Глеб Алейников: Здравствуй, Сергей! Вот мы с  тобой сегодня встретись в  баре Noor Electro, ты любезно согласился дать интер-вью для газеты СИНЕ ФАНТОМ. Первый вопрос связан с  твоим проектом, который называется «Электрокабаре». Что это та-кое? Когда это начиналось? Что послужило импульсом и к чему в итоге привело?Сергей Васильев: Я  давно занимаюсь ка-баре как артист, певец, режиссер. Проект «Электрокабаре» — это соединение моего коллектива, который называется «Кабаре Безумного Пьеро», и  Электротеатра. Что означает соединение? Не только совмест-ная работа коллектива и театра, не толь-ко привлечение артистов Электротеа-тра, но и соединение на уровне того, что я  называю «художественной генетикой». Именно в Электротеатре мой проект вер-нулся к своим корням, потому что «Каба-ре Безумного Пьеро» своему появлению на  свет обязано проекту «Балаганчик», который существовал при курсе актер-ско-режиссерском Бориса Юхананова в  ГИТИСе и  возглавлялся одним из  его учеников, Петром Кудрявцевым. То  есть зерно мое личное было взято оттуда — из  юханановской школы театрального мышления. И  дальше, через достаточно много лет независимого существования моего кабаре произошло возвращение — я  стал учеником Мастерской Индиви-дуальной Режиссуры (МИР-4). Я  вошел в  роли артиста-певца в  «Стойкий прин-цип» — невероятно насыщенный смысла-ми, темами и  крайне поучительный для участника спектакль Бориса Юхананова. Это было что-то похожее на приход в Зем-лю обетованную (после скитания по  пу-стыне социума).

Так что проект «Электрокабаре» для меня — личное соединение с той тра-дицией, которая меня и  так уже питала и вдохновляла. Все возвращается на кру-ги своя, проще говоря.

Г.А.: Что такое кабаре? Если  бы ты рас-сказал историю возникновения кабаре (ты наверняка это изучал), было бы заме-чательно.С.В.: Кабаре как феномен городской куль-туры появляется в  конце XIX — начале XX  века. Речь идет об  импровизирован-ных спектаклях, представлениях, кото-рые как  бы «для себя» играют артисты, музыканты, художники в  тех местах, где они встречаются. Типичный русский пример — это «Бродячая собака».

Г.А.: Что такое «Бродячая собака»?С.В.: Это такое литературное кафе Се-ребряного века в  Санкт-Петербурге, где развлекались символисты, акмеисты и  прочие тогдашние «-исты». Но  саму традицию кабаре нужно искать в  Запад-ной Европе — в  Берлине, Париже, Вене. Она  же идет еще от  европейского улич-ного театра. Есть прекрасная книга такая, выпущенная «НЛО», монография Лизы Аппиньянези, которая так и названа «Ка-баре», там можно все это почитать. Города в конце XIX и начале XX века становятся местом сосредоточения художественных ремесел. И  самодеятельность, развлека-

тельная игра тех, кто профессионально занят искусством, получает значение са-мостоятельного жанра.

Кабаре — это, как правило, сатири-ческие музыкальные представления, которые очень остро реагируют на  то, что происходит вокруг, на  время. Здесь ключ не в том, что это именно за номера, а в легкости и спонтанности их порожде-ния авторами, в очень остром и парадок-сальном диалоге художественного созна-ния с жизнью.

Обыватель сегодня, когда слышит слово «кабаре», думает о  «Мулен Руж», о  жанре эстрады, где весело машут но-гами. А  на  самом деле кабаре — это осо-бый и  до  сих пор актуальный способ построения театрального языка, связан-ный и с тем, как строится представление, и  с  тем, как художник смотрит на  мир и говорит с миром.

Г.А.: Ты говоришь, что кабаре — это изна-чально замкнутое пространство, для того чтобы художественная среда развлекала сама себя. Изначально туда городская пу-блика пускалась?

С.В.: Да, потому что художественная сре-да, хоть иногда и называет себя закрытой, на самом деле никогда закрытой не явля-ется, она подпитывается и,  декларируя свою закрытость, она, наоборот, к  себе привлекает очень много людей. Все хотят быть художниками, их друзьями, подру-гами, критиками, меценатами… или, на-оборот, гонителями. Время было такое. Тот  же русский Серебряный век — это одно сплошное кабаре, непрерывный ба-лаган и  жизнетворческая игра, и  в  ней каждый деятель искусства является пер-сонажем в каком-то своем личном театре. Взять Андрея Белого или Маяковского — вот пример того, как художник является и  автором, и  человеком, и  персонажем. Это очевидные примеры — но если мы по-смотрим на старших символистов, то есть на  Соллогуба, Мережковского, Гиппиус, то и их мы увидим как авторов и актеров очень специфического «жизнетеатра». Можно продолжить анализ и  взять ряд тогдашних радикальных политиков — Керенский, Ленин — прежде всего шу-ты, эстрадники. Про Распутина вообще молчим — это  же невероятный энтертей-

нер. Я  нарочно здесь путаю хронологию, чтоб было понятно, что речь идет о неком свойстве времени.

Я пошел таким же путем, как шли все эти личности, — я придумал себя как пер-сонажа, как Безумного Пьеро. Как это все было? Я  много чем в  жизни занимался, у  меня были какие-то гражданские спе-циальности. По  первой специальности я программист. И занимался я внедрени-ем бухгалтерских систем. Очень серьезно занимался, отлично зарабатывал. У меня просто произошел какой-то в жизни кри-тический момент, когда я понял, что я за-нимаюсь совсем не тем, и я поменял свою жизнь, пошел в театральный институт.

