627.литература русского модернизма эстетика и поэтика

Министерство образования и науки Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Тульский государственный педагогический университет им. Л.Н. Толстого»

Кафедра литературы и

духовного наследия Л. Н. Толстого

И. В. Ерохина, Т. В. Колчева

ЛИТЕРАТУРА

РУССКОГО МОДЕРНИЗМА: ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА

Учебно-методическое пособие

Тула Издательство ТГПУ им. Л.Н. Толстого

2012

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2

ББК 83.3(2Рос-Рус)6я73

Е78

Рецензенты:

кандидат филологических наук, доцент Т. Б. Рудомазина

(Тульский государственный университет);

кандидат филологических наук, доцент О. А. Никитина

(Тульский государственный педагогический университет

им. Л. Н. Толстого)

Е78

Ерохина, И. В.

Литература русского модернизма: эстетика и поэтика: Учеб.-

метод. пособие / И. В. Ерохина, Т. В. Колчева. – Тула: Изд-во Тул.

гос. пед. ун-та им. Л. Н. Толстого, 2012. – 226 с.

ISBN 978-5-87954-705-4

В учебном пособии дано структурированное осмысление теоретических

работ представителей эпохи русского модернизма: символистов, акмеистов,

футуристов.

Данное учебно-методическое пособие составлено в соответствии с

ФГОС ВПО и предназначено студентам, обучающимся по направлению

«Педагогическое образование» (профиль подготовки «Русский язык и

литература»), слушателям элективного образовательного модуля «Литературный

процесс в контексте мировой культуры».

ББК 83.3(2Рос-Рус)6я73

Учебное издание

ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО МОДЕРНИЗМА: ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА

ЕРОХИНА Ирина Владиславовна

КОЛЧЕВА Татьяна Викторовна

Учебно-методическое пособие

Оригинал-макет подготовлен авторами.

Издательство Тульского государственного педагогического университета

им Л. Н. Толстого. 300026, Тула, просп. Ленина, 125.

ISBN 978-5-87954-705-4 И. В. Ерохина, Т. В. Колчева, 2012

ТГПУ им. Л. Н. Толстого, 2012


3

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ ............................................................................. 4 РАЗДЕЛ I. «РОЗА И КРЕСТ» РУССКОГО СИМВОЛИЗМА 6

Символ как основа мира и метод миропонимания .......... 7 Ритм: язык – космос – человек ........................................ 14 Мистерия как идеальное произведение искусства ........ 20 Мифотворчество и творчество жизни ............................. 23 Теургия: шаг в универсум ................................................ 26 Индивидуализм: кризис символизма .............................. 28

РАЗДЕЛ II. ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА АКМЕИЗМА .... 39

Проблема «Человек - мир – неведомое» ......................... 43 «Краеугольные камни» акмеистского понимания слова:

«Внутренняя форма» слова А. Потебни, «Филологизм»

И. Анненского, «Кларизм» М. Кузмина ........................ 51 Проблема «Жизнь – искусство – поэт»: трансформация

идей жизне- и мифотворчества ....................................... 64

РАЗДЕЛ III. ФУТУРИЗМ: ФИЛОСОФИЯ, ЭСТЕТИКА И

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА ......................................... 71

Проблема «Мир – человек» ............................................. 78 Проблема «жизнь – искусство – поэт» ........................... 82 Слово как таковое: художественные эксперименты

футуристов ........................................................................ 90

ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ ........................................... 109 МАТЕРИАЛЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ

РАБОТЫ ...................................................................................... 113

Символизм ....................................................................... 113 Адамизм ........................................................................... 152 Эгофутуризм ................................................................... 171

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ ........................................... 194 Приложение ................................................................................. 212


4

ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебно-методическое пособие «Литература русского

модернизма: эстетика и поэтика» предназначено для студентов,

обучающихся по направлению ФГОС ВПО «Педагогическое

образование» профиль подготовки «Русский язык и

литература», слушателей элективного образовательного модуля

«Литературный процесс в контексте мировой культуры», а

также для всех интересующихся русской культурой и

литературой рубежа XIX – XX вв.

Сегодня нельзя говорить о недостатке

исследовательской литературы по периоду, но возникает другая

сложность: очень часто студентам трудно сориентироваться в

том потоке новой информации, которая ежедневно появляется в

печати. Данное учебно-методическое пособие предназначено

для того, чтобы показать основные линии, по которым

развивалась культура того времени, причем показать так, как об

этом писали сами участники тех событий, те, кто формировал

эту культуру.

Содержательно учебно-методическое пособие касается

всех основных направлений рубежа XIX – XX вв.: символизма,

акмеизма, футуризма, а также адамизма и эгофутуризма.

Внимание читателя концентрируется на основных понятиях

философии, эстетики и поэтики, которые даются в цитатах

представителей этих направлений. Списки использованных

источников даются в конце каждого раздела.

Разделы «Вопросы для повторения» и «Материалы и

задания для самостоятельной работы» предназначены для

расширения и практического применения полученных знаний.

Они сопровождаются конкретными заданиями. Преподаватель

может на свое усмотрение использовать материалы этого

раздела (выборочно, на аудиторных занятиях или в рамках

КСРС).


5

В разделе «Избранная библиография» приводятся

работы наиболее авторитетных отечественных и зарубежных

исследователей русского Серебряного века.

В приложение вынесен сценарий фильма-презентации

«Серебряный век в русской культуре», а также файл фильма.

Фильм-презентация иллюстрирует теоретический материал,

изложенный в учебно-методическом пособии. Этот фильм

может быть интересен не только вузовским преподавателям, но

и учителям старших классов общеобразовательных школ,

лицеев и гимназий в качестве материала для внеклассных

занятий. Сценарий фильма сопровождается также списком

использованной литературы.

Таким образом, учебно-методическое пособие

«Литература русского модернизма: эстетика и поэтика» может

рассматриваться и как справочное издание, а благодаря медиа-

приложению и как материал для воспитательного мероприятия.


6

РАЗДЕЛ I.

«РОЗА И КРЕСТ» РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

В академической и справочно-библиографической

литературе при рассмотрении понятия «символизм» всегда

будет стоять уточнение французский, западноевропейский и

русский символизм. Свою «обособленность» подчеркивали и

сами символисты, например, Андрей Белый: «...наш кружок

(кружок Владимировых – Т. К.) изучал атмосферу исканий,

ниоткуда не вывозя идей и не спрашивая, что думает в

парижском кафе Жан Мореас, как отнесся бы к нам Гурмон, и

чем занимались молодые люди при Стефане Георге; мы не

считали себя символистами от Берлина, Парижа или

Брюсселя» [4; 43].

Русский символизм – феномен национальной и мировой

культуры. Течение, которое даже по самым оптимистическим

подсчетам «официально» существовало не более двадцати лет,

обозначило собой, тем не менее, целую культурную эпоху,

характеризующуюся своими значительными завоеваниями.

Дмитрий Мережковский в своей статье «Балаган и трагедия»

(1910) определил «две огромные заслуги русских символистов»:

«Первая та, что русскому обществу они привили эстетику.

<…> Обладатели сокровищ русской литературы, мы были

похожи на богачей, которые сделались нищими, потеряв ключи

от сокровищ. Символисты подобрали ключи. Их критика –

первая в России, не смешанная с гражданской проповедью,

художественная критика <…> Другая, еще большая заслуга их

та, что они заставили нас прислушаться к религиозным

вопросам, развенчали самодовольный и невежественный

позитивизм, не отвечавший, а плевавший на эти вопросы» [27;

102 – 103].

Вопрос об эстетике символизма допускает

определенную полемику. Например, в советской критике и

справочной литературе указывали, что символизм не обладал

«собственной ярко выраженной стилистикой» [30; 230]. Во


7

многом это мотивировалось тем, что символизм вобрал в себя

черты прошедших культурных эпох. Отчасти это признавали и

сами символисты, пытаясь, тем не менее, определить то новое,

что несло их собственное искусство: «Были попытки вывести

символизм из классиков; наоборот, были попытки отыскать

символизм в романтизме; новое искусство определяли то как

неоклассицизм, то как неоромантизм, то как неореализм.

Правда, черты реализма, классицизма и романтизма мы

встречаем у иных представителей символизма; правда и то,

что лучшие произведения современных художников верны

традициям старого доброго времени. Но если бы мы это

признали, мы стерли бы грань, отделяющую современное

искусство от прошлого; будучи преемственно все тем же

искусством, оно одушевлено сознанием какого-то

непереступаемого рубежа между нами и недавней эпохой;

оно – символ кризиса миросозерцаний; этот кризис глубок; и

мы смутно предчувствуем, что стоим на границе двух больших

периодов развития человечества» [8; 255].

Символистский кризис миросозерцаний – это

глобальный перекресток культур и эпох, на котором стоит

Художник, открытый всем идеям, теориям, культам прошедших

эпох; он как алхимик выхватывает из плавильного котла то, что

ему нужно в данный момент, то, что отвечает его замыслу, то,

что пульсирует в едином ритме с его сердцем. Таким образом,

все многообразие мировой культуры может оказаться частью

символистской теории. Рассмотрим понятия, отражающие

наиболее важные признаки символистской эстетики.

СИМВОЛ КАК ОСНОВА МИРА И МЕТОД МИРОПОНИМАНИЯ

Основное понятие символистской теории – символ – не

изобретение собственно эпохи прошлого рубежа веков. Символ

– понятие древнее, даже архаичное, первостепенное для

примитивных культур и первых религиозных культов. В первую

очередь именно необозримая древность его существования


8

позволила всем выдающимся философам XIX – ХХ вв. (Ф.

Шлегелю, Ф. Шеллингу, К. Леви-Стросу, К.Г. Юнгу, А.Ф.

Лосеву и др.) «переоткрыть» символ как краеугольный камень,

лежащий в основании Универсума.

В Новое время одним из первых загадке символа

посвятил себя И.В. Гете, рассматривая символ как начало всех

образов: «Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для

выражения общего нечто особенное или же в особенном

прозревает общее. Первый путь приводит к аллегории, в

которой особенное имеет только значение примера, только

образца общего, последний же и составляет природу поэзии...

Аллегория превращает явление в понятие, понятие в образ, но

так, что понятие все еще содержится в образе в определенной

и полной форме и с помощью этого образа может быть

выражено... Символика превращает явление в идею, идею – в

образ, причем идея остается бесконечно действенной и

недосягаемой и, даже будучи выраженной на все языках,

остается невыразимой» [17; 428]. Именно гетевская трактовка

символа становится основой для всех европейских теорий

символа XIX века, с той лишь разницей, что интерпретировать

ее могли с разными акцентами: романтическим (символ как

мистическая потусторонность) или же с рационалистическим

(гегелевская традиция, которую поддерживал сам Гете).

Из области идеалистической немецкой философии

теория символа перешла в область эстетики в теоретических

трудах французских поэтов второй половины XIX в. Труды Ш.

Бодлера, Ж.Мореаса, Р. де Гурмон, Ж. Ванор, С. Малларме и др.

о теории символа сейчас достаточно хорошо известны и

отражены в справочной литературе1. Напротив, труды русских

символистов гораздо менее исследованы и зачастую не

упоминаются во многих критических и словарных статьях.

1 См., например: Ш. Бодлер «Романтическое искусство»,

«Эстетические достопримечательности»; Р. де Гурмон «Трактат о

Нарциссе (Теория символа)», Ж. Ванор «Символистское искусство»,

Ж. Мореас «Литературный манифест. Символизм» и др.


9

Известное деление русского символизма на два этапа –

старших символистов и младосимволистов – подразумевает

не столько момент временной, поколенческий, сколько разницу

именно в эстетике. Считается, что старшие символисты шли во

многом за западными символистами в своем понимании

символа. Первым в этом ряду стоит назвать Дмитрия

Мережковского, публикация книги которого («Символы. Песни

и поэмы») в 1892 г. знаменует начало русского символизма.

Первым эпиграфом к этой книге взяты ставшие потом наиболее

цитируемыми слова Гете из «Фауста»: «Alles Vergängliche / Ist

nur ein Gleichnis…», которые понимаются как: «Все проходящее

/ Есть только Символ…». В 1893 году появляется его

знаменитая критическая работа «О причинах упадка и о новых

течениях современной русской литературы», где, основываясь

на анализе произведений зарубежной и русской литературы, Д.

Мережковский пытается определить, что такое символ: «У

Ибсена в «Норе» есть характерная подробность: во время

важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит

служанка и вносит лампу. Сразу в освещенной комнате тон

разговора меняется. Черта, достойная физиолога-

натуралиста. Смена физической темноты и света действует

на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью

скрывается художественный символ. Трудно сказать почему,

но вы долго не забудете этого многозначительного

соответствия между переменой разговора и лампой, которая

озаряет туманные вечерние сумерки.

Символы должны естественно и невольно

выливаться из глубины действительности. Если же автор

искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь

идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего

кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить.

Последние минуты агонии m-me Воvary, сопровождаемые

пошленькой песенкой шарманщика о любви, сцена

сумасшествия в первых лучах восходящего солнца, после

трагической ночи в «Gespenster», написаны с более


10

беспощадным психологическим натурализмом, с большим

проникновением в реальную действительность, чем самые

смелые человеческие документы позитивного романа. Но у

Ибсена и Флобера, рядом с течением выраженных слогами

мыслей, вы невольно чувствуете другое, более глубокое,

течение.

«Мысль изреченная есть ложь»2. В поэзии то, что не

сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее

на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает

самый стиль, самое художественное вещество поэзии

одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как

тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено

пламя.

Символами могут быть и характеры. Санчо Панса и

Фауст, Дон Кихот и Гамлет, Дон Жуан и Фальстаф, по

выражению Гете, – Schwankende Gestalten3.

Сновидения, которые преследуют человечество, иногда

повторяются из века в век, от поколения к поколению

сопутствуют ему. Идею таких символических характеров

никакими словами нельзя передать, ибо слова только

2 Цитата из стихотворения Тютчева:

Мысль изречённая есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи, –

Питайся ими – и молчи.

Лишь жить в себе самом умей –

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум…

«Мысль изреченная есть ложь» – лаконичная формулировка Тютчевым

одной из центральных идей немецкой романтической философии:

произведение должно быть незаконченным, в нем должны быть

недосказанности, так как именно это должно обеспечить

бесконечность интерпретаций и возможностей продолжений, что дает

ход вечному движению, саморазвитию, совершенствованию. 3 Колеблющиеся образы


11

определяют, ограничивают мысль, а символы выражают

безграничную сторону мысли» [28; 46 – 47].

В этой же статье он определяет «три главных элемента

нового искусства: мистическое содержание, символы и

расширение художественной впечатлительности» [28; 47],

подразумевая под «новым искусством», конечно, символизм.

Отталкиваясь от литературной критики старших

символистов и собственных критических изысканий

младосимволисты идут дальше. Они создают философскую

теорию символа: абстрактно-метафизическую в трудах Андрея

Белого и религиозно-мифологическую в теории Вячеслава

Иванова.

Объем критического наследия Андрея Белого поистине

поражает воображение. Многие его труды до сих пор не

напечатаны, многие даже не найдены в архивах России и

Европы. Современники и потомки часто упрекали Белого в

непоследовательности, излишней заумности, графоманстве. Но

феномен Белого, возможно, состоит в том, что его разум

обладал уникальным свойством: соединять несоединимое,

облекать иррациональное в рациональное, объяснять

мистическое логически, проверять поэзию математикой4.

Используя философские методы кантианской и

гегелевской теории, содержательно опираясь на труды немецких

философов-романтиков, Андрей Белый пытается дать свое

понимание символа в работе «Эмблематика смысла». Исходя из

утверждения «Единство есть Символ»5, Белый приходит к

4 В. Ходасевич утверждает, что Белый с детства полюбил

«совместимость несовместимого, трагизм и сложность внутренних

противоречий, правду в неправде, может быть, добро во зле и зло в

добре» (Ходасевич В. Из очерка «Андрей Белый» //Серебряный век.

Поэзия. – М.: Олимп; АСТ, 1999. – С. 255). 5 В этом утверждении сошлось несколько теорий. Во-первых,

упомянутая нами выше цитата из «Фауста» Гете может быть

переведена как «Все приходящее равно самому себе», то есть

имманентно себе, стабильно и неизменно, существует всегда,


12

идее, что «символическое единство есть единство того, что

называли мы в теории знания содержанием и формой.

Символическое единство есть единство формы и

содержания. Такое определение единства еще условно, как

условно самое понятие о Символе» [11; 48].

Пытаясь определить «символ», он излагает ряд тезисов:

«1) Символ есть единство. <…>

3) Символ есть единство эмблем творчества и познания. <…>

12) Символ есть единство формы и содержания. <…>

15) Символ познается в эмблемах – образных символах.

16) Действительность приближается к Символу в процессе

познавательной или творческой символизации.

17) Символ становится действительностью в этом процессе.

18) Смысл познания и творчества в Символе.

19) Приближаясь к познанию всяческого смысла, мы наделяем

всяческую форму и всяческое содержание символическим

бытием». <…> [11; 75]

Напротив, избегая сухого языка метафизики, Вячеслав

Иванов, определяя символ, возвращает нас в мир конкретных

изначальных символов: «Символ есть знак, или ознаменование.

То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо

определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ,

значит только "мудрость", а крест, как символ, только:

"жертва искупительного страдания". Иначе символ – простой

гиероглиф, и сочетание нескольких символов – образное

иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению

составляя некоторое постоянное единство множеств. Во-вторых, эта

идея была распространена в немецком романтизме переоткрывателями

мистики теософа Якоба Бёме Шлегелем и Шеллингом; в его

философии есть понятие «unendliche Einheit» – «бесконечное

единство», которое в философии искусства Ф. Шеллинга

преобразовалось в девиз «Увидеть бесконечное в конечном». В-

третьих, единство – центральное понятие теургии, учения, которое

сформировало основу философии и эстетики младосимволистов (см.

ниже).


13

при помощи найденного ключа. Если символ – гиероглиф, то

гиероглиф таинственный, ибо многозначащий,

многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же

символ приобретает разное значение. Так, змея имеет

ознаменовательное отношение одновременно к земле и

воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и

освящению» [20; 31 – 32].

Разработка теории символа и символизма в лоне

культуры – стала основой современной науки культурологии6.

Статья Андрея Белого «Проблема культуры» была написана в

1909 г. специально для сборника «Символизм» и открывала его.

Она может служить своеобразным «планом», логической нитью,

в попытке определения эстетики символизма.

«Принципы современного искусства кристаллизовались

в символической школе последних десятилетий; Ницше, Ибсен,

Бодлер, позднее у нас Мережковский, В. Иванов и Брюсов

выработали платформы художественного credo; в основе

этого credo лежат индивидуальные заявления гениев прошлого

о значении художественного творчества; символизм лишь

суммирует и систематизирует эти заявления; символизм

подчеркивает примат творчества над познанием,

возможность в художественном творчестве преображать

образы действительности; в этом смысле символизм

подчеркивает значение формы художественных произведений,

в которой уже сам по себе отображается пафос творчества;

символизм поэтому подчеркивает культурный смысл в

6 Андрей Белый первый употребил термин «культурология» в русском

языке, переведя его с немецкого из трудов Вильгельма Оствальда,

философа, Нобелевского лауреата по химии, который видел цель

науки «Kulturologie» – синтез результатов исследований всех

существующих наук. Подробнее об этом см.: Сугай Л.А. Идея

культуры и задачи культуролога в концепции Андрея Белого //

Материалы межвузовского научно-теоретического семинара «Теория и

практика художественных направлений в русской культуре первой

трети ХХ века». – Киров: Изд-во ВГПУ, 2001. – С. 8 – 17.


14

изучении стиля, ритма, словесной инструментовки

памятников поэзии и литературы; признает принципиальное

значение разработки вопросов техники в музыке и живописи.

Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный

творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе

переживание художника и черты, взятые из природы. В этом

смысле всякое произведение искусства символично по

существу» [5; 22].

Приведенный отрывок отражает важные постулаты

эстетики символизма, которые необходимо рассмотреть шире.

РИТМ: ЯЗЫК – КОСМОС – ЧЕЛОВЕК

В теории литературы такие понятия как

инструментовка, звукопись, повторы (фонические,

лексические, грамматические) и др., относящиеся к технике

создания стиха, так или иначе, являют собой составные части

понятия ритм, так как имеют общее название

ритмообразующие факторы. Символисты посвятили много

работ изучению поэтического ритма как литературоведческого

понятия7. Но одновременно с этим в символистской теории

возникает понятие ритма как онтологической категории. Точнее,

не возникает, а «переоткрывается»: ритм как изначальная

сущность Космоса обосновывался еще в древнегреческой

философии. Символисты пытались вернуть ритму не только его

7 См., например: Брюсов В. Краткий курс науки о стихе: Частная

метрика и ритмика русского языка. –М.: Альциона, 1919. – 131 с.;

Брюсов В. Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучаям, по

строфике и формам. – М.: Геликон, 1918. – 202 с.; Брюсов В. Основы

стиховедения: Курс ВУЗ в 2-х ч.: Общее введение: Метрика и ритмика.

– М.: ГИЗ, 1924. –139 с.; Белый А. Ритм и смысл // Гречишкин С. С.,

Лавров А. В. О стиховедческом наследии А. Белого // Уч. зап. Тарт.

ун-та. Структура и семиотика художественного текста.– Тарту: Тарт.

гос. ун-т, 1981. – Вып. 515. – С. 143. – (Тр. по знаковым системам.

XII.).


15

значение некоего первоэлемента природы, но и связать ритмы

искусства и ритмы Космоса в единую Песню Мироздания:

«Поэты-символисты никогда не теряют таинственной

нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса,

они всегда овеяны дуновениями, идущими из области

запредельного и потому, как бы против их воли, за словами,

которые они произносят, чудится гул еще других, не их

голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих

в Святая Святых мыслимой нами Вселенной» [1; 266].

В каждом отдельном звуке виделись символистам

первосмыслы природы и человеческой культуры, пантеизм шел

рука об руку с панэстетизмом8. Об этом свидетельствуют такие

работы как «Поэзия как волшебство» Бальмонта или

«Глоссалолия. Поэма о звуке» Белого. Несмотря на то, что эти

работы подвергались жестокой критике (как внутри круга

символистов, так и вне его9), но, руководствуясь смысловой

трактовкой поэтами звуковой системы языка, можно

сформировать метод, позволяющий истолковывать конкретно

их произведения, которые в этом отношении по ряду позиций

могут приобретать неожиданную интерпретацию10.

8 Как писала З.Г. Минц «панэстетическое «зерно» символистского

мировосприятия – ключ к его общеидеологической позиции и

философской ориентации» (Минц З.Г. Блок и русский символизм //

Литературное наследство. Том 92: Александр Блок. Новые материалы

и исследования. Кн. 1. – М., 1980. – С. 100). 9 См., например: Эйхенбаум Б.М. Бальмонт. Поэзия как волшебство.

М., “Скорпион”, 1916 [Рецензия] // Эйхенбаум Б.М. О литературе:

Работы разных лет. – М., 1987. – С.324 – 325; Брюсов В.Я. Андрей

Белый. Глоссалолия: Рецензия // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894 –

1924: Манифесты, статьи, рецензии. – М.: Сов. писатель, 1990. – с. 628

– 629. 10 См., например: Колчева Т. В. Мистицизм поэтического ритма Эдгара

По в восприятии Константина Бальмонта (на основе анализа

стихотворения Э. По «Bells» и перевода К. Бальмонта «Колокольчики

и колокола») // Русский символизм и мировая культура: Сб. науч.

трудов / Под ред. Л. А. Сугай. – М.: ГАСК, 2004. – Вып. 2. – С. 68 – 78.


16

Уже в чисто стиховедческих работах Белого начинает

проходить идея о связи ритма поэтического с ритмом культуры

вообще, мысль о применении опыта исследования поэтического

ритма к нахождению ритма вселенского. Из работ, посвященных

данному вопросу, особо следует отметить «Ритм и смысл» и «О

ритмическом жесте». Отправная точка, аксиома для Белого, это

утверждение того, что ритм есть целостность, и целостность

эта заключается в многообразии, то есть в единстве

многообразия, в единстве всех элементов ритма. Для

наглядности Белый пытается простоить графическую схему

своих представлений о ритме.

Одним из элементов, слагающих ритм, есть чистый

смысл, поэтому главный вывод, который Белый делает в статье

«Ритм и смысл», это то, что ритм есть «отношение

динамической линии, нарисованной строками, к внутреннему

содержанию стиха» [7; 143]. Соответственно этому, можно

утверждать, что ритм – осмыслен, а смысл есть «живая

динамика ритма»: «<…> есть ритмический смысл, есть

осмысленный ритм; указует он то, что какая-то область

доселе не вскрыта нам в слове; и есть Слово в слове,

соединяющее ритм и смысл в нераздельность; и рассудочный

смысл, поэтический ритм есть проекции какого-то

нераскрытого ритмо-смысла.

Только так нам читаемо совпадение изменений

графической линии ритма с переменною образных содержаний

стиха; пересечение обычного музыкального ритма со смыслом

за сферой сознанья нам данного; в опыте передвиженья,

сознания – в нем одном! – преодолеем мы две болезни: болезнь

эстетизма вместе с болезнью рассудочности…» [7; 146].

Расширение сферы сознания – необходимое условие и

для понимания ритма, о чем можно прочесть у Белого в схеме

подготовки лекции «Ритм жизни и современность». Здесь,

наряду с повторением того, что ритм в познании есть смысл,

Белый дает определение ритма в искусстве как стиля. Все

художественно воссоздаваемое есть образ, а «закон этого


17

образа – ритм» [6].

На соотношении ритма и образа Андрей Белый, вслед за

Фридрихом Ницше, строит космогоническую картину мира [6].

Согласно Ницше, основой мира стало взаимодействие двух сил:

динамики и статики, где динамика есть жизненная сила,

воплощенная в ритме, символизируемая Дионисом, а статика –

образ, воплощенный в мифе, символически выраженный

Аполлоном. Образ является «предохранительным клапаном»,

силой, способной обуздать взрывоопасность ритма. Ритм –

первичен: мифологический образ построен и предопределен

ритмом. Но образу неоткуда больше черпать жизненную силу,

кроме как из ритма. Он множится, истощая ритм, и

перевоплощается в культ, религию, догмат, мораль. Личность,

оказавшаяся в центре этого, теряет свои жизненные силы и

умирает. Единственный путь к спасению – это возврат к

«музыкальному корню», то есть в рассмотрении сквозь стены

догматов и окостеневших понятий сути первичного ритма и

обращения к нему.

Белый, целиком и полностью принимающий эту теорию,

считал, что даже сам создатель ее, Фридрих Ницше, не смог до

конца следовать ей, сам запутавшись в догмате.

Ошибкой Фридриха Ницше, по мнению Андрея Белого,

была его теория «вечного возвращения», обосновав которую, он

вернулся в критикуемый им же догмат: «мы с мельницами

кругового движения ничего не поделаем, разве что <...>

попадем в положение Дон Кихота; опишем на крыльях ее

полный круг, ударившись больно о камень, с которого взлетели:

ударился Ницше о вечный возврат; начал жизнь как герой;

кончил жизнь – Дон Кихота» [2; 279].

Итак, круг – застывший догмат, а что есть линия? В

статьях «Кризис культуры» и «Линия, круг, спираль –

символизма» Белый дает эволюции образ линии, которую он

считает «безыдейной» и «одномерной». Эволютивный путь

ведет к гибели культуры, к вырождению ее в бездушную

материальную цивилизацию.


18

В критике своей Белый продолжает теорию Ницше,

выдвигая альтернативу дихотомии «линия – круг», крайней

дихотомии, лишенной Духа Мудрости. Символом этого духа, по

Белому, является Голубой Колокольчик, окружность с точкой в

центре, где точка – и линия, и окружность, и миг. Точку с

окружностью связывает спираль, которую в своем развитии

можно рассматривать с разных углов зрения, и она всегда будет

иметь разную проекцию, оставаясь все время целой и единой

(см. рис. 1).

Рис.1.

Объединяются в спирали как круголинии разные

символико-геометрические фигуры: окружность, прямая,

треугольник. В рамках данного исследования стоит подробнее

остановиться на значении в символике Белого такой

геометрической фигуры, как треугольник.

В своей статье «Эмблематика смысла» Белый строит

графический образ уровней познания «смысла и ценности

бытия». Его схема имеет график многоуровнего треугольника,

где в сложной системе связей находятся линии познания,

творчества и религии.

Важно отметить, что график представлен в форме


19

треугольника, основанием которого служат уже отмеченные

выше первозданные силы: динамика и статика. Эти силы,

многократно преобразуясь, принимают различные формы,

объединяясь в точке В – символическом воплощении жизни. В –

вершина треугольника, который в пространственном выражении

может быть представлен как конус, с той же точкой в центре и

спиралями развития.

Что есть эта точка? Точкой в спирали мира Белый

нарекает быть человеку (см. рис. 2). То есть, только от человека

зависит полнота познания и гармония развития. Ведь и точка,

по сути, тот же круг; следовательно, человек, «носит в себе» эти

фигуры-треугольники: «В нас треугольники вписаны: в главу, в

сердце и в руки – углами; мы носим, мы движем, меняем их

ритмы в себе; чувство, воля и ум, превращаясь и обратясь друг

в друг друга, нам множит способности» [2; 293]. Осознание

своего «Я» как вершины конуса культуры и как вершителя этой

культуры в едином ритме конуса – способ спасения или

предохранения культуры от вырождения в цивилизацию.

Необходимое условие для этого сформулировал Ницше,

и Белый с ним полностью согласен: «Инстинкт ритмических

отношений <...> есть почти мера для силы вдохновения... Все

происходит в высшей степени непроизвольно, но как бы в

потоке» [2; 288]. Душа, «надлежащим образом к этому

предназначенная», в понимании Белого и есть личность, воля

которой строится по «инстинкту ритмических отношений»11,

гармонизирующих окружающий и внутренний мир, полностью

11 Ср., у Белого: «Но синтез материала переживал я не рефлексией, а

звуком музыкальной темы, программу к которой, т.е. сюжет, я должен

найти; что же мне было ясно? Было ясно то впечатление, которое

должно было подниматься в душе читателя по прочтении сюжета; и я

искал сюжета к переживаемому мной звуку темы, который, в свою

очередь, был синтезом материала, запротоколированного памятью»

(Белый А. Как мы пишем // Андрей Белый. Проблемы творчества:

Статьи, воспоминания, публикации: Сборник. – М.: Советский

писатель, 1988. – С. 12).


20

и ответственно самосознающая себя как центр и вершина конуса

развития, только такая личность сможет творить новую

подлинную культуру, создавая идеальные произведения

искусства.

Рис.2.

МИСТЕРИЯ КАК ИДЕАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

В кругу русских символистов было очень

распространено учение о высшей форме произведения

искусства – мистерии.

В античности мистерии (таинства) – «обряды

эзотерических религиозных обществ. Только посвященные

(мисты) имели право присутствовать при дроменах

(ритуальных действиях). Из-за закрытого характера этих

групп не сохранилось никаких сведений об их составе, а также

о том, как совершались обряды. Считалось, что мистам,

прошедшим посвящение в Мистерии, гарантировалось

нравственное очищение, духовное возрождение и блаженство

в загробной жизни» [31; 357]. Таким образом, мистерия


21

античности оказывается неразрывно связана с религиозным

культом.

Средневековая мистерия проходит похожий путь:

только теперь она, родившись в лоне христианского

религиозного культа, разыгрывающегося в церкви, выходит на

площадь, превращаясь в жанр драматического действа.

В ХIХ веке в творчестве Рихарда Вагнера родилась

теория Gesamtkunstwerk, универсального произведения

искусства, которое «может достичь своего предельного

развития в том случае, если каждый вид искусства будет

присутствовать в нем в своем предельном развитии» [16;

337]. Образцом театра для него служил античный театр (идеал

объединения искусств); музыка и поэзия должны говорить в

унисон (поэзия должна следовать за музыкой и подчиняться ее

ритму, а музыка за поэзией, что отражается чаще всего в

лейтмотивах – «напоминающих мотивах»); драматургия

ритмически подчеркивает заданную поэзией и музыкой тему;

сценография дает свой «предельный» визуальный эффект,

подчиненный общей идее. Все вместе должно воплотиться в

фантасмагорическую мистерию.

В сознании русского символизма религиозное и

эстетическое начало мистерии соединились воедино:

«Мистерия в том смысле, в каком она предстоит нашему

сознанию теперь, относима к формам искусства;

определяемая со стороны формы, она есть синтез искусств в

том смысле, что в нее входят, как элементы, пластические

искусства, музыка, поэзия; в декоративную обстановку

мистерии включима и живопись; содержание же мистерии

религиозно; иначе говоря - мистерия есть богослужение.

Генетически из мистерии развилась драма» [10; 919].

На концепцию символистской драмы сильно повлияло

учение о дионисийском начале в искусстве, генетически

вышедшее из философии Фридриха Ницше (см. «Рождение

Трагедии из духа Музыки»), который использовал

мифологические образы богов греческого пантеона, выделяя два


22

начала бытия и типов художественного творчества:

аполлоническое и дионисийское.

Аполлоническое Дионисийское

«светлое», космизм «темное», первобытный хаос

и ужас

рациональное иррациональное,

инстинктивное

мера, гармония противоречивость, буйство

монументальность,

спокойствие

оргиастически-вакхический

восторг

оптимизм, радость бытия пессимизм

эго, творческая

индивидуальность

разрушение

индивидуальности через

мистическое единство,

переход в коллективное

бессознательное

В эстетике русских символистов учение Ницше

многократно преломлялось. «Певцом» русского дионисийства

называют Вячеслава Иванова. Ему принадлежат большое

количество критических произведений, например, «Ницше и

Дионис», «Вагнер и дионисово действо». Иванов критически

относится к концепции Ницше, видя его ограниченность

рамками эстетики: «Трагическая вина Ницше в том, что он не

уверовал в бога, которого сам открыл миру.

Он понял дионисийское начало как эстетическое и

жизнь – как «эстетический феномен». Но то начало, прежде

всего, – начало религиозное <…> Если дионисийский хмель

жизни только эстетический феномен, человечество – сонм

«ремесленников Диониса», как древность называла актеров.

Психологическая загадка лицедейства недаром всегда глубоко

занимала дионисийского философа. И, конечно, божественно

окрылена и опрозрачнена жизнь и верен своему

непреходящему я глубокий дух, если в нас живо сознание, что


23

мы только играючи носим временные личины, облекшись в

случайные формы нашей индивидуации <…>. Однако

первоначально «ремесленники Диониса» были его

священнослужителями и жрецами, более того – его

ипостасями и «вакхами»: и истинно дионисийское

миропонимание требует, чтобы наша личина была в сознании

нашем ликом самого многоликого бога и чтобы наше

лицедейство у его космического алтаря было священным

действом и жертвенным служением» [22; 72.636 – 72.637].

Драматическое, игровое начало – одна из главных

характеристик символистского искусства. «Драма есть

высочайшее напряжение поэтического творчества. В ней

поэтому вскрываются и кристаллизируются последние цели

поэзии. Здесь поток творчества не укладывается в

воображаемых образах. Дальше несет он, дальше, за грань

воображения: неудержимо соприкасается с жизнью,

реализуется в видимом. Воображение соприкасается с жизнью:

жизнь становится воображением, воображение - жизнью.

Форма искусства стремится здесь расшириться до

возможности быть жизнью и в буквальном, и в переносном

смысле слова» [9; 153]. Объяснение связи «поэзия – драма –

жизнь» находим в трудах Ю.М. Лотмана: «Выделение в

окружающем мире пласта культурно-релевантных явлений –

начальный и существенный акт любого семиотического

моделирования культуры. Для его осуществления необходимо

некоторое первичное кодирование. Оно может реализоваться

путем отождествления жизненных ситуаций с

мифологическими, а реальных людей – с персонажами мифа или

ритуала <…> особенно активен в этом отношении театр»

[26; 83]. В этом высказывании Лотмана мифологизм и

театральность представляются категориями

взаимопроникающими. В символистской эстетике есть термин

их объединяющий – мифотворчество.

МИФОТВОРЧЕСТВО И ТВОРЧЕСТВО ЖИЗНИ


24

Обращение к мифу характерно как для старших, так и

для младших символистов. «Русские символисты, опираясь на

мифологию древних народов и средневековья, создавая

собственные мифы, превратили язык мифа в средство

выражения своих важнейших представлений о жизни и

человеке. Литература в таком случае воспринимается как

нечто целое, как обширный развернутый миф, все элементы

которого известны, понятны и жизненно важны для "своего"

посвященного читателя» [18; 51].

Критики разделяют два пути понимания

мифотворчества: филологический и философский. Первый

преимущественно ведет к созданию «текстов-мифов», типов

текстов, о которых подробно пишет З.Г. Минц в своем

исследовании: «Символистский "текст-миф" – это, в

частности, "литература о литературе", поэтически

осознанная игра различными традициями, прихотливое

варьирование заданных ими образов и ситуаций/ <...> В

художественной организации "текстов-мифов" цитаты,

реминисценции и предельно свернутые знаки текстов –

мифологемы становятся одной из главных примет

поэтического языка. <...> Художник вводит их в текст

поэтически осознанно, то есть с установкой на их осознание

читателем ("своим читателем")» [29; 94 – 95]. Тексты-мифы

характерны для символизма вообще, но русские символисты

второй волны добавили свое восприятие мифотворчества,

которое, как говорит Иванов, нельзя понимать только как

эстетическую категорию.

«В изложении одного из критиков ("Весы", 1908, X, стр.

44 – 48 (статья Андрея Белого: "Символизм и русское

искусство") мои взгляды на задачи современного искусства

были сведены к нижеследующим тезисам:

"1) Утверждается за мифом религиозная сущность

искусства; 2) утверждается происхождение мифа из

символа; 3) прозревается в современной драме заря нового


25

мифотворчества; 4) утверждается новый символический

реализм; 5) утверждается новое народничество".

Если первый и второй тезисы, несмотря на неточность

формулировки, соответствуют моим подлинным

утверждениям, то, напротив, третий приписан мне, очевидно,

по недоразумению. Разработка тем мифа и мистерии еще

далеко не мифотворчество <…>.

"Оживление интереса к мифу", – писал я по поводу

одной новой книги стихов ("Критическое Обозрение", 1907, II

(рецензия о "Яри" С. Городецкого)) – "одна из отличительных

черт новейшей нашей поэзии. Что миф органически

развивается из символа, было понято в среде символистов

раньше, чем это сказалось в творчестве последнего поколения

поэтов (см. статью "Поэт и Чернь"). Рост мифа из символа

есть возврат к стихии народной. В нем выход из

индивидуализма и предварение искусства всенародного. С

иной точки зрения, обращение к мифу – преодоление идеализма

и замена его мистическим реализмом12... Ясно отсюда, что как

далеки мы от всенародного искусства, так же далеки и от

абсолютного мифотворчества: то и другое мы можем только

упреждать и предуготовить. Ведь миф – тогда впервые миф в

полном смысле этого слова, когда он – результат не личного,

а коллективного, или соборного, сознания. Современный же

художник только начинает жить и дышать в атмосфере

исконно-народного анимизма. До всеобъемлющего

мифологического созерцания еще далекий путь". Прибавлю:

еще дальше путь до мифотворческого синтеза религиозного

сознания, которым чревата современная душа» [23; 245].

Коллективное или соборное сознание – это понятия,

которые распространились в среде младосимволистов благодаря

12 О мистическом и реалистическом символизме см.: Иванов В. Две

стихии в современном символизме // Критика русского символизма: в

2 т. – Т. 2. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С. 31 – 73.


26

их учителю Владимиру Соловьеву, зачинателя теургического

учения.

ТЕУРГИЯ: ШАГ В УНИВЕРСУМ

Категория символисткой теории, в которой видимо

соединяется эстетическое и этическое.

«Эта фигура (см. чертеж 2) знаменательна <…>

смысл этой эмблемы тот, что этика есть внешнее

определение ценности, или, обратно, ценность есть внутреннее

определение этики. То, что одна из вершин этики расширяется

внутри треугольника в теургию, указывает на то, что этика

есть внешняя форма некоторых по существу творческих

деятельностей; и поскольку религия и теургия являются

предпосылками самого художественного творчества,

постольку эстетическая ценность может принимать и

этическую форму» [11; 56].

Чертеж 2

Но не все художественное творчество можно называть

теургическим: «слово "теургия" для означения нормальной

деятельности художника представляется мне неприменимым:


27

слишком торжественно и свято то, что достойно могло бы

назваться этим именем. Та действенность искусства, о

которой была речь, еще не есть "теургия", т.е. действие,

отмеченное печатью божественного Имени; тайнодействие

символа не есть тайнодействие жизни» [19; 167].

Слово «теургия», как уже было отмечено, пришло из

учения В. Соловьева. Центральное место в нем занимает идея

«всеединого сущего», где каждое отдельное образование –

часть и проекция мира в целом. Согласно его философской

концепции, всеединая церковь становится проводником для

всего человечества к высшей цели – к переходу на более

высокую ступень развития: Богочеловечеству. Любая

человеческая деятельность должна превратиться в

созидательное творчество, теургию, стать средством

преображения мира для достижения духовного совершенства.

