» esiintymistä taidetuotannossa ja taidenautin-nossa kuin vastustaa »vieraiden» tarkoitusperien merkitystä

40

taiteen kehityksessä. Taideteos, joka palvelisi ainoastaankäytännöllisen elämän tarpeita, on silloinkin, kun on kysy-mys kaikkein alkeellisimmasta luomistyöstä, pelkkä ajatuk-sen tuote, abstraktio, aivan samoin kuin ehdottomasti»vapaa» ja vain omia tarkoitusperiänsä noudattava taide-teos on abstraktio. Yksinomaan esteettinen ja yksinomaankäytännöllinen ihminen ovat vain aivokummituksia, joilla eitodellisuudessa ole enempää vastaavaisuutta kuin esim. ta-loustieteilij äin puhtaasti »ekonomisella ihmisellä». Elämälläei ole mitään tekemistä näiden ajatustuotteiden kanssa,mutta tieteelle ne voivat, samoin kuin kaikki abstraktio,tuottaa hyötyä, kunhan vain muistetaan, etteivät ne ole muutakuin tutkimuksen apukeinoja ja että ne oikeastaan vain edus-tavat kahta itsessään yksipuolista, mutta toisiaan täydentä-vää tapaa tarkastella esteettisiä ilmiöitä.

Toista menetelmää noudattaessa käsitellään kuviteltuaehdotonta taideteosta ja täydessä esteettisessä vapaudessaluovaa taiteilijaa ja tarkastellaan sen mukaisesti taide-elä-mää eristettynä kaikista muista inhimillisen toiminnan muo-doista; toista seuraamalla etsitään päinvastoin vieraista tar-koitusperistä taideteosten syntymisehtoja sekä niiden ominai-suuksien selityksiä. Kumpaisenkin menetelmän täytyy, jossitä käytetään yksinään, johtaa epätäydellisiin tuloksiin. Jostandotaan päästä johonkin lopulliseen ja ratkaisevaan käsi-tykseen taiteesta, on pakko turvautua molempiin yht'aikaa.Mutta sehän ei estä, että todistelun selkeydelle voi olla edul-lista tietoisesti ja tahallisesti eristäen keskittää hetkeksihuomionsa »käytännöllisiin» tai taas »puhtaasti esteettisiin»aineksiin taide- ja kauneuselämässä. Tässä teoksessa koete-taan ensinnä käyttää historiallista menetelmää kaikkien nii-den tulosten saavuttamiseksi, mitä sen avulla voidaan saa-vuttaa; senjälkeen täydennetään tätä itsessään yksipuolistatutkimusta käsittelemällä puhtaasti teoreettisen estetiikanmerkitsevimpiä kysymyksiä.

KOLMAS LUKU.

HISTORIALLINEN TAITEENSELITYS.

Edellisessä luvussa esitetty selvitys on johtanut hyvin epä-määräiseen tulokseen. On osoittautunut, että toisaalta voi-daan väittää ei-esteettisten, »vieraiden» harrastusten olleenpohjana taideteosten syntymiselle ja että toisaalta on syytäotaksua sielullisen »esteettisen vapauden» olleen näiden har-rastusten rinnalla merkittävänä tekijänä taideteosten luomi-sessa ja niiden aiheuttamassa nautinnossa. Sitävastoin ei oleyksityiskohdittain selvitetty, mitä vieraita tarkoitusperiäulkokohtaiset taideteokset palvelevat, ja vielä vähemmin onedes koetettukaan tutkia, mikä tosiasiallisesti muodostaa es-teettisessä luomistyössä ja nauttimisessa ehiintyvän autoteli-sen, s. o. itsetarkoituksellisen aineksen luonteen, Voidakseentäydellisesti vastata näihin kysymyksiin täytyisi antautualaajoihin tutkistelemuksiin, joihin ei tämän teoksen rajoissaole tarpeellista tilaa. Ilman sellaista erikoistutkimustakinvoitaneen tässä sentään tulla toimeen. Viittaamalla siihentutkimukseen Taiteen alkulähteistä (The Origins of Art),jonka julkaisin englannin kielellä vuonna 1900 (ruotsinkie-linen painos vuonna 1903), katson voivani tässä yhteydessäkäsitellä kysymyksiä taideteosten synnystä ja taideaistin ke-hityksestä lyhyesti ja suppean yleiskatsauksellisesti.

»Taiteen alkulähteiden» jälkimmäisessä osassa on koetettumäärätä tärkeimmät niistä ei-esteettisistä tekijöistä, jotkaovat edistäneet eri taidemuotojen syntyä ja kehitystä. En-

42 43

sinnäkin kiinnitetään huomiota siihen, että rakennustaideja taideteollisuus suuressa määrässä käyttävät sellaisia ko-risteellisia aiheita, jotka näyttävät syntyneen taiteellisenmielikuvituksen luomina, mutta jotka itse asiassa ovatkinjonkinlaisia epätahallisia tekotaidon sivutuntteita. Taide-historioitsijat ovat osoittaneet, että niin hyvin villien ja bar-baariheimojen kuin sivistyneidenkin kansojen ornamentti-varasto on suureksi osaksi muodostunut niistä viivayhdistel-mistä, jotka ovat syntyneet esineitä valmistettaessa ja jotkanuorempi tekotaito on konemaisesti lainannut vanhemmalta.Niinpä ovat saviastian vahvikkeena käytetyn palmikoidunkorin viivat, jotka ensin painuivat semmoisinaan pehmeäänsaveen, joutuneet sittemmin itsenäisinä kuvioina korista-maan astiaa. Palmikoiminen, sitominen ja kudonta ovat niin-muodoin antaneet aiheen erinäisiin yksinkertaisiin malleihin,jotka on siten sovitettu maalattuunkin koristeluun. Puutakäyttävä rakennustaide on luonut erinäisiä määrättyjäpinta- ja viivayhdistelmiä, niinkuin esim. tuon tunnetunkreikkalaisen kolmiopäädyn, joita on jäljitelty kivirakennuk-sissakin. Tulos on ollut esteettinen, mutta tarkoituksen eivoida todistaa olleen esteettisen. Missä vanhemman kouluntaidehistorioitsijat ovat puhuneet vapaista taiteellisista som-mitelmista, pitävät sentähden uudemmat tutkijat parempanaviitata siihen »sielutieteellisen hitauden eli jatkavaisuudenlain vaikutukseen» ja niihin »odottavan tarkkaavaisuudenvaatimuksiin», jotka saavat ihmisen mieluimmin käyttä-mään sellaisia malleja, mihin hänen silmänsä on kerran en-nättänyt tottua. Samalla tavalla koetetaan todistaa, ettäkäsiteollisuus on esteettisen vanhoillaan-pysymisen vaiku-tuksesta säilyttänyt työkaluille ja astioille muotoja, jotkaalkuaan ovat aiheutuneet käytännön vaatimuksista ja jotkasiten elävät kauan senkin jälkeen, kun esineiden tehtävä joon muuttunut. Tätä katsantotapaa sovelluttamalla voidaanmyöskin kuvaamataiteiden ja runouden alalla osoittaa mo-nista piirteistä, jotka meistä näyttävät esteettisen luomis-

työn tuloksilta, etteivät ne suinkaan perustu vapaaseen va-lintaan, vaan johonkin tekotaidolliseen tai käytännölliseenpakkoon, jonka vaikutukset ovat muovailleet meidän ma-kuamme ja sentähden jääneet elämään vielä senkin jälkeen,kun itse »pakko» oli poistunut.

Tuollainen taiteentulkinta kykenee kyllä kieltämättömästiselittämään hyvän osan esteettisestä kehityksestä. Mutta seei anna tyydyttävää ratkaisua siihen ongelmaan, joka ennenkaikkea kiinnittää huomiotamme. Ennakkomieltymys muu-tamiin määrättyihin viivayhdistelmiin esim. on tosin voinutvaikuttaa sen, että nämä viivat esiintyvät koristeina senkinjälkeen, kun tekotaito ei enää niitä aiheuta. Mutta tämä en-nakkomieltymys ei voi yksinään saada meitä käsittämäänsyytä siihen, että itse koristelua — ihmisruumiin, asuntojen,aseiden ja työkalujen koristelua — kaikilla kehitysasteillapidetään niin välttämättömänä ja että taiteella yleensä onniin tärkeä sija yhteiskunnallisen elämän johtavain tekijäinjoukossa. Ymmärtääksemme, mistä johtuu, että tätä näen-näistä »hyödyttömyyttä» jo kaikkein alhaisimpienkin ihmis-heimojen keskuudessa katsotaan toiminnaksi, jota kannattaavakavasti harjoittaa, vaikkapa käytännöllisiä etujakin uh-raamalla, täytyy meidän asettaa taide yhteyteen sellaistenviettien ja tarpeiden kanssa, joiden vaikutusvoima on tehok-kaampi kuin tuo mainittu, suhteellisesti toimeton ja, jos niinsaa sanoa, »staattinen» jatkavaisuuden ja juurtuneen en-nakkomieltymyksen johtoon alistuva taipumus. Ja kun to-distelua takia on toistaiseksi jätettävä huomioon ottamattaomia päämääriään seuraavien esteettisten pyrkimysten vai-kutukset, niin on etsittävä selitystä taiteen historialliseenkehitykseen liittämällä se erinäisiin vaistoihin, jotka palvele-vat elämän tärkeimpiä biologisia ja yhteiskunnallisia tarkoi-tusperiä.

Tärkeimmiksi niistä käytännöllisistä tarpeista, jotka ovatedistäneet eri taidemuotojen syntymistä ja kehkeämistä,olen »Taiteen alkulähteissä» merkinnyt ajatusten ilmaisemi-

44 45

sen, eroottisen viehättämisen, työhön ja sotaan suuntautu-van kiihoittamisen ja taikavaikutuksen tarpeet. Näiden ot-sakkeiden alle voidaan nähdäksemme ryhmittää tärkein osasen taidehistoriallisen tutkimuksen aineksista, joka käsitte-lee ainoastaan puhtaasti hyödynomaisia, ei-esteettisiä teki-jöitä. Ja jokaisen näistä »vieraista tarkoitusperistä» voidaanosoittaa antaneen aihetta merkittäviin luomiin ja ilmauk-siin, joita voidaan pitää taiteen tuotteina kaikissa niissäsuhteissa, mitkä koskevat ulkonaisia tunnusmerkkejä.

Niinpä ei, aloittaaksemme ensimmäisestä otsakkeesta, oleolemassa »jäljittelevien» taidemuotojen joukossa ainoata-kaan, joka ei olisi palvellut älyllisen ilmaisemishalun tar-peita. Elenäytelmä eli pantomiimi ja varsinainen näytelmä,draama, ovat olleet kieltä, koristeet ja kuvat ovat olleet kir-joitusta, ennenkuin niistä tuli »vapaita» taiteita. Ja epäile-mätöntä onkin, että näytelmäkielellä ja »kuva»kirjoituksellaon alemmilla sivistysasteilla ollut paljoa suurempi merkityskuin kehittyneempien kansojen keskuudessa. Missä sana-varasto on vielä köyhä, siellä saavat eleet helpottaa keski-näistä ymmärtämystä, ja missä eristetty asutus tai lujan yh-teiskuntajärjestyksen puute ovat estäneet suurempien kan-salliskielten syntymistä, siellä käy niinikään elekieli välttä-mättömäksi naapurien tai matkustajain välisessä seuruste-lussa. Senpätähden ovatkin puhtaasti käytännölliset edutauttaneet sen hämmästyttävän taipuisuuden ja ilmeikkyy-den kehkeämistä, joka on huomattu useiden luonnonkanso-jen elenäytelmissä. Mutta on myöskin syytä edellyttää, ettäjäljittelevä ja eleellinen esitys — joka tiettävästi on näy-telmätaiteen alkumuoto — on kokonaan välittömästi ja ta-hattomastikin tullut käytäntöön sivistymättömien ihmistenelämässä. Mehän voimme itsessämmekin havaita jonkinlai-sen sisäisen yllykkeen, joka houkuttelee meitä elein ilmaise-maan kaikkia elävästi tunnettuja liikkeen ja toiminnan miel-teitä. Tämän yllykkeen me tavallisesti tukandutamme ; sekatoaa silloin kun me pyrimme muuttamaan ajatuksemme

sanoiksi, ja missä sen annetaan vallita, sielläkin se suljetaansäädyllisen käyttäytymisen sopivaisuusvaatimusten takiamandollisimman ahtaisiin rajoihin. Kaikista säännöistä tie-tämättömässä ihmisessä vaikuttaa se sitävastoin estämättä.Niinpä onkin vain luonnollista, että useiden villikansojenkeskuudessa suullisia kertomuksia säestetään havainnollis-tuttavilla eleillä. Ja niihin liittyy usein varhainen kuvaama-taiteellinen ilmiö, kun tilapäisesti kyhätyillä piirustuksillakoetetaan selvittää kertomuksen sisällystä. Niin onkin huo-mattu, että villit, kun heidän sanansa ja liikkeensä ovatosoittautuneet riittämättömiksi jonkin mielteen ilmaisukei-noina, kyhäävät hiekkaan selittäviä kuviä, s. o. sopivalle pin-nalle siirtävät ne viivat, joilla he jäljittelevässä elekieles-sään kuvailevat esineiden hahmoja ja määräävät niiden ase-man. Voidaankin sentähden olettaa, että yksinkertaiset ker-tomukset ovat luonnonkansojen keskuudessa muodostaneetjonkinlaisen yleistaideteoksen (»Gesamtkunstwerk»), missäkuvat, sanat ja eleet ovat yhtyneet havainnollistamaan jota-kin esitystä. Vain sävelsäestyksen puute estää meitä näissäajatuksen ilmaisemismuodoissa näkemästä jonkinlaisia senkaikkien taidemuotojen yhdistyksen alkumalleja, joka esiin-tyy esteettisen kehityksen korkeammilla asteilla. Mutta toi-selta puolen on kuitenkin huomautettava, ettei näitä kerto-muksia satunnaisen ja hetkellisen luonteensa takia voidaedes yksinomaan tekotaidollisessa suhteessa asettaa niidentaideteosten rinnalle, jotka jäävän elämään syntymisensäjälkeenkin.

On kuitenkin selvää, että ainakin muutamissa tapauksissaon voinut säilyä muistoja näistä hetkellisistä ilmiöistä. Kuviaon voitu piirtää kaarnanpalaselle tai kankaalle eikä enäämaahan, elenäytelmää on voitu toistaa senkin jälkeen, kunsen aihe on menettänyt tuoreimman mielenkiintonsa, ja ker-tomuksen juonta on voitu muistaa vielä senkin jälkeen, kunse on täyttänyt välittömän tehtävänsä näytelmällis-kirj alli-sessa esityksessä. Se haihtuva ajatusten ilmaisu, joko sitten

46 47

eleellinen, kuvallinen tai suullinen, joka oli tarkoitettu elä-mään vain hetkisen, voidaan niinmuodoin muuttaa pysy-väksi luomaksi, joka välittää kertomuksen sisällyksen tule-vaisillekin ajoille. Jotta moinen keino menneiden tapaustenmuiston säilyttämiseksi otetaan tahallisesti ja tietoisestikäytäntöön, siihen tarvitaan vain, että kansassa elää taipu-mus suunnata huomionsa olevan hetken rajojen yli.

Sellainen taipumus puuttuu kaikesta päättäen alhaisim-multa villiheimoilta. Mutta se ilmenee jo barbaareilla, ja senvaikutus kasvaa suotuisain olosuhteiden vallitessa, vaikk'ei-kaan määrätyssä suhteessa yleiseen kehitykseen. Milloinkohtalokkaita tapauksia on sattunut kansojen elämässä, sil-loin esiintyy tarve jättää havainnollisia muistoja näistä ta-pauksista opiksi ja varoitukseksi tuleville sukupolville. Missäheimojen on ollut pakko puolustaa asemaansa sodassa naa-purikansoja vastaan, koettavat he hakea rohkeutta ja itse-tuntoa esi-isiensä urotöitä ajattelemalla ja kiihoittautuauusiin ponnistuksiin pitämällä vanhat taistelut ja vanhatvääryydet elävinä muistossa. Kostonjano ja ylpeys kehit-tävät niinmuodoin historiallisen muistelmataiteen, joka eisuinkaan ole ollut vailla merkitystä taistelussa olemassa-olosta. — Vielä tärkeämpi on kuitenkin se tehtävä, jonkataide on täyttänyt silloin, kun sitä on käytetty jumalais-tarullisten ja siveellisten oppien havainnollistajana. Niinovat näytelmä, runous ja kuvaamataiteet kautta koko ihmis-suvun kehityshistorian palvelleet opetuksen ja ajatusten il-maisemisen käytännöllisiä tarkoitusperiä. Ja niin suuri ontaiteen historiallinen ja opettava, s. o. sen , älyllisesti ja siveel-lisesti valaiseva merkitys, että muutamat filosofit ovat näissäominaisuuksissa tahtoneet nähdä niin hyvin sen alkuperänkuin sen tärkeimmän tehtävän.

Moiset väitteet ovat kuitenkin menettäneet tehonsa uudem-pien ajattelijain keskuudessa. Nykyään ei enää tapaaesteetikkoja enemmän kuin historiallis-yhteiskuntatieteelli-siäkään tutkijoita, jotka katsoisivat opettamisen taiteen pää-

määräksi ennen muuta. Sitävastoin on usein lausuttu, eten-kin luonnontieteellisen koulutuksen saaneiden kirjoittajaintaholta, että esteettisen tuotannon alkuperää on etsittävämiellyttämisvaistosta. Koetetaan verrata ihmisten taiteellistatoimintaa niihin ilmaisumuotoihin, joiden avulla koirakseteläinkunnassa kilpailevat naaraksen suosion saavuttamisesta,ja johdetaan siten säveltaide, tanssi ja koristelu sekä välil-lisesti myöskin kuvaamataiteet ja runous n. s. sukupuoli-valinnasta. Koko esteettisen elämän alkuna, sanotaan, ontoisen sukupuolen pyrkimys tyydyttää »toisen sukupuolen»esteettisiä vaatimuksia. Tämä käsitystapa, joka ensimmäi-sen kerran pukeutui tieteelliseen muotoon Darwinin teoksen -

The Descent of Man (Ihmisen polveutuminen) kuuluisassaluvussa sukupuolivalinnasta, perustuu kuitenkin, niinkuin onlaveasti osoitettu »Taiteen alkulähteissä», kauneusihanteen jasukupuolisen viehätysvoiman sekoittamiseen. Tuollaisen se-koittamisen nojalla onkin sukupuolivalinnan merkitys taiteenkehityksessä arvosteltu aivan liian huomattavaksi. Muttavaikka niinmuodoin onkin pakko asettua varovaiselle kan-nalle Darwinin ja hänen seuraajainsa esteettisiin teorioihinnähden, ei kuitenkaan ole kiellettävissä, että esteettinen toi-minta on ollut ja edelleenkin on hyvin läheisessä yhteydessärakkauselämän kanssa. Ilmaisumuodot, jotka alkuaan ovattarkoittaneet sukupuoliviehätyksen ja -kiihoituksen aikaan-saamista, voivat tarjota aineksia myöskin taiteelliselle toi-minnalle, ja toiselta puolen voidaan taas ilmaisumuotoja,joilla ei alunperin ollut mitään tekemistä sukupuolielämänkanssa, käyttää tehoisina keinoina lemmenviehätyksen herät-tämisessä. Niiden erittäinkin alhaisemmilla kehitysasteillavarsin lukuisain kansojen keskuudessa, jotka ympäröivätsukupuolielämän ankaralla salaperäisyydellä, eivät rakkau-den kiihoitus- ja houkutuskeinot voi tosin saada suurta mer-kitystä julkisessa taiteessa. Sentähden onkin huomattu, ettärakkauselämään kohdistuvat taideilmaukset ovat muutamienkaikkein alkuperäisimpien ihmisheimojen kesken hämmäs-

48

tyttävän vähälukuisia verrattuina jumalaistarullisiin jataikavaikutusta tavoitteleviin tuotteisiin. Mutta missä yh-teiskunnalliset olosuhteet suovat suurempaa vapautta, sielläkäytetään laulua, tanssia ja koristelua yleisinä keinoina me-nestyksen saavuttamiseksi rakkaudessa. Rakkaudenhurmiokiihoittaa taiteellista toimintaa, ja molemmat sukupuoletkosiskelevat suurissa lemmenjuhlissa toistensa suosiota säve-lin ja tanssein. Siten syntyy taidetuotanto, jonka pääasialli-simpana tehtävänä on miellyttää, kiehtoa ja lumota. Tässäyhteydessä ei tarvitse esittää todisteita siitä, kuinka lukui-sasti tämänlaatuiset ilmiöt ovat edustettuina barbaariheimo-•en ja sivistyneiden kansojen keskuudessa. Yleisesti tunnet-tua on niinikään, että kuvia ja runoutta samoin kuin sävel-taidettakin käytetään lemmennostattamisen ja -kiihoituksenvälikappaleina. Taide palvelee luonnon toista suurta perus-viettiä ja lisää puolestaan sen vaikutusta elämään — synnyt-täen tuloksia, jotka eivät suinkaan aina lisää kansojen voi-maa taistelussa olemassaolosta.

Jos niinmuodoin, viittaamalla rappeutuneiden kansakun-tien keskuudessa kukoistavaan sukupuolitaiteeseen, haluttai-siin väittää, että esteettinen tuotanto on vaikuttanut ehkäi-sevästi yleiseen edistykseen, niin sellaiset yksipuoliset mieli-piteet voidaan helposti torjua vetoamalla siihen läheiseen yh-teyteen, joka elinvoimaisten kansakuntien keskuudessa liittäätaiteen elämän työhön ja ponnisteluun. On tosin jonkin ver-ran perää siinä Schillerin ja monien myöhäisempien kirjoit-tajain selityksessä, että taide on eräänlaista leikkiä. Muttaleikithän ovat taas, kuten prof. Groos on osoittanut huomat-tavissa teoksissaan Die Spiele der Thiere (Eläinten leikit)

ja Die Spiele der Menschen (Ihmisten leikit), useimmitenvakavan toiminnan jäljittelyä tai sen harjoitusta. Työn har-joituksena voikin siis taide aivan välittömästi edistää käy-tännöllisen elämän tarkoituksia, s. o. se voi vaikuttaa autta-vana tekijänä taistelussa olemassaolosta. Tämä vaikutusvoidaan erikoisen selvästi havaita kehityksen alhaisimmilla

49

asteilla. Villien ja barbaarien keskuudessa eivät ainoastaanlasten, vaan myös aikuisten tanssit ja elenäytelmät vastaa-vat niitä työmuotoja, jotka ovat vallitsevina eri yhteiskun-nissa. Se perehtyminen työn käytännölliseen puoleen, mikäsiten leikkiessä saavutetaan, helpottaa luonnollisestikin jon-kin verran saman työn todellista suoritusta. Tuskinpa onollut vaikutusta vailla sekään seikka, että taiteen avulla onsaatu aikaan työn ja huvituksen yhtymys, mikä vähentäärasituksen vastenmielisyyttä. Mutta eniten merkitsee kui-tenkin se puoli asiasta, että työtansseja ja työlauluja ei ai-noastaan esitetä hauskutukseksi, vaan että ne usein säestä-vät itse todellista työtä. Esitanssijat luovat elehtimiselläänjonkinlaisia malleja niille liikkeille, joita työntekijäin onmäärä suorittaa, ja laulajat tai soittajat kiihoittavat heitäsävelin voittamaan luonnollisen velttoutensa. Laulujahankäytetään yleisesti, niinkuin jokainen kansanrunouden tun-tija voi todistaa, huojentamaan ponnistelua pitkällisen jayksitoikkoisen työn kestäessä. Mutta laulujen merkitys eirajoitu siihen elvyttävään vaikutukseen, mikä sävelillä onväsyneeseen tai vastahakoiseen mieleen. Sen määrätyn aika-jaksoittelun avulla, johon sävelet ovat ryhmitetyt, saa sävel-taide aikaan liikkeiden säännöstelyn, mikä taas puolestaanei voi olla vaikuttamatta edullisesti työn tuloksiin. Ja sel-lainen vaikutus on, niinkuin Wallaschek ja Biicher ovat osoit-taneet, erikoisen huomattava silloin kun on kysymyksessä yh-teistoiminnan järjestäminen useiden työntekijäin kesken.Poljentoaistista — s. o. kyvystä tajuta aikajaksoittelu tah-diksi ja muodostaa omat liikkeensä tämän tandin mukai-siksi — onkin sentähden ollut arvaamatonta hyötyä olemas-saolotaistelussa keinona saada syntymään joukkojen yhteis-toimintaa suurissa töissä, esim. soudussa tai sotaliikkeissä.Tämän johdosta onkin, niinkuin on jo aikaisemmin mainittu,koetettu selittää säveltaiteen ja tanssin kehitystä viittaa-malla siihen käytännölliseen etuun, minkä jo alhaisellakin

4 Esteettinen elämä.

50 51

asteella olevat kansanheimot ovat saavuttaneet totuttele-maila näiden taiteiden avustamina yhteistyöhön.

Yhteisen toiminnan tarve ei ole luonnollisesti missääntyössä niin tuntuva kuin sodan toimissa. Säveltaide ja tanssiovatkin sentähden yleensä korkealle kehittyneitä sotaistenkansanheimojen keskuudessa. On myöskin helppo huomata,että sota enemmän kuin mikään muu toiminta vaatii ei ai-noastaan liikkeiden järjestämistä, vaan myöskin voimakastakiihoitusta. Siinähän ei ole ainoastaan velttous voitettavana,vaan myöskin elämää säilyttävä vaisto, yleisinhimillinen pel-kuruus. Kaikki se kiihoitus, mihin taide suinkin kykenee,käytetäänkin sentähden vahvistamaan sotijain rohkeutta jatulistuttamaan heidän tappeluhaluansa. Kerskuvin, uhmai-levin lauluin koetetaan nostaa omaa itsetuntoa ja loistavin,uhkaavin koristeluin imarrellaan omaa ylpeyttä, samallakuin herätetään pelkoa vastustajissa. Sotilasvarustukseenkuuluukin sentähden, varsinkin villien ja barbaarien keskuu-dessa, eräänlaisia koristuksia, joille saksalaiset kansatietei-lijät ovat keksineet kuvaavan nimen »Schreckschmuck»,»kauhukoristus», ja joihin sonnustaudutaan vain miehenulkonaisen ilmestyksen tekemiseksi niin hirvittäväksi kuinmandollista. Mutta siinä ei ole vielä kaikki. Peloittavia ku-via kyhätään myös kypäreihin ja kilpiin, ja niinpä voidaan-kin sanoa, että jopa maalaus ja kuvanveistokin ovat palvel-leet sodan käytännöllisiä tarkoitusperiä.

Täydellisesti ymmärtääkseen näitä kuvia tulee kuitenkinottaa lukuun myös eräs toinen taidetuotannon hyötyvaiku-tin, johon ei tähän asti ole kiinnitetty lainkaan huomiota.On todennäköistä, että esim. maorilaiset, kun he kei-häänkärkiinsä leikkaavat ojennetun kielen, kuvittelevat tä-män veistetyn härsytyksen kykenevän ei ainoastaan peloitta-maan, vaan myöskin jonkin taikavoiman avulla turmelemaanvastustajia. Samantapainen ajatus kuvien taikatehosta onaivan varmasti vaikuttanut monien sellaistenkin koristustensyntyyn, joita ollaan taipuvaisia pitämään sukupuolihouku-

tuksen välikappaleina. Ja otaksuttavaa on niinikään, ettäilmauksilla, jotka meidän nähdäksemme ovat puhtaasti ker-tovia näytelmiä, runoja tai kuvia, useassa tapauksessa onkinalkuaan ollut tehtävänä taikavaikutusten synnyttäminen.Jota enemmän perehtyy sivistymättömän ihmisen elämään,sitä syvemmin tulee vakuutetuksi siitä, että noituudella onsuorastaan hallitseva asema hänen maailmankatsomukses-saan ja että taikakuvittelut ovat olleet ei ainoastaan monienhänen uskonnollisten menojensa, vaan myöskin melkoisessamäärässä hänen taidetoimintansa pohjana.

Loihtu-uskon eli magian vaikutus esteettiseen tuotantoonon erikoisesti huomattavissa jäljittelevien ja mukailevien tai-teiden alalla. Etnologisesta ja folkloristisesta kirjallisuu-desta käy selville, että niin alhaisempien kuin kehittyneem-pienkin heimojen keskuudessa vallitsee yleinen luulo, n. s.»kansanajatus» (»Völkergedanke») siitä, että yhtäläisyys-suhde muodostaa jonkinlaisen taikayhteyden kaikkien esinei-den ja ilmiöiden välille, jotka ovat toistensa kaltaisia. Moi-sen katsantokannan käytännöllinen seuraus on helposti ym-märrettävissä. Jäljittelevien kuvien avulla luulee ihminensaavansa itse alkuperäiset esineetkin valtaansa, aivan sa-malla tavalla kuin luullaan, vielä yksinkertaisemman taika-uskon mukaisesti, voitavan vaikuttaa esineisiin itseensä, josvain on saatu anastetuksi jokin osa niistä tai jokin esine,jonka kanssa he ovat olleet aineellisessa kosketuksessa.Samankaltaisuustaian avulla uskotaan sitäpaitsi voitavanaiheuttaa edullisia tapauksia vain jäljittelemällä niiden kul-kua pienessä mittakaavassa. Niinpä onkin olemassa tuskinmitään rajoja niille vaikutuksille, joita luonnonihminen koet-taa saada aikaan taikajäljittelyllä. Hän houkuttelee, niinhän uskoo, sateen tai salaman taivaalta esittämällä tanssissatai näytelmässä havainnollisesti niitä seuraavia sää-ilmiöitä.Hän järjestelee auringon liikkeitä ja vahvistaa sitä sen vai-valloisilla matkoilla näytelmäntapaisen aurinkoesityksenavulla, ja kykeneepä hän vaikuttamaan vuodenaikojen vaih-

52

teluihinkin niillä näytelmillään, joissa hän karkoittaa talvenja tuo kesän kylään. Milloin riista on kaikonnut hänen mail-taan, houkuttelee hän sitä seudulle takaisin matkimalla ky-seessäolevan eläimen nahkaan puettuna sen liikkeitä. Ja kunhän tarvitsee jumalallisten voimain apua, koettaa hän pakot-taa itse jumalan majoittumaan sen papillisen näyttelijänruumiiseen, joka jäljittelee jumalalle luonteenomaiseksi ku-viteltua ulkonäköä ja käyttäytymistä. Veistetyin kuvin jamaalauksin, jotka esittävät jumalain tai pahojen henkienmuotoja, sidotaan heidän olentonsa määrättyihin paikkoihinja pakotetaan palvelemaan ihmisten tarkoituksia. Ja maala-tuin tai leikatuin eläimenkuvin koettavat metsästäjät hank-kia valtaansa ne eläimet, joita ovat esittäneet. Lopuksi käy-tetään sanan kuvailevaa, s. o. jäljittelevää taikavoimaa nii-den olentojen manaamiseksi ja niiden tekojen aikaansaami-seksi, joista loitsuissa lauletaan. Tällä tavalla on ajatus jäl-jittelyn vaikutusvoimasta synnyttänyt maagillisia näytelmiä,runoja ja kuvia, jotka esiintyvät yhtä yleisesti kuin tämäajatus itse ja ovat samankaavaisia kuin ihmiskunnan suurettarpeet yleensä.

Niinkuin näemme, ovat siis »vieraat», ei-esteettiset tar-koitusperät alhaisemmilla sivistysasteilla herättäneet sekärunsaan että monipuolisen tuotannon. Vaikutus, joka näillähyötypäämäärillä on ollut sivistymättömän ihmisen esteetti-seen toimintaan, ansaitsee jo sellaisenaan huomiota, koskase tarjoaa selityksen varhaisimpien taideteosten synnystä.Mutta alkuperäisellä taiteella on siitä huolimatta suurempimerkitys sen perusteella, mitä se välillisesti opettaa meilleesteettisen elämän myöhemmästä kehityksestä. »Itsetarkoi-tuksen» ja hyötypäämäärien välinen yhteys, joka niin sel-västi ilmenee villien ja barbaarien esteettisessä tuotannossa,ei myöskään lakkaa tuntumasta korkeammassa taiteessa.Jota enemmän oppii alhaisimpia kehitysasteita tutkimallaantamaan arvoa tekotaidollisten ehtojen ja ajatuksenilmausta palvelevien, rakkauselämää koskevien, käytännöl-

53

listen, sotilaallisten ja taikatehoa tarkoittavien pyrintöjenvaikutukselle esteettiseen luomistyöhön, sitä elävämmin tuleevakuutetuksi siitä, että samat ehdot ja samat pyrinnöt vai-kuttavat myös sivistyneen ihmisen esteettiseen elämään.

On vain syytä ottaa huomioon, että toiminnan perusteluja selitys muuttuvat sivistyksen kohotessa. Me emme enääusko, että voimme jäljittelyjen ja mukailujen avulla saadatodellisuuden valtaamme. Mutta se hetkellinen tyydytys,jonka taide nä,ennäisellä todellisuudellaan tarjoaa meidäntäyttymättömille toiveillemme, johtaa meitä kuvin ja runoinhankkimaan puuttuvan todellisuuden korvausta, s. o. me ase-tamme tietoisen ja tahallisen itsepetoksen sen sijaan, mikäluonnonihmiselle on todellisen täyttymyksen kuvittelua. Meemme yleensä etsi taiteesta välitöntä yllykettä taisteluun taityöhön, mutta se elämänuskalluksemme lisäys, minkä taidetarjoaa, auttaa meitä kuitenkin osaltaan elämän kamppai-luissa ja vaivoissa. Me emme anna taiteellisten esitysten suo-rastaan suunnata sukupuolivalintaamme, mutta tanssit, ru-not, kuvat ja koristeet vaikuttavat siitä huolimatta lumotenja kiihoittaen välillisesti sielunelämäämme. Ja vaikk'emmeenää pidä taidetta tietämisen lähteenä, niin annamme siltiarvonsa sille elämännäkemyksemme syventymykselle ja avar-tumukselle, jonka saamme esteettisestä tuotannosta. Sen-tähden onkin syytä väittää, ettei taide milloinkaan lakkaaopettamasta, ei milloinkaan viehättämästä, ei milloinkaanelähdyttämästä, ja ettei se myöskään milloinkaan kadotataikavoimaansa. Osaksi juuri näiden ominaisuuksiensa takiaon taiteella ollut ja on yhätikin niin tärkeä sija ihmistenelämässä.

Mutta siinä ei ole kaikki. Me voimme myöskin väittää,että ne ei-esteettiset tarpeet, joita taide on palvellut, ovatsynnyttäneet muutamia mitä tärkeimpiä niistä ominaisuuk-sista, joita me ennen muita arvostamme esteettisessä tuot-teessa. Niinmuodoin on ilmeistä, että taiteen käyttäminenajatusten ilmaisemisen palveluksessa on edistänyt taiteelli-

54

sen esityksen selvyyttä ; että taiteen tarkoitus ylistää ja vie-hättää on kartuttanut sitä aistillista kauneutta, joka sisäl-tyy kaikkeen taiteeseen; ja että taiteen kyky kiihoittaa jaelähdyttää mieltä on erikoisesti kehittynyt niinä aikoina, jol-loin taiteilijain tärkeimpänä tehtävänä on ollut terästää ih-misiä taisteluun tai työhön. Ja vihdoin voidaan myös väit-tää, että taideteosten todellisuudentuntua on jossakin määrinkohottanut taiteen liittyminen siihen loihtu-uskoon, jokakoettaa sulattaa yhteen todellisen ja epätodellisen.

Saattaa näyttää siltä, ettei tarvittaisi mitään muuta kuinettä ihmiset olisivat oppineet luomisessaan ja nauttimisessaanjättämään syrjään välittömät käytännölliset tarkoitusperät,jotta todellinen taide syntyisi niistä hyötyä tavoittelevistaelämänilmauksista, joilla on taideteoksen ulkonaiset tunnus-merkit. Esityksen selvyys, aistillinen kauneus, kiihoittavatvaikutelmat ja todellisuudentuntu voivat viehättää, kohottaaja lumota niitäkin katselijoita, jotka eivät ole taiteesta etsi-neet opetusta, eivät aistihoukutusta eivätkä käytännöllistäapua taisteluunsa ja työhönsä. Niinpä voitaisiinkin ajatella,että taiteen ongelma tulisi ratkaistuksi edellyttämällä, ettäkaikki se toiminta, joka on tässä luvussa käsitelty, vapautet-taisiin yhteydestään käytännöllisen elämän vaatimustenkanssa. Sellainen otaksuma ei kuitenkaan meidän nähdäk-semme kykene täydellisesti selittämään esteettistä elämää.Jotta taidetta sanan ankarimmassa merkityksessä saattaasyntyä, tarvitaan, että hyötyperäisiin elämänilmauksiin liit-tyy erikoisesti esteettinen tarkoitus, joka suoranaisesti se-littää vapautumisen kaikista '»vieraista» päämääristä. Toisinsanoen me emme siis voi antaa millekään ilmaukselle todelli-sen taideilmauksen arvoa, ellei siihen paitsi kaikkia tässämainittuja ominaisuuksia samalla sisälly tuota vaikeastimääriteltävää aineosaa, jota me nimitämme puhtaasti es-teettiseksi ominaisuudeksi. Tämän aineosan erikoisluonteestavoi kuitenkin päästä selville vain vaivalloisten tutkimustenavulla. Ja niille on sopivinta varata oma lukunsa.

NELJÄS LUKU.

SIELUTIETEELLINEN TAITEENSELITYS.

Kaikkien esteettisten kysymysten joukossa ei ole ainoata-kaan, jonka käsittely olisi johtanut eri kirjoittajat niin eri-laisiin ratkaisuihin kuin kysymys taidevietin ja taideaistinluonteesta. Niistä taisteluista päättäen, joita on käyty filo-sofien kesken, näyttää vaikeus sopia jostakin yleisesti tun-nustetusta teoriasta olevan suorastaan voittamaton. Olisikinsentähden houkuttelevaa, sivuuttamalla kaikki teoreettisettutkistelut, aivan yksinkertaisesti selostaa kirjallisuudessaesitetyt tärkeimmät opit ja sitten jättää kunkin lukijanomaksi asiaksi valita ne määritelmät, jotka parhaiten sopi-vat hänen katsantokantaansa. Tässä kehitellyn todistelunyhtenäisyyden takia on kuitenkin välttämätöntä esittää te-kijän mielipide myöskin tästä vaikeimmasta ja kiistanalai-simmasta esteettisestä kysymyksestä. Lähdenkin sentähden,vaikka vähäisin toivein lukijan liittymisestä näkökantaani,lyhyesti selostamaan niitä mielipiteitä taidevietin ja taide-aistin luonteesta, jotka esiintyvät laveasti perusteltuina teok-sessani taiteen alkulähteistä.

Niinkuin on aikaisemmin mainittu, tulisi nyt karakteri-seerata ne esteettisen tuotannon ja sen tuloksen, taideteok-sen, puolet, joita ei käy johtaminen hyötytarkoitusten pal-velemisesta. Jos suunnataan ensinnä huomio itse luomistoi-mintaan, nousee siten lähimmäksi tehtäväksemme selvittää,mitä ihmiset tavoittelevat antautuessaan askarrukseen, joka.

56 57

ei välittömästi tarjoa heille mitään hyötyä eikä etua, taioikeammin sanoen, mitä positiivista pyrkimystä jää jäljelle,jos siitä teoreettisesti erotetaan kaikki ne ei-esteettisen toi-minnan ainekset, jotka todellisuudessa sekaantuvat esteetti-siin ilmauksiin. Edellisissä luvuissahan on väitetty, ettäkaikkeen taidetuotantoon, joka sen nimen ansaitsee, sisältyyitsetarkoituksellista toimintaa, joka, vaikka se ei yksinäänkykenisikään synnyttämään täydellisiä taideteoksia, on kui-tenkin kyllin voimakas tullakseen toimeen ilman mitään yri-tyksiä puolustaa sen olemassaoloa »vieraisiin» päämääriinvetoamalla. Mutta niin kauan kuin rajoitutaan vain ilmanperusteluja puoltamaan tämän omia tarkoitusperiään seu-raavan toiminnan olemassaoloa, ei kysymystä taiteen ole-muksesta ole saatettu paljoakaan lähemmäksi ratkaisuaan.Voidakseen luoda jotakin asiallista valaistusta tuohon tun-temattomaan, täytyy pyrkiä selittämään »puhtaasti ei-esteet-tistä toimintaa», s. o. asettamaan se jonkin toisen yleisem-män, helpommin käsitettävän ja paremmin tunnetun toi-minnan yhteyteen, toiminnan, joka sekin noudattaa omiatarkoitusperiään, ja, mikäli mandollista, johtamaan se siitä.Meidän onkin sentähden lähinnä katsottava, esiintyykö ih-misen ruumiillisessa ja sielullisessa elämässä biologisestimerkitseviä toimintamuotoja, joilla voisi syystä sanoa olevanoman tarkoitusperänsä ja jotka voisivat niinmuodoin auttaameitä selvempään käsitykseen itsetarkoituksellisesta toimin-nasta taiteessa. Tandonelämä ei tarjoa esimerkkejä tämän-laisista toimintamuodoista, sillä tahtohan pyrkii aina johon-kin »käytännölliseen» tulokseen, ja samoin on laita ajatuk-senkin, mikäli ei oteta lukuun korkeinta pyrkimystä totuu-teen totuuden itsensä takia. Mutta jos antaudutaan tutki-maan tunteen sielutiedettä, niin tavataan piankin etsittyvastaavaisuus.

Silloin näet käy selville, että me sekä yksinkertaisten aisti-musten että mutkikkaampien tunne-elämysten n. s. ilmaisu-liikkeissä olemme tekemisissä toimintamuodon kanssa, joka

sellaisenaan on riippumaton kaikista ulkonaisista tai vie-raista tarkoitusperistä. Paitsi kaikkia niitä erilaisia liik-keitä, jotka jatkavaisuuslain nojalla johtuvat mielihyvää jamielipahaa seuraavasta elontoimintojen vilkastumisesta jaehkäistymisestä, esiintyy tunnetiloissa myöskin tietoisempiareaktioita, joiden avulla me pyrimme poistamaan mieli-pahan aiheuttamaa lamaannusta tai tukemaan mielihyvänsuomaa elvytystä. Lisäksi synnyttää yleis-eläimellinen mieli-hyväntunteiden kohottamisen ja mielipahantunteiden vai-mentamisen tarve joukon välittäviä ilmaisumuotoja, joidenavulla me ikäänkuin koetamme pidättää mielihyvää, tehdäsen yhä selvemmäksi tietoisuudelle ja sillä tavoin enentääsen vaikutusta ilmaisun avulla, kun me sitävastoin mieli-pahantiloissa pyrimme vapautumaan siitä kiihkeillä purkau-tumisilla ja liikettä-synnyttävillä laukeamisilla. Lopuksi saa-tamme myöskin, paitsi tätä n. s. ilmaisuviettiä, havaita itses-sämme jonkinlaisen tajuamishalun vaikutuksia, halun, jokaajaa meitä hetkellisen tuskankin uhalla itsessämme herättä-mään elämäntajuntaa selventäviä ja tehostavia tunteita jamielenliikkeitä. Kaikki nämä enemmän tai vähemmän tietoi-set pyrkimykset ovat yleisiä sielullisia perusilmiöitä. Niidenesiintyminen ei ole sidottu mihinkään erityiseen sivistysta-soon, ja niiden tyydytystarve on suurempi kuin muiden viet-tien — leikkivietin, jäljittelyvietin tai viehättämisvietin —joista eri tahoilla on tandottu johtaa esteettinen tuotanto.Jos voitaisiin asettaa taidevietti yhteyteen sen ilmaisu- jatajuamispyrkimyksen kanssa, joka esiintyy tunne-elämämmealalla, olisi siten tämän vietin voima samoin kuin sen yleinenilmeneminenkin tehty helpommin ymmärrettäväksi.

On kuitenkin selvää, etteivät tunteenilmaisut sellaisinaankykene paljoakaan valaisemaan esteettisiä ilmaisumuotoja.Nämä ovat nimittäin aina suunnatut johonkin todelliseentai kuviteltuun katsojaan, s. o. niillä on kaikesta »itsetarkoi-tuksellisesta» luonteestaan huolimatta kuitenkin tehtävänäsynnyttää määrätty vaikutus — jonka laatua meidän on seu-

58 59

raavassa yritettävä määritellä — johonkin ulkopuoliseenolentoon, kun sitävastoin tunteenilmaisu on täyttänyt tehtä-vänsä vapautettuaan tuntevan henkilön hänen tuskastaantai kohotettuaan hänen iloaan. Voidakseen käyttää tunne-elämän sielutiedettä esteettisen teorian eduksi täytyykin sen-tähden kyetä osoittamaan, että mielenliikutusten elämyspii-rissä esiintyy jokin toimintamuoto, joka on yhtä »itsetarkoi-tuksellinen» kuin välittömätkin ilmaisuliikkeet, mutta johonlisäksi sisältyy sama sosiaalinen tekijä, s. o. sama johonkinulkopuoliseen olentoon suuntautuva pyrkimys, kuin esteet-tiseenkin toimintaan. Tuollainen »tertium comparationis»voidaankin meidän nähdäksemme löytää niistä tunteen-ilmaisuista, jotka esiintyvät ihmisten keskinäisissä suhteissa.

Etsimättä ja aivan luonnollisesti saatamme itse asiassasiirtyä yksilöllisistä ilmaisuliikkeistä niin sanoaksemmeyksilöidenkeskeisen tunne-elämän sielutieteeseen. Niitä la-keja, jotka vallitsevat yksityisten ihmisten sielunelämässäesiintyvien tunnetilojen ilmaisuja, voidaan nimittäin monintavoin sovittaa myöskin yhteisiin tunteenilmaisuihin. Senherkän, »sympaattisen», mielialasiirrynnän avulla, joka ta-pahtuu samointuntevien olentojen välillä, voidaan, johta-malla jokin tunnetila ulkopuolisiin henkilöihin, saavuttaa sa-moja kohottavia tai vapauttavia vaikutuksia kuin välittö-mienkin ilmaisuliikkeiden avulla. Miten sellainen siirtämi-nen tapahtuu ja miten se puolestaan vaikuttaa alkuperäiseensieluntilaan, sitä voitaneen parhaiten valaista viittaamallamuutamiin yleisesti tunnettuihin esimerkkeihin.

Kun näemme jonkun henkilön voimakkaan tunteen val-lassa, tapahtuu usein, että tahtomattamme toistamme hänenilmaisuliikkeitänsä, joko ulkonaisin elein ja kasvojenilmeintai sisäisin värähdyksin. Toisten itkua ja naurua jäljittele-vät siten usein nekin, jotka eivät tunne syytä, mikä on anta-nut aiheen näihin surun tai ilon purkauksiin. Tämän toista-misen vaikuttimista ovat sielutieteilijät kiistelleet, muttaitse asiaa ei kukaan ole kieltänyt. Meidän tarkoitukseemme

nähden onkin samantekevää, tuleeko meidän, niinkuin muu-tamat kirjoittajat väittävät, olla sitä mieltä, että koko käsi-tyksemme ympäröivästä maailmasta perustuu eräänlaiseen»sisäiseen jäljittelyyn» ja että me sentähden ilman edellä-käypää miellevälitystä saamme »tartunnan» ilmaistuistatunnetiloista, vai onko tuo jäljittelevä vastavaikutus selitet-tävä seuraukseksi niistä tunnetiloista, jotka mielleyhtymänavulla syntyvät meissä toisten mielenliikutusten näkemisestä.Meidän tulee vain kiinnittää huomiomme siihen seikkaan,että iloa ja surua, pelkoa ja suuttumusta, ylpeyttä ja vihaa,sanalla sanoen, mielenliikutuksia ja tunnetiloja voidaan —kuten näyttää, melkein konemaisesti — siirtää yksityisestähänen ympäristöönsä ja ympäristöstä yksityiseen. Ulkopuo-listen henkilöiden piirissä tapahtuu niin ollen liike, jota voi-daan verrata yksityisen omassa elimistössä havaittavaanilmiöön. Samalla tavoin kuin elontoimintojen muutoksetmielihyvän- tai mielipahantiloissa leviävät elimestä elimeenja siten tekevät yhä avarammat elimistön alueet osallisiksialkuperäisestä elämän kohoamisesta tai elämän tyrehtymi-sestä, samoin leviää tunne yksilön ulkopuolella niiden samoin-tuntevien henkilöiden joukossa, jotka »myötätuntoisesti»toistavat sen ilmaukset. Ja samalla tavoin kuin kaikki »ruu-miilliset heijastukset», s. o. tunteen leviämiseen liittyvät eli-melliset toiminnanmuutokset, tuottavat alkuperäiselle mie-lentilalle suurentuneen voiman ja kohonneen tajuisuuden,samoin saavuttaa myöskin yksilön tunne suurentuneen voi-man ja kohonneen tajuisuuden sen vieraan ilmaisun vastavai-kutuksesta, jossa se niin sanoaksemme jatkuu. Tämän mo-lemminpuolisesti toisiaan kertaavain esikuvien ja jäljennös-ten välillä tapahtuvan vuorovaikutuksen perustalla joutuuyhteis-ilmaus täyttämään samanlaisen tehtävän kuin yksi-tyinenkin. Me olemmekin sentähden oikeutettuja pitämäänyleisen ilmaisutarpeen välillisenä tuloksena sitä seikkaa, ettäme ylivoimaisissa tunnetiloissa etsimme elvytystä ja vapaut-tavaa purkautumista samointuntevista henkilöistä lähtevän

6061

vastavaikutuksen avulla, henkilöistä, jotka myötätuntoisestitoistavat ja omassa ilmaisussaan jäljittelevät sitä tunnetilaa,minkä vallassa me itse olemme.

Tämän ulkonaista kaikupohjaa tavoittelevan pyrkimyk-sen kautta on tunteiden ilmaiseminen samoin kuin esteetti-set ilmaisutavatkin saavuttanut sosiaalista merkitystä.Mutta kohdistumalla ulkopuolisiin henkilöihin ei ilmaisu olesilti vielä alistunut palvelemaan mitään vierasta tarkoitus-perää. Ei ole pakko vedota mihinkään hyötytarkoituksiinselittääkseen tuota puhtaasti tunneperäistä halua saavuttaavastavaikutusta samointuntevien taholta. Se seikka, ettätällä halulla on useissa tapauksissa lisävaikuttimena ne käy-tännölliset edut, joita voidaan hankkia esim. herättämällämuiden sääliä, ei vaikuta todisteluumme. Sillä meille riittää,että niin korkeammilla kuin alhaisemmillakin kehitysasteillavoidaan todeta itsetarkoituksellisen ilmaisutarpeen aiheut-tamain, yksilöidenvälisten ilmaisujen esiintyminen. Jo eläi-metkin etsivät kaltaistensa seuraa kiihoittuakseen itse ja kii-hoittaakseen toisiaan yhteisesti ilmaisemalla jotakin ylivoi-maista tunnetta. Ihmisessä taas huomataan tämän yksilöi-denvälisen ilmaisutarpeen vaikutukset niissä yhteisissä ilo-ja surujuhlissa, joita ei puutu ainoaltakaan kansanheimolta,kuinka alhaisella kehitysasteella se muutoin lieneekin. Jasaman perusvietin korkeimpana ja välillisimpänä ilmes-tymismuotona esiintyy jo kaikkein alhaisimmillakin sivistys-asteilla jonkinlainen taidetuotannon ennakkomuoto, s. o. toi-minta, joka mistään käytännöllisten etujen tavoittelustariippumatta pitää ainoana päämääränään »ilmausta ilmauk-sen itsensä takia», mutta jonka toiminnan kautta tämäilmaus heijastetaan ulospäin sellaisessa muodossa, että alku-peräisen tunteen toistuminen käy mandolliseksi alituisestikasvavassa katselija- tai kuulijapiirissä.

Samassa määrässä nimittäin kuin tarve saavuttaa vasta-vaikutusta samointuntevien puolelta tulee tietoiseksi, täytyymyöskin kehittyä tietoinen pyrkimys saada niin monet kuin

mandollista omaksumaan tuo yksilöllinen tunne niin täydelli-sesti kuin mandollista. Tilapäisestä ulkopuolisten henkilöi-den piiristä lähtevä vastakaiku ei enää täytä sen vietin vaa-timuksia, joka luonteensa mukaisesti pyrkii kokoamaan yhäuseampia tuntevia olentoja vaikutuksensa alaisiksi. Koke-mukset sosiaalisen ilmauksen kohottavista ja vapauttavistavaikutuksista herättävät halun saada monistunut ja mah-dollisimman uskollinen vastakaiku vallitsevalle tunteelle.Sentähden ei ilmaisuvietti tyydykään vain taivuttamaanvastahakoisia ja herättämään välinpitämättömiä, vaan sepyrkii tyydyttämättömässä kaipauksessaan jopa ulottamaanvaikutuksensa yli olevaisen hetken, tai toisin sanoen kiteyty-mään ilmaisuksi, joka ei ainoastaan kykene levittämään tun-netta, vaan myöskin ikuistuttamaan sen. Tällaista tarkoitus-perää silmällä pitäessä ei vietti kuitenkaan voi käyttää vä-littömiä ja tilapäisiä ilmaisuliikkeitä. Se etsii välikappaletta,jonka avulla tunnetila voidaan siirtää yhä kasvaviin samoin-tuntevien piireihin, jotta se tämän kuvitellun yleisön taholtasaisi sen vastavaikutuksen, joka yksin voi sen purkautumis-halun tyydyttää. Sellainen välikappale taas tarjoutuu niissäesineissä ja ilmauksissa, joilla, vaikka ne ehkä olisivatkinsyntyneet täyttämään erinäisiä käytännöllisiä tarpeita, ontaideteoksen ulkonaiset ja puhtaasti tekotaidolliset ominai-suudet. Liittymällä näihin esineihin tai ilmauksiin muuttuuilmaisuvietti taidevietiksi, ja muovailemalla ne oman tarkoi-tuksensa mukaisiksi tekee se näistä esineistä tai ilmauksistaesteettisiä tuotteita sanan varsinaisessa, s. o. ei ainoastaanulkonaisessa ja tekotaidollisessa merkityksessä.

