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8/22/2019 L'espace Des Mots

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L'QSOCQo o s m o i sOGmattarmo


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u> m o t OU L'IOOG -

i n c n s s o L u o i e m e n tue v& t r e-se t r o u u e t r e l 'o r i g i n e o e s

n o t i o n s m o c i e r n e screspace oonsLes a r t s PLOstv.Q(?se t L mUSIQUe (...)

iL n'y a pas0> s t r u c t u r e sp r i m a i r e s a u t re s


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Mon titre semble renvoyer un point bien particulierdans lhistoire de lart et de sa critique, la rencontrede Broodthaers avec Mallarm, scelle en particulierpar lexposition littraire que Broodthaers a organise

autour du pote et par luvre singulire quil luia consacre : ces douze plaques qui mettent en espaceles douze doubles pages du pome de Mallarm,Un coup de dA jamai nabolir le hasard. Pourtantcette rencontre nest pas une question particuliredhistoire de lart. Elle engage une rflexion plus large

sur le rapport des mots et de lespace qui inviteelle-mme reconsidrer ce quon appelle la moderniten art et ses enjeux politiques.La rencontre se prsente en effet sous la formedun paradoxe simple formuler : Broodthaers voiten Mallarm le fondateur de lart contemporain.Il voit dans Un c o u p d e dA j a m a i A n a b o l i r a l e h a A a r d

le trait de lart qui convient notre temps et rvoquecelui de Lonard de Vinci, coupable davoir accord tropdimportance aux arts.plastiques. En consquenceil rend hommage au fondateur en proposant son imagedu pome, cest--dire aussi son application du trait.Or cette image consiste effacer le texte entier, lui substituer les rectangles noirs de sa distributionspatiale, soit prcisment sa plastique. Commentdonc penser cet hommage Mallarm qui consiste rendre son pome illisible ? Comment le trait de l art


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nouveau anti-plastique peut-il tre accompli dansla forme contradictoire du devenir-plastique de son texte?On peut objecter que ces douze plaques couvertesde lignes noires rpondent bien ce que proclamait

Mallarm : le pome qui poursuit noir sur blanc,lidentit entre la disposition intime du thtrede la pense et la distribution du blanc et du noir surle thtre de la page. Mais cette objection ne faitque souligner le cur de la difficult : comment pensercet espace qui rend identiques le textuel et le plastique?La singularit de la rponse de Broodthaers ne se com

prend peut-tre quau regard dune conceptualisationantrieure de la spatialit du pome mallarmen,formule par Paul Valry dans des phrases clbres :Il me sem bla de voir la figure dune pense, pour la premire foi& place dans notre espace... Ici vritable-ment l tendue parlait, songeait, enfantait des former

temporelles, iLtendue parlait : la phrase de Valryformule le nud de la question. Lidentit du pomeet de la figure dans lespace, cest aussi lquivoquesur la cause efficiente de cette identit. La pense purequi brille un instant sur l espace de la page consacreen mme temps le pouvoir dun espace qui engendredes formes. Avec ce pouvoir donn lespace, lopposi

tion de Lonard de Vinci, lhomme de lancienneesthtique et de Mallarm, le fondateur de la nouvelle,se perd aussitt formule. Cest peut-tre cette confusion

1 Paul Valry, Varit, in uvreA, Gallimard, 1957,1.1, p. 624.


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que rpondent les formules provocantes qui expriment 7le mallarmisme de Broodthaers L e m o t o u V i de -i n d i s s o l u b l e m e n t l i l t r e - A e t r o u v e t r e l o r i g i n e

d eA ' f i o t i o n A m o d e r n e s d e sp a c e d a n A l e a a r t A p l a A t i q u eA

e t l a m u A i q u e ( . .. ) Iln y a p a A d e A t r u c t u r eA p r i m a i r eA a u t r eA q u e cel l eA d u l a n g a g e q u i l eA df i n i t . J e v e u x d i r e

q u u n a r t i A t e n e co n s t r u i t p a A u n v o l u m e . Ilcr i ten v o l u m e ( .. . ) L eA p a c e eA t l e m a n t e a u d eA a v eu g l eA. 2

Ces textes affirment le primat absolu des mots-ides,dans des formules qui frisent la ngation berkeleyennede la ralit extrieure. Ils ont trouv lpoquealiment dans les textes dun autre grand mallarmen,dans les c r i t A de Lacan affirmant le primat du signifiant. Et ils ont nourri en retour dinnombrablescommentaires, empresss dy voir des travaux pratiquesde trac de la barre signifiante. Pourtant ce nest pasdu rapport entre le s ignifiant et le signifi que Brood

thaers soccupe mais du rapport que lespace tablitentre le mot-ide et la forme plastique. Et cest lque le problme se pose. Broodthaers affirme le pouvoirdes mots dengendrer des espaces. Or lapplicationquil en fait au pome de Mallarm semble contredirece principe, puisquil a prcisment spar motset images. Dun ct il a reproduit sur une double page

le texte du pome dans une continuit seulementcoupe par les barres obliques qui sym bolisent les passages la ligne. De lautre il a reproduit la disposition

2 Marcel Broodthaers, MTL, documents reproduits dans le cataloguede lexposition Marcel Broodthaers du Jeu de Paume, Paris, 1991,

p. 147 et 149.


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spatiale sans les mots. Il a effac les mots au profitdun quivalent plastique qui leur communiquelidentit indiffrente de lespace tendu. Sans douteles cinq tailles de caractres utilises par Mallarm,

sont-elles traduites par lpaisseur diffrente des lignesdans limage de Broodthaers. Mais Mallarm avaitfait jouer bien dautres traits de distinction typographique. Pour imposer la puissance spatialisante des motseux-mmes, il avait choisi comme caractre le Didotcommun plutt que le Garamond pris par les esthtes.Il avait utilis capitales et minuscules, romains et

italiques pour distinguer les motifs de lide, raligncertains passages afin que les mots qui faisaient rimespirituelle tombent exactement les uns sous les autres.Et au cur de la dramaturgie spatiale du Coup d e dA se trouvaient bien videmment les trois doubles pagesen italiques, mimant le doute de lide et son insinuation au cur de lespace indiffrent. Ce nudgraphique du drame disparat sans reste dans luniformit des barres noires de Broodthaers.'Mais surtout la mimesis spatialisante tait doubledans le pome de Mallarm. La constellation, disait-il, y affectera d aprs deJs Io aexactes, et autant quileM permis un texte imprim, fatalement, une allure

de constellation. 3Mais si le dessin de la Grande Ourse simprimait dansles lignes dcales de la dernire page du Coup d e dA ,

3 Lettre Andr Gide, 14 mai 1897, Correspondance. Lettres sur la posie,

B. Marchai d., Folio-Gallimard, p. 632


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ctait parce que la veille, le doute, la brillanceet le sacre en projetaient lide. Les lignes imitaientlide pour autant que les mots le faisaient aussi,quils assimilaient le dessin imaginaire des objets

voqus la distribution visible des lignes. La spatialisation du Coup de ds combinait ainsi deux espaces :lespace virtuel que le pouvoir dvocation des motsdessine dans lesprit et lespace matriel constitupar la disposition graphique. La plastification de Brood-thaers institue linverse une spatialisation indiffrente. Celle-ci semble rendre le mouvement du pome

ce que le pome mallarmen entend conjurer,lespace soi pareil quil s affirme et se nie. Il semblele rendre semblable cet espace dont Broodthaerslui-mme dit quil est le manteau des aveugles.Dun ct donc Broodthaers affirme, au nom de Mallarm, le primat du mot signifiant sur la forme spatiale.

