Новосибирск 2001

А. Иванов

СУНОК

Министерство общего и профессионального образованияРоссийской Федерации Новосибирская

государственная архитектурно-художественная академия

А. О. Иванов

РИСУНОКПодготовительный курс к Высшей архитектурно-дизайнерской школе

Рекомендовано Учебно-методическим объединением по архитектурному образованию, в качестве учебного пособия для слушателей подготовительного отделения высших учебных заведений специальностей 290100 «Архитектура»,

290200 «Дизайн архитектурной среды».

Новосибирск 2001

УК 741(075.8)ББК85.15я7

И 20

Иванов А.О. Рисунок. Подготовительный курс к Высшей архитектурно-дизайнерской школе: Уч. пос. - Новосибирск: НГАХА, 2001. -118с., илл. 15ВМ 5-89170-012-3

В учебном пособии излагаются основы теории линейного и светотеневого рисунков, программа практических заданий для подготовки к высшей архитектурно-дизайнерской школе, особое внимание уделено рисунку по воображению.

Рекомендовано учебно-методическим объединением по архитектурному образованию МО РФ для слушателей подготовительных отделений специальностей «Архитектура», «Дизайн архитектурной среды». Может быть полезно для абитуриентов и учащихся детских художественных школ.

Печатается по решению учебно-методической комиссии НГАХА

Рецензенты:Ю.М.Ефимов, профессор, зав. кафедрой рисунка Новосибирского

государственного педагогического университета;М.С. Омбыш-Кузнецов, профессор кафедры монументально-

декоративного искусства НГАХА.

Научный редактор:В.П.Токарев, профессор, кандидат искусствоведения, зав. кафедрой

рисунка, живописи, скульптуры НГАХА.

13ВМ 5-89170-012-3 © Иванов А.О., 2001

Введение. Цели довузовской подготовки по рисунку.Творческая деятельность архитектора и дизайнера связана с

преобразованием среды, окружающей человека, созданием нового предметного мира. Для такой деятельности необходимо иметь развитое пространственное воображение и образное мышление, уметь представить и изобразить свой воображаемый мир. Поэтому в подготовке архитекторов и дизайнеров значительное время уделяется курсу изобразительных дисциплин • рисунку, живописи и др.

Программа обучения в Высшей архитектурно-дизайнерской школе достаточно сложна и предполагает у абитуриентов помимо природных склонностей определенную подготовленность в специальных дисциплинах. Проверить степень подготовленности и должны вступительные экзамены, в том числе по рисунку.

Вступительный экзамен по рисунку состоит из двух заданий:1. Рисунок с натуры (голова человека - копии классических скульптур),

где проверяется умение видеть пропорции и правильно передавать объемныйхарактер изображаемой формы.

2. Рисунок по воображению (натюрморт из геометрических фигур), гдепроверяется объемно-пространственное воображение то, есть умениепредставить в уме геометрические фигуры в различных сочетаниях и изобразитьих в соответствии с законами перспективы.

Сложность заданий рассчитана на уровень выпускников детских художественных школ и студий, но имеет свою специфику. Акцент делается на аналитический осмысленный характер рисунка и умение рисовать по воображению. Поэтому для подготовки к экзаменам обязательно нужно выполнить курс упражнений на развитие объектно-пространственного воображения необходима специализированная довузовская подготовка по рисунку.

Такая подготовка позволяет не только развить способности и навыки в рисунке и хорошо сдать экзамены, не только быстрее и качественнее адаптироваться к сложной и разнообразной программе Высшей архитектурно-дизайнерской школы, но и дает возможность заранее понять ее особенности, оценить свои способности и желание заниматься именно этим видом деятельности.

Кафедра рисунка, живописи, скульптуры совместно с Центром довузовской подготовки НГАХА имеет большой опыт работы с абитуриентами. Подготовительные курсы, сотрудничество с детскими художественными школами, специализированными классами позволили разработать программы обучения для абитуриентов разной степени подготовки.

Основой данного пособия является годичный подготовительный курс для абитуриентов, не имеющих систематической начальной подготовки. В пособии излагаются основы теории линейной перспективы, теории теней и светотеневого рисунка, приводятся примеры основных работ с постадийным выполнением, анализируются характерные ошибки. В числе иллюстрации использованы рисунки слушателей подготовительных курсов НГАХА последних лет.

Пособие предназначено для слушателей подготовительного отделения, а так же учащихся детских художественных школ и студий и тех, кто готовится к экзаменам заочно или самостоятельно.

3

.1 I

-•з

Тема 2. Рисунок композиции по воображению. (27 часов)1. Поиск идеи при составлении композиции из

геометрических тел.2. Рисунок композиции из натурных

геометрических тел.3. Рисунок композиции из геометрических тел,

заданных в ортогональных проекциях(4 задания). 2

4

Контрольный рисунок по II разделу.

Раздел III. «Рисунок головы человека со скульптурноймодели». (75 часов) Тема 1. Анатомическое

строение головы человека. (15 часов)1. Анатомическая основа конструкции и схема

пропорционирования головы человека.2. Рисунок черепа (обобщенной и полной

модели).3. Рисунок анатомической головы (обобщенной

и полной модели).

5

9

8

Раздел I. Основы изобразительной грамотыТема 1. Вводная лекция. Учебный рисунок и его задачи

Рисунок - изображение с помощью линии, штриха, одноцветного пятна, сделанное от руки, - один из древнейших видов творчества и лежит в основе всех видов художественного изображения на плоскости (живопись, графика, рельеф).

Рассматривая произведения изобразительного искусства - наскальную живопись палеолита, египетские папирусы, греческие росписи на керамических сосудах, русские иконы или авангардистскую живопись XX века, мы видим, что они построены по различным законам. Художники палеолита изображают только профильные наиболее узнаваемые силуэты животных, в египетских папирусах и рельефах различные ракурсы совмещаются в одном изображении, размеры фигур определяются их значением (фараон во много раз больше простого воина) - в этих произведениях главными становятся условные символические и орнаментальные принципы построения рисунка. Современные художники в стремлении передать свое эмоциональное впечатление сознательно искажают пропорции, ломают форму - здесь главное эмоционально-субъективное начало.

Реалистический рисунок на первое место ставит объективное изображение натуры, обусловленное общими для всех людей законами восприятия. Именное это качество - объективность позволяет рисунку стать языком, понятным для людей различных культур и национальностей. Для архитектора, конструктора, строителя рисунок, наравне с чертежом, становится средством профессионального общения. Теоретические и практические основы реалистического рисунка были заложены в эпоху Возрождения, с этого периода обучение реалистическому рисунку становится важной составляющей частью любого художественного образования.

Учебный рисунок ставит своей целью изучение правил и приемов изображения объемных форм и пространств на плоскости. Основой обучения является рисование с натуры. Для того чтобы изображать то, что ты видишь, нужно сначала научиться видеть осознанно, выделяя характерные черты натуры, особенности ее восприятия, цель обучения - не механическое копирование зрительных образов, а освоение рисунка как особого средства познания окружающей действительности.

Таким образом, можно обозначить основные положения учебного рисунка:1. Объект изображается таким, каким он существует в реальности. По рисунку

зритель должен составить правдивое представление о пластических свойствах объекта.Объяснения "не похоже, но я так вижу" - признак неудачногорисунка.

2. Объект изображается с одной точки зрения, наиболее выражающей егообъемные характеристики.

3. Изображение анализируется и проверяется объективными законамиперспективы и светотени.

Изобразительные свойства рисункаИзображая самые сложные и самые простые формы природы, рисовальщик

использует два основных средства - линию и пятно (тон).

Линия - это наиболее распространенное средство изображения. Она выражает движение глаз, воспринимающих объект. Прежде всего мы видим замкнутую линию контура - абрис силуэта, как линии воспринимаем границы поверхностей объекта. Линия четко определяет направления, границы, положение относительно осей верх-низ, лево-право. С помощью линий мы передаем контуры и пересечения воображаемых или существующих плоскостей, оси фигур вращения и более сложных форм.

Линией пользуются на первом этапе рисунка - компонуют лист, определяют пропорции, характер формы, а затем переходят к светотеневой тональной проработке. Линия может применяться и как ведущее изобразительное средство рисунка с минимальным применением тона или вообще без него, в этом случае подчиненность деталей и пространственные отношения передаются за счет разницы в толщине линий. Так как линия является основой чертежа, то освоение линейного рисунка особенно важно для будущих архитекторов.

Тон - ахроматическое пятно передающее отношения темного и светлого, светлотные характеристики объекта. С помощью тона мы передаем освещенность различных поверхностей объекта, их изогнутость и положение по отношению друг к другу. Так же тон передает светлоту цвета предмета (белый гипс, черный бархат и т.д.). Подробный светотеневой рисунок наиболее полно передает непосредственное зрительное впечатление от натуры, но требует большого количества времени. Поэтому можно различить тональные рисунки разной степени проработки от легкой условной тональной поддержки линейного рисунка до длительного рисунка, мягко моделирующего форму в воздушной среде.

Деление изобразительных средств линии и пятна условно, линейные штрихи образуют тональное пятно, четкие границы пятен читаются как линии. Поэтому линейный и тональный рисунки разделяют по тому, какое из изобразительных средств становится ведущим.

Конструктивно-аналитический рисунок

Важным моментом в обучении рисованию и развитии объемно-пространственного мышления является понимание конструкции объема. Конструкция - обобщенное понимание формы, сведение ее к простым и легким для представления геометрическим объемам. Это как бы костяк, основа объема, с которым увязываются детали. Без ясного понимания конструкции рисунок превращается в слепое копирование зачастую ненужных частностей, отдельных фрагментов, не создающих правильного цельного впечатления. Понимание конструкции позволяет рисовать натуру осмысленно и лаконично, развивает объемно-пространственное мышление, дает возможность рисовать по воображению.

Осмысление конструкции формы требует представить не только видимую часть, но весь рисуемый объект. Для этого рисуют и невидимые грани формы, представляя ее прозрачной. Метод использования невидимых линий помогает построить конструкцию формы и при необходимости представить ее с другого рисунка. Такие рисунки называются конструктивно-аналитическими или линейно-конструктивными и являются важной частью программы обучения.

