Выпуск 7

Москва — Санкт-Петербург Издательский дом «Коло»

2014

РЕСТАВРАЦИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕПАМЯТНИКОВ КУЛЬТУРЫ

И. Е. Путятин

К ПРОБЛЕМЕ ПОДЛИННОГО ВОСПРИЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: НЕИССЛЕДОВАННЫЙ

ЧЕРТЕЖ ИДЕАЛЬНОГО ХРАМА В. И. БАЖЕНОВА

«Любимое его было упражнение, вместо забавы, срисовывать здания, церкви и надгробные памятники по разным монастырям» 1.

Когда обсуждаются вопросы подлинности худо­жественных произведений, то обычно, и совершен­но справедливо, речь заходит о проблеме матери­альной подлинности, подразумевающей как можно более полное сохранение оригинального истори­ческого художественного памятника во всей его полноте или восстановление его с применением подлинных материалов и технологий, с предвари­тельным исследованием первоначальной художе­ственной формы и позднейших наслоений.

В нашем исследовании мы обратимся к неоче­видным аспектам проблемы подлинности. Одним из важнейших таких аспектов является подлин­ность восприятия художественного произведения (в том числе — произведения архитектуры). В ис­кусствоведческой науке этим вопросом давно и успешно занимается иконологическое направле­ние, которое начал развивать в первые годы XX в. Аби Варбург и которое успешно продолжается се­годня в работах лондонского Института Варбурга и Курто, а также в новейших отечественных иссле­дованиях. Важной составляющей основы иссле­дований подобного рода становится раскрытие смысла произведения, для чего всегда оказывает­ся необходимым исследование творческой мысли художника (архитектора). Для этого приходится обращаться к выявлению круга источников вдох­новения творца, среди которых оказываются не только естественные и привычные для нас иконо- графические источники и конкретные художествен­ные памятники прошлого, но и аутентичные тексты об искусстве, которые, можно сказать, относятся к невизуальным представлениям (в том числе об архитектуре). То есть, работая с текстами (иначе говоря, читая книги), мастера прошлого в процес­се творчества визуализировали эти литературные источники, и сегодня исследование такого «неви­зуального» контекста творчества какой-либо эпохи способно приблизить нас к подлинному восприя­

тию художественного произведения в аутентичном смысле.

Несомненно, такой подход, при всей его трудо­емкости, всегда будет полезен при реконструкции утраченных частей художественных произведений, что весьма актуально при реставрации памятников архитектуры.

Для примера мы обратимся к одному чертежу легендарного архитектора русского классицизма Василия Ивановича Баженова. Этот чертеж вклю­чен в композицию семейного портрета художника. Причем, хотя он и находится буквально на глазах общественности (картина экспонируется в залах Музея архитектуры имени А. В. Щусева рядом с баженовскими моделями Большого кремлевского дворца), этот чертеж всё еще не осознан как важ­ный источник подлинных представлений той эпохи об архитектуре.

Судьба этой огромной картины выглядит едва ли не мистически на фоне полного разрушения и исчезновения почти всех зданий и предметов, связанных с личной жизнью В. И. Баженова. Не­удобное для перемещений и легко уязвимое по материалу, это полотно сохранилось, несмотря на войны и революции, разрушившие многие вопло­щенные в камне произведения архитектора.

«Портрет В. И. Баженова в кругу семьи» явля­ется, как известно, единственным дошедшим до нас достоверным его изображением. Многие ав­торы, писавшие о В. И. Баженове, помещали ре­продукцию портрета в своих изданиях 2. Лучшая из известных нам репродукций была воспроизве­дена в журнале «Наше наследие» в год 190-летия памяти архитектора 3. Однако в текстах мы почти не находим научных комментариев по поводу кар­тины 4. Среди исключений — относительно недав­ние публикации репродукции с комментариями сотрудников ГНИМА им. А. В. Щусева 5. Такое по­ложение может быть объяснено несколькими при-

52

И. Е. Путятин. К проблеме подлинного восприятия художественного произведения...

Неизвестный художник. Портрет В. И. Баженова в кругу семьи. Не ранее

рубежа 1770-1780-х гг. ГНИМАим. А. В. Щусева

В. И. Баженов. «Аграфена Лукинична приемлет родственников своего мужа

под свое покровительство». Эскиз семейного портрета, данный живописцу

И. Т. Некрасову. Рубеж 1760-1770-х гг.РГБ, альбом Ф. В. Каржавина

чинами. Во-первых, внимание исследователей было сосредо­точено исключительно на лице архитектора, хотя сам Васи­лий Иванович, очевидно, счи­тал важным создание именно группового портрета, редкого в русском искусстве того вре­мени 6. Во-вторых, сложности датировки 7 и разъяснения об­стоятельств семейной жизни архитектора затрудняют точ­ное определение личностей портретируемых. Со­хранившийся собственноручный эскиз семейного портрета В. И. Баженова, «данный живописцу Не­красову» (с указанием изображенных персонажей), не столько облегчает, сколько усложняет изучение холста. Нельзя согласиться с атрибуцией живо­писного портрета на основании этого эскиза кисти И. Т. Некрасова 8. Архитектор сам дал живописцу программу будущего произведения: «Аграфена Лу­кинична приемлет родственников мужа под свое покровительство». Очевидна связь этого замыс­ла с женитьбой архитектора и полное несоответ­ствие с нашим полотном, тем более что в центре эскиза, естественно, помещена фигура Аграфены Лукиничны, а изображение самого архитектора от­сутствует! Кроме того, между эскизом и картиной лежит промежуток времени не менее чем в десять лет (если портрет был создан не ранее конца 1770-х гг.).

До настоящего времени ис­следователями не была исполь­зована возможность изучения «Портрета В. И. Баженова в кругу семьи» как ценного ико­

нографического источника, не только дающего представление об обстоятельствах семейной жиз­ни и профессиональных занятиях, но содержащего духовный, творческий и нравственный «манифест» художника 9.

Ввиду отсутствия необходимых для проведе­ния полного исследования архивных данных о со­ставе семьи В. И. Баженова, возрасте его детей, а также иконографических материалов: портретных изображений детей архитектора и Луки Долгова, его тестя,— ограничимся рассмотрением архи­тектурно-теоретических и историко-архитектурных вопросов, связанных с этим портретом, а точнее — с изображенным на нем чертежом. Это поможет значительно продвинуться вперед в понимании замысла картины и в выявлении особенностей

53

И сследование пам ятников

образования, круга чтения, теоретической мысли и творческих предпочтений великого русского ху­дожника эпохи классицизма.

Итак, обратимся к самой картине. Она написанамаслом на холсте размером 138x190 см. Компо­зиция почти симметрична. Источник света, распо­ложенный за пределами поля картины, отчетливо проявляет на темном фоне фигуры семи человек. В центре — сам архитектор. Считается, что справа от архитектора изображена его супруга Аграфена Лукинична, а слева — тесть Лука Долгов. Впереди, у стола, сын и дочь В. И. Баженова. Аграфена Луки­нична положила руку на плечо дочери. Лука Долгов правой рукой придерживает за плечо внука. Маль­чик держит под мышкой папку с чертежами, на ко­торую В. И. Баженов указывает мизинцем правой руки. Слева, у края картины, стоит сестра архитек­тора. Справа — его мать, как можно заключить на основании сравнения этой старушки и известного изображения матери архитектора на эскизе, «дан­ном живописцу Некрасову». Левый верхний угол фона занят базами и пьедесталом двух каннелиро- ванных колонн, правый — подвязанным пурпурным занавесом. Все фигуры изображены в небольшом трехчетвертном развороте (в соответствии с устойчивой традицией русской портретной живо­писи XVIII в.), кроме центральной фигуры архитек­тора, представленной в контрапостном (или так на­зываемом S-образном) положении.

