Film Sense

Журнал экспериментального киноведения

Пятый номер (январь-февраль 2013)

Выходит с сентября 2011 года шесть раз в год

Учредители: Роман Навескин, Султан Усувалиев

Главный редактор: Султан Усувалиев

Шеф-редактор: Роман Навескин

Научный редактор: Андрей Апостолов

Редакция:

Франтик — домовой журнала

Диана Григорьева — фоторедактор

Полина Стафеева — международный отдел

Вероника Чугункина — отдел сериалов

Саша Мороз — отдел документального

фильма / корректор

Анна Ключева — отдел спецпроектов

Виктория Локтева-Добрынина —

специальный корреспондент

Максим Афонин — отдел нового фильма

Катерина Садовски — фотограф

Николай Борисов — администратор сайта

Авторы номера: Ирина Николаева, Елена Фоки-

на, Анастасия Ивушкина, Анастасия Алещенко,

Никита Литвиненко, Magnus Blichfeldt, Matthias

Visschedijk

сайт журнала: www.filmsense.ru

VK: vk.com/filmsense

email: mag@filmsense.ru

яндекс-кошелек: 41001916765515

Тираж 9 9 9 экз.

Исключительные права на материалы, публикуемые

в печатной и электронной версиях издания, принадле-

жат «Film Sense» и охраняются в соответствии с за-

конодательством РФ и международными соглашениями.

Материалы не подлежат использованию кем-либо в ка-

кой бы то ни было форме, включая воспроизведение, рас-

пространение, переработку, иначе как с письменного

разрешения «Film Sense».

Номер Film Sense напечатан при поддержке

Сергея Владимировича Лазарука.

Н О Р Ш Т Е Й Н О М И Я Д З А К И >

Миядзаки: «Иду на работу и думаю, хоть бы кирпич

на голову свалился…».

А Н Т О Н Т У Т Р Я Д О М >

«Рукам, не умеющим любить, нет места там, где Антон».

К И Н О Д Л Я Ш К О Л Ы >

«…Слишком много детских трупов, ну это перебор».

< И З В А Л И Е Г О Б Р У Н О

«Да защитит Господь каждого от бури и ветра. И от этих

убийц, живущих здесь, в большом городе».

< С Е М Ь Я И Н Д И

«В 1982 году трое двенадцатилетних мальчишек

из Миссисипи приступили к съемкам ремейка Искателей

утраченного ковчега».

с.66

с.54

с.38

с.22

с.10

4

Каждому из нас собственное детство нахлобучено, словно ведро

на голову. И лишь позднее выясняется, что в ведре: его содер-

жимое всю жизнь стекает по нашему лицу и телу, сколько бы мы

ни меняли платья или костюмы.

Хаймито фон Додерер

Убийство, которое совершает каждый

Начитавшись пророчеств (и даже заклятий) о скорой смер-ти бумаги, я стал обнаруживать маленькие и обаятельные оды тому, что по-английски звучит как «print» — печатным медиа. Блогер Энди Гэбрик подарила мне замечательную

Фотограф: Диана Григорьева

5

фразу, написав в своей «Оде журналам», что «печать рождает моменты». Дело не только в том, что книга стареет вместе с нами (кни-га отца; найденный гербарий в «Мифах и легендах Древней Греции»), но и в том, что она с нами путешествует и всегда — в каче-стве интимного собеседника. По всей види-мости, речь идет о следе, который оставля-ют различные виды чтения, его глубине и качестве. У бумаги свой след, свой ритм, и пока она будет «рождать моменты», будет и новый номер Film Sense.

Наш пятый номер — детский. Мы хотели сделать его по нескольким причинам. Что-бы поставить высокую планку, не эксплу-атируя «детскость». Чтобы показать раз-личные связи ребенка с кино: ребенок как герой фильма, как режиссер, как эксплуати-руемый объект и т.д. Кроме того, лично я хотел, чтобы команда сделала этот номер, работая с детьми непосредственно (а это испытание для киноведа).

Мы посвятили номеру три месяца жизни. И за это время столкнулись с активной помо-щью и желанием сотрудничества огромного количества людей и организаций. Не гово-ря о наших авторах, которые «и в огонь и в воду», в свободное от работы время, в пол-ночь в мокрый снег и под 39 градусов темпе-ратуры делали журнал. Сегодня мы пускаем его в свободное плавание и надеемся, что ветер будет попутным и встреча случится.

…Ребенок, порываемый ветрами (табу это были или сны), совершил первую вылазку. Вокруг него были самые разные территории, и каждая обещала корону. Мой рот не в силах выразить ту скорбь, когда ребенок вынуж-ден взрослеть, и когда гимн поют зрелости, я вижу корону на твоей голове, дитя, твой день пошел к закату.

Султан Усувалиев

главный редактор

6

П И С Ь М О Н О М Е Р А :

Ваш журнал открывается нетерпеливо и с волне-

нием, зная уже, что найдешь там что-то неожи-

данное для себя, любопытное, над чем захочется

подумать еще раз. И это очень приятное чувство,

очень хочется, чтобы оно всегда оставалось там

же, на разворотах Film Sense. Это именно то, к

чему хочется быть причастным.

Московское небо этим вечером было точь-в-точь

как фон ваших первых страниц и можно было бы

поместить колонки текста прямо на него. Просто,

друзья, мы очень-очень верим в вас, будьте по-

прежнему здоровы и веселы. И мы вместе с вами.

— К .

Все отклики (конструктивные и не очень) мы ждем по адресу mag@filmsense.ru. Редакция оставляет за собой право публиковать самые интересные отрывки. Орфография и пунктуация писем сохранены.

Напоминаем, что автор лучшего письма получает в подарок Blu-Ray диск, предоставленный компанией Universal. На этот раз это трилогия Борна: Иден-тификация Борна, Превосходство Борна, Ультиматум Борна.

Р А Б О Т А Н А Д О Ш И Б К А М И

→ При верстке слетело имя автора статьи «Среди разбитых камней и повержен-ных статуй» о Тео Ангелопулосе. Автор – Диана Григорьева. Диана, извини нас.→ В рейтинге «От магии к кетчупу» пальчики Бриджит Фонды ошибочно при-своены ее тете Джейн. Мы приносим извинения семье Фонда и всем поклон-никам футфетиша.

Очень рад, что появляются другие, альтерна-

тивные «окна» в мир кино, наблюдаю за вашим

творчеством, достаточно интересно.

— K h a M s i n

На стр. 40 печатного номера вижу:

«Самое мощное оружие в руках аскета — фено-

менологический инструментарий, отрицающий

всякую вивисекцию, но провозглашающий авто-

номию предметности»

Прочёл несколько раз и быстро, и медленно, но

смысла так и не уловил..

Зачем вы так...)

— Д Е Н И С Б Е Р Е З И Н

И ещё на той же странице:

Он действует жёстче фон Триера и Ноэ, Ханеке и

Ки Дука, но не приёмом, а фактом и т.д.

У Ким Ки Дука фамилия — КИМ, а никак не на-

оборот)))

— M o n i K a L a d y

великолепно! я наконец-то нашел именно то чти-

во о Кино, которое искал достаточно долго, пусть

не очень усердно. но долго. правда долго. огром-

ное спасибо, журнал действительно глоток све-

жего воздуха, во всех его физических и метафи-

зических ипостасиях

— s M o K i n ' C h e e s e

Мне тоже очень не хватало такого журнала. Осо-

бенно интересно было читать выступление Спай-

ка Ли. Спасибо Вам большое и творческих успе-

хов! Постараюсь разрекламировать ваш журнал,

так как он того стоит!

— K o s M o s 6 9

Семь дьяволов сподвигли к просмотру)

Что касается Фауста — без комментариев.

— B u n n y

У меня на Вас большие надежды =).

— Z h e n y a K e s s L e r

8К Р И З И С П О Л Я Р Н О С Т И

Ф У Г А С М Н Е В Г Л А З ! (Мадагаскар) Проговаривать отчетливо, на четыре счета. Соблюдать рифму.

Л О П Н И М О Я С Е Л Е З Е Н К А ! (Мэри Поппинс, до свидания) Лучше всего подходит для ворчунов в конце длинной тирады.

У К У С И М Е Н Я П Ч Е Л А ! (Смешарики) Автор текста для достижения катарсиса во время этого ругательства хлопает себя по бокам.

Т Ы С Я Ч А Т Р Е П А Н Г О В ! (Приключения Тин-Тина) Безукоризненно звучит с акцентом.

Э х В Ы , С Е Р О С Т Ь ! Э Т О ж Е Б У Б Л Ь - Г У М (Возвращение блудного попугая) Активная жестикуляция одной рукой. Тренировать фрикативное «г».

К Р Е Т И Н О З А В Р ! (История игрушек)Можно двигать шеей, чтобы акцентировать связь с динозавром.

И Д И - И Д И , Ш П А Н И Е Л Ь Н Е С Ч А С Т Н Ы Й … (Каникулы в Простоквашино)В умелых руках становится самым грустным ругательством на планете.

� →

� →

� →

� →

� →

� →

� →

Разрази меня гром! Искусство сквернословия уже не то, что прежде, оно дряхлеет и чахнет, страдая от нехватки энтузиазма и новых кадров. Служители морали каждый день закрыва-ют все новые и новые сайты за пропаганду «дурных словечек». А пока вокруг бушует буря, Film Sense тихонько учит вас плохому.

Скажем по секрету: на студии Disney первое по-настоящему «плохое слово» было упо-треблено уже в их втором по счету полнометражном мультфильме — Пиноккио. Это было слово «jackass» — «осел», «болван», «задница». Мультипликаторам так понравилось, что они использовали это слово целых четыре раза!

Мы решили не отставать от великих. В детском номере мы публикуем семь избранных ругательств и проклятий из мультфильмов и детских кинофильмов. Бранитесь на здоровье!

9

10

Фо

то: С

ветлан

а Щаги

на

11

У Любови много разных слов, а у Антона мало. Любовь говорит о себе словами — своими, чужими, человеческими. Любовь слова-ми защищается, нападает, требует, просит, вспоминает, рассуждает, смеется. Антон слова говорит, но говорит — не словами. У Антона мало слов, они повторяются. Даже когда Любовь молчит, она — говорит сло-вами. Когда же молчит Антон, он — гово-рит не словами.

Любовь бежит, но никуда не убегает. Ан-тон ходит туда-сюда. Любовь сильная — и она не убегает. Она может стоять, кружиться, обнимать и вести. Любовь всегда рядом. Ан-тон может ходить один, потому что Любовь рядом. Если бы Антон не ходил, то Любовь бы убегала. Антон ходит, а Любовь к нему приходит. Любовь не берет его к себе. Она хочет починить ход вещей.

Любовь глядит на смерть за Антона. Ка-мера глядит на смерть за Любовь. Никто не глядит на смерть, и кто-то, сколько может, смотрит на нее за нас. Камера снимает не Ан-тона одного. Антон об этом не знает. Все, кто умрет, все, кто поживет, смотрят на Антона. Когда они плачут, Антон их не видит.

«Что мне делать?» — говорит Любовь. Сначала Любовь так не говорит. В начале Лю-бовь знает, а тут рядом — она не знает. Рената не знает, Давид не знает, Сара не знает, Али-шер не знает. Адвокат отвечает: «Не знаю!» Врачи знают, врачи знают, врачи не говорят, врачи знают. Антон с головой под одеялом, его видят только те, кто не знает, что он там.

Любовь — не одна. Антон ходит за двоих и ждет за двоих. Люди по двое живут в зер-

кальных лесах, они разбивают зеркала, что-бы очутиться вдвоем. Когда зеркал больше нет, они убивают зеркала друг друга и ста-новятся одни. Любовь больше не зеркало. Антон ждет за двоих.

Люди спешат. Ругаются. Веселые. Серьез-ные. Люди барабанят и громыхают. Не лох-матятся. Теряются. Рыжие. Глубокие. Люди сдирают кожу. Люди ремонтируют домик, сарай. Люди потерпят. Люди рисуют, пишут. Лесные. Люди колют дрова, пилят, топят. Люди еще здороваются, говорят, прыгают, бегают. Люди конечные. Люди летают.

Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозно-сится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает.

* * *

Фильмы бывают смешные, грустные, не-мые, цветные, искренние, красивые фильмы, страшные. Антон тут рядом — фильм краси-вый и страшный. Фильм про любовь.

Есть в нашем обществе одна глубинная проблема — ложного сочувствия. Это когда видишь, например, в интернете объявление о сборе денег на срочную операцию тяжело-больному, и... перелистываешь дальше. Пере-листываешь, но где-то уже что-то заклокота-ло: а не кинуть ли на указанный счет денежку? Раз на десятый, натолкнувшись на подоб-ное объявление, обязательно да кинешь, не

О Н Е щ Е К Р Е П К О С П А Л ,

К О Г Д А С О Л Н ц Е В З О Ш Л О

Текст: Диана Григорьева

12

вдаваясь в подробности. Чтобы не клокотало. А на одиннадцатый не от-кликнешься именно потому, что на десятый помог. Или по привычке бу-дешь скидывать незначительные суммы на многочисленные безымянные электронные счета, а также автоматически покупать ненужные варежки в Макдональдсе, зная что часть денег пойдет в очередной фонд помощи детям. Соучаствовать, сочувствовать (отзываться на чужое чувство), сострадать (разделять страдание) — все эти определения не подходят для характери-стики подобной «помощи». Это как бы помощь для себя, для самоуспоко-ения. Помог как смог.

Антон тут рядом учит другой помощи, не для успокоения, а наоборот даже — до изнеможения. Учит, что помогать — это тяжкая и изнурительная работа, но по-другому — нельзя. Потому что, как говорил мудрый Лис Ма-ленькому принцу: «Мы в ответе за тех, кого приручили». Простые истины незаметны в искаженном обществе. Поэтому поступки подобные тому, что совершила Любовь Аркус, — единичны. Так человек, делая большое дело, опровергает действительность: унылый дом на улице на Белградской, бес-просветную жизнь умирающей матери-одиночки, вину отца, бросившего больного ребенка. Все переворачивается к концу картины, наполняется светом. Такая простая история.

Слова начинают зачаровывать, только когда вырываются из искусан-ных губ. Не знающие, как сказать, проводящие мучительные часы ожи-дания, искусанные непроизнесенным словом губы. Губы Антона. Быстрая речь людей не очаровывает, бьется о стену пулеметной очередью, убивает смысл, растворяет все, что значимо. Всего несколько фраз скажет Антон за время фильма. Его слова — редкие, поэтому — значимы. Он хорошо пом-нит свое имя и, говоря от третьего лица, как бы все время подтверждает и устанавливает свое, Антона Харитонова, присутствие не только в кадре, но и в мире вообще.

Антон тут рядом,— скажет он обессилевшей Любови Аркус, в расте-рянности отправляющей его, всюду отвергнутого и не принятого челове-ческим обществом, в психоневрологический интернат. И в этом поряд-ке слов, в этом избавлении от разделяющего синтаксиса — необъяснимая мощь. Обычный человек разрыдался бы перед прощанием или сказал что-нибудь ненужное, чтобы заслонить звук тишины, и часами потом прого-варивал бы про себя фразы, которые стоило бы произнести, но... человек потерпит. Аутист переживает по-другому, в нем не найти общепринятого прощального нарратива. Антон тут где-то. Где? Тут? Как некая трансцен-денция, — Антон. Дух. Ангел?

Любовь Аркус в финале фильма скажет, что в Антоне стало меньше све-та. Что он в некотором роде адаптировался к миру и его законам. Но в дей-ствительности — он просто очеловечился, сменил ангельскую кожу на не-ровную, сероватую, больную, с покраснениями. И если перемотать назад и оказаться в том самом счастливом для Антона времени, которое нашло его в кэмпхилле «Светлана»,— мы вспомним его в красной куртке, обнимаю-щего своего друга Давида, катящего тележку с дровами и все время улыба-

13

ющегося. Мы запомним это время, потому что будет оно недолгим. Потому что друг Антона уйдет, как уходит каждый друг.

И это станет трагедией — жизнь в «Свет-лане» станет невозможной для такого как Антон. Но только ли потому, что он аутист? Разве не переживает подобные разрывы обычный человек, разве чем-то отличается его боль от боли Антона Харитонова? Чело-век потерпит. И приспособится. Но и Антон свою боль в итоге перетерпел и приобрел абсолютно уникальный чувственный опыт. Но стало ли в нем меньше света?

Антон Харитонов впервые заплачет. Как настоящий герой — отвернувшись к окну. Ан-тон подарит слезы проходящему мимо миру. Это ли не следствие удивительной травмы дружбы? Антона Харитонова жалеть не хо-чется. Он, ушедший в себя, кажется, нашел там внутри мир другой, из которого к нам на-стойчивого прорывается и завораживает точ-ностью своей формулировки фраза «Антон тут рядом». Словно это не мальчик-аутист говорит, а твое подсознание пытается досту-чаться до живущего в тебе «Антона». Сбрось наросшие слои мира внешнего — способен ли ты еще чувствовать, любить, прощать? Про-стые вещи. С п о с о б е н? Там, внутри, зовет Антон, имя которому — любовь.

В начале картины (съемки продолжа-лись четыре года) Антон постоянно ходит, наматывает бесчисленные километры. За ним, всегда в стороне и почти всегда поза-ди, идут Любовь Аркус и оператор Алишер Хамидходжаев. Они следуют за ним в на-дежде, что мальчик обернется. И он обора-чивается, дико смотрит как не видящий, но чувствующий опасность зверь — опасность вторжения странного и страшного, незна-комого другого с камерой в личное его, Ан-тона Харитонова, пространство.

Есть у группы «Наутилус Помпилиус» песня «Зверь». Там, в этой песне, звучат та-

кие слова: «Он еще крепко спал, когда утро взошло». Мне показалось, что эти строч-ки — про Антона, про то, как неловкого и дикого, полностью ушедшего в себя мальчи-ка начали потихонечку окружать любовью, и она стала в него, еще спящего, проникать. Но строчки эти не только про таких как Ан-тон, но и про человека, вдруг осознавшего, что может эту любовь безгранично отдавать. Это про Любовь Аркус. Про побитого Бру-но С., которому Вернер Херцог подарил два фильма. Про Херцога, падающего с небес в бесконечную прореху сознания Бруно. Про кого-то еще, чья жизнь однажды так же кар-динальным образом поменялась, про того, кто сумел поставить в центр собственного мира Иного. Про сильного духом слабого человека. А может, совсем не о том эта пес-ня, из другого фильма.

Антон тут рядом сдвигает прозрачные стены, разрывает иллюзорные границы, ко-торые тем сложнее разорвать, чем они про-зрачнее и эфемернее. Сталкивать ускользаю-щие камни, крошить застоявшиеся породы, разрезать слои трясущегося жира на руках равнодушного человека. Эти руки не умеют успокаивать, сжимать в объятиях и любить. Поэтому большое кино должно резать та-кие руки, убирать их из кадра, топить в чер-ноте экрана. Рукам, не умеющим любить, нет места там, где Антон. Тут рядом.

Если помните, Антон Харитонов впервые показывается идущим по причалу в крас-ной курточке и издающим дикие вопли. Не горит, не горит, а пылает огонь его сердца. Круглолицый, в начале фильма он больше похож на херувима со старой фрески. Впа-лые щеки в финале делают его, как это ни странно, более земным, — коренастым маль-чишкой из советского фильма, Гекльберри Финном. В Антоне стало меньше света.

Смотрите, Антон Харитонов берет в руки камеру. Чтобы проверить последний тезис своего эссе.

Люди летают. Смотрите. Антон п о л е т е л.

« К У Д А У Х О Д И ш ь Д р У Г

К У Д А У Х О Д И ш ь Д р У Г » *

* Строчки из стихотворения Кари Унксовой «Куда ушел мой друг».