De lautre il rduit des lignes spatiales insignifiantesles mots du pome qui reprsente la forme la plussystmatique de la manire dont Mallarm affirm aitun espace propre des mots. Ce que les douze plaquessemblent mettre en vidence, cest justement quil ny apas despace propre des mots. Il y a les mots et il y altendue.

Pour comprendre ce paradoxe, il faut dplier le problme,se demander quelle est exactement lide de lartqui runit Mallarm et Broodthaers autour du nud


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entre criture et espace, comment Mallarm thoriseet pratique cette ide, et pourquoi la manire dont Broodthaers comprend la mme ide loblige la retournercontre lentreprise mallarmenne. On touche alors une question qui ne concerne pas simplement les spcialistes peu nombreux du rapport entre Broodthaerset Mallarm mais la question de ce quon appellemodernit artistique et des rapports entre esthtiqueet politique.Commenons par le commencement : ce qui fait com

munaut entre Mallarm et Broodthaers, cest une certaine ide de la communaut des signes et des formes,de la ligne dcriture et de la surface des formes.Cest une mme ide touchant ce quon appelait nagurela correspondance des arts. Cette ide soppose clairement la vision dominante de la modernit artistique.Selon cette dernire les arts seraient devenus modernes

en appliquant la leon de Lessing qui brise la correspondance des arts que rglait le primat du pomeet renvoie chaque art la conqute de son mdium etde sa forme dexpression autonomes.La rvolution artistique survenue entre le 19e et le 20esicle serait donc essentiellement une autonomisationde chaque art. La peinture, libre de lanecdotereprsentative, ne soccuperait plus que des ressourcesde sa matrialit propre, celle de la surface bidimen-sionnelle et de la matire colore; la musique libre


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des formes expressives imposes par la traditionpotique exploiterait les ressources pures de la sonorit; la littrature exploiterait, elle, les ressourcesde la fonction potique, intransitive du langage, oppose

son usage communicationnel, etc. Au cur de ce paradigme se trouve le rle quasi-mystique accord la surface picturale. La peinture tant, depuis la rcusation du privilge du pome, lart charg de fairela preuve de lart, laffirmation de la peinture commepur art de la surface est devenue la pierre de vote

de la thorisation moderniste de lautonomie de lartcomme autonomie d eA a r t A .Depuis quelques dcennies, ce paradigme a t apparemment remis en question. Mais il la t dans ses propres termes. Le postmodernisme la valid au pass,en le dcrtant prim, en le renvoyant dans un gehroque de la modernit auquel il aurait convenu

mais qui aurait maintenant laiss la place au grandbazar du mlange gnralis des signes et des formes.Cette critique confirme en fait la vision simplistedun dveloppement linaire de lhistoire de lartet de lhistoire en gnral. Elle empche une vritablecritique du paradigme moderniste, qui permettraitde comprendre non pas que ce paradigme nest plus

valide parce que les temps ont chang mais quil ne l ajamais t, quil nest lui-mme quune interprtationaprs coup de la rvolution esthtique beaucoup plus


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lente, beaucoup plus complexe qui a rompu avec le paradigme reprsentatif. Une vritable critique du schmamoderniste doit rompre avec lide selon laquellela rupture avec le rgime reprsentatif aurait signifi

une autonomisation de chaque art dans son domaineet avec son matriau propre. Cest l inverse qui est vrai.Quand le modle reprsentatif qui tenait les arts distance les uns des autres, selon les rgles de lanalogie,sest effondr, ce qui sest produit, ce nest pas la concentration de chaque art sur sa matrialit propre,

cest au contraire que ces matrialits elles-mmes ontcommenc tomber sans mdiation les unes surles autres. La rcusation des rgles de la reprsentationqui guidaient la comparaison des arts conduit non pas lautonomisation de chacun sur son support propremais au contraire la rencontre directe de ces supportseux-mmes. Quand le pote ne raconte plus une histoire

ou ses propres sentiments, ce quil explore nest paslintransitivit du langage mais lespace plastiquede lcriture. Quand le peintre ne peint plus ni femmesnues ni chevaux de batailles, ce quil peint, cest peut-tre des ides et des mots. Lun et lautre se rencontrentalors en construisant le point ou lespace de linterchangeabilit des supports : dessin de lide ou rythmedes choses sur la page, dynamisme du mouvementsur la surface immobile, peinture des mots ou collagedes objets sur la toile.


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Cest clairement cette autre ide de la rvolution esthtique qui est commune au Coup de ds mallarmenet sa plastification par Broodthaers, commune aussiau travail de Broodthaers et dautres surfaces

artistiques auxquels il sest intress : la sonate de motset les collages de Schwitters, ou les tableaux-rbusde Magritte. Elle lui est commune aussi des artistesou des pratiques artistiques quil ignore ou suspecte :calligrammes la Apollinaire, tableaux partitions la Ciurlionis ou la Klee, typographies la Rodtchenko,pomes-objets du surralisme, etc. Tous ces cas mettenten uvre une ide de la surface strictement opposeau paradigme moderniste : la surface ny est pas la gardienne de la puret de lart travers la puret picturale.Elle est au contraire une surface dchange o les procdures et les matrialits des arts glissent les unessur les autres, o les signes deviennent des formes

et les formes deviennent des actes. Les formes de lartalors ne se distinguent pas des propositions du langage.Elles ne se distinguent .pas, non plus, en dernire intance,des formes de construction de la vie non artistique.La plastification du pome de Mallarm sinscritdans cet espace dchange. Donner une version plastiquedu Coup de ds , cest dabord sparer Mallarm

de son assignation moderniste simple lintransitivitdu langage, sinscrire dans la continuit dune idede lart qui lie la puret idale du pome un dispositif


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matriel spcifique : thtre, chorgraphie, pantomimeou typographie. Mais elle sy inscrit dune manire particulire. En redoublant la spatialisation mallarmenneet en rendant ainsi muet son espace parlant, Broodthaers divise le paradigme de la surface dchange.Limage du pome quil propose suspend le mariageheureux de lcriture et de lespace. Elle introduitdans la grande utopie de la surface dchange des motset des choses, de lart et de la vie, un cart propre la remettre en cause. Pour comprendre le sens

de cette opration, il faut revenir Mallarm lui-mme.En quoi consiste la fondation mallarmenne ? Commentle Coup d e dA en donne-t-il lexemple ? Et quest-cequi fonde les dplacements du modle quil fournit ?Cest en effet dans la manire dont Mallarm conoitlidalit potique que senracinent les dplacements,extensions ou retournements de son projet.