Tällä tavalla on meidän nähdäksemme kuviteltava taiteenalkuperää. Tunne-elämän ilmaisutarve on sen pakottavanvoiman pohjana, joka ajaa ihmisiä näennäisesti epäjärjelli-sellä, mutta todellisuudessa biologisesti perustellulla antau-muksella uhraamaan vaivaansa toimintaan, mistä ei lähdemitään käytännöllistä etua. Ja se tunnetilojen elämyshalu,joka katsojassa vastaa taiteilijan luomispakkoa — ja joka

62

itse asiassa on vain toinen puoli ilmaisutarpeessa esiintyvääoman olemassaolomme tajuisuuspyrkimystä — selittää mei-dän käsittääksemme sen seikan, miksi ihmiset jo alhaisella-kin kehitysasteella osaavat antaa arvoa »hyödyttömälle»taidetuotannolle. Mutta näin teroittaessamme tunnetekijäinmerkitystä taiteen syntymisessä emme ole sillä kuitenkaan,niinkuin erinäiset arvostelijat ovat väittäneet, joutuneetsyyllisiksi taiteen johtamiseen ainoastaan ilmaisutarpeestaja tajuisuuspyrkimyksestä. Niinkuin on kerta toisensa jäl-keen huomautettu, on vain yhdistämällä sielutieteellinen jahistoriallinen katsantotapa koetettava ratkaista kysymys tai-teen alkuperästä. Ja kun tästä kysymyksestä siirrytään poh-timaan taideteosten luonnetta ja taideaistin olemusta, niinon jälleen molemminpuolisesti otettava huomioon sielullisenvietin vaikutus ulkokohtaisiin taideilmauksiin ja näidenilmausten vastavaikutus sielulliseen viettiin.

Hyötynäkökohdat ovat, niinkuin on edellisessä luvussaosoitettu, synnyttäneet rikkaan tanssi-, näytelmä-, runo-,kuva- ja veistostuotannon. Mutta kaikki nämä käytännölli-seen elämään liittyvät teokset tai ilmaukset voidaan kuiten-kin jossain määrin eristää tästä käytännöllisestä elämästä.Käyttämällä havainnollista vertausta saattaa sanoa, että nekäy irroittaminen maaperästään ja nostaminen sen yläpuo-lelle. Sentähden ne soveltuvat käytännöllisestä luonteestaanhuolimatta palvelemaan ilmaisuvietin tarkoituksia. Ne hank-kivat tälle vietille ulkonaiset ainekset, peruskehän niin sa-noaksemme, jonka nojin se voi esineistyä ja kehittää° ilmaisu-tapojaan.

Päästäkseen perille siitä, kuinka tämä ulkonaisten teostenja ilmausten käyttäminen siihen tarkoitukseen tapahtuu,tarvitsee vain pikaisesti silmäillä eri taidemuotoja. Silloinon todistelun selvyyden takia sopivinta ajatella ulkokohtai-set tuotteet valmiiksi kehittyneinä, ennenkuin taideviettiilmaantui, vaikkakin, niinkuin on aikaisemmin osoitettu, vaintahallisesti eristämällä voidaan vetää raja taidetuotannon ei-

esteettisten ja esteettisten vaikutinten välille. Me otaksummesiis toistaiseksi, että hyötypäämääriä tavoitteleva tuotanto onjo olemassa, ja meidän on nyt tutkittava, millä tavoin tämäntuotannon eri lajit tarjoutuvat ilmaisuvietin välikappaleiksi.Tätä tarkastelua suorittaessamme emme kuitenkaan käsit-tele eri taiteita siinä järjestyksessä, jota on seurattu edelli-sissä luvuissa, vaan ryhmitämme ne — tahtomatta kuiten-kaan sillä lausua mitään niiden esiintymisen aikajärjestyk-sestä — ottamalla huomioon niiden läheisemmän tai kau-kaisemman suhteen välittömään tunneilmaisuun.

Puhtaan tunteen yksinkertaisimpana ilmaisutapana voi-daan pitää joko koko ruumiin tai muutamien sen osien yh-teydettömiä liikkeitä. Hypyt ja loikandukset tai tolkuttomatäännähdykset säestävät voimakkaita ilon tai tuskan tunne-tiloja. Näissä ilmaisuissa ei ole vielä mitään esteettistä eikämitään, millä olisi tekemistä taiteen kanssa. Mutta sittenkinon näistä välittömistä ilmaisuliikkeistä vain yksi ainoa askellyyrillisen säveltaiteen ja lyyrillisen tanssin alhaisimpiinlajeihin. Tarvitaan vain hyppyjen ja äännähdysten sitomi-nen määrättyyn aikajaksoitteluun meidän pitääksemme niitäalkeellisina taideilmiöinä. Määrätty aikajako, tahti, on sen-tähden yksinkertainen taidemuoto, joka aivan etsimättä tar-joutuu ilmaisuvietille vallitsevan tunteen kiinnittämisen jaulkopuolisiin henkilöihin siirtämisen välikappaleeksi. Tahtitaas on tosin, niinkuin yhteiskuntatieteilijät ovat huomaut-taneet, kehittynyt jo alhaisempienkin kansojen keskuudessasen tähden, että se säännöstämällä niin yksityisen kuin yh-teisenkin työn liikkeet on aiheuttanut arvaamatonta voimainsäästöä. Mutta kuinka suuri näiden käytännöllisten etujenmerkitys lieneekin ollut, on ilmeistä, että tandin on täytynyttehdä vaikutuksensa yhtä hyvin silloin, kun on ollut kysy-myksessä tunnetilan ilmaiseminen, kuin silloinkin, kun sentarkoituksena on ollut levittää ja järjestää yllytystä työhön.Jos tarkastelee yksinkertaisimpia taideilmiöitä, voikin hel-

64 65

posti havaita, kuinka erinomaisella tavalla tahti palveleeilmaisuvietin tarkoituksia.

Voimakkaita tunnekiihoituksentiloja, sellaisia kuin juhla-riemu tai sotahuumaus, voidaan tosin riittävän tehoisastilevittää myöskin tartuttavan jäljittelyn avulla. Mutta joshalutaan saavuttaa tunteen täydellinen yleistymys, niin onnäidenkin suuressa määrin tarttuvien mielenliikutusten suh-teen välttämätöntä helpottaa jäljittelevää omaksumista. Jär-jestämättä niitä liikkeitä, joissa tunteet ilmenevät, määrät-tyyn aikajaksoitteluun ei ole mandollista houkutella suurem-paa ihmisjoukkoa yhtenäisesti ja samalla kertaa suoritta-maan näitä liikkeitä. Mutta niin pian kuin ilmaisu on kiin-nitetty ja sidottu tandin muotoon, kasvaa sen tartuttava vai-kutus arvaamattomasti. Taukoamatta ja säännöllisesti tois-tuessaan vangitsee tahti heltiämättömin ottein huomio-kykymme ja siten pakottaa vastahakoisimmankin alistumaanilmaistun tunteen voiman valtaan. Mikä tahansa toisiaanmäärätyn poljennon mukaisesti seuraavien kuulo- tai näkö-vaikutelmien sarja kykenee, kokonaan riippumatta vaikutel-mien omasta luonteesta, kuulijassa tai katsojassa synnyttä-mään samat elontoiminta- ja liikemuutokset ja siten myös-kin samat tunnetilat, joita alkuaan ilmaistiin tässä määrä-tyssä aikajärjestyksessä. Niinpä voidaan puhdastakin tun-netta, sellaisena kuin se esiintyy kaikista älyllisistä ainek-sista vapautettuna, niin sanoaksemme heijastaa ulospäin pol-jennon muodossa. Ja vielä enemmän merkitsee se seikka, ettätunnetta käy tuolla tavalla ulospäin heijastettaessa kiinnit-täminen vastaista toistamista varten. Jo yksinkertaisimmis-sakin muodoissaan kykenee siis taide kantamaan tunnetilanyli ajan ja paikan rajojen.

Kun on kysymys tunteen ja tandin yhteydestä, on luonnol-lista lähinnä viitata tanssiin ja yksinkertaisimpaan säveltai-teeseen. Mutta on ymmärrettävissä ilman muuta, että vai-kutukset ovat laadultaan samat, vaikkakin asteeltaan hei-kommat, silloinkin kun aikajaksoittelu painetaan mieleemme

välillisempää tietä. Omaksumalla ne tahtiainekset, jotka si-sältyvät kaikkeen runouteen, voimmekin niinmuodoin jota-kin runoa lausuessamme tai lukiessamme tulla osallisiksisiinä esitetystä tunnetilasta samalla tavalla kuin silloinkin,kun me ulkonaisesti toimien tai sisäisesti jäljitellen yhdymmejonkin tanssin liikkeisiin. Ja samalla tavalla voivat koriste-taiteetkin, pakottamalla silmämme seuraamaan säännöllistäviivojen ja kuvioiden ryhmittelyä, siirtää meihin jonkintunnetilan poljennollista tietä. Ornamentiikkaa esim., tätäpuhtaasti kansanomaista taidetta, voidaankin sentähdentahtiaineksensa takia verrata yksinkertaisiin kansantanssei-hin ja kansansävelmiin.

Näillä kolmella yksinkertaisella taidelajilla, liikehtimis-tanssilla, geometrisellä koristeella ja sävelettömällä, yksin-omaan poljennollisella soitolla ilmaistaan hämäriä ja epä-määräisiä tunnetiloja muodossa, joka välittömästi siirtäämeihin niitä seuraavat liike- ja elontoimintamuutokset. Niu-kasta älyllisestä sisällyksestään huolimatta onkin sentähdennäillä, jos niin saamme sanoa, puhtaasti lyyrillisillä taiteillahuomattava tunteidenherättämiskyky. Yleisiä ja epämääräi-siä mielentiloja, sellaisia kuin keveyden, andistuksesta va-pautumisen, varmuuden tai voiman tunteita, voidaan niidenavulla siirtää voittamattoman uskollisesti. Mutta niidenilmaisumandollisuudet rajoittuvatkin samalla näihin hämä-riin tunnelmiin. Milloin jokin tunne on monipuolisemman jatäysin kehittyneen mielenliikutuksen osana, täytyykin sen-tähden yhteisilmaisun vietin käyttää tehoisampia siirtämis-keinoja. Sellaiseksi välikappaleeksi taas tarjoutuvat, yhtäetsimättömästi kuin tahti yksinkertaisissa ja epämääräisissätunnetiloissa, elehtivät ja ilmehtivät pantomiimiset tulkinta-tavat, joiden kehitystä on tosin edistänyt niiden käytännölli-nen tarkoituksenmukaisuus, mutta joita toiselta puolen, mei-dän tarvitsematta edellyttää mitään käytännöllisten etujentavoittelua, aivan tahattomasti käyttävät kaikki sääntöihin

5 Esteettinen elämä.

66

67

ja itsehillintään tottumattomat ihmiset voimakkaiden mielen-liikutusten vallassa ollessaan.

Eleellisen ilmaisutavan kyvystä siirtää tunnetiloja ulko-puolisiin henkilöihin on aikaisemmin huomautettu, puheenollessa sosiaalisesta sielunelämästä. Sen melkein välittömäntunteidenilmaisun, joka on huomattavissa taiteen rajojenulkopuolella — joko niin, että katselijat tahattomasti jäljit-televät tunteen ilmaisuliikkeitä, tahi niin, että mielleyhty-mät herättävät heissä tunteita, joita he ovat aikaisemmin ko-keneet ja joiden ilmaisutapa esiintyy heille tuttuna — täy-tyy luonnollisesti tapahtua sitä tehoisammin, kun tunne-ilmaisusta tehdään oma varsinainen tarkoitusperänsä. Mei-dänhän on silloin otettava lukuun toiselta puolen tietoinenpyrkimys muodostaa ilmaisu niin helposti omaksuttavaksikuin mandollista ja toiselta puolen, katselijassa, lisäänty-nyt valmius antautua ilmaistuun tunnetilaan. Elenäytelmiätai tansseja katseltaessa onkin sentähden myötätuntoisella,välillisesti tai välittömästi tartuttavalla mielialasiirrollausein vallitseva asema. Ja me uskomme sen vaikutusta voi-tavan havaita näytelmätaiteen korkeampienkin muotojenpiirissä. Hyvä näyttelijä kykenee suorastaan pakottamaankatselij ansa omaksumaan ne sielunliikkeet, joita hän esittää.Me tulemme iloisiksi ja vakaviksi hänen mukanaan edes sel-vittämättä itsellemme hänen tunteittensa syitä, t. s. meotamme joko tahtoen tai tahtomattamme osaa niihin sielun-liikkeisiin, joita hän näytellessään ilmaisee.

Sellainen myötätuntoinen, »sympaattinen», suhde taide-teoksen ja sen yleisön välillä esiintyy joko selvemmin taihämärämmin kaikissa esteettisen tuotannon lajeissa. Kir-jallisuuden alalla kykenevät erikoisesti tunteelliset ja koo-milliset kirjailijat herättämään mielenliikutuksia kuvaile-malla niiden ilmauksia tavalla, joka tartunnan lailla siirtääkulloinkin kyseessä olevan tunnesisällyksen lukijaan. Veisto-taiteessa välittävät esitettyjen hahmojen asennot ja liikkeetmeihin ne sieluntilat, joiden ilmaisuna nämä asennot ja liik-

keet ovat. Ja yksinpä maalaustaiteessakin, jossa kuitenkinvälillinen ja mielleyhtymiin nojautuva tunteiden siirto työn-tää taka-alalle välittömän ilmaisemisen, saatamme huomatajäljittelevän tunteiden herättämisen aineksia. Nämä ainek-set ovat luonnollisesti helpoimmin keksittävissä ihmismuotojaesittävässä maalauksessa ; mutta hiukan erittelemällä voi-daan päästä niiden perille niissäkin kuvaamataiteen lajeissa,joissa ihminen ei tule lainkaan näkyviin. Samalla tavallakuin poljennollinen sarja yksinkertaisia näkö- tai kuulovai-kutelmia saattaa katsojassa tai kuulijassa synnyttää ne elon-toimintojen muutokset, jotka liittyvät yksinkertaiseen tun-teeseen, ja siten herättää ne sieluntilat, jotka oli sisällytettytahtiin, samoin voidaan mielenliikutusten jäljittelevä ilmaisuniin sanoaksemme kääntää sellaisten viivojen tai muotojenkieleen, että kysymyksessä oleva mielenliikutus niiden vaiku-tuksesta herää uudelleen sivullisissa henkilöissä. Työkalujenja astioiden muodoista, koristekuvioiden kulmista ja kaar-roksista ja luonnon suurista viivoista me saatamme lukeaviittauksia erilaisiin sieluntiloihin, s. o. me olemme tunte-vinamme niissä asentoja ja liikkeitä, jotka liittyvät määrät-tyihin tunteisiin ja jotka sentähden meissä synnyttävät nuotunteet. Niinpä voidaankin koko näkyväistä todellisuuttakäyttää jonkinlaisen epäsuoran jäljittelyn, niin sanoaksemmenäytelmällisen eli draamallisen ilmaisun välikappaleena,luonnossa tavattavien ja kuviteltujen muotojen tullessa ih-mishahmojen sijaan.

Mutta kuitenkin voidaan vain pieni osa todellisesta taide-tuotannosta vaikutukseensa nähden tyhjentävästi selittääviittaamalla välittömään tunteiden nostattamiseen. Jota suu-remmaksi tunnetiloihin liittyvien älyllisten ainesten merkityskasvaa, sitä vähemmän voi tämä siirtämismuoto tyydyttää.Iloa tai surua, s. o. mielihyvää tai mielipahaa sekä niihinyhtyviä mielikuvia jostakin ulkokohtaisesta tunteen syystä,ihailua tai hurmautumista, raivoa, vihaa tai epätoivoa, kaik-kia näitä ja samanlaisia mielen- tai sielunliikkeitä voidaan

68 69

täydellisesti siirtää toiseen henkilöön vain mikäli ne esiinty-vät ajatuksissaan perusteltuina. Sosiaalisen ilmaisutarpeenvälilliseksi seuraukseksi muodostuu siten viettymys kerto-maan tai kuvaamaan sellaisia tapauksia tai esineitä, mitkäkuulijassa tai katselijassa voivat herättää samoja tunteitakuin nekin, joiden vallassa ilmaisija itse on. Tässä käyttääilmaisutarve jälleen niitä näytelmällisiä, runollisia ja maa-lauksellisia tulkintatapoja, jotka taikomisen tai ajatustenilmaisemisen tarkoitusperiä palvellen syntyvät ja kehittyvätihmissuvun keskuudessa käytännöllisten tarpeiden vaikutuk-sesta. Se luonnonjäljittelyn ja elämänkuvailun aines, joka si-ten liittyy tunteiden siirtoon, esiintyy luonnollisesti huomat-tavimpana eepillisissä taidelajeissa, mutta sitä voidaan kai-kissa tapauksissa joko suuremmassa tai pienemmässä mää-rässä havaita myöskin sellaisessa tuotannossa, joka ei ole ker-tovaa: laulurunouden kuvailevissa osissa, koristetaiteen luon-non-esineellisissä aiheissa ja luonnon äänivaikutelmien sävel-jäljittelyssä yhtä hyvin kuin maalaustaiteessa ja kirjallisuu-dessa. Sentähden ei sovikaan kovin ihmetellä sitä seikkaa,että estetiikassa on koetettu johtaa kaikki taidetuotanto jäl-jittelyvietistä. Nämä johtamiset eivät kuitenkaan, niinkuinon aikaisemmin huomautettu, kykene täysin tyydyttämään.Eivätkä ne paljasta heikkouttaan ainoastaan sikäli, että niitäkäy vain vaivoin sovelluttaminen sellaisiin taidemuotoihin,joissa jäljittely, vaikka sen olemassaolo voitaisiinkin todis-taa, joka tapauksessa näyttelee vähäpätöisempää osaa, vaanmyöskin vielä enemmän sikäli, että ne sanan varsinaisessamerkityksessä jäljitteleviin taidemuotoihin sovitettuina joh-tavat unohtamaan näiden taidemuotojen oleellisen tekijän.Tämän teoksen pohjana olevan käsityksen mukaan ovat jäl-jittely ja mukailu vain tunteiden ilmaisun välikappaleita.Tästä seikasta on toistaiseksi huomautettu puheen ollessatavasta, millä ilmaisuvietti käyttää hyväkseen jäljitteleviäteoksia ja ilmauksia. Mutta jos käsityksemme on oikea, täy-tyy sen pätevyyden tulla ilmi myöskin tarkasteltaessa näitä

teoksia ja ilmauksia itseään, sellaisina miksi ne muodostu-vat ilmaisuvietin vaikutuksesta.

Voitaneen pitää yleisesti tunnustettuna, että taideilmauk-siin sisältyvä jäljittely ja mukailu on toista kuin taikomis-tarkoituksessa suoritettu tai yksinomaan ajatuksia välittäväjäljittely. Mutta niin pian kuin nostetaan kysymys siitä,mikä tämä erotus oikeastaan on, syntyy erimielisyyttä. Ylei-sen käsityksen mukaan tulee taiteellisen jäljittelyn ennenkaikkea olla »kaunista», s. o. sillä tulee olla sellaisia ominai-suuksia, jotka miellyttävät katselijaa. Tähän katsantotapaanyhtyvät otaksuttavasti myöskin ne filosofit, jotka johtavattaiteen alkuperän miellyttämisvietistä. Esittämällä jäljitellytilmiöt niin kauniina kuin mandollista palvelisivat siis jäljit-televät taidemuodot samoja tarkoitusperiä, jotka näiden es-teetikkojen mielestä ovat olleet tanssin, säveltaiteen ja koris-telun syntymisen pohjana. Käsitellessämme taidevietin sielu-tieteellisiä kysymyksiä olemme jo huomauttaneet, että tämäoppi esteettisen tuotannon alkuperästä on meidän nähdäk-semme väärä. Nyt on vielä osoitettavanamme, ettei se myös-kään saa mitään tukea tuotannon tulosten, s. o. itse taide-teosten tarkastelemisesta.

On kyllä kieltämättä oikea se väite, että useimmissa taide-teoksissa voidaan osoittaa olevan ominaisuuksia, joiden teh-tävänä on »miellyttää» tämän sanan varsinaisessa ja joka-päiväisessä merkityksessä. Mutta ei osuta esteettisten ja ei-esteettisten ilmausten välisen eron ydinkohtaan, jos pää-huomio kiinnitetään näihin ominaisuuksiin. Meidän näh-däksemme on paljon luonnollisempaa selittää ne keinoksisaavuttaa se tarkoitusperä, johon ilmaisuvietti pyrkii. Itseasiassa voidaankin helposti huomata, että sosiaaliseenilmaisupyrkimykseen aivan luonnollisesti liittyy miellyttä-mispyrkimys. Kun joku henkilö jotakin ulkonaista aikaan-saannosta välikappaleenaan käyttäen koettaa hankkia vasta-kaikua ylivoimaiselle tunteelleen, on hänen pakko ikäänkuinvoittaa yleisönsä puolelleen, saadakseen siinä herätetyksi

70

71

kernaan ja myötätuntoisen tarkkaavaisuuden. Sellaisen vai-kutuksen saa hän taas aikaan tekemällä luomansa ei ainoas-taan helposti omaksuttavaksi, vaan myöskin omaksumiseenhoukuttelevaksi. Käyttääksemme mandollisesti liian roh-keata vertausta voisimmekin sentähden sanoa, että taide-teos, samoin kuin elimelliset olennot, eläimet ja kasvit, hur-maa aistit ja vangitsee ajatukset omilla »houkutuskeinoil-laan», ei näiden keinojen itsensä takia, vaan sen salaisuudentakia, jonka ne samalla kertaa sekä salaavat että ilmaisevat.Ja taideteoksen salaisuutta, sen oleellisinta sisällystä, ei voidaselvittää vetoamalla sen »kauniisiin» ominaisuuksiin sanantavallisessa merkityksessä ; se voidaan paljastaa vain, josennen kaikkea suunnataan huomio siihen tunneperäiseen sie-luntilaan, joka taideteoksessa pyrkii saamaan ilmaisunsa javastakaikunsa.

Tätä tietä on meidän mielestämme myöskin etsittävä seli-tystä niihin taiteellisen jäljittelyn ominaisuuksiin, joihin eri-koisesti kiinnitetään huomiota tieteellisessä taideteoriassa.Vastoin kansanomaista käsitystä eivät tieteelliset esteetikotanna ratkaisevaa arvoa sille suuremmalle tai pienemmälleaistillisen viehätyksen määrälle, joka liittyy esitykseen.Mutta he puhuvat siitä huolimatta erityisestä »kauneus-arvosta», joka erottaa jokaisen taideteoksen orjallisistaluonnonjäljittelyistä. Ja esteettisten kirjoittajain kesken onmyöskin vallinnut jonkinlainen yhteisymmärrys niihin peri-aatteisiin nähden, joista tämä kauneusarvo olisi johdettava.Sittenkuin näitä periaatteita oli aikaisemmissa järjestel-missä määritelty vaihtelevalla selvyydellä, ovat Vischer jaTaine johdonmukaisimmin niitä kehitelleet. Hegeliläiselläkielellään sanoo saksalainen kirjoittaja, että taideteoksentulee esteettisessä »näyssä» (Schein) ilmaista meille hetkel-lisesti toteutuneen aatteen täydellinen ja puhdas läsnäolo.Tainan teoriassa, joka luonnontieteellisen lähtökohtansatakia niin jyrkästi eroaa hegeliläisyydestä, mutta jossa siltivoi huomata monta hämmästyttävää yhtäläisyyttä tämän jär-

jestelmän kanssa, on samanlainen ajatus lausuttu siinäopissa, että taiteellisen esityksen tulee tehostaa olioiden »val-litsevia ominaisuuksia». Jos näiltä määritelmiltä riisutaanniiden oppinut sanapuku, joka tekee ne niin epämukaviksikäytännössä sovelluttaa, nähdään niiden pohjimmaltaan pe-rustuvan sellaiseen yksinkertaiseen havaintoon, jonka saat-taa uudistaa jokaisen esteettisen kokemuksen tapahtuessa.Kaikissa taideteoksissa on eri osien kesken olemassa ilmei-nen alistussuhde, joka voi antaa Tainen koulusta lähteneellefilosofilla aihetta puhua »vallitsevista» ominaisuuksista, janiinikään voidaan useimmissa teoksissa huomata selvästiesiintyvä yhteys kuvattujen olioiden tai tapausten ja yleisenmaailmankulun välillä, mikä taas hegeliläisessä ajattelijassasaattaa herättää mielikuvia yleisestä, yksityisten ilmiöidentaakse kätkeytyvästä aatteesta. Mutta meidän nähdäksemmeolisi vaikeata käsittää, kuinka taidetuotanto olisi voinut syn.tyä jostakin niin älyperäisestä aiheesta kuin vallitsevienominaisuuksien etsimisestä tai aavistettujen aatteiden tavoit-telemisesta. Onhan paljon luonnollisempaa selittää se todel-lisuuden muunteleminen, jolle Vischer ja Taine ovat keksi-neet filosofiset perustelunsa, vetoamalla tunneperäisen il-maisutarpeen pyrkimykseen muokata todellisuus tarkoitus-peränsä mukaiseksi.

Jos taideteoksessa ilmenevä jäljittely käsitetään tunteen-siirtämisen välikappaleeksi, niin ymmärretään helposti, miksitämä jäljittely ei esitä kuvattavaansa ulkokohtaisella tark-kuudella, vaan valikoi ja tehostaa erinäisiä mallinsa ominai-suuksia muiden kustannuksella. Keskittävä ja eristävä tark-kaavaisuus on näet ominaista jokaiselle ilmiöiden käsittämis-tavalle, missä tunne-elämällä on vallitseva asema. Sielunelä-män yleisten lakien mukaisesti on meidän vaikutelmiemmeja muistojemme tunneaines lähemmin liittynyt johonkin to-dellisuusvaikutelmain erikoiseen osaan tai erikoiseen ominai-suuteen. Ja kun sosiaalisen ilmaisutoiminnan asiana on saadasivulliset henkilöt omaksumaan se keskitetty ja eristetty to-

72 73

dellisuuskuva, joka kannattaa vallitsevaa tunnetilaa, niin to-dellisuuskuvailu muodostuu luonnon pakosta jäljennökseksi,missä muutamat yksityiset osat tai muutamat yksityiset omi-naisuudet esitetään muita merldtsevämpinä, kun sitävastoinmuut osat tai muut ominaisuudet esitetään näitä osia ja omi-naisuuksia alempiarvoisina tai niistä johtuneita. Taiteelli-sen jäljittelyn yhtenäisyys ja kokonaisuus, joita yksinomaanihmisen älyllisiä ominaisuuksia tarkkaavat esteetikot ovattahtoneet selittää viittaamalla pyrkimykseen paljastaa jakuvata olioiden todellista olemusta, voidaan niinmuodoinyhtä hyvin, vieläpä paremminkin selittää, jos taidetta pide-tään tunneperäisen ilmaisutarpeen purkautumisena. Ja siitätyydyttämättömyydestä, joka on tämän tarpeen pohjana,voidaan myöskin löytää peruste siihen seikkaan, että taideniin usein todellisuusesityksessään koettaa yksityisiin ilmiöi-hin sisällyttää niin monta muuta ilmiötä kuin mandollista.Yksityinen olio ei voi riittää välikappaleeksi silloin kun onkysymyksessä jonkin tunnetilan siirtäminen sen koko täyte-läisyydessä, ellei taiteilija anna meidän aavistaa yksityisenilmiön edustamaa moninaisuutta. Sentähden voidaankin sepyrkimys yleispätevyyteen, jolle niin usein, erittäinkin hege-liläisten filosofien taholta, annetaan suuri merkitys taide-opissa, yhdistää ilmaisutarpeen pyrkimykseen kiteyttää jasiirtää runsaita tunnelmayhtymiä. Missä taidevietti liittyytaiteilijain älyllisiin taipumuksiin, siellä saattaa taideteosmuodostua olioiden ja maailman tai elämän selitykseksi.Mutta missä taidevietti vaikuttaa erillään, siellä on tuloksenataiteilijain yksilöllisen käsityksen ilmaisu. Kumpaisessakintapauksessa on tunneaineksista etsittävä esteettisen tuotan-non oleellisin ja ominaisin puoli. Vain kiinnittämällä pää-huomio näihin tekijöihin voidaan taidetoiminta erottaa ihmi-sen tietopuolisesta ja käytännöllisestä toiminnasta. Ja vainnäistä tekijöistä voidaan löytää lyyrillis-sävelellisten ja ker-tovien tai kuvailevien taidemuotoj en yhteiset ainekset.

Taideteoksen ominaisuuksien tarkasteleminen saattaa niin-

muodoin vain tukea taidevietin ilmenemistavan tarkastelussasaavuttamiamme tuloksia. Me emme voi selittää esteettistäelämää muutoin kuin asettamalla sen tunne-elämän yhtey-teen. Mutta tämä ei suinkaan merkitse sitä, että taide olisisamaa kuin tunnetilojen ilmaisutoiminta. Mehän olemmenähneet taiteen käyvän mandolliseksi vain siten, että ilmaisu-vietti tarkoitustansa varten käyttää ja samalla muovaileesellaisia teoksia ja ilmaisutapoja, joiden voidaan ajatellasyntyneen kokonaan tästä vietistä riippumatta. Mutta meemme ole vielä tutkineet niitä muunteluja, joiden alaiseksiitse ilmaistu tunne joutuu, kun se sidotaan ulkokohtaisiinteoksiin ja kun sitä koetetaan siirtää niiden avulla. Ennen-kuin sellainen tutkimus on suoritettu, emme voi määrätä,mikä on luonteenomaista esteettiselle tuotannolle ja esteetti-selle nauttimiselle.

VIIDES LUKU.

ESTEETTINEN TAITEENSELITYS.

Kun taiteen synty, niinkuin on tässä teoksessa yritetty,selitetään viittaamalla tunteen ilmaisutarpeeseen, niin joudu-taan helposti sen syytöksen alaiseksi, että muka jätetään ot-tamatta varteen taide-elämän ja tunne-elämän ilmaustenerilaisuus. Itse asiassa onkin esitetty esteettisiä teorioja,joihin tämä huomautus on kieltämättä sattunut. Yksipuoli-sesti korostamalla tunneaineksen merkitystä on jouduttu pi-tämään taideteosten arvoa suhteellisena niissä ilmaistun tun-teen voimakkuuteen. Kun sen lisäksi monella taholla vallit-sevat liian ahtaat mielipiteet tunteen käsitteestä — jokapäi-väisessä puheessahan käytetään »tunne» sanaa useimmitenmerkitsemään mielipahansävyisiä sieluntiloja, sellaisia kuinsuru, kaiho, alakuloisuus j. n. e. — niin on jokainen tunne-elämän sielutieteelle perustuva teoria vaarassa joutua käsi-tetyksi taiteessa ilmenevän liikatunteellisuuden puolustuk-seksi. Mitä meihin tulee, pitäisi sen, mitä edellä on sanottutunteen kykenemättömyydestä yksinään antaa aihetta todel-liseen taideilmaukseen, ehkäistä moisen väärinkäsityksensyntymistä. Ja kaikkien harhatulkintoj en paremmaksi tor-jumiseksi riittänee, kun — viitaten sielutieteen oppiin »vai-kutinsiirrosta», jota valaisemaan käytetään tavallisesti sitä»vaikutinsiirtoa», mikä havaitaan saiturin halussa koota ra-haa ensin hyvinvoinnin vuoksi ja sitten vain pelkän rahanvuoksi — huomautetaan, ettei lausuttaessa mielipiteitä jon-

75

kin toiminnan alkuperästä suinkaan sitouduta mihinkäänkäsitykseen tämän toiminnan luonteesta sellaisena, miksise myöhemmässä muodostuksessaan kehittyy. Kun ei kui-tenkaan mikään olisi meistä vastenmielisempää, kuin ettätässä esitettyä teoriaa väitettäisiin sentimentalistiseksi tai-teenselitykseksi, käy välttämättömäksi erikoisella ponnella jasen vaatimalla seikkaperäisyydellä osoittaa, mikä erotus val-litsee jokapäiväisessä elämässä ilmenevien mielenliikutustenja taiteen tulkitsemien tunnetilojen välillä.

Jotta tämä erotus esiintyisi niin selvänä kuin mandollista,on edullisinta ottaa ensinnä tarkasteltaviksi sellaiset taide-ilmaukset, jotka lähtevät kuohuvasta ja hurmautuneesta sie-luntilasta. Ei ole kylläkään oikein väittää, niinkuin usein ontehty taideteorioissa, että kaikki esteettinen tuotanto mukaon syntynyt tunteiden kuohunnasta ja aistien hämmennyk-sestä. Kuvaamataiteet ja ornamentiikka esim. voivat useinilmaista verraten tyyntäkin sieluntilaa. Mutta siitä huoli-matta on oikeutettua edellyttää, että ennenkuin tuotantoasyntyy, sen edellä käy näidenkin taidemuotojen piirissä yli-voimainen tunne, joka pyrkii purkautumaan ja joka ainasiihen asti kunnes purkautuminen on tapahtunut herättääsen valtaan joutuneessa henkilössä mielipahantunteen, vaik-kakin heikon ja hämärän. Tätä luomistyön esiastetta ja kaik-kea siihen sisältyvää tyydyttämättömyyttä voidaan taas hel-poimmin tutkia runollisessa ja säveltaiteellisessa tuotannossa.Ja sellaisen tutkimuksen avulla saavutettuja tuloksia voi-daan, ottamalla voimakkuuserotus huomioon, sovelluttaa sel-laiseenkin tuotantoon, missä ilmaisutarve ei esiinny niin sel-västi.

Yleisesti tunnettua on, että alhaisemmat kansat usein esit-tävät soittoa, laulua ja tanssia hurjissa juhlissaan. On lau-suttu sellainenkin otaksuma, että näiden esteettisten ilmaisu-tapojen varsinaisena alkuna on ollut se huumaus, jonka val-lassa sellaisten juhlien osanottajat ovat olleet. Olkoon tämä

76 77

arvelu oikeutettu tai ei, joka tapauksessa voimme merkitä,että melkoinen osa alkeellisesta eli primitiivisestä taidetuo-tannosta on ollut jonkinlaisessa yhteydessä hurmautuneenkiihtymyksen kanssa, ja että villien ja barbaarien huvituk-set niinmuodoin antavat meille hyvän tilaisuuden verrataesi-esteettistä tunnetta niihin sieluntiloihin, jotka syntyvätsilloin kun taide on liittynyt tunteenpurkauksiin.

Kansatieteellinen kirjallisuus tarjoaa meille kammottavankuvauksen niistä raivoisista menoista, siitä väkivaltaisestahurmauksesta ja niistä hurjista teoista, joihin sivistymättö-mät ihmisheimot purkavat juhlariemuaan. Ja aina pienim-piin yksityiskohtiin ulottuva samankaltaisuus näiden hur-jastelevain ilmaisutapojen kanssa huomataan vanhan ajankirjailijain kertomuksissa niistä raaoista ja hillittömistäjuhlamenoista, jotka olivat vallalla Kreikassa ennen kuinDionysoksen palvelus tuli käytäntöön. Tätä n. s. fryygialaistahurmiota taas pitivät vanhat esteetikot jonkinlaisena niidensieluntilojen vertauskuvana, joissa ei tunteen ylenmääräi-syys ollut vielä päässyt purkautumaan esteettiseen ilmaisuun.Kuvauksissa raivoavien mainadien hurmauksesta huomaute-taan aivan erikoisesti, että tuo voimakas ja hämmentynythuumaus on ylenmääräisyydessään suorastaan tuskallinen.Mutta vastakohtana tälle sairaalloiselle tilalle, jossa riemuitse muuttuu hillinnän puutteessa kärsimykseksi, viittaavatesteettiset kirjailijat niiden bakkanttien suhteellisesti vie-noon ja sopusointuiseen tunteeseen, jotka ovat etsineet ilol-leen ilmaisua soitossa ja tanssissa. Kun vapauttaja Dionysos,sanottiin, opetti palvelijoilleen sävelten ja poljennon taiteen,niin hän kiihdytti tosin heidät iloisiin liikkeihin, mutta kai-kella kiihoituksellaankin hän sai heissä aikaan vapautumisenheidän tunteittensa ylenmääräisyydestä. Tuollaista ajatustaovat nähtävästi vanhan ajan taiteilijat tulkinneet kuvates-saan bakkusjuhlien esityksessään viehättäviä naishahmoja,jotka soljuivat eteenpäin tyynin, kevein ja vapain tanssi-askelin.

Näiden tanssijatarten asennon sulous muodostaa jyrkim-män ajateltavan vastakohdan hillittömän juhlahuumauksensekasorrolle ja väkivaltaisille eleille. Raivo on menettänythurjan luonteensa, ja kiihkon puuskutukset ovat vaihtuneetsopusointuisen tunteen tyyniin hengähdyksiin. Tätä muu-tosta ei taas meidän nähdäksemme voida selittää muuksikuin seuraukseksi siitä, että hurmautuneet tunteenilmaisuton sidottu poljennolliseen eli rytmilliseen muotoon. Määrä-tyn aikajaon tarkkaaminen ja noudattaminen — mikä edelli-sessä luvussa esitetyn mukaisesti on ehtona jonkin sieluntilanilmaisun täydellisen tehon siirtämiselle ulkopuolisiin henki-löihin — edellyttää nimittäin esiintyjissä jonkinlaista, vaik-kakin kuinka vähäpätöistä huomiokyvyn ponnistusta, s. o.jonkinlaista älyllistä toimintaa. Ja älyllinen toiminta taas eivoi yhtyä ylivoimaiseen tunteeseen. Samalla kuin ilmaisu-liikkeet alistetaan tottelemaan määrätyn aikajaon pakkoa,tulee sentähden tunteen ylivalta jossakin määrin kukiste-tuksi. Ja sen hurjuus talttuu yhä, jos liikkeitä säestävääntahtiin liittyy sävelsuhteiden soitannollinen järjestely. Tai-teellinen muoto, joka kohottaa ja selventää ilmaisua, on siissamalla luonnon pakosta lieventävä vastavaikutukseltaan.

Tämä taiteellisen muodon vaikutus ilmenee yksinkertai-simpana ja tajuttavimpana vanhan ajan runojen ja kuvienesityksissä siitä tanssista, joka »poljennon kultaisin ohjin —suistaa raivoavan riemun, hillitsee hurjistuneet». Mutta se,mitä me huomaamme dionysolaisten menojen osanottajista,on vain havainnollinen esimerkki siitä vaikutuksesta, jokakaikella muodolla — tämän käsitteen esteettisessä mielessä— on ilmaistuihin sieluntiloihin. Olkoon sitten taiteellisenluomistyön edellä käynyt tunne joko hurja huumaus tairaskas suru tai yleensä mikä voimakas mielenliikutus ta-hansa, niin soitannollis-poljennollinen ilmaisu taltuttaa tä-män tunteen hillittömän väkivaltaisuuden. Ja kun kaikkeentaiteeseen sisältyy poljennollisen, sidotun aikajaksoittelunaines, niin on myöskin kaikki taide olemukseltaan kathar-

78 79

tista, s. o. se puhdistaa tunteita ja mielenliikutuksia hankki-malla niille vapauttavan ja sopusointuisen purkautumisen.Sentähden voivat yksinkertaisimmatkin tanssin, laulun jasoiton lajit auttaa jossakin määrin unohtamaan tunne-peräistä liikakiihoitusta ja siten myöskin tekemään mandol-liseksi sen vapaan ja »pyyteettömän» suhtautumisen, jokaon ominaista puhtaasti esteettisille sieluntiloille.

Mutta ainoastaan näissä n. s. aikataiteissa esiintyy pol-jento vallitsevana muotoaineksena. Vaikka myöskin kaik-keen maalaukseen ja kaikkeen kuvanveistoon sisältyy jonkin-lainen rytmillinen järjestely, ei se kuitenkaan ennen muitaseikkoja ole esteettisten vaikutusten pohjana. Poljennollis-soitannollista muotoa vastaa »paikallisuustaiteissa» kiinteäoliohahmo. Ja jonkinlaista hahmottelua esiintyy myöskinkaikessa runoudessa, joka ei ole yksinomaan lyyrillistä, s. o.joka kertoen tai kuvaten luo kuvia katsojan tai lukijan mieli-kuvitukseen. Tämän hahmottelun taas täytyy vaikutukses-saan ilmaistuun sieluntilaan olla vielä vapauttavampi ja»puhdistavampi» kuin yksinomaan sävelmällis-poljennollinenmuotoilu. Jo näytelmäntapaisissa tansseissa ja eleellisissäesityksissäkin tulee itse vallitsevan sieluntilan havainnollis-tuttamisen saada aikaan jonkinlainen vapautuminen siitä,mikä on ollut sidottua ja raskauttavaa tuossa sieluntilassa.Kun jäljittelevään näytelmälliseen toimintaan liittyy kerto-mus tai kun toiminnan korvaa suullinen selonteko, muodos-tuu tämä alkeellisen tunteen voittaminen vielä täydellisem-mäksi. Kaikkien niiden ponnistusten kautta, jotka uhrataanoman sieluntilan selventämiseksi ulkopuolisille henkilöille,saattaa tämä sieluntila tosin käydä kertojalle tai kuvailijalleitselleen tajutummaksi, mutta se tulee samalla vähemmänväkivaltaiseksi tunneluonteeltaan. Kun voimakas tunnekii-hoitus, niinkuin on aikaisemmin huomautettu, ei voi liittyäälylliseen toimintaan, niin saa sellainen ilmaisumuoto kuinkirjallinen, joka niin suuresta määrässä vaatii järjenkyky-jen myötävaikutusta, välttämättömästi kuinka voimakkaan

mielenliikutuksen tahansa lieventymään. Tähän tulee lisäksise vastavaikutus, jonka kirjallinen tuote ulkokohtaisen jahavainnollisen muotonsa takia synnyttää luojansa näkemyk-seen.

Sellainen vastavaikutus esiintyy luonnollisesti vielä voi-makkaampana kuvaamataiteissa. Ne tunnetilat, jotka onkiinnitetty ulkonaiseen, itsenäiseen teokseen, erottavat senikäänkuin jonkinlaisen välimatkan päähän henkilöstä, jokane on kokenut. Ja tämän välimatkan päästä katseltuinamuuttuvat tunteet esteettisiksi, s. o. ne kadottavat elämää-kuohuttavan luonteensa. Se hämmennys, joka sisältyy kaik-keen kiihtymykseen ja mielenliikutukseen, ei sovellu taiteel-lisen hahmottelun vaatimuksiin. Sentähden on ainakin kor-keampiin taidemuotoihin nähden oikein sanoa — kuten estee-tikot ovat usein huomauttaneet — että jonkin vaikutelmantaiteellinen käsittely saattaa tapahtua edullisimmin vastasitten, kun vaikutelma ei enää koko voimallaan vallitse mieltä.Mutta toiselta puolen on myöskin yhtä oikein sanoa — jameille on tärkeätä kiinnittää huomiota tähän näkökohtaan— että tunnesisällys, jota jokin taideluoma ilmaisee, itsetuon luomistyön kautta muuttuu luonteeltaan. Kuinka tar-mokkaasti taiteilija pyrkineekin ilmaisemaan yleisölleenjuuri sen tunteen, minkä hän on itse kokenut, täytyy hänenteoksensa pakostakin siirtää muihin henkilöihin kokonaantoisenlainen ja sopusointuisempi sieluntila kuin se oli, jostaluomistyö oli saanut alkusysäyksensä. Se ulkonainen sävel,kuva tai näytelmä, joka on tarkoitettu sivullisia henkilöitävarten, siirtää selkeytensä vuorostaan esittäjään ja johtaasiten hänet suhtautumaan sieluntilaansa aivan ulkopuolisenhenkilön tavoin. Näin tapahtuu se ihmeellinen muutos, jokaon esteettisen elämän pohjana. Tuska kadottaa kärkensä, ilomenettää liiallisuutensa, ja väkivaltaisen huumauksen tilalletulee puhdas ja sekoittamaton mielihyvä. Vasta sitten kuntämä aste on saavutettu, s. o. kun kiihtymys ja mielenliiku-tus ovat muuttuneet rauhallisiksi mielihyväntunteiksi, voi-daan puhua taiteesta sanan varsinaisessa merkityksessä.

80 81

Se toiminta, jonka avulla »ei-esteettinen» sieluntila ilmai-seksen sitä välittömästi tulkitsevissa liikkeissä, on tosin »itse-tarkoituksellinen», koska se ei tavoittele mitään tietopuo-lista eikä käytännöllistä päämäärää, mutta se on kuitenkinsuuressa määrin »pyyteellistä» siitä syystä, että se on mitäläheisimmässä yhteydessä minän kuohutetun elämän kanssa.Mutta siitä hetkestä lähtien, jolloin ilmaisu on heijastettu jaeristetty ulkonaiseen esitykseen, menettää se jossakin mää-rin yhteytensä minän pyrkimysten kanssa (sen ei kuitenkaantarvitse silloinkaan millään muotoa menettää persoonallistaluonnettansa), ja se voikin sentähden johtaa niin esittäjänitsensä kuin katselijatkin kiihkottomaan tarkasteluun elikontemplaatioon. Siinä määrin kuin meidän suhteeseemmetaiteeseen sisältyy tuollainen tarkastelu, siinä määrin mepidämme tätä suhdetta esteettisenä. Se mikä esteettisissäilmiöissä on luonteenomaista, ei siis riipu niin paljon näistäilmiöistä itsestään kuin meidän tavastamme tarkata niitä.N. s. esteettiset tunteet ovat samaa laatua kuin ihmisen muut-kin tunteet, mutta eroavat näistä siinä, etteivät ole enää riip-puvaisia taistelevasta ja pyrkivästä elämästä. Mitä mekoemme taiteen rajojen ulkopuolella, on sekasortoista, synk-kää tai raskasta, sentähden että se on osa siitä olemassaolo-taistelusta, joka täyttää elämämme ; mutta mitä me taiteessatunnemme, on selkeää, valoisaa ja kevyttä, sentähden ettäme tarkastelussamme kohoamme välittömien pyyteittemmeyläpuolelle ja unohdamme sen taistelun, joka hämmentää,synkentää ja raskauttaa olemassaolomme. Tuollainen unoh-taminen ei ole missään tapauksessa täydellistä, koska meemme voi kokonaan vapautua niistä ehdoista, joiden alaisinaelämme, ja koska itse taistelu on tullut meille tarpeeksi, jopamielihyvän lähteeksikin. Sentähden onkin, niinkuin on aikai-semmin huomautettu, ehdoton taideteos ihanne, joka on ole-massa vain teoriassa. Mutta vaikka olisikin mandotontaosoittaa ainoatakaan erikoista runoa tai kuvaa, jossa »esteet-tinen vapaus» olisi toteutunut, niin sisältyy kuitenkin kaik-

keen esteettiseen tuotantoon pyrkimys tuollaista vapauttakohti. Jos toisaalta voidaankin väittää, että korkeimmatkintaideteokset kuohuttavat olemustamme muistuttamalla kai-kesta siitä taistelusta ja vaivasta, johon me olemme määrä-tyt, niin saatetaan toisaalta huomauttaa, että jo villi-ihmis-ten alkeellisimmatkin taideilmaukset merkitsevät jonkinlaistavapautumista elämän taistelusta.

Alhaisimmissa samoin kuin korkeimmissakin taidemuo-doissa vallitsee siis jonkinlainen vastakohtaisuus, antinomia,luomistyön alkuperän ja sen päämäärän välillä. — Taide saaelinvoimansa ja hyvän osan merkitystään yhteydestään käy-tännöllisen elämän sekasorron kanssa, mutta sen luontaisinominaisuus on samalla siinä, että se koettaa vapautua tästäsekasorrosta, eli, jos niin tandotaan sanoa, kohota sen ylä-puolelle. Käyttämällä suppeata lausumatapaa voidaankinsentähden sanoa, että taiteeseen sisältyy sekä kiihoittava ettätyynnyttävä, »dionysolainen» yhtä hyvin kuin »apolloninen»aines. Nämä kaksi ainesta esiintyvät eri astein esteettisentuotannon eri lajeissa, sikäli että tyyni tarkastelu on yleensävallitsevana suhteessamme kuvaamataiteisiin, kun sitävas-toin kuohuva ja kiihkoisa aines saattaa olla voitolla suhtees-samme runouteen ja säveltaiteeseen. Erilaiset taidesuunnatovat niinikään eri tavoin tehostaneet kiihoittavia ja sopu-sointuisia ominaisuuksia, niin että milloin toimivaa, aktii-vista, milloin tyynesti tarkastelevaa, kontemplatiivista puoltaon pidetty ainoana merkitsevänä. Tieteellisessä selvittelyssä,joka ottaa huomioon kaikki taidemuodot ja taidevirtaukset,ei ole kuitenkaan mandollista jättää kumpaakaan niistä syr-jään. Meidän onkin sentähden pysyttävä siinä, että kumpaa-kin ainesta, vaikkakin väliin selvemmin väliin hämärämmin,voidaan havaita taiteellisen tuotannon kaikissa muodoissa jakaikilla kehitysasteilla. Jos toinen puuttuisi, menettäisi taidevaikutusvoimansa ihmisiin, jos toista ei olisi, häviäisi rajaesteettisen ja ei-esteettisen toiminnan väliltä. Kaikkeen elä-mään sisältyvää taistelua ei ole taidekaan vailla, ja jos kat-

6 — Esteettinen elämä.

82 83

sotaan tarkoin pohjimmalle, on taistelua ja ristiriitoja ole-massa kaikkein sopusointuisimmissakin esteettisissä ilmauk-sissa. Mutta taiteen tekee kuitenkin taiteeksi se seikka, ettäse herättää meissä tunteen siitä, että rauhattoman ja kuohu-van levottomuuden sijaan on ainakin ajaksi tullut hillittytarkastelu. Tyyni kontemplaatio merkitsee hetkellistä voit-toa elämänehdoista. Ja voitto on sitä täydellisempi, mitäenemmän muotoaines saa merkitystä taidetuotannossa.

Niinmuodoin on kyllä ajateltavissa, että alkeellinen ele-näytelmä, jossa näytelmällinen taideilmaisu yhtyy melkeinkokonaan mielenliikutuksen välittömästi jäljittelevään ilmai-suun, kykenee siirtämään ulkopuolisiin henkilöihin itse alku-peräisen sieluntilan koko sen elämääkuohuttavassa voimassa.Mutta heti kun välittömään ilmaisuun liittyy vaikka kuinkavähäpätöinen muotoilu- tai hahmottelu-aines, tulee niin esit-täjässä kuin katselijassakin mielenliikutuksen alkeellisenkiihoituksen sijaan tarkastelun selkeä rauha. Mitä korkeampisija jollakin taidelajilla on siinä teoreettisesti suunnitellussakehitysasteikossa, joka on edellä esitetty, s. o. mitä parempion välimatka suoranaisista ilmaisutavoista, sitä rauhallisem-min tarkastelevaksi muuttuu se tunneaines, joka saa ilmai-sunsa taidetuotannossa.

Tästä ei kuitenkaan millään tavoin seuraa, että korkeam-mat, tai oikeammin sanoen välillisemmät, taidetuotannonmuodot olisivat tykkänään vailla tunnesisällystä. On tosinusein väitetty, ettei esim. nykyaikainen maalaustaide kykenetarjoamaan tarkastelijalle mitään muuta nautintoa kuin kor-kealle kehitetyn tekotaituruuden ihmettelemisen herättämän.Mutta sentapaiset lausumat eivät voi johtua muusta kuinsiitä, että arvostelijalta on puuttunut kykyä nähdä, kuinkapaljon taiteellista iloa voi liittyä esim. värien ja valon väi-kyntään jotakin yhdentekevää taustaa vastaan. Sellainen iloon tunnetta yhtä täyteläisesti kuin se mahtipontisuus tai sevieno sävy, jotka ilmenevät jossakin historiallisessa taulussatai jossakin laatumaalauksessa. Ja sellaiset »puhtaasti maa-

laukselliset» mielihyvän aistinmkset muuttuvat samalla ta-voin kuin puhtaasti säveltaiteelliset ja puhtaasti runollisetkm tunteet edistyvän sivistyksen ohella yhä vallitsevammiksiesteettisessä tuotannossa. Jota suurempi taiteilijan muotoilu-ja hahmottelukyky on, sitä suuremmaksi tulee samalla hä-nen luomistyön harjoittama kykynsä havaita olioiden jailmiöitten esteettisiä tunnearvoja. Luova käsi kasvattaa nä-kevää silmää. Tulkitsemalla luontoa ja antamalla sen vivah-teluiden kuvastella oman sieluntilansa vivahteluja oppii hänymmärtämään, kuinka kaunis luonto on. Elleivät siis mielen-liikutukset ja muut jokapäiväisen elämän tunneaistimuksetsaakaan sijaa hänen tuotannossaan, niin voi tämä sen ase-mesta ilmaista sellaisten vaikutelmain herättämää iloa, jotkaei-esteettisessä elämässä näyttävät kylmiltä ja yhdenteke-viltä. Sentähden ei tässä teoksessa puollettua katsantotapaavoikaan järkyttää mikään viittaus maalarien ja runoilijainkäsittelemiin aiheisiin. Kaikki laajat kiistelyt »sisällyksestäja muodosta taiteessa» kadottavat merkityksensä silloin, kunei etsitä taiteen oleellisinta sisällystä siitä, mitä esitetään,enemmän kuin siitäkään, miten esityksessä menetellään,vaan niistä sieluntiloista, jotka on kiteytetty milloin johonkinsuureen ja mahtavaan aiheeseen, milloin johonkin näennäi-sesti vähäpätöiseen luonnon tai elämän osaan.

