Альманах «Двери» №9

Альманах «Двери» №3 (9) [3]

Надо бы начать словами про уличный театр. Наша тема номера. Он, правда, заслуживает внимания, он удивительный и многогранный, не только смешной и простой, как, возможно, думает кто-то. Переверните страницы и найдете это между строк и не только у фанатов со всех стран, ярких, яростных и одержи-мых. Надеемся, что в скором времени и в Беларуси таких прибавится. Будут подниматься ступенька за ступенькой театры и зрители. Организуется широ-кое фестивальное движение. И будет не только «хи-хи», «ха-ха» или «что это за ерунда?», а радость внутренняя, мощная, что-то будет щелкать и меняться в нас...

Но сейчас про другое. «Двери» создаются на голых плечах и нервах, на лич-ных кризисах и даже внутренних революциях. И кто-то из нас и вас приверже-нец традиций, кто-то ратует за права эксперимента, кто-то с радостью бросает-ся в омут написания и чтения текстов про уличный (пластический, кукольный, документальный театр), кто-то мучается и спорит. Но в итоге, что важнее?

На сцене Купаловского показали-таки «Свадьбу», которую поставил рос-сийский Владимир Панков в 2009 году. И на сцене можно было видеть ре-жиссера, который, стесняясь, стараясь скрыть красноту лица и важные сле-зы, поздравлял народную артистку Беларуси Зинаиду Зубкову с юбилеем.

Как существовать искренне и честно каждый день? Не только среди радости, но и среди лицемерия, непонимания, откровенной иронии? Как учиться этому у Владимира Панкова и Зинаиды Зубковой, которые были так поразительно красивы на сцене?

У Бродского было стихотворение «На смерть друга», написанное, когда прошел слух о кончине поэта-маргинала Чудакова. И там строчки. Не принято столько цитировать, но…

Может, лучшей и нету на свете калитки в Ничто.Человек мостовой, ты сказал бы, что лучше не надо,Вниз по темной реке уплывая в бесцветном пальто,

чьи застежки одни и спасали тебя от распада.Тщетно драхму во рту твоем ищет угрюмый Харон,Тщетно некто трубит наверху в свою дудку протяжно.

Посылаю тебе безымянный прощальный поклонС берегов неизвестно каких. Да тебе и не важно.

Пусть у нас у всех всегда находится что-то чистое и правдивое, не напоказ, а секретное. Пусть будет с кем согласиться или не согласиться, обсудить фильм, спектакль, книгу. Например, фильм «Любовь» Ханеке, который у меня получилось посмотреть только недавно. Любовь (и к те-атру тоже) имеет право быть разной и в разном.

Алена Иванюшенко

[4] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Что такое уличный театр?Тема номера: уличный театр

10Мнение практиков

18Карта фестивалей,

до которых рукой подать

6Наше мнение

О том, что такое уличный театр, чем он отличается от традиционного драматического и какое ме-сто занимает в нем зритель, мы поговорили с актерами, режиссерами, критиками и мыслителями.

Уличный театр — вечный аутсайдер и, в то же время,

темная лошадка в театровед-ческом мире

74IV фестиваль уличных театров

«Театральный дворик»

84Средневекового уличного теа-

тра «Плутовской театр ДиГриза»

64I Минский форум уличных театров

В центре внимания За кулисами

92Флорианы Габер:

уличный театр

Интерес

98Спектакль «Звонить Лететь»

театра «Крылы халопа»

118Спектакль «Пешеходная галерея»

театра KUD ljud

108Спектакль «Мамаша Кураж»

театра KUD ljud

Представления продолжаются

Диалоги

20с Яшей Енуль

28с Матушкой Медоуз

42с Маттео Спьяцци

54с Виктором Короваем

режиссером и актером театра KUD Ljud из Любляны

худрком уличного театра маски «Странствующие куклы господина

Пэжо» из Санкт-Петербурга

педагогом и актером комедии дель арте родом из Вероны

худруком театра «Мастерская Впе-чатлений» из Минска


Альманах «Двери». №3 (9) 2013.Тема номера: уличный театр.

Главный редакторАлена Иванюшенко

РедакторыКатя Карпицкая, Владимир Галак, Алексей Стрельников

ВерсткаНикита Сидоренко

Дизайн обложкиЮлия Новикова

КорректорыЕлена Горбачик, Андрей Фамицкий, Ольга Капуста

АвторыВладимир Галак, Алена Иванюшенко, Ольга Литвинюк, Елена Горбачик, Вероника Моло-кова, Флориана Габер, Катя Карпицкая, Ники-та Сидоренко, Виктория Белякова, Екатерина Солодуха, Кристина Грекова, Катя Ажгирей, Кирилл Мажай, Мария Шевеленко

ПереводчикиДанута Максимович, Марианна Салеева, Виктория Северин, Владимир Галак

ФотографыРоман Стрига, Никита Сидоренко, Кая Бре-зочник, Кристина Грекова, Виктория Гераси-мова, Денис Валянский, Юлия Шабловская, Лидия Зинович, Елена Горбачик, Дмитрий Велескевич, Алексей Карпеко, Вероника Чернявская, Катя Ажгирей, Юлия Малаше-вич, Егор Войнов

ISSN 2306-6733г.Минск, ул. Каховская, 28а[email protected]

Сентябрь−Ноябрь 2013

128Хроника 5 фестивалей • 21 премьера • 4 события

144X Международный фестиваль студенче-

ских театров «Тэатральны куфар»

134Международный форум театрального

искусства «Теарт»

В центре внимания

164Спектакль «Хозяин кофейни»

Татьяны Артимович

172Проект «Дом»

Бенно Воорхама


184мыслей Антонины Рутковской

194Егора Войнова

10 Взгляд

Танцовщицы, хореографа, худрука театра танца [ОТРАЖЕНИЯ]

на закулисье театра «ИнЖест»

За кулисами

154 театра «7 паверх»

http://dverifest.org/



Уличный театр — вечный аутсайдер и, в то же вре-мя, темная лошадка в театроведческом мире. Он был прадедушкой современного сценического искусства и одновременно его полоумным родственником, ко-торого все стесняются и прячут от посторонних глаз.

Не знаю, почему он нам стал так интересен. Все на-чалось с приезда в Минск в 2011 году словенской труппы «KUD Ljud» на «Тот самый фестиваль». Встре-ча с ними и участие в их мастер-классах переверну-ли наш мир вверх тормашками. Словенцы показали нам, что такое художественно оформленная свобода действия и мышления. Они показали, что настоящий супермен — это уличный артист, возможности кото-рого выходят за рамки поведения обычного зрителя.

Захватывает и история этого вида театрального искус-ства. В современном уличном театре слышатся откли-ки камланий первобытных шаманов, древнегреческих празднеств-дионисий, народных игрищ и обрядов, средневековых религиозных мистерий и площадных представлений, импровизационных спектаклей ита-льянской комедии дель арте, карнавальных шествий, дадаистических перформансов и русских революци-онных представлений…


Точно так же неоднозначна и жанровая палитра. В этом случае слово «театр» не является определяющим. В от-личие от классического сценического варианта, актеры в уличном спектакле могут сливаться с толпой и рас-сказывать о самой что ни на есть повседневной реаль-ности. В спектакле могут создаваться фантастические миры и использоваться маски, яркие костюмы, огни и пиротехника. Кроме того, на фестивалях можно уви-деть и акробатов, и клоунов, и жонглеров, и уличных магов, и даже музыкантов! В этом плане ответствен-ность перед зрителем за понимание границ уличного театра полностью лежит на плечах организаторов этих же фестивалей и их культурной политики.

Мы далеко не специалисты в этой области. Чтобы понять детальнее, что из себя представляет феномен уличного театра, мы заглянули в театроведческие сло-вари. Но исчерпывающего ответа не нашли. Даже всезнайка-Википедия противоречиво высказывается на этот счет на английском, немецком, французском язы-ках. Ну а русская статья вообще умещается в несколько абзацев. Получается как в неприличном анекдоте про Вовочку — «сама ж*па есть, а такого слова нет». Поэто-

му, посовещавшись, мы выдвинули свою концепцию. Пользуясь случаем и служебным положением, излагаем ее здесь (публикуется впервые! эксклюзив!).

Уличный театр — вид театрального искусства, отли-чительными особенностями которого являются:

а) с точки зрения формы:• использование открытых и/или необорудованных локаций (парков, скверов, улиц, площадей, паркингов, крыш зданий и т.д.) в качестве площадок для сцениче-ского действия и элементов сценографии (site-specific); • развитие действия как на фиксированной пло-щадке, так и в процессе движения по заранее под-готовленному маршруту;• наличие интерактива со зрителем различной сте-пени интенсивности (вербального, физического, визуального);б) с точки зрения техники исполнения:• осуществление режиссерской задачи с помощью средств традиционного актерского мастерства в связке с техникой импровизационной игры;• возможность использования элементов экстре-мальных видов спорта, циркового искусства;


• как правило, отсутствие профессионального теа-трального образования у участников труппы;в) с точки зрения художественной составляющей:• экспериментальные поиски нетрадиционных выразительных средств и решений (пластиче-ских, хореографических, образных, драматурги-ческих);• отказ от классической модели театра переживания;• вовлечение в пространство художественной ре-альности спектакля не только зрителя, но и лока-ции в целом;• частичная либо полная утрата художественной ценности спектакля в случае его переноса в закры-тое помещение;• соотнесенность с карнавальной культурой;г) с точки зрения психологии зрителя:• создание особой художественной реальности в результате синтеза психологического представле-ния об уличной локации, на которой разворачива-ется действие, с изображаемой действительностью самого спектакля;• установка на раскрепощение зрителя и его стиму-ляция к преодолению социальных табу.

Пусть это определение еще будет и нашим ответом на опрос, который придумала наш главред Алена Ива-нюшенко для отечественных и зарубежных мастеров и критиков, и ответы на который размещены в этом номере.

Мы не претендуем на роль всезнаек и умников. Мы просто любим уличный театр за ощущение тоталь-ной независимости, за невиданные зрелища, за воз-можность разбудить в себе ребенка.

Иллюстрации: Робин Кленгель

[10] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Ключи к уличному театру

На этот раз Двери решили поискать ключи к пониманию уличного театра. Словарно-го определения мы не нашли, соответственно, и критерии для него кажутся очень размытыми. О том, что такое уличный театр, чем он отличается от традиционного драматического и какое место занимает в нем зритель, мы поговорили с актерами, режиссерами, критиками и мыслителями.

Геннадий Фоминактер, режиссер, педагог

(Беларусь)

• Уличным может считаться театр, использующий открытое пространство либо над головой, либо в любом другом направлении. Город, деревня, лес, поле, амфитеатр, горы и т.д. Особенность эстетики уличного театра — в отсутствии возможности камерного, интимного, негромкого и нюан-сированного выражения по причине большого масштаба пространства и большого количества зрителей. Присутствие природы и толпы влечет за собой обострение и интенсификацию выразительных средств. В том чис-ле и по масштабу размеров применяемых средств визуализации. Законы масштаба природы и восприятия толпы определяют и способ, и эстети-ку выразительности. Таким образом, максимально интенсифицированная образность, насыщенность эмоций, сильно динамичные события, яркие страсти, злободневность, крупные движения определяют эстетику улично-го театра. Жизнь и смерть, трагедия вместо тонких переживаний. Сарказм и пародия вместо тонкого юмора и иронии. Соответственно формируется и тематика представлений. Всегда парадокс и прочее, все, что заставляет замирать толпу и приковывает ее внимание.

Адриан Шварцштайнактер, режиссер уличного

театра «Kamchatka» (Испания)

• Уличный театр — это способ преподнести театр зрителю, взаимодей-ствуя с ним непосредственно в уличном пространстве. Способ рассказать публике историю, используя в качестве основного языка свое тело. • Есть вероятность встретить зрителя, который обычно не ходит в театр, спровоцировать его на какие-то действия, выходящие за рамки повседнев-ных, разрушить рутину уличных передвижений, создать эмоции и реак-цию — все это может только уличный театр. А самое главное — это воз-можность вовлечь зрителя в непосредственный контакт с актером. • Зритель является ключом к сюжету уличной постановки. Он определяет длительность представления, заставляет нас внимательно слушать и пред-ставляет собой главную часть истории, которую мы хотим рассказать.


Алексей «Бекар» Бурносенкорежиссер Средневекового

уличного театра «Плутовской Театр ДиГриза»

(Беларусь)

• Истоки уличного театра, по-моему, очень просты, и таков также ответ на данный вопрос. Уличный театр — это театр, играющий на улице: в обще-ственном месте, где появляются случайные прохожие. Неважно, в силу ли политических соображений или в силу желаемого театром формата высту-плений, или в силу жизненных обстоятельств (денег нет на помещение). Но после такого поверхностного ответа на вопрос об определении начинается самое интересное — то, каким становится уличный театр. Из-за особенно-стей площадного (уличного) выступления актеры расположены на одном уровне с публикой. Они окружены зрителями со всех сторон — так что понятие «задник» или «кулиса» почти теряет смысл. Они работают для слу-чайных прохожих — значит, сценарий их представлений должен цеплять, заинтересовывать с любого места (чтобы привлечь тех, кто пришел в се-редине), быть захватывающим на протяжении всего выступления (чтобы додержать тех, кто начал с начала) и быть интересным до конца (чтобы все остались и досмотрели до момента сбора денег). Теряется смысл строгого длинного сюжета с его мудреными заворотами и сложными решениями ге-роев. Уменьшается длительность выступления, ведь теперь публику нельзя загнать в зал на два часа и там держать.• Уличный театр уменьшает количество деталей и их тонкость. Он более простой, более топорный — и при этом более эмоциональный, более вы-разительный. Он карикатурный. Я считаю, что это закономерное разви-тие общества и одновременно регресс эстетических вкусов этого обще-ства — популярными становятся простые и эмоциональные вещи. Секс, пошлости, фильмы про героев комиксов (такие же простые и незамысло-ватые). Простые эмоции в различных видах современного поп-искусства становятся сильнее и проще: больше крови и деталей убийств в боевиках, больше смеха в комедиях, больше обнаженной натуры во всем. И лишь продолжением этого становится ренессанс уличного театра: люди, при-выкшие к упрощению эмоций и «огрублению» полутонов в представлени-ях, ожидают этого же от театра. Как результат — мы, уличный театр.• История такова, что к уличному театру я пришел, скорее, с улицы, чем из театра. Поэтому подход мой сугубо рациональный и горько прагматичный. Главная функция зрителя в сыром, олд-скульном уличном театре — быть спонсором. Для него артист работает, чтобы прокормить себя. Никаких посредников. Зритель — это мотивация артиста материальными средства-ми. Зритель — очень ясное, очевидное мерило ценности представления и работы артиста для публики: если она велика, публика даст денег много. Если она мала — мало. Никаких гвоздей. Сегодня же зритель становит-ся более опосредованным мерилом. Порой театры выступают, не рассчи-тывая на сбор денег с публики. Театр становится хобби. Тут зритель уже перестает быть такой очевидной «добычей», как в олд-скульном уличном театре. По «пирамиде Маслоу» общение с публикой сдвигается вверх с 1-2 позиции примерно на 3-4.

[12] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Виктор Коровайхудожественный

руководитель театра «Мастерская впечатлений»

(Беларусь)

Виктор Пановпрезидент Международного фестиваля уличных театров

в Архангельске, заслуженный деятель искусств РФ

(Россия)

• В моем понимании, уличные театры — это те театры, которые с историче-ской точки зрения работали на улице для большой публики. Они отража-ли действительность, то, что происходило в мире на тот момент. Уличный театр сегодня — тот, который, опять-таки, отражает настоящую ситуацию, современные процессы, происходящие в обществе, неважно в каком плане это касается и культуры, и политики, всего чего угодно. И в то же время, это те театры, которые могли бы работать с большим количеством публики, не привязанной к какому-то месту, с людьми, которые могли просто прохо-дить мимо. У нас я знаю не очень много коллективов, которые бы в чистом виде в полной мере отвечали таким критериям.• На улице есть вопрос о доступности и понятности. Например, такой жанр, как перформанс, меня смущает с точки зрения улицы: это не для всех. А уличный театр должен работать, на мой взгляд, для любой публи-ки, то есть с любым уровнем понимания, с любым уровнем восприятия, образования, в конце концов. Поэтому многие к уличным театрам отно-сятся пренебрежительно — мол, работают на потребности публики и не поднимают себя, а, наоборот, к ним тянутся. Народу можно попроще что-то сделать, главное, чтобы он получил при этом какое-то удовольствие, но, естественно, при этом должна быть заложена какая-то мысль. У профес-сионального театра гораздо больше, на мой взгляд, возможностей заста-вить публику смотреть, заставить в хорошем смысле слова. Уличный театр должен находить больше вариантов, чтобы заставить публику смотреть на то, что они показывают, но чаще всего это такие примитивные способы.

• Уличный театр, на мой взгляд, — это продолжение жизни улицы, но в вы-ражении нетипично уличных сюжетов. Он бывает маршрутным, за которым следует публика по улицам, бывает площадным, где публика может стоять вокруг актеров по всему периметру. Бывают уличные театры, работающие в витринах. Тут нет четких границ. Именно на улице появляется самое пря-мое общение артиста со зрителем, вовлечение его в действие. Само пред-ставление должно быть другим по ритму, чем в закрытом помещении, так как зритель на улице может в любое время уйти или просто пройти мимо. Нужно постоянно привлекать его внимание. А ведь в зале зритель, так или иначе, вынужден просидеть хоть какое-то время на своем месте.


Дмитрий Мастяницаактер, художественный руко-водитель экспериментального

театра «Еуе» (Беларусь)

• Уличный театр — это театр, который существует с учетом того про-странства, которое может предложить улица. Самый главный критерий для меня — чтобы это не был спектакль, поставленный в стенах и вдруг оказав-шийся на уличной сцене. Если он изначально готовится для случайной пу-блики, случайного места — тогда это театр уличный. Все остальное — это дело режиссера, организатора театра, ведь уличный театр необязательно занимается спектаклями, он может попросту работать в нетрадиционном ключе с публикой. Еще необходимо максимально использовать имеющи-еся возможности пространства: если ты не учитываешь особенности того места, где работаешь, выступление будет вырвано из контекста. Это базо-вое понятие режиссуры — использовать все, что есть.• Для меня самое главное то, что в уличном театре нет константы зрите-ля — он не сидит на месте, не обязан следить за актерами все время, может перемещаться как угодно. И в этой текучести для меня некая особенность работы на улице.• Как и во всем искусстве, роль зрителя в уличном театре самая главная — иначе для чего все это делать, если не для людей, которые приходят на нас посмотреть? Если в обычном театре мы работали для зрителя, но напря-мую от него только аплодисменты в конце получали или комментарий на форуме, то здесь мы сразу имеем отклик.

Алексей Ждановичактер уличного театра

взаимодействия «Мусташ» (Беларусь)

• В дефиниции уличного театра мне нравятся мысли Анны Шишкиной, худрука театра «Странствующие куклы господина Пэжо»: «Если театраль-ную постановку с улицы перенести на классическую сцену, и она ничего не потеряет, то это не уличный театр». В моем представлении уличный театр — это, прежде всего, интерактивное действие со зрителем. Причем чем менее зритель подготовлен к взаимодействию, тем более полезный опыт получает артист. • Уличное выступление без участия зрителя — это монолог. Во время это-го монолога публика не получает отклика на свои эмоции. В интерактив-ной же постановке появляется диалог, что одновременно усложняет работу и делает ее интересней. • И традиционный, и уличный театр являются, прежде всего, инструмен-том воздействия на эмоциональное состояние зрителя. Только в классиче-ском театре зритель, в подавляющем большинстве, играет роль созерца-теля действия, а уличная постановка делает его вольным или невольным участником. • Традиционный театр усаживает зрителя в мягкие кресла с подлокотника-ми, уличный же носит на руках и укладывает на голый асфальт.

[14] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Флориана Габеристорик и критик

уличного искусства (Франция)

• Я предпочитаю говорить не об «уличном театре», а об уличных искус-ствах или искусстве в публичном пространстве. В этих терминах присут-ствует и «искусство» (будь то музыка, визуальные искусства, танец, театр, перформанс, синтетические формы выразительности) и «публичное про-странство» (улица, вокзал, парк, промышленные объекты, одним словом, локации, неприспособленные для презентации художественных форм).• Если говорить только об уличном театре, то место представления предо-пределяет манеру игры и режиссуру. В публичном пространстве нет защи-ты от солнца, дождя, постороннего шума (сигналы автомобилей, крики…). Необходимо выключать общественное освещение для получения темноты и иметь возможность использовать специальные осветительные установки. Или же это освещение (светофоры, уличные фонари, неоновые вывески), шум и движение (поток автомобилей, прохожие) включаются в постанов-ку. Таким образом, каждый раз спектакль отличается от предыдущего (и не только поэтому, ведь настрой зрителей и актеров меняется от вечера к ве-черу, как и в случае с классическим театром).• На улице зритель не имеет постоянного положения, как в закрытом про-странстве. Как и актеры, он стоит и под дождем, и под солнцем. Он не си-дит в удобном кресле, он может разместиться на земле, стоять, взобраться на что-нибудь либо просто уйти, когда ему станет скучно. Будучи, по большей части, бесплатными, уличные представления могут привлечь зрителей, кото-рые не ходят в театры и не посещают традиционные учреждения культуры. Наконец, некоторые уличные спектакли требуют участия зрителя, будь то физического (пробежки или прогулки с актерами во время представления), или интерактивного (актеры обращаются к зрителям, просят их сделать не-которые движения, жесты, ответить на какие-нибудь вопросы). Для опреде-ления отношений между зрителем и уличными искусствами часто употре-бляется понятие «игра» (в развлекательном понимании).


Михаил Забелинактер и режиссер театра на ходулях «СъеШосу»

(Россия)

• Уличный театр — собирательное название для довольно разных зрелищ на улице. Это и громадные постановки на фестивалях уличного театра: гигантские механические жирафы, инсталляции в виде заводских труб, ба-лерины, летающие в небе, подвешенные на подъемном кране. Это и моно-спектакли клоунов, мимов. Это и жонглерские, трюковые спектакли. Жанр и масштаб может быть очень разным. Но каждый этот спектакль тем или иным образом использует специфику улицы, ее разные грани. Любой из них, если перенести его на сцену, станет чем-то совершенно другим. Улич-ный театр — зрелище, которое происходит «в декорациях» обычной жиз-ни: на фоне домов, дорог, деревьев, магазинов…• Режиссер, с которым я работал, Анна Шишкина, часто говорила, что че-ловек с образованием драматического актера не годен для уличного театра: слишком много надо переучиваться. Традиционный театр ассоциирует-ся с красивым парадным зданием, культурной публикой, звонками перед спектаклем. Гаснет свет, поднимается пышный занавес. В специально соз-данном пространстве, где нет лишних звуков и лишних вещей, где все под-чинено воле художника и режиссера, актеры играют, и все, сидя в удобных креслах, следят за представлением. В уличном театре все наоборот. Он вписывается в очень агрессивное пространство улицы, зрители стоя смо-трят, оторвавшись от дел. Это люди, которые и не планировали идти ни на какой спектакль. Они получают впечатления на бегу. Исключение состав-ляют фестивали уличного театра, там люди приходят специально погля-деть, но все равно это скорее фестиваль, движняк, их постоянно отвлекает соседний спектакль, локоть соседа.. Так что уличный спектакль должен быть очень захватывающим — иначе не удержишь зрителей. Спорно, но я считаю, что он должен быть очень понятным — иначе никто с середины не поймет — и не сможет следовать за твоей мыслью. В этом он близок балагану, а не драматическому театру. • Многие режиссеры работали и для улицы, и для сцены. Это две среды, ко-торые друг друга дополняют. Антон Адасинский, актер и режиссер театра DEREVO, говорил, что на улице находишь то, что потом показываешь на сцене.• Зритель в уличном театре — это партнер. Большая часть уличных спек-таклей интерактивная, мы обращаемся к публике напрямую, глазами, жестами, разговариваем с ним. Зритель может реагировать, может уйти в любой момент. Даже может выйти на сцену — это часто делают бомжи и пьяные, но они же тоже наши зрители. Аудитория может создавать си-туацию и становиться частью представления. Например, в спектакле-ше-ствии толпа, которая идет за актерами — часть картинки, которую видят новые зрители, и дальше они вливаются в эту толпу.

[16] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Вячеслав Иноземцевхудожественный руководитель пластического театра «ИнЖест»

(Беларусь)

• Уличный театр — это очень широкое явление, но главное в нем — это, конечно, возврат к истокам. В нем отсутствует запрограммированный условный ритуал: купили билеты, сели в зал, поднялся занавес, на сцену вышли актеры. В данном случае ситуация актера или ситуация театра воз-никает только если есть на это право. Тут хороши все средства: гротескные костюмы, маски. Но человек-зритель на улице может всегда развернуться и уйти. Если ты настоящий актер, то попробуй доказать это. Чтобы люди останавливались и смотрели на тебя разинув рот, а не сидели в зале до конца, потому что все оплачено. • В уличном театре важна экспрессивность. Не важно, через что она про-является: технические средства, сценографию, костюмы или маски. Ино-гда достаточно одного актера, без всего, если он может выделить себя из толпы, дать понять, что он — некое особое существо. Тут заложены очень древние традиции: присутствуют и дураки, и юродивые, и шуты. С одной стороны, они из части социума, с другой — отверженные. Мне кажется, когда есть приближение к этому, а не просто перевоплощение в традици-онный костюм, как сейчас мимы ходят десятками — тогда это театр. Надел ходули, шляпу, сделал грим, не зная ни основ, ни техники — и ты уже буд-то бы создаешь уличное искусство. На все это тяжело смотреть. Конечно, сложилась традиция, что во всех городах есть зона уличных представле-ний, но присутствующие там мимы и клоуны превращаются в рутину. Мне кажется, если есть желание выбиться из всего этого, удивить, тогда можно говорить, что это уличный театр.• Уличный театр — это достаточно узкое определение. В английском есть устойчивое выражение open-air, театр на открытом воздухе — такое поня-тие куда шире, и сразу увеличивает список возможностей. Главное, что та-кой театр идет к людям, а не они к нему. Он активно вламывается в социум. То, что действие происходит здесь и сейчас, без всяких стен — в уличном театре это во сто крат важнее. • Есть разные формы. В крупных шоу зритель — конечно, чаще наблю-датель. А есть интерактивные вещи, где зритель соучастник. «ИнЖест» в своей работе пользуется не просто улицей или площадью, а учитывает особенность пространства. Театр может случиться в каком-то необычном месте, на крыше дома, на стене, где угодно.