10

Методика обучения рисунку

В процессе обучения ставятся следующие задачи:1. Развить чувство линейных пропорций, объемных и светлотных отношений.2. Развить объемно-пространственное мышление и воображение.3. Изучить основы теории наблюдательной перспективы и светотеневого

рисунка.4. Развить композиционные навыки.5. Развить практические навыки применения различных технических приемов

рисунка.Эти задачи решаются комплексно в одном рисунке, но могут решаться и по

отдельности в виде специальных упражнений.Как всякое обучение освоение рисунка идет от простого к сложному. В I

разделе программы "Основы изобразительной грамоты" учащиеся знакомятся с правилами композиции листа, теорией перспективы и светотеневого изображения, упражнениями на развитие глазомера, твердости руки и выполняют ряд заданий от линейных рисунков простых геометрических тел и натюрмортов из геометрических тел с постепенным переходом к таким более сложным пластическим формам как бытовые предметы и архитектурные детали.

II и III разделы программы посвящены подготовке к экзаменационным заданиям «Рисунок головы человека» и «Рисунок натюрморта из геометрических тел по воображению».

В начале каждой темы преподаватель объясняет слушателям особенности данного объекта и последовательность его рисования, сопровождая объяснения демонстрацией методических таблиц образцовых рисунков. В процессе выполнения задания проводится индивидуальная работа с каждым слушателем, выполняющая устное объяснение и практический показ. Каждый раздел завершается контрольным рисунком.

Такая методика при условии настойчивой работы позволяет любому учащемуся, а не только особо одаренному, освоить в течение года основы рисунка, необходимые для поступления в ВУЗ.

11

Последовательность ведения учебного рисунка

Можно выделить следующие основные этапы, характерные для рисунка любой сложности:

1. Композиционное решение листа.2. Линейная разработка общих пропорций и связей между частями объекта

изображения.3. Построение общей конструкции формы в линиях.4. Определение границ теней.5. Необходимая степень детализации с тональной проработкой.6. Завершающее обобщение рисунка.Главный принцип ведения учебного рисунка - последовательная поэтапность

решения задачи. Не решив композицию листа нельзя начинать пропорционирование, нет смысла пристраивать форму, не определив общие пропорции. В то же время, работая с задачами последующих этапов, нужно следить, чтобы найденное раньше не было утрачено, проверять не изменилась ли композиция при выверении пропорций, не сбили ли мы пропорции, увлекшись детализацией, и т.д.

Весь ход работы идет от общего к частному, в начале (сначала определяем крупные пропорции, потом в них более мелкие членения, сначала большие тона, потом нюансы) и от частного к общему в конце (подчинение деталей главной конструкции на стадии обобщения).

Композиционное решение листа

Композиция (лат. составление, сочинение) в широком смысле - это творческий процесс художественного упорядочивания частей целого, а также результат этого процесса. В данном случае под композиционным решением листа подразумевается грамотное размещение изображения на заданном формате бумаги. Это не просто механическое начало работы, цель которого не допустить выскакивания границ изображения за края листа (хотя на первых этапах обучения и это проблема). Начало работы очень ответственный момент, задающий многие качества будущего рисунка, определяющего первое впечатление от него.

Какие вопросы надо решить?1. Как разместить лист - вертикально или горизонтально? (Существует еще

проблема выбора пропорции листа - формат, но она актуальна на более позднихэтапах, в начале обучения рисуют на листах стандартных размеров А2, АЭ).Сравнивая общие размеры объекта изображения - высоту и ширину, определяюткакой больше и соответственно размещают лист вертикально или горизонтально.Если соотношения ширины и высоты равны, то есть объект вписывается в квадрат, толист размещают исходя из направления основных композиционных осей (рис. О.

2. Определить соотношение изображения и полей листа - оченьсущественный момент. Слишком маленькое изображение "теряется" в листе, рисуноккажется случайным и неуверенным, слишком крупному тесно, он "вылезает" из листа:для определения оптимальных пропорций нужен опыт, критерием является невозможность изменить лист без ухудшения композиции.

12

Важно сразу представить степень тональной проработки - линейные рисунки компонуются крупнее, рисунки и подробный светотональной разработкой требуют большего простора, так как в них появляются новые композиционные элементы -падающие тени, фон.

3. Добиться равновесия в. листе. Оно достигается правильным размещением изображения по отношению к краям. Важно понимать, что расстояние слева, справа, сверху, снизу не механически делается равным, а определяется соответствием визуального центра листа и композиционного центра изображения.

Композиционный центр может смещаться исходя из смысловойнагруженности (при рисунке головы лицо более важно, чем затылок),нагруженноети по массе и нагруженности по тону (рис. 4), Также следует знать эффект неосознанного учета земного тяготения (неопытный зритель, определяя на глаз середину вертикального отрезка, обычно смещает его чуть выше истинной геометрической середины), поэтому изображение на листе следует сместить чуть-чуть вверх, чтобы не было впечатления сползания (рис. 2).

Все эти задачи опытный рисовальщик решает одновременно. Имея развитое воображение, он, глядя на чистый лист, представляет на нм будущий рисунок. К этому нужно стремиться и, начиная работу, стараться запомнить объект изображения, и представить зрительный образ в заданном формате.

Уяснить композиции поможет ряд набросков - эскизов на уменьшенных в 5-10 раз прямоугольниках, тех же пропорций, что и заданный лист. Такие наброски не только помогают найти композиционное решение листа, но и изучить натуру, ее основные пропорции, характер, светотень. Поэтому на начальных стадиях обучения такие эскизы обязательны.

При сложной постановке можно использовать видоискатель - кусок картона с отверстием, имеющим пропорции нашего листа. Глядя сквозь это "«окно" и сдвигая его в сторону, вверх или вниз, отодвигая и приближая, мы найдем наилучшее решение (рис. 3).

Определение общих пропорций и связей

Рисунок начинается с нанесения контура будущего изображения, определения пропорций и взаимосвязей частей.

Пропорции (лат. - соотношения, соизмерения) соотношения частей целого между собой и целым. Правильная передача пропорций определяет сходство изображения и натуры. В рисунке различают линейные пропорции, пропорции по площади и пропорции по светлоте (тону).

Линейные пропорции - отношения высоты и ширины предмета, а также соотношения линейных размеров частей между собой и предметом. Умение на глаз соотносить линейные размеры между собой (глазомер) очень важное качество для рисовальщика и требует постоянной тренировки и совершенствования. Для уточнения пропорции используется метод визирования. Держа вытянутой рукой на одинаковом расстоянии от глаза карандаш, пальцем отмечаем на нем один видимый линейный размер и сравниваем с другим. Те же соотношения откладывают на листе. Так как карандаш находится на одном расстоянии от глаза, в одной плоскости перпендикулярной взгляду, то этот прием помогает увидеть образ натуры на плоскости листа. Для развития

13

глазомера следует сначала постараться определить пропорции на глаз, а затем проверить визированием.

Линейные пропорции лучше всего определять в целых кратных отношениях -1:1; 1:2; 1:3; 2:3 и т.д., то есть уметь определять середину высоты или ширины, а также делить их на равные части, а затем сравнивать между собой. Размеры лучше сравнивать по вертикали, горизонтали или по направлениям главных осей. В начале рисунка определяют крупные членения, а потом найденные соотношения делят на более мелкие части.

Пропорции по площади (по пятну, по "массе") помогают уточнить линейные пропорции. Различие на 1/10 в сторонах квадратов дает разницу на 1/5 их площадей и хорошо заметна при сравнении по пятну. Определяются пропорции площадей только на глаз. При рисовании натюрморта из нескольких предметов сравниваются не только соотношения пятен предметов, но и соотношения пространства между ними. При этим нужно учитывать разницу в восприятии светлых и темных пятен - при равных размерах светлое кажется больше темного. Поэтому окончательно соотношение пятен проверяется после начала тональной проработки.

Пропорции по светлоте определяются степенью освещенности частей натуры (более подробно ниже в разделе «Светотеневой рисунок»).

Основные связи

Взаиморасположение частей натуры определяется относительно вертикали, горизонтали и основных осей предметов. Для этого используют отвес и карандаш. Отвес (нитка с грузом) поможет увидеть вертикальные связи -расположение точек на одной вертикальной линии, смещение их влево или вправо. Горизонтальные связи -расположение точек на горизонтальной линии выше или ниже - определяется горизонтально взятым карандашом на вытянутой руке. По отношению к горизонтали и вертикали определяются углы наклона прямых, осей и т.д. Карандаш и нитка отвеса должны располагаться на одном расстоянии от глаза перпендикулярно линии взгляда, помогая проецировать натуру в плоскость.

14

Рис. 1. Влияние основных осей натуры ( вертикально или горизонтально) накомпозицию листа

Рис. 2. Влияние подсознательного учета направленной вниз силы тяготения. На левом рисунке квадрат, размещенный точно в геометрическом центре листа,

кажется чуть сползшим вниз

Рис. 3. Поиск композиции листа с помощью видоискателя или ладоней15

А.

Б.

В.

Рис. 4. Влияние на композицию листа: А. Смыслового центра, Б. Центра изображенияпо массе, В. Центра изображения по тону. На левых рисунках поле листа слева и

справа изображения одинаково, на правых композициях - откорректировано

16

Рис. 5. Метод визирования при определении линейных пропорций

Рис. 6. Метод определения пропорций от больших и более мелких

17

Рис. 7. Различие в линейных пропорциях двух фигур слева не очень заметно, но стоит сравнить площади прямоугольников, сторонами которых они являются, и впечатление

изменится

Рис. 8. Сравнение по площади пропорций предметов и пространств между ними

18

Рис. 9. Сравнение линейных пропорций по осям предметов

Рис. 10 Установление вертикальных (А) и горизонтальных (Б) связей. Определение угланаклона прямых к горизонтали (В)

19

Задание 1.1. Упражнения, развивающие глазомер итвердость руки

Точный глазомер и умение проводить различные линии и штрихи постепенно приходят при выполнении натурных рисунков, но существуют и специальные упражнения, с одной стороны, развивающие эти качества, а с другой - помогающие их проверить и осознать необходимость совершенствования. Нет смысла посвящать этим упражнениям, много времени, следует показать учащимся, объяснить суть и предложить самостоятельно осваивать следующие упражнения (рис. 11).

1. Проведение прямых линий. Вертикальных и горизонтальных через заданнуюточку, наклонных - через две точки.

2. Членение линий на равные отрезки - на 2, 3, 4, 5 частей, а также в пропорциях1:2, 2:3 и т. д. Линии делят на отрезки на глаз, а затем проверяют линейкой илидругим приспособлением. Обратите внимание на то, что деление вертикальныхлиний сложнее из-за подсознательного учета силы тяготения следующимнаглядным примером: на вертикально взятой рейке предлагается показать иотметить середину, после чего рейка переворачивается и отклонение становитсязаметным.

