4 DANÇA.

4.1 HISTÓRIA DA DANÇA.

A dança é uma das três principais artes cênicas da Antiguidade, ao lado do teatro e da música. No antigo Egito já se realizava as chamadas danças astroteológicas em homenagem a Osíris. Na Grécia, a dança era frequentemente vinculada aos jogos, em especial aos olímpicos. A dança se caracteriza pelo uso do corpo seguindo movimentos previamente estabelecidos (coreografia) ou improvisados (dança livre). Na maior parte dos casos, a dança, com passos cadenciados é acompanhada ao som e compasso de música e envolve a expressão de sentimentos potenciados por ela. A dança pode existir como manifestação artística ou como forma de divertimento ou cerimônia. Como arte, a dança se expressa através dos signos de movimento, com ou sem ligação musical, para um determinado público, que ao longo do tempo foi se desvinculando das particularidades do teatro. Atualmente, a dança se manifesta nas ruas em eventos como "Dança em Trânsito", sob a forma de vídeo, no chamado "vídeodança", e em qualquer outro ambiente em que for contextualizado o propósito artístico.

A história da dança cênica representa uma mudança de significação dos propósitos artísticos através do tempo. Com o Balé Clássico, as narrativas e ambientes ilusórios é que guiavam a cena. Com as transformações sociais da época moderna, começou-se a questionar certos virtuosismos presentes no balé e começaram a aparecer diferentes movimentos de Dança Moderna. É importante notar que nesse momento, o contexto social inferia muito nas realizações artísticas, fazendo com que então a Dança Moderna Americana acabasse por se tornar bem diferente da Dança Moderna Europeia, mesmo que tendo alguns elementos em comum. A dança contemporânea como nova manifestação artística, sofrendo influências tanto de todos os movimentos passados, como das novas possibilidades tecnológicas (vídeo, instalações). Foi essa também muito influenciada pelas novas condições sociais - individualismo crescente, urbanização, propagação e importâncias da mídia, fazendo surgir novas propostas de arte, provocando também fusões com outras áreas artísticas como o teatro por exemplo.

A dança no contexto educacional brasileiro aparece como conteúdo da disciplina Artes e nas atividades Rítmicas e Expressivas da Educação Física. A dança é trabalhada na escola como atividade e linguagem artística, forma de expressão, socialização, como conceito e linguagem estética de arte corporal e Cultura Corporal de Movimento Humano. Na educação física a dança é utilizada de forma instrumental, assim como a ginástica, os esportes e as lutas, enfocando o aspecto biopsicossocial, como forma de atividade para condicionamento físico, visando bem estar e saúde em clubes, academias e demais espaços de lazer.

No âmbito de formação acadêmico-profissional, existem cursos específicos de bacharelado em Dança que qualificam profissionais de dança, seja o artista bailarino, dançarino ou coreógrafo e ainda as licenciaturas em Dança que forma os professores de dança. Estes cursos são vinculados à área de conhecimento das Artes. A abordagem da dança dentro do contexto da educação física é complementar aos bachareis (ou licenciados) de dança e deve auxiliar, entre outras coisas, no preparo físico para que os profissionais de

artes possam atuar. Na educação física a dança é uma atividade física, como a ginástica, que visa promover não só o condicionamento físico, como também o bem estar psicológico e social, que é o propósito de atuação deste profissional. Ainda no Brasil, a formação para professores e artistas de dança é adquirida nos cursos superiores de dança (bacharelados e licenciaturas) e a profissão é regulamentada pela Lei 6.533/78 a Lei do Artista.

Classificação e Gêneros Várias classificações das danças podem ser feitas, levando-se em conta

diferentes critérios.

Quanto ao modo de dançar: dança solo (ex.: coreografia de solista no balé, sapateado);

- dança em dupla (ex.: tango, salsa, valsa, forró etc);- dança em grupo (ex.: danças de roda, sapateado). Quanto a origem: dança folclórica (ex.: catira, carimbó, reisado etc);- dança histórica (ex.: sarabanda, bourré, gavota etc);- dança cerimonial (ex.: danças rituais indianas);- dança étnica (ex.: danças tradicionais de países ou regiões). Quanto a finalidade: dança erótica (ex.: can can, striptease, pole dancing);- dança cênica ou performática (ex.: balé, dança do ventre, sapateado,

dança contemporânea);- dança social (ex.: dança de salão, axé, tradicional);- dança religiosa/dança profética (ex.: dança sufi).

Estudos e técnicas de dança: No início dos anos 1920, os estudos de dança (dança prática, teoria crítica, análise musical e história) começaram a ser considerados uma disciplina acadêmica. Hoje, esses estudos são parte integrante de muitos programas de artes e humanidades das universidades. No final do século XX, o reconhecimento do conhecimento prático como equiparado ao conhecimento acadêmico levou ao aparecimento da e da prática como pesquisa. Uma grande variedade de cursos de dança estão disponíveis, incluindo:

- prática profissional: performance e habilidades técnicas- prática de pesquisa: coreografia e performance- etnocoreografia, abrangendo os aspectos de dança relacionados com

antropologia, estudos culturais, estudos de gênero, estudos de área, teoria pós-colonial, etnografia etc.

- dançaterapia ou terapia por movimentos de dança.- Dança e tecnologia: novos meios de comunicação e o desempenho de

tecnologias. Análise de Movimento de Laban e estudos somáticos. Graus acadêmicos estão disponíveis desde o bacharelado até o doutorado e

também programas de pós-doutorado, com alguns estudiosos de dança

fazendo os seus estudos como estudantes maduros depois de uma carreira profissional de dança.

Competições de dança: Uma competição de dança é um evento

organizado em que os concorrentes executam danças perante um juiz ou juízes visando prêmios e, em alguns casos, prêmios em dinheiro. Existem vários tipos principais de competições de dança, que se distinguem principalmente pelo estilo ou estilos de dança executados. Os principais tipos de competições de dança incluem:

- Dança competitiva, em que uma variedade de estilos de danças teatrais, como dança acro, balé, jazz, hip hop, dança lírica e sapateado, são permitidos.

- Competições abertas, que permitem uma grande variedade de estilos de dança. Um exemplo disto é o popular programa de TV So You Think You Can Dance.

- Dança esportiva, que é focada exclusivamente em dança de salão e dança latina. Exemplos disso são populares programas de televisão Bailando por um Sonho e Dancing with the Stars.

- Competições de estilo único, como dança escocesa, dança de equipe (dance squad) e dança irlandesa, que só permitem um único estilo de dança.

Hoje, há vários concursos de dança na televisão e na internet.

4.2 CARACTERÍSTICAS DAS DANÇAS.

Dança pode ser considera como uma arte das mais complexas. Para mapeá-la é preciso que se volte no tempo, visto que os primeiros registros de movimentos do corpo – de expressões corporais – datam de 14.000 anos atrás. Historiadores que tanto se ocuparam com a época pré-histórica, de forma global, deixaram em plano inferior a questão do movimento corporal usado na época. Só no séc. XX, época em que a Dança passa a ser pesquisada como uma das mais importantes manifestações do homem em aspectos sociais, religiosos, culturais, entre outros, é que o estudo sobre o tema começou a ser aprofundado, utilizando-se de documentos iconográficos para mapear tanto a sua origem como a sua função.

O homem pré-histórico, da era Paleolítica, era predador. A sua subsistência era mantida através de caça, pesca e coleta. O homem era lançado ao destino e os animais, objetos de sua caça e difíceis de serem vencidos, condicionavam a sua sobrevivência fornecendo o alimento, a pele para sua roupa e os chifres para a manufatura de instrumentos. O homem Paleolítico vivia em função dos animais e, portanto, a sua Dança se referia a eles. Supõem-se através dos registros, ainda em número pouco significativo, que sua Dança era um ato ritual. Figuras encontradas nas paredes de cavernas e grutas, que datam de até 1000 anos, podem representar ancestrais de dançarinos. Um exemplo disso é a figura encontrada na parede da gruta Gabillou na Dordonha, perto de Mussidan, na França.

Uma outra figura, na gruta de Trois-Frères, que se encontra próxima a Montesquiou -Avantes, também na França, apesar de se encontrar isolada de outras representações, nos mostra além dos movimentos, vestimentas que nos sugerem o caráter da dança que não difere do caráter sagrado que ela tem nos dia de hoje. O sentido de sagrado aqui atribuído é o de consagração: ato ou

efeito de consagrar algo através de uma cerimônia, de um ato cerimonial de sagração; logo, a Dança leva e eleva os homens a um plano superior a si mesmos. Através de giros em torno de si entram em êxtase e acreditam se comunicar com os espíritos.

Inúmeras outras figuras, em cavernas, objetos de uso diário e artesanias, além de documentos da época, nos mostram que a dança no período Paleolítico mostra -se como um ato ritual que coloca quem a executa em estado de transe. Animais, vestimentas especiais e máscaras também faziam parte do ato ritual. A máscara, por sua vez, permanece até meados do século XVIII quando então é substituída pela maquiagem. Contudo, em muitos lugares, como n o oriente médio por exemplo, ainda hoje se usam máscaras e maquiagem em danças rituais. Na Pré-história, em seu período Neolítico, o homem passa de predador a produtor. Aprende a criar animais e a plantar, pensa a partir daí ser dono de seu destino. Começa a se agrupar formando cidades, cada qual com sua divindade protetora e cada grupo com seu próprio ritual, com a sua dança.