14

15

16

Я не собиралась снимать кино. У нас был соци-альный проект, который я сама иницииро-вала и должна была быть его редактором. И так получилось путем сложения многих обстоятельств, что я оказалась ввергнута в эту историю непонятно в каком качестве. То ли в качестве волонтера, то ли в каче-стве человека, который приехал с камерой, то ли еще как, но по меньшей мере, твердо могу вас заверить, что в результате, когда я думала о том, как складывать фильм из огромного материала, для которого уже не хватало никаких хард-дисков, я вдруг поня-ла, что это — история о том, как человек, который ничего не подозревал, ничего не намеревался, не принимал никаких реше-ний, с каждым своим шагом углублялся в заколдованный лес и в какой-то момент по-нимал, что назад хода нет.

П Р О П О Д В И Г И З Е Р К А Л О

Одни говорят, что я сделала подвиг, другие говорят, что я сделала подвиг для самопиа-ра. Во мне всегда поднимается буря проте-ста и возмущения равно, как против первого утверждения, так и против второго. Потому что эта история совсем не про подвиг, это история про любого человека, который де-лает шаг, не понимая, куда он его делает. И

ему кажется, что вот я сделаю еще только шаг и пойду домой, сделаю еще шаг и пойду по своим делам. Или вот я сделал последний шаг, пото-му что сделать больше ничего не могу. Но по-том однажды человек просыпается и понимает, что всё, дверь закрыта, вход бесплатный, а вы-хода нет. Такая история могла бы быть истори-ей художественного фильма, мне очень часто было жалко, что я не могу распорядиться этой драматургией по-своему, но потом все-таки вы-яснилось, что жизнь — наилучший драматург, и отец наш небесный — тоже драматург ничего себе. И что, в общем, задача человека — просто в какой-то момент услышать, условно говоря, некий замысел о себе.

Здесь не было никакого изначального ре-шения, все четыре года жизнь менялась и ста-вила задачи каждый раз разные. Собственно говоря, об этом и фильм. Фильм о пути, кото-рый проходит человек, оказавшийся в такой ситуации. И о зеркале, которое это отражает и которое будет показывать тебе то, что ты чув-ствуешь, потому что Антон — это такой уни-кальный человек, в которого люди смотрятся и видят себя. Мы сегодня с Борей Хлебнико-вым слышали людей (на записи передачи «За-крытый показ». — FS), которые говорили, что лучше бы таких детей, как Антон, не было, и чтобы родители имели право их убить, потому что зачем им жить. И этот человек смотрит в

расш

иф

ро

вка: Ел

ена Ф

оки

на

ред

актура: Д

иан

а Гри

гор

ьева

Фотограф: Катерина Садовски

Л ю Б О В Ь А Р К У С И З В Е С Т Н А П Р Е ж Д Е В С Е Г О Д В У М Я П Р О Е К Т А М И — О Н А С О З Д А Т Е Л Ь

ж У Р Н А Л А И И З Д А Т Е Л Ь С Т В А « С Е А Н С » И С О С Т А В И Т Е Л Ь С Е М И Т О М Н О Й « Н О В Е Й Ш Е Й

И С Т О Р И И О Т Е Ч Е С Т В Е Н Н О Г О К И Н О . 1 9 8 6 – 2 0 0 0 » . К Т О М У ж Е « С Е А Н С » П О М О Г А Е Т К О -

М А Н Д Е А Л Е К С А Н Д Р А Г О Р Д О Н А Д Е Л А Т Ь « З А К Р Ы Т Ы Й П О К А З » . Л ю Б О В Ь ю Р Ь Е В Н А П Р И -

Е х А Л А В О В Г И К С О С ъ Е М О К П Е Р Е Д А Ч И , П О С В Я щ Е Н Н О Й Е Е Р Е ж И С С Е Р С К О М У Д Е Б ю -

Т У — Ф И Л Ь М У « А Н Т О Н Т У Т Р Я Д О М » . В С Т Р Е Ч А П О Л У Ч И Л А С Ь .

17

Антона и видит вот это. А другой человек смо-трит в Антона и видит свой страх, поэтому Ан-тон кажется ему страшным. А третий человек смотрит на Антона и любит его, и Антон тогда становится любимым и любящим. Вот ты смо-тришь в зеркало, и что оно тебе показывает?

Ч Е Л О В Е К С М О Т Р И Т В К А М Е Р У

Расставания с камерой у Антона не произошло, так как, когда мы сейчас к нему приезжаем, мы всегда берем с собой камеру, потому что он к ней привык. Но я под дулом пистолета не буду снимать продолжение истории. После Венеци-анского фестиваля нам пришло письмо от груп-пы итальянских психотерапевтов. Оно было такого содержания: «Ваш фильм навел нас на мысль, что камера — это терапия, и мы хотим собрать семинар и пригласить вас с фильмом». И я думаю, что они правы, потому что мы сни-мали очень много разных других детей, и то, как эти дети и их родители смотрят в камеру, и как они реагируют на нее — это отдельная удивительная история. Потому что они могут бесконечно долго смотреть в камеру, у меня огромное количество бесконечно долгих пла-нов, когда человек даже не шевелится, а про-сто смотрит в камеру. Это удивительная вещь, просто невероятная. Потому что камера — это луч внимания и в то же время, как человек, но только без всяких двойных, или тройных, или подтекстовых, окололичностей, которые он в себе несет. Потому что в камере нет иронии, нет лицемерной вежливости, нет агрессии, ко-рысти, в ней ничего нет, она просто смотрит на человека, а человек смотрит в камеру. И такое всегда впечатление, как будто они посылают туда какой-то месседж, будто они понимают, что разговаривают. Но я не хочу произносить это слово — «вечность». Но в те времена, ког-да уже никого из нас не будет, это останется.

А Л И Ш Е Р — Э Т О К А М Е Р А

Алишер (Алишер Хамидходжаев. — FS) при-шел в игровое кино документалистом, доку-ментальное кино осталось его огромной лю-

бовью, и игровое кино его не устраивает очень во многом, потому что такова природа его да-рования. Он не отказался от документального кино. И этот фильм, и эти съемки как-то со-впали с его человеческой природой, потому что он не совсем человек в нашем привычном понимании, он человек-камера. Не случайно Антон очень сильно его полюбил. Даже когда приезжали другие люди с камерой, Антона это как-то очень сильно смущало, он не мог привы-кнуть к тому, что камера в других руках. Антон не в состоянии понять очень многое из того, что понимаем мы, какие-то социальные контексты, какие-то тонкости и детали нашего социально-го обихода, но Антон проникает в саму суть че-ловека. Он не может никогда это сформулиро-вать, но я всегда понимаю его отношение, для него камера — это Алишер, а Алишер — это ка-мера. Это одно существо: камера — это такой орган Алишера, а Алишер — это такое продол-жение камеры. Это для него совершенно нераз-делимо, понимаете? Если бы на месте Алишера был другой оператор, вообще, возможно, ни-чего не получилось бы. Это было такое соеди-нение моего характера, в котором обнаружился этот высокий градус энергии, и характера Али-шера, который сливался с камерой, его как бы и не было совсем. Понимаете, это то, что в 20-е годы называлось историей литературного быта. Просто Алишер снимал кино, живя в Петер-бурге, а он не любит жить в гостинице, поэто-му жил у меня дома. А у меня дома живут очень многие люди, у меня просто такая гостиница, а не дом. И он жил у меня, по выходным делал плов, мы разговаривали, была огромная ком-пания людей, и параллельно происходила вся эта история с нашим социальным проектом, с этим сочинением, с мальчиком. Он это все слы-шал, и когда возникла необходимость кому-то ехать, то он прислал мне смс-ку: «Люба, если вы поедете, то я поеду с вами». Справедливо-сти ради надо сказать, что оператор не только Алишер, снимали Саша Демьяненко и Никита Павлов, и Миша Разин, и Паша Костомаров, и Саша Расторгуев. Кто приезжал в тот момент, когда было необходимо снимать, тот и снимал. Но 90% материала сделал Алишер.

18

« С Е А Н С »

Если бы к моменту, когда возник Антон, не подросли мои ученики, я имею в виду Костю Шавловского и Васю Степанова, которые пришли в редакцию, если бы этого не произошло, то либо «Сеанса» бы не было, либо я фигню бы сделала, потому что заниматься в полной мере и тем, и другим не было никакой возмож-ности. Первые два года я еще металась между Антоном и редакцией, а уже по-следний год я там не появлялась. Я приходила только на какие-то вещи, которые без меня уже совсем никак, а все вытащили они, Вася и Костя, и люди, которые пришли после номера «Ровесники». Это огромное счастье, что мне удалось при

жизни обеспечить журналу возможность жить без себя. Этого мало кто может достигнуть, и это большое достижение. Представить это себе четыре года назад я не могла. Если бы не эта история, то я бы и не знала, что так возможно. Это, конечно, не в одну секунду сделалось, и были слезы, и крики, и вопли, и тяже-лые разговоры, и все что угодно было, но ни одной секунды ни у меня, ни у них не было такой мысли, что мы можем от чего-то отказаться, или от фильма, или от журнала, или вообще расстаться, например. «Сеанс» никогда не делался как киноведческий журнал. Может, потому что я начинала его делать в конце 80-х, когда такая прагматика, как кино, уже была устаревшей, потому что кино исче-зало на глазах. А наш журнал был молодым и в результате стал строиться сам по себе как визуально-драматургическое произведение о жизни. И поскольку в кино происходили разные очень драматические серьезные процессы, многие из которых не были видны на экране, а происходили внутри голов человеческих, внутри душ человеческих, внутри мучительной попытки противостоянию это-

Армен Медведев

и Любовь Аркус

19

му времени, журнал делался об этом. О том, как люди, которые делают искусство и хотят делать искусство, противостоят времени, кото-рое направлено против этого. Это был сюжет журнала на протяжении всех времен, и он так и делался. Сейчас он становится более прагма-тичным, более профессиональным, чем рань-ше. Во-первых, потому что мои ученики очень хорошо знают языки, они хорошо знают ми-ровой контекст, который я знала плохо, по-тому что у меня не было возможности ездить. И сейчас он становится больше журналом о кино, чем раньше. Но это благодаря им, а не мне. «Сеанс» был такой волонтерской группой у Антона и у Ринаты (Антон и Рината Харито-новы — сын и мать, герои фильма. — FS), даже у Ринаты больше, чем у Антона. Это очень тяже-лая история, когда два человека находятся в та-ком положении, огромное количество дел и ве-щей, которые нужно делать, которые не видны, потому что это бесконечные поиски лекарств, бесконечные оформления в собесах, нотариу-сы, социальные службы, это врачи, больницы, которые выгоняют и не хотят брать обратно, продукты, бесконечное количество миллио-нов дел, которые нужно делать, чтобы два че-ловека выжили. И это все мы вместе, я — лишь часть этого организма. «Сеанс» — это ребята. Я изменилась, а они, я думаю, еще больше, по-тому что они же молодые очень.

А М П У Т А ц И Я Ч У В С Т В

За границей дело обстоит, конечно, в милли-ард раз лучше, чем у нас. У них есть диагноз, огромная социальная поддержка родителям, медицинская, финансовая, социальная помощь. Что очень важно, потому что главная проблема наших родителей заключается в том, что они изгои, они выброшены за черту жизни, их как будто бы нет. Там, когда рождается аутичный ребенок, то семья получает комплексную под-держку, то есть мало того что деньги, но и пре-доставляются огромные возможности для лече-ния, обучения, реабилитации, а также отпуск, путешествия, культурный досуг — в общем, все

делается для того, чтобы люди с аутичным ре-бенком чувствовали себя полноценными члена-ми общества. Но если больной ребенок остается без родителей, то есть миллион вариантов, как он может жить. Но я вам все это перечислила, а дальше скажу парадоксальную вещь, которая заключается в том, что аутизм — болезнь нашей цивилизации, не только нашего российского общества, а вообще XXI века. И аутистов еще больше в странах, где высокий уровень жизни. Я была на встрече со студентами философского факультета и, пока они смотрели фильм, сиде-ла в кабинете декана, и там лежал Хайдеггер на столе. Я открыла книгу, и первое, во что мой глаз уткнулся — фраза, которую он написал в начале прошлого века: «Человек, вернись к человеческому, вернись к сущности, это един-ственный выход». Так написал Хайдеггер. Люди Хайдеггера не послушали, все, что есть в дви-жении нашей цивилизации — это движение в обратную сторону, это движение от человека, это движение к социальному комфорту, гигие-не, бесконечному преумножению средств, что-бы человек ничем не пах, не дай Бог, чтобы че-ловек забыл о том, что он смертен. Например, молодой человек мучается от невзаимной люб-ви, куда он попадает в продвинутых странах? К психоаналитику. Что такое психоаналитик? Это человек по ампутации чувств. Это называется избавление от зависимости. И поэтому аутизм, мне кажется, — это наша расплата за то, что мы боимся чувствовать и думать, за то что мы вооб-ще всё строим на том, чтобы нам покомфортнее устроиться, как в скафандре. И в этом смысле на Западе безусловно лучше условия, в которых живут аутисты, но проблема этим не решается. Рядом с человеком всегда должен быть другой человек. И когда наконец общество поймет, что быть менеджером среднего звена в мобильной компании совсем не так круто, а может быть, гораздо круче быть сопровождающим с таким человеком, и что он может тебе дать много и ты ему можешь... Общество должно тратить на это деньги, профессия должна быть престижной.

20

З А Р У Б Е ж Н А Я П У Б Л И К А

Первый раз мы показали картину 6 сентября в Венеции, и мне показалось, что реакция была грандиозная. У Алишера была рука в синяках и у Кости (Константин Шавловский — исполни-тельный продюсер картины, редакционный ди-ректор журнала и издательства «Сеанс». — FS), я их так сжимала двоих. Люди сначала молча-ли минут пять, а потом стали хлопать и на нас надвигаться. А мы стояли втроем, и у меня, в конце концов, началась истерика, слезы текли. Было огромное количество заплаканных лиц, которые скандировали, а потом они задавали вопросы. Но, честное слово, они задавали те же самые вопросы, у них была та же реакция, что в Воронеже, что в Нижнем Новгороде, что во всех тех залах, в которых я была. Другая была реакция только в профильных сообществах. Более того, в Абу-Даби я испугалась, когда по-смотрела в зал, там сидели арабы в белых одеж-дах, индусы в сари с камнем, японцы с фотоап-паратами, но когда я увидела, что они точно так же плачут и точно так же спрашивают, как сейчас у Антона отношения с отцом и нельзя ли для Ринаты еще что-то сделать, я подумала, Боже мой, Ринаточка, до которой всю жизнь никому не было никакого дела, если бы она знала и могла видеть, как весь мир плачет над ней. Если бы она знала и могла бы это видеть!

ж И З Н Ь П О С Л Е Ф И Л Ь М А

Сейчас с одной стороны очень круто всё, они там живут так, как вы все видели: поставили огромный парник, у них очень хороший ого-род. Летом все было идеально и весной тоже. Но сейчас мы приехали от него, и я в неком замешательстве, потому что не знаю, как мы переживем зиму, так как нет огорода, нет реч-ки, озера, нет занятий обычных, которыми он летом занимается, а это, в общем, русская де-ревня. Это темень, и максимум, что он дела-ет,— носит питьевую воду и ходит за молоком. Сказать, что он развивается сейчас, я не могу.

Для того, чтобы Антон развивался, с ним надо очень много заниматься, постоянно что-то де-лать. У них с папой прекрасные отношения и очень хороший контакт. У папы спала гора с плеч, и он так расправил эти плечи, но зани-маться с Антоном папе не хватает чего-то. Мы ездим туда все время, Антон приезжает ко мне, но обеспечить ему городскую жизнь я не могу.

Мачеха — очень хорошая женщина, я по-няла, что наше дело в шляпе и все будет хо-рошо, когда я приехала к папе и говорю: «Во-лодь, совесть-то имейте, хоть на выходные дни можете Антона брать?!» Ну да, говорит, могу. И мы стали пробовать, и дальше я заметила какие-то сначала простые вещи, например, Антона отправили с насморком к отцу, а воз-вращается, и у него в кармане куртки капли в нос. То есть, значит, Нина положила. Или на-пример, возвращается, а у него в пакете бутер-броды. Она ему с собой дала. Или например, был свитер с полудырявой штопкой, возвраща-ется, заштопано. То есть такие какие-то дета-ли меня навели на мысли о том, что женщина хорошая, хотя я боялась с ней знакомиться. А потом мы как-то встретились с ними, и я очень робко спросила об их планах. Какие у вас пла-ны? А вот может быть мы как-то помогли бы решить жилищный вопрос? И выяснилось, что они в деревне хотели бы жить, Нина сказала, что она с Урала и это ее мечта — иметь дом в деревне. Мы стали это обсуждать, и я говорю, а если вы Антона заберете и мы вам поможем? И тут Нина как-то так посмотрела и ответила, что она Володе давно говорит, что при живом отце родной сын в интернате, да как не живи, все кисло. Так Нина приняла решение.

Р И Н А Т А

Героический подвиг Ринаты заключается в том, что она научила Антона читать и писать, это у всех вызывает абсолютное изумление, потому что у Антона очень глубокая умственная отста-лость. Она реально вгрохала в это все силы. У него несохранный интеллект. Когда у человека аутизм, он закрывается и от информации в том числе. У Антона потенция огромная, она колос-

21

сальная, но в тот момент, когда он свернулся в свою ракушку, он закрылся от информации. Поэтому очень часто бывают с аутистами такие фокусы, которые очень любят описывать в интернете, когда вдруг, ни с того ни с сего, аутистка, которая не говорила, не слышала, не понимала, а только выла, кричала, броса-лась на стены, вдруг, ни с того ни с сего, подбежала к компьютеру и на клави-атуре написала «help me». Про Антона стало понятно только одно, что у него огромная, воспитанная, деликатная, многослойная, невероятно умная душа. Для меня самый душераздирающий момент в фильме, а я очень долго не могла ре-шиться поставить это в монтаж и все время убирала, и ставила обратно, и знала, что меня этим будут упрекать. И сегодня меня этим упрекали на «Первом кана-ле», но мне плевать на это. Когда я плачу, оставляя его в интернате, помните? Для меня это — ключевой момент фильма. Я его предаю, я его привожу туда и оставляю, и он знает, где я его оставляю, и он знает, что его ждет. Но я плачу, а он улыбается, чтобы меня успокоить. Вы понимаете, он улыбается мне, чтобы меня успокоить! То есть до какой степени это развитая душа?! Вот я не уверена, что я в такой ситуации улыбалась бы, мне кажется, что я кричала бы, дралась, упрекала и требовала, чтобы это немедленно все прекратилось. Поэтому мы не знаем, что там внутри, вот в этом-то все и дело, там внутри что-то, что мы не знаем. Потому что это ракушка.

Л ю Д И

Когда меня спрашивают, кто такие аутисты, я говорю, они такие, как мы, среди нас есть добрые и злые, закрытые и открытые, блондины и брюнеты, толстые и худые, старые и молодые, нежные и скупые на проявление чувств, мы все очень разные, собственно, сочинение Антона «Люди» как раз об этом. Знаете, даже я в разные периоды своей жизни сделала бы разные фильмы. Это ведь не то, что я такая, это — состояние души. Может быть такое состояние пути человека. Я, например, знаю, что если бы вся эта история с Антоном, случись она лет 15 назад в моей жизни, ничего бы не произошло, потому что я очень торопилась жить. И мне казалось, что надо успеть и то, и это, и надо бежать все время куда-то, надо того добиться, сего добиться. Очень хотелось жить и успевать все. А наступил такой момент, когда стало понятно, что как ты ни живи, жизнь проходит.