Международный славянский инсти-тут им.  Г. Р. Державина. Курс Юрия Ми-хайловича Авшарова, замечательного педагога и актера, которого сейчас, к со-жалению, нет в  живых. И  тут проблема: я понял, что драматическим актером быть не хочу, потому что подготовка драмати-ческого артиста — это определенная жест-кая система, особенно, если вспомнить, какой она была тогда. Как и  сам театр. А я — анархист. Сейчас театр очень силь-но поменялся, и  требования к  актерам поменялись в сторону адекватности и от-крытости. Вот молодые актеры, которые сейчас заканчивают, они разносторон-ние, умные, они смотрят, что происходит в  мире. Им говорят: «Думайте! Ищите!» Тогда ориентация была другой — «акте-рам мозги не нужны» (цитата), существу-ет русская психологическая школа и все, думать не надо, ничего знать не надо, надо быть очень эмоциональным, подвижным и во все верить. Цель — скопировать в се-бя традицию Школы. Все.

Г.А.: Почему вдруг одна школа так домини-ровала?С.В.: Потому что она очень подходила для работы с  реалистической эстетикой (то  есть с  тем, что называется психоло-гическим театром), которая в  Советском Союзе стала доминирующей. То  есть у нас вот есть социалистический реализм, и  этого достаточно для воспитания на-рода от  Москвы до  Хабаровска. Но  это одна из причин. А вторая причина — это действительно очень мощная школа. Ее главный метод — «я в  предлагаемых об-стоятельствах» — очень мощный педаго-гический прием, он сыграл критически важную роль в  переходе к  индустриаль-ному формату подготовки актеров. Дру-гое дело, что, поскольку преподаванием театра и  режиссурой в  СССР чаще всего занимались люди, неспособные к методо-логической рефлексии и прочтению своей деятельности в широком контексте куль-туры, этот прием воспитания у  них пре-вратился в  главный метод игры на сцене и  метод разбора текста. Царил штамп. И мне захотелось из этой безыдейной пу-стыни сбежать. Сейчас я  понимаю, что был обычным Костей Треплевым, кото-рый, ничего не  умея, хотел новых форм. Ну хорошо хоть не застрелился…

После ухода из студентов я познакомил-ся с  Петей Кудрявцевым, у  которого была лаборатория импровизационного спекта-

ЖИЗНЬ — ЭТО ЭЛЕКТРОКАБАРЕЭлектротеатр Станиславский — единственное в Москве место, где работает музыкальная машина времени, переносящая вас в декадентское кабаре — в этот чудный, интимный, чарующий мир артистических подвальчи-ков и кафешантанов. Публика пьет вино и ведет себя непринужденно. СИНЕ ФАНТОМ встретился с создателем проекта Сергеем Васильевым, чтобы узнать подробности.

Глеб Алейников и Сергей Васильев в баре NOOR Electro. Фото: Ленка Кабанкова.

2 03/340 | 11–20 февраля 2016 васильев

кля, по Блоку, по «Балаганчику». Там как раз начал играть Пьеро и петь Вертинского, об-наружив у себя большие вокальные способ-ности. Вдруг оказалось, что мне почему-то достался какой-то очень сильный и краси-вый голос (это не хвастовство, тут никаких моих личных достижений нет).

Ну вот и подумал я: о, круто, стану че-ловеком Серебряного века, будет у  меня Безумный Пьеро, будет он странствовать и петь песни… Я стал строить представ-ления, когда сам стал уже выступать. Это все были какие-то клубы, которые для се-бя открывала московская интеллигенция: «Апшу», «Квартира 44», «Проект ОГИ»… И  вот я  уже выступаю. Я  беру какие-то песни, например, они могли звучать в на-чале ХХ века, Вертинского…

Г.А.: Ты сейчас рассказываешь уже про свое кабаре.С.В.: Да,  я  про него рассказываю. И  вот начинается мой вечер: люди, чаще все-го просто пришедшие выпить в  субботу вечером. Приходит к ним Пьеро с белым лицом и  начинает им петь. Стоп, скаже-те вы, а причем тут театр? Это вроде как обычный концерт. А вот и нет. Как толь-ко мы меняем время и персонажа, мы уже провоцируем нечто другое, чем «обыч-ный концерт», потому что мы включили машину времени, машину исторической и  человеческой рефлексии… Тут есть принципиальный вопрос, который, кста-ти, обычных певцов не интересует: что та-кое песня?

Как какой-то феномен человеческой природы, песня это очень странная вещь. Странно, что люди поют. Ну  вот еще то, что они говорят, это еще как-то можно принять — нужно  же как-то информаци-ей обмениваться. А зачем петь?

Г.А.: Да, я об этом не задумывался.С.В.: Получается, что у  человечества есть, в  дополнение к  речи, еще и  дополнитель-ная музыкально-речевая система обме-на сигналами, и  человечество все время поет. А тут надо сказать пару слов о моей семье — мой дед и мой дядя были истори-ками. Я  историей пропитался, стал homo historicus. А  ведь у  греков история — это

одна из муз, Клио, что совершенно не слу-чайно. Потому как история, исторический нарратив — это очень сильный художе-ственный инструмент. И вот оказывается, что, как только мы начинаем перемещать-ся во времени с помощью песен, то к нам прибегает эта Клио и дарит нам свои оза-рения. Ну вот смотрите — люди поют всег-да об  одном и  том же: любовь-морковь, злое правительство, денег нет, правды нет и т. д. Но они же совершенно иначе выби-рают мелодию и слова, чувства иначе чув-ствуют… Исследуя этот сдвиг, мы вдруг получаем возможность спросить себя: а что же в нас неподвластно времени? А это фундаментальный вопрос. Потому что это содержание жизни. Что от нас остается?

