11-17.07.2018 Год. 27

27

Брой 271,50 лв.

в този брой писма). Херберт, който е лауреат на много други награди, получава и този статут – на творец, който напълно е заслужавал Нобел. „Какъв поет е Херберт?“ и „Откъде се е появил?“ – въпросите, зададени от Бродски и Загайевски (в цитираните текстове), подсказват отношение към феномен в търсене на неговото обяснение. В опита „да се определи“ Херберт вземат участие няколко най-ясни перспективи, утвърдили се като източник на енциклопедични почти дефиниции. Известен е казусът за неговата етика като въпрос на вкуса, т.е. на естетичното. Друга негова визитка – емпатията (разкрита в известното интервю, дадено за Рената Горчинска, 1987) – тя го води и към подкрепа на всички онези герои от историята и митологията, изгубили битката. В това число изчезналите цивилизации (например етруските). Херберт ненавижда насилието и бих го нарекла „защитник на победените“ (това личи особено ясно в есетата му за еретиците – В защита на тамплиерите и За албигойците, инквизиторите и трубадурите), където повтаря съдебни процеси от историята, за да призове към нова присъда). Очевидно не можем да пропуснем иронията като философска, социална и гражданска позиция. Следваща визитка – познавачът на изобразителното, скулптурно и архитектурно изкуство, който до такава степен се слива с естетичното изживяване на творбата и нейното мисловно визиране, че е изрисувал хиляди скицници, своеобразен дневник на съзерцаването на картини, скулптури, катедрали, цветя и пейзажи. Следваща – културологът есеист на средиземноморската цивилизация и култура. И разбира се, – Херберт е демиургът на Пан Когито – може би най-известният литературен персонаж, участващ в многобройните емоционални и мисловни пътешествия на автора си.Збигнев Херберт е полски феномен, който за пореден път става световен. Той е измежду онези полски творци, които преживяват колапса на Втората световна война и после за дълго я носят в себе си с морален дълг към загиналите. Роден през 1924 г. в пограничния Лвов, не само изстрадва двете окупации (съветска и фашистка), но после и изгубва града си, присъединен към Съветския съюз.

Збигнев Херберт и даровете на ХермесМаргрета Григорова

Трудно е да се пише за Херберт, след като толкова красиви думи за него са казали жреци на словото като Йосиф Бродски, Шиймъс Хийни, Адам Загайевски, Ришард Криницки, Чеслав Милош, Вислава Шимборска, Станислав Баранчак – познали го в най-точния смисъл. В казаното личи искрата на очарованието, признанието, вникването. Шиймъс Хийни му посвещава прекрасното си стихотворение „Хиперборееца“, където „вътре в себе си“ разговаря с Херберт, намирайки се в самия делфийски храм на поезията. Адам Загайевски го определя като „млад Юпитер на посещение в провинцията“, спомняйки си как на 17 години за пръв път слуша стихове на Херберт по време на рецитал в Гливице – после чете всичко писано от него1. Чеслав Милош превежда негови стихове и въпреки скарването им през 1968 г. остава верен на връзката с него: „Чувствам дълбока връзка с поетичното дело на Херберт – пише той. (…) Ако ключ към полската поезия е колективният опит от последните няколко десетилетия, то Херберт вероятно е най-добрият му изразител и заслужава прозвището поет на историческата ирония“2. Йосиф Бродски го определя като „поет на необикновената етична последователност“ и като поет, чието перо „е призовано от историята, която въпреки всичко е майка на културата“3. Станислав Баранчак го кръщава „беглец от утопията“ (както и назовава книгата си за него, станала класика). Ришард Криницки, издател на няколко поетични тома на Херберт и през тази година на кореспонденцията му с Шимборска, когато получава Наградата за поезия на името на Херберт за 2015 г., казва, че същинската награда, която е получил, е това, че го е срещнал4. А Вислава Шимборска след връчването на Нобеловото отличие направо пише на Херберт, че би предпочела той да е на нейно място (вж. публикуваните

1 Adam Zagajewski, Początek wspominania, Pierwodruk: „Zeszyty Literackie” nr 68, Jesień 1999. Публ. на сайта на Фондация „Хер-берт“, http://www.fundacjaherberta.com/krotki-rys-biograficzny/wspomnienia-rodziny-i-przyjaciol-o-herbercie/adam-zagajewski2 Цит. по: Херберт. Публикация на департамента за промоция към правителството на Полша, 2008, ред. и прев. Вера Деянова.3 Пак там.4 Из речта на Криницки при удостояването с наградата, публ. на сайта на Фондация „Херберт“.

...благодаря Ти Господи че си създал свят красив и различена ако това е Твоето прелъстяване прелъстен съм завинагии без опрощение....

З. Херберт, Молитвата на Пан Когито пътешественика

…слушай съветитена вътрешното око…несътвореният святсе тълпи пред вратите на картината…… прибави към идеята за порядъкидеята за приключение……нека бъде като изповядване на вяра……нека бъдепо-тихо от ангелитепо-гордо от кралете…

З. Херберт, Изследване на предметаПревод: Вера Деянова

на стр. 2

Херберт в Берлин, 70-те, семейна снимка от архива на Рафал Жебровски

Благодарим за незаменимата помощ в съставянето на броя на: Катажина Джедушицка-Херберт (съпругата на поета) и на Мария Джедушицка, председател на Фондация „Херберт“ (за рисунките от архива на поета), на Юзеф Рушар (за текстовете от Хербертовите четения и серията „Пан Когито“), Анджей Франашек, Хенрик Читко, Рафал Жебровски, Данута Опацка-Валасек, Павел Панас, издателство „Знак“, издателство „а5“ (за писмата Херберт – Шимборска). Специални благодарности на преводачката Вера Деянова за верността към Херберт, на Федя Филкова (за материалите Николай Кънчев – Херберт), както и на всички автори и преводачи на текстове. И разбира се – на Полския институт в София, за възможността да го има този брой.

Броят се издава с любезната подкрепа на Полския институт в София

2Литературен вестник 11-17.07.2018

н o в о Н О В О

ПОРТАЛ „КУЛТУРА“www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видеоинтервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов, Андрей Захариев и Даниел Смилов.

Вижте: „Истината“ – Професорско каре.Прочетете: Александрина Пендачанска – „Няма закъде да се пестя“; Ромео Попилиев – „Цензурата по времето на комунизма“.

Проблемите на вярата в глобалния свят са в центъра на новия 131 брой на сп. „Християнство и култура“. На тази тема е посветена и Енцикликата на Светия и велик събор на Православната църква (Крит, 2016 г.), статията на Виктор Рудометов за формите на религиозна глокализация, както и разговорът с Юрген Молтман „По-скоро хиляди пъти ще се разочаровам, отколкото да се откажа от надеждата“. Темата намира продължение в текста на о. Пиер Теяр дьо Шарден „Литургията на света“ и в анализа на изследователския център „Пю“, който пита: „Какво имат предвид американците, когато казват, че вярват в Бог?“. „Самото дело на Константин Преславски е чудо“, заявява в интервюто на броя проф. Климентина Иванова. А проф. Лиляна Симеонова изследва „българския въпрос“ и кризата на папството

през последната третина на IX в. Съвременното богословие е представено с текста на о. Александър Шмеман за „Тайнството Кръщение“ и статията на о. Андрю Лаут за „Етиката на добродетелта. Сравнение между св. Максим Изповедник и Тома от Аквино“. В рубриката „Християнство и психология“ Паулина Тодорова се спира на проблема „изцеление и спасение“ – за сходствата и различията между работата на лекаря и свещенослужителя. Броят е илюстриран с творби на Юлия Станкова.

Следват особено трудни младежки години, в които борбата за преживяване е съчетана с борба за духовно и интелектуално възмогване, личният му път – с опита да прекарва време със семейството и родителите си. Пословични за готовността му да понася всичко и да бъде един от всички са често припомняните случаи на препитание – участието в експеримента на доктор Рудолф Уейгъл за създаване на противотифусна ваксина и платеното кръводарителство. В същата тази всекидневна борба Херберт редува и съчетава няколко образования (философия, икономика и право) в Краков, Торун и Варшава и започва да прави първите си литературни публикации. Сблъсъкът със стената на режима го води до нещо, което му помага да надделее над ситуацията чрез мисълта и гласа си (и в пряк, и в преносен смисъл – в много от спомените за поета четем за силата и обаянието на неговия глас, а рециталите не могат да се преброят). Среща на пътя си личности, които го вдъхновяват и му помагат да изясни себе си (философа Елзенберг), както и да превърне споделеността на своя свят в пътуване (речните разходки с каяк с големия полски литератор, по-късно дисидент, Зджислав Найдер, пътуванията му със съпругата му Катажина и др.). Идва и времето на първия поетически том Струната на светлината (в ключовата 1956 година) – време на радост от това, че поезията му достига до сърцата и мислите на читателите. Следват още 8 тома.За разлика от Милош, Херлинг-Груджински, Вежински, Херберт не емигрира официално, но 2 години след размразяването намира своята специфична форма на емиграция, която му позволява да бъде и да не бъде в Полша. Това са неговите изключително интензивни пътувания към, между и във: Франция, Англия, Австрия, Германия, Италия, Холандия, Гърция, на по-късен етап в Испания и бивша Югославия. „Много пътуваше и страшно преживяваше завръщанията – пише Найдер. Когато дойде за погребението на майка си, беше страшно нервен, боеше се, че няма да го пуснат отново. Това беше ужасен стрес. Чувстваше се тук като в клетка. Много сме кореспондирали по тази тема. Неговата творба Завръщането на консула (Powrót prokonsula) е

декларация, че все пак ще се върне, но ставаше дума това да е възможно най-късно. Аз се страхувах, че ако остане за по-дълго, просто ще изгуби контакта с читателите“5. Франческо Каталучо, неговият преводач на италиански, споделя как в края на живота си, болен и отпаднал, Херберт мечтаел да бъде във Венеция (няма как тук да не си припомним Бродски): „Две седмици преди да почине, Збигнев Херберт ми звънна в Медиолан. Чувах в слушалката: „Скоро ще се срещнем, ще дойда в Италия. Във Венеция. Знаех, че това е само мечта, невъзможна за осъществяване“. (...) Ясно беше, че мисли за Италия като за град, в който може да се спаси. Да повтори пътуването си от 1961, което породи тома Варварин в градината, да повтори и онова от 1990 г., след което се появи томът Ровиго“6. Споделеното от Каталучо сочи към неподправената истина, че израстването на Херберт като творец, изпълването му със световете на култури и цивилизации, които озаряват неговата поезия и есеистика, връзката му с литературни кръгове и личности – всичко това става възможно чрез пътуванията и е тяхно превъплъщение. А пътуванията му са изумителни като обхват и дълбочина, опиянени от срещи с артефактите на културната история на човечеството, от издирване на човешки истории и истории на творения, запознават, но и омагьосват с духа на стари култури и цивилизации, без да бягат от съвремието, с което Херберт е до болка свързан, но болка, която тласка към терапията на пътищата. Как тогава да не се обърнем към Хермес, когото Херберт нарича свой патрон в автоироничното си стихотворение Молба (една от многото Хербертови молитви), поставя го до Бащата на боговете, иска от него с шеговит тон атрибути на младостта и вълшебството, повече душевна лекота и накрая – неговата танцова стъпка. Създава за него една от своите неомитологични притчи Хермес, кучето и звездата и с нея кръщава втория си поетичен том. Сред богатата апокрифна галерия от богове и герои, сътворена от Хербертовата мисъл, в която Аполон има черти на жесток властник (Аполон и Марсий), а Минотавърът е жертва, предизвикваща съчувствие, този бог има по-особено място и изглежда незасегнат от Хербертовата критика на властта на божествата (един малко по-нестандартен

5 Adam Zagajewski, цит. съч.6 Francesco M. Cataluccio, Signor Cogito, публ. на сайта на Фондация Херберт, Първа публикация: „Rzeczpospolita”, „Plus Minus”, 1-2 sierpnia 1998. Цит. по: Poznawanie Herberta 2Wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000 http://www.fundacjaherberta.com/krotki-rys-biograficzny/wspomnienia-rodziny-i-przyjaciol-o-herbercie/francesco-m-cataluccio

и постмодерен залез на богове). Януш Джевуцки потвърждава без колебание, че „Хермес е любимият му бог, който присъства навсякъде“ в творчеството му7, а Артур Грабовски в компаративистичната си книга „Херберт-Хермес. Постмодерни контексти в есетата, драмите и стиховете на Збигнев Херберт“ му отрежда ролята на водач, споделен от творческите светове на Хофманстал и Паул Целан8.Херберт и Хермес си приличат не само по име. Както подобава на покровител, Хермес „дарува“ на Херберт: летящите сандали на пътешествията, послания между хора и богове; херменевтични и херметически посвещения; прообраза на ангела от рисунките и стиховете му за ангели. ---Убедена съм, че има едно постоянно българско очакване за нова среща с Херберт, който отдавна е обгърнат от обичта на своите преводачи, читатели, интерпретатори. Знаем, че и България присъства в кътчета от текстовете му (в есето си За албигойците, инквизиторите и трубадурите пише и за българските богомили, а в едно от писмата си до Шимборска, публикувано в настоящия брой, споменава за това колко красива е Блага Димитрова). Великолепните преводни томове на Вера Деянова (Силата на вкуса, 2000, представен в присъствието на съпругата на поета Катажина Джедушицка-Херберт; Варварин в градината, 2000; Натюрморт с юзда, 2008), сборникът със стихове и притчови малки прози Пан Когито (2001) в превод на Димитрина Лау-Буковска, мястото в антологиите на Николай Кънчев (Трима полски поети, 1998), Борис Данков (Антология на новата полска поезия, 2006), Първан Стефанов (Коприната на душата. Полска поезия, 1999; Полска поезия в превод на Първан Стефанов. Антология, 2015), както и в най-ранната антология Съвременни полски поети, 1967 (ред. Блага Димитрова, Кръстьо Станишев, Петър Караангов) – тази немалка равносметка доказва присъствие, което преодолява факта, че в своите пътувания, макар и да е бил наблизо (в съседна Гърция и бивша Югославия) не е докоснал с нозе нашата земя. Но пък я е докоснал с крилатите си сандали, както показва и картичката от него, изпратена до поета и преводача Николай Кънчев с танцуващите „Блус Брадърс“ и надпис „Ще танцуваме заедно“.

7 Janusz Drzewucki. Akropol i cebula, Warszawa 2004, c. 80.8 Artur Grabowski. Herbert-Hermes. Konteksty nowoczesności w esejach, dramatach i wierszach Zbigniewa Herberta, Kraków, 2013.

Збигнев Херберт и...от стр. 1

„Литературен вестник“, с подкрепата на Национален дарителски фонд „13 века България“, обявява годишен конкурс работилница за литературна критика.

В конкурса могат да участват автори до 35-годишна възраст.За участие в конкурса се приемат литературнокритически рецензии с обем до 5000 знака върху книги в областта на художествената литература и хуманитаристиката, български и преводни, публикувани през 2017 и 2018 г. Текстовете (с посочени име на автора, дата на раждане, телефон и електронен адрес за връзка) се приемат до 15 октомври 2018 г. на адрес: lv_konkurs@abv.bgИзпратените за участие текстове ще бъдат разглеждани текущо от тричленното жури на конкурса и номинираните ще бъдат публикувани в специална ежеседмична рубрика в „Литературен вестник“, както и на сайта на изданието.Авторите на номинираните текстове ще имат възможност да участват в творчески работилници, в които ще се включат утвърдени критици и редакторите на „Литературен вестник“.

Национален дарителски фонд „13 века България“

К О Н К У Р С

О Б М Е Н

Литературен вестник 11-17.07.2018 3

Молитвата на Пан Когито пътешественика

Господиблагодаря Ти че си създал свят красив и много различен

а също за това че в неизчерпаемата Си доброта ми позволи да бъда в места които не бяха местата на моето всекидневно терзание

за нощта прекарана в Тарквиния когато лежах на площада при кладенеца и бронзът разлюшкан възвестяваше от кулата Твоя гняв или опрощение

за магаренцето на остров Коркира което ми изпя издън непонятните си гръдни мехове меланхолията на пейзажа

и че в грозния град Манчестър открих хора добри и разумни

че природата повтаряше своите мъдри тавтологии лесът беше лес морето море скалата скала

звездите кръжаха и беше тъй както трябва да бъде Iovis omnia plena

прости ми че мислех само за себе си докато животът на другите неотвратимо жестоко кръжеше край мен като големия астрологичен часовник при свети Петър в Бове

че бях ленив разсеян прекалено предпазлив в лабиринтите и пещерите

и също прости че не се борих като лорд Байрон за щастието на поробените народи а гледах само лунни изгреви и музеи

благодаря Ти че делата сътворени за Твоя прослава ми откриха частица от своята тайна и в огромната си самонадеяност помислих че Дучо Ван Ейк Белини са рисували и за мен

а Акрополът който никога не разбрах докрай търпеливо откриваше пред мен осакатеното свое тяло

моля Те въздай на побелелия старец който неканен ми донесе плодове от свойта градина в прегорелия от слънцето роден остров на сина на Лаерт

и на Мис Елена от мъгливото островче Мул на Хебридите затова че ме посрещна по гръцки и ме помоли да оставя през нощта в прозореца гледащ към Холи Йона запалена лампа та светлините на земята да се поздравят

и на всички онези които ми посочваха пътя казвайки kato kyrie kato

простри Свойта десница над Мама от Сполето Спиридон от Паксос добрия студент от Берлин който ме спаси от преследване а после срещнат ненадайно в Аризона ме откара до Големия Каньон който е като сто хиляди катедрали обърнати с главата надолу

позволи ми о Господи да не мисля за моите воднистооки безлични и тъпи гонители когато слънцето слиза неописуемо в Йонийско море

да разбирам другите хора чуждите езици чуждите болки

и преди всичко да бъда смирен което значижадуващ извори

благодаря Ти Господи че си създал свят красив и различен

а ако това е Твоето прелъстяване прелъстен съм завинагии без опрощение

Аполон и Марсий

Същинският дуел между Аполони Марсий(слух абсолютенсрещу необятна скала)се разиграва привечеркогато както вече знаемсъдиитеприсъждат победата на бога

привързан здраво към дървото

одран прецизно от кожата сиМарсийкрещии преди викът му да достигнедо височайшите ушиотдъхва в сянката на този вик

разтърсван от погнусаАполон почиства своя инструмент

само нагледгласът на Марсийе монотонени съдържа единствената гласнаАв действителностразказваМарсийнеобгледното богатствона свойто тяло

плешивите билђ на черния си дроббелите проходи на хранатабелодробните шумящи лесовесладките височинки на мускулитеставите жлъчката кръвта и тръпкителедения вятър в коститенад солта на паметта

разтърсван от погнусаАполон почиства своя инструмент

сега към хорасе присъединява Марсиевият гръбначен стълбпо принцип това е същото непроменено Ано по-дълбоко и подправено с ръжда

това надхвърля издръжливосттана бога с нерви синтетични

по калдъръмена пътека обрамчена с чимшири си тръгва победителят размисляйки дали от воя на Марсий не ще се появи след време нов клон в изкуството да речем конкретно

внезапно в краката му се свлича славей вкаменял

извръщайки глава назад той вижда че дървото към което бе вързан Марсий е побеляло

цялото

Збигнев Херберт

Към реката

Река – клепсидро на водата метафоро на вечносттанавлизам в теб все по-различена можех да бъда облак риба или скалано ти си неизменна като часовника отмерващметаморфозите в плътта душевния упадъкизтляването бавно на клетките и любовта

аз сътвореният от глинабих искал от тебе да се учаи да позная извора сърцето олимпийскоти хладен факел шушнеща колоноти канара за мойто отчаяние и вяра

научи ме река на твърдостта да устоявамза да заслужа в последния си часпочивката във сянката на тази велика делтав свещения триъгълник между началото и края….

Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

К Л А С И К А

Херберт преди 1983 г., фот. Александер Янта

Рис

. Зби

гнев

Хер

берт

, Роз

а

4Литературен вестник 11-17.07.2018

В И Т Р И Н А

Калина Бахнева

Никога не бях преставал да вярвам, че Акрополът съществува реално, и срещата лице в лице с него съвсем не беше задължителна, за да се укрепи тази вяра. Акрополът беше осезаемо чудо. Не покосяваше сетивата, не обещаваше, че ще бъде нещо повече от това, което е. Сбъдваше се целият, равен само на себе си.В онзи момент можех само да си повтарям непохватната формула: има го и мене ме има, а огромната бездна от време, отделяща нашите рождени дати, се стапяше, изчезваше. Бяхме съвременници. Збигнев Херберт, Лабиринт край морето1

(…) Едва ли има друга книга в наследството на полския писател, в която романтикът Херберт да се проявява така силно, както в Лабиринт край морето. „Започва болезнената загуба на реалност“2 – констатира есеистът, бродейки из Ираклио. Споменът за „потъването“ в блясъка на слънцето по време на изкачаването на една от стръмните улици извиква усещане за обезвластеност, което преследва дълги години писателя: „сякаш в онзи момент ме докосна за пръв път смъртта под заслепяващото слънце на юга“3. Неокласикът Херберт възприема подобно преживяване като смущаващо, дори неприятно. Искайки да заличи „срамния езпизод“ на изгубената връзка с действителността, пътешественикът се отправя към музея с надеждата, че изложените тук предмети ще възвърнат силата на реалността.Обобщенията върху музейната експозиция следват традиционно интересуващата поета релация: абстрактно – реално. Изкуството на критските майстори е ейдетично, то е изкуство без аналогия – отсъжда поетът по повод на древните фрески. Те носят следите от характерната за въображаемия образ удивителна лекота, с която контурът очертава формите и същевременно съдържат отпечатъка на известна слабост – сякаш очертанието е нанесено с отпадаща ръка. Херберт открива отсъствието на „костна“ материя, „месо“, „структура“ – така великолепно пресъздадени в ренесансовата живопис – и отбелязва сякаш лишените от субстанция човешки фигури, животни и растения без корени, неподвластни на закона на земното притегляне, извисени във въздуха. Херберт е изключитлен познавач на изкуството. Той отнася разликите между минойското и египетското изкуство към техниката на рисуване. Минойците са рисували върху още мокри стени, египтяните са използвали температа. Първият метод изисква бързина, решителност, пренебрегване на детайла, близък е до импровизацията, другият открива възможностите на ретуша, поправката, нуждае се от съсредоточеност, продължителност на творческия процес, контемплация. Древноегипетските рисунки са символ на трудно обяснимото и затова обезпокоително съчетание между натурализъм и издигане към високите измерения на духа. Йероглифите, придружаващи идиличната сценка, носят посланието за съществуването на един-единствен и суров свят на богове и души, търсещи безсмъртие. Реалистичните изображения (цветът на лотоса, дивата патка, ръката върху струните на арфата) говорят меланхолично за кратковечността.В критското изкуство – продължава разсъжденията си изкуствоведът поет – има много по-малко възвишеност, философски размисъл и религиозен екстаз. Припомнящо „плахото и лекомислено рококо“, творчеството на минойците е спонтанно, нервно, завладяващо. Израз на обожествената природа, то е по-скоро

* Текстът е фрагмент от монументалния научен труд на Калина Бахнева „Елада и Рим в полската литература през XIX и XX век“, защитен като докторски труд втора степен.1 Herbert, Zbigniew. Labirynt nad morzem. Warszawa: Fundacja Zeszytów Literackich, 2000. s. 152. Прев. В. Деянова.2 Ibidem.3 Ibidem, s. 9. Прев. В. Деянова.

„чар, усмивка, танцово движение“4. Богданов определя нашите тълкувания на критското фресково изображение като „несигурни“. „Възможно е маймуните, птиците и котките в критските фрески, особено фантастичните грифони да са носители на символно значение. Сцените върху саркофага на Агия Триада представят свещенодействие и може би поради това са символни. Но в ред други случаи е трудно да се установи характерът на представеното – дали означава или изобразява“5. Херберт е по-склонен да се придържа към „изобразителния“ смисъл на оставеното от минойците. Според полския автор творците са рисували както „абстрактни“ – както бихме казали днес – декоративни мотиви, орнаменти върху стени, колони, портики, стилизирани растения, така и животни, хора, пейзажи, почерпени от обкръжаващия свят. По отношение на минойските майстори, заключава Херберт, определението „рисуване от натура“ е по-скоро несъстоятелно. Те са носели моделите в себе си, притежавали са неизчерпаем запас от форми и цветове, били са медиуми, които предават стихията на многообразния свят.

Като че ли тогава не е съществувало разделение на предмет и субект, творецът не е стоял срещу природата, която се е стараел да познае в дълбчина с помощта на геометрията, а е бил частица от космоса, като дървото, водата и камъка, място на среща между стихиите, и изобщо не му е идвало на ум, че е създател, същество изключително и вдъхновено6.

В Лабиринт край морето намира израз типичното за Херберт внимание към творческото съзнание и биографията на креативната личност (Натюрморт с юзда). Индивидуалността, която тук вълнува поета, е Артър Еванс (1851–1941), професорът по археология в Оксфорд, който открива целия замък Кносос. Англичанинът е интересен за Херберт преди всичко с пристрастието си към съдбата на южните славяни. Повествователят акцентира върху няколко важни биографеми. Спира се на семейната традиция, издаваща привързаност към праисторическата археология и древността – и по майчина, и по бащина линия дядовците на Еванс са членове на Royal Society, баща му е известен геолог и антрополог, колекционер на антични предмети. Следвайки в Оксфорд, младежът се интересува от нетрадиционни за тогавашния пътуващ човек дестинации – посещава Лапония (Шведска Лапландия), Финландия, Крим, България, Румъния и разбира се, Гърция. Бъдещият учен е запленен от южнославянските страни, особено го привлича далматинското крайбрежие. „Потомъкът на консервативната фамилия става либерал, съмишленик на Уилям Гладстон“7. Решава да брани поробените от турците славяни. Притивопоставяйки се на консерватизма на английското общество и на доминиращите политически убеждения на академичната среда в Оксфорд, Еванс се превръща в политически enfant terrible. „Политическата авантюра на арехеолога“8 намира израз в силната заангажираност в балканските проблеми, дейността му в Русия, където е арестуван заради обвинение в шпионаж. Пише книга за Босна и Херцеговина, която изпраща на видни политици, става кореспондент на влиятелния седмичник „Manchester Guardian“, заселва се в Рагуза (Дубровник). Неуморно кръстосва надлъж и нашир Черна гора, свързва се с въстаниците и ги подслонява в далматинската си къща. В отговор на критиката на английския консул, който обвинява Еванс в спекулации, кореспондентът изпраща до „Гардиан“ подробен списък с опожарени босненски села и жертви на турския произвол. След избухването на поредното

4 Ibidem, s. 12.5 Богданов, Богдан. История на старогръцката култура..., с. 73.6 Herbert, Zbigniew. Labirynt nad morzem…, s. 13. Прев. В. Деянова.7 Ibidem, s. 24.8 Ibidem.

въстание в Босна и Херцеговина през 1878 г. е арестуван от австрийските власти, а през 1881 г. е принуден да напусне Далмация. Херберт отбелязва още една важно събитие в живота на Еванс – „романтичната“ му среща с Хайнрик Шлиман. По-възрастният с тридесет години археолог е направил вече своите епохални открития: Троя, Тива и Тиринт. Откривателското дело на Еванс е предстоящо. През пролетта на 1894 г. археологът за първи път стъпва на острова. Патриархът на съвременната археология тръгва към Крит, съпровождан от Дейвид Джордж Хогарт (1862–1927) – по-младия, но по-опитния в археологическата техника специалист – и от археолога Дънкан Макензи (1861–1934). Разкопките в двореца Кносос, направени от „тримата аргонавти“ – както Херберт назовава британските учени – преобръщат представата за миналото на елинската култура. Макар че не Еванс е авторът на понятието „минойска цивилизация“, уточнява Херберт, още в началото на работата си е давал сметка, че ще се натъкне на по-стара култура, отколкото откритата от Шлиман9.Първият том от делото на живота на Еванс – шесттомната книга Дворецът на Минос в Кносос (The Palace of Minos at Knossos) излиза през 1921 година. Последният – през 1936. „Неуморим старец“ – нарича Херберт Еванс. На седемдесет и пет години археологът отново посещава Крит, преживявайки там разразилото се земетресение, което Еванс наблюдава хладнокръвно, подобно на Плиний, който изследва изригването на Везувий10. Пет години по-късно пътува до любимия си остров с хидроплан, малко преди Втората световна война заминава за Далмация и навестява някогашната си къща в Дубровник. Дълбоко почитан от сънародниците си, както от британските държавни и академични институции, Еванс умира в трагичното за Европа време на военния катаклизъм. Преживява тежко разрухата на Франция, Югославия, Гърция. Нацистите превръщат критския му дом, наречен „Вилата на Ариадна“, в щаб на хитлеристките войски. През 1941 г. Еванс за последен път посещава Британския музей, върху който неприятелските самолети хвърлят бомби.Херберт следи Дневника на Еванс и отбелязва записаното през пролетта на 1899 година. „Необикновено явление – не намерихме нищо гръцко, нищо римско – освен един фрагмент от черна глазура. […] Ще кажа повече: великият период на тази цивилизация би трябвало да бъде върнат по-назад, чак до предмикенския период“11. Есеистът заключава:

Традиционното, присъщото на деветнадесетото столетие изолиране на „елинското чудо“ от света, заобикалял варварите е трябвало да бъде пратено в архива с непотвърдени теории12.

Преместеното по-напред във времето начало на елинската култура, периодизацията на критската цивилизация, направена от Еванс, впоследствие оборена от археолозите, продължаващи неговото дело, предложената от Леонард Палмър хронология на гръцката епоха на бронза, според когото ахейците се установяват на Крит след 1600 г. пр.Хр., тезата на Ханс Георг Вундерлих (изложена в книгата Къде бикът отведе Европа), който разглежда Кносоския дворец не като седалище на местните царе, а като място на култ към мъртвите, невъзможността да се познае оригиналната „окраска“ на архитектурните форми, произведенията на изкуството и предметите на бита от критско-минойската епоха (включително поради спектакуларното им оцветяване в ярки тонове от откривателя на палата в Кносос) са само някои от аспектите

9 Ibidem, s. 17.10 Един от източниците, съдържащ сведения за поведението на Плиний Стари (23 или 24–79), са писмата на племенника му Плиний Млади (61 или 62–ок. 113) до Тацит.11 Ibidem, s. 27. Прев. В. Деянова.12 Ibidem. Прев. В. Деянова.

Лабиринт край морето – „елинското чудо“ на Збигнев Херберт*

Чеслав Милош, „Свидетелство за поезия“, прев. Богдан Глишев, изд. „Рива“, С., 2017.Книгата съдържа шест знакови лекции, изнесени от полския нобелист Чеслав Милош на английски в Харвардския университет през 1981/1982. Той е първият славянски поет от Централна и Източна Европа, поканен от катедрата Charles Eliot Norton Chair of Poetry, след като получава Нобеловта награда през 1980 г. В лекциите си се стреми да поясни същината на този регион, неговата културна и литературна история, да посвети в духа на поезията и нейните послания.

Ева Липска, „До последен дъх“, прев. и съст. Вера Деянова, изд. „Ерго“, С., 2018.Четвъртата преводна книга на съвременната полска поетеса, представителка на т.нар. Поколение’68 или Нова вълна, отново в превод на Вера Деянова. Книгата съдържа стихове от последните две стихосбирки на поетесата – „Четец на папиларни линии“ и „Операционна памет“. Стиховете ни водят по пътеките на детството,

младостта, любовта и сезоните и ни връщат към красотата и мъдростта на изначалния смисъл.

Йоанна Батор, „Тъмно, почти нощ“, превод Крум Крумов, изд. „Сиела“, С., 2018Книгата, получила престижната награда „Нике“ (за 2013 г.) разказва мистериозната история на журналистка, която се завръща в родния си град Валбжих и попада по следите на странни и страшни събития, които изцяло променят живота й. Тя е част от т.нар. Валбжиски цикъл. Авторката Йоанна Батор е д-р на философските науки и е преподвала в английски, американски и японски универстети, работила е като журналист, но решава да се отдаде преди всичко на литературата, където се радва на награди и признание.

П Р И П И С К И

Литературен вестник 11-17.07.2018 5

В И Т Р И Н А

на загадъчното минало на критяни и минойци.Неслучайно австриецът Камило Прашникер, който критикува научните възгледи на Артър Еванс, нарича Кносос „филмов град“. Той предлага разходки сред хипотези, които макар и направени от усилен бетон, са изключително крехки13. Тайната привлича. Примамливостта на неразгадаемата някогашност на критската (минойската) цивилизация – често сравнявана с изчезналата Атлантида – се усилва и от доказателствата за заникналия култ към Великата майка14, легендата за критския лабиринт на цар Минос, загадката на диска от Фестос15, разказите за избухналия на остров Тера (днес Санторини) мощен вулкан, съпроводен със земетръс и цунами, които слагат край на изключително важното начало на европейска култура.

Няма друг път към света, освен пътя на съчувствието16 – казва полският автор преди да напусне Крит.

Познаваме тази мисъл от философията на Емпедокъл и от поезията на Херберт.(…) Опит за описание на гръцкия пейзаж (Próba opisania krajobrazu greckiego) развива отношението: зрително възприятие – словесно обобщение, обогатявайки го с размисъла за колористиката на тукашния свят. Към съзнанието за непостижимия словесен синтез се прибавя усещането за непосилния колористичен израз на природните дадености. Според автора желанието да се изобрази гръцката природа със „сладникавите“ цветове от палитрата на някой италиански пейзажист или с нюансите на сивото и полусенките, характерни за ландшафта на страните от Севера, е обречено на неуспех. Съществува мистична и неизразима връзка между пейзажа на Гърция, нейното изкуство и вярвания17. Авторът отрича възможността за намирането на природна картина, която

13 Ibidem, s. 28.14 Според Богданов почитаната в Крит „богиня от типа на Великата майка“ […] се застъпва в три образа – на богинята със змии, на владетелката на животните и на господарката на дървото“ (Богданов, Богдан. История на старогръцката култура..., с. 72).15 Мистерията на Фестоския диск и до днес остава неразгадана. Дискът е открит от италианския археолог Луиджи Перние през 1908 г. край град Фестос на остров Крит. Древният паметник е изработен от печена глина и е покрит със странни писмени знаци. Те не могат да бъдат разчетени нито с помощта на древнокритското рисунъчно писмо, нито с възникналото на негова основа „писмо А“ и „писмо Б“. Според някои изследователи изписаното разказава за някаква катастрофа и гибелта на някакъв народ. Владимир Георгиев отнася паметника към XVII век пр.Хр. – догръцката епоха на остров Крит – и определя писмото като родствено на критското сричково и на лувийското (хититското) пиктографско писмо.16 Herbert, Zbigniew. Labirynt nad morzem…, s. 55. Прев. В. Деянова. 17 Вж. откъс от превода на есето, интерпретирано на български от Е. Стойчовска в: Любими полски автори. Ulubieni рolscy autorzy. Ред. М. Григорова. Велико Търново: Изд. „Фабер“, 2014, 71–72.

да онагледи непостижимото разнообразие и движение на земните и небесните форми. Невъзможно е откриването на гледка, казва пътешественикът, което да събере в едно видяното. Несъстоятелно е търсенето на изглед, илюстриращ преплитането на лазура, планините, водата, въздуха и светлината, озаряваща тукашната земя.Есетата, събрани в Лабиринт край морето, проблематизират и друг аспект на „виждането“. В Душичка (Duszyczka) Херберт свързва срещата с Акропола с психоанализата на Фройд, с разсъжденията на учения върху конфронтацията между предварителното знание и непосредственото визуално съприкосновение с теоретично познатия обект. Полският поет актуализира преживяното от Фройд по време на реалния му досег с Акропола. Радостта от видяния шедьовър на древногръцката архитектура се преплита със съмнението в реалността на преживяването. Човекът – казва бащата на психоанализата – реагира скептично, с недоверие както при среща с внезапно сполетялото го нещастие, така и при допир до неочаквано връхлетялото го щастие. Докато първата реакция се поддава на рационално обяснение, то втората изисква разглеждането й в обсега на психическата травмираност от миналото, връща към преживяното в детството и младостта. Радостната гордост от издигането над възможностите на родителите, надмогването на семейното „табу“, се съчетава с чувството за вина към никога непреживяното от тях, с виновност заради невъзможното участие на бащите в щастливата среща с феноменалното творение на Античността. Въпросът: „Какво би казал баща ни, ако беше тук?“18, който Фройд задава на брат си, изправяйки се пред Акропола, за Херберт се превръща в морално питане за съдбата на живите и мъртвите близки хора, на които никога не е било дадено да общуват непосредствено с великите произведения на изкуството.

И тъй, застанал на Акропола, призовавах душите на моите паднали в битки приятели, скърбях за участта им, вече дори не за жестоката им смърт, а със съчувствието, че им е било отнето необгледното великолепие на света. Ронех зрънца мак върху забравените гробове19.

Есетата от Лабиринт край морето са посветени и на голямата Хербертова тема, свързана със съдбата на тези, които „не са успели“: да просъществуват (коринтяните, по-нататък етруските), да бъдат исторически наследници на Римската империя (поляците), да общуват с шедьоврите на световното изкуство. Поетът разширява смисъла на Фройдовия въпрос, отнасяйки релацията бащи – деца към традицията – големите артистични постижения на предците – и индивидуалния контакт с наследството на гениалните творци.

18 Herbert, Zbigniew. Duszyczka. – W: Herbert, Zbi--gniew. Labirynt nad morzem…, s. 89. Прев. В. Деянова.19 Ibidem, s. 90. Прев. В. Деянова.

Принадлежността към избраниците, които са имали шастието да се докоснат да произведенията на човешкия гений налага определена отговорност / мисия. Отъждествявайки се с „неуспелите“, Херберт размишлява върху подобаващото отношение към шедьоврите. Те предизвикват „естественото“ чувство на боязън, защото нарушават високомерната ни сигурност, казва поетът, и оборват съзнанието ни за важност. Налагат ни мълчание, изискват изоставяне на суетенето край маловажните и глупави неща. Възнаграждават смирението ни с духовна наслада, която не сме способни да създадем. Разсъжденията за отношението на днешния човек към традицията, които заслужават внимание, предаваме по един от двата публикувани у нас фрагменти от есеистичния том Лабиринт край морето20:

Един от смъртните грехове на съвременната култура е това, че тя малодушно избягва фронталната конфронтация с най-висшите ценности. А също арогантното предубеждение, че можем да минем без образци (както естетически, така и морални), защото уж нашата ситуация в света е изключителна и с нищо несравнима. И именно поради това отхвърляме помощта на традицията, тънем в нашата самота, ровим се из тъмните ъгли на изоставената душичка.Шири се погрешният възглед, че традицията е нещо като масата от наследство, което изследваме механично, без усилие, затова противниците на всяко наследяване и незаслужени привилегии се обявяват срещу традицията. А истината е, че всеки контакт с миналото изисква усилие, труд, при това мъчителен и неблагодарен, защото нашето малко „аз“ скимти и се брани от него.Винаги съм копнял да не ме напуска вярата, че великолепните произведения на духа са по-обективни от нас. И те ще ни съдят. Някой с основание отбеляза, че не само ние четем Омир, разглеждаме фреските на Джото, слушаме Моцарт, но и сам Омир, Джото или Моцарт се вглеждат в нас, вслушват се в нас и констатират нашата суета и глупост. Бедни утописти, дебютанти в историята, подпалвачи на музеи, ликвидатори на миналото, така подобни на онези безумци, които унищожават творбите на изкуството, защото не могат да им простят за тяхното спокойствие, достойнство и хладно излъчване21.

На дългоочакваната от читателя среща между Херберт и Акропола е посветено едноименното есе. За пътуващия това е едно от най-желаните духовни съприкосновения. Очакването е съпроводено от страх, който засяга пресрещането на теоретично / абстрактно познатото, а също и на насаденото мнение с реално съществуващото. (…)Триумфалното разпознаване на творението, тръпките, които побиват виждащия Акропола, отстъпват място на рефлексията. Авторът помирява свръхестественото с реалното. Акрополът е „действително чудо“. Не за първи път Херберт обединява съществуващото с чудотворното. Възможностите за подобно съчетаване може би открива на поета Чеслав Милош. В есето Лабиринт край морето във връзка с изчезването на минойската цивилизация Збигнев Херберт припомня Милошовата представа за Апокалипсиса, който според стихотворението Песен за края на света се случва всекидневно, в света „тук“ и „сега“. Романтично-реалното възприемане на Акропола намира продължение в по-нататъшните размисли върху действителната, но и свръхестествена същност на съзерцаваната забележителност. Херберт има специфично определение за съвършеното произведение на изкуство: „равно на самото себе си“. (…)

20 Освен представения откъс от Лабиринт край морето (фрагмент от есето Душичка в превод на Вера Деянова), на български е пре-веден и откъс от есето Опит за описание на гръцкия пейзаж (преводач Елена Стойчовска). Вж. Херберт, Збигнев. Из „Лабиринт край мо-рето“..., – В: Любими полски автори..., 71–72.21 Херберт, Збигнев. Душичка (фрагмент). Прев. В. Деянова. – В: Херберт, Збигнев (1924–1998). София: Полски институт в София, 2008.

Адриана Ковачева, „(Не)забележимата преводачка. Еманципационни преводни практики на Дора Габе“, изд. „Фабер“, Велико Търново, 2017.Изследването борави с много архивни документи и факти, с личната кореспонденция на Доа Габе, с малко известни биографични данни, с активизиране на полските връзки на авторката (специално с Анна Каменска), за да запознае с преводаческите й стратегии и решения в една от по-малко известните страни от работата на голямата поетеса – преводите.

Еугениуш Ткачишин-Дицки, „Това тяло можеше да бъде мое. 83 избрани стихотворения“, прев. и съст. Панайот Карагьозов, ИК „Емас“, С., 2017. Поетичната книга представя подбрани от съставителя и преводача стихотворения от Ткачишин-Дицки, съвременен поет на полско-украинското пограничие и носител на наградата „Нике“ (2009). Автор на десет стихосбирки, поетът твори двойствена вселена, която израства от произхода му и в която се срещат болестта, смъртта, любовта, стремежът към изцеление и спасителна идентичност чрез поезията.

Марек Биенчик, „Психиатрична болница „Творки“, прев. Десислава Недялкова, художник Капка Кънева, изд. „Панорама“, С., 2017.Третата издадена в България книга на значимия съвременен есеист, прозаик и носител на наградата „Нике“ (2012) Марек Биенчик (след „Меланхолия. За тез, които никога изгубеното няма да намерят“, 2002, прев. Д. Недялкова и „Книга на лицето“ (бълг. изд. 2015, прев. М. Григорова). Тя е и измежду най-високо оценяваните му книги и особено важна за автора. Това е болезнена и стойностна книга, в която любовта е по-силна от драматичното самоубийство и травмата от Втората световна война.

Рис. Збигнев Херберт, Партенонът в Атина

П Р И П И С К И

6Литературен вестник 11-17.07.2018

Южна Франция, посещава Марсилия, Ница, Монако, Арл, Авиньон. Води си бележки и рисува културните забележителности. Посещава музеи, изложби, кина и театри. 25 януари – 27 март 1959 г. – двумесечен престой в Англия, предимно в Лондон, в средите на следвоенната Полония.10 февруари 1959 – авторска вечер заедно с Бохдан Дроздовски в Института по история „Ген. Владислав Шикорски“. Придружаван е от Зджислав Найдер, с когото поддържа приятелство до края на живота си. Посещава музеи и е възхитен от колекциите на Британския музей. 28 март – 21 юни 1959 – отново във Франция. Посещава Фонтенбло и Барбизон. 22 юни – заминава за Италия на Festival dei Due Mondi , остава до 1 август и посещава Сполето, Перуджа, Рим, Пестум, Неапол, Арецо, Асизи, Орвието, Сиена, Флоренция, Равена, Венеция. Води си бележки и планира студия за средиземноморската култура. 2 август1959 – 29 април1960 – отново Франция. На връщане в Париж пътува из Прованс. Посещава семинар на младите християндемократи. Спира в Тулон, Марсилия, Екс-ан-Прованс, Арл, Авиньон, Оранж. Чете в парижката библиотека „Сент Женевиев“ книги за архитектурата и изкуството. Среща се с Йежи Квятковски, запознава се с художника Ян Лебенщейн и Карл Дедециус, негов преводач на немски. Доверява на Юзеф Чапски, че е започнал да пише за пътуванията си във Франция и Италия и че книгата ще носи заглавие Варварин в градината (Barbarzyńca w ogrodzie). Посещава пещерите в Ласко, Суяк, Моасак, Клермон-Феран, близкия вулкан Пуи дьо Дом и др.29 април 1960 г. – пътува до Страсбург и оттам за Прага.1 май 1960 г. – връща се във Варшава, отдава се на срещи с приятели и се заема с уреждане на издаването на Варварин в градината в издателство „Чителник“.

1961Май – получава Наградата на Пръстена в Гданск за поетическо творчество и титлата Княз на словото, връчена от Съюза на полските студенти. Юли – излиза поетическият том Изследване на предмета (Studium przedmiotu). Постановки на драматичните му творби: Реконструкция на поета (Rekonstrukcja poety), Пещерата на философите (Jaskinia filozofów), Втората стая (Drugi pokój), които определя като „пиеси на глас“.Октомври – посещава Чехословакия, командирован от Съюза на литераторите. Освен Прага, разглежда Будьовице, Карлщейн, Бърно, Братислава, Острава. Най-вълнуващ момент – посещението на гроба на Франц Кафка на еврейското гробище в Прага.

1962Авторски вечери в различни полски градове. Посещава болния си баща в Сопот. Декември – излиза Варварин в градината.Планира книга за Януарското въстание.

1963Авторски вечери в Шльонската област, Вроцлав и Ополе. В Гливице го слуша осемнадесетгодишният Адам Загаевски.13 юли – заминава за Англия. Ходи по музеи, посещава Солсбъри и Стоунхендж. Запознава се с лондонския кръг полски поети, около списанието „Kontynenty”. Пътува по дирите на „Римляните извън

Н А Ф О К У С

1924–193929.10.1924 г. – Збигнев Херберт се ражда в Лвов като второ дете (1 година по-рано се ражда сестра му Халина) в семейството на Болеслав и Мария. Баща му е юрист по образование, през Първата световна война воюва в Първа бригада на Полските легиони, участва в отбраната на Лвов през 1918 г., а след войната работи в кооперативна банка.През 1931 г. Херберт започва основното си, а през 1937 г. гимназиалното си образование в родния си град. Последната ваканция преди войната прекарва с майка си, сестра си Халина и брат си Януш (р. през 1931 г.) на брега на Балтийско море.

1939–1944След завземането на Лвов от съветските войски на 23 септември 1939 г. продължава средното си образование.Началото на 1941 г. – по време на ски чупи десния си крак, последиците чувства през целия си живот, това довежда до мотива за по-късия крак в творчеството му. След навлизането на немците в Лвов на 30 август 1941 г. продължава да учи нелегално и през 1944 г. пoлага матура, след което следва полонистика в нелегалните форми на Лвовския университет „Ян Кажимеж“. Преживява драматичната загуба на по-малкия си брат Януш, който на 12 г. умира от възпален апендикс. По време на войната работи като продавач в магазин и като участник в експеримента на Рудолф Уейгъл, за създаване на ваксина срещу петнист тиф. На 26 март1944 г. заедно със семейството си напуска Лвов и се пренася в Краков.

1945–1949Януари – Семейството на Херберт се укрива в мазето на Феликса Скшинска в Прошовице, след пожар в сградата се пренася в Краков.Март 1945 – започва обучение в Търговската академия и заедно с това в юридическия факултет на Ягелонския университет. 1946 г. – прекарва великденската ваканция и летните месеци при родителите си в Сопот.1947 – Става член на Клуба на логофагите, създаден от Анджей Чехановски по модела на английските Debating Societies.Октомври 1947 – изпраща полемична статия в сп.„Tygodnik Powszechny” под заглавие За нуждите на дилетантите (O potrzebie dyletantów (Jeszcze o kryzysie plastyki), но не е приета.Януари 1948 – завършва успешно Търговската академия в Краков. Февруари – март – първи контакти с Гданския клон на Съюза на професионалните литератори. Март – юни – работи в Националната полска банка в Гдиня, в редакцията на “Przegląd Kupiecki”.През септември публикува на страниците на шчечинското переодично издание „Tygodnik Wybrzeża“ фейлетона Екзистенциализъм за лаици (Egzystencjalizm dla laików).

1949Започва работа в бюрото на Гданския клон към Съюза на професионалните литератори в Полша. Май – запознава се с Йежи Завиейски, негов изповедник по литературните въпроси. Юни – завършва Правно-икономическия факултет на университета „Николай Коперник“ в Торун. Започва сътрудничество с органите на Сдружение PAX: ежедневника „Słowo powszechne“ и седмичника „Dziś i Jutro”. Записва втора година философия в Хуманитарния факултет в университета „Николай Коперник“. Пpофесор Хенрик Елзенберг, който води лекции там, става негов духовен водач.

1950Продължава да сътрудничи на „Słowo Powszechne“ и „Dziś i jutro” под псевдонима Патрик и Миколай.

Септември – неволен поетически дебют –„Dziś i Jutro“ без съгласието му публикува стихотворенията му Златното правило (Złoty środek), Прощаване със септември (Pożegnanie września) и Надпис (Napis).

Календар на живота на Збигнев Херберт* През октомври доверява на Завиейски „първата си мъжка любов“ към по-възрастната от него с почти 10 години и омъжена Халина Мишолек, на която посвещава тома стихове Писма до музата (Listy do Muzy), неиздаден приживе. Дебютира на страниците на „Tygodnik Powszechny“ с публицистични текстове и стихове.

1951Великденските празници прекарва в Бенедиктинското абатство в Тинец. В края на април напуска Съюза на литераторите. Опитва се да живее от публикации: стихове в „Tygodnik Powszechny“ и многобройни фейлетони и рецензии главно в „Słowo powszechne” и „Dziś i jutro“. Oктомври – записва във Варшавския университет четвърти курс философия.

1952Февруари – април – живее в стаите за гости към Центъра за слепи и слуша лекциите по философия на сестра Тереза Зофия Лянди. В кръга на близките му са Зджислав Найдер, Леополд Тирманд, Зигмунд Кубяк.Отказва се да слуша лекциите по „гардеробна философия“ (алюзия към името на Адам Шафа, фамилията значи гардероб на полски, б.прев.).През първото полугодие е платен кръводарител.

1953Престава да публикува, няма редовни доходи, живее известно време при родителите си в Сопот.1октомври – започва работа в Инвалидния дом за пенсионери учители. Не спира да пише, чете и изпраща творби на приятели. 1954Работи в проектантско бюро за експлоатация на торф.Прави заедно със Зджислав Найдер речна експедиция с каяк. Публикува 20 стихотворения в алманаха „… всеки миг е нужно да избирам“ („… każdej chwili wybierać muszę”).

1955Завършва пиесата Пещерата на философите. Връща се в Съюза на литераторите.

1956Започва да публикува в месечника „Twórczość” скици и рецензии за изкуството, там помества и Пещерата на философите. Юли – излиза дебютният том Струната на светлината (Struna światła).Започва работа към Съюза на композиторите.Запознава се с Катажина Джедушицка, бъдещата си съпруга.

1957Посещава родителите си в Сопот, в Познан чете стихове на литературен четвъртък. Юли – излиза вторият му поетически том Хермес, кучето и звездата (Hermes, pies i gwiazda). Прави авторски вечери в няколко полски града.

1958 – 1960 Първи интензивни пътувания

22 май 1958 – със стипендия от Министерството и 100 долара в джоба пътува за Париж през Закопане, Виена и Цюрих. 24 май – във Виена пристига майка му и заедно разглеждат австрийската столица. Вечерта пристига в Париж малко преди полунощ на северната гара (както описва в есето Камък от катедралата). 25 май 1958 – 24(5) януари 1959 – престой във Франция.Среща се с приятели (Людвиг Флашен, Януш Одровач-Пеньонжек), създава нови познанства. Влиза във връзка с емигрантското трудово бюро и с парижката „Култура“ (Чеслав Милош, Юзеф Чапски, Константи Йеленски).15 юни 1958 – среща с главния редактор на „Култура“ Йежи Гедройч.Юли 1958 – учи френски, посещава летен курс в Сорбоната, в рамките на който прави екскурзии до Руан, Реймс, Шартър, посещава романски и готически катедрали. Септември 1958 – разглежда обстойно

Рим“, из Северна Британия, през Лийдс до Йорк, посещава шотландските градове: Рипън и близкото абатство на цистерцианците, Дърам, Единбург, остров Йона (описва го в есето Holy Iona), Глазгоу, посещава Kelvingrove Art Gallery and Museum, за да разгледа картините на Рембранд. Докато е в Англия, умира баща му, но не му съобщават веднага.Декември 1963 – юли 1964 – престой във Франция.27 декември – в Полската библиотека в Париж заедно с Ян Винчакевич получава Наградата на Фондация „Кошчелски“.

1964Началото на януари – пътувания в Бретан и Нормандия. Изпраща семейството на Милош за Америка. Очарован от известния Гоблен от Байо, замисля есе за Вилхелм Завоевателя. Помага на Константи Йеленски в подготовката на френска антология на полската поезия. Април – първа и еднинствена среща с Витолд Гомбрович. Неуспешни опити за испанска виза. Подготвя пътуване до Гърция през Италия. След пристигането си в Рим посещава етруските гробници в Черветери и Тарквиния. Присъединява се Катажина Джедушицка и заедно посещават Палермо, Чефалу, Агридженто, Ена, Сиракуза, Таормина. 7 септември – 6 октомври – гръцки пътувания. Разглежда Атина, плава до о-в Крит, Хераклион, Кносос, Малия, Фестос и Психро. Заедно с Магдалена и Збигнев Чайковски пътува за Пелопонес, посещава Микена, Спарта, Олимпия, Делфи, Атина. Сам плава до о-в Миконос. Плод на тези пътувания са есетата (печатани в периода 1966–1973) от посмъртно издадения том Лабиринт край морето и Гръцки дневник.Излиза на немски том избрани негови стихове в превод на Карл Дедециус.

1965Пътува с авторски вечери в Полша, през февруари посещава болната си майка. Успехи на немското издание на Варварин в градината (прев. Валтер Тиел) и шведското (прев. Ерика Линденгрен и Ерика Местертон). В превод на Милош са включени 18 стихотворения на Херберт в американската антология Следвоенна полска поезия.25 октомври – получава във Виена международната награда Николаус Ленау за постижения в областта на лириката.

1966До април 1966 – престой във Виена. Първи скици на цикъла за Пан Когито. Завършва есето Опит за описание на гръцки пейзаж (Próba opisania krajobrazu greckiego). Посещава музеи. Пребивава в дома на Ангелика Хауф, много пише и рисува. Пише стихотворението Защо класиците. 20 април – с влак отпътува за Италия и посещава Венеция, Верона, Болоня, Флоренция, Триест, Медиолан. Пътува в Австрия, Германия, Франция. В Париж се среща с Александер и Оля Ват и с Юлиян Пшибош. В Берлин има обща литературна изява заедно с Тадеуш Ружевич. Дава интервюта за немската преса, където се появяват първите информации за неговата кандидатура за Нобеловата награда.

1967В началото на годината работи над есето Акропол, подготвя том под заглавие Надпис, превежда стихове на Андре Френо. Март – участва в организирана от К. Йеленски среща на полски критици и поети, творящи в Полша (Ивашкевич, Яструн, Пшибош, Важик, Вирпша, Блонски, Квятковски) и в емиграция (Мрожек, Виежински, Милош).29 юли – 24 август 1967 – в Англия отново посещава Стоунхендж, заедно с Александър Валицки и дъщеря му. Участва в литературен фестивал и в кралска литературна вечер заедно с Робърт Грейвс, Алън Гинсбърг и Йехуда Амихай. През юли прекарва няколко дни заедно с Чайковски на безлюдния остров Сколд Хед в Северно море и плава до залива Чичестър. 25 август – 5 октомври е във Франция. От 5 до 12 октомври пребивава в Холандия и Белгия.Останалата част от годината е в Германия и Франция. Взема участие в 5 фестивала и прави много авторски вечери.

Збиг

нев

Хер

берт

пре

з 40

-те

(арх

ив н

а Ра

фал

Ж

ебро

вски

)

Литературен вестник 11-17.07.2018 7

Станислав Баранчак за сталинските години, публикува го по-късно в „Gazeta Wyborczа”.27 септември – среща се с Франческо Каталучо в Медиолан, пътувания до Венеция, Сан Антонио, Падуа, Торино, Пиза, Равена, Болоня, Модена.1991 – през цялата година планира отговор на Годината на ловеца на Милош под заглавие Годината на агнето, но остават само работни записки. 28 април – 29 май 1991 – пътуване в Израел, където на 1 май получава Йерусалимската награда.19–25 (26) септември 1991 – пътуване в Испания. В Мадрид посещава музея Прадо.14–24 октомври 1991 – последни дни в Париж, откъдето е започнал задграничното си пътуване през 1958 г. 14 декември – След период в Берлин и Мюнхен лети за Амстердам, посещава изложби на Рембранд. Запознава се с преводача си на нидерландски Жерар Раш.