Когда я приезжала в интернат к Антону, я старалась больше ни на кого, кроме него, не смотреть. Я понимала, что стоит мне встретиться взглядом с кем-то из них, и я начну думать, что его-то я заберу, но их-то никто не забе-рет. Это какая-то доброта по выбору. Я знаю, что их здесь убивают, потому что для того, чтобы такие люди лежали на койках 24 часа в сутки и не буяни-ли, не требовали ничего для себя, не требовали никакого внимания, это что нужно с ними делать? Я это знаю, я не бью в колокола, я не кричу, не бьюсь головой, не поднимаю восстания, я приезжаю к своему Антошеньке, привожу ему салат с горошком, лью над ним слезы и уезжаю с той же мыслью, когда же я наконец его заберу. Но в этом интернате все Антоны, вот это Антон, это Антон, это Антон и там Антон, их там 1300 человек, в одном. А город Петер-бург окружен такими интернатами, как и город Москва, как и город Липецк.

22

23

Бруно Шляйнштайн (1932-2010) родился в Берлине. Внебрачный ребенок немки и поляка, он все детство провел в сиротских приютах и больницах. Несмотря на многочисленные побеги, его постоянно возвраща-ют назад, пока в 1955 году не выпускают. Он живет в приютах для бездомных и общежитиях и зарабаты-вает на жизнь как подсобный рабочий. В это время он начинает играть на аккордеоне и на гармони. В середине 60-х появляются первые рисунки, которы-ми он иллюстрирует тексты песен. В 1958 въезжает в собственную квартиру.

Начиная с 1963 года, он 28 лет работает на вилоч-ном погрузчике. В свободное время ходит по дворам Берлина как уличный музыкант. В 1975 и 1976 игра-ет главные роли в фильмах Вернера Херцога Каждый за себя, а Бог против всех и Строшек.

После этой короткой фазы кинознаменитости Бруно шляйнштайн возвращается к прежней жизни уличного музыканта и художника в Берлине. В 90-х годах его имя приобретает вес среди коллекционе-ров и коллег по творчеству. Его работы выставляют-ся в галерее Сюзанны Цандер в Кельне.

Мирон Цовнир изобразил портрет 68-летнего художника в документальном фильме Бруно С. — Отчуждение — это смерть в 2003 году. В 2004 в изда-тельстве MassMedia (ныне — Fantome) выходит книга с цитатами и рисунками Бруно С., выдержки из кото-рой, с разрешения издательства, мы публикуем.

24

Бруно С. сыграл аутиста Каспара Хаузера в филь-ме Вернера Херцога, он и его роль до сегод-няшнего дня составляют единое целое. Сейчас ему исполняется 75 лет.

Если слушать с закрытыми глазами — со-мнений нет. Это голос Каспара Хаузера. На-стойчивый. Сильный. Медленный. Ни с чем не сравнимый. С падающей интонацией после каждой смысловой единицы. Делающий паузы. Как будто принимает куда более важное реше-ние, чем просто грамматический стык. Теперь это Каспар Хаузер из фильма Вернера Херцога Каждый за себя, а Бог против всех 1974 года.

Но, открыв глаза в 2007 году, в вечер пятни-цы, в кафе «Штадтклаузе» на вокзале Анхальт в Берлине, видишь, что, как и в большинство других пятниц в году, там в клетчатом пиджаке сидит Бруно Шляйнштайн, «по которому мож-но сверять часы». Бруно С. до сих пор является тем же, кем был тогда, когда его нашел Вернер Херцог,— берлинским чудаком.

По понедельникам, средам и субботам он выкатывает из своей квартиры наполненную инструментами мешок-тележку и волочится «вокруг домов», чтобы играть музыку. Бруно С. — берлинец, говорящий о себе в третьем лице. «Бруно», — говорит он.

Вернер Херцог сказал, что своим фильмом он обязан именно Бруно. Необычный, зага-дочный, трогательный культовый фильм, на-гражденный в Каннах «Золотой ветвью» и по-лучившийся благодаря неслыханно сильной игре исполнителя главной роли Бруно С. Эф-фект от игры оказался таким сильным потому, что игра не была игрой. Потому что Каспар Ха-узер судьбоносными узами связан с Бруно С.

Режиссер Вернер Херцог закончил рабо-ту над сценарием о Каспаре Хаузере как раз за два дня до того, как увидел фильм одного сту-дента о берлинском уличном музыканте, а в нем — «настоящую находку — Бруно С». Бру-но работал водителем вилочного погрузчика в фирме «Борсиг», а в свободное время ходил по улицам с аккордеоном, распевая песни с тра-гическим концом.

Так Вернер Херцог нашел на роль Каспара Хаузера человека, который в первый момент казался совершенно неуправляемым, но потом тотчас же все понимал. Понимал, пожалуй, лучше, чем смог бы профессиональный актер: каково это, когда взрослый человек внезапно попадает из полной изоляции в большой мир. Каково это, когда человек почти не говорит. Ка-ково это, когда человека годами разглядывают, оценивают и испытывают только потому, что он не похож на других.

Почему Бруно С. подошел на эту роль так точно? Потому что это была и его история.

Вот он поворачивает ключ в замке изнутри, и ты попадаешь к нему, в его мир, в его квар-тиру на улице Курфюрстенштрассе, второй этаж. Квартира заполнена инструментами: ро-яль, фортепиано, много аккордеонов и коло-кольчиков. Колокольчики везде. Газеты, бюсты Бетховена, Листа и Вагнера, деревянные лошад-ки, лекарства, картины, мельницы для кофе, электрические и ручные. Но ни дивана, ни крес-ла — присесть некуда. Только табурет у форте-пиано, а позади рояля теснится матрас. Посре-

Текст: Дайке Дининг

Перевод: Ирина Николаева

25

дине стоит Бруно С., он по большей части стоит. «Сейчас сыграю что-нибудь». Он раскрывает аккордеон и поет «Мысли свободны». Пропевает все строфы.

«Он абсолютно не был сумасшедшим», — сказал Херцог. Только попал в катастрофу. Катастрофа началась, когда Бруно Шляйнштайн родился 2 июня 1932 года в берлинском районе Фридрихсхайн и попал к матери, у которой уже было два внебрачных ребенка и которая часто давала волю рукам. В первый раз она принесла Бруно к дверям сиротского приюта, когда ему было шесть недель. Уже тогда у него были симптомы истощения и повреждения мозга: ау-тизм возникает и по физиологическим причинам.

Когда Бруно было два года, мать полностью отказалась от него. Ни разу не увидев мать, которую он называет только «фрау Бремзе», за все последующие годы, которые он провел в различных приютах, он понял, что она просто не хотела его. Несмотря на это, он снова и снова сбегал из приютов в Берлин и окрестности, только чтобы провести ночь на крышах домов в районе вокруг Александерплац, постоянно находясь в магнитном поле своей матери и никог-да не видя ее. Потом была война. Вероятно, над ребенком проводились экспе-рименты. Тяжело установить, какие именно, существует всего несколько доку-ментов. Некоторым знакомым впоследствии Бруно рассказывал об испытаниях на спине, но действительно ли он участвовал в программе Третьего рейха по экспериментам над детьми, его друзьям обнаружить не удалось. Мать умерла. Бруно засадили в клинику для нервнобольных.

Но в 23 года, в феврале 1956-го, его внезапно выпустили в мир других. При-говор: годен к работе. Ему предстояло найти себя в мире и делать то же, что и остальные, — работать.

Бруно осторожно двигается по узким проходам между предметами. Теперь он пенсионер, хотя это слово и звучит слишком обычно. Они пишет картины, связанные с текстами его песен, связанные с его жизнью, в цветах, смешивание которых он исследует собственными методами. Для этого раньше он раскра-шивал пропеллеры от вентиляторов разными цветами, потом устанавливал пропеллер и смотрел, как при быстром вращении за счет наложения цветов возникает смесь. Позднее он раскрашивал цветные диски, которые устанав-ливал на шлифовальном станке. Вот он вставляет вилку в розетку. При вра-щении дисков виден результат смешивания. «Вот, — говорит он и проецирует изображение со слайда на рабочую поверхность. — Там сзади мог бы стоять катафалк, и кого-то могли бы выносить».

Вернер Херцог был поражен дисциплиной Бруно С., о которой режис-сер предполагал, что она была результатом работы водителем погрузчика в «Борсиге». До этого он стоял у котла в цехе цинкования. В любом слу-чае каждое утро Бруно был первым на рабочем месте. А когда на пресс-конференции на фестивале в Каннах он поднялся перед международной прессой и сказал, что сегодня он в первый раз увидел море, по залу пошел шепот. Это было правдивым продолжением фильма уже в реальной жизни. Там стоял Бруно С. Там стоял Каспар Хаузер. В глазах всех зрителей фильм слился со своим главным героем.

26

Некоторые упрекают Бруно С. в том, что он до сих пор не отделил эту амаль-гаму. Но злосчастное, никак не заканчивающееся начало жизни Бруно с его мно-гочисленными открытыми концами внесло свою лепту в нечто большее. Бруно внезапно поднялся над историей, которая при всей своей загадочности все-таки дала какое-то прояснение. И именно потому сходство так поразительно, никто другой не может сегодня сказать, где кончается Каспар Хаузер и начинается Бру-но Шляйнштайн.

Когда появился Вернер Херцог, «катастрофа» получила свою надстройку.«Какого цвета совесть? Знаете? Понимаете, никто не может мне отве-

тить!» — Бруно можно задать не любой вопрос. Зато он сам задает слишком много вопросов. Эти вопросы более срочные, чем хронология его жизни. Во время одной из музыкальных прогулок, во время игры на Брегенцерштрассе, ему пришло в голову, что совесть покоится в душе. Он написал на кусочке бумаги в клетку и сохранил: «Вот. Совесть покоится в душе».

Он никогда не стал бы играть в метро. Для этого он слишком старомоден. «Я хожу по дворам. Играю кое-что». Хотя большинство из дворов закрыты уже де-сятки лет и без звонка в них не войти. Пока он распаковывает свои инструменты из мешка-тележки, из окон верхних этажей свешиваются головы. Затем он поет: «Ма-мачи, подари мне лошадку». Через три строфы две лошади увезут умершую мать.

«Я делаю это систематически», квартал за кварталом, «это может длиться год или два». Он делит квартал на блоки. Поэтому его пенсионерское существо-вание имеет все признаки работы: преодоление, регулярность, тяжесть, возна-граждение, социальный контакт с помощью тележки, аккордеона, глокеншпи-

27

ля и колокольчиков. Последние он приобрел для проигрышей. Он всегда играет все строфы. Каждой он дал название. «Иногда люди еще уз-нают меня — это удивительно».

Многие знали его как берлинского чуда-ка и раньше, но после того как Каспара Хау-зера зарезали в фильме, с исполнителем этой роли случилось нечто удивительное. Как буд-то фильм дал всем инструкцию, как поступать с кем-то, кто хоть и имеет черты аутиста, но в остальном оригинален и даже забавен. Внезап-но берлинцы стали интересоваться им, а нюрн-бергцы — историческим Каспаром Хаузером.

С той поры Бруно С. на свой манер раскры-вает в людях хорошее. Он трогает их своими серьезными вопросами. Удивляет ассоциатив-ными цепочками к абстрактным понятиям. Его смех ничем не обусловлен.

«У каждого только одна жизнь», — говорит Франц-Йозеф Гебель. Бруно С. использовал свою на 100 процентов. То, что она началась так траги-чески, — вина других людей. То, что Бруно позд-нее стал господином своей жизни, — его соб-ственная заслуга. Гебель — друг Бруно, несколько лет назад он часто встречал Бруно на улице, они долго дружили издалека, пока однажды не заго-ворили друг с другом. Гебель восхищается дол-голетней борьбой за выход из «гетто аутизма» с помощью музыки и живописи с того дня, как в больнице Бруно в первый раз взял в руки аккор-деон. Но ему знакома и воронка печали, кото-рая затягивает Бруно. «Многие университетские профессора более одиноки, чем ты, — говорит он тогда. — Многие старики более ожесточены». «Какого цвета человеческая глупость? — кричит тогда Бруно. — Человеческая глупость — это пти-цы с цветным опереньем!»

«Где еще можно увидеть освобождение че-ловека через искусство?» — спрашивает худож-ник Клаус Тойеркауф. Он заговорил с Бруно в 1979 году на станции метро «Ханзаплац» и был с ним все эти годы. Он хранит картины Бруно, рисунки ручкой на миллиметровой бумаге. Он наблюдал, как Бруно С. бросил курить тяжелые люксовые сигареты; как он, после последней попойки более десяти лет назад, бросил и пить.

Бруно С., «в отчуждении — смерть», любит свои собственные, установленные пути. Почти

каждый день он обедает у мясника Штароске на Потсдамерштрассе, и, так как он не берет с собой деньги, уходя из дома, ему записывают на счет. По пятницам он в «Штадтклаузе», по четвергам чаще всего — в ателье у Клауса Тойеркауфа. Бру-но педантично записывает принятые им лекар-ства в 22 и 23 часа, от воды и для бронхов. Из-за рекламных звонков, число которых в последнее время резко увеличилось, он выключил телефон из розетки. Но то, что он плохо спит при пол-ной луне, объединяет его со многими людьми.

Вот Бруно сидит на своем табурете и игра-ет «Лорелею» на заваленном барахлом рояле. Звуки медленно поднимаются из-под предме-тов, словно туман над землей. Одна знакомая как-то предложила ему настроить рояль. Но тогда бы ему пришлось убрать все, что лежит на крышке. А у него и места не было, чтобы пе-реложить их. «Мне задают слишком много во-просов. И чтобы вы знали — иногда мне гораздо страшнее жить дальше, чем откинуть коньки».

Завтра, в субботу, Бруно Шляйнштайну ис-полнится 75 лет.

www.tagesspiegel.de, 2007

28

1.«

VV

V. V

erg

esse

n, v

orb

ei u

nd

vo

rüb

er»

29

Опубликовано в Tip-magazin, Берлин, февраль 2003.Нико Анфузо следил за съемками фильма Мирона Цовнира

«Бруно С. — Отчуждение — это смерть» и поговорил с Бруно С.

Бруно С. стал известен и знаменит в 1974 году благодаря роли Каспара хаузера в фильме Вернера херцога Каждый за себя, а Бог против всех. Но уже почти 30 лет ты не получал предложений ролей.Тут я могу сказать только ЗНН. Забыт навсегда и навеки.1 Какие роли могли бы тебе предложить?Кое-что могло бы подойти. Но я не хотел бы рассказывать о том, чего не было. Может быть, учитель музыки. Это было бы неплохо. Или уличный музыкант. Но что я могу тут ска-зать. Никто больше не хотел со мной работать.Почему же ты ждал предложений, а не предлагал себя?Нет, подожди, так не пойдет. Я всегда говорю себе: не беги к князю, пока тебя не зовут.При этом в то время тебя очень высоко оценивали, даже Фрэнсис Ф. Коппола. Он утверждал, что еще ни один ки-ноперсонаж не трогал его так глубоко, как Каспар хаузер.Да, но кругом было одно и то же. Херцог, Херцог в первую очередь. На премьере на фестивале в Каннах, там я казался

30

себе чужим в чужой среде. Бруно там показывали публике как большого ребенка с маленькой головой. А черные воро-ны из прессы, кому они в основном задают вопрос? Большо-му человеку или маленькому?В Германии Вернера херцога упрекали в том, что он ис-пользовал тебя. С тобой обращались иначе, чем с профес-сиональными коллегами.Сложно сказать, потому что я не найду слов. Скажем так, Херцог не кричал на меня, и особых усилий прилагать ему со мной не приходилось. Но коллеги и команда, работавшая на фильме, просто по-другому смотрели на меня. Тогда я ка-зался себе обезьяной в клетке.Но в то время ты довольно много пил…Еще как. Вот такая бутылка бурбона была для меня ничто.Бывало, что ты иногда терял контроль, когда был пьян на съемочной площадке?Нет, я терял не контроль, а язык, особенно когда мы снима-ли Строшека, в Америке.Ты всегда мог различать, где реальность, а где игра?Да, а что такое игра, а что — реальность? На Строшеке этот американский актер, Клейтон, казался мне человеком в вол-чьем обличье. Он показывает тебе зубы, как будто хочет тебя укусить. Всегда есть что-то, что остается идентичным, это идентичные чувства.

31

32

Ты потому смог так убедительно воплотить Каспа-ра хаузера, потому что тебя самого еще ребенком отодвинули в сторону и забросили?Да, возможно. Отодвинули и забросили, это правиль-ное слово. Вперед в массовое помещение в бессерде-чие, так можно назвать приюты и клиники. Все оди-наковые. Там, где есть воспитательный дом, там есть и дом исправительный, а за исправительным следует по-койницкая, а за ней — кладбище.В приюте, где ты находился во время войны, над многими детьми проводили медицинские экспе-рименты. Над тобой тоже?Ну да, например, они делали энцефалографию. Я на-зываю это коротко — выстрел в затылок воздуш-ным шаром. Выстрел в затылок — это когда они вы-тягивают мозговую жидкость шприцем, а воздушный шар — это когда вместо нее в череп вдувают воздух. Многие умерли от этого. Некоторые возвращались в палату в таком виде, что... Ой-ой-ой.Когда после Строшека, второго фильма Вернера херцога, предложений о съемках в фильмах не по-ступало, тогда ты в первый раз упал в пропасть?Да, в пропасть забытья. Он, Бруно, был к тому же ал-коголиком, но теперь я больше не пью. Так бывает,

33

когда у человека нет корней, он ни во что больше не верит. Так быстро, как забыли Бруно, не забывают даже Берлин-скую стену.Это правда, что позднее ты отправлял обратно разорван-ные письма Вернера херцога?Это правда, потому что тогда в одной газетной статье обо мне написали: «Он ненадежен, больше с ним ничего не сде-лаешь». Якобы это сказал Херцог. Поэтому я рвал его пись-ма. Но сегодня я думаю, может быть, дело было не в Херцо-ге, а в тех, кто это написал.Потом ты продолжал работать на погрузчике и сконцен-трировался на музыке и живописи. У звуков и цветов есть что-то общее?Быстро можно было бы сказать, что да. Даже говорят: цве-товые тона. Так что цветовая таблица могла бы быть бессту-пенчатой гаммой. Существует так много инструментов, и у каждого инструмента — свой тон. Например, у скрипки мог бы быть голубой тон.Почему именно голубой?Ну да, тон, звук... все.Вот уже почти сорок лет ты ходишь со своими инструмен-тами по Берлину. Какие песни ты играешь?Большей частью это такие песни, которые идут из народа. Есть так много политических, кусачих, царапающих песен,

34

которые можно было бы исполнять. Посмотри, напри-мер, на «Дикого вора» и многие другие песни, они все красивые, старые, хорошие, частью песни о любви, ко-торые не стоит забывать. Потому что тот, кто забывает нечто такое, одновременно выбрасывает что-то.Что в тебе поменялось с годами?Когда я думаю о начале… Да... Тогда кажется, как буд-то все идет наперекосяк. Раньше я ходил по задним дворам, тогда двери еще стояли открытыми. Сей-час часто мне приходится сидеть на улице. Во дворах было лучше, там совсем другая акустика, можно было гораздо лучше концентрироваться.Но раньше везде висели таблички «Вход уличным музыкантам запрещен». Ты их просто игнорировал?Да, да, подожди. Если я видел такую табличку, то просто говорил, что не умею читать. А если ее не было, то говорил: почему вы не повесите табличку, чтобы можно было хотя бы прочитать.У тебя никогда не было партнера. Ты чувствуешь себя обманутым и в любви?Именно так. А сейчас я этого больше и не хочу. То, чего я раньше не получил, то мне сегодня и не нужно. Людей можно наказать и отсутствием любви.

35

Возможно, и для тебя еще наступит третья весна.Да, это возможно. Вторая весна примерно означает, что ты должен довольствоваться тем, что тебе дают. А третья вес-на — это ворота в ту сторону.В фильме-портрете Бруно С. — Отчуждение — это смерть Ми-рона цовнира мы снова увидим тебя на экране.Да, премьера состоится на Берлинале. Но недавно, когда меня сбили с ног на блошином рынке, мне все было совер-шенно все равно. И я думаю, если его еще раз собьют с ног, Бруно умрет. Но до той поры я играю свою музыку и рисую, и буду думать о своей участи дальше.