Если взять ХХ  век, а  ХХ  век очень интересен, потому что он является не-ким финалом европейской цивилизации в каком-то смысле, то его первая полови-на дает невероятную палитру звука: вот Вертинский запищал, тут вот какая-то кафешантанная певица, здесь какой-то уличный шарманщик…

Г.А.: То есть у тебя в историческом, верти-кальном ракурсе каждый период связан с тем, что в какой-то момент начинали петь или пищать определенные персонажи.С.В.: И в вертикальном, и в горизонталь-ном, потому что одновременно там целый

хор персонажей. И в общем это уже такой готовый материал, по  сути, для спекта-кля. Я наполняю пространство голосами умерших ранее нас людей, которые ис-кали, как мы понимаем, того  же, что мы ищем здесь и сейчас: а зачем мы существу-ем в мире, а что от нас останется. Для ме-ня один из ответов очень понятен — пес-ня останется. Возможно, что про любовь. И даже очень красивая.

Г.А.: Есть же у животных такое понятие — брачные танцы и  песни, когда птички друг другу поют, они посылают информа-цию, которая имеет за  собой смысл такой прямой. А  вот если этот генезис изучить, как это привело к  тому, что появился хор мальчиков, который поет, и  какую цель он преследует, является загадкой.С.В.: Самое интересное, что все давно разобрано, и  есть  же такие работы, как «Рождение трагедии из  духа музыки» Ницше, или просто исторические работы, и они показывают, что песня — это и есть первая форма театра. Когда все еще явля-лось единым: театр, поэзия и музыка. Вы-ходил Софокл и пел трагедию.

Г.А.: А какой состав твоего коллектива?С.В.: Ну сначала нас было только двое. Оля Булычева, она концертмейстер была этого проекта, «Балаганчика», писала музыку,

играла на  пианино, потом пришла скри-пачка Аня Копленкова, потом появилась певица и  виолончелистка Даша Ловать, и мы с ней поем вместе с тех пор, она неве-роятно сложная и талантливая артистка. Потом Саша Румянцев, который отлич-ный паяц, импровизатор… В  итоге уже стали появляться такие форматы высту-пления, когда музыкантов человек семь, артистов тоже человек пять-шесть. Алла Казакова, звезда Электротеатра и блестя-щая ученица Васильева Анатолия Алек-сандровича, порой балует нас своим уча-стием. Прекрасная Маша Чиркова у  нас выступает, замечательная голландская певица Анриетте Схенк с нами пела и т. д.

Г.А.: То есть твой проект в том или ином со-ставе существует уже под 10 лет?С.В.: Меньше. 7–8. При этом он все первые годы существовал не в театре, а в кабаке, грубо говоря, в  кафе, ресторане. То  есть в  среде, как раз похожей чем-то на  ту, где существовало кабаре. При непосред-ственном контакте с людьми. Это великая школа. Интереснее всего — это когда ты выступаешь не  за  билеты, а  просто, как оплаченный рестораном артист. Выступа-ешь в режиме перформанса. Вот это было очень круто. Потому что здесь действи-тельно нужно импровизировать, и ты по-нимаешь, что искусство — это риск…

Г.А.: То есть люди пришли не на тебя, а про-сто в ресторан, и вдруг…С.В.: И вдруг в какой-то момент этот ре-сторан перестает быть рестораном и ста-новится кабаре, где эти вещи органически рождаются. Много интересного проис-ходит, и получается, что в итоге ресторан становится театром. А  люди становятся в какой-то степени актерами. То есть они оказываются внутри действия. Ну  если это можно назвать театральным действи-ем. Там  же нет пьесы, сюжета, это такой театр хеппенинга. Песенный. Ведь такой театр, где есть номерная структура, им-провизация, его можно делать на  любом материале: на  материале греческой тра-гедии, на  материале газет — ну и куда ты с  этим пойдешь? Ни  один ресторан это не оплатит. А если ты поешь Вертинского и  какие-нибудь старые танго, ты ничего про театр не говоришь, говоришь просто: «Знаете, мы вот ретро поем» — ну,  ребят, давайте, приходите в пятницу, спойте нам ретро. Тогда еще во всех таких маленьких клубах были музыкальные программы, и ты поешь, а на самом деле устраиваешь там такой гротескный ресторанный те-атр. Театр жестокости в каком-то смысле. Потому что мы работали достаточно про-вокативно.

Г.А.: То есть это такие скрытые, по сути, та-кие театральные интервенции были?С.В.: Да, театральные интервенции.

Г.А.: Расскажи про мастерскую МИР-4, где ты учился у Бориса Юхананова.С.В.: Мне было очень трудно учиться, по-тому что я  совершенно отвык учиться, я  законсервировался в  себе, привык, что я  живу в  своей отдельной ячейке. В  ней я  сам себе художественный руководи-тель, учитель, все контролирую, а  здесь надо было открыться. Для меня путь ма-стерской — это путь открытия, возвраще-ние к позиции ученика, которая, на самом деле, в  искусстве важнейшая — не  обяза-тельно становиться учителем, но  нельзя не уметь быть учеником — именно уметь!

У меня очень высокое мнение о МИРе, потому что там выбран этой мастерской путь правильный — не натаскивать чело-

КАК ТОЛЬКО МЫ МЕНЯЕМ ВРЕМЯ И ПЕРСОНАЖА, МЫ УЖЕ ПРОВОЦИРУЕМ НЕЧТО ДРУГОЕ, ЧЕМ «ОБЫЧНЫЙ КОНЦЕРТ», ПОТОМУ ЧТО МЫ ВКЛЮЧИЛИ МАШИНУ ВРЕМЕНИ, МАШИНУ ИСТОРИЧЕСКОЙ И ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ… ТУТ ЕСТЬ ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ ВОПРОС, КОТОРЫЙ, КСТАТИ, ОБЫЧНЫХ ПЕВЦОВ НЕ ИНТЕРЕСУЕТ: ЧТО ТАКОЕ ПЕСНЯ?

Сергей Васильев, фрагмент представления «Электрокабаре». Фото: Олимпия Орлова.

303/340 | 11–20 февраля 2016васильев

века, а  показывать ему возможности его сознания, учить учиться, учить строить себя методично, день ото дня.