Le point de dpart de Mallarm, cest apparemment,une opposition radicale entre image et modernit.Le moderne ddaigne d imaginer, dit-il dans une formule clbre. Il faut bien entendre ce que ce ddainde limage veut dire. On la souvent renvoy la puretnocturne de lcriture, cest--dire lintransitivit

dun art du langage qui ne soccuperait plus quede lui-mme et du nant qui le creuse. Mais la phrasede Mallarm, si on la lit jusqu au bout, nous dit toutautre chose.


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L e m o d e r n e dd a i g n e d i m a g i n e r , m a i s , h a b i l e s e s e r

v i r d e s a r t s , i l a t t e n d q u e c h a c u n l e n t r a n e l o c l a t e

u n e p u i s s a n c e s p c i a l e d i l l u s i o n , p u i s co n sen t , m

Ce qui soppose limage nest pas la nuit glace du vier

ge papier, cest la performance comme telle : le dploiement spatial dun prestige dont le feu dartifice fournit

volontiers lexemple. Le trait constant de la potiquemallarmenne est bien celui-ci : la puret spirituelledu pome se manifeste par un trac spatial propre.La langue pure oppose la langue impure de la tribu

ou le thtre spirituel du pome oppos aux profanations du boulevard sattestent toujours dans des dispositions spatiales, dans la configuration visibledun espace matriel. La danseuse illettre crit avecses pas, sa n s a p p a r e i l d e s c r i b e, le pome intrieurde celui qui dpose ses pieds la f l e u r d e ( s a ) p ot i q u e r v er i e. Si cette analogie du thtre intrieur

et de lespace crit est introuvable sur la scne des lieuxde spectacle, elle peut toujours se retrouver dansle face--face avec la page double ouverte o le pomecrit devient la chorgraphie du pome de son lecteur.

la disposition du journal, coule dencre plat, ce nestpoint la pure intriorit du pome qui soppose maisune autre disposition de lcrit : le volume qui alternativement met au tombeau la disposition en churdes feuillets et la fait ressusciter entre les mains ouvertes du lecteur; la double page gouverne par la puissance

y Richard Wagner. Rverie dun pote franais in Mallarm,

uvres compltes, Gallimard, 1945, p. 542.


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du blanc, centre spirituel qui disperse le noir des motsen guirlandes ou pendentifs, analogues aux clats,aux retraits et aux suspens de la pense.Cest cette analogie que doit manifester la typographiedu Coup de ds, en galant la distribution des ligneset des caractres aux mouvements de la pense.Mais cette mimesis spatiale de la pense ne saccomplitque par la mdiation dune autre mimesis. Lqui

valence du mouvement affirm atif ultime de la penseet du mouvement des lignes sur la dernire page

ne se fait que par limage qui les unit : lassimilationde la disposition des lignes avec un dessin des gardeset du corps de la Grande Ourse, laquelle symboliseelle-mme la lumire de la disparition, la lumire spirituelle que lcriture fait briller du sein de la disparitiondes choses dans la nuit. Sur la page se vrifie lanalogiede la puissance spatialisante du pome avec lalphabet

des astres. Lide se mire dans son espace pour autantque sy mime lhistoire o lnigme du pome s analo-gise avec une trajectoire dans lespace : ourlet dcumeo le risque du naufrage pur et simple se transformeen ondulation de sirne; jet de ds qui trace une constellation analogue au spectacle du ciel toil, au prix

de risquer sa perte dans la clapotis quelconque; mouvement dventail ou dploiement de chevelure qui mimele mouvement de lapparition et de la disparition,ronds de fume analogues limmatrialit du pome,


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coupes levees o les bulles figurent les sirnes vanes-centes qui allgorisent sa manifestation vanescente.Le pome mallarmen se spatialise pour manifesterlanalogie de lesprit pur avec tous ces gestes de pli etde dpliement, dobscurcissement et de retour la lumire, de projection hasardeuse et defflorescencelumineuse, qui miment eux-mmes la mort et la rsurrection quotidiennes du soleil. Il se spatialise aussiparce que sa matrialit mme linscrit parmi ces artifices de llvation humaine, de lauto-clbration

de lanimal chimrique comme tel qui font substitutaux pompes royales et aux eucharisties anciennes :feux dartifice des Quatorze Juillet o la rpubliquesymbolise en ge r b e m u l t i p l e e t i l l u m i n a n t e l a r i c h eAAe a n n u e l l e e t l a m o A A o n d e A eA g r a i n A ; ch i m r eA

t a n g i b l e A des bibelots, toffes et bouquets intimesparmi lesquels repose le co f f r e t A p i r i t u e l a u x c en t p a g eA

qui confond avec les plis du tapis AeA p l i A b r o dA d a r a b eA q u eA A i g n i f i c a t i v eA e t d e m o n A t r eA. 5

En effet le geste de singularisation du pome nest pasun geste disolement de lart. Il dessine au contraireune forme de symbolisation de la communaut qui estelle-mme une autre forme de spatialisation. La vie

de la communaut obit pour Mallarm une doubleloi, lconomie et lesthtique. Mais l eA t h t i q u e estelle-mme une autre forme dconomie qui se traduitdans une autre organisation de lespace. Il y a lespace

5 Villiers de lIsle Adam, uvres compltes, p. 499/500. Sur ce thme,je me permets de renvoyer mon livre Mallarm. La politique de la sirne,

Hachette-Littrature, 1996.


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horizontal de lchange marchand, communicationnelet dmocratique : 1 espace o lencre coule uniformment sur le journal, o la parole schange commeune pice de monnaie passant silencieusement de mainen main, et o les terrassiers prennent de la terre droite pour la porter gauche, quitte faire ensuitele trajet inverse pour un salaire gal. ce mondehorizontal de lternelle quivalence Mallarm opposelespace vertical dune grandeur commune : feuxdartifice de la rpublique ou or du pome projetant

ses artifices quelque lvation dfendue et de foudre,le transformant en une constellation fixe sur la surfacevacante et suprieure.Mallarm formule ainsi un certain nouage des motset de lespace, qui est aussi une certaine ide de lidentitentre signes, formes et actes. Il dessine sa manireune politique ou mtapolitique de cette adquation.

La surface didentit entre signes, formes et actesaccomplit ce quon pourrait appeler la politique de larvolution esthtique : lide dune rvolution de la viecomme rvolution des formes, devenir identiquedes actes et des formes qui supprime les images au profit dune vie qui est tout entire en acte. Que les mots

se fassent formes et que les formes se fassent actes,cela veut dire aussi que la vie ne se spare plusde son image, que la vie matrielle ne se spare plusni dune idalit artistique ni dune idalit politique.