Татьяна Артимович режиссер, арт-критик

(Беларусь)

• Уже достаточное количество времени современный уличный театр яв-ляется самостоятельным видом театрального искусства. Теоретики его вы-деляют, изучают, потому что он действительно имеет свои законы, жанры, свою эстетику, историографию. Поэтому, хотим мы этого или нет, но он по факту уже является самостоятельным.• Уличный театр, который более стихийный и берет свои истоки от на-родного театра, и традиционный театр, который берет свои истоки от го-родского, помещицкого театра, кардинально различны в своих посылах и наличии стихийного начала. Это очень хорошо описывает Бахтин, ког-да анализирует карнавальную культуру, эту близость к народному языку, неинтеллектуальность. Возможно, в этом уличный театр и отличается от традиционного: он не будет снобствовать.• Внутри уличного театра может быть много целей, задач и форм. И, не-смотря на то, что мне близко провокационное искусство, в том числе и театр, который вторгается в открытое публичное пространство, пытает-ся с ним работать, как-то видоизменять, создавать новое, я допускаю, что у художников может быть и другая цель. Но, что касается белорусского контекста, мне кажется, что у нас есть подмена понятий: то, что выдается за уличный театр, таковым не является. Наличие людей на ходулях, на кото-рых смотрят другие люди, еще не говорит, что перед нами уличный театр. Все-таки он работает с контекстом. В том виде, в котором подобный театр существует в Лондоне, он не будет существовать в Беларуси из-за разницы контекстов. И те, кто хотят им заниматься, должны изучить место и усло-вия. Если мы знаем, что у нас есть проблемы с публичным пространством, то нужно с этим работать, а не просто выходить на ходулях и делать огонь. • То, что делает театр «ИнЖест», даже на ходулях, извергая огонь, можно отнести к уличному театру, потому что под этой формой Иноземцев всег-да закладывает некие смыслы. Он прекрасно понимает пространство, в ко-тором работает, и поэтому появляется то самое карнавальное стихийное начало, чего, к сожалению, нет у большинства других коллективов.• Сегодня мы говорим про театр, который происходит в зрителе. Почему современные театральные авторы отказываются от завершенного театраль-ного высказывания? То, что видит зритель — это некий разговор. Форма не жесткая, не закрытая, четко сформулированной идеи нет. Все потому, что ответ должен дать сам зритель. У нас публика чаще всего пассивно наблюдает и получает удовольствие, но ведь она должна работать, в ней должны происходить какие-то процессы. В данном случае театр в поме-щении и уличный театр абсолютно равнозначны. Просто они по-разному приходят к зрителю. Уникальность уличного театра состоит в том, что там есть момент неожиданности. Человек может стать зрителем, хочет он того или нет. В связи с этим у уличного театра намного больший потенциал с точки зрения исследования. Человек может совершенно случайно ока-заться в пространстве искусства, с ним случайно произойдет какая-то не-вероятная вещь.

[18] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Мапа

Падчас працы над 9-м нумарам альманаха мы ўбачылі, што на прасторах СНД існуе даволі шмат фестываляў вулічных тэатраў. Ёсць зусім маладыя, ёсць і заслужаныя, і колькасць іх павялічваецца. Таму мы вырашылі зрабіць зводную мапу гэтых фестываляў за 2013 год. Сюды ўвайшлі як непасрэдна фестывалі, так і мерапрыемствы, якія маюць іншую назву, але па сваёй сутнасці з’яўляюцца фэстамі. Гэты малюнак не прэтэндуе на званне абсалютна аб’ектыўнага і можа дапаўняцца. У яго ўвайшлі вядомыя нам фэсты, або знойдзеныя на прасторах сеціва. Тым не менш, іх атрымліваецца даволі багата. І мы з вамі маем штур-

шок рыхтавацца да вандровак у наступным годзе.


МайМасква: Міжнародны фестываль вулічных тэатраў «Адкрытае неба» www.vk.com/club1910253

Дудуткi: Фестываль вулічных артыстаў www.vk.com/club50715327

Санкт-Пецярбург: Міжнародны фесты-валь вулічных тэатраў «Елагін парк» www.elaginpark.spb.ru/draft/festival

ЧэрвеньМасква: Маскоўскі фестываль вулічных тэатраў «Сусветны карнавал агню» www.vk.com/fire.karnaval

Кемерава: Фестываль вулічных тэатраў «Тэатральная плошча»www.vk.com/club37974196

Уфа: Фестываль вулічных тэатраў «Эндарфін»www.vk.com/club49424819

Перм: Фестываль вулічных тэатраў «Белыя ночы»www.permstreetfest.ru

Архангельск: Фестываль вулічных тэатраў у Архангельскуwww.teatrpanova.ru

Яраслаўль: Міжнародны фестываль вулічных тэатраў у Яраслаўліwww.vk.com/fest_teatr

ЛiпеньМасква: Міжнародны сямейны творчы фестываль «Яркія людзі»www.bright-people.ru

Ніжні Ноўгарад: Ніжагародскі фестываль вулічных тэатраў www.vk.com/streettheatrenn

Арэнбург: Міжнародны дабрачынны фестываль вулічных тэатраў у Арэнбургу www.vk.com/festivaldobryh

Тула: Фестываль вулічных тэатраў «Тэатральны дворык»www.vk.com/teatr_dvorik

ЖнiвеньЕкацерынбург: Фестываль вулічных тэатраў і прадстаўленняў «ЛИЦа» www.vk.com/event56866889

Гродна: Міжнародны фестываль вулічна-га мастацтва «Grand Teatro»www.vk.com/teatrogrodno

ВерасеньМiнск: Мінскі форум вулічных тэатраў www.st-fest.org

Адэса: Міжнародны фестываль вулічных тэатраў «Адэская феерыя»

Кактэбель: Міжнародны фестываль вулічных тэатраў «My ФУТ in Koktebel»www.vk.com/fytkoktebel

КастрычнiкЛьвоў: Міжнародны тэатральны фесты-валь «Залаты леў»www.golden-lion.com.ua

https://vk.com/club1910253


http://elaginpark.spb.ru/draft/festival

https://vk.com/fire.karnaval



http://www.permstreetfest.ru

http://www.teatrpanova.ru

https://vk.com/fest_teatr

http://bright-people.ru/

https://vk.com/streettheatrenn

https://vk.com/festivaldobryh

https://vk.com/teatr_dvorik

www.vk.com/event56866889

https://vk.com/teatrogrodno

http://st-fest.org/

https://vk.com/fytkoktebel

http://www.golden-lion.com.ua

[20] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Яша Енуль в постановке «Вторжение» («The Invasion») театра KUD LjudФото: Роман Стрига


перевод с английского Данута Максимович

Диалог

[22] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Зрители на выступлении «Пешеходная галерея» («The Streetwalker») театра KUD LjudФото: Никита Сидоренко


— Мы бы хотели разъяснить нашим читателям, что же все-таки означает уличный театр. Как бы вы назвали свой театр: уличный, интерактивный улич-ный или как-то по-другому?— В Европе понятие «уличный театр» связывают обычно с осо-бым видом выступлений, в кото-рых могут присутствовать цир-ковые элементы, жонглирование или акробатика. Большинство европейских театров такого типа называют себя уличными, однако в последнее время их все чаще называют «театрами в обществен-ном месте». Это более широкий термин, который подразумевает, что многие актеры выходят в об-щественные места из закрытых помещений — галерей, студий. Конечно, существует множество различных стилей работы в по-добных местах. В театрах, высту-пающих в публичном простран-стве, таковыми могут стать люди, создающие разнообразные ин-сталляции. Они могут применять современные технологии для того, чтобы перенастроить про-странство и публику, таких, как вы, например. Для нас это как раз самая интересная часть выступле-ния. Действия или мероприятия

в общественных местах — это, в первую очередь, взаимодей-ствие с реальными предметами, и особенно с людьми. Мы пыта-емся сломать «четвертую стену», существующую между актерами и зрителями.

— Какие существуют крите-рии для определения театра в общественном месте? В чем состоит различие между таким видом театра и классическим драматическим?— Я бы сказал, что для нас раз-личия между этими направлени-ями театра очень существенные. Во-первых, то, что мы хотим обратиться к публике, которая, как правило, не ходит на высту-пления альтернативных театров. Это, по сути, и привело нас к ра-боте в открытом пространстве. По крайней мере, в Словении, где мы начинали работать, лишь очень узкий круг людей посеща-ет прогрессивные представления альтернативных театров. Мы хо-тели общаться с более широким кругом зрителей и с теми, кто обычно не ходит в классический театр или картинную галерею, потому что считают, что это не для них. Мы полагали, что у нас

появится возможность выступать для таких людей, заинтересовы-вая их и вовлекая в театральное представление. Так что, в первую очередь, нам нужно было найти публику. Во-вторых, все, что про-исходит на сцене классического театра, ожидаемо для зрителя. Су-ществует целая история театров, авангардных выступлений и не-которых экспериментов, которые заставляют вас осознавать, что вы находитесь именно в театре, что оказывает сильное влияние. Раз-веять это чувство очень непросто, ведь если и постараться сломать этот контекст или «четвертую стену», то ощущение того, что вы в театре, никуда не исчезнет. Очень тяжело разрушать ожида-ния людей. Не сам театр дает нам ощущение чего-то особенного, а нечто интересное для зрителей, событие с самой неожиданной реакцией окружающих. Люди ре-агируют на то, что мы делаем, на содержание нашей работы. Им не нужно думать «как же мне сей-час себя вести, ведь я часть это-го представления». Мысли вро-де «я сейчас принимаю участие в интерактивном театральном эксперименте» обычно только зажимают зрителя и не дают ему

Яша Енуль — один из тех, кто привез современный уличный интерактивный театр (или, точнее, театр в общественных местах) в Беларусь. Актер и режиссер словенского уличного интерактив-ного театра KUD Ljud, крестный отец перво-го подобного театра в Беларуси — театра взаимодей-ствия «Мусташ», делится своими мыслями о театре на улице и его зрителях.

[24] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Диалог с Яшей Енуль

немного поиграть. Поэтому нам важно избегать контекста и не следовать ожиданиям публики.

— В чем заключается эстети-ка уличного представления? Где находится художественная составляющая, в содержании или в методах?— Я считаю, что это зависит от типа уличного театра, о котором идет речь. Существует множество театров, особенно во Франции, которые используют обществен-ные места для своих представле-ний, но привносят в него соб-ственное понимание вопроса,

свою эстетику. Например, одна французская группа выступает на воде. Специальные инсталляции позволяют людям ходить по ее поверхности. Из воды растут де-ревья, по ней ездят машины. Вы-глядит это очень эстетично и по-этично. Они используют много визуальных эффектов, из-за чего представления выглядели бы как работы Роберта Уилсона, если бы это была имитация воды, как это принято в театре, а не насто-ящая вода. Элементы сценогра-фии в публичном пространстве способны создать визуальное представление, однако для нас

еще интереснее находить грань между реальностью и фантасти-кой, переплетать их. Про эту ин-тересную деталь забыли уже лет сто назад, с тех пор как изобрели керосиновую лампу, наверное.

Сегодня театр находится под кон-тролем и очень обособлен. Еще во времена Шекспира все замеча-ли друг друга, люди могли ком-ментировать спектакль, и между публикой и актерами было гораз-до больше взаимодействия. Тогда говорили о текущих проблемах. Думаю, многие театры в наши дни утратили эту связь. Поэто-

му мы устанавливаем контакт не только с содержанием, но и с ре-альным окружением. Мы думаем над тем, как можно преобразо-вать обычный вокзал в галерею современного искусства, а поез-да в художественные элементы, чтобы изменить стереотипы лю-дей. Баланс во взаимодействии между фантастическими суще-ствами и обычными людьми и возможные последствия этого придают выступлениям особый смысл. Представления могут принимать самые неожиданные обороты.

Можно вспомнить, как повлияло изобретение фотокамеры на жи-вопись. Фотографии отражают действительность объективно, быстро и в мельчайших деталях, чего невозможно добиться ки-стью художника. Очевидно, воз-никла необходимость придумать что-то неподвластное камере, например, как отразить внутрен-ний мир. Это техническое изо-бретение позволяет художнику выражать субъективную точку зрения или то, как он видит этот мир и окружающих его людей. Я считаю, что театр необходимо

в какой-то мере перестроить. Мы живем во время развития интер-нета, YouTube, видео с высоким разрешением, высокобюджет-ных проектов с использованием трехмерных изображений, ког-да камера каждые десять секунд может оказаться в разных частях света. Если театр останется та-ким же, как и пятьдесят лет на-зад, то он может превратиться в музейный экспонат. Люди все еще будут приходить на спектак-ли, но это будет такой же тради-цией прошлого, как фольклор-ные танцы. Возникает вопрос:

Если театр останется таким же, как и пять-десят лет назад, то он может превратиться в

музейный экспонат. Люди все еще будут при-ходить на спектакли, но это будет такой же

традицией прошлого, как фольклорные танцы

Альманах «Двери» №3 (9) [25]«Дураки на воде» («Water fools») французского театра IlotopieФото: Duncan Dargie

[26] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Мамаша Кураж» («Mati Korajža») — совместный проект театров KUD Ljud и Ana MonroФото: Кая Брезочник


как поддерживать театр? Нужно прибегать к чему-то особенно-му, чего невозможно достичь другими средствами. Одновре-менно наши актеры общаются с группой зрителей. Люди могут находиться здесь и сейчас лишь единожды, а ощущение проис-ходящего возникает только в тот день, когда мы смотрим пред-ставление и принимаем в нем участие. Для нас именно так вы-глядит театр будущего. Каждый раз это неповторимое событие. Мы не верим в премьеры и репе-тиции. Каждый раз мы придумы-ваем что-то новое. «KUD Ljud» всегда стремится к объединению с элементами действительности. Только так люди понимают, что

это происходит с ними в данный момент и реагируют на происхо-дящее по-разному. Тем не менее, мы стараемся оставаться в фанта-стическом мире. Элементы это-го есть в самом представлении, в героях и их стиле поведения. У каждого своя биография, своя миссия. Контекст вымышленный, но это не мешает зрителям с ним взаимодействовать.

— Какую роль играют зрители в таком театре?— Мы даже не любим говорить об этом как о представлении или шоу. Мы делаем художествен-ное событие, в котором зрители творят вместе с нами и становят-ся его участниками. Для нас не

было бы шоу без публики, так что зрители — это неотъемлемая часть наших выступлений. У них могут быть различные роли, ко-торые мы специально упроща-ем. Конечно, никто не ожидает получасовой импровизации от простого зрителя. В этом со-бытии царит особая атмосфера, а историю мы создаем вместе. Помимо этого, всегда очень ин-тересно наблюдать за тем, что происходит позади нас, и вдох-новляться этим. Использовать публику как актера — это не про-сто наш выбор. На самом деле это не сильно отличается от теа-тра, который только зарождался во времена ритуалов. Например, есть ритуал, в котором все уча-

ствуют. Несомненно, у кого-то роль больше, а у кого-то меньше. В европейском театре эта роль стала пассивной. Все, что нужно сделать — это купить билет и по-хлопать в конце спектакля. Мы же хотим следовать системе, где в те-атральном ритуале задействовано больше людей и, следовательно, они могут больше от этого по-лучить. Чем больше участвуешь, тем больше впечатлений будет от представления. По-другому можно было бы говорить об «эффекте отчуждения», который Брехт использовал в своей ра-боте. Там зритель осознает, что он находится в театре, и крити-

чески оценивает спектакль, а не просто следит за ходом развития мелодрамы. Мы не хотим сказать, что наш театр лучше Брехта, но в представлениях «KUD Ljud» вымышленную реальность акте-ры создают вместе со зрителями и взаимодействуют с ними. В завершение, я хотел бы упомя-нуть Шекспира, который срав-нивал театр с зеркалом жизни. Брехт не считал, что это зеркало, и хотел, чтобы это был моло-ток, который встряхивает жизнь. В прошлом году мы поняли, что молоток — это, конечно, хоро-шо, но искусство должно стать

транслятором жизни. Ведь ког-да мы создаем наши проекты, то хотим дать людям голос для выражения их собственного по-нимания и идей, возможно даже фантастических миров, через их участие в художественном дей-ствии. Таким образом, зрители становятся мегафоном, переводя-щим реальность в искусство.

Зрители становятся мегафоном, переводящим реальность в искусство

[28] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Алена ИванюшенкоИз архива театра

Диалог

[30] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Наше знакомство с Матушкой Медоуз, или Анной Шишкиной, произошло на словен-ском уличном фестивале Ana Desetnica. Там она поразила нас силой, гиперпрофес-сионализмом в работе и одновременно удивительной нежностью и тонкостью в спектакле «Миньона». Его мы, к слову, посмотрели и в жару, и в дождь. Анна — худо-жественный руководитель уличного театра маски «Странствующие куклы го-сподина Пэжо» из Санкт-Петербурга (www.pejo.ru). Со своей командой она создает чудесные и чудные миры, колесит по свету в оранжевом фургоне и ратует за то, чтобы в сфере уличных театров возникали профессиональные критики.

— Какой театр можно на-звать уличным?

— Вообще я не любитель однозначно правильных ответов типа «Пушкин был не только ве-ликий поэт, но и великий гражда-нин», как у Довлатова. Но именно вопрос «какой театр можно на-звать уличным?» имеет однознач-ное решение. Если теат-ральное действо при переносе с улицы в другую среду несет потери по художе-ственному качеству, то, о да, это уличный театр.

Улица не просто задник или место действия, это и особая сценография, и особые законы

взаимодействия со зрителем. Это ведь, черт возьми, небо! Глу-по его не учитывать! В финале уличного спектакля «Погребение Кармен» польского театра «Бюро путешествий» («Biuro podrozy») выпущенные персонажами кро-шечные светящиеся домики на воздушных шариках улетают в ночное небо. И зрители сле-дят за ними, пока теплые точки не растворятся в вышине. Люди стоят и смотрят в небо. Долго, по сценическим законам. Возможно ли такое под крышей?

Надо признать, что боль-шинство театральных премий

«Странствующие куклы господи-на Пэжо» получили, играя в те-атре. Да, есть такое постыдное дело, мы иногда играем на сцене. И это, кстати, намного легче. Но каждый раз, глядя на свои спек-такли в душной коробке, не толь-ко я, но и наш директор, человек сугубо прагматичный, замечает, что не хватает воздуха и неба, брусчатки или асфальта, света фонарей...

И какая большая разница есть для зрителя на улице и в зале! Ты идешь в булочную и видишь шкаф на площади — что это? Выкинули? Вдруг что-то будет?

http://pejo.ru/

[32] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Последний Бастион»


Или ты сидишь в уютном крес-ле, видишь декорацию на сцене. И в чем прикол? Это же театр. Там что угодно может стоять: замок, паровоз, унитаз или гильотина — все путем. Театр на улице — это всегда некое нарушение правил законов будничного бытия. Театр на сцене — это как колбаса на ви-трине: там ему самое и место.

— Что актер уличного те-атра обязан уметь в отличие от актера драматического? В одном интервью вы говорили, что уличные артисты могут выступать на драматической сцене, а актеры драматическо-

го театра на улице — нет. По-чему?

— Можно говорить много о том, что в идеале уличный актер должен быть универсалом, вла-деть максимумом художествен-ных приемов (жонгляж, ходули, речь, паркур...). Но я не представ-ляю себе драматического актера, которому в арсенале помешала бы чечетка. А в спектакле Пите-ра Брука «Сон в летнюю ночь» на сцене эльф Пэк на ходулях выносил волшебный цветок — крутящуюся тарелку на палочке. Так что, мне кажется, чем больше умеет любой актер, тем шире его возможности, в принципе.

Главная разница между ак-тером уличного театра и дра-матического — в мышлении. Уличный актер, даже из режис-серского театра, должен иметь навыки саморежиссуры, скани-рования ситуации, обладать по-ниманием метафизической то-пографии улицы, ее силовых линий, архитектурных акцентов, движения людей, нюансов осве-щения... Ну и еще периферийное зрение, владение синкопой, тем-порирование действия, навыки манипуляций, трюки, внутренняя наполненность, фонемы, адрес-ный посыл, умение держать пау-зу, акробатика, контроль мертвых

зон, понимание секторов, точ-ность жеста, эргономика движе-ния, физическое здоровье, фи-зическое здоровье, физическое здоровье... И этот, как его, талант.

Я начинала свой путь от ба-скера — уличного актера, игра-ющего в «шляпу», в отличие от гонорарного актера. И очень хо-рошо знаю, что иногда, передви-нувшись на два метра в сторону, можно существенно увеличить заработок.

Самое главное — уличный артист должен очень и очень быстро соображать. К нам на ка-

стинг приходили и актеры драм-театра, и выпускники академии, нам приходилось работать с ак-терскими курсами... Актер, про-шедший школу драмтеатра, об-ладает авансовым мышлением, закрепленным в подкорке правом на внимание, правом на пустую паузу. Он не привык к таким конкурентам, как пробегающая собака, сирена скорой помощи или вообще «домой пора, что я тут стою, пошли пивка попь-ем». Мы ведь часто работаем с неподготовленным зрителем (с бабушкой, идущей из булоч-

ной, цыганами, бомжами), и при этом с людьми, которые пришли специально смотреть спектакль, которые сознательно ходят на «Пэжо». А еще дети разного воз-раста. Улица предоставляет такой разнообразный букет, какой едва ли встретишь в зрительном зале...

И если театр не для самовыра-жения актера, если мы не играем только для «умных» или только для детей, если не «счастья всем, чтобы никто не ушел обижен-ным!», а говорим о реальном теа-тре, театре для публики, то внима-ние, скорость мышления и очень

Улица не просто задник или место действия, это и особая сценография, и особые законы

взаимодействия со зрителем. Это ведь, черт возьми, небо!

[34] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Диалог с Матушкой Медоуз

открытое сознание —это необхо-димые качества. Они обязательны, чтобы реально сыграть спектакль, не оставшись просто полинявшей картинкой в голове зрителя.

— Какие театры и спектак-ли потрясли вас как зрителя?

— Я очень хороший зритель. Правда, это значит, что если спектакль скучный и одиозный, я буду тосковать, как трехлетка в филармонии. Если же он мне чужд, но талантлив, я въеду в него по самые уши. И я видела доста-точно спектаклей, о которых сто-ило бы сказать... Достаточно для того, чтобы сделать их темой от-дельного разговора.

— Где место зрителя в улич-ном представлении?

— Однажды Бернарда Шоу спросили: «Как Вы пишете пье-сы?». «Очень просто» — отве-тил он, — слева — кто говорит, справа — что говорит». Место зрителя в уличном спектакле там, откуда он видит уличный спектакль: перед актерами, во-круг, в окнах, на уличных фона-рях, на заграждениях, кованых решетках. И сзади, откуда ему все равно ничего не видно, но остальные места заняты, а если очень пригнуться, то видно, как потные актеры судорожно пере-одевают штаны и меняют маски. Тоже шоу.

— Какие в уличном театре правила взаимодействия со зрителем?

— Уличный театр — это сплошная провокация, и зритель действительно может оказаться в зоне игры, но главная его функ-ция — зрить, смотреть. А уж если сопереживать, понимать, осозна-вать и прочее, то ооо! Нам всем респект или просто повезло!

Что же касается техники взаи-модействия, то это целая система, позволяющая не тащить упира-ющуюся девушку на арену, а сде-лать так, чтобы она пошла сама... Это азбука «touch». Информация через прикосновение, набор пра-вильной актерской механики,

плюс способность быстрого ска-нирования публики.

В спектакле «Мутабор» на тему цирка есть традиционный эпи-зод: человека из публики сажа-ют на моноцикл (одноколесный велосипед) и разыгрывают с ним скетч. В настоящем цирке рабо-тают с подсадным зрителем, мы же по принципу карнавального переворота действительно берем человека из публики. А чтобы он не свалился с велосипеда, при-матываем его к педалям скотчем. Ситуация на грани фола, ее мож-но доверить только очень про-фессиональным артистам.

Выбирая человека, нужно учи-тывать рост, вес, отсутствие гипса на ноге или беременность... И еще такую важную и неуловимую чер-ту, как уверенность в себе, яркую открытость, которая позволяет че-ловеку, болтаясь на сцене как соси-ска, получать удовольствие от смеха публики, переживая все происходя-щее, как яркое приключение.

В театре «Пэжо» есть даже вну-тренний термин, который при-советовал нам один знакомый физик, — «Лептон» (название эле-ментарной частицы). Лептон — это особый зритель, партнер в скетче, от которого часто зависит

развитие эпизода. Взаимодействие с ним — это действительно особое искусство. Эпизод спектакля имеет свою идею и темп, а лептон имеет свободу воли. Это сложное и увле-кательное парт-нерство, которое не сводиться к «покатали-отпусти-ли». Это зона игры, которая может «поднять спектакль», а может «про-садить». Это зона артистического риска и подлинности.

А лучший способ провалить интерактивную сцену — нарваться на артиста. Он начнет играть, из самых добрых побуждений. Ско-рее всего, это будет очень смешно. И только.

Любое художественное произведение может дать зрителю только одно — изменение

Альманах «Двери» №3 (9) [35]«Мутабор»

[36] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Возвращенье Пульчинеллы»


— Есть ли у вас свои спосо-бы объяснения зрителю пра-вил игры?

— Один мальчик сказал: «Если правила нельзя менять, я так не играю». Актер на ули-це — безусловный трикстер. Это даже не правило, это безуслов-ный закон игры. А для того, что бы «объяснить» это публике, ак-тер просто должен быть очень крут. Это несколько вульгарное, но точное определение.

— Сколько внимания полу-чают уличные театры от про-фессиональных критиков?

— Институт театральной кри-тики, как систему, вообще нельзя считать в наше время сложив-шимся инструментом. Относи-тельно улицы и вовсе ситуация неблагополучная. Какие есть спо-собы решения этой проблемы? Дифференциация любитель-ских театров от профессиональ-ных, поднятие статуса уличного

искусства, создание профлиги... Собственно, по этому пути про-шел театр кукол, долго не вос-принимавшийся как автономное полноценное искусство...

Критика нужна публике, нуж-на театру, нужна актерам. Нужна осмысленная пусть даже и при-страстная реакция — это рефлек-сия, поиск... философия.

— Вокруг любого явления существует ореол стереотипов. Какой стереотип об уличном театре вам хочется развенчать больше всего?