Режиссера ведь учить трудно, хотя бы просто потому, что режиссура очень бы-стро обновляется. Это очень открытая специальность, открытая времени, техно-логиям, смежным дисциплинам, менед-жменту, продюсированию, массе веяний в  искусстве. И  главная проблема в  теа-тральной режиссуре — та, что приходит педагог, и, по сути, он пытается натаскать на то, что он наработал сам. А что, у не-го же это работает. А это же не математи-ка, где законы не  меняются во  времени. В искусстве формулы как раз во времени меняются, и  ты должен уметь находить свои формулы. Более того, то, что работа-ет у Иванова, не будет работать у Петро-ва — потому что судьба у Петрова другая. Это диалектика, это нелинейность мыш-ления.

Это проблема: режиссеры, даже самые крутые, не  очень умеют рефлексировать свои методы. Не читали они работ Томаса Куна о «сдвиге парадигм» — некогда было, они читали пьесы, у них горел выпуск и т. д.

В МИРе же обучение работает с рефлек-сией на уровне метода, не только на уровне образца. Это то, что называется «метапо-зицией». Не  изучение конкретных спосо-бов, а  поиск законов, по  которым время порождает и ты порождаешь способы.

Г.А.: Ты сейчас говоришь о  проблеме, как учиться современной режиссуре. Ме-тоды или методологии — старые, закосте-нелые, законсервированы, с  ними сложно соотноситься, тем более что XXI  век при-нес настолько другое информационное и  по  большому счету даже какое-то поня-тийное поле отношений с  информацией. Начиная с того, что отношение с информа-цией во многих сферах уплощилось: чем ее меньше, тем человеку комфортнее.С.В.: А потом, режиссеру нужно понимать, как устроен любой современный театр, и  еще создать свой. И  еще понимать, как устроен гигантский корпус текстов, с  ко-торыми он может работать, и какие прин-ципы работы с теми или иными текстами могут быть в театре. И еще понимать, как устроена культура, в которой он будет дей-

ствовать. И  мне кажется, что МИР дает это. Есть возможность очень серьезно под-готовить себя к тому, чтобы своей головой вырабатывать свои методы работы. С  од-ной стороны, есть очень серьезные лекции по культуре с привлечением людей, кото-рые реально о ней что-то знают, а с другой стороны есть Юхананов, который уника-лен, помимо всего прочего, тем, что он фи-лософски вооружен не  менее сильно, чем режиссерски. Что открывает его ученикам принципиально громадные возможности.

И я  принял как безусловное основа-ние для работы, что не эмпирика и не соб-ственно приемы театра, а  именно фило-софия, познание, «логос» вооружает режиссера в его судьбе. В свое время был такой великий педагог Сулержицкий, ко-торый говорил о  театре: «Священнодей-ствуй или убирайся вон». Я рискну сказать, что истинно утверждение: «Философствуй или убирайся вон». Само по себе философ-ствование ничего не  дает в  театре, но  без него просто невозможно им заниматься. Дальше нужно вооружаться миллионом эмпирических вещей и аккуратно абстра-гировать из них методологию, обязательно ее переосмысливая и деконструируя…

Г.А.: Эмпирический… это же опыт?С.В.: Да, опыт, я просто в  семье физиков вырос…

Г.А.: Ты говорил историков?С.В.: Ну  у  меня дед историк, дядя исто-рик, а  мама — физик, и  отец тоже физик. Ну  да,  опытный подход. Это наука. Это все давно сделано в естественных науках. Вот я научился чему-то, меня зовут Сер-гей Васильев, и у меня, как у человека, ко-торый много лет делал одно и то же, есть метод: нужно перейти на  некий уровень абстрагирования от  своего метода. Тог-да из  метода получается методология, то  есть рассуждение о  методе. Я  пока, честно говоря, сам в себе не вижу этой ме-тодологии — есть задача к ней идти.

Но у меня есть коллектив, и меня пора-жает, что вокруг меня группируются лю-ди, и я им там что-то говорю: «Надо прий-ти на репетицию». Они приходят. Говорю: «Надо выйти на сцену». Они выходят. «На-до подумать о том-то» — они думают о том-

РЕЖИССЕРА УЧИТЬ ТРУДНО, ХОТЯ БЫ ПОТО-МУ, ЧТО РЕЖИССУРА ОЧЕНЬ БЫСТРО ОБНОВ-ЛЯЕТСЯ. ЭТО ОЧЕНЬ ОТКРЫТАЯ СПЕЦИАЛЬ-НОСТЬ, ОТКРЫТАЯ ВРЕМЕНИ, ТЕХНОЛОГИЯМ, СМЕЖНЫМ ДИСЦИПЛИНАМ, МЕНЕДЖМЕН-ТУ, ПРОДЮСИРОВАНИЮ, МАССЕ ВЕЯНИЙ }В ИСКУССТВЕ. И ГЛАВНАЯ ПРОБЛЕМА В ТЕАТРАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЕ — ТА, ЧТО ПРИ-ХОДИТ ПЕДАГОГ, И, ПО СУТИ, ОН ПЫТАЕТСЯ НАТАСКАТЬ НА ТО, ЧТО ОН НАРАБОТАЛ САМ

Сергей Васильев. Бэкстейдж спектакля «Стойкий принцип». Фото: Олимпия Орлова.

Сергей Васильев и Дарья Ловать, фрагмент представления «Элек-трокабаре». Фото: Олимпия Орлова

4 03/340 | 11–20 февраля 2016 васильев

то. Это очень странно для меня самого, по-тому что я  до  сих пор себя воспринимаю как такого артиста-одиночку. В принципе, что я умею делать? Я умею выйти на сцену и  петь, говорить, действовать как артист. Но вот чудо — есть команда.

