11_libro[1]

Actas de DiseñoFacultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Mario Bravo 1050.C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos [email protected]@palermo.edu

DirectorOscar Echevarría

Nº3. Diseño en Palermo. II Encuentro Latinoamericano de Diseño.

Comité Editorial

Gonzalo Javier Alarcón Vital. Universidad Autónoma Metropolitana,Cuajimalpa. MéxicoFernando Alberto Álvarez Romero. Pontificia Universidad Católica delEcuador. EcuadorGonzalo Aranda Toro. Universidad Santo Tomás, Sede Santiago deChile. ChileAlberto Beckers Argomedo. Universidad Santo Tomás, SedeAntofagasta. ChileRe-nato Antonio Bertao. UNICENP Centro Universitario Positivo. BrasilJimena Mariana García Ascolani. Universidad Comunera. ParaguayHaenz Gutiérrez Quintana. Universidad Federal de Santa Catarina. BrasilJosé Korn Bruzzone. INACAP - Universidad Tecnológica de Chile. ChileMauren Leni de Roque. Universidade Católica de Santos. BrasilDenisse Morales. Universidad Iberoamericana UNIBE. RepúblicaDominicanaCandelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse Lautrec. PerúJulio Javier Ochoa. Instituto Superior de Diseño Aguas de la Cañada.ArgentinaGuido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha, Valparaíso. ChileMaría Inés Palazzi. Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino. ArgentinaAna Beatriz Pereira de Andrade. Instituto Politécnico / UniversidadeEstácio de Sá. BrasilJacinto Salcedo. Prodiseño, Escuela de Comunicación Visual y Diseño.Venezuela

Comité de Arbitraje

Luis Ahumada Hinostroza. Universidad Santo Tomás, Sede Santiagode Chile. ChileRe-nato Antonio Bertao. UNICENP Centro Universitario Positivo. BrasilPablo Fontana. Instituto Superior de Diseño Aguas de La Cañada. ArgentinaSandra Virginia Gómez Mañón. Universidad Iberoamericana UNIBE.República DominicanaMauren Leni de Roque. Universidade Católica de Santos. BrasilCandelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse Lautrec. PerúEduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de Colombia. Directordel Programa ACUNAR. Centro de Extensión Académica. ColombiaCarlos Ramírez Righi. Universidad Federal de Santa Catarina. BrasilOscar Rivadeneira Herrera. INACAP - Universidad Tecnológica de Chile.ChileJulio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha, Valparaíso. ChileCarlos Torres de la Torre. Pontificia Universidad Católica del Ecuador.EcuadorDenise Jorge Trindade. Instituto Politécnico / Universidade Estácio deSá. BrasilIgnacio Urbina Polo. Prodiseño Escuela de Comunicación Visual yDiseño. Venezuela

DiseñoFrancisca Simonetti

1º Edición.Cantidad de ejemplares: 1000Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.Julio 2007.Impresión: Imprenta Kurz.Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autónoma de Buenos Aires,Argentina.ISSN 1850-2032

Se deja constancia que el contenido de los artículos es deabsoluta responsabilidad de sus autores, quedando laUniversidad de Palermo exenta de toda responsabilidad.

Universidad de Palermo

RectorRicardo Popovsky

Facultad de Diseño y ComunicaciónDecanoOscar Echevarría

Secretario AcadémicoJorge Gaitto

Consejo Asesor de la Facultad de Diseño y ComunicaciónDébora BelmesJosé María DoldanJorge FalconeClaudia PreciAlejandro SarmientoGustavo Valdés de León

Actas de Diseño es una publicación anual de la Facultad de Diseño y Comunicación, que reúne ponenciasrealizadas por académicos y profesionales nacionales y extranjeros. La publicación se organiza cada año entorno a la temática convocante del Encuentro Latinoamericano de Diseño, cuya primer edición es enAgosto 2006.Las ponencias, papers, artículos, comunicaciones y resúmenes analizan experiencias y realizan propuestasteórico-metodológicas sobre la experiencia de la educación superior, la articulación del proceso deaprendizaje con la producción, creación e investigación, los perfiles de transferencia a la comunidad, lasproblemáticas de la práctica profesional y el campo laboral, y sobre la actualización teórica y curricular delas disciplinas del diseño en sus diferentes vertientes disciplinares.

Fecha de recepción: noviembre 2006Fecha de aceptación: mayo 2007Versión final: junio 2007

Resumen / Segundo Encuentro Latinoamericano de Diseño. Diseño en Palermo. Comunicaciones AcadémicasEste volumen reúne comunicaciones y resúmenes realizados en el marco de Diseño en Palermo, SegundoEncuentro Latinoamericano de Diseño organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Univer-sidad de Palermo Argentina, realizado en Buenos Aires durante julio y agosto 2007.El corpus está integrado por contribuciones que describen la experimentación, la innovación y la creacióny analizan estrategias, estados del arte específicos, modelos de aplicación y aportes científicos relevantessobre la Disciplina del Diseño en el contexto argentino y latinoamericano.Desde múltiples perspectivas diagnósticas e interpretativas, los aportes enfatizan la reflexión sobre los objetosdisciplinares, las representaciones y expectativas del Diseño como disciplina en sus diferentes especifidades.A su vez, las producciones reflexionan sobre la vinculación del Diseño con la enseñanza y los procesos decreación producción e investigación como experiencia integrada a las dinámicas de la práctica profesionalreal.

Palabras claveCurriculum por proyectos - diseño - diseño gráfico - diseño industrial - diseño de interiores - diseño de in-dumentaria - didáctica - educación superior - medios de comunicación - métodos de enseñanza - motivación- nuevas tecnologías- pedagogía -publicidad - tecnología educativa.

Summary / Second Latinoamerican Meeting of Desing. Desing in Palermo. Academic CommunicationThis volume joins communications and summaries achieved in desing framework in Palermo. SecondLatinoamerican Meeting of Design, organized by Desing and Communication Faculty of Palermo University-Argentina, held in Buenos Aires in july and august 2007.Corpus is integrated by contributions that describe experimentation, innovation, creation and analyze strategies,specifics art states, aplication models and outstanding scientific contributions about Design discipline inargentinian and latinoamerican context.From multiplex diagnostic and interpretative perspectives, contributions emphasize reflection overdisciplinarian objects, desing representations and expectations as a discipline in their differents specifications.At the same time, productions reflect about linking between desing and teaching, the creation, productionand investigation processes as an integrated experience to dynamics of the real professional practice.

Key wordClothes design - curriculums through projects - design - didactic - educational technology - graphic design -industrial design - interior design - media - new technologies - pedagogy - publicity - superior education -teaching method.

Resumo / Segundo encontro latino-americano do Design. Design em Palermo. Comunicações AcademicasO volume reúne comunicações e resumos realizados no marco do “Design em Palermo: Segundo encontroLatino-americano do Design” organizado pela Faculdade de Design e Comunicação da Universidade dePalermo em Buenos Aires, Argentina durante Julho e Agosto de 2006.O corpus está integrado por contribuições que descrevem a experimentação, a inovação e a criação e anali-sam as diferentes estratégias, estados de arte específicos, modelos de aplicação e aportes científicos rele-vantes sobre a Disciplina do Design no contexto argentino e latino-americano.Desde múltiplas perspectivas diagnosticáveis e interpretativas, os aportes destacam a reflexão sobre osobjetos disciplinares, as representações e expectativas do Design como disciplina em suas diferentes espe-cificidades.Ao mesmo tempo, as produções reflexionam sobre a vinculação do Design com o ensino e os processos decriação, produção e pesquisa como experiência integrada às dinâmicas da prática profissional real.

Palvras-chaveComunicação - desenho - desenho grafico - desenho industrial - desenho de interiores - desenho de modas -ensino superior - métodos de ensino - novas tecnologias - pedagogia - pedagogia de projetos - didático -publicidade - tecnologia educacional.

Actas de Diseño Nº 3II Encuentro Latinoamericano de Diseño 2007Diseño en PalermoComunicaciones AcadémicasISSN 1850-2032

Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Buenos Aires, Argentina.Julio 2007.

Este tercer número de Actas de Diseño reúne trabajos académicos presentados por autores latinoamericanos. Deesta forma Actas de Diseño, en esta tercera edición, continúa su frecuencia semestral y refuerza su lugar de ser laúnica publicación académica, de carácter periódico, en el campo del Diseño Latinoamericano.Algunas comunicaciones incluidas en este número serán presentadas por sus autores en Diseño en Palermo,Segundo Encuentro Latinoamericano de Diseño que se realizará desde el 31 de julio al 3 de agosto en BuenosAires, organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.Además de textos académicos se incluye en esta edición el listado de todas las instituciones (oficiales, asociaciones,embajadas, universidades y otras) que auspician este Segundo Encuentro Latinoamericano de Diseño.Asimismo se incluye la lista de miembros, académicos y autoridades de instituciones educativas, del Foro deEscuelas de Diseño (pp. 21-23) incorporados hasta el cierre de esta edición.En la página 25 puede consultarse el modelo de carta de adhesión que se firma para incorporarse al Foro y en laspáginas siguientes (pp. 27-31) el documento “Hacia una nueva etapa en la consolidación de la enseñanza deldiseño en Latinoamérica” que organiza conceptualmente las actividades del II Plenario del Foro de Escuelas deDiseño que se realiza en ocasión del Segundo Encuentro Latinoamericano de Diseño.

Sumario

Instituciones oficiales y asociaciones que auspician Diseño en Palermo 2007............................................pp. 11-12

Embajadas en Argentina que auspician Diseño en Palermo 2007.........................................................................p. 13

Listado de Instituciones Oficiales, Asociaciones y Embajadas que auspicianDiseño en Palermo 2007..............................................................................................................................................p. 14

Listado de Universidades e Instituciones Educativas que auspicianDiseño en Palermo 2007......................................................................................................................................pp. 15-16

Universidades e Instituciones Educativas que auspicianDiseño en Palermo 2007.......................................................................................................................................pp.16-19

Foro de Escuelas de Diseño. Adherentes por países.......................................................................................pp. 21-23

Carta de adhesión al Foro de Escuelas de Diseño......................................................................................................p. 25

Hacia una nueva etapa en la consolidación de la enseñanza del diseño en Latinoamérica.Segundo Plenario del Foro de Escuelas de Diseño 2007 ................................................................................pp. 27-31

Comunicaciones.................................................................................................................................................pp. 33-249

Índice alfabético por título.............................................................................................................................pp. 251-252

Índice alfabético por autor..............................................................................................................................pp. 253-254

Síntesis de las Instrucciones para autores.............................................................................................................p. 255

Actas de Diseño 3

Facultad de Diseño y ComunicaciónUniversidad de Palermo

Julio y Agosto 2007, Buenos Aires, Argentina

11Actas de Diseño 3. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. pp. 11-19. ISSN 1850-2032

Diseño en Palermo. II Encuentro Latinoamericano de Diseño 2007

Instituciones Oficiales y Asociaciones queauspician Diseño en Palermo 2007

12 Actas de Diseño 3. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. pp. 11-19. ISSN 1850-2032




Embajadas en Argentina que auspicianDiseño en Palermo 2007

Embajada de la RepúblicaFederal Alemana

Embajada de la Repúblicade Bolivia

Embajada de Canadá en BuenosAires (Argentina y Paraguay)

Embajada de la Repúblicade Chile

Embajada de la Repúblicade Finlandia

Embajada del Reinode España

Embajada de la Repúblicade El Salvador

Embajada de la Repúblicade Costa Rica

Embajada de la Repúblicade Honduras

Embajada del Reino de losPaíses Bajos

Embajada de la Repúblicade Haití

Embajada de la Repúblicade Guatemala

Embajada de la Repúblicade Panamá

Embajada de la Repúblicade Nicaragua

Embajada de los EstadosUnidos de México

Embajada de la República Italiana -Istituto Italiano di Cultura

Embaixada de Portugal enBuenos Aires

Embajada de RepúblicaDominicana

Embajada de la RepúblicaBolivariana de Venezuela

Embajada de la RepúblicaFederativa del Brasil

Embajada de la Repúblicade Ecuador

Embajada de la Repúblicadel Paraguay

Embajada de la Repúblicadel Perú

Embajada de la República Orientaldel Uruguay

Embajada del Reino Unido de GranBretaña e Irlanda del Norte



Listado de Instituciones Oficiales, Asociaciones yEmbajadas que auspician Diseño en Palermo 2007

Instituciones Oficiales y Asociaciones que auspicianDiseño en Palermo 2007

. UNESCO / Organización de las Naciones Unidas parala Educación, la Ciencia y la Cultura (Argentina) . Se-cretaría de Cultura / Presidencia de la Nación Argentina(Argentina) . Secretaría de Turismo / Presidencia de laNación Argentina (Argentina) . Ministerio de Educa-ción, Ciencia y Tecnología (Argentina) . Ministerio deRelaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto /Dirección de Asuntos Culturales (Argentina) . Gobiernode la Ciudad Autónoma de Buenos Aires / Ministeriode Cultura (Argentina) . Gobierno de la Ciudad Autóno-ma de Buenos Aires / Subsecretaría de Turismo / Secreta-ría de Producción, Turismo y Desarrollo Sustentable //Destino BUE (Argentina) . Fundación Export-Ar (Ar-gentina) . Federación Latinoamericana de Facultadesde Comunicación Social / FELAFACS (Perú) . Innovar/ Concurso Nacional de Innovadores - SeCyT (Argentina). Portal EducAr / Educ.ar S.E. (Argentina) . S.E. DDi /Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y laInnovación (España) . Fondo Nacional de las Artes /FNA (Argentina) . CMD Centro Metropolitano de DiseñoGCBA / DGICYD (Argentina) . Instituto Nacional deTecnología Industrial / I.N.T.I. (Argentina) . Plan Nacio-nal de Diseño / Ministerio de Economía y Producción /Secretaría de Industria, Comercio y de la Pequeña yMediana Empresa / Subsecretaría de Industria (Argenti-na) . Honorable Senado de la Nación - Comisión deEducación, Ciencia y Tecnología (Argentina) . Ministe-rio de Educación, Ciencia y Tecnología / SeCyT Secreta-ría de Ciencia, Tecnología E Innovación Productiva(Argentina) . Parlamento Cultural del MERCOSUR /Secretaría Técnica Permanente en Argentina (Argenti-na) . Asociación Argentina de Editores de Revistas /AAER (Argentina) . ABD / Associação Brasileira deDesigners de Interiores (Brasil) . ADCV BA / Asociaciónde Diseñadores en Comunicación Visual de Buenos Aires(Argentina) . AEND Brasil / Associação de Ensino ePesquisa de Nivel Superior de Design do Brasil (Brasil). ADCV / Asociación de Diseñadores en ComunicaciónVisual - Jujuy (Argentina) . ADDIP / Asociación deDecoradores y Diseñadores Profesionales del Uruguay(Uruguay) . ADGV / Asociación de Diseñadores Gráfi-cos de Venezuela (Venezuela) . AEPD / AsociaciónEspañola de Profesionales del Diseño (España) . Aso-ciación Guías de Turismo de Buenos Aires / AGuiTBA(Argentina) . Asociación Latinoamericana de Diseño /ALADI (Argentina) . Asociación de Organizadores deFiestas, Reuniones Empresariales y Proveedores /AOFREP (Argentina) . Asociación de Profesionales delCeremonial de la República Argentina / APCRA (Argen-tina) . apDesign / Associação Dos Profissionais emDesign do Rio Grande do Sul (Brasil) . Asociación Ar-gentina de Empresas de Publicidad Exterior / APE

(Argentina) . Asociación Boliviana del Color / ABC(Bolivia) . Asociación Peruana de Arquitectura delPaisaje (Perú) . Grupo Promotor Catalográfica / BienalIberoamericana del Cartel (Bolivia) . Centro Culturalde España en Buenos Aires / CCEBA (Argentina) . Cen-troDesignRío (Brasil) . Centro Promotor del Diseño /CEPRODI (Argentina) . CETArq / Centro de EstudiosTécnicos Arquitectónicos (Argentina) . Cámara Indus-trial Argentina de la Indumentaria / C.I.A.I. (Argentina). Círculo de Creativos Argentinos (Argentina) . CDP -Colegio de Diseñadores Profesionales de Chile A.G.(Chile) . Consejo Profesional de Relaciones Públicasde la Pcia. de Buenos Aires (Argentina) . Centro SaoPaulo Design / CSPD (Brasil) . Centro Cultural AbastoAsociación Civil (Argentina) . Decoradores ArgentinosAsociados / Dara (Argentina) . Daros - LatinamericaAG (Suiza) . Fundación Cultural Argentino Japonesa(Argentina) . AFUGP / Adobe Flash User Group Perú(Perú) . Museo del Diseño y de la Industria Hecho enArgentina (Argentina) . Circuito de Identidades Lati-nas (Chile - Argentina) . Asociación de IlustradoresArgentinos / AIA (Argentina) . Instituto Argentino delEnvase / IAE (Argentina) . Instituto Cultural Iberoameri-cano (Estados Unidos) . Jardín Japonés de Buenos Aires(Argentina) . Lea Revistas - AAER (Argentina) . MUA/ Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela” (Honduras). Museo de Arte Moderno de Buenos Aires / MAMBA(Argentina) . Fundación Pan Klub - Museo Xul Solar(Argentina) . Museo de La Caricatura Severo Vaccaro(Argentina) . NDS / Núcleo de Design & Sustentabilida-de / Universidad Federal do Paraná (Brasil) . Qvid /Asociación Chilena de Empresas de Diseño (Chile) .Red Latinoamericana de Diseño - Colombia (Colombia). RedArgenta - Argentina Genera Talento / EditorialCommTOOLS (Argentina) . RGD - Rede Gaúcha deDesign (Brasil) . Sociedad Central de Arquitectos / SCA(Argentina) . SND - Society for News Design para elRío de la Plata (Argentina) . Unión Latinoamericanade Embalaje / ULADE (Argentina) . Red de Bibliotecasde Arquitectura, Arte, Diseño y Urbanismo / Vitruvio(Argentina) . Unión de Diseñadores Gráficos de BuenosAires / UDGBA (Argentina) . Icograda / InternationalCouncil of Graphics Design Associations (Canadá).

Las embajadas, en Buenos Aires, de los siguientes paísesauspician Diseño en Palermo 2007:

. Alemania . Bolivia . Brasil . Canadá . Chile . Cos-ta Rica . Ecuador . El Salvador . España . Finlandia. Gran Bretaña . Guatemala . Haití . Honduras .Italia . México . Nicaragua . Países Bajos . Panamá .Paraguay . Perú . Portugal . República Dominicana .Uruguay . Venezuela.



Universidades e Instituciones Educativas argentinas yextranjeras que auspician Diseño en Palermo 2007.Listado organizado alfabéticamente por país.

Argentina:. Artilaria. Cultura y Comunicación . Instituto Profe-sorado de Arte Nº4. Tandil . Instituto Superior de Co-mercialización Nicolás Avellaneda . Instituto Superiorde Diseño Aguas de la Cañada. Córdoba . InstitutoSuperior de Diseño Palladio. Mar del Plata . IntegralTaller de Arquitectura . ISFG Instituto Superior deFormación Gerencial . Universidad Abierta Interame-ricana . Universidad Austral . Universidad Blas Pascal. Universidad Católica de la Plata UCALP . Universi-dad de Mendoza . Universidad de Morón . Universidaddel Aconcagua . Universidad del Cine . UniversidadNacional de Catamarca . Universidad Nacional deCórdoba . Universidad Nacional de la Rioja UNLAR .Universidad Nacional de Misiones . UniversidadNacional de Misiones. Facultad de Artes . UniversidadMaimónides . UNTREF Universidad Nacional de Tresde Febrero. IDECREA . Escuela de Diseño en el Hábitat.

Bolivia:. Universidad Católica Boliviana San Pablo . Universi-dad Privada de Santa Cruz de la Sierra UPSA . Uni-versidad Tecnológica Privada de Santa Cruz UTEPSA.

Brasil:. Centro Federal de Educação Tecnológica de Campos. Centro Universitario Positivo UNICENP . FaculdadeCatólica do Ceará . Instituto Abelardo da Hora .UNICAMP Universidade Estadual de Campinas .UniRitter Centro Universitario Ritter dos Reis . Uni-versidad Estácio de Sá UNESA. Instituto PolitécnicoUniversitário . Universidade do Extremo Sul Catari-nense UNESC . Universidade Federal de Santa Catarina. Universidade Federal do Ceará . Universidade Fe-deral do Paraná . Universidade Federal do Rio Grandedo Sul.

Chile:. DuocUC Pontificia Universidad Católica de Chile .INACAP . Universidad Tecnológica de Chile . Univer-sidad Santo Tomas . Universidad de Chile . Universi-dad de Playa Ancha. Valparaíso . Universidad del Bio-Bio . Universidad Diego Portales . Universidad Mayor. Universidad San Sebastián . Universidad Tecno-lógica Metropolitana . Universidad UNIACC.

Colombia:. Academia Superior de Artes . CESDE Formación Téc-nica . Colegiatura Colombiana. Institución Universitaria. Corporación Educativa ITAE. Universidad ManuelaBeltrán . Corporación Educativa Taller Cinco Centro deDiseño . Corporación Universitaria UNITEC . FundaciónAcademia de Dibujo Profesional . Fundación de Educa-ción Superior San José . Fundación Universitaria delÁrea Andina . Politécnico Grancolombiano. InstituciónUniversitaria . Pontificia Universidad Javeriana .Universidad Autónoma de Colombia . UniversidadCatólica Popular de Risaralda UCPR . Universidad deCaldas . Universidad de Manizales . Universidad deMedellín . Universidad ICESI . Universidad Nacionalde Colombia . Universidad Pontificia Bolivariana.

Costa Rica:. Universidad del Diseño . Universidad Veritas.

Ecuador:. Escuela Superior Politécnica de Chimborazo ESPOCH. Instituto Tecnológico Sudamericano . PontificiaUniversidad Católica del Ecuador . Universidad delAzuay . Universidad Técnica Particular de Loja .Universidad Tecnológica Israel.

El Salvador:. Universidad Francisco Gavidia

España:. Blau Escola de Disseny . Elisava Escola Superior deDisseny . Instituto de Artes Visuales . Universidad Sek.

Guatemala:. Universidad Rafael Landívar.

Honduras:. CEDAC Centro de Diseño, Arquitectura y Construcción.

Italia:. Accademia di Belle Arti di Bologna.

México:. UANL Universidad Autónoma de Nuevo León . Uni-versidad de Guanajuato . Universidad Anáhuac. MéxicoNorte . Universidad Autónoma de Ciudad Juárez . Uni-versidad Autónoma de Querétaro . Universidad Autónoma

Listado de Universidades e Instituciones Educativasque auspician Diseño en Palermo 2007



Universidades e Instituciones Educativasque auspician Diseño en Palermo 2007

Academia di Belle Artidi Bologna

de Zacatecas . Universidad Autónoma Metropolitana.Cuajimalpa . Universidad Cristóbal Colón . UniversidadLatina de América UNLA . Universidad Vasco de Quiroga.

Nicaragua:. Universidad Centroamericana UCA . Universidaddel Valle.

Panamá:. Universidad del Arte Ganexa.

Paraguay:. Universidad Columbia del Paraguay . UniversidadComunera . Universidad Nacional de Asunción . Uni-versidad Nacional de Asunción. Facultad de Arquitectura. Universidad Politécnica y Artística del Paraguay UPAP.

Perú:. Escuela Internacional de Postgrado Universidad CesarVallejo . Instituto Peruano de Arte y Diseño. IPAD .Instituto San Ignacio Loyola ISIL . Instituto Toulouse.Lautrec . Pontificia Universidad Católica del Perú .Universidad de Lima . Universidad de San Martín dePorres . Universidad Femenina del Sagrado CorazónUNIFÉ . Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Universidad Privada Antenor Orrego . UniversidadSan Ignacio de Loyola.

Portugal:. Universidade de Coimbra . Universidade do Algarve.

Puerto Rico:. Universidad de Puerto Rico. Recinto de Río Piedras.

Reino Unido:. University of Cambridge.

República Dominicana:. Universidad Iberoamericana UNIBE.

South Africa:. Greenside Design Center. College of Design.

Uruguay:. Universidad Católica del Uruguay . Universidad deMontevideo . Universidad ORT.

Venezuela:. Instituto de Diseño Darias . Prodiseño. Escuela deComunicación Visual y Diseño . Universidad NuevaEsparta . Universidad Simón Bolívar.





Universidade Federaldo Ceará



Universidad Nacionalde la Rioja

Universidad Nacionalde Misiones

Universidad SimónBolívar



Foro de Escuelas de DiseñoAdherentes por países

Durante el Primer Encuentro Latinoamericano de DiseñoAgosto 2006 se creó el Foro de Escuelas de Diseño quereúne a instituciones educativas que actúan en estecampo.A continuación se detallan las instituciones que firmaronla carta de adhesión al foro hasta el 17 de mayo de 2007.En la página 25 se transcribe la carta de adhesión. Lasinstituciones interesadas en adherirse comunicarse [email protected] la página 27 se transcribe el Documento elaboradopor la coordinación para la preparación del II Plenariodel Foro de Escuelas de Diseño a realizarse en BuenosAires del 31 de julio al 3 de agosto 2007.

Argentina:. Carla de Stefano. Coordinadora Diseño y Producciónde Indumentaria, Instituto Superior de Diseño Pa-lladio, Mar del Plata. Susana Dueñas. Directora Licenciatura en Diseño,Universidad Champagnat. Marcelo Oscar Gorga. Director, Instituto Superior deDiseño Palladio, Mar del Plata. Roberto Mattio. Decano Facultad de Ingeniería, Uni-versidad Austral. Julio Ochoa. Director general y Fundador, InstitutoSuperior de Diseño Aguas de la Cañada, Córdoba. Laura Ochoa. Directora Académica, Instituto Supe-rior de Diseño Aguas de la Cañada, Córdoba. María Inés Palazzi. Directora de la Carrera de Lic. enDiseño Gráfico, Universidad del Norte Santo Tomásde Aquino. Graciela Inés Pérez Pombo. Profesora, Instituto delProfesorado de Arte Nº 4 de Tandil. Sergio Andrés Ricupero. Profesor, Instituto del Profe-sorado de Arte Nº 4 de Tandil. María Salatino. Secretaria Facultad de Ingeniería,Universidad Austral. Liliana Salvo de Mendoza. Coordinadora Institucio-nal, Escuela de Diseño en el Hábitat. Victoria Solís. Directora Licenciatura en Diseño Grá-fico, Universidad Blas Pascal, Córdoba. Mariana Lia Taverna. Coordinadora Carrera Diseñode Indumentaria, Integral Taller de Arquitectura. Delia Raquel Tejerina. Jefa Dto. Industria de la Indu-mentaria, Escuela Provincial de Educación TécnicaNo. 2 EPET

Brasil:. Ana Magda Alencar Correia. Coordinadora del Cursode Licenciatura en Diseño, Universidade Federalde Pernambuco. José Élcio Batista. Asesor de Relaciones Institucio-nales e Internacionales, Faculdade Católica do Ceará. Re-nato Antonio Bertão. Coordinador Curso de Diseño

Industrial, UNICENP, Centro Universitario Positivo. Syomara do Santos Duarte Pinto. Coordinadora Cursode Estilismo y Moda, Universidade Federal do Ceará. Luiz Claudio Gonçalves Gomes. Coordinador del Cur-so de Diseño Gráfico, Centro Federal de EducaçãoTecnológica de Campos. Haenz Gutiérrez Quintana. Coordinador del Núcleode Diseño Social, Universidade Federal de SantaCatarina. Wilson Kindlein Júnior. Coordinador LaboratorioLDS. Profesor de Design de Produto e ProgramaçãoVisual, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Mauren Leni De Roque. Coordinadora Pedagógica,Universidade Católica de Santos. Ana Beatriz Pereira de Andrade. Coordinadora delCurso de Diseño Gráfico, Universidade Estácio de Sá. Anna Maria Py Daniel Busko. Presidente da Comissãode Graduaçâo do Curso de Design, Universidade Fe-deral Do Rio Grande Do Sul. Lauer Alves Nunes dos Santos. Diretor do Institutode Artes e Design, Universidade Federal de Pelotas. Everton Amaral da Silva. Coordinador del Curso deDiseño, Centro Universitario Feevale

Chile:. Gino Álvarez Castillo. Director Escuela de DiseñoGráfico, Universidad del BIO-BIO. Gonzalo Antonio Aranda Toro. Director Escuela deDiseño, Universidad Santo Tomás. Alberto Beckers Argomedo. Director Escuela de Dise-ño, Universidad Santo Tomás, Antofagasta. Pablo Mauricio Escobar Escobar. Coordinador Acadé-mico Carrera de Diseño, Universidad San Sebastián. Juan Luis Fernández. Coordinador Académico, Uni-versidad UNIACC. María del Rosario Gutiérrez. Coordinadora Bachille-rato Escuela de Diseño, Universidad Mayor. Gabriel Hernández Martrou. Director Escuela de Dise-ño Industrial, Universidad del BIO-BIO. José Korn Bruzzone. Asesor Ingeniería y Diseño,INACAP / Universidad Tecnológica de Chile. Álvaro Magaña. Docente Facultad de Humanidadesy Tecnologías de la Comunicación Social, Universi-dad Tecnológica Metropolitana. Luis Sebastián Moro W. Director Carrera de Diseñoen Ambientes, Universidad Mayor. Paulina Pacheco Grandón. Jefe de carrera de DiseñoGráfico, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso. María Irene Pardow Rojas. Directora Carrera de DiseñoGráfico, Universidad Mayor. Exequiel Ramírez T. Rector, Universidad Santo To-más, Antofagasta. Oscar Rivadeneira Herrera. Director de Carrera,INACAP / Universidad Tecnológica de Chile



. Alejandro Rojas Téllez. Director Escuela de Diseño,Universidad Mayor. Federico Sánchez Villaseca. Director Escuela de Di-seño, Universidad Diego Portales

Colombia:. Mirtha Jeannette Altahona Quijano. Directora delPrograma Diseño de Modas, Corporación EducativaITAE / Universidad Manuela Beltrán. Jeanette Bergsneider Serrano. Directora del Programade Diseño y Decoración de Espacios Arquitectónicos,Corporación Educativa ITAE / Universidad ManuelaBeltrán. Irma Cristina Cardona Bustos. Coordinadora Agenciade Publicidad, Politécnico Grancolombiano, Institu-ción Universitaria. María Isabel Cárdenas. Directora Facultad de Diseñode Modas, Fundación de Educación Superior San José. Natalia Carrillo Bernal. Asistente Departamento deDiseño Industrial, Pontificia Universidad Javeriana. Juan Daniel Cubides Mendoza. Coordinador ProgramaDiseño Industrial, Universidad Antonio Nariño. Gonzalo Gómez. Profesor Facultad de Arquitecturay Diseño, Pontificia Universidad Javeriana. Rocío Piedad Gómez Castillo. Directora del Programade Diseño Grafico, Fundación Universitaria del ÁreaAndina. María de los Ángeles González Pérez. Profesora, Uni-versidad de los Andes. Edgar Eduardo Gualteros Rincón. Director de Movi-lidad Estudiantil Internacional, Politécnico Granco-lombiano, Institución Universitaria. Martha Inés Jaramillo Leiva. Rectora, Fundación Aca-demia de Dibujo Profesional. José Eduardo Naranjo Castillo. Profesor Escuela deDiseño Industrial, Universidad Nacional de Colombia. Alejandro Otalora Castillo. Director DepartamentoDiseño Industrial, Universidad Autónoma de Colombia. Juan Carlos Pacheco Contreras. Profesor de planta,Pontificia Universidad Javeriana. Guillermo Páramo Rocha. Representante Legal - Rec-tor, Fundación Universidad Central. Carmen Adriana Pérez Cardona. Directora Programade Diseño Industrial, Universidad Católica Popularde Risaralda UCPR. Catalina Pérez Montoya. Directora Programa de Dise-ño Gráfico, Universidad Pontificia Bolivariana. Guillermo Andrés Pérez Rodríguez. Profesor Facul-tad de Arquitectura y Diseño, Pontificia UniversidadJaveriana. Luz Mercedes Sáenz Zapata. Directora del Programade Diseño industrial, Universidad Pontificia Bolivariana. Martha Helena Saravia Pinilla. Directora del Departa-mento de Diseño, Pontificia Universidad Javeriana. Carlos Roberto Soto Mancipe. Jefe de Programa, Cor-poración Universitaria UNITEC. Néstor Hincapié Vargas. Rector, Universidad de Me-dellín. Alba Nelly Vásquez Bustamante. Rectora / Represen-tante Legal, Corporación Academia Superior de Artes. Amparo Velásquez López. Directora Diseño de Ves-

tuario, Universidad Pontificia Bolivariana. Amparo Velásquez López. Presidenta de la Asocia-ción, Asociación Colombiana Red Académica deDiseño. Lina María Zapata Pérez. Coordinadora - Profesora,Universidad de Medellín. Freddy Zapata Vanegas. Miembro de la RAD, Asocia-ción Colombiana Red Académica de Diseño

Costa Rica:. Aurelio Horta Mesa. Vicepresidente de Asuntos Aca-démicos, Universidad Veritas

Ecuador:. Silvia Elena Malo Martínez. Directora Escuela deInvestigación de Arte y Diseño, Universidad TécnicaParticular de Loja. Carlos Torres de la Torre. Docente - Coordinación delDiseño, Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Esteban Torres Díaz. Profesor Facultad de Diseño,Universidad del Azuay

El Salvador:. Mario Antonio Ruiz Ramírez. Rector, UniversidadFrancisco Gavidia

España:. Xavier Costa. Director, Elisava Escola Superior deDisseny. Isabel Nóvoa Martín. Gestión y Comunicación, Insti-tuto de Artes Visuales. Bartolomé Seguí Miró. Director, Blau Escuela de Dise-ño, Mallorca. Víctor Viña. Relaciones Internacionales, Elisava Es-cola Superior de Disseny

México:. Gonzalo Javier Alarcón Vital. Coordinador Licencia-tura en Diseño, Universidad Autónoma Metropolita-na, Cuajimalpa. Carmen Dolores Barroso García. Coordinadora de Re-laciones Internacionales e Interinstitucionales, Uni-versidad de Guanajuato. María Magdalena Flores Castro. Coordinadora Licen-ciatura en Diseño Gráfico, Universidad Cristóbal Colón. María Enriqueta García Abraham. Directora Escuelade Diseño Gráfico, Universidad Vasco de Quiroga. Guadalupe Gaytán Aguirre. Coordinadora de la Li-cenciatura en Diseño Gráfico, Universidad Autóno-ma de Ciudad Juárez. Sara Margarita Guadarrama Luyando. Directora Li-cenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica,Universidad Latina de América, UNLA. Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Director de la EscuelaMexicana de Arquitectura, Diseño y Comunicación(EMADYC), Universidad de la Salle. Jorge Alberto Meraz Sauceda. Coordinador Programa



Diseño Industrial, Universidad Autónoma de CiudadJuárez. Manuel Guillermo Sánchez Contreras. Rector, Uni-versidad Latina de América, UNLA

Panamá:. Ricaurte Antonio Martínez Robles. Rector, Univer-sidad del Arte Ganexa

Paraguay:. Jimena García Ascolani. Directora Académica Áreade Diseño, Universidad Comunera. Jimena García Ascolani. Servicio Nacional de Promo-ción Profesional SNPP, Departamento de ArtesVisuales. Docente - Diseñadora Gráfica. Gustavo Glavinich. Coordinador de la carrera de Arqui-tectura y Diseño, Universidad Columbia del Paraguay

Perú:. Luis Alberto Cumpa González. Docente Facultad deLetras y Ciencias Humanas, Universidad NacionalMayor de San Marcos. Carmen García Rotger. Coordinadora Especialidadde Diseño Gráfico, Pontificia Universidad Católicadel Perú. Rocío Lecca. Presidenta, Escuela Chio Lecca Fashion. Candelaria Moreno de las Casas. Directora Acadé-mica, Instituto Toulouse Lautrec. Gabriela Urmeneta de Bernardi. Decana Facultad deDiseño y Comunicación, Instituto San Ignacio de Loyola

. Víctor Oscar Guevara Flores. Director General, Insti-tuto Peruano de Arte y Diseño, IPAD

Puerto Rico:. Ilia López Jiménez. Directora Departamento de Co-municación Empresarial. Universidad de PuertoRico, Recinto de Río Piedras

República Dominicana:. Sandra Virginia Gómez Mañón. Directora Escuela deDiseño. Universidad Iberoamericana UNIBE

Uruguay:. Mónica Arzuaga Williams. Directora Licenciaturaen Comunicación Social, Universidad Católica delUruguay. Eduardo Hipogrosso. Decano Facultad de Comunica-ción y Diseño, Universidad ORT Uruguay

Venezuela:. Juan Carlos Darias. Director Académico, Instituto deDiseño Darias. Amarilis Elías. Profesora Facultad de Arquitecturay Diseño, Universidad del Zulia. Ignacio Urbina Polo. Director General, PRODISEÑOEscuela de Comunicación Visual y Diseño. Domingo Villalba. Coordinador, Instituto de DiseñoDarias



Carta de adhesión alForo de Escuelas de Diseño

La institución abajo firmante en su deseo de contribuir al desarrollo y fortalecimiento de las relaciones culturalesentre ………………………… y la República Argentina, considerando los tratados de cooperación bilateralesadoptados entre ambos estados, acuerda firmar la presente Carta de Adhesión al Foro de Escuelas de Diseño enlos siguientes términos:

PRIMERO: El Foro de Escuelas de Diseño es un espacio académico creado por la Facultad de Diseño y Comunicaciónde la Universidad de Palermo, para estrechar vínculos entre las instituciones educativas latinoamericanas queactúan en el campo del Diseño.

SEGUNDO: El objetivo central del Foro es contribuir al acercamiento, desarrollo y fortalecimiento de las relacionesacadémicas entre las instituciones participantes.

TERCERO: El Foro se propone como una instancia formal de vinculación, entre instituciones educativas, auto-ridades académicas y docentes de América Latina interesadas en compartir experiencias pedagógicas, reflexionary comunicarse entre pares para intercambiar opiniones, producciones y material académico, para generar proyectoscomunes y para ampliar las perspectivas del Diseño como profesión y como disciplina.

CUARTO: Pueden participar como miembros del Foro todas las instituciones educativas que actúan en el campodel Diseño de América que adhieran formalmente al mismo.

QUINTO: Las instituciones firmantes pueden hacerlo en el/los niveles institucionales que deseen hacerlo(Universidad, Facultad, Carrera, Escuela, Instituto, Centro u otro). Se requiere la adhesión formal de/la máximaautoridad del nivel que adhiere. Las instituciones pueden tener más de un área o nivel institucional adheridosal Foro.

SEXTO: Cada institución y/o nivel institucional adherido al Foro designará un responsable del vínculo entredicha institución y el Foro. La máxima autoridad del nivel institucional adherido puede autodesignarse. Lainstitución puede cambiar esta designación las veces que considere necesario.

SÉPTIMO: La adhesión al Foro no obliga, compromete o condiciona a dinámicas concretas, a incurrir en gastos oen compromisos más allá de las acciones voluntarias que asume cada institución en el marco conceptual de crea-ción del Foro.

OCTAVO: El Foro, en sus publicaciones gráficas y digitales incluirá la imagen y el nombre de las institucionesadheridas y cuando corresponda, el nombre y cargo del responsable de la misma. Cada institución podrá utilizar,si lo desea, la leyenda Miembro del Foro de Escuelas de Diseño.

NOVENO: La coordinación del Foro será responsabilidad de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidadde Palermo que asume, si las condiciones económicas y de producción lo permiten, la organización del EncuentroLatinoamericano de Diseño, la edición y la publicación de las Actas de Diseño, del newsletter digital y otrasacciones de comunicación y gestión del mismo.

DÉCIMO: Los responsables de cada institución adherente constituyen el Plenario del Foro, podrán comunicarseentre sí y con la coordinación a efectos de proponer e impulsar acciones entre todos o algunos de los miembrosrespetando el marco conceptual de creación del Foro (punto 3º de este documento).

Para consultas y adhesión al Foro de Escuelas de Diseño: [email protected] / www.palermo.edu/dyc



Hacia una nueva etapa en la consolidación de laenseñanza del diseño en Latinoamérica.

Segundo Plenario del Foro de Escuelas de Diseño 2007

El Foro de Escuelas de Diseño es la primera y única redque reúne instituciones educativas, dedicadas a laenseñanza del Diseño en nuestro continente.El primer Plenario se realizó el 2 de Agosto de 2006 enocasión de la creación del Foro y asistieron 75 firmantes(ver Hoja de Diseño en Palermo No. 4, Septiembre 2006,Pág. 5,).A partir de esa fecha se han ido sumando continuamenteinstituciones hasta llegar a 105 firmantes, de 79 institu-ciones. En la página 21 de este tercer número de Actasde Diseño se puede consultar el listado de todos losadherentes actuales al Foro de Escuelas de Diseño.Todos estos datos pueden consultarse en el sitio Webdel Encuentro Latinoamericano de Diseño.

El desafío del Segundo Plenario del Foro deEscuelas de DiseñoEl Plenario del Foro convoca a todos los firmantes delActa de adhesión al mismo y se constituye con todoslos representantes de Escuelas adheridas presentes enel mismo.El próximo Plenario, a efectos de optimizar recursos, serealizará en ocasión del Encuentro Latinoamericanode Diseño 2007, ha efectuarse del 31 de julio al 03 deAgosto.Así como el primer Plenario (2006) fue de creación,formalización y puesta en marcha del Foro de Escuelas;en este segundo Plenario es necesario proponerse unaactividad más intensa y ambiciosa. Haciendo honor asu nombre, debe construirse como un verdadero foro deintercambio de ideas, propuestas y sugerencias paragenerar aportes significativos en la consolidaciónconjunta de este proyecto latinoamericano.Este segundo Plenario se instala como un momento, yuna oportunidad, únicos para debatir, construir y produ-cir acciones, proyectos y documentos que impulsen yenriquezcan la actividad de nuestras escuelas.Para organizar el funcionamiento del próximo Plenario,la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universi-dad de Palermo, como coordinadora del Foro, solicitó através del boletín digital (Comunicación Interna No. 3)y de consultas telefónicas a todos los firmantes que en-víen ideas y propuestas temáticas para un mejor armadode las actividades del Plenario.Varios firmantes enviaron sugerencias y comentarios.Con ellos se elaboró una propuesta (denominada Borradorde Trabajo) para el funcionamiento del segundo Plenarioque se detalla a continuación.El documento Borrador de Trabajo para la organizacióndel segundo Plenario del Foro de Escuelas de Diseño seenvió a todos los firmantes del Foro para sus opinionesy correcciones.

Una vez finalizada esta ronda de consulta se redactó elpresente documento definitivo para organizar las acti-vidades del próximo Plenario.La idea central del funcionamiento del Foro consisteen la organización en Comisiones de Trabajo convocadasen torno a las grandes áreas, temáticas y/o problemáticasdel Diseño en la actualidad. En cada comisión losmiembros del Foro debatirán sobre el tema convocante,abarcando todas las cuestiones que consideren necesa-rias, y elaborarán propuestas de acciones y recomenda-ciones para incluir en el documento final del segundoPlenario.

Dinámica del segundo PlenarioEstá previsto trabajar en seis Comisiones de Trabajo (verlistado a continuación). Cada adherente al Foro podráelegir la comisión en la que desea participar.La convocatoria a sumarse a una determinada comisiónse hace con suficiente antelación a efecto de determinarel mejor espacio para su funcionamiento (dependerádel número de participantes).En las comisiones se podrán integrar otros académicosdel Diseño Latinoamericano aunque no sean firmantesy/o institución no miembro del Foro. Sin embargo, nopodrán participar en el Plenario, dado que esta actividadestá limitada exclusivamente a firmantes del Acta deAdhesión y a representantes formales de institucionesadherentes.Se propone que cada comisión designe un coordinadoro moderador del debate en la misma. La Facultad deDiseño y Comunicación designará un profesor para cola-borar y tomar notas para la elaboración del informe final.

Nota: Es de gran importancia que los miembros del Foroque asistan al Plenario se inscriban, con la suficienteantelación, a la comisión en la que desean participar.De esta manera se determinará si es necesario abrir,cerrar o modificar comisiones y asignar adecuadamentelos espacios.También es de gran importancia que los miembros delForo escriban textos y/o propuestas y las envíen con an-ticipación para que la coordinación pueda imprimirlase incluirlas en las carpetas de los asistentes participan-tes en el Plenario.

Comisiones de trabajoLas comisiones se organizarán en torno a las grandeslíneas de debate del diseño en nuestro continente.Cada comisión es denominada con un título amplioque vincula al diseño con otros campos, disciplinas y/o actividades. Luego se desarrollan varios subtemas, decarácter indicativo, para enmarcar y encausar los



posibles ejes de debate, de reflexión, de producción yde generación propuestas.Fue de gran ayuda para la conformación de las Comi-siones de Trabajo una detenida lectura de los artículosincluidos en Actas de Diseño 1 y 2. Así en el Anexo 1 setranscriben los títulos de los artículos que aportan en elcampo temático de dicha comisión.

Comisiones de Trabajo Segundo Plenario Forode Escuelas de Diseño:1. Diseño y Sociedad.2. Diseño y Economía.3. Diseño y Enseñanza/Aprendizaje.4. Diseño e Identidad.5. Diseño y Tecnología.6. Diseño y Epistemología.

Comisión 1: Diseño y Sociedad1.1. El Diseño como práctica social y su rol en la cons-

trucción de la cultura material y simbólica.1.2. El Diseño en los procesos de Comunicación social.

La problemática de los medios masivos.1.3. El Diseño y las demandas sociales insatisfechas:

¿Para quiénes se diseña?1.4. El Diseño y sus objetos en la conformación de pau-

tas de consumo y uso y en la conformación de laconciencia social.

1.5. El Diseño como factor activo de la producción masi-va de deshechos y de polución visual. El Diseño yla responsabilidad ecológica de sus actores.

1.6. El rol de los estados y sus agencias especializadasen el diseño y aplicación de políticas nacionales ylocales de Diseño.

1.7. Diseño y calidad de vida.1.8. El Diseño en el espacio urbano. Regulación y reorde-

nación del mobiliario urbano, de los sistemas se-ñaléticos y de los medios gráficos informativos ypublicitarios con la participación de las institucio-nes profesionales representativas.

1.9. El diseño y la Contracultura1.10. Proyección social dentro del diseño curricular1.11. El diseño en la proyección social1.12. Interacción entre docentes, integrantes y alumnos.

Integración del Foro de Escuelas de Diseño enforma virtual y/o presencial

Ver artículos, publicados en Actas de Diseño 1 y 2, vincu-lados a las temáticas de la Comisión Diseño y Sociedad,en Anexo 1.

Comisión 2: Diseño y Economía2.1. El Diseño como agente de la creación de valor agre-

gado, de carácter simbólico, de los productosindustriales y el incremento del valor de cambiode éstos.

2.2. El Diseño factor insustituible en la producción deobjetos que cumplen tanto funciones prácticascomo funciones simbólicas.

2.3. El Diseño como producto de exportación.2.4. La empresa de diseño. La gestión del Diseño en las

empresas.

2.5. La imagen integral, elemento estratégico de las em-presas productoras de bienes y servicios y de lasinstituciones públicas.

2.6. Diseño y Mercado: una alianza con beneficios mutuos.2.7. El Diseño, herramienta idónea para el desarrollo

económico y social.2.8. La función del Diseño en sociedades desindustria-

lizadas o no industrializadas.2.9. El Diseño como motor del crecimiento de pequeñas

y medianas empresas.2.10. El posicionamiento del diseño gráfico en el mer-

cado laboral2.11. Transferencia de diseño a comunidades producti-

vas emergentes2.12. ¿Se considera la innovación un concepto paralelo

al diseño o es inherente a él? ¿Cuál es el valoragregado del diseño?

Ver artículos, publicados en Actas de Diseño 1 y 2, vincu-lados a las temáticas de la Comisión Diseño y Economía,en Anexo 1.

Comisión 3: Diseño y Enseñanza/Aprendizaje3.1. La necesidad de una didáctica específica para las

disciplinas proyectuales.3.2. El proyecto de diseño como articulador de la forma-

ción del futuro profesional y de la currícula académica.3.3. La praxis proyectual: síntesis dialéctica de la teoría

y la práctica.3.4. Promoción de la formación –técnica, humanista,

social– del docente como “diseñador de diseñado-res”. Programas permanentes de capacitación.

3.5. La formación universitaria del diseño. Currículo.Praxis e industria (nivel pregrado)

3.6. Desarrollo de programas de integración de la teoríay la práctica de las artes al proyecto de Diseño.

3.7. Incentivar la actualización profesional y bibliográ-fica de los docentes.

3.8. Promover la producción de discursos teóricos pro-pios en los docentes.

3.9. Analizar críticamente los efectos de la tecnologíaen los estudiantes: ausencia de hábitos de lectura,dificultades de acceder al pensamiento abstracto,fragmentación discursiva, escasa competencia lin-güística y su incidencia en los procesos de ense-ñanza/aprendizaje del Diseño.

3.10. Evaluar la posibilidad de consensuar currículasy programas con contenidos comunes básicos queposibiliten, en el mediano plazo, el intercambiofluido de docentes y alumnos entre las institucio-nes educativas de la región.

3.11. Investigación y Postgrado3.12. La formación técnica y tecnológica3.13. La práctica profesional en las escuelas de Diseño3.14. Enfoque integral en el proceso de enseñanza y de

aprendizaje

Ver artículos, publicados en Actas de Diseño 1 y 2,vinculados a las temáticas de la Comisión Diseño yEnseñanza/Aprendizaje, en Anexo 1.



Comisión 4: Diseño e Identidad4.1. Estudiar en qué medida los “lenguajes” tradiciona-

les de las artesanías populares pueden contribuiren la construcción de las identidades locales y na-cionales.

4.2. En los procesos de modernización nacional ¿el lega-do de las culturas aborígenes es asumido por elDiseño como factor retardatario o innovador?

4.3. ¿Tradición y vanguardia o tradición o vanguardia?4.4. El Diseño y su relación –teórica y práctica– con los

“grafitti” y otras manifestaciones de la gráfica po-pular en la configuración de la identidad urbana.

4.5. El Diseño y la construcción de identidades, locales,nacionales, regionales, como resistencia al embatehomogenizador de la Globalización.

4.6. Las instituciones del Diseño en los procesos de for-mación y gestión de las identidades nacionales.La cuestión de la marca-país.

4.7. Cultura y Diseño: integración del diseño con la cul-tura folclórica y vernacular del contexto artesanal,indígena y social.

4.8. La moda y el diseño en un mundo globalizado.4.9. Aprendizaje en el hábitat patagónico

Ver artículos, publicados en Actas de Diseño 1 y 2,vinculados a las temáticas de la Comisión Diseño eIdentidad, en Anexo 1.

Comisión 5: Diseño y Tecnología5.1. El impacto de la tecnología digital en la práctica

profesional: el estudio virtual, a nivel nacional einternacional.

5.2. El aula virtual: ¿un futuro inminente?5.3. Los efectos no deseados de la tecnología: ¿un Dise-

ño estándar, internacional y cosmopolita?5.4. La incidencia de la tecnología en los procesos de

enseñanza/aprendizaje: ¿técnicas artesanales, téc-nicas digitales o ambas?

5.5. La tecnología y la desmaterialización del Diseño.5.6. La brecha tecnológica con los países desarrollados

y los riesgos de la tecno-dependencia.5.7. Comunicación y nuevos medios

Ver artículos, publicados en Actas de Diseño 1 y 2,vinculados a las temáticas de la Comisión Diseño yTecnología, en Anexo 1.

Comisión 6: Diseño y Epistemología6.1. El Diseño: estudios para una ciencia en construcción.6.2. La crónica precariedad teórica del Diseño y la nece-

saria formulación de fundamentos discursivossólidos y coherentes, una Teoría general del Diseño.

6.3. La “inflación” del Diseño (todo es diseño) y suconsiguiente devaluación. Necesaria demarcaciónepistemológica de la disciplina.

6.4. El Diseño desde la perspectiva del pensamientocomplejo: de lo disciplinar al enfoque transdisci-plinar, como táctica para aprehender el objeto deestudio en sus múltiples determinaciones.

6.5. Inclusión del estudio de las tendencias contempo-ráneas de la filosofía en los cursos de postgrado.

6.6. El rol del Diseño en el escenario de la posmoderni-dad tardía ¿cómplice o antagonista?

6.7. El Diseño en el marco de las Ciencias sociales: haciauna antropología del Diseño.

6.8. Plan Editorial quinquenal para las Escuelas de Diseño.

Ver artículos, publicados en Actas de Diseño 1 y 2,vinculados a las temáticas de la Comisión Diseño yEpistemología, en Anexo 1.

Este documento ha sido elaborado por la Coordinacióndel Foro de Escuelas de Diseño, con el valioso aporte delos adherentes (propuestas recibidas hasta el 24 demayo), que se detalla, en orden alfabético:. Pablo Mauricio Escobar E., Coordinador Académico

Carrera de Diseño, Universidad San Sebastián, Chile.. María Magdalena Flores Castro, Coordinadora Licen-ciatura en Diseño Gráfico, Universidad CristóbalColón, México.. Jimena García Ascolani, Directora Académica áreade Diseño, Universidad Comunera, Paraguay.. Piedad Rocío Gómez C., Directora del Programa deDiseño Gráfico, Fundación Universitaria del ÁreaAndina, Colombia.. Aurelio Horta Mesa, Vicepresidente de Asuntos Aca-démicos, de investigación y Postgrado, UniversidadVeritas, Costa Rica.. José Eduardo Naranjo Castillo, Escuela de DiseñoIndustrial, Universidad Nacional de Colombia, Co-lombia.. Liliana Salvo de Mendoza, Coordinadora Institucio-nal, Escuela de Diseño en el Hábitat, Argentina.. Carlos Soto Mancipe, Jefe Programa de Diseño y Pro-ducción Gráfica, Corporación Universitaria UNITEC,Colombia.. Alba Nelly Vásquez Bustamante, Rectora / Represen-tante Legal, Corporación Academia Superior de Ar-tes, Colombia.. Amparo Velásquez López, Asociación ColombianaRed Académica de Diseño, Colombia.

Anexo 1:Artículos publicados en Actas de Diseño 1 y 2, vin-culados a las temáticas de las Comisiones de Trabajodel Segundo Plenario del Foro de Escuelas de Diseño.

Diseño y Sociedad - Comisión 1Artículos vinculados a esta Comisión de Trabajo:

. “Comunicación y culturas”. Dante Augusto Palma(Actas 2, pp. 173-176).. “Morfogénesis del objeto de uso. La forma como hechosocial de convivencia. Producto latinoamericano conidentidad”. Julio Suárez Otálora y Mauricio SánchezValencia. (Actas 2, pp. 223-229).. “La responsabilidad social en la enseñanza del Di-seño”. Candelaria Moreno de las Casas. (Actas 1, ps.80,81).. “¿Se diseña para todos?”. Álvaro Enrique Díaz. (Actas1, ps. 44,45).



. El Diseño en Latinoamérica: “qué es ser diseñadores esta parte del mundo”. Felipe Taborda. (Actas 1,p. 20).. “El Diseño cromático en la gestión de intervencionesurbanas. Acciones de transferencia.” María MercedesÁvila, Marta Polo, Adriana Incatasciato, Inés Girelli,María Marta Mariconde y Darío Suárez. (Actas 2, pp.38-40).. “Comunicación visual y estilo en el universo de lastribus”. Lucía Bergamaschi Costa Weymar. (Actas 2,pp. 41-45).. “Moda e imagen urbana: para além do vestuario”.Syomara dos Santos Duarte Pinto. (Actas 2, pp. 72-77).. “Fronteras de oportunidad. El diseño de espaciospúblicos desde la lógica ambiental”. Mariela Ale-jandra Marchisio. (Actas 2, pp. 151-155).. “El color en el diseño oriental. Usos y significadosen el Barrio Chino de Buenos Aires”. Andrea Pappier.(Actas 1, pp. 45-47).. “Ergonomía y diseño de productos”. Luz MercedesSáenz Zapata. (Actas 1, p. 182).. “Diseño e identidad urbana: Antropología al Chileactual”. Rodolfo Coronado, Gabriela Cancino Brito yAlejandro Palma. (Actas 2, pp. 53-55).

Diseño y Economía - Comisión 2Artículos vinculados a esta Comisión de Trabajo:

. “Programa linha directa e reportagem e o romance aservico da sociedade brasileira”. Tiago Cruz Ferreirada Silva e Irvana Chemin Branco. (Actas 2, pp. 112-109).. “Abordaje etnográfico de las narrativas de los diseña-dores acerca de la crisis argentina a fines del 2001”.Bárbara Guerschman y Patricia Vargas. (Actas 2, pp.34-119).. “Crítica del diseño y venganza”. Artur Rodrigo ItaquiLopes Filho. (Actas 2, pp. 143-147).. “Palabras e imágenes, obras-imágenes-palabras.imag. El diseño perdurable”. Esther Maré. (Actas 2,pp. 155-159).. “Estilista: una profesión de moda”. Bricia Vieira Ne-pomuceno y Artemisia Caldas. (Actas 2, pp. 160-164).. “Percepción y creatividad en el proceso de desenvol-vimiento creativo del diseñador de moda.” LourdesMaría Puls. (Actas 2, pp. 190-194).. “Estéticas del ocio. Transformaciones en el valor decambio simbólico y el valor de uso de los objetos”.Luis Guillermo Sañudo Vélez. (Actas 2, pp. 216-223).. “La negociación el Diseño”. Leandro Javier Ortiz.(Actas 1, pp. 140-223).. “Aprovechar los recursos de las PyMES para Diseño”.Patricia Paredes López. (Actas 1, p. 83).. “La gestión estratégica del Diseño en el ámbito delas empresas”. Luis Ahumada Hinostroza. (Actas 1,ps. 65,66).. “Diseño gráfico: valor añadido al producto”. Eva MaríaDomínguez Gómez. (Actas 2, pp. 61-66).. “Innovación, herramienta para el diseño en las con-versaciones de poder. ¿Puede el Diseño ingresar enla toma de decisiones en países y empresas?”. ÁlvaroJavier Magaña Tabilo. (Actas 2, pp. 147-151).

. “El diseño para la sociedad y el Diseño para el merca-do”. Eduardo Viggiano. (Actas 1, pp. 115-117).. “El Diseño como herramienta de gestión para lasempresas”. Oscar Rivadeneira Herrera. (Actas 1, pp.49-50).. “La ecuación entre calidad del proyecto de Diseño yel tiempo de elaboración”. Eduardo Castells. (Actas1, p. 27).

Diseño y Enseñanza / Aprendizaje - Comisión 3Artículos vinculados a esta Comisión de Trabajo:

. “De la teoría a la práctica en un Laboratorio experi-mental de Diseño Gráfico”. Luis Claudio GonzalvesGomes. (Actas 2, pp. 110-112).. “La investigación en Diseño” Víctor Guijosa Fragoso.(Actas 1, p. 76).. “El problema del conocimiento fotográfico”. CarlosAlberto Fernández. (Actas 2, pp. 91-97).. “Design do vestuario: tipologías de modelagens nosprocesos de desenvolvimento de producto de roupas”.María de Jesús Frarías Medeiros. (Actas 2, pp. 88-90).. “Relevancia del diseño gráfico en un SHA (sistemahipermedia adaptativo) para el aprendizaje de idio-mas en niños de entre 3 y 6 años”. Eva María DomínguezGómez, Mercedes Rico García y Belén CimbreñoEspada. (Actas 2, pp. 67-72).. “Desde la docencia y la investigación: cómo abordarel análisis de la práctica fotográfica actual”. Alejan-dra Niedermaier. (Actas 2, pp. 164-169).. “Aprendizaje y práctica de la investigación para pro-yectos en la formación gráfica”. Mihaela Radelescude Barrio de Mendoza y Carmen García Rotger. (Actas2, pp. 196-200).. “Método y Diseño”. María Eugenia Sánchez Ramos.(Actas 2, pp. 200-204).. “El Diseño y la multifunción de los objetos”, EduardoÁngel Téllez Rojas. (Actas 2, pp. 233-237).. “Taller Marea Urbana: Interdisciplinariedad y siner-gia”. Marco Antonio Herrera Campos. (Actas 1, ps.230,231).

Diseño e Identidad - Comisión 4Artículos vinculados a esta Comisión de Trabajo:

. “Rescate de una tradición: estudio del lenguaje gráfi-co en la trama textil Amuzga”. Gonzalo Alarcón Vital.(Actas 2, pp. 31-34).. “La artesanía, herencia cultural como referente parael Diseño de productos con identidad local y regio-nal”. Adriana Castellanos. (Actas 2, pp. 48-52).. “Diseño e identidad urbana: Antropología al Chileactual”. Rodolfo Coronado; Gabriela Canciano yAlejandro Palma. (Actas 2, pp. 53-55).. “Diseño, identidad regional y globalización. El apor-te de la gráfica aborigen en la construcción de laimagen de región en Latinoamérica”. Eduardo GabrielPepe. (Actas 2, pp. 180-186).. “Intertextualidad o globalización. Sobre la prácticade la intertextualidad en el arte y el diseño gráfico”.Mihaela Radelescu de Barrio de Mendoza. (Actas 2,pp. 194-196).



. “Artesanía urbana. Producto Latinoamericano conidentidad”. Mauricio Sánchez Valencia y Julio SuárezOtálora. (Actas 2, pp. 204-208).. “Pensamiento tridimensional. Producto Latinoameri-cano con identidad”. Mauricio Sánchez Valencia yJulio Suárez Otálora. (Actas 2, pp. 208-211).. “El pensamiento analógico por modelos. Productolatinoamericano con identidad”. Germán TarquinoTapiero, Mauricio Sánchez Valencia y Julio SuárezOtálora.(Actas 2, pp. 229-233).. “Ni Macondo, ni Mac Donalds, otra América es posi-ble”. Gustavo Valdés de León. (Actas 2, pp. 241-249).. “Identificación de un país a través de su produccióncon sus materias primas”. Gabriela Cancino Brito.(Actas 1, ps. 151,152).. “Construyendo la identidad patagónica: Un norteen el sur”. Claudia Della Negra, Liliana Salvo deMendoza y Marta Basbus. (Actas 1, ps. 30,31).. “El Diseño en los diagramas de territorialidad”. JuanTrabucco. (Actas 1, ps. 38,39).. “Diseño, educación y preservación del Patrimoniocultural existente”. Ángela Ayala y Ximena GonzálezElicabe. (Actas 1, ps. 40,41).. “Diseño, identidad regional y globalización”. EduardoGabriel Pepe. (Actas 2, pp. 180-186).

Diseño y Tecnología - Comisión 5Artículos vinculados a esta Comisión de Trabajo:

. “Cómo hacer Diseño Industrial en ciudades, locali-dades y regiones desindustrializadas o no indus-trializadas de la Argentina”. Ibar Federico Anderson.(Actas 2, pp. 34-38).. “Videodesign y postmodernidad: el universo de la

creación de viñetas de televisión”. Carla Cristina daCosta. (Actas 2, 55-61).. “Lúxive”. Roberto César Fernández. (Actas 2, 98-102).. “Linealidad y falsa tabularidad barroca en el Diseñode periódicos digitales”. Pablo Escandón Montenegro.(Actas 2, pp. 81-86).. “La desmaterialización del diseño: Un nuevo perfildel diseño de comunicación”. Jorge Frascara (Actas1, pp. 17-20).. “Diseño para medios electrónicos”. Jorge Frascara.(Actas1, ps. 16,17).

Diseño y Epistemología - Comisión 6Artículos vinculados a esta Comisión de Trabajo:

. “Diseño y modernidad”. Diego Giovanni BermúdezAguirre. (Actas 2, pp. 46-48).. “Artesanato de rendas na moda: Design e tecnoarte”.María de Jesús Farías Medeiros. (Actas 2, pp. 86-88).. “Epistemología y Diseño”. Aurelio Horta Mesa. (Actas2, pp. 135-138).. “La postmodernidad y el Diseño”. Monica Lima deFaria (Actas 2, pp. 139-142).. “El Diseño como una obra de arte”. Hernan PacurucuCárdenas. (Actas 2, pp. 170-173).. “Relación entre el Diseño y las artes visuales”. AnaBeatriz Pereira de Andrade y Ana Maria Robillo. (Ac-tas 2, pp. 186-190).. “El diseño de mobiliario y la edad de los usuarios”.María Alejandra Uribio. (Actas 2, pp. 238-241).. “El impacto del Diseño en el Siglo XXI”. Juan LuisFernández Encina. (Actas 2, ps. 19,20).. “Qué era, qué es y qué no es el diseño”. NorbertoChávez. (Actas 2, ps. 15,16).



A influência da cultura indígena naindumentária

Ivy Aguiar

Não podemos nos adentrar no tema sem antes deixaralguns conceitos claros. Para Barnard (2003) moda,vestuário, indumentária e enfeites constituem sistemasde significados no qual se constrói e se comunica umaordem social. Podem ser considerados como um meiopelos quais os grupos sociais comunicam sua identidadecomo grupos sociais a outros grupos sociais e Souza(2001: 25) complementa: “as mudanças da modadependem da cultura e dos ideais de uma época.” EBarnard (2003) define cultura como a descrição de ummodo de vida que engloba e se expressa através designificados e valores, e ainda completa que estes sig-nificados são expressos não só através da arte e do saber,mas também nas instituições e no comportamento ha-bitual, o que englobaria a moda, o vestuário e o adorno,as idéias de mudanças da moda e das diferenças.Muitas vezes não percebemos as influências na modadas diversas culturas existentes no mundo, entretantose tivermos um olhar atento e estudioso veremos peças,acessórios, materiais, cores e etc. que eram usados ape-nas por um povo, mas que hoje foi incorporado à moda.Isto também acontece com a cultura indígena, porémesta percepção de que seus valores foram incorporadosaos valores ocidentais, a moda ocidental reinante, émais lenta e difícil de ser assimilada por causa do longoprocesso de exploração e desvalorização do índio. En-tretanto, podemos ter como exemplo: As calças do índionorte-americano que foram incorporadas ao estilo caubóinorte-americano e ainda não é raro ver mundo aforavestimentas que tiveram a influência da indumentáriaMaia, com o seu estilo de cores fortes e de desenhos ousímbolos sagrados.A influência indígena à cultura e indumentária dos ditoshomens brancos pode ser vista claramente em Nadaff(2001, 17): “uma virgem dos lábios de mel já trazia, emseu uru de palha, seus perfumes, os alvos de croata, asagulhas de juçara –com as quais tecia renda– e as tintasque lhe serviam para matizar o algodão. Um materialque data antes da colonização do Ceará por MartimSoares Moreno, o amado guerreiro branco de Iracema,no século XVII. Está assim descrito no romance doescritor cearense José de Alencar e ainda “o uru deIracema, com vestígios de uma produção ligada à moda(por que não se dizer assim?), explica a natural vocaçãodo cearense para este tipo de trabalho.” Entretanto aautora se refere aí a índia. Percebemos que sua influênciaou contribuição já existia, e pode ser notada acima,mesmo no começo da colonização do Ceará.

Atualmente o índio participa da moda no Ceará - Brasilde uma forma bem mais intensa, no fabrico de vestimentase principalmente de ornamentos, bijuterias e acessórios.Através do conhecimento adquirido ao longo dostempos, eles dão uma contribuição imensa à sociedade,oferecendo materiais que por eles foram descobertospara o uso do vestuário, adornos ou de enfeites.Visto que estamos nos atendo ao vestuário e ornamentoindígena, é importante ressaltar que o índio já se tatuava,como uma forma de revestir e embelezar o corpo. Quandoos primeiros europeus chegaram ao Brasil, os índiosencontrados usavam instrumentos de origem animal,vegetal ou mineral para escarificar e depois colocavamtinta, como a extraída do jenipapo ou ainda do urucum.A preocupação com a beleza e a conservação dela jáexistia entre as índias, Schefer (2000, 278), “bem antesda descoberta dos cremes anti-UV, as mulheres (referindo-se às índias) conheciam os ungüentos protetores hojecobiçados pelas multinacionais da indústria cosmética.”Os índios Tapeba, localizados nos arredores da cidadede Fortaleza (Ceará - Brasil) possuem toda uma estruturade criação e fabricação própria e com ajuda de ONGs oupessoas interessadas em seu desenvolvimento. Elesconseguiram se organizar e já praticam o comércio,vendendo vários produtos ligados à moda para a sub-sistência da comunidade.Com o intuito de promover o desenvolvimento da culturaindígena, segundo reportagem do jornal O Povo datadode 21 de maio de 2004, foi construído, hoje pronto e empleno funcionamento, o Centro de Produção CulturalTapeba às margens do quilometro sete da BR-222, nomunicípio de Caucaia com dinheiro doado pela FundaçãoAbbé Pierre, representada aqui pela Organização NãoGovernamental Adelco. O projeto tem o intuito de gerarrenda e preservar os costumes ancestrais de cerca decinco mil índios e com isto pretende promover e ampliaras criações em diversas áreas desenvolvidas pelosíndios, promovendo dessa maneira a cultura indígena.Através de um estudo mais aprofundado consegue-sever a realidade dos índios desta comunidade indígena- Tapeba, interagir com as suas dificuldades e conhecercomo está ocorrendo todo o processo para a revitalizaçãoda cultura indígena.Pôde-se constatar então, que o índio interfere e contribuibastante nos acessórios e adornos de um modo geral,principalmente, através dos ornamentos. Percebemos aaceitação no fazer a cabeça dos jovens. Como também aparticipação na questão do vestuário, a preocupaçãocom o desenvolvimento atribuído ao processo de criaçãodo vestuário que desperte maior interesse na aceitaçãodesse produto pelos povos denominados brancos.Pelos motivos citados acima devemos orientar econscientizar o índio no seu processo de exteriorização(criação, produção e comercialização) como forma desobrevivência, já que o mesmo não está mais isolado da

Comunicaciones



civilização branca. Podemos contribuir na preservaçãode suas idéias e modo de vida de forma que este possacontribuir para moda como mais uma cultura diferenteentre tantas que têm informações à fornecer além deressaltar que o índio preserva, através do uso eco-logicamente correto de suas terras, uma enorme riquezaem biodiversidade e um saber acumulado; que possuivalor de mercado ainda não reconhecido e necessário avalorização adequada desses recursos e uma políticaque permita a continuação de um modo de exploraçãonão destruidor da natureza, podem garantir aos índiosum futuro no Brasil e ao Brasil, a preservação de suadiversidade cultural e natural.

Referências bibliográficas

- Barnard, Malcolm. Moda e comunicação. Rio de janeiro: Rocco,

2003.

- Bentock, Shari et al. Por dentro da moda. In Brodman, Bárbara,

Paris ou perecer: a penúria do índio latino-americano num mundo

ocidentalizado. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 303

- Calmon, Pedro. História das Américas: os aborígines da América

do sul. São Paulo: Gráfica Editora Brasileira Ltda, 1947.

- Cunha, Kathia Castilho; Garcia, Carol. Moda Brasil: fragmentos

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Ivy Aguiar. Especialista em Contabilidade e Finanças, Professora do

Curso de Estilismo e Moda da Universidade Federal do Ceará.

Dibujo para ingenieros: ¿que enseñar?

Ana Magda Alencar Correia y Liang-Yee Cheng

Dibujo para ingenieros: ¿qué enseñar?El marco conceptual que abarca el objetivo de estetrabajo viene siendo discutida por los autores en variaspublicaciones, por causa de la amplitud y desdobla-mientos necesarios para el tema. La investigaciónrealizada llevó al establecimiento de un programa paralas asignaturas de dibujo de los Cursos de Ingeniería,objetivando una formación técnica y ciudadana, enfunción de la carga horaria establecida por las univer-sidades brasileñas.Para la estructuración del problema fue utilizado elProceso Jerárquico Analítico (AHP), adecuado a lassituaciones en las cuales es necesario modelar la ma-nera por la cual el raciocinio humano es procesado.Para eso, utilizamos la escala nebulosa propuesta porJuang (1992), de manera a constituir un instrumentocon potencialidad para ayudar en la solución de lacuestión enfocada.La aplicación del AHP llevó a una jerarquización delproblema en dos niveles. En el primero, definimos lostópicos y las líneas de aplicación del dibujo en lasespecialidades de la ingeniería como: (NTB) NormasTécnicas Básicas; (INS) Instrumentalización; (TF)Tópicos fundamentales; (EM) Elementos Mecánicos; (EAElementos Arquitectónicos; (ET) Elementos Topográ-ficos; (NTE) Normas Técnicas Específicas; (PP) Procesode Proyecto. Los contenidos fueron expresos en el

segundo nivel: (TF) Tópicos Fundamentales; (POL) Polí-gonos; (CP) Curvas Planas; (SP) Superficies Poliédricas;(CE) Curvaturas especiales; (SC) Superficies Curvas;(SRC) Sistemas de Representación Cónicos; (SROr)Sistemas de Representación Ortogonales; (SROb) Sis-temas de Representación Oblicuos; (ED) ElementosDescriptivos; (DA Distancias y Ángulos; (EP) ElementosProyectivos; (PJ) Proyectividad; (TPA) TransformacionesProyectivas (aplicaciones) y (FGC) Fundamentos deGráfica Computacional.La priorización de los atributos fue obtenida de matricesde comparación par-a-par. Todavía, este proceso exigela recomposición del árbol de jerarquía, a través de lacomparación de los elementos del segundo nivel, entérminos relativos, de acuerdo con la importancia de lacontribución para el nivel inmediatamente superiorSchmidt (1995), de manera de obtener una escala rela-tiva de medidas de prioridad, la cual debe ser 1. El pesofinal de cada tópico fue obtenido por la suma de losproductos de cada peso del segundo nivel por la decada tópico del primer nivel, resultando en la priori-zación en orden decreciente de importancia presentadoen la Tabla 1 (p. 35).La composición jerárquica nos llevó a la definición delprograma de las asignaturas, de acuerdo con la prioridadestablecida por los especialistas (Tabla 2, p. 35).No vamos a fijarnos en consideraciones sobre los tópicospriorizados. Pero, hay que tener en cuenta el factortemporal que, en la práctica, es determinante para lasescojas que los docentes deben hacer en la elaboraciónde sus planos de enseñanza.



La tabla 3 (p. 35) ilustra las cargas horarias solicitadaspor los contenidos priorizados donde, al principio,observamos que la diferencia entre la carga horariamínima y máxima total es de 336,3 horas. Sobre talaspecto apenas destacamos que, de hecho, la variaciónde carga horaria distribuida para esos contenidos estambién diversa, aunque que sean considerados so-lamente los cursos ofrecidos por las universidadesbrasileñas (Moraes, 2001).La cuestión que se presenta es, entonces: ¿cómo trabajartales contenidos con una carga horaria que, por mínimaque sea, es superior a la disponibilizada por los cursosde ingeniería para tales asignaturas? Correia y Cheng(2001) sugieren el modelamiento del concepto deinsatisfacción considerando el intervalo del tiempo mí-nimo y máximo necesario para cada tópico, como unconjunto nebuloso definido en el eje del tiempo, unavez que no existe solución para el problema.Los autores enfatizan que el intervalo necesario paracada tópico puede ser representado por los trapecios,donde la base mayor corresponde al tiempo máximo yla base menor, al tiempo mínimo a ser ubicado paracada tópico. La altura de cada trapecio es unitaria ycorresponde a la escala de variación del índice deinsatisfacción (a). Esta representación es similar a lautilizada para un número trapezoidal nebuloso ointervalo nebuloso.Para un determinado número m de tópicos a ser tra-bajados, el proceso de ubicación de los tópicos sujetados

a la limitación del tiempo total puede ser modelado deacuerdo con la figura 1 (p. 37), que presenta un casocon tres tópicos, o sea, m=3, con el mismo índice deinsatisfacción.En este caso, la determinación de los índices de insa-tisfacción puede ser hecha con base en el principio desolución de compromiso, con la distribución equilibradadel tiempo disponible, de manera que cada tópico (oactividad) sea trabajado con el mismo nivel de sa-tisfacción. Llevando en consideración la hipótesis delinealidad de la región de transición de los conjuntosnebulosos de insatisfacción, el índice de insatisfacción,considerando el caso de m tópicos (am), puede serdeterminada por la ecuación 1 (p. 37).En la ecuación, las cargas horarias máxima (CHmáxm)y mínima (CHmínm) están de acuerdo con aquellasconsideradas como necesarias para la enseñanza de mtópicos y CHd, a la carga horaria disponibilizada porlas IES, y en este trabajo utilizadas como casos deestudio.En este estudio, (a) se refiere a la insatisfacción de losespecialistas a la distribución de los contenidos enfunción de la carga horaria de la asignatura. Nuestroobjetivo es minimizar este índice. Así, es imprescindibleacordar que, independiente de cuantos tópicos seaposible enseñar en una determinada carga horaria, esesencial que todos los tiempos sean compatibles, demanera que se alcance el mismo grado de satisfacción,considerando el tiempo disponible, que es limitado.

Tabla 1:

Matriz de

Composición

Jerárquica

Tabla 2:

Programa de la(s)

Asignatura(s)

ordenado por

prioridad

Tabla 3:

Carga Horaria

(necesaria para la

administración de

los contenidos)

Tabla 1

Tabla 2 Tabla 3



¿Qué enseñar?La decisión sobre qué enseñar, considerando lascuestiones discutidas en el momento, nos llevan apensar sobre alternativas que, sujetas a la restriccióntemporal, impliquen en menor índice de insatisfacciónpara los docentes y, además, nos coloca en medio dedos alternativas que aumentan el carácter subjetivo delproblema. Para identificar el número ideal de tópicos,definimos el indicador Nm, definido en función delpeso de cada tópico priorizado y del índice de insatis-facción, y utilizado como parámetro de evaluación paracada número m de tópicos considerados. El valor m quepresenta Nm mas elevado corresponde a la soluciónóptima teórica (ecuación 2, p. 37) donde::Nm= Nota de la Evaluación considerando m tópicos;am= Índice de Insatisfacción (a = 0, totalmente satisfe-cho; a = 1, totalmente insatisfecho);pti= Peso de tópico i, i = 1,.,m,m= Número de tópicos, ordenados en la secuencia de-creciente de pesos relativos.Sin embargo, para este estudio es preciso considerarsituaciones más próximas a aquellas vivenciadas en lasEscuelas de Ingeniería y, para tal, citamos el trabajo deMoraes (2001), donde, como resultado de su investigaciónen 20 en universidades brasileñas, concluye que, en lamayoría de las veces, la carga disponible es distribuidaen programas que varían entre una y cinco asignaturas.Todavía es necesario observar que las cargas horarias delas universidades brasileñas representadas en esteuniverso de investigación se refieren apenas a los tópicosde la teoría (básicos) de la Representación Gráfica. Deesta manera, no representan el tiempo máximo dispo-nible para trabajar con todos los tópicos que estamosanalizando. De esta manera, consideraremos 60 horascomo carga horaria mínima necesaria para una asigna-tura y estudiaremos, para la distribución de los tópicos,las fajas correspondientes a 60, 90, 120 y 180 horas clase.

Caso 1: satisfacción individual máximaEsta situación corresponde al número mínimo de tópi-cos que, enseñados, nos lleva a la satisfacción máximadel especialista. En este caso, la referencia es la tabla 4(p. 37), cuyo análisis nos lleva a las siguientes con-clusiones:. 60 horas: Con esta carga horaria, la satisfacción má-

xima es obtenida apenas con el primer tópico (SROr),aunque un excedente de 21,3 horas. En este caso, lacarga horaria, por ser mayor que la requerida, propor-ciona un Índice de Insatisfacción (a) igual a cero, nola Nota de Evaluación (NI) igual a 0,13. El segundotópico (ED) podría ser inserido, en función de ajusteshechos por especialistas, una vez que en este caso ladiferencia entre la carga horaria máxima requeridapara este ítem y la disponibilizada es de 3,6 horas.En esta situación, todavía obtendríamos una Notade Evaluación mayor (N2=*0,20).. 90 horas: Para 90 horas, apenas los dos primeros tó-picos pueden ser enseñados (SROr, ED), consideran-do la obtención de la satisfacción individual máximade los especialistas. Nuevamente, el Índice de Insa-tisfacción es igual a cero, aunque la Nota de Evalua-ción (N2) aumente para 0,22. En este caso, es también

viable la posibilidad de ajustes para la introduccióndel tercer tópico (DA), ya que la diferencia entre CHrequerida y la necesaria es de apenas 2,3 horas. Deesta manera, la Nota de Evaluación va desde 0,22 a*0,29.. 120 horas: Apenas con 120 horas es posible enseñarlos tópicos del primer grupo (SROr, ED, DA e TF), deincontestable destaque en el privilego obtenido dela opinión de los especialistas consultados, con (a)= 0 y N4 = 0,38. La posibilidad de inserción delquinto tópico (SROb) es, al principio, inviable, puesla carga horaria requerida es mayor que el doble dela excedente, en este caso.. 180 horas: Para 180 horas es posible la inclusión demás de dos tópicos (SROb y POL), además de aquellosya ubicados, con un excedente de 25, 1 horas. Enesta simulación, todavía con (a)=0, obtenemos porprimera vez una Nota de Evaluación mayor que 0,5(N6 = 0,51). Sin embargo, observamos que el próximotópico en la orden de priorización (SP) requiere 53,9horas, más que dos veces mayor que la excedente.

Caso 2: satisfacción individual mínimaEsta situación corresponde al número mínimo de tó-picos que, enseñados, lleva a la satisfacción mínimadel especialista. Para este análisis, una vez mas la tabla4 (p. 37) es la referencia. Considerando a CHmin dispo-nibilizada (60 hs) y las cargas horarias mínimas reque-ridas, sería posible la enseñanza de los cinco primerostópicos (SROr, ED, DA, TF y SROb), y todavía con unexcedente de 5,7 horas. Sin embargo, la Nota de Eva-luación (N5) cae para cero, como en las demás, en todaslas simulaciones en que sea (a) igual a 1 (insatisfacciónmáxima). Pero, como la diferencia entre CH requeridapara la introducción de mas un tópico (POL) y la dispo-nibilizada es de apenas 0,7 horas, estos tiempos podríanser arreglados, con esta finalidad.De esta manera, con la Nota de Evaluación mínima,para 90 horas disponibilizadas sería posible la ense-ñanza de los seis primeros tópicos priorizados (SROr,ED, DE, TF, SROb, POL y SP). La inserción del tópico(FGC) exigiría un excedente de 15 horas para su enseñan-za, aproximadamente la mitad de la carga horariamínima requerida.Para 120 horas es introducido el tópico (FGC) al progra-ma, con la posibilidad de inserción del tópico (SC), yaque CH es apenas excedida en 1,4 horas. Considerandola carga horaria máxima disponible (180 horas), catorcetópicos pueden ser enseñados. En este último caso ladiferencia entre la carga horaria mínima requerida porlos profesores y la disponibilidad es de apenas 3,1 ho-ras. Esto, que también presenta una pequeña reducciónen la nota de evaluación, posibilitaría la inclusión detodos los tópicos, aunque N sea igual a cero.

Caso 3: rellenando los vacíosEsta situación corresponde a la búsqueda de la soluciónteórica para la elaboración del programa de la asigna-tura, a través de la identificación del número ideal detópicos, en función de sus pesos e índices de insatis-facción. Las simulaciones hechas tuvieron como puntode partida la importancia de los cuatro primeros tópicos



priorizados (primer grupo), por causa del incontestabledestaque atribuido a ellos por los especialistas con-sultados (Tabla 5, p. 37).El análisis muestra que para la Carga Horaria de 60 horas,el valor óptimo para N corresponde a apenas los cuatroprimeros tópicos, integrantes del primer grupo de conte-nidos priorizados y analizados anteriormente. El mismopuede ser también verificado para 90, 120 y 180 horas.Es observado que, como el tiempo mínimo necesariopara los tópicos es relativamente grande, la inclusión

de cualquier tópico, en la mayoría de las veces, acostum-bra a hacer bajar la nota de evaluación final. De estamanera, la tendencia de los resultados de los cálculoses indicar que no vale la pena aumentar el número detópicos. O sea, lo que se gana con la inclusión de unnuevo tópico es menor de que lo que es perdido, paraenseñar los tópicos básicos de manera satisfactoria.Estos resultados seguramente no corresponden a laexpectativa de todos los especialistas. Sin embargo, siseguimos considerando que cada tópico apenas puede

Figura 1:

Tópicos sujetados a

la limitación

temporal (Correia

y Cheng, 2003)

Tabla 4:

Satisfacción

individual máxima:

Notas de

Evaluación (Nm)

Tabla 5:

Nota de Evaluación

(Nm) (Tópicos del

primer grupo

esenciales)

Figura 1

Ecuación 1 Ecuación 2

Tabla 4

Tabla 5



ser enseñado con los tiempos mínimos establecidos porlos especialistas, por causa de la restricción relativa ala carga horaria para la asignatura, la opción racionalpodría ser trabajar menos contenidos, aquellos consi-derados prioritarios, pero, con mayor cualidad.Así, parece que la opción mas racional sería enseñarapenas una parte de los contenidos, trabajando éstos dela mejor manera posible. Apenas con la carga horariade 180 horas, y número de tópicos igual a 4, es queconseguiremos obtener Nota de Evaluación (N4) mayorque 0,5.En relación al segundo grupo, todavía podremos estable-cer otra línea de raciocinio. Observamos que la im-portancia de esos ochos tópicos es prácticamente igual.Eso significa que es posible despreciar la pequeñadiferencia de pesos relativos entre ellos y considerar elque estos 8 tópicos tienen igual prioridad.Así, trabajar con los tópicos que requieren menos tiemposería teóricamente más productivo en términos deaprendizaje. Por esta razón, podremos reordenar estostópicos en orden creciente de tiempo necesario para suenseñanza y efectuar una nueva simulación que posible-mente pueda integrar mas contenidos a la asignatura,en las mismas cargas horarias inicialmente conside-radas (tabla 6, p. 39).Dos aspectos precisan ser acordados en este nuevo aná-lisis: el primero es que no son todos los tópicos de estegrupo que son trabajados directamente por todas las IES.Además, después de escogidos los tópicos en funciónde las cargas horarias, el orden de su enseñanza puedeser alterado de manera de establecer una línea de racio-cinio que esté de acuerdo, o sea necesaria, con la con-ducción de la/s asignatura/s.En esta simulación, el análisis de la tabla 6 (p. 39) nosindica que para la Carga Horaria de 60 horas, el valoróptimo para Nm todavía corresponde a los cuatro pri-meros tópicos. La situación permanece sin alteraciónpara 90 horas. Sin embargo, es observado que la evalua-ción, por causa de la inclusión de tópicos del segundogrupo, mejora en relación al caso anterior, eso ya eraesperado, y la inclusión de mas de un tópico para 120horas (cinco tópicos) y 180 horas (siete tópicos), o toda-vía la inclusión de los ochos primeros, con N8=0,494,mejorando la nota de evaluación general, sin embargosiguiendo con los tiempos mínimos requeridos. Estosresultados confirman la hipótesis inicial donde consi-deramos que la opción racional sigue siendo enseñarmenos contenidos, trabajando estos lo mejor posible.

La contribución de la enseñanza fundamentaly medianaOtra simulación que consideramos indispensable comocaso de estudio fue definida por la exclusión de algunosde los tópicos que, en este, son trabajadas en los nivelesfundamentales y mediano, que, en la mayoría de lasveces, son integrantes de los contenidos de la Geometríay enseñados por profesores de Matemática.En la imposibilidad de buscar una situación genérica,una vez que serían necesarios, para eso, datos objetivosobtenidos a través de instrumentos de investigaciónespecíficos, optamos, como estudio de caso, por consi-

derar la exclusión apenas de dos tópicos referentes masdirectamente para la Geometría Plana, tales (TF), (POL)y (CP). En este caso, observamos que tenemos diversassituaciones que precisan ser consideradas.. Aprovechamiento nulo (límite inferior): 0% de apren-

dizaje de los contenidos.Este límite fue apenas considerado para efecto decomparación con los demás resultados, una vez queun alumno está en estas situaciones, probablementeno obtendrá aprobación en el concurso vestibularpara un Curso de Ingeniería, donde es exigido unnivel de conocimiento mayor para la Matemática, oen las series de enseñanza mediana. En este caso,los pesos de los tópicos (TF), (POL) y (CP) no fueronadicionados a la Nota de Evaluación.. Aprovechamiento mínino: 50% de aprendizaje delos contenidos.Esta simulación fue realizada como si los alumnoshubiesen obtenido la media mínima para la aproba-ción en relación a los tópicos (TF), (POL) y (CP), oque en una analogía directa, aunque simplista, a-prendieron apenas la mitad de los contenidos deestos tópicos. En este caso, fue, entonces, aumentadoel 50% de la suma de los tópicos a la Nota de Evalua-ción obtenida, considerada como su contribuciónpara los objetivos de la asignatura.. Aprovechamiento intermediario: 70% de aprendizajede los contenidosRaciocinio semejante fue aplicado para la simulaciónrelativa a 70% de aprendizaje de los contenidos,considerada como situación intermediaria, porcorresponder al aprovechamiento mínimo para laaprobación del estudiante, sin necesidad de examenfinal. Así como la situación anterior, la Nota deEvaluación aumentó el 70% de la suma de los pesosde los tópicos excluidos.. Aprovechamiento máximo: 100% de aprendizaje delos contenidosEn esta simulación fue considerado el nivel desatisfacción total y contribución máxima de los tópi-cos enseñados durante la enseñanza fundamental ymediana para los objetivos de la asignatura en elcurso de ingeniería. Después de calculada la Notade Evaluación, entonces, aumentó el peso total delos tópicos excluidos de la tabla.

El análisis de los resultados en esta simulación revelóque en todas las situaciones estudiadas se mantiene elnúmero de tópicos para cada carga horaria, siendodistintas apenas en relación a la nota de evaluación(Nm). Sin embargo, fue apenas obtenida la Nota deEvaluación mayor que 0,5 a partir de la Situación In-termediaria correspondiente a 70% de aprendizaje ypara 120 y 180 horas.Es preciso observar que tabulamos el número total detópicos, en todos los casos, aumentados a los tres tópicosconsiderados como enseñados hasta el Nivel Medioescolar. En esta situación, tuvimos la expectativa deque el número de tópicos posibles de inclusión en elprograma sería mayor (tabla 7, p. 39).Sin embargo, con esta hipótesis contrariada, entende-mos que tal hecho es por causa de la carga horaria delos próximos ítems que serán incluidos, por la orden de



prioridad; o sea: con la exclusión de los Tópicos Funda-mentales (CHmínm= 4,8 y CHmáxm= 13,1), el tópicosiguiente es Sistemas de representación Oblicuos (=13,2 e = 30,6). En la secuencia, la exclusión del tópicoPolígonos (= 6,4 y = 18,9) destaca el tópico (FGC) (= 32,8e = 101,8). La exclusión del tópico (CP), a la vista delmismo aspecto, no influenció en los resultados, puesestán apenas en la décima posición privilegiada ini-cialmente.Un aspecto que consideramos interesante en este análi-sis es que el valor porcentual de los contenidos queexpresan el aprendizaje de los alumnos en relación alos tópicos enseñados hasta el nivel mediano podríaser determinado con base en la prueba de Matemáticadel curso Vestibular. Datos más específicos podrían serobtenidos a través del acceso a la media de las notas,de las cuestiones relativas a esos tópicos, de los candida-tos aprobados. Eso significa la posibilidad de cadafacultad o curso de proponer metodologías adecuadaspara la asignatura en función del perfil y necesidadesde los alumnos, seguramente diferenciados, relacionan-do esas necesidades al desempeño por ellos presentadoen el concurso Vestibular.También en este caso consideramos relevante efectuarla simulación reordenando los tópicos del segundogrupo, en función de las cargas horarias requeridas porlos especialistas, ya que, como fue discutido anterior-

mente, sus pesos pueden ser tomados como equivalentes.Las condiciones establecidas para analizar son las mis-mas que en el caso anterior, tales: 1) Aprovechamientonulo (límite inferior): 0% de aprendizaje de los conteni-dos; 2) Aprovechamiento mínimo (media mínima): 50%de aprendizaje de los contenidos; 3) AprovechamientoIntermediario: 70% de aprendizaje de los contenidos y,4) Aprovechamiento máximo (límite superior): 100%de aprendizaje de los contenidos.Los resultados obtenidos en cada simulación para laNota de Evaluación (Nm), de la misma manera que lasimulación anterior, verificamos que en todas lassituaciones estudiadas el número de tópicos es man-tenido constante para 60,90 (tres tópicos) y 120 horas(cuatro tópicos). En estas situaciones es apenas posibleobservar aumentos en la Nota de Evaluación, lo que noslleva a la situación en que N4 es mayor que 0,5 para lacarga horaria igual a 120 horas. El diferencial de mayorrelevancia en esta simulación puede ser observado conrelación a la carga horaria de 180 horas, que va de cuatropara seis tópicos, y donde ya inicia la situación de a-prendizaje con media mínima, N6 es mayor que 0,5(N6=0,58). De este análisis, podremos concluir que loshechos de la reordenación afectan en mayor proporciónla distribución de los tópicos para una carga horaria de180 horas, mientras las otras permanecen sin alteración(tabla 8, p. 39).

Tabla 6:

Nota de Evaluación

(Nm) (Tópicos Del

primer grupo

esenciales con la

ordenación por

carga horaria

creciente en el

segundo grupo)

Tabla 7:

Notas de

Evaluación (Nm) en

función de las

situaciones de

aprendizaje

Tabla 8:

Notas de Evolución

(Nm) en función de

las situaciones de

aprendizaje con la

ordenación por

carga horaria

decreciente en el

segundo grupo

Tabla 6

Tabla 7 Tabla 8



Consideraciones finalesEl problema inicialmente propuesto tenía como metael establecimiento de los contenidos considerados ese-nciales para la formación del ingeniero, con relación alos contenidos de asignaturas de dibujo. Las especi-ficidades relativas al tema nos llevaron a la búsquedade instrumentos que nos permitiesen analizar el pro-blema caritativamente, a través de la inclusión de lasinformaciones subjetivas.Enfatizamos que los resultados obtenidos, aunque fun-damentados en hipótesis formales, deben ser vistosapenas como referencia. La evolución de los datos si-mulados considera un proceso con el cual la subjeti-vidad estará siempre presente, por causa de los variosfactores que intervienen en la cuestión.Un ejemplo de lo expuesto puede ser ilustrado en el ca-so donde se estudia la reordenación del segundo grupode tópicos priorizados, poniéndolo en orden crecientede las cargas horarias requeridas. En aquella situación,obtuvimos mayores valores para los indicadores de laevolución.Sin embargo, el tópico Fundamentos de Gráfica Compu-tacional (FGC), requiriendo mayor carga horaria máximay mínima entre todos los tópicos, (= 32,8 e = 101,8),apenas integraría el programa de la asignatura si estefuera trabajado en el caso de mínima satisfacción in-dividual. Al revés, otro tópico de igual o semejante im-portancia relativa, como es el caso de las Curvas Planas(CP), exigiendo menor carga horaria para su enseñanza,integraría un programa con 180 horas aula, con Nota deEvaluación igual a 0,567.Aunque no sea el objetivo del trabajo, en este momento,hacer un juzgamiento sobre la contribución de los tó-picos esenciales como fundamentación o formación deltipo de pensamiento que propiciaría al estudiante,creemos que, en la construcción del programa de laasignatura, en la práctica, difícilmente un docente esta-ría de acuerdo en retirar el tópico (FGC) y sustituir por(CP), aunque se justifique en el juzgamiento de losespecialistas, los dos presentan igual contribución alobjetivo final, si fuesen trabajados integralmente.

Además, consideramos como esencial la posibilidadde que el método presenta para el análisis de la contri-bución de la enseñanza fundamental y mediana parala definición del programa, aumentando la Nota deEvalución, principalmente en la ordenación crecientede las cargas horarias de los tópicos del segundo grupo.

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Liang-Yee Cheng. Universidade de São Paulo, Brasil. Escola

Politécnica, Departamento de Engenharia de Construção Civil.

Os modos de configuração dos objetos dedesign e arte gerados a partir do uso dedispositivos móveis

Aline Antunes y Monica Tavares

IntroduçãoEste artigo apresenta os resultados parciais do trabalhode Iniciação Científica, intitulado Os modos de con-figuração dos objetos de design e arte gerados a partir douso de dispositivos móveis, realizado no Departamentode Artes Plásticas da ECA-USP, sob orientação da Profa.Dra. Monica Tavares e com financiamento do CNPq.O trabalho desenvolvido se insere no contexto da pesquisaintitulada A leitura do objeto do design, de autoria da re-ferida Professora, que tem como meta analisar este tipo

de objeto com base na dialética entre sua produção e suarecepção –ou seja, a partir da relação entre as suas funçõese os seus usos possíveis–, de modo a apreender o que estáimplicado no processo de leitura, que direciona o usuário/intérprete à determinada ação e, conseqüentemente, aoatendimento de suas necessidades. A citada pesquisapropõe como campos de investigação empírica: o designde produto, o design gráfico e o webdesign, representados,respectivamente, pelos seguintes objetos: a cadeira, ocartaz e os sites de arte.Ao estabelecer relação com os estudos já realizados napesquisa supracitada sobre os sites de arte, este trabalho,de modo mais específico, elege como objeto de estudoos trabalhos de arte e de design gerados a partir do usode dispositivos móveis. Dado o fenômeno da convergênciadas mídias, nota-se uma vocação para a utilizaçãodesses novos tipos de interface, implicando algumas



mudanças na forma como se apresentam os sites dearte. Dessa maneira, com base no conhecimento relativoà materialidade das mídias móveis e a partir da se-miótica peirceana, o nosso objetivo principal é analisaros modos de configuração de objetos de arte e de designproduzidos a partir do uso desses dispositivos. O intuitoé apreender como as relações entre forma, função e usoneles se desenvolvem, a fim de obter resposta para aseguinte questão: em que os dispositivos móveis mo-dificam as finalidades de uso dos sites de arte?Para tanto, considera-se que o processo de leitura deum dado objeto requer do usuário a identificação dedeterminados códigos que, ao serem percebidos e inter-pretados, induzem o receptor à captura da informaçãoe, conseqüentemente, à compreensão das convençõespropostas na configuração do objeto. Neste sentido, aproposta deste plano de trabalho parte do pressupostode que a aparência do objeto implica um modo derecepção que lhe é próprio, previsto na solução criativaadotada.

Estratégias de ação e metodologiaPreliminarmente, por meio de pesquisa bibliográficaalcançou-se a formação de um repertório conceitual,construído à luz do estudo das categorias peirceanasde primeiridade, secundidade e terceiridade, admitidasestas como base para a análise dos objetos.Na combinação do método indutivo (do fenômeno paraa teoria) com o método dedutivo (da teoria para o fe-nômeno), a fase de seleção e escolha de trabalhosproduzidos a partir do uso de dispositivos móveis foitambém desenvolvida.De modo heurístico e em face ao problema investigado,elegeu-se uma amostra composta por vinte trabalhos(dentre os vários selecionados), os quais foram submetidosa análises. Estas foram efetivadas, identificando-se asfinalidades propostas para os mesmos (implicadas nasolução criativa adotada) e considerando-se como asespecificidades dos meios utilizados podem condicionaros seus modos de configuração.Em referência a Tavares (2002) e Wilhelm Tavares (2006),os trabalhos escolhidos foram agrupados em função dadominância de suas qualidades icônicas, indiciais esimbólicas. Esta etapa foi proposta no intuito de seperceber em que medida as especificidades tecnológicasutilizadas determinam e condicionam as suas formas deapresentação. Enfim, procurou-se destacar como aaparência do objeto pode vir a implicar os seus possíveisusos.Na dominância de qualidades icônicas, encontram-seos projetos em que as mensagens a eles inerentes seapresentam na predominância de relações formais. Estestrabalhos se destacam pela apresentação de elementosvisuais básicos como linhas, formas, cores, tons, ritmos,movimentos, etc. Não se reportam a objetos externos,mas se auto-reportam (são projetos em si mesmos).Ocorre uma dominância no modo como as mensagenssão poeticamente produzidas.Na dominância de qualidades indiciais, distinguem-se aqueles projetos que operam prioritariamente pelacontigüidade, pela proximidade. Como propõem

Wilhelm; Tavares (2006, p. 9), as mensagens produzidassão construídas na dialética entre o que é da ordem daextensão do corpo do receptor (neste caso, amplificadopelas tecnologias móveis) e o que é da ordem da cons-trução de um lugar, que decorre das conexões espaço-temporais estabelecidas pela dialética entre atual evirtual. O registro do corpo do receptor ao ser inseridono contexto da obra, prioritariamente, indicia a re-presentação da cena, do jogo, enfim, da proposta poéticado criador.Na dominância de qualidades simbólicas, apresentam-se os trabalhos em que o compartilhamento de informaçõese a construção em coletividade são prioridades. Neles,o receptor é induzido a participar pelo reconhecimentode regras ou condutas estabelecidas pelo projeto criativo.As mensagens se configuram em função daquilo queelas convencionalmente representam.Para a fase final deste projeto de iniciação científica,dois percursos se mostram importantes e ainda necessáriospara o alcance do objetivo principal a alcançar: a) a-preender em que os dispositivos móveis podem estarmodificando as finalidades dos sites de arte; b) analisarobjetos de investigação destacando suas especificidadesformais, funcionais e de uso, conseqüentemente, am-pliando-se a amostra de investigação. Com isto, pretende-se atingir a resposta do problema de pesquisa, referidono introdução.

Acerca dos dispositivos móveisDispositivos móveis são aparelhos multifuncionais parausos comerciais ou pessoais que têm capacidade dearmazenar inúmeros aplicativos. Como exemplospodemos citar os PDAs1, os receptores GPS2 e os inúmerostipos de telefones móveis3, que permitem aos seususuários o acesso à internet –para a leitura de e-mailsou o acesso a sites em geral–, o envio de mensagensinstantâneas, assim como o acesso a documentos detrabalho, a listas de contato, entre outros. Muitas vezesesses dispositivos são vistos como uma extensão docomputador pessoal (PC) do usuário.Beiguelman (2004, p. 1) afirma que a “utilização dedispositivos portáteis de comunicação sem-fio compossibilidade de conexão à internet é uma tendênciairreversível.” Considera que esses dispositivos são“instrumentos especialmente desenvolvidos para aadequação a situações de trânsito e deslocamento”, ouainda, “ferramentas de adaptação a um universo urbanode contínua aceleração.” Conforme a autora, com os seususos, “o corpo humano se transformou em um conjuntode extensões ligadas a um mundo cíbrido, pautado pelainterconexão de redes e sistemas on e off line.”As características principais desse tipo de dispositivos,de acordo com Donati (2006), são as seguintes: trans-parência, ubiqüidade e acoplamento.Por transparência, entende-se a capacidade de os dis-positivos atuarem em segundo plano nas atividades dousuário, sem requerer sua atenção. O “uso padrão e roti-neiro da ferramenta termina por inseri-la no cotidianode maneira natural”. (2006, p. 4)Por ubiqüidade, admite-se a possibilidade de acesso aqualquer tipo de informação, através de laptops, PDAs



e celulares, e a partir de qualquer lugar. “O espaço híbridoé localizado, não mais delimitado fisicamente e simpelo alcance das redes. A idéia de virtualidade perpassaestes espaços híbridos na medida em que outrasrealidades distantes estão sempre prontas para emergirem qualquer lugar.” (2006, p.5)Por outro lado, Lemos (2004, p.4) afirma que nessa era daubiqüidade caminha-se na tendência de “colocar asmáquinas e objetos computacionais imersos no quotidianode forma onipresente.” Vive-se um momento de fusão,da possibilidade de vivenciar o aparecimento e difusãode “práticas híbridas entre o espaço físico e o espaçoeletrônico.”Tem-se ainda o acoplamento, que garante às tecnologiasmóveis serem anexadas ao corpo, serem inseridas emnossa indumentária, como é o caso dos computadoresvestíveis (o que torna indispensável suas característicasde transparência e ubiqüidade para uma maior eficáciae conforto). Donati afirma existir “uma grande pesquisacorrente em moda e tecnologia” que estaria “tentando,por exemplo, incorporar o celular nas roupas, jóias,adereços, isto é, tentando torná-lo mais vestível.” (2006,p. 5-6)Outra característica fundamental dos dispositivosapontada tanto por Donati (2006, p. 6) como por Lemosé a mobilidade, considerada pelo último autor como“figura central para compreender a cibercultura e a co-municação contemporâneas.” (2004, p. 4). Lemos definenossa sociedade como uma “sociedade da mobilidade”,configurada “como um fluxo internacional de imagens,informação, migrações, turismo”, fluxo esse totalmentedependente da internet e da onipresença dos dispo-sitivos móveis.Por fim, cabe ainda ressaltar a diferenciação apontadapor Beiguelman (2004, p. 2-3) entre “arte para dispositivosmóveis” e “arte com dispositivos móveis.”Como parte do primeiro grupo, a autora cita os ringtones,que surgiram como uma nova perspectiva de músicaurbana, e os salva-telas e filmes feitos especialmentepara aqueles usuários que se encontram em deslocamento(no trânsito, por exemplo).Como parte do segundo grupo, a autora coloca emdestaque aqueles projetos que se utilizam ao máximode todas as possibilidades da telefonia móvel e quetambém exploram a interação dos dispositivos móveiscom outros aparelhos de telecomunicação, como ainternet e os painéis eletrônicos, relacionando essa inte-ração a situações públicas e coletivas, como cinemas eshows.

Os modos de configuração dos objetosNas análises realizadas4, buscou-se por meio do estudodos modos de configuração dos objetos de arte e designidentificar como as especificidades materiais dos meiostecnológicos foram utilizadas como potencial criativo.Seja na dominância de suas qualidades icônicas,indiciais ou simbólicas, entende-se que esses trabalhossão propostos com vistas a inserir o receptor como agentetransformador da informação. Ademais, existem naprerrogativa de propiciar a comunicação por meio damobilidade. Apresentaremos, a seguir, o conjunto dos

trabalhos estudados considerando a classificaçãoreferida no item Estratégias de ação e metodologia. Éimportante destacar que tal proposta não pretende imporuma sistematização estanque, já que as categorias insti-tuídas atuam em correspondência às tipologias peircea-nas de signo. Vale relevar que a dominância não implicaa eliminação das outras categorias implicadas no estudo.Dado o limite estabelecido do número de páginas, noitem Estudos de casos, serão expostas três análises doconjunto dos vinte casos examinados. Nesta investigação,foi possível perceber, de forma clara, as ligações esta-belecidas entre a proposta poética do criador e a maneiracomo as especificidades tecnológicas foram utilizadas,ficando evidente que é por meio das finalidadespropostas no projeto que se assentam as possibilidadesde significação.

Na dominância de qualidades icônicas. Floatables, Haque Design+Research, em desenvol-vimento(http://www.haque.co.uk/floatables.php)O projeto surge com o seguinte questionamento: seráque é ainda possível fazer uma distinção entre espaçopúblico e espaço privado? Partindo do pressupostode uma total escassez desse espaço privado, os autoresdo projeto defendem a necessidade humana de umespaço de ausência. Tal necessidade busca sersatisfeita por meio da utilização dos tecidos flutuantes,pois visam criar zonas de privacidade temporárias eefêmeras (com total abstinência de chamadas de ce-lulares, de e-mails, de sons, de cheiros e de padrõestérmicos deixados por outros). Através de sistemaselétricos, os tecidos também são capazes de evitar oacesso de dispositivos GPS, de canais de televisão,de redes de comunicação sem fio e de outras emissõesde micro-ondas. Finalmente, ao criar uma espéciede camada embaçada e um padrão de camuflagem apartir do solo, proporcionam uma espécie de escudocontra as câmeras de segurança e vigilância.. GPS Drawing, Jeremy Wood, Hugh Pryor e Alex Garfitt,2002 - (http://www.gpsdrawing.com/)O projeto surgiu devido ao interesse particular de Woodpelos processos e metodologias existentes no campodo desenho. No trabalho, desenhos são realizadosconforme e no momento em que um participante temseus movimentos gravados com o uso de receptoresGPS. Usando seu próprio corpo como instrumento e àmedida que os participantes se movem, as experiênciaspor ele realizadas são mapeadas e digitalizadas emformas de imagens. Em um site online, configuradoprioritariamente como um banco de dados, são arma-zenadas as documentações e representações gráficasdo projeto. Nesse site encontram-se os desenhos feitose outros materiais colaborativos enviados por pessoasao redor do mundo. Os desenhos se apresentamdisponíveis em uma galeria online.. Halo, Elise Co, 2000(http://acg.media.mit.edu/people/elise/halo/index.html)Utilizando-se de algumas unidades de pequenos pai-néis eletroluminescentes, emissores de uma luzverde-azulada uniforme, a artista desenvolveu umaespécie de cinto que emite um padrão luminoso



dinâmico e autônomo. O projeto é um exemplo deaparato de vestuário cuja forma depende de seuusuário. Sendo seus pequenos painéis luminososreconfiguráveis, o usuário pode formar diferentesestruturas físicas. Todavia, cada painel incorpora umcomportamento próprio. Através de microchipsembutidos, cada unidade tem seu próprio ritmoluminoso, destacando uma habilidade em modificar,assimilar ou transmitir novos ritmos através das co-nexões físicas. Com isso, a conexão de várias uni-dades cria formas estéticas inerentes a específicasestruturas computacionais.. Hug Shirt, Francesca Rosella e Ryan Genz, 2004(http://www.cutecircuit.com/now/projects/wearables/fr-hugs)O suporte escolhido pelos artistas é uma peça básicado vestuário - uma camiseta. O dispositivo possuitecnologia bluetooth5 para conectar-se ao celular dousuário e, assim, ambos configuram um sistema decomunicação capaz de trocar sensações físicas, comoum abraço, apesar da distância entre os participantes.O trabalho reflete o ponto de vista defendido pelosautores de que interfaces e sistemas devem ser intui-tivos, naturais e compatíveis com o estado emocionaldas pessoas. Segundo Rosella e Genz, combinaremoção e tecnologia deveria fazer parte de todoprocesso de design. A blusa desenvolvida permite atroca de sensações físicas, sugerindo a experiênciade um abraço realizado à distância. O usuárioremetente ao abraçar-se ativa os sensores eatuadores6 embutidos na blusa. Esses sensores en-caminham ao seu celular os dados necessários parao envio do abraço: sua temperatura do corpo, seubatimento cardíaco, sua pressão, seu tempo deduração, e, através de um comando de voz, o nomeda pessoa que irá recebê-lo. O celular do remetentere-encaminha esses dados ao destinatário desejado,recriando a sensação do abraço. O outro celularrecebe estes dados como uma outra mensagem, de-codifica-os, enviando-os via bluetooth aos atuadores(localizados na outra blusa), que irão por sua vezrecriar o abraço enviado. A transferência de dadosleva o mesmo tempo de um envio de uma mensagemSMS7. Portanto, Hug Shirt é um acessório vestívelque em conjunto com um telefone celular possibilitatrocas de sensações físicas através de redes detelecomunicação, apesar da distância entre osparticipantes.. Japanese Whispers, Haque Design + Research, 2000(http://www.haque.co.uk/japanesewhispers.php)Basicamente, o trabalho configura-se como umexperimento a respeito da maneira como a informaçãoé modificada ao ser digitalmente processada etransmitida através do espaço eletromagnético. Cercade vinte telefones celulares foram dispostos emcírculo, com o fone de um em contato com o microfonedo outro. Durante o evento da performance, foramrealizadas chamadas entre os celulares em diversospadrões (vizinho a vizinho ou cruzando o círculo);os sons e as vozes dos participantes no ambienteforam recebidos pelos microfones e propagadosatravés da rede de celulares. As respostas ouvidas

pelos fones foram atrasadas, o que criou ecos nopróprio ambiente, distorcendo ainda mais os sons jáalterados pelo processo de digitalização, transmissão,recepção e re-digitalização.

Na dominância de qualidades indiciais. Amodal Suspension, Rafael Lozano-Hemmer, 2003(http://www.amodal.net/)O projeto explora a interseção entre as novastecnologias, os ambientes urbanos e a participaçãopública. Configura-se como uma instalação interativa,por meio da qual as pessoas podem trocar curtasmensagens de texto entre si usando um celular ouum site de internet. No entanto, ao invés das mensagensserem diretamente enviadas, elas eram recodificadascomo seqüências luminosas e projetadas no céu pormeio de um conjunto de vinte holofotes controladoseletronicamente. A sinalização indicava semelhançaao código Morse: as luzes tinham sua intensidadevariada de acordo com a freqüência dos diferentescaracteres do texto.. Can you see me now?, Blasth Theory, 2001http://www.canyouseemenow.co.uk/banff/en/intro.php#)O projeto apresenta-se como um jogo que acontecesimultaneamente na internet e nas ruas. Jogadoresde qualquer lugar do mundo podem jogar em umacidade virtual online, desafiando membros do grupocriador, que correm pelas ruas da cidade de Sheffield.Rastreados por satélite, os corredores aparecem, emum mapa virtual, próximos aos jogadores online. Nasruas, os corredores carregam computadores portáteis,que lhes mostram a posição dos jogadores online,ajudando-os a encontrar os outros participantes. Oobjetivo principal do jogo é fazer com que os corredoresencontrem os jogadores online, numa dialética entreproximidade e distância. As possibilidades deinteração inerentes à utilização de ambientes híbridosimplicam novas maneiras de se propor trocas ediálogos entre os indivíduos. Neste caso, o jogopretende ampliar as possibilidades de compreensãodo participante, fazendo-o pensar sobre si mesmo,sobre sua comunidade e suas responsabilidadessociais. Isto é parcialmente alcançado pelo aspectovisceral do jogo. Can you see me now? comoveintensamente tanto a perseguidores quanto aperseguidos.. Dialtones, Golan Levin, 2001(http://www.flong.com/telesymphony/)O trabalho se apropria da dualidade ódio/hipnoseque acerca os aparelhos de telefonia móvel. Por umlado, estes tornaram-se indispensáveis à vida modernae, por outro, incitam uma intensa repulsa ao imprevistode suas manifestações. Apesar de nenhum lugar domundo manter-se livre das interrupções de toquesde celulares, também não há um único lugar voltadoespecialmente para sua livre expressão. É no contextodessa ausência e no contexto das atitudes con-traditórias da sociedade para com as tecnologias decomunicação sem fio que o Dialtones é proposto. Oprojeto é constituído por um concerto de larga escala,cuja sinfonia musical é totalmente produzida através



de uma coreografia cuidadosamente realizada a partirde toques dos celulares da platéia. Ao direcionar aatenção do espectador ao potencial musical inex-plorado dessa ferramenta tecnológica ubíqua, estetrabalho inverte as concepções de som privado, deespaço público e da estrutura da rede de comuni-cações que nos interliga.. GPS::Tron, Thomas Winkler, 2004(http://www.aec.at/en/archives/prix_archive/prix_projekt.asp?iProjectID=12899)O projeto mostra-se como uma adaptação do conhe-cido jogo Tron, agora para telefones celulares. Adiferença principal é que, neste projeto, existe a in-tenção de mesclar a realidade com o ambiente virtual.O jogo é diferenciado porque os jogadores nãocontrolam as linhas apertando botões; ao invés disso,os rastros deixados são determinados por suas posiçõesno mundo real, através do uso de receptores GPS e decelulares, que captam as coordenadas do receptor,via bluetooth. Cada jogador é representado por umalinha de cor específica que pode crescer continua-mente. Os deslocamentos dos usuários determinam asua posição no jogo. Não é permitido que a linha decada jogador cruze consigo mesma ou com a de seucompetidor. Assim, cada jogador controla uma linhana tela que se torna mais longa de acordo com seumovimento e que pode ser orientada para todas asdireções. Quanto mais tempo durar o jogo, mais a telase preenche e mais difícil fica direcionar a linha,sem que haja cruzamentos.. WiFi.Bedouin, Julian Bleecker, 2003(http://www.techkwondo.com/projects/bedouin/index.html)O desafio do trabalho é o de criar um aparato funcionalque explore significantemente noções de proximidadefísica, localidade e comunidade. Busca-se umamaneira de aumentar o número de caminhos possíveis,visto que as redes de comunicação sem-fio garantem,de modo significativo e cativante, a construção de umambiente híbrido. O autor espera afetar a compreensãodas pessoas a respeito das diferentes possibilidadesde atividades wi-fi8 em espaços públicos, com vistas atorná-los mais receptivos e adaptáveis aos dispositivosmóveis. O dispositivo por ele desenvolvido seria umnó móvel que se utiliza da tecnologia 802.11b9, masque se encontra desconectado da rede global e ubíqua(www). Formando uma ilha de internet própria, desafiaos conceitos convencionais sobre o uso da tecnologiawi-fi e sugere novas arquiteturas de redes decomunicação digitais, baseadas mais na proximidadefísica do que apenas na conectividade.

Na dominância de qualidades simbólicas. [USED]clothing, Martin Mairinger, 2004(http://usedclothing.aec.at/)O projeto buscou estender a função identitária daindumentária a um meio de armazenagem de dadosatravés de um ambiente virtual. Conforme Mairinger, aindumentária, como um componente de nossa iden-tidade, envolve um outro fenômeno comum: as pessoasque têm estilos de vida e pontos de vistas semelhantestendem a se vestir de uma mesma maneira. Foi esse

pensamento que sustentou a idéia proposta pelo artistade apresentar roupas como meio de transporte deinformação. Em analogia a uma espécie de loja, cadaartigo recebia uma etiqueta RFID10 com um ID11 próprio.Uma espécie de biblioteca virtual disponibiliza nainternet uma área para cada artigo, na qual os usuáriospodem adicionar informações e conteúdos multimídia.Dessa maneira, a história de cada peça pode ser vi-sualizada por qualquer pessoa. Ao estimular estecomponente de identidade, o projeto traz à luz umadiscussão a respeito do desenvolvimento futuro dascomunidades virtuais.. Argos, Helga Stein, 2004(http://www.projecto.com.br/argos/)O trabalho é constituido por um aparato de visãosemelhante a um óculos. É um dispositivo de visãosobre o qual estão fixados visualizadores de imagensdigitais. Por meio de conexão infravermelho, bluetoothou wi-fi, fotografias de olhos e bocas realizadas a partirde celulares são enviadas pelo público para os vi-sualizadores. A partir da contribuição da audiência,forma-se um retrato coletivo de imagens que está sem-pre a se reconfigurar. As fotos de olhos reproduzidaspelos monóculos podem ser observadas tanto por quemveste o aparato como por quem apenas o observa; já asfotos das bocas, reproduzidas pelo medalhão, sãoapenas visualizadas pelo observador. Assim sendo, naspalavras de Beiguelman (2004, p. 3), “Argos” lança aopúblico questões sobre como as novas tecnologiasparticipam de uma outra codificação da subjetividade,descolada da referência ontológica e mediada pelatela. Segundo a autora, o trabalho discute acerca de“uma cultura wireless pautada pela miscigenação emutação, em consonância com uma contemporaneidadeque se faz pela crítica da sociedade do espetáculo apartir do espetáculo de si mesmo.”. Ciudad Transmobil, Héctor Canonge, 2004(http://www.ciudadtransmobil.net/)Baseado principalmente na estrutura da hipermídia,o trabalho foi projetado para integrar tecnologias semfio à própria internet, propondo a participação dopúblico (no caso, imigrantes latino-hispânicos re-sidentes em Queens e em toda a cidade de NovaIorque). Por meio da utilização de dispositivos semfio (celulares ou PDAs capazes de enviar mensagenscom texto, imagens ou vídeos) e com a finalidade deintegrar narrativas baseadas nas observações diretasdos participantes, o objetivo do projeto é a criaçãode um ambiente (uma interface de um diário online)que incentive os imigrantes a compartilharem seuspontos de vista e opiniões, de modo a conduzi-los àcompreensão de suas próprias vidas e experiências.. Dodgeball.com, Dens Crowley, 2000(http://www.dodgeball.com/)Constituído basicamente por um site e uma rede decomunicação, projetados especificamente paratelefones celulares, o objetivo do projeto é ajudar aspessoas a encontrarem amigos e conhecidos, quandonão estão à frente do computador. Sua idéia é bastantesimples: o usuário envia dados por meio de seu celulara um número específico para informar aonde seencontra e recebe como resposta o que e/ou quem



está próximo a ele. O projeto consegue buscar osamigos do usuário e os amigos de seus amigos dentrode um espaço de aproximadamente dez quadras.Também é possível o envio de conteúdo digital paraqualquer contato dentro desse espaço, além do enviode uma mesma mensagem a um grupo inteiro deamigos. Não há custo algum para participar, além docusto normal do envio de um SMS.. Mobile Scout, Marina Zurkow, Scott Paterson e JulianBleeker, 2004(http://www.mobilescout.org/ e http://www.pdpal.com/about.htm)O trabalho é uma espécie de guia em formato de áudio.Coleta narrativas, via telefones celulares, a respeitodos arredores, da rotina pessoal e das observações doambiente de um determinado usuário. Conforme aproposta do trabalho, o usuário deve buscar e observaras características dos ambientes que lhe circundam,das personalidades com que interagem e dos padrõesde comportamento inerentes aos acontecimentosvividos, registrando momentos e situações que deoutra maneira desapareceriam ou permaneceriaminvisíveis. As gravações feitas pelos participantes sãoorganizadas socialmente e não geograficamente emum guia auditivo dividido em três áreas principaisdenominadas Flora (registros de paisagens, ambientes),Fauna (registro de tipos de personalidades) e Compor-tamentos (registro de padrões comportamentais dosacontecimentos vividos).. Open City, Teri Rueb, s.d.(http://www.terirueb.net/open/index.html)Foi uma instalação feita a partir de telefones celularese de redes de telefonia fixa existentes na região docentro do distrito de Washington. Buscando mostrara rua como um espaço para reflexão cultural einteração cívica, os usuários que ligassem poderiamescolher gravações sobre os temas: tecnologia, espaçopúblico e identidade cívica. Eles eram incentivadosa deixar mensagens que documentassem, em formade áudio, a situação presente do bairro, ou mesmo, aregistrar seus próprios pensamentos sobre a relaçãoentre o design urbano e a identidade cívica. Com otrabalho, Rueb convida as pessoas a se engajarem nodiálogo público sobre cidadania da paisagem urbanacontemporânea - uma paisagem que é definida tantopor redes de telecomunicação, quanto por tijolos eargamassas.. Umbrella.net, Katherine Moriwaki e Jonah Brucker- Cohen, 2004(http://www.undertheumbrella.net/)Como foco de questionamento, o projeto visa descobrirde que maneira atividades compartilhadas, emboraindependentes, podem ser transformadas emexperiências coletivas. Em Dublin, as chuvas sãofreqüentes e imprevisíveis; diariamente, as pessoascarregam guarda-chuvas por precaução. Daí vem arazão em eleger esse objeto como interface do trabalho:além de ser comumente utilizado, relaciona-se coma instabilidade climática. Assim que começa achover, o ato coletivo, porém isolado, de abrir guarda-chuvas cria uma espécie de rede de indivíduos, li-gados entre si através de uma ação e uma intenção

em comum. Para Moriwaki e Brucker-Cohen, tal açãopode ser relacionada a uma rede temporária decomunicação, ativada através de nós e roteadores,ligados aos próprios guarda-chuvas, mas só operadaenquanto estivessem abertos. O sistema do projetotrabalha com dois componentes de hardware –umpadrão instalado no guarda-chuva (que detecta quandoele é aberto) e um pocketPC12 PDA (que é uma in-terface gráfica e está equipado com bluetooth)– eum componente de software nele instalado. Ambosintegram-se ao design típico do objeto. Quando abertoo guarda-chuva, o hardware padrão comunica (atravésde bluetooth) ao software no pocketPC para que umarede de comunicações seja iniciada. Quando o guarda-chuva é fechado, a rede se dissipa. Enfim, o projetoexplora a idéia de redes sem fio para conectar pessoasem lugares públicos. Utiliza, portanto, um sistemade dispositivos móveis, embutido em guarda-chuvas,no intuito de formar redes temporárias e espontâneasde pessoas promovendo o compartilhamento deexperiências e diálogos. Pela similaridade de ação ede intento, à medida que cada guarda-chuva é aberto,ele se conecta à rede, ficando iluminado. A luz azulindica que ele está conectado; quando piscandoassinala a transmissão dos dados entre os dispositivos.A luz vermelha indica a procura pela rede.. Urban Tapestries, Giles Lane, 2003(http://research.urbantapestries.net/)O trabalho busca explorar e compartilhar experiênciase conhecimentos, a fim de guardar e anotar sinais depresença efêmeros das pessoas na geografia dacidade; procura transformar as pessoas em co-autorase agentes do projeto e não meras consumidoras deum conteúdo fornecido pelas companhias detelecomunicação e corporações midiáticas. Comocontribuição ao estudo de comportamentos sociais eculturais emergentes, a equipe de criadores construiuuma plataforma experimental que permite às pessoasenviarem suas próprias anotações virtuais sobre acidade (textos, áudios e imagens), as quais podemser acessadas através de dispositivos móveis comoPDAs e celulares. O trabalho tem como ponto centralo desejo fundamentalmente humano de mapear emarcar territórios, como se com isso as pessoas pa-ssassem a pertencer e a sentir certa propriedade sobredeterminados ambientes.. Yellow Arrow, Christopher Allen, Brian House e JesseShapins, 2004(http://www.yellowarrow.net/)O trabalho configura-se como um projeto de artepública no contexto da nossa cultura globalizada. OYellow Arrow propõe a utilização de setas amarelas,com o intuito de dizer alguma coisa ou chamar atençãosobre algum local ou objeto particular. Qualquerpessoa pode participar, bastando adquirir algumassetas adesivas e escolher um lugar para apontar.Quando outra pessoa encontra uma dessas setas eenvia o código nela inscrito para um número pré-estabelecido, recebe de volta uma mensagem pré-registrada com a informação acerca do que se quercomunicar. O código é único em cada seta, assimcomo cada seta é única. Toda troca de mensagens



(registro e recebimento) ocorre através de SMS.Portanto, cada seta conecta um conteúdo digital auma localização real, criando um novo mapa domundo. Os objetivos do trabalho são os de modificara maneira como as pessoas vêem um dado lugar,possibilitando também criar comunidades e reunirpessoas, de maneira diferente das comunidadesvirtuais. Cabe mencionar o trabalho The Secret NewYork (disponível em http://yellowarrow. net/secretny/),desenvolvido com o sistema Yellow Arrow, queprocura referenciar detalhes da cidade de Nova Yorkgeralmente despercebidos. Como parte do trabalho,os participantes podem também gravar seuscomentários sobre o local escolhido assim comosubmeter sugestões, indicando a possibilidade deoutros eventos, como happenings, jogos, concertosetc.

Estudos de casosA seguir, serão apresentados três estudos de caso(escolhidos dentre os vinte analisados), que bem re-presentam as especificidades das mídias móveis,destacando-se os procedimentos poético-tecnológicosinerentes aos seus projetos.

GPS Drawing13

O projeto GPS Drawing, de autoria de Jeremy Wood,Hugh Pryor14 e Alex Garfitt15, teve sua primeira exibiçãoem 2002, em Oxford no Reino Unido. Ao utilizar o seupróprio corpo como instrumento, desenhos são realizadosem função das trajetórias estabelecidas em tempo realpelo participante. Seus percursos são gravados com ouso de receptores GPS. À medida que os participantesse movem, suas experiências são registradas, passíveisde serem visualizadas em seus celulares.Os registros dos movimentos expõem-se como linhasque ora se superpõem, ora se cruzam, ora se mantêmdispersas, oram mostram-se concêntricas. Em sua grandemaioria, as imagens geradas se mostram muito maispelas suas composições, suas formas, suas estruturas,não se apresentando aparentemente como cópias dogesto do participante (mesmo aquelas imagens criadascomo espécies de mapeamentos). De modo curioso, aautografia em movimento do participante registradapelas mídias digitais e móveis imprime uma especi-ficidade artesanal ao desenho.Os diferentes desenhos produzidos nas mais variadassituações são arquivados em um site, que funciona comoum banco de dados para armazenamento dasdocumentações e representações gráficas do projeto.Nesse site, os desenhos se encontram disponíveis emuma galeria online e estão subdivididos em aquelesfeitos sobre a terra (ver Figura 1, p. 47), sobre a água (verFigura 2, p. 47) e no ar (ver Figura 3, p. 47). Na galeria,aparecem também outros três grupos de imagensidentificados como mapeamentos (ver Figura 4, p. 47),experimentos (ver Figura 5, p. 47) e contribuições (verFigura 6, p. 47).Conforme a proposta dos artistas, o projeto considera asviagens de seus participantes, tanto as rotinas maistriviais quanto os eventos que caracterizam o especial e

o ordinário. As maneiras através das quais as pessoasrealizam suas viagens podem revelar muitas informaçõessobre elas mesmas. As qualidades de seus caminhos,como as linhas desenhadas por uma pena, são de-terminadas por seus movimentos e expressões. Osdesenhos foram exibidos ao público em edições impressas,como parte de uma pesquisa em andamento a respeitodo escrever sobre a terra e sobre o desenhar usando a sipróprio como ferramenta, posta em movimento.Neste projeto, as mídias móveis são propostas comoforma de amplificar as possibilidades de criação. Ocorreuma transgressão do uso para o qual elas são previstas,ou seja, para o estabelecimento de processos comu-nicacionais. Apesar de registros singulares, as imagensdecorrentes do GPS Drawing fazem sobressair aqualidade de sentimentos, suscitando naqueles que asobservam algo que pode vir a ser. Não se destacam comomeras cópias do real.

GPS::Tron16

O projeto GPS::Tron, de autoria de Thomas Winkler, foiapresentado em 2004 no Festival Prix Ars Electronica.Como referência, o autor utilizou o jogo Tron feito paratelefones celulares. Os movimentos do jogador noespaço físico são capturados por um GPS e transmitidospara o display dos telefones celulares. As representaçõesgeradas priorizam as relações de hibridização. De umlado, a posição do participante; de outro, os seus registrosdigitalizados, representados em seus celulares porlinhas em cores diferentes (ver Figuras 7 e 8, p. 49). Estetipo de jogo é diferenciado porque os jogadores nãocontrolam as linhas apertando botões; ao invés disso, osrastros deixados são determinados por suas posições nomundo real.Cada jogador monitora uma linha na tela tornada cadavez mais comprida em função do seu deslocamento edo seu movimento. Ela pode ser apontada para todas asdireções. Nenhuma linha pode cruzar a si mesma nema linha do oponente; se o fizer, o jogador perde. Quandoo participante caminha por volta de duzentos metros,uma linha de aproximadamente um centímetro aparecena tela de seu celular; quando vira à esquerda, a linhana tela também vira à esquerda.Quanto mais longa for a duração do jogo, as telas podemse mostrar completamente preenchidas. Estando essastomadas pelas linhas, as ações dos jogadores tornam-secada vez mais difíceis e complexas, impedindo o seudeslocamento visto que não deve haver o cruzamentoentre linhas. Paradoxalmente, nesta situação o par-ticipante necessita de pouca mobilidade, quase a imo-bilidade, para dar continuidade ao jogo.O projeto foi pensado para dois jogadores por vez, cadaum equipado com o receptor GPS e um celular. Parapoderem jogar um contra o outro, os seus celularesdevem ter como se comunicar via internet (usando oserviço GPRS17 dos servidores de seus dispositivos). Osusuários não precisam estar geograficamente próximospara jogar. Por exemplo, alguém da Ásia pode jogar comalguém da América do Sul, uma vez que estão virtual-mente localizados lado a lado. Também não é necessárioque ambos os jogadores estejam a pé. É possível jogarandando de bicicleta ou de skate. No entanto, neste



caso, torna-se imprescindível configurar o jogo para talmodo. Se um dos jogadores tem vantagem devido a suavelocidade de deslocamento, ao não se configurar ojogo para tanto o outro participante passaria a ternecessidade de percorrer um caminho mais longo nomundo real.Mesmo que utilizando as mesmas prerrogativas tec-nológicas, diferentemente do que ocorre no projeto GPSDrawing, no caso do GPS::Tron, é de suma importância(para o efetivo desenvolvimento da proposta) que os jo-gadores considerem como referência as práticas híbridaspautadas pela interpenetração do espaço físico e do es-paço eletrônico. Necessariamente, para não perder o jogo,os participantes precisam de uma habilidade em lidarcom os registros digitais dos seus deslocamentos que são

representados pelas linhas em seus celulares. Se noprojeto GPS Drawing, o modo como o participante lidacom a situação é de certo encantamento, ou mesmo dedeleite, no caso do GPS::Tron, o modo como o parti-cipante experencia a situação é diferente. As estratégiasde leitura que o inserem na cena demandam a sua ca-pacidade de julgar, a cada instante, qual a melhor direçãoa tomar.Tais estratégias sugerem as posições efetivas por ele aserem assumidas no ambiente híbrido de representação,dele reinvidicam um constante confronto entre arealidade e as imagens representadas em seus celulares.Tais imagens configuram-se como reflexo ou cópia darealidade. Ou seja, fundam-se prioritariamente como arepresentação dos movimentos dos jogadores de maneira

Figura 1

Desenho elaborado

com o usuário

sobre a terra.

Fonte: WOOD,

Jeremy. Disponível

em: <http://

www.gpsdrawing.com/

gallery/land/six-

spirals.htm>.

Acesso em: nov.

2006.

Figura 2

Desenho elaborado

com o usuário

sobre a água.

Fonte: PRYOR,

Hugh. Disponível

em: <http://

www.gpsdrawing.com/

gallery/water/

aquapuzzle.htm>.

Acesso em: nov.

2006.

Figura 3

Desenho elaborado

com o usuário no

ar.

Fonte: Royal Air

Force Sport

Parachute

Association.

Disponível em:

<http://

www.gpsdrawing.com/

gallery/air/

wingfest.htm>.

Acesso em: nov.

2006.

Figura 4

Desenho criado

como espécie de

mapeamento.

Fonte: PRYOR,

Hugh. Disponível

em: <http://

www.gpsdrawing.com/

gallery/maps/trap-

grounds.htm>.

Acesso em: fev.

2007.

Figura 5

Desenho elaborado

com uma máquina

de cortar grama.

Fonte: PRYOR,

Hugh. Disponível

em: <http://

www.gpsdrawing.com/

gallery/

experiments/

lawn02/

lawn03.htm>.

Acesso em: fev.

2007.

Figura 6

Desenho elaborado

por seis baleeiros

na Indonésia.

Fonte: PRYOR,

Hugh. 1999.

Disponível em:

<http://

www.gpsdrawing.com/

gallery/

contributions/

whale.htm>.

Acesso em: fev.

2007.

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Figura 5

Figura 6Figura 4



a garantir a continuidade das ações. Desse modo, joga-se o jogo pela capacidade de se lidar com o que é daordem da proximidade, da contigüidade. Por fim, valereferir que no GPS::Tron, não há um site específico quea ele esteja vinculado, seja funcionando como forma dedivulgação seja contribuindo para o desenvolvimentoda sua proposta de criação.

Urban Tapestries18

O projeto Urban Tapestries, realizado por uma equipeda Proboscis19 liderada por Giles Lane, teve sua estréiaem Bloomsburry, Londres, em dezembro de 2003. Otrabalho explora os possíveis usos sociais e culturais daconvergência entre lugares e tecnologias móveis pormeio de áreas interdisciplinares. Com o intuito decontribuir no estudo de comportamentos sociais eculturais emergentes, o trabalho intenciona investigaro compartilhamento de experiências e conhecimentos,propondo o arquivamento e o registro de sinais efêmerosda presença de pessoas na geografia da cidade.A interface do projeto permite que as pessoas enviemsuas próprias anotações virtuais sobre locais da cidade,o que possibilita que a memória coletiva da comunidadecresça organicamente. Através de dispositivos móveis,como PDAs e celulares, as pessoas podem registrar novoslocais, ter acesso a conteúdos já registrados, deslocar-se pelas linhas ou percursos (threads), relacionandolocais individuais a outros contextos.De modo geral, o objetivo do projeto é oferecer às pessoasa possibilidade de uma autoria pública através do usode dispositivos móveis sem-fio. Os participantes sãoconvidados a explorar e refletir sobre a utilização futuradas redes móveis. Funciona como espécie de fórum detrocas de experiências e conhecimentos, com vistas aregistrar os traços efêmeros da presença das pessoasnos espaços físicos.Conceitualmente, o projeto incorpora a idéia de umaespacialização dos espaços cotidianos das pessoas,admitindo tornar visível o que antes era invisível. Con-seqüentemente, representa, de modo virtual, os rastroscoletivos das passagens dos cidadãos. Ou seja, comoacrescenta West (2005, p.3), o que se quer é a criação deum arquivo tri-dimensional dos percursos do dia a diadas pessoas.Além do mais, ao tempo em que o sistema torna-se cadavez mais espacial, cresce o número de colaboradores,considerados estes como os co-criadores desta redevernacular que inexoravelmente configura a experiênciada cidade (West, 2005, p.4). A proposta é de que osendereços não se apresentem de modo personificado,mas sim representem um local, geograficamentelocalizado no contexto das anotações coletivas.Nota-se a pretensão de estimular a correlação das partesentre si e destas com o todo. Neste projeto, os registrossingulares são da ordem do simbólico, unem-se de modoa criar uma espécie de enciclopédia das experiências,vivências dos participantes. No entanto e de modo cu-rioso, as especificidades tecnológicas permitem tam-bém que tais registros se mostrem no espaço geográficovirtual de convivência.No Urban Tapestries, cada anotação revela um processode involução, firma-se como um fenômemo intensivo, não

extensivo. Mesmo apresentando-se como representaçõesde registros singulares, de modo paradoxal é, antes detudo, como completa West (2005, p.4), a tentativa de firmar-se como uma proposta de anti-expansão.Inerente ao projeto, a ele está vinculado um site do qualconsta toda a documentação e os registros de participação.Um fórum de discussão pode ser encontrado no diáriovirtual do projeto (disponível em: <http://research. urbantapestries.net/weblog/index.html>. Acesso em: out. 2006).A seguir, apresentam-se imagens (ver Figuras 9, 10, 11 e12, p. 49) que exemplificam a interface do sistema assimcomo a representação virtual dos percursos gerados.O Urban Tapestries visa compreender quais razões levamas pessoas a usarem as tecnologias emergentes, paraque tipo de uso podem elas servir e quais outras possíveisutilizações delas podem ser demandadas. Conforme aintenção dos autores, busca transformar os participantesem co-autores e agentes transformadores da informação,não simples consumidores de conteúdos mercadológicose institucionalmente pré-concebidos. O trabalho in-tenciona salientar a vontade dos participantes emdemarcar seus territórios, fazendo com que sobressaiamos seus pertencimentos e os seus sentimentos diantedos locais experienciados nas vivências cotidianas.Neste terceiro estudo de caso, em acréscimo aos doisanteriores, já estudados, vale acrescentar que as pe-culiaridades tecnológicas possibilitam, prioritariamente,a geração de uma de rede de informações, criadas pelogesto singular de cada participante em registrar as suasvivências relativas a um dado local. Seus desejos, suaspertenças, suas particularidades são acrescidas a umarede geográfica virtual, que não se propaga na idéia deuma expansão econômica (a qual comumente atende ouso das mídias móveis). Aqui, o registro do participantelocaliza-o no espaço, mas também e, sobretudo, firma-se como mais uma das informações que simbolicamenterepresenta o conjunto dos usos possíveis deste lugar. Aproposta poético-tecnológica requerida pelos artistasconduz à formação de um mapa virtual, nada mais doque uma tapeçaria urbana de representações.

Considerações FinaisEste trabalho não se pretende como algo acabado,conclusivo, mas reflete conjecturas que encaminharão acontinuidade da pesquisa que vem sendo realizada. Visacontribuir na medida em que expõe, em primeiro lugar,um tipo de classificação dos objetos de arte e de designproduzidos pelos dispositivos móveis, categorizando-osem função dos seus modos de configuração. Em segundolugar, por meio das análises dos três estudos de casoconsegue estabelecer diferenças em como as poten-cialidades das mídias móveis podem vir a ser utilizadasde modo a favorecer os procedimentos poético-tecno-lógicos envolvidos nas finalidades projetuais propostas.São estas que, em suma, preconizam os possíveis usosdos objetos, evidenciando nada mais do que umadialética entre criação e recepção.

Notas

1. O Personal Digital Assistant –Assistente Pessoal Digital– conhecido



por PDA ou Handheld, é um computador de tamanho reduzido, com

grande capacidade computacional. Com as funções de agenda e as

de um sistema informático de escritório, inclui a possibilidade de

interconexão com um computador pessoal e uma rede informática

sem fios –wi-fi– para acesso a correio electrônico e internet.

2. O Global Positioning System -Sistema de Posicionamento Global-

conhecido por GPS, é um sistema de posicionamento controlado

por satélite, utilizado para uma indicação precisa da posição de

um receptor na superfície da Terra ou em órbita.

3. Como telefones móveis estão inclusos desde os celulares mais simples,

que apenas fazem/recebem chamadas, até os chamados smart phones,

que são dispositivos com funções de celulares e com funções de

computadores portáteis (PDAs).

4. As informações acerca dos projetos foram obtidas em seus

respectivos endereços eletrônicos.

5. Bluetooth é um tipo de conexão entre computadores, celulares,

PDAs e outros dispositivos eletrônicos para transmissão de voz e

dados, sem fio, via freqüência de rádio. A distância máxima que

pode haver entre os dispositivos é de dez metros e as conexões

podem ser ponto-a-ponto ou multiponto.

6. Enquanto um sensor é um dispositivo que detecta uma condição do

mundo físico e a converte em um sinal elétrico ou um dado

computacional, um atuador é um dispositivo que converte um

sinal elétrico em ação/movimento no espaço físico.

7. O Short Message Service –Serviço de Mensagens Curtas– conhecido

por SMS, é um serviço incluso em telefones celulares digitais que

possibilita o envio de curtas mensagens de texto entre estes

dispositivos móveis e outros, como Palm e Handheld.

8. Refere-se a um padrão técnico da internet sem fio.

9. A definição 802.11 se refere a uma família de especificações

desenvolvida pelo Institute of Electrical and Electronics Engineers,

mais conhecido por IEEE, para a tecnologia LAN de conexão à

Internet sem-fio (LAN é um tipo de rede de comunicação local que

utiliza ondas de rádio de alta freqüência ao invés de fios para

comunicação entre nós). 802.11 especifica uma interface aérea

entre um cliente sem-fio e uma base, ou entre dois clientes sem-fio.

Figura 7

Interface do jogo na

tela de um celular.

Fonte: Winkler,

Thomas. Disponível

em: <http://www.aec.

at / en/archives/prix

_archive/prix_picture

_popup. asp?sImage

=PR _2004 _gps_

001_ m. jpg>.

Acesso em: fev.

2007.

Figura 8

Imagem dos celulares

utilizados.

Fonte: Winkler,

Thomas. Disponível

em: <http://www.aec.

at/en/archives/prix

_ archive/rix_picture

_popup.asp?s Image

= PR_2004_ gps _003

_m.jpg>. Acesso

em: fev. 2007.

Figura 9

Exemplo de interface

Fonte: Disponível

em: <http://research.

urbanta pestries.

net/prototype.html>.

Acesso em: nov. 2006.

Figura 10


Fonte: Disponível


urban tapestries.net

/prototype.html>.

Acesso em: nov.

2006.

Figura 11


Fonte: Disponível



/prototype.html>.

Acesso em: nov.

2006.

Figura 12

Exemplo de mapa de

linhas criadas

Fonte: Disponível



/index.html>.

Acesso em: fev.

2007.

Figura 7 Figura 8

Figura 10Figura 9

Figura 12Figura 11



802.11b é uma extensão da 802.11 que é aplicada a LANs sem-fio

e oferece transmissão de dados em alta velocidade.

10. A Radio-Frequency IDentification –Identificação por Rádio

Frequência– conhecida por RFID é um sistema de identificação

automática através de sinais de rádio, que recupera e armazena

dados remotamente através de dispositivos chamados tags RFID.

Uma etiqueta RFID é um pequeno objeto, normalmente em material

adesivo, que pode ser colocado em uma pessoa, animal ou produto.

Ele possui chips e antenas que lhe possibilitam responder aos

sinais de rádio enviados por uma base transmissora.

11. ID, sigla utilizada para Identification, refere-se à identificação

digital de um determinado usuário em uma rede. Na área de

segurança da informação, essa identificação é verificada através

do processo de autenticação –uma espécie de controle de acesso–

, que é encontrado principalmente em sistemas que permitem a

comunicação entre computadores através da internet ou a navegação

em um sistema de internet banking (banco online), por exemplo.