1992 – 1998 Последни години в Полша2 януари 1992 – пристига в Полша с белодробно възпаление. Лекува се. Май 1992 – излиза томът Rovigo, за който получава наградата на месечника „Литература“.1993 – става почетен член на Американската академия на изкуствата и науките в Кембридж. Май 1993 – излиза томът със скици и апокрифи Натюрморт с юзда.Юни 1993 – получава Литературната награда на името на Кажимеж Вика за цялостно творчество с особено внимание към тома Натюрморт с юзда. Връчват му я в дома му на 17 декември Марта Вика, Ян Юзеф Шчепански и Йежи Яжембски. 1994 – пета номинация за Нойщад. Април 1994 – дълго интервю за Моника Мускале за изкуството. Публикувано е през 1996 г. под заглавието Хуманитаристиката е приключение (Humanistyka to przygoda). 7 – ok. 14 октомври 1994 – последно задгранично пътуване до Холандия, посещава изложба на лалета. За него се грижи Жерар Раш.1994 – в навечерието на 70-годишния си рожден ден дава интервю за „Tygodnik Solidarność” под заглавие Дуелите на Пан Когито (Pojedynki Pana Cogito), в което критикува обществения живот в Третата Жечпосполита, атакува Милош и старите си приятели опозиционери за недостойна игра с историческата ситуация на следвоенна Полша. Интервюто предизвиква големи полемики. Анджей Гелберг, главният редактор на „Tygodnik Solidarność”, става едно от най-близките му лица. За 70-ия си рожден ден кани приятели и познати, сред които са Кшищоф Карасек, Анна и Яцек Федоровичи, Чеслав Белецки, Барбара Торунчик, младата поетеса Клара Шелицка. 1995 – получава наградата Томас Елиът.1996 – поверява на „Zeszyty Literackie” публикуването на своята кореспонденция с Хенрик Елзенберг.1997 – получава Награда на град Мюнстер за европейска поезия.Тежко болен работи над последния си том стихове. 1998 – болен от астма, до последния си ден скицира нови стихове, чрез рисунките си се връща в местата от своите пътувания, опитва се да завърши недовършените книги (сред които и Лабиринт край морето и Кралят на мравките). През април излиза авторският му подбор под заглавие 89 стихотворения, а през май излиза поетическият том Епилогът на бурята.3 май 1998 – въпреки конфликтите, настъпва помирение с Милош по време на телефонен разговор. 28 юли – Херберт умира в Института по турбекулоза и белодробни заболявания във Варшава. Погребан е на 31 юли. Червени рози полагат на ковчега му Шимборска и Милош.

Съставител ХЕНРИК ЧИТКО

Превод и адаптация: М. ГРИГОРОВА* Текстът е силно съкратена и адаптирана за броя версия на подробния календар на Хенрик Читко, създаден въз основа на лични документи на Херберт и сведения на негови приятели и познати. Календарът е публикуван в том втори на наскоро излязлата двутомна биография на Милош от А. Франашек (Henryk Citko, Kalendarium życia Zbigniewa Herberta, w: Andrzej Franaszek, Herbert. Biografia. T. 2 Pan Cogito. Kraków, Znak 2018, с. 841-891). Съставителят на календара подготвя още по-пълна версия, планирана за 2024 (100 години от рождението на Херберт).

Н А Ф О К У СН А Ф О К У С

1968Интензивни литературни периоди в Германия и Франция. 29 март – жени се за Катажина Джедушицка в Париж. Юли – става член-кореспондент на Баварската академия за изящни изкуства в Мюнхен.Юли – септември – в САЩ по покана на Центъра за поезия в Линкълн по случай издадения том избрани стихове в превод на Чеслав Милош и Питър Скот. Авторски вечери. Посещава семейството на Милош в Бъркли. На 8 юли (най-вероятно) – скарване между Херберт и Милош по време на обща вечеря с Милош у Джон и Богдана Карпентър (бъдещи преводачи на Херберт).Пътувания до Големия каньон, Санта Фе, Далас, Ню Орлеан, Вашингтон, посещения на музеи.

1969Прекарва годината в Германия, Полша, Италия. Работи над Сага за завземането (Sagą o podboju) за нападенията на норманите в Англия и Франция, а също и над тома Пан Когито. Април – връщане в Полша с цел да продължи паспорта си. Трикратно разпитван от ДС. Заминава заедно с Кшищоф Пендерецки за Германия, където се състои премиерата на операта на Пендерецки „Дяволи“. Херберт пише увода към програмата. 6 юли – 8 септември – Италия. Участва в международен фестивал и поетически срещи, след което посещава редица италиански градове и забележителности и много рисува.

1970Номиниран е за пръв път за международната награда Нойщад. Връща се в Полша за ново удължаване на международния си паспорт. Опитва се да участва в процеса на т.н. „татерници“ (букв. Катерачи в Татрите), както са наричани младите полски сътрудници на Парижката „Култура“, но не е допуснат. Прекарва годината в Германия, Холандия и САЩ. По това време в Ротердам са Паул Целан, Унистън Одън, Гюнтер Грас. Посещава музея в Амстердам.Поканен е за гост-преподавател в Лос Анджелис за 1970/1971, води занятия, посветени на европейска поезия и драма в California State College.

1971Прекарва годината в САЩ, Холандия, Белгия и Германия. В САЩ посещава заедно със Зджислав Найдер и жена му Долината на смъртта. Работи над тома Пан Когито, пише стихове, сред тях Рапорт из обсадения град (Raport z oblężonego Miasta).Извършва серия пътувания в Холандия и Белгия.Август – връщане в Полша. Септември излиза томът Избрани стихове. Началото на декември – пише Посланието на Пан Когито (Przesłanie Pana Cogito). 14 декември – чете стихове в Сенаторската зала на „Вавел“ и отдава почит на загиналите предишната година работници от Гданското крайбрежие. В близкия му кръг приятели влизат представителите на формиращата се демократична опозиция Антони Слонимски, Анджей Кийовски, Виктор Ворошилски.

1972Втора номинация за наградата Нойщад.Участие в XVIII конгрес на Съюза на полските литератори и е избран в управителния съвет заедно с Мечислав Яструн, Анна Каменска, Анджей Кийовски. Пътува с авторски вечери.Посещава Югославия. Взема участие в международните поетични вечери в Струга. Посещава Охрид, Дубровник, Белград, където посещава сръбския си преводач Петар Вуйчич.

1973Прекарва годината в Полша, Австрия, Гърция и Германия.Участва в акцията в подкрепа на Йежи Ковалчик, осъден на смърт заради обвинение във взривяване на университетската аула в Ополе. 1 май – 11 август 1973 – Австрия.3 май – връчена му е Хердеровата награда във Виена.Посещава Уинстън Одън в Кирхщетен.11 август – 11 септември – Гърция.

През Солун към Атина. С платноходката на семейство Чайковски отплават от Пирея през Коринтския канал към Йонийско море. Спират на островите Итака, Паксос и Корфу. Връща се в Австрия и вероятно по време на пребиваването си във Виена (11-21 септември) пише Молитвата на Пан Когито пътешественика (Modlitwа Pana Cogito – podróżnika).22 септември – началото на октомври – турне в Германия, представя немско издание на том стихове и есета.Академичната 1973/74 – лекции в Гданския университет на тема „Избрани въпроси на поезията през XIX и XX век”.

1974Става член на Академията на изкуствата в Западен Берлин. Януари – излиза петият поетически том Пан Когито.Подписва договор за немското му издание в превод на Карл Дедециус. Herr Cogito излиза в края на годината и се различава по композиция и обем от полското издание. Подписва Писмо 15 – апел на творците и писателите за възможност поляците, живеещи в СССР, да контактуват с полската култура.

1975Прекарва годината до май в Полша и след това в Австрия, Югославия, Гърция, Италия, Германия, където е и в началото на следващата година.2 февруари, Полша – в новото жилище на сем. Херберт се състои събрание на около 20 представители на т.н. опозиция в Съюза на полските литератори (сред тях Антони Слонимски, Ян Юзеф Липски, Анна Каменска, Павел Херц, Марек Новаковски, Виктор Ворошилски) във връзка с предстоящите избори на XIX конгрес (20-23 февруари). Херберт твърди, че са се опитали да го отровят, за да предотвратят поемането на управлението от неговата коалиция. Хипотезата не е доказана. Май – юли 1975 – авторски вечери и творчески срещи в Австрия, Германия, Франция, Белград, гостува на преводачката Бисерка Райчич. При пътуване на автостоп, претърпява катастрофа и е отведен в болницата в Скопие. След изписването си пътува за Гърция. От Солун предприема пътуване до Волос, Йерисос, близката планина Атос, Загора Хорефто, полуострова Пелион, Маратон, Термопили и Атина. От Атина се отправя към Цикладите – островите Наксос и Санторини. Посещава и Метеора.

1976Прекарва годината в Полша, Холандия, Белгия, Германия и Австрия.Февруари – включен заедно с 36 други литератори и художници в списък на цензурата със забрана за публикация.Март – юли – среща с представители на опозицията (сред които и Адам Михник) и чуждестранни гости.Подлага се на психиатрично лечение във Варшава.Обявена е кандидатурата му за Нобелова награда. Юни – юли – Холандия, Белгия. Международен фестивал на поезията в Холандия. Пътуване по следите на нидерландското изкуство в музеите в Брюксел, Брюж, Гент, Антверпен. Изпраща телеграма до Генералния съвет на СССР в полза на освобождаването на дисидента Владимир Буковски.Започва тома за холандското изкуство Натюрморт с юзда (Martwa natura z wędzidłem).

1977След период на проблеми със здравето и санаториално лечение на о-в Зюлт, Херберт пише т.н. „холандски апокрифи“. Пътува за кратко до Хамбург на авторска вечер.

1978Трета номинация за наградата Нойщад. Авторски вечери, срещи и интервюта в Германия (Бремен и Хамбург), Англия (Лийдс, Лондон). Започва превода на Триптих на Макс Фриш.

1979Във Верона му е връчена наградата „Петрарка“. Пътува с жена си до Венеция, Равена, Пиза, Падуа.24–29 септември – в Будапеща във връзка с унгарско издание на избраните му стихове. От 29 септември 1979 – до ок.10 март 1980 – в Германия. Получава поръчка за нов

цикъл есета Годеницата на Атила. По това време започва приятелството му с Адам Загаевски.

1980Посещава Австрия, Германия, Англия, където участва в поетичен фестивал в Оксфорд, има авторска вечер.15 – 18 май – Участва в журито на наградата „Петрарка“, след което извършва поредица италиански пътувания. На вечеря у Загаевски в Берлин се запознава с Франческо Каталучо, който изиграва важна роля за италианската му рецепция. 29 август – в Полша умира майката на Херберт и той пътува за погребението й.Дава на Адам Михник интервю, публикувано през 1981 г. в сп. „Критика“ под заглавието Плува се винаги към извора, срещу течението, по течението плават само боклуците (Płynie się zawsze do źródeł, pod prąd, z prądem płyną śmiecie).

1981 – 1986 Полша10 април 1981 – в Стария театър в Краков се играе постановката Завръщането на Пан Когито, реж. Тадеуш Маляк. В Познан заедно с дейците на „Солидарност“ Херберт участва в честването на двадесет и пет годишнината от познанския Юли 1956. Пише Писмо до Ришард Криницки. 1982 – по време на военното положение подкрепя интернирани дейци на „Солидарност“. Следен е от ДС. През 1983 е инсталиран подслушвател в жилището на сем. Херберт (първите записи са от май).Януари 1983 – изтегля от издателство „Чителник“ материалите за тома Лабиринт край морето.Юли 1983 – в емигрантския институт „Култура“ в Париж излиза томът Рапорт от обсадения град и бързо се превежда на много езици.1984 – четвърта номинация за Нойщад по предложение на Баранчак. 12 юли 1984 – Варшава – среща и интервю с американските му преводачи Джон и Богдана Карпентър. 31 август – участие в литургия в памет на августовските събития от 1980. Пише Литургия за затворените (Mszа za uwięzionych) и Елегия на раздяла с перото, мастилото и лампата (Elegiа na odejście pióra atramentu lampy).Присъства на погребението на Йежи Попелюшко.Отказва приемането на Международната писателска награда на Съвета за изкуство на Уелс.

1985Януари – февруари – работа над есета за холандското изкуство.9 юли – дълго интервю за Яцек Трндел Да изплюеш всичко (Wypluć z siebie wszystko), публикувано в „Независима култура“.

1986 – 1991 – отново зад граница31 януари – 20 ноември – престой в Мезон Лафит в Париж, след което се пренасят със съпругата му в комунално жилище, техен постоянен адрес до 1991 г. 2 април – интервю за Рената Горчинска – Изкуството на емпатията. Май, ноември – авторски вечери в Париж (катедралата „Сен Пиер“) и в Берлин. 19 декември – „Рембрандовско пътуване“ в музеите в Брауншвайг и Касел. 8 януари 1987 – във Франкфурт на Майн сключва договор с изд. Suhrkamp, което откупува авторските му права за западните държави, като покрива заплащането за жилището, пътувания до музеи и месечна заплата. 1987 – Получава унгарската награда Габор Бетлен, но не може да я получи лично, поради здравословни проблеми. 18–25 юни 1988 – участие във фестивал на поезията в Ротердам заедно с Йехуда Амихай и Ришард Криницки.Септември – присъдена му е наградата Бруно Шулц, от негово име я получава в Ню Йорк Чеслав Милош.1989 – продава на Бейнекската библиотека част от своя архив: част от кореспонденция (1986–1989), ръкописи на някои творби от Натюрморт с юзда, ръкописи на стихове. 1990 – става член на Американската академия на изкуствата и на Института на изкуствата в Ню Йорк. май – юни 1990 – пътуване до Италия с цел да изучава синопиите в Пиаца деи Мираколи в Пиза. Разболява се и се връща в Париж.23 юни 1990 – на сватбата на Адам Загаевски и Мая Водецка се среща за пръв път с Йосиф Бродски. 8 август 1990 – пише дълго писмо до

8Литературен вестник 11-17.07.2018

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

В края на май най-утвърденият международен театрален фестивал в Полша и един от най-значимите театрални форуми в Европа КОНТАКТ се проведе за 24-ти път (Торун, 19-25 май 2018). Стартирал през 1991 г. в полския средновековен град Торун като ежегодно събитие, от 2012 г. той става биенале и се организира на всеки две години. През 2016 г. с 23-тото си издание фестивалът отбеляза своя 25-годишен юбилей. Замислен и дълго време осъществяван като среща на театъра от Централна и Източна Европа със западноевропейската сцена, през последните години фестивалът е преди всичко платформа за представяне на някои от най-значимите тенденции, спектакли и имена в днешния европейски и световен театър. Негов организатор е Градският театър на Торун “Ви-лам Хо жи ца”, а директорът на театъра е и директор на фестивала. Създател и пръв директор на МТФ КОНТАКТ е Кристина Майснер, след която начело на фестивала за дълго време застава Ядвига Олерадзка. От 2016 г. директор на КОНТАКТ е Анджей Чурски. По традиция селекцията на спектаклите, съставящи фестивалния афиш се прави от директора и неговия екип. Тази година Анджей Чурски беше добавил важно разширение в програмата. Освен някои от най-новите интересни заглавия на европейската и полската сцена той беше включил в нея и голям теоретично-обучителен модул, серия от уъркшопи, лекции и дебати, както и традиционната Театротека, представяща документални филми, по един или друг начин свързани със заглавията във фестивалния афиш. Всички събития в богатата съпътстваща програма бяха обединени под названието Лаборатория КОНТАКТ. Сред тях непременно бих отделила лекцията на ирландския театровед Стивън Уилмър „Ролята на германския театър по време на бежанската криза през 2015 г.”, изнесена в Университета „Коперник” пред студенти и гости на фестивала (с която той представи новата си книга „Performing Statelessness in Europe”, 2018), дебата „От Изток на Запад: гръб в гръб или лице в лице?”, както и представянето на специалния брой на списанието „LC Litteraria Copernicana” (№ 2(26), 2018), посветен на ярки режисьорски имена, участвали на фестивала КОНТАКТ през 25-годишното му съществуване. Автори на включените в изданието статии са известни театроведи и изследователи от различни европейски страни, а съставители са Артур Дуда и Марджена Вишневска.

Основната програма включваше 11 спектакъла от 7 страни – 2 от Полша, 1 от Латвия, 2 от Германия, 1 от

Швейцария, 3 от Русия, 1 от Латвия и 1 от Белгия. Те бяха „Голямото небе: от Изток на Запад” на хореографа Наталия Иваниек и театъра домакин “Ви лам Хо жи ца”,

Торун; „Локис” от Анка Хербут по едноименнта повест на Проспер Мериме на полския театрален и филмов режисьор Лукас Шварковски и Националния драматичен театър във Вилнюс, Литва; „Леонс и Лена” от Георг Бюхнер на Том Луц (режисура и сценография) и театъра в Базел, Швейцария; „След нас – външно пространство” от Сибиле Берг на режисьора Себастиан Нюблинг и Театър „Максим Горки” в Берлин, Германия; „Без зестра” от А. Островски на режисьора Дмитрий Кримов и неговата театрална лаборатория „Школа за драматическо изкуство”, Москва; „Тайният живот на Фридманови” от М. Виершовски и Д. Солтисински на режисьора Марчин Виершовски и Театър людови в Краков; „Човекът от Подолск” на режисьора Михаил Угаров и Театър.doc., Москва; „Маруся” от Маруся Соколникова на режисьора Александър Андряшкин и Театър „Диалог данс” от Кострома, Русия; „Ситуация с вдигната ръка” от Оливър Зах/HAUPTAKTION на режисьора Оливър Зах и група HAUPTAKTION (изпълнение Сара Тамбурини); „Медея” от Еврипид на Владислав Наставчевс (режисура, сценография, музика) и Руския театър „Михаил Чехов” в Рига, Латвия и „Реквием за Л.” на Ален Плател, Фабрицио Касол и Les ballets C de la B, Гент, Белгия. В този разнообразен и пъстър афиш имаше ярки попадения, както и по-скромни заглавия, привлекли вниманието на организаторите най-вече с експерименталните си усилия. Сред първите безспорно трябва да бъдат отбелязани „Локис” на Лукас Шварковски и Националния театър във Вилнюс, „Леонс и Лена” на Том Луц и театъра в Базел, „След нас – външно пространство” на Себастиан Нюблинг и

Театър „Максим Горки” в Берлин и „Без зестра” на Дмитрий Кримов и неговата Школа за драматическо изкуство в Москва. Но категоричните фаворити на тазгодишното издание на КОНТАКТ за мен останаха забележителния спектакъл-променада „Тайният живот на Фридманови” на Марчин Виершовски и Театър людови в Краков, „Медея” на Владислав Наставчевс от Рига и „Реквием за Л.” на неуморимите Ален Плател и Фабрицио Касол с тяхната компания Les ballets C de la B от Белгия. Проследявайки разследването и драматичния обрат в живота на едно семейство през 70-те години на миналия век, в което бащата се оказва педофил, привлякъл по-големия си син да му помага в престъпленията, останали за дълго време строго пазена тайна, режисьорът и чудесният му актьорски екип включват зрителите изцяло в представлението. Те са част от разследващата полицейска група, която нахлува в дома на спокойно вечерящите Фридманови и започва да прави обиск.

Хората от публиката се лутат заедно с полицаите в къщата (построена с максимални подробности в ръкава на една от сцените на “Ви лам Хо жи ца”) и отварят и ровят в чекмеджетата на шкафовете, отмятат завивките, търсят скрити улики в кашоните с играчки, ножчета и други момчешки „ценности” в стаите на двамата тийнейджъри, след това излизат и следват

бащата и сина до полицейското управление, до килията на предварителния арест, в която двамата попадат (и за която е използвано потискащо ниско помещение с метални стълби и клетки за декори зад сцената) и после до съдебната зала, построена в едно от фоайетата на театъра (традиционно използвано като място за дискусиите след спектаклите), докато накрая не се завърнат отново в дома на Фридманови няколко години по-късно, за да поседят безмълвно около разбитата съпруга и майка, чийто живот в един миг се е сринал неочаквано и безвъзвратно. Спектакълът носи много пластове, умело създава ситуации-клопки за автентично живеене както на актьорите, така и на зрителите и неусетно напуска очертанията на конкретната лична драма, за да напомни за други сходни неща и превратности – от усещането за несигурност, постоянно следене и възможност човекът да бъде обвинен и изтръгнат от дома и близките си по времето на комунизма в страните от Източна Европа до екзистенциалния ужас от невъзможността да познаваш себе си и хората около теб, от тънката граница между видимата подреденост и дебнещата катастрофа и непонятния хаос.Върху същата тема за непредвидимия и плашещ обрат в живота и личността на човека разсъждава и литовския режисьор Владислав Наставчевс в „Медея” на Рижкия руски театър. Най-кратко бихме могли да кажем, че режисьорът, който е и хореограф и автор на музиката

в спектакъла си, се стреми да изкрещи това свое разсъждение максимално силно и остро чрез ярки визуални образи и решения. Елегантното, едновременно екстатично и омиротворено представление на Ален Плател, Фабрицио Касол и Les ballets C de la B „Реквием за Л.”, с което завърши КОНТАКТ 2018, беше всъщност много точен и естествен финал на неговата тазгодишна програма от спектакли и дискусии, разглеждащи противоречиви и тревожни въпроси както на нашето настояще, така и въобще на човешкото съществуване. В рамките на един час и четиридесет минути „Реквием за Л.” прикова погледите на огромната зала към лицето на една умираща жена в своите късни 60, позволила на екипа на спектакъла да заснеме в едър план минута по минута всеки трепет на лицето й в последните дни от живота й. Изправени пред полъха на смъртта в реално време, зрителите в началото на спектакъла са едновременно уплашени и разгневени, докато постепенно се настроят на вълните на една друга междинна реалност, в която човешката душа постепенно се прощава със земното и поема своя път нагоре. Следвайки едва уловимите потрепвания и светлосенки по успокоеното лице на умиращата Л., Фабрицио Касол (по Моцартовия „Реквием”) прави една невероятна партитура от блъскащи се в болка и съжаление и след това устремяващи се в радост и тържество нагоре звуци, изпълнени от певци от различни раси и националности, които се движат по сцената сякаш натискат невидимите клавиши на отправилата се в неповторимо космическо пътешествие човешка душа.След като преди две години КОНТАКТ отбеляза своя 25-годишен юбилей, днес, на своето 24-то издание той уверено се фокусира върху онова, което вече е доказал, че прави много добре – да поставя важни и болезнени проблеми на актуалното живеене, без да изпуска от очи вечните въпроси на човешкото съществуване.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

КОНТАКТ’2018 – между актуалните и вечните въпроси на съществуването

LC Litteraria Copernicana”, № 2(26), 2018

Реквием за Л., Les ballets C de la B

Литературен вестник 11-17.07.2018 9

Малкото сърце

На Ян Юзеф Шчепански

куршумът който изстреляхпо време на войнатаобиколи земята и ме улучи в гърба

в момент най-малко уместенкогато бях уверенче съм забравил всичконего – моята вина

дали като другитеискам да изтрия от паметталицата на ненавистта

историята ме утешавашече съм воювал с насилиетоа Голямата книга ми кзавашета той беше Каин

толкова много летаотмивах търпеливо с все тая водана състраданието, спомените, кръвтаблагородната прелесткрасотата да съшествуваша може би и добротоще свият у мен гнездонали като всички и аз жадувахда се завърна при изворите на детствотов страната на непорочността

куршумът, който изстрелях с оръжие малокалибренонапук на законите на гравитациятаобиколи земята и ме улучи в гърбасякаш искаше да ми каже, че никога нищо не идва даром

Сега съм седнал самотенна отсеченото дървоточно в самия център на забравената война

и плета побелял паяк горчивите разсъждения

за твърде голямата паметза мъничкото сърце.

Превод: ПЪРВАН СТЕФАНОВ

Нике която се колебае

Най-хубава е Нике в моментакогато се колебаедясната ръка красива като заповедсе опира на въздухано крилата трептят

защото виждасамотния юношатой върви по дългия коловозот военна колапо сивия път в сивия пейзажсъс скали и редки хвойнови храсти

този момък скоро ще загинеето везната със съдбата мустремително политакъм земята

Нике има огромно желаниеда се приближии да го целуне по челото

ала се страхуваче той непознаващиятсладостта на милувкитещом я изпитаможе да избяга като другитепо време на биткатаи Нике се колебаено накрая решавада остане в позатакоято научи от скулптуритемного засрамена от мига вълнение

тя разбира добрече утре на разсъмванетрябва да намерят момчетос отворени гърди затворени очии с тръпчивия обол на родинатапод скования език

Хермес, кучето и звездата

Хермес върви през света. Среща кучето.– Аз съм бог – вежливо се представя Хермес.Кучето му души краката.– Чувствам се самотен. Хората изневеряват на боговете. А животните нямат съзнание и са простосмъртни – тъкмо това жадуваме ние. Вечер, след целодневно скитане, ще присядаме под някой дъб. Тогава ще ти казвам, че се чувствам стар и искам да умра. Това ще бъде лъжа, необходима, за да ми лижеш ръцете.– Добре – нехайно отговаря кучето, – ще ти лижа ръцете.Вървят, вървят. Срещат звездата.– Аз съм Хермес – обръща се към нея богът и показва едно от най-красивите си лица. – Не искаш ли да дойдеш с нас до края на света? Ще се постарая там да бъде страшно, за да облегнеш глава на рамото ми.– Добре – казва със стъклен глас звездата. – Все ми е едно накъде вървя. А този твой край на света е наивност. Уви, няма край на света.Вървят. Вървят. Кучето, Хермес и звездата. Държат се за ръце. Хермес си мисли, че друг път, като тръгне да търси приятели, няма да бъде толкова искрен.

Ахил. Пентезилея

Когато Ахил прониза с късия си меч гръдта на Пентезилея и завъртя – както трябва – три пъти оръжието в раната, видя – във внезапно просветление, – че царицата на амазонките е красива. Той грижливо я положи на пясъка, свали й тежкия шлем, разпусна косите й и деликатно скръсти ръцете на гърдите. Не му стигна смелост да й затвори очите.Погледна я още веднъж с прощален поглед, и сякаш под напора на чужда сила, заплака – така, както нито той, нито другите герои в тази война не бяха плакали – с тих и заклинателен глас, низходящ и безпомощен, в който бликаше жалба и непозната за сина на Темида каденца на разкаянието. Върху шията, гърдите, коленете на Пентезилея падаха като листа проточените гласни на този траурен плач и обвиваха изстиващото й тяло. А тя се приготвяше за Вечния лов в горите неведоми. Все още незатворените й очи гледат отдалеч победителя с упорита, небесносиня омраза.

Старият Прометей

Пише мемоари. В тях се опитва да изясни мястото на героя в принудителната система, да съвмести противоположните понятия поведение и съдба.Огънят весело пламти в камината, в кухнята шета жена му – екзалтирано момиче, което не може да му роди син, но се утешава, че и без това ще влезе в историята.

Подготвят се за вечерята, на която трябва да дойдат местният свещеник и аптекарят, сега най-близкият приятел на Прометей.Огънят пламти в камината. На стената са окачени препариран орел и благодарствено писмо от тирана на Кавказ, който с помощта на Прометеевото откритие успя да изгори разбунтувания град.Прометей тихо се смее. Сега по този начин изразява несъгласието си със света.

В помощ на Помпей

Благодарение на енергичните мерки, взети от правителството, пожарникарите и младежките организации само за двадесет века бяха извадени две хиляди жертви на Везувий, които (трябва да кажем) са в добро състояние и вече няма никаква опасност за живота им. Влюбените често обръщат гръб на натрапчивите журналисти и старите моми англичанки, домашните кучета лаят като бесни, а малък уличник предава на историята името на една сладострастница.

За да извадиш предметите

За да извадиш предметите от царственото им мълчание, е нужно коварство или покушение. Почукването на развратника строшава замръзналото езеро на вратата, съборената на пода чаша изписква като стъклена птица, а подпалената къща дърдори с бъбривия език на огъня, с езика на запъхтян епик разказва онова, за което мълчат леглото, раклата, завесата.

Котката

Цялата е черна, но опашката й е електрическа. Когато спи на припек, е най-черното нещо, което можеш да си представиш. Дори насън лови ужасени мишки. Това се познава по ноктите, които поникват от лапичките й. Тя е страшно мила и лоша. Къса от дърветата птичките, преди да узреят.

Гласът

Отивам край моретоза да чуя гласмежду удара на вълните

но гласът го нямасамо старческа бъбривост на водатасолена пустотакрило на бяла птицазасъхнало по камъка

отивам в горатакъдето неспирно шуми огромна клепсидракоято пресипва листата в черноземаи чернозема в листатамощни челюсти на насекомиразяждат мълчанието на пръстта

отивам в полетозелените и жълти плочизакрепени с топлийките на буболечковото битиезвънят при всяко докосване на вятъракъде е гласътби трябвало да се обадикогато за миг пресекванеуморният монолог на земята

нищо – само шумоленепляскане пращеневръщам се вкъщи и опитът ми се превръщав алтернативатаили светът е нямили аз съм глух

но може бии той и аз сме белязанис недъг

тогава трябва да се хванем под ръкаи да тръгнемкъм нови небосклоникъм свитите гърлаот които се процежданеясно бълбукане

Превод: ДИМИТРИНА ЛАУ-БУКОВСКА

Херберт благодари за наградата Ленау (архив на Рафал Жебровски)

Збигнев Херберт

10Литературен вестник 11-17.07.2018

Марек Бернацки1

Продължаващото десетилетия познанство на Чеслав Милош със Збигнев Херберт изобилства от разнообразни, понякога драматични обрати2. През 90-те години на миналото столетие тези двама изключителни поети се скарват и изглежда, че положението е безизходно. Атакуваща страна тогава е тежко болният Херберт. Забъркан в злободневната политика и употребен от ултрадесните кръгове, авторът на „Посланието на Пан Когито“ отправя фронтална атака срещу по-възрастния си колега, израз на което са не само изявленията по страниците на списанията, но също стиховете, които в критична светлина представят автора на „Поробеният разум“. Пример за такова войнствено произведение е „Ходашевич“, стихотворение, публикувано в сборника „Ровиго“3, в което – под маската на руски поет с полски произход4 – Херберт, по съответния за стила на памфлета начин (или даже за пасквила), прави портрет на Чеслав Милош. В залеза на живота си авторът на „Пан Когито“ пише все пак стихотворение, което в друга светлина поставя неговите връзки с Чеслав Милош. Споменатото произведение, озаглавено „В града“, за първи път се появява през януари 1998 година на страниците на краковското списание „Аркана”. Включено е също в последния, издаден приживе том на Херберт с негова поезия „Епилог на бурята“, в малко променена версия5:

В града

в пограничния град де не ще се върнаима камък крилат лек и огроменмълнии бият в този камък крилат

в моя град далечен де не ще се върнаима тежка и засищаща водакойто веднъж ти чаша с такава вода предложиказва – пак тук ще се върна

в моя град дето го няма на никоя картана света има един хляб с който да живееш можецял живот черен като вяра на изгнаник катокамък, вода, хляб, траен като кулите по изгрев...

Това късно произведение Збигнев Херберт перифразира (както на композиционно, така и на стилистично-езиково ниво) младежкото стихотворение „В моята родина“ на Чеслав Милош. Да започнем с определяне на времето и мястото на създаване на двете произведения. Най-вероятно Херберт пише своя текст в края на 1997 – началото на 1998 година6. Докато стихотворението „В моята родина“, определяно от едно от най-известните стихотворения на Чеслав Милош, е създадено шестдесет години по-рано, през 1937 г., когато авторът на „Трите зими“ болезнено усеща последиците от своята „първа емиграция от Литва във Варшава“ (според определението на Елжбиета Кишляк7). Това стихотворение влиза по-късно в първия следвоенен том

* Статията е съкратена и редактирана версия на раздела: Чеслав Милош „В моята родина“ – Збигнев Херберт „В града“ (сравнителен анализ) (Czesław Miłosz „W mojej ojczyźnie – Zbigniew Herbert „W mieście” (analiza porównawcza), [в:] M. Bernacki, Hermeneutyka fenomenu istnienia. Studia o polskiej literaturze współczesnej (Vincenz, Miłosz, Wojtyła, Herbert, Szymborska), Wydawnictwo Naukowe ATH, Bielsko-Biała 2010, с.107-128.1 Проф. Марек Бернацки е литературовед и преподавател в Хуманитарно-техническата академия в Белско-Бяла, изследвач преди всичко на съвременна полска поезия и на творчеството на Милош, Херберт, Шимборска, Йоан Павел, автор на близо 15 монографии. 2 Zbigniew Herbert – Czesław Miłosz. Korespondencja, red. Barbara Toruńczyk, Warszawa 2006.3 Zbigniew Herbert, Chodasiewicz, [в:] същият, Rovigo, Wrocław 1992, с. 45-46. [В същия том е включено още стихотворението Към Чеслав Милош (с. 58). 4 Владислав Ф. Ходашевич (1886-1939) – поет, литературен критик, преводач.5 Цит. от: Збигнев Херберт, Чеслав Милош. Кореспонденция, стр.190.; Превод на стихотворението „В града“ – Борислава Карова-Константинова6 Не е изключено стихотворението „В града“ да е създадено между март и май 1998 г. Както посочва Барбара Торунчик, ред. на книгата на Збигнев Херберт, „Майсторът от Делфт и други открити произведения“, Варшава 2008: „Вече прикован на легло от болестта през март 1998г. Херберт ни предаде за печат девет стихотворения […] които трябваше да анонсират, издадения през май 1998 том „Епилог на бурята […]” (пак там, с. 204). Сред изброените произведения не е интересуващото ни стихотворение и следователно е създадено най-вероятно след датата на предаване на т.нар. „Папки на Епилога“ в издателство „Zeszyty Literackie”.7 Elżbieta Kiślak, Walka Jakuba z aniołem, [в:] Czesław Miłosz wobec romantyczności, Warszawa 2000, с. 65.Чеслав Милош, „Оцеляване“, [в:] Стихове, т. 1, Краков, 2001.

на поета „Оцеляване“ (1945). Издържан във визионерско– пророческа интонация, близка на произведенията от „Трите зими“ (1936), стихотворението „В моята родина“ (на български е публикувано със заглавие „В родината“ в „На брега на реката. Избрани стихове и поеми”, прев. Вера Деянова, изд. Балкани 2011 – б.прев.) се вписва в модела на романтическото мислене за човека и света:

В родината, дето не ще се завърна,Има огромно езеро горско,Чудни, широки, раздърпани облациВ паметта ми изплуват, щом назад се обърна.И шепот от плитки води в здрач неясен,И дъно, обрасло с бодливи треви,Вик от чайките черни, алени зимни залези,И пищене на патици във висините.

Спи в мойто небе това трънено езеро.Свеждам се и виждам в бездънната глъбЛъч от живота си. И страховете миТам са, преди да ме сбъдне смъртта.8

Варшава, 1937

Сравнителният анализ на двете произведения дава интересни наблюдения. Поразителна е приликата в заглавията на двете произведения: първоначалната фраза „В моята родина“ (при Милош) отговаря на фразата „В града” (подсилена от Херберт във втора и трета строфа с анафората, експонираща притежателното местоимение: „В моя град“). Уводният анализ на заглавието на първото стихотворение дава възможност да забележим, че Милош разширява перспективата на визията – отечеството при него означава не толкова „държавата“, колкото „страната на детските дни“ на Мицкевич, „малкото отечество“, региона, в който поетът се е родил и израснал, където се е превърнал в зрял човек. Докато Херберт стеснява донякъде перспективата на поетическото виждане до пространството на града, да добавим „на пограничния град“ (този важен епитет, доуточняващ предмета на визията, се намира още в началото на първата строфа), който виртуалният адресат веднага конкретизира като Лвов – та нали тук се е родил и няколко години е живял авторът на Струната на светлината.

Конструкцията на стихотворенията на Милош и Херберт е много сходна. И двата текста са изградени от по три четиристишни строфи. Инициалните им първи изречения звучат почти идентично: В родината, дето не ще се завърна/ Има огромно езеро горско (Милош) – В пограничния град де не ще се върна/ има камък крилат лек и огромен (Херберт). Да забележим, че лирическият герой и в едното, и в другото стихотворение още в самото начало подчертава емоционалната си привързаност към местата, които същевременно възприема като безвъзвратно изгубени. Нещо повече, за градация на това инициално послание, което създава носталгично-драматичния изказ на всяка от анализираните творби, служи идентичен епитет, използван с хиперболична функция: при Милош това е „огромно езеро“, при Херберт „огромен камък“. Затова пък разликите се появяват в метричния строеж на двете стихотворения. Веднага се вижда (или по-скоро чува), че равномерният, 11-сричен размер при Милош разстройва – също силабичния, но определено неравномерен – стих 13- или 14-сричен при Херберт. Тази осезаема грубоватост на Хербертовата фраза, дори граничеща с неумелост в поетическия занаят, може да се припише на лошото здравословно състояние или на напредналата възраст на автора. Но може също, което е много по-обосновано, да възприемем това изказване като ридание на стария поет, на насечената реч, чийто лиричен и плавен ход съзнателно бива нарушен от болката, съпътстваща последния, вероятно така наситен спомен за любимия град… Същевременно ще отбележим, че наблюдаваният прозодичен контрапункт на двете стихотворения е важен. „В моята родина“ на Милош може да се приеме за типичен пример на лирика, непосредствено издържана в пророческо-визионерска интонация, същата тази, която присъства в тома „Трите зими“. Нещо повече, това е стихотворение, написано от млад, 27-годишен поет, пред когото е целият живот: Свеждам се и виждам в бездънната глъб /Лъч от живота си (светлината, излъчвана от думата „блясък” е ясно положително окачествена и означава не само това, което е минало, но и това, което предстои да се случи!). В това време стихотворението на Херберт е решително по-епично, обърнато към миналото. Отправна точка в него става това, което е почти осъществено, или по-скоро това, което невъзвратимо се затваря, приключва… Двамата поети по интригуващ начин изграждат представения в своите произведения свят. Пространството в

8 Чеслав Милош, „В родината“ от „На брега на реката. Избрани стихове и поеми”, прев. Вера Деянова, изд. Балкани 2011.

стихотворението на Милош е изпълнено от пластични, оставащи в паметта образи на „горското езеро“ и характерните за полско-литовската крайгранична зона кълбести облаци. Авторът постига патос в този фрагмент от стихотворението не само от въвеждането на хиперболичния, остойностяващ епитет „огромно“ (определящ горското езеро), но също чрез изброяване и градация на епитети, описващи облаците: „чудни, широки, раздърпани“. Заслужават внимание двата елемента (езерото и облаците) като свързани с акватичната символика – те извикват традицията на „лозанските вещи“, близка на Милош, чиято поезия може да се чете като прескачаща десетилетията нова интерпретация на Мицкевичовата парадигма9. Докато в центъра на образността на Херберт стои странен камък: „крилат, лек и огромен“, съживяван от спомена на лирическия „Аз“. Този предмет бива допълнен във втората и третата строфа с реквизита на пилигримите: „засищаща вода“, „чаша“ и „черен хляб“. Също и Херберт препраща в своето стихотворение към лозанската лирика – изречението: „мълнии бият в този камък крилат“ извиква в мисълта ни Мицкевичовата фраза от стихотворението „Над водите велики и чисти“: „Блесна надлъж и гръм зарева“ („Błysnęło wzdłuż i grom ryknął”). В двете произведения (по-ясно у Херберт) гръмотевиците и светкавиците на бурята, бидейки в реалистичен, семантичен план знаци на атмосферен заряд, са едновременно разпознаваеми апокалиптични символи, предвещаващи необикновени събития както в исторически мащаб, така и в космичен, а дори в есхатологичен. Присъстващият в стихотворението на Збигнев Херберт образ на „биещите мълнии“ може да се интерпретира следователно като замаскирана алюзия към събитията от „времето на Апокалипсиса“. Също като историческия катаклизъм, те са се сгромолясали над любимия Лвов по причина на двата „звяра“: комунистическия и нацисткия, за да променят за постоянно лицето на родния град на поета...Множество проблеми нахвърля опитът за разшифроване на символиката на тайнствения Хербертов камък, който е едновременно: „огромен, крилат и лек“. Не е чудно, че в описанието на този загадъчен предмет, поетът е включил разпознаваемата за старите жители на Леополис алюзия с паметника на Лвовските Орлета. Този монумент е издигнат в градината на Лвовския технически университет, на място, където по време на уличните сражения (1919-1920) се е намирал лазаретът. Той представлява огромен монумент с изваян барелеф, представляващ момче-рицар с меч и с крила на орел; на върха на монумента се е намирал кралят на птиците с прибрани крила, но сякаш чакащ да излети. Този паметник вече го няма. Бил е унищожен („мълниите бият“), но Херберт може да го помни от детските си и младежки години. Може би обаче, пишейки стихотворението, поетът да си е спомнил за друг монумент в Лвов – паметника на Адам Мицкевич, дело на длетото на Антони Попело, открит в Лвов пред хотел „Джордж” на 30 октомври 1904 г. Макар авторът на „Задушница“ да не принадлежи към любимите поети на Збигнев Херберт, то все пак забелязаната по-рано лозанска следа („биещи мълнии“) би бил логично обоснование за именно такова тълкувание на споменатия „камък“. Освен това всички останали „параметри“ си съвпадат: на мощната, но и стърчащата гранитна колона на пророка й придават лекота не само крилата, символизиращи поетическия гений, но също и поставената на върха свещ, чийто пламък по някакъв

9 На този въпрос е посветена книгата: Elżbietа Kiślak Walka Jakuba z aniołem. Czesław Miłosz wobec romantyczności, цит. съч.

Чеслав Милош

За поезията, по повод телефонните обаждания след смъртта на Херберт(фрагмент)

Не би трябвало да я имаот гледна точка на зачатие,ембрион и мъки родилни,бързо израстване,повяхване и смърт,какво общо има това с нея....Не би трябвало да я има, но съществува.… Освободена от психотични виденияот писъка на изтляващи клеткиот мъките на прикования към кола. Пътува по света вечно сияйна.

Превод ВЕРА ДЕЯНОВА

За две стихотворения на Чеслав Милош и Збигнев Херберт*

Литературен вестник 11-17.07.2018 11

начин издига цялата буца към небето, в „надоблачната страна“. Струва си в края да се замислим върху още едно значение на камъка, извикано в написаното от Херберт много по-рано, а припомнено по-горе – стихотворение „Моят град“. Това произведение завършва драматичната изповед на лирическия герой, който – изглежда окончателно и безвъзвратно, по присъдите на абсолютните закони, по-силни от силата на човешката привързаност към това, което е обикнал – се сбогува с града на своята младост. Включеното в това произведение изречение пророчество: „накрая ще остане камъкът/ на който съм роден“10 извиква библейски асоциации (думите на Христос, насочени по адрес на Йерусалим11) и набелязва предсказаното изтребление, което в контекста на посланието на цялото стихотворение може да значи само едно: смърт на Града – не само в буквалния, материален смисъл, но най-вече в духовен и културен. Анализирайки стихотворенията на Милош и Херберт, може да забележим сходство в конструирането на лирическата ситуация. На гениалния метафоричен израз на Милош: „В паметта ми изплуват, щом назад се обърна“ (четвъртият стих от първа строфа), набелязващ романтичното „вглеждане в душата“, което обгръща миналото и бъдещето на наратора, отговаря не по-малко ефектната фраза на Херберт: „затварям очите, за да го припомня“12. Сякаш старият поет, спомняйки си любимия град в залеза на живота си, желае да му възвърне – силата на поетическото чародейство, магическото заклинание – митичния и безукорен образ, този отпреди катастрофата „на осъществения Апокалипсис…“

Трябва да отбележим, че изображението, използвано в двете сравнявани стихотворения, не е случайно, а употребените понятия от поетите представляват „ключови думи“, които трайно са се настанили в тяхната поезия. Ако говорим за автора на „Долината на Иса“ това първо е: мотив за нарцистичното самопознание и вглеждане на субекта в себе си (мотивът на огледалото и изображението), даващ възможност за търсене на скрития смисъл на живота, но също размисъл над същността и функцията, култивирана от поетическото изкуство13; второ: изразителното препращане към лозанската лирика на Мицкевич чрез топоса на водата и облаците14. При Херберт ключовите понятия, от една страна, са: „градът“ – като знак на митично пространство на Културата, в което човек намира своите корени и реализация, като творчески „ре-интерпретатор“ на Вечния текст на Традицията15, – а от друга, „камъкът“, който препраща към реизмичното измерение (реизъм – философска теория на Т. Котарбински– б. моя) на Хербертовата поезия и искреното възхищение на автора на „Изследване на предмета“ към света на вещите. Нали нееднократно поетът доказва, че този свят е не само устойчив, но и по-съвършен в онтологично отношение от случайното съществование на човека, огъващ се под екзистенциалните дилеми и етичните поражения.

Многобройните сходства, присъстващи в анализираните стихотворения, които се постарахме да посочим, са съпровождани също и от принципни разлики. Милош, във втора и трета строфа на стихотворението „В моята родина“, последователно развива топоса и аква-символиката, при което реалистично представеното в началото на произведението „огромно езеро горско“ се променя в по-нататъшните стихове в символичното „трънено езеро“16, което можем да интерпретираме според автобиографичния, митологичния, както и психоаналитичния ключ. В анализираното произведение – Александър Фют го определя с името „злонамерено предзнаменование, което за малко не се сбъдва“17 –

10 Zbigniew Herbert, Mojе miasto..., с. 75 (подчерт. – M. Б.). 11 В Евангелието от Матей Иисус казва на своите ученици: „ис--тина Ви казвам, няма да остане тук камък върху камъка, който да не е съборен”; в Евангелие от Марко Иисус в разговор с уче--ника си потвърждава: „Виждаш ли тази могъща сграда? Няма да остане тук камък върху камъка, който да не бъде съборен”. И двете изказвания на Христос са отправени директно по адрес на евреите и Йерусалимската светиня, но техният смисъл се интерпретира в контекста на месианските старозаветни вре-мена, които предвещават бъдещето в неговото есхатологично измерение.12 Този стих се появява в първоначалната версия на произведението, напечатано в списание „Аркана” – М. Б.13 Според Станислав Яворски, който обобщава становището на френските литературни изследователи: „[…]поетът се оглежда в своето дело като Нарцис във водата на извора, [а] творчеството означава не само огромна мъка, но също и неудовлетвореност“ (виж Stanisław Jaworski, Narcyz…, с. 139).14 По отношение на използваната тематика стихотворението „В моята родина“ (1937) може да се чете като развиване на по-ранното с две години стихотворение „Облаци“ (1935). 15 В мита (за обсадения) Град в поезията на Херберт пише Йежи Квятковски в скицата Полският архетип на обсадата. Исто-рията – Сенкевич – Мрожек – Херберт (Polski archetyp oblężenia. Historia – Sienkiewicz – Mrożek – Herbert); виж също книгата на Анна Мазуркевич-Шишек Annа Mazurkiewicz-Szyszek, „W asyście jakich dzwonów…”. Obrazy miasta w twórczości Zbigniewa Herberta16 Тереса Скубаланка, изследвайки метафорите на Милош в десигнативен и конотативен аспект, посочва метафоричния израз „трънено езеро“ като пример за т.нар. необикновени конотации, свидетелстващи за специфичността на образа в света на поета (виж. Teresa Skubalanka, Język a rzeczywistość w ujęciu Czesława Miłosza, [в:] , Język poezji Czesława Miłosza, Lublin 2006).17 Виж. Aleksander Fiut, Powroty nie-nostalgiczne, [в:] W stronę Mi�-łosza, с.172.

светът на природата, също както в баладите на Мицкевич, играе ролята на огледало, в което героят се оглежда, разпознавайки своята съдба. Езерото, тъмните облаци, шепотът на плитките води, падащият мрак, отгласите на водните обитатели – това, от една страна, са пластични образи, разкриващи спецификата на полско-литовския пейзаж, но от друга – запис на драмата на човешката екзистенция. Докато в стихотворението „В града“ на Збигнев Херберт, във втората и третата строфа се появяват поредните атрибути на поклонника и изгнаника, който „никога не ще се върне в града“, защото „го няма [този град – М. Б.] на никоя карта на света“. Тази загадъчна фраза въвежда читателя на Хербертовото стихотворение в определено объркване, което разсейва позоваването на двата контекста: романтичния и библейския. Първо, в този фрагмент се появява дискретната препратка към стихотворението „Пилигрим“ на Циприан Норвид. Както героят на припомненото стихотворение, така и лирическият герой в творбата на Збигнев Херберт са образи на вечните скиталци и изгнаници. Никъде и никога няма да открият духовно успокоение, защото свещеният Град, към който се стремят, е недостижим в земното измерение. А следователно тяхното „битие в път“ се превръща във фигура на духовното поклонничество, на непрестанния стремеж като детерминанта на човешката съдба. Целта, която са си поставили, е винаги пред тях, някъде на хоризонта… Следователно дали светият за Херберт – изгнаника град Лвов (Лвив, Лемберг, Леополис), към който този поет върви на поклонение в залеза на живота си със силата на въображението и паметта, става еквивалент на Небесния Йерусалим, митичния Град, мярнат с последното усилие на волята („и отстояние на кулите по изгрев“)? Изглежда, че да, че това именно е библейският Йерусалим, чийто образ се появява в апокалиптичното Откровение на Св. Йоан, превръща се в тази мечтана крайна цел, а едновременно драматично неосъществена, тук на земята, цел на пътуване на Хербертовия пилигрим. За да достигне своята поклонническа цел, героят на стихотворението се храни със „засищаща вода“ и „засищащ хляб“, по този начин умножавайки „вярата“ във възможността за възвръщане на живота в неговия предопределен ред. Религиозната символика на приведените „реквизити“ е еднозначна. В християнската традиция водата символизира това, което е живо, пречистено и свято. Хлябът, който крепи и подпомага човека като най-често употребяван от него продукт (християните се молят: „Хляба наш насъщен дай ни го и днес“), е също ясна алюзия към тялото Христово. Именно Той, Спасителят, става по смисъла на новозаветното послание „живият хляб, слязъл от небето“, а „този, който яде този хляб, ще живее вечно“ (Й. 6:51)18. Да разгледаме по-обстойно третата строфа на стихотворението на Херберт:

в моя град дето го няма на никоя картана света има един хляб с който да живееш можецял живот черен като вяра на изгнаник катокамък, вода, хляб, и отстояние на кулите по изгрев...

Анжамбманът, появяващ се между втория и третия стих, вкарва определена двузначност, подсилена допълнително от тавтология „с който да живееш може цял живот“ („да живееш живот“). Обаче при възприемане на проповедническия (християнски) интерпретационен ключ произнасянето на тези думи става ясно: хлябът е отчетлива еухаристична алюзия и Христов знак като помазаник и Агнец, който в момента на сбъдване на историята ще седне на трона на Светия

18 Пак там, с. 455-456.

Йерусалим. Именно Той, като сакраментална храна, с която „да живееш може цял живот“. Използваната от поета тавтология също като оксимороните от песента на Франчишек Карпински …Бог се ражда, мощта тръпне, изразява в елиптично съкращение забелязания с очите на вярата факт за поддържане на цялото съществувание, на всякакви форми на живот от Този, Който е „Превъплътеното Слово“. Както пише Св. Йоан в „Пролог“ към четвъртото Евангелие: „Всичко това чрез Него стана; и без Него не е ставало нищо от това, което е станало“ (Йоан 1:3). Трябва обаче да отбележим, че в стихотворението на Херберт, което не е религиозно произведение sensu stricto, сакралното тълкувание е подплатено с дълбоки екзистенциални съдържания, защото нали хлябът „цял живот [е] черен като вярата…”. Чернотата (на хляб и вяра) символизира драматичното вътрешно напрежение на лирическия „аз“, за когото да вярваш означава да се пребориш с несигурността и съмнението, да превъзмогваш тези състояния за това да доловиш в края на поклонническия път зорницата на надеждата… Завършващите стихотворението думи са красноречиво свидетелство за вярата, че поклонникът отново ще види „камък, вода, хляб, траен като кулите по изгрев“.Да обобщим досегашните разсъждения. Двете стихотворения, които свързва подобна конструкция на представения свят, близко стихосложение, сродна тематика и символика – в идеен план обаче основно се различават. „В моята родина“ на Чеслав Милош може да се разглежда като визионерска поетическа изповед, предсказание на единичната съдба, която „трябва да се изпълни“. Това произведение трябва да се чете и интерпретира в контекста на другите автобиографични изповеди на Чеслав Милош, в които този поет неизменно изгражда своята лична митология. Докато стихотворението „В града“ на Збигнев Херберт, макар белязано с отпечатъка на личното страдание и „болка на спомена“ на поета изгнаник, става при крайния си изказ универсален знак (общочовешки) на „митологията на пилигримството“, чийто източник извира от юдейско-християнските традиции. Как следователно да разчетем крайния поетически изказ на диалога на Збигнев Херберт с Чеслав Милош, чието въплъщение е написаното в края на живота на автора на „Рапорт от обсадения Град“ в стихотворението „В града“? Изглежда, че пишейки този текст, Херберт е решил да конфронтира за последен път своето творчество с творбата на автора на „Оцеляване“. От една страна, отдава почит на Милош като на свой приятел, ментор и учител; от друга – е пожелал изразително да подчертае различността и независимостта на собствената си поетическа дикция, за която години наред се е старал. Изречените от Збигнев Херберт разлики на поетическото световъзприятие водят до създаване на важно и оригинално произведение. И макар да няма начин да го причислим към най-добрите стихотворения от творчеството на автора на „Пан Когито“, то по отношение на включения в него поетически диалог с Милош и дълбоките екзистенциални послания на угасващия поет може да бъде възприето като инспириращ предмет на херменевтичния размисъл.

Белско-Бяла, 22-23.02.2018

Превод: БОРИСЛАВА КАРОВА- КОНСТАНТИНОВА

Акт

ьоръ

т З

бигн

ев З

апаш

евич

чет

е Х

ербе

рт (

2008

г.)

12Литературен вестник 11-17.07.2018

…а gallant tulip will hang down his head liketo a virgin newly ravished…1

Робърт Херик

1.Ето историята на едно от човешките безумства.Този разказ не е за пожар, който поглъща голям град край река, нито за клане на беззащитни, нито за обляна от утринната светлина широка равнина, където въоръжени ездачи излизат срещу други ездачи, та на залез слънце, след смъртоносна битка да се установи кой от двамата водачи ще заслужи скромно място в историята, бронзов паметник или, при по-малък шанс, да даде името си на някоя странична уличка в мизерно предградие.Нашата драма е скромна, непатетична, встрани от прочутите исторически кръвопускания. Защото всичко започва съвсем невинно от едно растение, от едно цвете, от лалето, което – колко трудно е да си го представим – е накарало да пламнат колективни и необуздани страсти. Нещо повече: най-удивителен за всички, които са се занимавали с този феномен, се оказва фактът, че това безум ство завладява един пестелив, трезв, трудолюбив народ. Налага се въпросът: как се стига дотам, в просветена Холандия, а не някъде другаде, tulpenwoede – манията за лалета, да достигне такива небивали размери, че да разтърси в основите едно солидно национално стопанство и да въвлече в гигантски хазарт представители на всички обществени групи?Някои го обясняват с пословичната любов на нидерландците към цветята. Съществува стар анекдот: една дама помолила художник да й нарисува букет от редки цветя, защото нямала възможност да си ги купи. Както се твърди, именно така възникнал непознат дотогава клон в изкуството. Да отбележим, че за тази дама – вдъхновителка на новия жанр в живописта – естетическите мотиви са играели второстепенна роля. Това, което тя всъщност е поискала, е било реален предмет – коронка с венчелист-чета на зелено стъбло. Творбата на художника е била само заместител, сянка от съществуващи неща. По същия начин обречените на раздяла любовници трябва да се задоволят със снимка на любимото лице. В началото картината е израз на тъга по някаква далечна, непостижима, изгубена действителност.Има и други причини, много по-прозаични или направо приземени, които, струва ни се, обясняват до голяма степен особеното предразположение на холандците към цветята. Лишена от буйна, пищна растителност, хваната в клещите на рационалното стопанство, страната е удивлявала пътешествениците с пълното отсъствие на шумящи житни ниви. Зърното се е внасяло от чужбина. Земята е била оскъдна, качеството й най-често незадоволително, затова пък цената й – винаги много висока. В голямата си част пространството е било предназначено за пасища, а също за градини и паркове. Самата природа на тази страна е подтиквала към интензивно стопанство върху малки площи земя.(…) Лалето е дар на Изтока, така както и цял куп други благословени или зловредни дарове – религии, предразсъдъци, лечебни и омайни билки, свещени книги и нашествия, епидемии и плодове. Названието идва от персийски език и означава „тюрбан“. Векове наред то е било любимо, обожавано цвете в градините на Армения, Турция и Персия. В двора на султаните всяка година са устройвани празници на лалетата. Възпявали са го поети като Омар Хаям и Хафиз, споменава го Хиляда и една нощ – така че преди да доплува до Европа, лалето има зад себе си няколко века кариера в Ориента.Появата му на Запад е заслуга на дипломат. Казвал се е Оже Гизлен дьо Бусбек и е бил посланик на австрийските Хабсбурги в двора на Сюлейман Великолепни в Константинопол. Човек образован и любопитен към света (запазили са се негови интересни бележки от пътешествия), писал по задължение обстойни дипломатически доклади, но като че ли с още по-голям ентусиазъм събирал гръцки ръкописи, антични инскрипции и природни забележителности. През 1554 г. изпратил във виенския двор пратка луковици от лалета. Началото на злото е невинно.От този момент цветето се разпространява

1 „…изящното лале ще сведе главичка подобно на току-що прелъстена девица” (англ.). Б. пр.