— Для стран бывшего СССР основной стереотип про улич-ный театр — это девочка в под-земном переходе, играющая в шляпу. Есть представление, что в уличном театре работают бедные, несостоятельные люди, которых не взяли в театральный институт. И это не то чтобы очень не верно... Но такие люди не работают в уличном театре долго! Это реальное искусство.

Дилетанты могут получить мас-су удовольствия, но будут очень мало кушать.

Сейчас в России и Беларуси своеобразный ренессанс. Появ-ляются фестивали, приезжают интересные зарубежные кол-лективы. Начинается движение в мозгах... Хотя у этого есть своя опасная перспектива. Если, упаси Бог, уличный театр станет «пре-стижным», «популярным», «мод-ным», он автоматически станет платным. Не хочу.

Уличный театр не только искусство-аутсайдер, это искус-ство для аутсайдеров. На каждом спектакле есть процентов 10 пу-блики, которая никогда, ни при каких обстоятельствах не попа-дет в театр... И это наша публи-ка! Я бы не хотела стать театром только для «чистого зрителя».

Лучший способ провалить интерактивную сцену — нарваться на артиста. Он начнет

играть, из самых добрых побуждений. Скорее всего, это будет очень смешно. И только

Матушка Медоуз интересно, душевно и со знанием дела рассказывает про искус-ство уличного театра в серии радио-интервью. Все их можно послушать по ссылке:www.zametki.pejo.ru/archives/1041

http://zametki.pejo.ru/archives/1041

[38] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Все, кто интересуется уличным искусством, давно заметили недостаток информации, книг по этой теме. Матушка Медоуз предлагает нам специальный список литературы,

откуда можно почерпнуть полезные сведения.

Марсель Марешаль «Путь театра»Автор — французский режиссер. Несмотря на

то, что он работал и с драматическими постанов-ками, его опыт создания своеобразных мистерий в рабочих кварталах с простой, не театральной публикой представляет изрядный интерес. Имен-но Марселю принадлежит мысль о том, что театр начинается с картонной трубы, в которую ты ду-дишь на улице, и столько, сколько остановившаяся публика смотрит на тебя, — столько и длится твой личный театр. Цитата не точная, и относится ско-рее к теории, но принцип является правдивым те-стом актерского мастерства. Часто советую актерам получить подобный опыт... Избавляет от лишних иллюзий :)

Жан-Луи Барро «Воспоминания для будущего»

Собственно, будущее, для которого писал вели-кий мим, уже наступило. Так что самое время про-никнуться и ознакомиться с его интереснейшим опытом создания нового (для того периода) изобра-зительного языка, развивающего традицию. Кроме того, что это книга о постоянной работе, внутрен-ней и физической, это еще и занятный документ об очень особенном времени развития французского искусства — 1930-60-х годах.


Эудженио Барба«Бумажное каноэ.

Трактат о театральной антропологии»Как-то в иных местах даже стыдным считается

не прочесть эту книгу, особенно если работаешь в области пластических визуальных искусств... Меня этот одиозный труд несколько озадачил, потому как многое методично изложенное показалось мне очень уж элементарным. Но прочесть стоит. Ита-льянцы его очень ценят, как я убедилась, давая ма-стер класс в Венецианском университете. Дернул меня черт высказаться откровенно! Надеюсь, что сам Барба не скрывался в задних рядах...

С.С.Мокульский «Хрестоматия по истории

западноевропейского театра»Что бы мы себе ни воображали, уличный театр

существует в традиции. И знание ее, понимание становления театральных европейских практик — это необходимость. Мы играем на площадях, кото-рые помнят звуки ранних христианских мистерий и наивных мираклей. Читать в подлиннике у меня, к сожалению, нет возможности, но у Мокульского есть аутентичные переводы текстов и описаний, связанных с нашим искусством напрямую.

Кроме того, практический интерес представляет вычленение из источников различных изобрази-тельных средств и приемов. Своеобразная метафи-зика театральных шествий и разрушение многооб-разных стереотипов. Вот вы думаете, что это как-то так было, ан нет, оказывается, иначе! В дневниках Дюрера тоже есть описание карнавалов и уличных шествий, так же как у Гете и многих других... Но в этой книге многое аккуратненько собрано и по-дано буквально «на блюдечке».

[40] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Карло Гоцци «Сказки для театра»

Все, что вы хотели знать про комедию дель арте, но боялись спросить. На самом деле, конечно, нет. Но аристократический создатель жанра фьябы, или театральной сказки, писал для реально существую-щей труппы комедиантов (переживавшей нелегкие времена), импровизируя и сообразуясь с законами жанра. В отличие от Гольдони, сказки Гоцци бли-же к реальным площадным подмосткам. Впрочем, и Гольдони почитать стоит...

Эдмон Ростан «Шантеклер»«Идеологически» правильная пьеса создателя

бессмертного Сирано. Блистательное произведе-ние в гротескной и поэтической форме, деклариру-ющее смысл артистической деятельности «вообще»! А вы верите, что если вы не сыграете, то солнце не взойдет? Нет?

Тогда зачем вообще играете???


В.Колязин «От Мистерии к карнавалу»

Подзаголовок такой: «Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позд-него средневековья». «Площадной сцены» — так это про нас! Распрекрасное исследование, легкая фор-ма изложения и интересные иллюстрации!

Еще стоит почитать книги по японскому теа-тру, по театру Но. Можно познакомиться с логи-кой трикстера (мифический персонаж; англ. trickster — обманщик, ловкач) в «Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера. Можно пролистать сборник трикстер-ских историй «Проделки хитрецов», в котором собраны приключения австралийских, европей-ских, азиатских шутов и комических лидеров.

Важно не только книжки читать. Стоит еще на-учиться картинки понимать. Они очень многое мо-гут рассказать о шутовстве, гротеске, игре, карнава-ле, интерактиве и логике развития образа...

Многие иллюстрации стоит рассмотреть повни-мательней!

Вот несколько примеров. Жак Калло из серии барочных гравюр «Гобби» (Горбуны и карлики) и его знаменитая «Balli di Sfessania» (Танцы бес-костных и беззадых). Это своеобразная антология одного из направлений дель арте. Да еще и в харак-терной динамике! Сцены из жизни карнавальной Венеции Франческо Гварди достойны вниматель-ного изучения и любопытства. Наглядное пособие по «сцендвижению» — японские гравюры, изобра-жающие актеров театра Кабуки... Правда, их надо уметь «читать».

[42] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

АленА ИвАнюшенко

перевод с ИтАльянского МАрИАннА сАлеевА

вИкторИя северИн

крИстИнА грековА

Диалог


[44] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Маттео Спьяцци — педагог и актер комедии дель арте родом из Вероны. В Минск он приехал с серией мастер-классов для студентов Академии искусств. По их ито-гу получился спектакль «Панталоне в Беларуси», про который мы писали в нашем блоге. Было интересно наблюдать за тандемом и где-то даже борьбой белорус-ской и итальянской природы. Действительно, нам не свойствена «их» эмоциональ-ность, скорость и запальчивость. От Маттео, небезразличного и горящего своей идеей, можно изнутри узнать про комедию дель арте, которая, повлияв на разви-тие мирового театра, уже стала не только итальянской.

— Маттео, ты представитель ко-медии дель арте?— Я один из них. Не существует единственного понятия комедии, но существуют различные вари-анты ее представления. То, что я могу показать, — это мой лич-ный опыт в комедии дель арте, мои исследования масок, кото-рые, безусловно, отличаются от других исследований. Мне кажет-ся, это очень важный момент — возможность привнесения некой субъективности. Базовые вещи у всех одни: сценография, персо-нажи и т.д. Но в чем прелесть — Панталоне не обязательно всегда

одинаков, Панталоне — это тот, кто делает определенные вещи, говорит в определенной манере. Но то, во что я очень верю, — каждый актер, который сравни-вает себя с Панталоне, Арлекино, Бригеллой, Дзанни, Влюблен-ным, должен найти свою манеру, свой вариант. История видела много интерпретаций этих пер-сонажей. Например, образ Арле-кино в классическом варианте — это человек худой комплекции, который много кувыркается и де-лает акробатические трюки. Но нашелся Арлекино, который был два метра в высоту, а по комплек-

ции больше походил на Доктора. Поэтому никогда не говори ни-когда. Итак, да, я не единствен-ный представитель комедии дель арте, но представляю ее видение.

— Как комедия дель арте су-ществует в наши дни? Чем она интересна сегодня?— На мой взгляд, самое интерес-ное в ней сегодня не то, что мы идем смотреть что-то экзотиче-ское или археологическое, что можно найти и в музее. Меня не интересует комедия с этой сто-роны, я не некрофил. Куда бо-лее важно, что она сегодня спо-

[46] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Диалог с Маттео Спьяцци

собна говорить с нами и ей есть что сказать. Язык масок и сами маски представляют архетипы. Есть определенные темы, кото-рые проходят через все челове-чество, и от которых мы никогда не устанем: взаимоотношения между отцами и детьми, напри-мер, отношение к деньгам, к вла-сти, к сексу. Безусловно, это фун-даментальные темы. Комедия дель арте хорошо дает понять, сколько у человека примитивных инстинктов. Мы очень часто за-бываем, что мы животные и что наши инстинкты очень влияют на нашу жизнь. Комедия дель арте, таким образом, возвращает нас к какому-то животному нача-

лу, к физической природе, кото-рую в современном обществе мы постепенно утратили. Возможно, она сможет научить нас восста-навливать баланс.

— Комедия дель арте возникла на улице, это вид площадного искусства. Где она существует сегодня? — В итальянском языке есть сло-во, которое обозначает уличного артиста и, к сожалению, часто имеет пренебрежительное зна-чение, это «saltimbanco» (акробат, паяц, перен. шарлатан, фигляр — прим пер.). Таких актеров называ-ли прыгунами по лавкам, потому что они скакали от одной рыноч-

ной лавки к другой. Безусловно, уже это слово дает понять, что в комедии дель арте очень мно-го физического или, как вы это называете, пластического. Этот театр развивался и не остался только на улице. В какой-то мо-мент комедия дель арте стала меняться, она вошла, не скажу, что в театры, но в придворные залы. Ей восхищались величай-шие европейские дворы. Сейчас, благодаря этому пути развития, комедия может существовать как на улице, так и в закрытом поме-щении, таком как театр.

Самое главное, что дает улица и что обязательно должно быть

в комедии дель арте — связь с публикой, непосредственный диалог с ней. На спектакле этого театра четвертая стена очень тон-кая и часто прорывается апартом, когда актеры поворачиваются на публику для объявления своих эмоций. Это гиперэкспрессив-ный театр, где обо всем рассказы-вается и абсолютно отсутствует психологический механизм. Если актер включает его, попытается продумать, что хочет сказать ма-ской, я увижу актера, который ду-мает с куском кожи на лице. А я должен видеть маску, которая жи-вет, актера, который превращает маску в часть своего лица. И что-

бы это сделать, маски должны все объявлять. В ней нет никаких тайных секретов. Даже банальная ложь или что-нибудь неправиль-ное тут же объявляются публике. Вот это то, что остается от улич-ного театра — открытый диалог с публикой, ощущение, как будто она тоже персонаж, собеседник.

— Возможна ли комедия дель арте без импровизации?— Думаю, да. Но все зависит от того, что ты понимаешь под им-провизацией. Если это касается импровизации текста, то действи-тельно, текст может быть полно-стью написан и подготовлен.

Что же касается поведения акте-ра и того, чтобы остаться живым в рамках пьесы, то нет, невозмож-но обойтись без импровизации. Когда актер выходит на сцену, он обязан оставаться живым и слы-шащим. И каждый вечер спек-такль будет меняться. Если актер будет зацикливаться на том, что-бы повторить вчерашние взаи-моотношения с публикой, тогда спектакль будет мертвым, в нем не будет никакого смысла. Это станет, как я говорил раньше, экс-гумацией трупа. Актер даже в си-туации с написанным текстом должен оставаться активным, открытым. Главное здесь — ре-

Самое главное, что дает улица и что обязатель-но должно быть в комедии дель арте — связь с публикой, непосредственный диалог с ней

Альманах «Двери» №3 (9) [47]«Панталоне в Беларуси»

[48] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

агировать на то, что происходит на сцене, или даже, что очень часто случается, реагировать на неожиданную ситуацию вне сце-ны. Драматургия служит истории, а не актер служит драматургии. Он должен быть ее новым авто-ром на сцене, как-никак актер пе-реводит текст посредством своих актерских инструментов. Пере-вод по-итальянски этимологиче-ски восходит к слову «предавать», это для меня очень интересно. Факт этого перевода означает некое предательство текста. Да, текст может быть написанным. Но актер должен быть готов к им-провизации.

У актера глаза должны смо-треть, как говорят в Италии, на 360 градусов. Когда он выходит на сцену, чувственное воспри-ятие всего тела должно усили-ваться. Потому что он должен

понимать, где находится на сцене, что происходит, быть гибким в зависимости от тех импульсов, которые посылают другие, чувствовать настроение публики, чтобы знать, как ве-сти спектакль. Есть бесконеч-ное число переменных и нельзя представить, как их можно кон-тролировать разумом. Нужно суметь активировать другие воз-можности: физический интел-лект, эмоциональный, инстин-ктивный. И да, это очень ясно в масках — инстинкт многое спасает. Чтобы было понятно, что же означает импровизиро-вать, — это не значит делать то, что хочется. Импровизиро-вать — значит быть свободным, но также принимать большую ответственность за спектакль.

— Есть ли у тебя совет, как пра-вильно работать с публикой?

— Единственный совет, который я могу дать, — это быть готовым к любой незапланированной си-туации. Понятно, если я что-то задумаю, а потом пойду делать это на сцене, обычно выходит плохо. А если я иду к публике, зная, что я хочу от нее получить, но без определенных устано-вок, как действовать, я буду готов играть с ней. Если я пойду в зал и найду красивую девушку — буду действовать в одной манере, если пожилую женщину — сы-граю по-другому, если ребенка — получится совсем иначе.. И в за-висимости от того, как зритель отреагирует на то, что я делаю, я буду выстраивать взаимоотно-шения с ним.

— Маска это характер или это просто вещь?— Кто-то увидит маску, скажет: «Да, это вещь, я повешу ее на сте-

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ, иначе говоря, комедия масок — это итальянский импровизационный уличный театр эпохи Возрождения, возникший в середине XVI века. Этот площадной народный театр стал, по сути, первым в исто-рии профессиональным театром и оказал безусловное влияние на развитие всего драматического искусства в Европе. Сама же комедия дель арте — это явление неповторимое, принадлежащее истории театра. Сам термин «commedia dell’arte», или «искусный театр», говорит о совершенстве актеров в театральной игре. Это были пер-вые в Европе профессиональные театральные труппы, в постановках которых впервые присутствовали элемен-ты режиссуры (эти функции исполнял ведущий актер труппы) и закладывались основы актерского мастерства.

Отличительные и очень привлекательные черты комедии дель арте — это яркость, пышность костюмов, вырази-тельность, юмор, живописность, фееричность искусной ансамблевой игры, смешение мимики, жеста, сцениче-ского движения и танца, неожиданные находки импровизаторов. (Источник — сайт театра «На Таганке» www.taganka.theatre.ru/performance/venez/16089/)


http://taganka.theatre.ru/performance/venez/16089/


ну в комнатке, потом буду смо-треть, она очень красивая». Это первое, что происходит с вене-цианскими масками. Туристы по-купают масочку и ставят на тум-бочку на показ.

Для комедии дель арте маски немного иные. Подарочные ма-ски обычно из папье-маше, а те, которые используются на про-фессиональном уровне — из кожи. Маска должна быть на тебе в течение часа, пока ты играешь в спектакле, она должна быть удобной. Когда работаешь с ма-ской из папье-маше, через не-которое время она рассыпается, а маска из кожи может сохранить

форму, она прочная, но гибкая, и не причиняет вреда коже.

Маски комедии дель арте сдела-ны для того, чтобы их использо-вали, поэтому они очень функ-циональны. Это не эстетические маски. Они не красивые, не с блестками и переливающимися цветами. Если посмотреть на та-кую маску близко, сразу очевид-но, что в ней очень акцентирова-ны физические характеристики. Это нужно для того, чтобы маска меняла форму, когда меняется на-правление движения актера. Так она становится выразительной. Маска — это странная вещь для актера. В ней нет ничего мисти-

ческого, религиозного. Но есть некая «магия». Потому что кто-нибудь может надеть ее на лицо, и это будет означать — прятать свое лицо. И таким образом ты говоришь миру, что это не я играю на сцене. Вы не видите мое лицо, значит, перед вами кто-то другой. И таким образом, ак-тер более свободен. Я верю, что это невероятный инструмент.

С другой стороны, с масками случаются странные вещи. Если я хочу командовать над маска-ми, я буду делать с ними то, что я хочу, и маска будет против меня. Это я должен следовать тому, что маска мне подсказывает. Это

сложно объяснить... Маска — это та вещь, которая требует скорее опыта, чем объяснений. Нуж-но попробовать, чтобы понять. Я должен быть готов принять подсказки, которые дает мне ма-ска, чтобы следовать за ней.

Другая интересная вещь: не вся-кий может использовать любую маску. У каждого из нас спец-ифические характеристики, ко-торые с определенными масками действуют хорошо, с другими — не действуют. Факт того, что я не могу это объяснить, мне очень интересен. Для меня маски уже не являются вещью. Возможно, они

даже и не инструмент. У меня нет точного определения... Но маски для меня приобретают что-то са-кральное.

— Есть ли особые приемы ра-боты маски с публикой?— Безусловно, есть правила. Они касаются, прежде всего, скорости и ритма. Ритм — это основная вещь в комедии дель арте. И потом, актеру нужно по-нимать язык масок. Надевая маску на лицо, я понимаю, что театр, которым я буду заниматься, это не реалистичный театр, а театр синтетический, со своим специ-фическим кодом. Самое базовое

правило — это связь голова-тело, которая позволяет мне дать маске точность, это позволяет актеру работать над ритмом.

Как говорил Питер Брук, дер-жись твердо и позволь себе идти легко. «Держись твердо» — по крайней мере, для меня в работе с маской — означает держаться за маску. Это неподвижная точка, от которой актер должен работать. А в остальном — с легкостью отпустить себя или, точнее, дать себе свободу в работе. Для этого точка маски должна быть хоро-шо зафиксирована, неподвижна. Если я хочу заставить маску сде-

Маска — это странная вещь для актера. В ней нет ничего мистического, религиозного.

Но есть некая «магия»

[50] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Панталоне в Беларуси»


лать что-нибудь, это будет как на-силие, я не могу заставить кусок кожи. Но так как я актер, я гибкий по сравнению с маской, я могу реагировать, могу видеть то, что происходит, могу знать, какое чувство мне дает это новое лицо. На мой взгляд, это становится интересно. Актер может реаги-ровать на определенные вещи. И предоставить маске свободу, и это видно сразу, — маска начи-нает работать лучше, если актер готов отвечать маске.

— А что по поводу «не надевай маску на публике»? — Да, есть такой ритуал. Возмож-но, он что-то значит, а возможно,

и не значит ничего. Однажды мне довелось увидеть, как во вре-мя спектакля у Капитана упала маска. Реакция публики была, как будто мы зарезали козленка на сцене: все были в ужасе. Это было на самом деле странно. Как будто я иду по улице и вижу, как у кого-то отваливается кусок лица. И это означает, что маска начала ра-ботать. И то, что ее не надевают перед публикой, возможно, оз-начает желание сохранить тайну, приберечь этот секрет.

— Расскажи, пожалуйста, о жен-ских масках.— Отношения женщин с коме-дией дель арте очень интересные.

Это первый театральный жанр, в котором женщина поднялась на сцену. И это вызвало большой скандал. И, с другой стороны, по-лучило большой успех у публики.

Я думаю, что уже факт выхода женщины на сцену был чем-то исключительным. И, возможно, было бы глупо надевать ей на лицо маску. Исторически, на-сколько я знаю, существовала единственная женская маска, ма-ска Дзанни.

Карло Бозо в 1970-80-х годах на-чал работать над комедией дель арте в T.A.G. (Театр Справедливо-сти) в Венеции. То, что он делает,

очень интересно. Фактически он сказал: «Попробуем посмотреть, что получится, если создать ново-го персонажа комедии, создать но-вую маску». И сделал маску Ведь-мы. Еще появился другой женский персонаж, Кормилица, который очень интересен. Это значит, что комедия дель арте не мертвый театр, и интересно наблюдать, как он может развиваться.

— Какова природа смеха в ко-медии дель арте?— Мне доводилось видеть пу-блику, которая в одном спектакле смеется в одном месте, в другой раз в этом же спектакле смеется

в другом месте, а потом смеется в обоих местах. Смех связан не-посредственно с опытом зрите-ля. Он будет смеяться над теми вещами, теми действиями в ко-медии, которые ему особенно близки. Например, старый Пан-талоне попадает в смешную си-туацию, где пробует ухаживать за красивой Влюбленной, но у него ничего не получается. Кто будет смеяться? Молодежь или те, кто больше похож на Пан-талоне? Возможно, вторые. Все узнают себя в роли какого-ни-будь персонажа, маски. И скорее всего, они будут смеяться над этой маской, они будут любить

ее больше. Возможно, она по-кажет им хрупкость, сложность человека, но покажет и глупость, типичную для такого характера, архетипа. Выделение публикой одного персонажа, а не друго-го, непосредственно связано со смехом. И именно поэтому спек-такль меняется в зависимости от того, какая публика. Комедия, таким образом, — это народный театр. Он не камерный и не тот, который можно делать для 20 че-ловек. Комедия дель арте работа-ет лучше, когда больше людей. Ей нужно много реакций разных типов, много зрителей, от детей до пожилых.

Смех связан непосредственно с опытом зрителя. Он будет смеяться над теми вещами, теми дей-

ствиями в комедии, которые ему особенно близки

[52] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

— Ты бы продолжил сотрудни-чество с белорусским театром? — После опыта мастер-классов я могу уверенно сказать, что мне это интересно. Конечно, если бы мне пришлось поставить спек-такль, первая вещь, о которой я бы подумал, — это больше вре-мени, чтобы получить больше информации, попытаться глубже узнать культуру Беларуси. Я дол-жен глубже изучить тип белорус-ского общества, чтобы удалось за-пустить тот механизм, о котором я говорил выше. Чтобы публика, разные слои населения могли уз-навать себя в персонажах. В такой манере комедия дель арте может

быть интересной и для театра в Беларуси. Публика не будет смотреть спектакль, как экзоти-ческий, но увидит представление, говорящее об их культуре. По мо-ему мнению, это может быть ин-тересным. Еще могу сказать, что комедия дель арте — хороший вызов и для белорусских актеров.

Комедия дель арте работает лучше, когда боль-ше людей. Ей нужно много реакций разных типов, много зрителей, от детей до пожилых

Фотографии и впечатления от постановки «Панталоне в Беларуси» смотрите и чи-тайте в блоге Дверей: www.dverifest.org/pantalone-v-belarusi


http://dverifest.org/pantalone-v-belarusi/

Альманах «Двери» №3 (9) [53]«Панталоне в Беларуси»

[54] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Ольга ЛитвинюкВиктория ГерасимоваАрхив театра

Диалог

[56] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


— Расскажите о «Мастер-ской Впечатлений». В чем ее особенность как театра и поче-му остановились на таком на-звании?

— Название выбирали вместе с ребятами. Для развлечения публи-ки у нас полным-полно празднич-ных агентств, а мы, прежде всего, хотим оставлять именно впечат-ления. Даже если у человека есть машина, есть деньги, есть дом, это рано или поздно может пропасть, но вот впечатления с ним оста-ются на всю жизнь. Смысл в том, чтобы запасть в душу. Изначально этот проект создавался как анима-

ционный для туристов, мы хоте-ли показать нашу страну. Может, немножко пафосно, но так оно и было. Мы не первые, кто этим занялся, но, наверное, мы первые, кто решил под это подставить теоритическую и репетицион-ную базу. Мы начинали именно с того, что очень долго репетиро-вали, от идеи, написания первой программы и ее показа прошло полгода, а сейчас у нас бывает, что новые выступления мы дела-ем за неделю. В следующем году нам уже исполнится 5 лет, за эти 5 лет мы выступали уже точно больше 300 раз.

Я присутствую на всех высту-плениях, и смотрю за актерами, но, в первую очередь, меня ин-тересует реакция зрителей. Мы постоянно работаем над нашими ошибками. Публика чаще все-го их не замечает, но это созда-ет определенные неудобства для восприятия. Улица — это рабо-та без микрофона, любой ветер сносит текст, публика стоит во-круг и поэтому определенные моменты пропадают. Вот тогда актеру приходится вертеться как ужу на сковородке. И в данной ситуации для меня есть принцип: если ты не можешь донести что-

Для того, чтобы понять кухню уличного театра, мало наблюдать за ним со сто-роны зрителя. Нужно знать все недостатки и достоинства изнутри. Именно поэтому в поисках ответов я обратилась к человеку, который не понаслышке знает об уличном театре, а буквально болеет им и живет — к художественно-му руководителю театра «Мастерская Впечатлений» Виктору Короваю. Этот человек попробовал на себе все возможные роли, начиная от актера, заканчивая режиссером театра. Сейчас вместе со своими подопечными он ищет Волколака по улицам Минска и в лицах рассказывает об истории Беларуси, со шляхетским гонором, конечно. Мастер импровизации и один из первых артистов-аниматоров в нашей стране.

[58] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

то для всех, то не пускай это про-сто в пыль, а донеси хотя бы для кого-то одного. Да, остальные зрители что-то упустят, но они увидят реакцию других людей. И это уже даст какой-то эмоцио-нальный отклик.

— В своих программах вы часто обращаетесь к страни-цам нашей истории. Почему такой тематический выбор и насколько важно сейчас по-казывать наше национальное наследие, зачем это нужно?

— Мы недооцениваем свою историю. Мы ее раздаем: боль-шую часть используют Литва, Польша, Россия. А смысл в том, что наша история богата интерес-ными личностями, их не меньше, а в некоторых моментах даже больше, чем в любых других стра-нах. Вот простой пример: исто-рик Адам Мальдис в одной своей статье написал, что только у него одного есть список из 10 тысяч белорусов, уехавших за пределы страны и не просто уехавших, а оказавших влияние на страны, в которых они жили. К примеру, первым директором гимназии в Нью-Йорке был белорус.