Mais tarde, com os movimentos migratórios – que se tornam significativos a partir do Séc. V a.C. – o uso dos metais e a cultura vinda de outros povos, o homem modifica seus costumes e parte em busca de um pensamento racional. Com isso, a Dança, antes de caráter ritual, de participação, passa a culto de relação e, sem colocar o dançarino em transe, passa de ritual a cerimonial. Esta característica fica bastante evidente quando nos reportamos à Grécia Arcaica, berço do pensamento filosófico e da civilização Ocidental. É possível mapear de forma satisfatória, embora não exata ou definitiva, as Danças praticadas na cultura grega, pois se fez presente desde sempre. A Dança na cultura grega fazia parte do cotidiano dos homens. Estava nos ritos religiosos, nas cerimônias cívicas, nas festas, fazia parte da educação das crianças, do treinamento militar. Mas teve sua primeira manifestação como ato ritual, cerimonial.

O primeiro filósofo a fazer referência sobre a dança em sua obra foi Platão, mas por um ponto de vista filosófico e não de quem está investigando a historia, pois afirma existir a dança de beleza e a dança de figura (Leis I). Já o historiador Paul Bourcier, na obra A História da Dança no Ocidente, sugere que se deve captar a dinâmica da dança grega, sua elaboração original, sua evolução em função das transformações culturais e do contexto sócio -político e não apenas pelo ponto de vista da beleza e da figura. Ladeando mais um pouco a origem da dança na Grécia Arcaica ou antiga, pode -se afirmar, segundo as narrativas lendárias dos poetas, que a mesma nasceu em Creta.

Consoante Homero, a dança foi ensinada aos mortais pelos deuses par a que aqueles os honrassem e os alegrassem; foi em honra ao deus Dionísio que apareceram os primeiros grupos de dança e foram compostos os primeiros Ditirambos. As pessoas que participavam dos Ditirambos travestiam-se em Sátiro, semideus representado por um ser meio homem meio animal, que durante o ritual evocava o deus cantando e dançando. Os gregos consideravam a Dança como dom dos imortais e como um meio de comunicação entre os homens e os deuses. Vários autores e filósofos clássicos consideram que as características dos deuses eram a ordem e o ritmo e que estas eram também características das Danças em seu louvor. Logo, não havia celebração sem Dança, pois esta era o melhor meio de se agradar, honrar e alegrar um deus.

Sócrates, um dos grandes filósofos gregos, através de Platão em Leis VII, considerou a Dança como a atividade que formava o cidadão por completo. A Dança daria proporções corretas ao corpo, seria fonte de boa saúde, além de ser ótima maneira de reflexão estética e filosófica, o que a faz ganhar espaço na educação grega. O homem grego não separava o corpo do espírito e acreditava que o equilíbrio entre ambos que lhe trazia o conhecimento e a sabedoria. A dança, como um ato sagrado, como um rito, era manifestada em lugares definidos como os templos, por exemplo, e também em manifestações específicas em que os sacerdotes a praticavam para invocar o auxilio dos deuses ou para lhes agradecer. Os deuses eram invocados pelas danças nas situações mais diversas como nascimentos, casamentos, mortes, guerras, colheitas e muitos outros. Essas Danças em homenagem aos deuses pouco a pouco foram adquirindo um conjunto de passos, gestos próprios para cada deus a ser invocado e cada situação – o que hoje denominamos coreografia.

Mais tarde, com a introdução da busca do pensamento racional, o significado religioso da Dança foi substituído pela Dança de congregação, de sagração. Eram praticadas em momentos de importância na vida dos cidadãos, como festas coletivas, ocasiões de guerras em diversas regiões da Ásia e da Europa Oriental. Na Grécia, a Dança de sagração fazia parte do cotidiano, havia as de culto, festas e que geralmente se relacionavam com cultos florais, primaveris, e era praticada por jovens. Um exemplo é a Dança das Ergastinas, jovens que eram encarregadas de fiar a lã para oferecer a Atena. Carregavam enormes cestas com flores e com a lã para fiar. Entre as Danças cotidianas podemos citar a de Banquete. Era realizada por uma bailarina profissional (assim considerada por fazer uso de técnica) e tinha o acompanhamento de tocadores de aulos (espécie de flauta doce). As Danças de Banquete eram provocantes e muitas vezes faziam uso de acrobacias. As bailarinas trajavam roupas especiais que deixassem à mostra partes pudicas do corpo, como seios, coxas e nádegas.

Algumas das técnicas da Dança dos gregos sobrevive até hoje, uma delas é a meia ponta ou relevé absorvido pelo balé de corte e mais tarde pela técnica clássica. Muitos documentos de época podem dar alguma noção sobre a técnica usada pelos gregos. Existem textos de autores clássicos, figuras orquésticas pintadas ou desenhadas em vasos e escritos de comentadores. Esses documentos, quando estudados, podem sugerir que os gregos procuravam uma harmonia, uma simetria, um equilíbrio natural ao usarem a meia ponta ou o relevé. Os registros e documentos sugerem também não haver movimentos livres, mas de gênero e mímica determinada e com um fim específico. Gestos mimétricos, como os de mãos estendidas horizontalmente ao chão significava tristeza, e alguns nomes de danças como aletés, (corrida) e danças que imitavam animais como a da dança da coruja (glaux) também aprecem com frequência em documentos da época.

Não nos passa despercebido que nessa época histórica, precedente à Idade Média, havia Dança também entre os Etruscos e os Romanos. Entre os Etruscos só se tem referência sobre a Dança através de representações, pois não há, até hoje, conhecimento de textos escritos. Mas podemos perceber, que recebeu forte influência dos gregos desde o Séc. VII a.C., pelas representações em que aparecem indícios de danças guerreiras, dionisíacas, de Banquete, entre outras. Sabe-se que a Dança Etrusca era em tempo rápido, ritmada e acompanhada por aulos e liras. As representações, a maioria

encontradas em túmulos, mostram gestos específico de braços e pernas e gestos de quiromonia, ou seja, movimentos harmônicos entre gestos e discursos, na mímica antiga. Entretanto tais representações não são claras quanto ao sentido das Danças, o que até hoje , parece ser uma incógnita.

Entre os Romanos, a Dança parecia ter um sentido mais claro e específico: Reis, República e Império. Do séc. VII ao Séc. VI a.C., época dos Reis, Roma foi dominada pelos Etruscos; assim, as Danças eram de origem agrária. Mas, podemos destacar também as danças guerreiras (costume entre os Salinos) celebradas amplamente durante a primavera, e em honra a Marte, deus da guerra, ou seja, ainda era uma Dança sagrada. Contudo, desde o início da época da República, a influência dos Helenos predominou em Roma. As origens religiosas da Dança foram esquecidas e a mesma passou a ter um cunho recreativo, colocada em plano inferior, e várias escolas de Dança encerraram suas atividades. Durante a época do Império, a Dança volta à cena triunfante, mas como jogos de circo e atribuída a cortesãs, quando a indecência é repudiada pela Igreja Católica. Assim, nos afastamos da Dança como ato sagrado com intuito de cultuar os deuses e entendemos a sentença de anátema lançada pela Igreja e que será sentida durante quase toda a Idade Média.

Dança Moderna: A dança moderna voltou ao início básico da dança, liberada de artifícios ou temas fantásticos. Era um meio do artista poder expressar seus sentimentos de um modo mais atual. Explora as possibilidades motoras do corpo humano, usa o dinamismo, o emprego do espaço e do ritmo corporal em movimentos. Os grupos de dança moderna normalmente são fundados por uma personalidade, que é seu coreógrafo e diretor, sendo por isso individualistas e tendo suas próprias características.

Dança Clássica: A dança é a forma do movimento e da expressão, onde a estética e a musicalidade prevalecem.

Atributos da dança: de um modo geral, a prática da dança permite desenvolver e enriquecer as qualidades do homem, tanto as físicas como as mentais ou psíquicas. A beleza corporal, a visão, a precisão, a coordenação, a tenacidade, a imaginação e a expressão são a essência do ensino da dança.

Beleza: A dança melhora extraordinariamente a postura do corpo por meio de exercícios preparatórios, corrigindo o relaxamento das costas e dos ombros, os joelhos e pés chatos. Os exercícios ajudam a queimar as gorduras em excesso, desenvolvem uma bela musculatura e desintoxicam o organismo, aumentando a capacidade respiratória; além do mais, dão um belo porte, naturalidade, elegância e segurança nos movimentos.

Visão: Os bailarinos desenvolvem a capacidade de perceber as formas e linhas, nas suas proporções harmónica e equilibradas.

Precisão: A velocidade ou rapidez e a precisão na execução de certos movimentos controlam e disciplinam o sistema nervoso, muscular e mental, aumentando e fortalecendo o equilíbrio interno.

Coordenação: Exercícios que exigem esforços particularmente grandes, fazendo trabalhar os músculos na sua capacidade máxima.

Flexibilidade: A liberdade de movimentos, dentro de um controle muscular, unida à força, dá toda a beleza aos movimentos mais difíceis e técnicos.

Tenacidade: Esta é, sem dúvida alguma, a qualidade mais indispensável para a formação de um bailarino e artista profissional, aliada aos atributos: estética e musicalidade.

Imaginação: Não existe arte sem imaginação. Na dança este campo é infinito. A imaginação é uma tendência natural mas pode ser trabalhada e desenvolvida de várias maneiras na dança. Ela é importantíssima para a complementação de um artista.

Expressão: É a qualidade artística mais importante, não somente na dança mas em todas as artes. Estudos de mímica especializada para atores e bailarinos possibilitam encontrar os gestos instintivos fundamentais e naturais que expressam as grandes emoções, para retransmitir com precisão e veracidade. Na interpretação de estados de alma, o bailarino necessita de uma concentração mais intensa do que o ator dramático, pois tal situação implica ao mesmo tempo um grande esforço físico e mental.