удивително бързо в Европа. Конрад Геснер, наричан немският Плиний, дава първото научно описание на растението в труда си De hortis Germaniae2 (1561). В същата година гостите на банкерската фамилия Фугер се възхищават в своите аугсбургски градини на лехите с това все още рядко цвете, което малко по-късно ще се появи във Франция, Нидерландия, Англия, където Джон Трейдскант – градинарят на Чарлз І – се гордее, че е отгледал 50 вида лалета. За кратко време гастрономите се опитват да направят от лалето деликатес за изискани трапези: в Германия го ядат със захар, в Англия подлютено, със зехтин и оцет. Също и непочтеният заговор на аптекарите да превърнат растението в средство против подпухналост за щастие се проваля. Лалето си остава лале – поезия на Природата, на която е чужд вулгарният натурализъм.И така, в самото начало лалето е цвете на монарси и богати аристократи – много ценено, зорко пазено в градините, недостъпно. Съвременниците му измислили душа – твърдели, че то изразява елегантност и изтънчена замисленост. Дори неговата сакатост – липсата на аромат – била смятана за добродетел: сдържаност. Впрочем хладната красота има, така да се каже, интровертен характер. Лалето позволява да му се възхищаваш, но не буди бурни чувства – страст, ревност, любовен екстаз. То е паун сред цветята. Така поне са писали придворните „философи на градините”. Историята показва, че са се заблуждавали.Както знаем, дворцовият вкус е заразителен и често бива подражаван, и то от нисшите класи, заради което ги сполетява заслужено Божие наказание. В началото на ХVІІ в. хронистите във Франция отбелязват първите симп томи – да се изразим по този начин – на остра мания за лалета. През 1608 г. един художник за една-единствена луковичка от рядко срещания вид, наречен Мère brune, се разделя със своята мелница; някакъв млад кандидат за съпруг под чехъл изпаднал във възторг, когато получил от тъста си в зестра ценен разсад, наречен подходящо за случая Mariage de ma fille; друг любител не се поколебал да замени своята процъфтяваща бирена фабрика срещу луковичка, която от този момент носи не особено изисканото название Tulipe bracerie.Примерите могат да се множат и без особен труд да се покаже, че там, където се е появявало лалето, са отбелязвани повече или по-малко случаи на обсебваща тюлипомания. Но единствено в Холандия тя достига градуса и мащаба на епидемия.(…) Трудно е да се определи къде точно в Нидерландия лалето се появява за пръв път, но със сигурност това е станало доста рано. Знаем например, че през 1562 г. в пристанището на Антверпен пристига пратка луковици на лалета. Но интензивен интерес към цветето е отбелязан петдесетина години по-късно и несъмнено това е било отклик на модата, завладяла кралските дворове, особено френския двор.На превала между ХVІ и ХVІІ в. се случва нещо, което на пръв поглед изглежда като незначително събитие от криминалните хроники, но всъщност е един от първите симптоми за тюлипомания по холандските земи. И така, Карл Клузиус, за когото вече споменахме, професор по ботаника в прочутия Лайденски университет (преди това заемащ поста директор на императорските градини във Виена), е бил широко известен учен, но заедно с това човек словоохотлив и може би дори малко суетен. Той използвал всеки удобен случай, за да

2 „За парковете на Германия”. Б. пр.

разказва не само на университетските си колеги, но и на случайни слушатели за растенията, които отглежда. С ентусиазъм и неприкрита гордост най-често разказвал за лалетата, които, както твърдял, не би заменил за никакви богатства на света. Това е била явна провокация, за което ученият по всяка вероятност не си е давал сметка. Една, да предположим, безлунна нощ неизвестни извършители се вмъкват в университетските градини и открадват лалетата на Клузиус. Крадците трябва да са притежавали немалка научна компетентност, защото тяхна плячка станали в голямата си част наистина редки и ценни видове. Отчаяният ботаник повече не се занимавал с това растение до края на живота си.Тази история напомня баладата за чирака магьосник. Настъпва внезапна трансмутация: обектът на търпеливи научни, което означава – безкористни, изследвания се преобразява в обект на лудешки финансови трансакции. И тук идва важният въпрос – защо тъкмо лалето, а не друго някое цвете пуска на воля лудостта?Причините са няколко. Казахме вече, че лалето е било аристократично и обожавано цвете. Какво удоволствие е да притежаваш нещо, което представлява гордост за монарсите! Извън тези снобски съображения е имало и така да се каже, чисто природни причини… Отглеждането на лалета не е съпътствано от никакви проблеми и затруднения. Става въпрос за едно благодарно, лесно за прихващане цвете. Всеки, който е притежавал дори и на най-малкото парче земя, е могъл да се отдаде на тази страст.В холандските градини е бил разпространен особен вид вирус, който довежда до това листенцата на короната на лалето да придобиват често пъти фантастични форми с нащърбени и вълнообразни краища. Много бързо се научили да извличат печалби от тази патология.И най-сетне – което е особено важно за нашите размишления относно природната подплатеност на тюлипоманията – никое друго цвете не се е отличавало с подобно изобилие от разновидности. Вкоренило се убеждението, че това растение притежава специфично свойство: рано или късно спонтанно, тоест без участието на човека, то дава нови мутации, нови разноцветни форми. Вярвали, че природата е обикнала това цвете и не спира да се забавлява с него. Ако се изразим по-малко приповдигнато, това означава, че този, който си купувал луковица от лале, влиза в ситуацията на човек, играещ на лотария. Сляпата съдба може да го дари с несметно богатство.През първата половина на ХVІІ в. холандците се гордеят с три неща: с най-могъщата и непобедима флота, със „сладостите на свободата, по-големи, отколкото където и да било другаде”, и – ако можем да обединим в едно изречение важните и по-маловажните неща – с поне няколко стотин вида лалета. Изглеждало така, сякаш речникът не успява да догони това природно изобилие. По това време са познати пет разновидности на сорта „Чудо”, четири „Смарагда”, цели трийсет „Образци на съвършенството” (което донякъде е семантична злоупотреба). Дарените с фантазия измисляли имена, пълни с поезия – „Кралски ахат”, „Диана”, „Арлекин”, а лишените от въображение именували своите екземпляри просто „Пъстро”, „Дева”, „Червено-жълто”. За да отговорят на нарастващите задачи, въвеждат и военни степени, нещо повече – впрегната е дори историята, така че се появяват „Адмирал Ван Енкхойзен”, „Генерал Ван Айк” и много други, похват, който един находчив растениевъд решил смело да надцака, назовавайки своя сорт „Генерал на генералите”. Има, разбира се, „Крал”, „Вицекрал”, „Принц”, така, сякаш стремежът е бил в цялото, граничещо с хаос многообразие да се въведе аристократично-военен ред.(…) През целия период на тюлипоманията, тоест в продължение на няколко десетки години, на върха на тези ценоразписи се задържа неизменно, като слънце, спряло в зенита си – Semper Augustus. Никога не успях да го срещна очи в очи. Напразно ще го търсите в цветарниците, където, както и в другите наши магазини, се продават стандартни рози, стандартни яйца, стандартни леки коли. Вината е моя. Ако бях посещавал ботаническите градини със същия изострен интерес, както музеите, може би щеше да се стигне до такава среща. Познавам обаче това лале по един стар цветен акварел. Наистина е прекрасно благодарение на своята изискана и същевременно проста хармония на цветовете. Листенцата са безупречно бели, по дължината им пробягват рубинени, огнени жилки, на дъното на чашката – лазурносиньо, сякаш отражение на ясно небе. (…)

Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

Е С Е ТА

Горчивият аромат на лалетата

Пор

тре

т н

а Хе

рбер

т, х

уд. З

бигн

ев К

ресо

ват

и

Литературен вестник 11-17.07.2018 13

КапитанътНа 28 декември 1618 г. от пристанището на остров Тексел отплува платноходът „Нов Хорн”, отправяйки се на дълъг и опасен път към Източните Индии. Бил натоварен с бурета с барут. Капитанът на кораба Вилем Ейсбранц Бонтеко описва историята на това странно плаване.Неговият разказ, прост, суров и наивен едновременно, заслужава да бъде определен като достоверен. Единственото съмнение буди начинът, по който е представен един важен епизод от експедицията, особено заради факта, че до нас са достигнали три различни, несъвпадащи една с друга версии на събитието. Тайфуни, морски затишия, вилнеещи дълги дни бури, тропически порои, напомнящи библейския потоп, измъчващи екипажа болести, бойни схватки с испанците – всичко това е било за мореплавателите насъщен хляб и се е побирало, така да се каже, в границите на нормата. Преминаването отвъд тази норма се случва на 19 ноември 1619 г. в открито море, далеч от целта на пътешествието. Този ден капитан Бонтеко трябва да е бил в добро настроение, щом като е наредил да се даде на екипажа двойна порция водка към вечерното блюдо. Разпръсквайки мрака в люка с блясъка на лоена свещ, матът (помощник-капитанът), който се грижи за продоволствието, прелива алкохол от бъчвата във ведро. Времето е бурно. Внезапно накланяне на кораба – и свещта пада право в отворената бъчва с водка. Настъпва миг на освобождаване на стихията. А по-нататък всичко протича съгласно логиката на катастрофите: лавина от последвали мълниеносно един след друг взривове до кулминационната точка – мощна експлозия, която унищожава кораба.Оцелялата неголяма част от екипажа блуждае из океана в лодка с платно, съшито от ризи. Нямат нито вода, нито храна; пият собствената си урина, ядат суровото месо на летящи риби. Безмилостното слънце на тропиците размътва мозъците, в които се измътва варварският замисъл да умъртвят корабния юнга, за да се заситят с тялото и кръвта му.Капитан Бонтеко е на кърмата на лодката. Прикрива с ръце главата си от изгарящото слънце. Има висока температура и бълнува. Но това, което става сега пред очите му, не е бълнуване, а реалност: морякът с прякор Рижия Йост е сграбчил с лявата си ръка за косите момчето, което крещи като обезумяло; дясната ръка на Йост, въоръжена с нож, се издига нагоре. Да спрем този образ. Според първата версия капитан Бонтеко се изправил и произнесъл дълга реч, изпъстрена с библейски цитати. Говорил за жертвоприношението на Исак, което, както знаем, Бог отхвърлил, както и за десетте Божи заповеди, за дълга ни да обичаме ближния и тъй нататък, и тъй нататък. Образът, който се налага, е сюрреалистичен: черен амвон, издигнат над безбрежното пространство от солена вода. Но лодката, оставена на произвола на вълните, не е била каменният кораб на катедрала, а шепата обезумели корабокрушенци с нищо не напомнят ситите и празнично облечени граждани, събрани за неделна литургия. Моментът съвсем не е бил подходящ за набожна реторика. За да не се стигне до убийство, е трябвало да сe действа бързо, решително и без протакане.Втората версия твърди, че Бонтеко е успял да убеди Йост и той се въздържал от изпълнението на престъпното си намерение. Двамата се договарят, че ако до три дни не успеят да достигнат до суша, момчето може да бъде убито. Този тридневен срок (магичната цифра три) не се е опирал на никакви рационални предпоставки, защото никой не е знаел дори приблизително къде се намира лодката. Освен това такава постановка на въпроса би била равнозначна на съгласие от страна на капитана с убийството и по същество е била само отлагане на присъдата. Бонтеко застава на страната на убийците, един вид признава техните основания. И най-сетне, третата, най-правдоподобна версия – капитанът скача на крака и изкрещява, че този, който се осмели да пипне момчето, няма да получи дневното си възнаграждение и полагаемата порция храна, а когато се върнат в Амстердам, ще бъде обесен пред градските стени на най-високата бесилка. Това е било съвсем абстрактна заплаха, ако се вземе предвид безнадеждната ситуация на корабокрушенците, но нейният ефект е бил поразяващ. Тя възвръща на обезумелите от глад и жажда моряци чувството за морален ред, изправяйки пред тях ясния образ на една цивилизация, чиито фундаменти са храната, парите и дървеният стълб с напречна греда на върха.

Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

Рис. Збигнев Херберт, Площад „Сан Марко“ във Венеция

Страничка от края на войната Из книгата на Рафал Жебровски Збигнев Херберт. „Камъкът, на който бях роден“ (Zbigniew Herbert.“Kamień, na którym mnie urodzono“, PIW, Warszawa, 2012)

Скоро ситуацията на семейство Херберт отново трябва да се промени, и то драматично. Започва съветската офанзива, наречена януарска, която бързо достига до Прошовице. Тук отново можем да дадем думата на Збигнев: (27 юли 1945)Моята история, погледната от друг ъгъл изглежда горе-долу така: По време на прочутата „краковска офанзива“ пребивавах в едно мило градче, наречено Прошовице.(…) Хаосът трая общо три дни. В това време ни беше съдено да преживеем множество неприятни неща (готвехме се да умрем, случи се инцидент с татко), слава богу всичко завърши добре. Запали се сградата, в която живеехме, но можахме навреме да излезем от мазето. Жалко само за куп неща, които изгоряха (не мои, на Мама). През цялото време на офанзивата се отличавах с изключителното си чувство за хумор и нито за миг не изгубих хладнокръвието си (е, друг въпрос е, че искаха на 3 пъти да ме изхвърлят навън под куршумите заради неуместни шеги).По време на цялата бъркотия ми се наложи да живея в мазе (без вино) и се разхождах с раница на гърба напред назад (пфу). Баща ми успя да осъществи успешен exodus и за около две седмици се озовахме в Краков. Не обичам да се връщам към лошите спомени. Само ще ти кажа, че такава безнадеждна нужда не съм си и представял – да няма къде да живееш, какво да ядеш (буквално), да не знаеш какво те чака… дявол го взел…

По-горната ситуация няма нужда от коментар. Може само да се добави, че първият контакт с „освободителите“ има доста драматичен характер. Семейство Херберт и техните другари по неволя, живеейки в прошовицките мазета, не могат да се надяват на нищо добро. Младите жени са укривани внимателно. Според семейни сведения първият съветски войник, който нахълтал в мазето, бил напълно пиян. С кървясали очи и готово за стрелба оръжие.(…) В това време се разгаря драмата на Варшавското въстание. В полята на Подпрошовице кацат съюзническите самолети, които носят героична, но напразна помощ на самотно борещата се столица. През есента започват да прииждат тук изселени варшавяни. Съдбата на тези изгнаници е наистина трагична – без никакво имущество и елементарни средства за преживяване, отчаяни от преходите, които им се е наложило да направят, изгладнели и окаяни, често болни

и ранени. А местното население – nomen omen малополяни, се отнася към тях с неприязън. След няколко години война всички са много обеднели и не са склонни да споделят каквото имат с нуждаещите се. Често им се приписва участие в някакви безразсъдни дейности, макар и да са жертви, се счита, че сами са си виновни. Съвсем различно гледа на тях семейството на Херберт, което самї е изпитало на гърба си преселничеството.

Превод: МАРГРЕТА ГРИГОРОВА

Рис. Збигнев Херберт, Карикатура на Вислава Шимборска

14Литературен вестник 11-17.07.2018

За полското издание на тяхната кореспонденция „Jacyś złośliwi bogowie zakpili z nas okrutnie.

Korespondencja 1955-1996. („Някакви злобни богове са се пошегували жестоко с нас“. Кореспонденция 1955-1996), съст. и ред. Ришард Криницки, Издателство

„a5“, Краков, 2018

Адриана Ковачева

Поетическата есенция на историята – за кореспонденцията на Шимборска и Херберт

През последното десетилетие в полското литературознание се наблюдава особено засилен интерес към биографистиката. Сред най-знаковите, предизвикали огромен интерес и спорове, са биографиите на Ришард Капушчински, Чеслав Милош, Йежи Анджейевски, Збигнев Херберт. Подготвя се и нова биография на Станислав Лем. Тази тенденция върви ръка за ръка с усилието творчеството на признатите и известни полски писатели да се допълни, да се представи по-цялостно чрез публикации не само на техни дневници и записки, но и на личната им кореспонденция. В специален брой на списание „Nowa Dekada Krakowska”, посветен на мястото на епистолографията в съвременната литература и значението й за изграждането на знанието ни за нея, Марта Вика твърди, че писмата, разменяни през ХХ век, могат да променят разбиранията ни за близкото минало: „На тези все още неизследвани полета може би ни очакват различни изненади... Кодекси за поведение в различни приятелски среди, онова, за което не може да се говори спрямо всичко, което може да се изповяда, любовни разговори и интелектуални сблъсъци – само това непълно изброяване показва какви са възможностите на писмото като текст“1.Кореспонденцията на Вислава Шимборска и Збигнев Херберт, макар водена с кратки прекъсвания в продължение на четиридесет и една години, не е обширна. Поетите си разменят кратки епистоли, от които става ясно, че епиката няма място в техните взаимоотношения. Като въжеиграчи лавират между сериозността и фарса, между тъгата и шегата, поглеждат един към друг изпод смешните маски, които избират да носят. Писмата им нарочно се изолират от сюжетността и клонят към театралното, към добре замислената и майсторски скроена поанта, към ефектната закачка, към афоризма2. В тази кореспонденция, създавана от двама изключителни поети, всеки елемент е натоварен с допълнително значение и се превръща в йероглиф на времето си. Поради тази причина нито Шимборска, нито Херберт успяват да се поместят в рамките на словесния знак и започват да го обогатяват и допълват с графики, рисунки, колажи.Доколко обаче тези йероглифи, тези следи от една изтънчена литературна игра, са четивни днес, тук и сега? Въпросът ми не касае стойността им като литературноисторически извор – тя е безспорна. Интересува ме по-скоро „преводимостта“ на тази кореспонденция на езика на емоцията, който според вече цитираната тук Марта Вика е универсалният език, свързващ непрофесионалния и професионалния читател.Ришард Криницки, редактор на изданието, рисува портрета на читателите на сборника с писма така: „Постарах се да огранича максимално обяснителните бележки, надявайки се, че читателите на поезия отлично знаят кои са били (или са) споменатите в писмата поети, например Юлиан Пшибош, когото в едно от писмата Херберт шеговито нарича Пшибуньо“3. Полските литературни медии от своя страна вече експлоатираха всички елементи, които биха могли да привлекат вниманието на по-малко информираните читатели. Необходимата при промоцията на всяко издание реклама беше с обратен знак. В кореспонденцията на Шимборска и Херберт няма пикантни разкрития. Флиртът им е чисто платоничен, изискано поддържан чрез шаржирането на конвенционалното любовно писмо. Политиката играе важна роля, но без изненади. Неочаквана е единствено формата, в която се появяват мненията на поетите. Вместо тях „говорят“ цитати на шлагери и конвенционализирани творби или многозначителната недомлъвка. Възможното напрежение, свързано с

1 Marta Wyka, Listy – nowa przestrzeń literatury, „Nowa Dekada Krakowska”, бр. 3-4, 2012, с. 5.2 Опитвайки се да убеди Херберт да публикува стихотворение за цензурата и разчитайки, че то няма да бъде спряно, Вислава Шимборска привежда коронния си аргумент: „Трябва винаги да се доверяваш на хорската глупост“.3 Ryszard Krynicki, Od wydawcy, в: Wisława Szymborska, Zbigniew Herbert, Jacyś złośliwi bogowie zakpili z nas okrutnie. Korespondencja 1955�1996, opracowanie edytorskie Ryszard Krynicki, Wydawnictwo a5, Kraków 2018, с. 164.

награждаването на Шимборска с Нобеловата награда, което, както твърди литературната клюка, било събудило завистта на Херберт, също не проличава ярко в разменените писма. „Збишко, Велики Поете! Ако зависеше от мен, сега Ти щеше да се мъчиш над Нобеловата реч...“4 – с тези думи Вислава Шимборска отговаря на поздравителната телеграма, изпратена й от Херберт в деня, в който през 1996 година Шведската академия провъзгласява новия Нобелов лауреат за литература. Дори измисленият от двамата фиктивен поет Фронцковяк, макар и изключително забавен, не може да се превърне в литературна сензация, защото от кореспонденцията на Шимборска и Филипович вече е известно, че поетесата е имала голяма слабост към измислените герои, които масово населяват писмата до най-близките й хора. От една страна, Фронцковяк е прекрасна възможност за литературна игра. От друга – доказателство, че в кореспонденцията си Шимборска се е самоизразявала като нестандартна авторка на романови сюжети. С други думи томчето писма между двамата поети не се свързва със скандали, разкрития, разтърсващи тайни, не е по никакъв начин сензационно и не може да събуди никакви крайни емоции. И точно в това е неговата сила. Тази кореспондения остава далеч от реализма на епистоларния стил и въпреки това придава значение на детайла, на моментното настроение, на елементи, които по-късно – от гледната точка на дългото историческо траене – ще се окажат напълно незначителни. Запазен е балансът между конкретния житейски импулс и щастливо намерената форма, оригиналния израз на чувствата и мислите, откъсващ казанато от злободневната конкретика. Писмата на Херберт и Шимборска могат да се четат като поетическо произведение, удоволствено, могат да се четат и като исторически и литературен извор. Независимо от избрания стил на общуване с тази епистолография, ясно е, че тя е израз на едно изтънчено, художествено-игрово, иронично и самоиронично възприятие на историческото и литературно време между ноември 1955 и октомври 1996 година.

Вероника Шведек

Збигнев Херберт и Вислава Шимборска. Писма за едно приятелствоВръзката между двама от най-ироничните и самоиронични полски поети на ХХ в. развила се с течение на времето в прекрасно приятелство, може да се преоткрие в тяхната многогодишна кореспонденция (1955–1996), събрана в наскоро публикувана книга. Още в първия миг на появата си тя си спечели изключителна популярност в цяла Полша. Привлекателният том е творение на издателство а5 и излиза под вещото око на една от сродните души на Херберт – поета Ришард Криницки, неин главен радактор. Работейки върху писмата, той споделя: „(...) вижда се как първоначалното официално познанство прераства в много сърдечно приятелство, нещо повече, във взаимно очарование на двамата поети, което продължава няколко десетилетия (...)“5. Както подхожда на писмата, заглавието цитат („Някакви злобни богове са се пошегували с нас жестоко“) е свързано с езика на шегата, който обагря с различни свои нюанси атмосферата на цялата кореспонденция. Изданието съдържа 91 писма и индивидуални взаимни посвещения, хумористични колажи, пощенски картички и рисунки.Първото писмо до Херберт Шимборска изпраща през 1955 г. с покана за публикация на стихотворенията му в списание „Литературен живот” (Życie literackie), в което от 1953 до 1966 г. поетесата отговаря за раздела с поезия. Почти всички (с изключение на няколко по-официални) запазени 91 писма и посвещения са написани в хумористичен и шеговит стил. Образът на Шимборска като майстор на този тип кореспонденция може да се види в наскоро публикуваните други нейни писма до полския прозаик и неин дългогодишен спътник Корнел Филипович6.Хармонията между техните нагласи и светове позволява своеобразен стил на комуникация, в който интимното и сродното е претопено във формите на една весела и забавна церемониалност. Така например Херберт пише на Шимборска: „Целувам ръцете ти и цялото лице“, „Целувам Твоята коса и лъчи“, „Целувам Твоите колена, лакти и други изпъкналости“ 7. Този тип сърдечност към полската нобелистка читателят може да срещне в по-голямата част от писмата. Важен елемент представлява и появата на въображаемата фигура – Аполо Фронцковиак (често записван по два начина като Frąckowiak и Fronckowiak), който вместо Херберт пише писма към Шимборска и нееднократно с умишлено направени грешки.

4 Wisława Szymborska, Zbigniew Herbert, Jacyś złośliwi bogowie zakpili z nas okrutnie. Korespondencja 1955�1996, с. 147.5 Krynicki R. [в:] Jacyś złośliwi bogowie zakpili z nas okrutnie. Korespondencja 1955–1996, с. 163.6 Книгата „Най-хубавото в живота го има твоята котка. Писма“ (Najlepiej w życiu ma twój kot. Listy) излиза в Полша през 2016 г.7 Писма на Збигниев Херберт до Вислава Шимборска от 16 март 1961 г.; края на юни 1961 г.; след 20 септември 1961 г. [в:] Jacyś złośliwi bogowie zakpili z nas okrutnie, с. 30, 38, 42.

Херберт получава над двадесет литературни награди, но се разминава с Нобеловата награда, която Шимборска получава през 1996 г. Внезапно писмената кореспонденция между тях прекъсва именно през тази година. На шести октомври Шведската академия информира за присъждането на наградата на Шимборска. Няколко часа по-късно Херберт поздравява поетесата. На 10 октомври Вислава Шимборска отговаря на поздравителното писмо на Херберт, казвайки: „Збишек, Велики Поете! Ако зависеше от мен, сега ти щеше да се мъчиш върху речта…“. Това в никакъв случай не означава край на приятелството между двама от най-мъдрите полски поети. Както отбелязва Ришард Криницки, по това време Збигнев Херберт вече е сериозно болен8. Признанието на Шимборска остава в галерията от афористични жестове на признание към Херберт като потенциален нобелист, избраник на публиката, който напълно заслужава наградата. Публикуваните писма имат съществен принос, с богатото си на факти изложение книгата е ценна и за широк кръг читатели и изследователи с афинитет към по-малко познати аспекти на съвременната полска литература. Появата на изданието може да се отчете като изключително навременно и актуално попадение. …

Из писмата, прелитащи между Херберт и Шимборска

Вислава Шимборска пише до Збигнев Херберт

15 декември 1956Скъпи Господин Збишек,след дълги издирвания стихотворенията се намериха – а вече Ви заподозрях, че въобще не сте ги изпратили. Разбира се, ще ги печатаме след горе-долу четири седмици. Хшановски каза, че оттегляте „Полковника“. Значи остават само две. Възможно ли е да изпратите още нещо? Сърдечни поздрави – Шимборска

Писмото е написано на фирмена хартия на седмичника „Литературен живот“.В брой 3 на „Литературен живот“ от 1957 година (с дата 20 януари) са публикувани три стихотворeния на Збигнев Херберт: Jak nas wprowadzono [Как са ни въвели], O potrzebie szkolenia [За необходимостта от обучения], Pawana żałobna na zniesienie stanowsika Pełnomocnika do Walki z Grzybem Domowym [Траурна павана за отстраняването на позицията Пълномощник по въпросите за борба с мухъла].Хшановски – Тадеуш Хшановски (1926-2006) поет, есеист, изкуствовед и фотограф, близък приятел на Збигнев Херберт, който му е посветил своята издадена в един екземпляр ръкописна книжка Bajki [Приказки] (1953).Става въпрос за стихотворението O pułkowniku który ryczał [За полковника, който ревял], което Збигнев Херберт никога не е публикувал в литературния печат и не го е включвал в нито една от стихосбирките си. Вж. Zbigniew Herbert, Utwory rozproszone (Rekonesans). Kraków: Wydawnictwo a5, 2010, с. 186, 387.

…28 декември 1956Скъпи Господин Збишек,Творбата „Павана“ е отлична. Пиша това цялата позеленяла от завист и обзета от безсилно отчаяние. Но бих искала да обсъдя с Вас въпроса за Бележката. Смятам, че в това стихотворение тя не е необходима – като долепена е. В името на благото на стихотворението „Павана“, което само по себе си е малък шедьовър и в името на всичко, което това стихотворение има за казване – казва го чрез образа – препоръчвам Ви да се откажете от бележката. Това очевидно не е условие sine qua non и ако Вие сте на друго мнение, ще публикуваме цялото стихотворение. Нека се уговорим така: ако не получа отговор, това ще означава, че не сте съгласен с отстраняването на бележката. Сърдечни поздрави – Шимборска

Писмото е написано на фирмена хартия на седмичника „Литературен живот“.Збигнев Херберт изпраща стихотворението Pawana żałobna na zniesienie stanowsika Pełnomocnika do Walki z Grzybem Domowym [Траурна павана за отстраняването на позицията Пълномощник по въпросите за борба с мухъла] на мястото на оттегленото по-рано стихотворение O pułkowniku który ryczał [За полковника, който ревял] и по-късо не го е включил в нито една от стихосбирките си. Вж.: Zbigniew Herbert, Utwory rozproszone (Rekonesans). Kraków: Wydawnictwo a5, 2010, с. 182 и Zbigniew Herbert, Utwory rozproszone (Rekonesans). Kraków: Wydawnictwo a5, 2017, с. 171.Збигнев Херберт не се е съгласил да се отстрани Бележката, дълга петнадесет стиха, защото стихотворението, издадено в „Литературен живот“ (1957, бр. 3), завършва с нея. Въпреки това по-късно решава да го зачеркне, което се вижда от един от машинописите на стихотворението, запазени в архива на поета в Националната библиотека във Варшава. В същия машинопис поетът е поправил правописа на първата дума в заглавието – „Pavana“ е заменена с „Pawana“.

8 Интервю с Ришард Криницки: O poezji i przyjaźni Szymborskiej z Herbertem. Ryszard Krynicki w "Xięgarni" https://www.tvn24.pl/xie-garnia,66,m/ryszard-krynicki-w-xiegarni,835120.html)

Херберт и Шимборска в писма

Литературен вестник 11-17.07.2018 15

Збигнев Херберт пише на Вислава Шимборска

[21 март 1958]Госпожо Вислава – Моя прекрасна,„Айайай“ – както казва Шекспир, „трудно ухаха“ – както му приглася друг един поет. Чарът на братовчеда, цветето на братовчеда. И божието опрощение – както добавя Еклисиаст. Ами какво тогава. Тра-ла-ла. Моля, изпратете тези карти. Нека. Не се сърдя на никого. Обичам, когато жена.Само Ви моля най-учтиво така да организирате този колет, че да го получа плюс минус на 1 април, защото от тази дата се намирам в Обори (точният човек на точното място) и ще се постарая да поработя.За много красивата публикация на моите грознички стихчета цеамрцете. Много и много сърдечно Ви поздравявам и коленича в краката ви Збигнев Херберт Първи Ден на ха-ха пролетта.

Писмото е написано от двете страни на картонче с размер на пощенска картичка. Без дата. Пликът не е запазенНе се сърдя на никого – думи от арията на Йонтек Szumią jodły na gór szczycie [Шумят елите на горските върхове] от IV действие на операта Халка на Станислав Монюшко – либрето Влоджимеж ВолскиОбичам, когато жена – заглавие на известно любовно стихотворение на Кажимеж Пшерва-Тетмайер от стихосбирката Poezje. Seria druga [Поезии. Втора серия] (1894).моите стихчета – става дума за три стихотворения: Naprzód pies [Най-напред кучето], Ostatnia prośba [Последна молба], Do kości [Към костите], които са публикувани в „Литературен живот“ (1958, бр. 11, с дата 16 март). В стихосбирката Studium przedmiotu [Изследване на предмета](1961) заглавието на последното е променено – Do moich kości [Към моите кости].в Обори – в бившия „Дом за творческа работа“ на Съюза на полските писатели и Полския ПЕН клуб, отворен през 1948 година в национализираното имение на Потулицки в село Обори (община Констанчин-Йежорна). През 2015 година имотът е върнат на наследниците на предвоенните му собственици.цеамрцете – целувам ви ръцете…

[след 8 септември 1960]Обична ми госпожо,Виселко,благодаря за писъмцето. Много мило. И затова, че е писано на ръка, а не на машина (не понасям!). И затова, че на адреса на „Съвременност“, което не ми прави чест, но ме подмладява. И затова, че все още мислите за мен като за автор на стихове. А с това наистина оскъдица.От бъчвичката – поток, от потока – ручейче, от ручейчето – струичка, от струичката – капки. Малки и не особено чисти.Така съм тук изгубен след този Париж. Толкова много нови имена (Криска, Пшибош); само млади. И отгоре на всичко никой не се бори с мен. Така че реших да се притая в някоя пукнатина и да изсъхна.Но преди да засъхна, ще дойда (скоро) в Краков и бих бил много честит заедно с Вас да глътна малко влага. Целувам ви ръцете Херберт

Писмо на стандартна машинописна страница А4, пликът не е запазен.В края на май и началото на юни [?] 1960 година Збигнев Херберт пътува с влак от Париж до Варшава (през Катовице, както по-рано Шимборска). В написаното на 8 юни 1960 година (и изпратено чрез случил се човек) писмо до Чеслав Милош, който тогава живее в Можерон, поетът пише: „До родината пътувах добре, само дето на границата ми взеха няколко книги, между които Родната Европа на Милош. Така че срещата с майчината земя беше по-скоро полицейска, отколкото сантиментална. След това имах още неприятности, така че реших да избягам от Варшава и да се притая в горите покрай езерата ...“. Книгите на границата най-вероятно са конфискувани от служителите на Гранична полиция в Зебжидовице, а неприятностите, за които споменава, са разпит в Държавна сигурност във Варшава.на адреса на „Съвременност“ – тъй като не знае актуалния адрес на Херберт, пребиваващ две години извън границите на Полша, Вислава Шимборска му изпраща писмо на адреса на седмичника „Współczesność” [Съвременност], около който е обединено младото поколение творци, дебютиращи през 1955/1956 година, т.е. по време на размразяването. Както изглежда, по онова време авторът на Струната на светлина все още няма по-близки контакти в редакцията на „Съвременност“, ако не броим познанството му с Мариан Ошняловски. Първите му стихове в това списание са публикувани през юни 1961 година (бр. 2, с. 3) по случай връчването на гданската поетическа награда „Награда на пръстена“, с която освен Херберт е удостоен и Мирон Бялошевски.Криска – Славомир Криска (1935–1996) поет и белетрист от кръга на „Съвременност“, където публикува повече от произведенията си в периода 1956–1964, а след януари 1960 до средата на 1962 е редактор на отдел поезия. Дебютира през 1958 година със стихосбирката Pięciogroszówki słońca.

[началото на 60-те?]Любима Виселко,аз да избягам от партийно-правителствения комитетза да се видя с Теб, а Ти, Ти...пустота в сърцетоглаватаив съмнявкитеНапиши Сърце и целуни Фронцковяк Целувам ти ръцете шията лактите и ушите Збигнев Херберт

Писмото е написано на прегънат лист стандартна машинописна хартия формат А-4. Най-вероятно е оставено в редакцията на „Литературен живот“ по време на някой от престоите на поета в Краков. Липсва дата, възможна датировка в началото на 60-те години, след завръщането на Збигнев Херберт от първото му пътуване във Франция.

Вислава Шимборска пише до Збигнев Херберт

21 май 1961Скъпи Проконсуле!Фактът, че мислиш за мен и ми пишеш писма, е балсамично утешение за моето сърце. Ще се постарая да държа писмата ти в папка възможно най-дълго, за да може нашата връзка да не претърпи скоропостижно скъсване. С болка разбрах, че си бил в нашия старинен град по същото време, по което аз бях в Твоя. Някакви злонамерени богове са ни изиграли жестоко.Стиховете, които е взел от Теб Велможният Шливоник, не са у мен. Все още държа стихотворенията „Изследване на предмета“, „Завръщане на проконсула“ и „Чекмедже“. Проконсулът среща съпротивление, но да не губим надежда.Напиши, любезни, къде и при кого излиза стихосбирката и какво ще е заглавието й, а при следващите стихове ще дадем една бележка. Тоест аз ще я дам, а ръката ми тогава ще трепери от любов. Сбогoм и пристигай. Душата ми е и ще остане чиста. Вислава

Писмото е написано на фирмена хартия на „Литературен живот“, пликът не е запазен.В края на краищата от трите, посочени тук, стихотворения в „Литературен живот“ излиза само Studium przedmiotu [Изследване на предмета](1961, бр. 36, с дата 3 септември) с бележка: Стихотворението от едноименния том, който скоро ще бъде издаден от издателство „Czytelnik” [Читател]. В края на стихосбирката е отбелязано, че печатът е завършен през юли 1961 година, но всъщност това най-вероятно е станало едва през есента.Powrót prokonsula [Завръщане на проконсула] е издадено в двуседмичника „Съвременност“ (1961, бр. 20, с дата 16-31 септември), редактиран между другото и от поета и скандалиста Роман Шливоник. В предишния, 19-и брой на „Съвременност“ (датиран 1-15 септември) излиза и стихотворението Szuflada [Чекмедже].

[началото на октомври 1961]Збишек, Поете по Божията Милост!Използвам физическото присъствие на Таджо Н., който утре ще полети заедно с Теб към Прага (без мен...), за да ти благодаря страшно много за книжката, която е прелестна. Искрено казано, тя е дори по-красива от Теб!В Прага се дръж подобаващо, не пий бира и записвай златни мисли.Моята любов към Теб се задържа на високо ниво.Още веднъж благодаря, защото това е красиво четиво. Вислава

Писмо на стандартна машинописна страница формат А4, без дата, пликът не е запазен – или е предадено без плик.Таджо Н. – Тадеуш Новак (1930–1991) поет, белетрист и преводач на поезия, по онова време автор на шест стихосбирки: Uczę się mówić [Уча се да говоря], 1953; Porównania [Сравнения];, 1954; Prorocy już odchodzą [Пророците вече си отиват], 1956; Jasełkowe niebiosa [Небеса като на коледно представление], 1957; Ślepe koła wyobraźni [Слепите колела на въображението], 1958; Psalmy na użytek domowy [Псалми за домашни потреби], 1959.За първи път Збигнев Херберт посещава Прага през октомври 1961 година по покана на Чехословашкия съюз на писателите.книжката, която е прелестна – Studium przedmiotu [Изследване на предмета](1961).

Збигнев Херберт пише на Вислава Шимборска

[7 април 1966]Любима Виселко,тя е прекрасна, ох, ако бях по-млад и ако не бях се врекъл да бъда само Твой.Целувам те сърдечно и ти желая всичко най-хубаво по случай празника (Тримата Влъхви)твой Збигнев Сърдечни поздрави! Твоя Блага7. IV. 1966.Wien

Картичка с черно-бяла репродукция на сцената „Поклон на тримата влъхви“ от средновековния олтар на бенедиктинския манастир в Грьос, намиращ се в колекцията на Австийския музей по приложно изкуство (Österreichisches Museum für Angewandte Kunst/MAK) във Виена. Дата на пощенското клеймо: Baden b. Wien/ 8.4.[19]66.През октомври 1965 година Збигнев Херберт заминава за Виена на тържеството за връчването на наградата „Ленау“ и остава там до април 1966 година. В този период работи усилено. Тогава пише между другото и стиховете Układała swe włosy [Решеше си косата], Dlaczego klasycy [Защо класиците] и първите творби от цикъла Pan Cogito [Пан Когито].тя – Блага Димитрова, 1922–2003, българска поетеса, преводачка и дисидентка. Превеждала е стиховете на Вислава Шимборска, с която са били близки приятелки от началото на 50-те години на ХХ век. Авторка е на превода на Пан Тадеуш (удостоен с наградата на Полския ПЕН клуб от 1977 година). В Полша са публикувани два нейни романа – Пътуване към себе си и Отклонение, а също така и избрани стихотворения Kto się zatroszczy o ślepego bociana [Кой ще се погрижи за слепия щъркел].

Вислава Шимборска пише до Збигнев Херберт

Краков, 26.04. [19]81Мой Многоуважаеми Фронцковяк!Бъди така добър и предай на твоя Добродетел и Работодател Негово Превъзходителство Збигнев Херберт приложеното тук писмо от господин Клаус Стимлер и неговия превод на историята на лалетата. Кажи на своя Обичен Господар, че Му се извинявам за състоянието на плика, който по време на пътуването (от Зап[адна] Гер[мания] до летището) се смачка в дамската ми чанта. Предай на своя Спомоществовател моите за него огромни възхищения и нежности! Вислава Кога Вие Двамата ще дойдете в Краков, а?

Колаж: кучешка глава с очила с човешки очи. Пликът не е запазен.Клаус Стимлер (1921–1999) немски преводач, роден в Бидгошч, който превежда полска поезия и проза (напр. Хана Крал, Ярослав Ивашкевич и Станислав Лем). Близък приятел на Херберт. Превел е много негови есета (включително и тома Martwa natura z wędzidłem [Натюрморт с юзда]) и стихосбирката Rovigo [Ровиго]. Збигнев Херберт му посвещава стихотворението Ostatni atak. Mikołajkowi [Последна атака]от сбирката Epilog burzy [Епилог на буря](1998).история на лалетата – есе на Збигнев Херберт, което в Полша е публикувано дванадесет години по-късно в сборника Marta natura z wędzidłem [Натюрморт с юзда] под заглавието Tulipanów gorzki zapach (Горчивият аромат на лалетата) (Вроцлав: Издателство Wydawnictwo Dolnośląskie, 1993). Клаус Стимлер най-вероятно е предал чрез Шимборска машинописа на своя превод, защото самият текст излиза няколко месеца по-късно, през ноември 1981 година, озаглавен Der Tulpen bitterer Duft (втори брой на списание „Der Monat”). През април 1981 г. Вислава Шимборска е била в Западна Германия.

Збигнев Херберт пише на Вислава Шимборска

Липовец [юли 1981]Милостива Госпожо,благодаря за милите думи, изказани по мой адрес. Полученото от Вас писмо ме направи истински щастлив, въпреки че знам, че то е предназначено по-скоро за онзи Херберт. Той ми е работодател, но наистина в последно време е така изнервен, че не знам. Може би ще се запиша в „Солидарност“ и ще ги помоля да го извозят в строителна количка до някоя друга община. Реве по цял ден и ме изпраща да вися по опашки, а аз не мога да стоя на краката си, защото това ми вреди всячески.Извинявайте, че се оплаквам от своя Господар, но дословно нямам пред кой да си изплача мъките. Тежко. Той ме помоли да благодаря на най-сърдечната, Милостива Госпожа за писмото и цветните добавки, което понастоящем правя.И двамата в момента пребиваваме в местността Липовец, където има много езера, гори, храсти, а дори и цели дъбрави, съставени от иглолистни и заострени дървета.Може пък това пребиваване в лоното на природата да успокои поне малко моя Господар, защото ако продължи така, не отговарям за себе си, сигурно ще отида в гората, ще набера отровни гъби и ще отровя тази гад като куче.Целувам ръцете на Милостивата Госпожа Винаги същият отдаден Вам Фронцковяк

Писмо на стандартна машинописна страница формат А4, пликът не е запазен, изпратено през юли 1981 г.Липовец – местност в близост до Аугустовцветни добавки – от Клаус Стимлер? вж. писмото от Вислава Шимборска от 26 април 1981 г., или става въпрос за изпратения колаж, макар че той е черно-бял.

Превод: АДРИАНА КОВАЧЕВА

16Литературен вестник 11-17.07.2018

Збигнев Херберт

До Ришард Криницки писмо

Малко ще остане Ришарде наистина съвсем малкоот поезията на този безумен век с положителност Рилке Елиъти неколцина още достойни шамани владеещи тайнатана заклинанието думите формата неподвластна на времето без коятоняма достойна за помнене фраза а речта е подобна на пясъка

нашите школски тетрадки искрено изтерзанисъс следи от пот сълзи кръв ще бъдатза вечната коректорка като текст на песен лишена от нотиблагородно истинен но прекалено очевиден

твърде лесно повярвахме че красотата не спасяваа води лекомислените от сън в сън на смъртникой от нас не успя да събуди тополова дриадаили да разчете облачното писмозатова по следите ни няма да мине еднорогътне ще възкресим кораб в залива паун розаостана ни голотата и стоим голиот дясната по-добрата страна на триптихаСтрашния съд

на хилавите си плещи поехме публичните делаборбата с тиранията и лъжата записа на страданиетоно противниците ни ще се съгласиш бяха обидно малкизатова не си струваше да принизяваме свещената речдо трибунното бръщолевене до черната вестникарска пяна

има толкова малко радости божествени дъщери в нашите стихове Ришардемалко са светлинните залези огледалата венците захласътнищо освен мрачни псалмодии вопли душеизплакванияурни с прах в градината пепелище

какви сили трябват та напук на съдбата присъдите на историята човешката подлост в леса на предателството да шептиш тиха нощ

колко душевна мощ трябва за да изтръгнеш удряйки слепешком отчаяние в отчаяние искрица светлина зов за единство

за да не спира танцът в кръг върху моравата гъста да се празнува раждането на дете и всяко начало даровете на въздуха земята огъня и водата

аз не знам това Скъпи мой и затова ти изпращампосреднощ тези кукумявчи загадкисърдечната си прегръдка поклона на моята сянка

Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

Катажина Вишинска

През 2011 година, няколко седмици преди стотния юбилей на Чеслав Милош, издателство „Знак“ публикува книга „каквато още не е имало”, книга, чието написване „изглеждаше невъзможна задача” (Елжбета Кишляк, фрагменти от рецензията). Става дума, разбира се, за публикацията, чийто автор е Анджей Франашек Милош. Биография – която е не само най-важната книга на издателството в годината, посветена на автора на Долината на Иса, но и необикновено важен труд за литературоведите, занимаващи се с творчеството на Милош, както и интересна творба за всички негови читатели. Само няколко години по-късно, през 2018 година (18 април), когато отбелязваме двадесетата годишнина от смъртта на Збигнев Херберт, Франашаек за втори път направи невъзможното – написа още по-обширна, в две части, биография на Збигнев Херберт. Херберт. Биография I. Безпокойството и Херберт. Биография II. Пан Когито – която предизвиква възхищение не само заради обема си (в първия том има над 820 страници реален текст, във втория 830, като целостта се допълва от многобройни бележки, фотографии, списък на източниците и съкращенията, календар на живота, библиография, индекс на лицата, постскриптум, благодарности, с което общо се получават 2000 страници интересно и необикновено увлекателно четиво).Първият том, посветен на годините 1924–1963, е разделен на три по-малки части – 1924–1944, 1944–1958, 1958–1963, а всяка от тях съдържа по няколко самостоятелно озаглавени раздела. Текстът е предшестван от пролог, който не само ни приканва, и то по необикновен начин да прочетем книгата, но и в известен смисъл издава подхода, който авторът използва, за да „реконструира образа” на писателя, да направи опит да разбере начина, по който той възприема света. Защото Франашек започва с подробно, направо детайлно – и при това показващо изключителната наблюдателност и чувствителност на биографа – описание на бюрото на поета, на неговия кабинет, на намиращите се в него книги, дреболии, сувенири от пътувания и др. Дори не особено внимателният читател на Херберт веднага ще забележи, че представеният в Пролога микросвят съдържа всички съществени елементи от живота и творческите постижения на автора на Пан Когито. Проницателно наблюдение и желание да бъде разбран другият човек, дотолкова, доколкото това е възможно, ръководещи автора на биографията (за което той споменава в разговора си с Павел Шивков във II Програма на Полското радио на 18.04.2018, 8:10 часа в предаването „Сутрин с Двойка” и което си признава в поместения в края на II том Постскриптум) се усещат напълно още в началото. Прочетеното по-нататък само потвърждава този подход. Започвайки разказа си от Последната Александрия, т.е. от Лвов на Херберт, Франашек описва града, неговите традиции, обичаи, история. На този фон представя семейството на бъдещия поет, като се връща няколко поколения назад, говори за отношенията им, за модела на възпитание, за всичко, което би могло да повлияе върху житейската и артистична нагласа на Херберт (като при това обръща внимание както на нещата, с които семейството би могло да се похвали, така и на по-малко ласкателните епизоди като например колаборационизмът на двамата му вуйчовци по време на II световна война). Според Франашек младият Херберт е едно „прозорливо дете”, и в тази прозорливост „се докосваме […] до същината на чувствителния творец, показващ ни силата на съществуване на най-малките късчета от света, който се опитва едва ли не да напусне собствените си граници, да съчувства на друг човек, на животно, на предмет” (с. 60). Тези „най-малки късчета” са невероятно съществени за биографа, реконструиращ образа на поета. А следите, източниците, които Франашек проследява, са изключително много, за което свидетелства и самият текст. Със сигурност това е една от особено силните

страни на представената тук публикация. Трябва обаче да отбележим, че въпреки огромната старателност и прецизност, с които авторът пристъпва към поверената му задача, книгата се чете много лесно. Той страни от научната претенциозност и специализирания език, избирайки форма близка по-скоро до колоритния разказ за необикновено талантлив човек, който обаче често е разкъсван, комплексиран, търсещ непрестанно собствения си път, лутащ се, борещ се с болестта. Благодарение на това вкорененият, „общопознат” и стереотипен образ на Херберт –класика, непрестанно

бранещ фундаменталните ценности, се усложнява, с което става по-истински, човешки (и това по мое мнение е поредната силна страна на публикацията). Франашек обаче избягва, нещо, което много ценя, скандализирането, лесната присъда, използва нюансите на сивото, вместо черно-бяло. Първата част на двутомното произведение очертава образа от ранното детство на бъдещия поет до момента, в който, не без многобройни препятствия, успява за пореден път да напусне Полша и да замине със стипендия в Лондон. Необикновеното детайлизиране и многоаспектност в представянето на темата правят невъзможно резюмирането на публикацията дори и за нуждите на рецензията. Струва си обаче да обърнем внимание на поне два важни аспекта – споменатата многоаспектност и детайлизиране са резултат, освен от всичко друго, и от многогласие. Франашек безспирно „инкрустира” основната нишка с фрагменти от писма, разговори, спомени, разработки. С особено удоволствие и внимание се вглежда във фотографиите. Всички събрани следи и детайли са използвани, за да бъде показано по какъв начин животът се проектира върху творчеството (с не по-малко удоволствие вплита в своето изложение фрагменти от произведенията на самия Херберт, както популярни, така и по-малко познати и дори непубликувани негови изказвания, неизвестни до този момент записки на автора на Безпокойството). Тази, в определен смисъл, „нарация като пачуърк” е необикновено живописна, прави текста занимателен и многоизмерен. Сред многобройните цветове, които се редуват върху тази тъкан, не липсва и черното, отразяващо мрачните страни в душата на писателя. Сложната биография на създателя на Ровиго, така, както се случва с отделните елементи на пачуърка, бива вписана в една по-голяма цялост – панорама на традициите и историята на столетието, в което му се случва да живее.Държейки в ръцете си монументалната биография на Збигнев Херберт, можем без съмнение да твърдим, че нейният автор е създал поредната публикация „каквато до този момент не е имало”. Предишните биографично-монографични трудове, посветени на родения в Лвов поет, в това число и: Поетът, т.е. умноженият човек на Бохдан Урбанковски (Радом 2004), Господинът по поезия на Йоанна Шедлецка (Варшава 2002), Збигнев Херберт „Камъкът, върху който бях роден” на Рафал Жебровски (Варшава 2011) не само й отстъпват от гледна точка на обширността, но и имат строго биографичен характер.

Превод: СТАНКА БОНОВА

(Andrzej Franaszek Herbert: biografia. Т. 1. Niepokój; T. 2, Pan Cogito, Kraków: Wydawnictwo Znak, 2018)

„Прозорливото дете“ – за биографията на Збигнев Херберт

Със съпруга на сестра си Тадеуш Жебровски, Сопот, 50-те (архив на Рафал Жебровски)

Литературен вестник 11-17.07.2018 17

Среща в превода: Херберт, преведен от Кънчев

СЛУЧАЙ В БИБЛИОТЕКАТА

Русичко момиче се навежда над стихотворение. И сострия като ланцет молив пренася думи върху листабял и ги превръща в ударения, тирета, цезури.Стенанията на поета, паднал в боя, заприличват насломен от мравките дъждовник.А когато беше носен под обстрела вярвах, че все ощетоплото му тяло ще възкръсне в словото. Сега, когатосъм видял смъртта на думите, аз зная, че разпаданетоняма граници. И ще останат подир нас в земята чернаразпиляни гласни. Ударения над нищото и над праха.

МИТОЛОГИЯ

В началото бе царството на бога и нощта и бурята,бе мрачен идол с кухи орбити. Танцуваха пред него всички, голи и изцапали се с кръв. А след това републи-канският режим изпълнен бе от богове с жени, деца, сдобитъци пропукващи докато мълнията святкаше безпадащ гръм. През всички следващи години само свъсени-те духове, от суеверие, укриваха в джобовете си ста-туетката от сол на бога на Иронията. Не съществу-ваше тогава нищо по-решително.Накрая бе внезапното нахлуване на Варварите. Тепочитаха високо бога на Иронията. От петите му систриваха по малко сол, с която си подправяха храната.

Из „Трима полски поети. Чеслав Милош. Збигнев Херберт. Адам Загаевски.”

Подбор и превод Николай Кънчев. Изд. Ателие Аб, София, 1997 г.

…

Збигнев Херберт и Николай Кънчев – приятелски поздрав

Светлозар Игов за Збигнев Херберт и Николай Кънчев:

„Ако по произход и ранна образователно-културна подготовка между Херберт и Кънчев липсват сходства, в друго отношение техните биографии доста си приличат. Макар и получил солидно образование, Херберт не само не прави никаква от възможните служебни кариери, но и съзнателно се самомаргинализира социално, заема дребни чиновнически служби в социалната периферия до 1958 година, когато предприема първото си пътуване на Запад и житейската му биография започва да се формира по друг начин. Николай Кънчев е още по-радикален в този отказ от социална конформираност. В началото на 60-те години той разбира, че творческото му призвание е надраснало стандартното университетско образование и поема пътя на свободен писател, тоест – става „безработен” от официална гледна точка и живее в тежки социални условия до началото на 80-те години, верен единствено на духовната си свобода. Но в своето професионално изграждане, по пътя на самообразованието, той, също както и руският му колега Йосиф Бродски, достигат небивали духовни висоти. И макар че още от средата на 60-те години и все по-интензивно Кънчев се сродява с примерите на модерната световна поезия, както никой друг български поет дотогава (с изключение на Николай Лилиев в своето време),той не е рецептивен, а автохтонен творец, саморасъл. Впрочем, също както и Херберт, Николай Кънчев, без да приема „естетическите” норми на социалистическото общество, не възприема открито опозиционна позиция, предпочита да бъде духовно независим чрез социална и литературна маргинализация.“

С. Игов, Збигнев Херберт и Николай Кънчев, „Култура“, 42/2010

Перфектният грешник

Юзеф Мария Рушар

Много стихотворения на Херберт са захранени от опита на многобройните му пътувания. Епизодът от Сен Беноа от тома Надпис принадлежи точно към тези произведения. Бенедиктинското абатство с името Фльори възниква през VII век и е едно от най-прочутите и важни монашески средища във Франция. В Ранното средновековие оттук се разпростира из областта клюнийската реформа, тук също развива дейността си свети Абон, а църквата е известна с мощите на свети Бенедикт Нурсийски. Понастоящем в манастирския комплекс преобладава романското строителство от X и XI век. Един от архитектурните елементи на абатството е вдъхновил полския поет.

Епизодът от Сен Беноа

в старото абатство на Лоара (всички дървесни сокове изтекоха в реката) пред входа на базиликата (това не е нартекс, а каменна алегория) на един от капителите стои голият Макс Жакоб разкъсван между сатаната и четирикрил архангел

изходът от тази битка не е оповестен ако не смятаме съседния капител

на който сатаната стиска силно откъснатата ръка на Жакоб позволявайки на останалото да се измъкне полуживо между четирите невидими крила.

Нека признаем честно: при първо четене стихотворението е напълно неразбираемо и едва посещението в средновековното абатство и биографията на френския поет изясняват неговия смисъл.

Романската архитектураНетрадиционната сграда, изправяща се пред входа на църквата, е архитектурната сензация на абатството Сен Беноа. Представлява етажна структура, издигната върху квадратна основа (или сходна на тази фигура), твърде ниска като за кула, а твърде висока, за да бъде църковно преддверие. Физически тежкият, а визуално масивен партер представлява открит портик с тройна система от каменни колони и отвън наподобява квадратна версия на Колизея или може би по-точно подпори на римски мост, поставени в три реда вместо напреки на реката. Към всяка от дебелите колони са прилепени тежки полуколони, които обаче в сравнение с монолитната маса на грамадните скални блокове правят впечатление на по-леки, отколкото са всъщност. Върху тази мощна структура е построен параклисът на първия етаж с прозорци по-високи от сводовете на партера, а над него се извисява четирискатният висок покрив с добавен на върха ренесансово-бароков фенер. Трудно е да се каже дали този завършващ конструкцията елемент е оригинален или също е плод на по-късни преустройства. Херберт твърди, че това не е нартекс и вероятно има право. На първо място поради това, че специалните преддверия за катехумените са елемент на раннохристиянските църкви и представляват вътрешен двор, обграден с открити портици – знаем как са изглеждали макар и благодарение на миланската църква „Св. Амброзий“. Второ, гората от каменни баобаби не оставя много място за евентуалните кандидати за кръщение и като чакалня е напълно нефункционална. Прорезът между каменните подпори е едва два пъти по-голям от широчината на колоните. След като отхвърля това предположение – без сам да знае какво е това – се измъква с шегата за мнимата „каменна алегория“, без да уточнява нейния алегоричен смисъл. На партера виждаме шестнадесет масивни колони, обградени с двадесет и четири полуколони, а всяка полуколона е украсена с орнаментиран капител. Малко по-непищната скулптурна декорация се намира на първия етаж, а ъгловите елемени на сградата са съвсем груби. Повечето капители представят библейски сцени. Сред тях е релефът, изобразяващ човешката душа, изкушавана от дявола и бранена от ангела – именно тази сцена грабва вниманието на поета. Това буквално са две големи фигури, между които е поместена дребната фигурка на човека. Това е стандартното изображение на психомахията – борбата на доброто и злото за човешката душа, защото онова човече, или по-скоро кукла, е въплъщение на несетивното човешко същество. Защо Херберт твърди, че шаблонната сцена, оформена според романските модели, разказва историята на Макс Жакоб и че точно той е изобразен на капитела? Откъде идва интересът към един артист от ХХ век в манастир, съществуващ от повече от 1500 години? Изглежда, че поне по две причини – едната е от областта на етиката, а другата – на историята.