Суть теургии обозначатся Соловьевым, как сознательное

общение с Богом, с высшим миром, с духовной субстанцией

в процессе внутренней творческой деятельности.

Следовательно, художник, осознавая эту свою связь с Богом и

владея высшей религиозной идеей, сможет, создавая свое

произведение, реально нести в мир эту идею, сообщать ее

людям, сознательно изменяя мир к лучшему. «Соловьев

фактически развил и довел до определенного завершения идею

соборности, составлявшей наряду с софийностью

сущностные национальные основы не только русской

религиозной эстетики, но русской художественной культуры в

целом» [25; 381].

Мировой процесс, по Соловьеву, представляет собой

телеологический круговорот: от совершенного бытия в

Божественном единстве к несовершенному множеству с

заложенной в нем, однако, гармонической целостностью, из-за

которой произрастает неизбежность и потенция воссоздания

абсолютного Божественного единства.

У идеи Владимира Соловьева были свои противники и

сторонники. Усилиями последних в 1906 году в Москве было


28

создано «Религиозно-философское общество памяти Вл.

Соловьева». Среди его последователей: С.Н. Трубецкой, Е.Н

Трубецкой, С. Булгаков, П. Флоренский, Н. Бердяев, Л.

Карсавин и другие – люди, чьи имена сегодня вписаны

золотыми буквами в историю русской философии, а еще

недавно казались потерянными в перипетиях истории ХХ века.

Н. А. Бердяев, в частности, внес в проблематику своего

творчества вопрос «конфликта личности и мировой гармонии,

индивидуального и общественного» [13; 344]. Бердяев верил, что

спасение человека – не в конечной цели, т.е. попадании в рай,

цели эгоистической, а в ежедневной, ежесекундной работе над

собой и своим миром, что является высшим проявлением

творчества. Следовательно, творчество покидает сферу

художественного и, переходя в само бытие, становится

теургией, которая есть «действие человека совместно с

Богом, – богодейство, богочеловеческое творчество»13.

Таким образом, в лоне русской религиозной философии

утвердилась идея о более высоком уровне развития сознания

человека, которая в современной психологии называется

универсальность. Человек как Универсум – это человек,

который творит свое собственное бытие во благо всего

остального человечества, обогащаясь сам всем

предшествующим историческим опытом, творчески

перерабатывая его, создавая что-то свое, что становится ценным

для всех остальных людей. Путь к такому человеку лежит через

индивидуальность и творчество. Творческая элита начала ХХ

века стала той средой, где более всего проявился расцвет и

кризис индивидуализма.

ИНДИВИДУАЛИЗМ: КРИЗИС СИМВОЛИЗМА

13 Цитата по: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая

культура ХХ века / Под ред. В.В. Бычкова. – М.: Российская

политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. – С. 383.


29

«Индивидуализм, как философская доктрина,

окончательно устраняется современной философской мыслью,

тяготеющей к универсализму во всех областях знания, и эта

теоретическая тенденция прекрасно уживается о

своеобразным индивидуализмом настроения, выражающимся в

современном искусстве.<…> нельзя отрицать, что в

индивидуализме есть что-то привлекательное для человека,

что-то вечное, и что в известном смысле дух индивидуализма

является лучшим продуктом общественного развития и

никогда не умрет. Это признание прекрасно уживается с

отрицанием индивидуалистического мировоззрения.

Индивидуалистическое чувство может и должно гармонически

сочетаться с чувством связи индивидуального с общественным

и мировым» [12; 220].

Индивидуализм для символистов – стадия, которую

«дóлжно превзойти». Много о кризисе индивидуализма писал

Вячеслав Иванов. «<…> никогда еще не проповедовалось

верховенство личности с таким одушевлением, как в наши дни,

никогда так ревниво не отстаивались права ее на глубочайшее,

утонченнейшее самоутвepждeниe... Именно глубина наша и

утонченность наша кажутся симптомами истощения

индивидуализма» [24; 72.604].

В критической статье «Копье Афины» В. Иванов делит

искусство на четыре типа; принцип деления, едва ли не впервые

в истории литературы и искусства, – возрастание свободы

художника, его индивидуальности. В первом типе – искусстве

«всенародном» – художник суть только выразитель

общенародных представлений, так сказать, оформитель

коллективной мысли. Хотя роль художника здесь мала, но сами

произведения остаются в истории мира навсегда, так как они

выражение непосредственной первозданной соборности: «<…>

когда заговорит музыка соборной души, не скоро замирают ее

отзвуки в соборной душе изменившихся поколений; да и самый

язык соборной души всегда существенно один, как голоса

стихий <…>» [21; 24]. Следующий тип – искусство


30

демотическое – выражает становление бытия, т.е. признаки

эпохи (что чаще всего выливается в большие формы, такие, как

роман). Третий тип – «искусство для искусства», или

интимное искусство – это искусство искания эстетики внутри

себя самого. Этот тип очень важен для становления

художественного мастерства его создателя. Выше него только

келейное искусство – имманентное миру, устремленное

вовнутрь себя только для того, чтобы увидеть там глубины

вселенского. В таком искусстве «<…> крайнее дерзновение

индивидуального духа переходит в свою противоположность: в

отрицание индивидуума ради идеи вселенской» [21; 29].

Таким образом, символисты уже не творят внутри себя и

для себя. Индивидуальность для них – это шаг в универсум.

Вопрос индивидуализма в русской литературе –

принципиальный вопрос для русского символизма. «Русская

литература в лице Пушкина и Лермонтова отразила в себе

индивидуалистические стремления Запада с его лозунгом

"искусство для искусства" и с культом формы. Но русская

литература в лице Пушкина и Лермонтова дала толчок к

развитию ее в совершенно ином, народном направлении. <…>

От Пушкина, Лермонтова до Брюсова, Мережковского русская

литература была глубоко народна. Она развивалась в иных

условиях, нежели литература Запада. Она являлась

носительницей религиозных исканий интеллигенции и народа.

Более чем всякая иная литература касалась она смысла жизни.

Независимо от направлений и школ в ней прозвучала проповедь.

Русская литература XIX столетия – сплошной призыв к

преображению жизни. Гоголь, Толстой, Достоевский,

Некрасов – музыканты слова; но безмерно более они –

проповедники…» [3; 350 – 351]. И хотя в критическом наследии

символизма можно найти большое количество примеров из

европейской литературы, этот качественно новый виток в

развитии человека – переход от индивидуальности к

универсальности – они хотят видеть только в русской

литературе.


31

Тот же Иванов определяет меру индивидуальности

Эдгара По фантастикой, а Сологуба – тайновидением; Тютчев –

первый символист, а Достоевский – первооткрыватель

универсальности.

На волне русского религиозного ренессанса символисты

пытаются «смыть» с себя западные стереотипы: «Оценка

русского “символизма” немало зависит от правильности

представления от международной общности этого

литературного явления и о существе западного влияния на тех

новейших наших поэтов, которые начали свою деятельность

присягою в верности раздавшемуся на Западе

многознаменательному, но и многосмысленному кличу.

Ближайшее изучение нашей “символической школы” покажет

впоследствии, как поверхностно было это влияние, как было

юношески непродуманно и, по существу, мало плодотворно

заимствование и подражание, и как глубоко уходит корнями в

родную почву все подлинное жизнеспособное в отечественной

поэзии последних полутора десятилетий» [4; 43].

По признанию многих представителей символического

круга, в первое десятилетие ХХ века они переоткрывали для

себя русскую литературу, видя в ней пророчествование,

проникновение в глубины духа, вселенское начало. Вполне

осознав подлинную религиозность русской литературы,

символисты всей душой стремились стать пророками и, как

утверждает Александр Блок, были ими, но… «Произошло вот

что: были „пророками“, пожелали стать „поэтами“» [14;

244]. Блок говорит это в 1910 – год смерти символизма.

Эта метаморфоза произошла в душе и в творчестве

самого Блока: все черты эстетики символизма, призванные

увести в другие реальности, к изначальному, вечному,

универсальному, исказились по законам дуализма,

превратившись во что-то совершенно противоположное,

замкнутое на самих себе, эстетски-индивидуальное.

Показательным примером может послужить

метаморфоза блоковской Прекрасной Дамы в Незнакомку.


32

Центральным образом учения Владимира Соловьева был образ

Софии-Премудрости Божьей, выражаемый категорией Вечной

Женственности как некой переходной субстанции между этим

миром и Абсолютом. В образе Софии-Премудрости Божьей как

в Абсолюте выражается потенция бытия, поэтому она может

интерпретироваться как пустота. С другой стороны, в своем

выражении Вечной Женственности она представляет собой

одновременно тварное и нетварное бытие. В своем земном,

тварном воплощении она достижима для познания художника,

но это лишь ступень в реальнейшем познании Софии.

Своеобразный путь к ее постижению выражен в стихотворении

Владимира Соловьева «Три свидания» (1898).

Ещё невольник суетному миру,

Под грубою корою вещества

Так я прозрел нетленную порфиру

И ощутил сиянье Божества.

Предчувствием над смертью торжествуя

И цепь времен мечтою одолев,

Подруга вечная, тебя не назову я,

А ты прости нетвердый мой напев!

В мифопоэтике Блока эта идея была выражена в

образе Прекрасной Дамы. Блок начал свой путь в литературе

со сборника «Стихи о Прекрасной Даме» (1904). Как у

средневековых трубадуров, его поэтическое вдохновение

рождалось в тоске по невыразимому идеалу, земным

воплощением которого была Любовь Дмитриевна Менделеева.

Большое количество исследований посвящено сложным

отношениям Блока с возлюбленной, а впоследствии и женой.

Молодой Блок был захвачен идеей куртуазной любви, идеей

создания женского поэтического идеала, который только

формально связан с определенной земной женщиной. Чистое

служение госпоже, желанной, но недостижимой, – пафос всего

сборника. Для Блока Прекрасная Дама была, прежде всего,


33

зримой связью с другими мирами и временами. Эта связь с

вечностью, с древними тайнами, с сущностью бытия

пронизывает весь образ Прекрасной Дамы. Она воплощение

этой сущности, она сама непостижимая тайна.

Кризис отношения к Прекрасной Даме проявился уже

в 1905 году и выразился в одном из самых интересных

стихотворений Блока «Поэт»:

Сидят у окошка с папой.

Над берегом вьются галки.

– Дождик, дождик! Скорей закапай!

У меня есть зонтик на палке!

– Там весна. А ты – зимняя пленница,

Бедная девочка в розовом капоре...

Видишь, море за окнами пенится?

Полетим с тобой, девочка, за' море.

– А за морем есть мама?

– Нет.

– А где мама?

– Умерла.

– Что это значит?

– Это значит: вон идет глупый поэт:

Он вечно о чем-то плачет.

– О чем?

– О розовом капоре.

– Так у него нет мамы?

– Есть. Только ему нипочем:

Ему хочется за море,

Где живет Прекрасная Дама.

– А эта Дама – добрая?

– Да.

– Так зачем же она не приходит?

– Она не придет никогда:


34

Она не ездит на пароходе.

Подошла ночка,

Кончился разговор папы с дочкой.

В 1906 он пишет одно из самых знаменитых своих

стихотворений «Незнакомка», где констатируется «схождение»

Прекрасной Дамы, проводника в высший мир, в мир «земного»,

«обычного» искусства: «... в лиловом сумраке необъятного мира

качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая

кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило

среди небесных роз. <…> Жизнь стала искусством, я произвел

заклинания, и передо мной возникло наконец то, что я (лично)

называю “Незнакомкой”: красавица кукла, синий призрак,

земное чудо. <...> Это вовсе не просто дама в черном платье

со страусовыми перьями на шляпе. Это – дьявольский сплав из

многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я

обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона» [14; 239 –

240].

Блок свергает с пьедестала не только символ Вечной

Женственности. В его «Балаганчике» мистерия превращается в

лицедейство, что прекрасно смог выразить Мейерхольд в своей

постановке. Затейливые ритмы жизнетворчества сменяются

согласием с историческим временем, обыкновенно

представляемая в культурологии как простая прямая линия.

Символически это выражено в строках:

И странно: жизнь была − восторгом, бурей, адом,

А здесь − в вечерний час − с чужим наедине −

Под этим деловым, давно спокойным взглядом,

Представилась она гораздо проще мне...

Валерий Брюсов не увидел в этом изменении вектора

творчества Блока чего-то трагического, скорее, наоборот –

естественную эволюцию поэта, его «взросление»: «<…> чтобы


35

найти новые силы для своей поэзии, Блоку необходимо было

обратиться к действительности, к реальной жизни» [15; 387].

В горькой фразе «Жизнь стала искусством» Блок

утверждает, что, несмотря на все усилия, эстетическое

возобладало над этическим, не приведя никого из символистов

на «вершины духа». Подтверждение победившему

индивидуализму находим в сочинении философа Густава

Шпета: «Только со всем знакомый и ничего не умеющий <...>

дилетантизм мог породить самую вздорную во всемирной

культуре идею синтеза искусств. Лишь теософия, синтез

религий, есть пошлый вздор, равный этому. Искусство – как и

религия – характерно, искусство – типично, искусство –

стильно, искусство – единично, искусство – аристократично –

и вдруг “синтез”! <...> Мастер, артист, художник, поэт –

дробят. Их путь – от единичности к единственности. Долой

синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение,

дифференциация, разброд!» [32; 349].

Конец символизма стал «первой ласточкой» распада: в

истории культуры больше не возникнет стиля, который будет

столь же глубоко стремиться проникнуть в суть мира, пройти

сквозь ткань вселенского, обнаружив тайны духа. Возможно, он

ознаменует своей смертью гибель только «определенной

эстетики», но для писателей-символистов, как и для

большинства тех, кто был связан с символистским кругом, эта

трагедия станет одной из первых в череде катаклизмов ХХ века.


1. Бальмонт К. Элементарные слова о символической

поэзии // Критика русского символизма: в 2 т. – Т. 1. –

М.: Олимп; АСТ, 2002. – С. 246 – 267.

2. Белый А. Кризис культуры // Белый А. Символизм как

миропонимание / Сост. Л. А. Сугай. – М.: Республика,

1994. – С. 260 – 296.

3. Белый А. Настоящее и будущее русской литературы //


36

Символизм как миропонимание / Сост. Л. А. Сугай. –

М.: Республика, 1994. – С. 246 – 361.

4. Белый А. Начало века. – М.: В/О «Союзтеатр» СТД

СССР, 1990. – 496 с.

5. Белый А. Проблема культуры // Белый А. Символизм

как миропонимание / Сост. Л. А. Сугай. – М.:

Республика, 1994. – C. 18 – 25.

6. Белый А. Ритм жизни и современность: Схема лекции //

РГАЛИ. Ф.53. Оп. 1. Ед. хр. 94.

7. Белый А. Ритм и смысл // Гречишкин С. С., Лавров А. В.

О стиховедческом наследии А. Белого // Уч. зап. Тарт.

ун-та. Структура и семиотика художественного текста.–

Тарту: Тарт. гос. ун-т, 1981. – Вып. 515. – С. 97–146. –

(Тр. по знаковым системам. XII.)

8. Белый А. Символизм // Белый А. Символизм как

миропонимание / Сост. Л. А. Сугай. – М.: Республика,

1994. – С. 255 – 259.

9. Белый А. Театр и современная драма // Белый А.

Символизм как миропонимание / Сост. Л. А. Сугай. –

М.: Республика, 1994. – C. 153 – 167.

10. Белый А. Философия искусства: Примечания.;

Искусство символизма // Искусство символизма

[Электронный ресурс]. – М.: Директмедиа Паблишинг,

2005. – 1 электрон. оптич. диск (CD-ROM) – Загл. с

экрана.

11. Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм

как миропонимание / Сост. Л. А. Сугай. – М.:

Республика, 1994. – C. 25 – 90.

12. Бердяев Н.А. Субъективизм и индивидуализм в

общественной философии. Критический этюд о Н. К.

Михайловском / Сост. и коммент. В.В. Сапова. – М.:

Канон+, 1999. – 480 с.

13. Бердяев Н.А.Самопознание / Н.А. Бердяев. – М.: Эксмо-

пресс, 1998; Харьков: Фолио, Б.г. – 344 с.

14. Блок А. О современном состоянии русского символизма


37

// Критика русского символизма: в 2 т. – Т. 2. – М.:

Олимп; АСТ, 2002. – С. 236 – 246.

15. Брюсов В. Александр Блок // Русская литература ХХ

века. 1890 – 1910 / Под ред. проф. С.А. Венгерова. – М.:

Республика, 2004. – С. 384 – 390.

16. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р.

Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. – 695 с.

17. Гете И. В. Собр. соч., т.10.

18. Даниелян Э.С. Валерий Брюсов. Проблемы творчества. –

Ереван: Лингва, 2002. – 175 с.

19. Иванов В. О границах искусства. Искусство символизма

// Искусство символизма [Электронный ресурс]. – М.:

Директмедиа Паблишинг, 2005. – 1 электрон. оптич.

диск (CD-ROM) – Загл. с экрана.

20. Иванов В. Две стихии в современном символизме //

Критика русского символизма: в 2 т. – Т. 2. – М.: Олимп;

АСТ, 2002. – С. 31 – 73.

21. Иванов В. Копье Афины // Критика русского

символизма: в 2 т. – Т. 2. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С.

24 – 31.

22. Иванов В. Ницше и Дионис // Иванов В. Родное и

вселенское [Электронный ресурс]. – М.: Директмедиа

Паблишинг, 2010.

23. Иванов В. Экскурс 2. Эстетика и исповедание;

Искусство символизма // Искусство символизма

[Электронный ресурс]. – М.: Директмедиа Паблишинг,

2005. – 1 электрон. оптич. диск (CD-ROM) – Загл. с

экрана.

24. Иванов В.И. Кризис индивидуализма // Кризис

индивидуализма: Цифровая книга. – Директмедиа


25. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая

культура ХХ века / Под ред. В.В. Бычкова. – М.:

Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),

2003. – 607 с.


38

26. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст

– семиосфера – история. – М.: Языки русской культуры,

1996. – 447 с.

27. Мережковский Д. Балаган и трагедия // Критика

русского символизма: в 2 т. – Т. 1. – М.: Олимп; АСТ,

2002. – С. 94 – 105.

28. Мережковский Д. О причинах упадка и новых течениях

современной русской литературы // Критика русского

символизма: в 2 т. – Т. 1. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С.

41 – 61.

29. Минц З. Г. О некоторых "неомифологических" текстах в

творчестве русских символистов // Блоковский сборник

III. – Тарту, 1979. – С. 94 – 95.

30. Популярная художественная энциклопедия:

Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика.

Декоративное искусство / Гл. ред. В.П. Полевой. – М.:

Советская энциклопедия, 1986. – Кн. 2. – 330 с.

31. Словарь Античности / Пер. с нем. – М.: Прогресс, 1989.

– 704 с.

32. Шпет Г. Г. Сочинения. – М.: Правда, 1989. – 358 с.


39

РАЗДЕЛ II.

ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА АКМЕИЗМА

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей – мгновенна и убога.

Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога.

Н.Гумилев

История акмеизма восходит к 1909 году, когда Николай

Гумилев вместе с Сергеем Маковским задумали издавать новый

литературный журнал «Аполлон». Это потребовало в свою

очередь создать некое объединение, «общество», которое бы

стало его ядром. Так с помощью Вячеслава Иванова,

знаменитую «башню» которого посещал Гумилев, возникло

«Общество ревнителей художественного слова», или «Академия

стиха». На заседаниях Академии (сначала на «башне» Вяч.

Иванова, а потом в редакции журнала) проходили лекции по

истории литературы и искусства, теории стихосложения,

читались и обсуждались литературные произведения. Членами

президиума – «Совета общества ревнителей» – были

Вяч. Иванов, Иннокентий Анненский, а участниками заседаний

– А. Блок, А. Белый, Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам,

В. Пяст, С. Городецкий, М. Кузмин, М. Волошин, Ф. Сологуб,

В. Брюсов, М. Лозинский, Г. Иванов.

Но осенью 1911 года Н.Гумилев навсегда покидает

«башню» Вяч. Иванова. Причину этой ссоры Ахматова в своих

воспоминаниях объясняет так: «…в десятом году Гумилев был

еще правоверным символистом. Разрыв с «башней» начался, по-

видимому, с печатного отзыва Г<умиле>ва о “Cor ardens” на

“Cor ardens”

– книга стихов Вяч. Иванова.


40

страницах «Аполлона» …В.Иванов ему чего-то в этой рецензии

никогда не простил. Когда Н <иколай> С<тепанович> читал в

Академии стиха своего «Блудного сына», В <ячеслав>

обрушился на него с почти непристойной бранью. Я помню, как

мы возвращались в Царское совершенно

раздавленные произошедшим и потом Н<иколай>

С<степанович> всегда смотрел на В <ячеслава> И<вановича>

как на открытого врага. С Брюсовым было сложнее» [9; 82.].

По-видимому, эта ссора стала поводом для создания

«Цеха поэтов», краткую историю которого мы можем найти в

воспоминаниях Василия Гиппиуса. «Осенью 1911 года в

Петрограде на квартире Сергея Городецкого было первое

собрание – сначала только приглашенных. Потом собирались

они также и у Гумилева – в его своеобразном домике в Царском

Селе, изредка у М.Л. Лозинского. Собирались весь первый год

очень часто – три раза в месяц. Гумилев и Городецкий были

«синдиками» и по очереди председательствовали. Новых

членов цеха выбирали тайной баллотировкой, после того, как

читались вслух их стихи. Много было в цехе недолгих гостей –

скоро отошли старшие поэты из числа приглашенных (Блок,

Кузмин, Ал. Н. Толстой, Вл. Пяст и некоторые друг.), одни ушли

сами, другие – по формуле, предложенной синдиками – были

«почетно исключены». Самыми прилежными, не

пропускавшими почти ни одного собрания были – Анна

Ахматова, Ел. Кузмина-Караваева, Зенкевич, Нарбут,

Мандельштам, Лозинский, Георгий Иванов, Моравская и я. И,

конечно, синдики. Весь круг читал каждый раз, читали по

очереди, после каждого чтения – стихи обсуждались, как по

существу, так и в частностях. Эту способность экспромтной

критики цеховики развили в себе в высшей степени – особенно

Гумилев, который мог говорить и пространно, и интересно, и

довольно образно – развивая свою – складывавшуюся тогда –

теорию <… >

Весной 1912 года на одном из собраний цеха Гумилев и

Городецкий провозгласили свою программу – программу «того


41

литературного направления, которое должно сменить

символизм» Было придумано и название для этой новой школы –

«акмеизм» (акмэ – острие).

<…> Публика, литературная улица, посмеялась над

словами «цех поэтов», «акмеизм» и т.д., но, в общем, приняла

новаторов с сочувствием куда более искренним, чем их

учителей – символистов. Это и понятно. Уклон к реализму был

публике по душе: символизм с его религиозным и мистико-

философским одушевлением должен был остаться поэзией для

немногих» [5;82-83].

Литературные «отцы» – символисты, напротив, приняли

акмеизм в штыки.

«…манифест Г<умиле>ва вызвал мощную бурю

протестов, негодования, издевательства. Мы стали

настоящими “poetes maudits”», – вспоминала Ахматова [9;

611].

«…Гум<илев> имел намерение опереться на Брюсова,

кот. вел систематическую борьбу с “Оррами”, - т.е.

Вячеславом Ивановым» [9; 611]. «Но как мог человек, который

считал себя …столпом русского символизма и одним из его

создателей, отречься от него во имя чего бы то ни было.

Последовал брюсовский разгром акмеизма в “Русской мысли”,

где Гумилев и Городецкий даже названы господами, т.е.

людьми, не имеющими никакого отношения к литературе» [9;

82-83]. Главным обвинением, выдвинутым Брюсовым в адрес

нового литературного течения, было то, что «акмеизм, о

котором у нас много говорят последнее время, — тепличное

растение, выращенное под стеклянным колпаком

литературного кружка несколькими молодыми поэтами,

непременно пожелавшими сказать новое слово. Акмеизм,

поскольку можно понять его замыслы и притязания, ничем в

«Пр`оклятыми поэтами» – фр.


42

прошлом не подготовлен и ни в каком отношении к

современности не стоит. Акмеизм — выдумка, прихоть,

столичная причуда, и обсуждать его серьезно можно лишь

потому, что под его призрачное знамя стало несколько поэтов,

несомненно талантливых, которых ни в коем случае нельзя

принять в нашей литературе за quantite negligeable» [3; 393].

Когда же в 1921 году Гумилев пытался возродить

акмеизм, А.Блок написал разгромную статью «Без божества, без

вдохновенья», в которой, обращаясь к моменту возникновения

акмеизма, обвинил Гумилева, во-первых, в том, что тот ничего

не понял в русском символизме, считая что «русский и

французский символизм имеют между собой что-то общее»,

во-вторых, в том, что «единственная …дельная мысль» (мысль

об «адамизме» как мужественно-твердом и ясном взгляде на

жизнь) была «заимствована им у меня; более чем за два года до

статей Гумилева и Городецкого мы с Вяч. Ивановым гадали о

ближайшем будущем нашей литературы на страницах того

же “Аполлона”; тогда я эту мысль и высказал» [2; 364-365].

Обвинения в искусственности, в отрыве теории от

поэтической практики, в отсутствии обобщающей концепции

(исследователи часто сходятся в одной мысли: не было

акмеизма, были – акмеисты) до сих пор преследуют акмеизм. В

статье о Мандельштаме исследователь русского постсимволизма

Омри Ронен писал, что акмеизм «более чем какое-нибудь другое

литературное направление ХХ века сопротивляется точному его

определению» [21;11]. В знаменитой фундаментальной работе

«Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная

парадигма» (Ю. Левин, Д. Сегал, Р. Тименчик, В. Топоров,

Т. Цивьян) рассматриваются общие принципы поэтики лишь

двух представителей акмеизма – Анны Ахматовой и Осипа

Мандельштама. Автор большого числа статей об акмеизме О.

Лекманов отмечает: «Уже самый беглый обзор работ,

написанных на интересующую нас тему, способен убедительно

малая величина (фр.), здесь — пустое место


43

продемонстрировать, что количество продуктивных

соображений, высказанных о поэтике едва ли не каждого из

акмеистов, обратно пропорционально количеству

продуктивных соображений, высказанных о поэтике акмеизма

в целом» [16; 217]. Имея это в виду, мы постарались выделить

наиболее существенные, опорные точки акмеистической

философии и эстетики, так, как они были представлены в

теоретических работах Н. Гумилева, С. Городецкого и О.

Мандельштама.

ПРОБЛЕМА «ЧЕЛОВЕК - МИР – НЕВЕДОМОЕ»

Общей для всей культуры 10-х годов стала мысль о

«воскресении личности» (Вяч.Иванов), «восстановлении

гордого человеческого самочувствия» (Н.Недоброво),

реабилитации приватного человека и материального,

«жизненного» (Э.Гуссерль), «вещного» мира. И акмеизм принес

с собой, по словам О. Мандельштама, не новые «идеи» (они

«оказались отчасти перенятыми у символистов»), а «новый

вкус» – мужественную волю к поэзии и поэтике, «в центре

которой стоит человек, не сплющенный в лепешку

лжесимволическими ужасами, а как хозяин у себя дома».

Вместе с акмеизмом «в русской поэзии возродилась

нравственная сила. “Хочу, чтоб всюду плавала свободная ладья;

и Господа и дьявола равно прославлю я”, - сказал Брюсов. Это

убогое “ничевочество” никогда не повторится в русской

поэзии. Общественный пафос русской поэзии до сих пор

поднимался только до “гражданина”, но есть более высокое

начало, чем “гражданин”, - понятие “мужа”.

В отличие от старой гражданской поэзии, новая

русская поэзия должна воспитывать не только граждан, но и

"мужа". Идеал совершенной мужественности подготовлен

стилем и практическими требованиями нашей эпохи. Все стало

тяжелее и громаднее, потому и человек должен стать

тверже, так как человек должен быть тверже всего на земле


44

и относиться к ней, как алмаз к стеклу. Гиератический, то

есть священный, характер поэзии обусловлен убежденностью,

что человек тверже всего остального в мире», - писал

О.Мандельштам [19; 258].

Решая эту задачу, акмеисты отказывались от

основополагающего принципа символизма, который

Вяч. Иванов формулировал следующим образом: «сознательно

выраженный художником параллелизм феноменального и

ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что

искусство изображает как действительность внешнюю

(realia) и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю

и высшую действительность (realiara)» [10; 186]. «Я не

символист, если слова мои равны себе [выделено нами. - Е.И.],

если они - не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе,

откуда они приходят и куда уходят» [10; 194]. Основываясь на

этом принципе, символизм «собирал» свой космос в

метафорические «вертикальные» ряды, видя во всем глубинные

соответствия.

Одной из основополагающих идей акмеизма стала идея

равновесия: требование «более точного знания отношений

между субъектом и объектом» (Гумилев), человеком и миром,

«благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира

как живого равновесия» (Мандельштам). Вместо

«сомнительного a realibus ad realiora» («от реального к

реальнейшему») акмеисты, как писал О.Мандельштам, сделали

своим лозунгом «закон тождества». «А=А: какая прекрасная

поэтическая тема. <…>Кто проникся благоговейным

удивлением перед этим законом – тот несомненный поэт.

Таким образом, признав суверенитет закона тождества,

поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без

условий и ограничений» [19; 134].. Основываясь на этом законе,

акмеисты утверждали «самоценность каждого явления

[выделено нами - Е.И.], не нуждающуюся ни в каком оправдании

извне» (Гумилев) «Борьба между акмеизмом и символизмом,

если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть,


45

прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный,

имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю, -

провозглашал Городецкий. – Символизм, в конце концов,

заполнив мир «соответствиями», обратил его в фантом,

важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает

иными мирами, и умалил его высокую самоценность [выделено

нами - Е.И.]. У акмеистов роза опять стала хороша сама по

себе, своими лепестками, запахом, цветом, а не своими

мысленными подобиями с мистической любовью или чем-нибудь

еще. <…> После всех “неприятий” мир бесповоротно принят

акмеизмом» [17; 126].

Базовым тезисом акмеистической философии стала идея

органической цельности мира, единой природы всех вещей.

Поэты-акмеисты ощущали себя «явлениями среди явлений»

(Гумилев). «Своеобразие человека, то, что делает его особью,

подразумевается нами и входит в гораздо более значительное

понятие организма. Любовь к организму и организации

акмеисты разделяют с физиологически гениальным

Средневековьем. В погоне за утонченностью XIX век потерял

секрет настоящей сложности. То, что в XIII веке казалось

логическим развитием понятия организма – готический собор –

ныне эстетически действует как чудовищное. Notre Dame есть

праздник физиологии <…> Средневековье, определяя по-своему

удельный вес человека, чувствовало и признавало его за

каждым, совершенно независимо от его заслуг», – писал

Мандельштам [17; 134]. Слова «организм» и «собор» в

определении мира, каким его понимали акмеисты, повторяются

не раз в их статьях. «Средневековый человек считал себя в

мировом здании столь же необходимым и связанным, как

любой камень в готической постройке, …входящий неизбежной

ставкой в общую игру сил. Служить не только значило быть

деятельным для общего блага. Бессознательно средневековый

человек считал службой, своего рода подвигом,

неприкрашенный факт своего существования» [19; 308-309]. И

если продолжить эту мысль Мандельштама согласно


46

акмеистической логике понимания мира как собора, то и каждая

«вещь», каждая частица реальности тоже «необходимый и

связанный камень», одним своим существованием уже

«служащий» прочности и цельности архитектоники бытия.

Акмеистический мир-собор, мир-организм противопоставляется

«башне» или «колокольне» символистов с ее устремлением

прочь от земного. «Акмеистом труднее быть, чем

символистом, как труднее построить собор, чем башню», –

утверждал Гумилев [17; 118]. «Символисты были плохими

домоседами, они любили путешествия, но им было плохо, не по

себе в клети своего организма и в … мировой клети <…> Для

того, чтобы успешно строить, первое условие – искренний

пиетет к трем измерениям пространства – смотреть на них

не как на обузу и несчастную случайность, а как на Богом

данный дворец. В самом деле: что вы скажете о неблагодарном

госте, который живет за счет хозяина, пользуется его

гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только

думает о том, как бы его перехитрить. Строить можно

только во имя «трех измерений», так как они есть условие

всякого зодчества. Строить – значит бороться с пустотой,

гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической

колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо,

попрекнуть его тем, что оно пусто» [17; 133], – писал

Мандельштам, противопоставляя символистскому неприятию

земного мира (мира «трех измерений») и стремлению вырваться

из этого «дома» в иные измерения, в иные миры, акмеистский

«пиетет к трем измерениям», к земному миру-организму

(«мировой клети»).

Однако не следует считать акмеистов материалистами-

атеистами. Отказываясь от мистицизма символистов и

«бесповоротно» принимая «этот мир», они тем самым не

отрицали существование сверхъестественного, но считали

«нецеломудренными» попытки познать неведомое. «Всегда

помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем

более или менее вероятными догадками - вот принцип


47

акмеизма», - писал Гумилев. О.Мандельштам утверждал, что

именно это особое чувство «граней и перегородок», огромная

сдержанность в отношении к потустороннему, «благородная

смесь рассудочности и мистики» роднит акмеизм со

средневековьем [17; 173].

Возвращаясь в своих воспоминаниях ко времени

рождения акмеизма, Анна Ахматова, утверждавшая, что

календарные даты не имеют значения в определении границ

веков и эпох, писала: «Несомненно, символизм – явлени 19-го

века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен,

потому что мы чувствовали себя людьми 20-го века и не хотели

оставаться в предыдущем»[1; 248].

Чрезвычайно важной чертой мирочувствования новой

эпохи было иное ощущение времени. Казимир Малевич говорил

так: «Разве может понять человек, который ездит всегда в

тарантайке, переживания и впечатления едущего экспрессом

или летящего в воздухе». Мир обрел новое состояние –

скорость.

В статье «О природе слова» отправной точкой

размышлений Мандельштама становится мысль об «ускорении

темпа исторического процесса»: «Правда, должно быть,

преувеличение считать каждый год нынешней истории за век,

но нечто вроде геометрической прогрессии, правильного и

закономерного ускорения, замечается в бурной реализации

накопленных и растущих потенций исторической силы, энергии.

Благодаря изменению количества содержания событий,

приходящихся на известный промежуток времени, заколебалось

понятие единицы времени, и не случайно современная

математическая наука выдвинула принцип относительности»

[19; 242]. В другой более поздней статье Мандельштам

вспомнит в связи с этим знаменитые строки Державина:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.


48

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

А в четверостишие 1961 года Ахматова скажет: «Но кто

нас защитит от ужаса, который / Был бегом времени когда-то

наречен?»

Вот почему общей и почти навязчивой для акмеистов

становится мысль о противостоянии времени и «небытию».

«Для нас, - писал Н.Гумилев, - иерархия в мире явлений - только

удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-

таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и потому

перед лицом небытия все явления – братья» [6; 57]. «Нет

равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в

заговоре против пустоты и небытия. Любите существование

вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот

высшая заповедь акмеизма», - вторил ему Мандельштам [17;

134].

Потребность эпохи в «идеале совершенной

мужественности» (О. Мандельштам), в «подвиге

мужественности» (А.Блок), в героической личности (И.

Анненский) была обусловлена тем, что сложившаяся ситуация

виделась как трагическая. Конфликт двух планов бытия, мира и

человека, осознавался всеми. А.Ф. Лосев указывал, что жизнь в

трагическом мироощущении мыслится или совсем

бесформенной, или имеющей свою, не-человеческую

организацию, за пределами стройной и понятной внешней

жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот-вот

прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение человеческой

жизни и человеческого сознания [18; 315-316]. И потому, по

словам О.Мандельштама, «идеал совершенной мужественности

подготовлен стилем и практическими требованиями нашей

эпохи» [19; 258] Время само определяло ориентиры, и в данном

случае таким ориентиром стал человек, способный

противостоять хаосу.


49

Ощущение зыбкости мира, сознание разрушительной

мощи невероятно ускоряющегося потока «реки времен»

определили полемику о различных путях «спасения». Для

Мандельштама единственной и бесспорной связью всех

явлений, противостоящей «дурной бесконечности»

эволюционной теории, теории прогресса, некой

космосозидающей силой, виделась культура и самая прочная

ее составляющая – язык народа. «Язык…, хотя и меняется, ни

на одну минуту не застывает в покое, от точки и до точки,

ослепительно ясной в сознании филологов, и в пределах всех

своих изменений остается постоянной величиной,

«константой», остается внутренне единым» [19; 244].

Мандельштам видит в языке не только «критерий единства

литературы данного народа». «Чаадаев, утверждая свое

мнение, что у России нет истории, то есть, что Россия

принадлежит к неорганизованному кругу культурных явлений,

упустил одно обстоятельство, - именно: язык. Столь высоко

организованный, столь органический язык не только дверь в

историю, но и сама история. Для России отпадением от

истории, отлучением от царства исторической необходимости

и преемственности, от свободы и целесообразности, было бы

отпадение от языка. …Отлучение от языка равносильно для

нас отлучению от истории» [19; 247-248].

Именно «слово», «эллинистическая природа» русского

языка и, как следствие, русской культуры вообще, есть тот

связывающий цементирующий раствор, который скрепляет

воедино «камни» исторически и физиологически

разнообразных явлений.

«У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор

блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря

Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая

крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на

неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием,

отовсюду угрожающей нашей истории.<…>


50

…эллинизм – это тепло очага, ощущаемое, как

священное, всякая собственность, приобщающая часть

внешнего мира к человеку…

Эллинизм – это сознательное окружение человека

утварью, вместо безличных предметов, превращение этих

предметов в утварь, очеловечение окружающего мира,

согревание его тончайшим телеологическим теплом. <…>

…Эллинизм, – это система в бергсоновском смысле

слова, которую человек развертывает вокруг себя, как веер

явлений, освобожденных от временной зависимости,

соподчиненных внутренней связи через человеческое я» [19; 253-

254].

Таким образом, эллинизм, по Мандельштаму, это

священное одомашнивание, очеловечение мира. Человеческое

Я оказывается центром этого мира-дома, мира-собора. Но

подобный эллинистичекий антропоцентризм не отменяет

закона тождества и принципа равновесия. Это новое

художественное видение, в котором человек и мир как бы

«сплавляются», сходно с феноменологическим учением

Э.Гуссерля, основой которого была мысль о том, что наше

сознание имеет дело не с предметами, существующими сами по

себе, а с феноменами, то есть с «самообнаружением и

самополаганием вещей в потоке сознательных переживаний».

Таким образом, предметы, выступающие как феномены (т.е.

явления, данные нам в опыте и постигаемые при помощи

чувств), обладают в нашем сознании именно той ценностью,

которую мы в них вкладываем. В системе феноменологического

мироосмысления сознание есть прежде всего «сознание о чем-

то» ему присуща интенциональность, т.е. направленность на

объект. Согласно Э. Гуссерлю, «интенциональное» сознание, с

одной стороны, как бы заново творит предмет, конструирует

его, с другой стороны, само может быть явлено не иначе как в

процессе восприятия и описания предмета.

Только ориентируясь на феноменологический метод, мы

можем понять и объяснить одну из основополагающих черт


51

поэтики акмеистов – опосредованное выражение эмоций

через изображение предметных деталей. Поэтическое

сознание как бы сливается, «спаивается» с явлениями

окружающего мира, в результате чего предметные реалии

заключают в себе косвенную информацию о внутреннем

состоянии лирического героя, но в то же время, изображаемое

бытие предстает в конкретике чувственных ощущений -

слуховых, обонятельных, осязательных, зрительных. Таким

образом, внешний мир становится своеобразным кодом мира

внутреннего, но при этом не теряет своей самостоятельности и

самоценности [11; 89-90].

В этом существенное отличие акмеистической поэтики

от традиционного принципа изображения внешнего мира в

лирике, сформулированного В.Г.Белинским: «Предмет здесь [в

лирике. – И.Е.] не имеет цены сам по себе, но все зависит от

того, какое значение придает ему субъект». Для поэта-акмеиста

человек и окружающий его предметный мир существуют

«на равных»: обладают равными возможностями к

самовыявлению и равноценны.

«КРАЕУГОЛЬНЫЕ КАМНИ» АКМЕИСТСКОГО

ПОНИМАНИЯ СЛОВА: «ВНУТРЕННЯЯ ФОРМА» СЛОВА

А. ПОТЕБНИ, «ФИЛОЛОГИЗМ» И. АННЕНСКОГО,

«КЛАРИЗМ» М. КУЗМИНА

Ключевым предметом спора акмеизма с символизмом

стал язык, слово. Акмеисты обвинили предшественников, во-

первых, в «утилитаризме» (Мандельштам), во-вторых, в

пренебрежении такими законами искусства, как «равновесие» и

«прочность» (Городецкий).