Перевод: Ирина Николаева

Bruno S. — Und die Fremde ist der Tod

As Estrangement is Death

Fantome Verlag, Berlin

36

«Когда Бруно С. было примерно пять лет, его сдали в приют. Мать звали Фрида Бремзе, урожденная шляйнштайн. родитель (слово «отец» кажет-ся мне чуждым) мне неизвестен. Братьев и сестер меня лишили. Они тоже были в приютах, где дела у них шли лучше, чем у меня, потому что я был нежеланным, а родитель думал, когда приходил к матери, что детей боль-ше не будет, и все-таки он родился: и звали его Бруно!»

«При взгляде в глаза власть имущих понимаешь, что это — печи Освенци-ма. Потому что блеск в глазах, который выглядит, как огонь в печах, — не что иное как алчность, ненависть и презрение».

«Да защитит Господь каждого от бури и ветра. И от этих убийц, живущих здесь, в большом городе».

«Голливуд — это мусоро-поглотительное заведение для теней на экране».

«Ничего удивительного, что иногда человек, у которого украли детство, впадает в ярость».

«Когда умершая мать говорит: "Ты останешься навеки моим", то вполне возможно, что ребенок зимой на кладбище замерзает, потому что одет слишком легко. Вспоминается девочка со спичками, которая тоже замерз-ла зимой».

«Некоторые люди в подростковом возрасте всегда думают, что где-то в другом месте — лучше, садятся в поезд и начинают большое путешествие фальшивых надежд».

«Общественное мнение — это то, что говорит криминальная верхушка, чтобы заставить молчать маленького человека!»

«Вагина, задница и пенис дали тебе жизнь. Вагина, задница и пенис забе-рут у тебя жизнь. Они командуют всеми преступниками и уголовниками!»

«Сегодня, 17 мая, я еще раз остаюсь дома. Но 23 мая я снова пойду на хо-лодный воздух по задним дворам и буду играть музыку».

«Однажды его спросили, как он представляет себе смерть. На это он от-ветил: "Если вам повезет, вы сможете увидеть, как вы умираете. Это как сон, и когда вы просыпаетесь, все начинается сначала"».

Ил

лю

страц

ия: M

agnus Blichfield

Пер

евод: И

ри

на Н

икол

аева

37

Помню, как нас, невменяемых девятиклассников, как и каждый год по случаю Дня Победы, собрали в актовом зале, но вместо дежур-ного научпопа или «урока памяти» показали Иди и смотри Элема Климова. Это был наш единственный совместный просмотр ху-дожественного фильма в школе.

Нашим честолюбивым дублерам, похоже, повезет значитель-но больше, и с легкой руки Никиты Сергеевича Михалкова в школьную программу будет добавлен курс из ста фильмов, обя-зательных к просмотру в общеобразовательных учреждениях. Первая реакция на эту новость, естественно, была однозначно положительной. Говорю «естественно», потому что сам уже третий год веду в школе киноклуб и для меня необходимость такой практики уже давно стала очевидной. Но сказать, что в школе надо показывать кино — все равно, что не сказать ничего: какое? кому? а главное — зачем? Со школьной программой по литературе все уже давно худо-бедно смирились и незначитель-ные подвижки вроде замены Чернышевского Солженицыным по большому счету погоды не делают, ареопаг неприкасаемых имен и текстов узаконен лет на сто вперед. С кино сложнее — магия времени и истории здесь ослаблена, и если можно пред-почитать «Евгению Онегину» «Москву-Петушки», но при этом считать, что для школьной программы первый однозначно по-лезнее, то такой же вывод, например, для пары Потемкин и Ку-рьер вряд ли будет столь же безусловным.

Текст: Андрей Апостолов

39

Мы в редакции FS решили предоставить слово тем, чье мне-ние вряд ли будет учтено ответственным за отбор фильмов ко-миссариатом — родителям школьников. А пока родители состав-ляли списки из 10 фильмов, право показа которых своим детям они готовы делегировать школе, сами ребята в моей компании отправились в кафе, где, расположившись вдоль круглого стола в самой неформальной обстановке, мы на правах первопроход-цев школьного кинообразования провели блиц-опрос по поводу этой инициативы. Самый сложный и самый главный вопрос, как я уже говорил: зачем? И потому, что у каждой заинтересованной стороны ответ на него будет свой, и потому, что именно его в первую очередь зададут сами себе школьники, и от того, каким будет их ответ, и зависит в полной мере успех всего начинания. Ведь, в конце концов, сегодня (и да прибудет сие во веки вечные) все доступно, и никакой уникальностью сама по себе возмож-ность просмотра уже не обладает. Так зачем тогда? — справедли-во спросит себя девятиклассник. А ответить ему можно только фильмами. И в случае, если он почувствует, что такое кино им с его одноклассниками: друзьями и недругами, подругами и воз-любленной и даже навязчивой старостой — необходимо было посмотреть вместе, только тогда он поверит.

Я вспоминаю, как мы были потрясены просмотром Иди и смо-три. Мы его не обсуждали, выходили из зала молча и медленно и не глядя друг другу в глаза. Ничего не говоря, каждый из нас чувствовал, что мы все и каждый в отдельности узнали сегодня что-то новое: про войну, про страну, в которой живем, друг про друга и про себя. Слова появились только вечером. 9 мая у нас выходной (спасибо Хрущеву), поэтому показ проходил накану-не, 8 числа, и вечером мы с некоторыми одноклассниками созво-нились и решили, что завтра поедем к Большому театру, а потом в парк Сокольники, и будем дарить ветеранам цветы…

40

� — Ваше отношение к инициативе с включением в школьную про-грамму курса из 100 фильмов?

� — Какие два последних фильма вы видели? В кино и дома.

� — Выберите один фильм, кото-рый вы бы обязательно включили в эту сотню.

� — Кто, по-вашему, должен отби-рать эти фильмы?

� — Назовите фильм, который на сто процентов попадет в список вне зависимости от того, кто будет его составлять.

41

С А Ш А Т Р У С О В А

� Ну хорошо, конечно. Для детей хорошо, очень. Потому что в школе такого не было ни-когда, и по крайней мере, когда я рассказываю, что у нас это было и все такое, друзьям (про киноклуб Андрея при школе. —FS), когда у нас это только началось в десятом классе, ну не знаю, как это сказать… завидуют, потому что, грубо говоря, они упустили. Я даже от-

правляла им списки фильмов, которые мы смотрим, но у них же нет обсуждения, как у нас с вами и так далее. Поэтому мне кажет-ся, надо, чтобы человек какой-то все-таки был, а не отдельно дома смотреть.

� В кино: Стальную бабочку. Русский фильм, ну так, там играет Даша Мельникова, у нее приятное очень лицо.Дома: Сволочи. Я в первый раз посмотрела. Я с Багратом переписывалась, когда смотрела, а он говорит: «А ты знаешь, что в Армении снимали?» Слишком много детских трупов, ну это перебор.

� Застава Ильича. Или Общество мертвых поэтов, с чего мы начинали (первый про-смотр в киноклубе.— FS), это идеальный вариант.

� Киноведы и кинокритики. Мне кажется, только, чтобы не вашего возраста, а у вас же мастера есть, да? Вот как раз они.

� Доживем до понедельника, он и так, и так хорош.

Б А Г Р А Т А Р У Т ю Н Я Н

� Просто я считаю сейчас, что это хорошая идея, этот предмет, но спроси меня классе в девятом… Сейчас я бы с удовольствием на уроке посмотрел бы фильмы братьев Люмьер, но я не стал бы их вообще не под каким предлогом смотреть до киноклу-ба. Вот я пришел, все мне это понравилось, но до этого — нет. Все-таки киноклуб — это узкий круг, а сама эта массовая обста-новка не заинтересует человека.

� В кино: Измена Серебренникова. Очень понравился, слиш-ком сильный фильм, не понравился немного тем, что слишком.Дома: Уже месяца два ничего дома не смотрел, только первую серию После школы. Это такая… (смеется). Фильм о том, что, в общем, парень пишет письмо Михалкову про свою жизнь (сме-ется). Там парень типа киноман. Идет в школу, закомплексо-

Фо

тогр

аф:

Кат

ери

на

Сад

ов

ски

42

А Л Е Н А С О Л О В Ь Е В А

� Я за! По мне фильмы, даже в учебной про-грамме, очень хорошо запоминаются, когда смотришь в школе. И вообще интересно. Вот тоже кому-нибудь там скажу про киноклуб, все прям «вау!» Особенно у меня одна подружка, она прям повернута на фильмах. Даже если это будет там с отчетностью и все такое, мне кажет-ся, все равно интересно.

� В кино: в кино я последний раз смотрела Мон-стры на каникулах. Мне понравилось. Очень.Дома: Человек дождя, потому что я его забыла.

� Вот фильм, по-моему, Назад в будущее называ-ется. Когда возвращаются в прошлое, про во-йну (Я поправляю Алену и уточняю, что речь идет о фильме Мы из будущего). Ну наверное. Я прям, когда смотрела, как раз у меня мель-кала мысль, что хорошо бы такое в школах показывать.

Н А Т А Ш А М К Р Т Ч Я Н

� Вся проблема в том, что это будет обязательно. Да, нам нравилось, но не всем же. Извини, я сейчас не для этого (показывает на диктофон), но вспом-ни, сколько пришло в первый раз и сколько осталось в итоге. Как мне кажет-ся, такие вещи навязаны быть не должны, тем более, это кино, ну это искус-ство, зачем это навязывать?

ванный весь типа. И вот параллельно идет его речь и типа письмо, там «Никита Сергеевич запятая». Это вообще.

� Мечтатели Бертолуччи.

� Ну, наверное, логично будет, если это будут какие-нибудь киноведы-педагоги, которые шарят. Ну, наверное, как-то так. И чем моложе, тем предпочтительнее.

� Должно быть что-то из того рода, что обычно показывают по телевизору. Мо-жет, Ворошиловский стрелок. Такой, чтобы соли добавить.

� Ну какой-нибудь критик, который все по-смотрел, ну в смысле много фильмов, и знает, что для детей хорошо, их возраста. Ну у него может быть команда. Наверное, так: несколь-ко человек и какой-нибудь один — самый.

� Не знаю.

43

М А Ш А Б О Й Ч Е Н К О

� Вот я уже не могу сориентироваться, радовалась бы я, если бы его сейчас ввели, или нет. Вот если бы я знала заранее, что с десятого класса, напри-мер, появится такой предмет, тогда я была бы рада, наверное.

� В кино: ДухLess.Дома: А дома я посмотрела «Весна…(задумывается) лето…»(Все ребята хором: «...Осень, зима и снова весна»)Ну да, «и снова весна». Мне понравился… Картинка там красивая очень для восприятия, а так в принципе немного скучноват.

� В кино: В доме Озона. Честно говоря, мне понравилось.Дома: Пересматривала Таксиста (в этот момент Баграт пока-зывает телефон Наташи с Де Ниро в роли Трэвиса на заставке), ну это у меня уже давно.

� Все умрут, а я останусь. Да, я его бы внесла, хотя я его и не-навижу.

� Я согласна с Сашей.

� Москва слезам не верит.

� Хатико. Очень хороший фильм.

� Ну это должен быть опрос у родителей, в первую очередь. И просто у людей на улицах. Откуда вы знаете, кто вам встре-тится, это любой человек может быть.

� Иронию судьбы под Новый год.

44

М . ю . И А . П . Т Р У С О В Ы

(родители Саши Трусовой)

Доживем до понедельникаЗавтра была войнаА зори здесь тихиеПокровские воротаПолет над гнездом кукушкиСталкерДобровольцы

С Е М Е Н Б А Г Р А Т О В И Ч

И ж А С М И Н А Н А Ш У В А Н О В Н А А Р У Т ю Н Я Н

(родители Баграта Арутюняна)

ГикорХаос (1973)Ворошиловский стрелокМосква слезам не веритМой ласковый и нежный зверьПощечина (1980)Белые грезыДоживем до понедельникаКурьерБелое солнце пустыни

45

И Г О Р Ь Н И К О Л А Е В И Ч

И Н А Т А Л И Я А Л Е К С А Н Д Р О В Н А С О Л О В Ь Е В Ы

(родители Алены Соловьевой)

Гамлет (1964)Кин-дза-дзаБелорусский вокзалВам и не снилосьКогда я стану великаномПереходный возрастДорогая Елена СергеевнаДоживем до понедельникаКурьерреспублика шКИД

А Р Е Г Р У Б Е Н О В И Ч М К Р Т Ч Я Н

И М А Р И Н А А Р С Е Н О В Н А С А Р К И С Я Н

(родители Наташи Мкртчян)

Крестный отец (трилогия)Полет над гнездом кукушкиДогвилльДьявол и десять заповедейПогоня (1966)ТрюкачСвадьба (2000)Москва слезам не веритСписок шиндлерашербургские зонтики

А Л Е К С А Н Д Р А В Л А Д И М И Р О В Н А Б А Р В И ц К А Я

(мама Маши Бойченко)

Список шиндлераСталкерУбить ДраконаФоррест ГампДень суркаИгры разумаА зори здесь тихиеДрево жизниВечное сияние чистого разума Хатико

46

А Н Д Р Е Й

Сто дней после детстваКлюч без права передачиАндрей рублевДоживем до понедельникаА может это любовь?Иди и смотриГраждане БесланаАнтон тут рядомЭта замечательная жизнь Пейзаж в тумане

А Н А С Т А С И Я

Тридцать шесть ступеней шаолиняСтена400 ударовМатрица (первый фильм)Белый Бим Черное ухоМачеха (1973)Девочка и дельфинАмелиНазад в будущее (первый фильм)Властелин колец (трилогия)

Пока я думала об этих фильмах, я поняла, что нет фильмов, которые бу-дут «правильными» для просмотра в юности. В юности правильно все, что случайно. Впечатляет больше всего то, что не вовремя, не к месту, не по возрасту, не предполагалось. Все, что выходит за рамки правил, списков и разума — вот питание юности. А лучше переживать все вживую, чем торчать перед экраном в возрасте, чувствительность которого никогда не повторится. И вот когда уже с высохшими чувствами, как у нас, стариков, станешь искать отблесков тех впечатлений — потянешься за дивидишками.

47

Д И А Н А

ЗеркалоЧучело Амаркорд Иваново детство Фанни и АлександрПейзаж в туманеЧужая белая и рябойМой друг Иван Лапшин Декалог Пацаны

Р О М А Н

Четырехголовый человек / другое Жоржа Мельеса, 1 класс, между урокамирокки—2 класс, 1 сентября, перед физкультуройВий—3 класс, с наступлением веснырусский Ковчег—5 класс, перед экскурсией в музейКрестный отец (трилогия) – 6 класс, декабрьНежность (1967)—7 класс, перед летними каникуламиСны—8 класс, перед зимними каникуламиБойцовая рыбка—9 класс, последний деньКуклы—10 класс, перед 14 февраляСталкер—11 класс, перед Последним звонком

С У Л Т А Н

Общество мертвых поэтовСто дней после детстваМиминоУбить пересмешникаромео и Джульетта (1968)Ворошиловский стрелокМогила светлячковМой сосед ТотороТрилогия об Индиане ДжонсеХраброе сердце

48

На ретроспективе Андрея Кончаловского в «Художественном»:— Он Кончалóвский, а не Кончáловский.

Перед просмотром Первого учителя на той же ретроспективе:— Народ, а кто-нибудь в курсе, в этом фильме Высоцкая играет?

Перед просмотром Измены во ВГИКе:— Очень хочу посмотреть этот фильм, мне так понравился его Кис-лород…

Космополис, эпизод диалога о простате. Из зала:

— Господи, он говорит со своей простатой!Поднимается дед с первого ряда:

— Да, и что смешного, идиоты?!

Киновед Наум Клейман после просмотра фильма Коты в городе Криса Маркера в «Моссовете»:

— Просто Маркер сам кот. И если вы принимаете его как кота, то это ваше кино.

Перед просмотром Хрусталев, машину! во ВГИКе, механик: — На пленке Хрусталева вообще нет в природе. А жалко, может, если на пленке посмотреть, станет понятно, че там вообще происходит.

Облачный Атлас, кинотеатр «Орбита». Фильм заканчивается, компа-ния из четырех девушек встает с кресел.

— Маша, это был последний фильм, на который ты нас пригласила.— Но ведь хорошее кино...— Маша, последний фильм.

Подслушанные реплики (с одним условием — не выдумывать!) присылай-те на mag@filmsense.ru. Авторы лучших цитат получат специальный приз от редакции.

В Н А Ш Е Й П О С Т О Я Н Н О Й Р У Б Р И К Е « Ш Е П О Т З А Л А » F i L M s e n s e

П О Д С Л У Ш И В А Е Т И З А П И С Ы В А Е Т В Ы Д А ю щ И Е С Я , С М Е Ш Н Ы Е И

П А Р А Д О К С А Л Ь Н Ы Е Р Е П Л И К И З Р И Т Е Л Е Й , С К А З А Н Н Ы Е В К И -

Н О Т Е А Т Р А х . З А В Р Е М Я С О З Д А Н И Я Н О М Е Р А З А Л Ш Е П Т А Л О П О -

С Л Е Д Н Е М Ф И Л Ь М Е М А Ш И , С Т Р О Е Н И И Р О Б Е Р Т А П А Т Т И Н С О Н А

И К О Т А х Н А У М А К Л Е Й М А Н А .

49

КУРС ПРОДВИНУТОГО КИНОЗРИТЕЛЯ

Публичные кинолекцииЕженедельные ликбезы в сфере кино от профессионалов.

Педагоги: А. Адабашьян, А. Прошкин, В. Хотиненко, Н. Рязанцева, И. Гринякин, А. Гордон, М. Алдашин, Е. Яцура, Н. Хомерики, А. Васильев, Ф. Лясс, К. Шипенко и др.

МакГаффин против кинохаоса Серия тематических интервью и мастер-классов с действующими кинематографистами.

Предпремьерные показы фестивальных фильмов-лауреатов 2011 года.

Презентации студенческих и low budget проектов.

Зритель – это тоже профессия!

Динамическая система мастер-классов по всем

творческим кинопрофессиям

mcgu�n.ru +7 (916) 044 03 03

50

Кадры из фильма Вместе мы идём, вместе мы идём...

(Хирокадзу Корээда, 2008)

Д Е Л О Б Ы Л О Н А С ъ Е М К А х О Д Н О Й З Н А М Е Н И Т О Й Р Е К Л А М Ы С О К А . П О Р Е ж И С С Е Р С К О Й З А -

Д У М К Е , М А Л Ь Ч И К - Т О М А Т Д О Л ж Е Н Б Ы Л З А П Н У Т Ь С Я Н А С В О Е Й Г Р А Н Д И О З Н О Й Р Е П Л И К Е .

Н И Ч Е Г О Н Е П О Д О З Р Е В А ю щ Е М У Т О М А Т У П О Д С К А З А Л И Н А Р О Ч Н О У С Л О ж Н Е Н Н Ы Е С Л О В А :

« А Я – Т О М А Т . У М Е Н Я Б О ж Е С Т В Е Н Н Ы Й А Р О М А Т » . Т О М А Т Г Л У Б О К О В Д О х Н У Л И О Т Ч Е К А -

Н И Л В С Е Б Е З Е Д И Н О Й З А П И Н К И . У С Т А В Ш И Й Р Е ж И С С Е Р З А К Р Ы Л Л И ц О Л А Д О Н Ь ю : « Л А Д -

Н О , М О Л О Д Е ц . А Т Е П Е Р Ь П Р О С Т О С К А ж И : « А Я Т О М А Т » , — И П О М О Л Ч И » .

Есть такая профессия — конфетки отнимать. В США, например, живет и работает женщи-на-фотограф Джилл Гринберг, чье имя извест-но по многочисленным портретным съемкам плачущих детей. Больше, чем сами фотогра-фии, интересен метод ее работы: для того, чтобы поймать искреннюю эмоцию ребенка, Джилл сначала вручает ему леденец, а затем сразу отбирает. Жизнь дьявольски иронична: защитники прав детей обожают эти снимки и активно пользуются ими в интересах юве-нальной юстиции.