4.3 RITMO.

Ritmo é a sucessão de tempos fortes e fracos que se alternam com intervalos regulares. O termo é usual também para referir-se à variação da frequência de repetição de um fenômeno no tempo, notadamente os sons. O estudo do ritmo, entoação e intensidade de um discurso chama-se prosódia. Existe também a prosódia musical, visto que a música também é considerada uma linguagem. Em poesia, o estudo do ritmo chama-se métrica. A vida do homem é cercada de acontecimentos rítmicos o tempo todo. Começando na gestação, com o bater do coração, depois com outras frequências biológicas, como as do respirar, piscar os olhos, caminhar, os acontecimentos repetidos de sono e vigília. As frequências biológicas do próprio corpo foram fundamentais para as noções de tempo e a criação do relógio, bem como no desenvolvimento de artes relacionadas ao tempo, como a música, a poesia, a dança.

A Rítmica: A rítmica é uma ciência do ritmo que objetiva desenvolver e harmonizar as funções motoras e regrar os movimentos corporais no tempo e no espaço, aprimorando o ritmo. Embasado-se nestes conceitos, fica clara a importância que o ritmo tem na nossa vida, tanto através de influências externas quanto internas. O desenvolvimento e aperfeiçoamento do mesmo torna-se muito importante, pois o ser humano é dependente do ritmo para todas as atividades que for realizar, como na vida diária, profissional, desportiva e de lazer. Na educação infantil (alfabetização), é uma habilidade importante, pois dá à criança a noção de duração e sucessão, no que diz respeito à percepção dos sons no tempo. A falta de habilidade rítmica pode causar uma leitura lenta, silabada, com pontuação e entonação inadequadas.

O ritmo é de grande importância para os professores de Educação Física, pois ele se reflete diretamente na formação básica e técnica, na criatividade e na educação de movimento.

O ritmo pode ser individual (ritmo próprio), grupal (caracterizado muito bem pela dança, o nado sincronizado e por uma série de atividades por equipe), mecânico (uniforme, que não varia), disciplinado (condicionamento de um ritmo predeterminado), natural (ritmo biológico), espontâneo (realizado livremente) e refletido (reflexão sobre a temática realizada), todas estas variações de ritmo podem ser trabalhadas na escola com diferentes atividades. O ritmo é fundamental para a música, uma arte que ocorre no tempo. O ritmo está na constância (ou inconstância) dos acontecimentos musicais (isto é, das notas musicais ou batidas percussivas).

Objetivos- Desenvolver a capacidade física dos educandos assim como a saúde e a

qualidade de vida.- Propiciar a descoberta do próprio corpo e de suas possibilidades de

movimento.- Desenvolver o ritmo natural.- Possibilitar o desenvolvimento da criatividade para descoberta do estilo

pessoal.- Despertar sentido de cooperação, solidariedade, comunicação, liderança e

entrosamento através de trabalho em grupo. Funções- Auxiliar a incorporação técnica.- Estimular a atividade.- Determinar qualidade, melhor domínio e a liberdade de movimento

propiciando a sua realização com naturalidade.- Permitir a vivência total do movimento.- Incentivar a economia de trabalho retardando a fadiga e aumentando

resultados.- Reforçar a memória.- Facilitar a expressão total.- Criar hábitos de disciplina e atitudes.- Aperfeiçoar a coordenação. Em todas as línguas a fala possui um ritmo, que se encaixa em um de três

tipos. No ritmo silábico, caso do francês e do espanhol, as sílabas têm todas a mesma duração. No ritmo acentual, as sílabas têm durações diferentes, mas o intervalo de tempo entre as sílabas tônicas é regular. É o caso da língua inglesa; a unidade mínima é o pé, constituído por uma ou mais sílabas. Neste caso são os pés que se pronunciam numa duração mais ou menos regular, o que significa que, por exemplo, num pé de quatro sílabas cada uma delas deva ser mais breve do que a sílaba, obviamente mais longa, de um pé monossilábico. O ritmo da fala inglesa apresenta-se assim num movimento de velocidades diferentes, percorrendo períodos semelhantes de tempo, mas cria-se também na tensão entre os acentos de intensidade - equivalentes ao ictus da prosódia clássica - que surgem, de uma maneira sistemática, na primeira sílaba de cada pé. Segundo M. A. K. Halliday, o pé descendente constitui um

elemento da estrutura fonológica inglesa. Este acento pode também ser silencioso, mantendo-se o ritmo, de um modo sub-vocálico, tanto na consciência do falante como na do ouvinte: o chamado "silêncio rítmico". Há ainda o ritmo mórico ou moraico, no qual a duração das moras é igual, sendo que uma sílaba pode ter uma ou mais moras.

A classificação do português nesse sistema é controversa. O português

europeu tem ritmo mais acentual que o brasileiro; este último tem características mistas e varia de acordo com a velocidade de fala, o sexo e o dialeto. Na fala rápida, o português brasileiro tem ritmo mais acentual, e na lenta, mais silábico. Os dialetos gaúcho e baiano têm ritmo mais silábico que os outros, enquanto os dialetos do Sudeste, como o mineiro, têm ritmo mais acentual. Homens falam mais rápido e com ritmo mais acentual que as mulheres. A clave (ritmo) é um ritmo subjacente comum na música africana, cubana e brasileira. Na música, todos os instrumentistas lidam com o ritmo, mas é frequentemente encarado como o domínio principal dos bateristas e percussionistas.

4.4 VARIAÇÃO DE MOVIMENTOS DO CORPO DE ACORDO COM AS MELODIAS DAS MÚSICAS.

Melodia

A melodia (do grego - melōidía, "canção, canto, coral") é uma sucessão coerente de sons e silêncios, que se desenvolvem em uma sequência linear com identidade própria. É a voz principal que dá sentido a uma composição e encontra apoio musical na harmonia e no ritmo. Na Notação musical ocidental a melodia é representada no pentagrama de forma horizontal para a sucessão de Notas musicais e de forma vertical para sons simultâneos. Os sons da melodia possuem um sentido musical. A sucessão de sons arbitrários não se considera que produz melodia. Os sons que formam a melodia possuem quase sempre durações diferentes. Este jogo de durações diferentes é o ritmo. Os sons de uma melodia não têm todos a mesma música, mas alturas (frequências) diferentes. Cada estilo musical usa a melodia de sua própria maneira:

- Na música clássica temos os motivos, um tema melodico frequente que é usado como tema para então explorado sob diversas formas variantes em uma mesma composição, como na abertura da Quinta Sinfonia de Beethoven.

- No período barroco surgiu as melodias em camadas, a chamada polifonia usada na Fuga e no Contraponto.[desambiguação necessária]

- No período romântico, Richard Wagner popularizou o conceito de leitmotif, uma melodia associado a uma certa ideia, pessoa ou lugar.

- Na música erudita do século XX e XXI, a combinação melôdica de timbres que ganhou destaque. Neste campo podemos citar a Música concreta, a Klangfarbenmelodie, os Eight Etudes and a Fantasy de Eliott Carter, o terceiro movimento de String Quartet de Ruth Crawford-Seeger e Aventures de György Ligeti, entre outros.

- No Blues e no Jazz os músicos usam uma linha melodica inicial chamada "lead" ou "head", como ponto de partida para a [Improvisação].

- O Rock, Folk, MPB e a música popular em geral tendem a ter uma ou duas melodias organizadas em versos e refrão usando-as de modo intercalado.

Movimento

Em física, movimento é a variação de posição espacial de um objeto ou ponto material no decorrer do tempo. Na filosofia clássica, o movimento é um dos problemas mais tradicionais da cosmologia, desde os pré-socráticos, na medida em que envolve a questão da mudança na realidade. Assim, o mobilismo de Heráclito considera a realidade como sempre em fluxo. A escola eleática por sua vez, principalmente através dos paradoxos de Zenão, afirma ser o movimento ilusório, sendo a verdadeira realidade imutável. Aristóteles define o movimento como passagem de potência a ato, distinguindo o movimento como deslocamento no espaço; como mudança ou alteração de uma natureza; como crescimento e diminuição; e como geração e corrupção (destruição). No universo descrito pela física da relatividade, o movimento nada mais é do que a variação de posição de um corpo relativamente a um ponto chamado "referencial".

Estudo do movimento: A ciência Física que estuda o movimento é a Mecânica. Ela se preocupa tanto com o movimento em si quanto com o agente que o faz iniciar ou cessar. Se abstraírem-se as causas do movimento e preocupar-se apenas com a descrição do movimento, ter-se-á estudos de uma parte da Mecânica chamada Cinemática (do grego kinema, movimento). Se, ao invés disso, buscar-se compreender as causas do movimento, as forças que iniciam ou cessam o movimento dos corpos, ter-se-á estudos da parte da Mecânica chamada Dinâmica (do grego dynamis, força). Existe ainda uma disciplina que estuda justamente o não-movimento, corpos parados: é a Estática (do grego statikos, ficar parado). De certo modo, a estaticidade é uma propriedade altamente específica, pois só se apresenta para referenciais muito especiais, de modo que o comum é que em qualquer situação, possamos atribuir movimento ao objeto em análise.

Movimento Segundo Aristóteles: Segundo Aristóteles todos os corpos celestes no Universo possuíam almas, ou seja, intelectos divinos que os guiavam ao longo das suas viagens, sendo portanto estes responsáveis pelo movimento do mesmo. Existiria, então, uma última e imutável divindade, responsável pelo movimento de todos os outros seres, uma fonte universal de movimento, que seria, no entanto, imóvel. Todos os corpos deslocar-se-iam em função do amor, o qual nas últimas palavras do Paraíso de Dante, movia o Sol e as primeiras estrelas. Aristóteles nunca relacionou o movimento dos corpos no Universo com o movimento dos corpos da Terra.