«Всякий утилитаризм есть смертельный грех …против

русского языка, и совершенно безразлично, будет ли это

тенденция к телеграфному или стенографическому шифру ради

экономии и упрощенной целесообразности, или же

утилитаризм более высокого порядка, приносящий язык в


52

жертву мистической интуиции, антропософии и какому бы то

ни было всепожирающему и голодному до слов мышлению

Андрей Белый, например – болезненное и отрицательное

явление в жизни русского языка только потому, что он

нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь

исключительно с темпераментом своего спекулятивного

мышления. Захлебываясь в изощренном многословии, он не

может пожертвовать ни одним оттенком, ни одним изломом

своей капризной мысли, и взрывает мосты, по которым ему

лень перейти. В результате, после мгновенного фейерверка, -

куча щебня, унылая картина разрушения, вместо полноты

жизни, органической целости и деятельного равновесия.

Основной грех писателей вроде Андрея Белого – неуважение к

эллинистической природе слова, беспощадная эксплуатация его

для своих интуитивных целей» [19; 247].

Следствием такого «утилитарного» применения стала

утрата уважения к «самоценности» слова вне его способности

или неспособности «намекать» на иные миры и обозначать

тайные мистические «соответствия». Вместе с «реабилитацией»

вещного мира, а быть может, и в первую очередь, акмеисты

видели свою задачу в «реабилитации» слова как такового.

«Метод приближения имеет большое значение в

математике, но к искусству неприложим. Бесконечное

приближение квадрата через восьмиугольник,

шестнадцатиугольник и т.д. к кругу мыслимо математически,

но никак не artis mente. Искусство знает только квадрат,

только круг. Искусство есть состояние равновесия прежде

всего. Искусство есть прочность. Символизм принципиально

пренебрег этими законами искусства. Символизм старался

использовать текучесть слова… Теории Потебни

устанавливают с несомненностью подвижность всего

мыслимого за словом и за сочетанием слов; один и тот же

образ не только для разных людей, но и для одного и того же

человека в разное время – значит разное. Символисты

сознательно поставили себе целью пользоваться главным


53

образом, этой текучестью, усиливать ее всеми мерами, и тем

самым нарушили царственную прерогативу искусства – быть

спокойным во всех положениях и при всяких методах.

Заставляя слова вступать в соединение не в одной

плоскости, а в непредвидимо разных, символисты строили

словесный инструмент не по законам веса, но мечтали

удержать его одними проволоками «соответствий». Они

любили облекаться в тогу непонятности; это они сказали, что

поэт не понимает сам себя, что, вообще, понимаемое

искусство есть пошлость…Но непонятность их была проще,

чем они думали» [17; 122].

Городецкий упоминает здесь теорию слова

А.А. Потебни. Действительно, работа «Мысль и язык»

чрезвычайно важна для понимания природы слова акмеистами.

Вспомним основные положения этой теории:

«В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть

членораздельный звук, содержание, объективируемое

посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее

этимологическое значение слова, тот способ, каким

выражается содержание. <…>

Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется

вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не

менее совершенно от нее отлична.

Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно

будет найти их, если будем рассуждать таким образом: «это

– мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и

весами (внутренняя форма)… представляющая правосудие

(содержание)». Окажется, что в произведении искусства

образ относится к содержанию, как в слове представление к

…понятию. Вместо «содержание» художественного

произведения можем употребить более обыкновенное

выражение, именно «идея». Идея и содержание в настоящем

случае для нас тождественны, потому что, например,

качество и отношения фигур, изображенных на картине,

события и характеры романа и т.п. мы относим не к


54

содержанию, а к образу, представлению содержания, а под

содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей,

вызываемых образами в зрителе или читателе или служивших

почвою образа а в самом художнике во время акта создания.

<…> Наоборот, одно и то же художественное произведение,

один и тот же образ различно действует на разных людей и на

одно лицо в разное время, точно так, как одно и то же слово

каждым понимается иначе; здесь относительная

неподвижность образа при изменчивости содержания. <…>

Внешняя форма слова тоже не есть звук как материал,

но звук, уже сформированный мыслью; между тем сам по себе

этот звук не есть еще символ содержания <…>

Чтобы, воспользовавшись сказанным о слове,

различить внутреннюю и внешнюю форму в художественном

произведении, нужно найти такой случай, где бы потерянная

эластичность впечатления могла быть восстановлена только

сознанием внутренней формы. <…>

Чего недостает нам для понимания такого, например,

сравнения? …(Чистая вода течет в чистой речке, а верная

любовь в верном сердце.)

<…> Законная связь между водою и любовью

установится только тогда, когда дана будет возможность, не

делая скачка, перейти от одной из таких мыслей к другой,

когда, например, в сознании будет находиться связь света, как

одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено,

связующее два первые, есть именно внутренняя форма, иначе,

символическое значение выраженного первым двустишием

образа воды. Итак, для того чтобы сравнение воды с любовью

имело для нас эстетическое значение, нужно, чтобы образ,

который прежде всего дается сознанию, заключал в себе

указание на выражаемую им мысль. Он может и не иметь

этого символического значения и между тем воспринимается

весьма определенно… и в поэтическом – следовательно, вообще

художественном – произведении есть те же самые стихии,

что и в слове: содержание (или идея), соответствующее


55

чувственному образу или развитому из него понятию;

внутренняя форма, образ, который указывает на это

содержание, соответствующий представлению (которое

тоже имеет значение только как символ, намек на известную

совокупность чувственных восприятий или на понятие) и,

наконец, внешняя форма, в которой объективируется

художественный образ. Разница между внешнею формою слова

(звуком) и поэтическим произведением та, что в последнем, как

проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя

форма более проникнута мыслью. <…> Внутренняя форма

слова, произнесенная говорящим, дает направление мысли

слушающего, но она только возбуждает этого последнего,

дает только способ развития в нем значений, не назначая

пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и

говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в

том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в

том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу

того, что содержание слова способно расти, слово может

быть средством понимания другого. <…>

Сущность, сила …произведения не в том, что разумел

под ним автор, а в том, как оно действует на читателя …,

следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании.

Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в

самое произведение, действительно условлено его внутреннею

формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника <…>

Заслуга художника не в том minimum’е содержания, какое

думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в

силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное

содержание» [20, 368-372].

Опираясь на учение А.А. Потебни, Мандельштам

указывает на то, что «по существу нет никакой разницы между

словом и образом. Слово есть уже образ запечатанный…» А

потому закономерно возникает вопрос: «нужен ли … сугубый

нарочитый символизм в русской поэзии? <…> Журден открыл

на старости лет, что он говорил всю жизнь прозой. Русские


56

символисты открыли такую же прозу, изначальную, образную

природу слова». Но главную вину символистов Мандельштам

видит даже не в том, что они «открыли» уже и без того

известное, а в том, что они «выпотрошили» слово, изъяли его

изначальную образность и набили «чужим содержанием»: «Все

преходящее есть только подобие. Возьмем к примеру розу и

солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих

образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца,

солнце – подобие розы, голубка – подобие девушки, девушка –

подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты

чужим содержанием. Вместо символического леса чучельная

мастерская.

Вот куда приводит профессиональный символизм.

Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного.

Страшный контреданс “соответствий”, кивающих друг на

друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только

намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на

розу. Никто не хочет быть самим собой. <…>

Они запечатали все слова, все образы, предназначив их

исключительно для литургического употребления. Получилось

крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе

нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя

зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам

потом не рад будешь» [19; 254-255].

Однако акмеисты не отказывались от ассоциативной

многозначности слова, но они стремились к тому, чтобы

«многосмысленность» слова проистекала из

неисчерпаемости его «внутренней формы» (образа), которая

определялась «историей» слова в пространстве культуры.

Отвергнув тео-софию и тео-логию символизма, акмеисты

изменили отношение к слову. Оно перестало быть только

«средством» на пути постижения (и фиксации) мистических

откровений, и стало осознаваться как «цель». С этим связана

одна из ключевых установок акмеистской поэтики – установка

на филологизм. О.Лекманов считает, что свой «филологический


57

пафос участники “Цеха” унаследовали в первую очередь от

Иннокентия Анненского, чей “филологизм” был подмечен еще

М.Волошиным: “Он был филолог, потому что любил

произрастание человеческого слова… Иннокентий Федорович

сам сознавал, что для него внешний мир ничего, кроме слова, не

представляет, сам трепетал красотой и алмазностью,

тревогой и унынием страшных, властных, загадочных –

будничных слов”» [16; 178]. Ощущение «филологии» как семьи

и культуры как «дома» – тоже, вероятно, влияние Анненского:

«…для Анненского поэзия была домашним делом, и Еврипид был

домашний писатель, сплошная цитата и кавычки. Всю мировую

поэзию Анненский воспринимал, как сноп лучей, брошенный

Элладой» [19; 252-253].

Акмеисты сознают свой текст включенным в некий

«мировой поэтический текст», верховный абсолют культуры,

который противостоит своей гармонией и прекрасной

архитектоникой миру хаоса. «Филология - это семья, – писал

О.Мандельштам, – потому что всякая семья держится на

интонации и на цитате, на кавычках. Самое лениво сказанное

слово в семье имеет свой оттенок» [19; 249]. С этим теснейшим

образом связан еще один принцип акмеистической поэтики –

диалогизм.

Акмеисты учитывали, что, с одной стороны, кроме

субъективно-личностного восприятия существует еще и чужое

восприятие, а с другой стороны, сама «человеческая личность

способна на бесконечное дробление» и «наши слова являются

выражением лишь части нас, одного из наших ликов» [6; 65].

Застывшего, раз и навсегда данного смысла не существует, так

как не существует раз и навсегда зафиксированной точки

зрения. А изменение угла зрения существенно преобразует

смысл «обозреваемого» объекта. В этом акмеисты были

наследниками Ф.М.Достоевского. Но заслуга их в том, что они в

лирике раскрыли полифоническую природу сознания, показали

поливариантность человеческого восприятия [11].


58

Изучением приемов достижения подобного эффекта в

поэзии акмеистов в своих работах занималась Л.Г. Кихней.

Резюмируя ее размышления, можно представить следующую

классификацию:

В рамках конкретного текста:

1) введение в текст разных точек зрения: поэт изображает

одно и то же явление в двойном свете (со стороны - так как это

видится извне, и изнутри – через самоощущение героя:

Как светло здесь и как бесприютно,

Отдыхает усталое тело…

А прохожие думают смутно:

Верно, только вчера овдовела.

(А.Ахматова «Как соломинкой, пьешь мою душу…»)

2) построение стихотворения как диалога двух голосов,

объективирующих разные грани авторского сознания, его

реакцию «противочувствия»: примером подобного построения

является стихотворение А.Ахматовой «И кто-то, во мраке дерев

незримый…», где двоится все: образ героини (страдающая

жертва – счастливая возлюбленная), образ героя («мучитель» –

«тихий, нежный, покорный»), сама ситуация;

3) прием альтернативного развертывания текста, когда

каждое последующее утверждение отрицает предыдущее:

А.Ахматова «Голос памяти», О.Мандельштам «Скрипачка»;

В рамках контекста собственного творчества:

4) установка на поэтический цикл, книгу как жанровое целое;

представление о своем творчестве как едином тексте, где

автономный текст одновременно функционирует как фрагмент

целого;

5) автоцитация: например, в поэтическом отрывке «Из

исповеди» Ахматова «ссылается» на собственное стихотворение

1913 года:


59

И эта нежность не была

такой,

Как та, которую поэт какой-то

Назвал в начале века

настоящей

И тихой почему-то. Нет,

ничуть…

("Из исповеди")

Настоящую нежность не

спутаешь

Ни с чем, и она тиха…

("Настоящую нежность…")

В рамках широкого литературного контекста:

6) диалог (взаимные цитаты, переклички, ссылки, намеки) с

поэтами-современниками:

Я не знаю жизни: мне

подменили ее

еще тогда…

(Ахматова)

Мне подменили жизнь…

И я своих не знаю берегов…

(Мандельштам)

7) «большой» диалог в рамках всей культуры прошлого.

Следуя принципу диалогизма и помня мысль А. Потебни

о том, что «посредством слова нельзя передать другому своей

мысли, можно только пробудить в нем его собственную»,

акмеисты поставили проблему читательского восприятия как

конструктивного фактора поэтического текста. Она

рассматривалась ими и в теоретических работах

(О.Мандельштам «О собеседнике», Н.Гумилев «Читатель»,

«Анатомия стихотворения»), и в поэтическом творчестве

(Н.Гумилев «Мои читатели», А.Ахматова «Читатель»). Для

акмеистов поэзия – речь, обращенная к собеседнику. И образ

предполагаемого ситуативного собеседника формирует

структуру текста. «Всякая речь, – писал Н.Гумилев, – обращена

к кому-нибудь и содержит нечто, относящееся как к

говорящему, так и к слушающему… О своей любви мы можем

рассказать любимой женщине, другу, на суде, в пьяной


60

компании, цветам, Богу. Ясно, что каждый раз наш рассказ

будет иным, т.к. мы меняемся в зависимости от обстановки»

[6; 65-66].

Для Мандельштама цитирование – это «клавишная

прогулка» по чужой культуре. Смысл, заложенный в цитате

стихотворения постоянно «облучает» текст, но в то же время, он

актуализируется с помощью «упоминательной клавиатуры»,

нажмешь на одну клавишу – один смысл, на другую – другой. А

поскольку текст и читатель для акмеистов обладают одними и

теми же свойствами (непредсказуемостью, вариативностью), то

между ними возникает совершенно особые «игровые»

отношения. Поэт-акмеист учитывает, что у каждого читателя

своя «упоминательная клавиатура» и как бы заранее

рассчитывает сразу на несколько уровней прочтения текста, на

несколько возможных смысловых «партитур».

Утверждая свою поэтику, символисты опирались на

учение Бодлера о «correspon-dances» («соответствиях») и на

призыв Верлена: «De la musique avant touie chose!.. Pas la couleur,

rien que la nuance!» («Музыки прежде всего!.. Не надо красок,

только оттенки!»).

Акмеизм, по словам Гумилева, «испытывает

влюбленность» к именам Шекспира, Рабле Виллона и Теофиля

Готье. «Каждое из них – краеугольный камень для здания

акмеизма. <…> Шекспир показал нам внутренний мир человека,

Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон

поведалнам о жизни нимало не сомневающейся в самой себе,

хотя знающей все, - и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие.

Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные

одежды безупречных форм» [17; 120-121]. А Городецкий,

давая краткую характеристику поэзии представителей нового

течения, так писал о Гумилеве: «Труднее всего было проложить

новый путь к лирике; к эпосу дорога не была так засорена, но к

лирике безупречных слов надо было пробиваться. <…> …надо

было иметь много отваги …, чтобы в то время, когда расцвета


61

своего достигла лиро-магическая поэзия, исповедать и в лирике

завет Теофиля Готье:

Созданье тем прекрасней,

Чем взятый материал

Бесстрастней! —

Стих, мрамор иль металл» [17; 128-129].

Слово для символистов было иносказанием и намеком.

Границы явлений, а вместе с этим и границы между словами

теряли свою определенность, выявляя тайные «соответствия».

Все растворялось в некой субъективно-лирической интуитивно-

экстатической настроенности. Гумилев объясняет это влиянием

немецкой мистики: «…символическая слиянность всех образов и

вещей, изменчивость их облика могла родиться только в

туманной мгле германских лесов…». Акмеизм же, напротив,

отдавая предпочтение «романскому духу», «любит стихию

света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего

линию» [17; 117]. В этом акмеисты сближаются с М. Кузминым.

На влияние его эстетики и требований к поэзии, высказанных в

статье «О прекрасной ясности», указывал еще

В.М. Жирмунский: «Он связан с символизмом мистическим

характером своих переживаний; но в стихи он не вносит этих

переживаний, как непобежденного, смутного и трепещущего

хаоса. Искусство начинается для него с того мгновения, когда

хаос побежден: смысл жизни уже найден, есть абсолютное

средоточие в мире, вокруг которого все предметы

располагаются в правильном и прекрасном порядке. Не надо

подходить к жизни с преувеличенной, индивидуалистической

требовательностью: тогда ломаются и искажаются

взаимоотношения всех явлений. Мир поэзии Кузмина не

искажен этим слишком субъективным, требовательным и

страстным подходом; ровный, ласковый, радостный свет

падает на все предметы этого мира, большие и маленькие:

Дух мелочей, прелестных и воздушных,


62

Любви ночей, то нежащих, то душных.

Веселой легкости бездумного житья…

Ах, верен я, далек чудес послушных,

Твоим цветам, веселая земля!

В этой детской мудрости Кузмина, преодолевшей хаос,

оставленный за порогом искусства, и теперь свободно и

радостно принимающей весь мир, не искажая его чрезмерной

индивидуалистической требовательностью, уже намечается путь

к преодолению символизма. Для свободного и благостного

взора художника оживают все точные и строгие формы мира, он

любит конечный мир и милые грани между вещами, а также и

грани между переживаниями, которые, даже восставая из

дионисийских глубин символизма, всегда носят след

“аполлонийской” ясности. При этом Кузмин — большой и

взыскательный художник слова. Его изысканная простота в

выборе и соединении слов есть сознательное искусство или

непосредственный художественный дар, который делает

современного поэта учеником Пушкина. Вообще возрождение

пушкинской традиции, поэтическое “пушкинианство”, сыграло

большую роль в воспитании художественных вкусов молодого

поколения поэтов. Там, где цель художественного стремления

целого литературного поколения обозначается именем

Пушкина, многие представители раннего символизма могут

показаться недостаточно строгими и разборчивыми в словах» [8;

101-102].

В статье «О прекрасной ясности» Кузмин писал: «Есть

художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и

расщепленность своего духа, и есть другие, дающие миру свою

стройность. Нет особой надобности говорить, насколько вторые,

при равенстве таланта, выше и пленительнее первых. Не входя в

рассмотрение того, что эстетический, нравственный и

религиозный долг обязывает человека (и в особенности

художника) искать и найти в себе мир с собою и с миром, мы

считаем непреложным, что творения хотя бы самого


63

непримиренного, неясного и бесформенного писателя

подчинены законам ясной гармонии и архитектоники». И вот,

после религиозно-нравственного требования к душе поэта,

развитие и обоснование требования эстетического: “Пусть ваша

душа будет цельна или расколота… умоляю, будьте логичны —

да простится мне этот крик сердца! — логичны в замысле, в

построении произведения, в синтаксисе… будьте искусным

зодчим как в мелочах, так и в целом… в рассказе пусть

рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для

стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах

и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет

дивной вещи — прекрасной ясности, которую назвал бы я —

кларизмом”» [13; 96-100].

Вслед за М. Кузминым акмеисты стремились к

выражению ясных и раздельных переживаний. А с особым

вниманием к предметному миру связана ориентация акмеизма

на перекличку с пространственными искусствами

(живописью, скульптурой, архитектурой), в

противоположность символизму, проникнутому «духом

музыки». Отмечая эту особенность нового искусства,

В.М. Жирмунский писал: «Внимание к художественному

строению слов подчеркивает теперь не столько значение

напевности лирических строк, их музыкальную действенность,

сколько живописную, графическую четкость образов; поэзия

намеков и настроений заменяется искусством точно

вымеренных и взвешенных слов…» [8; 110].


64

ПРОБЛЕМА «ЖИЗНЬ – ИСКУССТВО – ПОЭТ»:

ТРАНСФОРМАЦИЯ ИДЕЙ ЖИЗНЕ- И МИФОТВОРЧЕСТВА

Один из путей противостояния нахлынувшим «лиловым

мирам» связан с возникновением в начале 1910-х годов нового

подхода к жизнетворчеству, который нашел свое наиболее яркое

выражение в теории «театра для себя» Н. Евреинова и

творчестве М. Кузмина.

В работе «Театр как таковой» (1912) Евреинов писал:

«под «театральностью» как термином я подразумеваю

эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера,

каковая даже вдали от здания театра одним восхитительным

жестом, одним красиво протонированным словом создает

подмостки, декорации и освобождает от оков

действительности легко, радостно и всенепременно» [7; 20].

«Священной жертве» символистов, их сознанию себя

марионетками рока, заключенными в обманчиво-призрачном

мире, где с одной стороны их подстерегали «бездны» и

«ужасы», а с другой – возможность благих откровений,

Евреинов противопоставил человека, свободно, сознательно и

радостно разыгрывающего свой праздник жизни. Если

символисты стремились преобразить данный мир в

долженствующий во имя «реальнейшего», то Евреиновым игра

осознавалась как самоцель: «…в минуты священного бунта

моего я – я неисправимого анархиста – красота, извне-данная,

нерушимыми цепями прикрепленная к извне-избранному,

становится ненавистной как не-дело рук моих, моей воли <…>

а в маске, несмотря на ее неподвижность (но свободно мною

выраженную!) уже действо, уже вознесение моего смеющегося

«я» над скукой обязательности «небесной» красоты, уже

представление, уже театр» [7; 24].

В поэзии М. Кузмина, несмотря на его формальную

близость к символистам – его первые книги стихов и рассказов

вышли в символистских издательствах, его стихи

публиковались в «Весах» и других символистских журналах,


65

явно обнаруживают себя черты, противостоящие символизму и

более характерные для постсимволистской эпохи. В отличии от

«серьезности» символистов, их трагического переживания

метафизических глубин, Кузмин предпочитал «легкость» и ни к

чему не обязывающие малые темы, отказывался от заведомой

«проблемности» и «целесообразности» в художественном

творчестве, признавал только «малое» искусство, не

претендующее на решение каких-либо «сверхзадач», считая, что

«вообще искусство тем более процветает, чем меньше говорят

о его значении» [14; 166]. Отличительной чертой Кузмина,

поражавшей его современников, была духовная безмятежность

и радостное мировосприятие. «У его Эроса нет трагического

лица», – писал М. Волошин [4; 477]. По заглавию одного из

разделов книги Кузмина «Сети» – «Радостный путник» – дал

название своей статье о его творчестве Э.Ф. Голлербах.

Близость некоторых аспектов акмеистической теории к

подобным настроениям постсимволистской эпохи очевидна.

Еще В.М.Жирмунский отмечал, что акмеисты не победили хаос

формой, что и является наивысшим назначением искусства, а

сознательно изгнали его вместе с «водянкой больших тем»

(Н.Гумилев) из круга своих творческих интересов.

Утверждение «самоценности каждого явления, не

нуждающейся ни в каком оправдании извне» (Гумилев) и

заявление, что «у акмеистов роза стала хороша сама по себе»

(Городецкий) в основе своей сходны с отрицанием Евреинова

красоты «извне-данной».

Идея мифотворчества, по словам Н. Гумилева, была

доведена до своей реализации именно акмеистами, «потому

что, что же, если не мифы будет создавать поэт <…>

требующий, чтобы каждое создание было микрокосмом» [6;

160]. Акмеизм, по его мнению, «нашел “сказуемое” в «развитии

образа-идеи», тогда как у символистов преобладало

подлежащее. Однако мифотворчество акмеистов

принципиально отличалось от символистского тем, что они

отказывались смешивать искусство и религию, и видеть в


66

жизнетворчестве жертвенность. Для акмеистов

художественное произведение – «разыгранный» с помощью

словесных образов «кусок природы» [19; 363], искусство –

«радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки

и прятки духа!» [19; 315], культура – «отпущение мира на

свободу для игры, для духовного веселья, для свободного

“подражания Христу”» [19; 315].

Заметим, что и у О.Мандельштама и у А.Белого, в его

размышлениях о теургии, которые мы процитировали ранее,

искусство представлено как игра. Но если у символистов

(теургов) она «спаяна» с религией, то у акмеистов «радостная» и

свободная игра в силу ее сакральной подражательности не

переносится в жизнь, а ограничивается рамками

художественной деятельности. Мифотворчество акмеистов

отделялось от теургии, становилось исключительно способом

моделирования «второй реальности» и, основанное на

«самоценных дееспособных образах» (Гумилев), имело

театральную природу, так как ее понимал Евреинов. Это нашло

свое отражение и в стремлении акмеистов организовывать

художественное пространство как пространство сцены

(Гумилев, Ахматова) или пространство сновидений

(Мандельштам), и в разработке «поэтики жеста», и во введении

драматического сюжета в лирическое стихотворение

(Ахматова).

Размышляя о путях преодоления кризиса символизма,

Вяч.Иванов определил два возможных направления развития

поэзии в случае ее отказа от «теургического идеала» и главного

принципа - жизнетворчества. Первый путь («замедление в

“антитезе”») приведет, по его мнению, к «утверждению

начала романтического», утрате «реального присутствия»

«лучезарных видений» и превращению их в «мечтательные

напевы о далеком и несбыточном». Второй путь является

«отречением от навыка заоблачных полетов и внеличных

чувствований - капитуляцией перед наличною “данностью”

вещей». Этот «процесс обескрыления», по мнению Вяч.Иванова,


67

приведет к натурализму и «парнассизму» («к изяществам

шлифовального и ювелирного мастерства, с любовью

возводящего в “перл создания” все, что ни есть “красивого” в

этом, по всей вероятности, литературнейшем из миров») [10;

188].

Вяч. Иванов многое предугадал: акмеисты

действительно вернулись к «вещному» миру и большое

значение придавали мастерству, но они не стали ни

натуралистами, ни экспериментаторами-формалистами. Избрав

своим лозунгом «закон тождества», акмеизм был

последователен и потому смог избежать общей для символизма

и натурализма «ловушки» - смешения жизни и искусства.

Символисты пересоздавали мир по законам художественного

творчества, и мир обернулся призраком, «балаганом».

Натурализм, превращая творческий акт в бесстрастное

копирование жизни, в конечном итоге вообще перестает быть

искусством.

Акмеисты же пришли к мысли, что произведение

искусства должно не отражать и не пересоздавать, а как бы

«заново творить» действительность. О. Мандельштам в

«Разговоре о Данте», чтобы соотнести внехудожественную

действительность, природу, и искусство, использовал все ту же

категорию «тождества». Он утверждал: «Поэзия не является

частью природы - хотя бы и самой лучшей, отборной - и еще

меньше является ее отражением, что привело бы к

издевательству над законом тождества, но с потрясающей

независимостью водворяется на новом, внепространственном

поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая

природу при помощи орудийных средств, в просторечии

именуемых образами» [19; 363].

Задача художника, с точки зрения акмеистов, во-первых,

правильно прочитать уже написанное языком природы, уловить

связи, которые реально существуют в этом мире, но которые

скрыты от инерционного сознания, во-вторых, воссоздать

художественную реальность, воплотить явления мира, движения


68

души, как бы заново их создав, ибо в восприятии акмеистов

поэзия - это не часть реальности, а другая реальность,

устроенная по своим законам, а произведение - это

«разыгранный» с помощью словесных образов «кусок природы»,

в некотором смысле его модель.

Для символистов (кроме В.Брюсова и его

последователей) искусство представлялось «кратчайшей

дорогой к религии» (А.Белый), а поэт – «религиозным

устроителем жизни, теургом», «тайновидцем и тайнотворцем

жизни», а потому «символист-ремесленник немыслим» [10;

194]. В представлении же акмеистов поэт не теург, а демиург -

ремесленник-создатель мира «разыгранной природы»,

существо двуипостасное. Греческое demiurgos дословно -

мастер, ремесленник, а в переносном смысле (в философии

Платона) - творец мира, создатель вселенной. А поскольку

творение нашего мира мыслится как результат творческого акта,

то создание художественного произведения представляется

аналогом божественного творения. Создавая свой мир, свою

«другую реальность» поэт уподобляется творцу, поскольку

законы творчества едины.

Но будучи связанным с некой высшей энергией, поэт

остается ремесленником-«зодчим» и должен в совершенстве

владеть мастерством – поэтической техникой, ведь, как

формулировал эту идею О.Мандельштам: «…красота – не

прихоть полубога,/ А хищный глазомер простого столяра»

(«Адмиралтейство», 1913 г.). Наиболее полно и емко

представление акмеистов о природе поэзии и поэта выражено в

знаменитом ахматовском определении – «наше священное

ремесло».

В отличие от символистов акмеисты отказывались

соединять и смешивать искусство и религию («чувство граней и

перегородок») и ограничивали область функционирования

поэзии рамками культуры, которая понималась как некое

замкнутое в себе единое духовное пространство, мировое со-

бытие, независимое от пространственно-временных связей, как


69

сеть беспрерывно звучащих и перекликающихся мотивов.

Неслучайно О.Мандельштам называл акмеизм «тоской по

мировой культуре».

ЛИТЕРАТУРА:

1. Ахматова А.А. Сочинения: В 2-х тт. Т.2 – М., 1986.

2. Блок А. Сочинение в двух томах. Т.2 – М., 1955.

3. Брюсов В. Среди стихов: 1894-1924: Манифесты, статьи,

рецензии. – М., 1990.

4. Волошин М. Лики творчества. – Л., 1988.

5. Гиппиус В. Цех поэтов. См.: Анна Ахматова. Десятые годы:

В 5 кн./ Сост. и прим. Р.Д. Тименчика и К.М.Поливанова. – М.,

1989.

6. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. – М., 1990.

7. Евреинов Н. Театр как таковой. – СПб., 1912.

8. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика.

Стилистика. – Л., 1977.

9. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966).- Москва –

Torino, 1996.

10. Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М., 1994.

11. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой: Тайны ремесла. – М.,

1997.

12. Кихней Л.Г. Философско-эстетические принципы акмеизма

и художественная практика О. Мандельштама. – М., 1997.

13. Кузмин М. О прекрасной ясности. В кн.: Поэтические

течения в русской литературе конца XIX – начала ХХ века:

Литературные манифесты и художественная практика:

Хрестоматия. / Сост. Соколов А.Г. – М., 1989.

14. Кузмин М. Стружки // Россия, 1925 – №5.

15. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н.,

Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная

культурная парадигма // Russian Literature. Amsterdam, 1974. №

7/8. С. 47-82.


70

16. Лекманов О. Акмеисты: поэты круга Гумилева // Новое

литературное обозрение, 1996, №17, с.168-185.

17. Литературные манифесты от символизма до наших дней /

Сост. и предисловие С.Б.Джимбинов. – М., 2000.

18. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. – М., 1995.

19. Мандельштам О. Собрание сочинений в четырех томах. Т.2.

– М., 1991.

20. Потебня А.А. Мысль и язык. В кн.: Хрестоматия по теории

литературы. – М.: Просвещение, 1982.

21. Ронен О. Осип Мандельштам // Литературное обозрение. М.,

1991. № 1.


71

РАЗДЕЛ III.

ФУТУРИЗМ: ФИЛОСОФИЯ, ЭСТЕТИКА И

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА

1910 год – время рождения еще одного поэтического

течения – футуризма. И сразу же определилось коренное

различие: акмеисты рассматривали современность в свете

прежнего культурного опыта, помещая настоящее в пласты

прошлого, футуристы перемещали настоящее в будущее.

Само название течения образовано от лат. futurum –

будущее.

Самое эстетически радикальное течение в европейском

искусстве начала ХХ века – футуризм, как и символизм, был

интернациональным литературным явлением. Он развивался

параллельно в Италии (Ф. Маринетти) и России.

Ядро первого объединения русских футуристов-

«будетлян» сформировалось уже в 1908 году. На вернисаже

выставки «Современные течения в искусстве», организатором

которой был один из вдохновителей и проповедников

новейшего искусства «сумасшедший доктор» Николай

Иванович Кульбин, Давид и Николай Бурлюки знакомятся с

Василием Каменским и через него – с, тогда еще Виктором, а не

Велимиром, Хлебниковым (он приехал в Петербург изучать

математику в университете). Каменский же приводит братьев

Бурлюков в дом художника и музыканта Михаила Матюшина и

его жены Елены Гуро, поэтессы и художницы, где в феврале

1910 было создано новое литературно-художественное

объединение. Позже группа примет имя «Гилея», по

древнегреческому названию скифских земель в устье Днепра, –

родины Бурлюков. Название было и указанием на древность

истоков, и подчеркивало неповторимую евразийскую сущность.

Не менее важным фактом истории кубофутуризма (еще

одно обозначение нового искусства, представителями которой

были члены группы «Гилея») стало знакомство и дружба Давида

Бурлюка с Владимиром Маяковским. Они встретились в


72

начале сентября 1911 года в Московском училище живописи,

ваяния и зодчества (откуда одновременно будут исключены в

1914 году). В автобиографии «Я сам» Маяковкий дает такую

версию возникновения русского футуризма:

«В училище появился Бурлюк. Вид наглый. Лорнетка.

Сюртук. Ходит напевая. Я стал задирать. Почти задрались.

… Благородное собрание. Концерт. Рахманинов. Остров

мертвых. Бежал от невыносимой мелодизированной скуки.

Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли

шляться вместе.

…Разговор. От скуки рахманиновской перешли на училищную,

от училищной – на всю классическую скуку. У Давида – гнев

обогнавшего современников мастера, у меня пафос социалиста,

знающего неизбежность крушения старья. Родился российский

футуризм».

Здесь, собственно, обозначена причинная «почва»

возникновения нового искусства – авангарда, частью которого

и станет литературное течение, называемое «футуризм». Эта

«почва» – «понимание неизбежного крушения старья» и

стремление создать революционно новое искусство.

Революционность здесь следует понимать в ее изначальном

смысле – как коренной поворот, решительные изменения в чем-

либо, процесс возникновения нового, того, чего в старом не

было (в отличие от «эволюции» – процесса, основанного на

увеличении или уменьшении того, что есть).

Термином авангард (от фр. – передовой отряд) -

обозначают радикальные нереалистические течения в

искусстве ХХ века, открыто противопоставляющие себя

традиции и ориентированные на эксперимент.

Слово «авангард» пришло из военной терминологии, т.е. из

той области жизни, для которой характерен антагонизм,

противостояние, образ врага. Поэтому в основном значении

термина лежит преставление об активном протесте,

призывающим к борьбе с утвержденными обществом нормами,

которые радикальным образом ставятся под сомнения.


73

Авангардное произведение всегда стремится вызвать

удивление и сломать стереотипы восприятия. Уже одно это

дает авангарду право на существование, ибо удивление еще

Аристотель в IV веке до н.э. определял как исходный момент

познания. А в конце ХХ века Михаил Эпштейн утверждал:

«Чтобы верно отражать мир, идея должна поражать

воображение… если она не раздвигает рамки сложившихся

представлений, не приводит ум в состояние изумления, она

лишена свойства живой истины».

Даже поведение футуристов было демонстративно

вызывающим, потому что одной из главных задач виделось

эпатирование публики, провоцирование ее на выражение

эмоций. Если легче вызвать эмоции негативные – пусть так,

главное, нужно выбить человека из привычно-уютной колеи

мещанского существования. Представьте литературный вечер в

зале какого-нибудь вполне пристойного, даже благообразного и

авторитетного Тенишевского училища в Петербурге или

Политехнического музея в Москве. На сцену выходит человек

во фраке, высокомерно и даже с некоторой наглостью

смотрящий через лорнетку на публику, при этом по всему его

лицу нарисованы забавные черные собачки. Читает (не свой, но

настоящий, футуристический, текст):

Дыр бур шыл

Уберщур

Скум

Вы со бу

Р л эз

За ним выходит еще один в непонятной не то «рубашковом

галстуке», не то в «галстуковой рубашке» ядовито желтого

цвета и громовым басом выкрикивает:

Через час отсюда в чистый переулок

Вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,

А я вам открыл столько стихов шкатулок,

Я – бесценных слов мот и транжир.


74

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста

Где-то недокушанных, недоеденных щей;

Вот вы, женщина, на вас белила густо

Вы смотритесь устрицей из раковин вещей.

Все вы на бабочку поэтиного сердца

Взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.

Толпа озвереет, будет тереться,

Ощетинит ножки стоглавая вошь.

А если сегодня мне, грубому гунну,

Кривляться перед вами не захочется – и вот

Захохочу и радостно плюну,

Плюну в лицо вам

Я – бесценных слов транжир и мот.

«Бурлюк и Маяковский развивают в Москве особенно

кипучую деятельность, не упуская ни одного случая заявить о

себе, принимая участие во всех диспутах если не в качестве

докладчиков, то в роли оппонентов, стараясь вклинить свои

имена в любое событие литературной и художественной

жизни Москвы» [7;420].

В 1913 году они вместе с Каменским совершили

знаменитое турне по семнадцати городам России, читая лекции

по новому искусству и собственные стихи, вступая в яростную

полемику (иногда не только словесную) с публикой,

преумножая свою скандальную славу.

Во время гастролей ниспровергатели «всего

мещанского» любили в окружении толпы зевак прогуливаться

по улицам с нарисованными на лицах собачками (Бурлюк) и

аэропланами (Каменский), с петрушкой и морковкой в лацканах

пиджаков. На выступлении в Киеве подвесили над сценой

рояль. Зачастую эти зрелищные и шумные вечера поэзии, на

которых дерзкие выкрики Маяковского соединялись с


75

воззваниями Каменского «Сарынь на кичку!», заканчивались

вмешательством полиции.

«Успеха картинных выставок было далеко

недостаточно, и, теперь, набравшись сил, организовавшись в

крепкую дружную группу, наша литературная часть решила

бросить бомбу в уездную безотрадную улицу общего бытия», –

вспоминал В. Каменский [6; 92]. Такой бомбой стало издание

первой книги футуристов-будетлян – «Садок судей» (весна 1910

года). Это был «оттиснутый на обоях» сборник со стихами

(Е.Гуро, В.Хлебникова, братьев Бурлюков, В.Каменского и др.)

и «скифскими» рисунками Владимира Бурлюка. По замыслу

авторов книга должна быть демонстративно вызывающей:

«Хотели выпустить в свет такую, чтобы и внешностью

книжка не напоминала обычные, поэтому решено было

печатать «Садок» на обоях. В типографии эта прихоть

вызвала много ругани, так как машину пришлось мыть – мел

обоев забивал буквы. Книга вышла в количестве 480 экз. и

невыкупленная валялась в типографии несколько лет, пока куда-

то бесследно не исчезла, а 20 штук, взятые Каменским, -

редкая память о возникновении футуризма» [2; 271]. Мэтр

символизма В.Брюсов так прокомментировал содержание книги

молодых поэтов-экспериментаторов: «Почти “за пределами

литературы” стоит “Садок судей”. Сборник переполнен

мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде

всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков

(что называется e`pater les bourgeois). Такая дорога может

привести к добру лишь тогда, когда с нее решительно

сворачивают» [1; 336]. В декабре 1912 года «гилейцами» во

главе с Давидом Бурлюком была подготовлена программа,

выработано отношение к другим литературным группам и

собран «полемический материал и немного стихов» для двух

сборников, один из которых – «Пощечина общественному

вкусу». И вновь «оберточная бумага, серая и коричневая,

предвосхищавшая тип газетной бумаги двадцатого года и

ряднинная обложка и самое заглавие сборника, рассчитанные


76

на ошарашивание мещанина, били прямо в цель. Главным же

козырем был манифест. Из семи участников сборника

манифест подписали лишь четверо: Давид Бурлюк, Крученых,

Маяковский и Хлебников» [7; 403]. Первый проект манифеста

был написан Давидом Бурлюком, ему же принадлежат слова

«сбросить с парохода современности Пушкина». «Соавторы

состязались в подборе фраз более острых, угловатых,

оскорбляющих, ранящих мещанское благополучие» [2; 276-277]

Емкую итоговую характеристику жизненному поведению

футуристов дал в своих мемуарах Б.Лившиц: «Звание безумца

из метафоры постепенно превратилось в графу будетлянского

паспорта» [7; 410].

«Гилея» – самая крупная и влиятельная

футуристическая группировка. Она объединила московских

кубофутуристов, или будетлян: Давида Бурлюка, Виктора

Хлебникова, Василия Каменского. Позже к ним присоединились

Владимир Маяковский и Александр Крученых. Было выпущено

несколько сборников: «Садок судей» (1912), «Пощечина

общественному вкусу» (1913), «Дохлая луна» (1913), «Молоко

кобылиц» (1914) и др. Близкими будетлянам по своим

творческим установкам были художественные объединения

«Бубновый валет» и «Ослиный хвост».

Название «Гилея» предложил Борис Лившиц,

нашедший это слово в «Истории» Геродота, где так названа

местность в Скифии за устьем Днепра. Именно в этом месте на

Украине ныне находилось имение, где отец Бурлюка был

управляющим и куда в 1911 году приезжали футуристы. И

несмотря на воинствующий нигилизм футуристов и активно

декларируемый ими разрыв с традицией невольно вспоминается

карамзинский «Арзамас» и история «называния» этой

литературного общества, тоже, кстати, по меркам начала XIX

века авангардного.

Название «кубофутуризм» подчеркивало неразрывную

связь поэтического футуризма и живописного авангарда,

кубизма. Изобразительное искусство и литература авангарда


77

двигались параллельными курсами, образуя сложное двуединое

пространство, понимание которого невозможно без знания того

и другого. Следует помнить и о том, что поэты-футуристы

совмещали литературную практику с занятиями живописью:

живописцами были братья Бурлюки, Крученых, Маяковский,

Елена Гуро. И наоборот, известные во всем мире художники

Казимир Малевич и Василий Кандинский начинали свою

футуристическую деятельность как «речетворцы».