12. PocketPCs são, junto aos PalmOnes, as duas principais famílias de

PDAs.

13. Disponível em: <http://www.gpsdrawing.com/>. Acesso em: 11 set.

2006.

14. Respensável pelo desenvolvimento do software GPSograph para a

representação em três dimensões e animação dos sinais GPS.

15. Responsável pelo desenvolvimento de uma base de dados online

para o manuseio e observação dos dados GPS e GIS armazenados.

O Sistema de Informação Geográfica, mais conhecido por GIS ou

SIG, é um sistema de hardware e software que, junto a informações

espaciais e procedimentos computacionais, permite a análise e a

representação do espaço e dos fenômenos que nele ocorrem.

16. Disponível em: <http://www.aec.at/en/archives/prix_ archiveprix_

projekt.asp?iProjectID=12899>. Acesso em: 6 nov. 2006.

17. O General Packet Radio Service, mais conhecido por GPRS, é uma

tecnologia que aumenta as taxas de transferência de dados das

redes GSM (Global System for Mobile Communications, ou Sistema

Global para Comunicações Móveis, é a tecnologia móvel padrão

mais popular para celulares do mundo).

18. Disponível em: <http://research.urbantapestries.net/>. Acesso em:

nov. 2006.

19. Proboscis é um estúdio criativo sem fins lucrativos. Informações

a respeito disponíveis em: <http://proboscis.org.uk/>.


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em: nov. 2006.

Aline Antunes. Graduanda de Artes Plásticas da Escola de Comunicações

e Artes da USP

Monica Tavares. Profa. Dra. do Curso de Artes Plásticas da Escola de

Comunicações e Artes da USP.



La enseñanza del diseño: evolución entres etapas

Verónica Ariza Ampudia

El diseño en un sentido amplio es una actividad ligadaal proceso evolutivo del hombre y a su familiaridad conel entorno. Desde su implantación como especie el serhumano comprendió que el mundo natural no erasuficiente para satisfacer las necesidades existentes yse dio a la tarea de crear un mundo artificial que lasequilibrara, podemos decir que desde entonces su tarease convirtió en un hacer creativo. Aún así sabemos,como un hecho ya instalado en nuestra memoria, que eldiseño como tal, nació de la sociedad industrial y de lavoluntad de combatir la anarquía formal causada porlos progresos técnicos.En términos específicos se dice que los diseños “sonfrutos de una nueva división técnica del trabajo estéticoespecializado que comenzó a germinar cuando lacultura estética de Occidente necesitó profesionalescapaces de introducir recursos estéticos en los productosindustriales” (Acha, 1999, p.75). Entendemos por tantoque el diseño como tal tiene su origen en el siglo XIXcuando la Revolución Industrial había ya marcado eldesarrollo de nuevas fuentes de energía y se habíaconvertido en ese movimiento económico que provocóla ampliación de los mercados y que produjo una mayordivisión del trabajo, causa ésta de las invenciones mecá-nicas que revolucionaron la industria. Los diseños puesvinieron a ser parte de este movimiento al conjuntar eltrabajo estético con el trabajo industrial masivo, basematerial de la sociedad, convirtiéndose con ello, en unfenómeno sociocultural y estético como lo eran ya lasartes y las artesanías.Si el diseño comenzó como una actividad conectadacon la industrialización también lo hizo con el surgi-miento de la comunicación masiva, sobre éste y otrosfundamentos y después de un período de tiempo, co-menzó a surgir una profesión con la tradición de lapráctica y el reconocimiento consciente de un tipo depensamiento y trabajo diferente, algo que distinguía anuestro quehacer de otros. Poco a poco el diseño comen-zó a obtener un reconocimiento y hoy es posible afirmarque estamos en una etapa marcada por la emergenciadel mismo como un campo disciplinar propiamentedicho. Esto se ve reflejado en varios aspectos, desde lagran cantidad de profesionistas, o las asociaciones yorganizaciones que promueven el diseño en sus dis-tintas áreas, hasta la multitud de instituciones que sededican a la enseñanza de esta disciplina. Es precisa-mente este tema el que centra nuestra atención.En la enseñanza del diseño pueden distinguirse diver-sas etapas. De inicio, siglos atrás, el diseñador comenzóa educarse como un aprendiz. La gente joven aprendíacon los maestros, quienes supervisaban su desarrollo;aquellos que con ingenio y talento natural alcanzabanniveles y logros respetables, es decir los más talentosos,eventualmente reemplazaban a sus tutores. La formade aprendizaje en el quehacer artesanal tenía sus par-ticularidades, como afirma Pericot (1991, p.160) “la

educación de la mano era paralela a la del ojo: expe-riencia, manualidad y razonamiento se confundíanarmónicamente mientras se manipulaba la materia…el sistema pedagógico aprendiz-maestro… requería unaprofunda comprensión de las disciplinas que imponíanlos propios materiales y las herramientas para sumanipulación”. El trabajo intelectual se daba en tornoa la comprensión de lo instrumental, de lo básicamenteindispensable para lograr buenos resultados.Pero esto también implica que en aquel tiempo, el di-seño fuera relegado como una actividad servil ejercidapor artesanos que tenían conocimientos prácticos yhabilidades intuitivas pero que no poseían la habilidadpara explicar los principios que guiaban su trabajo.Desde nuestra perspectiva no se trataba de que no hi-cieran un trabajo complejo sino que la reflexión previay posterior sobre la práctica no era un requisito formal,como lo debe ser ahora, además el aprendizaje de unoficio implicaba una adquisición de contenidos másque conceptuales o actitudinales, procedimentales.Hay que tomar en cuenta también que las artes liberalesde la cultura de Occidente se formaron desde el sigloXIII hasta el siglo XVI, pero el diseño sólo fue incluidoen parte del trabajo global de la arquitectura y las bellasartes. Entonces, la teoría era altamente apreciada enlas universidades, la práctica era tolerada en la pro-ducción o la creación pero generalmente era ignoradacomo un tema de aprendizaje. Al respecto Buchanan(1996) narra que aquello que sobrevivió de la produccióno la creación como un tema de estudio en las univer-sidades fue recogido por las artes literarias y las bellasartes, estudiadas por su resultado o sus productos tan-gibles como un tema de investigación histórica.Una primera fase de la enseñanza del diseño seríaentonces aquella que la ubica como una forma deinstrucción para el aprendiz de un trabajo, donde laactividad del diseñador se concebía en términos deoficio. Esta actividad se ubicaba en las escuelas indus-triales o en las de artes y oficios, ahí se formaba a losaprendices haciendo hincapié en sus habilidadesvocacionales, en “el virtuosismo técnico propio deldominio de un oficio, en un sistema de educación en elcual el aprendizaje se desarrollaba durante y medianteel ejercicio de la práctica” (Libro blanco para ANECA,2004, p.9) cosa que le daba a la disciplina del diseño unmatiz de quehacer manual más que de trabajo con-ceptual, teórico o reflexivo, en la figura 1 (p. 53) pode-mos ver uno de los talleres en donde trabajaba WilliamMorris y Co. que refleja el trabajo artesanal en el diseñode tapices.En Europa y en países como Estados Unidos numerosasescuelas como estas, en donde se enseñaba el diseñocomo oficio, fueron creciendo hasta ser centros espe-cializados en la enseñanza del diseño llegando inclusoa convertirse en facultades o institutos con diversasáreas de artes aplicadas y diseño. Por ello algunas fueronincorporadas paulatinamente a las universidades yasea materialmente o con convenios que permiten validarlos títulos aunque los estudios no se encontraran ubica-dos en la institución. En otros países como España estasenseñanzas son ciclos formativos de grado medio ysuperior, llamadas por nosotros escuelas técnicas, éstas



se encuentran generalmente fuera del sistema univer-sitario y tienen como propósito capacitar jóvenes quebuscan integrarse rápidamente en el ámbito laboral, losprogramas suelen ser cortos y de un nivel formativo noexcesivamente complejo.Así pues el carácter del aprendizaje en estos primerosmomentos del diseño que perduraron por mucho tiempofue como hemos visto, un tanto intuitivo y por repro-ducción, digamos que practicando se llegaba a adquirirlo necesario para cumplir con los objetivos. Al respectoCatherine McCoy (1988) coincide aunque en una etapamás reciente y apuntando sus observaciones directa-mente al campo del diseño gráfico, ella afirma que,mientras el novato campo de las comunicacionesgráficas maduraba, el conocimiento, principalmenteproveniente de las artes gráficas, fue asimilado día adía por aprendices por el consabido método de ensayoy error. McCoy opina que los nuevos artistas gráficosutilizaron la intuición y el sentido común para solucio-nar sus problemas de comunicación durante la primeramitad del siglo XX. Aunque las escuelas de arte exis-tieron en este período, el énfasis estaba en las bellasartes, con poco interés en el diseño aplicado. Fue lapráctica profesional, concluye McCoy, y no la educación,la que impulsó espontáneamente la primera fase deldesarrollo profesional del diseño gráfico.En esta referencia podemos ver reflejadas tanto la pri-mera etapa ya abordada, como una segunda en dondela actividad del diseño, según los expertos, se caracte-rizaba por un fuerte desarrollo de lo profesional. Laformación del diseñador comenzó a depender y a per-seguir el referente de la profesión como práctica, almismo tiempo comienza a constituirse un cuerpo deconocimiento y un modo de razonar propio del diseño,en aquel momento se buscaba una educación de tipoprofesional que tratara los impactos más actuales deldiseño. Cabe mencionar que una de las institucionesmás reconocidas por su aportación al campo de co-nocimiento del diseño fue la Bauhaus (Figura 2, p. 53)con una propuesta pedagógica que sigue siendo basede muchos currículums académicos actuales.Pero las instituciones educativas que más representaneste modelo de la segunda fase de la enseñanza del di-seño, fueron las escuelas o academias de Bellas Artes, ypor otro lado los institutos o escuelas técnicas. La edu-cación en los centros dedicados a la enseñanza superiordel diseño, se caracterizaba primordialmente por estarbasada en el ejercicio simulado de una práctica profe-sional para formar y desarrollar las habilidades propiasde la profesión y predominaban los talleres de proyectosde diseño. Otra parte de la formación de diseñadores sedio en antiguos politécnicos como los de Alemania eInglaterra, de acuerdo con su enfoque, la educación yel conocimiento diferían de una institución a otra.Los historiadores indican que la asociación del diseñocon las llamadas bellas artes tiene varias peculiari-dades, por un lado hubiera sido positivo que la reflexióndel diseño hubiera resultado de la asociación con otrasáreas de aprendizaje tales como la filosofía, la políticao la ciencia, sin embargo fue de las bellas artes de dondecomenzó su levantamiento. Una característica que escomún a las dos áreas es la que las une, y es que ambas

actividades están ocupadas con el hacer o la creación.Los diseñadores tanto como los artistas se dedican acrear nuevos trabajos, en Occidente a esto se le hallamado poiesis proveniente del griego y del vocablolatín poésis, que en su definición contiene las nocionesde fabricación y confección. Aunque poiesis es el origende la palabra poesía, en tiempos antiguos se utilizabapara referirse a todas las artes aplicadas.En este segundo período en la forma de aprender eldiseño, se refleja también que su relación con las bellasartes fue y ha sido siempre muy cercana. Ya habíamosdicho que las primeras escuelas y academias de arte,habían sido establecidas en Occidente en el siglo XVI,independientes de las universidades. La educación enestas instituciones en aquel tiempo, no reconocía laimportancia intelectual y cultural del diseño, éste nose contemplaba como un área significativa de aprendi-zaje. De igual forma la enseñanza artística estuvo fuerade las estructuras institucionales en aquellos siglos, noasí en los siglos XVII y el XVIII cuando la situacióncambió; las academias de arte configuraron un marcoformativo tanto teórico como práctico convirtiéndoseen un paradigma de enseñanza que pretendía no sólola formación técnica del artista sino conceptual y crítica.Ya en el siglo XIX, se había hecho patente la necesidadde una renovación de los esquemas pedagógicosexistentes pues había de reconocerse la realidad y elencuentro entre la industria y los oficios. Buchanan(2004) apunta que en el siglo XX el diseño siguió siendoinfluenciado fuertemente por el ethos o carácter de laeducación de las escuelas de arte, por ello mucho deldesarrollo del diseño en ese período fue una lucha pordescubrir sus cualidades distintivas y que lo hacían unarte o disciplina independiente.Es importante registrar que la enseñanza del diseñohoy en día aunque sigue relacionada con la de las artes,se diferencia principalmente en el hecho de que el di-seño a través de la historia ha sido y sigue siendo, unaactividad centrada en el ser humano. Es decir que eldiseño es el arte de hacer productos que sirven a lagente y aunque el conocimiento y la visión del diseñadorprovienen de las bellas artes y de otras ramas del conoci-miento, los seres humanos son su centro de atención. Eldiseñador trabaja para otra gente reforzando la obje-tividad y apoyando los valores sociales colectivos, tododentro del pluralismo de la experiencia humana. Eldiseñador trabaja con y para otra gente y en últimainstancia puede que también sea así en las bellas artes,pero en el orden actual del proceso de trabajo, las de-cisiones que toma el diseñador tienen un marco deelección diferente. Las bellas artes dependen menosde la discusión, de los acuerdos, de los estudios decampo, del aparato de comunicación que lleva a cabola definición de un problema de diseño y valora susolución.Se reconoce que la conexión real entre las bellas artes ylos diseñadores, surge de la ventaja de compartir unadeterminada sensibilidad visual y no de una adecuadao directa transferencia de técnicas, lenguajes o razo-namientos formativos desde un campo al otro, NormanPotter (1999, p. 24) lo deja entrever de esta manera:



“Hay tantos factores que intervienen en el aspecto finalde un diseño que parecería que la mano del diseñadorestuviera guiada por unos requerimientos completa-mente diferentes de los que orientan una pintura o untrabajo de escultura. Aun así hay transferencias válidasque pueden aportarse con el contacto, una sensibilidadcreativa puede derivar desde fuentes diferentes que nopueden encontrarse aisladas en ningún campo.”Al parecer la relación del diseño con el arte estará pre-sente siempre que haya puntos de encuentro tales comola creación, la reflexión estética o una nueva tecnologíaque dominar; no es raro pues que algunos departamentoso áreas de diseño se hubieran implantado dentro de lasescuelas de Bellas Artes desde hace ya décadas y que,sobre todo en Europa, sigan hasta el día de hoy ahí ins-talados.Nos gustaría introducir como parte de esta segundaetapa de la enseñanza del diseño tres momentosexpuestos por Alain Findeli (2001) que nos ayudan acomprender que, desde que el diseño se instaló en lasociedad como una actividad, su enseñanza se haencontrado en la disyuntiva de valorar cuáles son lospilares de la actividad y por lo tanto qué y cómo debende transmitirse.. Un primer momento se remite a la Bauhaus. Aunque

no desde los orígenes el modelo teórico en el que lafilosofía de esta escuela estaba basada, era unaunidad entre arte y tecnología. Sin embargo original-mente la estructura de su currículo estaba planeadasobre una base tripartita: tecnología-arte-ciencia. Laformación en la Bauhaus incluía áreas tanto prác-ticas como científicas de trabajo creativo, los estu-diantes se instruían en oficios, tanto como en dibujoy pintura, teoría y ciencia.

. Una segunda visión nos remite a la Nueva Bauhausen Chicago, fundada por Moholy-Nagy quien mantu-vo la filosofía original de la escuela con algunoscambios que se introdujeron en la estructura y elcontenido del currículo. Moholy-Nagy se basó parala estructura en los estudios del filósofo CharlesMorris quien en ese tiempo trabajaba con la teoría delos signos, conocida hoy como semiótica. Morrisenseñaba en la escuela un curso sobre integraciónintelectual donde articulaba que las tres dimensio-nes principales del diseño eran: el arte, la ciencia yla tecnología. Consideraba al acto del diseño comouna especie de semiosis, y encontraba un paralelismoentre las dimensiones sintáctica, semántica ypragmática del signo con las dimensiones artística,científica y tecnológica del diseño respectivamente.. El tercer momento se ubica en la Hochschule furGestaltung (HfG) inaugurada en Ulm en los añoscincuenta y reconocida también como heredera dela Bauhaus. En ella la dimensión artística del currí-culo original poco a poco se fue haciendo menosimportante, mientras que su contenido científico ibaenfatizándose e incrementándose, especialmentecon las contribuciones de las ciencias sociales y lashumanidades. En este caso se hablaba de una nuevaunión: ciencia y tecnología. La idea de que el diseñoera estética aplicada fue reemplazada por un nuevomodelo teórico que consideraba al diseño como unaciencia social y humana aplicada. Estos tres momen-tos se ven representados en el gráfico 1 (p. 55).

Para las tres escuelas el arquetipo óptimo de estructuradel currículo de diseño era una articulación triangularentre arte, ciencia y tecnología. Pero ninguna de ellaspudo lograr poner en marcha un modelo ideal, los

Figura 1

Urdimbre y

tejido de

tapices en la

Abadía Merton

Figura 2

Examen de los

trabajos del curso

preliminar de

Albers (1928-1929)

Figura 1 Figura 2



problemas fueron dos, el peso que debe tener cada unade las tres dimensiones en el currículo y por otro ladola compleja dificultad de interrelación entre las mis-mas. Al parecer actualmente todos solemos estar deacuerdo en la necesidad de incluir estas tres dimensio-nes el arte, la ciencia y la tecnología en los currículosde diseño, sin embargo aún se discute la relativaimportancia de cada área y sus respectivas funciones.Findeli nos hace reflexionar en que éste es sólo uno delos problemas a los que se enfrenta la enseñanza deldiseño hoy en día, pero en general existe un problemade mayor desacuerdo: el propósito final que tienen laactividad y la educación del diseño, un factor sin elque ningún currículo podría organizarse ni encontrarcoherencia.Como sabemos hoy en día la tecnología sigue ocupandoun lugar primordial y sigue siendo motivo de preocu-pación sobre todo porque se desarrolla a una velocidada la que ni el ser humano, ni el mercado es capaz deajustarse completamente. Los cambios del comporta-miento se dan a un paso mucho más lento y la necesidadde entender las nuevas herramientas es muy grande,por ello la contribución de la teoría y reflexión sobre eldiseño a la creación de soluciones innovadoras puedellegar a ser verdaderamente importante para la sociedaden general.Esta contribución y propósitos finales del diseño estánbasados en una percepción enfocada en la gente, es de-cir entender las necesidades conocidas y latentes delusuario. El uso de herramientas visuales y de repre-sentaciones que actúan como artefactos mediadores espor tanto una capacidad fundamental del diseño. Latarea del diseño relativa a integrar y hacer entendiblela tecnología en el mundo cotidiano es una de las con-cepciones que se busca incluir en la enseñanza deldiseño. Pero no solamente eso sino que, al presentarsela actividad del diseño en la actualidad, como unapráctica reflexiva, se requiere que los nuevos estudian-tes tengan capacidades especiales para construir elconocimiento a través de la reflexión de la práctica,queriendo dejar de lado por un momento el enfoquedeductivo que promueve un estudio teórico primero yluego como lógica consecuencia la práctica. Las capa-cidades para convertir en conocimiento una prácticatratando al mismo tiempo de ser intermediario entre elfenómeno tecnológico y la sociedad las resume RobinEdman (2004, p.44) de esta forma:“Uno de los roles del diseño es incorporar nuevas tecno-logías hacia conceptos que puedan ser entendidos yapreciados fácilmente por el usuario. La formación dediseñadores incluye esa capacidad para considerar lainteracción y los matices entre el usuario y el producto;el producto que puede ser un objeto, un servicio o unproceso. La capacidad se reconoce, en un sentido holísti-co, como un puente entre la tecnología, el mercado y elusuario y, por lo tanto, es una dimensión básica enprocesos interdisciplinarios creativos-funcionalesincluyendo la investigación y el desarrollo. La experien-cia y el conocimiento del diseño es un requisito para eldesarrollo completo de nuestro profesionalismo. Laexperiencia por sí misma, sin embargo, no generaconocimiento. Es la reflexión sobre la experiencia la

que crea conocimiento útil y por lo tanto debe sercompartida.”Esta reflexión nos sirve de introducción para la terceray actual etapa de la educación en diseño. Corresponderíaa la tendencia emergente de una formación basada enla búsqueda de un equilibrio entre la adquisición deconocimiento y el ejercicio de la práctica profesional.Nos referimos al tipo de formación que requiere elprofesionista del siglo XXI, un diseñador identificadory solucionador de problemas y activo coordinador deequipos multidisciplinarios dedicados a mejorar elbienestar de las personas. El sentido de la educaciónen diseño es la de proveer al estudiante de una baseextensa de conocimientos lo suficientemente ampliosy flexibles como para permitirle afrontar la actividaden la cultura contemporánea. Un programa educacionalcompleto, basado en gran medida en la participaciónde varias disciplinas, en una introducción a los campospertinentes que permitan al diseñador entrar en undiálogo productivo con una variedad de especialistas yde medios para lograr sus objetivos. Un ejemplo clarode esta conjunción es el Politécnico de Milán (Figura 3,p. 55), del que más adelante describiremos sus linea-mientos pedagógicos.En lugar de seguir persiguiendo y adaptándose a laactividad profesional, la educación apoyada en lainvestigación como tema central en la formación de undiseñador, debe anticipar nuevas condiciones y escena-rios para la práctica. Por lo mismo se dice que el modeloeducativo de referencia en esta nueva etapa es laUniversidad.La ubicación de la enseñanza del diseño en las universi-dades, se fortalece en los años setenta y ochenta delsiglo recién concluido como consecuencia lógica deldesarrollo económico, social y tecnológico ocurrido enlas sociedades postindustriales. La evolución del mo-delo educativo existente consistía según los expertosen “desplazar el acento puesto en el desarrollo de habi-lidades mediante el ejercicio de una práctica paraponerlo ahora en la adquisición de conocimientos comobase de la educación, un factor previo para su aplicaciónposterior en la práctica” (L. B. Aneca, p.9), tomando encuenta que no debe dejarse de lado que de la experienciay la práctica debe hacerse una fuerte reflexión en re-troalimentación de la teoría, para así generar nuevosconocimientos.Sucede que, cuando una disciplina es impartida a niveluniversitario previamente ha sido considerada comoimportante para la sociedad, los estudios del campo detrabajo permiten incorporar nuevas áreas según elcontexto de la comunidad y del país, su industria, susempresas y su desarrollo social y cultural. Es comúntambién que cuando en su desarrollo las disciplinaslogran consolidarse comienzan a visualizarse la aper-tura de programas de postgrado que tienen objetivosdistintos a los de programas de licenciatura o ingeniería.La inclusión del diseño en las instituciones de educa-ción superior tiene que ver con su importancia comoprofesión, y porque pese a su compleja evolución halogrado establecerse como un área de conocimiento. Suintroducción en la universidad, contexto en donde seentrena profesional y técnicamente a los alumnos



además de inculcárseles unos valores y códigos socialesde acción y de conducta representa una gran responsa-bilidad. Como sabemos el aparato educativo que cadapaís tiene es útil para transmitir sus normas culturalesy para especializar a los individuos en el uso de técnicasy en el dominio de disciplinas teóricas. A la universidadse acude para aumentar los conocimientos culturales yadquirir una interpretación de la vida social además depara procurarse un adiestramiento particular que faciliteencontrar el día de mañana un puesto de trabajo. El queuna disciplina se ofrezca en una universidad es tambiénun hecho recíproco, al tiempo que los países se preo-cupan por incluir disciplinas para que los egresadosintervengan en su sociedad, el acto educativo a su vezpermite mejorar el desarrollo de la actividad misma.Esto permite reflexionar al mismo tiempo en un temamuy discutido, cuando en un lugar una licenciatura oingeniería en diseño no es considerada necesaria parapracticar, hay poco valor otorgado a un título de grado opostgrado. Los empleadores de egresados del diseño nosiempre llegan a valorar la función del diseñador sobretodo por la errónea percepción de la actividad como uncampo carente de rigor intelectual y contribuciones

socioeconómicas tangibles. Esto no es así en todas lasocasiones, estamos de acuerdo con M. Rogal (1999, p.23)en que “es posible encontrar corporaciones sobre todomultinacionales que aprecian a los diseñadores con unpostgrado que combinan disciplinas tradicionales y/ose enfocan en la estrategia”. Cada vez en más cantidad,podemos encontrar empleadores que valoran no sólolos fundamentos estéticos y compositivos, o el dominiode materiales y técnicas que pueda ofrecerle el diseña-dor sino que exigen de él habilidades de conceptuali-zación y teorización, originalidad, trabajo en equipo,socialización, ética, entre muchas otras aptitudes yactitudes que de origen se suelen facilitar principal-mente en un contexto de educación superior.Como una forma de completar y concluir este escritoveremos algunos espacios que han sido clave en laenseñanza del diseño y que podemos relacionar, a travésde conocer algunas de sus líneas metodológicas gene-rales, a las etapas arriba enumeradas. Para el diseño elArts and Crafts, el Deutscher Werkbund, y escuelas comola Bauhaus y la Hochschule fur Gestaltung de Ulm fueronfundamentales, sus alternativas pedagógicas siguensiendo comúnmente tomadas como base de todo intento

Gráfico 1

Facultad de Diseño

del Politécnico de

Milán

Figura 3

Facultad de Diseño

del Politécnico de

Milán

Gráfico 1

Figura 3



por formular un currículum académico y han sido abor-dadas por varios teóricos, historiadores, docentes ydiseñadores en publicaciones de cualquier tipo. Elegi-mos entre ellos el trabajo de Gil Cañizares (2003, p. 371)quien presenta en uno de los esquemas concluyentesde su investigación, un cuadro sobre elementos básicosdel proceso pedagógico en estas primeras escuelas dediseño y lo complementamos con información de otrasinstituciones que han sido representativas de la últimafase de la enseñanza del diseño. Entre ellas la DomusAcademy por la fundación de programas de postgradoy promoción de líneas de exploración que la convirtie-ron, según los expertos, en referente para la investigaciónde resultados e identificación de tendencias producti-vas; el Politécnico de Milán, una de las universidadesmás grandes tanto en número de estudiantes, profesora-do y departamentos relacionados con los programas dediseño de producto, comunicación y medio ambiente yel Central Saint Martins College of Art and Design delLondon Institute, de la Universidad de las Artes deLondres, que ha conseguido sobresalir a nivel interna-cional y cuenta con la mayor cantidad de cursos enarte, diseño y comunicación de Inglaterra. Queremosdecir que existen en la actualidad bastantes más refe-rentes sobre lo que se está haciendo a nivel superior enla enseñanza del diseño, las tres recién mencionadashan sido escogidas por su reconocimiento público.. Arts and Crafts

.Procesos eminentemente prácticos

.Contacto directo con materiales: sus potenciales ylimitaciones. Deutscher Werkbund

.No se puede determinar una metodología didácticaconcreta: predominan los procedimientos prácticosaprender a ver comparando

.En general se impone el contacto con los materiales

.Técnicas de proyectación industrial orientadas ala pureza constructiva y funcional. Bauhaus

.Procesos basados en la trascendencia de la laborsocial

.Aprendizaje en el ámbito practico del taller: apren-der haciendo

.Aplicación de métodos artesanales (en principio)

.Resta importancia a la teoría impartida mediantelecciones magistrales y consultas bibliográficas

.Relación y contacto con el tejido artesanal e indus-trial

.Procedimientos de inducción creativa a cargo deItten y Albers, en el Vorkus

.Procesos de orientación racionalista y funcional

.Técnicas de sistematización y fundamentacióncientífica. Hochschule fur Gestaltung de Ulm

.Procedimientos de desarrollo teórico y complemen-to práctico

.Procesos no artísticos: uso instrumental de los cono-cimientos artísticos aplicado a ejercicios concretos

.Aplicación de un racionalismo metodológico: me-todologías matemáticas

.Procedimientos de experimentación-indagación-solución

.Uso de sistemas modulares en la proyectación

.Conexión interactiva escuela-empresa

.Recurre al proyecto como soporte teórico útil. Domus Academy

.Discurso teórico en torno al diseño, investigaciónde resultados e identificación de tendencias pro-ductivas

.Elaboración de hipótesis de nuevos escenarios so-ciales y económicos

. Incorporación del discurso sobre el medio ambienteen la producción industrial y en la nueva economía

.Concepción estratégica del diseño

.Promoción de un nuevo profesionista dotado de vi-sión e intuición

.Contexto educativo en donde no sólo se den losinstrumentos para el cómo hacer sino razonar elpor qué hacer

.Conciencia operativa inserta en una capacidad au-tónoma de capacidad de elaboración critica (Catá-logo, 1995). Politécnico de Milán

. Integración de diversos departamentos (diseño in-dustrial, tecnología y arquitectura, gestión de laingeniería, química, física aplicada, ingenieríaelectrónica…) apoyando los programas de diseño

.Proceso pedagógico dividido en tres ciclos, forma-ción básica, formación técnica profesional, porúltimo proyecto final y prácticas profesionales

.Multiplicidad de perfiles docentes: catedráticos aca-démicos, empresarios, expertos especialistas, dise-ñadores profesionales y representantes de la pro-ducción, de los servicios y la cultura contemporánea

.Acercamientos didácticos varios: cátedras, leccio-nes, talleres de planeación, cursos específicos,introductorios y auxiliares, laboratorio de proyectofinal, revisiones colectivas de proyectos, cursoscompartidos con otras universidades, investigacióndidáctica aplicada a productos reales, procesos concompañías y cuerpos comisionados, prácticas enempresas

.Multiplicidad en la dinámica de actividades paradesarrollar las habilidades potenciales de los estu-diantes, integrar y acercar los contextos culturalesy el mundo laboral

. Iniciativas y servicios agregados para el apoyo di-dáctico: laboratorios experimentales de técnicas einstrumentos, intercambios con otras universi-dades, archivo informático, iniciativas culturalesy de promoción

. Iniciativas continuas para la formación de postgra-do, másteres, cursos de formación continua, se-minarios, convenciones y talleres de diseño, doc-torados (Catálogo 2000/2001, p.5). Central Saint Martins College of Art and Design

.No sólo proveer soluciones, sino preguntarse lascuestiones adecuadas en respuesta al problema,los estudiantes exploran los temas del diseño através de la toma creativa de decisiones

.Diversidad de facilidades y medios didácticos: estu-dios, talleres y laboratorios, aulas de seminario,cursos y cátedra, donde se prepara al estudiante



para dominar los componentes sociales, culturalesy filosóficos que constituyen el diseño

.Cursos estructurados alrededor de proyectos queestán compuestos por elementos de investigación,diseño y comunicación

.Programas para desarrollar habilidades críticas yde análisis, relación entre teoría y práctica y experi-mentación en el diseño como un medio de expresión

.Formación de expertos que sepan conceptualizar yevaluar críticamente las respuestas del diseño den-tro de los contextos profesional y cultural

.Exploración a través de proyectos internos y exter-nos, los cursos actúan a través del acercamiento yla colaboración como un puente para la industria yla práctica profesional

.El debate y la práctica reflexiva se promueven parafacilitar el desarrollo personal y profesional

.Trabajo interdisciplinario, exploración de diversasdisciplinas en el arte y el diseño, los estudiantescuestionan las tradiciones, anticipan el cambio yexperimentan con nuevas formas (Catálogo y tríp-tico, 2002).

En la época en que la economía comenzó a dominar almundo hubo pocas escuelas de diseño, y aquellas queexistían basaban firmemente sus programas en latradición de las artes y los oficios. Pero diseño y educa-ción evolucionaron rápidamente, a medida que nuevasideas sobre el mercado económico han ido emergiendo,también ideas frescas acerca del diseño y su función sehan ido desarrollando, especialmente en las últimasdécadas. Sea como fuere lo que hemos visto es que laenseñanza del diseño en cada contexto y en cada épocaha tomado como fundamento el que esta disciplinatiene un papel importante en la satisfacción responsabley apropiada de necesidades comunicativas, objetualesy espaciales. Con esto aclarado presentamos a continua-ción un cuadro que resume algunas de las característicasde las tres etapas abordadas. (Cuadro 1, p. 57)A manera de colofón diremos que todos aquellos quenos dedicamos a la enseñanza de esta disciplina debe-mos redescubrir cada cierto tiempo si los conocimientosy habilidades que plantean nuestros perfiles de egresotienen un impacto eventualmente importante, si contri-buyen a que los países lleguen a tener posiciones de

Cuadro 1Cuadro 1Cuadro 1Cuadro 1Cuadro 1



liderazgo en la industria, algo que está ya pasando enalgunos países como resultado de los cambios en laeducación del diseño. Debemos discutir los tópicos quepuedan resolver el que la educación del diseño juegueun papel central en el desarrollo de la cultura y el mer-cado, incluso en las nuevas circunstancias de relacióninternacional. En resumidas cuentas hace falta cuestio-narse a qué tipo de proyecto se requiere que contribuyael diseño, cuales son sus objetivos, su papel y sus res-ponsabilidades y si es ésta una disciplina autocrítica,y capaz de autodefinirse cada cierto tiempo para des-cubrir su razón de ser, para poner en marcha el avancede la disciplina hacia nuevos panoramas.


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photos2a.htm

- Figura 2. Examen de los trabajos del curso preliminar de Albers

(1928-1929). En Fiedler, Jeannine, Feierabend, P. (Eds.) (2000).

Bauhaus. España: Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p. 374

- Figura 3. Collage de la Facultad de Diseño del Politécnico de Milán

realizado con fotos obtenidas el día 17 de noviembre de 2006,

desde http://www.design.polimi.it/

Verónica Ariza Ampudia. Doctora en Diseño y Comunicación.

Movimiento olímpico y diseñoLos Juegos de México ’68.

Carmen Dolores Barroso García

El movimiento olímpico y el diseñoLos juegos olímpicos modernos, precisamente por susdimensiones comunicativas, constituyen un importantefenómeno de producción, de semantización de valoresy de contravalores sociales que trascienden a la prácticadeportiva estrictamente considerada.1

El olimpismo, como todo gran fenómeno cultural, tieneaspectos positivos y negativos en función de las circuns-tancias históricas de su contexto, de la forma como sonsocialmente utilizados y de las políticas culturales ycomunicativas que se organicen en torno a ellos. De lapolítica cultural y comunicativa de la sede organizadoradepende que tengan un mayor peso aspectos como fra-

ternidad, cooperación, igualdad, afán de pacificación,etc., que aspectos negativos como comercialización,inadecuación de las inversiones, chauvinismo o promo-ción de atletas superdotados.2

Esta promoción y selección de valores, que se realiza através de una compleja producción comunicativa (sig-nos, rituales, imágenes, escenificaciones, publicidad,información, entre otros), constituye la principal respon-sabilidad cultural, y también política, de la organiza-ción de unos juegos olímpicos.El punto de vista de la comunicación nos permite afir-mar que los juegos olímpicos constituyen, por sí mis-mos, un fenómeno cultural y que los destinatarios deeste programa, más allá de lo que se ha entendido porolimpiada cultural, son todos los receptores, locales einternacionales, directos o indirectos, de sus productosde comunicación.3

En los años 60, el diseño gráfico formaba ya parte de lacultura y de la economía de los países industrializados.



Sin embargo, a pesar de los avances de la tecnología dela comunicación que permitieron que la informaciónfuera repartida rápidamente por todo el mundo, losdesarrollos todavía eran sorprendentemente localizadosen determinados países y la mayoría de los diseñadorestrabajaban como parte de un equipo.Las transformaciones sociales que ocurrieron en el occi-dente en la década de los 60 se reflejarán también en laexpresión gráfica y la comunicación visual. Sobre lainfluencia creciente del diseño gráfico en la sociedad,Enric Satué reflexiona: “En efecto, este servicio a lacomunicación, recluido y fragmentado principalmenteen la edición de libros, la industria de la impresión ylas agencias de publicidad cobra a mediados de los añossesenta una nueva dimensión y se proyecta con fuerzamultidisciplinar, contribuyendo decisivamente aldesarrollo y modernización de los mensajes visualesemitidos desde entonces por televisión, prensa, revistas,imagen corporativa, empaque –o imagen de producto–y programas de señalización. Para ello, ha sido determi-nante la incorporación decisiva de técnicas de expre-sión gráfica como la fotografía, la pictografía, la seña-lética, la fotocomposición y la infografía, con las que seha constituido el cuerpo casi místico de la informática.Por cierto, una revolución triunfante igualmente im-previsible que, según los oráculos tecnológicos másinfluyentes, ha dejado al diseño gráfico en una posiciónestratégica privilegiada, llamada a suceder a la arqui-tectura y al diseño industrial en la guía de la culturadel proyecto y sus disciplinas.”4

El diseño gráfico fue llamado a solucionar problemasde comunicación y acabó siendo reconocido por losconsumidores como sinónimo de moda y buen gusto.En esta época, los académicos profundizaron en losestudios sobre la influencia de la comunicación en lasociedad. La teoría que establece “el medio es el men-saje”, del canadiense Marshall McLuhan, acordó que latradición tipográfica comenzada con Gutenberg per-tenecía a la edad mecánica, un hecho que condujo amodelos de pensamiento que fomentaban la especializa-ción y la alienación, como ya había enseñado genial-mente el personaje de Charles Chaplin en la películaTiempos modernos (Modern Times), de 1936.McLuhan reconoció la intersección entre tecnología ycambio político, proponiendo que los nuevos mediosdesarrollados por la tecnología electrónica acabaríanpor crear una aldea global, donde todos los ciudadanosdel mundo, sin importar la ubicación geográfica, esta-rían interconectados en una verdadera sociedad de lainformación.5

Retomando los juegos olímpicos, dada la importanciaen la representación e identificación del logotipo esque su aprobación y presentación ante los medios decomunicación es una de las primeras actuaciones delas candidaturas. El símbolo de la sede actúa como ele-mento principal del conjunto de la identidad corporati-va de los Juegos. La calidad y la singularidad del diseñoconstituyen, además, una primera razón para su pos-terior comercialización.La primera vez que aparecen pictogramas específicos yque el diseño del logotipo actúa como elemento carac-terizador de toda la imagen corporativa, es en los Juegos

de Tokio 1964, lo que marcó una clara frontera en el usodel diseño gráfico. Ya en 1968, en México, la imagen nose limita a ilustrar publicaciones y carteles, se extiendea elementos de diseño y ambientación, lo que nos plan-tea por primera vez el uso de un programa integral deidentidad olímpica.6

Los Juegos Olímpicos de México ’68.El mundo de 1968 puede considerarse lleno de acon-tecimientos singulares: están de moda los hippies y lapsicodelia, 7 lo que causa gran escándalo, y jóvenes depaíses como Francia, Estados Unidos e Inglaterra salena las calles buscando defender causas sociales conresultados muy violentos. Los movimientos de liberaciónsexual y de la mujer están en auge, y conflictos inter-nacionales como el de Vietnam, la Unión Soviética y larevolución cultural maoísta serán durante todo ese añolas principales noticias.Mientras tanto, en nuestro país el año comenzaba conla expectativa de celebrar los XIX Juegos Olímpicos dela era moderna. Su importancia era aún mayor por ser elprimer país Latinoamericano, en vías de desarrollo y dehabla hispana en organizar una olimpiada, lo cual dabaaún más relevancia al evento.8

La sesión plenaria del 16 de octubre de 1963 del ComitéOlímpico Internacional, presidida por Mr. Avery Brundageen Baden Baden, Al., concedió a México la organizaciónde las Olimpiadas de 1968, ganando la sede a BuenosAires, Lyon y Detroit quienes eran también candidatasa la organización de la XIX edición de los juegos.9

Siendo Presidente Gustavo Díaz Ordaz, éste giró ins-trucciones para que todas las dependencias de su gobier-no ejecutaran las obras necesarias para que este eventotrascendiera, designando para ello, ya en 1965, al Lic.Adolfo López Mateos10 como presidente del ComitéOrganizador de los XIX Juegos Olímpicos. Aunque éstecomenzó desarrollando una importante labor deportiva,por motivos de salud tuvo que declinar a su cargo en1966, siendo nombrado en su lugar el Arq. Pedro RamírezVázquez.11

Sin embargo, una agitación estudiantil generalizadaconmovió al mundo en 1968. Este mismo año murióasesinado el líder antisegregacionista Martin LutherKing. Un mes más tarde estallaba en París la llamadarevolución estudiantil de mayo. En junio, moría tambiénasesinado el candidato a la presidencia de los EstadosUnidos, Robert Kennedy, y en agosto era Checoslovaquiala que sentía la crudeza de la fuerza bruta con la invasiónde las tropas del Pacto de Varsovia. A todo esto, el su-ceso más duro para los Juegos fue sin duda la matanzade estudiantes mexicanos en la Plaza de las Tres Cultu-ras apenas dos semanas antes de iniciarse el evento.Alrededor de 300 personas murieron ante la despropor-cionada represión del ejército.Después, ya en plenos juegos, llegó la reivindicaciónde los afroamericanos, que apostaban por la igualdadde derechos entre los ciudadanos del país más avanzadodel mundo. En la ceremonia de entrega de medallas enla prueba de 200 metros, por ejemplo, los medallistas,Tommie Smith, y John Carlos, aparecieron vestidoscompletamente de negro, con un guante de este color



en una mano y las zapatillas deportivas en otra, simbo-lizando el black power.12

Pero fuera de los problemas sociales y políticos que sepresentaban en México y en el mundo, la organizaciónde los juegos se volvía un asunto de gran importancia.A tan sólo 27 meses de que el evento comenzara, el Arq.Ramírez Vázquez se propuso crear un ambiente de convi-vencia basado en los ideales olímpicos, aún cuando elprimer gran reto fue convencer a la prensa internacionalde que los 2,200 mts. sobre el nivel del mar de la ciudadde México no mataría a los atletas por el esfuerzo físicoque tendrían que realizar.Dado que no se contaba con una fuerte infraestructuraeconómica para apoyar grandes proyectos arquitectóni-cos (como en las Olimpiadas de Tokio en 1964), en elcaso de México ‘68 le tocó al diseño gráfico jugar unpapel importante en el desarrollo y éxito visual de losmismos.Así, el comité organizador de los Juegos de México, alver la necesidad de crear un sistema visual que fun-cionara como un medio de información internacionalefectivo, a la vez que como un sólido aparato de identifi-cación y publicidad, armó un equipo multidisciplinariode diseño que incluía al estadounidense Lance Wymancomo director de diseño gráfico y al diseñador industrialbritánico Peter Murdoch como director de productosespeciales.El reto principal de este equipo de diseño era elaborarun sistema visual capaz de ser aplicado en una de lasciudades más grandes del mundo, ya que los Juegosolímpicos serían realizados dentro de esta zona urbanay no, como en otras ocasiones, en un lugar especialmenteconstruido para este propósito.De esta forma el diseñador Lance Wyman determinóque dicho sistema debería reflejar aspectos de la culturamexicana, más que seguir modelos gráficos de moda.De tal modo, y como resultado de un estudio exhaustivode antiguos utensilios aztecas y de elementos del artepopular mexicano, principalmente huichol, Wymanestableció el uso de líneas múltiples en repetición,formando patrones y el empleo dinámico de coloresbrillantes –que él consideró como un aspecto distintivode la cultura mexicana– como las ideas principales desu diseño.Partiendo de la combinación, ideada por Pedro RamírezVázquez, de los cinco aros olímpicos y el año de losJuegos, Lance Wyman y Eduardo Terrazas concibieronel logotipo para México ‘68, y lo desarrollaron despuéspara crear el célebre cartel de los juegos, que recuerdalos motivos de los indígenas huicholes. Este emblemasirvió además, como punto de partida del alfabeto olím-pico, uno de los principales elementos del Programa deIdentidad Olímpica, y que sería aplicado inclusive enla ropa que vestían las edecanes del evento.La publicidad apareció en toda clase de artículos: lápi-ces, ropa, joyas de fantasía, etcétera. El símbolo de lapaz, una paloma blanca al estilo del logotipo México’68, se imprimió en calcomanías que pronto aparecieronpegadas por doquier.Los problemas lingüísticos que planteaban la informa-ción y orientación para los participantes y del públicoen general, se resolvieron en parte al diseñar una serie

de símbolos y pictogramas que permitieron a los visi-tantes sentirse en casa aunque no dominaran nuestroidioma. Varios diseñadores del Programa de IdentidadOlímpica trabajaron en la formación de símbolos paraindicar las manifestaciones e instalaciones de los pro-gramas artístico y cultural.La identidad olímpica fue claramente establecida enla ciudad sede. Cada escenario de competencias, asícomo las principales arterias del sistema vial olímpicofueron esbozados por el Departamento de Diseño Urba-no. La gran plaza del Estadio Olímpico fue pintada conel diseño derivado del logotipo, y sirvió para destacarlas áreas de acceso.Los símbolos reemplazaron las palabras en los boletosolímpicos y en las vías de acceso, permitiendo a los vi-sitantes de más de 120 países llegar a la hora adecuaday localizar sus asientos por medio de la simbología enlas instalaciones.El sistema gráfico creado para las Olimpiadas de México‘68 puede ser considerado como uno de los más exitososen lo que a innovación y propuesta visual se refiere, asícomo también como un eficaz medio de comunicacióninternacional con un alto valor funcional, ya que prác-ticamente facilitó la vida de las personas que vivieroninmersas en su entorno durante ese tiempo.Hay que señalar también que es aquí donde se puedeencontrar un segundo intento de una mascota gráfica enunos juegos olímpicos (el primero fue en las Olimpiadasde invierno en Grenoble, Francia, ese mismo año de ‘68,realizada por Jean Brian). El ejemplar mexicano propues-to resulta ajeno al sistema gráfico del cual formó parte,es decir, dicha mascota (representación de un jaguarcafé con manchas verdes en forma de flores geométricasen su cuerpo y que lleva un moño decorado con los arosolímpicos en su cuello) funcionó más bien como unsouvenir aislado, que como un elemento coherente conlas formas generales del sistema o programa visual.13

La celebración de este gran acontecimiento deportivoexigió además la adaptación de las instalaciones de laciudad, de sus calles y rutas para la movilidad y lafestividad. Esto requirió un plan especial de señaliza-ción y diseño urbano que convirtiera a la ciudad en ungran escenario lleno de colorido y euforia, como señalde bienvenida a los visitantes y a los medios de comuni-cación. Esta ambientación se extendería principalmentea través de las grandes vías de conexión entre las ins-talaciones y entre éstas y las residencias olímpicas.Dentro del Proyecto Urbano para la sede olímpica, seconstruyeron las instalaciones que requería tan impor-tante evento: el Palacio de los Deportes, el Gimnasio, laAlberca Olímpica, el Canal de Remo y Canotaje, el Veló-dromo y la Villa Olímpica, considerando que ya se con-taba con el Estadio Azteca, obra del mismo Arq. RamírezVázquez.14

Uno de los más espectaculares aciertos de Diseño Urba-no fue el haber adornado la ciudad sede con miles deenormes globos llenos de helio. En plazas, vías princi-pales, terminales de transportes o flotando sobre loslugares de competencias, estos globos decorados con ellogotipo México ‘68 constituyeron un elemento delPrograma de Identidad Olímpica.



El Diseño Urbano ayudó en forma efectiva a resolver losproblemas de orientación y de circulación de vehículosdurante el período olímpico. Las vías principales fueronmarcadas por bandas pintadas en los postes de luz conel color correspondiente a las principales arterias delmapa México ‘68; de esta forma los recién llegados podíanfácilmente encontrar su camino hasta las instalaciones.Los postes de luz estaban adornados con tiras de plásticocon su color correspondiente y la paloma de la paz.Finalmente se creó la Ruta de la Amistad, una muestrade esculturas realizadas por artistas de diversos países,que se colocaron a lo largo de 17 kilómetros del PeriféricoSur, y que fueron realizadas por reconocidos escultoresy artistas plásticos de la época.15

ConclusionesLa década de los sesenta se observa como un período derevolución de los esquemas de pensamiento en todo elplaneta, principalmente por lo que se refiere a la pobla-ción joven que protagonizó los conflictos que se gene-raron en esos años.Los medios de comunicación definen al movimientoolímpico moderno. México ‘68 será uno de los procesosde comunicación más importantes para la historia,especialmente de la televisión, por los avances tecnoló-gicos que impactaron enormemente a la población queahora podía tener acceso a la información generada enel mundo casi instantáneamente.Por lo anterior, la imagen para las Olimpiadas de Méxicoresultó tan impactante. En pleno auge del arte óptico,destaca la obra de Lance Wyman para estos juegos, dondepudo amalgamar los conceptos tradicionales mexicanoscon los ideales olímpicos. Al desarrollar símbolos ypictogramas para representar los deportes enfocándoseen partes del cuerpo de los atletas, logró superar lasbarreras del lenguaje de los primeros juegos olímpicosque se realizarían en un país hispanoparlante.La enorme cantidad de arquitectos, diseñadores y artis-tas plásticos que participaron en el evento fue tambiénrelevante. Tan solo en la Ruta de la Amistad podemosencontrar esculturas de personajes como AlexanderCalder junto a las de Mathias Goeritz o Germán Cueto,mientras la ciudad se llenaba de nuevas instalacionesdiseñadas por Félix Candela o el mismo Ramírez Vázquez,organizador del evento.El diseño fue, pues, el catalizador que permitió que, a 39años de la histórica clausura de los XIX Juegos Olím-picos de México’68 el 27 de octubre de ese año, éstossigan siendo un punto de referencia obligado para todosaquellos que intervienen en el movimiento olímpico ypara quienes vivieron y siguen viviendo estas olimpiadas.

Notas

1. De Moragas Spá, Miquel. “Barcelona’92. Los Juegos de la comu-

nicación.” Barcelona, Fundesco / Centre d’Estudis Olímpics de

la Universitat Autónoma de Barcelona, 1994. p. 10.

2. Hoberman, John. The Olimpic Crisis: Sports, Politics and the

Moral Order. New Rochelle, Nueva York. J. Mac Aloon, 1986.

pp. 41-42.

3. De Moragas, op. cit., p. 54.

4. Satué, Enric. El diseño gráfico en España, Historia de una forma

comunicativa nueva. Madrid, 1997, Alianza Editorial. p. 12.

5. Bastos de Quadros, Itanel. “El Diseño Gráfico: de las cavernas a

la era digital”, en Revista Latina de Comunicación Social, número

19, julio de 1999, La Laguna (Tenerife), http://www.ull.es/

publicaciones/latina/a1999fjl/70ita.htm.

6. Ibídem.

7. Aparecen además nuevos ritmos musicales como el pop y el

rock and roll con músicos y cantantes como los Beatles, los

Rolling Stones, Janis Joplin o Jimmy Hendrix. En el campo literario

los autores favoritos son los poetas de la llamada “Generación

Beat”: Jack Kerouac, Allen Ginsberg y William Burroughs.

8. Real, Martín. “Aquellos años. México 68: una sociedad que co-

menzaba a perder el candor.” 2000, http://www.etcetera.com.mx/

9. Álvarez, José Rogelio (Director). Enciclopedia de México. Méxi-

co, D.F., edit. Enciclopedia de México, S.A., 3ª edición, 1974.

Tomo 7, p.1055.

10. Como Presidente de México, el Lic. López Mateos había iniciado

las gestiones para la postulación de México como sede de los

XIX Juegos Olímpicos.

11. Casasola, Gustavo. Seis siglos de Historia Gráfica de México.

1325-1976. México, D.F., editorial Gustavo Casasola, S.A., 1978.

Tomo 12, pp. 3642-3643.

12. http://www.juegos-olimpicos.com/

13. González, Jorge Alberto. “Un acercamiento a México 68”, en

Gaceta Universitaria, UNAM, México, D.F., 16 de diciembre de

2002. p. 20.

14. Ortíz, Delia Angélica. “Así eran en el ’68: drogas, sexo, rock…”,

en Reforma, México, D.F., 1º de octubre de 1999.

15. Las esculturas que formaron parte de la Ruta de la Amistad fue-

ron: Señales, de Ángela Gurría (México), La torre de los vientos,

de Gonzalo Fonseca (Uruguay), El ancla, de Will Gutmann (Suiza),

Reloj solar, de Grzegroz Kowalsky (Polonia), Esferas, Kioshi

Takahashi (Japón), Obra de Todd Williams (Estados Unidos), El

sol bípedo, de Pierre Szekeli (Hungría- Francia), Pieza de José

María Subirachs (España- México), Puertas del viento, de Helen

Escobedo (México), Tertulia de gigantes, de Joop J. Beljon

(Holanda), Puerta de paz, de Itzhak Danziger (Israel), Obra de

Clement Meadmore (Australia), Las tres gracias, de Miloslav

Chlupac (Antigua Checoslovaquia), Obra de Constantino Nivola

(Italia), Muro articulado, de Herbert Bayer (Estados Unidos),

Pieza de Olivier Séguin (Francia), Escultura de Mohamed Melehi

(Marruecos), Obra de Jorge Dubón (México), Pieza de Jacques

Moeschal (Bélgica), Sol Rojo, de Alexander Calder (Estados

Unidos), Osa Mayor, de Mathias Goeritz (México) y Hombre

corriendo, de Germán Cueto (México). Actualmente parte de

ellas se encuentran en proceso de restauración con fondos de

empresas privadas, y el resto espera un patrocinador para su

intervención. http://www.palabrajoven.com/pj/noticias/


- Álvarez, José Rogelio (Director). Enciclopedia de México. México,

D.F., edit. Enciclopedia de México, S.A., 3ª edición, 1974. Tomo 7.

- Bastos de Quadros, Itanel. “El Diseño Gráfico: de las cavernas a la

era digital”, en Revista Latina de Comunicación Social, número

19, julio de 1999, La Laguna (Tenerife), http://www.ull.es/

publicaciones/latina/a1999fjl/70ita.htm.

- Casasola, Gustavo. Seis siglos de Historia Gráfica de México.

1325-1976. México, D.F., editorial Gustavo Casasola, S.A., 1978.

Tomo 12.

- De Moragas Spá, Miquel. “Barcelona’92. Los Juegos de la comu-

nicación.” Barcelona, Fundesco / Centre d’Estudis Olímpics de la



Universitat Autónoma de Barcelona, 1994.

- González, Jorge Alberto. “Un acercamiento a México 68”, en

Gaceta Universitaria, UNAM, México, D.F., 16 de diciembre de

2002.

- Hoberman, John. The Olimpic Crisis: Sports, Politics and the Moral

Order. New Rochelle, Nueva York. J. Mac Aloon, 1986.

- http://www.juegos-olimpicos.com/

- http://www.palabrajoven.com/pj/noticias/

- Ortíz, Delia Angélica. “Así eran en el ’68: drogas, sexo, rock…”,

en Reforma, México, D.F., 1º de octubre de 1999.

- Real, Martín. “Aquellos años. México 68: una sociedad que comen-

zaba a perder el candor.” 2000, http://www.etcetera.com.mx/

- Satué, Enric. El diseño gráfico en España, Historia de una forma

comunicativa nueva. Madrid, 1997, Alianza Editorial.

Carmen Dolores Barroso García. Arquitecta (1995) y Maestra en

Restauración de Sitios y Monumentos (1997) por la Universidad de

Guanajuato. Profesora de Tiempo Completo en la Escuela de Diseño

de la Universidad de Guanajuato, México. Actualmente doctorante

del DADU (Programa Interinstitucional de Doctorado en Arquitectura,

Diseño y Urbanismo) con sede en la Universidad Autónoma del Estado

de Morelos.

Um século em cartazCem anos de grandes designers

Lúcia Bergamaschi Costa Weymar

IntroduçãoApós alguns anos de estudo acerca dos contrastes entredesign moderno e pós-moderno resolvi ensaiar umapequena contribuição para o ensino do design gráficoconstruindo juntamente com três turmas de alunos deIntrodução ao Design Gráfico o projeto Um Século emCartaz, cem anos de grandes designers cujas ediçõesforam realizadas em 2003, 2004 e 2005.Pensar o caráter expressivo do design gráfico e refletirsobre o design a serviço da cultura foi o objetivo destaproposta: uma tentativa de desvincular o design dasatividades meramente comerciais e com fins lucrativosa que a profissão tem se dedicado na região de Pelotas/ RS. A intenção foi a de proporcionar uma reflexão acercados grandes nomes do design mundial e nacional queperpassaram a história do design gráfico moderno epós-moderno, homenageando-os na projetação de umcartaz onde o estilo do aluno interagisse com o dodesigner em questão, numa interlocução. A maioria dosalunos trabalhou em duplas e alguns individualmentecomo poderemos, mais adiante, constatar.O presente artigo resgata aquela experiência, trazendo àluz as novas descobertas proporcionadas pelo Programade Pós-Graduação em Comunicação Social da PUC RS1.A trajetória a ser desenvolvida para a construção doreferido texto pretende uma pesquisa bibliográfica acercadesses dois momentos imperativos para o design doSéculo XX, mas tem no paradigma pós-moderno um focomais abrangente, na medida em que as discussõesproporcionadas pela disciplina cursada orientaram-sena contemporaneidade. O terceiro bloco desse artigoapresenta essa teoria relacionada a uma prática aca-dêmica em sala de aula, já que propor metodologias deensino de design tem me parecido ser de grande valianesse momento histórico brasileiro, onde a profissãocresce vertiginosamente. Que esta metodologia possa seruma contribuição efetiva ao ensino, que sua bibliografiapossa ser útil à pesquisa em design e que a posteriorveiculação dos projetos dos alunos possa engrandecer oimaginário de nossa comunidade, como bem devem seros projetos de extensão. Como professora universitária

federal, acredito que o tripé ensino / pesquisa / extensão,quando bem formatado, é mais um embrião para o desen-volvimento intelectual de nosso país.

Design gráficoAntecedendo as discussões acima citadas, penso serpertinente apresentar ao leitor algumas definiçõesacerca da área para situá-lo melhor nesse campo aindaa ser desbravado que é o campo da comunicação visual,ou do design de comunicação, tal como alguns teóricostêm preferido nomear. Tais citações foram extraídas doSeminário Contrastes do Design, na Pontifícia Univer-sidade Católica do Rio Grande do Sul.2

- O que é design?Design é a área da experiência, habilidade e conhecimentodo ser humano que está preocupada com a capacidade dohomem de moldar seu meio-ambiente para satisfazer suasnecessidades espirituais e materiais. (Archer, 1973)Nenhuma definição única de design, ou ramos de práticaprofissional como design de produto ou design gráfico,cobrem adequadamente a diversidade de idéias e métodosreunidos sob o termo. A variedade de pesquisas apresen-tadas em congressos, artigos e livros sugere que o designcontinua a expandir-se em seus significados e conexões,revelando dimensões inesperadas tanto na sua práticacomo em sua compreensão. (Buchanan, 1990)A área do design está dividida em design de produto(automóveis, calçados, eletro-eletrônicos, móveis, uti-lidades domésticas, vestuário, etc.) e design gráfico(editorial, embalagem, identidade visual, mídia eletrô-nica, promocional, sinalização, etc.).

- O que é design gráfico?Design gráfico não tem um significado fixo. De umamaneira geral é a produção de mensagens visuais. Otermo foi usado pela primeira vez pelo designer de livrose publicitário americano W. A. Dwiggins em 1922. (...)Atualmente ocorreu uma rápida expansão do trabalhodo designer no campo digital. Nós provavelmenteprecisamos de um novo termo para descrever o que osdesigners de comunicação fazem, mas não sei qual.(Margolin, 2000)

- Qual a relação entre design e arte?Eu percebo uma continuidade entre arte e design eacredito que há muitos cruzamentos entre um e outro.



Mas geralmente as razões para produzir arte e designsão diferentes e necessitam de narrativas separadas paraexplicá-las. (Margolin, 2000)A mensagem do designer atende às necessidades docliente que está pagando por ela. Embora sua formapossa ser determinada ou modificada pelas preferênciasestéticas do designer, a mensagem precisa ser colocadanuma linguagem que o público-alvo reconheça eentenda. Esse é o primeiro aspecto significativo quedistingue um design gráfico de uma obra de arte. (Hollis,2000)

- Quais as funções do design gráfico?A principal função do design gráfico é identificar, dizero que é determinada coisa, ou de onde ela veio. Suasegunda função, conhecida no âmbito profissional comodesign de informação, é informar e instruir, indicandoa relação de uma coisa com outra quanto à direção,posição e escala. A terceira função, muito diferente dasoutras duas, é apresentar e promover, aqui o objetivo dodesign é prender a atenção e tornar sua mensageminesquecível. (Hollis, 2000)Para finalizar esta introdução, podemos exemplificartais funções como: identificar logotipos e embalagens;informar e instruir mapas, diagramas e sinalização eapresentar e promover pôsteres e anúncios publicitários.Penso que após estes breves comentários de naturezamais genérica podemos adentrar, de certa maneira, nahistória do design gráfico do Século XX, espaço de tempoescolhido pelo Projeto Um Século em Cartaz, cem anosde grandes designers.

Desenvolvimento:

Design Gráfico ModernoSegundo Frascara3, podemos até argumentar que acomunicação visual com esse fim exclusivo se de-senvolveu desde 25.000 anos, mas as diferenças demétodos de trabalho, as ciências auxiliares e a formaçãorequerida eram tais que não podemos compará-la aodesign gráfico de hoje. Atualmente, os designers co-municam suas mensagens por meios massivos, nãoexercendo controle direto sobre o ato comunicacionalfinal, e se dirige a um público que só conhece parcial-mente. O controle de critérios que deve operar é baseadoem análises do contexto onde a comunicação vai operar,e não em preferências pessoais como outrora. No séculoXIX, o design gráfico era confiado ao desenhista e aoimpressor, aquele educado como artista e esse comoartesão. Naquele momento, a ornamentação e a pro-liferação de diferentes medidas e estilos tipográficoseram sinônimo de bom design e o Art Nouveau re-presentou o movimento de maior ordem visual, sendoque sua simplicidade começa a anunciar o modernismoque estaria por vir. Na segunda década do século XX, osmovimentos artísticos alteraram dramaticamente o designgráfico. Dadá, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Cons-trutivismo, Futurismo e a Bauhaus criaram uma novavisão que influenciou todas as artes visuais. Estes mo-vimentos se opunham às artes decorativas e popularesdaquele tempo, inclusive ao Art Nouveau. Duas atitudes

se iniciam neste tempo e se desenvolvem na terceiradécada do século XX. Primeiramente a mudança de estilográfico, que reage ao organicismo e ecletismo orna-mentalista da época propondo um estilo mais desnudo egeométrico (onde podemos conectar o Construtivismo, oSuprematismo, o Neoplasticismo, o Stijl e parte daBauhaus). Esta influência foi duradoura no desenvol-vimento do design do século passado. Depois, o crescenteuso da forma visual como elemento comunicacional. Issose diagnostica tanto em movimentos expressivos como oDadá como em outros fundamentalmente construtivoscomo o Stijl.Muitas vezes a preocupação com o conteúdo estavaausente nestes anos. Mesmo que pareça que a conexãoentre forma e conteúdo estivesse em relação com nossasconcepções atuais, há uma diferença significativa entreos designers daquele momento e os de hoje, já que comfreqüência a própria presença destes designers em suaspeças gráficas se transforma em ruído, anunciandomuito mais seus estilos pessoais ou os movimentos aosquais pertenciam do que anunciando o produto ao qualse referiam. Apesar de exemplos abundantes nestesentido, os trabalhos de raiz construtiva são os melhoresprecedentes daquele momento, em matéria de claridadena mensagem. Temos nestes movimentos as origens e odesenvolvimento do que conhecemos como designgráfico moderno.

Design Gráfico Pós-Moderno

- Origens do Design Gráfico Pós-ModernoSegundo Cauduro, na metade dos anos 1960 a monotoniae pasteurização do design ocidental começam a sercontestadas com Odermatt & Tissi em Zurique eWolfgang Weingart em Basel: “(...) alternativas não-dogmáticas e mais descontraídas (retorno à ornamentação,ao simbolismo, ao humor e à improvisação) para fugirda esterilidade das formas modernistas” (Cauduro, 1998,p. 79) passam a ser incluídas. Para o autor, citando Keedy,design pós-moderno é reação e não rejeição ao designmoderno. Os pós-modernistas reagem aos excessosracionalistas e positivistas da modernidade.Como influências para estas mudanças podem serlembradas as novas formas de viver dos existencialistase beatniks dos anos 1950 e hippies dos anos 1960. Éimportante destacar que nesse momento surge omovimento psicodélico no design americano de con-tracultura. Cauduro4 aponta que este estilo pode serconsiderado como apropriação (como veremos adiantecom Poynor) e radicalização da Op-Art: estilos revividos,história reciclada, progresso material desprezado,valorização do inconformismo, da intuição e do subje-tivismo. Podemos ainda lembrar o revivalismo dos estilosvitoriano, do Art Nouveau e do Art Déco, destacando entãoos designers Milton Glaser e Herb Lubalin com seuautoproclamado expressionismo, onde funde tipos compictogramas inspirados no vernacular.

- Estética LogocentristaA metafísica logocêntrica da presença, ou logocentrismo,é aquela posição filosófica pela qual a fala tem sidosempre vista como sendo a única conexão verdadeira



que temos com o nosso pensamento, a escrita sendoapenas uma mera técnica para representá-la. (Cauduro,1998, p. 84)Creio ser pertinente trazermos a nossa reflexão aspontuações realizadas por Cauduro acerca do confrontode idéias entre Saussure e Derrida5 no que se refere àescrita. Saussure a via como servil à fala, essa sim ligadaao pensar. Acreditava até que ela poderia ser maléfica eperigosa já que muitas vezes infiel ao pensamento.Derrida, em contrapartida, definia a escrita como umsigno a mais, não apenas uma notação representativada fala, mas uma diferença. Ele se perguntava ondeestava o perigo, porque a escrita vem sendo condenadaa uma distância, a uma invisibilidade? Cauduro avançao confronto passando então a criticar um autor contem-porâneo, o inglês McLean, que defende que o propósitodo design tipográfico é o comunicar palavras concebidasna mente de alguém, destituindo de sua abrangênciatoda e qualquer imagem que não a formada por tipos,uma prática absurdamente anacrônica em se conside-rando que as vanguardas do design em décadas passa-das já haviam refutado estes postulados6.O design tipográfico pós-moderno não é excludente talcomo todas as outras manifestações das artes visuaiscontemporâneas, já que é abrangente e inclusivo. Acondição pós-moderna supõe que a transparência so-brevive, e em muitos casos deve permanecer, mas nãomais privilegia apenas o conteúdo verbal da estéticalogocêntrica, pois o estímulo à inovação e à experimentaçãojá é uma conquista centenária.

- Retórica tipográfica e tipografia digitalEm relação à retórica, Cauduro nos ensina que a tipografiaclássica “é apenas uma das variantes retóricas que aescrita tipográfica, ou o design tipográfico, melhordizendo, pode assumir na prática (...) ela não é toda atipografia (...).” O autor analisa que a tipografia clássicaé adequada “para manter o mito da autoridade” e con-clui que “esta retórica tipográfica da invisibilidade (...)é a face gráfica, visível, do logocentrismo.” (Cauduro,1988, p. 95)O autor afirma que hoje é o computador que propiciaráo rejuvenescimento, uma vez mais, do design tipo-gráfico, como preconizado pelos futuristas, dadaístas esurrealistas, permitindo o retorno do jogo e do acaso, fa-tores anteriormente oprimidos pelos funcionalistas dodesign, mas que agora emergem, e são cada vez maisvalorizados, graças aos incríveis resultados geradospelas novas tecnologias digitais de criação e produçãovisuais (Cauduro,1998, p.99).Em outro artigo, Cauduro classifica a tipografia digitalhoje em: fontes bitmap ou pixeladas, fontes techno, fontesrevival ou retro, vernaculares, informais e idiossincráticas,grunges, randômicas, híbridas, fontes de artifício edingbats. (Cauduro, 2002, p. 1-1)

- Estética do PalimpestoDe acordo com o Dicionário Aurélio, palimpsesto (dogrego, raspado de novo) é um “Antigo material de escrita(...), usado, em razão de sua escassez ou alto preço,duas ou três vezes (...), mediante raspagem do texto an-terior (...) Manuscrito sob cujo texto se descobre (...) a

escrita ou escritas anteriores.” Para Cauduro7, ospalimpsestos de hoje podem ser imagens vernaculares(graffittis), pinturas murais (trompe l’oeil), provas deimpressão (maculaturas), sobreposição de cartazes, certosbatiks tingidos mais de uma vez, pintura (velaturas),entre outros.O autor aproxima este pensamento com a metáfora dopalimpsesto na significação: para Harvey, a vida pós-moderna é vista como uma série de textos em intersecçãocom outros textos, produzindo mais textos.

- Vertentes do Design Gráfico Pós-Moderno. Desconstrução, apropriação, techno, design autorale oposiçãoO americano Poynor8 classifica nestes cinco gruposas vertentes do design gráfico pós-moderno.Para o autor, desconstrução é um termo introduzidopor Derrida que teve um enorme impacto nas uni-versidades americanas. É uma crítica às oposiçõeshierárquicas que tradicionalmente estruturam o oci-dente. Estas oposições não são naturais e inevitáveis,mas construções culturais. A proposta desconstrucio-nista não é destruir estas categorias, mas desmanchá-las reinscrevendo-as, mudando sua estrutura efazendo funcionar diferentemente. Poynor cita NevilleBrody, Katherine McCoy, Edward Fella e o StudioDumbar como expoentes desta corrente.Apropriação é um conceito que o autor remete àbanda alemã Kraftwerk, que se apropriou da estruturaformal de El Lissitzky; seria um backward-looking,uma nostalgia. Todos os estilos já haviam sido inven-tados, então se imitou estilos mortos: o fracasso donovo e o aprisionamento do passado. Pastiches e pa-ródias envolvem a imitação de maneirismos e tiquesde outros estilos. Barney Bubbles, Neville Brody,Peter Saville e Paula Scher seriam alguns nomesdesta vertente.Conforme Poynor, nos anos 1980, quando a tecnologiaainda não permitia muitas possibilidades de explorara nova estética, alguns americanos da costa oesteadquiriram computadores Apple Macintosh e, em 1984,experimentaram suas ferramentas entusiasticamente.Nesta vertente, que o autor classifica como techno,temos os nomes de April Greiman (que vê o computadorcomo um novo paradigma), Rudy Vanderlans, ZuzanaLicko, Scott Makela e J. Abott Miller.A emergência do design autoral é uma das idéias-chavedo design gráfico no período pós-moderno. De acordocom Poynor esta percepção nasce com Roland Barthese sua concepção de morte do autor e nascimento doleitor porque é ele, não o escritor, quem decide o sig-nificado das múltiplas citações que compõem umtexto. É ele quem dá sua unidade. Desde 1960 pro-fissionais insistem que design é essencialmente umaatividade anônima (em vários modos isso era e aindaé), mas a partir dos anos 1980 os designers aparecemcomo personalidade e muitos livros surgem celebrandoestas individualidades. Estes designers têm atençãoatraída pelas mídias onde são apresentados comoexemplos da cultura visual contemporânea. Comoexpoentes desta condição podem ser citados NevilleBrody e David Carson.



Na segunda metade dos anos 1990 a preocupaçãodos designers deixou de ter na desconstrução seumaior objetivo. Sérias críticas ao design pós-modernofeitas por Massimo Vignelli e por Paul Rand celebramesta nova vertente que Poynor classifica como opo-sição e aponta Dan Friedman (radical modernism) eTibor Kalman como seus principais nomes.. New Wave Typography, Grupo Memphis de Milão eCosta Oeste dos EUA, Movimento Retro e RevoluçãoDigitalCauduro extrai do importante livro A History of GraphicDesign, de Meggs9, quatro principais vertentes ali-mentando a corrente pós-moderna no design gráfico:A rebeldia dos novos designers suíços, liderados porWeingart, Odermatt e Tissi que procuravam reintroduzirmais conotações simbólicas, subjetividade e acaso nostrabalhos neutralistas da escola suíça e que através deApril Greiman teve ampla divulgação nos EUA,caracteriza o que o autor denomina New WaveTypography.Para Meggs, o Grupo Memphis de Milão e o trabalhodos designers das Costas Leste e Oeste dos EUA éuma outra vertente de grande peso, aquele com seusmaneirismos exuberantes e as idiossincrasiasexóticas, estes com Longhauser no leste e com aEscola de San Francisco no oeste, a partir da décadade 1980.

Como terceira vertente, Meggs aponta o MovimentoRetro que, através de um estilo eclético e excêntrico,revive ou reinventa soluções vernaculares e moder-nistas européias e norte-americanas no período entre-guerras. Neville Brody, nos anos 1980, seria um dosnomes mais emblemáticos.Finalmente o autor aponta a Revolução Digital, como aparecimento do primeiro Mac em 1984 que reviveuo construtivismo no design e passou a reinterpretartodos os outros estilos da época através dos bitmapse das curvas vetoriais, destacando Zuzana Licko,Rudy Vanderlans e April Greiman.

As reflexões acima relatadas que concernem à históriado design gráfico moderno e pós-moderno, como suasorigens, a estética logocentrista, a retórica tipográfica ea tipografia digital, a estética do palimpesto e as vertentesdo design gráfico pós-moderno foram estudadas pelosacadêmicos de design gráfico, os sujeitos deste projeto.As retomei como revisão bibliográfica deste artigo, e aelas inclui os novos conhecimentos por mim adquiridosna já referida disciplina a fim de que fique claro tambémao leitor a problematização desta experiência acadêmicae o aporte teórico que vem me acompanhando e susten-tando minha atuação como professora. É preciso deixarclaro que os fatos aqui descritos são uma parcela muitopequena deste universo complexo e muitas vezes pa-radoxal que tem sido a história do design gráfico.

Figura 1 e 2:

Acadêmicos Bruno

Holsbach e Paulo

Faber

Figura 3 e 4:

Acadêmicos

Figura 1 Figura 2

Figura 4

Figura 3

Figura 5

Gabriel Coimbra e

Rodrigo Rodal

Figura 5 e 6:

Acadêmicos

Daniela Lins e

Renata Gastal

Figura 6



Uma proposta pedagógica para o ensino dodesign: Um Século em Cartaz, cem anos degrandes designersNo 2º semestre de 2003, após alguns anos ministrando adisciplina Introdução ao Design Gráfico, oferecida aosalunos de 4º semestre, resolvi fazer uma alteraçãoradical no modo como vinha trabalhando o programaem anos anteriores. A despeito dos alunos ainda não teremcursado a disciplina de História do Design (oferecida no5º semestre), introduzi textos a ela relacionados. O queparecia ser um problema foi solucionado com umaexplanação muito genérica sobre as origens do designgráfico, que apresentei sem maiores expectativas. Sem-pre estive certa de que a contextualização histórica doacadêmico é que gera um design com envolvimento econsistência. Aquele primeiro ano foi bastante expe-rimental, o programa consistiu em dividir o semestre emdois bimestres, um primeiro bastante introdutório, comteorias extraídas de revistas de design e livros parainiciantes e com a proposta de uma prática muito pessoal,a criação de uma marca de si. No segundo bimestre co-meçamos o projeto Um Século em Cartaz (nome sugeridopelo acadêmico Guilherme Tavares) fazendo a leiturade vários artigos produzidos pelo professor FlavioCauduro da PUC RS. Incentivei esses textos pelo fato deserem acadêmicos e complexos, e por terem sido escritospor um professor regional, de um programa de pós-graduação que tem abrigado muitos alunos egressos dodesign gráfico. O resultado destas leituras foi apre-sentado pelos alunos em forma de seminário e minhaavaliação foi muito positiva, bem como a dos alunos.Sedentos que estavam por prática, já que é a primeiradisciplina de design oferecida a estes alunos que cursamuma habilitação em design e não um curso completo,eu fiquei muito preocupada com o efeito que leiturastão densas pudessem causar num grupo tão ansioso.Minha preocupação se mostrou precipitada. Os alunosadmitiram ao final, que apesar da frustração, haviamaprendido muito.Depois de toda teoria ser bastante esmiuçada, apliqueiuma prova, o que não é usual em nosso Departamentode Artes Visuais. E então partimos para a parte práticado projeto. Os alunos foram divididos em grupos, masalguns preferiram trabalhar individualmente. Cadadupla escolheu dois designers de momentos históricosdistintos a partir de uma taxionomia por mim elaboradaonde sugeri duas categorias de grupos: a primeira dedesigners mais situados no paradigma moderno e asegunda de designers ditos pós-modernos. Cada dupladeveria apresentar na semana seguinte um breve resumo(Anexo 1) sobre o trabalho do escolhido, situando-ohistoricamente e apresentando seus projetos gráficos.Optei pela escolha da mídia cartaz por várias razões. Ocartaz, em minha opinião, é a peça gráfica por excelência.Tão associada à arte em sua curiosa relação com apintura nos seus primeiros cem anos, foi talvez a primeirapeça gráfica produzida se estabelecermos o momentohistórico de Toulouse-Lautrec como origem (o cartazlitográfico surge em 1866, com Chéret10). Mas muitoantes já tínhamos exemplares desta mídia, destePompéia, talvez. No Brasil não temos uma tradição muitoforte de produzir cartazes, é um material de custo

elevado, nossas ruas não tem suportes adequados, nossascalçadas são esburacadas, praticamente não temosmetrôs, espaços onde eles são muito presentes naEuropa, por exemplo. Além disso, o cartaz (prefiro assimnomeá-los a usar o termo pôster) é uma mídia propíciaàs divulgações culturais e já havíamos decidido, eu eoutros professores, trabalhar com o design conectado àcultura neste semestre (em outros semestres trabalhamoso design social, o editorial e o de identidade corporativa).Estabeleci critérios para o projeto destes cartazes, de-terminando tamanho (410 x 280 mm cada), posição(horizontal) e dados a serem utilizados, tais como amarca do projeto e o logotipo de nosso hipotético pa-trocinador, pois ainda não havia recebido uma respostase desejava ou não apoiar o evento no sentido de cobriras despesas de uma exposição ao final do semestre.Além dos dois cartazes, os alunos deveriam produzirdois catálogos em dimensões também estabelecidas (136x 200 mm cada), desenvolvendo uma espécie de mini-identidade visual. Neste catálogo (alguns optaram porfolders), a teoria estudada deveria aparecer, bem comoo resumo do designer e as etapas projetuais percorridas,desde a problematização até a especificação do lay-out, passando pelo processo de concepção, onde estudosseriam bem vindos bem como as famílias tipográficas eas escalas Europa e Pantone utilizadas. Durante o bimestre,técnicas gráficas foram sendo estudadas de modo quaseque particular, já que cada dupla estudava registros,processos de produção, marcas de corte, relevos-secos,marcas de vinco, escala de cores, tipografias, vernizes,etc. de acordo com o seu projeto. Os alunos que tra-balharam individualmente fariam apenas um cartaz eum catálogo.É importante ressaltar que foi naquele momento, comaquele grupo, que as principais diretrizes foram traçadas,em parte mantidas e em parte alteradas nos anos se-guintes. Por exemplo, em termos mais objetivos opteipor mudar a posição dos cartazes em 2004 para a posiçãovertical, pelo motivo que essa disposição demandamenos espaço físico na exposição. Em 2003 algumasduplas optaram por colocar nos cartazes o resumosolicitado, o que me pareceu bastante didático, e semperda do valor formal (na primeira exposição imprimiestes resumos e os coloquei abaixo dos cartazes, estratégiaque sempre polui a mostra). Além destas alterações,pequenos detalhes foram evoluindo em 2004 e em 2005,tais como a padronização do tamanho do logotipo doevento e o do patrocinador. Já em termos digamos maisconceituais, foi mantida a exigência de que estes car-tazes fossem uma homenagem aos designers com todaa carga subjetiva do estilo do aluno e não uma re-presentação mimética do estilo do homenageado e,sobretudo, que eles dialogassem entre si mantendo umaunidade sintática e semântica. E, enfim, é importanteregistrar que após a entrega dos cartazes cada aluno, aísim individualmente, produziu uma crítica ao trabalhodo colega, a fim de exercitar a escrita sobre design (tãorara em nosso país) e re-organizar a teoria aprendida.Ao final dos três anos, organizamos exposições, pro-duzindo a partir de nosso logotipo convites e banners, acargo de alguns alunos. A promoção se manteve atémeu afastamento para o doutorado, sempre com o apoio



financeiro do mesmo patrocinador, e com o apoio moral,intelectual e corporal da maior parte dos alunos, a quemsou muito grata. Em 2005, nossa habilitação enviou paraa 1ª Bienal Brasileira de Design Gráfico, realizada apenasno ano seguinte na OCA em São Paulo, alguns trabalhosde alunos das mais variadas disciplinas. De todo estematerial apenas quatro foram selecionados e os quatroforam, justamente, cartazes deste projeto.A seguir veremos como as tendências pós-modernas nodesign gráfico são, efetivamente, apenas uma reação aodesign moderno como nos ensinou Cauduro, e nuncauma rejeição ao racional. As imagens apresentadasneste artigo, foram selecionadas de um universo de 37

cartazes produzidos em três anos. Optei por apresentarquatro cartazes de duas duplas por ano (2003: Figuras 1a 4, p. 67 - 2004: Figuras 5 a 8, p. 61 y 67 - 2005: Figuras9 a 12, p. 67), conforme podemos apreciar a seguir.

Considerações finaisDeixo para um outro momento a análise dos cartazesapresentados, pois o objetivo deste artigo, além de apre-sentar uma proposta pedagógica para o ensino do designgráfico e da comunicação visual, é o de estimular umdesign mais conectado com as esferas culturais, no casocom os grandes designers que fizeram a história do nosso

Figuras 7 e 8:

Acadêmicos

Alessandro Rodrigues

e Tobias Mulling

Figuras 9 e 10:

Acadêmicos Ana

Paula Marafiga e

Renata Vidal

Figuras 11 e 12:

Acadêmicos

Rodrigo Oliveira e

Teandra Tessmann

Figura 7 Figura 8 Figura 9

Figura 10 Figura 11 Figura 12



Século XX. Acredito que o leitor possa fazer conclusõesbastante precisas acerca dos diferentes estilos estudadosapontando, na apreciação dos cartazes que porventurafaça, as principais alterações nas formas visuais queocorreram com a ruptura do paradigma moderno. A ima-gem contemporânea tem se mostrado tão elástica, tãoflexível e tão abrangente que inclui todas as possi-bilidades instauradas no modernismo. Rejeitar e reduzirnão são palavras que constroem o desenvolvimentocientífico e artístico de um país. Minha intenção nesteinstante é a de assegurar e de me assegurar que a com-preensão à diferença é o que nos permite atingir umahumanidade mais integrada. Séculos de incentivo àseparação não nos fizeram mais humanos. Estou certa deque esta experiência em sala de aula também assegurouaos meus alunos a crença na diferença como impulsovital e, apesar de toda minha educação pessoal ter ocorridoem meio ao trânsito de idéias e pensamentos, sei o quantominha estética, meu estilo e meu comportamento forammoldados pelos ideais modernistas, com todo o êxitoque ele conquistou, mas também com todo o malogro queresultou. Quando o professor busca situar o aluno his-toricamente, também busca se situar. Fazemos todosparte de uma rede, não ensinamos mais como outrora,apenas acompanhamos e tentamos compreender e fazercompreender. As imagens da contemporaneidade são osnovos signos de um mundo que não pára de nos surpreender.

Notas

1. Me refiro à “Imagens da Contemporaneidade”, disciplina

ministrada em 2006/1 pela Professora Dra. Maria Beatriz Rahde.

2. Seminário apresentado pelo mestrando em Comunicação Social

Rafael Monteiro Lüder, em 6/6/2006, na disciplina Imagens da

Contemporaneidade.

3. Frascara, 2006, p. 33 a 46. Tradução e resumo das páginas por

mim realizados.

5. Cauduro, 2000, p. 127-139.

6. Cauduro, 1998, p. 81-85.

7. Leia mais em Cauduro, 1998, p. 81-93.

8. Cauduro, 2000, p. 127-139.

9. Poynor, 2003.

10. Cauduro, 2000, p. 127-139. Leia mais em MEGGS, Philip. A

History of Graphic Design. 3rd. ed. New York: Wiley, 1998.

11. Barnicoat, 1972.

Ver Anexo 1 en: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro

2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno.html


- Archer, Bruce. The need for design education. London: Royal College

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- Barnicoat, J. Los carteles: Su historia y lenguaje. 2ª ed. Barcelona:

Editorial Gustavo Gili, 1972.

- Buchanan, Richard; Margolin, Víctor. (ed.) The idea of design: a

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- Cauduro, Flávio Vinicius. Desconstrução e Tipografia Digital.

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- __________, F. V. Design gráfico e pós-modernidade. Revista da

FAMECOS, Porto Alegre, RS, n. 13, p. 127-139, 2000.

- __________, F. V. Tipografia pós-moderna. In: Anais do 1º Congresso

Internacional de Pesquisa em Design / 5º Congresso Brasileiro de

Pesquisa e Desenvolvimento em Design. Rio de Janeiro: ANPED,

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- Frascara, Jorge. El diseño de comunicación. Buenos Aires: Ediciones

Infinito, 2006.

- Hollis, Richard. Design gráfico: uma história concisa. São Paulo:

Martins Fontes, 2000.

- Margolin, Víctor. Toward a history of graphic design, 2000. Disponível

em: http://tigger.uic.edu/~victor/articles/interview.pdf Acesso em:

21/12/2006

- Poynor, Rick. No more rules: Graphic Design and Postmodernism.

New Haven: Yale University Press, 2003.

Lúcia Bergamaschi Costa Weymar. Universidade Federal de Pelotas

e Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul.

Historia, modernidad y diseño

Diego Giovanni Bermúdez Aguirre

“Solo se puede estudiar lo que antes se ha soñado.”Bachelard

La historia se establece como un escenario de estudioque nos posibilita entre otras cosas descubrir, reconocer,reconstruir e interpretar los significados de los actosrealizados por el género humano a lo largo del tiempo,eventos que se construyen como hechos históricos a suvez que se erigen como la impronta y el camino realizadopor la humanidad. Pero, teniendo lo anterior comopremisa inicial, me pregunto ¿cuáles elementos son losque constituyen a un hecho para que sea consideradocomo algo histórico? ¿Es posible que todo acontecimien-to pretérito por el simple hecho de ser un evento pasadoadquiere su validación para ser estudiado por la

historia? ¿Hasta qué punto la historia posee un sentidomás allá de la interpretación y lectura de los aconteci-mientos?La diferencia que supone el asunto temporal presente-pasado, nos encamina por un sendero dialéctico entreambos estadios, pero ¿es en realidad nítida esta dife-rencia o solo ésta se constituye de acuerdo al interésdel historiador? La realidad de los acontecimientos,aquella evidencia de una verdad (aspecto que funda-mentó la historia rankeana) será solo una ficcionaliza-ción nacida de los discursos y expresiones que intentantraducir los estudiosos de la historia?La actitud interpretativa de los historiadores que pormomentos vincula lo real y lo discursivo en su intentopor comprender un pasado que se recapitula en unpresente como conocimiento, permite estructuraroperaciones, ante todo escriturales (historiografía) quea manera de sistema, organizan prácticas de formaracional y analítica con un discurso comprensible, cohe-rente y significativo de una organización social en un



espacio y tiempo delimitados de manera clara ydefinida.Las relaciones generadas entre el periodo temporal, laparticularidad del objeto de análisis y el escenario espa-cial, en los cuales se enmarcan los testimonios de lapresencia de las sociedades, permiten la formulaciónde inquietudes sobre diversos acontecimientos quedesembocan en la definición de problemas históricos,muchos de ellos nacidos desde espacios disciplinaresantes vetados para otros campos del saber fuera de lasCiencias Sociales.La apertura a estas nuevas problemáticas, permite dejara un lado las concepciones cronológicas, evolucionistas,acumulativas y lineales de la historia. Pero ¿es posible,desde un escenario tan particular como lo es el Diseño,participar en la construcción de un discurso históricocoherente y enriquecedor para la ciencia histórica? ¿Essuficiente la curiosidad y el interés crítico por conocery estudiar las incertidumbres propias de los hechoshistóricos para lograr el cometido anterior de manerarigurosa y académica?A partir de ello, se establece un interés por una serie deacontecimientos que intentan enmarcarse como histó-ricos y que dieron como resultado un escenario complejoque tuvo como consecuencia la constitución de ladisciplina del diseño. Por ello, los hechos y su delimita-ción espacio-temporal, así como los diferentes rasgos yhuellas que permitirán su análisis, son el objeto parti-cular sobre el cual se intenta edificar un discursohistórico interpretativo y crítico sobre todo aquello quedefinió el diseño gráfico en nuestro continente.La representación del pasado y el juicio que se le hacedesde mi particular perspectiva de análisis posee unaintencionalidad que se alimenta en el papel de la mo-dernidad como conjunto amplio de planteamientos quese manifiestan en el diseño y en su conformación comocampo específico de saber, siendo el acto de diseñar unintento por materializar los postulados del proyectomoderno.Las múltiples realidades existentes en el escenario enel cual se desarrolló el diseño gráfico como un saberespecializado, profesional y ante todo moderno, sonsusceptibles de variados niveles de interpretación naci-dos de la comprensión del conjunto de contextos sobrelos cuales se edifican los acontecimientos que estáncomprometidos con muchos de los aspectos que caracte-rizan la modernidad y que se estaban manifestando demúltiples maneras con discursos significativos que sepretenden interpretar, reconstruir y explicar.Al intentar desarrollar una aproximación juiciosa a talesfenómenos históricos, se empieza a edificar una rela-ción entre la verdad, la objetividad y los hechos a partirdel conocimiento del pasado como lo real conocidoque se edifica como una verdad gracias a un consensosocial que a su vez trae presente variados niveles desubjetividad, los cuales se constituyen a partir del lugarde producción del historiador y de las fuentes que utilizapara poder llevar a cabo su labor.¿Es posible hablar de una historia verdaderamenteobjetiva o todos los discursos propios de la historiografíaposeen una intencionalidad definida? La historia traede por sí unos usos creados a partir de objetivos muy

claros y precisos, ya que pretende construir conoci-miento a partir de la memoria que se representa comoorden social. Esta aproximación al pasado depende deltipo de mirada sobre la cual se desarrolla la reflexióndesde un manejo del lenguaje que manifiesta, reflexionay ante todo representa el pasado a través de símbolos ysignos que empiezan a relacionar la tensión temporalexistente entre lo pretérito, lo presente y lo futuro.El punto de partida de los discursos de la historia, seestablece a partir de imaginarios y las relaciones com-parativas entre acontecimientos. Es por ello que elválida la pregunta por las características particularesdesde donde se formula un problema histórico, ya quede acuerdo a cómo y desde dónde se mira una proble-mática es posible la formulación de múltiples preguntasen torno a ello que llama nuestra atención. El interéspor historiar la génesis del diseño gráfico en Colombia,me cuestiona sobre si en ello tengo verdaderamente unproblema histórico, ya que este tipo de eventos poseenmúltiples variables mucho más allá de la formulaciónde un espacio y un tiempo en el cual se desarrollaronlos acontecimientos. Considero que para el proceso deprofesionalización del diseño gráfico no fue suficienteun solo tiempo que sirviera de fundamento, ya que larealidad de este fenómeno se construyó a partir de lasumatoria de varios tiempos, comprendido éste no comoinstrumento de medida, sino asumiendo el asuntotemporal como la relación basada en la duración y lapermanencia.Los cambios presentes en una sociedad y sus múltiplesmicrocosmos, hicieron posible la formulación de ele-mentos diferenciadores y de rompimiento que lograrontransformar y ajustar de manera variable las bases tantosociales, económicas, culturales y artísticas, lo que diócomo resultado el surgimiento de una nueva disciplina.Lo temporal, la movilidad y los recursos materiales deproducción, produjeron la variación de aspectos comola comprensión del espacio, las ideas sobre la aplicaciónde los saberes ante una nueva realidad de producciónindustrial, alterando lógicas de múltiple carácter, entreellas las relaciones sociales que se constituyen demanera espacial, interconectando los grupos humanoscon un escenario espacio-temporal singular dandocomo resultado un cúmulo de transformaciones queson susceptibles de estudiar desde los campos de re-flexión e interpretación de la historia.La singularidad de los acontecimientos trae de maneraexplícita cambios que conllevan a la generación dehechos que marcan una ruptura frente a lo anterior. Eneste campo se pueden analizar las significaciones delcambio presentes en la sociedad colombiana en laprimera mitad del siglo XX que traen como evidenciael establecimiento y las manifestaciones propias de lamodernidad con sus manifestaciones de revolución enel campo de la producción industrial en un contextocada vez más urbano que se impone ante lo rural, feudaly artesanal, evidencias de aquello que denominamospremodernidad. Este tipo de tensiones son la fuerzamotora que conducen a todas las transformaciones dela historia, en donde el cambio se establece como labase de la transición, desencadenando momentos deruptura, desenvolvimiento y consolidación, en este caso



particular, del proyecto de la modernidad. Pero la rupturapor si sola no podemos asumirla como el cambio mismo,ésta solo produce las transformaciones y las variacionesdel modelo de existencia, permitiendo que las cosasadquieran la capacidad para ser distintas. De estamanera que comienzan a hacerse presente elementosnuevos, asumidos como modernos, pero ¿qué es verdade-ramente la modernidad? ¿Cómo leer este tránsito hacialo moderno a partir del surgimiento de la disciplina deldiseño gráfico en Colombia? ¿Qué significa lo moderno?¿Es la modernidad un estado del alma, un estilo arqui-tectónico, la utilización de técnicas aplicadas a lascondiciones de vida y producción de una sociedad?¿Es la ruptura y posterior destrucción de lo no moderno?La modernidad siempre marca diferencia y se funda-menta en la idea de cambio y ruptura. Siempre me hepreguntado si aquello que denominamos posmodernidadno serán las manifestaciones de la más auténtica mo-dernidad que se expresa en todo su esplendor con susideas de transformar lo ya existente con un discursoinnovador.Las nociones de industrialización, urbanización, velo-cidad, innovación, transformación, racionalización,organización, tecnificación, progreso, etc., siempre vie-nen a nuestra mente al mencionar la idea de moderni-dad; nos ubica en un contexto que siempre tendrápresente una contradicción nacida de lo heterogéneode las condiciones propias de la modernidad, produ-ciendo una cadena permanente de tensiones que sematerializan en el cambio constante de las particulari-dades que se edifican como base diferenciadora de laidentidad. Pero a partir de ello ¿cómo hablar de unarepresentación de la modernidad que se manifiesta enel relato particular del diseño? ¿La operación de tra-ducción de un discurso que se adecua a nuevas condi-ciones es posible realizarla desde una disciplina comolo es el diseño? Estas preguntas las formulo por aquelloque he descubierto respecto al diálogo disciplinarsurgido en la historia a partir de los postulados expresa-dos por la Escuela de los Annales, en la cual las fronterasculturales y disciplinares se hacen día a día más dé-biles, ya que el interés de este nuevo historiador (¿mo-derno?) se orienta más hacia una mirada analítica delproblema histórico existente en cualquier actividad quedesarrolla la humanidad.El estudio de la sociedad en su conjunto, es un aspectoque no podemos dejar a un lado como un mero elementocontextual, ya que para la realización de un sólido dis-curso historiográfico considero de capital importanciaargumentar y relacionar las visiones propias de cadadisciplina y de los escenarios donde se generan. Leer lamodernidad a partir del surgimiento del diseño gráfico,requiere definir de manera clara la idea que de lomoderno se tiene. La posibilidad crítica que produce laidea de la Ilustración, es un punto de inicio para justifi-car las condiciones sobre las cuales intentar desarrollarun acercamiento a lo moderno. El rompimiento de laverticalidad establecida por el dogma judeo-cristiano,el establecimiento de un modo de proceder fundamen-tado en el análisis, el cuestionamiento y la crítica, nosconduce al desarrollo de aquello que denominamosautonomía. Esta continua autoconstrucción constituye

al hombre como un sujeto y objeto de saber al mismotiempo, en donde la idea de progreso es expresada porla siempre presente insatisfacción por salir de aquelloque Kant definió como minoría de edad. La racionali-dad se instituye a partir de la singularidad del yo, cons-truyendo al hombre como concepto universal que defineuna nueva episteme de lo que llamamos modernidad,en donde la objetividad y subjetividad entran en con-flicto inaugurando lo moderno, en donde la razón valoralo autosuficiente y lo absoluto no como elementos con-tradictorios extremos, sino como aspectos que conducena una actitud crítica.La complejidad de la existencia del hombre, se com-prende desde la razón como eje básico de la civilización(¿occidental?) que aboga por igualdad, progreso, liber-tad, tolerancia, etc., asunto que conduce al proyectomoderno como la acumulación de saber que construyeuna idea del mundo sin un saber final válido. Por ello,el mecanismo reflexivo que edifica y reconstruye alsujeto, demandó un diálogo entre los individuos, com-prendidos éstos como libres para de esta manera hacerposible la formación de identidad. Así, la modernidades mirada como un principio de una nueva época, laedad de la razón hegeliana, en donde la subjetividadpermite estudiar lo universal, lo totalizante desde unestrado crítico; por ello, la modernidad en su conjuntoes una expresión propia de lo subjetivo que se mani-fiesta y representa en el arte, la moral y las ciencias. Lapresencia de una conciencia cultural de su tiempo esimportante al momento de comprender la razón comoinstrumento clave del conocimiento con característicasemancipatorias para poder conquistar y dominar larealidad desde un punto de vista independiente, autó-nomo y autodeterminado.La manifestación del pensamiento propio como usopúblico de la razón, conduce a un destino enteramentemoderno: progresar. Este interés por encaminar los actoshacia un fin no obligado ni conducido, es producidopor el cambio surgido desde la aptitud y la facultad porencausar la existencia de los sujetos a partir de su propiointerés participativo por construir un objetivo preciso.Este ideal de progreso ¿hasta qué punto será solo unautopía basada en la voluntad, la libertad y el uso derazón? ¿Es por ello que se establece como un elementomodernizador, moderno o modernizante? La idea deprogreso supera y establece de manera más precisa laidea evolucionista de la historia. El hecho histórico, eltiempo en el cual se desarrolla, la idea de realidad quetrae en su relato y el interés de organización como de lacomprensión de los fenómenos, evidencia que elmovimiento consecuencia de los actos del hombre, esun elemento que relaciona lo real, lo útil, lo preciso,etc., aspectos esenciales del conocimiento positivo yque alimentan a la historia al establecer espacios deanálisis que aportan elementos de juicio para la interpre-tación de la idea de progreso. Este término, puede serobservado desde la perspectiva de la contradicciónnacida entre el arte, sus discursos y temáticas, frente alsurgimiento de la industria y su imperiosa necesidadde establecer un lenguaje propio y adecuado a susintereses particulares. En este marco contextual, larelación entre el artista, la obra y la sociedad se altera y



modifica de manera significativa, ya que ante una nue-va forma de producción, la industria requiere de unaconcepción estética que sea vehículo para la transfor-mación y el progreso de la sociedad, ya que a partir delos productos que la industria elabora, se lleva a cabouna construcción de elementos que adquieren unafunción social, económica y de consumo distinto a aque-llos que se realizaban anteriormente.El surgimiento de la industria colombiana a principiosdel siglo XX, establece una contradicción entre loslenguajes tanto del arte como los de la industria (este-ticidad-funcionalidad), diferencia establecida por losdiferentes intereses expresados por ambas manifesta-ciones, situación que hace favorable el surgimiento denuevos espacios de actividad productiva que establecendiferentes posibilidades para la superación de talescontradicciones. En todo ello, se desarrolla un procesoque da como resultado concreto la constitución deldiseño como actividad específica y manifiesta su papeldecisivo en la materialización de parte del proyectomoderno, lo que generó el establecimiento un nuevoespacio social abierto como forma de comunicacióndirigida a satisfacer necesidades sociales, a partir decondiciones socio-históricas que conducen a una mira-da que exige entrar a observar los senderos caminadospor una nueva actividad que intentaba resolver la con-frontación existente entre el Arte y el lenguaje industrial.El problema cultural de la industria es asumido el dise-ño que se fundamenta en el trabajo proyectual de bienesde uso, de acuerdo a múltiples requerimientos concebi-dos integralmente desde el comienzo. Así, la industriacrea por primera vez sus propias formas culturalesliberadas de la artesanía, por medio de respuestascoherentes a las necesidades de la tecnología y de suépoca, concibiendo una estética industrial, lo que dapor terminados los antagonismos culturales entre laindustria y el arte. Pero ¿es claro el papel de la moderni-dad en estas transformaciones que trajeron comoconsecuencia el surgimiento del diseño? Se considerael acto de diseñar como aquello permite idear formasindustriales originales que integran belleza, técnica,funcionalidad y economía, desarrollado todo bajo laidea de proyecto consciente, deliberado, sistemáticoen busca de resultados prácticos e innovadores, ali-mentados mucho más allá del empirismo de la acciónartesanal. A partir de allí, surge la figura del diseñadorque desarrolla una serie de tareas integradoras en unnuevo espacio específico y autónomo del conocimiento,hecho que puede ser observado en detalle al efectuarun acercamiento riguroso a los primeros centros aca-démicos que formaron profesionales en este campo. Allí,la tensión entre los discursos propios de la academia ylos planteamientos de vanguardia artística, hicieronnotorio un nuevo condicionamiento histórico-social delos procesos artísticos, producto de un escenario nuevo,moderno y particular.La expresión de los primeros diseñadores por encaminar-se hacia un lenguaje abstracto que concluye con eldesarrollo del proyecto de diseño puede ser consideradocomo un elemento evidente de la idea de progreso yaque la relación entre arte y técnica, que tanto interésgeneró en las discusiones de los constructivistas rusos,

se constituye en un aspecto de valoración práctica delos postulados artísticos, elementos que son puestos enfunción de la sociedad con el fin de desechar de unabuena vez el interés mimético, burgués y elitista de lasproducciones artísticas para poder crear elementosprácticos que fueran usados en la vida cotidiana de lasociedad. Según los postulados constructivistas, elartista había encontrado en la fábrica un nuevo espaciopara el desarrollo de sus capacidades creativas ya queen ella se estaba desarrollando la construcción de unanueva sociedad y de un hombre nuevo, libre e iguali-tario. El abandono de los soportes tradicionales del arte(pintura y escultura) era el nuevo escenario para que elartista (ahora diríamos diseñador) lograra satisfacer lasnecesidades propias del incremento de la producciónindustrial con un lenguaje satisfactoriamente estéticoy vinculado de manera auténtica con la realidad de laindustria y la sociedad. Estas nuevas relaciones de pro-ducción, los constructivistas rusos proclaman un artenuevo, autónomo, útil y para nada especulativo eidealista como el arte conocido hasta ese entonces, sinoque esta innovadora intervención artística sirviera paraconducir a la sociedad por los espacios de la trans-formación y el desarrollo industrial, logrando vincularel arte con la vida misma de los pueblos en su coti-dianidad.Lo nuevo, lo cambiante, lo simultáneo, lo reflexivo y locrítico, son elementos que se observan en el fenómenodescrito que se puedan estudiar desde los espacios dela historia, en donde el centro de análisis radica enestudiar el papel jugado por la modernidad en la nuevarelación establecida entre el arte y la sociedad, lo quedio como resultado un nuevo condicionamiento histó-rico de los procesos del arte que nos conduce hacía eldiseño, asumido éste como un elemento lleno de con-tradicciones en su papel jugado en los procesos deproducción material que traen consigo una consignade progreso y transformación social.


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Diego Giovanni Bermúdez Aguirre. Diseñador gráfico de la Universidad

Nacional de Colombia. Integrante de la Society for News Design, SND

(EE.UU.); Friend of ICOGRADA, International Council of Graphic

Design Associations (Bélgica); integrante del CIDYC, Centro de

Investigaciones en Diseño y Comunicación (Argentina); Amigo de

Trama Visual, (México); miembro honorario del Congreso Internacional

de Diseño Gráfico, COIDIGRA (Venezuela); integrante de The Open

Design Alliance (EE.UU.); integrante de The Design History Society

(Inglaterra). Es docente del Departamento de Estética de la Facultad

de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Javeriana, así

como de la Facultad de Diseño Gráfico de la Fundación Universitaria

del Área Andina y del Programa de Comunicación Gráfica de la

Corporación Universitaria Minuto de Dios, Bogotá, D.C. Actualmente

adelanta estudios de Maestría en Historia en la Facultad de Ciencias

Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia.

La investigación y la palabra en la formaciónde los profesionales de la comunicación ydel diseño. Reflexiones a partir de unaexperiencia de cátedra de la Universidad1

Marcelo Bianchi Bustos

IntroducciónLos cambios en el mundo del trabajo, en lo académico,en la vida toda, han llevado a que en estos últimos añoslas demandas de la sociedad hacia los graduados univer-sitarios no se dirijan solamente hacia un profesionalcon sólidos conocimientos técnico - científicos deri-vados de sus disciplinas sino que además se requierede ellos la posesión de una serie de competencias yhabilidades que son de gran importancia para el desa-rrollo profesional y laboral. Hoy, una de las grandesdemandas es que, desde su formación inicial, el futurograduado sea un investigador, es decir una persona quesea capaz de investigar y de comunicar sus descubri-mientos (por más pobres que los mismos parezcan). Estehecho de comunicar puede parecer simple pero no loes pues en realidad se trata de un verdadero desafío,tanto para los docentes como para los alumnos. Esta esuna de las características pedagógicas de la Facultadde Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo,donde los alumnos tienen que estar capacitados paraafrontar la carrera universitaria aplicando todos aque-llos conocimientos sobre la metodología de la investi-gación, en un primer término, y luego ser lectores de lavida, de los hechos culturales, de los imaginariossocioculturales de cada época y de cada sociedad parapoder de esa forma, mediante su reflexión, ser comuni-cadores –en un sentido amplio– de sus ideas y de suscreaciones.En concordancia con lo expuesto, el objetivo de estetrabajo es reflexionar acerca de dos temas que, desdemi perspectiva, son de gran importancia para el trabajodentro de la asignatura Introducción a la Investigación2

que cursan los alumnos ingresantes al primer año de laUniversidad de Palermo. Por un lado, la importanciadel método, de ese camino, siguiendo la etimologíamisma del término que llevará a los estudiantes al éxitoen sus tareas vinculadas con el estudio y la investigación.Por otra parte, la importancia –y las dificultades almismo tiempo– de presentar los resultados de lasinvestigaciones de la forma más adecuada posible,usando nuestra lengua, el español, adecuadamente.

¿Es importante el método en la investigaciónentre los alumnos que ingresan a las carrerasde Diseño y Comunicación? Un repaso por labibliografía y algunos aportesMenino de Cheshire, empezó algo tímidamente, puesno estaba del todo segura de que le fuera a gustar elcariñoso tratamiento, pero el gato siguió sonriendo másy más: “¡Vaya! Parece que le va gustando”, pensó Alicia,y continuó: “¿Me podrías indicar, por favor, hacia dóndetengo que ir desde aquí?”“Eso depende de adónde quieras llegar”, contestó elgato” (Carroll, 1998: 108)Puede parecer que tal vez haya elegido para iniciareste trabajo un lugar común, un texto muy citado endistintos trabajos relacionados con la metodología dela investigación, pero que –según considero– es unaprimera puerta para pensar en la problemática de la in-vestigación y del método. Si, tal como se dijo en unprincipio, método significa camino, es pertinenete aquípensar en que, tal como dice el minino de Cheshire, loimportante es saber adónde se quiere ir, aspecto muyimportante en la vida y especialmente en esto que hoynos ocupa, la investigación. Investigar. Hacer de locotidiano un problema de investigación. Analizarlo.Peinarlo para que poco a poco quede prolijo. Investigaren la Universidad de Palermo. Una necesidad, una de-manda del entorno, tanto académico - profesional comodel mercado que dicen que investigación y universidadvan de la mano, entrelazándose una con la otra y for-mando con una urdimbre de calidad.



Como se sabe, toda investigación se inicia con algúnproblema perteneciente a algún área del conocimiento,en nuestro caso en aquellas vinculadas al diseño y lacomunicación. Es precisamente este problema el quepone en marcha todo el proceso de la investigación,siendo el paso inicial para seguir ese camino correctoque nos puede llevar al lugar al que queremos arribar.Así, desde la cátedra se intenta que los estudiantescomprendan que en una primera etapa, el problema ointerrogante se presenta de forma vaga, imprecisa y quepaulatinamente se va concretando hasta ser resuelto.Entender que la formulación de dicho problema no esuna tarea sencilla sino que es –de acuerdo con la opi-nión de varios autores– uno de los pasos principales ymás difíciles de resolver en cualquier investigación esun primer paso fundamental para arribar a buenosresultados, ya sea entre quienes se inician en la acti-vidad intelectual y de investigación como en los inves-tigadores formados.Sin problema no hay verdadera búsqueda de conoci-mientos, no hay creación, lo cual constituye una difi-cultad pues la investigación tiene como uno de susobjetivos fundamentales tratar de responder de formainteligente y válida a problemas de investigación, vin-culados con preguntas que giran en torno a lo cotidiano,a los diversos aspectos de la cultura. Sólo después deque se formuló el problema, se realizó la investigaciónbibliográfica adecuada consultando las bibliotecas ycentros de estudios y no sólo quedando con la opciónmás económica –en tiempo y en esfuerzo– de internet,se plantearon los objetivos de la investigación, se se-leccionaron y definieron –conceptual y operacional-mente las variables–, se especificó el universo delestudio y las características de la muestra se pasará auna segunda etapa en la cual, entre otros componentes,se elaborarán los instrumentos de recolección de datos.Sin lugar a dudas, muchos pasos desde la perspectivade los estudiantes que se inician en la tarea de inves-tigar pero, al mismo tiempo, cada uno de ellos principiosrectores para hacer de ese caminar hacia, una acciónmás sencilla aunque no menos exigente.Es decir que el instrumento se elige y construye unavez planteado el problema y las preguntas con las quese indagará el aspecto de la realidad que nos preocupe,y cumplidas las diversas tareas señaladas que seencuentran implicadas en dicho planteamiento, puesla simple elección de un tema de interés no es suficien-te para que el investigador decida qué datos se ne-cesitan, cómo se obtendrán y cómo se realizará, pos-teriormente, su análisis e interpretación (Selltiz, 1980:86). Desde la práctica del investigador novel, muchasveces se cae en errores de importancia, como por ejemplocomenzar con un instrumento de recolección de datosantes de definir el problema de la investigación y deformular las hipótesis que guiarán dicho proceso es unerror común que puede perjudicar el proceso de lainvestigación científica. Si se comienza por esta etapano se sabrá para qué se realiza la recolección de losdatos y por lo tanto, existe la posibilidad, de que losdatos obtenidos no sirvan para nada. Como señala Quivy(1992: 11), es fundamental concebir a partir de esteproblema de investigación un plan y ponerlo posterior-

mente en práctica, pues –considero– que es ilógico queuna investigación comience con un instrumento de re-colección de datos, porque ello implicaría ir a examinara la realidad sin tener en claro qué se desea indagar deella.En todo momento, en la materia, se intenta que com-prendan que, desde el planteo del objetivo general, pos-terior al problema, hasta la fase de recolección de datos,el proceso de investigación se desarrolla como unproceso de acercamiento del investigador al objeto deconocimiento donde los constructos teóricos tendránoportunidad de ser contrastados con la realidad en tantola operacionalización esté bien realizada, esto es quelos objetivos específicos estén contenidos en el generaly las variables consideradas correspondan a indicadoresobservables empíricamente que permitan la relaciónde la realidad con la con los conceptos planteados. Dela misma manera la incorrecta construcción o selecciónen función de la pertinencia para el diseño selecciona-do puede determinar la imposibilidad de contrastación.Sin lugar a dudas, la investigación entre los alumnosque ingresan a primer año de la Facultad de Diseño yComunicación de la Universidad de Palermo, permiteponer en juego una serie de habilidades (BeneméritaUniversidad de Puebla, 2005), entre las que se destacan:. Perceptivas: Como se sabe, vivimos rodeados de dife-

rentes estímulos y la realidad nos sorprende con unagran cantidad de mensajes, pero la misma es ciega,sorda y muda (en palabras de Catalina Wainerman)a menos que se la interpele adecuadamente. Estamateria precisamente puede posibilitar la percep-ción de aquellos hechos de la realidad que puedenser investigados.. Instrumentales: Entre éstas, en primer lugar destacola importancia de dominar una serie de operacionescognitivas básicas, como la inferencia, inducción,deducción, análisis, síntesis e interpretación. A par-tir de esto, entra en juego el saber observar y preguntar/se diversas cosas acerca de los productos culturalesque estamos analizando. Por último, el más instru-mental de los aspectos, el dominio formal del len-guaje por medio de los cuatro pilares: leer, escribir,escuchar y hablar adecuadamente.. Pensamiento: A pesar de que resulte innegable, creoimportante estacar que se busca un tipo de estudianteque piense críticamente, lógicamente y de maneraautónoma.. Construcción conceptual: En todo momento se buscóque pudieran apropiarse, aprehender y reconstruirlas ideas de otras personas que han trabajado el tema;generar ideas propias a partir de la lectura de diversasfuentes y de la observación de la realidad y proble-matizar sus avances en la investigación, tal vez anti-cipándose a las lecturas que pudieran llegar a hacerotras personas de las mismas.. Construcción metodológica: Fue el eje central pueses el nudo de la asignatura misma. Como se señalóanteriormente, el trabajo con el método, es decir conel camino, de la investigación puso al estudiante encontacto con una lógica distinta a la que tal vez usemosen la vida cotidiana. Dejar de usar el sentido común yusar el método para arribar a resultados válidos.



. Construcción social del conocimiento: En este casose logró gracias al trabajo cooperativo de los alumnos.Trabajar en grupos les posibilitó intercambiar ideas,debatir fundamentando sus opiniones y las diversaselecciones que debían hacer al investigar, llegar aconsensos y respetarlos, etc. En esta construcciónsocial del conocimiento, considero que se encuentraademás incluida la Semana de proyectos Jóvenes.Por medio de ésta, los alumnos comunican los avan-ces de sus investigaciones al resto de la comunidadde la UP, poniendo en juego las diversas habilidadesinstrumentales del lenguaje que se señalaron ante-riormente. Al ser un evento en el cual el centro es laexposición de los resultados, los estudiantes ponena consideración de los otros, sus pares y docentes,los resultados parciales a los que han arribado, y almismo tiempo, discuten sobre la lógica de cada unade las investigaciones.

Aunque parezca una obviedad, creo importante señalarque muchas una de estas habilidades que se ponen enjuego en el contexto del trabajo de la cátedra, donde elcentro del trabajo está puesto en la actividad misma deinvestigar, no aparecen aisladamente sino que se dancasi –a pesar de los complicado que pueda parecer– enforma simultánea.Muchas de estas habilidades que se ponen en juego enel contexto del trabajo de la cátedra, donde el centrodel trabajo está puesto en la actividad misma de investi-gar, no aparecen aisladamente sino que se dan casi –apesar de los complicado que pueda parecer– en formasimultanea.

Sobre la presentación de los resultados: lapalabra, las palabras (escritas y orales) en ladefinición de las variables“Esperando que un mundo sea desenterrado por el len-guaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio.Luego, comprobará que no porque se muestre furiosoexiste el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada palabradice lo que dice y además más y otra cosa.” (Pizarnik:1971)A partir de este último verso de la poesía de AlejandraPizarnik, me parece importante señalar, tal vez unaobviedad pero que es de fundamental importanciacuando se trabaja desde la materia Introducción a laInvestigación, que las palabras son a menudo vagas eimprecisas y pueden responder a distintos significados.Por este motivo es fundamental trabajar con el lenguaje,desde la perspectiva de un estudiante que espetamosque sea al miso tiempo un investigador y un comunica-dor de los resultados obtenidos. Así, el primer pasopara trabajar en torno al lenguaje consiste en definirconceptualmente las variables, los aspectos de la reali-dad, que se han seleccionado en relación con el fenóme-no objeto de estudio. Definir conceptualmente unavariable implica limpiar las ideas, clarificarlas, a finde precisar el significado que se le va a asignar al térmi-no o variable en cuestión (Cea DÀncona, 1996: 123). Deesta forma, la definición conceptual conducirá a lacoherencia con el marco teórico determinado por elinvestigador en un principio, pues el significado parti-

cular de los términos empleados depende del cuerpoteórico que sirve de referencia. Comprender que las defi-niciones conceptuales proveen símbolos lingüísticos ycategorías para la organización de ideas y que sonconstructos abstractos que cumplen la función de sínte-sis y de denominador común permitiendo organizar lossaberes teóricos delimitados y no directamente observa-bles no es una tarea sencilla y sólo se logra una vez queel estudiante ha comprendido el poder de la palabra yla necesidad –al mismo tiempo– de enunciar lo quequiere decir de la manera más adecuada en el contextode la investigación. Además –desde la perspectiva deBarthes– considero que una definición conceptualcumple la función de anclar un término dentro de unconcepto determinado. Por lo dicho, se puede afirmarque la ausencia de estas definiciones puede derivar enuna serie de ambigüedades en el significado de lostérminos, con lo cual, el proceso y los resultados de lainvestigación se verían seriamente afectados.Si bien es importante la definición conceptual de unavariable para poder definir y perfilar un concepto, comola misma es abstracta y por lo tanto “carece de las pre-cisiones necesarias para medir los fenómenos a los quehace referencia el concepto” (Cea D’Ancona, 1998: 136),es necesario también realizar la definición operacional.Ésta permite medir en el mundo empírico el fenómenoque es considerado el objeto de estudio y transformarlos conceptos en hechos observables (Selltiz, 1980: 110).Permiten deducir los indicadores, es decir las caracte-rísticas observables del objeto de estudio pasibles deser medidas, especificando la manera en qué las va-riables serán valoradas en la realidad por medio de laprueba empírica. Ambos tipos de definiciones, concep-tuales y operacionales, se complementan y son funda-mentales en todo el proceso de investigación científica.La ausencia de las primeras impide la delimitación delobjeto de investigación y puede dar lugar a distintasinterpretaciones. Además es necesario considerar quesobre la base de estas definiciones se elaboran lasoperacionales y –ante la ausencia de las definiciones–podría darse el caso de que se terminen observandofenómenos distintos al realizar la investigación. Laausencia o indeterminación de las definiciones opera-cionales impiden la contrastación empírica del concep-to que se analiza. Se requiere, por todo lo dicho, contarcon ambas definiciones para que los distintos inves-tigadores puedan medir los mismos fenómenos, contri-buyendo, de esta forma, a la validez de la investigación.De no ser así, todo el proceso de investigación se veráafectado, no se llegarán a conseguir los datos necesarios,su análisis e interpretación perderán sentido y, por otraparte, no se podrán evaluar de adecuadamente losresultados a los cuales se arribó.Pero no sólo importa el lenguaje en esto, que formaparte del proceso en sí, sino que también importa en elmomento de la presentación de los resultados. Paraello es necesario abordar algunas cuestiones provenien-tes de la lingüística del texto como la cohesión y lacoherencia y cuestiones que podríamos considerar másduras, más difíciles, que tiene que ver con la gramática3,ortografía, la tildación, etc. No desatender estos aspectoses fundamental para que este joven que se inicia en la



actividad de la investigación, que como se dijo es funda-mental tanto para el estudio como para la vida profesio-nal, recuerde la importancia que tienen las normas paraque el conocimiento producido pueda ser comprendidopor aquellos que comparten una lengua en común.Pero en nuestro caso, desde la Universidad no trabajamossólo con la presentación escrita sino con la presentaciónoral de los trabajos. Así, nuestros estudiantes presentansus investigaciones y avances en la Semana de ProyectosJóvenes que se desarrollan en cada uno de los cuatrimes-tres y que tienen, entre otros objetivos, compartir contoda la comunidad educativa los temas que a ellos lesinteresan y que se encuentran investigando dentro dela línea de la cátedra. De esta forma, no sólo se trabajacon lo escrito sino con lo oral pero apoyado al mismotiempo en una forma atractiva de presentar los resulta-dos, acorde con el nivel de los estudios alcanzados porlos alumnos, estudiantes de carreras vinculadas con eldiseño y la comunicación. Tanto en la presentación es-crita como en la oral, los resultados parciales o finalesde la investigación, presentados por medio de textos(escritos y orales) deben cumplir con algunas caracterís-ticas básicas (López García, 1996), como por ejemplo:. Claridad: en todo momento se debe tener en cuenta

que es necesario escribir para todos y que no basta so-lamente con que se entienda lo que escribimos sinoque es necesario que en ningún caso se deje de entender.. Concisión: deben utilizarse las palabras justas paraque el sentido sea patente y la comprensibilidad in-mediata.. Verosimilitud: no es suficiente con decir la verdad(tema central cuando se intenta investigar y buscarla verdad), sino que hay que escribir de manera quelos hechos reales parezcan verdaderos.. Univocidad: se deben evitar las ambigüedades dellenguaje, tal conoce ha señalado al hacer referenciaa la definición conceptual de las palabras.. Corrección: se debe cumplir con la normativa grama-tical, aspecto árido y talvez terrible pero de granimportancia pues de esa forma los escritos serán decalidad y podrán circular entre todos los usuarios dela lengua evitando el problema de no ser entendidos.

Por otro lado, también contemplamos, para las presenta-ciones orales, tanto en la semana de Proyectos Jóvenes–donde los alumnos tienen una grilla para ir evaluandolas presentaciones de sus compañeros– como en losexámenes finales, el uso de las máximas conversaciona-les de Grice4. Su uso e importancia, se basa en la ne-cesidad de que cada uno de ellos se sienta partícipe deun intercambio, de una interacción en la cual “debeaportar su contribución, de manera de responder a lasexpectativas del coenunciador5, en función de la finali-dad del intercambio y del momento” (Maingueneau,2003: 33).

A modo de cierre y tal vez de conclusiónsobre la experiencia de cátedraEstas reflexiones más o menos teóricas que he esbozadoen las páginas precedentes fueron fruto, por un lado demi estudio personal, y por el otro de las experiencias decátedra desarrolladas a los largo de dos años en la UP.

Sin duda, el trabajo realizado es de gran importanciapara los alumnos pues les permite, como se señaló,introducirse en el mundo complejo pero al mismo tiempoapasionante de la investigación, tarea que, como futuroprofesional, no dejará en ningún momento de su vida.

Notas

1. Una versión premilitar de este artículo fue leída en la mesa “La

investigación en la Universidad”, moderada por la Lic. Cecilia

Noriega en el marco de las Jornadas de Diseño 2006, organizadas

por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de

Palermo.

2. La materia Introducción a la Investigación pertenece al Departa-

mento de Proyectos Profesionales de la Facultad de Diseño y

Comunicación de la UP y es cursada por todos los alumnos

ingresantes a la misma. Los proyectos desarrollados por mi

cátedra y las de otros colegas pueden leerse en: Creación y

Producción en Diseño y Comunicación (Trabajos de estudiantes

y egresados), Centro de producción en Diseño y Comunicación

de la Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo,

N° 10, Buenos Aires, 2006.

3. Una duda puede ser: ¿Qué reglas de gramática trabajar? ¿Cuáles

son fundamentales en el momento de escribir? Para poder

contestar estas preguntas podemos tener en cuenta los aportes

de Daniel Cassany (1997: 94-95) quien elige 22 reglas que tienen

como propósito poder ayudar al alumno a escribir un texto, en

este caso del género periodístico. El conjunto seleccionado por

el autor comprende catorce reglas de ortografía y ocho de

morfosintaxis. Estas son: uso de B/V, de G/J+E o I, de H, de C/Z,

de D/Z, Y, M/N y R/RR; Diéresis; acentuación; acentuación en

verbos; separación en sílabas; coma; conjunciones; artículo;

pronombres la y lo; gerundio; proposición a; uso de SINO /SI

NO; concordancia de sujeto y verbo; concordancia del verbo

haber y relativos.

4. Grice propone cuatro máximas que deben regir la comunicación

entre las personas y el intercambio de distintos tipos de mensajes.

Estas son: Cualidad (la contribución debe ser verdadera), cantidad

(se debe decir lo estrictamente necesario), relevancia (Lo que

se dice debe tener relación con el tema sobre el que se está

hablando o escribiendo) y manera (se debe evitar la ambigüedad

y la oscuridad del lenguaje).

5. Destinatario del mensaje (NdA).


- Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (2005), La investigación

y su integración al modelo académico. Modelo Minerva, Período

2004 - 2008, Vicerrectoría de Docencia.

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- Cassany, Daniel (1997) Describir el escribir. Cómo se aprende a

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Marcelo Bianchi Bustos. Especialista de la Universidad Nacional del

Comahue en Investigación; Especialista de la Universidad de San

Andrés en Educación; Profesor de Castellano, Literatura e Historia;

Licenciado en Enseñanza de la Lengua y la Comunicación (Universidad

CAECE); Especialista en Educación de Adolescentes y Adultos;

Maestrando en Educación de la Universidad de San Andrés. Moderador

del weblog de Lengua del Portal Educativo del Estado Argentino,

www.educ.ar, Profesor de la Facultad de Diseño y Comunicación de la

Universidad de Palermo, Profesor Adjunto de la Universidad Argentina

J. F. Kennedy y Capacitador del área de Lengua de la Dirección

General de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires. Ex

consultor del área de Evaluación - Especialista en Educación del

Ministerio de Desarrollo Social de la República Argentina (Programa

Familias). Ha publicado ponencias en Congresos Internacionales y

Nacionales, y artículos en revistas académicas con y sin referato.

El modelo educativo de la Escuela deDiseño de la Pontificia UniversidadCatólica de Chile

Alex Blanch

Objetivos del modeloEn el año 2003, la Escuela de Diseño de la PontificiaUniversidad Católica de Chile (EDPUC) inicia el desa-rrollo de una nueva malla curricular que persigue variosobjetivos:. Insertarse en el Plan de Formación General (PFG) de

la PUC, que propone un sistema de transversalizaciónde conocimientos entre distintas carreras, con lafinalidad de fomentar la interdisciplina, el perfilhumanista de los estudiantes y la flexibilidad de és-tos a la hora de insertarse en el medio profesional. Profundizar en una visión abierta del diseño, en laque no caben las fronteras entre las distintas especia-lidades de la disciplina, que tiene como finalidadaportar a los estudiantes una visión integral del actoproyectual. Aportar a los estudiantes una amplia gama de herra-mientas para la detección de oportunidades paralos clientes, además de las tradicionales para la solu-ción de problemas, con la finalidad de convertir aldiseñador en un actor presente en la elaboración deestrategias para la incorporación de valor agregadoa los productos y servicios desarrollados en el país. Con estas herramientas, facilitar la incorporación dediseñadores a la plana gerencial de las empresas. Con todo ello, orientar a los estudiantes hacia el per-fil de directores de proyectos, formación práctica-mente inexistente en la región

Nos propusimos tan ambiciosos objetivos partiendo deuna situación de liderazgo tanto en la calidad de losestudiantes que la escuela es capaz de captar, como porla capacidad de la PUC de generar redes interdiscipli-narias para el desarrollo tanto de investigaciones comode proyectos de alto impacto en el medio nacional.El proceso seguido fue a grandes rasgos el siguiente:. Conformamos un equipo de trabajo de 12 personas, 8

académicos y 4 estudiantes, para el desarrollo de lamalla curricular, el cual proyectó de forma colegiadael plan de estudios

. Gracias al apoyo recibido por la Rectoría, iniciamosun plan de crecimiento que nos ha permitido aumen-tar la economía de escala de la escuela, afrontar laplanificación de un nuevo edificio pensado para al-bergar docencia, investigación y el desarrollo deproyectos I+D, y aumentar y diversificar la plantadocente. Con el apoyo del programa MECESUP (Programa deMejora de la Calidad y la Equidad en la DocenciaSuperior), hemos incorporado nuevos laboratorios deúltima generación, para computación, fotografía,indumentaria, y modelos y prototipos. Este mismo programa nos ha permitido invitar a pro-fesores de distintas disciplinas y países para colabo-rar en la implementación de los nuevos planes deestudios y los laboratorios

Algunos antecedentesEn Chile existen más de 80 centros dedicados a la ense-ñanza del diseño, contando entre ellos a Universidades,Institutos Profesionales y Escuelas Independientes, queofrecen más de 190 planes de estudios de forma si-multánea.Estos centros forman a alrededor de 8.500 estudiantes,de los cuales egresan al mercado laboral más de 1.800al año.Por otro lado, de las más de 360.000 empresas operativasen Chile, solamente el 1% contrata diseño de maneraformal.La EDPUC es la menos numerosa de las escuelas univer-sitarias. Dispone de una cohorte de 390 estudiantes y46 profesores. Actualmente se encuentra en un procesode crecimiento que aumentará el número de estudianteshasta 550. Capta a los mejores estudiantes del país, conuna media de puntaje PSU (Prueba de Selección Univer-sitaria) por sobre los 700 puntos. Aventaja a la siguienteescuela universitaria nacional en 40 puntos de media ya los institutos profesionales en 290 puntos. Estospuntajes son de rango similar y, en algunos casos supe-riores, a escuelas de ingeniería y arquitectura, lo que laconvierten en un caso singular a nivel internacional.Las cifras nacionales muestran de forma clara que existeuna inflación de diseñadores en un país de 15 millonesde habitantes. Consecuencias de ello son el alto gradode cesantía en el sector, los muy bajos salarios que



perciben los diseñadores (algo menos de USD 400 paraun recién egresado, algo menos de USD 600 para unprofesional con cuatro años de experiencia, lo que sitúaal diseñador entre los 10 profesionales peor remuneradosdel país, en niveles muy cercanos al personal de serviciodoméstico).A este escenario se deben sumar otros factores negativospara la consolidación de la profesión. En primer lugarla muy escasa presencia de los entes representativos delos diseñadores en la agenda pública. Hasta la fecha, ysalvo raras excepciones, tanto el Colegio de Diseñadorescomo las pocas asociaciones de profesionales no hansido capaces de situar al diseño de forma adecuada enlos medios de comunicación masivos, y en menor me-dida, si cabe, en los medios relacionados con el mundode la empresa. Esto ha conllevado que la difusión deldiseño se lleve a cabo fundamentalmente por parte delas revistas de decoración de los dos principales diariosdel país, El Mercurio y La Tercera, que se ocupan funda-mentalmente de interiorismo doméstico. Como contra-punto encontramos la revista Nuevo Diseño, editadapor Hernán Garfias, la única de corte comercial especia-lizada en diseño. Es la revista de referencia en el mediopero, con todo el mérito que ostenta, no se encuentraentre los referentes de lectura del medio empresarial einstitucional, salvo algunas excepciones.Por otro lado, los principales servicios profesionalesobtienen sus ingresos principalmente de la implanta-ción de proyectos, más que del cobro por su labor crea-tiva, lo que sitúa a los pequeños estudios, salvo rarasexcepciones, en una posición delicada de cara a su via-bilidad económica. Esto tiene como consecuencia unasubvaloración de la actividad central del diseño: elevento creativo y la innovación. Más allá, son las grandesempresas y los grandes estudios, los que ya de por sícontratan diseño y lo ejecutan, quienes mantienen elsector, quedando al margen la mayor parte del tejidoempresarial, la PyME, con escasa capacidad inversoray, en la mayoría de los casos, poca o nula experienciaen procesos de innovación y creación de marca.Como sucede en tantos otros países, el mundo de laempresa carece de una gerencia adecuadamente forma-da para la contratación de diseño. Esto tiene comoconsecuencia que en muchos casos el diseño se omiteen la estrategia de las empresas o que, en muchos otros,el diseño no se encarga de forma adecuada. El efecto deesta situación consiste en que muchos de los proyectosde diseño que se contratan fracasan y disuaden al medioproductivo e institucional a continuar en esta senda.Finalmente, son solamente seis centros educativos losque se han planteado seriamente afrontar este contextodentro de una agenda de largo plazo, y están realizandoun esfuerzo para aproximar la formación en diseño a larealidad de empresas e instituciones.Dos de ellos son los institutos profesionales DUOC,adscrito a la PUC, e INACAP, que opera bajo el paraguasde una amplia red de empresas. Ambos han incorporadoeficazmente la formación por competencias, en estrechacolaboración con el mundo de la empresa. Con ello sehan adecuado a las necesidades inmediatas del medioproductivo. Sin embargo, y dentro de las limitacionesde la formación de estas características, consistentes

en que la fuente de información es principalmente unmedio local poco maduro en la incorporación del dise-ño a su quehacer diario, la agenda a largo plazo, funda-mental para permitir al diseño escapar de la situacióncomentada con anterioridad, no queda cubierta. Sinduda esta no es labor de los institutos profesionales,sino de la universidades.De éstas, solamente cuatro están incorporando resortesde formación pensando en una agenda nacional dedesarrollo del medio productivo.En primer lugar cabe citar la destacable iniciativa de laFacultad de Ingeniería de la Universidad Adolfo Ibáñez,que ha incorporado a un pequeño equipo de diseñadoresy ofrece cursos de esta disciplina a estudiantes de inge-niería y administración de empresas.En segundo lugar resulta de interés el caso de la Escuelade Diseño de la Universidad de Talca, que en pocotiempo ha sabido desarrollar un proyecto orientado alfomento del desarrollo local, en el contexto de un pro-yecto de universidad más amplio.En tercer lugar encontramos a la Universidad AndrésBello, que está centrándose, entre otros, en el factortecnológico como motor de la innovación.Finalmente se encuentra el proyecto de la EDPUC, elcual detallaré más adelante.Cabe mencionar un quinto proyecto universitario re-levante, el de la Escuela de Diseño de la UniversidadDiego Portales, que, si bien se mantiene dentro de loscánones tradicionales de la formación en diseño, hademostrado una calidad muy consistente a lo largo delos años, situándose merecidamente dentro de las lí-deres del país.Desafortunadamente, el resto de iniciativas universita-rias dentro de nuestro sector tienden a cubrir el mismoperfil tradicional de diseñador, contribuyendo al efectoinflacionario que se menciona más arriba.Estos son solamente algunos de los problemas quenuestra disciplina sufre actualmente en Chile, y queson compartidos con casi todos los países en vías dedesarrollo. Frente a ellos, en la EDPUC nos planteamosaportar al país un proyecto con los trazos diferencialesque se detallan a continuación.

La malla curricular

EstructuraLa duración de la carrera es de cinco años e incluye es-tudios de grado de cuatro años, divididos en dos nivelesde dos años cada uno (Bachillerato y Licenciatura), yun periodo de Titulación de un año. Cada año se divideen dos semestres. La carga total de créditos es de 495.Esta carga de créditos se distribuye de la siguientemanera: Bachillerato, 225 créditos; Licenciatura, 180créditos y Titulación, 090 créditos.Los cursos están divididos en:. Talleres - 155 créditos

.BachilleratoIntroducción al proyecto - 10 créditosTaller de interacción - 15 créditosTaller de identidad - 15 créditosTaller de producto - 15 créditos



.LicenciaturaTaller de calidad I - 15 créditosTaller de calidad II - 15 créditosTaller de mercado I - 15 créditosTaller de mercado II - 15 créditos

.TitulaciónSeminario de título - 20 créditosTaller de titulación - 20 créditos. Cursos instrumentales teóricos - 090 créditos

.BachilleratoIntroducción al diseño - 10 créditosHistoria del diseño - 10 créditosGeometría* - 10 créditosTeoría y procesos psicológicos* - 10 créditosTeoría de la comunicación* - 10 créditos

.LicenciaturaMetodologías de la investigación - 10 créditosIntroducción a la economía** - 10 créditosMárketing y servicios** - 10 créditosDesafíos en la creación de empresas** - 10 créditos. Cursos instrumentales prácticos - 080 créditos

.BachilleratoRepresentación* - 10 créditosLaboratorio de modelos y prototipos - 10 créditosComunicación del proyecto - 10 créditosErgonomía* - 10 créditos

.LicenciaturaDiseño de información - 10 créditosEstructuras y materiales - 10 créditosProcesos de producción - 10 créditosDiseño e impacto ambiental - 10 créditos. Cursos electivos PFG - 080 créditos

Hasta 8º semestre, a libre elección de los estudiantes. Optativos de Profundización (OPR) - 070 créditosEn licenciatura, opcionales dentro de la oferta de laEscuela y del resto de la Universidad, inclusive elCertificado Académico en emprendimiento. Práctica profesional - 020 créditos.En licenciatura y titulación

Práctica profesional de oficina - 10 créditosPráctica profesional de servicio - 10 créditos

*Disciplinas Fundantes**Cursos impartidos por las Escuelas de Administracióny Economía, que forman parte de un Certificado Aca-démico en Emprendimiento, que los estudiantes EDPUCpueden completar cursando como Optativos de Pro-fundización 20 créditos adicionales, dentro de unaoferta de 50.

Lineamientos generalesEl nuevo plan de estudios plantea cambios radicalesen el currículum para reafirmar una visión tradicionalde la Escuela: la mirada transversal al diseño, comoforma de capacitarse para afrontar aquellos aspectos dela profesión en los que los diseñadores han mostradohistóricamente más falencias. Éstos son, en nuestraopinión:. El formar parte de la toma de decisiones de carácter

estratégico en empresas e instituciones que incorpo-ran en su quehacer el diseño. La capacidad de asesorar a los clientes en la mejor

forma de invertir los recursos para el desarrollo devalor agregado en sus productos y servicios.. La capacidad de afrontar proyectos de alta compleji-dad, sea por su extensión y cantidad de componentes,sea por la capacidad investigadora necesaria para eldesarrollo de procesos con un fuerte componente I+D.

El componente científicoLa formación tradicional en diseño se orienta funda-mentalmente a capacitar a los futuros diseñadores enla formalización de productos, en respuesta a encargosformulados por el cliente, por lo que consta mayoritaria-mente de resortes de lo que habitualmente se llamaformación artística, siguiendo el espíritu de la clásicaformación de las artes aplicadas. Sin embargo sueledescartar, o tener muy poco presentes, contenidos deeconomía, los de corte científico y, muy en especial,los orientados a la investigación formal. Probablementesean estas omisiones las que hacen poco probable quelos jóvenes diseñadores sean proclives a interesarse porel funcionamiento de las tramas internas de las empre-sas e instituciones para las que trabaja. Asimismo, salvoque el entorno tienda a ello, mostrarán poca intencióna auto emprender negocios propios.Excepciones a esta última regla son países como Italia,España, Brasil y Argentina, los cuales, por motivos muyparecidos en cada momento de su desarrollo histórico,han generado destacadas generaciones de editores dediseño. Este no es el caso de Chile, ni de la mayoría delos países latinoamericanos o cuyos gobiernos no dispo-nen de planes nacionales de incentivos a la innovacióny al diseño. Por este motivo adjudicamos a los mencio-nados conocimientos un rol medular de nuestro proyectoeducativo.

El Plan de Formación GeneralPor otro lado, el Plan de Formación General de nuestraUniversidad prescribe que ocho de los cursos de todaslas licenciaturas (80 créditos) se cursen en otras facul-tades que la propia, en aras formar a sus estudiantes deforma humanista e integral, como ya se comentó másarriba. Estos créditos son de libre elección, por lo quelas escuelas no tienen facultad para interferir el la de-cisión que cada estudiante tome en relación a los cursosque le puedan interesar. A lo sumo pueden aconsejar aaquellos estudiantes que así lo solicitan sobre cursosque le puedan ser de utilidad.Además de estos cursos, el plan contempla que entre 4y 6 cursos mínimos de cada carrera (entre el 10% y el15% de la carga de créditos) consten de cursos que nocorresponden a la propia disciplina, pero que son nece-sarios para la formación básica en la misma: las llamadasdisciplinas fundantes, indicadas más arriba.

Flexibilidad curricularLa transversalización de conocimientos requiere de unalto grado de flexibilización curricular. Para ello, hemosoperado en dos planos:

- Supresión de prerrequisitosLa supresión de prerrequisitos permite al estudianteconformar su currículum con la máxima flexibilidad,



hasta el punto de que en la práctica no se encuentrandos expedientes académicos iguales.Quedan excluidos de este principio algún curso instru-mental avanzado, la línea de talleres, que debe seguirsede forma secuencial y los OPR, que deben cursarseobligatoriamente en el periodo de Licenciatura. El estu-diante puede avanzarse en los cursos instrumentales,pero no en los talleres, dado que el seguimiento deéstos depende en buena parte de los conocimientosaportados en los anteriores.Asimismo se debe completar la Licenciatura para acce-der al Seminario de Título y al Taller de Titulación.A pesar de las reservas iniciales a este sistema, hemospodido comprobar que no afecta negativamente alrendimiento de los estudiantes. Bien al contrario, favore-ce su seguimiento del currículum y, en especial, mejoralo que en la PUC denominamos la fluidez de malla, esdecir, el tiempo necesario para completar la totalidadde los estudios.

- OpcionalidadLos Talleres de Licenciatura, llamados Superiores, yTitulación, (100 créditos) así como los Cursos Optativosde Profundización (70 créditos) se suman a los 80 cré-ditos opcionales del Plan de Formación General hastaun total de 250 créditos opcionales. Actualmente laEscuela se encuentra en un proceso de crecimiento ensu número de estudiantes, lo que permitirá abrir tressecciones con diversas orientaciones en los cursosinstrumentales prácticos de Licenciatura, con lo que sealcanzarán los 290 créditos opcionales.Este grado de opcionalidad nos permite desarrollartalleres en cinco áreas de intervención, que se describenen la sección Los Talleres, cruzados con tres perfilesprofesionales, de los que se da cuenta a continuación.

Los perfiles profesionalesPara dar respuesta a los retos relatados en los puntosiniciales, y con la finalidad de diferenciar a la EDPUCdel resto de la oferta nacional y en buena medida regio-nal, el actual proyecto educativo contempla perfiles deespecialización distintos de los tradicionales.Estos son:

- InvestigaciónEste perfil se orienta a formar a profesionales con grancapacidad investigadora. Pone énfasis en los contenidoscientíficos del currículum. Se espera de estos estudiantesque terminen su carrera con una tesis de investigación.Entre otros, los campos de acción que se prevén paraellos son:. La academia. Las investigaciones cualitativas de mercado y las re-

lacionadas con proyectos complejos, como los dediseño de experiencias. La vertiente de investigación de proyectos de I+D

Los estudiantes formados en este perfil pueden formarparte de los equipos dentro de las empresas a cargo deldesarrollo de briefings de diseño, así como de los equi-pos de marketing o a cargo del diseño de estrategias denegocio.

- Gestión y dirección de proyectosPretende formar a profesionales capaces de organizarprocesos proyectuales complejos, que involucran aequipos interdisciplinarios.Entre otros, los campos de acción que se prevén paraellos son:. Proyectos de identidad corporativa y branding. Dirección de arte. La vertiente de gestión de proyectos de I+DComo en el caso anterior, los egresados con este perfilpueden formar parte de equipos al interior de lasempresas, incluso en su plana gerencial, en especial sicursan el Certificado Académico en Emprendimientoy, posteriormente, un MBA.

- ProductoDentro de este perfil se pretende formar a profesionalesno sólo capaces de desarrollar productos en el sentidotradicional del término, sino también de asesorar, tantodesde equipos internos de las empresas como en calidadde consultores externos, a empresas e instituciones enlas formas idóneas de invertir sus recursos en diseño.Entre otros, los campos de acción que se prevén paraellos son:. Estudios de diseño, propios o ya existentes. Consultoras en desarrollo de producto. Consultoras en brandingSe prevé que los egresados formados en este perfil seanlos más proclives a formar parte o dirigir oficinas dediseño de corte tradicional, si bien el tipo de serviciosque podrán ofrecer en un futuro abarquen campos deacción que hasta la fecha no se encuentran cubiertospor la oferta profesional local, salvo excepciones.

Los talleresEn términos generales, los talleres confieren al estu-diante un alto grado de responsabilidad en la toma dedecisiones sobre los temas que cubren sus ejerciciosproyectuales. Si bien el proceso de implementacióntodavía está en marcha, los proyectos se desarrollansobra la base de métodos iterativos de diversa índole,que contemplan por lo general cinco fases:. Detección de una oportunidad. Definición de la intervención. Propuesta de alternativas. Materialización. TesteoLos puntos primero y último por lo general no son cubier-tos por diseñadores, al menos en entornos en los queesta disciplina no ha llegado a los grados de inserciónde los países más desarrollados. En lo referente a ladetección de oportunidades, nos resulta especialmenterelevante su contemplación, teniendo en cuenta lodeclarado e los puntos anteriores.Por otro lado, el testeo de productos y servicios resultainevitable, tanto más cuanto mayor grado de innovacióncontenga el proyecto. Más allá, el diseño orientado alusuario o el diseño de experiencias, base del cuartoestadio de desarrollo económico, la llamada economíade la experiencia, obliga a incluir al usuario en el desa-rrollo mismo de cualquier proyecto.Esto plantea al menos tres grandes retos:



. Aportar a la formación metodologías de naturalezaiterativa. Facilitar al estudiante el desarrollo de sus proyectoshasta tal punto que sean testeables. Aportar al estudiante herramientas para el testeo,desde infraestructura para, por ejemplo, la convoca-toria de focus groups, hasta métodos para el desa-rrollo de encuestas

Salvo el taller de primer semestre, el resto esta calificadocon un apellido. Éstos abarcan los temas centrales en eldesarrollo de proyectos orientados al usuario y al mercado.