Г.А.: Команда.С.В.: Команда есть. Команда хорошая. Ну тут, кстати, влияние МИР-4 очень ве-лико. МИР-4 очень помог мне приобре-тать качества командного человека. Ма-стерская построена на командных связях, на умении взаимодействовать.

Г.А.: Сейчас  же набирается МИР-5. А  у  те-бя есть какие-то планы взаимодействия с МИР-5?С.В.: Я  предложил Борису Юрьевичу де-лать классы, вот, по кабаре-театру, по им-провизационному театру. Я  надеюсь, что он одобрит это. Мы, наверное, с  Лешей Ковальчуком будем это делать.

Г.А.: А  Леша Ковальчук, который твой со-курсник по  МИР-4, он тоже внутри твоей команды?С.В.: Как режиссер и  педагог. Сначала нужно сочинить некое представление, придумать, о  чем оно будет, что там бу-дет, а затем все это сочинение нужно ак-куратно, без диктата, привнести в актеров и  выстроить в  пространстве. Это тонкая режиссерская работа. И у нас с Алексеем появился тандем из режиссера-сочините-ля и режиссера-постановщика.

Г.А.: Я хотел бы обратить внимание наших читателей, что способ обучения в  МИРе уникален еще тем, что люди, которые про-ходят через школу МИРа, они обучаются тому, чтобы обучать. Происходит, по сути, такая культурная ядерная реакция. Давай коснемся уже твоего нынешнего проек-та «Элетрокабаре» внутри Электротеатра. Просто расскажи, как он существует, с ка-кой периодичностью выходит, и,  придя на твои представления, с чем человек стол-кнется? В какой форме, где они проходят?С.В.: Они проходят на  Электролестнице. В театре, помимо сцены, существуют раз-личные пространства, одно из  них — это лестница театра, которая стала замеча-тельным камерным концертным залом, благодаря своей красоте и очень хорошей акустике. Ну что такое кабаре? Вот люди приходят, покупают в нашем прекрасном буфете бокал вина, садятся на свои места, начинается представление, которое те-матически связано вот с  этой традицией кабаре. Как правило, там будет какой-то экскурс в  Серебряный век, на  котором мы до сих пор помешаны. Там будут сти-хи, там будут петь. Программа меняется. У нас было представление о Вертинском, у  нас было представление о  Брехте и  ле-вом искусстве 20-х годов. Сейчас, навер-ное, будет мое сольное представление, еще я хочу сделать проект с хором театра и  с  актрисами представление «Женские песни», где будут только женщины петь о женском и женственности. По сути, мы играем бесконечный сериал. Как и все се-риалы, он не имеет финальности и развле-кает зрителя, чего я совершенно не боюсь.

Г.А.: Скажи, а ты в перспективе размышлял о песнопениях конца ХХ века?С.В.: Да, размышлял, и это все возможно.

Г.А.: На  мой взгляд, проблема есть. По-скольку все-таки конец ХХ  века, он уже прошел через такую жесткую, я имею в ви-ду для России, 70-летнюю историю су-ществования советской власти, где были

определенные традиции так или иначе все-таки подстерты. И  поэтому, если смотреть на  эстраду конца ХХ  века, она, конечно, в  большей степени удручает. Или с  этим можно как-то соотноситься?С.В.: Не так уж мало людей, которые про-сто поют старые песни. Вопрос в природе этого интереса. С Егором Летовым я  ра-ботал. Из Аркадия Северного я брал. Мне интересны такие аутсайдеры.

Г.А.: Вертинского сложно назвать аутсайде-ром, как и Летова, как и Северного.С.В.: Ну  они аутсайдерами были по  от-ношению к  развлекательной индустрии. Конечно, Вертинский был внутри инду-стрии, но  на  очень особом положении, я бы так сказал. Заметно долго, но, когда он поехал обратно в  СССР, он уже был не в топе западной индустрии (он приехал

из  Шанхая, где бедствовал). Артисту  же хочется чем-то вечным заниматься, а жи-вет он во времени. А во времени есть ин-дустрия, есть история. Только ты начал вообще петь, а  тут происходит Октябрь-ская революция — это я про Вертинского. Он дебютировал в  1915  году буквально за  углом от  нашего здания на  Тверской, 23… Или ты безумно талантливый певец, блестящий джазовый певец (в потенции), а  в  реальности ты живешь в  Ленинграде и  записываешь на  магнитиздате киломе-тры достаточно примитивной ресторан-ной эстрады, умудряясь вкладывать в нее огромное художественное обаяние — я про Аркадия Северного.

Г.А.: Шостакович вообще…С.В.: Шостаковичу просто повезло, что большевики, КПСС, они окружали се-

бя броней классического искусства. Ста-лину нужно было, чтоб в каждом городе были не только оборонные заводы и чер-ная металлургия, но и филармония, театр, опера, балет. А  представляешь, если  бы большевики сказали — нет, нафиг, нам вообще классическое искусство не  нуж-но, такие же тоже были тенденции в 20-е годы. И что бы тогда Шостакович делал? Ведь могли разрушить и  систему музы-кального образования, например.

Г.А.: Интересно, если  бы такая вещь про-изошла, тогда что бы взяли на вооружение?С.В.: Да  на  вооружение брали  бы то, что берут сейчас, такое народное искусство.

Г.А.: Ну да, ходили бы с гармонью…С.В.: Это не  моя мысль, но  современная эстрада она такая и есть — она ходит с гар-

монью. Это вот сейчас стали более-менее нормальную поп-музыку делать, россий-скую, а раньше же, вот чего ни включают на  русском языке на  радио — очевидно, что это все один аранжировщик где-то пишет с  одними семплами, на  одном синтезаторе. Это вот та самая гармошка, а  по  текстам — Демьян Бедный. Тут как раз артист становится на сторону време-ни, которое его поглощает и стирает.