Будетляне – этот русский вариант термина футуризм

был придуман Велимиром Хлебниковым – он величал поэтов-

футуристов – «будетлянами» по аналогии с землянами,

славянами, т.е. «люди будущего».

Второй по представительству и популярности была

петербургская группа эгофутуристов. В нее входили Игорь

Северянин (настоящее имя – Лотарев), Иван Игнатьев,

Константин Олимпов, Василиск Гнедов и др.

В.Брюсов так представил «эгофутуристов» в своем

обозрении «Новые течения в русской поэзии»: «Наши

“футуристы” определенно делятся на две “фракции” –

петербургскую и московскую. Петербургские футуристы

группируются вокруг газетки «Петербургский глашатай»,

которую именуют своим «официозом», издают тоненькие

альманахи… Петербургские футуристы год назад объявили

свою программу («скрижали»). Первые пункты ее не содержат

ничего, кроме далеко не новой проповеди крайнего

индивидуализма: «Восславление Эгоизма, единица – Эгоизм,

Божество – Единица» и т. под. Далее следует, тоже не новый,

призыв к интуиции и «мысли до безумия». Наиболее

оригинальным остается один 4-й пункт, выраженный

достаточно неясно: “Призма стиля – реставрация спектра

мысли”. “Эго-футуризм, - читаем мы в “грамате”, –

непрестанное устремление каждого эгоиста к достижению

возможностей Будущего в Настоящем. Божество – Тень

Человека в Зеркале Вселенной. Бог – Природа. Природа –

Гипноз. Интуит – Медиум. Созидание Ритма и Слова”.


78

Вывести определенную эстетическую теорию из этих

“скрижалей” и этой “граматы”, конечно, невозможно: под их

широкие обобщения подойдет самое разнообразное

содержание.<…> петербургским футуристам

посчастливилось: среди них оказался поэт с дарованием,

бесспорно, выдающимся: Игорь Северянин. <…> Но поэт

выдающийся всегда выше той школы, к которой принадлежит

или к которой его причисляют: его творчество не может быть

мерилом устремлений и достижений школы. <…> Дар певучего

стиха, дар тонкой иронии, находчивость в выборе образов –

слишком подкупают в стихотворениях Игоря Северянина, и мы

невольно как бы не замечаем в них приемов и принципов

футуризма» [1; 383-385]. Термин «футуризм», или

«эгофутуризм», применительно к поэзии впервые был

употреблен Игорем Северяниным («Пролог “Эго-футуризм”»,

1911 год). В 1912 году свой выход из группы эгофутуристов

Северянин отметил книжечкой «Эпилог “Эго-футуризм”».

Группа «Мезонин поэзии» была московским филиалом

эгофутуристов «умеренного крыла» (Вадим Шереневич, Рюрик

Ивнев и др.) Позднее, в 20-х годах, они организуют группу

имажинистов.

Объединение «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев и

др.) возникла в 1913 году. Представители ее стремились

соединить в своей художественной практике открытия

символистов и принципы нового футуристического искусства.

Теоретическую платформу этой группы разрабатывал С.Бобров.

ПРОБЛЕМА «МИР – ЧЕЛОВЕК»

Исторический процесс, согласно одной известной

теории, можно представить в виде спирали. Человечество вновь

и вновь повторяет «круги», циклы, при этом с

последовательностью колебаний маятника впадая то в крайний

идеализм, то в безапелляционный материализм и позитивизм.

Эпохи в основополагающих мировоззренческих моделях


79

отражаются друг в друге. Так, в мировоззрении художников

русского авангарда начала ХХ века можно узнать черты эпохи

Возрождения.

ХХ век – век, с которого началась мировая история «как

единая история единого целого» (К. Ясперс). «Теперь проблемой

и задачей стал мир в целом … нет ничего, что находилось бы

вне сферы происходящих событий. Мир замкнулся. Земной шар

стал единым. <…> Все существенные проблемы стали

мировыми проблемами, ситуация – ситуацией всего

человечества» [19; 141].

ХХ век начался невероятными по своим масштабам

научными открытиями. «Гигантские войны, великие

изобретения. Победа над воздухом. Быстрота перемещения,

телефоны, телеграфы … – царство электричества.

…Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей,

блеск электрических огней, ворчание пропеллеров – разбудили

душу, которая задыхалась в катакомбах старого разума и

вышла на сплетение дорог неба и земли» [14; 159]. Человечество

обрело не только иную сферу существования, но и новое

состояние - скорость, изменился не только мир, но и восприятие

мира. «Разве может понять человек, который ездит всегда в

тарантайке, переживания и впечатления едущего экспрессом

или летящего в воздухе» [14; 159].

Для футуристов мир – это царство техники и

скорости, мир, который меняется с невиданной до селе

быстротой, то, что еще вчера казалось фантастикой, сегодня

становится реальностью.

А потому все, что, в настоящем напоминает о

«вчерашнем», «старьё» – отвергается футуристами во имя

революционно преобразованного будущего. «Мир-сегодня»

интересен и ценен только как экспериментальная

площадка для сотворения «мира-завтра».

Иным стал и человек, точнее, он стал ощущать себя по-

иному. Антропоцентризм эпохи Ренессанса обрел новую

почву в искусстве авангарда.


80

Человек для футуристов – вершина природного

развития, центр мироздания, которому, с одной стороны,

дарованы необыкновенные возможности, но с другой, - на него

возложены особые обязанности устройства мира. Убеждение в

этом связано прежде всего с тем, что отличает человека от все

других живых существ, с наличием у него разума.

В.И. Вернадский писал: «…все человечество, вместе

взятое, представляет ничтожную массу вещества планеты.

Мощь его связана не с его материей, но с его мозгом, с его

разумом и направленным этим разумом его трудом. <…> И

перед ним, перед его мыслью и трудом, становится вопрос о

перестройке биосферы в интересах свободно мыслящего

человечества как единого целого. Это новое состояние

биосферы, к которому мы, не замечая этого, приближаемся, и

есть “ноосфера”» [4; 509].

Русский авангард начала ХХ века в высочайших его

проявлениях можно назвать искусством разума, сознания,

ноосферы. Велимир Хлебников в 1904 году писал о себе:

«Пусть на могильной плите прочтут:…Сердце, плоть

современного порыва человеческих сообществ вперед, он видел

не в князь-человеке, а в князь-ткани – благородном коме

человеческой ткани, заключенном в известковую коробку

черепа. Он вдохновенно грезил быть пророком и великим

толмачём князь-ткани, и только ее» [18; 577].

Создатель школы аналитического искусства Павел

Филонов провозглашал: «Творчество есть организационный

фактор, претворяющий интеллект и того, кто творил, и того,

кто смотрел произведение искусства, в новую высшую форму.

Поэтому прямое назначение искусства – быть фактором

эволюции интеллекта» [13; 367].

Отсюда и особая интеллектуальная структура образа у

Хлебникова и Маяковского: поэтическая работа ориентирована

на максимальную образность, слагающуюся из разрастающейся

цепи метафор. Метафора становится как бы истоком

интеллектуального вывода.


81

Казимир Малевич заявлял: «Формы Супрематизма,

нового живописного реализма, есть доказательство уже

постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом.

…Квадрат не подсознательная форма. Это творчество

интуитивного разума. Лицо нового искусства!»

«Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид

в реальной жизни.

Это будет тогда, когда формы выйдут из живописных

масс, т.е. возникнут так же, как возникли утилитарные

формы.

Такие формы не будут повторением живущих вещей в

жизни, а будут сами живой вещью.

Раскрашенная плоскость – есть живая реальная

форма» [14; 160].

В статье «О поэзии» Малевич замечает: «Поэт даже не

поступает так, как живописец и скульптор. Он все

возвращает полученное им от форм природы – природе. <…>

Поэт слушает только свои удары и новыми

словообразованиями говорит миру, эти слова никогда не

понять разуму, ибо они не его, это слова поэзии поэта. И когда

разум выявил их в понятие, они реальны и служат единицею

мира. Будучи непонятным, но действительно реальным» [10;

32].

Вот здесь мы видим еще одно важное для нас

убеждение футуристов – убеждение в том, что можно создать

нечто из ничего, а потому так свободно и даже агрессивно

отвергается То, Что Уже Есть и То, Что Уже Было, иначе говоря

традиция.

В знаменитом манифесте, которым и провозгласила свое

открытие группа «Гилея», «Пощечина общественному вкусу»

находим:

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит

нами в словесном искусстве.


82

Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее

иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и

проч., и проч. с парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает

последней» [8; 142].

Установка авангарда на «Новое, Первое, Неожиданное»

предопределила такие его базовые мировоззренческие

принципы как негативизм, эсхатологизм и утопизм, исходной

точкой для которых явилось представление об абсолютном

примате потенциально возможного (будущего) над актуально

данным (настоящим и прошлым) как в сфере эстетического, так

и в области социального. Подобная антиномичность

мировидения порождена центральной идеей русского авангарда

об одномоментности акта разрушения=смерти «старого» и

сотворении=рождения «нового» и общей установкой на

незавершающийся эксперимент, в которой вполне выразилась

принципиальная ориентированность футуризма не на конечный

результат, а на постановку новых задач, поиск новых

возможностей, новых путей творчества вообще.

ПРОБЛЕМА «ЖИЗНЬ – ИСКУССТВО – ПОЭТ»

Футуризм соприроден в своей идеологии

протестантизму. Художественная агрессивность авангарда это

проявление анархического бунта против современного

социального мироустройства. Соединясь со стремлением быть

«фактором эволюции интеллекта», она стала фундаментом

утопической идеи о рождении нового Сверхискусства,

способного преобразить мир. Художник-футурист стремился

творить не столько произведение искусства, сколько само

Искусство, которое должно было стать неким проектом Нового

мира.

Художники искали через искусство путь к идеальному

«миру-завтра», верили в открытие художественными усилиями

новых возможностей человеческой деятельности, еще


83

неизведанных ее сфер. Они создавали Новый мир, не имеющий

прямого отношения к реально существующему. Их образы – это

реальность вторичная, идеальная. При этом художник видел

себя не только создателем этого мира, но одновременно и его

исследователем. И в постижении этой идеальной реальности

господствуют иные способы познания, здесь главенствует

интуиция. Неслучайно их так интересовала идея четвертого

измерения.

Футуристы были твердо убеждены в том, что весь мир

пронизан искусством, отсюда проистекает еще один из

фундаментальных мировоззренческих принципов – принцип

жизнестроения (построения жизни посредством искусства и по

его законам), «футуризации жизни».

Тяга авангарда к философии объяснима. Художники

были заняты не только и не столько эстетическими

проблемами, сколько решением проблем онтологических и

антропологических. Отсюда такое обилие разного рода

теоретических работ и манифестов, в которых, параллельно с

художественными произведениями, творцы нового искусства

доводили свои концепции до «последних столпов», ибо в них

должны были найти объяснение и смысл творчества, и основы

жизни, и задачи ее преобразования.

На русский авангард начала века оказала огромное

влияние утопические идеи «Философии общего дела»

Н.Ф.Федорова. Наследие философа произвело сильное

впечатление на многих. Достоевский писал о федоровских

идеях, что он их «прочел как бы за свои» [5; 9], Толстой

«чувствовал себя в силах защитить их» [14; 58]. В кругу

футуристов сочинения Федорова были известны Маяковскому,

Бурлюкам, а через несколько месяцев после смерти Хлебникова

Н.Пунин впервые сопоставил идеи поэта с «Философией

oбщего дела» [17; 120].

Учение Н. Федорова принадлежит к особому

космически-утопическому ответвлению русской философской

мысли рубежа веков. Реальность зла, согласно, «Философии


84

общего дела», связана со слепыми силами природы, смертью.

Зло для Федорова – это несовершенство существующего статуса

человека и природы, мироздания вообще, подверженного закону

конечности и смерти. Противодействие злу – это борьба против

случайности, слепого хаоса, иррациональности; это

превращение мира в целесообразный, творчески регулируемый.

Федоров призывает сосредоточиться мыслью и чувством на

фундаментальном зле, что лежит «в самой природе, в ее

бессознательности… в самом рождении и связанной с ним

неразрывно смерти» [16; 512] силами разума и творчества,

науки и искусства.

Искусство, по мнению Федорова, возникло из

погребальных обрядов как стремление удержать облик

умершего, как попытка воскрешения. «Сама природа в человеке

сознало зло смерти, сознала свое несовершенство. Поэтому

восстание (вертикальное положение) живущего и воскрешение

в виде памятника умершего есть акт естественный для

чувствующего и разумного существа. Восстанием и

обращением к небу живущего (понесшего утрату) и

восстановлением в виде памятника умершего началось

искусство» [16; 516]. В статье «Музей, его смысл и назначение»

он писал: «Нет такого действительно художественного

произведения, которое бы не производило некоторого действия,

некоего изменения в жизни; в великих же поэмах заключается и

план такого изменения, или лучше сказать: художественное

произведение есть проект новой жизни» [16; 435].

Но сейчас, по утверждению Федорова, искусство из

«божественного» стало «индустриально-милитарным», оно

утратило основное назначение – творить человека как существо

свободное и самосозданное, «так как только самосозданное

существо может быть свободным». Высшую цель истинного

искусства Федоров определял как «обращение миров в

управляемые разумом воскресших поколений», иначе говоря, –

победа над хаосом, над слепой случайностью, над смертью.

«Мир дан не на поглядение; не миросозерцание – цель человека.


85

Человек всегда считал возможным действие на мир, изменение

его согласно своим желаниям». «Мир, каков он в настоящем,

каким он дан нам в опыте, так сказать, пассивном, есть

только совокупность средств для осуществления того мира,

который дан нам в мысли и представлении» [16; 500].

И русский авангард подхватывает и ставит перед

искусством эти утопические и глобальные задачи. Путь к этому

идеальному, новому миру художники-авангардисты искали

через искусство, они верили в открытие художественными

усилиями новых возможностей человеческой деятельности, еще

неизведанных ее сфер. Федоров призывает противостоять

смерти – Хлебников выдвигает идею «государства времени», в

котором время и пространство обмениваются своими

функциями. Настоящее превращается в некую реальность, в

которой помещены прошлое и будущее, как некие

пространственные фрагменты. В письме к П.В. Митуричу в 1922

году он писал: «Мой основной закон времени… Когда будущее

становится благодаря этим выкладкам прозрачным. Теряется

чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе

предвидения будущего. Чувство времени исчезает, и оно

походит на поле впереди и поле позади, становится своего рода

пространством» [18; 14]. Сложную философию времени

Хлебников строил на числах, на уравнениях. Модель мира

развертывается у него не на уровне пространства, а на уровне

времени:

Законы быта да сменятся

Уравнениями Рока.

Персидский ковер имен государств

Да сменится лучом человечества.

Мир понимается как луч.

Вы – построение пространств,

Мы – построение времен.

Луч – это скорость света как символ времени,

персидский ковер – ткань пространственного мира, система. А

согласно теории относительности, сформулированной


86

А.Эйнштейном в 1916 году и существенно изменившей научные

представления о пространстве, времени, движении и материи,

ход времени зависит от движения системы, и интервалы

времени (равно как и пространственные масштабы) изменяются

таким образом, что скорость света постоянна в любой системе

отсчета и не меняется в зависимости от ее движения. Значит в

системах, чья скорость приближается к световой, перестает течь

время, тем белее это верно для системы, ставшей лучом,

молнией.

Мы уже говорили о том, что скорость стала

отличительной чертой мира нового ХХ века, его отличным от

прошлых веков состоянием. И если эйнштейновский закон

можно применить к историческому времени, то новое и старое,

возрастая с равной скоростью, как бы замыкаются друг на друге,

образуя внутри самого ускорения ситуацию покоя,

приближаются к нулевой отметке времени, к вневременному

будущему. Неслучайно новаторство футуристов обращалось

через головы отцов к наследию дедов и даже прадедов, к

фольклору, поднимало на поверхность наиболее архаичные

пласты культуры.

Важнейшей национальной чертой, определившей

особенности русского авангарда, Д. Сарабъянов считает

соединение «традиции разрыва, пересмотра, отказа от

предшествующего ради нового» (эта традиция формировалась

в России с давних пор – в разрыве с язычеством в момент

крещения Руси, когда русская культура обогатилась

византийской духовностью; в решительном переломе на рубеже

XVII –XVIII веков; в отказе от традиций романтизма и

академизма со стороны «передвижников»; в таком же разрыве с

передвижничеством со стороны художников «Мира искусства»)

с «внутренней традицией», протягивающей свою нить через

голову направлений, стилей, различных творческих концепций,

в качестве которой выступает «опыт создания искусства

общественно-значимого».


87

«Гражданственность» русского футуризма проявилась

не только в установлении особых задач искусства, не только в

выходе искусства на улицы (достаточно вспомнить знаменитый

«Декрет №1 о демократизации искусств (заборная литература и

площадная живопись)» 1918 года: «Товарищи и граждане, мы

вожди российского футуризма – революционного искусства

молодости – объявляем: 1. Отныне вместе с уничтожением

царского строя отменяется проживание искусства в кладовых,

сараях человеческого гения – дворцах, галереях, салонах,

библиотеках, театрах… Пусть улицы будут праздником

искусства для всех!» [12; 443]), но и в жизненных установках

самих творцов, в определении ими своего места в жизни

общества.

Художник, так, как его понимают футуристы, не

является представителем элиты. Художник – пролетарий,

трудящий во имя построения «мира-завтра».

Павел Филонов утверждал: «Уметь писать – значит

упорно и настойчиво делать в каждом атоме, как делает

сапожник и поэт, музыкант, певец и столяр, слесарь и плотник,

творчество которых, как труд, равно одно ремесло другому, и

творчеству изобразительного искусства» и «Художник-

пролетарий, художник-середняк, художник – исследователь-

изобретатель, независимый от рынка сбыта…при общем

определении всего коллектива художников как рабочего

коллектива, производящего ценности, являющиеся

психологическим достоянием всех и фактически являющиеся

день за днем нарастающим вкладом в Интернациональную

сокровищницу культуры человечества» [13; 119, 211]. По

свидетельству современников, сам Филонов никогда не

продавал своих полотен, считая, что они должны стать

достоянием народа. В 1931 году художник писал в одной из

своих заметок, что все свои работы, уже сделанные и те,

которые еще будут созданы, он решил отдать государству,

чтобы из них был сделан музей аналитического искусства.


88

В хрестоматийном «Разговоре с фининспектором о

поэзии» Маяковский отстаивал место поэта «в рабочем строю»:

«Труд мой/ любому /труду /родствен», а во вступлении к поэме

«Во весь голос!» уравнивал свой стих и по «трудоемкости», и по

способности преодолеть века, не утратив своей «практической»

значимости, с «водопроводом, сработанным еще рабами Рима».

Не менее известна и статья Маяковского с вполне

футуристическим отношением к поэтическому творчеству как

работе, «производственному процессу», выраженным уже в

названии – «Как делать стихи?».

Художник, поэт, для футуристов, в его идеальном

воплощении должен быть универсален, сочетать в себе и

художника-творца и ученого-исследователя, ученого-

изобретателя.

И в этом вновь ощущается влияние идей Н.Федорова,

утверждавшего, что направленные на один предмет –

действительность, занятые одним делом – творческим ее

преобразованием, искусство и наука примирятся в высшем

синтезе. Он же указывал, что труд имеет особое значение в

самостановлении человека, ибо «употребление самого

простейшего орудия заставляет человека уже подняться,

встать». Отсюда вытекает разделение Хлебниковым

человечества на «творян» и «дворян», на «изобретателей» и

«приобретателей».

Cами футуристы, конечно, ни в коей мере не считали

свои устремления утопическими; в эстетическом

проектировании они опирались на новейшие научные и

технологические достижения. В.Татлин конструировал крылья

для человека, К.Малевич разрабатывал проекты городов-

спутников, В.Хлебников занимался числовыми штудиями,

стремясь дать числовые определения исторических событий и

создать концепцию преодолимого времени – «математическое

понимание истории», «Доски судьбы», создавал некий

всеобщий язык, основанный на идее, что согласные в

определенном положении связаны с содержательной


89

направленностью слова. В его статье «Художники мира!»

читаем: «Мы долго искали такую, подобную чечевице, задачу,

чтобы направленные ею к общей точке соединенные лучи труда

художников и труда мыслителей встретились бы в общей

работе и смогли бы зажечь и обратить в костер даже

холодное вещество льда. Теперь такая задача … найдена. Эта

цель создать общий письменный язык, общий для всех народов

третьего спутника Солнца… Вы видите, что она достойна

нашего времени.

…Пока, не доказывая, утверждаю, что:

1) В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой

или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад <…>.

4) Что М значит распад некоторой величины на бесконечно

малые, в пределе, части, равные в целом первой величине…» [18;

621].

Творчество для художника-футуриста – это

непрекращающийся эксперимент. Главный эффект,

который произведение должно производить на читающего

или смотрящего, – побуждение к действию, к

преобразованию жизни. Поэтому для художника-футуриста

важен не конечный результат, а самоценный бесконечный

процесс творчества. В «Слове как таковом» читаем:

«речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав,

разорви!» Ярким проявлением этого было отношение к

литературному тексту «поэта для поэтов» В.Хлебникова.

«Хлебников – не поэт для потребителей. Его нельзя читать.

Хлебников – поэт для производителя, – писал в посмертной

статье о поэте Маяковский. – Законченность его напечатанных

вещей – фикция. Видимость законченности чаще всего дело рук

его друзей. Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков

кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали в печать. <…> К

корректуре его нельзя было подпускать, - он перечеркивал все,

целиком, давая совершенно новый текст.

Принося текст для печати, хлебников обыкновенно

прибавлял: “Если что не так - переделайте”. Читая, он


90

обрывал иногда на полуслове и просто указывал: “ну и так

далее”.

В этом “и т.д.” весь Хлебников: он ставил поэтическую

задачу, давал способ ее разрешения, а пользование решением для

практических целей – это он предоставлял другим». [11; 630].

В притязании футуристов на вселенскую миссию не

было ни манией величия, ни шуткой. Они верили, что мир

пронизан искусством и может быть действительно преобразован

творческим усилием художников. Этим объясняется и

восторженное приятие многими из них событий 1917 года.

Артур Лурье писал: «Впервые мальчикам-фантастам сказали,

что они могут осуществить свою мечту, за это мы

безоговорочно вошли в революцию». Однако утопия на то и

утопия, чтобы не становится реальностью. И уже в 1925 году

художник Владимир Татлин, создатель знаменитого проекта

памятника Ш Интернационалу, который стал символом нового

революционного искусства, скажет Н. Пунину: «Если подыхать

буду, все разорву и сожгу, ничего им не оставлю. Я, знаешь,

озлился».

СЛОВО КАК ТАКОВОЕ:

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ ФУТУРИСТОВ

В основе эстетических принципов авангарда (как в

изобразительном искусстве, так и в поэтическом) лежит

стремление освободить язык искусства, то, что мы называем

«формой», от «содержания», от копирования, «подражания»

действительности. Строительным материалом изобразительных

искусств являются плоскость, линия, цвет (в живописи), форма

(в скульптуре), строительный материал литературного образа –

слово. Вслед за художниками-футуристами футуристы-поэты

стремятся одновременно и к утилитарной «полезности» своего

искусства, и, в то же время, пытаются освободить его от

внелитературных задач, и даже от содержания вовсе.


91

Сравним утверждение самоценного (самовитого) слова

у поэтов с самоцельной живописью, провозглашаемой

Малевичем.

«Когда исчезнет привычка видеть в картинах

изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер,

тогда только увидим чисто-живописное произведение.

И только трусливое сознание и скудость творческих сил

в художнике поддаются обману и устанавливают свое

искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на

котором основал свое искусство дикарь и Академия.

Художник может быть творцом тогда, когда формы

его картины не имеют ничего общего с натурой.

Самоценное в живописном творчестве есть цвет и

фактура – это живописная сущность, но эта сущность всегда

убивалась сюжетом.

Нужно было творить – повторяли, нужно было лишить

формы смысла и содержания – обогатили их этим грузом.

Живопись была эстетической стороной вещи.

Но она не была никогда самособойна, самоцельна.

Не было реализма самоцельной живописной формы и не

было творчества» [14; 158-159].

«ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ» (1912):

«И если пока еще и в наших строках остались грязные

клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же

на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей

Красоты Самоценного (самовитого) Слова» [8; 143].

«СЛОВО КАК ТАКОВОЕ: О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ

ПРОИЗВЕДЕНИЯХ» (1913):

«Мы думаем, что язык должен быть прежде всего

языком… до нас речетворцы слишком много разбирались в

человеческой «душе» (загадке духа, страстей и чувств), но

плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи

будетляне, больше думали о слове, чем о затасканной


92

предшественниками «Психее», то она умерла в одиночестве, и

теперь в нашей власти создать любую новую… Захотим ли?

Нет!..

Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не

собой» [14;145] .

Новому миру, новой действительности нужны новые

слова, новое искусство.

Вспомним здесь программную поэму Маяковского

«Облако в штанах» и ее II часть (ее «второй крик»): «долой

ваше искусство».

Славьте меня!

Я великим не чета.

Я над всем, что сделано,

Ставлю «nihil».

Никогда

Ничего не хочу читать.

Книги?

Что книги!

…Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

Из любовей и соловьев какое-то варево,

Улица корчится безъязыкая –

Ей нечем кричать и разговаривать.

…Гримируют городу Круппы и Круппики

грозящих бровей морщь,

а во рту

умерших слов разлагаются трупики,

только два живут, жирея –

«сволочь»

и ее какое-то,

кажется, «борщ».

Поэты,

Размокшие в плаче и всхлипе,


93

Бросились от улицы, ероша космы:

«Как двумя такими выпеть

и барышню,

и любовь,

и цветочек под росами?»

Это требование нового языка, способного выразить

душу современного человека, человека ХХ века, становится

отправной точкой манифестов кубофутуристов:

«Кто же доверчивый, обратит последнюю Любовь к

парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение

мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый,

устрашиться стащить бумажные латы с черного фрака воина

Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи

книг, написанных этими бесчисленными Леонидами

Андреевыми.

…Мы приказываем чтить права поэтов: <…> на

непреодолимую ненависть к существовавшем до них языку» [14;

142-143].

(«Пощечина общественному вкусу»)

«1. Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! …

2. Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее

смазаных сапог или грузовика в гостиной и петель и заплат,

занозистая поверхность, сильно шероховатая В поэзии

Д.Бурлюк, В.Маяковский, Н.Бурлюк и Б.Лившиц, в живописи

Д.Бурлюк, К.Малевич).

У писателей до нас инструментовка была совсем иная,

например:

По небу полуночи ангел летел

И тихую песню он пел…


94

Здесь окраску дает бескровное пе.. пе… Как картины,

писаные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи,

построенные на

Па-па-па

Пи-пи-пи

Ти-ти-ти

и т.п.

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит

желудок. Мы дали образец иного звука и словосочетания:

Дыр, бул, щыл,

Уберщур

Скум

Вы со бу

Р л эз

(Кстати, в этом пятистишии более русского

национального, чем во всей поэзии Пушкина).

Не безголосая, томная сливочная тянучка поэзии…, а

грозное баячь

Живописцы будетляне любят пользоваться частями

тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными

словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями

(заумный язык)» [14; 143-144]

(«Слово как таковое»)

Важнейшей творческой установкой футуристов,

наиболее полно и глубоко обоснованной Велимиром

Хлебниковым и Алексеем Кручёных, было словотворчество и

так называемый заумный язык (заумь). Как уже было сказано,

новаторство футуристов воскрешало архаические пласты и

модели искусства и потому ориентирами в разработке его

теоретических основ стали для Хлебникова труды

А.Афанасьева, где раскрывались связи народной мифологии и


95

языкотворчества, а также учение А.Потебни о «внутренней

форме» слова.

«Словотворчество учит, что все разнообразие слова

исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова.

Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель

языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки,

зернами языка. <…>

Слово делится на чистое и бытовое. Можно думать,

что в нем скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный.

Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова

так же закрывает все остальные его значения, как днем

исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце –

такая же пылинка, как и все остальные звезды. И это простой

быт, это случай, что мы находимся именно около данного

солнца. И солнце ничем не отличается орт других звезд.

Отделяясь от бытового языка, самов`итое слово так же

отличается от живого, как вращение земли кругом солнца

отличается от бытового вращения солнца кругом земли.

Самовитое слово отрешается от призраков данной бытовой

обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные

сумерки». В этом сравнении бытового значения слова с солнцем,

затмевающем все другие значения слова =все другие звезды

можно узнать мысль Потебни о присутствии в слове – помимо

«содержания» и «внешней формы» – «внутренней формы»,

ближайшего этимологического значения слова). «…взять два

слова ладья и ладонь. Звездное, выступающее при свете

сумерек, значение этого слова: расширенная поверхность, в

которую опирается путь силы, как копье, ударившее в латы.

Таким образом, ночь быта позволяет видеть слабые значения

слов, похожие на слабые видения ночи. Можно сказать, что

бытовой язык – тени великих законов чистого слова, упавшие

на неровную поверхность» [18; 624]. Ночь быта, для

Хлебникова, это отстранение от ослепляющего нас привычного,

бытового значения слова. Язык бытовой понимается им как

искаженное отражение подлинного языка (это напоминает


96

учение Платона о мире сущностей (реальном, земном), как

искаженном отражении, тени подлинного мира идей).

«Значение слов естественного, бытового языка нам

понятно. Как мальчик во время игры может вообразить, что

тот стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный

конь, и стул на время игры заменит ему коня, так и во время

устной и письменной речи маленькое слово солнце в условном

мире людского разговора заменит прекрасную, величественную

звезду. Замененное словесной игрушкой, величественное,

спокойно сияющее светило охотно соглашается на дательный

и родительный падежи, примененные к его наместнику в языке.

Но это равенство условно: если настоящее исчезнет, а

останется только слово солнце, то ведь оно не сможет сиять

на небе и согревать землю, земля замерзнет, обратиться в

снежок в кулаке мирового пространства. <…> Отсюда

понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука

сшиты куклы для все вещей мира. Люди, говорящие на одном

языке, - участники этой игры. Для людей, говорящих на другом

языке, такие звуковые куклы – просто собрание звуковых

тряпочек. Итак, слово – звуковая кукла, словарь – собрание

игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных

единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой

игры в звуковые куклы. А если брать сочетание этих звуков в

вольном порядке, например: бобэоби или дыр бур щ<ы>л, или

Манч! Манч! <или> чи брео зо! – то такие слова не

принадлежат ни к какому языку, но в тоже время что-то

говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее.

<…> эти свободные сочетания, игра голоса вне слов,

названы заумным языком [выделено нами. – И.Е.]. Заумный

язык – значит находящийся за пределами разума. Сравни

ЗАРЕЧЬЕ – место, лежащее за рекой, ЗАДОНЩИНА – за

Доном. То, что в заклтнаниях, заговорах заумный язык

господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него

особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с

разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным.


97

Если взять одно слово, допустим, ЧАШКА, то мы не

знаем, какое значкние имеет для целого слова каждый

отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком Ч

(чаша, череп, чан, чулок и т.д.), то все остальные звуки друг

друга уничтожат, и то общее значение, какое есть у этих слов,

и будет значением Ч. Сравнивая эти слова на Ч, мы видим, что

все они значат «одно тело в оболочке другого»; ч – значит

«оболочка». И таким образом заумный язык перестает быть

заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке – новым

искусством, у порога которого мы стоим» [18; 627-628].

В «Декларации заумного языка» (1921 г.) Алексей

Кручёных указывает на отличие заумного языка от эсперанто (в

то время входившего в моду): «Заумные творения могут дать

всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не

искусственно, как эсперанто» [8; 205]. Однако если Хлебников

старается найти некий объективный «заумный смысл» в звуке и

сочетании звуков («тряпочек языка»), копаясь в словах, как

крот, по меткому определению Мандельштама, то Кручёных

отстаивает право речетворца на свободу выражения: «Мысль и

речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому

художник волен выражаться не только общим языком

(понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не

имеющим определенного значения (не застывшим), заумным.

<…> Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии,

не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово

сокращается, корчится, каменеет, заумь же дикая, пламенная,

взрывная…»; «К заумному языку прибегают: а) когда художник

дает отразы еще не вполне определившиеся…; b) когда не

хотят назвать предмет, а только намекнуть…; c) когда

теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство)… d) когда не

нуждаются в нем – религиозный экстаз, мистика, любовь» [8;

204-205].

Кульминацией развития заумного направления в

футуризме стала постановка в декабре 1913 года в Петербурге

«футуристской оперы» под знаковым, как сейчас принято


98

говорить, названием «Победа над Солнцем» (помните –

Хлебников называл «солнцем» бытовое значение слова). Это

был плод совместных усилий поэта Алексея Крученых,

композитора Михаила Матюшина и художника Казимира

Малевича, который участвовал еще и как актер. Все

соединялось одной задачей – продемонстрировать разрыв связей

с привычным и, конечно, «отжившим» миром логики. Именно

там, пока еще в качестве сценических задников, впервые

появляются «беспредметные» плоскости, «чистые живописные

формы».

Фундаментальным формально-стилевым принципом

футуризма (и литературного и живописного) является канон

«сдвинутой конструкции», «сдвига».

Понять его легче на примере кубофутуристической

живописи, тем более что основываться мы будем на тезисах

докладов Д.Бурлюка, прочитанных им на дискуссиях о

современном искусстве, проходивших в Москве и Петербурге

(«Обращение к молодым художникам», «Пушкин и Хлебников»

(или как вариант названия «Утверждение российского

футуризма»):

«Эволюция искусства за последние 25 лет доказала, что

творческий дух человека свободен в своих крайних, хотя бы на

первый взгляд и абсурдных дерзаниях. Искусство – искажение

действительности, а не копирование ее. Фотография тем и

плоха, что никогда не ошибается.

…Основной целью кубизма является передача

специфически живописного пространства, отличного от

пространства Эвклида… Современная живопись покоится на

трех принципах: дисгармонии, диссиметрии и дисконсрукции,

что выражается в сдвиге линии, плоскости или красок».

Традиционно художник выстраивал композицию

картины, основываясь на той или иной «точке отсчета». В

европейской традиции «прямая перспектива» заканчивается так

называемой «точкой схода»; византийской иконопись, японская

гравюра базируется на принципе «обратной перспективы» с


99

характерной для нее «точкой исхода». Художник-кубофутурист

принципиально отрицает какую бы то ни было единую точку

зрения, совмещая, накладывая и смещая относительно друг

друга разные проекции объекта – сбоку, сзади, сверху и т.д. Те

же эксперименты проводились в области цвета.

Известный искусствовед и знаток авангардного

искусства начала века Н.Пунин писал о том, что художники-

футуристы стремились взглянуть на мир, на предмет так, как

видит его ангел. В отличие от человека, видящего только

оболочку предмета, да еще и только с одной фиксированной

«точки», ангел видит предмет сразу со всех сторон и изнутри. В

литературных текстах широко практикуются лексические,

синтаксические и смысловые смещения.

Таким образом, во всем, что касается формальных

особенностей творчества, происходит отказ от точки отсчета и

воцаряется сплошная относительность (это еще одно

проявление общей для культуры начала ХХ века).

Лексика:

словотворчество – «увеличение словаря в его объеме

произвольными и производными словами. (Слово-новшество)»

[8; 142]:

КУЗНЕЧИК

Крылышкуя золотописьмом

тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!» – тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

[как вариант, в статье Маяковского “В.В.Хлебников”

дано такое окончание этого же текста:


100

О неждарь вечерней зари!

О неждал!

Озари!

(В.Хлебников)]

* * *

О, достоевскиймо бегущей тучи!

О, пушкиноты млеющего полдня!

Ночь смотрится, как Тютчев,

Безмерное замирным полня.

(В.Хлебников)

депоэтизация поэтического языка (введение грубых образов,

использование вульгаризмов) – «богатство словаря поэта – его

оправдание» [8; 148]. И дело не только в преодолении

лексических запретов и использования табуированной лексики:

ощущение сознательного смещения возникает потому, что

снижаются образы или вульгаризмы используются там, где

традиция диктует возвышенно-романтическую лексику.

Читательское ожидание резко нарушается, исчезает граница

между «низким» и «высоким». Этот взрыв поэтической формы

связан с расширением, обогащением поэтической орбиты, в

которую втягиваются другие виды искусства (музыка, живопись

и др.): «Авангард – любой, не только нынешний, – замечает

исследователь, – постоянно занимается тем, что включает в

сферу искусства то, что прежде таковым не считалось» [3;

192].

У Маяковского:

Улица провалилась, как нос сифилитика.

Река – сладострастье, растекшееся в слюни,

Отбросив белье до последнего листика,

сады похабно развалились в июне.

(«А все-таки»)


101

Или у него же в стихотворении «Вам!»:

Вам, проживающим за оргией оргию,

Имеющим ванную и теплый клозет!

…Вам ли, любящим баб да блюда,

жизнь отдавать в угоду?!

Я лучше в баре блядям буду

Подавать ананасную воду!

лишение слова ореола сакраментальности, его можно

дробить, переиначивать, создавать новые комбинации

лексических элементов.

«Живописцы будетляне любят пользоваться частями

тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными

словами и с их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный

язык)» [8; 146].

Жарбог! Жарбог!

Я в тебя грезитвой мечу,

Дола славный стаедей,

О, взметни ты мне навстречу

Стаю вольных жарирей.

Жарбог! Жарбог!

Волю видеть огнезарную

Стаю легких жарирей,

Дабы радугой стожарною

Вспыхнул морок наших дней.

(В. Хлебников)

«Нами осознана роль приставок и суффиксов» [8; 147].

СЛОВА ЛЮБВИ И ТЕПЛА

У кота от лени и тепла разошлись ушки.


102

Разъехались бархатные ушки.

А кот раски…-ис…

На болоте качались беловатики,

Жил-был

Ботик-животик,

Воркотик,

Дуратик,

Котик пушастик,

Пушончик,

Беловатик,

Кошуратик,

Потасик.

(Е.Гуро)

«Мы перестали рассматривать словопостроение и

словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть

в буквах лишь направляющие речи» [8; 147].

Часто смысловой сдвиг достигается приемом

реализованной метафоры (это одно из излюбленных средств

Маяковского). Вспомним его образ «пожара сердца» в «Облаке

в штанах»:

Алло!

Кто говорит?

Мама?

Мама!

Ваш сын прекрасно болен!

Мама!

У него пожар сердца.

Скажите сестрам, Люде и Оле, - ему уже некуда деться.

Каждое слово, даже шутка, которые изрыгает

обгорающим ртом он,

Выбрасывается как голая проститутка,

Из горящего публичного дома.

Люди нюхают –

Запахло жаренным!


103

Нагнали каких-то.

Блестящие!

В касках!

Нельзя сапожища!

Скажите пожарным:

На сердце горящее лезут в ласках.

Я сам.

Глаза наслезенные бочками выкачу.

Дате о ребра опереться.

Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!

Рухнули.

Не выскочишь из сердца!

Фонетика:

«Мы стали придавать содержание словам по их

начертательной и фонетической характеристике» [8; 147].

«Гласные мы понимаем как время и пространство

(характер устремления), согласные – краска, звук, запах» [8;

148].

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

(В.Хлебников)

Синтаксис:

«Мы расшатали синтаксис» [8; 148].

«Нами уничтожены знаки препинания, - чем роль

словесной массы – выдвинута и впервые осознана» [8; 148.]


104

Вводился также «телеграфный» синтаксис (без союзов и

предлогов).

Графика:

Футуристы придавали особое значение визуальному

воздействию текста. «Предпосылкой нашего отношения к слову

как к живому организму является положение, что поэтическое

слово чувственно. Оно соответственно меняет свои качества в

зависимости оттого, написано ли оно, или напечатано, или

мыслится. Оно воздействует на все наши чувства» [8; 149]:

«Во имя свободы личного случая мы отрицаем

правописание» [8; 147]; «Многие слова оживут в новых

очертаниях. В то время, как ряд звуковых впечатлений создал

нотное письмо, в то время, как научные дисциплины полнятся

новыми терминами и знаками, мы в поэтическом языке жмемся

и боимся нарушить школьное правописание. Искусство ошибки

также оттеняет созидаемое, как и академический язык» [8;

153].

«Прежде всего нужно различать авторский почерек,

почерк переписчика и печатные шрифты. Иные слова никогда

нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора. В

последнее время это отчасти поняли, например, стали

фамилию автора передавать в его почерке» [8; 150]. «…а)

считая частью неотделимой произведения его помарки и

виньетки творческого ожидания; b) в почерке полагая

составляющую поэтического импульса; c) в Москве поэтому

нами выпущены книги (автографов) “самописьма”» [8; 147].

Разнообразные эксперименты с тем или иным

расположением слов, стихотворных строчек – «лесенка»

Маяковского

Использование разноцветных и разноразмерных

шрифтов, математических и иных графических знаков

(активно использовали Давид и Николай Бурлюки, обосновав

это в манифесте «Поэтические начала»: «О роли шрифта я не


105

стану говорить, так как это для всех очевидно. Громадное

значение имеет расположение написанного на бумажном поле.