Люди должны знать свою историю, знать кто они, отку-да они. Для нас это важно. Мы преподносим историю больше в юмористическом ключе. Тут опять же важно не перейти эту грань, где дать информацию, а где просто развлечь. Потому что, если давать сухие сведения, для этого есть экскурсовод, кото-рый называет определенное ко-личество дат, цифр, но это я по себе знаю, послушал — и все это улетело неизвестно куда. А когда

это проходит в игровой форме, человек понимает, ему это запа-дает немного.

— Используете ли вы в сво-их постановках фольклор?

— У нас в чистом виде фоль-клора нет, мы из фольклора бе-рем мифологию. Бестиарий, то есть список существ потусторон-него мира в Беларуси, насчиты-вает более 400 созданий. Очень много персонажей, которым нет аналогов, например, в россий-ской мифологии. Никто не знает, как выглядела Засовка, и что она на самом деле делала. Говорят, что она мужиков в лес замани-вала песнями, а вот что она там с ними делала, никто не знает. Основываясь на этой информа-ции, мы придумываем образ.

— Яркой отличительной чер-той вашего театра являются ко-стюмы. Как над ними работаете?

— У нас идей очень много, но тут все упирается в дороговизну костюмов. Самые дорогие — это шляхетские, нам шьют их ре-

конструкторы. Наши одежды от-личаются от сценических, они менее яркие. Костюмы, которые на сцене, вот допустим у тех же Хорошек, — это не то, не ходила настоящая шляхта в ярких бле-сточках и синтетике. Мы не мо-жем использовать современные материалы, потому что работаем среди публики. Вот когда делали программу по Остапу Бендеру, естественно, мы ничего не шили, брали все, что можно было. Де-лать выступления по культовым фильмам, где можно немножко приврать, проще. Но когда дела-ешь анимацию на историческую тему, там вранье уже не прокатит, там должны быть костюмы, соот-ветствующие эпохе.

— Как вы считаете, какое в Беларуси будущее у уличных театров, что нужно делать, чтоб эта культура развивалась и поль-зовалась успехом у зрителя?

— Будущее у самих театров есть. Естественный отбор про-изойдет, рано или поздно кто-то устанет ожидать признания и уй-

Диалог с Виктором Короваем


дет, а кто-то пойдет дальше. Тут многое зависит от продвижения. Публику нужно приучать, как к арт-хаусу, как к хорошей лите-ратуре. Нельзя взять с чистого листа и понять спектакль, когда зритель ничего подобного не ви-дел. На мой взгляд, любой театр может существовать по одной из трех схем. Либо театр прыга-ет выше головы, и никто его не понимает. Либо он опускается на самый низ, мол, что изволите, то и сделаем. И третий вариант: он работает так, чтобы зрителю было понятно, и постепенно под-тягивает уровень публики выше. Сам растет и публика растет.

Зрителей нужно уважать и по-могать им, пытаться вытягивать на

диалог. Уличный театр, на мой взгляд, единственный, кто может подобное сделать. Это искус-ство — идеальный способ вести диалог со зрителем, и ты не просто предлагаешь ему посмотреть на себя, ты партнер. Ты должен рас-крывать потенциал не только свой как актера, но и потенциал зрителя.

Что нужно уличному театру? Уличному театру нужно высту-пать, ему нужна поддержка. Вот прошел первый форум уличных театров в Минске, он был очень сумбурный, но это только на-чало. Я бы не только фестивали устраивал, а еще такие капуст-нички, тусовки, карнавалы. По-сидели, поговорили, просто по-общались друг с другом — это

уже плюс. Если делать так, чтоб мы ездили куда-нибудь, сложно, то собираться здесь — это не так сложно, но должен быть энтузи-аст. И, честно говоря, кроме «Две-рей» я пока никого не вижу, кто мог бы это сделать.

— За рубежом уличные театры стали неотъемлемой частью культурной и фести-вальной жизни. Видели ли вы примеры таких театров в дру-гих странах и уступает ли им уровень наших театров?

— Я не ездил именно на фе-стивали уличных театров, я видел уличных артистов, которые по-казывали представления. У них проще в том плане, что есть

Наши одежды отличаются от сценических, они менее яркие. Костюмы, которые на сцене, вот до-

пустим у тех же Хорошек, — это не то, не ходила на-стоящая шляхта в ярких блесточках и синтетике

[60] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

абсолютная свобода действий, никто не мешает. Но то, что я видел, меня не зацепило. Вот в прошлом году я был в Прибал-тике, объездил 6-7 крупных горо-дов, где есть улицы типа нашей К.Маркса, и, честно говоря, ниче-го там толкового не увидел. Такая же ситуация и в Италии, очень мало чего интересного есть. Вот, например, Рим меня в этом отно-шении просто потряс ну очень низким уровнем уличной куль-туры: уличные статуи грязные и оборванные, гладиаторы и вои-ны откровенно вымогают у тури-стов деньги. Меня это очень по-трясло и в Вене, и во Флоренции. Все какое-то простенькое: ни ре-жиссуры, ни сценария, и все это, опять-таки, направлено на совсем низменные чувства.

У нас на Карла Маркса слож-ности скорее организационные, потому что, я понимаю, сложно справиться с такими массами. Я бы даже сказал, перебор с на-сыщенностью. Эта улица суще-ствует 2 года, наплыв артистов разного рода за это время огром-ный, но сказать, что улица стала брендом, не скажешь. Значит, чего-то не хватает.

Единственное, чем отлича-ются уличные театры, которые видел в Европе, — они работают в очень интересной атмосфере. То есть одно дело работать в ши-карных красивых интерьерах, где очень много кафе, где публика, так или иначе, приходит. И со-всем другое дело — на пустой улице, где интересного ничего нет кроме непосредственно ак-теров. Но если сравнивать уро-вень мастерства наших театров и театров зарубежных, то у нас

Диалог с Виктором Короваем

полно достойных примеров. Другой вопрос в том, что мы ва-римся в собственном соку. Если бы была возможность выезжать, смотреть, учиться что-то показы-вать... Это было бы намного луч-ше для того, чтоб здесь развивать что-то. Учиться нужно всегда, сколько бы времени ты этим ни занимался.

— Какими способами улич-ный актер может зацепить пу-блику, насколько сложно рабо-тать с нашей аудиторией?

— Один из первых основных способов — это интерактив, ког-да публику вовлекают каким-то путем, если не в само представ-ление, то в комментарии. У нас

в обычном театре не принято да-вать свои комментарии тому, что происходит на сцене, сама атмос-фера этого не позволяет сделать. А в уличном искусстве это как раз нормально и даже хорошо.

Любой уличный актер должен обладать какими-то способностя-ми к импровизации. У нас рабо-тать с публикой сложнее, даже исходя из менталитета нашего. Работаешь со зрителями, а они тебя боятся. У нас был такой ин-тересный опыт: мы приезжаем в деревню, а люди реагируют так, будто у них это каждый день про-исходит. И это не потому, что они не удивляются, они просто боятся показать свою заинтере-сованность. И тут дело даже не

20% зрителей не участвуют никогда и ни при каких условиях, остальные 80%

вполне готовы


в культуре, а в темпераменте, ха-рактере, во внутреннем барьере.

— А как привлечь бело-русского зрителя к участию в уличном спектакле, как по-мочь ему раскрыться?

— Иногда приходится подна-прячься. У нас принцип такой: мы не насилуем человека, когда он не хочет идти, но настойчиво предлагаем. Иногда бывает, что человеку хочется участвовать, по нему это видно, но он стесняется. Знаете, что больше всего любит наша публика? Они любят сме-яться над ближними. И мы, что-бы заинтересовать и расшеве-лить публику, выбираем кого-то одного, ставим его в необычное положение, а все остальные хо-хочут. У зрителя появляется не-кий кураж и он начинает что-то делать. И чем больше людей ты выхватишь, тем больше его дру-зей и знакомых зацепишь. Тут, конечно, важно не переборщить, не унизить человека. Не нужно

ставить зрителя в дурацкое по-ложение — просто в не совсем обычное. Опытным путем я для себя вывел такую формулу: 20% людей не участвуют никогда и ни при каких условиях, осталь-ные 80% вполне готовы.

Мы в своем интерактиве ис-пользуем танцы, просто от-дельные какие-то высказывания, игры, и всегда всё происходит по-разному. Часто даже не ожи-даешь от человека, вроде бы ви-дишь: не будет работать, а по-том, когда ему что-то легло на душу, он начинает участвовать. Нам в этом плане проще, в от-личие от многих коллективов, которые позиционируют себя сразу как актеры. Они начинают представление, и человек пони-мает, что вот это актеры и я к ним влезать не хочу. У нас немного по-другому, мы сразу вовлекаем публику, как будто это не актеры пришли, а в общем-то, люди та-кие же, как и они, только, может быть, из другого времени.

— Что для вас является про-фессионализмом, и какие кри-терии профессионализма вы для себя выделяете?

— В моем понимании, есть определенные вещи, которыми должен владеть актер: тело, го-лос, умение перевоплощаться. Что касается конкретно уличных театров и работы со зрителем, то здесь профессионализм не игра-ет такую важную роль, гораздо важнее харизма. Нельзя назвать непрофессионалами, допустим, актеров 18–19 века, которые не обучались ни в каких академиях, но работали много-много лет и могли делать все что угодно. На улице публика в какой-то степе-ни решает: нравится человек — профессионал, не нравится — значит, чего-то в тебе не хватает. В чем отличие профессиональ-ных актеров от актеров-люби-телей? На мой взгляд, в том, что профессиональный актер может вызвать у себя состояние куража, а у любителей как попадет: если

[62] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Диалог c Виктором Короваем

не пошло, то не пошло. Если в театре, который на сцене, важно мастерство, то у нас в нашей ра-боте важна харизма. Там можно быть не харизматичным, но при этом востребованным. Здесь, если у тебя этого нет, то хоть ты убей-ся — не заинтересовать зрителя.

— Как вы считаете, в каж-дом ли человеке есть тяга к игре, желание быть актером?

— Любой человек играет, бо-лее того, он играет каждую секун-ду. Человек, на самом деле, даже сам с собой никогда не бывает откровенен. Другой вопрос: для чего он играет и как играет. У нас вот есть такой элемент в про-грамме, когда мы разыгрываем театр в театре. Людям дают роль, один играет занавес, другой игра-

ет пане Коханку. Иногда бывают такие зрители, смотришь и удив-ляешься: так этот же даже лучше, чем тот, который играет его в ре-альности. Процент талантливых людей намного выше, чем мы думаем, вопрос в другом — зачем это людям нужно, у каждого свои приоритеты.

Сама по себе улица интерес-ной может и не быть, но если ее оживить посредством театра и та-лантливой игры актеров, она пре-образится. Только в сумме всех трех слагаемых рождается насто-ящее уличное искусство, настоя-щий уличный театр. Он особой магической силой ведет зрителя за собой в неизведанный мир, ве-дет с ним диалог о самом главном на понятном языке. Он помогает раскрыть в себе скрытые возмож-

ности, помогает стать более рас-крепощенным и почувствовать себя частью волшебного мира. Частью театра.


[64] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Дзянiс ВалянскiЮлiя ШаблоўскаяЛiдзiя ЗiновiчНiкiта Сiдарэнка

Уладзімір Галак


[66] Альманах «Двери» №3 (9) 2013Карнавальчык — «Табурэтачнiк» (Расія)


З 14 па 15 верасня 2013 года на пешаходнай вуліцы К.Маркса прайшоў Першы мінскі форум вулічных тэатраў. Дарэчы, з’ява знакавая не толькі для горада, але і для ўсёй краіны, бо яшчэ ніколі ў гісторыі Беларусі не праводзілася такіх мерапрыемстваў.

Ідэя ягонага стварэння лётала ў паветры ўжо ка-торы год, але толькі ў лістападзе 2012-га яна набыла рэальныя рысы. І адбылося гэта, як ні дзiўна, дзякую-чы ін’екцыі з Расіі, калі ў Мінск завітала актывістка з Яраслаўля Марына Акішына. Яна прывезла з сабой жаданне паўтарыць праект В. Палуніна 1989 года «Караван фестываляў вулічных тэатраў свету». Згод-на з задумай, на працягу лета 2013 года ў максімальна вялікай колькасці гарадоў Расіі, Украіны (Адэсе, Как-тэбеле і Кіеве), а потым і ў Мінску павінна была ад-быцца чарга фестываляў вулічных тэатраў. Гэтыя фэсты праводзіліся б адзін за адным, ланцугом, былі б аб’яднаныя дабрачыннымі мэтамі і адзіным падборам удзельнікаў. Прычым Мінск планаваўся фіналам гэтага

Каравану. Ідэя, насамрэч, вельмі цікавая і амбіцыёзная. Але, нажаль, Марына, як чалавек сапраўды творчы, не змагла дэтальна асветліць арганізацыйны бок праекту, без адказу засталіся пытанні фінансавання і магчыма-га міжурадавага ўзаемадзеяння. З тым яна і з’ехала, не вырашыўшы амаль нічога.

Але шаноўная Марына зрабіла больш, чым сама чакала, прычым не асэнсоўваючы гэтага. Яна сабрала на сустрэчу каля дваццаці прадстаўнікоў беларускіх вулічных тэатраў, незалежных творчых саюзаў і кура-тара пешаходнай вуліцы К. Маркса Аксану Нікіціну. Тым самым, у адным месцы нарэшце знаходзіліся ўсе тыя, хто жадаў і рэальна мог зрабіць першы ў гісторыі краіны фэст вулічных тэатраў!

Таму, пасля ад’езду нашай расійскай сяброўкі, было вырашана ідэю не пакідаць, а рэалізаваць у поўнай меры. Так пачаўся доўгі перыяд абмяркоўванняў і пошукаў належнага фармату мерапрыемства. Тут былі і вячэрнія зімовыя размовы за кубачкам гарбаты,

Атман-Танцю — «Жыццё шахмат» (Беларусь)

[68] Альманах «Двери» №3 (9) 2013EYE — «У космас!» (Беларусь)


і фантастычныя ідэі ў выглядзе правядзення матчу па хакеі на саляным полі з удзелам артыстаў і гледачоў, і планы маштабнага карнавальнага шэсця амаль праз паўгорада, і іншыя розныя фантасмагарычныя ідэі, якія я ўжо не ўспомню. З цягам часу аргкамітэт паменшыўся па колькасці чалавек амаль у тры разы (у параўнанні з першапачатковай сустрэчай). Цяжка вялося стварэн-не адзінага Палажэння аб форуме, адэкватнага і цэлас-нага. Але, дзякуючы лаяльнасці і энтузіазму гарадскіх уладаў, у красавіку 2013 года фэст афіцыйна атрымаў права на жыццё.

І пачалася карусель — пошукі ўдзельнікаў, спонсараў, назвы фэста. Гэта ўсё адбывалася ў паско-раным рэжыме, бо час ужо не чакаў. У выніку было вырашана застацца без назвы, бо ні ў аргкамітэта, ні ў шырокага кола грамадскаcці не знайшлося пады-ходзячага варыянта, які б задавальняў большасць. За-межных удзельнікаў запрасілі па асабістых знаёмствах. Дарэчы, да нас павінен быў завітаць і тэатр з Піцера

«Вандруючыя лялькі Спадара Пэжо», які чакаўся ў якасці хэдлайнера. Але ў жніўні адзін з акцёраў парваў ахілесава сухажылле, і таму ўсе іхнія гастролі былі, на-жаль, адмененыя. Але яны абяцалі абавязкова даехаць да нас у наступным годзе, так што будзем чакаць.

Адбор тэатраў праходзіў у тры этапы. Па-першае, у якасці ўдзельнікаў былі запрошаныя трупы, якія з’яўляюцца флагманамі айчыннага вулічнага руху і якія складалі большасць ад агульнай праграмы. Дарэчы, гэтыя тэатры з’яўляліся па сумяшчальніцтву і заснавальнікамі фестываля — пластычны тэатр «ІнЖэст», эксперымен-тальны тэатр «EYE», інтэрактыўны тэатр «Мусташ», творчае аб’яднанне «Майстэрня ўражанняў», адэкватны тэатр «уКубе», тэатр лялек «Дом Сонца», Жан Мельнікаў і студыя «Шостае адчуванне», сярэднявечны тэатр «Шальмоўскі тэатр ДыГрыза» і інш. Сумнявацца ў якасці іх выступаў не прыходзілася, бо яны ўжо на той час былі ўдзельнікамі розных рэспубліканскіх і міжнародных фестываляў і мерапрыемстваў.

Мусташ — «Крэслы » (Беларусь)

[70] Альманах «Двери» №3 (9) 2013IMPROV — «Shortforms» (Украiна)


Для тых, хто з беларусаў ячшэ жадаў паўдзельнічаць, але дагэтуль быў незнаёмы арганізатарам, мы зладзілі конкурсны адбор. Напрацягу лета кожная жадаючая трупа раз у два тыдні мела магчымасць паказацца на пешаходцы К. Маркса, дзе на іх ужо б паглядзелі мы і прынялі вырашэнне аб удзеле калектыву ў агульнай праграме. Скажу, что такіх заявак было зусім няшмат — відавочна, навізна фестывалю і яго спецыфічнасць згулялі сваю ролю. Адбор паказаў, что фармат ву-лічнага тэатра не да канца асэнсоўваецца нашымі кампаніямі, бо было некалькі перформансаў, якія былі проста перанесеныя на асфальт са сцэны без уліку эстэтыкі вулічнага мастацтва. Тым не менш, намі былі адабраныя тры калектывы, якія выступілі на фэсце.

І трэці этап — гэта пошук замежных удзельнікаў. Зноў жа, навізна фестывалю і адсутнасць рэкаменда-цый не дазвалялі нам клікаць шмат труп, але тыя, хто пагадзіліся, не былі расчараваныя. Гэта два калекты-вы з Расіі (творчае аб’яднанне «Карнавальчык» і тэатр

«Миніатюръ» з Санкт-Пецярбургу і тэатр імправізацыі са Львову «IMPRO»).

Цікава было працаваць і са спонсарамі. Шчыра кажучы, вельмі мала хто гарэў жаданнем дапамагчы вулічным тэатрам. І тыя, хто ўсё ж такі вырашыўся на гэтае, знянацку ў апошні момант адмаўляліся, што дадавала працы нярвовым клеткам аргкамітэта. Такім чынам, наш форум рабіўся за кошт сродкаў Мiнгарвыканкаму і ўласных грошаў. Адразу дзякую ся-брам, якія пагадзіліся даць прытулак на колькі начэй удзельнікам піцерскай трупы «Карнавальчык».

І вось настала доўгачаканае 14 верасня. За плячыма тры напаўсонных ночы і ўражанне прысутнасці ў кос-масе, наперадзе — невядама што. Але хутка давялося расслабіцца. На дзіва, усё ішло добра, амаль без цяжкасцяў. Гледачы былі задаволеныя, артыстам усяго хапала, пляцоўкі былі поўнасцю ўкамплектаваныя ў адпаведнасці з патрабаваннямі выступаючых. І сам я нават два разы выступіў у складзе інтэрактыўнага тэатра «Мусташ».

Тэатр «Миніатюръ» — «Неўскi праспект» (Расія)

[72] Альманах «Двери» №3 (9) 2013уКубе — «Усмешкi Хель» (Беларусь)


Два дні прайшлі хутка, вялікія аншлагі збіраліся на вячэрнія спектаклі, асабліва на спектакль «Залаты век» тэатра «ІнЖэст», які сабраў, на мой погляд, каля тысячы гледачоў.

Падчас форуму было цікава паназіраць за станам айчыннага вулічнага тэатра. Так, можна вылучыць некалькі ягоных асаблівых рысаў. Па-першае, мож-на адзначыць імкненне да перфармізацыі выступаў. Гэта значыць, што спектаклі былі па сваім эстэтычна-мастацкім якасцям бліжэй да перформанса, чым да паўнавартнаснага вулічнага спектакля. Па-другое, мы ўбачылі, што тэатры звяртаюцца да гістарычнай тэматыкі. Па-трэцяе, відавочным было імкненне да ўжывання элементаў карнавальнай эстэтыкі — хадуляў, масак, агню, што вельмі эфектна глядзелася ў вячэрні час. Відавочна, што беларускі вулічны тэатр яшчэ ма-лады, невялікі, утульны, ён яшчэ шукае сябе, сродкі выразнасці і прыклады для развіцця.

Увогуле, я задаволены тым, што ў нас усіх атрымалася. Канешне, былі цяжкасці, былі недарэчнасці ў праграме,

якія звычайны наведвальнік фэста нават і не заўважыў. Ёсць над чым працаваць у плане зносін з тэатрамі, з валанцёрамі, спонсарамі, увогуле, над усімі аспектамі арганізацыі. Ёсць ужо і амбіцыёзныя планы на наступны год. Так, было б пажадана павялічыць колькасць фесты-вальных дзён да чатырох, задзейнічаць больш лакацый для выступленняў, атрымаць большае фінансаванне, каб запрасіць новых цікавых удзельнікаў, арганізаваць дыскусіі і майстар-класы і г.д. Тым самым наблізіць наш мінскі фэст да найлепшых еўрапейскіх прыкладаў, завязаць з імі сяброўства, абменьвацца вопытам і разважаннямі. Пакуль што гэта толькі думкі, але я ўпэўнены, што горад убачыў, што падобнае мерапрыемства патрэбнае, што яно мае шырокі рэзананс у СМІ і ў глядацкім асяроддзі. Для поўнага шчасця нам застаецца толькі звярнуць да нашага фэста ўвагу прафесійнага тэатразнаўчага асяроддзя, якое ігнаруе вулічны тэатр як паўнавартнасны від тэатральнага мастацтва. Але гэта справа насамрэч выправімая.

Сайт фэста: www.st-fest.org

IнЖэст — «Залаты век» (Беларусь)

http://st-fest.org/

[74] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Елена Горбачик

Завтрак привезут вам в общежитие,Обедать будете в кафе,

А ужин — рядом с зрителем,На месте, вы работаете где.

Именно таким небанальным и милым стихот-ворением встретил уличных театралов город-герой Тула. В конечном итоге оно (стихотво-рение) обернулось грандиозным и коварным

обманом, но обо всем по порядку.


[76] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Фотофрения» театра «Мусташ» (Беларусь)


ФестивальСо 2 по 7 июля 2013 года

в Туле проходил четвертый меж-дународный фестиваль уличных театров «Театральный дворик». Насколько я успела разузнать, фе-стиваль из года в год и из сезона в сезон рос как на дрожжах. Первый фестиваль, прошедший осенью 2011 года, уместился в один день, а участников можно было пере-считать по пальцам одной руки. Второй размахнулся уже на два дня и на пальцы обеих рук. Даль-ше организаторы вошли во вкус, количество участников третьего фестиваля превысило количество пальцев на руках среднестатисти-ческого человека, однако событие ужалось до одного дня и растяну-лось географически — проходило на двух площадках одновременно. Видимо, фестиваль стал знако-вым, его увидели нужные люди, потянули за нужные театральные рычаги и позволили четвертому фестивалю действительно про-греметь вовсю. Уж не знаю, как организаторам удалось наскрести сил и участников на шестиднев-ную и восьмиплощадочную фее-рию, но фестиваль разбушевался и знатно встряхнул Тулу. Хотя в силу определенных особенностей отклик был слабее, чем мог бы быть. Например, большая часть зрителей составляли дети и люди за сорок. Молодежи, и среди нее представителей сильного пола, было действительно мало (я срав-ниваю с другими театральными фестивалями, на которых была — там абсолютное большинство зрителей вполне логично состав-ляла молодежь). Вероятно, основ-ная причина этого специфическо-го явления — Москва, втянувшая

в себя значительную часть рабо-тоспособных туляков.

Можно еще рассказывать о по-слевоенной архитектуре, обилии проводов над Тулой, обилии до-рожных ям вокруг Тулы, только вот это вряд ли повлияет на под-готовку театралов к гастролям. Посему перейду к хлебосольно-сти хозяев фестиваля.

ОрганизацияНачать хочется с искренней

и теплой благодарности органи-заторам фестиваля. Мало того, признаюсь в некоторой профес-сиональной зависти: я с трудом представляю, как в нынешних условиях можно организовать фестиваль, в котором участникам возместят все финансовые рас-ходы на дорогу, предоставят про-живание и питание. Уж не знаю, кто стоит за этой небывалой ще-дростью, но хочу выразить ему или им признательность от лица всех участников фестиваля. Еще прошу этих самых добрых фей воспринять дальнейшее не как критику, а как конструктивные предложения, потому как в моих глазах только бесплатность фе-стиваля и компенсировала мно-гочисленные неудобства. Начну, пожалуй, с проживания.

Театральные люди, тем более актеры-уличники, привыкли жить в любых условиях, хоть в палатке, хоть в тесноте однокомнатной хру-щевки всемером. Но Тула смогла удивить. Суровое тульское обще-житие государственного комму-нально-строительного техникума до сих пор вспоминается закры-тыми туалетами, холодной водой в кранах, отсутствием дождиков в совмещенных душ-кабинах и мы-

[78] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Парад театров


шами в коридоре. Питание, на ко-торое мы так рассчитывали после оптимистичного стишка-эпигра-фа, тоже запомнилось. Еду при-возили в общежитие уже остыв-шей, причем график выступлений никак не учитывался — обед при-возился как раз в те часы, когда актеры были на площадках. В об-щем, обедали мы своими силами (вот хороший способ для органи-заторов сократить свои расходы, потому как несколько дней без го-рячей еды — непосильное испы-тание для театральных желудков). Уважаемые организаторы, даже бесплатное проживание и питание должно предусматривать мини-мальные удобства. Хотя, согласна, их отсутствие оставило нам массу бонусных воспоминаний. Даешь театральные приключения!

Из вышесказанного вытека-ет моя просьба к организаторам: пожалуйста, предложите гостям альтернативу. Покажите им за-ранее условия проживания, со-общите: или бесплатно вот это, или доплатите за комфорт хосте-ла или гостиницы. Позаботьтесь о качественном питании, пусть опять-таки за отдельную плату, но хотя бы не в одноразовых кон-тейнерах, которые мы, к слову, почему-то сдавали обратно для повторного использования.

Еще два слова об организации выступлений. По непонятному принципу была сформирована про-грамма: выступления нескольких интересовавших меня театральных коллективов всегда совпадали по времени с нашими, и мне так и не удалось их посмотреть. Хотелось бы, чтобы программа была удобнее для актеров — многим хочется увидеть выступления других коллективов.