3. Рисунок прямоугольников заданных пропорций (1:1, 1:2).4. Рисунок различных углов. Вначале прямой угол делится на равные части, затем

сразу рисуются нужные углы.5. Рисунок круга.6. Штрихование и уплотнение тона.

Важно обратить внимание на правильную технику работы. Рука должна быть вытянута и идти свободно, локтевой сустав и запястье не должны опираться на плоскость листа и сковывать движение, возможна легкая опора на выпрямленный мизинец. Карандаш в начале работы держится за тупой конец и идет под острым углом к листу - штрихи получаются легкие, рука не закрывает лист, к завершению работы карандаш берется ближе к острому концу и ведется под прямым углом к листу - штрихи получаются острые и резкие (рис. 12).

Рис. 12. Положение карандаша в начале рисунка и на стадии работы над деталями

20

Рис. 11. Упражнения, развивающие глазомер и твердость руки

21

Задание 1.2. Рисунок постановки из двух фигур. Главная задача - правильнаякомпозиция листа, освоение технических приемов рисунка: определение связи по

вертикали и горизонтали, определение пропорций методом визирования

22 Рис. 12.

Тема 2. Основы теории линейной перспективы

Для того чтобы правильно рисовать с натуры и особенно рисовать по воображению, необходимо хорошо знать теорию линейной перспективы и уметь применять ее на практике. Регзрести» (лат.) - увиденный сквозь; ясно, правильно увиденный.

Теория наблюдаемой перспективы строится на том положении, что плоскостное изображение трехмерного объекта - это его проекция на плоскость. Если поместить между зрителем и изображаемым предметом прозрачную плоскость стекло и не смещаясь обвести на этой плоскости контур видимого предмета, то мы получим проекцию этого предмета. Подобные технические приспособления дюреровская рама, камера-обскура и др. использовались художниками от Возрождения до начала XX века (рис. 13). Проекция получается в результате воображаемого пересечения лучей, идущих от предмета к глазу зрителя, и плоскости стекла. Изображение предмета меняется с изменением положения глаз зрителя. Таким образом, для правильного построения рисунка нужно ясно представлять положение в пространстве изображаемого объекта, зрителя и воображаемой плоскости проекции. Полезно, особенно при рисовании натюрмортов, представить и нарисовать вид сверху.

Рис. 13. Дюрер. Рисование через стекло. Иллюстрация из трактата "Руководство к измерению", 1525 г.

Основные понятия перспективного построения

Точка зрения - положения глаз зрителя, неизменные во время рисования. Одна из ошибок начинающих рисовальщиков в том, что они слегка передвигаются в процессе работы, в результате отдельные фрагменты рисунка, выполненные правильно, но с чуть разных точек зрения, в целом дают неверный рисунок. Поэтому, выбрав в начале наиболее выразительный ракурс, определив точку зрения, нужно отметить и проверять ее положение.

Луч зрения это луч от глаза к предмету. Пучок всех лучей образует "зрительный конус".

Поле зрения -- основание "зрительного конуса", увеличивающееся по мере удаления от глаз. Вообще поле зрения - это все пространство, охватываемое глазом без поворота головы, но в нем можно выделить поле нормального зрения с оптимальным углом "зрительного конуса" в 30-40 . Поэтому расстояние от точки зрения до натуры должно быть равно 2-3 максимальным размерам объекта изображения. При большем расстоянии восприятие объекта уплощается, если встать слишком близко происходит искажение зрительного образа (рис. ).

Центральный луч зрения ось "зрительного конуса", определяемаянаправлением взгляда.

Картинная плоскость - воображаемая плоскость между рисующим и натурой, на которую проецируется изображение. Картинная плоскость проходит перпендикулярно центральному лучу зрения, в учебном рисунке представляется как вертикально идущая.

Плоскость горизонта - горизонтальная плоскость, проходящая через точку зрения.

Линия горизонта - пересечение плоскости горизонта и картинной плоскости.

Рис.14. Возможный и оптимальный углы зрительного конуса. Зависимость восприятия объекта от расстояния до него: А - слишком далеко, Б - оптимально, В - слишком близко

24

»,. картинная плоскость

Рис. 15. Основные понятия перспективного построения

25

Изображение прямых

Рис. 16. Вертикальные отрезки прямых выглядят как вертикальные линии. Одинаковые по длине отрезки по мере удаления выглядят уменьшающимися

Рис. 17. Горизонтальные линии, перпендикулярные центральному лучу зрения, выглядят на рисунке как горизонтальные линии

Рис. 18. Горизонтальные линии, параллельные лучу зрения, выглядят в перспективе как сходящиеся в центральную точку зрения на линии горизонта

26

Рис. 19. Все горизонтальные параллельные прямые (за исключением перпендикулярных главному лучу) имеют общую точку схода на линии горизонта. Чем ближе направление лучей к центральной точке зрения, тем ближе их точка схода к центральной точке схода

Рис. 20. Параллельные прямые, идущие наклонно к горизонтальной плоскости, имеютточку схода выше или ниже линии горизонта

27

ПЕРСПЕКТИВА КВАДРАТА А.

Фронтальная перспектива

Фронтальной перспективой называется случай, когда две стороны квадрата перпендикулярны центральному лучу и видны как горизонтальные линии, а две другие стороны параллельны центральному лучу и изображаются как сходящиеся в центральную точку схода (рис. 21).

Фронтальная перспектива часто использовалась художниками, особенно Возрождения, при изображении сложных пространств (рис. 13). Ее удобство в наличии всего одной точки схода, находящиеся в пределах картины, а недостаток при рисовании объемов в том, что видна только одна из вертикальных поверхностей объекта (рис. 22).

28 Рис. 21

Рис. 22

Б. Угловая перспектива.

При угловой перспективе все стороны квадрата идут под углом к центральному лучу. На рис. 23 одна сторона АВ видна больше, другая АС меньше, соответственно вершина В к нам ближе чем С - это хорошо видно на виде сверху. Видимые меньшими стороны идут под большим углом к картинной плоскости и сходятся резче, так как их точка схода ближе. Обратите внимание, что из-за схождения сторона ВД развернута чуть больше, чем АС.

На рис. 24 изображен частный случай угловой перспективы, когда стороны квадрата видны одинаково и расположены под одним углом к картинной плоскости. В этом случае одна диагональ квадрата параллельна главному лучу и выглядит вертикальной линией, а вторая перпендикулярна и выглядит горизонтальной. При выборе ракурса таких положений следует избегать, так как излишние совпадения и жесткая симметричность затрудняют восприятие.

с

Рис. 23

в

Рис. 24 29

Рис. 25. Характерные ошибки при изображении квадрата в перспективе

1. Одну из сторон, как при фронтальной перспективе, другую, при угловой

неправильно правильно

2. Нарушение соответствия между видимыми размерами сторон и удалением вершин квадрата. Стороны кажутся разными по длине, получается не квадратная плита, а « кирпич»

неправильно правильно

3. Точки схода сторон находятся на разных горизонтах. Квадрат кажется лежащим не в горизонтальной , а в наклонной плоскости

неправильно правильно

30

Рис. 26. Изображение квадрата в перспективе. Обратите внимание:1. Квадрат, лежащий в плоскости горизонта воспринимается как линия. Чемвыше или ниже отодвигается он от этой плоскости, тем больше он разворачиваетсяк зрителю.2. Из нескольких вертикально расположенных параллельных квадратов болееузким воспринимается тот, что ближе к зрителю. А]< А2< А3.3. Диагонали соосных квадратов имеют общую точку схода.

Рис. 27. Поворачивая квадрат вокруг воображаемой оси (или обходя его), можнопроследить взаимосвязь между видимыми размерами сторон и их углами к горизонту - чем больше видна сторона, тем меньше угол.

31

Рис. 28. Задание 2.1. Рисунок проволочной модели параллелепипеда. Главная задача - проследить перспективные сокращения квадратов. Ближний и дальний планы разделяются за счет изменения толщины проволочных ребер

Перспективное изображение окружности

Рис. 29. Окружность в перспективном сокращении выглядит как эллипс - правильнаягеометрическая фигура. Эллипс имеет две перпендикулярные оси симметрии. Малая осьэллипса совпадает с осью вращения окружности, а большая ось перпендикулярна осивращения. Для передачи перспективного сокращения ближнюю часть эллипса рисуют

чуть больше, чем дальнюю

Рис. 30. Эллипсы, лежащие в горизонтальной плоскости на одинаковом расстоянии отлинии горизонта, имеют одинаковые пропорции. Чем дальше эллипс от линии

горизонта, тем больше его размер по вертикальной оси, сильнее его «раскрытие» назрителя

33

Рис. 31. Характерные ошибки при изображении окружности в перспективе

1. Нарушение плавности очертаний эллипса и его симметрии

неправильно правильно

2. Оси эллипса не увязаны с осью вращения, проходящей вертикально, при вписывании эллипса в горизонтально лежащий квадрат

неправильно правильно

3. Оси эллипса не увязаны с осью вращения, идущей под углом к горизонту

неправильно правильно

34

Рис. 33. Задание 2.2. Рисунок проволочной модели цилиндра. Особое внимание -вертикальности осей, симметричности эллипсов. Так как расстояние между эллипсами одинаковое, то разница по раскрытии между нижним и средним, и между средним и верхним - одинаково. Проверить раскрытие можно с помощью вписанных квадратов, их стороны должны сходиться в общую точку схода

35

I

Рис. 32. Рисунки различных тел вращения.

Тема 3. Линейный рисунок натюрморта из геометрических тел.Натюрморт из геометрических тел - лучший объект для закрепления в рисунке

с натуры теоретических представлений о линейно перспективе. Геометрические тела просты для понимания и контроля, а сложность постановки легко варьировать, исходя из уровня подготовки слушателей.

Обязательное условие при постановке натюрморта его выразительность (динамичный силуэт, противопоставление отдельных фигур вертикальных и горизонтальных) и хорошая организация (ясные композиционные оси, равновесие и соподчиненность частей). Желательно наличие связей, которые видны не сразу, а при анализе рисующим постановки, (рис. 34).

Первые постановки следует ставить с горизонтом, проходящим выше натюрморта, чтобы углы схождения линий были просты для определения, фигуры подбирать или одинаковые, или контрастные по пропорциям. Такая простота задания иногда сбивает на рисунок «по поводу» натуры, когда фигуры пририсовываются по очереди, одна к другой по представлению, нужно вести рисунок цельно и следить за точностью передачи видимого образа с конкретной точки зрения.