Картички от Херберт за Кънчев, дошли от Париж1:

22 май 1990 г.

Мой скъпи колега,

Моля да извините толкова закъснелия ми отговор, но причината беше дългото ми заболяване. При това, не исках отговорът ми да е банален, особено след като Вие ми предложихте толкова много неща.Най-скъпите са две подбрани произведения от Вашата поезия – на немски и на полски. Това ми позволи да навляза и опозная Вашия поетически свят, въпреки че преводът винаги е само сянка, предложение за онова, което е оригиналът. Това, което ме впечатли най-много, е Вашата специфична оригиналност, както и умението, с което прилагате древните правила на афористичната поезия, казано с други думи – дълбоката мъдрост на Вашите стихове и точността на Вашето въображение.Бих могъл да споделя огромното очарование, което носи Вашата поезия. Спирам тук.

1 Съдържанието на картичките е поместено в статията на Светлозар Игов „Збигнев Хрберт и Николай Кънчев“, публикува-на във в-к „Култура“, бр. 42 /2010.

Смятам нашата среща за приятелска и важна за мен. Опитвам се да наблюдавам отблизо събитията в братска България – с тревога, но и с голяма надежда.

Моля, приемете, скъпи колега, искрените ми поздрави и приятелско ръкостискане.

Ваш Збигнев Херберт

26 септември 1991 г.

Скъпи приятелю,

Жалко е, че не можахме да се срещнем в Париж. Аз бях много болен, опериран и т.н. Сега вече всичко е наред – надявам се при Вас също. Пропускането на срещата ни беше предизвикано насила от моя работен инцидент. Но един ден и ние ще танцуваме като тези мъже на картичката.

Приятелски поздрави и за приятелите ми от България Ваш Збигнев Херберт

на стр. 18

18Литературен вестник 11-17.07.2018

Евреин, артист, католик хомосексуалистМакс Жакоб (1876–1944) е свързан с абатството в Сен Беноа и тук е неговият гроб. През 1937 г. съчетаващият в себе си фигурата на авангардния поет, драматурга, художника и литературния критик Жакоб се заселва в този манастир. Често е бил тук и по-рано, като се почне от 1921 г. В това събитие не би имало нищо необикновено, ако не беше обстоятелството, че Макс Жакоб е бил част от парижката бохема, един от създателите на кубизма и сюрреализма, известен също с доста разпуснатия си живот на пияница и наркоман.Съзерцателните периоди са се преплитали със светския живот. Произлиза от нерелигиозно еврейско семейство, но вследствие на едно видение от 1909 г. – твърди, че му се е явил Христос! – през 1915 г. се обръща към католицизма. В 1944 г. е арестуван от Гестапо и заради еврейския си произход е откаран в транзитния лагер в Дранси (където пребивава под грижите на френски жандармеристи), от който е трябвало да замине за един от немските лагери на смъртта (по-рано братята и сестрите му загиват в Аушвиц). Три дни преди тръгването умира от белодробно възпаление. Тогава е на 68 години. След войната бенедиктинските монаси пренасят тялото му в манастира, където е погребан.Такъв е – представен накратко – историческият контекст, към който се обръща полският поет, приписвайки на каменната алегория разказа за живота и смъртта на френския си колега. Доброто и злото в историята настояват да напомнят за Макс Жакоб – и точно те са „представени“ на капитела. По-точно казано, в стихотворението на Херберт романските

релефи се превръщат в метафора за битката между доброто и злото в Историята (изписвана задължително с главна буква, когато става дума за големите тоталитарни системи на ХХ век). Битка, чиято жертва става Жакоб. Съществува обаче и етичният аспект. Макс Жакоб е водил „пъстър живот“ сред парижката бохема. В допълнение е бил хомосексуалист – доста слаба квалификация като за ревностен католик, а по-късно и монах. Някои биографи дори твърдят, че е бил любовник на Пабло Пикасо – живеели заедно на булевард „Волтер“. След обръщането си към католицизма Жакоб не изоставя живота си на пияница и наркоман. Не успява да намери в себе си сили за това, същевременно разкайвайки се искрено за своите грехове! Негови приятели като например прочутият художник Амадео Модилиани или Жулиен Грийн разказвали как след една пиянска нощ Макс Жакоб съумял да отиде рано сутринта в църквата, за да плаче пред олтара и да моли Бога да му прости греховете, от които не е можел да се отрече. Изповядвал се е и е приемал причастие. За хомосексуализма си е казвал: „Ако небето вижда моето разкаяние, ще ми прости насладите, от които се ползвам пряко собствената си воля“.Именно затова писателят и приятел на поета Жулиен Грийн го нарича в своите записки „идеалния грешник“. Макс Жакоб, който не можел да се справи с вътрешната разпокъсаност на своя живот, накрая скъсва с парижката бохема и отива в манастир, където води образцовия живот на монах и пътеводител из абатството. Следователно капителът от Сен Беноа добре описва стремителните сблъсъци на ревностния католик-грешник с греха. А „каменната алегория“ – тоест преддверието пред храма – правилно се е свързала в съзнанието на Херберт с нартекса: раннохристиянска чакалня за желаещите да станат християни, допреди това езичници и юдеи.

Екфраза и съществуванеХристияните виждат човека като същество, разкъсано между доброто и злото, тъй като в това се състои

човешкото съществуване. В този случай те най-често имат предвид индивидуалната борба за душата си и вярват, че грешникът може да се откъсне от влиянието на

Сатаната с помощ от страна на ангелите. В своето стихотворение Херберт представя доста драстично тази ситуация, изкуствено разтягайки смисъла на борбата в посока на човешката история изобщо. Защото за полския поет не е достатъчно символичното обяснение на смисъла на средновековния релеф през биографичен материал от ХХ век – екзегеза, която би останала в сферата на религията или дори само на морала. Херберт хапливо коментира наивната вяра в Провидението, а не човешкия стремеж към добродетелта. Съдейки по това, какво е застигнало френския поет,

никак не изглежда, че иронията на Херберт се отнася до сферата на личността – та нали едно от чудовищата на Историята причинява заличаването на Макс Жакоб. Това стихотворение е поредното доказателство за историческия песимизъм на Збигнев Херберт, а за постигането на тази цел поетът извършва известна манипулация в областта на описанието. Представянето на външния вид на релефите (т.нар. екфраза), от една страна, е точно, а от друга – невярно! Ако посетим мястото на вдъхновение, ще забележим, че поетът е променил изображението и вторично е наложил обяснение на смисъла на релефа. Всъщност на съседния капител „откъснатата ръка“ на грешника е следствие от щетите, нанесени от времето, а не резултат от борбата на Ангела със Сатаната. Впрочем последният е пострадал повече от човека, защото от него са останали всъщност само краката. Ако трябва буквално да разтълкуваме морално-символния смисъл на това, което виждаме, губещият е Сатаната. Следователно символната интерпретация, засягаща чисто моралния или религиозния план, би следвало да бъде благоприятна за Макс Жакоб – впрочем в съзвучие с неговия живот, към който могат да се отнесат думите на свети Павел от Посланието до Тимотей: „Защото аз вече ставам жертва и времето на отхождането ми настана. Аз се подвизах с добър подвиг, пътя свърших, вярата опазих. Отсега остава ми венецът на правдата, който Господ, праведният Съдия ще ми въздаде в онзи ден; и не само на мене, но и на всички, които са възлюбили Неговото явление“ (2 Тимотей 4:6-8).Доколкото в религиозен план Макс Жакоб се явява победител, защото мъченичеството е вписано в същината на християнството, дотолкова в Историчен план и той, и светът са големите губещи. Лесно е да се досетим, че „съседният капител“ (а всъщност неговата друга страна, от противоположната страна на колоната) първоначално е трябвало да бъде идентичен, а по-точно: симетричен. Крехкостта на пясъчника, в който е издялан релефът, е причината фигурата на Сатаната да бъде значително повредена и слабо забележима. Същата тази нетрайност на материала е в основата на това, че липсата на парченце от предмишницата на човешката фигура създава впечатлението, че дланта е останала във владение на Сатаната... Ето как другата част от екфразата е преобразена в апокриф за голямата борба на доброто и злото в Историята.

Превод: ЯВОР ВАСИЛЕВ

1983 година: гласът на поета1

Мариан Стала2

1Съществуват – казва Роман Ингарден – два принципно различни начина за усещане на времето и на нас самите във времето. В единия от тях изглежда, че това, което наистина съществува, сме ние самите, докато времето е само нещо производно и представлява явление; в другия, напротив, времето и извършващите се в него промени са единствената реалност, докато ние сякаш напълно сме подложени на унищожение от тези промени.Следователно, съществува преживяване на времето, гарантиращо идентичността на човешката личност и устойчивост на ценностите, разкриващи се в света, но същевременно е възможно също такова негово усещане, при което идентичността и свободата на субекта става несигурна, а ценностите са подложени на съмнение, или даже: съзнателно се унищожават. Разбира се: друг е смисълът на света на хармонията и оцелелите ценности, друг – на реалността, в която действат сили, унищожаващи личността и оспорващи обективността на Истината, Доброто и Красотата ... Различни са също въпросите, поставяните в тези две ситуации– на самия себе си и на поета...

2 Вместо „усещане за времето“ може да се каже по-конкретно – преживяване на историята, преживяване на поредица от събития, в които сме хвърлени, спрямо които съществуваме, срещу които се изправяме или с които сме солидарни. И именно спрямо събитията от последните години, месеци, дни, се превръща в нещо очевидно фактът, че един от основните въпроси, поставяни днес от поетите и задавани на поетите – е отзвук от фразата на Хьолдерлин „Кому са нужни поетите в оскъдното време?“ А това означава тук и сега: кому е нужен поетът във време на болка, отчаяние, мълчание? Кому е нужен поетът, когато са застрашени ценностите? Кому е нужен поетът, когато трудно се диша истински и от сърце? Последствие от тези въпроси е драматичната алтернатива, изискваща преразглеждане на смисъла да бъдеш поет в Полша през 1983 г. Какъв трябва да е поетът спрямо заобикалящите ни събития? Създател на възвишена, идеализираща илюзия, строител на красиви изречения – или свидетел, който казва, че „записани ще бъдат постъпките и разговорите“? Именно този въпрос и различните опити за разрешаването му се откриват лесно в десетките анонимни стихотворения, публикувани след 13 декември. А също и: в последните томове на Адам Загаевски и Ян Полковски, Виктор Ворошилски и Бронислав Май, Ярослав Марек Римкевич и Томаш Яструн ... В стихотворенията на Баранчак и Криницки... Особено силно се чува този въпрос в парижкия том на Збигнев Херберт, в един от най-дълго чаканите и най-автентични сборници с полска поезия на нашето време.

3 Човекът, конкретната човешка личност спрямо натиска и лудостта на историята от ХХ век и политиката – тази тема винаги е съществувала в творчеството на Херберт. Той е свидетел на историята много преди да напише в „Посланието на Пан Когито“:

оцелял си не за това да живееш кратко е твоето време трябва да оставиш

свидетелство (прев. Вера Деянова3)

Такива свидетелства са стихотворенията за войната (Две капки, Сбогуване с есента, На падналите поети) и стихотворенията, в които звучи ехото на сталинизма (Декоратори, Три изследвания на тема реализъм, Песен за барабана и др.). Също такива са притчите за забъркани в историята хора... Те могат да бъдат руски емигранти:

много високи блондини с мечтаещи очи с жени като сън

изгубили се в чуждия свят:

след години се говореше само за трима за този, който полудя за този, който се обеси и за тази, при която ходеха мъжете

( „Притча за руските емигранти“ в „Хермес, кучето и звездата“, прев. мой)

– а също унгарци, онези от есента на 1956 година, към които1 Първа публикация: „Arka” nr 6 (1984). Прев. по публикувания на страницата на Фондация „Херберт“ текст: Poznawanie Herberta, Wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998. 2 Проф. Мариан Стала е литературен критик, историк публицист, преподавател в Ягелонския университет, автор на монографии върху полската поезия от Романтизма до днес. Носител на няколко награди, между които наградата на Фондация „Кошчелски“, на която е бил носител и Херберт. 3 Всички цитати в превод на Вера Деянова са по изданието: Збигнев Херберт, Силата на вкуса, София, ИК „Стигмати“, 2000.

Перфектният грешникот стр. 17

Капителите в Сен Беноа. Фот. Йозеф Рушар

Сен Беноа. Фот. Йозеф Рушар

Литературен вестник 11-17.07.2018 19

протягаме ръце и дълго въздушно въже изплитаме[...] („Към унгарците“, прев. Вера Деянова)

Разбира се: тези текстове не набелязват единствената, нито дори доминираща (особено при критически прочит) водеща тема в предишните томове на Херберт. Ехото от съвременните събития там се смесва с философски, религиозни, културни размишления... В „Рапорт от обсадения Град“ е малко по-различно: това като цяло е медитация за човека в историята и спрямо историята, преобразуваща се в поетически трактат за човека спрямо времето и ценностите...Този общ, конструктивен замисъл е видим още при избора на стихове, с които започва и завършва томчето. „Рапорта“ започват две стихотворения от времето на „размразяването“ през 1956 година – поантата задава заглавното стихотворение, написано по време на военното положение. Датите „1956” и „1982” са гранични точки, обозначаващи принципното пространство на политически дознания на записания в тома субект. Тези дати имат тежестта на символ: те отчетливо показват, че преживяванията, предмет на описание и размисъл в „Рапорта“, са разпънати между изживяното през сталинизма и военното положение. Това преживяване (усещане), сякаш казва Херберт с композицията на своята книга, е едно преживяване. Дали по-силно: е същото това, все още продължаващо преживяване. Това интерпретативно предположение потвърждава близката тоналност на написаните с промеждутък от четвърт век текстове...През 1956 г. Херберт пише:

видях пророци, които драпат подправените си бради, видях мошеници, присъединили се към секта на самобичуващи, палачи, маскирани в овчи кожи [...] после академия много хора, цветя задушно някой безспир говореше за изопачаването мислех си за изопачената му уста („Какво видях“, в „Рапорт от обсадения Град“, прев. мой)

Целият този официален маскарад не може да заличи безмерното зло, причинено във времената, наречени евфемистично „период на грешки и изопачавания“, не е в състояние да изтрие от паметта „човека, подложен на изтезания“... Всъщност – както основателно предполага Херберт – „размразеното“ представление бързо приключва, „окървавената завеса“ отново се вдига. И отново от едната страна застават „тези, които стоят на върха на стълбището“, а от другата „ние/ чистачите на площадите [...] на които тези от върха на стълбището/ се показват рядко/ винаги с пръст на устата” („От върха на стълбището“ – прев. мой). Иначе казано: „размразените“ стихотворения на Херберт (припомнени на читателите от 1983 година) записват ситуацията на колективно поробване и немощност, говорят за хората „без капка надежда в сърцето“, за хората, у които надеждата е убита. Същото е в заглавното стихотворение от парижкия том... Измъчени от продължаващата без край обсада, защитниците на Града в крайна сметка казват:

и само сънищата ни останаха неунижени.

Същевременно обаче, чувството за безнадежност тук е малко по-различно обосновано... Казва летописецът, записващ историята на обсадата:

трябва да бъда точен но не знам кога започна нашествието

преди двеста години през декември септември или призори вчера

всички тук боледуваме от загуба на чувство за време.(„Рапорт от обсадения Град“, прев. Вера Деянова)

Последното изречение е повече от свидетелство: това е диагноза, разкриване на дълбоките причини за ситуацията. Разбира се – може да я възприемем като потвърждение на устойчивостта и цикличността на ситуацията на обкръжение, поробване, липса на перспектива... Но има и друго значение. То казва, че същността на преживяване на историята в посоченото по-рано времево поле (1956 – 1982, или даже: 1939 – 1982), парадоксално, е усещане за липса на историчност. Или по-добре казано: обезнаследяване от историята. „Изчезването на усещането за време“, което толкова натрапчиво усещат защитниците на Града, означава да се окажеш в диво безвремие или: в специално затворено в кръг време, в което това, което е индивидуално, конкретно, е подложено на унищожение – макар общата форма на света, в който е вплетена човешката личност, да остава непроменена. Говорейки направо: това е време на колективна антиутопия, по време на която индивидът е подложен на смазващия натиск на събитията и същевременно е лишен от каквото и да било влияние върху техния ход, т.е. поставен извън историята като пространство на свободното действие. Това разпознаване съгласно многобройните анализи на тоталитаризма, обаче, не е крайна цел на Херберт ... По-скоро е изходен пункт на неговите проучвания, най-често приемащи формата на индивидуализирани портрети на хора, съсипани от историята... Сред портретираните от Херберт могат да се открият обладани от идеята и прекомерната власт (Божественият Клавдий)... и индивиди, заблудени от Духа

на Времето, откупващи наивността с абсурдна смърт в клещите на събитията. Именно така е в прекрасното изображение на Айсидора Дънкан, която „Кратко, но чувствено [...]/ обикна младичката Страна на Съветите и Ленин“. „Нещастницата и беше объркала утопията с истината“ – казва безцеремонно поетът, осъзнаващ, че за такива грешки се заплаща с живота.Същевременно изглежда, че причините за лишеността от наследство и за унищожението от историята Херберт вижда не толкова в лудостта на владетелите и липсата на осъзнаването й от подчинените (макар че за него на практика неумението за мислене и аксиологично изследване е особено тежък грях), колкото – в подчиняване на действителността заедно с неизчерпаемите й отличителни черти – на абстрактната идея. Ако обаче успеем да изнамерим у Херберт някакви следи на платонизъм – то във всеки случай няма да е в концепцията за човека и философията на властта. Тук авторът на Пан Когито е упорит последовател на Аристотел, боготворящ това, което е конкретно, индивидуално, разнородно – и оттук, отхвърлящ студения свят на абстракцията. Пан Когито благодари в своята „Молитва“ за това, че Бог е сътворил света „красив и различен“... Унифицираният свят предизвиква у него отвращение. Затова може Дамастес по прякор Прокруст, „учен реформатор на обществото“, който казва:

исках да снема разликата между възвишеното и земното на човечеството обидно разнообразно исках да предам

една формане спирах в усилията си да изравня всички хора

(„Говори Дамастес по прякор Прокруст“, прев. Вера Деянова)

– да притежава у Херберт всички отличителни черти на тоталитарист от двадесети век. Защото желанието за откриване на „мярата на съвършения човек“ води винаги до поробване или съсипване на човека – такъв, какъвто е... Повтарям: първи враг за Херберт е абстрактната идея, заменяща действителността с нейния утопичен модел, а на мястото на конкретния човек, поставяща човечеството, т.е. битуващата само в трудовете на философите фикция... (Колко е лесно да се забележи, че Херберт не се поддава в своите размисли нито на Хегеловата хапливост, нито на дискретното очарование на диалектическия материализъм). Има, разбира се, още един враг. Това е Чудовището, с което трябва да премери сили Пан Когито:

чудовището на Пан Когито е лишено от измерения трудно е да го опишеш изплъзва се на дефинициите

Когато искаш да го достигнеш –

през мъглата се мярка само огромната муцуна на нищото („Чудовището на Пан Когито“, прев. Вера Деянова)

Чудовището на Пан Когито е неразривно е свързано в едно цяло с изчезването на усета за време – изчезване на усета за ценности. В безисторичния и безнадежден (без надежди) свят всичко става еднакво. Нищо не е по-лошо или по-добро. Нищо не е смешно, нито трагично. С всичко може да се заиграваш. Всичко е преструвка... Тази разновидност на нихилизъм, произтичаща от поробването, е в последствията си по-опасна от подчиняването на абстракцията – отнема дори всякаква мотивация за действие, затваря плътно примката на времето, убива възможността за изход от безвремието към субективното съществуване в историята. Затова Пан Когито, ненавиждащ живота в преструвки, защитаващ автентичното съществуване, трябва да се изправи в битка срещу Чудовището, трябва да му отправи предизвикателство...

4 Пътят на Херберт, представен в „Рапорт от обсадения Град“, води от записа на събитията (а именно: разговорно възприеманото свидетелстване за историята), през откриване на техния обобщен смисъл, т.е. разпознаване на конкретната човешка ситуация – до засвидетелстване на ценности, които дават надежда за вътрешното оцеляване от заплахата на безнадеждността и нихилизма... Поетът знае, че едва тогава, когато се изгради отново светът на ценностите, може да се потърсят над врявата на събитията – съществените смисли. Може да се открие забулената красота на света. Може да се направи всеки избор, дори изборът за връщане там, където:

разораните полета убийствените вишки теления гъсталакбезшумни бронирани врати („Пан Когито – завръщане“ прев. Вера Деянова)

Така че, Пан Когито решава да се върне „в каменното лоно/ на родината“ – „за да отговори“. Възможността за даване на отговор, т.е. готовността за изправяне срещу всяка ситуация, означава вътрешно усещане за свобода. А това, на свой ред – може или трябва да се свърже с чуването на гласа на ценностите, със специалното насочване към тях, с насищането с тях на собствената екзистенция. Защото само свободният вътрешно човек може да засвидетелства ценности. И само той може да подмине зоните на история и политика (като

пространство на поробване) – и да се изправи срещу времето в неговото съществено измерение. Да попита за съществуването си спрямо времето, дадено и на другите същества (Пан Когито и дълголетието), за смъртта (Трен), за вечността (Към реката)... Казва поетът:

научи ме река на твърдостта да устоявам за да заслужа в последния си час почивката във сянката на тази велика делта в свещения триъгълник между началото и края („Към реката“ прев. Вера Деянова)

Крайната цел на Хербертовото приключение с времето включва в себе си религиозен смисъл. Това означава ли, че да се окажеш срещу времето, да му дадеш свидетелство и отговор – е окончателно изправяне спрямо Бог? Може би...

5 На призива на какви ценности отговаря Херберт? Какви ценности се опитва да актуализира според същността им за въвеждане в зоната на „esse“ (бъдуване – б.прев.), с коренящия се в тях стремеж за реализация? Отговорът, най-малкото погледнат отвън, не е сложен. Херберт, както многократно е посочвано, е противник на всякакво преоценяване на ценностите, дава си сметка за опасностите (и безплодието) на релативизма... Така че можем без преувеличение да кажем, че поезията, която създава, черпи своята сила от връщането си към най-фундаменталните ценности, аксиологичните трансценденталии – Истина, Добро и Красота. Казвайки това, е невъзможно да не забележим, че такава позиция hic et nunc (тук и сега – б.пр.), е нещо изключително трудно, изискващо огромно вътрешно усилие... По-нататък: връщането на страната на аксиологичните трансценденталии се свързва в „Рапорта“ с (макар и само частично) обръщане към старото убеждение за тяхната идентичност. В тази концепция, обхващаща ценностите на метафизично ниво, няма граници между това, което е естетично и етично. Оттук идва мнението на Пан Когито за въображението ...„Употребяваше въображението – казва Херберт за героя си – за съвсем други цели/ искаше да направи от него/ инструмент на състраданието“ („Пан Когито и въображението“, прев. Вера Деянова). Няма как да се открие по-задълбочено разпознаване на принципа, който управлява тази поезия. Състраданието, неговото въжделение или невъзможност, е проблем, който постоянно се повтаря у автора на „Рапорта“, който звучи с тонове, близки до Рилке и неговите разбирания за емпатия. В него именно трябва да открием първоизточника на свидетелствата за времето и ценностите.

6 На въпроса за дълга на поета „в оскъдното време“ Херберт отговаря в „Рапорта“ също толкова решително, както в известния финал от „Посланието на Пан Когито“. При това: в подновяваното постоянно изискване за засвидетелстване на ценности по-остро може да доловим определен тон. Той засяга проблема за красотата и постоянството на изкуството, проблем, който за много от днешните поети остава в явна опозиция спрямо етичния дълг на думата. Херберт казва, обръщайки се към Ришард Криницки и подчертавайки необходимостта от етична възможност:

на хилавите си плещи поехме публичните дела борбата с тиранията и лъжата записа на страданието

Но едновременно с това добавя:

но противниците ни – ще се съгласиш – бяха обидно малки

затова не си струваше да принизяваме свещената реч до трибунното бръщолевене до черната

вестникарска пяна(„До Ришард Криницки – писмо“, прев. Вера Деянова)

Този въпрос за Херберт има драматично измерение, може би дори трагично. Това е въпрос за цената, която може да плати поезията за засвидетелстването на истината – въпрос, чиято тежест трябва да оцени всеки читател на полската поезия на нашето време. Поетът трябва да говори истината за света. Поетът не може да се откаже от Красотата. „Твърде лесно повярвахме че красотата не спасява...“ – казва Херберт на Криницки. Разбира се: Красота в метафизичното й измерение, отъждествена с Доброто. Красотата, свързана с единството и разнообразието на света, свързана със самото съществувание и неговото размножаване... На тази Красота остава верен Херберт.В поезията на автора на „Рапорта“ обединяването на Истината и Красота, на свидетелството и поезията – изглежда е факт. Освен свидетелстването Херберт показва нещо съществено, позволяващо да подминем черната вестникарска пяна. Остава въпросът, който всеки трябва да обърне към самия себе си: способен ли съм да приема предизвикателството, заложено в гласа на поета, ще съумея ли да застана на страната на ценностите и да понеса трагизма, който се корени заплахата над тях, мога ли да бъда толкова свободен във времето и спрямо времето, както Пан Когито, както Збигнев Херберт? Този, който съумее да отговори на тези въпроси, ще бъде по-близо до спасителното изживяване на времето.

декември 1983

Превод: БОРИСЛАВА КАРОВА-КОНСТАНТИНОВА

20Литературен вестник 11-17.07.2018

Томаш Томашик1

В Евангелието на Йоан апостол Тома е представен като най-любопитния от Дванадесетте – недоверчив към метафоричния език, незадоволяващ се с предположения, търсещ знание. По време на Тайната вечеря, когато Исус казва на учениците си: „Вие знаете пътя, по който вървя“, той е онзи, който се усъмнява: „Господи, не знаем нъкъде отиваш. Как тогава можем да знаем пътя за натам?“ В отговор на този въпрос Исус изрича едно от най-важните и загадъчни изречения в Евангелието: „Аз съм пътят, и истината, и животът“ (Йоан 14: 6). Тома е този, който пита за пътя и жадува за знания. Пита и получава отговор. В Евангелието на Йоан (Йоан 20:19-29) Тома е ученикът, който не е повярвал на Знамението, който свързва акта на вяра с емпирични доказателства: иска да види следите от гвоздеите и да сложи пръст в раната. (Не словесно свидетелство, а свидетелство чрез зрението и осезанието.) Исус го нарича apistos – човек без вяра. И все пак точно Тома пръв провъзгласява богоявлението на Възкръсналия: „Господарю мой и мой Боже!“ Цялата тази сцена е кулминацията (klimaks) в Евангелието на Йоан – словесното свидетелство се потвърждава с нагледно (но дали също и осезаемо?) доказателство.

Темата за невярващия Тома е най-популярна в живописта от XVII век. Караваджо (ок. 1600 – 1601 г.), сетивният художник за първи път представя по такъв еднозначен и смел начин сцената вече не само на оглеждането и докосването на Исусовото тяло, но най-вече изучаването на раната Му. Търпеливо, щателно, методично изследване. В този случай Възкръсналият здраво хваща с ръката си и насочва ръката на ученика към прореза на раната. В картината на Рембранд (1634) внезапното насърчаване от страна на Исус – „положи ръка върху моето тяло“ – направо зашеметява апостола. Това е моментът на епифания, а не на емпирия. Тези две интерпретации представляват илюстрация на контрареформационната дилема на вярата. Какъв е решаващият аргумент за отхвърляне на съмненията на ученика – неговият независим избор или насърчението от Исус? Кой е по-активната страна тук – човекът или Бог? Религиозната вяра в сферата на свободата ли е или необходимост? И накрая – най-сериозният през седемнадесети век богословски спор de auxiliis относно връзката между Божията благодат и свободната воля на човека. След периода на географските и астрономическите открития през седемнадесети век се ражда съвременната, нефилософска наука. Модерният скептицизъм започва да прониква във все по-голяма степен във философията, литературата, изкуството, религията – първо с трудовете на Монтен, след него на Тасо, Шекспир, Караваджо и най-накрая Бейкън и Декарт. Все по-често звучи въпросът за границите на сетивното познание2. В същото време настъпва отричането – по-скоро постепенно, не рязко – от Аристотеловските схоластични метафизични спекулации и силогистични разсъждения. Основен метод за опознаване става математическото описание. Земята обикаля около слънцето. Кръвта циркулира във вените ви. Невидимата и все пак съществуваща сила на гравитацията. Да видиш онова, което е невидимо. Разумът насилва сетивата. Амбициите на учените, а често и на философите и художниците стигат до познанията за анатомията и механизма както на вселената (machina mundi), така и на живите организми и по-специално на човешкото тяло. Декарт започва да изследва „машината на тялото“, за да стигне по този начин до душата. В края на Средновековието започват да отварят човешки трупове за изучаване на анатомията, а самият Леонардо да Винчи участва в около 30 дисекции на трупове. Началото на истинското изследване на тялото обаче се поставя с издадения през 1543 г. илюстриран труд на фламандския учен Андреас Везалиус De humani corporis fabrica, който поставя под въпрос непоклатимия още от древността авторитет на римския лекар Гален. През XVII век аутопсиите вече се провеждат редовно и придобиват формата на игран пред публика бароков анатомичен * Полска публикация: Tomasz Tomasik. Mistrz empirii. Niewierny Tomasz według Herberta [w:] Gąszcz srebrnych liści. Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta, red. J.M. Ruszar, Biblioteka Pana Cogito, Kraków 2015, стр. 53–81.1 Проф. Томаш Томашик (Поморска академия в Слупск) е ръководител на Катедрата по Теория на литературара и изследванията на културата в Института по полонистика. Познавач на творчеството на Януш Пашерб и Збигнев Херберт.2 Виж E. Spolsky, Satisfying Skepticism. Embodied Knowledge in the Early Modern World, Aldershot 2001.

театър, в който когнитивното любопитство върви ръка за ръка със склонността към зловещото. В същото време, както на платното „Урок по анатомия на д-р Николаус Тулпа“ (1632) на Рембранд, се подчертава значението на науката и престижа на учените. Сцената, показваща как Тома Неверни бърка в отворената рана на Исус, е илюстрация на изслушването за Метода, по-конкретно – Метода за изучаване на границата между това, което е външно и това, което е вътрешно, между тялото и душата, между сетивата и разума, между свободната воля и благодатта, между науката и вярата. От емпиризма към рационализма: видимото става начин за опознаване на невидимото. Per visiblia ad invisibilia. Този принцип е пренесен и върху религиозното познание. *В прозата на Збигнев Херберт „Гордиевият възел“ („Węzeł gordyjski“) Тома е „учител по емпиризьм“. Представлява модерната интелектуална традиция, произхождаща от критиката от седемнадесети век, скептицизма и пресциентизма. Dubio ergo sum – което за Декарт означава същото като cogito ergo sum. В същото време склонността на Хербертовия Тома да се

съмнява е „вродена черта на характера“ и поради това във философските школи не се извежда от придобити знания. Гръцките скептици като Пирон от Елида и Секст Емпирик нямат нищо общо с това. В апокрифа на Херберт Тома е много по-активен, отколкото в Евангелието на Йоан. Не Учителят нарежда на своя ученик да огледа раните по ръцете и тялото му: ученикът е този, който иска от Учителя да се убеди от личен опит. Недоверието и любопитството – последствия от скептицизма като специфична форма на разума. Той отказва акта на вярата, докато не му бъдат представени видими доказателства. Защото личното наблюдение (autopsja) означава точно това: да видиш с очите си. Но – и тук започва неговият емпиризъм – той не се задоволява с личното de visu, с нагледността. Защото сетивата се оказват ненадеждни при изучаването на реалността – това го е знаел още Платон и е било очевидно за Декарт и Паскал. Тома започва своя оглед. Той не се интересува от белезите на дланите, защото те не са смъртоносни, а „обърна цялото си внимание към раната отстрани“. Раната отстрани е проходът, през който се стига до мистерията на Възкресението. Viscera per vulnera. Щателното лично обследване обаче прилича на протокола на съдебен лекар. Или на урок по анатомия. Изследването на тялото предоставя най-много информация за „професионалиста“, който е нанесъл фаталния удар с копието. Сравняването на раната с уста, която мълчи, е единственият поетичен момент в този протокол. Следващият фрагмент от прозаическия текст е описанието на поведението на Тома като изследовател и описанието на самата аутопсия. Емпиричните познания се постигат чрез сетивата: зрението, но преди всичко на „дългия“ пръст – напомнящ с нещо измервателен инструмент, който се използва за определяне на дълбочината, сводовете, формата. По този начин резултат на емпиричните познания стават математически данни: алгебрични и геометрични, т.е. такива, които – както смята например Декарт – дават сигурни и безспорни знания – mathesis univeralis. Тома е

научен сенсуалист – „приближаваше се внимателно до раната с дългия си показалец, сякаш към леговището на лъв“. Може би, защото емпиричното познание може да бъде опасно за изследователя си, може да го лиши от неговите илюзии, може да вкара съзнанието му в състояние на криза? Херберт – както вече беше посочено – при създаването на частната йерархия на сетивата на самия връх поставя именно докосването, и вече малко по-ниско зрението3. Нека си припомним поетичната епистемология на поета – стихотворението „Докосване“, което се появява в „Хермес – кучето и звездата“ през 1957 г. Усещането за погледа „на очите влажни мъдростта изменчива“, позволява да се опознае действителността – но в нейната променливост, като проблясък, Хераклитова многоликост. Този вид познание често се оказва само зрителна илюзия. За разлика от него докосването на вещите възвръща неподвижността и над лъжата на ушите поставя бързите очи, на десет пръста там напъпва невярата и убедена, и объркваща, и бърка с пръсти в раната на този свят и от подобието същността отделя най-истински, единствен Ти ще съумееш да изкажеш любовта единствен Ти да ме зарадваш можеш и двамата защото глухи сме и слепи – усещането на ръба на истината се усилва. Майсторът на докосването е Тома от Сионската горница – защото няма съмнение, че именно за него се отнася фрагментът от стихотворението: „невярата и убедена, / и объркваща, / и бърка с пръсти в раната на този свят / и от подобието същността отделя”. Емпиризмът и обуславящият го фундаментален скептицизъм ни насочват по пътя, водещ към истината – не само онтологичната истина, засягаща реалното съществуване на света, но най-вече до истината за „наранимостта”4 на човешкото тяло. И накрая, докосването е също така и езикът на любовта. То ни носи утеха. Поддържа контакта с реалността, когато сетивата на слуха и зрението ни подвеждат. Осезанието се засилва на ръба на истината, т.е. в раната. Изследва границата. Възниква обаче въпросът дали Тома от стихотворението „Докосване“ и Тома от апокрифната проза е едно и също лице? Този, който е поискал личното наблюдение, външният му вид: „лице (...) напрегнато, изпълнен със студен екстаз“, „набръчкано чело“ – свидетелства за усилията за постигане на научни знания, интензивност на сетивата и интелектуална концентрация. „Студеният екстаз“ е по-скоро реакция на човек, който открива въплъщението на Тайната, който чрез Метода „размагьосва света“ (по Макс Вебер). Или може би ключът се крие в скока при описанието на раната – първо са „устата, които мълчат“, а после „уста, които са готови да крещят“? Раната сякаш мълчи, но след вглеждане се оказва, че крещи с безмълвен крясък. Но кой е направил това откритие? Не Тома, а разказвачът, разкриващ присъствието си в онова колективно „ние“. Херберт фалшифицира Караваджо. Променя сцената, в която се извършва оглеждането на раната. Отхвърля камерната метафизика, постигната благодарение на техниката chiaroscuro. Събитието се поставя „сякаш в изчистена от кожата лабораторна среда“, която прилича на зала за дисекции – в студени цветове, блестяща. В това пространство Тома – емпирикът и сензуалистът – става патоанатом. В заключение поетът извършва скок във времето до момента на смъртта на Тома. В момента на агонията си апостолът не изповядва греха на неверието, само брои. Остава верен докрай на mathesis universalis. Този, който е поискал аутопсия, привърженикът на Декартовите методи, остава пленник на емпиричния кръг. Сетивното познание не довежда до преживяването на Богоявление. Той не съзира Мистерията през пролуката на раната. Apistos. Херберт ни оставя три версии на стихотворението за Тома. Разликите в текста на няколко места са доста значителни, променящи крайния смисъл на произведението. Но за това по-късно. Посвещението посочва конкретен получател, който следва да бъде включен в тълкувателното пространство на стиха. В този смисъл е съществено да се спомене запазената и публикувана кореспонденция между поета и архиепископа на Люблин5. Юзеф Жичински, благодарейки

3 J. M. Ruszar, Zmysły i metafory. Hierarchia zmysłów według Zbi-gniewa Herberta, [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna histo-ria sztuki Zbigniewa Herberta, cz. I, red. J. M. Ruszar, Lublin 2006, с. 246 – 273.4 Думата е въведена в полския език от Чеслав Милош – в Piesеk przydrożny, където пише, че гласът на поета отеква в „наранимостта на общественото тяло” (Kraków 1997, с. 94).5 Teka lubelska 1, red. P. Krasny i J. Maj, Warszawa – Lublin – Kraków 2013.

Збигнев Херберт

Тома

На Негово Преосвещенство епископ Юзеф Жичински

Тук острието е допряно до тялотоТочно тукИ е натиснатоИ има следакрещи във всички езици на рибата рана

Лицето вглъбеночелото в браздисинята светлина на развиделяванетовраждебна и хладна

Показалеца на Томанаправлява свишеръката на Майстора

значи е позволено съмнениетоима съгласие за въпросизначи все пак има смисъл челотов бръчки на ЛеонардоВинчи Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

Учителят по емпиризъм. Тома Неверни според Херберт*

Литературен вестник 11-17.07.2018 21

за посвещението, пише на Херберт: „Аз трябва да Ви кажа, че Тома в методичния си критицизъм ми е особено близо, и най-вече неговата херменевтика на раните ме убеждава може би дори по-силно от класическите връзки на логичното следствие“6. Тази идея е разработена в един кратък текст – „Логика на раните“ – в който Хербертовият Тома е представен като герой, който „в твърде странната логика на Христовите рани открива онова, което липсва на логиката на рационалната обосновка“ – а именно съгласието му да се остави да бъде воден от „ръката на Майстора“7. Освен това архиепископът прави забележка – интересна и озадачаваща – относно екзистенциалната позиция на лирическия герой в поезията на Херберт: „Г-н Cogito никога (...) не се е страхувал от рани. От подходящата гледна точка те всъщност могат да се обединят, пръстът на съмняващия се Тома и ръката на Божествения Учител, в търсенето на най-дълбокия Смисъл“8. Раната като травма, като раздвояване на съществуването, като болезнено място на срещата между човека и Бога.Тома от стихотворението е някой друг, не е Тома от прозата. Херберт позволява да бъде насочван от Караваджо. Началният строфоид представлява феноменология на раната. Както при Караваджо, така и при Херберт раната се превръща в централна точка на изображението / на стиха, punctum, която у Barthes означава пробождане, нараняване, малък разрез, следа от преминаване – и вече най-накрая просто рана9. Затова е напомняне за травмата – ако се позовем на гръцкия еквивалент на полската дума „рана“. Не мълчи, просто „крещи на всички езици на рибите“. Риба на гръцки е ichtys, от което в християнската традиция е създаден акроним от израза Iēsous Christos, Theou Yios, Sōtēr – Исус Христос, Син Божи, Спасител. Ако раната „крещи на всички езици на рибите“ – това означава, че представлява артикулация на универсалния християнски опит. В Неговите рани е нашето изцеление. В поемата на Херберт, както и в прозата му, Тома остава емпирик – провежда изследване, като същевременно поддържа научна концентрация – „Лицето вглъбено, / челото в бразди”. Искал ли е обаче личния оглед, аутопсията? Нищо не се казва за това. Обстановката този път не прилича на дисекционна зала, но отново ги няма топлината и прозиращата символика на светлосенките, както е у Караваджо – „синкавата светлина на развиделяването/ враждебна и хладна”. Преди всичко обаче присъства Исус като Живот. По този начин се потвърждава онова, което ученикът вече е чувал: „Аз съм пътят, истината, и животът“. В тази ситуация – преди всичко Животът. „Показалецът на Тома / отгоре воден е / от ръката на Учителя” – това е най-голямата разлика в сравнение с апокрифната проза. Vade mecum се превръща във вид опитност в областта на телесността. В един от вариантите на текста се появява терминът „миньорска лампа на докосването“, в друг – „с нетърпелива ръка / призована на помощ“. Поетът повторно се опира на своята лична йерархия на сетивата. Погледът на учения – както у Караваджо, така и у Херберт – не среща погледа на Учителя. Решаващото не е това, което виждате. Друго сетиво – осезанието – позволява да откриеш пътя си на тъмно. Да се движиш на сляпо. С премахваненето на тези два фрагмента в различните варианти на стихотворението – „миньорска лампа на докосването”, „с нетърпелива ръка / призована на помощ” („górnicza lampka dotyku”, „niecierpliwe ręce / wezwane na pomoc”), Херберт разкрива своята несигурност, колебания, съмнения, когнитивна апория – дали докосването наистина е в състояние като миньорска лампа да ни преведе през галериите на тъмата? Възможна ли е мистиката на телесното осезание? В последния строфоид поетът огласява „апология на съмнението“. След епохата на Големите открития вече не може да се отрече Декартовият принцип: dubium scientiae initium (науката започва със съмнението). Конфликтът между cogito и credo обаче изглежда неизбежен. Вярата, дори ако се обръща към стария схоластичен принцип fides quaerens intellectum, се опира на доверието, на хебраисткото amen и на латинското fiat. Вярно е и това, че Бог се обръща към сетивата на човека. Fides ex auditu – този принцип, изразен от св. Павел (Послание до римляните 10:17), през седемнадесети век ни е припомнен от Паскал10. Векът на скептицизма и рационализма обаче е научил разума да бъде подозрителен към сетивата. На стража на Истината застава Начинът. Херберт посочва фигурата на Леонардо да Винчи. Предлага ни следната аналогия: „челото със бръчки“ на италианския художник (вероятно препратка към известния автопортрет на художника в Biblioteca Reale в Торино) наподобява „челото цяло набраздено“ на Тома.

6 Пак там, с. 86.7 J. Życiński, Logika ran, „Tygodnik Powszechny” 1998, nr 32, с. 10.8 Пак там. 9 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, с. 47.10 B. Pascal, Prowincjałki, przeł. i wstępem opatrzył T. Boy-Żeleński, Kraków 2003, с. 227.

Леонардо не се появява случайно – той е емпирик.В миниесето „Безпокойството на Леонардо“ (Niepokój Leonarda, 1952) Херберт се опитва да открие причината за трескавите търсения на италианския художник, насочващи живота и изкуството му толкова явно. Открива такова обяснение: „Леонардо е знаел твърде много за един художник. Изглежда така, сякаш при рисуването на красивите глави той не е можел да се освободи от мислите за черепа, мозъка, мрежата на вените, за всичко онова, което е видял при аутопсиите”. Тази характеристика не напомня ли Тома от (по-късната с 45 години) прозата му – изследовател, който прави аутопсии в лабораторията? Затова Херберт поставя такъв въпрос: „Не трябва ли един художник да познава само кожата на света?” Тоест – дали не трябва да вярва най-напред на сетивата си? Да рисува само това, което виждат очите му? Леонардо действително смята зрението за най-съвършеното и най-благородното от всички сетива, защото именно благодарение на него душата може да възприема красотата на света най-пряко. Когнитивното любопитство обаче диктува на италианския художник да наднича и под кожата – както под човешката кожа, както е видно от многобройните му анатомични рисунки, така и под кожата на света, както се вижда от цялото му изкуство. „Леонардо-анатомът на всяка крачка пренебрегва Леонардо-художника. И оттам идва тъжната мъдрост и меланхолията на познанието в картините му”. Горчилката на знанието, произтичащо от съчетаването на изкуството с науката, на въображението с емпиризма и на Истината на сетивата с Начина на разума. След това Херберт цитира фрагмент от писмо на Леонардо, в който художникът описва впечатленията, които е изпитал в „страшната тъмна пещера”, а именно – „страх и желание“11, или – според терминологията на Рудолф Ото – двете реакции, придружаващи експеримента numinosum: tremendum и fascinans. „Това е формулата на тревогата на Леонардо“, заключава Херберт. Има аналогия между проучването на пещерата на Леонардо и проникването в раната от Тома (у евангелист Йоан, Караваджо, Херберт) – „Страх и мечтание за прекрасното“, с други думи: нуминотичния опит. Неговият Начин не затваря пътя за опознаване на Мистерията. В писмата на италианския художник Херберт изравя един афоризъм: „Колкото повече знаеш, толкова повече обичаш“. Поетът разбира това по свой начин: „Леонардо има само една любов. Жестоката любов към истината“12. На миланската „Тайна вечеря“ Тома, който сред всичките дванадесет седи най-близо до Исус (по-близо дори от любимия му ученик Йоан), вдига пръста на дясната си ръка – същия, с който по-късно ще опипва раната на Исус. Този жест се повтаря и от други изобразени в произведенията на Леонардо фигури: света Анна в етюда от Burlington House и свети Йоан Кръстител на картината в Лувъра. Този жест прави и Платон на фреската във Ватикана, изобразяваща Атинската школа, когото Рафаел изобразява с чертите на Леонардо да Винчи. Човекът, който вдига пръст, засвидетелства вярата си или най-малкото предчувствието за съществуването на вертикално измерение на реалността. Това е, нека припомним, и жестът, с който Исус подканва Тома сам да провери раните Му. Насърчен по този начин, ученикът преодолява кризата на съмнението. Съзира и се уверява. Възприема вярата във възкресението. Тома е изключителна фигура – пръстът, този чувствен инструмент на емпиричното познание, е поставен в раната. Мистиката на телесното докосване – „с нетърпелива ръка / призована на помощ”. Ръката на Учителя води пръста на ученика – както у Караваджо, така и при Леонардо и Херберт. В края на стихотворението, но само в две от версиите, срещаме мистериозния „Винчи“ без предлога „да“. Той се отнася до името на града, в който се е намирал родният дом на Леонардо, но в същото време се превежда на латински като „преодолявам“. Последният вариант предполага преодоляване на съмненията, както ни казва Евангелието на Йоан: „Ти вярваш, защото си Ме видял“. Но отново: Херберт, поет на постдекартовата епоха, го премахва в едната версия на стихотворението, с което разкрива съмненията и скептицизма си. Опознал ли е Тома мистерията на раната? Награден ли е Леонардовият труд, безпокойството на неговите търсения, „жестоката любов към истината“ с възможността да вижда „странни неща“, с благодатта да погледнеш отвъд завесата на Мистерията? И така остава: господин Cogito се колебае между dubio и credo. С докосването на показалеца, с „с нетърпелива ръка / призована на помощ“, внимателно проучва раната на света. На ръба на истината.

Превод: МИЛЕН МИТЕВ

11 Z. Herbert, Niepokój Leonarda…, с. 31.12 Z. Herbert, Leonardo…, с. 346.

на стр. 22

Юзеф Мария Рушар1

Паметта ще ни остави по-скоро облак – Изтъркания профил на римските монети

(„Три стихотворения за паметта“)

Нумизматите с гордост наричат монетите „малки паметници“. При това изтъкват, че те са най-устойчивите свидетелства за блясъка на всички отминали цивилизации, вид изкуство, смайващо с упорството на съществуването си, особено когато го сравняваме с крехкостта на човешкия живот. Никое друго творение на цивилизацията не запазва следитe na миналото с такoва упорство. Затова няма нищо странно, че Херберт припомня римските монети в стихотворението за потребностите и дълга на паметта. Стихотворението няма нищо общо нито с Древния Рим, нито с икономиката и споменатите монети са просто символ на трайното свидетелство на очите и дланите, което заживява и в сърцето.В творчеството на Херберт присъства и друго описание на монетите, в което става дума за тяхната сила като разменна стойност:Следователно си имаме работа с труден за описване дявол и е най-добре да си дадем сметка за това. Полуизтритите монети – таланти, сестерции, дукати, рейнски талери, са като древни демони, в които се таи все същата, откакто свят светува, възможност за добро или зло, силата, тласкаща към убийства и милосърдни дела, концентрирана в малкото метал страст, подобна на любовната, зов, отвеждащ към върхове в човешките кариери или под брадвата на палача2. Тук се обажда страстта на писателя, който напълно съзнава властта на парите, включително психологическата, която задвижва емоции, провокира интелектуално усилие и напряга силите на волята, както и тази власт, която е скритата пружина на цивилизацията и по този начин може да бъде предмет на изследване от психолозите, социолозите и историците, а също и от писателите. Откъде е това знание и любознателност – трябва ни биографичен ключ: есетата провокират въпроса, дали фактът, че Збигнев Херберт е завършил Висш търговски университет, може да бъде забелязан в неговото творчество. Дали нещо от тези професионални знания не е навлязло в литературата и дали може да се разпознае някаква характерна особеност, свързана с това, в разбирането му за света? Отговорът е решително позитивен. Мощна теза на представените тук разсъждения по проблема представлява убеждението за силната връзка на визията за света в есетата на автора на „Горчивият аромат на лалетата“ (в „Натюрморт с юзда“) с професионалното икономическо познание.Моята книга „Wytarty profil rzymskich monet. Ekonomia jako temat literacki w twórczości Zbigniewa Herberta“ / „Изтърканият профил на римските монети. Икономиката като литературна тема в творчеството на Збигнев Херберт“ (Краков 2006) е посветена на икономическата теория и история в творчеството на поета и есеиста, при което – разбираемо – са взети под внимание главно есетата като по-обстойна форма, която несравнимо по-лесно абсорбира в себе си икономическите аспекти на представената действителност в литературата. Последната дума на предишното изречение се нуждае от особено подчертаване. (…)

В пограничието на етиката и счетоводството

Збигнев Херберт носи в себе си две страсти: етиката и описанието. Какво ги свързва? „Метафизичната възможност за описание на целостта на света, с неговата трансцеденталност и иманентност?“. Това твърдене е шега само до половината, като обръщаме внимание на това, че метафоричното определение за творчеството на Збигнев Херберт като етично-естетичен регистър на „дължи“ и „притежава“ не е невъзможно.

1 Проф. Юзеф Мария Рушар (Akademia Ignatianum в Краков), автор на четири монументални книги върху творчеството на Херберт, редактор на 35 тома в библиотеката „Пан Когито“, ръководител на дългогодишните Хербертови четения (Warsztaty Herbertowskie).2 Цит. по: Збигнев Херберт, Натюрморт с юзда, ИК „Стигмати“, София, 2008 в превод на Вера Деянова, с. 29.

Поезия и счетоводство

22Литературен вестник 11-17.07.2018

от стр. 21

Със

сес

тра

си

Хал

ина

в Б

жух

овиц

е, 1

939,

(а

рхив

на

Раф

ал Ж

ебро

вски

Думата „счетоводство“, особено в старата си форма „buchalteria“3, се повтаря в есетата толкова често, че тези склонности не може да се игнорират. Още при разказването за едно от най-внушителните архитектурни явления, каквото е стилът на Късното средновековие, Херберт осъществява своите „регистърски“ начинания, някак кокетно опирайки се на моралната ценност: „Намерение скромно, сякаш счетоводител би седнал да пише за готиката“ (Камък от катедралата, Варварин в градината)4. Този същият мотив се появява и когато става дума за пазара на произведенията на изкуството в т. нар. Златен век на холандската живопис – Херберт показва преобладаващата материална и екзистенциална сивост на творците:

Опитахме се да погледнем към живота на холандските художници от XVII век откъм баналната, не така ефектна страна, през призмата на графите „дължи и притежава“, тоест от гледна точка на сивото счетоводство. Това е по-добро, по-почтено, отколкото патосът и сантименталната въздишка, в които се разтапят авторите на романизирани биографии, писани за нежни сърца. (Цената на изкуството, прев. Вера Деянова)5

Отново кокетство за оправдание на „приземеността“ на описанието, все пак липсата на афект е именно проява на почтеност и стремеж към истината. Много изследователи са забелязали, че в поезията на Херберт определението „сиво“ е с позитивна характеристика като „истинно“, „нелъжливо“, „почтено“. Същото се случва и със счетоводството. В тези фрагменти на есетата онази праволинейност на счетоводството и неговата простота изпълняват точно тази функция – да направят възможен реалния опис на действителността. Тогава няма нищо учудващо, че в стихотворението „Хакелдама“ (в „Пан Когито“) моралните проблеми, свързани с убийството на Исус Христос и преценката за евентуалната загуба са описани чрез езика на счетоводството (подчертаването – мое): Жреците си имат проблемна границата между етиката и счетоводството

какво да правят със сребърницитекоито Юда им хвърля в нозете

сумата е била записанав графата за разходихронистите ще я отнесаткъм легендата

неудобно е да я впишешв рубриката непредвидени доходиопасно е да я вкараш в трезораможе да зарази среброто

не вървида се купи с нея свещник за храманито да се раздаде на бедните

след дълго съветванерешават да купят грънчарската ниваи да основат в неягробище за пилигримите

да дадат един вид парите за смърттана смъртта

изходъте бил тактиченно защо тогава

отеква през вековетеимето на това мястохакелдамахакелдаматоест кръвната нива. (Прев. Вера Деянова6)

Цялата първа част на стихотворението, със своята усложнена мрежа от етични и религиозни препратки, които тук няма да поясняваме, е конструирана с помощта на изрази, съотнасящи се към парите

3 В полския език думата за счетоводство навлиза от немски език. Buchalteria (старата дума за счетоводство) произлиза от немското Buchhaltung. В българския език думата за счетоводство навлиза от руския език. (Бел. прев.)4 Цит по: Збигнев Херберт, Варварин в градината, ИК „Стигмати“, София, 2000, в превод на Вера Деянова, стр. 43 5Цит по: Збигнев Херберт, Натюрморт с юзда, с. 986 Збигнев Херберт, Силата на вкуса, прев. В. Деянова, София, ИК „Стигмати“, 2000.

(сребърник, трезор, сребро) или към понятия, свързани с дейността на счетоводителя (счетоводство, сума, рубрика за непредвидени разходи, записване в графа, разходи), а също и глаголи, напомнящи за регистрация (записвам, вписвам, вкарвам (в трезора). Следващата част на стихотворението е свързана с глаголи, отнасящи се до покупко-продажбата (купувам, раздавам) или до благотворителна дейност (да раздам на бедните).За какво ни служи счетоводният модел? Защо огромната роля на неговото използване от Херберт преминава границата на икономиката и може да служи и за други цели, включително етични, а дори и религиозни? Със сигурност тук не става дума за някаква литературна игра или за стилистични упражнения на зададена тема: „Изгради стихотворение на тема етика, използвайки терминология от областта на счетоводството“. Обикновената бланка „дължи“ – „притежава“ прави невъзможни софистичните фокуси с цел елегантно оправдание за подлостта (изходът/ е бил тактичен) и именно простата истина, неподдаваща се на изкривяване, е най-големият й чар. Книговоденето или още счетоводството е опис, измерване и регистрация на обкръжаващия свят. В стихотворението „Пан Когито за нуждата от точност“ („Pan Cogito o potrzebie ścisłości“) от сб. „Рапорт от обсадения град“ ненапразно поетът се опира на преброяването на жертвите на тоталитаризма – в името на опита, идващ от реалността на света и основната справедливост към ближните:

Пан Когито тревожи проблем из областта на приложната математика

трудности, с които се срещаме при прости аритметични операции

децата са добре събират ябълка с ябълка изваждат зрънце от зрънцата сметката е вярнадетската градина на света пулсира със сигурна топлина

измерени са елементарните частиципретеглени са небесните тела и само при човешките неща се шири осъдително нехайство липса на точни данни

в безпредела на историята кръжи призракът на неопределеността

колко гърци паднаха при Троя - не знаем

да дадем точните загуби от двете страни в битката при Гавгамела Айзенкур Липск Кутно

а също и броя на жертвите на белия червениякафевия – ах, цветове, невинни цветове –терор

– не знаемНаистина не знаем […] (Прев. М. Григорова)

И след дълги изчисления на невъзможността за преброяването на жертвите:

колко е трудно да уточниш имената на всички загинали в битка с безчовечната власт

официалните данни снижават цифрите и още веднъж безмилостно унищожават загиналите

телата им чезнат в бездънните изби в огромните сгради на полицията

очевидците ослепявани с газ оглушели от залповев страх и отчаяност са склонни да преувеличават

страничните наблюдатели подават съмнителни цифри снабдени с позорната дума „около“ […]

настъпва решителната констатация на Пан Когито, оценка, неподлежаща на никакви преговори:

ние сме въпреки всичко пазители на нашите братя

незнанието за загиналите оспорва реалността на света

събаря ни в пъкъла на привидното в дяволската мрежа на диалектиката гласяща, че няма разлика между субстанцията и призрака […]. В стихотворението „Guziki” („Копчета“) (а в него става дума за двадесетте хиляди полски офицери, убити в Катин по заповед на Сталин, след които остават кости и различни, устояли на времето предмети, особено копчета, каквото е и заглавието) е изразена сигурността, че съществува някаква трансцедентна паралелна реалност, в която и най-малката жертва няма да бъде пропусната, скоро „Бог ще преброи/ и ще се смили над тях“. Разбира се, Херберт не е изключение сред писателите, когато става въпрос за използването на правно-икономически метафори за морални или религиозни цели. Мицкевич също описва в „Zdania i uwagi” („Мнения и забележки“), че „Грехът – той единствен е твое лично притежание“. Хербертовият „счетоводителски“ начин за описване на действителността стига дори още по-далеч. В интервюто, проведено от католическия свещеник Януш Пашерб, Херберт искрено му разказва за своите убеждения:

[свещ. Януш Ст. Пашерб]: […] Кажете ми дали във Вашата носталгия християнството e точно тази религия, пълна с вътрешен мир, доверие, вяра в силата на възвишеното, моралните постъпки – както са я виждали хуманистите на XV век и дали Вие виждате в тях драмата на избавлението, както го правят хората от следващата генерация, поколението на Микеланджело и Семп Шажински?[Збигнев Херберт]: Това, което казвате, отче, силно ме вълнува… това трябва да е голяма драма, която ни носи достойнство. Не, аз не искам лесно опрощение, затова ходя да се изповядвам. Не признавам лесното опрощение [курсивът е на Й.М.Р. ].