История в  кабаре моем одна и  та  же: артист и дух времени, Zeitgeist. В истории мы слышим писк человеческой индиви-дуальности под жерновами истории, и ар-тисты, поэты его издают, не  кто-то еще. Вот есть Вертинский — это позиция тако-го художественного отстранения от  вре-мени, есть Брехт или Маяковский — это позиция борьбы: поэт может пытаться переконструировать время через револю-

цию — или через логику, логос. У  Брехта очень крутые тексты социально-фило-софские, у  него социологическое мыш-ление, и  он конкретен, ответственен, как и положено в протестантской тради-ции, из  которой выросли корни немец-кого коммунизма. Я  не  могу причислить себя к людям, которые хорошо понимают театр Брехта. Но  вот песня и  музыкаль-ный театр Брехта и Курта Вайля мне очень нравятся. Мы их много поем.

Г.А.: Расскажи, в  Электротетре, помимо собственного проекта кабаре, ты участву-ешь в «Стойком принципе», спектакле Бо-риса Юхананова. Пару слов.С.В.: Собственно, я там участвую как Без-умный Пьеро. Играю сам себя, но в мире, придуманном и  сложенном Кальдероном, Юханановым, Игорем Яцко и всей огром-

ной компанией артистов, которые прош-ли целый путь длинной лабораторной, академической эволюции этого спектакля замечательного. И,  конечно, это какой-то совершенно невероятный опыт. Он по-требовал умения слышать целое, научил быть учеником и принимать других, нести ответственность наравне со всеми и рабо-тать над уровнем понимания целого. В та-ких спектаклях взрослеешь.

Г.А.: Спасибо тебе за такое прекрасное ин-тервью.С.В.: Надеюсь, что было интересно.

Г.А.: Нашим читателям я  предлагаю по-сетить и  Электротеатр, и  твои представ-ления.

Интервью подготовил СИНЕ ФАНТОМ.

Я ПРИНЯЛ КАК БЕЗУСЛОВНОЕ ОСНОВАНИЕ ДЛЯ РАБОТЫ, ЧТО НЕ ЭМ-ПИРИКА И НЕ СОБСТВЕННО ПРИЕМЫ ТЕАТРА, А ИМЕННО ФИЛОСО-ФИЯ, ПОЗНАНИЕ, «ЛОГОС» ВООРУЖАЕТ РЕЖИССЕРА В ЕГО СУДЬБЕ. В СВОЕ ВРЕМЯ БЫЛ ВЕЛИКИЙ ПЕДАГОГ СУЛЕРЖИЦКИЙ, КОТОРЫЙ ГОВОРИЛ О ТЕАТРЕ: «СВЯЩЕННОДЕЙСТВУЙ ИЛИ УБИРАЙСЯ ВОН»

Сцена из спектакля «Стойкий принцип» на первом плане Андрей Емельянов в обнимку с Сергеем Васильевым. Фото: Кен Рейнольдс

503/340 | 11–20 февраля 2016васильев

Издательская серия «Театр и его дневник» предназначена для публики, интересую-щейся современным искусством — от те-атра до новой академической музыки  — и стремящейся расширить свой опыт. Книги серии, в которых прямо и косвенно

отражена внутренняя жизнь театра, эф-фектно встраивают театр в общее поле со-временной культуры.

Издательская серия уже выпустила ряд книг, зафиксировавших творческий метод и философию важнейших совре-

менных художников, от Теодороса Терзо-пулоса до Хайнера Гёббельса.

На очереди — издание пьесы «Голем. Венская репетиция» (2007) Бориса Юха-нанова с видеозаписью спектакля; ре-жиссерский дневник постановки «Недо-

росля» в Русском драматическом театре Литвы в Вильнюсе (1999); подарочное из-дание двуязычной книги либретто оперы «Сверлийцы» (2015) и другие работы, ар-хивирующие внутреннюю технику созда-ния спектаклей.

КНИГИ ЭЛЕКТРОИЗДАТЕЛЬСКАЯ СЕРИЯ «ТЕАТР И ЕГО ДНЕВНИК»

Владимир Коренев, Алевтина Константинова, Борис Юхананов

СИНЯЯ ПТИЦА«Театр и его дневник»

Книга диалогов режиссера Бори-са Юхананова с артистами театра Владимиром Кореневым и Алеф-тиной Константиновой, вышедшая к премьере спектакля «Синяя птица» и составленная как монтаж частных свидетельств о театре и о собствен-ной жизни, пришедшейся на острые разломы истории.

Борис Юхананов

СВЕРЛИЙЦЫ

Роман-опера «Сверлийцы» в двух версиях: первая оформлена художни-ком Юрием Хариковым и дизайнером Валерием Козловым как коллекцион-ное издание; вторая — «демократич-ная», в мягкой обложке.

Хайнер Гёббельс

ЭСТЕТИКА ОТСУТСТВИЯ«Театр и его дневник»

Книга режиссера Хайнера Гёббель-са «Эстетика отсутствия», перевод которой на русский язык был приуро-чен к премьере спектакля «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову ру-кой» в Электротеатре (октябрь 2015).

ФотоальбомСТОЙКИЙ ПРИНЦИП«Театр и его дневник»

Фотоальбом «Стойкий принцип» со сценографией премьеры первой ре-дакции спектакля («Школа драмати-ческого искусства», 2013).

Борис ЮханановСТОЙКИЙ ПРИНЦИП«Театр и его дневник»

Книга режиссерских разборов Бо-риса Юхананова спектакля «Стойкий принцип».

Теодорос ТерзопулосВОЗВРАЩЕНИЕ ДИОНИСА«Театр и его дневник»

Театральный манифест и опыт режис-сера и педагога Теодороса Терзопу-лоса «Возвращение Диониса», снаб-женный DVD-диском тренинга.