Особое внимание следует уделить прорисовке невидимых линий и их перспективных сокращений. Необходимо нарисовать план натюрморта (вид сверху) и проверить им соответствие невидимых линий натуре. Для четкого представления невидимых линий можно временно убрать часть фигур, обведя их проекции карандашом, короткие прямые, направление которых трудно уяснить, временно про/дублировать длинной рейкой.

В первой постановке прямоугольные фигуры ставятся параллельно и имеют две точки схода. В следующих заданиях фигуры ставятся под углом друг другу, количество точек схода увеличивается, но все они остаются на одной линии горизонта. Заключительное задание натюрморт с низким горизонтом, когда постановка находится выше линии глаз рисующих.

Основное изобразительное средство этих заданий линия, глубинапространства передается за счет уменьшения толщины линий по мере удаления от зрителя. В телах вращения реальные переломы поверхностей - основания цилиндра, конуса рисуются ярче, чем подвижный контур круглой поверхности, ближняя часть эллипсов рисуется ярче, чем дальняя (рис. 32). Важно, чтобы слушатели стремились к ясности и чистоте рисунка на всех этапах, ошибочные штрихи должны сразу убираться, вертикальность и прямизна линий контролироваться, - это дисциплинирует руку и глаз.

37

Рис. 34. На плане натюрморта хорошо видны композиционные связи. Тела, стоящие на плите, увязаны с ее диагоналями.

Задание 3.1 Рисунок натюрморта из прямоугольных фигур

Этапы работы над рисунком:1. Анализ постановки и композиционное решение. Постановку смотрят с разных

точек зрения и выбирают наиболее выразительную, делают зарисовку плана икомпозиционный эскиз в углу листа. Даже при простом задании в первыхработах композиционный анализ обязателен, он помогает выделить крупныепропорции и связи. После чего легкими линиями намечают общий контуризображения (рис.35).

2. Определение взаиморасположения и пропорций видимых частей натюрморта.С помощью вертикальных, горизонтальных связей намечают ребра предметов,определяют пропорции их и пространства между ними (рис. 36).

3. Перспективный анализ и прорисовка невидимых линий. Представляют линиюгоризонта, направление прямых к картинной плоскости, их точки схода.Прямые линии рисуют длиннее, чтобы проверить «веер» схождения иливертикальность. Рисунок сравнивают пропорциями плана, проверяютраскрытие горизонтальных квадратов (рис. 37).

4. Графическое завершение работы. Уточнение толщин линий, усилениевидимых, ослабление невидимых, разделение ближнего и дальнего планов.Вспомогательные линии — направляющие коротких прямых, невидимые линиисохраняются. Графическая выразительность достигается за счет контрастовтолстых и тонких линий (рис. 38).

38 Рис. 35

40

По-1

Рис. 39. Задание 3.2. Рисунок натюрморта из гранных тел

41

Рис. 40. Задание 3.3. Рисунок натюрморта с телами вращения с высоким горизонтом

42

Рис. 41. Задание 3.4. Рисунок натюрморта с телами вращения с низким горизонтом

43

Тема 4. Основы светотеневого рисунка

Мы видим предметы окружающего мира только тогда, когда они хотя бы слабо, но освещены. Именно светотень -- изменение степени освещенности поверхности -позволяет выделять предмет из окружающего пространства, воспринимать его форму. Светотень зависит от формы предмета, окрашенности (светлый, темный) и характера поверхности (матовая, блестящая), источника света, расстояния до зрителя и т.д. Для правильной передачи светотени нужно иметь развитую способность различать градации светлого и темного, владеть техническими приемами для их передачи и хорошо знать теорию светотеневого рисунка.

Основные понятия светотеневого рисунка

Законы распределения света и тени основываются на том, что свет распространяется прямыми лучами от источника света в воздушной среде.

Источник света. При естественном освещении источник света - солнце очень далек и лучи света параллельны друг другу. Солнечный свет может быть прямым, в этом случае границы теней очень четкие, и рассеянным (проходящим через слои облаков или отраженным), в этом случае границы теней размыты. При искусственном точечном освещении лучи света образуют конический пучок.

В учебном рисовании используют искусственный свет, дающий прямой ровный неизменяемый свет и понятные тени. Свет направляют сверху, как при привычном дневном освещении. Направление света выбирают таким образом, чтобы тени были хорошо видны, а их границы наиболее ясно очерчивали характер формы (рис.43). При рисовании сложных симметричных форм желательно расположить источник света близко к плоскости симметрии. Следует избегать контрастного и необычного освещения. Такое освещение дает теням неожиданные очертания, придает драматичность изображению (как на полотнах Караваджо, Рембрандта), но не соответствует задачам учебного рисунка, особенно на начальных стадиях, когда ставится задача правильной передачи объема и цельности восприятия.

Тень - часть поверхности, на которую не попадают прямые лучи света.Собственная тень - часть поверхности, отвернутая от света.Падающая тень — часть обращенной к свету поверхности, которая заслоняется от

света другими предметами.Свет, полусвет, полутень - условные градации освещенности на обращенных к

свету поверхностях.Блик - точка на блестящих гладких поверхностях, отражающая луч света прямо в

глаз зрителю. В отличие от теней блик зависит не только от положения источника света и перемещается по поверхности с изменением точки зрения. На матовых поверхностях блика нет.

Рефлекс - участок тени, высветляемый отраженным светом. Важно понимать, что отраженный свет всегда слабее прямого и рефлексы не должны быть светлее полутени.

Фон - пространство за изображаемым предметом. Освещенность фона в учебном рисунке делают так, чтобы он был темнее света, но светлее тени на изображаемых предметах, таким образом фон подчеркивает их силуэт.

Светлота (тон) - сравнительная характеристика степени окрашенности от темного до светлого. Тоном также называют краску нужной светлоты.

44

Рис. 30. Основные понятия светового рисунка: 1 - собственная тень, 2 - падающая тень, 3 - свет, 4 - полусвет, 5 - полутень, 6 - блик, 7 - рефлекс, 8 - фон.

Рис. 31 Влияние положения источника света на выразительность собственных теней -сбоку под острым углом к линии взгляда, сзади сбоку под прямым углом. Наиболее понятная тень в первом случае.

45

а

Построение границ теней

Первым этапом светотеневой проработки является разделение поверхностей объекта на освещенные и теневые. Линия на поверхности, разделяющая освещенную и теневую части, называется границей или линией тени. На гранных поверхностях граница собственной тени проходит по ребрам, разделяющим освещенные и теневые грани. На телах вращения и криволинейных поверхностях граница собственной тени проходит там, где света идут по касательной к поверхности.

Падающая тень связана с собственной тенью предмета, дающего тень, она повторяет его очертания. Линия падающей тени есть проекция линии собственной тени.

Правильное изображение теней требует ясного представления направления лучей света по отношению к рисуемому объекту, для чего следует посмотреть границы теней с разных точек зрения.

В начале следует изучить тени простых геометрических тел, где границы теней - легко определяемые линии, у куба - прямые, у шара - окружность и т.д. (рис.45-49).

Очень важна линия собственной тени для выявления сложных форм. Сложный объект представляется как состоящий из простых геометрических фигур. Линии собственных теней отдельный частей соединяются и образуют линию тени всего предмета (рис.44).

Падающая тень важна для передачи положения фигур в пространстве и расположения предметов относительно друг друга. Также падающая тень подчеркивает форму предметов, от которых падает (так иногда воздушная разведка проводилась вечером, когда хорошо видны длинные тени) и выявляет рельеф поверхности, на который тень падает (рис.50).

Изменение освещенности в свету и тени

Разделения на свет и тени недостаточно для полной передачи зрительного впечатления, градации освещенности гораздо сложнее. От чего они зависят?

А. Количество света, попадающего на поверхность. Степень освещенности поверхности определяется углом, под которым падает прямой свет. Это можно пронаблюдать, если поворачивать лист бумаги под разными углами к источнику света. Хорошо видна эта закономерность на гранных предметах. Наиболее освещена плоскость, перпендикулярная лучам света, наименее освещена та, по которой свет почти скользит. Используя этот принцип, можно мысленно разделить любую поверхность на плоскости, и плоскости, расположенные к лучам света под одинаковым углом, будут иметь одинаковую освещенность.

На виде сверху хорошо видна взаимосвязь между положением самого светлого участка поверхности цилиндра и линий собственных теней они лежат на перпендикулярных диаметрах. Разделяя поверхность цилиндра . на равные вертикальные полосы, можно проследить поворот их к лучам света и соответственное изменение освещенности (рис.52).

46

Рассматривая шар, видим, что наиболее освещенное место лежит на пересечении егоповерхности и луча света, проходящего через центр шара, граница собственной тенилежит в плоскости, перпендикулярной этому лучу.Если сравнивать шар с глобусом, то граница тени -- экватор, а максимум света -полюс, и происходит равномерное уменьшение освещенности от максимума к тени(рис.53).

Затененные части формы моделируются за счет отраженного света. Наиболее темная часть собственной тени на границе, где прямые и отраженные лучи скользят по поверхности. По мере отворачивания от прямого света поверхность поворачивается к отражающему свету, тень высвечивается рефлексами. Особенно сильны и выразительны рефлексы на круглых фигурах. Сила и очертание рефлекса определяются близостью и характером отражающих поверхностей. Так как от затененных участков рефлексов нет, то получаются обратные тени, например, место опирания шара чуть темнее остальной собственной тени, так как в этом месте плоскости, на которой стоит шар, в падающей тени и рефлекса нет. Важно помнить, что несмотря на выразительность, рефлексы не должны спорить с освещенными местами (теоретически освещенность отраженным светом принимают не более половины освещенности в свету).

Падающая тень темнее собственной, так как в нее попадает мало отраженных лучей. Падающая тень темнее к началу и высветляется с удалением от отбрасывающего тень предмета. Если тень падает на криволинейную поверхность, то участки, бывшие в свету наиболее светлыми, т.е. перпендикулярные лучам света, в тени оказываются наиболее темными (рис.52).

Б. Воздушная перспектива. Проходя через слои воздуха, свет рассеивается и ослабевает, тени смягчаются светотень становится менее контрастной. Это происходит:!) с удалением предмета от зрителя(рис.57), 2) с удалением предмета от источника света (рис.56). Явление воздушной перспективы очень важно для передачи пространственных отношений зритель - - объект. Чем ближе к нам предмет, тем контрастней на нем светотень.

В. Светлотный контраст -- зрительное усиление разницы между светлотой соседних участков. Это явление можно продемонстрировать, если поместить один и тот же серый квадратик в разное окружение. На белом фоне он кажется темнее, на черном светлее. Также существует понятие краевого контраста - усиление разницы в светлоте по границе соседних тонов.