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En ce sens le symbolisme mallarmen dfinit aussila formule desthtiques qui se voudront en ruptureavec les rveries clestes du symbolisme mais qui pourtant rejoueront la formule mallarmenne didentifi

cation de la surface didentit des mots et des formesavec linscription dune sorte de nouveau ciel collectif.Mais cette lvation constitutive dun autre espace,dune autre conomie, na pas dautres matriauxque ceux fournis par le hasard. Ainsi la Dclarationforaine transforme en thtre le simple dploiementdune chevelure, le Spectacle interrompu fait du drapage accidentel dun spectacle de dressage une allgoriespirituelle du thtre et de la grandeur humaine, quitte ce que sur ce pome, la toile retombe vienne nouveauabattre so n j o u r n a l d e t a r i f s e t d e l i e u x c o m m u n s. &Cest sur le plat dune page, par la rpartition des noirset des blancs, que le pome doit faire sa diffrence.

Il se spare de la platitude communicationnelle et marchande en mimant en noir sur blanc lalphabet des astres.Mais il ne le mime quau risque de le confondre jamaisavec l i n fr i e u r c l a p o t i s q u e l c o n q u eou la n e u t r a l i t i n d i f fr e n t e d u g o u f f r e. Le comble de lart est, en chaquepoint, pris dans lindiscernabilit du quelconque.Pour que le pome puisse fonder une autre conomie,

il faut donc quun pome exemplaire consacre labsoluediffrence du tout semblable, fixe sur lespace le nom

bre unique qui ne peut tre un autre. Mais la preuve

6 Un spectacle interrompu in Mallarm, uvreA compltes, p. 278et La dclaration foraine, Ibid., p.282.


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ne se donne jamais qu se dnier aussitt. Le nombreunique est toujours un assemblage de hasard. Et ce nom

bre hasardeux est toujours menac de se perdre dans

la banalit de l'ocan de vaine faim. Le gestedu marin hsitant ne pas ouvrir le poing imagece risque de lor potique, toujours prs dtre livr soitau clapotis quelconque de la consommation dmocratique,soit aux dluges symphoniques du pome nouveau,de luvre dart totale wagnrienne o le peuple assiste la messe nouvelle qui clbre non plus sa grandeur

chimrique mais son mythe incarn. On ne stonnerapas de retrouver chez Broodthaers la mme rfrence Wagner et la constance dune mme opposition.

la musique wagnrienne du mythe collectif Mallarmopposait lOde sans autres symboles que ceux dessinspar la rencontre de ses types abstraits avec le regard

de la foule. On sait que Nietzsche y opposait de son ctla sguedille de Carmen. Broodthaers, lui, enverra Richard Wagner - et son hritier suppos Josef Beuys,laptre de la plastique sociale - une lettre accusatricesigne Jacques Offenbach. 7Lart potique fix par Mallarm porte cette leon droutante que futuristes ou surralistes, artistes pop ou

conceptuels redcouvriront et figureront leur manire :l o lart nest plus rgi par des normes, o il doit,selon son expression, faire lui-mme sa preuve,se distinguer lui-mme du non-art, il ne le peut quen

7 Marc el Broodthaers, Magie. Art et politique, Paris, Multiplicata, 1973.


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sidentifiant une autre forme du non-art. Cest ainsique chez Mallarm le pome se fait trac spatial etobjet du monde. Le propre de lart dsormais est

de distinguer entre la manire artistique et la manirenon-artistique de poser lidentit de lart et du non-art.Quune chose soit et ne soit pas une pipe, la chose seraitde peu de consquence si elle ne concernait que larbitraire du signe. Elle vaut si elle sert tracer ce gestede lart qui tranche dans sa propre indiscernabilit avecson contraire.

Cest dans ce jeu du discernement de lindiscernablequil faut comprendre la spatialisation de Broodthaerset son enjeu politique. La transformation quil oprede lespace verbal/graphique de Mallarm sopposeen effet un certain mallarmisme, une certaine identification de la surface des mots-images avec un nou

veau ciel collectif. Cest cette identification qui, depuisMallarm, sest poursuivie, travers une multiplicitdusages de la surface que peuvent trois figures exemplaires.Je pense dabord au calligramme dApollinaire Bonjour

Mon frre Albert M exico o la disposition rayonnantedes mots et de leurs cercles autour dun centre occup

par les mots hauts de trois cents mtres mimela diffusion radiophonique des messages par les ondesdepuis le sommet de la Tour Eiffel. On peut voqueraussi les affiches de Rodtchenko pour la compagnie


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arienne Dobrolet qui harmonisent la forme des lettresdu nom de la compagnie avec la forme gomtrisedes avions et harmonisent du mme coup laffiche planesans perspective avec la conqute physique de lespace

et le travail des constructeurs du nouveau monde sovitique lassaut du ciel. Mais lexemple le plus significatif est sans doute celui des tableaux-pomes laborspar Schwitters laide des dbris rassembls de la vieordinaire, des tickets dautobus aux roues de mcanismes dhorlogerie. Cest lui qui a tout particulirementretenu lattention de Broodthaers. Celui-ci parle ainsi

de la roue de lespace dans le mouvement de laquelleil a peru luvre de Schwitters, cette uvre qui, dit-il,c h a r r i a i t a u l i e u d t o i l e s d e s m o r c e a u x d e b o i s ,

d e s v i e u x c l o u s , d e s t i c k e t s d a u t o b u s , t o u t c e q u e l u s a

g e r d e l a V i e a b a n d o n n e d a n s l e s c a v e s e t l e s g r en i e r s ,

l e s q u a i s d e g a r e e t l e p a v d e s r u es , c o m m e l a m a r e

a b a n d o n n e l e s p a v e s. Schwitters construit un espacedindiffrenciation o se redfinissent les lmentsconstituants dun nouveau monde sensible, en dede la distinction de la phrase potique et du dessingraphique, de la surface picturale, du relief structuralou du rythme musical, des matriaux de lart et de ceuxde la vie ordinaire, e travers ses collages, ses pomes

de lettres et de chiffres ou sa sonate de sons, saffirmeune mme ide de la surface indiffrenciante quidfinit une certaine forme de communisme esthtique.

8 Jai coll ensemble des mots et des phrases de pomes de faon ceque leur disposition forme un dessin rythm. linverse jai coll des tableauxet des dessins o il fallait lire des phrases. Jai clou des tableaux de faon ce que, outre leffet pictural, il y ait galement un effet de relief plastique- Dclaration pour exiger un thtre Merz, in Kurt Schwitters , Merz ,

crits choisis et prsents par Marc Dachy, Grard Lebovici, 1990, p.59.