Kuinka jyrkkinä tandottaneenkaan nähdä taiteellisen ke-hityksen korkeampien ja alhaisempien asteiden väliset eroa-vaisuudet, voidaan siis kaikissa tapauksissa pitää kiinnieräästä yhteisestä luonteenpiirteestä, joka erottaa esteettisentuotannon käytännöllisestä ja tietopuolisesta toiminnasta. Janiin rohkenemmekin kaikkien näiden vaivalloisten selvitte-lyjen jälkeen esittää esteettisen luomistyön käsitteen määri-telmän: Taideteos tai taideilmaus on sellaisen toiminnantuote, minkä avulla luonteeltaan tunnepitoinen inhimillinensieluntila on saanut täydellisen ja kaikenpuolisen ilmaisunsaulkonaisessa muodossa tai hahmossa, joka tekee vapaan ja»pyyteettömän» tarkastelun mandolliseksi ja joka siten ei-

84 85

esteettisen elämän kiihoittavien ja hämmentävien vaikutel-mien sijasta herättää tarkastelijassa puhtaan kontemplatii-visen mielihyväntunteen.

Jos edellisessä kehitellyn katsantotavan myönnetään ole-van oikean, niin huomataan helposti, että taidetta, niin yleis-inhimilliselle vietille kuin se rakentuukin, voivat kuitenkinharjoittaa vain varsin harvat ihmiset. Ylivoimaisten tuntei-den ilmaisutarve esiintyy kyllä suuremmassa tai pienem-mässä määrässä kaikissa ihmisissä. Mutta kuinka väkeväja syvä tunne tahansa ja kuinka korkealle kehittynyt tun-nelma-alttius tahansa eivät vielä yksinään kykene tekemäänkenestäkään edes diletanttia, saati sitten taiteilijaa. Voidaantosin jonkinlaisella oikeutuksella väittää, että jokainen taval-lisilla kyvyillä varustettu ihminen ainakin muutamina elä-mänsä hetkinä on taiteilija — nimittäin tahtomisensa puo-lesta. Mutta esteettinen luomistyö on valitettavasti ala, jossaei päästä pitkälle pelkillä tandonpuuskanduksilla. Sentähdenei mikään ajatus esteettiseksi opinkappaleeksi katsottunatarjoakaan enemmän sijaa harhatulkinnalle kuin se, jonkaGoethe lähetti lentoon, antaessaan Götz von Berlichingenis-sään rakastuneen aseenkantajan huudahtaa, että nyt hänmuka tunsi, mikä tekee miehestä runoilijan : »Ein volles,ganz von einer Empfindung volles Herz» (täysi, kokonaanyhden tunteen täyttämä sydän). Ellei enempää tarvittaisitaideteoksen luomiseen, niin olisi syntynyt suuri taulu silloinkun Mowitz maalasi Bergströmin matamin muotokuvan.

Kuitenkaan ei tarvinne enää nykyään erikoisesti osoittaa,ettei yksistään innostus tehtävään kykene kannattamaan es-teettistä tuotantoa. Onhan Goethe itse tehokkaammin kuinkukaan muu hylännyt kaikki diletantismia suosivat teoriatesteettisissä lausunnoissaan aina teroittaessaan muotoilu-kykyä taiteilijan ominaisimmaksi tuntomerkiksi. Juuri tämä

kyky antaa sävelin, kuvin tai sanoin kiinteä muoto ilmais-taville sieluntiloille on taiteellisen esityksen vapauttavan voi-man perustuksena. Vain missä hahmo eli, niinkuin me lyy-rillisiä ja säveltaiteellisia taidelajeja ajatellen mieluumminsanomme, muoto tarjoutuu havaittavaksemme, vain sielläkäy mandolliseksi täyteläinen ja kokonainen elämäntunne jase tarkastelun vapaus ja pyyteettömyys, joiden takia mei-dän on taiteilijoita kadehdittava ja joista me saamme ikään-kuin lainana pienen aavistuksen nauttiessamme heidän teok-sistaan.

Vaikka meidän onkin niinmuodoin pakko, jotta emme saisiväärää käsitystä taiteesta, erikoisen jyrkästi tehostaa niitäpiirteitä, jotka ovat ominaisia esteettiselle tuotannolle tuo-tantona, niin ei meidän kuitenkaan tule erehtyä sentakianäkemään liian suurta erotusta luojain ja vastaanottajainesteettisen elämän välillä. Vaikkakin me ainoastaan taiteili-joihin nähden voimme puhua itsenäisestä, luovasta työstä,niin liittyy sittenkin näennäisesti kaikkein passiivisimpaan-kin esteettiseen nautintoon jokin määrä sielullista toimintaa.Jo kyetäkseen täysin arvostamaan esteettistä tuotantoa täy-tyy siihen myötätuntoisesti suhtautuen omaksua osa taiteel-lista luomistyötä. Kun me taas jonkin luonnon- tai elämän-ilmiön edessä tapaamme, niistä nauttien, samat vaikutelmat,jotka olemme aikaisemmin nähneet tehostettuina jossakintaideteoksessa, niin suoritamme tietämättämme jonkinlaisentoisinnon siitä sommittelusta, jonka mukaan taiteilija oli jär-jestänyt vaikutukset luomassaan. Niinpä voidaankin suuriosa nautintoa selittää toisen käden esteettisten arvojen tuot-tamiseksi. Ja tämä aktiivinen aines esiintyy luonnollisestivielä huomattavammin silloin, kun vaivutaan esteettiseentarkasteluun joidenkin uusien ja vielä siihen asti tuntemat-tomien todellisuudenpuolien edessä. Sellaisissa tapauksissamuodostuu itse tarkastelu jonkinlaiseksi epätäydelliseksiuudelleenluomiseksi, joka ei tosin johda mihinkään ulkonai-seen hahmotteluun, s. o. johon ei liity samoja vaivoja ja sa-

86 87

maa palkintoa kuin taiteelliseen työhön, mutta joka kaikissatapauksissa luo määrätyn sisäisen muodon näkemykselle.Tuollaisia »laulamattomia runoja» ei vain tule sekoittaa to-dellisiin runoihin, jotka vasta ulkonaisen aineksen avullasaavat kiinteän hahmon ja vakuuttavan esineellisyyden.Ennen kaikkea ei saa unohtaa, että juuri ulkonaiset,konkreettiset taideteokset ovat meissä kehittäneet itse kyvynlöytää esteettistä mielihyvää vaikutelmista, joilla ei ole mi-tään yhteyttä alkeellisen tunne-elämän kiihoitusten kanssa.

Kuinka pienessä velassa yksityinen, nykyään elävä ihmi-nen luuleekaan olevansa taiteelle ja kuinka halveksuen häntuominneekaan kaikkea, mikä siihen liittyy, niin ohjaavatsittenkin tunnettujen tai tuntemattomien taiteilijain luomatniitä esteettisiä arvostelmia ja vaikutelmia, jotka tietämät-tämme, mutta silti yhtä mahtavasti, vaikuttavat kaikkienmeidän elämäämme. Ei tarvitse tosin riippua mistään esim.erikoisten maisemamaalausten vaikutuksesta — haluammekiinnittää tähän seikkaan huomiota mandollisten väärinkäsi-tysten välttämiseksi — että nykyaikainen ihminen katseleeluontoa niinkuin katsellaan taulua, s. o. että hän jotakinnäköalaa tai valoilmiötä katsellessaan unohtaa kaikki vaiku-telmien tietopuoliseen tai käytännölliseen tai siveelliseenmerkitykseen suuntautuvat ajatukset. Mutta siitä, että meylipäänsä kykenemme vapautumaan puhtaasti esteettiseentarkasteluun, on meidän kiittäminen niitä tuntemattomiaesi-isiämme, jotka ensi kerran taiteellisessa tuotannossaanloivat esteettisen huomion esineiksi tarjoutuvia teoksia taiilmauksia. Mikä sitten lie ollutkaan näiden teosten ja ilmaus-ten syntymisen pohjana, ovat ne itsenäisinä, käytännöllisistäharrastuksista eristettyinä esineinä ohjanneet ihmistenmieltä havaitsemaan elämän esteettisiä arvoja. Ja jos mei-dän siten kehitysopilliselta näkökannalta lähtien täytyy pitääkiinni taiteen perustavasta merkityksestä yleis-esteettisenelämän syntymiselle ja edistymiselle, niin voidaan toiseltapuolen merkitä, että taide yhä edelleenkin syventää ja te-

roittaa käsitystämme elämän ja ulkomaailman esteettisistäominaisuuksista. Me käymme kaikki tietämättämme taiteili-jain koulua ja sovitamme omaan oloihinsuhtautumiseemmesamaa katsomistapaa, johon taide on meitä totuttanut. Es-teettinen maailman näkeminen merkitsee jonkinlaista tiedo-tonta sommittelutoimintaa, joka valikoi, järjestää ja eris-tää vaikutelmia, niin että niihin mahtuu rikas ja täyteläinensieluntila ja niin että voidaan joutua niihin nähden sellaiseensuhteeseen, joka on samalla kertaa yhtä läheinen ja yhtä kau-kainen kuin suhde taiteilijan ja hänen teoksensa välillä.Missä tuollainen elävöittävä ja samalla kontemplatiivinenkäsitys eli, niinkuin esim. Vischer sanoisi, tuollainen esteet-tinen mielikuvitus ilmenee, siellä voimme todellisuuden vai-kutuksesta kokea samoja tai samanlaisia tunteita kuin taide-esitysten vaikutuksesta. Me unohdamme itsemme ja omatitsekkäät pyyteemme, me tunnemme vapautuneemme elämästä, missä taistelu ja vaivat vallitsevat, ja me vaivumme»puhtaaseen» ja »pyyteettömään» tarkasteluun.

Omien kokemustensa joukosta saa jokainen esimerkkejäsellaisista tiloista, ja tässä on sentähden vain tarvis huo-mauttaa, mitä näistä esimerkeistä ja kokemuksista on opit-tava tämän käsilläolevan tutkimuksen tarkoituksiin nähden.Niistä on lyhyesti sanoen opittava, ettei pidä rajoittua tutki-maan esteettisiä vaikutelmia vain taiteen alalla, vaan ettätaideteoriaa on täydennettävä n. s. yleisellä kauneusopilla.

Tultuamme tähän kohtaan lienee selvinnyt, miksi on ollutvälttämätöntä väsyttävästi toistaen uudelleen kerrata aikai-semmissa luvuissa esitettyjen tutkimusten tulokset. Kysy-mys taideopin suhteesta n. s. yleiseen kauneusoppiin on näetesteettisen tieteen kiistanalaisimpia. Useimmat kirjoittajatovat koettaneet perustaa taiteenselityksensä kauneusteoriaanja ovat sentähden aloittaneet todistelunsa kauniin määritte-lyillä. Tässä teoksessa on kuitenkin katsottu sopimattomaksilähteä käsitteestä, jonka vastineesta todellisuudessa meillä eiole mitään varmoja tietoja ja jonka sisällyksestä on olemass a

88

89

mitä ristiriitaisimpia ajatuksia, niinkuin käy selville kauneu-den käsitteeseen kohdistetusta esteettisestä mielipiteiden-vaihdosta. Me olemme sensijaan aloittaneet sielutieteellisestätosiasiasta, taideteosten luomis- ja nauttimisvietistä, jonkaolemassaoloa me emme voi vähimmässäkään määrässäepäillä. Erilaisissa teorioissa tästä vietistä olemme tavanneetyhden yhteisen määrityksen, pyyteettömyyttä koskevan. Meolemme koettaneet selittää, miten tuollainen pyyteettömyyson voinut ilmaantua suhteeseemme taiteeseen. Ja me olemmesenjälkeen havainneet, että samanlainen pyyteettömyysesiintyy myös meidän esteettisessä suhtautumisessammeluontoon ja elämään. Meidän käsityksemme mukaan on taidelaajimmassa merkityksessään alkuperäisempi ilmiö kuin es-teettinen havaitsemistapa, joka on myöhemmin kehittynyt.Tätä voidaan kuitenkin pitää tekijän yksityisenä mieli-piteenä, minkä pätevyyttä ei välttämättä tarvitse tehdä us-kottavaksi niille lukijoille, jotka mieluummin ajattelevatkehityksen käyneen toisessa järjestyksessä, s. o. jotka usko-vat rauhalliseen tarkasteluun liittyväin mielihyvä-arvojenarvostamisen olleen olemassa ennen kuin taidetuotantoa oliilmestynyt ja sen olleen ehtona tuolle ilmestymiselle. Meidäntarkoituksellemme on kylliksi, jos tunnustetaan yleisessäestetiikassa oltavan tekemisissä samojen ilmiöiden kanssakuin taideteoriassakin ja tällä jälkimmäisellä alalla voitavantutkia näitä ilmiöitä helpommin kuin edellisellä. Silloin eivoi olla mitään epäilystä siitä, että on tarkoituksenmukaistaperustaa yleis-esteettinen teoria taide-elämän sielutiedettäselvittelevälle tutkimukselle.

Itse asiassa osoittautuukin, että me n. s. kauneusopin ylei-siä seikkoja tarkastellessamme välttämättömästi huo-maamme sellaista, mikä sopii myös ihmisen suhteesta taitee-seen havaittuihin seikkoihin. Niissä esteettisissä tunne-elä-myksissä, joita meissä luonto herättää, samoin kuin taiteentuotteisiin suuntautuvassa tarkastelussamme on ratkaisevana4ineksena sielullinen tosiasia, s. o. meidän tapamme suhtau-

tua ulkotodellisuuteen pikemmin kuin mikään tämän ulko-todellisuuden yleinen ominaisuus. Myöskin luonnon kauneu-den täytyy sentähden, jos käymme pohjimmalle, joutua sielu-tieteellisen käsittelyn esineeksi. Yhtä vähän kuin villikansatovat keksineet eleelliset jäljittelyesityksensä ja näytelmänsäluodakseen siten »vapaata» taidetta, yhtä vähän on luonnollaja elämällä ollut aikomus tarjota meille esteettisiä vaikutel-mia. »Fällt ihnen nicht ein», »ei pälkähdä niiden päähän»,on Vischer sanonut jyhkeällä kielellään, eikä hänen väitet-tään kumoa mikään kaunisteleva maailmanselitys. Työtä,taistelua ja kamppailua olemassaolon puolesta, s. o. käytän-nöllisten päämäärien tavoittelua ja ristiriitoja erilaisten käy-tännöllisten tarkoitusperien välillä, havaitsemme kaikkiallaluonnossa. Voidaksemme päästä esteettiseen suhteeseen tä-hän luontoon nähden täytyy meidän, samoin kuin luodes-samme taideteoksia ja nauttiessamme niistä, erottaa vaiku-telmat niiden yhteydestä elämäntaistelun kanssa ja kohottaane sen yläpuolelle. Vain tekemällä tuollaisessa tarkastelussavaikutelmat inhimillisten sieluntilojen tulkeiksi kykenemmeesteettisen kuvittelun avulla unohtamaan käytännöllisestitoimivat ristiriitaiset tarkoitusperät ja vaipumaan »vapaa-seen» katselemiseen. Sentähden voimmekin vain tutkimallatuntevan ja vastaanottavan ihmisen sielunelämää täysin ym-märtää, kuinka ulkonaiset esineet ja ilmiöt saattavat hänessäherättää esteettisiä tunteita. Ja kun sielulliset tekijät esiin-tyvät selvimmin ihmisen suhteessa hänen omiin luomiinsa,s. o. taideteosten tuottamisessa ja katselemisessa, on vainluonnollista, että koetetaan etsiä taideopista ratkaisua ylei-sen estetiikan ongelmiin.

Vaikka siis kauneusteoriaa on pidettävä osana taideopistasemmoisena kuin se esiintyy käsitteen laajimmassa merki-tyksessä, niin ei siitä kuitenkaan seuraa, että molempientiedonhaarojen alueet sulaisivat yhteen. Ken keskittää tut-kimuksensa taideilmiöihin semmoisinaan, hän joutuu kos-

90

91

kettelemaan kysymyksiä, joita ei tarvitse käsitellä ihmisenyleis-esteettistä elämää selvittelevässä tutkimuksessa. Hänentäytyy antautua tutkimaan taiteellisen sommittelun lakeja,taiteellisen tekotaidon luonnetta ja erilaisten taidemuotojenmerkitsevimpiä ominaisuuksia. Ja hänen tulee ennen kaikkeaottaa huomioonsa se hahmottelukyky, joka ilmenee yksityi-sissä taideteoksissa ja joka on oleellisimpia tunnusmerkkejätaiteilijain työtä arvostelevasti käsiteltäessä. Kaikki nämäkysymykset ovat kuitenkin tämän tutkimuksen rajojen ulko-puolella, koska sen tarkoituksena on käsitellä sekä taiteili-joille että maallikoille yhteistä esteettistä elämää. Voidak-semme selvittää tämän elämän synnyn ja kehityksen on ollutvälttämätöntä ratkaista kysymys taiteellisen toiminnan alku-perästä. Mutta sitten kun se on suoritettu, saatetaan erikoi-sesti taideteoreettiset kysymykset jättää syrjään ja esteetti-siä ilmiöitä käsitellä erossa varsinaisesta taidetuotannosta.Sentähden onkin seuraavassa tehtävänämme tutkia niitä vai-kutelmia, joita koemme esteettisesti suhtautuessamme ulko-todellisuuteen.

On käyvä selville, että nämä vaikutelmat jakautuvat eri-näisiin suuriin ryhmiin, s. o. että me esteettisessä elämyk-sessä suhtaudumme määrätyillä tavoilla määrättyihin vaiku;telmiin. Näitä erilaisia reaktiotapoja nimitetään tieteelli-sessä kielessä »esteettisiksi tunnelmalajeiksi», »esteettisiksikäsiteluokiksi» eli »kategorioiksi» tai »esteettisiksi vaikutus-muodoiksi» eli »modifikaatioiksi». Niitä esineitä ja ilmiöitätaas, jotka ulkokohtaisesti vastaavat meidän yksilöllisenelämämme erilaisia tiloja, sanotaan esteettisiksi »ilmene-mismuodoiksi». Tämäntapainen kielenkäyttö ei tosin osuvarsin oikeaan sikäli, että se herättää mietteitä esteetti-sestä, joka olisi olemassa kaikkien tuntevien olentojen ulko-puolella ja heistä riippumatta. Mutta siitä huolimatta ontarkoituksenmukaista esityksen takia aika-ajoin olla kiinnit-tämättä huomiota esteettisten ilmiöiden puhtaasti sielulli-seen luonteeseen. Ja siihen eristämisoikeuteen nojaten, jota

on pakko kaikessa tieteessä käyttää, rohkenemme lyhyydenvuoksi turvautua tuollaiseen supistukseen. Me emme unohda,että esteettinen on olemassa vain meidän omassa sielunelä-mässämme, mutta me jätämme täysin tietoisesti tämän tosi-asian syrjään, sensijaan suunnataksemme huomiomme siihenulkotodellisuuteen, joka herättää esteettiset vaikutelmat.Tällaisen selvittelyn tapanduttua voimme rauhallisesti puhua»esteettisistä» ilmenemismuodoista luonnossa ja elämässä.

Tärkeimpinä näistä ilmenemismuodoista on meidän tar-kasteleminen seuraavia viittä : Kaunista sanan varsinaisessamerkityksessä eli ihanne-esteettistä, Arvokkuutta ja Suloa,Ylevää ja Koomillista. Tehtävänämme on siis vielä määri-tellä ne esineet ja ilmiöt, jotka esteettisesti tarkasteltuinaherättävät meissä sellaisen vaikutelman, että tuo tai tämäon kaunista, arvokasta, suloista, ylevää tai koomillista.

II

KUUDES LUKU.

KAUNIS.

Ensimmäistä »esteettisistä ilmenemismuodoista» merki-tään sekä kirjallisuudessa että jokapäiväisessä kielenkäy-tössä nimellä, joka on antanut aihetta moniin väärinkäsityk-siin. Niinkuin on aikaisemmin huomautettu, on vanhempiestetiikka yleisesti perustanut taideopin »kauneus» käsit-teelle ja sentähden katsonut »kaunista», laajassa merkityk-sessä otettuna, taiteellisten esitysten ainoaksi esteettiseksisisällYkseksi. Kun sanaa »kaunis» on kuitenkin samaan ai-kaan käytetty supistuneemmassa merkityksessä erään mää-rätyn esteettisen ilmenemismuodon nimenä, niin on joko tah-toen tai tahtomatta jouduttu sovittamaan kaikkiin esteetti-sun ilmenemismuotoihin sellaista, mikä koskee vain erikoistaryhmää niiden joukossa.

Sellainen hämmennys on usein tullut näkyviin esteetti-sissä teorioissa. Mutta vielä pahemman sekaannuksen ontämän nimen kaksinainen merkitys saanut aikaan kansan-omaisessa käsityksessä. Kuinka usein kuuleekaan ihmistenlangettavan jostakin teoksesta, joka esittää koomillisia tainaturalistisia aiheita, tämän heidän mielestään musertavantuomion : »Tämä ei ole kaunokirjallisuutta» tai : »Tämä ei olekaunotaidetta». Sellaisiin harhapäätelmiin ei voitane mil-loinkaan estää niitä suistumasta, jotka perustavat käsityk-sensä asioista kielellisiin lausetapoihin ja jotka katsovat voi-vansa etsiä todisteita sanaleikeistä. On myöskin mandotonta

96 97

hävittää kielenkäyttöä, joka on kerran päässyt juurtumaan.Mutta teoreettisessa pohdinnassa on edullisinta välttää lause-tapoja, jotka voivat antaa aihetta väärinkäytöksiin. Esteetti-set ilmiöthän eivät nyt kerta kaikkiaan mandu kauneus-otsakkeen alle. Onhan olemassa useita »vaikutusmuotoja»,sellaisia kuin esim. burleski ja groteski, joita ei voi millääntavalla lukea kauniisiin ilmiöihin. Taide-esityksessä tavataanmyöskin useita aiheita, jotka ovat suoranaisia vastakohtiasille, mitä jokapäiväisessä puheessa sanotaan kauniiksi. Maa-laus ja kirjallisuus voivat kuvailla rumia, peloittavia, jopainhoittaviakin ilmiöitä, ja käypä vaikeaksi edes silloinkaan,kun näitä ilmiöitä on taiteellisesti käsitelty, s. o. kun muotoon ne jalostanut, väittää niitä kauneiksi. Kun on kysymysesteettisistä ilmiöistä ylipäänsä, onkin sentähden edullisem-paa välttää nimitystä »kaunis» ja sensijaan käyttää sanaa»esteettinen» tai »esteettisesti vaikuttava».

Jos menetellään tällä tavoin, voidaan nimitystä kaunis va-paasti sovittaa kaikkiin niihin vaikutelmiin, jotka vastaavatjokapäiväisen kielen »kauneista» esineistä tai ilmiöistä käy-tettyä sanantapaa. Jos taas pidetään parempana säilyttäänuo juurtuneet nimet »kaunokirjallisuus», »kauneusoppi»,»kaunotaide» y. m. — ja näiden lauseparsien johdonmukaistavälttämistä on käytännössä mandoton noudattaa — niin onparasta jollakin erikoisella määräyssanalla osoittaa se vai-kutusmuoto, joka sanan varsinaisessa merkityksessä onoikeutettu nimeen »kaunis». Sentähden ovatkin ne kirjoit-tajat, jotka käyttävät sanaa »kaunis» kaikista esteettisistäilmiöistä, turvautuneet nimitykseen yksinkertaisesti kaunishalutessaan puhua ensimmäisestä n. s. tunnelmalajista. Jostaas joku tahtoo oppisanastostaan kokonaan poistaa tuonkiistanalaisen laatusanan, niin hän voi korvata »kauniin» tai»yksinkertaisesti kauniin» muodolla ihanne-esteettinen. Näi-den eri nimitysten valinta voidaan kernaasti jättää vapaaksi.Pääasia on, että se ilmenemismuoto, joka on kaikissa luokit-teluissa asetettu ensimmäiselle sijalle, saa otsakkeen, joka

selvästi osoittaa sen arvoaseman. Tämä vaatimus ei perustukielellisiin syihin, vaan kyseessäolevan tunnelmalajin omi-naisluonteeseen.

Itse asiassa onkin helppo käsittää, miksi juuri niitä vaiku-telmia, joita »yksinkertaisesti kauniit» tai »ihanne-esteetti-set» ilmiöt meissä herättävät, on pidetty edustavasti esteet-tisinä. Suhteeseemme näihin ilmiöihin voidaan nimittäinerikoisesti esteettistä katsantotapaa sovelluttaa helpomminkuin suhteeseemme muihin ilmenemismuotoihin. »Pyyteet-tömyys» lähenee tässä täydellisyyttä. Tässä ei mikään välit-tömästi kiihoita käytännöllisiä tai siveellisiä harrastuk-siamme, eikä myöskään mikään muistuta vapauden puut-teesta, vaivoista tai taisteluista. Millaisia määrityksiä sittenlie esitettykin esteettisten ilmiöiden selittämiseksi ylipäänsä,niin nämä määritykset ovat täydellisesti sopusoinnussa en-simmäisen esteettisen vaikutusmuodon kanssa.

Spekulatiivisten esteetikkojen mielestä, jotka kaikessa es-teettisessä näkivät aatteen ja ilmiön yhteensulauman, edusti»yksinkertaisesti kaunis» täydellistä sulautumista, kun sitä-vastoin ylevä oli sellainen yhteensulauma, jossa aate oli voit-tanut kuvan, ja koomillinen taas sellainen sulauma, jossaalhaisempi maailma oli vuorostaan kohonnut valtaan kor-keamman maailman kustannuksella. Kaikki tämä on hämä-rää puhetta sukupolvelle, jota eivät enää askaroita vasta-kohdat aate ja ilmiö. Mutta siitä huolimatta on meidänkinhelppo ymmärtää, miksi esteettisen on katsottu olevan välit-tävässä asemassa. Sillä vaikka ei meidän vaivanamme enääolekaan dualistinen maailmankatsomus, niin rasittaa meitäsensijaan tietoisuus siitä olemassaolotaistelusta, joka hallit-see kaikkea elämää. Ja niinkuin Kant, Schiller ja heidänoppilaansa tunsivat vapautuvansa painostavasta vastakoh-taisuudesta luullessaan taiteesta ja esteettisestä elämästälöytäneensä sillan aistimaailman ja aatemaailman välille,samoin me tunnemme vapautusta unohtaessamme esteetti-sen kuvittelun vallassa elämän ja luonnon armottoman tais-

7 — Esteettinen elämä.

98 99

telun. Mutta tämä unohtamus ei ole milloinkaan niin täy-dellinen kuin meidän saadessamme vaikutelmia yksinkertai-sesti kauniista, jota sentähden syystä sanotaankin »ihanne-esteettiseksi». Ylevä uhkaa ja peloittaa meitä, tosin kuiten-kin niin, ettei meidän ole pakko masentua tuon pelon paina-mina ; koomillinen puhuu meille tappioista, joista me voimmeolla huvitettuja ilman vahingoniloa ; arvokas herättää vaka-vuudellaan ajatuksen vaikeuksista ja voimasta, joka kykeneene voittamaan ; ja sulokin voi vastakohtamielleyhtymänxautta ohjata huomiomme vaivoihin,•jotka eivät rasita su-loista ilmiötä. Kauniista yksinään ei johda mikään tie rau-hattomuuden ja pakonalaisuuden alueille. Se lepää tyynestiomassa olossaan, sen ei tarvitse pyrkiä vaikuttamaan voi-mallaan eikä riemuita muiden tappioista, se ei tunnu vai-kealta eikä helpolta, syystä että se näyttää kuuluvan maail-maan, missä ei ponnistelua kaivata. Kauneus herättäämeissä niin puhtaan ja täyteläisen mielihyväntunteen, ettäse unohtaa tietoisuuden vastakohdastaan.

Esteettinen onnentunne — niin voisi nimittää tätä sisäistäkokemusta — on ainakin joskus vallannut jokaisen, ja sen-tähden onkin yhtä tarpeetonta kuin olisi turhaa koettaa mää-ritellä sitä sanoin. Mutta on kuitenkin liian houkuttelevaalainata muutamia sanoja Börnen kuuluisasta muistopuheestaJean Paulin kunniaksi, jotka Max Dessoirin estetiikassa so-vitetaan ensimmäiseen esteettiseen käsiteluokkaan. Korkeinrunotaide antaa meille, sanoo Börne — ja tämä koskee lä-hinnä sellaista runoutta, joka tarjoaa ihanne-esteettisiä vai-kutelmia — aavistuksen »kulta-ajasta, joka ei milloinkaanruostu, keväästä, joka ei milloinkaan kuihdu, pilvettömästäonnesta ja ikuisesta nuoruudesta».

Tietomme todellisuudesta ja elämästä ei ole omansa he-rättämään meissä uskoa tuollaiseen katoamattomaan ja häi-riintymättömään täydellisyyteen. Mutta esteettisen kuvitte-lun vallassa me voimme hetkiseksi tuntea siirtyneemme eh-dottoman kauneuden valtakuntaan. Moisen siirtymisen me

tunnemme tapahtuneen joutuessamme kosketuksiin sellaistenilmiöiden kanssa, jotka tekevät, niinkuin Dessoir sanoo, »iloi-sen varmuuden, sisäisen sulkeutuneisuuden ja vapaasti leijai-levan, pyyteettömän, niiden omaan olemukseen sulautuvansopusointuisuuden» vaikutuksen. Tuollaisten vaikutelmienlumoamina me emme huomaa mitään sellaista, joka muistut-taisi meitä elämän vaikeuksista. Ja missä ei vaivannäköävaadita, siellä ei myöskään tarvita keskitettyä ja yksipuolistavoimankäyttöä. Sentähden emme näekään niissä ilmiöissä,joita me nimitämme ihanne-esteettisiksi, mitään sellaista,joka viittaisi siihen, että jotakin yksityistä osaa olisi kehi-tetty muiden kustannuksella. Osien ja kokonaisuuden välillävallitsee elimellinen yhteys, joka silloinkin, kun emme tunneesineen tarkoitusta, herättää meissä aavistuksen siitä, ettäse on täydellisessä sopusoinnussa tämän tuntemattoman tar-koitusperän kanssa. Ne kirjoittajat, jotka ovat aloittaneetesteettiset johtelunsa tutkimalla ulkonaista todellisuutta,ovatkin sentähden yleensä huomauttaneet täydellisestä tar-koituksenmukaisuudesta yksinkertaisesti kauniin tunnus-merkkinä. Ja he ovat myös erikoisen mielellään käyttäneetsanaa »sopusointu» määritellessään tätä esteettistä ilmene-mismuotoa. Ken taas perustaa käsitemäärityksensä sielulli-sille kokemuksille, voi hänkin omalta katsantokannaltaantunnustaa oikeutetuksi puheen yksinkertaisen kauneuden täy-dellisestä tarkoituksenmukaisuudesta ja ehdottomasta sopu-sointuisuudesta. Mutta hän pitää parempana olla katsomattanäitä ominaisuuksia luonteellisiksi itse esineille semmoisi-naan, vaan panee sensijaan pääpainon siihen mielikuvaan,jonka me niistä saamme. Kun nyt kauneus on olemassa vainmeidän käsityksessämme, on meidän myöskin lähteminenomasta käsitystavastamme, eikä suinkaan esineiden luon-nosta, tutkiessamme ihanne-esteettisen ilmenemismuodon erivivanduksia. Ratkaisevaa ei ole se, että esineet tai ilmiötsemmoisinaan ovat tarkoituksenmukaisia ja sopusointuisia,vaan se, että ne meissä herättävät vapauden, varmuuden ja

100

kepeyden tunteen, joka tunne puolestaan johtaa meitä kä-sittämään nuo kyseessäolevat esineet tai ilmiöt tarkoituksen-mukaisiksi ja sopusointuisiksi. Ainoastaan mikäli me välit-tömästi tajuamme mainitut ominaisuudet, s. o. luemme neesineistä ne niin sanoaksemme itse koettuamme, ainoastaansikäli me nimitämme esineitä ja ilmiöitä kauneiksi.

Niinkuin on aikaisemmin huomautettu, on esteettisten il-miöiden samoin kuin taideilmiöiden pohjana jonkinlainenmyötätuntoinen suhde. Myötätuntoisuuttamme taas — tä-män sanan sielutieteellisessä merkityksessä — herättää hel-poimmin se, mikä on parhaiten sopusoinnussa meidän omanolemuksemme kanssa. Joko me sitten, kuten muutamat kir-joittajat väittävät, tietämättämme »sisäisesti jäljittelemme»esineiden asentoja ja liikkeitä ja tämä jäljitteleminen välit-tömästi herättää meissä sellaisia sieluntiloja, jotka tavalli-sesti seuraavat näitä kyseessäolevia asentoja ja liikkeitä, taimuistuttavat esineet, niinkuin taas toiset kirjoittajat arvele-vat, mielleyhtymän eli assosiaation kautta meille asentojaja liikkeitä, jotka meidän aikaisempain kokemustemme mu-kaan liittyivät erinäisiin määrättyihin sieluntiloihin ja jotkasiten johtavat meidät uudelleen kokemaan nämä tilat — niintäytyy joka tapauksessa jäljittelyn ja tuntemisen eli muista-misen tapahtua sitä helpommin, mitä suurempi yhtäläisyyson meidän ja ulkonaisten esineiden välillä. Tästä seuraa, ettäihmishahmo on se esine, joka ennen kaikkia muita tunkeutuuesteettisen tarkastelumme piiriin ja jolla sentähden kaikissaesteettisten ilmenemismuotojen ryhmissä on edustavin sija.Millaista tarkoituksenmukaisuutta havainnemmekaan luon-nossa, mitään emme tajua, s. o. koe niin välittömästi kuintarkoituksenmukaisuutta, jonka näemme jonkun meidänkal-taisemme olennon ruumiissa. Ihanne-esteettisestä nauttimi-nen esiintyy sentähden helpoimmin selitettävässä muodos-saan silloin, kun me katselemme jonkun ihmisen kauneutta»pyyteettömällä tarkkaavaisuudella». Se »iloinen varmuus»,se »sisäinen sulkeutuneisuus» ja se »vapaasti leijaileva, pyy-

101

teetön, omaan olemukseen suutuva sopusointuisuus», jonkame luulemme havaitsevamme sopusuhtaisesti kehittyneessäja tarkoituksenmukaisessa ihmisruumiissa, siirtyy välittö-mästi meihin ja herättää meissä esteettisen tunnelman.

Onkin sentähden vain luonnollista, että useimmat kirjoit-tajat ovat pitäneet kaunista ihmistä ihanne-esteettisen peri-kuvana. Kun on ollut kysymyksessä luetella esimerkkejä en-simmäisestä esteettisestä käsiteluokasta, onkin usein aloitettuviittaamalla luonnossa ja taiteessa tavattaviin ihmishahmoi-hin. Tällöin on helposti käsitettävistä syistä parhaat esimer-kit löydetty jälkimmäiseltä alalta. Sopusuhtaisesti kehitty-nyt ihminenhän on harvinainen ilmiö, jolla on suunnatto-miin kehitetyn työnjaon vaikutuksesta varsin vähän edelly-tyksiä pitää puoliansa olemassaolotaistelussa, siinä kun me-nestys yleensä seuraa niitä, jotka ovat parhaiten osanneetkehittää luonteenomaisia epämuodostumiaan. Nykyaikainenelämä tarjoaa meille tosin monta tilaisuutta arvostaa kaltais-temme ylevää, arvokasta tai joustavaa tapaa saavuttaa voit-tojaan tai kestää tappioitaan, mutta se ei anna meidän usein-kaan nähdä sitä tyyntä, varmaa, itseensä sulkeutunutta jaoman olemuksensa mukaista sopusointua, joka herättää täy-dellisen inhimillisen kauneuden vaikutelman. Jotta ihanne-esteettinen tunne syntyisi, vaaditaan ensi sijassa, ettei meillemuistuteta sitä hajaannusta, rauhattomuutta ja ponnistelua,joka myllertää meidän kaikkien elämäämme. Yksinkertai-sesti kaunis inhimillisessä ilmenemismuodossaan on sentäh-den suuri poikkeus, joka voi tulla säännöksi vain siinämaassa, minkä nimi on Ei Missään, missä vapaat ja ihmi-senarvoiset olosuhteet tekevät mandolliseksi ihmisen erilais-ten kykyjen häiriintymättömän, kaikenpuolisen kehittämisenja missä elämä voidaan elää, elleikään suloisessa levossa, niinainakin keskitetyssä elämän omien tarkoitusperien tavoit-telussa.

Aavistuksen sellaisesta ehyestä inhimillisyydestä luulemmetuntevamme tavatessamme henkilöitä, jotka onnellisten olo-

102 103

suhteiden tai suotuisain luonnonlahjain auttamina ovat saa-neet kehittyä verraten riippumattomina yleisestä kilpakamp-pailusta. Jos varallisuus tai valtiollinen mahtavuus vapaut-tavat erityiset yhteiskuntaluokat elämäntaistelun raskaim-mista ja alentavimmista vaivoista, niin saattaa näiden yh-teiskuntaluokkien piirissä esiintyä ihmislaji, jossa me havait-temme useat täydellisen kauneuden tunnusmerkit. Ja josjokin kansa on saanut kehittää erikoisuuttansa terveiden javapaiden elinehtojen vallitessa, niin voi tämä erikoisuustuoda ilmi sellaisia luonnepiirteitä, joita me pidämme ihanne-esteettiselle ominaisina, ja nämä luonnepiirteet voivat tullavielä selvemmin näkyviin, jos sukupuolivalinta — joka yli-päänsä pyrkii säilyttäen kehittämään vallitsevaa kansan-tyyppiä — pääsee vaikuttamaan riippumatta taloudellisistaja yhteiskunnallisista näkökohdista. Ei kuitenkaan tarvitseerikoisesti huomauttaa, kuinka vähän nykyaikainen sivistyson omansa edistämään näiden inhimillisen kauneuden kor-keimman muodon syntymiseen vaadittavien edellytysten yh-teisvaikutusta. Jos tandomme saada havainnollisen käsityk-sen ihanteellisesta ihmisruumiista, onkin meidän sentähdenensi sijassa turvauduttava niihin taideteoksiin, joissa maa-larit ja kuvanveistäjät ovat esittäneet — aivan varmaan jos-sakin määrin kaunistellen — sellaisten aikakausien miehiä janaisia, mitkä ovat olleet enemmän kuin nykyinen suotuisiahenkilöllisyyden sopusointuiselle kehittymiselle. Italian re-nessanssi ja vielä enemmän Kreikan muinaisaika tarjoavatnähtäväksemme ihanne-esteettiset suuret perikuvat. Eikä olesuinkaan sattuma vain, että antiikin ihmiskuvailu on ollutmallina kaikille niille kirjailijoille, joiden oma tuotanto edus-taa yksinkertaisesti kaunista sen uudenaikaisessa ilmenemis-muodossa : Goethelle, jonka Oeser oli opettanut pyrkimäänvanhojen »jaloon yksinkertaisuuteen ja hiljaiseen suuruu-teen (»edle Einfalt und stille Grösse»), samoin kuin Rune-bergille, jonka tyyliaisti oli kehittynyt Homeroon ja Sofok-leen vaikutuksen alaisena.

Sen sekoittamattoman ja välittömän ilon, joka kuuluu yk-sinkertaisesti kauniista saamamme nautinnon luonteeseen,voivat kuitenkin herättää muutkin vaikutelmat kuin tähänasti puheenaolleet. Täydellinen ihmisruumis on tosin edus-kuvallinen esimerkki ihanne-esteettisestä, mutta se on kai-kissa tapauksissa vain yksi monista tämän ilmenemismuodonesimerkeistä. Esteettinen elämämme olisi melkoisesti köy-hempi kuin se todellisuudessa on, ellemme esteettisessä koke-muksessamme tajuaisi mitään muuta täydellisyyttä — s. o.tarkoituksenmukaisuutta ja sopusointua — kuin sen, minkäme havaitsemme oman kuvamme mukaan luoduissa olen-noissa. Myöskin ihmisen ulkopuolella avautuvaan maailmaanme kykenemme asettumaan myötätuntoiseen suhteeseen,luullen silloin vaihtavamme tunteita ulkoilmiöiden kanssa.Jos nämä ovat hengettömiä, niin me puhallamme niihin hen-gen esteettisessä kuvittelussamme. Olemuksemme sisäisenrakenteen mukaisesti me emme voi käsittää ympäristöämmepanematta siihen omaa elämäämme. Näkemämme ja kuule-mamme herättää meissä mielihyvää tai mielipahaa, ja me hei-jastamme nämä tunteet havaitsemiimme esineihin. Niinpätuntuu meistä, yksinkertaisen esimerkin valitaksemme, eiainoastaan kreikkalainen veistotaide, vaan myöskin kreikka-lainen rakennustaide herättävän »tyynen varmuuden», »si-säisen sulkeutuneisuuden» ja »vapaasti leijailevan pyyteettö-män, omaan olemukseensa sulautuvan sopusoinnun» vaikutel-mia. Me kohoamme pylväiden mukana, jotka ylenevät kohtiemäpalkkia, me lepäämme kannatettujen rakennuksenosienkanssa ja tuemme tukevien mukana, ja rakennusainestenvälillä vallitseva sopusointu herättää meissä vastakaiun,jossa me havaitsemme rakennuksen olemuksen kertautuvan.Esteettisen kuvittelun vallassa ollessamme me emme muista,että kuollut kappale on kuollut, vaan se näyttää meistä elä-vän niinkuin inhimillinen olento. Jokainen kaunis rakennus,jokainen kaunis työkalu ja jokainen kaunis esine tuntuumeistä nauttivan omasta kauneudestaan. Sentähden onkin

1 10504

Eduard Mörike oikein, vaikkakin haetun kärjistetysti, ilmais-sut esteettiseen tarkasteluumme sisältyvän elävöittämisenluonteen, kun hän eräässä runossaan melkein kadehtien tul-kitsee ihastumistansa kauniiseen lamppuun, jonka täytyytuntea itsensä onnelliseksi omatessaan niin sopusuhtaisen

muodon.Kun on kysymys meidän tavastamme nauttia taiteesta ja

kirjallisuudesta, voidaan, niinkuin me olemme edellä tehneet,jonkinlaisella oikeutuksella puhua tunnetilojen vaihtami-sesta. Sen ilon, jota me tunnemme esim. jotakin kreikka-laista maljakkoa tarkastellessamme, me sisällytämme tosinkuolleeseen esineeseen. Mutta voidaan kaikissa tapauksissaajatella, että sillä on ollut vastaavaisuutensa sen taiteilijansielussa, joka on esineen luonut ja joka sen muotojen ja vii-voj en leikissä tulkitsi omaa vapaata, tyyntä ja sopusointuistasieluntilaansa. — Otaksuttavasti on tuollaisen ilmaisemis-pyrkimyksen täytynyt osaltaan vaikuttaa kaikkien taideteol-lisuuden tuotteiden syntymiseen, vaikkakin, niinkuin on ai-kaisemmin huomautettu, yksityisissä tapauksissa on vaikearatkaista, missä määrin esteettisten ominaisuuksien pohjanaon valmistajan tietoinen pyrkimys tai missä määrin ne aivanyksinkertaisesti johtuvat teknillisen välttämättömyyden jakäytännöllisen tarkoituksenmukaisuuden vaatimuksista. —Kun sitävastoin luonnonesineet antavat aihetta esteettiseentarkasteluun, niin ei voida edellyttää mitään sieluntilojenvaihtoa. Tarkastelija on tällöin vuorotellen antajana ja vas-taanottajana, ja vain omia tunteitaan hän lukee ulkonaisistaesineistä. Mutta niin juurtunut on joka tapauksessa meidäntaipumuksemme inhimillistyttää ympäröivää maailmaa, ettäme näissäkin ulkonaisissa esineissä olemme tuntevinammeelämän, joka on meidän oman elämämme kaltainen.

Alkuperäinen vaistomainen käsitys näkee luonnossa eri-laisia mielialoja, aivan kuin olisi kysymys inhimillisestä olen-nosta : se loistaa meille suosiollisena kirkkaalta taivaaltaan,se osoittaa meille vihaansa synkillä pilvillään ja se on itse-

kin vaipunut lepoon sen sunnuntairauhan valtaamana, jonkaavulla se tyynnyttää meidänkin huolemme. Viivoineen, vä-reineen ja valoineen se on meidän esi-isistämme tuntunutjoko vihollisvoimalta tai suopealta mandilta, jonka uhka onollut peloittavaa ja hymyily lohdullista samoin kuin ihmis-kasvojen ilmeet. Sellainen käsitys on jäänyt meissäkin elä-mään niiden lukemattomien esi-isien perintönä, joiden luon-nontaj unta on ruumiistunut antropomorfisissa taruissa jakulkenut sukupolvesta sukupolveen. Ja se sopii niin hyvinmeidän omaankin tapaamme suhtautua ulkoilmiöihin, ettäme taruista riippumattakin, suorastaan tiedottomasti, pa-laamme vanhaan katsantokantaan. Kuinka ankarasti me pitä-nemmekin kiinni järkiperäisestä luonnonkäsityksestämme,niin näemme sittenkin esteettisen kuvittelun vallassa olles-samme maisemassakin jonkinlaisen sielun tilan. Sentähdenonkin pidettävä oikeutettuna selittää luonnonkauneuden erilajeja viittaamalla samoihin eduskuvallisiin esimerkkeihin,joihin on vedottu selitettäessä esteettisten ilmenemismuoto-jen esiintymistä taiteessa. »Yksinkertaisesti kaunis» mai-sema on sellainen maisema, jossa me olemme havaitse-vinamme ihanneihmisen levollisen, kirkkaan ja sopusointui-sen elämän ilmenevän. Jumalaistarullinen käsitys näki siinävapaiden ja onnellisten olentojen tyyssijan, paikan, joka eimuistuta meitä Panista, syvien metsien hallitsijasta, eikäsynkkien vuorenluolien satyyreista ja kykloopeista, vaanmetsäjärvien ja iloisten lehtojen aallottarista ja luonnotta-rista. Nykyajan ihmiset taas, joita eivät enää muinaisetelävöittämisajatukset pidä vallassaan, näkevät yksinkertai-sesti kaunista kaikessa sellaisessa luonnossa, joka herättääkatsojassa pyyteettömän vapauden, levon, rauhan ja täydel-lisen sopusointuisuuden mielikuvia. Tämän esteettisen ilme-nemismuodon perikuvana voimme pitää sitä maisemaa, jokaon vallitsevana Runebergin runomaailmassa : kesäistä jär-veä, jonka laineet kevyinä lipattavat ja jonka yllä kaartuukirkkaansininen taivas.

106

107

Kaikki yksinkertaisesti kauniin eri lajit synnyttävät siisvaikutelman, johon ei sisälly pienintäkään viittausta ponnis-teluun, taisteluun tai levottomuuteen. Mutta siitä ei suin-kaan seuraa, että tämä esteettinen vaikutusmuoto tarjoaisitaiteelle erikoisen helppoja tehtäviä. Kun me tapaamme yk-sinkertaisesti kaunista runossa tai kuvassa, on meillä päin-vastoin syytä ihailla sitä korkeinta taidetta, summa ars, jokakykenee täydelleen kätkemään vaivannäkönsä. Ja itse kykyarvostaa täydellistä sopusointuisuutta on kai useissakin ta-pauksissa ominaisuus, joka on ollut vaikeasti saavutetta-vissa. Nykyajan ihmisen on — käyttääksemme vertausta,jonka avulla Runeberg, samalla tavoin kuin Winckelmannja Jean Paul erinäisissä lausunnoissaan, havainnollistuttaaesteettistä elämänkäsitystään — paljoa helpompi nähdä»aaltojen vaahtoaminen ja levottomuus» kuin »korkeanakäyvän meren» syvyys, kirkkaus ja puhtaus. Jos jo kaikkiesteettinen tarkastelu, niinkuin on aikaisemmin huomautettu,merkitsee elämänehtoj en voittamista, niin sisältyy ihanne-esteettisen tarkasteluun mandollisimman suuri olemassa-olomme ristiriidoista saatu voitto. »Kaunis on vaikeata», jayksinkertaisesti kaunis on vaikein kaikista esteettisistä ilme-nemismuodoista. Sitä on vaarallista jäljitellä, sentähden ettäse merkitsee tasapainotilaa. Se muuttuu mauttomaksi jaelottomaksi, jos sen luominen käy ponnistellen. Se edellyt-tää ulkonaisessa todellisuudessa niin onnellisia olosuhteita,että sellaisia esiintyy vain harvoin historiassa, ja se edellyt-tää runoilijoissa ja taiteilijoissa ominaisuuksia, jotka ovatharvinaisimpia kaikista : ilmaisukeinojen täydellistä hallitse-mista, sopusointuista maailmankatsomusta ja suurta, sy-vää, onnellista luonnollisuutta ja välittömyyttä. Me otammekiitollisina ihmeen vastaan, missä se esiintyy, ja meihailemme neroa, kun se on täydellistä, välitöntä luontoa,kun joskus elämän yltäkylläisyys synnyttää Mozartin taiRafaelin. Mutta meidän ei tule vaatia köyhempiä ihmisiätavoittelemaan kauneutta, joka heidän esittämänään ei ky-

kene saamaan meitä vakuutetuiksi aitoudestaan ja joka sen-tähden, turhaan koettaessaan peittää taistelujaan ja vaivo-jaan, vaikuttaa vain teennäiseltä ja tyhjältä. Onhan vähem-män valoisallakin näkemyksellä ilmenemistilaisuutta esteetti-sessä elämässä. Ellemme näekään kauneutta ja täydellistäsopusointua kaikkialla, niin näemme sensijaan taistelun suu-ruutta traagillisessa, samoin kuin me huviksemme, ketäänloukkaamatta, katselemme taistelun naurettavia ja surkeitapuolia koomillisessa.

109

SEITSEMÄS LUKU.

SULO JA ARVOKKUUS.

Esityksen selvyyden takia on edullista siirtyä kauniistaniihin esteettisiin käsiteluokkiin, joita merkitään nimillä sulo— käytämme tätä sanaa sellaisine käsitteellisine vivanduk-sineen kuin sulokkuus, viehkeys, notkeus, joustavuus ja niistäjohdettuja laatusanoja vastaamaan ruotsinkielen sanojabehag ja grace ja saksankielen sanoja Anmut ja Grazie —ja arvokkuus. Sellainen järjestys onkin luonnollisin kaikista.Niihin vaikutelmiin, jotka meissä herättävät mielteitä siitä,että erinäiset esineet tai erinäiset ilmaukset ovat ihanne-esteettisiä, sisältyy näet aina sulon ja arvokkuuden aines.Kaunis, tämän sanan rajoitetussa merkityksessä, ei voi luon-tonsa mukaisesti milloinkaan olla ylevää eikä traagillista eikäkoomillista, mutta se ei ole todellisesti kaunista, ellei siihensamalla liity jonkinlaista vapautta ja kepeyttä, jotka ovatsulon luonteellisten ominaisuuksien mukaisia, ja jonkinlaistajaloa korkeutta, joka johtaa mieleemme arvokkuuden.

Ne kaksi toisiaan täydentävää käsitettä, jotka tulevat pu-heeksi tässä luvussa, eivät siis ole meille aivan outoja. Muttasiitä huolimatta on ne otettava erikoisen pohdinnan alaisiksi.Mehän emme suinkaan kauniista puhuessamme kiinnitä etu-päässä huomiotamme vapauteen ja kepeyteen emmekä myös-kään korkeuteen, sillä kauneuden edessä me unohdammekaikki pakkoon ja vaikeuksiin ja andistavaan mataluuteensuuntautuvat ajatukset, Sensijaan on olemassa toisia vaiku-

telmia, jotka eivät tosin kykene kohottamaan meitä inhimil-listen elinehtojen täydelliseen unohtamukseen, mutta jotkakylläkin saavat meidät tuntemaan, että nämä ehdot eivätole olleet niin rasittavia kuin tavallisesti, tai että niiden pai-noa on kannettu voimakkaammin kuin tavallisesti. Meihinsiirtyy tällaisten vaikutelmien vallassa ollessamme vapautta-van kepeyden tai lujan ja väkevän varmuuden tunne. Jakun me sanoin ilmaisemme mielteitämme, sanomme niistäesineistä tai ilmauksista, jotka ovat nämä vaikutelmat he-rättäneet, että ne ovat edellisessä tapauksessa sulokkaita jajälkimmäisessä tapauksessa arvokkaita.

Moinen selitys ilmaisee kuitenkin vain sangen ylimalkai-sesti sulokkaiden ja arvokkaiden vaikutelmien suhteen kau-niiseen. Tämä väliaikainen käsitemäärittely ei ole vielä näyt-tänyt, mitkä esineiden tai ilmausten ominaisuudet herättä-vät meissä nuo edellä kuvatut mielteet. Voidaksemme määri-tellä sulon ja arvokkuuden täytyy meidän sentähden antau-tua tarkoin tutkimaan sekä omia tuntemuksiamme että nii-den ulkokohtaisia vastineita luonnossa ja taidetuotannossa.Ja niin tehdessämme on meidän myös pakko tutustua suu-reen joukkoon vanhempia ja uudempia, keskenään ristiriitai-sia teorioja. Erittäinkin sulo, mistä käsiteluokasta meidänon aloittaminen, on joutunut monen sekä filosofisen ettäsielutieteellisen tutkimuksen esineeksi, ja olisi julkeata yrit-tää muovailla omaa mielipidettä tästä esteettisestä ilmene-mismuodosta ottamatta ensin selkoa esteettisessä kirjalli-suudessa esitetyistä teorioista.

Filosofisessa estetiikassa on pantu pääpaino siihen seik-kaan, etteivät sulokkaat esineet ole yhtä korkealla maallisenjokapäiväisyyden yläpuolella kuin ihanne-esteettiset. Kunesim. Vischer koetti esteettisessä asteikossaan määrätä paik-kaa sille, mitä hän nimitti »suloksi ahtaammassa merkityk-sessä» (erotukseksi kaikkeen kauneuteen sisältyvästä su-losta), määritteli hän sulokkaat esineet ja ilmiöt sellaisiksi,»joissa aate on ilman vähintäkään vaivaa saanut valtaansa

110 111

ihan alttiin aineen». Schiller taas tutkimuksessaan OberAnmuth und Wiirde (Sulosta ja arvokkuudesta) esitti sulonsellaisten ilmausten ominaisuudeksi, joissa henki ei ole kyen-nyt kukistamaan aistillisuutta eikä myöskään tämä ole pääs-syt tukanduttamaan siveellistä luontoa. Tasapainosuhteeksi»aistillisen» (das Sinnliche) ja »henkisen» (das Geistige)välillä selittää myös prof. Volkelt käsitteen »Sulo» (Anmuth).Tuollaisten määritelmien avulla erotetaan sulo arvokkuu-desta, jossa hengen, tai velvollisuuden, sanotaan hallitsevanluontoa, ja vielä enemmän ylevästä, jossa aatteen sanotaantehneen todellisuuden alamaisekseen. Kauniista on taas suloerotettu huomauttamalla, ettei se kauneuden tavoin lepääylhäisessä yksinäisyydessään, vaan lähenee päinvastoin meitäja näyttää ikäänkuin avaavan tiet luokseen.