Краевой контраст выявляет переломы формы. Сильная тональная растяжка к граням создает эффект выходящих вперед углов (рис.59).

Технические приемы светотеневого рисунка

Для нанесения тона в рисунке используют различные материалы и приемы работы с ними. Различают штриховую технику и тушевку. Штрихи (короткие параллельные линии, наносимые под разными углами) используются при работе графитным карандашом, пером, фломастером, сангиной и др. Тушевка - нанесение пигмента угля, сангины и других так называемых мягких материалов по плоскости листа специальными растушками, сухой кистью, рукой.

47

Этот способ позволяет достигать тонких градаций тона, быстро работать на больших размеров листах, но требует хорошо развитого чувства тональных отношений, слишком подвижен и не подходит для начального этапа обучения.

Штриховая техника позволяет вести подробный, постадийный рисунок с постепенным усилением тона. Штрихи хорошо сочетаются с условным линейным рисунком. Уплотнение тона может достигаться за счет учащения штрихов, утолщения штриха и перекрестным штрихом (рис.60).

Большое значение имеет характер штриховки. Можно наносить штрихи независимо от формы, но желательно использовать направление штриха как средство выявления характера поверхности. В этом случае рисующий представляет, что его карандаш движется по поверхности предмета, следуя за ее поворотами. Где изменилась форма, там изменился наклон штриха. Направление штрихов или следует по линиям, образующим поверхность, либо по произвольным сечениям (рис.62). При этом желательно, чтобы движение руки было естественным. На плоскостях штрихи длинные, на криволинейных - более короткие.

На переднем плане штрихи делаются резкие и раздельные, на дальнем плане-легкие и слитные - этим усиливается эффект глубины. Перекрывая предмет легким штрихом, мы как бы помещаем между объектом и зрителем слой воздуха, отодвигаем предмет вглубь.

Кроме того, используя различный характер штрихов, можно подчеркивать особенность материалов поверхностей.

Тональные отношения

Для правильной передачи зрительного впечатления одного знания теории мало. Нужно научиться правильно видеть соотношения освещенности различных частей натуры. Сложность заключается в ограниченности наших изобразительных средств и непостоянстве зрительного образа.

Разница в освещенности самого светлого и самого темного в природе гораздо больше, чем различие между белым листом бумаги и самой темной краской. Так как наша палитра ограничена, то мы передаем не абсолютную освещенность частей натуры, а относительную. Важно, чтобы самое темное место на листе соответствовало самому темному в натуре, а самое белое самому светлому. Градации остальных тонов берутся пропорционально градации освещенности на объекте рисования. Важно пропорционально передать тональные отношения. Для этого можно представить себе тональную шкалу, на полюсах которой располагаются белизна чистого листа и самый черный тон карандаша. Разбив шкалу на равные участки, закрасим их, постепенно уменьшая светлоту тона. Сравнивая натуру с тональной шкалой, мы определим, где будут лежать основные тона. Не нужно стремиться к большому количеству тонов -- 5-6 основных тонов (свет, полусвет, полутень, рефлекс в собственной тени, собственная тень, падающая тень) достаточны для моделировки любой одноцветной формы.

Необязательно брать самый темный тон натуры черным. Если сократить диапазон тонов, но сохранить пропорции в тональных отношениях, то убедительность рисунка не уменьшится. Произойдет изменение тонального масштаба. Один и тот же сюжет можно нарисовать в мягкой, светлой либо темной, контрастной гамме. Выбор

48

тонального масштаба в творческих произведениях определяет художественный замысел. В учебных работах тональный масштаб выбирается исходя из задач, поставленных преподавателем (изучение формы объекта, акцент на различии фактуры поверхностей, пространство интерьера или др.). Следует обратить внимание на необходимость сохранять запас, особенно в начале работы, для дальнейшего обобщения и усиления акцентов.

Сложность определения тональных отношений и в том, что, рассматривая отдельные фрагменты натуры, мы сосредотачиваем взгляд на них поочередно. При этом имеет место эффект адаптации зрения. Этот эффект все замечали, заходя с яркой освещенной улицы в темное помещение: сначала в темноте не видно ничего, постепенно глаз перестраивается и мы начинаем видеть смутные очертания, а затем и все детали. Аналогичное привыкание происходит при длительном наблюдении одной, например, освещенной части натуры. Глаз адаптируется и начинает видеть много оттенков серого тона. При фокусировании взгляда на теневой части, мы увидим там тоже много оттенков серого. Если воспринимать и рисовать эти части по отдельности, то работа получится равномерно серой, будут потеряны тональные отношения между светом и тенью.

Чтобы избежать этого, нужно научиться смотреть всю постановку в целом, одновременно. Для этого используют прием "широкого смотрения". Взгляд при этом расфокусируется, проходит как бы сквозь натуру. Воспринимая ее боковым зрением, мы видим предметы расплывчато, но одновременно, что позволяет правильно определить тональные отношения. Другой способ прищуриться, сократить количество света, попадающего в глаз, и таким образом, как в сумерках, достичь цельности восприятия.

Тренировка таких особых способов смотрения и аналитическое разделение тонов на большие отношения света и тени в сочетании с опытом практической работы помогут научиться видеть, удерживать в памяти и передавать все богатство градации тона в натуре.

49

Рис. 44. Построение теней сложных форм на основе их конструктивного анализа

Рис. 45. Тени горизонтальных и вертикальных отрезков. Падающие тени от горизонтальных отрезков параллельны этим отрезкам и равны им по длине Падающие тени от вертикальных отрезков параллельны друг другу и совпадают

горизонтальной проекцией луча света

Рис. 46. Собственные и падающие тени куба. У дальнего куба свет скользит по грани Д и Е

50

Рис. 47. Тени гранных тел

Рис. 48. Тени тел вращения. Обратите внимание: линии собственной тени цилиндра прямые, проходящие через противолежащие точки основания

Рис. 49. Тени шара. Собственная тень шара - окружность, делящая шар на две равные

части, освещенную и теневую. В перспективе тень шара выглядит как эллипс, имеющийцентр в центре шара, большая ось его перпендикулярна лучу света

51

52 Рис. 50. Выявление падающих теней на:А. Выявление взаимоположения предметовБ. Выявление положения предметов в пространствеВ, Подчеркивает форму предмета, от которого падает тень

Г. Д. Подчеркивает форму поверхности, на которую падает тень

Рис. 51. Градации освещенности на гранных фонах

Рис. 52 Градации освещенности на гладких фонах

53

Рис. 53. Градация освещенности на шаре. Появление рефлексов

Рис. 54. Градации тона в падающие тени на криволинейную поверхность. Участки поверхности, бывшие перпендикулярные свету, становятся наиболее темными

Рис. 55 Падающая тень становится светлее с удалением от отбрасывающего тень предмета

Рис. 56. Тени становятся контрастнее с приближением к источнику света

55

Рис. 57. Явление воздушной перспективы. Тени становятся менее контрастными судалением от зрителя

Рис. 58. Светлотный контраст. Один и тот же тон серого квадрата воспринимается поразному в зависимости от фона

56 Рис. 59. Краевой контраст. Тональная растяжка к краям

А

Рис. 60. Уплотнение тона: А. учащением штриха, Б. утолщением штриха,В. перекрытием штриха

Рис. 61. Направление штрихов, независимых от формы предметов и лежащих поформе

Рис. 62. Штрихи ложатся по линиям, образующим форму (А. и Б.), по произвольнымсечениям (В.)

57

А

Задание 4.1. Световой рисунок тел вращения

Световой рисунок может быть различной степени усложненности - от легкойпрокладки тоном собственных теней в линейно-конструктивном рисунке, где тон

лишь подчеркивает линейный каркас, до подробной светотеневой проработки, когдалинии исчезают в градациях тона. Степень проработки определяется задачей рисунка

и количеством времени.В данном задании основное влияние уделяется правильному построению границ

теней и определению крупных тональных отношений свет - полутень - тень, а такжетехническим приемам штрихового рисунка.

58 Рис. 63. Построение границ теней и прокладка общего тонального пятна теней

Рис. 64. Смягчение границ теней на телах вращения и усиление краевого контраста награнной форме

59

Задание 4.2. Световой рисунок натюрморта из геометрических тел

Цель задания: Подробный светотеневой рисунок постановки из геометрических тел смоделировкой форм полутонами, выявлением глубины пространства передачейвоздушной перспективы и проработкой фона. Особое внимание правильности

передачи тональных отношений, цельности рисунка.

Этапы работы над рисунком:1. Линейный рисунок натюрморта с построением границ теней (рис.65)2. Прокладка больших тональных пятен, передающих общие отношения свет -

тень - фон (рис.66)3. Моделировка полутонами формы предметов с выявлением краевых контрастов

на гранях, рефлексов, градаций полутонов от света к тени на телах вращения(рис.67).

4. Завершение работы: смягчение контрастов от ближнего плана к дальнему,проверка правильности общих тональных отношений. Следует помнить, чтоконтраст между светом и тенью всегда ярче, чем контраст между собственной ипадающей тенями, контраст между светом и полутенью, контраст рефлексов всобственных тенях, расфокусировав взгляд, проверяем подчиненность частныхконтрастов главному контрасту на границах теней (рис.68).

!

60 Рис.65

62 Рис. 68. Задание 4.2. Светотеневой рисунок натюрморта из геометрических тел

Рис. 69. Характерные ошибки в светотеневых рисунках:А. Правильный рисунок.Б. Неправильно. Чрезмерно яркие рефлексы нарушают тональные отношения.В. Неправильно. Нет ослабления тона и контрастов от переднего плана к дальнему.

А.

Б.

В.

63

Тема 5. Линейно-конструктивный рисунок сложных форм.Понятие конструкции в рисунке

Основой аналитического рисунка, как уже говорилось, является понятие конструкции объема упрощенного представления формы как комбинации геометрических тел и плоскостей. Рисуя сложную форму, мы применяем законы перспективных сокращений и построения теней на основе представленной конструкции.Чем сложнее пластика объема, особенно форм природных, чем больше в нем деталей, тем дальше он от абстрактной геометрии. Важно не подменять изображаемый объект схемой, а видеть его сходство и отличие от конструктивной основы. В начале обучения рисунок ведется от построения конструкции формы с сечениями и невидимыми линиями с последующим уточнением и усложнением изображения. На высших уровнях мастерства рисовальщика этот процесс идет в уме, а не на листе.