За литературата концепцията „дължи – притежава“ означава създаването на нова голяма метафора, описваща смисъла на съществуването на света и метода за оценка на човешкия живот, от който нищо не трябва да се изтрива: нито доброто, нито злото, а преди всичко не е позволено да се фалшифицира записаното. Оттук и „Посланието на Пан Когито“ на Херберт:

и не прощавай наистина не е в твоята власт да прощавашот името на тези които в зори бяха предадени,

(Прев. В. Деянова, Силата на вкуса)

което така е шокирало някои от критиците като „нехристиянско“. При това не става дума за същността на представения свят, т.е. за единствено литературната реалност, а за същността на реалната човешка съдба, от която нищо самоволно не може да се изтрие. Вървейки по патетичната диря, оставена от Херберт, може да се каже, че счетоводността е една от многото метафори на поета, а в такива произведения като разказа „Портрет в черни рамки“ или стихотворението „Хакелдама“ се явява като епифанен запис на най-дълбоката същност на света. Да, счетоводството – в старите времена наричано дейност по балансирането на приходите и разходите, – печели правото си да бъде най-висша степен на етично познание, изясняващо силата на истината за човешката съдба и космичния логос. Простотата, яснотата, нагледността – трите най-важни качества на счетоводните книги – утвърждават ни повече, ни по-малко само безапелационното мнение за човешкия свят. Може дори да рискуваме с твърдението, че това светоотношение, което бихме могли да наречем счетоводна версия на Страшния съд, има донякъде религиозен характер – и то не парарелигиозен, а строго религиозен.

Превод: ПРЕСЛАВА ПЕТКОВА

Поезия и...

Литературен вестник 11-17.07.2018 23

Катажина Вишинска1

Отдавна е очевидно, че появата на Пан Когито в поезията на Збигнев Херберт е преломно събитие за неговата лирика. От една страна, въвеждането на тази фигура на литературната сцена е приготвяно от поета толкова съзнателно и последователно (в известен смисъл е известено още от дебютния том, в който може да се забележи характерният за по-късните стихотворения на твореца на „Хермес, кучето и звездата“ похват на разпадането на гласа на лирически говорител и герои, за което пише например Йежи Квятковски), че всъщност появата на тази фигура не би могла да е изненада за читателите и анализаторите на поезията на Херберт2. От друга страна, разглеждайки толкова богатата литература, посветена на Пан Когито, огромния брой посветени му критически коментари и неотслабващото му присъствие и популярност в съвременната поезия, не мога да не остана с впечатлението, че възможностите за поетическа артикулация, обхватът на автокреативните жестове, който поетът е отворил, въвеждайки тази лирическа личност в литературата, както и нейната велика кариера, засвидетелствана от броя на поетическите й наследници, може би са надминали очакванията, които е имал към Пан Когито неговият съдател3.Дискусията, започнала с издаването на петата стихосбирка на Херберт („Пан Когито“, 1974 г.), обаче се фокусира (и все още го прави, както показват появяващите се изследователски работи, посветени на творчеството на автора на „Струната на светлината“) не само върху функциите, които поетът е поверил на лирическата фигура, която се е появила тук, и ролята на този образ в цялото му творческо наследство. Пан Когито е предизвикателство както за историците, така и за теоретиците на литературата, полагащи големи усилия, за да назоват и опишат приложената от Херберт адресираща категория. (---)

Галерията от наследници на Пан Когито

В картината на полската съвременна поезия Пан Когито е без съмнение най-изразителната лирическа личност. За неговата популярност и актуалност свидетелства например фактът, че се е сдобил с многобройни наследници – личности, които след появата си в стихосбирките на други поети, принадлежащи към различни литературни поколения и групи, показват по повече или по-малко очевиден начин връзката си със своя предходник. Освен разгледаните в предишните раздели лирически личности на известни и важни поети – Н.Н. на Баранчак, пациентът З. и господин Шметерлинг на Липска, в полската поезия от втората половина на ХХ и началото на XXI в. се появява цяла галерия фигури с различно по мащаб значение, с различна „жанрова тежест“, разнообразно артистично равнище, чиято поява в литературата и начин на формиране показват различни „степени на дистанция“ спрямо образа, създаден от автора на „Хермес, кучето и звездата“. Въпреки това обаче, както изглежда, Пан Когито представлява за тях важна отправна точка. Нееднократно се получава така, че тази връзка е подчертавана по-силно от критиците, отколкото от самите формули на лирическите герои, което въпреки всичко потвърждава важната позиция на героя на Херберт и живото му присъствие в литературното съзнание (което също влияе върху рецепцията). (…) Освен това за актуалността на фигурата, създадена от автора на „Струната на светлината“, свидетелства и авторитарността, проявяваща се главно в необикновената звучност на гласа на Пан Когито. Несъмнено това е на моменти дори потиснически, заповеден глас, налагащ на другите своята воля и светоглед – както се случва например в „Посланието на Пан Когито“ – стихотворението кредо, затварящо тома от 1974 г., прието не без причина за най-

* Текстът включва фрагменти от книгата: Katarzyna Wyszyńska, Sukcesorzy Pana Cogito, Katowice, 2016.1 Д-р Катажина Вишинска е секретар на Научния и библиоте1н център в Катовице, млад изследвач на творчството на Херберт и влиянието му върху съвременната полска литература. Книгата, от която е взет текстът, е на базата на защитена докторска дисертация. 2 J. Kwiatkowski: Niezrównany Pan Cogito. – В: Felietony poetyckie. Kraków 1982.3 За „надеждите“ на Херберт, свързани със създаването на фигурата на Пан Когито в перспективата на опитите за преодоляване на литературните влияния, освобождаване от гласовете на по-ранните поети и постигането на поетическа независимост от страна на Херберт, а също за възможностите за продължаване на изключително важния за лириката на автора на „Струната на светлината“ мотив за оцеляването пише Матеуш Антонюк (вж. M. Antoniuk: Między tragiczną bagatelizacją a misją ocalonego. Zbigniew Herbert wobec poległych poetów. – В: Dialog i spór. Zbigniew Herbert a inni poeci i eseiści. Red. J. M. Ruszar. Lublin 2006; M. Antoniuk: Rodzajowa i gatunkowa instrumentacja wypowiedzi и: „Nie mam żałować – gryzipiórkom”… W poszukiwaniu poetyckiej formy funeralnej. – В: Otwieranie głosu. Studium o wczesnej twórczości Zbigniewa Herberta. Kraków 2009).

известната и най-често цитирана творба на поета4. Тук на Пан Когито е приписана функцията на учител и водач, а дори пророк5. Специфична е и използваната от Херберт форма на изказ – „послание“ (…)Изследвайки поезията от последните две десетилетия на ХХ в. и началото на новото хилядолетие, се запитах за начините и обхвата на въздействие на създадената от Херберт лирическа личност върху формата на адресиращите инстанции, присъстващи в съвременната лирика. Направените наблюдения дават силни основания да се признае огромната роля в тази сфера на фигурата, създадена от автора на „Хермес, кучето и звездата“. Влиянието на Пан Когито върху формирането на появяващите се в поезията от този период (без значение от равнището на артистичните постижения) категории на говорещите е изключително значително. Тук нямам предвид единствено ситуациите (макар че това ме интересува най-силно с оглед на обекта на работата ми), в които „отговор“ на гласа на Пан Когито става създадената от даден поет лирическа личност (например Марко Поло на Роберт Гавловски, Самуел Будеуф на Адам Калбарчик, Мадам Интуита на Изабела Филипяк, Пусто на Йежи Суханек). Неведнъж въздействието на хербертовската висока дикция (която най-пълно се реализира във фигурата на Пан Когито) се проявява на нивото на създаване на лирически субект в отделно стихотворение или пък в група творби на даден поет. Невинаги то трябва да се проявява в отношението: личност срещу личност. Не можем обаче да забравяме, че Хербет от самото начало приписва изключително голямо значение на създаването на лирически субекти. За тези характерни за автора на „Изследване на предмета“ похвати на йерархизация на говорещите инстанции, появяващи се в неговата поезия, които предхождат появата на Пан Когито и които без съмнение силно са допринесли за нея, пише например Яцек Лукашевич (по-точно представям този въпрос в раздела, посветен на личността като литературнотеоретична категория). Споменатата грижа на Херберт при конструирането на лирическия аз, многократно посочвана от изследователите на полифоничността на тази поезия, както и извършващата се в нея еволюция на основния лирически субект, не са останали – както изглежда и както можем да съдим въз основа на проведените проучвания – без влияние върху промените и създаването на адресиращи категории, появяващи се в съвременната лирика. Имайки предвид големия обхват на влияние на субектите на Херберт, а също (и преди всичко) на самата фигура на Пан Когито върху полската литература от интересуващия ме период, в следващата част от наблюденията се ограничавам до проследяване на отношението: личност – личност.Пан Когито е последван от редица наследници. В съвременната поезия има много образи, които могат да се определят с наименованието лирическа личност. Към събраната от мен галерия наследници на Хербертовата поетическа фигура, чийто преглед ще направя в настоящата част от труда, принадлежат тринадесет портрета и със сигурност тази галерия може да се разшири с още примери.Ще представя личности от различен тип и произход. В някои случаи единственият аргумент, оценностяващ появяващите се наследници, е възможността те да бъдат съотнесени именно с Пан Когито. Представяйки както личности, които според мен са артистично успешни, така и такива, които са по-малко важни поетически, появяващи се в по-скоро лишени от особени качества стихосбирки, се опитвам да покажа, че личността, създадена от Херберт, представлява отправна точка за много разнообразни поетически решения. Трябва да се добави, че тази разнородност не засяга единствено артистичната значимост на отделните поетически постижения. Пан Когито се превръща в патрон на образите, появяващи се в творчеството на поети, които са представителни за съвсем различни стилове, течения, светогледи и поколения. Освен това в моя преглед се появяват както наследници, намиращи се в близки отношения със своя предходник, така и фигури, които не показват задължително връзката си с героя на Херберт на равнището на поетическата материя, но затова пък почти автоматично са свързвани с него в пространството на рецепцията (…)

4 Заслужава си тук да обърнем внимание на ролята, която Херберт приписва на стихотворенията, затварящи отделните стихосбирки – например „Изследване на предмета“, „Пан Когито“, „Рапорт от обсадения град“, „Елегия на прощаване“, „Ровиго“.5 В своя анализ върху „Посланието на Пан Когито“ Дариуш Павелец посочва присъстващото в това стихотворение ехо от романтическата литература (вж. D. Pawelec: Świat jako Ty. Poezja polska wobec adresata w drugiej połowie XX wieku. Ka-towice 2003, s. 137–140). Цитираната по-горе част от труда на Дариуш Павелец, засягаща „Посланието на Пан Когито“, е отпечатана в книгата: Niepewna jasność tekstu. Szkice Zbigniewa Herberta 1998�2008. Red. J . M. Ruszar. Kraków 2009.

Наследниците на Пан Когито*

(Фрагменти)Пак Когито à rebours, или Мадам Интуита

Започвам прегледа на поетическите наследници и наследнички на Пан Когито от Мадам Интуита, съзнателно нарушавайки литературноисторическия ред. Според мен тя е най-интересната (най-представителната) личност-наследник на персонажа на Херберт, която се е появила в литературата от предишното десетилетие. От самото начало (както се вижда още от името й) Мадам Интуита демонстративно се противопоставя на високата патриархална дикция на Пан Когито. Според Агата Станковска самото заглавие на споменатата стихосбирка може да се приеме за предизвикателство, отправено към личността, създадена от Херберт. Изследователката пише:

Авторката озаглавява своя първи поетически том по провокативен (поне на пръв поглед) начин, обръщайки името на една от най-важните лирически личности от полската поезия на ХХ в., тоест на Пан Когито. Целият том на Филипяк е изпълнен с препратки към изрази, образи, стихотворения и заглавия на творбите на автора на „Лабиринт край морето“ и именно тази интертекстуална връзка изглежда най-важна за целия том, макар че неговата авторка препраща към много други текстове, между които творби на Бьол, митологията, клишетата на масовата култура6.

Мадам Интуита е титулният персонаж от първия лирически том на Изабела Филипяк – писателка и феминистка. До този момент създателката на Интуита е известна като авторка на прозаически произведения. Според повечето рецензенти и критици7 проблематиката, която Филипяк засяга в своята първа стихосбирка, представлява продължение на темите, зададени от нея в разказите и романите й. За пореден път писателката и поетесата изтъкава нишки, свързани с женската самоличност (както биологическа, така и обществена, културна), противопоставяща се на мъжката доминация; прави опит да създаде собствен женски език, свободен от патриархалния символичен код; засяга проблема за женската сексуалност. Обаче според Анна Нашиловска не само проблематиката на анализирания том напомня, че Филипяк е главно авторка на прозаически произведения. От прозаическия опит на писателката изследователката извежда и най-важната (според мен) характеристика на тази стихосбирка – въвеждането на поетическата сцена на няколко фигури, на които поетесата дава глас. Нашиловска пише за „цялата серия лирически личности“, за „галерията разнообразни персонажи, която може да насели цял том разкази […]“ и добавя: „[…] в това сигурно и в нежеланието към словесните игри се вижда прозаическото перо на авторката. Поетичността тук означава преди всичко интензивност на преживяванията, постигане на характеристична „гъстота“ на текста“8.В такъв случай за какво служи в стихосбирката на Изабела Филипяк тази „плеяда от женски фигури“, начело с Мадам Интуита, следваща, или по-скоро имитираща говора, жестовете и поведението на своя основен предходник – личността на Харберт9? Защо сред толкова маски в този том поетесата „[…] си слага и тази специфична – напомняща, макар и карикатурно копираща, лицето на Пан Когито“10? Думите на самата авторка на „Синя менажерия“, разположени на корицата на обсъждания том, са доста важни при търсенето на отговор на поставения по-горе въпрос: „Не разглеждам поезията като отделен глас. Интересува ме поезията като поставяне на маски“11.

6 A. Stankowska: Między ironią a przekładem. O Madame Intuita Izabeli Filipiak z nieustającym odniesieniem do Pana Cogito Zbignie-wa Herberta. – В: Poezji nie pisze się bezkarnie. Z teorii i historii tro-pu poetyckiego. Poznań 2007, s. 107.7 Вж. A. Galant: Intuicja to za mało. „Kresy” 2003 nr 2; E. Kraskow-ska: Madame Intuita zabiera głos. „Arkusz” 2003, nr 3; A. Nasiłow-ska: Intuita i intuicja. „Nowe Książki” 2003, nr 4; A. Stankowska: Ironia i przekład. „Arkusz” 2003, nr 3 (по-късно изследователката развива наблюденията, направени в тази рецензия, в цитирана-та по-горе статия, посветена на „Мадам Интуита“).8 A. Nasi łowska: Intuita i intuicja…, s. 36–37.9 В анализираната стихосбирка на Филипяк могат да се намерят много директни и недиректни препратки към творчеството на Херберт. Тези препратки присъстват на различни семантични и конструктивни равнища в текстовете. Почти всички изследо-ватели, анализиращи „Мадам Интуита“, обръщат внимание на този факт. Към най-очевидните похвати, използвани от пое-тесата в тази стихосбирка, принадлежат, разбира се, „[…] взе-мането на гласа на Херберт – използването на неговата фраза, неговия версификаторски модел, неговата идея [...] за лирическа личност“ (E. Kraskowska: Madame Intuita zabiera głos…, s. 8).10 A. Stankowska: Między ironią a przekładem. O Madame Intuita Iza-beli Filipiak z nieustającym odniesieniem do Pana Cogito Zbigniewa Herberta…, s. 111.11 Върху важността на цитираните думи на авторката на „Синя менажерия“ във връзка с интерпретацията на целия том обръщат внимание Агата Станковска (в многократно цитираната вече статия) и Арлета Галант (вж. Intuicja to za mało. „Kresy” 2003 nr 2).

на стр. 24

24Литературен вестник 11-17.07.2018

Збигнев Херберт

Ехнатон

ИнскрипцияДушата на Ехнатон, в образа на птица, кацна на края на челото му, за да си отдъхне преди дългото пътуване. Но вместо да погледне към хоризонта, тя се взря в лицето на умрелия. А това лице беше като огледало на боговете.

Опит за реконструкцияЗа какво ми е да пътувам – помисли си душата – през заплетени въпроси към лаещите божествазащо по тъмен коридорда вървя през длани грапавикъм везни змии и скарабеи

тук ще остана ще позная тайната на ушите полегнали при главата прилегнали като кучета

ще задържа ладиите на гладките клепачи за да не изтекат към хлътналите слепоочия

ще вляза в ноздрите чак до мястото където е пресъхнал последният дъх на земя и ще изтрия тази следа ще свия две гнезда в ъгълчетата на устата която мълчи и набъбва от плач ще работя за да помиря Ехнатон със сянката тъй говореше душатаала ниекоито държим на коленете сикаменната глава на Анкхенатончувствамекак тя дýшикак тя тракакак тя крещи

Нефертити

Какво стана с душата след толкова любови

ах това не е вече огромната птица плющяща с бели криле всяка вечер до разсъмване

пеперудаизлетя от устатана мъртвата Нефертитипеперудакато цветнодихание

как дълъг е пътят от последната въздишка до най-близката вечност

пеперудата лети над главата на мъртвата Нефертити увива я в копринен пашкул

Нефертитиларвоколко дълго ще чакамтвойто излитане

плясъка на крилетекойто ще те понесе в ден – единственв нощ – единствена

над всички порти на пропасттанад всички урви небесни

Превод: ЯВОР ВАСИЛЕВ

За склонността да се преоблича в чужди одежди, да изпробва различни костюми като творческа концепция, но и като своеобразен „начин на живот“ споменава Филипяк неколкократно в други изказвания:

Нося деликатните блузи на моята баба и нейните стегнати жакети, които сменям с широките пуловери и ризи с яка на дядо, боядисвам на неравни, галактически ивици старите престилки на майка ми и се притеснявам какво ще се случи, когато износя целия този гардероб…12.

В рецензията на един от томовете на Ева Соненберг писателката също така признава, че една от нейните страсти е наблюдението на нетипични, отличаващи се и важни творения на други хора. Когато е била още в гимназията, по време на всекидневния път до училище с любопитство е гледала срещания редовно мъж в женски тоалет. (…)Предпочитанието към подмяната на части от гардероба се вижда и в стихотворенията от стихосбирката „Мадам Интуита“ и тук нямам предвид само големия брой различни женски фигури, които се появяват в този том. Произведението „Мадам Интуита си играе на птица Феникс“ потвърждава, че именно преобличането, трансформацията представлява любима игра на главната лирическа личност, която се появява тук. Иронизираща, недоволна и недокрай идентифицираща се със своето име Мадам Интуита:

си слага червена перукаНа лицето си поставя воалСъщо в червен цвятИ изведнъж цялата се променя в огънНа собствена клада и вече след малкоИзчезва в тълпата уважавани гостиГуби се на трамвайната спиркаОбърква ключовете изтрива следите след себе сиНакланяйки леко главаКато доволна птицаРазтърсва и гали крилаОглежда се в локвитеНеприлично промененаЗаедно с рисунката на своите отпечатъци13

Стихотворенията, в които се появява мотивът за метаморфозата и преобличането, са много в стихосбирката. Откъде идва това нескривано – както в живота, така и в творчеството – привличане на поетесата към маскирането? Защо преоблечената в костюм, „който вече притежава своя собственик“14, Мадам Интуита „изтрива следите след себе си“ и иска да се отърве дори от собствените си отпечатъци? Към какво водят и за какво служат всички тези преобличания и маскаради?Следващата изключително важна информация, създаваща контекста, който не можем да подминем при интерпретацията на разглежданата стихосбирка, са възгледите на феминистката Филипяк, които са проникнали в поетическата материя на „Мадам Интуита“ толкова силно, че томът е наречен „[…] поетическа илюстрация на известния манифест на écriture feminine – „Смехът на Медуза“ на Елен Сиксу“15. Важно е да се добави тук, че в анализирания том се появяват не само концепциите на френските феминистки като например – освен споменатата Елен Сиксу – Юлия Кръстева и Люс Иригаре (макар че тези, разбира се, изглеждат тук най-важни). Филипяк свободно ползва достиженията на всички три „вълни на феминизма“, като неведнъж сравнява и свързва противопоставящи се помежду си възгледи. В „Мадам Интуита“ може да се чуе например ехо от арахнологията на Нанси К. Милър (стихотворението „Несръчната тъкачка“), радикалните възгледи на Торил Мои („Медицинска сестра“, „Мечтата на медицинската сестра“) или лесбийската феминистична литературна критика („Преход“, „Кухня и митове“).Едва имайки предвид посочената по-горе информация за писателката Филипяк и феминистката Филипяк, можем да пристъпим към анализа на женските портрети, появяващи се в първата стихосбирка на авторката на „Алма“, и да се опитаме да отговорим на поставените по-рано въпроси. Обсъжданият том започва с демонстративно заявено възражение, несъгласие на титулния персонаж с

12 I. Filipiak: Świadectwa. Ankieta „Tekstów Drugich”. „Teksty Drugie” 1996, nr 5, s. 113.13 Всички цитирани произведения на Изабела Филипяк са по изданието I . Fi l ipiak: Madame Intuita. Warszawa 2002.14 A. Stankowska: Między ironią a przekładem. O Madame Intuita Izabeli Filipiak z nieustającym odniesieniem do Pana Cogito Zbigniewa Herberta…, s. 111.15 E. Kraskowska: Madame Intuita zabiera głos…, s. 8.

действителността, в която живее, и с ролята, която й е отредена в тази действителност. В откриващото стихотворение Мадам Интуита, резюмирайки досегашния си живот, стига до не особено оптимистичния извод:

Целият живот е като учене на second languageКупчина емигрантски жертви а накраяНе можах никога да се отърва от акцентаРазпознаван е за мое възмущениеЧувствах се наистина асимилиранаКакто трябва: така че толкова усилия напразно?

Тези толкова емоционално заредени думи изразяват бунта на Мадам Интуита срещу света, в който, съществувайки като вечна „емигрантка“ от собственото си истинско „аз“, нито за момент не може наистина да бъде себе си, винаги се чувства „асимилирана както трябва“. В същото време тези думи са изпълнени с дълбоко отчаяние, произтичащо от осъзнаването, че „всички усилия са отишли напразно“. Затова Мадам Интуита стои в изходно положение – не се идентифицира с досегашния живот, защото не успява да открие себе си в него. (…)Стихотворението „Мадам Интуита“ става в определен смисъл „визитна картичка“ (предвестник) на цялата стихосбирка, в която бащинската идентичност, идентифицирана от Филипяк с Пан Когито, е противопоставена от поетесата феминистка на женската субективност16. Нейно проявление трябва да бъде именно Мадам Интуита. При това още във въведението е важно да се подчертае, че онтологичният статут на тази най-важна лирическа личност на Филипяк е доста специфичен. Както споменах, Мадам Интуита е преди всичко антифигура на Пан Когито. И макар че прочитът на цялата стихосбирка и главно на стихотворението „Мадам Интуита си играе на птица Феникс“, в което Интуита открива етимологията на своето име, убеждава, че тук не може да става въпрос за просто противопоставяне на интуицията и cogito17, като според мен възприемането на лирическата личност на Филипяк като Пан Когито à rebours има своята аргументация.Няма съмнение, че авторката на „Синя менажерия“ е конструирала съзнателно заглавието на своята стихосбирка, за да представлява още на пръв поглед провокативно обръщане на заглавието на стихосбирката на Херберт. Формулираното на принципа на противопоставянето заглавие е толкова очевидно, а в същото време толкова манифестно, че не може да остане незабелязано. В този смисъл Мадам Интуита представлява ясно предизвикателство, отправено към Пан Когито. Името й, което при първото му разпознаване е прието като директно отрицание на наименованието (а по този начин и на цялата същност) на личността, създадена от Херберт, става гаранция за разпознаваемостта на самата Мадам Интуита.

Превод: КРИСТИЯН ЯНЕВ

16 По въпроса за противопоставянето във феминистичната критика между женската идентичност и мъжкия рационализиран субект вж: H. Jaxa-Rożen: Luce Irigaray i krytyka męskiego podmiotu. – В: Feministyczna krytyka literacka. Krótkie wprowadzenie. Pruszków 2006, s. 60–62.17 Почти всички рецензенти на анализираната стихосбирка подчертават този факт.

Наследниците на Пан Когитоот стр. 23

Збигнев Херберт като ученик (архив на Рафал Жебровски)

Литературен вестник 11-17.07.2018 25

Войчех Лигенза1

Не е нужно да сме египтолози, за да направим опит да разчетем цикъла от две стихотворения, поместен в книгата Хермес, куче и звезда ‒ Ехнатон и Нефертити. Без да се обръща единствено към познавачите на трудната научна дисциплина, тъй като кръгът на адресатите би бил прекалено тесен, поетът очаква от своите читатели една елементарна способност за ориентиране в египетската религия и митология, а също в историята на древната държава, разположена около Нил. Разбира се, създавайки произведения с гъста мрежа от значения (без това да са поетични енигми), Збигнев Херберт разширява полето на културния диалог и навлиза в предели, рядко посещавани от модерните поети. При все това „посветеността“, която поражда ефекта на чуждото с оглед на различността на вярванията на древните египтяни от християнската есхатология като най-близка на нашия културен и религиозен хоризонт, в двете стихотворения на Херберт не служи за заиграване с ерудицията, а е подчинена на въпроси от екзистенциален характер. Най-общо казано, размислите върху въпросите, маркиращи преходността на битието ‒ тайната и несигурността, метафизичните подвизи на душата, границите на човешките светове, придобиват нови значения чрез посочения контекст. Диалогът се развива многоаспектно, поради което се обогатява не само поетичната мисъл, но също образността и стилистиката. Все пак говоренето за това, което е недостъпно и непознаваемо, изисква обновяване на дискурса.Въпреки че в диптиха Ехнатон и Нефертити този въпрос не е засегнат, все пак вникването в двете стихотворения би било непълно без едно поне повърхностно познаване на амарненския период в историята на Новото Царство. По волята на Ехнатон (поетът приема англоезичната версия на името ‒ Анкхенатон), владетеля „еретик“, се извършва най-значимата религиозна реформа в Древен Египет. Полулегендарните животи на божествената двойка владетели Нефертити и Ехнатон и до днес пораждат емоции, предмет са на дискусии и противоречиви оценки. Поетът разполага подредбата на значенията така, че читателят да може да обвърже интерпретационния пласт с обществено утвърденото познание за Египет, пък било то дори на съвсем популярно равнище. Поетичното преосмисляне на понятието душа в произведенията на Херберт задвижва в съзнанието на читателя египетския образ на отвъдното. За автора на Пан Когито силният архетип се превръща в изходна точка за артистични търсения.Стихотворението Ехнатон има двуделна структура и се състои от наподобяване на текст от времето на Новото Царство и „опит за реконструкция“, тоест добавен и може би доловен по интуитивен път „монолог на душата“. Нека добавим, че втората част на това стихотворение е придружена от един вече лишен от графично разделение и заглавие коментар, писан от перспективата на нашето съвремие. Тази добавка е произнесена от любителите на изкуството и музеите, на които не е чужда Хербертовата йерархия на добродетелите: героичен индивидуализъм на съществуването, смелост в различните убеждения, неприязън към абстрактното, доверие към сетивната истина, висша степен на съчувствие, солидарно приемане на надвременната екзистенциална немощ. Двете стихотворения от разглеждания цикъл спояват представите за опасното отвъдно ‒ непознаваемо и чуждо; общото при тях е несъгласието на героите да отлетят към света на мъртвите, отхвърляне на предписанията, давани от религията и магията, сугестивните образи на пребиваването между живота и смъртта. Единственото сигурно нещо тук е неразрешимостта на тайната на окончателната участ. Летаргичното спокойствие в двете стихотворения изглежда привидно ‒ душата „на сляпо“, без посока, впускайки се в спонтанно и безуспешно бягство, копнее да промени неясното си положение (Анкхенатон), докато в стихотворението Нефертити превращението на тялото в насекомо е само хипотетично. В такъв случай можем да говорим за празното обещание за безсмъртие. Затова поетът си служи с дискурса на въпросите и предположенията. Противно на специализираната „практика“ на правилно умиране в египетската религия и митология и въпреки подробното познаване (макар и не емпирично) на отвъдната топография, чуждостта на преживяването на смъртта не може да се опише на никой език. Множеството метафорични сравнения идва в потвърждение на това правило. Оттам и извисяването

* Полска публикация: Wojciech Ligęza, Zawieszone podróże w zaświaty (Ankhenaton i Nefertiti), В: Bez rutyny. O poezji Wisławy Szymborskiej i Zbigniewa Herberta. Inst. Myśli J. Tischnera, Kraków, 2016, Biblioteka Pana Cogito, red. J.M. Ruszar, с. 241-259.1 Проф. Войчех Лигенза е ръководител на катедрата по История на полската литература на ХХ век в Ягелонския университет, познавач на творчеството на Збигнев Херберт, Вислава Шимборска, Юзеф Витлин, Александер Ват, на емигрантската полска литература и най-новите литературни процеси. Носител на няколко медала за заслуги към полската култура.

„над всички порти на пропастта / над всички урви небесни“ (Нефертити) при Херберт става колкото възжелано, толкова и невъзможно. Нека добавим, че непознатата територия, намираща се извън познатия свят, приема пространствена форма, наподобявайки изключително трудно изкачване. Това че притежателят на душата, пътуваща към отвъдното, е фараон, съвсем не е без значение, тъй като подобен род разкази са средищни за египетските вярвания. Нека припомним, че в стихотворението на Херберт Ехнатон преди окончателното си преображение душата трябва да се взира в хоризонта, да опознава новото пространство или небосвода, на който ще се появи „светлистото същество“ след преминаване през ритуалния съд на подземията. На това място обаче изниква контрапункт. Фараонът на Херберт на копнее да предприеме пълното с опасности пътешествие през долната земя (дат), но в разногласие с послесмъртния протокол, известен от текстовете от пирамидите и текстовете от саркофазите, душата му подема познавателни усилия с цел изучаване на телесните тайни. Душата, която „под формата на птица седна на края на челото“ се обръща към умрелия, а не към отвъдното, а това означава отказ от участие в ритуала на преображението ‒ но не само, защото, както това е изразено в поетична форма, лицето на умрелия „беше като огледало на боговете“. Както изглежда, редуцираната божественост на умирането е достъпна за човека. И в двете разглеждани произведения откриваме много повече отрицания на египетската митология и религия. Можем дори да твърдим, че поетът създава една серия от бягства от архетипните културни текстове. Както е известно, египетският отвъден свят съвсем не е демократичен, тъй като фараонът и там е привилегирована фигура, божествено създание, неподлежащо докрай на законите на смъртта, а следователно получаващо вечност сякаш „по служебен път“. У Херберт пътуването на владетеля към отвъдното (представено в стихотворението Ехнатон като отменена възможност) кореспондира с описанията от светите книги, само че от отражението на божествеността поетът извлича различни мисловни последици, пораждащи процеп в очакваната подредба на разказа. Фараонът е въплъщение на силата маат ‒ на истината и закона, поради което той изпълнява функцията на земен представител на боговете. Поетът зачерква точно тази божественост. У автора на Пан Когито фараонът е Всеки човек, изправен пред своя земен свършек, тоест просто смъртният човек. Душата на владетеля не напуска тялото, отхвърля повторното раждане, страни от участие в по-висшия живот. Така Збигнев Херберт създава своя отречен мит, развенчава соларното безсмъртие на фараона, сътворява еретичен прочит няколко хилядолетия по-късно. Същевременно става ясна причината, поради която в своя лиричен разказ за преживяването на смъртта поетът е избрал божествен, но и доста човешки фараон на име Ехнатон (което значи „Сиянието на Атон“ или „полезен за Атон“, а най-добре „сполучливият дух на Атон“, този, през когото струи светлината на божеството). Ехнатон, по-преди Аменотхеп IV, владетел от XVIII династия, който от 1377 г. пр. Хр. управлява в продължение на около двадесет години, детронира могъщото божество Амон Ра, установявайки протомонотеистичния култ към бог Атон (Слънчевия диск), пренася столицата в Тел-ел-Амарна, ограничава властта на жреците и се опитва да реформира изкуството, препоръчвайки на своите живописци да създават реалистични образи на владетеля като немощен физически човек, често изобразяван с любимата си съпруга Нефертити и семейството си, което радикално разтърсва традицията на хератичните изображения. Кажимеж Михаловски пише, че този гениален човек „успява да строши хилядолетната черупка на натрупаните обичаи и общоприети норми в обществото“. Това е фараон, който не е бил пълководец като Томес III или по-късните Рамзеси, а философ и поет (нему се приписва голямото постижение на литературата, писана на новоегипетски език ‒ Великия химн към Атон. Определено става дума за съществена новост в историята на Египет. Силна индивидуалност, лични предпочитания, независимост, преразглеждане на понятията за боговете и отвъдното и още мирен характер, съграждане на личен свят ‒ можел ли е да се намери по-добър образец за Збигнев Херберт?Да се върнем към стихотворението за Нефертити, наричана в химна към Атон „Велика Съпруга, която обича Ехнатон“. В амарненския култ владетелката играе особена роля, тъй като подобно на фараона се смята за надарена с божествени качества. Според Кристиан Жак „Почетената по този начин Нефертити престава да бъде историческа фигура, бидейки владетелка в сакралното измерение, олицетворение на изпълняваните от нея религиозни функции, проява на небесната сила“2. При все това Херберт дори не споменава за славата на архижрицата на слънчевия

2 Кр. Жак, Ехнатон и Нефертити, прев. М. Г. Витковски, Варшава 2007, с. 114.

култ, така както, подминавайки отъпканите пътища и отхвърляйки стереотипа, не се занимава с образа на Нефертити ‒ прочутата многоцветна скулптура от Ел-Амарна, известна колкото Мона Лиза. Наред с кралица Хатшепсут Нефертити е най-важната женска фигура в Древен Египет, както се вижда от безсмъртния й образ в изкуството. „Красивата, която дойде“ (защото така се превежда името й) вероятно преди женитбата с Ехнатон е била сирийска принцеса. В разглежданото стихотворение обаче тя е представена като мъртва фигура, очакваща отложеното за неопределено време пътуване към отвъдното. Най-важният въпрос засяга душата: „Какво стана с душата / след толкова любови“. Навярно този фрагмент е най-загадъчният. Не можем да сме сигурни дали по примера на популярната култура поетът приписва на кралицата (неоснователно) любовни истории, или по-скоро има предвид връзката на земната любов с божествените препратки, основаващи се на вярването, че владетелската двойка, пребиваваща в сиянието на Атон, поддържа съществуването на света и египетската държава. А може би цитираната фраза означава освобождаване от чувството, а същевременно от ритуалите (от ролята на съпруга и жрица), голотата на съществуването спрямо смъртта? Нека припомним, че при Херберт душата очертава индивидуалността, битието на личността, което изпитва гранични ситуации. (...)Збигнев Херберт или прекрачва границите на религиозните доктрини, или си служи с тях като с инструменти за преиначаване на въпросите за вечността, които тъй или иначе трябва да бъдат преживени лично. Мирослав Джен обобщава този проблем, твърдейки, че поетът „опитва да «разглежда» есхатологичните теми свръх обсега на някакви системи“3. Антикварният подход е чужд на автора на Пан Когито, който не желае да синтезира мита за Озирис. Беглата щрихираност на Хербертовата реконструкция показва, че контактът с египетското знание за отвъдното е повърхностен и мимолетен, тъй като именно отхвърлянето на културния образец би трябвало да се признае за по-важния акт. Така много по-голяма тайна се оказва човешкото същество в земната си и телесна форма, следователно пътуването на душата ‒ подпомагано от митични, магични и религиозни представи ‒ в стихотворението Ехнатон се извършва в областта на сетивата. Образът на тялото, така както в други поетични творби на Херберт като Аполон и Марсий, Обикновена смърт и Пан Когито и движението на мисълта, е наситен с метафори (например лодките на клепачите, гнездата на устата, ушите като кучета). Серията от такива изображения се свързва с места, които са безопасни, разпознаваеми и верни на човека. Това пространство е противопоставено на враждебния отвъден свят. (...)Ехнатон осъществява, ако се позовем на думите на Херберт, „курсове по осъждане / на земните навици“ (Есхатологичните предчувствия на Пан Когито, ROM). Дарът на (ограниченото) виждане е отнет. Сигурното забелязване на материалните неща се изпарява и не е нужно да добавяме, че раздялата с това, което е най-елементарно, тук има трагично измерение. В монолога на душата е представена двойствената по своята същност емпатично-жестока терапия по изтриване на земните представи, раздяла със сетивата или казано иначе: урок по небитие, сиреч нещо, което не може нито да се разбере, нито да се изрази. Въплътената от скулптурата глава е областта на странстване на душата, която подобно на лодката на бог Амон Ра плава в страната на замиращите сетива (това е поредната следа на споменатата от мен ирония, разкриваща се в това, че историята на Ехнатон след смъртта индиректно се свързва с оборваната доктрина). Зрението трябва да остане обърнато навътре, да не се разсейва, регистрирайки земни образи, тайната на слуха ще бъде разкрита, последните земни миризми ще бъдат запомнени. Когато случайността на впечатленията се превръща в някаква относително сигурна окончателност, се разкриват парадоксалните „обичайни тайни” на човешкото присъствие в материалния свят. В своя монолог душата казва:

ще свия две гнезда в ъгълчетата на устата която мълчи и набъбва от плач.

Затова можем да сметнем, че сетивото на съчувствието, шесто и допълнително, е най-важно в Хербертовата визия за човешкото. (...)

Превод: ЯВОР ВАСИЛЕВ

3 М. Джен, Боговете на Херберт, „Teksty Drugie”, 2000, бр. 3, с. 161.

Отмененото пътуване към отвъдното Ехнатон и Нефертити на Збигнев Херберт*

26Литературен вестник 11-17.07.2018

Ришард Нич1

1. Поетически факт и методика на четенеНесъмнено поетическият разказ на Херберт за Спиноза заслужава внимание по много причини: помага ни да вникнем в светогледните принципи на поезията му, в отношението му към философското наследство (и в отношението на поезията към философията), в природата и границите на Хербертовата ирония, а също така и в приноса й за несвършващия диалог между правилата на разума и правата на сърцето, както и в ролята, която тя играе в конфликта между естетиката, познанието и етиката на дълга (красота, истина и добро) – тази версия на Хербертовия спор за видовете човешка власт. Помага ни също и във възвишения и загадъчен въпрос за отношението на Херберт (а във връзка с това и за отношението на съвременната поезия изобщо) към сакралното, религията и метафизичния ред…Според общото мнение на коментаторите на творчеството на Херберт тази творба е не само представителна за неговата поетика, но и една от най-добрите и същевременно – една от най-загадъчните. Може би именно затова принадлежи и към най-често интерпретираните му текстове. Доколкото знам, до този момент е била обект на шест обособени интерпретации – на А. Бачевски, Е. Олейничак, А. Чернявски, Б. Шенкевич, М. Адамец, Р. Осташевски и освен тях на двайсетина повече или по-малко разгърнати бележки и коментари (които често внасят значими импулси към нейния прочит)2. Тази комфортна в познавателен план и не толкова често срещана ситуация позволява творбата на Херберт да бъде разгледана в малко по-различен и може би още по-основен аспект.На първо място, имам предвид обхващането на текста в категориите на „литературния факт“, призоваващи към анализ на творбата в контекста на неговите досегашни прочити (като се вземе предвид и тяхната специфика, ранг и причините за техните несъвпадения). На второ място – категориите на модерния поетичен дискурс, които ситуират Хербертовите многозначни апокрифи в поетиката на епифанията от ХХ век. В приетото от мен широко разбиране епифанният дискурс представлява, най-просто казано, такъв тип изказ, при който не може да се отдели съдържанието на посланието от условията, които го пораждат. От една страна, това позволява да бъде съхранен особеният, привилегирован статус на познание, от друга – разширява неговия обхват в посока на разнообразно естетизираните и дори секуларизирани варианти, които артикулират епифанния опит. (…)

2. Дискурсивен статус на стихотворениетоСтихотворението на Збигнев Херберт си има история. Наистина, тя е свързана само с модификацията на заглавието, но последиците от нея се отнасят до семантиката на цялата творба. В първото книжно издание (Poezje zebrane, 1973) стихотворението носи заглавие Изкушението на Спиноза (Kuszenie Spinozy) и едва след публикацията в тома Пан Когито (1974) приема заглавието Пан Когито разказва за изкушението на Спиноза (Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy). Заедно с още няколко творби, както някога отбеляза Станислав Баранчак, тя принадлежи към онези текстове, които след възникването си получават допълнителна, опосредстваща, субектна атрибуция3. Несъмнено приписването на тази история на Пан Когито обогатява неговия образ (като фигура, на която са присъщи този тип анекдотични и моделни нарации или пък характерни за здравия разум и научно повърхностни), подсилва сложността на семантичната структура и обособяването й от намеренията на поетическия субект, а също и от цялостното красноречие на текста. Нека да обърнем внимание: над разказа на Пан Когито за срещата на Спиноза с Бога (предаден доста пристрастно, защото на силно резюмираните рафинирани спекулации

* Текстът включва фрагменти от статията: Ryszard Nycz, „Niepewna jasność” tekstu i wierność interpretacji, B: Niepewna ja-sność tekstu. Szkice o twórczości Zbigniewa Herberta 1998-2008, Bi-blioteka Pana Cogito pod red. J.M. Ruszara, Wyd. Platan, Kraków 2009, c. 33-56.1 Ришард Нич е известен полски литературен теоретик и критик, професор по полонистика в Ягелонския университет в Краков, редактор на списаниеto Teksty Drugie. Изследванията му са в областта на литературната теория и историята на модерната и постмодерната литература и култура.2 Вж. A. Baczewski, Szkice literackie. Asnyk, Konopnicka, Herbert, Rzeszów 1991; E. Olejniczak, O „Bogu Spinozy” i innych Bogach – „Pan Kogito opowiada o kuszeniu Spinozy”, B: Dlaczego Herbert. Wiersze i komentarze, red. K. Poklewska, T. Cieślak, J. Wiśniewski, Łódź 1992; B. Sienkiewicz, Kto kusi Spinozę?, „Teksty Drugie” 1995, 2; M. Adamiec, „…Pomnik trochę niezupełny”. Rzecz o apokryfach i poezji Zbigniewa Herberta, „Fa-Art.” 1999, 2; S. Baranczak, Uciekinier z utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Kraków, 1985; A. Kaliszewski, Gry Pana Kogito, II разш. издание., Łódź, 1990; A. Michnik, Z dziejów honoru w Polsce (wypisy więzienne), Warszawa 1991; B. Zeler, Teofania we współczesnej liryce polskiej, Bielsko-Biała 1993; A. Czerniawski, Muzy i sowa Minerwy, Wrocław 1994; J. Kwiatkowski, Magia poezji. O poetach polskich XX wieku, wyb. M. Podraza-Kwiatkowska i A. Łebkowska, posłowie M. Stala, Kraków 1995; Poznawanie Herberta, wyb. I wstęp A. Franaszek, Kraków 1998 (особено скиците на Я. Блонски, К. Дедециус, А. Фют).3 S. Baranczak, цит. съч., c. 104.

на философа е противопоставен обширният и пълен с простодушни съвети монолог на Бога, и в същото време иронично, защото образът и учението на Бога ясно отричат „уточненията“ на Спиноза) е надградено указанието на субекта на поетическата творба, че науката на Спиноза е „изкушение“, което прави изкушението главна тема на творбата. Освен това трябва да резервираме и място за допълнителното „семантично“ пространство на авторовото намерение и за глобалното красноречие на творбата (релациите между намерение, тема, културен смисъл на текста). Други черти на дискурсивния статус позволяват да се улови сравнение с анекдота, записан в Пазар (Rynek) от Кажимеж Брандис. Из американските анекдоти:

Отегчен от човешкото бърборене, Спиноза поискал да стигне до Бога. Шлифовайки на тавана в дома си лещи, той неочаквано преминал границите на неведомото и се озовал пред Бога. Говорил му дълго, задавайки въпроси за човешката природа, за значението на морала, за първата и последната причина. Говорейки, чувствал как се разрастват неговият ум и душа. Когато спрял, Бог се обърнал към него и казал: „Добре, всичко това е прекрасно, но може би е добре сега да поговорим за нещо наистина важно?“4

Лесно се виждат многобройните и очевидни междутекстови прилики. Те обхващат не само съдържанието на анекдота, но и неговата вътрешна семантично-логическа конструкция (на която Херберт опира драматургията на своя разказ), а освен това и множеството характерни определения и изрази. Нещо повече, не е трудно да се потвърди, че книгата на Брандис изпреварва малко във времето публикацията на стихотворението. И въпреки всичко мисля, че би било прибързано да се счита, че имаме случай на скрита „заемка“ на анекдотичен материал на един автор от друг. Макар и да не може изцяло да се изключи такава възможност, заслужават внимание още два други аргумента. Първият аргумент е биографичен. Както знаем, през периода 1965-1971 г. Херберт прекарва в чужбина, включително в САЩ, а на прехода 1969/70 г. води литературни лекции по покана на университета в Лос Анджелис. През втората половина на 60-те в САЩ пребивава Брандис и изнася беседи. Не е невъзможно двамата да са чули анекдота от американски (може би един и същ?) източник.Вторият аргумент е теоретичен. Анекдотът принадлежи към голямото (прoстиращо се от древните митове до съвременните вицове) жанрово семейство, чиито най-характерни черти са: а) анонимност (липса на автор, на достъпен за идентифициране източник, на създател на текста); Б) прототекстовост (когато липсва оригинал, първа версия, техните функции приема моделният текст – инвариант, който влиза в културно обращение; в) формулност (рекомпенсираща несъществуващата първична интегрална версия, която бива повтаряна и преработвана). Разпознаваемите повторения на дискурсивните формули биха били от тази гледна точка ефект на достигане на двамата автори до един и същ прототекст (този на американския анекдот) и неговите форми на артикулиране.Тази хипотеза позволява всъщност удовлетворително да се определи дискурсивният статус на стихотворението, родствен и с други нарации на Херберт, по правило надграждащ прототекста на европейската традиция и култура (от митологичните истории до вестникарските сведения) чрез поетичния апокриф (както отдавна е забелязано)5. Смисълът на тази апокрифна практика се състои преди всичко в стратегията на „допълнението“: почти винаги става дума за откриване на информативни празноти в приетата или унаследената фабулна схема и за такъв вид допълнение, което може да модифицира досегашния културен смисъл на exzemplum. Но Пан Когито е, както знаем, признат майстор на това херменевтично „обновяване на значенията“ (ако си послужим с определението на Мария Янион), което актуализира „старинните заклинания на човечеството“, репертоара от притчи и исторически примери, които стоят в основата на човешкото отношение към света и общоприетото знание за него (doxa), а също и на символното въображение, с помощта на което определя както своята неповторимост, лична идентичност, така и принадлежността си към национална общност.

3. Поле на семантичните съотнасянияСъществуването на 2 версии на анекдота позволява да си зададем въпроса за съответната специфика на прозаическата и поетическата организация 4 К. Brandys, Rynek. Wspomnienia i teraźniejszości, Warszawa 1968, c. 155-156.5 Мисля, че най-рано си служи с този троп Я. Тшнадел – Herbert apokryf ironiczny (1971. B: J. Trznadel, Płomień, obdarzony rozumem. Poezja w poezji i poza poezją. Eseje.Warszawa, 1978. Поетът, както изглежда, одобрява това определение, както личи от бележката в разговора с Р. Горчинска: „Пиша такива апокрифи, в които боговете натякват, че трябва да са вечни“ (Sztuka empatii. Rozmawia Renata Gorczyńska, B: Herbert nieznany. Rozmowy, oprac. H. Citko, Zeszyty literackie, Warszawa 2008).

Збигнев Херберт

Пан Когито разказва за изкушението на Спиноза

Барух Спиноза от Амстердампожела да се срещне с Бога

шлайфайки на покривалещитепроби внезапно завесатаи застана лице в лице

говори дълго(и докато говореше такаумът и душата мусе разширяваха)задаваше въпросиза човешката природа

Бог гладеше разсеян брадата си

питаше за първата причина

Бог гледаше в безкрайността

питаше за последната причина

Бог чупеше пръстипокашляше

когато Спиноза замълчарече Бог

говориш красиво Барухобичам твоя геометричен латинскиясния ти синтаксиссиметрията в изводите

но да поговорим все пакза Нещата НаистинаГолеми

погледни ръцете сиизранени и треперещи

разваляш очите сив тъмнините

храниш се злеобличаш се мизерно

купи нова къщапрости на венецианските огледалаче повтарят повърхностното

прости на цветята в косите и песента на пияниците

грижи се за доходите сикато твоя колега Декарт

бъди хитъркато Еразъм

посвети трактатна Луи ХIVи без това няма да го прочете

смирявайрационалния бясот него ще рухнат троноветеи звездите ще почернеят

помислиза женатакоято ще ти роди дете

виждаш Барухговорим за Големите Неща

искам да бъда обичанот неуките и страстнитете са единственитекоито наистина ме жадуват

сега завесата падаСпиноза остава сам

не вижда златния облаксветлината във висините

вижда мрак

чува скърцане на стъпаластъпки слизащи долу

Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

„Несигурната яснота“ на текста и „верността“ на интерпретациятаЗа стихотворението на Херберт Пан Когито разказва за изкушението на Спиноза

Литературен вестник 11-17.07.2018 27

и за отделните човешки поведения спрямо тях. Тук единствено ще отбележим, че текстът на стихотворението сякаш инсценира описаното в анекдота събитие, а от своя страна, финализиращият версията на Брандис въпрос на Бога прозвучава в класическия за Херберт апокрифен стил. Прочитът на прозаическата версия представя преди всичко синтактично-логическия порядък и вътрешната антитеза на двамата събеседници. Прочитът на стихотворението, който се определя от принципа, че „всичко е значещо“, активира не само семантичния потенциал на словесните мотиви, но и смисловата импликация на синтактично-логичните връзки. Следователно се срещаме не само с опозицията на опосредствано и непосредствено знание („лице с лице“ – 1 Кор. 13:12), но и със ситуацията на „снишаване“ до партньорски разговор на безкрайно по-висшия събеседник (библейския интертекст: И Господ говореше на Моисея лице с лице… А Господ говореше на Мойсей… (Изх. 33:11), както и коментара на Спиноза:

Писанието казва ясно в гл. 5 (Мойсей 5:4): „Лице с лице говореше Бог с вас“ и т.н. както двама души споделят взаимно своите мисли, служейки си с телесни органи6.

Стилизацията на латинския синтаксис внушава „геометричния латински“ на съчиненията на Спиноза (а също и на принципа на конструкция, указан в заглавието на трактата Етика, доказана по геометричен начин). Зададените въпроси представят по традиция най-трудните философски проблеми (те присъстват и в Етика). Пространствените категории, с които се описват духовните процеси („умът и душата му се разширяваха“) привличат разбирането на Спиноза за взаимните връзки между физическия и духовния ред (мисълта е невидим обхват на пространството, а пространството става видимо в обхвата на мисълта). Подобна семантизация има и при синтактичната конструкция „шлайфайки… проби“. Може да се каже, че тя свързва резултатите от една физическа дейност с нейния духовен ефект, усъвършенстването на зрителните средства (шлифоването на лещите за микроскопи и телескопи) с очевидността на интелектуално-духовната зримост. И може би неслучайно си припомняме казаното от Хайне: „По-късните философи гледат на света през лещите, които шлифова Спиноза“7. И все пак, ироничното отричане на всеобщо признатите атрибути на Бога, установени от Спиноза (които присъстват имплицитно и в прозаическата версия на анекдота), в текста на стихотворението е методично разработено и развито точно в онази посока, която философът е свикнал да счита за антропоморфна грешка вследствие на човешката ограниченост във властта над познанието. Както отбелязва Спиноза, случвало се е да правят тази грешка дори и пророците, които

неведнъж са представяли Бога в човешки образ: и в това представяне той е ту разгневен, ту милосърден, веднъж иска нещо, което трябва да се случи, после е ревнив и подозрителен и дори става жертва на самия дявол. На подобни внушения не е трябвало да се поддават и самите философи.8

Така обрисуваната входна ситуация, както изглежда, не предполага изненади от страна на Божията аргументация. Шеговитата тематизация на стереотипните черти на философията и поведението на Спиноза се конфронтира с двузначните съвети на Бога, които в най-общ план провъзгласяват одобрение на природата на човешкото съществуване. Така както на безличната и нехристиянска визия на Бога радикално е противопоставен личностният и милосърден Бог, така и истината като плод на философска спекулация се сблъсква с истината на всекидневния екзистенциален опит. Убеждението, че тези идеи са от решаващо значение за оценката на поведението на философа (а истината би трябвало да се намира от едната, а не от двете страни), води досегашните интерпретатори към по-скоро синтетично, събирателно тълкуване на дългия божествен монолог и преход директно към разглеждане финала на творбата, водещо към въпроса дали в това откровение не може да се види дяволско изкушение (Михник, Калишевски, Чернявски) или божие „въвеждане в изкушение“ в смисъл на изпитание и може би събуждане на желание за критично преразглеждане на собствените възгледи и поведение на философа (Бачевски, 6 Преведено по полското издание: B. de Spinoza, Dzieła, t. II: Trak-tat teologiczno�polityczny, прев. И. Халперн, Warszawa 1916, c. 18. 7 Определение на Хайне. Цит по предговора на И. Халперн към: B. de Spinoza, Dzieła, t. I: Traktat o poprawie rozumu. Etyka, Warszawa, 1914, c. XV.8 Прев. по полското издание: Listy mężów uczonych do Benedykta Spinozy oraz odpowiedzi autora wielce pomocne dla wyjaśnienia jego dzieł, przeł. I wstępem i komentarzem opatrzył L. Kołakowski, Warszawa, 1961, c. 89-90. Във връзка с чертите на Бога, който разговаря със Спиноза в стихотворението на Херберт, вж. следната характеристика на Бога, която се разкрива в трудовете на Спиноза според Лешек Колаковски: „Бог не може да бъде свободен в този смисъл, че макар в известна степен нерешителен, размисля над собствения си избор и носи в себе си възможности, които никога няма да бъдат или никога не са били актуализирани. Накратко, той не може да бъде свободен по начина, по който са свободни човешките същества. Няма смисъл твърдението, че Бог би могъл да направи нещо, което не е направил, понеже Той е всичко, което съществува. Доктрината на Спиноза несъмнено не се съгласува с християнската. Тя лишава Бога от различни черти, които са неразривно свързани със същността му: Богът на Спиноза не обича отделните хора, не е милосърден, негов атрибут е пространството“ (L. Kołakowski, Jeśli Bóg nie ma… O Bogu, Diable, Grzechu i innych zmartwieniach tak zwanej filozofii religii, przekład autorizowany T. Baszniak i M. Panufnik, Kraków 1988, c. 23-24).