Tässä viimeksimainitussa ominaisuudessa ovat toiset kir-joittajat nähneet sulon olemuksen perustavan piirteen. Onväitetty sulon ilmauksissa aina olevan jotakin sellaista, jokarukoilee aistejamme, ja tämä sukoileminen on selitetty tahal-liseksi ; onpa tandottu väittää sitäkin, että sulon alkuperänäon viehättämisvietti. Tuollaista katsantokantaa noudattaenon kyetty liittämään sulo yleisinhimilliseen tai oikeamminsanoen yleiseläimelliseen kiemailuun, joka näyttelee niin mah-tavaa osaa taistelussa vastakkaisen sukupuolen suosiosta.

Kaikille näille selityksille on voitu saada tukea tosiasioista,ja kaikissa niissä on joku määrä oikeutusta. Onhan epää-mätöntä, että sulokkuus on meitä ja aistimaailmaamme lä-hempänä kuin ihanne-esteettinen. Ei käy myöskään kieltä-minen, että sulon ilmaukset ovat helposti havaittavissammeja että ne näyttävät tulevan vastaamme kokonaan toisellatavalla kuin ihanne-esteettiset ilmaukset.

Die Schöne bleibt sich selber selig;Die Anmuth macht unwiderstehlich.

1 Kaunis pysyy omalle itselleen autuaana; sulo tekee vastustamat-tomaksi.

Sulolla, jota on usein nimitetty »liikkuvaksi kauneudeksi»,on tenhovoima, joka puuttuu lepäävältä kauneudelta. Sen-tähden onkin vain luonnollista, että, noudattaen yleistä taipu-musta päätellä tarkoituksia vaikutusten mukaan, sulo onselitetty viehättämispyrkimyksen tulokseksi. Mutta siitähuolimatta on harhauttavaa asettaa sulo, tämän käsitteenpuhtaasti esteettisessä mielessä, biologisesti ja yhteiskunnal-lisesti niin merkittävän viehättämisvietin yhteyteen. Eikäopitakaan oikein ymmärtämään tätä esteettistä ilmenemis-muotoa, jos määritellään sen olemus viittaamalla aatteen jatodellisuuden tai henkisyyden ja aistillisuuden välillä vallit-seviin suhteisiin. Parhaan menettelytavan ovat meidän näh-däksemme valinneet ne kirjoittajat, jotka ovat perustaneetteoriansa sulon ilmausten syntymisen ruumiillisia ja sielul-lisia edellytyksiä koskevaan tutkimukseen. Sellaiseen menet-telytapaan on turvaudutta Herbert Spencerin tutkielmassaOn gracefulness (Sulosta), joka mielestämme sisältää sat-tuvinta mitä on kirjoitettu sulon estetiikasta.

Spencer selittää sulon vaikutelmain tuottaman nautinnonviittaamalla siihen tarkastelijan ja tarkasteltavan välillävallitsevaan myötätunnon suhteeseen, joka, sen mukaan mitätässä teoksessa on erikoisesti huomautettu, on kaikkien es-teettisten elämysten pohjana. Nähdessämme jonkin liikkeen,sanoo hän, me tunnemme myötätuntoisesti samanlaisia lihas-aistimuksia, jollaisia olisimme tunteneet, jos itse olisimmesuorittaneet kyseessäolevan liikkeen. Jos se on väkinäinentai kömpelö, niin tunnemme pienemmässä määrässä samaamielipahaa, minkä liike meissä itsessämme aiheuttaisi. Josse on sitävastoin kepeä, niin meissäkin herää kepeyden tunne.Me nautimme siitä ja nimitämme sitä viehkeäksi, notkeaksi,joustavaksi.

Kepeä on taas liike silloin, kun se tapahtuu mandollisim-man vähällä voimain kulutuksella. »Liikkeiden sulo merkit-see sentähden», niin määrittelee Spencer käsitteen, »liik-keitä, jotka suoritetaan lihasvoimaa säästellen ; muotojen

112 113

sulo merkitsee muotoja, jotka tekevät sellaisen säästämisenmandolliseksi ; asentojen sulo merkitsee asentoja, joissa voi-daan pysyä tätä säästämistä noudattaen ja esineiden sulomerkitsee esineitä, jotka ovat tavalla tai toisella näiden asen-tojen tai muotojen kaltaisia.»

Eräät estetiikan tutkijat ovat varsin ankarasti arvostel-leet Spencerin määritystä. Mutta jos lähemmin tarkasteleesitä vastaan tehtyjä väitteitä, huomaa niiden joko perustu-van väärään käsitykseen määritelmän sisällyksestä tai ole-van asiallisesti aiheettomia. Niinpä ei merkitse suinkaanpoikkeamista Spencerin ajatuksesta, jos Guyaun tavoinollaan sitä mieltä, että sulokkaat, joustavat liikkeet ovat täy-dellisesti sovellutettuja johonkin todelliseen tai kuviteltuuntarkoitusperään. Sillä täydellinen sovelluttaminenhan ei mer-kitse mitään muuta kuin sitä, että tarkoituksenmukaisuu-teen on yhtynyt voiman säästö. Ei myöskään ole oikein sa-noa, niinkuin eräs toinen ranskalainen kirjoittaja, Souriau,väittää, että Spencerin määritelmä osoittautuu kelpaamatto-maksi, mitä vaikeihin liikkeisiin tulee. Eihän tarkasti kat-soen tosiaankaan ole kysymyksessä mikään voimien tuhlaussilloin, kun me esim. raskasta painoa nostaessamme suoni-tamme samalla erinäisiä rumia liikkeitä ruumiillamme jakasvoillamme. Pidättyminen tuollaisista vain näennäisestitarpeettomista sivuliikkeistä tietäisi itse asiassa uutta pon-nistusta. Mutta tämähän merkitsee vain sitä, ettemme voisuorittaa mitään raskasta liikettä joustavasti, s. o. tehdäjotakin vaikeata keveästi. Ja Spencer on itse aivan erikoi-sesti huomauttanut, että esim. joustava käynti on aina koh-talaisen nopeata. Sulo tulee mandottomaksi, jos meille an-netaan sellaisia tehtäviä, jotka menevät yli voimiemme. Kunsitävastoin joku yksityinen mies on voimassa ja kestävyy-dessä päässyt yli sen määrän, mikä on tavallinen useimmilleihmisille, niin hän saattaa sellaisiakin liikkeitä suorittaes-saan, jotka olisivat meille vaikeita, noudattaa sitä voimiensäästämistä, joka synnyttää sulon vaikutelman-

Suurinkaan voima ei ole siis millään tavoin soveltumatonsuloon, vaan sulo ilmenee päinvastoin juuri siinä kepeydessä,jolla suuri voima suorittaa muiden jäljiteltäviksi mandot-tomia tehtäviä. Kun kuitenkin tavallinen kyky on meidänarvostelmamme pohjana, niin on vain luonnollista, että ruu-miilliseen ja henkiseen suuruuteen liittyy meidän tajunnas-samme ponnistelun mielle, ja että niinmuodoin suloa pide-tään mandottomuutena kaikissa niissä ilmauksissa, jotka ko-hoavat yli tavallisen. Voimaa me ajattelemme joksikin var-sin raskaaksi ja viisautta joksikin hyvin vaivalloiseksi jahuolestuneeksi. Milloin ajattelua esitetään henkilökuvina,luovat taiteilijat yleensä hahmoja, jotka eleineen ja kasvon-ilmeineen vain osoittavat meille, kuinka vaikeata ajattele-minen on. Niinpä soveltuukin varsin hyvin yleisinhimilliseenkäsitystapaan se seikka, että saksalaiset spekulatiiviset filo-sofit väittävät suloa mandottomaksi korkeammassa älylli-sessä elämässä, ja että Spencer huomauttaa viehkeän ainaolevan kooltaan kohtalaista. Meidän on kaikesta tästä pi-täminen mielessämme vain se tosiasia, että mikä meille onmandollista vain ylevin ponnistuksin, se voi väkevämmilleolennoille esiintyä helppona ja melkein leikittelevää voiman-käyttöä vaativana tehtävänä.

Samalla tavoin viittaamalla arvostelmaimme suhteelliseenja subjektiiviseen luonteeseen voidaan torjua toinen vasta-väite, joka on esitetty Spencerin teorian kumoamiseksi. Onkyllä kieltämättä oikein, että laajentunut tieto liikkeiden me-kaanisista suorittamisehdoista voi johtaa energian täydelli-sempään talteenottamiseen ja säästämiseen, kuin mitä mei-dän tavallinen tapamme käydä, juosta, uida j. n. e. tekeemandolliseksi. Urheilijat päätyvätkin siten usein liikkeisiin,jotka suuresti poikkeavat siitä, mihin me olemme tottuneet.Ei myöskään käy kieltäminen, että sellaiset liikkeet yleensänäyttävät epäviehkeiltä. Mutta tämä johtuu siitä, ettemmeme ymmärrä niitä täydelleen. Eihän mikään teoreettinentieto jonkin liikkeen voimaasäästävistä ominaisuuksista

8 —. elämä.

114

115

johda meitä nimittämään sitä viehkeäksi tai joustavaksi.Meistä se tuntuu olevan helppo suorittaa. Ne harhakuvitehmat, jotka hallitsevat omia liikkeitämme, vaikuttavatkin sen-tähden johonkin määrin meidän käsitykseemme ilmauksista,joita me emme voi välittömästi arvostaa myötätuntoisen tar-kastelun perusteella.

Tarvitaan kuitenkin varsin suuri poikkeaminen meidänomista liiketottumuksistamme, jos meidän mieli olla näke-mättä jotakin viehkeätä juuri niissä ilmauksista, jotka en-nen muita ovat tarkoituksenmukaisia ja voimaasäästäviä.Poikkeukset, joita voidaan osoittaa, eivät rajoita tämän ylei-sen säännön pätevyyttä. Ja tästä seuraa johtopäätöksenä,että se, mitä me nimitämme suloksi, on ominaisuus, jolla ei-esteettisessä elämässä on suoranainen hyötymerkitys. Jokai-sessa yksityisessä liikkeessä noudatettu voimain säästäminenmerkitsee kestävyyttä pitemmässä liikkeiden sarjassa, jakyky kunakin yksityisenä hetkenä käyttää tarpeellinen määrävoimaa, merkitsee erehtymätöntä varmuutta kaikissa niissäjlmauksissa, joissa voiman liiallinen suuruus tai liiallinen vä-hyys voi käydä vaaralliseksi. Senpätähden ovatkin tuskinmitkään elävät olennot niin viehkeitä ja joustavia liikkeil-tään kuin alppi-eläimet, esim. vuorivuohet ja gasellit, joidentäytyy henkensä menettämisen uhalla mitata juuri oikeamäärä voimaa hypellessään yli jyrkänteiden ja kallionkiel-ten. Ja sentähden on luonnollinen valinta suosinut kepeätäjoustavuutta kaikkialla siellä, missä taistelu olemassaolostaon taistelua sanan kirjaimellisessa merkityksessä. Eläintenjoukosta, jotka muutoin elävät samanlaisissa olosuhteissa,ovatkin viehkeämpiä liikkeiltään ja olennoltaan ne lajit,jotka elättävät itseään raatelulla, kuin ne, jotka syövät kas-veja. Ihmisheimoista ovat taas sotilaskansat joustavaliik-keisimpiä, maataviljelevät ja karjaahoitavat heimot kömpe-löimpiä. Mutta mitä enemmän ruumiillinen elämäntaistelusiirtyy henkiselle alalle, sitä enemmän menettää ruumiinjoustava viehkeys käytännöllistä merkitystään. Niinpä on-

kin vain luonnollista, että villit ja barbaarit ovat yleensäviehkeämpiä esiintymisessään kuin sivistyneet. Joustavuusei ole tosin kokonaan kadonnut nykyaikaisesta sivistyselä-mästä, mutta meillä on useammin tilaisuutta ihailla sitä ih-misten rakentamien työkalujen toiminnassa kuin hänenomissa liikkeissään. Jokaisen nerokkaan koneiston takia,joka on onnistuttu keksimään, on kömpelyys ja kankeus käy-nyt entistä vähemmän kohtalokkaaksi sen käyttäjille. Mei-dän saavuttamamme valta luontoon nähden on johtanut sii-hen, että me olemme kadottaneet sen notkeuden, jonka luontoon tehnyt välttämättömäksi vähemmän onnellisissa olosuh-teissa eläville ihmisroduille. Eikä ole suinkaan uskottavaa,että kyettäisiin saamaan aikaan mitään ratkaisevaa muutostasuvun kehityssuunnassa koettamalla urheilussa ja leikissäpalata alkuperäisempiin liikemuotoihin. Me saamme tyytyähakemaan liikkeiden kauneutta kulkuvälineistämme ja muo-tojen suloa insinööriemme rakennelmista, jättäen säälivästikysymättä miltä me itse näytämme.

Tähän saatetaan kuitenkin huomauttaa, että jonkinlaistasuloa pitäisi voida saada aikaan myös tietoisesti ja tahalli-sesti pyrkimällä suurimpaan mandolliseen kepeyteen, s. o.voiman säästämiseen liikkeissä ja asennoissa. Vaikkapamyönnettäisiinkin, sanotaan, että sulon luonnolliset edelly-tykset ovat lakanneet vaikuttamasta sivistyneiden kansojenelämässä, niin voitaneen tämä ominaisuus silti synnyttäätaiteen tuotteena. Kuinka suuresti lienemmekään ruumiilli-sessa notkeudessa ja joustavuudessa jäljellä villeistä ja eläi-mistä, niin voinemme sentään, me, joilla on parempi käsityskuin heillä liikkeiden suorittamisehdoista, kehittää ainakinsuhteellista suloa. Itse asiassa voidaankin sivistysihmisissä-kin havaita suurempaa tai pienempää suloa tai, jos niin tah-domme sanoa, sulon pienempää tai suurempaa vastakohtai-suutta. Eikä näitä eri asteita voida suinkaan kaikissa ta-pauksissa johtaa ulkonaisten olosuhteiden erilaisuuksista.Täytyykin niinmuodoin, paitsi luonnollisen valinnan kehittä-

116

117

mää suloa, olla olemassa suloa, jonka pohjana ovat eri yksi-löiden tai saman, vaikka erilaisissa olosuhteissa elävän yksi-lön, vaihtelevat sielulliset edellytykset. Mitä on tähän astisanottu sulon ilmausten mekaanisista syntyehdoista, sitä onsentähden täydennettävä tutkimalla näiden ilmausten vasti-netta inhimillisessä sielunelämässä.

Lähinnä on otaksuttavissa, ettei sulon syntymiseen tarvitamuuta kuin harjaantunut lihas-aisti ja totuttelemisesta kehit-tynyt kyky arvioida voimanponnistuksen suuruus. Ammatti-tanssitaitureissa tapaamamme liikkeiden sulohan on sitkeänkoulutuksen tulos. Ja tietoinen työ on myös yleensä sen sulonpohjana, jota sivistysihminen — puuttuvien ruumiillistenavujensa korvaukseksi — saattaa osoittaa älyllisen toimin-tansa liikemuodoissa, esim. taiteellisen esityksen kepeydessäja varmuudessa tai teoreettisen todistelun notkeudessa. Sen-tähden ei olekaan niin oudoksuttavaa, että kirjoittajat, jotkaovat tutkimuksissaan jättäneet huomioon ottamatta eläintenja luonnonihmisten itsetiedottoman viehkeyden, ovat voineetväittää kaikkea suloa tahallisten pyrkimysten tulokseksi.Kuinka lukuisia tosiasioita voitaneenkin esittää sellaisen kä-sityksen tueksi, niin on kuitenkin olemassa toisia asianhaa-roja, jotka yhtä selvästi puhuvat sitä vastaan. Kielenkäyt-tökin jo ilmaisee, että sulo on jotakin jäljittelemätöntä. Jakokemus osoittaa liiankin usein, että se pakenee niitä, jotkasitä tavoittelevat. Sulo on kepeyttä, joka edellyttää ankariavaivoja ja hellittämätöntä harjoitusta, mutta jota ei kuiten-kaan voida saavuttaa vain laskelmien ja tarkan vaarinotonavulla tai pyrkimällä mandollisimman suureen säästeliäi-syyteen liikkeiden suorituksessa. Se on käsitteensä mukai-sesti ristiriidassa kaiken sen kanssa, mikä muistuttaa pon-nistelusta, mutta se käy kuitenkin useissa tapauksissa mah-dolliseksi vain yhä toistuvien ponnistuksien kautta. Niin joh-dumme, koettaessamme määritellä sulon edellytyksiä, toi-sesta vastakohdasta toiseen. Emmekä me pääse eteenpäintutkimuksessamme, ennenkuin olemme saaneet vastauksen

kysymykseen, mikä se on se merkillinen voimain säästä-minen, jota eläimet, lapset ja villit itsetiedottomasti noudat-tavat, mutta jota korkeammalle kehitysasteelle ennättänei-den olentojen näyttää olevan useinkin niin vaikea käyttää.

Parhaimman esimerkin luontaisesta sulosta tarjoavat,niinkuin on jo mainittu, ne vuorieläimet, jotka pettämättö-män varmasti liikkuvat jyrkänteiden ja kalliokärkien vai-heilla. Niin korkealle kehittynyttä kykyä mitata jokaiseenhyppyyn juuri tarpeellinen määrä voimaa eivät edes villi-kansat saavuttane. Mutta toiselta puolen näyttää siltä, kuinsivistysihminenkin kykenisi erikoisen suotuisissa tai parem-min sanoen epäsuotuisissa olosuhteissa pääsemään siinä mää-rin ruumiinsa herraksi, että häntä voitaisiin verrata vuori-vuohiin. Sen vaikutelman saa ainakin eräästä kertomuksesta,.jonka saksalainen psykologi G. II. Schneider esittää ja jokameistä nähden luo oivallista valaistusta kysymykseen sulonsielullisista edellytyksistä.

Schneiderin kimppuun, niin kertoo hän itse, oli kerran hä-nen vaellellessaan pitkin Kreetan saarta hyökännyt aseelli-sia paimenia, jotka ajoivat häntä takaa yli rotkojen ja lou-hikoiden. »Kalliolta kalliolle minä loikin, tai paremmin sa-noen syöksyin, milloin lyhyin, milloin pitkin, usein hyvin-kin vaarallisin hypyin, jyrkännettä alas, kuoleman kauhukintereilläni, ja saavuin lopulta ehein nahoin lähimpään ky-lään. Jälkeenpäin saatoin vain kummastella erehtymätöntävarmuuttani tiheästi toisiaan seuraavissa hypyissäni kiveltäkivelle. Siinä ei voinut olla kysymystäkään harkinnasta ;pelkkä välimatkan havaitseminen määräsi ponnandusvoimansuuruuden ja siitä johtuvan lihassupistumain voimakkuu-den.»

Tällainen esimerkki silmäin edessä — ja sille löytänee jo-kainen vastineita omasta kokemuksestaan — voimme yhtyäratkaisevasti koettelemaan sulosta esitettyjen eri teoriainpätevyyttä. Niiden, jotka väittävät kaikkea suloa ylipäänsä

118 119

tietoisen pyrkimyksen tulokseksi, täytyy, jos he ovat johdon-mukaisia, selittää sen notkeuden ja varmuuden, joka Schnei-deria itseäänkin hämmästytti, johtuneen ankaran pelon vai-kutuksen alaisena äkkiä kohonneesta älyn toiminnasta. Eikäliene olemassa ainakaan mitään muodollista estettä sellaisenselityksen antamiselle. Mutta meistä näyttää ilmeiseltä, jame vetoamme siinä suhteessa tyynesti lukijan kokemukseen,että luonnollinen selitys käy vastakkaiseen suuntaan. Jos mepakottavassa hädässä ja voimakkaiden mielenliikutusten kii-hoittamina omaksi hämmästykseksemme kykenemme rat-kaisemaan käytännöllisiä liiketehtäviä, jotka rauhallisen har-kinnan hetkellä näyttävät meistä kerrassaan mandottomiltasuorittaa, niin se johtuu siitä, että valikoiva ja etsivä älyntoiminta ei ole suinkaan kohonnut, vaan päinvastoinehkäisty. Ajatukset seisahtuvat, mutta omaan varaansa jä-tetty vaisto ohjaa ruumista pettämättömän varmasti. Se eivalikoi eikä arastele, eikä se sentähden olekaan milloinkaankömpelö. Se juuri antaa eläinten ja luonnonihmisten liik-keille niiden erehtymättömyyden ja se juuri ratkaisevissatilanteissa voi pelastaa meidät työntämällä muutamiksi tuo-kioiksi kaiken harkinnan syrjään.

Vapaana ja valintakykyisenä muodostuu järki kohtalok-kaissa tilaisuuksissa epävarmaksi oppaaksi. Ei ainoastaankysymyksen ollen yksinkertaisista ruumiinliikkeistä, vaanmyöskin yleiskäytännöllisistä, jopa siveellisistäkin vaikeuk-sista on usein paras heittäytyä vaiston näennäisesti sokeaan,mutta itse asiassa varmaan johtoon. Uhkaavista vaaroistapelastuminen ja ankaroista vaikeuksista selviäminen tuntu-vat meistä salaperäisiltä juuri sen tähden, että vapautumi-nen on tapahtunut silloin, kun meidän tietoinen älyntoimin-tamme on ollut hetkeksi lakkautettuna. Ja jonkinlaista sala-peräisyyttä on myöskin siinä menestyksessä, jonka kohtalonsuosikit usein saavuttavat, niinkuin näyttää, ilman vähintä-kään ponnistelua. Voimakkaat persoonallisuudet ovat, kutentietty, ylipäänsä sallimanuskojia, ja se johtunee siitä, että he

ovat vaarojen uhatessa tottuneet päästämään hämärän elä-mänvaistonsa valtaan. Niille, jotka ovat itse epäonnistuneetpyrkimyksissään, saattaa sentähden olla pienenä lohdutuk-sena panna merkille, kuinka vähän järkeä tarvitaan elämänsuurien voittojen voittamiseen. Lienee ehkä liiallista häm-mästyttävyyden tavoittelua se George Bernard Shaw'n väite,että etevät sotapäälliköt ja suuret rahamiehet muka ovatyleensä henkisiltä lahjoiltaan kehnonpuoleisia. Mutta josväittämä käännetään toisinpäin, niin saadaan lause, joka onainakin osittain oikea. Sillä voidaanhan usein havaita, ettäerikoisen lahjakkaat miehet kärsivät surkeita tappioita vainsen tähden, että ovat päästäneet järjen epäröivät ja hapuile-vat arvelut hämmentämään sotasuunnitelmiaan tai liiketoi-miaan, sen sijaan että olisivat kuuliaisesti seuranneet vais-ton johtoa, vaiston, joka toimii ikäänkuin jonakin korkeam-pana järkenä.

Saattanee tuntua siltä, kuin tämäntapaisilla viittauksillajokapäiväisen elämän kokemuksiin ei olisi mitään tekemistäesteettisten ilmiöiden kanssa semmoisinaan. Mutta jos kat-sandetaan syvemmälle, huomataan voitavan aivan luonnolli-sesti siirtyä käytännöllisestä elämänpiiristä esteettiseen. Eiole suinkaan väärää kielenkäyttöä sanoa jonkinlaisen ke-peän viehkeyden, s. o. sulon, tekevän muutamille ihmisillemandolliseksi kaikkien aikeiden onnistumisen ja viehkeydenvastakohdan syöksevän alituisiin vastoinkäymisiin toisia,jotka olisivat ansainneet paremman kohtalon. Kohtalo onkuin kaunis nainen, joka antaa anteeksi kaikki virheet, paitsikömpelyyden. Elämässä, samoin kuin taiteessakin, tulee en-nen kaikkea osata vaistomaisesti ja epäröimättä tavataoikeat asennot ja mitata oikein tarvittavat voimamäärät. Jaelämä opettaa meitä tässä suhteessa ymmärtämään taiteenvaatimuksia. Niinpä voimmekin niiden havaintojen tulok-sena, joihin jo jokapäiväinen kokemus tarjoaa lukuisia tilai-suuksia, pitää selvitettynä, että sulon tärkein edellytys on tie-toisuuden puuttuminen. Mitä enemmän vaisto johtaa jota-

120

121

kin liikettä, sitä enemmän tämä lähenee suloa, mutta jotaenemmän taas järki ja tietoinen tarkkaavaisuus sitä ohjaa-vat, sitä suuremmaksi käy vaara, että siihen pujahtaa jota-kin sellaista, joka paljastaa ponnistelun ja joka sentähdentekee liikkeen sulottomaksi.

Jos asetetaan sanat »vaisto» »aistillisuuden» ja »järki»»aatteen» sijaan, voidaan siis jossakin määrin yhtyä siihenhegeliläisten filosofien käsitykseen, että sulo on sellainenesteettinen vaikutusmuoto, jossa aistillisuus säilyttää aatteenrinnalla asemansa loukkaamattomana.

On kuitenkin välttämätöntä panna painoa tuohon rajoi-tukseen jossakin määrin. Ei näet saa luulla, että sulon aluekäsittäisi vain sellaiset ilmaukset, jotka syntyvät alkuperäis-ten vaistojen avulla ja joiden siis voidaan, päinvastoin kuinjärjen johtamain tekojen, katsoa tavallaan kuuluvan »aisti-elämän» piiriin. Tosin me useimmiten havaitsemme täydel-listä suloa tyynien, luonnollisten liikkeiden yhteydessä, sel-laisten kuin lapsen hypähtelemisen ja eläimen leikin. Muttatämä ei saa tehdä meitä sokeiksi huomaamaan, että on ole-massa myöskin hankittua suloa. Niinkuin on aikaisemminmainittu, on kieltämättä oikein sanoa, että suloa voidaanedistää harjoituksen avulla. Kun siitä huolimatta on pakkotorjua sellainen oppi, että tämä ominaisuus muka on vain tai-teen tuotetta, niin se johtuu siitä, ettei harjoitus yksinäänkykene koskaan johtamaan täydelliseen vapauteen ja kepey-teen. Sulon syntymiseen vaaditaan, että ponnistelun ja tie-toisuuden ainekset painetaan kokonaan näkymättömiin. Jasellainen tulos saavutetaan, kuten tunnettua, silloin kun har-joitus on päässyt päämääräänsä. Paljolla vaivalla ja yhätoistuvalla tarkkaavaisuudella voidaan tulla siihen, että vaivaja tarkkaavaisuus käyvät tarpeettomiksi. Niinpä saattaa tai-teilija oppia hallitsemaan tekotaitoansa yhtä varmasti kuinme hallitsemme vaistomaisia liikkeitämme. Mutta tässäkintapauksessa esiintyy täydellinen, oikea sulo vasta sitten, kuntaiteilija unohtaa ajatella telwtaitoaxisa ja heittäytyy vain

koulutuksen avulla hankkimansa vaistomainen kätevyydenvaraan. Luomistyö, jopa teoreettinen ajattelukin tapahtuumandollisimman varmasti ja kepeästi, s. o. viehkeästi, silloinkun ei huomiokyvyn enää tarvitse etsien ja valikoiden kiin-tyä toiminnan kaikkiin yksityiskohtiin — vaikk'eikaan näissäsielullisissa toiminnoissa järkeä korvaa, niinkuin yksinker-taisissa ruumiineleissä, vaistomainen automatismi, vaan setajuttomuus tai ylitajuisuus, jota merkitään nimillä sisäinenhaltioitumus (inspiraatio) tai sisäinen näkemys (intuitio).

Jos tässä esitetty käsitys on oikea, pitäisi niiden sielullis-ten vaikutusten, jotka hetkeksi hävittävät tajuisuuden taitietoisuuden, tuottaa suhteellista suloa esiintymiselle. Tämäolettamus saakin vahvistusta, jos tutkitaan sellaisia ilmauk-sia, joiden yhteydessä me sulon tapaamme. Joustavan ke-peyden vastakohta, kömpelyys ja kankeus, johtuu usein siitä,että ihmiset rasituksekseen ajattelevat liian paljon itseään ;ja kömpelyys yhä vain lisääntyy, kuten tunnettua, mitä enem-män huomio kiinnitetään omaan henkilöön. On tosin aimoannos vääryyttä siinä toht. Samuel Johnsonin uhkaväitteessä,että ihmisillä, joita esiintyminen vaivaa, on liian suuri kä-sitys omasta merkityksestään. Mutta Gambetta ilmaisi toi-selta puolen oikean ajatuksen neuvoessaan arastelematta pu-hujia perinpohjin selvittämään itselleen, kuinka vähän itseasiassa merkitsee, tekevätkö he enemmän tai vähemmänedullisen vaikutuksen kuulijoihinsa. Se suurempi tai pie-nempi vapaus ja kepeys, joka kullakin on käytettävissään,tulee pakottomimmin näkyviin silloin, kun hän unohtaa aja-tella itseään. Täydellinen antautuminen aineeseensa taiosaansa onkin sentähden ainoa keino voittaa ne huolet, jotkaliittyvät julkiseen esiintymiseen. Tämän ajatuksen onNietzsche lausunut mietekatkelmassaan : »Wer immer tiefbeschäftigt ist, ist uber alle Verlegenheit hinaus.» (Ken onaina puuhaansa syvästi vaipunut, hän on päässyt kaikestaujoudesta. )

122 123

Voimakas tunne, joka valtaa tietoisuuden ja poistaa omaanminään kiintyneen huomion, saattaa siten myös edistää vä-littömän sulon syntymistä. Että esim. pelko ei ainoastaan,niinkuin Schneiderin käyttämässä esimerkissä, kykene anta-maan konemaista varmuutta ruumiin liikkeille, vaan että semyöskin saattaa jossakin määrin luoda vapautta sielullisiintoimintoihin, sen seikan todistavat näyttelijäin ja puhujainkokemukset pienen esiintymiskuumeen edullisuudesta. Toi-selta puolen osoittaa kokemus niinikään, että liian voimak-kaaksi noussut pelko tukanduttaa liikevapauden. Mielipaha,joka on olemukseltaan toimintoja ehkäisevää, vaikeuttaa ak-tiivisia ilmauksia ja tekee ne niinmuodoin sulottomiksi.Mielihyvän edellytyksenä ja seurauksena on taas kepeys, jasen ilmenemistapa on sentähden viehkeä. Sen vaikutuksenalaisena tapahtuu kaikki toiminta vapaasti, ja jokainen us-kaltaa silloin enemmän kuin muulloin eikä epäröi suorittaes-saan millaista liikettä tahansa. Sentähden sisältyykin jokai-seen syvään mielihyvään jonkinlainen itsetiedottomuus.Kömpelö olento paljastuu ilossaan enemmän kuin muulloin,mutta hän tuo kuitenkin näkyviin kaiken sen sulon, mihinhän kykenee. Viehkeässä olennossa taas sulo ei ilmene mil-loinkaan niin lumoavana kuin hänen ollessaan iloisen mieli-alan vallassa. Leikki ja tanssi ovat sulon parhaimpia ilme-nemismuotoja. Oikeaan ajatukseen pohjautuen antoivatkinsiis kreikkalaiset vanhimmalle Sulottarelle nimen Eufrosyne,ilomieli — vaikka sielutieteellisesti katsoen olisikin vieläoikeampaa sanoa iloa kaikkien Sulotarten äidiksi.

Jos ilo kohoaa tavattoman voimakkaaksi, muuttuu kuiten-kin sen ilmaus usein sulottomaksi. Tätä suhdetta vastaa sie-lullisesti mielenliikutukseen sekaantunut mielipaha, silläkaikki tunnetilat kadottavat puhtaan mielihyväluonteensa,niin pian kuin ne ovat joutuneet liiallisuuksiin. Sulo pake-nee kaikkea väkivaltaista iloa. Senpä tähden olivatkin kreik-kalaisten käsityksen mukaan sulo ja kohtuullisuus liittyneeterottamattomasti toisiinsa. Vieraspidoissa he tyhjensivät,

kuten kerrotaan, ensimmäisen maljan Sulotarten kunniaksi,oppiakseen heistä hillitsemään nautintoj ansa.

Samalla tavoin kuin sulo suosii kohtuullisuutta, suosii sevielä enemmän viattomuutta, jonka iloa eivät hämmennämitkään pyyteet. Kun ihmiset haaveilevat korkeimmastamielihyvästä, joka milloinkaan kyllääntymättä on aina kii-tollinen ja tyytyväinen, yhdistävät he tämän ihanteen täy-dellisen sulon kuviteluihin. Sitä »taivaallista» autuutta, jotakirkkomaalarit ovat esittäneet tauluillaan, ovat he koetta-neet ilmaista »taivaallisella» suloudella. Ja sopinee kysyä,onko sulouden täydellisyyttä milloinkaan paremmin havain-nollistutettu kuin viattoman Fra Angelicon tanssivia ja lau-lavia enkeleitä esittävissä kuvissa.

Sellaista ihanteellista suloa ei tavata todellisuudessa, koskaelämä ei tarjoa edellytyksiä sen syntymiselle. Mutta lähellesitä voidaan kuitenkin havaita niiden tunnetilojen ilmaise-misliikkeiden tulevan, joiden luonteena on pyyteetön, vapaaja turvallinen ilo. Vallan tunne on viehkeä ilmauksiltaan,samoin kuin sulo ylipäänsäkin on hallitsevien luokkien pe-rintöosa. Hyvyyttä, joka ei pyydä mitään itsellensä, vaanjoka ilomielin tarjoaa muille yltäkylläisyydestään, seuraasulo kaikissa sen hyväntahtoisissa teoissa. Ja kaikista ih-misen eleistä ei voida sulossa verrata ainoatakaan anteliai-suuden kuninkaalliseen eleeseen. Kaikkialla, missä häiriin-tymätön ilo johtaa unohtamaan oman minän ja omat pyy-teet, ovat sulon sielulliset edellytykset olemassa.

Mutta pyyteettömyys on, niinkuin on aikaisemmin huo-mautettu, erikoisesti ominaista esteettisille tunteille. Niinpäonkin vain luonnollista, että sieluntilat, jotka on tehty esteet-tisen suhtautumisen esineiksi ja jotka on puettu taiteelliseenmuotoon, ovat siten myös saavuttaneet suurempia viehkeänilmenemistavan mandollisuuksia. Todellisessa taistelussaesim. voidaan kehittää paljon suloa, sillä sulohan on edulli-nen ominaisuus sotureille. Mutta jos taistelu on kuviteltu,liittyy näytelmään uusi viehätys sen tähden, että viha ja

124

12i

uhka ovat nyt vain leikkiä ja että intohimo ei nyt saa enäätilaisuutta häiritä liikkeiden suloa. Ja jos vihdoin sodan jäl-jittely suoritetaan soiton säestyksellä, niin kuontuu liikkei-siin tandin vaikutuksesta se automaattinen kepeys ja se täy-dellinen varmuus, jotka ovat tärkeimmät sulon syntymisentunnusmerkeistä.

Taiteellinen muoto, joka virittää ilmaistun tunteen sopu-sointuiseksi, voi siis samalla luoda vapautta ilmaisuliikkei-siin. Tuollainen vaikutus esiintyy selvimmin tanssissa,mutta se voidaan havaita myöskin runoudessa. Runomittapakottaa ajatukset ja sanat liikkumaan määrätyssä tah-dissa, ja se säännöllisyys, joka siten syntyy, voi siellä, missäkorkealle kehittynyt tahti- ja muotoaisti on olemassa, suo-rastaan helpottaa ponnistelua. Se poistaa kaiken hapuilunja valinnan ja tekee ilmaisumuodon kepeäksi ja varmaksi,s. o. viehkeäksi. Pakko on synnyttänyt vapautta, ja vapausilmenee siinä sulossa, jolla se alistuu pakon johdettavaksi.Tällainen tunne luo viehätystä säkeiden keinuntaan täydel-lisessä runotaiteessa, ja tätä viehätystä me jäämme vaille,sivumennen sanoen, kokonaan vapaissa runomitoissa. Metunnemme sulon kuullessamme

En sång, som växer vild, men likväl ansad,Bär konstens regel, men försmår dess tvång,Till hälften medvetslös, till hälften sansad. 1

Sulo, tämän käsitteen esteettisessä merkityksessä, eroaaniinmuodoin, kerrataksemme lyhyesti edellä esitetyt määri-tykset, suuresti siitä, mitä jokapäiväisessä puheessa suloksinimitetään. Se on ominaisuus, joka ei ole syntynyt mistäänviehättämisvietistä, vaikkakin se luontonsa mukaan on hel-pommin havaittavissa ja houkuttelevampikin kuin mikään

Laulun, joka kasvaa ylinnä, mutta sittenkin huoliteltuna, alistuutaiteen sääntöihin, mutta halveksii sen pakkoa, puolittain tiedotto-mana, puolittain järjen johtamana.

muu esteettinen ominaisuus. Se ei ole taiteen tuote, eikä sitävoida koskaan saavuttaa pelkästään taiteen avulla. Missätahansa sulo esiintyy vallitsevana, siellä johtuu mieleenluonto, välittömyys ja naiivisuus. Kun esteettinen elämä eikuitenkaan enemmän kuin siveellinenkään ole täydellistä,ellei se samalla jossakin määrin esiinny ja vaikuta välittö-män luonnon tavoin, sisältyy sentähden kaikkiin täydellisiinelämänilmauksiin, samoin kuin kaikkeen täydelliseen taitee-seenkin, jonkinlainen sulon aines. Mutta toiselta puolen onselvää, että kaikessa taidekehityksessä samoin kuin kaikessakäytännöllisessä etiikassa tulee hetki, jolloin sitova aines —olkoon se sitten esteettinen muoto tai siveellinen laki — tekeevapaan välittömyyden mandottomaksi. Sinä hetkenä sulomuuttuu arvokkuudeksi.

Käsitettä arvokkuus käytetään vielä useammin kuin käsi-tettä sulo jokapäiväisessä kielessä toisessa merkityksessä kuinestetiikassa. Tavallisesti tarkoitetaan tällä nimellä ilmaus-muotoa, jonka sielullinen vastine on viehkeitä liikkeitä seu-raavien sieluntilojen vastakohtana. Jos viehkeässä ihmisessähavaitaan jonkinlaista itsetiedottomuutta, itsensä unohta-mista ja sentähden myös jonkinlaista vaatimattomuutta, niinon taas arvokas tietoinen omasta merkityksestään. Hän onmies, joka, oivallista sanantapaa käyttääksemme, osaa »kun-nioittaa itseänsä» ja jonka huolena on tämän kunnioittamisensiirtäminen muihinkin. Tässä tarkoituksessa hän turvautuuesiintymistapaan, joka on tuskallisen tarkoin laskettu niinpaljon kuin mandollista estämään hänen oman olemuksensapienintäkin paljastamista. Viehkeä ihminen ilmaiseksenvälittömästi luottaen, mutta »arvokas» ihminen koettaa ainaolla piilosilla muiden kanssa. Ja jokaisella, joka »kunnioittaaitseänsä», on aina jotakin piilotettavaa. Sen oli La Roche-foucauld huomannut kirjoittaessaan seuraavan mietelmänsä :»La gravite est un mystere du corps invente pour cacher lesdefauts de l'esprit.» (Arvokkuus on ruumiin salaisuus, joka

128 127

on keksitty peittämään hengen puutteita.) Ja sen oli vieläselvemmin oivaltanut Lafontaine, kun hän eläinten yhteis-kuntaa kuvaillessaan pani arvokkuutta edustamaan juhlal-lisen aasin, joka uhkuu itsetietoisuutta ja itsekunnioitusta.

Ei tarvinne huomauttaa, ettei tällaisella »arvokkuudella»ole mitään merkitystä erikoisena esteettisenä käsiteluokkana.Se Wilrde, jota Schiller on käsitellyt kuuluisassa tutkielmas-saan, ei ole missään suhteessa sulon vastakohta, vaan onsen rinnakkaisilmiö. Arvokkuus, sanan esteettisessä merki-tyksessä, on vain ankarampaa suloa, s. o. se herättää meissävapauden ja sääntöperäisyyden vaikutelman, jossa me ta-juamme sääntöperäisyyden vallitsevaksi ainekseksi, muttajossa vapaus kuitenkin on näkyvissä sääntöperäisyydestähuolimatta. Arvokkuus saattaa esiintyä raskaissakin olosuh-teissa, mielipahan ja surun keskelläkin. Jos sulo edustaalapsenomaista, aistieloista ja välitöntä, niin arvokkuus edus-taa järkiperäistä ja tietoista. Jos sulo on kepeätä ja sukoile-vaa, niin arvokkuus on lujaa, luoksepääsemätöntä ja suljet-tua. Jos sulo on lasten ja luonnonihmisen ilmaisumuoto, niinarvokkuus on täysi-ikäisen ja kokeneen ihmisen etuisuus. Jajos sulo kukoistaa rauhallisissa, viattomissa oloissa, niin ar-vokkuus kehittyy kaikkialla siellä, missä siveellisyys tai us-konto väistämättömin vaatimuksin luovat vakavuutta ihmis-ten elämään. Taiteessa vihdoin esiintyy arvokkuus kaikkiallasiellä, missä teknillinen menettelytapa ankaroine tyylisään-töineen on pannut ilmaisun kahleisiinsa. Arvokkaassa taide-tuotannossa me tapaamme oman erikoisen kauneuslajinsa.Mutta siitä huolimatta ei arvokkuus ole milloinkaan täydel-listä, ellei se säilytä oleellisimpia niistä ominaisuuksista,jotka vapaammissa olosuhteissa ilmenevät sulona. Toinenkäsite muuttuu toiseksi, silti kokonaan kadottamatta omi-naisluonnettaan.

Tätä siirtymistä voidaan vertauskuvallisesti havainnollis-tuttaa eräällä esimerkillä yksinkertaisten ornamenttien kehi-tyshistoriasta. Kaikkien piirrettyjen mallien joukossa ei ole

ainoatakaan viehkeämpää kuin aaltomainen koriste, kyma,joka luo nähtäväksemme kuviollisesti yksinkertaistetun hah-mottelun laineiden loiskunnasta rantaa vasten. Tämä koriste-kuvio on vapaa sen tähden, ettei mikään este ole häirinnytsiveltimen tai piirtimen liikkeitä. Mutta jos nämä viivat so-vitetaan kudontaan tai palmikointiin, joutuu sommitelmaheti niille ominaisen tekniikan pakkokahleisiin. Aallot muut-tuvat kulmiksi, taipuvat viivat jäykistyvät suoriksi, jakymasta tulee meander, tuo koristekuvioista arvokkain, jokaon viehkeä ja majesteetillinen samalla kertaa. Aaltoliike onsama kuin aikaisemminkin, mutta se ei ole enää leikkivänkepeä, vaan ankara, voimakas ja totinen. On kuin näkisitässä muutoksessa häiriintymättömän lapsuusilon suloisuu-den kehkeävän elämän kovien ja pakottavien vaatimustenkasvattamana lujaksi ja varmaksi arvokkuudeksi.

129

KAHDEKSAS LUKU.

YLEVÄ.

Moni lukija on kaiketi kummastellut sitä, että arvokkuuttaon edellisessä luvussa käsitelty sulon välittömässä yhtey-dessä. Nämä kaksi käsitettä ovat tosin olleet yleisessä tie-toisuudessa liittyneinä toisiinsa siitä lähtien kuin Schillerjulkaisi tutkielmansa Ober Anntuth und Wiirde. Mutta es-teettinen tutkimus ei ole antanut Schillerin liian vähän tie-teellisessä, vaikkakin kaunopuheisessa todistelussa esiinty-neen käsityskannan sitoa vapauttaan. Esteettisiä käsitteitäluokitellessaan ovatkin sentähden monet kirjoittajat muo-dostaneet arvokkaista vaikutelmista oman ryhmänsä, pitäensen erossa sulon vaikutelmista. Sulo on taas usein asetettukauniin yhteyteen, kun sitävastoin arvokkuus on saanutsijansa ylevää käsittelevissä luvuissa.

Ken yleensä antaa jotakin arvoa esteettisille käsiteselvit-telyille, hänelle ei voi olla yhdentekevää, mikä jaoittelu-peruste valitaan sovellutettavaksi. Niinkuin on edellisen lu-vun alussa huomautettu, ei ole suinkaan johtunut pelkästämielivallasta, että siinä selvitellyt käsiteluokat on liitettyihanne-esteettisiin. Meidän nähdäksemme vallitsee jonkin-lainen yhteys kauniin, sulon ja arvokkuuden välillä. Ja sa-moin on olemassa sisäistä sukulaisuutta molempien viimeksi-mainittujen käsiteluokkien välillä, kuinka paljon sitten lie-neekin sellaista, mikä erottaa arvokkaan vaikutelman sulok-kaasta. Sitävastoin ei meistä näytä mandolliselta yhdistää

arvokkuutta ylevään. Tosin ei ole olemassa ainoatakaan yle-vää vaikutelmaa, johon ei samalla sisältyisi jonkinlaista ar-vokkuutta. Mutta kun voidaan sanoa, että kaikkeen todelli-seen arvokkuuteen liittyy salainen sulo, niin on paljon sel-laisia arvokkaita vaikutelmia, jotka eivät ole yleviä. Toisinsanoen : sillä esteettisellä ilmenemismuodolla, joka on tässäluvussa oleva tutkimuksemme esineenä, on erinäisiä uusiaja luonteellisia ominaisuuksia, joita ei voida havaita aikai-semmin selvitellyissä käsiteluokissa. Esittämällä arvokkuusylevän alakäsitteeksi voidaan helposti kadottaa nämä ominai-suudet näkyvistä. Ja lisäksi on se vaara tarjona, että kau-niin eli ihanne-esteettisen vaikutelma sekoitetaan yleviin vai-kutelmiin.

On kuitenkin kyllin selvää, että ne kirjoittajat, jotka ovatkäyttäneet moista, meidän nähdäksemme epäsoveliasta luo-kittelua, voivat omalta katsantokannaltaan lähtien esittäähyväksyttäviä syitä sen puolustukseksi. Sekoittamisen vaa-ralla ei ole heidän mielestään ollut suurta merkitystä, koskahe ilmeisesti eivät ole nähneet mitään oleellista erilaisuuttaihanne-esteettisen — ynnä sulon ja arvokkuuden — ja yle-vän välillä. Heidän ylevästä antamansa määritelmät poik-keavatkin itse asiassa niiden kirjoittajain puoltamista mää-ritelmistä, jotka ovat käyttäneet toista järjestystä eri käsite-luokkia selvitellessään. Järjestyskysymys vaihtuu niinmuo-doin lähemmin tarkastettaessa kysymykseksi sisällyksestä,joka annetaan »ylevä» käsitteelle.

Sanottaneen mandollisesti, että kaikki tämä on lopulta vainkiistelyä sanoista. Jos kirjoittaja hyvissä ajoin ilmoittaalukijoilleen merkityksen, jonka hän aikoo antaa nimityksil-leen, niin on hänellä toki oikeus käyttää sellaisia oppisanojakuin hän sopivimmaksi katsoo. Moiseen todistelutapaan voi-daan eittämättä turvautua, kun on kysymys nimityksistä,joihin nähden kielenkäytöltä puuttuu sitovaa vakaantunei-suutta tai ajatteellista oikeutusta. Niin ei ole kuitenkaan mei-dän käsittääksemme ylevän laita. Tätä nimitystä ovat useim-

9 —. elämä.

130 131

mat estetiikan tutkijat käyttäneet määrätyssä merkityksessä.ja sen avulla määritellyt vaikutelmat osoittavat sielutieteelli-sesti tarkastettuina muodostavansa oman ryhmän, joka sel-vänä erikoislajina erottautuu kaikista muista esteettisistävaikutelmaryhmistä. Sentähden johdutaankin ei ainoastaansopimattomaan oppisanaston hämmentämiseen, vaan myöskinpuhtaasti asialliseen sekaannukseen, jos yhdistetään yleväjohonkin toiseen esteettiseen käsiteluokkaan. Siitä saaneetoivoaksemme jokaisen vakuutetuksi seuraavassa luotu yleis-silmäys ylevän estetiikkaan.

Ylevä siinä laajassa merkityksessä, jossa tätä käsitettäkäytetään nykyaikaisessa kirjallisuudessa, on vasta 18 :nnenvuosisadan keskipaikoilta lähtien alkanut kiinnittää estetii-kan tutkijain huomiota. Itse nimitystä ylevä, sublim, käyte-tään sitävastoin jo vanhan ajan kirjallisuudessa. Esiintyypätämä nimitys erään tuntemattoman tekijän kirjoittaman pie-nen, mutta kuuluisan tutkielman nimessäkin,joka tutkielma on peräisin Augustuksen hallituskauden jäl-keiseltä ajalta ja jota on kauan, vaikkakin ilman riittäviäperusteita, pidetty Cassius Longinuksen, kuningatar Zeno-bian kirjurin tekemänä. Tämän tutkielman käänsi v. 1674ranskaksi Boileau, ja ranskalaisessa asussaan on sillä ollutvarsin merkittävä vaikutus klassillisen tyyli-ihanteen muo-dostumiseen. »Longinuksen» kirjoituksessa teroitettiin ni-mittäin niitä ankaroita, yksinkertaisia tyyliperiaatteita, joitasuuren vuosisadan johtavat mauntuomarit noudattivat ar-vostelussaan. Tuo vanha kreikkalainen tutkielma tarjosiBoileaulle useita todistuskappaleita, joita hän saattoi käyt-tää hyväkseen taistelussaan pöyhkeilevää, sievistelevää jaburleskia kirjallisuutta vastaan. Kuinka tärkeä tämä kir-joitus lieneekin ollut kirjallisuuden kehitykselle, ei se ole kui-tenkaan näytellyt huomattavampaa osaa yleis-esteettisen teo-rian historiassa. Tuo tuntematon tekijä ei näet lainkaanpohdi ylevän suhdetta muihin esteettisiin käsiteluokkiin, ja

hänen mietelmänsä rajoittuvat yksinomaisesti kaunopuhei-suudessa ja runoudessa esiintyvään ylevään.

Aivan toisin on laita erään pienen kirjoituksen An E ssayon the Sublime and Beautiful (Tutkimus ylevästä ja kau-niista), jonka v. 1756 julkaisi tuo sittemmin Englannin his-toriassa niin maineikas valtiomies Edmund Burke. Niin-kuin jo nimikin osoittaa, käsitellään tässä ylevää erossa kau-niista. Burke ei ole kuitenkaan tyytynyt vain merkitsemäännäiden kanden käsitteen erilaisuutta, vaan hän asettaa nesuorastaan toistensa vastakohdiksi. Tämän vastakkaisuus-suhteen perusteena on taas hänen mielestään niiden sielun-tilojen vastakkaisuus, joita kauniit ja ylevät vaikutelmatherättävät katsojassa. Kauneuden tarjoama nautinto, sanoohän, perustuu aina mielihyvän tunteeseen ; ylevän pohjana onsitävastoin mielipahan tunne. Kun kaunis on helposti tajut-tavissa ja synnyttää selkeitä mielteitä olemuksestaan, niinylevä herättää meissä sieluntilan, jonka vallassa ollessammeme emme kykene järkemme avulla pääsemään selville vaiku-telmasta. Kaikki sielunliikkeet tyrehtyvät, ja mielen täyttäähämmennys, johon sisältyy jonkinlainen pelon aines. »Kaikki,mikä jollakin tavoin on omansa herättämään tuskan ja vaa-ran mielikuvia, s. o. kaikki, mikä jollakin tavoin on itses-sään peloittavaa tai peloittaviin esineihin yhtynyttä tai nii-den tavalla vaikuttavaa, on ylevän lähteenä.» Tähänkääntyytymättä sanoo Burke vielä, että »pelko, ilmeinen tai sa-lattu, on vallitsevana aineksena kaikissa ylevissä vaikutel-missa». Tätä väitettään Burke kokee tukea useilla taiteen,luonnon ja elämän aloilta otetuilla esimerkeillä. Hän viittaakielenkäyttöön, joka useimmissa kielissä merkitsee ylevät esi-neet ja ilmiöt laatusanoin, mitkä osoittavat niiden peloittavaaluonnetta, sellaisin kuin »kauhean» tai »hirmuisen» suurij. n. e. Hän vetoaa — niinkuin muutoin Addison jo v. 1712oli tehnyt eräässä esteettisessä kirjoitelmassa The Spec-tatorissa, n:o 489 — meren synnyttämään vaikutelmaanesimerkkinä sellaisista vaikutelmista, jotka ovat valtaavia

132

133

juuri sen tähden, että ne täyttävät mielen pelolla. Ja hänesittää, otaksuttavasti tässäkin suhteessa Addisonin johta-mana, erinäisiä kohtia Miltonin runoudesta, todistaakseen,että jonkinlainen muodon hämäryys on eduksi sen pelon-sekaisen vaikutelman aikaansaamiselle, jonka ylevä runousherättää lukijoissaan. Jos »Longinuksen» kirjoitusta oli käy-tetty aseena klassillisuuden taistelussa esiklassillista kir-jallisuutta vastaan, esiintyy siis Burken tutkielma lisänä sii-hen taisteluun, jonka tarkoituksena oli nostaa Milton jaShakespeare — jotka sittemmin kohosivat romanttisenkoulun oppimestareiksi — oikeuksiinsa klassillisten kirjaili-jain kustannuksella.