Задание 5.1. Зарисовки бытовых предметов

Бытовые предметы (посуда, мебель, предметы обихода) имеют ясную геометрическую основу, небольшие размеры и разнообразные пропорции, поэтому они наиболее удобны для начальных опытов аналитических рисунков. Один и тот же предмет желательно изобразить в ортогональной проекции, а также с разных точек зрения, чтобы проследить как меняется построение от ракурса (рис. 70). Рисунки преимущественно линейные построением границ собственных теней. Так же бытовые предметы рекомендуются для самостоятельных набросков слушателей.

64

Рис. 70

(Л Рис. 71. Задание 5.1. Зарисовки бытовых предметов

Задание 5.2. Рисунок драпировки

Основная цель задания - - увидеть за многообразным складками ткани крупные плоскости света и тени. Направления складок подчиняются форме предметов, на которых они лежат, поэтому драпировку следует располагать на ясном геометрическом основании. Важно проследить основные направления складок, идущих от граней и углов основания и вторичные складки (рис. 72). Границы собственных теней передают направление складок и их толщину; наиболее тонкие и четкие складки - в местах перегибов (рис. 73).

/

Рис. 72

66 Рис. 73

Рис. 74. Задание 5.2. Рисунок драпировки

67

Здание 5.3. Конструктивный рисунок натюрморта с бытовыми предметами

Постановка состоит из нескольких геометрических фигур, бытовых предметов и драпировки светлых тонов, поэтому передавать различную окрашенность и фактуру не требуется. Цель задания передача положения предметов в пространстве и их конструкции средствами преимущественно линейного рисунка с условной тональной проработкой.

Этапы работы над рисунком:

1. Анализ постановки и композиционное решение (рис. 75).

2. Передача взаимоположения предметов и их пропорций (рис. 76-77).На этом этапе важно не начинать прорисовывать предметы по

отдельности, а вести работу «от общего к частному», как бы вырубая детали из общей массы. С помощью горизонтальных и вертикальных связей определяется положение предметов, их высота и ширина. Нужно сравнивать между собой не только объемы (например, поместится ли кувшин в параллелепипед), но и пространство между ними (например, сколько еще параллелепипедов поместится на свободный участок плиты).

3. Линейно-конструктивный анализ рисунка (рис. 78).Прорисовывается линейный каркас предметов, невидимые линии, оси

фигур вращения и т.д. Построение проверяется законами линейной перспективы- схождением параллельных линий в точке схода, соответствием раскрытия

эллипсов их расположению относительно центральной точки зрения, планомнатюрморта. Параллельно идет уточнение пропорций предметов.

4. Светотеневая проработка и графическое завершение рисунка (рис. 79-80).Строятся границы собственных и падающей теней, прослеживается их

взаимосвязь между собой. Отделив общим тоном тени от света, нужно слегка усилить плотность тона к границам теней, смягчить переходы от света к тени на тела вращения. Сохраняя условность тональной проработки и крупные градации «свет - полутень - тень», нужно уточнить линейные и тональные контрасты, ослабевающие к заднему плану. При завершении работы необходимо проверить общее впечатление от рисунка - проследить не вырываются ли прорисованные слишком резко отдельные предметы, не нарушают ли цельность детали; если необходимо обобщить границы теней, смягчить рефлексы, сделать четкие контрасты на переднем плане.

68

Рис. 75

Рис. 7669

70

Рис. 77

Рис. 78

72

Рис. 80. Задание 5.3. Рисунок натюрморта с бытовыми предметами

Тема 6. Светотеневой рисунок рельефа

Цель задания - освоить изображение сложных поверхностей средствами светотеневого рисунка. Объект изображения архитектурные орнаменты растительных мотивов. Невысокий рельеф, достаточно сложной пластики, располагаемый на прямоугольной плите, позволяет проследить зависимость градаций светотени от угла поворота поверхностей к свету.

В процессе рисунка используется метод упрощения или обрубовки -сначала намечают крупные плоскости, далее большие грани дробятся на более мелкие с постепенным приближением к сложной пластике поверхностей натуры. Этот процесс сходен с работой скульптора - сначала из блока камня вырубается крупная заготовка, затем грани стесываются, форма усложняется и уточняется. Для ясного понимания формы следует нарисовать вид сбоку или разрез рельефа и проследить повороты основных направлений сечения. Так на рис. 83 вертикальная плоскость плиты и параллельные ей плоскости находятся в полусвету и задают основной тон рисунка, на разрезе хорошо видны участки, повернутые к свету и уходящие в тень.

74

Рис. 82

Рис. 83. Задание 6.1. Рисунок рельефа растительного мотива

75

76

Рис.85

77

78

Рис. 85. Задание 6.2. Рисунок симметричного рельефа

79

Тема 7. Светотеневой рисунок предметов из различных материалов

Натюрморт, в котором соседствуют предметы из разнообразных материалов и различной светлоты, дает большую гамму тональных градаций. Светотеневой рисунок такой постановки очень полезен для развития чувствительности к светлотным отношениям и пониманию тонального масштаба, а также закреплению на новом уровне навыков и знаний, полученных при рисунке светотеневого рисунка геометрических тел. Для натюрморта подбирают два - три контрастных по светлоте предмета и располагают их на фоне драпировки, промежуточной светлоты, желательно, чтобы предметы не слишком отличались по цветовому оттенку, цветовые контрасты (например, красный на зеленом) затрудняют определение светлотных отношений.

Для правильного ведения рисунка, после конструктивного построения предметов, необходимо определить отношения светлот освещенных и теневых частей предметов с помощью тональной шкалы, разместив на ее полюсах тень на самом темном предмете и блики или свет на самом светлом предмете и, последовательно сравнив, что светлее тень на светлом предмете или свет на драпировке, тень на драпировке или свет на темном предмете и т. д. Можно сделать схематический рисунок светлотных отношений. Важно различать светлотные отношения пятен и контраст на их границе, определяемый воздушной перспективой (рис. 86).

Для понимания природы светотени следует обратить внимание на то, что поверхности различных материалов по-разному отражают свет. Так, на темной поливной керамике переход от света к тени - мягкий, но очень контрастные блики. На белом гипсе и белой драпировке, сильно принимающих рефлексы, могут быть тени средней светлоты, но резкие границы света и тени, что дает ощущение белизны (рис. 87).

Рис. 86 -

80 Рис. 87

81

Раздел II. Рисунок композиции из геометрических тел повоображению

Рисунок по воображению -- особый вид рисунка, где на бумагу переноситься не наблюдаемый зрительный образ натурной постановки, а придумывается, изображается и в процессе рисунка формируется образ несуществующего объекта. Без умения рисовать по воображению не возможна созидательная деятельность архитектора и дизайнера. Для такого рода рисунков необходимо сочетание творческой способности мыслить цельными зрительными образами, представлять и свободно компоновать в уже различные объемы, и аналитической способности строить рисунки на основе теории линейной перспективы и законов светотени.

Прежде чем перейти от натурных рисунков к рисункам по теме экзаменационного задания - рисунка композиции из геометрических фигур, следует выполнить несколько заданий переходного характера.

Тема 1. Рисунок заданной композиции по представлению

Для того чтобы решать творческие задачи рисунка по воображению, необходима основа - умение представлять объемы с различных точек зрения и при различном освещении, выбирать наиболее выразительный ракурсы и рисовать их. Развитию объемно-пространственного воображения служат рисунки по представлению, в этом случае нет необходимости придумывать композицию - она задана, нужно представить ее с различных ракурсов, сделать эскизы и, выбрав с помощью преподавателя оптимальный нарисовать.

Задание 1.1. Рисунок натюрморта с другого ракурса по представлениюНатюрморт из геометрических фигур предлагается нарисовать с иной точки зрения

( например, постановку с высоким горизонтом нужно представить с низкого ). Постановка сначала анализируется, выясняют пропорции и взаиморасположение фигур, рисуется план, делается эскиз. Важно, чтобы сразу был представлен общий силуэт будущего рисунка, сразу определены пропорции и перспективные сокращения главных осей натюрморта.

Рисунок должен вестись цельно, то есть все фигуры прорисовываются равномерно, а не по очереди, чтобы иметь возможность заметить ошибки и внести коррективы на ранних стадиях. Особое должно уделяться соразмерности фигур. Характер рисунка линейно-конструктивный с условной тональной проработкой.

По окончании работы можно перенести натюрморт в положение, в котором он представлялся, и сравнить с рисунком.

Здание 1.2. Рисунок композиции, заданной в ортогональных проекциях (рис. 90)Композиция из 4-5 геометрических тел задается в виде двух ортогональных

проекций. Вначале следует выполнить несколько набросков композиции с разных ракурсов и, выбрав лучший, сделать большой рисунок. Выбор лучшего из набросков определяется по выразительности силуэта, прочитываемое™ фигур и их врезок друг в друга. Сравнивая эскизы на рис. 90, можно заметить, что в варианте А - невыразительна нижняя плоскость, повернутая к зрителю, в варианте Б - плохо читается врезка цилиндра в куб, в варианте В - композиция оказывается нанизанной на вертикальную ось, что сильно упрощает силуэт, в варианте Г - плохо видна взаимосвязь полусферы и цилиндра. Этих недостатков нет у окончательного варианта. При выборе освещения рассмотрены два варианта и выбран более лаконичный и выразительный

82

Рис. 89. Задание 1.1. Рисунок натюрморта по представлению

83

Рис. 90. Рисунок композиции из геометрических тел, заданной в ортогональныхпроекциях

85

Тема 2. Рисунок композиции из геометрических фигур по воображению

СОДЕРЖАНИЕ ЭКЗАМЕНАЦИОННОГО ЗАДАНИЯАбитуриенту предлагается из набора простейших геометрических тел придумать

композицию и изобразить ее на листе. Набор 4-5 фигур, их пропорции и масштабные соотношения заданы. Программа задания выделяется в начале экзамена в виде чертежа двух ортогональных проекций тел, из которых должна быть составлена композиция. Допускается врезания одного тела в другое, добавления и повторения 1-2 тел.

На выполнение задания отводится 6 часов. Работа ведется на листе формата АЗ (30х42см), выдаваемых приемной комиссией и снабжаемых штампом. Фамилия автора на листе не пишется, и работы с указанием фамилии и какими-либо пометками не оцениваются.

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ РАБОТЫОсновная цель этого задания - оценить уровень развития объемно-пространственного воображения абитуриента, то есть умение представлять сложные объемы в различных ракурсах, при различном освещении и передавать это на плоскости листа. Следует ориентироваться не на поиск особо сложной композиционной идеи, а на выразительное и грамотное изложение идеи в виде законченного рисунка. При оценке работы учитывается:

1. Правильное композиционное размещение рисунка на листе.2. Грамотное изображение геометрических тел и их сочленений с учетом

линейной перспективы.3. Тональная передача пропорций.4. Тональная проработка - выявление с помощью грамотно построенных

теней формы предметов, передача усилением (ослаблением) контрастовстепени удаленности предметов от зрителя, общая графическая культура.