Еще хочу попросить органи-заторов предоставлять время для репетиций. Некоторым театрам нужно спланировать выступление на новом месте. Ну и естественно, очень хотелось бы, чтоб была воз-можность творческого общения с другими актерами. Не хватало мне мастер-классов и обсуждений. Со-гласна, было некое собрание пред-ставителей театров утром 6 июля, но насколько я знаю, там происхо-дил не диалог, а, скорее, несколько несвязанных между собой моно-логов. И да, было финальное пир-шество, но шумное веселье еще больше огорчило и вообще отби-ло желание знакомиться с другими участниками — разговор тонул в аплодисментах и бое барабанов. Вот так мы и уехали — огорченные и не наговорившиеся.

Участники фестиваляВ силу уже упомянутых при-

чин нам не удалось как следует посмотреть выступления других участников фестиваля, познако-миться с актерами. Однако не-сколько перформансов мы все-таки увидели.

«Странствующие куклы госпо-дина Пэжо» (Санкт-Петербург), как всегда, были великолепны. Этот театр умеет создавать собственный мир — сказочный, добрый и очень живой. Наверное, никогда до этого я не видела, чтобы взрослые смо-трели представление с полуоткры-тыми ртами, ничем не отличаясь от своих же детей.

Для тех, кто еще не знаком с приемами «Странствующих ку-кол г-на Пэжо», поясняю. Этот театр использует в своих пред-ставлениях маски — за счет этого персонажи абсолютно лишаются

[80] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Люди и птицы» театра «Туки-Луки» (Россия)


мимических способностей, но приобретают ту самую, свой-ственную только куклам, концен-трированность эмоций. Одним движением очень точно и тро-гательно отображаются чувства героев. В Туле питерцы показыва-ли спектакль «Декаденс». На мой взгляд, он сосредоточил в себе все мастерство придуманного ими же искусства. Театр обещал приехать в Минск летом 2014 года, поэтому от всей души рекомендую не про-пустить их выступление.

Театр кукол «Туки-Луки» (Пермь) привез в Тулу очарова-тельных птичек. Большие мари-онетки управлялись кукловодами на ходулях. Это очень удачная адаптация кукольного искусства к уличным условиям: куклы на-столько велики, что их видно даже с большого расстояния. А за счет высокого роста кукловодов они могли вполне правдоподоб-но летать. Однако на мой вкус спектакль все-таки немного при-митивен — потенциал кукол был раскрыт лишь частично.

Ансамбль барабанщиков «44 Drums», судя по всему, дав-но знаком тульскому зрителю. Перформеров принимали на ура, у них была постоянная аудито-рия, которая переходила вместе с ними от площадки к площадке. Тем не менее, их представление показалось мне совершенно не театральным. Виртуозная игра на барабанах действительно впечат-ляла, но никакого сюжета в это выступление заложено не было.

Уличный актер Samuelito (Швей-цария), несмотря на языковой ба-рьер, в одиночку полностью владел аудиторией, быстро реагировал на непредсказуемые ситуации и сам

же их и провоцировал. Если он не знал какого-то слова, спрашивал у присутствующих и пытался по-вторить. Увидев заходящую в банк девушку, убежал знакомиться. При этом зрители, и я в том числе, оста-лись в твердом убеждении, что это не заранее заготовленные приемы, а импровизация.

К сожалению, только мельком увидела выступление мастерской интерактивного театра «СюЖет». Актеры расспрашивали туляков о последних новостях и событи-ях, и тут же изображали эти со-бытия забавными миниатюрами. Смотрелось весьма оригинально.

Независимая клоунада ДОЖ (Москва) использовала классиче-ские приемы циркового балагана: разукрашенные лица, комичные ситуации и беззлобные выход-ки. Этим коллектив очень схож с «Театром Минiатюръ» (Санкт-Петербург). Когда они следовали один за другим, я почти не заме-тила момент окончания одного выступления и начала другого.

Темной лошадкой оказался московский театр «Эскизы в про-странстве». Издалека и не полно-стью видела их постановку «Смерть жирафа» — над головами зрителей видна была только горящая лест-ница-стремянка с прикрепленной «головой жирафа», сопровожда-лось это тягостной музыкой. Тогда я подумала, что это нечто экзистен-циальное и иносказательное, и ре-шила не вникать, но увидев этот театр впоследствии в Минске на фестивале «Театральный куфар», трижды пожалела, что не подошла тогда ближе: театр мастерски вла-деет иносказательными приемами и выработал собственный ориги-нальный стиль.

[82] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Титаник» театра «Минiатюръ» (Россия)


Обобщая вышесказанное, хочу еще раз подчеркнуть, что, не-смотря на многие нюансы, я рада своему участию в «Театральном Дворике». Этот театральный ма-рафон знатно встряхнул, пробу-дил массу резервных возможно-стей и наполнил впечатлениями. Спасибо организаторам, что фе-стиваль состоялся и прошел с та-ким размахом. Читающим статью актерам хочу настоятельно посо-ветовать: смело езжайте в Тулу! Тем более что сейчас идет сбор заявок на участие в пятом фести-вале. Масса впечатлений и про-верка театральной выносливости обеспечены! И да, тульские пря-нички действительно изумитель-ны =).

Группа фестиваля ВКонтакте:www.vk.com/teatr_dvorik

Наше видеовпечатление от фестиваля:http://www.youtube.com/watch?v=K8qpC1oW8M4

http://vk.com/teatr_dvorik

http://www.youtube.com/watch%3Fv%3DK8qpC1oW8M4

[84] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Вероника МолоковаИз архива театраДмитрий Велескевич



[86] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

За кулисами: Плутовской театр ДиГриза

Их выступления дают возможность представить, каково было бы находиться на одной из улиц Бре-мена среди жонглеров, акробатов, музыкантов или шутов. Они заставляют поверить, что ты оказался в XIV, а может, и XII веке. Уникальный. Зрелищный. Находящийся в постоянном поиске. Знакомьтесь, средневековый уличный театр «Плутовской театр ДиГриза».

Кто это?Единственный в Беларуси уличный средневековый театр, один из первых в стране театров огня. Труппа театра — это 12 человек. Средний возраст артистов — 25-27 лет. Все они осваивали интересующие их виды деятельности самостоятельно, поэтому предпочитают называть себя «самородками». Директор театра Алек-сей Бурносенко вместе с арт-директором, а также его супругой Аннушкой Нестеровой — последние из мо-гикан первоначального состава труппы, сформиро-ванной в 2005 году.

Откуда идет?— Началось все с того, что в 1999 году я увлекся рыцар-скими клубами и глубоко погрузился в средневековые танцы, стал ездить в Питер, что-то изучать, — расска-зывает Алексей Бурносенко. — Примерно за три года стал одним из самых продвинутых преподавателей средневековых танцев. А потом они мне наскучили, я решил искать что-то новое, идти дальше, но оста-


ваться в этой же среде. Тогда я задумался о средневе-ковом театре, потому что не знал никого, кто бы этим занимался. Году в 2003-м познакомился с театром «Странствующие куклы господина Пэжо». Они дава-ли мастер-класс на одном из фестивалей средневеко-вых танцев, в котором я участвовал. Поймал их тогда за пуговицу после выступления, долго расспрашивал в кулуарах. И они очень сильно повлияли на мои же-лания и планы. Потом на одном реконструкционном фестивале посмотрел на выступление коллектива Musica Radicum из Выборга — очень яркий образец музыкантов, которые играют в средневековом стиле. В их исполнении впервые увидел огневое шоу. Я стал думать, кто бы мог рассказать, что это такое и как оно делается. Мои знакомые по танцевальной среде наш-ли учителя из Москвы. Некто Айзен в электронной переписке раскрывал мне все секреты огневого шоу, которые на русском языке никто тогда не знал. Но до сих пор лично мы не знакомы. Благодаря ему, соб-ственной настырности и знанию английского языка, достаточно быстро я стал, как сейчас говорят, фаер-щиком, собрал команду. И уже в 2004 мы выступали на сцене со своими перформансами.

Что несет?За восемь лет творческих путешествий и поисков театр накопил 13-14 готовых представлений. Все они рассчитаны на публику, которая, проходя мимо акте-ров где-то на улице, может заинтересоваться действом и остановиться. Поэтому обычно спектакли длятся около получаса.

— Из всех наших работ только 3-4 средневековые, — поясняет режиссер. — Но ради них европейские средневековые фестивали нас готовы друг у друга отбирать. Бывает, что в одни выходные получаем приглашения в три разных места. Потому что мы де-лаем качественную, стильную, проработанную рекон-струкцию странствующего дошекспировского театра. Образцы такого театра я сам встречал редко. Однаж-ды видел в кинофильме «День расплаты» Пола Мак-Гигана. В нем очень красиво вокруг странствующего театра развиваются политические события. Очень люблю этот фильм, потому что он про нас. Но там артисты уже шекспировских времен. А наш театр от-носится к более раннему времени, когда театралы еще не вышли на сцену, не отделили себя от публики ку-

Артисты театра осваивали интересующие их виды деятельности самостоятельно, поэтому предпочитают называть себя «самородками»

[88] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


средневековый театр, нас спрашивали: «Это ваше род-ное или европейское?» И мы первые годы со стыдом отвечали, что европейское. Потом стали копать, ин-тересоваться, поднимать какие-то источники, иссле-довать нашу этнографию. И теперь мы делаем пер-формансы, о которых можем сказать: «Да, это наше родное, так было в нашей стране». И нам очень при-ятно, что так люди знакомятся с Беларусью.

— Постановочные фэнтезийные обряды. Сейчас мы готовим один для очень интересного российского проекта, для Самайна. У нас он известен как Хэллоуин. В кинематографе часто встречается сюжет, в котором действует тайное общество, куча людей в балахонах стоит с какими-то речитативами в кругу. Вот чем-то подобным занимаемся, но уже как театр.

— Стим-панк — это тоже наша любовь. Мы уже по-являемся потихонечку на мероприятиях в потрясаю-щих костюмах, которые делаем сами.

— Одна из излюбленных нами тем — Чикаго 30-х годов. Осваиваем свинг, линди-хоп и иже с ними. У нас есть шикарная получасовая постановка, кото-рая так и называется — «Чикаго. 30-е»: и танцулечки, и бутлегеры, и покер, и постановочный бой. Мы ее презентовали два года назад. Такие спектакли обычно создаются на вдохновении, которое появляется, когда команде интересно выступить где-то, показать клевое представление.

лисами и софитами. Это театр изображения, смешан-ный с цирком. И второй раз образец театра с очень глубоким продумыванием старинной составляющей увидел в одной из постановок театра «Странствующие куклы господина Пэжо» — «Морескьеры».

«ДиГриза» показывает аллегорические драмы и фар-сы, о которых большинство людей может узнать лишь из книг по истории театра. А про огневые драмы кол-лектива «Ведьма» по «Вию» Гоголя и «Алхимик» по «Лесному царю» Гете давно говорят во всей Европе. — Огневая драма — очень редкое событие в общеми-ровом масштабе, — считает Алексей. — Конечно, мы делаем и самое обычное шоу для свадеб или других мероприятий, чтобы порадовать зрителей крутящи-мися огоньками и красивыми женскими и мужскими телами между ними. Но нам гораздо интереснее пере-давать какую-то идею, делиться переживанием, застав-лять публику задумываться о чем-то. Поэтому делаем такие вещи как «Алхимик», которого мы презентовали на киевском фестивале огня в 2009 году. С тех пор на любом другом фестивале от нас ждут этот спектакль. Особенно полюбили его немцы, потому что он по Гете. Его простой несложный сюжет берет за душу так же, как самый короткий рассказ Эрнеста Хэмингу-эя: «Продаются детские ботиночки. Неношеные».

Как движется?Кроме уличного театра, актеры театра «ДиГриза» за-нимаются всем, что им интересно, и сами удивляются, где только находят на это время.— Белорусская традиционная культура, — гово-рит Алексей. — Когда начали выезжать за рубеж как


С кем по пути?В Беларуси в своем классическом стиле уличного те-атра «ДиГриза» выступает очень редко. Пока артисты предпочитают ездить туда, где их театр ждут, где он к месту и где и зрители, и люди, следящие за поряд-ком на улице, понимают, что это за явление. С середи-ны весны и до середины осени коллектив практически невозможно застать на родной земле. Домашний бе-лорусский сезон начинается в конце сентября-начале октября. Тогда театр открывает наборы в свои студии, где актеры помогают всем желающим осваивать то, чем сами занимаются на практике — огневые искус-ства, уличный театр, акробатика, хождение на ходулях, жонглирование, этнопластика, средневековые, бело-русские и балтийские танцы.

При наборе никто не ставит каких-либо возрастных или профессиональных ограничений, но, в основном, заниматься приходят студенты. Те, кто уже понимает, что ему чего-то недостает, и хочет этому научиться. Как шутят сами актеры плутовского театра, таким об-разом они готовят себе конкурентов.

Теперь мы делаем перформансы, о которых можем сказать: «Да, это наше родное, так было в нашей стране»

[90] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


— Это полезно, — считает режиссер «ДиГриза». — Если бы мы были одной фаер-шоу командой, то в какой-то момент нам стало бы лень развиваться. Но нас подогревают наши ученики. Ведь на студиях мы делимся всем, что знаем. Соответственно, проучив-шись у нас годик, поработав год-два самостоятельно, человек достигает примерно нашего уровня, а нам приходится расти. Занятия платные, поскольку мы вы-нуждены платить за аренду помещения (зал средней школы №35). К тому же людям нельзя отдавать бес-платно такой качественный педагогический продукт. У нас будут аншлаги, если станем учить бесплатно, но люди будут приходить, не собираясь это использо-вать. А нужно, чтобы было движение.

Где встретить?Сам же театр в движении находится постоянно. После его гастролей можно рисовать специализированный географический атлас. По вертикали карта отобра-жала бы территорию от Северной Норвегии до юга Франции. А по горизонтали — от запада Ирландии до Ярославля.

— Особенно приятно выступать в Германии на фести-вале средневековой музыки Festival Mediaval, — делит-ся впечатлениями от поездок директор театра. — Там очень плотный график и педантичные немцы: «У вас осталось только 50 секунд до выступления... У вас осталось 50 секунд». Это, конечно, давит на балто-сла-вянскую душу. Очень любим норвежские фестивали. В основном, викинговские. Средневековых там мало. Эта страна фьордов, скал, океана, чистого воздуха вы-зывает воспоминания о детстве. В Бельгию приглаша-

Проучившись у нас годик, поработав год-два самостоятельно, человек

достигает примерно нашего уровня, а нам приходится расти


ют на приятных условиях. В молодости мы думали, что «с милым и в шалаше рай». На заре существования театра ездили выступать автостопом, весь свой скарб нехитрый тащили на себе в рюкзаках, и это было нор-мально. Сейчас уже трудно так по-дикому ездить. Нра-вится, когда нам уважительно могут хорошие условия предоставить. Хотя бы трехзвездочную гостиницу, полноценное питание. Это все создает комфортную атмосферу, в которой ты можешь думать не о том, что поесть или где поспать, а насколько хорошее привез представление, как публика отреагирует.

Почему выбрал именно эту дорогу?Уличному театру важен контакт с публикой. Актерам хочется дотрагиваться до зрителей, заглядывать им в глаза. Хочется читать по лицам прохожих, насколько хорошо выступление, импровизировать. Становиться при этом самому себе режиссером и сценаристом. По-лучать мотивацию для дальнейшего творчества, глядя, сколько денег положили в шляпу твои зрители.

— Искусство должно оплачиваться, — уверен Алек-сей Бурносенко. — Если люди работали, они должны что-нибудь получить. И в сыром махровом уличном театре видно сразу, насколько он нужен. Если я делаю что-то хорошо, то шляпа полна и вечером я буду сыт, если плохо — шляпа пуста. А если ты своим искус-ством можешь заработать столько, чтобы продолжать им заниматься, значит, ты делаешь нужные вещи. Но всегда приходится балансировать на краю, чтобы не делать только то, за что публика станет платить. Нуж-но всегда оставлять время на то, за что никто никаких денег не заплатит. И в этом будет твое искусство, твое творчество.

Нужно всегда оставлять время на то, за что никто никаких денег не заплатит. И в этом будет твое искусство, твое творчество

Трохмятровая лялька «Тэатра Сонца» («Théâtre du Soleil») на манiфестацыi 1 мая 2012 у ПарыжуФота: Pierre Haski/Rue89

Фларыяна Габэр — адзіны ў свеце прафесійны крытык і гісторык вулічных мастацтваў. Аўтар шматлікіх артыкулаў і двух манаграфій: «Comment ça commença. Les arts de la rue dans le contexte des années 70» («Як гэта пачалося. Вулічныя мастацтвы ў кантэксце 70-х гадоў», 2009) і «Quarante ans d’arts de la rue» («Сорак гадоў вулічных мастацтваў», 2009). Скончы-ла Бельгійскую Каралеўскую Кансерваторыю драматычнага мастацтва, дзе атрымала дыплом аніматара. Потым атрымала ступень магістра тэатразнаўства ў Інстытуце праблем тэатра і ступень па філалогіі ва ўніверсітэце Парыж ІІІ, дзе ствары-ла Цэнтр даследванняў вулічных мастцтваў (CRAR, 1992-1998)

і ў якім сама выкладала.

З яе асабістага дазволу і па дамоўленасці мы перакладаем ар-тыкул-разважанне пра гісторыю і сучаснасць еўрапейскага ву-

лічнага тэатра. Арыгінал можна знайсці тут: www.lamaisonducirque.be/fr/article/26/Floriane-GABER

Фларыяна Габэрпераклад з французскай мовыУладзiмiр Галак

Зацікаўленасць

http://www.lamaisonducirque.be/fr/article/26/Floriane-GABER

[94] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Як і чаму нараджаюцца вулічныя фестывалі?

Як пачалося? Гэта менавіта назва адной з маіх кніг, якую я прысвяціла гісторыі вулічных мастацтваў! Я лічу, што ў гэтай формы мастацкай выразнасці, аднаўленне якой у нашыя часы адбылося ў 60-х гадах, ёсць тры тыпы каранёў: актывізм, эксперымент і ярмарачнае відовішча, сляды якіх можна ўбачыць яшчэ і сёння. Няхай у гэты час спектаклі ячшэ палітычна і сацыяльна неангажаваныя, але пасля падзей 68-га года [у маі 1968 года ў Францыі адбыўся вялікі сацыяльны крызіс, які выліўся ў студэнцкія дэманстрацыі, масавыя беспарадкі, нацыянальную забастоўку і змену кіраўніцтва краіны – заўв. перакл.] гэта пачало патроху адбывацца ва ўсім свеце. Заакіянская практыка суправаджэння вулічнымі прадстаўленнямі маршаў за грамадзянскія правы або пратэстныя маніфестацыі супраць вайны ў В’етнаме, ста-новяцца звычайнай з’явай у Францыі. І мастакі візуальна і пераканаўча адлюстроўваюць маніфестацыі або забастоўкі ў актывіскай манеры. Па большай частцы, гэта ўсё адбываецца ў публічнай прасторы, якую раз’юшанае насельніцтва спрабуе вярнуць сабе.

Паралельна з гэтым развіваецца дух эксперымента-тарства з боку візуальных мастацтваў, затым перфор-манса, які намагаўся абысці белы холст, каб скарыць прастору і асяроддзе, а потым і хэпенінгаў, некаторыя з якіх выходзілі на вуліцу. Гэта таксама эпоха лэнд-арта, глабальнага мастацтва, у якім галерэі і музеі цалкам састарэлі, акрамя тых, што змаглі праяўляць прызнакі «таго, што мела месца». Менавіта гэты адказ ад схем вытворчасці і размеркавання штурхае артыстаў у 70-х

Тэатр «Хлеб i лялька» («Bread and puppet theater») на антываеннай манiфестацыi, Нью-Ёрк, 1965 /Penn State Special Collections Library

гадах ісці шукаць гледача «там, дзе ён знаходзіцца». I менавіта ў гэтым кантэксце ёсць трэці выток вулічных мастацтваў — вандроўныя прадстаўленні.

Пасля 1968 года перыяд эйфарыі змяняецца часамі крызісу (паліўным, эканамічным, сацыяль-ным). Настальгія па традыцыях змяняецца на жадан-не і неабходнасць свята. Зноў вывучаецца цела праз мноства практык: ад ёгі да цялеснай экспрэсіўнасці, ад «Sea, Sex and drug» да цырку, чые выявы волі і падарожжаў адпавядаюць подыху часу. Адразу ўсе маглі стаць жанглёрамі ці акрабатамі, у той час як гэ-тыя дысцыпліны выкладаліся і малым дзецям. Нават адчыняліся спецыялізаваныя школы (як, напрыклад, школа Ані Фратэліні www.academie-fratellini.com, або Алексіса Груса www.alexis-gruss.com).

У Францыі першы фестываль, цалкам прысвечаны вулічным мастацтвам, адбыўся ў 1973 годзе; гэта быў «Экс, горад, адкрыты для артыстаў» [Aix, горад на поўдні Францыі — заўв. перакл.]. Да яго шматлікія мерапры-емствы мелі ў сваёй праграме вулічныя спектаклі по-бач з выступленнямі іншых артыстаў, як, напрыклад, Монпарнаскі фестываль.

Гэтыя чатыры дні свята былі моцным момантам распрацаванай праграмы, якая напрацягу года пры-вяла арганізатараў у дальнія кварталы горада. Мэтай гэтага мерапрыемству было аб’яднанне ўсіх у цэнтры і стварэнне сумеснага свята ва ўсёй яго сацыяльнай разнастайнасці.

Напрыканцы 70-х і напрацягу 80-х з’явіліся шматлікія фестывалі, прысвечаныя вулічным ма-

Зацікаўленасць Фларыяны Габэр: Вулiчны тэатр

http://www.academie-fratellini.com/

http://www.alexis-gruss.com/


У гэтай формы мастацкай выразнасці, аднаўленне якой у нашыя часы адбылося ў 60-х гадах, ёсць тры тыпы каранёў: актывізм, эксперы-мент і ярмарачнае відовішча, сляды якіх можна ўбачыць яшчэ і сёння

стацтвам і існуючыя ў структуры мясцовага свята, муніцыпалітэта або асацыяцыі, бо афіцыйныя куль-турныя структуры разглядалі (і некаторыя разглядаюць зараз) гэтыя формы мастацкай выразнасці ў якасці анімацыі. Росквіт 90-х гадоў не пярэчыць гэтаму сцвяр-джэнню: узрошчаныя такімі «вялікімі машынамі», як Арыяк ці Шалон [Aurillac, Chalon — назвы французскіх гарадоў, дзе адбываюцца адны з буйнейшых у свеце фестываляў вулічных мастацтваў — заўв. перакл.], вулічныя ма-стацтвы распрацавалі асабістае поле, пэўную сістэму: рэзідэнцыя — вытворчасць — распаўсюджванне, дзе фестываль заўсёды ў цэнтры ўвагі.

Арыяк і Шалон фунцыянуюць як (супер)рынак, дзе большасць тэатраў не ўключаная ў афіцыйную прагра-му, але прапануюць сябе прафесіяналам, якія прыехалі адабраць некаторыя з іх для сваіх мерапрыемстваў. Большую частку часу займаюць праграмныя выступы тэатраў, прызначаныя на пэўны час і на пэўнае месца, і горад набывае святочны выгляд, які адрозніваецца ад свайго штодзённага вобліку.

Якія праблемы ёсць ў вулічнага фестываля на сённяшнi дзень?

Некаторыя артысты і дырэктары, якія жадаюць аднавіць адносіны вулічных мастацтваў з гледачом, на-магаюцца запланаваць іх у праграме напрацягу ўсяго мерапрыемства. Часта яны праводзяць «рэзідэнцыі для распаўсюджвання», гэта значыць, артысты правод-зяць некаторы час на месцы з тым, каб прыстасавац-ца да яго і адаптаваць сваю прапанову да лакальных асаблівасцяў. Гэта можа заняць час ад некалькіх дзён да некалькіх тыдняў, але ў гэтым выпадку гаворка ідзе пра творчую рэзідэнцыю.

Звычайна, галоўнай мэтай з’яўляецца суіснаванне мастацтва і жыхароў. Але тут далёка да поўнага дамінавання вулічных мастацтваў; усё больш і больш артыстаў зліваюцца з грамадствам.

З другога боку, размова ідзе пра культурную анімацыю непрыстасаванай тэрыторыі, як, напрыклад, падчас гастроляў па некаторых рэгіёнах Францыі. І по-тым аднаўляецца тое, што было ў культуры Францыі ў пасляваенныя гады: імкненне дастукацца да геаграфічна цяжкадасягальнага насельніцтва. Пазней увага будзе за-сяроджана на сацыяльна-праблемным насельніцтве, але ў абодвух выпадках менавіта артысты згодліва і дынамічна працуюць на вуліцах, якіх кідаюць на амбразуру.

[96] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Важна адзначыць, што з’яўленне сучаснага вулічнага мастацтва адпавядае разгортванню культурнай палітыкі (па меншай меры ў Францыі). 68-мы гучыць як (пер-шы) пахавальны звон для культурнай дэмакратызацыі, якая рэалізоўвалася з часоў Мальро [Андрэ Мальро (1901–1976) — французскі пісьменнік, Міністр культуры Францыі з 1958 па 1969 г. — заўв. перакл.]. Таму патрэб-на адзначыць, што калі некоторыя работнікі і перасту-паюць парог тэатраў, чаго так старанна жадаў Вілар [Жан Вілар (1912–1971) — французскі тэатральны рэжы-сёр і акцёр, стваральнік Авіньонскага фестывалю, прыхільнік тэорыі стварэння народнага, дэмакратычнага тэатру — заўв. перакл.], аднак яны застаюцца ў меншасці ў параўнанні з агульным насельніцтвам. І гэтая сітуацыя толькі пагор-шылася з выкарыстаннем тэхналагічных сродкаў , якія сёння накіроўваюць культурныя каштоўнасці ў масы для калектыўнага спажывання.

Але ў той час як Творцы ўзначальваюць вядучыя дамы і цэнтры культуры, аніматары па-ранейшаму накіроўваюцца да застойнага насельніцтва, каб пераканаць яго і засяродзіцца на прапанаваных культурных праграмах, нават праз ўласны вопыт, накіраваны на стымуляванне іх творчасці. У гэтым руху артыстаў, якія выбралі зварот да публікі «там, дзе яна знаходзіцца», стала звязваюць з куль-турнай або сацыякультурнай анімацыяй. Ніякай гаворкі пра тое, каб яны фігуравалі ў афіцыйнай афішы, іх мэта — абудзіць сумленне і апетыт публікі. Сёння, больш чым праз трыццаць гадоў пасля гэтага, нават калі змянілася грамад-ства, пытанне застаецца такім жа самым і вулічныя мастакі маюць такія ж непрыемнасці пры жаданні перайсці ў т.з.