Tämän englantilaisen tutkielman huomattavin merkitys eikuitenkaan ole kirjallisissa arvostelmissa. Burke on ennenkaikkea pyrkinyt sielutieteelliseen todisteluun. Sentähdenhän onkin perustanut koko esteettisen tutkimuksen tarkoinsuunnitellulle teorialle mielihyvän, tuskan ja ilanduksen vä-lillä vallitsevasta suhteesta. Ja tämä viimeksimainittu kä-site, the delight, auttaa häntä selittämään sen näennäisestikäsittämättömän seikan, ettei yleviä vaikutelmia, joita hä-nen nähdäkseen seuraavat mielipahantunteet, suinkaan kar-teta, vain usein etsitään, jopa tahallisesti synnytetäänkinrunoudessa ja taiteessa. »The delight», sanoo Burke, ontunne, joka syntyy silloin, kun me vapaudumme tuskasta javaarasta. Tätä tunnetta ei saa millään ehdolla sekoittaamielihyvään. Mutta se saattaa mielihyvän tavoin olla meilletervetullut, jos se kaikella siihen liittyvällä pelollaan ja le-vottomuudellaan katkaisee ikävystyttävän toimettomuuden.Niin on laita silloin, kun se esiintyy ylevissä vaikutelmissa»miellyttävänä kauhuna, peloittavana levollisuutena». Bur-ken mukaan saa siis ylevä aikaan jonkinlaisen tunteiden jamielenliikutusten voimistelun. Se käy ilmi myöskin hänenselityksestään, että hänen nähdäkseen on tuollainen voimis-telu erinomaisen hyödyllistä sielunelämän terveydenhoidolle.

Burken sielutieteellinen teoria, joka herättää mielenkiin-

toa sen selkeän ja eloisan muodon takia, missä se on esitetty,ja niiden nerokkaiden huomioiden takia, mitkä sitä valaise-vat, oli kuitenkin liiaksi diletanttimainen voidakseen välittö-mästi vaikuttaa esteettisen tutkimuksen kehityskulkuun.Välillisesti on sillä sitävastoin ollut suuri merkitys sen täh-den, että se on vaikuttanut Kantiin, joka ylipäänsäkin onsaanut ajatteluunsa monta herätettä englantilaisilta filo-sofeilta. Myöskin Kantin teorian mukaan sisältyy ylevänvaikutelmaan pelon aines. Mutta Kant on paljon paremminkuin Burke osannut selittää, mikä tekee tämän ylevän kor-keaksi esteettiseksi nautinnoksi. Hän erottaa näet vaikutel-massa kaksi eri astetta. Kun Addison ja Burke olivat puhu-neet siitä, kuinka myrskyävän meren näkeminen herättäämeissä »miellyttävää pelkoa», niin huomauttaa Kant, että meyleviä esineitä ja ilmiöitä katsellessamme ensin tunnemmeandistusta aistimillamme havaitun vaikutuksesta, mutta ettämeissä sen jälkeen syntyy kohottava tunne siitä tietoisuu-desta, että meidän järkemme kykenee muodostamaan mieli-kuvia vielä mahtavammista esineistä tai ilmiöistä. Ylevä,sanoo hän, merkitsee sellaista vaikutelmaa, joka on niin suuriolkoon sitten laajuudeltaan tai voimaltaan, etteivät meidänaistimme kykene ilman andistusta ottamaan sitä vastaan ;mutta järkeen nojautuvan tarkastelun avulla me pääsemmekohoamaan tämän liian suuren yläpuolelle. Ja Kantin mu-kaan on meidän suhtautumisemme ylevään luonteeltaan juuritällaista taistelua ylivoimaista vaikutelmaa vastaan ja täl-laista lopullista voittoa tämän vaikutelman ylivallasta. Sa-moin kuin Burke erottaa Kantkin ylevän kauniista jonakinmuodottomana, jonakin hämäränä ja jonakin sellaisena, jotaei voida kokonaan ilmaista rajoitetun ja selkeän kuvanavulla.

Tätä rajattomuuden ja tyhjentämättömyyden, tai filoso-fista sanantapaa käyttääksemme, äärettömyyden ainesta te-hostavat yhä enemmän ne saksalaiset spekulatiiviset filosofit,jotka ovat Kantin jälkeen yrittäneet määritellä ylevää. Schil-

134 135

lerin mukaan ovat niinmuodoin ne esineet yleviä, joita kat-sellessamme me tunnemme itsekin muuttuvamme äärettö-miksi suureiksi. Schellingin mielestä merkitsee ylevä »ääret-tömän sisältymystä äärelliseen». Hegel taas näkee tässä kau-neuslaj issa »aatteen yrityksen ilmaista koko äärettömyyt-tään», s. o. tavata ilmiömaailmassa sellainen esine, joka osoit-tautuisi suhteellisesti sopivaksi sellaiseen ilmaisemiseen.Vischer vihdoin selittää ylevän sellaiseksi kauniin muodoksi,missä aate on kielteisessä, kamppailevassa suhteessa ilmiöön,s. o. missä se ei sulaudu tähän niinkuin »yksinkertaisestikauniissa», vaan kasvaa sen yli. »Näin kasvamalla aistilli-sen kuvan rajojen yli näyttää aate palaavan puhtaaseen ylei-syyteensä, niin ettei ainoastaan tämä yksityinen kuva, vaanylipäänsä kaikki yksityinen katoaa olemattomaksi. Muttaaate on olemassa vain yksityisessä, ja kaikessa kauniissatäytyy sen esiintyä täydellistyneenä yksityisessä ; sentähdenon ylevässä yksityinen ajateltava samalla kertaa aatteenoleelliseksi ilmenemismuodoksi ja kuitenkin katoavaksi aat-teen yleisyyden rinnalla. Tässä on ristiriita, ja tämä risti-riita on juuri ylevä.»

Vischerin määritys antaa varsin eloisan vaikutelman siitäkaikkivaltiaasta kaksinaisuuskäsityksestä, joka on tehnytvanhemman saksalaisen estetiikan jonkinlaiseksi sankari-runoelmaksi aatteen ja todellisuuden keskinäisen kamppai-lun eri vaiheista. Me emme saa mitään välitöntä apua näistäjärjenrakennelmista, jotka ovat tulleet vieraiksi meidän kat-santokannallemme. Mutta meidän sopii kuitenkin odottaa,niinkuin on aikaisemmin huomautettu, että vanhat teoriatsentään opettavat meille jotakin niistä sielullisista seikoista,jotka ovat olleet spekulaation pohjana. Kaikkein metafyy-sillisimpiäkään ajatusrakennelmia ei näet ole voitu perustaapelkille kuvitteluille ; loppujen lopuksi on Hegelin ja Vische-rin täytynyt tuntea tarvetta tulkita noilla vaikeatajuisillaselittelyillään oman esteettisen elämänsä kokemuksia. Janäille kokemuksille meidän tulee löytää vastaavaisuutta

omasta elämästämme. Me emme ymmärrä aatteen ja ilmiöntaistelua, mutta me ymmärrämme esteettisessä elämässä ole-van kysymyksen taistelusta, johon me itse olemme kietoutu-neet. Me näimme ihanne-esteettisen saavan merkityksensäsiitä, että se poisti meistä tietoisuuden siitä ristiriitaisuu-desta, jonka keskellä me elämme; se nousi eteemme ikään-kuin tasapainon, tyyneyden ja rauhan unelmana. Mitä speku-laatio oli lausunut puolittain metafyysillisin sanoin, senme saatoimme ymmärtää sellaisiin lauseparsiin käännettynä,jotka koskivat meidän omaa olemistapaamme. Eikö siis oleluultavaa, että me pääsemme selville asiasta, jos suoritammemääritelmissä samanlaisen sijoituksen ylevän suhteen, s. o.jos me asetamme oman minämme yksityistä merkitsevän kä-sitteen sijaan, ja luonnon tai elämän kaikkisuuden aatteensijaan? Siinäkin tapauksessa me käsittelemme tajuamatto-mia suureita, sillä ken ymmärtää mitä luonto tai elämä ovat,ja kuka tietää mitä me itse olemme? Mutta me tunnemmesentään nämä asiat kokonaan toisella tavalla kuin aatteensuhteen ilmiöön. Ristiriidan, kielteisen, kamppailevan suh-teen suuren ja pienen välillä, »yksityisen», joka katoaa ole-mattomiin, ja äärettömän »sisältymisen» äärelliseen, kaikentämän tai ainakin jotakin sentapaista me olemme itse koke-neet joutuessamme katselemaan jotakin ylevää luonnossa taielämässä. Sentähden näyttääkin siltä, kuin me tapaisimmejotakin tuttua ja elettyä yrittäessämme selittää ylevän ai-heuttaman nautinnon vaiheeksi taistelussamme, ja koko mei-dän sukumme taistelussa, kaikkea sitä vastaan, mikä suuruu-dellaan uhkaa olemassaolöamme.

Mutta jos olemme suorittaneet tällaisen filosofisten määri-telmäin uudelleentulkitsemisen, niin ei ole enää mitään ai-hetta etsiä ylevän selitystä järjen avulla rakennetuista kä-siteristiriidoista. Meidän tulee vain kiinnittää huomiommeniihin sielullisiin vaikutelmiin, joita ylevät esineet ja ilmiötherättävät. Tässä sielutieteellisessä tutkimuksessa voivat taasvanhat empiristiset esteetikot tarjota arvokasta opastusta.

136

137

Burke oli tosin heikko dialektikko, mutta hän oli sensijaanhyvä huomioitsija. Ja hän oli tehnyt varsin merkittävän ha-vainnon sanoessaan, että kaikkeen ylevän tunteeseen sisältyijonkinlaista pelkoa. Tämä havainto näyttää olevan, vaikka-kaan sitä ei ole selvin sanoin lausuttu, monen puhtaasti filoso-fisen teorian pohjana. Vanhemmat spekulatiiviset esteetikotovatkin yleensä, laskeutuessaan käsiteratsastelustaan pohti-maan tämän esteettisen ilmenemismuodon sielutieteellistämerkitystä, liittyneet Burken käsitykseen ottaen varteen nemuutokset, jotka Kant oli siinä toimittanut. Jos me ylipäänsäuskomme sitä todennäköisyyttä, että jotakin oikeata on muu-toin erilaisten määritelmien yhteisten ainesten pohjana, täy-tyy meidän niinmuodoin antaa aivan erikoista arvoa opillepelon liittymisestä ylevään.

Mutta juuri tähän oppiin nähden ovat muutamat uudem-mat kirjoittajat katkaisseet esteettisen ajattelun jatkuvanyhdenmukaisuuden. V orschule der Aesthetik (Estetiikanesikoulu) nimisessä teoksessaan on Fechner asettunut jyr-kästi vastustamaan sitä ajatusta, että kaikkiin yleviin vaiku-telmiin sisältyisi edes ohimenevää pelon tai ylipäänsä mieli-pahan tunnetta. Ja Johannes Volkelt selittää suuressa teok-sessaan System der Aesthetik (Estetiikan järjestelmä) jon-kinlaisella ylemmyydellä, että »oppi mielipahasta ylevän tun-teen lähtökohtana ja perustuksena kuuluu suorastaan este-tiikan taruihin». Hänen nähdäkseen tämä esteettinen käsite-luokka saa riittävän määrittelyn, jos sanotaan, että ylevienvaikutelmien luonteeseen kuuluu meidän itsetuntomme ko-hottaminen. Tämä itsetunnon kohoaminen saattaisi tosinesiintyä aikaisemman mielipahantunteen vastavaikutuksena,mutta sellaista esiastetta ei voida muka havaita, niin väittääVolkelt nimenomaan, kaikissa ylevissä vaikutelmissa, eikäse siis ole hänen mielestään millään tavoin ominaista ky-seessäolevalle tunnelmalajille.

Kuinka vähän olisimmekin jo ennakolta taipuvaisia otak-sumaan, että pelkkä taru olisi kyennyt johtamaan harhaan

suuren joukon kirjoittajia, jotka tutkimuksissaan ovat läh-teneet mitä erilaisimmista edellytyksistä, niin pakottaa kui-tenkin Fechnerin ja Volkeltin arvostelu meidät uudelleen tar-koin pohtimaan Burken ja Kantin oppeja. Ei tule tosin sa-lata, että saksalaisten kirjoittajain vastaväitteet ovat mei-dän mielestämme pääasiassa vailla oikeutusta. Mutta van-hemman käsityskannan pätevyys ei voi esiintyä täysin sel-västi, ellei oteta tarkastettavaksi kaikkia niitä huomautuk-sia, joita on tehty tai joita voidaan tehdä sitä vastaan. Jaonhan mandollista, että me muodostelemalla vanhaa oppiasellaisissa epäoleellisissa kohdissa, joihin nähden arvosteluon paikallaan, joudumme selitykseen, joka paremmin kuinyksipuolisesti kokemusperäiset, empiiriset, ja yksipuolisestiajatteelliset, dialektiset, teoriat soveltuu uudenaikaiseen kat-santokantaan.

Burken teoriassa on ensi sijassa alttiina huomautuksillese tapa, jolla ylevän aiheuttama nautinto on selitetty. Ontosin oikein, että sellaista mielenliikutusta kuin pelkoa saate-taan etsiä ja tahallisesti synnyttää sen tähden, että se aina-kin vienommissa ja vaarattomammissa muodoissaan tarjoaajonkinlaista kiihoitusta elontunteelle. Mutta ylevän ongelmaaei ratkaista viittaamalla kiihoituksen tarpeeseen, joka saatyydytyksensä niin ylevistä, jottemme sanoisi niin vähänesteettisistä keinoista kuin esim. kauhu- ja kummituskirjalli-suudessa käytetyistä. Yksinomaan liikuttava ja ärsyttävävaikutelma ei voi koskaan olla ylevä. Sentähden merkitsikinhuomattavaa edistysaskelta se seikka, että Kant teoriassaantoiselta puolen tehosti vielä painavammin kuin Burke ylevänsuuruutta ja toiselta puolen selitti ylevien vaikutelmien mieli-hyvä-aineksen seuraukseksi vastaanottajan reaktioista tä-män suuruuden peloittavaa tai andistavaa ominaisuutta vas-taan. Ainoa, mihin ei voi yhtyä Kantin teoriassa, on esteet-tisestä vaikutuksesta annettu liian järkiperäinen tulkinta.Me emme saata uskoa, että ylevien ilmiöiden herättämämielihyvä johtuisi siitä, että meille järkiperäisen harkinnan

138 139

tietä selviää, että meillä on kyky kuvitella mielessämme vieläsuurempaa ulottuvaisuutta tai voimaa kuin se, mikä ylevissäilmiöissä havaittavaksemme tarjoutuu. Vaikka sellainentapa ottaa vastaan vaikutelmia on kenties ollut luonnollinensellaiselle miehelle kuin Kantille, niin suhtautuvat muut,jotka eivät ole luonnostaan yhtä filosofisia, välittömämminesteettisiin vaikutuksiin ; ja hekin tuntevat ylevän olevanolemassa. Täytyy sentähden olla olemassa jokin suhtautu-mistapa, joka ilman järkipäätelmiä auttaa meidät välittö-mästi saamaan mielihyväntunteen ylevistä vaikutelmista.

Sellaisesta suhtautumistavasta on taas useampia kertojapuhuttu edellisissä luvuissa. Sen myötätuntoisen suhteen tai— jos tandotaan käyttää uudempien saksalaisten esteetikko-jen sanontaa — sen tunnestautumisen, »Einfiihlung», jonkaavulla havaitsija esteettisessä tarkastelussa eläytyy havait-tuun, senhän täytyy esiintyä yleväänkin nähden. Vaikka liiansuuri uhkaakin meitä, niin kykenemme kaikissa tapauksissavoittamaan pelkomme vapaassa ja puhtaassa esteettisessätarkastelussa. Mutta tässä tarkastelussa me emme vertaa,niinkuin Kant sanoo, aistimusperäistä havaintoamme järki-peräisiin aatteisiimme, vaan sulaudumme havaittuihin esi-neihin ja ilmiöihin. Suuri kohottaa meidät luokseen ja lainaameille esteettisessä kuvittelussa osan omaa suuruuttaan.Meistä tuntuu, kuin olisi meissä itsessämme jotakin, jokasointuu yhteen ylevän kanssa. Ja niinpä voikin tapahtua,että andistavaa mielipahan elämystä seuraa »kohonnut itse-tunto». Tämä tunto saattaa olla perusteeton ja vaarallinen,jos joku unohtaa, niinkuin sammakko härkää katsellessaan,oman pienuutensa suureen vaikutelmaan verrattuna. Muttase saattaa olla oikeutettu, jos yhdenmukaisuus havaitaanpyrkimyksessä eikä siinä, mitä pyrkimyksellä saavutetaan.Suunnan, vaikk'eikaan koon puolesta on lupa verrata nupiaobeliskiin ; ja jokaisessa ihmisessä on sidottuna ja tajuamat-tomana suunta, jonka ylevä vapauttaa ja herättää tietoi-suuteen. Kohoaako samalla itsetunto vai eikö, se saattaa

riippua havaitsijan yksilöllisistä edellytyksistä. Mutta kum-massakin tapauksessa syntyy kohottava mielihyväntunne.Sentähden onkin myönnettävä Volkeltin olevan oikeassa, kunhän sanoo, että ylevään liittyy jonkinlainen »Lustgefiihl derErhebung», kohoamisen mielihyväntunne. Sitävastoin eivoida myöntää, että tämä tunne yksinään tekisi vaikutel-man yleväksi. Jotta myötätuntoinen suhde ja yhdenmukai-suuden tunne saattaa syntyä havaitsijan ja havaitun välille,vaaditaan niinkuin kaikissakin esteettisissä sieluntiloissa,että huomiointi on täysin pyyteetöntä. Ja ennenkuin tämäesteettinen vapaus on taistellen saavutettu, synnyttää yleväandistavan vaikutelman. Sitä ei käy omistaminen, huoli-matta kaikesta, mitä erinäiset kirjoittajat väittävät, rau-hassa ja turvassa ; vaikutelma ei olisi ylevä, ellei se työntäisikaikkia tuttavallisia lähentelyjä luotaan. Suuri peloittaa,uhkaa tai syyttää.

Niihin esimerkkeihin nähden, joihin Burken ja Kantinopin kannattajat vetoavat, ei tätä väitettä tarvitse todistaa.Kukaan ei ole vastustanut sitä ajatusta, että se, mikä onsuurta ja vaarallista, herättää turvallisesta paikasta katsot-tuna ylevän vaikutelman. Tunnustetaan myöskin yleisestitämän vaikutelman erikoislaadun riippuvan siitä, että mieli-pahantunne tai ainakin ajatus mielipahan mandollisuudestaon voitettu, s. o. sitten kun pelko on vaihtunut hämmästyk-seen, kunnioitukseen tai ihastukseen. Volkeltkin luetteleetyypillisinä ylevyyden esimerkkeinä luonnonmullistusten,ukonilman, tulipalon y. m. s. herättämät vaikutelmat, sanallasanoen kaikkien sellaisten ilmiöiden synnyttämät mielen-tilat, joissa me näemme hävittävän voiman ja joissa tämänvoiman mahtavuus vaikuttaa suuruudessaan andistavasti jasamalla kohottavasti. Mutta tämän synkän ja peloittavanylevyyden rinnalla hän tahtoo Fechnerin tavoin antaa sijaakokonaiselle vaikutelmaryhmälle, jossa ylevä muka esiintyyedistävänä, luovana voimana ja jossa tämän voiman suuruusei herätä katselijassa edes ohimenevää mielipahantunnetta.

140 141

Ja hän luettelee suuren joukon esimerkkejä luonnon, elämänja taiteen alalta, joissa hänen mielestään ylevä on nähtävänätuollaisessa yksinomaan kohottavassa muodossa.

Näiden esimerkkien joukossa on muutamia, joihin ei tar-vitse lainkaan kajota, sentähden että, ne koskevat esineitä taiilmiöitä, jotka yleisen käsityksen mukaan eivät ole yleviä.Jos niinmuodoin Fechner ja Volkelt näkevät jotakin ylevääsinisenä päilyvässä merenpinnassa, jota purjehtivat laivathalkovat, niin merkinnevät kaiketi useimmat muut tuollaisenvaikutelman pikemmin kauniiksi kuin yleväksi. Niinikäänlienee varsin harvassa niitä, jotka Volkeltin tavoin kykenevätkeksimään jonkinlaista »ilomielisyyden ylevyyttä» siinä kuu-luisassa kaksoismuotokuvassa, jossa Rembrandt pitelee Sas-kiaansa polvellaan ja kohottaa viinilasiansa katsojaan päin.Jos sellaista taulua nimitetään yleväksi, niin on tätä sanaasilloin käytetty toisessa mielessä kuin tavallisesti, ja moisellapoikkeamisella yleisestä kielenkäytöstä ei voi olla mitäänvaikutusta käsitykseen tämän esteettisen tunnelmalajin luon-teesta.

Kokonaan toisenlaista huomiota ansaitsee Volkeltin todis-telu niissä kohdin, joissa on kysymys yleisesti ylevänluontoi-siksi tunnustetuista vaikutelmista. Onhan kieltämättä ole-massa — ja tämä antaa näennäistä tukea Burken ja Kantinkäsityskannan vastustajille — elämyksiä, joissa me ta-juamme tuntevamme jotakin ylevää ilman erikoista mieli-pahan sävyä. Ahdistava aines jää heikoksi kohottavan ai-neksen rinnalla, ja mielipaha väikkyy vain jonkinlaisena epä-määräisenä, usein meille itsellemmekin selvittämättömänäsivutuntuna siinä mielihyvässä, jonka kohottava suuruusmeissä synnyttää. Jos sellaiset elämykset usein toistuvat,saattaa se ilmiö, joka ne synnyttää, vähitellen kokonaan ka-dottaa peloittavan, uhkaavan tai syyttävän luonteensa. Menimitämme tätä ilmiötä yhä edelleenkin yleväksi, vaikkaemme enää sen vaikutuksesta tunne niitä sielunliikkeitä,jotka ovat ominaisia ylevälle tunnelmalajille. Mutta sellai-

sissakin vaikutelmista me voimme — ja tämä seikka osoit-taa Volkeltin väitteen pätemättömyyden — yleensä niitä tar-kemmin eritellessämme havaita jotakin, joka muistuttaaaikaisemmasta mielipahasta. Ellemme taas löydä mitääntuollaista muistutusta omasta yksilöllisestä kokemukses-tamme, niin tapaamme sensijaan hämärän sukumuiston, jokasanoo meille, että kyseessäolevaan vaikutelmaan on varhai-semmilla kehityskausilla liittynyt mielipaha. Ne esineet jailmiöt, joita me nimitämme yleviksi, ovat kaikki meidän esi-isissämme, elleivätkään meissä itsessämme, herättäneet pel-koa; ja vain niin kauan kuin tämän pelon jäte elää meissähämmästyksenä, kunnioituksena tai nöyränä ihailuna, vainniin kauan ovat nämä esineet tai ilmiöt yleviä sanan varsi-naisessa merkityksessä.

Jo pelkkä suuruus sellaisenaan sisältää jotakin andistavaa,silloin kun se kohoaa yli sen määrän, mihin me olemme tottu-neet. Voima uhkaa meitä, silloin kun se esiintyy ruumiilli-sena ylemmyytenä, ja soimaa tai syyttää meitä, silloin kunse on henkistä laatua. Jos meidän onnistuu vapautua omanmitättömyytemme painostavasta tunnosta näiden vaikutel-main vallassa ollessamme, niin me kykenemme suhtautumaanniihin »puhtaasti» ihaillen. Mutta sellainen suhtautuminenedellyttää henkistä riippumattomuutta, jota ei ole tavatta-vissa alhaisemmilla kehitysasteilla. Sentähden ei alkuperäi-sempien kansojen keskuudessa etevimpiä henkilöitä ainoas-taan kunnioiteta, vaan heitä pelätäänkin taikauskoisesti. Val-taa ympäröi majesteetti, jota katsotaan vaaralliseksi lähes-tyä; viisautta pidetään yliluonnollisena ja peloittavana taika-voimana ; ja jopa hyvyyskin muuttuu korkeimmassa astees-saan pyhyydeksi, jota palvotaan aran kunnioittavasti.Hyvääsuovakin voima saattaa siis tavattomiin, suunnatto-mien kohonneena herättää luonnonihmisessä vapisuttavaaandistusta. Ja tämä alkuperäinen tunne elää kaikesta sivis-tyksestä huolimatta yhäti meissä perintönä esi-isiltämme,joiden maailmankatsomus on säilynyt meille kielimuodoissa,

142

143

runollisissa aiheissa ja uskonnollisissa käsityksissä. Siveelli-nen korkeus saattaa meissäkin herättää ihailua, johon se-kaantuu yli-inhimillisen suuruuden aiheuttama arastelevatunne.

Olisi kuitenkin erehdystä selittää, niinkuin erinäiset kir-joittajat ovat tehneet, ylevä puhtaasti siveelliseksi käsit-teeksi. Tässäkin suhteessa voidaan sielullisen kehityksen var-haisemmilta asteilta saada valaistusta esteettisten tunteidenerikoislaatuun. Luonnonihmisen käsityksessä kuuluvat py-hät ihmiset tavallaan samaan sarjaan kuin rikokselliset.Pelokkaina katsellaan sekä niitä, jotka ovat kohonneet yliluonnonlakien, että niitä, jotka ovat niitä loukanneet. Jakaikki, mikä voimansa takia herättää pelkoa, saattaa siveel-lisestä arvostaan riippumatta näyttää meidän silmissämmeylevältä. Mitä sitovampia ja yleispätevämpiä loukatut laitovat olleet, sitä kamalammaksi muodostuu teko ja sitä yle-vämmäksi esteettinen vaikutelma. Sentähden ei antiikin kä-sityksen mukaan mikään ollut peloittavampaa ja samalla kii-tollisempaa ylevässä runoudessa käsiteltäväksi kuin rikko-mus perheen puhtauden pyhiä käskyjä vastaan. Kreikkalai-sessa näytelmässä ei esiintyne synkän ylevämpää henkilö-hahmoa kuin sen murhenäytelmän sankari, jonka kaameantarinan Kleist on kiteyttänyt mietelmäsäkeeseensä :

Greuel, vor dem die Sonne sich birgt! Demselbigen WeibeSohn zugleich und Gemahl, Bruder den Kindern zu sein!1

Oidipus-tarussa liittyy tosin onnettomuus itse rikokseensiitä syystä, että sukurutsaus on tehty tietämättömyydessä.Mutta silti ei ole uskottavaa, että kauhistuttava vaikutelmasentakia väheni Sofokleen yleisön silmissä. Sillä alkuperäi-sen elämänkäsityksen mukaan, joka käsitys vielä osittain elikreikkalaisten murhenäytelmänkirjoittajain tajunnassa ja

1 Hirmu, jota näkemästä aurinkokin painuu piiloon! 011a samanvaimon sekä poika että puoliso, ja lastensa veli!

joka heidän runoutensa kautta on vaikuttanut meidänkinrunollisiin ihanteihimme, oli onnettomuus jo sellaisenaanjotakin peloittavaa, jotakin, joka saattoi tarttua pelkästäkosketuksesta. Kun sentähden onnettomuus ja rikos yhty-neinä joutuivat saman miehen osalle, tekivät ne hänet pelä-tyksi ja kartetuksi. Mutta ne saattoivat samalla antaa hä-nelle jonkinlaisen synkän ylevyyden, joka herätti kunnioi-tusta. Sellaista kunnioitusta vaatii Schillerinkin sukurutsaus-näytelmän sankari, ylevällä kaunopuheisuudellaan pyytäes-sään arvonantoa onnettomuuden majesteetille :

Und ehrst du fUrchtend auch den Herrscher nicht in mir,Den Verbrecher förchte, den der Fliiche schwerster drUckt,Das Haupt verehre des UngliIcklichen,Das auch den Göttern heilig ist.1

Näissä esimerkeissä, joiden lisäksi voitaisiin vedota mo-niin samanlaisiin toisista traagillisista runoelmista otettui-hin, on ylevän vaikutelma riippumaton siitä, miten arvoste-lemme ylevälle henkilölle sattuneiden onnettomuuksien oi-keudenmukaisuutta tai epäoikeudenmukaisuutta. Rikollinensaattaa herättää sääliämme, jopa suopeuttammekin, jos hänon joutunut vastoin tahtoansa tekemään rikoksensa. Muttahänen kohtalonsa ei tule sen takia ylevämmäksi. Ratkaisevaon se pelko tai kauhu, jonka hänen tekonsa synnyttää, ja sejylhyydentunne, jonka hänen tuomionsa saa aikaan. Uskon-nolliselle käsitykselle on jotakin peloittavaa ja esteettisellekäsitykselle jotakin ylevää Miltonin Luciferissa, tämä kunon uskaltanut nousta vastustamaan ainoan kaikkivaltiaankäskyjä, kärsiäkseen sitten uhkamielisyytensä rangaistustaloistavassa eristyneisyydessään. Siveelliselle maailmankat-somukselle on taas jotakin ihailtavaa sellaisen ihmisen näke-

1 Ja ellet peläten kunnioitakaan hallitsijaa minussa, niin pelkäärikollista, jota painaa kirouksista raskain, kunnioita onnettomanpäätä, joka on jumalillekin pyhä.

144 145

misessä, joka korkean siveellisen periaatteen takia uhraaomat henkilölliset tunteensa. Mutta samalla on jotakin kau-histuttavaa, ja sentähden ylevää, teossa sellaisessa kuin Bru-tuksen, joka tappaa isänrakkauden omassa sydämessään,jotta oikeus ja vapaus eläisivät Roomassa. Jonkin suurentyön, suuren rikoksen tai suuren onnettomuuden tavatto-muus tuntuu nostavan ihmisen yli luonnon ja elämän ehtojen.Niin on rouva Alving ylevä, kun hän, voittaen äidinrakkau-den alkuperäisimmät vaistot, osoittautuu valmiiksi vihki-mään oman poikansa kuolemaan pelastaakseen hänet elämänkurjuudesta. Samalla tavoin on meidän oman runoutemmesuurin luoma ylevä siinä silmänräpäyksessä, jolloin Fjalarsuuren onnettomuuden kohtaamana valmistautuu omalla ve-rellään poistamaan tahran sukunsa maineesta :

Hvad han tänkte visste ingen. FasanFrån hans sida hvar kämpe skrämt.1

Olemuksemme rajoittuneisuudesta seuraa, että inhimilli-sesti ylevä tavallisesti esiintyy jossakin määrin luonnottomientai luonnonvastaisten seikkojen yhteydessä. Yliluonnollinensitävastoin, ihminen kun ei voi sitä milloinkaan saavuttaa,on jo itsessään ylevämpää kuin mikään maallinen suuruus.Ja kaikkiin niihin kuvitteluihin, joita ihmiset ovat muodos-telleet tästä yliluonnollisesta, on alkuaan liittynyt pelon tun-teita. Kuinka suuresti jumalakäsite lieneekin jalostunut jahienostunut sivistyskansojen keskuudessa, sisältyy kuitenkinaina jonkinlainen pelon aines hurskaiden jumalkunnioituk-seen. Sentähden oli andistavaa suuruutta kreikkalaistenkinmonessa suhteessa liian inhimillisissä jumalhahmoissa. Ih-misten ja jumalain isä oli ylevä, kun hän pudisti kiharoitaanja rypisti otsaansa ; ja melkein kauhistuttava kaiken maalli-sen heikkouden yläpuolelle kohonneessa täydellisyydessään on

1 »Mitä mietti, tietänyt ei kukaan. Kauhuin muut oli karkonneet.»

melolainen Afrodite, hänen kauneutensa kun näyttää suoras-taan syyttävän niitä alhaisia olentoja, jotka tallaavat tomuahänen jalkojensa juuressa. Jumaluuden ilmestyminen ihmi-sen aistien tajuttavaksi, siinä ylevä vaikutelma ennen kaik-kia muita.

Kuta mahtavammaksi jumaluus käsitetään ja kuta ava-rammaksi sen vaikutusalue kuvitellaan, sitä rikkaammaksikäy elämä ylevistä vaikutelmista. Sentähden eivät mitkäänpakanain kirjalliset tuotteet sisälläkään niin yleviä kohtiakuin juutalaisten raamattu kaikkine kertomuksineen juma-lasta, joka oli yksi ja kaikkivaltias, joka ei sallinut itseäänkahlehdittavan mihinkään kuvaan tai inhimilliseen hahmoon,vaan joka kävi yli korkeiden vuorten ja puhui uskollisilleenniin myrskyn mylvinnässä kuin puiden vienossa suhinassa-kin. Tämä kuvittelu jumaluuden läsnäolosta luonnossa selit-tää meidän nähdäksemme sen seikan, että niin monia esi-neitä ja ilmiöitä nimitetään yleviksi ja että ne myös ylevästivaikuttavat, vaikk'ei niissä voidakaan osoittaa mitään, jokaantaisi meille aihetta pelkoon. Meitä on kaikkia kasvatettuhebrealaisen ja kreikkalaisen jumalaisuskon oppeihin, jameidän esteettiseen elämäämme vaikuttavat meidän tietä-mättämme vanhat tarunomaiset ajatukset. Siksi me tunnem-mekin, ellemme pelkoa, niin ainakin pelonsekaista kunnioi-tusta tai sitä valtaavaa ihmettelyä, jota sielutieteilijät nimit-tävät hämmästymiseksi, joutuessamme tekemisiin luonnon-esineiden kanssa, joihin on liittynyt uskonnollisia kuvit-teluja. Suorastaan järkiperäisesti katsoen ei liene mitään,jonka tarvitsisi herättää edes pienintäkään mielipahan (s. o.mielipahansävyisen oman mitättömyytemme tunnon) jälkeäniissä vaikutelmissa, mitkä Volkelt tuo tukemaan teoriaansaylevän aiheuttamasta sekoittamattomasti mielihyvänluontoi-sesta nautinnosta : »mahtavassa tammessa, pienessä, metsänsaartamassa järvessä tai juhlallisessa kellojen kuminassa».Mutta meidän esteettinen luonnonaistimisemme ei ole suin-kaan järkiperäistä. Ei siinä kyllin, että me emme voi nähdä

10 — Esteettinen elämä.

146 147

uljasta tammea tuntematta sen rosoisessa rungossa ja senmahtavissa oksissa musertavan voiman ilmausta, vaanemme myöskään voi nähdä sen laveata lehvistöä muista-matta Zeun pyhiä puita ja tammia, joiden huminassa juma-lat kuiskivat ennuslausetta Dodonassa. Me emme myöskäänvoi, kuinka pieni vaikutus uskonnollisilla kuvitteluilla lie-neekin meidän tietoiseen ajatuselämäämme, kuulla suurtenkellojen kumahtelua, ilman että malmin omaan tenhosoin-tuun liittyy muisto siitä, mitä tämä ääni, joka »kutsuu elä-viä ja itkee kuolleita», on vertauskuvallisine sisällyksineenmerkinnyt suvullemme. Ja kun me lähenemme rauhallistajärveä, jota suuret puut reunustavat, tunnemme tavallaansitä samaa kunnioitusta, jota roomalaiset ilmaisivat har-taalla varoituslauselmallaan : Numen adest, »Jumaluus onläsnä». Nämä vaikutelmat kohottavat mieltä, mutta meemme koe niiden vallassa ollessamme ensi sijassa enenty-nyttä itsetuntoa, vaan päinvastoin tunnemme oman minämmemitättömyyden tuon hiljaisen suuruuden edessä. Ainoastaansiellä, missä tuollainen pelon muoto ilmenee, ainoastaansiellä on luonto ylevä, ja ainoastaan siellä se voi tarjota suu-rimman ja korkeimman mielihyvänsä.

Esteettisen luonnonkäsityksen kehityksessä voidaankinitse asiassa paremmin kuin millään muulla elämänalalla ha-vaita ylevän ja peloittavan tai kunnioitusta herättävän pur-kamaton yhteys. Kaikkia niitä maisemia, joita nyt sanotaanjylhänromanttisiksi, on varhaisemmilla sivistysasteilla pi-detty peloittavina. Eivät erämaat, korkeat vuoret, jyrkätrotkot ja syvät metsät ainoastaan uhanneet esi-isiämme to-dellisin vaaroin. Mielikuvitus kansoitti sen lisäksi synkät jaluoksepääsemättömät seudut lohikäärmeillä, paholaisilla japeikoilla. On tarvittu rohkeutta, sitkeyttä ja vapautumistamonista andistavista taikaluuloista, ennenkuin nämä kauhu-jen sijat on voitu valloittaa esteettiselle nautinnolle. Jakauan senkin jälkeen kuin nuo todelliset tai kuvitellut vaa-rat ovat kadottaneet kauhistuttavan voimansa, elää vielä

romanttisen luonnonpalvonnan pohjalla sen pelon suku-muisto, jota ylevä luonto herätti ikimenneissä ihmispolvissa.Mutta jota enemmän ihminen on saanut valtaansa luonnonhirmut ja oman sisimpänsä hämärän vavistuksen, sitä voi-makkaammaksi on käynyt katselemisen mielihyvä-aines jasitä enemmän on kadonnut andistus. Kun taas toiselta puo-len esteettinen aisti vaatii väkeviä ja yleviä vaikutelmia, onetsitty yhä hankalampia ja jylhempiä seutuja, jotta niistäsaataisiin tyydytystä suuruuden ravitsemalle hämmästymis-ja kohoamistarpeelle.

Tässä mainituista esimerkeistä käy selville, etteivät yle-väin vaikutelmain alueen rajat ole kerta kaikkiaan määrä-tyt, vaan että ne vaihtelevat kansojen ja yksityisten hen-kisen kypsyyden mukaan. Mandollisimman alhaisilla sivis-tystasoilla ei paljoa välitetä ylevästä kauneudesta, muttasitä enemmän pelätään elämän ja luonnon tuntemattomiavoimia. Edistyneemmällä kehitysasteella voitetaan kauhu,ja hämmästys, kunnioitus tai ihmettely tulevat sen sijaan.Siinä määrin kuin ihminen oppii tuntemaan luontoa ja it-seään, kadottavat monet esineet ja ilmiöt, joita varhaisem-min pidettiin ylevinä, tämän ylevän luonteensa. Niille va-listuneille olennoille vihdoin, jotka luulevat voivansa ymmär-tää ja mitata kaikki, ei kai ole enää mikään ylevää. Jos sel-lainen katsantokanta joskus yleisesti omaksuttaisiin, olisiesteettinen elämä samalla surkeasti köyhtynyt. Eikä mene-tystä suinkaan korvaisi mikään käytännöllisillä elämän-aloilla saavutettu voitto. Ihminen on kaikilla kehitysasteil-laan arka eläin, ja jos hän kadottaa yhden aiheen andista-vaan pelkoon, niin on siitä vain se seuraus, että hän etsiipian toisen. Ne, jotka eivät halua nähdä itsensä ulkopuolellakaikkien mittojen ja laskujen yli käyvää suuruutta, joutu-vat sensijaan sellaisten surkeiden pelon muotojen orjiksi,kuin ovat tuskallinen huolehtiminen oman terveytensä säi-

148

lyttämisestä tai oman henkilöllisyytensä tyhjän mitättömyy-den kauhistuminen.

Ei ole kuitenkaan mitään syytä uskoa, että ylevä ilmene-mismuoto koskaan kadottaisi paikkaansa esteettisten käsite-luokkien joukossa. Jos taide huomaa ylevää kauneutta toi-sina aikoina vähemmän kuin toisina, niin tämä johtuu es-teettisistä muotisuunnista, jotka eivät enempää kuin muut-kaan yksityiset ajanvirtaukset ylipäänsä tarjoa mitään luo-tettavaa todistusta ihmisten tuntemistavasta. Kuinka elä-män ja luonnon käsitys vaihdelleekaan, ylevät vaikutelmateivät milloinkaan menetä tehoansa mieliin. Vain poropor-vari ei näe mitään ylevää, koska hän ei osaa kunnioittaenhämmästyä. Niillä sitävastoin, jotka ovat vailla varmaa mie-lentyyneyttänsä, on aina oleva aihetta kokea sitä samallakertaa sekä musertavaa että kohottavaa tunnetta, minkäherättää suuruus, jota ei käy puristaminen mihinkään kä-siteltävissä oleviin rajoihin. Ajatuksen tavoittelut ja tandonponnistelu opettavat, kaikkine pyrkimyksineen ja kaikkinerajoituksineen, meitä ymmärtämään, että me olemme ei ai-noastaan maan, vaan myöskin avaran meren ja korkean tai-vaan lapsia. On inhimillistä nöyrtyä oman mitättömyytensätunnossa, mutta vain ihminen kykenee murtumatta tunnus-tamaan oman mitättömyytensä. Kunnioittava hämmästysantaa enemmän kuin mikään muu arvoa sille olennolle, jokaon luotu »nostamaan kasvonsa ylös tähtiä kohti». ZumErstaunen bin ich da. Hämmästyäkseni olen olemassa.

YHDEKSÄS LUKU.

TRAAGILLINEN.

Ylevän tunnelmalajin kehityshistoria osoittaa kaikella toi-vottavalla selvyydellä, kuinka erottamattomasti esteettisetelämykset ovat yhtyneet ei-esteettisiin elämyksiin. Kykynauttia ylevistä luonnonilmiöistä on saavutettu, niinkuinedellisessä luvussa huomautettiin, taisteltaessa todellisia taikuviteltuja vaaroja vastaan. Ja jotta joku esine tai ilmiövaikuttaisi ylevästi, vaaditaan, että ainakin aavistus tai hä-märä muisto tuo katselijan mieleen häivähdyksen kaikestasiitä pelosta, levottomuudesta ja andistuksesta, jotka ovatkäyneet esteettisen tunteen synnyn edellä. Niin on mieli-hyvä riippuvainen mielipahasta, ja se rauha, joka on omi-naista kaikelle esteettiselle havaitsemiselle, on rauhaa, jokaon saavutettu taistelun kautta.

Vielä jyrkemmin kuin tähän asti eritellyissä vaikutel-missa esiintyy kuitenkin mielihyvän ja mielipahan vasta-kohtaisuus eräässä ryhmässä esteettisiä ilmiöitä, joita onusein pidetty aivan erikoisena ilmestysmuotona, ja jotka,kuinka ne sitten luokiteltaneenkin, kaikissa tapauksissa ovatniin huomattavia, että niitä on pakko käsitellä omassa lu-vussaan. Traagillisessa emme tunne ainoastaan muistoatuskasta ja taisteluista, vaan näemme itse taistelun tapah-tuvan silmiemme edessä. Me otamme, niitä »myötätuntoi-sesti» katsellessamme, osaa toisen olennon kärsimyksiin, mevapisemme niitä vaaroja, jotka häntä uhkaavat, ja meidät

150 151

musertaa hänen perikatonsa ; mutta hänen kukistumisensasuuruus kohottaa samalla meitä, ja ennen kaikkea me nau-timme siten syntyneistä vaikutelmista. Mielipahan-aines ontässä voimakkaammin edustettuna kuin missään muussatunnelmalajissa, mutta lopullinen mielihyvä saattaa myöskinolla valtaavampi ja syvempi kuin niissä yksinkertaisissa es-teettisissä elämyksissä, joita esim. kauneus, sulo tai arvok-kuus herättävät.

Tuollaisen, ikäänkuin suorastaan paradoksaalisen vastak-kaisten tunnetilojen yhtymyksen on luonnollisesti aivan eri-koisessa määrässä täytynyt houkutella tutkijoita keksimäänselityksiä. Tositeossa onkin traagillisuuden ongelma askar-ruttanut filosofeja ja sielutieteilijöitä melkein siitä asti, kunon alettu ajatella esteettisiä ilmiöitä. Ja väittelyä on vähen-tymättömällä innolla jatkettu aina viimeisimpiin aikoihinasti, eikä yksimielisyyttä ole vieläkään saavutettu. Teoriainmoninaisuus on päinvastoin niin hämmentävä, että lyhyessäesityksessä olisi suorastaan mandotonta kiinnittää huomiotakaikkiin erilaisiin yrityksiin selittää, mitä traagillinen ole-mukseltaah on ja kuinka traagilliset vaikutelmat voivat an-taa aihetta esteettiseen nautintoon. Mutta siitä huolimattaon välttämätöntä, ennenkuin käydään muodostamaan omaamielipidettä, luoda pikainen yleiskatsaus ainakin tärkeim-piin niistä lukuisista opeista, jotka ovat esiintyneet kirjalli-suudessa.

Tuollaisessa yleiskatsauksessa on parasta olla tekemättäjyrkkää erotusta molempien pääkysymysten välillä. Eri ta-vat selittää traagillisten vaikutelmain tarjoamia nautintoaovat nimittäin kukin erikseen yhteydessä eri tapojen kanssaymmärtää traagillisen käsitettä. Tulkitsemalla ja arvostele-malla traagillisen mielihyvän sielutieteellisiä selityksiä jou-dutaan siten samalla pohtimaan traagillista esteettisenäilmenemismuotona. Aluksi riittänee aivan väliaikainen itsetutkimusalueen rajoittaminen.

Traagillinen, niinkuin kaikkikin esteettiset vaikutusmuo-

dot, on yhtä hyvin tavattavissa elämässä kuin taiteen esityk-sissä. Mutta siitä huolimatta on edullisinta ottaa käsittelynalaiseksi vain esteettinen tuotanto, joka näyttää meille lajinpuhtaimmassa ilmenemismuodossaan. Todellisen elämän ta-pauksista puheen ollen käytetään näet sanoja tragiikka jatraagillinen useinkin liian laajassa merkityksessä, nimittäinkäsittävinä kaikki, mikä yleensä on surullista tai liikutta-vaa. Jottei tämä höllä kielenkäyttö johtaisi meitä harhaan,on välttämätöntä aina pitää silmiemme edessä se sisällys,mikä näille sanoille annetaan esteettisessä mielipiteidenvaih-dossa. Teoreettiset käsitemäärittelyt on taas ensi sijassajohdettu traagillisten runoelmain erittelyistä. Sentähdentäytyykin meidän, traagillisen ongelmaa tutkiessamme, en-nen kaikkea ottaa huomioomme suuret, yleisesti tunnuste-tut murhenäytelmät, s. o. ennenkuin lähdemme pohtimaankysymystä todellisen elämän tragiikasta, tulee meidän koet-taa selvittää traagillisten runoteosten tarjoaman nautinnonsyyt. Mutta tässä tutkimuksessa meidän täytyy toiselta puo-len jättää syrjään kaikki ne nautinnon ainekset, jotka joh-tuvat esteettisestä taidemuodosta semmoisenaan. Ellei sel-laiseen eristelyyn ryhdytä, eksytään itse ongelmasta syrjään— sillä voihan erinomaisen etevä taiteellinen käsittely tehdäandistavammatkin aiheet esteettistä tunnetta tyydyttäviksi.Asianamme on siis käsitellä runoudessa esitettyä tragiikkaaelämän tragiikan perikuvana, katsella kuviteltuja tapahtu-mia ikäänkuin näkisimme niiden kulun todellisuudessa jakoettaa päästä selville, mikä on syynä siihen, että erinäisettapahtumasarjat, joihin sisältyvät jonkun ihmisen taistelut,kärsimykset ja tuho, saattavat herättää puhtaasti esteettisenmielihyvän tunteen.

Ensimmäinen vastaus tähän kysymykseen annettiin joennen kuin ongelma oli kysymykseksi muovaeltukaan, muttase on, paha kyllä, oraakkelivastaus, jonka sisällystä ei ai-noakaan tulkitsija ole kyennyt täysin selvittämään. Aristo-teleen Runousopissa esiintyy näet kuuluisa lause. että murhe-

152 153

näytelmä »saa pelon ja säälin avulla aikaan sellaisten tun-teiden katharsiksen». Jos otaksutaan, että tässä mainittuvaikutus tarkoittaa katselijan tai lukijan mielentiloja —eikä, niinkuin Goethe on yrittänyt asiaa selittää, murhenäy-telmässä esiintyvien henkilöiden mielentiloja — niin onAristoteles ilmeisesti lausunut ajatuksensa traagillisten elä-mysten sielullisista vaikutuksista. Mutta tietääksemme,mitä hänen ajatuksensa sisältää, täytyisi meidän voida rat-kaista, mitä sana katharsis oikeastaan merkitsee, ja siitäpäjuuri, sen pahempi, kiistelevät kielimiehet. Muutamien mie-lestä on katharsis tulkittava jonkinlaista mielenliikutustenjalostumista tarkoittavaksi, toisten mukaan tulee sanan vas-tineita käyttää »tasoitusta» tai »kirkastusta», kun sitävas-toin kolmas käännös väittää Aristoteleen tahtoneen vainsanoa, että traagillinen aiheuttaa vapauttavan tunteiden»purkautumisen». Keneltä puuttuu edellytyksiä muodostaavarmaa mielipidettä tästä kiistakysymyksestä, hänen on vii-sainta jättää ratkaisematta, onko siis suuri ajattelija, kir-joittaessaan lukuansa traagillisesta runoudesta, tarkoittanutjonkinlaista siveellistä, esteettistä vaiko puhtaasti lääke-opillista »puhdistusta». Riittää, kun ohimennen huomaute-taan, että Aristoteleen lausuma on houkutellut merkittäviinselityksiin miehet sellaiset kuin Corneillen, Lessingin ja suu-ren kielentutkijan Jakob Bernaysin, ja että selittäjät ovatluonnollisesti esittäneet niin kielellisiä kuin asiallisiakinsyitä tulkintansa tueksi. Useimmissa tapauksissa he ovatpyrkineet tekemään kreikkalaisesta filosofista sen käsityk-sen edustajan, joka heidän omasta mielestään oli ainoa oikea.Mutta jos uskomme, että totuus saattaa olla löydettävissäAristoteleen opin ulkopuoleltakin, niin ei meillä ole mitäänsyytä sitoa toisiinsa kysymystä traagillisesta nautinnostaja kysymystä vanhassa kreikkalaisessa tekstissä esiintyvänhämärän kohdan kääntämisestä. Viisaampaa on keskittäähuomionsa niihin teorioihin, joissa traagillisuuden ongel-maa käsitellään suureen oppi-isään liittymättä.

Tuollaista itsenäistä menettelytapaa käytti abb6 Dubosv. 1719 ilmestyneessä kirjassaan R6flexions critiques sur lapo6sie et sur la peinture (Arvostelevia mietteitä runoudestaja maalauksesta). Dubos ei pohdi Aristoteleen eikä muidenfilosofien mielipiteitä traagillisesta. Hän lähtee esitykses-sään inhimillisestä luonnosta ja etsii sen vallitsevista vie-teistä esteettisten vaikutelmain synnyttämän nautinnon seli-tystä. Että murhenäytelmiä katsellaan halukkaasti, on hä-nen nähdäkseen seuraus samasta syystä, joka alhaisemmillasivistysasteilla tekee miekkailunäytännöt ja härkätaistelutkansanomaisiksi huveiksi. Me nautimme, sanoo hän, kiihoit-tavien ja liikuttavien tapahtumain näkemisestä, ollessammeitse turvassa. Ja hän viittaa väitteensä tueksi näihin Lucre-tiuksen runoelmasta De rerum natura otettuihin kuuluisiinsäkeihin :

Suave mari magno turbantibus aequora ventisE terra alterius magnum spectare laborem.

»Suloista on katsella maalta toisen ankaraa andistustatuulten myllertämällä meren ulapalla.» Tätä lainausta, jo-hon esteettisessä kirjallisuudessa usein vedotaan, käyttääDubos kuitenkin tavallisesta poikkeavassa merkityksessä.Hän ei kiinnitä niin monien muiden kirjoittajain tavoinpäähuomiota siihen vastakohdan tehostamaan oman var-muuden tuntoon, joka meidät valtaa toisen taisteluita ja vaa-roja katsellessamme. Sen tähden ei hän lainkaan välitä siitätraagillisen nautinnon aineksesta, joka herättää poroporva-rillista mielihyvää ajateltaessa »kaikkea sitä, mitä on päästykärsimästä». Suojattu asema on hänen nähdäkseen vainyksi mielihyvän ehto, mutta tämän itsensä perustuksena onmielenkiihoittuminen ja ärsyttyminen.

Katsojain paikalta seuratessamme todellista tai kuviteltuataistelua me tunnemme sisimmässämme jonkinlaisen, vaik-kakin heikon heijastuksen niistä kärsimyksistä, joita esiin-

154 155

tyjä itse kokee tai näytellen esittää. Ja sellainen tunne onDubos'n mukaan miellyttävä, koska se herättää aistit eloi-saan toimintaan. On näet tuskin mitään, sanoo hän, jotaihmiset enemmän pelkäisivät kuin sielullista toimettomuutta.Sen luomaa tyhjyyttä ja ikävyyttä välttääkseen he antautu-vat älyllisiin tutkimuksiin ja mietiskelyihin, ja samassa tar-koituksessa tavoittelevat he myös ankaroita mielenliikutuk-sia. Taide näyttää sentähden suoranaisen elämäntarpeentarjotessaan tilaisuuksia voimakkaihin mielenliikutuksiin,sellaisiin, joihin ei liity vaarallisia seurauksia ja jotka eivätvaadi kovin suurta ponnistusta. Eikä taide saavuta koskaanniin suurta suosiota kuin silloin, kun sen onnistuu temmatameidät mukaansa liikuttavin vaikutelmin. Sentähden onmurhenäytelmä Dubos'n mielestä tehokkain kaikista taide-muodoista.

Dubos'n oppi ei ole suinkaan yksinään kirjallisuudessa.Kaikista perustelun ja johtopäätösten erilaisuuksista huoli-matta voidaan sitä verrata Pascalin katkeriin mietelmiinsiitä, miten ihmiset, kun heiltä puuttuu rohkeutta kestääheihin itseensä kohdistuvaa ajatusta, johtuvat etsimään alatiuusia askarruksia. Ja siinä on useita kosketuskohtia myö-hemmin sielunelämän perusvieteistä esitettyjen teoriainkanssa. Kun Burke tutkimuksessaan ylevästä huomauttaa,kuinka edullista on saattaa elimistö »miellyttävää kauhua japelonsekaista levollisuutta» herättävien aistimusten vaiku-tuksen alaiseksi, niin hän epäilemättä välittömästi toistaaranskalaisen abb6n lausuntoja sielun toimintatarpeesta.vielä läheisempää liittymistä Dubos'n käsitykseen osoittaaHelvaius, kun hän teoksessaan De l'esprit (Hengestä) esit-tää ikävystymyksen, l'ennui, intohimojen jälkeen voimak-kaimmaksi toimintaan yllyttäjäksi. Mutta Helvaius on sielu-tieteellisesti syventänyt teoriaa puhuessaan ei ainoastaansielullisen toiminnan tarpeesta, vaan myöskin toiminnanavulla saavutetun vilkkaamman elämäntunnon tarpeesta.»Me haluamme», sanoo hän, »yhäti uusien vaikutelmain

kautta joka silmänräpäys saada muistutuksen olemassaolos-tamme, sentähden että jokainen tällainen muistutus tuottaameille mielihyvää». Tähän suuntaan ovat ajatusta sitten ke-sitelleet saksalaiset filosofit. »Mehän olemme», lausuuLessing eräässä kirjeessään Mendelssohnille, »yhtä mieltäsiitä, että me jokaisen voimakkaan pyyteen ja jokaisen voi-makkaan inhon vaikutuksesta tulemme suuremmassa mää-rässä [kuin tavallisesti] tietoisiksi olemisestamme, ja etteitämä tietoisuus voi olla muuta kuin mieluisaa laatua. Niinpäovat kaikki intohimot, kaikkein epämiellyttävimmätkin, into-himoina mieluisia.» Tehostunut ja selventynyt tunto omastaolemisesta, tai, jos niin tandotaan sanoa, oman minän ole-massaolosta elävänä olentona, on niinmuodoin tämän määri-telmän mukaan se voitto, jonka saavuttamiseksi me etsimmeliikuttavia, jopa tuskallisiakin vaikutelmia. Ja tämän kaik-kine tuskineenkin mieluisan tunnon vastakohtana esiintyytila, jonka luonteeseen kuuluu ei ainoastaan, niinkuin Duboslausui, toimeton ikävystymys, vaan myös synkkä, tyhjä japainostava elämäntajunnan puute.

