حتیحتخ سینمای مستقل آمریکا تاثربیربر بداهه‌پردازی تئاتر در تارنگاهی به «سایه‌ها» ی جان کازاوتس ١٩۵٩ ‐ فیلمی پیشتاز در سینمای مستقل آمریکا

به قلم: تام جارویس ترمججمجمه‌ی شربیربرین مربیربرزانژاد

«ما از نظر تکنیکی مهھمهمه‌چربیربز را اشتباه اجبنجبجام دادمبیمبم… تنها کار درست ما این بود که گروهی جوان و سرشار از زندگی را مججمجمع کردمبیمبم که می‌خواستند کار معناداری اجبنجبجام دهند.» —جان کازاوتس

ىبیىبی «سایه‌ها»، فیلمی که کازاوتس خود سرمایه‌گذار آن بود، به عنوان یکی از اولنبینبن فیلم‌هاىبیىبی که خارج از سیستم استودیوهالیوود ساخته شد، فیلمی پیشتاز در تارحتیحتخ سینمای آمریکا به مسشمسمار می‌رود. کازاوتس در راستای رویکردی که جبتجبحت تاثربیربر

تئاتر بود، بازیگراىبنىبی آماتور و دوستانش را در مطالعه‌ای نیمه بداهه درباره‌ی سه خواهر و برادر در نیویورک در دهه‌ی ۵٠ میالدی به کار گرفت. «سایه‌ها» با سرمایه‌ای اندک در آپارمبتمبمان کازاوتس و در خیابان‌های منهنبتنبن فیلم‌برداری شد،

درحاىللىلی‌که دوستانش اطراف را می‌پاییدند تا مبادا پلیس بیاید و آن‌ها را دستگربیربر کند.

گر «از در تیربتربراژ پایان فیلم «سایه‌ها»، کازاوتس با شیطنت اعالم می‌کند:«فیلمی که مبتمبماشا کردید یک کار بداهه بود». انفس افتاده»ی ژان لوک گدار که در مهھمهمان سال به مبنمبمایش درآمد، زبان سینما را تغیربیربر داده باشد، کازاوتس با «سایه‌ها» ثابت

کرد که می‌توان فیلمی ساخت که اصالً سینما نباشد. ایده‌ی داستان اولیه‌ی فیلم در کارگاه بداهه‌پردازی تئاتر در «ورایىبتىبی آرتس» که کازاوتس در آن به مهھمهمراه برت لنبینبن

کالس‌های بازیگری برگزار می‌کرد شکل گرفت. کازاوتس پس از انتخاب تعدادی از بازیگران برتر کارگاه، شروع به مرور سناریوهای جممجمختلف با آن‌ها کرد. در هنگام کشف و جبتجبجربه‌ی کار بداهه درباره‌ی دخربتربر سیاهی که سفید به نظر می‌رسد بود که کار جان گرفت. به گفته‌ی کازاوتس، «این رویای عجیب جان گرفت که این بداهه‌پردازی باید در فیلم ثبت شود.» کاری که تصمیم گرفت به صورت مستقل اجبنجبجام دهد، چرا که معتقد بود:«کار خالقانه مهم‌تر از پول درآوردن است.»

ىبیىبی هالیوود ساخته می‌شد. از مججمجمله آثار قابل در سال ١٩۵٧ فیلم‌های معدودی به صورت مستقل از سیستم استودیوىببىبی کنت انگر و نربیربز «فراری کوچک» اثر موریس انگل نام برد که توجه در آن زمان می‌توان از «آتش‌بازی»، فیلم جبتجبجر

نامزد اسکار شده بود و تاثربیربر عمیقی بر جنبش نوظهور موج نو باىفقىفی گذاشت. کازاوتس برای حفظ استقالل هربنربری‌اش جممجمجبور بود در مججمجمع‌آوری منابع ماىللىلی و جبتجبجهربیربزات فیلم‌برداری خالق باشد. او مصاحبه‌ای ىبیىبی ژان شربپربرد، «مردم شب» ترتیب داد و به او درباره‌ی بداهه‌پردازی و ایده‌ی فیلم توضیح داد. وقىبتىبی از با برنامه‌ی رادیوگر مردم می‌خواهند فیلمی او پرسید که چطور می‌خواهد سرمایه‌ی ساخت این فیلم را تامنبینبن کند، کازاوتس پاسخ داد:«ا

درباره‌ی مردم ببینند، باید در هزینه‌ی آن هم مشارکت کنند.» پس از آن، شنوندگان شروع کردند به پست کردن پول به ایستگاه رادیو. در طول دو سال پس از آن، شربپربرد به طور مداوم شنوندگان را در جریان پیشرفت ساخت فیلم «سایه‌ها»

‐که آن را «فیلم خودشان» می‌نامید‐ قرار می‌داد.