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Au nom de Merz et Dada, comme au nom du constructivisme ou dune forme potique du cubisme, ces dmarches construisent une mme surface de limproprit,

une surface du communisme artistique qui peutse marier lautre ou le rcuser au nom mme du sensorium commun quelle construit, qSur cette surfacecommune l eA A en t i el , dit Schwitters, eA t d e d o n n e r f o r m e. partir de l nous pouvons commencer comprendre la stratgie propre Broodthaers. Le premierfilm quil a ralis a t consacr Schwitters et

il le prsente comme loccasion dun conflit de gnrations ; Le pre de Broodthaers se serait plaint de nerien voir dans ce film tout noir. Le fils, lui, aurait perudans cette raction le symptme dune attitude formaliste propre la gnration de son pre. Pour celui-ciles objets colls sur les toiles de Schwitters jouaienten effet l e s r l eA A er v i l eA d u n e t a c h e d e c o u l e u r e t d u n c o u p d e p i n c ea u d eA t i nA A o u t e n i r l a c o m p o -

A i t i o n . 10Lanecdote nous dit ceci : Broodthaers intervient dans un temps o,la grande utopie-symboliste,simultaniste, futuriste ou dadaste - de lidentitdes signes, des formes et des actes, sest en quelquesorte gele, o elle est devenue la forme renouvele

de lart des formes. Les projets de vie qui voulaientremplacer les uvres de lart sont devenus eux-mmesdes uvres dart comme les autres o simplementles t e c h n i q u e A m i x t eA remplacent les pigments dantan.

9 Il ny a plus de proprit, maintenant seul le communisme sait encorece quest la proprit, Anna Blume, Ivrea, Paris, 1994, p. 28.

10 Marcel BroodthaerA, Cinma, dit par Manuel J. Borja-Villel et MichalCompton, en collaboration avec Maria Gilissen, Fundacio Antoni Tapies,

Barcelone, 1997, p. 25.


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arienne Dobrolet qui harmonisent la forme des lettresdu nom de la compagnie avec la forme gomtrisedes avions et harmonisent du mme coup laffiche planesans perspective avec la conqute physique de lespaceet le travail des constructeurs du nouveau monde sovitique lassaut du ciel. Mais lexemple le plus significatif est sans doute celui des tableaux-pomes laborspar Schwitters laide des dbris rassembls de la vieordinaire, des tickets dautobus aux roues de mcanismes dhorlogerie. Cest lui qui a tout particulirement

retenu lattention de Broodthaers. Celui-ci parle ainside la roue de lespace dans le mouvement de laquelleil a peru luvre de Schwittersl cette uvre qui, dit-il,c h a r r i a i t a u l i e u d t o i l e s d e s m o r c e a u x d e b o i s ,

d e s v i e u x c l o u s , d e s t i c k e t s d a u t o b u s , t o u t c e q u e l u s a

g e r d e l a V i e a b a n d o n n e d a n s l es ca v e s et l es g r en i er s ,

l e s q u a i s d e g a r e e t l e p a v d e s r u es , co m m e l a m a r e

a b a n d o n n e l e s p a v e s. Schwitters construit un espacedindiffrenciation o se redfinissent les lmentsconstituants dun nouveau monde sensible, en dede la distinction de la phrase potique et du dessingraphique, de la surface picturale, du relief structuralou du rythme musical, des matriaux de lart et de ceuxde la vie ordinaire, e travers ses collages, ses pomesde lettres et de chiffres ou sa sonate de sons, saffirmeune mme ide de la surface indiffrenciante quidfinit une certaine forme de communisme esthtique.

8 Jai coll ensemble des mots et des phrases de pomes de faon ceque leur disposition forme un dessin rythm. linverse jai coll des tableaux

et des dessins o il fallait lire des phrases. Jai clou des tableaux de faon ce que, outre leffet pictural, il y ait galement un effet de relief plastique- Dclaration pour exiger un thtre Merz, in Kurt SchwitterA, Merz,crits choisis et prsents par Marc Dachy, Grard Lebovici, 1990, p.59.


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Au nom de Merz et Dada, comme au nom du constructivisme ou dune forme potique du cubisme, ces dmarches construisent une mme surface de limproprit,une surface du communisme artistique qui peut

se marier lautre ou le rcuser au nom mme du sensorium commun quelle construit, o Sur cette surfacecommune l 'e ss en t i e l , dit Schwitters, es t d e d o n n e r f o r m e. partir de l nous pouvons commencer comprendre la stratgie propre Broodthaers. Le premierfilm quil a ralis a t consacr Schwitters etil le prsente comme loccasion dun conflit de gnrations ; Le pre de Broodthaers se serait plaint de nerien voir dans ce film tout noir. Le fils, lui, aurait perudans cette raction le symptme dune attitude formaliste propre la gnration de son pre. Pour celui-ciles objets colls sur les toiles de Schwitters jouaienten effet l es r l es s e r v i l e s d u n e t a c h e d e co u l e u r

e t d u n c o u p d e p i n c ea u d e s t i n s s o u t e n i r l a c o m p o s i t i o n . 10Lanecdote nous dit ceci : Broodthaers intervient dans un temps o la grande utopie-symboliste,simultaniste, futuriste ou dadaste - de lidentitdes signes, des formes et des actes, sest en quelquesorte gele, o elle est devenue la forme renouvelede lart des formes. Les projets de vie qui voulaient

remplacer les uvres de lart sont devenus eux-mmesdes uvres dart comme les autres o simplementles t e c h n i q u e s m i x t e s remplacent les pigments dantan.

9 Il ny a plus de proprit, maintenant seul le communisme sait encorece quest la proprit, Anna Blume, Ivrea, Paris, 1994, p. 28.

10 Marcel Broodthaers, Cinma, dit par Manuel J. Borja-Villel et MichalCompton, en collaboration avec Maria Gilissen, Fundacio Antoni Tapies,

Barcelone, 1997, p. 25.


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Pour le dire autrement, les surfaces de Rodtchenko,dApollinaire ou de Schwitters sont devenues ces surfaces que Clement Greenberg clbre comme gardiennes

de lautonomie de lart. Face cette involution, il fautractiver la surface, rejouer la dramaturgie de l changedes places et des statuts entre signes et formes.Mais il faut la jouer autrement : l o toute une gnration avait recherch faire fusionner signes, formeset objets, Broodthaers va, au contraire, utiliser la surfacecomme tableau noir, lieu permettant de remettre

en question le processus de fusion. Cette fusion voulaitdonner la formule dun art nouveau. Elle a en faitrenouvel la vieille formule de lart. Elle voulait donnerla formule dun art identifi la construction dun mondenouveau : double conomie mallarmenne ou conomieunique de la construction des formes de la vie moderne,

sur le mode simultaniste, constructiviste ou futuriste.Elle a en fait fourni la formule de lidentification croissante de lart au monde de la marchandise. La surface-tableau noir de la rencontre des htrognes doit alorstre la surface de confrontation de lart de la surfaceavec la logique de la marchandise.Il faut rintroduire sur la surface lhtrognit des

signes et des formes. Et pour cela il faut dune certainefaon prendre revers le projet moderne de Mallarm.Il faut remettre en jeu les notions que lart des signes/formes avait voulu vacuer de lart, celles de la ressem