Movimento Segundo Galileu: Foi este italiano quem primeiro estudou, com rigor, os movimentos na Terra. As suas experiências permitiram chegar a algumas leis da Física que ainda hoje são aceitas. Foi também Galileu que introduziu o método experimental: Na base da Física, estão problemas acerca dos quais os físicos formulam hipóteses, as quais são sujeitas à experimentação, ou seja, provoca-se um dado fenómeno em laboratório de modo a ser possível observá-lo e analisá-lo cuidadosamente. Galileu procedeu

à várias experiências, como deixar cair corpos de vários volumes e massas, estudando os respectivos movimentos. Tais experiências permitiram-lhe chegar a conclusões acerca do movimento em queda livre e ao longo de um plano inclinado. Também fez o estudo do movimento do pêndulo, segundo o qual concluiu que independentemente da distância percorrida pelo pêndulo, o tempo para completar o movimento é sempre o mesmo. Através desta conclusão construiu o relógio de pêndulo, o mais preciso da sua época.

Movimento Segundo Isaac Newton: Foi Isaac Newton quem, com base nos estudos de Galileu, desenvolveu os principais estudos acerca do movimento, traçando leis gerais, que são amplamente aceites hoje em dia. As leis gerais do movimento, enunciadas por Newton são: Primeira Lei de Newton: Também conhecida como Lei da Inércia, enuncia que: “Todo corpo continua no estado de repouso ou de movimento retilíneo uniforme, a menos que seja obrigado a mudá-lo por forças a ele aplicadas". Segunda Lei de Newton: Também conhecida como Lei Fundamental da Dinâmica, enuncia que: "A resultante das forças que agem num corpo é igual a variação da quantidade de movimento em relação ao tempo". Terceira Lei de Newton: Também conhecida como Lei de Acção-Reacção, enuncia que: "Se um corpo A aplicar uma força sobre um corpo B, receberá deste uma força de mesma intensidade, mesma direção e sentido oposto à força que aplicou em B”. Tais leis são fundamentais no estudo do movimento em Física, e são essenciais na resolução de problemas relacionados com movimento, velocidade, aceleração e forças, em termos físicos e reais. Assim todas as forças físicas (forças electromotrizes) expressadas em (Nwe) são utilizadas maioritáriamente em casos de extrema necessidade, com por exemplo: - força exercida quando feita por um electroíman; - quando feita a polarização directa de um íman sob carga; - o simples acto de retirar a mão após uma carga de aproximadamente 220-230 volts; - polarização do polo norte para o sul.

A dança é uma expressão artística baseada no movimento corporal. Ela aparece em duas formas: a teatral e a social. No primeiro caso, é executada num palco, tendo como estilos principais o medieval e o balé (clássico, moderno e contemporâneo). No outro, ela é praticada ao ar livre ou em clubes de baile. Nesse grupo estão os gêneros populares - como o frevo, o forró, o carimbó etc. - e as danças de salão, do ventre e de rua. Nos dois casos, os passos cadenciados são acompanhados de música e transmitem sensações e sentimentos por meio de um conjunto ordenado (teatral), chamado coreografia.

A dança surgiu com a função de permitir ao homem adorar os deuses e a natureza. Nas cavernas de Lascaux (França), Altamira (Espanha) e serra da Capivara (no Piauí) é possível observar desenhos com cenas de pessoas em roda, saltando e se comunicando com o corpo. É como se nossos antepassados quisessem reproduzir graficamente os sentimentos proporcionados por uma boa caça e uma colheita frutífera, a alegria causada pela chuva ou o medo provocado por um predador. A primeira coreografia que os estudiosos imaginam ter sido criada é a do homem que veste uma pele de animal e tenta imitar seus ataques ou fugas.

Ao longo do tempo, essa forma de Arte passou por transformações. Uma das mais importantes foi realizada na França do século 17, durante o reinado de Luís XIV. Exímio bailarino, ele fundou em 1661 a Academia Real da Música

e da Dança. Nascia assim o conceito de balé, um tipo de dança executada pelos nobres nas festas da corte, que duravam dias. O gênero foi bastante difundido em toda a Europa. Na virada do século 19 para o 20, a francesa Isadora Duncan mudou completamente o jeito teatral de dançar. Ela causou enorme sensação ao rejeitar as sapatilhas de ponta, símbolo sagrado do balé. Descalça, Isadora fazia seus passos arrojados e menos rígidos, interpretando as músicas a seu modo. Em 1913, o russo Vaslav Nijinsky coreografou A Sagração da Primavera, peça musical dissonante e assimétrica do russo Igor Stravinski que tinha movimentos diferentes para os vários bailarinos. Assim, ele eliminou o conceito de corpo de baile.

Do ponto de vista corporal, a dança é uma forma de integração e expressão individual e coletiva: exercitam-se a atenção, a percepção e a colaboração entre os integrantes do grupo. Quem a pratica tem mais facilidade para construir a imagem do próprio corpo - fundamental para o crescimento e a maturidade do indivíduo e a formação de sua consciência social. Como a ação física é a primeira forma de aprendizagem, é importante que essas atividades estejam sempre presentes na escola. A criança estimulada a se movimentar explora com mais frequência e espontaneidade o meio em que vive, aprimora a mobilidade e se expressa com mais liberdade. Geralmente, nos primeiros sete anos de vida, os pequenos têm um vocabulário gestual muitas vezes maior do que o oral. De acordo com pesquisas recentes feitas na área da neurociência, é cada vez maior a relação entre o desenvolvimento da inteligência, os sentimentos e o desempenho corporal. Fica para trás, portanto, aquela visão tradicional que separava corpo e mente, razão e emoção.

A tradição intelectual do ocidente foi marcada pela dissociação entre o corpo e a mente, a personalidade e a natureza, o intelecto e o senso de sentimento e de intuição, de acordo com a argumentação de Whyte. Esta dissociação vem impregnando toda e qualquer abordagem de vida adotada pelo homem ocidental: intelectual, religiosa, econômica ou política. A cultura ocidental icentivou-nos a cultivar o intelecto, desde o tempo de Platão e de São Paulo até o século XX, organizando-nos pelo uso de conceitos estáticos da natureza. A ciência tratou de partes isoladas, compartimentalizadas, esgotando seus recursos reducionistas e tornando-se até uma ameaça mundial em muitas de suas invenções.

Descartes introduziu uma rigorosa separação da mente e do corpo a partir da idéia que o corpo é uma máquina que pode ser entendida em termos da organização e funcionamento de sua peças (modelo biomecânico), como relata Capra. Mente e corpo pertenciam a dois domínios paralelos e diferentes, podendo ser estudados sem referência ao outro. O corpo era governado por leis mecânicas, mas a mente (ou alma) era livre e imortal. A nossa herança cultural acostumou a pensar o homem a partir do espírito, dualisticamente, onde o valor nobre, supremo reserva-se à parte espiritual e à dimensão corpórea fica com uma função de serviçal.

Em suas análises sobre as relações de poder nas sociedades e em várias épocas, Foucault percebe de forma diferente a questão corpórea. Entende que o corpo, ao longo dos séculos XVIII, XIX e início do XX, sofreu um forte investimento do poder. Afasta ele a tese de que o poder, nas sociedades burguesas e capitalistas teria negado a realidade do corpo em proveito da alma, da consciência, da idealidade. Argumenta para tal que nada é mais

material, nada mais físico, mais corporal do que o exercício do poder. "O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o desarticula e o recompõe. Uma ‘anatomia política’ que é igualmente uma ‘mecânica do poder’ está nascendo; ela define como se pode ter domínio sobre o corpo dos outros, não simplesmente para que façam o que se quer, mas para que operem como se quer, com as técnicas, segundo a rapidez e a eficácia que se determina".

Entende que a coerção disciplinar estabelece no corpo o elo coercitivo entre a aptidão aumentada e uma dominação acentuada, da mesma forma como a exploração econômica separa a força e o produto do trabalho. Em sua época Marx, apud Romano, já vislumbrava os efeitos de uma sociedade onde o corpo humano reduziu-se ao número, onde a visibilidade da carne fora cada vez mais encadeada ao lucro invisível e impiedoso, motor da sociedade moderna. A partir da segunda metade do século XX as sociedades industriais elaboraram novas formas de exercerem o poder sobre o corpo, mais tênues e sutis, camufladas por um discurso de culto ao corpo, de "descoberta" corporal. Sabendo que cada cultura impõe aos indivíduos o uso determinado do seu corpo, precisamos buscar elementos reflexivos que auxiliem na interpretação e decodificação dos ‘signos sociais’ que constantemente impregnam-se no corpo. Para esta reflexão considero necessário tecer comentário sobre as abordagens conceituais do corpo.

Historicamente registram-se três momentos conceituais. No primeiro momento o corpo inspirava-se em três perspectivas básicas, quais sejam: distinção entre o corpo e a alma; relação com as divindades e a imortalidade; e pela diferença entre o homem e o animal. Em Platão, o corpo era o vilão da estrutura ontológica do homem, símbolo da decadência e uma fonte de vícios e males. Acreditava-se ter sido o corpo colocado no homem como castigo e como um perigo constante para sua evolução. A modernidade marca o segundo momento, sendo o corpo caracterizado por duas atitudes básicas: de libertação das influências teológicas e de vinculação às questões epistemológicas, relacionando-o as possibilidades e a validade do conhecimento humano. Descartes foi quem inaugurou esta virada nas questões corpóreas seguido por Kant, Hurssel, Apel, Pascal, e Rhum, dentre outros.

Em ambos os momentos, o corpo continuou um humilde servo no palácio das ciências, submetido aos modelos teóricos, pois para a ciência e a técnica o corpo só obedecia e marchava. De acordo com Foucault, foi por esta manipulação e dominação na utilização do corpo como ‘objeto’ que se tornou possível a consciência do próprio corpo. Assim chega-se ao terceiro momento, onde se observa uma reflexão filosófica contemporânea preocupada em aprender a sabedoria do corpo, visualizando-o como um organismo vivo, pois ao dispor do seu corpo, o sujeito é sujeito da sua ação e da sua percepção, manifestada no mundo por sua própria corporeidade, como constatam Burow e Scherpp.