А что сами дети, потерявшиеся в руках семи нянек? Граница между актерством и жизнью очень смутна для маленького ис-полнителя. За кажущимся праздником съе-мок ребенок не видит производственной ру-тины — его всегда приводят на площадку в самый последний момент, когда уже разве-дена мизансцена, установлен свет, а хлопуш-ка открыла свой деревянный рот, чтобы по команде щелкнуть зубами. Малыш попро-сту не способен в полной мере принять ус-ловность происходящего, а значит каждая

Реб

енок

вид

ит м

ир

сни

зу. Р

ежи

ссер см

отри

т на р

ебен

ка свер

ху.О

пер

атор сн

им

ает реб

енк

а сверху.

Текст: роман Навескин

51

конфета, исчезнувшая по вине взрослого — впол-не настоящее преступление, а каждая эмоция, прописанная в сценарии — настоящее пережива-ние. Достаточно вспомнить: Ролан Быков про-водит пробы к фильму Автомобиль, скрипка и со-бака Клякса, и его лысина, как гриб, торчит из молодых актерских побегов — дети окружили маэстро со всех сторон. Самая важная девчонка заявляет, что не хочет сниматься «не в главной роли». Другой мальчик выступает вперед: «А я хочу, а я хочу сниматься!» Быков просит его повторить фрагмент сценария, в котором герой озвучивает свое желание подружиться с соба-кой. Быков дает сверхзадачу: «Смотри на меня и говори грустно». Мальчик заводится с каждым новым повторением, и вот уже его глаза на мо-кром месте. Трагическая реплика мгновенно пе-реходит в состояние подлинной грусти: «Я хочу к маме…» Быков отпускает ребенка отдохнуть.

Добиться детских слёз не так-то сложно. Тела грудничков (или «грудинок», как их име-нуют сами кинематографисты) операторы на-зывают фарфоровыми из-за особенного света, который излучает на экране их нежная кожа. Впрочем, иногда излучение осветительных при-боров, которое может быть тяжело переноси-мо даже для взрослого человека, используется для того, чтобы грудной ребенок заплакал — от слепящего молодые глаза света и электрическо-го жара. Татьяна Проценко, знаменитая Мальви-на из Приключений Буратино, рассказывала о том, как плакала от унижения — для съемок «плакси-вой» сцены ей под нос засунули разрезанную лу-ковицу: «Я плакала не столько от лука, сколько от того, что не могу сыграть сама». Никита Ми-халков, который говорил о внутреннем аппарате взрослого актера и о том, что слезы, как и смех, находятся в диафрагме, оказался еще более изо-щренным. На съемочной площадке картины Урга — Территория любви маленький актер-монгол плакал от бессилия и невозможности сходить в ту-алет — и именно этот дубль вошел в фильм. А еще можно сломать только что купленную машинку.

Французский биолог-кинематографист Клод Нуридзани сказал: «Работать с детьми так же сложно, как снимать снег и море». Обманув ре-бенка, а точнее, заставив его прожить сцену, ре-жиссер может добиться невероятных результа-

тов — не только слезливых. Снимая одну из сцен картины Сережа, режиссеру Данелии необхо-димо было ввести главного героя в состояние естественной паники быстрых сборов, но каж-дый раз действия ребенка выглядели наигранно. Тогда мальчику было сказано, что он сможет за-брать любую из раскиданных по комнате игру-шек, если успеет взять ее за десять секунд. После этого замечания ребенок, который судорожно пытался вспомнить, где лежат лучшие игрушки, прошел по комнате подобно смерчу.

Режиссер никогда не уравняет себя в правах с актером, какого бы возраста он ни был — а зна-чит, подобные методы не так ужасны. Тем более, кинематограф — это ремесло взрослых, а пото-му в сюжете большинства фильмов ребенок не-вольно принужден к амплуа другого (который априори не может быть подобным мне). Каки-ми бы комфортными ни были условия на съе-мочной площадке, невозможно до конца стать с маленьким актером «на равных». К счастью, в этом нет необходимости; напротив, сама непо-стижимость ребенка в жизни лишний раз под-черкивает его экранную «потусторонность». Дети, старики, животные, представители иных цивилизаций, или даже мощный союз двух дру-гих, как это произошло в Инопланетянине Спил-берга — все они обладают единой природой terra nova: «того, кто извечно отталкивает повество-вание в руки взрослого».

Маленький-большой Иван у Тарковского од-ним своим существованием ставит под сомнение целесообразность войны как феномена. Равно-значность детского и взрослого персонажей в едином сюжете катастрофична, она старит ре-бенка — ведь «постарел» (по его собственным воспоминаниям — едва не сошел с ума) юный Кравченко на съемках Иди и смотри Элема Кли-мова. На одних только пробах ему в течение нескольких часов следовало смотреть хрони-ку Великой Отечественной войны, после чего был проведен своеобразный тест на эмпатию: ребенку предложили чай с тортом, от которого он незамедлительно отказался. На равных с об-разом «ребенка в капсуле взрослого» работает

52

и инверсивный образ великовозрастного инфан-тила (Форрест Гамп). Через переживание таких катастроф зритель, как ни странно, испытывает ностальгию, тем самым отвоевывая утраченную невинность своего восприятия.

Ностальгирующий проклинает время в обе стороны: прошлое за необратимость, настоя-щее — за отличие; и все же, ностальгия может быть испытана иначе, более смягченно. Иосе-лиани и Феллини глядят в прошлое с улыбкой, попутно размышляя о юности, привилегиях дет-ства и безусловной любви матери (интересно, что Годар далек от сентиментальной носталь-гии, являясь скорее приверженцем вневремен-ной «ностальгии по культуре»). Трюффо — один из немногих, кому удалось избежать ловушек «детской» темы. Через несколько фильмов сю-жет преднамеренно ведет Антуана ко дню взрос-ления — и дальше, в то время, когда большин-ство экранных детей сродни Кирстен Данст из Интервью с Вампиром. Укушенная в нежном воз-расте, она обретает вечную жизнь и теряет свой-ство старения. Удивлением для нее становится то, что старение неизбежно сопряжено с категория-ми удовольствия, недоступными для недоразви-того тела. А может быть, для самих кинематогра-фистов игра с детьми есть продление молодости?

В этом ведь отчасти и заключается причина чрез-мерной опеки над детьми на съемочной площад-ке — сделать все, чтобы они не ушли.

Линда Блэр, исполнившая роль одержимой девочки в Изгоняющем дьявола, была окружена психологами и социальными работниками всех мастей, а юная Джоди Фостер не услышала на съемочной площадке Таксиста ни одного матер-ного слова (хотя сама, по слухам, ругалась по-хлеще видавших виды киношников). На съем-ках фильма Пацаны Динара Асанова и Валерий Приемыхов смогли создать для молодых детдо-мовцев настоящий лагерь — как в кино, так и в жизни. Чтобы не переутомлять детей на съемке сериала Санта-Барбара, одну и ту же роль игра-ли три пары близнецов. В США финансовые ин-тересы детей-актеров с 1957 года защищаются Актом Кугана, последняя редакция которого исключает любую вероятность родительской «наживы» за счет ребенка. Вышедшая на дру-гую сторону экрана «политика заботливости» и «этика уязвимости» способна трансформиро-ваться в весьма причудливые художественные формы. Достаточно вспомнить ни на что не по-хожее советское кино, чьи персонажи, подобно детям, находились под постоянной вниматель-ной опекой «отца народов».

53

Вопреки обязательной заботе, ребенок часто выступает в роли приманки зла. Через бесконечный ряд антиутопий, а также военных и хоррор-фильмов, этот об-раз доходит до наших дней в виде скандального интернет-шоу «Оккупай-Педо-филяй», в каждом выпуске которого несовершеннолетнего мальчика в последний момент спасают от реального совращения — правда, лишь для того, чтобы спрово-цировать новый эпизод. Но образ жертвы так же легко транспонируется и в хищни-ка. Тут достаточно вспомнить квадрологию Омен, или огромное количество коме-дий (в которых перемена ролей зачастую выглядит свежее и оригинальнее) в стиле Вождя краснокожих, Трудного ребенка и серии Один дома, где малыш оказывается злее самого зла и в той или иной мере символизирует упадок современной культуры, приближая конец времен.

Что же касается самого времени, то мерой его плодовитости как раз и является ситуация с детским кино. Если оно на взлете — значит, в стране бум рождаемости. Если же его необходимо постоянно подстегивать, а на выходе фильм получается из рук вон плохим, то дело — табак. И в этом случае необходимо, наконец, оставить вопросы производственной нравственности и морали, жестокости и целесообраз-ности, эксплуатации и желания быть эксплуатируемым, сосредоточившись на ка-честве и вспомнив, что в конечном счете никто не останется в накладе. Понять, что каждый все равно получит свой *леденец.

54

В 1982 году трое двенадцатилетних мальчишек из Миссисипи приступили к съемкам ремейка Искателей утраченного ковчега (далее просто Искатели. — FS). И это был не какое-нибудь школьное «задание на выходные»: Эрик Зала, Джейсон Лэм и Крис Стромполос задумали по-вторить блокбастер Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга кадр за кадром. Только снимали они не на профессиональные 35 мм, а на взятую на-прокат видеокамеру. И поскольку обратиться к кинозвездам первой (равно как и второй, тре-тьей или четвертой) величины ребята не могли, кастинг они провели среди школьных друзей.

У Лукаса и Спилберга на Искателей ушло 26 миллионов долларов. В распоряжении под-ростков из Миссисипи были только карманные деньги при полном отсутствии съемочного опы-та. И тем не менее, спустя семь жарких летних каникул, Зала, Лэм и Стромполос завершили свой 100-минутный шедевр с общим бюджетом всего в 5 000 долларов. По степени энтузиазма, преданности делу и сложности съемочного про-цесса этот фильм — лучшее из всего, что было когда-либо снято.

Премьерный показ своего фильма Искате-ли: адаптация ребята устроили на территории местного завода Кока-Кола в 1989 году. Но не вполне осознав, какое сокровище они созда-ли, на целых 15 лет забыли о кассете. В 2003 году она случайно попала в руки Гарри Ноул-за, создателя и гуру проекта Ain’t it Cool News2, который включил фильм в программу своего фестиваля Butt-numb-a-thon3. Зрители были в восторге. Буквально на следующий день после фестиваля телефоны Стромполоса, Зала и Лэма начали звонить и уже не умолкали.

Джордж Лукас пригласил всех троих на свое ранчо «Скайуокер» (друзья признались, что с трудом пришли в себя после того, как им по-зволили дотронуться до «того самого» бута-форского Ковчега завета). Вдобавок им устро-или тур по студии спилберговской компании Amblin Entertainment4 и личную встречу с ку-миром. Опасаясь возможных исков (в конце концов, историю, героев и музыку они укра-ли — о получении разрешения на использова-ние авторских прав никто и не мечтал), друзья старались вообще не упоминать о своем фильме.

Текст: Джейсон Сильверман

Перевод: Полина Стафеева

Эрик, Джейсон и Крис

ю Н Ы Е П О К Л О Н Н И К И С Н Я Л И Р Е М Е Й К

И С К А Т Е Л Е Й У Т Р А Ч Е Н Н О Г О К О В Ч Е Г А

55

Но голливудские юристы, похоже, не были особенно возмущены (постучим по дереву!) — возможно, потому, что все средства от показов Адаптации пош-ли на благотворительность.

Все это не могло не воодушевить трех теперь уже повзрослевших режиссе-ров из небольшого провинциального городка. К тому же Спилберг уже почти настроил камеры для съемок четвертого Индианы Джонса, так что интерес ко всему, что связано с Инди, вскоре вспыхнет с новой силой.

Студия Paramount и продюсер Скотт Рудин (Шоу Трумана, Королева, Часы) вовсю готовятся к созданию фильма о юных режиссерах из Миссисипи, сценарий к которому пишет Дэниэл Клауз (Мир призраков, Тайны школы искусств, Реклама для гения — за сценарий к первому Дэниэл был номини-рован на «Оскар»). Благодаря YouTube любительское кино сейчас на пике популярности, это настоящая мания. Так что история о трех мальчишках, снявших ремейк легендарного эпоса на заднем дворике в Галфпорте, впол-не может стать заметным явлением поп-культуры.

Эрик Зала — в прошлом менеджер компаний по созданию компьютер-ных игр (Activision и Electronic Arts), и Крис Стромполос — актер, писатель и независимый продюсер, надеются, что внимание, которое привлекла к себе Адаптация, поможет и их молодой кинопродюсерской компании Rolling Boulder Films5. Джейсон Лэм, ставший мультимедийным художни-ком, уже начал работу над документальным фильмом Когда мы были детьми.

Вся эта одиссея с теперь уже знаменитым ремейком Искателей началась 25 лет назад, когда Зала, Стромполос и Лэм пронесли на показ любимого филь-ма звукозаписывающий магнитофон. Раз за разом, часами прослушивая диа-логи и отмечая мельчайшие звуковые эффекты, они в течение года создавали альбом с подробными раскадровками. На обложке значилось: «Книга идей и заметок. Инди и Тот. Не прикасаться!!!» Через год начались съемки. И во вре-мя первой же сцены «в непальском баре» ребята чуть не спалили дом матери Эрика. Сохранилась пленка с неудавшимися дублями — на ней один из юных участников съемочной группы изучает инструкцию к огнетушителю, стоя по-среди загоревшегося подвала.

Поначалу родители вообще запретили съемки («А без огня никак не обой-тись? — вспоминает Лэм слова матери. — Почему бы Инди не отлупить плохих парней, не знаю… мешком сухих листьев?») Запрет был снят при одном усло-вии: впредь на съемочной площадке всегда будет находиться кто-то из взрос-лых. Но еще большее разочарование они испытали в конце лета: выяснилось, что почти весь отснятый материал — совершенное позорище. «Ужасно было видеть, насколько убогим вышел результат — мы ведь много работали и стара-лись изо всех сил, — вспоминает Зала первое лето съемок. — Но мы не сдались. Переснимали каждую сцену снова, снова и снова. Шаг за шагом набирались навыков по установке света, построению композиции, мизансцен, актерской игре. Постепенно стал появляться свой, индивидуальный стиль, получалось все лучше и лучше».

1. англ. Raiders of the Lost Ark — приключенческий фильм, снятый Стивеном Спилбергом в 1981 году. В российском прокате из-вестен под названием Ин-диана Джонс: в поисках утраченного ковчега.

2. Портал киноновостей «Ну разве не круто?»

3. Ежегодный декабрь-ский кинофестиваль-марафон, проходящий в Остине, штат Техас. Программу фестиваля составляет, как правило, старое кино, иногда ее разбавляют новинками. Фильмы крутят 24 часа подряд в течение суток, отсюда и название Butt-numb-a-thone — «Поп-онемевших-(кино)марафон».

4. Продюсерская компа-ния, основанная Стиве-ном Спилбергом в 1981 году. Названа в честь его дебютной коротко-метражки о юноше и де-вушке, путешествующих автостопом — Ambling (Бредущие).

5. В переводе с англ. ки-нокомпания «Катящийся валун». На название Эри-ка и Криса вдохновила знаменитая сцена в са-мом начале Искателей.

56

6 февраля 2003

Дорогой К

рис!

Хочу, чтобы

вы знали, насколько сильное впечатление произвели на

меня ваш

и Искат

ели утраченного ковчега —

фильм

очень обстоятельный

и полный лю

бви. Одно из м

ногих отличных и оригинальны

х решений

— вм

есто марты

шки посадить на плечо И

нди этого пса. И отдельное

спасибо за особое отношение к интонации, с которой И

нди объясняет М

ириам: «[Э

то] финики. И

х едят». (Этой интонации я, кстати, специ-

ально добивался от Харрисона во врем

я озвучания).

За внешним

сходством ваш

его фильма с первы

ми И

скателями я не м

ог не увидеть и не оценить невероятной силы

воображения и м

ножества

оригинальных идей, которы

ми вы

его наполнили. Еще раз поздравляю

. Б

уду с нетерпением ж

дать появления ваших им

ен на большом

экране.

С наилучш

ими пож

еланиями,

Стивен С

пилберг

К концу съемок троица чувствовала себя намного увереннее. Искатели: адаптация в завершенном виде — это шумное торже-ство подросткового духа: дети стараются выглядеть крутыми, поджигают все вокруг, рискуют не только конечностями, но и жизнями в мире своих фантазий, в том мире, где героизм дово-дит до изнеможения, а злодеяния творятся с легкой ухмылкой. Именно на съемках Крис Стромполос (Индиана) впервые по-целовался — в одной из своих сцен с Анжелой Родригес (Ма-рион). После команды Эрика «Снято!» они еще долго не от-рывались друг от друга.

Неудач и проблем хватало все семь съемочных сезонов. Так, Эрик чуть не задохнулся под маской, когда для съемок понадо-бился слепок его головы — тогда вместе с кусками цемента врачи «сняли» и его брови. Но выводы были сделаны: в следующий раз цементную штукатурку заменили папье-маше. Мартышки у ребят не оказалось, и на роль спутника Марион взяли пса по кличке Сникерс, помеси бигля и терьера. Нацистскую форму пришлось перешивать всей съемочной группой из униформы бойскаутов, а тропики Амазонки ребятам заменили леса Мисси-сипи. На создание одного только огромного валуна, который в начале фильма чуть не раздавил Инди, ушло четыре года.

В Адаптации нет ни секунды с цифровой обработкой — все спецэффекты «живые». Фильм снят на самую простую видеокамеру, но в каждом кадре — пусть с зернистой картинкой или еле различимой речью — самая искренняя и чистая любовь съемочной группы к ори-гинальным Искателям.

«Дети никогда не знают предела своим возможностям — что очень выручает, когда пы-таешься на карманные деньги повторить кино, снятое за 26 миллионов долларов,— говорит Зала.— Мотивы детей — самые чистые, их не особенно тяготят денежная сторона дела, или бастующие профсоюзы, или закладные... Все, что им необходимо — это любовь к истории, которую они рассказывают».

Печатается с разрешения автора статьи Джейсона Сильвермана (Jason Silverman). Использованы фото c официального сайта фильма — www.theraider.net; www.wired.com/entertainment/hollywood/news/2007/05/diy_raiders

57

6 февраля 2003

Дорогой К

рис!

Хочу, чтобы

вы знали, насколько сильное впечатление произвели на

меня ваш

и Искат

ели утраченного ковчега —

фильм

очень обстоятельный

и полный лю

бви. Одно из м

ногих отличных и оригинальны

х решений

— вм

есто марты

шки посадить на плечо И

нди этого пса. И отдельное

спасибо за особое отношение к интонации, с которой И

нди объясняет М

ириам: «[Э

то] финики. И

х едят». (Этой интонации я, кстати, специ-

ально добивался от Харрисона во врем

я озвучания).

За внешним

сходством ваш

его фильма с первы

ми И

скателями я не м

ог не увидеть и не оценить невероятной силы

воображения и м

ножества

оригинальных идей, которы

ми вы

его наполнили. Еще раз поздравляю

. Б

уду с нетерпением ж

дать появления ваших им

ен на большом

экране.

С наилучш

ими пож

еланиями,

Стивен С

пилберг

58

Дети — величина «переменная постоянная». Перемен-ная, потому что в итоге дети становятся взрослыми, а постоянная, потому что каждый человек, будучи ребен-ком, обладает одними и теми же качествами, обуслов-ленными природой. В первую очередь, это касается не-поддельности эмоциональных реакций. Кинематограф же — «постоянная постоянная». Будучи запечатленным на пленке, то есть неизменным априори, фильм явля-ется одновременно и ребенком, и взрослым, не имея возможности меняться на протяжении своей пленочной жизни. Самое интересное происходит, когда встречают-ся эти две постоянные — дети и кино. Лицом к лицу стал-киваются два белых экрана — тот, на который проециру-ется, собственно, фильм, и тот, на котором проявляются самые искренние, откровенные, неприкрытые эмоции. В свою очередь фотопленке удается запечатлеть происхо-дящее на втором экране — на лице маленького человека. Из чего рождается новое дитя — фотография. Именно этот круговорот циклов рождения и смерти нам удалось провернуть в одном тихом и уютном питерском кино-театре, история которого отсылает нас к далекому 1913 году. Но это уже другая история рождения.