- Talleres de BachilleratoDado que en primer lugar se tratan los proyectos orien-tados al usuario, los talleres de Bachillerato cubren losasuntos fundamentales de la interacción y la identidad.Una vez completados éstos, y habiendo adquiridodiversas herramientas para la formalización de pro-ductos, en cuarto semestre los estudiantes se enfrentancon el taller de producto.Todos los talleres de este nivel, ofrecidos en una razónprofesor / estudiante 1 a un máximo de 25, proponen alestudiante desde el inicio afrontar proyectos de ciertacomplejidad, con requerimientos de formalización enfunción de las herramientas de las que se dispone encada momento. Es decir, no optamos por sacrificar lacomplejidad frente a la poca capacidad resolutiva quelos estudiantes jóvenes puedan tener.Si bien los resultados aparentemente no guardan simi-litud con los de los tradicionales de los talleres de corteBauhaus, sí rescatan su espíritu:. Primar el proceso por sobre del resultado. Hacer uso de las herramientas prácticas e intelec-

tuales de vanguardiaPor lo que se refiere a la actividad proyectual, la van-guardia se encuentra ahora en el uso de sistemas ite-rativos de proyectación orientada al usuario y en laaplicación de métodos experienciales tanto en la con-cepción como en el desarrollo de proyectos.En todos los casos son los propios estudiantes quienesdeciden los temas que van a abordar, asumiendo un altogrado de responsabilidad e implicación con su trabajo.La mayoría de los trabajos contemplan la concepciónde sistemas de objetos, más que objetos singulares, yabarcan más de una especialidad del diseño.

- Talleres de LicenciaturaUna vez en el nivel de Licenciatura, los temas que setratan son de mayor complejidad y orientación al mer-cado, y se cubren los ámbitos de la calidad y del mercado(en ambos casos tanto desde la vertiente cualitativacomo cuantitativa).En la línea de aportar al estudiante el mayor grado deopcionalidad, los talleres de este nivel se presentan enpaquetes de ocho secciones, cada una con una orienta-ción distinta y con un máximo de 15 estudiantes porprofesor. Una vez completado el ciclo de crecimientode la Escuela, se ofrecerán alrededor de 12 secciones.Sus temáticas son más especializadas y requieren alestudiante un alto grado de concreción.Las áreas que se cubren son:. Diseño de experiencias

. Producto. Indumentaria. Textiles tradicionales y artesanos. Diseño de información. Audiovisual. Multimedios interactivosDentro de los cuatro talleres que los estudiantes cursanen este nivel, deben cubrir al menos dos de estas áreas,con la finalidad de obtener una formación de una ciertatransversalidad. El estudiante puede también cursarcada uno de estos talleres en un área diferente.

- Talleres de TitulaciónComo es tradicional, el proyecto de título requiere delestudiante la aplicación del conocimiento adquiridodurante toda la carrera. El sistema de titulación implan-tado el año 2005 prescribe a estudiantes y profesores,además, el uso de metodologías presentes en publicacio-nes de los últimos cinco años. Requieren de un niveldefinición equivalente al marco lógico.Los talleres se ofrecen en una proporción de 1 profesorpor 5 estudiantes, si bien muchos de ellos se desarrollanen régimen de tutoría individual, con la finalidad deasegurar el máximo de flexibilidad en la adopción detemas por parte de los estudiantes con un máximo deespecialización de los profesores.Estos proyectos son evaluados por comisiones externasde alto nivel y provenientes de tantas disciplinas comorequieran las temáticas cubiertas por los proyectos.Desde el año 2004 se ofrece a los estudiantes la posibili-dad de desarrollar tesis de grado de investigación,tutorizadas por profesores con doctorado.

Los cursos instrumentalesSi bien los cursos instrumentales prácticos no ofrecenmayor novedad en sus temáticas y cubren las áreas deRepresentación, Tecnología, Ergonomía, Diseño de Infor-mación y Presentación de Proyectos, aún contemplandoun curso dedicado al impacto ambiental, sí resultanovedosa la línea de cursos teóricos.Éstos incluyen, junto a un curso de metodología pro-yectual en primer semestre y el curso de historia dediseño, cursos de ciencias, y economía y administraciónde empresas.En relación a los cursos de ciencias, adoptamos en partela filosofía con la que operan las carreras de ingeniería,en las cuales se ofrecen cursos de ciencias exactas,pero incorporando contenidos de las ciencias socialesy una introducción a la geometría analítica.Decidimos trascender la inclusión de un curso de gestióny/o marketing, para introducir en la malla curricular unárea de tres cursos dedicados a la economía y la empresa.Esperamos con ello provocar que un número significativode nuestros egresados opten por a realización depostgrados en estas áreas, con la finalidad de facilitarsela inserción en la plana gerencial de las empresas.Es una apuesta a medio plazo, de la que se podrá darcuenta en cinco años.

Los cursos optativos de profundizaciónEstos cursos están en proceso de rediseño, con la fina-lidad de reforzar los perfiles indicados más arriba.



El sistema de gestiónLa gestión de los contenidos de una carrera de estas ca-racterísticas no está exenta de retos. En estos momentosla estructura de gestión se compone de:. El director. Dos directores adjuntos (investigación, coordinación

académica). Tres coordinadores de nivel (bachillerato, licenciatu-ra, titulación). Un responsable de cada una de las áreas indicadasen el punto “Talleres de Licenciatura”.

Los perfiles profesionales indicados en el punto “Losperfiles profesionales” se encuentran en proceso dedesarrollo. Para ello se han constituido mesas de trabajoque reúnen a los coordinadores de nivel y los responsablesde cada área, los cuales se reúnen de forma regular conlos docentes especializados en cada uno de estos perfiles.Como se puede observar, el equipo de gestión es nu-meroso si se compara con las dimensiones de la Escuela.Sin embargo, a pesar del coste económico que implica,resulta del todo pertinente, dado que involucra a unnúmero importante de académicos en la toma de deci-siones e incorpora una gran cantidad de visiones aldesarrollo y la implementación del proyecto educativo.

InfraestructurasEn el año 2002 la Escuela ganó un proyecto MECESUPque le está permitiendo, junto a la Escuela de Arquitec-tura, implementar nuevos laboratorios de herramientasy computación, así como un ambicioso programa deprofesores visitantes, provenientes de Dinamarca, HongKong, Brasil, Argentina y Uruguay. El coste total delproyecto es de cerca de USD 2 millones.En este momento se está finalizando la fase 2 del pro-yecto, con la apertura del laboratorio de herramientasavanzadas de 600 m2 y una sala de computación de 80plazas, que se suma a los laboratorios de computación,textil, audiovisual y estudio de fotografía implemen-tados en la fase 1.Más allá de las facilidades que las herramientas de últimageneración ofrecen a los estudiantes, como ya se comen-taba anteriormente, el proyecto educativo en curso requie-re de recursos que permitan a los estudiantes desarrollarsus trabajos hasta el punto de poder ser testeables.Por este motivo, estas herramientas son las que nos estánposibilitando dar vuelo a un proyecto educativo ancladoen la voluntad de lo real y, con ello, al impacto que eldiseño tiene efectivamente en el medio productivo ysocial.

InvestigaciónPara alimentar una carrera de estas características enel contexto de una universidad compleja, es decir quegenera docencia desde la investigación, como la PUCde Chile, ha sido necesario potenciar la investigaciónpresente en la Escuela, así como crear nuevas líneas deinvestigación.La línea más consolidada es la de Textiles Andinos,con más de 30 años de existencia, que publica anual-mente, en colaboración con el Museo de Arte Preco-lombino de Santiago, investigaciones asociadas a temas

antropológicos locales, técnicas tradicionales de ma-nufactura textil, estudios de color, etc.En segundo lugar disponemos de una línea de inves-tigación en artesanía, albergada en el Programa deArtesanía, cuya repercusión ha trascendido el medioacadémico y el entorno local, al convertirse la directoradel programa en la presidenta del World Crafts Councilde la UNESCO.Desde el año 2003 se han puesto en marcha dos nuevaslíneas de investigación: en diseño de experiencias ydiseño de información.En la primera se está desarrollando un trabajo orientadoa relacionar diversas corrientes del diseño de experien-cias con las teorías sobre identidad cognitiva de Maturanay Varela, creando un nexo entre pensamiento internacio-nal y corrientes intelectuales locales. Fruto de esta líneade investigación es un libro que está en puertas de serpublicado. Más allá, el equipo investigador, partiendode los conocimientos, ha desarrollado un proyecto degran envergadura para el Club Deportivo UC, secciónfútbol, que se acaba de presentar a su directorio y pre-senta un abanico de oportunidades de desarrollo parael club, un briefing de diseño y arquitectura, plasmandoun componente esencial del proyecto educativo.La línea de diseño de información ha dado pie al desa-rrollo de investigación aplicada en colaboración conequipos de diseño de la región y consultoras interna-cionales en ingeniería de transportes. Como resultadose han realizado dos grandes proyectos de diseño deinformación para los servicios de transporte por tierraen Santiago y Concepción.La escuela colabora en un proyecto de investigaciónFONDEF de la Madera, que desarrolla investigaciónorientada a la arquitectura y el diseño, lo que ofrece anuestra Facultad potencial para abarcar campos deintervención desde la pequeña escala hasta las grandesestructuras.Finalmente, el año 2005 iniciamos una línea de inves-tigación aplicada en el campo biomédico, con la ejecu-ción de un proyecto para el FOSIS, consistente en equi-pamientos para salas de parto natural a implementaren hospitales públicos. Los resultados están en fase detesteo y han permitido consolidar un trabajo de colabora-ción con el Departamento de Ginecología y Obstetriciade la Facultad de Medicina de nuestra Universidad.Todas estas líneas de investigación están generandocontenidos en los cursos de pregrado, los cuales se venbeneficiados del significativo esfuerzo realizado enestos últimos tres años.

Relaciones con otras FacultadesTodos estos proyectos se han realizado en colaboracióncon otras facultades de la Universidad: Ingeniería,Medicina, Comunicaciones y Sociología.Además de los trabajos mencionados hemos desarrolla-do proyectos experimentales con la Escuela de Agrono-mía, que se han propuesto encontrar áreas de colabora-ción en el terreno de los estudios medioambientales.Fruto de esta relación han sido dos talleres orientadosal desarrollo de espacios para albergar ecosistemasartificiales sustentables.



Con ello se han conseguido dos efectos positivos para laescuela y su comunidad: generar nuevo conocimientoque solamente se puede obtener por la vía interdisci-plinaria, y situar en la agenda de otras disciplinas aldiseño, habitualmente confinado al campo estrictamentede las artes. Con ello se han abierto numerosos camposde desarrollo para la disciplina que, en nuestra opinión,fraguarán en la generación de más conocimiento nuevoy en la mejora de las posibilidades de desarrollo de nues-tros estudiantes.

Los servicios externosA pesar de la controversia en torno al rol de las uni-versidades en la ejecución de proyectos profesionales,la EDPUC ha desarrollado un número muy importantede éstos en los últimos años. En caso de que la curva decrecimiento se mantenga, en cuatro años más doblarásu presupuesto de los fondos centrales.Opinamos que es lícito participar en este tipo de proyec-tos siempre que se cumplan determinadas condiciones:. Que no se cubran proyectos que pueda realizar el

oferta profesional, salvo que ésta los descarte. Que se remunere a los implicados como mínimo se-gún precios de mercado. Que los proyectos generen investigación o permitanaplicar investigación en curso. No hacer uso de los estudiantes como fuerza laboral,salvo que reciban remuneración acorde a estándaresprofesionales y siempre al margen de la actividadlectiva. Que los proyectos abran nuevos campos de inter-vención. Siguiendo todas estas premisas, que se gane el pro-yecto en licitación pública

Los proyectos mencionados en el punto anterior cum-plen con estos requisitos, y han permitido remunerar alos participantes por encima de los precios de mercadoy abrir nuevos campo de intervención al diseñador.A ellos hay que sumar el proyecto de desarrollo de unaagenda para la implementación de equipamiento ur-bano para la ciudad de Valparaíso, también ganado enlicitación pública.

Nos sentimos orgullosos del éxito obtenido y esperamospoder mantener esta senda, la cual está abriendo anuestros estudiantes y profesores, pero también al mediodel diseño en general, nuevos horizontes para su desa-rrollo profesional y personal.

ConcluyendoLo comentado hasta aquí ha requerido de cambiosprofundos en la cultura institucional, no siempre fá-ciles de digerir, especialmente por los actores mástradicionales.Sin embargo, y a pesar de las dificultades de imple-mentar un proyecto de estas características en tan pocotiempo, los indicadores de resultados demuestran que:. El medio productivo, académico e institucional reci-

be favorablemente este tipo de aproximaciones aldiseño, como demuestra el cúmulo de proyectos pro-fesionales y de investigación que se han generado,así como el fuerte apoyo obtenido por las autoridadescentrales de la Universidad. Existe un espacio para un tipo de especializacionesdel diseño, como son las descritas en este texto, yaque permiten la cobertura de temas necesarios en elmedio productivo y sujetas a una demanda inme-diata y futura. Aunando esfuerzos en docencia e investigación sepueden ampliar efectivamente las perspectivas decrecimiento del sector del diseño, incluso en entor-nos de baja demanda e inflación de oferta

Finalmente, no es despreciable un indicador que, par-tiendo del diseño orientado al usuario, debe ser centralen cualquier proyecto educativo: el de aceptación porparte de los estudiantes de la oferta docente impartida.En este sentido no deja de llamar la atención el hechode que, a pesar de que el significativo aumento de laexigencia en las clases y de la demanda de estudio querequiere una carrera tan densa como la que aquí sepresenta ha implicado un aumento de la reprobación,las evaluaciones docentes arrojan que el promedio dedicha aceptación a aumentado en 12 puntos en dosaños, el mayor crecimiento desde que se realizan en-cuestas de este tipo.



Design têxtil: valorização no produto demoda

Artemísia Caldas

O mundo hoje está inteiramente sob o jugo do estilo edo imperativo do charme das aparências; do embelezare harmonizar as formas. O design tornou-se parte essen-cial de qualquer produto, adotado pela indústria comoperspectiva da elegância e da sedução. Atualmente, sevive num momento onde a arte como representação,tem à disposição todo vocabulário centrado na especifi-cação do estético, quer em termos genéricos comobeleza, quer mais específicos como harmonia, proporçãoe forma. Rech (2002, p. 51), comenta que “o design, emboraadverso à futilidade, é mantido pela contemporaneidade,a mesma lógica temporal da moda.”Segundo Saltzman (2004), o têxtil é uma das primeirasmanifestações culturais e artísticas da vida humana.Os primeiros têxteis foram vegetais e deste modoserviram para criar uma aliança entre o ser humano eseu ecossistema, implicando numa relação intrínsecaentre a natureza e o mundo do desenho: veiculaçãoentre aquele que veste, abriga, acolhe, refresca e nutre.Para ela, o ato de tecer é equivalente ao de criar, a fimde que, para certa intuição mística dos fenômenosterrestres, o mundo todo aparece como uma tela que ocultaa visão do verdadeiro e profundo. E ainda complementaque o indivíduo vive entre tecidos que compõem asvestimentas, porque as roupas e as casas são espaçosfísicos essencialmente texturados, cobrem o corpo eseu entorno, estabelecendo dessa maneira uma relaçãocom o meio. E nesse contexto se observa que as diversasclassificações têxteis utilizadas marcam as etapas davida que acompanha o homem nos rituais da sociedade,como no nascimento, no batismo, nas núpcias, na morte,enfim, em todos os momentos.Para Jones (2005), escolher tecidos adequados para otipo de produto a ser fabricado é a chave do sucesso nacriação de moda, por que a adequação de um tecidopara criação provém de combinações de fios, construção,peso, textura, cor, toque e estampa, como também defatores adicionais que poderão complementar comobeneficiamento tanto no visual estético como outrosatributos disponíveis que farão grande diferenciaçãono produto. No entanto, como muitos processos sãoaplicados depois que o tecido é feito, torna-se necessárioso conhecimento prévio de todos os acabamentos, assimé chamado o processo de benfeitoria têxtil. Dentre eles,podemos citar os mais conhecidos e utilizados paraembelezamento que são os vários tipos de tingimentos,bordados, lavagens e muitos outros recursos que servirãocomo agregação valorativa de diferenciação.Compreende-se que a superfície é a zona de limite deuma forma como tal, circunda, cobre e envolve algo. Asuperfície se faz notadamente expressiva, onde transmitea comunicação do indivíduo em termos de aparência,simulação e função. É isso que sucede com o vestir dasuperfície têxtil agregada ao corpo, e com a pele tratadaesteticamente mediante os diversos tipos de tatuagense pintura corporal.

O tema da tatuagem é uma forma de compreender odesenho da indumentária, implica na aparência denoção de superfície e corpo. Ao tomar contato com otêxtil, a superfície corporal experimenta um acúmulode sensações. Essa superfície têxtil é um poderosoterritório de expressão, que qualifica e dá identidade aodesenho. Essa mesma superfície envolve uma infinidadede formas e variantes, passa por um tipo de tratamento(estampas e tinturaria), na mesma estrutura do material,adicionando todo o tipo de elementos (bordados eaviamentos). Resume-se então num mundo mágico emisterioso que é incrementado por intermédio derecursos táteis e visuais.Já se viveu numa época em que as roupas eram por si sóum verdadeiro investimento na questão do trabalhoelaborado manualmente em forma de bordados. Trabalhoscuidadosamente executados como uma maneira dediferenciação de classes e valorização com efeitos defios em ouro ou prata. Isso retorna não como antigamente,com aquela grandeza de riqueza de investimento, mascom a grandeza de riqueza em detalhes e qualidadenos efeitos ocasionados por designers e artesãos quetransformam um tecido têxtil qualquer em algo deextremo valor objetivo e subjetivo. Percebe-se, que umdos meios mais eficazes de renovação visual de umproduto têxtil é a decoração de superfície com aplicaçõesde cores e efeitos de texturas. Entretanto, como ostecidos são produzidos em várias versões de cores eestampas, resta ao designer buscar novos recursos devalorização como forma de diferenciação através deaplicações. O design têxtil com os vários recursosdisponíveis no mercado, consegue contribuir muito coma satisfação pessoal, disponibilizando produtos bemelaborados e enriquecidos de detalhes trabalhadosartesanalmente


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Artemísia Caldas. Especialista em Design Têxtil e professora do

curso de Design de Moda da Católica do Ceará.



A gestão do design na concepção denovos produtos e a diferenciaçãomercadológica

Jairo José Drummond Câmara, Roberta C. Dias Monteiro,Williane Alves Oliveira, Lílian Lima Mendonça, RóberDias Botelho

IntroduçãoDesde a Revolução Industrial que o mundo não sofriaprofundas transformações, no que refere ao mercado deprodutos industriais, como a ocorrida mediante a glo-balização. Dos Australopithecus, passando por C. Colombo,até a sonda espacial Pathinder, desbravar novos mundos(ou mercados), talvez seja um dos principais desafios dahumanidade.Segundo Walton e Duncan (2003), com a aceleração doprocesso de globalização dos fluxos de comércio e capitais(em especial após a falência da União das RepúblicasSocialistas Soviética - URSS), as fronteiras que restringiamo fluxo comercial e financeiro e foram postas às condiçõeseconômicas, tecnológicas e políticas para a economiaglobal. Cresce de forma simultânea a percepção dainterdependência das diversas economias nacionais.Neste novo contexto, surge um sistema baseado em trêsespaços principais: o europeu, o americano e o asiático.Os países identificados como os mais competitivoseconomicamente no ranking mundial, são: Finlândia;Estados Unidos; Suécia e Dinamarca. Cada um destespaíses possui suporte em design para suas indústrias.O Brasil é o 54º colocado em crescimento competitivo eo 33º em negócios competitivos.A abertura econômica, o processo de privatização e deinternacionalização de empresas, exigem esforçoscrescentes de capacitação tecnológica com vistas aoprocesso de inovação. Welch (2003), diz que a recuperaçãoeconômica do Brasil, tão anunciada em 2003, estárepleta de novas oportunidades de negócios. Defendemcom veemência as empresas que fabricam produtos,mas que vendem serviços para se tornarem difíceis deimitar. A inovação, segundo Bahiana (1998), é umingrediente essencial da competitividade e resultadodo bom uso da criatividade e do conhecimento técnico,um dos motivos do aumento do valor dos produtos eserviços da empresa.Com a rede global de computadores, e possibilidade decomunicação on-line, o conhecimento ganhou novosvalores, especialmente junto ao desenvolvimento deprodutos industriais. Produtos, serviços e sistemasmundiais passaram a ser as vedetes mercadológicas doséculo XXI. Dentro deste contexto, o gerenciamento dasvariáveis culturais, sociais e tecnológicas (voltadas àconcepção de novos produtos), tornou-se um limitador(ou oportunidade) projetual.Em meio às dificuldades de proposição de novas soluçõesindustriais, o designer encontra-se como um dos pro-fissionais mais influentes em todo ciclo de vida dosprodutos. No entanto, segundo Avendaño (2002), novosdesafios para a competência do designer têm surgidonestes últimos anos, seja pelos componentes dados pelaglobalização com suas mudanças sociais, tecnológicas

e econômicas –que exigem a criação de novas estratégiasnas empresas para se tornarem mais competitivas– oupela velocidade com que a informação chega para nósatravés da internet e outras mídias.Segundo a agência financiadora de estudos em projetos- FINEP (2003), o tratamento adequado de um conjuntode fatores de natureza gerencial, comercial, produtiva,mercadológica, tributária, financeira, etc., pode contribuirpara que países e empresas possam se inserir no mercadoglobal de forma mais competitiva. Preço, qualidade edesign são importantes fatores para conquistar mercadosinternacionais, estratégias que tem sido incorporadapela maioria das empresas estrangeiras. A sustentaçãoe capacidade de competir em médio e longo prazo, porém,dependem, cada vez mais, do processo de inovação, eportanto, do seu gerenciamento. Com base nesta abor-dagem, o design não pode ser visto somente como umaferramenta estética, é uma ferramenta para a inovação,para a competitividade das empresas, para a es-truturação das suas marcas e da inserção do Brasil comoprodutor de imagens e bens mundialmente reco-nhecidos.Com base em Avendaño (2002), neste processo, o designertem que adequar seu discurso para a complexidade destaação onde é necessário ter uma visão integral e global dainterferência desta ferramenta no processo criativo,propondo estratégias e políticas que integrem a empresa/fornecedores junto ao consumidor. A gestão do designestá formulada como uma modalidade de pensamento ede ação, destinada a recuperar o protagonismo do designno marco da nova tipologia dessas mutações que seproduzem nos fatores sociais, culturais, econômicos etecnológicos.Em vista disso, o Programa Brasileiro do Design (PBD),lançado em novembro de 1995 (que tem como iniciativaa mobilização dos diversos atos que podem contribuirpara a utilização do design), indica para as indústrias aimportância de incluírem a gestão do design em seuprocesso de busca de valor agregado, diferenciação einovação de seus produtos. A gestão estratégica mantéma empresa atenta às oportunidades abertas pelas mu-danças nas expectativas dos clientes. Nela, alinham-seos serviços da empresa às necessidades dos clientespertencentes à fração de mercado que pretende atender.A pergunta é: como estas mudanças interferem com odesign e principalmente na relação deste designer como seu cliente ou empregador? Será que o designer estápreparado para atender estes desafios? Qual é a im-portância da gestão em design no processo projetual?

DesignO termo design foi criado na época da revolução industrial.Com a possibilidade de se fabricar produtos em escala, aprimeira idéia foi tentar reproduzir a estética conhecidaaté então, dos produtos elaborados e produzidos porartesãos talentosos. Então, vários grupos de artistas eintelectuais se reuniram para tentar elaborar um conceitoque se permitisse conceber produtos que já fossempensados, desde a idéia inicial, para serem produzidosem escala, apresentando formas simples com um mínimode partes e um máximo de funcionalidade (Fascioni, 2005).



O conceito de design também leva em consideração aergonomia (ciência que estuda as maneiras de se melhoraras condições dos trabalhadores no local de trabalho), aproxêmica (conjunto das observações e teorias sobre ouso humano do espaço. Estuda a relação entre o indivíduoe seu ambiente), a biônica (estudo dos sistemas vivos,ou semelhantes aos vivos, para descobrir processos,técnicas, e novos princípios aplicáveis à tecnologia), ailuminação e as técnicas de fabricação. (Fascioni, 2003).Basicamente todas as atividades industriais e de produçãotêm a ver com o design.

GestãoConforme Aurélio (2004), a palavra gestão vem do latimgestione, significa ato de gerir; gerência; administração.O processo de gestão, segundo DÁjus (2003), se resumeno gerenciamento dos recursos da organização paraalcançar objetivos estabelecidos, e envolve planejamento,execução, controle e ações corretivas, direcionandopessoas para que se obtenha resultados. No desenvol-vimento integrado o papel do gestor é de fundamentalimportância. Este é abordado como fonte de dissemi-nação do conhecimento, pois é ele quem comandará oprocesso. Sua função não se restringe em apenas dividire organizar as tarefas e resultados. Cabe, também, aogestor conduzir a equipe em harmonia com as ati-vidades, bem como, administrar um bom relacionamentoentre outros setores que não estão diretamente ligadosao projeto.O estilo de gestão define a estrutura organizacional,cujos conceitos e tarefas são parte fundamental naconstrução do modelo proposto neste trabalho, o queserá discutido no item que se segue.

Gestão em designA gestão decorre de um design estratégico que busca ainovação e o atendimento às expectativas. Atuando deforma direcionada, segundo Magalhães (1997), orienta-se para uma política de design, analisando fatoresinternos e externos à empresa, pela integração entresetores. Propõe que profissionais de várias áreas tra-balhem juntos em todas as etapas da criação, resultandoem produtos mais funcionais e eficazes, pois os seusaspectos foram pensados e resolvidos atendendoexigências de várias áreas. Para Bahiana (1998: 08), “coma adoção de técnicas de gestão de design as indústriasque saíram na frente tornaram seus produtos diferenciadosem relação aos demais concorrentes e racionalizaramainda mais os custos de produção.”Para Wolf (1998: 18), a gestão do design possui a funçãode “planejar e coordenar as estratégias correspondentesaos objetivos e valores da empresa, motivar os empregadose controlar os trabalhos, assegurando com que cumpramos objetivos, com os prazos e custos planejados.” Aimportância da gestão do design para o desenvolvimentodo país como processo e ferramenta estratégica, está nacontribuição do design para a materialização de produtose/ou de seus processos, incorporando os objetivos daempresa, tornando-se, desta forma, uma atividadenecessária a organizações. Sua importância e a formacom que se insere na atividade produtiva variam de

acordo com o estágio do ciclo de vida do produto ou datecnologia.O manual da gestão de design (1997) atribui ao gestorde design as seguintes tarefas e responsabilidades:conexão como a estratégia da empresa, avaliação doproblema, recursos necessários, planificação do projeto,seleção da equipe, contato e seleção de especialistasexternos, forma de atuação, organização do processo(procedimentos, fases, níveis de decisão e comunicações),documentação (criação e administração de caderno deencargos), acompanhamento e controle, avaliaçõesparciais, avaliação final.Para que a gestão do design possa ser implementada emorganizações para se tornar uma estratégia competitiva,devemos primeiramente desenvolver: um modelo deimplementação da gestão do design como ferramentaestratégica em organizações, analisando aspectos rela-cionados às estruturas organizacionais e suas principaistarefas; analisar a fundamentação teórica do design eda gestão do design; estabelecer as dimensões con-ceituais relevantes para a estruturação do modelo degestão do design e descrever o modo de aplicação domodelo proposto.Para Minuzzi (et al, 2003), o processo de implantaçãodo Design é muito particular para cada organização,pois cada um tem suas necessidades próprias. Segundoos mesmos autores, esta característica afetará todos osdepartamentos, pois requer um envolvimento do gestortanto em grandes decisões quanto nos detalhes, eportanto, uma coordenação independente, um processode sensibilização e formação em design, bem como aadoção de uma cultura de design na empresa.Assim, manter os profissionais atualizados é uma pre-rrogativa. Em relação à formação acadêmica de design,sugere que proporcionar uma visão da estruturação deum negócio e a inclusão da gestão no currículo dos cursosuniversitários podem trazer à tona discussões que po-dem fazer parte do cotidiano da empresas e passamparalelas ao desenvolvimento de produto.Wolf (1998), afirma que existem várias maneiras deadotar a gestão do design e nem sempre isso acontecede maneira estruturada ou com sua real participaçãonas atividades estratégicas e no controle de projetos daempresa. Isso, muitas vezes, provoca uma disparidadeentre a imagem que a empresa transmite e a que elapretende. Pode ser tratada em paralelo pelos processosestratégicos e operacionais: gestão estratégica de design(aplicada estrutura organizacional) e gestão operacionalde design.A gestão do design, estratégica e operacional, tem comoprincipais funções: a definição dos objetivos e valoresda empresa (missão), incluindo os objetivos e valores daempresa (missão), incluindo os objetivos do design; odesenvolvimento de uma estratégia baseada na missão;a execução e organização da estratégia; a coordenaçãoe controle do processo de produção e o controle do re-sultado. As seguir, algumas definições que envolvemos níveis do design.

Níveis estratégico da gestão do designMagalhães (1997) conceitua design estratégico comouma forma de atuação direcionada para a gestão de



design nas empresas, integrando produtos e imagem naestratégia da organização, utilizando-o como processocatalisador, sintetizador e materializador de conhe-cimentos e informações em produtos e serviços.Para Monteiro (2003), implantar um modelo de gestãoestratégica requer o compartilhamento de pessoas e odesenvolvimento de um espaço próprio de construçãodo projeto coletivo da empresa.

O nível operacional da gestão do designO design operacional, para Magalhães (1997), significaações voltadas para o processo do design, classificadocomo um trabalho de dentro para fora tanto em estilo deconcepção intelectual e simplicidade funcional (eu-ropeu) como para o que serve a venda e propaganda(americano). Não se integra com outras áreas e a formasegue a função (com ênfase nas funções prático-ope-racionais).Segundo Mozota (1998), toda empresa é um sistema deformas e cada forma pode se classificar segundo umadas disciplinas do design:. De ambiente: escritório, recepção, fábrica, loja, stand;. De produto: máquina, produto;. De embalagem: do produto, promoção, ponto de venda;. Gráfico: documentos, identidades, dossiês, relatórios,

páginas de tela, cartazes, insígnias, nome de marcae documentação técnica.

A gestão de design deve ser então, uma ferramenta queintegre as funções operacionais do design desenvolvidoem todos os setores da empresa, visando atingir os objetivostraçados e propiciar a percepção de uma imagem positiva.

A interdisciplinaridade e a gestão em designPara Duchamp (1988: 9), “criatividade e comunicaçãoassociado à outras técnicas são necessárias para concebere desenvolver novos produtos.” Já Baxter (1998: 3)apresenta, “os melhores designers do futuro serãomultifuncionais e se sentirão à vontade discutindo:pesquisa de mercado; planejamento cuidadoso; fazendorendering a cores de um novo produto ou selecionando otipo de material que deve ser usado no produto. O maisimportante é ter conhecimentos básicos e metodológicospara o desenvolvimento de novos produtos, paracoordenar as atividades de projeto. Os conhecimentosespecíficos poderão ser obtidos com outros profissionaisdentro da própria empresa ou com consultores externos.A capacidade de usar métodos básicos em cada umadessas três áreas –marketing, engenharia e designindustrial– capacitará o designer a ter uma visão globalsobre o processo de desenvolvimento de novos produtos.”Puerto complementa (apud. Souza, 2002: 2), “as con-tribuições do designer industrial envolvem, sobretudo,análise de necessidades, assimilação de informações,experimentos ergonômicos, estudos de viabilidade técnicae econômica, além de especificação de processos,convergindo para a materialização de uma proposta. (...)O especialista em design será o intermediador entrefabricante e consumidor, técnica e ambiente, homem,cultura e produto. Portanto, para a empresa, o designerdesempenha a função de catalisador interno, enquantoque, para o mercado, funciona como interlocutor da postura

da empresa e do desempenho do produto frente aoambiente e à sociedade.”Já Kotler (1990: 52), “o processo de procurar a otimizaçãona satisfação do consumidor e a rentabilidade das em-presas através do maior uso criativo dos elementos dedesign (desempenho, qualidade, durabilidade, apa-rência e custo), em conexão com os produtos, meioambiente, informação e identidade corporativa.”Tomando por referência Florenzano (1999: 131), ogerenciamento de design nessa esfera profissionalainda se apresenta como um elemento novo, crescendocom o reconhecimento da necessidade de se definirmais criteriosamente a interação com outras áreas deplanejamento e implantações corporativas. O designatua, agora, como interlocutor das diversas fases doprocesso de desenvolvimento de produtos. Nessas con-dições, a sua gestão deve proceder de forma a aceitartodos os pontos ligados ao projeto, conciliando objetivoscomuns com necessidades aparentes.Projetos, onde o design é abordado como estratégiamercadológica, requerem um gestor com maior des-dobramento, para administrar as incertezas do projeto,a necessidade de inovação, tudo isso, sempre motivandoa equipe. Como gerente, um de seus principais objetivosé desenvolver o potencial dos membros da equipe,podendo até revelar talentos.Page-Jones (1990, p.143) destaca que, “a motivação torna-se a base necessária desse tripé, na indústria o gestorposiciona se de maneira a atuar também como ummotivador da equipe, usando-se dos recursos necessáriosque a empresa possa fornecer.”

ConclusãoEmbora a criatividade seja um elemento efetivo demudança organizacional, ela não tem sido tratada pormuitas empresas como um recurso moderno e eficazpara a competência inovação. Inovar significa adotarnovas idéias e, consequentemente, utilizar-se de novasmaneiras para se fazer as coisas. A inovação em estratégiasé a adoção de novas idéias ou de um comportamentonovo pela organização.A capacidade de agir estrategicamente e investir eminovação determinam a competitividade de uma empresa.Com o advento da globalização, a evolução dos meiosde comunicação, aliados ao progresso de recursos deinformática, impôs-se uma aceleração progressiva dosprocessos empresariais como um todo, fazendo com que,cada vez mais, se busque excelência nas atividades eseus resultados, incluindo-se aí os projetos de desen-volvimento de produto.Num cenário de competição faz-se necessário que todaorganização se adapte às transformações advindas doprocesso de globalização, buscando a melhoria de seuprocesso de desenvolvimento de novos produtos, commaior rapidez, qualidade e menor custos. Muitas empresastêm incorporado novas (e eficientes) práticas ao pro-cesso de desenvolvimento de produtos, envolvendo demaneira integrada, aspectos técnicos e outros ligadosao gerenciamento do projeto como um todo. Como con-seqüência, o processo vem sendo aprimorado, a pontode tornar-se, a exemplo da manufatura, mais uma



competência de destaque nas empresas, resultando nageração de produtos com qualidade, combinada com aredução do custo total e do ciclo de desenvolvimento(Romano, 2003: 48).Se propuséssemos uma definição de gestão do designem termos atuais, poderíamos afirmar, em grande parte,que é o conjunto de atividades de diagnóstico, coor-denação, negociação e design, que comparecem tantona atividade de consultoria externa como no âmbito daorganização empresarial, interagindo com os setoresresponsáveis pela produção, programação econômicofinanceira e pela comercialização dos produtos. Issopermite uma participação ativa do design nas decisõesem todo o ciclo de vida dos produtos.A compreensão desta problemática é necessária porinserir este conhecimento no dia-a-dia do designer comodisciplina decisória para o desenvolvimento da inovaçãono Brasil. Portanto, a gestão do design sugere um pontode vista ampliado, integrador e interativo com todas asinstâncias que conformam o processo projetual. Nota-se, também, que o designer apresenta papel fundamentalpara consolidação, não somente do desenvolvimentode novos produtos, mas, conferir ao mercado nacionalvalores de reconhecimento internacional.

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Jairo José Drummond Câmara, Prof. Dr. Roberta C. Dias Monteiro,

Graduanda em Design de Ambientes. Williane Alves Oliveira,

Graduanda em Design de Ambientes. Lílian Lima Mendonça, Graduanda

em Design de Ambientes. Róber Dias Botelho, Prof. MSc. Centro de

Pesquisa e Desenvolvimento em Design e Ergonomia - CPqD / Escola

de Design - ED / Universidade do Estado de Minas Gerais



A cozinha residencial e as tecnologias pósRevolução Industrial: tendências nocontexto arquitetura e design deambientes

Cláudia Fátima Campos, Gabriela Helena Souza y SôniaMarques Antunes Ribeiro.

IntroduçãoEsta sinopse resulta da pesquisa Evolução do espaçocozinha na residência de Belo Horizonte: tendências nocontexto arquitetura e design de ambientes que objetivouestudar a cozinha na residência de uma metrópolebrasileira –Belo Horizonte, capital do estado de MinasGerais– a partir de tendências no contexto arquitetura edesign, levando em consideração o impacto das novastecnologias. Teve como referencial a Revolução Industrial–momento caracterizado por uma série de invençõesque revolucionaram as técnicas de produção– implícitasaí todas as suas conseqüências, principalmente o de-senvolvimento do design. Neste sentido pressupõe-seque as inovações tecnológicas interferem no layout dacozinha residencial e o espaço cozinha diversifica-se emultiplica-se na moradia contemporânea.Para a consecução dos objetivos a serem alcançados,utilizou-se como metodologia a coleta de dados viadocumentação indireta –pesquisa bibliográfica e do-cumental– e documentação direta –pesquisa de campocom visitas às residências situadas em bairros pre-viamente definidos, com levantamento métrico efotográfico, croquis determinados e anotações. Incluindo,ainda, visitas à mostra de decoração, feira de móveis eartigos para o lar buscando identificar novos conceitospara o espaço cozinha. Entrevistas complementaram osdados coletados que foram analisados e compatibilizadosconforme o objetivo proposto.

DesenvolvimentoEmbora o termo cozinha remeta a duas vertentes, ouseja, “cozinha. [Do lat. cocina.] S.f. 1. Compartimentoda casa onde se preparam os alimentos. 2. A arte de ospreparar” (Ferreira, 1986, p. 493), o objeto de estudo dapesquisa está norteado para a primeira vertente.E pode-se dizer que foi em consideração à primeiravertente que Rubem Alves fez um comentário em relaçãoà cozinha mineira em A casa de Rubem Alves, publicadono jornal Correio Popular1. “Nas Minas Gerais onde nascio lugar mais importante era a cozinha.”A cozinha chegou ao Brasil com os portugueses e, adap-tada às realidades regionais do país, ganhou, ao longodo tempo, espaços e funções distintas, na moradia, massempre vinculada ao exterior, até o século XIX. Des-taque-se que, os portugueses trouxeram vários utensíliosde cozinha, entre eles fogões portáteis ou fixos, fumeiros,alguidares, potes, púcaros, cântaros, tachos, chaleirase caldeirões2. E também, suas chaminés sulistas,elegantes e senhoris. Conforme Lemos (1976 p. 31), comeles vieram “[...] hábitos e costumes culinários que, aospoucos, se foram diluindo na mistura de culturas pro-cessada na Colônia.”

Durante o século XVI, a índia tornou-se a empregadadoméstica dos lares brasileiros exercendo influenciassobre a cozinha, introduzindo utensílios tais comoobjetos cerâmicos e o jirau, uma espécie de armaçãohorizontal de paus suspensa acima do chão - que erautilizado para assar os alimentos e acabou fixando-sena casa paulista, (Lemos, 1976). Os hábitos indígenasrefletiram-se, ainda, na localização do fogo destinadoao cozimento dos alimentos. O português esqueceu ofogo interno optando pela fogueira externa do índio, noquintal, já que, nos trópicos, tornava-se insuportável ocalor dentro de casa.Para Veríssimo & Bittar, (1999), a cozinha residencialdo período colonial mostrava-se como uma verdadeirafábrica de alimentos. Uma indústria alimentícia paraatender um imenso grupo de pessoas, desde a famíliapatriarcal, agregados, empregados, os visitantes e atémesmo o contingente escravo. Sua dimensão, também,era imensa e em algumas residências ocupava mais deum terço da área da casa. Nessa cozinha encontravam-se diversos utensílios de tamanhos e aplicações variadascomo: gamelas, tachos, moringas, panelas de ferro,frascos, prateleiras e fogões a lenha. Este espaço erasubdividido em dois setores: um setor de limpeza, abatee ante preparo e outro setor que funcionava como áreade preparo propriamente dita. Todos eles funcionandopor conta da mão-de-obra escrava.No final do século XIX, com o fim da mão de obra escrava,Lemos (1976) observa que a cozinha aproximou-se daresidência e ocupou os fundos do primeiro pavimento -já anexada à casa- mas, ainda, não recebia o tratamentoque chegaria a ter a partir da década de 50 do séculoseguinte. Acompanhando a descrição do mesmo autor,o chão da cozinha apresentava-se, ainda, em terrabatida, forno e fogão eram de barro e não existia forro noteto. A água, quando havia, era encontrada apenas emuma torneira ou bica, muitas vezes perto da porta desaída daquele ambiente. Mais tarde, o banheiro anexou-se em um canto da varanda, quando não, da cozinha.É importante ressaltar a relação das distintas classessociais com a localização das cozinhas nas residênciasbrasileiras coloniais.Tanto no campo quanto na cidade, relata Novaes (2001),as casas dos homens pobres e livres consistiam empequenas choupanas com apenas um cômodo ou doiscômodos, onde se dormia, cozinhava e muitas vezesabrigava uma oficina. Dentre às panelas e o fogão à lenha,feito de pedra, estendiam-se esteiras ou armavam-seredes à noite. Para se ter uma idéia da cozinha no iníciodo século XIX, Mawe apud Novaes (2001, p. 100) descreve“[...] um compartimento imundo, com o chão lamacento,desnivelado, cheio de poças d’água onde pousam aspanelas de barro, em que cozinhavam carne. O lugarfica cheio de fumaça que, por falta de chaminé deixatudo enegrecido de fuligem.”Neste mesmo período, a cozinha, nas casas de classemédia e alta, ganhou um quarto de criada, a ela agregado.Diferentemente, nas casas mais antigas os escravosdormiam em cima dos forros das cozinhas ou das áreasde serviço ou mesmo fora de casa, nos porões ou nosdesvãos dos telhados. É a partir de então, que aparece acopa. Esta copa que surge em algumas casas paulistanas,



já no final do século XIX, poderia ser a substituição dasala que era passagem obrigatória para se chegar àcozinha (Lemos, 1976).Em alguns palacetes, a cozinha surgiu no porão com pédireito alto –resquícios da escravidão?– ligando-se àsala térrea através de uma pequena escada quedesembocava em um pequeno cômodo com o nomefrancês de service (Lemos, 1976).Quanto à Minas Gerais, em meados do século XVIII,devido ao nomadismo do período de conquista deterritórios, as plantas das primeiras moradias eramsimples e de cômodo único onde se dormia e se alimentava:“[...] as aberturas para o exterior resumem-se na portade entrada e, às vezes, algum quadrado à guisa de janelapor onde se esvai a fumaça do braseiro para o feijão”(Vasconcellos, 2004, p. 24).Em relação à cozinha mineira do século XIX, Vasconcellos(2004) afirma que esta não era integrada à construção,sugerindo que estivesse situada em local afastado dacasa ou unida a ela em puxados. O autor refere-se aopuxado em L, nos fundos das residências rurais, ondeeram instalados os serviços destinados à cozinha, “[...]ampla bastante para servir às refeições da escravaria e,mesmo, dos senhores rurais” (Vasconcellos, 2004, p. 125).Além disto, relata o mesmo autor, a primeira utilizaçãode água corrente nessas moradias ocorreu a partir deregos, sob formas de bica d’água, situados em frente aporta da cozinha.Quanto ao mobiliário, a cozinha possuía utensíliosrústicos, produto de artesanato local, embora apareçamalgumas peças mais finas geralmente importadas. Estaseram numericamente inferiores às das outras depen-dências da casa (Minas Gerais, 1987).O monopólio comercial da metrópole impedia a existênciade manufaturas no Brasil. Assim, a cozinha é a peçamais representativa do contexto cultural vigente, por tersofrido menos influências externas (Minas Gerais, 1987).O grande impacto no espaço da cozinha estava por vir.Com a Revolução Industrial, mais precisamente durantea segunda Revolução Industrial, ocorreu a substituiçãodas ferramentas pelas máquinas, da energia humanapela energia motriz e do modo de produção domésticopelo sistema fabril que constituiu num processo detransformação acompanhado por notável evoluçãotecnológica (Benevolo, 1994). A cultura industrialcomeçou a disseminar-se por toda a Europa no iníciodo século XIX e um conjunto de novas transformaçõestécnicas e econômicas produziu grandes mudanças noprocesso de industrialização que resultaram na modifi-cação de formas tradicionais e na invenção de muitasoutras novas. Dessa maneira, a cozinha recebeu suaparcela em novos equipamentos.Dentre as principais inovações do final do século XIX,voltadas para a cozinha, merece destaque o fogão a gás.Era uma forma livre com um forno em forma de caixa,normalmente construída sobre pernas para permitir livreacesso. Sobre a caixa ficava o fogão propriamente ditoque variava entre dois e quatro queimadores (Heskett,1998). Desenvolveu-se, também, neste contexto, orefrigerador. De acordo com Brito (2001), as primeirasgeladeiras domésticas podiam ser encontradas sob aforma de grandes armários revestidos de madeira com

caixas de gelo. A armazenagem dos alimentos era feitaem recipientes com compartimentos contíguos para geloou neve natural, caixas de madeira ou metal usualmenteforradas com zinco, onde os blocos de gelo precisavamser substituídos periodicamente.É importante ressaltar que no final do século XIX muitasexperiências foram realizadas com a disseminação douso da eletricidade no ambiente doméstico, especifi-camente para cozinhar e aquecer. Na cidade de Chicago,durante a Columbia Exposition de 1893, segundoHeskett (1998), foi demonstrado um “modelo de cozinhaelétrica” em que cada item utilizava energia elétrica.Entretanto, o alto custo da energia elétrica e sua poucadisponibilidade impediam que fossem adotados emgrande escala. E, além disto, estes produtos eram carose nem sempre confiáveis.À medida que o século avançava, em busca de uma arteque expressasse uma visão da idade moderna, os de-signers passaram a se preocupar menos com a estéticado artesanato e privilegiar a estética da máquina. Aexpansão no comércio e suas oportunidades exigiaminovação no desenho e no aspecto dos produtos artesanais,diferenciando-os, para atrair o consumidor. É o caso dosmétodos de produção para geladeiras que foram aper-feiçoados durante os anos 1950, com avanços tec-nológicos que permitiram a conformação de cantos comraios mais reduzidos nos gabinetes dos produtos(Heskett, 1998).Assim, a cozinha foi determinante para o sucesso dosprodutos industriais, funcionando como um verdadeirolaboratório para a produção da indústria no início séculoXX (Moraes, 1997).Cabe lembrar que, no Brasil, o acesso aos equipamentoselétricos destinados à cozinha ocorreu através da expansãodo mercado consumidor americano. Os primeiroseletrodomésticos começaram a ser anunciados emterritório brasileiro no início do século passado, porém,somente nos anos de 1920 apareceriam com maiorfreqüência nas residências.Logo após a Segunda Guerra Mundial, empresas nacionaise de outras partes do mundo de eletro-eletrônicospassaram a produzir lavadoras de louça automáticas,trituradores de lixo e máquinas de fazer sorvete. Noinício da década de 1960 tinham capacidade paraproduzir 30 mil geladeiras por ano. Na mesma época,foram lançados um refrigerador de pequeno porte, umequipamento semelhante ao atual frigobar, e o super-congelador, um modelo de freezer vertical compacto, eintroduziram-se novos padrões visuais utilizando coresprimárias fortes, como o azul e o vermelho, nos refri-geradores (Brito, 2003).Em síntese3, a fartura de energia elétrica, as facilidadesdo crediário, as campanhas publicitárias fizeram umainfinidade de máquinas de lavar roupa, de costurar, delavar louça, aspiradores, vaporizadores, etc. Os anos 50começaram vendo nas residências o refrigerador, oaspirador, o liquidificador. Já estavam ali o rádio e, emseguida, anos 70, chegaria ao aparelho de televisão. E ofreezer. (Donato, 2005, p. 320).Mudanças nos hábitos sociais andaram lado a lado comos avanços em design. Para um velho hábito camponês–o de fazer grandes cozidos– um grande recipiente



muitas vezes bastava para produzir refeições compostas.Heskett, (1998) observa que a diversificação de métodosculinários e de dieta é um tema independente, que temrefletido na especialização de panelas e sua produção,além de outros implementos, numa sucessão de novosmateriais ou objetos.Da mesma maneira que os móveis, utensílios e apetrechosda casa colonial brasileira foram substituídos, a ar-quitetura transformou-se ao longo do tempo. Um bomexemplo é a cozinha que passou a integrar o corpo dacasa, após ter sido construída no exterior. Assim, a cozinhafoi ganhando relevância como os outros cômodos, àmedida que as refeições se tornavam momentos impor-tantes de reunião familiar e a praticidade da localizaçãoda cozinha no interior das moradias tornava-se evidente(Novaes, 2001).Entretanto, com a eletromordenização da cozinha e comos novos hábitos familiares, por volta de 1980, ondecada um faz as refeições em horários diferentes, o am-biente perdeu o papel de coração da casa. Atendendo aeste padrão de consumo e aos próprios interesses, algunsnovos projetos abandonam o espírito da cozinha, rele-gando-a a um simples depositário de equipamentos deultima geração para preparo de congelados, (Veríssimo &Bittar, 1999).Momento seguinte, apareceram novas melhorias nascozinhas, como o novo mobiliário, iluminação e equi-pamentos de exaustão, sendo que o apogeu dessainovação foi alcançado na década posterior. Além doaço que chega com força total nos eletrodomésticos,armários, pias e acessórios, outra novidade é a cozinhabranca. A evolução das técnicas construtivas permitiuque surgissem nas salas de almoço e cozinhas os re-vestimentos de azulejos, geralmente com barras de-corativas, em cores. Observa-se, também, o uso de shaft‘shidráulicos –sistema construtivo que facilita a ma-nutenção.Atualmente, o espaço cozinha está se tornando pontode atração nas residências. Converteram-se em graciososambientes dedicadas à arte da culinária e da boa con-versa, às vezes integrados ao estar. Lá os moradorescozinham, reúnem-se e passam uma boa parte do tempo.

Resultados e discussãoDiante do andamento da pesquisa, é pertinente dizerque a cozinha residencial brasileira formava um complexoonde se exerciam várias funções como, por exemplo, oato de cozinhar e a limpeza do vasilhame, a higienepessoal, a integração social e o ato de dormir. A cozinha,por um longo período na história, permaneceu ocupandoos fundos da residência. Quaisquer que fossem asinovações arquitetônicas, as soluções de planejamento,as cozinhas sempre estiveram em segundo plano, empuxados, diretamente ligadas ao exterior nas casaspobres, medianas e também nas casas ricas de muitacriadagem. Eram escuras da fumaça provenientes dosfogões, sujas, mal cuidadas e mal equipadas edificadasora no quintal, no meio do caminho, e, também, empuxado encostado à casa.Na capital mineira, no início do século XX, a cozinhaapresentava-se como um amplo local específico de

preparo de alimento, na parte posterior da moradia,sempre vinculada ao exterior (Vasconcellos, 2004). Como progresso, a água foi encanada, os fogões sofreramsucessivos aperfeiçoamentos, a cozinha foi se clareando,se limpando e se permitindo cada vez mais estar in-tegrada aos outros ambientes da residência. Na décadade 40, do século passado, com a introdução da arquiteturamoderna e a funcionalidade a esta associada, ocorreramtransformações na cozinha que foi redimensionada,perdendo em espaço e ganhando em tecnologia. Osaparelhos elétricos foram introduzidos em massa e osfogões movidos à lenha foram substituídos por outros,elétricos ou a gás. Atualmente, a partir de visitas rea-lizadas à inúmeros edifícios de apartamentos e levandoem consideração as recentes mostras anuais da CasaCor - Minas Gerais, constata-se uma variedade de espaçosdestinados à cozinha - cozinha avançada, localizadana varanda; cozinha e laboratório do gourmet, espaçoreservado ao homem que gosta de cozinhar; área de gas-tronomia, entre outros locais, o que explica a impor-tância adquirida por este ambiente, na residência con-temporânea. E, além de tudo, o tradicional fogão a lenha,que deixava as paredes das cozinhas antigas ene-grecidas, entrou em cena novamente, com força total.Porém, agora, é encontrado pré-fabricado e, segundo osfabricantes, em decorrência de novas tecnologias, afumaça é toda conduzida para fora da cozinha.Assim pode-se perceber que lentamente a cozinhacaminha nas residências para próximo da porta deentrada. Ao contrário da descrição de Lemos (1976) emCozinhas, etc, a morada burguesa contemporânea nãosuperpôs funções até se eliminar a cozinha; nela a cozinhamultiplica-se e diversifica-se –cozinha, cozinha gourmete cozinha avançada.

ConclusãoA cozinha, por um longo período na história, permaneceuocupando os fundos da residência. Quaisquer que fo-ssem as inovações arquitetônicas, as soluções de pla-nejamento, as cozinhas sempre estiveram em segundoplano, às vezes no quintal, no meio do caminho, tambémem puxado encostado à casa, diretamente ligadas aoexterior nas casas medianas e também nas casas ricasde muita criadagem. Devido ao enegrecimento pro-veniente da fumaça dos fogões eram escuras, sujas,ainda, pouco cuidadas e quase sem equipamentos.Entretanto, com a evolução da tecnologia chegaram osvariados eletrodomésticos que provocaram uma trans-formação no espaço cozinha no que se refere ao conforto,qualidade, beleza, funcionalidade e economia. O layoutfoi reorganizado para receber essa parcela de novosequipamentos. Além disso, o velho fogão à lenha, de-saparecido a vista das enormes vantagens dos elé-tricos–economia, asseio, e de promptidão– retornam às maisconceituadas cozinhas. Porém, ele, agora, é pré-fa-bricado, conduz a fumaça para o exterior da moradia,devido o avanço tecnológico, e não enegrece as cozinha.No estágio atual da pesquisa é possível dizer que acozinha, ao longo do tempo, especializou-se comoespaço destinado ao preparo dos alimentos; momentoseguinte, para lá foram levadas as refeições ligeiras e,



por fim, o espaço ganhou status e se multiplicoudestinando-se, além do preparo de alimentos, razão deser da cozinha, ao lazer e convívio social. Aliás, muitosprojetos atuais já apresentam um novo conceito decozinha integrando-a ao espaço da sala de visitas.Enfim, mais que um ambiente de serviço, a cozinha évista e tratada como um espaço para receber pessoaspara uma celebração de amizade, aromas e sabores.

Notas

1. Alves, Rubem. A casa de Rubem Alves. Correio Popular. [s.l.],

jul. 2005. Caderno C.

2. Os índios utilizavam, entre os utensílios para preparo ou guarda

de alimentos, a talha – igaçaba, para a água, a cuia, a panela –

nhaempepó, a gamela, o tipiti – espremedor de mandioca, a

urupema– peneira grande, todos guardados no interior do rancho

ou lanço. Externamente ficava o induá – o pilão (Donato, 2005).

3. “O IBGE fez um levantamento das comodidades comuns nas

casas brasileiras (entre março de 1996 e março de 1997) no

Sudeste e no Nordeste do país. E achou, além daqueles aparelhos

já citados, que 25% das residenciais falavam ao telefone; 26,9%

manejavam vídeo cassete; 54,9% contavam com aparelho de

som. Não havia novidades tecnológicas de comodidade doméstica

das quais o país não dispusesse: microondas, 12,2%; ar-

condicionado, 7,1%; computador, 5%; maquina de lavar louça,

3,9%” (Donato, 2005, p. 320).


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Cláudia Fátima Campos. Bolsista (FAPEMIG - BIC) Estudante de Design

de Ambientes - Campus BH (ED/UEMG - CPqD).

Gabriela Helena Souza. Estudante de Design de Ambientes - Campus

BH (ED/UEMG - CPqD).

Sônia Marques Antunes Ribeiro. Professora Mestre, Pesquisadora/

Coordenadora do Projeto de Pesquisa - Campus BH (ED/UEMG - CPqD)

Diseño, comunicación visual y publicidad.Conceptos generales: el entorno visual, laestética y función.

Orlando Esteban Cardona Jaramillo

El entorno visualLa visión define el acto de ver en todas las dimensiones.Se requiere de un esfuerzo mental para lograr ver condetalle y nitidez el objeto visual. El entorno visual esnuestro mejor maestro, y como seres pensantes memo-rizamos los objetos y las cosas externa e internamente.Establecemos una relación experiencial, (en algunoscasos sobrepasa la experticia) con los objetos, los reco-nocemos y codificamos.Como producto de la evolución y la historia vemos elmundo que nosotros mismos hemos construido, mol-deado y transformado.Debemos entender que una gran parte de nuestroaprendizaje es de carácter visual.Hemos pasado de ser homo sapiens a homo visuales.

Percepción y comunicación visualExpresamos y recibimos mensajes visuales en tresniveles:

. Nivel representacional. Aquello que vemos y recono-cemos desde el entorno y la experiencia.. Nivel abstracto (abstractamente): cualidad genéricade un hecho visual reducido a sus componentesvisuales y por los significados emocionales en laconstrucción del mensaje.. Nivel simbólico (simbólicamente): El amplio univer-so de los sistemas de símbolos codificados que elhombre ha creado arbitrariamente y al que describeun significado.

Estos términos se mantienen siempre interconectadoscon la comunicación.

El modo visualConstituye todo el cuerpo de datos los cuales estánsituados a diferentes niveles de utilidad, desde el pura-mente funcional a las más elevadas expresiones delmundo del arte.

¿Cuánto y cómo vemos?Esta simple pregunta abarca un amplio espectro deprocesos, actividades, funciones y actitudes comocomprender, contemplar, observar, visualizar, descubriry reconocer, examinar, leer, relacionar.



Interpretar el pensamiento que va de lo inductivo a lodeductivo.Relacionemos algunos aspectos:. La visión como experiencia directa en el reconoci-

miento del universo.. La apreciación y visualización para establecer lacomparación y la diferenciación.. Los componentes visuales de los objetos en la comu-nicación visual.

Cuando se ve un objeto que es agradable para quien locontempla, dice que tiene buen diseño que invitan aser poseídos.Los objetos con buen diseño hacen que la existenciahumana resulte mas grata con su presencia o pudiendoser no mas que una apariencia, imposición o moda.(Ejemplo: la belleza femenina y sus cambiantes cáno-nes, el vestuario y lo efímero de la moda, etc.)Nada se crea, nada se fabrica, nada se hace, nada se ex-pande que no haya sido antes diseñado, proyectado oestudiado en cada uno de sus aspectos simples y com-plejos.El buen diseño es señal inequívoca de éxito y por lotanto tendrá una buena aceptación aunque sean públi-cos muy exigentes.¿Qué acontece cuando hay mas de un buen objeto? ¿Quées lo que hace que elijamos a unos productos mas queotros?¿Cuál es el marco comparativo en esta múltiple elecciónde objetos y cosas? La estrategia de la información, difu-sión y la persuasión son algunos de los factores.Algo si debe quedar en claro, que la funcionalidad delobjeto de uso al igual que su forma, (ergonomía, tamaño,proporción, disposición) no deben estar al margen de laestética que son su complemento.

Estética y función

EstéticaLos objetos se relacionan por sus características exter-nas y aparentes en sí.La vista se siente atraída y complacida por el orden, laarmonía, proporción y coherencia entre las formas, tex-turas y colores presentes en ellos, es decir, por conno-taciones de tipo estético, luego vendrá el deseo deposeerlo.Desde el punto de vista práctico suele afirmarse que elobjeto del diseño a nivel primario es atender básicamentelos aspectos funcionales y su uso, pero hay otros as-pectos a tener en cuenta:Seleccionamos los objetos por la presencia de la infor-mación, si la publicidad no existiera no podríamos hablarde marca, se elegirían los objetos por las mejores circuns-tancias estéticas que por otros factores.La publicidad genera un mundo de mayor competenciahaciendo que los objetos y cosas sean cada vez mejores.

Función en el diseñoLos aspectos funcionales se dan por supuestos al ad-quirir un objeto.Los objetos y diseños se crean para cubrir necesidadesmuy concretas de un público y no solo para admiración

o contemplación, satisfacer gustos y exigencias al igualque un buen servicio para el disfrute y mejor calidad devida humana sin el atropello o deterioro del medioambiente, teniendo en cuenta el desarrollo sostenible yatendiendo a las necesidades de los consumidores conresponsabilidad social.

¿Qué es el diseño?Término universal para múltiples actividades la cualdebe concebirse en una forma global y definida.Diseño en castellano equivale a trazo o delineación deformas por medios gráficos el cual lo convertiría en untérmino análogo al dibujo - trazo sistemático.Otra interpretación podría ser algo más correcta comodibujo de esquema o forma de algún objeto que va acrearse con un fin concreto ya sean bidimensionales otridimensionales (por ejemplo, los dibujos técnicos dearmas de guerra, objetos bélicos, aparatos voladores deLeonardo de Vinci, o ilustraciones gráficas del Durero alos diseños y anuncios de Milton Glaser) así como losbocetos de carteles, anuncios publicitarios, series dedibujos de un comic, dibujos que describen el funciona-miento de una afeitadora, etc.

Diseño gráfico y comunicación visualPuede decirse como el ordenamiento, composición ycombinación de formas, figuras, imágenes y textos quepermiten una lógica interpretación de lo que vemos,leemos u observamos; es un conductor de comunicacióngráfica y visual.Se elaboran con el fin de ser impresos en cualquiermedio escrito o medio de comunicación, o visualizadospor procesos multimediales informáticos para ser es-cuchados y vistos.Entendemos que el diseño gráfico es una parte delmundo global del diseño y al ser una disciplina comotal, debe cumplir unos objetivos o funciones que estánrelacionados básicamente con la interpretación de laimagen y su comunicación.Gran parte de la historia del diseño gráfico esta ligadocon el arte y la ilustración, y a su vez la ilustración haservido como complemento narrativo en manuscritos ylibros desde documentos ilustrados antiguos (libroegipcio del papyrus, el libro de los celtas, los escritoschinos, la narrativa griega y romana) hasta la documen-tación de escritos de la edad media al renacimiento ylos tiempos modernos.La ilustración y el diseño deben realizar una funciónbasada en razones definidas de existencia.Según Milton Glaser el diseño debe comunicar unainformación basada en los conocimientos previos deun público que reclama unas exigencias definidas delobjeto del diseño.El diseño en la actualidad es una herramienta básicadel engranaje para la movilización de la industriamoderna, la tecnología y globalización del comercio.Escuelas del diseño como el constructivismo, cartelismo,la bauhaus y minimalismo hace parte de estos procesosinacabados en al búsqueda de nuevas alternativas decomunicación gráfica y publicitaria.



El diseño se concibe como un plan destinado a la confi-guración de una obra de carácter formal, un sistemavisual o audiovisual, bidimensional o tridimensional.Es una forma expresión y creación continua, inacabada,en constante proceso de evolución y ninguna forma dediseño tiene la última palabra en cuanto a caracterís-ticas y tendencia. El diseño se traduce en un productocon una forma determinada pero inacabada.La palabra diseño es un anglicismo de: desing, que sig-nifica plan mental, proyecto, programa.Lo que define la idea de diseño es el hecho de que lasformas resultantes, surgen de un plan, un programa, deuna estrategia de abordaje cumpliendo objetivosprecisos.La justificación de la existencia del diseño se funda-menta en la solución de problemas. La forma mas ade-cuada de cómo entrar a resolverlos, es decir, desarrollarun plan mental para llegar a la solución mas acertada.Es una estrategia y una táctica de la mente (conectar elcerebro) fundamentada en el manejo de unas herra-mientas, hasta lograr la concreción final. Forma, estéticay función son una sola expresión.

Lo que la publicidad puede hacer y no hacerLa palabra publicidad proviene de la palabra publicar,informar, advertir, estrategia persuasiva. Comunicación.El diseño gráfico y la publicidad son una combinaciónque ha revolucionado las formas de la comunicación.Curiosamente en lo que casi todos coincidimos es enque nos consideramos conocedores de la publicidadexpresando nuestros puntos de vista y juicios acerca delos buenos y malos anuncios.Un creador de anuncios puede estar medio loco si creeque una sola campaña genial venderá muchos pro-ductos. Un anunciante que piense en la genialidad deproducir directamente campañas de publicidad cuandono está técnicamente preparado, puede estar medioequivocado.La publicidad no hace milagros ni cura casos de cáncertales como los productos de mala o pésima calidad,distribución o políticas de venta. Por si sola, la publici-dad no puede salvar, a una empresa con problemas deventa. Difícilmente llegará a triunfar un nuevo productoo servicio que no ofrezca beneficios o ventajas diferen-ciales verdaderas y entendibles por sus clientes meta.

La publicidad como parte del esfuerzo de mercadotecniaComo un elemento clave para el uso eficaz de diversosesfuerzos de mercadotecnia, los cuales en conjuntoformarán un frente competitivo, la publicidad y promo-ción son el eslabón final de la cadena. Un nuevo con-cepto de venta o producto con una gran distribucióndifícilmente se venderán si no cuentan con la difusiónrequerida. Asimismo, una agresiva campaña de publi-cidad no será exitosa si el producto, el precio o la distri-bución son inadecuados.Muchas personas tienden a confundir la mercadotecniacon la publicidad, lo cual es un serio error. Por su parte,otras acostumbran a pensar en que la publicidad esindependiente de los otros esfuerzos de la mercadotec-nia. El asunto es balancear los diferentes elementos.

Definiciones de terminología básicaHablar de publicidad es sinónimo de comunicación deideas, argumento de venta o aclamaciones en lo indi-vidual o en lo integral.La publicidad también incluye la imagen o impresiónque proyectan los vendedores, secretarias y personal,su apariencia, forma de hablar, tarjetas de presentacióny su personalidad en general. La publicidad influye enel comportamiento de la gente, es decir, marca rumbos,También provoca frustraciones y promueven productosy o servicios que dañan a la especie humana (cigarrillosy licores).Las comunicaciones de mercadotecnia integral fun-cionan principalmente sobre las siguientes bases:. Garantizar que el cliente perciba o tenga acceso a un

mensaje.. Hablar en el idioma del cliente y en la forma y tonoque le impulse o motive.. Buscar elementos o medios para enviar la comuni-cación que sean afines a los hábitos del mercadometa (público objetivo).. Plantear las propuestas en términos de informaciónclave, expresadas en forma sencilla para que el consu-midor conozca las características o atributos propiosdel satisfactor (producto o servicios) y transformandoel lenguaje en términos de beneficios o expectativasa obtener a cambio del mismo.. Medir los resultados y volver a empezar.

Otros criterios para establecer objetivos de publicidadSe fundamentan en los efectos que una marca puedeejercer sobre una industria, categoría o inclusive sobreuna marca en especial, a saber:. Grado de necesidad de compra de la categoría de

productos. Es la percepción que pueda tener unapersona sobre una línea de productos y el grado deinterés que pueda llegar a tener hacia ella. Ejemplo:una persona desea satisfacer su necesidad de comu-nicación entre su trabajo, hogar y automóvil. Podráseleccionar entre telefonía celular, radio, beeper, te-léfono público con tarjeta o sin ella.. Reconocimiento de marca. Significa que un porcen-taje específico de usuarios actuales y potencialesconozca la marca y la reconozca y asocie.. Actitud hacia la marca: valor integral percibido.Después de determinar cómo se nos ve (personalidadde marca y empresa), es necesario establecer cómodeseamos que se nos vea.. Intención de compra hacia la marca. Conocer y desa-rrollar en el cliente actual y potencial el deseo decompra de una marca especial.. Acceso y facilidad de compra.

¿Qué tanto nos debemos comunicar y bajo que criterios?Lo mínimo, publicidad gratuita, lo mejor, mercadotecniaintegrada.El punto máximo es la mercadotecnia integral, dondelas comunicaciones juegan un rol importante pero no-total en la consecución de las metas de comerciali-zación, imagen y difusión (cultura corporativa), aquíintervienen los mensajes y esfuerzos de comunicacióncon el respaldo operativo administrativo de la empresa.



Implantación del concepto de mercadotecnia integral.Muchos fabricantes pasan por alto u olvidan que el empa-que puede ser un excelente medio de información y per-suasión, ayudando a las marcas en el punto de venta.Lugar donde se realiza el 70% de las decisiones de compra.La clave es permanecer permanentemente en contactocon la opinión de los clientes, así como su retroali-mentación sobre lo que decidimos en los medios decomunicación.

Principales elementos de la comunicación integral. La publicidad. Debe de ser un medio de comunica-ción eficaz, intentando confirmar o bien modificarlas actividades y el comportamiento del receptordel mensaje.. Propaganda. Forma de comunicación realizada habi-tualmente por organizaciones religiosas, políticas ygubernamentales.. Publicidad sin costo o publicity. Forma de comunica-ción positiva o negativa utilizada directamente porlos medios de comunicación, en la que se involucraun producto.. Ventas y contactos personales. La forma más extensade enviar información a un cliente o varios de la ma-nera más adecuada: interactivamente y en persona(acá se debe tener material de apoyo gráfico).. Exposiciones y ferias.. Relaciones públicas. Este es otro de los elementosque ha tomado fuerza los últimos años, incluye todotipo de trato que en apariencia no va directamentedirigido a vender y que proyecta una imagen antediversos públicos.. Elementos de imagen interna. Desde la decoracióny arreglo de las oficinas, hasta el tipo de seguridad,señalamientos internos. Información a los emplea-dos, etc.

. Elementos de imagen externa. Este concepto incluyemuchos elementos sueltos, que deben ser considera-dos por los responsables de la comunicación integralde la empresa. Papelería, etiquetas y facturas.. Alcances de cada elemento. El alcance depende deltamaño de la empresa, del grado de necesidad decomunicar y competir así como de los objetivos, ypor supuesto del presupuesto.

Tipos de comunicación con respecto al contenido delmensaje. Institucional. Enfoque de corporación, no-producto

o servicios.. De producto o marca. Crear un valor integral positivoen la imagen.. Competitiva. Esfuerzo agresivo para ganar mercadoa través de alta frecuencia.. Recordatoria. Sólo busca mantener una recordaciónadecuada o conservar dicha posición en el mercado.. Comparativa. Se ataca de lleno a los principales com-petidores, nueva en los países latinos.. Pionera. Cuando se es el primero en la línea de pro-ductos en especial.. Acción directa. Busca resultados instantáneos a tra-vés de incentivos muy tentadores para el mercadopotencial.. Implicaciones éticas. El comunicador debe ser ho-nesto, no mentir ni crear falsas expectativas por elbien de la sociedad, del individuo y de la mismaempresa anunciante.

Orlando Esteban Cardona Jaramillo. Profesor de la Facultad de Co-

municación. Miembro del Foro de Escuelas del Diseño. Comunicación

Gráfica Publicitaria. Universidad de Medellín. Medellín, Colombia.

¿De qué hablamos cuando hablamos decreatividad?

Romina Paula Cicerello y María Cecilia Kalinowski

Derechos y reveces en la evolución delconceptoMuchas palabras de nuestra lengua, a través de su uso yde las transformaciones culturales dadas a lo largo deltiempo, se alejaron del significado primitivo al cual seencontraban asociadas. La expresión que nos competeen este caso, no ha sido la excepción.En nuestros días, en el diccionario de la Real AcademiaEspañola, el término creatividad se define como lacapacidad de crear. Para cerrar el concepto, es necesariocitar también la acepción que se hace del verbo crear,que textualmente hace referencia a producir algo de lanada. Difícil tarea entonces la del creador. Se hacecomprensible semejante carga de significado, al buscarel origen de la palabra en cuestión. Y es que crear, pro-viene de las expresiones latinas creatio y creare, que

fueron comenzadas a utilizar en su sentido más pro-fundo en el período cristiano, dentro del vocabularioteológico en relación al génesis. Entendemos por tantoque crear, tomando su definición a un nivel taxativo, eraen ese tiempo, una facultad privativa de Dios (creator).¿Dónde quedan entonces las atribuciones que nos adju-dicamos respecto de una inteligencia creativa, si esesto una condición puramente divina? No es esto unaherejía, sucede que este término continuó con su evo-lución a medida que fue prenunciándose en los labiosde los hombres a lo largo de los siglos, cambiando susentido, hasta contemplar que no toda creación tieneque surgir de la nada absoluta. Es en el siglo XIX quecreator, vinculado al concepto de imaginación e incor-porado al lenguaje del arte, se convierte en un asuntode competencia humana, aunque concreta y exclusiva-mente reservada a los artistas. El sustantivo creatividadsale también al ruedo, para complementar estas ex-presiones.Ahora bien, a este punto aún no hallamos ingerencialos diseñadores. Recién en el siglo XX la creatividad secomienza a concebir como patrimonio de todas las



personas (manifestado en diferente grado en cada unade ellas, claro está), sin excluir a las diversas activida-des y expresiones culturales.Pero la verdad es que en los últimos años, el término hasido interpretado erróneamente, tomado a un nivelsuperficial y quitando renglones en la exigencia de suporte. Tanto a publicistas como a diseñadores, se nosconfiere hoy en las empresas, el papel de creativos. Lapregunta es entonces… ¿Qué implica realmente estadenominación? ¿Cómo podemos sostenerla? Algunassencillas consideraciones que debemos tener en cuenta,se presentan a continuación.

No sólo crear, también innovarMuchas veces utilizadas como sinónimos precisos, cabeaclarar que crear e innovar implican cuestiones di-ferentes, o mejor dicho distintas etapas de un proceso.Para explicarlo de una manera muy simple y a manerade introducción, podemos decir que la creatividadsupone dar a lugar a nuevos conceptos, productos oprocesos, partiendo de los viejos, mientras que la inno-vación es su puesta en práctica.Resulta interesante para ahondar en este tema, el plan-teo que hace Mihaly Csikszentmihalyi en su Modelo deSistemas para la Creatividad, publicado en el año 1988.Este autor (psicólogo y profesor de origen transilvano),afirma que la creatividad es el resultado de la inte-racción de un sistema compuesto por tres elementos:una cultura que esta constituida por determinadasreglas simbólicas; una persona que es quien aporta nove-dad al campo simbólico; y un ámbito de expertos quereconocen y validan la innovación. Expone además unadiferencia respecto a una Creatividad con c mayúscula,de una creatividad con c minúscula. Observemos:. Creatividad: es el proceso por el cual dentro de una

cultura resulta modificado el campo simbólico.. Creatividad: es la puesta en práctica del ingenio enla vida cotidiana.

Respecto de la primera, considera 4 etapas necesariasen el proceso creativo: 1) aparición del problema, iden-tificado como la sensación que tiene la persona de queexiste algún conflicto o tensión; 2) la incubación, comoun procesamiento de la información a nivel sub-consciente que busca resolver esa inquietud; 3) intuicióno experiencia: AJA!, cuando las ideas maduran y pasana un nivel de conciencia; y 4) evaluación, que implicacomprobar si la idea tiene sentido.En este último punto influyen dos aspectos que Mihalyconsidera dentro de su sistema: a) el dominio (aspectosimbólico) y b) el ámbito (aspecto social). La creatividadciertamente ocurre cuando la persona realiza un cambioen el sistema simbólico de una determinada cultura,pero no sin antes pasar por la puerta de acceso al do-minio, del cual los individuos se constituyen en guar-dianes, seleccionando qué productos merecen serreconocidos e incluidos dentro del mismo. Mientrasestos no sean validados, podemos imaginar que Mihalynos diría… “lo que hizo usted es muy original, pero nocreativo, pues para ello tiene primero que convencer alos demás de que su idea vale la pena.” Y es verdad quemuchas innovaciones no han sido consideradas, sino

hasta pasado mucho tiempo de su presentación, o hansido tomadas en cuenta en ámbitos diferentes al de suorigen. Esto está dado por la imposibilidad de asimilartodo el material nuevo por parte de una cultura (existeuna demanda muchas veces limitada).Tomando como referencia todo lo dicho anteriormente,podemos decir en síntesis, que para que la creatividadse materialice en una solución práctica, es imprescindi-ble que los diseñadores, transformemos las sugerenciasoriginales, en innovaciones que satisfagan de una ma-nera adecuada, las necesidades patentes o latentes dela sociedad en general o del grupo de personas a las queéstas van dirigidas.

Creatividad en contra de todo prejuicioInsertos en un dominio en particular, es preciso aúntener “la capacidad de pensar más allá de las ideasadmitidas, combinando de forma inédita conocimientosya adquiridos.” (Kraft, 2005)No podemos negar el contexto en el cual nos desarro-llamos y el ambiente social al que pertenecemos, perotampoco debemos dejar de ver siempre más allá delsistema simbólico propuesto, pues de lo contrario quedacoartada la posibilidad de crecimiento y evolución. Porotra parte, para poder cambiar las reglas del juego, esnecesario conocerlas y participar de dicho juego. Hayque ser parte de una estructura para poder luego deses-tructurarse.Y si hablamos de estructuras, es necesario revisarnuestro sistema educativo, que generalmente refuta todoaquello que no se ajusta a sus principios y normas. Sinir más lejos, en las academias muchas veces se cae enel equívoco de plantear soluciones como las únicas po-sibles, como fórmulas insustituibles, cuando no siemprelo son.Ya que nos hemos estado remitiendo a la etimología delas palabras, no hay que olvidar que la palabra educa-ción deriva del latín educare, y educere. Generalmentese le ha dado importancia a la primera, cuya traducciónes acrecentamiento, que significa criar, nutrir, alimentardesde afuera hacia adentro; descuidando a educere ocrecimiento, que equivale a sacar, llevar o conducirdesde adentro hacia fuera. Es necesario, en ocasiones,apropiarse de la realidad desde la propia individua-lidad, desde la propia necesidad de descubrimiento.La educación formal, debe estimular y favorecer aldesarrollo del potencial de cada persona, y otorgarlesla confianza suficiente en sí mismas, para enfrentarsea nuevos retos.El Dr. De Bono, en El Texto de la Sabiduría, considera 3edades intelectuales: 1) de 0 a 5 años, la edad del ¿porqué?; 2) de 5 a 12 años, la edad del ¿por qué no?; y 3) de12 a 100 años, la edad del porque… Podemos decir, quees en esta última etapa que vamos limitando nuestracapacidad creativa, argumentando que las cosas tienenque ser como son, como siempre se han dicho. Nos vamosllenando de prejuicios y barreras. Durante la infancia,aún cuando los hemisferios cerebrales de los niños hanregistrado escasos desarrollos, las habilidades creativasasoman con mayor fuerza y sin límites. Los niños nocargan una estructura tan pesada, por ello son, podría



decirse, ingenuos, y nada casual resulta que sea precisa-mente de esta palabra que deriva la palabra ingenio. Conla ventaja de toda una experiencia de vida acumulada,debemos permitirnos volver a ser niños abiertos a la expe-riencia, dispuestos a sorprendernos y sobre todo a noperder la capacidad de preguntarnos, de cuestionarnos.Hay que estar atentos, y recordar que el clima socio-cultural interviene directamente en el desarrollo de laspersonas y que, por medio de este, se puede ayudar aestimular o a inhibir la creatividad.Para adentrarnos aún más en este fenómeno de la crea-tividad, importa citar también un modelo de estructuraelaborado por Guilford (psicólogo americano) en losaños cuarenta. Éste hizo una distinción entre dos tiposde pensamientos:. Pensamiento convergente: su premisa es que sólo

existe una solución correcta para cada problema. Esdecir que, es necesario basarnos en nuestros conoci-mientos previos, ordenando de una manera lógica lainformación con la que contamos ante determinadoproblema, para de este modo resolverlo de una mane-ra inequívoca. El pensamiento convergente habitaen el hemisferio izquierdo del cerebro, el cual seencarga de los aspectos globales de la comunicacióny trabaja en forma lógica y racional.. Pensamiento divergente: no se queda con una únicasolución, sino que contempla varias opciones quedesembocan en respuestas múltiples, teniendo todasla posibilidad de ser correctas, (según qué se tengaen cuenta, o como suele decirse, según del lado desdeel que se las mire). El hemisferio derecho del cerebroes el que se ocupa de procesar este tipo de pensa-miento, interesándose especialmente en las imágenes,las sensaciones, las emociones y las informacionesespaciales.

Es en este segundo tipo de pensamiento, que encuentrasu lugar la creatividad y los criterios de originalidad,inventiva, tolerancia y flexibilidad, la cual nos conducea contemplar cosas nuevas, aun cuando no encaje connuestra estructura de conocimiento o concepción actualdel mundo que nos rodea.Pero no sólo este, sino ambos aspectos son importantes,pues los hemisferios del cerebro se encuentran interco-nectados. Si bien la invención, producto de la capaci-dad creativa de las personas, surge de un pensamientodivergente, contamos con el pensamiento convergentedel hemisferio izquierdo para llevar a cabo la innova-ción, consecuencia de un razonamiento estructurado ylógico que tiene en cuenta la necesidad de satisfaceruna necesidad. Podríamos decir que pone un cable atierra a los delirios creativos a los que los diseñadoresnos solemos aferrar, para poder obtener un productoconcreto, eficaz y realizable.

Resultados y puntos de partida.Praxis y procesos cognoscitivos en eldesarrollo de la creatividadYa hemos dicho que la creatividad implica un procesomental que concluye en la posterior traducción de lasideas en una práctica concreta. Se refiere a algo encontinuo movimiento. Pero lamentablemente hay quie-

nes no comprenden que cada paso es necesario, llevandoal extremo valoraciones sobre una u otra etapa.. Exageración sobre la praxis: hay quienes hacen hin-

capié sólo en producir, tomado como sinónimo decrear (incluso en los diccionarios). Según éstos úni-camente basta el hacer, alimentado en la demandade una sociedad consumista. No dedican tiempo apensar por qué hacen lo que hacen. Pero no debemosolvidar que los resultados innovadores, no provienende la improvisación sino de un desarrollo reflexivo,de un proceso cognitivo basado en la observación yen la experiencia.. Exageración sobre la inspiración: en otra punta, seencuentran los que basan la creatividad en el delirio,en las iluminaciones divinas, en la inspiración ge-nial que nos puede tocar con la varita mágica en elmomento menos esperado. Pero, como decía Picasso“la inspiración existe, pero tiene que encontrarsetrabajando.” Es improbable tener una ocurrenciafantástica, sin antes haberse ocupado del tema. Lascosas no llegan generalmente de manera espontánea,sino que si revisamos la historia, podemos verificarque la mayor parte de los inventos encuentran susantecedentes en numerosos intentos fallidos. Laperseverancia es un factor fundamental.

Lo que debemos comprender es que hay que estimularla capacidad de observación para estar atento a lasoportunidades y a las ocurrencias, pero también, esnecesario desarrollar la capacidad de investigación yde producción para materializar las ideas.

Tecnologías, y herramientas… no olvidar lacabezaLa tecnología ciertamente es importante, sobre todopara poder convertir las ideas creativas en innovación.Nos ayuda a darles forma y a materializarlas. Se cons-tituye en una herramienta de las que hoy en día nopodemos prescindir.Es más, es importante considerarla en el diseño duranteel proceso creativo, pues una buena idea pude ser de-sechada por el cliente debido a que la tecnología nece-saria para su producción (impresión, materiales, etc.)conducen a una inversión que éste no puede efectuar, obien puede ser imposible de llevar a cabo en una pro-ducción a nivel industrial dado a que determinadastecnologías no han avanzado lo suficiente.El tema es que dominar las tecnologías no implicanecesariamente ser creativo. Y es este el error de muchasinstituciones que otorgan el título de diseñadores, trasenseñar únicamente a manejar algunos programas decomputadora. Esto se trata simplemente de la formaciónde operadores. Otra vez, los que sólo se ocupan del hacer.Como ya expusimos en el punto anterior, hay pasosprevios a la realización o a la concreción material. Si no,la creatividad queda reducida a la aplicación de unosrecursos predeterminados, empleados sin un sentido.

El tiempo no para… la creatividad síComo la creatividad es un proceso, necesita de un factorno sólo espacial sino temporal para tomar su curso. No



muchos de los clientes, cuando van a un estudio de di-seño o a una agencia de publicidad, comprenden esteúltimo detalle, acostumbrados a la vorágine de la vidaactual en que lo mejor es lo más rápido. Claro está queno podemos culparlos, pues es lo que hemos ofrecidopor mucho tiempo.No se puede encontrar la mejor solución a un problemaen pedidos a último minuto, sin pasar por un procesode análisis. La creatividad, en el período de incubaciónde la idea, se ve claramente afectada en entornos demucho estrés. Ser más productivo, no puede sólo sig-nificar terminar los trabajos en la menor cantidad detiempo, importa la calidad de los resultados y su rendi-miento. Es necesario disponer de algunas horas al díapara pensar, reflexionar, analizar. Mayores posibilidadeshay de desarmar y volver a armar el objeto de estudio, sino contamos con la presión externa del reloj. Ademásmuchos diseñadores pensamos que el cliente ya hadefinido su problema, y terminamos haciendo al pie dela letra lo que éste nos pidió, cuando la solución querequería era otra.El debido descanso es también un factor importante.Investigadores alemanes cuentan en el resultado de susestudios, que es durante el sueño que nacen las mejoresideas. No siempre contamos con esa experiencia, pero loque sí hemos vivido es que cuando estamos más relajados,gozamos de buena salud, y sobre todo cuando salimos dela rutina propiciamos la generación de nuevos conceptos.Lo que sucede es que muchas veces parece que el des-canso no es rentable, o nos convencemos de ello. Pero

no se trata pasar la vida como un ocioso esperando quellegue una idea, sino de liberar la mente para poderabordar los problemas desde otra perspectiva, de per-mitirle realizar su debido proceso.

Un final abiertoDiseñadores, creativos... podemos o no ser lo mismo.Depende en gran parte de las decisiones tomadas. Nopodemos dormirnos, ni sumergirnos en las turbulentaspresiones externas. Ardua y complicada tarea, pero esnuestro compromiso. No hay que conformarse con loque cada uno sabe, y cuando pretensiosos, creamos queya conocemos todo lo que debíamos conocer, tenemosque cambiar de lugar y modificar el punto de vista.Estar sentados el día entero frente a la computadora,nos limita a creer que está todo encerrado en esa caja.Hay que poner en función todos los sentidos. ¿O a casolos comunicadores visuales sólo podemos hacernoscargo de la mirada?No únicamente hay que armar, hay que desarmar ybuscar otro criterio para recomponer. En todo caso, nosolamente tenemos que vanagloriarnos de los aciertos,sino aprender de los errores y seguir construyendo enesta profesión que bien elegimos o que nos eligió enalgún punto de la vida. Algo queda claro, y es que enella no está todo dicho.

Romina Paula Cicerello y María Cecilia Kalinowski. Briostudio.

Biónica y metodología de proyecto

Rodolfo Coronado

Si consideramos, que el hombre desde siempre se hadirigido a la naturaleza y de su funcionamiento ha de-rivado ideas, planteadas por J.G.Wood en su libro Re-velaciones de la Naturaleza, donde aborda la íntimarelación que existe entre las formas y soluciones queadopta la naturaleza y los ingenios creados por elhombre; desde herramientas para la guerra y la caza,continuando por la náutica, la arquitectura, la acústicay otros campos. Christopher Williams en su libro LosOrígenes de la Forma, presenta un interesante estudiosobre ésta, haciendo constantes comparaciones entrelo creado por la naturaleza y lo diseñado por el hombre.Si recordamos al diseñador como protagonista de laevolución de la sociedad y las actividades humanas, yque proyectar no es soñar sino la fantasía del creativohecha forma. Carmelo Di Bartolo, uno de los diseñadoresmás destacados en el diseño biónico, afirma que la“creatividad surge si hay vínculos”, y Williams agregaque “la creación sin una referencia anterior es impo-sible”; entendiéndola como la capacidad de ver locomún dentro de un contexto nuevo o la capacidad decombinar elementos conocidos para proponer algo nue-vo o que parezca nuevo.

Si nos detenemos en la creatividad como surgimientode vínculos y que estas relaciones emergen comocreación si consideramos una referencia anterior, lanaturaleza como modelo de referencia analógica oBiónica, nos aporta significativamente como parte delproceso metodológico del proyecto de creación.

Biónica referencia etimológicaEl diseñador italiano Carmelo Di Bartolo, es quién nosintroduce en la biónica con su significado etimológico,como “el estudio de las formas de vida”, del griego bionque quiere decir vida, más el sufijo icos que significaestudio. Tomándose de esta definición, presenta laBiónica como una actividad tan antigua como el hombre“la observación, el estudio de la naturaleza en sus for-mas y en las estructuras de sus componentes, con el finde sacar más información de su medio ambiente.”Bruno Munari, en su libro ¿Cómo nacen los objetos? esta-blece que la biónica “estudia los sistemas vivientes ytiende a descubrir procesos, técnicas y nuevos principiosaplicables a la tecnología. Examina los principios, lascaracterísticas y los sistemas con transformación demateria, con extensión mandos, con transferencia deenergía y de información.” El autor agrega “se tomacomo punto de partida un fenómeno natural y a partirde ahí se puede desarrollar una solución proyectual.”



Gui Bonsiepe, uno de los autores mas recurridos por elmundo del diseño y la arquitectura, la define como “elestudio de sistemas vivientes para aplicar a las tecno-logías sus principios técnicos y procedimientos. Esparticularmente apta para la capacidad de captar losdetalles tridimensionales y los principios formales quelos estructuran, así como para incrementar la capacidadde transformación, es decir, cuando se examina y analizaun objeto análogo.”

Biónica referente naturalSi pensamos que todo lo creado por el hombre es natura-leza, y que el hombre es sólo una parte más de ella, nosería difícil entender que el medio natural nos lleva ladelantera. Esta idea de referencia se encuentra presentedesde el origen del objeto, cuando el hombre observabasu entorno para solucionar sus necesidades básicas yadaptar los primeros utensilios. Hoy en día, la naturale-za también puede apoyarnos en los problemas proyec-tuales que enfrentemos, como referente del mundo delo natural para crear el mundo de lo artificial.Gabriel Songel plantea que “todos los que nos dedicamosa la actividad proyectual, en cualquiera de sus ámbitos,desde el arte a la ingeniería, siempre hemos de crear apartir de sus materias primas, bien porque nuestrascreaciones van a interactuar con el medio ambiente, osimplemente por que nos hemos sentido fascinados porla construcciones de sistemas complejos que la natu-raleza ha sabido desarrollar.”La naturaleza nos ofrece planteamientos de problemas,pero también nos ofrece de manera concreta y verificablelas soluciones a ellos. Bajo esta premisa, Papanek nosintroduce un pensamiento creativo donde la soluciónideal a cualquier problema de diseño consiste siempreen lograr el máximo mediante lo mínimo. Bajo este prin-cipio de mínimo esfuerzo, la naturaleza actúa, vive yevoluciona. Por ello, el mismo autor insta a la utilizaciónde los prototipos biológicos en el diseño de sistemassintéticos creados por el hombre.Litenitsky propone el concepto de “Patentes Biológi-cas”, refiriéndose a los logros del hombre ya expresadosen la naturaleza. Comenta que “todos estamos acostum-brados hoy a considerar logros del ingenio humano comoalgo normal y corriente, sin que sintamos por ello elmenor asombro.” Da a entender que todo por asombrosoque nos parezca tiene su registro de patentes naturales,algunos ejemplos de ellos son; la transmisión hidráulicala posee la arena, el radar ultrasonido lo tiene el mur-ciélago, el motor a reacción funciona en le calamar,mencionando ejemplos de alta sofisticación como elsismógrafo supersensible; presentes en el escarabajo deagua y en el saltamontes.Con estos ejemplos, el autor busca declarar que la natu-raleza no solamente está bellamente construida, sinoque también está idealmente calculada. Agrega que “elcrear en su proceso evolutivo cualquiera de sus obras,unió en un todo la armonía de la belleza con la armoníade lo racional, dándoles la única forma justa que desdeel punto de vista del ingenio resulta ser óptima.”En la naturaleza se conjugan maravillosamente lo sim-ple y lo complejo, lo asequible y lo inaccesible a primera

vista, lo común y lo novedoso, y a pesar de lo complicaday enigmática que es la hechicera naturaleza, expresadoen el libro Iniciación a la Biónica; nos vamos penetrandoen sus secretos. La naturaleza nos desvela fácilmentelos secretos de su creación, de las originales estructurasde los organismos vivos, los procesos vitales, los prin-cipios de funcionamientos de infinitos y sutiles me-canismos.

Biónica referente analógicoSi consideramos que la base metodológica del accionarde un creativo se fundamenta en la capacidad de ob-servación, como condición que nos hace distintos alresto de los profesionales, y nos dota de la posibilidadde detenernos mirando con un enfoque analítico y vien-do lo que otros no ven a primeras; la analogía se establececomo una estrategia metodológica para entender ysolucionar los diferentes problemas proyectuales.Frente a cualquier proyecto de un creativo, el conoceracerca del estado del arte considerando lo que antes seha hecho en la temática que estamos abordando, sehace un paso habitual. A nivel de la investigación, elindagar en áreas ya resueltas por el hombre es lo quenos permite proponer e innovar nuevas maneras. En elámbito del consumo, el conocer la competencia y rea-lizar un estudio de mercado para un producto quepensamos introducir, también se hace una etapa fun-damental para el posicionamiento de una marca.Llevado al ámbito del diseño, donde constantementeestamos tratando de innovar, el observar lo realizadonos aporta para reconocer los aciertos y errores que otroshan tenido.Pero por ejemplos, no sólo estudiar el estado de los pa-neles estructurales nos permitirá lograr un nuevoproducto que aumente su ligereza y solidez. Es en estelineamiento, donde observar la naturaleza nos aportasignificativamente. Si además de buscar los referentesanalógicos en los órganos artificiales, buscamos comola naturaleza ya ha solucionado las problemáticas quepretendemos resolver, el accionar del diseñador se haceenriquecedor ofreciendo soluciones y aportes óptimos.Cuando observamos el mundo artificial, nuestra miradaestá llena de preconceptos y prejuicios de lo que estamosobservando. Cuando nos detenemos y analizamos lascaracterísticas y propiedades de un elemento animado,nuestra racionalidad nos nubla segando lo que enrealidad estamos observando, y terminamos por rescataraspectos ya intuidos. Nuestro accionar como creativoso personas, se realiza en un entorno que nosotros mismoshemos creado, donde lo artificial ha invadido nuestrosespacios, y donde este mundo animado es el que nosparece más cercano. Por lo mismo, es del que más co-nocemos, el que nos acompaña a todos lados, con el queconvivimos, y del cual más difícil se nos hace emitiruna apreciación que está cargada por la subjetividadde asociaciones previas.Si volvemos a la idea de la observación como base delmétodo de creación, y que de la analogía es de lo quelos diseñadores nos nutrimos para crear; debemosconvenir que es de la analogía de prender los modelosde la naturaleza que la biónica aporta al mundo de la



creación. Williams afirma que “la creación sin unareferencia anterior es imposible” y Carmelo Di Bartolo,agrega que “no se puede hacer diseño si no se piensa”y la naturaleza nos invita a poner en ejercicio el pen-samiento, el de un creativo que busca más allá de loque los demás ven.Desde esta mirada, es que la naturaleza aplicada al di-seño se sustenta fundamentalmente sobre los modelosde las estructuras presentes en el medio orgánico, nocomparándola, sino con un análisis y estudio medianteel cual surgen ideas que posteriormente pueden seraplicadas y desarrolladas en proyectos de diseño. Así, laBiónica se establece como instrumento y como estímulopara observar mejor lo que en general vemos malamente;acción de la que los diseñadores decimos emplear comobase metodológica del proceso de creación.

Biónica referente conceptualSegún Carmelo Di Bartolo “la historia del hombre haestado llena de manifestaciones expresivas, sociales,culturales y artísticas que tiene como objetivo principalla imitación de la naturaleza; en sus formas, en su subs-tancia, en sus superficies y en su evolución. La historiadel arte, de la arquitectura, de la ingeniería son unafuente inagotable de ejemplos a través de los cuales elhombre, interpretando la naturaleza, ha intentado com-prender los secretos estéticos o la correcta funcionalidaden natura.”Si hacemos un viaje al pasado y tomamos como pro-tagonista a la naturaleza, reconoceremos a ésta prota-gonizando muchos capítulos, como parte del procesode creación. La naturaleza ha servido como medio deinspiración, como tendencia estética que introdujo unafascinación por reproducir su forma, como referente enla organización espacial y filosofía del medio naturalde la cultura Islámica, en la búsqueda por una limpiezaformal durante el Renacimiento, como base de la gráficay decoración del Modernismo, como tema principal delarte de personalidades como Gaudí y Klee, se ha revin-dicado como base de una manera de entender el diseñoecológico; estando presente durante la evolución delhombre hasta hoy en día.Pero la naturaleza llevada a la biónica adquiere un sen-tido específico, que se relaciona con las observacionesrealizadas por Williams, como lo plantea Songel “sussugerencias de analogías, sus observaciones sobre lasestructuras, el sentido de economía, de sencillez, de laindividualidad del producto, están definiendo, poraproximación, un modelo de diseño, que por basarse enla observación de la naturaleza, está muy cercano, y aveces, coincide con lo que llamaríamos diseño con mé-todo biónico.”Tomar a la naturaleza como referente es muy distintoque tomarla como referente analógico para el diseño.La analogía incorpora a la naturaleza como ya se haplaneado, como parte del método de creación. Un mé-todo que aparece como un aporte a los diferentesmodelos de proyección utilizados, Songel plantea “talesprocesos no son antítesis de los métodos de proyectaciónconvencionales, sino más bien se apoyan en ellos paraenriquecer las posibilidades creativas de intervención.”

De esta manera, la biónica se hace adaptable e incor-porable en cualquier método, aportando a la manera depensar y hacer diseño, y no descartando otras metodo-logías. Basándonos en la observación y análisis de unorganismo natural, podremos establecer relaciones connuestro problema en cuestión. Si consideramos; ladetección, el análisis, la proposición y solución, comolos pasos metodológicos presentes en cualquier modelode desarrollo de proyectos, podremos incorporar la etapade análisis de naturaleza sin alterar su orden prees-tablecido.Convengamos que cualquier proyecto surge de unaproblemática u oportunidad que hemos detectado, comoprimer paso. De manera paralela al análisis de referentesartificiales, como parte de un proceso de estudio delarte, podremos recurrir a la naturaleza y busca desdeuna conceptualización y con exactitud lo que queremossolucionar, como parte de un segundo paso.Dentro de este mismo punto, y con un concepto clari-ficado podremos preguntarnos ¿cómo está solucionadoen la naturaleza el problema específico?, y si aún notenemos aclarada la etapa de conceptualización, elobservar la naturaleza podrá darnos respuestas oidealmente reafirmar nuestra primera proposiciónconceptual.Gabriel Songel, establece tres etapas en el desarrollode análisis de la naturaleza; divergencia, transposicióny convergencia. Si establecemos la flexibilidad comoconcepto de análisis hipotético, en un proceso de di-vergencia, podremos diferenciar tres expresiones denuestro concepto principal; lo elástico como lo no rígido,lo mórbido como lo no duro, y lo plegable como lo norecto. Teniendo establecida estas diferencias de expre-sión de nuestro concepto flexibilidad, podremos indagaren las características de cada una de ellas en una etapade transposición, pudiendo diferenciar tres tipos dedeformación como síntesis; una deformación ho-mogénea, otra deformación irregular y una últimadeformación seccionada, cada una con un listado decaracterísticas y deferencias formales y estructurales.Por último, podremos concluir este proceso en unatercera etapa, que cierra o converge hacia conceptosespecíficos cada uno de los tres conceptos preesta-blecidos; asociando lo elástico a una flexibilidadretráctil y con una propiedad matérica transformable.Lo mórbido a una flexibilidad total y con una propiedadmatérica moldeable, y por último, lo plegable asociadoa una flexibilidad controlada y con propiedad matéricadoblable.Con este modelo proyectual podremos dirigirnos a lanaturaleza y obtener buenos resultados, deteniéndonosen los referentes biológicos bajo un objetivo específicoque responda a nuestra necesidad, entregándonosargumento para dar paso a la proposición y solucióndel problema de diseño.También, bajo este método muy simple podremos in-corporar un paso biónico dentro la metodología deproyecto que utilicemos, independiente de la que sea.Dirigiéndonos a la naturaleza con un interés de enrique-cernos de ella, y observando las soluciones que losdiseñadores biológicos han dado, para llevarla por mediode analogías al desarrollo de nuestros proyectos, no



copiándola sino tomándola como referente de creaciónque incorpora a la biónica en la metodología de proyecto.

Rodolfo Coronado. Diseñador Industrial Chileno, Docente de la Facultad

de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad UNIACC, de la

Facultad de Comunicaciones de la Universidad Central, y Escuela de

Diseño de Vestuario y Escuela de Diseño y Publicidad de AIEP. Asesor

en Gestión de Diseño y Gestión Cultural, Consultor en Diseño e Imagen

de Dos Autores, Integrante del Colectivo SEIS Gestión Cultural, y

Director de Arte y Diseño Integral de Nomade Teatro Integral.

Procedimentos estrutural, construtivo,colorístico e combinado: uma proposta dodesign para a transformação dosubstrato têxtil

Maria Izabel Costa

IntroduçãoO design têxtil contemporâneo prima, cada vez mais,pela pesquisa e emprego de novos materiais, comotambém pela transformação de diversos substratos emestruturas e superfícies têxteis com valor agregado.(Costa, 2003).Através de pesquisa realizada em laboratório experimental,(desenvolvida no Departamento de Moda da Universidadedo Estado de Santa Catarina - UDESC) identificou-sepossibilidades de transformação do nãotecido1 a partirdo material fornecido pelas empresas Freudenberg Não-Tecidos Ltda.&Cia, (indústria alemã pioneira na produçãode nãotecido com filial no Brasil), Fitesa S.A, CompanhiaProvidência Indústria e Comércio e Thalia Ind. TêxtilLtda. Esta transformação têxtil foi organizada pelo empregode uma metodologia própria que resultou na criação deprocedimentos intitulados de estrutural, construtivo,colorístico e combinado.Este texto apresenta a pesquisa desenvolvida com onãotecido visando apresentar os procedimentos detransformação têxtil como elementos integrantes de umametodologia para a transformação do substrato têxtil.Segundo a Associação Brasileira das Indústrias de Não-tecidos e Tecidos Técnicos (ABINT) o mercado de não-tecidos está em pleno crescimento no Brasil e no mundo,devido ao aprimoramento da tecnologia e emprego doproduto em diversas áreas. No setor de vestuário, osnãotecidos são empregados, principalmente, como en-tretelas, cuja função é auxiliar na estruturação de roupasem geral, porém, verifica-se uma lacuna quanto a suaaplicação no âmbito da moda. Por isso, procurou-setransformar este substrato têxtil visando agregar valorpara utilizá-lo como tecido principal.Bandeiras desta pesquisa foram empregadas em coleçõesde moda. Uma apresentada na 49a FENIT (Feira Inter-nacional da Indústria Têxtil) e outra na 2a SCFW (SantaCatarina Fashion Week ). As amostras têxteis desta pes-quisa também já foram apresentadas na Techtêxtil FintSouth América (Feira Internacional de Nãotecidos eTecidos Técnicos).No âmbito acadêmico, este trabalho constituiu-se emum exercício de gerar novos conhecimentos na área dodesign têxtil a partir do experimento, análise e registro

dos métodos e processos de desenvolvimento do não-tecido aqui transformado.

Revisão bibliográficaO termo nonwoven fabrics começou a ser utilizado nosanos quarentas, nos EUA, sendo sistematicamente tra-duzido para outras línguas como: nichtgewebte textilienem alemão, tissuss non tissés em francês, tecido não-tecido em portugiês, nonwoven em inglês, notejido emespanhol, tessuto nontessuto em italiano e também emalemão vilesstoffe (Araújo, 1986, p. 633). Este termononwoven fabrics foi criado para designar um amplogrupo de têxteis produzidos por métodos não conven-cionais, isto é, os produzidos por processos diferentesda tecelagem, tricotagem, tufagem, coser-tricotar efeltragem tradicional.Hoje a definição correta e normatizada conforme NBR13370pela ABNT (2002, p. 5) é “Nãotecido é uma estrutura plana,flexível e porosa constituída de véu ou manta de fibras oufilamentos orientados direcionalmente ou ao acaso,consolidadas por processo mecânico (fricção) e/ouquímico (adesão) e/ou térmico (coesão) ou combinaçãodestes.”Para a fabricação de um nãotecido podem ser utilizadosdiversos métodos. De modo geral, segundo Maroni (1998),os métodos de fabricação derivam das tecnologias têxteis,papel e extrusão (plástico). As técnicas utilizadas nasindústrias, bem como as várias combinações dosprocessos estabelecidos, a partir de uma ou mais destasindústrias, formam então, a base para os processos defabricação dos nãotecidos.Contudo, de acordo com Rewald (1999), comum a cadaum dos sistemas, existem quatro principais elementosou fases de fabricação: seleção / preparação da fibra,formação do véu, consolidação do véu e acabamento. Aseleção da fibra e sua preparação consistem na escolhada fibra adequada para uma aplicação específica, detal maneira que o nãotecido final tenha propriedadessuficientes para atender sua função desejada. Para aprodução de um nãotecido podem ser empregadasmatérias-primas primárias (fibras/filamentos puros ouem mistura) e as chamadas matérias-primas secundárias(resíduos e sobras de trabalho provenientes das indústriasde confecções, fiações, tecelagens, malharias, tapetes,nãotecidos, entre outros). A formação do véu refere-seao processo no qual a matéria-prima (fibras individuaisou os materiais fibrosos) é disposta para formar a estru-tura da tela nãotecida. A consolidação do véu consistena união das fibras ou filamentos que podem ser reali-zadas através de processo mecânico (fricção), químico(adesão), térmico (coesão). Os nãotecidos, dessa forma,



já estão prontos para utilização ou, então, recebemoutros processos de acabamento/conversão/transforma-ção como: corte em menores larguras e peças, dublagem,impregnação, cobertura, adesivagem, tingimento, es-tampagem, impressão, dentre outras.O estudo da orientação das fibras no véu teve particularsignificância devido determinar resistência, alongamentoe ruptura do véu nas diferentes direções. Assim, porexemplo, “o véu que apresenta as fibras depositadas nadireção longitudinal, apresenta uma relação de resis-tência cinco vezes maior que a disposição transversal.”(Costa, 2003, p.47)Na transformação das novas bandeiras, houve preocupa-ção com a questão da ruptura do véu. Muitas bandeirastiveram de ser reforçadas ou dubladas no sentidoperpendicular além de se empregar a criatividade parase obter determinados efeitos estético.Neste trabalho, a criatividade foi entendida como umpotencial inerente ao homem - ser consciente, sensível,social (Ostrower, 1989, p. 5), que implica na emergênciade um produto novo e funcional. Este produto é o re-sultado de uma atividade criativa. Esta, por sua vez,depende da habilidade de domínio específico e dacapacidade de resolver problemas criativamente, quenesse estudo, foi auxiliada pelo emprego de técnicasespecíficas e de técnicas de criatividade, como a listagemde atributos e a sinética.A listagem de atributos visa analisar atributos de umproblema ou produto individualmente e, em seguida,coletivamente, buscando alternativas em torno de cadaum deles.Para realizá-la, deve-se seguir os seguintes passos:. Separar as partes do objeto ou problema nos seus

menores componentes;. Listar atributos, características ou limitações doobjeto ou do problema em consideração;. Usando a técnica da tempestade de idéias desenvolveruma lista de modificações que poderiam ser feitaspara cada um dos componentes do objeto ou do pro-blema e para cada um dos seus atributos. (Wechsler,1998, p. 274)

Para favorecer o desenvolvimento de idéias, pode-seutilizar uma lista de verbos proposta por Osborn (apudAlencar, 1995) como: modificar, substituir, adaptar, des-cobrir, aumentar, diminuir, inverter e combinar, que serãoexplorados no item a seguir.Outra técnica que também contribuiu no processo decriação de novas bandeiras foi a sinética, que leva abuscar soluções através de uma outra forma de raciocínioque não seja a lógica.A palavra sinética vem do grego e significa juntar ele-mentos diferentes, aparentemente não relacionadosentre si (Baxter, 1998, p. 69). Em criatividade, este con-ceito (sinética) foi desenvolvido por Williams Gordon(Wechsler, 1998, p. 303), como uma maneira de auxiliara procura de soluções para um problema, apoiando-se,basicamente, em analogias (ponto de semelhança entreduas coisas diferentes) e metáforas (figura de linguagemonde o significado natural da palavra é substituído poroutro, em virtude da semelhança subentendida). Destaforma, a técnica possibilita, ao indivíduo ou grupo, per-ceber a realidade de forma não corriqueira.

O emprego deste tipo de pensamento requer um certotreino, pois geralmente, utiliza-se o raciocínio lógicopara resolver problemas ou desenvolver as atividadesdo dia-a-dia. Esta forma de pensar (lógica), de certamaneira, limita e impede de se aceitar com mais facilida-de que o subconsciente e o inconsciente também trazemcontribuições importantes, conforme aponta Alencar(1995, p. 121), no processo criativo.A sinética reconhece dois tipos de mecanismos mentaisque levam a resultados criativos: tornar o estranho, fa-miliar (onde se busca, ao defrontar com um problema,ver aspectos de problemas já conhecidos, utilizando-sede análise, generalização e analogia) e tornar o familiar,estranho (o que implica em distanciar-se do problema,distorcer ou modificar as formas de visualização ou deconceber a realidade).Para favorecer o uso destes dois mecanismos básicos, asinética sugere diversos tipos de analogias como: direta,pessoal e por fantasia (Alencar, 1995, p. 22).Na analogia pessoal, o indivíduo se coloca mentalmenteno lugar do processo, mecanismo ou objeto que pretendecriar. Por exemplo, para resolver o problema de falta deresistência e buscar melhoria na aparência estética parao nãotecido, se colocaria no lugar do nãotecido e setentaria responder às questões: Se eu fosse um nãotecidosem resistência, como me sentiria? O que eu poderiafazer para ser mais resistente? E mais vistoso? Maisatraente?Na analogia por fantasia, que envolve a criação dequestões ou soluções ideais para o problema, a perguntapoderia ser, por exemplo, como seria o nãotecido idealpara aplicação em moda?Por sua vez, a analogia direta, que foi a empregada nes-ta pesquisa e por isso será mais bem explicada posterior-mente, consiste na comparação de fotos, conhecimentosou tecnologias paralelas. Esses paralelos são, na maioriadas vezes, buscados em situações da natureza e, porisso, muito empregado na biônica.

Laboratório experimentalA pesquisa partiu do estudo de nove tipos de nãotecidosfornecidos pela Freudenberg, próprios para uso comoentretela na confecção em geral, de composiçõesdiversas, sendo que a maioria apresenta poliéster epoliamida; um nãotecido à base de 80% de viscose e20% poliéster, da empresa Thalia Ind. Têxtil Ltda; e umnãotecido 100% polipropileno, da empresa Fitesa. Ossubstratos têxteis são de várias gramaturas e composições,que por suas características originais não apresentam(a maioria deles), compromisso com a resistência e ne-nhuma preocupação com a estética têxtil e sua con-seqüente aplicação na moda. Esta nova aplicação foi,portanto, um constante desafio a ser alcançado e re-gistrado ao longo desta pesquisa.Para transformar artesanalmente este material, foirealizado, num primeiro momento, um estudo sobre ascaracterísticas de cada matéria-prima (nãotecidooriginal) para se conhecer o material com a qual se iriatrabalhar.Após o estudo teórico, passou-se às experimentaçõesde transformação do substrato têxtil, visando torná-lo



resistente, ao mesmo tempo em que se procurou agregarvalores, transformando sua estrutura e superfície. Numprimeiro momento, amostras de 30 x 40cm (bandeirastêxteis) foram desenvolvidas através de quatro (4)procedimentos metodológicos (construídos para estapesquisa), que agrupam algumas técnicas de de-senvolvimento de tecidos que de certa forma apre-sentam afinidades entre si no seu processo de for-mação.O procedimento estrutural caracteriza-se pela mudançade estrutura têxtil. Consiste na utilização do tecidonãotecido que será cortado em tiras, círculos, ou outrasformas para ser utilizado como matéria-prima no em-prego de técnicas artesanais como o tricô, tecelagem,malimo artesanal, macramé, fuxico, etc. A nova bandeiratêxtil não apresentará mais a característica de um substratonãotecido pois terá sua estrutura têxtil modificada,passando a constituir um tecido tricotado, tramado,amarrado,etc. Para a construção destas novas estruturas,deve-se cortar o nãotecido observando o sentido deorientação da fibra no véu, visando proporcionar maiorresistência às tiras cortadas para evitar o seu rompimento.O procedimento construtivo utiliza a sobreposição denãotecidos uns sobre os outros, ou de nãotecidos sobreoutros substratos têxteis ou modifica-se a superfície donãotecido visando dar ênfase ao relevo, textura e reforçodas mantas (nãotecidos) de baixas gramaturas. Constrói-se, então, novas estruturas têxteis com relevo pronunciado,a partir das seguintes técnicas: sobreposição/apliques,dublagem, matelassê, bordado, esculpimento.O procedimento colorístico caracteriza-se pela trans-formação do nãotecido pela agregação de cor. Nesteprocedimento estão agrupadas as técnicas que objetivamcolorir os nãotecidos através de tingimento (coloraçãototal do tecido) ou aplicar desenhos através das maisdiversas técnicas de estamparia (coloração parcial).O procedimento combinado, como o próprio nome indica,caracteriza-se pela utilização de mais que uma dastécnicas descritas acima ou outras para se transformarum tecido. Com este procedimento, as possibilidadescriativas se ampliam ao máximo através da interferênciade uma técnica em outra.Nesta primeira etapa da pesquisa explorou-se cada umdos Procedimentos acima mencionados. Contudo, otrabalho sofreu um avanço significativo, no que dizrespeito à concepção estética e a quantidade de bandeiras,a partir do segundo momento da pesquisa, quandopassou-se a acrescentar a Listagem de Atributos e,posteriormente, a Sinética como técnicas instrumentaisfacilitadoras e incentivadoras do processo criativo.Com a listagem de atributos iniciou-se o trabalho, apartir de bandeiras já elaboradas com os seguintesquestionamentos: Que tipo de atributos determinadosa bandeira já possui? Como e em que aspectos se poderiamodificá-los?Desta forma, verificou-se que, de uma bandeira criada,conseguiu-se uma variedade de novas bandeiras.Para efeitos de visualização prática, esta técnica foiorganizada em um quadro com três colunas: na primeiraapresenta-se o produto que se pretende transformardividido em partes; na segunda, descreve-se os atributosde cada uma destas partes e na terceira coluna, registra-

se as idéias que vão surgindo advindas da modificaçãointencional das características ou atributos das partesem destaque. Por exemplo, na primeira coluna destacou-se três partes da bandeira de fuxico tradicional: o tecido,a linha e a unidade/forma fuxico. Na segunda coluna,descreveu-se os atributos de cada uma dessas partes:descrição do tecido- nãotecido n. 524 da Freudenberg;41g/m2; 100% poliéster; processo consolidação fibra:térmico; cor branca; baixa resistência ao rasgão; descriçãoda linha- linha de costura branca Drima, 100% poliéster,cor branca; descrição da forma física do fuxico- Tecidoformado por várias unidades do mesmo tamanho, emforma de rodelas circulares franzidas e fechadas aocentro, de cor branca, pregadas umas as outras comlinha de costura branca, de forma regular uma ao ladoda outra. A bandeira de fuxico apresenta maior resistênciaque o nãotecido aberto. Por fim, na terceira coluna, foramregistradas vária idéias para a transformação destesatributos, como por exemplo: fuxico com materiaisdiferentes do nãotecido já utilizado; fuxico franzido/linha grossa; fuxico franzido/ linha colorida; fuxicofranzido/linhas de arremate, saindo do centro; fuxicooval com franzido em uma das pontas; fuxico unidopela parte de trás, etc.Desta forma, o emprego do quadro possibilitou analisaros atributos de cada uma das partes. A partir de então,empregou-se também a listagem de verbos sugeridospor Osborn, para propor modificações ou melhorias acada uma delas, de forma mais ordenada e organizada,facilitando assim, o processo criativo e a geração deidéias. Os verbos trabalhados foram: modificar; substituir;adaptar; descobrir; aumentar; diminuir; inverter;combinar.Com a técnica sinética, partiu-se para a utilização deanalogia direta, isto é, comparar o mesmo tipo demecanismo ou função envolvida no problema com outroobjeto ou elemento da natureza. Para tanto, realizaram-se os seguintes passos:. Definição do problema: como deixar o nãotecido

resistente à tração e com expressão estética paraaplicação em moda?;. Definição da função principal do tecido: maiorresistência na parte funcional e melhoria na parteestética para aplicação em moda;. Pesquisa de sistemas naturais portadores de funçõese aparências análogas e buscar idéias promissoras.

Para realizar a pesquisa, buscou-se responder as seguintesquestões: De que forma o reino animal e vegetal utiliza-se para reforçarem as suas estruturas? De que forma seencontra na natureza exemplos ou modelos de belezapara dar como característica ao nãotecido? Foram muitasas idéias que surgiram a partir deste estudo, mas parase exemplificar, empregou-se a estrutura da teia dearanha para reforçar o nãotecido, previamente dublado,utilizando a costura helicoidal, tendo em vista aflexibilidade, elasticidade e, principalmente, a resistênciaem todos os sentidos. Com relação à segunda questão,verificou-se a real infinidade de opções estéticas quese encontram no mundo natural. Basta observar astexturas dos répteis, a variação de cores e formas dafauna e flora, enfim, aspectos com os quais depara-sediariamente, mas que é necessário exercitar o olhar.



Nesta pesquisa, foi desenvolvida uma bandeira criadaa partir da aproximação visual de gotas de orvalho sobrea folha de um vegetal.As amostras tiveram o nãotecido como material básico,com uma percentagem mínima de 60%, sendo utilizadosdiversos materiais como fio fantasia, fitas, tinta paratecidos, corantes para tingimento, silicone, tecidos di-versos, pedrarias, enfim, materiais que produzam efeitosestéticos expressivos.Cada bandeira ou amostra criada passou por teste deimersão em água e lavagem em máquina doméstica, afim de verificar a resistência e o comportamento dasmesmas, sendo eliminadas as que sofreram alteraçõesvisíveis.As amostras aprovadas foram catalogadas em fichas deregistro têxtil com o registro da matéria-prima, a metragemutilizada para a confecção de uma bandeira de 30 x40cm, o tempo realizado para a sua confecção, descriçãodo procedimento e técnica empregados e imagem doproduto acabado.

Resultados obtidosForam criadas 36 novas amostras têxteis de 30 x 40cm.A aplicação das bandeiras de nãotecido em peças decoleção de moda foi também viabilizada. Foram de-senvolvidas duas coleções: uma apresentada na 49a

FENIT (Feira Internacional da Indústria Têxtil) em julho2000, com a apresentação de quinze modelos sob o temaProfundezas do Oceano, confeccionados a partir de setebandeiras de nãotecidos produzidas na primeira etapada pesquisa; outra apresentada na II SCFW (SantaCatarina Fashion Week) em março de 2002 sob o temaLírios d’Água reunindo também quinze composiçõesque empregaram oito bandeiras de nãotecidos desen-volvidas nesta pesquisa.As bandeiras criadas foram incorporadas na Tecitecado Centro de Artes e as peças confeccionadas na Mo-dateca do Curso de Bacharelado em Moda da UDESC.Outro aspecto a ser destacado foi o envolvimento dacomunidade na pesquisa que foi viabilizado por meioda Oficina de Criação / Transformação de Nãotecidos,possibilitando na prática, a relação pesquisa-ensino-extensão.O conhecimento desenvolvido durante o processo depesquisa está sendo utilizado também na área do ensino.A utilização dos procedimentos de transformação têxtilcomo instrumento metodológico de criação de novossubstratos têxteis tem sido empregada com sucesso emdisciplinas afins do curso de Graduação em Moda daUDESC.

ConclusãoUma das grandes contribuição deste trabalho foipossibilitar o conhecimento de um novo material paraa moda, o nãotecido, e de uma metodologia de trans-formação do mesmo, a partir dos quatro procedimentosque agrupam técnicas comuns no processo de formaçãotêxtil, além de possibilitar o emprego de técnicas decriatividade aos profissionais da área e comunidadeinteressada.

Neste sentido, este estudo apontou possibilidades deaplicação da listagem de atributos e sinética no designtêxtil. A agregação de valor ao nãotecido próprio para oemprego em entretelas se deu, então, pela variação oumodificação de características estruturais e pelo designde superfície.A aplicação da listagem de atributos revelou ser umatécnica mais racional e objetiva que a sinética. Podeser aplicada a partir de qualquer bandeira já produzida.O resultado vai ser sempre multiplicador e, praticamente,infinito. Além de trabalhar atributos relativos à estruturado material, resultando em transformações qualitativasneste nível, ela é bem empregada, também, nas questõesque dizem respeito a transformações dos atributos queinterfere na dimensão estética. A listagem de atributospode ser empregada no design têxtil tanto em nível in-dustrial quanto artesanal.A Sinética, por sua vez, é menos racional na sua concep-ção, mas também, eficiente em seus resultados criativos.Seguindo seus passos e orientações, se consegueresultados inesperados. Talvez por não se estar acos-tumado a desenvolver raciocínio que não o lógico, elase apresenta mais difícil de aplicação num primeiromomento. Cabe ressaltar que foi empregada nesta pes-quisa, apenas a analogia direta, ficando em aberto umgrande espaço a ser explorado em termos de criati-vidade, ao se empregar outras analogias como a pessoale por fantasia.A transformação do nãotecido foi realizada de formaartesanal, mas as bandeiras criadas, que estão à disposiçãona Teciteca do Centro de Artes, poderão servir de pro-tótipos para futuros estudos de aplicação industrial.Redesenhar um material que a priori é próprio para umtipo de aplicação e transformá-lo para ser aplicado emmoda, exige conhecimento da matéria prima com a qualse pretende trabalhar.Também exige muita criatividadena fase projetual onde se decide e se cria passos me-todológicos já que a bibliografia é escassa e poucos sãoos registros de experiências de desenvolvimento deproduto na área do design têxtil.

Notas

1. Nãotecido pode ser entendido enquanto termo genérico empregado

para descrever certas estruturas têxteis, produzidas por processos

diferentes de um tecido convencional (tecelagem ou malharia).

Isto é, são formadas, não pelo entrelaçamento de fios, mas pela

compactação mecânica e/ou química e/ou térmica, ou

combinações destas, de uma ou mais camadas de véu de fibras,

filamentos ou fios.

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Maria Izabel Costa. Mestre em Engenharia de Produção - Universidade

Federal de Santa Catarina. Profa. Tecnologia e Desenho Têxtil da

Universidade do Estado de Santa Catarina.

La pantalla, de lo local a lo global

Juan Alfonso de la Rosa Munar

El origen del vocablo hispano pantalla es incierto, al-gunos investigadores la asocian a orígenes griegos ylatinos, o a palabras de origen catalán o portugués, loque si es cierto es que hasta ahora es que estamos de-velando el significado de ésta dentro de nuestro tiempoy espacio. La pantalla ha sido definida como ambasventana y velo, como espacio de que nos une con unainformación más allá de nosotros y a la vez nos separa ynos protege de ésta. La pantalla entonces se convierteen una comunión separada, que nos brinda la falsasensación de toque.Las ciudades contemporáneas se han visto invadidaspor estos nuevos espacios, ventanas a mundos inven-tados y a realidades fragmentadas, y estas se han vueltouna parte fundamental de la cultura de la ciudad delsiglo 21.Nuestra ciudad se ha poblado de estos nuevos espaciosy nosotros hacemos parte de ellos. Parte de esta nuevacultura de la pantalla nos incluye directamente comousuarios, que nos situamos en ambos lados de estasventanas, siendo participes de la información en ambossentidos y teniendo como mediadora a una pantalla.Esto genera en ella una nueva manera de ser vista, comoespejo de nosotros mismos.

La pantalla como ventana, espejo y veloEn la medida en que estos tres conceptos aparecen esimportante tratar de entender lo que cada uno de ellossignifica.La pantalla se ha venido conformando en algo más queun simple dispositivo y ha tomado un carácter especí-fico dentro de la sociedad; desde el momento en que lapantalla es nombrada como tal, esta empieza a brindarlea sus usuarios la posibilidad de acceder a informaciónque de otra manera se mantendría oculta.En 1910 Winsor McCay desarrolla un corto animado enel que muestra a los espectadores el hundimiento delLucitania, en su introducción McCay avisa que por pri-mera vez las personas podrán ver como fue que estehecho histórico sucedió. Esta aseveración nos pone apensar en el papel que puede desempeñar la pantallacomo mecanismo de transmisión de la información,

como ventana a hechos y realidades que tal vez nuncatendríamos la posibilidad de acceder.Este proceso de asumir la pantalla como ventana implicala proyección de la información sobre un espacio nuevo,esto implica el darle un punto de vista a la información.La mirada se cierra cuando la reducimos a través deuna pantalla y adquiere un matiz específico.Un ejemplo de lo anterior se puede ver en los ejerciciosque realizaban en el siglo dieciséis con la intención deplasmar la perspectiva, estos implicaban colocar unmarco que permitiera filtrar y diseccionar la informaciónque de otra forma llagaba de todas direcciones. Alcolocar la barbilla sobre un soporte el artista podía fijarun punto de vista para poder después plasmarlo de lamanera más realista.Por medio de este proceso también se puede ejemplifi-car uno de los principios de la pantalla, ya que la in-formación que en esta se encontraba no estaba fija sobrela pantalla, al ser una ventana la información del otrolado podía fluir o variar constantemente.La pantalla como ventana nos permite descubrir nues-tras diferencias y nuestras semejanzas, nos muestracomo individuos al mundo, develando en este procesonuestra cultura a los ojos de los demás y a la vez nopermite hacernos miembros de una sociedad o de unahumanidad al captar las cosas que nos hacen iguales.Las realidades que antes se perdían en el barrio o en laesquina ahora es posible de consignarlas como parte deun proceso de construcción de la cultura y lograr quetrasciendan más allá de lo que pensábamos era posible.Aquí proyectos como el de EarthCam, en el que cámarasdigitales se dejan encendidas transmitiendo durantetodo el día en Internet, permitiendo que cualquier per-sona en el mundo vea lo que sucede en un lugar especí-fico. Por medio de un proceso como estos las realidadeslocales de cada una de estas cámaras se globaliza y sehace parte de la realidad de la humanidad.En películas como Mon Oncle (Mi Tío) de Jacques Tattide 1958, se cuenta la historia de un barrio de París enmedio del ingreso al modernismo; pero más allá de lanarrativa o de la propuesta visual lo que guardamos enuna construcción cultural de la mirada de una personaa un espacio y a un tiempo específico. La realidad de laesquina de París se convierte entonces en un icono deun momento y se globaliza ayudando a construir elimaginario de una ciudad.Por esto cuando nuestra posición cambia nuestra per-cepción se altera y lo que antes se veía como un ventanapuede llegar a verse como un espejo. Nos vemos re-



flejados o proyectados sobre la pantalla, desde las manosde los paleo-hombres en las cuevas hasta las imágenesde una esquina de la ciudad hoy, nos permiten vernos anosotros mismos. La sombra o el reflejo nos hacen cons-cientes de nuestra existencia y nos dan la posibilidadde interactuar con nosotros mismos.Proyectos como las CityCapsulas en las que a la ciudadse le permite reflejarse sobre si misma, perduran másallá del momento en que suceden y son factibles de serreproducidas una y otra vez para convertirlas en reflejopostergado, en ventana a la memoria de esa ciudad quecambia.Uno de los proyectos que pueden dar una idea de estoes BodyMovies de el mexicano Rafael Lozano-Hemmer,en este una serie de imágenes de personas son proyec-tadas en la fachada de un edificio, mientras lámparasde alta luminosidad son colocadas en el suelo permi-tiéndole a los transeúntes proyectar sus sombras sobrelas imágenes proyectadas e interactuar con ellas. Deesta manera la ciudad se proyecta sobre si misma y sushabitantes se hacen concientes de su presencia dentrode ésta.Pero al descubrir que la pantalla puede ser vista comoun espejo descubrimos que se muestra como una su-perficie o como un velo a la realidad, cuando el espejodel circo se deforma nuestra imagen se deforma y loque nosotros percibimos de nosotros mismos o de losdemás se altera.Este es uno de los problemas de la pantalla ya que aveces no es fácil reconocer que lo que vemos en la pan-talla no es la realidad, sino una imagen mediada que esposible de ser distorsionada y que a veces sólo cuandoesta distorsión se lleva a cabo en nuestra propia imagenes que podemos descubrir que ésta esta siendo de-formada.Nuestra responsabilidad entonces se vuele la de sercríticos ante lo que vemos y tomar en nuestras manos eluso de estos espacios de manera que nuestra voz puedaser oída y que la realidad que sea representada en estaspalabras sea una caricatura deformada de nuestra cul-tura o de nosotros mismos.Más allá de su naturaleza formal, aparece la usabilidady servicio de la pantalla. La necesidad del hombre con-temporáneo de manejar cada día niveles de informaciónmás extensos, la profunda penetración de los mediosen la sociedad y la búsqueda de canales de informaciónmás efectivos han hecho de nuestras ciudades terrenofértil para el surgimiento de las pantallas. Hace unosaños la idea de que cada individuo llevara en su bolsillouna pantalla para conectarse con el mundo, y aun másuna cámara para introducir el mundo que lo rodeaba enésta, parecía muy distante. Hoy en día se hace máscomún que el ciudadano sea el que construye la noticia,y que con frecuencia veamos en los medios las fotos olos videos tomados con la cámara de un celular. Laspantallas nos permearon desde adentro y desde afuera,nos volvieron participes de ambos espacios. Las cámarasde seguridad en los edificios, en los cajeros automáticos,en los baños y en los ascensores, en las esquinas y dentrode transmilenio (sistema de desplazamiento masivo deBogotá), nos han convertido en seres públicos, en habi-tantes de las pantallas, retirándole este privilegio a las

estrellas de cine del siglo 20. Las realidades que antesse consideraban locales, vivencias de comunidades queaparentan ser irrelevantes para otras, son asumidas yrecontextualizadas en otras comunidades, haciéndonossentir como parte de un todo, y dejándonos descubrirlas semejanzas que nos acercan y nos constituyen comoparte de un todo.Con este proceso también se ha desarrollado una nece-sidad de la información, una información avasalladoraque sobrepasa los límites de la valla o del cartel, infor-mación que cambia al minuto y que exige la apariciónde figuras como el aviso electrónico de LEDs, estas vallasluminosas construidas a partir de pequeñas luces quese prenden y apagan se vuelve un juglar de la ciudadcontemporánea, gritando constantemente los hechosdel momento. Ya en 1991, en la película L.A. Story deldirector Mick Jackson, una de estas vallas digitales ha-bla con Steve Martin y le da tips de vida; marcando conclaridad la importancia de este tipo de piezas en lasnuevas ciudades, a falta de un compañero o amigo re-curro a la pantalla como personificación de esa esenciaconstante y omnipresente que implica la existencia deunos otros proyectados.Las nuevas tecnologías de imagen de alta resolucióninvaden cada vez más espacios, desde los centroscomerciales de alto perfil hasta los más pequeños,abandonaron el concepto de la imagen estática y llena-ron sus paredes con enormes pantallas de cristal liquidoen donde la publicidad cambia constantemente y elmovimiento y el sonido se vuelven parte esencial delmensaje, inclusive ya se ven pantallas que permiten lainteracción del usuario.Pero no sólo las paredes de los centro comerciales seven afectadas, las antes estáticas vallas de las avenidascobran vida en medio de un derroche de luz y color, ydeslumbran al transeúnte acostumbrado a las viejasestéticas de colores impresos en sistemas CMYK, coloresapagados que no son competencia para el brillo de loscolores de luz (RGB). La pantalla abre una ventana enmedio de lo urbano a nuevos mundos, seguros y cómodosque nos prometen una nueva realidad.Pero no sólo la pantalla pública ha configurado la facha-da de la ciudad contemporánea, la pantalla privadatambién ha servido de constructor de la ciudad. Fenóme-nos como el café-internet que han poblado las calles denuestras ciudades demuestran una nueva problemáticade comunicación que se ha venido gestando, y la ne-cesidad que ha desarrollado el nuevo ciudadano de co-municarse a través de la pantalla. Nuestras cuentas,nuestras compras y hasta nuestras amistades se manejanpor medio de una pantalla y los rostros se convierten enavatares. Nuevos lenguajes de comunicación surgensobre las pantallas, que solicitan al usuario lenguajesrecortados y minimizados para empatar con los nuevosespacios.Las oficinas postales y las casillas de correo le cedieronel paso a los nuevos medios y los correos dejaron deescribirse sobre hojas de papel o guardarse en sobres derayas azules y rojas, para atravesar el mundo de unapantalla a otra.El sentido de comunión aislada se evidencia de maneraclara en los chats, donde completos desconocidos



entablan relaciones basadas en la protección que lesbrindan las pantallas, un elemento que los une y losmantiene lo suficientemente separados para protegerlos.Este hecho genera realidades paralelas, en donde laspersonas construyen su propia esencia digital a partir defragmentos de su misma esencia, una nueva ciudad nacedentro de la nuestra, intangible y mutante, pero real conciudadanos paralelos que conviven estos espacios.La pantalla entonces se vuelve un punto de encuentrode estas dos realidades, la ventana que enlaza estasnuevas ciudades etéreas con la vida cotidiana de nues-tra ciudad.

El papel del diseñador gráfico entonces adquiere unagran importancia al ser este quien configura la informa-ción de estos nuevos habitantes de la ciudad y quienpermite que esta sea transmitida de la manera másefectiva. Esta responsabilidad nos pone en la obligaciónde investigar y descubrir la naturaleza de este nuevomedio que se constituye como uno de los más impor-tantes del siglo.

Juan Alfonso de la Rosa Munar. Profesor Escuela de Diseño Gráfico.

Universidad Nacional de Colombia.

Cambio de paradigma metodológico en laeducación superior. Exigencias queconlleva

Mario de Miguel Díaz

Uno de los objetivos fundamentales del proceso de con-vergencia europea es promover el cambio metodológicoen la enseñanza superior. Además de los cambios re-lativos a la organización de las enseñanzas –NuevoCatálogo de Títulos Universitarios– y en el sistema decómputo de la actividad académica –Créditos ECTS–,la filosofía de la convergencia pretende impulsar unproceso de renovación de la metodología que habitual-mente se viene utilizando en la enseñanza universitaria.Para ejemplificar en forma de mensaje el cambio deseadose ha acuñado una frase que resume de forma sintéticaeste propósito: es necesario efectuar un cambio deparadigma centrado el eje de la enseñanza sobre el a-prendizaje autónomo del alumno.Frente al paradigma tradicional que centra el eje de laenseñanza sobre la tarea del profesor, el Espacio Europeode Educación Superior (EEES) promueve una teoría ba-sada en el supuesto de que sólo se logra un aprendizajeeficaz cuando es el propio alumno el que asume laresponsabilidad en la organización y desarrollo de sutrabajo académico. Aceptar este principio supone en-focar necesariamente los procesos de enseñanza desdeuna perspectiva distinta a la actual ya que el centro dela actividad pasa del profesor al estudiante.Aunque el mensaje es fácilmente comprensible, su justi-ficación y las implicaciones que se derivan del mismono están tan claras, al menos para un gran sector de losimplicados. Por ello, con este trabajo pretendemos darrepuesta a estas cuestiones tratando de exponer razonesque avalan la necesidad de promover este cambio deparadigma así como las exigencias que conlleva supuesta en práctica tanto desde la perspectiva de alum-nos y profesores como de las instituciones que debenapoyar dicho cambio, ya que cualquier tipo de innova-ción que queramos implementar en el sistema educativoexige la complicidad y esfuerzo de todos los órganosimplicados. Así pues, abordaremos en primer lugar lasrazones que justifican esta innovación y posteriormentelas exigencias que ello conlleva.

Razones que justifican un cambio deparadigmaUna de las razones que el proceso de convergencia con-sidera fundamental para promover la renovación delsistema de enseñanza - aprendizaje dominante en laEducación Superior tiene su origen en la nueva or-ganización social que preside actualmente la vidacomunitaria de todas las sociedades avanzadas y quese conoce como sociedad del conocimiento. Adaptarsea las características –nuevos conocimientos, patronesculturales, avances tecnológicos, valores dominantes,etc.– que rigen en este nuevo orden social implica unproceso de constante actualización para lo cual se exigea cada sujeto una capacitación personal crítica que fa-vorezca la interpretación de la información circulantey la generación del conocimiento propio que le permitaaprender de forma continua. Cada vez parece más ne-cesario que los sujetos tengan la formación adecuadaque les permita no sólo beneficiarse de las oportuni-dades educativas que le ofrece la nueva sociedad delconocimiento sino también adaptarse a ella de la formamás creativa y gratificante.Para que esto sea posible el proceso formativo de unapersona no puede quedar circunscrito a una determi-nada etapa o periodo ya que perdura a lo largo de todasu vida. De ahí que unos de los objetivos prioritarios delsistema educativo sea precisamente inculcar en losestudiantes que la máxima de toda formación es que elindividuo asuma que la única forma de aprender es através de una búsqueda personal del conocimiento.Asumida esta perspectiva, los procesos formativosvinculados a un período o institución solamente aportanlas bases o medios necesarios para que el individuopueda iniciar su búsqueda personal que, como ya hemosdicho anteriormente, se extenderá a lo largo de su vida.Este nuevo enfoque sobre el papel de la formación antela nueva sociedad del conocimiento constituye unaoportunidad para revisar nuestro sistema educativo yse considere como una finalidad fundamental de todoproceso de enseñanza facilitar al alumnado las herra-mientas necesarias para que pueda llevar a cabo subúsqueda personal hacia el aprendizaje. Frente a unaenseñanza preocupada por la transmisión de conoci-mientos de manera fragmentada y poco personalizadasobre un determinado tópico o contenido instructivo,se considera que necesario centrar los esfuerzos en dotar



a los alumnos de las herramientas y técnicas de trabajoque le permitan el acceso a la información que circulaen la sociedad del conocimiento y utilizar los recursosdisponibles para avanzar por si mismo en su procesoformativo. De ahí que el dominio de la tecnología de lainformación –las denominadas TIC– constituya uno delos objetivos importantes en la formación de los uni-versitarios.Esta concepción de la formación como un proceso debúsqueda personal conlleva asumir otro supuesto tanimportante como el anterior del que tampoco podemosprescindir: la clave del proceso formativo de un alumnoradica en que el proceso de aprendizaje se lleve a cabofundamentalmente a través del estudio y trabajo autó-nomo del propio sujeto. Si el sujeto ante las exigenciasque conlleva la sociedad del conocimiento se va verobligado a aprender por si mismo a lo largo de su vida,parece lógico que debe aprender a realizar esta tareacuanto antes. Ello conlleva que las metodologías de en-señanza a utilizar en todo el sistema educativo tenganen cuenta esta premisa, que se hace particularmenteoportuna en el caso de la enseñanza universitaria, dadaslas características de los sujetos en esta etapa.Existe una tercera razón que también tiene un pesoindudable y que debe ser tenida en cuenta a la hora dejustificar la propuesta de cambio de paradigma meto-dológico, a saber, la necesidad de formular los propó-sitos del aprendizaje en términos de competencias quele permitan al sujeto su incorporación al mundo laboral.La excesiva polarización de las enseñanzas univer-sitarias sobre objetivos relativos a los conocimientos hagenerado problemas y desajustes que no facilitan laintegración de los sujetos en el mercado del trabajo. Porello, cada vez con mayor insistencia se reclama desdedistintos foros que las instituciones universitarias orien-ten sus enseñanzas de manera que los alumnos adquie-ran las competencias que son requeridas desde el ámbitoprofesional. Ello supone orientar los procesos de ense-ñanza - aprendizaje hacia la adquisición de competen-cias profesionales.A este respecto, aunque existe una evidente confusiónterminológica en relación con este concepto, se entien-de por competencias profesionales un conjunto deelementos (conocimientos, habilidades, destrezas, ac-titudes) que se integran en cada sujeto según sus carac-terísticas personales (capacidades, rasgos, motivos,valores) y sus experiencias profesionales, y que se ponende manifiesto a la hora de abordar o resolver situacionesque se plantean en contextos laborales. De forma mássimplificada se podría decir que una competenciaprofesional es la capacidad que tiene un sujeto paraadaptarse y a hacer frente a las situaciones y exigenciasque requiere desempeñar eficazmente un trabajoprofesional.Como se pone de manifiesto en el Informe Delors (1966),el concepto de competencia integra los conceptos desaber, saber hacer, saber estar y saber ser, ya que cuandoun individuo da respuesta a las diversas situaciones ytareas que se le plantean en el mundo laboral lo hacede una manera global en función de sus conocimientosy capacitación técnica así como de sus cualidades per-sonales y actitudes sociales. De ahí que podamos

entender por competencia el conjunto de capacidadesy saberes técnicos, metodológicos, sociales y participa-tivos que la persona pone en juego para afrontar lasobligaciones y exigencias que le plantea el mundo labo-ral. Estas competencias lógicamente son observables yevaluables a través de las conductas que los sujetos ge-neran ente los diversos problemas y contextos sociales.Desde una perspectiva general existe un razonableacuerdo en clasificar las competencias en dos grandesbloques: genéricas y específicas. Se conocen comocompetencias genéricas son aquellas que se puedenaplicar en un amplio campo de ocupaciones y situacio-nes laborales dado que aportan las herramientas básicasque necesitan los sujetos para analizar los problemas,evaluar las estrategias a utilizar y aportar solucionesadecuadas. También se les conoce como competenciastransversales ya que cooperan a la realización de lamayoría de las tareas que se le presentan a un sujeto enlos diversos campos profesionales. Entre ellas cabedestacar las relativas a la selección y uso de la infor-mación, el manejo de bases de datos, la utilización dediversos lenguajes, la capacidad para ejercer el liderarlo,el dominio de las técnicas de trabajo en grupo, etc., ypor añadidura todas aquellas que favorezcan la inser-ción laboral de los sujetos y su integración dentro delámbito profesional. En resumen, constituyen habili-dades necesarias para el empleo y para la vida comociudadanos responsables que son importantes paratodos los alumnos independientemente de la disciplinaque estén estudiando.Se entiende por competencias específicas aquellas quele aportan una cualificación profesional concreta alindividuo, es decir, saberes y técnicas propias de unámbito profesional específico. El dominio de estas com-petencias específicas aportaría a los alumnos los cono-cimientos teóricos y procedimientos metodológicospropios de cada profesión ya que están vinculadas a loque podemos denominar saber profesional ó saber hacer.De ahí que podamos distinguir a la hora de planificarlas metas a lograr a través de los procesos de enseñanzaentre competencias específicas vinculadas a una ti-tulación o perfil profesional concreto y competenciasgenéricas o transversales que son comunes a varias si-tuaciones laborales.La filosofía del EEES promueve que los planes de estu-dio relativos a las diversas titulaciones universitariasse organicen teniendo en cuenta esta nueva orientacióndel aprendizaje centrado en la adquisición de compe-tencias tanto genéricas como específicas. Frente a en-foques –que podemos llamar tradicionales– de losprogramas de formación centrados en la adquisición delos conocimientos, la pedagogía orientada hacia laadquisición de competencias no se centra sobre lo queel alumno deberá saber al concluir una materia o ciclosino sobre las acciones que tendrá que ser capaz deefectuar después de haber superado un periodo deaprendizaje. Lo que implica que sólo a través del desem-peño de una actividad profesional podamos estimar laamplitud y nivel de las competencias adquiridas porun alumno. Este supuesto exige un giro fundamentaltanto en la metodología de enseñanza como en los siste-mas de evaluación a utilizar en la enseñanza universitaria.