کازاوتس با پوىللىلی که در ایستگاه رادیو مججمجمع شد توانست بازیگری‌اش در تلویزیون را موقتاً متوقف کند تا فیلم «سایه‌ها» را ‐به گفته‌ی خودش«به خاطر کار مفرحی که مهھمهمیشه دوست داشتیم اجبنجبجام دهیم»‐ بسازد. او مقداری پول هم از طریق

آشنایانش مججمجمع کرد و جبتجبجهربیربزات فیلم‌برداری را نربیربز از شرىللىلی کالرک، فیلمساز مستقل قرض گرفت. کازاوتس به مهھمهمراه اریش کومللملمار به عنوان فیلم‌بردار و گروه کوچکی از دوستان به عنوان مهھمهمکار و دستیار، آماده‌ی ساخت فیلم شد.

روایت «سایه‌ها» متمرکز بر خانواده‌ای جوان و سیاه‌پوست شامل دو برادر، هیو (هرد)، بن (کاروترز) و یک خواهر، لیال (گالدوىبنىبی) است که با هم در آپارمبتمبماىبنىبی کوچک در نیویورک زندگی می‌کنند. والدینشان در فیلم دیده مبنمبمی‌شوند و صحبىبتىبی نربیربز از آن‌ها به میان مبنمبمی‌آید و فرض می‌شود که یتیم هستند. با این حال کازاوتس چهارچوب فیلم را به دقت بدون هیچ‌گونه

توضیحی قرار داد تا بیننده بتواند حدس وگمان خود را درباره‌ی گذشته‌ی خانواده داشته باشد. کازاوتس بازیگرانش را از صحبت با یکدیگر درباره‌ی نقش‌شان بازمی‌داشت تا «برداشت مستقل» هر یک از آن‌ها از

«سایه‌ها» از چند نگاه روایت شود. او در کنار موریس مکندری، هبتهبهیه‌کننده و دستیار، نقش‌هایشان حفظ شده و داستان ‌‌شرایط هر صحنه را به بازیگران توضیح می‌داد و طرحی کلی از خط داستاىبنىبی به آن‌ها ارائه می‌داد. علت این کار این بود

که در «سایه‌ها» «روایت داستان از شخصیت‌ها سرچشمه بگربیربرد، نه این‌که شخصیت‌ها از داستان سرچشمه بگربیربرند.» کید داشت که بازیگران از نام‌های خودشان در فیلم استفاده کنند تا آن‌ها را به زندگی در نقش و داشنبتنبن کازاوتس تا

کنش‌های طبیعی تشویق مبنمبماید. وا

هیو، برادر بزرگ‌تر و رئیس خانواده، موزیسیىبنىبی پرتالش است که در با مدیر برنامه‌اش روپرت در کلوب‌ها کار می‌کند. او به داشنبتنبن پرستربیربژ معتقد است، اما درمی‌یابد که آوازهای برآمده از قلبش از سوی شنوندگاىبنىبی که ىببىبی‌قرارانه به دنبال سرگرمی

ىببىبی مبتذل هستند نادیده گرفته می‌شود. روپرت امیدش را از دست می‌دهد اما هیو مهھمهمچنان معتقد است که آن‌ها تیم خوهستند و در هبنهبهایت موفق می‌شوند.

بن نوازنده‌ی ترومپت جاز است (هرچند هرگز مبنمبمی‌بینیم که به درسىبتىبی بنوازد)، به کافه‌ها می‌رود، با دخربتربرها حرف می‌زند و در صحنه‌هاىبیىبی با دوستانش تام و دنیس وارد دعوا می‌شود که یاد‌آور «ای ویتلوىبنىبی» فلیىبنىبی است. او کم‌حرف‌ترینِ این سه شخصیت است. ظاهر بیتنیک* و انزواطلىببىبی دارد و به نظر می‌رسد دنیا برایش هیچ امهھمهمیىبتىبی ندارد. به نظر می‌رسد حالش از