Итак, пустой кинотеатр, луч кинематографа на экране, пятеро совершенно разных детей и эмоции, живущие своей собственной жизнью — теперь уже веч-ной — на фотографии.

Анна Ключева и Анастасия Ивушкина

59

Анна Ключева и Анастасия Ивушкина

60

61

62

63

64

65

66

Меня Миядзаки поразил прежде всего как личность. При его гигантской славе, а слава у него действительно громадная, все премии мира по мультиплика-ции, но это его никак не зацепило. Какой он был человек — с конкретным от-ношением к жизни, с пониманием естественности течения жизни, такой он и остается. Такое впечатление, что ему в тягость куда-то выезжать, получать награды и все прочее.

О Р О Д С Т В Е

Я бы сказал так: он из моего двора с Марьиной рощи на окраине Москвы. Мы с ним когда-то, наверное, играли в футбол. Он 41-го года — мы с ним одно-годки — и поэтому у нас во многом схожее восприятие жизни. Его косвенно коснулась война, меня косвенно коснулась война. Он погружен в стихию искусства, я погружен в стихию искусства. Меня потрясает его необыкно-венная работоспособность и детская вера в мультипликационное искусство.

С В Я З И

Его путь как творца начался с того момента, когда он увидел Снежную королеву Льва Константиновича Атаманова. Он сам об этом пишет и говорит, что это фильм, который повлиял на него и, в сущности, сделал из него режиссера. И это немудрено. Фильм Льва Константиновича — невероятно тонкий по пси-хологической разработке. Собственно говоря, этим занимается и Миядзаки. При том, что он, конечно, зажат между необходимостью делать коммерче-ское кино, иначе студия разорится, и настроем на кино как на искусство. Он занимается коммерческим кинематографом, но погружен в стихию подлинно-го искусства, которое открывает метафорические стороны кино. Например, в один из моих приездов я что-то заговорил о Пауле Клее, а он мне в ответ: «Посмотри, у нас есть восьмитомник». — «Какой восьмитомник? Восемь то-мов?!» — «Да, — говорит,– вышел в Европе». Казалось бы, зачем ему эти восемь томов, он занимается совершенно другим. Ничего подобного. Я полагаю, что изобразительная морфология Пауля Клее открывает в материальности муль-

Ин

тер

вью

: С

улта

н У

сува

ли

ев

рас

ши

фр

овк

а: Е

лен

а Ф

оки

на

67

типликации слои, которые не позволяют муль-типликации перешагнуть невидимую границу и перейти в изобразительную физиологию, в компьютерный соблазн.

Еще и по этой причине фильмы Миядзаки отличаются от многих коммерческих произве-дений японской кинематографии.

М А С Т Е Р С Т В О

Его отношение к развитию действия меня тоже поражает, он абсолютный виртуоз развития действия фильма. Он все время сам сидит с ка-рандашом и работает. При этом он пребыва-ет в состоянии кошмара, отчаяния и катастро-фы. Он как-то в шутку сказал: «Иду на работу и думаю, хоть бы кирпич на голову свалился и освободил бы меня от этой нудной, необходи-мой и ужасной участи сидеть и делать кино». Это нормальное отношение творческого чело-

века. Если вы почитаете письма великих пред-шественников в искусстве, то поймете, что там нигде нет самолюбования. Это сегодня пришел термин «самовыражение». Такого понимания в искусстве никогда не существовало, и оно лож-но по своей сути. У него нет этого восхище-ния собой, потому что для него жизнь гораздо важнее профессии, но мультипликация ему от-крывает какие-то незримые стороны жизни. То есть для него искусство — это не всецелое по-гружение твоей жизни в то, что ты делаешь, а это часть твоей жизни. Как мне представляет-ся; может быть, я ошибаюсь, я не знаю, что он сам бы сказал на это.

Он маэстро. Я-то работаю в маленьком кол-лективе — нас четыре человека. Он работает с огромным коллективом. И всю эту громаду нужно повернуть так, чтобы она зависела от фантазии капитана. Поворот руля — это по-ворот всей системы, которая занимается его

Дружеский шарж Юрия Норштейна

на Хаяо Миядзаки

68

кинематографом. Это меня потрясает. Меня вообще удивляет все то, что я сам не могу сделать. В этом смысле каждый мой приезд в его студию открывает все новые и новые стороны Миядзаки... Но все это он делает с некоторой усмешкой. Но не циника, а человека, который временами даже стесняется своих занятий.

Он хулиган по натуре. Он находится в состоянии азарта, в нем до сих пор не пропал пыл мальчика. Еще раз возвращусь к его отношению к действию. По-моему, это был фильм Унесённые призраками, там героиня девочка. Я был восхищён совершенством анимационной игры: «Миядзаки-сан, а эта девоч-ка откуда?» — «Она дочка моих друзей». Видите, какой взгляд! Много ли се-годня мы найдем режиссеров, которые в натуре ищут для себя материал для развития своей фантазии… материал как толчок какого-то внутреннего раз-вития, которое не может появиться только из твоей собственной фантазии. Эти тончайшие жесты, это отношение к миру, все эти нюансы заложены в по-ведении девочки. Меня это поразило гораздо больше, чем сам фильм. Я могу приветствовать эстетику, не приветствовать, мое это, не мое, — но я оказыва-юсь под абсолютным облучением сделанного им, потому что понимаю — это сделано мастером.

Мне передал Наум Клейман, что когда Миядзаки показывал ему студию, он вдруг сказал: «Но мы не можем позволить себе то, что может позволить себе Норштейн-сан». Я это знаю. И это не случайно, что он тогда показал мне те во-семь томов. И я сидел завороженный, потому что никогда не видел Клее в таком количестве. Его внимание к верши-нам искусства, к тому, что некие творцы погружают себя в стихию и открывают внутри этой материи нечто невиди-мое, что заложено в ней, открывают почти так, как ученые, только на пути метафористики, образности, на том пути, на котором открытия делают дети. И мне представляется, что это бессознательно где-то на очень тонких слоях входит в творчество Миядзаки.

Ш Р Е К

Я не люблю, что делает Pixar. Конечно, сделаны фильмы мастерски не-вероятно, это анимация, выше которой уже нельзя подняться, но при этом, посмотрев от начала до конца Шрек, я был ошарашен бессмыслен-ностью затраченной энергии, мысль и чувство во мне были убиты. Если говорить о художественности, как о чистом искусстве, то там оно прак-тически отсутствует. При этом, я понимаю, работали аниматоры высо-чайшего уровня.

69

Должен сказать, что Pixar — это единствен-ная студия, где я, выступая с показом сво-их фильмов, потерпел полное пораже-ние — почти все люди постепенно ушли из зала, им было неинтересно.

Но этот фильм — абсолютно нехудоже-ственное явление. Техника позволила ис-пользовать приемы, которые на самом деле для мультипликации могут оказаться смер-тельными. Я смотрю проход Шрека и вижу точки съемки: например, сверху, как демон-страция на площади — и думаю: здесь нужно было каждый персонаж проработать на ком-пьютере, и это стоит огромных усилий и, ко-нечно, денег. И у меня вопрос: «Зачем? Для чего? Что это открывает детям?» Я спросил нашего кинооператора Максима, у него се-меро детей, старшие смотрели Шрека: что после этого?! Он ответил — они были не спо-собны о фильме ничего рассказать, сформу-лировать мысль ни в каком виде, хотя надо признать, фильм — да, пользуется огромной популярностью и собрал гигантскую кассу, многократно окупив все расходы.

Еще придет время, когда мы будем по-лучать отражение этого дела и удивляться, почему психика человека или психология ребенка вдруг не приспособлена к тому, что происходит в реальном мире.

Вы понимаете, к студии Pixar можно применить омерзительный термин «само-достаточный», они самодостаточные про-фессионалы. Они перегружают на самом деле бессмысленной ненужной энергией, ненужной информацией экран, тем самым перегружают сознание человека. Мне мно-гие говорили — «Для нас Ежик в тумане был в детстве страшный фильм, но постепенно шло время, и мы в него все больше погру-жались и понимали». И это очень важно, потому что должна быть возможность вхо-дить в многослойность фильма.

Д И А Л О Г

Зачитываем Юрию Борисовичу цитату из Ми-ядзаки:

«Все, что окружает сейчас детей, включая нашу

анимацию — все это виртуальное. Телевидение, игры,

емейлы, мобильные телефоны и даже манга — ины-

ми словами, все то, что мы производим, крадет дет-

скую энергию. Прежде чем учить детей письму, мы

должны научить их основам, так же, как мы делали

в каменном веке. Как разжечь костер, сохранить и

потушить его. Как карабкаться по деревьям, вить

веревки, пользоваться ножом, иглой и нитками. Я

думаю, государство должно обучать таким вещам

до обучения письму».

Конечно, он абсолютно прав. Дети оторва-ны от реального физического действия, а что такое разорванность психики с землей? Вы по-нимаете, здесь идет накопление энергии, кото-рая не заземляется. Молния, если нет заземле-ния, сжигает дом. Понимаете? То же самое и с психикой происходит, она должна иметь за-земление. И если ребёнок не погрузит руки в глину, не посадит дерево, не ощутит, что кор-ни внутри, там, в земле, перекошенная психи-ка сожжёт его. Помните, как у Твардовского:

Я — Г Д Е К О р Н И С Л Е П ы Е

И Щ У Т К О р М А В О Т ь М Е …

Дети должны ощущать это, а они находятся во взвешенном состоянии, они набирают, на-бирают — и не выдержат, рухнут. Так что Ми-ядзаки умница.

Мои внуки много работают руками. Папа построил им маленькую кузню. Они с трудом поднимают кувалду, с трудом держат в клещах железную болванку, раскаляя её на углях. Но какое счастье — ударами кувалды придать бес-форменной болванке нужную форму. Рука — ор-кестровка психики и интеллекта, и она же их инструмент. Сегодняшним детям катастрофи-чески не хватает осмысленной физической на-грузки, поэтому часто видишь — там сломали забор, там погнули перила, разбили витрину, разрезана кожаная обшивка кресел в транс-порте. А детей надо учить строить, работать с

70

деревом, обрабатывать железо, т.е. уметь сделать хорошую, нужную людям вещь.Зачитываем еще одну: «Я — законченный пессимист. Но если у кого-то из коллег рож-

дается ребенок, все, что мне остается — это пожелать ему счастливого будущего. Ведь ни

у кого нет права говорить ребенку, что он не должен был рождаться в этом догорающем

мире. И мы никак не можем ему помочь — разве что благословить его. Собственно, думая

об этом, я и делаю свои фильмы».

Вы знаете, он говорит почти мою цитату. Я думаю в этом же направлении — от оптимизма к пессимизму. Но никто не будет задавать себе вопрос «В чем смысл жизни?», когда у него в руках будет ручка ребенка. Миядзаки говорит, глядя в корень. Они не понимают, что даже тот же Шрек… они даже не понимают, на-сколько они лишают человека смысла жизни, потому что они ему дают сразу пенку на губах сладкую, до диабета, это на самом деле беда сегодняшнего вре-мени. Вся энергия времени направлена только на одно — получить экономиче-ский эффект, то есть возвратить деньги многократно. А для чего? Зачем? Этими вопросами никто не задается.

С О Г Л А С Н О Е Г У Д Е Н Ь Е Н А С Е К О М Ы х

Я уговариваю Миядзаки сделать в России выставку — он отказывается. Согла-сен приехать только в качестве частного лица. О нем можно сказать словами Бродского:

Я С И Ж У В С В О Е М С А Д У, Г О р И Т С В Е Т И Л ь Н И К .

Н И П О Д р У Г И , Н И П р И С Л У Г И , Н И З Н А К О М ы Х .

В М Е С Т О С Л А Б ы Х М И р А Э Т О Г О И С И Л ь Н ы Х —

Л И ш ь С О Г Л А С Н О Е Г У Д Е Н ь Е Н А С Е К О М ы Х .

Он из таких людей, ему на самом деле уже многое не нужно из того, что он де-лает. Наверное, если бы у него была возможность заниматься живописью или самому делать фильм, смотреть его, прокручивать, переделывать, наверное, он мог бы сидеть и делать. Но он не может это себе позволить действитель-но, потому что у него студия, там человек двести, наверное, и им всем надо кормиться и так далее. Но, слава богу, что он не воодушевлен сегодняшним состоянием кино, и это мне очень нравится.

Д В И ж Е Н И Е

Когда я смотрю кино Миядзаки, как художника меня потрясает внимание к игровым деталям в смысле развития действия. Пессимизм или ужас, который испытывает любой человек — это есть апогей; каким образом это происходит, я не знаю. Мияд-заки нигде не насыщает фильмы деланным ужасом, когда деваться от этого некуда. Он всегда дает живое пространство. Когда искусство связано с человеком вообще, оно не может быть безвыходным, тогда иначе жизнь не имеет смысла и тогда вам заниматься искусством не надо. При всем том, что Миядзаки достаточно реально смотрит на жизнь, на свое состояние, свое присутствие в мире, его обязанность как художника — дать людям надежду. И это, конечно, говорит о нем, как о личности.

71

ЧЕРНО-БЕЛЫЙ ЖУРНАЛ О КИНО

SEANCE.RU

72

Детство — это фильм Вольфганга Петерсена се-редины 80-х, где маленький мальчик боится произнести главное, первое слово. Это обяза-тельный ритуал развешивания игрушек на елку и последующий поиск подарка после перво-го удара часов. Для кого-то продукция Дисней или странные страшилки по телику, для кого-то — книги Верна и Купера, аниме и рейнджеры.

Детство — это маленькая рыжеволосая де-вочка, спящая в своей кровати. Ей не страшны монстры и темнота, шорохи или завывания ве-тра. Она уверена: волшебник «в голубом вер-толете» прилетит и к ней. Не беда, что вместо вертолета у него будет синяя будка, да и сам он не волшебник вовсе. Главное — его история. Старая и новая, очень знакомая и никогда еще не рассказанная. Вот он склонился к изголовью, вы слышите, что он говорит?

С У м а С ш е д ш и й

в п О л и ц е й С к О й б У д к е

Не давным-давно и даже не вчерашним вечером,

а просто совсем недавно — жила-была малень-

кая Амелия Понд. Амелии было всего 7 лет, но

несчастий она перенесла побольше некоторых

старших. рано потеряв родителей, девочка была

вынуждена переехать к своей тете в маленький

домик на окраине Лингворта, что в самой глуши

Англии. С тех пора она и жила там: без друзей и с

постоянно уходящей на ночные дежурства тетей.

Амелии оставаться одной было совсем не страш-

но: у нее были старые книжки, любимые картин-

ки и куклы. У нее был дом. И все было хорошо.

Пока в ее комнате не появилась трещина в стене.

Казалось бы, что тут такого: старый дом, плохой

фундамент, вечная сырость — никуда не деться от

трещин. Но почему-то за стенкой Амелии стали раз-

даваться странные голоса, и засыпать по ночам было

все трудней. Уставшая от кошмаров, девочка обрати-

лась за помощью к единственному, кто мог действи-

тельно что-то сделать — Санте. До рождества было

еще очень далеко — лишь минула Пасха — но помощь

нужна была бедной Амелии очень срочно. И, как это

ни странно, ответ Санты не заставил себя ждать…

В саду прямо за домом Амелии раздавались

странные похожие на завывания старого двигателя

звуки. Прямо на траве, сбившая полуразвалившийся

сарай, лежала синяя телефонная будка с надписью

«Полиция». Двери будки были раскрыты, изнутри

шел пар, и через несколько секунд оттуда выпрыг-

нул необычный человек. Весь в лохмотьях и грязи,

он странно двигался, странно говорил и не менее

странно себя вел, тут же потребовав от бедной Аме-

лии соорудить ему завтрак, обед и ужин в одном

флаконе. Девочка поначалу отнеслась к незнаком-

цу с опаской, но тем не менее впустила в дом и даже

рассказала ему о самом главном, той самой трещи-

не в стене. А все потому, что там во дворе, нетвердо

стоя на примятой траве и поправляя порванную ру-

башку, он выпустил пар странной золотой пыли изо

рта и улыбнулся:

— Доверься мне, я Доктор.

Текст: Вероника Чугункина

73

Наверняка с этого момента добрая половина дочитавшей аудитории уже по-нимает, о чем речь, а другая теряется в догадках, что же это за Доктор такой. И вопрошает: «Doctor Who?» Именно что: «Доктор Кто?»

А потом он улетел, ее Доктор. Он обещал вернуться, как только разберется со своей стран-

ной синей будкой, он называл ее Тардис — так, кажется. Амелия же, не будь дурочкой, тут

же побежала в комнату собирать вещи, чтобы уехать с ним. Подальше от страшных тре-

щин, одиноких ночей и английских предместий. Одевшись потеплее и взяв с собой все

самое необходимое, она выбежала на улицу. Уселась на свой желтый чемоданчик, под-

перла подбородок руками и, подняв глаза к небу, стала ждать.

Амелия ждала 12 лет. Лишь потом странный человек в лохмотьях вернулся. Девочка

выросла, из Амелии превратилась в Эми, из маленькой полноватой крохи — в рыжеволо-

сую настырную красотку. Не постарел лишь Доктор, для которого эти 12 лет пролетели

как пять минут. А трещина на стене все так же давала о себе знать. В домике Эми оказа-

лась потайная комната «в самом уголке твоего глаза», неназываемое место, которого мы

74

никогда не замечаем. В городе Эми — скрывался опасный заключенный Нулевой,

принимавший странные обличья. На Земле так вообще случился коллапс — охран-

ники Нулевого грозились сжечь всю планету в поисках бежавшего. Но с девушкой

был Доктор с его звуковой отверткой, странными манерами и синим Тардисом. Он

сдал преступника, спас планету и уехал. Снова.

В следующий раз таинственный пришелец вернулся через два года. И Эми хо-

телось бы злиться, но теперь это уже не имело смысла. Обещавший ей 14 лет назад

грандиозное путешествие Доктор все-таки не подвел: все Время и Пространство те-

перь были в их распоряжении. разве возможно было отказаться?

История может повторяться, заимствовать, совмещать и изобретать новое. Это негласное правило любой бесконечности и всякой сказки. Именно поэтому их не страшно переиначивать на новый лад, хоть иногда и бывает так страш-но возвращаться назад. Возможно, мы просто боимся оказаться той самой Эми, к которой больше не вернется Доктор и все произошед-шее окажется детским сном.

А ведь была и совсем другая девочка: ее зва-ли Венди, и к ней точно так же однажды ночью прилетел мальчик. Он потерял свою тень, хо-тел приклеить ее мылом, но заботливая Венди накрепко пришила непослушную проказницу обратно. И он улетал и возвращался обратно.

Забирал Венди с собой на остров Нетинебудет каждую весну, пока она не стала взрослой. Был бесконечно молод и вечно весел. Его ничто и никогда не пугало, кроме старости.

Смысл рассказанных историй и сказок не в проведении параллелей, а в ощущении по-стоянной преемственности. Доктор — это Пи-тер, Венди — это Эми. Нет и да одновремен-но. Эми — девочка, которая дождалась своего Доктора.