Este enfoque de enseñanza orientado a la adquisiciónde competencias ha puesto de relieve la necesidad deintegrar diferentes visiones ó perspectivas que mantie-nen las distintas audiencias implicadas en los procesode enseñanza. Los planteamientos de los académicosdifieren claramente de las posiciones que mantienenlos alumnos y ambos se separan bastante de las propues-tas que formulan los representantes de las empresasque dan trabajo a los titulados universitarios. Por elloresulta necesario armonizar las propuestas que surgendesde estos tres sectores con el fin de hacer un listadocomún que pueda ser operativo a la hora de planificaruna titulación. Esta armonización entre las propuestases relativamente fácil respecto a las competenciasgenéricas –de hecho ya existen listados al respecto–pero es más difícil de concretar sobre las específicasdonde los enfoques son más divergentes.A modo de resumen podríamos señalar que existen tresargumentos o razones básicas por las que el proceso deConvergencia Europea promueve un cambio metodoló-gico en el sistema de enseñanza superior. En la sociedaddel conocimiento que vivimos necesitamos estar con-tinuamente aprendiendo para comprender y dar res-puesta a las nuevas situaciones que constantemente senos plantean. Sólo si tenemos desarrollada la capacidadindividual de autoaprendizaje podremos entender yadaptarnos a las exigencias de un mundo en constantecambio. El desarrollo de la capacidad de autoaprendizaje–también conocida como aprender a aprender– debeconstituir, por tanto, la finalidad última de todo procesode aprendizaje. La metodología de enseñanza a utilizaren la educación superior deberá asumir este principiocomo criterio fundamental. Finalmente los programasde formación deberán centrarse en que el alumno ad-quiera un conjunto de competencias genéricas que leaporten los conocimientos y habilidades básicas parala vida social y unas competencias específicas que lepermitan su integración en un sector laboral específico.

Exigencias que conlleva el cambio deparadigmaDe acuerdo con los planteamientos anteriores fácilmentese deduce que los escenarios y las metodologías de laenseñanza universitaria deben experimentar un cambiosensible externamente. Frente a los posicionamientosclásicos centrados en el aula y la actividad del profesorhoy se propugna una enseñanza centrada sobre la acti-vidad autónoma del alumno lo que conlleva que tantola planificación como la realización de los procesos deenseñanza - aprendizaje se lleven a cabo asumiendoeste punto de vista. Trataremos de avanzar en este apar-tado algunas orientaciones que permitan la concreciónde los procesos de enseñanza-aprendizaje teniendo encuenta las implicaciones que tiene este cambio.En primer lugar proceso destacar que los contenidosformativos comunes, de obligada inclusión en todos losplanes de estudios que conduzcan a un mismo títulouniversitario oficial así como el resto de contenidospropios de cada universidad, se estructuran dentro deun programa formativo a través de materias (discipline1)que se desagregan, a su vez, en una o varias asignaturas

o módulos de curso (course unit or module). Por ello,una vez establecido el plan de estudios, el siguientepaso será establecer para cada una de las asignaturaslas concreciones pertinentes en relación con la distribu-ción de la cantidad de trabajo para el estudiante (workload)según las distintas modalidades de enseñanza dise-ñadas para alcanzar unas competencias determinadas,es decir, efectuar una planificación sobre la metodolo-gía que vamos a utilizar para llevar a cabo los procesode enseñanza-aprendizaje de una asignatura determinada.Ello conlleva que en la elaboración de los planes, ademásde atender a los problemas estructurales y los relativosa los contenidos del programa formativo, deberemosprecisar los procedimientos que vamos a utilizar en eldesarrollo de los procesos de enseñanza con el fin depromover el cambio metodológico de una enseñanzacentrada sobre la actividad del profesor a otra orientadahacia el aprendizaje del alumno. No se trata de distribuirlos contenidos a lo largo de un cronograma o distribu-ción horaria, sino de tutorizar secuencialmente lasexperiencias de aprendizaje de los estudiantes guiandosus aprendizajes. El proceso, como se ha reiterado, vadesde la definición de unas competencias en una titula-ción hasta el diseño de unas actividades a realizar porel alumno para que consiga dichas competencias. Elreto alcanzar es diseñar los métodos de enseñanza másadecuados y el tiempo necesario para que un estudiantemedio pueda conseguir las competencias que se pro-ponen como metas del aprendizaje.Los elementos clave que configuran el desarrollo meto-dológico de una asignatura se desprenden, lógicamente,del perfil y las competencias que se establecen comoobjetivos de una titulación y deben materializarse enlos elementos que se describen en los tres apartadossiguientes:

En relación con las modalidades de enseñanzaLa primera cuestión a plantear a la hora de establecerla metodología sobe el proceso de enseñanza-aprendiza-je es establecer las distintas modalidades de enseñanzaque se van a tener en cuenta a la hora de impartir unamateria para que los alumnos adquieran los aprendiza-jes establecidos. Consideraremos como modalidades deenseñanza al conjunto de actividades a realizar por losalumnos, de una forma secuencializada, a lo largo deun curso y/o asignatura, haciendo hincapié en las téc-nicas, recursos y tiempos que necesitarán para suejecución. Lógicamente diferentes modalidades deenseñanza reclaman tipos de trabajos distintos paraprofesores y alumnos y exigen la utilización de herra-mientas metodológicas también diferentes.La práctica más habitual y característica en la enseñanzauniversitaria es la clase teórica, estrategia que, por sísola, no es muy recomendable para el fomento de apren-dizaje autónomo de los alumnos. Por ello es importanteque al elaborar el diseño de la metodología de trabajo,además de los contenidos de las asignaturas, precisemoslas modalidades de enseñanza que vamos a utilizarpara organizar la trayectoria curricular y las experienciasde aprendizaje de los estudiantes. Al menos, deberemosespecificar aquellas actividades que son más habitualesen la enseñanza superior y que tienen que ver con las



siguientes modalidades presenciales y no presenciales.Entendemos por actividades presenciales aquellas quereclaman la intervención directa de profesores y alum-nos como son las clases teóricas, los seminarios, lasclases prácticas, las prácticas externas y las tutorías.Se consideran como modalidades no presenciales lasactividades que los alumnos pueden realizar librementebien de forma individual o mediante trabajo en grupo.Frente a una concepción de la enseñanza que centra lamayor parte de las actividades sobre las clases teóricas,el EEES pretende impulsar un enfoque más plural dan-do un mayor peso a las otras modalidades presencialesy potenciando especialmente las no presenciales conel fin de que el sujeto tenga más oportunidades de serel mismo el protagonista en la búsqueda del conoci-miento. Ello conlleva una primera decisión que resultaclave para el cambio metodológico: distribuir los cré-ditos de un asignatura en horas presenciales y no pre-senciales y, a su vez, el total de cada una de ellas segúnlas modalidades organizativas descritas anteriormente.Ello nos permitirá planificar el trabajo a realizar enfunción de los tiempos disponibles y estimar la cargaque de los estudiantes para cada materia y cada curso(Tabla 1, p. 109).Tradicionalmente se considera la clase teórica como lamodalidad más común en la enseñanza superior peroen la medida que nos planteamos otros escenarios edu-cativos necesariamente deberemos abordar la utiliza-ción de otras metodologías. Desde una perspectivageneral se podría decir que la modalidad de enseñanzaa utilizar viene determinada por el propósito que seformula el profesor a la hora de establecer comunicación

con los alumnos ya que no es lo mismo hablar a losestudiante, que hablar con los estudiantes, que hacerque los estudiantes hablen entre ellos. De igual modotampoco es igual mostrar cómo deben actuar que hacerque pongan en práctica lo aprendido. Para cada tipo depropósito utilizaremos lógicamente una modalidaddistinta. Lo importante es que el alumno se enriquezcatrabajando con todas.

Respecto a las estrategias metodológicas a utilizarPor ello, una vez establecida la distribución de la cargade trabajo del alumno procede efectuar una segundadecisión: determinar la metodología de trabajo a utilizaren la ejecución de cada una de estas modalidades espe-cificando las tareas a realizar por el profesor y el alum-no. Los procesos de enseñanza en la universidad puedenllevarse a cabo de distintas formas, organizándolos condiferentes metodologías para desarrollar la actividadacadémica. En un mismo tipo de modalidad se puedenemplear distintos procedimientos para su ejecución.Así, por ejemplo, la modalidad de seminarios se puederealizar mediante estudios de casos, aprendizaje basadoen problemas, ejecución de proyectos, ó trabajo coopera-tivo. La utilización de uno u otro método dependerádel tipo de competencias a desarrollar, las caracterís-ticas del grupo y del escenario donde vamos a realizarla actividad.Ahora bien, independientemente de la opción metodo-lógica o procedimiento concreto que se elija para desa-rrollar la actividad en cada una de las modalidadesseñaladas lo que es imprescindible es especificar cuálesvan a ser las tareas a realizar por el profesor y los alum-

Tabla 1



nos antes, durante y después de la ejecución de cadauna de ellas. La única forma de lograr que el alumnosea el protagonista de su propio proceso de aprendizajees que participe activamente en la organización y ges-tión de la propia actividad, es decir su propio procesode aprendizaje. De ahí que sea muy importante señalarel tipo de actividades y tareas que conlleva cada unade la modalidades a fin de que los alumnos tengan ele-mentos de referencia a la hora de planifica el trabajoque deben realizar de forma autónoma.A título de ejemplo presentamos una especificación delas tares a realizar por profesores y alumnos en relacióncon una clase teórica y que también debe elaborarsepara las otras modalidades de enseñanza (Tabla 2, p. 111).

Respecto a los criterios y procedimientos de evaluaciónEl tercer componente que define la metodología de tra-bajo de los alumnos en la enseñanza universitaria es elsistema que se utiliza para la evaluación de los aprendi-zajes. La experiencia nos dice que la mayoría de losalumnos estudian para aprobar por lo que el sistemaestablecido para evaluar una materia es en última ins-tancia el factor que modula la metodología de estudioque utiliza el alumno. De nada sirve hablar retórica-mente sobre el cambio metodológico sino cambiamostambién los criterios y procedimientos de evaluaciónque utilizamos para comprobar si el alumno ha adquiri-do las competencias que pretendemos lograr.De ahí que sea necesario identificar las implicacionesque tiene del cambio metodológico respecto al sistemade evaluación ya que de lo contrario será más difícilpercibir la interacción que existe entre ambos concep-tos. En primer lugar, se trata de evaluar competenciasque, como ya hemos dicho, sólo pueden ser observablesa través del desempeño que los sujetos manifiesta en laejecución de tareas vinculadas al mundo profesional.Ello supone implícitamente centrar los procesos deevaluación sobre actividades prácticas que permitenevaluar cómo el sujeto aplica los conocimientos, lasdestrezas y las actitudes adquiridas para la resoluciónde problemas reales o simulados que tienen que ver conel ejercicio de una función o trabajo profesional.En segundo lugar si el proceso de enseñanza- aprendi-zaje se organiza a partir de un nuevo paradigma en elque prima el trabajo personal del alumno, deberemosplanifica estrategias de evaluación (Tabla 3, p. 111)que nos permiten estimar cómo lleva a cabo la pla-nificación y realización de dicho trabajo. Ello suponeabordar no sólo el producto o resultados del aprendizajesino también los procesos ya que estos son tan impor-tantes como los resultados. Evaluar procesos conlleva asu vez abordar procedimientos de evaluación máscualitativos y personalizados que permitan que seanlos propios sujetos quienes se autoevaluen, analicensus fortalezas y debilidades y, en consecuencia, se pro-pongan nuevos retos ante el estudio. Sin ello no existecontribución personal del alumno en el proceso de eva-luación difícilmente este puede tener incidencia sobrela mejora del sistema de trabajo del alumno.Finalmente, ambas cuestiones –competencias y proce-sos– exigen nuevos enfoques sobre los criterios e instru-mentos a utilizar en los procedimientos de evaluación.

No sólo se necesita ampliar el repertorio de instrumentosque se pueden utilizar para evaluar a un alumno sinoque también es necesario acomodarlos al tipo de com-petencia que en cada caso pretendemos evaluar. No eslo mismo evaluar conocimientos que actitudes, comotampoco debe ser igual la utilización de una pruebaobjetiva que de un portafolio como instrumento de reco-gida de información. El alumno debe entender que dadala diversidad de los aprendizajes a evaluar resulta nece-sario utilizar distintos criterios y procedimientos talcomo se pretende ejemplificar en la tabla que se adjunta.Teniendo en cuenta las consideraciones anteriores sededuce que el cambio metodológico exige precisar deforma detallada los criterios que se van a utilizar en laevaluación, especificando el distinto peso o pondera-ción entre ellos, así como los procedimientos e instrumen-tos que se van a emplear tanto para evaluar procesoscomo resultados. De manera especial se precisará losprocedimientos para la autoevaluación de alumnos yprofesores con el fin de que este proceso pueda incidiren la mejora de todos los proceso de enseñanza-aprendizaje.

Elaboración de guías didácticasTodos los elementos anteriormente descriptos –moda-lidades organizativas de la enseñanza, estrategias meto-dológicas a utilizar por el profesorado y los alumnos, ycriterios y procedimientos establecidos para la eva-luación– deberán estar claramente explícitos en unosmanuales o guías que permitan al alumno conocer entodo momento que se pretende que adquiera (competen-cias), cómo se considera que debe hacerlo (estrategiasmetodológicas) y cómo se le va evaluar (criterios y pro-cedimientos). Todo ello debe ser expuesto de forma claray precisa a fin de que pueda constituir el marco dereferencia para el trabajo del alumno. En la medida queestas cuestiones estén más explícitas y conocidas leserá más fácil al alumno organizar su trabajo y distribuirsu tiempo.Las guías didácticas constituyen, por tanto, una expli-citación de toda la planificación de la una materia oasignatura desde la perspectiva del alumno. Ello quieredecir que deberán incluir y detallar todo los aprendiza-jes que se esperan logren los alumnos y los procedi-mientos y medios que se consideran adecuados paraalcanzarlos. Su especificación debe ser detallada quepermita que el propio alumno pueda realizar el trabajode forma autónoma. La calidad de una guía didácticaestará, por tanto, condicionada a la utilidad que losalumnos encuentren en ella para planificar y llevar acabo el trabajo que tienen que realizar para lograr lascompetencias vinculadas a la superación de una deter-minada disciplina o materia. Por ello se deberá teneren cuenta en su elaboración todos los elementos didác-ticos: objetivos-competencias, contenidos, modalidadesde enseñanza, estrategias metodológicas, tareas yactividades a realizar, prácticas a realizar, distribucióntemporal, criterios y procedimientos de evaluación,bibliografía, etc.Aunque la responsabilidad sobre la elaboración de lasguías docentes es compartida por los centros y los



departamentos universitarios, finalmente es cada profe-sor quien debe asumir que su implicación es crucialpara que estas puedan ser realmente útiles y puedanincidir en la modificación de los sistemas de trabajodel alumno. Aunque ya es habitual que los centros ela-boren guías para los alumnos, la mayoría de estas - engeneral - no pasan de ser una mera especificación delos contenidos de la asignatura y una relación bibliográ-fica más o menos extensa. Queremos insistir que esteno es nuestro concepto de lo que debe ser una guía nopuede confundirse con lo que habitualmente se conocecomo Programa de la Asignatura. La guía es mucho másque un programa ya que debe incluir toda la planifica-

ción del trabajo que debe realizar el alumno, es decir,debe constituir una guía de su proceso de aprendizaje.

EpílogoA modo de resumen podemos sintetizar los mensajesque nos hemos propuesto transmitir con este trabajo. Enprimer lugar dejar constancia de que existen razonespoderosas que nos están exigiendo una renovación delos métodos de enseñanza en la educación superior. Launiversidad ha sido poco permeable respecto a in-corporar procesos de innovación pedagógica, sobre todosi establecemos comparación con lo que sucede en otros

Tabla 3

Tabla 2



niveles del sistema educativo. Sin embargo, en estemomento, existen argumentos que son incuestionablesya que planificar las tareas de enseñanza al margen delos medios que ofrece la sociedad del conocimientoparece, cuando menos, un trabajo desafortunado. El lemade que el proceso de aprendizaje es continuo a lo largode nuestra vida (lifelong learning) es una realidad quetodos debemos asumir, de igual modo que tambiéntenemos que asumir que cada individuo tiene que abor-dar este proceso con de forma autónoma.La segunda conclusión a considerar es que sólo planifi-cando la enseñanza haciendo que el trabajo de estudian-te sea el centro de la misma podremos lograr que lossujetos aprendan por si mismos, es decir, aprendan aaprender. Ahora bien, para que esto sea posible tanto elalumno como el profesor tienen que darse cuenta quedeben efectuar una renovación de la metodología quehabitualmente se utiliza y planificar todos los procesosde enseñanza-aprendizaje teniendo en cuenta comopunto de referencia el trabajo que el alumno debe rea-lizar tanto de forma presencial como no presencial.Ahora bien, esta planificación no sólo implica decirlequé tiene que hacer o lograr, sino también cómo debehacerlo y qué medios y recursos puede utilizar paraello. No se trata de decirle que debe cambiar el sistema

de trabajo sino indicarle cómo debe de actuar para alcan-zar los objetivos previsto y acompañarle en ese procesode cambio.De todo lo anterior se deduce la necesidad de abordarlos procesos de planificación de la enseñanza desdeotra perspectiva donde los profesores no centran su tareaen transmitir conocimientos sino en ser gestores de losprocesos de aprendizaje de sus alumnos. Ello implicacentrarse fundamentalmente en ofrecer herramientas ymedios para sea el alumno quien de forma autónomacontrole su propio proceso de aprendizaje y acompañar-se en esta tarea para orientarle y ayudarle a superar lasdificultades que encuentre. El proceso de convergenciaEuropea en el que estamos inmersos constituye unaoportunidad para avanzar en esta línea.

Notas

1. En este apartado hemos considerado oportuno utilizar con algu-

nos términos su equivalente en ingles. Para avanzar en el proceso

de convergencia habrá que buscar referentes comunes que

faciliten la movilidad y transparencia entre la diversidad de

planes de estudio de los países europeos.

Mario de Miguel Díaz. Universidad de Oviedo.

El diseño en las artesanías misioneras

Elba Expósito

El tema elegido versa sobre los variados aspectos quemuestra el diseño de los productos artesanales ela-borados y comercializados en el área de las antiguasmisiones jesuítico-guaraníes, asunto que es posible serestudiado, analizado y desarrollado dentro de la ampliazona de contacto entre los tres países sudamericanos –Argentina, Paraguay y Brasil– quienes –además de servecinos y compartir extensos espacios de fronterascomunes– son parte integrante y fundacional de la co-munidad supranacional llamada Mercosur.En el ámbito del trabajo artesanal, el diseño, delinea-miento y forma de un objeto utilitario frecuentementesubordina –aunque no renuncia– la perspectiva estética,en pos de la función práctica asignada al producto aelaborar.En el área considerada, la antigua Paracuaria jesuítico-guaraní, los diseños registrados en sus artesanías respon-den a patrones culturales muy diversos, que el devenirde los avatares de la historia regional le fue imponiendoa lo largo de varios siglos.La población indígena ocupante del área en tiempospre-hispánicos correspondía mayoritariamente a gruposde la etnia guaraní, cuyos potentes rasgos culturalesimpregnaron con notable vigor la vida y las costumbresen ese espacio, signado por la selva y el agua, algunosde los cuales todavía hoy perduran.De esa población aborigen también quedan variadosutensilios que aún se elaboran –a veces con las mismas

técnicas ancestrales– y que aparecen en el mercadocomo productos ofertados al turismo que llega a estazona.Afortunadamente, la parcialidad mbyá de los guaraníespermanece habitando en la región y de manera viva,esto es manteniendo casi originales algunas de susancestrales costumbres, técnicas, lenguaje y creencias.Es verdad que a la mayoría, la vida les transcurre bajocondiciones de gran pobreza y cierto grado de margina-lidad, pero su cestería impecable aparece allí en dondecualquier comprador recale buscando un recipienteadecuado para llevar. Algo parecido puede decirse dela alfarería, aunque en menor escala.Lo mismo sucede con la manipulación de las fibras dekaraguatá o chaguar, bromeliácea local de fuertes hebrastextiles. Ellos supieron descubrir, o recibir y aceptar deotros pueblos y luego recrearlas –según qué autor seconsulte– aquellas técnicas necesarias para obtener loshilos y realizar con ellos tejidos resistentes para objetosampliamente adquiridos en la actualidad, tales comoson las hamacas y las yicas, que la moda ha rescatadopara acompañar jardines, galerías y balcones las primeraso reemplazar carteras y bolsos las otras.Sus técnicas de tramado de hojas de palmera y otrasfibras vegetales así como su procesamiento, les vienendesde la tradición acuñada en el ámbito selvático delinterior de América del Sur, donde la selva los incentivóa aprovechar sus dones.La presencia jesuítica en la región durante los siglosXVII y XVIII, a través de la fundación de numerosasMisiones, Reducciones o Doctrinas asentadas entre lapoblación nativa, permite detectar otro elemento cultu-ral poderoso que dejó un fuerte sello en el área, más



allá de que la zona haya sido dividida políticamentedurante los procesos de su historia y hoy la compartanlos tres países ya citados.Los Padres de esa orden religiosa, que fundara SanIgnacio de Loyola a mediados del siglo XVI en España,supieron utilizar la habilidad de la mano de obra indí-gena y les enseñaron a elaborar innumerables productos.Muchos de ellos persisten hasta hoy y se usan comoelementos utilitarios y de uso doméstico; aunque tam-bién aparecen como objetos que son comercializados amanera de recuerdos y souvenirs destinados a los vi-sitantes y turistas que recorren distintos sectores delárea en cuestión.Asimismo, debe reconocerse que los jesuitas nada hu-bieran podido lograr sin la participación activa de losintegrantes del grupo guaraní, quienes aportaron suscompetencias y creatividad en aquella empresa.Simplemente el acto de tomar mate –hábito tan generali-zado en los tres países considerados a los que se debesumar Uruguay– proviene de esta época, porque esabebida se generalizó por acción de los Padres particular-mente porque observaban que les gustaba a los indí-genas, porque los energizaba y porque los distraía deconsumir otras bebidas más espirituosas; calabazas(como recipientes) y bombillas se elaboran todavíasiguiendo aproximadamente aquellos modelos.En los delicados trabajos de los imagineros popularesque tallan a la Virgen de Caacupé en Paraguay, a NuestraSeñora de Itatí en Corrientes, a San Baltasar y a otrostantos personajes depositarios de la devoción delpueblo, se refleja la influencia de las imágenes barrocasque los jesuitas incentivaron a copiar y que hoy des-cansan en templos y museos.En algunos de los artículos artesanales que se ofrecen ala venta (tratamiento del cuero, tallado de la madera,elaboración de instrumentos musicales, formas dehilado, técnicas de tejido) también se descubre la im-pronta jesuítica, sin mencionar todo lo que de ellosquedó –trazado de pueblos, conservación de la lenguaguaraní, desarrollo del gusto musical, maravillosasruinas de sus pueblos, etc.– y que no forman parte delámbito artesanal.Se ha querido englobar en este trabajo y bajo el conceptode artesanías misioneras a todos los productos expuestosbajo el sello de Artesanías Regionales, tanto en los ele-gantes escaparates de los hoteles de cadenas internacio-nales, como en los negocios de artículos regionales o enlos diversos puestos de venta, algunos bien montados,otros bastante precarios, que se distribuyen en loslugares turísticos de la región jesuítico - guaraní.Sin embargo, y junto a los ya mencionados, se puededescubrir además una variedad de objetos que reflejanun origen que no es ni jesuítico ni es guaraní.

Muchos de ellos corresponden al acervo cultural queaportaron los diferentes pueblos europeos que llegaroncon posterioridad a esta zona y que se establecieron –lamayoría– como colonos dedicados a tareas agrope-cuarias.Colonos españoles y portugueses desde el comienzotrajeron –entre otros aportes– encajes y bordados quesiguen tan vigentes como entonces, con las adaptacioneslógicas a la época y al carácter de cada localidad.Los ganados introducidos junto a los cueros y lanas queproducían, generaron prendas y objetos para elaborarlos arneses para montar y los abrigos del peón rural, quese continúan utilizando casi como en aquellos tiempos.La posterior llegada de colonos de otras zonas de Europatrajo el aporte de distintas técnicas de tejidos y de ce-rámica, diferentes formas de trabajar la madera y deconfeccionar objetos para la casa.De alemanes, eslavos, mediterráneos y criollos hayhuellas distintivas en el diseño de las artesanías produ-cidas y comercializadas en la zona.Se descubren huevos pintados que recuerdan a los quese preparan en Rusia para la Pascua, cencerros y muñe-cas-aldeanas que parecen haber llegado recién delcentro de Alemania, encajes y bordados como apenasarribados de Portugal o Bélgica... y no, son hechos eneste rincón de Sudamérica y por manos acriolladas ocriollas, mestizas o indígenas.Por ello es necesario reconocer y valorizar que muchosde esos objetos –a su vez– son resultado de esa herenciaeuropea mezclada con la creatividad del artesanonativo, hecho que generó un nuevo producto resultantedel sincretismo de troncos culturales diferentes.Como si todo esto no fuese suficientemente complejoya, se pueden detectar en la zona objetos artesanalesque provienen de otras regiones –interiores y alejadas–de los tres países sudamericanos considerados, hechocomercial que demuestra que a los lugares turísticos selos utilizan como puertas de salida a una gran pro-ducción artesanal de los ámbitos internos –el llamadohinterland– conformado generalmente por localidadesmás olvidadas y con menos posibilidades de llegar alos mercados, pero que es donde se acunan y preservanaún las artesanías más genuinas.Y no debe olvidarse además, que la globalización es unfenómeno planetario, y la región no ha quedado fuerade su alcance, generando que se puedan encontrarproductos del Caribe, de Ecuador, junto a los made inChina y made in Singapur entremezclados con elñandutí local y las canastas mbyá.Gigantesco calidoscopio artesanal, riquísima mixturacultural, la región de las antiguas misiones jesuítico-guaraníes satisface las expectativas del comprador másexigente con la pluralidad de diseños de sus artesanías.



Produto de moda: modelagem industrialcom aspectos do design e da ergonomia

Maria de Jesus Farias Medeiros

IntroduçãoO presente artigo enfatiza a importância da modelagemindustrial, elemento da engrenagem de produção deroupas. Com enfoque bibliográfico sinaliza a importânciade utilizar princípios científicos, informação, técnica,design e criatividade no desenvolvimento de produtode moda do vestuário, vislumbrando ocupar melhorposicionamento no mercado.O vestuário de moda é um segmento que abrange aprodução mais segmentada e tem bastante flexibilidadee agilidade na dinâmica da oferta e procura, possuimovimentos fugazes impostos pelo sistema de consumode moda. Obedecem as tendências de moda comprodução diversificada, de artigos desenvolvidos a partirda criação e planejamento do produto priorizando asformas, cores, estruturas, incluindo os atributos dodesign, da ergonomia para tornar concreto a oferta doproduto de moda.

Produto de moda - roupaDe acordo com Kotler (1999:190) produto tem o conceitode um bem tangível para atender e satisfazer as nece-ssidades ou desejos do consumidor, como “qualquer coisaque possa ser oferecida ao mercado para obtenção,aquisição, uso ou consumo”, sendo que produtos sãoofertados em diversos níveis. Sua classificação trata deproduto básico, aquele que o consumidor tem necessi-dades de adquirir; produto real é desenvolvido a partirdo produto básico, agregado com peculiaridades pelonível de qualidade, design, marca, embalagem entreoutros atributos próprio da identidade corporativa;produto ampliado é a junção do produto básico e doproduto real, acrescido da oferta de serviços e benefíciosvoltados para atender expectativas do consumidor. Pensaro produto de moda carece da aplicação das mais variadasestratégias possíveis de denotar a diferenciação. Nestefoco o autor atribui o significado de idéia, conceito eimagem de produto na descrição: “o produto é uma idéiapara um possível produto que a empresa possa vir aoferecer ao mercado. Conceito de produto é uma versãodetalhada da idéia, apresentada em termos significativosdo consumidor. Imagem de produto é a forma como osconsumidores percebem um produto real ou potencial.”Na perspectiva de Baxter (1998) o produto parte da ela-boração do projeto, tomando-se a inspiração como idéiapossível de expressar a percepção e visualidade pelalinguagem, estilo, além da comunicação estética.

Design de moda na indústria do vestuárioA moda tem um significado abrangente por está presentenos mais diversos objetos, artigos, produtos e comofenômeno social, define-se pelas “mudanças sociológicas,psicológicas e estéticas, intrínsecas à arquitetura, àsartes visuais, a musica, à religião, à política, à literatura,

à perspectiva filosófica, à decoração e ao vestuário”(Rech, 2002:29). Neste contexto o produto roupa tempor finalidade, além de vestir o corpo, outras associaçõesque interagem com o produto acabado disponibilizadono mercado de consumo.Para Montemezzo (2003) os produtos destinados ao con-sumo como o vestuário, denotam mudanças nos aspectossociais, econômicos, ambientais e mercadológicos. Odesign se encaixa na condução do processo criativo eagregam-se no conjunto do desenvolvimento do produto.Pires (2004) explica que fazer design é designar aspectosde formas, silhuetas, texturas, cores, materiais, emoçõesassociando-se a ergonomia na ampliação de benefícios,voltada para soluções estéticas, funcionais e con-fortáveis.

Ergonomia - princípio técnico-científico da modelagemNo âmbito da ciência da ergonomia os benefíciosestéticos, visam a usabilidade, agradabilidade, confortocomo forma de atender necessidades e desejo doconsumidor com segurança.Deste modo “o conforto pode ser definido como um estadode harmonia física e mental, e no vestuário três aspectosinteragem nas questões: físico, aquela relacionada àssensações provocadas pelo contato do tecido com a pelee do ajuste da confecção ao corpo e seus movimentos.”Esta é uma alusão a modelagem e montagem do produtoacabado. “Fisiológico, ligado à interferência do vesturáionos mecanismos do metabolismo do corpo, em especialo termo-regulador, e o psicológico, função de fatoresrelacionados à estética, aparência, situação, meio sociale cultural” (Pires, 2004).Nesta perspectiva a ergonomia como ciência é consideradopor Iida (1998), o estudo possível para estabelecer soluçõesadvindas das relações entre o “homem e seu trabalho,equipamento e ambiente”, priorizando a aplicação deconhecimentos de anatomia, fisiologia e psicologia. Moraise Mont’Alvão (2000) afirmam ser a ergonomia uma ciênciavoltada para amparar o homem na adaptação trabalho etrabalhador frente ao produto e usuário. Neste sentido aergonomia começa ser pensada e aplicada também nosetor do vestuário. A roupa é concebida como necessidadesde uso e aclamada de segunda pele.Grave (2004) descreve a “Modelagem sob a ótica daergonomia” justificando meios e fins. “Entre tantos atri-butos que especialistas em moda deram ao ato de vestir,podemos agregar mais qualidade: vestir é um ato pre-ventivo.” Assim devem ser contempladas as funçõesanatômicas, fisiológicas e psicológicas na relaçãomorfológica e ergonômica relativas à postura e movimentodo corpo humano. Considerando a dinâmica do corpo eseus movimentos de flexão, extensão, adução e abdução,rotação e inclinação, percebe-se a dimensão para seinterferir no produto-roupa, de forma mais consciente eresponsável na condução do aprimoramento saudável dovestuário. Podemos considerar esta perspectiva, um atoresponsável para com o usuário do vestuário em especialàqueles acometidos por deficiências, classificados desujeitos especiais na condição de portadores de deficiên-cias físicas. O discurso contemporâneo trata esta condiçãosob a dialética da inclusão social.



Neste contexto o produto de moda desenvolvido dentroda indústria do vestuário, tem despertado de modo maiseficaz à engenharia da produção, adotar a área do designde moda para aprimorar e aperfeiçoar técnicas. Destaforma dá-se a pesquisa e criação de moda. Entende-se aengenharia de produção a atividade que envolve méto-dos e processos, com o objetivo de integrar os sistemas demateriais, equipamentos, ambiente e material humano(pessoas), voltados para melhoria da produtividade, daqualidade do produto e da saúde das pessoas (Rech,2002:24).O aumento da produção na indústria do vestuário e ocrescente volume de negócios do produto roupa despertapara rever questões de inovação e tecnologia no ambienteprodutivo, sejam instalações, novos equipamentos apro-priados ao processo da produção. Nesta perspectiva aroupa é executada a partir do planejamento de modelos,formas, materiais, entre outros aspectos programado eanalisado para que o produto não encalhe. Vale ressaltarque o mecanismo de desenvolvimento da roupa deveconter na sua essência a boa construção, resultante daengenharia que envolve a peça, envolvendo o estudoergonômico desenvolvidos através das medidas antro-pométricas indicadas pelo Comitê Brasileiro de Têxteisda ABNT (Associação Brasileira de Normas Técnicas),instituída pela norma NBR13377, datada de 1992 eapoiada pela ABRAVEST- Associação Brasileira daIndústria do Vestuário em 1995, sob a denominação de:Medidas do Corpo Humano Para Vestuário: Padrões Refe-renciais. Analisando esta norma tão recente, entende-se que este recurso sinaliza um ganho de qualidadepara aprimorar a produção do vestuário, justificando arazão do pensar e fazer a atividade profissional daquelesque desenvolvem a engenharia de produção, meio efim, envolvendo ainda questões responsáveis para osocial e sustentabilidade ambiental.

Modelagens de roupas: expressão estéticaque dá forma ao produtoA tecnologia da confecção de roupas é um dos processosque resulta no produto acabado, sendo importanteconhecer as etapas fundamentais que compõem odesenvolvimento do objeto. Assim o método manualmais tradicional de proceder à modelagem plana etridimensional funciona e destina-se como uma dasengrenagens que dá forma estética, funcionalidade econforto ao produto do vestuário.Modelagem é a técnica desenvolvida na construção depeças, através de leitura e interpretação de um croqui,modelo, figurino em forma bi ou tridimensional,desenvolvida em partes, quantas forem determinadasna informação. Tal procedimento dá-se pela interpretaçãogenérica da forma, estudo da silhueta compreendidano seu aspecto estético pelo estilo, tecidos e demaiscomponentes como os acessórios; interpretativa tratada leitura para a perfeita execução dos moldes e suasmedidas, detalhes quanto aos pares, recortes, volumes,e todos componentes complementares como mangas,golas, babados, caimento da peça (caimento do fio)dentre outros. Neste aspecto torna-se obrigatório consideraras medidas antropométricas que dão proporção simétrica

e/ou assimétrica à roupa. Deste modo entende-se atécnica de modelagem, uma atividade específica domodelista no desenvolvimento do produto, sendo que oprocesso de engenharia de produção dá conformaçãoestética ao objeto.Jones (2005) exalta a técnica de modelagem plana in-dustrial, um processo que exige precisão nas medidas ecálculos, estudo com enfoque geométrico, aplicado nodesenvolvimento de módulos retangulares, determi-nados pelo conjunto de medidas padronizadas.

Tecnologia da confecção: tipos de modelagensAs técnicas de modelagens utilizadas no setor do ves-tuário são:. Modelagem plana industrial. Modelagem gráfica - CAD/CAM. Modelagem tridimensional

- Modelagem plana industrialA modelagem plana industrial consiste na arte e técnicada construção de peças denominadas moldes, pro-duzidas a partir do estudo anatômico do corpo humanoque corresponde às medidas antropométricas pré-concebidas, para atender o mercado ou ainda são rea-lizadas informalmente uma necessidade mais perso-nalizada. Resulta da técnica de traçar riscos retos ecurvos em planos retangulares. Linhas de orientaçãosão horizontais e verticais, provenientes das medidasfundamentais e complementares, que darão forma amodelagem industrial.O desenvolvimento de bases da modelagem plana é ummétodo tradicional e convencional por permitir “amodelação de blocos de moldes base”, utilizados paraobter vários estilos (Araujo, 1996:95).As bases exatas não contêm margens e folgas. Formamgabaritos prontos para se criar, reinventar desde asestruturas clássicas ou convencionais até as mais básicase simples. Bases de modelagem resultam da leitura einterpretação de modelos, do design para adequar oestilo o tecido a ser utilizado, considerando sua com-posição, textura, gramatura, toque e/ou elasticidade.Acrescenta-se na sua construção margens e folgas paraajusta-las corretamente às medidas; folgas padrões quepermitam a mobilidade e conforto para sua usabilidade.Na confecção de moldes são inseridos marcações depique e indicação do sentido do fios urdume, trama eviés; classificação de tipos e peças únicas ou duplicadas,identificação, ajuste e faceamento das peças, finalizandocom o processo de gradação de moldes formulando agrade de tamanhos necessária na produção de roupas

- Modelagem gráfica - CAD/CAM - Computer aided design/ Computer aided manufactutingO processo de modelagem computadorizada representao conceito de modernização e otimização tecnológica,gerando mais lucratividade a indústria de confecções.É um sistema composto por um conjunto de programasligados por programas interligados para realizar váriastarefas. Oriundo da área de engenharia, traduz-se comoprojeto assistido por computador/manufatura assistidapor computador. É um método gerador de economia,benefícios, simplificador de etapas com otimização para



a indústria de confecções tornar-se mais competitiva.O sistema permite agilizar o encaixe automático. Aevolução tecnológica agrega o conceito inovador pararevolucionar a confecção de roupas no processo da MassCustomization, permitido o estilo sob medida do BodyScanner, efeito do escaneamento do corpo humano(Segenrenich,2001).

- Modelagem tridimensionalModelagem tridimensional, também conhecida pormoulage, derivada de moule palavra francesa que sig-nifica forma. Outra denominação é draping, originadado inglês. Tanto moulage quanto draping, são técnicasespeciais de modelagem do vestuário desenvolvidas emtridimensional, que possibilita a visualização das trêsdimensões: altura, largura e profundidade, do modelo,de frente, costas e lateral. Esta técnica se diferencia damodelagem plana que utiliza apenas a altura e largura apartir das medidas pré-estabelecidas do corpo humano.Modelagem tridimensional consiste em colocar sobre aforma ou corpo retângulos de tecidos marcados comlinhas fundamentais do corpo (exemplo: linha do busto,cintura, quadril), tanto na vertical quanto na horizontal,correspondentes aos fios urdume e trama. Aos poucosvai se modelando o tecido à anatomia do corpo, pro-curando dar forma desejada, de acordo com o modeloproposto, ou pode-se ir criando à medida em que o pro-cesso se desenvolve. Muitos designers preferem usar osmétodos para criar seus projetos de design originais(Crawford, 1989).

Considerações finaisNa interface modelagem e ergonomia o design é adisciplina necessária na composição da tríade projetualpara o desenvolvimento do produto de moda. Nestecontexto Araújo (1995), inclui o design do produto, pre-rrogativa indispensável na utilização de princípioscientíficos, informação técnica, arte e criatividade comoelementos essenciais. Este construto parte da engenhariado produto e do design industrial, resultando na in-tercessão do design do produto considerado ferramentastecnológicas na inovação industrial sistemática, com oobjetivo de atrair o mercado, onde o marketing funcionacomo ferramenta para posicionar produtos de moda,visando melhorar a condição competitiva.

Portanto a modelagem de roupa é apenas uma engrenagemno processo da tecnologia da produção, decorrente doprojeto de produto, importante e necessária que resultana confecção de peças do vestuário. Dessa maneira dão-se no mercado de moda exigente e complexo, as estra-tégias para diferenciar o produto de moda que consistena procura de melhorias do sistema, na manutenção eaferição de vantagem de diferenciação.

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Maria de Jesus Farias Medeiros. Mestranda em Administração: gestão

estratégica de marketing - Universidade Federal do Ceará.



Fotografía e inteligencias múltiples

Carlos Alberto Fernández

Hay dos aspectos de la concepción fotográfica queexisten en paralelo pero que, final e indefectiblemente,abandonan su distanciamiento para converger en unpunto. Estas dos características, técnica y percepción –que no son exclusivas de la fotografía–, cuando con-fluyen y se integran armónicamente, producen una granfotografía, una imagen que impacta, emociona y tras-ciende.El concepto es claro y sencillo en la faz discursiva, pe-ro presenta notables dificultades al llevarlo a la práctica.Nadie discute que para pintar un cuadro es necesariodominar ciertas técnicas propias del medio; que paracrear una obra literaria es requisito ineludible saberescribir; que para componer una sinfonía son imprescin-dibles profundos conocimientos musicales…Pero sabemos que no es suficiente. Hay algo más. Latécnica ha sido el vehículo para la fijación de un pensa-miento, de una visión o de una emoción originales. Poresto releemos a Borges, nos emociona Chopin o nosimpacta Cézanne.Ninguno de ambos dominios, por sí sólo, permite alcan-zar la excelencia, se trate del medio de que se trate.Prevalece en el sentido común el prejuicio de que unafotografía es el resultado de un mecanismo de im-presión. Por lo tanto, para obtenerla sólo es necesariocontar con una cámara que la realice. La perfección dela imagen dependerá de la complejidad y sofisticacióndel equipo y, obviamente, de su dominio.Tradicionalmente la fotografía se enseñó tomando encuenta exclusivamente este enfoque. En las últimasdos décadas los criterios fueron cambiando y se comenzóa entender a la fotografía como resultante de un procesocomplejo.El reconocimiento creció hasta alcanzar el estatus decarrera universitaria (Universidad de Palermo, Facultadde Diseño y Comunicación). Esta jerarquización, nece-saria en el ámbito académico, aún no se ha comprendidoadecuadamente a nivel social.La masificación actual de la fotografía es un fenómenosolamente comparable con la aparición de las camaritasde cajón con las cuales Kodak popularizó la fotografía apartir de 1890. Antes de ellas sólo un grupo de expertosconocedores del medio hacía fotografías. El boom delas cámaras digitales y de los teléfonos celulares concámara, introduce ahora la inmediatez de la imagenque, si bien no es un concepto nuevo porque ya existíaa través de las Polaroid, la diferencia está en que ahoracarece de costo. Si a esto se agrega una variedad deautomatismos y el preseteado de fábrica para el registrocorrecto de la mayor parte de los temas habituales, elconcepto de proceso fotográfico se relativiza para lamayoría de los usuarios.Hace unas tres décadas, cuando un fabricante pro-mocionaba una cámara de alta gama, lo hacia con laconvicción de que el usuario requería un equipo conamplias posibilidades de control, pero que éstas nointerfirieran con las capacidades creativas del fotógrafo.

Así, en 1976, un aviso expresaba que una cámara Minolta“le permite capturar casi sin esfuerzo el mundo cir-cundante o expresar su mundo interior.” Y agregaba:“Así podrá concentrarse en la creación de la imagen…Y con una Minolta será libre de sondear los límites desu imaginación”1.Este fabricante –como otros en la misma época–, en-tendía que la cámara era sólo la herramienta, el vehículopara el desarrollo de la fotografía, y que ésta dependíade la capacidad del fotógrafo.La tecnología ha avanzado muchísimo y el mensaje delfabricante ha cambiado significativamente. En el últimoaño han aparecido anuncios con textos que indicanque se puede “…llegar a tomar esas fotos que pensabasque sólo un fotógrafo profesional podía llegar a tomar”y que “con las cámaras… nunca más se perderá un mo-mento ya que su respuesta es automática.” Pero la publi-cidad va más lejos porque asegura “fotos perfectas, saquequien las saque” o que “…hasta las fotos más difícilessalen bien…”No es necesario extenderse para explicar la falacia deestas aseveraciones. Tampoco se trata de negar la tec-nología, por supuesto que facilita en mucho la tomafotográfica; la cuestión es que el equipo comienza areemplazar al fotógrafo cuando adopta decisiones quedeberían ser tomadas por el operador. La publicidadsugiere que las fotografías las produce el equipo y noquien lo utiliza. Se dan situaciones en las que el fo-tógrafo con intenciones creativas es perturbado porautomatismos que lo inhiben de adoptar decisiones quela cámara entiende que son incorrectas.La propuesta de la industria fotográfica es la respuestalógica a la creencia generalizada de que la fotografía essólo una técnica de registro e intenta superar las difi-cultades de este tipo, que siempre se consideraron comoun impedimento para obtener buenas fotografías.La justificación de la enseñanza de la fotografía a niveluniversitario debe pensarse en la potencialidad del me-dio para una infinidad de campos de la actividad huma-na, donde confluyen una tecnología que evolucionadiariamente, la particularidad de su lenguaje y las ili-mitadas posibilidades estéticas y creativas.Por todo esto las estrategias de enseñanza que resultabande utilidad hasta hace unos años ahora son insuficientesy es necesario mejorarlas, tanto por la tecnología dis-ponible como por los nuevos marcos teóricos que rigenla pedagogía actual.El alumno de hace unos diez años llegaba al aula con sucámara sin conocer su manejo y sin poder lograr imágenesaceptables. Entonces, había que enseñarle los rudimentosbásicos para que pudiera empezar a obtener fotografíasy, desde allí, explicarle qué era una fotografía. En laactualidad el alumno ya toma fotografías y las cree muycorrectas, por lo tanto podemos comenzar con la lecturade esas imágenes para, más tarde, regresar a la técnicapara que comprenda que puede lograr mucho más.Son muchos los discursos en torno a la fotografía y al-gunos se están agotando porque no pueden responder alas nuevas realidades y concepciones. Las discusionessobre arte o no arte; sobre qué es fotografía y qué no lo es–que viene de antiguo entre toma directa versus fotomon-taje o manipuleo de la imagen–, deben considerarse



superadas, porque en el presente todo se combina ytodo se acepta en función de un objetivo determinado.Pero sí es valedero y trascendente este conocimiento,antiguo y actual, porque ya la pretensión no se limita aformar fotógrafos sino diseñadores fotográficos, unestadio superior, tan nuevo como exigente.Si bien es importante cómo ven o cómo han visto lafotografía muchos investigadores, desde sus diversospuntos de interés, no lo es menos cómo la ven los propiosfotógrafos y los alumnos, también actuando como fo-tógrafos.El punto de partida puede estar en responder a preguntasque parecen simples e ingenuas, para reflexionar sobrelas probables respuestas.Fotografía, esta palabra acuñada por John Herschel,etimológicamente significa escribir o dibujar con la luz,una definición extremadamente amplia y ambigua, quede lo único que nos habla, con plena seguridad, es deun sistema de registro que permite fijar la imagen de unalgo que refleja o emite luz (y a veces algunas otras ra-diaciones), hacia el dispositivo capaz de recogerla, esla madre de todas las incomprensiones. Es, nada más,que una enunciación que refiere a los aspectos físicos yquímicos y/o electrónicos de un sistema mecánico deregistro.En el lenguaje cotidiano hablamos de tomar fotos, hacerfotos, captar imágenes, registrar imágenes y, más mo-dernamente, capturar imágenes.Si bien entre cada una de las acciones identificadaspor los diferentes verbos existen sutiles diferencias,podemos extraer de ellas conceptos compartidos.Todas estas acciones nos indican una intención. No setrata de un procedimiento arbitrario, indiscriminado yautomático, más allá de que el dispositivo capaz deconcretar la acción sea mecánico, físico-químico y/oelectrónico. El individuo que opera el sistema es quiendecide aquello que merece ser aislado de su contexto,aquello que tiene la importancia suficiente como paraser conservado, guardado o recordado a través de sufijación definitiva. Es una selección personal, única,que depende exclusivamente de los significados in-transferibles, racionales y/o emocionales, que devienendel contenido de la fracción de tiempo y espacio encua-drada por el individuo que controla el sistema.Otro concepto que podemos aislar es el de la fugacidaddel instante que se desea retener. Tomar, captar, captu-rar, registrar definen con claridad esa necesidad deapropiación, de guardar un momento que nunca volveráa reiterarse exactamente igual. También indican un cier-to apremio de la realidad sobre el fotógrafo, que le exigeestar atento y presto para evitar la pérdida irreparabledel instante.El verbo hacer, cuando lo empleamos en hacer una foto,tiene una dimensión mayor que los anteriores. Si bienincluye las mismas acciones, implica un compromisosuperior al momento de fotografiar. Este hacer podemosextenderlo, porque incluye armar, ordenar visualmenteaquello que se nos presenta frente a la cámara, eligiendoconscientemente más que un trozo de la realidadpercibida. Supone también otras elecciones sobre elencuadre aportado por el visor: un punto de vista deter-minado, un análisis de planos nítidos y desenfocados,

una decisión sobre el movimiento que pueda apareceren la escena, control sobre la gama tonal y el contraste,sobre la luz, sobre los colores y otros aspectos que pode-mos modificar, sin que esto implique alterar la realidadpercibida. Estas decisiones pueden sintetizarse en otroverbo: componer y, desde aquí, ampliando el concepto,podemos llegar a crear una imagen.Asimismo, crear es más específico, sugiere hacer algonuevo, algo que antes no existía. En otros términos, crearuna fotografía, es, también, mostrar cosas conocidas deuna forma diferente; ver y registrar lo mismo de unamanera nueva. De aquí la fotografía creativa; fotografiarcreativamente.Hacer, crear o construir una imagen, puede entendersecomo la concreción de algo (que para algunos es fotogra-fía y para otros no lo es), que no exista en la realidadcotidiana. Puede surgir de la escenificación de unarealidad idealizada, diseñada previamente, con laintroducción en el encuadre de elementos reconocibles,existentes, en un orden predeterminado, con la inten-ción de concebir un contenido que genere en el ob-servador determinadas interpretaciones, sensaciones,sugestiones, impresiones o pensamientos. Y, por consi-guiente, simular una realidad posible o probable, perono una realidad concreta, porque no existe ni existiójamás más allá de la imagen creada.Se puede ir más lejos a través de la combinación deelementos, reconocibles o no, cuya interrelación espon-tánea en la realidad es imposible. Fantasías e invencio-nes que pueden tener las más disímiles intenciones.Desde esta concepción la creación de imágenes carecede límites, o, dicho de otra manera, los límites estaránen las capacidades de cada individuo.Ante esta inmensidad de posibilidades que ofrece elmedio, surge el conflicto, planteado casi desde su inven-ción, de definir cuáles son los límites de la fotografía.Es decir, qué es y qué no es fotografía. Para algunos fo-tografía es aquello en lo cual la imagen tiene un refe-rente real, algo que ha sido y ha existido. Para otros,esto carece de importancia y fotografía es todo aquelloque surja de la utilización y combinación de los proce-dimientos fotográficos, incluyendo aquí a los modernossistemas digitales.En relación con el empleo actual de la fotografía entodos los ámbitos, la discusión carece de sentido si laimagen resulta funcional para los usos para los que sela ha creado. Indudablemente no deben excluirse lasimplicancias éticas, sobre las cuales deberá reflexionarseen cada caso particular, pero remite a otro campo dediscusión merecedor de un estudio específico.El medio fotográfico, así planteado, carece de límites ysi se considera su breve existencia, de sólo 168 años,aún no ha superado su infancia.Pensada la fotografía desde este concepto es necesarioun punto de partida que la abarque por completo y quepermita avanzar hacia una herramienta didáctica.Una posibilidad es plantearse por qué fotografiamos y,más concretamente, por qué fotografiamos algo deter-minado y no otra cosa.En un trabajo anterior ya habíamos reflexionado sobreun sistema didáctico que facilitaba el análisis y el dise-ño y concreción de cualquier imagen fotográfica2. El



eje central de ese escrito fue considerar a la emocióncomo un denominador común de cualquier fotografía.Sin dejar de lado esta idea hemos considerado otra pers-pectiva, que se nos presenta también como muy rica enposibilidades.Un fotógrafo profesional tiene, habitualmente dos líneasde trabajo: la estrictamente profesional, donde deberespetar los intereses de terceros en la elaboración deuna imagen, y la personal, donde fotografía lo que deseay cómo lo desea.Sin embargo, siempre hay una comunión con el sujetofotografiado. Tal vez en el primer caso sea menor, peroexiste. Aunque lo que haya que registrar sea una máquinahacia la cual se puede ser completamente indiferentey el fotógrafo no saber ni siquiera para que sirve; cuandola ve a través del visor, analiza un ángulo de toma oplanea una iluminación... algo comienza a suceder. Escomo si con ese objeto se iniciase un diálogo, espiritual,emocional... Para el fotógrafo se transforma en un sercon vida y trata de retener esa espiritualidad sutil yefímera que parece emanar de él. A pesar de que lasindicaciones del cliente pueden ser muy precisas,siempre hay un espacio de maniobra para el fotógrafoque le permita incorporar algo propio, más allá del fríoregistro mecánico. Por supuesto que no todos los fotó-grafos pueden sentir lo mismo por las mismas cosas.Con el tiempo cada uno va definiendo sus afinidades ypreferencias y así algunos se volcarán al campo indus-trial, otros a la publicidad, a la moda, al retrato, a lospaisajes o al fotoperiodismo. En la medida que pueda,el fotógrafo va a ir abandonando ciertas áreas paraconcentrarse en otras. No hay manera de que pueda es-caparse si es honesto consigo mismo.Muchos fotógrafos, cuando realizan una imagen queconsideran importante, para confirmar esto la cuelganen algún lugar donde puedan observarla a cada mo-mento. Si al cabo de un período prolongado esa fotogra-fía sigue pareciéndoles buena –es decir, si continúateniendo algún significado emotivo para ellos–, en-tonces la rescatan; de lo contrario, la descuelgan, laguardan... la olvidan.En cuanto a los observadores ocasionales, muchas vecesocurre que el impacto inicial que tuvo una fotografía, lova perdiendo con el tiempo y hasta es posible que esaemocionalidad cambie. Depende del observador si la fo-tografía permanece anclada a su contexto original o no.Es muy interesante apreciar los comentarios que losalumnos hacen sobre fotografías de la Segunda GuerraMundial o de retratos de actrices de Hollywood de ladécada de 1930. Desconocen los contextos a los cualespertenecieron, pero igualmente les producen un im-pacto emocional. Las de la guerra las relacionan conconflictos actuales (Israel - Líbano; Irak). En cuanto alas de actrices, más allá de modas y momentos histó-ricos, las aprecian como representativas de la bellezafemenina y se sorprenden por las expresiones de susrostros y la tersura de sus pieles.Las emociones en el estudio de la fotografía no tienendemasiada literatura a excepción de la que correspondea los propios fotógrafos. Es necesario ser fotógrafo paraconsiderar este aspecto, que debe incorporarse a lasrestantes líneas de investigación.

En la década de 1980 Marilyn Ferguson se hizo célebreal vender millones de ejemplares de su libro La Cons-piración de Acuario donde sostenía conceptos tales comoque “los mejores antidepresivos son la expresión y laacción” o que “no podemos estar buscando líderes paraque hagan cosas por nosotros sino que tenemos que sernuestros propios líderes si realmente queremos serlibres”3.Se transformó en la principal defensora del movimientoholístico, que propone estudiar al hombre como unaunidad racional - espiritual. En 1991 publicó El nuevosentido común, otra obra de gran repercusión, dondepropone organizar el pensamiento desde el sentimiento,la sensación y la intuición.Plantea una visión bastante apocalíptica de la civiliza-ción haciendo una crítica a políticos, académicos,educadores y medios de comunicación, trazando unparalelismo con los marineros que no navegaban másallá de un punto en el horizonte por miedo a resbalarpor los bordes de la Tierra. “En nuestros días tenemosun duplicado de esos límites. Podríamos llamarlo psico-logía de la tierra plana, una convicción sobre los límiteshumanos. Afortunadamente, del modo que un puñadode marinos y cartógrafos sabían que la Tierra era redondaen tiempos de Colón, hoy hay gente creíble que hablacorrientemente sobre un vasto, inexplorado potencialde evolución en los seres humanos.”4

A quienes abandonan la psicología de la tierra planalos califica de visionarios y rescata entre todos ellos aDavid Bohm, en física; Ilya Prigogine, en química, yKarl Pribram, en neurocirugía, quienes “nos han llevadoa muchos de nosotros hacia una perspectiva más pene-trante. Ellos han integrado la antigua ciencia meca-nicista en una nueva perspectiva del mundo que tieneen cuenta y explica toda la gama de la experienciaconsciente”4. También sostiene que “para acceder a lavida visionaria, parece esencial tratar de comprenderel cerebro, el lugar primario y la fuente de aprendizaje,la atención, la memoria, el sentimiento, la resoluciónde problemas, la toma de decisiones y la creatividad”4.Para sintetizar el trabajo de Ferguson, podemos señalaralgunos aspectos fundamentales de su pensamiento:. “El sentimiento fluye bajo todo pensamiento, y nada

digno de mención puede ser concluido sin pasión.”. “La errática sensibilidad de los seres humanos su-giere que hemos sido desconectados culturalmentede nuestros instintos.”. “Un buen número de investigadores de las más varia-das disciplinas ha convergido en la misma posibi-lidad: el sentimiento puede ser el organizador delpensamiento.”. “Las regiones del cerebro involucradas en el senti-miento (sentimiento emocional al mismo tiempo quepercepción de sensaciones internas), son crucialespara la cognición. El cerebro emocional arcaico(sistema límbico), que está más vinculado al hemis-ferio derecho que al izquierdo, es aparentementevital para nuestra inteligencia funcional. Los senti-mientos no sólo pueden ser anteriores al pensamientoen términos de evolución, pueden realmente moldearnuestro pensamiento del mismo modo que el aguaen un río es llevada por canales y cauces.”



. “Uno recuerda lo que conoce debido a los sentimien-tos sutiles que van asociados a ello. Estos senti-mientos son como lápices resaltadores que marcaninformación más o menos relevante.”. “Cuando uno tiene acceso a un recuerdo, uno accedea una especie de imagen corporal. Este es el motivode que sea tan difícil aprender algo hacia lo cualuno no tiene ningún sentimiento. Y esto empieza aexplicar por qué la mayor parte de los enfoques ins-truccionales son tan poco eficientes –y por qué losestudiantes se quejan de aburrimiento. Si la enseñan-za no estimula la mente sentimental, uno no estácomprometido en el acto de aprender. A veces deci-mos que el material no es relevante para nosotros; esdecir, no tiene gancho emocional. El aprendizajerutinario es incorpóreo y, por lo tanto, difícil de re-cordar y usar. En realidad, los buenos aprendicesparecen haber aprendido cómo conjurar un interéscreando su propio sentido de propósito o relevancia.Usando los términos populares en el campo emocio-nal, el aprendizaje afectivo (emocional) y el cognitivo(mental), no están separados.”4

Marilyn Ferguson maneja con gran habilidad y cono-cimiento teorías de diferentes campos de la ciencia ylas lleva a un lenguaje accesible, de allí el éxito de suspublicaciones. Sin embargo siempre está la duda en elsentido de no saber con precisión cuanto hay de certi-dumbre científica y cuanto de especulación. Hay muchabibliografía vestida de científica que no es otra cosaque literatura fantástica.Pero en las últimas tres décadas la investigación dacada vez más cabida a los aspectos emocionales. Asíencontramos otro concepto útil para nuestro estudio:“podemos decir que toda manifestación humana se daen dos planos, que toda vivencia se desarrolla en dosniveles, uno de generalizaciones –que se da a través dela comunicación lingüística como nivelador común– yotro a nivel más íntimo, más peculiar, que queda, casisiempre, sin posibilidad de expresión. Es, podríamosdecir, lo sentido y no expresado, lo vivido y no objetivado.Es, en suma, lo que se va depositando en nuestro fondoúltimo, nuestra vida en lo que tiene de más particular ypropio. La diferencia entre lo expresado y lo sentidoconstituye un resto, algo que no podemos nombrar, noporque no queramos, sino porque no podemos saber quées aquello sumergido en nosotros.”5

Tal vez esto explique la necesidad de tomar fotografíasy determinadas fotografías, para sacar a la luz ese restoentre lo expresado y lo sentido. Otras personas lo haránpor distintos medios (escritura, pintura, música...), ycuando no se hace, aparece la angustia.La toma de una fotografía se inicia con la intención deregistrar algo que tiene sentido para el fotógrafo, enton-ces lleva la cámara a la altura del ojo, selecciona esoque le interesa y oprime el disparador. Así, en apariencia,la fotografía es sólo el acto de interponer la cámaraentre la escena y el ojo para obtener la imagen de aquelloque se está viendo. Parece simple y sencillo pero depen-de de muchas decisiones, de la mayoría de las cuales eloperador de la cámara no es consciente.En la década de 1930 fotógrafos como Ansel Adams yEdward Weston introducen el concepto de visión foto-

gráfica o, con mayor precisión, previsualización, paraestablecer una diferencia entre las fotografías quehacían profesionales, aficionados y quienes alterabanlas imágenes directas –a las que denominaban peyorati-vamente fotopinturas–, de otras producciones que seorientaban hacia una visión personal y creativa. La pro-puesta se basa en que el fotógrafo, frente a la escena afotografiar, debe tener en su mente la imagen final quedesea obtener, para lo cual debe seleccionar y aplicarlos elementos y métodos que el medio le ofrece paraconcretar ese resultado. Esta visión fotográfica está muyrelacionada con una precisión y exquisitez técnica paraalcanzar la más fiel reproducción tonal y de detalle,pero sin dejar de lado el punto de vista personal delfotógrafo.Sin duda éste fue un gran paso para la comprensión delproceso fotográfico, pero solamente reconocía un aspec-to de la fotografía. Dejaba de lado las imágenes tratadascon intervenciones ópticas, químicas y/o mecánicas –yactualmente por medios digitales–, que también de-bemos considerar como fotografías.Por lo tanto, el concepto de visión fotográfica podríareemplazarse por el de percepción fotográfica, que re-sulta mucho más abarcativo, entendiendo percepcióncomo “una sensación interior proveniente de una impre-sión material hecha por los sentidos”6 y fotográficaporque se trata de plasmar esta sensación a través delmedio.Esta percepción se inicia a través del sentido de la vis-ta (salvo excepciones, imágenes que no se logran desdeun registro directo de la realidad), pero hay que tenermuy en cuenta que aquí apenas comienza el proceso.Esta aclaración es necesaria porque hay autores quecomparan a la cámara fotográfica con el ojo, proponiendouna similitud entre la proyección de la imagen sobre lapelícula y sobre la retina ocular, simplificando en excesoel proceso fotográfico y el de la visión.La captura de una imagen por parte de la cámara finalizacon su proyección sobre una película u otro dispositivosensible a la luz (cámaras digitales), en cambio la ima-gen retínica es solamente un eslabón en la cadena de loque constituye el proceso de la percepción. “Tanto elojo humano como la cámara fotográfica están estruc-turados según el principio de la cámara oscura… Perono debemos dejarnos influir erróneamente por la seme-janza entre ellos. Sus propósitos son diferentes: las fotosson para ser miradas; en cambio las imágenes retínicasno. Una cámara fotográfica no es un ojo.”7

La imagen retínica se codifica para su tratamiento endiferentes áreas del cerebro en las que se analiza forma,color, movimiento, perspectiva… También existe unprocesamiento ligado a la memoria consciente y sub-consciente, donde intervienen los recuerdos, las sen-saciones, las emociones y probablemente también ladotación genética.Es en la compleja combinación de estos datos que surgenuestra percepción visual del mundo exterior. Pero,asimismo, más allá de que esta percepción nos llegue através de la luz que reflejan los objetos, sin poder evi-tarlo desde el momento que abrimos nuestros ojos, notenemos una actitud pasiva. Estamos permanentementeseleccionando qué nos interesa y qué no nos interesa



percibir. Los ángulos de visión y las distancias de en-foque a las que operan nuestros ojos varían constante-mente, las más de las veces sin que nos demos cuenta.Podemos estar, por ejemplo, frente a un paisaje y obser-varlo ampliamente en un ángulo de 120° (grados) pero,inmediatamente, nos puede llamar la atención algo enese paisaje, como podría serlo un pájaro, y lo enfocamospara verlo con mayor detalle, lo que significa llevarnuestra visión a otro ángulo de cobertura, digamos de20°. De la misma manera, nuestros ojos se enfocan adistintas distancias. Porque cuando observamos todo elpaisaje seguramente están enfocados a infinito, peroquizás nuestro pájaro se encuentre a 30 metros, por lotanto pasamos de una distancia a otra en una fracciónde segundo sin que nos percatemos.La mayoría de las personas no es consciente de esteproceso fisiológico y este desconocimiento es una delas causas de que muchos de los millones de fotografíasque se toman diariamente, carecen de significado parala mayoría de los observadores, aunque sí mantienen susentido para quienes las realizan.El problema surge porque se ve a través de la cámara dela misma forma que con el ojo descubierto. Volvamos alejemplo del paisaje. Nuestro fotógrafo está frente alpaisaje, descubre el pájaro, toma la cámara, lo ve a travésdel visor y lo fotografía. Sigue concentrado en el ave,pero no es consciente de que la cámara está viendo mu-cho más que eso. Consecuencia: en la fotografía el pájaroes un pequeñísimo elemento entre los muchos queaparecen en el paisaje. Sin embargo, el fotógrafo estáconvencido de que registró exclusivamente al pájaro,con la consiguiente decepción al encontrarse con lafotografía final. Posteriormente, cuando muestre lafotografía, explicará las características de esa ave, querecuerda muy bien, pero que en la imagen no aparecen.La solución es simple: recorrer el cuadro de imagen queprovee la cámara y, a partir de allí, mediante los recursosque se posean (desplazarse o cambiar de óptica foto-gráfica), lograr que en el cuadro sólo esté aquello que leinteresa al fotógrafo.Aquí comienzan a aparecer las diferencias entre unafotografía casual y al paso y una fotografía con ciertaintencionalidad.Esta forma de fotografiar requiere tiempo y esfuerzo. Enuna primera etapa el fotógrafo logrará una composiciónmás armoniosa. Comenzará a tomar decisiones simples,pero claramente significativas. Una de las primeras serási hará la fotografía de manera vertical o apaisada. Laobservación de la escena le indicará la posición de lacámara. Luego vendrá la armonización de los elemen-tos, la composición, determinando qué es lo importantey qué lo complementario. Hay infinidad de factoresque le harán tomar las decisiones y tendrá muchaimportancia su educación visual. Quien tenga unaformación artística, obtendrá mejores resultados en loinmediato; quien no, deberá esforzarse un poco más.El siguiente paso, si se dedica tiempo a la observaciónantes de fotografiar, será descubrir que en una escenahay mucho más que lo formal. Podrá provocar sensa-ciones, emociones… alegrías, tristezas; podrá proponeruna historia, una fantasía, una ilusión…

En este nivel se pasa de la visión a la percepción y, siesto puede fijarse, se llega a esa percepción fotográficaque mencionábamos con anterioridad.Este tipo de percepción la tenemos todos, pero sucedeque no la practicamos ni educamos. Cuando el fotógrafologra una percepción única, personal, a través de sucámara, estamos frente a una expresión de caracterís-ticas artísticas.Esta percepción sólo es posible a través de la sensibili-dad del individuo hacia el mundo exterior pero filtradaa través del suyo propio. Veamos otro ejemplo. Un color,a cualquiera de nosotros, puede parecernos agradable odesagradable, puede tener algún simbolismo; para elartista, puede significar muchas otras cosas, que pode-mos o no compartir con él. Así, por caso, para Kandinsky“el violeta es un rojo enfriado, tanto física como psíqui-camente, por eso parece enfermizo, apagado (como laescoria) y melancólico. Es razonable que sea conside-rado propicio para vestidos de ancianas. Los chinos lousan como color de luto. Musicalmente recuerda alsonido de la corneta inglesa o de la gaita, y cuando eshondo, a los tonos bajos de los instrumentos de madera(el fagot, por ejemplo).”8

Henri Bergson decía que “si la realidad viniera a golpeardirectamente nuestros sentidos y nuestra conciencia,si pudiéramos entrar en comunicación inmediata conlas cosas y con nosotros mismos, creo que el arte seríainútil, o antes bien todos seríamos artistas, pues enton-ces nuestra alma vibraría continuamente al unísonocon la naturaleza.”9

El fotógrafo comprometido con el medio siente que larealidad lo acosa. Su percepción fotográfica será elpuente de comunicación con ella a través de su sensibi-lidad. Una prueba de esto es que muchas de las fotogra-fías que hoy consideramos como obras de arte fuerontomadas sin ninguna pretensión artística y las cali-ficamos así por la profundidad de visión que han tenidoesos autores, que registraron de una manera única algomás que la realidad que se les presentaba ante sí.Las múltiples decisiones que involucran la toma deuna simple fotografía, y que se realizan de manera com-pleja y simultánea, representan un auténtico problemaal momento de querer ordenarlas y clasificarlas, másaún si se ambiciona evitar exclusiones.

Fotografía e inteligencias múltiplesUna respuesta posible está en relacionar la teoría delas inteligencias múltiples, desarrollada por HowardGardner, al proceso fotográfico.La teoría ya ha cumplido veinte años y ha sido aplicadaexitosamente a los procesos de enseñanza - aprendizajeen distintas partes de mundo. Incluso muchas escuelasse han creado sobre esta base.En sus últimos escritos y conferencias, Gardner mencio-na nueve inteligencias (originalmente eran siete):lingüística, lógico - matemática, musical, espacial, cor-poral - cinética, interpersonal, intrapersonal, naturalistay existencial10.Para Gardner una inteligencia es “un potencial biopsi-cológico para procesar información que se puede activaren un marco cultural para resolver problemas o crear



productos que tienen valor para una cultura”11. Todaslas personas poseen estas inteligencias, pero no todaslas tienen desarrolladas de la misma manera, ya queson potenciales y se activan o no en función de losvalores sociales, de las oportunidades culturales, lasdecisiones personales o las de otras personas. Por otraparte las inteligencias de actúan aisladamente sinoque se relacionan unas con otras.Veamos cada una de estas inteligencias y cómo podemosrelacionarlas con la toma y análisis de fotografías.Inteligencia lingüística. Ésta, como indica Gardner, esla que desarrollan escritores, periodistas, oradores, etc.En la toma de una fotografía no tiene mayor significa-ción, pero sí en el caso de los fotógrafos que son capacesde hablar o escribir analizando sus imágenes, para locual esta inteligencia deberá interactuar de maneracompleja con otras.Inteligencia lógico - matemática. Es sumamente impor-tante en la toma fotográfica, cualquiera que sea el áreao la especialización. El funcionamiento de una cámarafotográfica requiere del control de valores precisos paradeterminar la cantidad de luz que recibirá la película oel tiempo durante el cual ésta actuará. La utilizaciónadecuada de un exposímetro para determinar la exposi-ción correcta, tanto en una toma simple como compleja.Otros controles técnicos aparecen con la utilizacióndel flash, la combinación de luces de diferentes fuentes,en el análisis de luces y sombras... Aunque se empleenequipos automáticos o semiautomáticos, al momentode seleccionar un modo de funcionamiento, esta de-cisión se realiza sobre la base de decisiones lógico -matemáticas.Esta inteligencia, además, rige los trabajos fotográficosde alta precisión técnica. Como ejemplo puede citarsela labor que se está realizando para descubrir los diversostextos que yacen ocultos en el Palimpsesto de Arquímides.Se trata de un libro de rezos escrito por monjes bizanti-nos en el siglo XIII, pero que se hizo sobre viejos papirosde la antigua Grecia que fueron lavados. Lo que se in-tenta (y se está logrando) es poder alcanzar los textosoriginales por medio de una combinación de técnicasfotográficas y la iluminación con fuentes de distintaslongitudes de onda. La reproducción de las 120 páginasrequieren de la intervención de un equipo multidisci-plinario que está obligado a implementar técnicas noconvencionales que va ensayando hasta obtener losmejores resultados.12

Inteligencia musical. Podríamos decir que no tienerelación con la toma de fotografías. Sin embargo, hayexcepciones. Entre 1953 y 1956 el fotógrafo argentinoPedro Otero (1913-1981), realizó una serie de 26 foto-grafías –que interpretaban diversas composiciones mu-sicales clásicas y populares–, que tuvo repercusióninternacional. Cuando estas obras se expusieron en elMuseo Nacional de Bellas de Artes de Brasil, en Río deJaneiro, en 1959, Otero hizo la presentación a través deuna conferencia. Allí expresaba: “...desde el momentoen que me propuse realizar la interpretación plásticavisual o fotográfica de las imágenes que sugieren a mimente los temas musicales, comencé un severo estudiode los porqué de esas partituras. Profundicé en la viday obra de los autores, analicé con minuciosidad todo lo

que se ha dicho y escrito respecto a los mismos y, funda-mentalmente, escruté en lo recóndito de mis órganossensoriales las imágenes que se iban sucediendo al escu-char trozos musicales. Luego de este trabajo, de por sídelicadísimo, vino la búsqueda de los objetos, algunoscomunes o vulgares que, en su insignificancia pasandesapercibidos para la generalidad de las gentes, peroque tomados en forma de símbolos, dándoles impor-tancia por medio de ángulos, luces y sombras y, sobretodo, valorizándolos en base a superposiciones con otrosobjetos, vulgares como ellos, reunido el todo en formacoordinada y perfectamente calculada, creo que llegana dar al espectador la imagen cabal que surgió en mimente en el momento de la audición musical.”13

Una de esas obras, que tomamos aquí a manera de ejemplo,es el Estudio N° 12, op. 10 Revolucionario o La caída deVarsovia, de Frédéric François Chopin (fotografía N° 1, p.125).Chopin realiza esta composición en 1831 y, para com-prenderla, se requiere de una referencia histórica: En1815 el Congreso de Viena, encargado de delinear elmapa europeo tras la caída de Napoleón, creó el Reinode Polonia, que incluía tres cuartas partes del territorioque conformaba el Ducado de Varsovia, adjudicando elgobierno al emperador ruso, Alejandro I, y estableciendola capital del mismo en la ciudad de Cracovia. El restodel territorio polaco se distribuyó entre Rusia, Austria yPrusia.Los nacionalistas polacos iniciaron un poderosomovimiento por la independencia de su país.El 29 de noviembre de 1830 se produjo una insurreciónarmada que culminó con la derrota y expulsión de lasautoridades y fuerzas rusas. En enero de 1831 Poloniaproclamó su independencia. Sobrevino la guerra y lospolacos rechazaron a las fuerzas rusas durante variosmeses, pero finalmente fueron derrotados en Ostrolekaen mayo de 1831 y Varsovia cayó en setiembre del mismoaño.Otero realizó su fotografía en 1953 y la comentó de lasiguiente manera: “Quise en esta obra ubicar el clima,el ambiente donde fue escrito este estudio y a quiénesiba dedicado. Chopin en Francia. Su patria, Polonia,invadida por los ejércitos zaristas. Un sentimiento delibertad se adueña de Chopin. Su Estudio RevolucionarioN° 12, es un verdadero grito de liberación. La música deChopin es apasionada, dulce, a veces terrible. No envano el gran Schumann, su ardiente admirador, dijo:“Las obras de Chopin son cañones disimulados entreflores.”“Hasta aquí, la parte poética de mi obra. Ahora y paralos que practican la fotografía, les diré: Este trabajo quequiere ilustrar la obra de Chopin, fue realizado con loselementos más comunes y simples que puedan imagi-narse. Para ello bastó un marco de época, una borla decortinado acariciando un teclado de cartón, todo estopara ubicar a Chopin en Francia.”“Luego unos escarbadientes y trozos de plastilina sinmodelar representan un ejército en marcha. El cabo deun pincel y un trozo de papel, la enorme bandera revo-lucionaria.”13

La inteligencia musical interviene con el aporte de lassensaciones que produce en el autor la audición de la



composición, pero inmediatamente actúa también lainteligencia intrapersonal y seguida a ella la espacial,porque Otero bocetaba estas obras antes de plasmarlasfotográficamente. Las inteligencias espacial (nueva-mente) y lógico - matemática fueron necesarias para laconstrucción y registro los pequeños sets con los dis-tintos elementos, porque el autor tuvo que determinarsus proporciones y diseñar la iluminación adecuadapara fotografiarlos separadamente sobre fondo negro.En la etapa final Otero superpuso los negativos (placasde vidrio) componiendo un sandwich –como se deno-mina en la jerga fotográfica–, para obtener la copiadefinitiva en una sola impresión. Los fondos negros, enun negativo fotográfico, se vuelven transparentes, loque permite la superposición de ellos. Finalmentedigamos que Otero también tenía muy desarrollada lainteligencia lingüística porque explicaba largamente ycon lujo de detalles la estructura y realización de sustrabajos.Inteligencia espacial. Un buen desarrollo de esta inteli-gencia es fundamental para el fotógrafo. Esta inteligen-cia quizá sea más fácil de comprender en un pintor, unescultor o un arquitecto, quienes, necesariamente, traba-jan con el espacio. Sin necesidad de apelar a ningúnmanipuleo de la imagen, el fotógrafo también construyeespacios. Los sujetos ya están en la escena, esto es cierto,pero el fotógrafo a través de su visión y de algunas he-rramientas propias del medio, puede modificar elángulo abarcado, la contracción o expansión de laperspectiva, la selección de los elementos que quedaránen el visor, la determinación de áreas nítidas y desenfo-cadas, la armonía de los elementos que integrarán laimagen, etc.Inteligencia corporal-cinética. Esta inteligencia estábien desarrollada en bailarines, deportistas y tambiénen personas que utilizan las manos para realizarproductos, como los artesanos. En los fotógrafos estainteligencia participa en el manejo operativo de lacámara y otros accesorios, pero también en los mo-vimientos corporales que debe realizar para encontrarel mejor ángulo de toma. El equipo que se empleamuchas veces condiciona la movilidad el fotógrafo. Porejemplo, si utiliza objetivos de distancia focal variable(zoom), desde un mismo punto de vista el fotógrafopuede decidir una variedad de encuadres, pero cuandola lente es de una distancia focal fija, el fotógrafo debedesplazarse para modificar los ángulos de cobertura. Elfotoperiodismo exige del fotógrafo una inteligenciacorporal - cinética más desarrollada que para otrasactividades fotográficas.Inteligencia interpersonal. Es realmente importantecuando deben fotografiarse personas. Los grandesretratistas tienen muy desarrollada esta inteligencia yaque logran, mediante el diálogo con el modelo, lograrque éste deje traslucir su personalidad o sus expresionescaracterísticas al momento de ser fotografiado. Cuandouna persona está frente a la cámara crea un rostro, elque ella considera que es el más apropiado para ser fo-tografiado, es su máscara social. El buen retratista debelograr que el sujeto la abandone. Ésta será la clave funda-mental para pasar de la foto de una cara a un retrato.

En la realización de retratos profesionales actúan, demanera conjunta, las inteligencias interpersonal e in-trapersonal.La primera de ellas a través de la relación que puedaestablecer el fotógrafo con el modelo, de la conducciónpsicológica que pueda ejercer hasta que aparezca esaexpresión que el fotógrafo cree que es la característicaque define mejor a su modelo y que desea plasmar en lafotografía.Decimos cree porque esta interpretación del retrato, decómo es una persona, es netamente subjetiva. Dependeráde las emociones que tenga el fotógrafo hacia su modeloy de la intencionalidad de sus provocaciones –durantela sesión de toma–, para obtener las reacciones que élespera. En este mecanismo de diálogo/indicaciones,tiene importancia la inteligencia intrapersonal delfotógrafo, porque va formando o tiene formada una ideade cómo es esa persona e intenta, por este método, queaparezcan en su expresión esas características queentiende que definen al modelo.También hay que considerar cuál es la finalidad delretrato. Si se trata de un fotógrafo comercial dedicadoal retrato social, sabe que su modelo es, además, sucliente. Por lo tanto –con el mismo criterio que los pin-tores de las cortes europeas–, tiene que obtener un retratoen el cual el modelo resulte favorecido. Debe obteneren la fotografía lo mejor que pueda aportar el retratado,rescatar aquello de su personalidad que lo realce:belleza, inteligencia, felicidad, dureza de carácter,bondad,... En muchos casos estos aspectos tienen algunarelación con la actividad o profesión del modelo/cliente.Este retrato tiene que ser creíble, al primero que tieneque convencer es al propio modelo; que pueda deciréste soy yo. En este caso el fotógrafo deberá ser com-placiente.Si la persona a fotografiar es un personaje público muyconocido, como un actor o un cantante, por ejemplo, elfotógrafo tendrá que lograr un retrato que coincida conla idea que su público tiene de él. Si el personaje vendela alegría de vivir, hay que rescatar esto, aunque elfotógrafo descubra que es un depresivo crónico cercanoal suicidio. El fotógrafo puede tener un conflicto moralsi se plantea que está usando su cámara para mentir.También podría analizarse otro enfoque: que esepersonaje puede motivar positivamente a muchaspersonas y que, si el fotógrafo lo muestra de otra manera,puede destruir las ilusiones de sus seguidores.En otros casos a través del retrato se puede crear unapersonalidad ficticia; formar la imagen de alguiendesconocido para imponerlo en el público, de maneracreíble, con alguna finalidad determinada. Esto se haceconstantemente en el campo de la política y delespectáculo, pero no es nuevo. Por ejemplo, el célebrefotógrafo de Hollywood, George Hurrell, creó de la nadala imagen de mujer que lució durante toda su carreraRita Hayworth (fotografía N° 2, p. 125).Margarita Carmen Cansino había nacido en Nueva York(1918) y era hija de padres españoles. Desde muy chicaintegró una troupe de cantantes y bailarines que recorríaciudades de México y los Estados Unidos. En 1935ingresó al mundo del cine tomando papeles secundarios



en una serie de películas de poca importancia. Pero esa través de estos filmes que la descubre la productoraColumbia “que ve en su belleza la posibilidad de crearuna nueva vampiresa, capaz de continuar la ya casi ex-tinguida historia de ese mito de la pantalla.”14 Con unnuevo nombre y las imágenes de Hurrell, desaparece lamujer de tipo hispánico y morena. Se crea “la mujer delujo, de cabellos rojos, injertada en esa tradicional belle-za que tanto atrae a los públicos norteamericanos, porqueviene a representar el gran triunfo de la mujer.”14

Hurrell tenía una extraordinaria inteligencia interper-sonal porque podía extraer todo lo que deseaba de susmodelos (lo había hecho antes con Norma Shearer, GretaGarbo, Joan Crawford y Bette Davis entre otras); perotambién poseía una notable inteligencia intrapersonalporque podía generar esa especie de efecto aúrico enuna fotografía a través de las luces, las expresiones ylas poses que concebía antes de disparar la cámara yque estaba seguro de que impactarían a los destinatariosde las fotos.Lo expresado sobre la relación de las inteligencias in-terpersonales e intrapersonales con el retrato puedesintetizarse con tres imágenes. Marilyn Monroe fueextensamente fotografiada de muchas maneras y paradistintos fines. La fotografía N° 3 (p. 125) fue registradapor Phillippe Halsman para una portada de la revistaLife de 1952. Aquí el fotógrafo trabajó con la modelopara obtener una imagen en la que apareciese la pleni-tud de su belleza y sensualidad. La fotografía N° 4 (p.125) fue captada por Weegee a la salida de un clubnocturno, en Nueva York en 1959. Es una instantánealograda con flash, la participación del fotógrafo se limitaa encuadrar, enfocar y obturar. Marilyn propone la acti-tud, obviamente dedicada a sus admiradores. Finalmen-te, la fotografía N° 5 (p. 125) pertenece a Richard Avedonquien la captó en mayo de 1957. Fue al final de una lar-ga sesión de tomas “cuando se cansó de bailar y se aca-bó el vino blanco, se sentó en un rincón como un chicocuando se cansa de jugar”, como explicó el fotógrafo.Esta fotografía tuvo tanta difusión y penetración entrelos estadounidenses, que sirvió para crear, cuandoMarilyn murió (en 1962), un manto de compasión y laidea, entre sus admiradores, de que había sido unavíctima más de ese mundo del cine y la publicidad alque sólo le interesaban sus dotes físicas.Se puede decir que el retrato fotográfico no puede existirsin una buena interacción entre fotógrafo y modelo ysin la sensibilidad del fotógrafo hacia el rostro que estáregistrando. Por supuesto que hay muchas fotografíasinstantáneas que pueden resultar un accidente afortu-nado o no, esto dependerá de la rapidez de visión delfotógrafo y de lo precavido que esté el modelo. La tecno-logía permite obtener muchas fotografías por segundo ycongelar expresiones que son invisibles para el ojodescubierto, que a veces son muecas desagradables enlos rostros. Estas fotos –que se descubren al momentode editar el material, ya que ni siquiera las percibió elfotógrafo durante la toma–, están muy lejos de mostrarrealmente como es una persona, aunque a veces seintente utilizarlas para ello.Anatole Saderman (1904-1993), de origen ruso pero radi-cado en la Argentina, fue uno los más notables retratistas

de nuestro país. Entre otros importantes conceptos sobreel retrato decía: “Lo más difícil en el oficio del retratistaes perderle el miedo al asunto. Pero, a lo mejor, no esmiedo, sino emoción. Ésta no la pierdas nunca, un retra-to sin emoción no es un retrato, es una foto: una en unmillón. Ama al prójimo a quien vas a retratar. Si no pue-des amarlo, ódialo. Si te es indiferente, fotografía mejoruna botella de alguna gaseosa: puede rendirte más y,aparte, no protesta ni te da indicaciones...”15

José María Silva (1897-1997), fue “el fotógrafo de Gardel.”El cantor sólo posaba para él y fue este fotógrafo español–radicado en Montevideo desde muy pequeño–, quientomó (entre muchas otras), una media docena de foto-grafías que se transformaron en íconos (ver fotografíaN° 6, p. 125). Estas imágenes corresponden todas a lamisma sesión, que tuvo lugar entre setiembre y octubrede 1933. Gardel ya era famoso, por lo tanto Silva tuvoque interpretar cuál debía ser la imagen que mejor lorepresentase para sus seguidores. Por supuesto, no seequivocó.Inteligencia intrapersonal. Es aquí donde residen lasvivencias, las sensaciones propias de cada individuo.Los miedos, los deseos, las esperanzas… que se relacio-narán con las imágenes que el fotógrafo ve a través delvisor. Situaciones, lugares y personas se hacen trascen-dentes para un fotógrafo cuando éste las experimentadesde el plano de las sensaciones. Muchas veces elfotógrafo crea una imagen a través de la combinaciónde varias fotografías obtenidas en diferentes lugares ymomentos, pero esta nueva creación también será influen-ciada por esta inteligencia. Una de las primeras fotogra-fías concebidas de esta manera fue Agonizando de HenryPeach Robinson, elaborada mediante el montaje de cincofotografías en 1858 (fotografía N° 7, p. 125).Inteligencia naturalista. Como explica Gardner, “involu-cra la capacidad de hacer distinciones en la naturale-za”16. En el caso de la fotografía tendría una importanciafundamental en aquellos fotógrafos cuya especialidadestá en fotografiar animales, plantas o recorrer diferentesgeografías para documentarlas. Encarar tareas de estetipo sin conocimientos previos llevaría a un irreversiblefracaso aunque el fotógrafo fuera excelente. Gardnerdice que “Charles Darwin tenía inteligencia naturalistaen abundancia”16, es lamentable que no haya sido tam-bién fotógrafo.Inteligencia existencial. La última de las inteligenciasincorporadas por Garner, quien también la denominacomo “la inteligencia de las grandes preguntas”16, einvolucra temas tales como el futuro del planeta, lamuerte, el tamaño del universo, etc. Aquí se procesannuestras más profundas inquietudes y las preguntas alas que no tenemos respuestas absolutas. Se relacionafuertemente con las inteligencias interpersonal e intra-personal, que incluyen nuestras creencias morales yreligiosas. Las grandes preguntas no tienen respuestasdefinitivas, esto es claro, pero cada uno de nosotrostoma su posición al respecto. Una vez que esto ocurre,que se acepta como válida, ésta influirá sobre la inteli-gencia intrapersonal e, incluso, en la interpersonal.Veamos un ejemplo desde lo fotográfico. Robert Capa(André Friedmann, 1913-1954) fue un importante fo-tógrafo de guerra que, inicialmente contratado por la



revista Life, cubrió la Guerra Civil Española. Su compa-ñera muere en un accidente estando con él en España.A partir de ese momento a Capa le importa muy pocovivir o morir. Esto se ve en sus imágenes y en sus actitu-des. En su famosa foto La muerte del miliciano, de 1936(fotografía N° 8, p. 125) la bala que mata al soldado pu-do haber impactado en él. Desembarca con los primerossoldados en Normandía y siempre está muy cerca delos frentes de combate. Muere en Indochina en 1954 alpisar una mina, desoyendo las precauciones de lossoldados franceses a los que acompañaba. Por el impactode sus imágenes Capa era contratado casi exclusivamen-te para fotografiar guerras. Las odiaba pero, como dijo

alguna vez, “si no hay guerras, no trabajo.” En sus fotosnunca aparece la posición triunfante de un soldado ode un ejército, por el contrario, muestra siempre el dra-ma del conflicto: una mujer que es rapada por colabo-racionista en un pueblo de Francia; una niña acostadaentre unas bolsas y tapada por una arpillera, en España;una ametralladora con un soldado muerto a su lado yun enorme charco de sangre… Por una parte, intentabamostrar el drama de la guerra, tenía posición tomada,sabía muy bien lo que significaba la muerte, pasó veinteaños en contacto con ella en distintos lugares; por otraparte, era un suicida en potencia, e, incluso, se jactabade ello porque su frase preferida era: “si tu foto no es

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buena es porque no estabas demasiado cerca.” Es claroque por los riesgos que tomaba no le importaba morir.Estas convicciones pertenecían a su inteligencia exis-tencial, mientras que sus fotografías y comportamientosresponden a las inteligencias intrapersonal e inter-personal.En las dos décadas que han transcurrido desde queGardner desarrolló su teoría, se han producido nume-rosos avances en las investigaciones genéticas y de lasneurociencias que las justifican ampliamente. Losdiversos trabajos multidisciplinarios concluyen en queel cerebro está conformado por módulos, órganos ointeligencias (según las denominaciones que asignacada investigador), que funcionan de acuerdo a suspropias reglas y con relativa autonomía unos de otros.Al respecto Wolf Singer, director del Instituto MaxPlanck, de Alemania, apunta: “Por su adaptación debidaa la evolución, el cerebro humano está previsto parabuscar continuamente las opciones de comportamientoóptimas en cada caso. Emplea para ello estrategias deprocesamiento que están inscriptas en su arquitecturapor modelos genéticos y/o le han sido inculcadas porexperiencia.”“Para tomar una decisión el cerebro se basa en un nú-mero extremadamente elevado de variables: las señalesdel medio ambiente y del cuerpo, disponibles en undeterminado momento, así como todos los conocimien-tos almacenados, entre los que también se encuentranevaluaciones emocionales y motivacionales. En docenasde áreas cerebrales, espacialmente separadas peroestrechamente interconectadas, se comparan modelosde excitación, se examina su compatibilidad y, en casode que se contradigan, se exponen a un proceso com-petitivo, del que saldrá uno vencedor.”17

Hemos reiterado a lo largo del texto que la toma foto-gráfica es un proceso complejo y dimos diversos ejemplosde las variables que operan en el mismo. Mediante lateoría de las inteligencias múltiples es posible analizary deconstruir cualquier fotografía, además de inferirlas inclinaciones e intenciones de sus autores, paraelaborar una adecuada estrategia de enseñanza.

Una experiencia significativaA lo largo de siete cursadas, que tuvieron lugar entreagosto de 2005 y diciembre de 2006, se propuso a losalumnos, al inicio de las mismas, es decir, con los co-nocimientos previos que poseían sobre fotografía; elanálisis de tres imágenes de una serie de veinte pro-vistas por el docente. Los alumnos pertenecían a lascarreras de la licenciatura en fotografía (en este casoingresantes), de publicidad, diseño gráfico y diseñotextil y de indumentaria, en estas últimas la asignatura(taller de fotografía) se inserta en segundo o tercer añosegún los casos.Las veinte imágenes están realizadas con distintastécnicas, son en color y en blanco y negro y correspondena diferentes épocas y autores. Algunas son retratos depersonajes conocidos mientras que otras no.Tres de las fotografías tuvieron una marcada preferencia.Los retratados no son conocidos y, para la mayoría,tampoco los autores, que en los tres casos son argentinos.

El 86 por ciento de los alumnos seleccionaron El len-guaje de las lágrimas, fotografía de Pedro Luis Raota de1982 (fotografía Nº 9, p. 127). Las otras dos fueron DonFrancisco de Pontevedra de Alberto Buceta, tomada en1967 (fotografía Nº 10, p. 127) y ¡África lejana…! dePedro Otero que data de 1949 (fotografía Nº 11, p. 127),ambas con el 50 por ciento.Las imágenes de Pedro Luis Raota (1934-1986), en mu-chos casos no responden a un suceso real, pero sus es-cenas apelan a las emociones y en ellas siempre estápresente un ideal humanista. Raota construía un mundode ficción apelando a la tristeza, al humor, a la esperanzao al amor, al que sumaba un tratamiento estético y técnicode excelencia. Sus escenas son perfectamente creíbles,además de que pueden ser interpretadas por observado-res de culturas muy disímiles. Por estas razones ha sidomuy cuestionado por la ortodoxia fotográfica. Sobre sustécnicas de trabajo decía: “Si el pintor tiene la posibili-dad de agrupar o de quitar figuras y colores ¿por qué lafotografía no puede gozar del mismo beneficio? ¡Comosi fuera un pecado conocer la técnica y utilizarla alservicio de lo que se quiere decir! La obra debe ser lasíntesis.”18

Tomamos arbitrariamente los comentarios de tresalumnos que seleccionaron la fotografía de Pedro LuisRaota.Alumno 1: “Esta imagen generó en mí una sensaciónde tristeza pura, de desconsolación. Creo que la luzlateral tajante y el alto grado de contrastes de luces ysombras ayudan mucho al mensaje que se ve, y dan unacuota de situación trágica, doliente. También, ademásde lo anterior, creo que me fue imposible no remitirmea mi niñez, lo cual me creó un sentimiento nostálgicomuy grande, los ojos desorbitados del sujeto de la fotome parecen muy interesantes y expresivos.”Alumno 2: “Elegí esta fotografía porque es una vivaimagen de las injusticias que se viven en toda Latino-américa. Genera tristeza, impotencia… Demuestra nues-tra incapacidad como ciudadanos de lograr que nuestraseconomías, asuntos bélicos y distribución de la riquezasean más igualitarios. Lo que ésta me provoca es salircorriendo y gritar al cielo que no somos capaces de darsoluciones, sino de hacer la vista gorda y seguir nuestrasrutinas diarias creyendo que esto nunca nos va a pasar.Hasta que nos pasa. La historia que me imagino es la deun país como el mío (léase Colombia) en el que es lomás normal del mundo ver a un niño llorando en unaesquina, con el estómago vacío y pura incertidumbreen la mente. Lo que más llama la atención de esta ima-gen es cómo con sólo la fuerza expresiva del blanco ynegro reflejado nuevamente en las lágrimas que caenpor las mejillas del niño, sino también la oscuridad quelo rodea, que brinda una sensación altamente aterradora.Esta imagen (que nunca antes había tenido oportunidadde apreciar), parece producida artificialmente, ya seaen un estudio fotográfico u otro sitio de la misma índole;dado que el fondo negro y la cara iluminada tenuementeno son fenómenos que uno se cruza por la calle cuandotiene la cámara a punto de disparar.”Alumno 3: “Elegí esta fotografía porque realmente meconmovió mucho que el niño esté llorando. Me pareceque posee una expresión sumamente inocente. La



fotografía está conformada mayormente por sombras,cosa que resalta los ojos cristalinos y llenos de lágrimasdel personaje, convirtiéndolos en un espejo. Por otraparte, el hecho de que su rostro no esté iluminado en sutotalidad, lo hace más interesante. La luz va desapare-ciendo, como un degradado, a lo largo de su cara hastallegar a la oscuridad total. El personaje no es conocidoy creo que la fotografía fue sacada sin previo aviso,obviamente, ya que el llanto del niño es muy auténtico.A partir de ella puedo imaginar a una familia en laguerra, explosiones y los niños llorando por no entenderlo que sucede y ver cómo su hogar y sus alrededores sondestruidos. Me parece sumamente conmovedora, unono puede sacarle los ojos de encima, y la expresión en

el niño es única, ya que además de ser sumamente her-moso, transmite mucho con su gesto.”Se aprecia claramente que en los tres casos los alumnosrescatan el fuerte contenido emocional de la imagen,pero también hay otros aspectos que pueden aislarse através de la teoría de las inteligencias múltiples, comopuede verse en el esquema de la figura 1 (p. 127).Muchos investigadores han avanzado sobre las propues-tas de Howard Gardner, entre ellos puede citarse a JohnD. Mayer y Peter Salovey, quienes introdujeron el con-cepto de inteligencia emocional a la que atribuyendiferentes facultades debidamente identificadas. Lainteligencia emocional Garder la identifica como inteli-gencias personales, separadas en intrapersonal e

Fotografía 9 Fotografía 10 Fotografía 11

Figura 1



interpersonal, como ya hemos visto. Sin embargo, la in-teligencia emocional se relaciona con Daniel Goleman,psicólogo que ha hecho una síntesis de diferentes con-ceptos que difundió masivamente a través de sus obrasInteligencia emocional y La inteligencia emocional en laempresa, de las cuales se vendieron millones de ejem-plares en todo el mundo.Sin dudas desde esta perspectiva no hay un único cami-no a transitar, pero está claro que cualquiera de ellosexige la consideración de más de una inteligencia y delos factores emocionales. En la fotografía esto es un hecho.Cuando a Carl Mydans, un destacado reportero gráficode Life, le preguntaron cómo se hacía una buena fotogra-fía, dijo: “Con el ojo, el corazón… y una caja mágica.”

NotasNotasNotasNotasNotas

1. Sontag, Susan (1981). Sobre la fotografía, Barcelona: Edhasa.

2. Fernández, Carlos Alberto (2007). El problema del conocimiento

fotográfico. Reflexiones integradoras, en Actas de Diseño 2, 1er.

Encuentro Latinoamericano de Diseño, Diseño en Palermo, Buenos

Aires: Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo.

3. Redwood, Daniel (1995). Aquarian conspiracy update, Los Ánge-

les: Journal of alternativa and complementary medicine.

4. Ferguson, Marilyn (1991). El nuevo sentido común, Majadahonda,

Madrid: Heptada Ediciones.

5. Parfait, Blanca H. (1980). Persona e inmortalidad, en Hitos, Año

2, N° 8, Buenos Aires: Editorial Sofos.

6. Lectum Consultor. Nuevo diccionario enciclopédico ilustrado

(1966). Buenos Aires: Editorial Sopena.

7. Pirenne, M. H. (1974). Óptica, perspectiva, visión en la pintura,

arquitectura y fotografía, Buenos Aires: Editorial Lerú.

8. Kandisnky, Vassily (1997). Sobre lo espiritual en el arte, Buenos

Aires: Need.

9. Citado en Farré, Luis (1950). Estética, Córdoba, Argentina: Li-

brería Cervantes.

10. Gardner, Howard (25 de mayo de 2005). Multiple lens on the

mind. Conferencia pronunciada en Expo Gestión, Bogotá, Colombia.

11. Gardner, Howard (1999). La inteligencia reformulada, Buenos

Aires: Editorial Piados.

12. Para una información completa sobre la reproducción del

Palimpsesto de Arquímedes, consultar en la web http://archimedes

palimpsest.org.

13. Otero, Pedro (12 de mayo de 1959). Cómo y por qué fotografiar la

música. Conferencia pronunciada en el Foto-Cine Clube de Río

de Janeiro con motivo de la inauguración de la muestra del autor

La fotografía y la música en el Museu Nacional de Belas Artes.

Texto completo incluido en Fernández, Carlos Alberto (2006),

Pedro Otero - La música - La ‘otra’ fotografía, multimedia, Buenos

Aires: FB Editores.

14. Villegas López, Manuel (1973). Los grandes nombres del cine,

volumen II, Barcelona: Editorial Planeta.

15. Saderman, Anatole (1994). Saderman por Saderman, selección

de textos, revista Fotobjetivo, año 12, N° 116, Buenos Aires:

Carlos Alberto Fernández Editor.

16. Gardner, Howard (25 de mayo de 2005). Multiple lens on the mind.

Conferencia pronunciada en Expo Gestión, Bogotá, Colombia.

17. Singer, Wolf (2004). Nadie puede obrar de modo distinto a como

es, en el diario Frankfurter Allgemeine Zeitung, recogido en la

revista Humboldt, Año 46, N° 141, Munich, Alemania: Goethe -

Institut. Wolf Singer es, desde 1982, el director del Instituto

Max Planck para la Investigación del Cerebro, en Frankfurt. En

los últimos años ha escrito varios libros sobre las investigaciones

sobre el funcionamiento del cerebro, que no han sido traducidos.

18. Raota, Pedro Luis (Marzo de 1996). Raota por Raota, revista

Fotobjetivo N° 123, Año 13, Buenos Aires: Carlos Alberto Fernández

Editor. El artículo está confeccionado con declaraciones de

Raota en reportajes realizados en 1984 y 1985.

Carlos Alberto Fernández. Periodista especializado, investigador,

editor y profesor de fotografía de la Facultad de Diseño y Comunicación

de la Universidad de Palermo.

Personagens imaginários: simbologiacultural a serviço do consumo

Alber Francisco dos Santos Neto, Alexsandro de SouzaAzevedo y Luiz Cláudio Gonçalves Gomes

O presente documento trata de personagens imagináriosque atuam a serviço de marcas e o valor de sua utilizaçãoenquanto ferramentas comunicacionais, que objetivamfidelizar o consumidor através de um discurso indiretoentre instituição e cliente, uma vez que estes personagenstransmitem as qualidades das marcas e a confiançanecessária para estimular o consumo. Sua característicalúdica, seja no comportamento ou em sua representaçãovisual, cria uma relação de afeto com o público-alvo.Embora este artifício seja utilizado há mais de um século,observa-se nos dias atuais um crescimento na utilizaçãodestes ícones culturais. Criados exclusivamente paraacompanhar uma marca ou licenciados com propósitossemelhantes, os personagens objetos deste estudo,

investigados em diferentes mídias, são aqui analisadosem vários aspectos e diferentes ópticas.

IntroduçãoAs marcas existem há muito tempo, mas é a partir daindustrialização que o seu conceito se associa de formadefinitiva ao produto, que hoje já não podemos concebersem a marca. Assim, a utilização dos personagens pegacarona neste processo de evolução. Pode-se dizer que aRevolução Industrial, um dos acontecimentos maisimportantes da história, foi crucial para a expressividadedestes ícones, pois através dela a tecnologia da embalagemse desenvolveu (processos de impressão e materiais),permitindo que estas imagens, ao final do século XIX,aparecessem de maneira atrativa e com mais pregnânciapara consumidores de todas as idades. O consumidorpassa a reconhecer o produto através da embalagem, oque não acontecia até então. (Dotz, 1996).No início, estas figuras eram construídas de maneiraempírica –sem um estudo sistematizado sobre suasfunções no processo de comunicação– por ilustradores



famosos da época, e por falta de elaboração sintetizavampoucos conceitos relativos à marca. Elas se valiam maisdo apelo visual (tratava-se de uma novidade) do que dafunção cognitiva que deveriam acumular.Com o passar dos anos, percebeu-se o poder de trans-missão de valores e de criação de um vínculo afetivodos personagens atrelados a marcas. Exemplo disto é afamosa camponesa presente nas latas de leite conde-nsado da Nestlé. O produto representado por ela chegouao Brasil no ano 1890 com o nome de Milkmaid, traduçãoem inglês de La Laitière. Mas logo começou a ser chamadode o leite da moça, uma referência à ilustração da emba-lagem. Assim, quando o produto começou a ser fabricadono país, a Nestlé decidiu manter o nome criado espon-taneamente pelos consumidores (Accioly, 2003).Outro fator fundamental no desenvolvimento dos perso-nagens foi a difusão e popularização da televisão. Maisuma vez, a propaganda incorpora os avanços e asconquistas da sociedade e os coloca a serviço da comuni-cação comercial. Nesse meio –onde a imagem em movi-mento era o grande atrativo– é exigido um novo formatode imagem, mais versátil, que proporcionam perso-nagens animados.No entanto, houve época em que existiu um preconceitoacentuado quanto à utilização de personagens nacomunicação de determinadas empresas. Estas figuras–em sua maioria gráficas– supostamente poderiam fazero consumidor acreditar que as mensagens transmitidasseriam destinadas exclusivamente ao público infantil.Para Petit (2003), que criou alguns dos mais importantespersonagens, isso acontece por pura prepotência dealguns grandes executivos que interpretam o papel desujeito sério, que fala uma linguagem difícil e que achaque numa empresa não cabe um bichinho ou um perso-nagem que simbolize a corporação que ele, engravatado,de terno cinza e imagem austera, representa.No panorama atual, com a popularização da internet sepresenciou o encurtamento das distâncias, caracterizadopela veloz troca de informações. Durante esse processoenxerga-se a importância em preservar culturas ecostumes. Instituições buscam através de tecnologiasinterativas maior coleta de dados, propiciando divisõesde público, traduzindo a necessidade de uma comunicaçãodireta e pessoal. Ao mesmo tempo, ocorre um boom depersonagens imaginários que atuam a serviço de marcas,estes humanizam a comunicação prestando verdadeirostestemunhos e assim suavizam o discurso de autopromoção.

ObjetivosO objetivo geral da pesquisa é analisar os personagensgráficos como elemento de humanização e valorizaçãoda marca através da representação simbólica quedesempenham. Visa também contribuir para o avançocientífico em uma área carente de estudos sistemáticos,preenchendo dessa maneira parte de uma lacuna exis-tente na literatura.Relacionar as possíveis origens da utilização destespersonagens. Ressalta-se o cunho histórico, pois resgatatraços da simbologia popular de diferentes épocas atra-vés do desenvolvimento dessas ferramentas comunica-cionais; o cunho social, porque investiga os impactos

que esses ícones culturais imprimem sobre a sociedadee seu imaginário, assim como seus anseios; e também ocunho econômico, pois uma vez que através dela é po-ssível conhecer um pouco os mecanismos que regem asrelações econômicas; onde a análise dos personagensvinculados a marcas é uma oportunidade para aprofun-dar os conhecimentos sobre a produção, difusão econsumo cultural na sociedade contemporânea.

MetodologiaA metodologia da investigação se baseou na observaçãoe acompanhamento do mercado –suas empresas, produtos,fabricantes, consumidores– no estudo bibliográfico –que compreende publicações nacionais, internacionais,científicas e não científicas, em meios eletrônicos enão eletrônicos; levantamento iconográfico (catalogaçãodos personagens); conferência da credibilidade dasinformações.Uma outra fonte foi a internet, no que diz respeito àliteratura e, principalmente, às imagens disponibilizadasem várias partes do planeta. Sempre foi dada a preferênciaaos sites oficiais, coletando sempre informações fide-dignas. Foi realizada também análise dos personagens esua atuação na embalagem, que é considerada a pri-meira mídia de uma marca; além da classificação dospersonagens de acordo com suas características.

DesenvolvimentoComo supracitado, a história dos personagens atreladosa marcas tem seu início no final do século XIX e umados primeiros personagens de que se tem notícia é senhorsímbolo da marca Quaker da Quaker Mill Company,criado no ano de 1877.Embora não estivessem diretamente ligados à comunidadereligiosa dos quakers, os fundadores da empresa esco-lheram a figura de um quaker em seu traje típico comosímbolo de seu produto, numa alusão aos preceitos depureza, alimentação natural, saudável e integridadeadotada por aquela comunidade de colonizadores, eaté hoje, apesar de evoluções estéticas, ele está presenterepresentando a marca (Quaker, 2005). Outro exemplode destaque é Bibendum, representante da empresafrancesa de pneumáticos Michelin. Ele foi idealizadoa partir de uma sobreposição de pneus visualizada porÉdouard Michelin na Exposição Universal de Lyon, em1894. “Olhe, com braços, eu poderia fazer um homem”comentou com seu irmão André. Mais tarde, em 1898, aidéia se materializou com a ajuda do artista O´Galop.Erroneamente, os personagens objetos do estudo sãogeneralizados e classificados pelo grande público comomascotes. O senhor Quaker, por exemplo, é definido comopersonagem de marca por ter função exclusiva de símbolo:ao longo de sua existência sua imagem simpática esorridente foi retratada, praticamente, da mesma forma(circunstância e posição). É o caso da Moça (La Laitière)do Leite Moça, e o pescador que traz às costas um ro-bustíssimo bacalhau, da Emulsão de Scott. Já o MichelinMan, Bibendum, além de ser um personagem de marcapela função de símbolo de sua corporação, tem um com-portamento dinâmico, ou seja, aparece em diferentes



posições e circunstâncias, andando, falando e se comu-nicando com o público, o que faz dele uma mascote.Assim como Tony The Tiger, dos cereais matinais SucrilhosKellogg, e o frango veloz da Sadia, Lequetreque, entreoutros. Com isso, pode-se dizer que toda mascote é umpersonagem, mas nem todo personagem é uma mascote.Um personagem pode ser real ou fictício. O real poderhumano ou animal. O fictício, além de humano e animal,pode ser vegetal ou algo inanimado; neste caso, o perso-nagem sofre o processo de antropoformização, ou seja,adquire características humanas.A organização mundial da propriedade intelectual –WIPO– divide o termo personagem em não humano,humano fictício e humano real. Existem personagensexclusivamente criados para uma marca ou produto,mas existem aqueles que também são contratados paraatuar por um período determinado. São os licenciados.Dependendo do vínculo ou do grau de liberdade dopersonagem com relação à empresa, à marca ou produtoque representa, ele poderá enquadrar-se em cinco cate-gorias principais:. Personagens-signo: possuem forte associação com a

forma visual da marca e mantém-se sempre do mesmomodo, tanto ao que se refere à forma quanto à cor. Éum personagem que não fala mais em nome do pro-duto concreto, mais em nome de uma entidade maisabstrata que é a empresa. Seu maior inconveniente éque exprime pouco os atributos de seus produtos. Osenhor Quaker se enquadra nessa categoria.

Quando se trata de uma mascote, podemos subdividiros personagens em personagem-produto ou personagemgama:. Personagens-produto: quando há exclusividade entre

produto, personagem e marca. Por exemplo, Tony TheTiger mascote da Kellog, associada apenas a um deseus cereais, o Sucrilhos.. Personagens-gama: têm a capacidade de transitarpor toda uma linha de produtos, por tanto deve havermaior cuidado sobre as suas várias formas de definiçãográficas. O franguinho da Sadia, Lequetreque, possuiessa função.. Personagens licenciados gráficos: personagens daWanner, Disney, Cartoon Network, Nickelodeon,Maurício de Souza, japoneses, entre outros, figuram porintermédio de contratos de períodos pré-determinadosem uma infinidade de produtos (principalmente ali-mentícios) nas prateleiras de todo mundo. Um expoentedesse grupo é o elefante Jotalhão de Maurício de Souza,que saiu das histórias em quadrinhos para anunciar osprodutos da Cica há mais de trinta anos.. Humano ficcional: nesta categoria encontra-se o queé considerado o maior sucesso da publicidade brasi-leira: o garoto Bombril. Interpretado pelo ator CarlosMoreno pela primeira vez em 1978, perdurou até oano de 2004 como porta-voz da marca, tornando-seum verdadeiro ícone da cultura popular brasileira.Volta no presente ano, 2006, com toda força. O períodode sua ausência, coincidentemente ou não, apresentouprejuízos financeiros à instituição.. Humano real: este é o grupo onde a pessoa emprestasua imagem a marca, o chamado garoto-propaganda.Aqui, a dificuldade reside no fato de não se ter total

controle sobre a personalidade que está se associando.Ao fazer tal associação, a marca procura adicionar asua imagem os valores/proezas da pessoa. Em um casode ter a imagem de um esportista de alto desempenhoassociada a sua, facilmente poderíamos dizer queela é tão forte quanto, tão vencedora quanto.

Schimitt e Simonson (2000) alertam ao afirmar que,estrategicamente, é mais interessante lançar mão deum personagem gráfico para representar uma empresae/ou seus produtos do que pessoas reais para uma repre-sentação simbólica. O personagem gráfico não tem vidanem ação própria; é uma figura mítica que não podeestar sujeita a críticas como estaria um porta-voz real.Se assim estiver, abala-se o vínculo de marca entre opersonagem e o consumidor, este mais próximo que qual-quer outra conexão. Ver o personagem em uma situaçãoque os consumidores considerem ofensiva ou fora decontexto, é algo que se transfere do personagem para amarca (Heckman, 1999).O crescimento do uso dos personagens institucionais éevidente, sendo notado nos mais variados meios eestabelecimentos. Certamente, no Brasil não existiuoutro momento em que se notou tamanho número denovos personagens. Percebe-se que marcas de renomereconheceram o poder de comunicação e do elo que ospersonagens fazem com os consumidores. Além do setorde alimentos (uma das referências no uso de personagens),outros ganharam destaque nos últimos tempos: o delimpeza, o de telecomunicações e o até então sisudosetor financeiro.No setor financeiro, o Unibanco trabalha em suas mídiaso que chamam de Unimascotes. Essa turminha –compostapor uma cédula, um ponto de exclamação, um sol, entreoutros– presente em comerciais, material impresso, etc,traz uma percepção mais leve e amigável à instituição.A Caixa Econômica Federal, umas das instituições maisantigas de nosso país com mais de 140 anos, tambémaposta em um personagem. O Mostro da Anuidade, umacaricata criatura roxa e desengonçada, já apareceu emalgumas propagandas televisivas, em materiais impressos,promovendo os cartões da Caixa.Ressalta-se também a utilização de personagens no de-senvolvimento de campanhas de conscientização, pro-gamas de prevenção da saúde e mesmo educação. O Zégotinha, o coração da campanha Pratique Saúde, oSugismundo, o Smokey Bear dos Estados Unidos sãoalguns representantes deste nicho de aplicação. No casodo coração, o Ministério da Saúde assim explicou a suautilização: “O objetivo é despertar a atenção e empatiapara um tema com o qual a população normalmentenão se preocupa muito. E como a campanha visa mudan-ças no comportamento das pessoas, optou-se por umpersonagem com caráter lúdico, que possa cativar tantoadultos quanto crianças, pois se sabe que elas exercemgrande influência na conscientização dos seus pais(Brasil, 2006).”

ResultadosEm um primeiro momento, o caráter lúdico que despertao personagem gráfico institucional pode nos fazer crerque seu principal público seja exclusivamente o infantil.



Mas isso não é bem verdade. Claro que o público infantilé tido como imprescindível pelo caráter fantasioso queenvolve a relação produto/personagem. Porém não éexatamente ou somente isso que ocorre. Entre as primeirasinstituições a adotarem personagens desenhados deforma massiva, através da mídia impressa e televisiva,estão gigantes ligadas ao petróleo como Shell, Atlantice Esso. A atual tendência de utilização por instituiçõesque sabidamente se comunicam com o consumidoradulto corrobora esta idéia.Embora não se configure como o único alvo, o públicoinfantil é de suma importância na comunicação do per-sonagem com o consumidor geral. Às vezes menospre-zado, o poder de compra das crianças gera consideráveiscifras. Na França, esse poder de compra direto se eleva,anualmente, a quase 2,5 bilhões de euros. Já analisandoo poder de compra indireto, isto é, através de sua in-fluência exercida junto a suas famílias e aqueles comquem convive, essas cifras poderiam ser elevadas a quase45 bilhões de euros anualmente.As crianças constituem uma aposta estratégica para asmarcas, sobretudo por seu comportamento como futurosadultos em médio prazo. As marcas podem solicitar,legitimamente, da criança a esperança de reencontrá-la amanhã como adulto consumidor para que, finalmente,os filhos que tenham se tornem, eles também novosconsumidores (Montigneaux, 2002).Analisando os 469 (quatrocentos e sessenta e nove)personagens catalogados, observou-se que de fato, quandoum determinado personagem aparece, o consumidordo mesmo já sabe que produto ou marca está sendoanunciado. E se o personagem lhe é simpático, a tendênciaé que receba aquela mensagem, com simpatia também.Isso encurta distâncias entre o fabricante e seu público.Economiza apresentações, uma vez que todo mundo jáse conhece. Poupa explicações e poupa investimentos(Marcondes, 2002).Após a conclusão da investigação, estabeleceu-se aorigem do termo mascote. No ano de 1880, um compositorfrancês de nome Edmond Audran escreveu uma sériede operetas das quais uma das mais populares erachamada La Mascotte (A Bruxinha). Tratava-se da tramade uma camponesa que trazia boa sorte a quem a possuísse,embora ainda permanecesse virgem. A popularidadeda obra era tanta que foi traduzida para o inglês. O títulotraduzido tornou-se The Mascot ao invés de The LittleWitch que seria a tradução literal do termo para a línguainglesa. A peça foi apresentada na Inglaterra e nos EUAe as pessoas que assistiam não enxergavam uma bruxana personagem e sim uma mascote, atribuindo a essetermo o conceito de boa sorte. Assim foi difundida aentão nova expressão, sem nenhuma associação aoconceito maligno de bruxa.

Considerações finaisCom essas evidências, cita-se Gomes (2006), que consideraque a correta utilização dos personagens melhora odesempenho global da marca no mercado. Dentro dosmecanismos que levam ao consumo, tais personagensdesempenham seu papel de assegurar a fidelidade e,

do mesmo modo, abrem portas para o recrutamento denovos consumidores.No que diz respeito à abordagem ao público infantil, háque se ter o cuidado de preservá-las da brutal disputamercadológica que ocorre na sociedade capitalista atual,onde predominam os fatores econômicos, e estesdeterminam a forma e função simbólica dos produtosculturais (Domenech Casanova, 1997).Para preservá-las, deve ser promovido constantementeum debate sobre o consumo e, nesse sentido, cabedestacar o papel fundamental que exercem os pais e oseducadores que constroem com a criança os caminhosa trilhar para sua formação de consumidor consciente.Assim, é necessário desenvolver condições que facilitemo aprendizado do jovem em relação a um consumoautônomo e esclarecido. (Montigneaux, 2002)A marca e o logotipo têm um papel importante. São aassinatura da empresa, a sua tradição, o brasão da família(Petit, 2003). Dessa forma, o personagem além de umaassinatura, é um membro dessa família, sua personi-ficação. De vida longa, podendo ser imortal, e enquantoestiver em vida, exímio trabalhador.


- Accioly, Anna et alli. Marcas de Valor no Mercado Brasileiro, Rio

de Janeiro: Editora Senac, 2003.

- Brasil - Ministério da Saúde. Disponível em http://dtr2001.saude.

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- Domenech Casanova, Sonia. Las mascotas de los juegos de la

olimpíada, indispensables desde su creación, Barcelona: Centre

dÉstudis Olímpics i de lÉsport (UAB), 1997.

- Dotz, Warren: Morton, Jim. What a character!: twentieth century

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- Gomes, Luiz Claudio. O papel desempenhado pelos personagens

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In: Lusocom 2006. Anais do VII Congreso Internacional de

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- Heckman, James. Care and feeding of mascots. American Marketing

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- Marcondes, Pyr. Uma história da propaganda brasileira, Rio de

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- Montigneaux, Nicolas. Les marques parlent aux enfants: grâce

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- Schimitt, Bernd e Simonson, Alex: A estética do marketing, São

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Alber Francisco dos Santos Neto. Bolsista de Iniciação Científica - CNPq.

Centro Federal de Educação Tecnológica de Campos - CEFET Campos.

Alexsandro de Souza Azevedo. Bolsista de Iniciação Científica - CNPq.

Centro Federal de Educação Tecnológica de Campos - CEFET Campos.

Luiz Cláudio Gonçalves Gomes. Núcleo de Pesquisa em Artes, Design

e Comunicação - ARTDECO. Centro Federal de Educação Tecnológica

de Campos - CEFET Campos.



Ingredientes para un novel creativo

Eduardo Leon Franco Trejos

Hoy el proceso creativo, a diferencia del siglo pasado,está más enriquecido por los avances tecnológicos y lasnuevas herramientas que se desarrollan día a día porparte de las empresas dedicadas a facilitar componentesmás rápidos y sofisticados puestos sobre la pantallapara uso de quienes construyen mensajes gráficos másdinámicos, cotidianos y creativos.La generación de hoy, posee una experiencia visual másgrande que la de años atrás, si bien es cierto que la dehoy es una generación libertina y conceptual, tambiénes cierto que es poseedora de una gran cantidad deimágenes para degustar visualmente y con las cualeses más fácil hacer mensajes gráficos más recreados,acordes con las necesidades del momento. Esto obliganecesariamente a que los futuros creativos gráficos vayanmucho más allá de la simple mirada del común de lagente, registren con frecuencia lo que otros no ven, ygeneren a partir de esta acumulación de imágenes ensu memoria, el banco necesario para componer o des-componer mensajes visuales cargados de emocionesdiferentes y más recreativas.La opción para un novato de la creatividad hoy en día,es ser original y no copiar ideas de otros cambiando unoque otro componente superficial, se debe ser más recur-sivo, estético, fluido, rápido y sobre todo hacer que otrossueñen y disfruten algún día de las bondades que ofrecela era tecnológica y la globalización.Se ha dicho, y es comprobado a diario, que la juventudde hoy es muy creativa pero muy perezosa y cómoda,entonces ¿como sacarle provecho a esa creatividaddesde la formación profesional? La respuesta es sencilla,se debe poner en práctica y debe ser constante con lossiguientes puntos:. El alumno debe enamorarse de su hacer creativo, no

sólo es el hacer sino el pensar y el sentir lo que faci-lita el camino hacia la perfección imaginativa, unalumno apático inclusive a quien le imparte instruc-ción, no se encantara con la tarea propuesta y másbien entregaría su potencial creativo a la frustración.Quienes damos instrucción debemos estimular ypromover la práctica constante de la buena creati-vidad, tener disposición para atender las necesidadessolicitadas por nuestros alumnos, si tenemos elalumno interesado, ya por comprensión ya por interés,seguramente obtendremos trabajos muy creativos ycompetitivos.. Permitir que el alumno se integre con las característi-cas propias del proceso creativo: desarrollo de habi-lidades perceptoras tanto cognitivas, auditivas yvisuales como las practicas en habilidades manualesy tecnológicas.Promover en los alumnos la investigación en temassociales recurrentes con la profesión misma, es decir,ponerlos en contacto constante con sus saberesespecíficos: la comunicación, el diseño, la publici-dad, los medios, etc., hará que su creatividad esté

encaminada hacia lo que realmente será su quehacercotidiano y dentro de límites de la realidad.. Volver a nuestros alumnos recolectores de informa-ción visual, de tal manera que ésta experiencia seconvierta en tema de discusión y crítica evaluativa.En éste punto se estaría apoyando el seguimiento ala innovación y a la originalidad y se pondría enjuego la teoría del señor Rosser Reeves sobre la IdeaDiferenciadora. Esta daría a toda cátedra comprome-tida con su formación, una mayor participación enlos conceptos, estructuras de diseño y estratégias decomunicación que hagan siempre la diferencia entrepropuestas creativas de productos y/o servicios detoda índole.. Todo novel creativo debe vivir experiencias que seanenriquecedoras para su profesión, estas incluyen elcompromiso de ser conocedores de teorías, compartircriterios y vivencias con expertos en las tareas creati-vas, tener capacidad para sustentar y participar entodas las actividades propias de su profesión comoforos, mesas redondas, grupos de estudio, grupos deinterés, redes interactivas, etc.

Hoy el conocimiento en todas las áreas del saber estánal lado de nuestra alcoba y ésta comodidad está ahí paraser parte del diario vivir, desperdiciar esta oportunidades igual a negar la efectividad de las nuevas tecnologías.Lo mejor que le puede ocurrir a un nuevo creativo estapor venir, pero mientras llega, hay que dar rienda sueltaal cacharreo y sacarle provecho a lo que nos va llegando.Los medios de comunicación tradicionales al igual quelos alternativos son la fuente que suministra experien-cias; nos dan pautas y nos muestran donde esta el errorpara no volver a cometerlo, son además, el pan diariopara la crítica y confrontación de teorías viejas y nuevas,todas tan importantes a la hora de decidir sobre suaplicación.Si bien las aulas universitarias dan la instrucción su-ficiente para sacar profesionales idóneos, cultos ycompetitivos, es importante también que el alumno de-sarrolle una serie de actividades extracurriculares queademás de ser la extensión a las futuras actividadesprofesionales, sean la puerta de entrada al maravillosomundo del ingenio y la creatividad humana.No puede concebirse en este siglo, alumnos seudo crea-tivos apáticos a los nuevos retos, a las nuevas experien-cias y a moverse en el amplio campo de posibilidadesque le ofrece el también mundo tecnológico. De la mis-ma manera no puede ser excelente creativo el alumnode mente estrecha, lleno de prejuicios sociales y moralesque en última instancia generan timidez, temor, co-modidad y facilismo.Toda fórmula o receta, requiere de ingredientes conmedidas o porciones precisas, aunque en ocasiones quienla prepara tendrá la osadía para darle un toque especialy convertirla en una especialidad, esto es lo que im-porta, el toquecito creativo que le de distinción y facilitecompartir las locuras, buenas locuras o locuras buenas,que distinguen a los creativos.La tarea de los profesores en estas disciplinas, debetener un múltiple componente en la formación, por unlado estimular el trabajo de los alumnos, no sólo con laevaluación, sino también con la ayuda en las correccio-



nes a los trabajos, pues es del profesor directamente encada asesoría o tutoría quien pone en el alumno su co-nocimiento. No siempre la teoría basta, ese acompaña-miento con ejemplos apropiados a cada aplicación, esel motor que impulsa al alumno a deleitarse buscandosoluciones a sus propias iniciativas y que muy segura-mente, darán satisfacciones a todos los responsablesdel proceso formativo-evolutivo.Cuando el proceso teórico-práctico conlleva un cúmulode experiencias, todas las propuestas creativas se venrecompensadas y el resultado serán la coherencia y laresponsabilidad de las partes comprometidas con untrabajo serio y ajustado a las necesidades del medio, eneste caso, la formación de un profesional creativamentecrítico y competitivo.Las expectativas que se avecinan en el campo creativoson múltiples y de toda índole, la globalización y lasnuevas tecnologías dan impulso a la conformación degrupos interdisciplinarios más audaces, y no cabe aquíla mediocridad, la interacción fortalecerá más el espí-ritu creativo y le dará, como lo ha hecho en estos últimosaños, el sello de distinción que se debe tener en estasdisciplinas.Cuando a las instituciones de formación profesionalllegan aspirantes con el toquecito creativo, la tarea esmás fácil y por ende tendrá su razón de ser, no olvidemosque siempre habrá de seleccionarse lo mejor de losaspirantes y que de esta manera nuestra labor docentese vera recompensada, todos lo sabemos, cuando unamente es abierta a todas las formas de expresión, elpensamiento será critico, participativo y también estaráabonado para sembrar en el los ingredientes necesariosque produzcan el fruto de la receta creativa y luegorecoger el mejor fruto, fruto que se vera, a lo largo de suexistencia, útil a la sociedad a la cual pertenece.No cabe duda que el mejor creativo es aquel que se lassabe casi todas, que tiene la solución en la mano, que noduda de su capacidad, que está en constante reingenieríay que además es soñador. Por esto, la capacidad creadoradebe alimentarse cada día de los mejores nutrientes, de-be poner a prueba cada día su potencial, siempre caracte-rizándose por ser fuera de lo común y aportando en cadaidea un pedacito de su materia prima, no debe ser pe-tulante sino más bien sencillo, querido, y muy humano.Se ha dicho y eso se ve en muchos casos, que el creativoes de chispa momentánea y que lo ronda el desorden,pero ¿acaso esto no se puede corregir? Si bien es ciertoque la buena factura, la limpieza, la adecuada utiliza-ción de los recursos y otras cositas más hacen parte dela excelencia en cada trabajo o propuesta, aquello de-bería tener solución.No hay nada más agradable que el orden y la capacidadpara determinar el puesto de cada cosa, las ideas fun-cionan cuando se tiene el orden de las prioridades, dela misma manera como se tiene un lugar adecuado paracada cosa de esa misma manera se tiene un orden y unlugar adecuado para cada idea. ¿Quién dijo que el ordenreñía con lo creativo? Este componente debe ser impor-tante a la hora de poner en práctica la fórmula o recetacreativa, se debe tener el control de cada cosa que

interviene en el momento imaginativo, pues se comienzasiempre con una bitácora o derrotero y es esto lo quesugiere un orden. Además hay que tener presente quecada nueva idea es un replanteamiento diferente y quecada idea nueva no debe tener mezclas de la anterior,pues esto supone que cada momento creativo es únicoy por ende tendrá el aplauso de todos.Si bien es cierto que todas las profesiones requieren delingrediente creativo, y que todas ellas tienen sus propiossaberes, también es cierto que los creativos en comunica-ción gráfica publicitaria requieren de una alta dosis desabiduría, pues los mensajes, sean gráficos o textuales,van dirigidos a diferentes sectores de la sociedad yante eso se debe tener también mucho tacto. Esa fluidez,esa forma de expresar, debe tener un alto sentido deresponsabilidad de tal manera que no menoscabe laintegridad social.Cada día la profesión de creativo se hace más impor-tante, la mayoría de la sociedad reconoce su status y apesar de considerarse un oficio más que una profesión,esta en todos nosotros (profesores y alumnos) darle ellugar que le corresponde, hoy se requiere de un poten-cial altamente creativo, de un lado, se dijo más arriba,las nuevas tecnologías y de otro la globalización queexigen más profesionalismo y competitividad.A todo esto, hay que sumar la necesaria insistencia, atodos los niveles de formación, que, para pensar en de-sarrollar capacidad creadora, hay que tener presenteandar de la mano con el concepto, sino hay conceptono hay idea creativa y todo esfuerzo se perderá. Losconceptos al igual que las ideas son componentes deun mismo engranaje y requieren, de quienes conformanel equipo creativo, una alta dosis de imaginación ligadoa una investigación que si bien es suministrada por uncliente, también será responsabilidad de cada uno delos componentes del grupo. Trabajar en equipo ha deser por lo demás un objetivo a tener en cuenta en la la-bor creativa y merece nuestra atención, pues de un ladose trabajara con diferentes genios y de otro con las dife-rentes cargas emocionales propias de cada individuo.La tarea desde la formación debe tener un alto sentidode responsabilidad sobre las funciones individualespara cumplir metas y objetivos en los que todos seanaportantes a esas ideas creativas y donde la genialidadgrupal sea la ganadora y artífice del éxito. Tanto másheterogéneo sea el equipo creativo más garantía tendráde que el producto (mensaje, campaña, diseño etc.) seajuste a las exigencias de quien paga por ver su inversiónen la cúspide de las ganancias.Hay que insistir a nuestros noveles creativos, desde losprimeros días de su formación, que la labor se hace conpasión y con el ejercicio constante de una mente inno-vadora y persuasiva.Estas apreciaciones las hago desde mi experiencia comoestudiante universitario que fui, mi paso por la agenciapublicitaria, la labor de free lance y la experiencia comocatedrático en las áreas de la creatividad, los talleresde gráfica publicitaria, las asesorías a las prácticas pro-fesionales y mi necesidad de dar un aporte a la formaciónde excelentes creativos .



Formación universitaria y campoprofesional¿Qué profesionales estamos formando? Una propuestaacadémica

Jimena García Ascolani

IntroducciónUno de los desafíos mas fuertes y una de las mayoresproblemáticas hoy latente en el ámbito universitario,es la vinculación de la formación académica de los fu-turos diseñadores, (se aclara que cuando se habla dediseño o diseñadores en este trabajo se hace referenciaa cualquiera de sus áreas) y su posterior inserción en elmercado laboral.Desde la Dirección de la Facultad de Informática de laUniversidad Comunera de Asunción-Paraguay, se haimplementado una estrategia para capacitar a los alum-nos no solo en el plano cognitivo sino también en elplano de la formación humana, esta propuesta se presen-tará más adelante de manera mas detallada.Sin dejar de lado los pilares básicos de la Universidad(Formación académica, investigación y extensión uni-versitaria), no es posible pasar por alto las necesidadesque los alumnos hoy en día demandan ante una so-ciedad socio-económico y culturalmente deteriorada,que fomenta el hecho de que los estudiantes antes deegresar y culminar sus estudios universitarios, seencuentre ante la necesidad imperiosa de poder desem-pañarse laboralmente, justamente para poder seguirsolventando su formación universitaria.Esta constante se da cada vez con mayor intensidad ylas instituciones académicas intentan lograr el balancejusto de conocimientos, práctica, investigación, y lapreparación del alumnado para la inserción tempranaal mercado laboral.“La no normalización de los procesos de formación delos profesionales genera una oferta diversa tanto encalidad como en modalidad de actuación. Y la no estruc-turación de la profesión en niveles y especialidadespermite que los equívocos en los mismos profesionales.Confundidos por su propio título que los homologaartificialmente desconocen sus verdaderas idoneidadesy su relación con los distintos tipos de demanda.” (LeonorArfuch, Norberto Chávez, María Ledesma 2005: p92)Este tema además de ser ampliamente debatido enreuniones docentes, debates entre profesionales y hastaen curso y talleres que prometen vanamente aclararnosel panorama, ha llevado a la realización de este trabajo,donde a través de un sondeo realizado a profesionalesdestacados en el campo del diseño en Asunción, a loscuales se les ha presentado un cuestionario muy sen-cillo, pidiéndoles que describan las características re-saltantes de un estudiante de últimos años de la carrera,o recién egresado, que ellos estuvieran dispuestos acontratar; esta exploración ha aportado datos de sumaimportancia para todos lo involucrados en este proble-ma; instituciones educativas, estudiantes, empresarios,estudios de diseño, publicitarias y cualquier otro orga-nismo interesado en la disciplina del diseño, ya seadiseñador o cliente; en este punto corresponde agrade-

cer profundamente a aquellos que desinteresadamentebrindaron su apoyo a este proyecto.Se debe entender que el diseñador ofrece un servicioprofesional, de tal manera que es inevitable hablar decliente, aunque parezca poco glamoroso decirlo.Otra fuente de información muy útil ha sido el análisissistemático de pedidos de trabajo, ya sea por internet,periódicos o agencias de empleo, que fueron utilizadaspara ampliar la visión de lo que el mercado laborar ac-tual requiere de los estudiantes o recién egresados dela carrera de diseño.

Análisis de la información recopiladaVeamos alguna de las conclusiones a las que se ha arri-bado tras analizar los datos que recolectados.Primeramente y paradójicamente resulta aparente queaquellos profesionales que hoy se destacan en ámbitodel diseño, son en su mayoría empíricos o han estudiadootra profesión, lo cual de ninguna manera menoscabala capacidad profesional de los mismos.Es preciso aclarar, que la carrera de Diseño Gráfico tienepoco más de quince años en nuestro país. Lo que podríaser una respuesta posible a lo antes expuesto.A continuación se presentan algunos datos generalessobre la educación terciaria en Paraguay que vale la pe-na mencionar.. Según la CONACYT (Consejo Nacional de Ciencias

y Tecnologías de Paraguay) en el 2005, fecha en quese realizó el último levantamiento de datos el 45%de los matriculados en Instituciones de EducaciónSuperior pertenecen a Universidades NacionalesPúblicas, el restante 55% de alumnos matriculadospertenece a Universidades Nacionales Privadas,donde la carrera de Diseño Gráfico cuenta con 15años de antigüedad en la Universidad Católica Nues-tra Señora de la Asunción, siendo esta la pionera enproporcionar un Título de grado en Diseño Gráfico, através de la Facultad de Ciencias y Tecnologías. Re-cién en el 2006 la Universidad Nacional de Asunciónabrió la carrera de Diseño Industrial perteneciente ala facultad de Arquitectura. Otro dato impactante demuestra que solo el 5% delos alumnos matriculados tanto en UniversidadesNacionales Privadas como en Universidades Nacio-nales Públicas logran llegar a la Titulación Profesio-nal, el restante 95% abandona los estudios por diver-sos motivos no especificados en la investigación.. Como se menciona en la citada investigación, “lasuniversidades paraguayas cumplen una función me-ramente transmisora de conocimientos, antes quegeneradora, esto se revela en la escasa inversión quese dedica a las actividades relacionadas a la investi-gación y al desarrollo experimental, pues en ambossectores académicos –el público y el privado– elgasto en I+D no supera el 1,3% de los gastos, no asíel destinado a la enseñanza y a los servicios científi-cos y tecnológicos que en el sector privado representael 78% y en el sector público es del 60,8%”.



Perfil deseable de un candidato laboralVayamos adentrándonos un poco más en los resultadosobtenidos de a través de los medios primeramente ci-tados. Las características del alumno o recién egresadocon mayores posibilidades a ser contratado son lassiguientes:. Rango de edad: 18 a 22 años. Sexo: el 81% de los casos analizados no muestra

preferencia ante ningún sexo en especial.. Grado académico: 65% de los futuros contratantesprefieren alumnos egresados o en los últimos se-mestres de la carrera. Experiencia laboral: se exige entre 2 y 3,5 años deexperiencia en la mayoría de los casos. Nacionalidad: no existen preferencias en este punto,el 100% lo considera un punto irrelevante

Nada más observando estos datos se puede deducir quealgo no encaja en la relación enseñanza - práctica profe-sional, cundo se le requieren al alumno dos años de ex-periencia como mínimo, es decir el sector contratanteno está dispuesto a emplear a un diseñador recién ti-tulado sin experiencia, de lo cual a su ves se desprendeque aquel alumno que se dedique solamente a estudiardurante sus años como universitario se ve en desventajaa la hora de finalizar su carrera y posiblemente le seamuy difícil encontrar un buen puesto laboral. ¿No esesto una señal?, ¿Cuál es la solución? ¿Qué hoja de rutadeben trazarse las universidades? Se intentara en estetrabajo presentar una posible solución a estas inte-rrogantes.Si analizamos los datos con mayor profundidad, des-cubrimos que a pesar de preferir candidatos con expe-riencia, en cuanto al grado académico, es claro que labalanza se inclina, hacia personas de formación aca-démica terciaria, de todos modos no es menos importantemencionar que el 35% de los informes analizados, no leden importancia al grado académico, incluso hayquienes prefieren personas, sin mañas, o vicios que losencuestados creen trae consigo la educación terciaria.

¿Estudio o trabajo?Yendo a las características propias de la disciplina, seplanteo dividir las principales características encontra-das en cuatro categorías: requerimientos aptitudinales,requerimientos actitudinales, manejo de software yotros.Algunas de las conclusiones más resaltantes fueron:. El manejo de software ocupa el tercer lugar de los re-

querimientos aptitudinales y a su vez dentro de lacategoría manejo de software resaltan claramentelas herramientas para retoque de imagen en un 100%de los casos, seguidas por las herramientas del áreaweb, y por último de manera casi indispensable lasde dibujo vectorial. Esto nos lleva a pensar que aúncuando se piden años de experiencia, el perfil busca-do realmente a veces no es el de un diseñador, sinomás bien un operador de software de diseño, la dife-rencia en este punto no está clara en el mercado.. Los requerimientos actitudinales sobresalieron cla-ramente, la capacidad para trabajar bajo presión, sa-ber trabajar en equipo y proactividad, luego aparecen

características como: buen humor, buena comunica-ción interpersonal, compromiso con el trabajo,dinamismo, adaptación al cambio, buen relaciona-miento con el cliente, entre otras, son hoy en díacaracterísticas requeridas como indispensables atodo candidato a insertarse laboralmente en el campodel diseño.. Específicamente en cuanto a requerimientos aptitu-dinales, las rasgos mas destacados fueron: concep-tualización y visualización del producto, conoci-mientos técnicos de preparación de los trabajos parala imprenta, capacidad de definir y resolver pro-blemas y en menor grado: conocimientos del mercado,pensamiento lateral, conceptos claros de diseño,entre otros.. Cuando se decidió generar una categoría Otros fuedebido a la aparición requerimientos como: disponi-bilidad de tiempo a full, inteligencia, buena presenciapersonal, entre otros requisitos que no pertenecíanclaramente a ninguna de las anteriores categorías.. La creatividad es una de las características más de-seables en un candidato, hablaremos más delantede este punto.

En conclusión y en base a los datos consultados al candi-dato-alumno de diseño hoy en día debe poseer múltiplesconocimientos, desde el manejo de software básicos yavanzados, como capacidad para trabajar bajo presión,adaptarse a los cambios, trabajar en equipo, disponertiempo full time, poseer conceptos claros de diseño, serinteligente, ser proactivo y por supuesto tener buenhumor, entre otras cualidades aquí no mencionadas.¿No es mucho para un alumno de Diseño?Se entiende y se acepta que están son las nuevas reglasde juego entre el campo laboral y el académico; el ver-dadero problema es lograr un equilibrio que sin bajar lacalidad académica contribuya con el desarrollo delalumno en áreas que antes no se consideraban indispen-sables para el estudio de la carrera de Diseño.En Asunción, en la mayoría de las universidades, lacarrera de diseño (en cualquiera de sus áreas) se imparteen horario nocturno. Esto contribuye a que el alumnollegue a la institución con una carga de stress muygrande, cansancio lógico luego de una jornada laboralcompleta, por lo cual exigen soluciones rápidas quepuedan aplicar en sus lugares de trabajo, no se sientensuficientemente motivados para realizar las tareas enco-mendadas por los docentes, ya que no logran conectarla práctica con la teoría, ni la relación existente entreuna materia y otra, en muchos casos los alumnos solobuscan titularse para satisfacer los deseos familiares osociales, hay alumnos jefes/as de familia, en fin, elabanico de problemas y distintos casos particulares estan grande como alumnos existen en la Universidad.Varios autores critican la enseñanza de las universida-des, justamente por no prepararlos para la vida real,cito a continuación algunos puntos interesantes escritospor distintos autores y que lamentablemente se ajustana la realidad laboral y académica de hoy en día.“Un análisis detenido de los recursos de la enseñanzade la profesión, de las condiciones en que se presentansus servicios y del uso que se hace de ellos permite de-tectar la recurrencia de una serie de indicadores críticos:



equívocos en la identificación de los profesionales,desajustes en la pertinencia de las prestaciones, no ho-mologación de los perfiles académicos etcétera”.(Norberto Chávez, y otros 2005: p92)En su libro Designers Go!; (Adrián Pierini 2005: p17)nos muestra un cuadro comparativo entre los conoci-mientos adquiridos en el ámbito académico y su trasladoa la vida real, si bien es el punto de vista del autor, seasemeja bastante a lo que se escucha de los profesiona-les que desean contratar un diseñador e incluso con-cuerda bastante con la problemática que presentanalumnos que a se están desempeñando laboralmente:Se transcribe en la página 137 el cuadro antes mencionado.Si bien se puede estar de acuerdo o no con esta visión,y cada institución plantea su propuesta académica des-de puntos de vista distintos, resulta interesante aunquetal vez un poco dramático estudiar detenidamente estay otra opiniones, ya que tampoco es la solución formardiseñadores express, sin ninguna base metodológicacorrecta, aunque luego el método, la teoría, los concep-tos, etc. lastimosamente, se vaya desdibujando a lo largode la practica profesional del alumno.

La creatividadEn casi todos los casos analizados se hace referencia deuna u otra manera a la creatividad, aunque no quedaclaro dentro de que categoría debería insertarse ya queen algunos casos es considerada una capacidad acti-tudinal, en otros una capacidad aptitudinal y en otroscasos una característica o don innato de ciertas personas.Hofstader (citado por Jorge Frascara 2006: p29) sostieneque “la creatividad en diseño debe existir dentro demarcos establecidos de referencia. La libertad total nodebe verse como condición esencial del desarrollo dela creatividad, ni debe creerse que la creatividad esprivativa de las artes. La creatividad en diseño es la ha-bilidad para encontrar soluciones insospechadas. Sintoque mágicos o misteriosos, creatividad no es más queinteligencia, una inteligencia en cierta medida cultiva-ble y desarrollable, que en medio de una gran cantidadde información aparentemente desconectada y caóticapuede describir semejanzas que otros no descubren, verdiferencias que otros no ven, y establecer conexionesque otros no establecen y, consecuentemente puedeproducir síntesis nuevas y sorprendentes.”La creatividad según Jorge Frascara (2006: 29) “No setrata de plantear el trabajo en diseño como una disyunti-va entre ser creativo o ser entendido. La claridad no seopone a la creatividad en diseño de comunicación. (…).Requiere por el contrario una inteligencia objetiva yflexible que permita analizar cada problema desde unamultitud de puntos de vista, de manera de poder enten-der las intenciones del cliente (originador del mensaje),y las posibles percepciones de una amplia gama depúblico.”Las ideas antes citadas reflejan fielmente la definiciónde creatividad que se aplica dentro del plan académicoque diseñado por el Departamento de Diseño de la Uni-versidad Comunera, es por eso que se cree suficienterealizar estas citas para aclara la postura con que se tra-baja con los alumnos dentro de las aulas de la institución.