5. Художественное качество композиции, цельность авторского замысла.Нужно понимать, что рисунок оценивается как художественное целое, а не

отдельные его составляющие, и эти критерии используются синтетически, взаимодополняя друг друга.

РЕКОМЕНДУЕМЫЙ ПОРЯДОК ВЫПОЛНЕНИЯ ЗАДАНИЯ 1. Поиск композиционной идеи (рис. 91)В начале работы на том же экзаменационном листе, где будет окончательный

рисунок, делаются несколько поисковых набросков. Желательно сразу определить место итогового большого; рисунка и эскизов, то есть обдумать композицию листа в целом,

В 2-4 небольших набросках намечаются варианты сочетания заданных тел.При этом важно понимать, что композиция интересна не сложным пересечениемдвух тел. ( например, конуса и цилиндра) при случайных примыканиях другихфигур, а организацией всех элиментов одно целое. В эскизах идет поиск общеговыразительного силуэта, выявляются возможные композиционные идеиформирование композиции вокруг ядра - одного их тел, развитие композиции пооси вертикальной или направленной от зрителя, пересечение двухкомпозиционных осей под прямым или иным углом и т.д. Композиция может стоять на воображаемой плоскости или «висеть» в пространстве. 86

//. Уточнение композицииВыбрав наиболее интересный вариант, нужно представить его с разных сторон и отыскать самую выразительную для него точку зрения таким образом, чтобы с одной стороны предметы, не слишком заслоняя один другой, ясно читались, места их врезания или примыкания были хорошо видны и подчеркивали форму предметов, а с другой стороны сохранялись интересный силуэт и ритм плоскостей, выражающие главный композиционный замысел. Желательно избежать случайных совпадений контуров предметов.

Уточнив, исходя из этого, свой вариант и выбрав самый убедительный ракурс, можно переходить к основному рисунку.

///. Построение основного рисунка (рис. 92, 93)Прежде всего нужно уточнить размер будущего изображения. Рисунок не должен

быть слишком мелким, "теряться" в листе, что создает впечатление случайности и неуверенности, и не должен быть слишком крупным, «налезая» на края; воображаемый центр тяжести изображенной композиции должен помещаться примерно в геометрическом центре листа. Наметив легкими линиями крайние точки общего контура, переходим к прорисовке деталей.

Желательно сразу уточнить указанные в задании соотношения вех объемов, обозначить крупные членения композиции и расположение главных осей - это избавит дальнейший ход рисунка от сильных исправлений. Чтобы правильно передать взаиморасположение фигур, нужно представить не только видимые, но и невидимые части предметов - поэтому обязательно изображение невидимых» линий и линий построений. Важно знать законы линейной перспективы - представить линию горизонта, точки схода параллельных прямых, картинную плоскость. У фигур вращения нужно наметить оси и тщательно прорисовать эллипсы, помня об увеличении их «раскрытия» по мере удаления от линии горизонта. Особое внимание нужно уделить линиям врезаня фигур, чтобы грамотно нарисовать их, следует представлять образующие форму плоскости и поверхности, и законы их пересечения.

При всей тщательности прорисовывания видимых и невидимых линий нельзя забывать, что мы рисуем не линии, а объемы, и нужно постоянно контролировать и уточнять пропорции предметов (например, грани куба должны казаться хоть расположенными в разных ракурсах, но одинаковыми квадратами; плита должна выглядеть везде одинаковой толщины и т. д.) и проверять соотношения предметов. Для этого следует, выделяя видимые линии, почаще отходить и сравнивать предметы между собой.

IV. Завершающая проработка (рис. 94)Главная задача этого этапа - добиться цельного и яркого восприятия рисунка.

Прежде всего, нужно усилить впечатление объемности и передать степень удаленности предметов от зрителя. Сохраняя линии построения, нужно усилить видимые линии так, чтобы их контрастность ослабевала от переднего плана к заднему.

Светотеневая проработка должна носить условный характер и, подчиняясь авторскому замыслу, подчеркивать главное в композиции. Границы собственных

87

теней помогут выявить характер тел вращения, а общий свет или тень объединяет параллельные или перпендикулярные плоскости прямоугольных форм. Исходя из этого и следует выбирать направление снега. Свет может идти сверху, подчеркивая горизонтальные плоскости, или скользить по боковым поверхностям композиции, выявляя все выступы. Падающие тени не обязательны и делаются лишь в том случае, если рисунок без них не понятен.

Границы собственных теней должны быть построены, на сферических объемах желательно представить и невидимую часть этих границ. Не нужно стремиться к сложным градациям тона, тональная проработка должна сохранять условный характер, выдерживая крупные отношения «свет-тень». Тон теней должен быть легким, усиливаясь лишь к границам светотени, подчеркивая грани предметов.

При окончании работы следует осознанно расставить акценты - проверить общее впечатление от листа и, если нужно, ослабить предварительные эскизы, выделив основной рисунок; в основном рисунке четче обозначить удаленность предметов от зрителя, усилив контрасты на переднем плане.

Рис. 91

92

А. Пересечение шара и прямоугольной призмы

В. Построение тел, имеющих в основании правильный шестиугольник

Рис. 95

Рис. 96. Построение пересечения тел вращения и плоскогранных тел

93

А. Главная композиционная ось направлена на зрителя

В. Композиция формируется по двум перпендикулярным осям - вертикальной и горизонтальной

Г. Композиция формируется по двум горизонтальным осям; пересекающимися под углом 45

Б. Главная композиционная ось вертикальна

94 Рис. 97. Примеры различных композиционных идей

Рис. 98. Примеры различных вариантов одной композиционной идеи: композицияформируется вокруг ядра - круга

95

Рис. 99. Пример доработки композиции - выявлены композиционные оси, четко определено место шара, устраненыслучайные совпадения контуров шара и плит

Рис. 100. Пример доработки композиции - развитие композиции по вертикальной оси сделало более читаемым формы тел и их взаимосвязи

100 Рис. 103

Рис. 104101

Раздел III. Рисунок головы человека со скульптурной модели.

Голова человека - очень интересный объект для рисования. С одной стороны, это пластически сложная объемная форма, а с другой - портретный характер модели позволяет легко заметить ошибки в сходстве.Форма головы сочетает общую для всех моделей объемную конструкцию, обусловленную единым анатомическим строением черепа и мышц, и портретную индивидуальность. На первых этапах обучения рисунку головы основное внимание следует уделять общей схеме построения симметричного объема, общему пропорциональному строю, общим анатомическим закономерностям (рисунок черепа, анатомической головы, наброски голов), а на завершающем этапе обучения акцентируется выявление индивидуальных особенностей конкретной головы. Тема 1. Анатомическое строение головы человека

В целом голова имеет симметричную яйцевидную форму, парные детали которой (глаза, уши, скулы и т.д.) можно мысленно соединить пряными параллельными линиями. В ракурсе (взгляде сверху или снизу) эти линии будут идти в общую точку схода на линии горизонта. Если мысленно провести горизонтальные линии сечения, то получатся эллипсы, раскрытие которых тоже будет зависеть от ракурса (рис. 106).

Форму головы можно разделить на больший по объему мозговой отдел и лицевой отдел (так называемую «маску») (рис. 105). Череп, являющийся основой головы, состоит из шести основных костей: лобной, двух теменных, двух височных и затылочной. В местах их соединения выступают лобные и теменные бугры. Лобная кость образует верхний край глазниц, над которыми располагаются надбровные дуги и надбровные бугры. Нижний край границ образован слуховыми костями с уходящими назад, к ушным отверстиям, слуховыми дугами. В основании черепной коробки находится подковообразная кость нижней челюсти. В анатомической голове следует обратить внимание на мощные жевательные мышцы, идущие от углов нижней челюсти под слуховые кости.

Анализ анатомического строения головы, характерных поворотов и выступов костей позволяет представить общую конструктивную схему с лицевой, двумя боковыми (височными), затылочной, теменной и нижней подбородочной сторонами. Такая схема должна не заменять сложную пластику головы, а помочь увидеть направления основных плоскостей и подчинить им детали (рис. 107).

Для уяснения конструкции головы следует нарисовать череп и анатомическую голову, а также их обобщенные модели (обрубовки), где плоскости, образующие голову, акцентированы (рис. 109 -110).

Чтобы не впадать в грубые ошибки нужно знать общий пропорциональный строй головы и усредненные канонические пропорции. Соотношение мозгового и лицевого отделов определяет положение переносицы. Горизонтальная линия проведения через переносье обычно делит голову на две равные по высоте части. Лицо делится на три равные части: первая - от линии волос до выступов надбровья, вторая - от надбровья до основания корня носа, третья - от основания носа до низа подбородка. При этом ориентироваться нужно на костяк, так как брови могут быть густыми, свисающими или приподнятыми, а кончик носа может быть выше или ниже основания. На трети расстояния от надбровья до основания носа проходит линия

глаз, 102

а на трети расстояния основания носа до подбородка проходит линия разреза рта. Расстояние между глазами равно длине глаза. Между ухом и краем глаза можно поместить по ширине почти два уха. Ухо по горизонтали лежит на одном уровне с носом и примерно равно ему по высоте. Зная пропорциональный строй, легко наметить членения головы, а сравнивая с каноническими пропорциями - пропорции конкретной рисуемой головы, легче увидеть ее индивидуальные особенности, (рис. 108).

Рис. 106. Зависимость направления прямых и овальных линий, соединяющих парныеформы, от ракурса

103

104 Рис. 107. Конструкция черепа и конструкция схема головы (по Тихонову С.В.)

Рис. 105. Соотношение мозгового и лицевого отделов головы

Рис. 108. Схема пропорций головы человека

105

106 Рис. 109. Задание 1.1. Рисунок черепа (обобщенной и полной моделей)

Рис. 110. Задание 1.2. Рисунок анатомической головы (обобщенной и полноймоделей)

107

Тема 2. Рисунок частей лица

После освоения рисунка одной общей конструкции головы следует изучить объемное построение основных деталей лица - глаз, губ, ушей, носа.