Олейничак, Адамец), или пък източник на несвършващ размисъл за сложността на истината и несигурността на човешкото познание (Шенкeвич, Осташевски).Може общо да се отбележи, че този метод на скрупульозно обяснение на подбрани, привилегировани семантични дялове от текста (за всеки от интерпретаторите), при хипотетично признаване на останалите за очевидни, е най-често прилаган и същевременно прагматично оправдан, но не винаги достатъчен. В това ни убеждава именно анализираното стихотворение, което от самото начало строи допълнителни семантични ефекти, най-общо казано, чрез многобройните и детайлни препратки към интертекста на Спиноза (различни версии на биографията и възгледите му, затвърдени от културния стереотип или съдържащи се в корпуса от негови творби). Не е без значение за прочита на „драматургията“ на смисъла, че всички поредни съвети на Бога се отнасят по подобен начин към същия интертекст.Първата група сочи към крайната бедност на философа и възможността за материално подобрение. Както можем да се досетим, тя не е резултат от житейска нищета, а плод на собствен избор (което потвърждават ясно биографичните сведения)9. Следващият апел за одобрение на битието и безгрижната радост от съществуването също намира потвърждение във възгледите на философа10. Хапливата бележка за Декарт внушава близостта на техните ситуации при различие в извършения избор. Важно е, както знаем, че Декарт става собственик на наследство, което му позволява да живее свободно, да се откаже от служебни позиции и дори да получава кралска заплата (която никога не се явил да получи). Спиноза обаче получава със съдебно решение право на наследство, но се отказва от всичко, като си оставя единствено леглото11. Също и „хитростта“ на Еразъм не е чужда за Спиноза, особено ако я разбираме в смисъла на прозорливост или (още по-добре) благоразумие. Така както и Еразъм, Спиноза също успява да избегне присъди и преследвания, въпреки смелостта на възгледите си (за каквито други са били в затвора). Богословско-политическия си трактат успява да публикува толкова внимателно, че авторството му да не бъде доказано (макар че всички са се досещали), а Етика (доста тайнствена по отношение на авторството си), оставя да бъде издадена посмъртно…Може да се каже, че цялата си философска дейност провежда, оставайки верен на житейския си девиз, който гласи: Caute (Бъди внимателен)12.Следващият съвет („посвети трактат на Луи ХIV“) също препраща към биографични събития: след завладяването на Холандия княз Луи II дьо Конде предлага на Спиноза кралска рента ако посвети творба на Луи ХIV. Спиноза отказва13. Следващото поучение „смирявай/ рационалния бяс…“14 привлича разпознаваемата характеристика на свободомислещата философия (furor intelectualis – ревност в познаването на истината от разума), както и рационалната критика на Спиноза на божествения произход на кралската власт (която поставя под въпрос и правото на унаследяването й), а освен това и ясна защита на рационалното обяснение на необичайни природни явления (многобройните наблюдавани дотогава комети според философа не са чудновати знаци, които носят предсказание за бъдещето, а природни явления)15. И накрая последното указание („помисли за жената…“), също не остава без връзка с житейски събития: както се знае, има поне една такава жена, за която е мислел Спиноза. Но неговите чувства към Клара Мария ван Енден не срещат взаимност, а биографите мълчат по въпроса за други обекти на чувствата му.Този предълъг каталог от мотиви, активирани в божественото слово, е необходим, тъй като вземането му под внимание съществено се отразява на семантичната цялост на творбата. Той позволява също да се забележи, че божествената гледна точка не е просто противопоставяне на възгледите на философа – по-скоро всички нейни съставки са отражение на житейския опит и на съзнателния избор на Спиноза, а също така и на предмета на неговата практическо-философска, „мъдростна“ наука. Може да се каже, че от гледна точка на този, който признава, че Бог е всичко, което съществува, атракциите на всекидневното съществуване са по същността си „въвеждане в изкушение“, на което философът се противопоставя през целия си живот. Отговор на въпроса „защо“ можем

9 Вж. I. Radliński, Chrystus, Paweł, Spinoza. Rzecz historyczno�spo-łeczna, Warszawa 1912, c. 444, 456.10„Наистина само страшното и мрачно суеверие забранява радостта – пише Спиноза. – (…) А да се радваш на нещата, доколкото е възможно (без пресищане, защото то вече не е радост), това означава да бъдеш мъдър. Да бъдеш мъдър, повтарям, това е да се подкрепиш и освежиш с умерена храна и питие, с благовония, с красотата на цъфтящите растения, с облекло, музика, упражняване на игри, представления и други, от които всеки може да се ползва, без да навреди никому“ (B. de Spinoza, Etyka, c. 321).11 Вж. I. Radliński, цит. съч., с. 454.12 L. Kołakowski, Jednostka i nieskończoność. Wolność i antynomie wolności w filozofii Spinozy, Warszawa 1958, c. 507.13 I. Helpern, Przedmowa przekładcy do „Traktatu teologiczno�politycznego, B: B. de Spinoza, Dzieła, t. II, c. LXV.14 Този мотив дава на А. Чернявски повод да постави основни въпроси: „Дали наистина юдеохристиянският Бог е на страната на троновете и се бои от радикалната мисъл на Спиноза за човешката свобода? Какво общо има все пак този Бог с мисълта на прокълнатия атеист от Амстердам?“ (А. Czerniawski, цит.съч. с. 117-118.)15 Вж. обясненията на Спиноза за кралската власт: „Някогашните крале, заграбващи властта в свои ръце, с цел сигурност се опитвали да внушат на поданиците си, че техният род произхожда от безсмъртните богове. Считали също, че ако поданиците им и изобщо всички не ги приемат за равни, а за богове, ще се поддадат на тяхната власт….(…) B. De Spinoza, Dzieła, t. II: Traktat polityczny, c. 412).

да намерим в коментара на Херберт, който финализира есето Леглото на Спиноза:

Сякаш Барух е искал да каже, че добродетелта съвсем не е пристан за слабите, а актът на отказ е акт на смелост у тези, които жертват (не без съжаление и колебание) нещата, към които всички се стремят, заради неща, непонятни и велики.

От това, че божествените съвети се отнасят до ситуации от различни фази на живота на Спиноза, следва, че самото откровение би могло да бъде не толкова (или не само) неповторимо, моментно духовно събитие, колкото алегорична фигура на вътрешния soliloquium (лат., монолог, бел. прев.), който философът води през целия си живот и в цялото си творчество. Nota bene, той напълно прилича на „вътрешния диалог“, в който поетът разпознава, горе-долу по време на писането на творбата, собственото си интелектуално и творческо отношение:

Принципът на оспорване на собствените убеждения. Това е вътрешният принцип на диалога и диалектическото напрежение между заявеното съждение и това, което го отрича. Оттам и моята склонност към драматични форми. Всичко е драма. Винаги се води борба между две или повече съждения16.

Историческият контекст подсказва, че изборът на философа, както и изборът на поета, като че ли е на страната на етиката на отричането, a не на одобрението, обявено на Спиноза от Бога. Последната брънка от творбата, обикновено най-натежаваща семантично, уравновесява спорещите, взаимно опровергаващи се визии на Бога, човека и примерните видове съществуване. Прочетена в тази перспектива, последната Божия декларация („искам да бъда обичан/ от неуките и страстните…“) се оказва в пълно съгласие с авторитета на Светото писание, и то с двете му части. Представя както старозаветния контекст, в частност пророчеството на Исая (както знаем, един от любимите събеседници на Пан Когито): „Защото Моята ръка е направила всичко това, и по тоя начин всичко това е станало, казва Господ; Но пак, на този ще погледна, на оня, който е сиромах и съкрушен духом, и който трепери от словото Ми“ (Исая 66:2), така и новозаветния (посочен от Богдан Зелер): „Блажени нищите по дух, защото е тяхно небесното царство“…(Матей 5:3). (…)

Превод: МАРГРЕТА ГРИГОРОВА

16 Херберт, З. Леглото на Спиноза, прев. Вера Деянова, В: З. Херберт, Натюрморт с юзда, прев. Вера Деянова, София, ИК „Стигмати“, 2008, с. 159.

Рис. Збигнев Херберт, Мон Сен Мишел

28Литературен вестник 11-17.07.2018

Данута Опацка-Валасек1

Издаденият малко преди смъртта на Збигнев Херберт том Епилог на Бурята (Epilog burzy) завършва със стихотворението Тъкан (Tkanina2). Тази творба – кратка, сгъстена, силно лирична и със съвършена конструкция, провокира сложен и многопластов прочит. Завещавайки символната „последна дума“ на поета, от една страна тя има много личен смисъл: изразява интуицията за вечността, която се ражда в човека преди смъртта, говори за безпределността и предела на „крехката памет“, съвестта, верността“. Да се пише за това е трудно, защото езикът на културата подвежда. Но от друга страна, това прецизно конструирано стихотворение така свързва основните линии в творчеството на Херберт, че представлява поетическото му обобщение. Неговите метафори активират верижни асоциации, които препращат към десетки стихове на поета. В само две строфи то свързва присъстващата още от началото на творчеството му моралистика, диалога с многовековната култура, есхатологичната проблематика и не на последно място – чрез алюзии поставя въпроси, свързани с изкуството и историята. Мястото на Тъкан в литературното наследство на Херберт не е случайно: като последно стихотворение то се оказва ключ към художествената и тематичната структура на неговата лирика. Знаем от прочитите на Херберт и от обширната литература за неговите текстове, че композицията на поетическите му книги не е случайна. Макар и критиката да е подчертавала многократно, че Херберт е автор не толкова на сборници, колкото на изключителни стихотворения, че всяка негова творба има самостоен живот и е съвършена цялост, независеща от другите му текстове – все пак е забелязвана и композиционната логика и цялостност на неговите книги, върху чието красноречие влияе хронологичната подредба на стиховете и семантичното напрежение, което се поражда между тях. Преди години Херберт сам пише за композицията на своя книжен дебют и по закона на връзката между началото и края казаното може да се отнесе и към последната книга:

Изборът на творбите, които влизат в първата книга обикновено е много по-обмислен, отколкото при следващите, а рядко се случва младият поет да разбере, че за него и за читателите му много по-голямо значение има една ярка индивидуална особеност, отколкото цял куп проявени умения и следи от четива.”3

Това, което не разбират младите поети, със сигурност е било разбрано от стария поет, особено от този, който рано е проявил умението да композира една по-голяма цялост, а не само отделно стихотворение. Трудно е да не се поддадеш на интерпретативното възвание, което излъчва финалната локализация на Тъкан в творчеството на Херберт: не е случайно, че поетът е поставил именно тази поетична творба като последна в последния си том. В нея си дават среща най-изразителните индивидуални черти на неговото творчество. Първият дори и най-бърз прочит на текста попада на неговия архетипен, митичен културен порядък. Съдбата на отделния човек субект на творбата, е вплетена в извечния ред на човешката екзистенция: началото и краят, преминаването отвъд, което не е небитие, а начин на съществуване, памет и вярност. Перспективата на стихотворението е предсмъртна: за говорещия в него човек, „другият бряг“ не е далеч. Работата на митичните предачки, предопределящи човешкия живот, наближава края си. В гръцката и римската митология съдбата на човека се тъче от много нишки, но най-важна е тази от тях, която определя индивидуалното време на всеки: нишката на живота, която предат Парките и Мойрите, а дължината им е различна, тя зависи от предопределението, което не познаваме. Клото преде нишката на живота, Лахезис определя съдбата и пази нишката, Атропос, необратимата – прекъсва нишката, когато дойде смъртта. Тъканта представлява живота според символиката на различни култури: гръцка, римска, индийска – в нейните значения става дума преди всичко за това, че съчетава два основни плана: биологично-екзистенциален и метафизичен. Първият план принадлежи на човека, той е тъкачът на своя, детерминиран от биологията живот („живата плазма“, както някъде другаде ще каже Херберт). В тъканта на екзистенцията се сплитат пасивната нишка – основата – с активната нишка – вътъка, а самото тъкане е сътворяване, растеж, творба. Вторият символичен план на тъканта, е трансцедентният. За този, който е дарен с интуицията

* Текстът е съкратена и адаптирана версия на статията: Da--nuta Opacka-Walasek, Tkanka życia, tkanina poeyji, B: Niepewna ja-sność tekstu. Szkice o twórczości Zbigniewa Herberta 1998�2008, Bi-blioteka Pana Cogito pod red. J.M. Ruszara, Wyd. Platan, Kraków 2009, c. 147-159.1 Данута Опацка-Валасек е професор в Шльонския университет, познавач на съвременната полска поезия и специално на творчеството на Херберт и Шимборска.2 Заглавието би могло да се преведе и като Платно, чиито културни конотации са важни за някои аспекти от анализа в настоящия текст. (Бел. прев.)3 Z. Herbert, Recenzja debiutu Jana Czernego. „Twórczość” 1965, кн. 5.

да улавя мистичното измерение на явленията, конкретният свят е сякаш завеса, скриваща неговия същински, дълбок смисъл. Платон обявява: „Най-висшият Демиург възлага на по-малките демиурзи (митични богове) да изтъкат символично платно от смъртното и безсмъртното“4. Затова тъканта символизира дуализма: материално и духовно, живот и смърт, смъртно-безсмъртната двойственост на всяко съществуване. Тези универсални смисли, бликащи от културното наследство, са призовани от Херберт класика в стихотворението, като се почне от заглавието и се премине през многозначния реквизит: кросно, вътък, основа, совалка, саван, като платно, свързано със символиката на смъртта. Ще добавим към това и „светлинка“, и „недалечен бряг“, както и отбелязаната в текста семантична двойственост на метафорите. Совалката, от една страна, принадлежи към тъкаческата работилница, а от друга, е алюзия към „чълна“ (лодката) на Харон, която превозва мъртвите през Стикс. „Кросното на верността“ не се свързва единствено с работата на Мойрите, но и препраща към работата на Пенелопа, която тъче саван, „тънко широко платно“, както пише Омир в песен деветнадесета на Одисея5. В стихотворението на Херберт образът на Пенелопа, тъчащата от „събраната прежда”, е призован от инициалните първи метафори: „борови нишки тънки пръсти и кросна на верността/ тъмни приливи на

очакване“. Тук дочуваме Херберт – поета на миналото, Херберт – съвременния класик, който упорито въознобновява образците, реинтерпретира топосите и символите, живеещи в колективното съзнание или безсъзнателното – както би казал Юнг. Херберт насища езика на тази кратка творба, състояща се само от две строфи, с богати на ерудиция контексти. Препраща към митове, към Библията, към древната литература и към значително по-съвременната: към романтичната и тази от 20. век. Говори с конвенционални идиоми и с езика на традицията на много епохи. Повежда диалог с толкова много творби, които са интертекст за стихотворението, че бихме могли да рискуваме и да кажем, че с него той създава един мултиплициран интертекст на културата. Давайки израз на античния контекст, на митологията и „Одисеята“, същевременно поетът открехва наследството на библейската традиция. То се поражда в дълбоката структура на метафорите и е по-скоро призовано, отколкото казано директно. Към християнската сфера на културата препраща метафората на „светлинката отмерваща (...) векове”, която се асоциира с вечната светлина, и „саванът“, който препраща към Торинската плащеница. Най-сетне и самата дейност на тъкането, при което многократно се прокарва вътъкът през основата, се асоциира с формата на кръста, основния символ на християнството. Преди да стане готово платното, нишките многократно се кръстосват.(…)Човекът от стихотворението, макар и да знае, че краят е неизбежен, съвсем не се разделя с живота такъв, какъвто го познава. Той се прощава, казвайки, че иска да „накрая да пренесе на недалечния бряг/ чълна и нишката основата и савана“. Иска да тъче и след смъртта си – може би от паметта, която моли за безкрайност, върху „кросната на верността” – навярно собствената вярност към човешкия свят. Платното на своя живот, дори и отвъд, не поверява нито на Мойрите, нито на Бога. При изброяването поставя „вътъка“ преди основата, активната нишка преди пасивната. За страха от загубата на връзката с човешкия свят героят в поезията на Херберт говори многократно. Винаги се бои от „мощната прозявка/ (…) на небесните течения“ (Пан Когито и дълговечността), „астматичното хриптене на камбани” (Молитвата на старците). Винаги обещава, че ще бъде верен на земята, моли се това да стане възможно, както виждаме това в Молитвата на старците (Modlitwа starców):

4 Цит. по: J. E. Cirlot, Słownik symboli. Przeł. I. Kania. Kraków 2000, с. 4225 Кратките цитати от Одисея са дадени по превода на Г. Батаклиев. (бел. прев.)

Збигнев Херберт

Тъкан

Борови нишки тънки пръсти и кросната на верносттатъмни приливи на очакванебудувай с мен крехка паметдай ми свойта безкрайност

Мъждука светлинката на съвестта звук равенотмерва години острови вековета накрая да пренесе на недалечния брягчълна и нишката основата и савана

Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

Нишката на живота, тъканта на поезиятаЗа поетическия синтез на Збигнев Херберт*

Леглото на СпинозаИнтересно защо в паметта ни най-силно се запечатват фигурите на великите философи в периоди, когато животът им отива към края си. Сократ, който поднася чашата с цикута към устните, Сенека, комуто робът срязва вените (има такава картина на Рубенс), Декарт, бродещ из студените дворцови зали с предчувствие, че ролята на учител на шведската кралица ще се окаже последната роля в живота му, остарелият Кант, вдъхващ мириса на настърган хрян, преди да се отправи на всекидневната разходка (бастунът го води и все повече затъва в пясъка), Спиноза, измъчван от туберкулозата, шлайфащ търпеливо лещите, вече толкова слаб, че не ще успее да завърши Трактат за дъгата... Галерия от благородни предсмъртни видения, бледи маски, гипсови отливки.В очите на биографите Спиноза минава неизменно за идеал за мъдрец – съсредоточен без остатък над прецизната архитектура на своето дело, съвършено безразличен към материалните неща, свободен от страсти. Съществува обаче един епизод в живота му, който някои отминават с мълчание, а за други е непонятно изстъпление на младостта.И тъй, през 1656 г. умира бащата на Спиноза. В семейст вото смятали Барух за чудак, за младеж без практически усет, който прахосва ценното време в изучаване на неразбираеми книги. С ловки машинации (главна роля в тях играели родната му сестра Ребека и нейният мъж Касерес) го лишават от наследство, хранейки надежда, че разсеяният младеж дори няма да забележи. Но става другояче.Барух започва съдебен процес с енергия, каквато никой не подозирал у него; ангажира адвокати, призовава свидетели, деловит и пламенен едновременно, напълно ориентиран в най-тънките подробности на процедурата и убедителен като всеки лишен от правата си, оскърбен син.С разделянето на недвижимите наследства се справят относително лесно (в тази материя са съществували ясни правни предписания). Но сега неочаквано настъпва второто действие на процеса, предизвикало всеобщо раздразнение и изнервеност.Барух – сякаш обсебен от дявола на притежаването – започва да спори едва ли не за всеки предмет, произхождащ от бащиния дом. Започва се от леглото, на което починала майка му Дебора (не пропуснал дори тъмнозеления балдахин). След това настоявал за неща, лишени от стойност, обяснявайки действията си с емоционална привързаност. Съдът безкрайно се отегчавал и не можел да разбере отде се взема у този аскетичен младеж неотстъпчивото желание да наследи калаена кана с отчупено ухо, най-обикновена кухненска масичка, фаянсова фигурка, представляваща пастир без глава, развален часовник, престоял във вестибюла толкова дълго, че се превърнал в свърталище на мишки, а също картина, висяла някога над камината и дотолкова почерняла, че имала вид на автопортрет на смолата.И Барух спечелил процеса. Сега можел с гордост да седне върху пирамидата от своите плячки и да хвърли презрителен поглед към тези, които се опитвали да го лишат от наследство. Но не направил това. Избрал само леглото на майка си (с тъмнозеления балдахин), като дарил останалото на победените в процеса противници.Никой не можел да разбере защо постъпва така. Всичко приличало на откровена екстравагантност, в действителност обаче е имало по-дълбок смисъл. Сякаш Барух е искал да каже, че добродетелта съвсем не е пристан за слабите, а актът на отказ е акт на смелост у тези, които жертват (не без съжаление и колебание) нещата, към които всички се стремят, заради неща, непонятни и велики.

Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

Литературен вестник 11-17.07.2018 29

(...)ако не можеш да ни превърнеш в ангелистори ни кучета небеснипомияри с козина сплъстенабезлики нощни пеперудис угаснали чакълести очиала не позволявайда ни погълнемракът ненаситен на твоите олтарикажи ни самоче после ще се върнем (Прев. Вера Деянова) В анализирания сега аспект на Тъкан се дочува ясно гласът на Херберт моралиста, който винаги поставя в центъра на своята поезия човешките ценности, аксиомите на хуманитарната култура, изградени в Средиземноморието. Вписаният автор на тази лирика още от първите си творби пояснява смисъла на верността, паметта и съвестта и убеждава, че макар и да изглеждат крехки спрямо външните детерминации (история, политика, биология, деградиращата съвременна култура), те спасяват човека и продължават неговото съществуване. Показва как да се съхрани заветът към мъртвите, припомня в Пан Когито и нуждата от точност (Pan Cogito o potrzebie ścisłości):

Ние сме въпреки всичкоПазачи на братята си(…)Затова трябва (…)Да споменем точноДа призовем по имеДа подготвим за пътВ глинена паничкаПросо макКостен гребенвръх на стрелаПръстен на верносттаАмулети В Тъкан лирическият субект декларира своята вярност към нашия свят, но същевременно става ясно колко нужна е за самия него верността към човешката памет. Именно чрез нея той може да съществува след смъртта си. Останалото е неведомо. Защото, както пише Херберт в малката си проза Време (Czas ): „не знам наистина какво ми е дадено и какво отнето завинаги”.Чухме как звучат в последното стихотворение на Херберт гласът на класика и гласът на моралиста. Време е да изслушаме поета на историята, коментатора и съдията на историческите събития, стари и най-нови. Към тези творби на Херберт, в които авторът си задава въпроси за логиката на историята, за бездушните й закони и за мястото на човека в нея, където следи механизмите на битките и античните войни и заедно с това водовъртежа на историко-политическите събития от XX век, препраща първата метафора на Тъкан: „борови нишки” и „кросна на верността”. Тези тропи водят непосредствено към стихотворението В памет на Збигнев „Биня“ Кужняк (Pamięci Zbigniewa “Bynia” Kuźmiaka”):

Отново дъжд със сняг – какво тъче тойВърху голямото кросно на тази ранна зимаВъжетата на селските каруци в ракли от борполегнали в гората ще откарамеНека саван им бъде мъглатаИ светлина – на скрежа острите искриТъй ще останат в паметта ниИ мракът вечен ще възпламне

Първата публикация на тази творба е в „Одра“, в годината на издаване на Епилог на бурята.6 Помествайки я в своята последна книга, Херберт извършва две значителни корекции. Първата от тях е промяната в заглавието. В началото то е Сънища, после става Песен, което в светлината на съдържанието на творбата подсеща за старата военна песен Върви войник през гората борова (Idzie żołnierz borem, lasem), за която пише още Мицкевич в Пан Тадеуш: „песен стара, на войската полска мила“. Оттам асоциациите водят към т.н. „партизански стихове“ на Херберт, творбите му за Смоленската гора, за убития в Катин чичо, за копчетата на военните „палта и униформи“. Последвалата редакция на стихотворението носи рязка промяна на втората строфа. В първоначалната публикация не присъства думата „саван”, нито „памет”, нито „светлина”. И нека да припомним – освен кросното и гората, те носят съответно три аналогии между Песен и Тъкан. Всички тези тропи са добавени едва в общата книга, в която са в съседство. Това е съществена корекция: привлечената творба представлява важен интертекст за последното стихотворение на Херберт. Стихът, който носи метафората „нишките на боровата гора“ препраща към много творби на поета, в които става дума за историята на осъдени на смърт в гората и за дълга на живите към тях: да съхранят обета на верността. Лирическият герой в лириката на Херберт многократно, подобно на Дантевия герой, се намира „на попрището жизнено в средата/ (…) в лес тъмен“ (прев. К. Величков). В неговите стихове боровата гора и гората въобще се свързва със смъртта – така е в творбата Арденската гора (Las Ardeński) в първата му книга, после в партизанските стихове „есенцията на леса става есенция на смъртта“ (Божественият Клавдий/Boski Klaudiusz). Гората е „пепел от запалени треви“ (Катедрала/Kościół), „увехнал облак… предадена вяра на празни убежища“ (Арденската гора). Тя е и гето, в стихотворението Апел „гора, ухаеща на иглички и кръв“. Важно е да отбележим, че гората се смесва с историята, чиито механизми субектът на тази поезия не може да разбере. И тук се отваря интересен

6 “Odra” 1998, 2, с. 2.

интерпретативен контекст за стихотворението Тъкан, в който пълноправно въвежда инициалната метафора „борови нишки”. С право в него може да бъде регистриран романтичен генезис. В литературата на романтизма (при мистичния Словацки, Крашински, Винценти Пол) често се появява метафората, представяща историята в образа на гоблен, т.е. платно. Дясната страна на платното е разбираема и изразителна: изтъкана от Бога, гледана откъм логиката на историята според Божествения план, картината притежава ред. Но в същото време лявата страна на платното изглежда като преплетен гъсталак от нишки, така както историята се проявява в кратката и тясна перспектива на човешкия план. Човек не може да обхване образа й – за него е като „гора от нишки“.В последното стихотворение на Херберт чрез символите, топосите, алюзиите са призовани почти всички аспекти на неговата поезия: диалогът на съвременния класик с културата, гласът на моралиста, който пази хуманистичните ценности, метафизичният страх, рефлексията над историята. И с това не се свършва: виждаме тук също и Херберт, любителя на изкуствата, автора на Варварин в градината, Натюрморт с юзда, Лабиринт край морето и на толкова много стихове за красотата.Заглавието Тъкан, освен че назовава материал, предизвиква естетически асоциации, може да определи творба на изкуството (платно, гоблен, ковьор). Неговата поява в стихотворението на твореца чрез синекдохата показва процеса на творчество: тънките пръсти тъкат чрез кросното, совалката и основата. Сплитат много нишки в тъканта: памет, вярност, тревога, светлина и падаща тъмнина. Материята дължи своята красота на хубостта, извлечена от нишките на живота. В нея са, както Херберт ще каже другаде, „влакната на душата и хрущялите на съвестта“ („włókna duszy i chrząstki sumienia”) (Силата на вкуса/Potęga smaku).Можем да се запитаме защо Херберт поетът, посветеният в словото, любителят на изкуството и архитектурата, писал толкова много за различните форми на изкуството, превръща тъканта (платното) в обобщение на своето творчество. Отговорът е постижим, макар и непълен. Характерът на тази творба на изкуството свързва две най-важни сетива в творчеството на Херберт: осезанието и зрението. Процесът на тъкане се извършва в непосредствен контакт между ръцете и нишките, освен това активизира зрението. Готовата творба не само въздейства, както картината, на очите, но и със своята повърхност съживява докосването. Точно това осезание потвърждава при Херберт трайността на живота и сигурността на познанието. Така е в стихотворенията Докосване (Dotyk), Малкият творец (Mały Stwórca) и Дъжд (Deszcz), където убитият на война брат е напуснат от всичките си сетива, а когато се връща у дома, му е останал единствено допирът, затова „разказва историята с ръцете си“, докосва „лицето със слепите пръсти на плача“. В Петте (Pięć) смъртта идва едва тогава, когато „допирът се сгърчи и отпусне“ („dotyk skurczy się i rozluźni”). В Есхатологичните предчувствия на Пан Когито (Przeczucia eschatologiczne Pana Cogito) героят е съгласен да предаде на строгите ангели дъха, слуха и вкуса, и само ще обясни, че зрението и осезанието не иска да го напуснат. Осезанието, централното сетиво в поезията на Херберт, многократно поема ролята на зрението. Както казва в Алиенациите на пан Когито (Alienacjе Pana Cogito): „останалото е скрито/ вижда я само докосването“ („reszta ciała jest ukryta/ widzi ją tylko dotyk”).Може би има още един повод за избора именно на тъканта (платното) за творчески синтез. Той е свързан с близостта на техниката на тъкането до техниката на правене на стиха. Eтимолотията на думата „текст“ се извежда от латинския глагол texére, който означава „тъка”, „преда”. Според Барт „текстът е ново платно, изтъкано от стари цитати“7. Литературната творба е „тъкан, съставена от думите, използвани в творбата“8. За Ярослав М. Римкевич „Стихотворението е (...) обагрена с кръв тъкан в живия протеев организъм на изкуството.(...) Това е тъкан, свързана с този организъм чрез хиляди влакна и жили, която умира и се съживява от година на година, от век на век, а организмът се променя, за да може тъканта да умре и отново да се съживи. В изкуството нищо не умира”9. Етимологията на думата “текст” се свързва с латинското intertexo – „смесвам, тъчейки”.Именно това прави в своето последно стихотворение Херберт, поетът, който нарича пръстите „вретена на стихотворението“ (На А. Завейски/*** J. Zawieyskiemu). Сплита, тъчейки. Прави толкова много културни асоциации и още повече препратки към собственото си творчество. С кратки фрази задвижва цели асоциативни вериги, които препращат към други метафори от неговите стихове, отнасящи се до верността, историята, познанието, метафизичните страхове, доброто и красотата, смъртта и самотата, до мокрите савани на тревогата и мъглата, до сплитащите се нишки, до изтъкнато като платно дишане, до кросното и нежните паяжини. (…)Поезията на Збигнев Херберт, в която доброто се преплита с красотата, в която са „влакната на душата и хрущялите на съвестта“, която от нишките на живота тъче платното на поезията – без съмнение съзнава своята мисия. Можем да вярваме, че тя и нейният автор ще бъдат спасени от „вековечния мрак“ чрез „слабата светлина на съвестта”. И от паметта. Може да е крехка, но „неподвластна на времето“ (До Ришард Криницки Писмо, прев. В. Деянова).

Превод: МАРГРЕТА ГРИГОРОВА

7 R. Barthes, Teoria tekstu, В: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia,oprac. H. Markiewicz. Kraków 1992, T. IV., ч. 2, с.198.8 Пак там, с. 188.9 J.M. Rymkiewicz, Czym jest klasycyzm?Warszawa 1967, с. 66.

Романтични следи в прочита: Посланието на Пан Когито на Збигнев Херберт*

Дариуш Павелец1

Трудно е да не се съгласим със Станислав Баранчак, който още в началото на 80-те години формулира тезата, че „Посланието на Пан Когито“ е „със сигурност едно от малкото наистина популярни и известни полски стихотворения“2. Ще прозвучи странно, но тази теза не съпровожда избора на литературоведите, макар и да имаме чувството, че не е така. Но е факт, че критическaта и изследователскa мисъл обикновено достига до същото заключение като току-що приведеното или пък се цитира фрагмент от творбата дори без да се коментира, което лесно може да се провери, като се погледне заключителната част на някой от критическите текстове за Херберт. Така например постъпва Ян Блонски, който написва през 1981 г. известното есе „Традиция, ирония и по-дълбоко значение“ („Tradycja, ironia i głębsze znaczenie”)3, в която има глава, посветена на Пан Когито. Финалният цитат със заключителната част на „Посланието…“ се предшества единствено от твърдението, че Пан Когито иска да умре, „като нито чака да си спомнят за него, нито да получи награда“. По подобен начин постъпва и Станислав Баранчак в своята рецензия за книгата, публикувана в „Политика“ („Politykа”), в която за финал публикува стихотворението, като го предшества единствено със следното изречение: „Въпреки всички колебания на Пан Когито, дълбоко спокойствие и увереност струи от неговото последно „Послание“ – със сигурност едно от най-мъдрите и най-разтърсващи стихотворения в полската поезия“4. Йежи Квятковски през 1976 г. посвещава на „Посланието…“ цял абзац, възхваляващ този „поетичен фейлетон“: „Стихотворението, с което завършва книгата е „Посланието на Пан Когито“: апел пълeн с необичайна сила и изключителен, още повече и безкористен патос за героична вярност към проблемите на „унижените и оскърбените“. Това сякаш е завещанието на Пан Когито: в предното стихотворение той вече е убит… А след това вече не съществува вътрешния монолог на двете съзнания: този идеал на Сартр, чието непрекъснато непостигане критично се констатира от съзнанието на свръхсъзнанието, е постигнат. Вече може да се говори на висок глас. Просто да се каже: Бъди верен. Върви“5.Читателят на първата монография посветена на Херберт ще разбере за съществуването на такова стихотворение като „Посланието…“ едва от последния й раздел, ако го дочака: „Посланието – пише Анджей Калишевски – което четем, достига до нас без сянка от ирония, по-скоро сериозно и затрогващо. И какво е то? Няколко общи, но доста категорично представени съвети, най-близо може би до Десетте божи заповеди. […] Трябва да се постараем да вникнем не в последователността на думите и изразните средства, а в етично-моралните структури. Да преминеш през живота с достойнство и твърдост, да имаш очи да застанеш пред обществото – смел и горд, съпричастен и чувствителен; да носиш в сърцето си презрение към лъжите, „към шпионите, палачите и страхливците“ и да не се привързваш към нищо – на тези идеали и тяхната традиция се обръща внимание. Да си им верен, макар и с цената на битието, като цяло.“6

В следващата, издадена две години по-късно монография на Баранчак „Посланието…“ печели два абзаца в последната глава. Авторът на “Беглец от Утопията“ („Uciekinier z Utopii”) обръща внимание на привидния абсурд в реторичната конструкция на стихотворението: „всеки призив, изказан от Пан Когито, получава веднага своето контрастно изпълнение под формата на жестоко предупреждение“, „убеждението за безусловния дълг към „верността“ спрямо наследството на моралните ценности, за необходимостта от приемането на „изправеното положение“, се сблъскват непрекъснато с убеждението за също безусловната физическа неизбежност на физическия край“. Съзнанието на адресата за „безсмислието на изправеното положение“ освен това не може да приеме „парадоксално […] силата на финалния апел за вярност към това положение.“7

Като за „едно от малкото наистина популярни и известни

* Публикацията е съкратена версия на статията: Romantyczne tropy do lektury „Przesłania Pana Cogito” Zbigniewa Herberta. W: Bór nici. Wątki klasyczne i romantyczne w twórczości Zbigniewa Herberta. Red. M. Mikołajczak. Kraków 2011.1 Дариуш Павелец е професор от Шльонския университет и директор на модерния научен и библиотечен център CINIBA в Катовице. Познавач на съвременните полски поети, сред които Херберт и Милош.2 S. Barańczak: Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Лондон, 1984, с. 1213 J. Błoński: Tradycja, ironia i głębsze znaczenie. В: Romans z tekstem. Краков 1981, с. 86-874 S. Barańczak: O czym myśli Pan Cogito. В: същият автор: Etyka i poetyka. Париж 1979, стр. 160. За пръв път публикувано в: „Polityka” 1974, бр. 17.5 J. Kwiatkowski: Niezrównany Pan Cogito. В: Magia poezji. O poetach polskich XX wieku. Краков 1995, с. 322. 6 A. Kaliszewski: Gry Pana Cogito. Краков 1982, стр. 238.7 S. Barańczak: Uciekinier..., стр. 208-209.

на стр. 30

30Литературен вестник 11-17.07.2018

Збигнев Херберт

Посланието на Пан Когито

Върви накъдето отидоха другите към тъмния крайза златното руно на нищото твойта последна награда

изправен върви сред тези които стоят на коленесред обърнати гърбове и превърнати в пепел и прах

оцелял си не за това да живеешкратко е твоето време трябва да оставиш свидетелство

бъди храбър когато умът ти се заблуждава бъди храбърв крайна сметка брои се само това

нека твоят безсилен Гняв бъде като океанаколкото пъти дочуеш гласа на унижените и оскърбените

и да не те изоставя твойта сестра Презрениетокъм шпионите палачите и страхливците – те ще спечелятще дойдат на твоето погребение и с облекчение буцата пръст ще хвърлята дървоядът ще ти напише една биография подредена

и не прощавай наистина не е в твоята власт да прощавашот името на тези които в зори бяха предадени

но се пази от ненужната гордоств огледалото гледай лицето си клоунскоповтаряй си: бях призван – но нима нямаше по-добри

пази се да не изсъхне сърцето ти обичай извора призориптицата с непознато име дъба през зиматасветлината върху зида небесния блясъкте нямат нужда от твоето топло диханиеа съществуват за да ти казват: утеха не чакай от никого

бъди буден – щом светлината даде знак върху хълма– стани и тръгнидокато кръвта преобръща звездата ти тъмна в гърдите

повтаряй си старите заклинания на човечеството приказките и легендитезащото така ще спечелиш доброто което не ще спечелишповтаряй великите думи повтаряй ги упоритокато онези които вървяха в пустинята и в пясъка се стопиха

и ще те наградят с това което са имали подръкашибващ смях убийство върху бунището

върви защото само така ще бъдеш приет в кръга на студените черепив кръга на твойте предци: Гилгамеш Хектор Роландзащитници на царства без граници и градове пепелища

Бъди верен ВървиПревод: ВЕРА ДЕЯНОВА

полски стихотворения“, при това „със сигурност едно от най-мъдрите и най-разтърсващи стихотворения в полската поезия“, коментарите са по-скоро скромни. Стихотворението на Херберт или изиграва дословно ролята на последна дума в критическите изказвания, или като цяло с него приключват дългите, твърде отклоняващи се от темата писания за творчеството на поета. Ситуацията е такава, че сякаш критиката млъква пред лицето на текста. Дали затова, защото не е била нужна интерпретация и защото през първите 20 години от издаването му разбирането на скритите в него значения е било нещо естествено и очевидно? Тогава стихотворението би било sensu stricto „послание“, което се приема като съобщение, като неподлежаща на дискусия повеля, би било авторитетна дума. Единственото, както може да се съди по следите на възприемането, е, че това стихотворение го чака цитиране и популярност – израз на това очакване дава скромната и предъвкваща го рецепция от страна на професионалните литератори8. Понякога това е рецепция напълно условна, чрез която пишещите за „Посланието на Пан Когито“ са препращали например своите читатели към това, за което, както се казва, „е писано вече многократно“, ограничавайки се до твърдението, че за стихотворението „има много критически текстове“9. Затова мястото на критическата рецепция се заема от популярността на стихотворението – „легенда с впечатляващ размах“10, което се случва още преди публикацията му в книга през 1974 г. „Херберт – както пише за „Посланието…“ Барбара Торунчук, – събуди за живот едни от най-често цитираните думи в поезията“.11 Яцек Лукашевич в популяризаторската си книга за Збигнев Херберт, когато припомня периода на военния режим, затвърждава тази слава с едно изречение: „Голяма е била тогава популярността на „Посланието на Пан Когито“12. На друго място същият критик твърди: „За това „Послание…“ тогава се говореше наивно и директно“.13 Така обобщава популярността на стихотворението във времето Александър Наварецки: „Стихотворението, присъстващо в студентските програми и в театрите (не само „алтернативните“), се появи в репертоара на празненствата на „Солидарност“, вдигна шум в медиите, за да може после да остане задълго в нелегалните конспиративни заведения, в помещенията на енориите, в параклисите и катедралите. Дълго разпостраняван в многобройните нелегални вестничета, накрая успява да достигне до учебниците“14. И точно този феномен на популярността на стихотворението, приеман от критиците само одобрително, налага да обърнем внимание на възможните следи на Романтизма. Рецепцията на „Посланието на Пан Когито“ отрежда на Херберт – стоика и човека на иронията, позицията на романтичен поет в най-дословното романтично значение на тази дума – като „духовен водач на поробения и угнетен народ“15. Павел Лишицки пише, спомняйки си за авторска вечер на Збигнев Херберт в една от варшавските католически църкви: „Поет на Романтизма и предводител, народът със смирение вървеше след него: отново се оказа, че романтичният пример не може да се избегне“16. Очевидно се появява въпросът дали това ситуиране на поета в ролята на пророк е обосновано от характера на неговата творба, разбираа тук в по-широк смисъл, а не само като „най-популярното, почитано и преживявано“17 стихотворение. С други думи казано, трябва да се запитаме: възможно ли би било да си поет пророк „в сянката на хекзаметъра”, чието „далечно чувство“18 ни обгръща още в първия вариант на „Посланието…“?Ясно е, че нямам намерение да се позовавам на едно-единствено, дори може би най-важно стихотворение на Херберт, за да определям чрез него широкия контекст на романтическата традиция за неговото творчество. Традиция, към която, както си спомняме, самият поет е пожелал по-скоро да запази дистанция в изказванията си, свързани със стихотворението, и с която след това диалогизира и полемизира в някои от следващите си творби. „Все по-често в творчеството на Херберт – както доказва Малгожата Миколайчак, – могат да се

8 Първият и за много дълго време единственият цялостен опит за интерпретация се появява едва през 1983 г. Вж.: A. Kowalczyk: Złote runo nicości. „Tygodnik Powszechny” 1983, бр. 11.9 T. Patrzałek: Dwa przesłania. „Polonistyka” 1992, бр. 4. За автора текстът е вдъхновение за сравнение по време на занятия между стихотворението на Херберт и „Przesłaniа Pana X“ („ Посланието на Господiн Х“) на Ян Полковски. Чрез определението „критиче--ски текстове“ за текста на Херберт авторът ни препраща към „Zadań do lektury dla kl. III i IV liceum i technikum“, Вроцлав, 1991.10 A. Nawarecki: Trzy ostatnie słowa Pana Cogito. O wierszu Zbigniewa Herberta „Przesłanie Pana Cogito”. В: Kanonada. Interpretacje wierszy polskich (1939�1989). Под ред. на: A. Nawarecki, D. Pawelec, Катовице, 1999 г., с. 146.11 B. Toruńczyk: Dukt pisania, dukt pamięci. В: Poznawanie Herberta 2. Под ред. на: A. Franaszek. Краков, 2000, с. 77.12 J. Łukasiewicz: Herbert. Вроцлав 2001, стр.18513 J. Łukasiewicz: Poezja Zbigniewa Herberta. Варшава 1995, стр. 8414 A. Nawarecki: цит. съч., с. 147.15 Вж.: Słownik terminów literackich. Под ред. на: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopiń – Sławińska, J. Sławiński, Вроцлав 2008, с. 62416 P. Lisicki: Puste niebo Pana Cogito. В: Poznawanie Herberta. 1998, с. 242.17 A. Nawarecki: цит. съч., с. 146.18 На това обръща внимание К. Клошински: K. Kłosiński: Poezja zaimków. O „Przesłaniu” Pana Cogito. В: същият автор: W stronę inności. Rozbiory i debaty. Катовице 2006, стр. 66

близкият роднина на Херберт се оказва Норвид […].“23

В случая с „Посланието на Пан Когито“ поезията на Мицкевич и традицията на Словацки изглеждат основни романтически интертекстове, позволяващи едновременно по-добре да се схване както реторичното намерение, така и мисловната конструкция на стихотворението. „[…] пълна с бунт и протест, изискваща невъзможни битки, дори понякога безнадеждни“ – така пише Юлиуш Клейнер за изразяването на болката в „Лила Венеда“ на Юлиуш Словацки.24 И после открива в прочита на драмата следващото романтическо послание на поета: „Защото, ако катастрофата не зависи от поражението, то тя зависи от собственото духовно състояние“, „който предварително губи, трябва да съхрани в себе си духовно пространство, идентично с културното наследство“25. Присъствието на мита за Лила Венеда в стихотворението на Збигнев Херберт изглежда толкова силно, колкото и неочевидно. Без съмнение в него се вплита като в пълна с чувство на гняв и „презрение“ Венедска трагедия “предварителната храброст на поражението“, и както се полага: „този, който предварително е победен, трябва да запази в себе си духовното пространство, идентично с наследството на културата“26. Връзката с арфата талисман и песните за магична сила предизвикват у героя на Херберт постоянното повтаряне на „старите заклинания на човечеството”. В тези две препратки се стига до гласа на една и съща „ирационалност на нещастието“, изразяваща се в „несъизмеримостта на покорените и победителите“.27 В литературноисторически аспект апелът на Херберт призовава и осъвременява лирическия герой на „До полската майка“. Нека припомним неговото призвание:

синът ти е призван за бой без славаза мъченичество... без възкресение.28

Героят на Мицкевич е въображаем адресат на Хербертовата творба.29 При това е видно как на фона на общото представяне с автора на „До полската майка“ се появява известно полемично усилие. На думите на Мицкевич: „Защото няма да тръгне като рицар древен“, Херберт отговаря, както изглежда доста решително: „Върви накъдето отидоха другите“. Но в основата на този призив се крие единствено илюзията за рицарския етос и мечтата за явна борба, позната ни от стихотворението на Мицкевич. Вместо достоен противник там присъства глутницата на „шпионите, палачите, страхливците“; вместо възторг от „епическото“ бойно поле – „шибващ смях, убийство върху бунището”. Това е визията в “Посланието на Пан Когито”, която във версията на романтичния поет Мицкевич изглежда почти идентично, представена по сходен начин:

Покана ще му прати непознат шпионин,Борба ще води с съд клетвопрестъпени бойното поле ще бъде дол усоен,присъда ще чете враг мощен, недостъпен.

Последната награда на адресата от „Посланието…“ трябва да бъде, както си спомняме, „златното руно на нищото“30, а на героя на Мицкевич:

На победения за паметник над гробабесилката ще служи – сухи две дървета;[...]

Отчетливата разлика между този текст на Херберт и „До полската майка“ включва не само интонацията („равномерната стихотворна стъпка на творбата“31), но и позоваването на “общоприети примери за героизъм”32 и свързаното с тях обещание за слава. Интонацията на „Посланието на Пан Когито“ несъмнено израства от мотивация, която стои далеч от от примерите за запазване на спокойствие и самообладание. Реторичните усилия в стихотворението на Херберт трябва да подтикнат читателя с подчертано романтичен слух. „Стани и тръгни“ представлява очевидно революционен апел. Това е призив, присъщ на тиртейската (военната) поезия и присъстващ в стихове, които призовават към битка и към „въ-стание“, а по отношение на родината също и към „въз-ставане от мъртвите“. „Посланието на Пан Когито“ следователно актуализира полската историко-литературна жанрова вълна от „пробуждания“, извиращи от най-силния „хейнал“33. (…)

Превод: ПРЕСЛАВА ПЕТКОВА и АГНЕШКА ХМЕЛЬОВЕЦ

23 Пак там: с. 121-12224 J. Kleiner: Słowacki. Лвов 1939, с. 133.25 Пак там: с. 14226 J. Łukasiewicz: Poezja... , стр. 78.27 Определение на Клайнер. Вж. бел. 23: стр. 141.28 Бел. прев.: Този и следващите цитати от стихотворението са цитирани в превод на Пенка Цанева (под псевдоним Бленика) по изд. „Избрани преводи – Бленика“, Вж. „Български преводачи“, Народна култура 1990, София, с. 51–53.29 Повече за концепцията на адресата в „Посланието на Пан Когито“, а също и в контекста на романтичните препратки, припомнени в настоящия труд, в книгата „Świat jako Ty. Poezja polska wobec adresata w drugiej połowie XX wieku“ (Катовице 2003).30 Цитатите от „Посланието на Пан Когито“ са по превода на Вера Деянова от: Збигнев Херберт, Силата на вкуса. 100 стихотворения в преводна Вера Деянова, София, Стигмати, 2000.31 Cz. Zgorzelski: цит. съч., с. 390.32 Пак там, с. 387.33 Старинна мелодия, изпълнявана от тръбач, която предупреждава жителите за нападение, пожар или при друга заплаха за града или крепостта. Паметта за тази традиция е запазена смволично до днес, като мелодията се изпълнява предимно на официални празници или за оповестяването на кръгъл час. Най-известният пример е хейналът в Мариацката катедрала, Краков. (Бел. прев.)

Романтични следи в прочита

открият иронично представени образни и ситуативни клишета, израсли на почвата на Романтизма.“19 Същата авторка обръща внимание на характерното за успеха на поета „преплитане на разнородни елементи в представянето на романтическите концепции“20. Арен Ван Нюкеркерн направо нарича Херберт „криптомесианист“: „Хербертовият месианизъм очевидно не се отъждествява с обожествяването на народа от XIX в., но няма съмнение, че поетът се отнася към ситуацията в следвоенна Полша като към някакво метафизично изпитание“21. Внимателното четене на много стихотворения на Збигнев Херберт от различните периоди на творчеството му ни позволява в тях да забележим без съмнение, поета на романтическото въображение или преди всичко, както ни внушава Малгожата Миколайчак, поета, който се „поддава на характерната херменевтика на романтическото въображение“22. Със сигурност можем да намерим в произведенията и биографията на поета много аргументи, които биха ни позволили да изградим впечатляващ портрет на съвременен романтик, силно укрепен в своето време, макар и в началото възприет, дори и в кавички в образа на „класик“.За целите на този прочит и за по-доброто разбиране на „Посланието на Пан Когито“ ще се огранича до две конкретни романтически следи. Осъзнаването на тези следи може да ни позволи да се приближим към обяснението за феномена на „романтическата“ рецепция на стихотворението. В цитирания вече труд за връзките на Херберт с Романтизма Малгожата Миколайчак установява по следния начин отношението на поета към наследеното от тримата пророци: „Но все пак най-важно се оказва не амбивалентното наследство на Мицкевич, не Словацки, когото Херберт посочва като един от своите учители. Ако търсим романтическите предци на тази поезия, то най-19 M. Mikołajczak: „...światy, cienie światów, światy z marzenia”. Związki Herberta z romantyzmem. В: Polska literatura współczesna wobec romantyzmu. Под ред. на: M. Łukaszuk, D. Seweryn. Люблин 2007, с. 112.20 Пак там: с. 113;21 Van Nieukerken: Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu. Краков 1998, с.188. 22 M. Mikołajczak: цит. съч., с. 119.

от стр. 29

Литературен вестник 11-17.07.2018 31

Малгожата Перон1

Стихотворението Коприната на душата от Збигнев Херберт е публикувано за първи път в книгата Хермес, куче и звезда (1957). Поетът решава да го помести и в сборника 89 стихотворения, който излиза през 1998 г. и представлява своеобразно завещание на автора на Епилог на бурята. Това произведение е важно за Херберт; заедно с предшестващите го две творби (Розово ухо и Епизод), съставлява група текстове с необичайно рядка любовна тематика. Коприната на душата е обримчена в следната мрежа от теми: еротизъм и любов, образът на жената и нейния любовник, ролята на сетивата в процеса на опознаването, съотнасянето с литературната традиция. Малко по-различно изглежда ситуацията след 1999 година, когато е публикуван Двоен дъх (Podwójny oddech), том с няколко стотин любовни стихотворения, посветени на Халина Мишолек (критическата редaкция на текста е направена от Ришард Криницки, сборникът излиза през 2010 г. в Разпилени творби (Utwory rozproszonе) на Херберт)2. Еротичните творби на Херберт получават нов фон – група, непредназначена за публикуване текстове, говорещи директно за любовта и чувствата към жената. До това време изследователският дискурс е създал критическо-литературен портрет, предназначен за широкия кръг аудитория, където е безсмислено да се търси място за Херберт като творец на еротични произведения. Къде в такъв случай можем да поместим Коприната на душата и стиховете му: „потопени в себе си лежахме близко“? Ако става въпрос за фабулата на текста, тя е ясна – това е моментът на любовна среща между двама любовници, единият от които е потънал в сън (тя), а другият мисли за първия (той за нея). Ситуацията обаче се усложнява, ако искаме да определим към кого лирическият субект насочва мислите си. Още първият стих: „никога не съм говорил с нея нито за любовта, нито за смъртта“, отваря ситуацията на интимно признание, насочено обаче не пряко към тази, за която след миг героят ще каже „лежахме близко“. Към кого следователно са насочени думите, произтичащи от разстоянието, от отдалечаването, в което „тя“ от първия стих само за миг и еднократно ще бъде по-близка, защото е затворена в израза „между нас“? Коприната на душата се опира на два противоположни полюса: близост и дистанция, прямота и отдалечаване, еротизъм и хладен анализ. Такива антиномии има още много. (…)Сондирането на вътрешността на любовницата, от една страна, напомня момент на еротична среща, от друга, хладен, медицински анализ. Като ехо в тази двойственост се завръща започващата Коприната на душата строфа: „нито за любовта / нито за смъртта“. За първата ситуация Херберт пише в първото си любовно стихотворение Научи ме да гледам от книгата Двоен дъх. Живото тяло на любовницата отрива своята вътрешност, но това е жена, превърната в поглед, във водач при достигането до „вътрешността на розата“. Втората сцена, скрита в сянката на смъртта, напомня Урок по анатомия на (Рембранд). Сондирането в творбата на Херберт се извършва с помощта на зрителното сетиво. Това е измамна процедура и сякаш предварително обречена на възможността за грешка. Ако в началната строфа сетивата (докосване и вкус) са слепи и неми, още повече, настъпва процес на тяхното свързване, смесване на функциите им, защо този недъг не може да се отнася и за останалите, което означава и за зрението? Ако първоначално научаваме, че срещата между любовниците не се осъществява на принципа на разговора, защо сега, в ситуацията на мълчание на една от страните, изследователят иска да използва интелекта? Изглежда, че отговор трябва да търсим в широко обсъжданата позиция на поета, която насочва вниманието му към конкретното. Струва си също да погледнем и следващата формулировка от обсъждания текст, предхождаща прякото изследване на душата на спящата любовница. Мъжът уточнява: трябва да видя, „какво носи“ вътре – какво носи, а не какво има, за какво мисли, мечтае. Използваният глагол се асоциира първо с носенето на дрехи, но също може да бъде разбиран в преносен смисъл: какво носи в себе си, тоест какво пази, за какво се грижи, какво обмисля. Тук имаме правилно предусетен ефект на анализа, чийто резултат някак си е изработен „по мярката“ на изследователя. Ако внимателно проследим неговите реакции спрямо резултата на изследването, ще видим първо, учудване и изненада („Боже мой“), второ, нежно приемане („ще й купя тези чорапи / ще купя“). В това изброяване се появяват и птица, и клони, а също така „къща край голяма и тиха вода“. Това, разбира се, е парафраза на лириката на Адам Мицкевич. Заедно с

* Полска публикация: Małgorzata Peroń, „Z pończochami istny dramat“. O wierszu Jedwab duszy Zbigniewa Herberta, В: Gąszcz srebrnych liści Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta, Biblioteka Pan Cogito, JMR Trans-Atlantyk, Kraków, 2015, c. 311-323.1 Д-р Малгожата Перон (Католически университет „Йоан Павел II“ в Люблин) е авторка на книги, посветени на поезията на XX и XXI в., най-новата художествена критика, релацията литература – визуални изкуства, както и на изследвания на творчеството на Херберт и Пашерб. 2 Първото издание на Двоен дъх е издадено, като са подминати елементарни принципи на редакция на текста и авторски права, виж. J. Fert, Hala Pana Cogito, czyli wszystko na sprzedaż, „Ethos” 2000, nr 4, s. 163-171.