Propuesta pedagógicaEn busca de respuestas y posibles soluciones a todoslos problemas antes expuestos anteriormente, y basán-dose en el análisis cuidadoso de los datos presentadosmás arriba, a mediados del 2005 la Facultad de Informá-tica decide generar un espacio de formación humana,donde los alumnos encuentren un punto de canaliza-ción y satisfacción de sus demandas y necesidadespersonales y/o humanas.Es por eso que se pidió al Instituto Buscando la Vida laelaboración de un proyecto que se adecue a la proble-mática de los alumnos de nuestra facultad, y con laintención de que luego de una evaluación, este proyectosea compartido por todas las Facultades de la Univer-sidad en sus diversas carreras, para lograr ese fin y luegode el estudio minucioso del proyecto y la aprobaciónpor parte del rectorado de la Universidad Comunera deAsunción, se realiza un convenio con el mencionadaInstituto, cuyos profesionales de reconocimiento nacio-nal e internacional, podrían con mayor conocimiento yexperiencia elaborar un proyecto de esta naturaleza,nunca antes realizado en Paraguay.Es de destacar que los módulos fueron incluidos comoparte de la malla curricular de las carreras de la Facultadde Informática, en un principio de forma obligatoria, yaque la resistencia de los alumnos se mostraron reaciosen primera instancia, como todo lo nuevo y desconocidogeneraba en ellos una especie de resistencia a participar,máximo cuando estos módulos se desarrollan los díassábados (cuatro sábados por semestre).Grata fu la sorpresa al ver que una vez iniciados lostalleres los alumnos iban involucrándose cada vez conmayor intensidad, y manifestaban percibir cambios in-ternos profundos al finalizar cada módulo. Hoy en díason los propios alumnos quienes solicitan que inicienlos talleres ya que realmente se sienten cómodos y cadavez asisten con mayor confianza en los mismos. Undato concreto lo demuestra la asistencia registrada alos talleres que oscila entre el 80% y 100%.Vale la acotación de que los docentes y directivos de laFacultad también pueden acceder a estos talleres, y enlos casos donde esa participación se ha dado la mejoray el aumento de rendimiento académico de los alumnosen aún mayor.A continuación se presenta parte del proyecto pre-sentado inicialmente.

Extracto del Proyecto de formación humanapresentado a la Facultad de Informática de laUniversidad Comunera de AsunciónEl Instituto Buscando la Vida es un programa de forma-ción de la Fundación en Alianza que nace en el año1992 para acompañar el programa de elaboración y difu-sión de nuevos textos para la Reforma Educativa, en elmarco del proceso de democratización iniciado con lacaída de la dictadura (1989).Originariamente dirigido a docentes, el programa fueampliando la cobertura de su acción alcanzando a varia-dos sectores fuera del escolar: OGs y ONGs, asociacio-nes, cooperativas, empresas, grupos juveniles, etc.;mediante la focalización de su trabajo en el desarrollo



y revalorización de las personas, el apoyo a sus procesosde aprendizaje desde la experiencia, y el énfasis en elcambio de actitudes. Esta perspectiva de trabajo integrala educación y la salud en una propuesta de aprendizajedefinida como la capacidad de vivir la vida a plenitudy con sentido, una forma más de respuesta de largo pla-zo a la creciente deshumanización de nuestra sociedad.Esta propuesta se nutre de las visiones constructivistasde la realidad, y de corrientes de la psicología humanistay de la transpersonal.

La propuesta educativa: aprendizajeorientado al cambio de actitudesLa educación es un medio privilegiado para colaborar atransformar la realidad de pobreza y atraso que vive elParaguay. Es además uno de los mejores instrumentospara contribuir eficazmente a que las personas adquieranconciencia de su dignidad, de sus derechos humanos,políticos, económicos y culturales. Por eso ésta debe bus-car, ante todo, la revalorización de las personas, comouna forma de promover el cambio social y el progreso hu-mano. Sin embargo, entre las grandes deficiencias queencontramos en los modelos educativos vigentes figurala ausencia de enfoques sólidos que ayuden a mejorarrealmente la capacidad de aprender que tenemos laspersonas, sobre todo en lo que se refiere a las actitudes,profundamente implicadas con nuestras creencias yvalores. En cambio, se da mucha importancia a la trans-misión de conocimientos, al saber racional, o al desarrollode habilidades. Son los esquemas basados en la enseñan-za, centrados en la persona que enseña. Lo que necesita-mos es un esquema basado en el aprendizaje, centradoen la persona que aprende. El enfoque de aprendizajebasado en las experiencias significativas del sujeto,permite a éste las condiciones de cambio de su estructurapersonal, de sus maneras de ver la realidad y de organizarsu comportamiento, de desarrollarse más plenamente,de vivir mejor, y de construir a partir de su experiencianuevos valores, claves para la generación de nuevosestilos de convivencia democrática en nuestro país.

Justificación del proyectoUno de los grandes desafíos que enfrenta la educaciónuniversitaria en Paraguay es el de formar jóvenes concapacidad y sensibilidad para contribuir a crear un mo-delo de desarrollo más humano y cooperativo que losactualmente vigentes.Los enfoques actuales de la educación priorizan la for-mación de profesionales técnicamente capacitados,pero no abordan con seriedad la formación humanaintegral de los mismos. Nuestro país necesita poner én-fasis en una educación integral, que además de abordarlo técnico y el aprendizaje de habilidades, incorporevalores, visiones y proyectos humanistas. Así tendría-mos jóvenes profesionales abocados no solo a producirmás, sino a ser mejores personas y mejores ciudadanos,referentes para los cambios y la atención de las ne-cesidades prioritarias de nuestro desarrollo.Esta propuesta se orienta precisamente a que la Universi-dad promueva espacios educativos creativos, propiciospara un enfoque formativo integral, desde donde surjanjóvenes profesionales que apuesten a las capacidadeshumanas, al valor de la vida y al respeto del ambiente,con capacidad de reflexión, con autoconfianza sufi-ciente para producir cambios, con una ética acorde a ladignidad humana, con sensibilidad para crear manerasinteresantes y satisfactorias de vivir, con espíritu de-mocrático y participativo.

Objetivo general. Incorporar un enfoque de formación humana integrala la formación profesional de los jóvenes de la Facul-tad de Informática de la Universidad Comunera.

Objetivos específicos. Habilitar espacios de autoanálisis e intercambio so-bre temas humanos de la vida cotidiana para que losalumnos y alumnas puedan abordar aspectos per-sonales y existenciales que generalmente no sontratados en su formación académica, conocerse más

Cuadro

Cuadro

comparativo entre

los conocimientos

adquiridos en el

ámbito académico

y su traslado a la

vida real

Cuadro



como personas, y comprender mejor cómo se relacio-nan con las demás personas.. Conocer las grandes líneas y procesos del desarrollohumano, y las tareas que se enfrentan en cada etapadel desarrollo, a fin de los alumnos y alumnas dispon-gan de elementos para comprender su vida, susprocesos, sus desafíos y necesidades.. Entender cómo se produce el aprendizaje en el adul-to, a fin de los alumnos y las alumnas puedan com-prender como pueden optimizar sus aprendizajes ydesarrollar mejor sus potencialidades.. Desarrollar habilidades y actitudes fundamentalespara la autorrealización personal, como la capacidadde ser íntegro, de tener autoestima y seguridad, deser autónomo y creativo, de tener proyectos propiosy colectivos, de desarrollar sensibilidad social y valo-res comunitarios.. Aprender a trabajar en equipos heterogéneos y a va-lorar las posibilidades de la cooperación y del respeto.

Actividades a ser desarrolladas. Elaboración del programa y contenidos temáticospara los diversos módulos de formación (se desarrollamás adelante).. Elaboración de materiales a utilizar en los encuentros.. Desarrollo de los módulos.. Sistematización de los procesos. La idea es ofrecer ala Facultad de Informática una propuesta sistemati-zada de formación con los resultados del trabajo delaño. Esta experiencia de innovación puede sentarun importante precedente en el ámbito universitario.

MetodologíaLa modalidad de implementación es realizar talleressobre temas establecidos para cada semestre. Los mó-dulos deberán ser correlativos porque tienen un trabajoprocesual. Los contenidos previstos para cada módulopueden ser variados de acuerdo al proceso que sigue elgrupo. Total de módulos para toda la carrera de infor-mática: 8 módulos (un módulo por semestre por cuatrosemestres).Los encuentros se realizarán por año de carrera, a fin demantener en los posible, grupos estables de trabajo. Con-siderando que existen dos carreras en la Facultad deInformática, la propuesta es trabajar con los primeroscursos de ambas carreras como un grupo, y así sucesiva-mente. Los encuentros, de 8 horas de duración, puedenser los días sábados, un sábado del mes para cada grupo.La metodología utilizada en estos encuentros es viven-cial, activa y participativa. Se parte de la propia expe-riecia de los participantes y sobre ella se construyenprocesos de aprendizajes compartidos en grupo. No seplantea un desarrollo expositivo o lineal de contenidos,sino el desarrollo de procesos donde los alumnos y alum-nas se constituyen en sujetos de su aprendizaje.Complementariamente se realizan lecturas, elaboraciónde fichas personales y relatos de aprendizaje.

DuraciónLa modalidad aquí presentada propone una jornada de8 horas, una vez al mes (días sábados). Esto representa32 horas por semestre. Son 256 horas de encuentros alterminar la carrera. Según la pertinencia, pueden estu-diarse otras modalidades de implementación.

Perfil de salidaLos y las jóvenes que pasen por esta experiencia seráncapaces de:. Conocerse a sí mismos, su estructura de personali-

dad, maneras de ser y de vincularse.. Ser responsables de su propia vida, de su formaciónprofesional y del desarrollo de sus propias capacida-des y potencialidades.. Afrontar los desafíos fundamentales que le presentala vida en esta etapa de su desarrollo.. Saber cómo aprenden, cuales son sus recursos y posi-bilidades para optimizar su desarrollo profesional yhumano.. Aceptarse a sí mismos, desarrollar mayor integridadpersonal, autoestima, autonomía, iniciativa, creativi-dad y proyectos propios.. Desarrollar condiciones fundamentales para la auto-rrealización personal.. Ser sensibles, perceptivos, desarrollar empatía y ca-pacidad de escucha.. Comprender los temas existenciales de la vida (ruptu-ras, sufrimientos, muerte, sin sentido, espiritualidad,etc.) y posicionarse ante ellos sin quedar atónitos oparalizados.. Trabajar en equipos heterogéneos respetando la di-versidad.. Desarrollar sensibilidad social y preocupación poraportar a los problemas nacionales.. Desarrollar su capacidad de liderazgo.

Descripción de los módulos de formación

Módulo I: relajación, respiración y energíaEn este módulo se plantea comprender vivencialmentecómo funciona nuestro sistema corporal como totalidad:cuerpo físico, emociones, mente racional, experienciatranspersonal. Para ello, la respiración es una de lasclaves, ya que indica, a la vez que regula, el nivel deenergía del organismo. Del mismo modo, ante las agre-siones de la realidad en que vivimos, los dos movimien-tos fundamentales de la vida, la contracción y la expan-sión, terminan reducidos a uno solo: la contracción.Esta es una de las causas funcionales del stress, de lasemociones primarias de miedo y tristeza. De aquí laimportancia de aprender a relajarse y a favorecer losdos tipos de movimiento, de manera a enfrentar satis-factoriamente los múltiples desafíos de la vida: carga ydescarga, contracción y expansión.

Módulo II: vivir y sobrevivirVivir a plenitud es poder ser simplemente uno mismo,y ser uno mismo supone amor por sí mismo, autoacepta-ción y autorespeto. Los patrones exitistas de nuestra



sociedad de consumo exaltan, sin embargo, valoresrelativos a la imagen o la apariencia social. Esto generauna profunda tensión entre lo que somos realmente y loque el medio nos induce a ser.Este módulo apunta a que cada participante descubraen sí mismo cuales son sus experiencias de vida y susexperiencias de sobrevivencia habituales, los patronesque las provocan, sus síntomas y repeticiones, de maneraa tener una conciencia más profunda de sí mismo y aarbitrar medios y estrategias para aprender a vivir conmayor plenitud.

Módulo III: conociendo mi propia personalidadUno de los grandes esfuerzos de los estudiosos de lapsiquis humana a través de los tiempos ha sido el dedescubrir y sistematizar patrones de comportamiento ocaracterologías de las personas. Existen numerosas pers-pectivas caracterologías que ofrecen una informaciónsumamente interesante para descubrir cómo somos yfuncionamos habitualmente. Más allá de la clasificacióno rotulación, lo importante es llegar a conocerse y aconocer los propios patrones que caracterizan nuestraconducta y sus posibles orígenes en nuestra propiabiografía.Este módulo pretende abordar una exploración vivencialde la propia personalidad desde diversas perspectivas,como camino de ampliación de la conciencia sobre símismo y de trabajo personal orientado al desarrollo delas propias potencialidades, por lo que constituye unpaso más en la comprensión de la propia esencia.

Módulo IV: vivir en relación¿Qué factores influyen en la elección de nuestros gruposde referencia, de preferencias por nuestros amigos yamigas, de adhesión a nuestros líderes, de modalidadesde vinculación familiar, de elección de pareja, etc.? Elmundo de nuestros vínculos está profundamente afec-tado por necesidades que surgen de nuestra historiapersonal, por fantasías, proyecciones y sistemas defen-sivos que en todo momento están actuando. Frecuente-mente estos mecanismos se vuelven disfuncionales yperjudican enormemente las posibilidades de nuestrodesarrollo como seres autónomos e interdependientes.La vida en relación posee claves susceptibles de serdecodificadas, interpretadas, e inclusive modificadasen beneficio del mejoramiento y mayor satisfacción enlas relaciones. A la vez, es posible aprender a hacernoscargo de muchas de las fantasías que nos hacen vivirpara afuera, en busca de afectos y relaciones que puedanllenarnos, mientras que el vacío que las provoca en rea-lidad nos corresponde a cada uno y cada una.Este es un módulo de análisis vivencial sobre cómo nosmovemos en el mundo de nuestras relaciones, sus carac-terísticas, problemáticas y desafíos.

Módulo V: manejo de las emociones destructivasLas modernas neurociencias han podido realizaravances increíbles en los últimos tiempos, develandocómo funcionan nuestros mecanismos emocionales,fruto de una larga evolución como especie. Así hemosdesarrollado un sistema o circuito nervioso vinculado ala pura sobrevivencia, conocido como cerebro visceral

o de reptil; uno vinculado a la emoción y el cuidado dela vida conocido como cerebro emocional o de mamífero;y el cerebro racional o cortex, propiamente humano. Si-multáneamente, se ha descubierto cómo las disciplinasde desarrollo espiritual, como la meditación, diferentestipos de respiración y yogas, entre otras, permiten apren-der a manejar emociones destructivas como el odio, laira, el apego, etc. De hecho, muchas de las acciones dedestrucción masiva que caracterizan hoy el proceso dela humanidad, como las guerras, el terrorismo, ge-nocidios, cruzadas religiosas, etc., son el resultado o laexpresión de estas emociones, como por ejemplo elmiedo visceral a ser aplastado o destruido por el otro,cuando no por el interés desenfrenado de posesión, otrade las formas de las emociones destructivas.En este módulo se propone explorar cómo funcionanestas emociones en uno mismo, y las formas de acep-tarlas y trabajarlas de una manera constructiva.

Módulo VI: proyectos de vidaLa presencia de proyectos indica un movimiento devida, mientras que la ausencia de ellos indica un mo-vimiento orientado a la muerte. Los proyectos puedenser elementales para las personas, como acceder a untrabajo, o tener una casa o un auto. Pueden ser proyectosde formación profesional, proyectos familiares, grupaleso empresariales. En ese movimiento de construcción,de ir para adelante, se debe distinguir dos tipos de pro-yecto. Hay proyectos que nos construyen como personas,que nos conectan con nuestra esencia y desafían nues-tras potencialidades. Una carrera, un objeto material,una relación, etc., son importantes cuando constituyenun medio para aprender más sobre uno mismo, cuandopermiten la expansión de la conciencia, el contactocon la propia esencia. Cuando los proyectos se convier-ten en un fin en sí mismo, se vuelven fruto de nuestrasproyecciones e identificaciones, una expresión del egoantes que de la propia esencia. El resultado generalmen-te es la decepción de la vida, la depresión, el abandonode sí mismo, la enfermedad, o el suicidio. Lo mismoocurre ante los conflictos o las pruebas que nos deparala vida, que pueden ser vividas como reveses o injusti-cias, o como oportunidades de crecimiento.En la línea de comprender los propios proyectos y laspropias crisis se orienta la reflexión en este módulo, demanera que los y las participantes puedan aprenderdesde su propia experiencia a alimentar su propiodesarrollo.

Módulo VII: liderazgo y trabajo en equipoSegún el experto Thomas Gordon el fenómeno del lide-razgo es uno de los más estudiados por las ciencias hu-manas en esta época. Siendo un concepto que encierrasignificados heterogéneos, y hasta contradictorios, hasido analizado bajo variados criterios y enfoques, sinde dejar de ser, por ello, un tema extremadamente polé-mico. Howard Gardner estudió las característicascomunes de grandes líderes de nuestro tiempo, y noson pocos los autores que se concentran en analizarlospara poder así comprenderlos y emularlos. Pero el



problema del liderazgo parece resultar cada vez másescurridizo, complejo y paradójico.Según algunos el líder es un conductor, una personacon capacidad de influenciar a otras. Por eso no es raroque el término liderazgo aparezca frecuentementeacompañado del término eficaz. En nuestro medio sehabla a menudo del vacío de liderazgo para significarla carencia de figuras públicas probas y confiables. Lointeresante es que un líder representa algo significativopara un grupo o para las masas.¿Qué determina que una persona se convierta en líderde un grupo? ¿Existe un líder potencial en las personascomunes como nosotros? ¿O necesariamente el líder essiempre alguien con cualidades extraordinarias? ¿Cons-tituye el líder una figura excluyente; o puede darse unavariedad de liderazgos dentro de un grupo? ¿En quémedida es el líder depositario de las necesidades, ex-pectativas o fantasías de un grupo; y en qué medida suliderazgo corresponde efectivamente a cualidadesreales que posee? ¿Cómo podría comprenderse máscabalmente las relaciones del líder con su grupo? Estasson algunas de las preguntas que pretende abordar estemódulo, desde la experiencia personal y cotidiana delos participantes. Antes que un análisis sociológico ohistórico sobre el fenómeno del liderazgo, la intenciónes la de ofrecer un espacio para reflexionar comovivimos las relaciones de liderazgo en nuestras expe-riencias familiares, laborales, sociales y políticas, demanera a comprender más profundamente cómo fun-cionamos en ellas.Por otro lado, este trabajo es complementado por unaconcepción sobre cómo funcionan los grupos de trabajoen el marco de las organizaciones, su conformación, loselementos que los caracterizan, las formas de comuni-cación, etc.

Módulo VIII: los temas existencialesNuestra cultura, nuestra educación y formación pro-fesional nos prepara habitualmente para vivir en elmundo físico. El terreno de lo metafísico, al no adecuarseal método científico o heurístico, es considerado comono relevante. Sin embargo, a partir de los descubrimien-tos de la física cuántica y la teoría de la relatividad,esta concepción newtoniana y cartesiana de la realidadse encuentra en crisis. Todas las culturas pre-industria-les han desarrollado una relación orgánica con losfenómenos que trascienden el mundo de lo físico, comola muerte y la vida más allá de la muerte, la conexiónentre naturaleza y el conjunto de la vida, el sentido dela vida, la trascendencia y los fenómenos espirituales.La psicología de Jung ha venido a retomar estas hipó-tesis, enriquecidas por teorías de científicos como Blom(El todo y el orden implicado), Sheldrake (Los camposmorfogenéticos), Ilia Prygogine (Teoría del caos) y mu-chos otros de la teoría transpersonal. Este desarrollo haacercado extraordinariamente la nueva ciencia occi-dental a los saberes milenarios de las culturas orientalese indígenas, caracterizadas por su visión holística eintegrada de la realidad. Estas visiones generan nuevasperspectivas y orientaciones a las viejas preguntas exis-tenciales sobre el sentido de la vida y de la muerte, elenvejecimiento, la enfermedad, el sufrimiento, la des-

trucción, etc., temas que parecían ya desechados por lasociedad de consumo actual.En este módulo se propone abordar experiencialmentelos temas existenciales que preocupan a los jóvenesestudiantes, y ofrecer pistas para que cada uno y cadauna sea capaz de profundizar y buscar sus propiasrespuestas.

Módulo especialEste módulo será elaborado especialmente para losgrupos que están terminando la carrera y que no hanpasado por los módulos correlativos precedentes. Surgeesto como una necesidad teniendo en cuenta queexisten contenidos apremiantes o muy importantes aser desarrollados antes de terminar la carrera. Se haráun compendio de temas a fin de que el estudiante salgaal mundo laboral y social con herramientas básicas parainsertarse en el mismo.

Sistema de evaluaciónDurante el desarrollo de cada módulo se harán evaluacio-nes que tienen que ver con el proceso del participante.En las evaluaciones se tomarán en cuenta los siguientesaspectos:. Asistencia 80%. Elaboración de fichas de lectura: se elaborarán fichas

de lectura durante el desarrollo del módulo, partien-do de una bibliografía básica.. Relatos de aprendizaje: cada participante elaborarápor escrito un relato de aprendizaje que será entrega-do al final del módulo.. Entrevistas: en los casos que lo requieran.. Autoevaluaciones. Cada uno evaluará su propio pro-ceso a través de actividades sugeridas desde el coordi-nador del encuentro, para identificar sus conocimien-tos, sus habilidades y sus actitudes, a fin de ver quéfalta en cualquiera de esos niveles y qué aspectosnecesitan ser más trabajados.

ConclusiónDe este trabajo se concluye que la formación académicaactualmente, no puede basarse únicamente en latransmisión de conocimientos, y queda claro que lasnecesidades de los jóvenes en general y en particular losalumnos de la Facultad de Informática, se ven en granparte cubiertas por este proyecto, el involucramiento delos docentes y directivos de la Facultad resulta indis-pensable para el buen resultado de este proyecto, ya queéste debe ser continuo, unificado e incluido en cada unade las cátedras de las carreras de Diseño.“Podemos conjeturar entonces que el origen de estossíntomas no radica en una simple concepción limitadadel diseño o en una capacitación insuficiente, sino enuna formación cultural completa y autónoma, unaestructura profunda, inconsciente de origen social noacadémico.” (Norberto Chávez, y otros 2005: p92)Esta cita resume de manera precisa el objetivo y lanecesidad detectada a través de análisis de los datosrecabados, que serían lo el autor llama los síntomas, y



que concuerdan con los resultados explicados al iniciode este trabajo.


- Arfuch, L., Chávez, N., Ledesma, M.: (2005). Diseño y Comunica-

ción -Teorías y enfoques críticos. Buenos Aires: Editorial Paidós.

- Duarte, S., (2005). Indicadores de Ciencia y Tecnología en Para-

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- Frascara, J.: (2006). El diseño de comunicación. Buenos Aires:

Ediciones Infinito.

- Pierini, A.: (2005). Designers Go. Buenos Aires: Editorial Commtools.

Jimena García Ascolani. Lic. Directora Académica - Área Diseño.

Facultad de Informática. Universidad Comunera. Asunción - Paraguay.

Educación por competencias. Experienciapedagógica en la Cátedra deComunicaciones IIIFacultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, UNC.

María Inés Girelli y María Marta Mariconde

La Universidad y las competencias“La misión general de las universidades es preservar,desarrollar y promover, a través de sus propios procesossustantivos y en estrecho vínculo con la sociedad, lacultura de la humanidad, contribuyendo a su desarrollosostenible.” Castro Díaz-BalartEn la actualidad es una realidad indiscutible el cambiooperado en las universidades, propiciado en gran medidapor el desarrollo científico-tecnológico y las diferentesconcepciones difundidas por las ciencias psicológicasy de la educación. La comprensión social de la universi-dad ha variado incidiendo en la misión de la misma,pero a la vez debe preocuparse por el desarrollo comoindividuos de cada uno de sus estudiantes de maneraque se contribuya a la vez al crecimiento social.Por supuesto, el énfasis en la formación de individuosdemanda el desarrollo integral que involucra no sólo laformación de un profesional idóneo, poseedor de unaserie de habilidades y de conocimientos sino tambiénla formación como un profesional ético, comprometidocon su realidad y poseedor de competencias tantogenerales como específicas que se refieran no sólo a sudisciplina sino que colinden con otras áreas del co-nocimiento científico.La palabra competencias surge como una herramientaque soluciona los problemas y cuestionamientos que elcambio de la tecnología y la globalización económicahan impuesto a las antiguas maneras de vincular lascalificaciones, ahora denominadas competencias, conla formación profesional.En un contexto en el que se tiende a la flexibilización,en un proceso de cambio tecnológico y organizacionalpor efecto de la reestructuración productiva, la lógicade las competencias ha pasado ocupar el centro de laescena en las empresas, alcanzando nuevas formas debúsqueda de recursos humanos, promoción, capacita-ción y remuneración. Se trata del conjunto de saberespuestos en juego por los trabajadores para resolversituaciones concretas del trabajo.De la misma manera, en la Universidad se está impul-sando la transición de un sistema de educación cerradoa uno abierto y competitivo, que somete a evaluaciones

continuas a las instituciones, a sus programas y a supersonal docente; exige eficiencia, eficacia y rendiciónde cuentas. Las nuevas políticas enfatizan la necesidadde pertinencia y relevancia de las carreras y proyectosde investigación, entendida ésta como una contribuciónquizás inmediata a la productividad, es decir a las de-mandas del mercado laboral, insistiendo en las vincula-ciones entre las instituciones y el sector productivo.(Latapí Sarre: 2006)Es decir, tendiendo cada vez más a una búsqueda de lascompetencias profesionales pensando en la órbita deltrabajo, más allá de las cuestiones académicas que ata-ñen a la educación superior universitaria. Esto se llegaa verificar en una verdadera fragmentación disciplinar,con especializaciones cada vez más acotadas y espe-cíficas, determinando distinciones en el momento dela salida al trabajo.De todas maneras, y a pesar de que en la actualidad, lainserción en el mundo del trabajo es uno de los objetivosprimordiales de la educación, no se debe perder devista la misión primordial de la Universidad enunciadaal iniciar este apartado.

Acerca del término competenciasLa noción de competencias tiene diversas acepciones,y si bien tiene su origen en la preparación para el trabajo,en estos últimos años el término se ha referido tambiéna las competencias en la educación y la formaciónuniversitaria académica.La formación por competencias resulta un tema dedebate en el ámbito universitario en relación a la preo-cupación por rearticular la formación universitaria almundo del trabajo, de cara a las transformaciones opera-das en las últimas décadas en el contexto económicointernacional.El concepto en el ámbito de la educación existe desde1960, como un modelo basado en una serie de caracterís-ticas relacionadas con un desempeño superior en unpuesto de trabajo, y así como los conocimientos, lashabilidades y la experiencia son importantes, existentambién los rasgos, motivos, y aptitudes que si bien sondifíciles de detectar son también necesarias para logrardicho desempeño.La noción de competencia se posiciona entre los saberesy las habilidades concretas; la competencia es insepara-ble de la acción, pero exige a la vez conocimiento. Unadefinición del diccionario Larousse dice: “…la compe-tencia es el conjunto de los conocimientos, cualidades,capacidades, y aptitudes que permiten discutir, con-



sultar y decidir sobre lo que concierne al trabajo. Suponeconocimientos razonados, ya que se considera que nohay competencia completa si los conocimientos teóricosno son acompañados por las cualidades y la capacidadque permita ejecutar las decisiones que dicha compe-tencia sugiere.” (Gallart-Jacinto: 1995)Son entonces un conjunto de propiedades en permanen-te modificación que deben ser sometidas a la prueba dela resolución de problemas concretos en situaciones detrabajo que involucran ciertos márgenes de incertidum-bre y complejidad técnica.Para comprender las competencias desde el diseño,según Perkins se pueden definir como desempeños,pensados éstos como una combinación entre cognicio-nes y procedimientos específicos para la creatividad yque se interpretan desde los posicionamientos episte-mológicos que justifican los procesos y los productosen la proyectación. Es decir que se es competente cuan-do el desempeño alcanza ciertos estándares. (Barco:2006)De esta manera, la formación basada en competenciasconsidera el contexto, es decir situaciones laboralesreales; es el resultado de un proceso de integración yaque se confronta con los estándares externos; está asocia-da a criterios de ejecución o desempeño planteandoniveles de dominio; e implica responsabilidades delestudiante por su aprendizaje y del docente para adap-tarse a esta situación.Las competencias, por su naturaleza y por la forma enque se adquieren o desarrollan, se clasifican en acadé-micas, laborales y profesionales. Cada una contiene ca-pacidades agrupadas en tres niveles: esencial, genéricoy específico. Hay una relación de interdependenciaentre ellas, es decir, la formación de una competenciaacadémica esencial sustenta la formación de unacompetencia laboral genéricaAl hablar de competencia es necesario hablar de apren-dizaje. Aprender implica adquirir nuevos conocimien-tos y esto conduce a que haya un cambio de conducta.El cambio hacia una conducta más efectiva es enrealidad una competencia.

Las competencias según Ronald BarnettRonald Barnett realiza una crítica de las demandasactuales a la preparación que ofrecen las universidadesy sugiere una definición nueva de la idea de competen-cia, proponiendo un nuevo enfoque que incluye a lacompetencia pero va más allá que sólo la instrumen-talización de los conocimientos.En este marco postula que “existen dos versiones de laidea de competencia que rivalizan en el ámbito aca-démico: una es la forma interna o académica de lacompetencia, construida en torno a la idea de dominiode la disciplina por parte del estudiante, y la otra es laconcepción operacional de la competencia, que re-produce esencialmente el interés de la sociedad en eldesempeño, sobre todo en los desempeños que mejoranlos resultados económicos.” (Barnett: 2001)Las dos definiciones a las que el autor ha llamado ope-racional y académica, llevan a diferentes interpre-taciones. Cada definición es coherente en sí misma,

pero, al compararse, a cada una de ellas les falta con-siderar aspectos que la otra considera y que son com-plementarios para una propuesta alternativa en dondeuna educación para la vida genera una base de cono-cimientos y comprensión equivalente a lo que aportanlas otras. Son, por lo tanto visiones contrapuestas de unmismo concepto: competencias.En su concepción de educación superior para la vida,plantea que el mundo impone sus significados y ordena-mientos, significados sesgados hacia una racionalidadinstrumental. La razón instrumental en sus diversasformas se integra así a las instituciones sociales y a-suntos humanos de un modo tal que generalmente seconvierte en el modo de razón dominante. Es la formapredominante de razonamiento de la sociedad moderna.(Barnett: 2001)La alternativa planteada por este autor, tiene un enfoquehacia una educación para la vida, sin dejar de lado larazón instrumental, pero otorgando el espacio necesarioa otras formas de la razón: la crítica, la interpersonal, laestética.Desde su perspectiva, no se trata de alcanzar resultados,sino que se trata de procesos continuos, con puntosdonde detenerse antes de continuar con el análisis. Sepodría decir que el deseo es que las cosas se hagan,haciendo uso de la razón instrumental, pero tambiénconsiderando que las distintas formas de la razón tenganun lugar proporcionado en los currículos de educaciónsuperior.

La Facultad de Arquitectura Urbanismo yDiseñoDe acuerdo con lo planteado por Thierry García, la tareaesencial de una universidad es la de crear, transmitir,registrar y compartir el conocimiento, lo que implicatanto propiciar su construcción como su socialización.En este contexto, en cada facultad aparecen diversostemas para un debate: la relación entre educación su-perior, economía y sociedad; la calidad, cobertura yequidad de la educación superior, su pertinencia yactualización curricular; el desarrollo de competenciaspara la vida y para el trabajo, entre otros.La Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, quese creara en 1955 con un fuerte perfil profesionalista,considera que el arquitecto, además de intelectual, esun hombre con necesidades de acción, y reflexión. Secomporta como profesional, ser humano y miembro dela sociedad de la que forma parte.Según el Plan de Estudios de la facultad, para la carrerade arquitectura, se advierte una representación de lascompetencias en términos de objetivos: “Los objetivosde la FAUD apuntan a la formación de un buen arqui-tecto, y un mejor ciudadano, al servicio de la sociedady comprometido con su ciudad, munido de sólidosprincipios éticos, morales y cívicos, además de profun-dos conocimientos específicos.” (Material nivelaciónFAUD: 2005 p.149). En este sentido son planteadas enel diseño curricular como destrezas y resultados que seespera que los estudiantes puedan poner en práctica, yno como procesos continuos y complejos.



Es decir que se intenta desarrollar en el estudiantecompetencias operacionales, según la clasificación deBarnett, basadas más que nada en una racionalidadinstrumental o práctica, en donde lo que interesa sonlos modos de hacer las cosas, el saber cómo, teniendoun valor de utilidad para alcanzar los fines, los resul-tados planteados.La educación en la FAUD, ya no puede consistir en lasimple adaptación y sometimiento del alumno a unorden dado, esto es así porque ha entrado en crisis laconvicción del orden objetivo que sirviera de base aunquecon distintos fundamentos a la educación universitaria.La enseñanza del proceso de diseño es uno de los ejesprincipales de la carrera. Este proceso está íntimamenterelacionado con el proceso creativo como medio para laresolución de problemas. Según este razonamiento, sedebiera inculcar en los alumnos de este tipo de carrerasel desarrollo de un pensamiento estratégico e inteligen-te, proceso que va madurando a lo largo de su paso porla facultad, y que será el que le permitirá aprender eincorporar el ejercicio de la profesión. (Fandiño: 2003).Esto en un todo de acuerdo con la propuesta alternativade un mundo para la vida de Ronald Barnett.

Comunicaciones IIIComunicaciones III es una materia ubicada en el mapacurricular de la carrera de arquitectura en el ciclo medio,asignatura del tercer nivel y su integración en el departa-mento de Morfología, Instrumentación e Informáticaaplicada.En el capítulo que sigue se abordarán las relacionesentre la propuesta alternativa de competencias deBarnett, y el Proyecto de Actividad Académica propues-to en el año 1992 por la Profesora Titular ArquitectaMaría Mercedes Avila para la Cátedra de Comunica-ciones III de la FAUD, UNC.Según se consignara oportunamente, las categorías decompetencias como las plantea Barnett, son coherentesen sí mismas; sin embargo estos modelos en general nose encuentran en estado puro, como sucede en el plande estudios de arquitectura, ya que no se aborda la forma-ción para el trabajo sino que están basadas en un idealfragmentado: una, sólo para lograr la mejor eficacia prác-tica, y otra sólo para la mejor comprensión cognitiva.En este aspecto, Barnett plantea una propuesta alterna-tiva que aborda nuevos tipos de objetivos educativos.Este planteo, se sitúa en la experiencia total del mundode los seres humanos. El mundo de la vida es más amplioque el de competencia operacional o el de competenciaacadémica.Contra el saber-cómo de la competencia operacional yel saber-qué de competencia académica, una episte-mología orientada hacia el mundo de la vida debe pro-poner el conocimiento reflexivo. Este conocimiento esindependiente de las formas de conocer. En el mundode la vida, las situaciones son abiertas. En él hace faltaque seamos capaces de adoptar perspectivas alter-nativas, de poder contar con un espectro de valores eintereses que nos permitan abordar las cuestiones quedebamos enfrentar.

La capacitación para el mundo de la vida requiere deun foco concentrado en el dialogo y el análisis como tal.Desde el rol docente desempeñado como jefe de trabajosprácticos que desempeñan sus tareas dentro de lacátedra de Comunicaciones III, nivel 3 ciclo medio,enmarcados en la propuesta pedagógica de la cátedra,se pretende que el proceso de enseñanza y aprendizajeen los talleres procure el crecimiento de las potenciali-dades del estudiante, orientado en un área de adquisi-ción de conocimientos, destrezas y actitudes. La ideaes enseñar procesos y no fines; enseñar una especifici-dad, la morfología urbana, para poder generalizar ytransferirla a su propio proceso de construcción deconocimientos.Para los docentes significa enfrentar un desafío didác-tico: tener una actitud inquisitiva y más creativa paraaplicar conocimientos y una disposición a la formacióncontinua. Esto tiende a producir cambios de conductascomo resultado del desarrollo en las áreas intelectualespsicomotrices y afectivas del estudiante.Desde el mundo de la vida de Barnett, se trata de ejercitary generar la metacrítica. Es una capacidad de autosuper-visión continua, donde se controla y verifica cada paso.La transferibilidad en este caso es un estado de la mente:consiste en comparar, contrastar, intercambiar, revisary experimentar a través de los distintos dominios denuestros propios proyectos humanos. En esta tarea sueleresultar útil la colaboración o al menos el intercambiocon otros.El aprendizaje para el mundo de la vida se puede carac-terizar como metaaprendizaje. Se trata de un continuoaprendizaje en acción, en el cual los propios proyectosy practicas son evaluados por uno mismo y descartadoscuando es necesario. Es una disposición crítica paraanalizar el propio aprendizaje. Es un proceso que notiene fin. Aprendemos de nuestros propios errores.“Cada práctico debe ser abordado como una experienciavital.” (Avila: 1992, p. 38)En relación a este aspecto y según el programa de la cá-tedra, la primera mitad del año, es intensiva en cuantoa los nuevos aportes conceptuales, competencias acadé-micas, y su aplicación mediante prácticas exploratoriassucesivas de alternativas y variantes, competenciasoperacionales. Mientras que en la segunda etapa de lamateria, segunda parte del año lectivo, es donde setransfieren esos contenidos conceptuales y prácticasrealizadas. Se trabaja desde la indagación, la reflexióny el producido aunque no se trata de llegar a un resultadofinal y pasado en limpio, sino que es una búsquedaexploratoria basada en alternativas y variantes, en unconstante proceso de retroalimentación, sin llegar auna propuesta final terminada, capacitando al alumnoen la toma de decisiones, coherentes, pensadas y crea-tivas en un proceso de ideación.La importancia en este aspecto, de la tarea del docenteen taller es que el alumno comprenda acabadamentelos objetivos y que su búsqueda se centre en darle res-puestas, “...no una sola omnipotente, sino varias, comoun juego, que los docentes tenemos la delicada misiónde alentar.” (Avila: 1992 p.40)La enseñanza personalizada y creativa que no sólo buscael crecimiento particular de cada uno, sino que fija



para él un sentido propio que es ejercitar su dimensiónde persona. Un proceso en el cual el alumno se enfrentaconsigo mismo, asumiendo y desarrollando todas suspotencialidades originales e irrepetibles, es decir desa-rrollando las capacidades críticas de Barnett.Estas capacidades se van adquiriendo con la práctica,la gimnasia exploratoria, la prueba y el error, la búsquedade alternativas y diferentes posibilidades de llegar aun resultado abierto a diferentes caminos.La confrontación y relectura de las ejercitaciones produ-cidas permiten la reafirmación o el cambio, pero siempreapuntan a la síntesis de los conceptos estudiados y a laautocrítica y el enriquecimiento de las experienciasindividuales a través del intercambio de trabajo y opi-niones.Siempre reafirmando la propuesta de Barnett acercadel conocimiento reflexivo para una mejor comprensiónde la práctica a partir de planeamientos múltiples ba-sados en el metaaprendizaje.En todo momento, la visión desde la cátedra trata dedesarrollar una actitud crítica y reflexiva en el alumno,rescatando y valorando de cada trabajo el avance, lo di-ferente, lo particular, lo común, el camino lógico, quecada uno de manera individual o integrando un grupo,desarrolló en su proceso de construcción del conoci-miento. Se opera activando las capacidades que cadaalumno tiene y posibilitando su transferencia a di-ferentes situaciones problemáticas que modifiquen ydesarrollen esas capacidades tendiendo hacia unaactitud reflexiva y crítica de la situación.

ConclusionesA manera de cierre, y a partir de las reflexiones surgidasal elaborar este trabajo, es que se plantean las siguientesconclusiones provisorias, ya que la inquietud y la proble-matización de estos contenidos específicos, continuaránplanteando diferentes caminos en la búsqueda de unarespuesta apropiada a la universidad de hoy, desdenuestra propia tribu académica, como jefes de trabajosprácticos de una cátedra de la carrera de arquitectura.La elaboración del plan de estudios por competenciasobliga a repensar la formación profesional como unproceso en que se producen importantes vinculacionesinterior-exterior, es decir Universidad-medio laboral,en la medida en que la facultad que lo planea debeplantearse el objetivo de ser capaz de entregar a la socie-dad profesionales cuyo capital satisfará las demandasproductivas actuales.Frente a esta perspectiva, y de acuerdo con la visión deBarnett, se puede señalar que la educación superior nosólo debe apuntar a desarrollar competencias paraocupaciones particulares: los programas diseñados parael ejercicio de una profesión deben tener objetivos másamplios que sólo el desarrollo de esas competenciasespecíficas. Se trata de la formación del estudiantepara el mundo de la vida, otorgándole las herramientasnecesarias que le posibiliten modos alternativos de razo-namiento, acción y reflexión.En arquitectura de la FAUD, UNC, se debieran actualizarlos contenidos de las materias que estructuran cadaaño, para ir complejizando el objeto de estudio y refor-

mulando el problema con una complejidad creciente;todas las disciplinas debieran tener el mismo peso curri-cular, para que de esa manera tiendan a una construc-ción del conocimiento coherente con el eje medulardel plan de estudios, innegociable en todo momento.Los proyectos de actividad académica de cada discipli-na, no sólo debieran dominar los contenidos específicos,sino también las habilidades y estrategias didácticasque posibiliten la transferencia de los mismos en otrasmaterias.La revisión del perfil del futuro arquitecto debe ser demanera inmediata, para formular políticas apropiadasbasadas en la realidad actual de la profesión y suinmediata inserción en el contexto contemporáneo.“El rol de la Universidad, debe ser formadora en ciencia,conciencia, ideas, imágenes y vocación de la personali-dad proyectual de los diseñadores, y que la improntaque se deje en la sociedad, develará mucho más que unmecanismo técnico, para convertirse en referente dealgo trascendente.” (Naselli: 1987 p. 37)


- Barco, Susana. “La enseñanza en la Universidad” en Especializa-

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- Barnett, Ronald. Los límites de la competencia. El conocimiento,

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- Claves para entender la universidad en una era de supercomple-

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María Inés Girelli y María Marta Mariconde. Arquitectas. Facultad

de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de

Córdoba.



Ergonomia no vestuário: conceito deconforto como valor agregado ao produtode moda

Eliana Gonçalves y Luciana Dornbusch Lopes

Em uma economia globalizada, onde a concorrência éacirrada, a necessidade de se fabricar um produto queconquiste o consumidor de maneira instantânea é umaconstante na indústria da moda. As estratégias parasatisfazer este consumidor não são apenas as de ordemtécnica. Além dessa característica, inerente à qualidadedo produto, o conforto e a estética são aspectos exigidoscada vez mais por esta demanda de moda.Para que os mercados atuais sejam mantidos e novos sejamconquistados, as empresas têm atribuído característicaspara agregar valores aos produtos como: conceitos, temasculturais locais e regionais como inspiração para ascoleções, peças personalizadas e, por vezes, têm especi-ficado os produtos como sendo ergonômicos.O presente artigo caracteriza-se por uma breve revisãobibliográfica que trata dos aspectos ergonômicos rela-cionados aos produtos de moda - vestuário1; com ênfasena qualidade ergonômica do conforto.Tratando-se de um produto que estabelece relaçãoíntima e permanente de contato tátil, visual e, por vezes,olfativo e/ou audível, a preocupação com o bem-estardo indivíduo é fator imprescindível.O suporte do produto industrial de moda, na área dovestuário é o corpo humano. Trata-se de uma estruturatridimensional, articulada - constantemente em movimento,capaz de reagir diferentemente entre os semelhantesexpostos aos mesmos estímulos no meio ambiente ondeconvivem.Para que o consumidor perceba o produto como satis-fatório em termos de qualidade, o mesmo deverá reunircaracterísticas adequadas ao perfil do público ao qualse destina, como funcionalidade, conforto e estética,percebidas antes e durante o uso.Os estudos ergonômicos contribuem com a área do ves-tuário em geral para auxiliar na evolução e solução dosprojetos de produto de uso cotidiano, nas mais diversastarefas desempenhadas a todo instante. Esses estudos,ao considerarem o bem-estar do homem na realizaçãodas tarefas no dia-a-dia, são importantes para auxiliaros projetos de desenvolvimento de produtos de Moda, aserem percebidos com diferencial de qualidade.

Ergonomia do produtoO conceito de ergonomia pode ser compreendido a partirdo pensamento de Iida (1993: 1) como sendo “o estudodo relacionamento entre o homem e seu trabalho,equipamento e ambiente, e particularmente a aplicaçãodos conhecimentos de anatomia, fisiologia e psicologiana solução dos problemas surgidos desse relacionamento.”Próximo às idéias do autor acima, Wisner (1987: 12)conceitua a ergonomia como um “conjunto de conhe-cimentos científicos relativos ao homem e necessáriospara a concepção de produtos e ferramentas, máquinase dispositivos que possam ser utilizados com o máximo

de conforto, segurança e eficácia.” A ergonomia baseia-se em conhecimentos das ciências do homem - an-tropometria, fisiologia, psicologia e parte da sociologia -e não foca somente o trabalho, sendo útil na criação dosmais diversos produtos. Wisner enfatiza a ergonomiaaplicada aos produtos, enquanto Iida trata-a mais comrelação às questões que envolvem o homem em seuambiente de trabalho.A criação e o desenvolvimento do produto de moda -vestuário, também necessita do conhecimento deinformações das áreas indicadas por estes dois autores,como anatomia humana, fisiologia, antropometria,psicologia e sociologia, para melhorar concepção deprodutos que façam íntima relação com o usuário.A ergonomia aplicada no desenvolvimento de produtotem seu foco na utilização, no aprendizado, na eficiência,na segurança e no conforto, objetivando atender as ne-cessidades e desejos do ser humano.A ergonomia não considera os produtos como objetossimplesmente, “mas como meios para proporcionar umaharmoniosa dinâmica do sistema homem - máquina -ambiente. Os estudos e pesquisas deste sistema visampossibilitar o adequado funcionamento de cada elemento”(Iida, 1993: 353). Merino (2005) considera que os produtosergonomicamente projetados devem objetivar o uso porpessoas dos mais diversos níveis culturais, idades,capacidades físicas e mentais, tamanhos de corpo (nº36,38, 40, 42, etc.), força física, habilidades e lingüística.Comparando o ponto de vista de Iida, na indústria demoda o produto não é apenas um objeto propriamente. Elesignifica a possibilidade de afirmação da individualidadenum grupo e uma relação de status - valores, com oambiente e seus interlocutores2. O projeto de produtosobjetiva uma entoada dinâmica entre as relações dosistema indivíduo –roupa– relacionamentos - códigossociais, na tentativa de um ideal funcionamento doselementos, como o autor afirma para os projetos de produtosergonômicos.Apesar de os produtos de moda serem desenvolvidosindustrialmente3 a partir de uma tabela de medida,relativa ao perfil do público-alvo com intuito de abrangera maior parte desta média, o alcance se torna maisrestrito do que o indicado por Merino. Os motivos quelimitam este alcance em maior grau são principalmente,a íntima relação estabelecida entre o produto e o corpohumano no uso, a vasta diversidade de estilos e segmentosde roupas e, o lançamento de produtos sem testes demarketing em face do alto custo para realizá-los e afacilidade com que uma nova idéia é copiada. Há de seconsiderar ainda que o produto de moda é esgotado namedida em que é apropriado. Uma vez usado perde acaracterística de ser novidade, e deixa de ser novo, deser moda.As etapas do processo de desenvolvimento4 variam deacordo com o produto e com a estrutura da empresa,porém abrangem de uma maneira geral: idéia inicial,especificações, formulação de alternativas, avaliaçãode alternativas, construção e teste de mock-up (modelosimplificado para verificação das dimensões, arranjose da construção geral) e construção e teste do protótipo.Esse processo de desenvolvimento não é linear, ou seja,ele pode retornar a etapas anteriores sempre que for



preciso, até chegar em uma solução para o produto (Iida1993:358).O lançamento de um novo produto está cercado deincertezas e para o produto de Moda não é diferente. Aoadotar-se procedimentos adequados pode-se reduzí-las,a fim de atingir o objetivo de conquistar e satisfazer oconsumidor final. Para Baxter (1998:8) “o princípio dodesenvolvimento de novos”5 produtos é uma atividadeimportante e arriscada, porém pode-se reduzir este riscose observados alguns princípios básicos como: orientaçãopara o mercado, estudos de viabilidade e especificaçõese qualidade do desenvolvimento.”O risco de comercialização de um produto do vestuáriode classificação básico –como uma camiseta branca–são menores com relação à estética. Estes tem aceitaçãoconhecida. O que o diferenciará, em questões de qualidade,serão as propriedades dos fios que compõem a malha,os maquinários e acabamentos utilizados, por vezes amodelagem e a marca etiquetada nesta peça. Não sedesigna a uma t-shirt branca de produto de moda sim-plesmente, a não ser no caso de se agregar valores que ojustifiquem.As particularidades que caracterizam o produto industrialde Moda interferem de modo prático e, em mesmaintensidade de modo subjetivo na relação do consumidorcom o uso do produto. O que o qualifica e o torna comvalor agregado alto vai além dos aspectos físicos.O sujeito moda ao compor-se deseja expressar suacompetência em ser moderno - atual e / ou a frente de seutempo6. Para tanto, pretende se apropriar de produtos eserviços que divulguem essa imagem de ser moderno,diferente, individual. A principal característica do pro-duto de Moda é a efemeridade com que se apresentasob novas características de uma estação para outra.Na ânsia da pretensão, muitas vezes, o sujeito modanão sabe exatamente o que quer; ele sabe como quer pa-recer e como quer se sentir. Aqui entra o estilista comsuas habilidades para traduzir em moda para o corpo oque o consumidor deseja.

Características desejáveis dos produtosergonômicosA pesquisa teve como objetivo geral tratar dos aspectosergonômicos relacionados aos produtos de moda - ves-tuário; com ênfase na qualidade ergonômica do conforto.Para tanto, foram levantadas as variáveis ergonômicasintrínsecas aos projetos de produtos ergonômicos queestão separadas por categorias de qualidades: técnicas,ergonômicas e estéticas.A ergonomia considera que todos os produtos, não impor-tando o seu tamanho e complexidade, destinam-se asatisfazer certas necessidades humanas e, dessa ma-neira, direta ou indiretamente, entram em contato como homem. Para que funcionem bem na sua interaçãocom o usuário ou consumidores, esses produtos devemapresentar as seguintes características básicas:. Qualidades técnicas: referem-se ao funcionamento

e eficácia na execução das funções, facilidade demanutenção - limpeza e manuseio;. Qualidades ergonômicas: incluem a compatibilidadede movimentos, a adaptação antropométrica, o

fornecimento claro de informações, o conforto e asegurança oferecidos;. Qualidades estéticas: envolvem a combinação deformas, cores, materiais e texturas, para que o produtoapresente um visual agradável.

A interação entre estas três características de qualidadeocorre genericamente, porém a intensidade é por vezesrelativa (Iida, 1993:354-5).Uma vez levantadas as variáveis ergonômicas intrínsecasaos projetos de produtos ergonômicos, buscou-se identi-ficar o nível ideal de qualidade para o produto industrialde moda, carregado de apelo estético, na intenção deevidenciá-lo como requisito para que o projeto obtenhasucesso perante o mercado.Rech (2001:120-1) afirma que um produto de moda “équalquer elemento ou serviço que conjugue as propriedadesde criação –design e tendências de moda, qualidade–conceitual e técnica, ergonômica, aparência - apresentaçãoe preço, a partir das vontades e anseios do segmento demercado ao qual o produto se destina.”E complementa, ainda com relação aos atributos doproduto:O produto de moda não possui somente a função derevestir e proteger o corpo contra intempéries; ele assume,ainda, três funções: pragmática, social e função estética...não é somente determinada função que governa a outra.Há uma sucessiva redefinição da relação entre estastrês funções. O design, a criatividade e as tendênciasde moda, aliadas à definição dos mercados e dos seusdeterminantes sócio culturais são variáveis prioritárias”que definem a qualidade no desenvolvimento do produtode moda. (Rech, 2001:84)O nível de qualidade dos produtos é definido por umconjunto de variáveis. As fases de criação e desenvolvimentonão compreendem todos os itens necessários para queum produto seja considerado com qualidade. Esta deveatender às expectativas do consumidor antes –característicasinerentes ao produto e, depois– no perfeito desempenhodurante o período subseqüente da compra do produto.Portanto, a qualidade depende de um conjunto deoperações que envolvem não só o setor produtivo, mastodos os setores de atividades da empresa - desenvolvimentode produto, administrativo, alta direção e também osoperários.Ao analisar a criação e o desenvolvimento do produtode moda, nas malharias retilíneas da região de Caxiasdo Sul, no RS, Rech (2001:89) verificou algumas “variáveiscondicionantes para que a qualidade ocorra desde oinício do projeto”, que podem ser consideradas aos pro-dutos de moda em geral, sendo elas:. Coleções pequenas para cada estilo de vida;. Profissional de moda - projetista, polivalente, com

visão ampla do complexo têxtil;. Trabalho multidisciplinar; conhecimento da capacidadeprodutiva da empresa;. Parque industrial moderno;. Informatização;. Programação visual do produto;. Padronização dos produtos;. Fidelidade ao projeto quanto à execução;. Definição de metodologia de desenvolvimento deproduto;



. Arquivo de memória dos produtos fabricados ante-riormente;. Pesquisa de tendências de Moda;. Desenvolvimento de coleção conceitual auxiliadopor métodos de criatividade;. Pesquisa e monitoramento das necessidades e desejosdos clientes; e,. Conhecimento da correta definição da expressão:produto de moda.

Ao se relacionar os aspectos ergonômicos às variáveiscondicionantes de qualidade nos produtos de moda,pôde-se constatar quanto os princípios ergonômicosinterferem na qualidade.Das qualidades técnicas, o princípio ergonômico defuncionamento e eficácia faz influência na maioriadestas variáveis condicionantes de qualidade do produto.As coleções7 menores, projetadas pelos profissionaisde moda e assessoradas por uma equipe multidisciplinar,deverão considerar o aspecto de funcionamento e efi-cácia do produto para que o consumidor possa usufruiros seus benefícios com perfeito desempenho.O conhecimento da capacidade produtiva da empresa,bem como um parque industrial moderno e informatizado,proporcionarão um desenvolvimento e produção deprodutos com maiores qualidades técnicas. A programaçãovisual do produto, estrategicamente projetada, facilitaráo seu conhecimento e entendimento pelo consumidor.A padronização dos produtos levará a um maior controlede sua qualidade e a fidelidade projetual na execuçãopermitirá que as decisões tomadas sejam de fato res-peitadas produzindo o produto idealizado. A aplicaçãode metodologia para desenvolvimento de produto,podendo ter acesso a um registro de produtos fabricados,poderá melhorar a condição de funcionamento e efi-cácia no uso.Pesquisar o comportamento e as expectativas do público- alvo e, oferecer um canal de comunicação aos consu-midores proporcionará obtenção de informações paradecisões de novos projetos. As pesquisas de tendênciasde moda influenciam quanto ao funcionamento e efi-cácia, especialmente no conhecimento das bases têxteisque serão escolhidas para cada estilo e segmento demercado.Já os princípios de qualidade técnica de manutenção /limpeza e manuseio não influenciam na mesma proporçãoque os anteriores, mas deve-se da mesma maneira serconsiderá-los, dependendo da proposta para a qual sedestinam.Quanto às qualidades ergonômicas, ao relacioná-las àsvariáveis condicionantes de qualidade no produtoindustrial de moda, percebe-se que quase todas in-fluenciarão o princípio do conforto, nas decisões deprojeto e desenvolvimento do produto.Há várias definições de conforto, porém são conceitosrelativos. A dimensão do conforto, quando tratado comoprincípio ergonômico, é difícil de ser conceituada. oconforto em ergonomia para produtos está voltada maispara os aspectos físicos como: temperaturas, sensaçõestérmicas, medidas e formas adequadas que facilitem ouso, informações e segurança.As várias definições que existem tendem a ressaltarcertos aspectos ligados à formação profissional e ao

interesse dos especialistas que as formularam. Assim,um médico tenderia a ressaltar os aspectos fisiológicos,o psicólogo, aqueles comportamentais, e o engenheiro,o do desempenho no trabalho, e assim por diante. (Iida,2003:383)Na literatura de Iida, o conforto encontra-se inseridonas qualidades ergonômicas, contudo, ao se considerara ergonomia para o produto de moda, o conforto alcançaráníveis mais subjetivos do que os sugeridos nos conceitosde conforto físico. Estes níveis estão relacionados àsvariáveis prioritárias que definem a qualidade nodesenvolvimento do produto de moda: o design, a cria-tividade e as tendências de moda, como afirmou Rechem citação anterior.A partir do pensamento do mesmo autor, pode-seconceituar o conforto no produto de moda como o aten-dimento aos requisitos estéticos, entendidos comovalores agregados, que serão responsáveis pela satisfaçãoemocional do cliente. Os atributos dos produtos de modaque significam para o consumidor valor agregado e quesão percebidos num primeiro instante são: designcontemporâneo, cores, formas, aviamentos atualizadose, peças quase exclusivas.O produto industrial de moda é percebido, antes dosaspectos de qualidades técnicas, pelos aspectos queconferem qualidades estéticas: harmonia entre cores,formas, materiais, texturas e conseqüentemente caimentodo mesmo. Pôde-se verificar, a partir da relação entre asconsiderações dos autores pesquisados Rech e Iida, queas qualidades estéticas influenciam em maior grau aqualidade nos produtos de moda.Como os princípios ergonômicos interferem na qualidadedo produto industrial de moda quanto ao conforto?Percebeu-se que para os produtos de moda, o confortopoderá ser pensado primeiramente quanto as variáveisestéticas; na seqüência, ou paralelamente, com relaçãoàs qualidades técnicas e ergonômicas.Qualidade do produto de moda é todo um conjunto devariáveis encadeadas que envolvem os diversos setoresde uma confecção. Porém, para atingí-las o trabalho édemorado e exige diferentes habilidades em uma equipesistematicamente consciente da importância de cadaetapa e do conceito do produto. Além do profissionalde Moda, polivalente, aponta-se a necessidade de haverum profissional de ergonomia durante todo o acontecerdas fases do projeto do produto, pois o mesmo auxiliaráno processo desde sua fase inicial, evitando custosadicionais de correção.Em boa parte das confecções em nosso Estado, a admissãodo profissional de moda, como funcionário ou comoprestador terceirizado de serviços, não é ainda umarealidade. Ter na equipe um profissional de ergonomiatalvez seja um ideal a ser conquistado em tempos futuros.Porém, os estudos ergonômicos, uma vez que tenhamdespertado a atenção das confecções em seus níveisgerenciais, poderão ser aplicados conscientemente, aospoucos, pelo estilista de moda.Pôde-se constatar que quase todas as variáveis ergo-nômicas mencionadas aplicam-se diretamente aosprodutos, em menor ou maior proporção, na maioria dasvariáveis condicionantes de qualidade.



As interferências indesejáveis na qualidade do produtoindustrial de Moda, quanto ao conforto, serão diminuídasdesde que as confecções conheçam as queixas doconsumidor com relação ao uso e desenvolvam a atitudeergonômica permanente. Conseqüentemente, seráaumentado o nível de qualidade respectivo ao confortoe o produto poderá ser percebido com mais este valoragregado e com boas chances de se manter compe-titivamente no mercado.Para que as confecções e marcas contratem o trabalhoe/ou serviço de um profissional de moda, as mesmasprecisam estar com intenções voltadas para a produçãode produtos de moda - público desta empresa é o sujeitomoderno, ávido pelo novo - diferente. Aquém de umproduto funcional, ele deseja um produto esteticamenteconfortável.Há uma questão a ser pesquisada: se o consumidor modanão reconhece o produto como sendo de moda - ele nãose sentirá confortável.

Notas

1. O fenômeno moda deve ser compreendido para este estudo, a

partir da dinâmica efêmera dos gostos dos indivíduos ocidentais

contemporâneos pelo novo; por produtos de consumo que

traduzam as necessidades e desejos estéticos de indivíduos de

um grupo de estilo de vida. O fenômeno moda ocorre em outros

âmbitos da produção industrial, como arquitetura, móveis e

decoração, eletrodomésticos, automobilísticos, e nas várias

expressões artísticas, como cinema e, em especial, na música.

Aqui será enfocada a moda no vestuário.

2. Ver Lipovetsky, 1989.

3. A produção industrial de moda passa diversas etapas até que os

produtos estejam disponíveis nos postos de vendas, onde serão

oferecidos ao consumidor final. As etapas de desenvolvimento

do produto industrial de moda compreendem as pesquisas:

tendências e comportamentos; a criação: geração de alternativas

de modelos - coleção; o desenvolvimento: modelagem, protótipo

e peça - piloto; a produção: encaixe, enfesto e corte; a confecção;

o acabamento: revisão, passadoria, embalagem; e a logística.

4. Aspas das autoras deste artigo. Desenvolver um produto não

deve ser confundido com as etapas da produção do mesmo, em

pequena ou larga escala. As etapas de desenvolvimento do produto

vão até a definição da peça-piloto; às etapas de: graduação do

modelo, encaixe, risco ou impressão do mesmo, enfesto, corte,

separação e fechamento das peças - confecção propriamente e

que se vai chamar de produção.

5. Aspas e negrito, aplicados pelas autoras.

6. Ver Sant’Anna, 2005.

7. A vontade de mudar os trajes se apresenta nos indivíduos em

períodos cada vez mais curtos. Há pouco tempo, as propostas

por estações climáticas e a partir das sugestões dos estilistas e

das marcas e, ainda, das produções em larga escala - modelos

básicos em grandes quantidades - satisfaziam os consumidores.

Todavia, nos dias atuais, esse espaço de tempo entre uma estação

e outra para a proposição de uma nova coleção de produtos,

reduziu-se consideravelmente. As coleções apresentam maior

quantidade de modelos numa estação, porém, diluídos em mini-

coleções e elaborados a partir das pesquisas de comportamento

e estilo de vida do público-alvo.


- Iida, Itiro. Ergonomia Projeto e Produto. São Paulo: Editora Edgard

Blucher Ltda, 2003.

- Lipovetsky, Gilles. O Império do efêmero: a moda e seu destino

nas sociedades modernas. Tradução Maria Lúcia Machado. São

Paulo: Companhia das Letras, 1989.

- Sant’Anna, Mara Rúbia. Aparência e poder: novas sociabilidades

urbanas, em Florianópolis, de 1950 a 1970. Porto Alegre: UFRGS,

Tese (doutorado) - Universidade Federal do Rio Grande do Sul,

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Volumes I e II, 2005.

- Merino, Eugenio. Introdução a Ergonomia. Florianópolis: UFSC,

2005. Apostila da Disciplina.

- Rech, Sandra Regina. Moda:por um fio de qualidade. Florianópolis:

Editora da UDESC, 2002.

- Wisner, Alain. Por dentro do trabalho: ergonomia: método &

técnica. Tradução Flora Maria Gomide Vezzá. São Paulo: FTd:

Oboré, 1987.

- Baxter, Mike. Projeto de Produto. São Paulo: Editora Edgard Blucher

Ltda, 1998.

Gonçalves, Eliana. Economista - UFSC, Especialista em Moda: criação

e produção - UDESC. Professora de Laboratório de Confecção de

Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC.

Lopes, Luciana Dornbusch. Estilista - UDESC, Especialista em Moda:

criação e produção - UDESC. Professora de Modelagem Industrial de

Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC.



Diseño Gráfico en la Pontificia UniversidadCatólica del Perú. Un proyecto de formacióngráfica de arte y tecnología

Rosa Gonzáles Mendiburu, Carmen García Rotger yEnrique Chiroque Landayeta

En la actualidad, la formación de diseñadores gráficosen América Latina es abordada por las universidadesdesde una visión / misión que se define por lo generalen el territorio del funcionalismo, tomando como refe-rentes las exigencias presentes y futuras del mercado,así como el desarrollo tecnológico de los medios decomunicación y producción. Es un enfoque preocupadopor las características socio profesionales de la profe-sión, que apunta hacia el posicionamiento del diseño ydel diseñador en la sociedad contemporánea. En otronivel, hay planes estratégicos que se interesan por laidentidad cultural del diseño, con miras a la planeaciónde las acciones formativas en función de la culturalocal o regional. Es un enfoque que asigna un lugar im-portante a la construcción de valores y al rol que de-sempeña en la comunicación, más allá de los fines depromoción que asume comercialmente. Los dos linea-mientos son mediadores de la calidad de vida de lacomunidad latino americana, a través de los vínculosproductivos (en el primer caso) y reflexivos (en el segun-do caso) que establecen con la sociedad de consumo.En la Pontificia Universidad Católica del Perú, conside-ramos que estos dos lineamientos han de funcionar demanera conjunta. Además, consideramos que hace faltadesarrollar un tercer lineamiento, la valoración del artecomo visión de mundo, creatividad y capacidad expre-siva, para formar diseñadores reflexivos, creativos, convalores humanos y culturales, capaces de comunicarinnovando y educando a la comunidad. El arte y eldiseño nunca han estado separados; a partir de estatradición mayor de la historia de la cultura, proponemosuna formación en la cual se realizan incesantes y múlti-ples interacciones entre los recursos conceptuales yexpresivos de las artes visuales por lo general y el diseñográfico. Es un planteamiento que se construye desde elproyecto formativo de la Pontificia Universidad Católicadel Perú, en el cual artes y humanidades forman unconjunto de pensamiento, expresión y comunicación.Para comprender los fundamentos de esta opción, hacefalta recordar cómo se inicia el proyecto de formaciónen arte en la PUCP.Comienza en 1938, cuando el maestro Adolfo C. Winternitztoma la decisión de emigrar a Sudamérica. En Roma, elmonseñor Celso Constantini le pregunta ¿Qué haceusted en Europa? ¡Se viene la Segunda Guerra Mundial!Europa en ese entonces vivía una época de plenitud,de orden, desarrollo y aunque ya se sentía hacia 1937los alcances de la ideología nazi y la creciente repre-sión, no había razones aparentemente para dejar Europa.Winternitz se decide emigrar y viene al Perú aconsejadopor el mismo monseñor quien tenía un amigo en Lima,el nuncio monseñor Fernando Cento. Fue tambiénConstantini quien le aconsejó a Winternitz dedicarse ala enseñanza del arte, en una escuela de arte y oficios

de los Salesianos. Motivado por sus consejos, Winternitzque no había querido enseñar arte por considerar impo-sible la enseñanza del arte, medita sobre ello mientrasviajaba en barco con su familia.En este lapso de tiempo surgieron las primeras ideasdel método, columna vertebral de la formación impar-tida desde la fundación de la Academia de Arte Católicoen 1939 hasta la fecha, en la actual Facultad de Arte dela Pontificia Universidad Católica del Perú.Después de sus años en la Academia de Bellas Artes deViena con el profesor Kart Sterrer, Winternitz había con-traído matrimonio y se había ido a vivir a Italia. Pero lapersonalidad de su maestro siguió influyendo de di-ferentes maneras en el joven Winternitz y uno de lostributos a esta influencia es el haber desarrollado y sis-tematizado el método novedoso y moderno que Sterrerhabía introducido en la Academia de Viena.Cuando llega a Lima, Winternitz se dió con la sorpresaque no había una escuela de Arte de los Salesianos.Entonces, el Plan de Estudios elaborado durante el viaje,lo presenta al entonces vicerrector de la PUCP, el doctorVíctor Andrés Belaúnde, a quien conoció a través delnuncio. Se acordó dar un cursillo de arte religioso deagosto a diciembre de 1939 en el local del Centro de Es-tudiantes Católicos, ubicado en la Plaza de la Recoletallamada Plaza Francia, donde prepara y funda la Aca-demia de Arte Católico.El primer curso oficial se dió en abril de 1940. En 1943,la Academia de Arte Católica se afilió a la UniversidadCatólica: en 1944 se la llamó Academia de Arte de Lima.Obtiene en 1945 el valor oficial. En 1955 se le reconoceel rango de escuela dependiente de la Universidad Cató-lica. Hasta 1964 funciona la Escuela de Artes Plásticasen el local de la Plaza Francia, trasladándose ese añoal inmueble ubicado en la Av. Arequipa 1010.Allí funcionó hasta 1969, año en que los nuevos am-bientes construidos especialmente en el campus univer-sitario en el fundo Pando estuvieron acondicionados,manteniéndose desde 1970 hasta la actualidad en elmismo lugar.En 1984 y con los correspondientes cambios curricularesla Escuela de Artes Plásticas pasó a ser la Facultad deArte, dirigida siempre por Adolfo Winternitz, su funda-dor y primer decano hasta su muerte.Desde los inicios, Winternitz se ha mantenido fiel a losobjetivos trazados en las hojas informativas de la Acade-mia de Arte Católico. Se trataba de estimular y fomentarla cultura artística en el medio proporcionando un co-nocimiento no solo general e histórico de las obras dearte, sino práctico y concreto de los medios de expresión.En otras palabras: había preocupación de despertar laverdadera vocación artística en los alumnos, sindescuidar la correspondiente parte práctica del oficio.Esta es la base de su método de enseñanza. Las dospartes, lo espiritual y el oficio son los elementos esencia-les de la formación impartida por Winternitz y la carac-terizan y diferencian de otras impartidas en diferentesinstituciones. A esa parte espiritual se refiere Fernandode Szyszlo cuando escribe sobre Winternitz: “Lo queapreciamos es algo que no figura en los currículos de laenseñanza artística del mundo actual: que el arte no esuna profesión sino una manera de vivir y que la meta



del pintor no es el cuadro, ni menos la exposición, queel cuadro es solamente el destino, el despojo que quedade la batalla por expresarse, por comunicar, por emplearla pintura, como lo que es: un lenguaje y también ellugar de encuentro de lo inefable de la materia.” (Revis-ta PUCP Nro1/15 de Agosto 1977).La práctica cotidiana que se desarrolla en los primerosdos años de formación general, comunes para las espe-cialidades de pintura escultura, diseño gráfico, grabadoy diseño industrial, se inicia por el estudio del natural,desde las primeras aproximaciones al color relativohasta trabajos complejos en composición y cromatismo.Dentro de ese campo amplio se incluyen paisajes, bode-gones, estudios de flores, figuras, retratos, etc. Siempretomados de la realidad tangible y como motivo de es-tudio para trabajar algún problema expresivo, ya sea, laluz, el claroscuro, el color, o también como motivaciónpara la recreación y expresión personal en una obra. Porejemplo, el primer ejercicio de color relativo, el bodegónde blancos, introduce al alumno al mundo de colorpara experimentar sus aspectos de color frío, neutro ycálido y se le permite afinar el ojo y distinguir tonalida-des diversas, siempre en la técnica del óleo. Diversosejercicios preparan luego el camino hacia el mundodel color, cada vez más complejos. Son ejercicios quecapacitan con los principales medios de pintura, es-cultura, artes gráficas y grabado. Y con ellos: el dibujo(línea), la forma (la plástica), el espacio, el color. Eldibujar, modelar y pintar según modelo, como el estudiode cabeza y de la figura humana. La explicación de lasvarias expresiones en la estructura del cráneo, en lacabeza humana y en los movimientos de la figura. Lacomposición y unido al estudio a la composición, laenseñanza de varias técnicas especiales (fresco, mosai-co, incisión en madera y metal) y la enseñanza de escri-tura ornamental y el arte gráfico aplicado.En todos los ejercicios desarrollados en los dos años deformación común de las diversas especialidades seejercitan todos los problemas puramente plásticos quele permitirán al alumno posteriormente poder expresar-se con libertad, amén de que a través de ellos enriquecesu lenguaje personal y su mundo interior.Se asimilan los cambios estéticos que ocurren de genera-ción en generación y que incluyen las diversas influen-cias de las corrientes contemporáneas, al abordar porejemplo el mismo tema a través de varias estéticas.El aprendizaje común de las técnicas de dibujo, pintura,escultura, diseño gráfico conduce a una vocación y unapráctica segura de integración (que se actualiza en obrasde integración, como vitrales, murales, relieves, etc.)donde se pone mucho énfasis en la creatividad de losalumnos y una austera disciplina del trabajo, unidacon una plena libertad expresiva.Luego de estos dos primeros años, los estudiantes se in-tegran a sus especialidades, pero el programa de estu-dios les ofrece continuar desarrollando su formacióngeneral espiritual y artística, a través de varios cursoscomunes. Este diseño de la formación, es propicio aldesarrollo de una vocación auténtica, en la cual se asi-mila tanto la emoción como el pensamiento. Es así comotodas las experiencias que tenemos nos enriquecen ynos llevan a ver de una manera particular.

Una persona que entienda y haya experimentado elarte, en su diversidad y en profundidad, es una personamucho más sensible. El proceso racional de componeres que el que ordena las ecuaciones e impulsos creativosmotivados por nuestras experiencias y vivencias, másextensas y más intensas, por la formación recibida.Los alumnos experimentan, conocen y aprecian lasformas y las técnicas de diferentes épocas, para poderapreciar la obra de arte y tener un sentido crítico que,junto con la formación humanística y la investigación,compone el perfil del profesional que la sociedad ne-cesita para su desarrollo.En la creación, tienen mayor creatividad y mejor sus-tentación, al manejar el lenguaje del arte, a través delos lenguajes plásticos que vayan de acuerdo con lo quese quiere comunicar. Las posibilidades son infinitas.Esto es lo que proporciona a nuestros alumnos el territorioadecuado para construirse, para descubrir un lenguajepropio que les permita crear en autonomía y con unabase sólida (y amplia) para tomar decisiones.Lo aprendido a través de la formación artística, quedainternalizado en nuestros estudiantes, con resultadosque se hacen evidentes en la originalidad y el contenidoemocional de la comunicación visual.En este mismo sentido, el plan de enseñanza, condu-cente a la formación espiritual y artística de los alumnos,incluye la divulgación de todo lo que se relaciona conel arte, conferencias, exposiciones, conciertos de músicade cámara y otras manifestaciones culturales. Elpropósito es una formación universitaria con efectosformativos en la comunidad, como el Maestro Winternitzlo afirmó desde el inicio:. Estimular la cultura artística en nuestro ambiente,

proporcionando un conocimiento no sólo general ehistórico de las obras de arte, sino práctico y concretode los medios de expresión, en forma tal que se capa-cite apreciarlas.. Despertar en las almas de los jóvenes, aunque no es-tén dotados de vocación para el arte y con mayor ra-zón si lo están, un sincero sentimiento artístico y unverdadero afán hacia lo bello.. A quienes quieran dedicarse al arte, proporcionalesla adecuada formación, creando en ellos la necesidadde unir la vida artística con la vida espiritual y elrecogimiento interior, única manera de dotar a susobras de la indispensable sinceridad de expresión.

En este contexto, hay que comprender el modelo formati-vo del Diseño Gráfico de la PUCP, una carrera profesionalorganizada sobre los fundamentos de las interaccionesentre artes y humanidades, en cuya construcción cola-boran métodos comunicativos de investigación, creacióny producción gráfica, así como de proyección y arti-culación con el mercado.La especialización en Diseño Gráfico cuenta con tresaños, cuyos contenidos formativos y objetivos son ela-borados a partir de las bases construidas en los primerosdos años.Desde su creación, la especialidad ha tenido un papelimportante en el desarrollo de las artes gráficas y enespecial del diseño gráfico en el Perú. La metodologíade enseñanza personalizada y dirigida que, desde sullegada al Perú presentó el maestro Adolfo Winternitz,



y la integración del arte a la profesionalización deldiseño gráfico son los dos pilares para esta posición,que contribuyeron a un enfoque académico con resulta-dos formativos que acrecientan el saber no sólo visualgráfico sino también el saber gráfico artístico. Los dossaberes son complementarios, siempre unidos en elejercicio creativo.El contacto con las especialidades de escultura, pintura,grabado, en cursos de iniciación de primeros años aca-démicos, hace del alumno de diseño gráfico un estudian-te más maduro, que abordará la especialización desdeuna visión más amplia para saber observar y saber ver.Saber ver no sólo significa otorgar una mirada a unproyecto, sino tratar de entender cómo se compone elespacio por formas, colores y espacios; todos ellos ele-mentos necesarios para entender el mensaje visual quetodo artista debe codificar y proponer en nuevas ideasgráficas.En una escueta definición, podríamos decir que el dise-ñador gráfico formado en la PUCP busca el desarrollode soluciones visuales a los problemas del desarrollocomunitario, a través de una acción comunicativa reali-zada con medios artísticos, no sólo gráfico - tecnológicos.Al diseña comunicaciones impresas y audiovisuales(publicaciones, imagen corporativa, publicidad, diseñopara el espacio virtual, etc.), así como espacios comu-nicativos, entre los cuales prevalecen los espacios deseñalización y escenografía, lo hace con la visión creativade un artista, con una amplia cultura artística, sensibi-lidad y originalidad, lo que no significa de ningunamanera el desconocimiento o la indiferencia frente losdatos de mercado.Para ello, el estudiante desarrolla su espíritu analítico,una gran curiosidad por el mundo que lo rodea y laactitud que lo lleve a diseñar creativamente desde lasbases sustentadas de la investigación y construcciónde proyectos. La vocación y los conocimientos teóricosy prácticos son importantes, pero también la manera yla finalidad de buscar y procesar la información, ladisciplina, la constancia, el ingenio y la capacidad deinnovación. Los cursos de formación general artísticaaumentaron la capacidad expresiva de los estudiantes,motivando una conciencia crítica y la búsqueda deoriginalidad, lo que le permite destacar en el contextolaboral y le brinda una enorme competencia comunica-tiva. Los cursos de estrategias de comunicación gráficay los talleres de diseño, producción y multimedia les

proporcionan los insumos para la planificación y rea-lización del proyecto gráfico en todas sus etapas.Durante la formación, el estudiante de diseño gráficorecibe una sólida base cultural, estética y técnica. Alegresar posee una profunda comprensión de la cultura,una clara visión de las estrategias de comunicación yun dominio del lenguaje visual que, apoyado en la tec-nología, le permitirá potenciar su creatividad. Un apoyoimportante en la configuración de esta competenciaglobal lo constituyen las exposiciones que permitenque los trabajos de los estudiantes puedan ser aprecia-dos por el público y los proyectos de investigación estu-diantil, a través de los cuales los estudiantes llegan ala comunidad y experimentan la interacción.Finalmente, hay que subrayar cómo el rol del arte, comovisión del mundo y búsqueda expresiva comunicativaingresa en el complejo sistema de interrelaciones queentabla con la tecnología digital y multimedia.El desarrollo global del gráfico profesional de la PUCPno puede ser separado de las nuevas tecnologías. Esteproceso llevó algunos años: es sabido que en nuestroentorno las experiencias con ordenadores o computado-ras personales hasta finales de los 80 no eran significa-tivas. Pero hoy se cuenta con laboratorios de últimageneración y con los programas que demanda el mercadolocal. Los alumnos de la especialidad de Diseño Gráficode la PUCP están preparados para afrontar retos en diver-sos campos, como la creación de páginas web, desarrollode campañas a gran escala, proyectos multimediales ydesarrollos en el campo editorial.Esta presentación sería incompleta si no mostrara elestilo de vida y trabajo en la Especialidad de DiseñoGráfico de la PUCP, parte importante del proceso forma-tivo, de gran importancia para desarrollar la cultura ylos valores humanos de los futuros profesionales.El profesor de la Facultad de Arte promueve el trato a-mical y el respaldo profesional, generando un ambientede empatía y confianza cuyos resultados son óptimos,ya que el alumno se siente con mayor seguridad para eldesarrollo de los proyectos que genera, expresándoloscon mayor amplitud de ideas. La facultad es una co-munidad de tipo familiar donde existe la cordialidadde trato entre maestros y alumnos y la atención al alum-no es personalizada. Cada curso artístico-taller tienedos o tres profesores los cuales son los guías de losalumnos; así, el alumno podrá tomar distancia las opi-niones de los profesores y formar sus propios criterios.



ReconoSIENDO Latinoamérica.5º Desfile temático y muestra estática

Marcelo Oscar Gorga y Carla De Stefano

Justificación de la problemática en la que sefocalizará el proyecto

Desfile temático y muestra estáticaEl sector indumentaria y textil marplatense poseeciertas características como: una estructura basada enpequeñas y medianas empresas concentradas territo-rialmente; una elevada vinculación de la población ala industria, cuyo basamento cultural y laboral provienede la experiencia en trabajos independientes o enpequeños establecimientos agricolas; y una fuerteincidencia de la participación familiar como base de launidad productiva. Esta rama industrial, si bien cuentacon una extensa trayectoria, una elevada capacidadtecnológica, disponibilidad y calificación del personaltécnico, algunos nuevos empresarios líderes e inno-vadores, y una institucion gremial-empresaria quenuclea y provee servicios de apoyo a la mayoría de lasempresas del sector, continua con un sistema produc-tivo, comercial y de distribución tradicional. Con bajaparticipación en el mercado mundial y con exportacio-nes que representan menos del 5% de su producciónglobal, y elevada competencia proveniente de los nue-vos paises industrializados del sudeste asiático (Corea,China, Hong Kong), como de los más tradicionales paíseseuropeos en el rubro (Italia, Inglaterra, Francia, España),esta industria local necesita de una fuerte reestructu-ración para lograr diferenciarse.La diferenciación puede lograrse sobre la base de di-seño, calidad, estrategias agresivas de marketing y/oposicionamiento de una marca en el mercado, todo locual requiere inversiones importantes en tecnología,capacitación y profesionalismo en el planteamientoestratégico del sector. Como así también por el rol ganadode los diseñadores de indumentaria, a partir de institu-ciones de formación y de la interrelación entre empresasexistentes y nuevas empresas, en un esquema de compe-tencia, capacitación y cooperación que potenciaría auna industria de estas características.La diferenciacion debe estar a cargo de profesionalesexpertos en la búsqueda de novedosas soluciones a pro-blemas, que conozcan y estén ligados productivamenteal sector moda local (indumentaria, textil, y accesorios)y sepan como rescatar sus fortalezas. Innovación,intuición, iniciativa e interacción representan la esen-cia del espíritu del diseñador productor y emprendedor.La carrera de Diseño y Producción de Indumentaria delInstituto Superior Andrea Palladio tiene la misión, des-de sus inicios (Ciclo Lectivo 2001) de formar diseña-dores productores en las áreas de indumentaria y textil.Con aptitudes para proyectar, planificar y desarrollarproductos industriales con tecnología y materias primasexistentes en la región (madera, textil, metalúrgica,plástico, cerámica, entre otros). Con el objetivo de desa-rrollar una conciencia emprendedora - productiva yalentar el desarrollo de nuevos productos por medio de

la asociación con empresas del rubro existentes. Lacarrera desde sus inicios se sustenta sobre la base de lacreatividad, el conocimiento técnico-científico y elcompromiso social.En la actualidad existe una alta vocación y espírituemprendedor entre los diseñadores marplatenses, y unacreciente tendencia hacia el crecimiento de micro-emprendimientos.La creciente complejidad mundial a niveles políticos,económicos, religiosos, sociales, y en especial la com-plejidad del sector en la escala nacional, influyen ne-gativamente sobre la actual realidad profesional de losdiseñadores locales, en especial de los alumnos yegresados de la carrera. Ante esta tendencia a la auto-generación de empleo, debe fortalecerse el perfil delprofesional hacia un modelo de design management,para conjugar la creatividad del estilismo con la disci-plina del management .De esta manera se plantea la necesidad de generar unámbito para el fomento y difusión de la capacidademprendedora y de resolución de productos innovadoresde los diseñadores de indumentaria. Para conseguircomo consecuencia la inserción de los mismos en indus-trias locales, para difundir las competencias de laprofesión en la sociedad, para apoyar al crecimiento denuevas empresas locales.Así, ReconoSIENDO Latinoamérica, 5º Desfile temáticoy muestra estática, ofrecerá a los diseñadores de indu-mentaria oportunidades para la difusión y el desarrollode productos innovadores del sector moda, a fin deminimizar el riego que significa iniciar un micro-emprendimento en las condiciones tan adversas en laque se encuentra la región. Y favorecerá la competiti-vidad de las empresas existentes tradicionales creandoun polo de atracción de la innovación y nuevos serviciospara incluirse con mayor facilidad dentro de la comple-jidad del Sistema Mercado Moda.

Identidades latinoamericanasA partir de la creación de carreras que diseñan produc-tos, una temática de características recurrentes es la dela identidad regional, nacional y local, considerándosecomo un valor agregado a la apariencia del objeto quenos diferenciaría en el mercado externo. Después de lacrisis del 2001, el escenario económico se transformóaltamente ventajoso para la industria y por ende para eldiseño. Este tema se tornó relevante en la agenda delgobierno nacional para fomentar la exportación y crearnuevas posibilidades de trabajo. Es el momento decomenzar a trabajar en profundidad el tema de la identi-dad latinoamericana y de la identidad argentina comovalor agregado a nuestras creaciones, incorporándolo ala currícula académica y generando un espacio dedebate dentro del marco académico.El problema de la identidad necesita bipolarizar la dis-cusión. En primer lugar hay que hacer una reflexióninterna acerca del trabajo del diseñador creando unobjeto dentro de su cultura. Y en segundo lugar hay quehacer foco en la discusión de cómo el consumidor ajenoa la cultura del diseñador lo entiende a partir de sucultura. Podríamos pensar un entrecruzamiento entreun input y un output del pensamiento de diseño.



Si lo pensamos a nivel marketing la situación esta plan-teada y no hay que detenerse demasiado en esta dis-cusión. Nos queda muy claro que es lo que el otro ve denosotros. Y también nos queda claro a los diseñadorescomo lograr esos productos que nos quieren comprar.Sabemos trabajar perfectamente a partir de conceptosrelacionados con la identidad local y latinoamericanay se han desarrollado cantidades de propuestas a partirdel tango, el poncho, el charango, etc.En las carreras de diseño se debería incorporar a loscontenidos curriculares el problema de la identidadlocal, latinoamericana y global como producto de susreflexiones y actuaciones en el diseño. Es necesario eldebate más allá de la imperiosa necesidad de la creaciónde este proyecto, de reflexionar acerca de la identidadde una sociedad diseñada a partir de marcas internacio-nales y pensada por diseñadores altamente influencia-dos y concentrados en culturas foráneas. Este debate esnecesario para no crear objetos con la mentira de creer-los con una identidad.En conclusión: el diseño siempre tiene una identidad,en tanto este diseñado por un hombre, sea cual fuere elorigen de este. El diseño posee una carga que lo identi-fica culturalmente. Para ReconoSIENDO Latinoamérica,

5º Desfile temático y muestra estática, la reflexión seríapreguntarnos si esa identidad esta cargada de un estilolatinoamericano.

Formulación de los objetivos perseguidos conla ejecución del proyecto. Difundir en la sociedad las fortalezas innovación,

intuición , iniciativa e interacción que representanla esencia del espíritu del diseñador productor yemprendedor.. Desarrollar una conciencia emprendedora - produc-tiva y alentar el desarrollo de nuevos productos pormedio de la asociación con empresas del rubro exis-tentes.. Generar un ámbito para el fomento y difusión de lascapacidades de los diseñadores de indumentarialocales. Trabajar en profundidad el tema de la identidad lati-noamericana y de la identidad argentina como valoragregado a las creaciones de los diseñadores de in-dumentaria. Generar un espacio de debate dentro del marco aca-démico sobre la Identidad latinoamericana.

Tabla 1



. Reflexionar acerca del trabajo del diseñador de indu-mentaria creando prendas sobre su cultura. Reflexionar acerca de la identidad de una sociedaddiseñada a partir de marcas internacionales y pensadapor diseñadores altamente influenciados y concen-trados en culturas foráneas.. Colaborar en que los diseñadores de indumentariageneren prendas con rasgos característicos latino-americanos sin tener que basarse en tipologías quetengan que ver con los valores tradicionales.. Formar diseñadores de indumentaria que respondanno solo a modelos universales sino que además pres-ten la debida atención a las problemáticas locales yregionales.. Integrar metodológica y coordinadamente el trabajointerdisciplinario con la participación de los profeso-res de las distintas áreas, ayudantes, graduados yalumnos.

Impacto esperado. Conseguir la inserción de los estudiantes y egresadosde la carrera en industrias locales. Colaborar, con la tarea de los diseñadores de indu-mentaria, a cambiar las estrategias tecnológicas pro-ductivas de la industria de la indumentaria y textillocal.. Generar conciencia entre los productores locales so-bre el rol ganado por los diseñadores de indumentariaa partir de la diferenciación de sus productos. Difundir las competencias reales de la profesión enla sociedad y desterrar así prejuicios al respecto. Apoyar al crecimiento de nuevas empresas locales.. Generar interés en los medios de comunicación loca-les en la difución de este tipo de actividades. Reconocimiento insitucional a nivel local y provincial. Jerarquizar la profesión del diseñador de indumen-taria haciendo conocer sus incumbtencias reales enel Sistema Mercado Moda.. Difundir las riquezas de la cultura latinoamericanaen la región.. Hacer conciente a la sociedad que los diseños puedentener rasgos característicos latinoamericanos sinhaber diseñado tipologías relacionadas con los va-lores tradicionales.

Explicitación de las consideracionesmetodológicasPartimos de un enfoque interdisciplinario que posibiliteinstancias de intercambio, discusión y reflexión confron-tando conceptos y puntos de vista provenientes de distin-tos campos del saber que den lugar a un estilo integradorgenerador de procesos de enseñanza - aprendizaje eninstancias extracurriculares, legitimando al Instituto ensu comunidad de pertenencia, enriqueciendo al alumnocomo sujeto social que puede dar respuestas a nece-sidades, demandas, intereses y problemáticas relevadas.Nuestro marco teórico considera al diseñador como unprofesional capaz de dar respuestas culturales a ne-cesidades humanas, en ambientes particulares, su-perando las modas pasatistas, equilibrando entre la

preeminencia de la forma y la función, entre la tecno-logía y el humanismo, entre la razón y la sensibilidad,que “opera procesos metodológicos que conducen a lacreación de formas útiles, que comunican un complejode significados y portan un componente estético re-sultante de la impronta personal del diseñador.”(Quiroga, Ma. Berta. Puntos Capitales del Diseño)

Plan de trabajoEste proyecto se basa principalmente en el desarrollopor parte de los alumnos de la Carrera de un TrabajoPráctico Final Integrador (Proyecto de Investigación),que responde a la misma temática ReconoSIENDO Lati-noamérica. El cual culminará con la materializaciónde un prototipo que será exhibido en el 5º Desfile temá-tico y muestra estática.Se considera un Trabajo Integrador ya que la mayoría delas materias se incluyen en el mismo y los docentesinteractúan desde sus disciplinas para realizar el segui-miento, monitoreo y evaluación del mismo.. Área Proyectual: Práctica Profesional I, II y III; Len-

guaje Visual I, II y III; EDI Vestuario Escénico; Er-gonomía. Área Tecnológica: Moldería, I, II y III; Tecnología yMateriales I, II y III; EDI Producción 2º y 3º año. Área Informática: Informática I, II y III. Área de Fundamentación: Historia del Arte I, II y III;Historia de la Indumentaria y Textil I, II y III; Metodo-logía de la Investigación; Marketing; EDI Sociología.

Todos los niveles de la carrera participan bajo la mismatemática y la materialización final de los prototipos decada uno de nuestros alumnos participará en el evento:. Primer Año: prototipos exhibidos en muestra estática. Segundo y Tercer Año: prototipos exhibidos en desfilePor lo tanto el Plan de Trabajo se dividirá en dos momen-tos fundamentales. Desarrollo, seguimiento, monitoreo y evaluación del

Trabajo Práctico Integrador (Proyecto de Investigación). Producción del 5º Desfile temático y muestra estáticaReconoSIENDO Latinoamérica

Cronograma de acciones. Cronograma Trabajo Práctico Integrador (Tabla 1, p.153). Producción del 5º Desfile temático y muestra estáticaReconoSIENDO Latinoamérica

Bibliografía revisada- Proinc, Proyecto Incubadora Textil, D.I. Verónica Presa,

Curso de Posgrado Textil y Moda, Montevideo 2001- Rearte, Ana G. De Los distritos industriales como modelo

de organización industrial: el caso del tejido de puntomarplatense. BsAs. CEPAL, 1991. Estudio realizadoen el marco del convenio de cooperación entre laUNMdP y la CEPAL.

- Fuster, H., Graña, F., Liseras, N., El sector textil marpla-tense. Diagnóstico de competitividad y otros estudios.Facultad de Ciencias Económicas y Sociales. UNMdP.Mar del Plata. Setiembre de 1999.



- Identidad latinoamericana, identidad local. GustavoLento Navarro, 2004 Jornadas de Reflexión Académica,UP

- Identidad Nacional, D.I. Verónica Fiorini. Diseño deIndumentaria FADU, UBA, 2001

- Artículo ¿Des vestidos? Usos y desusos argentinos, D.I.Verónica Fiorini. Primer Premio ensayo breve sobremoda Moda y tendencias urbanas al sur, 1995

Participantes. Director: Arquitecto Marcelo Gorga. Coordinadora: Diseñadora de Indumentaria Carla DeStefano

Área proyectual. Cátedra Práctica Profesional I. Titular: DiseñadoraIndustrial María Sol Deangelis. Ayudante de cátedragraduado: Diseñadora de Indumentaria Rocío delValle Alemany.. Cátedra Práctica Profesional II. Titular: Diseñadorade Indumentaria Carla De Stefano.. Cátedra Práctica Profesional III. Titular: Diseñadorade Indumentaria Carla De Stefano.. Cátedra Lenguaje Visual I. Titular: Diseñadora Indus-trial Dina Ruth Carossia.. Cátedra Lenguaje Visual II. Titular: Arq. Susana NoemíArrechea.. Cátedra Lenguaje Visual III. Titular: Prof. Sup. En ArtesVisuales Julieta Basso.. E.D.I. Vestuario Escénico. Titular: Diseñadora Indus-trial María Sol Deangelis.. Cátedra Ergonomía. Titular: Lic. Diseño de InterioresCarla Scioscia.

Área tecnológica. Cátedra Moldería I. Titular: Diseñadora IndustrialMaría Laura García. Ayudante de cátedra alumno:Lucas Mejica.. Cátedra Moldería II. Titular: Diseñadora IndustrialMaría Laura García.. Cátedra Moldería III. Titular: Diseñadora IndustrialMaría Laura García.. Cátedra Tecnología y Materiales I. Titular: Diseñadora

Industrial Natalia Merlos. Ayudante de cátedra gra-duado: Diseñadora de Indumentaria Romina Ortega.. Cátedra Tecnología y Materiales II. Titular: Diseña-dora Industrial Mariela Favero.. Cátedra Tecnología y Materiales III. Titular: Diseña-dora Industrial Mariela Favero.. E.D.I. Producción 2º Año. Titular: Diseñadora de Indu-mentaria Carla De Stefano. Ayudante de cátedraalumno: Gabriela Gonzalez.. E.D.I. Producción 3º Año. Titular: Diseñadora de In-dumentaria Carla De Stefano.

Área informática. Cátedra Informática I. Titular: Diseñadora de Interio-res Marilina Gomez. Ayudante de cátedra graduado:Diseñadora de Indumentaria Rocío del Valle Alemany.. Cátedra Informática II. Titular: Diseñadora de Interio-res Marilina Gomez. Ayudante alumno: Lucas Mejica.. Cátedra Informática III. Titular: Diseñadora de Inte-riores Marilina Gomez.

Área fundamentación. Cátedra Historia del Arte I. Titular: Prof. Alicia Velazco.Ayudante de cátedra alumno: Alejandro Di Santo.. Cátedra Historia del Arte II. Titular: Prof. AliciaVelazco.. Cátedra Historia del Arte III. Titular: Prof. Alicia Ve-lazco.. Cátedra Historia de la Indumentaria y Textil I. Titular:Prof. Alicia Velazco. Ayudante de cátedra alumno:Alejandro Di Santo.. Cátedra Historia de la Indumentaria y Textil II. Titu-lar: Prof. Alicia Velazco. Cátedra Historia de la Indumentaria y Textil III. Titu-lar: Prof. Alicia Velazco.. Cátedra Metodología de la Investigación. Titular: Lic.Laura Bellendier.. Cátedra Marketing. Titular: Lic. Mónica Marchal.

Marcelo Oscar Gorga. Arquitecto. Instituto Superior Andrea Palladio.

Carla De Stefano. Diseñadora Industrial. Instituto Superior Andrea

Palladio.



El método del caso en la construcción delconocimiento del diseño de la imagengráfica de identidad

Jorge Manuel Iturbe Bermejo

De las distintas posibilidades y áreas del diseño, se haencontrado en la imagen gráfica de identidad, unaoportunidad extraordinaria de implementar el métododel caso, por la complejidad que significa el proceso deenseñanza-aprendizaje implícito en esta área, la identi-dad tiene que ver con todos los rincones de una empresa,si de algún proyecto de diseño puedo hablar que tocafibras sensibles, grandes y pequeñas , que se manifiestahacia fuera, que se manifiesta hacia adentro, y que estapresente en todas y cada una de las decisiones de laempresa en el mundo de la identidad, no tiene una solacara, es multifacético, también tiene que ver la derramasi lo vemos como un lago del que salen una serie de ríos,esos ríos me llevan a otras especialidades así que uno esel inicio de otras cosas que sucederán, como decía hacerato, una campaña publicitaria o una página web, o untrabajo de arquitectura, de diseño de oficinas, etcétera, yasí mismo por ser la imagen gráfica de identidad una delos campos del diseño en donde los egresados de estalicenciatura se desempeñan con mayor frecuencia.A pesar del frecuente uso que se le da al método delcaso como parte de las estrategias pedagógicas de variasInstituciones de Educación Superior por considerarlonovedoso, esta estrategia no es algo revolucionario, sinomuy antiguo (Llano Cifuentes, 1996). Este método fueempleado por Sócrates, en Grecia, hace 2.500 años alcual le dio el nombre de mayéutica: el arte de dar a luz.Se ve que en sus diálogos metódicos, tal como los des-cribe Platón, Sócrates interpelaba a sus estudiantes,los indignaba, porque no quería evitarles el dolor delparto intelectual. También ha sido un método empleadotradicionalmente en la enseñanza de algunas áreas dela medicina, como por ejemplo hasta donde se sabe enpatología general, en donde no se presentan casos, sinoenfermos. Se cuenta de algún patólogo famoso de LaSorbona en París que hacía llevar enfermos de gravedadurgente al aula de patología, para que la simulacióndel caso fuera más real.El método del caso fue desarrollado al ser introducido ala enseñanza de las ciencias económicas a principiosde siglo XX por la Universidad de Harvard. Comprendeuna emulación de una realidad histórica aplicada acampos tales como las ciencias sociales, la administra-ción, la economía, el derecho, etc.El método del caso persigue el siguiente objetivo: brindarlas facilidades para adquirir una comprensión generalde problemáticas y generar la destreza y habilidadnecesarias para proponer soluciones sistematizadas yviables. Podríamos describir este proceso como la na-rración de una situación real a un grupo de estudian-tes la cual habrá de plantear decisiones múltiples parallegar propuestas de solución (Llano Cifuentes, 1996).Un elemento importante en este proceso es la verbali-zación de los hechos ya que la construcción del sucesoes de suma importancia; sin embargo, cabe mencionar

que con el objetivo de evitar viciar la percepción de lasituación es necesario no hacer interpretaciones duran-te la exposición del caso. La utilidad de este métodoyace en el hecho de que aproxima a los estudiantes alas condiciones reales donde se encuentran las si-tuaciones problemáticas cotidianas; así se persiguedesarrollar en ellos características tales como la ca-pacidad de comunicación, liderazgo, autoridad y visiónasí como también el manejo adecuado de la informacióny la toma de decisiones ante situaciones contingentes(Llano Cifuentes, 1996).Este trabajo no pretende demostrar, de ninguna manera,que los métodos actuales en el desarrollo de la cons-trucción del conocimiento en el diseño y en particularen la imagen gráfica de identidad estén atravesandopor una crisis. El planteamiento versa sobre el propósitode enriquecer el campo disciplinar con aportes innova-dores con la intención de sumar posibilidades a las queya existen. El diseño de la imagen gráfica de identidad,centrada y basada en un método de diseño tal y como seviene dando de manera actual se reconoce como unapráctica pertinente, sin embargo la intención de estetrabajo es ampliar o transformar las posibilidades exis-tentes en la situación del conocimiento en el área de laimagen gráfica de identidad a partir del método del casopues se ha probado que en el campo profesional los di-señadores han reconocido en este proceso una prácticamuy recomendable para el desarrollo metodológico deldiseño.Se percibe en los estudiantes, de manera general, unafalta de conocimiento sobre la autoría de programas deidentidad, sobre el proceso evolutivo que muchos deellos han tenido y que en un momento dado es factiblesaber que hay marcas de excelencia hoy en día queestán perfectamente posicionadas pero que han sufridoun proceso de rediseño de evolución natural y por elotro lado inminente y que eso hay que exponerlo, porquesi se limita a un taller a únicamente generar proyectospara que ellos los resuelvan se estaría adoleciendo dela parte informativa.Actualmente los estudiantes abordan un sistema deimagen gráfica de identidad con buenos resultados, serevisa, se cumple, se hace un manual, se hacen sus aplica-ciones y todo queda resuelto y se cumple, indudablemen-te con buenos resultados, la preocupación es que enocasiones, no se es tan conciente de cómo se desarrollael proceso en la vida real, sobre cómo los diferentesdespachos han llegado a resolver estas respuestas.Este trabajo plantea la utilización del caso en el procesode enseñanza aprendizaje al traerlo al aula, no para quese copien los resultados o para que nada más vean comose resolvió. Un caso, no forzosamente termina comoejemplo de un caso exitoso, o de caso adecuado, puedeutilizarse el caso para enseñar lo que no deben de hacero pueden utilizárseles para reflejar lo que otro hizo perono quiere decir que así debe de hacerse, el objetivo es,brindar al estudiante un bagaje cultural sobre este temaen especifico, mucho mas amplio, en donde no solamentesupiera de resultados gráficos sino de la estrategia de ungrupo determinado utilizo para llegar a esa solución,para que conozca incluso a los autores como tal, paraque empiece a ser mas familiar para él todo lo que es su



gremio, que hoy en día existe un desconocimientogeneralizado del campo profesional.Por otro lado el método del caso permite tener la capa-cidad de argumentar y reflexionar y relacionar todoslos elementos que se conjugan en un proceso de diseñode imagen gráfica de identidad. Cuando un estudianteve un caso y hace uso de ello, más que discutir que lapropuesta actual funciona o no, y esta es la mejor o no,el objetivo se centra en el desarrollo del criterio y laapertura de mente que propicien un mejor ejercicioprofesional en el área de la imagen gráfica de identidad.El método del caso permite, por otro lado, el que los do-centes que no tienen la oportunidad de ejercer actividadprofesional en un ámbito ajeno a la educación, lleven acabo este método para la enseñanza de la imagen gráficacontando con herramientas reales. El método del casofavorece que los docentes no se vean en la necesidadde inventar un proyecto que no es real y que de algunamanera es difícil que el estudiante tenga el mismo re-ferente cuando es una situación real a que cuando seestá inventando.Al usar el método del caso en la construcción del cono-cimiento de la imagen gráfica de identidad como unasituación real, es factible dotar de información, dehechos, de características que son total y absolutamentereales, que permiten llegar a una propuesta mas con-creta. Dentro de la dificultad del diseño, se sabe que enun momento dado, no siempre se tienen los elementostan concretos ni los hechos tan reales para poder abor-dar un proyecto y en este caso se puede dotar de mayorcertidumbre profesional al estudiante.El proceso del diseño incluye una etapa de investiga-ción de la institución: el conocimiento de su filosofía,su misión, su visión, que servicios ofrecen; cual es elpublico al que se dirigen, y hacer un análisis de éste,en cuanto a sus aspectos demográficos, geografitos, cul-turales, etc.; cual es el problema real de comunicaciónque está tendiendo con esta imagen gráfica.No siempre es volver a empezar, en ocasiones hay quehacer un diagnostico, en otros casos un rediseño a vecesnada mas actualización de la imagen. En algunos casosel cliente no tiene nada y hay que partir de cero.Se tiene que hacer un análisis previo para ver que es loque requiere esa institución, se hace un comparativocon la competencia, sobre todo en el plano comercial,se busca que se ha producido en la misma área, susimágenes, sus identidades y ya que se hace todo esteanálisis, se hace una síntesis.Antes de llegar al punto de la conceptualización primerotiene que ser argumentada, escrita, se debe definircuáles son las limitantes del proyecto, cuál es el numerode tintas, que características tiene, que se le va a hacer.A veces nada mas es hacer cambio de logotipo, de color,incluir algunos aspectos tecnológicos, y a partir de ahíse empieza con el proyecto, la etapa de bocetaje: burdo,comprensivo, digital y finalmente, las aplicaciones.Donde hay mas problemas en los talleres de diseño esen la parte conceptual, las investigaciones ellos lasrealizan, normalmente y se les dan las temáticas paraque no sean siempre temas iguales, se trata de cambiar-los, de que tengan uno por lo menos de carácter social,con algunos limitantes, uno que sea corporativo, uno

tal vez sea profesional, es decir, diferentes niveles deaplicación.El método del caso aporta información de los hechos,de los acontecimientos concretamente, en un momentodado, el caso dota de toda esa información de los casosreales, del contexto en el que esta empresa se ve in-mersa, cuales son sus competidores directos, cualesson las condiciones financieras de la empresa, cualesson los objetivos por los que de alguna manera se estásolicitando este programa de identidad, en fin, estascuestiones que un caso debe de contener. (Llano Ci-fuentes, 1996).Esa es la ventaja, y que regularmente esa es la realidaden la que el estudiante se confronta o con un problemareal, concreto y existente que puede derivar en muchasopciones y a veces la empresa puede detectar un pro-blema que realmente no lo es y puede terminar conclu-yéndose que el problema no está en donde la empresacreía que se tenia el problema.La perspectiva del estudiante cambia conforme se haceun análisis y un diagnóstico, y por otro lado, la ventajaque también en este sentido se tiene, es la situación deverosimilitud proporcionada por el caso.Por otro lado en cuanto a quienes son los autores, ycomo es que se responde ante ello, es una situación quegenera información y conocimiento sobre cuales sonlos autores y cómo es que se conforma el gremio deldiseño en el ámbito de la imagen gráfica de identidad.Ese aspecto, el conocimiento de la iconósfera (Gubern,1994), y la familiarización con los autores y sus respues-tas a las problemáticas son ventajas que también seobtienen a partir del método del caso y de traer un casoen concreto y específico.El proceso con el método del caso permite que los estu-diantes aborden mediante una metodología aprobadaque propicia una interacción que no en todas las oca-siones se da de manera automática como un intercambiode posturas y puntos de vista.La asignatura ha evolucionado reflejando las necesi-dades que se fueron considerando fundamentales encada una de las propuestas curriculares, sin embargoen ninguna se especifica un método específico para laenseñanza de la misma sino que se recurre a una pro-puesta genérica de hacerlo.Es factible establecer una clara vinculación entre elaprendizaje de la disciplina a través de referentes cons-truidos mediante modelos y el Método del Caso comomateria prima del desarrollo de competencias cognitivasque serán aplicadas posteriormente en ámbitos pro-fesionales.La disciplina del diseño no solo se reduce a la ela-boración de propuestas gráficas a través de técnicas deexpresión, ya sean gráficas y tradicionales como visua-les, digitales y multimedia. El profesionista en diseñodebe de ser un estratega de la comunicación para locuál debe de convertirse en un investigador de casos através de un método formal que le permita hacer in-vestigaciones efectivas que le doten de la informaciónnecesaria para argumentar y dar sustento a su propuestagráfica. El diseñador debe de conocer el mercado y elcontexto para poder hacer su propuesta competitiva asícomo conocer las posibilidades reales de implemen-



tación del proyecto en base a costos y presupuestos. Yesta propuesta de integrar a partir del constructivismoy de lograr un aprendizaje significativa a través de elMétodo del Caso para la construcción del conocimientoen el diseño de imagen gráfica de identidad, logra cubrirtodos los alcances anteriormente mencionados con loque los estudiantes de la licenciatura de Diseño Gráficoque aprendan a través de esta propuesta, serán profesio-nistas integrales y eficientes en el ámbito del diseñode imagen gráfica de identidad.El proceso de enseñanza aprendizaje surge de la cons-trucción del conocimiento a partir de insertar al estudian-te a etapas de análisis y reflexión (Ausubel, 1983), asícomo dotarlo de la teoría y de la metodología necesariapara poder realizar una investigación del cliente, delmercado del contexto que le permitan desarrollar unprograma de imagen gráfica de identidad que surja de larealidad en la que se va a insertar y en donde debe deposicionarse y competir de manera eficiente.En términos generales en el método del caso se enfatizala importancia de partir de casos reales, introducir einsertar a la realidad a los estudiantes, enseñarles y pe-dirles casos reales así como crearles un sistema detrabajo y dotarles de una metodología eficiente y apro-piada para lograr los resultados adecuados así comoprovocar y construir una mayor vinculación con el sectorprofesional y con las empresas e instituciones.Gracias a su sistematicidad y a sus resultados en elárea de aprendizaje, el constructivismo se consideracomo una de las tendencias que ha logrado establecerespacios en la investigación e intervención en edu-cación, a diferencia de otras tendencias educativas,que plantean explicaciones dirigidas solo al objeto deestudio y otras que solo acuden al sujeto cognoscentecomo razón última del aprendizaje (Coll, 1996).El constructivismo propone la interacción de ambosfactores en el proceso social de la construcción delAprendizaje significativo (Díaz Barriga, 1998), es porello que es el enfoque que se propone para la cons-trucción del conocimiento en el diseño de la imagengráfica de identidad, ya que consideramos que el procesocreativo de diseño debe de contar con esta estructurasistemática acompañada de un docente quién sea unverdadero docente que no sea el constructor único delcaso de estudio sino que permita que sus estudiantesden significado de acuerdo a sus referentes y experien-cias acumuladas y de esta forma recreen una nuevapropuesta (Coll, 1996).Si a los estudiantes se les enseña a relacionar sus co-nocimientos previos y experiencias pasadas se lespermite hacer de manera conciente un nuevo procesode construcción del conocimiento aprovechando todoeste bagaje cultural en imágenes, conceptos, formas ycolores y reconstruirlos para lograr nuevas propuestasque les son significativas (Ausubel, 1983).Se puede afirmar que es necesario hacer conciente alestudiante (Ausubel, 1983) de su contexto y de la re-construcción continua de su realidad, es entonces endonde hace sentido referirnos a un enfoque constructi-vista como el óptimo para la enseñanza del diseño deimagen gráfica de identidad.

El constructivismo es un enfoque que sostiene que elindividuo no es un mero producto del ambiente ni unsimple resultado de sus disposiciones internas, sinouna construcción propia que se va produciendo día adía (Coll, 1996).El conocimiento no es una copia de la realidad, sinouna construcción del ser humano, que se realiza conlos esquemas que ya posee, con lo que ya construyó ensu relación con el medio que la rodea (Ausubel, 1983).El estudiante que estudia Diseño Gráfico debe de irconstruyendo su propia cultura visual, que naturalmenteestará en cierta medida determinada por su iconósfera(Gubern, 1994).Todo referente visual, gráfico y de diseño en generalserá un bagaje importante para esta construcción y rein-terpretación de las nuevas imágenes que el estudianteestará próximo a diseñar. El método del caso se convierteen un referente importante para la cultura visual deldiseñador y lo provee de la capacidad de abstraer de surealidad todos los referentes gráficos, conceptuales, deforma y color.Con ello se ratifica la idea de hacer sensibles y con-cientes a nuestros estudiantes de saber interpretar surealidad y hacer uso de todos los recursos históricos,culturales y gráficos de nuestro rico contexto e identidadnacional.Es importante que el diseñador como recreador de unaserie de elementos y conceptos, los cuales deberá deutilizar y saber recrear una y otra vez, pueda lograr unapropuesta gráfica adecuada. A pesar de existir millonesde posibilidades para la solución de un problema espe-cífico de comunicación, la propuesta que el diseñadordesarrolle, debe de ser la correcta y la única en estemundo de infinitas posibilidades. Es por ello que esnecesario que su capital cultural y visual sea lo másextenso y amplio posible, pues esto le permitirá tenermiles de posibilidades en cada caso de diseño que se lesolicite.Para lograr el proceso de enseñanza aprendizaje a partirde un enfoque constructivista es importante desarrollarciertos aprendizajes de procesos o estrategias con el finde que los estudiantes alcancen el objetivo irrenuncia-ble de aprender a aprender, para ello es necesario quedesarrollen y aprendan a utilizar estrategias de explora-ción y descubrimiento, así como de planificación ycontrol de la propia actividad, es por eso que se proponeel Método del Caso como estrategia pedagógica quepermita llevar al estudiante a la construcción del cono-cimiento del diseño de la imagen gráfica de identidad.El docente y el estudiante a través del Método del Caso,gestionan conjuntamente la enseñanza y el aprendizajeen un proceso de participación guiada. La gestión con-junta del aprendizaje y la enseñanza es un reflejo de lanecesidad de tener siempre en cuenta las interrela-ciones entre lo que aportan el profesor, el estudiante yel contenido del caso. Pero la gestión conjunta noimplica simetría de las aportaciones: en la interaccióneducativa, el profesor en su carácter de docente y elestudiante desempeñan papeles distintos, aunqueigualmente imprescindibles y totalmente interconec-tados. El profesor expone el caso y gradúa la dificultadde las tareas y proporciona al estudiante los apoyos



necesarios para afrontarlas, pero esto sólo es posibleporque el estudiante, con sus reacciones, indica conti-nuamente al profesor sus necesidades y su comprensióndel caso (Llano Cifuentes, 1996).Se considera que quien logre un proceso de enseñanzaaprendizaje a partir de un enfoque constructivista, endonde se utilice el método del caso, podrá desarrollarhabilidades en el análisis objetivo de situaciones, podráaprender a identificar problemas y desarrollar habili-dades para la toma de decisiones y la capacidad dehacer sólidos y profundos juicios sobre la base de supercepción de los hechos y de los problemas; perfeccio-nará la facultad de comunicar sus decisiones a los demásde un modo tal que conseguirá dar curso a la accióndeseada; aprenderá a desarrollar y presentar argumentos,así como a aprender a escuchar y comprender el puntode vista de los demás, y a cómo detectar las necesidadesde los otros y cómo integrar esa comprensión del puntode vista ajeno a la resolución de los problemas. Permitiráal estudiante dos beneficios importantes y trascen-dentes, lograr la apertura de mente, que se deriva de ladisposición para aprender, en la medida en que se tengatambién capacidad para observar la actuación y la formade pensar de los demás. Y la firmeza de criterio, defini-da ya anteriormente como la capacidad de emitir juiciosde valor equilibrado. Esto permite al individuo distin-guir entre lo que sirve y lo que no, entre lo urgente y loimportante, entre lo esencial y lo accesorio, entre loque interesa a sus propósitos y los que es ajeno a ellos.El método del caso es fuerte en todo aquello cuyo apren-dizaje deba centrarse en la asimilación en la creatividad,en la atingencia, en el carácter social de los conoci-mientos, y en su valor de diagnóstico y de decisión.No solo se debe de formar al experto en diseño de imá-genes gráficas de identidad en el sentido estricto delaspecto de diseño y de grafismos sino formar al diseñadorcomo intérprete entre el cliente, sus necesidades y elcontexto en que su identidad se insertará.A partir de referentes es posible hacer el vínculo con-ceptual entre la teoría, que los planes de estudio contem-plan, basados en los temas y subtemas planteados y lamanera de abordar estas características de la imagengráfica de identidad por parte de los despachos pro-fesionales de diseño, es factible caer en la cuenta deque, en algunos casos, podrán citar de diversas manerasestas características. Sin embargo, en esencia, son porlo regular las mismas.Los elementos de la imagen consideran una serie deaspectos que conllevan la capacidad del diseñador detomar decisiones y de tener, de manera fundamental, laapertura de mente que permita visualizar distintassoluciones para poder encontrar en ellas aquella que seadapte más a las demandas del cliente y a la satisfacciónde las múltiples características involucradas en elproyecto. Todos estos elementos son herramientas quebusca el diseñador para que la realidad de esa empresasea percibida de una manera congruente y sea obvia-mente consistente con lo que queremos decir.Si se logra que los estudiantes se formen en libertad oen autonomía, ellos van a ser libres de construir su pro-ceso, su propio conocimiento y así acceder a los nivelesque busquen, tomando en cuenta, la realidad de la

persona y la vida cotidiana que le ha permitido pormedio del discernimiento considerar las situacionesde manera global (Ausubel, 1983). Entonces cada indi-viduo tiene un referente particular y único y a partir deeste acompañamiento se detona el referente que el in-dividuo posee y se orienta para que construya su propioproyecto académico.La educación de la imagen gráfica de identidad presu-pone docentes que funjan como educadores y mediadores,y no como el tradicional maestro con educación bancariaque anteriormente se daba en las aulas de manera muyconductista. Ahora se pretende que el docente detonealgunos elementos del conocimiento del proyecto delestudiante y que conjuntamente lo construyan.Un docente mediador evita tener como característicael ser protagónico. Desde luego él docente debe de tener,por experiencia y por su formación, mucho mayor co-nocimiento en la materia como docente que el que tienensus estudiantes. Por tanto debe ser alguien que estádispuesto a orientar, a guiar a los estudiantes, a infor-marles y a darles el estado del arte de la materia. El do-cente debe estar interesado en que el estudiante, puedair construyendo y sea partícipe de esta construcción delconocimiento. Debe ser un docente consciente de aprove-char todo lo que el estudiante trae y de poderlo capi-talizar (Ausubel, 1983). Debe ser alguien que respetenuevas propuestas y tendrá que ser de mente abierta,para permitir que se operen las propuestas que los estu-diantes hacen, aunque en ocasiones estas propuestassean muy innovadoras o a veces no sean tan concretas.El docente deberá ser capaz de permitir al estudiantedesarrollar toda su creatividad ya que el día de mañanaen el campo laboral, las condiciones mismas, obligansiempre a acotar este tipo de respuestas y aquí se deberápermitir abordar este tipo de propuestas, quizá masambiciosas e innovadoras. Un profesor capacitado, nosiempre tiene la oportunidad de ser un profesionista enactivo, cosa que tiene sus grandes ventajas, pero si notiene el ejercicio profesional, justamente hay instru-mentos o herramientas que le permitirán siempre estara la vanguardia y actualizarse, el método del caso esuna de estas herramientas.Por el otro lado, también es muy importante, que eldocente sea consciente de al no ser el protagonista delevento, y sobre todo en este tipo de disciplinas, esfundamental tener un nivel importante de creatividady hasta cierto punto de excentricidad. Se debe tenermuy claro que no existe una sola respuesta como laúnica verdadera, como puede suceder en otras áreasdel conocimiento. En este caso el profesor debe de serconsciente que es tan válida la propuesta del estudiante,como la de él o como la de cualquier otro compañero.Lo importante es que con base en la experiencia deldocente, sea factible orientar al estudiante para po-tenciar al máximo la posibilidad de llevar a cabo unapropuesta relevante para llegar a un resultado ex-traordinario.Este proceso tendrá que ser abierto todo el tiempo, en laposibilidad de estarse reconstruyendo continuamente,sin embargo, tendrá que llegar a concretarse en algúnmomento, entonces se destaca en este punto la per-tinencia de abordar el proceso de construcción del



conocimiento. El enfoque constructivista se valida apartir de un método. El método del caso demuestra laposibilidad de cumplir con las necesidades de la en-señanza de la imagen gráfica de identidad desde elconstructivismo, fundamentalmente por dos factoresque son muy específicos para la disciplina. El primerfactor permite desarrollar en el estudiante la posibili-dad de enfrentar la problemática planteada por laimagen gráfica de identidad y de resolverla con la menteabierta, esta es una de las características indispensablespara el ejercicio del diseño gráfico en nuestros días. Elsegundo factor que se propicia mediante la enseñanzade la imagen gráfica de identidad mediante el métododel caso es que da una firmeza de carácter, una firmezade criterio que permite la argumentación y el reconoci-miento de las decisiones acertadas para la resoluciónde problemas (Llano Cifuentes, 1996) que en esta áreade la disciplina es fundamental.Al hacer un análisis desde el constructivismo se vecomo los principales autores plantean como un requisitofundamental la interacción desde la acción que los su-jetos ejercen en la conformación de su propio cono-cimiento (Coll, 1996).En el diseño la construcción de la cultura visual delprofesionista del área se da a partir de la iconósfera enla que vive este acercamiento a los referentes es funda-mental (Gubern, 1994). Los estudiantes llegan a estudiarla licenciatura con un antecedente visual y un capitalcultural muy grande, que aunque no sean concientesde él ya lo traen, naturalmente, toda esta iconósferaque es todo el medio que esta rodeado de símbolos, ico-nos e imágenes, le han venido dotando de información.Obviamente el profesor tiene que ser conciente de queesto ya existe en el estudiante y va a empezar a trabajaren él. Es muy importante que los estudiantes se haganconcientes de ello y que empiecen a tratar de capitalizareste acervo cultural visual, a partir de prácticas concretasy concientes que pueden ser desde el conocimiento deproyectos específicos en términos de identidad, y demuchos otros temas del diseño gráfico, como puede seren su momento visitas a museos, a exposiciones, par-ticipación en congresos, concursos y todo ello que serácomo un proceso colateral que es un aprendizaje co-lateral que debe ir capitalizando cada individuo.Ausbel plantea que el aprendizaje del estudiante partede la estructura cognitiva previa, se trae todo este bagaje,se traen todos estos elementos, en el momento en el queel docente es conciente de ello, naturalmente puedecapitalizar al máximo su exposición, sus objetivos y losresultados, porque entonces no parte de cero, tiene unreferente que debe de tomar en cuenta para que suscursos se enriquezcan a partir de la interacción con susestudiantes. El docente se vuelve el detonador de untema, guía los objetivos a los que se quiere llegar, sinembargo, cada uno de los estudiantes, aporta y enriqueceeste proceso.En la enseñanza tradicional este proceso no sucedepues es una educación bancaria, donde el maestro llega,genera una serie de conocimientos, temas o subtemas,se dedica a darlos, no los impone pero dictamina cuálesson los conocimientos, cuáles son los contenidos y elestudiante se limita a ser el receptor únicamente. Desde

la óptica constructivista que aporta el método del casoen la enseñanza de la imagen gráfica de identidad, porel contrario, no solo se provoca un resultado más ade-cuado sino que también se forman estudiantes en unnivel argumentativo, en un nivel de razonamiento endonde ellos empiezan a relacionar el conocimiento apartir de datos. En este sentido, el resultado no sola-mente es que la propuesta final sea más adecuada, osea innovadora, sino que se está construyendo en elproceso un perfil en el estudiante.Vigotsky, por su parte reflexiona en torno al medio socialpara el aprendizaje. Considera al individuo como elresultado del proceso histórico y social donde el len-guaje desempeña un papel esencial. Se plantea comoelemento importante el aporte de este autor para estetrabajo porque él se refiere tanto al lenguaje verbal comoal no verbal. Los diseñadores hacen uso del lenguaje apartir de los símbolos, el manejo de las imágenes, a par-tir de la percepción, del capital cultural que el diseña-dor adquiere y que, desde luego, tiene que ver de manerafundamental el lenguaje como base o como estructuraque soporta el proceso. El medio social dota a los gruposde caracteres simbólicos, y de este aspecto semánticoque el diseñador ya debe de traer y que debe de aprendera manejar para lograr sus fines.La parte social es fundamental en la construcción delconocimiento de la imagen gráfica de identidad, desdelo cultural, el diseño se ve afectado de manera impor-tante por el contexto y permite que el estudiante seaconsciente de los elementos del entorno al que va dirigi-do el mensaje diseñado, no solamente al que pertenece,para ver que la propuesta sea pertinente al caso. Sesabe que, a nivel cultural, la connotación puede tenerun color varía, en el diseño se trabaja haciendo referen-cia a los lenguajes del diseñador y obviamente se refierea la forma, a la tipografía, al color, y todo esto lo dota deun lenguaje propio que el usuario va a percibir a partirde su propuesta, en este sentido, es muy importante lainfluencia social que también puede estar afectada porcuestiones de tendencias de modas, regiones y todoello.En el aprendizaje el constructivismo implica un procesode construcción interno, en este sentido al hablar de unproceso interno se refiere a que se centra en el individuo(Coll, 1996).El acompañamiento, de igual manera, atiende a indi-viduos, no son colectivos, no se manejan de manerageneral, sino que se ve a cada individuo como un serúnico e irrepetible, entonces, en este sentido toma encuenta las condiciones únicas de cada uno de estosindividuos cada uno de ellos trae un referente y un pro-ceso constructivo particular pero este individuo únicoestá enmarcado por su contexto y es consciente de sucompromiso social.Lo mas destacable de todo ello es que el docente seocupa y se preocupa de hacer un proceso de la cons-trucción del conocimiento a partir de ver a cada uno delos integrantes como un individuo único y al mismotiempo como un ente social enmarcado en un contextoy con condicionantes culturales particulares.El aspecto emocional, el aspecto social tiene muchoque ver en el diseño de la imagen gráfica de identidad,



se entiende y se sabe que un estudiante puede aprenderde manera mucho más eficiente, eficaz, significativa,cuando hay de por medio un poco de afecto, y cuandohay conciencia de su entorno, el método del caso proveede las características necesarias para este proceso en laconstrucción del conocimiento de la imagen gráfica deidentidad.En el diseño de imagen gráfica de identidad la funciónformal y la conceptual no parecen estar tan separadas,es una especie de espiral, en el sentido de que se partede una cuestión conceptual pero se tiene que tratar deaterrizarla a un aspecto formal, y del formal se debe dehacer un análisis para ver si cumple con este objetivoconceptual.En este sentido no es que sean ni separadas ni divididas,o que el diseño sea subjetivo, lo que es subjetivo es queno sea tan cuantificable, no es sencillo determinar si elresultado es el que funciona. La ventaja que brinda elmétodo del caso, en todo esto, es que a partir de unaexperiencia dada, se puede hacer una proyección dehacia donde puede dirigirse la propuesta, es un métodoque dota de elementos previos, que ya tuvieronexperiencia en ese mercado en el que se inserta esteprograma y es la posibilidad de decir, cómo le fue, quesucedió, que pasó en este sentido o una forma de prevercomo va a resultar la propuesta en un mercado similaro igual o idéntico, o la misma empresa incluso. Lo quedota es de información y la información es útil para latoma de decisiones, en ese sentido es como se ve estariqueza en el ámbito del diseño, que transfiere lo con-ceptual en racional y en algo más cuantificable sin quese tengan los datos concretos, que permiten tener estadiversidad, desde el docente que es profesionista y esun diseñador activo en el campo profesional, hasta eldocente que se ha dedicado a la investigación y que seha acercado a la realidad del diseño desde otro puntode vista. El método del caso homologa y permite llegara un resultado más racional; no cuantificable porqueeso no va a ser posible ni lo dota el propio método, perotiene esa pertinencia que en el proceso formativo de unestudiante le permite sentirse mas seguro y estar másconciente de hasta donde pueden llegar sus propuestaso sus objetivos.La fortaleza de criterio es muy importante en el diseño,regularmente el docente pretende que el estudiantepueda traducir lo que considera que es adecuado y loque pueda representar a partir de la forma, si embargo,en el método del caso no se plantea lo que el docenteen particular cree, sino lo que puede ser ya sea bueno omalo. No tiene que ser siempre lo bueno o una solasolución. El caso no tiene que ser el camino a seguir,pero ahí está la apertura de mente y la fortaleza de cri-terio que le permite desarrollar un punto de vista muchomenos abstracto. Para el estudiante es mucho másconcreto, porque el estudiante tiene toda una pers-pectiva de posibilidades a partir de una serie de datosdados como hechos acerca de las situaciones que sevivieron. El mediador lo hace es interpretar o permitirque el estudiante llegue a una síntesis que es un procesosimilar a lo que se vive en el diseño. Conclusionespueden haber “n”, las que se quieran y de hecho todaspueden ser buenas o pueden ser malas, como puede ser

lo mismo en número de propuestas que se desarrollen,sin embargo, debe llegarse a un momento en el que sedecida que hacer, o se decida cual es la solución ytener todos los elementos suficientes para argumentarsobre la decisión que no solamente tiene que coincidircon que tenga ese impacto, equilibrio y estética, todoeso lo puede hacer pero se deben tener los elementossuficientes para poder posicionar esa imagen en elmercado con los argumentos que el caso mismo dota.Una vez que pasa por toda la formación previa al tallerde imagen gráfica de identidad, el estudiante, ya tieneelementos como para poder hacer preguntas concretasque puedan ser argumentadas. Esta capacidad desustentar argumentos, de explicar sobre el porqué delas respuestas, de evaluar lo que puede ser eficiente, loque es factible de funcionar en el mercado, debe estarsoportada por la capacidad del autor del proyecto deargumentar y de sustentar su criterio con una visiónamplia, este proceso resolverá el problema de la con-ceptualización.Hay que entender qué hay muchos y muy diversosprocesos, hay desde el caso que sólo se limita a informarcomo sucedió algo, como también hay casos que seplantean desde el aspecto en que se trata de provocarun ambiente o una problemática a partir del estudiante.En estas circunstancias el estudiante construye el casoen el momento, lo simula.Existen tres etapas, que se deben de contemplar paracualquier caso:La primera es cuando cada caso se lee y prepara deforma individual, parte del beneficio es que es factiblehomologar criterios sin ser limitativo. Obviamente elestudiante a medida que un caso le interesa tiene lalibertad plena y debería de hacerlo, de acudir a lasdiferentes fuentes para obtener información. Unacaracterística particular en los casos, es que nunca secierran, son abiertos, entonces, el estudiante se veforzado a una búsqueda continua de retroalimentaciónlo que supone un tiempo, dedicación personal. Cadaparticipante elabora un diagnóstico o plan de acciónen condiciones de defenderlo frente a una audienciacrítica, entonces, tu debes de leer, interpretar de loshechos que concretan lo que el método del caso expone,pero deben quedar abiertos y no la información suficienteque dote de la capacidad de llegar a una conclusión enparticular, y ante esa información se tendrá que retro-alimentar a través de una investigación personal.Una segunda etapa implica que el caso se discuta enlos equipos de trabajo, se reúne con un pequeño grupo,se hace un análisis, se llega otra vez a nuevas conclu-siones y ¿por qué nuevas?, porque lo interesante es quese pasa de un plano individual a un plano colectivo endonde, en mayor medida, se requiere de una menteabierta, porque ya se está convencido de lo que se habíaconcluido. En el momento en que se confronta con otrasideas nuevas y totalmente distintas se tiende a re-flexionar nuevamente y se refuerza la apertura demente, pero se requiere de fortaleza de criterio porqué,a pesar de todas las personas que puedan hacer unapropuesta distinta a la hecha, se está conciente de quela propia es la efectiva, se tendrá que tener esta fortalezade criterio para defenderla a partir de una argumen-



tación sólida que provoque ese consenso general parallegar a que la propuesta personal es la única o es laideal y de ahí se transfiere la subjetividad del conduc-tismo en una visión colectiva más concreta debido aque a pesar de que se argumenta la postura propia esfundamental recibir el punto de vista de los otros paraconstruir una síntesis por consenso.En una tercera etapa la discusión realizada en lospequeños grupos se lleva a una plenaria en la que secomparten los distintos acercamientos realizados en elproblema. El estudiante en la búsqueda de los elemen-tos que ayudan a argumentar la propuesta de su equipo,se compromete en el proceso de construcción del co-nocimiento porque no se puede explicar lo que no seentiende y para poderlo explicar y defender se tendríaque entender y para ello se tiene que preparar y asimilarmuchos conceptos, relacionarlos y vincularlos. Estapostura lleva a otro nivel en el proceso de enseñanzaaprendizaje: a la metacognición. La construcción colec-tiva y conciente del conocimiento lleva a un nivel endonde se desarrollan elementos fundamentales parahacer racional la propuesta de diseño y traducir laconceptualización con los elementos claros que setienen para finalmente hacer nuevamente la propuestaque incorpore los comentarios vertidos en la plenaria ya partir de este hecho volver a la espiral que se men-cionaba.En el método del caso no está en juego la propuestahecha por el docente, es la propuesta hecha por el mismocaso y lo que se hace de manera conjunta es la cons-trucción de la síntesis del caso en donde se es el me-diador, no el autor. Puede ser que un docente que tengaexperiencia traiga un caso, pero lo importante es queel rol del mediador, del acompañador en este sentido,no es el del autor que tiene la ultima palabra, sino quees el interprete de un caso que se dio como tal, que esun hecho real y que finalmente es traducido por todoslos estudiantes y a partir de ello se enriquece, se cons-truye y se llegan a conclusiones.Dentro de la propuesta del método del caso se plantean4 posibilidades para su aplicación:La primera es usar el método como una situación de larealidad que propiciará la discusión en grupos de tra-bajo en donde se construya en conocimiento sobre elconcepto, las características formales que deberá tenerla imagen gráfica de la identidad, las soluciones téc-nicas, los costes y las asignaciones de roles en el trabajode equipo, construcción por el conocimiento signi-ficativo basado en experiencias anteriores y vinculadoa la realidad de los estudiantes (Díaz Barriga, 1998);obviamente esto se maneja en un termino muy general,seria un caso concreto, cerrado, en donde de algunamanera es un pretexto para el dialogo, para empezar aver cuales son las características generales de un sistemade imagen gráfica de identidad, que debe de contener ytodo ello.La segunda es usar el caso como detonante para la rea-lización de ejercicios de diseño en donde el estudianteresuelva problemas en el caso de un ABP (AprendizajeBasado en Problemas), aquí ya no nada mas es a nivelinformativo y documental sino que aquí el caso se uti-liza para la realización de la imagen gráfica de identidad

de una organización, entonces, se conoce el caso, seestudia, se analiza, se llega a una conclusión pero en-tonces, se entra a una etapa práctica, que en un momentodado se solicita a los estudiantes que desarrollen supropia propuesta.El tercero es usar el caso como un ejemplo de cómo seresuelve el diseño en un contexto real, iconósfera deldiseño mexicano. Aquí se centra específicamente lasituación sobre las propuestas nacionales que poco seconocen o que de alguna manera se les da poca trascen-dencia, en este sentido ya sería específico de la ico-nósfera que de alguna manera está retroalimentandode manera continua al estudiante que forma este con-texto regional y por último, usar el método como unaherramienta que permita que el docente que carece deejercicio profesional pero que cuenta con todas las ha-bilidades y estrategias didácticas pueda realizar unproceso de enseñanza-aprendizaje mediante la cons-trucción del conocimiento para que todo lo anteriorpueda visualizarse, se desarrolla un ejemplo de cómoes el método.La primer propuesta es a nivel muy general, informativo,contiene esta primera etapa del curso en donde se narralos elementos básicos que debe contener un sistema deimagen gráfica de identidad. El segundo se pone enpráctica de manera específica un problema determi-nado para que el estudiante desarrolle su propuesta, eltercero es reforzando siempre está connotación nacionalpara crearle al estudiante la visión del campo profesio-nal real del país a partir de imágenes, conocimiento degremio y todo ello.Por ultimo dotar a ambos docentes, tanto al profesionistaque no tiene todo el referente del ejercicio profesionalde manera pragmática como al que no lo tiene de uninstrumento común, en los estándares que pudierallevar a un resultado óptimo cualquier grupo y, desdeluego, con el beneficio de ir generando un acervo docu-mental de casos para la mediateca de la escuela quepuede ser valiosa para otras asignaturas.El método del caso en la construcción del conocimientoen la imagen gráfica de identidad tiene otra ventajaparalela que no se ha mencionado. Hoy en día el mercadoestá muy contraído, es muy complicado que los egresa-dos de todas las instituciones que están ofreciendo lalicenciatura en diseño gráfico, puedan encontrar en elmercado laboral las plazas suficientes para todos. Si secrean en el estudiante el perfil que le permita teneruna firmeza de criterio, esta posibilidad de racionarsus propuestas a partir de la argumentación sólida, seestará construyendo en el estudiante un gestor de suspropios proyectos, y se tendrá la posibilidad de permitiral estudiante que se inserte al campo laboral de unamanera independiente, ser promotor de su proyecto,ser un emprendedor, un empresario. Esta capacidad deargumentar y de sostener un punto de vista con unavisión amplia sobre el contexto basada en una fortalezade criterio le permitirá al estudiante montar su propiodespacho, o incluso manejarse como free lance. Estascapacidades le permiten al estudiante no solo ser talen-toso o tener grandes habilidades dentro de lo que es lapráctica del diseño gráfico, sino, ser suficientementecapaz de poder vender un proyecto, sustentarlo, ar-



gumentar, transmitir la conceptualización, hacer unapropuesta al usuario. Todos estos aspectos significantoma de decisiones que permitirán que el proyecto selleve al cabo o no.El método del caso no necesariamente generará en elestudiante la capacidad de desarrollar propuestasmemorables, dota al estudiante de información dehechos, en concreto, que en la medida que el estudianteva conociendo más y más casos de identidad encuentracuáles de ellos son memorables, cuáles pueden trans-mitirse correctamente en el proyecto lo que quierensignificar y ese proceso de algún modo le da la informa-ción pertinente para ver que en esos casos particularesse convierte en un diseño memorable, que es lo que lehizo tener esas características y empieza encontrandoelementos que requiere para dotar a su propuesta deestos rasgos que le permitan a su vez hacer una pro-puesta memorable. Mostrar cuales son los procesos quehan tenido ciertos casos y a partir de ello, sintetizarcomo se logró llegar a tal resultado mediante un análisisformal de todos los elementos.Con una serie de proyectos específicos en la cons-trucción del conocimiento de la imagen gráfica deidentidad el método del caso fomenta dentro del aulaque los estudiantes se formen con un sentido social. Sino pueden incidir de manera directa en la sociedad almenos se espera que sean concientes de la problemáticareal que se vive en la sociedad, para que tengan un cri-terio que les permita poder influir el día de mañana anivel profesional en la mejora de esta sociedad.En la práctica docente cotidiana de la enseñanza de laimagen gráfica de identidad mediante el método delcaso, pone sobre la mesa un proyecto, con un tema enespecífico y una problemática en particular a resolver.En el momento en el que un docente participa en laconstrucción del conocimiento de un pequeño grupo,que es parte de un número de subgrupos que en suconjunto se suman en un solo grupo, propicia en losestudiantes la actitud del trabajo colaborativo al apren-der de la postura del otro y al aportarle sus puntos devista mediante la argumentación de sus ideas paraenriquecer el trabajo del otro. No solamente asimilanlas correcciones hechas a su compañero, sino que enese momento de manera libre, el estudiante aporta yenriquece, no solo la propuesta o sugerencia del docente,sino que ellos mismos forman parte del proceso deconstrucción del conocimiento.Por el otro lado, en el momento en el que se argumentaun caso, suele suceder que, un estudiante con mayoreshabilidades que otro puede ofrecer apoyo o ayuda a sucompañero, entonces, el aprendizaje se empieza a daren varias direcciones, no solamente es del docente alestudiante y se retorna a través de la interacción deeste estudiante sino que se empieza a generar un apren-dizaje paralelo entre los propios estudiantes y ellos alaportar o enriquecer, se genera una construcción muchomas amplia.El aprendizaje es un proceso de reconstrucción desaberes culturales, mucho haciendo énfasis en el bagajeprevio con que ya se cuenta, algo que es muy importanteen el diseño. El diseño difícilmente se da de una mane-ra espontánea donde se logra descubrir el hilo negro en

cada proyecto. El diseño de imagen gráfica de identidades un proceso permanente de reconstrucción de ideas,en este sentido el docente, tendrá que ser muy concientede cómo orientar las intervenciones que se desarrollencon el método del caso para hacer que el estudiantereflexione sobre el hecho de que ya trae un conocimientoprevio para poderlo dirigir hacia sus proyectos. El gradode aprendizaje depende del nivel del desarrollo cogniti-vo, emocional y social y de la naturaleza de la estructuradel conocimiento; el punto de partida de todo aprendi-zaje, son los conocimientos, experiencias previos quetiene el aprendiz, el aprendizaje implica una reorga-nización interna y es que el aprendizaje se producecuando entra en conflicto en el estudiante lo que yasabe con lo que debería saber.El estudiante llega a resultados significativos, el apren-dizaje tiene un componente afectivo, por lo que juegaun papel crucial con los siguientes factores: el autoconocimiento, que aquí por heterogéneo que sea el niveldel grupo, todos saben algo y todos están en capacidadde aportar, el establecimiento emotivo y metas profe-sionales, la disposición por aprender, las atribucionessobre el éxito y el fracaso, las expectativas y represen-taciones mutuas (Díaz Barriga, 1998).El método del caso que se plantea pertinente en laconstrucción del conocimiento de la imagen gráfica deidentidad permite, de una manera óptima obtener re-sultados de éxito a muchos equipos y a muchos estu-diantes, que naturalmente son motivadores natos y quepermiten que el nivel de competencia de los grupos detrabajo en las escuelas vayan detonando una trayectoriaorientada a la obtención, día con día, de mejores.El docente debe comprender claramente que su rol esser mediador, al orientar y guiar al estudiante a partirde todos estos referentes, imágenes e ideas, que tienepreconcebidas, que conforman su capital cultural conel que ellos llegan para explotarlo al hacer relaciones.Formular una propuesta concreta hace que el estudianteevite convertirse en un personaje conductista centradoexclusivamente en sus intereses o en la visón personalque él tenga, sino que sea capaz de orientar sus accionesa la resolución de un problema en especifico al cual seenfrenta con este tipo de proyectos.El método del caso sirve para compartir temas de ciertasáreas estratégicas y permite hacerlos colectivos, haceque el estudiante que está inmerso en un salón con ungrupo de compañeros viendo un caso especifico puedaconocer que es lo que los compañeros piensan, comoabordan un problema. Cada individuo tiene una es-tructura mental que permite para abordar la soluciónde un problema y en el momento en que el estudiantese enfrenta con este tipo de propuesta y la hace comúnenriquece de manera importante su punto de vistaampliando, al mismo tiempo, su criterio. El docentefunge como mediador al estar dirigiendo el trabajo delos estudiantes y alcanzar el logro de los objetivos quese buscan.El caso debe ser un instrumento que tiene que estarperfectamente concebido y diseñado antes de serexpuesto a los estudiantes esto lleva a la determinaciónde los criterios pertinentes para abordarlo.



La enseñanza del diseño a partir del método del caso esuna propuesta importante que permite dar cabida aotro tipo de trabajo de investigación. La conformación ydiseño de los casos se debe realizar por un grupo deexpertos que en el caso de las instituciones de educaciónsuperior encuentra perfecta cabida en las academias.Estos grupos colegiados de docentes son la instanciaindicada para realizar los casos con la metodología quese expuso anteriormente. El diseño de un caso no debeser trabajo de una persona sino que debe ser construidoen colaboración con diferentes profesionales de laeducación que pongan en común sus puntos de vista yque se retroalimenten mutuamente para construir elcaso de manera adecuada. Para este trabajo es necesariala vinculación con distintas organizaciones comoempresas, despachos de diseño, sector público o tercersector que provean la información necesaria para laconstrucción de los casos. El trabajo de investigaciónaporta también la oportunidad de encontrar en lasacademias la generación de grupos de trabajo y dediscusión sobre tópicos de proyectos de imagen gráficade identidad susceptibles de conformar los casos.El método del caso es pertinente, es un método quejustamente logra presentar todos los hechos, da toda lainformación que el diseñador requiere para poder pasarpor la etapa inicial de la investigación, del análisis, dela retroalimentación e ingresar a la etapa de la con-cepción de la idea del proceso creativo y terminar con-cretando la implementación de la propuesta gráfica yel método del caso permite todo ello.Los beneficios que puede traer el método del caso im-plican la generación de conocimiento contextual en elestudiante lo cual actualiza su capital cultural y visual.Por otro lado, provee y refuerza la actitud y la fortalezade criterio que permite poder llegar a la toma dedecisiones pertinentes a partir de la información quese le brinda. El método del caso favorece la posibilidadde generar en el diseñador gráfico una mente abiertaque le permita estar siempre en la disposición de cons-truir, conjuntamente con otros, un proyecto y no cen-trarse únicamente en lo que para el puede ser la soluciónideal.La imagen gráfica de identidad, es una de las áreas deldiseño que engloba, de manera general, todas las apli-caciones del diseño, en este sentido esto permite queun caso pueda verse de manera integral. Se podría decirque todo proyecto de diseño surge de una imagen gráficay a partir de ello se determinan las aplicaciones ya seaen el ámbito del envase o en el ámbito editorial; por lotanto la imagen gráfica de identidad es el área dondese sintetizan los conocimientos previos del diseñador.Un diseñador tiene que trabajar en conjunto con unaserie de personas, tiene que traducir su propuesta con-ceptual a un numero de profesionistas o usuarios queno conocen los términos, los objetivos o el manejo delpropio diseño esto se nota en el beneficio que recibentanto usuarios como proveedores, el diseñador tendráque ser un gran coordinador de ideas y estrategias capazde ver que tanto su propuesta se puede concretar a ni-vel de la producción gráfica y llegar a los resultados ypermitir de esta manera la interacción con varios sec-tores del proceso productivo de las imágenes visuales.