Este corpo descoberto é social, real, onde a consciência do próprio corpo se deu por efeito do investimento do corpo pelo poder: a ginástica, os exercícios, o desenvolvimento muscular, a nudez, a exaltação do corpo belo ... resultando no investimento do corpo contra o poder, sendo ele, nesta dialética, sujeito e objeto de transformação. Na interpretação de Kofes, o corpo tem sempre uma linguagem de transgressão ou afirmação, sendo importante por reformular, explicitar, colocar questões que às vezes a fala é incapaz de expressar. A

existência humana então não só passa pelo corpóreo como o supõe, devendo ser ele entendido na riqueza de sua totalidade que se transforma na sua dimensão humana e histórica. Penetrar dialeticamente no corpóreo significa, concordando com Medina, recuperar as condições e relações em que os fenômenos se realizam, recuperar seus movimentos sociais.

Necessita-se reconhecer que o homem é definido pelo seu corpo, sendo ao mesmo tempo seu dono e sua expressão, organizando-o pelo movimento. Movimento que se torna gesto, gesto que fala, que instaura presença expressiva e única, comunicativa e criadora, ou presença mecânica e reprodutiva, pois para Bruel ele integra uma totalidade, indo desde a expressão dos sentimentos até o gesto mecânico, sem vida. É inegável que a motricidade constitui-se e se constrói ao longo da história da humanidade, tanto pela relação dos antropóides com a natureza, quanto entre si, na produção e consumo dos bens socialmente necessários a sua sobrevivência, no trabalho, na construção de sua organização social.

A maturação do indivíduo não se limita portanto só ao contexto biológico, como afirma Engels; ela é também dependente do contexto histórico e cultural (mundo dos valores humanos). Deste modo, torna-se claro que o movimento humano apresenta-se sob a forma sociológica por provocar a transição de uma interioridade e modificar o ambiente dos outros e dos objetos. Antes da primeira pedra ter sido talhada pela mão humana transformando-a em um objeto cortante, certamente passou-se períodos aos quais o período histórico que se conhece surge como insignificante. Porém, o passo decisivo havia sido dado - a mão libertara-se; e por conseguinte, o corpo todo. O movimento, ou seu significado, abriu o processo de distanciamento do homem em relação aos demais seres vivos.

O movimento determinado no espaço e no tempo, o movimento que se constrói na relação do homem com suas condições objetivas de vida, o movimento social, não podendo portanto, ser compreendido isolado da sua história, conforme Marx. A motricidade enquanto universo em construção, as relações humanas, a visão, a vontade, a atividade, o amor, ..., todos os órgãos e expressões de sua individualidade são órgãos vinculadamente sociais por seu comportamento, ou na relação com o objetivo de apropriação da realidade humana. É preciso compreender o movimento no contexto de suas dimensões reais, históricas, sociais, pois o homem não nasceu pulando, correndo, saltando..., o movimento tem sua história e precisamos contá-la, refletir suas constancias e transformações, recriá-la.

Assim chega-se à Educação Física, prática social, milenar, portadora de uma forte carga cultural por tratar das manifestações expressivas da cultura corporal, desenvolvidas ao longo da história da humanidade, como explicita Coletivo de Autores. O conhecimento próprio desta prática pedagógica se faz necessário para o entendimento da realidade atual, porém torna-se imprescindível um tratamento pedagógico em relação a sua prática cotidiana e à eleição e definição de seu objeto de estudo. Presencia-se a prática pedagógica da Educação Física brasileira consubstanciada no paradigma da aptidão física, pautada na perspectiva do consenso. Estes autores relatam a hegemonia do entendimento da Educação Física sobre o prisma da aptidão física, referenciada até como sendo a solução para casos epidêmicos e anti-higiênicos em um determinado momento histórico do Brasil, sofrendo também influencias diretas do militarismo e da competição própria do nosso modo de

produção, bem como a consideração do corpo como objeto a ser manipulado, exercitado, medido, avaliado, selecionado.

Seu objeto de estudo nesta perspectiva é o desenvolvimento da capacidade física para a produção de homens máquinas, corpos dóceis, submissos e obedientes, corpos produtivos e passivos. Este paradigma que está em vigor até hoje é inclusive respaldado pela legislação vigente. Nos anos oitenta presenciamos um repensar de sua prática pedagógica, uma crítica às posições ‘acríticas’ assumidas por seus intelectuais e uma reflexão acerca da prática mecânica e reprodutora de suas aulas. A partir dessa ebulição, surge novas propostas, novas perspectivas de entendimento da Educação Física enquanto prática pedagógica desencadeando novas teorias, dentre elas cito a que considero mais pertinente para auxiliar na construção de uma nova prática pedagógica para a Educação Física, qual seja, o paradigma da cultura corporal, a perspectiva do conflito.

Nesta concepção a Educação Física tem como objeto de estudo temas inerentes a cultura corporal, que a compõe historicamente: jogo, ginástica, dança, esporte, porém tendo um tratamento pedagógico diferenciado da anterior, por considerar o homem como sujeito histórico social, definindo que a consciência corporal se dá pela compreensão a respeito dos signos sociais tatuados em seu corpo. Esses são signos coletivos e diferenciados conforme a sua situação de classe. Esta compreensão e superação é condição para participarmos do processo de construção do nosso tempo e da elaboração de novos signos a serem gravados em nosso corpo. Para tal, sua prática pedagógica não camufla o conflito, mas age a partir dele, com ele, tentando a sua superação para a elaboração de novos conflitos e novamente sua superação...

Através dos estudos empreendidos, arrisco-me a afirmar que uma Educação Física realmente preocupada com o ser humano deve considerar os conflitos sociais, o homem em sua historicidade, as dimensão cultural das expressões da motricidade humana e o sentir, pensar e agir como totalidade dialética do ser, pois as sinergias musculares que caracterizam o movimento humano serão tanto mais ricas quanto mais trouxerem em seu bojo uma expressão significativa da própria vida; senão, tornam-se gestos mecânicos em nada diferentes dos de um robô, ou de uma outra máquina qualquer. Ampliar esta significação parece-me também (e não só) ser papel da Educação Física. Assim, percebe-se que no contexto de nossa sociedade, por diversos fatores, descuidou-se do corpo, utilizando-o sem conhecer o seu funcionamento, desestimulando suas potencialidades, fragmentando-o. Acredito que numa perspectiva de formação inacabada, o corpo não deve ser apenas um objeto constantemente julgado e discriminado, desconsiderando-se sua natureza dialética. O corpo não pode ser apenas uma peça na engrenagem social, cumprindo sua função de produtor, reprodutor e consumidor de uma política coercitiva.

Deve sim ser considerado em todas as suas dimensões, descortinando suas possibilidades e trabalhando seus limites. Deve-se compreendê-lo como uma parte individual e coletiva do todo social na sua dimensão humana, lidar com eles sem tirar-lhes suas características pessoais, sem "moldar-lhes", mas descobrindo todos os canais para viver prazerosamente (seriamente) a vida, com tarefas individuais e coletivas, políticas e pedagógicas, corpóreas e sociais, pois é dialeticamente que o real se manifesta. Faz-se necessário

entender que o movimento humano traduz a maneira de ser do indivíduo no mundo, indivíduo este marcado por sua realidade social (marcas tatuadas em seu corpo, de acordo com Castellani Filho, e que chega-se ao movimento criador através da vivência reflexiva que gera a consciência, de uma vivência humanizada onde ele se considere construtor de seu tempo e de sua história.

Para tanto, penso que a Educação Física precisa assumir-se como preocupada com o ser total, com a formação desse indivíduo social, considerando o movimento uma forma do ser humano ser sempre mais, cultivando a criatividade, a curiosidade epistemológica do ser humano (Paulo Freire), definindo a aprendizagem não como absorção, mas como exploração curiosa e rigorosa do seu mundo social, apropriando-se dele, para que possa intervir no mesmo e transformá-lo. Necessita-se para tal, mudar o eixo educativo, refletir as questões sociais e políticas nas manifestações da cultura corporal, mudar da alienação, opressão e docilização dos corpos(Foucault), para a libertação do ser, pois uma educação que não considera a historicidade, as expressões motoras, as contradições e injustiças sociais, ou seja a contextualização e a compreensão do cidadão em seu meio e do seu ser cidadão, castra as possibilidades deles se tornarem produtores culturais e agentes de seu tempo e de sua história, não devendo nem ser considerada educação.

4.5 DANÇA FOLCLÓRICA.

A Dança folclórica trata-se de uma forma tradicional de dança recreativa do povo. Muitas das danças folclóricas tem origens anônimas e foram passadas de geração para geração durante um longo período de tempo. As danças sempre foram um importante componente cultural da humanidade. O folclore brasileiro é rico em danças que representam as tradições e a cultura de uma determinada região. Estão ligadas aos aspectos religiosos, festas, lendas, fatos históricos, acontecimentos do cotidiano e brincadeiras. As danças folclóricas brasileiras caracterizam-se pelas músicas animadas (com letras simples e populares) e figurinos e cenários representativos. Estas danças são realizadas, geralmente, em espaços públicos: praças, ruas e lagos. As danças folclóricas evoluíram de várias maneiras a partir de antigos rituais mágicos e religiosos. No Brasil, as danças folclóricas resultaram da fusão das culturas portuguesa, negra e indígena. O folclore é definido como um conjunto de mitos ,lendas, danças , musicas , etc.