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blance et de l image. La plastificatio n du Coup de dAde Mallarm est donne par Broodthaers commeune image du pome. Nous devons donner ce mottoute sa signification. Broodthaers remet Mallarmau rgime de limage. En renversant la logique mallarmenne il fait de limage un instrument de rflexion,propre repenser cette rencontre des signes, des formes,des objets et des actes qui a t la grande utopiede lart, de Mallarm Rodtchenko ou Schwitters.Lopration qui rend illisible le pome spatial mallar-

men est bien en accord avec une pratique du motet de limage qui souligne leur cart. Il ny a pas plusdalphabet des astres que de forme formatrice dune vienouvelle. Si lalphabet joue chez Broodthaers un rleessentiel, cest par les abcdaires qui, en donnantaux lettres des images, initient le devenir-chose dessignifications, loppos des combinatoires dlments

primitifs prsentes par les pomes dAnna Blume.Et les chiffres quil droule en commentaire du pomede Heine et des images dju rocher de la Lorelei ne sont pasces nombres entiers, quelconques et gnrateurs,quassemblait Schwitters. Ce sont les cours du march Munich, Hambourg, Hanovre, Amsterdam ou Paris, uLa surface o se combinent les mots et les imagesde Broodthaers est donc une surface dart pour autantquelle est un espace de confrontation. Le mot figurequi revient obstinment chez Broodthaers pour dsigner

il Marcel Broodth aers, En li san t la Lo relei, Genve, Mamco, 1997.


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toute chose et son absence - pipe sans fume, fumesans fumeur, absence de pipe, pome reproduitou effac, etc - marque ce dplacement. L o touteune poque avait voulu tablir la fusion de la parole

et de limage, de luvre de lart et des gestes de la vie,il marque au contraire la frontire. la fusion des lments soppose le choc des incompatibles. Seulementce choc lui-mme connat deux grandes formesqui dfinissent aussi les deux grandes voies de limagesurraliste. La premire assemble des lments

qui nont aucune raison de sassembler. Cest la rencontredu parapluie t de la machine coudre, qui ne les opposeque pour m ieux les runir non point tant sur la tablede dissection que dans linconditionn du rve.La seconde, linverse, ne sattache qu lincompatibilitdes choses qui sont parentes les unes des autres,semblables les unes aux autres : impossibilit que la pipe

peinte soit une vraie pipe ou que la pipe et le motqui la dsigne occupent la mme place.Cest ce second mode que choisit Broodthaers quandil distingue Magritte de tous les tenants surralistesde lindistinction du rve et de la ralit pour en faireun prcurseur dupop art. Ce qui lie Magritte aux artistes pop artest de travailler non point la conjonctiondes tranges ou la transfiguration du banalmais linterrogation sur deux tats dune mme choseou dune mme signification. Mais cette filiation dcla


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re suppose en fait un cart dlibr avec la penseet la pratique de Magritte. En effet les confrontationsque celui-ci opre entre chose, image et signe relventencore dune certaine ide du projet mallarmen, partage

par les constructivistes ou les dadastes, les futuristesou les surralistes. Elles entendent forger, contreles liaisons du sens commun, un nouveau s e n s o r i u m , dautres habitudes perceptives. Cest pourquoi elles se rclament de la catgorie mallarmenne du mystrequi en rsume lide. Cest pourquoi aussi la co n t r a d i c t i o n en t r e l e m o t p e i n t e t l o b j e t p e i n t , si elle se poseen termes linguistiques, se rsout en termes visuels.D a n s u n t a b l ea u l es m o t s s o n t d e l a m m e s u b s t a n c e

q u e l e s i m a g e s. 12Dans la pratique du peintre, cette parent quivoque devient un principe dhomognisation :la cartouche qui contient le seul nom de lobjet se placesur la toile de Magritte dans la position qu occuperait

son image ou encore y projette son ombre comme toutcorps sensible.Marcel Broodthaers, luif nest pas peintre. S il cesse dtrepote, ce nest pas pour devenir plasticien. Cest pourdevenir a r t i s t e , cest--dire aussi pour mettre en uvreune nouvelle ide de lartiste, o celui-ci se dfinitdabord par son a t t i t u d e n g a t i v e. 13Lartiste tout court

nest plus lhomme daucun mdium, il rcuse doncles formes dhomognisation que chaque mdium offreaux lments htroclites quil assemble. Les abcdai-

12 Les mots et les images, in Ren Magritte, critA complets, p. 6013 Dix mille francs de rcompense in Marcel BroodthaerA par luimme,


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res, vignettes, cartes de gographie, modles dcritureou autres accessoires pdagogiques quutilise Broodthaers nont pas plus dombre physique que daura mythique. Il sont et restent des mots qui dsignent des choses,

des images qui illustrent des mots et reprsententdes choses, des choses qui prtent leur corps des significations ou la dissimulation de ces significations.Les lments mtamorphiques du tableau de Magrittedoivent tre tirs des deux cts de leur distinction :du ct de la linguistique : des mots, et de leur pouvoir

dengendrer des espaces; du ct de la sociologie :des choses et de leur capacit denfouir des significations.On pourrait en prendre pour exemple le travail ralispar Broodthaers autour de la fable de La Fontaine,Le corbeau et le renard. Et on pourrait voir dans la spatialisation de cette fable par Broodthaers une rponse la spatialisation mallarmenne du Coup de ds,

remettant en cause toute utopie graphique de lquivalence des mots et des formes.Broodthaers opre une premire transformation.Il substitue au pome de La Fontaine une criture personnelle inspire par lui. Cette criture personnelle,si simple quelle soit, implique dj une stratgiecomplexe. Premirement elle renvoie les motset les vers du pome dans lunivers scolaire : celuides petites phrases qui servent apprendre les basesde la grammaire ou donnent des consignes aux coliers :


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L eD eA t p l u A g r a n d q u e l e T. To u a l eA D d o i v e n t a v o i r l a m m e l o n g u eu r . L e j a m b a g e e t l o v a l e o n t l a m m e

p e n t e c o m m e d a n A A. Deuximement elle utilise

ce dispositif pdagogique pour souligner labsencede ce dont le pome parle, son caractre purement verbal :Le C o r b e a u e t l e r en a r d A o n t a b A en t A . J e m e A o u v i en A

d e u x m a i A p e i n e . J a i o u b l i l eA p a t t eA e t l eA m a i r i A ,

l eA j e u x e t l eA c oA t u m eA , l eA v o i x e t l eA c ou l eu r A , l a f o u r

b e r i e e t l a v a n i t . L e p e i n t r e t a i t t o u t c o u l e u r A .

L a r c h i t e c t e t a i t en p i e r r e. L e c o r b e a u e t l e r en a r d

t a i en t d e ca r a c t r eA i m p r i m A. m

Le rapport entre les leons ou modles dcole primaireet les phrases qui disent labsence des choses dansles mots permet alors de mettre en scne et en questionlutopie de la spatialisation des signes/formes. Le propre des mots est labsence des choses dont ils parlent.