El método del caso es adecuado para la enseñanza deldiseño siempre y cuando se presente a partir de unaconcepción especifica diseñada para ello, si solamentese utiliza un caso común que usualmente se maneja enuna escuela de negocios puede ser el pretexto paradetonar un proyecto de diseño, pero la propuesta espe-cífica se centra en la conformación de casos específicospara la enseñanza del diseño.Este trabajo ha enunciado pertinencia del uso del mé-todo del caso en la enseñanza de la imagen gráfica deidentidad, sin embargo, es necesario contar con el aporterealizado por investigaciones posteriores en donde sedemuestre cómo integrar la academia como gruposcolaborativos para construir los casos. De la mismamanera es necesario el desarrollo de investigacionesposteriores que permitan el desarrollo de propuestassobre la vinculación de la academia con las organizacio-nes públicas, privadas y del tercer sector. Es necesariotambién, desarrollar investigaciones que aporteninformación sobre la manera en que los casos seránimplementados en el aula en todo el proceso de ense-ñanza-aprendizaje. Como se puede observar hay muchotrabajo por hacer.Toda escuela debe tener un equilibrio sano entre es-tudiantes y entre docentes orientados hacia la teoría oa la práctica profesional en la docencia. Los docentesque ejercen la práctica profesional en sectores distintosa la educación pueden beneficiar al resto de la co-munidad llevando y compartiendo su experiencia conel desarrollo de casos y permitir lograr un equilibroentre los docentes que solo de desarrollan en el ámbitoacadémico y aquellos que combinan su actividadacadémica con el ejercicio de la práctica profesionalen el área del diseño, especialmente, en el diseño de laimagen gráfica de identidad. Al brindar la prácticaprofesional al conjunto entero de docentes es muchomás factible alcanzar la formación del estudiante de laasignatura de imagen gráfica de identidad en términosestratégicos y pedagógicos.El docente que tiene todo el bagaje metodológico peroque no tiene la experiencia profesional se verá benefi-ciado al contar con elementos que faciliten el desarrollode los proyectos de diseño cimentados en una basereal, congruente con el contexto que permita la cons-trucción de propuestas gráficas sustentadas en una basede información y de datos que puedan ser útiles paradistintas asignaturas y proyectos.Al considerar al método del caso como pertinente parala construcción del conocimiento del proceso de de-sarrollo de la imagen gráfica de identidad, cabe aún laposibilidad de generar una estrategia de exploraciónque permita evaluar de manera empírica la propuestaplanteando el diseño de una investigación experimentalcon una evaluación diagnóstica, un grupo de control yun número de grupos en los que puede irse probando silos resultaos que se suceden son mejores o pertinentesa partir de la aplicación de este método. De la mismamanera es pertinente probar la metodología de cons-trucción y las características que deberán poseer loscasos específicos para el ámbito de la enseñanza delDiseño Gráfico en sus distintas áreas.



Esa tarea quedaría pendiente al igual que el modelo deevaluación que debe seguirse para considerar el impactodel método del caso en el diseño de las propuestas grá-ficas a las que se llegue por esta vía. Este método puedefavorecer el criterio y la amplitud de mente que el di-señador gráfico posee al seleccionar los diferentes ele-mentos que posibilitan la elaboración de la imagen pero,el impacto de este proceso en el resultado es asunto deotro proceso de investigación que queda en el tintero.

Bibliografía

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Método del Caso. México: Instituto Panamericano de Alta Dirección

IPADE.

Educar y ejercer la profesión de diseñadorEn tiempos de integración económica y globalizaciónde las comunicaciones. Tecnología / mercado /sociedad

José Korn Bruzzone

Algunos antecedentesLos tratados de libre comercio han significan entre otrascosas, competir de igual a igual con los países industria-lizados, donde la práctica profesional del diseño, se daen sociedades industriales y culturalmente sensiblesal importante rol que juega el diseño. De hecho, se podríadecir que el verdadero reconocimiento del diseño comoun importante catalizador de la actividad económica,es una de las características que tipifican a una eco-nomía desarrollada. En estos países la necesidad y laapreciación del concepto diseño ha sido francamenteestablecida en la mente de los empresarios, gobiernos ypúblico en general.La apertura económica y el intercambio que significanlos TCL, son sin duda una desventaja competitiva paranuestros países, porque naturalmente es mejor trabajaren un ambiente de comprensión del diseño, frente auno de incomprensión.En Chile en particular y Latinoamérica en general, noexiste aún cultura del diseño y solo algunos especialis-tas están al tanto de lo que las culturas líderes en diseñoestán produciendo. La información llega rápidamentepor TV, revistas, libros y productos. Sin embargo, mientraslos profesionales del diseño pueden digerir estos logros,el vasto público, no tiene generalmente la oportunidadde apreciarlo o la habilidad de entenderlo. Más impor-tante aún, no tienen la habilidad de asociar este diseñocon una actividad proyectual profesional; no percibenque detrás del objeto –producto– u objeto –comu-nicación– hay un profesional que es el diseñador y todauna cadena tecnológica de producción.

Y si intenta hacer una asociación, lo relaciona con unacuestión más bien artística y esteticista.Este déficit de conocimiento de diseño de una sociedad,repercute necesariamente, también, en la mente delcomitente, el que encarga, el que toma la decisión en laempresa, lo que de alguna manera dificulta la relaciónde negocio, comunicación y entendimiento entre di-señador y comitente.

Los Tratados de Libre Comercio estánhaciendo cambiar las mentalidadesEstos tratados, significan, intercambios de mercancíasy servicios. Las empresas manufactureras y de serviciosestán obligadas a mejorar lo más rápido posible, susniveles de competitividad. En este proceso del diseñoindustrial, como hacedor de objetos (productos) y eldiseño gráfico, como hacedor de imágenes (comunica-ción) han sido considerados como un factor estratégico,pues le da al producto o servicio un valor agregado quelo diferencia de sus iguales en los mercados interna-cionales.Los diseñadores y las empresas manufactureras y deservicios acostumbrados a trabajar para un segmento demercado (su país) deben prepararse para trabajar paraotros países, otras culturas donde conocer al otro esfundamental y determinante para tener éxito en lapropuesta de diseño, sea este objeto producto, objeto,comunicación.El conocer al otro y entrar a jugar en mercados interna-cionales requiere sin ninguna duda y urgentemente lacreación de mecanismos de vinculación, cooperacióne intercambio de información, conocimiento y adminis-tración que permita estar al día de lo que está ocurriendocon el factor diseño en todo el mundo.Los diseñadores trabajan con ideas y las ideas necesitannutrirse de la experiencia de otros diseñadores:. Diseñadores de fuera del área de actividad propia. Diseñadores de la competencia. Diseñadores críticos, teóricos y educadores



. Diseñadores de otros paísesLos diseñadores necesitan constantemente conocer deotras disciplinas:. Economía mundial. De los negocios y su administración. De las tendencias de los mercados. Los temas sociales, culturales y éticos son también

parte de sus preocupaciones.Los especialistas internacionales hacen advertenciasde acción en este mundo en proceso de trasformación:. Un cambio de paradigma –consumidor por cliente–

Consumidor es un concepto de las ciencias econó-micas, inerte y pasivo.Cliente en cambio, es un concepto del marketing ydel diseño que supone escuchar al cliente.Gui Bonsiepe / Alemania. En mis diez años de experiencia en Xerox a lo largode los 80, el grupo del que yo me encargaba, pasó deser una producción centrada en el producto a unaproducción centrada en el cliente.Ted Shida / USA. Olvidarse del cliente puede ser un suicidio.El escuchar al cliente es una sana medida.Fernando Flores / Chile

Educar y ejercer la profesión de diseñadorEn América Latina, la educación del diseño ha sido in-fluenciada por dos grandes corrientes, el legado de laBauhaus (1930) y la Escuela de Ulm, también en Ale-mania (1950). Una y otra hicieron su aporte en momentosparticulares del desarrollo de la industria.El criterio de mercado de los artistas diseñadores de laBauhaus fue el de embellecer los objetos, teniendo comopremisa que las cosas bellas se venden, y los criteriosde diseño fueron de carácter subjetivo. La decoraciónpor sobre la funcionalidad y la pieza única por sobre loseriado, la norma. (Gráfico 1, p. 167)En Ulm, se conjugan una serie de hechos que permitendarle un giro al llamado Arte Utilitario y dar una nuevaestructura a la enseñanza y práctica del diseño, dondela función somete a la forma y la estandarización y pro-ducción en serie le dan por primera vez al diseño uncarácter industrial.Los criterios de mercado cambian, la demanda es mayorque la oferta, los mercados son masivos y anónimos y eldiseño facilita el montaje y la producción seriada. (Grá-fico 2, p. 167)Se consolida la disciplina, surgen nuevos parámetrosdel conocimiento que se esparcen por el mundo, alpunto que muchos de sus postulados aún están vigentesy activos.Sin embargo, los cambios políticos, económicos, so-ciales y tecnológicos que vive el mundo, la integracióneconómica, los mercados sin fronteras, las culturastraslapadas, las identidades perdidas, son factores quenos obligan a buscar nuevas formas de enseñar, nuevasformas de práctica profesional, nuevas formas deenfrentar la realidad. No tenemos un modelo, el modeloes el mercado, y quizás por vez primera nos vemos en-frentados a buscar respuestas por nosotros mismos.

El diseño ya no puede mirar a la Bauhaus y Ulm. Elconocimiento asimilado aporta lo suyo, pero ya no essuficiente, hay que aprender nuevas reglas del juego yquien esté más preparado y atento podrá ganar estejuego en constante movimiento. Por vez primera, larespuesta no está en la reflexión académica, la respuestaestá en el mercado, fuera del aula, donde la búsquedadel conocimiento excede el propio del diseño, la intery multidisciplina son importantes y necesarias, paradar una respuesta a las necesidades del cliente de hoy,desconocido, impredecible, y a “n” dimensiones, quepuede estar aquí, o en cualquier parte del planeta. (Grá-fico 3, p. 167)Nunca antes había existido tanta necesidad de diseño.Hoy las personas quieren productos y servicios másindividuales y especializados. Las empresas necesitandistinguirse de sus competidores con productos y ser-vicios que sean visiblemente innovadores y diferentes.Nunca antes la competencia fue tan grande y rigurosa.Más que nunca, la enseñanza del diseño debe prepararal alumno para el cambio. Para ello deberá evolucionardesde un ambiente centrado en la enseñanza a otrocentrado en el aprendizaje, que permita al estudianteexperimentar y desarrollar sus potenciales dentro y másallá de los programas académicos.

El ejercicio profesional del diseño frente alcambioEs claro, que en este nuevo escenario económico, larelación de negocio, entre diseñador y comitente, ne-cesariamente sufrirá alteraciones no solo en la formasino que también en el contenido del compromiso denegocio.

Los más importantes son:. La información: en mercados locales y protegidos,la cantidad y la cualidad de la información y conoci-miento requerido por el diseñador para proyectar, esdiferente frente a mercados abiertos, donde la infor-mación, el conocimiento y su administración pasaráa ser fundamental y determinante en la propuestade diseño.. El concepto de diseñador y su taller como servicioofrecido al comitente perderá confiabilidad por sulimitada capacidad de gestión en áreas de acciónque van más allá de la proyectación.. El trabajar para el comitente como centro de la deci-sión de diseño en la empresa, perderá vigencia, trans-formando al cliente (consumidor final) en el centrode decisión.. El marketing del producto, sea objeto o comunica-ción, será una herramienta necesaria de trabajo parael diseñador.. Para el comitente el trabajo también es nuevo ya quese enfrenta a una realidad de competitividad desco-nocida e imprevisible. La realidad de negocio entrediseñador y comitente pasarán de un estado pasivoa un estado activo de gestión de diseño, desde dentrode la empresa, donde diseñador y comitente son so-cios en el proyecto.



. Diseñador y comitente son una unidad indisoluble,donde la empresa debe conducir la creatividad, esla que más sabe de su cliente y por lo tanto el dise-ñador es un facilitador, es un puente entre la empresay el cliente, pone al servicio su conocimiento técnicopara mejorar el desempeño del producto (Gráfico 4,p. 167).

ConclusionesSin duda, lo expuesto es una aproximación a las accio-nes de cambio que se están produciendo, no están todaslas respuestas y de seguro no están todas las inte-rrogantes.. Quizás por vez primera el diseño y los diseñadores

nos vemos en la obligación de sistematizar nuestrapráctica profesional.. Desarrollar y sacar del ámbito académico la investi-gación aplicada y provocar el intercambio de co-nocimiento entre la universidad, la empresa y medioprofesional, es una obligación.. Buscar alianzas estratégicas con nuestros pares dela región y del mundo entero, es una necesidad.

. Capacitarnos en materias que no nos son propias, esimprescindible, si queremos insertarnos con éxitoen el mundo de los negocios.. Preparación y confrontación de resultados en congre-sos y seminarios nacionales e internacionales, debeser una actividad sistemática y permanente.. El buscar puentes entre los diseñadores, empresariosy los gobiernos es ahora importante y necesario.. El desafío de mejorar nuestra posición como regiónen el mundo nos atañe a todos.. El diseño como valor agregado de los productos yservicios, ya no se discute, el trasformarlo en unaherramienta de desarrollo de nuestros países, es eldesafío de la presente década.


Gestión de Diseño en la Empresa, José María IváñezRe - Imagina, Tom Peters

José Korn Bruzzone. Diseñador Gráfico / Universidad de Chile. Asesor

Área Ingeniería y Diseño INACAP / Universidad Tecnológica de

Chile.

Gráfico 1 Gráfico 2




El impacto del diseño en nuestrasactividades diarias

Javier Antonio Lom Holguín

Introducción

¿Qué es el diseño?El diseño es una disciplina que permite desarrollarsistemáticamente productos, mecanismos y serviciossiempre con el enfoque de satisfacer las necesidadesde los usuarios desde varios aspectos, entre ellos sepueden mencionar el económico, social, comercial,estético y funcional. Dentro del enfoque social, se inclu-yen aspectos tales como seguridad urbana, prevencióndel vandalismo, desarrollo de mobiliario especial paraespacios reducidos etc.Las empresas emplean el diseño como una estrategiapara reforzar su imagen y desarrollar nuevos productos,reducción de costos, mejoramiento de procesos yservicios.El diseño tiene mucho que ver con la vida cotidiana, larasuradora eléctrica o manual (rastrillo) que diariamenteusamos, los utensilios de cocina, muebles, equipo ytodos los objetos que utilizamos en nuestras tareasdiarias tienen su origen en el diseño. Si observamoscon detenimiento la forma del mango, como se adaptaa nuestras manos, o el filo de la navaja en la rasuradora,hecho de tal forma que no daña nuestra piel, o que alcocinar los alimentos no se pegan en los sartenes, todolo mencionado y más es resultado de un diseño bienelaborado. Los objetos han sido diseñados en relacióncon las dimensiones humanas, mediante un estudioantropométrico que determina las dimensionesadecuadas de acuerdo a los usuarios del producto y quecumpla con la función para la cual es diseñado.Diseñar es un proceso lógico de abstracción en dondese racionaliza y organiza información con el objetivode crear una idea o un concepto y darle forma física omaterializarla.El diseñador pasa por un proceso complejo donde seanaliza, sugiere, desecha, se vuelve a analizar, se corri-ge, se afinan los detalles, se prueba y se decide, hastallegar al punto donde se obtiene un producto.Un diseñador es una persona preparada de manera pro-fesional, desarrollando su creatividad, para crear objetosque solucionen las diversas necesidades humanas paraun mejor desarrollo en su ambiente, considerando suestética y funcionalidad.Se le llama diseñador industrial al profesionista que seencarga de diseñar objetos utilizados dentro y fuera delhogar.Cuando los objetos requieren de especialistas en variasdisciplinas por su complejidad, el diseñador industrialtrabaja en conjunto con otros especialistas de diferentesramas, tales como electrónicos, eléctricos y mecánicos.Los empaques para protección de los diversos productosque utilizamos son realizados utilizando la colabo-ración de un diseñador industrial.

- AntecedentesLa necesidad de mejoramiento en el diseño se pone demanifiesto cuando al utilizar un producto nos provocaincomodidad o nos obliga a realizar un gran esfuerzo.También detectamos la necesidad de cambios en losproductos o sistemas cuando vemos que los productosexistentes provocan lesiones, son demasiado costosos ono realizan las funciones que nosotros quisiéramos enellos.Existen varias aplicaciones del diseño, podemos men-cionar el diseñador de la ropa que usamos diariamente,diseño de modas, al encargado de solucionar problemasde comunicación a través del grafismo se le llama di-señador gráfico. Al encargado de diseñar objetos se lellama diseñador industrial.Las aplicaciones del diseño son muy variadas, se aplicapara mejorar productos, reducir costos, incluir la co-modidad al utilizar los productos o realizar tareas.Desde el punto de vista del fabricante de productos, eldiseño es necesario cuando se quieren reducir lostiempos de fabricación.El tiempo entre la producción de la última pieza deproducto de una serie y el primer producto de una nuevaque satisfaga todos los requerimientos de calidad hasido considerado como desperdicio o como un costoagregado y se le ha dado una gran importancia al diseñocomo una forma de reducir o eliminar ese tiempo decambio de modelo, este enfoque ha sido comprobadoampliamente, el diseño ayuda a reducir los tiempos defabricación, al diseñar las máquinas con lo necesariopara hacer los cambios rápidamente.

Diseño de equipoCuando se conoce el uso del equipo en forma extensiva,se puede proporcionar al equipo la capacidad necesariapara producir varios modelos y disminuir o eliminar eltiempo de cambio, desde la etapa de diseño, aumen-tando así la eficiencia y productividad de las empresas.Algunos principios de diseño o guías de diseño puedenser de gran ayuda para el diseñador para construir uncambio de modelo amigable al diseñar equipo. El ha-cerlo de esta manera hace menos necesario un proyectoposterior de reducción de tiempo de cambio de modelo.En general, es más fácil y barato hacer cambios técnicospara un diseño que modificar máquinas y equipo yaexistente.El siguiente conjunto de reglas para el diseño de maqui-naria, es una muy buena guía práctica para utilizarseen la etapa de diseño. Estas reglas son establecidas apartir del punto de vista técnico o de ingeniería y ayu-dan a reducir el esfuerzo físico excesivo, exceso deajustes y una variedad de excesos involucrados en loscambios rápidos. Mileham et al1 nos proporcionan tabla1 (p. 169) de reglas de diseño.En la tabla se observa la aplicación de los conceptosactuales de manufactura de clase mundial tales comoel SMED (cambios rápidos en tiempos de un solo digito),Poka Yoke (dispositivos a prueba de errores), Andon(sistema utilizado para alertar de problemas en las áreasde producción) y Ergonomía (ciencia dedicada a laadaptación de productos, máquinas, herramientas yestaciones de trabajo a la capacidad física e intelectual



de los usuarios. Los mismos autores, Mileham et al2

proporcionan la tabla 2 (p. 169) con algunas modifica-ciones hechas por la experiencia adquirida en lasdiferentes empresas.

Construcción de fraccionamientosLos constructores de viviendas, se han encontrado conproblemas que requieren la aplicación del diseño comoun enfoque para enfrentarlos. Algunos de los problemasque podemos mencionar son los siguientes: cons-trucción de viviendas de espacio reducido sin que sepierda la comodidad del usuario, en este aspecto, se haintentado diseñar elementos multifuncionales, apro-vechamiento total de los espacios. Otro problema es elvandalismo que se presenta cuando un lote de casas esterminado, los malvivientes quitan los cables paraextraer el cobre, también se llevan las puertas o elaluminio de las ventanas. En este aspecto la aplicación

del diseño consiste en generar dispositivos de seguridadpara evitar la sustracción de los elementos menciona-dos. Estas aplicaciones han sido hechas para diferentesconstructores de la ciudad por los diseñadores indus-triales de la UACJ.3

Rediseño de estaciones de trabajoBuscando el mejoramiento continuo de las áreas detrabajo debemos recabar los siguientes datos:. Lugares donde se han generado la mayoría de lesio-

nes por tensión o torceduras.. Tareas que requieren mayor empleo de fuerza, tareasque no todos pueden realizar.. Tareas que a la mayoría del personal le disgusta rea-lizar.. Tareas que se realizan más frecuentemente.. Operaciones que es crucial e importante realizarlasrápidamente.

Tabla 1

Reglas de diseño.

Tabla 2

Adaptado a reglas

adicionales de

diseño.

Tabla 1

Tabla 2



. Cambios benéficos que son fáciles de implantar.Cuando tenemos la información anterior debemosrealizar una evaluación objetiva, utilizando métodosergonómicos, entrevista con empleados y supervisor.Debemos realizar la filmación de las tareas, para unaevaluación postural que nos permita determinar losriesgos ergonómicos existentes. Si tenemos identifica-dos los riesgos, se realiza una lluvia de ideas, utilizandoel diagrama de Ishikawa, pensamiento creativo que noslleve a realizar el mejoramiento. En grupo, en un salónpara juntas, observar el video, exponer la evaluaciónergonómica y realizar la lluvia de ideas buscando alter-nativas.Después de recolectar ideas del personal calificado,toda la gente en relación con el problema, debemosdesarrollar un plan de acción, primero identificaremoscuales ideas son factibles y además determinaremoscuales ideas son fáciles de implantar, identificaremoscual información adicional es necesaria y quien oquienes se encargarán de implementar el plan.Cuando ya implantamos algunos cambios debemos deevaluar los resultados, medir los efectos en forma apro-piada y realizar una encuesta con los empleados.Tratemos de infundir la cultura de mejoramiento con-tinuo en toda la empresa utilizando el diseño o rediseño,en referencia al punto de vista de que todos es posiblede mejorar, utilizando el siguiente enfoque:. Verificar si existe algún tipo de herramienta que me-

jore la operación, nos ahorre tiempo, esfuerzo, etc.. Analizar si la operación sería mejorada diseñandoalgún escantillón o dispositivo, tal vez encuentreque se realizan ensambles sin apoyarse en ningunaparte, sin escantillones o soporte alguno, con el apoyoadecuado ahorraremos tiempo y mejoraremos lacalidad del producto.. Ver si algún dispositivo mecánico puede ayudar arealizar la tarea.. Observar si el sistema de manejo del material puedeser mejorado, tal vez alguna modificación de los de-pósitos de material o el agregar agarraderas a lascharolas disminuya el tiempo de operación o evitarque se incline el operario, diseñando algún soporteespecial para el depósito.. Verifique si el flujo del producto es continuo, o reali-za regresos innecesarios, si los regresos ocurren talvez estén ocasionando confusión en cuanto al desa-rrollo del proceso, tal vez modificando la distribucióndel proceso se obtengan mejoras considerables, talescomo mejor visión del avance del producto, nomezclas, etc.. Analice si existe una forma diferente de realizar eltrabajo, posiblemente alguna industria maneje unproceso mejor o adaptable a nuestro producto.

El reflexionar sobre la forma de operación nos ayuda aser creativos, cuando nos preguntamos que otra formapodríamos realizar la tarea si tuviéramos limitados losrecursos. Al contrario, si se contara con una forma ili-mitada de recursos, ¿Qué se podría hacer?, ¿Cómo seríanuestro proceso? ¿Existe alguna forma de hacer el pro-ducto en forma automatizada? ¿Ha visto alguna formaautomatizada, pero es muy cara o no es posible en este

caso? Si ha visto que se realiza en otra forma, ¿Qué im-plicaciones tiene para este caso?Lo deseable para que el trabajador desarrolle todo supotencial de una forma segura y motivada es que in-genieros industriales, diseñadores industriales, ergo-nomistas, médicos laborales y profesionales de la saludy seguridad tomen en cuenta los siguientes puntos:. Eliminación del movimiento de la cintura

El alcance de todos los objetos necesarios para el de-sempeño de sus tareas sin flexionarse o girar la cintura.. Evitar posiciones estáticas. Sostener un objeto duran-te largos intervalos, hace lenta la circulación y elcansancio se presenta rápidamente.. Diseño adecuado de los controlesTodos deben estar dentro del alcance del antebrazo.. Iluminación adecuada ayuda a evitar la fatiga visual.. Uso de sillas de altura ajustableFavorece la circulación sanguínea, evitando el dolorde piernas, glúteos, cintura y espalda.. Altura adecuada de la mesa permite un mejor desa-rrollo de las operaciones y evita que forcemos losbrazos.4

- Aplicación en estación de llenado de camiones por-tadores de combustibleEn el rediseño de la estación de llenado de combustible,se buscó principalmente mejorar la seguridad, salud yprotección de los usuarios de la estación de llenado, sedetectó un número considerable de lesiones en la es-tación, incapacidades de los usuarios, utilizando elmétodo de observación de la estación, filmación de lasoperaciones y manejo de las herramientas en ella, seobservó que el equipo utilizado era inadecuado, exponíaal trabajador a sufrir un incidente o lesión, ya que eramuy pesado, arriba de 15 kilogramos, mediante la filma-ción se realizó un análisis postural computarizado uti-lizando el método REBA (por sus siglas en ingles RapidEntire Body Assessment) Evaluación Rápida del CuerpoEntero, este método proporcionó un diagnóstico delnivel de riesgo entre 11 y 13 puntos que significa riesgoalto y amerita un cambio inmediato que permita laeliminación de los riesgos.La aplicación del diseño fue la propuesta del rediseñode la isla de llenado, complementado con un equipoadecuado, la propuesta fue realizada por medio de lacarrera de diseño industrial de la Universidad Autónomade Cd. Juárez.5

Apoyo a empresas de fabricaciónAlgunas empresas no tienen organizados sus procesosde fabricación, se pueden mencionar algunas cons-tructoras de muebles rústicos, mobiliario urbano, ellasutilizan hojas sueltas para realizar sus medidas y bo-cetos de los muebles que les van solicitando, sin llevarun orden cronológico, ni archivos bien documentadossobre las piezas que fabrican.6 En consecuencia estasempresas carecen de una ficha técnica de cada pieza yal fabricar las piezas ocurre un desperdicio considerablede material. Para elaborar la ficha técnica de cada pro-ducto se considero el costo de la madera utilizada, costodel trabajo, costo del acabado y de los accesorios in-cluidos en cada mueble, además se proporcionó al



fabricante los planos por pieza de cada mueble, asícomo el dibujo isométrico correspondiente. Con lo an-terior se logró aumentar la productividad, reducir eldesperdicio de material y que los empleados trabajaranen forma eficaz utilizando los planos de cada mueble yreduciendo la posibilidad de errores de fabricación. Elproyecto fue realizado también por medio de la carrerade diseño Industrial de la UACJ.7

Aplicación del diseño en constructoras de fracciona-mientosAlgunas compañías constructoras, despachos dearquitectos o arquitectos independientes se han apo-yado en el diseño para elaborar perspectivas digitales yrecorridos virtuales de los fraccionamientos realizadospor ellos. Con este proyecto se tuvo como objetivo generarmás clientela dentro del ámbito de la arquitectura localy nacional, atraer como clientes a empresas dedicadasal diseño de interiores, diseño de muebles e introducirun enfoque al diseño industrial. El proyecto se cons-tituyó de la elaboración de la página de internet conrecorridos virtuales mostrando los productos y serviciosofrecidos por la compañía, trípticos, portafolio detrabajos, así como el acceso a un disco compacto conte-niendo un demostrativo para la empresa. El proyectocontribuyó al crecimiento y expansión de la empresa.8

Proyectos de desarrollo socialSe colaboró con el gobierno municipal, representadopor el departamento de proyectos industriales, cuandomanifestó la intención de mejorar la imagen del primercuadro de Ciudad Juárez, zona muy importante, preten-diendo cambiar la imagen de la ciudad. Con este enfoquese incluyó a los puestos de revistas de la ciudad y losmódulos de lotería. En este proyecto se realizó un foroen el que participaron 41 expendedores de revistas, loscuales, dieron a conocer sus necesidades y posiblessoluciones a sus problemas. De acuerdo con lo anterior,se diseño un módulo que cumplirá con los requerimien-tos del cliente, este módulo fue diseñado con paredesde plástico duro, silla plegable, energía eléctrica y sepuede publicar publicidad por la parte posterior parahacerlo más rentable.9

Herramental para elaboración de joyeríaEn este proyecto se realizó una investigación sobrejoyería y bisutería, enfocada directamente en el diseñode argollas y su problemática por el costo de lasherramientas necesarias para su fabricación. Se detectóque la lastra, herramienta muy útil, es muy costosa, porlo cual se diseñó una lastra de bajo costo, materialliviano para fácil transporte y resistente a esfuerzosmecánicos simples, cuenta con graduación para faci-litar su utilización.10

Transporte de instrumentos musicalesEste proyecto surgió al analizar los problemas de labodega donde se guardan los instrumentos musicales,ya que las dimensiones de la bodega eran demasiadopequeñas, se decidió elaborar un medio de transporteque pudiera ser utilizado también como un lugar paracolocarlos dentro de la bodega, donde se eliminara la

posibilidad de maltratarlos al transportarlos. El proyectofue aceptado por el Centro de Desarrollo Cultural yArtístico (CEDECULTA).11

Diseño de muebles para espacio reducidoEl objetivo general de este proyecto fue diseñar unacocineta multifuncional, que ayude al ahorro de espa-cios, con un estilo modernista, dirigido a los habitantesde casas de espacios reducidos. Los objetivos específicosfueron que las cocinetas fueran multifuncionales, conestilo modernista, bajo costo, ergonómicas, que seaprovecharan todos los espacios, con diseño innovadory saliera de lo convencional. Como resultado, se diseñóuna cocineta con estilo moderno, la cual fue del agradode los usuarios que participaron en la encuesta.12

Enfriadora de productos plásticosEste proyecto surgió a causa del método de enfriamientode productos plásticos, el cual era de 4 horas por pieza,lo que ocasionaba un retraso en el avance de inyecciónde piezas elevando el costo de la empresa. Como resul-tado se diseñó una enfriadora, esta máquina reduciráen un 90% el tiempo de secado de las piezas.13

ConclusionesSe puede asumir que el diseño es un valor en creci-miento y un factor de mejoramiento desde los enfoquessocial y económico. Contribuye al desarrollo de un paísen beneficio de sus habitantes.Como beneficios de la utilización del diseño, se tieneuna mayor producción, desarrollo de la innovación,mayores ventas, mejoramiento de la imagen de las em-presas, satisfacción de los clientes y motivación de losempleados.Se requiere difundir los apoyos y servicios que brindanlos diseñadores, mencionando aplicaciones reales parafavorecer la instalación de las empresas en la localidady nuestro país.Se concluye que la influencia del diseñador en los cam-bios tecnológicos y sociales va más allá de lo imaginado.El efecto de un buen diseño se observa en la eficienciade una máquina, en la seguridad del operador, en unmejoramiento general de la interacción hombre –sistema y hombre– máquina.Tuve el privilegio de asesorar todos los proyectos men-cionados, me llena de satisfacción el éxito alcanzadopor los jóvenes diseñadores industriales de la UACJ.

Notas

1. Rapid Changeover, Mileham et al 1999.

2. Rapid Changeover, Mileham et al 1999.

3. Vandalismo en la construcción, Juan Amezola Ontiveros y Sandra

Chavira Barraza, Investigación de campo para diseño industrial,

UACJ, noviembre 22 del 2006.

4. Importancia de la Evaluación Postural, Javier Antonio Lom Holguín

M. C. I., VIII Congreso Internacional de Ergonomía, 29 de abril

del 2006, Cd. Juárez Chihuahua.

5. Diseño para mejorar las instalaciones y operaciones en el área

de llenado de auto tanques, Iván Hernández Gaytán, diseño

Industrial, UACJ.



6. Base de datos para cálculo del costo y planos de construcción de

mobiliario. Aarón Rubio Chalup, diseño industrial en la UACJ,

noviembre 22 del 2006.

7. Guía de Diseños para Mobiliario Urbano, Marisol Martínez García,

diseño industrial de la UACJ, 22 noviembre del 2006.

8. Elaboración de Demo para recorrido virtual y folleto para la

empresa. Erwin Aguirre García, diseño Industrial, enero 19 del

2006.

9. MODEXPENDE, módulo para expendedores de revistas, Alejandro

Esparza Macias, diseño industrial de la UACJ, mayo del 2006.

10. Lastra portátil para alumnos o practicantes de joyería y bisutería,

Zayra Nahar Peñaloza Barcenas, diseño industrial de la UACJ,

noviembre del 2006.

11. Medios de Transporte para Instrumentos Musicales, Lizbeth

Yanelli Domínguez Escudero, diseño industrial de la UACJ.

12. Cocineta Integral, Ruth Berenice Gómez Meza, diseño industrial

de la UACJ, noviembre del 2006.

13. Enfriadora de productos plásticos. Carlos Mario Moreno Ruiz,

diseño industrial de la UACJ, noviembre del 2006.

Javier Antonio Lom Holguín. Catedrático de la UACJ, Maestro en

Ciencias de la Ingeniería Industrial, con enfoque hacia el área de

Ergonomía, tiene diplomado en Manufactura Esbelta, Kaizen, Poka

Yoke, Justo a Tiempo, Kanban, Confiabilidad, es Asesor y Capacitador

Certificado en la norma de “Diseño de Cursos y Capacitación” y

cuenta con más de 12 años de experiencia en ambientes industriales.

Argumentación y retórica: la lingüística ela imagen

Blanca Estela López Pérez

Los procesos de comunicación han jugado un papeltrascendental en la evolución de la sociedad humana.El lenguaje es entonces un vehículo para ideas, cono-cimientos y pensamientos producto de la vida cotidiana,el cual no se limita al habla sino que también comprendea los escritos y la manera en que éstos son dispuestos,ornamentados y estructurados.En vista de que algunos de los preceptos de las retóricasantigua y clásica podrían haber resultado en unacompleja aplicación a las actividades discursivas (pen-semos en los principios lógicos en la inventio), o bienen la reducción de la retórica a la ornamentación, autorescomo Chaïm Perelman y Stephen Toulmin nos propor-cionan esquemas de argumentación más pertinentes alas necesidades discursivas del ámbito judicial ytambién el de la comunicación (Gráfico 1, p. 173).Para Perelman, la preocupación por los juicios de valory la participación de opinión de la audiencia en laargumentación dan pie para la propuesta de la NuevaRetórica. Bajo el precepto de la inexistencia de unmodelo lógico específico que abarcase los juicios y elconstante quiebre del principio de no-contradicción,la discusión se vuele necesaria (en aspectos jurídicos,principalmente) y la argumentación un proceso central.“[…] la teoría de la argumentación –concebida comouna nueva retórica o una nueva dialéctica–, cubre todoel campo del discurso que gusta persuadir o convencer,cualquiera que sea el auditorio al cual se dirige y cual-quiera sea la materia sobre la cual versa.” (Perelman;1997, 24)A diferencia de la demostración, la finalidad de la ar-gumentación no implica el probar la verdad de unaconclusión (o de nuestra tesis central) sino lograr quela audiencia se adhiera a dicha conclusión obtenida apartir de premisas las cuales gocen de aceptaciónprevia. En consecuencia, el lograr la adhesión de laaudiencia a nuestra tesis dependerá de la vinculaciónque ésta guarde con las premisas expuestas. Como enesta postura retórica la opinión de los oyentes es vital,

cabe la posibilidad de que nuestra tesis no sea juzgadadesde la dicotomía verdad/falsedad (ya que no se tratade un proceso analítico) sino desde la de lo admisible/lo inadmisible (según el esquema de valores e ideasvigente en la audiencia).Aquí llegamos a un punto importante en la teoría dePerelman (Perelman; 1997, 48): el problema que implicaconstruir argumentos basados en juicios que versensobre lo real es que la contraparte (es decir, juicios devalor y/o jerarquía) se encuentra opuesta a los principiosuniversales de lo verdadero/razonable y adentrando ladiscusión en el terreno de lo preferible/admitido, don-de, de hecho, sí es posible el proceso dialéctico nece-sario para la argumentación. Por otro lado, también esposible limitar la aplicación del principio del terceroexcluido propuesto por la lógica aristotélica; lo verda-dero o real corresponde a un objeto de la investigacióncientífica, no admite grados, pero para la argumentacióntanto los valores como los juicios implican ciertos ni-veles o circunstancias de probabilidad. La opinión habráde caracterizarse, en este sentido, por no necesitar laadmisión de pruebas definitivas; en caso de presentarsealguna, no existirá argumentación.La identificación de los valores, opiniones y juicios dela audiencia será un factor necesario para lograr elobjetivo de persuasión. “Los valores universales jueganun papel importante en la argumentación, pues ellospermitirán presentar los valores particulares, aquellossobre los cuales se establece el acuerdo de gruposparticulares, como un aspecto más determinado de losvalores universales.” (Perelman; 1997, 50) Estas per-cepciones específicas de lo universal proporcionaránelementos estructurales esenciales tanto para ladisposición del texto discursivo como para la ornamen-tación; de igual manera, esta identificación puedeaplicarse a la imagen del producto de diseño y suscaracterísticas (nivel de abstracción, tipo de represen-tación, color, tamaño, etc.).De manera general, los siguientes serían los puntosrelevantes de esta Nueva Retórica de Perelman:. La teoría de la argumentación es construida desde

una perspectiva filosófica; a pesar de ser una pro-puesta racional, dista de ser científica. En conse-cuencia, su uso habrá de restringirse a aquellas áreasdel hacer humano que no posean métodos espe-



cializados para la resolución de problemas; es decir,áreas donde la opinión y los juicios de valor y je-rarquía sean recurrentes y sea necesario producir laadhesión del público a una determinada tesis pormedio de argumentación.. Es necesario definir la fuerza de un argumento desdelas características particulares que cada audienciapresenta al orador dependiendo de la situacióncontextual.. Con respecto a los universales, es posible presentarde manera semejante un argumento ante sujetos quepertenezcan al mismo contexto. (Perelman, Olbretch-Tyteca; 1995, 52). La argumentación forma parte del proceso de comu-nicación; por ende, las estructuras de dicho procesoargumental deberán abordarse desde la perspectivapragmática antes que desde la instrumental.. La conclusión de la argumentación debe llevarnos aacuerdos que habrán de constituir parte de lo que

ese auditorio considerará a futuro como admisible.“Estos argumentos no sólo interactúan los unos conlos otros, sino que los auditores pueden, además,tomar estos mismos argumentos y la relación de éstoscon el orador, como objeto de una nueva argumen-tación.” (Perelman; 1997, 76)

La teoría de Perelman ha recibido críticas sobre todo enlo referente a su aparato conceptual y sobre sus de-finiciones por considerarse abstractas y demasiadouniversales. Sin embargo, cabe rescatar su interés porlos valores, los juicios, opiniones y jerarquías que, sibien su definición puede no ser del todo precisa, pro-porcionan categorías a considerar en los procesos depersuasión y argumentación donde es posible contarcon el apoyo de otra clase de herramientas, métodos yconceptos que ayuden a la construcción de un ar-gumento eficaz y pertinente.Un modelo que es oportuno en la construcción dialéc-tica de argumentos corresponde al propuesto por

Gráfico 1




Toulmin. Para el autor, argumentar es “[…] la actividadtotal de plantear pretensiones, ponerlas en cuestión,respaldarlas produciendo razones, criticando esasrazones, refutando esas críticas, etc. […]” (Atienza,2000) La atención del autor se centrará en los procesosmediante los cuales los argumentos generan una cadenade refutaciones que pongan de manifiesto la racio-nalidad de dicho argumento así como también la fuerzade sus razones en oposición la las razones dogmáticasque impiden la concatenación anteriormente men-cionada.En el modelo argumental de Toulmin encontramoscuatro elementos básicos: pretensión, razones, garantíay respaldo. El primero corresponde tanto al punto deinicio como al punto final al que pretendemos llegar(podría ser semejante a la narratio). Las razones son “[…]los hechos específicos del caso, cuya naturaleza varíade acuerdo con el tipo de argumentación de que setrate […]” (Atienza, 2000). En el caso de las garantías,éstas tienen la función de permitir el paso de un enun-ciado a otro, de las razones expuestas (aceptadas o nopor el interlocutor) hacia la pretensión; éstas compren-den la estructura general y la operación de la totalidaddel discurso. Cuando la garantía es puesta en tela dejuicio, entonces la argumentación requeriría del cuartoelemento: el respaldo. Sin embargo, este último ele-mento puede encontrase ausente. (Gráfico 2, p. 173)De esta manera, si la pretensión es aceptada por el pú-blico objetivo no existirá polémica ni cuestionamiento(es admisible prescindir de la exposición de garantíaso respaldos); en caso contrario, es necesario exponerrazones (grounds) que sustenten la vinculación entrenuestro punto de partida y nuestra pretensión (claimt).Aquí es posible que retomemos la idea de Perelmandonde los valores, ideas y opiniones de la audienciason fundamentales para poder validar tanto las razonescomo las garantías. La garantía permite además teneruna visión clara de cómo nos encontramos construyendola cadena argumental.Otro elemento importante dentro de esta perspectivaargumental comprende la fuerza del argumento; es decir,si nos quedásemos exclusivamente en la estructuralógica formal, la conclusión a la que podemos llegar esinefable. Pero en el caso de la interacción social difícil-mente podremos llegar a una misma resolución en todosla cosas (podemos evocar aquí los juicios según valoresy el establecimiento de jerarquías basadas en opinionese ideas particulares). “[…] G (de grounds = razones), W(de warrant = garantía) y B (de backing = respaldo)prestan a C (de claimt = pretensión) un apoyo más débilque suele expresarse mediante cualificadores modales(qualifiers), como presumiblemente, con toda proba-bilidad, plausiblemente, según parece…” (Atienza, 2000)Siguiendo la intención de que los argumentos aco-modados en este modelo adquieran suficiente fuerzapersuasiva, es necesario que existan puntos comunesde inicio. Estas ideas iniciales pueden ser tomadas delcontexto, de lugares comunes donde se encuentreubicada nuestra audiencia (aunque Toulmin no utilizael término lugares comunes). Podemos otorgar a esteauditorio cierto nivel de adhesión a ideas universales;pero no deja de ser necesaria la exploración de las

particularidades con las que estos universales sonestructurados y significados. (Gráfico 3, p. 173)A diferencia de modelos como el de Perelman, la pro-puesta de Toulmin persigue la aplicación general de laargumentación y no exclusivamente para áreas espe-cíficas como el ámbito jurídico. (Escandell; 1996, 114)Además, este modelo proporciona una vía de aplicaciónpráctica que nos puede ser muy útil para la construcciónde argumentos aplicables a los productos de diseñográfico.A pesar de que autores como Perelman (Walton; 1996,71) sostienen la idea de un auditorio universal, será ne-cesario no dejar de tomar en cuenta el precepto clásicosobre la especificidad contextual; es decir, el compendioparticular de creencias e ideas desde las cuales unaaudiencia interpreta un discurso o imagen y le otorgainsignificado. La identificación de estos sistemas decreencias nos proporciona el código a utilizar en cadaestructura discursiva. Sin embargo, aquí podremosobservar que tanto los esquemas clásicos como modernosy contemporáneos no proporcionan un método queforme parte del modelo retórico para llevar a cabo dichalabor. En consecuencia, los modelos retóricos que nospermiten la construcción de un argumento lógico eficazpara la persuasión requerirán ser completado o apoyadocon alguna herramienta que sirva para identificar loscódigos por los que las interacciones sociales se rigen;es decir, modelos semióticos, hermenéuticos, antro-pológicos, etc.Desde la perspectiva de la particularidad de los casosde comunicación visual también será necesario tomaren cuenta los medios que el diseño gráfico utiliza. Aquíes conveniente señalar que las operaciones realizas porun producto de diseño varían con respecto a las de unorador y, en consecuencia, las diferencias en cuanto ala interacción deben ser tomadas en cuenta para laconstrucción del argumento y del diseño. También seránecesario hacer adecuaciones para adaptar los procesosretóricos a las interacciones que los medios digitalesofrecen. Siendo así, los modelos retóricos consideran lasecuencia argumental como una característica primor-dial en el proceso de persuasión; en este caso autorescomo A. Tapia proponen al referirse a los nuevos entornosen que se desarrolla el diseño que las secuencias no seven alteradas y hacer recaer el peso de la argumentaciónen las formas de navegación (pensando en páginas web)mas no en la arquitectura de información. En estesentido, los modelos retóricos deberían dar prioridad ala articulación de estructuras argumentativas (estruc-turas que, desde la perspectiva sistémica, son atempo-rales y no requieren ser exploradas siguiendo unasecuencia siempre que el patrón general pueda quedarclaro) más que a las secuencias de la navegación (con-siderando que aunque es posible tener cierto controlsobre lo que el usuario puede hacer en ellas, el puntode acceso puede depender de las ligas que un buscadorde sitios arroje; así, la secuencia puede verse alterada).

Bibliografía

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tación. Barcelona: Editorial Norma.



- Perelman Chaim y Olbrechts - Tyteca L. (1995) La Nueva retórica.

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- Atienza, Manuel. (2000) Las razones del derecho. Teorías de la

argumentación jurídica. México: UNAM.

- Escandell Vidal, M. Victoria. (1996) Introducción a la pragmática.

Barcelona: Ariel

- Walton, D.G. (1996) Argument Structure. A Pragmatic Theory.

Toronto: University of Toronto Press

História e pedagogia: a influência daBauhaus para o ensino do design

Carolina Amorim Lourenço y Sônia Marques Ribeiro

IntroduçãoEste resumo expandido enfatiza a história da Bauhaus–pano de fundo para a compreensão da pedagogia ins-tituída– sem, no entanto, perder o foco na pedagogia daescola e sua influência para o ensino do design. Visa,fundamentalmente, apresentar resultados parciais dapesquisa Bauhaus: a influência de sua pedagogia para oensino do design, em andamento. O objetivo geral dapesquisa consiste em avaliar como a prática pedagógicada Bauhaus influenciou o ensino do design. Parte-se dopressuposto de que as concepções pedagógicas aplica-das pela Bauhaus foram determinantes para o ensinodo design. A Bauhaus foi importante não só para odesign, mas também para a arquitetura e para as artes,sendo uma escola pioneira. Ao unir arte, técnica e in-dústria esta escola deu forma ao que se conhece comodesign industrial. O curso preliminar instituído porJoahnnes Itten –onde os alunos desenvolviam a capaci-dade de observação e tinham contato com materiais,cores e formas– pode ser considerado como a espinhadorsal para a pedagogia da Bauhaus. A relevância detal escola é registrada em vários livros e estudos. Assimsendo, a necessidade de se construir uma base teóricasólida para o profissional de design é motivação para apesquisa em curso.A Bauhaus –escola de artes e ofícios– fundada no anode 1919, na República de Weimar (Alemanha), tem umahistória rica em inovações e lutas, até ser fechada porum regime governamental totalitarista em 1933. O pri-meiro diretor da Bauhaus, o arquiteto Walter Gropius,anunciou que o escopo específico da escola era o dequebrar as barreiras entre o artista e o artesão praticandouma “comunidade de todas as formas de trabalho criati-vo e, em sua lógica, interdependência de um para como outro no mundo moderno” (Gropius, 1972). Consi-derava a base do saber fazer de suma importância paratodo artista. Mais do que causar uma revolução dopensamento dos arquitetos, escultores e pintores erapretensão de Gropius conferir ao artista uma posiçãosocial que fora perdida no século XIX, propiciando-lheatuar socialmente e de maneira construtiva na configura-ção da realidade (Semper1, apud. Wick, 1989).De acordo com Rainer Wick, a história da Bauhaus, podeser dividida em três partes: a fundação (1919-1923); aconsolidação (1923-1928); e a desintegração (1928-1933). Em sua primeira fase (1919-1923), Gropius estru-turou a escola e fez as contratações necessárias para oseu bom funcionamento. Lyonel Feininger e Johannes

Itten, bem como o escultor Gerhard Marck, foramchamados a lecionar na Bauhaus em 1919. Dentre estesJohannes Itten tornou-se um dos mais importantesmestres da Bauhaus. O curso preliminar instaurado porele foi a base para todo o desenvolvimento pedagógicoda Bauahus. Todavia, a personalidade forte de Itten, suasatitudes boêmias, sub-culturais e suas atividades quasereligiosas eram pontos de divergência com Gropius. Alémdestes pontos de divergência, Itten buscava um caminhoindividual, ignorando o mundo econômico, enquantoGropius (então diretor da escola) buscava o contato coma indústria. (Wick,1989). Estas divergências acabarampor culminar com o afastamento de Itten em 1923.Em sua segunda fase, a de consolidação, a Bauhaus(1923-1928) firmou-se e reorganizou as suas oficinasalterando-lhes os nomes bem como os mestres. ABauhaus funcionava da seguinte forma:Cada estudante da Bauhaus tinha de trabalhar, no cursode sua formação, em uma oficina por ele escolhida,depois de haver concluído com êxito o preparatório.Ali estudava ao mesmo tempo com dois mestres, um deartesanato e outro do design. Era preciso que passassepor dois professores diferentes, pois não havia artesãosque possuíssem suficiente fantasia para dominar proble-mas artísticos, nem artistas que possuíssem suficientesconhecimentos técnicos para dirigirem uma seção deoficinas (Gropius, 1975, p. 40).Com o advento dos políticos conservadores ligados aopartido de direita que venceu as eleições nacionais de1924, a Bauhaus foi ameaçada de dissolução no ano de1925. É importante dizer que a Bauhaus era uma estatale dependia de recursos do governo que considerava asidéias da escola subversivas demais para a época.Acrescente-se o fato de alguns professores tais como,Paul Klee, Wassily Kandisnky, Mohogy-Nagy, seremconsiderados bolchevistas e comunistas. Com isso sãocortados os subsídios para a escola. Apesar de todosestes fatos, Gropius projetou e construiu um conjuntode prédios para ser a nova sede da escola na cidade deDessau (Alemanha). No ano de 1926 a Bauhaus mudou-se para esta cidade.Neste período consumou-se de fato a orientação daBauhaus no sentido do estabelecimento de tarefas vol-tadas para a funcionalidade [...]. Sob a tese “arte e técni-ca: uma nova unidade, uma abstração instrumentalista”domina a formulação de objetivos da Bauhaus (Wick,1989, p. 56).Em 1928, Gropius despediu-se da Bauhaus, marcando oinicio da fase de desintegração. Nesta fase, a da desin-tegração, que vai de 1928 até 1933, o suíço Hannes Meyersucedeu Gropius. Sob a sua direção, “[...] a Bauhausabandonou definitivamente a idéia de uma escola dearte, e tornou-se absolutamente imperiosa a idéia deum local de produção voltada à satisfação de necessi-dades sociais” (Wick, 1989, p. 57).



Em 1930, em decorrência de pressões políticas, umanova direção assume a escola. Então, o diretor passou aser o arquiteto Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969).Permanecendo fiel à trajetória traçada por Hannes Meyer,“sob sua direção foram mantidos na Bauhaus os traçosde uma academia de arquitetura com algumas classesde design, duas classes de pintura livre e uma classe defotografia” (Wick, 1989, p. 58). No entanto, introduziualgumas modificações na distribuição da carga horáriada escola, reduzindo o trabalho de produção em benefí-cio do programa de ensino. Dois anos após, em 1932, aBauhaus mudou-se para Berlim e em 1933, sob pressãodos nazistas, teve suas atividades encerradas. As idéiasda Bauhaus não eram aceitas pelo regime totalitárioque estava em plena ascensão na Alemanha. Os ideaisda escola eram considerados, pelo novo partido, comu-nistas e antipatriotas. Ressalte-se que após o fechamentoda escola, em 1933, muitos de seus mestres emigrarampara os Estados Unidos.Em relação à pedagogia instituída na Bauhaus, o modelopedagógico adotado pela escola não significou o “marcozero”, diz Rainer Wick (1989). É preciso levar em conside-ração o “contexto global histórico no interior do qual aBauhaus representa apenas um ponto de cristalização,ainda que importante” (Wick, 1989, p. 70). Além disso,“cumpre recordar o pensamento das corporações medie-vais (que já havia sido aproveitado pelos Nazarenos epelo círculo de Morris2), as idéias reformistas de GottfriedSemper e o movimento das escolas de artes e ofícios doséc (sic) XIX” (Wick, 1989, p.70). Portanto, o arquitetoWalter Gropius não é responsável por uma ruptura. Pelocontrário, ele se inspirou em modelos pedagógicos jáestabelecidos. Entretanto, há uma contradição com o queo arquiteto pregava, ou seja, o rompimento com o passado.Na Bauhaus não se ensinava história para que não ocorre-sse uma imitação de modelos já estabelecidos e, noentanto, a pedagogia instituída por esta escola conscien-temente “foi inspirada nas Bauhütten medievaisdesenvolvidas nos séculos XII e XIII” (Wick, 1989, p.70).Do ponto de vista histórico é relevante dizer que osurgimento da Bauhaus ocorreu no momento em que aAlemanha foi destruída pela Primeira Grande GuerraMundial e humilhada pelo tratado de Versalhes. Assim,quando da fundação da escola um dos objetivos era o delevantar a Alemanha. Com isso, os fundadores da Bauhausinstituíram toda uma ideologia social para que os pro-dutos executados pela indústria fossem acessíveis àpopulação, produzidos com materiais baratos e formaslimpas para serem produzidos em série, propondofuncionalidade aos produtos (forma segue função), semadornos. Sabe-se ainda que o ideal de unir a arte ao ar-tesanato visava, como observa Rainer Wick, acabar coma parcela de artistas livres que usualmente amargavaseu insucesso trazendo despesas para a Alemanha.

Material e métodosA metodologia proposta para a elaboração da pesquisaBauhaus: a influência de sua pedagogia para o ensinodo design, em andamento, consiste na pesquisa biblio-gráfica (documentação indireta) e em entrevistas comprofissionais e ou estudiosos (documentação direta) da

área que possam contribuir para o melhor desenvolvi-mento e compreensão do tema. É importante dizer queaté o momento foi realizada apenas uma parte dapesquisa bibliográfica.

Resultados e discussãoA Bauhaus surgiu, inicialmente, na República de Weimar–Alemanha– em um momento de grande crise políticae econômica. O período entre duas guerras mundiais sepor um lado deixou a Alemanha arrasada por outro ladofoi um terreno fértil para as ideologias da Bauhaus. Suaprincipal intenção era a alavancar a economia alemã,e, para tal fim, propunha-se a acabar com a “parcelalivre de artistas que geralmente amargavam seu insuce-sso na Alemanha” (Wick, 1989). Assim, estes passariama ter uma função social deixando de ser dispendiosospara o governo. A proposta apresentada, era unir aosprodutos industrializados, então em ascensão, a arte ea técnica. Da união e das relações estabelecidas pelaBauhaus entre a arte, a técnica e a indústria originou-se o que hoje se conhece como desenho industrial. Parao sucesso deste casamento o ensino desenvolvido porJohannes Itten, ministrado por um mestre artista e ummestre artesão, foi fundamental para que toda a ideo-logia criada pela escola desse certo. A influência daBauhaus é nítida em várias áreas se estendendo não sóao design, mas, também, à arquitetura e às artes.Após o fechamento da escola, em 1933, decorrência daspolíticas adotadas pelo regime totalitarista, na Alemanha,muitos de seus mestres emigraram para os EstadosUnidos (que estava a se recuperar da grande depressãode 1929). Ao chegarem na América, esses profissionaisencontraram as portas abertas para as idéias que outroradesenvolviam na escola alemã. Portanto, ao transpor-tarem com eles, para o novo mundo, os métodos para aprática do design, estes ajudaram à reestruturar e àalavancar a indústria estadunidense. Este aspecto foiessencial para que esta escola de artes e ofícios se per-petuasse deixando de ter sua existência restrita a poucomais de uma década ao entrar para a história comoessencial para o design. Os quatorze anos de sua exis-tência transformaram para sempre as relações do homemcom os produtos industrializados.

ConclusõesAté o momento é possível formular algumas conside-rações que não têm caráter estritamente conclusivo. Operíodo entre a primeira e a segunda guerra mundialdeixou a Alemanha arrasada, todavia com um potencialenorme para se levantar, fato confirmado pela dafundação da Bauhaus. No que diz respeito ao design, àarquitetura e ao ensino das artes, essa escola foi pio-neira. Ao incorporar um modelo pedagógico já criado,contudo inovador, a Bauhaus possibilitou que fossemestabelecidas as bases do design propriamente dito,principalmente o industrial. Quanto ao ensino naBauhaus, este era ministrado por um mestre artista eum mestre artesão e, apesar de certa hierarquia, sendo oartesão subjugado ao artista, isso deu certo. O cursopreliminar, instituído por Johannes Itten, onde os alunos



desenvolviam a capacidade de observação e tinhamcontato com os materiais, as cores e as formas, pode serconsiderado como a espinha dorsal para a pedagogiada Bauhaus. Esta forma de ensinar possibilitou conciliarno aluno a técnica dos artesãos e a criatividade dosartistas. Enfim, pode-se dizer, com os dados levantadosaté o momento, que a pedagogia instituída pela Bauhausteve grande influencia sobre o design.

Notas

1. Semper, Gottfried, Wissenschaft, Industrie und Kunst.

Braunschweign, 1852, p. 69

2. Jonh Ruskin () e Willian Morris (), foram dois importantes repre-

sentantes do movimento Arts and Crafts (artes e ofícios) que

também tinha como pressuposto unir a arte e a técnica inspiradas

nas bauhütten.


- Droste, M. Bauhaus: 1919 - 1933. 1ed. Berlim: Bauhaus - Archiv

Museum Für Gestaltung, 1994.256p.

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Carolina Amorim Lourenço. Estudante: bolsista de iniciação científica

pela FAPEMIG UEMG - (ED/UEMG - CPqD )

Sônia Marques Ribeiro. Professora Mestra: coordenadora do projeto

de pesquisa (ED/UEMG - CPqD )

La responsabilidad social y el diseñográfico

Candelaria Moreno

Vengo de un país con una tradición de diseño increíbleconocida por la mayoría de ustedes, donde el diseñoera aplicado en todos los artículos que se usaban en lavida diaria. Esa pasión por el diseño se quedó dormidaen alguna parte del camino. Habiendo sido un paíslleno de culturas tan maravillosas y creativas no hemoscontinuado desarrollando y aplicando nuestros talentospor mucho tiempo.Hace algún tiempo, no mucho en realidad, parece quenos hemos ido despertando de un largo letargo y vemoscómo está desarrollándose con gran ímpetu a pasosagigantados debido a las nuevas necesidades de estacreciente sociedad de la información.El Instituto Toulouse-Lautrec fue fundado hace 22 añoscon la visión de hacer del diseño una verdadera profe-sión. Fue fundada por un grupo de estudiantes de Econo-mía que tenían una academia pre universitaria. Elloscon una gran visión se dieron cuenta de la importanciaque tenía el diseño para los negocios y para el desarrollodel Perú, ya que es un elemento identificador y di-ferenciador en este mundo globalizado.En la época en que se fundó TL, existían en el Perú sólodos sitios donde estudiar Diseño Gráfico, en uno sóloadmitían mujeres pues era del Opus Dei y el otro estabaorientado hacia el arte, por lo tanto no se veía el ladoprofesional del diseño gráfico que está al servicio deun cliente al que se le resuelve un problema de comuni-cación visual y también se le da asesoría. Fuimos laprimera institución educativa que hizo del diseño unaverdadera profesión e incluyó dentro de sus programasacadémicos, el uso de la computadora como una herra-mienta para el diseño y la primera en enseñar multime-

dia, es decir en incorporar los medios digitales al quehacerdel diseño; estar en vanguardia es nuestra característica.También somos fundadores del primer y único concursode diseño en el Perú, el premio PADIS, que reconoce nosólo a los mejores diseñadores del país sino también alas empresas que emplean a estos diseñadores haciendodel diseño una estrategia de negocios. Durante el año2005 se llevó a cabo la 5ta versión de este importantepremio que se otorga cada dos años y tuvimos el honorde contar como miembro del Jurado al Decano de laFacultad de Comunicación y Diseño de esta Universi-dad, Sr. Oscar Echevarría.Para todos los que estamos hoy en día en el mundo de laeducación es un reto el formar diseñadores que tenganclaro el rol que les toca cumplir dentro de la sociedad.Es una labor que no es fácil si consideramos que vivimosen un mundo cada vez más globalizado y donde laspersonas se van sintiendo menos identificadas con sumedio inmediato y más parte de un mundo que es física-mente lejano. Esto se torna más difícil aún en los paíseslatinos donde la mayoría de las veces nos hemos queridoparecer a alguien sin mirar a nuestro alrededor todo loque tenemos para sentirnos orgullosos de lo que somos,de dónde provenimos y de lo que tenemos.Considero muy importante el que los jóvenes conozcande cerca la realidad de la sociedad donde se desarrollanpara así poder entender lo que sucede, por qué sucedey cómo se puede contribuir a que algunas situacionescambien. Es importante que conozcan su país, su reali-dad, conozcan su problemática y cuál es su rol dentrode la sociedad desde la profesión de diseñadores gráficos.El diseño gráfico es una profesión de comunicaciónvisual, por lo tanto es una herramienta muy útil y fun-damental en la educación de una sociedad. La manerade transmitir mensajes puede ayudar a resolver de unamejor forma diferentes tipos de problemas tales comosalud, valores, solidaridad, identidad, como muchosotros.



Es por esto que desde el año 1998, mucho antes de quese empezara hablar de la responsabilidad social en lasempresas y en la educación del Perú, el Instituto Toulouse-Lautrec instauró el TRAE (Trabajo Real aplicado aempresas) como parte de su metodología de enseñanza,en el que, en lugar de trabajar proyectos ficticios, losalumnos trabajan con clientes reales.Cuando recién empezamos a trabajar los TRAE, nosotrosteníamos que buscar a las instituciones para poder lle-varlos a cabo. Actualmente son las instituciones quienesnos buscan para apoyarlos. El TRAE consiste en hacerun convenio con alguna institución, organización sinfines de lucro o entidades gubernamentales que tengancomo objetivo la mejora de la sociedad peruana. Por logeneral, la mayoría de este tipo de instituciones nocuenta con fondos suficientes para realizar sus laboresy menos aún para hacer uso del diseño en sus activida-des. El Instituto los apoya a través de nuestros alumnosque realizan para ellos los trabajos que requieren,pudiendo así tener contacto con un cliente real: in-vestigando acerca del problema a resolver, diseñando,validando, luego sustentando, exponiendo la idea yejecutando el proyecto.Los temas que se trabajan son para dar solución a laproblemática de nuestra sociedad, tales como violenciafamiliar, niños en abandono, recuperación de técnicasprehispánicas para la textilería y artesanía, revaloraciónde instrumentos musicales peruanos, revaloración deproductos peruanos, cáncer en los niños, alimentaciónpreventiva del cáncer, trabajo infantil, maltrato a losanimales, cuidar el ornato, falta de identidad peruana,ecología y protección del medio ambiente, promociónde valores, recuperación de lugares turísticos, preven-ción del sida, educación sexual, revaloración de nuestropatrimonio, entre otros.Para poder llevar a cabo la Metodología TRAE se realizandiversas actividades como la coordinación con lainstitución, coordinación entre los cursos, realizacióndel Brief, visita a la institución o lugares de aplicación(resulta muy importante porque al visitar el lugar, elalumno vive y conoce totalmente la realidad, a sucliente y al producto), trabajo de equipo, investigación,conexión con conocimientos previos, uso de tecnologías,profesores especializados en el tema que ejercen laprofesión y que enseñan; se puede encontrar profesoresdel área de interiores y de comunicaciones intercam-biando ideas con los diseñadores e interactuando, yaque es una institución abocada a la enseñanza de ca-rreras creativas. Es importante resaltar la relación quese establece entre el profesor y los alumnos, una relaciónde total comunicación, donde el profesor es un guíaque permite y motiva al alumno a descubrir sus po-tencialidades y las desarrolle.Al entrar en contacto con el tema, el alumno conoce decerca temas que le eran ajenos o que conocía muy poco,se sensibiliza y se compromete con el proyecto y es poreso que se obtienen mejores resultados que el de unproyecto ficticio.Esto no solo aporta a la institución y a la sociedad sinoque aporta grandemente en el desarrollo personal yprofesional del alumno, lo enriquece, permitiéndoleexperimentar el contacto con un cliente real, tener que

ajustarse a sus necesidades, resolviendo su problemade una manera profesional y además desarrollar unproyecto que se llevará a cabo en la realidad y que lobeneficiará al tener dentro de su portafolio proyectosque están en el mercado, lo cual es ampliamente venta-joso pues favorece la autoestima y la imagen profesionalde nuestros alumnos.El alumno que tiene la oportunidad de experimentaresta metodología no queda igual, se transforma porqueidentifica que dentro de lo que es su carrera, puedeaportar a la sociedad en que se desarrolla de una maneraactiva. Conoce más de cerca lo que sucede a su alrededor,en su país, se identifica con él y va siendo concientedel rol que le toca cumplir para poder construir y viviren una sociedad mejor.La institución u organización que recibe la ayuda, va-loriza la labor y función del diseñador ya que lo ayudaa alcanzar sus objetivos de una manera más directa,más rápida y mejor.El instituto se beneficia formando líderes creativos einnovadores con un sentido crítico y responsabilidadsocial que sabrán cumplir a cabalidad con su rol dentrode la sociedad, siendo líderes y agentes de cambio.Entre los TRAE más destacados realizados por nuestrosalumnos están:. Jacarandá: se realizó la campaña de difusión para

las labores que realiza este centro de asesoría y pro-tección contra la violencia familiar que pertenece ala Municipalidad de Miraflores.. Leamos con Gabicho: diseño, ilustración y diagrama-ción de libro para aprender a leer en quechua-españolpara la Asociación GAV, Generación de AlternativasVivenciales, que trabaja por la educación de Huan-cavelica, el departamento más pobre del Perú. Tam-bién se realizó en conjunto un workshop de diseñocon profesores y estudiantes de los colegios deHuancavelica, donde se trabajó el tema de IdentidadNacional.. Yachaywasi: ONG que busca rescatar las técnicastextiles prehispánicas.. Foro Latinoamericano de Políticas Educativas, FLAPE:se realizó la identidad visual y los elementos deidentidad que son utilizados por esta entidad a nivellatinoamericano.. Central de Emergencia 105: se realizó la identidadvisual para esta entidad de la Policía Nacional, conel objetivo de mostrarla como una central modernay dinámica.. Instituto Peruano de Paternidad y Parejas Responsa-bles, Inppares: ONG orientada a la difusión de Cam-pañas de Educación Sexual, planificación familiary paternidad responsable. Su objetivo es la concienti-zación, promoción y planificación en temas rela-cionados a las enfermedades de transmisión sexualy VIH. Bajo este objetivo, crearon el Centro JuvenilFuturo como un lugar donde los jóvenes se puedencapacitar, desarrollar herramientas personales yparticipar en la comunidad con especial atención alos derechos humanos con énfasis en los derechossexuales y reproductivos. Para esta entidad se realizóel Plan Publicitario para el Centro Juvenil Futuro yla campaña de lanzamiento de Condones YES.



. Adainen (Asociación de Damas de Ayuda al InstitutoNacional de Enfermedades Neoplásicas): campañade educación alimentaria con el proyecto Mi Lon-chera Amiga para la prevención del cáncer infantil.. Prompyme - Proyecto Ceviche Imagen del Perú: capa-citación y asesoría para los dueños de cevicherías ypersonal a cargo, participante de este gran proyecto.. Prompyme - Proyecto Jr. De la Unión: Entidad Guber-namental que promueve las PyMEs y que busca eldesarrollo de las mismas. Recuperación del centrohistórico y de la tradicional avenida Jr. De la Unión,se realizó en conjunto con el área de interiores querediseñó las tiendas de esa avenida y el área dediseño se encargo del logotipo y aplicaciones paraesa zona comercial.. Prompyme - Proyecto Casa Villa: entidad guberna-mental que promueve las PyMEs y que busca eldesarrollo de las mismas. Se realizó el programa deSeñalética al Parque Industrial de Villa El Salvadordonde se encuentran los grandes fabricantes demuebles y donde se llevó a cabo un evento similar aCasa Cor, denominado Casa Villa para promocionar alos artesanos de Villa El Salvador. Se realizó la iden-tidad visual y todos los elementos de identidad ne-cesarios para el lanzamiento y ejecución del evento.. Municipalidad de Antioquia: programa señaleticopara el pueblo del mismo nombre que está ubicadoen el valle del Río Lurín, que está siendo restauradopor la UNESCO y la ONG CIED Perú cuyas fachadasfueron pintadas de acuerdo al diseño ganador delPremio de la UNESCO, por el artista plástico EnriqueBustamante. En este proyecto se buscó orientar elrecorrido del público a los lugares de interés guar-dando la unidad e identidad gráfica que tiene elpueblo.. Municipalidad de Chocope: programa señaléticopara la Municipalidad de Chocope, provincia deAscope, Departamento de La Libertad. Mediante esteTRAE, los alumnos han elaborado las señales paradirigir al público hacia los sitios de interés del distritode Chocope, entre los cuales se encuentra ComplejoArqueológico El Brujo que últimamente ha hechonoticia pues se encontraron los restos de la Señorade Cao, una momia mujer de 1,600 años de antigüedad.. Scouts: se hizo una campaña de publicitaria paradifundir las actividades de las Girl Scouts y el diseñoy programación de la página web para el grupo ScoutsSan Isidro 72, uno de los grupos Scouts del Perú,formado por los Scouts del Colegio María Reina. Fuefundado en 1972 y desde hace 30 años vienen reali-zando actividades con los alumnos de ese colegio.. ASPEC: campaña publicitaria para la Asociación Pe-ruana de Consumidores y Usuarios. ASPEC es unaasociación civil sin fines de lucro, creada por lospropios consumidores y usuarios en 1994 con la fina-lidad de defender sus derechos. Desde su nacimientoha ejercitado una permanente labor de vigilanciaciudadana exigiendo el cumplimiento de las normasde protección al consumidor y difundiéndolas masi-vamente. ASPEC actúa en diversos temas tales comoalimentación, salud, servicios públicos, transporte,educación, productos y servicios en general, entre

otros, fomentando el desarrollo de una tecnologíaperuana adecuada y globalmente competitiva.. Dinez: se diseñó y desarrolló un CD ROM multimediapara promocionar las actividades que realiza estaONG. Dinez es una ONG que tiene como misión con-tribuir al cambio social de nuestro país en favor dela niñez, promoviendo propuestas de desarrollo inte-grales que permitan mejorar sus condiciones de vidahaciendo respetar y vigilar el cumplimiento de susderechos y erradicando todo tipo de maltrato infantil.. ONG Inventar: para la cual se desarrolló el Programade Identidad Visual. Inventar es una organizaciónsocial sin fines de lucro impulsada por Emprende-dores Sociales e Inventores y apoyada por Ashoka -Emprendedores Sociales. Trabajan por romper ladependencia que tienen las comunidades pobreshacia tecnologías foráneas, lograr competitividad através del desarrollo de tecnología propia y formar ala juventud en un ambiente científico estimulante.Su misión es: desarrollar y promover el pensamientocreativo de los niños y jóvenes para que aprendan atransformar el conocimiento, la creatividad e inno-vación en activos de valor económico, social ycultural fomentando el desarrollo de una tecnologíaperuana adecuada y globalmente competitiva.. AECI Asociación Española de Cooperación Interna-cional que busca orientar y asesorar a los artesanosdel Valle del Colca, se trabajó no solo en el diseñodel Programa de Identidad sino que se hicierontalleres para contribuir al diseño de nuevas piezasartesanales.. Organización Internacional Ashoka, diseño de iden-tidad corporativa y video para la promoción de losemprendedores sociales auspiciados por Ashoka, quetrabajan en diferentes áreas del desarrollo de nuestropaís.. Clínica Hogar San Juan de Dios, apoyando la campa-ña navideña con el diseño de empaques para los pa-netones que venden para conseguir fondos y atendera los niños desvalidos con enfermedades de polio ymotoras.. OACA, Oficina de Asesoría y Consultoría Ambiental:se desarrollaron diversos proyectos como el vídeoinstitucional, el diseño de su imagen corporativa, elprograma señalético y el diseño del albergue turísticopara el Proyecto Valle Verde. ONG que busca salvarel último valle de Lima, el valle del Río Lurín.. Asociación Amigos de los Animales, con la campañapublicitaria y vídeo institucional que promocionalas acciones que desarrolla en beneficio de losanimales.. Save the Children Suecia, con la publicación La In-fancia en el País de los Espejos, estudio sobre eltratamiento de la niñez por el periodismo. Un acer-camiento a la Construcción de las Imágenes de Niñosy Niñas en la Prensa Peruana. También se relaizarondiversas campañas publicitarias para alertar sobreel trabajo infantil y la necesidad de resolver esteproblema social de gran magnitud.. Instituto Nacional de Cultura del Callao, con pro-yectos de revitalización del distrito de la Punta.



. Museo de Arte y Tradiciones Populares, con proyectosde Identidad Corporativa.. Museo de Antropología e Historia Natural, con pro-yectos de Identidad Corporativa y Señalética.. Instituto de Investigación, Promoción y Comunica-ción Social Generación, con el vídeo institucional.. Ministerio de Transportes y Comunicaciones, con lascampañas de educación vial y a favor del uso delcinturón de seguridad.. Compañía de Bomberos de Lima, con el vídeo institu-cional.. Municipalidad de Surco, con el vídeo para el relan-zamiento de Serenazgo y campañas de ayuda a losniños necesitados. Tarjeta de Navidad para los ve-cinos de la Municipalidad.. AHORA - Asociación de Hoteles, restaurantes y afi-nes de La Libertad, con la creación de la ImagenTurística de Trujillo y Huanchaco y módulos de infor-mación turística.. INDECOPI, apoyo a la Campaña de Difusión del SAC-Servicio de Apoyo al Consumidor.. Organización Internacional Ashoka, diseño de iden-tidad corporativa y video para la promoción de losemprendedores sociales auspiciados por Ashoka, quetrabajan en diferentes áreas del desarrollo de nuestropaís.. Proyecto Laudate: entidad que viene aportando mu-cho a la investigación y difusión de nuestras mani-festaciones culturales, donde la música juega un rolfundamental. Los alumnos de Diseño elaboraron unCD rom para difundir su último hallazgo: unas par-tituras de música barroca que datan del siglo XVIII yque han sido recopiladas en un CD, como parte deuna estrategia de difusión que incluye conciertosen nuestro país y diferentes lugares del mundo.. Andenes: es un centro de tratamiento para las adic-ciones, que busca mejorar la calidad de vida de suspacientes, a través de un programa de rehabilitaciónbasado en el método Minessotta de los 12 pasos. Losalumnos de diseño han contribuido con muchoentusiasmo y compromiso con esta labor, realizandodos productos comunicativos, CD multimedia y cam-

paña publicitaria, que colaborarán con la difusiónde este centro y la información necesaria para pre-venir y rehabilitar personas que sufren de diversasadicciones.. Olimpiadas Especiales: como parte de un programaexperimental que con los miembros del JuradoGonzalo Castillo de Chile y Oscar Echevarria, decanode esta Universidad, acordamos llevar a cabo comoproyecto piloto para desarrollar el tema de DiseñoInclusivo entre los 3 países y luego compartir las ex-periencias. Durante el semestre que acaba de con-cluir, se trabajó este tema en la mayoría de los talleresy queremos compartir en este evento esta experienciaacadémica que hemos desarrollado para poderencontrar la mejor manera de conectar a los alumnoscon las necesidades reales de la sociedad no incluiday de esta manera ampliar el rango de acción denuestros futuros diseñadores.Se desarrollaron los elementos de Identidad Visualy Manual Corporativo, el diseño y programación dela página web y el CD rom para las Olimpiadas Es-peciales. Olimpiadas Especiales es una organizaciónmundial sin fines de lucro fundada en 1968 porEunice Kennedy en Estados Unidos. La misión deOlimpiadas Especiales es proporcionar entrenamien-to deportivo y competición atlética durante todo elaño en una variedad de deportes de tipo olímpico, atodas las personas mayores de ocho años de edadcon discapacidad intelectual, dándoles continuasoportunidades para desarrollar la aptitud física,demostrar valor, experimentar alegría y participaren un intercambio de dones, destrezas y compañeris-mo, con sus familias, otros atletas de OlimpiadasEspeciales y la comunidad en general.

Estar en educación es una tarea de responsabilidad so-cial porque formamos personas, por lo tanto en la medidaen que acerquemos a los jóvenes a nuestra realidadsocial y les demos conocimiento con valores y ética,tendremos profesionales identificados con su nación,concientes de su rol como diseñadores y generadoresde cambio en todo el sentido de la palabra para hacerde este mundo, un mundo mejor donde vivir.

Desde la docencia y la investigaciónfotográfica: la trasposición, su devenir /su límite

Alejandra Niedermaier

IntroducciónCon la intención de continuar con la interrogación sobrequé desplazamos y qué condensamos en el lenguajefotográfico, comenzada en el artículo publicado en lasActas del Encuentro 2006, este trabajo se referirá espe-cíficamente a una característica que forma parte de laproducción de sentido contemporánea.Como todo lenguaje, la fotografía no debe ser estudiadacomo un hecho cerrado y acabado sino que se deben

estudiar también, sus mutaciones, es decir, todas lasnuevas formas que puede llegar a adoptar.Los conceptos desplazamiento y condensación que Freuddesarrolló para la actividad onírica también son relevan-tes para el campo visual. El concepto de desplazamientose refiere al traslado en imágenes de las preocupacionesesenciales del hombre individual y colectivamente. Encuanto a la condensación, toda imagen contiene unaimportante densidad de significaciones. Los textosvisuales juegan con el sentido de su materia, sentidocomo sensualidad (en términos de su palpable vivacidady seducción), sentido como significación (tanto para elemisor como para el receptor).La fotografía no es un objeto unificado. Funcionan enella, todos los mecanismos del a la vez, o sea, tanto la



existencia de géneros, subgéneros y de deslizamientos;así como los enfoques intersticiales.Dentro de estos enfoques intersticiales, este trabajo sereferirá a una característica que forma parte de la pro-ducción de sentido contemporánea en todos los len-guajes: la intertextualidad.La intertextualidad es un fenómeno absolutamenteinterdisciplinario. Es un concepto que proviene de lasemiótica del discurso expuesto por Julia Kristeva enlos ’60 y retomado por Umberto Eco y por Roland Barthes.Se trata de textos que circulan en red, que se encuentranconectados, relacionados entre sí y que siempre remitena otros textos, a través de citas, alusiones o reescrituras.Jean Francois Lyotard señala a la posmodernidad comoun proyecto de reescritura. Precisamente por eso, laintertextualidad se inscribe como una práctica de estetiempo.Otro aspecto a tener en cuenta, para poder caracterizarel entorno en que se desarrolla este fenómeno, es queestamos transitando por una era conocida como desimulacro.Jean Baudrillard autor de la teoría del simulacro, diceque la imagen ha pasado por distintas etapas:En un principio, la imagen reflejaba la realidad profun-da. Luego apareció una especie de enmascaramientode esa realidad, incluso en algunos casos, ausencia derealidad y emergió entonces, el reflejo de su propiosimulacro.Con la descripción de estas etapas, la fotografía actualse entrelaza con el simulacro. Las imágenes remiten enestos casos, cada vez menos a las cosas y más a otrasimágenes. El mundo de los signos sucede al mundo delas cosas, los propios signos tienden a volverse mundopor sí mismos. La imagen ya no nos remite a una realidadpreexistente, se convierte, en estas formas, en la propiarealidad.Los objetos con intencionalidad estética despiertan enel imaginario distintos grados de interés, de acuerdo ala forma en que son articuladas sus estructuras dis-cursivas. Por esta razón, es que se hará un exhaustivoestudio, dentro del fenómeno de la intertextualidad,en la práctica de la trasposición fotográfica.Cabe aclarar también que, algunos teóricos denominanesta modalidad con vocablos tales como cita, remake opastiche (que procede de la música pero que se ha exten-dido a todas las disciplinas). Yo creo sin embargo, queel término trasposición es el que mejor designa la ex-presión que vamos a desentrañar.Por otra parte, la apropiación implica dos sentidos quese superponen y opera articulando elementos exis-tentes, es decir, tomando literales pedazos de una obraque al colocarlos en otra, dan origen a un proceso deresemantización. No profundizaré en este análisis sobrelos trabajos de apropiación, a pesar de que tambiénforman parte de la intertextualidad.Por la cantidad de autores involucrados en todo elmundo, la trasposición casi ha adquirido la categoríade un género.El propósito de la presente exploración será entonces,estudiar en profundidad sus distintos aspectos, tantodesde la docencia como desde la investigación y conproyección en el tiempo.

Desde la docenciaDesde la docencia, resulta un inteligente y riquísimorecurso para enseñar historia del arte e historia de lafotografía.De este modo, la tradición y la memoria se construyenalrededor de hechos que se repiten. Además, todo lorelativo a la historia se valoriza de un modo especial sies conectado al presente, la trasposición funciona, porlo tanto, como un puente perfecto.Los docentes y los investigadores reconstruimos, in-terpretamos y explicamos los hechos de la historia peroel fotógrafo, en este caso, renueva estos hechos, adicio-nándole ciertas cargas semánticas que tienen relacióncon la modernidad. Cada sujeto creador plantea supropio punto de vista, un punto de vista diferente sobrelo que le preocupa para luego desplazarlo a la fo-tografía. Surge entonces, como dijera Leibniz una visiónmultiplicada. Esta visión multiplicada se observa en latrasposición, ya que cada autor recrea el tema a su modo.Desde la didáctica, poder mostrar esto es sumamentevalioso y enriquecedor, especialmente en la etapa deformación del futuro profesional. Un gran ejemplo deello, es la innumerable cantidad de Últimas cenas foto-gráficas que encontramos.En muchas trasposiciones fotográficas, encontramos lafigura retórica de la ironía, es decir, una especie dederiva del sentido. Esta figura resulta un elementoespecialmente útil en las clases, para poder desarrollarlos distintos aspectos retóricos de estructuración y paraestablecer diferencias autorales. Esto último, tambiénes un recurso pedagógico importante, porque nos dapie para hablar sobre la construcción de estilos.La trasposición es, por otra parte, una especie deconjunción entre la función emotiva y la función re-ferencial. Emotiva, porque el autor muestra su manerade ver, de interpretar y, referencial, porque aporta in-formación.Según Gerard Genette, la pintura y la literatura sonsusceptibles de transformación por pertenecer a un ré-gimen de inmanencia autográfico, es decir contener unmodo de existencia de una fase. Por este motivo, ex-periencias como la descripta magníficamente en estepoema de Roberto Juarroz de 1987 se tornan absoluta-mente enriquecedoras en el transcurso de la formacióndel alumno:“Cuando un lenguaje se extravía en otro lenguaje, cadapalabra o signo clausura su lugar, lo disimula como sialguien cerrara su casa para que nadie la ocupe odespoje mientras dure su ausencia. Pero ningún signo opalabra vuelve nunca a su sitio. Cuando un lenguaje seextravía en otro también el otro se pierde en el primero...”La trasposición designa la idea de traslado, de trans-plante, de poner algo en otro sitio, de apropiarse deciertos modelos pero pensándolos en este caso, en otroregistro o en otro sistema.El traslado de un producto literario en un productofotográfico, requiere por otra parte, un atento seguimien-to del docente: es decir, orientar y sobre todo favorecerel establecimiento de una conexión entre el texto sobreel que se está trabajando y el productor de imágenes.Entendiendo además, que no estamos ante una ilustra-ción sino justamente ante la posibilidad de extraviarse.



Otro aspecto atractivo es el resultado diverso que seobtiene. Por más que los alumnos trabajen sobre unmismo texto, su visión, su modo de entablar la primeralectura para luego abordarlo, la elección de sus he-rramientas técnicas y de producción de sentido esabsolutamente libre y diferente entre sí. Esto da comoresultado un producto con cierto contenido mágico ymuy personal, que se torna para el futuro fotógrafo, enun elemento realmente fortalecedor y de crecimientoen su creatividad. Se convierte así en una herramientafacilitadora para que, luego, cada uno pueda dar riendasuelta a su propia subjetividad y encontrar sus propiostemas. Finalmente, lo que debemos alentar, principal-mente, es el desarrollo de su propia creatividad.

Desde la investigaciónAndré Malraux afirmaba que la obra de arte no es creadaa partir de la concepción del artista sino a partir deotras obras. Por todo lo ya mencionado anteriormente,es evidente que yo no estoy de acuerdo. Pero sí es cierto,que en el fenómeno de la trasposición hay algo de eso,a pesar de que creo que hay una fuerte concepción delartista aún detrás de esta manifestación. Incluso, po-demos encontrar un proceso de desplazamiento.Se le otorga a una obra de la historia del arte o de la his-toria de la fotografía un cierto presente a partir del ha-llazgo de la propia historia. El trabajo del fotógrafo eneste caso, es desestructurar, desestabilizar, abrir la obrasobre la cual realizará su proceso de interpretación,resignificación, adaptación y versión.Para poder entender mejor esta forma de intertextua-lidad, esta ida y vuelta entre disciplinas, tal vez seaoportuno transitar un poco por la historia de la fotografíay el impacto que su aparición causó sobre otros len-guajes.“Un inmenso servicio que se les hace a las artes.” PaulDelaroche, 1839Paul Delaroche sentenció la pintura ha muerto, al apa-recer la fotografía. Tal como lo explicitara en el artículoanterior, no creo en las denominadas y determinantesmuertes. En este caso, además, la historia lo ha desmen-tido. Sí podemos pensar, que la trasposición fotográficaha servido para mantener intensamente viva la llamade las más tradicionales obras de arte. Nuevamente esválido aquí, el ejemplo de la gran cantidad de Últimascenas fotográficas.En el siglo XV los pintores Piero della Francesca (1416-1492) y Alberti (1404-1472) recomiendan el uso devisores para el trazado de perspectivas.En el siglo XVII aparecieron los escritos de LeonardoDa Vinci, que aprox. en 1515 mencionó en sus apuntesuna descripción minuciosa de la cámara oscura:“Digo que si frente a un edificio o cualquier espacioabierto iluminado por el sol, tiene una vivienda frenteal mismo y que si en la fachada que no enfrenta al sol sehace una abertura redonda y pequeña, todos los objetosiluminados proyectarán sus imágenes a través de eseorificio y serán visibles dentro de la vivienda sobre lapared opuesta, que deberá ser blanca, y allí estaráninvertidos...”1

En 1535 Albrecht Durero (1471-1528) utiliza unas má-quinas de dibujar y retratar como él mismo las de-nomina.A partir de 1657 comenzaron a construirse cámarasoscuras portátiles que se constituyeron en un accesorioindispensable para el dibujante y para el pintor.Entre otros, encontramos a Jan Vermeer (1632-1675) enlos Países Bajos; en Italia, a Canaleto (1697-1768) y aFrancesco Guardi (1712-1793).Eugene Delacroix (1798-1863) era aficionado a dejarsus impresiones en diarios. El 21 de mayo de 1853, es-cribe en su diario sus opiniones sobre la fotografía: “Siun hombre de ingenio se sirviera del daguerrotipo comoes preciso, se elevaría a una altura que desconocemos.”Delacroix fue unos de los miembros fundadores de laSocieté Heliographique, que derivó en la SocietéPhotographique. En 1854, Eugene Delacroix junto a suamigo Eugene Durieu, que fuera fotógrafo aficionado,realizan una serie de desnudos fotográficos, queDelacroix utiliza luego como bocetos.Por su parte, Gustave Courbet (1819-1877) también usóla fotografía para partir de allí especialmente para laspinturas de desnudos. Julien Vallou Villeneuve era unode los fotógrafos que se dedicaban en París a la pro-ducción de desnudos. Se presume que Courbet hayautilizado algunas de las fotos de Villeneuve. Además,algunas perspectivas que Courbet utiliza para organizarsus cuadros, pueden relacionarse con cierto encuadrefotográfico especialmente el escorzo de El origen delmundo de 1866, del que también se hicieron algunastrasposiciones fotográficas.El pintor Camile Corot (1796-1875) utilizó el métododel colodión como soporte de sus fotografías. Otro pintorintegrante de la escuela de Barbizon, Jean Millet (1815-1875), solicitaba que le enviaran álbumes fotográficosde vistas para utilizarlas como bocetos. También, se co-noce una carta enviada a un amigo el 7 de abril de 1856,pidiendo reproducciones de obras de arte. Desde suaparición, la fotografía fue utilizada para reproducirobras de arte, reemplazando al grabado en esta tarea.La trasposición será la forma de continuar con esta tareade reproducción de grandes obras de las artes plásticasy visuales ¿? Una forma que, sin embargo, no sólo carecede neutralidad sino que, incluso es una particular ypersonal reelaboración.Continuando con el recorrido: Henri Fantin Latour (1836-1904), en su búsqueda realista estuvo muy influenciadopor la nueva estética de la fotografía, utilizándola comomuchos otros, para bocetar. En muchos de sus cuadros,en los grupales especialmente, parecería que un fotó-grafo hubiese ordenado quédense quietos, en el mo-mento de obturar.Ya dentro del impresionismo, Edgar Degas (1834-1917)utilizó las famosas fotos de movimiento de caballos deEdward Muybridge para sus cuadros sobre esos animales.Además tomó fotos de las bailarinas como boceto de sufantástico estudio pintado sobre ellas, incluso pintandoa las mismas desde distintas perspectivas, modalidadbastante fotográfica.Durante el verano de 1867, la noticia de la ejecucióndel emperador Maximiliano en México shockeó a loshabitantes de París. Edouard Manet (1832-1883) co-



mienza a realizar una pintura llamada La ejecución delemperador Maximiliano probablemente debido a un in-terés por realizar un cuadro histórico y, además, al serrepublicano, como una crítica a Luis Napoleón.Para realizar esta obra, se sabe que Manet se basó ennumerosas fotografías llegadas de México. FrancoisAubert fue el fotógrafo oficial de la corte de Maximilianopor lo que tenía retratos de él, de la corte y de sus gene-rales. Aubert no fue autorizado a fotografiar la ejecución,y como también era pintor en sus orígenes, hizo unboceto de la misma, pero sí pudo aportar fotos de mo-mentos posteriores. Con todos estos elementos más otrasfotografías de la época y del lugar, Manet realizó elcuadro.Dejando otros muchos ejemplos de lado, mencionaréque Odilon Redon (1840-1916) y Paul Gauguin (1848-1903) también flirtearon con la fotografía. Redon y Gauguinllegaron a afirmar que la pintura debía abandonar sudeseo realista y delegarlo al nuevo lenguaje. Henri Matisse(1869-1954), sostenía que el pintor ya no tenía que preo-cuparse por detalles, “pues para eso está la fotografía,que lo hace mucho mejor y más rápido.”Si la fotografía emancipó en su momento, a la pinturade la búsqueda de realismo, luego, la fotografía es con-siderada como el exponente más acabado de lo real,entonces, ¿la trasposición es una búsqueda del leguajefotográfico por liberarse a su vez del estigma de verdad?El simbolista Ferdinand Khnopff (1858-1921), jugandocon cierta intertextualidad, llegó a calcar fotos sobresus telas.En la Argentina, Antonio Berni (1905-1981) tambiénbocetaba con fotografías tomadas por él mismo, espe-cialmente para delinear algunos caracteres de sus per-sonajes como es el caso en sus monumentales telasDesocupación (1934), Manifestación (1934) y Chacareros(1935), tomados directamente con su cámara en marchasde protesta. Berni comienza aproximadamente en 1931,al regresar de Europa a utilizar dos tipos de cámara:una Leica y una de formato 6 x 4 cm. Acompaña a RodolfoPuiggrós como fotógrafo en la investigación que ésteúltimo realiza sobre la mafia y la trata de blancas enRosario. Berni continúa tomando fotos por su cuenta delos prostíbulos de esa ciudad, que le sirvieron para laserie Ramona Montiel. Alrededor de 1958, los cuadrosVilla Piolín, Negra y Blanca y La casa de la modistarelacionados con los barrios marginales, también sonproducto de una indagación fotográfica previa. Asi-mismo, se observa en muchas de sus pinturas, ciertainfluencia del encuadre fotográfico.Desde los comienzos de la fotografía, subyace en algunoscasos, un cierto grado de intertextualidad creada por elpropio lenguaje. Una vez que una cierta estética hasido aceptada, es muy usual que ésta vuelva a utilizarsecomo un modelo exitoso. Apenas surgieron las primerascámaras, el conjunto de Gizeh fue uno de los motivosfavoritos. Es interesante observar que, durante más deun siglo, las tomas del conjunto tenían todas las mismaperspectiva porque era el encuadre ideal y comprensiblecon el cual, además, podían hacerse postales. Se creóasí una verdadera iconografía de imágenes alrededordel conjunto. Esto nos muestra, que en ocasiones, se

establecen regímenes representativos sumamenteestructurados, que se repiten de un fotógrafo a otro.Máxime Du Camp escapó un poco a esto. Sus autorretra-tos, donde aparece en lugares increíbles y vestido conropas egipcias, rompieron con el tradicional paradigma,ya que no sólo aportaba una visión distinta y divertidasino también una noción de escala. Gustave Flaubertque participó de la expedición, escribió en 1850 unacarta a la madre, describiendo que su amigo se la pasaba“absorbiendo y consumiendo sus días para lograr sustomas, algunas de las cuales, por lo demás, son sober-bias...” En 1852, Flaubert publica Viaje a Oriente donderelata el viaje.Siempre ante la imagen estamos ante el tiempo. Laimagen tiene más de memoria y porvenir que nosotrosmismos.Ante una imagen contemporánea, el pasado no cesanunca de reconfigurarse, la imagen es una construcciónde la memoria. Tal vez podamos pensar que en la tras-posición estamos desplazando una vez más, esa nostal-gia que la fotografía ontológicamente conlleva.Probablemente, uno de sus atractivos sea la posibilidadde jugar con los paradigmas. En este sentido, poseeefectivamente un carácter lúdico.Este carácter lúdico es muy fácil de observar en general,pero en algunas ocasiones y especialmente, en el casode las trasposiciones fotográficas, no solamente juegancon los paradigmas sino que resultan verdaderos y di-vertidos homenajes a fotografías inscriptas en la historiade ese medio.En muchas ocasiones, estamos ante una reapropiaciónde estilos. Para analizar esto, muchos teóricos toman,casi como mito de origen, la siguiente trasposición li-teraria: Pierre Menard, autor de El Quijote. Jorge LuisBorges en su libro Ficciones cuenta la historia de esteescritor que no intentó reescribir dicha obra. La ambi-ción de Pierre Menard era directamente escribirla. Setrata como analiza Gerard Genette2 de una transfor-mación mínima porque en realidad es una imitacióntotal, una búsqueda imaginaria de identificación.El texto de Borges relatando la vida y la obra de PierreMenard se inscribe también en la estética del simulacro,ya mencionada en la introducción.Sin embargo, por más que en todo esto, subyace el deseode apropiarse de un estilo admirado, el producto siem-pre tendrá una significación distinta, por provenir depersonalidades diferentes y por realizarse en otrainstancia de tiempo.Siguiendo con el análisis de los estilos, pero desde otroángulo, observamos, en algunas trasposiciones fotográ-ficas, un especial deseo por enredarse en una estéticakitsch. Será como dice Clement Greenberg que en lacultura kitsch hay una especie de continuidad entre elarte y la vida ¿? La trasposición, a su vez, transmitiráuna sensación de continuidad ¿?Esta práctica discursiva encaja bien con la globalizaciónpor dos motivos: por un lado, llama a las competenciasculturales del receptor y por otro, tiene valor de impacto.Eliseo Verón dice: “Si el libro, como la fotografía, tieneuna particular importancia en nuestra modernidad, esporque la lectura, irremediablemente, es una aventuraindividual.”3



El receptor tendrá la posibilidad entonces, de aventu-rarse a decodificar a qué fenómeno intertextual hacereferencia la trasposición, siempre poniendo en juegosus conocimientos culturales. Por otra parte, estará in-vitado tácitamente a dirigir una atenta mirada hacia elprincipio de construcción de la nueva imagen.Roland Barthes, en su clásico escrito Retórica de la ima-gen, se refiere al anclaje en relación al efecto de pará-lisis, de detenimiento que puede producir un texto sobreel proceso de connotación en la lectura de una imagen.Las trasposiciones, sin embargo, no actúan como anclade la imagen original, al contrario, abren a la imagenoriginal para que se formulen nuevas inferencias.

La fotografía: la cenicienta de las artesLa fotografía desde su aparición trata de hacer méritospara su inserción dentro de la historia del arte.De hecho, en el momento de su nacimiento, modificala pintura, le produce perturbaciones y le generapermisos. Ya sólo por eso, debería considerársela comoalgo más que la humilde sirvienta de las artes comodeclarara Baudelaire.Cada lenguaje busca y finalmente encuentra, su propioespacio en el transcurso de su devenir, de su transitar.El espacio que ocupa la fotografía dentro de la historiadel arte, no es el mismo que ocupa dentro de las variablesdel mercado.Hace aproximadamente 20 años, que estos textos visua-les son un éxito de mercado a nivel internacional, ydesde hace alrededor de 10 años en el ámbito latinoame-ricano. ¿Por qué resulta entonces, tan diferente suinserción en los circuitos canónicos de la historia delarte? Especialmente, en Latinoamérica.Interesante al respecto, es un reciente artículo publicadopor The New York Times, donde importantes galeristasde fotografía, expresaban su idea de que hoy se puedeexponer indistintamente objetos de una u otra discipli-na ya que “creo que hay una sola historia4.” Por su par-te, otro galerista declaraba: “cuando abrí la galería, lagente no paraba de preguntarme si la fotografía era arte.Esa batalla está ganada y la fotografía ya no es una isla”5

Ambos se definen, ahora, como galeristas dedicados alarte moderno, especializados en fotografía, y donde sepuede ver, a estos textos visuales en relación con otrasartes.Sin embargo, en el ámbito académico de la historia delarte, se observa aún cierto resquemor. Será que la in-tertextualidad es una forma de insertarla en esos ámbitos¿? Como una demostración de su capacidad de rela-cionarse con imágenes, cuya trascendencia en el tiempo,ya fue ampliamente probada. ¿?Cuando este medio mecánico de reproductibilidad, paracitarlo a Walter Benjamin, apareció, los siguientes tópi-cos, fueron largamente debatidos: originalidad, autoríay unicidad.En la trasposición, estos conceptos quedan tácitamentecontenidos sin cuestionamiento alguno.En estos casos, de algún modo, la fotografía vuelve anegarse a sí misma, se trasviste tal vez para acceder altan deseado territorio de las artes plásticas.

Esto ya sucedió en sus comienzos, con algunas facetasdel movimiento pictorialista. Algunos de sus exponen-tes: Henry Peach Robinson (1830-1901) y Julia MargaretCameron (1815-1879), entre otros, combinaban en algu-nas imágenes, actitudes y temas literarios de la época,con las convenciones visuales de la pintura prerafaelista.Siguiendo con las ideas de Benjamin, él destacaba en19365 que, “acercar espacial y humanamente las cosases una aspiración de las masas actuales.” Podríamosaplicar entonces esta frase e inferir que, por medio dela trasposición, se acercan obras inscriptas en la historiadel arte y de la fotografía. Justamente por esto, seconvierte en un elemento tan apreciable para la labordocente.

Su devenir, su límiteLas estructuras discursivas, objeto del presente análisisy sus procesos materiales, articulan el interés, el gradode sociabilidad y la inserción de estas fotografías en elmercado del arte. Se establece en la trasposición, desdeel discurso del mercado y desde un cierto imaginariovisual, una identidad entre significante y significado.Para Michel Foucault, la formación de un discurso seestablece mediante las relaciones saber/poder en undeterminado contexto histórico. Esas relaciones nosconstituyen, nos atraviesan y producen unidades delsaber. Estas unidades de saber, a su vez, son realizadasen función de estrategias de poder.Foucault dice: “las prácticas discursivas no son puras ysimples formas de producir discurso. Se encarnan enprocesos técnicos, en instituciones, en patrones decomportamiento general, en formas de transmisión ydifusión, y en formas pedagógicas que a la vez las im-ponen y las mantienen.”La noción de exceso es justamente la superación dellímite. A menudo, sucede que la sociedad caracterizade exceso lo que no puede ni desea absorber. Pero ésteno es el caso del fenómeno de la trasposición. En éstecaso, el exceso es un fenómeno endógeno de la culturacontemporánea, avalado y hasta fomentado por los es-pacios de legitimación.Tal vez la gran pregunta o el gran ausente sea: no te-nemos nada en nuestro interior que queramos decirfotográficamente ¿? Algún pequeño o gran relato personalpara desarrollar ¿? Del modo que sea: icónico, simbólico,metafórico, con mayor o menor grado de conceptualiza-ción, pero alguna preocupación individual o social quenecesitemos desplazar a este lenguaje. El modo siempreestará regido por las competencias lingüísticas, cul-turales e ideológicas del productor, como así tambiénsus determinaciones psicológicas.Si bien los signos intertextuales son una muestra de lacontemporaneidad, proyectados hacia el futuro, éstospierden la posibilidad de convertirse en símbolos yasea por la mutabilidad de la historia como por la pérdidade espesor cultural. Están anclados en un aquí y ahora(como si llevara un cartelito implícito que dice: esta esmi versión hoy).La trasposición contiene entonces, una paradoja ya que,la fotografía es uno de los sistemas de significación dela sociedad.



La interrogación resultante es: no estaremos utilizandonuestro sistema de significación sólo en un aspecto,sin visualizar la multiplicidad de posibilidades desentido que este lenguaje nos ofrece y con el riesgo deacabar sin significado alguno ¿?

Notas

1. De Rerum Natura, Leonardo Da Vinci (1452-1519)

2. Palimpsestos, la literatura en segundo grado, Editorial Taurus

3. Esto no es un libro, Editorial Gedisa

4. Peter Mac Gill de la Pace Mac Gill Gallery

5. Jeffrey Fraenkel

6. “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”


- Omar Calabrese, La era neobarroca, Cátedra Signo e Imagen

- John Tagg, El peso de la representación, Editorial Gustavo Gili

- Jorge Ribalta, Efecto real, Editorial Gustavo Gili

- Dominique Baqué, La fotografía plástica, Editorial Gustavo Gili

- Victor Burgin, Ensayos, Editorial Gustavo Gili

- Francois Soulages, Estética de la fotografía, Editorial La Marca

- Pierre Sorlin, El siglo de la imagen analógica, los hijos de Nadar,

Editorial La Marca

- Eliseo Verón, Esto no es un libro, Editorial Gedisa

- Gerard Genette, La obra de arte - Inmanencia y trascendencia,

Editorial Lumen

- Gerard Genette, Palimpsestos, la literatura en segundo grado, Edi-

torial Taurus

- A Greimas, J. Courtes, Diccionario razonado de la teoría del len-

guaje, Gredos Madrid, 1982

- Aarón Scharf, Arte y fotografía, Alianza Forma

- Rafael Sendra, El joven Berni y la mutualidad popular de estudiantes

y artistas plásticos de Rosario, UNR Editora, 1993

- Adriana Lauría, Antonio Berni (cronología biográfica y artística),

Banco Velox

- Georges Didi Huberman, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo Editora

- Elena Oliveras, Estética, la cuestión del arte, Ariel Filosofía

- Walter Benjamin, Discursos interrumpidos, Editorial Taurus

- Nota de Philip Gefter en The New York Times, reproducido por el

diario Clarín el sábado 9 de diciembre de 2006

- Revista La Maga, año 2003

Proceso de diseño de tapa de suplementoinformática Diario Clarín

Candela Olazarri y Diego Aguer

IntroducciónUn amigo nuestro fue invitado a navegar, y como erauna de sus primeras experiencias, la expectativa eranotoria.El primer día debido a la novedad, a la cercanía delcontinente y a que navegaban por un sereno río las acti-vidades previstas resultaron animosas y placenteras.Sin embargo, mar adentro, sin la costa a la vista, y nin-guna referencia conocida, con el barco moviéndose paratodos lados, llegó el indeseable mareo. Comenzaron losvómitos y se descompuso de tal forma que no pudomantenerse en pie.Resulta que, en el proceso de evolución nuestro cerebroadquirió una cantidad de mecanismos que le permitencontrolar permanentemente el espacio que lo rodea.Delicado equilibrio, que no siempre es consciente, quesi se desarticula por algún motivo, nos desestabiliza ynos desorienta. Nuestra mente sólo puede ver lo queestá preparada para ver. Y esto es, justamente lo que lesucedía a nuestro amigo: se habían modificado todaslas referencias, con que habitualmente se movía y, sinellas, era imposible orientarse.Creemos que como nuestro amigo, la realidad del con-texto actual ha hecho que la comunicación pierda casitodas sus referencias habituales.Lo que era claro en otra época, hoy ya no lo es y el hori-zonte se nos presenta no sólo contradictorio y pidién-donos actitudes para las que no estamos preparadossino hasta incierto.Nuestro amigo felizmente al día siguiente logró que elcerebro se acostumbrara a lo nuevo y que su cuerpo

diera cuenta de un esfuerzo por producir las modifi-caciones necesarias para poder estabilizarse, interac-tuando con las nuevas variables. Logrando así su ob-jetivo: tomar hermosas imágenes del mar, del cielo y dela navegación. Él seguía siendo él y haciendo lo quemejor sabía, pero fue necesario que su cabeza se adaptaraa los cambios.Algunos sostienen que la principal cuestión a resolveren nuestro sistemas de planificación de la comunica-ción es pasar de la operación de definir objetivos a laidea de solucionar problemas adaptándonos a los nuevosescenarios que se nos presentan como impredecibles,es decir que nos permita adaptarnos a la nueva realidad.Hasta no hace mucho tiempo, el mundo era un lugarmás predecible de lo que es hoy en día; una organizaciónse consideraba competitiva sobre la base de una divisiónhorizontal del trabajo y vertical desde las decisiones.Es decir, que el medio dominante era heredero de lasviejas estructuras en que los sistemas de toma dedecisiones fueron impuestos, verticales y unilaterales,en donde alcanzaba con un pensante. Dichos sistemastomaban como base las conductas observables de laspersonas.Las organizaciones hoy en día tienden a ser organiza-ciones del conocimiento, ya que es sin duda la compleji-dad, una de las notas características de la sociedad delpresente y del futuro. La multiplicidad de componentesde los sistemas sociales, su nivel de apertura, su he-terogeneidad y la pluralidad de las interacciones einterdependencias que se producen en su seno, aportana la complejidad una multidimensionalidad, que ade-más supone del mundo una visión extremadamenteintuitiva.En situaciones complejas la flexibilidad se convierteen un atributo imprescindible de la organización, abiertaal aprendizaje, capaz de sobreponerse a las dificultades,



reconocer amenazas y enfrentar nuevas oportunidadesy mucho más cuando la tarea principal es comunicar.En este marco la organización debe ser capaz de dialogarcon su entorno, interpretar sus demandas y responder aellas. Para lo cual debe poder mantener su propio diálogointerno, convirtiendo la experiencia individual de susmiembros en una acción grupal.La idea de organización capaz de aprender exigeabandonar los viejos paradigmas para acercarse a unpensamiento que permita manejarse con sistemascomplejos y adaptarse a los cambios constantes. Es decirque para comenzar a competir eficazmente en el mundoactual debemos inclinarnos hacia la organizacióncolectiva, emprendimiento en los que el esfuerzo con-junto es el resultado de los aportes individuales.Es así como vemos inmersos en un contexto agitado,con gran velocidad de cambio, con incertidumbre y sor-presa cotidianas, aspectos atravesados por un granavance tecnológico, los cuales exigen del diseñadorcapacidad de anticipación al momento de comunicar;teniendo en cuenta:. Percepción del contexto. Planificación de alternativas. Velocidad de respuesta. Versatilidad en las decisiones. Flexibilidad ante el cambio. Imaginación e intuición. Creatividad en todas las etapas. Interpretación de la voluntad del cliente. Soluciones ante cualquier caso. Presupuestos competitivosDesde un primer momento en Fly Desing venimosreiterando la convicción de que comunicar es nuestroobjetivo principal, es por que seguimos apostando alesfuerzo cotidiano, aun en tiempos en que nos tocó sertestigos del deterioro del sistema; es así que confiamosen la capacidad de nuestros destinatarios y nos esfor-zamos por aprender y mejorar. Seguimos confiando ennuestra capacidad de ser cada día mas creativos, abarcarla diversidad de nuestros destinatarios, estimulandosu curiosidad, respondiendo a sus necesidades y man-teniendo una permanente inquietud.Es así que en nuestra empresa tratamos de empezar conla escucha activa y no con la propuesta. Damos la pala-bra porque estamos interesados en saber lo que piensannuestros clientes y sus clientes, en definitiva los re-ceptores de nuestra labor. Para ello, esa escucha setransformará en los insumos necesarios para que elproducto final sea acorde al objetivo deseado.Es así que, en la práctica, nosotros como especialistasen comunicación de las organizaciones empresarialesdedicamos gran parte del tiempo a investigar y a tratarde perfeccionar la comunicación de la empresa con suspúblicos. Para ello se segmentan y caracterizan los pú-blicos/target, realizamos estudios de imagen, auditoríasde comunicación interna, para después proponer unaestrategia de comunicación en la que han quedadodefinidos los objetivos de comunicación, los destina-tarios de los mensajes, los mensajes, los medios, losmecanismos de retroalimentación y el presupuesto.Teniendo en cuenta que la exigencia es una condición

ineludible para nuestro desempeño lo cual atraviesatodas las cuestiones anteriormente planteadas.La preocupación por la comunicación, entendida ensus tres dimensiones insoslayables y complementarias- eficacia - relevancia - y calidad, ha desplazado laatención hacia los logros expresados en términos deresultados introduciendo mediciones cuantitativas ycualitativas (ranking), existiendo organismos que gene-ran información al respecto los cuales han generado asu vez un cambio referido a la producción de informa-ción en cuanto a la calidad y periodicidad, gozandoademás, la comunicación, de mayores niveles de con-fiabilidad y viabilidad.Esta información para nosotros también genera uninsumo que puesto al servicio de la acción implicatransformaciones en la tarea cotidiana.La responsabilidad de diseñar constituye una tareacrítica, que para llevarse a cabo con autonomía y calidaddebe tener en cuenta el concepto de las 7 C de una co-municación eficiente: 1) Credibilidad, 2) Contexto, 3)Contenido, 4) Claridad, 5) Continuidad y consistencia,6) Canales de comunicación y 7) Capacidad del auditorio

ClarínDentro de los clientes del estudio se encuentra el DiarioClarín.Como caso de estudio trataremos el diseño de las tapasdel Suplemento Informática. Explicaremos el procesocompleto desde el comienzo de la colaboración hastasu publicación.Clarín es un diario argentino cuyo primer ejemplar seeditó el martes 28 de agosto de 1945. Si bien originalmen-te tuvo una orientación desarrollista, posee un carácterbastante pragmático en cuanto a notas de opinión yeditoriales. En la actualidad es el diario de habla his-pana con mayor tirada del mundo, así como también elmás leído por internet. Su lema es “El Gran DiarioArgentino.”Clarín es el diario argentino más leído y el de mayorpenetración del mundo en lengua española. Sus páginasson un gran espejo que refleja, desde hace más de cincodécadas, la realidad cotidiana con un registro intrans-ferible. Su estilo directo, claro y riguroso, pero a la vezamigable y profundamente argentino, conquista acientos de miles de lectores que lo han convertido enun símbolo local e internacional. En su oferta editorial,Clarín asume la rica y compleja diversidad de la so-ciedad argentina: su posicionamiento como el principaldiario nacional lo ubica en las preferencias de todoslos sectores de la población. En su evolución, el diarioha sabido combinar la fidelidad a su estilo y la asi-milación de las profundas transformaciones sociales,haciendo de la renovación un proceso permanente.Clarín nació con la vocación de convertirse en el diariode referencia de la sociedad argentina: el diario detodos. A esto contribuye la amplitud de su oferta edito-rial y de servicios, destinada a satisfacer una gran va-riedad de demandas. Desde el punto de vista comercial,la diversidad del producto y su llegada masiva le per-miten ser una ventana inigualable para alcanzar eficaz-mente a los diversos segmentos de consumidores.



Constantemente, Clarín explora nuevas formas paraacercarse más y mejor a sus lectores y llegar a nuevospúblicos. Múltiples suplementos diarios, colecciona-bles educativos, libros de venta opcional, son ejemplosexitosos de esta estrategia, de la que el diario es pionero.Los diarios zonales y barriales, que Clarín lanzó en losúltimos años, son otra iniciativa recibida con singularentusiasmo y amplia aceptación por los vecinos deBuenos Aires y alrededores.El Diario Clarín como todos saben tiene una llegadamasiva, a todo el país con un readership diario aproxi-mado de 500.000 lectores en el formato papel y mas de1.000.000 en internet, por lo que el mensaje debe tras-mitirse de forma clara, todo debe ser interpretado por lamayoría, por lo que no debe existir ambigüedad en lainterpretación de la información.El fin de cada composición gráfica de la tapa es comu-nicar, lograr una interpretación directa del contenido,debe ser directo y elaborado pero concreto. El lector esel receptor de los mensajes textuales, y debe comprenderun mensaje visual elaborado por nosotros que somos losdiseñadores. La simple reproducción en forma gráficano es suficiente. Por lo que debe existir una relaciónentre el sentido visual y el verbal. Es decir que la ideade la redacción y la estrategia del diseño acompañan ala estrategia editorial, generando mensajes gráficosclaros.El lector de diarios muchas veces no encuentra tiempoy ganas de interpretar mensajes, por lo que las ilus-traciones se representan de forma clara, pero eso nosignifica que sean obvias.Las composiciones gráficas surgen en base a la temáticade la nota, y a partir de eso se busca que sean estética-mente buenas, que tengan sorpresa e información en símismas. Cada tapa debe hablar por sí sola, tratando deevitar las obviedades, por lo que en cada caso se buscadarle una vuelta conceptual.

Proceso creativoPodemos dividir el proceso creativo en cinco etapas.. Bajada del editor. Análisis del tema. Desarrollo gráfico. Ajuste y terminación. Entrega de originales

Bajada del editorLa propuesta de tema y forma gráfica a trasmitirlogeneralmente parte de las decisiones editoriales deldiario, luego de un diálogo fluido con el estudio, se ge-neran propuestas de ideas a partir del tema en cuestión.El diseño funciona como un nexo entre las partes quecomponen un equipo editorial. De parte del diario re-cibimos sugerencias sobre como se puede armar la tapa.Se pueden diseñar a partir de fotografías, ilustracioneso una mezcla de ambas. Mediante el diseño se puedemejorar la interpretación sobre el tema que tratará cadanota. Como diseñadores debemos contribuir con elequilibrio en el proyecto editorial, entre los editores ylos redactores.

Generalmente los temas son recurrentes, como por ejem-plo música.Música en la PC, música para compartir, mp3 en elauto, música online paga, escuchá tu música. Por loque en esta instancia debemos decidir entre ambaspartes el enfoque específico del tema. Esto nos facilitaráel desarrollo gráfico que estará directamente rela-cionado a él.

Análisis del temaDesarrollamos una investigación previa para lograr unmayor conocimiento de la temática de la nota. Esto nosayudara luego a traducir de mejor forma un tema en unmensaje visual. La investigación resulta ser variada,por lo que a veces solamente es leer de qué tratará lasnotas. Aunque en varios casos debemos interiorizarnosen avances tecnológicos, desarrollos globales, serviciosnuevos o formas de utilización de la tecnología quehacen del usuario un tema de estudio.Si bien somos diseñadores y utilizamos la tecnologíacomo un instrumento de trabajo muchas veces esnecesario adentrarse en los avances tecnológicos queexceden a nuestro universo.

Desarrollo gráficoLos elementos editoriales que integran cada tapa son:Texto: título principal y bajada, logo y nombre del su-plemento, copetes de notas secundarias, imágenessecundarias e ilustración principal de acuerdo a la notacentral del suplemento.Generalmente en cada tapa aparece una ilustracióncentral y luego intervienen varios elementos secun-darios, detalles que terminan de cerrar un conceptoglobal. Por lo que podríamos decir que cada tapa man-tiene dos niveles de lectura. Uno inicial, contundentey directo y otro secundario.Acompañando a esta composición gráfica se encuentrael título. La tipografía utilizada en todas las publicacio-nes es estándar, sans serif, mayúscula.Lo que puede variar es el color, su tamaño y ubicación,el cual va a ser definido según la diagramación de latapa.En cada tapa varía el diseño conservando una identidadgráfica.Cada composición se caracteriza por usar gran cantidadde misceláneas, una paleta cromática viva, elementostipográficos, texturas, fondos, filetes.Se trabaja con cierta libertad para experimentar e in-tentar aplicar nuevas técnicas. Las que usamos con masfrecuencia son ilustraciones semi realistas, íconossintéticos para representar algún concepto. Collagefotográfico y vectorial. Y en casos específicos sólo hayun tratamiento digital de una fotografía. Gráficamenteintentamos que las tapas sean agradables, que sorpren-dan, que sean creativas y que comuniquen el mensajepor sobre todo.Creemos que es importante que haya señas de una pro-pia identidad gráfica y que se pueda hablar de un estilo.En cada tapa hay un concepto a transmitir y se reflejade la manera mas directa posible, mediante un estilopropio, que nos identifica y nos diferencia.



Funcionalmente las tapas deben reflejar un temaespecífico, y su representación gráfica, debe ser masque un juego bonito de formas y colores.

Ajuste y terminaciónLuego del proceso creativo y la presentación de variosbocetos preliminares, se seleccionan una o dos pro-puestas de tapas a ajustar para definir la publicación.En esta instancia, sólo son detalles los que hay queretocar, como por ejemplo destacar el elemento primario,ajuste de colores, o tratamiento del título o fondo. Enalgunos casos se agregan elementos que no se tuvieronen cuenta y surgen de la asociación como recurso paracerrar el concepto central.En cuanto a la paleta cromática en muchos casos seajusta el contraste de fondos para evitar pérdida deimpacto visual en la impresión en papel de diario.

Se ajustan grosor de filetes, tipografías de título ycontraste de imágenes utilizadas.

Entrega de originalesCada colaboración por lo general contiene una tapamas una composición interna, la cual es realizada entonos de cyan, de acuerdo al sistema visual del diario.Ambos originales se entregan en curvas, convirtiendocolores a CMYK.En ocasiones especiales el diario se encarga de retoquede último momento en la puesta en página final, loscuales son consultados al estudio previo a su publi-cación final.

Candela Olazarri y Diego Aguer. + FLY DESIGN. www.flyd.com.ar.

Modelo ecotecnológicoAlternativa para la producción en las comunidadesartesanales de Galapa y Usiacurí en el Departamentodel Atlántico, Colombia.

Juan Carlos Pacheco Contreras y Gonzalo Gómez Vásquez

IntroducciónEl modelo ecotecnológico para la producción artesanal,en los oficios de talla en madera y cestería fundamentasu análisis, en primer lugar, en el “paradigma funciona-lista” (Cerda, 1995. p: 29) estudiando las dimensionesfuncionales de la comunidad artesanal, relacionadascon la estructura productiva, los aspectos de memoriatecnológica y la capacidad de innovación; en segundolugar, en el “paradigma analítico - explicativo” (Cerda,1995. p: 29) relacionado con la percepción de la realidad,las estructuras y formas de pensamiento y los constructosmentales reales o imaginados de las comunidadesartesanales que están asociados a su estructura culturaly por último, en el “paradigma marxista” (Cerda, 1995.p: 29), en donde se relaciona los estudios sobre procesosde reproducción, entidades sociales productivas, com-petitividad de grupos sociales productivos, infraes-tructura y fenómenos ligados a la economías de escalade la artesanía.Por otro lado, en concordancia con las bases conceptua-les de Enrique Leff, sobre sostenibilidad, el ME funda-menta su estructura teórica sobre el tema de raciona-lidad ecotecnológica. Cómo estrategia del ecodesarrollo,la racionalidad ecotecnológica propende por nivelarlas fuerzas ecológicas, tecnológicas y culturales de laproductividad y de esta manera, asegura el aumento dela “eficiencia termodinámica de los procesos de trans-formación industrial, adecuando los diferentes recursosenergéticos al tipo de necesidades.” (Leff, 1994. p: 222).Dado que la actual perspectiva tecnológica en las co-munidades artesanales en la mayoría de los casos esinsostenible, debido a que está ligada a modelos econó-micos que propenden por la crisis de recursos naturales

y la maximización del uso de los servicios ambientalespara obtener una ganancia a corto plazo; emerge unconcepto alternativo; la ecotecnología, el cual se aborda,a partir de dos raíces fundamentales: la económica, endonde se argumenta que el patrón tecnológico se insertaen dos factores básicos de la producción –el capital y eltrabajo–. Esto implica estudiar las interrelaciones entrelos recursos del subsuelo, la biosfera y la antropósferacon los procesos de transformación, ligados a estruc-turas culturales y sociales de un grupo humano. Porotra lado, la raíz ecológica se aborda como un patróntecnológico alternativo que transforma valores de usode los RRNN por valores sociales de la producción, esdecir, la ecotecnología es una alternativa que buscaresolver la problemática ambiental que surge de la actualracionalidad económica fundamentada en las oscilacio-nes del mercado y se caracteriza por una racionalidadproductiva orientada a procesos de desarrollo humanofundamentada desde la equidad y la sostenibilidad.De tal manera, el ME para la producción artesanal, ana-liza las condiciones culturales tecnológicas y ecológicasde las comunidades artesanales productivas e identificala factibilidad productiva sostenible, asimismo, po-tencializa el factor productivo de los ecosistemas, mini-mizando el impacto negativo sobre los recursos naturalese incrementa las posibilidades de innovación sostenibleen los procesos productivos artesanales.

MétodoEl diseño del modelo teórico se inscribe en un enfoquecualitativo de carácter participativo, para destacar lacomprensión del fenómeno tecnoproductivo asociadoal manejo sostenible del capital natural dado en lascomunidades estudiadas. Para tal efecto, este diseñoconsta de cuatro fases metodológicas; la primera es ana-lizar documentación publicada y no publicada sobreplanes de desarrollo municipal, de ordenamiento te-rritorial y de fomento tecnológico; de otro lado, analizardocumentos relacionados con planes de manejosostenible de RRNN, transformación del ecosistema y



usos del suelo de los ecosistemas en donde se establecenlas comunidades artesanales productivas. De igual ma-nera, analiza bibliografía en temas relacionados con ladimensión cultural de la tecnología, la racionalidadambiental, la ecología, el desarrollo rural y la producti-vidad del capital natural en Latinoamérica. Al mismotiempo, en esta fase se analiza información no docu-mentada de organizaciones y entidades de orden local,regional o internacional que manejen el tema de pro-yectos de desarrollo, fomento y apoyo para el subsectorartesanal.La segunda fase es la interpretación de caso, basado entrabajo de campo. Para tal fin, se utilizan los siguientesinstrumentos: observación de contextos, el cual permiteanalizar la dimensionalidad tecnológica de los oficios,la permanencia cultural de las técnicas artesanales yla capacidad de uso de los RRNN para la producciónartesanal. Un segundo instrumento utilizado es la des-cripción de contextos, el cual permite reconocer laestructura socioambiental del territorio donde se desa-rrolla la actividad artesanal, adicionalmente permiteanalizar las potencialidades de los servicios ambienta-les que ofrece la región y la capacidad de carga de losRRNN para el ejercicio de los oficios artesanales. Untercer instrumento, es el diagnóstico rural participativo,en donde los artesanos autodiagostican, medianteperfiles productivos, diagramas de Venn, tablas de prio-rización de problemas y árboles de problemas; la reali-dad ambiental del uso de los RRNN para la producciónartesanal.Por último, se utiliza la entrevista a diferentes actoresque aportan ideas para dimensionar el valor social deloficio artesanal, su realidad socioeconómica, la visiónprospectiva entre otros aspectos socioculturales.La tercera fase es el diseño teórico del ME, en donde seelabora un modelo predictivo de orden cualitativo y eldiseño de la ruta de validación por medio de una matrizde complejidad. Del diseño teórico se proponen 8 ins-trumentos para capturar datos en trabajo de campo, loque permiten establecer diagnósticos ecotecnológicosde las comunidades en donde se validará el ME.La cuarta fase es el diseño participativo que se realizaen un segundo trabajo de campo, en donde la comunidadartesanal de Galapa y Usiacurí, los alcaldes municipales(o sus representantes), la sociedad civil (Aspirantes alos consejos municipales), los coordinadores de la casade la cultura, representantes de la Corporación Regionaldel Atlántica, representantes de ONG´s (Usiacurí Verdey la Fundación Santodomingo) e investigadores de laregión, participan en la consolidación del diseño devalidación del ME, con el fin de centrar la respuesta enla participación comunitaria.

Los conceptosEn concordancia con las bases conceptuales de EnriqueLeff, sobre sostenibilidad, el ME, fundamenta su es-tructura teórica sobre el tema de racionalidad eco-tecnológica.Dado que la actual perspectiva tecnológica en lascomunidades artesanales, en la mayoría de los casos,es insostenible, debido a que está ligada a modelos

económicos que propenden por la crisis de recursosnaturales y la maximización del uso de los serviciosambientales para obtener un mejor beneficio a cortoplazo; emerge un concepto alternativo; la ecotecnología,la cual, como se mencionó anteriormente, orienta pro-cesos de desarrollo humano, desde la equidad y lasostenibilidad.Por otro lado, a la base teórica del ME, se suma el con-cepto de ecodesarrollo; según Ignacy Sachs, es: “undesarrollo deseable desde el punto de vista social, viabledesde el punto de vista económico y prudente desde elecológico.” Para que esta racionalidad se logre, diceSachs, se deben planear investigaciones que se funda-menten en estudios etnoecológicos las cuales se debenenfocar hacia los “sistemas de producción basados enlas diferentes formas de asociación de cultivos” y a lasposibilidades productivas de las “actividades combina-das de agricultura, la ganadería y la pisicultura.”De tal manera, el ME, analiza las condiciones culturales,tecnológicas y ecológicas de las comunidades artesa-nales e identifica la factibilidad productiva sostenible,asimismo, potencializa el factor productivo de los eco-sistemas, minimizando el impacto negativo sobre losrecursos naturales e incrementa las posibilidades deinnovación en los procesos productivos artesanales.El diseño teórico del ME es una reproducción1 simuladade algunas de las propiedades emergentes de la com-plejidad del sistema cultural productivo artesanal paraconocer, representar, estudiar y predecir la dinámicaecotecnológica de los procesos productivos tradiciona-les. De esta manera, la racionalidad ecotecnológica, serefiere a las potencialidades de los recursos naturales,asumidos como capital natural, para fomentar la inno-vación en las comunidades artesanales con interesesde desarrollo.El ME, contribuirá a mejorar las condiciones tecno-productivas con responsabilidad ambiental en lostalleres artesanales2 Galapa y Usiacurí. Además, apor-tará a que la actividad artesanal, alcance adecuadosniveles de competitividad en mercados que exigen laresponsabilidad ambiental en el manejo de los recursosnaturales de la región, como normativas de importaciónde productos. De tal manera, el ME, analiza las carac-terísticas culturales, tecnológicas y ecológicas de lascomunidades artesanales, e identifica la factibilidadde una productividad sostenible; asimismo, potenciali-za el factor productivo de los ecosistemas, minimizandoel impacto negativo sobre los recursos naturales paraincrementar las posibilidades de innovación en pro-cesos y en productos artesanales.De esta manera, se presenta un esquema de orden com-plejo que pretende elaborar un patrón sistémico queestudia los siguientes componentes:. La estructura tecnológica, la cual se refiere a los fac-

tores de productividad, sostenibilidad, competitividade innovación de los oficios y productos artesanales.. La estructura cultural de las comunidades artesana-les asociada a las variables de memoria y tradiciónde las técnicas artesanales, uso de los recursosnaturales, impactos ecológicos, y valores de tradiciónligados al producto material, entre otros aspectos.. La estructura social que soporta los procesos de tradi-



ción cultural, la producción sostenible, procesos dehibridación cultural, los fenómenos de posmoderni-zación de la economía de subsistencia en un mundoglobalizado y el aseguramiento de la sosteniblilidadde las estructuras socioproductivas del sector ar-tesanal.

Cabe anotar, que la dimensión tecnológica se puedeligar a la social y a lo ecológica, mediante dos enfoquescategóricos para el desarrollo de la sociedad; la concep-ción cognitiva, la cual propone que las tecnologíasdeben resolver problemas prácticos y la concepcióninstrumental, según la cual las “tecnologías se identifi-can con los artefactos que ella genera” (Quintanilla,1998. p: 56).Estas dos concepciones, nos presentan un escenario endonde se evidencia el factor tecnológico con diversasposibilidades de manifestación en la construccióncultural de un ambiente; esto permite reconocer cuatrocampos relevantes: el primero se refiere a la tecnologíacentrada en la inserción de nuevos conocimientos delser humano; la generación de nuevas maneras del saberhacer, saber aprehender y saber entender los objetos,sistemas y productos por parte de la sociedad. El se-gundo campo, está ligado a la socio tecnología comoderivación de la dimensión cultural, la cual se refiere ala significación que un grupo social puede compartirde un artefacto, un proceso o un sistema, que a su vezinciden en la sostenibilidad de los grupos humanoscon su territorio y conducen a mejores procesos socio-ambientales. El tercer campo, se refiere a las habilidadesque el hombre tiene para generar nuevas estructurasproductivas, que posibilita construir permanentementesu realidad tecnológica acorde a la sostenibilidad desu entorno. El cuarto y último campo, define la tecno-logía como factor de constitución para la competitividady se refiere a la incidencia que tiene sobre los procesosde conocimiento y desarrollo asociados a la innovación,en un ámbito productivo para resolver los problemasdel mercado.Para entender la estructura teórica de las categoríasdel ME, es importante describir brevemente los aspectosteóricos que determinan la complejidad de la propuestadel modelo. Cada categoría de análisis, es abordadadesde los siguientes aspectos:

La culturaCicerón3, utiliza el concepto para determinar el modoen que la filosofía influye sobre la vida del hombre yformula su tesis en que “la filosofía es la cultura de larazón”; por tanto, los procesos de pensamiento delhombre se estructuran desde la dimensión culturalhistórica, en donde se encuentre. Punfedord, en 19414,afirma que la “cultura es una creación humana quecomplementa su naturaleza interna y permite rela-cionarse con la externa.” Por su parte, Von Herder, en1784, llamó cultura, aquello que “cohesiona a la genteen un todo y se manifiesta como un resultado deldesarrollo social.”Se observa, que la cultura es un proceso histórico, queentreteje valores y conocimientos y está caracterizadapor funciones claves socializantes, que filtran cambios

cuando se insertan nuevos conocimientos, se generannormas y se acumulan experiencias; referidas, por unintercambio transgeneracional, en un entorno común.De tal manera, la cultura se forma, en la medida en queel ser humano, interactúa en un ambiente similar ycohesiona información y conocimiento, para configuraruna memoria colectiva, en torno a la naturaleza propiay la de su ambiente.Esta visión holística, “persona - en - naturaleza”5, permi-te al ME, elaborar un marco teórico, que argumente, queel ser humano, hace parte de una trama, en donde con-vergen otros sistemas, para su desarrollo. La valoracióncultural de dichos sistemas, permiten la coexistencia,la igualdad biocéntrica y la cohesión social de lossistemas naturales, con la naturaleza del ser humano.

La tecnologíaEpistemológicamente, la tecnología nace del términogriego, techne, el cual se define, como el conjunto deconocimientos causales que explican una realidad, esdecir, para Aristóteles y Platón, el saber se fundamentaen el entendimiento práctico de las causas y razonesde un fenómeno.Luego, cuando aparece el sufijo logía, se entendía comola construcción de un concepto fundamentado, en unconjunto de conocimientos teóricos, que requiere unasociedad para explicar o dar razón a un fenómenoconcreto.Seguidamente, en el siglo XVIII y XIX, la tecnología seentendía como un conjunto de artes que resolvían pro-blemas prácticos del ser humano. Este hecho instru-mental, denotaba una relación con la técnica y marcóla referencia conceptual de las antiguas escuelas deingeniería de Alemania y Francia.Posteriormente, Quintanilla afirma que las teorías dela técnica y la tecnología pueden soportarse bajo tresorientaciones específicas: el enfoque instrumental, elcual señala, que la tecnología es el resultado de unconocimiento práctico, representado en artefactos,herramientas e instrumentos para realizar una tareaespecífica; “bien sea que se trate de técnicas empíricas,en el caso de artefactos artesanales, como de tecnologíasque usan ciencia, en el caso de los artefactos industria-les”(Quintanilla. 2001.p: 57). El enfoque cognitivo,describe que la tecnología es ciencia aplicada, segúnBunge, estructurada por dos operaciones básicas: laformulación de reglas tecnológicas y la formulación deteorías tecnológicas, las dos, se fundamentan en losprocesos de investigación y acción de la ciencia. Porúltimo, el enfoque sistémico, el cual es el de mayorinterés para la estructuración teórica del aspectotecnológico del ME, expresa que la tecnología es unsistema de acciones intencionales, orientadas a lastransformación de fenómenos concretos para conseguireficientemente un resultado. La tecnología, es productode la unidad compleja, entre artefactos, energía y agen-tes de transformación; los cuales, involucran aspectosorganizativos, sistemas de valores y dinámicas cultura-les, para lograr innovación social en una comunidad.La dimensión tecnológica propuesta para el ME, intentasuperar que: “la tecnología se considera una aplicación



con fines prácticos del conocimiento, las leyes y losprincipios científicos” (Rennie, 1987), esta no es unasubordinación de la ciencia, sino que además planteasus propios métodos para la solución de problemas,determina generación de conocimiento interdisciplinary pragmático, orientado a la resolución de problemascomplejos que afectan la sociedad de manera prácticay coherente, fundamentada en la teoría. El conocimientotecnológico, está orientado hacia una praxis concretapara la resolución de problemas complejos y la toma dedecisiones en cuestiones que afectan a la sociedad. Portanto, la dimensión tecnológica que se contempla enlas problemáticas ambientales debe focalizar susacciones a la incidencia social, el efecto medioambien-tal, la adaptación de innovaciones y la transferencia deconocimiento práctico, en la evolución de la sociedad.Además, una acción dimensionada desde el factor tec-nológico, supone una reflexión sobre la práctica desdeuna teoría y la incidencia de los sistemas tecnológicosen el ambiente cultural. Si la “cultura es una respuestadel hombre como especie, a la necesidad de superviven-cia dentro del ecosistema, buscando adaptarse a él, apartir de su capacidad transformadora” (González,1999:28), es la tecnología el factor posible que permiteque el hombre se adapte al ecosistema y además la quegenera conocimiento para ejercer las transformacionesen el mismo, lo que permite afirmar, que los procesostecnológicos transforman entidades abstractas talescomo el espacio, el tiempo social, la cosmogonía y laidentidad social.

Lo ecológicoPartiendo de la idea que toda actividad humana ocurreen un mundo biofísico, el hombre, históricamente, seha desarrollado a partir de los procesos de interrelacióncon su medio.Cuando las actividades humanas sucedían en pequeñaescala, los ecosistemas eran capaces de sostener la cargay soportar los impactos negativos sobre el medio am-biente. Sin embargo, el desarrollo del ser humanoexponencialmente, a incrementado el uso de los RRNN;la población se ha triplicado en el último siglo y la eco-nomía se a incrementado veinte veces más desde 1900.En consecuencia, los flujos de materia y energía hanaumentado en función de los flujos de mercado y rivali-zan, según Sachs, con los ciclos naturales y la magnitudde los RRNN del planeta. La racionalidad económica,propone un beneficio a los agentes del mercado y tras-lada los costos sociales y ecológicos a los otros agentes.El ME, asume dos niveles en la concepción del aspectoecológico; por un lado, el respeto por los ciclos de lanaturaleza, para lograr acciones creativas en las activi-dades productivas humanas y la posibilidad de generaralternatividad tecnológica; por otro lado, conocer losecosistemas naturales y determinar un manejo poli-funcional de los sistemas productivos que se basen enel uso de la tierra y otros recursos. Esto determina elconcepto de manejo de unidades ecológicas a partir detecnologías blandas que son eficientes, en la medidaque las actividades productivas aprovechen recursosrenovables y renovados.

La ecotecnologíaLa ecotecnología es un estudio sobre las interrelacionesentre el sistema socio-cultural y el sistema ambientalque rodea un grupo humano productivo, analiza elaprovechamiento de los RRNN como capital natural,ligado a la permanencia cultural de las actividadesproductivas, en este caso, del entorno artesanal colom-biano. Según Leff, “la utilización de la naturaleza poruna formación social en la perspectiva de un desarrollosostenible, debe ser congruente con los procesos dereproducción de los recursos” (Leff. 1986. p: 213). Eneste sentido, la innovación bajo un patrón ecotecnoló-gico en los oficios artesanales, es una estrategia que elecodesarrollo tiene para intervenir en la sostenibilidadcultural y ambiental de un oficio productivo que usaun ecosistema y depende de los RRNN de su entorno.Por otro lado, Leff afirma que las preocupacionesambientales de los países subdesarrollados, se: “inscri-ben en una perspectiva más amplia y compleja de suprocesos de desarrollo. El ambiente no solo aparececomo un conjunto de problemas relativos al control dela contaminación, los cuales representan un costo delcrecimiento económico. El ambiente aparece como unsistema de recursos, como un potencial productivo parauna estrategia alternativa de desarrollo.” (Leff. 1986. p:237).Lo anterior sustenta el sesgo tecnológico para resolverla problemática socioambiental, establecida en la for-mulación del ME, el cual, fundamenta su desarrollo enlos procesos antrópicos que inciden en los ecosistemasrurales, que están asociados a una cultura de apro-piación, uso y aprovechamiento de los recursos. Estodetermina patrones tecnológicos ligados a procesoshistóricos, es decir que dichos patrones hacen parte deuna herencia del conocimiento empírico de la comu-nidad rural para desarrollar y expresar el manejo soste-nible de los recursos. Estas expresiones se evidenciande un lado, en artefactos, procesos y en otras manifes-taciones tecnológicas; y de otro lado, en prácticasculturales, cosmovisiones, simbolizaciones, hábitos,habilidades y creencias. “La racionalidad de la pro-ducción rural y de las economías de autosubsistenciaintegran valores culturales orientados por objetivos deestabilidad, prestigio, solidaridad interna, y satisfacciónendógena de necesidades, así como normas sociales deacceso a la comunidad y de distribución equitativa delos recursos ambientales.” (Left. 1986. p: 175)De acuerdo a lo anterior, la ecotecnología es una dinámi-ca histórica de apropiación sostenible del conocimientoque permite el uso cultural de los recursos y se expresaen diversas materialidades identitorias.6 Esta raciona-lidad del conocimiento, asociado al desarrollo detecnologías limpias, procesos de aprovechamiento delos desechos y recirculación de materias primas, sonprocesos antrópicos característicos de la cultura rural.La ecotecnología, asumida como la capacidad de unacultura por apropiar el conocimiento a dinámicastecnológicas para el uso sostenible de los recursos y elterritorio y la generación de procesos ecoproductivosdel ecosistema rural, son soluciones de para los sectoresproductivos tradicionales, con potencial innovador en



procesos de resignificación cultural para la competi-tividad global.La ecotecnología, articula una racionalidad de un co-nocimiento de una comunidad, con procesos ecológicos,empirias tecnológicas, habilidades culturales de usodel territorio, adicionalmente se asocia a estructurascientíficas ligadas a la innovación.Actualmente en Colombia el sector artesanal aúnconserva su potencial de riqueza en la mayoría de lasregiones de tradición productiva artesanal, a pesar delas dificultades sociales, políticas y económicas mani-festadas en la mayoría de las regiones rurales del país;de acuerdo a esto, el Censo Económico Nacional Artesa-nal realizado por Artesanías de Colombia, actualizadoen el año 1998 y en el cual, se registra el aumento de lapoblación global artesanal, e igualmente se registra uncambio positivo en los indicadores correspondientes alaprendizaje del oficio, la tecnología utilizada, la conse-cución de la materia prima, la mano de obra. En efectoa lo anterior, Artesanías de Colombia, a través de susLaboratorios de diseño para la artesanía, y específica-mente en la regional del Quindío, estableció estrategiasde desarrollo tecnológico, focalizando sus accionesestrictamente a la dimensión instrumental de la tec-nología, es decir que los mejoramientos tecnológicos sefundamentan en el mejoramiento de los rendimientosde las máquinas y herramientas utilizadas para eldesarrollo de productos artesanales.

El modelo ecotecnológicoModelo es una reproducción simulada de algunas delas propiedades emergentes del sistema productivoartesanal y de la compleja relación del sistema culturalproductivo artesanal para conocer, representar, estudiary predecir la dinámica ecotecnológica posible en losprocesos productivos tradicionales artesanales.De esta manera, la racionalidad ecotecnológica se re-fiere a las potencialidades que los RRNN adquierencomo capital natural en los países en vías de desarrollo;el ambiente, dice Leff, “aparece como un sistema derecursos, como un potencial productivo para una es-trategia alternativa de desarrollo.” (Left, 1986. p: 237).En este sentido, la ecotecnología se asume como lacapacidad de un grupo artesanal por encaminar el co-nocimiento tecnológico al uso sostenible de los serviciosambientales de una región y racionalizar los procesosproductivos de manera que resulten estructuras pro-ductivas asociadas a la innovación tecnológica y a lacompetitividad de productos artesanales. Este sesgotecnológico para resolver la problemática planteada enlas comunidades artesanales, permitirá establecer unModelo que:. Defina las características ecotecnológicas de la co-

munidad artesanal.. Mida la intensidad de las variables productivas de losoficios artesanales asociadas al manejo del ambiente.. Analice las modalidades y los tiempos de difusión(velocidades) de innovación.. Identifique la sinergia de tres elementos: el conoci-miento incorporado en las técnicas artesanalesestudiadas para el uso de los recursos (naturales y

artificiales), la capacidad técnica de organizaciónproductiva para un manejo sostenible de los RRNN.

Por otro lado, se asocia una dimensión sistémica ecotec-nológica, es decir, un sistema de interrelaciones entre loque define Quintanilla los componentes físicos-técnicos(materias primas, artefactos, energía, procesos producti-vos de bajo impacto ecológico y aspectos geofísicos), losagentes culturales que intervienen (memoria, conoci-mientos, habilidades, de los artesanos), las estructurassociales del grupo humano (organización artesanal, flujosde información) con los procesos de innovación tec-nológica y factores de competitividad basados en elaprovechamiento primario de los ecosistemas.De otro lado, el modelo determinado como patrón eco-tecnológico permite identificar:. El uso insostenible de los recursos naturales, huma-

nos y de capital que alimentan la comercializaciónde productos artesanales en mercados locales,regionales, nacionales e internacionales.. La baja capacidad para la adopción de transferenciade tecnología, debido a que ciertas soluciones técni-cas no se articulan con las dinámicas socioculturalesde las comunidades artesanales.. Los excesivos costos de tecnologías convencionalesde difícil acceso a los productores, teniendo en cuen-ta que la actividad artesanal es una fuente im-portante de ingreso familiar rural.. El marasmo de las políticas de desarrollo tecnológicorural, reflejado en las mínimas condiciones que seencuentran las comunidades artesanales para eldesarrollo de la innovación.. Los criterios errados de apropiación de tecnologíaen la economía campesina, debido a la baja partici-pación de la comunidad productora, en la soluciónde las problemáticas tecnológicas y ambientales.

Las categorías de análisis del ME son: la productividadcultural, la productividad tecnológica y la producti-vidad ecológica; en concordancia con el fundamentoconceptual de Enrique Leff, quien afirma que: “El cono-cimiento de los diferentes niveles de articulación delos procesos culturales, ecológicos y tecnológicos quegeneran las nuevas fuerzas ambientales de producción,se inscribe dentro de una estrategia conceptual, cuyopropósito es guiar un conjunto de acciones socialeshacia la construcción de una racionalidad productivaalternativa…” Es decir, el ME interrelaciona las ca-tegorías de análisis, para dimensionar el nivel eco-tecnológico de los casos estudiados.