Сам же Доктор Кто — это совсем другая сказ-ка. Почти 50 лет британского телевидения и по-стоянный успех у жителей Туманного Альбиона, если быть более точной в деталях. Необычный инопланетянин с планеты Повелителей Вре-

75

мени Галифрей, обладающий уникальной спо-собностью к регенерированию, если следовать скрипту уже самого шоу. 11 реинкарнаций и 11 разных актеров за несколько дюжин лет. Раз-ные вариации все того же Питера Пена, не же-лающего стареть и меняющего обличья. Своя «Венди» — спутница Доктора, неизменно со-ставляющая ему компанию в путешествиях. И множество эпизодов, случаев, неизменного спасения планеты Земля и прочих неприятно-стей. Все Время и Пространство. Можно ли ви-нить меня в том, что для ознакомления с этой чудесной британской традицией я выбрала (на данный момент) последнего, 11-го Доктора? И даже так в этой истории без конца и края не по-лучится охватить все.

О ч е н ь С т а Р ы й , О ч е н ь д О б Р ы й

и С а м ы й , С а м ы й п О С л е д н и й

Была еще история с Космическим Китом… Пред-

ставляете, глупые люди заарканили его в качестве

средства передвижения, запрягли в электрическую

узду и катались по космосу, причиняя бедному ва-

куумоплавающему непередаваемую боль. А сами

на поверхности выстроили город и придумали це-

лую легенду о страшном чудище внизу, которому

нужно скармливать детей. А ведь бедный старый

Кит был совсем не злой. Последний из своего рода,

пришедший на помощь крохотному оплоту Вселен-

ной, когда-то называвшемуся Землей. Но можно ли

было поверить, что огромное и страшное нечто хо-

чет помочь, а не уничтожить? Что все непонятное и

просто другое не может всегда быть по определению

плохим. Что никто не может устоять перед плачем

маленького ребенка, потерявшего дом.

Первой это, как ни странно, поняла именно Эми,

попавшая вместе с Доктором на поверхность Косми-

ческого Кита. Последние своего рода всегда помогают

таким же одиноким и отчаявшимся. Очень старые и

очень-очень добрые. Как и ее спутник из синей будки.

Герой должен быть не просто храбрым или красивым — он должен быть послед-ним и обязательно немного одиноким. Та-ким был Питер, который не выжил бы на своем острове без постоянной борьбы с Ка-питаном Крюком (еще одной бесконечной истории мести). В случае с Доктором — по-следним из Повелителей Времени — исто-рия идет по пути канона, зачастую приоб-ретая и трагический оттенок. Все дело в том, что ни за что и никогда нельзя Доктору Кто путешествовать одному. Даже самые ста-рые и самые добрые иногда забывают, что не все хорошие дела идут во благо, и не всех в конце концов можно спасти. Да и время, хоть и можно переписать, запустив Тардис на сотни тысяч лет назад-вперед, изменить по-настоящему нельзя. Даже у бесконечно-сти есть свои правила.

Ведь вы уже наверняка подумали, что имеете дело с эдаким всесильным вол-шебником, который может предотвратить смерть, вернуть Помпеи или, скажем, Ат-лантиду из небытия, ну или убить Гитлера, на худой конец? А вот и нет. Фиксирован-ные даты, чужие смерти, закольцованные временные парадоксы — со всем этим даже всесильному Повелителю Времени не спра-виться. Да и был бы герой настолько инте-ресен, будь у него совершенный характер, безотказный дар и исправная машина вре-мени? Кстати, о машине…

76

Ж е н а , к О т О Р а я и н е Ж е н а в О в С е

Когда-то давно он украл ее — он называет это «позаимствовал». Хотя на самом деле

все было совсем не так. Она стояла в этом музее редких космических реликвий вот

уже добрую тысячу лет, и ей было невыразимо, непередаваемо, ну просто беспре-

дельно скучно. И поверьте, если бы она была против, Доктора и в живых-то уже

давным-давно не было бы. Тем не менее, они стали путешествовать вместе: он не-

ловко дергал рычаги и носился у пульта управления как полоумный, а она издавала

странные урчащие звуки поломанного двигателя и всегда была «эта будка больше

внутри». Доктор и его Тардис.

Коротко о Тардис. 40-й тип, имеется гардероб, несколько спален, библиотека,

бассейн, который теперь почему-то в библиотеке, столы для пинг-понга и запасной

дефолт-вариант, на случай внезапной потери этим космическим кораблем своей

души. Ах да, еще здесь есть телефон — в конце концов, это же телефонная будка.

Доктор, Эми и ее жених рори тогда каким-то образом попали на свалку Вселен-

ной. Вы не ослышались — это действительно была свалка, на которую мог попасть

«случайно» лишь этот сумасшедший с будкой. Как раз тогда-то будка и потеряла

свою «душу», которая по какому-то странному недоразумению вселилась в тело

немного сумасшедшей, но до странного очаровательной незнакомки. Тардис заго-

ворила, Доктор потерял дар речи, а Эми с рори чуть было не пропали на веки веч-

ные в недрах той самой синей будки…

Мир был спасен — кто бы сомневался, — и все души, тела и прочие запчасти вернулись на свои законные места. Но этот эпизод из жизни старого-доброго Повелителя Времени (напи-санный, кстати, знатным сказочником Нилом Гейманом) показал и доказал главное. У Док-тора есть больше чем спутница, жена или под-руга — да она вообще больше изнутри, нежели снаружи. У Доктора есть его Тардис. Сварливая непослушная космическая машина, которая ни-когда не переносит тебя туда, куда захочется (по-просите пляж в Рио — она вам выдаст туманную Венецию), частенько барахлит и нуждается в ре-генерации, а также периодически исчезает, ког-да она больше всего нужна… А еще, там по теле-фону звонит Уинстон Черчилль, есть невидимый режим, вакуумное поле, душа опять-таки… И да, вполне возможно, что это и есть Тинкер-белл Доктора. Синяя и с надписью «Полиция».

И ведь про машину-то сказали, но как все-таки объяснить самого Доктора? Что же в нем такого, что чопорные британцы никак не на-смотрятся на злоключения чудака аж с 1963 года? Великая тайна кроется не только в по-

стоянной смене одного талантливого актера в роли новой регенерации Доктора другим, не менее выдающимся. И даже не в обворожи-тельных спутницах. К тому же, помните, мы говорим именно о сегодняшнем — одиннадца-том — Докторе. Скроенном по последней моде любителе бабочек и фесок, обладателе двух сердец, звуковой отвертки, странной стрижки и смешного носа. Доктор просто обязан быть стильным. Отсюда же идут и новые спутники-хипстеры, Эми и Рори: парочка отъявленных любителей свитеров с оленями, больших оч-ков, узких брюк и, конечно же, приключений. Таким сериал получился после (очередной) ре-генерации уже самого проекта в 2010 году. Во втором дыхании нуждаются все, особенно та-кая бесконечная история.

И тем не менее, главный секрет сущности самого Доктора очень прост. Он даже сам его озвучивает: «Эми, не забывай, ведь на самом деле я не герой, я и есть сумасшедший в синей будке». А поверить в сумасшедшего гораздо легче, чем в героя, не правда ли?

77

т О л ь к О н е м О Р г а й

Моргни и ты умрешь. Они быстрые: быстрее, чем

ты можешь себе представить. Не отворачивайся, не

смотри в сторону, и что бы ни было — не моргай!

Вы когда-нибудь задумывались, сколько камен-

ных статуй ангелов окружает вас каждый день? Са-

мые красивые и трагические из них — те, что стоят

на кладбищах и в старых скверах. Они плачут, за-

крыв лицо руками, и можно долго любоваться на

тщательно вылепленные крылья, тонкие кисти рук,

склоненные головы… главное — не отворачиваться

от них. И не моргать. Никогда.

Ну а что случится, если ты все же моргнешь?

Ответ прост: закрываешь глаза, и Ангел двигает-

ся. Открываешь — и вот он уже стоит ближе к тебе.

Закрываешь снова — Ангел открывает свое лицо.

Опять — статуя касается тебя ладонью. Постойте, вы

же уже поняли, что это и не статуя вовсе?

Доктор всегда называл Плачущих Ангелов самыми

страшными существами во всей Вселенной. Застыв-

шие каменные глыбы, они изобрели один из самых

совершенных методов защиты: статуи могут двигаться,

лишь когда на них не смотрят. То самое «в уголке твое-

го глаза», происходящее снова и снова, если вовремя

не обернуться. Столкновение с подобным существом

причудливее смерти: они забрасывают своих жертв

на несколько веков или десятилетий назад, сжигая

энергию возможной жизни человека в его времени и

пространстве. Уничтожается не человеческое суще-

ствование, а шанс на него, образуя черную временную

дыру, подобную трещине в стене чьей-то детской, пу-

стому вакуумному пространству невидимой комнаты.

Это даже грустно, но для самих Ангелов их защи-

та — их же главное проклятье. Никогда они не смогут

посмотреть друг на друга. В противном случае «ка-

мень» на самом деле превращается в мраморную

глыбу. И самые страшные чудовища оказываются

самыми одинокими. Но уже совсем не добрыми.

Красивая история, правда? Доктор потерял из-за Ангелов очень и очень многое, но так и не нашел способа избавиться от самых древних и самых страшных. Зато сам проект с появлени-ем эпизода «Не моргай» (тогда с Ангелами рас-правлялся еще десятый сумасшедший из будки) пополнил свою копилку лучших эпизодов на британском тв. Доктора Кто — все-таки по боль-шей части детский проект — мало кто сможет назвать сериалом с действительно страшными монстрами и жуткими сюжетными развязками, но изобретательности авторам уж точно не за-нимать. Простой рецепт «моргни и умрешь», например, работает безотказно. Настолько, что во время просмотра очередной серии становит-ся страшно обернуться уже самому, что уж там моргать. Так интересно и напряженно, что соз-датели нещадно эксплуатируют этот образ вот уже третий сезон подряд, вновь и вновь устра-ивая героям очередные испытания с участием Ангелов. И ведь работает, чего уж там.

Монстры Доктора вплотную подводят к еще одному секрету и особенности сериала: ограниченный определенными возрастными и концептуальными рамками, проект, тем не менее, довольно часто выходит за пределы од-ного жанра, когда пародируя, а когда и экспе-риментируя с самыми разными ингредиентами. Те же Ангелы без особенных спецэффектов и со-гласно одному простому принципу движения за кадром сумели нагнать в эпизоде почти хичко-ковского саспенса, когда хорошо известно, что будет дальше, но спокойнее от этого почему-то не становится. А ведь в Докторе были и класси-ческие ковбои против пришельцев, приклю-ченческие перестрелки, детективные шара-ды в присутствии, конечно же, Агаты Кристи, драматические моменты в присутствии уже са-мого Ван Гога… Лично мое любимое — стан-дартная схема нескольких запертых в одном пространстве человек. Немного паники, ци-низма, недоверия и, конечно же, непонятного Нечто, которое поочередно вселяется в каж-дого из присутствующих. Разумеется, это Не-что так и не будет названо. Самый страшный монстр — безымянный.

78

Самый страшный монстр — и невидимый. Ангелы — лишь одна из града-ций «уголка глаза». В шестом сезоне Доктора Кто прием довели до преде-ла, когда появились адепты Тишины, жутковатые инопланетяне в костюмах. Невидимое возникало, когда ты не смотрел на монстра, мгновенно забы-вая, что вообще когда-либо его видел. Ощущение ужаса возникало вновь, стоило встретиться с ним глазами. И тут же пропадало, когда ты отводил взгляд. Оставался лишь легкий зуд непонятной тревоги и давно забытого воспоминания. Как трещины в стене, которые что-то да значат. Как неслу-чайные случайности и давно позабытые истории.

Перечислять подобных монстров и невидимок можно долго. Фантазия авторов Доктора пока что неиссякаема и редко дает сбои. Ведь любое чу-довище существует, пока ты в него веришь.

д е в О ч к а , к О т О Р а я Ж д а л а

Они как всегда промахнулись с остановкой. Тардис ли шалила, или это изначально

было ловушкой, но конечным пунктом стал отель. Обычный такой — в стиле 80-х и

Сияния Кубрика. Правда, потом выяснилось, что обычного тут мало: пропали поч-

ти все постояльцы, исчезла и Тардис, а лестницы и этажи обернулись дурной беско-

нечностью космической тюрьмы. Оставались лишь коридоры и комнаты, где каж-

дого из них ждал свой жилец, свой багаж, свой интерьер. И увидев свой номер на

двери, никто не мог воспротивиться желанию увидеть, что внутри…

Мы боимся того, во что верим, или верим в то, чего боимся? Маленькая девоч-

ка Амелия сидела на своем желтом чемодане в ночи и ждала Доктора. Взрослая

Эми открыла дверь своего номера, увидела ее, ту самую девочку, и поняла, что по-

прежнему не хочет поверить в то, что он не придет. Что без него ее жизнь не будет

иметь смысла. Что рано или поздно ей надо перестать ждать.

Любая сказка упирается в вопрос веры. Речь не о религиозных составляющих, но о лейт-мотиве каждой второй волшебной истории: это реально, пока ты веришь в это. Вера и страх ее потерять оживляют любую историю. Эми — Венди, которую заставил повзрослеть сам Питер. Доктор — Питер, в которого по-верила Венди, сделав его реальным. Циклич-ность истории сумасшедшего из будки и заклю-чается в вопросе веры. Пока дети кричат «Я верю, что феи есть», Тинкербелл будет каж-дый раз оживать после смертоносного яда. Но если дети слишком часто наведываются на остров Нетинебудет, они рискуют забыть свою семью и настоящий мир. Как это ни странно, но реальность и даже поучительность самого Доктора Кто заключается в том, что именно воображаемый друг и сумасшедший из стран-

ной синей будки заставляет маленькую девочку повзрослеть. И сделать выбор в пользу своей собственной истории. Не забывая — разумеет-ся — и о бесконечности рядом.А пока что маленькая Эми мирно посапывает в своей кровати. Она уже не ждет Доктора, а трещина в стене на время исчезла. Странный человек с бабочкой на шее, странной приче-ской и смешным носом нагнулся к кровати и что-то тихонько нашептывает. Он не герой, и поэтому опаздывает на 14 лет. Он вообще-то и не человек, и потому у него два сердца и 13 жизней. А еще он немного странный, и очень добрый, и очень старый, и он говорит о том времени, когда «…ты и не вспомнишь меня. Это ничего. Мы все в конечном итоге — истории. Про-сто пусть это будет хорошая? Потому что зна-ешь, она была хорошая».

80

СА

МЫ

М С

ЧА

СТ

ЛИ

ВЫ

М С

МЕ

хО

М

СМ

ЕЕ

ТС

Я Р

ЕБ

ЕН

ОК

. <…

> Д

ЕТ

СК

АЯ

жИ

ЗН

Ь Д

АЕ

Т П

ОВ

ОД

ЗА

ГЛ

ЯН

УТ

Ь—

БЕ

З О

СО

БО

ГО

БЕ

СП

ОК

ОЙ

СТ

ВА

—

В Б

ЕЗ

ДН

У Н

ЕД

ОС

ТА

ТО

ЧН

ОС

ТИ

.

Фотограф: Никита Литвиненко

Цитаты из «Внутреннего опыта» Жоржа Батая

81

Ч Т О Б Ы Б Ы Т Ь Р Е Б Е Н К О М , Н А Д О З Н А Т Ь , Ч Т О

С Е Р Ь Е З Н О Е С У щ Е С Т В У Е Т — Г Д Е - Т О Н Е З Д Е С Ь

И К А К А Я Р А З Н И ц А Г Д Е , — В П Р О Т И В Н О М С Л У Ч А Е

Р Е Б Е Н О К Н Е М О Г Б Ы Н И С М Е Я Т Ь С Я , Н И Т О С К О В А Т Ь .

82

Н А И С х О Д Е Н Е В О О Б Р А З И М О Й Н О Ч И

ж И З Н Ь Б Р О С А Е Т Д И Т Я Н А К О Н Б Ы Т И Я ;

Р Е Б Е Н О К Н А Ч И Н А Е Т В Р А щ А Т Ь С Я В О К Р У Г

Д В У х В З Р О С Л Ы х : О Н И В Н У Ш А ю Т Е М У

И Л Л ю З И ю Д О С Т А Т О Ч Н О С Т И ( О Н И

Д Л Я Н Е Г О Ч Т О М А Л Ы Е Б О Г И ) .

83

П Р Е Д П О Л О ж И М : В С Е Л Е Н Н А Я П О Р О ж -

Д А Е Т З В Е З Д Ы , З В Е З Д Ы П О Р О ж Д А ю Т

З Е М Л ю . . . З Е М Л Я — ж И В О Т Н Ы х

И Д Е Т Е Й , А Д Е Т И П О Р О ж Д А ю Т Л ю Д Е Й .

О Ш И Б К А Д Е Т Е Й В Т О М , Ч Т О О Н И

Д Е Р ж А Т С Я И С Т И Н В З Р О С Л Ы х Л ю Д Е Й .

84

Для эксперимента нам нужен доброволец. Пусть сегодня это буду я — в меру упи-танный киноман. Я займусь герменевтикой для маленьких: буду читать «Ма-гию Pixar» Дэвида Прайса и есть мороженое.

Вот она — свежая, вкусная книжка издательства «Манн, Иванов и Фербер» о студии Pixar. На обложке время чтения — 35 минут (обложку, приведенную здесь, мы нарисовали сами. — FS).

На пару дней я превращаюсь в фанатика. Выписываю неизвестные слова; встретив приятеля, с гордостью достаю сокровище с атласной закладкой. Заполняю карточку в читальном зале гуманитарной библиотеки: смотрите, Шпенглер и Кассирер, что у меня есть!

Д Э В И Д П Р А Й С

магия PIXAR

Текст: Саша Мороз

Прайс Д. Магия Pixar.

М: Манн, Иванов и Фербер, 2012

85

Перед бюстом отца Павла Флоренского я читаю, как кардинально разные люди со всей Америки с помощью невероятных по тем вре-менам технологий начали делать мультики на компьютере.

Уже в постели я выясню, как в университе-те Юты Эд Кэтмелл анимировал свою левую руку, сделав с нее гипсовый слепок — это был прапрапредок первого компьютерного мульт-фильма. Как художника Джона Лассетера уво-лили со студии Disney за активное продвижение компьютерной анимации, и как он очутился с Кэтмеллом и кучкой безумцев в настоящем раю у мецената Александра Шура — в офисе, где игра-ли флойды, программисты не уходили домой на ночь, а Шур постоянно закупал новейшее обо-рудование. Казалось бы, чего еще желать? Но как только представился случай, команда ушла к Джорджу Лукасу — двигаться дальше.

Проснувшись с книгой подмышкой, я пони-маю: сегодня — мультфильмы. Клик на треке-ре, полчаса скачивания, и вся коллекция ран-него «Пиксара» у меня перед глазами. Смотрю в хронологическом порядке, чувствуя, как раз-даются щелчки в голове. Каждый мультфильм становится технологическим шедевром сво-его времени. От анимированной руки Кэт-мелла до Пчелки Андрэ (первого мультфильма студии, с еще «dos-овским» задником и геоме-тризмами), от Андрэ до знаменитой Лампы, от Оловянной игрушки до Истории игрушек — техни-ческие пропасти. И это не десятилетия, а годы.

В полном метре Pixar решает еще более сложные задачи. Приключения Флика — по-пытка увидеть мир глазами насекомых. В Поисках Немо — имитация подводного мира. Корпорация монстров — анимированный мех. Суперсемейка — кожа и волосы!

Я ненадолго задумываюсь о том, что занима-ет большую часть книги. Стив Джобс в Pixar, как и в Apple, продает упаковку — но как продви-нуть навороченный компьютер Pixar или про-граммное обеспечение для решения проблем, которые у простого пользователя не возника-ют? Я вижу метаморфозу бизнес-модели: про-

граммисты делают мультики (это тоже не рабо-тает, пока в игру не включается студия Disney, но не будем об этом)! Pixar, поданная зрителям как абсолютно успешный бренд, состоялась благо-даря удачному сочетанию более-менее случай-ных маркетинговых ходов.