کساىبنىبی که به‌ آن‌ها خوش می‌گذرد به‌ هم می‌خورد و آن‌ها را به خاطر وامبنمبمود کردن به خوشحاىللىلی آدم‌هاىبیىبی متظاهر می‌بیند. با این حال به «احساس» معتقد است و در جستجوی چربیربزی است که در انتهای «سایه‌ها» به یافنبتنبن آن نزدیک مبنمبمی‌شود؛ اما

مطمنبئنبن است که مبنمبمی‌خواهد به این شیوه‌ی زندگی ادامه دهد. [*بیتنیک: منسوب به نسل بیت، جواناىبنىبی که در دهه پنجاه و اوایل دهه شصت میالدی به سیاست رادیکاىللىلی و موسیقی

«هیپ هاپ» توجه داشتند. مرکز آن‌ها در نیویورک و سانفرانسیکو بود. در کاىففىفی شاپ‌ها و بارها مججمجمع می‌شدند و شعرهایشان را می‌خواندند و جببجبحث می‌کردند و با موسیقی «جاز» سیاه‌پوستان سرگرم می‌شدند.آن‌ها در برابر نظام‌های خشک و خشن جامعه مقاومت می‌کردند و با پوشیدن لباس‌های پاره و از مد افتاده و رفتار و گفتار غربیربر متعارف بربیربزاری

کادمیک و قواننبینبن خشک آن آزاد خود را از جامعه نشان می‌دادند. شاعران نسل بیت تالش می‌کردند شعر را از تصنع آکنند و آن را به خیابان‌ها و بنبینبن مردم بکشانند.]

خواهر آن‌ها، لیال هربنربرمندی بلندپرواز است (که مهھمهمه‌چربیربز را، از نقاشی تا نویسندگی را در جستجوی روشنفکری می‌آزماید)، و از طریق دوستش دیوید (پوکوتیلوو) به مججمجمع گروهی از روشنفکران عصیان‌گر راه می‌یابد. لیال در یک مهماىبنىبی پر از

گزیستانسیالیسم جببجبحث می‌کردند با توىبنىبی (روی) آشنا می‌شود و بعد از بوسیدن او (برای روشنفکران گستاخ که درباره‌ی ااثبات این‌که می‌تواند در حللحلحظه ابتکار عمل داشته باشد، بازتاىببىبی از باوری که کازاوتس سخت به آن معتقد بود)، به خانه‌ی

او می‌رود تا برای یک شب با او باشد. صحنه‌ی کلیشه‌ای و معمول بعد از رابطه‌ی جنسی هالیوودی با ابراز ناامیدی لیال از این جبتجبجربه در هم می‌ریزد. او با ناراحىبتىبی تصمیم می‌گربیربرد آن‌جا را ترک کند اما توىبنىبی او را متقاعد می‌کند که مهھمهمراه او با

گهان متوجه می‌شود که لیال سیاه‌پوست است و نه آن‌گونه کسی تا خانه‌اش برود. توىبنىبی در برخورد با برادر لیال، هیو، نا تاکه او فکر می‌کرد سفید. در مهھمهمان حال که توىبنىبی از آپارمبتمبمان به بربیربرون می‌شتابد، برخوردی شدید میان او و هیو رخ می‌دهد؛

هیچ سخىبنىبی بر زبانشان مبنمبمی‌آید، تعصب نژادی توىبنىبی از زبان بدنش کامالً پیداست. گر بداهه‌ی اصلی که اهللهلھام‌جببجبخش «سایه‌ها» بود بر روی مسائل نژادی متمرکز بود، نسخه‌ی هبنهبهاىبیىبی کازاوتس با این موضوع با ا

هبپهبهلو، شخصیت‌های لیال و بن را بازیگران دشواری بیشربتربری برخورد می‌کرد. در ىبپىبی انتخاب بازیگر به شکلی مبهم و دوسفیدپوست بازی می‌کنند. با این حال کازاوتس مراقب بود که مبتمبمرکز «سایه‌ها» بر روی مسائل شخصی که شخصیت‌های

گاندا نیست.» فیلم با آن روبرو هستند باشد و نه بر مسائل سیاسی گسربتربرده‌تر، چرا که او معتقد بود «هدف هربنربر پروپاکازاوتس و گروهش مبنمبمی‌توانستند با معیارهای تولیدی هالیوود مهھمهمگام شوند و بسیاری از زیباىبیىبی‌های منحصر‌به‌فرد «سایه‌ها» ناشی از کمبود بودجه و جبتجبخصص است. لبه‌های سخت تبدیل به حوادث خوشایند شدند؛ اشتباهاىبتىبی که قابل مرمت نبودند به