Электротеатр Станиславский издает уникальную книжную серию «Театр и его дневник», в рамках которой вы-ходят работы по теории и практике современного театра и искусства в целом, а также — линейка CD-дисков с записями ведущих современных российских композиторов, создателей оперы «Сверлийцы».

Продукцию можно приобрести:• в Москве в книжной лавке «Порядок слов» в Электротеатре «Станиславский» (ул. Тверская, 23); • в Санкт-Петербурге в магазинах «Порядок слов» (наб. р. Фонтанки, 15 и в фойе Новой сцены Александринского театра — наб. р. Фонтанки, 49а);• заказать по адресу book@electrotheatre.ru

КНИГИ

В серии «Театр и его дневник» вышли пять CD-аудиодисков оперы «Сверлийцы»:

• Эпизод №1 Дмитрия Курляндского • Эпизод №2 двойной CD Бориса

Филановского• Эпизод №3 Алексея Сюмака• Эпизод №4 композиторов Сергея

Невского и Алексея Сысоева• Эпизод №5 CD Владимира Раннева

ДИСКИ

6 03/340 | 11–20 февраля 2016 книги

Существование Жан-Люка Годара всегда тревожило и даже нервировало Райнера Вернера Фассбиндера. Для РВФ фран-цузский режиссер был кем-то вроде образцового Другого, действия которого всегда лучше, точнее и мощнее. В конце 60-х и в 70-х ЖЛГ снимал по два-три фильма в год; в 1970 го-ду РВФ снял два телефильма и два полных метра, в 1971 го-ду — два телефильма и  три полных метра (и  поставил три спектакля в театре). О ЖЛГ хотя бы в этом аспекте можно было забыть.

Осуществить периодизацию творчества РВФ, поль-зуясь стандартными критериями времени («ранний Фас-сбиндер» — «поздний Фассбиндер»; «Фассбиндер с  "Анти-театром"» — «Фассбиндер после "Антитеатра"») или работой с  определенными операторами («РВФ с  Ломаном», «РВФ с Юргесом», «РВФ с Балльхаусом», «РВФ со Шварценберге-ром»), весьма затруднительно, потому что четких границ нет. После двух фильмов, которые РВФ снял с  Михаэлем Балльхаусом, он снова возвращается к  Дитриху Ломану (с Балльхаусом он поссорился на почве операторских реше-ний, а потом помирился, с Ломаном РВФ продолжит рабо-тать на телевидении), чтобы снять с ним фильм «Продавец четырех времен года».

Даже если бы РВФ не был столь оригинальным режис-сером и мастером наладить работу всех занятых в фильме, то все равно его можно выделить из огромного ряда кине-матографистов — из-за его отношения к актерской игре. Из-вестно, что театральные постановки Фассбиндера отлича-лись экспрессивной игрой актеров, тяготением к цитатности и  коллажности, повышенному провоцированию зрителя, который часто не был даже отделен от игрового сценическо-го пространства (и получал то струю воды из шланга, то бен-зиновую вонь на протяжении всего спектакля). Однако по-ставленные в театре пьесы «Катцельмахер», «Американский солдат», «Кофейня», «Саперы в Ингольштадте», а позже «Бре-менская свобода» и «Женщины в Нью-Йорке», которые ста-ли одноименными телефильмами (кроме «Катцельмахера» и «Американского солдата», которые были сняты для боль-шого экрана), не демонстрируют особенной экспрессии.

РВФ уже в самом начале своей кинокарьеры, которая ре-ализовывалась вместе с театральной, прекрасно понял, на-сколько отличаются интенсивности выразительного в кино и  театре. До  требующих кардинального перевоплощения экранизаций «Кукольного дома» Генрика Ибсена, «Эффи Брист» Теодора Фонтане, «Отчаяния» Владимира Набоко-ва, «Берлина, Александерплаца» Альфреда Деблина и  «Ке-реля из  Бреста» Жана Жене актерам Фассбиндера из  его антитеатровской «семьи» не приходилось играть (впрочем, до названных экранизаций актеры «Антитеатра» добрались далеко не в полном составе). Актеры фильмов РВФ конца 60-х — начала 70-х годов не играют, а существуют внутри пред-ложенных ролей-типажей.

Так как зазор между персонажем и персоной незначите-лен, то никакого перевоплощения или, не приведи Станис-лавский, «работы актера над собой» не требуется (по крайней мере, в смысле «Системы»), а уж нарочитый отказ от психо-логичности отставляет в сторону все размышления о причи-нах и следствиях действий. Критик, попытавшийся анали-зировать фильмы РВФ с позиции психологии поставленного зрелища, в гневе отшатнется от совершенно непсихологиче-ских работ, не найдя выстроенной невидимой подоплеки.

При этом актерская игра у  РВФ не  антипсихологична, то есть не заваливается в разные системы, пытающиеся ис-коренить психологию в театре и кино. Короткое увлечение РВФ идеями крюотического театра Антонена Арто (хотя вряд ли Фассбиндер о нем забывал, если вспомнить обанде-роленное цитатой Арто «Сатанинское варево» и посвящение «Отчаяния»), скорее всего, вылилось у него в желание некой предельной честности, той пресловутой артодианской «же-стокости», которую многие воспринимают весьма плоско. Фассбиндер не искореняет, а просто отставляет психологию в сторону, отдавая предпочтение а-психологической актер-ской игре. У актеров есть только нервы, поэтому основными элементами актерской игры являются действия (активность)

и  взаимодействия (реактивность). Единственное железное правило РВФ — актер должен знать текст наизусть. А дальше можно снимать историю.

«Продавец четырех времен года» — образец а-пси -хологической актерской игры. Банально: актерам нечего играть, они существуют в  кадре — и  это кажется таким простым, таким естественным. Но  вот только режиссе-ру с оператором нужно сложить из этих существований историю, которая имеет направление и рождает чувство, но не из потаенных психологических ходов, а из зримых действий, показанных на  экране. Простота и  естествен-ность — это самый сложный материал, чье сопротивление не все могут преодолеть.