On riidatonta, että tuollainen aistimusten puute saattaatuntua sietämättömältä. Siinä ei kyllä itsessään ole mitääntuskallista, mutta se kauhistuttaa meitä, koska se on saman-kaltaista kuin se, mitä me pelkäämme enemmän kuin tus-kaa. Oman olemassaolomme tunnon mukana katoaa tai aina-kin heikkenee kaiken todellisuuden tunto. »Ikävystymyk-sestä» kehkeää pyörryttävä tyhjyyden tunto, samanlainen»Kjedsommelighed» kuin se, jonka kauheutta Kierkegaardon kuvaillut Diapsalmata-sikermässään. Luonteiden, joillaon vielä hiukkasenkaan elämänhalua jäljellä, täytyy tunteapakottavaksi tarpeeksi vapautua tästä lamaannuttavastatilasta millä hinnalla tahansa. Ja kun myötätuntoinen mui-den kärsimysten näkeminen kieltämättä kiihoittaa kaikkiaturtuneita elämäntuntoja ja siten tuottaa tyydytystä tuollehämärälle, salpautuneelle voimakkaiden aistimusten tar-peelle, jota useimmat ihmiset ainakin ajoittain tuntevat, niin

156 157

on aihetta kysyä, eikö Dubos'n oppi laajennetussa ja sielulli-sesti syvennetyssä muodossa kykenisi riittävästi selittämääntraagillisten vaikutelmain synnyttämää nautintoa.

Me emme suinkaan jätä huomioon ottamatta tunne-elä-mystarpeen merkitystä esteettisen elämän syntymisellevastatessamme tähän kysymykseen ehdottomasti kieltäen.Voimakkaiden tunne-elämysten tavoittelu on tosin aivan var-maan suureksi osaksi sen mielenkiinnon pohjana, joka omis-tetaan taiteelle ja kirjallisuudelle. Voidaan myöskin hyvälläsyyllä myöntää, että elinvoimaiset ihmiset tuntevat luonnol-lista tarvetta taiteessakin kokea sitä elämäntunnon täyteläi-syyttä, jonka tuska ja pelko herättävät, ja ei ainoastaantodellisessa elämässä, vaan myöskin mielikuvituksen maail-massa koetella voimiansa taistelussa vaaroja vastaan. Lisäksion myös helposti ymmärrettävissä, että murhenäytelmätaiheuttavat katsojissa mieluisan liikutuksen, minkä vallassahe, niinkuin Lafontaine niin sattuvasti huomauttaa romaa-nissaan Les amours des PsyeU (Psyken lemmenseikkailut),hetkeksi, säälinsä nostamina, ikäänkuin kohoavat niidensuurten henkilöhahmojen yläpuolelle, joiden onnettomuuk-sien todistajina he ovat. Mutta kuinka suuri arvo annetta-neenkin näille kohonneen itsetunnon ja suurentuneen elä-mäntietoisuuden tajunnoille, ne eivät kuitenkaan meidännähdäksemme näyttele suinkaan ratkaisevaa osaa traagillis-ten vaikutelmain herättämässä puhtaasti esteettisessä nau-tinnossa.

Muiden kärsimyksiin antautumisen ja muiden taisteluistakiihtymisen tuottama mielihyvä selittää tosin useita merkil-lisiä piirteitä ihmisten elämässä. Sehän juuri houkutteleesuuret joukot hautajaisiin, tappelupaikoille ja mestaustilai-suuksiin, ja sehän myös korkeammalla sivistysasteella he-rättää sen muodollisesti hienostuneen, mutta asiallisesti mel-kein yhtä alkuperäisen inhimillisen mielenkiinnon, jollayleensä seurataan henkistä voimainmittelyä kynäsodassa taikilpailussa. Sama mielihyvä vaikuttaa epäilemättä myös jos-

sakin määrin yleisöön, joka permannolta tai parvelta katse-lee kuvitellun taistelun kulkua traagillisin kääntein (peri-peteia) traagilliseen loppuun (katastrophe). Mutta tätämielihyvän tarvetta käy yleensä tyydyttäminen taiteenalueen ulkopuolella yhtä hyvin, jopa paremminkin kuin sensisäpuolella. Ja kun se vallitsevassa määrässä sekaantuutraagilliseen vaikutelmaan, alentuu tämä vaikutelma sitenesteettiseltä luonteeltaan. Sillä kuinka väkevästi jokinmurhenäytelmä meitä liikuttaneekaan, ei meidän ole kuiten-kaan etsiminen tästä liikuttavasta aineksesta sellaisenaantraagillisen nautinnon perustusta. Tämä nautinto liittyy tosin— niin sanoo kokemuksemme — erottamattomasti voimak-kaihin mielipahanaistimuksiin ja se on niistä riippuvainen,mutta se ei ole itsessään järkyttävä eikä andistava, vaan onpäinvastoin kohottava luonteeltaan niinkuin jokainen todel-lisesti esteettinen mielihyvä. Kaikkia niitä teorioja, jotkarakentuvat samoille edellytyksille kuin Dubos'n oppi, täytyymeidän siis pitää harhautuneina. Ne voivat enintään auttaamurhenäytelmäin nauttiman kansansuosion selittämistä,mutta ne eivät kykene tarjoamaan meille mitään valaistustaniiden tunteiden laadusta, joiden vallassa murhenäytelmiäkatselee se yleisö, joka teatterista etsii jotakin muuta kuinvaaratonta elämäntunnon kiihoitusta. Eikä siinä kyllin, ettäsubjektiivinen kokemuksemme todistaa nämä teoriat vää-riksi; objektiivinen suurien, lajia edustavien traagillistenrunoteosten tarkastelu osoittaa myöskin, että runoilijoilla-kin omasta puolestaan on ollut toinen tarkoitus kuin vainyleisönsä mielten järkyttäminen. Suurin osa estetiikan tut-kijoita on vihdoin omaksunut sen mielipiteen, että traagilli-nen aina, esiintyköön se sitten elämässä tai taiteessa, herät-tää tunteen, jonka vallitsevana aineksena, kaikista andista-vista mielipahan-aineksista huolimatta, on vapauttava jakohottava mielihyvä. Tätä kohottavaa tunnetta on esteetti-sessä kirjallisuudessa ennen kaikkea yritetty selittää, ja sii-hen mekin seuraavassa keskitämme huomiomme.

158 159

Ennenkuin jatkamme tutkimustamme, on meidän kuiten-kin pakko ottaa tarkastettavaksi muuan vastaväite, jokavoidaan esittää äskenmainittuihin todistuksiin nähden.Sanoimme, että suurin osa estetiikan tutkijoita pitää traagil-lista sellaisena vaikutelmana, jossa kohottavat tekijät ovatvallitsevina. Mutta eihän ole suinkaan varmaa, että enem-mistön mielipide on oikea. Erikoisesti tässä tapauksessaolisi houkuttelevaa sitä epäillä, kun havaitaan erään uuden-aikaisen kirjoittajan, joka on perinpohjaisemmin kuin ku-kaan muu tutkinut traagillisuuden arvoitusta, kuuluvan vä-hemmistöön. Suuressa, voittamattoman tarkkoihin yksityis-kohtien tutkimuksiin perustuvassa teoksessaan Aesthetik

des Tragischen on nimittäin professori Volkelt lausunutehdottomana mielipiteenään, etteivät vapauttavat ja kohot-tavat tekijät ole suinkaan aina vallitsevina traagillisessavaikutelmassa. On olemassa, väittää hän, sellaistakin tra-giikkaa, joka on yksinomaan musertavaa, repivää ja andis-tavaa aatua. Jos tämä käsitys olisi oikea, niin meidän olisipakko tunnustaa kykenemättömyytemme löytää sijaa traa-gilliselle tunnelmalajille johdonmukaisesti suoritetussa es-teettisten ilmenemismuotojen luokittelussa.

Onneksi voidaan kuitenkin hyvillä perusteilla vastustaaprofessori Volkeltin oppia. Ne syyt, jotka aivan vastoin hä-nen tahtoansa ovat pakottaneet hänet ottamaan lukuun myös»das Tragische der niederdriickenden Art», masentavantraagillisuuden, eivät meidän mielestämme ole ensinkäänniin sitovia kuin hän itse luulee. Onhan, niin hän sanoo,kieltämätöntä, että monet suuret näytelmärunoelmat niinvanhemmassa kuin erittäinkin uudemmassa kirjallisuudessakuvailevat tapahtumia, joista ei voi parhaalla tandollakaanpäästä kohottavaan tai vapauttavaan tunteeseen. Sellaisiarunoelmia ei saa jättää laskuista pois ; nekin on myönnettäväomaksi »esteettisesti oikeutetuksi ja erinomaisen arvok-kaaksi alueekseen», ja tälle alueelle katsoo Volkelt oikeim-maksi antaa nimityksen »traagillinen». Mutta hän tunnus-

taa toiselta puolen itsekin hänestä olevan tärkeämpää, ettänämä kyseessäolevat runoelmat myönnetään esteettisestioikeutetuiksi, kuin että niitä merkitään toisella tai toisellanimellä. Onkin sentähden houkuttelevaa otaksua, että in-nokas halu puolustaa jotakin määrättyä näytelmärunoudenlajia on johtanut hänet antamaan traagilliselle tavallistaavaramman merkityksen. Onhan jo kauan vallinnut este-tiikassa se kuvittelu, että traagillinen näytelmä muka onkorkein kaikista näytelmistä ; ja usealla taholla on katsottutuomio julistetuksi jostakin vakavasta näytelmästä, kun onkielletty sen traagillinen luonne. On luonnollisesti kaikissasuhteissa kiitettävä yritys puolustaa moista ankaraa ja ah-dasta käsitystä vastaan runoelmia sellaisia kuin esim.Ibsenin Vildanden ja Hauptmannin Vor Sonnenaufgang.Mutta ellei meitä itseämme sido se kuvittelu — ettemmesanoisi ennakkoluulo —, että jokin erikoinen tunnelmalajimuka on itsestään arvokkaampi kuin muut, niin ei meidänmyöskään tarvitse puolustelutarkoituksissa venyttää traa-gillisuuden käsitettä.

Me voimmekin sentähden epäröimättä myöntää, että sel-lainen tapahtumasarja kuin esim. »Villisorsassa» esiintyväei ole omansa herättämään vapauttavia eikä kohottavia tun-teita katsojassa. Itse näytelmä ei tosin vaikuta yksinomaanmasentavasti. Olisipa päinvastoin mandollista osoittaa (jasiinä suhteessa olemme toista mieltä kuin professori Vol-kelt), että tässäkin on esteettinen mielihyväntunne vallit-sevana vaikutelmassa. Mutta sitä vapauttavaa ja kohotta-vaa tunnetta, joka jää tajuntaan tämänlaisten runoelmainlukemisen jälkeen, ei tule sekoittaa siihen, mitä me nimi-tämme »traagillisten vaikutelmain aiheuttamaksi nautin-noksi». Se on ennen kaikkea ihailevaa tunnetta sitä totuu-denrohkeutta kohtaan, jolla runolija on käynyt käsiksi ai-heeseensa, ja sitä voimakasta taidetta kohtaan, jota hänon manduttanut sen kehittelyyn, sanalla sanoen, se on tun-netta, jonka kohottavaa vaikutusta me emme voisi koskaan

160

kokea, jos katselisimme siinä kuvattuja tapahtumia todelli-suudessa. Jonkin näytelmän arvo taideteoksena ei vähenesiitä, että sen aiheen voidaan osoittaa kuuluvan esteettistenkäsiteluokkain rajojen ulkopuolelle, ja sen arvo elämän-kuvauksena saattaa siitä lisääntyäkin, sillä uskottavaa on,että traagillinen on todellisessa elämässä paljon harvinai-sempaa kuin yksinomaan surullinen ja lohduttomasti ah-distava. Mutta jos halutaan pyrkiä selvyyteen käsitemää-rittelyissä, niin on meidän nähdäksemme parasta olla anta-matta nimeä murhenäytelmä (tragedia) sellaisille runoel-mille, joista ei voida sanoa, että niissä esitetty tapahtuma-sarja kykenee taiteellisesta käsittelystä riippumatta synnyt-tämään esteettisen vaikutelman. Ne näytelmät taas, joillenimitys traagillinen niinmuodoin varataan, näyttävät muo-dostavan oman luonnollisesti rajoitetun ryhmänsä, ja nii-den yhteisiä ominaisuuksia tarkastelemalla voimme parhai-ten luoda itsellemme käsityksen traagillisen ilmenemismuo-don olemuksesta.

Siten joudumme keskittämään huomiomme itse näytelmä-runoelmiin. Me emme saattaneet myöntää, että traagillinenvaikutelma oli tullut täydellisesti selitetyksi vetoamalla tun-teen tuskallisesti liikuttavaan luonteeseen. Paitsi tuota tus-kallisuudellaan kiihoittavaa ainesta, joka sisältyy jo ei-esteettisiinkin sieluntiloihin, täytyy, sanoimme me, jokai-sessa traagillisessa vaikutelmassa esiintyä myös erikoinenmielihyvän-tekijä, joka muuttaa vaikutelman esteettiseksi.Tämä väite perustui subjektiivisiin kokemuksiin traagilli-sesta tunnelmalajista ; mutta sitä voitiin tukea viittaamallanäytelmärunoilijain teoksiin ja estetiikan tutkijain teorioi-hin. Ne runotuotteet, joihin ei voitu yleisesti vallitsevaakäsitystä sovelluttaa, voitiin niiden arvoa loukkaamattaosoittaa toiseen piiriin kuin edustavasti traagilliseen kuulu-viksi, eikä meidän siis tarvinnut tässä yhteydessä kiinnittääniihin huomiotamme. Kaikkien näiden alustavien käsitesel-

161

vittelyjen jälkeen olemme nyt vihdoinkin joutuneet sen ar-voituksen eteen, joka on näytellyt niin vallitsevaa osaa suur-ten klassillisten tragediain tulkinnassa. Kysymyksessä onpäästä selville siitä, mistä johtuu, että näissä murhenäytel-missä kuvattu tapahtumasarja saa jonkun ihmisen kärsi-mysten, taisteluiden ja perikadon katselemisesta kehkeä-mään meissä tunteen, jossa vapauttavat ja kohottavat tunne-ainekset ovat voitolla andistavista ja yksinomaan järkyttä-vistä aineksista. Ennen kaikkea juuri tämä kysymys on an-tanut aihetta siihen mielipiteidenvaihtoon, jota professoriLipps on sattuvasti sanonut »riidaksi murhenäytelmästä»(Der Streit 'llber die Tragödie) ja jonka kestäessä koko traa-gillinen runous Sofokleesta ja Kalidasasta aina Ibseniin jaHauptmanniin asti on otettu loputtomien tulkitsemisten jauudelleentulkitsemisten alaiseksi, tarkoituksena kun on ollutsen saattaminen sopusointuun kunkin yksityisen kirjoitta-jan käsityksen kanssa.

Kuuluisin niistä teorioista, joiden avulla on koetettu selit-tää traagillista kirjallisuutta, on n. s. syyllisyysteoria.Tämän opin kannattajat lähtevät siitä edellytyksestä, ettäon kysymyksenä ennen kaikkea selittää, miksi murhenäytel-mät päättyvät sankarin ruumiilliseen tai henkiseen peri-katoon ja miksi perikato herättää esteettistä tyydytystä. Hekatsovat oikeimmaksi sanoa tuon tyydytyksen perustuvanjonkinlaiseen oikeudenmukaisuudentunteeseen. Kuolema,selitetään, menettää peloittavan ja murskaavan voimansa,jos se esiintyy rangaistuksena tai sovituksena. Ja kuolemaon taas toiselta puolen ainoa päätös, joka voi saada aikaantäydellisen sovituksen tai käydä tyydyttävästä rangaistuk-sesta. Kun jokin näytelmä loppuu kuolemalla tai, niinkuinon laita muutamissa murhenäytelmissä, henkisellä peri-kadolla, niin se johtuu siitä, sanotaan, että sankarilla onollut jokin syyllisyys sovitettavanaan tai jokin rikos korvat-tavanaan. Katsojaa järkyttää näkemänsä surullinen pää-tös, mutta häntä lohduttaa ajatus, että oikeus on voittanut.

11 — Esteettinen elämä.

162

Niin muodostuu »runollinen oikeudenmukaisuus» käsit-teeksi, johon vedotaan traagillisen arvoituksen selittämi-seksi. Tuollainen vetoaminen on luonnollisesti omansa miel-lyttämään erikoisesti älyperäisillä taipumuksilla varustet-tuja ajattelijoita. Syyllisyysteoria, jota sen kannattajat ovatlisäksi yrittäneet tukea viittaamalla Aristoteleen Runous-oppiin, onkin sentähden nauttinut suurta suosiota spekula-tiivisten esteetikkojen keskuudessa; se juuri on enimpäinhegeliläisten kirj oittaj ain traagillisuusoppien pohjana ; jasiihenpä nojasivat omankin kirjallisuutemme klassikot,Runeberg ja Snellman, väitellessään murhenäytelmien siveel-lisyydestä.

Tällä teorialla on lisäksi ollut, erittäinkin esteettisen tie-teen loistokaudella, varsin suuri vaikutus runoilijoihin, jamonen monta näytelmää on kirjoitettu sen vaatimuksien mu-kaisesti. Sentähden onkin vain luonnollista, että on voitukirjallisuudesta saada todistuksia sen pätevyyden hyväksi.Mutta tämän teorian kurssi on kaikesta huolimatta viimeaikoina melkoisesti alentunut. Jota puolueettomammin onalettu tutkia suuria runoteoksia, sitä enemmän on näet la-kattu kunnioittamasta »runollista oikeudenmukaisuutta».Jos kaikki murhenäytelmissä esiintyvät kuolemantapauk-set olisi tosiaankin käsitettävä rangaistuksiksi, niin olisi tälläoikeudenmukaisuudella useampia oikeusmurhia omallatun-nollaan kuin millään epärunollisella tuomioistuimella. Ja sitävoitaisiin lisäksi syyttää tavattomasta leväperäisyydestä,sillä eipä näy olevan sopimatonta murhenäytelmäin oikeu-denjakoon, että suuri rikollinen pääsee vapaaksi, samallakuin pienet hairandukset rangaistaan julmasti. On tosinnähty paljon vaivaa näiden siveelliseltä kannalta kaikkeinpöyristyttävimpienkin rankaisutuomioiden puolustamisessa.Mutta se tapa, jolla esim. Gervinus ja Otto Ludwig Shake-speare-tutkimuksissaan ovat koettaneet todistaa, että traagil-listen sankarien perikato on aina johtunut jostakin erikoi-sesta syyllisyydestä, saattaa jo itsessään koko teorian huo-

163

noon valoon. Vaikka kirjallisuudentarkastelijat ovat oikeallasyyttäjän innolla nuuskineet runoteosten henkilöiden elämänläpikotaisin, löytääkseen jonkin hairanduksen, joka tekisiheidän tuhonsa oikeudenmukaiseksi, niin ovat heidän saa-vuttamansa tulokset monessa tapauksessa olleet niin niukat,että heidän on ollut pakko tyytyä merkitsemään »syyllisyy-deksi» se epätäydellisyys, joka rasittaa kaikkia ihmisiä, heik-koja ja maallisia olentoja.

Näin on tämä oikeudenmukaisuusoppi osoittanut eetilli-sen mandottomuutensa. Esteettisessä teoriassa se taas onsopimaton käytettäväksi jo senkin tähden, että rangaistuk-sen ja rikoksen, tai sovituksen ja hairanduksen, tasapuoli-nen punnitseminen on vaikeasti yhdistettävissä siihen välit-tömään ja »myötätuntoiseen» suhtautumiseen, joka on taide-teoksen tarjoaman nautinnon pohjana. On tosin olemassayksityistapauksia, joissa siihen syyllisyyteen suuntautuvaajatus, minkä takia traagillinen henkilö on ansainnut kärsi-misensä, saattaa osaltaan lieventää hänen perikatonsa ai-heuttamaa vaikutelmaa. Voidaan myöskin myöntää, ettäkirjallisuudentarkastelijain pyrkimys löytää yhteyttä san-karien kohtalon ja jonkin heidän luonteensa epätäydellisyy-den välillä on tavallaan teroittanut suurten runoelmain lu-jaan johdonmukaisuuteen kiintyvää huomiota. Mutta itsetraagillista arvoitusta, s. o. kysymystä siitä, miksi katsojatuntee esteettistä mielihyvää nähdessään sankarin tuhon, eivoida ratkaista tuon n. s. syyllisyysteorian avulla.

Ei sovi kuitenkaan jättää mainitsematta, että on ollut sel-laisiakin syyllisyysteorian puoltajia, jotka ovat katsoneetvoivansa osoittaa traagillisen perikadon oikeutetuksi niissä-kin tapauksissa, joissa sankari on joutunut siveelliseltä kan-nalta ansaitsemattoman kärsimyksen alaiseksi. Nämä kir-joittajat ovat nimittäin käyttäneet syyllisyys-sanaa toisessaja paljoa laajemmassa merkityksessä kuin tavallisesti, minkätakia heidän katsantotapansa oikeastaan onkin vain nimeltäsama kuin äsken selostettu, niin sanoaksemme juristinen

164 165

rangaistus- ja sovitusoppi. Tämän käsityksen alkuperä onetsittävä Hegelin filosofiasta, ja Hegel on itse sen etevim-piä edustajia. Hegelin mielestä on traagillisuus vain luon-nollinen seuraus niistä vastakohtaisuussuhteista, jotka val-litsevat maallisessa elämässä. Yksilö tulee »syylliseksi» sil-loin, kun hänen edustamansa pyrkimykset joutuvat ristirii-taan toisten, oikeutetumpien pyrkimysten kanssa. Mutta kuntaas toiselta puolen yksilön täytyy elää sopusoinnussa omanolemuksensa kanssa ja kun hänen pyrkimyksensä, yksilöl-liseltä kannalta katsottuina, saattavat niinikään olla oikeu-tettuja, niin ei »syyllisyydestä» muodostu rikosta eikä hai-randustakaan. Päinvastoin sanoo Hegel suorastaan, että»suurille luonteille on kunniaksi olla syyllisiä». Tähän kat-santokantaan liittyen on Hegelin oppilas Vischer antanutjärjestelmässään sijaa myös »hyvän tandon traagillisuu-delle». Kaikki toiminta, kuinka oikeutettu se itsessään lie-neekin, on tuomittu loukkaamaan joitakin oikeutettuja si-veysvaatimuksia, ja se joutuu näin ollen syyllisyyden ras-kauttamaksi, syyllisyyden, joka voidaan sovittaa vain kärsi-misellä ja tuhoutumisella. Mutta tuhoutuminen menettäämurskaavan luonteensa, jos se asetetaan sen maailmanlainyhteyteen, joka määrää, että kaiken yksityisen tulee väistyäyleisen tieltä.

Niinkuin näkyy, voidaan tämän teorian avulla traagilli-nen sovittaa hyvin siihen vastakohtien järjestelmään —vastakohtien, jotka vallitsevat aatteen ja ilmiön, hengen jaluonnon, ehdottoman ja suhteellisen, valtion ja yksilön y. m.,y. m. välillä — jonka pohjalle hegeliläiset filosofit ovat ky-hänneet käsiterakennelmansa. Ken on tottumaton spekula-tiivisten esteetikkojen kielenkäyttöön, hänestä saattaa tosintuntua siltä, kuin ei moisella sovituksella olisi mitään mer-kitystä traagillisuuden olemuksen tuntemiseen nähden.Mutta Hegelin ja Vischerin tavassa tulkita klassillisiamurhenäytelmiä on kuitenkin kaikitenkin paljon sellaista,mikä kannattaa ottaa huomioon, ja hämärien sanojen taakse

kätkeytyy monta oikeata havaintoa. Traagillisten henkilöi-den kohtalo käy helpommin ymmärrettäväksi, jos heidäntaistelunsa ja kärsimyksensä käsitetään erilaisten, itsessäänoikeutettujen pyrkimysten välillä vallitsevan väistämättömänristiriidan tulokseksi. Elämässä samoin kuin runoudessakintapahtuu monta suurta murhenäytelmää, jotka perustuvatyksityisen ja yleisen, toiselta puolen yksilön tai perheen jatoiselta puolen valtion sovittamattomaan vastakohtaisuu-teen; niin, onpa runoilijoita, jotka ovat tietoisesti pyrkineetkaikissa teoksissaan kuvailemaan tätä ikitraagillista ja alku-traagillista vastakohtaisuutta. Ei ole sentähden ollut suin-kaan puutetta esimerkeistä, joihin on voitu vedota »syytöntäsyyllisyyttä» puolustavan opin tueksi. Mutta tämän opinesitaistelijat ovat meidän nähdäksemme menetelleet väärinyrittäessään ahtaa kaikki traagilliset ristiriidat yhteen ai-noaan kaavaan. Ja vielä pahempaa vääryyttä on tehty seli-tettäessä kaikkia murhenäytelmiä johonkin määrättyyn filo-sofiseen maailmankatsomukseen vetoamalla, mikä vetoami-nen saattaa kyllä olla paikallaan esim. Friedrich Hebbelinkokonaan mieteperäistä tuotantoa tulkittaessa, mutta jonkaaivan varmasti välittömämmät runoilijat empimättä hylkäi-sivät. Mitä lopulta tulee kysymykseen traagillisesta peri-kadosta, niin voidaan ilmeisesti sellaisen lukijan silmissä,joka nojautuu siveellisiin ja filosofisiin käsitteihin, murs-kaavaa vaikutelmaa lieventää vain siten, että tunnustetaanvoittoisan periaatteen olleen ainakin jossain määrin oikeute-tun. Mutta näin ei ole läheskään aina ollut asian laita, niin-kuin käy selville niistä vaikeuksista, joihin selittäjät ovatjoutuneet yrittäessään osoittaa sankarittaren perikatoaoikeutetuksi Sofokleen Antigonessa, mikä näytelmä on sen-tään ollut hegeliläisen syyllisyysteorian kannattajain mieli-esimerkkejä. Empimättä voidaankin sentähden väittää ole-van monta murhenäytelmää, joissa sankari sortuu sellaisen»vastavoiman» musertamana, minkä ainoana ylemmyytenäon ollut sen ulkonainen väkevyys.

166 167

Ellei siis voidakaan tehdä yleiseksi säännöksi, että traa-gillinen sankari olisi jonkin rikoksen tai jonkin hairanduk-sen takia ansainnut kärsimyksensä tai että olisi ollut vält-tämätöntä uhrata hänen elämänsä jonkin siveellisesti oikeu-tetun vastavoiman eduksi, niin ei sillä ole kuitenkaan vielätyhjennetty mandollisuuksia löytää lieventävää selitystätraagilliselle perikadolle. Me voimme syrjäyttää kaikki jos-sakin murhenäytelmässä käydyn taistelun oikeusopilliset,siveelliset tai filosofiset arvostelmat kiinnittääksemme huo-miomme yksistään ratkaisuun ; ja me voimme kysyä, täy-tyykö sitten tämän ratkaisun, joka yleensä esiintyy san-karin ruumiillisena kuolemana, välttämättömästi synnyttäämusertava vaikutelma. Sellaiseen kysymykseen on vaikeaantaa vastausta kerta kaikkiaan — useimmat lukijat olisivatkai taipuvaisia jättämään sen päätettäväksi in casu. Muttasellaisiakin filosofeja on, jotka eivät epäröi antaessaan sii-hen jyrkän ja sitovan vastauksen. Niiden mielestä nimit-täin, jotka ovat omaksuneet johdonmukaisesti noudatetunsynkän, toivottoman maailmankatsomuksen, ei voi olla mi-tään epäilystä siitä, että tuhoutuminen on tavoittelemisen-arvoisinta kaikesta, mitä voidaan ajatella. Täydellisesti liit-tyen tähän katsantokantaan ovatkin sentähden pessimistisetfilosofit esittäneet sellaisia teorioja traagillisesta, joidenmukaan sankarin perikadon ei tulisi herättää katsojan sur-kuttelua, vaan pikemmin hänen kateuttansa. Koko traagil-linen runous on, sanotaan, käsitettävä kohtaloonsa alistu-misen kouluksi, jossa opitaan ottamaan lukuun elämän tau-koamisen tarjoamat lohdulliset näköalat. Voidakseen kui-tenkin sovelluttaa tuollaista selitystapaa suuriin murhenäy-telmiin täytyy niitä tulkita kerrassaan väkivaltaisesti. Puo-lueettomasti katsoen eivät traagilliset sankarit yleensä osoitavähintäkään taipumusta pessimistiseen elämänkatsomuk-seen, ja jos he niin tekisivät, olisikin varsinaisen traagilli-suuden vaikea syntyä. Tämä synkkä teoria ei voi sentähdenauttaa meitä saamaan selvempää käsitystä traagillisuuden

arvoituksesta. Sitä ei kannattaisi edes mainita tässä yhtey-dessä, ellei olisi olemassa muutamia huomattavia runoteok-sia, joihin sitä käy erikoisen sattuvasti sovelluttaminen. Kunrunoilija sellainen kuin Richard Wagner sisällyttää maaiI-mankatsomuksensa »Tannhäuseriin» ja »Lentävään Hollan-tilaiseen», osaa hän siinä määrin pakottaa meidät omaksu-maan ajatustapansa, että me hänen laillaan näemme vapau-tuksen itse tuhoutumisessa. Sellaiset näytelmät ovat kuiten-kin poikkeuksia maailmankirjallisuudessa ; eikä niillä tark-kaan katsoen olekaan mitään tekemistä traagillisen arvoi-tuksen kanssa, koska ne johdonmukaiselta pessimistiseltänäkökannalta katsottuina ovat merkittävät näytelmiksi,jotka päättyvät onnellisesti.

Huolimatta kaikesta, mitä voidaan väittää pessimististenfilosofien traagillisuusoppia vastaan, on kuitenkin myönnet-tävä, ettei ruumiillisen tuhoutumisen tarvitse suinkaan ainavaikuttaa musertavasti tai andistavasti. Kuolemaahan nimi-tetään vapauttajaksi, ja paljon paremmin kuin todellisuu-dessa osoittaa se ansaitsevansa tämän nimen runoudessa. Seilmestyy siellä juuri siinä silmänräpäyksessä, jolloin elämänristiriidat käyvät kerrassaan voittamattomiksi. Sentähdensaattaa sekin katsoja, joka ei kykene murhenäytelmistä löy-tämään mitään suoranaisesti vapauttavaa tai kohottavaamuistutusta tuhoutumisen evankeliumista, kaikissa tapauk-sissa tuntea jonkinlaista lohdutusta ollessaan traagillistensankarien kärsimysten ja perikadon todistajana. Enimmissäihmisissä elänee sellainen syvälle juurtunut, vaikkakin ehkävarsin aiheeton usko, että, niinkuin George Eliot on sanonutromaanissaan The Mill on The Floss (Jokimylly), äärimmäi-sin ratkaisu on aavistamattamme avaava meille tien juurisilloin, kun olemme joutuneet asemaan, joka tuntuu mandot-tomalta kestää. Kaikki inhimillinen elämä olisi kauhistutta-vaa, ellei olisi olemassa varmuutta sen päättymisestä. Muttajos on niinmuodoin oikea se ajatus, että kuolema on »tarpeel-linen laitos», niin on toiselta puolen kiistämätöntä, että

168

169

tämä laitos yleensä toimii ilvehtivän huolimattomasti. Sen-tähden voikin useassa tapauksessa, joutumatta syylliseksipessimistiseen katsantotapaan, tuntea eräänlaista kateuttatraagillisia sankareita kohtaan, joille otollisella hetkellä sat-tunut kuolema tulee korkeimpana lahjana, mitä ihminensaattaa pyytää.

On kuitenkin olemassa useita murhenäytelmiä, joissa san-karin perikato herättää välittömämpää tyydytystä kuin se,minkä synnyttää tietoisuus hänen vapautumisestaan kiusal-lisesta asemasta. Jos kuolema pessimistiseltä katsantokan-nalta nähtynä on arvokkaampi kuin elämä, niin se taas voivaloisasti ajattelevan silmissä kadottaa andistavaisuutensa,koska hän kieltäytyy tunnustamasta sen valtaa elämän suh-teen. Milloin sellainen katsantokanta näytelmässä vallitsee,esitetään itse tappio suoranaisena voittona. Yksityinen tu-houtuu, mutta ne pyrkimykset, joiden takia hän kärsii, jää-vät elämään hänen jälkeensä ; tai kuolee maallinen olento,elääkseen kaikkien rasittavien vaikeuksien häiritsemättäiankaikkisuudessa. Sellaisiin vapauttaviin loppusointuihinpäättyvät monet synkät murhenäytelmät. Ja jos runoilijallaon voimaa pakottaa lukijakin omaksumaan hänen ihanteel-linen elämännäkemyksensä, niin tämä voi saada traagilli-sesta vaikutelmasta kohottavan uskon aatteihin, joiden puo-lesta ihmiset saattavat uhrata olemassaolonsa, ja henkisiinaarteihin, joiden omistaminen muuttuu iankaikkiseksi sil-loin, kun ne ajallisesti kadotetaan. Traagillinen menettäänäissäkin tapauksissa vaikeasti selitettävän luonteensa ;mutta sen pahempi voidaan tätä ihanteellista tulkitsemis-tapaa sovelluttaa vain aivan erikoiseen ryhmään maailman-kirjallisuuden murhenäytelmiä — ryhmään, jossa Schillerinnäytelmiä on pidettävä parhaiten lajia edustavina.

Ei ainoakaan tähän asti esitellyistä teorioista kykene siistarjoamaan täysin tyydyttävää selitystä traagillisten vaiku-telmain synnyttämästä nautinnosta. Jokaisessa niistä onvedottu johonkin sielulliseen tekijään, joka yksityisissä ta-

pauksissa tehokkaasti edistää perikadon herättämän andis-tuksen vähenemistä. Mutta kaikki nämä teoriat on perus-tettu sellaisten havaintojen yleistämiseen, jotka pitävät paik-kansa vain määrättyihin traagillisten vaikutelmain lajeihinnähden. Voidaksemme rakentaa yleispätevän teorian täytyymeidän aloittaa kiinnittämällä huomiomme sellaisiin piirtei-hin, jotka tavataan kaikissa tunnetuissa murhenäytelmissä.Eikä olekaan meidän mielestämme vaikeata keksiä ainakinyhtä ominaisuutta, joka on yhteinen kaikissa muissa suh-teissa mitä erilaisimmillekin murhenäytelmille. Ei ole vält-tämätöntä traagillisen sankarin kärsiä ansaitun tai ansait-semattoman syyn takia ; ei ole välttämätöntä esittää hänenkohtaloansa synkässä tai kirkkaassa valaistuksessa ; eikämyöskään ole välttämätöntä siveellisen ihanteellisuuden taimetafyysillisen kuolemattomuus-uskon ilmetä runoilijankuvauksessa hänen perikadostaan. Mutta tämän sankarintäytyy ehdottomasti omata jonkinlainen, elleikään siveelli-nen, niin ainakin esteettinen suuruus, ja niinikään on vält-tämätöntä sen voiman, joka hänet musertaa, olla, elleikäänoikeutettu, niin ainakin tavalla tai toisella mahtavasti vai-kuttava.

Vanhempi estetiikka oli, niinkuin tietty, asettanut ehdot-tomaksi vaatimukseksi, että traagilliset henkilöt kuuluivathallitseviin yhteiskuntaluokkiin, ja tämä vaatimus — jotamuutoin vielä saksalaiset Weimarin klassikot puolustivat —ei ollut suinkaan mitään tyhjää näyttämösovinnaisuutta.Katsottiin mandottomaksi, että traagillisia kohtaloita saat-taisi sattua muualla kuin niissä piireissä, missä ihmisilläoli kannettavanaan raskas edesvastuu ja täytettävinään suu-ret tehtävät. Uudemmat esteetikot ovat tosin oppineet tun-nustamaan, että korkeata traagillisuutta voi ilmetä myöshuomaamattomassa yksityiselämässä. Mutta hekin vaativatsiitä huolimatta, että jokaisella murhenäytelmän sankarillatulee olla muutamia merkitseviä tai arvokkaita ominaisuuk-sia, jotka kohottavat hänet inhimillisen keskinkertaisuus-

170 171

tason yläpuolelle. Sellaista vaatimusta puoltaa prof. Vol-keltkin, joka yleensä on taipuvainen niin paljon kuin mah-dollista laajentamaan traagillisuuden rajoja. Pikkukohta-loista ja pikkuristiriidoista ei rakenneta murhenäytelmiä.Tämä on melkein yksimielinen katsantotapa näytelmän teo-reetikkojen keskuudessa. Ja tämän mielipiteen oikeus saaluullaksemme vahvistusta, jos tarkastellaan suuria murhe-näytelmiä.

Olisikin vaikeata keksiä maailmankirjallisuudesta useam-pia traagillisia sankareita, jotka eivät joko sitten voimak-kaiden intohimojensa tai korkean lahjakkuutensa tai siveel-lisen voimansa tai hienostuneisuutensa puolesta kohoaisivaikkapa vain osittainkin joukon yläpuolelle. Ja ellei ainavoitaisikaan sanoa, että sankarin oma olemus sivuuttaa inhi-millisen luonnon rajat, niin nähdään sensijaan jotakin taval-lisuudesta poikkeavan suurta siinä mandissa, jota vastaanhän taistelee. Väkevien intohimojen ja korkeiden velvolli-suuksien, itsenäisen yksilön ja kaikkea yksilöllisyyttä murs-kaavan joukon tai lujatahtoisen ihmisen ja ihmisten heikotharrastukset sokeasti tallaavan, armottoman kohtalon kes-keistä voimainmittelyä — jotakin sellaista tapaamme niinranskalais-klassillisissa ja kreikkalaisissa kuin uudemmissa-kin murhenäytelmissä, sanalla sanoen: kaikissa todellisissatragedioissa. Ja jos niinmuodoin kaikkeen traagillisuuteensisältyy taistelu suuren ja vielä suuremman välillä, niin onsilloin luonnollisinta selittää traagillisten vaikutelmain tar-joama esteettinen nautinto samalla tavoin kuin ylevä tunnel-malaji. Se kamppailu jotakin ylivoimaisen uhkaavaa vas-taan, jota me olemme aavistavinamme ylevissä vaikutel-missa, esiintyy murhenäytelmässä koko järkyttävässä jamieltä murskaavassa kulussaan. Mutta täälläkin johtaa tais-telu jonkinlaiseen voittoisaan vapautumukseen, ja traagilli-suuden tarjoama nautinto muuttuu esteettiseksi samassamäärässä kuin traagillinen perikato saa ylevän luonteen.Katsojan andistus vaihtuu vapautuneeksi ja kohottavaksi

tunteeksi, kun hän näkee sankarin, joka uhraa henkensäpyrkimystensä puolesta ja joka käy pystypäisenä koh-taloansa vastaan. Ja hän tuntee ehkä vielä voimakkaampaaesteettistä tyydytystä silloin, kun sankari ankarain taistelu-jen jälkeen tunnustaa sen voiman suuruuden, jonka edessähän ei häpeä taipua. »Fjalars fall är Fjalars höjd», Fjalarinkukistumus on Fjalarin korkein ylentymys, sentähden ettätappio tekee mandolliseksi mitata sekä sen suuruuden, jokaon joutunut tuhon omäksi, että sen suuruuden, joka on voit-tanut.

Tuollaisissa korkeantraagillisissa tilanteissa tapahtuu»puhdistus» kärsivässä henkilössä itsessään. Mutta ei olevälttämätöntä, että sankari itse perikadossaan esiintyisiylevänä. Myöskin valittava ihminen saattaa kukistuessaanvaikuttaa traagillisesti. Vaaditaan vain, että mandissa, taikohtalossa, joka hänet kukistaa, on sellaista suuruutta, jokaei ainoastaan murskaa, vaan joka myöskin kohottaa. Missätarkastelu ei löydä tuollaista vapauttavaa ainesta, saattaavaikutelma kyllä olla järkyttävä, liikuttava tai andistava,mutta ei traagillinen. Tämä pitää paikkansa sekä niihinedustaviin vaikutelmiin nähden, joita kirjallisuus tarjoaa,että siihenkin traagillisuuteen nähden, jota me tapaammetodellisessa elämässä, ynnä lisäksi niihin sanan laajimmassamerkityksessä traagillisiin tunnelmiin nähden, joita ku-vaamataiteet ja säveltaide saattavat herättää.

Jos tandotaan selittää traagillisten vaikutelmain tarjoamanautinto vetoamatta mihinkään ei-esteettisiin tekijöihin, niinei meidän nähdäksemme voida muuta kuin yhtyä Vischerinvanhaan oppiin, jonka mukaan traagillista on pidettävä yle-vän erikoismuotona. Vain tämän erikoismuodon suuri mer-kitys näytelmätaiteelle ja ne huomattavat kiistelyt, joihin sevuosisatojen kuluessa on antanut aihetta, ovat pakottaneetmeidät käsittelemään sitä erikoisessa luvussa.

173

KYMMENES LUKU.

KOOMILLINEN.

Jos traagillista tunnelmalajia käsiteltäessä oli välttämä-töntä aluksi huomauttaa tehtävän vaikeuksista, niin on tuol-lainen varovaisuustoimenpide vielä tarpeellisempi lähdet-täessä selostamaan koomillisuusoppia. Lukijan ei tule val-mistautua tapaamaan tässä luvussa mitään varmoja ja lo-pullisia määritelmiä ; korkein, mihin tieteen nykyisellä kan-nalla ollessa voidaan pyrkiä, on jonkinlaisen selvyyden saa-minen niihin kiistelyihin, joita koomillisuuden käsite on he-rättänyt. Kaikista esteettisistä ilmenemismuodoista ei ni-mittäin mikään ole pahemmin kuin tämä pilkannut tutkijainponnistuksia sen olemuksen määrittelemiseksi. Vakavatmiehet ovat kautta vuosisatojen vaivanneet päätänsä yrit-täessään saada selville, miksi nauretaan kaikelle sille, mikäon huvittavaa, — mutta oppineet eivät ole vieläkään pääs-seet yksimielisyyteen teorioistaan. He käyvät kynäsotaakeskenään, he toimittavat hiuksenhienoja erittelyjä ja jär-jestelmällisiä luokitteluja, mutta heidän ei onnistu saadamuita kuin itsensä ja oppilaansa siihen vakaumukseen, ettähe muka ovat löytäneet oikeat selitykset. Ja heidän kiistel-lessään määritelmistään ihmiset nauravat niinkuin ennen-kin, yhtä ärsyttävän käsittämättömästi ; eikä ajattelijainonnistu, kuinka paljon syvällisyyttä ja oppia he vuodatta-nevatkaan tutkimuksiinsa, pakottaa todellisuutta käymäänyksiin teorian kanssa. Sillä ihmiset saattavat suostua en-

nemmin mihin muuhun tahansa kuin nauramaan jonkin jär-jestelmän mukaan. He ihailevat usein toisten vaikutuksenalaisina sitä, mitä heille ihailtavaksi esitetään, ja he salaa-vat kernaasti mieltymyksensä siihen, mitä arvostelu tai val-litseva muotisuunta kieltää heitä pitämästä oivallisena.Mutta nauramaan he purskahtavat kaikkialla, missä vainsiihen aihetta löytävät, ja he unohtavat kaikki sovinnaisuu-det ja kaiken makutuomarien kunnioittamisen, niin piankuin joku taritsee heille hyvän pilan. Joskin on usein ta-pahtunut, niinkuin äskettäin huomautettiin, että filosofitovat traagillisuusopeillaan välittömästi vaikuttaneet näy-telmärunoilijoihin, niin lienee tuskin koskaan sattunut, ettäjollakin esteettisellä teorialla on ollut tehoa leikinlaskijainaikaansaannoksiin. Järjestelmällisillä taidesäännöillä jaarvostelevilla määräyksillä ei päästä minnekään, niin piankuin on jouduttu koomillisuuden alueelle.

Tämän voimattomuuden tietoisuus on otaksuttavasti joh-tanut siihen, että koomillisen tutkiminen on yleensä saanutkokemusperäisen luonteen. Missä ei voida jo ennakolta laa-tia lakeja, siellä on pakko todellisuutta tarkkaamalla yrit-tää löytää nämä lait. Sentähden onkin tutkittu kaikki mah-dolliset koomillisten vaikutelmain lajit, jotta saataisiin sel-ville, mikä on niille kaikille yhteistä ja oleellista. Pilalehtienyksityisistä kaskuista on kirjoitettu sivumäärin selityksiä,ja pieniä tilapäisiä sanaleikkejä on jaoiteltu niiden yksin-kertaisiin alkuosiin yhtä tarkasti ja järjestelmällisesti kuinolisi tutkittavana joku preparaatti mikroskoopilla. Kokooppineisuuden raskas koneisto ja kaikki ajattelun ankaratvaivat on kohdistettu tuohon järjellä käsittämättömään jakeveään, jota nimitetään pilaksi, ja on silloin päämäärän jakeinojen välillä vallinnut epäsuhde, jossa itsessään jo tuntuuolevan jotakin koomillista. Esteettinen kirjallisuus viittaa-kin siihen, että tässä nyt pohdittavassa esteettisessä ilmes-tysmuodossa on jotakin tarttuvaa. Kun kunnianarvoisafilosofi uurastaa jotakin koomillista tilannetta tulkitessaan

174 175

ja selitellessään, niin heijastuu tutkimuksen esineestä autta-mattomasti eräänlaista valoa itseensä tutkii aan. Mutta tämähullunkurinen vaikutelma on kuitenkin ohimenevää laatua ;se katoaa, jos syvennytään tutkimaan esteettistä kirjalli-suutta. Ken on kuluttanut pitempiä aikoja perehtyäkseenkoomillisuuden olemuksesta esitettyihin tieteellisiin teorioi-hin, väsyy pian näkemään, kuinka koomillinen, niinkuin JeanPaul on lausunut, vain kutsumattomana kuokkavieraana onpäässyt filosofien määritelmiin. Kokemuksen perusteellavoimme vakuuttaa, ettei työ ajan pitkään ole lainkaan huvit-tavaa, tuskinpa edes mieltäkiinnittävää.

Jos tahtoo välttyä joutumasta naurettavan tai ikävystyt-tävän kirjoihin, on varovaisinta olla antautumatta liian laa-joihin käsiteselvittelyihin koomillisuuden olemuksesta. Merajoitummekin sentähden tässä vain lyhykäisesti selosta-maan tästä tunnelmalajista esitetyt tärkeimmät teoriat sekäsamassa yhteydessä luomaan pikaisen yleissilmäyksen koo-millisten ilmiöiden huomattavimpiin lajeihin. Tämän teh-tyämme yritämme saada selville, eikö jokin selostelluista teo-rioista tai mandollisesti muutamien niiden yhdistelmä voisijohtaa meitä jonkinlaiseen kokonaiskäsitykseen koomilli-sesta esteettisenä ilmestysmuotona.

Niiden ajattelijain joukosta, jotka ovat yrittäneet määri-tellä koomillisuutta, on ensi sijassa mainittava Aristoteles.»Koomillinen», sanotaan hänen Runousopissaan — kääntein,jotka näyttävät perustuvan ja viittaavan erinäisiin Platoninaikaisempiin lausuntoihin — »on jotakin virheellistä tairumaa, joka ei ole tuskallista eikä vahingollista». KaikkienAristoteleen määritelmien tavoin sisältää tämäkin niukka-sanaisuudestaan huolimatta paljon oikeata, eikä ole johtunutyksinomaan suuren nimen arvovallasta, että sillä on olluthuomattava vaikutus myöhempiin kirjoittajiin. Niiden filo-sofien, jotka käsittävät kauniin voiman ja terveyden ilmaisu-muodoksi, ja niiden, jotka kauniissa näkevät salaisen tar-koituksenmukaisuuden, täytyy kai olla hyvillään siitä, että

koomillinen, joka useissa suhteissa esiintyy ihanne-esteetti-sen vastakohtana, näin saatetaan rumuuden yhteyteen. Epä-sointuisuutta, epätarkoituksenmukaisuutta tai sairaalloi-suutta, sanalla sanoen jotakin »virheellistä» tai »rumaa»,joka ei ole vahingollista eikä tuskallista tai jota ei sellaisenapidetä, sitähän onkin tosiaan havaittavissa useimmissa koo-millisissa ilmiöissä. Sellaiset vaikutelmat ovat luontonsamukaisesti omansa herättämään mielipahaa tai tuntumaanmeistä vahingollisilta. Mutta nauraessamme niille me unoh-damme niiden aiheuttaman vastenmielisyyden ja niidenkautta uhkaavan vaaran. Alkava mielipaha vaihtuu mieli-hyväksi, ja kieltämisestä sukeutuu myöntäminen samalla ta-valla, vaikk'eikaan samasta syystä, kuin ylevien ilmiöidentekemässä vaikutelmassa.

Tuollainen kanden vastakkaisen sieluntilan välillä vallit-seva ristiriitaisuus sopii erinomaisesti sellaisiin käsiteraken-nelmiin, joista spekulatiiviset filosofit kyhäsivät esteettisetjärjestelmänsä. Sentähden saatammekin usein huomatatuon vanhan kreikkalaisen ajatuksen korkeanfilosofiseenmuotoon puettuna esiintyvän jälleen uudempien aikojen teo-rioissa. Komeimman muodostelunsa on se saanut siinä Ar-nold Rugen määritelmässä, että koomillinen merkitsee»uudelleensyntymistä sellaisesta hämärtymisestä, joka onaiheutunut siitä, että äärellisyys on voittanut aatteen ru-muuclessa, kauneuden pilkahtamista ja tajunnan hengen-salaman välähtämistä hengen pimentymyksestä».

Kaikki tämä on kieltämättä varsin kummallista puhetta.Mutta se muuttuu ymmärrettäväksi, niinkuin enimmäkseenkaikki, mitä on kirjoitettu »Hegelin kielellä», jos filosofis-ten käsitteiden tilalle pannaan sielulliset tosiasiat. Rumuusei taistele todellisuudessa vastakohtaansa vastaan, eikä tämäsitä voita, mutta se voi menettää merkityksensä meidän ta,junnassamme. Sentähden vastaakin Rugen teorian sisällysvarsin hyvin sitä, mitä Dugald Stewart lausuu meidän ko-kemuksemme vahvistamin sanoin, nimittäin että koomilli-

176 177

set ilmiöt ovat sellaisia »pieniä ihmisten luonteessa ja käy-töstavassa esiintyviä epätäydellisyyksiä, jotka eivät synnytäsiveellistä suuttumusta eivätkä vaivuta meitä siihen ala-kuloisuuteen, jonka todellisen turmeltuneisuuden näkemi-nen herättää». Sellaisen vaikutelman syntyminen edellyttäämäärättyjä ehtoja ulkonaisessa todellisuudessa, s. o. virhe taiepätäydellisyys ei saa olla liian suuri. Mutta meiltä vaadi-taan myös määrättyä katsantotapaa, sillä — tarkoittipaAristoteles sitä tai ei — pienimmänkin virheen ja pienim-mänkin epätäydellisyyden täytyy ankaran käsityksen mu-kaan olla »tuskallista» tai »vahingollista». Niinpä johdum-mekin takaisin siihen kohtaan, josta kaiken esteettisten tilo-jen selittämisen tulee lähteä : pyyteettömään katselemiseen.Rumuus, joka osaksi sen tavan takia, millä se esiintyy to-dellisuudessa, osaksi sen tavan johdosta, millä me sitä kat-selemme, ei herätä meissä omaan menestykseemme eikä mui-den menestykseen suuntautuvia ajatuksia, s. o. joka pysyyeristettynä kaikesta meidän käytännöllisen elämämme yh-teydestä, synnyttää koomillisen vaikutelman, josta mevoimme esteettisesti nauttia. Tällaisessa uudistetussa muo-dossaan sopii Aristoteleen määritelmä kieltämättä jossakinmäärin moniin koomillisten vaikutelmain lajeihin. Mutta meemme saata tähän osittaiseen soveltuvaisuuteen tyytyä, sillähavaitsemme piankin, että määritelmä on liian laaja. Maail-massa on paljon sellaista epätarkoituksenmukaisuutta, epä-sointuista ja epätervettä, josta me emme kykene minkään-laisen erottelun avulla pusertamaan koomillista mielihyvää.On olemassa rumuutta, joka, kuinka »vahingotonta» ja »tus-katonta» se sitten lieneekin, ei voi koskaan muuttua muuksikuin ikäväksi ja masentavaksi. Niistä teorioista, jotka pe-rustuvat Aristoteleen määritykseen, emme sentähden voi-kaan saada muuta kuin kielteisen koomillisen olemuksen ra-joituksen. Ne valaisevat erästä koomillisten vaikutelmaintarjoamaa nautinnon ehtoa, mutta ne eivät opeta meitä ym-märtämään, mikä antaa varsinaisen aiheen tähän nautin-toon.