Fundamentos: As danças folclóricas são realizadas dentro de casas, nos terreiros ou praças, com diversas funções: homenagear, pedir favores ou agradar as forças espirituais, comemorar datas religiosas, vitórias, caçadas, pescas, etc. Não há um nome genérico de origem popular que engloba todas as modalidades; as denominações mais gerais permitem apenas a divisão de algumas delas. Apesar de muitas danças se realizarem em datas religiosas ou de algum lugar específico o que lhes dá um caráter exclusivamente brasileiro... é uma característica em todos os estados brasileiros cada um com seus mitos e lendas, os quais também mudam de um estado para outro, formando assim o maior folclore do mundo.

Principais danças folclóricas

Samba de Roda: Estilo musical caracterizado por elementos da cultura afro-

brasileira. Surgiu no estado da Bahia, no século XIX. É uma variante mais tradicional do samba. Os dançarinos dançam numa roda ao som de músicas acompanhadas por palmas e cantos. Chocalho, pandeiro, viola, atabaque e berimbau são os instrumentos musicais mais utilizados.

Maracatu: O maracatu é um ritmo musical com dança típico da região

pernambucana. Reúne uma interessante mistura de elementos culturais afro-brasileiros, indígenas e europeus. Possui uma forte característica religiosa. Os dançarinos representam personagens históricos (duques, duquesas, embaixadores, rei e rainha). O cortejo é acompanhado por uma banda com instrumentos de percussão (tambores, caixas, taróis e ganzás).

Frevo: Este estilo pernambucano de carnaval é uma espécie de marchinha

muito acelerada, que, ao contrário de outras músicas de carnaval, não possui letra, sendo simplesmente tocada por uma banda que segue os blocos carnavalescos enquanto os dançarinos se divertem dançando. Os dançarinos de frevo usam, geralmente, um pequeno guarda-chuva colorido como elemento coreográfico.

Baião: Ritmo musical, com dança, típico da região nordeste do Brasil. Os

instrumentos usados nas músicas de baião são: triângulo, viola, acordeom e flauta doce. A dança ocorre em pares (homem e mulher) com movimentos parecidos com o do forró (dança com corpos colados). O grande representante do baião foi Luiz Gonzaga.

Catira: Também conhecida como cateretê, é uma dança caracterizada pelos

passos, batidas de pés e palmas dos dançarinos. Ligada à cultura caipira, é típica da região interior dos estados de São Paulo, Paraná, Minas Gerais, Goiás e Mato Grosso. Os instrumento utilizado é a viola tocada geralmente por um par de músicos.

Quadrilha: É uma dança típica da época de festa junina. Há um animador

que vai anunciando frases e marcando os momentos da dança. Os dançarinos (casais), vestidos com roupas típicas da cultura caipira (camisas e vestidos xadrezes, chapéu de palha) vão fazendo uma coreografia especial. A dança é bem animada com muitos movimentos e coreografias. As músicas de festa junina mais conhecidas são: Capelinha de Melão, Pula Fogueira e Cai,Cai balão.

Folclore Capixaba

O Folclore Capixaba se manifesta nas tradições culturais que demarcam a identidade do povo do Espírito Santo. São danças e folguedos, artesanato e culinária que expressam a “diversidade dos processos históricos, econômicos e políticos que contribuíram e estão contribuindo para a reelaboração do perfil cultural da população do estado” (Atlas do Folclore Capixaba).

Dança Açoriana: Primeiro grupo de colonos a se instalar no Espírito Santo, no início do século XIX, dando origem à povoação de Viana, hoje município, os Açores trouxeram de sua terra costumes e tradições com nítidas influências lusitanas. No terreno das danças, a contribuição cultural dos descendentes de açorianos se mantém viva até hoje. São exibições acompanhadas de canto, palmas, batidas de pé, ao som de música. O grupo é constituído por 13 casais de dançarinos (que também têm por atribuição cantar), mais a porta-bandeira. Não há músicos, o grupo dança com som mecânico.

Dança Alemã: As danças de origem alemã chegaram ao Espírito Santo com

os primeiros colonos vindos da Europa Central. As danças em grupo, características desses descendentes, que se executam ao som de instrumentos musicais, dentre os quais a concertina, integraram-se às tradições folclóricas do Espírito Santo e constituem uma marca da presença europeia no Estado. Geralmente o grupo é composto por sete casais (adultos ou crianças) mais a coordenadora. Vestem trajes típicos alemães, sendo calça preta, camisa branca com blaser e chapéu de tecido (costurado) com borda vermelha para os homens e vestido com blusa, avental e chapéu nas cores preto, vermelho e branco para as mulheres. O grupo entra em fila no salão, forma um círculo no centro da quadra e apresenta principalmente polcas e valsas sob a orientação da coordenadora, que repassa informações sobre as danças e seus significados.

Bate-Flechas: No Espírito Santo, o Bate-Flechas ocorre como uma

expressão folclórica de intenção religiosa, sendo praticado também por umbandistas. O grupo é composto por homens e mulheres, podendo ser adultos ou crianças. As mulheres, geralmente em maioria no total do grupo, são as flecheiras, enquanto os homens, em menor número, compõem a banda. A maioria dos grupos conta com cerca de 30 componentes, que se dividem em: Flecheiras - usam suas flechas (duas para cada portadora) como arma na dança da luta espiritual; Mestre - guia protetor que chefia o grupo; Puxador de ponto - marca o ritmo e orienta o grupo; Banda - composta só por homens, toca as músicas. Os homens vestem calça comprida e camisa e as mulheres, saia rodada e blusa; os enfeites e adereços utilizados nas vestimentas do grupo dependem de definição do mestre, já que não há um padrão estabelecido. Normalmente, a dança acontece em dupla, mas também pode acontecer em grupos de 3 ou 4 pessoas e é marcada pelo ritmo da música e do toque das flechas. A banda é composta por cerca de 10 instrumentos, dentre os quais se destacam trompete, bombardino, trombone, zabumba, tarol, bumbo, chocalho e prato. Os portadores dessa tradição acreditam que a dança surgiu para louvar São Sebastião, daí por que os grupos de Bate-Flechas localizados no Espírito Santo são, em sua grande maioria, devotos de São Sebastião, embora haja alguns poucos cuja devoção é São Benedito.

Capoeira: Para angolanos e brasileiros, capoeira, dentre outros significados, quer dizer luta. No Brasil, na época da escravatura, os escravos a empregavam para se proteger dos brancos que os perseguiam. Tempos depois, a capoeira passou a ser vista como divertimento e a integrar algumas festas populares como dança com técnica de jogo. Com variado número de componentes e coreografia dinâmica, os capoeiras formam rapidamente uma roda para suas

movimentações, nas quais prevalece o uso das pernas desferindo golpes de ataque e defesa. Os movimentos se fazem ao som de música. As melodias ou toques são adaptados aos golpes, alguns de cunho geral, outros apresentando características ou peculiaridades do grupo que os criou. O Instrumental é formado por berimbau, pandeiros, ganzás, agogôs, adufes e atabaques, com acompanhamento vocal. O principal instrumento da capoeira é o berimbau, documentado desde o século III A. C. Na época em que a capoeira foi reprimida no Brasil, esse instrumento servia para avisar da chegada da polícia aos escravos que, às escondidas, dedicavam-se a essa prática. Atualmente existem várias academias de capoeira, mas a primeira do Brasil foi a do Mestre Bimba, em Salvador, Bahia, criada no ano de 1932. Hoje é também comum a existência de grupos de capoeira formados a partir de escolas ou associações sociais diversas, com o principal objetivo de inclusão social ou meramente prática esportiva.

Congo: Congo ou banda de congo é um conjunto musical típico do Espírito

Santo. As bandas de congo se apresentam em festas de santos, principalmente em homenagem a São Pedro, São Sebastião e São Benedito, notadamente nas puxadas de mastro ou em outras ocasiões festivas. O grupo é constituído por um número variável de homens e mulheres que tocam, cantam e dançam em homenagem ao santo, orago da igreja da localidade. Os componentes se apresentam devidamente uniformizados, os homens com calça comprida e camisa e as mulheres com saia rodada e blusa, e ostentam estandartes que identificam o grupo e o santo de sua devoção. A banda conta com vários instrumentos musicais: tambores, caixa, cuíca, chocalhos, ferrinho, pandeiros, apitos, mas dentre estes merece destaque a casaca, estudada por Guilherme Santos Neves (1978), que a considerou instrumento único em todo o país, tendo sido mencionada em registros documentais desde o século XIX. As puxadas de mastro compreendem três etapas distintas que se desenrolam em diferentes momentos da festa, a saber:

Congo de Máscaras: As bandas de congo de Roda d’Água, no município de

Cariacica, caracterizam-se pelo uso de máscaras e vestimentas peculiares e primitivas. Utilizando papel de jornal, cola caseira feita com trigo, tinta, palha de bananeira e tecidos, as máscaras são produzidas para utilização pelas bandas de congo que participam do Congo de Máscaras, brincadeira típica de Roda d’Água e entorno. O saber é transmitido aos membros da comunidade local através de oficinas, a produção é coletiva e as máscaras são comercializadas na própria comunidade, em seu tamanho original como obras de arte popular ou em tamanhos menores como souvenirs.

Dança Holandesa: As danças de tradição holandesa constituem a

contribuição cultural dos colonos holandeses assentados no Espírito Santo em meados do século XIX. Seus descendentes conservam-nas até hoje em localidades do centro-oeste do Estado, onde os primeiros casais de holandeses foram introduzidos como agricultores. Os trajes típicos e a coreografia variada executada ao som de instrumentos musicais dão um tom característico à apresentação dessas danças de origem holandesa em terras capixabas.