Глаз имеет форму шара, помещенного в глазничную впадину. Рисунок глаза ^начинается с прорисовки глазниц, образованных надбровными дугами и скуловыми костями, и расположения в них глазного яблока. По объему шара лежат веки, по форме напоминающие ремешки, облегающие шар. Ближний к носу угол глаза заканчивается слезником. При взгляде сбоку видно, что верхнее веко выступает вперед нижнего. Положение наружного угла глаза, по отношению к слезнику (выше или ниже), определяет характер разреза глаза (рис. 111).

Нос имеет характер призмы с фронтальной, нижней и двумя боковыми гранями. Переход от боковых граней к плоскости щек идет от угла ноздрей к слезникам глаз. Детали носа образуются носовой костью и хрящами, угол между которыми определяет характер носа (прямой, горбатый, вздернутый) (рис. 112).

Рот имеет геометрический прототип - усеченный конус, который разрезается линией губ. Здесь так же можно разделить фронтальную и боковые плоскости. Форма подбородка определяется треугольной фронтальной площадкой на кости нижней челюсти (рис. 113).

Ухо имеет форму неправильного овала, образуемого завитком и противозавитком с мочкой. Направление уха увязывается с ветвью нижней челюсти, для передачи характера важно увидеть насколько уши прижаты или оттопыриваются от головы (рис.114).

108Рис. 111

Рис. 113Рис. 114

Рис. 112

109

Тема 3. Наброски головы человека

Цель кратковременных набросков - закрепить понимание конструкции формы на рисунках голов с яркими характерными особенностями. На одном листе делаются два наброска одной головы с разных ракурсов. Такой подход помогает лучше понять связь отдельных объемов головы и их характер, проследить проявление особенностей профильной линии при рисунке в фас, и соотношение выступающих боковых частей при рисунке в три четверти. Для этого на полях листа желательно наметить схему головы в фас и профиль, представить обрубовку с рисуемого ракурса. Рисунок преимущественно линейно-конструктивный, с тщательным построением осевой профильной и овальных линий парных форм. На характерных участках -- темени, глазничных впадинах, рте следует нарисовать линии сечений, выявляющие объемы. Тональная прокладка - условная, позволяющая отделить боковые части головы.

110

Рис. 115. Задание 3.1. Наброски головы Римлянина

Тема 4. Длительный рисунок головы человека с гипсовой модели

Содержание экзаменационного заданияДля выполнения экзаменационного задания «Голова человека» предлагается

гипсовая модель голов известных классических скульптур (Сократ, Гермес, Гаттамелата, Гомер, Вольтер и т.п). Выполняется задание в течение 6 астрономических часов. Места, с которых рисуют абитуриенты, одинаковы по сложности и определяются по жребию. Работа ведется на листах формата АЗ (3-х42 см). Модель освещается по центру и сверху. Все места для рисования расположены примерно в три четверти, с низким горизонтом.

Время экзаменационного задания не позволяет передать все подробности модели. Важно, увидев крупную форму головы и обобщив излишние детали, стремиться сделать аналитический рисунок с выявлением общей конструкции головы.

Критерии оценки работы:1. Грамотное композиционное размещение рисунка на листе.2. Построение конструкции формы головы как симметричного объема. Подчинение

всех деталей общей конструкции.3. Правильная передача индивидуального характера головы, ее пропорций.4. Тональное решение - выявление средствами светотени конструкции головы, умение

увязать светотеневую проработку деталей с общей формой.

Этапы работы над рисункомI. Анализ модели и композиционное решение листа (рис. 116) Прежде чем

провести первую линию на листе нужно уяснить основные особенности модели. Во-первых, расположение головы в пространстве - она наклонена влево или вправо, вперед или запрокинута назад, как она связана с шеей -под углом или нет. Это особенно четко видно при взгляде в профиль и фас. Можно воспользоваться отвесом. Во-вторых, нужно увидеть характер формы головы -вытянута она или округлая, какой лицевой угол (то есть угол, составленный линией «лоб-нос» и линией «кончик носа- подбородок»), установить соотношение объемов мозгового отдела и маски.

Осмотрев и запомнив модель со всех сторон, приступаем к рисунку с заданного места. Перед лицом места на листе оставляют чуть больше, чем между краем листа и затылком, но так, чтобы на взгляд эти расстояния казались почти одинаковыми. Важно не сделать рисунок мелким или слишком крупным. Измерив отношение высоты к ширине, легкими чертами намечаем общий силуэт будущего рисунка, в котором сразу закладываем характер большой формы вытянутая голова или округлая и т.п.

//. Построение общей формы головы (рис. 117, 118)На этом этапе важно правильно передать положение головы в пространстве. Для этого необходимо увязать условные вспомогательные линии: серединную (или

111

профильную) и линию глаз. Серединная линия проходит через середину лба, переносицу и середину подбородка и делит голову на две симметричные примерно равные части. Направление серединной линии и линии глаз относительно вертикали и горизонтали и положение точки их пересечения передадут наклон и ракурс головы. Далее намечаем линию лба, примерно параллельную линии глаз, и отделяющую лицевую сторону от теменной, и линии соединения боковых сторон с лицевой и теменной. Линия челюсти определит положение нижней подбородочной стороны. Линия пересечения подбородочной стороны с передней стороной шеи уточнит связь головы с шеей. Важно помнить, что голова - симметричный объем и увязывать между собой парные точки и линии. В результате мы построим схему общей формы головы, в которой заданы ракурс, характер и отношения лицевой, боковых и теменных сторон. Следует сразу отделить свет от тени, проложив легко тоном боковую и нижнюю стороны.

Далее. Ориентируясь на вспомогательные линии, намечаем место крупных деталей -носа, глаз, рта, ушей, подбородка. Линия от крыла носа к углу глаза увязывается с серединой и определяет соединение призмы носа со щекой. Место ушей определяется по горизонтали по отношению к положению носа - если голова посажена прямо, то они на одном уровне, если наклонена вперед, то уши выше носа и наоборот. Ширина носа, рта, подбородка уточняется по отношению к серединной линии.

III.Проработка деталей (рис. 119)Главное при проработке деталей - постепенность, ведение рисунка всей головы

в целом. Нужно ясно представлять конструкцию каждой детали и связь ее с общей формой головы. Рисуя призму носа, - увязать ее положение с лицевым углом, увидеть ее характер: насколько переносица уже крыльев, насколько кончик носа выступает по отношению к основанию и переносице. Рисуя глаза - сначала передать характер шарообразных форм, посаженных в глазничные впадины, а потом намечать разрез глаз. В разрезе глаз следует увидеть характер: выше наружные уголки глаз (Гаттамелата) или внутренние (Гермес, Апполон), проследить толщину век, затененную у верхнего и освещенную у нижнего века. Рисуя рот, нужно представить его общий характер усеченного конуса, посмотреть насколько он выступает от линии «основание носа - середина подбородка», насколько середина рта выпукла по отношению к уголкам губ. Рисуя ухо, сравнить его направление с прилегающей частью нижней челюсти. Не менее важен характер волос, нужно выделить крупные симметричные массы и разместить по отношению друг к другу и ко всей голове.

Парные формы следует рисовать одновременно, представляя и невидимые части, для проверки их можно связывать легкими прямыми линиями. Боковые и нижние части деталей нужно сразу отделять от фронтальных легким тоном.

IV. Завершающая тональная проработка (рис. 120). На этом этапе важно понимать что тон не самоцель, а средство усилить впечатление объемности рисунка, «собрать» детали в общую форму. Поэтому следует еще раз проследить большую границу света и тени на вей яйцевидной форме головы и цилиндрической форме шеи. 112

Нужно понимать, что граница собственной тени - самое темное место в ней, чем дальше от границы, тем сильнее тень высветляется рефлексами - это важно для ощущения округлости формы. Нужно не просто прорисовывать тон, а зная, что степень освещенности зависит от поворота плоскости к свету, распределять свет и полутень. Если посмотреть на голову в профиль, то видно, что самые выступающие места нос и лоб, затем скулы и подбородок, соответственно на них ляжет свет, а глаза и щеки будут в полутени. Падающие тени должны быть построены, то есть увязаны с границами форм, их отбрасывающих. Завершающая стадия - уточнение тональных отношений и контрастов. В тоне нужно проверить не путаются ли крупные отношения «свет-полутень-тень», проследить, чтобы рефлексы не спорили со светом. Уточняя границы теней, - помнить, что контрасты должны смягчаться по мере удаления от зрителя и от источника света. Прорабатывая тени по краям изображения, их нужно делать несколько слабее, чтобы связать с пространством листа.

Рис. 116. Анализ головы Гаттамелаты113

114

Рис. 117

116

Рис. 119

Рис. 120117

Заключение

Данное пособие предлагает последовательность занятий по рисунку, исходя из двух трехчасовых занятий в неделю и методику их выполнения. Для развития мастерства рисовальщика, помимо студийных работ, желательно регулярно делать самостоятельные творческие рисунки, наброски и зарисовки небольшого формата различными материалами (мягкий карандаш, шариковая ручка, кисть). Такие наброски развивают глазомер, твердость руки, цельность восприятия. Кроме этого, нужно обязательно знакомится с рисунками мастеров различных жанров архитектурные фантазии, пейзажи, портреты в репродукциях, на выставках в музеях. А при условии постоянного творческого интереса и настойчивой работы ВЫ обязательно достигните высоких результатов в рисунке.

Рекомендуемая литература

1. Дейнека А. Учитесь рисовать. - М.: 1961.2. Тихонов С.В., Демьянов В.Г., Подрезков В.Б. Рисунок. - М., 1983.

118

Оглавление.

Введение.......................................................................................................................3

Учебный план курса «Рисунок»..............................................................................,...5

Раздел I. Основы изобразительной грамоты.

Тема 1. Вводная лекция. Учебный рисунок и его задачи..........................................9

Тема 2. Основы теории линейной перспективы........................................................23

Тема 3. Линейный рисунок натюрморта из геометрических фигур........................37

Тема 4. Основы светотеневого рисунка.....................................................................44

Тема 5. Линейно-конструктивный рисунок сложных форм....................................64

Тема 6. Светотеневой рисунок рельефа.....................................................................74

Тема 7. Светотеневой рисунок предметов из различных материалов....................80

Раздел И. Рисунок композиции из геометрических тел по воображению.

Тема 1. Рисунок заданной композиции по представлению.......................................82

Тема 2. Рисунок композиции из геометрических фигур по воображению............86

Раздел III. Рисунок головы человека со скульптурной модели.

Тема 1. Анатомическое строение головы человека................................................102

Тема 2. Рисунок частей лица................................................................................... 108

Тема 3. Наброски головы человека........................................................................ ПО

Тема 4. Длительный рисунок головы человека...................................................... 111

Заключение. Рекомендуемая литература............................................................... 118

119