Все персонажи расположены вокруг небольшого рабочего стола, за которым будто только что тру­дился архитектор. В центре лежит большой лист с неоконченным чертежом. Доминирующее значение этого листа белой бумаги подчеркнуто симметрич­ной расстановкой всех фигур, соответствующей плану центрического здания, черчением которого только что был занят архитектор. Об этом сам ар­хитектор мог бы сказать: «...симметрия у нас не то значит, что симметрия знаменует у Греков и Рим­лян, ниже то, что и Витрувий здесь разумеет чрез сие слово, а именно сходство, которое величина целого какого-либо здания имеет с частьми оного здания. <...> Но у нас слово Симметрия имеет озна­чение совсем другое; ибо оно значит отношение частей правых к частям левым, частей верхних к нижним, частей передних к частям задним, в вели­чине, фигуре, в высоте, в цвете, в числе и в поло­жении и вообще во всем том, что может их делать подобными одну другой. Должно дивиться, что Ви­трувии ничего не упомянул о сем роде Симметрии, которая делает большую часть красоты в зданиях-или короче сказать: где ее нет, тут строение ника­кого пригожества иметь не может...» 10

Видимо, ради этого чертежа с планом симме­тричного здания и собрались все члены семьи во­круг рабочего стола архитектора: он всё еще дер­жит в правой руке циркуль 11, несколько минут назад выводивший на бумаге «совершеннейшие и превосходнейшие формы», по выражению А. Пал­ладио, который «между новейшими [архитектора­ми] справедливо Главою назваться может...» 12.

Сам архитектор жестом призывает зрителя со­средоточить внимание на изображенном пла­не: композиционные оси, следующие постановке раскрытых на зрителя ладоней В. И. Баженова, сходятся точно в центре чертежа. Этому же «цен­тростремительному» направлению подчинены выразительные жесты еще трех персонажей пор­трета: мальчика, девушки и женщины, стоящей у левого края картины. В сущности, если внима­тельней отнестись к выяснению закономерностей геометрического построения композиции этого полотна, можно обнаружить, что положение всех фигур и других композиционных элементов также следует направляющим, сходящимся точно в цен­тре плана. Таким образом, вся картина как бы «из­лучается» лежащим на столе чертежом, который и есть истинный композиционный, а следовательно, и смысловой центр «архитектуры» этого живопис­ного произведения. Это тем более ясно, поскольку первоначально чертеж был ближе к геометрическо­му центру картины.

Автору удалось детально обследовать пор­трет 13. Оказалось, что холст при реставрации был сдублирован и натянут на новый подрамник. При этом (или ранее) ветхие края картины значи­тельно обрезали справа, слева и снизу, так как на расстоянии от верхнего края видна горизонталь­ная линия перелома холста, провисавшего на пер­воначальном подрамнике,— на других же сторонах эта линия оказалась срезанной. Расположение фи­гур также первоначально воспринималось иначе. Женщина слева стояла свободно. Голова старушки справа не упиралась в край картины и не восприни­малась как «видение», но симметрично завершала многофигурную композицию, будучи помещена в единое с остальными персонажами картины про­странство.

Каково же назначение здания, план которого (табл. V, 1) стал центром единственного портрета великого русского архитектора эпохи Просвеще­ния? Какое здание должно было быть столь важ­ным для архитектора, по мнению которого даже «в самых младчайших летах полезнее и нужнее всего благорастворение Солнца правды 14, любви к Богу, к Государю и к ближнему своему; на сих твердых

54

К. Кемпбелл. План идеального храма из «Британского Витрувия». Campbell С. Vitruvius Britannicus or The British Architect

containing The Plans, Elevations and Sections of the RegularBuildings... London, 1717. T. I

[четырех] столпах основано блаженство для духа, души, и тела...» 15? Ответ на этот вопрос также был дан самим архитектором. В начале текста «Кратко­го рассуждения о кремлевском строении» он, обра­щаясь к истории «воздвижения великолепных и ис­полинских зданий», начинает с богооткровенного ветхозаветного Иерусалимского храма 16, который, по мнению многих теоретиков архитектуры эпохи классицизма, был первым зданием, оформленным в завершенной ордерной системе 17. В частности, Р. Фреар де Шамбре в своем трактате, русский пе­ревод которого был сделан Ф. В. Каржавиным под руководством В. И. Баженова, прямо назвал ордер Иерусалимского храма «цветом архитектуры и ор­дером ордеров» 18.

Обращаясь к европейской архитектуре Средне­вековья и Нового времени, В. И. Баженов в числе «зданий, которые... не уступали бы им [древним] величавостью архитектуры и изрядством вкуса их сооружителей» 19, называет прежде всего христи­анские храмы: «в Риме Ватикан также церковь и

площадь святого Петра, в Флоренции зал и цер­ковь Богородицы цветов, в Венеции церковь и пло­щадь святого Марка и цейгаус, в Милане церковь белого Мрамора, в Мадрите дворец королевской, в Лондоне церковь святого Паула» 20. Список луч­ших, по мнению В. И. Баженова, произведений французской архитектуры эпохи классицизма от­крывают «дом и церковь инвалидов». В заключение он называет церковь «Валь де Грас, великолепней­шее строение, которое было построено в послед­нем веке королевою Анною австрийскою». Среди современных сооружений особо отмечены «ныне строющаясь церковь святыя Женьвиевы по про­жектам и под смотрением королевского архитекто­ра и кавалера Суфлота; также великолепна церковь святого Роха и церковь же святого Сульпиция ныне достраивающаясь 21 по рисункам господина Сер- вандони»22.

Обратившись к чертежу в центре портрета, лег­ко обнаружить, что здесь также изображен план храма. Причем характерная композиция плана и процитированные нами слова самого архитекто­ра ясно указывают на его прототип. В. И. Баже­нов, несомненно, вдохновлялся образом собора Св. Петра в Риме — «эпохального сооружения для Возрождения» 23 — и классицистических храмов, следовавших этому же образцу (в частности, на­званные им в числе лучших произведений — со­бор Дома Инвалидов и церковь монастыря Валь де Грас в Париже). Выбор этот был естественным для архитектора эпохи Просвещения, ведь на со­боре Св. Петра, оказавшем существенное вли­яние на развитие центрического типа храмов в XVI—XVIII вв. 24, было сосредоточено пристальное внимание европейской классицистической теории храмостроительства со второй половины XVII в. и на протяжении всего последующего столетия. Сама же дискуссия об образе идеального храма занимает едва ли не наиболее существенное место в развитии теоретической архитектурной мысли эпохи Просвещения 25.

В. И. Баженов, приехавший в Париж осенью 1760 г., имел возможность познакомиться в ака­демических кругах с основополагающим класси­цистическим архитектурным трактатом аббата М.-А. Ложье «Эссе об архитектуре», опубликован­ным незадолго до этого 26 и широко обсуждавшим­ся профессионалами и любителями искусств 27. Значительная часть этого трактата была посвя­щена теории церковной архитектуры. Время пре­бывания В. И. Баженова во Франции совпадает с активной лекционной и литературной деятельно­стью М.-А. Ложье, с выступлениями его критиков

55

И . Е . Путятин. К проблеме подлинного восприятия художественного произведения...

I I P

Л.-Ж. Деспре (1742-1804). Освящение креста в римском

соборе Св. Петра в Великую пятницу. Королевский институт британских архитекторов (Лондон)

Ж.-Ф. Блонделя, Ж.-Ж. Суффло, Ж. Д. Леруа, Н. Сервандони и др., «кои,— как он писал,— мне все знакомы» 29, «читал критики разных авторов и слыхал в лекциях как Михель Анджела, Палладия и прочих; а особливо сих двух великих мужей, я почти более всех авторов почитаю» 30 (выделено мной.— И. П.).