Lutopie des signes/formes veut leur donner un corps.Elle veut quils dessinent dans lespace la forme dontils parlent. Mais quest-ce que cela veut dire, en dernireinstance, sinon le dsir que larchitecte soit de pierreet le peintre en couleur ?La leon de choses peut alors se dmultiplier. Broodthaers met les mots du pome sur une surface de tableau,

les enferme dans le volume dune bote ou les imprimesur un cran. Celui-ci perd sa virginit tout en continuant jouer le rle de la surface de projection, car,sur cet cran couvert de mots, Broodthaers projette

m Marc el Bro odthaers, Cinma, op.cit., p. 53.


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les mots du pome et des images dobjets quotidiens -lait, bottes ou autres - dont le dispositif interroge alorsla ressemblance avec les mots qui les dsignent. lop

pos de toute fusion des mots et des images, il apparatalors que ces semblables ne peuvent cxisterquau prix de se cacher lun lautre. La s p a t i a l i s a t i o n du pome devient ainsi un es sa i p o u r n i e r a u t a n t q u e p o s s i b l e l e s e n s d u m o t c o m m e d e V i m a g e. 15

Ce que Broodthaers rcuse, cest le pouvoir mtamorphique attribu la spatialisation des mots. Cest lide

de la surface comme un s e n s o r i u m commun oles penses deviendraient des formes ou les objetsdes signes. Cest le pouvoir homognisant du mdium.Le tableau noir nest pas un mdium mtamorphoses.Les signes sy dessinent sans pour autant cesser dtresignes, cest--dire de marquer leur diffrence avecles images qui prsentent les choses, avec les chosesque ces images prsentent ou avec le geste qui oprele trac sur la tableau. Cest cette limite du pouvoirdes mots et des surfaces quemblmatise le film consacrpar Broodthaers la clbre plaque du mtro parisien,A u - d e l d e c e t t e l i m i t e l e s b i l l e t s n e s o n t p l u s

v a l a b l e s . La plaque filme est comme une rponse

au collage des tickets dautobus sur la toile de Schwitters.Un billet de transport nest pas un matriau de la vierecyclable en lment de forme artistique, commeles catalogues ou magazines dmods affectionns

15 Interview de Trpied, in M arc el Broodth aer s, Cinm a, op. cit., p. 59.


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par le surralisme. Il est seulement un titre qui permetde se dplacer dans les limites dun systme clos dfinique bordent deux portillons. Au-del de leur valeur

signifiante les mots ne sont plus valables et la surfacequi les porte ne les change en rien dautre. Si les motsprennent lapparence de choses physiques sur luvre-tableau de Broodthaers, cest seulement pour expliquerquels rapports les mots ont avec les choses, la maniredes images des livres de classe.La dmonstration peut prendre plusieurs formes :

on peut expliquer le rapport de la lettre A avec laigleou avec lart. lcole primaire, cela sert apprendrelalphabet et y associer les choses que lon peut voiret celles que lon peut seulement imaginer. Cela sappellede la pdagogie lmentaire. Plus tard le mme procddassociation peut servir noncer lidentit de lart

avec son ide : cela sappelle alors de lart conceptuel.On peut aussi expliquer le rapport entre la lgendede la Lorelei, la posie de Heine, les cartes postales faneset les cours de la bourse : cela sappelle, en science,de la sociologie, en art, dupop art. Ce sont deux maniresde mettre des mots et des choses en regard, de les rendrecompossibles sur un espace donn, pour montrer com

ment les mots deviennent des choses. Mais il y aune manire plus simple de montrer ce devenir-chosedes mots : cest de les chosifier : on transformera ainsildition dun pome, Le Peruebtes, en structure


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plastique homonyme ou encore un texte de Baudelaireen pages blanches. Ou bien lon tablira une imagedu pome spatial Un c o u p d e dA j a m a A n a b o l i r a l e h a s a r d faite de bandes noires. Le devenir-chosedes mots, cest alors proprement leur devenir illisible.Si limage rfute le pome quelle accomplit, cesten niant sa proposition : la plastification du pome,cest strictement le coup de ds qui abolit le hasard :Y unique nombre qui ne peut tre un autre.Un coup d e dA contre un autre. L est le pivot politi

que du retournement opr par Broodthaers. Il nous ditceci : les artistes nont pas besoin de transformerles signes en formes spatiales ou les objets en signes.Car cette mtamorphose quils posent comme la finglorieuse dun art devenu forme de vie saccomplitprosaquement tous les jours, dans la transformationdes signes de lchange en choses. Cette transforma

tion, Marx lappelle ftichisme de la marchandise.En fondant sur lanalyse de la marchandise une critiquede la culture, Lukacs, dont Broodthaers recevrapar Lucien Goldmann la leon, lappelle rification.La plastification du pome est une opration artistiquequi met en scne la rification. M ais il faut bien

en comprendre le procd. Il ne sagit pas de dmystifierMallarm, comme on pourrait le faire en confrontantla sublimit du projet potique quelque icnede la trivialit marchande. Il sagit dutiliser la potique


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mallarmenne (la puissance spatialisante des mots-ides qui rcuse le privilge plastique de la forme)pour confronter cette puissance la puissance ordinairequi transforme en choses les signes de lchange.

Sur le tableau noir la capacit des mots dinventerdes espaces vient sidentifier son contraire tout sem

blable : la transformation marchande des signesen choses et des choses en signes.

Broodthaers fait donc servir l espace mallarmen la dmonstration de cette quivalence marchandecontre laquelle Mallarm lavait conu. Car si Mallarmavait si minutieusement compt les blancs, les ligneset les caractres de son pome, cest que ce comptetait un contre-compte. Il opposait lconomiede lchange marchand, communicationnel et dmocratique, lor du pome constitutif dune autre conomie,une conomie de la grandeur collective, quitte

ce que cet or ne soit lui-mme que le sceau spiritueldonn un matriau quelconque.Cest cette double conomie que rvoque loprationexerce par Broodthaers sur le texte mallarmen.Cette opration prend acte de ceci: la transformationdes penses et des mots en objets de culte commun,rve par le pote, a dj eu lieu. Elle sappelle tout

simplement marchandise. Car la marchandise nest pasltalage vulgaire du mme. Elle est depuis Marx lathologie subtile des contraires indissociables.