Фотаздымкi з фестывалю ў горадзе Арыяк розных гадоўДзiця Чарлi (Bébé Charli) / «La Petite Française»

Суполка левых людзей (Compagnie des humains gauche) / Marie Bourgois

«вышэйшую лігу», быць на адным узроўні з «зальнымі» тэатрамі і быць прызнанымі тымі ж калегамі, якія да гэтага часу лічаць вулічных артыстаў «адмысловымі».

Для многіх гэта адна з галоўных баталій новага ты-сячагоддзя, але для іншых гэта ўсяго працяг старой гісторыі: напрыканцы 60-х дэмакратызацыя культуры так і не адбылася (мабыць, таму, што з самога пачатку пытанне было пастаўлена дрэнна, і, перш за ўсё, было патрэбна перагледзець сам канцэпт «культуры»). Тое ж самае тычыцца вулічнага мастацтва — што азначае «мастацтва» ў гэтым выразе? Творчая сіла або ўменне, магчымасць узрушыць грамадства або аснова сацыяль-ных сувязяў (і як яно можа стаць гэткім)?

Усё больш і больш фестываляў становяцца платнымі. Чаму і якія наступствы ў сувязі

з гэтым чакаюць артыстаў і гледачоў?Я зусім не згодная з гэтым пачуццём, як мінімум ад-

носна Францыі. Як правіла, толькі некаторыя спектаклі платныя, і то за сімвалічныя грошы. Часам уводзіцца сістэма бясплатных квіткоў. Гэтая практыка паўстала ў вялікіх фестываляў, якія сустрэліся ў канцы 90-х з пытаннямі кіравання натоўпам. Самі артысты нават жадалі звяртацца да значна меншай публікі, каб заха-ваць адчуванне інтымнасці.

Рэальным недахопам гэтай сістэмы (і яе парадок-сам) з’яўляецца тое, што часта месцы расхапалі як гара-чыя піражкі, і нават да пачатку фестывалю ўсе месцы былі «sold out». Часта ля кас стаяў натоўп з фанатаў, якія

Зацікаўленасць Фларыяны Габэр: Вулiчны тэатр


Смешны твар (Amuse gueule) / Jacques Labas Паветраны дуэт (Duo aérien) / Marie Bourgois

намагаліся любой цаной атрымаць запаветны квіток — быццам у оперы! Гэта далёка ад «публікі, якая знянацку здзіўленая ў сваёй штодзённасці». Канешне, такі варыянт таксама існуе. Гаворка ідзе пра гледачоў, якія гуляюць па вуліцах фестываляў і які трапляюць, у лепшым выпадку, на безквіточны тэатр, і ў горшым — на клоўна з надзіманымі шарыкамі (які робіць прыгожыя фота для мясцовых газет).

Відавочна, што вулічныя мастацтвы арганізуюцца пластамі: вялікія спектаклі для некалькіх тысяч людзей бачныя здалёк; маленькія, больш інтымныя, якія патра-буюць кантролю колькасці гледачоў на ўваходзе (бя-сплатна, без папярэдней рэзервацыі месца, або плат-на); і астатнія — фіксаваныя ці вандроўныя.

Па-вашаму, хто складае глядацкую аўдыторыю вулічных фестываляў?

Арганізатары і артысты ганарацца шматлікай і раз-настайнай публікай, як падчас правядзення буйных свя-точных сходаў (Новы год, Кубак свету па футболе) на Елісейскіх палях. Усе браты на працягу вечара, але на на-ступны дзень кожны ў сябе дома. Усё залежыць ад таго, ці запланаваны гэты фестываль разава, ці ў доўгатэрміновай перспектыве. Ёсць гарады, адкуль жыхары збягаюць пад-час фэстаў, а ёсць і такія, якія растуць падчас і дзякуючы ім.

Даследаванне, праведзенае еўрапейскай сеткай «Eunetstar», паказала, што большасць гледачоў, апытаных на дзевяці вулічных фестывалях у васьмі краінах, маюць частыя куль-турныя практыкі, адносна высокі ўзровень адукацыі, даволі малады ўзрост. Некаторыя нават былі прыхільнікамі вулічных

мастацтваў (фестываль з высокай канцэнтрацыяй прапаноў у гэтым плане з’яўляецца «марай» для такога кшталту гледачоў).

Дакладна і тое, што даследаванне дазволіла адроз-ніць два тыпу публікі: тых, хто быў там выпадкова і каго зацікавілі не спектаклі, а святочная атмасфера ўвогуле, і тых, хто не сачыў за праграмай мерапрыемства, а выбіраў спектаклі для прагляду ўжо на месцы, кіруючыся жаданнем вольна і бясплатна перамяшчацца ў публічнай прасторы.

Лічбы жа — гэта проста лічбы, і, на маю думку, кож-нае мерапрыемства стварае сваю, асаблівую публіку і адносіны з ёй.

Як вы лічыце, якой будзе эвалюцыя фестываляў і ўвогуле вулічных мастацтваў?

Ці збіраюцца яны ўсё больш і больш «вярнуцца ў залу»?

Няма ніводнай прычыны, каб вулічныя мастацтвы «вярнуліся ў залу»! Нават калі сістэма продажу ўваходных квіткоў і планавання больш нагадваюць практыку «чорнай скрыні», чым свабодную радасць у публічнай прасторы.

Я не прарок і паняцця не маю, чым стануць вулічныя мастацтвы. Насупраць, я канстатую, што жаданне пра-цаваць у самым сэрцы грамадства, у агульнадаступных месцах хвалюе сэрца не аднаго вулічнага артыста. Гэта нават спосаб мыслення шматлікіх міжнародных куратараў, якія працуюць з візуальнымі або сцэнічнымі мастацтвамі. Але сустрэчы паміж гэтымі двума сусветамі застаюцца вельмі рэдкімі, бо большасць раз-глядае вулічныя мастацтвы як від анімацыі.

[98] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Катя КарпицкаяДенис Валянский

Все все все деревья пифВсе все все каменья паф Вся вся вся природа пуф.

Все все все девицы пифВсе все все мужчины пафВся вся вся женитьба пуф.

Все все все славяне пифВсе все все евреи пафВся вся вся Россия пуф.

Д. Хармс, октябрь 1929


[100] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Звонить Лететь


Театр «Крылы халопа» (с 2001 по 2011 «Свободный театр») — неза-висимый альтернативный театр из Бреста. Создан в 2001 году как сооб-щество людей, объединенных поли-тическими и творческими взглядами. Основной предпосылкой возник-новения театра был критический взгляд на окружающую действитель-ность, реакция на политическую си-туацию и желание объединения ис-кусства и активизма. Театр начинал с художественных акций и хэппе-нингов и позже перешел к созданию спектаклей. Стилистика спектаклей объединяет в себе элементы немец-кого экспрессионизма и театра Брех-та, традиционного восточного театра и клоунады, пантомимы и дада-истского юмора. «Крылы халопа» — участник многих отечественных и за-рубежных фестивалей.

«Звонить Лететь» — уличный спектакль театра, который сначала затевался как парадный (из точки А в точку Б), но потом труппа поняла, что этот ход в данном случае не работает. После года поисков, изменений и проб они остановились на площадном варианте — спектакле в одной точке. Этот вариант и увидели зрители на пересечении улиц Карла Маркса и Володар-ского в рамках Первого минского форума уличных театров.

«Звонить Лететь» передает нам привет из сюрреалистичного мира произ-ведений Даниила Хармса, в которых сквозь всю мифологию, фантастику и абсурдность просачиваются мысли далеко не надуманные, а реальные и злободневные. Символично, что с хармсовской пьесы «Елизавета Бам» «Крылы халопа» и начинали свою деятельность. Теперь же актеры снова вернулись к этому материалоемкому и многогранному автору.

Очевидно, что наследие Хармса — бездонный кладезь для творческих по-исков. Но помимо этого судьба писателя, его мировоззрение и поведение близко театру, для которого открыто и смело выражать гражданскую по-зицию — один из главных принципов.

Они появились на Карла Маркса и, пройдя по всей пешеходной зоне на ходулях, как по подиуму, собрали зрителей к основному месту действия. Дворник, через какое-то время превратившийся в милиционера, дама ро-дом из 30-х гг., сторож. Одновременно с ними в толпу зрителей просочил-ся неприметный персонаж, напоминающий человека в штатском. Сами «Крылы халопа» определяют его как маленького человека. Таких в про-изведениях Хармса было не счесть. Не герой и не предатель, так — недо-человек.

Театр сразу же демонстрирует свою сильную интерактивную сторону. Взаи-модействуют они и с фотографами, активно позируя им, и с пешеходным ука-зателем, и светофором, и даже с развевающимся флагом Мингорисполкома.

«Звонить Лететь» передает нам привет из сюрреалистичного мира произведений Даниила Хармса, в ко-торых сквозь всю мифологию, фан-тастику и абсурдность просачива-ются мысли далеко не надуманные,

а реальные и злободневные

[102] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Звонить Лететь


Они все балагуры и хулиганы, ведь где, как ни на ули-це и ни в театре, можно позволить себе гораздо боль-ше. Только играясь с огурцом или отпуская шутки ниже пояса, они не просто каламбурят и «смехопано-рамят», они опять выходят с нами на диалог. Конкрет-но в этом спектакле режиссеру Оксане Гайко хотелось продемонстрировать грубую, агрессивную, даже жи-вотную мужскую энергию по отношению к женщине.Кстати, ярко выраженной линии у персонажей здесь нет. Дворник трансформируется в милиционера, а по-том и в Адама. Весь процесс переодевания происхо-дит прямо на глазах у зрителей, и это, вместе с живой музыкой, добавляет спектаклю еще больше динамики. Одной из самой ярких сцен становится грехопадение Адама и Евы, в котором участвуют и зрители, играя с яблоками в футбол. Так все в один миг становят-ся грешными. Или, вернее, вспоминают, что все мы и есть грешные.

У Хармса были непростые отношения с властью. Что-бы избежать расстрела, ему пришлось разыгрывать су-масшествие. Конечно, театр не мог не затронуть эту часть печальной биографии писателя, жертвами со-ветского режима стали сотни и сотни людей. Недав-

Они все балагуры и хулиганы, ведь где, как ни на улице и ни в театре, можно

позволить себе гораздо больше

нее веселье и хулиганство заменяет трибуна, с которой судья зачитывает безжалостные приговоры. Систему беспокоят те, кто способен веселиться и свободно самовыражаться. За малейшую провинность в глазах власти — 10 лет, 25 лет, ссылка, расстрел. Пока отец сидит в тюрьме, у него успевают родиться дети. Крас-ные свертки с «младенцами» как символы того, что назрела необходимость революции, и одновремен-но как символ кровавого режима, раздают зрителям. А у них свои проблемы, ведь как только они начина-ют хлопать, тут же слышат «запрещено» от актеров-людей в штатском. Ослушавшихся зрителей уводят далеко и «надолго». У этого поколения свои прыщи и бородавки, которые нужно лечить. Иначе пиф-паф-пуф, и тишина.

Я рада, что этот спектакль не запретили для пока-зов — так, как поступили с «ТрусАми» по Павлу Пряж-ко, тоже поставленными «Крыламі халопа». Хотя эта пьеса целиком аполитична и безобидна. Драматур-гию Пряжко в Бресте сочли грязной и непотребной. Хорошо, что директор Брестского центра культуры любит Хармса. Это значит, что спектакль «Звонить Лететь» увидит еще не один зритель, а оно того стоит.

[104] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Звонить Лететь: комментарии зрителей

Андрей, дизайнер-программист:

Спектакль классный и очень неожиданный. Я на самом деле до этого совсем не сталкивался с уличным театром и не имел понятия, что это такое. Удиви-тельно, насколько актеры могут преображаться и удерживать твое внимание. Люблю Хармса, и те события, которые происходили в СССР, здесь подаются с современным оттенком. Советского союза больше нет, но есть та же беспо-щадная власть, контроль. Есть патриархальное общество.


Алексей, студент Института журналистики:

Прекрасное хармсовское интеллектуальное безумие, охватывающее времена, начиная от сотворения человека и его изгнания из Эдема и заканчивая на-шей реальностью. Актеры, несмотря на ходули, быстро меняли свой внеш-ний вид, становясь то ангелом, то дьяволом, Адамом, жандармом, судьей, ша-маном и многими другими. Они вводят зрителя в духовный мир, словно ты одурманен как тот шаман, вдыхаешь пары от костра и во рту вкус мухоморов. Фантастическое действо на мокром асфальте под дождем и пронизывающим осенним ветром.

[106] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Звонить Лететь: комментарии зрителей

Владимир, магистр искусствоведения:

Спектакль, поставленный труппой, выполнен в традиционной уличной ма-нере с использованием элементов карнавальной эстетики и карнавального гротеска. Открыто и громогласно театр взялся за тему соотношения властных институтов и простого народа. Апеллируя к бескомпромиссной эпохе СССР, актеры тонко вплетают в канву постановки и современные белорусские реа-лии, доведенные опять же до гротеска. Сцены с судьей, стоящим за высокой трибуной, мне почему-то напомнили выступления незабвенного Мэрилина


Мэнсона эпохи альбома «Antichrist superstar», который приблизительно так же любил посмущать публику за трибуной. Спектакль смотрелся на одном дыхании, причем после него я испытал неимоверную гордость за белорусскую школу уличного театра.

[108] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Алена ИванюшенкоКая Брезочник

Представления продолжаются.sl

[KUD Ljud]

[110] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

KUD Ljud: Mati Korajža

Кто? KUD Ljud — уличный театр из Словении. Команда не раз приезжала в Бе-ларусь. Они участвовали в фестивале «Белая Вежа» (Брест, 2010), в «Том самом фестивале» (Минск, 2011), на форуме «М.@rt контакт» (Могилев, 2012). У нас они показывали вариации спектакля «INVASION». В образах розовых инопла-нетян они вторгались в городское пространство, «знакомились» с жителями.

В проекте «Мамаша Кураж» их состав значительно расширился. Под руковод-ством опытных участников «KUD Ljud» и артистов коллектива «Ana Monro» было около 30 актеров с разным опытом участия в уличном интерактивном театре.

Помимо этого «KUD Ljud» также организует в разных странах интерактивную га-лерею под открытым небом, привлекая к участию местных артистов и волонтеров.


Что? «Мамаша Кураж и ее дети» — знаменитая пьеса Бертольта Брехта про выживание в сложное время. (Прочитать пьесу можно здесь: www.lib.ru/INPROZ/BREHT/kurazh.txt)

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/kurazh.txt

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/kurazh.txt

[112] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Где? Я увидела спектакль в июле этого года в маленьком словенском городе Изоле на берегу моря. Особенность его в небольших размерах и очень узких улочках. И специфика в зрителях: они по большей части были отдыхающи-ми. Это, конечно, отразилось на спектакле. Расслабленные люди хотели ско-рее пройти «сложные» моменты и больше радоваться. Финал спектакля — мас-совый танец публики и участников. Актеры говорили, что в Изоле этот танец длился дольше всего.



Как это выглядело? Люди в одежде цвета хаки шли по улице и зазывали пойти с ними. Было много шума, криков, музыки от импровизированного оркестра. Еще в процессии ехала большая телега, которой руководила та самая Мамаша Кураж. Собрав большую толпу на центральной площади города, артисты начали основ-ную часть представления. Спектакль двигался из одной точки в другую. Смерть каждого из троих детей главной героини была отдельным смысловым блоком в определенном месте города. В спектакле использовалось много музыки и звуков.

Особенно интересна финальная интерактивная часть. В ней толпу зрителей делят, за-гоняя в две разные узкие улочки. Там проходит курс боевой подготовки: каждому клеят на лицо бумажку цвета своей «армии». Командир говорит о том, что «мы с вами за мир, но за него нужно бороться». Команды называются смешно и по-детски, типа «цветоч-

[114] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

ки» и «уточки». При этом командиры проводят подготовку: разучивают со своими сол-датами смешные движения и звуки, с помощью которых якобы получится победить противника. В итоге две армии встречаются на большой площади. Там в разгар бое-вых действий появляется немая Катрин, младшая дочка Мамаши Кураж, она мычит, пытается одна остановить всех. Людям же так весело, что они кричат «бууу». Кто-то выбегает из толпы и... стреляет. В этот момент, конечно, возникает пауза. И в воздухе чувствуется удивление (или шок у самых впечатлительных) и даже стыд.

После этой минуты молчания Мамаша Кураж выходит на площадь и начина-ет петь грустную песню, которая вскоре перетекает в более быструю. Песню подхватывает оркестр. И вот уже актеры предлагают публике жить дальше: начинаются массовые танцы, всех угощают вином.



Ощущения зрителя. Впечатление было очень интересным. Спектакль начи-нался с легкой болтовни, простых заигрываний со зрителем. И тяжело было представить, как весь этот веселый балаган может рассказать страшную исто-рию. Невозможно было вообразить себе гармонично спектакль со смертью и тяжестью в этом летнем городе. А у театра именно это и получилось.

Игра игрой, но в какой-то момент у меня вырвалось «ой». Одного из сыно-вей Мамаши Кураж повесили при всех на столбе. После этого смерть второго сына и чувство, когда тебя загоняют на узкую улицу, были специфическими. Во время боевой подготовки и, тем более, противостояния двух армий зрите-ли очень веселились, баловались. Актеры их подзадоривали, как могли. Мне же было дико странно. С одной стороны, хотелось почувствовать себя частью

[116] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

общей игры, а с другой, включился внутренний стоп-кран. Почему мы долж-ны быть в армии и подчиняться? Я чувствовала себя как в опыте «Третья вол-на» по воспроизведению «того самого» режима, по которому потом немцы сняли фильм «DieWelle».

Было правильным, что актеры не бросили публику на самом страшном мо-менте, а попытались помочь сделать шаг вперед. Мне танцевать тогда совер-шенно не хотелось, а вот вино было кстати.

Позже Вида Церквеник Брен, одна из основателей театра, рассказала исто-рию, которая произошла в Любляне, столице Словении. Там во время показа спектакля она увидела бабушку, которая очень нервно реагировала на проис-



ходящее. Вида подошла к ней поговорить, хотела объяснить, что это уличный театр. Бабушка же рассказала ей, что во время второй мировой войны она сто-яла на этом же месте в центре Любляны и настоящие войска входили в город. И добавила, что всё выглядело точно так же. То же место, тоже много шума и людей в военной форме. Потом она поблагодарила за спектакль.

[118] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9) [119]Никита Сидоренко

Представления продолжаются.sl

[KUD Ljud]

[120] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

KUD Ljud: Streetwalker Gallery

Что? Интерактивный музей современного искусства в любом общественном месте. Главная мысль, которой словенские актеры хотят поделиться — красота вокруг нас, просто мы ее не замечаем. Она в обычных предметах (клумба с тра-вой, пожарный гидрант, пустой киоск, кнопки на стене, потерявшийся под потолком воздушный шарик и др.), в технических конструкциях (сетки без-опасности под стеклами вокзала, натянутые тросы) и, конечно, в окружающих людях (пассажиры с чемоданами, военный патруль, скучающие путешествен-ники в зале ожидания).


Где? Железнодорожный вокзал в Марселе (Франция). В 2013 году Марсель — культурная столица Европы. Европейская сеть творческих инициатив в обще-ственных местах IN SITU организовывала ряд уличных проектов, среди кото-рых был совместная работа с театром KUD Ljud.

[122] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Как это выглядело? Гид, десять помощников и один охранник в костюмах единого черно-красного стиля собирают зрителей у импровизированного входа в галерею и ведут их по маршруту от одного произведения современ-ного искусства к другому. У каждого экспоната есть свой автор, концепция и история создания. Среди выдуманных художников встречаются и настоя-щие: разлитому красивым пятном йогурту приписывают авторство Джексо-на Поллока, наклеенным на пол оранжевым кругам и квадратам — Казимира Малевича, теплому средиземноморскому дню на улице — Антонена Арто. Часть экспонатов предназначены для созерцания, другие раскрываются толь-ко во взаимодействии. Зрители участвуют в аукционе, покупая произведения современного концептуального художника Рекси (по-нашему Шарика) по-следователя Пьеро Мандзони, рассматривают прохожих через «Портативные



подглядыватели», переносятся в «Джунгли на экваторе» Анри Руссо, бегут по «Социальной лестнице» и так далее. Но это еще не все. Кроме интерактивно-перформативной части у проекта есть и другая сторона — самостоятельная. У входа в «Галерею» зритель может взять распечатанный план, на котором отмечены все экспонаты, пройти по маршруту самостоятельно, прочитать та-бличку с именем автора и историей произведения и таким образом открыть окружающую его красоту без помощи словенских актеров.

[124] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Ощущения зрителя. Юмор, неожиданные находки, привычные вещи под но-вым углом, периодическое вовлечение во взаимодействие, импровизация, ис-пользование особенностей архитектуры и окружающей среды — все это вы-рывает тебя из действительности и ставит над ней. Ты видишь повседневный вокзал другими глазами и постепенно так втягиваешься в эту игру, что после выступления начинаешь замечать на улице странные и интересные объекты: необычно скомканная газета возле бака, торчащий из стены крюк, вымазан-ный краской, замысловатой формы лужа, переплетение проводов над пере-крестком. Начинаешь придумывать автора, концепцию, историю создания и в итоге видишь красоту там, где раньше ее не замечал. Чего и добивались словенцы. Хорошая прививка против серых будней.


Сайт театра: www.ljud.siСайт проекта: www.streetwalker.siFacebook: www.facebook.com/kudljud

http://www.ljud.si/

http://streetwalker.si/

https://www.facebook.com/kudljud

[126] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

http://issuu.com/dverifest/docs/almanah_dveri_05/56

http://www.mrik.gov.by/dfiles/000766_345618__na_provedenie_massovgo_meroprijatija.doc

http://www.mrik.gov.by/dfiles/000766_102333__organizatora.doc

http://minsk.gov.by/ru/org/5194/attach/d595817/z_12_12.doc

http://www.dverifest.org/docs/street.rar

http://www.dverifest.org/docs/street.rar


Цэнтр створаны з мэтай дасягнення якаснай, канкурэнтаздольнай прафесійна-творчай адукацыi i ў якасці альтэрнатыўнай молад-зевай пляцоўкi

www.vk.com/public50573575

http://vk.com/public50573575

[128] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

5фестивалей

21премьера

4события

Хроника

2013

Выход альманаха «Двери» №8

27 августа

Международный фестиваль уличного искусства в ГродноФото: Леонид Щеглов

31 августа

Международный театральный фестиваль «Белая вежа» в БрестеИллюстрация: Анна Редько

7−14 сентября

Премьера спектакля «Тихий шорох уходящих шагов» Республиканского театра белорусской драматургии

11 сентября


Показы перформанса «Дом»

Минский форум уличных театров

14-15 сентября

Премьера спектакля «Папа в паутине, или слишком женатый таксист-2» Гомельского областного драматического театра

Премьера спектакля «Монологи на площади» «Босого студенческого театра»

15 сентября

Премьера спектакля «Малыш и Карлсон» Белорусского государственного театра кукол

Премьера спектакля «Наш городок» Гродненского областного драматического театра

21 сентября

Международный фестиваль «Тэатральны Куфар»

Международный форум театрального искусства «ТЕАРТ»

28 сентября−21 октября

14 сентября



21 сентября

[130] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Премьера спектакля «Patris» Центра визуальных и исполнительских искусств (в рамках фестиваля «ТЕАРТ»)

Форум-спектакль «Тема» молодежного театра «Колесо»

28 сентября

Премьера спектакля «Кратковременная» Центра визуальных и исполнительских искусств (в рамках фестиваля «ТЕАРТ»)

Премьера спектакля «Печальный хоккеист» Центра визуальных и исполнительских искусств (в рамках фестиваля «ТЕАРТ»)

30 сентября

Премьера спектакля «Ремонт» пластического театра «Инжест» (в рамках фестиваля «ТЕАРТ»)

Читка пьесы «Внешние побочные»

5 октября

Премьера спектакля «Рыжее, Белое, Черное» Брестского театра куколФото: Милана Харитонова, БелаПАН

Премьера спектакля «Собаки» Полесского драматического театра

10 октября

29 сентября

6 октября

28 сентября

2 октября


Премьера спектакля «Примадонны» театра им. Дунина-МарцинкевичаФото: Александр Чугуев

Форум-спектакль «Не хочу решать» экспериментального театра «ЕУЕ»

19 октября

Музыкально-театральный проект «Танец мечты»

Премьера спектакля «Драма неверагодная» Могилевского театра кукол

25 октября

Вечер в стиле Skvo’s dance company

Форум-спектакль «Пари» молодежного театра «Колесо»

25 октября

Премьера спектакля «Приключения в сказочном Волшебном Лесу» Театра кукол «Дом солнца»

Премьера спектакля «А мне не сорамна» Республиканского театра белорусской драматургии

30 октября

19 октября

27 октября

19 октября

25 октября

[132] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Премьера спектакля «Словно звезды встают пророчества...» Белорусского государственного молодёжного театра

Концерт [Ищи себя в отражениях] театра танца [ОТРАЖЕНИЯ]Фото: Алексей Комашко

1 ноября

Премьера спектакля «Софья Гольшанская» Белорусского государ-ственного музыкального театра. Фото: Анжелика Грекович

Выход альманаха «Двери» №9

9 ноября

18 ноября

30 октября


сентябрь-ноябрь 2013

[134] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Виктория БеляковаАлексей КарпекоВероника ЧернявскаяЮлия Шабловская


[136] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Тихий шорох уходящих шагов»


Фестиваль «ТЕАРТ» в этом году оказался как никог-да актуальным не только в качестве наглядного посо-бия о современном мировом театральном процессе, но и с точки зрения практического опыта для нацио-нального театра. Из пяти спектаклей, представленных в белорусской основной программе, три были созда-ны благодаря организаторской поддержке Центра ви-зуальных и исполнительских искусств. Главной идеей проекта стало продвижение современной белорусской драматургии. Не случайно 30 сентября в рамках фе-стиваля прошел круглый стол «Феномен белорусской драматургии», который уже своим форматом раскрыл этот самый «феномен». Разговор о белорусской дра-матургии вели исключительно российские театроведы и продюсеры, при этом контекст разговора затрагивал именно российскую театральную действительность.