Dança Italiana: As danças de origem italiana têm, por trás de si, a história de uma corrente maciça de imigrantes vindos do norte da Itália para o Espírito Santo a partir do último quarto do século XIX. A vitalidade das danças italianas, como herança deixada aos descendentes pelos primeiros colonos, agrega a Itália, por via desses pioneiros, ao patrimônio cultural do povo capixaba. São demonstrações de pura alegria, em coreografias movimentadas, coloridas e vistosas, acompanhadas de canto, palmas e batidas de pé, ao som de instrumentos musicais entre os quais predomina a concertina, instrumento que se tornou ícone da musicalidade italiana no Estado. O grupo é constituído por cerca de 10 casais de dançarinos que dançam em pares. Na maioria das coreografias as mulheres vestem saia grená ornada de dourado, avental branco rendado, blusa branca com bordado inglês e espartilho grená ornado de dourado, prendem os cabelos num coque com fita dourada e tocam pandeiros decorados por fitas nas cores da bandeira da Itália. Os homens usam sapato preto, meias brancas, calça curta negra, camisa branca de mangas compridas com botões e colete grená ornado de fitas douradas.

Jongo e Caxambu: Jongo, Caxambu (as duas formas mais usuais no

Espírito Santo), Batuque, Tambor ou Catambá são variantes denominativas de uma dança de roda de origem angolana encontrada em várias partes do Espírito Santo. Além de ser uma dança é também, um ritual em que originariamente prevalecia a função mágica, com fortes elementos de candomblé, tendo sofrido alterações a partir da incorporação sincrética da louvação a santos católicos. Constitui, ainda hoje, uma das mais ricas heranças da cultura negra presentes no folclore capixaba. Normalmente os grupos, tanto de Jongo como de Caxambu, se compõem de cerca de 30 integrantes, homens, mulheres e crianças. A vestimenta é simples: calça comprida e camisa para os homens e saia rodada e blusa para as mulheres, enquanto os enfeites e adereços seguem o gosto de cada mestre. Essas danças têm, como uma de suas características, a movimentação dos dançarinos no sentido anti-horário, ao som de canto e música instrumental. Os passos na roda são dados deslizando-se para frente, de forma alternada, o pé esquerdo e o direito. Ao final de cada passo dá-se um pequeno pulo. Ao aproximarem o pé que está atrás, os dançarinos de vez em quando giram o corpo, principalmente os que estão diante das mulheres que dançam. O canto caracteriza-se pela alternância contínua de um solista. Os instrumentos mais frequentes são os tambores, a puíta ou cuíca, e a engoia (chocalho com sementes ou pedrinhas), além de casaca e caixas. Os tambores têm nomes próprios de acordo com a forma e o material usado na fabricação: o caxambu é o tambor maior, afunilado, sobre o qual monta o tocador enquanto toca, batendo o couro com as duas mãos, e o candongueiro é um tambor menor, que é carregado pelo tocador. Os músicos tocam os tambores fora da roda dos brincantes, sem sair do lugar. À noite, por tradição, à luz de uma fogueira que ilumina a roda e esquenta os tambores, o mestre jongueiro tira o ponto com o pedido de licença. Os pontos, classificados em licença, louvação, visaria, demanda, “encante” e despedida, são tirados em verso (sob a forma de dísticos) ou em prosa e formulados em linguagem simbólica e enigmática. Os grupos de Jongo e Caxambu localizados são devotos de Nossa Senhora das Neves, Santo Antônio, São Benedito, São Bartolomeu, São Sebastião e Santa Isabel.

Mineiro-Pau: Mineiro-Pau é uma dança guerreira porque nela se usa um bastão como arma de ataque e defesa em simulações de combate. Recebe ainda a denominação de Bateo-Pau-Mineiro. No grupo, formado por cerca de 25 componentes, os homens tocam e as mulheres cantam. Os homens vestem calça comprida e camisa e as mulheres, saia rodada e blusa, seguindo os enfeites o gosto do mestre. O acompanhamento musical se reduz geralmente a um acordeão no centro da roda, ao qual se juntam, por vezes, viola, violão ou violino, triângulo, pandeiro e tamborim. O solista (violeiro ou violinista) canta acompanhando a música com seu instrumento a fim de animar a dança, que começa com moças e rapazes formando um círculo de mãos dadas. A direção cabe ao mestre ou chefe, que comanda, com um apito, as evoluções, as batidas de bastão, o ritmo, a cantoria. A formação é em fileiras, círculos, pares, com ou sem dançador no centro. Os bastões, com cerca de metro e meio, de madeira roliça e resistente, permitem ao dançador um manejo firme e seguro. Os dançarinos voltam-se ora para a direita, ora para a esquerda, enquanto sapateiam acompanhando o ritmo e o compasso da melodia. É uma das mais populares danças de pares soltos conhecidas no Brasil. Está associada ao ato de corte da cana-de-açúcar, por causa das viradas de um lado para o outro, ou ao Cateretê, por causa das batidas de palmas, ou ainda ao Batuque paulista, no qual se insinua a umbigada.

Dança Polonesa: Data do fim da terceira década do século XX a corrente

imigratória formada por famílias polonesas que foram estabelecidas nas selvas da margem esquerda do rio Doce, ao norte de Colatina, com base em convênio entre o governo do estado do Espírito Santo e a Companhia Polonesa de Varsóvia. De Águia Branca, núcleo inicial fundado na região com os primeiros colonos poloneses, o folclore capixaba herdou manifestações várias, dentre as quais as danças típicas, que sobrevivem até hoje. O grupo de dança polonesa é constituído por doze casais. As mulheres vestem blusa branca com forro, colete colorido, saia com forro, bombacha, meia calça e sapatilha e, à cabeça, cabelo ornado com flores e fitas coloridas, enquanto os homens vestem colete colorido, camisa branca, calça e botas.

Dança Pomerana: O grosso da imigração de colonos pomeranos

(agricultores de origem eslava radicados na Prússia) para o Espírito Santo ocorreu na década de 1870. Esses imigrantes se fixaram nas terras altas de Santa Leopoldina, onde passaram a viver em situação de grande isolamento, dedicando-se ao cultivo da terra. Esse isolamento territorial determinou, ao longo do tempo, a preservação dos costumes e tradições pomeranos, dentre os quais se incluem as danças típicas, que se desenrolam notadamente ao som da concertina. Na abertura da dança, o grupo se reúne em círculo para a saudação ao público, seguindo-se seis ou oito coreografias e, ao final, a dança de saída, com a despedida do grupo e o grito de guerra. O grupo é constituído por 11 homens e 11 mulheres, adultos ou crianças. Os homens vestem calça bege, camisa de manga comprida branca e colete pomerano - traje que dispensa o chapéu - e as mulheres usam sapatilha preta, meia branca, vestido rodado, bombacha branca, anágua, blusa com manga fofa bordada e avental branco bordado.

Dança Portuguesa: O folclore capixaba recebeu de Portugal uma carga poderosa de contribuições as mais diversas. Um precioso patrimônio material e imaterial se formou e se cristalizou a partir dessa herança lusitana, imanente no acervo cultural do Espírito Santo. A identificação de grupos de danças portuguesas atuando no Estado é uma evidência da persistente influência portuguesa em nossas tradições folclóricas. Normalmente o grupo é constituído por cerca de 10 casais, os homens vestindo camisa de manga comprida branca, meia branca, sapato preto e calça e colete pretos e as mulheres, lenço colorido, blusa, avental, colete e saia vermelhos e sapato preto.

Quadrilha: A quadrilha é uma das danças mais conhecidas pelo povo.

Apesar de se ter originado nos palácios, por ocasião dos bailes das cortes europeias, no Brasil tornou-se a principal referência das festas juninas, tendo sido trazida para cá por mestres de orquestras de danças francesas. O povo brasileiro deu-lhe outras formas, inclusive o modelo caipira. É uma dança de pares, com número variável de integrantes e vestimenta singular, valorizando o aspecto caipira. Os pares desenvolvem com muito movimento um tema de amor, com aproximação e recuo, separação e reencontro, sob o comando do marcador, terminando quase sempre em valsa com enlaçamento dos pares que se formaram no início da quadrilha. Antigamente as quadrilhas dançavam ao som de sanfona, pandeiro e zabumba, hoje adotaram a música mecânica, normalmente de cantores nordestinos. Dança-se a quadrilha geralmente nas festas de devoção a São João, Santo Antônio e São Pedro. Há atualmente muitas festas com apresentação de quadrilhas, e para tanto se ensaiam coreografias com grupos de escolas ou associações sociais diversas.

4.6 COREOGRAFIAS DE DANÇA.

Uma coreografia é arte de compor trilhas ou roteiro de movimentos que compõem uma dança. Em toda forma de balé existe uma coreografia, no balé clássico ela é composta por um grupo de movimentos mais padronizados, na dança moderna os movimentos são mais livres e na dança contemporânea há quase uma quebra do conceito de coreografia já que, ao contrário das outras duas os movimentos são tão livres que nem sempre há uma representação gráfica. A coreografia serviria portanto para descrever a dança que será executada, ou melhor, a coreografia é o conjunto de movimentos e a sequência deles que compõe a dança que segue uma trilha musical. Muito embora haja espetáculos de dança contemporânea sem trilha musical. Neste sentido as variações de uma coreografia seriam as diferentes formas de interpretação para uma determinada coreografia de acordo com a qualidade técnica e opção artística dos bailarinos.

A coreografia é a arte da composição estética dos movimentos corporais, cuja origem se dá quando surge a necessidade de apresentar uma ideia ou sentimento a um público, através de movimentos corporais expressivos, passando de ritualísticos para cênicos ou espetaculares. A arte de coreografar se desenvolveu, paralelamente com a arte teatral, quando vai deixando de ser um ato de catarse e de elo com o divino, para servir de diversão e propagação cultural. Os étimos gregos khorus (círculo) e graphe (escrita, representação), fundamentam a palavra coreografia. O elemento círculo é uma referência às

danças circulares e a orquestra, local onde o coro teatral grego dançava. Coreografar é desenhar/gravar o espaço com o movimento corporal.