عناصر اصلی فیلم اضافه شدند. کومللملمار «سایه‌ها» را با فیلم ١۶ میلیمربتربری (ارزان‌ترین فیلم موجود در آن زمان) فیلم‌برداری کرد و در بیشربتربر صحنه‌ها می‌بایست از نور طبیعی استفاده می‌کرد. بسیاری از صحنه‌ها در آپارمبتمبمان کازاوتس فیلم‌برداری شد که کومللملمار آن را با

کادرهای بسته بر روی شخصیت پنهان می‌کرد. کومللملمار در یک کلوز‌آپ از هیو، مدیر برنامه‌اش روپرت و یک دالل، چهره‌ی ىبیىبی در مهھمهمان اتاق سه شخصیت را با تغیربیربر فوکوس فیلم‌برداری کرد. این نزدیکی بیننده را به داخل گفتگو می‌کشاند، گو

مبیمبم شخصی آن‌ها وارد شود. ایستاده است و نزدیک است که به حرکازاوتس به جای دوبله‌ی دوباره‌ی صدای بازیگران (کاری که در آن دوران برای دستیاىببىبی به صدای شفاف و رسا مرسوم

بود)، دیالوگ‌های اصلی را که توسط صدابردار جی کریکو ضبط شده بود را نگه داشت. (این هم تا قسمىبتىبی به این خاطر بود که از پس هزینه‌ی ضبط جممجمجدد آن برمبنمبمی‌آمدند.) در نتیجه، صداهای پس‌زمینه از خیابان و صدای مهھمهمسایه‌ها از باالی

کید می‌کرد. استودیوی خانگی‌شان در صدابرداری نفوذ کرد و فضاىبیىبی طبیعی اجبیجبجاد کرد که بر اصالت زندگی واقعی فیلم تا

کازاوتس با فیلم‌برداری در خیابان‌های نیویورک (بر خالف استودیو‌های بزرگ که در هالیوود مورد استفاده قرار می‌گرفت)، برشی از نیویورک در اواخر دهه‌ی ١٩۵٠ میالدی را ثبت کرد. در یک سکانس، در حاىللىلی که یک غریبه لیال

را در میدان تامبیمبمز تعقیب می‌کند، در باال ردیف‌هاىبیىبی از بیلبوردهای سینما در شب می‌درخشند و فیلم‌هاىبیىبی مهھمهمچون «شىببىبی که کسیفون شاىففىفی هادی و باس چارلز مینگوس در هببهبهشت سقوط کرد» برجبیجبجیت باردو را تبلیغ می‌کنند. «سایه‌ها» با ناله‌ی ساموسیقی فیلم، مستند مهیجی از دوره‌ی «بیتنیک» ساخته است؛ خصوصاً در مبنمبمای آغازین فیلم، هنگامی که بن از کنار

«بردلند» افسانه‌ای (خانه‌ی جاز نیویورک در آغاز آن) می‌گذرد. تکمیل فیلم‌برداری «سایه‌ها» نزدیک به سه سال به طول اجبنجبجامید و به دو بازه‌ی زماىبنىبی تقسیم شد که دو نسخه‌ی کامالً

کربثربراً بر اساس متفاوت از فیلم را به‌وجود آورد. اولنبینبن نسخه در سال ١٩۵٧ فیلم‌برداری شد و حاوی صحنه‌هاىبیىبی بود که امفهوم بداهه‌پردازی شده‌ی اولیه بود. این مونتاژ اولیه از «سایه‌ها» در سالن پاریس در نیویورک در نوامرببربر ١٩۵٨ به

کنش‌های متفاوىبتىبی روبرو شد. بیشربتربر مبتمبماشاچیان سالن را ترک کردند، اما یوناس مکاس، یکی از منتقدان مبنمبمایش درآمد و با وا

ک سفر می‌کرد و عکس‌هایش بعدها در جممجمجموعه ی و مهھمهمچننبینبن رابرت فرانک ‐ عکاسی که به مهھمهمراه جک کروا«آمریکاىبیىبی‌ها» مججمجمع‌آوری شد‐ مسحور این فیلم شده بودند. با این حال، کازاوتس احساس می‌کرد که مونتاژ اولیه بیش از

اندازه «ذوق هربنربری سینماىبیىبی» دارد و «ارتباطی با مردم پیدا مبنمبمی‌کند»، به مهھمهمنبینبن خاطر به مهھمهمراه رابرت آلن آرتور نویسنده جممجمجموعه‌ای از صحنه‌های جدید را نوشت که در هببهبهار ١٩۵٩ فیلم‌برداری شد.