Драматургия Дмитрия Богославского трижды приня-ла участие в программе белорусских премьер на фести-вале. Знаковым для национального театрального про-странства оказался спектакль «Тихий шорох уходящих шагов» Республиканского театра белорусской драматур-гии, поставленный кыргызским режиссером Шамилем Дыйканбаевым. Проект, осуществленный по инициа-тиве Центра белорусской драматургии при поддержке Международной конфедерации театральных союзов, стал первой в Беларуси постановкой пьес Дмитрия Бо-гославского на репертуарной сцене. Волна спектаклей по пьесам молодого белорусского автора, прокатившись по России, доплыла-таки до берегов национального теа-тра и принесла с собой новое ощущение гордости и ра-дости за «наше», которое, наконец-то, «у нас».

Авторская манера Дмитрия Богославского прони-зана сложной метафизикой, которая скрывается за ре-алистично выстроенной картинкой. Масштаб и сила драматургического посыла пьесы «Тихий шорох уходя-щих шагов» не уступает чеховскому «Вишневому саду»: столь же глубокое ощущение тоски, столь же внима-тельное отношение к внутреннему миру героев. Режис-сер уловил образный ряд пьесы и, где-то символами, где-то приемами стилизации усилил его. Песок — ху-дожественный лейтмотив всей постановки — как наше сознание, хрупкое, мягкое. Реальность пронзает его, как пальцы пронзают поток льющегося песка, разрывая общую струю на мелкие песчинки, разбрасывая оскол-ками в разные стороны. Скворечник с птенцами — символ семьи. Главный герой спектакля Александр (Максим Брагинец) потерял ее вместе со смертью отца

Волна спектаклей по пьесам молодого белорусского авто-ра, прокатившись по России, доплыла-таки до берегов на-ционального театра и принес-ла с собой новое ощущение гордости и радости за «наше», которое, наконец-то, «у нас»

[138] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«PATRIS»


и так и не научился жить по-другому. Когда Александр улыбается, — это те самые мгновения, в которых он будто бы снова и снова прикладывается ухом к отвер-стию в скворечнике, прислушиваясь к звукам птичьего разговора, которые манят и ускользают от него.

Мы воспринимаем происходящее глазами главно-го героя — человека, который, не найдя ответа на са-мый главный для себя вопрос, потерял способность контролировать свой мир, увязнув в песке своего со-знания. В финале спектакля на миг кажется, будто бы мы все застряли в его голове и вглядываемся в окно, в котором медленно и плавно двигаются герои. Слов-но подсознание выдает образы. Они цепляются за разум, не давая разгадок, а лишь усиливая желание найти ответы. Вдумчивый и внимательный подход к драматургии создал важную особенность всего спек-такля: режиссер, сохраняя себя, не надстраивается над драматургией, а создает сценический объем всему тек-сту. Подобная режиссура, говорящая со зрителем мяг-кой интонацией, созвучной названию спектакля «Ти-хий шорох уходящих шагов», создала гармоничное слияние драматургического и сценического текстов, вскрывая человеческое в художественном и наоборот.

В пьесе «PATRIS» Дмитрия Богославского, Виктора Красовского и Сергея Анцелевича использована техни-ка документального театра, что дает нам сценическое произведение совсем иного формата (режиссер Сергей Анцелевич). Переплетение фрагментов из реальных интервью с людьми на улицах и придуманных связу-ющих историй объединено общей темой поиска отве-та на актуальный вопрос о том, что такое патриотизм. Спектакль о съемках документального фильма играет со зрителем на узнавание современной белорусской действительности. Использование мультимедийного ряда, видеозаписи интервью (художник-постановщик Анна Томчинска, визуальный художник Жаклин Соби-шевски, художник мультимедиа Ева Лучак) и интерес-ные пространственные решения создают ощущение свежести и свободы художественного высказывания.

Расчищенная площадка Нового драматического те-атра, которая когда-то была пространством творческих поисков режиссеров Николая Трухана и Виталия Бар-ковского, а затем превратилась в склад для декораций, придает спектаклю дополнительную атмосферу: ого-ленный задник, технические балконы по периметру, вы-емки в стенах, открывающие дополнительные сцениче-ские возможности, создают ощущение неформальности

Переплетение фрагментов из реальных интервью с людь-ми на улицах и придуманных связующих историй объеди-нено общей темой поиска ответа на актуальный вопрос о том, что такое патриотизм

[140] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Кратковременная»


происходящего. Альтернатива классической сцене-ко-робке поддерживается в спектакле приемом разрушения четвертой стены. Два героя появляются и начинают свой диалог прямо в зрительном зале, и впоследствии со-храняют прямой посыл к публике. Хочется верить, что использование именно этой площадки для спектакля, подхватившего художественные пульсации современ-ности, символично. И экспериментальные театральные поиски, происходившие на этой сцене во времена Нико-лая Трухана, оживут уже в ином времени и будут связаны с новыми именами режиссеров и драматургов.

В рамках дополнительной программы фестиваля прошла читка пьесы Дмитрия Богославского «Внеш-ние побочные». При поддержке Центра визуальных и исполнительских искусств (Минск, Беларусь), Инсти-тута Адама Мицкевича (Варшава, Польша), Центра бе-лорусской драматургии (Минск, Беларусь) и Белорус-ского государственного молодежного театра (Минск, Беларусь) одно из самых поэтичных произведений драматурга представил польский режиссер Войтек Ур-баньски. Текст о тишине, об ощущении абсолютного беззвучия, которое скрывается внутри нас, окруженное шумами внешнего мира, как помехами в телевизион-ных трансляциях. Звукорежиссер Доминик Стрыхарски создал сложную звуковую партитуру читки, превратив хаотичность шумов, скрежетов, щелканий и гудений в музыку повседневной жизни, которую слышит глав-ный герой (актер — Дмитрий Богославский).

Образные и метафоричные ремарки — это словес-ное пространство героя, который не произносит в по-становке ни слова. В то же время в коротких срезах жизни от рождения до смерти поднимаются проблемы и болезненные события, затрагивающие и личную, и социальную жизнь каждого человека. Судьба этого проекта и спектакля «PATRIS», как и двух следующих спектаклей, о которых пойдет речь, к сожалению, пока ограничивается форматом фестиваля. При этом хоте-лось бы, чтобы подобные события, способные доба-вить в художественную палитру Минска ярких и свежих красок, вошли бы в реальный театральный процесс.

Нестандартный подход к белорусской драматургии представил российский режиссер Семен Александров-ский. Постановка, в которой не задействовано ни одно-го актера, по форме своей скорее попадает под опре-деление перформанса. Пьеса Константина Стешика «Кратковременная» была прочитана реальными сыно-вьями и их отцами, а сами записи диалогов зритель

Проект не для пассивных зри-телей напоминает современное пространство европейских музеев, открытых для всех пяти органов чувств человека

[142] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Ремонт»


слушал через наушники, вмонтированные в декорации (художник-постановщик Алексей Лобанов). Сцениче-ское и зрительское пространство слились в одно целое, став зоной прямого погружения в атмосферу старой квартиры, обставленной разнообразной мебелью со-ветского типа. Все в спектакле находилось в непосред-ственной доступности — можно было почитать старые журналы на книжных полках, отыскать детские фото-графии в шуфлядке стола, примерить очки. Проект не для пассивных зрителей напоминает современное пространство европейских музеев, открытых для всех пяти органов чувств человека. Подобное расширение театральных границ в контексте скупой и малоизобре-тательной в своей массе режиссуры нашей страны мог-ло бы стать толчком к осознанию и принятию театра, лишенного страха быть «не театром».

Работа еще одного российского режиссера Дмитрия Волкострелова «Печальный хоккеист» по пьесе Павла Пряжко также строится по принципу смешения не-скольких способов выразительности и поиска ориги-нальных театральных ходов. Один и тот же спектакль играется параллельно в смежных помещениях. Эффект присутствия достигается тем, что голос актрис (Ната-лья Слащева и Вероника Пляшкевич), которые чита-ли текст, был слышен в каждом из сценических про-странств. При этом большая часть спектакля состояла из видеоряда. В целом же проект вызывает ощущение искреннего посыла обрывочного сознания, выхвачен-ного из реальности и странным образом смонтирован-ного в единое сценическое высказывание.

На фестивале «ТЕАРТ» был представлен новый спектакль театра «ИнЖест» «Ремонт», в котором про-явилось характерное для современного театра жела-ние разрушить традиционную сценическую площадку и вывести зрителя из состояния пассивного созерцания.

Тем не менее, основной акцент белорусской про-граммы фестиваля был направлен на представление со-временной национальной драматургии. Самые актуаль-ные пьесы молодых авторов были поставлены столь же интересными молодыми режиссерами. Важная особен-ность этого проекта в том, что он настойчиво заговорил: современные тексты требуют от театра свободы и от-крытости в выборе художественных средств, заставля-ют расширять режиссерскую фантазию и искать новые углы взгляда. Разнообразие же драматургических манер и стилей позволяет выбирать зрителю тот театр, кото-рый более всего созвучен именно его внутреннему миру.

Впечатления и фотографии со всех спектаклей Теарта 2013 читайте и смотрите в блоге Дверей:www.dverifest.org/tag/teart-2013

Современные тексты требуют от театра свободы и открыто-сти в выборе художественных средств, заставляют расши-рять режиссерскую фанта-зию и искать новые углы взгляда

http://dverifest.org/tag/teart-2013

[144] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

С 22 по 28 сентября в Минске состоялся 10-й юбилейный Международный фестиваль сту-денческих театров «Тэатральны куфар», кото-рый собрал в этот раз гостей из 18 стран мира и 24 театра! А начиналось все в 2004 году с 4 стран и 11 театров. Взглянув на прожитые десять лет, попытаемся порассуждать: что из

себя представляет фестиваль «Тэатральны куфар»?


Екатерина СолодухаДиректор фестиваля «Тэатральны куфар», Вице-президент Международной ассоциации университетских театров (AITU-IUTA)


Пожалуй, для начала обратим внимание на визу-альный компонент фестиваля — логотип «блазан на куфары», который выражает саму его суть:

Куфар (бел. сундук) — это не только деревянный ящик необычной формы и ручной работы, в котором бродячие артисты перевозили с места на место теа-тральный реквизит. Сундук — это и нажитый багаж опыта, который сопровождает артиста в его путеше-ствии, это и символическая форма сохранения и пере-дачи традиций во времени и пространстве.

Блазан (бел. шут) — комический персонаж из ста-ринных комедий, ярмарочных и балаганных представ-лений. Блазан — это затейник и актер, балагур и даже острослов. Для него не имеет значения местополо-жение, для него главное — творить и делиться своим творчеством с миром.

Отсюда и девиз фестиваля — «Традиции. Поиск. Эксперимент», ориентирующий организаторов в со-ставлении программы и призывающий студенческие театры приумножать доброе «традиционное» качество путем проведения исследований и экспериментов.

Ведь объединяясь в театральные группы, студенты стремятся не только раскрыть свои креативные способ-ности. Творчество для актеров студенческого театра — это попытка найти ответы на довлеющие вопросы жиз-ни, разговор по душам с собой и своими сверстниками, определение смысла существования пусть даже в дан-ный момент, но он может стать переломным.

Международные встречи, фестивали являются хо-рошим (даже лучшим) способом достижения этой цели. И «Тэатральны куфар», на мой взгляд, прекрас-ный пример разнообразия национальностей и прак-тик. Это важнейший источник приятных и плодот-ворных открытий.

130 театров из 50 стран мира присоединились к фе-стивалю на его пути и доказали, что данные студен-ческие сообщества не знают границ национальной,

географической и политической принадлежности. Студенты — истинные граждане мира, обладающие особой подвижной многокультурной ментальностью, основанной на сосуществовании национального и универсального.

Фестиваль «Тэатральны куфар» стал одним боль-шим представлением, где нет деления на актеров или публику, как в древнем театре. Артисты, драматурги, режиссеры, жюри, волонтеры, почитатели — все вос-торженные зрители и строгие судьи. Мастера делят-ся опытом и в то же время активно его приобретают, подмастерья открыты всему новому и необычному.

Безусловно, одним из знаковых событий истории фестиваля стал IX Всемирный конгресс Междуна-родной ассоциации университетских театров (AITU-IUTA) в 2012 году. В истории Беларуси впервые про-шел театральный съезд такого масштаба, собрав 300 участников из 61 организации 33 стран мира. Почет-ными гостями мероприятия стали генеральный секре-тарь Международного института театра ЮНЕСКО Тобиас Бьянконе, президент Международной ассо-циации университетских театров Жан-Жак Ларрю, глава кафедры театра и культуры цивилизаций ЮНЕ-СКО Корнелиу Думитриу и известный российский театральный критик Павел Руднев.

Конгресс стал уникальным форумом, где ученые, преподаватели и творцы — теоретики и практики — смогли поделиться открытиями и обсудить общие проблемы. При этом предложенная тема Конгресса — «Традиции, исследование, экспериментирование: основные элементы современного университетского театра» — стала хорошей платформой для обмена опытом и мнениями, открытой для всех членов теа-трального сообщества. Она стала почвой теоретиче-ского осмысления того, что прежде осуществлялось на фестивале «Тэатральны куфар» лишь на практике.

При этом сам факт, что представители различных театральных направлений, профессионалы своего дела, объединились под эгидой студенческого теа-тра, с уверенностью свидетельствует — сегодня такой театр находится в авангарде движения. Пользуясь определенной репертуарной свободой, которая от-личает его от театра академического, университетский театр смело экспериментирует, идет на риск в поисках истинности в репрезентации духа времени — того, что актуально для молодежи здесь и сейчас, что вы-зывает неподдельный интерес, эмоцию, отклик.

[146] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Альтернативность университетского театра по отно-шению к театру любительскому и профессиональному в свое время весьма удачно разглядел Роббер Жерме, будучи режиссером театра Льежского университета в Бельгии (TURLg) — одного из старейших в Западной Европе. Он же возглавил движение, которое серьезно заявило о себе тридцать лет назад, когда был проведен первый в мире фестиваль университетских театров, ныне ежегодно в начале весны представляющий широ-кую панораму свободного молодежного театра.

На основе этого фестиваля и была создана в 1994 году по инициативе того же г-на Жерме Международная ассо-циация университетских театров (www.aitu-iuta.org) с це-лью развития и стимулирования театрального обра-зовательного и творческого процесса, теоретического и практического исследования на уровне университет-ского или иного высшего обучения. Сегодня ассоциа-ция представлена на пяти континентах и в более чем в 50 странах, являясь одной из наиболее сильных теа-тральных организаций в мире.

Всемирный конгресс Международной ассоциации университетских театров проходит преимущественно каждые два года: вслед за г.Льеж в 1994 году состоялись съезды в Валлифилде, Квебек (Канада) (1997); Дакаре, Сенегал (1999); Кракове, Польша (2001); Олимпии, Греция (2003); Урбино, Италия (2006); Пуэбле, Мекси-ка (2008); Лестере, Соединенное Королевство Велико-британии и Северной Ирландии (2010). А в 2012 году IX Всемирный Конгресс принял Белорусский госу-дарственный университет.

Отдавая безусловный приоритет образованию и науке, БГУ, тем не менее, всегда уделял особое вни-мание культурному аспекту развития личности, следуя примеру классических университетов, в состав кото-рых в обязательном порядке входил факультет ис-кусств. В виду отсутствия такового, практически это реализуется посредством специальных дисциплин, студийной работы и творческих коллективов, где именно театральное направление составляет неотъ-емлемую часть успешной деятельности БГУ в сфере культуры вот уже почти семьдесят лет. Среди множе-ства театральных студий наиболее известны Народ-ный студенческий драматический театр «На балконе» и Народный музыкальный театр «На филфаке», кото-рые и инициировали десять лет назад создание в уни-верситете Международного фестиваля студенческих театров «Тэатральны Куфар».

До встречи в 2014 году, но уже в обновленном формате! ;)

www.theatre-fest.bsu.bywww.facebook.com/koufar

www.vk.com/koufar

www.aitu-iuta.org

http://www.theatre-fest.bsu.by

https://www.facebook.com/koufar

http://vk.com/koufar

[148] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


из блога Дверей и сайта «Тэатральнага Куфара»

Елена Горбачик

С 22 по 28 сентября в Минске проходил Х меж-дународный фестиваль студенческих театров «Тэатральны куфар». Думаю, именно это собы-тие окончательно открыло новый театральный сезон Беларуси. И это кажется нам символич-ным. Можно сколь угодно долго спорить о зна-чении любительских театров, но все-таки они

очень часто предвосхищают тенденции театрального искусства в целом.


[150] Альманах «Двери» №3 (9) 2013спектакль «MENSCH/ЧЕЛОВЕК» / «Театральный квадрат», Гран-при фестиваля


То театральное разнообразие, которое было пре-доставлено минскому зрителю в рамках очередного «Театрального Куфара», пришлось любому по вкусу. От бесспорной классики до новой драмы, от очевид-ного любительства до убедительного профессиона-лизма. Именно поэтому достаточно сложно система-тизировать и осмыслить увиденное.

Начать хочется с формата фестиваля. В этом году все участники были разделены на конкурсную и вне-конкурсную программы. Честно говоря, мне до сих пор не до конца ясен принцип такого деления. Око-ло половины белорусских театров попали именно во внеконкурсную программу — и это несмотря на то, что их выступления в конечном итоге получили бо-лее высокую оценку зрителей. Кстати, об оценках: по результатам зрительского голосования в среднем белорусские театры получили 7,97 баллов из 10, ино-странные — 7,43.

Также удивило участие профессионального театра (грузинского Государственного драматического теа-тра им. В. Гуния) в фестивале студенческих театров. Только внеконкурсная программа оправдывала его присутствие.

В то же время фестиваль очень подтянулся по срав-нению с предыдущими годами. Соотношение бело-русских и зарубежных участников заметно сместилось в сторону первых (13 белорусских спектаклей против 11 иностранных), но при этом и количество участни-ков увеличилось. По отзывам театров, организация их пребывания в Минске была вполне достойной. Да и со стороны зрителей, в том числе и меня, жалоб нет, помимо многочисленных просьб ввести субтитры для иностранных спектаклей.

Принцип «смотри и ты увидишь» сработал толь-ко на одном из спектаклей — «Психея» театра Первой гимназии Марибора (Словения). Видимо, этот спек-такль уже не впервые показывают за рубежом, так как некоторые монологи для удобства зрителей звучат на английском. Кроме того, в основе самой пьесы все-таки не слова, а эмоции, поэтому происходящее мож-но понять и без переводчика.

К сожалению, другие иностранные спектакли стро-ились, в основном, на диалогах. Именно поэтому ка-чественные и интересные постановки не произвели особенного впечатления: «Цирк» (Литва), «Я буду ждать за дверью» (Латвия), «Отчет для Академии» (Бельгия), «Живешь так и не заметишь, как сам на том свете ока-

По результатам зрительского голосования в среднем бело-русские театры получили 7,97 баллов из 10, иностранные — 7,43

[152] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


жешься» (Эстония), «Ана и ананас» (Грузия). В то же время нужно отметить, что многие белорусские спек-такли сопровождались английскими субтитрами.

Очень порадовало наличие экспериментальных спектаклей. В частности, московский театр «Эскизы в пространстве» продемонстрировал вполне жизне-способную и достойную театральную лабораторную работу «Сырые и Гордые». Публика в большинстве своем была готова к эксперименту — после спектакля еще несколько дней не стихали обсуждения. То же самое можно сказать о спектакле Корняг-театра «Ла-тентные мужчины» и о победителе фестиваля — экс-периментальной лаборатории «Театральный квадрат». Оба показа спектакля «Mensch», получившего в итоге гран-при, вызвали широкий резонанс у зрителей.

Именно поэтому считаю победу «Театрального квадрата» вполне заслуженной. А вот дальнейшее рас-пределение призов не всегда казалось справедливым, но ведь с решением компетентного жюри не поспо-ришь, не так ли?

Публика, в большинстве своем, была готова к эксперименту — после некоторых спектаклей еще несколько дней не стихали обсуждения

Впечатления и фотографии со всех спектаклей Куфара 2013 читайте и смотрите в блоге Дверей:www.dverifest.org/tag/koufar2013

http://dverifest.org/tag/koufar2013/

[154] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Катя Ажгирей

Катя Карпицкая



[156] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

За кулисами театра «7 паверх»

«7 паверх» и Чехов

Мы приходим в гости к «7 па-верху», когда те, по традиции со-бравшись в кабинете Белорусско-го государственного университета культуры и искусств, репетируют. Кстати, месту сбора на седьмом этаже они и обязаны своим на-званием. Правда, до 2007 года кол-лектив назывался «Парадокс». Но после столкновения еще с одним «Парадоксом» на фестивале, было решено дать театру новое имя.

В кабинете полукругом сидят первокурсники и без пяти минут выпускники кафедры театрально-го творчества. Получается связь времен, что, с одной стороны,

очень здорово, ведь старшие мо-гут передать наработанные зна-ния младшим, общаться. С дру-гой стороны, это дополнительная нагрузка на режиссера Зинаиду Михайловну Пасютину. Такая накладка случилась впервые, из-за того что учебную программу в вузе сократили. Вот и вышло, что пятый еще не выпустился, а новые ребята уже поступили. И все в одни руки.

«7 паверх» — это ее курс, люди, которые приходят к Зинаиде Ми-хайловне сразу после успешно-го поступления. Учатся они на специальности режиссура, и для

людей этой профессии только на пользу побывать в шкуре ак-тера, прочувствовать всю спец-ифику игры на себе. Но в первую очередь в театре «7 паверх» рас-тят личностей. После получения диплома кто-то с театром проща-ется, а кто-то периодически наве-дывается сюда и даже продолжает играть в спектаклях.

Мы застаем их за разбором «Чайки». Чехов — один из лю-бимых авторов Зинаиды Михай-ловны: «Когда приходят абиту-риенты, и кто-то читает Чехова, мне сразу кажется: ему рассказа-ли, что таким образом можно ко


мне „подлизаться“». С подачи режиссера «7 паверх» неравно-душен к классику. Всю репер-туарную политику по большей части определяет руководитель: «Демократия хорошо, но иногда нужно с ними жестче». При этом от ребят тоже поступает много предложений, ведь они будущие режиссеры. По этой же причине бывает так сложно договорить-ся на репетициях. Разбиваются по группам, должны сделать за несколько минут миниатюру, а у каждого свои идеи в голове и прийти к одной оказывается не-просто.

Читают по ролям — в теа-тре это называется «застольный период». Но за столом они ста-раются сидеть меньше, чтобы быстрее попробовать материал «ногами». Зинаида Михайлов-на параллельно вставляет свои ремарки-замечания: «Когда ты хорошо читаешь, мне хочется большего», «Неплохо, но про-стовато». На первый курс посту-пили три мальчика и восемнад-цать девочек, вот и думай, где искать актеров для всей палитры мужских ролей. Всеобщая теа-тральная проблема — нехватка мужского пола.

[158] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«7 паверх» и репетиции

Любителями их не назовешь, все-таки получают образование, у них в программе есть и актер-ское мастерство, и сценическая речь, и хореография. К слову, по-следнего как раз маловато. В про-грамме у режиссеров занятия по сценическому движению все сильнее сокращают за ненадобно-стью. Чтобы развивать тело даль-ше, они идут на мастер-классы.

Идеальный вариант — это когда ребята собираются еже-дневно. Сначала тренинг, по-том — работа над материалом. Разминаются, например, по ме-тодике Н. Карпова «Уроки сце-

нического движения». За годы ак-терской и режиссерской работы у Зинаиды Михайловны появилось немало собственных наработок. Вот она играет на пианино Рах-манинова, а ребята в это время танцуют, чувствуют музыку, при-выкают друг к другу. И размина-ются, и как бревна лежат.

Нам они продемонстрирова-ли свой веселый тренинг «Сти-ральная машина». Исполнение доверили первокурсникам, для которых это был дебют. Те не-много постеснялись и вскоре «отключили» мозг. После долго-го совместного кружения вокруг

собственной оси, они с легко-стью играли галстук, шампанское и сметану. Причем делать это нужно в одном ритме, и стара-ясь не изображать, а действовать подлинно.



«7 паверх» и начало начал

Сложились в театр-студию они в 1992 году по воле случая. Зинаида Михайловна вспомина-ет: «Мои ребята были на 2 курсе, и там учился замечательный сту-дент Коля Рудковский, который тогда написал первую пьесу из будущей трилогии «МечтаниЯ». Однажды я прихожу в аудито-рию: вымыты полы, горят лампы, интересная атмосфера. А ребята еще до этого замыкались и что-то репетировали, говоря только, что готовят какой-то свой спектакль. Оказывается, они готовили «Сле-пую звезду» Рудковского. Показа-ли мне первый акт, и я к их работе

подключилась. Дальше нам был дан толчок извне: нас порекомен-довали для участия в Марше мира в Нидерландах. Отсюда можно брать отсчет нашей студии».

Среди большого количества творческих работ и спектаклей самыми яркими они признают

следующие: «Слепая звезда» по одноименной пьесе Н. Рудков-ского, «Игры Богов» К. Халлера, «Таинство» по пьесе Н. Рудков-

ского, «Свінячыявыбрыкі» А. Бог-дана, «Враги» М. Горького, «Чу-

дики» по рассказам В. Шукшина, а также постановка по пьесе

А. Чехова «Чайка», «Чудесный костюм» по мотивам рассказа

Р. Бредбери, «Две невыдуман-ные истории» по пьесам А. Вам-

пилова и Л. Петрушевской.

[160] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«7 паверх»vs «кулек»

О противостоянии Универ-ситета культуры и Академии ис-кусств мне было известно давно. А вот из-за незнания, произне-ся слово «кулек» в адрес их вуза, я отхватила сполна. Все до од-ного воспринимают это как не-гативное, обидное название. Как если бы речь шла о кульке семе-чек или еще хуже — шелухе. Так что прежде чем спросить у сту-дента БГУКИ, из «кулька» ли он, семь раз отмерь.

Что касается БГАИ, то студен-там БГУКИ неприятна элитарная позиция коллег: «В Академии ис-кусств считают себя выше, хотя образование, полученное в уни-верситете на три порядка выше. Смотрят на нас сверху вниз, будто мы «недо» что-то. В БГАИ выпу-скается продукт, а тут воспитыва-ют людей. Технически они осна-щены лучше, но по человеческим факторам нам проигрывают».



«7 паверх» и современная драматургия

Новую драму в коллективе не очень жалуют. Так, например, пьесу «Трусы» Павла Пряжко ре-бята так и не осилили. Сделанные по этому материалу спектакли их тоже не радуют. Или вот со-временный белорусский пласти-ческий театр. Долго обсуждаем с Васей последнюю постанов-ку Евгения Корняга «Латентные мужчины». Я сообщаю, что меня это впечатлило, а для ребят «полу-чилась банальная история, нату-рализм — это прошлый век и та-кое нельзя показывать со сцены». И дальше наша беседа превраща-

ется в спор в лучших традициях скандальных телешоу с русского телевидения. Мне кажется, что маты и трусы на сцене — это нор-мально, это жизнь. Но ребята вос-питаны чуть иначе, им нравится немного другой вид театра.