Это прекрасно понимали такие утонченные александрийцы, как

Аполлоний Родосский и Каллимах, располагавшие написанное в

виде лир, ваз, мечей и т.п. <…> Моей мечтой было всегда, если

бы кто-нибудь изучил графическую жизнь письмен, этот

“голос со дна могилы” увлечения метафизикой. Сколько знаков

нотных, математических, картографических и проч. в пыли

библиотек. Я понимаю кубистов, когда они в свои картины

вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эстетической

жизни всех этих ,,+,§,,…,= и т.д.» (Поэтические начала,

150); «Соотношение между цветом и буквой не всегда

понималось как окрашивание. В иероглифах цвет был так же

насущен, как и графическая сторона, т.е. знак был цветное

пятно» [8; 151].

Эксперименты в области ритма:

Футуристы переориентировали текст с чтения на

произнесение. Поэзия должна звучать на улицах и площадях,

ибо искусство должно соединится с действительностью, чтобы

эту действительность сотворить заново. С этим связаны поиски

новых ритмов:

«Нами сокрушены ритмы. Хленибков выдвинул

поэтический размер – живого разговорного слова. Мы

перестали искать размеры в учебниках – всякое движение

рождает новый свободный ритм поэту» [8; 148]. Популярной

становится тоническая система стихосложения.

Эксперименты в области рифмы:

«Передняя рифма – (Давид Бурлюк); средняя, обратная

рифма (В.Маяковский) разработаны нами» [8; 148].

Замечательное явление в русской поэзии – панторифма

В.Маяковского:

Седеет к октябрю сова, -

Се деют когти Брюсова.


106

[сидэjит кьктибр`у сьва

сидэjут кокти бр`усьва]

Почти обычным явлением становится составная рифма:

Знаете ли вы, бездарные, многие,

Думающие, нажраться лучше как, -

Может быть, сейчас бомбой ноги

Выдрало у Петрова поручика?..

(В.Маяковский)

Однако реакции на все это были разными. В газете

«Голос Москвы» можно было прочитать экспромт под

названием «Сдвинутая конструкция»:

Ах, стоял я, как покинутый,

Пред «конструкцией», пред «сдвинутой»

И шептал с тоской: «Эх-ма!

Кто-то сдвинут здесь с ума?»

Еще отзывы: «Вся их “бумажная революция” - это

«Комариное жужжание, блеяние, бурлюканье, только не язык

человеческий»; «голый эгоизм опустевших душ».

А. Блок в дневнике: «Эти дни – диспуты футуристов,

со скандалами. Я так и не собрался. Бурлюки, которых я еще не

видел отпугивают меня. Боюсь, что здесь больше хамства, чем

что-либо другого (в Д.Бурлюке). Футуризм в целом, вероятно,

явление более крупное, чем акмеизм… Подозреваю, что

значителен Хлебников. Е. Гуро достойна внимания. Это – более

земное и живое, чем акмеизм».

А вот мнение В. Брюсова, которого тоже сбросили «с

корабля современности» и который первый сборник «Садок

судей» охарактеризовал как факт «почти “за пределами

литературы”»: «Их выступления, как то всегда бывало с

крайними течениями в литературе, возбуждают смех и

негодование читателей; им ставят в вину непонятность и


107

бессмысленность их произведений; их готовы считать просто

шутниками и мистификаторами. Вряд ли, однако, такого

отношения заслуживает группа молодых художников,

стремящихся сказать и сделать что-то новое; справедливее

попытаться понять их стремления и оценить эти начинания

серьезно, хотя бы и с своей точки зрения». «Будем надеяться,

что крайности нового движения с течением времени

отпадут.., а зерна чего-то нового, что, по-видимому, есть в

футуризме, вырастут в настоящие цветы…» [1; 383].

Р. Поджолли в книге «Теория Avant-Garde» наряду с уже

упомянутыми чертами авангардного искусства: активизм

(художник должен иметь «художественную волю» – хотеть и

сметь что-то создавать, обладать ничем не мотивированным

желанием творить); негативизм (оппозиция по отношению к

предшествующей традиции, но отрицание наследия отцов

соединяется с обращением к наследию дедов) и нигилизм

(чтобы сказать новое художнику необходимо сказать «нет»

существующему), указывает еще одну определяющую черту –

чрезмерность, избыточность. Авангарду свойственно

стремиться к аномалии. Как любопытный монах, однажды

проткнувший посохом небесную сферу и увидевший через эту

дыру множество миров, о которых никто и не подозревал,

футуристы желали раздвинуть горизонты повседневности и

настоящего, заглянуть за границы искусства в надежде, что быть

может там, за этими границами, откроются новые миры, новое

искусство.

Футуризм заставил общество переживать искусство

как проблему, изменив соотношение понятного –

непонятного (непонимание или неполное понимание в

искусстве не менее важно и нужно, чем понимание) [9; 53],

постоянно балансируя на грани, за которой художник рискует

«сорваться» в китч, кустарщину и т.п.



108

1. Брюсов В. Среди стихов: 1894-1924: Манифесты, статьи,

рецензии. – М., 1990.

2. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма.

Стихотворения. – СПб., 1994.

3. Вайль П., Генис А. Поэзия банальности и поэтика

непонятного// Звезда. 1994. № 4. С.192

4. Вернадский В. Несколько слов о ноосфере. В кн.: Мир

философии. – М., 1991

5. Достоевский Ф.М. Письма. В 4-х тт. Т.4. – М,. 1959.

6. Каменский В. Путь энтузиаста. – М., 1931

7. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения,

переводы, воспоминания. – Л., 1989.

8. Литературные манифесты от символизма до наших дней /

Сост. и предисловие С.Б.Джимбинов. – М., 2000.

9. Леденев А.В. Русская литература начала ХХ века в

контексте эпохи // Карсалова Е.В., Леденев А.В., Шаповалова

Ю.М. «Серебряный век» русской поэзии. – М., 1996.

10. Малевич К. О поэзии. 1919 г. // Изобразительное искусство,

№1, 1992.

11. Маяковский В. Сочинение в двух томах. Т.2. – М., 1988.

12. Маяковский В. Полн. собр. соч. Т.12. – М., 1959.

13. Мислер Н., Боулт Д.Э. Филонов. Аналитическое искусство.

– М., 1990.

14. Наков А. Русский авангард. – М.: Искусство, 1991.

15. Толстой Л.Н. Полн. Собр. соч. Т.49. – М., 1953.

16. Федоров Н.Ф. Философия общего дела. В кн.: Федоров Н.Ф.

Сочинения. – М., 1994.

17. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского.

– М., 1970

18. Хлебников Велимир. Творения. – М., 1987.

19. Ясперс К. Смысл и назначение истории. – М., 1994.


109

ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

К разделу «”Роза и крест” русского символизма»:

1. В чем заключается национальная специфика символизма?

Приведи примеры из истории зарубежной литературы.

2. Каковы были «две огромные заслуги русских символистов»

по мнению Дмитрия Мережковского?

3. Как можно трактовать понятие «символ»? Приведи примеры

из справочной литературы.

4. В чем разница в понимании «символа» старшими и младшими

символистами?

5. В каких сферах культуры мы можем столкнуться с понятием

«ритм»?

6. Почему символисты провозгласили ритмический принцип

основой космоантропного процесса?

7. В чем отличие древнегреческого, западноевропейского и

символистского понимания «мистерии»?

8. Почему Ф. Ницше положил в основу для обозначения

противопоставления путей творчества имена Аполлона и

Диониса? Прочитай дополнительную информацию об этих

богах в мифологическом словаре.

9. Как объяснить понятия «мифотворчество» и

«жизнетворчество»?

10. Что означает слово «теургия»? Объясни понятия:

«всеединство», «софийность», «богодейство».

12. Какие уровни развития сознания проходит человек (в

интерпретации Слободчикова – Исаева (см.: «Психология

человека. Введение в психологию субъективности: Учеб.пособ.

для вузов. / В.И.Слободчиков, Е.И.Исаев». – М.: Школа-Пресс,

1995))?

13. Как можно интерпретировать понятие «кризис символизма»

с точки зрения теории развития сознания человека?

К разделу «Философия и эстетика акмеизма»:


110

1. В чем заключается принципиальное различие в отношении

символистов и акмеистов к «земному» миру?

2. В чем заключается отличие акмеистического лозунга

следовать «закону тождества» от символистского призыва

идти по пути «от реального к реальнейшему»?

3. Раскройте суть следующих «базовых» тезисов

акмеистической философии и покажите их отличие от

основополагающих принципов символизма:

а) «искусство есть состояние равновесия прежде всего»

(Городецкий);

б) миру присуща органическая цельность; каждое явление мира

– «самоценно»;

в) акмеизм принес «новый вкус» – мужественную волю к поэзии

и поэтике, «в центре которой стоит человек … как хозяин у

себя дома»;

г) необходимо особое чувство «граней и перегородок» в

отношении к потустороннему

(«благородная смесь рассудочности и мистики»);

д) поэзия - есть «разыгранный» с помощью словесных образов

«кусок природы», иная, по

отношению к миру, «реальность»;

е) акмеизм - это «тоска по мировой культуре».

4. Какая сила, по мнению акмеиста Мандельштама, способна

защитить человека от «ужаса, который был бегом времени

когда-то наречен» (Ахматова)? Почему рассуждая об этом

Мандельштам обращается к образу философа Бергсона «веера

явлений»?

5. Что Мандельштам подразумевал под эллинистической

природой русского языка? Как это связано с

общеакмеистической любовью к земному, «вещному», миру и

с пониманием мира как организма, собора?

6. Как идеи акмеизма связаны с феноменологическим учением

Э. Гуссерля?


111

7. В чем принципиальное отличие акмеистского отношения к

слову в сопоставлении с символистским?

8. Что имел в виду Мандельштам, упрекая символистов в

«утилитарном» применении слова?

9. Что в учении А.А.Потебни о «внутренней форме» слова

оказалось близко акмеистам? Чем отличается

«многосмысленность» слова в поэзии акмеистов от

многозначности слова-символа символистов?

10. Как связаны принципы филологизма и диалогизма с

акмеистическим представлением о мире как организме,

соборе, доме?

11. В чем творческие установки И.Анненского, М.Кузмина и

Н.Евреинова близки акмеистам?

12. Раскройте суть следующих принципов акмеистической

поэтики:

а) опосредованное выражение лирических эмоций через

изображение предметных

деталей;

б) ориентация на пластические искусства;

в) принцип диалогизма.

13. Каково представление акмеистов о природе

художественного творчества и художнике?

К разделу «Футуризм: философия, эстетика и

художественная практика»:

1. Какова футуристская концепция мира и человека?

2. В чем сходство и отличие антропоцентризма футуристов от

акмеистского «адамизма» и «эллинизма»?

3. Каковы основные черты авангардного искусства?

4. Почему русский авангард начала ХХ века можно назвать

«искусством разума»?

5. Какие задачи ставили перед новым искусством и

художником футуристы?


112

6. Как соединялись в их понимании целей творчества, с одной

стороны, идея «самоценного», бесцельного и

бессодержательного искусства, а с другой стороны,

«гражданственный пафос» и требование «утилитарной

полезности»? Что означает призыв к «футуризации жизни»?

7. Какие идеи «Философии общего дела» Николая Федорова

могли быть близки русским футуристам?

8. Как связаны «самовитое слово» и «заумный язык»?

9. Что общего между мыслями Хлебникова о «самовитом

слове» и «заумном языке» с учением А.А. Потебни?

10. Чем отличается понимание «зауми» у Хлебникова и

Крученых?

11. Как реализовывался в поэтике футуристов-речетворцев

принцип «сдвинутой конструкции»?


113

МАТЕРИАЛЫ И ЗАДАНИЯ

ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

СИМВОЛИЗМ

1. Прочтите отрывок из сочинения Андрея Белого и

прокомментируйте его фразу «В чем же заключается смысл

современного нам символизма? Что нового он нам дал?

Ничего».

Всякое искусство символично – настоящее, прошлое,

будущее. В чем же заключается смысл современного нам

символизма? Что нового он нам дал?

Ничего.

Школа символистов лишь сводит к единству заявления

художников и поэтов о том, что смысл красоты в

художественном образе, а не в одной только эмоции, которую

возбуждает в нас образ; и вовсе не в рассудочном истолковании

этого образа: символ неразложим ни в эмоциях, ни в

дискурсивных понятиях; он есть то, что он есть.

Школа символистов раздвинула рамки наших представлений

о художественном творчестве; она показала, что канон красоты

не есть только академический канон; этим каноном не может

быть канон только романтизма, или только классицизма, или

только реализма; но то, другое и третье течение она оправдала

как разные виды единого творчества; и оттого-то в пределы

недавнего реализма вторглась романтическая фантастика; и

обратно: бескровные тени романтизма получили в

символической школе и плоть, и кровь; далее символизм разбил

самые рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и

область религиозного творчества близко соприкасается с

искусством; в европейское замкнутое в себе искусство XIX

столетия влилась мощная струя восточной мистики; под

влиянием этой мистики по-новому воскресли в нас средние

века. Новизна современного искусства лишь в подавляющем


114

количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы

переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая

жизнь проносится мимо нас.

Это потому, что стоим мы перед великим будущим.

(А. Белый. Эмблематика смысла)

2. Прочтите следующие стихотворения символистов.

Укажите, из какой культурной эпохи пришли жанровые

формы, образы, символика, которыми пользуются авторы.

Иннокентий Анненский. БЕСКОНЕЧНОСТЬ

Девиз Таинственной похож

На опрокинутое 8:

Она - отраднейшая ложь

Из всех, что мы в сознаньи носим.

В кругу эмалевых минут

Ее свершаются обеты,

А в сумрак звездами блеснут

Иль ветром полночи пропеты.

Но где светил погасших лик

Остановил для нас теченье,

Там Бесконечность - только миг,

Дробимый молнией мученья.

Константин Бальмонт. ТЕРЦИНЫ

Когда художник пережил мечту,

В его душе слагаются картины,

И за чертой он создает черту.

Исчерпав жизнь свою до половины,

Поэт, скорбя о том, чего уж нет,

Невольно пишет стройные терцины.


115

В них чувствуешь непогасимый свет

Страстей перекипевших и отживших,

В них слышен ровный шаг прошедших лет.

Виденья дней, как будто бы не бывших,

Встают, как сказка, в зеркале мечты,

И слышен гул приливов отступивших.

А в небесах, в провалах пустоты,

Светло горят закатным блеском тучи -

Светлее, чем осенние листы.

Сознаньем смерти глянувшей могучи,

Звучат напевы пышных панихид,

Величественны, скорбны и певучи.

Все образы, что память нам хранит,

В одежде холодеющих весталок

Идут, идут, спокойные на вид.

Но, боже мой, как тот безумно-жалок,

Кто не узнает прежний аромат

В забытой сказке выцветших фиалок.

Последний стон. Дороги нет назад.

Кругом, везде, густеют властно тени.

Но тучи торжествующе горят.

Горят огнем перед дремотной лени

И, завладев всем царством высоты,

Роняют свет на дольние ступени.

Я вас люблю, предсмертные цветы!

Александр Блок. КЛЕОПАТРА


116

Открыт паноптикум печальный

Один, другой и третий год.

Толпою пьяной и нахальной

Спешим... В гробу царица ждет.

Она лежит в гробу стеклянном,

И не мертва и не жива,

А люди шепчут неустанно

О ней бесстыдные слова.

Она раскинулась лениво -

Навек забыть, навек уснуть...

Змея легко, неторопливо

Ей жалит восковую грудь...

Я сам, позорный и продажный,

С кругами синими у глаз,

Пришел взглянуть на профиль важный,

На воск, открытый напоказ...

Тебя рассматривает каждый,

Но, если б гроб твой не был пуст,

Я услыхал бы не однажды

Надменный вздох истлевших уст:

"Кадите мне. Цветы рассыпьте.

Я в незапамятных веках

Была царицею в Египте.

Теперь - я воск. Я тлен. Я прах".

"Царица! Я пленен тобою!

Я был в Египте лишь рабом,

А ныне суждено судьбою

Мне быть поэтом и царем!


117

Ты видишь ли теперь из гроба,

Что Русь, как Рим, пьяна тобой?

Что я и Цезарь - будем оба

В веках равны перед судьбой?"

Замолк. Смотрю. Она не слышит.

Но грудь колышется едва

И за прозрачной тканью дышит...

И слышу тихие слова:

"Тогда я исторгала грозы.

Теперь исторгну жгучей всех

У пьяного поэта - слезы,

У пьяной проститутки - смех".

16 декабря 1907

Зинаида Гиппиус. ТРИНАДЦАТь

Тринадцать, темное число!

Предвестье зол, насмешка, мщенье,

Измена, хитрость и паденье, -

Ты в мир со Змеем приползло.

И, чтоб везде разрушить чет, -

Из всех союзов и слияний,

Сплетений, смесей, сочетаний -

Тринадцать Дьявол создает.

Он любит числами играть.

От века ненавидя вечность, -

Позорит 8 - бесконечность, -

Сливая с ним пустое 5.

Иль, чтоб тринадцать сотворить, -

Подвижен, радостен и зорок, -


118

Покорной парою пятерок

Он 3 дерзает осквернить.

Порой, не брезгуя ничем,

Число звериное хватает

И с ним, с шестью, соединяет

Он легкомысленное 7.

И, добиваясь своего,

К двум с десятью он не случайно

В святую ночь беседы тайной

Еще прибавил - одного.

Твое, тринадцать, острие

То откровенно, то обманно,

Но непрестанно, неустанно

Пронзает наше бытие.

И, волей Первого Творца,

Тринадцать, ты - необходимо.

Законом мира ты хранимо -

Для мира грозного Конца.

1903

Эллис. РОЗА АДА

"Восстань! Сюда, сюда ко мне!

Прагрешница и Роза ада!"

Клингзор. "Парсифаль" Р. Вагнера.

Молюсь тебе, святая Роза ада,

лик демона твой каждый лепесток,

ты пламени кружащийся поток,


119

ты, Куидри, Иезавель, Иродиада!

Мечта де Рэ, Бодлера и де Сада,

ты зажжена, чудовищный цветок,

едва в песках земли иссякнул ток

утех невинных сказочного сада!

Ты - Лотоса отверженный двойник,

кто понял твой кощунственный язык,

тот исказит навеки лик Господний.

лобзая жадно твой багровый лик,

в твоих огнях сгорая каждый миг,

о, Роза ада, Солнце Преисподней!

Вячеслав Иванов. IURA VIVORUM

"Братство, Равенство, Свобода" -

Гордо блещут с арки входа.

- "Что за мрачные дома?"

- "Наша, сударь, здесь - тюрьма..."

3. Что конкретно пародирует Владимир Соловьев в следующих

стихотворениях. Можете назвать, на кого написаны эти

пародии?

ПАРОДИИ НА РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ

1

Горизонты вертикальные

В шоколадных небесах,

Как мечты полузеркальные

В лавровишневых лесах.

Призрак льдины огнедышащей


120

В ярком сумраке погас,

И стоит меня не слышащий

Гиацинтовый пегас.

Мандрагоры имманентные

Зашуршали в камышах,

А шершаво-декадентные

Вирши в вянущих ушах.

2

Над зелёным холмом,

Над холмом зелёным,

Нам влюблённым вдвоём,

Нам вдвоём влюблённым

Светит в полдень звезда,

Она в полдень светит,

Хоть никто никогда

Той звезды не заметит.

Но волнистый туман,

Но туман волнистый,

Из лучистых он стран,

Из страны лучистой,

Он скользит между туч,

Над сухой волною,

Неподвижно летуч

И с двойной луною.

3

На небесах горят паникадила,

А снизу — тьма.

Ходила ты к нему иль не ходила?

Скажи сама!


121

Но не дразни гиену подозренья,

Мышей тоски!

Не то смотри, как леопарды мщенья

Острят клыки!

И не зови сову благоразумья

Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья

Бежали прочь.

Своей судьбы родила крокодила

Ты здесь сама.

Пусть в небесах горят паникадила, —

В могиле — тьма.

Лето-осень 1895

4. Прочтите выдержки из предложенных работ. Объясните их

с точки зрения теории символизма.

Совершенное искусство в своей окончательной задаче

должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении,

а и в самом деле, – должно одухотворить, пресуществить нашу

действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит

за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти

пределы? В истории мы их не находим; мы видим здесь

искусство изменяющееся – в процессе развития. Отдельные

отрасли его достигают возможного в своем роде совершенства и

более не преуспевают, зато возникают новые. Все, кажется,

согласны в том, что скульптура доведена до своего

окончательного совершенства древними греками; едва ли так же

можно ожидать дальнейшего прогресса в области героического

эпоса и чистой трагедии. Я позволю себе идти далее и не

нахожу особенно смелым утверждение, что как указанные

формы художества завершены еще древними, так

новоевропейские народы уже исчерпали все прочие известные

нам роды искусства, и если это последнее имеет будущность, то


122

в совершенно новой сфере действия. Разумеется, это будущее

развитие эстетического творчества зависит от общего хода

истории, ибо художество вообще есть область воплощения идей,

а не их первоначального зарождения и роста.

(В.С. Соловьев. Общий смысл искусства)

Мы установили происхождение идеалистического

символизма от античного эстетического канона чрез посредство

Парнасса, и происхождение реалистического символизма от

мистического реализма средних веков чрез посредство

романтизма и при участии символизма Гёте. Принцип

идеалистического символизма был определен нами как

психологический и субъективный, принцип реалистического

символизма как объективный и мистический. Для первого типа

символ – средство, для второго – цель. Приближение к цели

наиболее полного символического раскрытия действительности

есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем

символа к мифу; миф – уже содержится в символе, он

имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе

миф.

Мифотворчество возникает на почве символизма

реалистического. Идеалистический символизм может дать

новые воспроизведения древнего мифа, он украсит его и

приблизит к современному сознанию, он вдохнет в него новое

содержание философское и психологическое; но, гальванизуя

его таким образом или, если угодно, возводя его в "перл

создания", он, во-первых, не сотворит нового мифа, во-вторых –

отнимет жизнь у старого, оставив нам его мертвый слепок или

призрачное отражение. Ибо миф – отображение реальностей, и

всякое иное истолкование подлинного мифа есть его искажение.

Новый же миф есть новое откровение тех же реальностей; и как

не может случиться, чтобы кем-либо втайне обретенное

постижение некоторой безусловной истины не сделалось

всеобщим, как только это постижение возвещено хотя бы

немногим, так невозможно, чтобы адекватное ознаменование


123

раскрывшейся познающему духу объективной правды о вещах,

не было принято всеми, как нечто важное, верное, необходимое,

и не стало бы истинным мифом, в смысле общепринятой формы

эстетического и мистического восприятия этой новой

правды.<…>

Мифотворчество – творчество веры. Задача

мифотворчества, поистине, – "вещей обличение невидимых". И

реалистический символизм – откровение того, что художник

видит, как реальность, в кристалле низшей реальности.

(В. Иванов. Две стихии в современном символизме)

Соединение мистики с искусством есть теургия.

(А. Белый. Священные цвета)

Теургия – ритмы преображения: в нас.

(А. Белый. Почему я стал символистом)

Изо всего, что было когда-нибудь создано гением

человека, самое, может быть, легкое на зримой поверхности и

самое страшное в постигаемой своей глубине создание есть

театр. Роковые ступени – игра – зрелище – таинство... Высокая

трагедия в такой же степени, как и легкая комедия, и

площадный фарс. <…> Если зритель пришел в театр, как

приходит в мир простодушный зевака для того, "чтоб видеть

солнце", то я, поэт, создаю драму для того, чтобы пересоздать

мир по новому Моему замыслу. Как в большом мире

господствует одна Моя воля, так и в малом круге театрального

зрелища должна господствовать только одна воля, – воля поэта.

Драма – так же произведение одного замысла, как и

вселенная – произведение одной творческой мысли.

(Федор Сологуб. Театр одной воли)

5. Проанализируйте следующие поэтические произведения с

точки зрения символисткой эстетики.

Александр Блок


124

И тяжкий сон житейского сознанья

Ты отряхнешь, тоскуя и любя.

Вл. Соловьев

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -

Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,

И молча жду, - тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,

Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,

Сменив в конце привычные черты.

О, как паду - и горестно, и низко,

Не одолев смертельные мечты!

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.

Но страшно мне: изменишь облик Ты.

Иннокентий Анненский. ЧЕЛОВЕК

Сонет

Я завожусь на тридцать лет,

Чтоб жить, мучительно дробя

Лучи от призрачных планет

На "да" и "нет", на "ах!" и "бя",

Чтоб жить, волнуясь и скорбя

Над тем, чего, гляди, и нет...

И был бы, верно, я поэт,

Когда бы выдумал себя.


125

В работе ль там не без прорух,

Иль в механизме есть подвох,

Но был бы мой свободный дух-

Теперь не дух, я был бы бог...

Когда б не пиль да не тубо,

Да не тю-тю после бо-бо!..

Константин Бальмонт. DANSES MACABRES

ПОЭТЫ

Ю. Балтрушайтису

Тебе известны, как и мне,

Непобедимые влечения,

И мы - в небесной вышине,

И мы - подводные течения.

Пред нами дышит череда

Явлений Силы и Недужности,

И в центре круга мы всегда,

И мы мелькаем по окружности.

Мы смотрим в зеркало Судьбы

И как на праздник наряжаемся,

Полувладыки и рабы,

Вкруг темных склепов собираемся.

И услыхав полночный бой,

Упившись музыкой железною,

Мы мчимся в пляске круговой

Над раскрывающейся бездною.


126

Игра кладбищенских огней

Нас манит сказочными чарами,

Везде, где смерть, мы тут же с ней,

Как тени дымные - с пожарами.

И мы, незримые, горим,

И сон чужой тревожим ласками,

И меж неопытных царим

Безумьем, ужасом и сказками.

Валерий Брюсов. СОНЕТ

О ловкий драматург, судьба, кричу я "браво"

Той сцене выигрышной, где насмерть сам сражен.

Как все подстроено правдиво и лукаво.

Конец негаданный, а неизбежен он.

Сознайтесь, роль свою и я провел со славой

Не закричат ли "бис" и мне со всех сторон,

Но я, закрыв глаза, лежу во мгле кровавой,

Я не отвечу им, я насмерть поражен.

Люблю я красоту нежданных поражений,

Свое падение я славлю и пою,

Не все ли нам равно, ты или я на сцене.

"Вся жизнь игра". Я мудр и это признаю,

Одно желание во мне, в пыли простертом,

Узнать, как пятый акт развяжется с четвертым.

Соловьев Владимир. ЭПИТАФИЯ

Владимир Соловьев

Лежит на месте этом.

Сперва был философ.


127

А ныне стал шкелетом.

Иным любезен быв,

Он многим был и враг;

Но, без ума любив,

Сам ввергнулся в овраг

Он душу потерял,

Не говоря о теле:

Ее диавол взял,

Его ж собаки съели.

Прохожий! Научись из этого примера,

Сколь пагубна любовь и сколь полезна вера.

6. Какую роль в жизни Блока играл театр? Прочитай

следующие отрывки из воспоминаний и из художественных

произведений самого Блока. Сформулируй свою точку зрения.

Прочитай «Балаганчик» Блока. Проанализируй с точки зрения

символистской эстетики.

Страсть к театру проявилась у Блока очень рано и усердно

культивировалась его матерью. <…> К драматическому

искусству Саша был мало способен, но отличался большой

наблюдательностью и умением комически передразнивать

разных известных лиц, а также родных и знакомых.

(Ф.А. Кублицкий-Пиоттух)


128

Любовь Менделеева, жена Блока, в роли Офелии

* * *

Мне снилась снова ты в цветах,

на шумной сцене,

Безумная, как страсть, спокойная, как сон,

А я, повергнутый, склонял свои колени

И думал: "Счастье там, я снова покорен!"

Но ты, Офелия, смотрела на Гамлета

Без счастья, без любви, богиня красоты,

А розы сыпались на бедного поэта,

И с розами лились, лились его мечты...

Ты умерла, вся в розовом сияньи,

С цветами на груди, с цветами на кудрях,

А я стоял в твоем благоуханьи,

С цветами на груди, на голове, в руках...



129

Дорогой Всеволод Эмильевич!

Пишу Вам наскоро то, что заметил вчера. Общий тон,

как я уже говорил Вам, настолько понравился мне, что для меня

открылись новые перспективы на «Балаганчик»: мне кажется,

что это не одна лирика, но есть уже я в нем остов пьесы; об

общем хочется говорить только одно: всякий современный

театр, даже Ваш, в котором всего воздушнее дыхание

молодости, роковым образом несет на лице своем печать

усталости; точно гигант, которому приходится преодолевать

неимоверные препятствия в борьбе с мертвым материалом; есть

момент, когда этот гигант изнемогает и останавливается, тяжело

дыша. Как будто его душат эти незримые мертвые складки

занавесей и декораций, свисающие из бездны купола. И тогда

эти мертвые складки падают непосильным бременем на плечи

актеров, режиссера, пьесы — сыпятся куски краски, громоздятся

мертвые балки. В этой борьбе поневоле умирает звонкая нота,

голоса грубеют; насколько этот момент присутствует в Вашем

театре, настолько я могу восставать против него, но только во

имя звонкой лирики своей пьесы; но сейчас же говорю себе и

Вам: во-первых, в Вашем театре «тяжелая плоть» декораций

наиболее воздушна и проницаема, наименее тяготит лирику; во-

вторых (что главное), всякийбалаган, в том числе и мой,

стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган

обнимается, идет навстречу, открывает страшные и развратные

объятия этой материи, как будто предает себя ей в жертву, и вот

эта глупая и тупая материя поддается, начинает доверять ему,

сама лезет к нему в объятия; здесь-то и должен «пробить час

мистерии»: материя одурачена, обессилена и покорена; в этом

смысле я «принимаю мир» — весь мир, с его тупостью,

косностью, мертвыми и сухими красками, для того только,

чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить ее: в

объятиях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет

молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна.


130

Это мои общие соображения. Из них Вы можете видеть,

что я сам стараюсь «спрятать в карман» те недовольства,

которые возникают в моей лирической душе, настроенной на

одну песню и потому ограниченной; я гоню это недовольство

пинками во имя другой и более нужной во мне ноты — ноты

этого балагана, который надувает и тем самым «выводит в

люди» старую каргу, сплетенную из мертвых театральных

полотнищ, веревок, плотничьей ругани и довольной сытости.

Это последнее и глубоко искреннее, что сейчас могу

сказать Вам, может быть потом скажу больше и точнее.

Извините, что заболтался, все это захотелось сказать

Вам вообще, потому что мне казалось, что Вы думаете, будто я

только «мирюсь». Но поверьте, что мне нужно быть около

Вашего театра, нужно, чтобы «Балаганчик» шел у Вас; для меня

в этом очистительныймомент, выход из лирической

уединенности. Да и к тому же за основу своей лирической души

я глубоко спокоен, потому что знаю и вижу, какую

истинную меру соблюдает именно Ваш театр: того, чего нельзя

предавать толпе, этому слепому и отдыхающему театральному

залу, он никогда не предает — ни у Метерлинка, ни у

Пшебышевского. И для меня в этом чувствуется факт очень

значительный — присутствие истинной любви,

которая одна спасает от предательства!

Теперь только о частностях. Большую часть, я думаю,

Вы заметили. Не нужно ли «автору» в первый раз именно

вылезать с опаской и потихоньку и приходить в ужас только к

середине первого монолога? А то он оглушает немного. Но на

этом не стою. Потом он, конечно, должен бегать, как бегает.

Вообще Феона великолепен. Нельзя хоть раз просунуть чью-

нибудь руку, чтобы было видно, как автора тащат за веревочку.

Хорошо, чтобы он растерянно высунулся опять после слов

мистиков: «Ты не выдашь меня?» — «Никогда».

Коломбине надо быть все время глубоко неподвижной,

без малейшей аффектации, без одного жеста. Четыре слова

своих ей надо произнести тоже просто и равнодушно, чтобы все


131

была одна и та же музыка — ее голос, золотая коса и простое

белое платье. Хорошо, если бы она появилась подальше от

мистиков, а то она немного загораживает их, а у них нет средств

достаточно испугаться. Председателю надо бы произнести

монолог с большим священным (хотя и дурацким) трепетом,

разнообразя интонации несколько больше. Так же и слова

«Легкий призрак».

Арлекину, может быть, лучше говорить первые слова менее

раскатисто, с оттенком победоносной галантности, но и

изящества. Ведь и у него есть своя глубина — может быть, она

кроется в том, что он — вечно юный. Он очень юный, гибкий,

красивый.

О влюбленных парах: партнер В. П. Веригиной делает,

может быть, слишком порывистые жесты; и интонации его

слишком страстны. Ведь он с самого начала уже обречен,

погублен, «освистан» этим столбом легкого, играющего и

обманчивого огня.

Партнера Н. Н. Волоховой мне хотелось бы видеть

ближе к ней, насколько позволит еще появление среди них

дразнящего паяца. Пусть он говорит еще проще, но и

призывнее, хотя и деревянно, и пусть чертит круг перед нею по

земле мечом еще более длинным и матово-серым, как будто

сталь его покрылась инеем скорби, влюбленности, сказки —

вуалью безвозвратно прошедшего, невоплотимого, но и навеки

несказанного. Надо бы и костюм ему совсем не смешной,

но безвозвратно прошедший— за это последнее и дразнит его

языком этот заурядненький паяц.

Если бы можно было заглушить стукотню шагов сукном

— было бы хорошо. Выделилась бы только бестолковая

стукотня авторских ножек по авансцене. Этот автор — всему

помеха, он не понимает главного, что балаган надувает старуху,

преодолевает обманом косную материю.

Сейчас я мог написать Вам довольно живо, благодаря

Вам же, увидав «Балаганчик» на сцене, я вспомнил его и

загорелся им, а до сих пор он был заслонен «Незнакомкой» и


132

«Королем на площади». Спасибо, дорогой Всеволод Эмильевич.

О Пьеро Вам нечего говорить. Вы и так очень поняли его, и

знаю, что хорошо сыграете.

Спасибо еще раз. Крепко жму Вашу руку.

Любящий Вас Александр Блок.

Завтра приду в 12 час. дня на генеральную репетицию с

Любовью Дмитриевной.

(А.Блок. Из письма В.Э. Мейерхольду. Петербург, 22 декабря

1906 г.)

Балаганчик

Посвящается

Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Коломбина.

Пьеро.

Арлекин.

Мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях, а потом

масках и маскарадных костюмах.

Председатель мистического собрания.

Три пары влюбленных.

Паяц.

Автор.

Обыкновенная театральная комната с тремя стенами,

окном и дверью.

У освещенного стола с сосредоточенным видом сидят

мистики обоего пола – в сюртуках и модных платьях.

Несколько поодаль, у окна сидит Пьеро в белом балахоне,

мечтательный, расстроенный, бледный, безусый и безбровый,

как все Пьеро.


133

Мистики некоторое время молчат.

Первый мистик

Ты слушаешь?

Второй мистик

Да.

Третий мистик

Наступит событие.

Пьеро

О, вечный ужас, вечный мрак!


Ты ждешь?


Я жду.


Уж близко прибытие:

За окном нам ветер подал знак.

Пьеро

Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонные

Протянулась длинная цепь фонарей,

И, пара за парой, идут влюбленные,

Согретые светом любви своей.

Где же ты? Отчего за последней парою

Не вступить и нам в назначенный круг?

Я пойду бренчать печальной гитарою

Под окно, где ты пляшешь в хоре подруг!

Нарумяню лицо мое, лунное, бледное,

Нарисую брови и усы приклею,

Слышишь ты, Коломбина, как сердце бедное

Тянет, тянет грустную песню свою?

Пьеро размечтался и оживился. Но из-за занавеса сбоку

вылезает обеспокоенный автор.


134

Автор

Что он говорит? Почтеннейшая публика! Спешу уверить,

что этот актер

жестоко насмеялся над моими авторскими правами. Действие

происходит зимой в

Петербурге. Откуда же он взял окно и гитару? Я писал мою

драму не для

балагана... Уверяю вас...

Внезапно застыдившись своего неожиданного появления,

прячется обратно за занавес.

Пьеро

(Он не обратил внимания на автора. Сидит и мечтательно

вздыхает)

Коломбина!


Ты слушаешь?


Да.


Приближается дева из дальней страны.


О, как мрамор - черты!


О, в очах - пустота!


О, какой чистоты и какой белизны!


Подойдет - и мгновенно замрут голоса.


Да. Молчанье наступит.



135

Надолго ли?


Да.


Вся бела, как снега.


За плечами - коса.


Кто ж она?

Второй наклоняется и что-то шепчет на ухо первому.


Ты не выдашь меня?


(в неподдельном ужасе)

Никогда!

Автор опять испуганно высовывается, но быстро

исчезает, как будто его оттянул кто-то за фалды.

Пьеро

(по-прежнему, мечтательно)

Коломбина ! Приди!


Тише! Слышишь шаги!


Слышу шелест и вздохи.


О, кто среди нас?


Кто в окне?


Кто за дверью?



136

Не видно ни зги.


Посвети. Не она ли пришла в этот час?

Второй мистик поднимает свечу. Совершенно

неожиданно и непонятно откуда, появляется у стола

необыкновенно красивая девушка с простым и тихим лицом

матовой белизны. Она в белом. Равнодушен взор спокойных

глаз. За плечами лежит заплетенная коса. Девушка стоит

неподвижно. Восторженный Пьеро молитвенно опускается

на колени. Заметно, что слезы душат его. Все для него -

неизреченно. Мистики в ужасе откинулись на спинки стульев.

У одного беспомощно болтается нога. Другой производит

странные движения рукой. Третий выкатил глаза. Через

некоторое время очнувшись, громко шепчут:

- Прибыла!

- Как бела ее одежда!

- Пустота в глазах ее!

- Черты бледны, как мрамор!

- За плечами коса!

- Это - смерть!

Пьеро услыхал. Медленно поднявшись, он подходит к

девушке, берет ее за руку и выводит на средину сцены. Он

говорит голосом звонким и радостным, как первый удар

колокола.

Пьеро

Господа! Вы ошибаетесь! Это - Коломбина! Это - моя

невеста!

Общий ужас. Руки всплеснулись. Фалды сюртуков

раскачиваются.

Председатель собрания торжественно подходит к Пьеро.


137

Председатель

Вы с ума сошли. Весь вечер мы ждали событий. Мы

дождались. Она пришла к нам - тихая избавительница. Нас

посетила смерть.

Пьеро

(звонким, детским голосом)

Я не слушаю сказок. Я - простой человек. Вы не обманете

меня. Это - Коломбина. Это - моя невеста.


Господа! Наш бедный друг сошел с ума от страха. Он

никогда не думал о том, к чему мы готовились всю жизнь. Он

не измерил глубин и не приготовился встретить покорно

Бледную Подругу в последний час. Простим великодушно

простеца. (Обращается к Пьеро.) Брат, тебе нельзя

оставаться здесь. Ты помешаешь нашей последней вечере. Но,

прошу тебя, вглядись еще раз в ее черты: ты видишь, как бела

ее одежда; и какая бледность в чертах; о, она бела, как снега на

вершинах! Очи ее отражают зеркальную пустоту. Неужели ты

не видишь косы за плечами? Ты не узнаешь смерти?

Пьеро

(по бледному лицу бродит растерянная улыбка)

Я ухожу. Или вы правы, и я - несчастный сумасшедший.

Или вы сошли с ума - и я одинокий, непонятый вздыхатель.

Носи меня, вьюга, по улицам! О, вечный ужас! Вечный мрак!

Коломбина

(идет к выходу вслед за Пьеро)

Я не оставлю тебя.

Пьеро остановился, растерян. Председатель умоляюще

складывает руки.


138


Легкий призрак! Мы всю жизнь ждали тебя! Не покидай нас!

Появляется стройный юноша в платье Арлекина. На нем

серебристыми голосами поют бубенцы.

Арлекин (подходит к Коломбине)

Жду тебя на распятьях, подруга,

В серых сумерках зимнего дня!

Над тобою поет моя вьюга,

Для тебя бубенцами звеня!

Он кладет руку на плечо Пьеро.- Пьеро свалился навзничь

и лежит без движения в белом балахоне. Арлекин уводит

Коломбину за руку. Она улыбнулась ему. Общий упадок

настроения. Все безжизненно повисли на стульях. Рукава

сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не

было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят

пустые сюртуки. Вдруг Пьеро вскочил и убежал. Занавес

сдвигается. В ту же минуту на подмостки перед занавесом

выскакивает взъерошенный и взволнованный автор.

Автор

Милостивые государи и государыни! Я глубоко извиняюсь

перед вами, но снимаю с себя всякую ответственность! Надо

мной издеваются! Я писал реальнейшую пьесу, сущность

которой считаю долгом изложить перед вами в немногих

словах: дело идет о взаимной любви двух юных душ! Им

преграждает путь третье лицо; но преграды наконец падают, и

любящие навеки соединяются законным браком! Я никогда не

рядил моих героев в шутовское платье! Они без моего ведома

разыгрывают какую-то старую легенду! Я не признаю


139

никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей! Тем

более - аллегорической игры словами: неприлично называть

косой смерти женскую косу! Это порочит дамское сословие!