Почти все теоретики классицизма, писавшие о церковной архитектуре, ссылались на соборФасад собора и генеральный план Королевского отеля

Инвалидов. Гравюры из книги Ж.-Ф. Блонделя «Architecture Française» (Paris, 1753. Vol. I. PI. 2, 3)

и с воплощением его идей в постройках ведущих архитекторов. В. И. Баженов, которому, по соб­ственному его свидетельству: «удалось... видеть в чужих краях и быть при практиках и при хороших архитекторах, слышать лекции» 28, был знаком с представлениями об архитектуре и творчеством

Св. Петра или на вдохновленные его архитектурой церковные здания как на образец идеального цен­трического храма 31. Однако среди «критик разных авторов» талантливый русский пенсионер не мог не заметить указания на недостатки, присутствовав­шие, по их мнению, в храмах этого типа. О них мы еще скажем ниже...

Но вернемся к портрету. Итак, на чертеже в се­редине картины изображен центрический кресто­образный план церковного здания, восходящий к

56

И. Е. Путятин. К проблеме подлинного восприятия художественного произведения...

собору Св. Петра и к храмам классицизма, обра­щенным к этому же прообразу. Наиболее близки к плану на картине собор Дома Инвалидов в Пари­же Ж. Ардуэна Мансара и церковь замка Венария близ Турина (1716), спроектированная итальян­ским пенсионером Парижской академии Ф. Юва- рой. Сам В. И. Баженов обращался к образу рим­ского собора еще в годы своей пенсионерской поездки. Так, в своем знаменитом конкурсном проекте Дома Инвалидов он опирался на творение Микеланджело 32. Известно, что во время пребы­вания в Риме (в начале 1764 г.) он выполнил мо­дель собора Св. Петра 33. Один из сохранившихся в альбоме Ф. В. Каржавина эскизов В. И. Бажено­ва — «Паперть для храма» — воспроизводит глубо­кий коринфский портик, подобный первоначально­му восточному портику собора Св. Петра и портику церкви Св. Женевьевы в Париже, также связанной с римским прообразом. Высказанная Г. И. Гунь- киным идея об использовании этого рисунка при проектировании Казанского собора в Санкт- Петербурге 34, который по повелению императора Павла I должен был напоминать главный римский собор, указывает на представления того времени о портике идеального храма 35 такого типа, хотя на нашем чертеже паперть храма скрыта загнутым краем листа.

При дальнейшем сравнении проекта, изобра­женного на портрете, и упоминавшихся четырех- столпных купольных храмов, обнаруживаются существенные различия, подтверждающие зна­комство архитектора с критикой этих сооружений (табл. V, 2).

Подкупольные пилоны разделены по диагонали широкими проемами, дополнительно увеличенны­ми за счет устройства симметричных полукруглых ниш. Боковые нефы и нартекс также значительно шире, чем в соборе Мансара. Кажется, будто всё это сделано в ответ на критическое высказывание Ж.-Л. де Кордемуа — основоположника француз­ской классицистической теории храмостроитель- ства: «И вот еще, люди с хорошим вкусом к чему находят придраться в часовнях, располагающихся в четырех углах нового собора Инвалидов. Они го­ворят, во-первых, что эти часовни закрыты толсты­ми стенами, [из-за чего] невозможно видеть ал­тарь. Во-вторых, когда видят их двери, то думают, что они, скорее всего, ведут на лестницы, сделан­ные, чтоб подниматься на купол или куда-нибудь еще, но не в часовни. Наконец, что эта церковь, по­средством этих часовен, есть только соединение пяти маленьких церквей, которые без малейшего ущерба могли бы быть отделены одна от другой» 36.

На нашем же чертеже по углам подкупольных пи­лонов в угловых компартиментах, соответствующих капеллам собора Инвалидов, устроены трехчет­вертные колонны. Тем самым архитектор, не видя возможности опереть центральный каменный ку­пол на отдельно стоящие колонны, столь желанные в идеальном храме классицизма, старался всё же следовать принципам «прямой архитектуры», от­рицающей применение ордера «в барельефе». При этом вся тяжесть массивных опорных пилонов скрывалась бы за объемными ордерными фор­мами, создающими в интерьере необходимое, по мнению теоретиков, впечатление конструктивной оправданности ордера и «легкости» сводов, бара­банов и куполов.

В этом же направлении развивалась мысль аб­бата Ж.-Л. де Кордемуа, который еще на рубеже XVII и XVIII вв., разделяя общее мнение о велико­лепии собора Св. Петра, высказывал замечания по поводу несогласованности использования ордер­ной системы и конструктивной основы здания. За­щищая свое мнение, он критиковал современные ему парижские храмы, построенные по образцу «самого прекрасного произведения архитектуры, которое когда-либо существовало во всем мире и которое в наибольшей степени отмечает свя­тость и величие нашей религии» 37. В частности, он писал: «они [церкви] составлены из большого количества весьма тяжеловесных аркад, пилоны которых, столь же тяжеловесные, служат подклад­кой пилястрам. Часто эти же аркады, образующие средокрестье, служат также для поддержания ку­пола, круглого и высокого; поскольку ничего не было видно лучшего с тех пор как [мы] имели раз­ум совсем отказаться от готической архитектуры,— мы привыкли к такому сорту красоты. Однако если быть внимательным, то обнаружится, что всё это совсем не так уж красиво. Церковь Валь де Грас, например, которая, вне всяких возражений, лучше построена, самая легкая (legere) и наиболее упоря­доченная 38 из всего, что у нас есть такого типа,— не стала ли бы она бесконечно более красивой, если б вместо всех этих неприемлемых и тяжелых аркад, этих пилястр и огромных пилонов (piedroits), которые занимают некстати много места и которые всегда являются причиной затемнения,— в каче­стве опор здания были бы использованы лишь ко­лонны?» 39

Идея использования колонн в качестве опор в храмах, происходящая от конструктивной системы раннехристианских построек 40 и от графической реконструкции базилики Витрувия в Фано, пред­ложенной К. Перро 41, сохранялась у французских

57

П. д ’Иври Контан.Проект церкви Мадлен, 1761 (по рисунку П. де Маши)

были поколеблены неудачей применения такого решения Ж.-Ж. Суффло в церкви Св. Же­невьевы, считавшейся образ­цовым современным храмом и хорошо известной В. И. Баже­нову — он имел возможность наблюдать за ее строитель­ством во время своего пре­бывания в Париже. Он не мог не знать о существовавших в Парижской академии сомне­ниях по поводу устойчивости системы центральных опор это­го здания, подтвердившихся в 1778 г. появлением трещин в сводах, что побудило Ронделе после смерти Суффло возве­сти четыре подкупольных пи-

архитекторов в течение всего XVIII столетия42. На ней же основывались представления об иде­альном образе храма М.-А. Ложье 43, взгляды ко­торого, широко обсуждавшиеся в Париже в годы пенсионерской поездки В. И. Баженова, оказали значительное влияние на всю европейскую церков­ную архитектуру второй половины XVIII в. 44

Однако еще в середине века эти теоретиче­ские положения подвергались критике из-за не­возможности опоры на колонны массивного купо­ла с барабаном, что подвигло аббата М.-А. Ложье предложить способ усиления опор средокрестья дополнительными колоннами: «В четырех углах средокрестья я делаю четыре предобъема (avant- corps), предназначенных для поддержания четы­рех больших двойных арок, на которые я опираю свод (т. е. купол.— И. П.) на парусах. Каждый из моих предобъемов представляет собой группу из четырех колонн, расположенных по квадрату, т. е. к единственной колонне, которая уже стоит в углу [средокрестья], я присоединяю три других; и я на­хожу в этом увеличении [числа колонн] достаточ­ную силу для того, чтобы нести свод...» 45. Этот текст мог бы быть описанием центральной части интерьера церкви Владимирской иконы Божией Матери, возведенной по замыслу В. И. Баженова 1770-х гг. в усадьбе Быково под Москвой.