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Quand Broodthaers fait disparatre la double conomiescripturale de Mallarm dans lindiffrence des lignesnoires, il rpte la manire dont le travail du tailleur

disparat dans la toile et se fantasmagorise dansle ftiche. Il ny pas de double conomie, pas plusquil ny a de transformation des rebuts de la consommation en matriaux de lart la manire dadasteou en images de rve la manire surraliste.Poursuivre noir sur blanc nest que poursuivre noir sur

blanc. Mettre les mots de Mallarm lcart de leur

espace, cest dnoncer la prtention du devenir-espace reflter la disposition dun alphabet des astres.Le pome ne se spatialise vraiment qu une condition :se vider de ses mots et de leur sens. Le pome ne peutpas tre la fois le dploiement du quasi-visiblede la parole et sa constitution en un espace matrielconcret. Il ny a quune manire pour le pomede devenir une chose spatiale : cest de disparatredans la chose sans mots, comme les exemplaires restants du Pense-Btes dans leur sculpture oule Coup de ds mallarmen dans leur image.En mettant en parallle les douze plaques reproduisantles lignes du Coup de ds avec son texte dspatialis,

ramen son seul contenu signifiant, Broodthaersa exactement enferm le pome de Mallarm entreles deux extrmes :les mots sans espace et lespace sans mots.


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Et sur les panneaux blancs accrochs au murde lexposition littraire autour de Mallarm,lalphabet ordinaire ne trouve plus dautre quivalent

que la pipe de Magritte, laquelle nintgre la lettreque pour mieux dnier toute correspondance entrelalphabet des lettres et un alphabet du visible, entrela dispersion spatiale du texte et la dissipationde la matire en esprit. Ainsi la potique mallarmennesaccomplit avec et contre Mallarm. Lart est bienla mise en espace - non en forme - dune ide. Et il estle trac dune identit de lart et du non-art quien rfute une autre. Mais ce quil sagit de rcuserdsormais, ce nest pas la coule plat de lcritureou la platitude de ltalage marchand. Cest au contrairelesthtisation dans laquelle se dissimule le devenir-marchand. Lopposition mallarmenne de lartifice

gratuit la ncessit marchande sest en effet trouveretourne par le processus de lesthtisation marchandedont le graphisme symboliste a t linitiateur. Il fautdonc la retourner nouveau. Tracer la diffrencede lart, cest djouer la banalisation esthtique pourfaire de lart la prsentation sincre du devenir-imagedes choses et du devenir-chose des significations.

Mais inversement cet anti-mallarmisme doitse pratiquer la manire mallarmenne.Cest en rapprochant Mallarm et Magritte que Broodthaers se spare de la manire alors dominante dont


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lart dnonait le ftichisme de la marchandise et sinterrogeait sur, son rapport lconomie marchande.Cette manire consistait homogniser des images

de statut diffrent : images publicitaires copiessur la toile, pour dnoncer le rgne de la marchandiseou objets de consommation exposs comme uvresdart pour dnoncer le mensonge de lart; icnes de lartpictural ravales au rang de simulacres publicitaires ;images du bonheur marchand confrontes aux imagesnues de la domination. Broodthaers rend hommage

la vertu critique de ce dtournement. Et il sait aussitransformer la sirne de Heine - et celle de Mallarmpar la mme occasion - en gravure de mode pour magazine de lAllemagne du miracle conomique. i&Pourtant ce transfert des images reste ambigu.Le recyclage des icnes publicitaires peut dnoncer

la socit de consommation en lui renvoyant ses imageset dnoncer en mme temps la complicit de lart. Maisil tient ainsi ce devenir-image pour acquis et, du mmecoup, il use encore du pouvoir formel de limage,il entretient ce culte de la forme dans lequel le devenir-image se sublime.Broodthaers, lui, entend la fois maintenir le primat

de la potique mallarmenne, celle des mots-ides,et la puret de la dmonstration. Il se situe doncen amont, au point o un dispositif spatial dide permetde voir les signes se faire images et choses. Sil utilise

16 Cf.Autou r de la Lorelei, dition critique tablie et postface

par Philippe Cuenat, Genve, Mamco, 1997.


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les images, ce nest pas comme reflets dun monde maiscomme signes de la fonction-image : abcdaires, atlas,planches et modles dcriture : tout ce qui tablitune quivalence entre des ides, des signes, des imageset des choses, tout ce qui permet de mener une leonde choses. Sil sociologise Magritte, cest pour renvoyer, linverse, la sociologie des images la formedu rbus. Celle-ci met sur une mme surface mots,images et choses afin d clairer la manire dontils se transforment les uns dans les autres. Cela aucune

image de potage ou de star ne le fera jamais. Il y fauten effet une image qui ne soit le double daucun objetdu monde mais la mise en uvre dune ide.Telle est limage que Broodthaers propose du Coupde ds. Cette image fait du pome spatial un rbusimpossible. Elle montre comment les mots et les imagesne sont compatibles quau prix de sannuler mutuelle

ment. Les lignes noires ne sont ni un pome niune forme. Elles sont luvre dun art qui nest plusni posie ni art plastique. Cet art utilise les imagespour dlier ce quelles lient et rendre les motset les choses nouveau comparables au sein mmedu processus qui les rend indiscernables. AinsiMallarm est-il accompli dans sa rfutation.

Ainsi lart qui dnonce le devenir-marchand est-il aussilart qui accomplit honntement le principe de ce devenir-marchand. Tout prs de Mallarm et au plus loin.


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Aprs tout celui-ci le disait lui-mme : V i de a u x co u p A d e c r o u p e A i n u e u x e t c o n t r a d i c t o i r eA n e A e dp l a t

d u t o u t f i n i r en q u e u e d e p o i A A o n. n

Mais, dans cette opposition de Mallarm lui-mmequelque chose de plus gnral est en jeu : le chocde deux grandes politiques esthtiques, de deux grandes formes de dpassement de lart : lart qui dpassela singularit des arts et des supports pour construiredes formes de lespace commun; et celui qui dnoncesa propre prtention utopique en faisant voir le rapport

de ses formes celles de la vie aline. En opposantMallarm lui-mme, Broodthaers oppose aussi deuxformes de cette auto-suppression de lart qui, depuisle romantisme, na cess dtre le destin paradoxalde lart. ie

JacqueA Rancire

17 Mallarm, Solitude in uvres compltes, op.cit., p. 408.18 Je dois remercier Maria Gilissen ainsi que Corinne Diserens et Emily Wacker

pour laide apporte ma connaissance des textes et des filmsde Marcel Broodthaers .


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Muse des Beaux-Arts de Nantes10, rue Georges-Clemenceau44000 Nantesmusee-beaux-arts(amairie-nantes.fr

33 (0)2 5117 45 00

Graphisme : LabomaticAssistante : Juliane Wollensack

9782906211421

ISBN 2-906211-42-7

Dpt lgal : mai 2005 2005, Muse des Beaux-Arts de Nantes

Premire dition :Tous droits rservs pour le texte de Jacques Rancire.Imprim en France.

Le Muse des Beaux-Arts de Nantes remercie toutparticulirement Jacques Rancire pour la confrenceLEspace des mots : entre Mallarm et Broodthaers,quil a donne au Muse des Beaux-Arts de Nantesle 9 janvier 2004, dans le cadre de lexposition MafL

Broodthaers. Un jardin d hiver..., etquil a eu la gnrosit de nous $Nous remercions galementLabomatic pour son tray