«На улице много чего есть. На улице, извините, в говно можно вступить, но это не значит, что сцена не должна вечное-доброе нести. Здесь мне не припишут старости, ребята знают и скажут, кто из нас здесь молодой. Я могу по ступенькам идти плохо, но моя голова в порядке. Сейчас модно

быть в восторге. И все стремятся именно удивить, отмочить что-то новенькое, не как у других. Этого не должно быть. Можно показы-вать жизнь, но в этот момент не получается театра» — считают ребята.

Наши взгляды на то, каким должен быть театр, не совпадают. Но это и хорошо, ведь он в ито-ге должен быть именно разным. Один увидит себя в мужчине на каблуках у Корняга, а другой — в чеховском герое, которого сы-грал актер из «7 паверха».

[162] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Их творчество востребовано, а старт здесь помогает начать ра-ботать в других театрах, не крас-нея. В один момент Зинаиде Ми-хайловне начинает казаться, что у нее сегодня день рождения: так много комплиментов она слышит в свой адрес. Наблюдая эту без-граничную любовь ребят к свое-му режиссеру, их благодарность, еще раз понимаешь, как важно в состоянии поиска очутиться в правильном месте и в правиль-ных руках.



Состав театра на сегодня: Василь Бойдак, Артем Пинчук,

Константин Криштапович, Евгений Вершок, Илья Соти-ков, Андрей Поварич, Ольга

Роик, Татьяна Евтух, Вероника Пастернак, Татьяна Адамчук, Оксана Чивелева, Вероника Соколовская, Дарья Измай-

лова, Алена Змитер, Катерина Драко, Надежда Придатко,

Анастасия Харкевич

[164] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Кристина Грекова

О спектакле «Хозяин кофейни». Режиссер Татьяна Артимович


[166] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Хозяин кофейни


Всегда было интересно знать, о чем думают другие люди. Бывает, едешь в автобусе, наблюдаешь за человеком и гадаешь: о смерти он думает или о бу-терброде с красной рыбой. Должно быть, поэтому интересно ходить в театр и внимать своеобразным мыслям драматургов. Смотришь на работу команды людей, соглашаешься, порицаешь, это уже «кто что понял», как говорится. Часто тексты, которые нам до-водится видеть в итоге, — это уже отшлифованные, десять раз переписанные черновики. Так сказать, подготовленные для других глаз мысли. Реже можно встретить откровения разума для самого себя, в том числе и на сцене.

Пьеса Павла Пряжко «Хозяин кофейни» — это как раз то откровение, о котором хочется услышать. Хотя на-звать это пьесой в классическом ее проявлении будет неправильно. Я бы назвала это онлайн-рефлексией или, для удобства, «потоком», где в главной роли вы-ступает сам автор.

Его откровенные мысли удалось услышать не на сце-не театра белорусской драматургии или любого дру-гого театра, а в кафе. Свою площадку предоставил один из минских пабов, что уже готовит зрителя к бо-лее открытому формату. В 2012 году «Хозяин кофей-ни» ставился Екатериной Аверковой в Могилеве и показывался в программе фестиваля «М.@rt.контакт». Тогда действие проходило в ночном клубе, зрители были вынуждены сделать условную сцену. Татьяной Артимович, режиссером минской версии, была вы-брана более удачная площадка, так как четкой грани между зрителем и актером в ней не прослеживалось. В откровениях между людьми никаких границ быть не может. Павел Городецкий, актер, исполнявший роль автора, находился на одном уровне со зрителем, вы-зывая доверительное отношение.

Такое впечатление, что мне удалось подслушать разговор

двух самых честных людей

«Меня зовут павел пряжко. Я лежал и думал», — так начинается пьеса. На протяжении всего спектакля нам удалось понаблюдать, каково это на самом деле, когда Павел Пряжко лежит и думает. Создался именно тот эффект, который необходим для настоящего откро-вения — интим. Несмотря на то, что паб был полно-стью забит, несмотря на некоторую публичность, нам удалось услышать сокровенные мысли автора, как буд-то они адресованы каждому из нас.

Взять хотя бы Ивана Вырыпаева. Ведь никому из зри-телей, по сути, не надо знать о том, кому Пряжко дол-жен сказать «спасибо». А «спасибо» получилось лич-ное. Такое впечатление, что мне удалось подслушать разговор двух самых честных людей. При том, что один из них благодарит, а второй молчит и понимает. И эта подача подкупает. Прежде всего, своей чисто-той.

В пабе был проектор, и некоторые абзацы текста зри-тели могли читать. Потому что откровения нужно чи-тать. Автор размышляет на многие темы, одна из кото-рых — собственные ошибки при написании текстов. Он не считает, что ошибки — это что-то зазорное. Если твои пальцы опережают мысли, то это в порядке вещей. «Вот написал ошбки пропустил и. и это ошиб-ки не на незнании. Я знаю как пишется слово это. Это ошибки из-за торопливости, их мне кажется можно исправлять. А есть когда я блин реально не знаю как слово пишется или бл*** он подчеркивает всё сплош-ной зеленой линией. Ну и какая разница где запятая здесь! Вот здесь уже и есть тот момент когда хочешь казаться хорошим».

Так или иначе, любой вопрос, который поднимает-ся драматургом, является частью цепи, в которую со-единяется главная тема или, как говорит автор, опре-

[168] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Хозяин кофейни


деленный тип человека — человек нормальный. По мнению Павла Пряжко, нормальный человек умен, богат и не ходит по улицам. И, исходя из рефлексии автора, такое определение вполне обосновано. На по-иски этого загадочного «нормального» автор отпра-вился практически в конце текста. Обязательно зага-дочного, потому что найти его среди инфантильного окружения действительно непросто.

На самом деле, инфантильность всех людей — одна из главных мыслей Пряжко не только в этой постанов-ке. Над такой мыслью интересно поразмышлять. Лю-бой человек, который не смог забрать предоставлен-ные обществу ресурсы, — инфантилен и аномален. Мы живем среди аномальности. Мы и есть ее корень. К слову, сам автор причисляет себя к таким же инфан-тильным и аномальным. Но более подробно в этом ключе расписано в самом тексте, поэтому не вижу большого смысла самостоятельно что-то объяснять.

Возвращаясь к постановке, где поиски «нормального» останавливаются на хозяине одной минской кофей-ни. Казалось бы: вполне себе нормальный человек, с привлекающей татуировкой и собственным бизне-сом. На деле оказывается совершенно иначе.

Убедительно и своеобразно Павел доказывает нам, что написать о нормальном человеке можно только так, как и было им написано. Иначе было бы слишком инфантильно. Откровенные мысли побуждают раз-мышлять вместе с автором. С ними можно поспорить, можно принять. Это не имеет первостепенной важно-сти. Главное — это услышать то, что тебе пытаются рассказать, и попробовать понять. Что «Хозяину ко-фейни» в версии Татьяны Артимович, на мой взгляд, удалось.

Откровенные мысли побуждают размышлять вместе с автором.

С ними можно поспорить, можно принять. Это не имеет перво-

степенной важности. Главное — это услышать то, что тебе

пытаются рассказать, и попро-бовать понять

[170] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Хозяин кофейни: комментарии зрителей

Ирина Горошко, зритель:

Если рассуждать в категориях понравилось-не понравилось, то после самой по-становки я решила, что большого впечатления на меня произведено не было и прозрения не произошло, но и жалеть о потраченном времени и деньгах не пришлось. Насколько помню, в центре монолога были попытки героя разо-браться с тем, что такое «инфантильность», «норма», и что с ним самим не так. В принципе, тема актуальна, особенно для людей, задействованных в сфере куль-туры и творчества, потому что в их случае редко работает «нормальная» логика, в рамках которой эффективность и целесообразность той или иной деятельно-сти измеряется исключительно доходами, ею приносимыми. И герой пытается понять, откуда в нем эта инфантильность (не соответствие норме) и что с ней


делать. Еще из того, что запомнилось: местами было скучновато и затянуто, но очень понравился финальный прием на проекторе, когда по мере приближения к концу пьесы текст удалялся с экрана. Хорошая иллюстрация того, что текст жив только во время его прочтения.

Катерина Савицкая, дизайнер:

Спектакль вызывает на диалог. Переодически ловишь себя на мысли, что хочет-ся возразить актеру или что-то добавить, когда он озвучивает спорные для тебя мысли, или сказать «точно!», когда мысль оказывается как бы удачно сформу-лированной твоей собственной... Потом вспоминаешь, что перед тобой актер, который читает текст автора, и хочется поговорить уже с ним.

[172] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Елена ГорбачикДенис Валянский

На длинном и глубоком пространстве сцены есть только стена из кирпичиков-коробок. Один из кирпичиков исчезает, и в окошке появляется че-ловек. Таких окошек становится больше, и вот уже

на сцене не монолитная стена, а целый дом.


[174] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Дом


23 и 24 сентября в Минск приезжал «Дом». Междуна-родная группа хореографов во главе с Бенно Воорха-мом (Швеция) в течение трех недель занималась с деть-ми из лидского детского дома, а результат совместной работы демонстрировался на сценах разных городов Беларуси: в Лиде, Гомеле, Мозыре, Витебске, Минске, Бресте, Гродно и Щучине. Для группы хореографов это уже третий международный проект, для воспитан-ников детского дома — первый и единственный.

До Беларуси проект «Дом» осуществлялся в Молдове и Украине. Белорусский этап вобрал в себя все луч-шее из прошлых постановок и многие находки бело-русских детей. Команду профессионалов представля-ли танцоры из трех стран-участниц. С белорусской стороны в проекте участвовала Инна Асламова, худо-жественный руководитель гомельской группы совре-менного танца «Квадро».

В основе как спектакля, так и проекта — желание по-нять, что такое дом, каким он должен быть. Причем «дом» не следует понимать буквально. Это не только «коробочка», это обстановка, близкие, семья. Есть еще и дом внутри каждого человека. И предсказать по-году в нем невозможно. Попытка разобраться в себе и в окружающих — вот что такое «Дом». Очень многие детали постановки удивляли своей простотой и в то же время производили глубокое впе-чатление. Например, картонные коробки, о которых уже упоминалось, служили отличной живой декора-цией. По ходу сюжета дома разрушались до основа-ния и возводились снова, между людьми возникали и, к счастью, исчезали стены. Профессиональной была работа со светом и звуком — они передавали все то, что не могло передать тело. К слову, музыка была живая, ее создавал прямо на сцене саунд-дизайнер из Румынии — Ион Корой.

Очень многие детали постановки удив-ляли своей простотой и в то же время

производили глубокое впечатление

Удивительно было наблюдать, как танцоры передают свои чувства через движение, видеть, как со сцены без слов кричат о жажде свободы, или непонимании, или со-жалении о прошлом. Нет смысла пересказывать, как дви-гались актеры — это пересказ формы, а не содержания.

Глубоко тронул момент, когда со сцены звучали во-просы детей. Спонтанные, непоследовательные, но, несомненно, важные. «Что ты чувствуешь, когда смо-тришь на небо?», «Ты помнишь, какого цвета глаза твоей мамы?», «Ты боишься одиночества?»

Обязательной частью проектов Бенно Воорхама яв-ляются дискуссии, обсуждения увиденного со зрите-лями. Мой скептический настрой перед обсуждением («да ну, разговорить белорусского зрителя не так-то просто») быстро сменился восхищением и живым ин-тересом. Создалось ощущение, что ты дома, с друзья-ми. Участники проекта, и дети в особенности, дава-ли искренние ответы на вопросы, открывали глубоко личные чувства. Поэтому и зрители ощущали себя свободно и легко шли на контакт. Оказалось, в безо-говорочной искренности и заключается секрет успеш-ного обсуждения.

Больше всего я боялась вопроса, который все-таки задали, причем одним из первых: «А что дальше?» Я боялась, что дети расстроятся, замкнутся в себе. Но увидела улыбки. С окончанием проекта их жизнь не заканчивается. Впереди еще много ярких событий и, что самое главное, впереди у них обретение соб-ственного дома.

[176] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Дом: комментарии зрителей

Карпович Арина, школьница:

Пожалуй, это единственный спектакль, который я смотрела не отрываясь. В те-атре всегда думаю о том, как бы записала свое впечатление, но в этот раз было совсем по-другому. Спектакль как будто поглотил меня, он заполнил все про-странство, находящееся вокруг. Видно было, что для актеров это не просто игра, а жизнь, настоящая и правдивая. Они не торопились как можно быстрее оты-грать и пойти домой, хотели донести до нас свои чувства. Танец показался мне более глубоким и чувственным, чем слова. Он был и проще и сложнее одновре-менно. Слово можно либо понять, либо нет, а танец был чем-то средним, ты мог сам придумать, что же значат движения. Декорации, музыка, слова — все это как будто находилось во мне, а вдруг это взяли и рассказали всему залу.


Елена Санюк, танцор-любитель:

Спектакль меня впечатлил. Было любопытно следить за пластикой актеров, хотя и удивило немного, что один из профессиональных хореографов был как будто «зажат». Мне понравилась идея дома внутри и дома снаружи. Но не могу сказать, что поняла абсолютно все сцены. Например, значение сцены с арками так и осталось для меня загадкой.

Кроме того, иногда у меня возникало ощущение, что спектакль мог бы впечат-лять гораздо больше, ведь привлечение детей из детского дома делает постанов-ку значимее, глубже, трогательнее. Мне жаль, что детям дали так мало возмож-ностей проявить себя в спектакле.

[178] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Екатерина Павленко, студентка:

Танцевальный спектакль «Дом» поразил меня своей искренностью и правдиво-стью. Так или иначе, любой спектакль, в котором участвуют талантливые ребя-та, обычно вызывает самый положительный отклик у аудитории. Но «Дом» — это нечто совершенно иное. Деткам из лидского детского дома, участвовавшим в спектакле, было что сказать. И они сделали это на языке танца. Все их (и не только их) невыдуманные истории нашли свое воплощение в проекте. Именно поэтому он и получился настоящим, трогательным и эмоционально сильным.

Пожалуй, больше всего мне понравилось то, что спектакль не был односторон-ним. Это не просто размышления о доме и его необходимости. Профессио-


нальные танцоры и их маленькие воспитанники не просто выражали свои мыс-ли и чувства в танце, они «говорили», и делали это открыто, как есть. Особенно запомнились слова ребят. О семье, о детях, о том, что человека можно изменить, если его любить, о жизни, об одиночестве, о друзьях, о чувствах...Они простые, но так много значат. После таких спектаклей действительно понимаешь, на-сколько важно становиться лучше, помогать близким, понимать их, иметь свой дом, наполнять его теплом и добротой.

Огромное спасибо всем участникам проекта. Спектакль действительно запом-нился. С удовольствием посмотрела бы его еще раз.

[180] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Егор Войнов, фотограф, преподаватель фотографии:

Было приятно сходить на спектакль. Но... и дальше много всего. Первое — хо-рошо, что проект состоялся и вообще оказался возможным. Дети получили не-забываемый опыт, режиссер еще раз высказался на уже знакомую тему, актеры замечательно отработали. И белорусский зритель смог увидеть театр пережива-ния, театр, который работает с реальностью, историями участников спектакля, а не с классическими произведениями. Это до сих пор ново в наших реалиях. И подход вроде интересный — после спектакля было обсуждение увиденного с актерами и режиссером. Но именно тут ничего не произошло, обсуждения не было, зритель не готов думать над темой. Он с удовольствием сказал спасибо на разные лады, поспрашивал мнение взрослых актеров и детей о процессе ре-


петиций. И всё. Сама тема спектакля даже не обсуждалась. Никаких слов о том, что запомнилось, что поразило, никаких эмоций, я бы сказал никакой отдачи для труппы. Учтивое спасибо за «развлечение». И актеры уже, видно, привыкли к подобным ситуациям, они тоже не сильно «старались» обсуждать.

Было приятно наблюдать режиссера. Это не привычный нам типаж — человек творческой специальности, который не просто выставил свое детище на оцен-ку зрителю и, затаившись за кулисой, ждет реакций. Это открытый, простой, радушный дядечка, с радостью готовый объяснить и обсудить любой момент действа и действительно послушать и услышать собеседника. Но собеседника-

[182] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


то нет. Даже бесплатный вход не собрал полный зал — почему? Что с Минском? Людям не интересно? Но даже те, кто пришли, ведь читали про обсуждение, почему же после спектакля осталось только шестая часть зрителей? Культура — это не гипсовый застывший слепок, культура формируется одинаково и твор-цом, и зрителем, это больше похоже на пластилин. А нашему зрителю сейчас неинтересно участвовать в процессе творения.

Если же конкретно о спектакле — честно, красиво, насыщенно смыслом и обра-зами. Беларуси нужно больше таких социально направленных проектов, этого не хватает, именно на них строится настоящая идеология государства. На такие


вещи нужно тратить больше денег, чем на лозунги о хорошей жизни. Простые, близкие каждому человеку понятия раскрываются заново в необычных ракурсах и новых взглядах. Это обогащает! Это культура вместе с психологией и фило-софией в действии.

[184] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Танцовщица, хореограф, художественный руководитель театра танца [ОТРАЖЕНИЯ]

Катя АжгирейЮлия Малашевич


[186] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Люблю мужчин. Сильных. Мне с ними легко. И проще, чем с барышнями. Барышни в коллективах — это в основном курятник, где все такие «бла-бла-бла». Это не хорошо и не плохо, это просто факт!

Чудно и прекрасно быть самостоятельной, это не портит женщину. Но иногда стоит отстегивать свой внутренний искусственный член.


Могу сама поставить палатку, сама собрать рюкзак, развести костер. Я руковожу коллективом и занимаюсь скалолазанием. Отжимаюсь от пола больше одного раза. Но при этом я — женщина, даже девочка-девочка и часто не хочу ничего решать, а хочу на ручки.

Когда в моей комнате на всю играл Мэнсон, мама могла забежать и сказать: «Тоня, сделай громче!» Мама у меня чертовски крутая!

[188] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Во многом мне помогает творчество. Высказанная проблема — уже наполовину решенная проблема.

Все люди в мире умеют танцевать. Другой вопрос — насколько они понимают свое тело, чувствуют его и осознают себя в пространстве. Ничего неправильного в танце быть не может.

Открывать сильных танцоров интереснее, чем получать таковых сразу.

Очень многие люди боятся выглядеть глупо. Я придерживаюсь принципа, что быть идиотами коллективно проще. Пусть лучше сейчас десять человек в коллективе почувствуют себя неловко, изображая телами листики на земле, чем кто-то почувствует себя так потом, стараясь это сделать один.


[190] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Есть парень, который пришел ко мне танцевать на спор. Деревце деревцем. И остался. Если хочешь танцевать — будешь танцевать.


Даже если ты уже падаешь — нужно уметь выбирать траекторию. Можно падать, гремя костями, а можно падать так, словно пол — партнер, который тебе поможет. Так и в жизни.

[192] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Открывшись на месте арт-буфета «NewTone», этот бар с вызывающим названием практически за первый месяц работы стал легендарным местом. За его появ-ление ответственен уже бывший арт-директор клуба Re:public Макс Старцев на пару с барменом Валиком Благодовым. Вместе они пообещали создать как ми-нимум новое «Малако». В итоге, получился неболь-шой бар с демократичными ценами на алкоголь (ну практически), веганской кухней (ох уж эти хипстеры) и еженедельными вечеринками. Вход на них, кстати, всегда бесплатный, что довольно большая редкость для Минска. Играют там, как правило, диджеи различ-ного электронного толка однако в скором времени Старцев обещает и живые концерты. Зацикливаться на названии места особенно не стоит — да, там пока нет охраны и все довольно лояльно, но публика здесь слишком модная, чтобы быть по-настоящему буйной. Правда, недавно рядом с «Хулиганом» кому-то дей-ствительно разбили голову — так что заведение те-перь может соответствовать своему названию.

Возрождение небезызвестной арт-площадки, кото-рую не раз закрывали по самым разнообразным при-чинам — от несоблюдения бытовых распорядков до банальных идеологических причин с опечатывани-ями помещений. Учитывая значительный перерыв в деятельности и опыт последних попыток открыть-ся заново, на старт деятельности новой «Арт-сядзібы» должен был как минимум нагрянуть ОМОН, однако этого не случилось. На этот раз площадка располо-жилась в районе станции метро Парк Челюскинцев и завода «Луч». Ее, судя по отзывам, не так уж про-сто найти. Концепция остается та же — проведение различных мероприятий, концертов, лекций, чтений и всего остального, что может иметь хоть какую-то культурную ценность. Главное, чтобы вновь находи-лись желающие там выступить.

ww.vk.com/huligan_bar www.artsiadziba.by

Арт атмосфера

Подготовил Кирилл Мажай

Минск, пер. Инструментальный, 6Минск, ул. Октябрьская, 16

https://vk.com/huligan_bar

http://artsiadziba.by/


www.vk.cc/1XR1SS

Единственная в своем роде книга-размышление британского исследовате-ля Бима Мэйсона о природе уличных представлений. Кроме того, на суд читателя выносится небезынтересная попытка классификации уличных зрелищ, сопровождаемая проиллюстрированными примерами из прак-тики существующих или существовавших трупп. В издании собран уни-кальный по объему и по значению материал, который проливает свет на состояние жанра в середине 1990-х. Книга написана на английском языке.

www.zpu-journal.ru/e-zpu/2013/3/Lukov_Street-Theater

Научная статья российского театроведа Владимира Лукова о типологии и исторических корнях уличного театра. Кроме классического мнения о народных и религиозных истоках, ученый акцентирует внимание на пе-риоде 20-х годов ХХ века и эпохе политически ангажированного искусства. Более того, автор пытается разграничить с театроведческой точки зрения жанры хэппенинга и перформанса, которые, как правило, рассматривались в русле искусствоведения.

www.youtube.com/watch?v=aiXeqT9QNHk

Уличный ночной спектакль «Катастрофа» легендарного питерского театра «Лицедеи». В свойственной гротескно-клоунадной манере труппа созда-ет феерическое зрелище с элементами интерактива. Большое внимание уделено аудиовизуальным эффектам — пиротехнике, шумовому и музы-кальному сопровождению. Спектакль имеет несколько уровней прочтения и может быть трактован как посвящение подвигу космонавтов-испытате-лей, так и первопроходцам в целом.

www.youtube.com/watch?v=2JsiJHCTah0

Новостной репортаж одного из питерских каналов о жизни заслуженно-го уличного театра «Странствующие куклы Господина Пэжо». В сюжете артисты и руководитель труппы делятся мыслями об уличном искусстве в целом, раскрывают некоторые секреты профессионального мастерства, вспоминают курьезы из практики.

Интернет

http://vk.cc/1XR1SS

http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2013/3/Lukov_Street-Theater/

http://www.youtube.com/watch%3Fv%3DaiXeqT9QNHk

http://www.youtube.com/watch%3Fv%3D2JsiJHCTah0

[194] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


Театр «ИнЖест» до спектакля «ДК данс»

«Театр интересно снимать как дополнение к спектаклю. Спектакль нацелен на зрителя, а вся работа ему никогда не видна, она вообще не на сцене. Сама фотография из те-атра не очень интересна, но вот, посмотрев спектакль, увидеть «дополненную реальность» заманчиво. Фото-графу всегда интересно проникнуть в закрытую си-стему и показать ее образы изнутри. У фотографии это хорошо получается. Работа с «ИнЖестом» была очень хорошей. Они как большая семья: переживают друг за друга, радуются. После спектакля волшебная атмосфера за кулиса-ми. И перед началом настраиваются все вместе — это вдохновляет».

Егор Войнов, фотограф, преподаватель фотографии

[196] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


[198] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


[200] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


[202] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


[204] Альманах «Двери» №3 (9) 2013


[206] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Роман Стрига

Robin Klengel

КаяБрезочник

КристинаГрекова

www.romanstriga.com www.kajazmajevska.wordpress.com www.facebook.com/umkadv

фотографы и иллюстраторы

http://www.romanstriga.com

http://kajazmajevska.wordpress.com/

http://kajazmajevska.wordpress.com/

https://www.facebook.com/umkadv

http://www.behance.net/una-novikova


Виктория Герасимова

Юлия Шабловская

ДенисВалянский

Алексей Карпеко

www.500px.com/gerasimovavika www.vk.com/julie__chwww.valyansky.livejournal.com www.500px.com/Djafi

http://www.500px.com/gerasimovavika

http://www.500px.com/gerasimovavika

http://vk.com/julie__ch

http://valyansky.livejournal.com/

http://500px.com/Djafi

[208] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

ВероникаЧернявская

КатяАжгирей

Юлия Малашевич

ЕгорВойнов

www.vk.com/v_chernyavskaya www.500px.com/katya_a www.jm-photo.by www.ega.photoclub.by/portfolio

фотографы и иллюстраторы

http://vk.com/v_chernyavskaya

http://500px.com/katya_a

http://jm-photo.by/

http://ega.photoclub.by/portfolio

http://ega.photoclub.by/portfolio


Использованные материалы

Периодический электрон-ный альманах «Двери» публи-куется в интернете в свобод-ном доступе под лицензией Attribution-ShareAlike (by-sa) — Лицензия «С указанием авторства — Копилефт».

Эта лицензия позволяет другим перерабатывать, ис-правлять и развивать мате-риалы даже в коммерческих целях при условии указания авторства и лицензирования производных работ на анало-гичных условиях.

Эта лицензия является ко-пилефт лицензией. Все новые произведения, основанные на материале альманаха, будут иметь аналогичную лицензию, поэтому все производные будет разрешено изменять и исполь-зовать в коммерческих целях.

Указанная лицензия рас-пространяется только на ав-торские материалы альманаха и не распространяется на сле-дующий контент, найденный в интернете:

Фото: Manel Sala Фото: Duncan Dargie

[210] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Фото: Jacques Labas

Фото: Marie Bourgois

Фото: Pierre Haski/Rue89

Фото: Marie Bourgois Фото: Милана Харитонова Фото: Анжелика Грекович

Фото: Леонид Щеглов

Фото: Александр ЧугуевИллюстрация: Анна Редько

Фото: Алексей Комашко

Использованные материалы

Альманах «Двери» №3 (9) [211]www.vk.com/plastforma

www.vk.com/plastforma

2013

Documents

Альманах «Двери» №9