Categoría de productividad culturalEl gráfico 1 (p. 193) describe los conceptos asociados ala categoría de productividad cultural.En efecto, establece relaciones de los factores culturalesidentificables en la comunidad artesanal, con el uso ymanejo de los RRNN. Las variables que se interrelacio-nan en esta categoría son las siguientes:

La organización social de la producciónEsta variable permite reconocer los factores socialesinternos y externos que inciden en la organización



productiva de los talleres artesanales. Las dimensionesasociadas a esta variable, son:. La dinámica transgeneracional, en ella, se analiza

el conocimiento transmitido entre maestro - aprendizde los últimos 20 años (1985-2005)7; particularmenteen el contexto del taller artesanal.. El patrón organizativo, analiza aspectos culturales,relacionados con la organización de la producciónen los talleres artesanales.. La estructura social productiva, en torno al uso delos RRNN, estudia los criterios de organización parael uso de los RRNN y el manejo de materias primasnaturales en la producción artesanal.

La estructura socioeconómica de la producción artesanalEn esta variable se analizan los factores microeconómi-cos que inciden en la dinámica de producción local delos talleres artesanales. Las dimensiones asociadas aesta variable, son:. La población productiva, es la que cuantifica las

personas que componen los talleres artesanales ylas características poblacionales.. La unidad económica rural, identifica la relaciónde las actividades económicas integradas a la pro-ducción artesanal.. La dinámica de mercado de los RRNN analiza losaspectos relacionados con el valor económico de losRRNN, que existen en las poblaciones en donde sedesarrolla la producción artesanal.

Percepción cultural de los RRNNEsta variable describe la valoración cultural ecológicaque trasciende en los grupos productivos y en otrosagentes asociados al manejo y uso de RRNN. Así mismo,la valoración cultural sobre el uso de materias primasen la fabricación de productos artesanales. Las dimen-siones asociadas a esta variable, son:. El empredimiento8 que tienen los líderes de los talle-

res artesanales o las organizaciones de artesanos queactúan en los municipios caso de estudio.. La valoración técnica de los RRNN, se refiere al mane-jo técnico que en el momento se está realizando, porparte de los grupos artesanales, de los ecosistemasproveedores de materia prima para la producción.. El manejo cultural de los RRNN, relaciona los aspec-tos tradicionales que son tomados en cuenta, por partede los artesanos, para la consecución y transformaciónde los recursos naturales en materias primas.

Categoría de productividad tecnológicaLa segunda categoría, es la productividad tecnológica,en donde se analizan las relaciones de la estructuratecnológica tradicional de los talleres artesanales, conlas dinámicas de uso sostenible de RRNN. La estructurade relación se describe en el gráfico 2 (p. 193).Se observa, que las variables que se interrelacionan enesta categoría son:

Gráfico 1:

Mapa de

complejidad del

“Modelo

Ecotecnológico

para la producción

artesanal, en los

oficios de talla en

madera y cestería”.

Mapa diseñado por

Juan Carlos

Pacheco C.


Gráfico 2:

Relaciones de la

categoría:

Productividad

tecnológica.

Mapa diseñado por

Juan Carlos

Pacheco C.



Memoria tecnológicaEsta variable, determina los aspectos que han incididoen la acumulación de conocimiento sobre la producciónartesanal, en un marco de tiempo (25 años), predetermi-nado por el diseño metodológico. Las dimensionesasociadas a esta variable, son:. La identidad tecnológica, que analiza los rasgos co-

munes de la expresión de la técnica y los factorescomunes que se presentan en los procesos producti-vos de los talleres artesanales en Galapa y Usiacuri.. Los procesos de innovación técnica, se refieren alanálisis de los factores que han modificado el saberhacer de los artesanos y así mismo, la evolución ins-trumental de la técnica artesanal.. Las dinámicas de uso de RRNN, analiza los impactosecológicos generados por los cambios técnicos y laapropiación de nuevo conocimiento.

Polo tecnológicoEsta segunda variable, analiza las políticas, planes yprogramas de desarrollo tecnológico que se han desarro-llado a nivel institucional en las comunidades artesana-les. Así mismo, analiza las iniciativas de innovación ydesarrollo de los agentes productores de artesanías. Lasdimensiones asociadas a esta variable, son:. La organización tecnológica, la cual identifica las

redes de producción entre talleres artesanales.. Los recursos tecnológicos que se presenta en las co-munidades artesanales, analiza la interacción insti-tucional del municipio para el fomento y el apoyodel desarrollo tecnológico con los talleres artesanales.. La estructura tecnológica local para el uso de RRNN,se refiere al nivel de desarrollo tecnológico, asociadoal uso sostenible de los RRNN para la producciónartesanal.

Procesos tecnológicos sosteniblesEsta última variable, se refiere a los procesos productivosartesanales que involucran conocimiento local, técnicoo investigativo sobre responsabilidad ambiental de lastecnologías utilizadas en la producción. Las dimensio-nes asociadas a esta variable, son:. Tecnologías con responsabilidad ambiental, aquí, se

identifica el conocimiento local de los artesanossobre la sostenibilidad involucrada en procesos deinnovación, transferencia o adaptación tecnológica.. Las facultades de competitividad que se manifiestanen los talleres artesanales que tienen una estructuraproductiva y participan en mercados nacionales einternacionales.. La identificación de los factores de sostenibilidaden el manejo de RRNN que son contemplados por losgrupos artesanales, bien sea, de conocimiento localtradicional o de iniciativas técnicas por transferenciade conocimiento.

Categoría de productividad ecológicaLa última categoría, es la productividad ecológica, enla cual se analizan las interrelaciones entre el conoci-miento técnico y empírico sobre preservación, man-

tenimiento y renovación del capital natural de losecosistemas asociados a la producción artesanal.En esta categoría, las variables de relación son:

Organización ecológica para la producciónEsta variable determina los aspectos relacionados conla planeación ecológica de los agentes productores, parala sostenibilidad de las materias primas de origen na-tural y los impactos contemplados en esta actividad.Las dimensiones incluidas, para el análisis de esta va-riable son:. El manejo integral de cultivos asociados a la pro-

ducción artesanal; se refiere a la estructura produc-tiva agrícola, forestal o pecuaria vinculadas a lafabricación de productos artesanales.. Las actividades agrícolas alternas, que identifica laestructura productiva rural de la comunidad artesanal.. Los intercambios ecológicos que se presentan entrelas actividades relacionadas con la producción arte-sanal y los servicios ambientales del ecosistemautilizado.

Impactos ambientalesEsta variable particulariza los efectos negativos y positi-vos que la actividad artesanal ejerce sobre el ecosistema.Las dimensiones asociadas a esta variable, son:. La degradación socio ecológica9 de las comunidades

casos de estudio, que se presentan en la actualidad,haciendo un análisis comparativo de los impactospresentados en un periodo de 20 años.. La producción limpia y se refiere a las iniciativastecnológicas de los artesanos, para prevenir la con-taminación, reducción en la fuente y minimizardesechos sólidos en el municipio.. Los impactos ambientales generados en los últimos20 años en el ecosistema asociado a la producciónartesanal.

Análisis del ecosistemaEn esta variable se analiza el conocimiento técnico yempírico que tiene la población productiva y otrosagentes, sobre los servicios ambientales del ecosistema,principalmente, los que están asociados a la producciónartesanal. Sus correspondientes dimensiones de análisisson:. El potencial de sostenibilidad ecológica del ecosiste-

ma que alimenta la producción artesanal y se asociaal pensamiento ecológico del oficio artesanal.. La capacidad de carga del ecosistema; esta variableanaliza los límites de la oferta ambiental del ecosis-tema y las posibilidades de uso integral de los RRNNpara la producción artesanal.. La ubicación biofísica del ecosistema, realiza unanálisis integrado del territorio, relacionado con laproducción artesanal.

ConclusionesSiendo lo artesanal, una actividad de trasformación dematerias primas de origen natural, en su mayor parte yla producción llevada a cabo en una infraestructurapequeña; talleres con baja división social del trabajo y



predominio de trabajo manual; complementado conherramientas y máquinas simples, para la generaciónde productos que materializan imaginarios culturalesen objetos utilitarios; la vigencia histórica de la artesa-nía se soporta en las virtudes determinadas por el valorcultural y el valor de uso, en concordancia con las expec-tativas de los escenarios de un mercado posible. Estosugiere una hibridación entre los factores de tradiciónde los oficios artesanales y la innovación tecnológica,basada en la sostenibilidad socio-ambiental.De otro lado, las iniciativas por desarrollar un ME, exigiórealizar un rastreo documental, en donde no se registraningún dato, que contenga elementos similares alpropuesto en el diseño teórico, sin embargo, existencinco modelos básicos de desarrollo, que relacionanactividades antrópicas10, ecología y sociedad. El análisiscomparativo entre modelos, tiene como base fundamen-tal y conceptual que el desarrollo, implica transforma-ciones de las relaciones entre la sociedad y su mundofísico.Para tal efecto, se describe la taxonomía propuesta porMichael E. Colby, que analiza brevemente los modelosde economía de frontera, la ecología profunda, la pro-tección ambiental, la administración de recursos y elecodesarrollo. Con este último, el ME encuentra puntosde convergencia que permiten fundamentar la estruc-tura teórica del mismo.De acuerdo con esto, se discute lo siguiente:La economía de frontera, según Colby, enfoca su discursopor definir a la naturaleza como materia prima de “usoinfinito para el beneficio humano” y por tanto la gene-ración infinita de residuos que determinan un altadegradación ecológica. Estas dinámicas económicasbasadas en el uso infinito, son de difícil racionalización,según Lester Thurow, “las preocupaciones por el ago-tamiento de los recursos naturales son difíciles deracionalizar desde el punto de vista de la economía.”Este modelo, considera la naturaleza como un recursoinstrumental para el beneficio del hombre para mejorarla calidad de vida del hombre.Por otro lado, la ecología profunda, contradice diame-tralmente a la economía de frontera y fundamenta sudiscurso ecológico en el “conservacionismo, el romanti-cismo y el trascendentalismo del siglo XIX.” (Colby,1991. p: 597) . Con un sesgo biocéntrico, determina laigualdad de las especies, incluida la especie humana.La ecología profunda tiene como premisa la integracióntotal de la persona-en-naturaleza. No está ni por encimani fuera de la naturaleza. Es una parte íntegra de lacreación en movimiento.El tercer modelo es la protección ambiental y funda-menta su discurso aprovechando el decaimiento de laeconomía de frontera en los 60´s. Nace con el objetivode pre-disponer evaluación de costos y beneficios delas actividades para el desarrollo. Institucionaliza elcontrol de daños ambientales por actividades deproducción, por tanto es de carácter correctivo y noprevisivo. Dice Colby, “La estrategia principal, consisteen la legalización del ambiente como una exterioridadeconómica.”Seguidamente, la administración de recursos se funda-menta en los informes de Our Common Future (WCED,

1987) de la comisión Brunthland y la publicación anualdel Instituto Worldwatch titulada State of the World.Dicho modelo argumenta que en las dinámicas econó-micas se deben incluir todos los tipos de recursos ycapital en los cálculos de las cuentas nacionales, esdecir, incluir los recursos naturales y artificiales en laspolíticas de desarrollo y en los planes de crecimientode las naciones; todo esto para determinar una sosteni-bilidad en el uso de los recursos, reduciendo los índicesde consumo per capita. Por otro lado, genera una parado-ja; según Colby, “mientras los pobres son perjudicadosen mayor medida que los ricos por la polución y la de-gradación de los recursos, las prioridades de la super-vivencia inmediata de los pobres, superan de ordinariosu interés por la calidad ambiental.”Por último, el ecodesarrollo, “trata más explícitamentede reestructurar la relación entre la sociedad y la natura-leza en un “juego de suma positiva.” (Colby, 1991. p:604). Define una reorientación acerca de la sinergiaentre las dinámicas económicas y las estructurasecológicas, pasa de una estructura económica clásica auna economía termodinámica, la cual plantea que losflujos de los recursos energéticos fluyen del ecosistemahacia la economía. Este paradigma, dice Colby, “requierede la administración en el largo plazo de la adaptabili-dad, la resistencia y la incertidumbre.” Así mismo elecodesarrollo es influido por la ecología profunda en elsentido de incluir preocupaciones por la equidad y eldesarrollo cultural a partir de la producción local desistemas humanos sostenibles.Como se menciona anteriormente, la racionalidad eco-tecnológica y el ecodesarrollo son bases teóricas queproponen nivelar las fuerzas culturales, tecnológicas yecológicas de una comunidad productiva para asegurar,que el ME, analice la perspectiva tecnológica de lascomunidades productivas artesanales y aporte a lasolución de problemáticas de insostenibilidad de laproducción artesanal.En conclusión, el primer nivel de aporte, se refiere a losresultados de investigación al área de conocimientodel diseño; teniendo en cuenta que el diseño actual-mente lo define el ICSID11 como:“El Diseño es una actividad creativa cuyo fin es establecerlas multifacéticas cualidades de los objetos, procesos,servicios, y sus sistemas en todos sus ciclos de vida. Eldiseño es el factor central de la innovadora humanizaciónde las tecnologías y un factor crucial de intercambiocultural y económico.” (ICSID 2006).Así mismo, el ICSID define que las actividades dediseño, deben encaminarse a: “mejorar la sostenibilidadmundial y la protección del medio ambiente (éticaglobal), dar beneficios ylibertad a toda la comunidadhumana, usuarios finales individuales y colectivos,productores y protagonistas del mercado (ética social),apoyar la diversidad cultural, pese a la globalizacióndel mundo (ética cultural), dar a productos, servicios ysistemas, formas expresivas (semiología) y coherentes(estética) con su propia complejidad.”(ICSID.2006).Estos preceptos son referencia para sustentar laimportancia de los resultados de la investigación. Portanto, siendo el diseño, un factor relevante en los pro-cesos de innovación tecnológica y además, la artesanía



un sector carente de oportunidades de innovación ydesarrollo, el planteamiento de diseñar un ME y en elfuturo, validarlo en las comunidades artesanales; esuna alternativa de carácter ambiental, que el diseñotiene para el desarrollo del sector.El segundo nivel de aporte, parte de la identificaciónde los esfuerzos de desarrollo del sector, focalizados enla producción; esto significa que los procesos de inter-vención (incluidos los de diseño), en las comunidadesartesanales tradicionales, no solo se deben asociar larenovación del producto final, sino que se debe mirar,los procesos de producción y sus efectos sobre los RRNNutilizados.Por último, el tercer nivel se refiere al tema de la respon-sabilidad ambiental del desarrollo. El breve análisissobre las dinámicas del crecimiento económico de laactual sociedad de mercado, evidencia que lo funda-mental en los flujos económicos, es adquirir mayorriqueza monetaria en el menor tiempo posible; estadinámica, está determinada por lo flujos del mercado,en donde las demandas de consumo por parte de lasociedad, generan un incremento exponencial de losprocesos productivos, y a su vez, incrementa la inequi-dad social, pues el precepto social del actual modelo,está basado en el “tener más para ser más, en la sociedad.”Dicho crecimiento económico, a partir de los flujos demercado, ha desarrollado una complejidad insostenible,en la medida que incide en tres aspectos fundamenta-les: La dinámica social, la cual propende por incre-mentar la brecha entre pobreza y riqueza monetaria ydisminuye la oportunidad por adquirir bienes, debido aque el desarrollo, solo esta jalonado por el crecimientoeconómico; la dinámica cultural, la cual propende porfortalecer la cultura de la satisfacción del consumo porparte de la producción; y por último, la dinámica eco-lógica, la cual evidencia la presión e impacto negativogenerado sobre los recursos naturales en el afán desatisfacer las demandas de consumo por parte de losproductores. Los efectos sobre estos tres aspectos confor-man la llamada problemática ambiental insostenible.Esta problemática ambiental insostenible, actualmentese presenta como una señal alarmante en la producciónartesanal colombiana, siendo esto, un efecto del afánde los productores artesanales y algunas institucionesde fomento por ingresar a dinámicas de mercado.De esta manera, el diseño teórico del modelo ecotecnoló-gico, contribuye a la solución de las preguntas plantea-das12, inicialmente identificando las dimensiones delas categorías de análisis planteadas (la productividadcultural, tecnológica y ecológica) en las comunidadesartesanales de Galapa y Usiacurí. Identificar estas di-mensiones y proponer instrumentos metodológicos,basados en la investigación - acción - participativa,permite que el modelo ecotecnológico pueda ser va-lidado en la próxima fase investigativa, para lo cual sedesarrollará una nueva formulación para futurasconvocatorias de la Vicerrectoría académica.

Notas

1. Se asume que un modelo es: “una representación gráfica sim-

plificada de la realidad en la que aparecen algunas de sus pro-

piedades” (Joly: 1988. p 111). De aquí, el ME solo pretende

analizar algunas propiedades de la producción artesanal, desde

las categorías de estudio señaladas en este documento.

2. Según Neve Herrera taller artesanal es: “espacio físico y opera-

tivo (que bien puede ser parte de la vivienda), delimitado para

la ejecución de las actividades de un oficio o rama especializada

de la producción, generalmente enmarcado en una expresión

cultural particular; actividades mediante las que los ejecutores

participantes, al mismo tiempo que transmiten o asimilan los

conocimientos de la profesión de acuerdo con sus respectivos

niveles profesionales, elaboran una determinada clase de bienes

mediante la transformación de unas materias primas, para lo

que utilizan los elementos técnicos allí instalados.”

3. 45 años antes de nuestra era.

4. En su obra “Acerca del Derecho natural.”

5. Precepto fundamental de la ecología profunda.

6. Left afirma que “La utilización de la naturaleza por una formación

social en la perspectiva de un desarrollo sostenible, debe ser

congruente con los procesos de reproducción de sus recursos.”

7. Se tomó la decisión de trabajar sobre este marco de tiempo, de-

bido a que los últimos 20 años, el sector artesanal ha dinamizado

su participación en el mercado nacional e internacional.

8. Se asume el Emprendimiento como las iniciativas productivas

innovadoras, que han tenido los líderes de la producción artesa-

nal, para el manejo de RRNN en las comunidades estudiadas.

9. Según Ramon Folch, la socioecología es la denominación pro-

visionalmente adecuada para la emergente habilidad académica

o profesional que conduce a interpretar y tratar de resolver los

fenómenos y problemas ambientales a la luz de las ciencias

sociales y, asimismo, a comprender algunos fenómenos sociales

a la luz del conocimiento ecológico.

10. Se refiere a la totalidad de las actividades humanas que se mo-

difican, afectan e impactan la naturaleza. Ecosistemas.

11. (International Council of Societies of Industrial Design) es un

organismo internacional que actúa como ente facilitador para

la ejecución de estrategias globales sobre el desarrollo del

Diseño Industrial, y además, proporciona información sobre

tendencias académicas para el diseño.

12. Las preguntas que intenta resolver el ME son: ¿Las comunidades

de tradicionales de producción artesanal de Galapa y Usiacurí

tienen la oportunidad de entrar en procesos comerciales globales

con una estructura competitiva basada en la innovación tecno-

lógica y el uso sostenible del capital natural? De otro lado, ¿Los

productos artesanales elaborados en estas comunidades, al

ingresar en la dinámica del mercado global con un patrón

tecnológico sostenible y competitivo, sacrifican componentes

de tradición e identidad asociados de los procesos productivos?


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Juan Carlos Pacheco Contreras. D.I./Msc. Profesor tiempo completo.

Departamento de Diseño de la Facultad de Arquitectura y Diseño.

Pontificia Universidad Javeriana.

Gonzalo Gómez Vásquez. D.I./MA. Profesor medio tiempo.

Departamento de Diseño de la Facultad de Arquitectura y Diseño.

Pontificia Universidad Javeriana.

El cartel publicitario del Japón moderno(Ginza, 1923-1938): interrelaciones con elarte y el diseño occidental

Andrea Pappier

Con la denominada era Meiji, en 1868 se establece Tokiocomo capital de Japón y se da inicio a un proceso deoccidentalización asociado al concepto de moderni-zación. Con la arquitectura y la ciudad “se genera unanueva visualidad resultante de un proceso de decodi-ficación y reinterpretación de los códigos occidentales.”(García Montiel, 1998:17). En principio, con una granvariedad estilística, producto tanto del revival his-toricista como del academicismo del siglo XIX, tal es elcaso de Ginza, que se destaca como “el primer espaciomoderno construído según modelos occidentales (1877)

y que “durante el período de la reconstrucción de Tokio–entre 1923 y 1930, luego del terremoto– llegaría a seridentificado no sólo como centro de la ciudad sino deJapón (García Montiel, 2006:1). Podemos observar cam-bios en las construcciones, en las aceras arboladas ycruces de calles a 90°, en los medios de transporte: eltren, los tranvías y los automóviles como así también laoccidentalización en la vestimenta, conviviendo mo-dernidad y tradición.En las avenidas, el mobo y la moga –el hombre y lamujer modernos– pasean con sus renovados atuendos,consumiendo y exhibiéndose en el nuevo espacio ur-bano. Un ámbito que se transforma en espectáculo demasas con llamativas vidrieras y carteleras, propias delas nuevas tipologías de esparcimiento que surgen enla ciudad: los cafés y las tiendas por departamentos:“El espacio propiamente dicho ya no constituye unanovedad, la constituye lo que se inserta en el espacio,



lo comercial, lo vendible…escenario de una moderni-dad que también ha creado el propio desarrollo japonés.(García Montiel, 1998: 56)El imaginario femenino deja de ser el de la bijin –mujertradicional vestida con kimono– para convertirse en lamoga de los años ́ 20 y ́ 30. Es este modelo de mujer y defamilia el que establecerá nuevas pautas sociales yculturales en Ginza. Y es a este tipo de consumidor alque se dirigirá la publicidad urbana.En este trabajo analizaremos los carteles publicitariosque surgen en este contexto, deteniéndonos en aquellosen que se utiliza la imagen femenina y su mercantiliza-ción, entendiendo que “las imágenes dan testimonio ala vez de las formas estereotipadas y cambiantes en queun individuo o un grupo de individuos ve el mundo so-cial, incluso el mundo de su imaginación” (Burke, 2001:234)Nos centraremos en dos casos de estudio: la gráfica delas tiendas Mitsukoshi y Shiseido y sus interrelacionescon el arte y el diseño occidental .La tienda Mitsukoshi, fundada en 1673, fue la primertienda por departamentos. Se muda a Ginza en la décadadel ́ 30 constituyendo el símbolo del consumo moderno.Trascendiendo su función comercial, tenía además unrol sociocultural, ya que se hacían conciertos, exhi-

biciones de arte y hasta poseía un zoo en su terraza afin de atraer a toda la familia. Los carteles publicitariosson diseñados por Tsunetomi Kitano, Hisui Sugiura yHokuu Tada.Otro caso de estudio lo constituye Shiseido, que abresus puertas en Ginza en 1872, fundada por YushinFukuhara y constituye la primer farmacia de tipo occi-dental. Sus ideogramas significan encuentro mutuo conla naturaleza. A fines del siglo XIX, comercializan losprimeros dentríficos y emulsiones para el cabello. Ya alprincipio del siglo XX introducen los cosméticos: polvofacial, perfume, etc, famosos internacionalmente. Ensus publicidades podemos observar un nuevo idealfemenino, sofisticado, estilizado, de cabellos y ojosclaros. Los principales diseñadores de las publicdadesde Shiseido en este período son: Ayao Yamana, ReikaSawa y Hiromu Hara.


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Mulheres em tempos de guerra: análisedo comportamento e da moda femininanos anos 20 e 50

Cristina Peixoto Batista

ApresentaçãoAs guerras massacram, devastam, assolam, entristecemas vidas, as famílias, as cidades. Uma sociedade emtempos de guerra sofre muitas e drásticas mudanças,desde seu modo de pensar até seu modo de vestir.No final da Primeira Guerra Mundial, a Europa estavaem ruínas no campo econômico e social, além de 13milhões de pessoas que morreram durante a guerra. E aestas baixas é preciso juntar as que, no seio das po-pulações civis, resultaram das invasões, das epidemias,das restrições alimentares e da fome, bem como dodéficit da natalidade. Um assombroso custo econômicose refletia no desgaste do material de transporte, doinstrumental das fábricas que foram utilizadas aomáximo e insuficientemente renovadas e conservadas,o que representa no total uma séria diminuição de seupotencial econômico. Houve não só prejuízo pela faltade crescimento da produção e de natalidade, mastambém o endividamento dos países beligerantes quetiveram de contrair empréstimos, ceder parte de suasreservas de ouro e desfazer-se de parte de seus inves-timentos no estrangeiro.Diante desse cenário devastador, onde a esperançaparece se desvanecer, a Europa viveu um período deintensa criatividade no mundo da moda. Muitos estilosrevolucionários nasceram desse panorama crítico.

Pensando nessas reações, se decidiu destacar a etapaposterior das duas maiores guerras da história ocidental:a 1ª Guerra Mundial, acontecida na segunda metade dadécada de 10, e a 2ª Guerra Mundial, acontecida entreos anos de 1939 a 1945.Essa escolha se baseou em um estudo feito para umtrabalho de monitoria do Curso de Estilismo e Moda daUniversidade Federal do Ceará, onde se analisou abeleza feminina desde a década de 1900 até os anos 50.Após a realização desse trabalho notou-se a necessidadede um estudo mais profundo sobre a relação femininacom as guerras.Tal necessidade surgiu a partir da leiturade teorias Freudianas sobre a mulher, onde Freud (1931)relata que existem três saídas básicas para a mulher seafirmar como ser social: complexo de masculinidade,inibição da sexualidade e desenvolvimento normal.Esses caminhos serão relatados ao longo do texto commaior destaque. Mencionada necessidade também sejustifica pelo fato de que o mundo feminino é muitasvezes relegado a um papel secundário na sociedademachista e patriarcal.Tomando como exemplo Freud (1933) que dedica partedo seu estudo em indagar como uma mulher se forma ese desenvolve na sociedade, este trabalho tem comoobjetivo relatar como as mulheres, através de uma desuas poucas formas de expressão, a moda, reagiramdiante de uma situação de crise. Historicamente relega-das a um papel social menos importante, elas passarama ter um papel protagonista como motores (impulsoras,pilares) de uma sociedade em crise, onde os homens sehaviam ido á guerra. Como se demonstrará, essa mu-dança de rol, em uma situação tão peculiar como uma



guerra, foi responsável por memoráveis criações nomundo da moda.Num primeiro momento se abordará a relação da mulhercom a sociedade ocidental do inicio do século XX ecomo ela utilizou a moda para se afirmar dentro dasrelações sociais, onde, de maneira imposta, ocupou umpapel passivo.Num segundo momento se abordará o aspecto maispropriamente histórico, identificando: em primeirolugar, as reações dessas mulheres frente às dificuldadescausadas pelas guerras e pelas imposições sociais depassividade e conformismo e, segundo lugar, como elasrefletiram essas reações buscando suprir suas frustraçõese agonias através de modos e modas.Yves Saint Laurent, afirma: “De uma eterna juventudea moda acompanha o tempo e perpetua-se através dele.Ela é o espelho ou reflexo da alma de uma época.” E,acreditando nessa afirmação, destacamos neste trabalhoa importância da moda e da indumentária para a mulherem épocas de crise no pós-guerra. Cada década foitestemunha de uma forma diferente de suprir as nece-ssidades e anseios de sua época.

Mulher como ser passivoDurantes vários séculos de nossa história, a função dadaàs nossas mulheres foi a de dona do lar, obediente aomarido e responsável pelo cuidado dos filhos. SegundoNovais e Sevcenko (1998), essa forma de educar nasceude uma crença que a natureza feminina dotava de umapredisposição biológica pra as funções da vida do larque consistia em casar, gerar filhos para a pátria e plas-mar o caráter dos cidadãos de amanhã. Concordandocom os autores, Coelho (1995) afirma que “ser mulher éser mãe, ser mulher é ser amada por um homem, este éo modelo da nossa cultura judaico-cristã.”Dessa forma, a mulher nunca pôde, em definitivo, entrarno mercado de trabalho, realizar tarefas fora do lar oucomandar as despesas da família. Tudo fora de casaestava delegado ao homem. Assim, se ao marido cabiaprover a manutenção da família, à mulher restava aidentidade social como esposa e mãe, como afirmamNovais e Sevcenko (1998).O papel secundário dado à mulher durante séculosproporcionou-a encontrar formas de superação diantedessa anulação dentro da sociedade. Inventar novasformas de vestir e de se comportar, foram caminhosencontrados pelo ser feminino de se auto afirmar e departicipar da vida social de maneira mais relevante evisível.Assim, Freud (1933) destaca as três saídas ao ser fe-minino: inibição da sexualidade, onde sentindo-se di-minuída, abdica da sua sexualidade e entra no caminhoda neurose, o que ele chama de impotência psíquica;complexo de masculinidade, onde a mulher esperaconseguir um pênis para si e se coloca de uma maneirasemelhante ao homem imitando seus gestos e gostos;desenvolvimento normal, no qual as perdas da infânciaabrem caminhos para a identificação feminina, ou seja,a maternidade. Coelho (1995) resume as teorias de Freudde forma bem simplificada afirmando que existem trêssaídas para ela (a mulher): desistir da sexualidade,

desejar um pênis para si, ou se vestir com a femi-nilidade... e com isto conseguindo entrar no meio social.Em qualquer dos comportamentos escolhidos pelamulher, a indumentária se mostra como o melhorcaminho para refletir a decisão feminina. Tratando-sede aparência a moda vem como uma busca de prazer,em constante mudança na tentativa de chegar à plenasatisfação e afirmação como ser social. (Coelho, 1995).Em épocas diferentes, as reações femininas à guerraforam igualmente distintas. A partir das opções fe-mininas destacadas nas teorias Freudianas citadasacima, podemos destacar que, na década de 20, a mulherprocurou de todas formas se assemelhar ao homembuscando sua emancipação.Por outro lado, na década de 50 aconteceu justamente ocontrário: houve um retrocesso feminino ao lar, à vidadomestica e à dedicação ao marido. Porém, essa mulherda primeira metade do século XX ainda se mostravasubmissa e obediente, nas relações sociais da época. Aforma que ela encontrou de demonstrar seus senti-mentos dentro de toda essa submissão foi através dovestuário como confirmaremos ao longo do texto.A seguir se identificará como se deram as transformaçõesdos anos 20 para a mulher e como ela buscou saída ao sedeparar com as responsabilidades e transformaçõescausadas por uma guerra.

Anos loucos“Sozinha pela rua, com as mãos na direção do seu auto;sozinha no passeio e no dancing da moda. É a moça dehoje que já não precisa da mamãe vigilante, nem dasenhora de companhia [...] Como os cabelos, como osvestidos, como o rosto, a moça de hoje já fixou espíritofê-lo mais livre [...] Nas repartições públicas, no balcão,na fábrica ou nas grandes casas, ela sabe estar sozinhapela vida [...] Sozinha: para as mãos, já não faz falta oembrulhinho cúmplice e dissimulador. Já’sabe o quefazer com as mãos, que são igualmente adestradas paraempunhar à direção de um auto ou para mover-se sobreo teclado de uma máquina de escrever.” Novais eSevcenko (1998, p.369)A 1ª Guerra Mundial trouxe a escassez, a sobriedade, aausteridade e a tristeza às pessoas e, conseqüentemente,afetou a beleza e a moda. Nessa época o espartilho foideixado de lado sendo foi substituído pela cinta elástica,e a quantidade de tecidos foi sendo diminuída devidoao fechamento das fábricas. (Chanine e Jazdzewisk,2000). Roupas mais curtas (meio da perna), calças frouxas,saias tubulares, casacos, tubinhos. As cores eram o pretoe o branco, os chapéus diminuíram de tamanho e erampouco enfeitados.Passados os anos de guerra, a vivacidade tomou contada sociedade. As mulheres eram audaciosas e buscavamcada vez mais sua emancipação. Enfim, todos queriamesquecer os anos de guerra e viver tudo muito in-tensamente.Cada vez mais as mulheres queriam parecer com oshomens tanto na vida social, como na vida profissional.Era uma reação à falta do homem na sociedade, já quena sua ausência, as mulheres assumiram os postos detrabalho fora de casa, aprendendo assim as funções do



mercado de trabalho. As mulheres La Garçonne eram asqueridas da época.(idem) A partir do lançamento dolivro homônimo de Victor Margueritte, elas passaram acomandar a moda e os padrões da época. Esse tipo demulher imitava as formas e os gestos masculinos, usavaroupa frouxa sem marcar o corpo, fumava em público,usava o cabelo curto (garçonne) e tinha uma pele umpouco clara, mas já sem o exagero do pó-de-arroz. Haviase decepcionado com os homens e queria levar umavida sem eles já que havia descoberto, durante a guerra,como exercer suas funções. Ao mesmo tempo em quequeria se igualar ao ser masculino, não deixava suafeminilidade de lado com o uso de rendas, pérolas eacessórios.As mulheres que ocuparam o lugar do homem na guerra,sentiram que os mesmos não eram necessários e que po-diam se igualar à eles. De maneira quase contraditória,usavam roupas frouxas masculinas, mais não perdiama feminilidade, além de possuírem uma alta carga delascividade, na tentativa de propagar sua busca deemancipação. “As mulheres passaram a demonstrar umcomportamento lascivo através do desnudamento docorpo, sinal de liberdade, na época.” (Beirão, 2004, p.22).Essa busca recebeu uma grande ajuda do movimentosufragista. Ademais, elas encontraram apoio para essamoda tão funcional e prática em duas grandes estilistas:Coco Chanel e Madeleine Vionet. Cada uma com seuestilo, revolucionaram o guarda-roupa feminino, tra-zendo dessa forma ares de emancipação e participaçãofeminina nos assuntos fora do lar. Essas duas mulheresnão eram apenas estilistas, mas elementos importantesde todo o movimentos artísticos da época. (Laver, 1996).Chanel tinha um estilo mais feminista trazendo elemen-tos da indumentária masculina para a feminina: criouos talleurs, o chapéu cloche, o twin-set, popularizou ocorte a garçonne. Essa moda era adotada pelas artistase pelas moças emancipadas que escutavam o jazz e edançavam o chalerstone (ritmo frenético da época). JáVionet criava roupas para as moças de família, um poucomais comportadas. Seu estilo era de cintura baixa,comprimento nos joelhos, de tecidos leves, com corteem viés e com os achatadores de seios que davam aindamais a forma andrógina tão buscada na época. “O idealera uma criatura sem realidade, híbrida, com pernaslongas, peitos achatados, quadris estreitos, com ombrosmais largos, adotando penteados de corte masculino[...]” (idem, p.22)A reação feminina observada nessa época, explicitadana indumentária, se relaciona com a primeira opçãoFreudiana: a mulher desejava um pênis para si. Elaexperimentou o mundo masculino e queria fazer partedele. Mostrou esse desejo através da forma de vestir, ede explicitar seus anseios, vontades e luxúria. Essaexpressão era ao mesmo tempo um protesto por umasociedade diferente onde a mulher poderia trabalhar,estudar, ou seja, desenvolver atividades fora do lar, eser mais valorizada.Com a crise de 1929, no entanto, toda a ilusão de liber-dade e vivacidade foi se desfazendo. Nos anos 30, aEuropa começava a conhecer o fascismo e os exageros eexcentricidades foram sendo reduzidas. Delpierre (1997)e Du Rossele (1980) relatam que a euforia dos “Anos

Loucos”, com sua vontade de mudanças e progressos,tropeçou na crise de 1929. A queda na Bolsa de NovaYork causou a depressão econômica e o desemprego,um péssimo começo para a década seguinte.

Anos douradosSe a Primeira Guerra Mundial acabou com a economiaocidental, a Segunda Guerra devastou, arrasou e deixouenormes prejuízos aos paises envolvidos direta ouindiretamente com o conflito. A Segunda Grande Guerraaconteceu entre os anos de 1939 e 1945, época em que ofascismo e o nazismo deixaram a população temerosa eà espera de novos acontecimentos.Durante os anos de guerra, mais uma vez a mulher ocu-pou o mercado de trabalho, já que os homens, haviamsaído para defender a pátria nos campos de batalha.Outra vez essa inserção feminina no mercado de tra-balho trouxe uma série de transformações no modo devestir e pensar dessas mulheres.“As pessoas precisavam fugir, correr, pular e a roupateve que acompanhar essa mudança no comportamento.Vestidos diminuíam de tamanho, se tornavam justos,roupas velhas eram recicladas por causa da escassez detecidos, as cortinas eram a solução para a confecção deroupas... as mulheres emagreciam, tanto porquevoltavam a assumir o papel dos maridos nos empregoscomo pela escassez de alimentos, a educação física eraincentivada para formar mulheres fortes e ativas.”Chanine e Jazdzewski (2000)Porém, diferente dos anos 20, a reação feminina nosanos 50, apareceu como uma busca da feminilidade, damaternidade, do casamento, do luxo e da riqueza. Oque Freud chamou de, desenvolvimento normal. Essenovo modo de se comportar se iniciou com uma grandeinovação na maneira de vestir.Criado por Dior, o new look chega para trazer toda aelegância e todo o glamour que a mulher perdeu nosegundo conflito mundial. Saias rodadas até o meiodas pernas, cintura de vespa e corpetes justos, ancasacentuadas e ombros estreitos eram as característicasdesse novo estilo que evidenciava as curvas das formasfemininas, além de ser suntuoso e luxuoso...este novoestilo determinava realmente que a guerra terminava.(Delpierre, 1997 e Chaumette, 1995).Nessa época, era marcante a vontade de que tudo mu-dasse, as pessoas queriam esquecer os tempos difíceis,a elegância era pregada como essencial, o casamentose realizava rapidamente, a natalidade era alta e as pe-ssoas queriam mais era viver (Moutinho, 2000). Umanova maneira de ser vivida tomou conta da sociedade.O luxo era valorizado, começavam os anos dourados.Com as novas tecnologias, o trabalho doméstico setornava mais facilitado e prazeroso. Assim, as mulherestinham mais tempo para se embelezar e cuidar de seusmaridos. A mulher dos anos 50 sempre demonstravabeleza, acordava antes de seu conjugue a fim de fazer ocabelo, a maquiagem e colocar uma bela roupa, depoisvoltava para a cama e fingia dormir, fazendo com que omarido sempre tivesse ao lado uma bela mulher, prontapara agradá-lo a todo instante (Chanine e Jazdzewski,,2000).



A mulher dos anos 50 era burguesa, moralista, defensorado casamento e da família. Tinha suas opiniões rígidassobre sexualidade, juventude e trabalho feminino, ba-seadas na sua educação judaico-cristã. A roupa femini-na na época mostrava status social, condição financeira,poder, riqueza e prosperidade do marido (Beirão 2004).A partir do relato acima detalhado, se denota que amulher da metade do século XX buscou, tão somente,recuperar seu papel passivo e doméstico trazendo umretrocesso para a emancipação feminina. No entanto,esse passo atrás não duraria muito tempo, visto que nosanos 60 o movimento feminista tomou voz ativa e revo-lucionou a sociedade.

ConclusãoNo presente artigo relacionamos a moda com a trans-formação do papel feminino nas duas Grandes Guerras,usando como moldura conceitual, algumas das teoriasFreudianas sobre feminilidade.Nos anos 20, o que pudemos observar foi uma vontadeda mulher em parecer com o homem através de roupasfrouxas, peças masculinas adaptadas ao guarda roupafeminino, gestos como fumar em público, usar cabeloscurtos e trabalhar fora do lar. Ao mesmo tempo em quetraços de feminilidade foram aguçados, como o uso dedecotes, maquiagem pesada e muitas jóias, o quesignificava sua emancipação. Essa era a mulher que,segundo Freud, queria um pênis para si.No período pós 2a Guerra Mundial no entanto, o compor-tamento feminino se encaixou no que Freud chamoudesenvolvimento normal. As mulheres se vestiram deluxo, riqueza e valores judaico-cristãos a fim de recupe-rar seu posto como mãe, esposa e dona do lar. Na moda,isso se refletiu nas formas, bem femininas adotadasnesta época: valorização do busto, afinando a cintura ealargando os quadris, demonstrando que essas mulheresestavam aptas ao casamento e a reprodução.Pretende-se continuar este trabalho que fora iniciado,relatando a relação entre moda e o mundo feminino

diante das situações de pós-guerra, procurando ummaior aprofundamento dos fatos, costumes e modas nasdécadas de 20 e 50. Para tanto, esta autora continuarárealizando a revisão bibliográfica da literatura existentesobre o tema, já iniciada neste trabalho.

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Cristina Peixoto Batista. Aluna do terceiro ano do curso de Estilismo

e Moda da Universidade Federal do Ceara, Brasil.

Identidad visualUna experiencia de enseñanza

Ana Beatriz Pereira de Andrade

Caminos del diseño en BrasilLa enseñanza, en nivel superior, de Diseño en Brasiltiene inicio en la década del ´60 con la fundación de laEscuela Superior de Diseño Industrial, filiada a laUniversidad del Estado de Río de Janeiro. La ESDI,influenciada por los principios de la Bauhaus y de laEscuela de Ulm, fue, sin lugar a dudas, fuente de ins-piración e incentivo para que otras institucionescreyeran en el éxito de los cursos en Diseño.Hoy en día se registran centenas de opciones dis-ponibles en la mayoría de los estados brasileños. En laciudad de Río de Janeiro, hay ocho cursos ofrecidos,

siendo dos públicos y los demás en institucionesprivadas.Hasta la década de ´90, había que respetarse el uso detérminos en portugués para la denominación de loscursos. De este modo, había Diseño Industrial con habi-litaciones en Comunicación (o Programación) Visual yProyecto de Producto. En las escuelas más antiguas, elvínculo institucional se relacionaba con las Bellas Artes.Actualmente, ya existen las denominaciones DiseñoGráfico y Diseño de Productos con sus departamentosespecíficos.Durante algún tiempo, las estructuras curriculares es-tuvieron conectadas a un currículo mínimo, y, posterior-mente, algunas adoptaron recomendaciones definidaspor una Comisión de Especialistas ligada al Ministeriode la Educación y Cultura (MEC).En Río de Janeiro, cada una de las escuelas, a lo largode los tiempos, fue delineando una identidad a partir



de singularidades metodológicas, reveladas, sobre todo,en las disciplinas de proyecto. Hay también estructurasque enfatizan aspectos relacionados a demandas deproducción industrial regional, como puede ser perci-bido en los cursos situados en la región sur del país y enalgunos estados y municipios.Cabe resaltar que, los cursos de nivel superior en Brasil,a la excepción de las áreas de Medicina, Ingeniería yDerecho, cumplían duración regular de cuatro años lecti-vos. Recientes documentos legislativos flexibilizaronestos plazos para tres años y medio.La Ley de Directrices y Bases posibilitó oportunidadesde ofrecer diferentes modalidades de enseñanza. Así, laUniversidad Estácio de Sá, actualmente la más grandede Latinoamérica en número de alumnos, creó el Insti-tuto Politécnico. Buscando eficiencia, empleabilidad yaccesibilidad, a partir de 1998, fueron ofrecidos 43 cursosde formación específica (secuenciales). La ResoluciónCES n.1/99, determinó que cursos secuenciales podríanser ofrecidos abarcando campos definidos del saber. Estosserían: parte de una o más aplicaciones técnicas o profe-sionales de las áreas fundamentales del conocimiento.Entonces, en enero de 1999, tuvo inicio la primer clasedel Curso Superior de Diseño Gráfico del Instituto Poli-técnico de la Universidad Estácio de Sá. Con duraciónde un año y once meses, sin interrupción para vacacio-nes eran ofrecidas 49 disciplinas a lo largo de 5 móduloscon duración de cuatro meses cada uno.La estructura curricular inicial fue organizada por ungrupo docente que, privilegiando contenidos funda-mentales para la enseñanza del diseño gráfico, buscóénfasis en las posibilidades de inserción del alumnadoen el mercado de trabajo.Las disciplinas, organizadas en núcleos supervisadospor un docente, tuvieron sus contenidos formalizadoscon la intención de sedimentar conocimientos e informa-ciones, considerando la especificidad del cuerpo docente.En la ocasión, había que considerarse el perfil diverso delalumnado que buscó el curso. Algunos, ya en el mercadode trabajo, buscando perfeccionamiento y título acadé-mico, otros, más jóvenes o mayores, con otras expectativas.En 2003, el Curso de Diseño Gráfico se tornó GraduaciónTecnológica, con reformulación curricular. La experien-cia de los años pasados, ya contando con aproximada-mente 20 clases graduadas, nos permitió fortalecer laidea de la integración interdisciplinaria. También, lamadurez de las prácticas metodológicas adoptadas encada una de las disciplinas, y la evaluación de losresultados obtenidos, fomentaron la posibilidad de mejordelinear el trazado de nuevos objetivos y de intencionesen cuanto a la consolidación de nuestra identidad.

Nuestra marca, nuestra caraEl cuerpo docente del curso fue formado con el objetivode tornarse un equipo integrado. Según los principiosdel Instituto Politécnico, los docentes seleccionados acomponer el grupo deberían conjugar la práctica pro-fesional en diseño con titulación académica.De esta manera fue compuesto un conjunto de 36 pro-fesores. Algunos, al comienzo, se encontraban en fase

de ingreso en programas de posgrado. Actualmentenuestro panorama cuenta con:. 23 Graduados en Diseño, entre ellos, 7 Posgraduados

(lato sensu); 8 Maestros, 2 Masteres en curso, 3 Doc-tores, 4 Doctores en curso;. 13 graduados en otras áreas, entre ellos, 4 Maestros,2 Doctores, 5 Pos Graduados (lato sensu), 2 Maestrosen Diseño.

Además, considerando que los Programas de Pos-gradoespecíficos en Diseño son recientes, y todavía escasosen Brasil, se resalta que hay, entre el equipo, 6 Maestrosen Diseño, 2 Masteres y 2 Doctores en curso (partícipesdel único Programa ofrecido en el país - PUC-Río).Cincuenta por ciento de los profesores tienen su forma-ción de origen en la Pontificia Universidad Católica deRío de Janeiro (PUC-Río), en media, con fecha de con-clusión al final de la década del ´80.En aquel período, el Departamento de Artes de la PUC-Río (hoy, denominado Artes y Diseño), practicaba unametodología específica denominada Diseño Social.Basada en principios teóricos de la Bauhaus y de laEscuela de Ulm, el Diseño Social tenía como objetivo lavalorización del proceso proyectual y el entendimientode que el producto era un resultado natural de las etapasde la pesquisa. Los proyectos, 6 a lo largo de la estructuracurricular, eran desarrollados junto a grupos de personasque hacían parte de algún tipo de actividad colectiva.Escuelas, niñerías, grupos de teatro, música son algunosde los ejemplos. Había un incentivo a la búsqueda degrupos desfavorecidos económicamente y el producto,al final del proyecto, era donado.Así, el Curso de Diseño Gráfico fue proyectado segúnestos principios. Sin embargo, considerado el tiempode duración del curso, bien como el necesario direccio-namiento al mercado de trabajo, algunas adaptacionesse hicieron necesarias.La estructura curricular no comportaría, así como en laPUC-Río, la ocurrencia de una disciplina específica-mente denominada Proyecto a cada uno de los cincoperíodos lectivos.Se optó, por lo tanto, para la aplicación de la prácticametodológica en una de las disciplinas de cada período,que se torna responsable por incursionar en los conteni-dos de las demás, y de las anteriores, con el fin de pro-fundizar la experiencia proyectual e interdisciplinaria.En el primer período, hay énfasis en disciplinas queestimulan la expresión y la representación plásticas ygráficas. En el campo teórico, se enseña Percepción,Historia del Arte y Teoría de Comunicación. Tambiénson ofrecidas: Fotografía, Papel y Computación Gráfica.La disciplina de Tipografía propone la realización depiezas gráficas integrando las disciplinas, versandosobre temas sociales. La propuesta es buscar institu-ciones gubernamentales y no gubernamentales o gruposvoluntarios organizados y, a partir de la investigaciónde un elenco de piezas gráficas adecuadas a los obje-tivos, desarrollar el proyecto y los productos.El tercer período concentra disciplinas que promuevenel desarrollo de proyectos de Diseño Editorial y tambiénen Animación y Multimedia.En el cuarto y en el quinto período, los proyectos sonpropuestos con temas, lenguajes y prácticas libres,



posibilitando al alumno profundizarse en las áreas quesean de su interés personal y profesional.

Proyecto de identidad visualConsiderado el contexto expuesto arriba, es en el segundoperíodo que es propuesto el proyecto de Identidad Visual.No es fácil la enseñanza de esta área como disciplina,pues, sin lugar a dudas, envuelve un complejo conjuntode conocimientos y técnicas. En Brasil, sobretodo poruna cuestión de la lengua portuguesa, aún nos enfren-tamos a una diversidad de términos técnicos sinónimosdebido a las dificultades de traducción. Estos debenser presentados a los alumnos de forma detallada, conel fin de dirimir dudas y, también, intentar aplacareventuales incorrecciones resultantes de las consultasa sitios de la internet, bien como a vicios de lenguaje,oriundos de áreas correlacionadas. Como ejemplo, eluso de los términos logo y logomarca. El primero, resultadel desconocimiento de las diferencias entre brand,trademark y logo en Inglés. Ya logomarca, término deuso corriente en las agencias de publicidad y propa-ganda, no está correcto etimológicamente.Con el avance tecnológico acelerado, también en el áreagráfica, considerada la curta duración del curso, creemosfundamental reforzar el uso de la terminología correcta.Uno de nuestros objetivos, incluido en lo de la insercióndel alumno en el mercado de trabajo, es el de atingirreconocimiento junto a los proveedores y a la industriagráfica por la cualidad de la formación dos alumnos.El elenco de las disciplinas del período es compuestopor Teoría del Color, Semiótica, Marketing, Portugués,Edición Electrónica, Historia del Arte en Brasil, DiseñoArtístico y Digitalización de Imágenes.Las cuatro primeras disciplinas operan integradas conel proyecto propuesto en identidad visual, cada unaconforme su singularidad. Esta propuesta está de acuer-do con el pensamiento de varios autores, incluyendoJoan Costa al considerar que la interdisciplinaridadpuede ser una de las alternativas para el encuentro desoluciones gráficamente adecuadas.La bibliografía propuesta para la disciplina es extensay aún no hay mucho material en Portugués conteniendolas especificidades necesarias. Por lo tanto, lo que sebusca es rescatar lecturas realizadas en Tipografía(disciplina ministrada en el período anterior), que con-templan Adrian Frutiger, Robert Bringhurst y JanTschichold. Recientemente, han sido incluidas pu-blicaciones en Español en nuestra biblioteca, lo queposibilitó que los alumnos conocieran a las cuestionespropuestas por Norberto Chaves y Joan Costa, por ejemplo.La publicación La imagen corporativa - teoría y me-todología de la identificación institucional, es una guíafundamental para nortear a la metodología específica,bien como ofrece base teórica y técnica para la ejecuciónde los resultados finales.Las clases son teóricas y prácticas, incluyendo en-cuentros para la orientación de proyecto. El sistema deevaluación, según las normas de la Institución, nece-sariamente incluye dos pruebas teóricas compuestaspor cuestiones objetivas y subjetivas. El proyecto,desarrollado a lo largo de todo el semestre, es presentado

en dos momentos: en el primero es privilegiada la defi-nición de los conceptos y pesquisas iconográficas desituaciones relevantes y, consideradas similares, quepuedan contribuir para un breve análisis gráfico.Deben ser consideradas las implicaciones ideológicasintrínsecas a las herramientas de comunicación y susconsecuencias y reflejos cuando los resultados se encuen-tran insertaos en los medios social, económico y cultural.En la primera etapa, son formados los equipos de trabajoque deben priorizar la diversidad de habilidades es-pecíficas de los componentes. Enseguida, se hace nece-saria la búsqueda de un espacio de trabajo en el que seauna premisa el deseo de desarrollo de un sistema deidentidad visual o de rediseño. El grupo debe considerarla disponibilidad para encuentros con los interlocutores,bien como la predisposición para la comprensión deque un sistema de identidad visual puede agregar valoral negocio y/o a los servicios prestados. El material re-ferente a la primera etapa es organizado, textual y vi-sualmente, para que pueda ser iniciado el desarrollográfico de la señal principal.Se inicia entonces el proceso de desarrollo de la señalprincipal - marca o logotipo. Cabe resaltar que, a lo largode todo el proceso proyectual los grupos son incentivadosa encuentros con otros miembros del cuerpo docente,bien como los responsables por las disciplinas integradasacompañan a las etapas. Eventualmente otros profesores,cuya experiencia profesional esté relacionada específica-mente a algún proyecto, son invitados a participar de lasorientaciones en los horarios de las clases.El resultado final del proyecto es formalizado en unapieza gráfica denominada Manual de Identidad Visualque, además de las especificaciones técnicas básicaspara uso y aplicación de la señal principal (concepto,tipografía, color, reducción máxima y malla de cons-trucción), contiene sugerencias para un mínimo de tresaplicaciones que sean coherentes con el perfil del in-terlocutor.La propuesta es que el proyecto sea voluntario. O sea,todos los costos del proyecto son de responsabilidaddel alumno y, algunos, de la Institución. En el momentode la implantación hay una negociación entre el grupoy el interlocutor, en el sentido de viabilizar la pro-ducción de piezas que envuelvan costos más elevados.

Los dueños de la vozComo ejemplos de resultado de los proyectos, tal vez,no hay nada mejor que oír a los propios alumnos. Elgrupo que colaboró con las deposiciones a seguir hoycursa cuarto y quinto períodos del curso.Se presentan dos casos: Lar de Júlia y Meu PequenoPríncipe.El primero se refiere a una institución de acogida deniños de baja renta y el segundo a una escuela infantilpara niños de familias de alto poder adquisitivo.Sigue el relato elaborado por los alumnos Sandra Januáriodos Santos, Riceli Mattes Duarte y Flavio Monteiro LimaSouza.“Nuestra experiencia en la disciplina de Proyecto Grá-fico - Identidad Visual fue bastante enriquecedora, tantodel punto de vista profesional como del personal. La



profesora Ana Bia Andrade que nos dio la ayuda nece-saria en las etapas de este proyecto, orientándonos sobrecómo hacer una buena investigación, en el desarrollode alternativas y, por fin, la conclusión del trabajo, pues-to que ella nos incentivó a buscar un diferencial entodas las etapas... A nosotros nos parecieron interesanteslas diferentes opiniones que surgieron en el grupo conrelación a la realización del trabajo. La discusión y labúsqueda por soluciones de problemas que surgieron alpaso del tiempo auxiliaron en el desarrollo y en el cre-cimiento profesional de todos los miembros del grupo.Así, percibimos cómo la unión de todos los participantesdel proyecto fue importante. La profesora acompañótodo el desarrollo del proyecto, incluso incentivándonosa oír la opinión de otros profesores, además de buscarotras fuentes de informaciones... “El proyecto, lacreación de una marca y sus aplicaciones, fue hechopara un abrigo de menores carentes de la ciudad de Ríode Janeiro. En este caso, fue muy buena la libertad deelección ofrecida por la profesora. Del punto de vistapersonal, la opción de trabajar con un hogar para niñosfue extremamente gratificante, pues de esta formautilizamos nuestro trabajo en beneficio de una institu-ción carente, comprobando que el diseño gráfico puedey debe alcanzar todas las camadas de la sociedad, seainformando, esclareciendo o sacando las dudas... Nospusimos doblemente recompensados al final de estetrabajo, primero con la solución alcanzada para el pro-yecto (como la nota también) y, principalmente, por lasatisfacción de haber contribuido con una instituciónque da, en la medida del posible, apoyo a niños carentesque mucho necesitan de cariño y atención.”Enseguida, la deposición de la alumna Eliane Ceccon,cuyo resultado final, luego de la fase inicial de implan-tación, generó despliegues comerciales. La escuelaactualmente es cliente de la alumna.

La disciplinaLa propuesta de hacer que el alumno desarrolle el pro-yecto para un cliente real, aproxima la práctica aca-démica de la realidad profesional, lo que resulta unaconstatación de los motivos por la gran procura porcursos politécnicos hoy en día. Al aliar la teoría a lapráctica, el alumno gana más experiencia y va formandosu portafolio aún en la Universidad.El contacto con un cliente real permite al alumno viven-ciar la importancia de las etapas bien hechas de unproyecto de diseño. Un briefing bien elaborado, una in-vestigación de soluciones visuales de la competencia,una extensa generación de ideas y una buena relacióncon el cliente, entre otras cosas, son decisivos para eléxito de cualquier proyecto.Pienso que al unir la teoría a la práctica, esa disciplinaes esencial para un curso que tiene como una de suspreocupaciones la inserción del estudiante en el mer-cado de trabajo.

Proyecto de Identidad Visual - Creche Meu PequenoPríncipe“El proceso de creación de la identidad visual de laniñería fue muy interesante y desafiador ya que mi visiónpersonal sobre la mejor solución para el proyecto iba por

un camino totalmente diferente del deseo del cliente.Fue necesario comprender el resultado esperado por él ytransformar ese deseo en un resultado adecuado llevandoen cuenta su público final y aplicando las reglas delbuen diseño. Para eso, fue muy importante estudiar lassoluciones visuales adoptadas por la competencia ypresentarlas para que se pudiera indicar el camino a serseguido en el desarrollo del trabajo. Desde ahí, crear unagran cantidad de posibilidades hasta llegar a que seresolviera mejor el problema propuesto y a una solucióncon la que el cliente se identificara. Dejar mi gustopersonal de lado y priorizar la mejor solución para elproblema presentado, fue, sin lugar a dudas, el mayordesafío y la gran victoria del proyecto... El resultado fuetan positivo que fue adoptado por el cliente y se acabódesplegando para más allá del proyecto académico.”

Punto negativo“En mi punto de vista, el único problema de la disciplina,en realidad mucho más una cuestión de la estructuracurricular del curso, es el tiempo para desarrollo delproyecto. En el mercado los plazos son cortos perotratándose de un proyecto académico, sería interesanteque hubiera más tiempo para la parte teórica y la ejecu-ción, además de la discusión de las etapas y resultados.Ese cambio de experiencias es siempre muy productivoy enriquecería aún más el proceso de aprendizaje.”

El producto finalLa creación de la identidad visual de la niñería Meu Pe-queno Príncipe tenía como problemática principal aten-der al deseo del cliente de utilizar la imagen de un prín-cipe como símbolo. La idea era representar el príncipeque los padres ven en sus hijos deseando que ellos seantratados como tal. Manteniendo a los principales ele-mentos que caracterizan al personaje como el manto y lacorona, era necesario trabajar una marca para que ésta,aunque con estos detalles, tuviera buena legibilidad enlas aplicaciones en las que fuera imperativo reducirla.Fue realizada una gran investigación sobre los diversoslenguajes usados en la representación gráfica del Pe-queño Príncipe y de marcas que tenían mascotas comosímbolos para identificar a la que más se acercaba delobjetivo.Tuvo inicio la fase de generación de ideas explorandodiversas soluciones teniendo como meta algunas de lascaracterísticas detectadas en el briefing como alegría,delicadeza y seguridad.Como solución, se optó por sintetizar los detalles man-teniendo apenas las líneas necesarias para no sacarleel carácter al personaje. Se añadió el concepto del niñofeliz que se prepara para ganar el mundo al introducirsela imagen del globo terrestre en la mano del personaje.Con relación al texto, se optó por su disposición al-rededor de la imagen siendo la parte superior en formade arco dando la idea de comodidad y protección y labase recta representando la seguridad y estabilidad queuna niñería debe ofrecer a los niños. Las familias detipos adoptadas fueron la Litograph, fuente más de-corativa pero con pocos detalles y de fácil lectura y laGill Sans por su diseño simple, arredondado y sin serifaevitando cualquier ruido para el tipo principal.



La marca fue trabajada en 4 colores, azul, amarillo, piely negro, pudiendo ser representada hasta en un sólocolor para piezas que así necesitaran. Las dos primerasusadas en tonos pasteles, hacían parte de la progra-mación visual del proyecto arquitectónico de la niñería.En la marca, se utilizaron esos colores pero en gamapura, manteniendo la unidad del proyecto pero añadién-dole fuerza. El negro es usado como color de apoyo,aumentando, principalmente, la legibilidad de las áreasdonde el amarillo está aplicado además de realizar laimagen como un todo.

ConclusiónConsideradas las diferencias entre los dos relatos, severifica la eficiencia de la propuesta pedagógica de ladisciplina, mismo en el corto tiempo en que es dada.Sin embargo, según el profesor y designer gráfico JoãoLeite, “pensar una pedagogía, significa pensar enproceso, por eso mismo en constante no acabamiento.Proceso a través del que los involucrados se encuentrancomprometidos con la construcción de sí mismos. Nadamás preciso que la frase de Guimarães Rosa: Maestro noes aquel que enseña, y si aquel que aprende (1998).Y, aún, cabe recorrer a los orígenes, cuando en 1954Ludwig Mies van der Rohe, el último director de Bauhaus,afirma que Bauhaus no era una institución con unprograma claro, sino una idea.La intención principal de este texto es la de suscitarcharlas entre educadores y profesores que se dedican apensar en como enseñar mejor el diseño. Lo que seimagina es que, sobre todo en países que enfrentan di-ficultades sociales, económicas y, consecuentemente,culturales, que reflejan en la cualidad de la educaciónde base de los alumnos, puedan ser establecidos inter-cambios y algún tipo de cooperación que contribuyancon nuestros objetivos que prepasan por el sueño de lacreencia de que el diseño pueda ser transformador dela sociedad como un todo.


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Ana Beatriz Pereira de Andrade. Licenciada en Comunicación Visual

- PUC-Río; Maestra en Comunicación y Cultura - ECO/UFRJ; Doctorado

(en curso) - Psicología Social - Universidade do Estado do Rio de

Janeiro / UERJ; Coordinadora del Curso de Graduación Tecnológica

en Diseño Gráfico y del Pos-grado en Artes Visuales - Instituto Politéc-

nico / Universidade Estácio de Sá; Diseñadora gráfica de Projeto

Visual Comunicação.



La evaluación como eje regulador delproceso formativo en la pedagogía de lacomunicación visual

Jenny del Carmen Ramírez Montilla

Para dar respuesta a las expectativas del nuevo pa-radigma del proceso educativo –el constructivismo–,como un proceso simbiótico, en continua retroalimen-tación entre el aprendizaje y la evaluación, se dioprioridad a la evaluación como eje de reflexión de lasacciones educativas y de todos los que participan delproceso formativo.Con el surgimiento del nuevo enfoque sobre la enseñan-za - aprendizaje que coloca al alumno como protagonistadel proceso y da énfasis a las actividades mentales yprocesamiento de la información por parte de éste; laevaluación se convierte sobre este contexto fundamen-talmente formativa y actúa como… instrumento ade-cuado para regular y adaptar la programación a lasnecesidades y dificultades de los estudiantes (Quinquer,2000, citado en Poggioli, 2005, p. 10).En otras palabras, la evaluación como parte importantedel aprendizaje que permite la comprobación de los re-sultados en conocimientos, procedimientos y actitudes,pero, siempre y cuando ésta considere las caracterís-ticas, funciones y tipos de aprendizaje.Este modelo que se presenta es una forma de rechazarla improvisación de la evaluación o la valoración sub-jetiva de las acciones orientadas a la educación dellenguaje visual.En ese sentido se plantea una evaluación como centroneurálgico y regulador de la acción educativa que otorgaun vuelco a la concepción de la enseñanza a favor delaprendizaje del alumno.Se entrega un sistema organizado que ayuda en la pla-nificación y dirección de las experiencias, a través dedeterminarse el nivel de los logros efectuados y la pro-porción de las dificultades individuales y grupales quevalora la pertinencia de todos los elementos sobre unaestimación efectiva y objetiva otorgada por este procesofundamentado en técnicas, métodos y procedimientosacordes con los objetivos y las actividades a evaluar,que no pretende convertirse en un proceso inflexible,sino democrático, cooperativo, innovador y ético.Se pretende con la evaluación recopilar evidencia sobrecómo procesan los alumnos, dentro del marco de lasactividades, los procedimientos y las técnicas, hacién-doles responsables y capaces de desarrollar capacidadesanalíticas, creativas, expresivas y de comunicación delindividuo sobre la valoración y conocimiento de suproceso formativo.

Objetivo generalDesarrollar un plan de evaluación con rasgos de obje-tividad y validez en la asignatura Fundamentos delDiseño Bidimensional II para la enseñanza del lenguajevisual, con base en la teoría constructivista, en el cualse conjuguen las distintas modalidades de aprendizaje.

El énfasis en la adquisición de diversos conocimientossumado a los objetivos planteados por etapas o por áreashan suscitado un cambio en la evaluación. Su im-portancia se constituye a partir de permitir la retroali-mentación al proceso de enseñanza-aprendizaje que laconvierte… “en un instrumento de control y ajuste dela acción pedagógica en diferentes niveles” (Poggioli,2005, p.7).Desde esta perspectiva teórica, planteada por Poggiolien su libro de estrategias de educación (2005) se exponea continuación muy brevemente las transformacionesde la evaluación, producto de las concepciones nuevasque van surgiendo sobre el proceso de enseñanza-aprendizaje:Uno de los pioneros de la evaluación educativa, Tyler,señala desde su percepción de la evaluación, el hechode ser ante todo un instrumento para el perfecciona-miento continuo de la educación contribuyendo tantoa la comprensión de los estudiantes, como de las ins-tituciones que ofrecen enseñanza; siendo su propósitodeterminar el logro de objetivos planteados mediantela demostración de comportamientos en el estudianteque evidencia la adquisición de estos objetivos. A estemodelo se le conoce con el nombre de Modelo Psi-cométrico.En este mismo orden, otros autores como Bloom (1956)Mager (1962), Glaser (1963) y Gagné (1971) centraron elconcepto de evaluación en la valoración de los cambiosen los comportamientos de los estudiantes generados apartir de la formulación y aplicación de objetivos edu-cativos (p. 9).Enfoques más recientes de la evaluación la abordandirectamente vinculada con el proceso de enseñanza-aprendizaje como... “un instrumento de comunicaciónque facilita la construcción de los conocimientos en elaula” (Quinquer, 2000, p. 13).El aprendizaje es construcción del individuo que apren-de, influido por sus características personales y elcontexto en el cual está inmerso. Este proceso de me-diación entre docentes y estudiantes requiere de lanegociación entre ambas partes, para la concreción delos objetivos y los criterios de evaluación. Al mismotiempo esta comunicación y la oportunidad de auto-nomía de los estudiantes facilitan el aprendizaje.En este encuentro didáctico el profesor comunica losobjetivos e informa sobre los contenidos a los alumnos;estos por su parte se preocupan de cómo van a alcanzarlos objetivos y de cómo se les va a evaluar.Con respecto al proyecto en cuestión dentro del marcode estas definiciones, se refiere a la evaluación, comoal proceso formativo, sistemático y riguroso, a ser incor-porado desde el inicio de la enseñanza, el cual consisteen la recolección continua de datos para la formulaciónde criterios de valor confiables, válidos y veraces en latoma de decisiones apropiadas que permitan el avanceprogresivo de la actividad educativa.El potencial didáctico de esta evaluación, lo reflejamuy claramente Arredondo (2003) en el capítulo 1,Didáctica de la Evaluación, cuando señala la potencia-lidad de ésta por “…su capacidad de dinamizar y deregular la actividad educativa, que conjuntamente eje-



cutan y construyen el profesor y el alumno para desa-rrollar el conocimiento” (p. 11).La evaluación se comprende como un medio y no unfin, integrante e integradora del proceso global educa-tivo, que toma en cuenta las diferencias individuales,reforzando un carácter democrático que enjuicia va-lorativamente con base en apreciaciones objetivas elrumbo del curso y la presentación de las actividades(pedagógicas, didácticas y metodológicas).Se señala en la evaluación dentro del proyecto desde lavalidez al dar respuesta a los objetivos propuestos, hastala continuidad que permite determinar el desempeñoen cada fase del aprendizaje y de todos los elementosdel proceso, cuya finalidad de la evaluación se centro adetectar las fallas al momento de producirse, ofreciendodatos sobre el desarrollo del proceso de aprendizaje.Lo adecuado de la evaluación radicó en ser el punto departida para el control y el rediseño de estrategias queatiende todas las variables del proceso de enseñanza -aprendizaje y determina la flexibilidad y carácter a-bierto del mismo, garantizando una formación sobreaprendizajes constructivos.Todo ello, a través de la aplicación de diferentes tiposde procedimientos (técnicas de medición e instrumen-tos) que garantizan la sistematización, control y objetivi-dad en los resultados. Va de una concepción monolíticaa una pluralista, de métodos múltiples, de medidasdistintas, de diversos criterios y de perspectivas varias.Aspectos metodológicos:La investigación se inició con el marco teórico de lasteorías del aprendizaje y aspectos de la educación, ade-más de la especificidad de la asignatura Fundamentosdel Diseño Bidimensional II para estudiantes de artesvisuales y diseño gráfico el eje básico común, con elobjeto de favorecer la autoregulación del aprendizajede la comunicación visual.El trabajo se desarrollo desde un enfoque integradorque ayuda a organizar, a estructurar el proceso deinstrucción en situaciones a explorarse dentro de laenseñanza del lenguaje visual, que persigue al mismotiempo obtener el diálogo, la toma de decisiones enconsenso, la reflexión y la contribución de todos losque participan del proceso para generar nuevos cono-cimientos significativos, optimizando el aprendizajede los estudiantes.En efecto, evaluar el proceso tanto de alumnos comodel docente durante todas las fases, respondió acriterios como el control continuo del trabajo, el dominiode las técnicas, la capacidad de interrelación y lainiciativa de los alumnos, cuyos resultados (descriptivos- interpretativos) ayuden en la valoración objetiva delproceso.En la investigación se hizo énfasis en la planificaciónprevia del uso de técnicas y en la elaboración de ins-trumentos que permiten comprobar y valorar el logro delos objetivos desarrollados en cada una de las unidadesestablecidas en el programa de la asignatura.En cada uno de los instrumentos de evaluación se hacumplido con –la validez al medir lo que debe medir–;la objetividad que le hace confiable y congruente, elser integral al cubrir todos los objetivos propuestos, y lafacilidad de aplicación y calificación.

Con respecto a la metodología empleada en la elabo-ración de los instrumentos de evaluación se recurrió ala Taxonomía de Bloom para determinar en principiolos niveles cognoscitivos de los objetivos a observar ydesde allí ubicar las preguntas y los rasgos de valoraciónmás pertinentes con la actividad a evaluar.Es importante recalcar que todos estos criterios aobservar son producto de considerar las característicasde la evaluación de los distintos tipos de aprendizajes.Siendo cónsonos con los lineamientos que sustentan elproyecto, se señala que las actividades a realizar im-plican desde el trabajo individual hasta el grupal. Porlo que aquellas actividades grupales consideran dentrodel instrumento de evaluación, criterios de valoracióncomo: participación, trabajo en equipo, relaciones gana-gana, cooperación, con sus respectivos momentos parala coevaluación; mencionándose otros criterios comola comunicación verbal y gestual fluida y la motivación.Todo el planteamiento anterior explica la inclusión delos diversos tipos de evaluación:Evaluación diagnóstica: no pretende calificar, sino reali-zar al inicio del proceso una indagación de cómo vieneny cuáles las nociones y conocimientos previos de losalumnos, es decir los aprendizajes previos, requerimien-tos para el logro de los objetivos.Ello planteó actividades de interrogación y métodosobservacionales: los alumnos expondrán el portafolioelaborado en materias que anteceden la asignaturacomo demostración de habilidades, de destrezas y deactitudes adquiridas, requisitos previos para el buendesenvolvimiento de la formación.Evaluación formativa: no califica en términos de unanota, busca determinar el logro de los objetivos alcanza-dos y se lleva a cabo durante la actividad, reorientandoal estudiante en su proceso de aprendizaje.Una de las características de la evaluación formativaes su naturaleza cualitativa, cuyo propósito es detectarlas dificultades de los estudiantes más que medir losresultados de su aprendizaje.La evaluación formativa implica una calificación detipo cualitativa, en la que se elabora un registro sobre elprogreso y un monitoreo de la evolución del proceso, esdecir, evalúa la calidad del desempeño del trabajo, enla que además, el estudiante participa de su propiaevaluación del proceso.Igualmente, la evaluación formativa es un elementoclave que permite al docente transferir en el alumno elcontrol y la responsabilidad de su aprendizaje.Para ello esta práctica docente ha de ser dialogada yparticipativa, en la cual se aporte suficiente informaciónsobre por qué se producen resultados tanto positivoscomo negativos y que ofrezca fundamentos a las deci-siones de cómo mejorar ciertas situaciones.Estos lineamientos justifican la inclusión de las técni-cas de medición en la evaluación formativa, como laautoevaluación: realizada por el alumno, donde analizasu actuación, reconociendo logros y deficiencias con elobjeto de que el alumno desarrolle la autocrítica; paraello el docente planificará los indicadores que permitandeterminar el logro de los objetivos pudiendo realizarseen cualquier momento del proceso de enseñanza -aprendizaje; y la coevaluación: (evaluación recíproca)



realizada entre los alumnos, los grupos incluyendo aldocente, cuyo fin es determinar los logros grupales y lareflexión de los resultados, precisando las dificultadesy deficiencias que aporten soluciones para mejorar losrecursos, modificar las estrategias, reorientar al alumnoy planificar actividades de recuperación.Dentro de las técnicas de evaluación se exige considerarel proceso creativo o visual en la generación de las pro-puestas gráficas, los cuales se revisan para la reorienta-ción del proceso. Metodológicamente, se plantea que losproyectos se revisen en fechas establecidas con la culmi-nación de cada etapa del proyecto, lo que permitirá avan-zar acertadamente en cada una de las fases a resolver.Evaluación Sumativa: se entiende como la inter-pretación de los resultados, producto de las actividadesexpresado a través de una calificación, certificandocuantitativamente el progreso del alumno.En la investigación se enfatizó en la planificación previadel uso de técnicas y en la elaboración de instrumentosque permiten comprobar y valorar el logro de los objetivosdesarrollados en cada una de las unidades establecidasen el programa de la asignatura.En ese sentido, se utilizaron técnicas para la evaluaciónde respuestas exactas, tales como: mapa conceptual,ensayo, prueba de desarrollo, cuya actividad apunta ala evocación, reconocimiento y memorización; en elcaso de comprensión y relación de conceptos se aplicólas exposiciones de temas y resolución de problemas.Con respecto a las destrezas y habilidades su evaluaciónse realizará a través de técnicas de observación e ins-trumentos, como: lista de cotejo, escala de estimación,prácticas, mapas conceptuales, proyectos y el respectivoportafolio de la asignatura.El alumno realizará procedimientos, activando, expli-citando y trabajando ideas y procesos previos; algunosde imitación y demostración, que exigen del alumno lacomprobación, ejecución y producción, proporcionandoel análisis y reflexión sobre cómo lo está haciendo.En cuanto a los contenidos actitudinales, la evaluaciónse basará en acciones manifiestas verbales y de comporta-miento, donde se exprese el mayor o menor acuerdo delas situaciones y su actuación frente a las mismas; coneste fin se idearon escalas de estimación y entrevista.

Modalidades de la evaluación. Función social de la evaluación: garantizar la forma-ción integral sobre aprendizajes constructivos.. Qué evalúa: el proceso. Participan de la evaluación: alumnos y profesor. Referente de la evaluación (sobre): competencias:conceptuales, destrezas, habilidades y actitudes. Cuándo se evalúa (momento): antes de iniciar, du-rante y al concluir el proceso de aprendizaje.. Valoración (cómo es sentida y apreciada): ayuda. Resultados: descriptivos - interpretativos. Responde a criterios de: control continuo del trabajo,dominio de técnicas, capacidad de interacción, parti-cipación y retroalimentación.

Este enfoque, se refiere a la evaluación alternativa cuyofin es documentar el crecimiento del individuo dentrode las actividades y no la comparación entre alumnos;la cual considera los estilos de aprendizaje, las capa-cidades lingüísticas y las experiencias culturales yeducativas, cuya implicación es directa con el desa-rrollo del presente proyecto.El basamento de todas las investigaciones expresadashan permitido el desarrollo y aplicación de instrumen-tos de evaluación en la observación de las actividadesrealizadas por los estudiantes para aprender a aprender.La planificación de la evaluación responde a la integra-ción del conocimiento y a su transferencia, convirtiendoel proceso de formación en un hecho socializable, altiempo de considerar las necesidades reales del mundo(contextualizando) para propiciar mayores oportunida-des de trabajo, al aumentar las habilidades de reso-lución de problemas y de construcción de significado,el trabajo en equipo y la diversidad de las soluciones,sin olvidar el compromiso con la comunidad.La evaluación se asumió como una actividad constanteen el proceso de formación, de carácter acumulativo ypermanente de todas las fases del proceso de apren-dizaje para identificar la evolución y el progreso delalumno, sobre un proceso integral, en su totalidad sobrecriterios que incluyen creatividad, iniciativa, respon-sabilidad, conocimientos y habilidades intelectuales ypsicomotoras.Este sistema educativo define una mejora del procesode enseñanza que hace hincapié en la consecución delsaber hacer del alumno y su máximo autoaprendizaje.La expresión se cultiva mediante un trabajo sostenido ydisciplinado, es decir, el ejercicio en el canal de expre-sión y el conocimiento a fondo de sus características.En un proceso participativo los elementos formales y elsentido final del mensaje, enriquecen la percepción,sirviendo de expresión tanto individual como grupal,en función siempre del tema e incitando al diálogo y ala profundización.En la medida en que se desarrollen capacidades en laresolución de problemas, y se reflexione analíticamentecon emisión de respuestas creativas, se ofreceráncondiciones y oportunidades más amplias dentro delcampo laboral.


- Hidalgo, Laura (2005). La Evaluación: una acción social en el

aprendizaje. Venezuela: Brújula Pedagógica.

- Poggioli, Lisette (2005). Estrategias de Evaluación (2ª. ed.).Caracas:

Fundación Polar.

- Luzardo, Hendry (2005). Material mimeográfico del Taller Evalua-

ción de ños tipos de aprendizajes. Venezuela: Universidad de Los

Andes.

Jenny del Carmen Ramírez Montilla. Licenciada en Diseño Gráfico.

Universidad de Los Andes. Facultad de Arte. Escuela de Artes Visuales

y Diseño Gráfico. Venezuela.



O gestor de design de moda: agentediferenciador no mercado globalizado

Sandra Regina Rech

Desenvolver a gestão do design de moda envolve todoum processo integrado, multidisciplinar e transversalde várias atividades de design (Mozota, 2002). Possi-bilita gerir condições favoráveis para a diferenciaçãoentre empresas concorrentes, desde a criação do produtode moda, passando pelas etapas de confecção, acaba-mento e finalizando na relação diária produto-usuário.Atualmente, o consumidor é seduzido pelo produto quemelhor satisfaça suas necessidades, ou seja, o con-sumidor atribui valor a determinado produto quandosua percepção de qualidade é boa, considerando preçoe performance.A indústria da moda é uma indústria produtora de bensde consumo por impulso, a qual, até bem pouco tempoatrás, ignorava itens como qualidade, inovação e satis-fação do consumidor, elementos pertinentes ao design.No Brasil, a partir da última década, a abertura do mercadointerno para importação de produtos estrangeiros e avelocidade das informações, através de novos meios decomunicação, estimularam as empresas a procurar saídaspara enfrentar a crise econômica. Enquanto o mercadointerno brasileiro não agilizava a produção, melhorandoa qualidade de seus produtos através da modernizaçãodo seu parque industrial, nos países asiáticos de umaforma geral, havia uma completa modernização do setortêxtil. Porém, com o final do século XX, ficou a atitudeultrapassada de investir na produção em larga escala deprodutos de qualidade duvidosa, numa estrutura baseadana máxima eficiência e produtividade, sem agregar valorao produto através do design.“Produção, promoção, distribuição e criação constituemuma série de elementos que configuram a competiti-vidade das empresas de moda e que podem e devem sergestionadas para aumentar a competitividade. Nosencontramos em um mercado em contínua evolução eno que tange aos produtos industriais e por ser uma dasprimeiras indústrias criadas pelo homem, a rápidaevolução de seus mercados, o efêmero de seus produtose a implicação no produto de outras áreas com a so-ciologia e a psicologia dos consumidores, o convertemem um dos mais difíceis e evoluídos mercados de bensde consumo” (Gimeno, 2000, p. 206).Através da revisão de conceitos das áreas de design demoda e gestão do design, o presente artigo pretenderegistrar que a capacidade de inovar do gestor de designde moda pode ser considerada como um instrumentocapaz de contribuir para a indústria face à globalizaçãodos mercados. Implantando, de forma positiva, umanova cultura empresarial, possibilita o alargamento dacompetitividade das empresas a nível internacional(Moraes, 1996).

Indústria da modaA crescente importância da cadeia produtiva da modano âmbito da economia nacional pode ser medida pelos

seus números mais recentes. O setor de moda, no Brasil,é a maior fonte de empregos para a mão-de-obrafeminina, e segunda maior fonte de divisas para o país,perdendo apenas para a indústria da construção civil.No período de abril a setembro de 2001, “a cadeia pro-dutiva têxtil gerou aproximadamente, 25 mil postos detrabalho, num contingente total de 1,4 milhão de tra-balhadores, espalhados por 22 mil empresas em todo opaís”, podendo superar a barreira de 2 milhões, nospróximos cinco anos (Palomino, 2002, p. 91).A partir da última década, em um mercado cada vezmais competitivo, o setor está passando por um períodode renovação e de franco crescimento, graças aos pro-gramas de investimentos na ordem de US$ 6 bilhões emprojetos de modernização do parque fabril, em treina-mento, em capacitação e em tecnologia (Palomino,2002). Atualmente, “é uma das atividades econômicascom maior faturamento, gerando e girando recursosdifíceis de serem ultrapassados” (Costa, 2000, p.11),participando do PIB brasileiro com US$ 20 bilhões eexportando US$ 1,4 bilhão por ano.De acordo com Gonçalves (2000, p. 27), “o ambientepolítico e econômico atual do Brasil mostra sinais clarosde estabilidade, com alguns setores da indústria enotadamente de serviços tendo crescimento excep-cional. O segmento têxtil começa a dar sinais maispositivos. O setor passou, nos últimos anos, por umagrave crise, resultante de uma pequena taxa de cresci-mento do consumo têxtil, aliada a uma competiçãoexterna fortíssima e altas taxas de juros. As empresas semodernizaram tecnológica e gerencialmente. O setorfoi e está ainda sendo reestruturado. A tendência a mé-dio prazo é um aumento constante de competitividadedas empresas brasileiras e um conseqüente aumento desuas rentabilidades.”Entretanto, o setor ainda não atingiu a sua plena ex-pansão, pois existem espaços a serem conquistados nomercado externo. Na década de 80, o Brasil faturavacom exportações o equivalente a 1% dos negócios mun-diais, ou seja, US$ 1 bilhão. Hoje em dia, os negóciosglobais de têxteis são da ordem de US$ 400 bilhões,estipula-se a movimentação de US$ 4 bilhões.“Quanto ao mercado interno –um dos maiores do mundo,com 160 milhões de consumidores– a cadeia têxtilpretende elevar os atuais US$ 20 bilhões movimentadosem 1999 para US$ 30 bilhões, em 2002/2003. Isto serápossível através da substituição dos artigos importadospelos nacionais e de uma ampla campanha de valoriza-ção dos produtos têxteis made in Brazil, que têm qua-lidade reconhecida e bons preços” (Costa, 2000, p. 15).A indústria da moda possui algumas peculiaridades,considerando que as etapas de fabricação de uma peçado vestuário são fragmentadas. Como cada etapa doprocesso produtivo da moda é realizada sem co-municação com as etapas anteriores e posteriores, aespecificidade da gestão do design de moda vem danecessidade de acompanhar o fluxo desde a geração deidéias dos designers até à difusão em larga escala, paraque a idéia não se modifique durante o processo. Épreciso que todos os profissionais envolvidos no processode desenvolvimento de produto tenham consciência



dos seguintes princípios, vitais como informações parao projeto:. “os objetivos gerais da empresa (seu volume de negó-

cios, seu crescimento, seu volume de exportações, aestratégia e o organograma dos vários serviços comofabricação, comercialização e divulgação);. os limites do mercado da empresa no passado e nopresente, e os desdobramentos previsíveis porcategoria de artigo;. as vantagens e limitações da maquinaria utilizadapela própria empresa ou subcontratada por ela;. um cronograma para as atividades” (Vincent-Ricard,1989, p. 46).

Para tanto, são necessárias pesquisa estética, pilotagem,amostras experimentais, controle de qualidade a cadafase, sempre com prazos determinados e acompanhadaspor um gestor. De acordo com Wolf (1998), a gestão dodesign [de moda] é responsável pelo planejamento dasestratégias da empresa, pela movimentação dosfuncionários e pela coordenação dos trabalhos, prevendoprazos e custos.“Para alcançar seus objetivos com sucesso, o designmanagement deve fazer parte dos objetivos (a missão) eestar vinculado a gerência da empresa. Além do mais,ter uma função mais nos processos de desenvolvimentodas empresas e coordenar os conhecimentos e as ca-pacidades dos departamentos de marketing, de desen-volvimento e pesquisa (técnica) e do departamento dedesign” (Wolf, 1998, p. 18).Segundo Vincent-Ricard (1989, p. 33), “a roupa enquantoproduto, é o único objeto de consumo que leva doisanos para ficar pronto, começando como fibra têxtil efinalmente chegando à loja onde é vendida; mas renova-se a cada seis meses, com uma regularidade de me-trônomo.”Lipovetsky (1997, p. 160) disserta que uma empresa “quenão cria regularmente novos modelos perde em forçade penetração no mercado e enfraquece sua marca dequalidade numa sociedade em que a opinião espontâneados consumidores é a de que, por natureza, o novo ésuperior ao antigo. [...] A oferta e a procura funcionampelo Novo; nosso sistema econômico é arrastado numaespiral onde a inovação grande ou pequena é rainha,onde o desuso se acelera [...] - o novo aparece como oimperativo categórico da produção e do marketing, nossaeconomia-moda caminha no forcing e na sedução in-substituível da mudança, da velocidade, da diferença.”Através da aquisição de tecnologia homogênea paraprodutos de moda, por parte das empresas, e com aconcorrência definindo os preços no mercado, osprodutos se tornam cada vez mais parecidos, tecnologi-camente, restando ao processo de design exercer o papeldiferencial (Santos, 2000), muitas vezes, considerado ofator decisivo no ato da compra pelo consumidor final.Sob este aspecto, é fundamental que os responsáveispela gerência da empresa tenham consciência de que odesign aplicado ao produto determinará o seu sucessocomercial ou não.“O desaparecimento das fronteiras e a rápida expansãodas telecomunicações fizeram com que as economiasse internacionalizassem, sendo a inovação, e mais con-

cretamente o aparecimento de novos produtos, uma dasapostas mais arriscadas.São múltiplas as variantes a considerar na planificaçãode produtos, mas conciliar no momento oportuno tec-nologia, [rentabilidade] e necessidades [do usuário],pressupõe um requisito obrigatório para conseguir oêxito. Para ser competitivo não só é preciso ser o melhorcomo também é preciso ser diferente” (CPD, 1997, p.10).Peter Drucker (1987) assevera que a inovação e oempreendimento são tarefas que podem e precisam serorganizadas como um trabalho sistematizado dosempreendedores. O trabalho dos executivos compreendeduas partes: inovação e empreendimento, já que o testede uma inovação está no seu sucesso no mercado.

O mercado globalizado e o novo consumidorde modaCom a globalização dos mercados e a conseqüentesituação de oferta maior que a procura, o consumidorescolhe a solução que melhor atenda às suas nece-ssidades, que melhor resolva o seu problema, com aotimização da relação custo versus benefício.Wolf (1998, p.8), ao se referir aos gestores de design,ratifica esta idéia ao afirmar que “para ter sucesso navenda dos produtos oferecidos, [os gestores de design]têm que atender perfeitamente as necessidades dosconsumidores. A pesquisa permanente de mercado, dosdesejos e da forma de viver dos consumidores, do desen-volvimento tecnológico e das tendências culturais,sociais e econômicas da sociedade, são importantespara a continuidade das empresas. Somente assim,pode-se encontrar a tempo um novo nicho para lançarum produto ou um novo serviço no mercado, que sa-tisfaça as novas necessidades.Na luta a favor dos consumidores, um produto ver-dadeiramente inovador é uma grande vantagem. Porém,no combate do mercado global, não se pode acomodarcom o êxito nem dormir no ponto. Quando uma inovaçãoé lançada no mercado, as empresas concorrentesimediatamente apresentam o mesmo tipo de produto,muitas vezes melhor e mais barato.”De acordo com Philip Kotler (1999, p. 32), a internetestá elaborando uma revolução no marketing, pois“haverá um número muito maior de compras e vendaspela internet, e isto modificará radicalmente a maneirapela qual as coisas são feitas.”“O poder será tirado dos vendedores e colocado sobreos compradores, os quais estarão munidos com quan-tidades incríveis de informação. Tais informaçõescapacitarão os consumidores a fazer melhores escolhasa preços mais baixos do que já foi praticado, e aproxi-marão consideravelmente a economia a um mercadomais perfeito. Ainda mais, isto irá testar a criatividadedas empresas, quer grandes ou pequenas” (Kotler, 1999,p. 32).Há, também, “o deslocamento do paradigma de se con-centrar nos produtos para o de se concentrar nos clientes,e [...] a mudança do enfoque dirigido à transação para oenfoque dirigido ao relacionamento” (Kotler, 1999, p.32). O guru da cibercultura, Pierre Lévy (Garcia, 2000,



p. 158), também afirma que “a democracia gerada pelaglobalização de informações fornece um poder deescolha jamais experimentado.”Isto significa que o foco central de toda gestão do designdeve ser a satisfação do cliente, através da criação,desenvolvimento e lançamento de produtos que aten-dam às exigências (características básicas do produto;o que o produto é ou faz) e os desejos (característicasdesejáveis do produto, que o diferencia de outrosexistentes no mercado e que lhe agrega valor; o que oproduto tem) deste consumidor. Deve ser realizadadurante todo o fluxo percorrido por um produto, alémde ocupar-se de “gerir os recursos humanos e materiais,desde o nascimento de uma idéia até ao seu lançamentono mercado” e “criar uma organização e clima favoráveisao nascimento de novos produtos, proporcionando-lhescondições e meios adequados” (CPD, 1997, p. 14).Dos últimos vinte anos até os dias atuais, a indústria damoda passou a trabalhar focalizada nos desejos [quevão além das necessidades reais] dos consumidores, eas pesquisas de mercado são ferramentas indispensáveispara o desenvolvimento de novos produtos.Vincent-Ricard (1989, p. 52) relata que “em meados dosanos 80 inicia-se uma [nova] etapa [do futuro do estiloindustrial da moda]. A indústria já não precisa ir até omercado para orientar suas tendências; é o público cadavez mais ativo e exigente, que deseja criar sua própriamaneira de fazer moda, em consonância com suastendências mais profundas.”De acordo com Lipovetsky (1997, p. 141) o primeiro passoem direção a automatização da moda foi em 1960, coma criação da minissaia. “Agora, mais nenhum estiloconsegue propagar-se imediatamente na rua”, já quehouve uma inversão da pirâmide da moda e a Alta -nãodita mais as regras das tendências de moda. Com o prêt-a-porter, “o processo de moda despadroniza os produtos,multiplica as escolhas e opções, manifesta-se empolíticas de linhas que consistem em propor um amploleque de modelos e versões construídos a partir de ele-mentos-padrão e que só se distinguem ao termo da linhade montagem por pequenas diferenças combinatórias”(Lipovestsky, 1997, p. 162).O consumidor assimila as novidades em função do seupróprio ritmo, escolhendo o visual que melhor combinacom seu estilo, e as empresas, no sentido de satisfaçãodo cliente, estão oferecendo produtos diferenciados comdiversas faixas de preços, inclusive, passíveis de com-petirem internacionalmente. Novas formas de consumojuntam-se às novas formas de concorrência.“Porém, com raríssimas exceções, até bem pouco tempoatrás, os produtos de moda não eram criados, mas simcopiados; as matérias-primas disponíveis careciam dequalidade e variedade; a importação de máquinas esoftwares eram proibitivos e a alta inflação e a reservade mercado escondiam a ineficiência gerencial.Estes são alguns dos graves problemas que afetaram asindústrias têxteis e de confecções brasileiras, que seaproveitaram do relaxamento do mercado, não habi-tuado a reclamar da falta de qualidade dos produtos.Com a estagnação e com poucos avanços para a mo-dernidade, certos hábitos influíram negativamente emum mercado que se tornou global, atento às exigências

dos novos tempos, e que exige o máximo de qualidade eeficiência” (Rech, 2002, p. 17).“Nos mercados globalizados o design funciona comocritério de qualidade e de identidade. Os consumidorescompram os produtos por suas características especiais,que atendam seus desejos individuais. A imagem daempresa, por exemplo, o alto nível de desenvolvimento,inteligência dos produtos, design diferenciado, pro-teção ao meio ambiente, transparência sobre a origemda matéria-prima utilizada, qualidade, durabilidade,relação custo e funcionalidade, serviços adicionaisoferecidos, tudo isto influi na decisão de compra” (Wolf,1998, p. 6).

Design de moda: sinônimo de competitividadeAtualmente, o Brasil está investindo mais na compe-titividade a partir do design para diferenciar produtose ganhar mais espaço no cenário internacional. “Omundo do design a partir da moda, se conscientizou doseu caráter estratégico como elemento condicionanteda competitividade das empresas produtoras dovestuário” (Gimeno, 2000, p. 199).Roberto Chadad, executivo da Abravest - AssociaçãoBrasileira do Vestuário (Kronka, 2001, p. 12), opina que“os fabricantes brasileiros devem aprimorar seusprodutos para competir pela qualidade, e não pelo preço,com produtos internacionais.”Goularti Filho (1997, p. 97) corrobora com esta idéia eafirma que “a presença de países com alto custo dofator trabalho entre os maiores exportadores, tanto detêxteis quanto de vestuário, demonstra que os menorescustos de produção não são a única fonte de vantagemcompetitiva nestas últimas. Países como Itália eAlemanha, com elevados custos como mão-de-obra,voltaram-se para a produção de produtos com maiorvalor agregado a partir de estratégias de flexibilizaçãoda estrutura produtiva, com ênfase no design e nomarketing destes produtos. O objetivo é responder omais prontamente possível (quick response) a qualquervariação na demanda ocasionada por mudanças nocomportamento do consumidor. Estas estratégias podemser consideradas como novos fatores de competitividadepara a cadeia produtiva têxtil-vestuário e dizem respeitoa vantagens competitivas construídas pelas empresas.”Independentemente das estratégias adotadas, o designagrega valor ao produto, já que é possível haver umaredução dos itens referentes a formação do preço, atravésda economia de insumos, redução da matéria-prima,racionalização da produção e otimização do processo,além do aumento da qualidade e dos atributos va-lorizados pelos consumidores, como desempenho eaparência.Nota-se que fatores recentes como a união dos váriossetores da cadeia têxtil, em associações e instituições,e a profissionalização do setor, principalmente atravésda formação de designers de moda em cursos superiores,ajudaram no reconhecimento internacional que a modabrasileira vem recebendo na mídia. As empresasbrasileiras descobriram e estão investindo no potencialdos novos designers de moda.



Moraes (1996, p. 115), ao se referir aos países emdesenvolvimento como o Brasil, afirma que “se con-siderarmos o design como um instrumento capaz decontribuir para a indústria junto à competitividade in-ternacional e como elemento diferenciador na qualidadedos produtos industriais, não podemos ter nesta ativi-dade uma referência unicamente regional ou periférica,mas um instrumento capaz de alargar a competitividadedas empresas a nível internacional.”“Se o designer não tem mais a oferecer do que o manejode questões de estilo, não alcançará os pontos nevrá-lgicos da civilização contemporânea” (Bonsiepe, 1997,p. 26), porém é inconcebível a idéia de que o designesteja apenas limitando ao setor de criação.“Apenas com a absorção completa do design pelaestrutura organizacional e com a adoção de uma posturaproativa, é que os produtos da empresa conseguirão seposicionar da melhor maneira possível no mercado,destacando-se da concorrência e consolidando a ima-gem da empresa frente aos seus cliente” (Santos, 2000,p. 108).Diante de um mercado global, a solução para o setor é agestão do design de moda, já que um acréscimo, aindaque pequeno da qualidade, pode representar a tênuedivisa entre a sobrevivência e o desaparecimento deuma empresa.“Além disso, os anos 90 indicam a arrancada da in-dústria brasileira para a superação do modelo fordistade produção, privilegiando já não saber fazer, mas,prioritariamente, o saber pensar e o saber aprender. Atécnica dominante é a especialização flexível; a palavrade ordem, a polivalência dos recursos humanos. Adivisão entre concepção e execução, entre gerência eoficina, estabelece uma nova dinâmica, que não deveser mais de conflito. A mão-de-obra, por sua vez, é vistacada vez menos como despesa do que como recurso efator de produção” (Costa, 2000, p. 86).Face aos programas de qualidade das empresas e àglobalização da economia, é necessária a formação deprofissionais capazes de gerenciar todo o processo damoda, bem como exercer a função de agente integradorde várias áreas nas indústrias. Gimeno (2000) afirmaque o gestor de design de moda, profissional conhecedordas características da moda, possibilita a determinaçãode propostas de moda conforme o lifestyle do consumidor.“A forte influência da moda no mundo têxtil traz paracena do jogo, além de atributos como benefícios e qua-lidade, atributos como design e marca. O design de seuproduto pode se tornar sua maior vantagem competitiva.Várias empresas no meio têxtil crescem e prosperambaseadas no design distinto de suas coleções de tecidos/roupas. Elas conseguem ter em suas coleções, produtoscom design que agreguem além de estética, funciona-lidade e praticidade. O objetivo é obter a aceitação dosconsumidores, seja no mercado de massa ou em nichosespecíficos. Liderança em design é com certeza umagrande receita para crescimento e rentabilidade. Contudo,as empresas que adotam estratégias de foco em designdevem tomar cuidado para que, além de garantirem aaceitação do seu público-alvo, sejam ágeis nas mudan-ças/introduções de novos itens, pois a indústria da cópiaestá sempre de olhos nelas” (Gonçalves, 2000, p. 81).

O gestor de design de modaO designer de moda como “propulsor de novas idéias,no sentido da criatividade, está inserido como elementodiferenciador deste novo processo competitivo interna-cional [...], e passa a ser um dos principais elementosdiante da competição entre nações” (Moraes, 1996, p.117).De acordo com Peixe (1996, p. 196), o designer, e nestetexto reinterpretado como gestor de design de moda,deve ser um criador com uma visão ampla do processoprodutivo, exercendo influência desde a escolha demateriais, produção, comunicação, lançamento, comer-cialização até a reciclagem de produtos industriais,sintetizando neste conjunto o profissional do séculoXXI, habilitado a compreender todas as facetas de umproblema: do cultural ao tecnológico, do econômico aoecológico, habituado a trabalhar em equipes com pro-fissionais de diversas áreas.Bonsiepe (1997) enumera alguns requisitos profissionaisexigidos a um designer: 1) a observação e a análise dastendências do mercado em termos de design; 2) a for-mulação das especificações de uso de um produto; 3) aelaboração de cenários de uso para novos produtos esistemas de produtos; 4) a interpretação e a traduçãodas contribuições do marketing para a realidade domercado; 5) a elaboração de anteprojetos, dos detalhestécnicos e formais, e de propostas para o acabamento,cores, texturas e design gráfico do produto; 6) a partici-pação na escolha dos materiais e dos processos defabricação; 7) a interpretação dos testes dos usuários; 8)a contribuição para a criação de uma identidade corpo-rativa; e, 9) a avaliação da compatibilidade ambientaldos projetos.O designer possui uma visão diferenciada daquela doprofissional de marketing, já que a sua análise do mer-cado não é realizada de maneira imediata e segmentada(Moraes, 1996).“A constante evolução e modificação do processo daprática de design devido à sua aproximação com disci-plinas tecnológicas e culturais, psicológicas e compor-tamentais fazem desta atividade uma eterna discussãoaberta e avançada. A tradução e antecipação dasnecessidades do usuário do futuro, sintetizada atravésde um produto ou um objeto, não é na atualidade so-mente um desafio para os homens de marketing e paraos empresários responsáveis pela produção industrial.De igual valor também, cabe esta tarefa ao designer quetende a funcionar como um verdadeiro intérprete me-diador entre usuários e a produção industrial.” (Moraes,1996, p. 129)Atualmente, o trabalho do gestor de design de modainclui não somente a criação de linhas de produtos,mas também a consultoria sobre criação, manutenção eeliminação de novos produtos no mercado, sobre aantecipação das necessidades e desejos dos usuários,sobre as noções de conhecimentos ecológico, social ecultural, e de uma forma mais aberta, a orientação quantoaos novos caminhos a serem escolhidos e seguidos nasociedade pós-industrial. O profissional de design tra-balha com “valores e projeções futuras” (Moraes, 1996,p. 129), considerando que o produto não está acessívelao consumidor no momento em que foi percebida a sua



necessidade, por causa do tempo dedicado às fases decriação, desenvolvimento e produção. As ciências so-ciais e comportamentais fornecem a sustentação teóricapara “suas conclusões projetuais” (Moraes, 1996, p.131).A criação não se realiza mais na frente de um compu-tador ou junto a uma prancheta de desenho, mas sim,através da coleta de dados observando e analisando ocomportamento do consumidor.A importância do profissional polivalente também éapresentada por Baxter (2000), considerando a importân-cia de dominar conhecimentos de metodologia dedesenvolvimento de produtos, possibilitando a coorde-nação das atividades de projeto, através de três áreas:marketing, engenharia e desenho industrial. Assim, ogestor de design de moda poderá obter uma visão geralde todo o processo de desenvolvimento de novosprodutos.Munari (1982) possui a mesma argumentação quandoafirma que a existência de uma metodologia para projetode criação é o que diferencia o artista do designer.Enquanto o artista elabora obras carregadas de conceitospessoais, através de métodos e técnicas intuitivas; odesigner necessita de um método para o projeto, já que,livre de preconceitos artísticos, utiliza matéria-primae técnica que o permitam criar produtos adequados àsfunções prática, estética e psicológica a que se destinam.É interessante ressaltar que projeto e metodologia sãoaspectos distintos e que o projeto é uma das etapas dométodo de trabalho do designer.“É através do projeto que as necessidades levantadassão resolvidas e encaminhadas para a reprodução emsérie, por meio de matrizes elaboradas para a fabricaçãoindustrial. Mas também fazem parte dessa metodologiao levantamento e a análise dos dados apurados, porexemplo, etapas anteriores ao projeto e que servem aele como base de informação. A metodologia de trabalhoem design pressupõe uma maneira própria de abordar eresolver os problemas. O designer pode usá-la para atuartambém como planejador e como assessor, funçõesalheias à atividade de projeto. É um engano, portanto,afirmar que metodologia e projeto são uma coisa só”(Escorel, 2000, p.101).De acordo com as idéias de Juran (1996, p. 166), o projetoé “o processo de fabricação das características dosmesmos, exigidas para a satisfação das necessidadesdos clientes” e parte fundamental do desenvolvimentode produtos. Produtos resultantes de projetos de designtêm um melhor desempenho que aqueles desenvolvidospelos métodos empíricos e são obtidos em um curtoespaço de tempo, considerando conceito e cliente comoos pólos terminais do ciclo de desenvolvimento.O trabalho em equipe é exigido pelo desenvolvimentode produto, pois é uma “atividade eminentemente inter-disciplinar”, entretanto a somatória da bagagem deconhecimentos e habilidades de diferentes profissionaisdeve ser adequada às exigências do departamento decriação (Baxter, 2000).Esta posição já era defendida por Abranches (1995), aoasseverar que “um dos grandes méritos gerenciais éformar comitês efetivos de decisão dentro de um tra-balho interativo de recursos humanos, onde os conflitosinterpessoais são neutralizados e as ações passam a ser

complementares, com as energias não tão desperdiçadasem atitudes e tempos improdutivos.Este Comitê deverá contar com a participação do Gerentede Produção, do Gerente Comercial e do Estilista, alémde dois ou três outros participantes eventuais, conformeo assunto que será tratado durante a reunião.”A idéia do designer formado em escolas de moda éconstante na literatura. Moraes (1996, p.121) dissertaque um bom designer [e um bom designer de moda]deve possuir qualidades como criatividade e intuição,além de conhecimentos tecnológico e cultural aliado auma metodologia eficaz de trabalho, “e, ainda, umgrande percentual de ética, humildade e de espíritocorporativo.” O profissional com estes caracteres temgrande chance de competir no mercado e o possibilitadesenvolver produtos melhores e diversificados.“O design, por sua aproximação com o saber, no sentidode know how e de propulsor de novas idéias, no sentidode criatividade, está inserido como elemento diferen-ciador neste novo processo competitivo internacional.Dessa forma, passa a ser um dos principais elementosdiante da competição entre as nações. Soma-se a tudoisso o posto estratégico ocupado pelo designer comointérprete e mediador entre o processo produtivo e omercado consumidor” (Moraes, 1996, p. 117).Portanto, considerando o design como um dos ins-trumentos utilizados para o desenvolvimento de novospadrões de qualidade para a indústria brasileira, e, umadas ferramentas estratégicas para a competitividade, éfundamental que o responsável pelo desenvolvimentode produtos esteja próximo:“À direção da empresa, para auxiliá-la na tomada dedecisões e se manter informado de suas tendências.Da área de produção, possibilitando que as decisõestomadas pela direção se convertam em produtos de fato.Da área de marketing, que traz as informações sobre omercado, providencia campanhas e acompanha aimagem do produto e da empresa com o público.[...]Quanto mais próximo do consumidor estiver o produtoou serviço, quanto maior a concorrência na preferênciado consumidor e quanto mais freqüente sua necessidadede renovação, maior deve ser a integração da área dedesign na empresa” (CNI, 1998).A profissionalização do setor da moda desde o inícioda última década, gerada pela competitividade crescen-te entre as empresas têxteis e de confecções, é um dosfatores que viabilizaram o surgimento das escolas demoda brasileiras. Nojima (1997, p. 62), ao discorrer sobreo papel da Universidade na conquista da interde-pendência, nos coloca que “para estar no processo daglobalização que vai impulsionar o país ao controle deseu próprio desenvolvimento, é preciso garantir o res-paldo de uma massa crítica responsável pela edificaçãoda ciência, que vai embasar o estabelecimento de umainterdependência dialética com os outros países.”Zaccai (1996, p. 50) salienta que as novas exigênciasdos consumidores oportunizaram que empresas cria-tivas pudessem competir com empresas maiores, e àsvezes, tecnologicamente mais desenvolvidas. Ratifica,também, que as empresas brasileiras ao inserirem aGestão do Design Total na sua estrutura administrativa,



podem “alavancar o insight e os talentos singulares deseus designers industriais de maneira estratégica.”Este processo inclui cinco fases: 1) A inclusão dos desig-ners no início do processo de desenvolvimento do pro-duto; 2) A pesquisa e a análise estratégica do cliente; 3)A identificação das oportunidades de design dirigidopelo consumidor; 4) A implementação o mais rápidopossível da Gestão do Design Total; 5) A extração devantagens e benefícios de cada oportunidade.

Considerações finaisAtualmente, a gestão de design de moda mais intere-ssante e desafiadora é aquela que exige inovações defato, isso significa criar diferenças entre este produto eaquele dos concorrentes, promover diferenciações, jáque a competição baseada somente nos preços torna-secada vez mais difícil (Baxter, 2000). Um permanentefluxo de novos produtos pode ser obtido, facilmente,pela reunião de várias cabeças pensantes, profissio-nais engajados em descobrir novas possibilidades dedesign e de mercado para seus produtos.“No atual momento de competitividade que vive omundo dos negócios, a criatividade e a capacidade deinovar dos profissionais têm sido o grande diferencialentre as organizações que estão prosperando e as quenão estão.Entretanto, para que uma grande idéia torne-se bem-sucedida é preciso analisar cada detalhe, definindometas, prevendo possíveis barreiras, planejando custose lucros, etc.Muitas pessoas têm excelentes idéias, mas pecam nomomento de torná-las factíveis. Confundem pequenasmelhorias em rotinas, que são fáceis de implementar,com inovações e exercício de criatividade.O resultado é percebido na apresentação de estereótiposde projetos que não possuem consistência, muito menosembasamento teórico. São projetos sem padrão ouidentidade, que não contêm a estrutura necessária paraa implementação” (FAAP, 1999, p. 47).De acordo com as Chrispim (Gutierre, 2000, p. 40), ogestor de design de moda “precisa interpretar desafiosindependentemente de limitações, agregar valor aprodutos e, no setor industrial, estudar os fluxos debeneficiamento que mais encaixam com as opções deequipamento que a empresa possui, sem que isso gereconflitos com o setor produtivo, resultando em produ-tividade e custos aceitáveis.”Gimeno (2000, p. 229) é explícito, ao sustentar que “tantoa moda como o design industrial, e independentementede toda discussão escolástica, são instrumentos eficien-tes para aumentar a competitividade das empresas aopermitir a diferenciação do produto e da própria em-presa. Como tal instrumento de competitividade, adecisão de sua utilização dependerá do plano estra-tégico da empresa, do mercado que deseja ocupar e desua capacidade técnica e artística para sua aplicação.As técnicas de gestão de moda são algo distintas dastécnicas de gestão do design industrial; a importânciaque a moda tem para a promoção da empresa e do pro-duto obriga a uma maior ênfase nos aspectos de imageme comunicação. Muito do que se diz sobre imagem

corporativa e embalagens para a empresa que baseiasua estratégia no design industrial, podemos dizer paraa empresa que utiliza a moda também como meio paraaumentar sua competitividade no mercado.”Desta forma, o gestor de design de moda, ao explorar aspossibilidades de integração entre designers e adminis-tração, ocupa um lugar vazio em organizações carentesde profissionais com esta habilidade e competência,além de ampliar seu espaço de trabalho (Ritto, 2001).“A interface entre o design e a organização surge, então,da integração do designer com o processo de gestão daorganização, como um todo, principalmente no que dizrespeito ao pensamento sobre o futuro da organizaçãoenquanto entidade que busca sua perpetuidade sus-tentável, aí consideradas as dimensões mais amplas.Caberá ao [gestor de design de moda], portanto, buscarcampos de atuação junto às organizações –não nosentido de prover soluções ótimas, fragmentadas, certase únicas, válidas no antigo paradigma cartesiano– masno processo de desenvolvimento no qual elas estarãoenvolvidas, contribuindo, com suas competências, paraa constante busca de soluções boas, integradas, possíveise plurais, posto que de cada mente criativa surgirá umae que o ambiente mutante assim o exigirá, para mantero equilíbrio instável que apóia sua sustentabilidade ecaracteriza a própria vida” (Ritto, 2001, p. 95).“Parafraseando Escorel [...], é preciso que o [gestor dedesign de moda] brasileiro busque um tom que o dis-tinga, seguro de que assim estará não só se exprimindocom mais fluência enquanto projetista, mas também,atendendo melhor às necessidades do consumidorbrasileiro e contribuindo para situar nosso produto demoda em patamares mais favoráveis a seu sucesso, tantodentro quanto fora do país” (Rech, 2002, p. 118).Portanto, para que se continue a respeitar o consumidorinterno, e para que o Brasil seja respeitado como expor-tador, se faz necessário um conjunto de esforços nosentido de tornar a gestão de design de moda passívelde execução. As empresas precisam buscar, ininterrupta-mente, novos padrões produtivos e gerenciais deco-rrentes da necessidade de inserção competitiva nummercado heterogêneo onde qualidade, inovação esatisfação do consumidor, elementos relativos ao design,são considerados fatores de competitividade.


- Abranches, G.P. Manual da Gerência de Confecção. Rio de Janeiro:

SENAI/CETIQT, 1995.

- Baxter, M. Projeto de Produto - guia prático para o desenvolvimento

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- Bonsiepe, G. Design: do material ao digital. Florianópolis: FIESC,

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- CNI. A Importância do Design para sua Empresa. Brasília, D.F.:

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- Costa, S. 150 Anos da Indústria Têxtil Brasileira. Rio de Janeiro:

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- CPD. Manual de Gestão de Design. Lisboa: Centro Português de

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- Drucker, P. Inovação e Espírito Empreendedor. São Paulo: Pioneira,

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- Escorel, A.L. O Efeito Multiplicador do Design. São Paulo: Senac,

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- FAAP. Projetando. Engenharia FAAP. São Paulo, ano 12, nº 35,

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- Gimeno, J.M.I. La Gestión del Diseño en la Empresa. Madrid:

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- Gonçalves, R.N. Marketing Têxtil - criando vantagens competitivas

em mercados turbulentos. criando vantagens competitivas em

mercados turbulentos. Rio de Janeiro: Senai/Cetiqt, 2000.

- Goularti Filho, A. A Indústria do Vestuário - economia, estética e

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- Gutierre, C. A Desmistificação dos Criadores. Textília Press. São

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no Mercosul. Florianópolis: Senai/LBDI, 1996.

- Rech, S.R. Moda: por um fio de qualidade. Florianópolis; UDESC,

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- Ritto, A.C.de A. O Design e as Organizações em um Ambiente de

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Rio de Janeiro: Associação de Ensino de Design do Brasil.

- Santos, F.A.dos. O Design como Diferencial Competitivo. Itajaí:

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- Wolf, B. O Design Management como Fator de Sucesso. Florianó-

polis: IEL - ABIPTI - Programa Catarinense de Design, 1998.

- Zaccai, G. O Design como uma Ferramenta Estratégica de Desen-

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Mercosul. Florianópolis: Senai/LBDI, 1996.

Sandra Regina Rech. Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil.

Narrativas infográficas. De cómo unmodelo de presentación de informaciónprecisa se convierte en una posibilidadnarrativa en escenarios digitales

Carlos Martín Riaño Moncada

¿Qué es una infografía?“La infografía es ante todo un modo de representaciónde la información.” Nigel Holmes (Infografías La di-vertida claridad)

El término infografía resulta tan familiar en el ámbitodel diseño gráfico que rara vez nos detenemos a pensaren su significado. Si en algún momento creemos que eltérmino proviene de la relación entre informática ygrafía, conviene señalar, como lo hace José Luis Valero1,que más bien resulta de la unión entre información ygrafía, como una domesticación castellana de lostérminos ingleses informational graphics, que hacenreferencia a la cualidad informativa de algunos tiposde imágenes.Las infografías no deben entenderse como un desarrolloproveniente de los medios digitales aunque en losúltimos tiempos éstos hayan aportado significa-tivamente a su desarrollo. El uso de imágenes conpropósitos informativos no tiene un origen definido concerteza. Específicamente, en el campo de la informaciónperiodística, el mismo autor dice que para muchosautores, el primer ejemplo de infografía impresa en un

periódico es el del londinense The Times, del 7 de abrilde 1806.2

Muy difícil de determinar también es el origen de losgráficos de instrucciones y explicativos de los cualespueden verse ejemplos que aparecían impresos en librosde la edad media. No podían faltar en esta historia losaportes de Leonardo Da Vinci, quien es considerado elprimero que puso letras instructivas a dibujos y planoscientíficos –los de sus inventos, naturalmente–.No siempre el vínculo entre información e imagenproduce una infografía. Para que ella sea posible serequieren al menos dos condiciones básicas:. Un propósito informativo o explicativo. La conjunción de propiedades expresivas del texto

y la imagen para facilitar la comprensión de unainformación. (Una expresión simplista pero muyextendida se refiere a que las imágenes aportan loque el texto no puede expresar adecuadamente. Hayuna especificidad del medio que es irreductible).

Estas condiciones comprenden una gama amplia deposibilidades ombinatorias de las cualidades irreducti-bles de los medios escritos y gráficos, a los cuales sesuma ahora la posibilidad del sonido como un recursoorientador o de apoyo que empieza a utilizarse a travésde los medios digitales.Los tipos de información gráfica más comunes son losgráficos y diagramas.Estos pueden variar desde un carácter racional (gráfico)hasta uno expresivo en lo ilustrativo (diagrama). A suvez un diagrama puede recurrir a imágenes realistasfigurativas o muy estilizadas, simplificadas o sintéticas.



Los hay de barras, tortas, de líneas, estadísticos, tablasclasificatorias, líneas de tiempo, mapas, diagramasrelacionales, entre otros.

Elementos compositivos en relación con temaso contenidos típicos de las infografías. Situación y orientación. Secuencias y simultaneidad. Movimientos y acciones - sugeridos (estáticos) y

explícitos (dinámicos). Vínculos o conexiones (tipos de composición, des-pieces). Superposición de códigos visuales (cortes, señaliza-ción, indicaciones con flechas, ampliación de detalles). Punto de vista (enfoque desde la visión subjetiva,quien interpreta la información de entrada paraelaborar el gráfico)3

Técnicas e insumosFotografía, dibujo, gráfica y síntesis digital, tipografía,sonido, que puede ser musical, palabra hablada queexplica o sonido como índice que sirve par orientar oacompañar acciones.

Estrategias compositivasJerarquía y subordinación, ritmo, escala, superposición.Hay una condición determinante del soporte o contexto(que se extiende a unas políticas de manejo de infor-mación).“Los datos en sí mismos no informan. El diseño dasentido.” Síntesis de las infografías: la feliz unión dela apariencia y la esencia.4

Narrativas infográficasEn la actualidad surgen propuestas narrativas queaprovechan los códigos explicativos de este tipo degráficos, se aprovecha ante todo la eficacia de losrecursos convergentes (imagen, textos, sonidos, con-venciones gráficas).Como recursos narrativos la industria de la publicidad,los video clips aportan los códigos comunes de lasnarraciones en pantalla.Para comprender la naturaleza de estas NarrativasInfográficas se mostrarán de un modo paralelo algunascaracterísticas de narrativas muy difundidas en es-cenarios distintos a los medios digitales y luego, porsupuesto también en ellos.

La historietaYa que la historieta se ocupa de narrar eventos. Enmuchos casos es más cercana a la infografía cuando seocupa de hechos históricos, míticos o de la tradiciónoral de las culturas.A propósito de esta relación entre historieta e infografíasJavier Zarracina, quien ha sido director del depar-tamento de gráficos de El correo y del San José MercuryNews (California EE.UU.) señala aspectos tales como

que ambas nacieron en los periódicos: 1898, Yellow Kid,de Outcoult, frente a gráficos de la Guerra de Cuba, delNew York Journal, de William Randolph Hearst. A suvez las series, como Terry and the Pirates, (1934) deMilton Caniff trataban temas de actualidad, (cercanasal modo del periodismo gráfico de noticias de ac-tualidad).5

También explica que ambas tienen la necesidad decontar un acontecimiento, lo que les da un estatus denarrativas gráficas, así como la rapidez en que debenser realizadas para la publicación, y la reproducción debaja calidad (como en el periódico de papel, lo cualpuede asemejarse a la optimización para el mediodigital).Sin embargo, Javier Zarracina, a pesar que plantea estasrelaciones entre historieta e infografía, concibe unaseparación fundamental entre la necesidad de ofrecerdatos o información precisa, frente a los propósitosnarrativos de la historieta, no los ve como una posi-bilidad de mixtura que genere una narrativa expresiva.Entre las características físicas de las historietas que seaprovechan en la narrativas infográficas digitales están:el uso de unidades de tiempo representados visual-mente a través de las viñetas que proponen un relato desituaciones en el tiempo. Sus códigos visuales máscomunes son: el marco que separa cada viñeta y asícrea la unidad de tiempo.Expresiones en globos o bocadillos que muestra losdiálogos entre los personajes. Recuadros de textosvinculantes que dan información sobre tiemposdiacrónicos o contextualizan hechos en paralelo (Textosdel tipo entre tanto…, mientras que…)

El video clipEsta forma de expresión audiovisual aporta la relaciónentre imagen y sonido en la que se comprende que noes una simple yuxtaposición de insumos sonoros-icónicos, sino que se crea un medio audiovisual es-pecífico, con características estéticas propias, desdeluego herederas de lo que ha sido la experiencia sonoracinematográfica. En el caso del videoclip, casi siemprese parte del texto sonoro, para luego crear el relato visualcreándose así un sinnúmero de correspondencias perotambién de intervalos de desencuentro que permitenque este sea un medio de mucha exploración en cuantoa modos de narración. Es en este aspecto que las narra-tivas infográficas aprovechan la atmósfera sonora paracomplementar pero también para intensificar el pro-pósito emotivo en la complementariedad de los medios.La popularización del videoclip se debe en gran medidaa la difusión a través de la televisión, pero hoy en díaencuentra un espacio importante a través de videos deformatos tales como, QuickTime o Avi, óptimos para sudifusión en la red.

La animaciónAporta a las narrativas infográficas sobre todo por elimportante recorrido experimental para expresarmovimiento que han popularizado códigos de fragmen-tación de tiempos, elipsis, continuidad de personajes y



situaciones con un ingrediente particular y es la eco-nomía de recursos.En cuanto a los medios digitales y específicamentepara la red, el formato Flash ha significado el posiciona-miento de un tipo de gráfica vectorial que aporta, desdesu restricción de manejo de archivos ligeros, el desarrollode recursos narrativos específicos tales como larepetición de figuras, el montaje por capas que puedenser diacrónicas, es decir que como archivos numéricospueden usarse repetidamente, además, que puedenrepetirse y modificarse sin que implique grandes costosde tiempo y producción.

Notas

1. Valero Sancho, José Luis, La infografía. Técnicas, análisis y usos

periodísticos, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona,

Colección Aldea Global, 2001.

2. Ibidem, Pág. 48

3. Acerca de estos elementos ver: Mijksenaar, Paul, Westendorp,

Piet, Abrir aquí. El arte del diseño de instrucciones, Köneman

editores, 2000.

4. (Ver lo que plantea Nigel Holmes en: Society for News Desing

(SND): Premios Alejandro Malofiej. En el año 2003 esta sociedad,

en el capítulo Español, publicó el catálogo de sus Premios

Nacionales de Infografía. # 11, allí la entrevista a Nigel Holmes)

5. Society for News Desing (SND): Premios Alejandro Malofiej,

capítulo Español, # 12, entrevista a Javier Zarracina)

Ejemplos de narrativas infográficas

- Pork Corp y Beauty kit (ver en http://www.pleix.net)

Video clip

- Remind me de Röyksopp dirigido por Ludovic Houplan &Hervé De

Crecy.


- Aicher, Otl. Krampen, Martin. Sistemas de signos en la comunica-

ción visual. Barcelona, Ed. G.Gili, 1981.

- Bounford, Trevor, Diagramas digitales. Cómo diseñar y presentar

información gráfica, México, Gustavo Gili, 2001.

- Corbeil, Jean-Claude, The Macmillan visual dictionary, Québec.

Editions Québec/Amérique Inc. 1992.

- De Pablos Coello, José Manuel, Infoperiodismo. El periodista como

creador de infografía, Madrid, Síntexis, 1999.

- Frutiger Adrian. Signos, símbolos, marcas, señales. Barcelona,

ed. Gustavo Gili, 1997.

- Holmes, Nigel, Lo mejor en gráfica diagramática, Londres, Roto-

visión, 1993.

- Mijksenaar, Paul, Westendorp, Piet, Abrir aquí. El arte del diseño

de instrucciones, Köneman editores, 2000.

- Valero Sancho, José Luis, La infografía. Técnicas, análisis y usos

periodísticos, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona,

Colección Aldea Global, 2001.

- El capítulo 14 de José Luis Valero, del libro Manual de Redacción

Ciberperiodística, de la editorial Ariel Comunicación, editado en

Barcelona en 2003, trata del relato infográfico digital que aparece

en las publicaciones periódicas de Internet. En él se aborda el concepto

de género visual y se revisan las infografías digitales, sus cualidades

y prototipos que se presentan en las informaciones de actualidad.

Consultas en internet

- www.el-mundo.es/

- www.albertocairo.com

- www.nigelholmes.com

- www.nationalgeographic.com

- http://www.efimera.org/

- http://www.unav.es/fcom/noticias/archivo/29_03_2004_1.html

- http://centredessciencesdemontreal.com/autopsy/flash.htm

- http://www.pleix.net

Algunas organizaciones que promueven la infografía

- Society for News Desing (SND). En el año 2003 esta sociedad, en

el capítulo Español, publicó el catálogo de sus Premios Nacionales

de Infografía. Allí puede leerse una entrevista a uno de los más

importantes infografistas contemporáneos: Nigel Holmes.

- También se consultó el número 12, específicamente la entrevista

a Javier Zarracina.

- Universidad de Navarra, (que acoge los premios Alejandro Malofiej

de infografía)

- Instituto Poynter

- IFRA

Carlos Martín Riaño Moncada. Docente de la Escuela de Diseño Gráfico

Universidad Nacional de Colombia y de la Especialización en diseño

Multimedia de la misma universidad.



Los estudiosos de la comunicación

Antonio Rojas Tapia

La responsabilidad social de los estudiosos dela comunicaciónAunque la comunicación es antiquísima, ya que brotóal mismo tiempo que el ser humano y precisamentemarcó la diferencia con el ser irracional, el hecho dereconocerla como objeto de estudio de un área deconocimiento y núcleo de al menos una licenciatura,es muy reciente, si se compara con la Filosofía, la Me-dicina o la Astronomía.Las seis o siete décadas durante las que ha ocupado elcentro de la mirada de los teóricos aún no son suficien-tes para calcular la potencialidad de su trascendencia,como proceso para el entendimiento entre las nacionesy los individuos. De ahí, el legítimo interés académicode las universidades presentes por lograr que losestudiantes –futuros profesionales– de este procesointrínseco al ser humano, irradien la responsabilidadcomunicativa a los diversos sectores que conforman lasociedad.La delimitación del campo de estudio de la comunica-ción, así como su aplicación en el medio laboral, signi-fica una preocupación legítima para la constitución deun currículum académico sólido que tendrá repercusiónen las tareas vitales de la colectividad.Por ello, cabe mencionar con profundidad cada uno deesos ámbitos:Primero. En el manejo de las relaciones intra e inter-personales. Podría parecer absurdo que un estudiantede comunicación no logre establecer los óptimos nexosconsigo mismo y con los seres que lo rodean, sin embargorecordemos que los médicos también se enferman y losarquitectos no poseen las mejores casas. Cuando uno delos miembros de la familia estudia para profesor esexigido inmediatamente por los familiares más ani-mosos y suponen que debe saber de todo, porque esmaestro; lo mismo sucede con el contador, el financieroy el diseñador gráfico: adquieren un compromiso inelu-dible ante el círculo más accesible que irá ensanchandofronteras.Segundo. La responsabilidad del comunicador se ex-pande al ambiente escolar y sus faltas ortográficas seránpeor vistas en él o ella, que en los químicos y en loscibernéticos. Debe redactar sin problema alguno. Sulectura oral ha de ser impecable, casi un ejemplo dedicción, fluidez y simpatía. Debe manejar los génerosperiodísticos sin problema; ha de discriminar entre unbuen y un mal encabezado; redactar una noticia, un re-portaje, una crónica… Debe diferenciar el registro visual,el gráfico y la relación entre ambos. El estudiante debesaber expresarse enfática y precisamente; –mejor queun político–. En fin, ha de abrazar todo aquel campo deconocimiento donde se presente la comunicación; tareabastante difícil de cubrir.Tercero. Los dos incisos anteriores están referidos alestudiante, como sector social en relación con su fami-lia y la escuela. Ahora el asunto por tratar va enfocadoa la responsabilidad comunicativa de la política. Lo

primero que habremos de cuestionar es si los partidos yactores en general tienen y cumplen su deber de informarlas plataformas de acción a la sociedad. Por años, en elmundo, hemos vivido una metralla de mensajes partida-rios. ¿Por qué? y ¿para qué? Al término de la batalla,¿cuáles son los beneficios para la sociedad? ¿Quedamossatisfechos, enriquecidos, plenos de información alsaber en qué consiste cada uno de los diversos plantea-mientos que se desarrollarán próximamente en laeconomía, en las finanzas, en las contribuciones, o nosfastidiamos y envilecimos al testificar una degradacióndeontológica de los más altos niveles próximos res-ponsables de la conducción de las naciones? ¿Cómoconcebir la influencia que los futuros comunicólogos–hoy aún en las aulas– ejercerán en esa selva política?Cuarto. El marco del sector gubernamental. ¿Cuáles sonlos canales oficiales que emplea y debe emplear el sectorgubernamental para comunicarse con sus ciudadanos?¿Cuáles tipos de mensaje debe enviar? ¿Cuál tipo de in-formación debe estar disponible para que el ciudadanoesté en condiciones de evaluar a los gobernantes? Losórganos informativos que formalizan y difunden modifi-caciones a leyes y acuerdos resultan inalcanzables parala mayoría de los ciudadanos, aun para quienes cuentancon acceso a internet. La prensa, la radiofonía, la te-levisión, que son medios mucho más accesibles a lapoblación, muchas veces están restringidos para lospropios gobiernos y sólo se abren mediante el pagocorrespondiente que el mismo Estado debe erogar.Además, cuando son utilizados tienen un rasgo muchomás cargado hacia la publicidad personal o partidaria,que a la difusión de la verdad. ¿Cuál es la función, en-tonces, que será depositada en nuestros alumnos deComunicación que se apeguen al sector gubernamental?¿Acaso volverse publicistas de las estrellas metrosexua-les de la política? ¿Su responsabilidad comunicativase limitará a elegir el color de la corbata que ha de luciruno u otro candidato? Entonces faltan varias asignaturasen el plan de estudios. Incluyamos: ropa casual, con-fección de prototipos y línea de invierno.Quinto. La diplomacia internacional. El Diccionariode la Academia de la Lengua Española ubica cuatroconceptos de diplomacia: 1) Ciencia o conocimientode los intereses y relaciones de unas naciones con otras.2) Servicio de los Estados en sus relaciones interna-cionales. 3) coloq. Cortesía aparente e interesada. 4)coloq. Habilidad, sagacidad y disimulo. Dos tendencias:la denotación va hacia la relación sana; la connotación,a la hipocresía. De inmediato surgen las dudas: ¿Haciadónde orientar a los estudiantes de la comunicación?:¿Si eres gobernante o consejero de un diplomático, de-fiende tus intereses personales y los de otras nacionespoderosas aun a costa de perjuicios nacionales?, ¿di-simula ante tus ciudadanos los golpes de otros Estados?¿o busca intereses comunes y establece confraternidadcon las naciones hermanas? ¿Cómo podremos contribuira consolidar la Ética de nuestros estudiantes?Sexto. Otro inciso fundamental es la cultura, que seentiende como el “conjunto de modos de vida y cos-tumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico,científico, industrial, en una época, grupo social, etc.”(Diccionario de la Real Academia Española). Uno de



los problemas es el cruzamiento de lo tradicional conlo moderno, lo masivo con lo individual, lo elitista conlo popular, y la dominación con las desigualdades. Elantropólogo Néstor García Canclini expone la situaciónde las culturas híbridas. Propone un camino alterno enel proceso de hibridación, lejano de la pureza culturaly la creación de vasos comunicantes entre los diferentesestratos del edificio social.Séptimo. El hecho comunicativo en las organizacionesempresariales. Es común pensar que la comunicaciónmuy frecuentemente es interrumpida sólo en el sectorgubernamental, entre derechohabientes y empleados,entre médicos y pacientes –cada vez menos pacientes–,entre contribuyentes y recaudadores; sin embargo elsector privado no está al margen de procesos admi-nistrativos ambiguos y abigarrados. Desde las grandescompañías de seguros y los consorcios comerciales hastalas papelerías de la esquina y las pequeñitas miscelá-neas padecen problemas de comunicación organizacio-nal. No siempre existen procesos administrativosdefinidos o son terriblemente sinuosos. Los dueños yempleados –que, a veces son los mismos– deben per-manecer laborando 12 o 14 horas diariamente consalarios nulos o disimulados, o bien, inflados con dañoirreparable para el crecimiento de la empresa familiar.Recordemos dos datos: 1) en México, por ejemplo, el80% por ciento de las empresas nacionales son de cortefamiliar; y 2) el 50% de las micro y pequeñas empresasque nace muere antes de dos años. El empresario na-cional tiene una educación comunicativa muy escasa.¿Qué deben hacer las universidades al formar cuadrosque irán a laborar a las empresas? ¿Qué debe hacer lasociedad para evitar que muera antes de dos años lamitad de las empresas recién nacidas? ¿Qué podemoshacer desde el marco de la educación superior para quelos empresarios consideren la capacitación y la atencióna los procesos administrativos –que son pura fluidezcomunicativa– como un factor inherente a la propiaorganización?Octavo. Los llamados medios masivos de comunicación.Aquí tenemos un engendro, cuyo origen estriba en elmás noble fin: hacer comunes los intereses, las ideas ylos sentimientos de una Nación… y del mundo. Pero lacriatura desobedeció a su propia naturaleza y hoy es eltirano de la desinformación. No es él mismo; él es unser tecnológico; pero quienes manejan su cerebro,corazón y la mayoría de sus múltiples brazos y piernasse han enfermado de poder. ¡Qué tiempos aquellos cuan-do la prensa era el Cuarto poder!; uno, detrás de los

poderes Ejecutivo, Legislativo y Judicial; ¡el Cuarto!Hoy, tiemblan los gobernantes al ser entrevistados porun prepotente periodista respaldado por el engendrotelevisivo; hoy, cae o se mantiene un empleado del másalto nivel burocrático, cuando así lo decide la criaturavisual (la televisión privada en nuestro país). Fuimostestigos recientemente de cómo se ha soltado las últimasamarras, los límites de la oportunidad de comunicaciónsocial, a través de la propia legalidad fabricada por élmismo; claro, con la complicidad comprada a los em-pequeñecidos guardianes pasajeros. Las escuelas decomunicación debemos propiciar el análisis de la rea-lidad en forma objetiva, libre y honesta.No sólo la televisión; todos los medios deben generar ytransmitir, con imparcialidad y respeto, contenidos queimpulsen y fomenten el desarrollo humano, con valoresligados esencialmente a la vida, la libertad y el equi-librio entre los individuos y la comunidad, evitando laperturbación moral colectiva surgida de los contenidosdenigratorios u ofensivos para cualquier grupo social.Palabras basadas en las declaraciones de Canal 11 deMéxico en su página electrónica.Noveno. La participación ciudadana. Los ciudadanoscada día somos más activos y exigentes. Tenemos queencontrar formas inteligentes para mantener más y me-jores espacios y canales de discusión. No formas neciascon actitudes cerradas y temporales, sino abiertas ypermanentes.Esta multiplicidad escénica obliga a que en la vincula-ción humana –en la que se desenvolverá el estudiosode la Comunicación– campee la constitución de nuevosy mejores códigos, a que se tiendan canales carac-terizados por la naturalidad y permanencia, y a que setracen caminos más ciertos, donde el egresado deestudios superiores en Comunicación tenga mejorespreparación y participación, regidas siempre por laética.Por eso, la atención que prestemos los docentes yacadémicos de las diversas universidades del país a lamejora continua de esta disciplina tendrá su mejorexpresión en la labor que realizarán los futuros egre-sados. Debemos compartir experiencias, que han deencontrar sus mejores frutos en las mentes libres y sanasde nuestros alumnos.

¡Muchas gracias!

Antonio Rojas Tapia. México, D. F.



La investigación del diseño aplicado a lasnuevas tecnologías a partir de laevolución de la nanométria

Fernando Luis Rolando Badell

La extraordinaria evolución tecnológica dada en el campode la nanotecnologías esta abriendo posibilidades insos-pechadas en el campo del diseño de nuevos dispositivosy en la posibilidad de reducción de los componentesdigitales a una escala que hasta hace poco solo era partede los relatos de ciencia - ficción. Hoy comienza a serposible desarrollar proyectos nanotecnológicos que nosolo aspiren a la ubicación de átomos a nivel individual,sino a la generación de dispositivos moleculares capacesde crear, átomo a átomo, todo lo que hoy nos rodea o loque deseemos tener en el futuro. En lo personal comodiseñador, pienso que el diseño nanotecnológico, comola resignificación de la noción del espacio en la era de lavirtualidad, son desafíos extraordinarios para los crea-dores del siglo XXI, siendo necesario adentrarse en estasproblemáticas y difundirlas dentro de los marcosacadémicos hacia nuestros estudiantes, para permitirun acceso a la educa-ción acorde a la época que nos tocavivir. En este sentido, los aportes dados por estas nuevastecnologías, nos brindan a los creadores la posibilidadde generar productos aún no imaginados, operandoprácticamente, sobre los estados de la materia, incluso asu escala más baja, trabajando en entornos multi-disciplinarios colabo-rativos a través de la world wideweb.

AntecedentesLos antecedentes de la nanotecnología se hallan en ladefinición de los estados de la materia (sólida, líquiday gaseosa), a los cuales ya en 1924, Satyendra Bose yAlbert Einstein habían agregado un nuevo estado de lamateria conocido el condensado de Bose-Einstein. Estoque era una teoría de dos mentes visionarias a comienzosdel siglo XX, fue demostrado en 1995 por los físicosEric Cornell, Carl Wieman y Wolfgang Ketterle que enel año 2001 compartieron el Premio Nobel de Física poresta comprobación, estableciendo que además de losestados sólido, liquido y gaseoso, existe un nuevo estadode la materia que se consigue a temperaturas cercanasal cero absoluto y que se caracteriza porque los átomosse encuentran todos en el mismo lugar, formando unsuperátomo. Esta comprobación, sumada a las investi-gaciones llevadas a cabo por IBM, potenciaron, con elcorrer de los años, el desarrollo de la nanotecnología.Como definición podemos decir que, la nanotecnologíaes el diseño a nivel molecular que nos brinda la posibi-lidad de desmembrar las moléculas, átomo por átomo,para luego transportarlos a velocidades cercanas a lade la luz y construir la misma molécula pero en otraparte permitiendo crear a partir de esto nuevos diseños.Lo extraordinario del caso es que puede incluir en estasoperaciones las moléculas biológicas humanas, permi-tiendo aplicaciones en el campo de la medicina paradiseñar nuevos implantes reparadores que puedan

informar en un futuro a un paciente, acerca de cualquierproblema que pudiese estar produciéndose en su or-ganismo, mejorando consecuentemente los tratamientosde medicina preventiva.

Nuevas posibilidades en diseño aplicadoLas posibilidades para los diseñadores para crear nuevosproductos, en muchos campos son extraordinarias. Deacuerdo a los especialistas, según el orden de quedispongamos algo a escala nanotecnología tendremosátomos que componen aire, tierra, agua, pero con otrodiseño, los átomos formarían desde unas fabulosas fru-tillas frescas, a un dispositivo de interconexión satelitalde ultima generación. Así, podríamos crear diseñostextiles con telas inteligentes que no solo no se man-chen, sino que puedan autolimpiarse, adaptarse latemperatura corporal a diferentes climas e incluso con-tribuir al bronceado de la piel advirtiendo cuando esalto el grado de exposición en determinadas franjashorarias a los rayos solares o diseñar unas zapatillascon sensores inteligentes que reduzcan la transpiraciónen verano, activando un minisistema de refrigeraciónportátil para aliviar la caminata de un transeúnte, mejo-rando así su confort y su calidad de vida.Por ejemplo recientemente, la empresa Kodak, hasolicitado la patente de un chip llamado RFID que sepuede comer. De este modo podríamos en un futuro, porejemplo, crear helados que reaccionen a un menor omayor nivel de frío, de modo instantáneo, según la tem-peratura ambiente, o producir alimentos que le informenal usuario hasta que cantidad debe comer o que seadapten, si se avanza en la retroalimentación e inte-ractividad del manejo de la información, a modificarsemolecularmente para darle a una persona un mayornivel de determinada vitamina si su cuerpo lo necesita.En relación a las posibilidades de reducción de tamañoy de interconexión inalámbricas a través de redes deltipo Wi-Fi, FON*, Wi-Max, que brinda la nanotec-nología, la empresa Hitachi, ha presentado los µ-chipsque poseen una reducción de medida considerable ypermiten transmisiones en una gran variedad de fre-cuencias. Los chips RFID son 64 veces más pequeñosque los que actualmente hay en el mercado. 0.4 x 0.4milímetros con una ROM de 128 bit y capaces de trans-mitir a una frecuencia de 2.45 Ghz.Para que nos demos una idea de la revolución querepresenta la aplicación de la nanotecnología en la re-ducción de tamaño el disco duro de una computadorapersonal convencional, este tiene un diámetro de sietecentímetros y esta hecho en base a delgadas capas mag-néticas, normalmente elaboradas con hierro y cromo,que permite almacenar la información. Actualmentelos científicos de varios países, tratan de cambiar lacomposición del disco duro convirtiendo las capas enpuntos magnéticos del tamaño de una millonésima partede un milímetro, lo que implicaría que diez millonesde puntos magnéticos, colocados uno seguido del otro,sin dejar espacio, ocuparían solo un centímetro delongitud. Con esta herramienta tecnológica, en uncentímetro lineal de puntos magnéticos que equivalenal tamaño de la cabeza de un alfiler, se podría acumular



más información que un disco duro convencional. Elínfimo tamaño de los puntos magnéticos, elaboradoscon base en átomos de níquel o cobalto, con aleacionesde hierro, es tal que solo se mide en nanómetros.Esto también, nos abre la posibilidad de potenciar eluso de dispositivos inteligentes, que tengan como prin-cipales características el ser livianos, portátiles y tenercapacidad para conectarse de manera inalámbrica através de redes internas y externas como la world wideweb, abriendo un espacio extraordinario de alternativascreativas para los diseñadores, puediendo generarnuevos productos y rediseñar los existentes cuya obso-lescencia crece hoy, a pasos agigantados.Así, se podrían crear por ejemplo, zapatillas inteligentesque no solo nos den una relación entre las caminatas, laenergía consumida, el peso y la masa corporal, parautilizarlas con beneficios para la salud, sino que ademáspodrían servir como GPS, posicionadores satelitales quepermitieran a un padre saber en que lugar se encuentrasu hijo pequeño e incluso enviarle un aviso en caso decualquier accidente que pudiera ocurrir. También,insertados en los billetes, se podría rastrear con lectoresen los sitios adecuados, trazando la ruta que va siguien-do el billete a lo largo de su vida útil con fines esta-dísticos, evaluando en que momento necesitaría serreemplazado optimizando el uso del papel y por endereduciendo con esto de manera indirecta la tala deárboles y los niveles de contaminación que generan lasplantas industriales de celulosa.En el caso de las etiquetas RFID, que mencione antes,son usadas actualmente, en una variante básica, comosistema de seguridad antirrobo en los centros comer-ciales, pero con los avances en nanométria, se planteanmás posibilidades para diseñar: tickets de conciertos,tarjetas inteligentes para controles de acceso queincluyan áreas prefijadas que permiten a los empleadosmoverse en zonas especificas, cerraduras electrónicascon monitoreo remoto a través de la web, ropa sensible,almacenamiento de datos personales de toda la historiaclínica de un paciente para usos médicos, lo que permi-tiría saber en contados segundos, en caso de accidente,escaneando la tarjeta, los perfiles del paciente para sercurado con mayor celeridad minimizando riesgos, etc.Estos chips RFID, tienen hoy, un tamaño de apenas 0.15x 0.15 milímetros y 5 micrones de anchura. Para hacernosuna idea, un micrón es la millonésima parte de unmetro, así que además de lo fino que pueden llegar a serestos componentes, prácticamente carecen de peso,pudiendo utilizarse como partes de códigos de barrasen tarjetas inteligentes revolucionando de este modo elmercado de las simples tarjetas personales. Por ejemploen Japón, es muy habitual encontrarse junto a los anun-cios, programas o tarjetas de visita, códigos de barrassimilares a los RFID, llamados QR. Estos códigos debarras bidimensionales, se utilizan para dar informacióno servicios adicionales al usuario, ya que pueden alma-cenar más de 7.000 dígitos ó 3 kilobytes de informaciónbinaria. La captura de esta información se realiza desdelos sistemas móviles de modo inalámbrico, generándoseun fichero o bien pueden interconectarse a la web através de una url y actualizarse en tiempo real inclu-yendo en forma renovada información adicional en

Internet acerca del perfil del usuario, el producto o elservicio que trata de difundir.Existen también los códigos creados por Fujitsu lla-mados códigos FP (Fine Picture), con aplicaciones enel campo fotográfico. Estos son barras de color amarilloy se pueden superponen en las fotos de una tarjeta, demanera que el ojo humano es incapaz de verlas, con-virtiéndolas en un código invisible para la vista perono para los dispositivos con los cuales se puede inter-conectar en intranet, extranet y zonas inalámbricas deredes del tipo Wi-fi y Wi-max, permitiendo múltiplesusos por ejemplo para diseñar nuevas tarjetas para lossocios de un club, una institución, un barrio, o lugaresque requieran el manejo de multitudes.También es importante explicar, que en la naturalezaexisten nanopartículas, por ejemplo, en cenizas volcá-nicas o en los nanocristales de sal en el aire del océano,pero estas no habían sido aprovechadas antes, ya quelas nano partículas artificiales de las que hablamos hoy,son diseñadas con un fin especifico acorde a la respuestay a las necesidades de demanda del mercado del futuro.