ЧАСТЬ 7. РЕЖИССЕР ЧЕТЫРЕХ ВРЕМЕН ГОДА

РВФ. ЯРКАЯ КОРОТКАЯ ЖИЗНЬ«Каждый должен решить сам, чего он хочет: короткой и яркой жизни или длинной и монотонной». РВФ. Эр-Вэ-эФ. Райнер Вернер Фассбиндер. Он свое решение при-нял — оно отпечаталось в сухих цифрах: сорок четыре фильма за шестнадцать лет. Но за сухостью статистики не разглядеть этот кинематографический фейерверк по имени Фассбиндер. Попробуем вместе рассмотреть некоторые работы РВФ, чтобы бесстрашно обжечься яркими искрами его творчества.

ЦИКЛ СТАТЕЙ АЛЕКСЕЯ ТЮТЬКИНА О РАЙНЕРЕ ВЕРНЕРЕ ФАССБИНДЕРЕ. СПЕЦИАЛЬНО ДЛЯ СИНЕ ФАНТОМ.

РВФ УЖЕ В САМОМ НАЧАЛЕ СВОЕЙ КИНОКАРЬЕРЫ, КОТОРАЯ РЕАЛИЗОВЫВАЛАСЬ ВМЕСТЕ С ТЕАТРАЛЬНОЙ, ПРЕКРАСНО ПОНЯЛ, НАСКОЛЬКО ОТЛИЧАЮТСЯ ИНТЕНСИВНОСТИ ВЫРА-ЗИТЕЛЬНОГО В КИНО И ТЕАТРЕ

Фассбендер и его труппа «Антитеатр». 1968 г. Фото: Archiv Roswitha Hecke.

Фассбиндер и Карл Шейдт на съёмках «Прода-вец четырех времен года». Фото: Peter Gauhe.

Райнер Вернер Фассбиндер (справа) и актер Эль Хеди на съемках фильма «Продавец четырех времен года». Фото: Peter Gauhe.

Кадр из фильма «Продавец четырех времен года». 1971 г.

703/340 | 11–20 февраля 2016кино

ВРЕМЯ ОКОНЧАНИЯ РАБОТЫ НАД НОМЕРОМ: ПО ГРАФИКУ — 18:00, РЕАЛЬНОЕ — 18:00. ГАЗЕТА РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ БЕСПЛАТНО

АДРЕС РЕДАКЦИИ, УЧРЕДИТЕЛЯ, ИЗДАТЕЛЯ: МОСКВА, СКОРНЯЖНЫЙ ПЕР., 6.

Режиссер-постановщик Борис Юхананов

СИНЯЯ ПТИЦА. ПУТЕШЕСТВИЕ15, 19 февраля. Начало в 19:00. Продолжительность 4 часа 40 минут

СИНЯЯ ПТИЦА. НОЧЬ16, 20 февраля. Начало в 19:00. Продолжительность 4 часа 30 минут

СИНЯЯ ПТИЦА. БЛАЖЕНСТВО17, 21 февраля. Начало в 19:00. Продолжительность 2 часа

Легенда театра и кино Владимир Коренев вместе с Алефтиной Константиновой в трилогии «Синяя птица». Фюзеляж «Боинга» в натуральную величину, инфер-нальное видение Красной площади, циклопические холодильник и чайка, более восьмидесяти человек на сцене, триста семьдесят костюмов, изысканные пла-стические аттракционы. Феерические музыка, песни и танцы.Это три спектакля о невероятном путешествии героев Мориса Метерлинка в реальные воспоминания о соб-ственной жизни исполнителей главных ролей.Тильтиль: Владимир Коренев.Митиль: Алефтина Константинова.

Театр-боинг, прощающийся с целой цивилизацией, — это, я вам скажу, посильнее «Фауста» Гете.

Алена Карась, «Российская газета»

Спектакль-погружение, спектакль-миф, спектакль-пре-вращение.

Марина Федоровская, «Numéro Russia»

Это своего рода ритуал, который должен связать воеди-но прошлое, настоящее и будущее ни больше ни мень-ше мирового театра.

Вячеслав Суриков, «Эксперт»

Художественный руководитель Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ Борис Юхананов

Кассы: +7 (495) 699 72 24 | kassir@electrotheatre.ruАдрес: ул. Тверская, д. 23 | www.electrotheatre.ru

СИНЯЯ ПТИЦАЭлектротеатр СтаниславскийТрилогия по одноименной пьесе Мориса Метерлинка и воспоминаниям Алефтины Константиновой и Владимира Коренева

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР: ГЛЕБ АЛЕЙНИКОВРЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ: ЛЕНКА КАБАНКОВА, АЛИНА КОТОВА, ТАТЬЯНА МАРГУЛЯН, ЕГОР ПОПОВ, ОЛЬГА СТОЛПОВСКАЯ, ЛЕДА ТИМОФЕЕВА, ОЛЕГ ХАЙБУЛЛИН, АНАСТАСИЯ СПИРЕНКОВА

АРТ-ДИРЕКТОР: СТЕПАН ЛУКЬЯНОВВЁРСТКА: АЛЕНА ПРЕСНЯКОВАКОРРЕКТОР: НАТАША КОВЧ

ИЗДАТЕЛИ: БОРИС ЮХАНАНОВ, ГЛЕБ АЛЕЙНИКОВ, ЛЕНКА КАБАНКОВАСОВЕТ ПОПЕЧИТЕЛЕЙ: АЛЕКСАНДР ДУЛЕРАЙН, ИННА КОЛОСОВА, ДМИТРИЙ ТРОИЦКИЙ, СЕРГЕЙ ПОКРОВСКИЙУЧРЕДИТЕЛЬ: СИНЕ ФАНТОМ

8 03/340 | 11–20 февраля 2016 электротеатр