Vastaus tähän kysymykseen voidaan saada vain suuntaa-malla huomio koomillisten vaikutelmain herättämiin sielun-tiloihin. Tämä asia taas ei näytä — jos jätämme luvustapois muutamat katkelmalliset ja tilapäiset Platonin ja Cice-ron lausunnot — kiinnittäneen vanhan ajan filosofien mieltä.Uudempien aikojen ensimmäisellä suurella aj attelij alla,Descartes'illa, tavataan sitävastoin erinäisiä merkittäviämietelmiä, jotka ainakin välillisesti koskevat koomillisuus-oppia. Kirjaansa intohimoista on nimittäin Descartes so-vittanut lyhyen ivailua käsittelevän luvun. »La moquerieou la el6rision», sanoo hän, »on sellainen ilon ja vihan su-lauma, joka syntyy, kun me havaitsemme pienen onnetto-muuden sattuneen henkilölle, jonka me katsomme ansain-neen tämän onnettomuuden. Me vihaamme itse onnetto-muutta, mutta iloitsemme nähdessämme sen kohdanneenhenkilöä, joka meidän mielestämme on sen ansainnut, ja kunse tapahtuu odottamatta, saattaa yllätys meidät nauramaan.Mutta onnettomuus ei saa olla suuri, sillä silloin me emmevoi uskoa, että kärsivä henkilö on sen ansainnut, mikäliemme nimittäin ole pahansuopia tai tunne voimakasta vihaakysymyksessä olevaa henkilöä kohtaan.» Tämä määritelmäei pyri, niinkuin näkyy, selittämään enempää kuin yhdenerikoisen koomillisen ilmiön. Se koskee ivailua enemmänkuin naurettavaa. Mutta kaikissa tapauksissa on syytä mai-nita se, koska se laajennetussa muodossa tuo ilmi samojaajatuksia, joita tavataan jo Platonilla ja Cicerolla, ja koskase esiintyy varsin mielenkiintoisena vertauskohtana niillesyyllisyys- ja oikeudenmukaisuusopeille, joita osaksi Aristo-teleen teorian perustuksille rakentaen on kehitetty selittä-mään traagillista mielihyvää. Lisäksi muodostaa Descar-tes'in luku ivailusta luonnollisen siirtymäkohdan ThomasHobbesin oppiin naurusta, jolla taas on ollut ratkaiseva mer-kitys esteettisten teoriain kehityksessä.

Hobbesin kuuluisa valtio-oppi perustuu, niinkuin tiettyä,syvään ja katkeraan ihmisluonnon tuntemukseen. Ja osa

12 — Esteettinen elämä.

178 179

tätä katkeruutta näyttää ilmenevän myös hänen koomilli-suusopissaan. Hän on Descartes'in tavoin pannut merkille,että me iloitsemme lähimmäisiämme kohtaavista pikku-onnettomuuksista. Mutta Hobbes ei rajoitu johtamaan vainivailunhalua sellaisesta enemmän tai vähemmän itsekkäästätyydytyksestä; hänen nähdäkseen ilmaisee kaikki nauruyleensä »äkkiä herännyttä itsetuntoa, jonka pohjana on aja-tus meidän ylemmyydestämme muiden alemmuuteen taiomaan, aikaisempaan tilaamme kuuluneeseen alemmuu-teemme verrattuna». Tällaisella määritelmällä hän tahtoo se-littää, miksi erinäiset rumat vaikutelmat saattavat herättäämielihyväntunteen : me iloitsemme niistä, koska meille tuot-taa voitonriemua se tietoisuus, että me itse olemme vapaitaniistä epätäydellisyyksistä, joita me muissa havaitsemme.

Tämä selitys perustuu kiistämättä sattuvaan huomioon,jonka pätevyydestä jokaisella on monta tilaisuutta vakuut-tautua. Muiden epätäydellisyydet ja muiden pienet vastoin-käymiset herättävät iloa siinä yleisössä, jota huvittavatraajarikkoisten rujot ruumiit ja potkitut tai piestyt ilveili-jät. Tämä alkuperäinen mielihyvä esiintyy tosin jossakinmäärin hienostuneempana silloin, kun se syntyy henkisenalemmuuden ja henkisten tappioiden näkemisestä. Muttavarsin suurelle yleisön osalle eroaa koomillisen näyttämö-taiteen ja koomillisen runouden tuottama nautinto hyvinvähän siitä nautinnosta, jota sirkuksessa tarjotaan. Vaik-kakin tiedottomasti — tai vain puolittain tietoisesti — liit-tyy siihen mieluisa tyytyväisyydentunne siitä, että itse ol-laan naurettavaisuuden yläpuolella ja että itse saadaan ollavapaana nöyryytyksistä. Sentähden ei olekaan kummeksit-tavaa, että monet kirjoittajat ovat koettaneet määritelläkoomillisuuden olemusta yhdistämällä Descartes'in teorianivailusta Hobbesin oppiin naurusta. Coquelin Nuorempiesim. — suuren näyttelijän veli, itse myös taitava ilvenäyt-telijä — sanoo kirjassaan Le Rire (Nauru), että nauru onsen itsekkään ilon ilmausta, jota me tunnemme nähdessämme

muiden onnettomuuksia, itse ollessamme turvatussa ase-massa. Tuollainen käsitys, jota etsimättä sopii verrata traa-gillisuusopissa niin usein mainittuihin Lucretiuksen säkei-hin nautinnosta, mitä me tunnemme katsellessamme toisenankaraa hätää myrskyisellä merellä, ei kuitenkaan annameille selitystä useampaan kuin yhteen erikoiseen naurua-herättäväin ilmiöiden lajiin. Eikä se myöskään tarjoa mi-tään valaistusta koomillisesta esteettisenä ilmenemismuo-tona. Olisihan suhtautumistapaa, jossa itsekäs mielihyväon vallitsevana, vaikea nimittää »pyyteettömäksi». Kuinkayleisinhimillistä lieneekin riemuita muiden alemmuudesta jakuinka suuri määrä sellaista riemuntunnetta sekaantunee-kin koomillisten vaikutelmain tarjoamaan nautintoon, niintäytyy sittenkin tämän nautinnon — jos se yleensä on saavaesteettistä merkitystä — pohjautua johonkin vähemmänitsekkääseen tunteeseen. Esteettisen vaikutuksen syntymi-seksi ei myöskään riitä, että huomio johdetaan pois salai-sesta oman ylemmyyden tunteeseen perustuyasta itsetyyty-väisyydestä. Koomillinen jäisi ikiajoiksi varsinaisen taide-tuotannon ja taidenautinnon alueen ulkopuolelle, jos seu-raava Nietzschen mietelmä olisi oikea : Lachen heisst scha-denfroh sein, aber mit gutem Gewissen (Nauraminen oniloitsemista toisen vahingosta, mutta hyvällä omallatun-nolla). Koko vahingonilon käsite ja kaikki käsitteet, joillaon jotakin yhteyttä sen kanssa, on poistettava määritelmistä,ennenkuin niitä voidaan esteettisesti sovelluttaa.

Sellaiseen poistamiseen onkin professori Groos ryhtynyteräässä mieltäkiinnittävässä käsiteselvittelyssä, missä hänon koettanut esteettisen teorian hyväksi käyttää samanlai-sia huomioita, joihin Hobbes oli aikaisemmin perustanutteoriansa. Groos erottaa nimittäin koomillisen esteettisenäilmestysmuotona siitä koomillisuudesta, joka esiintyy ei-esteettisessä elämässä. Kun me, sanoo hän, itsetyytyväisinänauramme toisen alemmuudelle tai nöyryytykselle, niin an-taudumme tunteeseen, jolla ei ole mitään tekemistä esteet-

180 181

tisten sieluntilojen kanssa. Mutta tämä tunne muuttuu es-teettiseksi, jos me koomillisen vaikutelman ymmärtääk-semme itse puolestamme eläydymme myötätuntoisesti vie-raaseen alemmuuteen ja »myötätuntoisuudessamme» tekey-dymme osallisiksi toisen naurettavaisuudesta. Karkea omanylemmyystajunnan aiheuttama mielihyvä väistyy syrjään, jasen sijalle tulee kepeä ja vapaa tunnelma, jonka kestäessäme ikäänkuin leikkien vuoroin vaivumme koomilliseen, vuo-roin kohoamme sen yläpuolelle. Edellyttämällä täten kai-kissa esteettis-koomillisissa vaikutelmissa jonkinlaisen senalemmuuden omaksumisen, jolle nauretaan, koettaa Groossaada koko koomillisen taidetuotannon mahtumaan yhteenainoaan kaavaan. Eikä olekaan kiellettävissä, että hän onvarsin kekseliäästi kyennyt osoittamaan jonkinlaisen j alos-tuneen ylemmyydentunteen esiintyvän hyvin useissa koo-millisen nautinnon esimerkeissä. Mutta toiselta puolen onilmeistä, että monessa tapauksessa kysytään aimo ponnis-tusta, jos mieli saada selitety,ksi kaikki koomilliset vaikutel-mat vieraasta ja omaksutusta alemmuudesta saavutetunvoiton tunteen avulla. Ja meistä nähden onkin kokonaanturhaa vaivaa tällaisen johtamisen yrittäminen. Se, mikäon oikeata Hobbesin ja Descartes'in havainnoissa, voidaanottaa talteen tarvitsematta lainkaan missään muodossa py-syttää pystyssä ajatusta katsojan ylemmyydestä siihen hen-kilöön verraten, joka häntä katsomisen esineenä huvittaa.

Saadaksemme puserretuksi kaiken oleellisen siitä kat-santokannasta, joka ilmenee kaikissa viimeksi selostetuissateorioissa, täytyy meidän kuitenkin ryhtyä pohtimaan kysy-mystä naurun alkuperästä. Tätä kysymystä ei tosin tule se-koittaa koomillisuuskysymykseen, sillä vaikka kaikki koo-millinen herättääkin naurua tai hymyilyä, tai ainakin tai-pumusta hymyilyyn, niin on kuitenkin olemassa useitanaurulajeja, joilla ei ole mitään tekemistä koomillisten elä-mysten kanssa. Nauruhan voi ilmaista niin erilaisia tun-teita kuin esim. iloa, hyväntahtoisuutta, neuvottomuutta,

hämmästystä ja epätoivoa, saattaapa se esiintyä puhtaanarefleksiliikkeenäkin kutkutuksen vaikutuksesta. Mutta josniinmuodoin täytyykin pitää vääränä perustaa, niinkuineräät amerikkalaiset kirjoittajat ovat tehneet, itse koomilli-suuden tutkimus suorastaan naurun pohtimiseen, niin ei voikuitenkaan uskoa muuta, kuin että naurun luontoa selvittele-västä teoriasta on saatavissa jonkinlaista apua esteettisenilmestysmuodonkin käsittämiselle. Pitäisihän erilaistennaurulajien joukosta voida keksiä jokin, joka esiintyy koo-millisten elämysten edustavana ilmauksena. Ja jos voidaanmuodostaa todenmukainen käsitys siitä, kuinka tämä ilmauson ensinnä syntynyt ihmisten keskuudessa, joilla ei ole vieläollut mitään kehittynyttä esteettistä elämää ja jotka eivätvielä ole osanneet antaa mitään arvoa koomillisuudelle, niinkäynee kai siten mandolliseksi määrätä koomillisen elämyk-sen perustava aines.

Sellainen arvelunomainen käsitys siitä niin sanoaksemmeesi-esteettisestä naurusta ja niistä esi-esteettisistä elämyk-sistä, jotka ovat käyneet koomillisten vaikutelmain arvosta-misen edellä, saadaan jatkamalla ajatusta, jonka AlexanderBain on esittänyt teoksessaan tunteiden ja tandon sielu-tieteestä.

Bainin käsitys käy monessa suhteessa yksiin Hobbesinteorian kanssa ja on ilmeisesti saanut siitä vaikutuksia.Mutta Bain näyttää lisäksi oppineen yhtä ja toista HerbertSpenceriltä, joka on pienessä tutkielmassaan naurun alku-perästä antanut fysiologisen selityksen itse nauramisliikkei-den synnystä. Täydentämällä Hobbesin teoriaa tämän fy-siologisen opin avulla on Bain voinut välttää Hobbesin kat-.santokannassa ilmenneen yksipuolisuuden. Hänen ajatuk-sensa mukaan on nimittäin nauru alkuaan ollut sen voiman-tunteen ilmausta, joka on herännyt ihmisessä silloin, kunhänen on onnistunut voittaa vastustajansa. Että tähän il-maukseen on liittynyt ylemmyydentunne, josta Hobbes onhuomauttanut, ja vahingonilo, niinkuin Descartes ja niin

182 183

monet hänen jälkeensä ovat väittäneet, olisi siis vain niidenolosuhteiden luonnollista seurausta, joiden vallitessa nauruon syntynyt. Mutta Bainin esityksen mukaan ei tuo ylem-myydentunne enempää kuin vahingonilokaan ole luonut nau-rua. »Ainoa syy», sanoo hän, »johon voidaan vedota tämänilmaisuliikkeen selittämiseksi, on se, että me suuren voimain-ponnistuksen jälkeen, kun tulos on oivallisesti saavutettu,tunnemme tarvetta päästää höyryn ulos, ja tämä tapahtuuvavahtelevassa naurun purskanduksessa. Yhä toistuneidenmielleyhtymäin johdosta, jotka ovat ehkä laskeneet perus-tuksen perinnölliselle taipumukselle, on nauru [sittemmin]niin läheisesti liittynyt vallan, ylivoiman ja voiton tuntei-siin, että se on alkanut esiintyä väkevien mielihyväntuntei-den purkauksena ylipäänsä ; ja samojen mielleyhtymäin ta-kia on tietoisuus siitä, että me olemme muiden naurun esi-neenä, tullut kuulumaan meidän katkerimpiin mielipahan-tunteisiimme.»

Niinkuin näkyy, on Bain vain pikaisesti viitaten koetta-nut hahmostaa naurun kehityshistorian. Voidaan myöskinhuomauttaa, ettei selitetä paljoakaan tuolla pikemmin maa-laavalla kuin tieteellisellä lauseparrella »päästää höyryulos». Mutta se ajatus, joka on ollut tämän insinöörimäisensanantavan pohjana, käy helpommin ymmärrettäväksi, josSpencerin tutkielmasta luemme, kuinka koomillisten elämys-ten syntyessä hermojännitys, joka ei ole päässyt laukeamaanpitkin niitä kanavia, mitä kohti se on ollut suuntautuneena,purkautuu sensijaan kurkunpäässä ja hengityselimissä ta-pahtuvin vavahtelevin liikkein, s. o. pitkin sitä tietä, jotavoimakkaat tunteet niin usein purkautuvat puheessa ja lau-lussa. Ja jos yhdistetään Spencerin ja Bainin selitykset,voidaankin muodostaa varsin havainnollinen käsitys sellai-sen villi-ihmisen alkuperäisestä naurusta, joka on voittanutvastustajansa ruumiillisessa kaksinkamppailussa. Nuo luk-suttavat liikkeet kaulassa ja hengityslihasten vilkas värä-jöinti ovat, niin tekisi mieli kuvitella, vaikuttaneet purka-

vasti siihen ylimääräiseen voimaan nähden, joka jäi käyttä-mättä, kun vihollinen kaatui maahan. Ruumiin voimat olijännitetty äärimmilleen vastustajan voittamiseksi, ja kunvastus väistyi, laukesi jännitys helähtävään ha-ha-ha-ääneen.On myöskin helposti ymmärrettävissä, että tämä ääni, taioikeammin ne liikkeet, jotka sen synnyttävät, saattoi mielle-yhtymän kautta liittyä muihinkin ylitsevuotavan, joko sittenruumiillisen tai henkisen voiman tunteisiin. Nauru olisiniinmuodoin saanut voimantunnetta ilmaisevan merkityksen,mikä ilmaisu voi tosin vaikuttaa kiusoittavan nöyryyttävästiniihin, jotka eivät saata siihen yhtyä, mutta mitä sellai-senaan ei ole pakko käsittää muuksi kuin kootun ja käyttä-mättä jääneen jännitysvoiman laukeamiseksi.

Tämän konstruoidun kehityshistorian avulla voidaan kui-tenkin selittää vain yksi ainoa naurun laji. Onhan yleisestitunnettua, ja siitä ovat Spencer ja Bainkin huomauttaneet,että terveyden ja elinvoiman ylenmääräisyys, joka sielulli-sesti ilmenee yleisenä hyvänolon tunteena, usein purkautuunauruun tai hymyilyyn. Kun sellaiset ilmaukset ovat kysy-myksessä, ei voida puhua mistään vastustuksesta, joka olisiväistynyt hyökkäyksen vaikutuksesta ja joka niin olisi saat-tanut voimain jännityksen laukeamaan nauruliikkeisiin.1Vtutta huomattava on, ettei näissä tapauksissa myöskään voiolla puhetta minkäänlaisesta koomillista elämystä vastaa-vasta tunteesta. Se mielihyvä, jota me tunnemme jotakinnaurettavaa havaitessamme, on nimittäin tarkoin erotettavavälittömästä, lapsellisesta ilosta, eikä meidän tule antaa senseikan johtaa itseämme harhaan, että molemmat sieluntilatkäyttävät samaa ilmaisutapaa. Onnellisilta henkilöiltä puut-tuu usein koomillisuus-aisti kokonaan, mutta he saattavatsiitä huolimatta nauraa enemmän kuin parhaatkin leikin-laskijat. Lapset nauravat ollessaan kylläisiä ja iloisia, jakasvavat ihmiset nauravat vain pelkästä olemassaolon rie-musta. Ajateltakoon vain tämän kadehdittavan ikäkaudenseurustelutapoja, nauru kun yleensä muodostaa puolen —

184 185

ja useimmiten vielä paremman puolen — keskustelusta.Uhkuva ja käyttämättä jäänyt elinvoima ilmaiseksen noissayhä toistuvissa puuskauksissa, jotka raiunnallaan säestä-vät niin erinomaisesti tuota ikuisesti uutta tekstiä Wir sindJung und das ist schön (Me olemme nuoria ja se on haus-kaa). Mutta tämä uhkuva elämänilo voi kaikissa tapauk-sissa etsiä itselleen toisia purkautumisteitä, s. o. nauru eiole sen ainoa ja luonnollinen ilmaisumuoto. Ja toiselta puo-len on olemassa ihmisiä, joiden osaksi tulisi se kohtalo, mistäLa Bruyk-e katkerassa elämänviisaudessaan on meitä va-roittanut, ellei olisi mandollista nauraa olematta onnellinen.

II faut rire avant que d'"dre heureux de peur de mourirsans avoir ri (Pitää nauraa ennen kuin on onnellinen, jotteitarvitsisi pelätä kuolevansa nauramatta). Niille, joilla eiole käytettävissään terveyden ja ilon välittömiä ilmaisukei-noja, jää jäljelle se naurulaji, jonka saattavat synnyttää tila-päiset voimankasautumat, kun ruumiillinen tai henkinentarmo on suurempi kuin mitä tarvitaan jonkin määrätynvastuksen voittamiseksi. Ja tämän ilmaisuliikkeen on mie-lestämme Bain erinomaisen sattuvasti kuvannut puhuessaansiitä voitonäännähdyksestä, joka syntyy silloin kun »höyrypäästetään ulos», sentähden että ponnistusta ei enää tarvita.Jos tuossa äskenesitetyssä kuvauksessa pannaan ruumiilli-sen voimainjännityksen sijaan älyllinen, niin muistuvat vä-littömästi mieleemme sellaiset tilaisuudet, jolloin me itseolemme jännittäneet aistimme tai ajatuksemme ottamaanvastaan jotakin vaikutelmaa, joka näytti meistä vaativankoottua ja teroitettua huomiota, s. o. sielullista voimain-käyttöä, ja tämä vaikutelma sitten äkkiä heikentyi tai häipyikokonaan olemattomiin. Niin, saatammepa me muistaa sel-laisiakin elämyksiä, joita käy yksityiskohdittain vertaami-nen siihen, mitä edellisessä on sanottu villi-ihmisen ruumiil-lisessa kaksinkamppailussa saavutetusta vastustajan voit-tamisesta.

Niinpä esiintyy, erään esimerkin mainitaksemme, van-

hoissa englantilaisissa puistoissa muuan laitos, joka tekeekävijään varsin omituisen vaikutuksen. Puutarhuri on istut-tanut pensasaitoja, jotka järjestelynsä takia näyttävät joh-tavan johonkin merkilliseen päämäärään ja joiden välitsesalaisuuteen perehtymätön kulkee odottaen tapaavansa jon-kin avaran näköalan, jonkin vapaan ja avonaisen maisemantai ainakin vaikuttavasti sijoitetun pienen huvimajan. Muttakun hän on päässyt tien päähän, hämmästyy hän seisoessaanjonkin ojan tai kuopan partaalla. Jännittynyt odotus onhaihtunut olemattomiin, ja vaikutus on sama kuin ulkonaisenvastustuksen äkkiä väistyessä villi-ihmisen otteen tieltä.Sentähden ei olekaan niin ihmeellistä, että näille pensas-aidoille annetaan englantilaisessa puutarhakirjallisuudessanimi Ha-Ha-pensasaidat. Kävijä purskahtaa nauruun niidenläpi kuljettuaan, ja tämä nauru on koomillisten vaikutelmainherättämän tunteen ilmaisua. Niinkuin monet kirjoittajatovat huomauttaneet, on koomillisuudelle nimittäin ominaista— erotukseksi lapsellisesta, välittömästä iloisuudesta — ettäsiihen sisältyy jonkinlainen, vaikkakin usein huomaamatonja salainen pettymyksen aines. Sellaista pettymystä ei kaikokonaan puutu edes siitä voitontunteesta, joka herää sil-loin kun ulkonainen vastustaja on äkkiä voitettu — sillä kai-kissa liian helposti saavutetuissa voitoissa on tyhjyyttä —mutta se tehostuu kaikissa tapauksissa paljoa enemmänsilloin, kun henkinen voimain jännitys on osoittautunut tar-peettomaksi. Odotukset joutuvat häpeään, kohoaminen vaih-tuu laskuksi, ja niin syntyy se erikoinen sekalainen tun-nelma, jossa mielihyvänainekset, joita voimain ylijäämävastaa, tosin ovat ratkaisevasti voitolla mielipahasta, muttajossa me kuitenkin tapaamme vain heikon korvauksen luon-nonihmisten ehyelle ja välittömälle hilpeydelle.

Sellaisen käsityksen koomillisuuden olemuksesta saammeenglantilaisten filosofien oppeja tulkitsemalla ja osaksi täy-dentämällä. Vaikk'eivät Bain ja Spencer olekaan tehneetkaikkia kehitysopillis-esteettisiä johtopäätöksiä omista nau-

186

187

run alkuperää käsittelevistä tutkimuksistaan, käynee tässäannettu esitys kuitenkin pääasiassa yksiin heidän yleisenkatsantotapansa kanssa. Koomillisuutta selittäessään sanoonimittäin Bain sitä vaikutelmaksi, joka syntyy, kun »jokuhenkilö tai ilmiö, jolla on määrätty arvonsa, alennetaan tästäarvostaan sellaisten olosuhteiden vallitessa, jotka eivät syn-nytä mitään muuta voimakkaampaa mielenliikutusta». Koo-millinen, selittää hän, herättää sentähden katsojassa »pai-nostuksesta vapautumisen ja voiman tunteen». Samanlai-nen käsitys on Spencerin määritelmän pohjana, sen mukaankun koomillisuus johtuu siitä, että katsoja joutuu tuntemaanäkillistä siirtymistä »suurista seikoista pieniin», jonkin-laista »descending incongruity», alenevaa yhteensoveltumat-tomuutta.

Nämä lausunnot, joita voidaan perustella puhtaasti fysio-logisilla viittauksilla käyttämättömän voimainjännityksenpurkautumiseen naurussa, käyvät kuitenkin hämmästyttä-vän tarkoin yksiin niiden käsiterajoittelujen kanssa, joitaspekulatiiviset filosofit ovat suorittaneet. Niinpä oli jo Kantteoksessaan Kritik der Urtheilskraft määritellyt naurunmielenliikkeeksi, joka syntyy, kun »jännitetty odotus äkkiälaukeaa mitättömäksi». Ja jos voidaankin sanoa, niinkuinmeidän nähdäksemme voidaan tehdä, ettei Kant ole todista-nut tätä väitettään vakuuttavin perusteluin (minkä takia eimyöskään ole näyttänyt välttämättömältä esittää Kantia eng-lantilaisten filosofien edeltäjäksi), niin ovat myöhemmät sak-salaiset esteetikot tarkempiin yksityistutkimuksiin nojau-tuen puoltaneet samaa katsantotapaa. Niinpä koomillinen onJean Paulin mielestä jotakin äärettömän pientä, joka jou-tuu ylevän vastakohdaksi, ja Vischerin teoriassa muodostaatämä sama vastakohtaisuussuhde perustuksen sarjalle älyk-käitä rakennelmia, jotka ovat tosin muodostelultaan koko-naan dialektillis-spekulatiivisia, mutta joita sittenkin tukeerunsas sattuvien todellisuushavaintojen varasto. Vihdoin onprofessori Lipps v. 1898 ankarasti järjestelmälliseen, sielu-

tieteelliseen ja esteettiseen todisteluun nojaten kehitellytteoriaa, joka on läheistä sukua Bainin ja Spencerin opille.

Syystä kyllä suuressa arvossa pidetyssä tutkimuksessaanKomik und Humor sanoo nimittäin Lipps, että »koomilli-nen tunne syntyy siten, että jokin — olkoonpa sitten itses-sään tai meidän mielestämme — merkityksellinen ja vaiku-tustehoinen menettää meidän mielestämme tai meissä tämänmerkityksensä tai vaikutuskykynsä». Kun on selitettävä,miksi tämä elämys, huolimatta jokaiseen pettymykseen liit-tyvästä mielipahasta, herättää meissä nautintoa, sanotaansiitä Lippsin kirjassa, että »koomillisen mielihyväntunteenperustus on etsittävä siitä seikasta, että se sielullinen voima,joka on meidän käytettävissämme, on suurempi kuin sevoima, jota vaikutelma vaatii». »Juuri tämä voiman ylijäämäantaa koomilliselle tunteelle sen iloisan, kepeän ja leikkivänluonteen.» Tässäkin olemme siis tekemisissä teorian kanssa,jonka sisällys käy havainnollisemmaksi, jos jälleen ajatel-laan edellä esitettyä kuvaa voittoisasta taistelijasta, jonkakäyttämättömän voiman ylijäämä purkautuu nauruun, kunvihollisen vastustus on äkkiä väistynyt hänen hyökkäyksensätieltä.

On syytä aivan erikoisesti huomauttaa, ettei saksalainenkirjoittaja näytä olleen millään tavoin englantilaisten filo-sofien vaikutuksen alaisena. Historiallisessa katsauksessaanprofessori Lipps tosin mainitsee jonkinlaista tunnustustasuoden sekä Spencerin että Bainin koomillisuus-määritel-mät. Mutta se tutkimusmenetelmä, jota noudattaen nämämääritykset ovat johdetut, on hänelle vieras, ja hän asettuujyrkästi vastustavalle kannalle kaikkiin sellaisiin yrityksiinnähden, jotka tarkoittavat koomillisuudtn esteettisen käsit-telyn perustamista naurun fysiologian tutkimiseen. Sitäenemmän merkitystä on siis sillä seikalla, että juuri tämähalveksittu oppi naurusta tukee yksityiskohdissaan profes-sori Lippsin omaa käsitystä. Hänen teoriallaan on sentähdenkeskeinen asema, filosofisten ja luonnontieteellisten oppien

188 189

joukossa. Se yhtyy oleellisimmilta aineksiltaan aikaisem-piin määrityksiin, ja se saattaa parhaiten esteettisen koo-millisuuden erikoisuuden oikeuksiinsa. Mutta tämä ei kui-tenkaan vielä merkitse sitä, että Lippsin määritelmä tai edessiinä esiintyvä yleinen käsitys osoittautuisi päteväksi kaik-kiin ajateltaviin koomillisten vaikutelmain lajeihin nähden.Lukija on otaksuttavasti jo itsekin muistanut monta naurat-tavaa seikkaa, jotka tuntuvat tekevän vastarintaa kaikilleyrityksille ahtaa niitä tuohon mainittuun kaavaan. Eikäkäykään kieltäminen, että Lippsillä on ollut aika vaiva teo-riansa soveltuvaisuutta todistaessaan, ja että on tehty montahuomautusta hänen tapaansa vastaan tulkita niitä esimerk-kejä, joihin hän vetoaa. Kaikkia näitä huomautuksia ei tar-vitse tässä selostella, vielä vähemmin torjua, kun ei meidäntarkoituksemme ole enemmän toisen kuin toisenkaan määri-telmän ehdottoman pätevyyden todistaminen. Mutta meemme saata olla muutamiin esimerkkeihin viittaamalla osoit-tamatta, kuinka Lippsin edustama katsantokanta on kaikissatapauksissa paljoa vähemmän yksipuolinen, kuin mitä monetarvostelijat ovat väittäneet. Tätä tehdessämme emme kui-tenkaan tunne olevamme pakotettuja esimerkkien valin-nassa, enemmän kuin niiden tulkinnassakaan, noudattamaansitä menettelytapaa, jota Lipps itse on käyttänyt todistelus-saan.

Koomillista ilmenemismuotoa samoin kuin kaikkia muita-kin esteettisiä käsiteluokkia selviteltäessä on parasta aloittaaniistä vaikutelmista, jotka meissä syntyvät kalta,isiammekatsellessamme. Ihininen itse on ihmiselle koomillisin ilmes-tys kaikista. Jos on totta, mitä Rabelais on sanonut, ettävain ihminen osaa nauraa — rire est le propre de l'homme —niin yhtä totta on, että ihminen on naurettavin kaikista elä-vistä olennoista. Voidaanpa väittää, että kaikki ei-inhimil-linen elämä tulee koomilliseksi ainoastaan sikäli kuin memuutamme sen inhimilliseksi ja sikäli kuin se itse pyrkiiesiintymään inhimillisenä. — Eläimet esim. ovat harvoin

koomillisia itsessään, mutta me nauramme niille silloin, kunme niiden olennossa tai niiden liikkeissä havaitsemme jota-kin, joka muistuttaa omaa sukuamme. Niinpä voidaankinsyystä pitää ihmisen koomillisuutta edustavana koomilliselleylipäänsä. Mutta tästä edustavasta lajista on olemassa useitaeri muunnoksia ja useita koomillisen .tehon asteita. Lapsi eiyleensä ole niin naurettava kuin täysikasvuinen, ja lapsikäy naurettavimmaksi silloin, kun se esiintymisessään kokeejäljitellä täysikasvuisia. Näiden joukosta ovat taas miehetnaurettavampia kuin naiset, niinkuin jo kirjallisuudenhis-toriakin todistaa. Sillä kuinka harvalukuiset ovatkaan nai-selliset huvinäytelmähahmot pilan esineiksi joutuneidenmiesten suuren paljouden rinnalla! Nainen, joka ei ulotapyrkimyksiään ahtaan, mutta kaikessa raj oittuneisuudes-saankin suuren elämänpiirinsä ulkopuolelle, on melkein ko-konaan pilanteon saavuttamattomissa. Mies sitävastoin,jonka koko elämä on ponnistusta yli rajojen pääsemiseksi,on suorastaan biologisen välttämättömyyden pakosta tuo-mittu esiintymään koomillisena ilmiönä ennen kaikkia muita.Hänen asemansa ja hänen toimiRtansa johtavat hänet lak-kaamatta naurettaviin tilanteihin. Ja jos tarkoin tutkimmenäitä tilanteita, niin huomaamme useimmiten koomillisenvaikutelman johtuvan siitä, että katselija on valmistautu-nut johonkin suureen tai merkittävään ja että hänen odotuk-sensa on pettänyt. Kaikki, mikä pyrkii tai näyttää pyrkivänolemaan jotakin muuta kuin mitä se todellisuudessa on, pal-jastaa kerran pakostakin oikean olemuksensa ja tarjoaasiten katsojalle jotakin pientä sen suuren asemesta, jotatämä oli luullut saattavansa odottaa.

Siinä syy, miksi eläimet vaikuttavat naurettavilta sikälikuin me olemme näkevinämme niissä huonoa ihmisen jäl-jittelyä, miksi lapset herättävät nauruamme silloin kun neesiintymisellään pyrkivät käymään täysikasvuisista, ja miksiihminen tulee koomilliseksi silloin kun hän yrittää kohotasen aseman yläpuolelle, mihin hänen säätynsä, varallisuu-

100

101

tensa, voimansa tai lahjansa ovat hänet määränneet. Jokai-seen rohkeaan pyrkimykseen, olkoonpa se sitten johtunutturhamaisuudesta tai kunnianhimosta, liittyy vaara näyttääkoomilliselta, ja tämä vaara on sitä suurempi, mitä enem-män pyrkivä juhlallisella ja vakavalla tehtävänsä käsittä-misellä tehostaa ristiriitaa sen välillä, mitä hän tahtoo olla,ja sen välillä, mitä hän on. Sentähden voikin vain alituisestivaruillaan oleva, ivallisen leikillinen oman rajoittuneisuu-den tietoisuus suojella ihmistä tahattoman koomillisuudenvaaroilta, niinkuin toiselta puolen sama tietoisuus estäähäntä milloinkaan saavuttamasta niitä suuria tuloksia, joi-hin päästään vain epäonnistumisen vaaraan antautumalla.

Olisi kuitenkin väärin väittää, että ainoastaan varomatto-mat tarjoaisivat katselijalle odotetun suuren sijaan tulleenpienen synnyttämän koomillisen vaikutelman. Tämä vasta-kohta saattaa esiintyä kaikessa inhimillisessä elämässä, sen-tähden että ihminen kaksinaiseen olemukseensa kätkee al-haisemman luonnon aineksia, jotka alituisesti uhkaavat pur-kautua ilmoille korkeamman luonnon ainesten rinnalla.Sivistyneissä elämänmuodoissa salataan tämä luonto ikään-kuin keskinäisestä sopimuksesta, mutta kaikesta tuskalli-sesta varomisesta huolimatta se muistuttaa itsestään jokakäänteessä. Ja niin syntyy muuan niitä lajinomaisesti koo-millisia aiheita, joita useimmiten tavataan kirjallisuudessaja taiteessa. Säädytön, mikä on itsessään jotakin epäesteet-tistä, jopa esteettisvastaistakin, saattaa herättää koomilli-sen vaikutelman, kun se äkkiä päästää meidät näkemään,kuinka ihminen kaikista ihanteellisista pyrkimyksistäänhuolimatta on kuitenkin auttamattomasti sidottu luonnonkurjiin ja naurettaviin välttämättömyyksiin. Se tunkeeilmoille läpi sovinnaisen sievistelyn kuoren ikäänkuin seneläimellisyyden sanansaattajana, joka meidän on pakko tun-nustaa omaksemme. Ja yllättäköönpä säädytön meidät pet-tymyksenä — silloin kun se riistää meiltä kauniit kuvitel-mat — tai vapautuksena — silloin kun se rikkoo ankarain

sovinnaisuussääntöjen kahleet —, niin se herättää yllätyk-sen silmänräpäyksessä vaikutelman, joka syntyy jonkin suu-ren tai korkean vaihtuessa pieneksi tai matalaksi. On kuinriisuttaisiin elämältä naamio ja jokaisen tällaisen riisumi-sen tapahtuessa voidaan puhua jostakin »vaikutustehoisesta»,joka Lippsin sanantapaa käyttääksemme »menettää vaiku-tuskykynsä».

Näistä esimerkeistä johdumme etsimättä erääseen toiseenkoomillisten elämysten ryhmään. Kaikessa tuntemattomas-sahan on, sikäli kuin se on salaperäistä ja käsittämätöntä,vaikutusvoima, joka heikkenee sitä mukaa kuin me siihentutustumme. Se vaatii huomiokyvyn jännitystä, joka lau-keaa heti kun vaikutelma on kadottanut vaikeatajuisuutensa.Niinpä onkin vain luonnollista, että jonkin esineen tai olionjälleentunteminen on sielullinen tapahtuma, joka usein ai-van tahattomasti saa ilmaisunsa naurussa tai hymyssä. Voimyöskin helposti käsittää, miksi valepukuun pukeutuminensitä seuraavine vieraan verhon riisumisineen on ollut niinsuosittu lapsellisen pilan ja kehittymättömän huvinäytelmänkeino. Tämä naamioimis- ja paljastamisleikki on myös pal-joa yleisempi kuin pintapuolisesti tarkastaen luulisi, silläeivät ainoastaan ihmiset saata piilottautua lainapukuihin.Kaikkialla, missä keksimme erehdyttävän valeverhon altajonkin meille varsin tutun seikan, me koemme koomillisenelämyksen. Ja sellaisen elämyksen koomillisuus käy sitätehokkaammaksi, mitä perinpohjaisemmin tuo valeverhoonpukeutunut paljastuu joksikin suhteellisesti merkityksettö-mäksi, s. o. mitä suurempi erotus on ilmiön havaitsemistavarten varatun ja sen havaitsemiseksi todellisuudessa tarvi-tun sielullinen voimamäärän välillä.

Odottamattoman pienen äkillisen esiintymisen synnyttä-mää vaikutusta käy erikoisen edullisesti tarkasteleminensiinä valepukuleikissä, jonka esineinä ovat kielelliset lause-tavat. Sanoillahan on, niinkuin ihmisilläkin, juhlapukunsaja arkipukunsa, ja sanojen merkitys voidaan naamioida, niin

192 1

että ne lauseissa esiintyessään hämmentävät ja yllättävätlukijan. Tämä yllätys on oleellisimpana sisällyksenä niissäkoomillisissa tilapäisrunoissa, joita nimitetään sanaleikeiksi.Jos tarkastelemme lähemmin jonkin sanaleikin herättämäävaikutelmaa, niin huomaamme yleensä pilan samalla kertaaärsyttävän ja huvittavan aineksen johtuvan siitä, että meolimme valmistautuneet käsittämään sanan jossakin kor-keammassa ja syvemmässä mielessä, kunnes sitten äkkiä he-räämmekin tajuamaan, että sana on kyseessäolevassa yh-teydessään käsitettävä paljoa yksinkertaisemmin ja arki-päiväisemmin, s. o. me olimme odottaneet jotakin vakavaa,suurta tai merkitsevää, mutta joudummekin tekemisiin pie-nen kanssa. Sanaleikkien alalta voidaankin sentähden ta-vata monta sattuvaa todistusta sen koomillisuuskäsityksentueksi, jonka Kant ensinnä lausui ja jota Lipps laveamminperusteli.

Nämä samaiset pilan muodot saattavat kuitenkin antaaainakin näennäisesti tukea myös niille, jotka ovat asettu-neet vastustamaan Kantin ja Lippsin teoriaa. Epäilemättämyönnetään kyllä yleisesti, että sanaleikit tuottavat aina yl-lätyksen, mutta sitä on epäilty, vaihtaako tämä yllätys ainasuuren pieneksi. On sanottu, että koomillinen vaikutelmasaattaa esiintyä yhtä hyvin, jos pieni äkkiä vaihtuu suureksi.Väitetään, että on olemassa ei ainoastaan sanaleikkejä, vaanmyös muita piloja, joissa myöhäisempi vaikutelma edustaajotakin suurempaa kuin ensimmäisen vaikutelman johdostaolisi saattanut odottaa. Niinpä olisikin muka koomilliselleoleellista se, että yhteenkuulumattomat esineet tai ilmiöt onyllättävällä tavalla liitetty toisiinsa, pikemminkin kuin se,että merkittävä on luhistunut merkityksettömäksi. On kyl-läkin myönnettävä, että voidaan mainita esimerkkejä koo-millisista ilmiöistä, jotka näyttävät nostavan katselijan al-haisemmalta tasolta korkeammalle. Mutta meidän nähdäk-semme käy tarkemman erittelyn avulla osoittaminen, ettäsellaisen kohoamisen kuvittelu riippuu asian todellisen kulun

väärinkäsittämisestä. Koomillinen havaitseminen ei liikualhaalta ylöspäin, vaan luisuu aina, niinkuin Spencer on huo-mauttanut, myötämäkeen.

Että niin on laita, voidaan todistaa niihinkin esimerkkei-hin viittaamalla, jotka on vartavasten valittu tukemaan vas-takkaista käsitystä. Professori Lipps onkin siten saattanutkäyttää edukseen erästä kaskua, johon Herkenrath oli ve-donnut puolustaakseen sitä mielipidettään, että koomillinenvaikutelma voi syntyä silloinkin, kun jokin suuri ja merkit-tävä äkkiä tulee sen pienen tilalle, jota oli odotettu. Kaskuon itsessään uskomaton ja ilmeisesti keksitty todisteluväli-neeksi, mutta siitä huolimatta se on varsin sopiva tulkinnanesineeksi. Herkenrath kuvittelee kuulevansa vaatekaapistakahisevaa ja rasahtelevaa ääntä. Hän avaa oven päästääk-seen ulos kissan, jonka hän otaksuu joutuneen sinne sul-keisiin. Mutta tämän »pienen» asemesta hän löytääkin —mitä voikaan oppineen miehen mielikuvitus keksiä! — omanappensa vaatekaapista, ja hän purskahtaa nauruun tavates-saan niin paljon »suuremman» vaikutelman kuin hän oliodottanut. Tähän nauruun voidaankin hänelle varsin ker-naasti myöntää oikeus, sillä onpa hyvin uskottavaa, että kentahansa olisi ainakin hymyillyt sellaisessa tilaisuudessa.Mutta useimmat olisivat kai Lippsin selityksen mukaisestinähneet naurettavan ei suinkaan siinä, että odotettu kissamuuttui ihmiseksi, vaan siinä, että ihminen aleni kissan ta-solle. Siinä menettää, sanoo Lipps täydellä syyllä, merkit-tävä olento merkityksensä silloin kun kunnianarvoisa miessattuu joutumaan sellaiseen asemaan kuin se, mihin Herken-rath tuomitsi appensa. Sentähden herättää tässäkin tapauk-sessa siirtyminen suuresta pieneen koomillisen vaikutelman.

Samaa selittämistapaa voidaan meidän nähdäksemme so-velluttaa myös niihin sanaleikkeihin, joissa korkeampi kä-site hämmästyttää astuessaan alhaisemman tilalle. Sellaisiasanaleikkejä tavataan esim. keskiajan skolastisjumaluus-opillisessa kirjallisuudessa. Ne eivät ole ehkä aina syntyneet

13 Esteettinen elämä.

194195

tietoisessa koomillisuuden tarkoituksessa, sillä ne putkahta-vat usein näkyviin keskeltä vakavaa esitystä. Mutta sitten-kin ne nostavat hymyn nykyaikaisen lukijan huulille. Ja kunme esim. hymyilemme tavatessamme eräässä jumalanäidinominaisuuksien luettelossa hänen nimensä kirjaimista muo-dostetun sanaleikin — niinkuin tuossa kekseliäässä lisäyk-sessa raamatulliseen veden luomisen kuvaukseen: Congre-gationes aquarum appellavit maria, sed congregationesgratiarum appellavit Maria (Vetten kokoontumiset hän ni-mitti meriksi, mutta sulojen kokoontumiset hän nimittiMariaksi) — niin ei meitä huvita se seikka, että me näemmemaallisen, ja sentähden suhteellisesti merkityksettömän me-ren kasvavan suureksi jumaluuden äidin mielikuvaksi, vaanmeitä huvittaa vakavan käsitteen joutuminen leikitteleväntodistelun esineeksi. Mitä on apella tekemistä vaatekaapissa,ja mitä on jumalanäidin ominaisuuksilla tekemistä i :11e jou-tuvan koron kanssa? Sellaisia kysymyksiä me teemme itsel-lemme kaikkiin sanaleikkeihin nähden siksi, että niissä kai-kissa on jotakin suhteellisesti merkittävää, joka menettääarvonsa. Ellemme voikaan osoittaa niissä mitään muuta»suurta», joka muuttuu »pieneksi», niin joudumme niissäaina tekemisiin sen suuruuden kanssa, joka sisältyy kielenluonteeseen mielikuvan ja tunteiden ilmaisijana ja joka sana-leikissä raastetaan alas korkealta arvopaikaltaan palvele-maan tyhjänpäiväisen leikin tarkoituksia. Ajatuksen ver-tauskuvia käsitellään pelkkinä äänteinä, ja henkeä alenne-taan kirjaimen eduksi. Sentähden ovatkin kaikki sanaleikitjonkinlaisia majesteettirikoksia, jotka eivät ainoastaan louk-kaa äidinkielen pyhyyttä, vaan myöskin häpäisevät järkeä.Ne ovat ilvehtivää ja ärsyttävää pilaa, joka erikoisen voi-makkaalla täsmällisyys-aistilla varustetuista ihmisistä saat-taa tuntua suorastaan sietämättömältä. Toht. Samuel John-son esim., jolta ei muutoin suinkaan puuttunut leikillisyyttä,meni niin pitkälle sanasukkeluuksien (»puns») vihaamises-saan, että väitti mieluummin seurustelevansa maantieros-

von kuin sellaisen miehen kanssa, joka teki sanaleikkejä, jaotaksuttavaa on, että hän tällä lausunnollaan ilmaisi anka-ran klassillisuuden tuntemaa kunnioitusta sanojen loukkaa-mattomuutta kohtaan. Romanttinen kirjallisuus on totutta-nut meidät kuitenkin tämänlaiseen omavaltaisuuteen, eikänykyään enää liene ainoatakaan arvostelijaa, joka joutuisisiveellisen suuttumuksen valtoihin siitä, että kielen merk-kejä käytetään väärin mitättömään äänneleikittelyyn. Menauramme häiriintymättömin omintunnoin Shakespearennarrien päähänpälkähtämille ja Schillerin munkin kapusiini-saarnalle, voimmepa lisäksi tunnustaa, että sanaleikki sem-moisenaan saattaa sisältää merkittävän kirjallisen ajatuk-sen, kun sitä esim. käyttää Oscar Wilde ivaillakseen raskaanja ikävän maailmankatsomuksen importance of beingEarnest. Mutta toiselta puolen eivät kai tämän taidelajininnokkaimmatkaan kannattajat saattane kieltää, että sana-leikin kirpeä ärsytys perustuu siihen epäkunnioitukseen,jolla järjen »suuruus» vaihdetaan tilapäisten äänteiden taikirjainyhtymien »pienuuteen». Siten vahvistaa tämäkinkoomillisuuden laji Lippsin teoriaa. Me emme saata ajatellasellaisia koomillisia ilmiöitä, jotka eivät herättäisi meissäsitä vaikutelmaa, että jokin suhteellisesti suuri tai korkeaalentuu korkeasta asemastaan matalampaan, ja tämä romah-dus käy erikoisen tajuttavaksi sanaleikeissä.

Jos tällä käsityksellä siis onkin pätevyytensä yleisenä peri-aatteena, niin voidaan samalla kuitenkin myöntää, että yksi-tyisissä tapauksissa on usein vaikeata osoittaa, mikä merkit-tävä kadottaa merkityksensä. Ja myöskin voidaan tunnus-taa, että Lippsin määritelmää yksipuolisesti sovelluttamallasaattaa kadottaa näkyvistään monta koomillisuuden olemuk-selle luonteellista ominaisuutta. Onkin sentähden viisaintaottaa huomioon myös sellaiset teoriat, jotka, vaikka ne itses-sään ovatkin epätäydellisiä, valaisevat jotakin koomillistenilmiöiden erikoista puolta selvemmin kuin Lippsin määri-telmä. Vaikka niinmuodoin, erään esimerkin mainitaksemme,

196

ei riitä sanoa, että koomilliset vaikutelmat syntyvät silloinkun yhteenkuulumattomia seikkoja on liitetty toisiinsa, niinon toiselta puolen olemassa useita koomillisia ilmiöitä, joissavertauksen tai sanaleikin yhdistämien käsitteiden yhteen-kuulumattomuus kiinnittää huomiotamme enemmän kuinmikään muu. Koomillinen, niin on hyvällä syyllä sanottu,on odottamatonta mutkittelua, tapausten ja ajatusten järjel-lisen kulun häiritsemistä, ilmausta, joka kumoaa itsensä taion ristiriidassa itsensä kanssa. Koomillinen on myös mo-nessa tapauksessa jotakin mieletöntä, joka antaa meilleaavistuksen järjettömän äärettömyydestä. Ja jos kiinni-tämme huomiotamme siihen vaikutukseen, minkä koomilli-nen tekee katsoi aan, niin voimme väittää, että tämä vaiku-tus panee mielen ikäänkuin heilumaan kanden navan välillä,siten herättäen samanlaisen tunteen kuin kutkutuksen syn-nyttämä, ja että tämä tunne ilmenee sentähden myös sa-malla tavalla kuin kutkutuksen aiheuttama. Tällainen määri-telmä olisi kuitenkin — ja sitä tuskin tarvinnee laveammintodistaa — liian andas voidakseen käsittää kaikki koomilli-suuden lajit. Liian avaria taas ja liian epämääräisiä muo-dostelultaan ovat määritelmät sellaiset kuin Schopenhauerin,jonka mukaan koomillinen merkitsee »omituista ja senvuoksiodottamatonta jonkin esineen alistamista tähän esineeseensoveltumattoman käsitteen alaan», tai Solgerin, jonka mu-kaan se on samaa kuin »kauneuden aate, joka on eksynytarkielämän satunnaisuuksien ja olosuhteiden joukkoon», taivihdoin Vischerin, joka selittää tämän esteettisen ilmenemis-muodon »aatteen ja todellisuuden sulaumaksi, jossa todelli-suus pääsee vuorostaan voitolle aatteen kustannuksella».

Tällaisilla käsitemäärittelyillä on tosin enemmän arvoasille, joka tahtoo sulkea esteettiset vaikutusmuodot johon-kin filosofiseen järjestelmään, kuin sille, joka tahtoo oppiaymmärtämään koomillisuuden olemusta. Mutta niinkin suu-ressa määrässä puhtaille järkipäätelmille perustuvaa käsi-tystä kuin Vischerin voidaan, niinkuin käy selville hänen

197

omasta Estetiikastaan, edullisesti sovelluttaa yksityistenilmiöiden selittämiseen. Koomillinen on yleensä niin moni-vivahteista ilmauksiltaan, että tuntuu houkuttelevalta antaaetusija väliin yhdelle, väliin toiselle noista lukuisista teo-rioista. Jos tandottaisiin luoda kuvaileva yleiskatsaus elä-män, taiteen ja kirjallisuuden erilaisiin koomillisten vaiku-telmain lajeihin, niin olisi piankin pakko näitten eri lajienluonteen kuvaamista varten lainata piirre melkein jokaisestaedellä mainitusta määritelmästä, nämä kun eivät, niinkuinlienee esityksestämme käynyt selville, niin paljon kumoa toi-siansa kuin ne toisiaan täydentävät.

Sellainen yleiskatsaus koomillisuuden taide-, kirjallisuus-ja luonnonhistoriaan ei kuitenkaan kuulu esteettisten ilmaus-ten teorian piiriin, eikä sitä sentähden tarvitsekaan tässäteoksessa esittää. Ainoana tehtävänämme on mainita parisanaa koomillisen tunteen merkityksestä yksilölliselle ja yh-teiskunnalliselle elämälle, ja tämän tunteen vaikutuksestaihmisen kehitykseen. Koomillinen on nimittäin paljoa suu-remmassa määrässä kuin muut esteettiset ilmenemismuo-dot sidottu käytännöllisiin, ei-esteettisiin pyrkimyksiin, eikäkoomillisuuden tekeminen siveellisenkin arvostelun esineeksiolekaan sentähden vältettävissä.

Jo alhaisimmillakin yhteiskunnan asteilla tavataan naurutai oikeammin sanoen pilkka jonkinlaisena yhteiskunnalli-sena laitoksena. Yleisenä huomiona voidaan lausua, että niinhyvin villit kuin myös n. s. sivistyskansojen kehittymättö-mät jäsenet näkevät jotakin koomillista melkein kaikessa,mikä on outoa ja yllättävää (mikäli tämä outo, se on tarkoinmuistettava, ei vaikuta peloittavasti). Mustan alkuasukkaanmielestä ovat valkoihoiset naurettavia, kun taas valkoihoi-nen nauraa mustia. Ja samaan rotuun kuuluvien ihmistenkesken pidetään yleensä niitä, jotka eroavat yhteisestä peri-kuvasta, naurettavilla ominaisuuksilla varustettuina. Naa-purikansat pilkkaavat aina, niinkuin sananlaskut ja ivalauluttodistavat, toistensa ulkonäköä ja käyttäytymistä. Tämän

198

199

oudoille vaikutelmille nauramisen oikeasta sisällyksestä tule-vat Hobbesin ja Groosin sekä Kantin ja Lippsin teoriainkannattajat otaksuttavasti vielä kauan kiistelemään. Muttakuinka itse ilmauksen sielullinen synty selitettäneenkään,niin ei voi olla mitään epäilystä siitä, että sillä on ollut suvunkehitykseen nähden arvaamattoman suuri yhteiskunnallinen— jollemme sanoisi suorastaan biologinen — merkitys. Jokositten jonkinlainen farisealainen voitontunne on alkuaanjohtanut pilkkaamaan niitä, jotka ovat ulkonäöltään eron-neet pilkkaajan omasta ulkomuodosta, tai on koomillinenvaikutelma, niinkuin Lipps väittää, perustunut siihen seik-kaan, että vieras ihmislaji näyttää vaativan pääsyä yleisenihmislajin asemaan ja samalla nämä vaatimukset pettävän— niin on joka tapauksessa ilmeistä, että rotujen ja kansa-kuntien lajipuhtautta on edistänyt tapa pitää muukalaisianaurettavina olentoina, joiden kanssa ei tule etsiä mitäänyhteyttä. Vielä suuremmassa määrässä on ruumiillisenihanteen kehitystä suosinut se seikka, että epämuotoiset jarumat ihmiset on jätetty pilkkaavan kansantuomion val-taan. Vihdoin on myöskin rikoksia vallitsevaa siveellisyys-käsitystä vastaan usein rangaistu häpäisevällä ivalla. Koo-millisuuden tulopuolelle voidaankin siis kirjoittaa varsin lu-kuisia eriä. Mutta niitä vastaan on meillä toiselta puolenmerkittävänä useita ilmiöitä, jotka eivät anna meille yhtäedullista käsitystä alkuperäisen pilantekohalun siveellisestäarvosta.