کازاوتس برای این‌که صحنه‌های جدید به شکلی طبیعی روان باشند، آن‌ها را از نگاه یک دوربنبینبن فیلم‌برداری می‌کرد و از استفاده از چند زاویه‌ در یک صحنه اجتناب می‌کرد. او عنصر بداهه‌پردازی را نربیربز در این صحنه‌های نوشته شده از

طریق طوالىبنىبی کردن زمان آن‌ها حفظ می‌کرد. این به بازیگران فضا و زمان برای پرورش بازی‌شان می‌داد. کازاوتس بعداً اعالم کرد که با صحنه‌های جدید اضافه شده، «جبتجبخیالت جواىبنىبی که جرقه‌های نسخه‌ی اول را زده بودند،

قوی‌تر، روشن‌تر و مصمم‌تر بازگشته‌اند تا روشن‌ کنند، نه این‌که خود را ثابت کنند.» نسخه‌ی اول در اوج هیجان و ىبیىبی ساخته شد اما با این حال پس از امبتمبمام آن، دست کم در نظر کازاوتس، تواناىبیىبی‌های بالقوه‌ی کارگاه ماجراجو

بداهه‌پردازی را عملی نکرد. در نسخه‌ی دوم با مبتمبمرکز کازاوتس بر ثبت دقیق‌تر احساسات بازیگران، ایده‌ی روشن‌تری از داستان جلوه‌گر شد. هرچند مقایسه‌ی کامل دو نسخه‌ی فیلم با یکدیگر ‐به این خاطر که متاسفانه فیلم اصلی نسخه‌ی

اول در دسربتربرس نیست (یا هنوز پیدا و تایید نشده است)‐ غربیربرممممممکن است. به جممجمحض این‌که کازاوتس صحنه‌های نوشته‌ شده‌ی جدید را وارد کرد و نسخه‌ی هبنهبهاىبیىبی «سایه‌ها» را مونتاژ کرد، این فیلم

در سالن گردمهھمهماىبیىبی صنعت مد به عنوان جببجبخشی از برنامه‌ی «سینمای بداهه» در نوامرببربر ١٩۵٩ به مبنمبمایش درآمد. فیلم رابرت فرانک، «گل دِیزی‌ام را جببجبچنبینبن» ‐که نسخه‌ی اول «سایه‌ها» در سالن پاریس اهللهلھام‌جببجبخش ساخت آن شد‐ نربیربز جببجبخشی از این

برنامه بود. پس از آن‌که تالش‌های گسربتربرده برای یافنبتنبن جبپجبخش‌کننده برای «سایه‌ها» در آمریکا با شکست مواجه شد، کازاوتس به

کاتو [بریده‌بریده] را بر عهده بگربیربرد و بتواند بدهی‌هاىبیىبی که به خاطر تلویزیون بازگشت تا نقش اصلی در شوی تلویزیوىبنىبی استافیلم باال آورده بود را بربپربردازد.

کنش منتقدان را برانگیخت. مکاس (که گرچه جبپجبخش‌کنندگان مبتمبمایلی به مجحمجمایت از «سایه‌ها» نشان ندادند، اما این فیلم وا ادر واقع اولنبینبن نسخه‌ی «سایه‌ها» را ترجیح می‌داد) و آلرببربرت جانسون، به ترتیب مقاالىبتىبی در این باره در «سایت اند ساند» و

«فیلم کوارترىللىلی» نوشتند. این مقاالت توجه سینمای ملی بریتانیا را جلب کردند و این سبب شد که سینمای ملی بریتانیا مبنمبمایش فیلم را درخواست کند. کازاوتس که در آن زمان «سایه‌ها» را پشت سر گذاشته بود و در تالش بود تا فعالیت