От «Магии Pixar» остается не мультяшное, а скорее, креативное ощущение. Научно-техни-ческий монстр, который косит под лягушатник, с великолепной командой разработчиков — ро-зовый сон каждого, кто хотел бы жить на ра-боте и постоянно получать мотивацию извне. Характер американской мечты, полигона техни-ческих новшеств индустрии развлечений, под-черкивается трогательным пассажем о посеще-нии Pixar Хаяо Миядзаки:

...Когда Лассетер рассказывал о дизайне здания, се-

довласый режиссер шестидесяти одного года в сером

костюме невозмутимо смотрел, как мимо со свистом

проносятся сотрудники студии на мотороллерах.

...Миядзаки вошел в кабинет, Гордон откатил крес-

ло, освободив низкий вход в комнату, которая те-

перь именовалась кабинет 557-1. Миядзаки с любо-

пытством протиснулся внутрь. Лассетер последовал

за ним и показал, что тесное помещение за дверью

теперь превратилось в ретро-гостиную — «Гостиную

любви», как провозглашала небольшая неоновая

табличка. Стены были украшены тканью, имитиру-

ющей шкуры леопарда и зебры, полосами малень-

ких синих лампочек, аппетитными изображениями

журнальных девушек и рекламой вермута. Включи-

лись старые рок-н-ролльные мелодии. Оказавшись

в абсолютно фантазийном мире, Миядзаки наконец

расслабился и оценивающе рассмеялся.

Я откладываю книгу и возвращаюсь в свой зри-тельный зал. Кажется, я старею.

86

Завтрак, обед, чай; в крайних случаях — завтрак, второй за-втрак, обед, чай, ужин и стакан чего-нибудь горячего перед сном. Как же мы заботимся о том, чтобы накормить наше ве-зучее тело! А кто из нас делает столько же для ума? И что явля-ется причиной такого различного отношения? Неужели тело настолько важнее?

Никоим образом: но от питания тела зависит жизнь, в то время как мы можем продолжать существовать как живот-ные (едва ли как люди), ум будет находиться в чрезвычайно голодном и пренебрегаемом состоянии. Поэтому Природа предусмотрела, чтобы в случае серьезного пренебрежения телом возникали ужасные последствия в виде физического недомогания и боли, которые быстро заставляют нас осоз-нать свою обязанность. При этом некоторые из функций, не-обходимых для жизни, она выполняет сама, не оставляя нам выбора в этом вопросе. Она бы не добилась ничего хороше-

Иллюстрации: Matthias Visschedijk

Перевод: Андрей Боченков

87

го со многими из нас, если бы предоставила нас самим следить за своим пищеварением и кровообращением. «Бог ты мой! — кричал бы кто-нибудь. — Сегодня утром я забыл завести сердце! Подумать только — оно стоит в течение последних трех часов!». «Я не смогу погулять с тобой сегодня после обеда, — говорил бы вам приятель, — поскольку мне нужно переварить не меньше одиннадцати обедов. Они накопи-лись еще с прошлой недели, потому что мне даже некогда было поесть, а мой врач заявляет, что не отвечает за последствия, если я срочно не наверстаю упущенное!».

Повторяю, нам повезло, что последствия пренебрежения телом можно ясно увидеть и ощутить; и, возможно, для кого-то было бы хо-рошо, если бы ум был в равной степени видим и осязаем — если бы мы, скажем, могли отнести его к врачу и проверить пульс.– Слушайте, что это вы делали этим умом в по-следнее время? Как вы его питали? Он выглядит бледным, и пульс очень медленный.– Понимаете, доктор, в последнее время он не очень регулярно питался. Вчера я дал ему мно-го леденцов.– Леденцов! Каких именно?– Ну, это была целая куча головоломок, сэр.– Ага, я так и думал. Теперь хорошенько запом-ните: если будете продолжать играть в подоб-ные игрушки, испортите ему все зубы, и дело закончится умственным несварением. Я про-писываю вам в течении следующих нескольких дней только самое простое чтение. Но смотри-те мне! Никаких романов — ни в коем случае!

* * *Учитывая массу болезненных ощущений, ко-торые многие из нас испытывают при питании тела и его лечении с помощью всевозможных лекарств, я думаю, стоило бы попытаться пере-ложить некоторые из правил в отношении тела в соответствующие правила для ума. Итак, во-первых, нам следует позаботиться о том, что-бы обеспечить нашему уму подходящую пищу. Мы очень быстро узнаем, что подходит наше-му телу, а что нет, и без особого труда отказы-

ваемся от куска соблазнительного пудинга или пирога, который ассоциируется у нас в памяти с ужасным приступом несварения и чье самое название неодолимо вызывает мысль о ревене и магнезии; но требуется чрезвычайно много уроков, чтобы убедить нас в том, насколько неперевариваемы некоторые из любимых нами жанров, и мы снова и снова употребляем в пищу нездоровый роман, за которым наверняка по-следует свойственный ему шлейф плохого на-строения, нежелание работать, усталость суще-ствования, — по сути дела, умственный кошмар.

Затем нам следует позаботиться о том, что-бы обеспечить эту полезную пищу в соответ-ствующих количествах. Умственное обжорство, или перечтение, — это опасное пристрастие, ведущее к ослаблению пищеварительной спо-собности, а в некоторых случаях — к потере аппетита; мы знаем, что хлеб — это хорошая и полезная пища, но кому бы захотелось прове-сти эксперимент и съесть две или три буханки в один присест?

Я слышал, как один врач говорил своему па-циенту, который жаловался всего лишь на об-жорство и недостаток движения, что «наиболее ранним симптомом избыточного питания яв-ляется отложение адипозной (жировой. — FS) ткани», и, несомненно, эти замечательные, но не очень понятные слова невероятно утешили беднягу, изнемогающего под все увеличиваю-щейся массой жира.

Я задаюсь вопросом, а существует ли такая вещь, как ОЖИРЕВШИЙ УМ? Мне, в самом деле, кажется, что я встречался с одним или двумя образчиками: с умами, которые не мог-ли поспеть за самой медленной рысцой в раз-говоре; не могли перепрыгнуть через логиче-ский барьер, чтобы спасти свою жизнь; всегда прочно застревали в тупике спора; и, короче говоря, не годились ни на что другое, кроме как беспомощно ковылять по миру.

* * *Кроме того, опять-таки, даже если пища полез-на и присутствует в соответствующем количе-стве, мы знаем, что не должны поглощать слиш-ком много ее разновидностей одновременно. Дайте жаждущему кварту пива или кварту сидра, или

88

даже кварту холодного чая, и он, вероятно, по-благодарит вас (хотя не так искренне в послед-нем случае!) Но как, по-вашему, каковы будут его чувства, если вы предложите ему поднос, на котором стоит маленькая кружечка пива, маленькая кружечка сидра, кружечка холод-ного чая, горячего чая, кофе, какао и соответ-ствующие сосуды с молоком, водой, бренди с содовой и пахтой?

После того как мы выяснили нужную раз-новидность, количество и ассортимент нашей умственной пищи, остается, чтобы мы просле-дили за тем, чтобы между ее приемами имелись соответствующие интервалы, и не проглатыва-ли еду поспешно, не пережевывая, а старались, чтобы она была полностью переварена: и оба эти правила в отношении тела также приме-нимы к уму.

Во-первых, в том, что касается интервалов: они точно так же необходимы для ума, как и для тела, с той лишь разницей, что если телу требуется трех- или четырехчасовой отдых, прежде чем оно подготовится к еще одному приему пищи, ум во многих случаях обойдет-ся всего тремя-четырьмя минутами. Я полагаю, что требуемый интервал гораздо короче, чем обычно принято считать, и по личному опыту рекомендовал бы любому, кому приходится посвящать несколько часов кряду одному пред-мету мысли, испытать на себе эффект от тако-го перерыва, скажем, один раз в час, каждый раз отвлекаясь всего на пять минут, но следя за тем, чтобы совершенно «выключить» ум на эти пять минут и всецело обратить его на другие предметы. Поразительно, какой заряд и гиб-кость приобретает ум во время этих коротких периодов отдыха.

Что касается пережевывания пищи, то со-ответствующий умственный процесс — это просто размышление над тем, что мы читаем. Здесь требуется гораздо большее усилие ума, чем просто пассивное пропускание через себя содержания книги. Это настолько большее усилие, что, как говорит Кольридж, ум часто «сердито отказывается» утруждать себя подоб-ными хлопотами, — настолько большее, что мы слишком склонны вовсе им пренебречь и

продолжаем наваливать непережеванную пищу на непереваренные массы, которые уже лежат там, пока несчастный ум практически не тонет в потоке информации, превращаясь в болото. Но чем больше усилие, тем более ценен эффект, в этом можно не сомневаться. Один час вдумчи-вого размышления над предметом (прогулка в одиночестве — такая же хорошая возможность для этого процесса, как и любая другая) стоит целых двух или трех прочтений. И подумай-те только о еще одном эффекте тщательного переваривания книг: я имею в виду организа-цию и, так сказать, «раскладывание по полоч-кам» предметов в наших умах, так что мы мо-жем сразу же обратиться к ним, когда они нам нужны. Сэм Слик говорит нам, что он за свою жизнь выучил несколько языков, но у него как-то «не получилось их рассортировать» в своем уме. И многие умы, которые спешат от книги к книге, не останавливаясь, чтобы что-нибудь переварить или рассортировать, попадают в ту же самую ситуацию, и несчастный владелец об-наруживает, что на самом деле далеко не готов подтвердить ту репутацию, которая сложилась о нем у его знакомых.

«Основательно начитанный человек. Вот попробуйте испытать его в любой области. Вам не удастся поставить его в тупик».

Вы обращаетесь к основательно начитанно-му человеку. Вы задаете ему вопрос, скажем, по истории Англии (предполагается, что он толь-ко что закончил читать Маколея). Он добро-душно улыбается, пытается напустить на себя такой вид, словно он все об этом знает, и на-чинает рыться в глубинах памяти, стараясь вы-удить ответ. В качестве улова предлагается гор-стка весьма обещающих фактов, но на проверку оказывается, что они относятся не к тому сто-летию, и их отправляют обратно. Следующая закидка приносит один факт, гораздо более по-хожий на то, что нужно, но, к несчастью, вме-сте с ним на поверхность всплывает спутанный клубок других сведений — один факт из обла-сти политической экономии, арифметическое

89

90

91

правило, возраст детей его брата и стихотворение Грея «Элегия», и среди всего этого нужный ему факт оказывается безнадежно перекрученным и запутанным. Тем временем все присутствующие ждут от него ответа, и, по мере того как молчание становится все более и более неловким, наш начи-танный друг вынужден заикающимся голосом пролепетать наконец какой-то полуответ, далеко не такой ясный и удовлетворительный, какой мог бы дать обычный школьник. И все это из-за того, что он не собрал свои знания в соответствующие пакеты и не разложил их по полочкам.

Вы можете распознать несчастную жертву неразумного умственного питания, когда видите ее перед собой? Вы можете заподозрить такого че-ловека? Посмотрите, как он тоскливо бродит по читальному залу, про-буя блюдо за блюдом, — просим у него прощения, книгу за книгой, — и ни на одной не задерживаясь. Сначала кусочек романа; но нет, тьфу! Он не ел ничего, кроме романов, в течение всей прошлой недели, и их вкус ему прилично надоел. Затем ломтик чего-нибудь научного; но вы сразу знае-те, какой будет результат, — естественно, слишком крепкая штука для его зубов. И так далее — повторяется все тот же утомительный круг, который он тщетно пытался проделать вчера (и который, вероятно, попытается тщетно повторить завтра).

Мистер Оливер Уэнделл Холмс в своей очень забавной книге «Про-фессор за завтраком» дает следующее правило, позволяющее определить, молод человек или стар: «Главный критерий таков: предложите испытуе-мому за десять минут до обеда пухлую булочку. Если она с легкостью при-нята и поглощена, факт молодости можно считать установленным». Он говорит нам, что человек, «если он молод, съест все что угодно в любое время дня и ночи».

Чтобы выяснить, здоров ли умственный аппетит человеческого животно-го, дайте ему в руки короткий, хорошо написанный, но не захватывающий трактат о каком-нибудь популярном предмете — умственную булочку, соб-ственно говоря. Если он будет прочитан с живым интересом и полным вни-манием и если читатель сможет ответить потом на вопросы по этой теме, его ум находится в отличном рабочем состоянии. Если он вежливо отложит его в сторону или, возможно, лениво полистает в течение нескольких минут, а потом скажет: «Я не могу читать эту глупую книжонку! Не могли бы вы дать мне второй том «Загадочного убийства»?», вы можете быть в равной степе-ни уверены, что у него что-то не в порядке с умственным пищеварением.

Если эта статья дала вам какие-нибудь полезные советы на важнейшую тему чтения и помогла увидеть, что «читать, брать на заметку, узнавать и переваривать внутри себя» хорошие книги, которые вам попадаются, это не только интересно, но и необходимо, — тогда ее цель достигнута.

Печатается с разрешения издательства «ЭКСМО» по изданию: Кэрролл Л. Дневник путешествия в Россию. — М.: Эксмо, 2004. С.127-138.

92

М о С К В А

Циолковский

Новая площадь, д.3/4 , подъезд 7д, в здании Политехнического Музея

Мир кино

ул. Маросейка, д.6/8

Джаббервоки

ул. Покровка, д.47/24, стр. 1 (Центральный Дом Предпринимателя)

Фаланстер

Малый Гнездниковский переулок, д.12/27

Книги. Искусство

Сыромятнический 4-й пер., д.1, стр.6 (ЦСИ «Винзавод»), подъезд 6

Гиперион

ул. Рабочая, д.38, 2 этаж

ВГИК

ул. Вильгельма Пика, д. 3

Bilingua

Кривоколенный пер., д. 10, стр. 5

Сеть кинотеатров «Пять Звезд»

5 звезд на Павелецкой – ул. Бахрушина, д.255 звезд на Новокузнецкой – Б. Овчинниковский переулок, д.16

Н А Ш ж У Р Н А Л М О ж Н О З А К А З А Т Ь П Р Я М О В Р Е Д А К ц И И —

M a g @ F i L M s e n s e . r u — И Л И К У П И Т Ь В К Н И ж Н Ы х М А Г А З И Н А х :

С А н К т - П е т е Р б у Р Г

Порядок слов

Наб. реки Фонтанки, д.15

Все свободны

Наб. реки Мойки, д.28, второй двор

борхес

Наб. Обводного канала, д.60, пространство «Ткачи», 5 этаж

Фонотека

ул. Марата, д. 28

н о В о С И б И Р С К

КапиталЪ

ул. Максима Горького, д.78

Собачье сердце

ул. Каменская, д.32, фойе кабаре-кафе «Бродячая собака»

Синема

ул. Каинская, д.4

П е н З А

ВПереплете

ул. Московская, д.12

94

Дружная команда Film Sense мечтает пополнить свои ряды новыми авторами. Пригла-шается каждый, кто влюблен в кинематограф. Нам важно, чтобы наши авторы смо-трели на кино широко открытыми глазами, поэтому — чем дальше Ваша профессия от киноведения, тем более Вы нам интересны. Мы хотим, чтобы страницы нашего журнала были оживлены свежим языком, — тогда не только читатели, но и мы, ки-новеды, сможем посмотреть на кино другим взглядом. Чем меньше в Вашей мысли киноведческих штампов, тем больше вероятность того, что Вы станете полноцен-ным автором журнала! Присылайте свои тексты на parazaurolof@list.ru→Диана

Кроме того, нам нужны переводчики с японского языка, расшифровщики аудиоматери-алов, графические дизайнеры, художники-иллюстраторы, дизайнеры для оформления сайта. Очень не хватает грамотного PR-менеджера, коммерческого директора, кото-рый бы занялся продвижением нашего журнала. Т.к. никто из нас не получает гонора-ров, можем предложить только работу за идею, если для вас это приемлемо. Спасибо.PS: А тому, кто придумает слоган журнала — отдельный приз.mag@filmsense.ru→Султан

Следующий специальный номер Film Sense будет посвящен становлению кассетной культуры («культуры VHS») в СССР 80-х и России 90-х. Ты можешь помочь нам укра-сить его уникальными фотографиями из своего архива. На фотографиях могут быть за-печатлены видеосалоны, прокаты, уличные развалы и частные коллекции видеокассет, магазины, старые кинотеатры — одним словом, все, так или иначе связанное с кино и ушедшей видеоэпохой. В письме с вложенной фотографией желательно указать год, авторство снимка и имена запечатленных на нем людей (если есть). Присылать свои фотографии в максимально хорошем качестве нужно по адресу: vhs@filmsense.ru

Прием фотографий осуществляется до 10 марта 2013 года. Выбранные фотографии будут опубликованы на страницах номера, а их отправители бесплатно получат эк-земпляр журнала. Автор лучшей фотографии получит специальный приз от редакции.

тэги:Восьмидесятые / девяностые / видеосалоны / видеопрокаты / магазины / видео-кас-сеты / кассеты / пленка / VHS / развалы / палатки / пираты / одноголоски / домашние студии / ностальгия / запись / перезапись / самопал / два в одном / коллекция / аналог / подполье / первая копия / память / дух времени / лихие девяностые / развлекались как могли / раритет / старье →Роман

96

Дорогой мистер Хичкок!

Не могу не сказать вам, насколько заботливо с вашей стороны было заехать в нашу школу од-нажды утром по дороге в Бодега-Бэй, встретиться с детьми и оставить им на память рисунок и автограф. Все мы понимаем, как непросто было найти на это время в вашем плотном графике.

Но главная цель моего письма – рассказать о том, как повлиял ваш добрый поступок на маль-чика, получившего из ваших рук рисунок и автограф. Это довольно застенчивый ребенок, не проявлявший особого желания участвовать во внеучебных занятиях – никогда раньше он не рассказывал перед классом о каких бы то ни было событиях своей жизни. Но в этот раз он был так взволнован и растроган, что с гордостью показывал ваш автограф и рассказывал о нем не только в своем, но и во всех остальных классах школы. Прежде мальчик не делал ничего подобного. Часто именно такая искра помогает ребенку выглянуть из «раковины», и потом, шаг за шагом, он набирается уверенности в себе. Вы даже не представляете, насколько важным для этого мальчика оказался ваш добрый поступок.

Я не сомневаюсь, что после вашего визита в Уилсон добиться от вас такого же внимания пы-тались многие, настолько многие, что это вряд ли было выполнимо. Но здесь вашей сер-дечности уже никогда не забудут ни дети, ни учителя.

В М А Р Т Е 1 9 6 2 Г О Д А А Л Ь Ф Р Е Д х И Ч К О К С Н И М А Л В Б У х Т Е Б О Д Е -

Г А Ф И Л Ь М П Т И ц Ы . В О Д И Н И З Д Н Е Й , С В О Б О Д Н Ы х О Т С ъ Е М О К ,

О Н З А Е х А Л В М Е С Т Н У ю Ш К О Л У ( Н АЧ А Л Ь Н У ю Ш К О Л У У И Л С О Н )

В С Т Р Е Т И Т Ь С Я С У Ч Е Н И К А М И . В С К О Р Е П О С Л Е Э Т О Г О Д И Р Е К-

Т О Р Ш К О Л Ы Н А П И С А Л Р Е ж И С С Е Р У П И С Ь М О , В К О Т О Р О М Н Е

Т О Л Ь К О П О Б Л А Г О Д А Р И Л Е Г О , Н О И Р А С С К А З А Л , Н А С К О Л Ь К О

З Н АЧ И М Ы М О К А З А Л С Я Э Т О Т В И З И Т Д Л Я О Д Н О Г О И З Д Е Т Е Й .

о б Ъ е Д И н е н н Ы Й Ш К о Л Ь н Ы Й о К Р у Г у И Л М А Р

шоссе бодега, 3775

П е т А Л у М А , К А Л И Ф о Р н И Я

3 апреля, 1962

М-ру Альфреду ХичкокуАльфред Хичкок Продакшн, бодега-бэй, Калифорния

Искренне ваш,

Cпасибо, мистерХичкок

Дункан Коулман

Директор

97

0+реклама