Милостивые государи...

Высунувшаяся из-за занавеса рука хватает автора за

шиворот. Он с криком исчезает за кулисой. Занавес быстро

раздергивается. Бал. Маски кружатся под тихие звуки

танца. Среди них прогуливаются другие маски, рыцари,

дамы, паяцы. Грустный Пьеро сидит среди сцены на той

скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер.

Пьеро

Я стоял меж двумя фонарями

И слушал их голоса,

Как шептались, закрывшись плащами,

Целовала их ночь в глаза.

И свила серебристая вьюга

Им венчальный перстень-кольцо.

И я видел сквозь ночь - подруга

Улыбнулась ему в лицо.

Ах, тогда в извозчичьи сани

Он подругу мою усадил!

Я бродил в морозном тумане,

Издали за ними следил.

Ах, сетями ее он опутал

И, смеясь, звенел бубенцом!

Но, когда он ее закутал,-

Ах, подруга свалилась ничком!

Он ее ничем не обидел,


140

Но подруга упала в снег!

Не могла удержаться, сидя!..

Я не мог сдержать свой смех!..

И, под пляску морозных игол,

Вкруг подруги картонной моей -

Он звенел и высоко прыгал,

Я за ним плясал вкруг саней!

И мы пели на улице сонной:

"Ах, какая стряслась беда!"

А вверху - над подругой картонной -

Высоко зеленела звезда.

И всю ночь по улицам снежным

Мы брели - Арлекин и Пьеро...

Он прижался ко мне так нежно,

Щекотало мне нос перо!

Он шептал мне: "Брат мой, мы вместе,

Неразлучны на много дней...

Погрустим с тобой о невесте,

О картонной невесте твоей!"

Пьеро грустно удаляется. Через некоторое время на той

же скамье обнаруживается пара влюбленных. Он в голубом,

она в розовом, маски – цвета одежд. Они вообразили себя в

церкви и смотрят вверх, в купола.

Она

Милый, ты шепчешь - "склонись..."

Я, лицом опрокинута, в купол смотрю.

Он

Я смотрю в непомерную высь -


141

Там, где купол вечернюю принял зарю.

Она

Как вверху позолота ветха.

Как мерцают вверху образа.

Он

Наша сонная повесть тиха.

Ты безгрешно закрыла глаза.

Поцелуй.

Она

...Кто-то темный стоит у колонны

И мигает лукавым зрачком!

Я боюсь тебя, влюбленный!

Дай закрыться твоим плащом!

Молчание.

Он

Посмотри, как тихи свечи,

Как заря в куполах занялась.

Она

Да. С тобою сладки нам встречи.

Пусть я сама тебе предалась.

Прижимается к нему. Первую пару скрывает от зрителей

тихий танец масок и паяцов. В средину танца врывается

вторая пара влюбленных. Впереди - она в черной маске и

вьющемся красном плаще. Позади - он - весь в черном, гибкий,

в красной маске и черном плаще. Движения стремительны.

Он гонится за ней, то настигая, то обгоняя ее. Вихрь плащей.


142

Он

Оставь меня! Не мучь, не преследуй!

Участи темной мне не пророчь!

Ты торжествуешь свою победу!

Снимешь ли маску? Канешь ли в ночь?

Она

Иди за мной! Настигни меня!

Я страстней и грустней невесты твоей!

Гибкой рукой обними меня!

Кубок мой темный до дна испей!

Он

Я клялся в страстной любви - другой!

Ты мне сверкнула огненным взглядом,

Ты завела в переулок глухой,

Ты отравила смертельным ядом!

Она

Не я манила,- плащ мой летел

Вихрем за мной - мой огненный друг!

Ты сам вступить захотел

В мой очарованный круг!

Он

Смотри, колдунья! Я маску сниму!

И ты узнаешь, что я безлик!

Ты смела мне черты, завела во тьму,

Где кивал, кивал мне - черный двойник!


143

Она

Я - вольная дева! Путь мой - к победам!

Иди за мной, куда я веду!

О, ты пойдешь за огненным следом

И будешь со мной в бреду!

Он

Иду, покорен участи строгой,

О, вейся, плащ, огневой проводник!

Но трое пойдут зловещей дорогой:

Ты - и я - и мой двойник!

Исчезают в вихре плащей. Кажется, за ними вырвался из

толпы кто-то третий, совершенно подобный влюбленному,

весь - как гибкий язык черного пламени. В среде танцующих

обнаружилась третья пара влюбленных. Они сидят посреди

сцены. Средневековье. Задумчиво склонившись, она следит за

его движениями. - Он, весь в строгих линиях, большой и

задумчивый, в картонном шлеме,- чертит перед ней на полу

круг огромным деревянным мечом.

Он

Вы понимаете пьесу, в которой мы играем не последнюю

роль?

Она

(как тихое и внятное эхо)

Роль.

Он

Вы знаете, что маски сделали нашу сегодняшнюю встречу

чудесной?


144

Она

Чудесной.

Он

Так вы верите мне? О, сегодня вы прекрасней, чем всегда.

Она

Всегда.

Он

Вы знаете все, что было и что будет. Вы поняли значение

начертанного

здесь круга.

Она

Круга.

Он

О, как пленительны ваши речи! Разгадчица души моей!

Как много ваши

слова говорят моему сердцу!

Она

Сердцу.

Он

О, Вечное Счастье! Вечное Счастье!

Она

Счастье.

Он

(со вздохом облегчения и торжества)

Близок день. На исходе - эта зловещая ночь.


145

Она

Ночь.

В эту минуту одному из паяцов пришло в голову

выкинуть штуку Он подбегает к влюбленному и показывает

ему длинный язык Влюбленный бьет с размаху паяца по голове

тяжким деревянным мечом. Паяц перегнулся через рампу и

повис. Из головы его брыжжет струя клюквенного сока.

Паяц

(пронзительно кричит)

Помогите! Истекаю клюквенным соком!

Поболтавшись, удаляется. Шум. Суматоха. Веселые

крики: "Факелы! Факелы! Факельное шествие!" Появляется

хор с факелами. Маски толпятся, смеются прыгают.

Хор

В сумрак - за каплей капля смолы

Падает с легким треском!

Лица, скрытые облаком мглы,

Озаряются тусклым блеском!

Капля за каплей, искра за искрой!

Чистый, смолистый дождь!

Где ты, сверкающий, быстрый,

Пламенный вождь!

Арлекин выступает из хора, как корифей.

Арлекин

По улицам сонным и снежным

Я таскал глупца за собой!

Мир открылся очам мятежным,

Снежный ветер пел надо мной!

О, как хотелось юной грудью


146

Широко вздохнуть и выйти в мир!

Совершить в пустом безлюдьи

Мой веселый весенний пир!

Здесь никто понять не смеет,

Что весна плывет в вышине!

Здесь никто любить не умеет,

Здесь живут в печальном сне!

Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!

Твоя душа близка мне давно!

Иду дышать твоей весною

В твое золотое окно!

Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается

нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел

вверх ногами в пустоту.

В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо.

Ночь истекает, копошится утро. На фоне занимающейся

зари стоит, чуть колеблемая дорассветным ветром, -

Смерть, в длинных белых пеленах, с матовым

женственным лицом и с косой на плече. Лезвее серебрится,

как опрокинутый месяц, умирающий утром. Все бросились в

ужасе в разные стороны. Рыцарь споткнулся на деревянный

меч. Дамы разроняли цветы по всей сцене. Маски, неподвижно

прижавшиеся, как бы распятые у стен, кажутся куклами

из этнографического музея. Любовницы спрятали лица в плащи

любовников. Профиль голубой маски тонко вырезывается на

утреннем небе. У ног ее испуганная, коленопреклоненная

розовая маска прижалась к его руке губами.

Как из земли выросший Пьеро медленно идет через всю

сцену, простирая руки к Смерти. По мере его приближения

черты Ее начинают оживать. Румянец заиграл на матовости

щек. Серебряная коса теряется в стелющемся утреннем

тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на

спокойном лице красивая девушка - Коломбина.


147

В ту минуту, как Пьеро подходит и хочет коснуться ее

руки своей рукой,- между ним и Коломбиной просовывается

торжествующая голова автора.

Автор

Почтеннейшая публика! Дело мое не проиграно! Права мои

восстановлены! Вы видите, что преграды рухнули! Этот

господин провалился в окошко! Вам остается быть свидетелями

счастливого свиданья двух влюбленных после долгой разлуки!

Если они потратили много сил на преодоление препятствий,-

то теперь зато они соединяются навек!

Автор хочет соединить руки Коломбины и Пьеро. Но

внезапно все декорации взвиваются и улетают вверх. Маски

разбегаются. Автор оказывается склоненным над одним

только Пьеро, который беспомощно лежит на пустой сцене

в белом балахоне своем с красными пуговицами.

Заметив свое положение, автор убегает стремительно.

Пьеро

(приподнимается и говорит жалобно и мечтательно)

Куда ты завел? Как угадать?

Ты предал меня коварной судьбе.

Бедняжка Пьеро, довольно лежать,

Пойди, поищи невесту себе.

(Помолчав.)

Ах, как светла - та, что ушла

(Звенящий товарищ ее увел).

Упала она (из картона была).

А я над ней смеяться пришел.

Она лежала ничком и бела.

Ах, наша пляска была весела!

А встать она уж никак не могла.


148

Она картонной невестой была.

И вот, стою я, бледен лицом,

Но вам надо мной смеяться грешно.

Что делать! Она упала ничком...

Мне очень грустно. А вам смешно?

Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл

песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте

своей Коломбине.

1906

7. Посмотрите структуру сборника Александра Блока

«Снежная маска» (1907). Прочитайте несколько стихов

Александра Блока из цикла «Снежная маска». Как связаны эти

тексты с иллюстрацией Льва Бакста на фронтисписе первого

издания книги?

Снежное вино

И вновь, сверкнув из чаши винной,

Ты поселила в сердце страх

Своей улыбкою невинной

В тяжелозмейных волосах.

Я опрокинут в темных струях

И вновь вдыхаю, не любя,

Забытый сон о поцелуях,

О снежных вьюгах вкруг тебя.

И ты смеешься дивным смехом,

Змеишься в чаше золотой,

И над твоим собольим мехом

Гуляет ветер голубой.


149

И как, глядясь в живые струи,

Не увидать себя в венце?

Твои не вспомнить поцелуи

На запрокинутом лице?


Смятение

Мы ли - пляшущие тени?

Или мы бросаем тень?

Снов, обманов и видений

Догоревший полон день.

Не пойму я, что нас манит,

Не поймешь ты, что со мной,

Чей под маской взор туманит

Сумрак вьюги снеговой?

И твои мне светят очи

Наяву или во сне?

Даже в полдне, даже в дне

Разметались космы ночи...

И твоя ли неизбежность

Совлекла меня с пути!

И моя ли страсть и нежность

Хочет вьюгой изойти?

Маска, дай мне чутко слушать

Сердце темное твое,

Возврати мне, маска, душу,

Горе светлое мое!


150

13 января 1907

Нет исхода

Нет исхода из вьюг,

И погибнуть мне весело.

Завела в очарованный круг,

Серебром своих вьюг занавесила...

Тихо смотрит в меня,

Темноокая.

И, колеблемый вьюгами Рока,

Я взвиваюсь, звеня,

Пропадаю в метелях...

И на снежных постелях

Спят цари и герои

Минувшего дня

В среброснежном покое –

О, Твои, Незнакомая, снежные жертвы!

И приветно глядит на меня:

"Восстань из мертвых!"

13 января 1907


151

Л. С. Бакст. Фронтиспис к циклу стихотворений А. А.

Блока «Снежная маска». Литография. 1907 (ил. с сайта:

http://www.artsait.ru/foto.php?art=b/bakst/img/21)


http://www.artsait.ru/foto.php?art=b/bakst/img/21

152

АДАМИЗМ И ЭГОФУТУРИЗМ

1. Познакомьтесь с предложенными материалами.

2. На основании анализа художественных текстов, отрывков

теоретических работ и критических статей составьте

представление об адамизме и эгофутуризме:

а) Каковы отличительные черты адамизма?;

б) Какие черты адамизма присущи акмеизму в целом, и какие

характерны только для

адамизма?

в) Какие два периода в истории эгофутуризма выделяет

Игнатьев?;

г) Каковы отличительные черты эгофутуризма, что

сближает и что отличает

эгофутуризм и кубофутуризм?

АДАМИЗМ

На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни

называлось, акмеизм ли (…высшая степень чего-либо, цвет,

цветущая пора), или адамизм (мужественно-твердый и ясный

взгляд на жизнь)…

<…> Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где

есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда

перед ним – открытая дверь. <…> Здесь Бог становится Богом

живым, потому что человек почувствовал себя достойным

такого Бога. Здесь смерть – занавес, отделяющий нас от актеров,

от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое

заглядывание, - что будет дальше? Как адамисты, мы немного

лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что в нас

есть звериного, в обмен на неврастению.

Русский символизм направил свои главные силы в область

неведомого. <…> И он вправе спросить идущее ему на смену

течение, только ли звериными добродетелями оно может

похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. <…>


153

Детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного

незнания, - вот то, что нам дает неведомое.

(Н. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм. 1913)

<…> После всех «неприятий» мир бесповоротно принят

акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий. Отныне

безобразно только то, что безобразно, что недовоплощено, что

завяло между бытием и небытием.

Первым этапом выявления этой любви к миру была экзотика.

Как бы вновь сотворенные, в поэзию хлынули звери; слоны,

жирафы, львы, попугаи с Антильских островов наполнили

ранние стихи Н. Гумилева. Тогда нельзя было еще думать, что

это уже идет новый Адам. Но мало-помалу стали находить себе

выражение и адамистические ощущения.

Знаменательной в этом смысле является книга М. Зенкевича

«Дикая Порфира». С юношеской зоркостью он вновь и вновь

увидел нерасторжимое единство земли и человека, в

остывающей планете он увидел изрытое струпьями тело Иова, и

в теле человеческом – железо земли. Сняв наслоения

тысячелетних культур, он понял себя как «зверя», «лишенного и

когтей и шерсти», и не менее «радостным миром» представился

ему микрокосм остывающих и вспыхивающих солнц.

Махайродусы и ящеры – доисторическая жизнь Земли –

пленили его воображение; ожили камни и металлы, во всем он

понял «скрытое единство живой души, тупого вещества».

Но этот новый Адам пришел не на шестой день творения в

нетронутый и девственный мир, а в русскую современность. Он

и здесь огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что

увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя. «И майор, и поп, и

землемер», «женщина веснушчатая», и шахтер, который

«залихватски жарит на гармошке», и «слезливая старуха-

гадалка» – все вошло в любовный взор Адама…

Владиир Нарбут, выпустивший сначала книжку стихов, в

которой предметов и вещей было больше, чем образов, во

второй книжке («Аллилуиа») является поэтом, осмысленно и

непреклонно возлюбившим землю. Описывая украинский


154

мелкопоместный быт, уродство маленьких уютов, он не

является простым реалистом, как могло показаться взгляду,

легкому на сравнения, в победителях ищущего побежденных.

От реалиста Владимир Нарбута отличает присутствие того

химического синтеза, сплавляющего явление с поэтом, который

и сниться никакому, даже самому хорошему реалисту не может.

Этот синтез дает совсем другую природу всем вещам, которых

коснулся поэт. Горшки, коряги и макитры в поэзии, например,

Ивана Никитина, совсем не то, что в поэзии Владимира

Нарбута. Горшки Никитина существовали не хуже и до того, как

он написал о них стихи. Горшки Нарбута рождаются впервые,

когда он пишет своего «Горшечника», как невиданные доселе,

но отныне реальные явления. Оттого же и нежить всякая у

Нарбута так жива, и в такой же полной воплощенности входит в

рай новой поэзии, как и звери Гумилева, как человек Зенкевича.

(С. Городецкий. Некоторые течения в современной

русской поэзии. 1913)

ИЗ РЕЦЕНЗИЙ НА КНИГУ СТИХОВ

М. ЗЕНКЕВИЧА «ДИКАЯ ПОРФИРА»

<…> От мудрого Дедала Брюсова, парящего «меж первым

небом и землей», мы переходим к М. Зенкевичу, вольному

охотнику, не желающему знать ничего, кроме земли. Его

обращение к воздуху мы можем отнести ко всему

потустороннему миру:

…О, воздух, вольная стихия,

Тягучая земная бронь!

Не покоряйся, как другие

Вода, и суша, и огонь.

В их безднах мним мы пустоту,

И с улюлюканьем, как идол,


155

Привязан к конскому хвосту

Тот бог, который тайну выдал…

Там же, где требование композиции заставляет его перейти к

вечности и Богу, он чувствует себя не в своей тарелке и всегда

подозревает их в какой-то несправедливости. Так, в

стихотворении «Мясные ряды», с сочным и смелым реализмом

описав бойню, он восклицает:

И чудится, что в золотом эфире

И нас, как мясо, вешают Весы,

И так же чашки ржавы, тяжки гири,

И так же алчно крохи лижут псы.

Он вполне доволен землей, но у нас не хватает духу

упрекнуть его за это самоограничение, потому что земля

воистину добра к нему и открывается перед ним полно и

интимно. Когда он обращается во втором лице к водам, камням

и металлам, мы чувствуем, что он купил это право великим

знанием, рожденным великой любовью. И герои его

стихотворений – Коммод, Агура-Мазда или Александр

македонский – они еще не люди, а так: «гранитные боги,

иссеченные медью в горах». И как напоминание о большой и

забытой нами истине, звучит его предостережение человеку:

Стихии куй в калильном жаре,

Но духом, гордый царь, смирись

И у последней слизкой твари

Прозренью темному учись!

(Н. Гумилев. Письма о русской поэзии)

…для Зенкевича характерно многообещающее адамистическое

стремление назвать каждую вещь по имени, словно лаская ее. И

сильный темперамент влечет его к большим темам, ко всему

стихийному в природе и истории. <…> Именно потому, что у


156

него есть своя вера, он говорит только то, во что верит, и ни

слова больше. Однако временами его пуританизм заходит

слишком далеко, и, вытравляя в своих стихах красивость, он

иногда пренебрегает и красотой.

(Н. Гумилев. Письма о

русской поэзии)

ИЗ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ В. НАРБУТА «АЛЛИЛУЙЯ»

…М. Зенкевич и еще больше Владимир Нарбут

возненавидели не только бессодержательно красивые слова, но

и все красивые слова, не только шаблонное изящество, но и

всякое вообще. Их внимание привлекло все подлинно

отверженное, слизь, грязь и копоть мира. Но там, где Зенкевич

смягчает бесстыдную реальность своих образов дымкой

отдаленных времен или отдаленных стран, Владимир Нарбут

последователен до конца, хотя, может быть, и не без озорства.

Вот, например, начало его стихотворения «Лихая тварь»:

Крепко ломит в пояснице,

Тычет шилом в правый бок:

Лесовик кургузый снится

Верткой девке – лоб намок.

Напирает, нагоняет,

Рявкнет, схватит вот-вот-вот:

От онуч сырых воняет

Стойлом, ржавчиной болот и т.д.

Галлюцинирующий реализм!

Показался бы простой кунсткамерой весь этот подбор

сильного, земляного, кряжистого словаря, эти малороссийские

словечки, неожиданные, иногда нелепые рифмы, грубоватые

истории, - если бы не было стихотворения «Гадалка». В нем

объяснение мечты поэта, зачарованной и покоренной

обступившей ее материей…


157

И в каждом стихотворении мы чувствуем различные

проявления того же земляного злого ведовства, стихийные и

чарующие новой и подлинной пленительностью безобразия.

(Н. Гумилев. Письма о русской поэзии)

МИХАИЛ ЗЕНКЕВИЧ

(1886 - 1973)

ЧЕЛОВЕК

К светилам в безрассудной вере

Все мнишь ты богом возойти,

Забыв, что темным нюхом звери

Провидят светлые пути.

И мудр слизняк, в спираль согнутый,

Остры без век глаза гадюк,

И в круг серебряный замкнутый,

Как много тайн плетет паук!

И разлагают свет растенья,

И чует сумрак червь в норе...

А ты – лишь силой тяготенья

Привязан к стынущей коре.

Но бойся дня слепого гнева:

Природа первенца сметет,

Как недоношенный из чрева

Кровавый безобразный плод.

И повелитель Вавилона,

По воле бога одичав,

На кряжах выжженного склона


158

Питался соком горьких трав.

Стихии куй в калильном жаре,

Но духом, гордый царь, смирись

И у последней слизкой твари

Прозренью темному учись!

МЯСНЫЕ РЯДЫ

А. Ахматовой

Скрипят железные крюки и блоки,

И туши вверх и вниз сползать должны.

Под бледною плевой кровоподтеки

И внутренности иссиня-черны.

Все просто так. Мы — люди, в нашей власти

У этой скользкой смоченной доски

Уродливо-обрубленные части

Ножами рвать на красные куски.

И чудится, что в золотом эфире

И нас, как мясо, вешают Весы,

И так же чашки ржавы, тяжки гири,

И так же алчно крохи лижут псы.

И как и здесь, решающим привеском

Такие ж жилистые мясники

Бросают на железо с легким треском

От сала светлые золотники...

Прости, Господь! Ужель с полдневным жаром,

Когда от туш исходит тяжко дух,

И там, как здесь, над смолкнувшим базаром,

Лишь засверкают стаи липких мух?


159

КАМНИ

Меж хребтов крутых плоскогорий

Солнцем пригретая щель

На вашем невзрачном просторе

Нам была золотая купель.

Когда мы — твари лесные —

Пресмыкались во прахе ползком,

Ваши сосцы ледяные

Нас вскормили своим молоком.

И сумрачный дух звериный,

Просветленный крепким кремнем,

Научился упругую глину

Обжигать упорным огнем.

Стада и нас вы сплотили

В одну кочевую орду

И оползнем в жесткой жиле

Обнажили цветную руду.

Вспоен студеным потоком,

По расщелинам сползшим вниз,

Без плуга в болоте широком

Золотился зеленый рис.

И вытянув голые ноги,

С жиром от жертв на губах,

Торчали гранитные боги,

Иссеченные медью в горах.

Но бежав с родных плоскогорий,

По пустыням прогнав стада,


160

В сырых низинах у взморий

Мы воздвигли из вас города.

И рушены древние связи,

И, когда вам лежать надоест,

Искрошив цементные мази,

Вы сползете с исчисленных мест.

И сыплясь щебнем тяжелым,

Черные щели жерла

Засверкают алмазным размолом

Золота, стали, стекла.

ЯЩЕРЫ

О ящеры-гиганты, не бесследно

Вы – детища подводной темноты –

По отмелям, сверкая кожей медной,

Проволокли громоздкие хвосты!

Истлело семя, скрытое в скорлупы

Чудовищных, таинственных яиц, –

Набальзамированы ваши трупы

Под жирным илом царственных гробниц.

И ваших тел мне святы превращенья:

Они меня на гребень вознесли,

И мне владеть, как первенцу творенья,

Просторами и силами земли.

Я зверь, лишенный и когтей и шерсти,

Но радугой разумною проник

В мой рыхлый мозг сквозь студень двух отверстий

Пурпурных солнц тяжеловесный сдвиг.


161

А все затем, чтоб пламенем священным

Я просветил свой древний, темный дух

И на костре пред Богом сокровенным,

Как царь последний, радостно потух;

Чтоб пред Его всегда багряным троном

Как теплый пар, легко поднявшись ввысь,

Подобно раскаленным электронам,

Мои частицы в золоте неслись.

* * *

Пары сгущая в алый кокон, –

Как мудрый огненный паук,

Ткет солнце из цветных волокон

За шелковистым кругом круг.

И тяжким тяготеньем сбиты,

И в жидком смерче сгущены,

Всего живущего орбиты

И раскалены и красны.

И ты, мой дух слепой и гордый,

Познай, как солнечная мгла,

Свой круг и бег алмазно-твердый

По грани зыбкого стекла.

Плавь гулко в огненном удушье

Металлов жидкие пары

И славь в стихийном равнодушье

Раздолье дикое игры!

Владимир Нарбут

(1988 – 1938)


162

ПАСХАЛЬНАЯ ЖЕРТВА

В сарае, рыхлой шкурой мха покрытом,

сверля глазком калмыцким мутный хлев,

над слизким, втоптанным в навоз корытом

кабан заносит шмякающий зев.

Как тонкий чуб, что годы обтянули

и закрутили наглухо в шпагат,

стрючок хвоста юлит на карауле,

оберегая тучный круглый зад.

В коровьем вывалявшись, как в коросте,

коптятся заживо окорока.

«Еще две пары индюков забросьте»,-

на днях писала барская рука.

И, по складам прочтя, рудой рабочий,

крапленный оспой парень-дармоед,

старательней и далеко до ночи

таскает пойло - жидкий винегрет.

Сопя и хрюкая, коротким рылом

кабан копается, а индюки

в соседстве с ним, в плену своем бескрылом,

овес в желудочные прут мешки.

Того не ведая, что скоро казни

наступит срок и - загудит огонь

и, облизнувшись, жалами задразнит

снегов великопостных, хлябких сонь;

того не ведая, они о плоти

пекутся, чтобы, жиром уснастив

тела, в слезящей студень позолоте

сиять меж тортов, вин, цукатных слив...

К чему им знать, что шеи с ожерельем,

подвешенным, как сизые бобы,

вот тут же, тут, пред западнею-кельей,

обрубят вдруг по самые зобы,


163

и схваченная судорогой туша,

расплескивая кляксы сургуча,

запрыгает, как под платком кликуша,

в неистовстве хрипя и клокоча?

И кабану, уж вялому от сала,

забронированному тяжко им,.

ужель весна, хоть смутно, подсказала,

что ждет его прохладный нож и дым?»

Молчите, твари! И меня прикончит,

по рукоять вогнав клинок, тоска,

и будет выть и рыскать сукой гончей

душа моя ребенка-старичка.

Но, перед Вечностью свершая танец,

стопой едва касаясь колеса,

Фортуна скажет: «Вот – пасхальный агнец,

и кровь его – убойная роса».

В раздутых жилах пой о мудрых жертвах

и сердце рыхлое, как мох, изрой,

чтоб, смертью смерть поправ, восстать из мертвых,

утробою отравленная кровь!

1913 (1922)

ЧЕТА

Блаженство сельское!

Попить чайку

с лимоном, приобретенным в лавчонке,

где продавец, как аист, начеку, -

сухой, предупредительный и звонкий;

прихлебывая с блюдечка, на дне

которого двоятся Китеж, лавра,

о мельнице подумать, о коне

хромающем: его бы в кузню завтра...

И, мысли-жернова вращая, вдруг

спросить у распотевшейся супруги:


164

– A не отдать ли, Машенька, на круг

с четвертой тимофеевку в яруге?.. –

И баба в пестром плисовом чепце,

похлопав веками (совсем по-совьи),

морщинки глубже пустит на лице,

питающемся вылинявшей кровью,

обдернет скатерть и промолвит: – Ну...–

И это «ну» дохнет годами теми,

когда земля баюкала весну,

как Ева и Адама сны в Эдеме.

О время, время!

Скользкое, как уж,

свернулось ты в душе, и – где же ропот?

– В дежу побольше насолить бы груш,

надрать бы пуху с гусаков...–

И копит

твое бессменное веретено

и нитки стройные, и клочья пакли.

Но вот запнулось, гулкое, оно:

ослабли руки, и глаза иссякли.

И что с того, что хлопотливый поп

похряскивает над тобой кадилом,

что в венчике бумажном стынет лоб,

когда ты жил таким ленивцем милым,

когда и ты наесть успела зоб...

1913 (1922)

БАНЯ

На мокрых плотных полках – скомканные груды

из праотцов, размякших, как гужи:

лоснящиеся, бритые верблюды,

брудастые медведи и моржи.

Из пены мыла, взбитого в ушате

до синей белизны, до горяча, –


165

выглядывают кстати и некстати

то пятка, то полуовал плеча.

Там рыжего диакона свирепо

вдоль надвое разваленной спины –

березой хлещет огненный Мазепа,

суровый банщик, засучив штаны.

А здесь – худой, с ужимками мартышки,

раскачиваясь, боли покорив,

мочалой трет попревшие подмышки,

где лопнул, как бутон, вчера нарыв.

А сей верзилистый – не Геркулес ли?

Вот только 6 при корнях упругих ног,

меж яблочных пахов, привесить если

ему фигурный фиговый листок.

И кровь, и мышцы, и мускулатура, –

живые телеса, параличом

еще не потрясенные, Амура

к двенадцати впускающие в дом, –

какому божеству, смывая грязи,

жиров и пота радужный налет,

в глухом самодовлеющем экстазе

из вас хвалу-осанну всякий шлет?

Не матери-земле ль, чтоб из навоза

создать земной, а не небесный рай?

Гуляй в пару, рысистая береза,

по коже спин, по задницам гуляй!

И, доморощенное пекло бани,

выбрасывай свой ярмарочный флаг:

я в облако войду без колебаний

(украинский апостол) в постолах.

Из облака явлюсь,

как Саваоф

в тюрбане.

1912 (1922)


166

СТОЛЯР

Визжит пила уверенно и резко,

рубанок выпирает завитки,

и неглубоким желобком стамеска

черпает ствол и хрупкие суки.

Кряжистый, низкий, лысый, как апостол,

нагнулся над работою столяр:

из клена и сосны почти что создал

для старого Евангелья футляр.

Размашистою кистью из кастрюли

рука медовый переносит клей, –

и половинки переплет сомкнули

с колосьями не из родных полей.

Теперь бы только прикрепить застежки,

подернуть лаком бы, да жалко, – нет...

В засиженные мухами окошки

проходит пыльными столбами свет,

осенний день чрез голубое сито

просеивает легкую муку.

И ею стол и лысина покрыты,

и на столе она и на суку.

О светлая, рассыпчатая манна!

Не ты ль приветствуешь господень труд,

не от тебя ли тут благоуханно,

и мнится: злаки щедрые растут?

Смотри, осенний день, и на колосья,

что вырастить, трудясь, рука могла.

Смотри и молви:

– Их пучок разросся

цветеньем Ааронова жезла!

1912 (1922)

* * *

Цедясь в разнеженной усладе,

вся жизнь текла и — протекла.


167

Но как побрел бы, бога ради,

поклянчить грубого угла!

К сохе, в степи, где край непочат,

подвесть мордатого коня,

и, знаю, ветры защекочут

руками хлябкими меня.

К, только солнце выткет кокон,

в него залезет и замрет,—

чрез прясло, возле влажных окон.

перевалиться в огород,

нарвать моркови и укропа,

гнездо картофеля подрыть

и после, в печке низколобой,

сгребая пену, суп варить...

И, помянув Христа во вздохе,

отдаться тяге сна легко,

чтоб видеть медленные сохи

на горизонте — далеко…

ПОСЛЕ ГРОЗЫ

Как быстро высыхают крыши.

Где буря?

Солнце припекло!

Градиной вихрь на церкви вышиб –

под самым куполом – стекло.

Как будто выхватил проворно

остроконечную звезду –

метавший ледяные зерна,

гудевший в небе на лету.

Овсы – лохматы и корявы,

а рожью крытые поля:

здесь пересечены суставы;

коленцы каждого стебля!

Христос!


168

Я знаю, ты из храма

сурово смотришь на Илью:

как смел пустить он градом в раму

и тронуть скинию твою!

Но мне – прости меня, я болен,

я богохульствую, я лгу –

твоя раздробленная голень

на каждом чудится шагу.

1913

ГАДАЛКА

Открой, аще можеши,

сердца твоего бездну.

Гр. С. Сковорода

Слезливая старуха у окна

Гнусавит мне, распластывая руку:

«Ты век жила и будешь жить – одна,

но ждет тебя какая-то разлука.

Он, кажется, высок и белоус.

Знай: у него – на стороне – зазноба…»

На заскорузлой шее – низка бус:

Так выгранить гранаты и не пробуй!

Зеленые глаза – глаза кота,

Скупые губы сборками поджаты;

С землей роднится тела нагота,

А жилы – верный кровяной вожатый.

Вся закоптелая, несметный груз

Годов несущая в спине сутулой, –

Она напомнила степную Русь

(Ковыль да таборы), когда взглянула.

И земляное злое ведовство

Прозрачно было так, что я покорно

Без слез, без злобы – приняла его,

Как в осень пашня – вызревшие зерна.


169

САМОУБИЙА

В какую бурю ощущений

Теперь он сердцем погружен!

А. Пушкин

Ну, застрелюсь. И это очень просто:

нажать курок, и выстрел прогремит.

И пуля виноградиной-наростом

застрянет там. Где позвонок торчит,

поддерживая плечи – для хламид.

А дальше – что?

Поволокут меня

в плетущемся над головами гробе

и, молотком отрывисто звеня,

придавят крышку, чтоб в сырой утробе

великого я дожидался дня.

И не заметят, что, быть может, гвозди

концами в сонную вопьются плоть:

ведь скоро, все равно, под череп грозди

червей забьются и – начнут полоть

то, чем я мыслил, что мне дал господь.

Но в светопреставленье, в Страшный Суд –

язычник! – я не верю: есть же радий.

Почию и услышу разве зуд

в лиловой, прогнивающей громаде,

чьи соки жесткие жуки сосут?

А если вдруг распорет чрево врач,

вскрывая кучу (цвета кофе) слизи, –

как вымокший заматерелый грач,

я (я – не я!), мечтая о сюрпризе,

разбухший вывалю кишок калач.

И, чуя приступ тошноты от вони,

свивающей дыхание в спираль,

мой эскулап едва-едва затронет

пинцетом, выскобленным, как хрусталь,


170

зубов необлупившихся эмаль.

И вновь, – теперь уже, как падаль, – вновь

распотрошенного и с липкой течкой

бруснично-бурой сукровицы, бровь

задравшего разорванной уздечкой,

швырнут меня…

Обиду стерла кровь.

И ты, ты думаешь, по нем вздыхая,

что я приставлю дуло (я!) к виску?

…О, безвозвратная! О, дорогая!

Часы спешат, диктуя жизнь: «ку-ку»,

а пальцы, корчась, тянутся к курку…


171

ЭГОФУТУРИЗМ

ИГОРЬ СЕВЕРЯНИН

ПРОЛОГ

Вы идете обычной тропой, -

ОН К СНЕГАМ НЕДОСТУПНЫХ ВЕРШИН

Мирра Лохвицкая

Прах Мирры Лохвицкой осклепен,

Крест изменен на мавзолей, –

Но до сих пор великолепен

Ее экстазный станс аллей.

Весной, когда, себя ломая,

Пел хрипло Фофанов больной,

К нему пришла принцесса мая,

Его окутав пеленой...

Увы! – пустынно на опушке

Олимпа грезовых лесов...

Для нас Державиным стал Пушкин,

Нам надо новых голосов!

Теперь повсюду дирижабли

Летят, пропеллером ворча,

И ассонансы, точно сабли,

Рубнули рифму сгоряча!

Мы живы острым и мгновенным, –

Наш избалованный каприз:


172

Быть ледяным, но вдохновенным,

И что ни слово – то сюрприз.

Не терпим мы дешевых копий,

Их примелькавшихся тонов

И потрясающих утопий

Мы ждем, как розовых слонов...

Душа утонченно черствеет,

Гнила культура, как рокфор...

Но верю я: завеет веер!

Как струны, брызнет сок амфор!

Придет Поэт – он близок! близок!

Он запоет, он воспарит!

Всех муз былого в одалисок,

В своих любовниц претворит.

И, опьянен своим гаремом,

Сойдет с бездушного ума...

И люди бросятся к триремам,

Русалки бросятся в дома!

О, век Безразумной Услады,

Безлистно-трепетной весны,

Модернизованной Эллады

И обветшалой новизны!..

II.

Опять ночей грозовы ризы,

Опять блаженствовать лафа!

Вновь просыпаются капризы,

Вновь обнимает их строфа.

Да, я влюблен в свой стих державный,


173

В свой стих изысканно-простой,

И льется он волною плавной

В пустыне чахлой и пустой.

Все освежая, все тревожа,

Топя в дороге встречный сор,

Он поднимает часто с ложа

Своих кристальных струй узор.

Препон не знающий с рожденья,

С пренебреженьем к берегам,

Дает он гордым наслажденье

И шлет презрение рабам.

Что ни верста – все шире, шире

Его надменная струя.

И что за дали! что за шири!

Что за цветущие края!

Я облеку, как ночи – в ризы

Свои загадки и грехи,

В тиары строф мои капризы,

Мои волшебные сюрпризы,

Мои ажурные стихи!

III.

Не мне в бездушных книгах черпать

Для вдохновения ключи, –

Я не желаю исковеркать

Души свободные лучи!

Я непосредственно сумею

Познать неясное земле...

Я в небесах надменно рею

На самодельном корабле!


174

Влекусь рекой, цвету сиренью,

Пылаю солнцем, льюсь луной,

Мечусь костром, беззвучу тенью

И вею бабочкой цветной.

Я стыну льдом, волную сфинксом,

Порхаю снегом, сплю скалой,

Бегу оленем к дебрям финским,

Свищу безудержной стрелой.

Я с первобытным неразлучен,

Будь это жизнь ли, смерть ли будь.

Мне лед рассудочный докучен, –

Я солнце, солнце спрятал в грудь!

В моей душе такая россыпь

Сиянья, жизни и тепла,

Что для меня несносна поступь

Бездушных мыслей, как зола.

Не мне расчет лабораторий!

Нет для меня учителей!

Парю в лазоревом просторе

Со свитой солнечных лучей!

Какие шири! дали! виды!

Какая радость! воздух! свет!

И нет дикарству панихиды,

Но и культуре гимна нет!

IV.

Я прогремел на всю Россию,

Как оскандаленный герой!..

Литературного Мессию


175

Во мне приветствуют порой;

Порой бранят меня площадно, –

Из-за меня везде содом!

Я издеваюсь беспощадно

Над скудомысленным судом!

Я одинок в своей задаче

И оттого, что одинок,

Я дряблый мир готовлю к сдаче,

Плетя на гроб себе венок.

ПОЭЗА ВНЕ АБОНЕМЕНТА

Я сам себе боюсь признаться,

Что я живу в такой стране,

Где четверть века центрит Надсон,

А я и Мирра – в стороне;

Где вкус так жалок и измельчен,

Что даже – это ль не пример?

Не знают, как двусложьем: Мельшин

Скомпрометирован Бодлер;

Где блеск и звон карьеры – рубль,

А паспорт разума – диплом;

Где декадентом назван Врубель

За то, что гений не в былом...

Я – волк, а Критика – облава!

Но я крылат! И за Атлант –

Настанет день! – польется лава –

Моя двусмысленная слава

И недвусмысленный талант!


176

ЭПИЛОГ

Я, гений Игорь Северянин,

Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утвержден!

От Баязета к Порт-Артуру

Черту упорную провел.

Я покорил Литературу!

Взорлил, гремящий, на престол!

Я, – год назад, – сказал: «Я буду!»

Год отсверкал, и вот – я есть!

Среди друзей я зрил Иуду,

Но не его отверг, а – месть.

– Я одинок в своей задаче! –

Прозренно я провозгласил.

Они пришли ко мне, кто зрячи,

И, дав восторг, не дали сил.

Нас стало четверо, но сила,

Моя, единая, росла.

Она поддержки не просила

И не мужала от числа.

Она росла, в своем единстве

Самодержавна и горда, –

И, в чаровом самоубийстве,

Шатнулась в мой шатер орда...

От снегоскалого гипноза

Бежали двое в тлень болот;


177

У каждого в плече заноза, –

Зане болезнен беглых взлет...

Я их приветил: я умею

Приветить все, – Божи, привет!

Лети, голубка, смело к змею!

Змея! обвей орла в ответ!

II.

Я выполнил свою задачу,

Литературу покорив.

Бросаю сильным на удачу

Завоевателя порыв.

Но даровав толпе холопов

Значенье собственного «я»,

От пыли отряхаю обувь,

И вновь в простор – стезя моя.

Схожу насмешливо с престола

И, ныне светлый пилигрим,

Иду в застенчивые долы,

Презрев ошеломленный Рим.

Я изнемог от льстивой свиты

И по природе я взалкал.

Мечты с цветами перевиты,

Росой накаплен мой бокал.

Мой мозг прояснили дурманы,

Душа влечется в Примитив.

Я вижу росные туманы!

Я слышу липовый мотив!

Не ученик и не учитель,


178

Великих друг, ничтожных брат,

Иду туда, где вдохновитель

Моих исканий – говор хат.

До долгой встречи! В беззаконце

Веротерпимость хороша.

В ненастный день взойдет, как солнце,

Моя вселенская душа!

И. ИГНАТЬЕВ

ЭГОФУТУРИЗМ

1. Не в первый раз (и не в последний, вероятно),

приходится нам оботвечать вопрос «В чем сущность и заслуга

эгофутуризма?».

И наши критики, не дожидаясь ответа от молчаливых

«сосьетеров» нового течения, пытаются отыскать сами эту

«таинственную» сущность.