Однако ко времени создания нашего портре­та основания теории «многоколонных пилонов»

Внутренний вид Владимирской церкви в усадьбе Быково (1783-1789, арх. В. И. Баженов). Фотография А. А. Глазунова,

1914 г. Фотоархив ИИМК

58

Исследование памятников

И. Е. Путятин. К проблеме подлинного восприятия художественного произведения.. .

лона, декорированных пилястрами 46. Кроме того, идея исключительного применения колонн в ка­честве опор была необычной для практикующих архитекторов этого времени: Ж.-Ф. Блондель ре­комендовал собор Св. Петра в Риме как образец только потому, что «его архитектор был настолько благоразумен, что использовал пилястры, а не ко­лонны» 47. Известно, что его трактат (Architecture Francaise. Paris, 1753) долгое время использовался в России в качестве учебного пособия.

Как будто в стремлении примирить эти противо­речия, В. И. Баженов, сторонник единства теории и практики, в своем проекте идеального храма, как мы уже отмечали, применил «полускрытые» за ор­дерной декорацией пилоны. При этом архитектор находился в согласии с общими направлениями развития европейской архитектурной мысли того времени. Видимо, в силу этих же причин в чертеже свободно стоящие колонны вынесены наружу — в углы между ризалитами, образующими ветви кре­ста. С одной стороны, такое решение дало бы воз­можность создать видимость опоры массивных сводов на колонны, с другой же — получить допол­нительные крупные проемы для освещения инте­рьера.

Проблемы освещения занимали многих теорети­ков классицизма, писавших о церковной архитек­туре. Еще в 1702 г. Мишель де Фремэн, сравнивая готические здания собора Парижской Богоматери и Сент-Шапель с недавно построенными церквями Сент-Эсташ и Сен-Сюльпис, отдавал предпочте­ние первым, отличающимся широтой и простран­ством, достаточной освещенностью и наполненно­стью воздухом за счет устройства больших окон 48. «...Возьмите, например, как я говорил, [церковь] Св. Евстафия и [церковь] Св. Сульпиция, сопо­ставьте строение этих двух церквей с собором Божией Матери и со строением Бернардинцев: в массе пилонов, которые находятся в церкви Св. Ев­стафия, вы нашли бы тяжеловесность, которая, не­смотря на заботу, которую надо проявлять о своем ближнем, воздвигает душу против архитектора, сделавшего этот проект... Какая громадная масса камня в первых пилонах, что поддерживают орган, посредством которой больше половины площа­ди занято пилонами!» 49. Вслед за Фремэном Ле­блан 50 указывал на положительные особенности готических храмов (в сравнении с ренессансными и барочными), состоящие в сокращении масси­ва стены и применении значительного количестве проемов. В идеальной модели храма, созданной М.-А. Ложье, алтари боковых капелл были спе­циально размещены у их восточных стен, чтобы

освободить периметр здания для высоких окон. Подобные же окна предполагались во втором яру­се центрального нефа, так что Ложье говорил об «остекленных интерколумниях, вверху и внизу» 51. Эта идея была воплощена Ж.-Ж. Суффло в церкви Св. Женевьевы. «Остекленными интерколумниями» должны были бы быть и угловые части храма, изо­браженного на нашем портрете.

На основе плана можно представить себе и внешний облик идеального храма В. И. Баженова. Снаружи, как и в интерьере, звучит тема колонн. Это — и уже рассмотренные нами опоры угловых компартиментов, и портики со сдвоенными колон­нами, примыкающие к ризалитам. Так что на фаса­дах основная масса стен храма должна скрываться за полными объемными ордерными формами, ис­ключающими ренессансный тип стены-ширмы со столь нелюбимой классицистами «архитектурой в барельефе». Пилястры устроены только в тех ме­стах, к которым примыкают круглые колонны, что подчиняет массив стены ритму колонн, задающих основной тон в композиции фасада, так как «колон­на — по мнению Ж.-Ф. Блонделя — по своей при­роде легче и кажется, поэтому более подходящей, чем пилястра, для оживления отделки фасада» 52.

Нельзя с достаточной достоверностью опреде­лить, как должны были завершаться стены храма В. И. Баженова снаружи. Вероятнее всего, портики ризалитов предполагалось венчать фронтонами в соответствии с представлениями того времени об идеальном фасаде церкви. Французские теоре­тические тексты говорят, в основном, о западном фасаде, подразумевая базиликальное построение всего сооружения. На нашем же чертеже, возмож­но, было применено почти равнозначное решение западного, северного и южного фасадов, основан­ное на центрической композиции здания и следу­ющее традиционному типу русского храма. Может быть, над антаблементом этого храма, будь он по­строен, возвышался бы аттик, подобно собору Св. Петра и другим упоминавшимся здесь крупным ку­польным храмам XVII—XVIII вв.

Несомненно желание архитектора возвести над средокрестьем высокий купол на барабане, что становится ясным, как уже было сказано, из устройства достаточно массивных подкупольных пилонов. Несмотря на то, что в центре внимания западноевропейских критиков эпохи классициз­ма находились базиликальные сооружения, уже с конца XVII в. постоянно встречаются рассуждения о художественных и композиционных достоин­ствах куполов. Ж.-Л. де Кордемуа и вслед за ним М.-А. Ложье приходят к мысли о необходимости

59

Исследование памятников

Ж.-Ф. де Неффорж. Храм Гроба Господня. План. Гравюра из книги Ж. Ф. Неффоржа «Suite Supplément au Recueil

Elémentaire d’Architecture...» (Paris, 1777. C. XLII, pl. IV)

великолепных колоннах купол, на котором сияет всё, чем искусство, природа и понятие об истин­ном величии могли снабдить человеческий дух. Это как раз то, что старались соблюсти в куполе Св. Пе­тра в Риме и что соблюдается всегда в наших [ку­полах]» 53.

Во время второго пребывания В. И. Бажено­ва в Париже, когда он «ходил в некоторые классы нужные к архитектуре», появилась статья Д. Ле- руа по истории церковной архитектуры 54. Русский пенсионер, по его собственному свидетельству, был хорошо знаком с автором статьи. Ее первая часть посвящена истории применения купола — «этого величайшего изобретения, которое совре­менность сделала в архитектуре, а именно — под­держивать в воздухе на огромных арках нефов купола или круглые храмы столь обширные, как самые крупные из построенных древними»55. Рас­полагая примеры купольных сооружений в исто­рической последовательности и в зависимости от степени важности, Д. Леруа стремится найти каж­дому из них «свое место в цепи идей, чрез кото­рую люди прошли для достижения совершенства центральной части наших церквей» 56. При этом вся история церковной архитектуры понимается автором как сложное многоуровневое движение от храмов, возведенных при императоре Константине Великом, к наивысшему совершенству в базиликах с куполом, спроектированных Ж.-Ж. Суффло (цер­ковь Св. Женевьевы) и П. д ’Иври Контаном (цер­ковь Мадлен), которые «дадут нашей нации выдаю­щееся положение среди народов, отличившихся в архитектуре» 57. Эти проекты поражали современ­ников смелостью конструктивных решений опоры купола на свободно стоящие колонны.

В. И. Баженов выбирает в конструктивном отно­шении более простой путь: его купол покоится на пилонах,— но всё же ему удалось достичь синтеза конструкции и содержательной стороны архитек­туры. Казалось бы, работа конструкции предельно упрощена: внутренние поверхности пилонов сле­дуют форме ротонды светового барабана, т. е. сре- докрестье его «идеального храма» представляет собой высокую двусветную ротонду, перекрытую куполом. Однако такое решение позволяет архи­тектору включить в цепь рассуждений своего го­ворящего» проекта тему ротонды, напоминающую о том, что всякий христианский храм в опреде­ленные моменты богослужения является образом гробницы Спасителя. Следует также иметь в виду, что храм Гроба Господня в Иерусалиме, как и всецеркви, основанные императором Константином, не отделялся в то время от раннехристиански! о

60

купола над средокрестьем идеальной церкви. По­добно тому как применение базиликальной струк­туры храма они обосновывают, ссылаясь на ран­нехристианские церкви, прообразом купольных композиций становится ротонда Гроба Господня в Иерусалиме, возведенная при императоре Кон­стантине Великом. Представления о древних тра­дициях церковного строительства также служи­ли основанием для утверждения «идеи купола»: " И что еще до того, что всегда наблюдалось и в одной и в другой Церкви (т. е. в Западной и Восточ­ной.- И. П.), чтобы место [средокрестья] или ал тарь были убраны более нарядно, богаче, нежели все остальное здание. Отчего это происходит? От­того, что хотели почтить священные Таинства и не могли это сделать достойнее, чем украсив его [ал­тарь] так, как видели это в описаниях Св. Гроба и других [святынь]: близ Святыни - золото, мрамо­ры и живопись, - и возведя над алтарем на многих

И. Е. Путятин. К проблеме подлинного восприятия художественного произведения...