بازیگری‌اش را از سر بگربیربرد، پذیرفت اما فراموش کرد که فیلم را برایشان بفرستد. سیمور کسل (دستیار و بازیگری در فیلم که بعدها تقریباً در مبتمبمام فیلم‌های آینده‌ی کازاوتس ظاهر شد) در آخرین حللحلحظه حلقه‌ی فیلم را به آن‌سوی اقیانوس

اطلس ارسال کرد. کران فیلم در لندن به آن‌جا سفر کرد و با کمک جو لوستیگ (ارزان‌ترین مسئول روابط عمومی که کازاوتس پس از ا

می‌توانست پیدا کند، و کسی که بعدها حامی مبتمبمام فیلم‌های منتشر شده‌ی کازاوتس در انگستان بود)، به تکاپوی یافنبتنبن کنش مشتاقانه‌ی فستیوال فیلم ونربیربز، شهرت فزاینده‌ی آن را جبتجبحکیم کرد و هبنهبهایتاً بریتیش توزیع‌کننده برای فیلم افتادند. وا

الیِن موافقت کرد تا فیلم را منتشر کند و مبلغ ٢٨ هزار دالر را نربیربز از پیش به کازاوتس پرداخت.

ىببىبی در مطبوعات بریتانیا کترببربر ١٩۶٠ در فستیوال فیلم لندن مبنمبمایش داد که با نقدهای خو بریتیش الین «سایه‌ها» را در امواجه شد و به خاطر سبک خیاباىبنىبی نوآورانه‌اش مورد مبتمبمجید قرار گرفت. منتقدان جبتجبحت تاثربیربر اعالمیه‌ی تیربتربراژ پایاىبنىبی فیلم که

می‌گفت فیلم «یک کار بداهه» بوده است قرار گرفته بودند. کازاوتس در گفتگو با خرببربرنگاران در حاىللىلی که هومسشمسمندانه از اشاره به این موضوع که تعدادی از این صحنه‌ها در واقع نوشته شده بودند اجتناب می‌کرد، این جنبه‌ی فیلم را

برجسته‌تر می‌کرد.

کران آن در آمریکا(توسط بریتیش الین) دچار افت شد. منتقدین آمریکا شتاىببىبی که «سایه‌ها» در اروپا گرفت، پس از امهھمهمانند منتقدین اروپاىبیىبی جبتجبحت تاثربیربر معیارهای شجاعانه و بودجه‌ی کم آن قرار نگرفتند و فیلم دوباره از نظرها ناپدید شد.

ىبیىبی دیگر ساخت، اما وقىبتىبی نتوانست روش کار آزادانه‌ی خود را با کازاوتس پس از «سایه‌ها» دو فیلم استودیوجممجمحدودیت‌های شدید تولید «حرفه‌ای» تطبیق دهد، به زودی سرخورده شد. او در عوض وارد یک اسب تروا شد و به

داخل هالیوود تاخت، در فیلم‌هاىبیىبی با بودجه‌های کالن مانند دوازده مرد خبیث (١٩۶٧)، جببجبچه‌ی رزماری (١٩۶٨) و ىبیىبی اخطار دو دقیقه‌ای (١٩٧۶) بازی کرد تا به این وسیله بتواند سرمایه‌ی فیلم‌هاىبیىبی می‌خواست خارج از سیستم استودیو

بسازد را تامنبینبن کند. روشی که «سایه‌ها» بر اساس آن ساخته شد، یقیناً اهللهلھام‌جببجبخش نسل‌های فیلم‌سازان است. مارتنبینبن اسکورسربیربزی (که خود

طرفدار کازاوتس است) گفت که پس از دیدن آن «دیگر هیچ هببهبهانه‌ای وجود نداشت.» «سایه‌ها» ثابت کرد که فیلم‌سازی می‌تواند در مقیاس کوچک، بداهه، غربیربرجبتجبجاری، صیقل جبنجبخورده و آماده باشد. نکته‌ی مهم این بود که چربیربزی برای گفنبتنبن

داشت و صادق بود و نگذاشت تا تولید بر سر راه گفنبتنبن داستان قرار گربیربرد. «سایه‌ها» فیلم مورد عالقه‌ی کازاوتس باىفقىفی ماند؛«تنها به این خاطر که اولنبینبن بود و ما مهھمهمه جوان بودمبیمبم؛ و به این خاطر که

غربیربرممممممکن بود و ما نادان بودمبیمبم؛ و برای سه سال، ما یکدیگر را و مهھمهمه‌چربیربز را از سر گذراندمبیمبم.»