Ищут и не находят, - задача, по-видимому, нелегкая, -

приходится втиснуть в рамки устойчивости вечно движущуюся,

нетленную Струю Овчей Купели.

Но все же постараемся и мы проникнуть в ее измен-

чивую глубину, сделаем попытку запечатлеть фазы ее

переливов.

2. Как принять растяжимое слово «эгофутуризм»?

Как постигнуть это широкое «Я – Будущее»?

Нашим критикам угодно принимать его, как «Меня

оценят и признают в Будущем», «Будущее мое за мной». Однако,

почему же Будущее и м е н н о за эгофутуристами? Ведь

Будущим обязан жить каждый индивидуум, не говоря уже об

артисте.


179

Ведь все «живут». «Живут» прошлым, настоящим, бу-

дущим. В прошлом нет жизни. Им не живут – доживают.

Настоящему присуща буржуазная спячка, именуемая в

житейском обиходе спокойной, трезвой жизнью.

Все-таки и на кладбище прошлого, и на болоте на-

стоящего яркими, быть может, нездоровыми, опасными огнями

вспыхивает Будущее.

Говорим – нездоровыми для трезвых благонамеренцев,

заранее предугадывая радостные вопли наших книжных

репортеров («критики» то ж), разжевывавших все что угодно и

подавившихся (эго) футуризм ом. (Беда с катаральными

желудками, привыкшими к приличной тепленькой стряпне!).

В какой неописуемый восторг должны придти эти

господа, узнав, что (слабые пока еще) маяки Будущего -

нездоровые огни.

Что же делать, если все, не укладывающееся в благо-

пристойный «шар» господина Буржуа, нездорово и сумасшедше.

Эгофутуризм прессой так и принят: «Сумасшествие!».

Просмотрите все периодические издания России за

1912-1913 гг. и вы не найдете буквально ни одного самого

захудалого листка, который не посвятил бы для эгофутуризма

пяток-другой «сумасшедших», «идиотов» и т. д.

Оставим, однако, эту оценку на совести и порядочности

нашей прессы (если таковые есть у нее). Прессе ведь «лучше

знать»! «Критике» также.

Раз первой нравится роль жвачного лгуна и шулера, то

отчего второй не выдавать свою безмозглую болванку за череп

психиатра? Итак, наш толмач для публики – пресса приняла

эгофутуризм («сумасшествие!») за «Я – Будущее»! Не правда ли,

как глубоко, проникновенно и как... обычно!

Никто из наших компетентных братцев Александров и

Владимиров не знает, что эгофутуризм появился необычно, - это

была «нечаянная радость» поэта (Игоря Северянина), которого

в бытность его эгофутуристом поносила поголовно вся наша


180

«критика» и теперь лишь за спиной Брюсова и Сологуба

вежливо просит:

– Добро пожаловать!..

Это тоже одно из характернейших явлений нашей

«материальной этики»! Уста, хулившие и плевавшие,

прикладываются к ручке новоявленного патент-таланта лишь

чуть подул противный ветер.

Вот единственное доказательство «галиматийности и

смехотворности» эгофутуризма, которое мы можем

представить.

Нам скажут:

– Эгофутуристы лишились своего «лидера».

Да, Игорь Северянин печатно отказался от эгофуту-

ризма, но отказался ли от него эгофутуризм, - это вопрос.

Мы не хотим сказать, что эгофутуристы ждут второго

«пришествия» Игоря Северянина. Двери возврата закрыты для

него навсегда. Их нет уже, они замурованы и, в то же время,

выше явлен новый вход, - он не для бывших. Да и Игорю

Северянину не чувствуется необходимости в этом входе:

– Мавр сделал свое дело!

Северянин оборвал нить своего эгосеверянизма, ибо

тот эгофутуризм, который был до ухода «мэтра» «школы», -

есть только эгосеверянизм.

3. Следовательно:

«Эгофутуризм» (1911-1912 годы) есть «Я (Северянин) -

Будущий», хотя целые четыре фамилии вершили «скрижали»

«Академии эгопоэзии»:

«Предтечи»: 19 Ego 12 К. М. Фофанов и Мирра

Лохвицкая.

I. Восславление Эгоизма.

1) Единица – Эгоизм.

2) Божество – Единица.

3) Человек – дробь Бога.

4) Рождение – отдробление от Вечности.

5) Жизнь – дробь вне Вечности.


181

6) Смерть – воздробление.

7) Человек – Эгоист.

II. Интуиция. Теософия.

Мысль до безумия. Безумие индивидуально.

Призма стиля, реставрация спектра мысли.

V. Душа – истина.

Р екториат :

Игорь Северянин.

Константин Олимпов (К К. Фофанов).

Георгий Иванов.

Грааль-Арельский.

Скрижали не говорят нам ничего нового. То же общее в

литературе покорство, от коего не спасся даже теософ Игорь

Северянин, ибо он талантлив, даже гениален как поэт, постольку

поскольку он и его коллеги скверные богоискатели.

И если из его поэзы «Рядовые люди» мы черпаем одно лишь

ценное указание на семена к признанию эгобога (ноябрьские 1912

г. доктрины Игоря Северянина), то из скрижалей можно взять с

скрепленным сердцем только, что «эгофутуристы 1912 г.» (будем

звать их эгосеверянистами в отличие от эгофутуристов Ассоциации

1913 г.) признают: а) восславление Эгоизма, b) Интуицию-

Теософию, с) душу в качестве Истины и d) Мысль до Безумия, ибо

лишь Безумие (в корне) индивидуально и пророчественно.

4. Игорь Северянин отряс от себя свои «дурманы» и «мэтрство»

(«Мой мозг прояснили дурманы...»; «Не ученик и не учитель...») - но

они дороги ему и близки.

Иначе он не поместил бы весь цикл «Эгофутуризм» в своей

первой настоящей книге «Громокипящий Кубок».

Здесь собраны лучшие вещи его, писанные в период

остракизма, безукоризненные и бальмонтно-солнечные - «до

восторга».


182

Не потому ли и боимся мы, что кубок Северянина выпит до дна,

о чем боялись его покинутые соратичи?! («Засахаре Кры». У. -

«Петербургский Глашатай», 1913 г.).

Возможно, что в прологе «Эгофутуризм» говорят два «будущих

я» (Северянина):

a) Северянин, прежний поэт, печатающийся с 1903 г., но

обретающий известность лишь в 1911 году, когда он «прогремел на

всю Россию и когда его уже приветствуют» хотя и «порой» только.

b) С уверенностью следует согласиться с откровением Игоря

Северянина, предвидящим в 1911 г. «грядущего Поэта» (т. е. себя),

который:

Близок! близок!

Он запоет, он воспарит!

Всех муз былого в одалисок,

В своих любовниц превратит.

И который, действительно, покорил литературу через два

года, в 1913 году, изданием в приличном «Грифе» своих поэз.

5. Только тот поэт - Поэт, во власти коего ключи к

вратам Грядущего.

Только тому критику принадлежит право на этот титул, если

он ищет в мусорной куче запыленные таинственные гроздья

жемчуга и не боится их признать за таковые.

И только те издания - Издания Нового, Несказанного,

кои являются органами отверженных и гонимых

индивидуалистов (каждый талант индивидуален).

Игорю Северянину приходится закрыться в своем

издательстве с 1913 г. У него три тома поэз. И лишь за то, что

он прогрессировал, пытался сказать новое слово, только за то,

что «плел своей дорогой» - его замалчивала и травила

крутовщина.

Найти ли тут издателя, который дал бы возможность

поэту выступить перед широкой аудиторией?!

Хорошо еще, что Северянин - эгофутурист. Он верует,

он ломит судьбу, - ему приходится быть «волком» («Я - волк, а


183

критика - облава»), хорошо еще не выть, - другой на его месте

давно бы взвыл и отправил бы и себя и свое творчество ad

patres14

Ноябрьские «доктрины» Северянина дали новость -

междоусобицу между ним и Олимповым.

Все пункты «доктрин», кроме объединения контрастов

(признание эгобога), являются популяризацией, разжижением

квинтэссенции «скрижалей».

Самые слабые места эгофутуризма - заимствования и

веянья.

Вряд ли нужно оспаривать влияние западных футу-

ристов на русских «вселенцев».

Несомненно, что русский эгофутуризм как слово и

творчество - плод западных веяний.

Но, вопреки принятому мнению, влияние итало-

французских футуристов на эгосеверянистов невелико. Зато

заметны их симпатии к Америке.

«...Не знаю скверных, не знаю подлых:

все люди правы».

«Я презираю, благословляя...».

Это – Северянин.

Сравните:

«...Корни всего, что растет, я рад и готов поливать...».

Это – у Уитмена, канонизированного г. К. Чуковским в

первого футуриста и которого, как Эмиля Верхарна, итало-

французские футуристы считают лишь предтечей.

В прозе эгосеверянистов …влияние Уитмена более чем

неоспоримо...

Северянин и Олимпов завели полемику.

Оба работали, оба наговорили в манифестах друг другу

дерзостей и разошлись в разные стороны.

14 К отцам (лат).


184

Казалось, тому хрупкому, несформировавшемуся

«нечто от футуризма» грозит падение: Северянин ушел,

Олимпов, как оказалось, почти непродуктивен.

Эгофутуризму суждено было вспыхнуть под видом

Интуитивной Ассоциации, объединенной «Грамотой».

I. Эгофутуризм – непрестанное устремление каждого

эгоиста к достижению возможностей будущего в настоящем.

II. Эгоизм – индивидуализация, осознание, прекло-

нение и восхваление «Я».

III. Человек – сущность. Божество – тень человека в

зеркале Вселенной. Бог – природа. Природа – Гипноз. Эгоист –

Интуит. Интуит – Медиум.

IV. Созидание Ритма и Слова.

Аре оп аг :

Иван Игнатьев.

Павел Широков.

Василиск Гнедов.

Дмитрий Крючков.

От северянинского эгофутуризма остались лишь

буквы, вывески, - в них зажила новая энергия, иной силы и

окраски. Вместо вялого северянинского все-оправдания («Я

равнодушен; порой прощаю, порой жалею»), затрепетал новый

лозунг:

Борьба!

Разве жизнь не сплошная борьба?

Даже в нашей крови ведут непримиримую борьбу

вечные враги - кровяные шарики, и не будь этой борьбы – тело

умерло бы.

Игорь Северянин «верил», но вера без дел мертва: его

поэзные брошюры – залпы по мусору «опушки». С одною

«верою» он остался бы и посейчас на прежнем месте, писал бы

заурядные стишки - и не было бы воспрославленного «мэтра»,

хотя эго-(или какой другой) футуризм пришел бы и без него

рано или поздно.

6. Эгофутуризм – живое, а не мертворожденное дитя.


185

Он произведен на свет естественным путем в то время,

когда к рождению всяческих «акмеизмов» созван был «сбор

всех частей».

Когда Игорь Северянин творил свой эгофутуризм, он

менее всего думал о нем и его судьбе. Для поэта-«гения»

«несносна поступь бездушных мыслей, как зола».

Не являют ли собой такую золу «акмеисты»?

Замыслы бывшего «Цеха поэтов» более чем ясны.

Горсточке художников, половина коих люди с именем, угрожает

опасность остаться за бортом. Идут волны времени – близится

очередной девятый вал. Испепелившуюся душу жгут

неостывшие еще угли желаний бытия. Необходимо во что бы то

ни стало воспламенить их хотя бы искусственным способом.

Куда и как полетит бедный Пегас в акмеистской узде?

Риск очутиться в разрушенных конюшнях реализма

сильнее неприятности попасть в «озеро-замок» эгофутуризма.

Назад – вперед? Назад – вперед? – и будешь качаться на

одном месте.

И Игорь Северянин, и эгосеверянисты, и эгофутуристы

«непосредственно сумеют познать неясное земле», «придти к

снегам недоступных вершин», ибо «в них юное вдохновение и

отсутствие рабов».

Непосредственность и непрестанность их оценены по

достоинству более поздней московской «кубофутуристической

фракцией», намеревающейся «идти слепо без цели, идти в

неизвестное, отдавшись свободному исполнению».

<…>Давайте же посмотрим достижения

эгофутуристов.

Футуристы итало-французские имеют своей задачей

современность и механичность творчества.

Ничего подобного мы не находим у Игоря Северянина.

Отбросив его полонезы, канцонетты и вальсирующие

фетовским па поэзы, мы найдем у него иногда современность

тонко и остро переданную, но с малым оттенком Ego, ибо

темы Игоря Северянина старые, и лишь в некоторых


186

(преимущественно в тех, кои мы слышали, а не читали) есть

доза и «эго» и «футуризма» (как такового). Не знаем, какая

судьба ждет эти opus’ы Северянина. С эгофутуризмом

официально порвано, автор их идет теперь в «застенчивые

долы», и, быть может, поэтому путь его сольется с путем

«акмеистов-первобытников».

«Порывисто», «безразумно не идут и остальные

эгосеверянисты» (двое из них Георгий Иванов и Грааль-

Арельский ушли в акмеизм), Иванов – худосочная копия М.

Кузмина и Блока, Арельский – Северянина, Лохвицкой –

И. Эренбурга. Они вовремя осознали свою эгофутурную

неуместность и поступили дипломатично и небесполезно для

себя.

8. Эгофутуризм как эгофутуризм возникает лишь на

«могиле» Северянина - эгофутуриста. За Ассоциацией мы можем

указать заслуги:

а) Движение и игнорирование темы в прозе.

б) Обновление и игнорирование метра стиха.

в) Сдвиг в области рифмы.

г) Эго-призму.

д) Современность и

е) Механичность.

Все вышеперечисленное взято нами в усечении при-

близительности, ибо opus'bi эгофутуристов вследствие своей

«массивности» трудно разлагаемы.

<…> Игнорирование темы иллюстрируется Василиском

Гнедовым, большим мастером в области эгофутуристической

прозы:

На возле бал

Слезетеки невеселий заплакучились снотекивой

борзо гагали березям веселячьи охотеи Веселодчем

сыпало перебродое грохло. Голоса двоенились на

двадцать кричаков...


187

Где-то, кажется, в «Обзоре печати» «Нового времени»

заметили по поводу участия В. Брюсова и Ф. Сологуба в

эгофутуристических сборниках:

«Старички-символисты торопятся ухватиться за

штанишки «юнцов эгофутуристов».

Эгофутуристами, наверное, и не отрицается преем-

ственная связь между ними и символистами.

Северянин экзотичен по Бальмонту, И.Игнатьев к

Гиппиус, Д. Крючков – к Сологубу, Шершеневич – к Блоку,

подобно тому, как их собратья-москвичи («ку-бофутуристы»)

Д.Бурлюк – к Бальмонту – Ф.Сологубу, Маяковский – к

Брюсову, Хлебников – Г. Чулкову.

Присяжная критика наша спрашивает и не видит заслуг

эгофутуристов.

Вот …поэзы Шершеневича.

Год позабыл, но помню, что в пятницу,

К entree подъехав в коляске простой,

Я приказал седой привратнице

В лифте поднять меня к Вам в шестой.

Вы из окна, лихорадочно фиалковая,

Увидали и вышли на верхнюю площадку;

В лифт сел один и, веревку подталкивая,

Заранее ласково снял правую перчатку.

И вот уж когда до конца укорачивая

Канат подъемника, я был в четвертом, -

До меня донеслась Ваша песенка вкрадчивая,

А снизу другая, запетая чертом, -

И вдруг застопорил, вдруг лифт привередливо,

И я застрял между двух этажей,

И бился, и плакал, и кричал надоедливо,

Напоминая в мышеловке мышей.

А Вы все выше уходили сквозь крышу,

И черт все громче, все ярче пел.

И только одну его песню я слышал

И вниз полетел.


188

В этом же «Всегдае» находим небольшую статью,

посвященную «новой рифме» <…>

В отпечатанной на днях эгофутуристической эдиции

(И.В.Игнатьев. «Эшафот», издание «П.Глашатай», 1913 г.) автор

придерживается, очевидно, следующей системы:

Гласные рифмы: глаза - ее - огни - Mimi - добро -какаду

- мы - оне - мэмэ - юлю - дитя.

Согласные рифмы: рак - брег - их; лап - хлеб - сив -иф;

бежат - сыроед; дурач - мураш - пращ - еж; час -плац - желез.

(Гортанные, губные, зубные).

Любое из этих слов может рифмоваться с любым

своим соседом.

Кроме сего рифмуются между собой «плавные» буквы:

М - Н - Л - р:

нам - озон; ель - дар.

А также «твердо-мягкие» гласные:

глаза - дитя

добро - ее

какаду - юлю

мы - огни (Mimi).

Богатый материал для перетасовки дают «дифтонги»

(независимо от метра стиха): рай - дорогой - струй -

дальний - эй - лентяй - горюй. (При условном же метре

дифтонги диссонанcят).

Это уже значительное полевение эгофутристов.

Ко второму периоду относятся и две книжечки

Василиска Гнедова: «Гостинец Сантиментам» (Ритмеи) и

«Смерть искусству» (15 поэм с предисловием И.В.Игнатьева).

– Разве не ясна была для каждого искусстца агония

настоящего прошлого и пошлого? – спрашивает предизатор

[автор предисловия].

– Разве все не в напряжении к последнему биению

пульса его?..


189

Искусство дня умерло...

Умер «Театр», умерла «Живопись», умерла «Литература».

Умерла скопная жизнь.

Люди, превратившие искусство и жизнь в жратву,

хлопочут в круг пугающего их одра искусства (а затем и

жизни), но кислород, но возбуждающие снадобья их лишь

ускоряют ждутный миг...

Каждому искусстцу льстит приятие последнего воздуха

и уже в преддверии конца не одна мазурницкая глотка

крикала:

– Я, только я, первый принял последнюю искру

жизни. Я! Я!!! Я воздвиг последнюю ступень, я перекинул трапы

с Галеры Вчерашнего на Аэроплан Сегодня... Я!!!

Слово подошло к пределу. Оно утончено до совер-

шенства. Запутанный клубок человечьих психо-пертурбаций

разматывается младенчески легко на катушке современного

словства.

Штампованными фразами заменил человек дня

несложный словообиход. В его распоряжении множество

языков, «мертвых» и «живых», со сложными лите-

росинтаксическими законами, вместо незамысловатых

письмен Первоначалья.

Когда человек был один, ему не нужно было способов

сношения с прочими, ему подобными существами. Человек

«говорил» только с богом,* и это был так называемый «Рай».

Никто не знает эту пору, но мы не знаем, будем ли и впредь в

незнании ее.

Человеком постигнуты земля, вода, твердь, но не

вполне. Раскроются они полностью, - и неизвестное падет

пронзенным от меча узнанья, и, может быть, вернется человеку

«потерянная горнесть».

Пока мы коллективцы, общежители - слово нам не-

обходимо.

Когда же каждая особь преобразится в объедини-

ченное Ego - Я, слова отбросятся самособойно.


190

Одному не нужно будет сообщения с другим.

...Человеческая мембрана и теперь способна знать и

откликаться зовом неизвестных стран.

Интуиция – недостающее звено, утешающее нас се-

годня, в конечности спаять круг иного мира, иного предела, от

коего человек ушел и к коему вновь возвращается. Это, по-

видимому, бесконечный путь естества.

Вечный круг, вечный бог - вот самоцель эгофутуриста:

«Жизнь» для них – «Ожидание» («Всегдай»), в котором он

плачет , как «неуте шаемый вдовун». И когда ступени

пройдены – «восток молитвенно неясен и в небе зреющий

пожар», поэт-эгофутурист «ждет», но не отдыха, а «нового

зодиака», который начертит неведомое кудесницам,

радостный, бодрый НОВОЙ бодрью:

Я снока н верте верных чудищ

И транспланетных кораблей

Несусь вперед Границей Будищ...

(«Бей, но выслушай!»)

Одними из эгофутуристов делаются попытки к

«объединению Дроби», другими наша речь, так сказать,

«стенографируется».

В «Бей» помещена «Мелолитера: графа», являющаяся

первым дерзанием собрать «многое воедино».

Читателю (странно звучит здесь этот термин - читателю

необходимо быть и зрителем, и слушателем и, главное,

интуитом) даны: слово, цвет, мелодия и схема ритма

(движение), записанная слева.

«Стенографированию» же отведен весь сборник

«Смерть Искусству».

Наиболее колоритны поэмы:

ГРОХЛИТ

Сереброй Нить - Коромысля. Брови.


191

– тут перед нами встает электризованный, продол-

женный импрессионизм, особенно характерный для японской

поэзии.

ПОЮЙ

У -

И только? Только. Всего одна буква, заглавие и тире.

Даже (ах, какой пассаж!) нет в конце точки.

Пусть объяснит предисловие:

«Давно пора знать, что каждая буква имеет не только звук и

цвет, - но и вкус, но и неразрывную от прочих литер зависимость в

значении, осязание, вес и пространственность. Например: как

много можно выразить одним лишь куценьким двусложением

“Весна”. От буквы “с” получается представление солнечности,

буквой “а” - радость достижения долгожданности и пр. - целая

пространная поэма».

У каждого читателя при том может быть индивиду-

альное восприятие, ибо «современным творчеством

предоставлена полная свобода личному постигу».

«...В словах pendant'ные составы, безукоризненные

точности, тоновыразительность и характерность.

И каждый знает, - это не конечность. Будущий, не-

скорый путь литературы - безмолвие, где слово заменится

книгою откровений - Великой Интуицией».

9. Но есть ли пение современности (механическое -

допускаем) - искусство будущего - футуризм. Бард со-

временности - ни в коем случае - не «будущник», он

«настоящник».

Чтобы быть поэтом будущего, нужно вещать.

И современные поэты стараются идти этим направ-

лением. Вместо стихов, газелл, поэз, ритмей – являются

«откровения».

<…>

10. Вот пока все то, что нам удалось разглядеть в пе-

реливе «Овчей Купели». Он, конечно, не остановится на этом,


192

ибо события в жизни и деятельности наших эгофутуристов

развертываются, по признанию г. Кранихфельда, с

умопомрачительной быстротой.

В быстроте залог сознания силы, а «чувство мощи и

независимости от условий природы, появляющееся в легком и

непринужденном преодолении ее преград, заставляет

художника вспоминать о свободных, не обусловленных

никакими преградами переживаниях его в момент озарения» (т.

е. интуиции, т. е. творчества. Примечание мое). Это чувство

бессознательно влечет его к творчеству вновь и вновь.

Чтобы испытать свою мощь и независимость в наи-

высшей степени, художник, не останавливаясь перед теми

преградами, которые ставит ему косная природа, еще и сам

полубессознательно усложняет и увеличивает их..

Мечом творческого преодоления и творческой не-

нависти разрубаются кандалы природы.

Художник дает этому мечу имя – Красота, ученый

называет свои меч – Истина…

Творя, человеческий дух сбрасывает временно иго

природных законов необходимости. Сотворив, дав свое

произведение, дух заражает им толпу.

И иногда, во время неожиданного интуитивного

восприятия, под влиянием совпадения моего данного

настроения с настроением творца в момент творчества, вдруг

познаю я что-то значительное. Становится понятным и

бессознательный протест творца, и дерзкое свободное

преодоление им косных законов природы; рождается

уверенность в величии творческого духа человеческого,

дерзнувшего вступить в бой с гигантом. «Безумству смелых»

слагать гимны теперь не принято – теперь всеобще восхвалять

умеренную, успокоенную осторожность.

Интуит становится трагиком, и тем трагичнее его

судьба, что он идет на самосожжение во имя «Ego», от-

ветственного за весь мировой «процесс», которое одно только


193

«может по праву заявить: аз есмь». («Я есмь, я свободный и

гордый!»).

«Свободное творчество несовместимо с природой.

Истинно свободное в природе не естественно.

Принцип естественного – это неизбежные законы природы.

Принцип свободного – чудо, как нарушение этих законов –

чудо, как протест против насилия природы».

Но вам некогда помнить, что к чуду мы приходим лишь

путем чудищ.

А ведь «эгофутуризм», несомненно, чудище для рабов

необходимости.

«Произведение творческого духа человеческого - это

жемчужина на раковине природы, болезненный, уродливый, с

точки зрения природы, нарост. Но из-за него-то и ценна вся

раковина. Пусть растут жемчужины, пусть зальют всю

раковину природы сплошной, несокрушимой мерцающей

жемчужной лавой! В мерцаний этом - освобождение».

11. Так восторженно восклицает эстет.

Господин же Буржуа, прочтя цитированные строки,

добродушно промычит, пыхтя сигарой:

«Пусть!

Жаль только, что из этой раковины нельзя сделать портмоне

для моей жены!..»


194

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

РАБОТЫ СИМВОЛИСТОВ

1. Андрей Белый и Иванов-Разумник: Переписка. – СПб:

Atheneum; Феникс, 1998. – 736 с.

2. «Я лучшей доли не искал …» (Судьба А. Блока в письмах,

дневниках, воспоминаниях) / Сост., очерки и коммент.

В.П. Енишерлова. – М.: Правда, 1988. – 560 с., 8 л. ил.

3. Александр Блок – Андрей Белый: Диалог поэтов о России

и революции / Сост., вступ. ст. и коммент. М.Ф. Пьяных. –

М.: Высш. Шк., 1990. – 687 с. – (Б-ка студента-

словесника)

4. Бальмонт К. Поэзия как волшебство // Критика русского

символизма. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С. 268 – 317.

5. Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии

// Критика русского символизма. – М.: Олимп; АСТ, 2002.

– С. 246–267.

6. Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза / Ст. примеч.

А.Д. Радченко. – М.: Алгоритм, 2001. – 608 с; [16] л. ил.

7. Бальмонт К.Д. Будем как солнце. Книга символов;

Марьева М.В. Книга К.Д. Бальмонта «Будем как солнце»:

Эклектика, ставшая гармонией / Послесл. Т.С. Петровой. –

Иваново: Издатель Епишева О.В., 2008. – 280 с.

8. Белый А. Венок или венец? // Аполлон. – 1910. – № 11. –

С. [1–4].

9. Белый А. Глоссолалия: Поэма о звуке. – М.: Evidentis,

2002. – 142, [1] с.

10. Белый А. Жезл Аарона (О слове в поэзии) // Семиотика и

авангард: Антология / Ред.-сост. Ю.С. Степанов и др. –

М.: Академ. проект, 2006. – С. 376 – 426.

11. Белый А. Как мы пишем. О себе как о писателе /

Предисловие и публикация В. Сажина // Андрей Белый.

Проблемы творчества: Статьи, воспоминания,


195

публикации: Сборник. – М.: Советский писатель, 1988. –

С. 8 – 24.

12. Белый А. Критика: Эстетика: Теория символизма: в 2 т. /

Вступ. ст. и сост. А. Л. Казин. – М.: Искусство, 1994. – 571

с. – Т. 1–2.

13. Белый А. Мысль и язык: Философия языка А.А. Потебни

// Семиотика и авангард: Антология / Ред.-сост. Ю.С.

Степанов и др. – М.: Академ. проект, 2006. – С. 199 – 211.

14. Белый А. На рубеже двух столетий / Андрей Белый;

[Вступ. ст., с. 5-32, подгот. текста и коммент. А.В.

Лаврова]. – М.: Худож. лит., 1989. – 542,[1] с.: 9 л. ил. –

Сер. лит. мемуаров / Редкол.: В.Э. Вацуро и др.

15. Белый А. О задачах и целях вольной философской

ассоциации // Семиотика и авангард: Антология / Ред.-

сост. Ю.С. Степанов и др. – М.: Академ. проект, 2006. – С.

430 – 431.

16. Белый А. О смысле познания. – Петербург: Эпоха, 1922. –

76 с.

17. Белый А. Основы моего мировоззрения / Публ. Л. А.

Сугай // Литературное обозрение. – 1995. – №4/5 (252). –

С. 13–37.

18. Белый А. Ритм и действительность / Публ. Э. И.

Чистяковой // Культура как эстетическая проблема. – М.:

б. и., 1985. – С. 136 – 145.

19. Белый А. Ритм как диалектика. – М.: Федерация, 1929. –

280 с.

20. Белый А. Символизм. – М.: Мусагет, 1910. – 633 с.

21. Блок А. Крушение гуманизма // Семиотика и авангард:

Антология / Ред.-сост. Ю.С. Степанов и др. – М.: Академ.

проект, 2006. – С. 432 – 443.

22. Блок А. О современном состоянии русского символизма //


АСТ, 2002. – С. 236 – 247.

23. Блок А.А. Россия и интеллигенция; Слоним М.Л. Русские

предтечи большевизма. – М.: Вуз. кн., 2000. – 96 с.


196

24. Блок А.А. Все это было, было, было...: Жизнь поэта,

рассказанная им самим / Сост. А.Т. Турков. – М.: МИК, 2007.

– 272 с.

25. Брюсов В. В защиту от одной похвалы // Критика русского

символизма: в 2 т. – Т. 1. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С. 145

– 147.

26. Брюсов В. Дневники 1891 – 1910 / Подг. к печати И.М.

Брюсовой; прим. Н.С. Ашукина. – М.: Изд-во М. и С.

Сабашниковых, 1927. – 204 с.

27. Брюсов В. Ключи тайн // Критика русского символизма: в

2 т. – Т. 1. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С. 114 – 131.

28. Брюсов В. Краткий курс науки о стихе: Частная метрика и

ритмика русского языка. –М.: Альциона, 1919. – 131 с.

29. Брюсов В. О «речи рабской», в защиту поэзии // Критика


2002. – С. 157 – 161.

30. Брюсов В. Об одном вопросе ритма (по поводу книги

Андрея Белого «Символизм») // Аполлон. – 1910. – №11. –

С. 52–64.

31. Брюсов В. Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и

созвучаям, по строфике и формам. – М.: Геликон, 1918. –

202 с.

32. Брюсов В. Основы стиховедения: Курс ВУЗ в 2-х ч.:

Общее введение: Метрика и ритмика. – М.: ГИЗ, 1924. –

139 с.

33. Брюсов В. Ответ // Критика русского символизма: в 2 т. –

Т. 1. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С. 106 – 111.

34. Брюсов В. Священная жертва // Критика русского


– 145.

35. Брюсов В. Сочинения: В 2-х т. / Сост. Д. Максимова и Р.

Помирчего. – М.: Худож. лит., 1987.

36. Брюсов В. Среди стихов: 1894 – 1924: Манифесты, статьи,

рецензии. – М.: Сов. писатель, 1990. – с. 266 – 227.

37. Брюсов В. Торжество победителей // Критика русского


197


– 157.

38. Брюсов В. Фиалки в тигеле // Брюсов В. Сочинения: В 2-х

т. / Сост. Д. Максимова и Р. Помирчего. – М.: Худож. лит.,

1987. – Т.2. Статьи и рецензии 1893 – 1924. – С. 97 – 103.

39. Брюсов В. Э. По // История западной литературы (1800 –

1910) / Под ред. Ф.Д. Батюшкова.– Т.3. Романтизм. – М.:

Изд-ие тов. «Мир», 1913. – С. 328 – 344.

40. Брюсов В. Эдгар По: Биографический очерк // По Э. А.

Стихотворения и поэмы /Пер. с англ./Сост., общ. ред. С.

И. Бэлзы. – М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков:

Фолио, 2001. – С. 132 –139.

41. Брюсов В.Я. Дневники. Автобиографическая проза.

Письма / Сост., вступ. ст. Е.В. Ивановой. М.: ОЛМА-

ПРЕСС Звездный мир, 2002. 415 с: ил. – (Эпохи и судьбы).

42. Брюсов В.Я. Из моей жизни: автобиографическая поэзия и

проза / Сост., подгот. Текста, послесл. И коммент. В.Э.

Молодякова. – М.: Терра, 1994. – 268 с.

43. Брюсов В.Я. Неизданное и несобранное / Сост. В.

Молодякова. – М.: Ключ; Книга и бизнес, 1998. – 323 с.

44. Волошин М. «Средоточье всех путей». – М.: Московский

рабочий, 1989. – 608 с.

45. Волошин М. Лики творчества. – Л.: Наука, 1989. – 848 с.

46. Волынский А. Декадентство и символизм // Литературные

манифесты: от символизма до «Октября» / Сост. Л. Н.

Бродский, Н. П. Сидоров. – М.: Аграф, 2001. – С.43–44.

47. Гиль Р. – Брюсов В. Переписка. 1904-1915 / Сост., подгот.

текста, вступ. ст., примеч. Р. Дубровкина; пер. с фр. Р.

Дубровкина, И. Григорьевой, Е. Смагиной-Варон; подгот.

фр. текста П.-И. Мюллер. СПб.: Акад. проект, 2004. 512 с.

48. Гиппиус З. Литературный дневник: (1899–1907) / З.Н.

Гиппиус ( Антон Крайний). – М.: Аграф, 2000. – 320 с. –

(Литературная мастерская).

49. Иванов В. Две стихии в современном символизме //



198

АСТ, 2002. – С. 31 – 73.

50. Иванов В. Заветы символизма // Критика русского


– 90.

51. Иванов В. Копье Афины // Критика русского символизма:

в 2 т. – Т. 2. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С. 24 – 31.

52. Иванов В. Форма зиждущая и форма созижденная //

Семиотика и авангард: Антология / Ред.-сост. Ю.С.

Степанов и др. – М.: Академ. проект, 2006. – С. 277 – 281.

53. Иванов В.И. Кризис индивидуализма // Кризис

индивидуализма: Цифровая книга. – Директмедиа


54. Литературные манифесты: От символизма к Октябрю /

Сост. Н.Л. Бродский, Н.П. Сидоров. – М.: Аграф, 2001. –

384 с.

55. Личность Эдгара Поэ // Вестник иностранной литературы.

– 1897. – № 9. – С. 357 – 359. [Б/п].

56. Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века / Предисл.

В. Нехотина. – М.: XXI век – Согласие, 2000. – 560 с. (Б-ка

рус. культуры).

57. Маковский С.К. Портреты современников: Портреты

современников; На Парнасе «Серебряного века»;

Художественная критика; Стихи / Сост., подготовка

текста, коммент. Е.Г. Домогацкой, Ю.Н. Симоненко. – М.:

Аграф, 2000. – 765 с.

58. Мережковский Д.С. Балаган и трагедия // Критика


2002. – С. 94 – 105.

59. Мережковский Д.С. Мистическое движение нашего века //


АСТ, 2002. – С. 33 – 41.

60. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых

течениях современной русской литературы // Критика


2002. – С. 41 – 62.


199

61. Соловьев В.С. Три разговора о войне, прогрессе и конце

всемирной истории, со включением краткой повести об

Антихристе и с приложениями. – М.: АСТ, АСТ Москва,

Хранитель, 2007. – 352 с. – (Философия. Психология)

62. Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве. – М.: АСТ, 2004. –

256 с. – (Философия. Психология)

63. Соловьев С.М Воспоминания / Сост., подгот. текста и

коммент. к «Воспоминаниям» СМ. Мисочник; Подгот.

текста и коммент. к «Воспоминаниям об Александре

Блоке» В.В. Нехотина; Вступ. ст. А.В. Лаврова; Науч. ред.

М.Л. Спивак. – М.: Новое лит. обозрение, 2003. – 496 с:

ил. – (Россия в мемуарах)

64. Сологуб Ф. Демоны поэтов // Критика русского


– 334.

65. Ходавевич В. О символизме // Критика русского


– 21.

66. Ходасевич В. Из очерка «Андрей Белый»// Серебряный

век: Поэзия. – М.: Олимп; ООО «Изд-во АСТ», 1999. – 252

– 368 с.

РАБОТЫ АКМЕИСТОВ

1. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм. См. в

кн.: Литературные манифесты от символизма до наших дней

/ Сост. и предисловие С.Б.Джимбинов. – М., 2000; и в кн.:

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. – М., 1990.

2. Гумилев Н. Анатомия стихотворения. В кн.: Гумилев

Н. Письма о русской поэзии. – М., 1990.

3. Гумилев Н. Читатель. В кн.: Гумилев Н. Письма о

русской поэзии. – М., 1990.

4. Городецкий С. некоторые течения в современной


200

русской поэзии. См. в кн.: Литературные манифесты от

символизма до наших дней / Сост. и предисловие

С.Б.Джимбинов. – М., 2000.

5. Мандельштам О. Утро акмеизма. В кн.:

Мандельштам О. Собрание сочинений в четырех томах. Т.2.

– М., 1991.

6. Мандельштам О. Слово и культура. В кн.:


– М., 1991.

7. Мандельштам О. О природе слова. В кн.:


– М., 1991.

8. Мандельштам О. Выпад. В кн.: Мандельштам О.

Собрание сочинений в четырех томах. Т.2. – М., 1991.

9. Мандельштам О. Пушкин и Скрябин. В кн.:


– М., 1991.

РАБОТЫ ФУТУРИСТОВ

1. Пощечина общественному вкусу. См. в кн.:

Литературные манифесты от символизма до наших дней /

Сост. и предисловие С.Б. Джимбинов. – М., 2000.

2. Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. См. в

кн.: Литературные манифесты от символизма до наших дней

/ Сост. и предисловие С.Б. Джимбинов. – М., 2000.

3. Садок судей. См. в кн.: Литературные манифесты от

символизма до наших дней / Сост. и предисловие С.Б.

Джимбинов. – М., 2000.

4. Бурлюк Н. Поэтические начала. См. в кн.:



5. Бурлюк Н. Supplementum к поэтическому

контрапункту. См. в кн.: Литературные манифесты от



201


6. Труба марсиан. См. в кн.: Литературные манифесты

от символизма до наших дней / Сост. и предисловие С.Б.


7. Крученых А. Декларация заумного языка. См. в кн.:



8. Маяковский В. Приказ по армии искусства.

Радоваться рано. Приказ №2 армии искусств. Приказ №3.

См. в кн.: Литературные манифесты от символизма до

наших дней / Сост. и предисловие С.Б. Джимбинов. – М.,

2000.

9. Игнатьев И. Эгофутуризм. См. в кн.: Литературные

манифесты от символизма до наших дней / Сост. и

предисловие С.Б. Джимбинов. – М., 2000.

10. Шершеневич В. Русский футуризм (Основы

футуризма). См. в кн.: Литературные манифесты от



11. Хлебников В. курган Святогора. В кн.: Хлебников

Велимир. Творения. – М., 1987.

12. Хлебников В. Учитель и ученик. В кн.: Хлебников


13. Хлебников В. Художники мира! В кн.: Хлебников


14. Хлебников В. Наша основа. В кн.: Хлебников


15. Хлебников В. <О стихах>. В кн.: Хлебников


ОБЩИЕ РАБОТЫ О РУССКОМ МОДЕРНИЗМЕ

РУБЕЖА XIX – XX ВЕКОВ

1. Аверинцев С.С. Поэты. – М., 1996.


202

2. Богомолов Н.А. В зеркале «серебряного века»:

Русская поэзия начала ХХ века. – М., 1990.

3. Волошин М. Лики творчества. – Л., 1988.

4. Гаспаров Б.М. Очерки русской литературы ХХ века.

– М., 1994.

5. Гинзбург Л.Я. О лирике. 2-е изд. – Л., 1974.

6. История русской литературы: ХХ век: Серебряный

век / Под ред. Ж. Нива и др. – М., 1995.

7. Литературно-эстетические концепции в России

конца XIX – начала ХХ века. – М., 1975.

8. Максимов Д. Русские поэты начала века: Очерки. –

Л., 1986.

9. Модернизм и постмодернизм в руской литературе и

культуре. – Хельсинки, 1996.

10. Модернизм: анализ и критика основных

направлений. 4-е изд. – М., 1986.

11. Русская литература конца XIX – начала ХХ века (90-

е годы). – М., 1968.

12. Русская литература конца XIX – начала ХХ века

(1901 – 1907). – М., 1971.

13. Русская литература конца XIX – начала ХХ века

(1908 – 1917). – М., 1972.

14. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. –

Воронеж, 1991.

15. Ходасевич В. Некрополь. – М., 1991.

16. Эткинд Е. Русская поэзия ХХ века как единый

процесс // Вопросы литературы. 1988. №10.

РАБОТЫ О СИМВОЛИЗМЕ

1. Азизян И.А. Синтез искусств Серебряного века. – М.:

Прогресс – Традиция, 2001. – 400 с.

2. Акулинин В.Н. Философия всеединства: От В.С.

Соловьева к П.А. Флоренскому. – Новосибирск: Наука,

1990. – 158 с.


203

3. Александр Блок и мировая культура: Материалы науч.

конф. 14-17 марта 2000 г. / Сост. Т.В. Игошева. –

Великий Новгород: Новгор. гос. ун-т, 2000. – 418 с.

4. Алексеева Л.Ф. А. Блок и русская поэзия 1910 – 1920-х

годов. – М.: Университет, 1996. – 110 с.

5. Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди

Серебряного века. – М.: Изд-во «Галарт», 2005. – 272

с.

6. Андрей Белый. Публикации. Исследования. – М.:

ИМЛИ РАН, 2002. – 366 с.

7. Ашукин Н.С, Щербаков Р.Л. Брюсов. – М.: Молодая

гвардия, 2006. – 689 [15] с, ил. (ЖЗЛ; Сер. биогр.; Вып.

976).