Jos rotuterveydelliseltä kannalta onkin ollut hyödyllistä,että ruumiillinen alemmuus on tehty naurun esineeksi, niinon samalla ollut julmaa pilkata raajarikkojen ja kääpiöidenansaitsemattomia onnettomuuksia. Ja kuitenkaan ei oleraaka armottomuus ainoa, eikä edes pahin vika, josta alhai-sempaa komiikkaa voidaan syyttää. Ilmeneehän nimittäinkaikissa tapauksissa voimakkaiden ja terveiden kaikkeensairaalloiseen, heikkoon tai epämuotoiseen suuntautuvassapilkassa tarpeellinen järjentuomio ; mutta ei edes mitään

hyötynäkökohtia voida esittää niihin kohdistuvan ivan puo-lustukseksi, jotka poikkeavat, ei suinkaan kauneuden, ter-veyden tai voiman perikuvasta, vaan ainoastaan jostakinerikoisesta heimoihanteesta. Jos me voimmekin tuntea sää-liä niitä kohtaan, jotka ovat onnettomuudekseen saaneet liiansuuren nenän, ja jos me ihailemmekin niitä, jotka kantavatnenäänsä ja kohtaloansa niinkuin Cyrano de Bergerac, niinvoimme kuitenkin tunnustaa, että on oikeutetumpaa nauraanenälle, joka on liian suuri, kuin nauraa nenälle, joka onvain toisenlainen kuin naurajan oma nenä. Tuo andas heimo-tunne, joka ylimielisesti pilkkaa kaikkea, mikä on omanasuma-alueen rajojen ulkopuolella, saattaa tosin olla eduksikansallistunnon kehitykselle, mutta se ei voi suinkaan edis-tää kansojen henkistä kehitystä.

Vielä suuremmassa määrässä koskee edellä sanottu yleis-inhimillistä taipumusta tehdä pilkkaa niistä, jotka eivät olekyenneet mukautumaan vallitseviin yhteiskunnallisiin sovin-naisuussääntöihin. Kaikki omaperäisyys sellaisenaan joutuuoutoutensa takia samalle tasolle alentamisen ja samaan kaa-vaan valamisen tarkoituksia palvelevan naurun uhriksi. Sa-malla tavoin pidetään myöskin ajatuksia, jotka poikkeavatvallitsevasta suunnasta, mielettöminä ajatuksina, joita kukatahansa voi ivailla varmana siitä, että saa naurajat puolel-leen. Pilkka ei nimittäin suojele ainoastaan ruumiillisiaihanteita, vaan sitä voidaan myös käyttää puolustuskeinonakaikkea sellaista vastaan, joka uutuudellaan tuottaa ihmi-sille ponnistuksia ja uhkaa hävittää heidän häiriintymättö-män rauhansa. Leikinlasku ja kansan huvinäytelmät etsi-vät, niinkuin Bergson hyvällä syyllä huomauttaa kirjassaannaurusta, uhrinsa niiden keskuudesta, jotka eroavat jou-kosta. Niinpä osoittaakin taiteen ja kirjallisuuden historiakoomillisuuden vaikuttaneen vanhoillisena voimana, joka onpakottanut harvat kärsimään monien huviksi.

Kaikesta tästä huolimatta olisi kuitenkin epäoikeutettuaja uhkarohkeata tuomita pilan ja huvinäytelmäin vaikutusta

200

•

yhteiskunnalliseen elämään. Myönnettäköön, että alhaisempikomiikka on usein liian armotonta ja liian hengetöntäkin,jotta sille voitaisiin antaa täyttä arvoa korkeammilla sivis-tysasteilla. Mutta myöskin koomillinen tunne kehittyy muunkehityksen mukana. Ja ellemme enää kykene nauramaanyhtä sydämellisesti kuin esi-isämme toisten tappioita taimuiden alemmuutta, niin on meille säilynyt huvi, jonkatuottaa pienten ja suurten elämäntekijäin välillä vallitsevanläheisen ja rikkoutumattoman yhteyden havaitseminen. Jo-kainen maailmankatsomus, joka ei rakennu tämän yhteydenvalppaalle tietoisuudelle, on tuomittu jäämään epävarmaksija epätäydelliseksi. Sentähden onkin koomillinen, joka opet-taa meitä ymmärtämään inhimillisten pyrkimysten rajoittu-neisuutta, yhtä välttämätön olemassa kuin ylevä, joka opet-taa meidät käsittämään ihmisen ihanteelliset mandollisuu-det. Koomillisten vastakohtien herkkä tajunta saattaa tosin,jos se on pitkälle kehittynyt ja jos siihen liittyy katkeraluonnonlaatu, johtaa kovaan ja sydämettömään irvistelyyn.Mutta se saattaa myöskin siellä, missä toisenlaiset luonteen-edellytykset ovat vallitsevina, luoda vapaamman ja lämpi-mämmän sävyn elämänkäsitykseen. Kuinka usein tapahtuu-kaan, että suuri, joka korkeudessaan näyttää ankaralta jasaavuttamattomalta, menettää peloittavan luonteensa, niinpian kuin se joutuu humoristisen tarkastelun esineeksi. Jajos ne vaatimukset, joihin tuo suuruus vetoaa, osoittautuvatepäoikeutetuiksi, saa pilkka siveellisen tehtävän, kun se ar-mottomassa satiirissa riisuu naamiot väärien jumalain kas-voilta. Niiden vaatimaa palvontaa ja alistumista vastaan eiole parempaa suojaa kuin se terve halveksinta, jonka nau-runhohotuksesta peikotkin pakahtuvat, vaikka olisivat suu-ria kuin Dovretunturi.

YHDESTOISTA LUKU.

ESTEETTINEN ELÄMÄ.

Saatetaan huomauttaa, ja monet lukijat ovat kaiketi johuomauttaneetkin, että esteettisten aistimusten ja mieli-kuvien alue on paljoa avarampi kuin mitä edelliset luvutosoittavat. Taide ja luonto, sanotaan, tarjoavat meille useitaesteettisiä vaikutelmia, joita ei käy merkitseminen nimilläkaunis, ylevä tai koomillinen. Olisikin mandotonta edeskoettaakaan kieltää sellaisen huomautuksen oikeutusta.Mutta mainittuihin tunnelmalajeihin rajoittuvaa käsittelyävoidaan siitä huolimatta puolustaa. Näiden esteettisten vai-kutusmuotojen rajoissa voidaan nimittäin tutkia kaikkia sensielullisen tapahtuman luonteellisia ominaisuuksia, jonkaavulla elämänvaikutelmat tehdään kontemplatiivisen mieli-hyvän esineiksi. Kauneushan, jonka yhteyteen sulo ja ar-vokkuus voidaan asettaa, antaa meille käsityksen esteetti-sistä sieluntiloista niiden mandollisimman puhtaassa muo-dossa, kun sitävastoin ylevä ja koomillinen edustavat esteet-tistä liittyneenä ei-esteettisiin elämyksiin.

Se alue, jossa kauneudella on keskeinen asema, läheneeniinmuodoin uskonnon ja siveysopin piiriä ylevän mukanaja ulottuu koomillisessa ivassa valtiollisen ja siveellisen toi-minnan takalistoille asti. Näiden rajalajien välissä tava-taan taas lukuisia sellaisten esteettisten ilmenemismuotoj enmuunnoksia ja vivanduksia, jotka liittyvät toiseen tai suu-

202 203

reen pääluokkaan. Ja onpa sellaisiakin ilmiöitä olemassa,jotka tarkemman luokittelun mukaan täytyisi laskea itse-näisiin ryhmiin kuuluviksi. Luontehikkaan, karakteristisen,esim. ei välttämättä tarvitse olla koomillista tai ylevää ai-heuttaakseen esteettisen elämyksen. Kamalaa taas voidaansilloinkin kun ei se ole ylevää käyttää taiteellisen esityksenaiheena, niin, voidaanpa inhoittavaan ja vastenmieliseenkinturvautua taiteellisen tehon eduksi. Jos olisi määränä antaatäydellinen esitys taide- ja kauneusopista, olisi sentähdenvälttämätöntä ottaa huomioon paljon suurempi määrä tun-nelmalajeja, kuin mitä me olemme edellisessä edes mainin-neetkaan. Kun tämä teos ei kuitenkaan pyri olemaan muutakuin esteettisen elämän yleisen luonteen selvittelyä, ei olekatsottu tarpeelliseksi käsitellä muita kuin suuria pääluok-kia. Mitä on niistä sanottu, sitä voidaan oleellisimmilta osil-taan sovelluttaa kaikkiin niihin vaikutelmiin, joita taide taipuhtaasti esteettinen luonnon ja elämän tarkastelu tarjoa-vat. Tässä on syytä vain huomauttaa, että niiden ilmiöidenluku, jotka kelpaavat taide-esityksen aiheiksi, suurenee suu-renemistaan esteettisen kehityksen ohella. Mitä joku yksilötai aikakausi pitää esteettisesti mitättömänä, se saattaa toi-sen yksilön tai toisen sukupolven mielestä olla varsin rikasrunollisista mandollisuuksista. Niin leviää puhtaan kontem-platiivisen tarkkaamisen valtakunta yhä avarammille aloille,joiden rajojen sisäpuolella on tilaa mitä erilaisimmille es-teettisen tehon vivanduksille.

Joka kerta kun taide on rikastuttanut aluettansa uudellavoittomaalla, on ihmisten kyky arvostaa luonnon ja elämänesteettisiä ominaisuuksia syventynyt ja herkistynyt. Suuretluovat henkilöt ovat osanneet nostaa vaikutelmat niiden arki-päiväisyydestä ja tehdä ilmiöt inhimillisten sieluntilojen tul-keiksi. Niille, jotka ovat ottaneet oppia heidän luonnon jaelämän kuvailustaan, on olemassaolo saanut merkityksen,joka siltä siihen asti puuttui. Tämän on Hugo von Hof-mannsthal lausunut kauniimmin kuin kukaan muu antaes-

saan runossaan Der Tod des Tizian (Tizianin kuolema)erään maalarivainajan oppilaan huudahtaa:

Die aber wie der Meister sind, die gehen,Und Schönheit wird und Sinn wohin sie sehen.

Taiteelliselle näkemykselle, joka itsetiedottomasti järjes-tää todellisuusvaikutelmat niin, että ne kaikki puolestaantehostavat vallitsevaa tunnelmaa, on tuskin olemassaainoatakaan ilmiötä, joka ei voisi saada esteettistä arvoa.Sentähden kätkeytyykin — ellei kiinnitetä huomiota siihenliioitteluun, joka on kaikille tahallisesti kärjistetyille väit-teille ominaista — merkittävä totuus sanoihin, joilla Fried-rich Hebbel päättää maalari Gurlittille osoittamansa sonetin:

Ich möchte Bilder schaun, nicht machen können,Und bloss, um nichts vom Hässlichen zu leiden,Denn riiemals hat's der Maier noch gesehen.2

Niinä hetkinä, jolloin taiteilija on taiteilija, niin on kai-keti Hebbelin ajatus tulkittava, ei hän näe mitään rumana.Sekasorto järjestyy merkitseväksi kokonaisuudeksi ; andis-tava muuttuu kohottavaksi suuruudeksi ; nöyryyttävän tilalleilmestyy koomillinen pienuus ; salassa väräjöinyt yhteinensävel paisuu voimakkaaksi sopusoinnuksi ; ja vallitseva epä-sointukin voi kiinnittää mieltä luontehikkaana rumuutena.Näin vaikuttaa esteettinen tarkkaaminen Arkhimedeksentukipisteen tavoin, jonka avulla ihminen kohottaa koko elä-mäntasonsa olemassaolon kovien ja raskaiden ehtojen ylä-puolelle. Esteettiset elämykset perustuvat, niin voisi myös-kin sanoa, jonkinlaiseen muuttumis-ihmeeseen, joka tekee

1 Mutta ne, jotka ovat kuin mestarimme, ne käyvät, ja kauneuttasyntyy ja järkeä kaikkialle, minne he katsovat.

2 Minä tahtoisin osata nähdä kuvia, enkä niitä tehdä, ja vain sentakia, ettei rumuus tuottaisi minulle mitään kärsimyksiä, sillä mil-loinkaan ei ole maalari sitä vielä nähnyt.

204

meille mandolliseksi saada puhtaita mielihyväarvoja kaikistavaikutelmista ja kokemuksista. Jos tuollaista todellisuuteensuhtautumista johdonmukaisesti noudatettaisiin, olisi elä-mänehdot täydelleen voitettu, ja vapaudenihanne olisi kah-litsevana olemassaolotaistelusta huolimatta toteutunut esteet-tisessä havaitsemisessa. Mutta silloin olisi myös taide itsemenettänyt sisäisimmän elinvoimansa, sillä sehän on kaik-kien inhimillisten ilmausten tavoin sidottu taisteluun ja vai-vaan. Siihen sisältyy pyrkimys vapauteen, mutta sen juuretvajoavat kuitenkin aina täytymykseen.

Tästä esteettisen toiminnan alkuperän ja tarkoituksen vä-lillä vallitsevasta ristiriidasta on erikoisesti huomautettu jotutkimuksemme ensimmäisissä luvuissa. Mutta sittenkin onsyytä vielä kerran, ennenkuin tämän teoksen päätämme,muistuttaa siitä. Kun oli kysymyksessä taiteen olemuksenmääritteleminen ja sen kehityksen selittäminen, oli myösvälttämätöntä lakkaamatta kiinnittää huomiota »ei-esteettis-ten» tekijäin vaikutukseen, ja yhtä tarpeellista on pitää sil-mällä tätä vaikutusta silloin, kun on lausuttava arvosteluyksityisistä taideteoksista tai suoritettava esteettisen elä-män yleisarviointi. Vaikka ei taidetta voidakaan pitää to-dellisena taiteena, ellei sen luomiseen ja nauttimiseen sisällyesteettisen riippumattomuuden aines, niin on taas toiseltapuolen asianlaita siten, ettei »pyyteetön» luominen yksinäänkykene synnyttämään uusia esteettisiä arvoja. Kaunis, sulo-kas, arvokas ja ylevä eivät ole tietoisen kauneuteen pyrki-misen hedelmiä, vaan ne ovat nousseet ilmoille elämän omistavalinkaavoista. Sentähden ei olekaan mitään mielettömäm-pää kuin puhe itse olemassaolon tekemisestä taideteokseksi,joka olisi elämän yleisten lakien yläpuolella.

Juuri täyteläinen ihmiselämä kokonaisuudessaan tarjoaaaineksia runoudelle ja kuvaamataiteille. Mutta elämä, jokaon eristäytynyt olemassaolon ehdoista »pyyteettömään» nä-kemiseen, ei ole milloinkaan täyteläistä elämää. Kohoamallaelämäntaistelun yläpuolelle rauhallisesti tarkastelevaan va-

pauteen pääsemme hetkiseksi esteettiseen riippumattomuu-teen tuskista, vaivoista ja vaikeuksista. Mutta missä sel-lainen riippumattomuus on muuttunut täydelliseksi, sielläse on ostettu menettämällä itse elämäntunto. Taide, jokakuvastaisi tuollaista ehdotonta esteettistä olemista, ei voisivaikuttaa vapautuksena tuskista tai levähdyksenä vaivoista,vaan sen tehtävänä olisi vain heikosti salata kaikista onnet-tomuuksista äärimmäisintä, sitä, mikä kohtaa niitä, jotkaovat kadottaneet kyvyn välittömästi tuntea elämän ilot jasurut. Ja sellainen taide saattaisi, jäädessään vaille min-käänlaista merkitystä nostattavana ja vahvistavana voi-mana, liiankin helposti tukea sitä kaikkeen suostuvaa kat-santokantaa, joka toimettomuudessaan on tavallaan osalli-nen siihen, mitä se myötätuntoisesti tarkatessaan ja ymmär-täessään antaa anteeksi.

Olisi nimittäin turhaa yrittääkään kieltää, että liian yksi-puolinen esteettisten tunteiden ruokkiminen saattaisi johtaaalkuperäisen elinvoiman näivettymiseen ja kuihtumiseen.Pelkästään tarkasteleva ja havaitseva suhtautuminen saattaatulla siinä määrin vallitsevaksi, että vaikutelmat voivat me-nettää kykynsä, aiheuttaa toimivia vastavaikutuksia. Josnäin käy luovalle taiteilijalle, jää teos korvaukseksi luomis-työn vaatimista uhrauksista. Mutta jos sellaiset henkilötasettavat taiteen elämän tilalle, jotka eivät itse kykene tuot-tamaan esteettisiä arvoja, voi ihmiselämä kulua turhaan toi-mettomassa toisenkäden nautinnossa. Sellainen vaara onsitä suurempi, mitä lähemmin taide-esitys liittyy yksilölli-siin kokemuksiin ja mitä helpommin siis esteettiset elämyk-set voivat sulautua ei-esteettisiin. Kirjallisuus, jossa luki-jan on helppo tuntea kaikki oman olemisensa ilot ja surut,saattaakin sentähden viedä siihen, että itse tätä olemistakatsellaan kirjalliselta näkökannalta. Ja ihminen, jolle omaminä on muuttunut kirjalliseksi aiheeksi, on auttamatto-masti hukassa todellisuudelta.

Vetoamalla tuollaisiin esimerkkeihin voitaisiinkin siis jon-

206 207

kinlaisella oikeutuksella väittää, että taide on yksityistapauk-sissa vaikuttanut elämänvastaisena voimana. Mutta esteet-tistä sivistystä ei voida, joutumatta syylliseksi harhapäätel-mään, asettaa edesvastuuseen kaikesta siitä tuhosta, mitäyleisön suosima kaunokirjallisuus voi saada aikaan vastaan-ottoisissa mielissä. Harvoinpa on rikas tai perinpohjainentaiteentuntemus sen oman persoonallisuuden ihmeiden vil-jelemisen ja vaalimisen pohjana, jota niin usein tavataanharrastavissa »esteetikoissa». Ja kun sellainen esteettisenja ei-esteettisen elämän sekoittaminen yleensä perustuu kat-santokantaan, joka on ollut liian rajoitettu, niin varjeleekaiketi syvempi tutkimus vaaroilta, jotka johtuvat puolinai-suudesta. Avarampi katse huomaamaan suurta taiteessa,tämä suuri kun kaiken suuren tavoin on omansa painamaanminän mitättömät elämykset unohduksiin, ei saata olla va-pauttamatta sairaalloisesta ja elämänvastaisesta todellisuus-vaikutelmilla leikkimisestä.

Ehdoton pyyteettömyyshän on, niinkuin on aikaisemminhuomautettu, vain puhdas ajatustuote, johon täytyy turvau-tua saadakseen selvyyttä käsitemäärittelyihin. Jos teoriassatandotaan erottaa taide muista toiminnanmuodoista, onpakko jättää huomioon ottamatta kaikki muut paitsi suora-naisesti esteettiset tekijät. Mutta teoria ei saa houkutellameitä unohtamaan, että todellisuudessa siveellis-käytännöl-liset ainekset sanovat myös aina sanansa kaikessa taiteenluomisessa ja kaikessa esteettisessä arvioinnissa. Tandonvoimaa ja sitkeyttä, uljasta totuusrohkeutta, lujaa ilmaisu-keinojen hallintaa, rehellisyyttä ja vilpittömyyttä — näitäja muita samanlaisia ominaisuuksia me ihailemme niissätaiteentuotteissa, jotka asetamme korkeimmalle kaikista. Jajuuri nämä samat ominaisuudet luovat ei-esteettisessäkinelämässä suuruutta siveelliseen ihmiseen. Sentähden voi-daankin ainoastaan teoreettisessa abstraktiossa jyrkästija johdonmukaisesti erottaa toisistaan taiteen ja siveellisyy-den alueet.

Taidetuotannon vaikutuksesta on ihmissuku saanut esteet-tisen havaitsemisen kyvyn, jonka avulla kaikki olemassaolontaistelut ja vaivat voivat antaa aihetta rauhallisen kon-templatiiviseen mielihyvään. Siten astuvat kauneus ja muutesteettiset ilmestysmuodot kirkkauden, levon ja vapaudensaattamina kaikkien elämään. Ei ole niin piintynyttä, pelk-kää hyötyä tavoittelevaa esteettisen viljelyksen halveksijaa,joka ei tietämättään olisi esteettisten tuntemusten alituisenvaikutuksen alaisena. Eikä kukaan, jos hän tietäisi, mitämenetys merkitsisi, tahtoisi luopua näistä tuntemuksista,sillä ilman niitä olisi elämä kalseata, mykkää, pimeätä eikäenää elämisen arvoista. Mutta esteettiseen kuvitteluun sisäl-tyvä vapautuminen olemassaolon kahlitsevista ehdoista eisaata tulla täydelliseksi taiteen kadottamatta yhteyttäänkäytännöllisen elämän kanssa ja samalla myös menettä-mättä vaikutusvaltaansa ihmisten mieliin. Niin riippuvatesteettiset ja ei-esteettiset ilmiöt toisistaan, ja niin voidaan,jos vain on siihen aikaa ja halua, kiistellä loppumattomiintoisen tai toisen tekijän oikeudesta pysyä merkitsevämpänä.Meille riittää, kun olemme selvittäneet, ettei käytännöllinenelämä voi tulla toimeen ilman esteettisen näkemisen puh-dasta ja vapaata iloa ja etteivät taide eikä kauneudennau-tinto voi koskaan kokonaan vapautua olemassolon ankarastaja kovasta todellisuudesta. Siinä on kaikki, mitä me varmastitiedämme, mutta siinä on myös kaikki, mitä meidän tarvit-seekin tietää.

HUOMAUTUKSIA

Lukijan ei tule näistä huomautuksista etsiä tietoja esteettisestä kirjalli-suudesta. Tässä mainitaan vain sellaiset teokset, joihin on tekstissäviitattu tai joita on pidetty sopivana suositella aloittelijan luettaviksi.Ken haluaa syventyä johonkin tässä käsiteltyyn kysymykseen, löytäävaikeuksitta erikoiskirjallisuudesta ne opastukset, jotka eivät voi saadasijaa tällaisessa yleistajuisessa teoksessa.

ENSIMMÄINEN LUKU

Tässä luvussa esitetty yleiskatsaus esteettisen tieteen kehitykseen eiluonnollisesti pyydä olla millään tavalla täydellinen. Lukijoita, jotkahaluavat saada tarkempaa selvitystä tässä kosketeltuihin kysymyksiin,neuvotaan turvautumaan johonkin monista estetiikan historiaa käsitte-levistä teoksista. Niiden joukossa on toht. K. S. Laurilan suomeksi ilmes-tynyt kirja Johdatus estetiikkaan. Historiallinen osa (Porvoo, 1911) eri-koisesti suositeltava yleistajuisen, aloittelijallekin helposti käsitettävänesityksensä takia. Ruotsalaisessa kirjallisuudessa ei ole mitään täydel-listä esteettisten teoriain historiaa. Gustaf Ljunggrenin Framställning

af de förnämsta estetiska systemerna (I. 2 painos, Lund, 1869; II. 2 p., Lund,1883) käsittää nimittäin vain saksalaisen estetiikan Kantista Hegeliinsekä Viseherin järjestelmän. Uudempaa estetiikkaa käsittelee EvertWrangel teoksessa Estetiska studier, ss. 1-70 (Lund, 1898); Kantin jaSchillerin estetiikkaa esittelee taas Albert Nilsson johdatuksessaanteokseen Tegnkrs filosofiska och estetiska skrifter (Tukholma, 1913).

Ulkomaisista esityksistä on Benedetto Crocen Estetican (saksalainenkäännös, Leipzig, 1905) historiallinen osa suppean muotonsa takia soveliasniille, jotka haluavat perehtyä tähän alaan. Ei tule kuitenkaan päästääarvosteluaan harhaan sen sättivän sävyn vaikutuksesta, jolla Croce käsit-telee erikoisesti saksalaisia spekulatiivisia esteetikoita. Arvokas niillelukijoille, jotka jo ennakolta jonkun verran tuntevat ainetta, mutta liianvaikeatajuinen aloittelijalle on Heinrich von Steinin Die Entstehung derneueren Aesthetik (Stuttgart, 1886). Lyhyempi, mutta kaikessa auppeudee-

14 — Esteettinen

210

211

saankin erinomaisen opettava esitys estetiikan kehityksestä sisältyysaman tekijän jälkeenjääneeseen teokseen Vorlesungen iiber Aesthetik.

Nach vorhandenen Aufzeichnungen bearbeitet (Stuttgart, 1897). Tunnollinen,

mutta laveudestaan huolimatta ei riittävän täydellinen on Bernard Bosan-

quetin A History of Aesthetic (Lontoo, 1892). E. Meumannin Einfährung

in die Aesthetik der Gegenwart (2 p., Leipzig, 1912) sisältää suppean selon-teon uudemman — erittäinkin kokeellis-sielutieteellisen — estetiikan

työmenetelmistä ja tuloksista.Suuret estetiikan historiaa käsittelevät teokset, sellaiset kuin Wal-

terin Geschichte der Aesthetik im Alterthum, Schaslerin Kritische Geschichte

der Aesthetik, Lotzen Geschichte der Aesthetik in Deutschland (uusi p. 1913)

ym., edellyttävät lukijalta filosofisia ja esteettisiä erikoistietoja.Siv. 17. Kysymys kartesiolaisuuden ja klassillisuuden suhteesta on

usein ollut käsittelyn alaisena sekä estetiikassa että kirjallisuuden-historiassa. Tässä yhteydessä riittää viittaus Steinin teokseen Die Ent-

stehung der neueren Aesthetik, s. 33 seur., ja Crocen kirjaan Aesthetik, s. 196

Benn

TOINEN LUKU

Siv. 23 seur. Mitä tässä sanotaan esteettisten teoreetikkojen taipu-muksesta yksipuolisesti nähdä virheitä edeltäjäinsä opeissa, soveltuuaivan erikoisesti Tolstoin ja Crocen tapaan käsitellä estetiikan historiaa.On kuitenkin huomautettava, että Croce viimeisimmässä teoksessaan

Breviario di Estetica (Bari, 1913) koettaa tehdä täyttä oikeutta myöskin

niille kirjoittajille, joiden mielipiteitä hän ei hyväksy.

Siv. 24 seur. Vrt. Hirn, Förstudier till en konstfilosofi (Helsinki, 1896),

s. 6 seur., ja Konstens ursprung (Tukholma ja Helsinki, 1902), s. 7 seur.,

joissa teoksissa esteettistä itsetarkoituksellista tunnusmerkkiä laveam-

min käsitellään.Siv. 26. Vrt. Kant, Kritik der Urtheilskraft, Theil I, Abschnitt I, Buch I, 1 —2.

Schiller, Cber die ästhetische Erziehung des Menschen, Brief XV.

Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, I, § 36. Sanat »ohneIntresse», »pyyteettömästi », »vailla sivuharrastuksia », »puhtaasti», ovatantaneet aihetta moniin väärinkäsityksiin, jotka kuitenkin olisi voituvälttää, jos olisi otettu selkoa yhteydestä, missä Kant tätä nimitystäkäyttää. Ei tarvitse huomauttaa, että esteettiset ilmiöt semmoisinaan*herättävät harrastusta», vaikka ne eivät vetoakaan mihinkään käytän-nölliseen etuun eivätkä tarjoa mitään tietopuolista oppia. Niinpä eiruotsinkielessä »intresselös» tai »ointresserad» suinkaan merkitse samaakuin »ointressant». Lausetapaa »ohne Interesse» arvostelee Herder terä-

västi riitakirjoituksessaan Kantia vastaan: Kalligone, Vom Angenehmen

und Schönen, I: 5. (Herders Sämmtliche Werke, julk. Bernhard Suphan,XXII, Berlin, 1880, ss. 96-97.)

Siv. 29 seur. Niitä teoreettisia kiistelyitä, joihin itsetarkoituksellinentunnusmerkki on antanut aihetta, ei tule sekoittaa siveysopillisiin väit-telyihin iskusanasta l'art pour l'art. Kun jokapäiväisessä puheessa käyte-tään sanantapaa »taide taiteen vuoksi», tarkoitetaan tavallisesti esteet-tisen tuotannon väitettyä oikeutta pysyä riippumattomana vallitsevistasiveyssäännöistä. Mutta kun teoreettis-esteettisessä kiistelyssä pohdi-taan tekstissä esitettyjä väitteitä, niin taistelu koskee sitä, onko oikeu-tettua vai ei pitää esteettisten ilmiöiden maailmaa omana, erikoisenatutkimusalueenaan, tai toisin sanoen sitä oppilausetta, joka muodostaaitse erikoisen esteettisen tieteen perusedellytyksen.

Siv. 30 seur. Ei ole katsottu tarpeelliseksi ottaa tässä teoksessa käsi-teltäviksi niitä huomautuksia, joita Guyau esittää taidetta itsetarkoi-tuksena puoltavaa teoriaa vastaan teoksessaan Les probUmes de l'estUtiguecontemporaine. Niin kauniisti suoritettu kuin Guyaun todistelu onkin,perustuu se kuitenkin meidän nähdäksemme vallitsevan esteettisen teo-rian väärinkäsitykseen. Vrt. Hirn, Konstens ursprung, ss. 8 ja 12, sekäNilsson, johdatus teokseen Tegnörs filosofiska och estetiska skrifter, , ss. 59 ja 61.

Siv. 34 seur. V. 1901 ilmestyneessä kirjassani Pueblofolkens konstlif olenerikoisen kansanryhmän taidetuotantoon perustuen koettanut osoittaa,kuinka läheisesti taide alemmilla kehitysasteilla liittyy käytännölliseenelämään. Viljelijän huolenpito laihostaan ja sadostaan on näiden maata-muokkaavien intiaanien keskuudessa lyönyt leimansa uskonnolliseennäytelmään samoin kuin rakennustaitoon, saviteollisuuteen ja koriste-varastoonkin. Kaikissa esteettisen tuotannon muodoissa esiintyy siiskarun luonnon kaikkivaltias vaikutus. Elämä on ollut kovaa ja vaival-loista, ja taiteen on ollut pakko palvella sen tarpeita. — Sama suhde voi-taisiin varmasti havaita muidenkin kansojen kuin Pueblo-intiaanienkeskuudessa.

Siv. 38 Keats, Endymion, säkeet I seur.

KOLMAS LUKU

Tässä luvussa lausuttuja väitteitä perustellaan laveammin ja esimerk-kejä sekä kirjallisuusopastuksia annetaan teokseni Konstens ursprungluvuissa 10-20.

Siv. 42. Tekniikan ja käytännöllisen välttämättömyyden vaikutustakalujen muotoihin ja somistukseen sekä koristeaiheiden kehitykseenteroitetaan jo voimakkaasti Gottfried Semperin käänteentekevässä teok-sessa Der Stil in den technischen und tektonischen Killisten, 1 -2, 1860- 64.

312

Englantilaisessa taidekirjallisuudessa ovat tätä menettelytapaa sovel-luttaneet mm. Balfour (The Evolution of Decorative Art, 1893) ja Haddon(Evolution in Art, 1895).

NELJÄS LUKU

Tässä luvussa kehitellyt teoriat — joita laajemmin perustellaan teok-sessani Konstens ursprung, luvuissa 1-9 — esiintyivät lyhyesti käsitel-tyinä jo v. 1896, minun silloin julkaisemassani väitöskirjassa Förstudiertill en konstfilosofi p8 psykologisk grundval.

Tunne-elämään perustuvista taiteenselityksistä mainittakoon tässäJulius Langen (Om Kunstvaerdi, 1876), Leo Tolstoin (Mitä on taide? Porvoo,1898) sekä K. S. Laurilan (Zur Theorie der ästhetischen Gefiihle aikakaus-kirjassa Zeitschrift flir Aesthetik, 1909, ja teoksessa Versuch einer Stellung-nahme zu den Hauptfragen der Kunstphilosophie, 1903. Vastoin Meumannia(Ästhetik der Gegenwart, s. 115) en minä voi havaita mitään yhtäläisyyttänäiden oppien ja Konrad Fiedlerin taideteorian välillä. Vrt. Fiedler,Schriften fiber Kunst, I, Miinchen, 1913, sekä Konnerth, Die KunsttheorieKonrad Fiedlers, Miinchen, 1909. Sitävastoin näyttää varsin suuri saman-kaltaisuus vallitsevan tekstissä kehitellyn katsantokannan ja BenedettoCrocen teorian välillä sen viimeisessä muodossa. Vrt. Croce, Breviariodi Estetica, 1913, ss. 42-45.

Siv. 59 seur. Oppia sieluntilojen myötätuntoisesta siirtymisestä yksi-löstä toiseen esitettiin varsin selvästi jo Adam Smithin siveysteoriassa,sitä kehittelivät sittemmin skotlantilaiset ja englantilaiset filosofisetkirjailijat, ja se on uudemmassa sielutieteessä saavuttanut suorastaanvallitsevan aseman. Tarkempia tietoja yksilöidenvälisen tunne-elämänsielutiedettä käsittelevästä kirjallisuudesta annetaan teoksessani Kons-tens ursprung, s. 72 seur.

Siv. 59. Jäljittelyteorian kannattajain ja mielleyhtymäin merkityksenteroittajain välisistä kiistelyistä, ks. Konstens ursprung, s. 73. Siinä mai-nittuihin teoksiin on lisättävä Lippsin myöhemmin ilmestynyt Grund-legung der Ästhetik, 1903, sekä Vernon Leen ja C. Anstruther ThomsoninBeauty and Ugliness and other Studies in Psychological Aesthetics, 1912.

Siv. 67 seur. Miimillisestä aineksesta kuvaama- ja runotaiteissa, vrt.Vischer, Das Schöne und die Kunst, 3 p., Stuttgart, 1907, s. 79.

Siv. 70. Ei sovi jättää mainitsematta, että Vischer edellä nimitetyissäesitelmissään on vaihtanut käsitteen Idee käsitteeseen Lebensgehalt.Vrt, erikoisesti ss. 100 ja 109.

Siv. 71. Teoksessa Konstens ursprung (ss. 118-119) on näitä seikkojaselvitettäessä lausuttu mm. seuraavaa:

»Mitä tunneperäisempi meidän johonkin määrättyyn kokonaisuuteen

212

suuntautuva havaitsemisemme on ollut, sitä suurempi on tarve keskittääkaikki muistot jonkin yksityisen seikan ympärille, seikan, joka kykeneeyksinään kannattamaan alkuperäisen kuvan koko yksityiskohtarunsauttaja joka siten helpottaa sen elävöittämistä.. Tätä taitoa osata järjestääsuuria älyllisten ja tunneperäisten ainesten yhtymiä erinäisten poltto-tai, jos niin saa sanoa, voimapisteiden ympärille saatetaan kieltämättämelkoisesti kehittää harjoituksen avulla. Mutta itse sielullinen tapah-tuma ei edellytä tietoista tarkoitusta. Se perustuu melkein vaistomai-seen pyrkimykseen välttää sitä ristiriitaa, joka muutoin vallitsisi voi-makkaan tunteen ja hajanaisen älyllisen tarkkaavaisuuden välillä. Puh-taasti sielutieteellisin perustein voidaankin sentähden tukea seuraavaaCarlylen mietelmää: 'Sielu luo omasta yhtenäisyydestään yhtenäisyyttäkaikkeen, mitä se rakastaen tarkastelee.'»

VIIDES LUKU

Siv. 75 seur. Villien ja barbaarien juhlatavoista sekä dionysolaisestahurmauksesta, ks. lukua »Den objektlösa extasen» tekijän tutkimuksessa

Förstudier till en konstfilosofi.Siv. 76. Vrt. Konstens ursprung, s. 105 seur.Siv. 77. Schiller, Der Tanz.

— — — Es ist des Wohllauts mächtige Gottheit,Die zum geselligen Tanz ordnet den tobenden Sprung,Die, der Nemesis gleich, an des Rhythmus goldenem ZiigelLenkt die brausende Lust und die verwilderte zä,hmt.

Siv. 78. Vrt. esim. Vischer, Das Schöne und die Kunst, s. 85. Wrangel,

Dikten och dilctaren, ss. 72-73.Siv. 81. Käsitteistä dionysolainen ja apolloninen, vrt. erittäin

Nietzsche, Die Geburt der Tragödie.Siv. 83. Asiaan ei vaikuta, käytetäänkö, niinkuin monet uudemmat

kirjoittajat tekevät, tekstissä esiintyvän lausetavan »puhtaasti maalauk-sellisia mielihyvänaistimuksia» asemesta sanamuotoa »puhtaasti maa-lauksellisia arvoja». Useimmat yhtynevät kaiketi siihen mielipiteeseen,että »maalauksellinen arvo» on ennen kaikkea tunnearvo.

Siv. 84. Goethe, Götz von Berlichingen. Ensimmäisen näytöksen viimei-

nen kohtaus.Siv. 86. Erinäisiä sattuvia mietelmiä esteettisen havaitsemisen »väli-

matkasta » tavataan Miller Freienfelsin teoksessa Psychologie der Kunst,

Leipzig, 1912, II, s. 189.Siv. 89. »Fällt ihnen nicht ein», Vischer, Das Schöne und die Kunst, 8.28.

214

215

KUUDES LUKU.

Siv. 99. Dessoir, Max, Ästhetik und allgemeine Kunstivissenschaft, Stutt-gart, 1906, s. 196.

Siv. 102. Että Oeser otaksuttavasti opetti niin Goetheä kuin Winckel-manniakin arvostamaan antiikin taiteen »edle Einfalt und stille Grösse»,huomauttaa Justi, Winckelmann, I, s. 410 (Leipzig, 1866).

Siv. 104. Mörike, Auf eine Lampe. Loppusäe kuuluu: »Was aber sehänist, selig scheint es in ihm selbst.» Runoon viittaa Vischer teoksessaanDas Schöne und die Kunst, ss. 66 ja 149. Esimerkki on kuitenkin niin sat-tuva, ettemme voi olla sitä mainitsematta, vaikkapa vain toisessa kädessä.

Siv. 105. Runeberg, Reflexioner, Efterlämnade skrifter, I, ss. 248-249.»Menskligheten sitter vid lifvets strand och gråter öfver den mörka vågensskum och oro. Då kommer poesin, en solblick mellan molnen, och låterhenne se hur djup, klar och ren den sjö är, som så svallar.» Tämä Rune-bergin taiteelliselle katsantokannalle niin luonteenomainen lausuntomuistuttaa meistä nähden niitä kuuluisia sanoja Winckelmannin teok-sesta Gedanken ilber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malereyund Bildhauerkunst, joilla Lessing aloitti Laokooninsa. »Das allgemeinevorztigliche Kennzeichen der griechischen Meisterstficke ist endlich eineedle Einfalt, und eine stille Grösse, so wohl in der Stellung als im Aus-drucke. So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberflächemag noch so wtiten, eben so zeiget der Ausdruck in den Figuren der Grie-chen bey allen Leidenschaften eine grosse und gesetzte Seele.» Winckel-mann, Werke, hrsg. von C. L. Fernow, Dresden, 1808, s. 31.

Vrt. myös Winckelmann, Von der Grazie in Werken der Kunst, Werke, I,s. 260. »In Betrilbniss und Unmuth sind sie [die alten Figuren] ein Bilddes Meers, dessen Tiefe stille ist, wenn die Fläche anfängt unruhig zuwerden; auch im empfindlichsten Schmerzen erscheint Niobe noch alsdie Heldinn, welche der Latona nicht weichen wollte.»

Omituisuutena mainittakoon, että Justi, joka on päässyt useiden Win-okelmannin mainioimpien vertausten mallien perille, on asettanut ensim-mäisen ylempänä lainatuista lausunnoista erään kuningatir Kristiinanmietelmän yhteyteen: »La mer est l'image des grandes åmes: quelqueagitees qu'elles paraissent, leur fond est toujours tranquille.» Justi, Win-ckelmann, I, s. 242.

Vertausta hyrskyvistä aalloista ja rauhallisesta syvyydestä käyttäämyös Jean Paul, Vorschule der Aesthetik I, § 62 (lainattu myös Wrangelinteokseen Dikten och diktaren, s. 72): »nicht das hochauffahrende Wogen,sondern die glatte Tiefe spiegelt die Welt ». Tämä vertaus taas johtaaajatuksen seuraavaan Runebergin mietelmään (Efterlämnade skrifter, s. 249):»En skald skall 1 sin själ vara en djup och klar bölja. Men tvenne slag

af skalder finnas: Den djupa, klara böljan kan röras af en vind, då speglarden rikt, men oroligt; den kan vara obruten, då speglar den fattigt, men

tryggt.»

SEITSEMÄS LUKU

Siv. 109. Vrt. Ljunggren, De estetiska systemerna, II, s. 35.

Schiller, Ober Anmuth und Wiirde, passim.

Volkelt, System der Ästhetik, II (Mtinchen, 1910), s. 189.

Siv. 110. Vrt. Souriau, L'EstUtique du mouvement, Paris, 1889, s. 199.Siv. 110. »Die Schöne bleibt sich selber selig» jne. Faust, II, 2 näytös.

Siv. 111. Spencer, Essays, I (Lontoo 1858), ss. 406-411. Ruotsiksi kokoel-

massa Behaget och andra uppsatser. Käännös ja esipuhe Robinson in,

Tukholma, 1888.Siv. 112. Seuraavilla sivuilla esitetty sulon estetiikan käsittely on

ajatuskulultaan ja osittain myös muodostelultaan samanlainen kuinviimeinen luku v. 1896 julkaisemassani yliopistollisessa väitöskirjassaFörstudier till en konstfilosofi.

Siv. 112. Guyau, Les problOmes de l'esthdtique contemporaine, 2 p., Paris,

1891, s. 41.Siv. 112. Souriau, Paul, L'EsthAtique du mouvement, Paris, 1888, s. 168.

Siv. 117. Schneider, G. H., Der thierische Wille, Leipzig, 1880, s. 203.

Siv. 119 seur. Kun olin tämän luvun jo kirjoittanut, tapasin mieltä-kiinnittävän esityksen vaiston ja itsetiedottomuuden merkityksestäsuloisten liikkeiden syntymiselle Heinrich von Kleistin pienessä kyhäel-

mässä Uber das Marionettentheater.

KAHDEKSAS LUKU

Siv. 130. Kirjoitus ylevästä on hiljattain julkaistu selityksillä varus-tettuna, H. F. MUllerin toimittamana saksalaisena käännöksenä, Die

Schrift iiber das Erhabene, Heidelberg, 1911. Se on ilmestynyt myöskin

suomeksi. (Korkeasta tyylistä. Kreikkalaisesta alkutekstistä suomenta-nut sekä selityksillä varustanut 0. E. Tudeer. Helsinki, 1918.)

Siv. 133. Kant, Kritik der Urtheilskraft (1 p. 1790), Theil I, Buch 2.

Vrt. myös Kantin v. 1764 kirjoitettua vihkosta Beobachtungen iiber das

Gefiihl des Schönen und Erhabenen.Siv. 134 seur. Schiller, Zerstreute Betrachtungen iiber verschiedene tisthe-

tische Gegenstände, 1793. Uber das Erhabene, 1801.

Volkelt, System der Ästhetik, II, ss. 107-108.

Vischer, Uber das Erhabene und Komische, 1837. System der Ästhetik. Tulee

216

217

mainita, että ylevän käsitteen dialektista johdattelua ei tavata Vischerinjälkeenjääneessä teoksessa Das Schöne und die Kunst.

Siv. 136. Spekulatiivisten esteetikkojen yleviin vaikutelmiin sisältyvääpelon ainesta koskevista mielipiteistä vrt. erikoisesti ylempänä mainit-tuja Schillerin ja Vischerin teoksia.

Siv. 137. Fechner, Vorschule der Ästhetik, II, Leipzig, 1876, s. 174.Volkelt, System der Ästhetik, II, Miinchen, 1910, s. 138.Fechnerin väitteiden arvostelusta, vrt. Groos, Einleitung in die Ästhetik,

Giessen, 1892, eritt. s. 329.Siv. 140. Volkelt, e.m.t., s. 138 ja 168.Siv. 145. Volkelt, e.m.t., s. 139.Siv. 146 seur. Antiikin ja uudemman luonnonkäsityksen uskonnollis-

ten ja esteettisten tunteiden välisestä yhteydestä, vrt. Rydberg, Det skönaoch dess lagar, s. 84.

Siv. 148. Vrt. Ibsen, Lille Eyolf, 5 näytös.Siv. 148. »Zum Erstaunen bin ich da.» Goethe, Parabase.

YHDEKSÄS LUKU

Siv. 152. Corneille, Second discours sur la trag&lie (1660).Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Stfick 74-78.Bernays, Zwei Abhandlungen iiber die Aristotelische Theorie des Drama,

Berlin, 1880.

Siv. 153-155. Tässä kosketeltuja kysymyksiä on laveammin käsiteltyväitöskirjassani Förstudier till en konstfilosofi, toinen luku, sekä tutki-muksessani Konstens ursprung, IV luku.

Siv. 158-159. Volkelt, Ästhetik des Tragischen, 2 p., Milnchen, 1906, s. 257.System der Ästhetik, II, s. 329 seur.

Siv. 158. On syytä huomauttaa professori Volkeltinkin edellyttävän,että yksinomaan andistavatkin vaikutelmat saattavat herättää traagil-lista nautintoa, vaikkakin näyttää siltä, kuin ei hänen mielestään mieli-hyvän-aines voisi olla vallitsevana. Vrt. System der Ästhetik, II, s. 330 seur.

Siv. 159. Kuvaavaa sille laajalle sisällykselle, jonka Volkelt antaakäsitteelle traagillinen, on se seikka, että hän esittää Musset'n romaaninLa confession d'un enfant du siOcle sankarin ja Flaubertin romaanin MadameBovary sankarittaren edustavasti traagillisiksi henkilöiksi.

Siv. 161. Vrt. Lipps, Der Streit Tiber die Tragödie, Leipzig, 1891.Siv. 162. Aristoteles huomauttaa Runousoppinsa 13:nnessa luvussa, ettei

runoilijan tule esittää hyveellisten ihmisten onnettomuuksia, koska tämäei herättäisi katsojassa pelkoa eikä sääliä, vaan ainoastaan suuttumusta.Toiselta puolen ei runoilijan myöskään tule kuvailla täydellisesti huonon

ihmisen tuhoa, koska sellainen kuvaus tosin tyydyttää meidän oikeuden-tuntoamme, mutta ei kykene liikuttamaan meitä sääliin eikä pelkoon.Traagillisten henkilöhahmojen tulee sentähden olla ihmisiä, jotka ovatluonteensa puolesta hyveen ja rikoksen äärimmäisyyksien välillä ja jotkaovat joutuneet vikapäiksi johonkin hairandukseen (syyllisyyteen). Tämähairandus, niin päättelee varmaankin Aristoteles, tekee katsojalle mah-dolliseksi ilman suuttumusta, mutta säälin säilyttäen, olla sankarin koh-talon todistajana. Aristoteles ei ole kuitenkaan johdonmukaisesti sovel-luttanut tässä esittämäänsä vaatimusta.

Traagillisesta syyllisyysteoriasta vrt. edelleen Volkelt, Ästhetik des

Tragischen, s. 150 seur. Brandes, Begrebet: Den tragiske Skaebne. (SamledeSkrifter, XII, s. 60 seur.) Katkelma v. 1863 kirjoitetusta tutkimuksestaOm Skaebne ItMen i den antike Tragedie.

Siv. 162. Vrt. Snellmanin ja Runebergin mielipiteidenvaihtoa KuningasFjalarista.

Siv. 163. Traagillisen syyllisyysteorian arvostelusta, vrt. Cohn, All-

gemeine Ästhetik, Leipzig, 1901, se. 198-199.Siv. 165. Vrt. erikoisesti Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vor-

stellung, I, 51, II, 57. Tämän käsit, ksen arvostelua ks. Lipps, e.m.t.,s. 3 seur.

Siv. 166 seur. Schopenhauer (e.m.t., II, 37) tunnustaa, että antiikinmurhenäytelmäin sankarit harvoin osoittavat alistumista kohtaloonsa.Mutta hänen nähdäkseen onkin antiikin murhenäytelmä uudempaa murhe-näytelmää alemmalla asteella.

Siv. 169. Klassillisesta murhenäytelmäkäsityksestä, vrt. Schillerinrunoa Shakespeares Schatten.

Siv. 169 seur. Volkelt, Ästhetik des Tragischen, s. 66 seur. System der

Ästhetik, II, s. 299. Laurila, joka pääasiassa yhtyy Volkeltin käsitykseen,vastustaa kuitenkin traagillisen henkilön suuruusvaatimasta. Zur Lehre

von den dsthetischen Modifikationen. Zeitschrift fitr Ästhesik und allgemeineKunstwissenschaft, VIII, s. 36.

Siv. 170. Topelius, J. L. Runeberg inför sitt rykte.Schiller, Shakespeares Schatten, - »- - das grosse, gigantische Schicksal,

Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt.»Siv. 171. Traagillisesta ylevän lajina vrt. myös Schopenhauer, e.m.t.,

II, 37. Cohn, e.m.t., s. 190.

KYMMENES LUKU

Siv. 174. Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, I, § 26, Sämmtliche Werke,nide 18 (Berlin 1841), s. 113. »Das Lächerliche wollte von jeher nicht in dieDefinitionen der Philospohen gehen - ausgenommen unwillkftrlich.»

218219

Siv. 174. Aristoteles, Runousoppi, luku V (Huvinäytelmästä). Vrt.Platon, Filebos, Lavea esitys Platonin koomillisuus-opista on Rindellinteoksessa Framställning af teorierna om det komiska före Solger och Hegel,Helsinki, 1885.

Siv. 175. Arnold Ruge, Neue Vorschule der Ästhetik: Das Komische, Haile,1837, s. 59.

Siv. 175. Stewart, Dugald, The Philosophy of the Active and Moral Powersof Man, I, Collected Works, julk. Hamilton, VI, s. 39.

Siv. 177. Vrt. Cicero, De oratore, II, §§ 63 ja 64.Siv. 177. Että naurunalaiseksi joutuneen täytyy olla henkilö, joka ei

herätä voimakasta vihaa eikä voimakasta sääliä, siitä huomauttaa -otaksuttavasti jäljitellen Aristoteleen lausuntoja traagillisesta - joCicero kirjoituksessaan De oratore, II, § 59. Toht. Laurila on suunnannutminun huomioni tähän Descartes'in ja Ciceron teoriain yhtäläisyy-teen.

Siv. 178 seur. Hobbes, Human Nature, luku IX; Leviathan, I, luku VI.Siv. 178. Coquelin Cadet, Le rire, s. 24.Siv. 179. Nietzsche, Die jröhliche Wissenschaft, II, § 200.Siv. 180. Groos, Einleitung in die Aesthetik, ss. 406-408.Groosin teoriaa on syytä verrata, mutta sitä ei tule sekoittaa Jean

Paulin kuuluisaan oppiin sijojen vaihtumisesta koomillisessa. Vorschuleder Aesthetik, I, 28. Vrt. myös Brandes, Laeren om det Komiske (1866),Samlede Skrifter, XII, eritt. s. 127 seur.

Siv. 180. Vrt. Hall ja Allin, The Psychology of Tickling, Laughing and

The Comic: American journal of Psychology, IX, sekä Lipps, Komik und Humor,Hamburg ja Leipzig, 1898, s. 64.

Siv. 181. Bain, The Emotions and the Will, 3 p., 1875, s. 197. Vrt. s. 176.Tekstissä esitettyä lausuntoa ei ole aikaisemmissa Bainin teoksen pai-noksissa. Onkin sentähden todennäköistä, että Bainin päätelmiin onjossain määrin vaikuttanut Spencerin tutkimus, joka ilmestyi myöhemminkuin Bainin kirjan ensimmäinen painos.

Siv. 182. Spencer, Essays, 2 sarja. The Physiology oj Laughter (1863).Siv. 184. »Wir sind jung, meine Freunde, das ist schön, wir werden älter

werden, das ist dumm»; Goethe, Aus meinem Leben. Buch VI.Siv. 184. La Bruyåre, Les caracWes. Luku Du coeur.Siv. 186. Bain, The Emotions and The Will, s. 257. Spencer, Essays, II,

s. 116. Kant, Kritik der Urtheilskraft, § 54. Jean Paul, Vorschule der Aesthe-tik, I, §§ 26-27.

Siv. 187. Lipps, Komik und Humor, ss. 40 ja 41. Vrt. myös Lipps, Grund-legung der Ästhetik, s. 575 seur.

Siv. 188. Että eläimet käyvät naurettaviksi sikäli kuin ne muistutta-vat ihmisiä, siitä on usein huomautettu esteettisessä kirjallisuudessa.

Vrt. esim. Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, § 28. Ruge, Neue Vorschuleder Asthetik, s. 131. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, II, § 8.

Siv. 193. Lipps, Komik und Humor, s. 38.Siv. 196 seur. Tekstissä esitetty Schopenhauerin määritelmä on valittu

useampain erilaisten muodostelujen joukosta, jotka ovat tavattavissateoksessa Die Welt als Wille und Vorstellung, I, § 13, II, luku 8.

Solger, K. W. F., Vorlesungen iiber Ästhetik, Leipzig, 1829, s. 103.Siv. 199. Vrt. Bergson, Le rire, s. 142.Tätä niinkuin muutamia aikaisempiakin lukuja lopulliseen muotoon

sommitellessani on minulla ollut paljon hyötyä keskusteluista virka-veljeni, dosentti, toht. K. S. Laurilan kanssa, joka on ilmaissut minullemielipiteensä sekä silloin, kun ne ovat olleet sopusoinnussa tässä esitet-tyjen teoriain kanssa, että silloinkin, kun ne ovat sotineet niitä vastaan.

SISÄLLYS

I LUKU. ESTETIIKKA TIETEENÄ 9II LUKU. ESTEETTINEN ONGELMA 22

III LUKU. HISTORIALLINEN TAITEENSELITYS 41IV LUKU SIELUTIETEELLINEN TAITEENSELITYS 55

V LUKU. ESTEETTINEN TAITEENSELITYS 74

II

VI LUKU. KAUNIS 95

VII LUKU. SULO JA ARVOKKUUS 108VIII LUKU. YLEVÄ 128

IX LUKU. TRAAGILLINEN 149

X LUKU. KOOMILLINEN 172XI LUKU. ESTEETTINEN ELÄMÄ 201

HUOMAUTUKSIA

I LUKUUN 209 VI LUKUUN 214II LUKUUN 210 VII LUKUUN 215

III LUKUUN 211 VIII LUKUUN 215

IV LUKUUN 212 IX LUKUUN 216

V LUKUUN 213 X LUKUUN 217