посочените преди това елементи на природата създава романтично-сантиментална визия на любовницата. Прикриването на копнежите в поетичния цитат показва не само интелектуалната власт на мъжа, но също и неизразимостта на най-важните категории: защото нали все пак никога не е разговарял с нея „нито за любовта / нито за смъртта“ – може би защото на самия него му липсват думи? За да говори за тях, трябва да призове на помощ чуждо слово. Отнасянето на първия стих към стихотворението на Мицкевич изразява също копнеж (дом), който е трудно да бъде заситен. Домът край водата голяма и чиста (у Херберт тиха) се превръща, както пише Мариан Стала, в сигнал на копнежите с най-голяма тежест, невъзможни за реализация в реалността на XX век. (…)Изглежда, че копринените чорапи са знак на желанията „скроени по мярката“ както на наблюдаващия, така и на спящата жена. Струва си да не забравяме, че в исторически контекст този деликатен и блестящ обект на желание изобщо не е нищожен въпрос. Достатъчно е да си припомним реакцията на Стефка от Пепел и диамант на Йежи Анджейевски, която „скрива в шкафа“ своето достойнство и потиска своята жал след убийството на своя годеник именно заради чифт копринени чорапи3. В малко по-различен контекст се появява този предмет във филма на Януш Несфетер. Образът на Шарените чорапи, който се появява в кината през 1960, разказва историята на девойка, която мечтае да стане притежателка на частта от гардероба от заглавието. Трудните материални условия на семейството обаче не позволяват такъв лукс, липсата на желаната вещ е повод за постепенното потъване на героинята в отчаяние4. Чорапите, като знак на женствеността, изиграват една от ключовите роли в американския мюзикъл Копринени чорапи от 1955 г. под режисурата на Коул Портър. Филмовата версия на бродуейското представление е записана през 1957 г. от Рубен Мамулиан. Заради своята антисъветска насоченост филмът е забранен в СССР и в държавите сателити5. В посочените филмови истории

3 J. Andrzejewski, Popiół i diament, Warszawa 1966, с. 127.4 Виж. T. Lubelski, Ilustrowana historia kina polskiego, Chorzów 2008, с. 225.5 Мюзикалът на Портър, както и този на Мамолиан, са създа--дени въз основа на филма „Нина“ от 1939 г. под режисурата на

копринените чорапи са атрибут на женствеността и на момичешките мечти. През петдесетте години желанието да ги притежават съпътства не само лирическата героиня на стихотворението на Збигнев Херберт. Коприната на душата предава настроението на времето, в което е създадено. Модата и тогавашният женски копнеж за притежание на луксозен, а днес банално достъпен предмет се срещат с грубата реалност на ПНР. Репортажният поглед на Херберт е въведение към разказването на история, значително по-сложна от желанието за придобиване на дефицитната стока. Първо показва невъзможността за изразяване чрез езика на най-важните въпроси, за директното им, пряко формулиране. Доверието към езика не е възможно, съгласието се постига единствено чрез цитат, символ. Сближаването със света означава приемане на позицията на емпирик, който със сетивата си проверява истинността на нещата. В творбата Пътуване от книгата Елегия на тръгване (Elegia na odejście) се чува ясното нареждане: „за да можеш не само с очите си, но също и с допир да опознаеш грапавостта на земята / и с цялата си кожа да се изправиш пред света“. На второ място, Херберт разглежда сетивата като познавателен инструмент, същевременно давайки си сметка за тяхната недъгавост. По същия начин в Розовото ухо методът на познанието са не думите, а сетивата („вечерта опитвах вкуса“). Дори когато са смесени, те са единствените, които правят възможно сливането с любовницата: само тогава „той“ и „тя“ представляват „ние“. Срещата се осъществява на границата на кожата и допира. Опитът да се разчете другият човек в категориите на психея приключват с разделянето на „ние“ на два отделни свята. Дистанцията между тях може да се намали само с помощта на сетивата. Коприната на душата е възхвала на предмета, докосването, материалността. Много творби от тома Хермес, кучето и звездата представляват малки трактати за вещите (например поетическата проза Предмети и следващият сборник Студия за предмета). В Двоен дъх Херберт също намира място за „простите имена на нещата“, тук срещаме персонифицирани предмети, като например часовника, който нежно „се смилява“ над любовниците и забавя времето (Песен за нас, УР). В поезията, посветена на Халина Мишолек, са поместени и стихотворения като Птичка, Славеи, Мравки, Цветенце (УР). Дори заглавната душа от анализираната творба е „облечена“ в материално определение, но не за да я смали, а сякаш по-скоро да я усвои, за да може макар и за момент да се приближи до нея, да я прегърне. Поетът иска да я преоблече в по-позната материя, в шеговито подменената версия на заглавието на тази творба в писмото от ноември 1956 г. предлага: „Вълната и силонът на душата“ (ZHHM, 148).Тук е добре да не забравяме и биографичния контекст на стихотворението – извор на вдъхновение за представената в творбата лирическа ситуация всъщност е реалността. Да си припомним: Коприната на душата за първи път е публикувана в книгата от 1957 г., а година по-рано излиза дебютната Струна светлина. Следователно стихотворението би трябвало да е създадено преди 1957 г., когато Херберт води оживена кореспонденция с любимата си Халина Мишолек (1915-2000), с която се запознава през 1946 г. в Сопот, тя е адресатът на Двоен дъх. Тяхното любовно познанство приключва през пролетта на 1957 г. През 2000 г. Малгожата Мархлевска издава Писма до музата. Истинската история на безкрайната любов, съдържаща повече от 100 писма на Херберт до Мишолек от периода 1950 – 1957. Изданието, нота бене, съдържащо множество грешки и публикувано без съгласието на наследниците, разкрива условията на създаване на стихотворението Коприната на душата6. В писмото с дата 25/26 ноември 1959 г. Херберт пише:

Любима моя, сърдечно ти благодаря за писмото. Веднага се втурнах да търся копринени чорапи, но без резултат. Трябва да дойдат в края на месеца, но не е сигурно. Пуснах обаче обява за издирване. Днес бях у една позната продавачка на дрехи и направих поръчка. Трябва топло да обуваш краката си, да не забравиш [става въпрос за здравословните проблеми на Халина – припомня М.П.]. Знаеш колко много обичам да ти купувам разни неща. Предрекох си го. Сега трябва да променим заглавието на „Вњлната и силонът на душата“. Утре ще обиколя заложните къщи (148)7.

В следващия недатиран фрагмент (най-вероятно от края на 1959 или от началото на 1957 – следващото писмо, вече

Ернст Любич, в който главната роля изиграва Грета Гарбо, а неин партньор е Мелвин Дъглас (виж. Ł. A. Plesnar, Hollywood: pod znakiem Wielkiego Kryzysu [в:] Historia kina, t. 2, Kino klasycz-ne, ред. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2011, с. 103.6 Виж. P. Kądziela, Twórczość Zbigniewa Herberta…, с. 640, и H. Markiewicz, Camera obscura, „Dekada Literacka” 2000, nr 9-10. 7 Цитатите от писма са по Zbigniew Herbert, Listy do Muzy, Małgorzata Marchlewska Wydawnictwo, 2000.

Коприната на душата

Никога не съм говорил с нея нито за любовта нито за смъртта само сляп вкус и нямо докосване бягаха помежду ни когато потопени в себе си лежахме близко трябва да погледна във вътрешността й да видя какво носи вътре докато спеше с отворени уста надзърнах и какво и какво как мислите какво видях oчаквах клони очаквах птица очаквах домкрай велика и тиха вода

а тамвърху стъклена плочкавидях чифткопринени чорапи Боже мой ще й купя тези чорапище купя

но какво ще се появи тогава върху стъклената плочка в малката душа дали ще е вещкоято не можеш да докоснешдори с показалеца на мечтата

Превод: МАРИНЕЛА ДИМИТРОВА-ПОРЧИНСКА

Истинска драма с копринени чорапиЗа стихотворението Коприната на душата от Збигнев Херберт*

на стр. 32

32Литературен вестник 11-17.07.2018

Владислав Панас1

1Подвеждащата простота на Херберт, присъща на поетиката на автора на Пан Когито, е изразена тук в пълното си великолепие. Читателят завършва прочита на Седмият ангел с ясното убеждение, че разбира всичко, за което се говори в стихотворението. Или почти всичко, защото остават няколко неясни детайла от ерудитско естество – малко по-непознати отблизо ангели, техните имена, чието познаване обаче на пръв поглед не е от първа необходимост за процеса на възприемане. Но това първо впечатление започва бързо да се разсейва, когато осъзнаем, че тези „детайли“ не са някакъв ерудитски орнамент. Когато стигнем до извода, че не можем да дадем смислено обяснение на третия стих от текста („дори е наречен различно“), нашата първоначална сигурност окончателно се разколебава и отива там, където е мястото – в небитието. Различните прояви на другостта на седмия ангел са прецизно описани в творбата и тяхното обхващане не представлява проблем за нас. Но този трети стих и информацията, която се съдържа в него – какво означава? Ако го нямаше този стих и ако седмият ангел не се наричаше така, както е наречен, колко по-просто щеше да е нашето съжителство със стихотворението! Но името го има и трябва да отговорим на въпроса, който поставя, защото иначе не бихме могли да кажем, че разбираме този толкова загадъчен текст, в който несъмнено участва един от най-енигматичните герои на Херберт. Днес, когато вече знаем, че поетът е считал Седмият ангел за една от най-важните си творби, за което ясно свидетелства включването му в такъв съществен подбор като сборника 89 стихотворения, въпросът придобива допълнителна важност. Днес знаем също, че образът на седмия ангел трябва да е имал особен, дори може би символичен смисъл за Херберт, защото своята последна, необикновена и вълнуваща авторска вечер в Народния театър (28 май 1998 г.), в която не е могъл непосредствено да участва, но я подготвя старателно, тази вечер кадиш (така я е определил във встъпителното си слово) – по време на която най-напред са прочетени стихове от шест любими негови поети – тя е наречена Седмият ангел2.В същото време се оказва (и отново въпреки повърхностните представи), че създаването на удовлетворителен коментар към това толкова важно стихотворение не е никак лесно. Херберт, както се знае, необикновен ерудит, е поставил тук изключително трудни встъпителни изисквания, които надминават решително типичната литературоведска компетентност. Все пак тук е езотеричното в края на краищата знание за фините същества, или ангелологията, макар и да не принадлежи към железния репертоар на дисцплините, формиращи филологическата подготовка. В същото време хербертознанието се труди много над Седмият ангел, а резултатите от тези усилия са, може да се каже, все така мизерни. Първият изследвач, който се опитва да обясни цялостно стихотворението на Херберт, е Анджей Калишевски3. За съжаление, неговият коментар в чисто ерудитския си пласт, ако се ограничим само до това равнище на представения анализ, не изпълнява задачата си. (…) Трябва обаче ясно да се отбележи, за да бъдем справедливи, че Калишевски има своето скромно, но затова пък несъмнено постижение: установява правилно слабо познатия в християнския свят Азраел, който в еврейската мистика и исляма изпълнява ролята на ангел на смъртта4.В заключителната равносметка на коментаторския труд на Калишевски се вписват както следва: петте ангела – Гаврaил, Рафаил, Михаил, Азраел, и както знаем, несполучливо идентифицираният Aзрафаел – които Херберт е приел от „каноничната“ ангелология, а останалите двама – Дедраел и Шемкел – са „творение на поетическото му въображение”. Но все пак изследвачът не изключва, че може да има източници, които потвърждават автентичността и на тази двойка, особено на Дедраел, само че не успява да ги намери. (…) До обяснение на третия ред от творбата се

* Текстът съдържа фрагменти от статията:Władysław Panas, Tajemnica siódmy anioła, B: Niepewna jasność tekstu. Szkice o twór-czości Zbigniewa Herberta 1998�2008, Biblioteka Pana Cogito pod red. J.M. Ruszara, Wyd. Platan, Kraków 2009, c. 56 –75.1 Проф. Владислав Панас (1947-2005) е литературен историк и теоретик, изследвач на творчеството на Бруно Шулц, Збигнев Херберт, Юзеф Чехович. Дългогодишен ръководител на Катедрата по теория на литературата и Колегиума по изследване на религиозната литература в Люблинския католически университет, главен редактор на сп. „Roczniki Humanistyczne”.2 За подготовката на тази вечер и за провеждането й в Народния театър пише М. Джевулска (M. Dziewulska, Ćwiczenia warsztatowe, „Tygodnik Powszechny”, 1998, 32).3 А. Kaliszewski. Gry Pana Cogito, Kraków 1982, с. 122-128.4 По-обстойна и точна на информация за Азраел може да се на-мери в знаменателното изследване: G. Davidson, Słownik aniołów (W tym aniołów upadłych), przeł. J. Ruszkowski, Poznań 1998, с. 71-72.

приближават особено и следващите изследвачи, на които све случва да се докоснат до Седмия ангел. Все пак, старателно регистрират слабите точки в коментара на Калишевски, но самите те, смутени от мащаба на сложността, която разкрива предходникът им, всъщност не предприемат никакви опити запълно обяснение. Техните свободни коментари, като по

правило направени под формата на бележки под линия, не обогатяват занието за творбата. И така, ето че и Станислав Баранчак има какво да каже, също в бележка, и то е следното:

Ангелологичните размисли на Калишевски за това стихотворение са интересни, но малко напразни: въпросът за съвпадението или несъвпадението на имената на ангелите с групата на седемте архангели има второстепенен смисъл за творбата. Ако проблемът за техните имена има значение, то то се отнася до основния контраст между името на Шемкел и всички останали.5

(…) Този модел на анализ във формата на обяснителни бележки е продължен от Янина Абрамовска, авторка на изследване, посветено на ангелските стихове на Херберт.

5 S. Barańczak, Uciekinier z utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Londyn 1984, с. 138, бел. 57.

Збигнев Херберт

Седмият ангел

Седмият ангел е съвсем различендори се нарича различно Шемкел той не е като Габриел златистия опора на трона и балдахина нито е като Рафаел акордьор на хоровете нито е като Азраел управляващ планетите геометрик на безкрая съвършен познавач на теоретичната физика

Шемкел е черен и нервен и многократно е бил наказванза контрабанда на грешници

между бездната и небесата шумят непрестанно крилата му не е достолепендържат го в ангелския хор само заради числото седем

но не е като другите не е като водача на ангелските войнства Михаел цял в люспеста броня и шлем с пера нито е като Азрафаел декораторът на света закрилник на буйната вегетация с крила като два шумящи дъба дори не е и като Дедраел апологет и кабалист Шемкел, Шемкел – вайкат се ангелите защо не си съвършен византийските художници когато рисуват седмината показват Шемкел подобен на другите може би считат че ще изпаднат в ерес ако го нарисуват такъв, какъвто е черен нервен със стар излинял ореол

Превод: МАРГРЕТА ГРИГОРОВА

Тайната на седмия ангел*

датирано, е с дата 25 януари 1957 г.)8 Херберт пише:

[…] С копринените чорапи се случва истинска драма. Лесно е да се напише стихотворение, че ще се купят, но е трудно да се направи. Стигнах до източника на френски разтегателни чорапи, сякаш от вњлна. Само че там са едноцветни. Естествено, светло и тъмнокафяви (152).

За последен път чорапите са споменати в писмото без дата – поместено в изданието след писмото, датирано 14 януари 1959, а преди кореспонденцията с дата 19 март 1997 – където Херберт пише: „[…] Скъпа! В неделя ти изпратих колет с чорапи от Дядо Коледа, но понеже ти нищо не пишеш, си мисля най-лошото“ (ZHHM, 191). Малката вероятност за успех на повече от двегодишното старание да открие чорапи ни дава право да допускаме, че редакторското поместване на писмо без дата е фатално решение на редакторката. Може би Херберт е успял да изпрати на своята адресатка подаръка, за който го е помолила през ноември 1957 г., още през декември същата година (за което подсказва споменаването на Дядо Коледа) или в началото на следващата? Въпреки неяснотите, свързани с издаването на писмата, няма съмнение, че стихотворението Коприната на душата е създадено в края на 1956 г., а вдъхновение за него е било познанството с Халина Мишолек. Вглеждайки се във взаимоотношенията, произтичащи от кореспонденцията, можем да забележим аналогия между героите на стихотворението, адресата и получателя на публикуваните през 2000 г. писма. Една от най-важните теми, обсъждани в кореспонденцията, са финансовите въпроси. Дълго време Халина подкрепя финансово поета, изпраща му книги, дрехи и подаръци. Получавайки подаръци многократно, дава израз не само на своята благодарност, но и на неудобството, което чувства от тази ситуация. В писмото, датирано 27 април 1951 г., Херберт моли:

[…] (А сега се кланям пред теб, Халинко! Моля те не ми прави такива скъпи подаръци! Тези „500 години изобразително изкуство” и „Импресионисти” струват цяло състояние – това ме натъжава и смущава. Моля те за това. Става ли?) (34).

Рядко е имал възможност да се реваншира с дребни подаръци. Освен придобиването на дефицитна стока като копринените чорапи се опитвал да й купи и… барета (вж. писмо от 10 април 1957 г.). И двете дреболии от женския гардероб собственичката е трябвало да получи по свое желание. Писмата, в които тези предмети се появяват, са ясен отговор на молба на Халина. Потребността да ги притежава се заражда първо у нея. Подобно на стихотворението Коприната на душата, в което мъжът разчита мечтите на любимата си и копнее да ги изпълни. В светлината на кореспонденцията между Херберт и Мишолек виждаме усилията за реализирането на тази молба. В първото писмо от ноември 1965 година се вижда колко много труд е изисквало купуването на чифт дантелени чорапи. В следващото писмо поетът директно пише, че е по-лесно да напише стихотворение за изпълненото обещание, отколкото да фактически да направи покупката. Това, разбира се, са външни обстоятелства, обусловени от функционирането на потребителския пазар в Народна Република Полша. Поместеното в текста притеснение от това, какво още може да се появи в дъното душата на жената, има и екзистенциално измерение. Заражда се от чувството на отговорност към другия човек. В писмата на поета непрекъснато се появява загрижеността за любимата, за състоянието на нейното здраве, самочувствие, и в крайна сметка съзнанието за причинена вреда (Халина Мишолек решава да напусне съпруга си). Самата адресатка е личност с необикновени качества – поетът й изпраща своите ръкописи за оценка, чака нейните рецензии и бележки. Халина се появява като равноправна партньорка в интелектуалния диалог. Много от писмата на автора на Хермес, кучето и звездата почти представляват хладен доклад за ежедневието – за усилията за публикуването на Струната на светлината, за жилищните и здравословните му проблеми. В писмените си изповеди поетът е не е само нежен любовник. Думите, насочени към Мишолек, докато са на разстояние, напомнят записките на изследователя от Коприната на душата. Но това е анализатор, който преди всичко копнее да изпълни мечтите на любимата си. В писмото от 9 март 1959 г. Херберт признава: „[…] Мислих за това, че трябва да се преместиш, но преди да успея да ти построя дом на село (с баня), ще мине още малко време“ (128). В това време реалността на петдесетте години не дава сигурност на поета за изпълнение на обещанието му. (…)

Превод: Маринела ДИМИТРОВА-ПОРЧИНСКА

8 Всички твърдения, свързани с датирането на писмата въз основа на така фатално издадените Писма до Музата носят значителен риск от грешка. Този риск съществува и при съдържанието на кореспонденцията. При цитирането запазвам пунктуацията и правописа съгласно изданието на М. Мархлевска.

Истинска драма с...от стр. 32

Литературен вестник 11-17.07.2018 33

Тя също препраща към изследването на Калишевски и добавя оттенък, в който се съдържа много по-конкретен, отколкото този на Баранчак опит за разрешаване на загадката на Шемкел:Не внася особена светлина по въпроса извършената от автора съпоставка на Азрафаил с познатия в Източноправославната църква Варнафаил. Освен Михаил, Рафаил и Гавриил, мисля, че останалите имена на архангели са създадени от поета. Сближени от морфемата „-el“ (вж. elohim), всички те звучат „по еврейски“ с изключение на „Шемкел“, където се съдържа алюзия към идиш (вж. нем. Schen = сянка)6. (…) За да покажем, че участващите в стихотворението имена не са ни най-малко „прости“, нека да припомним заглавието и тезата на известното някога есе на Йежи Квятковски Имена на простотата – досегашните изследвачи на Седмия ангел са ни убедили несъмнено в това7. Макар и въпреки волята си. Не са ни убедили само, че третият стих на Хербертовата творба не може да се обясни точно. Ако трябва да сме честни, просто не са се опитали. Поне един от важните проблеми може да се реши бързо, сигурно и без колебание, при условие че няма да превърнем нашия анализ в хаотична одисея из безкрайните полета на ангелологията, по време на която ще се мятаме между различни разработки, най-често фрагментарни и повече или по-малко случайни. Ако се съобразим с най-елементарните принципи на изследователското дирене и веднага посегнем към подходящите източници на информация, такива например като прекрасния Речник на символите на Густав Дейвидсън (цит. по-горе), то ще разберем безусловно, че тримата ангели на Херберт – Азрафаел, Дедраел и Шемкел – не фигурират в регистрите на никоя съществуваща досега ангелология. Не са отбелязани (ще проверим и този вариант) – в демонологичните каталози. Техните имена, без това да подлежи на дискусия, са дело на поета. Тази, външно погледнато, банална констатация има голямо значение, тъй като помага да бъдат изяснени два важни за нашия анализ въпроса. Първо, отклонява възможността за такова обяснение на третия стих на Седмият ангел, което се основава на предположението, че Шемкел затова „дори се нарича различно“, защото неговото име, за разлика от имената на останалите ангели, е създадено от самия поет. Ако става дума за това, аналогична информация би се появила при Азрафаел и Дедраел, защото те също се „наричат различно”. Не, Шемкел „е напълно различен/и дори се нарича различно „на фона на всички ангели, включително и на тези, които е създал Херберт. Второ, това изключва такава концепция за екзегеза на третия стих, която се основава на нуждата от търесене на отговор в някакви външни спрямо текста източници. Всички данни, които са ни необходими, за да разчетем творбата, се намират в самата нея, защото, както името на седмия ангел, така и цялостният й свят са от самото начало и в същата степен дело на поета. Само внимателният прочит на това, което Херберт е написал в стихотворението, би могъл да ни помогне да разкрием тайната на Шемкел, който „дори се нарича различно“ от останалите ангели.Да, точно така, а как се наричат другите ангели, особено тези, които са най-популярни и на които поетът не е дал имена? Може би ако погледнем от тази страна, ще ни бъде по-лесно да се приближим до тайната на главния герой. Въпросът звучи странно, след като имената са толкова познати: Габриел, Рафаел, Михаел8... ясно е, че така звучат имената им, но какво означават? Задавам по този начин въпроса, защото, както е ясно за всички, това са значещи имена. Дори много. Повечето от имената, които се извеждат от библейските семитски езици (еврейски и арамейски) носят характера на т.н. „имена изречения“: те представляват събрани в една дума синтезирани послания. Творят, може да се каже, минимални „текстове“, максимално „концентрирани“ сакрални фабули, или редуцирани до определена теза „теологични трактати“9. Този тип ономастика се отнася и до споменатите по-горе ангели. Нека си припомним съдържащите се в имената „текстове”. Габриел: „Бог е силен” или „Бог показва силата си”. Според друг прочит: „Бог е моята сила”. Следващ прочит: „Божи воин“10. Рафаел: „Бог изцелява“ или „Бог лечител”. В най-дословен превод: „Бог лекуващ (изцеляващ) от злото“. Михаел (или в библейския оригинал Микаел):

6 Zbigniewa Herberta wiersze z aniołami, w: taż, Powtórzenia i wybory. Studia z tematologii i poetyki historycznej, Poznań 1995, с. 384, бел. 9.7 Imiona prostoty, В: J. Kwqtkowski, Klucze do wyobraźni, Kraków 1973.8 Тук давам имената на принципа на транскрипцията на полските варианти на имената на ангелите, а не в техните по-популярни български версии, в които на „ел“ съответства „ил“. Ако трябва навсякъде да се смени „ел“ с „ил“, името на Шемкел би трябвало също да стане Шемкил, което считам за неподходящо. (Бел. прев.)9 На семантичния потенциал на семитските имена са посве-тени много разработки. Вж. по тази тема пополярния синтез: W. F. Albright, Od epoki kamiennej do chrześcijaństwa, przeł. E. Zwolski, Warszawa 1967. Като пример за анализ, изведен от „развитието“ на значенията в библейските имена, може да се посочи интересната книга: M. Klinger, Tajemnica Kaina. Próba umiejscowienia Kaina w tradycji mesjańskiej w związku z nowotestamentową rewolucją etyczną (Warszawa 1981).10 Интересен и сложен! гематрично-семантичен анализ можем да открием в: A. Wierciński. Przez wodę i ogień. Biblia i Kabała (Kraków 1996 с. 186-196).

„Който е като Бог”. Апокрифният Азраел е конструиран идентично: „Бог помага“ или „Бог спасява“. Различна версия: „Този, на когото помага Бог“. И буквалният превод: „Бог със своята сила спасява от злото“. И по-кратко: „Силата на Бога срещу злото“.Важно е в този момент да отбележим и двете наблюдения, които след малко ще ни бъдат от полза. Първото, по-конкретното, засяга близостта между Рафаел и Азраел. И в двете имена става дума за Бога (еврейското ел), който активно се противопоставя на злото (на еврейски ра). Различни са семантичните акценти: сочи се или „лечебният“ аспект или (ивритското фа в Рафаел) на това противопоставяне, или аспектът на силата (ивритското аз в Азраел), която е необходима за излекуването от злото. Втората бележка, от по-общо естество, се свързва с „поетиката” на ангелските имена. По-голямата част от участващите в юдео-християнската апокрифна книжнина имена са създадени по подобен начин на споменатите преди библейски ангели: във всички послания, които съдържат, присъства Бог и някое от неговите проявления. От това следва, че в сферата на широко разбираната ангелология функционира ясна ономастична норма, задължителна за имената на най-фините небесни същества11. Сега можем да се заемем с ангелите на Херберт. Първият от тях е Азрафаел. За коментатора на това стихотворение той е почти ангелът пазител! С негова помощ поетът извършва сравнително меко навлизане в регионите на необичайната си ангелска ономастика. В него се съдържа изклчючително важното указание как да бъдат четени имената на останалите два ангела. Но нека действаме поред. Читателят на стихотворението може въобще да не познава семантиката на ангелските имена, но би трябвало да забележи (зрението и слухът са напълно достатъчни) как е „направен“ Азрафаел, защото поетът го е направил почти прозрачно, като е „свързал“ Азраел и Рафаел. Херберт, подобно на Твореца, е извадил от Рафаел лечителската морфема фa и я е внесъл в Азраел. Или пък, който както предпочита – обратното: взел е от Азраел „силовата” морфема аз и е укрепил с нея Рафаел. Първото от отбелязаните наблюдения ни информира, че зад тази комбинация, която изглежда механична, стои много по-дълбока мотивация, щом като са свързани имена с подобно теологично съдържание. По този начин поетът е сътворил нови имена, които се вписват в изходните, като по-пълно и по-точно доопределя Божията активност, насочена срещу силите на Злото. Второто наблюдение ни казва, че тази креация се отнася респективно до всички правила на ангелските имена. Написаният от Херберт с латинска азбука текст на еврейски (защото все пак Азрафаел е текст!) може да се преведе на полски именно така: „Божията сила лекува и предпазва от злото“. Следователно виждаме, че авторът, създавайки Азрафаел, име, което до този момент не съществува, не измисля нито правилата на своята креация, нито (което е по-важно) езика, чрез който я създава. Точно обратното, демонстративно обявява, че си служи с вече съществуващ език, и ще добавим, език сакрален не само на терена на ангелологията. Това е достатъчно ясен знак, който може да сигнализира на възприемателя, че последната двойка ангели също има еврейски имена.Да преминем незабавно към Дедраел. Струва ни се, че вече навлязохме в проблематиката на ангелските имена и всичко би трябвало да протече гладко. Още повече, че забелязваме познатите съдържателни елементи – ел (Бог) и ра (зло) – които представляват втората „половина“ от Дедраел. Остава да обясним единствено тази малка подробност: началното дед. Но тук ни чака голяма и не особено приятна изненада. Дори и виртуален читател на стихотворението, който разполага с добри компетентности по отношение на основния език на Библията, тук би се почувствал объркан, понеже първата „половина“ на Дедраел не звучи твърде на еврейски. Потенциалният еврейски на тази част изглежда малко изкривен, като че ли леко „размазан“, сякаш че през него просветва някакъв друг език. Какъв? Едва онзи виртуален читател, който би могъл да се формира в потока на досегашните наблюдения и да притежава по-голяма лингвистична компетентност от тзи, която до момента е била достатъчна, ще забележи с изненада, че поетът е създал Дедраел, позовавайки се на два езикови кода: арамейски и еврейски. И по-точно – ако си позволим да се пошегуваме – можем да се надяваме, че при Дедраел могат да се появят различни усложнения, тъй като все пак става дума за ангел „кабалист“, за който всички възможни усложнения, както и всички невъзможни комбинации са като хляб насъщен. Дедраел, прочетен на арамейски (де – този; дра – рамо; ел – Бог) следователно значи: „Този, който е рамо на Бога ”. Красиво – дясната ръка на Бога. Най-вероятно дясната. По-неподходящо е: „Този, чието рамо е Бог“. Макар че и такъв превод е допустим12. Колебанието, отнасящо се до това кой и как е рамо на Бога или обратното, ангелът за Бога или Бога за ангела, произтича

11 До такъв извод може да се стигне, когато се прегледат речниковите статии в цитирания речник на Дейвидсън. 12 Благодаря на отец Анджей Кондрацки, познавач на семитските библейски езици, чиито бележки ми помогнаха при верифицирането на ангелските имена (особено Дедраел и Шемкел).

от типичната за семитските езици многозначност, но също и от доста двузначната му професия – „апологет“ и „кабалист“. Тази двузначност се проявява по-ясно, когато се опитваме да прочетем Дедраел на еврейски. Частта от името на чист иврит еднозначно показва, че тази част от името има еднозначна връзка с Бога и Злото. Но деформираният език на останалата част от името не позволява да се определи точно, какво се прави със злото. В започващото името „Дед“ се преплитат неясни и далечни асоциации към свидетеля и свидетелството (ед), знанието и познанието (де; да'aт). Ангел „апологет” или Божи свидетел на злото? Ангел „кабалист“ или такъв, който има от Бога знание за злото? Нито едното, нито другото. Колко несигурен по същността си свидетел с несигурно знание. Двуезичният Дедраел се явява фигура най-малкото амбивалентна: различна на арамейски език и на еврейски. Според Херберт най-вероятно той има такава природа. Нека да се попитаме също: откъде идва тази внезапна и еднократна „епифания“ на арамейски с „подложка“ на еврейски в името на точно този ангел? Може би (бихме искали да се изкажем по темата възможно най-старателно) – се срещаме с неслучаен ход на Херберт, тъй като съществува сигурна аргументация за езиковата форма на Дедраел. Фундаменталният за кабалистиката текст, прочутата Книга на Зохар, светата книга на „апологетите“ на Кабалата, е написана на арамейски, изпод който на някои места проблясва еврейски13. Хербертовият Дедраел би могъл да бъде съвсем приемлива икона на езика на Зохар. Този, който „дори се нарича различно”, има много по-просто име, отколкото сложното на кабалиста. Очевидно то е различно, несрещано, нечувано, но в крайна сметка не е трудно. Въпросът е ясен. За да го разчетем, трябва да знаем два основни термина в еврейското звучене. Първият е определящия Бога – ел. Вторият означава име: шем. По принцип това е достатъчно, за да разберем тайната на седмия ангел, а тя е и тайна на стихотворението. Шемкел, или името на Бога. Прецизният коментатор, който иска да обясни всяка подробност, ще обърне внимание на буквичката к, която стои между двете думи, създаващи името на ангела. Възможни са различни обяснения, както става обикновено в еврейския, чийто семантичен потенциал изглежда почти неизчерпаем14. Най-точните между тях са: к като суфикс за второ лице единствено число мъжки род или к като съгласна буква, която носи семантиката на сравнението – като. Суфиксният вариант доуточнява знаяението на Шемкел и се получава наистина поразителното: „Твоето име е Бог!“ И малко по-слабият сравнителен вариант: „Твоето име е като на Бога“. Позволено ни е, разбира се, да се съмняваме дали наистина поетът съзнателно е изхождал от староеврейските суфикси, когато е създавал Шемкел, позволено ни е също да допуснем, че скромната буквичка к, появила се изпод перото на поета, съвършено случайно се е плъзнаа изпод перото на поета и също толкова случайно съответства на езиковата система, в която е започнала да функционира – но какво пък, теорията на вероятностите не изключва такава възможност. На скептичното по същността си допускане. Така или иначе, Шемкел е Божието име. Името Божие и за да поставим финалната точка – истинно и пълно име на Създателя. Свят, голямо и тайнствено име, което набожните евреи никога не са изричали, а ако са го записвали, то е било единствено в тетраграмата от съгласни JHWH, името, обявено от самия Бог на Мойсей в Синай: „Аз съм, който съм, Яхве“. И точно така е назован седмият ангел. Като Бог. Третият стих от творбата престана да бъде загадка. Защото като че ли вече не сме длъжни да доизкажем по какво се различава името на този ангел от всички останали имена на ангели. Трябва обаче същевременно да подчертаем, че въпросът за собствените имена тук има капитално значение, щом като в религиозно-културният кръг, към който сочи творбата на Херберт, името има специална позиция, тъй като определя синтетично истинската същност на даденото лице. Откривайки смисъла на името на някого, ние го опознаваме, разбираме кой е той всъщност в най-дълбокото си измерение15. (…)Дали това, което узнахме, променя нещо в прочита на творбата. Разбира се, че променя, и то всичко. (…)

Превод: МАРГРЕТА ГРИГОРОВА

13 По този въпрос вж. G. Scholem, Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki, przeł. I. Kania, wstępem opatrzył M. Galas, Warszawa 1997, с. 210-216.14 Вж. по тази тема старото (от 1939 г.), но продължаващо да бъде интересно есе: T. Zaderecki, Tajemnice alfabetu hebrajskiego (Warszawa 19942).15 Вж. статиите за името и за Божието име (Imię Boże) в: Encyklopediа Katolickа (т. VII, Lublin 1997). Иванов, В., Очерки по истории семиотики в СССР, Москва 1976, с. 251-268).

34Литературен вестник 11-17.07.2018

Кристина Писаркова1

Изворите на тази молитва са в монашеския живот. Считана за синхронизиран с протичането на времето диалог с Бога, тя присъства във всички култури. Винаги е била свързана с определен период от денонощието, което разделя според естествения ритъм на човешкия живот. При Херберт първият текст съответства на терцията (третия час на деня) или на Утренята, благодарствена молитва за завръщането на слънчевата светлина: „Господи, благодаря...”; вторият текст – не секстата (шестия час на деня), т.е. молитвата през деня: „Господи, дари...”. Третият е нона, тоест Вечерня, молитвата преди залез слънце (девети час на деня): „Господи, помогни...”. Четвъртият е молитвата в края на деня – Повечерие. При Херберт той става равносметка на съвестта и отдаване в Божиите ръце: „Господи, зная...”. В литургията на часовете се появяват различни литературни форми на молитвата, например псалми, ектении.Хербертовият „Бревиарий” показва преди всичко промененaта ситуация на индивидума, неговата самота по отношение на първичното преживяване на литанията в общността на вярващите. Оттук произтичат и по-нататъшните последици: камерна притихналост вместо жизненост – въпреки оживената (от активно въображение) барокова многопластовост на моленията. Той се поддава на съзерцание. Съсредоточен е върху метафората, която несъмнено позволява „серия от семантични връзки”, включително неземни, но въпреки това струпани върху тесния мост между преходното и отвъдното. Това преходно е изключително. Всеки от четирите текста на Часослова се оказва обяснение в любов и благодарност за преходния живот. А редът на този свят е похвален във всеки от стиховете на Хербертовия „Бревиарий” по различен начин.

1. Прославящият и благодарствен „Бревиарий” говори по странен начин за живота („целия този панаир”) и превратно показва като част от него толкова странни малки дреболии:

Господи,благодаря Ти за целия този панаир на живота, в койтотъна от незапомнени времена, безизходно, до смъртвдълбочен в неспирното издирване на подробности.

Благословен бъди, че ми даде невзрачните копчета,топлийки, презрамки, очила, реките мастило,гостоприемните неизписани хартиени листа, прозрачните джобове, търпеливите папки,вечно очакващи.

Господи, благодаря Ти за спринцовките с игли дебели и тънки като косъм, за бандажите, всевъзможните пластири,

покорния компрес, благодаря за капкомера, минералните соли, вендузите, а най-вече за сънотворните хапчета с имена като

римски нимфи,тъй добри, защото умоляват, напомнят, заместватсмъртта.

Освен безпокойството дали тази възхвала на смъртта и стремежът към нея имат място в добре разбираното учение на Църквата, възниква въпросът дали да се поддадем на привидната заблуда, че текстът действително възхвалява освобождението от „целия

* Текстът е предоставен за броя от дългогодишния ръководител на Хербертовите четения проф. Юзеф Рушар.1 Проф. Кристина Писаркова (1932–2010) е дългогодишен преподавател в Ягелонския университет, член на Научния съвет по полски език. Автор на езиковедски и литературно-лингвистични и транслатологични изследвания.

този панаир” (в който някой е „безизходно, до смърт вдълбочен”), тоест смъртта. Все пак той започва с възхвала на реда на преходния живот, който води към нея. В тази степенувана възхвала на порядъка намира своето отличително място и хвалението на поредицата от подръчни неща, които подреждат ежедневието: били те шевни пособия и копчета за пришиване. Присъства и ежедневен набор от средства, които поддържат живота, дори и чрез така наречената „интензивна терапия“ („спринцовки, системи, абокати...”). Те са почти смесени с ежедневни пособия за писане и канцеларски материали, които сигнализират за необичайното ежедневие на човека на перото. В „цялия този панаир” на живота има и аптечка за първа помощ заедно с превързочни материали.

Защото това е и ежедневието на болния и стар човек, податлив във всеки един момент на незначително или смъртоносно раняване. „Целият този панаир” следователно съдържа и принадлежностите, с които са снабдени линейките, и удобната стъклена витринка в лекарския кабинет или стаята на дежурния лекар.Дали това е „прославящ елемент” – или иронична (тъй като е горчива) възхвала на живота от един човек в напреднала възраст, който вече „тъне” от „незапомнени” времена? Тук се появява и безпокойство дали спазва учението на Църквата. Та нали химнът, прославящ отговарящата на възрастта загуба на здравето и паметта, „възхвалява” дарителя на тези страдания. И след това се превръща в похвала на нимфи-ангели с имена, подобни на римските. Именно те освобождават от страданието. В този момент от стихотворението лаикът, узрял с възрастта, школуван в преглеждането на собствената аптечка за първа помощ или в прехвърлянето на картотеката на регистрираните лекарствени продукти и медицинския наръчник, лесно ще открие в тях онези загатнати имена, подходящи за нимфи, защото наименованията на лекарствата „Белерго”, „Етопирина”, „Кармустина”, „Лакримал”, „Лорафен”, „Маями”, „Мелиса”, „Винкристина”, „Виндезина” биха могли да бъдат момичешки имена...Макар и да изглежда така, утехата, която носят, съвсем не е сън на смъртта, а само неин временен еквивалент, т.е. просто освобождение от болката чрез палиативни лекарства и сън. Комплексната благодарствена молитва се отнася „преди всичко” до палиативните средства. Тяхната възхвала недоловимо преминава в похвала на милосърдните или медицинските сестри, която неусетно се превръща в похвала на римските нимфи с имена, подобни на названията на съответните лекарства. Отправящият „Бревиария” ги идентифицира. В крайна сметка „медицинските сестри” наместо нимфите и смъртта („заместват” смъртта) напомнят за лекарството, молят да използва палиатив. Те стават за стария и болен човек – точно като нимфите – символ на добри природни сили, защото са млади и следователно

красиви жени. От гледна точка на лирическия герой те са момичета, дори по-млади, отколкото изглеждат в собствените си очи, толкова далече от моста, на който стои той. Озовали са се извън времето, станали са вечни, безсмъртни.Болният и стар човек може да види в тях, както в митовете, разказващи за любов, любовни обекти на богове (Пан, Хермес, Аполон, Дионис ...), сатєри и хора, включително стари. Той знае, че нимфите са толкова много, че са разделени на видове: дриади, като Евридика, които живеят в дърветата, ореади – които живеят в планините, наяди – живеещи във водата, нереиди, като петдесетте дъщери на Нерей и съпругата му Дорида, обитаващи морето, океаниди, като живеещите в океаните триста дъщери на Океан и Тетия (сред тях е Дорида, съпругата на Нерей) и много други. Старецът или всеки човек, който вече е бил тежко болен, знае, че само ако се докосне до тях или дори само ги види – както да докосне и види медицинска сестра, – може да повярва, че животът му продължава. Тези същества доставят палиативното средство, представляващо живота, и са знак, че все още съществуваме. Фрагментът „Благодаря Ти...” смело преминава отвъд приетата рамка на литургията на часовете, но за това, че не иска да бъде богохулен, говори недоизказаното последно изречение. (…)

3. Третият компонент на „Часослова” представлява измолващ съзидателни възможности за творците псалом, в който вниманието привлича „ектенийната” колективност на подателя, скрита в множественото число на местоимението „ни”:

Господипомогни ни да измислим плодчист образ на сладосттаа също среща на две плоскостизалеза и утринтаизвади от диплите на моретобаса на чисти дълбиниа също момичесляпо като предназначениетомомиче което пее belcanto

Тук „произведенията на изкуството, естетическите предмети” на живописта и музиката, притежаващи живописни или музикални „качества от важно естетическо значение” – както би казал Ингарден2, ни се струват първостепенни признаци на съзидателността. Въпреки това след по-подробно разглеждане на текста може да се потвърди, че онзи „плод” и в същото време „чист образ на сладостта”, който „ние” бихме могли „да измислим”, отново е знак на смъртта и същевременно троп, отвеждащ към друга „литургия на часовете“. Това е „Книга на часовете”, в оригинал „Das Stundenbuch”, т.е. бревиарият на Рилке (преведен като „Книга на часовете” от Яструн), на която Херберт съзнателно се позовава! (…)

4. „Бревиарият” е разказ за съвестта, изповед на умиращия, който изрежда и разкрива най-мрачните си тайни. Поставя знак за равенство между ценностите (съжаление за извършеното зло, желание за поправяне на грешките) и „естетически значимите качества”, между тяхното култивиране и равнозначното с това съществуване в преходния свят:

Господизнам че дните ми вече са преброениостанаха толкова малкоТолкова че да мога да съберапясъка с който ще покрият лицето ми

вече не ще успеяда дам удовлетворение на оскърбенитенито да помоля за опрощениевсички които съм наранилзатова е тъжна душата ми

животът митрябва да допише кръгаи да се затворикато добре композирана сонатаа сега виждам ясномиг преди кодатапохитени акордизле съчетани цветове и словакънтеж на дисонансиезици на хаоса

защо

2 Вж. Ingarden, R., Zagadnienia systemu wartości estetycznie donio-słych, [в:] Studia estetyczne, Т. 2, Варшава, 1965, с. 3-26.

Збигнев Херберт

Молитвеник. Подробности

Господи, благодарност ти поднасям за дребните всекидневни грижи малките притеснения, безпорядъка, проникващ от нещата към разума, от който трябва да се браня – благодаря ти, че ми помогна да си наеша вратовръзка с ризата и сега да приличам на цивилизован обесник – че ми помогна да си намеря другия чорап от чифта – че ми помогна да си обръсна кичура упорити косми под носа и така да се придвижа с един цол напред в моето пътешествие към красотата

Бъди благословен Господи дето си направил така че дребните неща като капилярите ми да са свързани с важни неща и в края на краищата сам да не зная накъде да причисля левия си боледуващ крак, който страшно страда но без него не бих могъл да спра при гробовете на починалите ми колеги, за да отдъхна и се замисля

Бъди благословен Господи и приеми моята благодарност за безсънието от което страдам и от което съм облагодетелстван, защото открива пред мене бездна от време, изважда от паметта ми събития и хора за които отдавна бях забравил ако не беше чудото на безсънието, без него щях да спя съня на справедливите, достойни за уважение но малко– скучни хора

Превод: БОРИС ДАНКОВ

Това е онзи плодЗа „Бревиария“ на Збигнев Херберт*

Литературен вестник 11-17.07.2018 35

Магдалена Ренуф1

Обект на настоящия текст е стихотворението „Мадмоазел Корде“ („Ровиго“), свързано с историята на Франция – оттам и заглавието, което подсказва характера на извършвания анализ. Това е вид проучване от – да кажем – културно-историческа и географска перспектива.

Стихотворението – воден знак на поезията на Херберт

Това кратко стихотворение е като воден знак на поезията на Херберт. То е като концентрат на мотивите, стилистичните похвати и съдържанието. Ще ги изброя в последователността, в която се появяват в стихотворението. На първо място, самата тематика, свързана с фигурата на Шарлот Корде – героизмът на личността, смелостта, саможертвата, принципът на свободата, куражът, несъкрушимостта, моралната позиция спрямо действителността, безкомпромисното разграничаване между доброто и злото.Всичко това е вписано в по-широката перспектива на многопластовата традиция (основно гръцка и римска) и противопоставено на образа на тиранията и стадното поведение на тълпата, обръщаща се срещу собствените си защитници. След това имаме няколко типични за Херберт стилистични похвата като екфразата. Описанието на образа е скрито и непълно: Шарлот се навежда над Марат и въздава справедливост. Тези няколко стиха ни принуждават да допълним липсващите фрагменти: мъгливо започваме да виждаме също контурите на ваната и главата в тюрбан… като в известната картина, нарисувана от Жак-Луи Давид. Имаме и типичното Хербертовско изброяване „зад стената тътенът на града Барабаните на Революцията“. Фразата отваря серия образи, показани по кинематографски начин – оставаме с впечатлението, че заедно с камерата бавно излизаме извън стаята, където тъкмо се е развило действието, излизаме на улицата, отбелязвайки звуковите ефекти на града (което отново ни принуждава да допълним звуците с образи), след това напускаме града, като в далечния план се показват гората, полята, ручеят, а след това – във вертикален план – „перести облаци“ и „въздушни струи“. Накрая камерата регистрира близък план и се спира на образа на дивата лупина и затварящия целия цикъл – слез.В следващата част на описанието – след изречението, оценяващо ситуацията – „И всичко е тъй обикновено в този неотвратим ден“ – в първата строфа намираме топоса на изправеното положение, противопоставен на хаотичното поведение на тълпата. Шарлот отива към смъртта си „вдървено изправена“, а тълпата се държи като в стихотворението „Пан Когито за изправеното положение“, тоест застава на страната на този, който я лишава от свобода. Всъщност в това стихотворение тя се държи значително по-зле: гражданите на Утика все пак са римляни, така че дори при ускорените курсове по падане на колене показват определена умереност, докато френските плебеи по време на революцията слизат – както иска Херберт – до нивото на ревящи животни. Това, което е най-важно тук, е сблъсъкът между достойнството на личността (на истинския човек) и съществуването на тълпата, която престава да бъде човешка – от вертикална позиция преминава в хоризонтална и се променя в еднообразна, лишена от облик маса. Втората строфа събира и наблюдава като под лупа мотиви, скъпи за самия поет: паметника, времето на Гърция и Рим, както и пакта в защита на свободата като похвално дело. Мотивът за четящите на маслена лампа и свещи въвежда топоса на идеалния митичен граждански полис, където жителите четат книги

* Текстът е представен на последните Хербертови четения и предоставен от проф. Юзеф Рушар.1 Магдалена Ренуф е професор в Сорбоната, полонист, автор на изследвания на творчеството на Херберт и Милош.

животът мине беше като водните кръговесъбудено в безкрайната глъбначало което растеподрежда се в пластове степени вълниза да легне притихналопред Твойте неразгадаеми колене.

Тази изповед е вопъл, покаен псалм. Освен междусемиотичните връзки, отпращащи към науките за синтаксиса и хармонията, в него, както и в предходните, намираме препратки към други текстове. Някои от тях са псалми, други не са. Така например втората молитва, „Господи, дари...”, съдържа образи на „животни могъщи и дребни“ („zwierzęta potężne i małe”), които могат да напомнят за осми псалом. Някои формули на това стихотворение – „суетата на елементите, да ги привлича, както ядрото привлича електроните по силата на невидимите закони на гравитацията сложният ход, непоколебимото движението на елементите, законите на гравитацията” („bieg zawiły, niewzruszony ruch elementów, prawa grawitacji”) се долавят реминисценции от псалми, например Псалом 19 А. Стиховете от „Господи, знам...” (четвъртата молитва, бел. прев.) напомнят за Псалом 90 или 883:

[...] душата ми се насити на нещастия, и животът ми се приближи до преизподнята.

– Аз се сравнявах с ония, които слизат в гроб; станах като човек без сила

– хвърлен между мъртвите, – като убитите, които лежат в гроба [...]

– Ти ме тури в подземен ров, в мрак, в бездна. – Натегна върху ми Твоята ярост, и с всичките Си вълни

Ти (ме) порази.Над мене се пренесе Твоята ярост, Твоите заплахи ме

сломиха,всеки ден ме окръжават като вода: всички заедно ме

обсаждат.

Във всяко от стихотворенията на Хербертовия „Бревиарий” има фрагменти, между които съществува по-тясна интертекстуална връзка, общи или допирни точки. Това са ключове към текста. Вероятно сред тях бихме могли да открием: встъпителните думи във всяко от четирите стихотворения, обръщението „Господи”, и изложението, което съдържа прагматична характеристика на акта на молитвата: възхваляващото „благодаря”, умоляващите „дари” и „помогни” и елегичното „знам”. В молитвата „Господи, дари...” няма как да не си спомним за Книга Битие: център на тежестта е знакът за описание на Сътворението на света във фразата „слепени изречения”. Тя трябва да ни напомня, че сам Бог ни е извайвал от глина.Читателят на Хербертовите текстовете вижда отличителните функции и разместването на ключовите думи в текста. Разпределението им частично поема функцията на синтаксиса в едно сложно-съставно изречение. Тези концептуални термини съоформят синтаксиса. Системите от знаци подчиняват, т.е. йерархизират не синтаксиса, а смисъла на текста, позволяват той да се реинтерпретира. Върху синтаксиса пък се опира музиката на текста (ритъмът, хармонията и иконичните ефекти). Синтаксисът и музиката тук са важни източници на метафори. Чрез „Бревиария” Херберт потвърждава своето убеждение в значението на акустичното измерение на поезията или ролята на нейния звуков пласт.„Господи, зная...” е покаен вопъл, израз на съжалението за извършените грехове, защото дори етимологията на думите „зло”, „вреда” („krzywy”, „krzywda”) и т.н. ги свързва с думата „грях”. Всичко, което е лошо, защото не е право (следователно е „криво“), превито, осакатено, усукано, сакато, невярно, недоброжелателно, кривогледо (крив поглед), погрешно, зло, заслужаващо наказания, обвинено, виновно, като свързано с праславянската дума „krivъ”. Това стихотворение за неосъществения живот показва кръга/ колелото като положителен модел („да допише кръга”, „като добре композирана соната”, „като водните кръгове”/ („powinno zatoczyć koło”, „zamknąć się jak ... sonata”, „kręgi na wodzie”), което е своего рода необичаен вариант на затворената „крива”, но – за разлика от нея – представя хармонията, реда на смирението, чрез което човешкият живот „се подрежда в пластове степени вълни”, „за да легне притихнало“ пред коленете на „Неразгадаемия”.

Превод: МАРИНА ОГНЯНОВА

3 Цитираният в статията псалм 88 съответсва на псалм 87 в Синодалното издание на българската православна Библия, откъдето е цитиран. (Бел. прев.)

Збигнев Херберт

Мадмоазел Корде

В синя като скалата рокля – Шарлот – сламена шапка лентичките вързани стегнато под брадата – тя се навежда над Марат и по-бързо от падаща звезда – въздава справедливост Зад стената тътенът на града Барабаните на Революцията А по-нататък – лес – поля – ручей – перести облаци – въздушни струи – дива лупина – слез И всичко е тъй обикновено в този неотвратим ден Вдървено изправена пътува Госпожица Корде облечена – по нареждане на трибунала – във власеницата на отцеубийците сред ревящи тълпи хвърляни в лицето й огризки тя пътува към своята гибел в душния ден през Париж сред проклятия но сякаш под корона от късо остриганите си коси Дължим й паметник или най-малкото обелиск затуй че е като излязла от митичните времена когато гръцките и римските автори и техните читатели на свещ или маслена лампа са сключвали пакт и силно вярвали че защитата на свободата е нещо похвално Нощем Госпожица Корде е четяла Плутарх и го е приемала насериозно

Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

Шарлот Корде – идеалът на добродетелната отмъстителкаСтихотворението на Херберт, прочетено в перспективата „от мястото на събитието“*

и бранят свободата. Разполагането на това място в гръцко и римско време дава почти пълен образ на идеалното пространство за поета Збигнев Херберт. При него Гърция и Рим са нещо повече от парадигми, те са парабола на цивилизацията, тоест на аксиологично маркирания свят. Тук името на Плутарх може да се приеме като синекдоха.Тъй като един от жителите на идеалния град е госпожица Корде, гръцките и римските черти са обогатени с определени елементи от Просвещението, епохата, в която книгите също са приемани сериозно. Към това можем да добавим и романтични елементи, главно тези, свързани с пакта за защита на свободата. На госпожица Корде, както и на други „Убийци на крале“ („Рапорт от обсадения град“) „не се е удало да промени хода на историята / но от поколение на поколение се е предавало тъмното послание“. Така че идеалното пространство се обогатява с тези ценности, които

по принцип се запазват при всяко поколение, приемащо сериозно „тъмното послание“, предавано от четените нощем книги.Във финала се появява слабата следа от присъствието на ехидния наблюдател, но ехидността, проявяваща се в ироничната форма „госпожица“ и в безличната форма „били вземани насериозно2“, веднага е анулирана от допълнението. Иронията преминава в ирония на второ равнище, когато добавяме „какво“ е приемано сериозно – а именно книгите, в това число и книгите на Плутарх. „Госпожицата“ пък, която напомня фигурата на добродетелта в стихотворението „Пан Когито за добродетелта“ („Пан Когито“), е наново оценностена в процеса на демаскиране на ироничния разказвач и възприемател. Наивният съвременен читател, който би бил склонен да се усмихне иронично: „е, моля ви, до какво е довело това, бедната жена напразно се е пожертвала, Робеспиер е заместил Марат“, извършва предателство спрямо самия себе си – ставайки представител на победата на пресметливия разум. Стилистично целостта е описание, за което можем да кажем същото, което Херберт заявява за Пиеро дела 2 В своя превод Вера Деянова не запазва безличната форма във финала на стихотворението, за разлика от Димитрина Лау-Буковска: вж. Збигнев Херберт. Пан Когито, София: Издателско ателие Аб, 2001 с. 51, бел. прев.

на стр. 36

36Литературен вестник 11-17.07.2018

Франческа: при него доминират „принципът на активния фон и законът на покоя“, „демонът на перспективата“, гледането на света като „през тънко стъкло от лед“3 и „безлична, надиндивидуална артистичност“ („Пиеро дела Франческа“).

Историята и нейното трансформиранеГероиня на стихотворението е Шарлот Корде, тоест Мари-Ан-Шарлот де Корде д’Армон, родена на 27 юли 1768 г. във Вимутие в Нормандия, в обедняло благородническо семейство. Шарлот Корде получава типичното за момичетата възпитание в католически манастир, но нейните познания и политическа страст са плод на самообразование. Според свидетелствата на най-близките й, а и според нейните собствени, е чела изключително много, като например текстове на френските просвещенски философи, но преди всичко трудовете на гръцките и римските философи. От политическите текстове на самата Шарлот, от нейните писма, включително от писмото, което е носила в себе си в момента на убийството на Марат, можем да разчетем главното убеждение, заето от Плутарх, че „същността на историята е борбата на свободата с тиранията и всъщност има само две политически възможности: свобода за всички или свобода за един“. Разбира се, това е и позицията на Херберт, но отлично служи и като резюме на мнението на Шарлот. Шарлот Корде избира свободата за всички и след убийството на Марат – „приятеля на народа“ и тирана, – е гилотинирана на 13 юли 1793 г. След многобройни премествания тялото й е погребано накрая в парижките катакомби. Главата й днес вероятно е експонат в частната колекция на семейството на Пиер Бонапарт.Тъй като поетът сам признава, че „никога не пише за нещо, което не е видял“, можем да приемем за сигурно, че е виждал картини на Шарлот Корде и вероятно е знаел нещо за нея, а познавайки Херберт, можем да сме убедени, че е знаел много. В библиографията подавам основните извори, от които черпя информация за Шарлот Корде, която е необходима, за да се покаже как Херберт е подготвил този персонаж, какво е променил в облика и биографията й, както и защо го е направил. Защото тези промени, макар и деликатни, са значещи. Посочвайки ги, ще се опитам да разбера защо са му били необходими и по какъв начин стилизираната по хербертовски фигура на госпожица Корде се вписва в структурата на стихотворението, а също така – по-общо – в Хербертовата парадигма на героизма.

Подготовката на Шарлот – етап първиВъв всички описания, които намерих, Шарлот Корде е представена като „жизнена и чаровна девойка“, „със здраво и румено лице на нормандка“, „красиви чупливи коси“, с чаровни и „танцувални движения“. А също така „облечена кокетно“. При Херберт всички тези характеристики изчезват – чарът, кокетността, чупливостта, вълнообразното движение, танцувалността. Може да се досетим за причината – в неговата поезия това са характеристики, които са определяни негативно, като лесен живот без задължения, подозрителна лекота. Обикновено Херберт оценява свещеническата твърдост, гравитационната сила, земното притегляне. Така че в поетическото описание на Шарлот имаме серия определения като „синя, вързани стегнато, падаща, вдървено изправена“, тоест описания, които се свързват с действието на въздаване на справедливостта. Но не Шарлот е синя, а нейната рокля, както и скалата, към която се отнася този цвят. Не устните й са притиснати, а панделките на шапката под брадичката й. Не тя пада, а – както се досещаме – нейният нож. Въпреки това всички тези прилагателни очертават портрета на личността, който Херберт не би могъл да намери на познатите ни платна, нито в описанията, останали в архивите.Според тях роклята на Шарлот изобщо не е била синя, а „най-модерната за този сезон, на ивици с цвета на парижка кал“. Нейната шапка също е модерна – най-хубавата, която е притежавала – „шапка на кокетка, купена от лелята аристократка“. На нито една картина не намираме шапка с панделки, стегнати под брадичката. Не е подходяща за този сезон в Париж. Аранжировката на облеклото на Шарлот е необходимо на Херберт, за да изтъкне морално личността, за да може да я включи в групата на тези, които избират „вдървено изправеното“ положение. Определенията: син, стегнат, вдървен – извикват в съзнанието, както вече споменах, описанието на добродетелта. Също както персонифицираната добродетел, Шарлот на Херберт трябва не да съблазнява, а да действа съгласно с великото „не“. Така

3 Збигнев Херберт, Варварин в градината, прев. В. Деянова, София: Стигмати, 2000, с. 176–196.

представена (синя и твърда като скала), Шарлот на практика е вече мъртва. Синият цвят – също като след или по време на задушаване – както и стегнатите панделки извикват образа на гилотината или бесилото: смърт чрез обесване. Или другояче – изобразена така, Шарлот на практика е вече свой собствен паметник или обелиск, изваян в скалата с цвета на нейната рокля. Камъкът при Херберт е позитивен мотив, вкаменяването е единственият шанс за оцеляване, за излизане от хода на историята.