ди них — строки А. Палладио, которого В. И. Баженов «по­читал более всех авторов», о символическом значении кру­га в церковной архитектуре: «... Соблюдая подобающее досто­инство в форме храмов, избе­рем форму совершеннейшую и превосходнейшую, а поскольку таковая есть круг, ибо из всех фигур она единственная самая простая, однородная, ровная, прочная и вместительная, мы и будем делать храмы круглыми; ведь храмам эта фигура подо­бает особливо: и точно, будучи

Санта-Констанца в Риме. Разрез по Дегоде. См.: Desgodetz A. Les edifices

antique de Rome. Paris, 1779

61

(античного) архитектурного наследия, т. е. эти па­мятники попадали в круг идеальных образцов, на которые указывали крупнейшие теоретики класси­цизма, обсуждая вопрос о формах церковной архи­тектуры.

Интересно, что тема ротонды возникает и в представлениях теоретиков классицизма о пер­вых христианских базиликах Франции. Так, раз­бирая описание собора в Клермоне, сделанное св. Григорием Турским, Ж.-Л. де Кордемуа, ком­ментируя фразу: «infra capsum... in ante absidem rotundam habens», говорит: «Этот capsum, то есть неф, был местом всегда предназначенным для мирян: эта ротонда была, по всей видимости, ме­стом, где располагался алтарь; и апсида — где на­ходились пастыри и клирики, которые пели псал­мы» 58. Конечно, расположение алтаря в центре храма — обычай, укрепившийся в католической церкви, — однако этот отрывок важен для нас тем, что знаменитый французский теоретик констатиру­ет наличие в ранних храмах трех составных частей, средняя из которых и наиболее украшенная — ро­тонда 59.

Как известно, непосредственным иконографи­ческим образцом круглых храмов Нового времени нередко становился Пантеон в Риме 60 с его «не­боподобным» куполом, который в 609 г. был освя­щен как христианский храм, посвященный Божией Матери, и назывался Санта Мария Ротонда. Кро­ме того, на представления эпохи классицизма об идеальном образе храма влияли и рассуждения теоретиков Возрождения. Сре-

заключена в одной границе, в которой нельзя най­ти ни начала, ни конца и нельзя отличить одно от другого, и имея части, равные друг другу и одина­ково причастные фигуре целого, и, наконец, имея край, в каждой своей части одинаково удаленный от центра, фигура эта в высшей степени способна воплощать единство, бесконечную сущность, одно­родность и справедливость Бога» 61.

Применение В. И. Баженовым центрического крестообразного плана с четырехстолпной струк­турой и куполом над средокрестьем для «идеаль­ного храма» могло быть обусловлено не только композициями церковных зданий, признанных в то время образцовыми, о которых говорилось выше. У русского архитектора эпохи Просвеще­ния подобный же образ мог возникнуть, как это ни покажется странным на первый взгляд, под вли­янием устойчивого в течение всего XVIII в. поло­жительного отношения французских теоретиков классицизма 62 к готическим церквям 63. Эти со­оружения воспринимались как ценная часть наци­онального архитектурного наследия, сохранившая пропорциональные принципы древней «правиль­ной» архитектуры. Еще Ф. Блондель в конце XVII в. сформулировал эти идеи в своем «Курсе архитек­туры» 64, которым, как известно, пользовались и в России: «Вот почему мы смотрим с удовольствием на эти огромные готические здания: их красота, объясняющаяся симметрией и пропорцией цело­го к его частям и частей между собой (здесь и ниже выделено мной.— И. П. ) 65 проявляется среди [них]

Дж. Кваренги. Софийский собор в Царском Селе. 1782-1788. Рисунок. Конец 1780-х — начало 1790-х.ГМИ Санкт-Петербурга

62

Исследование памятников

туры, что дает нам так много утешения. <...> Если б кто-нибудь взял на себя заботу проверить фасады соборов Реймса, Парижа, Лондона, Страсбурга и других хорошо известных готических зданий на их соразмерность, он мог бы обнаружить большое число одинаковых пропорций, которые, без сомне­ния, делают их красивыми и являются причиной удовольствия, что мы испытываем, глядя на них» 66.

Для русского человека того времени, обучав­шегося по лекциям французских архитекторов и желавшего следовать этим принципам, было бы естественно обратиться к своей «готике», то есть к древнерусской архитектуре, в которой, так же как и в европейской, при внимательном рассмо­трении могло обнаружиться много красивого 67. Применив принцип использования готической структуры как образца для церковных построек эпохи классицизма в России, можно обнаружить, что идеальная модель храма типа собора Св. Пе­тра в Риме находилась в согласии с объемно-про­странственной структурой центрических четы- рехстолпных пятиглавых храмов Древней Руси. Действительно, среди «хорошо построенных» «го­тических» зданий Москвы В. И. Баженов, вместе с небольшими церквями нарышкинского барокко, называет Архангельский собор в Кремле 68. Кри­тический отзыв архитектора о церкви Св. Климен­та на Пятницкой улице, напоминающий о фран­цузской классицистической критике барочных церквей, содержит определение этого памятника: «смесь прямой архитектуры с Готическою» 69. Под «прямой архитектурой» В. И. Баженов разумеет здесь правильный характер ордера, определение «готическая архитектура» может относиться не только к расположению ордера на фасадах, но и к объемно-пространственной структуре всего со­оружения. Как раз такого типа храм, увенчанный пятиглавием, был провозглашен образцом тради­

ционной русской церковной ар­хитектуры императрицей Ели­заветой Петровной. А на рубеже 1770-х — 1780-х гг., то есть во время создания нашего пор­трета, он всё еще оставался ак­туальным. Екатерина II, желав­шая быть преемницей русской православной монархини, какой

даже несмотря на их безобразные орнаменты. Еще более убедителен факт, что при тщательном исследовании их размерности мы находим, что в целом они имеют те же пропорции, что и здания, построенные по принципам правильной архитек-

Интерьер церкви Св. Петра Митрополита.Конец 1770-х— 1785. Усадьба Петровское-Княжищево под Москвой. Фотография 1930-х гг.

И. Е. Путятин. К проблеме подлинного восприятия художественного произведения.. .

представлялась Елизавета Петровна, должна была придерживаться установленного ею храмострои­тельного образца. Подтверждением этому может служить объемно-пространственная композиция,выбранная для Софийского собора в городе Со­фия близ Царского Села 70. В этом храме, одном из наиболее важных для екатерининской эпохи, характерные «греческие» купола и тип ордеров со­четаются с построением плана, подобным тому, что мы видим на портрете В. И. Баженова.