O profissional que cria as coreografias é denominado coreógrafo e o que registra esses movimentos graficamente é o coreólogo. A coreologia é a escrita da dança, que pode ser em pentagrama (partitura), como no Sistema Benesh ou em símbolos próprios de uma metodologia como, por exemplo, no método Laban Notation. Toda linguagem artística possui elementos estéticos específicos, assim como nas linguagens das Artes Visuais, do Teatro e da Música, a linguagem da Dança também possui seus códigos fundamentais. A montagem de uma coreografia exige do artista um domínio dos elementos estéticos já codificados por diversos estudiosos da dança, como o espaço, o tempo, o peso e a fluência, em relação ao corpo em movimento. Numa coreografia esses elementos básicos dialogam entre si podendo construir outros sentidos causadores de diferentes sensações no espectador, pois de acordo com a composição realizada poderá obter diferentes resultados, como: equilíbrio, movimento, fragmentação, linearidade, etc.

O autor pode ainda contar com os recursos específicos das outras linguagens artísticas, adicionando maior dramaticidade, alegria, surpresa, espanto, enfim, diferentes emoções quando utilizando adequadamente os elementos da música, das artes visuais, que muito tem contribuído para os cenários, figurinos e adereços, e ainda, elementos do teatro que vem cada vez mais enriquecendo a cena contemporânea com as performances de dança/teatro e as preparações dos artistas bailarinos com suas técnicas próprias do universo do teatro. A coreografia pode ser criada como uma temática isolada, para ser apresentada de forma independente, e também pode ser produzida como parte integrante de um show musical, uma ópera, uma peça de teatro, um programa de televisão, e assim por diante. No meio acadêmico a coreografia também possui a denominação de balé, mesmo não sendo uma dança clássica.

Criar uma coreografia é uma experiência interessante e gratificante. É também um desafio, que exige organização, criatividade e visão. Há muitos fatores a considerar, como tema, estilo, figurino, iluminação e habilidade dos bailarinos. A coreografia é não somente sobre os passos de dança, é o processo de transformar sua criatividade em uma realidade e existem muitas ferramentas diferentes que você pode usar para atingir este objetivo.

Coreografia deve ter um estilo: Pense sobre o estilo da coreografia que você deseja criar – moderno, funk, hip-hop, jazz, tap ou clássica. Que impressão que você pretende deixar para o público? Você já pode ter uma determinada música para a coreografia, ou simplesmente uma ideia do tipo de desempenho que pretende desenvolver. Seja qual for o seu ponto de partida de inspiração, permanecer fiel ao seu estilo, escolhendo a coreografia da música, passos de dança, movimentos, iluminação, figurinos e adereços que vai expressar o seu tema de forma eficaz.

Música e coreografia: A música é uma ferramenta importante que deve melhorar o desempenho, não dominá-lo. A música vai ter o estilo, ritmo e letra para apoiar a coreografia e deixá-la interessante e variada. Se usar mais do que uma música, pense na maneira como a sua coreografia vai refletir a

mudança na música, seja sutil ou dramática. Considere a adequação da música ao estilo de coreografia. Ambos os elementos devem apoiar uns aos outros no transporte do tema geral. Ele pode ser eficaz para estilos de contraste de movimento e música, mas isso deve ser tratada com cuidado, pois geralmente é mais difícil. Se quiser realmente uma mudança brusca, a iluminação pode ajudar.

O elenco: Decida quantos bailarinos você vai trabalhar e avalie as suas

capacidades. Perceber os limites dos bailarinos e do espaço em que será executado. Manter o número de bailarinos no palco ao mesmo tempo a um mínimo, é fácil criar coreografias dinâmicas em grupos menores. Ao trabalhar com grandes grupos de bailarinos, os passos simples realizados em conjunto pode criar um impacto dramático dando um efeito muito bonito. Para mostrar as etapas difíceis, trazer pequenos grupos de bailarinos no palco ao mesmo tempo. Em alternativa, chamar a atenção para um grupo central de dançarinos contrastando sua coreografia com a do resto do grupo. Por exemplo, dividir em grupos, cada um faz uma rotina diferente. Eles dizem que uma equipa é tão forte quanto o seu membro mais fraco, por isso, quando trabalhar com bailarinos de diferentes capacidades, ter como objetivo criar um senso de igualdade através da coreografia. Movimentos simples realizados com precisão são muito mais eficazes do que os difíceis feitos sem “limpeza” necessária.

Variedade: Variedade é a palavra chave para a coreografia ficar

interessante. Alterações no ritmo, humor e movimento para criar profundidade e versatilidade como um show. Tente alguns desses elementos contrastantes:

- Mudanças de passos, etapas e lugares. - Alta / baixa - Rápido / lento - Simples / elaborados- Som / silêncio

Finalização: Como coreógrafo, nunca perder visão geral do trabalho. Figurinos, iluminação e cenografia são todos elementos que podem ser utilizados para apoiar a coreografia, no entanto usado incorretamente o seu tema pode ficar distorcido. Mantenha-o simples e inclua apenas os elementos essenciais que irão reforçar a coreografia. Seja flexível, as mudanças são inevitáveis em todo trabalho, mas é tudo parte do processo de desenvolvimento. O que parece ser uma ótima ideia para melhorar a coreografia ou criar efeito pode ser bom para uma música, mas não para outra, use a criatividade.

4.7 ORGANIZAÇÃO DE FESTIVAIS DE DANÇA.

No dicionário Aurélio, festa é reunião alegre para fim de divertimento. Festival é uma grande festa. Também reunião artística para fins de competição. Diversão e competição parecem atributos pequenos para a dimensão artística da dança. Entendendo o papel da arte em redimensionar a condição humana e, desse modo, capaz de “colocar o conhecido em risco”, propõe-se a revisão do significado da festa em nossas vidas e ir ao encontro do seu sentido mais ancestral e mítico, lugar onde a festa se dá como espaço de troca e

ressignificação do cotidiano e do sentido da existência. Lugar onde a dança, em sua gênese, é parte constitutiva.

Pensar um festival de dança nesses termos significa pensar a troca entre sujeitos/agentes desse contexto como objeto norteador do seu sentido de existir. Até porque é a necessidade de comunicação a razão de ser da dança. Em um festival de dança, essa troca pode se dar em diferentes instâncias, a começar pela própria formulação do festival, isto é, pela sua concepção. Se um festival se diz fomentador da dança, seu ponto de partida deveria ser o saber daqueles que fazem dança.

É preciso pensar o papel do curador de um festival como daquele que, ao diagnosticar uma realidade, procura organizar ações em busca de uma coerência – com o quê, esta realidade diagnosticada solicita para alcançar determinado objetivo, o qual deve ser delineado de modo imparcial na direção que o diagnóstico aponta. Aqui se dá uma das primeiras instâncias de troca de um festival: O curador dialogando com a realidade local, estabelecendo caminhos que apontem para a solução de problemas de uma coletividade, sem estar preso a estéticas de linhagens (Bravi), isto é, sem vincular as escolhas a seu gosto e interesse pessoal. Quando refere-se a escolhas, não estamos limitando apenas à seleção dos grupos de dança que se apresentam no festival, mas de todas as ações elencadas para integrar o evento. É preciso que as atividades que o constituam estejam interligadas e se retroalimentem no sentido de atingir os objetivos gerais estabelecidos pela curadoria. O papel de um curador na organização de um festival de dança é fundamental e, para que ele se cumpra, é necessário que sua autonomia seja compreendida e respeitada.

Fomentar a criação, facilitar a circulação de ideias e os debates de pensamento, promover o intercâmbio e, principalmente, garantir a diversidade de linguagens de movimentos, sem qualquer tipo de preconceito, são objetivos de um festival de dança. Os objetivos da arte, infelizmente, não são os das instituições; daí, mais uma vez, ser preciso chamar a atenção para a necessidade do diálogo, pois, se as posições defendidas pelo curador estão referendadas pelos interesses de uma comunidade, sua força em ganhar espaço junto a essas instituições se torna muito maior – haja vista que o discurso institucional é sempre o de servir ao desenvolvimento da dança.

Muito tem-se argumentado sobre a necessidade de contar com o patrocínio da iniciativa privada, sendo assim, é necessário atender aos interesses desses patrocinadores. A questão está na dimensão que se dá a isso. Primeiramente, se elas não cabem no recorte estabelecido pela curadoria, não se pode perder de vista o motivo comercial pelo qual estão vindo. É preciso delimitar o tamanho desse compromisso dentro do festival, para que sejam resguardados os espaços para os objetivos maiores. Depois, é necessário otimizar a presença dessas companhias, ampliando os espaços de troca entre esses grupos e os artistas locais.

Outra questão é a quantidade de público a ser atingida. Ora, será que a preocupação com a quantidade tem de, necessariamente, passar pela perda da qualidade? Será preciso passar por cima dos objetivos maiores do festival para satisfazer as exigências dos patrocinadores? Então, qual o sentido de existir desse festival? Sobretudo da qualidade das relações entre instituições e artistas. Como é possível haver troca, haver confraternização, haver reunião de interesses, preceitos primeiros de um festival de arte, quando falta

consideração pelos artistas locais, anfitriões do festival e para onde se diz estão voltados seus interesses? Talvez, para isso, fosse preciso estabelecer outro tipo de relação com os artistas, definir uma política cultural cuja premissa básica seria de estabelecer diferentes tipos de comunicação, buscando mecanismos capazes de preservar a unidade no respeito à diversidade dentro do próprio domínio cultural (Santaella).