8. Бачеева О.Б. М. Волошин и В. Брюсов: Литературно-

критический диалог: Дис. … к.филол.н.: 10.01.01. –

Тюмень, 2006. – 181 с.

9. Башня Вячеслава Иванова и культура серебряного века. –

СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2006. – 384 с.

10. Богомолов Н.А. Вячеслав Иванов в 1903-1907 годах.

Документальные хроники – СПб: Изд-во Кулагиной,

Intrata, 2009. – 288 с.

11. Богомолов Н.А. Университетские годы Валерия Брюсова:

студенчество (1893 – 1899). – М.: Изд-во «ВК», 2005. – 84

с, ил.

12. Брюсовские чтения 2002 года: (сб. статей) / Ереван, гос.

лингвист, у-нт им. В.Я. Брюсова; Ред.-сост. СТ. Золян;

Редкол. СТ. Золян и др. – Ереван: Лингва, 2004. – 413 с.

13. Брюсовские чтения 2006 года: (сб. статей) / Ереван, гос.

лингвист, у-нт им. В.Я. Брюсова; Редкол. СТ. Золян и др.

– Ереван: Лингва, 2007. – 540 с.

14. Бугаева К.Н. Воспоминания об Андрее Белом / Публ.,

предисл., коммент. Дж. Мапмстада; Подгот. текста

Е.М. Варениковой, Дж. Мапмстада. – СПб.: Изд.

Ивана Лимбиха, 2001. – 448 с.

15. Быстров В.Н. Идея обновления мира у русских


204

символистов (Д. С. Мережковский и А. Белый) //

Русская литература. – 2003. – № 3. – С. 3–21.

16. Вячеслав Иванов - творчество и судьба: К 135-летию

со дня рождения / РАН. Науч. совет по ист. мировой

культуры. Антич. комис; Культ.-просвет. о-во

«Лосевские беседы»; Отв. ред. А.А. Тахо-Годи; Е.А.

Тахо-Годи. – М.: Наука, 2002. – 349 с: [9] л. ил.

17. Гайденко П.П. Соловьев и философия Серебряного

века / МГУ им. М.В. Ломоносова, Ин-т мировой

культуры. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – 468 с.

18. Гречишкин С.С., Лавров А.В. О стиховедческом

наследии А. Белого // Уч. Зап. Тарт. ун-та. Структура и

семиотика художественного текста.– Тарту: Тартуский

гос. ун-т, 1981. – Вып. 515. с. 97–146. (Тр. по знаковым

системам. XII).

19. Даниелян Э.С. Валерий Брюсов: Проблемы

творчества. – Ереван: Лингва, 2002. – 175 с.

20. Две любви, две судьбы: Воспоминания о Блоке и

Белом / Вступ. ст. В.В. Нехотина. – М.: XXI век-

Согласие, 2000. – 512 с. [8] л. ил. (Б-ка рус. культуры).

21. Епишева О.В. Музыка в лирике К.Д. Бальмонта: Дис.

… к.филол.н.: 10.01.01. – Иваново, 2005. – 220 с.

22. Жукоцкая З. Р. Антропологический символизм в

философии А. Белого // Человек в философско-

правовом измерении. – Екатеринбург: б.и., 2002. – С.

40–43.

23. Из истории символистской журналистики: «Весы»: [сб.

науч. ст.] / РАН, Науч. совет «История мировой

культуры», Блоковская комиссия, ИМЛИ им. А.М.

Горького; Отв. Ред. ДА. Завельская И.С. Приходько. –

М.: Наука, 2007. – 204 [1] с.

24. Константин Бальмонт, Марина Цветаева и

художественные искания XX века: Межвуз. сб. науч. тр.

– Иваново: Иван. гос. ун-т, 2004. – Вып. 6. – 300 с.

25. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и


205

литературная деятельность. – М.: Новое лит.

обозрение, 1995. – 336 с.

26. Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф –

фольклор – литература. – Л., 1978. – С. 137–170.

27. Лавров А.В. Русские символисты: этюды и разыскания. –

М: Прогресс-Плеяда, 2007. – 632 с, 64 с. ил.

28. Лавров А.В. Этюды о Блоке. – СПб.: Изд-во Ивана

Лимбаха, 2000. 320 с.

29. Лавров А.В., Гречишкин С.С. Символисты вблизи.

Очерки и публикации. – СПб.: Изд-во «Скифия» и

«ТАЛАС», 2004. – 400 с.

30. Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. – М.:

Прогресс, 1990. – 720 с.

31. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое

искусство. – М.: Искусство, 1976. – 367 с.

32. Ляпина Е.И. Русский символизм: философско-

аксиологический аспект / Новосибир. гос. аграр. ун-т. –

Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2006. – 166 [1] с.

33. Магомедова Д.М. Комментируя Блока. – М.: РГГУ, Изд.

центр, 2004. – 111с.

34. Матвеевская Н.Г. Антиномия «пределов» и

«беспредельности» в лирике В. Брюсова (К вопросу о

структуре образа лирического субъекта) // Вестник

Нижегородского университета им. Н.И. Лобочевского.

– 2009. – №1. – С. 255 – 259. – (Филология.

Искусствоведение).

35. Минералова И. Русская литература Серебряного века:

Поэтика символизма. – М.: Изд-во Лит. ин-та им. А.М.

Горького, 1999. – 226 с.

36. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. – СПб.:

Искусство-СПБ., 2004. – 480 с.

37. Молодяков В.З. Загадки Серебряного века. – М.: АСТ-

Пресс Книга, 2009. – 432 с.

38. Молчанова Н.А. Поэзия К.Д. Бальмонта 1890-х - 1910-

х годов: проблемы творческой эволюции. – М.: МПГУ,


206

2002. – 146 с.

39. Морозова М.К. Андрей Белый/ Предисловие и

примечания В.П. Енишерлова. Публикация Е.М.

Буромской-Морозовой и В.П. Енишерлова // Андрей

Белый. Проблемы творчества: Статьи, воспоминания,

публикации: Сборник. – М.: Советский писатель, 1988.

– С. 522 – 545.

40. Мочульский К.В. А. Блок, А. Белый, В. Брюсов /

Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. – М.:

Республика, 1997. – 479 с. – (Прошлое и настоящее)

41. На рубежах эпох: Стиль жизни и парадигмы культуры :

Сборник научных трудов / Отв. ред. Т.В. Саськова. –

Вып. 3. – М.: Экон-Информ, 2007. – 232 с.

42. Неизвестный Брюсов (публикации и републикации) /

Редкол. СТ. Золян и др. – Ереван: Лингва, 2005. – 444 с.

43. Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. – М.: Радикс,

1995. – 204 с.

44. Обатнин Г. В. Иванов-мистик: Оккультные мотивы в

поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907-1919). – М.:

Каф. славистики Ун-та Хельсинки; Новое лит.

обозрение, 2000. – 229 с. – (Новое лит. обозрение:

Науч. пролож. Вып. 24).

45. Озеров Л. Начала и концы // В мире Блока / Сб. статей,

сост. А. А. Михайлов, С. С. Лесневский. – М.: Сов.

писатель, 1980. – С. 441 – 453.

46. Орлов В.Н. Жизнь Блока: Гамаюн, птица вещая. – М.:

Центр-полиграф, 2001. – 618 с. [8] л. ил. – (Бессмерт.

имена).

47. Охотников Д.И. «Пляски смерти» в русском

символизме (Блок – Бальмонт – Брюсов) // Брюсовские

чтения – 2002. – Ереван: Лингва, 2004. – С. 281 – 288.

48. Павел Флоренский и символисты: Опыты литературные.

Статьи. Переписка / Сост. , подгот. текста и коммент. Е.В.

Ивановой. – М.: Яз. слав, культуры, 2004. – 704 с: ил.

49. Пайман А. История русского символизма / Авториз.


207

пер. с англ. В.В. Исакович. – М.: Республика, Лаком-

книга, 2002. – 415 с.

50. Пильский П.М. Федор Сологуб // Критика начала ХХ

века. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С. 283 – 298.

51. Писатели символистского круга: Новые материалы /

Ред. коллегия В.Н. Быстрое, Н.Ю. Грякалова, А.В.

Лавров. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. – 512 с.

52. Последний поэт Империи: 120 лет со дня рождения

А.А. Блока / МГУ им. М.В. Ломоносова, Центр

обществ, наук, Рос. гос. экон. Ун-т, Акад. гуманит.

наук, Фил.-эконом, учен, собрание; Под общ. ред.

Ю.М.Осипова, Е.С.Золотовой. – М.;Ростов н/Д, 2001. –

255 с.

53. Последняя осень Андрея Белого: Дневник 1933 года /

Публ., вступ. статья и коммент. М. Л. Спивак // Лит.

обозрение. – 2000. – № 6 (46). – С. 178 – 215.

54. Серебряный век в России: Избранные страницы /

Редкол. Вяч. Вс. Иванов, В.Н. Топоров, Т.В. Цивьян. –

М.: Радис, 1993. – 340 с.

55. Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф.

Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры

РФ. – М.: Наука, 2003. – 443 с.

56. Символизм в России: [Альбом] / Вступ. ст. В. Круглов

и др.; Авт.- сост. В. Круглов и др.; ГРМ. – СПб.:

Palace Edition, 1996. – 456 с.

57. Спивак М. Л. Андрей Белый – мистик и советский

писатель. – М.: РГГУ, 2006. – 577 с.

58. Сугай Л.А. «... И блещущие чертит арабески» // Белый

А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и

прим. Л. А. Сугай. – М.: Республика, 1994. – С. 3 – 16.

59. Сугай Л.А. Андрей Белый против Освальда

Шпенглера // Белый А. Основы моего мировоззрения

// Литерат. обозрение. – 1995. – №4/5 (252). – С. 10 –

12.

60. Сугай Л.А. Гоголь и символисты: Монография / Под


208

ред. И. К. Кучмаевой. – М.: ГАСК, 1999. – 376 с.

61. Сугай Л.А. Идея культуры и задачи культуролога в

концепции Андрея Белого// Русская художественная

культура первой трети ХХ века: Проблемы

межвидовой поэтики: Материалы межвузовского

научно-теоретического семинара «Теория и практика

художественных направлений в русской культуре

первой трети ХХ века». – Киров:ВГПУ, 2001. – С. 8 –

17.

62. Сугай Л.А. Канон сонета и три символа христианской

веры // Литерат. учеба. – 1998. – Кн. 2. – С. 146 – 154.

63. Сугай Л.А. Культурология русского символизма

//Культура и творчество: Мат. конф. каф. Теории и

истории культуры МГОПУ. – М.: Аякс–Н, 1996. – С.

30 – 51.

64. Сугай Л.А. Наследие древнерусской культуры и

творчество символистов // Культурное наследие

древней Руси: Материалы научной конференции. – М.:

ГАСК, 2001. – С. 132 – 166.

65. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и

русская литература последней трети ХIХ – начала ХХ

века: Драма, поэзия, проза. – СПб.: Изд. Ленингр. обл.

ин-т усовершенствования учителей, 1994. – 111 с.

66. Турков А. Александр Блок. 3-е изд., испр. и доп. М:

МИК, 2007. 376 с.

67. Усачева Я.С. Эллис – литературный критик: Дис. …

к.филол.н.: 10.01.01. – М., 2004. – 196 с.

68. Файнберг М. О Блоке. – М.: Россельхозакадемия, 2008. –

140 с.

69. Философов Д.В. Загадки русской культуры / Сост.,

примеч. Т.Ф. Прокопова. – М.: НПК «Интелвак», 2004. –

832 с.

70. Хоружий С. С. Философский символизм П. Флоренского и

его жизненные истоки // Хоружий С.С. После перерыва:

Пути русской философии. – СПб.: Алетейя, 1994. – С.


209

100 – 130.

71. Царева Н.А. Русский символизм: основные принципы и

историософия (на материале творчества Дм.

Мережковского, В. Брюсова и А. Белого): Монография. –

Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2005. – 188, [1] с.

72. Эллис (Л. Л. Кобылинский). Русские символисты:

Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Андрей

Белый. – Томск: Водолей, 1998. – 288 с.

73. Юрьева З. Космизация пейзажа у Андрея Белого //

Новый журнал. – 1992. – №189. – С. 212 – 226.

74. Юрьева З. Мифотворчество и миротворчество

(Андрей Белый) // Новый журнал. – 1997. – №206. – С.

237 – 248.

РАБОТЫ ОБ АКМЕИЗМЕ

1. Брюсов В. Новые течения в русской поэзии.

Акмеизм. В кн.: Брюсов В. Среди стихов: 1894-1924:

Манифесты, статьи, рецензии. – М., 1990.

2. Блок А. «Без божества, без вдохновенья». В кн.: Блок

А. Сочинение в двух томах. Т.2 – М., 1955.

3. Гиппиус В. Цех поэтов. См.: Анна Ахматова.

Десятые годы: В 5 кн./ Сост. и прим. Р.Д. Тименчика и

К.М.Поливанова. – М., 1989.

4. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм. В кн.:

Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.

5. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой: Тайны

ремесла. – М., 1997.

6. Кихней Л.Г. Философско-эстетические принципы

акмеизма и художественная практика О. Мандельштама. –

М., 1997.

7. Кихней Л.Г. Акмеизм: философия и поэтика. – М.,

2001.

8. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров


210

В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как

потенциальная культурная парадигма // Russian Literature.

Amsterdam. 1974. № 7/8. С. 47-82.

9. Лекманов О. А. Акмеисты: поэты круга Гумилева //

Новое литературное обозрение. 1996. №17.

10. Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы.

– Томск, 2000.

11. Рейн Е. Поэзия и «вещный мир». Акмеизм,

символизм. // Вопросы литературы. 2003. №3.

12. Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме // Russian

Literature. Amsterdam. 1974. № 7/8. С. 23.

13. Устинов А. Проект «Акмеизм». // Новое

литературное обозрение. 2002. №6.

РАБОТЫ О ФУТУРИЗМЕ

1. Альфонсов В.Н. Поэзия русского футуризма //

Поэзия русского футуризма. – СПб., 1999.

2. Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма

до постмодернизма. – М., 1994.

3. Брюсов В. Новые течения в русской поэзии.

Футуризм. В кн.: Брюсов В. Среди стихов: 1894-1924:


4. Брюсов В. Здравого смысла тартарары. Диалог о

футуризме. В кн.: Брюсов В. Среди стихов: 1894-1924:


5. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста.

Письма. Стихотворения. – СПб., 1994.

6. Иванюшина И. Ю. Русский футуризм : Идеология,

поэтика, прагматика. / Дисс. … доктора филолог. наук. –

Саратов, 2003.

7. Каменский В. Путь энтузиаста. – М., 1931

8. К истории русского авангарда. Н. Харджиев: Поэзия

и живопись. К.Малевич: Автобиография. М. Матюшин:


211

Русские кубофутуристы. – Стокгольм, 1976.

9. Клинг О. Футуризм и «старый символистский

хмель» (влияние символизма на поэтику раннего

футуризма) // Вопросы литературы, 1996, №5.

10. Крусанов А. Русский авангард: 1907 – 1932. Т.1:

Боевое десятилетие. – СПб., 1996.

11. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения,

переводы, воспоминания. – Л., 1989.

12. Малевич К. О поэзии. 1919 г. // Изобразительное

искусство, №1, 1992.

13. Марков В. История русского футуризма. – СПб.,

2000.

14. Мильков Д.Э Русский литературный авангард:

Поэтика жеста. Символизм – футуризм – обэриу. / Дисс. …

канд. филолог. наук. – СПб., 2000.

15. Мислер Н., Боулт Д.Э. Филонов. Аналитическое

искусство. – М., 1990.

16. Наков А. Русский авангард. – М.: Искусство, 1991.

17. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М.:

Гилея, 1998.

18. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика.

Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. М.:

Наследие, 1999.

19. Семиотика и авангард: Антология. / Ред.-сост.

Ю.С. Степанов, Н.А. Фатеева, В.В. Фещенко,

Н.С. Сироткин. Под общ. ред. Ю.С.Степанова. – М.:

Академический проект, 2001.

20. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура

Маяковского. – М., 1970.

21. Шукуров Д.Л. Концепция слова в дискурсе русского

литературного авангарда первой трети XX века. / Дисс. …

доктора филолог. наук. – Иваново, 2007.


212

ПРИЛОЖЕНИЕ

СЦЕНАРИЙ

ЛИТЕРАТУРНО-МУЗЫКАЛЬНОГО

ФИЛЬМА-ПРЕЗЕНТАЦИИ

«СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ»

Концепция:

Цель: представить в виде интерактивного спектакля ряд

эпизодов, включающих редкие стихотворения, интересные

факты, произведения художественного искусства 1900 – 1920-х

гг. Тематическая направленность – синтез искусств Серебряного

века.

Данное мероприятие может быть интересно коллегам в

следующих моментах:

– новизна информации: многие произведения

Серебряного века не только не исследованы, но даже не

прочитаны;

– методический аспект: форма фильма-презентации

поможет креативно представить сложную информацию, сделать

ее более воспринимаемой; подобная форма может быть с

успехом использована в практике преподавания литературы.

Сцена 1. Введение

Видеоряд: Заставка+музыка

Ведущий:

«Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая

культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть

"специалистом". Писатель должен помнить о живописце,

архитекторе, музыканте; тем более – прозаик о поэте и поэт о

прозаике. <…> Так же, как неразлучимы в России живопись,

музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга –

философия, религия, общественность, даже – политика. Вместе

они и образуют единый мощный поток, который несет на себе


213

драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея

становятся краской и зданием; церковный обряд находит

отголосок в музыке <…>. Это – признаки силы и юности». Так в

апреле 1921 г. Александр Блок определил характерную

особенность русской культуры. Речь, конечно, ведется о

синтезе. Совершенно особенный синтез, синтез как принцип

культуры, проявляющийся в активном взаимодействии всех ее

сторон, – остается великим достижением конца XIX – начала

ХХ века, достижением, позволившим вести «большой диалог»

искусств сквозь время, границы, традиции, историю. Попробуем

увидеть, как голос каждого отдельного искусства вливается в

полифонию голосов других искусств, а вместе они создают ту

великую загадку, которую мы именуем Серебряным веком.

Сцена 2 Философия

Видеоряд+музыка: Презентация Философия «Начала и

концы» (портреты кисти Нестерова, Ярошенко, Бакста)

Ведущий:

Серебряный век в русской культуре воспринимается

прежде всего как время наивысшего духовного подъема,

который когда-либо достигала русская культура. Доселе

невиданное сочетание «русская философия» стала очевидна для

мировой общественности, она узнала имена Владимира

Соловьева, Павла Флоренского, Сергея Булгакова, Ивана

Ильина, Николая Бердяева. Они были людьми очень разными и

по своей натуре, и по своему восприятию духовной традиции

России, но именно в этом синтезе разнообразия рождалось

стремление определения феноменологии русской души:

Аудио: Радио Аэростат (текст из «Русская идея. Основные

проблемы русской мысли XIX века и начала XX века» Н.

Бердяева читает Борис Гребенщиков (1:10))

Центральная мысль русской философии того времени в

общем совпадала с мыслью западной философии эпохи

декаданса: это размышления о пути человечества, о конце


214

цивилизации. Но русские философы начала ХХ века пытались

проложить свой «русский» путь:

Аудио: Радио Аэростат (текст из «Русская идея. Основные

проблемы русской мысли XIX века и начала XX века» Н.

Бердяева читает Борис Гребенщиков (1:30))

Общехристианская идея «жизни во Христе» в их

интерпретации становится центральной русской идеей, что и

позволяет именовать их «религиозными философами». Но к

русской идее большинство их них пришли благодаря изучению

мирового духовного опыта: философии Востока и Запада,

мирового фольклора и мировой мифологии, тайных

мистических учений и оккультных традиций.

Владимир Соловьев, например, стал духовным учителем

всех младосимволистов, а его теургическое учение разнообразно

преломилось в их творчестве. Но и сам он оставил образцы не

только своеобразных философских, но и литературных

сочинений:

Стихотворение Владимира Соловьева: Еще невольник суетному миру, Под грубою корою вещества

Так я прозрел нетленную порфиру

И ощутил сиянье Божества.

Предчувствием над смертью торжествуя

И цепь времен мечтою одолев,

Подруга вечная, тебя не назову я,

А ты прости нетвердый мой напев!

Ведущий:

Одному из своих самых сложных, пророческих

произведений, «Краткой повести об Антихристе», Владимир

Соловьев, тем не менее, придал форму пьесы:

Слайд с началом «Краткой повести об Антихристе»

Облекая свое Откровение в форму театрального действа

в духе классицизма, Владимир Соловьев продолжил

символистскую традицию масочности и карнавальности,


215

которая стала еще одной отличительной чертой культуры

Серебряного века.

Сцена 3 Театр

Видеоряд+музыка: Презентация Театр (портреты Бакста,

Судейкина, Серова, Репина, Ульянова и др.; картины

мирискусников)

Ведущий:

Об «игровой природе» Серебряного века сказано уже

много. Человек и его маска (не только театральная) – одна из

ключевых проблем культурсозидательных идей эпохи,

философский феномен, заключающий в себе вечные загадки

бытия. Театр в этом смысле был самой наглядной, самой

выразительной сферой духовной жизни.

Театральный ландшафт начала ХХ века подобен

лоскутному покрывалу: академические театры, классические

драматические, театр-водевиль, балаганные представления…

Модернистский театр вбирает в себя их все, переплавляет,

создавая неповторимый театр атмосферы, театр тайны, театр

двойного дна.

Ярким светом загораются имена Сергея Дягилева,

Марии Ермоловой, Константина Станиславского, Всеволода

Мейерхольда, Федора Шаляпина, Вацлава Нижинского, Анны

Павловой и многих других.

Любимые мужские персонажи эпохи модерна Арлекин и Пьеро.

Эти гротескные трагически-комические образы примеряют на

себя Александр Блок, Александр Вертинский, Всеволод

Мейерхольд, художник Василий Шухаев.

Из воспоминаний Василия Шухаева: В 1911 году мы как–то забрели в театр

Мейерхольда «Дом интермедий». <…> Нам так

понравилось все, что там показывалось, что мы

сделались ежевечерними посетителями этого

театра – перезнакомились с артистами и самим

Мейерхольдом. Как-то случилось, заболел

артист, исполнявший роль Арлекина в пантомиме


216

«Шарф Коломбины». В шутку предложили Яковлеву

сыграть эту роль. На спектакле его исполнение

имело шумный успех. Затем дошла очередь и до

меня, мне поручили роль Пьеро».

Ведущий:

Роковым женским персонажем, королевой театра,

становится Саломея, принцесса иудейская, переосмысленная

художественным сознанием эпохи декаданса в femme fatale.

Видео: Фильм-презентация о создании образа Саломеи Идой

Рубинштейн.

Текст фильма о Саломее 18 Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата

твоего. 19 Иродиада же, злобясь на него, желала убить его; но не

могла. 20 Ибо Ирод боялся Иоанна, зная, что он муж праведный и

святой, и берёг его; многое делал, слушаясь его, и с удовольствием

слушал его. 21 Настал удобный день, когда Ирод, по

случаюдня рождения своего, делал пир вельможам своим,

тысяченачальникам и старейшинам Галилейским, — 22 дочь Иродиады

вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал

девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе; 23 и клялся ей: чего ни

попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства. 24 Она

вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы

Иоанна Крестителя. 25 И она тотчас пошла с поспешностью к царю и

просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову

Иоанна Крестителя. 26 Царь опечалился, но ради клятвы и

возлежавших с ним не захотел отказать ей. 27И тотчас, послав

оруженосца, царь повелел принести голову его. 28 Он пошел, отсек ему

голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а

девица отдала ее матери своей. 29 Ученики его, услышав, пришли и

взяли тело его, и положили его во гробе (Евангелие от Марка 14:18 –

29)

Дочь Иродиады не упоминается в Святом писании по имени,

но имя ее известно – Саломея, царевна Иудейская. Сюжет об

Усекновении головы Иоанна Предтечи в искусстве был прочно связан

с танцем Саломеи перед Иродом.(3,4) Позднее, художники отринули

все по их мнению лишние фигуры в этой истории, фокусируя

внимание зрителя только на Саломее и отрубленной голове Иоанна.

(5,6) В эпоху декаданса, в эпоху «искусства ради искусства»,


217

центральным сюжетом становится смертельный танец Саломеи (7,8,9).

Саломея на этих картинах воплощение желания, страстного и

губительного одновременно.

Сладострастие как сущность прекрасно выразил в своей пьесе

«Саломея» Оскар Уайльд. Он увидел Саломею не оружием в руках

собственной матери, а снедаемым сладострастием существом,

возжелавшем поцеловать Иоанна так, что она уже не могла

остановиться перед убийством. Картины, написанные после 1892 года,

отражают уже не библейский, а уайльдовский сюжет.

Из Евангелий нельзя понять, что же случилось с Саломеей

после пира. Уайльд же завершает свою пьесу так:

И р о д (обрачиваясь и видя Саломею). Убейте эту женщину!

С о л д а т ы бросаются вперед и сокрушают своими щитами

С а л о м е ю, дочь Иродиады, царевну Иудеи.

Безумно-маниакальные речи Саломеи, ее откровенный танец

семи покрывал, и обнаженное раздавленное щитами тело в финале –

зрелище явно не для чопорной викторианской публики. Пьеса

запрещена к постановке в Англии, ее сценическая история начинается

во Франции.

В России инициатива в постановке Саломеи исходила от

одной из знаковых фигур русского модернистского театра – Иды

Рубинштейн. Она страстно желала воплотить этот образ, но все

постановки запрещались цензорами. В конке концов ей удалось

станцевать «Танец семи покрывал» в дягилевском балете «Ночь

Клеопатры» в Париже 1909 г.

Александр Бенуа: «Под дивную, но и страшную,

соблазнительную, но и грозную музыку из «Млады» происходило

пресловутое раздевание царицы. Медленно, со сложным придворным

ритуалом, разматывались один за другим многочисленные покровы и

появлялось тело всемогущей красавицы, гибкая тонкая фигура которой

оставалась лишь в том чудесном полупрозрачном наряде, который ей

придумал Бакст. Но то являлась не хорошенькая актриса в

откровенном дезабилье, а настоящая чаровница, гибель с собой

несущая».

Смена слайда.

Илья Репин: «Что это? Гальванизированный труп? Какой

жесткий рисунок: сухой, безжизненный, неестественный; какая

скверная линия спины до встречи с кушеткой; вытянутая рука,

страдающая – совсем из другой оперы - голова».


218

Маэстро не увидел гениальности картины своего ученика.

Андрогинное тело Иды Рубинштейн, представляющее собой

«сочетание совершенно прямых линий, наподобие плоской

геометрической фигуры», экзотическое лицо с вневременным

выражением, мировая печаль в застывшем взгляде – вот, что воплотил

художник, которого называли великим психологом эпохи. Его

критиковали за плоскость и неестественность фигуры, за нескладный

поворот головы. Но именно такая поза будет характерна для

распростертой, скинутой с высоты, раздавленной женщины, убитой

Саломеи.

Так, в художественном сознании эпохи модерна слились

воедино история, мифологический образ, реальная личность,

создав неповторимый образ декадентского Апокалипсиса. Но

портретное искусство Серебряного века – это только часть

великого наследия художников, творивших на рубеже веков.

Сцена 4 Изобразительное искусство

Видеоряд+музыка: Презентация Изобразительное искусство

Ведущий:

Артист и художник – слова, всегда считавшиеся, если и

не тождественными, то очень близкими по своему значению.

Серебряный век любил использовать эти понятия вместе, как

взаимодополняющие, взаимообогащающие друг друга

определения особого типа личности. В представлениях того

времени артистизм – непременное свойство подлинного

живописца, так как только человек, обладающий этим

свойством, может подлинно расшифровать психологию того,

что он рисует, будь то человек, пейзаж или натюрморт.

Великие художники того времени создали незабываемые

портреты «свидетелей» Серебряного века.

Видео: Фильм-презентация «Портрет Серебряного века»

Текст фильма Художники рубежа веков в равной мере знатоки своего дела и

знатоки человеческой души. В портретах современников, в их

содержании, в их смысловых акцентах можно видеть размышление


219

художника-физиономиста над породою людей, означающих

характерную грань культурно-исторического образа эпохи.

Лица деятелей Серебряного века известны нам, во многом,

благодаря творчеству Валентина Серова, Льва Бакста, Константина

Сомова и др. Но портреты их кисти – не фотографии, они результат

символического переосмысления. Проникнуть в суть символов

помогают литературные портреты, которые мы находим в мемуарах

«свидетелей века». Особенно в этом отношении интересны зарисовки

Максимилиана Волошина.

В Андрее Белом есть та же звериность, только подернутая

тусклым блеском безумия. Глаза его обведенные углем, неестественно

и безумно сдвинуты к переносице. Нижние веки прищурены, а верхние

широко открыты. На узком и высоком лбу тремя клоками дыбом стоят

волосы, образуя прическу «а la Antichriste».

Лицо Блока само по себе – маска греческого бога. (Маска

гипсовая, но не мраморная: здесь вся разница в материале, а не в

чертах и пропорциях). Но эта маска не культурная, а наложенная на

его лицо от природы. Только глаза своей усталой тусклостью

отражают Петербург.

У Брюсова лицо человека, затаившего в себе великую страсть.

Это она обуглила его ресницы, очертила белки глаз, заострила уши,

стянула сюртук, вытянула шею и сделала хищной его улыбку.

Когда видишь Кузьмина в первый раз, хочется спросить его:

«Скажите откровенно, сколько вам лет?», но не решаешься, боясь

получить ответ: «Две тысячи». Без сомнения он молод, но в его

наружности есть нечно столь древнее, что является мысль, не есть ли

он одна их египетских мумий, которой каким-то колдовством

возвращена жизнь и память.

Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то

стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из темной

щели. Наружностью он похож на тех чертей, которые неожиданно

выскакивают из игрушечных коробочек. Ремизов сам одел на свое

лицо маску смеха, которую он не снимает, не желая испугать

окружающих тем ужасом, который постоянно против воли

прорывается в его произведениях.

Волошин запечатлел своих современников в подчеркнуто

декадентских образах: a la Родерик Ашер, дез Эссент, Дориан Грей,

притом, что сам он обладал подчеркнуто «недекадентской»

внешностью:


220

Марина Цветаева: Нечеловеческая голова на плотных, очень

широких плечах. Зевс с папиного шкафа! Гора кудрей, – борода –

небольшая?... Глаза Пана с картины Врубеля?! Нет, не Пана. У того –

пустые и страшные. Эти так светлы, как те, но взгляд вполз в душу и

улегся там. … Колдун!

Ведущий (с иллюстрациями):

Художники рубежа веков создали причудливый мир,

отразив в нем русскую старину и современные урбанистические

мотивы, европейский колорит и русскую природу, субъективное

восприятие мира внешнего и объективный абсурд мира

внутреннего. Многие из них были не просто живописцами, они

были философами, познакомившими людей с совершенно

новыми, доселе неведомыми областями. Одним из таких

художников стал Николай Рерих. Он увел русского зрителя за

собой на Восток, на Алтай, в Тибет, в Индию. Колорит этих

стран мы видим теперь сквозь призму восприятия Николая

Рериха.

Видео: Фильм-презентация «Восток Рериха» вместе с ним

декламация «Сакья Муни» Дмитрия Мережковского По горам, среди ущелий темных,

Где ревел осенний ураган,

Шла в лесу толпа бродяг бездомных

К водам Ганга из далеких стран.

Под лохмотьями худое тело

От дождя и ветра посинело.

Уж они не видели два дня

Ни приютной кровли, ни огня.

Меж дерев во мраке непогоды

Что-то там мелькнуло на пути;

Это храм, - они вошли под своды,

Чтобы в нем убежище найти.

Перед ними на высоком троне -

Сакья-Муни, каменный гигант.

У него в порфировой короне -

Исполинский чудный бриллиант.

Говорит один из нищих: "Братья,

Ночь темна, никто не видит нас,


221

Много хлеба, серебра и платья

Нам дадут за дорогой алмаз.

Он не нужен Будде: светят краше

У него, царя небесных сил,

Груды бриллиантовых светил

В ясном небе, как в лазурной чаше..."

Подан знак, и вот уж по земле

Воры тихо крадутся во мгле.

Но когда дотронуться к святыне

Трепетной рукой они хотят -

Вихрь, огонь и громовой раскат,

Повторенный откликом в пустыне,

Далеко откинул их назад.

И от страха всё окаменело, -

Лишь один - спокойно-величав -

Из толпы вперед выходит смело,

Говорит он богу: "Ты неправ!

Или нам жрецы твои солгали,

Что ты кроток, милостив и благ,

Что ты любишь утолять печали

И, как солнце, побеждаешь мрак?

Нет, ты мстишь нам за ничтожный камень,

Нам, в пыли простертым пред тобой, -

Но, как ты, с бессмертною душой!

Что за подвиг сыпать гром и пламень

Над бессильной, жалкою толпой,

О, стыдись, стыдись, владыка неба,

Ты воспрянул - грозен и могуч, -

Чтоб отнять у нищих корку хлеба!

Царь царей, сверкай из темных туч,

Грянь в безумца огненной стрелою, -

Я стою, как равный, пред тобою

И высоко голову подняв,

Говорю пред небом и землею:

"Самодержец мира, ты неправ!""

Он умолк, и чудо совершилось:

Чтобы снять алмаз они могли,

Изваянье Будды преклонилось

Головой венчанной до земли, -


222

На коленях, кроткий и смиренный,

Пред толпою нищих царь вселенной,

Бог, великий бог, лежал в пыли!

1885

Ведущий:

Несмотря на богатство фольклорных русских и

восточных мотивов в творчестве деятелей рубежа веков, в

сознании критиков укоренилось их характеристика как

западников. Презрительное Kulturträger, брошенное им вслед,

было более чем поспешным, ведь западные традиции они

переосмысливали совершенно индивидуально. «Музыки прежде

всего!» – воскликнул Поль Верлен, но как отозвалось на этот

клич русское искусство Серебряного века.

Сцена 5 Музыка

Видеоряд+музыка: Презентация Музыка (коллаж из

портретов композиторов; портрет Рахманинова; все под

музыку из «Колоколов»)

Ведущий:

Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества

композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка

в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней,

наряду с продолжением сложившихся традиций национальной

композиторской школы, заметно начинают проявляться

особенности новой эпохи: становится характерным

перемещение главного интереса с широкой социальной

проблематики в область отражения внутреннего мира

человеческой личности, с конкретного на вселенское, с

объективного на символическое. Самое абстрактное из искусств

оказалось лучшим выразителем символических идей.

Накануне Первой мировой войны в 1913 г. Сергей

Рахманинов создает симфоническую поэму «Колокола», которая

явилась выражением состояния тревожного ожидания, незримо

висевшего в воздухе. Сам композитор считал эту симфонию

самым сильным из своих произведений. По своей достоверности


223

в оркестровке колокольного звона "Колокола" стали

уникальным явлением в симфонической музыке.

В звучание колокольного звона перед нами предстает

трагическая человеческая судьба, которую сам человек

встречает с мрачностью, но и с мужеством. Его детство звучит

серебряными переливами маленьких колокольчиков,

Музыка из первой части симфонии (без хора)

затем в мелодию вступает радостный свадебный звон, затем

привычный нам ритм церковного колокольного звона. Он

становится все более суровым и, наконец, переходит в

печальный погребальный перебор.

Музыка из 4 части (без хора)

Смену ритмов и настроений поддерживает хор.

Пример с хором

Ведущий:

9 июля 1913 года в письме Мариэтте Шагинян

Рахманинов писал из родового имения жены Ивановки

(Тамбовской губернии): «…Недавно окончил одну

работу. Это поэма для оркестра, хора и голосов

соло. Текст Эдгара По „Колокола“. Перевод

Бальмонта». Текст, исполняемый хором, – это стихи

Бальмонта из поэмы «Колокольчики и колокола», его авторский

перевод стихотворения Эдгара По «The Bells». Оба

стихотворения называют «музыкой в стихах». Они один из

многочисленных примеров отражения Верленовского принципа.

Традиция укоренилась, и сейчас мы можем найти большое

количество интересных примеров песен на стихи поэтов

Серебряного века.

Сцена 6 Поэзия

Видеоряд+музыка: Презентация Поэзия

Ведущий:

Поэзия Серебряного века – стала мостом из начала ХХ

века к веку ХХI. Случилось это опять же благодаря синтезу, на

этот раз синтезу поэзии и технических средств. Благодаря


224

изобретению звукозаписи мы сегодня имеем возможность

услышать голоса поэтов Серебряного века.

Аудио: Анна Ахматова. Творчество

Сергей Есенин. Волчья гибель

Борис Пастернак. Ветер

Песни на стихи поэтов Серебряного века прочно входят

в репертуар современных исполнителей:

Аудио: Хелависа. День веселый, час блаженный…

(А.Блок. Роза и Крест)

Б.Гребенщиков. Китайская акварель (Н. Гумилев)

«Сплин». Вместо письма (В.Маяковский)

Сцена 7 Заключение

Ведущий:

В такой теме как «Синтез искусств Серебряного века»

невозможно поставить точку. Можно лишь оставить открытый

финал, открытый для других параллелей и сопоставлений, ибо

искусство Серебряного века неисчерпаемо.

Видеоряд+ музыка

Ведущий:

Сергей Маковский

Молитва

Ты – в сумраке и в блеске вод зеркальных;

ты – шелест трав и неба синева;

ты – пенье волн, все звуки и слова

в мелодиях призывных и печальных.

Ты – смутный сон веков многострадальных;

ты – явный свет и трепет волшебства.

Ты – грусть моя и жажда божества;

ты – призрак мой в просторах безначальных.

Ты всех путей обманчивый конец

и всех миров таинственный венец.

Ты – творчество стихий неколебимых;

Ты в хаосе блаженный произвол, –


225

в сердцах людей, неведеньем томимых,

из глубины неведомый глагол.

ИСТОЧНИКИ:

Ахматова А. Творчество.

Бенуа А. Мои воспоминания.

Блок А. Без божества, без вдохновенья.

Блок А. Роза и крест.

Волошин М. Лики творчества.

Гумилев Н. Китайская акварель.

Есенин С. Волчья гибель.

Маковский С. Молитва.

Маяковский В. Лиличка! Вместо письма.

Мережковский Дм. Сакья Муни.

Пастернак Б. Ветер.

Репин И. Из статьи в журнале «Путь», 1911, №2.

Соловьев В. Краткая повесть об Антихристе.

Соловьев В. Три свидания.

Цветаева А. Воспоминания.

Шухаев В. Письмо от 14 февраля 1963.

Цифровые копии картин:

Альтман Н. Анна Ахматова. 1914.

Анненков Ю. Б. Пастернак. 1922.

Бакст Л. Портрет Андрея Белого. 1906.

Бакст Л. Портрет Анны Павловой. 1908.

Борисов-Мусатов В. Волга. Нижний Новгород. 1894.

Васнецов В.М. Сирин и Алконост. Песнь радости и печали.

1896.

Волошин М. Автопортрет. 1919.

Врубель М. Портрет В.Я. Брюсова. 1906.

Головин А. Портрет М.А. Кузьмина. 1909.

Григорьев Б. В.Э. Мейерхольд. 1916.

Добужинский М. Октябрьская идиллия. 1905.


226

Добужинский М. Эскиз пролога к мистерии А. М. Ремизова

“Бесовское действо над некиим мужем, а также прение живота

со смертью”. 1907.

Кардовская О. Портрет Анны Ахматовой. 1914.

Крамской И.Н. Портрет философа Соловьева. 1885.

Кустодиев Б. Портрет А.М. Ремизова. 1907.

Левитан И. Вечерний звон. 1892.

Левитан И. С колокольни Саввино-Сторожевского

монастыря.1891.

Левитан И. Церковь старой усадьбы в Черемушках. 1897.

Нестеров М. Мыслитель (И.А. Ильин). 1922.

Нестеров М. Философы. 1917.

Пастернак Л. Портрет С.В. Рахманинова. 1913.

Пастернак Л. Портрет сына на Балтийском море. 1910.

Пастернак Л. Рисунок сына. 1924.

Петров-Водкин К. Портрет Анны Ахматовой. 1922.

Рерих С. Портрет Н.К. Рериха.1937.

Рябушинский Н. Панно «Птицы». 1908.

Серов В. К.С. Станиславский. 1908.

Серов В. Портрет М.Н. Ермоловой. 1905.

Серов В. Портрет Шаляпина. 1905.

Сомов К. Портрет А. Блока. 1907.

Сомов К. Портрет Иды Рубинштейн. 1910.

Сомов К. Портрет С.В. Рахманинова. 1927.

Судейкин С. Венецианские куклы. 1910.

Ульянов Н. Портрет Мейерхольда. 1908.

Фалилеев В. Портрет Николая Берляева. 1922.

Шухаев В., Яковлев А. Автопортреты (Арлекин и Пьеро). 1914.

Ярошенко Н. Портрет Владимира Соловьева. 1895

Другие материалы:

Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди Серебряного века.

Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века.


Documents

627.литература русского модернизма эстетика и поэтика