Подготовката на Шарлот – етап вториДа обърнем внимание на втората сцена, в която госпожица Корде отива към наказанието си в настроение и облекло, което поетът също е отбелязал.Вдървено изправена пътува Госпожица Корде облечена – по нареждане на трибунала – във власеницата на отцеубийците сред ревящи тълпи, хвърлящи в лицето й огризки, тя пътува към своята гибел в душния ден през Париж. Така че според революционния правен кодекс Шарлот не е носила облеклото на отцеубийците или убийците. Облеклото е описано точно в член 4 от Наказателния кодекс от 1791 г.: „Този, който е осъден на смърт за извършено убийство, палеж или отравяне, ще бъде заведен на мястото на екзекуция в червена риза. Главата и лицето на отцеубиеца се закриват с черна тъкан, която се сваля само в момента на екзекуция“. Лицето на Шарлот не е закрито, макар че е осъдена за убийство. Марат е носил титлата „приятел на народа“ за разлика от друг тиран, Сталин – „бащата на народа“. Именно тук, струва ми се, намираме тайния знак за преминаване от миналото към настоящето.Какво още от описанието на Херберт не пасва на историческите реалии? Намерих свидетелство, потвърждаващо, че Шарлот е била права, а не е седяла в колата, която я е откарала към мястото на екзекуцията. В дневника на Дьо Перле от 19 юли 1793 г. намираме кратко описание на пътуването към ешафода, в което четем, че Шарлот Корде не е искала да седне и нейното решение е изглеждало правилно на пазача, защото, както се е изразил, „сътресенията по-малко ще Ви изморят“. Затова пък – според същия дневник – описанието на реакцията на тълпата е различно: „злите жени са обграждали колата, крещейки, младите девойки са хвърляли върху нея розови листчета“. Цялото описание представя поведението на тълпата като много разнородно: говори за проклятията, но също за спонтанното скандиране и за хората, които свалят шапки при преминаването на колата.При Херберт няма място за индивидуално разграничаване, няма ги нито злите жени, нито девойките, изчезва подялбата на ненавист и възхищение – те са само лишена от лица, неиндивидуализирана тълпа, а розовите цветчета са заменени с огризки. Масата, реагираща с проклятия и рев, напомня архетипната тълпа от Новия завет, която се появява в предходното стихотворение, озаглавено „Догадки на тема Варава“4. И вероятно за това става въпрос – за колкото се може по-архетипно изобразяване. Можем да отбележим, че върху образа на Шарлот („пътува към своята гибел (…) сред проклятия но сякаш под корона / от късо остриганите си коси“) се наслагва друг образ, от други Страсти: на Христос с трънена корона (присъстващ

4 Збигнев Херберт. Силата на вкуса. 100 стихотворения в превод на Вера Деянова, София: Стигмати, 2000, с. 84.

също в „Догадки…“). Шарлот е сама като Назарянина, „без никаква алтернатива / със стръмната / пътечка / на кръвта“. В революционния дневник намерих също интересен фрагмент, чието описание започва както при Херберт, но след това се променя така, че оставаме с впечатление, че става въпрос за друга личност: „вдървено изправена в червена риза, шапка на късо подстриганата коса, младата жена се усмихваше непрестанно към хората, които многократно започваха да скандират, когато я виждаха“. Тази усмивка, реагираща на възгласите на тълпата, е невъзможна на устните на Хербертовата Шарлот.И последната информация, получена от историците: денят наистина е бил задушен и се е разразила буря, когато колата е достигнала до площад „Пон Ньоф“ (Pont Neuf) и която е продължила до пристигането на площада на Революцията. Шарлот пътува в силния дъжд, „в червена риза, обкръжена от светкавици“. Ако Херберт е чел тази статия, то тази последна сцена трябва да е била за него… твърде силна. Бурята и светкавиците вероятно биха му изглеждали прекалено голямо преувеличение, водещо директно до библейското клише и наивните представи, че дори „небето е разгневено“. Както е известно, Херберт определено се противопоставя на романтическото разбиране за връзката между човека и природата, така че е трябвало да жертва верността към действителността в името на добрия вкус. Затова пък оставеното прилагателно „задушен“ е вярно, но преди всичко е важно конструктивно – доописва образа на задушаващата се, синя и неподвижна Шарлот.

Каменен паметник на героинятаХерберт прилага тук същите онези похвати, както и в други стихотворения – затова забелязваме психологическо опростяване на персонажа, неговата едноизмерност в сравнение със сложния образец. С физическите промени е елиминирал „красотата“ в името на напрежението и сковаността на изправеното положение. Методът на представяне на фигурите при Херберт е подобен на този при Плутарх – неслучайно това е единственото име от многобройните книги на героинята, което се появява в стихотворението на Херберт. Това е методът на кристализацията, изваждането на универсалните и образцовите черти на героите и човешките ситуации, за да бъдат съхранени и да не изчезнат в настъпващата ентропия на паметта.„Дължим й паметник или най-малкото обелиск“ – казва поетът. Стихотворението на Херберт е паметник или обелиск на Шарлот. Може би именно обелиск, след като нейната фигура е толкова изчистена, а длетото на Херберт е премахнало толкова много от живото тяло, че Шарлот е редуцирана до символично изправената и възпоменателна форма. До стълб, показващ със заострения си връх преминаването в друго измерение. В измерението на въздушните струи? На перестите облаци? На трансцеденталното? Паметникът или обелискът на поета, изваян в метриката, синтаксиса, интонацията и музикалната чистота на звуковете е извадил от чертите на Шарлот чистата есенция – делото в защита на свободата.

Превод: КРИСТИЯН ЯНЕВ

Шарлот Корде – идеалът на...от стр. 35

Рис. Збигнев Херберт, Ангелът от картината на Рембранд „Архангел Рафаил напуска семейството на Тома“

Литературен вестник 11-17.07.2018 37

Камен Рикев

През 1961 г. в третия поетически том на Збигнев Херберт Изследване на предмета1 е публикувано стихотворението Камък (Kamyk). Първата му поява е година по-рано като фрагмент от радиопиесата Реконструкция на поета2, а впоследствие се превръща в една от емблематичните – едновременно прости и загадъчни – Хербертови творби.Че творбата е изключителна, съмнения не са съществували сред ценителите на поезията. В исторически план тази изключителност се подсилва и от контекста, в който Камък е писан и публикуван. Полското Размразяване е отминало бързо и без очакваните реформи, след 1956 г. творческите среди заживяват без задължения към соцреализма, но не се освобождават от сянката на държавната цензура. За самия Херберт обаче това е период на цялостен подем – книжен дебют (1956), гарсониера, първи пътувания зад граница (от 1958: Франция, Англия, Италия). От пътешествията се раждат идеите за знаменитите есета от Варварин в градината, но същите повлияват и върху поетическата му образност, което би могло да се долови и в Камък, доколкото заглавният символ не може да мине без асоциации със сонета на Микеланджело и тревожното вглеждане в градивото на изкуството, надживяващо действителността.Може би този контекст е имплицитно заложен в коментара на Йосиф Бродски, който ненатрапчиво, но твърдо разчита творбата като проникване в същността – човешката и гражданската:

Що за стихотворение е това? За какво е? За природата? Може би. Мисля обаче, че ако това стихотворение е за природата, то е за човешката природа. За нейната автономност, съпротива, за нейната, ако щете, воля да устои. В този смисъл това е много полско стихотворение, ако вземем предвид неотдавнашната, а още по-точно съвременната история на този народ. Това е много съвременно стихотворение, защото полската история, бихме могли да кажем така, е съвременната история в миниатюра – още по-точно, историята, затворена в камък. Защото независимо от това дали си поляк или не, историята винаги се стреми да те унищожи. Единственият начин да устоиш, да издържиш на нейния едва ли не геологически натиск, е да приемеш чертите на камъка, в това число и фалшивата топлина, която го изпълва, когато се озове в нечии длани.Не, това стихотворение не е трудно, обратното, лесно е за възприемане. Има формата на притча: необикновено сдържано е, необикновено сурово.3

Без да омаловажавам факта, че оригиналният превод на kamyk (в английската му версия – pebble) клони към българското камъче (с конотациите на отломка, част от цяло), наред със задоволството от избора на Вера Деянова да избере именно камък като заглавен термин, не мога да не направя паралел с едноименното Далчево стихотворение, написано през 1926 г.4

Двата текста се оказват подозрително единни не само в своята образност, но и по отношение на засегнатата

1 Studium przedmiotu. Warszawa: Czytelnik, 1961.2 „Rekonstrukcja poety.“ Więź, no 11–12 (1960), 91–103.3 Brodsky, Joseph. “Poetry. Zbigniew Herbert.” Wilson Quarterly, vol. 17 (Winter 1993), 113. Цитирам българския превод от полски на Вера Деянова (ЛВ, бр. 29 / 23–29.09.2000).4 Първа публикация в Изток, no 46 (28.11.1926), с. 3. Впоследствие влиза във втората му сбирка Стихотворения (1928).

проблематика: камъкът като пълна противоположност на човека и живота, облажаван като привидно съвършен, като съдържащ (или насочващ към) непостижим смисъл, като знак на вечността. И двата текста боравят с психологически, морални и религиозни квалификации (злочестина, съвест, жажда (страст), грях, светост у Далчев срещу съвършенство, справедливост (правилност), достойнство, благородство, въжделение (желание), упрек, спокойствие у Херберт). Обща е и наличността на ирония и недоизказаност, подтикващи към непрестанни реинтерпретации. Любопитни са и сходствата в стилистиката, разкриващи т.нар. предметност – христоматийна за балканския и отбелязвана и при полския лирик5.Как обаче се случва така, че забележителността на полската творба буди световен интерес, а появилият се четвърт век по-рано български Камък до днес остава артефакт за национална употреба? Разбира се, Херберт е превеждан на английски6, при това майсторски, а популяризирането му се дължи както на авторитетните негови съмишленици и почитатели, така и на факта, че произведенията му могат спокойно да стъпят на оплодена англоезична почва, на която преди него се подвизава Чеслав Милош. На този фронт съпоставките с българския поет са излишни.За продължаващото с десетилетия положение съществува и друг мощен фактор. Това е митът за Полша като страна на поетите, който през ХХ век се съчетава много силно с емблематизирането на полската култура като изражение на националната и световната история, въплъщение на етническа самобитност и демократизъм, индивидуална неповторимост и гражданска позиция. Логично е човек да се запита: толкова ли са обезценени Балканите в чуждите очи, за да не може същият мисловен хоризонт – историята на Полуострова като миниатюра на световните конфликти на изтеклото столетие – да бъде приложен и към българския, сръбския, хърватския, гръцкия, румънския ХХ век?Очертавам горния контекст не от комплекс за полуостровна малоценност и литературен реваншизъм, а като апел за поредно самовглеждане в спецификата на българската култура от ХХ век. Нямам предвид призива за качествено превеждане и промоция на родно изкуство на английски език – за това, дори да има специалисти, е нужна и завидна степен на културна дипломация, с каквато към момента не разполагаме. Мисълта ми обаче е насочена към захласванията пред полските майстори на словото и оценката на собствените ни творци. Защото в конкретния случай се оказва, че далеч преди Херберт тъкмо Далчев е произвел изключителна творба, за чиито послания впрочем критиката и литературната наука не са стигнали до консенсус7. Дали българската творба е апология на греховността или на живота, дали е целенасочено ехо от Лукреций или Микеланджело, дали мъртвото наистина се възхвалява или посланието е в обратна посока, дали в крайна сметка текстът отваря отвъдна перспектива на спасението? Кръженето около философския пласт у Далчев и неговата прословута предметност сякаш оттласкват признанията за достойна гражданска позиция на твореца към годините на комунизма. Преди това той е преди всичко антисимволист и интелектуалец. Но нима доблестта на автора не прозира и в това стихотворение, макар да не е пряко изложена в текста (също както в Хербертовия Камък)?През 20-те и 30-те години на ХХ век Далчев се опълчва не само срещу символистичната естетика, но и срещу нещо много по-трайно. С литературните си текстове, но и с преводите и статиите си той неотклонно, макар с рядка за местните нрави възпитаност, защитава европеизирането на националното изкуство и мисловни хоризонти с цената на неразбиране и подигравки. Но не изменя на убежденията си, нито следва доктринерски философски или социални системи. Още по-забележително е, че Далчев не става адепт на естетически платформи нито от страната, нито от чужбина. Тези широко известни факти не свидетелстват ли за много повече от артистични и интелектуални принципи, а именно за цялостно гражданско присъствие в бурния национален живот – именно за придържане към модернизация и европеизация, но без епигонство? Далчевите статии подкрепят тези позиции, а творчеството му прави още по-трудното. То ги доказва на практика.Съпоставката между Збигнев Херберт и Атанас Далчев, направена върху единични техни текстове, е крайно 5 За генезата на предметността у Херберт вж. Gorczyńska, Renata. „Sztuka empatii – Zbigniew Herbert.” In Portrety paryskie. Kraków: Wyd. Literackie, 1999 (също в Zeszyty Literackie, no 4 (1999), 156–165; бълг. превод на В. Деянова със съкращения: „Изкуството на емпатията.“ ЛВ, бр. 30 (25.09.2002).6 Първата публикация на Хербертовия Камък на английски е в сбирката му Selected Poems. Transl. by Cz. Milosz and Peter Dale Scott. Penguin Modern European Poets: 1968.7 Рецептивна история на творбата предлагам в статията си „Прозренията в Далчевия Камък. Интерпретативни проблеми на поетическия текст в мултикултурна среда“. Zeszyty Cyrylo-Metodiańskie, no 5 (2016), 79–88. http://journals.umcs.pl/zcm/article/viewFile/4730/3448.

недостатъчна за извеждане на солидни заключения. Тя все пак дава основания за добронамерен литературен ревизионизъм. Възхищението пред чужди майстори на словото съвсем не означава липса на подобни значими стойности в собствения ни културен фонд.В крайна сметка текстът на Херберт се чете като свидетелство срещу натиска на безумието (политическо, естетическо, етическо), снабдявайки читателя със сдържан поглед към действителността, за да се запазят собствените граници, да останеш равен на самия себе си. В случая с българското стихотворение монологът към камъка е жест далеч не само срещу символистичната баналност. В него, стига да ги потърсим, отзвучават отказът от плакатни знаци за национална уникалност, от всякакви намеци за историческа предопределеност, достолепието на независимостта от модната философия чрез уж неизкусния, а всъщност бездънен език на религиозния опит. Няма и намек за олевеност или одесненост, за пасторалност или революционизиране на поетическия глас. Това е стихотворение за истината срещу същия диктат над човешката същност, за който загатва и полското произведение.Връщайки се към цитираното изказване на Бродски по повод Хербертовия Камък, мисля, че заменяйки полски с български, можем основателно да приложим пасажа и към Далчевата творба: тя предлага тежък размисъл върху човешката природа, включително за волята й да устои. И в такъв смисъл текстът действително може да бъде приет за много български, включително и в контекста на българския ХХ век като миниатюра на съвременната световна история. И не е ли българският интелектуалец, това рядко същество, обречен да приеме чертите на камъка, за да издържи на едва ли не геологическия натиск на историята? Правотата на горните думи според мен е безспорна поне що се отнася до личния път на Атанас Далчев.Камъните на полския и българския творец имат собствена форма и съдържание, но и потенциала да красят всяка градина.…

Збигнев Херберт

Идентичност

Ако той имаше чувство за идентичност беше навярно с камъка

С пясъчника малко сипкав светъл светлосивКойто има хиляди очи от кремък(нелепо сравнение камъкът вижда с кожата си)Ако имаше чувство за дълбока връзка тя беше тъкмо с камъка

Но не заради идеята за неизменност камъкът бе разноликЛенив във слънчевия блясък светлина си вземаше като лунатаА зададеше ли се буря потъмняваше до градоносно синжоПосле пиеше жадно дъжда и това счепкване с водатаСладката гибел борбата на стихиите сблъсъка

на елементитеПогубването на собствената същност пияната

уравновесеностБчха едновременно прекрасни и унизителни

И той накрая отрезняваше в сухия от мълниите въздухСрамежлива пот мимолетен облак на любовните пориви

Превод: ДИМИТРИНА ЛАУ-БУКОВСКА

(из сб. „Пан Когито“, София, ИК Аб, 2001)

Збигнев Херберт

Камък

камъкът е творениесъвършено

равен на самия себе сипазещ своите граници

изпълнен докрайс каменен смисъл

с мирис който не напомня нищонищо не застрашава не буди желание

неговият плам или хладинаса справедливи и пълни с достойнство

чувствам тежкия упреккогато го вземам в ръкаи в благородното му тялопрониква фалшива топлина

– Камъните не позволяват да бъдат опитоменидокрай ще ни гледат със спокойно много бистро око.

Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

Камъните на Атанас Далчев и Збигнев Херберт

Със сестра си Халина и баба си Мария в Бжуховице, 1930, (архив на Рафал Жебровски)

38Литературен вестник 11-17.07.2018

Анджей Франашек1

Прочетох го два пъти. Отиде. [...]. Можеш ли да повярваш, че ме обявиха за най-трезвия и овладян поет на фестивала? Краят на света!

Картичка от Збигнев Херберт до Карл Дедециус, Лондон, 25 юли 1967

Умиранетое изкуство като всички останали.Умея да правя това изключително добре.

Правя го така, че наистина го усещам.Правя го напълно сериозно.Може да се каже, че ми е призвание.

Силвия Плат, „Госпожа Лазарова”, превод Збигнев Херберт

Припомняме стихове и есета, цитираме писма, за да се доближим до фигурата на Збигнев Херберт, да опитаме да го разгадаем, да го разберем или поне да го усетим. Много рядко имаме възможност да се запознаем с негови бележки, които не са чернова на някое произведение, а улавяне на момента, на емоцията, които са зачатък на дневник. Затова изпитваме още по-голямо вълнение, когато, отваряйки английската ученическа тетрадка с червена корица, виждаме на първата й страница няколко реда, написани от поета в средата на юли 1963, може би още на втория ден след пристигането му в Лондон. Херберт пътува от Варшава с влак и опитва да свикне с новата ситуация: „едва в Познан дойде осъзнаването, че напускам Полша. Преминаването на границата: континуум за земята и въздуха, но стена за психиката и понятията. Проверяващите, механизмът им е еднакъв, само че едните са в мечи кожи, а другите в коприна. [...] Корабът. Суровият английски пейзаж. Светлината. Първата нощ в хотела: китайски тапет. Симетрия на светлините, идентичност на сцените. Най-антихуманното нещо”2. По стечение на обстоятелствата знаем как е изглеждала онази хотелска стена, може би в Дувър, докъдето фериботът от Кале би могъл да достигне късно вечерта, тъй като няколко години по-късно писателят публикува кратка поетическа проза със заглавие „Китайският тапет”:„Безлюден остров със захарна глава на вулкан. По средата на гладката водна повърхност – рибар с въдица и тръстики. По-нагоре кичест като ябълково дърво остров, с пагода и мостче, на което се срещат влюбени, под напъпващата луна.Ако с това се беше свършило, щеше да е красив епизод – история на светлината в няколко думи. Но то се повтаря до безкрайност с безсмислена и упорита точност – вулкан, влюбени, луна.Нищо не може да обиди светлината повече от това” [WZ, 354].В противовес на монотонната повторяемост, която намираме не само върху евтините декорации, а и в идентичните интериори на хотелите, в заведенията на различните вериги, в туристическите ресорти, които издига консуматорската цивилизация, истинският свят, за който Пан Когито – пътешественикът, ще благодари на Бога, за щастие, е едновременно „красив” и „много различен” [WZ, 454]...

***Да се върнем обаче към 1963, или казано по друг начин, към по-оптимистичното време, когато – както отбелязва Магдалена Чайковска – „В Лондон Збишек беше разкъсван от социални контакти. Притежаваше изключителния дар да общува с хората, умееше да говори, но също и да слуша. Правеше така, че говорещият с него да стигне до извода, че смият той е интересен човек, но просто не е знаел за това свое качество, преди Збишек да го открие е в него.” [ZHKZ, 22]. Трудно е да се разказват вицове на чужд език, затова Херберт се възползва от таланта си на шегаджия при контактите си с поляци и тъй като помним тона на шегите в кореспонденцията му с Тадеуш Хшановски, няма да ни изненада още един анекдот от край лондонския Стейнмор, разказан от гостоприемната му хазайка. За кратко там живеят едновременно Херберт и именно „Дед”3, които се заяждат с различни концепти, от които „цял цикъл е посветен на икономките на свещениците“, за които планират измислено вестниче.

* Фрагмент от: Andrzej Franaszek, Herbert: biografia. T. 2, Pan Cogito, Kraków: Wydawnictwo Znak, 2018.1 Анджей Франашек е литературоен критик и биограф, член на редакцията на „Tygodnik Powszechny“, секретар на наградата на името на Збигнев Херберт. Един от най-добрите познавачи на живота и творчеството на Милош и Херберт: автор на незаменими монументални литературни биографии на двамата писатели, изследвания и антологии. 2 AZH, Akc. 17955, 80.3 Дед – умалително име на Тадеуш Хшановски (бел.ред.)

Широко поле за изява им предоставят част от писмата до редакцията и отговори от типа: „До г-жа X от Долни Нижини: Тази част на свещеника, която сте видели по време на следобедната му дрямка, не е била апендиксът му” [ZHKZ, 17].И макар че тогава Херберт може да се похвали на немския си приятел, че тъкмо си е открил сметка в Уестминстър Банк, укриваните от полските власти и от Съюза на авторите и сценичните композитори хонорари за излъчваните в Берлин и Хамбург радиопредавания не биха му позволили просто да си наеме за няколко месеца стая в хотел. Така, както и при повечето си пребивавания в чужбина, търси подслон при свои познати, живее у Ян Даровски4, възползва се за кратко от удобното разположение на жилището Алварез, но най-често пребивава у „любимите Звежонтек”5. Вярно е, че му трябва почти час, за да стигне с метрото до центъра, но както разказва на родителите си – „добре е тук: тихо и зелено. Стопанинът, електроинженер, прави рисунки на машина за мислене; жена му [...] превежда статия на Татаркевич [...]. Кучето Бурек се разхожда между нас и се моли да го изведем на разходка. Той е един огромен, много симпатичен вълчак”6. Прекарва много време в галериите, вечер ходи на кино, но и работи редовно, от същото писмо знаем, че основната част от времето му преминава в библиотеката на Британския музей. Там го среща Анджей Буша, в почивките за цигара седят на пейката пред сградата, по-младият поет споменава по-късно тези моменти върху една пощенска картичка, като добавя: „мисля, че няма да напиша роман за теб, тъй като се опасявам, че никога няма да дорасна за подобно нещо – но затова пък ще обичам Теб и Твоите стихове до края на живота си”7.Романът, вдъхновен от живота на Херберт би бил интересен, жалко, че не е бил създаден, но пък към тези моменти се връща Буша в обширната си поема „Кохелет”8. Наред с другите творци на полската емиграция в нея се появява авторът на „Пан Когито”, рецитира може би стихотворението на Милош „Облаци”: „под колоните на големия музей / където някога лорд Елгин изложи мрамора / откраднат от гърците / видях Херберт / седящ сред професори и гълъби / скандираше с ясен глас / облаци облаци облаци / дълго после с Тукидид във ръка / пресмяташе цената на изгнанието”9. Това, как временният обитател на дома чете стихове, се е запечатало и в паметта на Чайковска, която описва една от многото вечери в салона им, когато Збишек „сядаше – с чашка вино в ръка – дръпваше си дълбоко от цигарата [...] и започваше. Декламираше прекрасно, а при това имаше приятен, нисък глас. Правеше огромно впечатление. Пренасяше ни в друг свят” [ZHKZ, 17]. Можем да подкрепим разказа си и с дневника на Болеслав Таборовски, който през есента на 1963 записва, че на „22 ноември беше планиран прием у Адам и Ан Чернявски, на който Збигнев Херберт трябваше да чете свои стихове. Чайковски и Херберт дойдоха да ни вземат с колата точно в момента, в който по радиото съобщаваха новината за атентата срещу президента Кенеди. След като пристигнахме, казахме това на домакините и на гостите, сред които бяха и Чеслав и Кристина Беднарчик, Ян Даровски със съпругата си, Мария Бадович и Анджей Буша, както и английският критик Даруънт Мей с жената си – полякиня. Слушахме поредните съобщения по новините. Скоро дойде новината, че Кенеди е умрял. Херберт прочете малко от своите стихове, а когато изпи повечко алкохол, премина към рецитиране на стихове на любимите си поети”10. Събирайки прашинките информация за нашия герой, ще добавим още, че по това време поетът предприема неуспешен опит да замени с лула цигарите, които пали една от друга или както казва Чайковска – лакомо ги „изсмуква”11. А също и това, че лондонските му домакини, които са му и приятели, се грижат четените от Херберт нови произведения да не бъдат изгубени и подготвят малко томче, размножено на един офис ксерокс. Тази библиофилска публикация излиза през 1964 в тираж около четиридесет екземпляра, като някои от публикуваните там произведения – като „Curatia Dionisia”12 и „Китайски тапет” са пряк отзвук от английското му пътуване.

4 Сравни.: Писмо на З. Херберт до Ч. Милош, Лондон, 16 юли 1963; ZHCM, 22.5 „Открих си – пагубното влияние на капитализма – банкова сметка (тайна е)” – Писмо на З. Херберт до Х. Кунстман, Лондон, 23 ноември 1963, в: Z. Herbert, „Listy do Heinricha Kunstmanna”.6 Писмо от З. Херберт до родителите му, Лондон, 1 септември 1963; ZHKR, 206n.7 Картичка от A. Бушa до З. Херберт, Лондон, 28 юли 1967; AZH, Akc. 18005, т. 12.8 Еклисиаст на иврит (бел. ред.)9 A. Busza „Kohelet”, „Kultura” (Paryż) 1975, бр. 12, цитатът е по: M. Rabizo-Birek, „Zbigniew Herbert jako bohater liryczny”, в: „Herbert (nie)oswojony”, с. 131-148.10 „Писма на З. Херберт до Болеслав Таборовски”.11 Сравни: „Чувствам се добре, пуша малко, защото минах на лула, а това е по-скоро игра, отколкото пушене”. – Писмо на З. Херберт до родителите му, Лондон, 19 септември 1963; ZHKR, 212.12 Поема, инспирирана от надгробен камък. Заглавието е име, изписано на латински. (Бел. прев.)

***Много години по-късно, в друга точка на света, Херберт ще напише: „първият ден, първата нощ, първата сутрин в чужда страна, когато изпитваме странното усещане, че всичко тук е различно, ароматът, въздухът, извитите стълби, звездите, непонятният смях и непонятният плач. Дори баналните предмети, врата, гвоздей в стената, маса, лампа са обвити в необичайност. Тогава се появява Великото Удивление, полуфилософско, полудетинско. Възприема света сякаш в трето състояние на съзнанието, между действителността и съня”13. По време на скиталчествата си, наред с трупането на познание, със сигурност е търсел и точно това състояние, изтръгване от обичайното, от безразличието, обновяване на начина, по който вижда света. С тези бележки точно си кореспондира стихотворението, което не е публикувано докато поетът е жив и чийто герой разказва, че сценографията на неговия живот винаги е следната:„непоносима смес от градове: Сиена,пресечена от улица Пьотрковска, Лондон, смесен с Рим – изведнъж без никакъв намек Тотънхам роуд прекъсва

и започва виа Дандоло, която води нагоре[...]може би сънят ми упорито припомня

моите предателства бягства и скъсани връзки непостоянните чувства

или просто ми казва че аз съм изгнаник комуто е отказан дом в долинатачасовник на кулата на вечното време” [WR, 267].

Херберт пътува винаги, когато може. През 1963 г. не само прекарва дълго време в Британския музей, а използва уикендите за пътувания извън Лондон, разглежда готическите катедрали в Сейнт Олбанс и Солсбъри, както и импониращия с размерите и тайнствеността си Стоунхендж.14 Пише на Дедециус, че при тези пътувания забравя за комунистическите властници в Полша: „Англия е наистина красива. Ще пиша за нея със сантимент, макар че това няма да се хареса на неандерталците”. Споменава също, че ще започне да се зачита по-дълбоко в дневниците от италианските пътешествия на Монтен и Гьоте, и че може би с времето от това четиво ще израсне негов собствен „почти научен „Увод в теорията на пътешестването”15.Ако се съди по запазените бележки16, планът на есето започва да набъбва, поетът добавя поредните пътешественици, като се започне от Дионисий от Халикарнас от първи век преди новата ера и се завърши с „Писма от Гърция” на Флобер. Това е замисъл, подходящ по-скоро за професор от Оксфорд, който би могъл да работи над него поне едно десетилетие, отколкото за поет, живеещ в почти неспирно движение, така че накрая Херберт завършва единствено скица със заглавие „Пътуването на господин Монтен до Италия”17. Разбира се, по-малко значение има за нас самият „Journal du Voyage de Michel de Montaigne en Italie, par la Suisse et l’Allemagne, en 1580 et 1581”, а много по-голямо – начинът, по който го чете и коментира Херберт, любопитен какво е привличало вниманието на пътешетсвениците през различните епохи, в конкретния случай – на автора на „Опити”. Той забелязва в записките му едно практическо, а не естетично-набожно отношение към картините и скулптурите и стига до извода, че „за хората на Ренесанса произведението на изкуството е било нещо далеч по-естествено, отколкото за нас, не е било необходимо то да бъде откроявано от заобикалящата го действителност и да бъде затваряно в музеи. От този момент рамките на картините на старите майстори стават по-дебели [...], въздухът около скулптурите се сгъстява като кехлибар, стените на катедралите се покриват с лак... Погледът на Монтен ги докосва приятелски и фамилиарно” [WG I, 46]. Авторът на „Варварин...” може със задоволство да установи също, че един от неговите велики предшественици понякога забравя за катедралите, но винаги с „неотслабващо любопитство се навежда над чинията” [WG I, 47], но вижда преди всичко неговото ненаситно любопитство, тъй като все пак „не пренебрегва [той] нито една възможност, да се срещне със славните теолози [...] посвещава време и на разговорите с куртизанките на Венеция и Рим” [WG I, 48] и също така неизменно изследва библиотеките на абатствата или именията, покрай които минава. Следователно Монтен – и тук Херберт изгражда полека и образа на съвършения пътешественик – „слуша. Слуша всички и всичко” [WG I, 48].По-късно през годините, връщайки се към записките си, посветени на пътешестването18, Херберт ще съветва,

13 AZH, Akc. 17955, t. 118.14 Сравни: Писмо на З. Херберт до родителите му, Лондон, 1 септември 1963; ZHKR, 206n.15 Писмо на З. Херберт до К. Дедециус, Лондон, 18 септември 1963; ZHKD.16 Сравни: AZH, Akc. 17867.17 Херберт публикува скицата „Пътуването на господин Монтен до Италия” в „Тигодник повшехни” 1966, бр. 10.18 Вж: AZH, Akc. 17855, а също AZH, Akc. 17846.

Светлините на тази земя*

Литературен вестник 11-17.07.2018 39

че пътуването трябва да започне с пътешествие на показалеца по картата, трябва да бъде подготвен „възможно най-прецизен план” и е много по-добре да разгледаш подробно едно или две места, отколкото да препускаш напред, отмятайки поредната забележителност. Защо всъщност пътуваме? – пита писателят, като само набелязва отговорите, но от единичните фрази лесно можем да се досетим как биха се развили те в цели абзаци. Оказва се, че пътуването е „урок по толерантност”, „покорство”, може би най-вече за този, който „смята киселата краставичка за най-прекрасното нещо на света”, а пътувайки, опознава и местната кухня, и местния език, а „грозни езици няма”. Можем „да преодолеем усещането за чуждост и враждебност”, защото това, което срещаме, е „различно, но не враждебно”. Авторът на „Пан Когито” се съгласява с Гьоте, че „който иска да разбере един поет, трябва да отиде в неговата страна”, добавя също, че за изследващия живописта е също толкова съществено познаването на светлината, която обгръща различните страни по света. Пътешественикът е длъжен да води дневник, „да наблюдава дискретно, но съобразително”, да дарява с уважение хората, с които се запознава, което пък означава, че „да се снимаш с индианците” е строго забранено. Характерните му черти трябва да включват също: „1) смелост (да премериш сили със света и да загубиш от света); 2) скромност; 3) любопитство; 4) липса на предразсъдъци: a) национални, b) езикови, c) кулинарни; 5) дискретност (на облеклото, гласа, поведението)”, но педи всичко той трябва да бъде воден от: „любопитство към света; от радостта на малко паленце”, благодарение на която ще бъде „като младо куче на ливада”...Хербертовият пътешественик е човек, който се осмелява да знае, да се конфронтира с това, което е различно, друго, чуждо. Когато мнозинството с удоволствие издига около себе си стени, метафорични, но и дословни, той поне опитва да направи противоположното – да строи мостове, да свърже бреговете с брод от разбиране. Това вероятно звучи леко банално, но колко е трудно да се реализира на практика. И изисква да бъде платена цената, за която писателят споменава, разказвайки за първото си пътуване до Гърция: „със сигурност съм се обогатил с тези картини. Но в същото време светът, който се отвори пред мен, стана по-сложен, по-труден за проникване. Вероятно са щастливи тези хора, които четат една книга и виждат само толкова, колкото може да бъде видяно от покрива на собствения им дом. Защото пътуването е [...] вид запасяване със света. В него взема участие и тялото ни. Полетът със самолет над Алпите ме порази с усещането колко крехко и преходно е нашето високомерно аз (това беше моята лаишка Пепеляна сряда)19. От люлеещия се кораб, който [ме] возеше от Пирея до Хераклион, се измъкнах треперещ и болен, сякаш бях излязъл от корема на кит”20.Така разбирано, пътуването няма почти нищо общо със съвременния масов – а в по-богатите общества почти принудителен – туризъм, затова е най-добре да пътуваш сам, без професионални водачи и преди всичко: без бързане, сякаш си Монтен, който с всеки мускул на тялото си е запомнил неравните селски пътища, бавно сменящите се пейзажи и ритъма на друсащия дилижанс. Херберт успява да предаде това в един от стиховете си: „Ако ще тръгваш на път, нека пътят да бъде дълъг / пътуване уж без цел лутане без посока / за да можеш не само очи, а и с допир да познаеш земята неравна / и с всяка своя пора да премериш сили със света” [WZ, 553].

***Честно казано, той самият по-скоро не е имал възможността нито да седи в дилижанс, нито пък върху седалката да мотоциклет например, както прави Павел Муратов, авторът на известните и вероятно познати на Херберт „Картините на Италия” от началото на столетието, който се носи селските пътища на Южна Италия, обвит в огромен облак прах. Поетът пътува най-вече с влакове и автобуси и по този именно начин в средата на октомври 1963 потегля на север, към Шотландия, изминавайки път, който само в едната си посока е доста над хиляда километра, и опознавайки в продължение на две седмици почти цяла Великобритания. Бележките в календара му21 позволяват да се установи, че тръгвайки от Лондон, е посетил Лийдс, Йорк, Дърам, Единбург, Абърдийн, стига чак до Инвърнес, откъдето обръща на запад – до Оубън, озовава се на остров Мул, а след това се връща на юг през Глазгоу и Карлайл. След завръщането си е изпълнен с изобилие от разкази, в един от които, записан от Магдалена Чайковска, действието се развива в Рипон, град, край който се намират прекрасните руини на цистерцианското абатство Фаунтейнс. Поетът ги разглежда дълго и„пленен, забравя за Божия свят. Когато идва на себе си, автобусът вече е заминал, а заедно с него и куфарът му. Какво да прави? В най-близката кръчма [...] се опитва

19 Пепеляна сряда е началото на Велики пост при католиците. В този ден свещеникът прави върху челата на миряните кръстове от пепел с думите: „Покай се и вярвай, защото от пръст си направен и на пръст ще станеш“. Пепелта е символ на смирение и обновление. (бел. прев.)20 AZH, Akc. 17855.21 Вж: AZH, Akc. 18030, t. 2.

да обясни какво се е случило. Някакъв [...] англичани се вслушва. Приближава се към него, казва, че има кола и ще се опита да настигне автобуса. Збишек не разбира много от автомобили и разбрал само, че колата е малка, двуместна, открита [...]. Англичанинът с флегматично спокойствие го кара да покаже върху картата маршрута на автобуса. Збишек, пресмятайки увеличаващото се разстояние между тях и автобуса, нервно кръжи с пръст по картата. Това продължава доста дълго, докато накрая англичанинът поклаща глава и навива картата. Збишек си отдъхва – най-накрая ще тръгнат. Но не, англичанинът още не е готов. Бавничко започва да си слага кожени ръкавици. Збишек затваря очи, отписвайки вече куфара си [...]. Най-накрая англичанинът запалва двигателя. Рев на мотор, кълба изгорели газове, главите отскачат назад – тръгват; само живите плетове край страничните пътища се мяркат един след друг, докато накрая, както казва Збишек, се сливат в една ивица. [...] Не си спомня как и кога е стигнал до автобуса, където го посрещнали едва ли не като изгубен брат” [ZHKZ, 16n].

Този род приключения винаги са по-интересни, когато са умело разказани, отколкото когато се случват в действителност, и лесно можем да си представим как слушателите на Херберт се заливат от смях, когато слушат този анекдот. Може обаче да се предположи, че той по някакъв начин предава радостния тона на цялото пътуване, впечатленията от което поетът споделя още докато е на път, изпращайки многобройни картички. „Днес сутринта нашите войски удариха край пътя Стратън – Рипон старото цистерцианското абатство Фаунтейнс, превръщайки го в руини (виж на обратната страна). След което се откъснаха от неприятеля и около 4 часа следобед завзеха Дърам. [...] Настроението е добро, въпреки зреещите мазоли” – докладва „старши стрелец Херберт” на 16 октомври.22 Два дни по-късно е в Единбург, все така изпълнен с ентусиазъм: „изкачих се на планината край Единбург и разбира се, малко паднах (не опасно). Така и трябва. Ти, моя шведска любима земьо! Утре заминавам, но не съм съвсем наясно къде. Нощес ще има съвещание на щаба с картата. Много съм щастлив, че ме изтласкахте към света. [...] Пред мен има планини и скали, кози и гергини. Напред! Хей!!!”23 Съвещанието на щаба го насочва към Инвърнес, където в кръчмата купува картичка, представяща, естествено, чудовището от Лох Нес, според поета всъщност „мило и честно добиче”, с което „цяла сутрин си говорихме за старите поляци”. Вярно, че започват да го мъчат определени аспекти на пътуването в самота и споделя, че „наоколо природа, биология, ботаника и геология, но сексология не може да бъде забелязана, защото е студено”24. Подобна констатация споделя и пред Алварез, пишейки от Оубън, че е „dead beat but happy” и „up to the ears in love of Scotland”, а тази страна, т.е. „mountains, kirks, tartans, whisky, castels, isles and Lochs”, може да те накара да си загубиш сетивата от възхищение, но все пак „biology without sex (it is very cold)” категорично го кара да мисли за връщане.25 На 26 октомври от Карлайл накратко информира Чайковски: „посетих Стената на Адриан, нечувана наслада”26. Може би тогава си припомня годините, прекарани в гимназията, разказ „Гжеша” за Римската империя, опознаването на това място с времето ще се превърне в основа на есето „Урок по латински”. В него Херберт ще напише, че именно тук, докато гледа равно подредените камъни, точещи се с километри през зелените хълмове – най-пълно усеща величието на Рим:„арената в Арл или театърът в Оранж [...] не ми направиха такова голямо впечатление и не насочиха мислите ми в нова посока така, както това, с което се срещнах на границата между Британия и Шотландия. Прованс [...] е принадлежал на Рим по някакъв естествен начин, благодарение на еднаквото им небе и природа, така че разумът е присъединил към империята тези завладени провинции без учудване и протести. Напротив, там, под надвисналите ниски облаци, от които се изсипва впечатляващо студен дъжд, изпращането на римляните било нещо необикновено и сякаш граничело с безочлива лудост. В Нюкасъл [...] няма нито мраморен храм, нито дори триумфална арка [...]. Затова пък там има добре запазен земен насип, който пресича хълмистия терен по почти права линия от устието на река Тайн на запад чак до залива Солуей на изток, пресичайки целия остров – най-издаденото на север укрепление на цивилизацията, която прави усилия да се отбранява от [...] дивите племена на варварите” [LNM, 170].

Както много други цивилизации, включително и родният за Херберт Лвов – империята загива, редиците на защитниците отслабват, угасва вярата в самата идея за Рим. Тук бихме могли да добавим още, че сякаш за равновесие, в същото това време, в което му се случва да застане върху руините на римските укрепления, Херберт 22 Картичка от З. Херберт до М. и З. Чайковски, Дърам, 16 октомври 1963; ZHKZ, 14.23 Картичка от З. Херберт до М. и З. Чайковски, Единбург, 18 октомври 1963; ZHKZ, 14.24 Картичка от З. Херберт до М. и З. Чайковски, Инвърнес, 20 октомври 1963; ZHKZ, 15.25 Картичка от З. Херберт до А. Алварез, Оубън, 23 октомври 1963; AAABL.26 Картичка от З. Херберт до М. и З. Чайковски, Карлайл, 26 октомври 1963; ZHKZ, 16.

изследва и историята на народа, с който легионерите са воювали. „Правя проучвания в библиотеката на Британския музей [...] и се занимавам с келтите. Много обичам историята на унищожените народи”27 – информира той Дедециус. Четенето не се увенчава с есе, но следите му могат да бъдат открити в поетическата проза „Cernunnos”28 [WZ, 344], която, естествено, разказва не толкова за келтската митология, колкото за избора на много завладени народи, които са изправени пред алтернативата да се подчинят на завоевателите си или да им дадат отпор – обречен на провал, но показващ честта и достойнството на победените. Ако обаче есеистът Херберт се опитва да покаже в една голяма фреска съдбата на Империята или да се задълбочи в механизмите, предопределящи упадъка на народа, то за Херберт-поета по-впечатляваща е съдбата на отделния човек. Няколко дни след като вижда Стената на Адриан, авторът на „Струните на светлината” попада в Честър, вижда в тамошния музей римска надгробна плоча29, и от няколкото издълбани там антични букви извлича и поставя пред очите ни един човешки живот, който в своята самота и липса на надежда е не по-малък от този, който съпътства героите на стиховете на Филип Ларкин:

Камъкът е запазен добре Надписът (на развален латински)Гласи че Куратия Дионисия е живяла четиридесет годинии със собствени средства издигнала скромния паметник[...]Последните години от живота си прекарала в Британиякрай зида на възпрените варвари в castrum от който са останали основите и мазетата

упражнявала най-стария женски занаяткратко но от сърце скърбели за нея войниците на Третата легияи някакъв стар офицер[...]делфините и ушатките бележат далечно пътуванемакар че оттук до ада са само две крачки разстояние [WZ, 347].

***„моля Те въздай [...] на Мис Елена от мъгливото островче Мул на Хебридите затова че ме посрещна по гръцки и ме помоли да оставя през нощта в прозореца гледащ към Холи Йона запалена лампа та светлините на земята да се поздравят”30 [WZ, 454] – четем в „Молитвата на Пан Когито пътешественика”. Това кратко пребиваване на остров Мул, означено на страниците на календара на поета на дата 29 октомври 1963, без съмнение е един от най-красивите моменти, които ще намерим в неговото творчество. Преди още да попадне в стихотворението, авторът на „Струни на светлината” го описва през 1966 в прозата „Холи Йона или Картичка от пътуването”, подготвена всъщност – това има символичен привкус – по поръчка на „Вестдойчер Рундфунк“ от Кьолн.Изпитвам желание да препиша тези две страници изцяло, толкова са кристални, удивителни, дискретно чувствени. Херберт пише тук: „не знам защо, но от няколко години ме навестява образът на острова. Островите не са част от пейзажа на моето детство. Роен съм в Централна Европа, по средата на пътя между Балтийско и Черно море. Пейзажът на моята младост са околностите на Лвов: клисури и ниски възвишения, обрасли с бор, върху който първият сипкав сняг цъфти най-красиво. Там морето беше нещо, което не можеш да си представиш, а островите имаха приказен привкус” [MD, 19]. Така че достигайки до шотландското пристанище Оубън, решава да отплува до остров Йона, определен от автора като „Holy”, т.е. свят, до мястото, където през шести век ирландският монах Колумбан построява абатство. То се превръща в начало на връщане на келтите към християнството, като поетът подчертава, че „това е една от най-мирните религиозни мисии, не толкова обагрена от цветовете на огъня и кръвта като кръстоносните походи, но пък много по-духовна”. Като потвърждение на убеждението, че истинското пътуване изисква усилие, не му се отдава лесно да стигне дотам:„благодарение единствено на изключителната услужливост на шотландките рибари – макар да беше късно и редовното плаване с кораб беше преустановено [...] – стигнах до остров Мул.

27 Писмо на З. Херберт до К. Дедециус, Лондон, 1 септември 1963; ZHKD.28 Творба от четвъртата книга на Херберт „Надпис“, носеща латинизираното име на рогатото келтско божество Цернун.(бел. прев.)29 Направената от поета рисунка на надгробната плоча от Гросвенър музей можем да видим в албума: „Herbert. Znaki na papierze”, opr. M. Buszewicz, H. Citko, Lesko 2008, s. 87. В действителност съдбата на героинята в стихотворението със сигурност е била различна от тази, която описва J. M. Ruszar, автор на скицата „W poszukiwaniu Curatii Dionisii” (в: „Niepewna jasność tekstu. Szkice o twórczości Zbigniewa Herberta 1998-2008”, red. J. M. Ruszar, Kraków 2009, s. 161).30 Стиховете са в превод на В. Деянова (Збигнев Херберт Силата на вкуса, София, 2000).

на стр. 40

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Георги С. Раковски“ 108 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF„Юробанк България“ АДИздава Фондация „Литературен вестник"http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ Маргрета Григорова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Георги Гочев Малина Томова

Печат: „Нюзпринт“ ISSN 1310 – 9561

С пустия автобус се добрах до другия му край, до малко рибар-ско селище [...] разположено срещу Холи Йона. Тук хазяйката, при която отседнах, посред нощ звъня да търси рибари, които биха искали да отплуват с мен. Зимна, влажна, сива сутрин. [...] Океанът е развълнуван, високите вълни се разбиват върху скалите на стръмния бряг. Изведнъж в мъглата се откроява малка рибарска лодка, която плува в моята посока. Беше като да подадеш ръка на мечтата” [MD, 19].

Манастирът на остров Йона е в романски стил, солиден като „крепост, издигната за отбрана от ветровете”, между зидовете, издигнати от огромни камъни, се крие малка градинка или по-скоро островче зелена, сочна трева. По средата „много съвременна, но ненарушаваща атмосферата скулптура на Мадоната. Върху скулптурата има надпис на френски: „Лео Лифщиц – евреин, верен на религията на своите деди – извая тази Мадона, за да могат хората да се разберат помежду си и духът да се възцари на земята“ [MD, 20].31 Паметта малко е изневерила на поета, защото произхождащият от Литва, роден през 1891 в Друскининкай литовски скулптор в действителност се казва Якуб. Получава образованието си в Париж в началото на двадесети век, вдъхновява се от кубизма, познава Пикасо и Хуан Грис, умира през 1973 година в Йерусалим – и е наистина трудно да си представим биография, която включва повече символични за юдео-християнската култура точки. Херберт не е могъл да знае тези подробности, но образът на Мадоната, изваяна от евреина край северните граници на християнството, се запечатва дълбоко в паметта му и го кара да признае: „пътувам из Европа, за да извлека от драматичната история на човечеството следи, знаци на изгубената общност. Затова романската колона от Тинец край Краков, тимпаните от катедралата „Св. Петроний“ край Виена и релефите в катедралата „Св. Трофим“ в Арл за мен винаги са били не само източник на естетически преживявания, но и осъзнаване на факта, че съществува родина много по-широка от родината на своята страна. И съм благодарен на еврейския скулптор, че разполагайки с толкова думи на ненавист, се е осмелил да използва думи на помирение” [MD, 20]. Зад стените на абатството вече има само вятър и вълните на студеното море, така че остава да се върне на остров Мул: „след вечеря хазяйката ме помоли да поставя една малка лампичка на прозореца, който гледаше към Холи Йона. Такъв е обичаят. През нощта светлините от двата острова разговарят помежду си. Не се знае какво ще донесе бъдещето и колко дълго ще продължи разкъсването на света. Но докато поне в една нощ от годината светлините на тези земи се поздравяват, не цялата надежда изглежда погребана” [MD, 20].

***Когато Херберт се буди изпълнен с надежда в къщичката на остров Мул, не знае, че в същото време баща му умира в болницата в Отвоцк. Болният от рак Болеслав Херберт ще си отиде от този свят на 1 октомври 1963, в деня на Вси Светии, а новината ще стигне до Збигнев едва няколко дни по-късно. Светът действително е разкъсан, родителите на поета се страхуват, че ако отиде в Полша, за да си вземе последно сбогом с баща си – вече няма да може да се върне на Запад.Още през септември поетът изпраща в Сопот страници от американски списания, където са публикувани стиховете му, като дописва отстрани „на най-скъпите родители посвещава синът им”, в началото на ноември, връщайки се от Шотландия в Лондон, изпраща на баща си запас от английски цигари, знаейки, че той лежи в болница, но без да очаква най-лошото. На 6 ноември започва писмо, пожелава: „най-важното е Татко да се чувства добре: най-вече да не страда. Не знам що за глупак е казал, че страданието облагородява”,32 но така и не успява да го изпрати, тъй като получава кореспонденция от Зджислав Найдер. Приятелят му пише: „не знам от кого най-напред ще получиш тази новина. Сестра ти трябваше да ти пише днес, но може да не е успяла. Баща ти почина вчера следобед. От две седмици никак не беше добре, но много ни молеше да не те известяваме; майка ти също помоли за това. [...] Няма да те утешавам, защото не знам как се прави това”33. Няколко дни по-късно отваря писмо от сестра

31 Сравни: „At the centre of the cloister garth is a sculpture, »Descent of the Spirit“, by the Lithuanian artist, Jacques Lipchitz (1959). An in-scription on it reads (in French): „Jacob Lipchitz juif fidèle à la foi de ses ancêtres / a fait cette Vierge pour / la bonne entente des / hommes sur la terre afin / que l’Esprit règne” – http://www.ionahistory.org.uk32 Писмо на З. Херберт до баща му, Лондон, 6 ноември 1963; ZHKR, 220.33 Писмо на З. Найдер до З. Херберт, Варшава, 2 ноември 1963;

си, която съобщава, че „Мама понесе удара смело, макар да се намира в състояние на силна депресия”34, а най-накрая и писмо от майка си, в което въпросът за оставането на сина й извън границите на Полша придобива особен драматизъм: „знам колко Ти е тежко и си създаваш излишни угризения. Такава беше волята на Баща ти – да не се връщаш в Страната. Знаеше колко трудности трябваше да преодолееш във връзка със заминаването си. Твърдеше, че да се върнеш би било престъпление, защото Твоето бъдеще е в чужбина. Радваше се, че ти се удаде да работиш там и вярваше, че отново ще извоюваш слава. [...] Зджисло Найдер ни оказа много помощ и от сърце, благодари му, когато ти се удаде случай. Наистина, не бях доволна, че толкова бързо Ти съобщи, исках да разбереш възможно най-късно. Всеки ден бе победа.35

В познатия ни вече календар за 1963 година редом с наименованията на посетените места на дата 1 ноември Херберт написва: „Татко 19.45”36, няколко месеца по-късно, вече в Париж, ще впише в новия си тефтер траурна бележка: „за Мама: 1) черно есенно палто [...]; 2) черна и бяла блузка [...] 3) черни обувки, 37 номер”.37 А на Найдер отговаря: „трябваше да ме уведомиш, бях наранен от това, че ме изключихте”, добавяйки със съвсем друг тон: „опасявам се, че не почетох паметта на Баща си по начин достоен за такъв Силен Мъж”38. „Имам ужасна травма, която се старая да превъзмогна. [...] Мама получи сърдечен удар. Сега е в депресия”39 – ще сподели с Ружевич значително по-късно, вече след завръщането си в Полша, сякаш не е искал съкровените му думи да попаднат в ръцете на преглеждащия задграничната кореспонденция цензор. Но пък открито може да пише от Лондон на Милош: „бях дарен с възможността да гледам произведения на изкуството и пейзажи, но едновременно с това бях лишен [от] човешката потребност да преживея с очите си и да се докосна до смъртта на близък ми човек. Чувствам се подло. Баща ми беше наистина силен и добър мъж”40. Писмото, изпратено до намиращата се в Париж Юлия Хартвиг, е трескаво, граматиката отстъпва пред тъгата, а може би и пред уискито, поради което още по-силно впечатлява изречението: „моят Баща беше много красив, казвам го в смисъла, който влагат гърците, и съвсем не приличаше на мен”.41

Отговаряйки на писмото на приятеля си, Ружевич разказва за последната си среща с баща му, през 1961 г., когато го изумява „прекрасната, направо младежка жизненост” на шестдесет и девет годишния г-н Болеслав, с когото заедно четат стиховете на Збигнев, в компанията на „нови и нови бутилки вино, изваждани от шкафа заедно с книгите”42. Старостта на Болеслав Херберт изглежда напълно различно от онова, което сам би могъл да очаква години по-рано, когато ръководи банка в Лвов, строи дом и купува билет за круиз в Средиземно море. Но нямаме основания да смятаме, че е изпитвал чувство на огорчение. Работи дълго, опазва семейството си, после се грижи за внука си, наново събира библиотеката си, като че ли наистина – не само в очите на много по-заплетения си син – той е смел и едновременно с това в мир със света. Техните взаимоотношения, както помним, понякога определено са трудни, но в онзи момент – естественият порядък на нещата – бащата търси всяка новина за успехите на сина си, рови се в чуждестранните вестници, слуша „Свободна Европа“, изпитва видимо удоволствие, четейки на глас неговите стихове.

AZH, Akc. 17987, t. 1.34 Писмо на Х. Херберт-Жебровска до Брат й, Отвоцк, 5 ноември 1963; ZHKR, 351.35 ПИсмо на М. Херберт до Сина й, Сопот, 23 ноември 1963; ZHKR, 221.36 AZH, Akc. 18030, t. 2.37 AZH, Akc. 18030, t. 2.38 Писмо на З. Херберт до З. Найдер, Лондон, 11 ноември 1963; AZN.39 Писмо на З. Херберт до З. Ружевич, Сопот, 13 декември 1964; ZHZR.40 Писмо на З. Херберт до Ч. Милош, Лондон, 13 ноември 1963; ZHCM, 31.41 Писмо на З. Херберт до Ю. Хартвиг, Лондон, 12-15 ноември 1963; ZHHM, 12.42 Писмо на З. Ружевич до З. Херберт, Вроцлав, 16 декември 1964; AZH, Akc. 17989, t. 1.

И естествено, синът му се сбогува с него със стихотворение. Започва да пише творбата, която първоначално носи простичкото заглавие „За баща ми”, вероятно през есента на 196543, кой знае дали не точно на годишнината от смъртта на Болеслав. Тук вече бяха цитирани кратки откъси от това стихотворение, но още веднъж трябва да отбележим, че то не може да бъде третирано като спомен, нито дори като елегия. Биографичният порядък тук е преплетен с религиозни размисли, бащата е едновременно и Бог, когото вярващите приемат под формата на нафора, в непроникновена тайна. Но със сигурност в това стихотворение са вградени и напълно лични следи, обикновено на неизречени от сина чувства:

Неговото страховито лице сред облака над водите на детството(колко рядко вземаше в длани главата ми пламнала)даден за вярване непрощаващ винитеизтръгваше гори и пътеки изправяшеносеше високо фенера когато навлязохме във нощта

мислех че ще седна от дясната му странаи ще разделяме светлината от мракаи ще съдим нашите живи стана съвсем не така

[...]трона му откара с количка продавачът на вехториии с него ипотечния акт картата на нашите владения

роди се втори път дребен и много крехъкс прозирна кожа почти лишен от хрущялисмаляваше тялото си за да мога да го приема

в глухо място е сянка под камъка

днес сам расте в мен храним се с нашите пораженияизбухваме в смяхкогато казват колко малко е нужноза да се помириш44 [WZ, 369].

Превод: СТАНКА БОНОВА

Библиографски съкращения:AAABL – Alfred Alvarez Paper, Британска библиотека, ЛондонAZH – Архив на Збигнев Херберт, Национална библиотека, Ръкописен отделMD – Zbigniew Herbert, „Mistrz z Delft” i inne utwory odnalezione, oprac. Barbara Toruńczyk, Henryk Citko, Warszawa 2008WZ – Zbigniew Herbert, Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków, 2008WG I – Zbigniew Herbert, Węzeł gordyjski oraz inne utwory rozproszone, t. I, oprac. R. Kądziela, Warszawa, 2008.WR – Zbigniew Herbert, Utwory rozproszone, oprac. R. Krynicki, Kraków, 2010ZHCM – Zbigniew Herbert. Czesław Miłosz. Korespondencja. Oprac. B. Toruńczyk, M. Tabor, Warszawa, 2006ZHHM – Julia Hertwig, Zbigniew Międzyrzecki, Zbigniewi Katarzyna Herbertowi. Korespondencja. oprac. M. Zagańczyk, Warszawa, 2012ZHKR – Писма на Збигнев Херберт до Кристина Подгурецка, Национална библиотека, отдел за ръкописиZHKZ – Писма на Збигнев и Катажина Херберт до Клаус Стаемлер, Музей на литературата във Варшава

43 Сравни: AZH, Akc. 17955, t. 86.44 Стиховете са в превод на В. Деянова (Збигнев Херберт, Силата на вкуса, София, 2000).

Светлините на тази земяот стр. 39

Рис. Збигнев Херберт, Котаракът Шу-шу