ConclusionesLa nanotecnología puede transformar drásticamente elactual estado del diseño de casi todos los sectores indus-tria, incluyendo alimentación, agricultura, medicina,electrónica, informática, materiales, las manufacturas ymodificar el modo en que se comunican e interactuan connosotros en nuestra vida diaria los sectores de servicios.En el plano reglamentario, se da la posibilidad de pa-tentar elementos, átomos o construcciones molecularesque poseen un número inconmensurable de posi-bilidades abriendo caminos para generar prototipos yproductos que apenas podemos imaginar. En este sen-tido, el aporte que puedan brindar las Universidades,en especial las Latinoamericanas, a sus investigadoreses esencial, dado que no solo lo producido tiene impli-cancias para entender como estas nuevas tecnologíasoperan en las condiciones sociales de los países, sinoademás porque les podría brindar réditos, no solo elámbito académico sino también en el económico.Por ejemplo, recientemente la Universidad del Estadode Kansas obtuvo una patente sobre procesos nanotecno-lógicos que le otorga la exclusividad de su uso en las in-dustrias farmacéutica, alimentaria, química, electrónica,de plaguicidas y recubrimientos y la Universidad deHarvard, obtuvo otra patente sobre nanobarras de óxidoscompuestos con metales. La cobertura de esta patenteabarca los óxidos no solamente de un metal, sino de 33elementos de la tabla periódica (aproximadamente untercio del total), que cubren 11 de los 18 grupos de ele-mentos existentes. Estas barras tienen usos en múltiplesindustrias, incluyendo la biomédica, y ha sido identifi-cada como una de las diez patentes claves que afectaranel desarrollo de la industria nanotecnológica en lospróximos años.También, la nanotecnología, como ocurre en el campode las investigaciones genéticas abren un profundocampo para el debate, acerca de cómo impactará lodesconocido sobre el hombre, brindando espacios parael desarrollo de la investigación y la generación de



marcos reglamentarios responsables que, como en todaárea nueva, permitan establecer, las ventajas y las des-ventajas, las formas de aplicación y el control de calidadde los procesos de desarrollo de los prototipos y de losnuevos productos que se diseñen dado que en los mate-riales que componen muchos objetos de uso cotidiano,como prendas de vestir, neumáticos de automóviles,pantallas de televisión, teléfonos celulares y muchosotros ya se ha comenzado a utilizar la nanotecnología, aun nivel básico en su fase de desarrollo, debiendo actuar-se bajo regulación de los estándares apuntando siemprea la obtención de la mejor calidad. En este sentido, esesencial que estos nuevos productos inteligentes, mues-tren el contenido, con información actualizada para elusuario a través de etiquetas, sellos, enlaces inalámbricosa la web, etc, que permitan hacer un uso correcto a nivelindividual eliminando cualquier inconveniente quepudiera existir, analizando incluso desde el punto devista de la integración regional latinoamericana, los mé-todos efectivos de protección para los operarios de lasdiferentes industrias, que utilicen las nanopartículas enel diseño de sus productos, en las etapas de producción,distribución y comercialización haciendo un uso ético yresponsable de las nuevas tecnologías del presente y delmañana a favor del desarrollo social de la humanidad.


- Drezler, Eric. (1994) “La nanotecnología.” España: Editorial Gedisa.

- Quintanilla, Miguel Ángel. (1989) Tecnología: un enfoque filosófico.

España: Fundesco ediciones.

- Luryi, Sergei, (2004) “Future Trends in Microelectronics: The

Nano, the Giga, and the Ultra, E.E.U.U: Zaslavsky Ediciones.

- Rolando Badell, Fernando Luis, (2006) “De FON a la revolución de

la conciencia global, Actas de Diseño 1, Agosto 06, pág 211, 1°

Encuentro Latinoamericano de Diseño, Facultad de Diseño y

Comunicación, Buenos Aires, Argentina.

- Ver: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_

auspicios_publicaciones/actas_diseno/vistas/busca_actas.php

- Schlenoff, Joseph, (2003) “Multilayer thin films: sequential assembly

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- Ten Eyck, (2005): “Imagining nanotechnology: cultural support for

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nidad Económica Europea: Editorial Sage, Volúmen 14, número 1.

- Theodore, Louis, (2005) “Nanotechnology: Environmental

Implications and Solutions, E.E.U.U: Kunz Ediciones.

Fernando Luis Rolando Badell. Profesor asociado del Departamento

de Diseño de Imagen y Sonido de la Facultad de Diseño y Comunicación

de la Universidad de Palermo, Argentina.

Hacia la innovación como tendencia de lamodernidad pedagógicaReflexiones sobre experiencias proyectuales en elcampo del diseño arquitectónico

Edgardo Salamano e Irma Soledad Abades

Diseño arquitectónico. El valor del proceso.El propósito de este trabajo es exponer experienciasdesarrolladas en el aula-taller de Proyecto III, turnomañana, en la Facultad de Arquitectura de la Universi-dad de Belgrano, señalando las propuestas pedagógicas,los trayectos recorridos, las posiciones tomadas conrespecto a la enseñanza del diseño así como las difi-cultades que se manifestaron y los logros obtenidos.Presentar una propuesta pedagógica vinculada a laenseñanza del diseño arquitectónico implica presentarpreguntas antes que respuestas. Interrogantes vincula-dos con el qué enseñar y desde dónde generar estrategiasinnovadoras y a la vez posibilitadoras de un diálogoentre la experticia del docente y el saber inicial del a-lumno sin generar brechas ni acercamientos peligrosos.Este desafío de enfrentar problemáticas en el campo dela enseñanza del diseño se presenta clase a clase, ini-ciándose con la elección del tema (una estrategia más)la cual, unida a la planificación de las distintas etapasde desarrollo declaradas, se alteran al cruzarse con otravariable: el perfil del alumnado. Cuáles son las caracte-rísticas de ese ser colectivo que va develando sus moda-lidades, destrezas e intereses día a día, es el verdaderodesafío con el que se enfrenta la programación general.

Antes de presentar la propuesta, queremos establecerque consideramos este espacio de Actas de Diseño comoel ámbito propicio para exponer una reflexión críticasobre nuestro quehacer áulico, sobre la actitud paraabordar problemas conceptuales y sobre el grado deflexibilidad en el compromiso docente para producirmodificaciones durante el proceso de enseñanza-aprendizaje.El campo de abordaje teórico-práctico implementadova generando nuevas calles de apropiación del conoci-miento, fortaleciendo y a su vez reelaborando conoci-mientos adquiridos, construyendo nuevos lenguajes,nuevos espacios críticos reflexivos, haciendo que elalumno busque la coherencia entre el decir y el haceren el momento de construir a través de un proceso me-todológico de diseño, una respuesta funcional, espacial,morfológica, tecnológico-constructiva, con cohesióncontextual y generadora de repuestas a demandassociales.El valor de un proceso proyectual (el cual conlleva laidea de cambio y transformación) reside en que permiteanalizar, considerar y generar respuestas a problemá-ticas sociales construyendo un campo conceptual másque una específica respuesta objetual. Éste se iniciacon la elección de un sitio de trabajo con pregnanciasvisuales, arquitectónicas, históricas y con fuertes valo-res patrimoniales. Declaramos que nuestra estrategiade inicio, que influye sobre el mecanismo de aprendizajereside en la elección de un lugar, fragmento urbanosignificativo, que actuará como primer enlace empáticoentre el alumno y la demanda de diseño proyectual.



Primer experiencia en el espacio públicoEl primer contacto del alumno con el lugar se producea través del reconocimiento de rasgos de identidad enla búsqueda del orden que le otorga forma propia y sen-tido, especialmente de pertenencia. Se va explorandosu estructura, significados, lo qué representa para cadaindividuo y para la comunidad. Proponemos recorrer elsitio y percibirlo pues consideramos a la percepcióncomo una actividad del pensar que interviene en laconstrucción del conocimiento. Inducimos a encontrarel sentido del lugar, de su arquitectura y de los espaciospúblicos para interactuar con ellos. El instrumento deregistro propuesto es la máquina fotográfica, quepermitirá al alumno involucrarse como observadorcrítico, reflexionando a través de ella, recogiendoinformación de este recorte de ciudad, descubriendosumatorias y superposiciones de rasgos que otorganidentidad (funcionales, morfológicos, sociales, históri-cos, fitogeográficos, económicos, de normativas y co-dificaciones). Como resultado de este esfuerzo emergeuna colección de datos sensibles aún no procesados nicategorizados. La puesta en valor de los mismos serealizará en el aula bajo la crítica común exponiendoconsensos y disensos a través de la socialización de laexperiencia. En esta fase del proceso de diseño la accióndel docente está mediatizada por la presentación deuna situación problemática relevante como es el recabardatos del sitio (espacio público de intercambio social)donde se desarrollará la acción proyectual, tomandoconciencia del enorme valor que representa la integra-ción social para la calidad de vida de la población.Lo que el alumno no tiene presente aún, de lo que no esconsciente, (La conciencia se define por la posesión deun objeto de pensamiento. Merleau Ponty, Maurice. 1953)que a través de estas acciones, ya ha iniciado un procesode diseño. Desde el momento en que observa, descubre,reconoce, selecciona y captura con su máquina fo-tográfica datos que él considera significativos, estáoperando sobre esa estructura urbana y todas esasacciones son, en definitiva, operaciones de diseño.

Modalidad operativaSe inicia la construcción de la primer preestructuracognitiva a través de la intervención del docente queprovoca los primeros espacios valorativos en ese alumnoque inició la tarea de relevamiento como un recolectorsensible de datos y que la completó en el aula no sólocomo espectador sensible sino, además, como un obser-vador crítico y reflexivo. Se produce una reorganizaciónde la mirada sobre el espacio público, sobre las transicio-nes entre lo público, lo semipúblico y lo privado, dondese pone en valor la acción de un sujeto percipienteinvolucrado en un aprendizaje por descubrimiento.Se sugieren valores a rescatar de ese sitio, se los indicacomo significativos, señalando aquellos vinculados conlos rasgos que otorgan identidad barrial: con su historiay su memoria (memoria como el elemento fundamentalque permite retomar la relación dialéctica con el mundodentro de un proceso histórico.) con su gente, con susconductas, con su carácter, con sus inherencias visuales,sonoras, táctiles y olfativas, con su geografía, y especial-

mente con su arquitectura, lenguajes, perfiles urbanosy sistemas conectivos, analizando la confrontación ba-rrial entre el ayer con el hoy.

Estrategia inicialSeparamos las expresiones prepartido, partido, antepro-yecto y proyecto por considerarlas segmentaciones deuna secuencia cuyo objetivo apunta a garantizar elarribo (feliz) a un objeto arquitectónico y privilegiamosel anuncio de metas a alcanzar en cada estadio deldesarrollo del proceso de diseño. Tratamos así de des-montar la estructura que etiqueta etapas de un procesomecanicista y unidireccional que impide detenerse,pensar, probar, redireccionar y volver a avanzar en laconstrucción del conocimiento.En el inicio del proceso de diseño se eligieron para de-sarrollar la ejercitación en distintas oportunidades,localizaciones en los barrios de San Telmo, La Boca yBarracas considerando estos sitios como espaciosurbanos representativos que permiten un estudio siste-matizado sobre ellos, potenciando valores y repropo-niendo, ya en la etapa proyectual aquellas situacionesconsideradas poco favorables. La búsqueda fotográficadebe sintetizarse en una foto del barrio por alumno y lasocialización de todas las acciones individuales seproduce en un foro de discusión dentro del aula, cul-minando con una elección por votación interna. Lostrabajos seleccionados por el mismo alumnado integranuna exposición pública localizada en lugares relevantesde la facultad, fuera del aula, entregándose premia-ciones a los primeros tres lugares lo que también actúacomo herramienta motivacional involucrando al estu-diante dentro de un proceso productivo.Con esta primer estrategia se logra comprometer al alum-no con las problemáticas del sitio, involucrarlo en elmomento de decidir qué imagen es más representativade la esencia del sitio, estimularlo a través de un premio(un libro de arquitectura) e incluirlo en un proceso dediseño. Se ha producido la primer constitución de unsaber socialmente organizado. El alumno se ha apro-piado de una preexistencia con la intervención de undocente que guía mientras que él (alumno) devela si-tuaciones espacio temporales.

La red de contenidosEsta operación de registro no se desarrolla en formaaislada sino que forma parte de una red de acciones si-multáneas a saber: en forma paralela, el alumno comien-za a integrar otras variables fuera de la problemática decontexto y son las referidas al campo programático y alde los paradigmas que permitirán formular hipótesisde diseño proyectual armado una red conceptual lacual se irá consolidando por la integración e interacciónde dichas variables.La acción que se desarrolla en el aula-taller está orienta-da hacia un quehacer fundamentado en conceptualiza-ciones teóricas, lo que la convierte en un verdaderolaboratorio de diseño. Es el lugar para que el alumnoindague y fundamente su accionar orientando la



búsqueda metodológica hacia la construcción de unconocimiento y un pensamiento proyectual.Este espacio permite al docente incentivar y dinamizarel pensamiento del alumno, organizar la estructuraconceptual (entendiendo por concepto a aquella unidadbásica de significados que construye el sujeto) ymonitorear la comprensión, teniendo en cuenta quepara poder generar estas acciones tiene que estar pre-sente el tiempo para escuchar. Esto permitirá, de partedel docente: conocer al alumno y de parte del alumno:recolectar datos, reconocer problemas, ensayar res-puestas, refutar, buscar hipótesis alternativas, corroborar,evaluar críticamente las soluciones y arribar a conclu-siones. Se está actuando en el eje del tiempo: tiempode apropiación de los conocimientos, tiempo de la pro-ducción y de los procesos reflexivos (campo temporal).Hacemos especial hincapié en el clima emocional quese debe generar dentro del aula, desde los inicios de laejercitación, el cual posibilitará la libertad de expresiónpara asumir riesgos, ofrecer conjeturas y arribar aconclusiones; se está operando en el eje de las relacio-nes interpersonales, de los vínculos, de la socializacióncomo vínculo didáctico. Se valora y actúa sobre el campode los contenidos actitudinales.

El modelo de indagaciónSi bien la primer acción ordenadora del diseño estuvosituada en el escenario de emplazamiento y orientadahacia un aprendizaje por descubrimiento, en formaparalela se avanza sobre un modelo de indagación dondeel docente más que proveer respuestas, va generandopreguntas las cuales permitirán ir sistematizando elproceso de diseño proyectual. Estas preguntas orienta-doras (señalamos una orientación conceptual) invitanal alumno a reflexionar, incentivan la exploración, sonprecisas y secuencialmente lógicas, generan enlacesintegrales y, en especial, no implican una opinión porparte del docente. A su vez es necesario construir esaspreguntas que orientan el proceso de diseño por lo cualdebe existir una pre-planificación por parte el equipodocente consensuando y clarificando desde dónde seproducen los ordenamientos, verificando la coherenciacon los objetivos del curso y de las ejercitaciones, orga-nizando los sondeos de principios, razones, certezas ycausas. Se prepara así una estructura que permite lainteracción entre el alumno y la acción de diseñar;entre el diseñador, el objeto de diseño y el efecto quedicho objeto produce en un medio consolidado y fi-nalmente entre ese producto y el alumno que, comodiseñador, organizó su propia experiencia bajo la mirada- guía del docente. Se está operando en el eje de laexperimentación, de los descubrimientos, de las com-probaciones y refutaciones. Se opera sobre el campo delos contenidos procedimentales entendiendo por talesa aquellas secuencias de acciones ordenadas y orien-tadas a la consecución de una meta. Como introduccióna lo procedimental en esta etapa del proceso, se proponeuna aproximación al diseño por búsqueda de al-ternativas.El camino proyectado se inicia con la elección de unlugar dentro del fragmento de ciudad analizado, para

lo cual se ofrecen al alumno dos o tres terrenos posiblespara localizar su diseño arquitectónico los cuales presen-tan superficies semejantes, el mismo nivel de comple-jidad espacial aunque características perimetrales, deborde y perceptivas distintas, considerando que lascualidades del lugar sirven de estímulo al acto pro-yectual.Sobre la elección justificada del terreno se aplican lasmismas consideraciones y los mismos juicios de valorya construidos (y en construcción) en las etapas ante-riores de reconocimiento contextual y de búsqueda deparadigmas.La indagación y fundamentación de cada paso permiteal alumno reflexionar sobre su acción la cual seconsolida otorgando sentido al hacer y significado alproducto.Hemos enunciado anteriormente que una de lasestrategias didácticas aplicadas es la búsqueda dealternativas en el proceso de diseño siendo el primerdesafío la elección justificada del terreno. Definido elsitio de anclaje, se solicita que se presenten no menosde tres esquemas alternativos de propuesta de totalidad.Cada una de ellas responderá a los valores del sitio yterreno, a los requerimientos del programa, a las res-tricciones impuestas por las codificaciones existentesconteniendo la lógica de ordenamiento conceptualpropuesta por el diseñador pero la diferencia estarácentrada en: actitudes de emplazamiento, de apropia-ción disposicional, morfológica, circulatoria, de ingresoy egreso, de sintaxis interior y exterior, de relaciones dellenos y vacíos, de orden geométrico y de lenguaje total.Proponemos de este modo que el diseño no se centre enel producto sino en el proceso proyectual y que elalumno pueda abordar esta búsqueda teniendo en suhaber datos del contexto, definición del sitio deemplazamiento y conocimiento del programa a desa-rrollar. Cabe aclarar que entendemos por programa aaquella estructura conceptual que incluye un listadoprimario de necesidades espacio-funcionales cuyascategorizaciones y vínculos son objeto de estudio porparte del alumno. Éste produce una valoración de laestructura programática inicial respetando parámetrosfijos (superficie total solicitada, codificaciones existen-tes), diseñando sobre sus parámetros flexibles (áreas,sintaxis, jerarquizaciones) en función de los estudiosrealizados y cargando de sentido a toda esta acción dediseñar.

Proceso y metaprocesoEntendemos que el alumno está diseñando desde elmomento en que se enfrenta con el fragmento urbano,lo analiza y reflexiona. Consideramos que el alumnoestá diseñando cuando elige un sitio de emplazamiento,cuando ordena su mirada hacia referentes que actúancomo paradigmas, cuando indaga información bi-bliográfica, también en este momento creemos quediseña al convertirse en un intérprete constructor delprograma.Se tiende a producir un metaproceso cognitivo dondeel alumno es un participante activo construyendo yreconstruyendo el saber, reconociendo logros y



detectando falencias que le permitirán, al señalarlas,comprender el problema y trabajar sobre el mismo. Deeste modo el alumno aprende a desarrollar sus propiasideas de diseño proyectual, puede verificarlas y si nologra sus objetivos puede evaluar sus desaciertos sinfrustración, puede observar las contradicciones entrelo que quiere hacer y lo que finalmente sucede es queva transformando el error en fuente de conocimiento.“...nos encontramos en un período de cambios ace-lerados y profundos que pasan por la informática, lascomunicaciones y la biotecnología, pero, sobre todo,por el valor casi absoluto que asume el conocimiento,verdadera unidad de medida de riqueza de una so-ciedad.” (Chaves, Norberto, 2001)Las dificultades que se producen en esta etapa proyec-tual se centran en que la búsqueda de alternativas dediseño se confunde con una colección de variantes so-bre una misma propuesta inicial, la cual sufre pequeñosdesplazamientos pero que sigue siendo la misma ideade diseño primitiva.En general el alumno queda satisfecho cuando presentalo que para él es la solución correcta usando el sistemade prueba y error, o cuando ha verificado su hipótesisen un solo caso no empleando pruebas para verificarlao excluirla.

La modelística como herramientaEl uso simultáneo de los modelos gráficos y de lasmaquetas físicas de estudio de rápida ejecución per-miten avanzar sobre el problema al tiempo que la críticacomparativa con otros trabajos de compañeros abrenuevos caminos de comprensión. Se recurre a lo pro-cedimental para dar sentido a problemáticas planteadasdesde el campo teórico. Las dificultades crecen cuandoel alumno no comprende la dinámica del proceso pro-yectual y centra la búsqueda en un producto final quesupuestamente satisfaga las demandas de la cátedra.Para sortear este escollo epistemológico se recurre a lareflexión sobre la acción, al reordenamiento del procesode búsqueda, a recordar el valor puesto en el proceso deinvestigación y a fortalecer el marco teórico. Se hanplanteado problemas y se generaron preguntas (másque respuestas) que van induciendo al sujeto que diseñaa echar mano de herramientas conceptuales para com-prender y enfrentar problemas de diseñoElegida una de las alternativas de diseño, se procede adesarrollarla un marco de interacción con cátedras delmismo nivel curricular reconociendo el valor del ca-rácter transdisciplinar de este momento de desarrollo yconsolidación de la idea proyectual.La elección y manipulación simultánea con los distintosmodelos y la presencia inefable del cuaderno de notas(nuestro cuaderno de bitácora) permite la reflexiónpermanente sobre lo operacional así como la verifi-cación desde el campo teórico.Se propone una acción simultánea de las demás asig-naturas que con su aporte provocan reflexiones desdedistintos ángulos sobre la misma problemática de diseñoen la que el alumno está involucrado. Estas contribucio-nes coordinadas ínter cátedras permiten una miradaintegradora y holística durante todo el proceso proyectual.

Dinámica de tallerOperativamente se producen a) Instancias de exposi-ción general de la producción con muestra de todo elmaterial producido en el taller. Es el momento de lacrítica colectiva. Se presentan los problemas generalesabordados y las hipótesis propuestas. b) Instancias deexposición grupal del material producido por losalumnos en cada grupo docente. Es el momento de lacrítica grupal. Se exponen los problemas particulares,las miradas selectivas que provocan posicionamientosy enfoques específicos. Esta fase se realiza con el do-cente a cargo del grupo con rotación del mismo lo quepermite construir una mirada crítico reflexiva alejadade la argumentación personalizada, fortaleciendo eldiscurso unitario de la cátedra. Las instancias recien-temente mencionadas como a y b reflejan a su vez, elmomento en que el alumno se mira y es mirado por suspares colaborando esta dinámica en la construcción demetaprocesos cognitivos. c) Instancias de presenta-ciones individuales con devoluciones, comentarios ycríticas personalizadas pero socializadas en el momentode la devolución. Se responde con una crítica generalvalorativa (desde una mirada conceptual a una reflexiónparticular sobre la hipótesis presentada) buscandocoherencias y obligando a poner en valor la carga teóricasustentante del acto de diseño. Las acciones de pro-poner, dominar y documentar serán evaluadas segúnlos parámetros expuestos a continuación.

EvaluaciónProponemos una evaluación formativa, donde el ejer-cicio de evaluación sirva como retroalimentación y guía,influyendo sobre la formación de un proceso de diseñoa través de las sucesivas revisiones de las fases dedesarrollo. Al hablar de proceso de diseño, se está ha-ciendo referencia a aquellos momentos que permitirándelimitar, obtener y facilitar información útil para tomardecisiones y hacer juicios de valor sobre la propia acción.Se trata de hacer una reflexión que permita analizar yvalorar las líneas generales del proceso siendo los re-sultados de esta evaluación los que permitirán unareorientación hacia lo que se considera importante anivel de principios curriculares, obligando a definirloscon claridad y mostrando si se está funcionando o noen la práctica, en el sentido que tales principios en-marcan.

Resumen de la experiencia educativa en elcampo del diseño proyectualConsideramos el aula-taller de Proyecto III como elespacio de diseño proyectual que nos permite desarrollaruna experiencia didáctica ordenada sobre ejes teóricoprácticos, integrada y transdisciplinar que tiende a laconstrucción de sentido, pertinente y necesario, paradesempeñar la futura profesión de arquitecto.Proponemos el diseño de un espacio de pensamientoproyectual que devendrá finalmente en un productocontenedor de conceptos, lenguajes, significaciones ymedida del impacto espacial y socio-cultural que pro-voca dentro de un espacio público.



Obramos para que el alumno desarrolle su capacidadde innovar verificando, en forma permanente, la cohe-rencia en la toma de posición frente a la problemáticadel diseñar.Presentamos la problemática de diseño arquitectónicodentro de un marco global que incluye el compromisosocial, la variables de sustentabilidad, accesibilidadasí como la factibilidad técnico constructiva.Realizamos la lectura permanente sobre procesos yresultados lo que permite el análisis de nuestros com-portamientos en el campo de la enseñanza del diseño.

Consideraciones finalesEn esta exposición, deliberadamente, no hemos ex-puesto las temáticas específicas desarrolladas en eltaller de Proyecto III sino que nos preocupó explicitarnuestro camino y fundamentación pedagógica, las

estrategias propuestas, nuestros propósitos académicosen la acción e interacción como arquitectos quedesarrollan la tarea de ordenar frente a sus alumnos unsistema de pensamiento en el momento de diseñar.

Equipo docenteEl equipo docente que ha llevado a cabo esta propuestapedagógica está conformado por: Arq. Edgardo Salamano,Arq. Irma Abades, Arq. Jorge Sinesi, Arq. Santiago Diluca,Arq. Juan Carlos Prida, Arq. Paola Oddera.

Edgardo Salamano. Arquitecto. Profesor Titular de Cátedra Proyecto

III. Facultad de Arquitectura. Universidad de Belgrano.

Irma Soledad Abades. Arquitecta. Profesora Adjunta Proyecto III.

Facultad de Arquitectura. Universidad de Belgrano.

Lo interdisciplinar como elemento dediseño

Federico Sánchez

El diseño como disciplina surge fundamentalmentecomo resultado de la revolución industrial. En esesentido, podemos afirmar con cierta precisión que, esinherente al diseño, el espíritu moderno, es decir, ladisciplina como tal es fundamentalmente moderna.Moderna porque tiene una relación indisoluble con lainnovación como tal. La innovación es lo que nutre yguía fundamentalmente al diseño o al diseñador en elproceso de creación. La innovación, generalmente, noviene desde adentro, sino desde afuera; es una variableexógena. El método para aproximarnos a ella es lo quenosotros llamamos interdisciplinaridad. Creemos, encuanto método, en el cruce de distintas disciplinaspara generar los nutrientes necesarios obteniendo lainnovación suficiente y necesaria para el diseño.Es así como esto se ha transformado en el lema denuestra Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de laUniversidad Diego Portales. Hemos entendido que, enla medida en que seamos capaces de retronutrinosmutuamente, al interior de un proyecto esencialmenteparticipativo, seguramente, de ello obtendremos inno-vación. Ejemplos para esto sobran, podríamos citar loque ocurrió con la arquitectura a principios del sigloXX, la arquitectura se nutre de procesos sociales ytecnológicos. Ellos son los que le dan la orientación yel sentido a esta nueva arquitectura. Por otra parte, cuan-do digo social y tecnológico, me refiero específicamentea inventos tecnológicos y disponibilidad de bienes ma-teriales y constructivos que hacen posible la existenciade una arquitectura determinada. Es así como la inno-vación llega al campo del diseño. Podemos verlo especí-ficamente con el caso de Marcel Breuel. La silla Wassilyno es otra cosa que una mirada sobre el predio del vecino.Es decir, ¿cómo puedo hacerme cargo o apropiarme de

una tecnología que no es específicamente para hacersillas y de pronto termina por constituir el mejor sillónmoderno? En este caso una máquina para doblar tubos opara hacer bicicletas. Breuer, desde ahí, extrae la materiasuficiente para arribar al campo del diseño con inno-vación.Otro ejemplo podría ser cómo la gráfica se transformaen un elemento determinante en la expresión arquitec-tónica del deconstructivismo de los ´80, asumiendo eldesafío de la representación del espacio tridimensionaly simultáneo. Es decir, como los arquitectos entienden,asumen, o bien toman la innovación de un vecino muycercano que es el diseño gráfico y los medios de represen-tación. Eso nos da, efectivamente, las pistas necesariaspara entender que ese es el camino que queremos seguircomo facultad, en esa búsqueda y queremos formar anuestros alumnos, queremos entregarles competenciasinterdisciplinares, transdisciplinares, multidisciplina-res; para que ellos comprendan que una vez instaladosen el mundo profesional, deben generar miradas ho-lísticas, abiertas, totalizadoras y desde ellas nutrir susprocesos de creación. A partir de eso expondré 4 casosque están en distintos ámbitos del quehacer de nuestrafacultad. En el ámbito académico, docente, extensivo yeditorial.El primero de ellos es nuestra Revista 180. Esta revistapretende reunir diversas expresiones del diseño. Diver-sidad que se expresa en arquitectura, diseño industrial,diseño gráfico, diseño paisajistico, equipamiento, enfin. En ella hemos de plasmar esa búsqueda de la que laescuela se ha hecho cargo, donde no sólo son nuestrosprofesores los que presentan material para ser publicado,sino todos aquellos que participan activamente en laconstrucción de nuestra facultad, incorporando a profe-sionales y académicos nacionales e internacionales degran prestigio. Es así como obtenemos una revista quedefine un formato y una lógica muy estable, sin embargo,se transfigura capítulo a capítulo a través de su portada,temática y su expresión cromática.



El segundo caso es el Remix. Este es un caso académico–docente– y específicamente tiene que ver con abordarel problema de la ciudad, el acontecer urbano a partirde una mirada gráfica. Destinamos a un taller de cuartoaño de diseño gráfico y les propusimos constituir laciudad en el elemento nutriente de sus procesos decreación. Es decir, instalarnos nosotros como diseña-dores gráficos a generar una mirada reflexiva y críticadel entorno urbano. Los alumnos debían llegar a enten-der qué de la ciudad querían transferir a su pieza gráfica.En este proceso, a veces muy complejo, ellos descubrenque la ciudad, primero que nada, es una diversidad deelementos que están disgregados, pero que a su vezestán amarrados por un acontecer. Este taller desarro-llaba un proceso que finalizaba en una pieza gráfica.Esta pieza gráfica, a su vez, se instalaló como parte deese acontecer urbano en el metro de Santiago. El mon-taje contempló tres formatos distintos: uno, un formatopublicitario; otro, una exposición como tal de las 27piezas gráficas de los 27 participantes, de gran tamañoen la Multisala Baquedano, la sala de exposiciones másgrande del metro de Santiago, y tres, en Metro TV, uncircuito cerrado de televisión con el cual cuenta elMetro y, a su vez, con música original de un grupoelectrónico nacional llamado Rock Hudson. Esta expo-sición multiformato pretende hacerse parte de eseacontecer urbano y desde él propiamente retronutrirse.Digo retronutrirse, porque todo esto remata en un eventodonde se cita a la gente y se lleva a cabo una suerte deinauguración - cierre que se registra, y éste, a su vez,nutre la publicación o edición final que reune todosestos elementos y termina por construirlos en unanarración respecto de nuestra ciudad hoy.Tercer caso, también académico; es a nivel de ingenieríade malla. Nuestra malla de cursos en algún momentonos insinuó que ella también requería de un cierto liftingtransdisciplinario. Tenemos una malla muy tradicional,es decir, contempla un bloque de primer año único parala escuela de diseño (en arquitectura otro plan, en arteotro plan). Como decía, en diseño es un plan común yluego los alumnos, a medida que avanzan, se van espe-cializando. Nosotros creemos en la especialización enlos niveles superiores, pero ocurre que tradicionalmentela integración se contempla sólo en los niveles inferioresy aquí vino nuestra maniobra. Nosotros, en algúnmomento, apostamos que la integración debía darsecon ciertos niveles de madurez en el alumno y por lotanto optamos por generar otro nuevo cruce integradoren los niveles de ejercitación, en los niveles superioresde la malla. Es así como surge la idea del Taller VerticalIntegrado, un taller que se dicta para toda la facultad,para alumnos de tercer año en adelante, en el cual pue-

den participar tanto arquitectos, diseñadores gráficos,diseñadores industriales y artistas. Todos ellos deberántrabajar en equipos y elaborar propuestas de caráctertransversal estimulando el trabajo en equipo, desarro-llando sus competencias interdisciplinares y, por quéno decirlo, también desarrollando sus potencialesliderazgos. Este taller ya va en su tercera versión y losresultados han sido muy buenos. Curiosamente noshemos encontrado con que aquellos que mayor potencialde trabajo transdisciplinar tienen son los arquitectos.Pareciera que es por un asunto de entrenamiento, no sesi será de tiempo contenido en la disciplina. Y, cu-riosamente, los que menos capacidad de trabajointerdiscplinar muestran son los diseñadores gráficos.Eso, por lo tanto, nos ha hecho trabajar en ese tema. Nosha hecho intentar entender cuáles son las razones depor qué ocurre esto y así revertirlas. Nos parece que losdiseñadores gráficos deberían asumirse como po-tenciales protagonistas del destino de un país. Es decir,ellos tienen a veces más capacidad de intervenir en laconstitución de paisaje e imagen de territorio y de país,que incluso un arquitecto. Por lo tanto, estamos in-tentando que los diseñadores gráficos lo asuman yparticipen más activamente de este proceso.Y por último quiero presentar nuestro magíster llamadoMagíster del paisaje a la infraestructura contemporánea,el cual surge a partir de las mismas conjeturas quehemos hecho en los casos anteriores, es decir, es in-dispensable que nuestros alumnos desarrollen compe-tencias interdisciplinares, tengan una capacitación yuna especialización en generalidades y que, justamen-te, se les otorgue a ellos este potencial de participaciónen equipos de gobierno y definición de la agenda país.Queremos crear un cambio muy profundo en elparadigma, en la lógica y en la mecánica tradicional.Generalmente los equipos que planifican el territorio,que constituyen el paisaje urbano, que definen la in-fraestructura en un país, están integrados, fundamental-mente, –al menos en Chile– por ingenieros. Queremosabrir espacios de participación para arquitectos, di-señadores gráficos, diseñadores industriales y deequipamiento. Creemos que ellos tienen mucho quedecir respecto del paisaje y de la infraestructura a nivelterritorial.A partir de estos cuatro casos, quiero cerrar con unareflexión. Me parece que, hoy por hoy, el deber nuestroes abrir, como universidad, campos de pensamiento,reflexión, discusión en torno a la disciplina y a la pro-fesión. Es así como hemos asumido nuestra dimensiónuniversitaria y hemos entendido que esa universalidadla queremos constituir en un modo de ver transversal,abierto y, por lo tanto, multi o inter disciplinar.



Materioteca. Desarrollo de un sistema deinformación y percepción de selección demateriales

Everton Amaral da Silva

IntroduçãoEste trabajo, surge a partir de la importancia de la se-lección de los materiales en el diseño de productoscomo un factor tecnológico para la innovación y mini-mización de fallas de proyectos. La investigación defactores importantes para determinar sus requisitos yobjetivos se torna primordial para establecer una se-lección adecuada en el proyecto buscando aumentar elgrado de satisfacción del consumidor atendiendo lasvariables objetivas y subjetivas de los proyectosDebido al enorme número de materiales existentes, esteproceso resulta bastante complejo. La investigaciónrealizada sobre diferentes medios de interpretación demateriales, condujo la investigación al desarrollo deun sistema que facilite ese proceso, conocido como Ma-terioteca, que estimule la percepción tactil y visual delproyectista a traves de la inclusión de las variablessubjetivas de los materiales.La gran participación conjunta y simultánea del Diseñocon la Ingeniería, buscando una aproximación de losaspectos estéticos y subjetivos con las posibilidadestécnicas y productivas fueron identificadas en este sis-tema, donde la evaluación de la forma, textura, funcio-nalidad, durabilidad, sustentabilidad, y concepto, entreotros aspectos, apuntan a la obtención de nuevosrequisitos con un elevado grado de prioridad. De estaforma, el reconocimiento de los valores subjetivos(percepción) de los materiales, una vez adaptados emproyectos, agregan mayor valor al producto resultante,inpulsando al diseñador a confrontar nuevos requisitosa la hora de proyectar, reforzando la potencialidadconceptual expresiva contenida en los objetos de con-sumo, basados en la forma de pensar y la menra de vivirdel consumidor, en función de sus percepciones conbase en los principales organos sensoriales.La innovación tecnológica global tuvo un reconocimien-to significativo con la implantación de nuevos materia-les, al mismo tiempo que disminuyó la importánciarelativa de los materiales a los productos, en relacióncon su nombre, pasando entonces a interesar principal-mente sus propiedades particulares. Anteriormente aesta evolución existia una menor cantidad de materialesy estos eran perfectamente distintos, de tal modo quecada uno de ellos correspondia a un campo de relacionesbien definido, proveyendo una gran pregnancia en susutilizaciones típicas. Esto ya no es tan claro y muchosmateriales poseen variaciones próximas, siendo ofre-cidos por el mercado en las mas variadas formas y conpropiedades muchas veces similares unas con las otras.Segun Ezio Manzini en su libro La materia de la in-vención, cada vez mas aparecen objetos revestidos deuna apariencia que nos permite decir de que parecenser echos sin que, no obstante, podamos afirmar real-mente de que son echos, ya que la introducción denuevos materiales acompañados por la aceleracion del

proceso tecnológico, desencadenó un bloqueo delmecanismo que produce la identidad, tornandolo de-finitivamente inoperante.El concepto de nuevos materiales no se refiere ex-clusivamente a un número limitado de materialessofisticados o innovadores, restricto a aplicaciones enareas avanzadas. Se refiere también a un conjunto decualidades obtenidas en grados diferentes, dondepodemos incluir los mas tradicionales, de forma dereposicionarlos en el proceso fabril, caracterizando latransformación de la materia.

Evaluación del ciclo de vida de los materialesResulta de primordial importancia, en proyectos deproducto, efectuar una evaluación del ciclo de vida delos materiales y proponer alternativas sustentables parasu reposición en el emdio industrial, sin interferir en lacalidad de vida de los consumidores. Para esto, lasinterpretaciones de reducción, reaprovechamiento yreciclado de los materiales (3R’s), según Annes en sudisertación de Maestrado, fomentan iniciativas parauna mejor evaluación del tiempo de uso de determinadomaterial y su influencia en el medio ambiente, buscandoreducir el consumo de materiales y energia a traves delproyecto de procesos y productos mas eficientes.La figura 1 (p. 229) presenta la interpretación cíclicade los materiales, relacionandolos en todo el contextode su utilización, junto con la producción industrial ysus reflejos en el medio ambiente.De echo, se percibe que cualquier producto generainpacto en mayor o menor grado. Pero es en la etapa deconcepción del producto que el diseñador define lamayoria de sus atributos y es en esta oprtunidad que elbuscará mejorar el desempeño ambiental con lareducción de costos, minimización de procesos defabricación y utilización de materiales compatibles conel desarroyo sustentable.

Sistemas de selección de materialesLa tarea de selección de materiales en un proyectoenvuelve innumerables factores que deben ser con-siderados, siendo normalmente apuntados de manerarepresentativa para definir como será o resultado de lapropuesta. Uno de los factores importantes en este pro-ceso es la multiplicidad de criterios adoptados. Lo queocurre en la práctica es que se selecciona un materialpara un nuevo producto basándose en un conjunto decriterios, que pueden inclusive ser confictantes,ocasionado dificultades para satisfacerlos simultánea-mente e imponiéndose, de esta manera, la necesidadde procedimientos de interacción y optimización.Durante el proceso de selección de materiales, el di-señador o Ingeniero responsable por el proyecto sedepara con un desafío que irá a determinar los factoresde suceso y de innovación para su nuevo producto. Lamayoría de las veces, el problema del uso de materialeses el de seleccionar los adecuados entre los millaresque están disponibles. Existen diversos criterios conbase en los cuales una decisión final es tomada. Esimportante destacar que las condiciones de servicio



deben ser claramente definidas, pues estas dictarán laspropiedades del material.En ocasiones muy raras, apenas un material indicadopara un proyecto, presentaría una combinación depropiedades máxima o ideal, cubriendo todas las nece-sidades requeridas por el producto. En este sentido,Ferrante, en su libro Selección de Materiales, comentala necesidad de establecer un compromiso de unacaracterística con otra, dando un ejemplo clásico queenvuelve resistencia mecánica y ductibilidad. Normal-mente un material que posee una resistencia mecánicaelevada presenta una ductibilidad limitada.El autor comenta, inclusive, que cuanto mayor el númerode requisitos que influencian el proceso de decisión deelección de materiales, mayor importancia debe tenerla practica de una sistemización de los procesos deselección, para obtener una evaluación por atribuciónde pesos, que resalten las propiedades solicitadas, oque atribuirá confiabilidad al proyecto.De esta manera, para facilitar la organización de estacomparación de propiedades, se debe definir la jerarquíade los requisitos de proyecto, comparando factores fun-cionales, estructurales, económicos y ambientales, entreotros, que permitan definir cual requisito tiene el pesomas elevado frente a los requisitos competidores.Algunos sistemas de auxilio al proceso de selección demateriales se destacan en páginas web, ofreciendo basesde datos de materiales para consulta, de modo que elproyectista pueda comparar sus opciones identificandolas propiedades particulares de cada uno o interactuan-do con cruzamiento de valores de propiedades, comoalgunos softwares especializados ya hacen o por por ladeterminación de las percepciones requisitadas en elproyecto a través de un cruzamiento de datos auto-matizado de bancos de datos existentes. No obstante, lavirtualidad de estos medios no permite evitar la carencia

de contacto táctil con los materiales, pues el estímulopalpable que las superficies de los materiales permiteny auxilian al proyectista en la elección, no es en estecaso debidamente explotada.Otro sistema de selección de materiales es el de MaterialsConnexion®, que presenta un extenso banco de datos,disponibilizando mas de 2000 materiales diferentes,presentados por distintos procesos de fabricación yexponiendo mas de 3000 variaciones de los mismos(figura 2, p. 229). Sin embargo, su acceso virtual o físicono es gratuito y las informaciones sobre los materialesson breves y descriptivas.

El reconocimiento de las variables subjetivasNuestros órganos de los sentidos, identificados por lapercepción visual, táctil, auditiva, olfativa y gustativa,al ser estimulados caracterizan la identificación de lassensaciones. Según Kunzler, en su disertación de maes-trado, estas sensaciones pueden ser externas, o sea, todoaquello que sea humanamente perceptible en el mundoexterior, reflejando sus propiedades y aspectos pasiblesde interpretación. O pueden ser internas, envolviendopartes aisladas de nuestro cuerpo y el estado de losórganos internos como, por ejemplo, las sensaciones dehambre, sed, cansancio, malestar o bienestar, etc.Las variables subjetivas, fundamentadas por los cincosentidos, aplicados conjuntamente en diversas combi-naciones, despiertan distintas interpretaciones delmundo que nos rodea, yendo mas allá de los simplesatributos de los objetos, como dimensiones, formas,coloración y posicionamiento, alcanzando también suscualidades expresivas, significativas y mutables.Buscando referenciar estas combinaciones, es posiblepor ejemplo, comparar las sensaciones percibidas sobrealgún objeto o material de un ciego de nacimiento con

Figura 1:

Ciclo global de los

materiales.

Fuente: Laboratório

de Design e

Seleção de

Materiais - LdSM/

UFRGS

Figura 2:

Instalaciones

físicas de Material

Connexion.

Fuente: Material

Connexion ®

Figura 1 Figura 2



las de una persona normal, donde la diferencia en lapercepción visual viene a introducir una interpretaciónde valores distintos. Reforzando esta interpretación,Kunzler incluso comenta que algunos factores persona-les tienen influencia en la percepción, tales comonecesidades, emociones, valores y actitudes, pudiendoestas circunstancias influenciar o resaltar algunos delos aspectos a ser percibidos.Platón, en su libro La República, expone el Mito de laCaverna, realizando una metáfora sobre la percepción,la cual remite en su interpretación, a que la mayoría dela humanidad vive en la infeliz condición de la igno-rancia, o sea, vive en el mundo ilusorio de las cosassensibles las cuales son mutables, no son universalesni necesarias y por eso mismo, no son objetos de conoci-miento. Este mundo de las ideas, percibido por la razón,esta por arriba de lo sensible (dominado por la subjetivi-dad) que solo existe en la medida en que participa delprimero, siendo apenas sombra de el.Así, esta proyección de sombra, en el mundo de lasideas, refuerza el necesario compromiso entre la per-cepción y caracterización (clasificación), indicando loque realmente son los objetos o materiales.Jean Baudrillard, en su libro El Sistema de los Objetos,se pregunta sobre la improbable posibilidad de clasificarun mundo de objetos que se modifican ante nuestrosojos, en función de constantes evoluciones, llegando aun sistema descriptivo, donde los criterios de clasi-ficación son tan amplios cuanto el volumen de nuevosobjetos o materiales.Por lo tanto, el reconocimiento de las variables subje-tivas significa un importante paso para tornar viable laclasificación de los materiales, unida a la percepciónde los sentidos. Diane Ackerman, en su libro UmaHistória Natural de los Sentidos, destaca que el tacto esel sentido prioritario para la interpretación de los objetos,tornándose esencial para la vida humana. Un ciegoconsigue realizar sus interpretaciones exclusivamentepor el tacto, donde la pérdida de este comprometería laasimilación de las cosas. Cuando parte del cuerpo seencuentra anestesiado, por motivos quirúrgicos o porfalta de irrigación sanguínea en un brazo o una pierna,la sensación es extraña y la percepción se encuentradebilitada.Vinculado al fenómeno de la percepción surge la pro-puesta de la Materioteca que fue concebida en funciónde la avanzada evolución tecnológica que los paísesdel primer mundo alcanzaron, donde consecuentemen-te, desencadenaron impactos ambientales significativosy dificultades en la selección de materiales para susproyectos; identificando este sistema como una alterna-tiva educativa para disminuir los problemas vinculadosa errores de proyecto, a través del incentivo a la ex-ploración de las percepciones táctiles y visuales porparte de los proyectistas.En este contexto, la estructuración de un Sistema In-formacional Perceptivo de Selección de Materiales, enconjunto con una universidad se destaca como un am-biente propicio al estudio y perfeccionamiento deproductos, para académicos en formación, diseñadorese ingenieros, en función de su accesibilidad en lapesquisa táctil y visual de las innmeurables materias

primas existentes en el mercado, como es el caso de laMaterioteca del Centro Universitário Feevale (figuras3, 4 y 5, p. 231), en Rio Grande do Sul, Brasil, conteniendoactualmente cerca de 2.500 muestras de materialesdiversos.

Quiebra de paradigmasLa implantación de la Materioteca viene al encuentrode nuevas vías de desarrollo industrial, proporcionandoimpactos positivos que favorecen el perfeccionamientode nuevos productos.El desarrollo de las percepciones, a través de estasactividades prácticas estimulan al pesquisador o pro-yectista a mejorar el proceso creativo, imaginandosuperficies o estructuras con estos materiales en susproyectos. La percepción visual de las diferentes formasde presentación, condicionadas a los distintos procesosde fabricación que cada material permite, conforme lapropuesta de la Materioteca, también auxilia en elproceso de aprendizado y fijación de la informaciónpara los diseñadores en formación.El contacto físico con los materiales a través del tacto,como explicado en el capítulo anterior sobre las variablessubjetivas, representa la mayor ventaja de la Materiotecay, de echo, estimula la interpretación de las característi-cas de los materiales, conforme se observa en la figura 6(p. 231), donde se puede imaginar las sensacionesapenas por la percepción visual de esta secuencia deimágenes, sin ni siquiera tocarlas por la razón de queya poseemos en nuestra mente la interpretación táctil,por experiencias de toque, en algún momento del pa-sado, recordando lo que es blando o duro, áspero o liso,caliente o frío; asociándolo así a las características vi-suales correspondientes.Estas evaluaciones, entre otras, llevan al proyectista ala tendencia de asimilar nuevas aplicaciones de losmateriales, permitiendo el quiebre de paradigmas, don-de normalmente se presentan descubrimientos y/o inno-vaciones en productos carentes de mejorías o inclusoen productos con nuevas funcionalidades, dotados deversatibilidad espontánea influenciada por los ma-teriales, conforme sus características peculiares deforma, color, maleabilidad, etc.Se puede interpretar como un problema la incapacidadde gran parte de las empresas de innovar en sus pro-ductos. La costumbre de seleccionar un material deacuerdo con el estándard de mercado, siguiendo unarutina de acuerdo con la creación de productos similarespor los competidores, representa una realidad quenormalmente no tiene en cuenta el espectro de opcionesposibles o sustiyuíbles de acuerdo con los materialescompatibles existentes, proporcionando un diferencialcompetitivo para la industria.Partiendo del principio de que pueden ser utilizadosinnumrables materiales como matéria prima para laproducción de un dado producto, se deben considerarcuales serán las funciones finales ejecutadas por elproducto y comparar las opciones de materiales, te-niendose en cuentas tanto las variables objetivas comolas subjetivas. Pudiendo en este caso ser determinadas



in loco por el usuario de la Materioteca, sea el diseñador,ingeniero o cualquier otro proyectista.

ConclusiónSe concluye que la propuesta de un Sistema Infor-macional e Perceptivo de Selección de Materiales enCentros de Diseño o Instituciones de Enseñanza Superiorvinculadas a cursos de Diseño e Ingeniería, fortalece launion de enseñanza, investigación y extensión, dondela concepción, desarrollo y aplicación de los productosde nuestro dia a dia ganan mayor reconocimiento delconsumidor, buscando mayor adequación a los princi-pales requisitos de proyecto, incluyendo los ambien-tales. En este sentido, se percibe que la creatividad deldiseñador, aliada a la técnica del ingeniero representaun nuevo y eficaz concepto de trabajo, a partir delmomento en que el lenguaje del proyecto se pueda tornarinterpretable por estas dos áreas.En este ambiente sensorial, la oportunidad de inte-racción directa con los diferentas materiales, desde laconcepción del producto, proporciona la luz que mo-difica la percepción del diseñador, haciendo que suproyecto no dependa apenas de las sombras de interiorde la caverna de Platon. Se trata de un avance creativoen dirección a la percepción que, ciertamente, permitirárelacionar estética y confort a la viabilidad técnica yeconómica de producción en los diversos sectoresproductivos.Con la inplantación de este sistema, se puede tambiénevaluar un quiebre de paradigmas en el proceso de ense-

ñanza aplicable a todos los cursos de diseño, donde laparticipación efectiva de los profesores en actividadescurriculares de sus disciplinas con el envolvimientodel processo de seleccion de materiales en el espaciode la Materioteca, viene a fortalecer la valorización deeste ambiente como una importante herramienta deauxilio al proceso de edicación e investigación, ligandola teoria en la sala de aulas a la práctica productiva.


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Figura 3:

Expositores de la

Materioteca

Feevale.

Fuente: Centro de

Design Feevale -

RS/Brasil

Figura 4 y 5:

Materioteca Feevale.

Fuente: Centro de

Design Feevale -

RS/Brasil

Figura 6:

Percepción táctil

en el acervo da la

Materioteca.

Fuente: Centro de

Design Feevale -

RS/Brasil.

Figura 3 Figura 4

Figura 6

Figura 5



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O branding: ferramenta estratégica parao posicionamento da marca

Giorgio Gilwan da Silva

IntroduçãoO avanço da tecnologia faz com que todas as empresastenham acesso às pesquisas, as técnicas e aos sistemasde produção que favorecem as qualidades estéticas efuncionais dos produtos. Para uma empresa diferenciar-se no mercado, deve desenvolver estratégias para criarou fortalecer a imagem da marca, incorporando alémdas qualidades técnicas, os valores desejados pelos con-sumidores, ou seja, um conjunto de atributos tangíveise intangíveis que relacione o produto ao usuário. Os as-pectos intangíveis personificam valores que justificamos efeitos das marcas aos olhos dos consumidores. Nestesentido, as empresas necessitam identificar quais sãoestes valores e usar estrategicamente as ferramentas dobranding para associá-las às marcas.Insta ressaltar, no que tange aos consumidores, queestes, atualmente, estão mais bem informados, maiscríticos e mais conscientes, uma vez que através dosmeios de comunicação, recebem informações e visuali-zam tudo que acontece no mundo em tempo real. Istofavorece o aumento da competitividade e se constituium grande desafio para as empresas posicionarem-seno mercado. Neste ambiente globalizado, a construçãoda marca torna-se cada vez mais essencial para aconquista da preferência do consumidor.O presente estudo busca entender a aplicação das ferra-mentas do branding para gerenciar o posicionamentoda marca no mercado. Serão contextualizados os con-ceitos do branding e da sua identidade como ferramentade gestão de marca, ou seja, as ações para pensar e agirsobre uma marca. A abordagem da pesquisa caracteriza-se como qualitativa de caráter exploratória e descritiva.A pesquisa visa, portanto, conhecer as ferramentas e asfunções do branding para o processo de construção daimagem, bem como as percepções e associações que o

indivíduo (consumidor) faz com suas necessidadesemocionais, que influenciam no seu comportamento(quer por seus significados ou por seus atributos) quandoda escolha de determinado produto ou serviço.

O brandingPara atingir o foco principal deste trabalho é precisocontextualizar os conceitos do branding para compreen-der sua identidade como ferramenta para gestão damarca.Pavitt (2003, p. 21) explica que “branding é principal-mente o processo de afixar um nome e uma reputaçãopara algo ou alguém.” Esta conceituação leva a umaforma simples de identificar e distinguir. Pinho (1996,p. 43) descreve que “a marca é a síntese dos elementosfísicos, racionais, emocionais, e estéticos nela presentese desenvolvidos através dos tempos.” Pode-se entenderque a marca vem sendo utilizada através dos temposcom o intuito de identificar e distinguir um produto ouserviços dos concorrentes. Entretanto, as marcaspassaram a desempenhar papéis mais variados ecomplexos, e, com isso, houve a necessidade de adoçãode um processo de gestão que favorecesse o reconhe-cimento e a fidelidade à marca por parte dos clientes.Para Guimarães (2003, p. 87) “o branding é uma filosofiade gestão de marca, ou seja, uma maneira de agir epensar sobre uma determinada marca.” Neste caso, agestão de marca vai muito além do design propriamentedito, envolve outras áreas de conhecimento, como omarketing, por exemplo, buscando através de açõesinterdisciplinares, gerenciar os diversos discursos damarca.Segundo a linha de pensamento dos autores Schimitt eSimonsan (2000, p. 58-59), “a função do design não élimitado apenas às artes gráficas, identidade visual paraas empresas, criarem valor e estética que diferenciem aempresa e seus produtos da concorrência.” Além destasfunções, devem ser criadoras de cultura para clientes epara a sociedade em geral. Verifica-se, portanto, que asferramentas de branding desenvolvem trabalhos



integrados com outras áreas, envolvendo diversashabilidades com o principal propósito de gerar propostasinovadoras para a identidade da marca.Ainda segundo Schimitt e Simonson (2000, p. 57):Surgiu um mundo onde design, identidade e estéticapassaram a ser vistos como parte das comunicações demarketing integradas; um mundo onde designers econsultores de identidade não deveriam se ocuparapenas com artes gráficas e design, mas também com ocomportamento dos consumidores e estratégias demarketing; um mundo no qual uma organização e suaidentidade de marca passaram a interessar a todas aspessoas envolvidas no planejamento estratégico deorientação corporativa e valor de marca.O branding tem a função de gerenciar os diversos dis-cursos de uma marca, que são oriundos de várias áreasdo conhecimento, buscando unidade nas manifestaçõesde identidade da marca. O marketing entra com suafunção de planejamento, pesquisa de informaçõesestratégicas para a idealização do produto. O designtem a função de decodificar essas informações, e, atra-vés delas, expressar visualmente a marca (Rodrigues, p.2006). A propaganda tem a incumbência de divulgar apersonalidade da marca e gerar conhecimento. A arqui-tetura é um forte elemento de experiência, tanto doponto de venda, quanto no contato com os colaboradorese funcionários da empresa. A administração e suassubáreas têm a função de planejar, organizar, gerenciare controlar o trabalho de seus funcionários e cola-boradores.Dessa forma, entende-se que o branding pode serconsiderado um sistema de ações interdisciplinares quevisa o estabelecimento de imagens, percepções eassociações com as quais o consumidor se relacionacom um produto ou empresa. Assim sendo, o branding,nada mais é do que o construir e administrar uma marcaatravés de todos os pontos de contato afetivo vivenciadospelo usuário.Rodrigues (In: Anais, p. 2006) ressalta ainda que “a in-teração do branding é fazer com que a marca ultrapassesua esfera econômica, passando a fazer parte da culturae a influenciar o comportamento das pessoas, numprocesso de transferência de valor para todas as partesinteressadas da marca.”Strunk (2001, p. 34) explica os princípios utilizados emmuitos casos para a concepção de identidades visuais:“[...] quando (as marcas) conseguem estabelecer umrelacionamento afetivo (com os consumidores), criamsuas heranças, tornam-se símbolos de confiança,ganham uma história e geram riquezas.” Argumentaque “[...] na sociedade da imagem, é vital que umacorporação saiba construir e administrar sua própriamarca, sob pena de sucumbir num mercado cada vezmais competitivo.”Ainda segundo Strunk (2001, p. 18-19 e 36), os “negóciosvencedores” têm as marcas como “[...] grande patri-mônio, capazes de transferir valores ao que é oferecidoao público.” O autor coloca que as marcas “vencedoras”são as que objetivam “criar” também benefícios emo-cionais que levam a sua fidelidade.” Interpretando osautores mencionados, percebe-se que o branding estáestritamente ligado ao relacionamento estabelecido pela

afetividade entre a marca e o cliente. Suas ferramentascolaboram com o objetivo da construção efetiva do valorda marca na mente dos clientes/consumidores, e, édifundido no mercado como a solução dos problemasde relacionamento da marca.É importante explicar que a marca não é apenas a logoou imagem, ela é também cultura e surge como resultadoda relação da empresa com o mercado. Desse modo, amarca tem a capacidade de aglutinar em torno delatodos os aspectos tangíveis e os intangíveis, a tecnologia,o processo, as patentes, incluindo a própria logo, o nomee o valor reconhecido.Segundo Oliveira (2002), a evolução da marca passapor três estágios: assertivo, assimilativo e absorvitivo.No primeiro estágio assertivo, a marca fala para oconsumidor, comunica seu ponto de vista, dizendo quesão as melhores e que basta confiar nelas para se fazer àcoisa certa. No segundo estágio, assimilativo, as marcasassumem uma posição de diálogo, em que o clientepensa que pode ser importante para o crescimento damarca (é uma relação de igualdade e participação). Noterceiro estagio, absorvitivo, as marcas assumem umaposição de convívio, tornam-se parte da vida do consu-midor, motivando-o não só a utilizar sua marca, mastudo o que se relaciona a ela. E isso é o que define obranding, a fidelidade do cliente pela marca.Adverte-se que a marca não existe isoladamente. Pinho(1996, p. 43) identifica como seus “principais compo-nentes os produtos em si, a embalagem, o nome damarca, a publicidade e a apresentação como um todo.”A marca tem muitos significados, incorpora um conjuntode valores, atributos, que além de diferenciá-la de seusconcorrentes, podem relacioná-la diretamente aosdesejos dos seus clientes. Para Tavares (1998, p. 17), “osignificado da marca é resultado de pesquisas, inovaçãoe comunicação e outros, que vão sendo agregado aoprocesso de construção.” Souza & Nemer (1993, p.6)afirmam ainda que a marca é a forma como a empresase comunica com seus consumidores. É através da marcaque as empresas formam a sua imagem na mente do seupúblico alvo. É importante ressaltar que a marca édiferente de produto, embora estejam bastante ligados,eles possuem diferentes características. De acordo comTavares (1998, p. 17) a marca estabelece um relaciona-mento e uma troca intangível entre pessoas e produtos.O produto é fabricado pela empresa, a marca é compradapelo consumidor. “Os produtos não podem falar por si:A marca é que dá o significado e fala por eles.” Assim,pode-se compreender que a marca é baseada tanto nosaspectos externos do produto como também nos internos.

Importância da marca e seu valorA marca é o grande patrimônio da empresa, indica asqualidades do produto ou dos serviços por esta ofe-recidos, bem como fortalece sua imagem desta peranteos consumidores. Seu valor é usado como estratégiapara diferenciá-la do concorrente, mantendo-se nomercado e conquistando novos clientes.Devido à importância da marca para a empresa, Martins(1997, p. 17) diz que é necessário que esta cuide sempreda sua marca, como parte essencial de um processo



interminável e integrado de gestão, que é a busca deaperfeiçoamento, reconhecimento e fidelidade por partedos seus consumidores. Uma boa marca transmiteeficazmente um determinado conjunto de informações.Conseqüentemente, ela leva os consumidores a expe-rimentá-la, a gostarem dela, a repetirem o ato de comprae a recomendá-la positivamente.As marcas constituem-se como símbolos emocionais eà medida que se tornam importante para a vida daspessoas, deixam de representar produtos, serviços ouempresas, para representar desejo e tudo que acreditamque traga bem estar e prazer.Pinho (1996, p. 7) ressalta que ao “[...] adquirir umproduto, o consumidor não compra apenas um bem. Elecompra todo o conjunto de valores e atributos da marca.”Em função da sua importância a marca pode sustentara empresa e manter a lealdade dos clientes. Uma marcaforte, formada com associações positivas, ampara aorganização em todos os seus movimentos, por maisaudaciosos que sejam no mercado.Em relação ao consumidor, na concepção de Aaaker(1998), a marca pode ser importante, com base em trêstipos de benefícios:. funcionais: relacionados com a qualidade intrínseca

do produto/serviço e com sua funcionalidade;. econômicos: integradores de vantagens relativasavaliadas em termos de custos e de tempo;. psicológicos: de índole subjetiva, ligados às expec-tativas e percepções do consumidor determinantesde sua satisfação.

A importância da marca, portanto, estende-se tanto paraa empresa, como para os clientes. As vantagens do usode marcas para a empresa estão diretamente ligadasaos benefícios que proporciona aos consumidores.O valor da marca é formado por um composto deassociações positivas ao produto ou serviço e a própriaorganização, que se traduzem em resultados intangíveis,como: aceitação, satisfação e benefícios. Conseqüen-temente, estes se convertem em resultados tangíveis doretorno sobre os investimentos apropriados aos esforçosde marketing para a própria empresa. Dessa forma, ovalor de marca pode ser negativo, na medida em que asassociações às marcas perdem ou nada propõem, e,portanto, nada adicionado às expectativas da organi-zação. Considera-se, também, que os valores intrínsecosàs marcas são os ativos geradores de percepção positivana decisão de compra. É o que se identifica neste estudocomo o brand equity.

O brand equityO brand equity é um conceito muito explorado princi-palmente por Aaaker (1998). A denominação deste autormantém a visão mais nítida dos valores simbólicosintangíveis nas marcas, que é, sem dúvida, fator decisivona indução e na decisão de compra por parte dosconsumidores.O que o autor chama de brand equity são os valoresintrínsecos às marcas, que são os ativos geradores depercepção positiva na mente das pessoas. Aaaker (1998,p. 28) definiu o brand equity como sendo “o conjunto deativos e passivos ligados a uma marca, seu nome e seu

símbolo, que se somam ou se subtraem do valor pro-porcionado por um produto ou serviço para uma empresae/ ou para os consumidores dela.” Tais ativos devemestar ligados às marcas através de seu nome e/ousímbolo.Nesta definição, o brand equity está baseado em cincocomponentes: lealdade da marca, conhecimento donome (marca), qualidade percebida, associação à marcaem acréscimo à qualidade percebida, outros ativos daempresa relacionados à marca, como por exemplo:patentes, marcas registradas e canais de distribuição.Dentro deste ambiente, como em qualquer fenômenodecorrente de múltiplas interações, o branding, ou gestãoda marca, é uma ferramenta reconhecida como umfenômeno contemporâneo pelos autores pesquisados,produto de uma sociedade em constante mudança. Podetambém ser conceituado, como o conjunto de ferramen-tas voltadas para a gestão do valor organizacional daidentidade visual, que abrange a pesquisa para análiseda segmentação do mercado, tendências, motivações,necessidades e desejos do consumidor; análise dosconcorrentes; experiências em design e marketing; edesenvolvimento das especificidades para a aplica-bilidade da marca.De acordo com Strunk, (2001, p 32), o brand equity é oresultado de todas as qualidades e atributos que estãorelacionados a uma marca, sendo o poder de conven-cimento de uma marca em relação ao seu consumidorno momento da compra, é o que faz o consumidor escolherdeterminada marca dentre todas as outras concorrentes.É tudo de tangível e intangível que a marca possui eque contribua para seu crescimento lucrativo.Com base nos autores referenciados, pode-se entenderque brand equity é tudo que lida com o valor da marca,mas que vai além do patrimônio físico, sendo o valor daimagem e da lealdade dos seus clientes.Para Pinho (1996, p. 47) a “[...] construção do brandequity se dá pela criação de um conjunto organizado deatributos, valores, sentimentos e percepções que estãoligados à marca, que a reveste de um sentido e valor queultrapassa o custo percebido dos benefícios funcionaisdo produto.” Denota-se, portanto, que o brand equitycria valor não só para os consumidores, mas, também,para a empresa.Neste sentindo, Aaker (1998, p. 18) aponta valores paraa empresa e para os consumidores através das formasdo brand equity.

Valor para a empresa através do aumento da:. Eficiência e eficácia dos programas de marketing.. Lealdade da marca;. Preços/ margens;. Extensão da marca;. Incremento com o trade;. Vantagem competitiva.

Valores proporcionados para os consumidores atravésdo aumento da sua:. Interpretação/ processamento de informação;. Maior confiança na decisão de compra;. Satisfação de uso.



Ainda de acordo com o autor supracitado, as ferramentasdo brand equity podem organizar: programas para atrairnovos consumidores ou reconquistar antigos; construira qualidade percebida; as associações com o valor damarca que afetam aspectos emocionais e a satisfaçãode uso que proporcionam plataforma para o crescimentovia extensões da marca; pode dar impulso ao canal dedistribuição, isto porque uma marca forte terá a van-tagem de ganhar maior destaque no local de venda; efinalmente, os ativos do brand equity facilitam umavantagem competitiva que acaba por representar umabarreira real para os concorrentes (Aaker, 1998). O brandequity, portanto, como ferramenta pode criar na mentedo consumidor liderança para a marca, fazendo comque esta seja bem posicionada.Concluindo, o branding é uma nova atividade de caráterinterdisciplinar que vem sendo adotada pelos designerspara construir e administrar a identidade da marcaatravés de todos os pontos de construção da imagem,desenvolvendo manifestações multisensoriais, comcontribuições de outras áreas, criando a percepção devalor em torno da marca, através dos cinco sentidos,para atingir a plenitude da marca e a fidelidade dosclientes. As ferramentas do branding aumentam asvantagens competitivas no mercado, beneficiando aempresa e os clientes, de maneira total e inovadora.


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Modelo disciplinar y pedagógico de laFacultad de Diseño de la UniversidadPontificia Bolivariana

Amparo Velásquez López, Catalina Pérez Montoya yLuz Mercedes Saenz Zapata

El modelo disciplinar“Todo problema de diseño se inicia con un esfuerzo porlograr un ajuste (fitness) entre dos entidades, la formaen cuestión y su contexto, la forma es la solución alproblema, el contexto define el problema.”1

El Modelo Disciplinar y la propuesta pedagógica de laFacultad de Diseño de la Universidad Pontificia Boliva-riana, con sus tres programas: Diseño Gráfico, DiseñoIndustrial y Diseño de Vestuario, establece de manerainicial un marco, una estructura bastante similar ycomún, que fundamenta conceptual y epistemológica-mente la disciplina del diseño.El Modelo Disciplinar es definido como la estructuraque reúne el conjunto de unidades, componentes y pro-cesos que integran el campo de la disciplina y determinacuales son los supuestos centrales que conforman unnúcleo compartido y común. Dicha estructura se soportaen el proyecto como eje fundamental y articulador,donde convergen, se interrelacionan y se integran losconceptos, fundamentos y metodologías de diferentesáreas del saber, que posibilitan la traducción al pro-ducto gráfico, industrial y de vestuario, y donde sefacilita la inter, trans y multidisciplinariedad.Como propuesta de la UPB, esta estructura, se componede elementos cíclicos, interdependientes y contenidosa su vez, los unos en los otros, denominados: investiga-ción, creación, materialización, contexto, usuario (comoser físico y social) y producto.El contexto se puede definir como el conjunto de sujetos,acciones, objetos y el espacio - tiempo que interactúanentre si.Los problemas provienen del contexto y son denomina-dos demandas. Se precisa que la demanda a la que sehace alusión, no se refiere a la demanda en un sentidodel mercadeo, sino en un sentido más Kantiano; se refie-re a los deseos aún no materializados, aún no formuladosque brotan de los sujetos en un contexto determinado.Las demandas no siempre son concretas, ni tampoconecesariamente manifiestas aunque sí inferibles a partirde indicios y de síntomas, y sobre todo, no solicitandirectamente formas materiales que las satisfagan, nireclaman objetos concretos, ni siquiera, muchas veces,habla de algo material. Es algo indiferenciado, implícitola mayoría de las veces y que de la dinámica socio -cultural emerge como problema, como necesidad, comotendencia o meta - tendencia. “La demanda en sentidoestricto, es una construcción interpretativa productodel análisis sociocultural que trata de identificar algoque surge, que aflora en unos puntos y en otros seesconde o está latente.”2

El diseñador es entonces un transductor3 que transformaesa información contextual en términos de lo forma-lizable, que da cuenta de lo que la demanda podríatener de pertinente en el dominio del diseño y de esta

manera surgen las solicitaciones, es decir, las demandastraducidas en términos de los problemas de diseño quehablan del componente material y reclaman algo formal:físico, perceptible.Se podría decir que en un problema de diseño existencuatro tipos de solicitaciones: recursos (humanos, físi-cos, técnicos), repertorios (corredores tecnológicos,conocimiento previo, el saber hacer), requisitos (con-dicionantes) y requerimientos.“La forma puede entenderse como la configuración ma-terial, geométrica, físico - química, en fin lo observableo potencialmente mesurable con algún instrumento.”4

Por forma se entiende, no sólo, las característicasexteriores, sino también sus relaciones funcionales yestructurales. Se refiere no sólo a lo visual, sino tambiéna los modos de organización material perceptibles demanera táctil, auditiva, olfativa, gustativa.El diseñador no busca formas gratuitas, trabaja concorrelaciones entre entidades: los recursos, repertorios,requisitos y requerimientos y las formas para llegar alproducto.Un producto existe porque se pudo producir y existeexactamente de la manera en que fue factible construirlo,porque no contradice ninguna ley física y puede serfactible tecnológicamente en un momento y en unacircunstancia dada.Todo un proceso sistémico se crea nuevamente cuandoel producto se comercializa y vuelve al contexto.

Proyectar como eje fundamentalEl diseñador tiene como objetivo: proponer y desarrollarel proyecto; elaborando un proceso cognitivo-creativo,donde se integren los conceptos, métodos, técnicas,estableciendo una dinámica constante con las deman-das, requerimientos y oportunidades del contexto.El proyectar como procedimiento trata entonces deintegrar conceptos, métodos y técnicas provenientesde diferentes regiones del saber, de distintas esferas devalor y racionalidades, con el propósito de indagar ydefinir en su complejidad los requerimientos del con-texto y del usuario y poder así, elaborar propuestas desolución y expresarlas consecuentemente.El proyectar como proceso se compone de tres momentosinterdependientes:El primer momento denominado investigación y ex-presado más claramente, dentro del proyecto, comoLectura del Contexto para evitar confusiones con lainvestigación propiamente dicha, hace referencia a losmomentos en que durante el proceso de diseño, se re-quiere observar, describir y analizar el contexto en todossus aspectos, desde el esquema usuario - objeto - entor-no. Se apropia de las herramientas, métodos y técnicasde la investigación socio-cultural, para lograr detectarlas demandas del contexto, a partir de las cuales no sólose definen proyectos, sino también las especificacionesdel mismo; y en una etapa posterior realizar su evaluaciónpara obtener conclusiones y reiniciar el proceso.El segundo momento –creación– se refiere a la tra-ducción, clasificación y formalización de las demandasen términos de diseño. Así, las especificaciones sondeterminadas desde tres grandes aspectos, que estruc-



turan de manera integral el proyecto de diseño; ellosson: los aspectos estético –comunicativos, funcional–operativos y tecno - productivos, descritos más adelante.Y el tercer y último momento, el de materialización,evidencia y describe el producto como tal, desde el or-den de la producción, pasando por las estrategias dedistribución y comercialización hasta la evaluación desu impacto, eficiencia y eficacia. Así mismo, de manerainterdependiente, la materialización es entendida, tam-bién, desde los productos generados en cada uno de losmomentos del proceso proyectual, en términos de datose ideas, y en la aplicación de técnicas de representaciónbidimensional y/o tridimensional, indispensables paraconvertir las ideas en formas o imágenes que comuni-quen eficazmente el proceso, al usuario final.

Componentes: regiones del saberEl Modelo Disciplinar está constituido por una serie decomponentes, que se refieren al conjunto de conoci-mientos o regiones del saber, que contribuyen de maneraintegral a la formación académica y profesional, y quese desarrollan durante las etapas del currículo paralograr como objetivo final de la formación, el perfilprofesional y ocupacional.Los componentes son campos de estudio teóricos,metodológicos y técnicos que se definen, articulan ysobresalen de manera particular en cada una de lasespecificidades del diseño, y se articulan al proyectodotándolo de integralidad e interdisciplinariedad. Sedestacan como importantes: el estético - comunicativo,que hace referencia a las dimensiones simbólicas yestéticas del producto, teniendo en cuenta los códigossociales y culturales de un determinado grupo de sereshumanos y de un escenario o espacio específico, ex-presados en imaginarios y lenguajes. El componentefuncional - operativo, hace énfasis en la relación einteracción de las partes del producto entre sí y de estecon el usuario. Y a su vez el componente tecno - produc-tivo, se refiere a los procesos, técnicas, materiales,insumos y normativas a tener en cuenta en la cons-trucción física de un producto. Este último, al igualque el funcional - operativo, presentan diferencias pordisciplina; ya que la función, operación, técnica yproducción de los objetos industriales varía en granmedida, de los productos gráficos y ambos, así mismo,de los productos de vestuario.Otros componentes que se pueden encontrar son: lainnovación, referida a las ideas o conceptos basados enmetodologías de innovación incremental y al estudiode los factores económicos, sociales y culturales, asícomo los sectores productivos y los modelos de desarro-llo de la región. La gestión del diseño, que comprendedos aspectos: de un lado las herramientas de gestiónpara la administración del recurso (humano, económico,físico, técnico, tecnológico, de conocimiento) y de otrolado, la promoción de la disciplina en el contextoproductivo empresarial e institucional, así como la ca-pacidad para gerenciar y hacer eficaz la actividadprofesional en los aspectos económicos, legales, norma-tivos, organizacionales y productivos. Y la expresión /representación, constituida por el conjunto de herra-

mienta de experimentación, conocimiento y prácticaen el manejo de formas, colores, texturas, materiales ymedios, además de la expresión oral y escrita, quepotencian el desarrollo de lenguajes propios para laargumentación con claridad y síntesis de las propuestasde diseño.

Ajuste - modelativoEl ajuste - modelativo como componente específico delPrograma de Diseño de Vestuario, se constituye en unpilar de construcción de elementos del microentornoprenda - cuerpo que potencializan la concepción delproyecto, asegurando la consistencia del producto enrelación directa con el usuario, logrando un equilibrioentre la funcionalidad y la comodidad por medio delajuste.Con el nacimiento en el mundo del streching, como lacapacidad de una base textil de adaptarse al cuerpo dequien la porta, se acuña un término que define esa acciónde ser portado y responde a la medición objetiva delacto concreto del ajuste en la modelación.En ese orden, el ajuste es el acto ejecutado por el usua-rio, y la modelación el objeto de ese ajuste, el cual sepuede medir con objetividad a través de procedimientosdeterminados en normativas internacionales.El ajuste es: “La medida en la que un producto se puedeusar por determinados usuarios para conseguir objetivosespecíficos con efectividad, eficiencia y satisfacciónen un contexto de uso especificado y bajo las particula-ridades de cada uno.”5

La modelación, como esa interacción entre el hombre yla prenda nace de la comodidad en las generalidadesdel diseño pero adopta un protagonismo particular enel Diseño de Vestuario cuando los conceptos de invi-sibilidad y segunda piel son reforzados por sistemasindependientes de la biomecánica y los transportes dehumedad y temperatura.

Modelo pedagógico“La redefinición de nuestro quehacer esta cambiandonuestras maneras de obrar y las fuerzas que tensionannuestro sistema universitario; en este punto, lo vuelvoa hacer explicito: nos dedicamos al conocimiento sí,pero en consonancia con la formación; es conocimientoen ámbitos de formación. Por esta razón, se hace cadavez más necesario que al lado de la profundizacióntemática y la especialización, de la adquisición de lossaberes y la división de las ciencias, debe transitar elacompañamiento en el proceso de aprendizaje, lamultiplicación de ayudas para el cumplimiento demetas y un adecuado crecimiento en las dimensionessociales y humanas.”6

Para aplicar el anterior modelo disciplinar, la Facultadde Diseño del UPB establece diferentes espacios dereflexión y práctica académica, configurando un modelopedagógico que no se acoge a una sola teoría sino quese apropia de varias de ellas para fortalecerse.Cómo enseñar, qué enseñar, cuándo enseñar, cómo ycuándo evaluar son las respuestas que rigen la docenciay que aquí están dadas a partir de una lectura conceptual



sobre la disciplina y el contexto, así como de un en-tender filosófico sobre la educación y el aprendizaje apartir de los enfoques, Paidocéntrico, el cual pone acen-to en el aprendizaje más que en la enseñanza centradoen el desarrollo de las competencias del alumno y unenfoque Sistémico, el cual busca que las metas se logrena través de objetivos.El propósito que busca este modelo pedagógico, es queel individuo comprenda, desde el hacer mismo delaprendizaje, su papel en el contexto, el desempeño desu disciplina y las herramientas pedagógicas con quees acompañado, y de esta manera le permitan asistir oparticipar de un aprendizaje significativo.El aprendizaje y desarrollo de competencias cognitivasreflexiona sobre el eje central del aprendizaje significa-tivo y para lograrlo se plantean unos momentos básicosen la enseñanza. Para aprender significativamente serequiere de una actividad intelectual constante, la cualsupone la capacidad que tienen los sujetos de utilizarrealmente lo aprendido y la posibilidad que esta si-tuación genera para seguir aprendiendo, y con esto lograren el tiempo ir deconstruyendo el conocimiento.Es importante considerar la formación a partir del saberhacer en un contexto. El saber hacer, lejos de entendersecomo hacer en sentido estricto, requiere de conocimien-to (teórico, práctico o teórico-práctico), afectividad,compromiso, cooperación y cumplimiento, todo lo cualse expresa en el desempeño, también de tipo teórico,práctico o teórico - práctico.Estos tres niveles de desempeño se basan en:. Habilidades en tareas ampliamente practicadas y

programadas.. Reglas preestablecidas en una situación modificaday prevista. “Conocimiento (comprensión) y uso de técnicas parala resolución de problemas y para encontrar solu-ciones a situaciones nuevas.”7

Estos niveles “permiten formar al individuo para recono-cerse a sí mismo como protagonista del devenir histórico,para aprender a enfrentar la incertidumbre de un futurocambiante y ambivalente, ayuda al proceso de cons-trucción del aprendizaje desde las diferencias, lasexperiencias, los conocimientos previos, los intereses,las motivaciones y la interacción con los otros e implicala evaluación permanente de los efectos de las accionesen el contexto cambiante y la introducción de correctivos.Enseña a manejar inteligentemente los datos, los con-ceptos y las concepciones de la disciplina para prever,proyectar y utilizar de manera adecuada los contenidosaprendidos, para enfrentar los acontecimientos ines-perados desarrollando la capacidad de asombro y la curio-sidad Pretende desarrollar los cuatro pilares del conoci-miento: aprender a conocer, es decir, adquirir habilidadesdel pensamiento; aprender a hacer a través de la for-mación profesional; aprender a convivir participandoen proyectos comunes y en diálogo; y aprender a ser conresponsabilidad personal y autonomía para juzgar.”8

Papel del educando y el educadorEl educando es un ser individual provisto de capaci-dades, intereses y expectativas que constituyen la base

fundamental para el alcance de su propio desarrollo, esuna persona que se forma a sí misma, aplicando laresponsabilidad y la autoconciencia sobre los interesesque le atañen, para encaminarlos y ponerlos en relacióncon las posibilidades de formación brindadas por lainstitución, asumiendo un papel activo con disposicióna la interrelación con los demás miembros de la co-munidad académica y manteniendo una actitudparticipativa en la que el diálogo, los interrogantes, lareflexión, el compromiso y el respeto por las diferenciassean las herramientas claves para la optimización desu aprendizaje dentro del quehacer de la disciplina ysu formación como persona. De esta manera el estudian-te se concibe como el eje central del proceso de apren-dizaje, y la razón principal en nuestra la labor de guiar,acompañar y potencializar, las virtudes psicomotrices,cognitivas y afectivas, de quienes han de forjar el futurode la disciplina y por ende contribuir en todo aquelloque nos fundamenta como nación.El educador como un administrador de la cultura através del aprendizaje debe ser un líder que propendapor el desarrollo integral de sus educandos, logrando lamáxima motivación, sembrando sentido de pertenenciadentro de la institución, buscando con ello la excelen-cia en su desempeño, fortaleciendo su sentido deresponsabilidad por sí mismo.El docente de hoy tiene un gran reto y una gran res-ponsabilidad, al estar planteada de manera tan vital laformación por competencias: debe ser mas que nuncaun potencializador, justamente capaz de implementarpedagogías participativas, propiciar un pensamientoreflexivo, una actitud investigativa, generar espaciosde aprendizaje; un líder que propenda por el desarrollointegral de los alumnos protagonistas de la formacióncon autonomía, capacidad crítica, analítica y proposi-tiva, es decir por el desarrollo de un discente sensible,que sea capaz de construir su propio proceso de apren-dizaje. Por lo tanto el docente debe poseer conocimientoacerca de los procesos formativos y cognitivos, metodo-logías activas, propender por la autoevaluación y coeva-luación que contribuye a consolidar la responsabilidady compromiso del estudiante, aspectos esenciales parael desempeño personal y en un futuro laboral.

Estructura curricularLa Universidad establece como estrategia curricularpara todos sus programas, una estructura común, basadaen cuatro ciclos de formación fundamentales: el ciclobásico universitario, el ciclo básico disciplinar, el cicloprofesional y el ciclo de integración. El primero buscaa modo de contextualización, introducir al estudiantea una lectura crítica sobre los principales procesos,dinámicas y problematizaciones que se están desarro-llando en el actual marco socio-cultural, lo mismo quepropiciar una reflexión amplia en torno a las impli-caciones e impactos que se vienen derivando de talesfenómenos en los distintos ordenes del acontecer hu-mano. El segundo, busca la integración significativa decontenidos nuevos, a partir de un aprendizaje por des-cubrimiento y construcción de conceptos, formando enlos fundamentos básicos de la disciplina. El tercero



busca la aplicación y afianzamiento del conocimientoa situaciones diversas del campo profesional y establecelíneas electivas y/o de profundización en núcleos deoportunidades sociales y tecnológicas determinados porel contexto; y el cuarto, pretende la articulación, en lafase final de formación del estudiante, a experienciasformativas complementarias como son la participaciónen proyectos de carácter inter y transdisciplinar deproyección académica o empresarial, en proyectos deservicio social, como auxiliar de investigación en líneasde investigación de la Facultad o la integración a losprocesos de formación avanzada.En este modelo, el aula es mucho más que un espaciode clase donde suceden intercambios cognitivos, es ellugar donde se logran diversos tipos de construccionesde conocimiento, actitudes y vivencias, y así se dandiferentes espacios, entre los cuales se pueden encontrarlos núcleos, definidos como un conjunto de cursos, inter-dependientes entre sí y los módulos que son espaciosde integración alrededor de núcleos de oportunidadesespecializados, donde se hace énfasis en la inves-tigación sobre especificaciones y repertorios para darlessolución, reproduciendo las condiciones circunstan-ciales reales de la profesión.Además, atendiendo a la diversidad de intereses, tantodel medio como de los mismos alumnos, existen unosespacios denominados electivos u optativos, en ellosse ofrecen diversos contenidos de orden flexible. Lasoptativas son de carácter disciplinar y las electivas seofrecen como tema de interés y complemento para otrasdisciplinas inclusive sin ser afines al programa.Cada uno de estos espacios permite al estudiante cons-truir el perfil profesional sobre sus propios intereses ymotivaciones, seleccionando de una oferta sugerida y

dentro de las actividades destinadas al apoyo de laformación, los módulos, electivas y optativas más ade-cuadas y adaptables a sus requerimientos; permitiendode esta manera la flexibilidad y la movilidad dentrodel currículo.

Notas

1. Alexander, C. 1969.

2. Alexander, C. 1969.

3. “transducción” término metafórico e intuitivo, translación desde

el nivel general y abstracto de la estructuras simbólicas nuclea-

res, al nivel concreto de lo materializable.

4. Ramírez, L. 1998.

5. A. Dix, J: Finlay, G. Abowd, R. Beale: “Human-Computer Interaction,

2ª ed.” Prentice Hall.

6. VIII Foro del Seminario Permanente de Educación Superior.

Ponencia Institucional: Nuevas Valoraciones. Pbro. Jorge Iván

Ramírez A.

7. Formación Superior Basada en Competencias, Interdisciplina-

riedad y Trabajo Autónomo del Estudiante. Rodolfo Posada

Álvarez. Facultad de Educación, Universidad del Atlántico.

8. Proyecto Educativo. Programa de Diseño Gráfico. Universidad

Pontificia Bolivariana. Pág. 40.

Amparo Velásquez López. Diseñadora Industrial. Directora del

Programa de Diseño de Vestuario

Catalina Pérez Montoya. Diseñadora Gráfica. Directora Programa de

Diseño Gráfico

Luz Mercedes Saenz Zapata. Diseñadora Industrial. Directora Programa

de Diseño Industrial

Análisis semiolingüístico de campañaspublicitarias

Luis Rodrigo Viana Ruiz

Lo usual en el abordaje de un análisis publicitario desdela práctica, es partir del comportamiento en el por-centaje de ventas, el incremento en la recordación oaumento en el posicionamiento de marca. El análisisacadémico se elabora teniendo en cuenta los elementosicónicos y verbales como las estructuras de relato yargumentativas, figuraciones retóricas, tematizacionesy enunciaciones.El enfoque pragmático nos permite leer las simboli-zaciones y los elementos implícitos en cada pieza y enel discurso total de la campaña, que parten del conceptocreativo y van encaminados al cumplimiento de losobjetivos comunicativos.Jacques Aumont1 propone 4 niveles de análisis de film:profundo, extenso, económico y elegante. Cada uno deellos arroja información importante que permitedecodificar la intención de un anunciante y ofreceverosimilitud al mensaje artístico, narrativo o comercial.

Teun A. van Dijk2 plantea varios niveles de análisisdiscursivo: gráfico, sonoro, morfológico, sintáctico,semántico, proposiciones y nominalizaciones. El autorpropone que desde lo gráfico se analicen elementoscomo la tipografía, la diagramación, los vectores grá-ficos, el color y los códigos estéticos utilizados.El sonido se puede analizar incluso en el texto escrito apartir de las inflexiones, exclamaciones y puntuación;así como desde la intensidad, altura, timbre y duración.La música, además de la inmediata segmentación degrupos e ideologías, permite abordar sus elementos cons-titutivos en conjunto o por separado (ritmo, melodía yarmonía).Lo morfológico nos da luces sobre las nominalizaciones,adjetivaciones, gerundios, adverbios, algunos elementosde uso de lenguaje y recursos retóricos que concedenefectividad al texto. Los recursos retóricos se entiendendesde lo verbal, lo gestual y lo corporal.En el nivel sintáctico observamos la estructura de lasoraciones y la construcción de los párrafos, así como elnivel de fijación de algunas oraciones que se puedenconvertir en colocaciones idiomáticas.En el nivel semántico observamos el manejo de algunosconceptos simbólicos (abstractos o concretos) que



fortalecen la ideología divulgada, defienden el statusquo o permiten la manipulación ideológica.En el nivel proposicional se tiene en cuenta la estructurasuperficial y el análisis proposicional. Se mira lo quese dice y se compara con la real intención del enun-ciatario.Por último en el nivel de nominalizaciones se analizala coherencia local y global así como lo implícito y loexplícito en el texto elegido.Raúl Rodríguez y Kilo Mora3 proponen un análisisintertextual y metatextual del mensaje publicitariodestacando la condición de ser proclive a discursosheterogéneos como el manga, el punk, culturas y génerosliterarios entre otros. En este tipo de análisis podemosencontrar relaciones de un mensaje con el medio en elcual es emitido, con la historia comunicativa de la mar-ca, producto, servicio o experiencia anunciada.El análisis de contenido nos permite agregar losprincipios de la investigación científica, la aplicaciónsistemática de reglas y procedimientos metódicos atextos que para algunos sólo parten de la inspiración o

el chispazo creativo. Algunos autores como el profesorDr. Raymond Colle4, establecen unas pautas interesantespara la correcta aplicación de la herramienta AC.La ponencia pretende la presentación de un modelo deanálisis específico para campañas que generan iden-tidad nacional, específicamente en el caso Colombia.

Notas

1. Rivera Betancur, Jerónimo León. Osorio Osorio, Jhon Jaime.

Sánchez Zuluaga, Uriel Hernando. La imagen, una mirada por

construir. Editorial L. Vieco e Hijas Ltda. Medellín 2004

2. Van Dijk, Teun A. Ideología. España, Gedisa, 1998

3. http://www.labcom.ubi.pt/jornadas_pubcomunicacao/COVILHA-

WEB.pdf

4. http://www.puc.cl/curso_dist/conocer/analcon/index.html

Luis Rodrigo Viana Ruiz. Publicista, candidato a Magíster en Lingüística.

Docente Universidad de Medellín (Institución miembro actas escuelas

de diseño)

Facultad de Arquitectura y Diseño -Departamento de Diseño. El Diseño en laUniversidad de los Andes - Colombia

Freddy Zapata

El nuevo currículo del Departamento de Diseño a partirde enero de 2006 ha surgido de la revisión, discusión yreformulación de su plan estratégico, Misión y Visión,alineada con el Plan de Desarrollo Institucional (PDI)de la Universidad de los Andes1. Se orientó a crear unespacio académico de excelencia en la enseñanza y elaprendizaje del diseño, bajo 4 líneas de visión: creaciónde estándares de calidad, ser un programa de vanguar-dia en pregrado y postgrado, instrumentación en lainvestigación, desarrollo y gestión de proyectos, y brin-dar una formación integral de profesionales en diseño.Bajo estos lineamientos se creó un desarrollo metodoló-gico propio, fruto de las dinámicas de trabajo interactivocon profesores, estudiantes, egresados y otros actoresde la industria y la academia, que han permitido vis-lumbrar la disciplina del diseño como un campo deconocimiento, integral e integrador, cuyos saberesinteractúan con las disciplinas, las profesiones y lasciencias. Dada la tendencia a la especialización de lossaberes, se encuentra que el diseño surge, como algunasdisciplinas, de la hibridación (ICFES, 2003) entre lasciencias naturales, las ciencias sociales y las huma-nidades.Así el grupo de trabajo ha reconocido, en el ejerciciodel diseño, una variedad de síntesis e interrelacionescientíficas y disciplinares que permiten establecer ydesarrollar, dentro del contexto de la Universidad delos Andes y para el enriquecimiento de la disciplina,nuevas dinámicas académicas e interacciones peda-gógicas al integrar saberes de vanguardia y tradición,

con aquellas dimensiones del desempeño humanotípicas de nuestro ámbito profesional y disciplinar.Bajo estas condiciones los siguientes aspectos a conti-nuación corresponden a la estructura que identifica laactividad académica:

Formación en Diseño de los AndesEl potencial del diseñador Uniandino se fundamentaen su capacidad de establecer un diferenciador autén-tico ante la sociedad, el mercado y la industria; es capazde investigar, detectar espacios para la innovación,generar conceptos y manejar todos los recursos consostenibilidad.La misión del Departamento de Diseño de la Universi-dad de los Andes es ser un espacio académico de exce-lencia, donde se forman profesionales con potencial deliderazgo, capacidad creativa y actitud innovadora. Susegresados pueden abordar de manera crítica y flexiblelas distintas especialidades del diseño, tienen la capa-cidad de liderar la agregación de valor desde el sectorcreativo e impulsar el diseño y la humanización de latecnología en un contexto multidisciplinario y global.La formación de los diseñadores Uniandinos se basa,por una parte, en la comprensión del ser humano en susrelaciones, comportamientos, antecedentes históricosy diversidad cultural y, por otra, en el fomento deldesarrollo de la sensibilidad individual, las habilidadescomunicativas, el proceso reflexivo del estudiante. Loanterior se articula en un proceso de enseñanza-aprendizaje donde la investigación y la autonomíafundamentan la construcción del conocimiento, y sonsemilla para la concepción científica y aproximaciónpráctica del diseño en la industria y la sociedad.

Fundamentos pedagógicosNuestro nuevo plan pedagógico apoya un aprendizajeauténtico, mediado por la interacción con personas,



objetos, tecnología y contextos, así como por los procesosde reflexión individual y grupal sobre lo que se va apren-diendo. Determina concretamente qué y cómo se apren-derá en cada curso, llevando al alumno hacia problemassituados en escenarios realistas, e incentiva la indagacióncientífica en los procesos de diseño y de construccióndel conocimiento, procesos que seguramente utilizaránnuestros estudiantes, más tarde, en sus ambientes detrabajo.Encontramos en el constructivismo alternativas con-ducentes a entender lo pedagógico que se implica aldiseñar, pues ve el aprendizaje como un proceso activode construcción más que de recepción de conocimientos.Esta visión pedagógica requiere aplicar nuevos esque-mas de evaluación, los cualitativos son una maneramás flexible, pedagógica y sistemática de evaluar pro-cesos, permiten procedimientos más sociales y prácticascomo la co-evaluación que evitan la sola subjetividaddel profesor.Todo lo anterior se logrará gracias a vínculos estratégicoscon la industria, la sociedad y con otras unidades de launiversidad, además de las estrategias mencionadasque exigen ambientes especiales para el aprendizaje,buscando un enfoque realista e interdisciplinario a lasactividades del departamento. También provendrá dela actualización pedagógica de los docentes y de lasadecuaciones en espacios, talleres, laboratorios, equiposy tecnologías que acompañarán el proceso pedagógico.

Áreas de estudioLa nueva estructura y programa curricular se fundamen-ta en la definición de las siguientes Áreas de Estudiovinculadas por competencias:. Área de Pensamiento y Desarrollo Integral:

Enriquece los procesos pedagógicos del diseño conexperiencias multisensoriales, interactivas y socia-lizadoras. Provee herramientas que integran losaprendizajes de otras áreas en todos los niveles deformación e incentiva la investigación y sus procedi-mientos. Relaciona lo cognoscitivo con los saberes,procesos y métodos que contribuyen al desarrollo deconceptos para el diseño.. Área de Arte y Ciencia.Quien diseña puede investigar y sensibilizarse haciael desarrollo de productos y servicios, bajo múltiplescondiciones técnicas y estéticas que subyacen alcontexto social. Observa el impacto y la sostenibili-dad de los productos y servicios en el medio ambientey en las empresas; estudia contenidos y conocimien-tos relacionados con temas de normatividad técnica,jurídica y económica; experimenta con la plásticade los materiales y aprovecha la ciencia y la tec-nología en procesos y productos.. Área de Comunicación y Plástica.Aprovecha el espectro de los sentidos y de las emo-ciones para explorar los medios y las razones queproducen lenguajes expresivos y efectivos para darforma y planear la expresión humana. Indaga en lapráctica del diseño con gran respeto por la riquezatradicional; con fascinación por el potencial y lasposibilidades del espacio conceptual que emergecon las nuevas tecnologías y teorías.

. Área de Diseño Estratégico e Innovación.Comprende ampliamente el quehacer del diseñadoren contextos como las organizaciones productivas,la sociedad y el mercado, al centrarse en el estudiode las dinámicas de consumo y sus procesos. Lecompeten las prácticas y políticas que favorecen lainternacionalización en el intercambio de bienes yservicios. Promueve el liderazgo, el espíritu em-prendedor y la innovación como indicador distintivo.. Área de Hombre-Sociedad: dimensión humana y re-laciones contextuales.Estudia el diseño en la interacción humana, tantoen la dimensión física y perceptual, como en el usoy desempeño con los objetos. Observa elementos designificación y simbolismo de sus creencias, moti-vaciones, hábitos y sentimientos. Indaga, brinda yacoge elementos conceptuales y metodológicos bajoparámetros de la ocupación humana, de las rela-ciones, la cultura y los comportamientos del hombre.

CompetenciasEn contraste con los esquemas tradicionales que hacenénfasis en enseñar desde contenidos teóricos (métodosy conceptos), se buscará desarrollar aprendizajes pro-venientes de experiencias y de contextos reales. Elestudiante, antes de memorizar los presupuestos con-ceptuales se enfrentará a los hechos, a lo concreto. Deeste modo, en condiciones de práctica y experiencia sedesarrollará, por ejemplo, desempeños sensoriales ycognitivos –propios de las competencias instrumen-tales–, mientras se cimentan las competencias com-plejas –cognoscitivas– y las sistémicas o integradoras,orientando así una formación interdisciplinaria que deal estudiante resultados prácticos y le aporte un desa-rrollo humano integral como ser social, con disposicióncognoscitiva, comprensión de lo técnico y habilidadescomunicativas y sociales.Se dará así cohesión y relevancia a los procesos deaprendizaje y evaluación, fundamentados en el desarro-llo de competencias y con el apoyo fundamental deambientes virtuales de aprendizaje2 bajo tecnologíasde información y comunicación (TIC´s).

Programa de estudioEl pregrado en Diseño tendrá una duración de 4 años (8semestres) con dos énfasis durante la carrera: Diseñode Producto y Diseño de Comunicación. La estructuraen su ciclo terminal proyecta hacia estudios de post-grado a través de coterminales3 en diversos campos deespecialidad del Diseño, de su ámbito laboral, y deinterés para el estudiante. Paralelamente el programaofrece cuatro opciones de Diseño: Textil y Vestuario,Experiencia del espacio, Diseño para la innovación y,Diseño, las cuales podrán ser tomadas por estudiantesde toda la Universidad desde los diferentes facultadesLa malla curricular se ordena desde dos ejes: el eje omalla vertical en donde se trabaja la flexibilidad, laelectividad y la interdisciplinaridad en las áreas deArte y Ciencia, Comunicación y Plástica, Diseño Es-tratégico e Innovación y Hombre y Sociedad; y el ejehorizontal que estructura y estabiliza a toda la mallacurricular desde el área de pensamiento y desarrollo



integral en las dimensiones de Investigación y Métodosde diseño, Procesos Cognoscitivos y Desarrollo Humano.

Lineamientos de la malla curricular:. ElectividadSe crea la posibilidad, para el estudiante de Diseño,de interactuar con alumnos de otras disciplinas altomar de manera electiva cursos de otras facultadesde la Universidad, permitiéndole buscar sus propiosintereses con una mayor y mejor articulación condobles programas y opciones con otros departa-mentos4.El nuevo programa de Diseño tiene un total de 137créditos, donde el 41.6% es de electividad (dentrodel Departamento: 19.7% - 27 créditos-, y fuera delDepartamento: 21.9% - 30 créditos-). Así los cursos,ofrecen una gran variedad de fundamentos y con-tenidos sobre una misma área de estudio, a la vezque comparten y complementan saberes con otrasunidades de la universidad.. Flexibilidad.La nueva estructura permite una mayor flexibilidad,necesaria frente a cambios en el contexto y a laconstrucción de diversos perfiles para el estudiantey futuro profesional, gracias a los siguientes com-ponentes del programa: su alta electividad, los esque-mas propios de la universidad respecto a doblesprogramas y opciones, la duración del nuevo progra-ma que permite la rápida conexión con postgrados ymaestrías, el enfoque sobre áreas de estudio y laestructura de cursos modulares que desarrollancontenidos altamente técnicos o específicos de ladisciplina.. InterdisciplinaridadEl diseño es considerado como una profesión liberal6

que se caracteriza por incorporar en su ejercicioprofesional el conocimiento de varias disciplinasen un proyecto (multidisciplinar) liderado por undiseñador. Ante este escenario, los ambientes deaprendizaje del nuevo programa ofrecen oportuni-dades de interacción del estudiante con otros, eincluyen la indagación científica, el contacto conel contexto, los objetos, las técnicas y los usuariosrelacionados con lo que diseña y aprende cadaalumno.. InvestigaciónPara el pregrado la investigación se toma como unaherramienta que estructura el proyecto de diseño,ya sea para el desarrollo de conocimiento o para su

aplicación7. Aquí las competencias a formar, estánrelacionadas con la familiarización hacia los com-ponentes de un proyecto investigativo: manejo deinformación, aplicación de instrumentos y metodo-logías y desarrollo conceptual. El nuevo currículodel Departamento de Diseño tiene su base en lasnuevas prácticas pedagógicas y los contenidosenfocados en situaciones contextuales por mediodel apoyo instrumental de sus actuales grupos deinvestigación6, que incentivan el espíritu científico,gracias a formar desempeños en investigación einvestigación aplicada, cuyo énfasis se da en laexploración y la experimentación.

Notas

1. PDI, Plan de Desarrollo Institucional. Universidad de los Andes.

www.uniandes.edu.co

2. AVA. Ambientes Virtuales de aprendizaje. Proyecto de la Vice-

rrectoría Académica de la Universidad de los Andes como apoyo

a la educación presencial con la utilización de plataformas

tecnológicas de uso para la educación (Sicua). 2003

3. Coterminal: tiempo de especialidad(es) que el programa de es-

tudios determina o define en su Ciclo Terminal. Este esquema

permite a los estudiantes uniandinos iniciar su maestría antes

de terminar su pregrado. Catalogo General Uniandes 2005.

4. Grupos reconocidos en octubre de 2004/05 y clasificados por

Colciencias en febrero de 2005: Pedagogía del diseño, clasifica-

ción B. Diseño y salud, clasificación A. DIPS Desarrollo Integral

de Productos Sostenibles, clasificación C. Diseño y cultura,

clasificación B. Diseño y comunicación de productos, clasifica-

ción A. Biónica y materiales. Reconocido

5. Opciones. Esquema académico establecido por la Universidad

de los Andes, y que ofrece cada programa de pregrado, respecto

a tomar un grupo de materias en un área específica del cono-

cimiento y que corresponde a 15 o 18 créditos. Catálogo General

Uniandes 2005.

Dobles Programas. Esquema académico establecido por la

Universidad de los Andes correspondiente a completar los

créditos totales y/o adicionales de otro programa académico

dentro de la Universidad. La posibilidad permite adelantar de

manera simultánea una segunda carrera o un programa aca-

démico distinto, y acceder a dos títulos profesionales sin costo

adicional y en un relativo corto tiempo. Catálogo General

Uniandes 2005.

6. Se caracteriza por exigir una competencia técnica intelectual y

por hacer uso de lo recogido en una tradición cultural - desarro-

llo del conocimiento como de servicio social (Weber, ICFES 2003)

7. Proyectos de investigación aplicada.



El Programa de Comunicación GráficaPublicitaria de la Universidad de Medellín

Lina Zapata

Justificación del programaEl Programa de Comunicación Gráfica Publicitariasurgió desde una mirada crítica al mundo y de modoparticular a las interacciones comunicativas entre losseres humanos. De este modo, al detallar las funcionesy prácticas de las disciplinas y áreas de aplicación dela comunicación, se observa cómo, cada vez más, la in-terdisciplinariedad y la complementación de saberesse hacen más indispensables para el desarrollo de estra-tegias de publicidad, comunicación y/o diseño gráfico.En nuestro entorno estos tres campos del conocimientohan sido vistos tradicionalmente de manera separada.Sin embargo, el desarrollo global ha demostrado que elmanejo de la información y los procesos de comuni-cación humana han evolucionado al punto de encontraren estas prácticas, más que campos diferenciables,formas de acción que parten de la comunicación y usanlo visual y lo publicitario como herramienta para cons-truir mensajes más eficaces, y aprovechar los mediosde manera más práctica.El Programa de Comunicación Gráfica Publicitaria sur-gió de la dinámica ya vista en el medio: los profesionalesde las áreas afines y propias de la comunicación soncapaces de desarrollar estrategias tanto de comunica-ción publicitaria como gráfica de manera simultánea,gracias a que han aprendido y asimilado el uso de com-petencias complementarias a las de sus saberes propios.Y gracias a que ha entendido la publicidad desde elcontexto de la organización y su necesidad de comu-nicarse con los públicos.A partir de este reflejo del medio, la Universidad deMedellín decidió dar respuesta desde la academia a lapráctica que ya se venía dando en el entorno. Así se dioa la tarea de crear un programa integral que contribuyeraa las interacciones y transacciones humanas, al creci-miento de la cultura visual, a la optimización sugestivae informativa de los medios masivos y alternativos decomunicación, y a la promoción de bienes tangibles eintangibles pero siempre desde la óptica de un nuevoprofesional que asimile y articule los conocimientos yprácticas de la comunicación, el diseño gráfico y lapublicidad desde un campo integrado de acción comu-nicativa e intercambio de sentidos.El programa se propone, entonces, la formación decomunicadores desde la perspectiva fundamental quela normativa asigna a los profesionales de esta área enColombia y de acuerdo con las necesidades comuni-cativas del medio. Desde allí desprende un énfasisformativo en el desarrollo de competencias gráficas ypublicitarias. Un profesional capaz de producir lasnecesidades de la organización al escenario publicitarioy su lenguaje.Además, para la Universidad mediante la libre enseñan-za y la excelencia académica impartida en la institucióny bajo el lema ciencia y libertad, el profesional asumirá

como suyo el camino de la responsabilidad social desdesu campo de saber.El programa se ha denominado de esta manera por elperfil que se le ha adjudicado, el cual cubre los camposde la comunicación, el diseño gráfico y la publicidad.Esta fusión, que no había sido planteada con anteriori-dad por ninguna institución educativa de la región peroque responde a las demandas del entorno local y mun-dial, hace confluir tres saberes complementarios eintegrados en la práctica real del medio profesional.Se asume la comunicación como intercambio de senti-dos, como las interacciones y transacciones humanasque permiten la puesta en común y la comprensión através de lenguajes y que de este modo contribuyen a laconstrucción de la cultura. En el caso de la publicidadse comprenderá como el desarrollo de procesos comuni-cacionales dirigidos al ser humano y sus comunidadesde modo persuasivo y sugestivo para la venta de pro-ductos y servicios en una sociedad. El diseño gráfico,por su parte, permite la consolidación de ideas y con-ceptos de modo gráfico a través de dispositivos decirculación social que codificados en diferentes lengua-jes escriturales y simbólicos permiten la circulación demensajes contribuyendo a la compresión comunicacio-nal entre seres humanos y ayuda a cumplir con objetivosde difusión e intercambio de ideas.Este enfoque permite la formación de un profesionalintegral con la capacidad de articular en la teoría y enla práctica los fundamentos de la comunicación humanay de masas, la imagen visual y la publicidad de maneraeficaz y creativa por medio de la conceptualización yrealización de mensajes lingüísticos y simbólicos quetengan una incidencia positiva en la sociedad en losniveles económico, social y cultural.La denominación académica del programa obedece demodo directo y concreto a su oferta de contenidos y alos perfiles que busca desarrollar en sus estudiantes deacuerdo con las tendencias y necesidades del medioasí como con la evolución de las técnicas, tecnologías,métodos, teorías y usos que permiten el ejercicio deldiseño gráfico y la publicidad con una amplia pers-pectiva nacida de la comunicación humana.A la Universidad la caracteriza el conjunto de prácticasque se suceden en el campus, de las cuales son prota-gonistas los sujetos del acto educativo; la tradición secontextualiza con la novedad; los métodos con la impro-visación; la razón con los sentimientos; la coherenciacon la fragmentación; el rigor con la liviandad; la profun-didad con la levedad; y la continuidad con la disper-sión. Al encuentro con los maestros acude el jovenexpectante, inexperto y fogoso; él es el responsable deconstruir y mantener su condición de estudiante, esdecir, de su identidad como persona que dedica sutiempo principal a estudiar; su característica o rasgodistintivo es el estudio, como actividad central queconcita sus intereses y energías.Nos inscribimos, por tanto, en el marco de un nuevoconcepto que sugiere hablar de sociedad de la informa-ción que genera muchos códigos, mensajes, referentesy por lo tanto nos entrega un estudiante distinto, conuna búsqueda diferente.1



Para la vida universitaria cobran especial importancialas actitudes y las acciones juveniles que indican unatendencia a pasar por la universidad, más que a asumirel rigor que exige hacerse universitario. Para la Facultadde Comunicación es un reto entender las formas depercepción que tienen los jóvenes, fruto, en buena parte,de su exposición al reinado de la imagen desde unacondición posmoderna. Esta preocupación no debeconfundirse con la renuncia a conquistar la palabra.Cuando la imagen destaca el fragmento y lo efímero, lapalabra reclama la coherencia y la permanencia. Porello se insiste también que la imagen también es textoy también es coherente y permanece.En los jóvenes prima la percepción sensorial. Acercarsea los fenómenos de su interés desde lo que en generalse llama teoría, es casi ajeno por completo a su manerade estudiar. La relación con sus objetos de conocimientoa la vez que es sensible y estética es teórica o conceptual.Igualmente, nuestro estudiante ha estado expuesto aaltas dosis de textos no académicos en los que abundanlos análisis ligeros y la percepción de los grandes temasdel hombre en textos con apariencia científica y empa-que pseudo académico.Los procesos de formación de la educación superiordeben orientar al estudiante desde el análisis, el acerca-miento contextual de la sociedad, el estudio del entornoy la investigación formativa a desarrollar procesos deconocimiento que superen la simple percepción senso-rial. Sin renunciar a la necesaria dosis de sensibilidadque debe acompañar a cada ser humano, es necesarioofrecer a la juventud el acumulado histórico indispensa-ble para acercarse rigurosamente a la ciencia y al co-nocimiento. La formación del nivel superior exige delestudiante el conocimiento de los procesos propios dela ciencia. Por tanto, junto con la sensibilidad, se trabajapor desarrollar las capacidades de análisis, síntesis,comprensión, relación, inferencia y extrapolación, pro-pias de los procesos de inducción, deducción y abducción.Esta formación se complementa con el manejo adecuadode las herramientas propias de los saberes específicos.El programa busca que el estudiante cultive su respuestaa la belleza gracias a un acercamiento a la experienciaartística y literaria; como ser sensible, deberá añadir asu formación científica una buena dosis de intuiciónpara abrir un espacio a la belleza, tomando distanciade la liviandad, asumiendo un sentido estético y procu-rando ganar cada día en mayores niveles de rigurosidad,sin renunciar a la frescura juvenil, en sus acepcionesde amenidad y fertilidad. No obstante, siendo el concep-to de belleza un término muy subjetivo, no nos educamospara lo bonito sino con una buena capacidad de obser-vación de lo estético como herramienta de lenguaje.La universidad existe porque la sociedad reclama de susaber, de su crítica y de sus propuestas. La pertinenciadel programa de Comunicación Gráfica Publicitariaotorga el reconocimiento social que recibe la Facultad,gracias a que el entorno se ve afectado positivamentepor los resultados de la acción universitaria.Desde el Acta de Fundación se estableció esta prioridadpara la Universidad de Medellín; allí se señala que esmenester divulgar el conocimiento generado y entregarloa la sociedad. La línea de articulación entre la Misión

de la Universidad y la sociedad está trazada por elcompromiso de contribuir a la solución de problemascolombianos mediante la investigación, que es, entonces,la actividad más importante para establecer relacionescon la sociedad.Por problema se asume o se entiende toda cuestión queexija de la Universidad una mirada crítica o una pro-puesta innovadora, de manera que se supere una caren-cia, se entienda una situación o se genere una manerade afrontar con éxito un proceso. Y se delimita el radiode acción a los problemas específicamente colombia-nos, en tanto que es el referente geográfico y políticoque acoge a la Universidad. De ninguna manera estaformulación excluye la preocupación por el destino dela humanidad; en un mundo conectado e interdepen-diente, se contribuye al desarrollo global entendiendoel propio terruño y sus circunstancias, y entregandocon generosidad los resultados. De aquí surgen lasimplicaciones en torno a la responsabilidad social delcomunicador gráfico publicitario y por la forma comocontribuye al desarrollo del paísLas distintas visiones actuales de la ciencia y el bastocampo académico, le apuntan a la interdisciplinarie-dad y transdisciplinariedad como ejes formativos delprofesional del futuro, potenciando a su vez los diferen-tes niveles de competencia profesional en el marco deun desarrollo humano y social sostenibles, promulgadospor la UNESCO.La investigación científica conduce a la adopción demecanismos, procesos e instrumentos idóneos paraentender o enfrentar las situaciones que los generaron.Ese acumulado –propio o fruto de adaptaciones–constituye el aporte de la Universidad a la comunidadcientífica y a la sociedad. Los docentes investigadorestrabajan para afianzar su vinculación con la comunidadcientífica; hacen parte de redes en los niveles nacio-nales y latinoamericano; lideran investigaciones en sucampo específico de conocimiento; y construyen nues-tro acumulado científico.

Objetivo del programaEl objetivo del programa lo constituye la formaciónintegral de hombres y mujeres competentes en lasolución de problemas de comunicación en las organi-zaciones desde la perspectiva publicitaria, intervinien-do los procesos culturales y contribuyendo al desarrollodel país y de la profesión a través del fomento de lacultura investigativa desarrollada mediante la ense-ñanza libre y en un ambiente de excelencia académicay responsabilidad social, guiados además, por el lemainstitucional de ciencia y libertad.

Objeto de estudio del programaEl objeto de estudio del programa lo constituye elproceso de transformación de información de bienestangibles e intangibles en mensajes que se construyenpartiendo de la relación texto –imagen– pensamiento,en los cuales la construcción de la sintaxis puedehacerse desde lo fijo o lo móvil. Entendiendo con elloque la Comunicación Gráfica Publicitaria integral es el



conjunto de actividades que se articulan coherentemen-te entre sí para proyectar la imagen de una empresa hacialos públicos que se encuentran dentro o fuera de ella.

CompetenciasEl Comunicador Gráfico Publicitario tendrá que desarro-llar esencialmente las competencias de la percepción,el análisis, la interpretación, la composición, la crea-ción, el diseño, la producción, la gestión, el manejo dela tecnología y la comunicación, articulados en laconstrucción de mensajes gráfico-publicitarios quecumplan con estrategias acordes a la solución de pro-blemas relacionados con la comunicación y promociónde bienes tangibles e intangibles. Para esto, además,deberá desarrollar también otras competencias com-plementarias como la lingüística, la estratégica, lainvestigativa, la argumentativa y la administrativa.

Perfil ocupacionalEl comunicador gráfico publicitario puede desarrollarsu trabajo como empresario particular (free lance) o enagencias de publicidad, medios masivos de comunica-ción, empresas de diseño gráfico, empresas de redeselectrónicas de información, empresas productoras detextos electrónicos, empresas que posean su propiodepartamento de diseño gráfico y/o publicidad. Enactividades como:. Realización de diagnósticos y pronósticos de comu-

nicación visual y publicitaria.. Diseño de planes estratégicos de comunicación grá-fica y publicitaria.. Evaluación sobre efectividad de procesos publicita-rios y gráficos.. Definición de públicos de un proyecto, producto oservicio propagandístico o publicitario.. Definición de perfiles, clientes, usuarios o públicosy diseños de estrategias gráficas y publicitarias paraconvocarlos.. Estrategias de medios de comunicación, desde lapublicidad.. Conceptualización y diseño de proyectos gráficos ypublicitarios.. Elaboración de textos publicitarios como parte delas estrategias de comunicación.. Manejo de la identidad visual de una empresa, servi-cio o producto, para generar identidad corporativa.. Formulación y ejecución de proyectos de investiga-ción en el campo de la comunicación publicitaria.. Ejercicio de la docencia en instituciones de educa-ción superior en los campos de la comunicaciónpublicitaria.

Propósitos de formación y unidades deorganización curricular, asignaturas. U.O.C. Comunicación Gráfica y Publicidad (cuadro

1, p. 247). U.O.C. Interpretación y Producción Mediática (cua-dro 2, p. 247). U.O.C. Conocimientos Gerenciales (cuadro 3, p. 247)

Grupos de interésNuestra experiencia en los talleres de la facultad y eltalento que encontramos en nuestros alumnos ha gene-rado los grupos de interés, con la intención de proyectarmás a los estudiantes que por motivación propia quieranprofundizar sus conocimientos en áreas específicas yparticipar en proyectos reales de comunicación gráficapublicitaria para clientes internos de la universidad oclientes externos que nos permitan hacer proyecciónsocial de la facultad.

Diagonal 22Grupo de interés a cargo del Docente Luis Rodrigo VianaRuiz, fue creado en el año 2003 como respuesta a lagran acogida del programa de Comunicación GráficaPublicitaria y el perfil específico que este plantea parasus estudiantes. Tiene como objetivo prestarle el apoyocomunicacional a la Universidad de Medellín y al de-partamento de Comunicación y Relaciones Corporativasen los eventos realizados como entidad universitaria ypara cada una de sus dependencias aportando en laslabores de extensión educativa. Además se consolidacada vez más como un excelente semillero de practican-tes para Invitro, Centro de Comunicación Gráfica Publi-citaria o para las empresas externas a la Universidad.Desde su inicio ha contado con la presencia de unos 80estudiantes, un promedio de 15 por semestre. Para elingreso al grupo se realiza una convocatoria, para es-tudiantes superiores al tercer semestre inclusive, en lacual los participantes deben presentar algunos de lostrabajos realizados durante la carrera con el fin deobservar el desarrollo creativo y conceptual del mismo.Se utiliza un modelo similar al de una agencia de publi-cidad, con redes de trabajo para abordar los proyectos.Está bajo la dirección un docente o asesor principal quese encarga de la coordinación general del grupo, asesorala elaboración final de los trabajos realizados y se en-carga de la representación del grupo frente a las demásdependencias de la Universidad. Cada red está confor-mada por cinco integrantes aproximadamente, entrelos cuales se encuentra el ejecutivo, quien es su repre-sentante frente a las cuentas y al grupo, es el responsabledel manejo interno de la red.Cada una de estas tiene a su cargo clientes o cuentasque pueden ser desde dependencias de la Universidadhasta eventos continuos o esporádicos que necesitenapoyo para el desarrollo de los procesos gráficos ypublicitarios de comunicación. Para dicho proceso secuenta con el apoyo de profesores asesores en diferentesáreas del conocimiento y la aplicación del mismo, conel objetivo de lograr una óptima de calidad en el antes,durante y después de los productos solicitados por elcliente.Tienen una reunión semanal de dos horas y se programanreuniones extraordinarias en la medida en que losproyectos lo requieran.Se abordan aproximadamente 7 clientes y 3 concursosen promedio por semestre. Algunos de los proyectosdesarrollados han sido:. Afacom. Congreso Iberamericano de Comunicación Estratégica. Ejercito Nacional



. Ferias de la Creatividad. La calidad se toma la U. El día del Norte. Jornadas de Bienestar Universitario. Demuestra

Operación visualEs un grupo de interés creado en junio de 2003 por elpublicista Andrés Molina Mesa, docente de tiempocompleto de la Facultad de Comunicación e integradoactualmente por estudiantes del programa de Comuni-cación Gráfica Publicitaria. Su trabajo se dirige al de-sarrollo de trabajos de carácter gráfico y artísticofundamentados en ilustración artística original, endiversas técnicas.El grupo de interés se conformó a partir de la necesidadde los estudiantes de tener un espacio donde se puedatrabajar el tema de las técnicas artísticas y gráficas másen profundidad, dado que complementa su formaciónen comunicación. El grupo existe como una alternativaa los estudiantes de la facultad y la Universidad deMedellín que desean aprender más sobre ilustraciónartística (conocer más técnicas, estilos y conocer laspropuestas de otras personas) y quieran dar a conocersu trabajo.Existe un asesor que es uno de los profesores de tiempocompleto de la facultad, y además existe un estudiantelíder que es quien debe dinamizar el grupo permanente-mente. Se realiza mínimo una sesión ordinaria semanalde dos horas de duración, en cada reunión se realiza elacta respectiva, en primer lugar se hace lectura delacta anterior, se toma también asistencia y se pasa altrabajo.A este grupo puede pertenecer cualquier estudiante dela Universidad de Medellín, pueden ingresar en cual-quier momento, el único requisito es tener interés en eltema de la ilustración pues que el grupo todo el tiempotrabaja por promover la capacitación a través de laimagen.

- Trabajos realizados hasta el momento. Ilustración para la Tesis Sobre El Cuerpo para el pro-fesor de tiempo completo Hernando Blandón (Facul-tad de Comunicación de la Universidad de Medellín).. Campaña de promoción para el Seminario Sobre laMujer a cargo de la profesora de tiempo completoDeyanira Aguilar (Facultad de Comunicación de laUniversidad de Medellín), evento a realizarse en laUniversidad Nacional Abierta y a Distancia.. Creación de la identidad visual corporativa para Co-nexión U (red interna de radio y televisión de laUniversidad de Medellín).. Creación de las ilustraciones para la revista Ana-gramas y Con-Textos de la Facultad de Comunicaciónde la Universidad de Medellín.

Muestra académica - DemuestraDentro de estos procesos, las actividades extracu-rriculares cobran importancia como acciones desensibilización, registro y proyección de la identidadde la que hoy en día es la Facultad de Comunicación

más grande del país, dada la cantidad de estudiantesmatriculados y de programas ofrecidos.En su primer decenio de actividades la Facultad deComunicación considera pertinente exponerse ante elmundo académico para mostrar su trabajo y sus acciones,es decir, para mostrar la calidad de los productos queen sus aulas se están generando. En este sentido, acti-vidades como la muestra académica llaman la atencióndel medio laboral hacia la Universidad.El evento le apuesta al reconocimiento de la diversidadcuando se aplica un mismo conocimiento en distintasáreas, pero también le apuesta a la distinción de calidadentre los estudiantes de los tres programas de laFacultad, teniendo en cuenta que no se muestran todoslos trabajos realizados en las aulas sino los mejoresdentro del saber específico de cada programa.Sólo 55 propuestas de las más de 300 que se realizan alo largo del semestre por parte de los estudiantes de losniveles superiores pueden formar parte de la progra-mación de Demuestra. No obstante, habrá que señalarque para la selección se requiere un esfuerzo especialpor parte de los docentes para definir los criterios decalidad que se requieren en cada una de las sietecategorías establecidas.Además la muestra es un espacio propicio para integrara los estudiantes de los tres programas de la Facultadde comunicación en un evento académico extracurri-cular, aportar en la construcción de la calidad univer-sitaria y reconocer el trabajo de los mejores estudiantes.

Categorías:- Comunicación y relaciones corporativas. Categoría Práctica Interna: Gestores & Agentes es la

práctica que realizan los estudiantes de las asigna-turas Periodismo Corporativo, del séptimo semestre,y Comunicación Corporativa II, del octavo semestre,en diferentes dependencias de la Universidad ge-nerando acciones y productos comunicacionales.Se escogen los 10 mejores trabajos entre los 50 equiposde la práctica interna.. Categoría Práctica Externa: es la práctica profesionalque realizan los alumnos de la Facultad matriculadosen el noveno semestre y que sistematizan en la asig-natura Seminario de Investigación II en el décimosemestre.Se escogen los 10 mejores trabajos.

- Comunicación gráfica publicitaria. Categoría Punto de Venta: Se escogen los ocho mejo-res trabajos tridimensionales de intervención delespacio a partir de una marca y se producen a tama-ño real. Esta área de trabajo corresponde al quintosemestre.. Categoría Señalética: Se escogen los cinco mejoresdesarrollos de sistemas señaléticos con el manualde aplicación. Esta área de trabajo corresponde alsexto semestre.. Categoría Campaña Publicitaria: Se escogen las 10mejores campañas publicitarias que incluyan de-sarrollo en todos los medios. Esta área de trabajocorresponde al séptimo semestre.



- Comunicación y lenguajes audiovisuales. Categoría Televisión: se escogen los cuatro mejorescortometrajes.. Categoría Fotografía: se escogen los cuatro mejorestrabajos fotográficos en color, blanco y negro y digital.

I Demuestra:La primera edición de la Muestra Académica de laFacultad de Comunicación, se realizó en el coliseo losdías 3 y 4 de junio de 2004. Presentó una amplia di-versidad de acciones comunicacionales específicas delos tres programas de formación profesional que ofrecela Facultad. La muestra fue organizada por los es-tudiantes de 6to semestre de comunicación GráficaPublicitaria, primera promoción del programa.

II Demuestra:El evento hizo parte de la VIII Semana del Comunicadory se realizó junto con los Premios Huella. El evento fue

organizado por los estudiantes de 7mo semestre deComunicación Gráfica Publicitaria, primera promocióndel programa. La asistencia fue muy buena por parte deprofesores, alumnos e invitados externos. Asistieron 976personas de la Universidad.

III Demuestra:El tema para todo el desarrollo gráfico fue retro paradestacar los 55 años de la Universidad los 20 del teatroy los 10 de la Facultad.El evento fue organizado por Diagonal 22, grupo deinterés de los estudiantes de Comunicación Gráfica Pu-blicitaria, con el coordinador del grupo, el docente LuisRodrigo Viana, y la colaboración de la docente decátedra, Lina María Zapata.Aparte de la muestra de los trabajos, se llevaron a caboactividades simultáneas como conferencias de carácteracadémico, presentaciones artísticas, concursos, actossociales y en esta ocasión, como cierre de la muestra, se

Cuadro 1:

U.O.C.

Comunicación

Gráfica y

Publicidad

Cuadro 1

Cuadro 2 Cuadro 3

Cuadro 2:

U.O.C.

Interpretación y

Producción

Mediática

Cuadro 3:

U.O.C.

Conocimientos

Gerenciales



hizo la presentación de los portafolios de losestudiantes de octavo semestre de ComunicaciónGráfica Publicitaria, primera promoción del programa.

IV Demuestra:El evento hizo parte de la IX Semana del Comunicador.El evento fue organizado por Diagonal 22, grupo deinterés de los estudiantes de Comunicación GráficaPublicitaria, con el coordinador del grupo, el docenteLuis Rodrigo Viana, y la docente Lina María Zapata,coordinadora de extensión de la Facultad de Comu-nicación.Se capitalizó la experiencia acumulada de las an-teriores versiones, los docentes de las asignaturasparticipantes en la muestra recibieron informaciónsuficiente y clara acerca de las características de lostrabajos a entregar por los estudiantes. La difusión secoordinó con el docente Víctor Zapata y los gestores yagentes del programa de Comunicación y RelacionesCorporativas, y contó con la presencia de 1036 visitantesde la institución a así como público externo. El montajese realizó el día festivo lunes 7 de noviembre. La inau-guración fue el martes 8 con el evento protocolario yconcierto de grupo musical.

Invitro

Centro de Comunicación Gráfica PublicitariaEl Centro de Comunicación Gráfica Publicitaria - Invitrocomenzó a gestarse desde el mes de enero de 2005 comouna dependencia de la Universidad de Medellín quesirviera como respuesta a la necesidad de los estudian-tes de los últimos semestres del programa de Comuni-cación Gráfica Publicitaria para su práctica profesional,luego la idea fue evolucionando hasta convertirse en loque es hoy en día: una dependencia que ofrece susservicios a clientes internos y externos a la Universidad,manejándose similar a lo que es tradicionalmente unaagencia de publicidad.Los servicios que ofrece el Centro a sus clientes internosy externos, son:. Servicio de cuentas: asesoría y orientación estraté-

gica para la eficaz solución de las necesidades decomunicación de los clientes así como el contactodía a día.. Servicio de medios: planificación estratégica, com-pra de medios, pauta.. Servicio creativo: desarrollo de estrategias creativas,diseño gráfico y corporativo, diseño de páginas web,diseño editorial, multimedia, ilustración, maqueta-ción, merchandising, packaging, P.O.P., publicidadexterior, señalética y señalización.. Servicio de producción: contacto y contratación conlos proveedores de servicios de producción (impre-sos, multimedial y audiovisual).

Clientes actualesClientes externos: Alcaldía de Medellín, Carpimetálicas,Colorquímica, Cormagadlena,Comfenalco, Cornare, Ru-tas & Destinos S.A., Spy,Kanú, Infesa, Instituto Colom-biano de Bienestar Familiar (ICBF)

Clientes internos Universidad de Medellín: Rectoría,Vicerrectoría Administrativa y Financiera, Vicerrectoríade Extensión, Facultad de Derecho, Facultad de In-genierías, Facultad de Comunicación, Admisiones yRegistro, División de Relaciones Internacionales,Sección de Comunicación y Relaciones Corporativas.

El CGP, Grupo de Estudio de ComunicaciónGráfica PublicitariaInicia sus labores en febrero de 2006, y nace de la preo-cupación por continuar estudiando la publicidad comoárea de aplicación de la comunicación. Busca pro-yección a la comunidad a través de debates, temáticas,y futuras investigaciones y productos, que apoyen eldesarrollo epistemológico de la Comunicación GráficaPublicitaria.Está conformado por:. John Jaime Osorio Osorio. Comunicador Social, pe-

riodista Universidad de Antioquia. Magíster enEducación Superior de la Pontificia UniversidadJaveriana. Candidato a Magíster en literatura Univer-sidad de Antioquia. Jefe programa ComunicaciónGráfica Publicitaria.. Julio César Acevedo (asistencia virtual). Filósofo Uni-versidad Santo Tomás. Magíster en Educación Su-perior, Pontificia Universidad Javeriana. Docente detiempo completo del programa de CGP.. Luis Rodrigo Viana Ruiz. Publicista Universidad Pon-tificia Bolivariana. Candidato a Magíster en Lingüís-tica, Universidad de Antioquia. Docente de tiempocompleto del programa de CGP.. Lina María Zapata Pérez. Publicista Universidad Pon-tificia Bolivariana. Aspirante a la maestría en Historiadel Arte, Universidad de Antioquia. Docente detiempo completo del programa de CGP.. Norman Velásquez Álvarez. Comunicador Social, pe-riodista Universidad de Antioquia. Docente de tiem-po completo del programa de CGP y coordinador deInvitro.. Adriana María Sanín Blair. Comunicadora Social,Universidad Pontificia Bolivariana. Docente cátedradel programa de CGP.. María Cecilia Castañeda G. Maestra en Artes. Docentecátedra del programa de CGP.. Jorge Andrés Arboleda. Publicista, Instituto de ArtesDocente cátedra del programa de CGP.

El grupo de estudio trabaja con metodología estilo semi-nario: se proponen documentos de estudio y temáticasde investigación para que los integrantes del grupodesarrollen en la semana. Las reuniones son espaciospara la discusión y puesta en común de los hallazgosen las lecturas e investigaciones. Se lleva un registroescrito de las discusiones y estudios que se realizan. Esun grupo abierto a la comunidad educativa. Para in-gresar, es necesario ponerse al día en las lecturas que sehan realizado hasta el momento y llevar al papel unaporte a la discusión.El objeto de estudio es son las diferentes áreas del saberque construyen el fundamento de la Comunicacióngráfica publicitaria, se abordan entonces textos decomunicación, de publicidad y de diseño gráfico.



El grupo comienza sus discusiones a partir de las teoríaspropias de la comunicación con un excelente resultadoque motiva la reflexión de nuestro tema de estudio desdela perspectiva del área que cada docente maneja. Deesta manera es como se busca generar publicacionesque documenten las experiencias de estudio, de susclases y en general las reflexiones de los integrantes.Y así surgieron los primeros escritos cortos:. La publicidad pensada desde Shanonn y Laswell. Modelos y esquemas de comunicación desde la co-

municación gráfica. Arqueología de la comunicación y premercadotecniade la publicidad: de las cavernas como espacio pú-blico de comunicación a los modelos lineales de lacomunicación moderna.. Teoría de usos y gratificaciones. Estudios de persua-sión desde las propuestas teóricas de Berlo y Hovland. La publicidad es hecha a la manera de Hovland

Este material se editó y se construyó un excelente ar-tículo en la revista institucional de la Universidad de

Medellín titulado: Las discusiones del grupo tambiénse ven nutridas por los aportes de vía mail de los pro-fesores de cátedra adscritos al programa y que respondea preguntas cortas generadas dentro del grupo para podertener más puntos de vista que enriquezcan las sesiones.El grupo se propone la publicación de un libro titulado:Estado del arte de la publicidad en la perspectiva delos modelos de la comunicación. Constará de 5 capí-tulos, cada uno desarrollado por una dupla de docentes:. La Publicidad y la Teoría de la Información.. La Publicidad y la Teoría funcional.. La Publicidad y la Teoría Crítica.. La Publicidad y la Teoría Estructuralista.. La Publicidad y la Teoría social.

Notas

1. Calabrese. O. La era Neobarroca. FCE. México 1998. Pág. 23.

Confróntese también a Negroponte N. en El ser Digital.



A cozinha residencial e as tecnologias pósRevolução Industrial: tendências no contextoarquitetura e design de ambientesCampos, Cláudia Fátima; Souza, GabrielaHelena y Ribeiro, Sônia Marques Antunes...............p. 88

A gestão do design na concepção de novos pro-dutos e a diferenciação mercadológicaCâmara, Jairo José Drummond;Monteiro, Roberta C. Dias; Oliveira,Williane Alves; Mendonça, Lílian Limay Botelho, Róber Dias.................................................p. 84

A influência da cultura indígena na indumentáriaAguiar, Ivy...................................................................p. 33

Análisis semiolingüístico de campañas publici-tariasViana Ruiz, Luis Rodrigo.........................................p. 239

Argumentación y retórica: la lingüística e la imagenLópez Pérez, Blanca Estela.....................................p. 172

Biónica y metodología de proyectoCoronado, Rodolfo......................................................p. 97

Cambio de paradigma metodológico en la edu-cación superior. Exigencias que conlleva.de Miguel Díaz, Mario.............................................p. 106

¿De qué hablamos cuando hablamos de creati-vidad?Cicerello, Romina Paula y Kalinowski,María Cecilia...............................................................p. 94

Desde la docencia y la investigación fotográfica:la trasposición: su devenir/su límiteNiedermaier, Alejandra...........................................p. 180

Design têxtil: valorização no produto de modaCaldas, Artemísia.......................................................p. 83

Dibujo para ingenieros: ¿que enseñar?Alencar Correia, Ana Magda y Cheng,Liang-Yee....................................................................p. 34

Diseño Gráfico en la Pontificia UniversidadCatólica del Perú. Un proyecto de formación grá-fica de arte y tecnologíaGonzáles Mendiburu, Rosa; García Rotger,Carmen; Chiroque Landayeta, Enrique....................p. 149

Diseño, comunicación visual y publicidad. Con-ceptos generales: el entorno visual, la estética yfunción.Cardona Jaramillo, Orlando Esteban........................p. 91

Educación por competencias. Experiencia peda-gógica en la Cátedra de Comunicaciones III. Fa-cultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, UNC.Girelli, María Inés y Mariconde,María Marta..............................................................p. 141

Educar y ejercer la profesión de diseñador. Entiempos de integración económica y globalizaciónde las comunicaciones. Tecnología / mercado /sociedadKorn Bruzzone, José...................................................p. 165

El cartel publicitario del Japón moderno (Ginza,1923-1938): interrelaciones con el arte y el diseñooccidentalPappier, Andrea........................................................p. 197

El diseño en las artesanías misionerasExpósito, Elba...........................................................p. 112

El impacto del diseño en nuestras actividadesdiariasLom Holguín, Javier Antonio..................................p. 168

El método del caso en la construcción del co-nocimiento del diseño de la imagen gráfica deidentidadIturbe Bermejo, Jorge Manuel.................................p. 156

El modelo educativo de la Escuela de Diseño dela Pontificia Universidad Católica de ChileBlanch, Alex...............................................................p. 76

El Programa de Comunicación Gráfica Publicita-ria de la Universidad de MedellínZapata, Lina..............................................................p. 243

Ergonomia no vestuário: conceito de confortocomo valor agregado ao produto de modaGonçalves, Eliana y Lopes, LucianaDornbusch.................................................................p. 145

Facultad de Arquitectura y Diseño - Departamentode Diseño. El Dieño en la Universidad de los Andes- ColombiaZapata, Freddy............................................................p. 240

Formación universitaria y campo profesional.¿Qué profesionales estamos formando? Una pro-puesta académicaGarcía Ascolani, Jimena.........................................p. 134

Fotografía e inteligencias múltiplesFernández, Carlos Aberto........................................p. 117

Índice alfabético por título



Hacia la innovación como tendencia de la moder-nidad pedagógica. Reflexiones sobre expe-riencias proyectuales en el campo del diseñoarquitectónico.Salamano, Edgardo y Abades, IrmaSoledad......................................................................p. 222

História e pedagogia: a influência da Bauhauspara o ensino do designLourenço, Carolina Amorim y Ribeiro,Sônia Marques...........................................................p. 175

Historia, modernidad y diseñoBermúdez Aguirre, Diego Giovanni.........................p. 68

Identidad visual. Una experiencia de enseñanzaPereira de Andrade, Ana Beatriz...........................p. 201

Ingredientes para un novel creativoFranco Trejos, Eduardo Leon...................................p. 132

La enseñanza del diseño: evolución en tres etapasAriza Ampudia, Verónica.........................................p. 51

La evaluación como eje regulador del procesoformativo en la pedagogía de la comunicaciónvisual.Ramírez Montilla, Jenny del Carmen.....................p. 206

La investigación del diseño aplicado a las nue-vas tecnologías a partir de la evolución de lananométriaRolando Badell, Fernando Luis..............................p. 220

La investigación y la palabra en la formación delos profesionales de la comunicación y del diseño.Reflexiones a partir de una experiencia de cá-tedra de la UniversidadBianchi Bustos, Marcelo............................................p. 72

La pantalla, de lo local a lo globalde la Rosa Munar, Juan Alfonso..............................p. 104

La responsabilidad social y el diseño gráficoMoreno, Candelaria..................................................p. 177

Lo interdisciplinar como elemento de diseñoSánchez, Federico....................................................p. 226

Los estudiosos de la comunicaciónRojas Tapia, Antonio................................................p. 218

Materioteca. Desarrollo de un sistema de infor-mación y percepción de selección de materialesSilva, Everton Amaral da........................................p. 228

Modelo disciplinar y pedagógico de la Facultadde Diseño de la Universidad Pontificia BolivarianaVelásquez López, Amparo; Pérez Montoya,Catalina y Saenz Zapata, Luz Mercedes.................p. 236

Modelo ecotecnológico. Alternativa para la pro-ducción en las comunidades artesanales de Galapay Usiacurí en el Departamento del Atlántico,Colombia.Pacheco Contreras, Juan Carlos yGómez Vásquez, Gonzalo........................................p. 188

Movimiento olímpico y diseño. Los Juegos deMéxico ’68.Barroso García, Carmen Dolores................................p. 58

Mulheres em tempos de guerra: análise do com-portamento e da moda feminina nos anos 20 e 50Peixoto Batista, Cristina..........................................p. 198

Narrativas infográficas. De cómo un modelo depresentación de información precisa se convierteen una posibilidad narrativa en escenarios digitalesRiaño Moncada, Carlos Martín................................p. 215

O branding: ferramenta estratégica para o posi-cionamento da marca.Silva, Giorgio Gilwan da.........................................p. 232

O gestor de design de moda: agente diferenciadorno mercado globalizadoRech, Sandra Regina.................................................p. 209

Os modos de configuração dos objetos de design earte gerados a partir do uso de dispositivos móveisAntunes, Aline y Tavares, Monica...........................p. 40

Personagens imaginários: simbologia cultural aserviço do consumoFrancisco dos Santos Neto, Alber;de Souza Azevedo, Alexsandro yGonçalves Gomes, Luiz Cláudio.............................p. 128

Procedimentos estrutural, construtivo, colorísticoe combinado: uma proposta do design para atransformação do substrato têxtil.Costa, Maria Izabel...................................................p. 100

Proceso de diseño de tapa de suplemento infor-mática Diario ClarínOlazarri, Candela y Aguer, Diego...........................p. 185

Produto de moda: modelagem industrial comaspectos do design e da ergonomiaFarias Medeiros, Maria de Jesus.............................p. 114

ReconoSIENDO Latinoamérica. 5º Desfile temá-tico y muestra estáticaGorga, Marcelo Oscar y De Stefano, Carla................p. 152

Um século em cartaz. Cem anos de grandes designersBergamaschi Costa Weymar, Lúcia...........................p. 62



Abades, Irma Soledad.............................................p. 222

Aguer, Diego..............................................................p. 185

Aguiar, Ivy..................................................................p. 33

Alencar Correia, Ana Magda...................................p. 34

Antunes, Aline..........................................................p. 40

Ariza Ampudia, Verónica.........................................p. 51

Barroso García, Carmen Dolores.............................p. 58

Bergamaschi Costa Weymar, Lúcia..........................p. 62

Bermúdez Aguirre, Diego Giovanni.......................p. 68

Bianchi Bustos, Marcelo...........................................p. 72

Blanch, Alex...............................................................p. 76

Botelho, Róber Dias...................................................p. 84

Caldas, Artemísia......................................................p. 83

Câmara, Jairo José Drummond.................................p. 84

Campos, Cláudia Fátima...........................................p. 88

Cardona Jaramillo, Orlando Esteban......................p. 91

Cheng, Liang-Yee.......................................................p. 34

Chiroque Landayeta, Enrique................................p. 149

Cicerello, Romina Paula...........................................p. 94

Coronado, Rodolfo.....................................................p. 97

Costa, Maria Izabel..................................................p. 100

de la Rosa Munar, Juan Alfonso.............................p. 104

de Miguel Díaz, Mario.............................................p. 106

de Souza Azevedo, Alexsandro.............................p. 128

De Stefano, Carla.....................................................p. 152

Expósito, Elba..........................................................p. 112

Farias Medeiros, Maria de Jesus............................p. 114

Fernández, Carlos Aberto......................................p. 117

Francisco dos Santos Neto, Alber..........................p. 128

Franco Trejos, Eduardo Leon.................................p. 132

García Ascolani, Jimena........................................p. 134

García Rotger, Carmen............................................p. 149

Girelli, María Inés...................................................p. 141

Gómez Vásquez, Gonzalo.......................................p. 188

Gonçalves, Eliana....................................................p. 145

Gonçalves Gomes, Luiz Cláudio............................p. 128

Gonzáles Mendiburu, Rosa....................................p. 149

Gorga, Marcelo Oscar..............................................p. 152

Iturbe Bermejo, Jorge Manuel................................p. 156

Kalinowski, María Cecilia........................................p. 94

Korn Bruzzone, José................................................p. 165

Lom Holguín, Javier Antonio.................................p. 168

Lopes, Luciana Dornbusch.....................................p. 145

López Pérez, Blanca Estela....................................p. 172

Lourenço, Carolina Amorim..................................p. 175

Mariconde, María Marta.........................................p. 141

Mendonça, Lílian Lima.............................................p. 84

Monteiro, Roberta C. Dias.........................................p. 84

Moreno, Candelaria.................................................p. 177

Niedermaier, Alejandra..........................................p. 180

Olazarri, Candela.....................................................p. 185

Oliveira, Williane Alves..........................................p. 84

Pacheco Contreras, Juan Carlos.............................p. 188

Pappier, Andrea......................................................p. 197

Peixoto Batista, Cristina.........................................p. 198

Pereira de Andrade, Ana Beatriz..........................p. 201

Índice alfabético por autor



Pérez Montoya, Catalina.........................................p. 236

Ramírez Montilla, Jenny del Carmen....................p. 206

Rech, Sandra Regina..............................................p. 209

Riaño Moncada, Carlos Martín..............................p. 215

Ribeiro, Sônia Marques...........................................p. 175

Ribeiro, Sônia Marques Antunes.............................p. 88

Rojas Tapia, Antonio...............................................p. 218

Rolando Badell, Fernando Luis.............................p. 220

Saenz Zapata, Luz Mercedes.................................p. 236

Salamano, Edgardo.................................................p. 222

Sánchez, Federico...................................................p. 226

Silva, Everton Amaral da.......................................p. 228

Silva, Giorgio Gilwan da........................................p. 232

Souza, Gabriela Helena............................................p. 88

Tavares, Monica.........................................................p. 40

Velásquez López, Amparo......................................p. 236

Viana Ruiz, Luis Rodrigo.......................................p. 239

Zapata, Freddy.........................................................p. 240

Zapata, Lina.............................................................p. 243

255Actas de Diseño 3. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. p. 255. ISSN 1850-2032


Actas de DiseñoForo de Escuelas de DiseñoFacultad de Diseño y ComunicaciónUniversidad de PalermoBuenos Aires, Argentinawww.palermo.edu/dyc

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