Сопоставление мнений ведущих теоретиков, практикующих архитекторов эпохи классицизма с позицией В. И. Баженова по вопросам церковной архитектуры, которая становится ясной в результа­те нашего исследования, подтверждает, насколь­ко широким был круг его профессионального общения с западноевропейскими коллегами. Эта позиция подкрепляется также известными факта­ми натурных изучений В. И. Баженовым важнейших памятников и его основательными знаниями спе­циальной литературы. В связи с этим становится ясным замысел сочетания предметов, изображен­ных на столе в центре нашей картины. Раскрытая книга указывает на обращение к теоретическим и историческим источникам. Свиток бумаги и чер­нильница с пером напоминают о собственной литературной деятельности архитектора и, воз­можно, о выполнении им зарисовок и эскизов. От­крытая коробка с чертежными инструментами в сочетании с неоконченным чертежом обозначают непосредственное авторское участие В. И. Баже­нова в процессе создания проекта. Кроме того, папка с чертежами, которую держит сын архитек­тора, не только знак его ученичества и педаго­гической деятельности В.И. Баженова, но и указа­ние на преемственность творческих замыслов 71.

В ходе нашего исследования становится яс­ным, что В. И. Баженов свободно ориентировался во многих сложных вопросах западноевропейской классицистической теории церковной архитекту­ры. Однако модель идеального храма, которая под­дается реконструкции на основании плана, изобра­женного на картине, свидетельствует о творческом сочетании в баженовском проекте достижений за­падноевропейской культурной мысли эпохи Про­свещения и национальной русской традиции хра-мостроительства.

В чертеже благодатное сочетание композици­онных элементов, находящих отражение в текстах того времени, подтверждает правомерность при­менения к творчеству В. И. Баженова и к искусству русского классицизма второй половины XVIII сто­

летия образного определения «говорящей архи­тектуры» 72, о чем может напоминать изображение на переднем плане картины часов, которые «молча говорят» 73. Загадочный попугай — справа перед девушкой — в контексте размышлений архитекто­ра о предназначении художника и высоком смыс­ле творческой деятельности намекает еще на один сюжет «Симболов и эмблематов»: попугай в клетке был указанием на ценность свободы, что следо­вало из подписи: «Лучше быть вольным. Свобода лучше золотой клетки» 74. Весьма вероятно, что эта эмблема понималась как указание на стремление той эпохи сделать художника как можно свободнее, выразившееся в создании Императорской акаде­мии художеств, над главным входом в которую в специально запроектированном обрамлении на мраморном фоне были начертаны слова «свобод­ным художествам».

Внимательное рассмотрение «Портрета В. И. Баженова в кругу семьи» приводит нас к за­ключению, что эта картина является своеобразным творческим манифестом архитектора, и поэтому очень близка к традициям автопортрета. Посколь­ку автор картины остается неизвестным, а живо­писный слой специально не исследовался, всё еще можно предполагать, что здесь мы имеем дело с единством творческого замысла самого Василия Баженова и его воплощения, тем более что свою профессиональную деятельность он начинал как живописец. Чертеж в композиционном и простран­ственном центре полотна дает «ключ» к пониманию представлений об идеальном храме той эпохи во­обще и к раскрытию подлинного замысла этой кар­тины. Зрителю указаны стороны добродетельной жизни «совершенного архитектора» 75: семейная, творческая и духовная, средоточием которых явля­ется храм.

Примечания

1 Из биографии В. И. Баженова, опубликованной ар­химандритом Евгением (Болховитиновым) (Словарь русских писателей... М., 1845); см. также: Ильин М. А. В. И. Баженов. М., 1945. С. 8.

2 См., например: Снегирев В. Архитектор В. И. Баже­нов. М., 1937. Между с. 4, 5; Чернов Е. Г., Шишко А. В. Баженов. М., 1949, на фронтисписе и между с. 14, 15; Михайлов А. И. Баженов. М., 1951. С. 21; Разго­нов С. И. Василий Иванович Баженов. М., 1985, ил. 1.

3 Разумовский Ф. «Нещастный жребий» Баженова / / Наше наследие. 1989. № 4. С. 609 (по сквозной нуме­рации цельного годового тома).

63

Исследование памятников

4 Даже в признанном, наиболее капитальном трудеА. И. Михайлова (Баженов. М., 1951) репродукция портрета помещена без каких-либо пояснений.

5 Золотницкэя 3. В., Сангина Л. В. В. И. Баженов: ката­лог. М., 1988. С. 45. Из прим, на с. 39 узнаем, что по­лотно хранилось у потомков архитектора в с. Кардо- виль б. Арзамасского уезда Нижегородской губернии и передано одним из них в ГНИМА им. А. В. Щусева. Цветная репродукция помещена в сравнительно но­вом каталоге «Екатерина Великая и Москва», ГТГ, М., 1997. С. 111 (кат. 366), на с. 115 небольшой текст уточ­няет, что портрет поступил в музей в 1955 году (PIV — 785).

6 Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994. С. 29, 129.

7 1770-е гг. (См.: Золотницкая 3. В., Сайгина Л. В. Указ, соч. С. 45). Эта дата, повторенная в каталоге «Ека­терина Великая и Москва» на с. 111, 115, в 1997 г не может быть принята даже приблизительно, т. к.В. И. Баженов женился на Аграфене Лукиничне Дол­говой в 1768 г., следовательно, в течение 1770-х гг. все его дети (их уже в 1774 г., по свидетельству са­мого архитектора, было четверо; см.: Петров А. Н. Из материалов о В. И. Баженове / / Ежегодник исто­рии искусств АН СССР. М., 1958. С. 70) едва достигли десятилетнего возраста. На портрете же мы видим мальчика-подростка и девушку. Цвет ее платья (голу­бой) может указывать на возраст от 12 до 15 лет (см.об обычае во второй половине XVIII в. в России изо­бражать девушек в платьях различного цвета в соот­ветствии с возрастом: Кузнецов С. О. Неизвестный Левицкий. СПб., 1996. С. 69). Таким образом, следует признать, что портрет был написан не ранее рубежа 1770-х— 1780-х гг.

8 См.: Золотницкая 3. В., Сайгина Л. В. Указ. соч.9 Необходимо отметить, что русский портрет той эпохи

никогда не был подобием документальной фотогра­фии. На эту тему существует глубокое и вдохновенное эссе Э. Голлербаха во вступлении к кн.: Голлербах Э. Русская портретная живопись XVIII века. М.; Л., 1924. Одно лишь пристальное внимание художников к ко­стюму и орденам моделей (но ведь тщательно вы­бирались поза фигуры, ее расположение на полотне, фон и даже размеры и пропорции холста) уже ука­зывает на определенное место изображенного лица в обществе, делает такой портрет «живой» частью определенной исторической эпохи. Общеизвест­но существование литературных и даже политиче­ских программ портретной живописи (достаточно вспомнить работы Д. Г. Левицкого, Р. Бромптона, тексты Н. А. Львова, Г. Р. Державина и др. См., на­пример: Воронихина Л., Михайлова Т. Русская живо­пись XVIII века. М., 1989. С. 156-160, 190-192; Дер­

жавин Г. Р. Сочинения. М., 1987. С. 41-45; Екатерина Великая. Русская культура второй половины XVIII века: каталог. СПб., 1993. С. 54, 56, 57).

10 Цит. по: Михайлов А. И. Указ. соч. С. 327-328.11 «...знак справедливости, предусмотрения, прозорли­

вости...». См.: Эмблемы и символы / сост. И. Макси- мович-Амбодик. М., 1995. С. 59 (1-е изд. 1788 г.).

12 Баженов В. И. Мнение о разных писателях, которых сочинения о архитектуре у нас ежедневно в руках бы­вают / / Новые материалы о В. И. Баженове / публ. Н. Моренца / / Архитектурное наследство. М., 1951. Вып. 1. С. 102.

13 Обследование производилось в 1998 г. Автор выража­ет благодарность дирекции, сотрудникам ГНИМА им. А. В. Щусева и лично хранителю картины Н. Ф. Милю­шиной.

14 Под Солнцем правды В. И. Баженов разумеет Христа (см., например, тропарь Рождеству Христову: «Рож­дество Твое, Христе Боже наш, / воссия мирови свет разума: / в нем бо звездам служащий, / звездою уча- хуся, / Тебе кланятися Солнцу Правды / и Тебе веде- ти с высоты Востока...» (Месяцеслов всего лета. М., 1798. Л. 60 об.).

15 Баженов В. И. Примечания о Императорской Ака­демии Художеств / / Петров П. Н. Сборник материа­лов для истории императорской С.-Петербургской Академии Художеств. СПб., 1864. Ч. I (1758-1811).С. 403.

18 2 Ц: 7,13; 3 Ц. 5,5; 6,12; 1 Пар: 22, 7-11.17 Они основывались на текстах Ветхого Завета и опи­

саниях храма Соломона и храма Ирода, сделанных Иосифом Флавием (Иудейские Древности. VIII, 3; XV, 11. Ссылки даны по русскому переводу Г. Г. Генкеля 1900 г., М., 1996). См. об этом подробно вторую главу моей книги: Путятин И.Е. Образ русского храма и эпо­хи Просвещения. М., 2009.

18 Chambray [R. Freart], de. Parallèle de L'Architecture antique avec la moderne... Paris, 1766. P. 81. Cp. отзыв о нем В. И. Баженова: «Господин де Шамбре сделал сравнение между всеми вышеупомянутыми архи­текторами в книге своей, напечатанной в прошлом столетии под именем Свода древней архитектуры с новейшею: в ней он предлагает очам боковые виды знатнейших зданий в Роме и сводит их к правилам де­сяти главных сочинителей, которые писали о пяти чи­нах зодчества... Шамбреев подлинник переведен на российский язык в Москве Ф.[едором] К.[аржавиным] и в бытность его при Экспедиции Строения Кремлев­ского дворца архитекторским помощником, и при отъ­езде его в Америку сей перевод отдан г. обер-архитек- тору В.[асилию] И.[вановичу] Б.[аженову] и остался поныне [1770 г.] рукописным за трудностью вырезать все находящиеся в подлиннике доски» (Баженов В. И.

64

И.Е. Путятин. К проблеме подлинного восприятия художественного произведения

Мнение о разных писателях... / / Новые материалы о В. И. Баженове. С. 103).

19 Баженов В. И. Краткое рассуждение о кремлевском строении //Там же. С. 97.

20 Там же. С. 97-98.21 В. И. Баженов имеет в виду западный фасад церкви с

двумя башнями.22 Баженов В. И. Краткое рассуждение о кремлевском

строении... С. 98.23 Мнение М.-А. Ложье, высказанное в бумаге, по­

сланной в Лионскую Академию в 1761 г. Цит. по: Herrmann W. Laugierand Eighteenth Century French Theory. L., 1985. P. 129.

24 См., например: Lavedan P. French Architecture. W. p., w. d. P. 79.

25 Cm.:Fichet F.La Theorie architecturale a lAge classique / Ed. Pierre Mardaga. Bruxelles; Liege. S. d. P. 8, 282.

26 L augier M.-A.Essai sur LArchitecture. Paris, 1753 (пер­вое издание); Essai sur LArchitecture. Nouvelle edition revue, corrigèe et augmentee. Paris, 1755.

27 Обширная библиография печатных откликов на трак­тат М.-А. Ложье приведена в книге Herrmann Op. cit. на с. 256-257.

28 Баженов В. И. Краткое рассуждение о кремлевском строении... С. 95.

29 Там же. С. 96.30 Там же.31 Среди них: Ж.-Л. де Кордемуа (C o rd e m y J.-L., de.

Dissertation sur le manière dont les Eglises doivent etre bâties pour etre conformes L’Antiquité et à la belle Architecture... 1711; Nouveau traité de toute LArchitecture. Paris, 1714) и критик Ж.-Л. де Корде­муа — А. Фрезье (1734), а также Д ’Авиле (D'Aviler С. A. Course d'Architecture... Paris, 1750), А. Дегоде

(Desgodets A.Traité des Ordres de L'Architecture), Д. Ле- pya (1764), Ж.-Ф. Блондель (Blondel J. F. Architecture française. Paris, 1752; Cours D'Architecture... Paris, 1772). См. об этом также: Herrmann Op. cit. P. 104, 114. В России тема собора Св. Петра в Риме впер­вые возникает около 1724 г., когда Петр I обратил­ся к шведскому архитектору Н. Тессину с просьбой сделать проект собора для Петербурга. Архитектор прислал чертежи, аналогичные своему проекту для Стокгольма, в котором воспроизведен центрический купольный тип римского собора (чертежи хранились в собрании Петра I, затем были переданы в Библио­теку Академии наук. См. публикацию чертежа и описа­ние: Архитектурная графика России. Первая половина XVIII века. Л., 1981. С. 137-138).

32 По свидетельству Н. Собко. См.: Русский биографи­ческий словарь / под ред. А. А. Половцова. Т. II. СПб., 1900. С. 405.

33 Чернов Е. Г., Шишко А. В. Баженов. М., 1949. С. 29.

34 Гунькин Г. И. К архитектурному наследию В. И. Баже­нова / / Неизвестные и предполагаемые постройки В. И. Баженова. М., 1951. С. 283-284.

35 Еще до проектирования Ж.-Ж. Суффло церкви Св. Женевьевы, имеющей такой портик, подобное решение фасада классицистического храма было рекомендовано П. Паттом: «Единственный колос­сальный ордер, формирующий колоннаду (peristile), увенчанный фронтоном... только это решение мо­жет придать фасаду церкви благородный и величе­ственный вид, подобающий ему» (Patte Р. Discours sur LArchitecture. Paris, 1754. P. 17. Цит. no: Herrmann W. Op. cit. P. 116). Этот же тип фасада преобладал в об­разцовых проектах Ж.-Ф. де Неффоржа, которые, бу­дучи созданы уже после пребывания В. И. Баженова в Париже, являлись исчерпывающим изложением ака­демических взглядов того времени на церковную ар­хитектуру (См., например, Neufforge J.-F., de. Recueil elementaire d’Architecture... Vol. VI. Paris, 1765; Vol. VII. PI, 403, 404. Paris, 1767. 73-е C. PI. 1 (433), 2 (434), 74-е C. PI. 1 (439). Neufforge J.-F., de. Supplement au Recueil elementaire dArchitecture... Paris, 1772, 1-е C. PI. II (II), III (III)).

36 Цит. no: Fichet F. Op. cit. P. 292.37 Ibid. P.288.38 Cp. отзыв В. И. Баженова об этой церкви, помещен­

ный выше.39 Цит. по: Fichet F. Op. cit. Р. 288.40 См. об этом подробнее: Путятин И. Е. Аббат Ж.-Л. де

Кордемуа и представления об идеальном образе хра­ма в эпоху классицизма во Франции / / Архитектурная наука в МАРХИ. Вып. 3. М., 1999. С. 76-80.

41 Les dix livres d Architecture de Vitruve corrigés et traduites nouvellement en Français, avec des Notes et des Figures... par C. Perrault... 2-e éd. Paris, 1684. P. 152 (pl. XXXIX) — план; p. 154 (pl. XL) — разрез. Как известно, В. И. Баженов и Ф. В. Каржавин перевели этот труд на русский язык вместе с обширными комментариями К. Перро. Называя Витрувия «первым архитектором у Юлия Цесаря и у Августа», В. И. Баженов в 1770 г. особо отмечал его среди «разных писателей, которых сочинения о архитектуре у нас ежедневно в руках бы­вают»: «В прошлом веке, в 1673-м году, Клавдий Пе- ролт, Пералтий, а по простому выговору Клод Перо, член королев. Франц. Академии, посредственной врачебныя науки учитель, но отменной в свое вре­мя зодчий, перевел Витрувия на французский язык и обогатил перевод свой учеными примечаниями и фи­гурами. резанными на меди Себастианом Леклерком, Турньером, Эделинком, Гантрелем, Скотиным, Ванл- ребанком, Платинием, Гриньоном и Пито, славней­шими тогдашнего времени резными мастерами...» (Баженов В. И. Мнение о разных писателях, которых

65

сочинения о архитектуре у нас ежедневно в руках бы­вают... С. 103). Перевод был издан полностью «вме­сте с гравюрами Марка Витрувия Поллиона об архи­тектуре с примечаниями доктора медицины и франц. академии члена г. Перро. С фр. языка на русский яз. с прибавлением новых примечаний Вас. Баженова. СПб.: Акад. Наук, 1790-1797 (в 4-хт.)».

42 См. Herrmann W. Op. cit. Ch. VII.43 Теоретические высказывания М.-А. Ложье и их соот­

ношение с позициями архитекторов, а также с прак­тикой церковного строительства обстоятельно изло­жены в упоминавшейся монографии В. Германа. См. также: Путятин И. Е. Архитектура русских усадебных церквей в эпоху классицизма. Дисс. ... канд. арх. М., 1998. Гл. 1. Разд. 2.

44 См. например: Kaufmann Е. Architecture in the Age of Reason. Cambrige, 1955. P. 134 — о теории М.-А. Ло­жье, «которая была с энтузиазмом воспринята моло­дым поколением. Мы узнаем об этом из последней, посмертной, публикации Жака-Франсуа Блонделя». И далее (р. 253): Jaques-Francois Blondel. L’Homme du monde eclaré par les arts / ed. Bastide. Amsterdam, 1774, II, 13: «Большинство наших молодых архитекто­ров любят судить, но не рассуждают ... Поскольку они читали Эссе отца Ложье (он пишет вместо Laugier — Logier, т. е. указывает на соответствие идей аббата с логикой (logique).— И. П.), они считают себя очень образованными.» Во французском тексте у Блонде­ля здесь двойная игра слов: «La plupart de nos jeunes Architectes sont raisonneurs, et ne raisonnent pas... Parse qu’ils ont lu I ’essai du Logier, ils se soient três- instruits» (выделено мной.— И. П.) «Сам будучи вели­ким педагогом,— отмечал Э. Кауфман,— [Блондель] кажется впечатлился Эссе Ложье, „сочинением, пол­ным новых идей и написанным с прозорливостью"».

45 Цит. по: Herrmann W. Op. cit. Р. 121.46 Lavedan Р. Op. cit. P. 140.47 Blondel J.-F. Architecture Francaise. Paris, 1753. I, PP.

69, f.48 Frémin M., de. Mémoires critiques d’Architecture. Paris,

1702. См. публ. фрагментов текста: Fichet F. Op. cit. P 268-272.

49 Ibid. P. 271-272.50 Leblanc H. Architecture des églises anciennes et

nouvelles. Paris, 1733.51 Herrmann W. Op. cit. P. 103.52 Цит. no: Herrmann W. Op. cit. P. 112.53 Цит. no: Fichet F. Op. cit. P. 286. Далее Кордемуа гово­

рит о «превосходной красоты» куполе церкви Валь де Грас и отдельно разбирает описание кивория под ку­полом Софии Константинопольской, сделанное Пав­лом Силенциарием.

54 Leroy D. Histoire de la disposition et des formes diffé rentes que les Chrétiens ont donées a leurs Temples depuis le R6gne de Constantin le Grand jusqu’à nous Paris, 1764.

55 Ibid. P. 13. Цит. no: Herrmann W. Op. cit. P. 128.56 Ibid. P. 27.57 Ibid. P. 88. Цит. no: Herrmann W. Op. cit. P. 129.58 Cordemoy J.-L., de. Dissertation... Цит. no: Fichet F. Op.

cit. P. 284.59 Cp. выше его же высказывание о многолетней тради­

ции применения куполов над средокрестьем храмов.60 См. об этом подробнее: Гращенков В. Н. «Свод небес­

ный». О сакральном символизме ренессансного хра­ма и его монументальной декорации / / Вопросы ис­кусствознания. 4/94. М., 1994. С. 235-237.

61 Палладио А. Четыре книги об архитектуре. М., 1938. Кн. 4. С. 7. Ср.: Чекалевский П. П. Рассуждение о сво­бодных художествах... Издано в пользу воспитанни­ков Императорской Академии художеств... в Санкт- Петербурге 1792 года. М., 1997. С. 205-206: «Итак древние в созидании храмов своих наблюдали кра­соту и приличность, как самыя нужнейшия в архитек­туре части. Кольми же паче мы, обожающие единого и истинного Бога, должны стараться избирать в со­зидании наших молитвенных храмов образ самый со­вершеннейший и к тому приличнейший: а как из всех фигур круглая есть одна одинакая, ровная и твердая (выделено П. Ч.— И. /7.); то и должна она кажется, предпочтительно быть избрана для созидания наших храмов; к чему тем более еще она приличествует, что пространство ея означается одною линиею, не имею­щею ни начала ни конца; что она равна во всех своих частях способствующих к составлению целого, и что все ея стороны, будучи в равном разстоянии от своего средоточия, изъясняют единицу, безконечность, ров­ность и истинну (выделено П. Ч.— И. П.), яко свойства Божества».

62 В. Герман приводит множество примеров на с. 75- 77. Среди последователей Ф. Блонделя — знако­мые В. И. Баженову: Ж.-Ж. Суффло, Ж. Боффран, Ж.-Ф. Блондель.

63 Все рассуждения французских теоретиков о положи­тельных качествах готики относились исключительно к церковной архитектуре (см. об этом: Herrmann W. Op.cit. Р. 92-93).

64 Blondel F. Cours d ’Architecture. Paris: 1683.65 Здесь без труда можно обнаружить терминологиче­

скую связь со знаменитым трактатом Витрувия. Его же имеет в виду Ф. Блондель и ниже, говоря о соот­ветствии пропорций готических зданий (т. е. храмов) принципам «правильной» архитектуры. В. И. Баженов, переводивший трактат Витрувия и относившийся к

66

Исследование памятников

И. Е. Путятин. К проблеме подлинного восприятия художественного произведения...

нему с исключительным почтением, не мог не заме­тить этого.

66 Цит. по: Herrmann W. Op. cit. Р. 75.67 о «готике» в русской церковной архитектуре того вре­

мени см. четвертую главу моей книги: Путятин И. Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М., 2009.

68 Баженов В. И. Слово на заложение Кремлевского дворца / / Снегирев В. Архитектор В. И. Баженов. М., 1937. С. 184.

69 Там же.70 См. о нем подробнее: Швид О. Идеальный

город русского классицизма //Дени Дидро и культура его эпохи. М., 1986. С. 191; Shvidkovsky D. The Empress and the Architect. Architecture and Gardens at the Court of Catherine II. London; New Haven, 1995. P. 143; Путя­тин И. E. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М., 2009. Гл. 3; Образы трех христианских столиц в русской церковной архитектуре эпохи Просвещения / / Города мира — мир города. М., 2009. С. 120-137.

71 Данное исследование, конечно, не исчерпывает сим­волики и предназначения всех предметов, изобра­женных на картине.

72 Э. Кауфман, в частности, считал возможным харак­теризовать этим термином, впервые появившимся в анонимном эссе «Этюды об архитектуре во Фран­ции» (Magasin Pittoresque. 1852. Р. 388), не только ра­боты К.-Н. Леду, но и других французских архитекто­ров предреволюционного периода. См.: Kaufmann Е. Architecture in the Age of Reason. Cambrige. P. 251.

73 Или «ничего не говоря, дают себя разуметь». См.: Эм­блемы и символы... С. 274-275.

14 Там же. № 776. С. 264. «Рефлекторно-биологическое», известное и теперь, сравнение с попугаем несамо­стоятельного (= нетворческого) человека, способного только повторять за другими, конечно, дополняло эту символическую эмблематику (Dictionnaire univercel de la langue française... Paris, 1841. P. 534).

75 Баженов В. И. Об архитекторе / / Новые материалы о В. И. Баженове. С. 102.