659.методика работы с эстрадным оркестром учебное пособие

1

Внимание! Электронная версия

предоставлена автором Министерство культуры Российской Федерации

ФГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»

Институт музыки Кафедра эстрадного оркестра и ансамбля

А.П. Мохонько

МЕТОДИКА РАБОТЫ С ЭСТРАДНЫМ ОРКЕСТРОМ

Учебное пособие

Издание второе, исправленное и дополненное

Кемерово 2013

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2

ББК 85951 я73 М 86

Научный редактор: доктор пед.наук, профессор, зав. кафедрой социально-культурной деятельности

Кемеровской государственной академии культуры и искусств

Рецензенты: заслуженный артист России, зав. кафедрой духовых инструментов Новосибирской

государственной консерватории им. М.И. Глинки В.П. Лузин;

доктор пед.наук, профессор, зав. кафедрой педагогики Кемеровского государственного университета

Н.Э. Касаткина

Мохонько А.П. М86 Методика работы с эстрадным оркестром. Учеб. пособие. – Кемерово:

Кемеровская гос. университет культуры и искусств, 2013. – 122 с. ISBN :5-8154-0025-4 Освещены главные учебные и воспитательные задачи, стоящие перед

руководителями (дирижёрами) любительских страдных оркестров. Рассматриваются основные принципы, этапы и приемы работы с эстрадным оркестром. Даны методические рекомендации по работе над динамикой, исполнительским ансамблем, фразировкой, штрихами, тембровой выразительностью.

Адресовано студентам эстрадных кафедр вузов культуры и искусств, учащимся оркестровых отделений музыкальных училищ и колледжей культуры, руководителям любительских оркестров и ансамблей.

ISBN :5-8154-0025-4 ББК 85.951

я73 ©Мохонько А.П. 2013

В.В. Туев


3

ВВЕДЕНИЕ Цель настоящего пособия — оказать помощь будущим дирижерам эстрадных

оркестров, руководителям эстрадных ансамблей в изучении основных вопросов методики ведения репетиционной работы, с уяснением которых они могли бы успешно решать постоянно возникающие исполнительские задачи. В нем рассматриваются вопросы теории и организации репетиционного процесса, а также практическая работа дирижера над выразительностью исполнения музыкального произведения, по развитию художествен-ного вкуса участников оркестра, процесс формирования которого на практике нередко осуществляется медленно, с издержками в эстетическом развитии личности, зачастую только на базе опыта дирижера и самих оркестрантов, что отрицательно сказывается на стабильности состава оркестра, ведет к обеднению репертуара, снижению уровня концертной деятельности. Научить будущих руководителей эстрадных коллективов рационально использовать репетиционное время и сохранять повышенный интерес коллектива к изучению музыкального произведения (программы), добиваться высокого художественного результата с минимальной затратой времени и сил исполнителей — основная задача вузовского курса «Методика работы с эстрадным оркестром», попытка решения которой изложена в данном пособии. Автор внимательно изучил труды, в той или иной мере затрагивающие вопросы методики репетиционной работы с эстрадным оркестром. Тем не менее, теоретические исследования методики репетиционного процесса с эстрадным оркестром, этой важной составной части дирижерского искусства, ведутся пока еще недостаточно глубоко и полно.

В настоящем пособии синтезируются мысли известных дирижеров, большой труд руководителей-практиков оркестров, опыт коллег - преподавателей курса дирижирования, а также авторские наблюдения, на базе отечественной педагогики излагаются вопросы методики репетиционной работы применительно к специфике эстрадного оркестра. Не претендуя на исчерпывающее освещение всех вопросов, надеемся, что предлагаемое пособие будет полезно будущим дирижерам оркестров, всем, кто интересуется методикой работы с оркестром1. Думается, небезынтересными окажутся две первые главы, которые знакомят с историей эстрадных оркестров в России и дорепетиционной подготовкой дирижера.

Основное внимание в пособии уделено рассмотрению самого репетиционного процесса, являющегося базовой формой работы дирижера с оркестром, требующего от него определенной профессиональной подготовки и педагогических способностей. Каждая глава пособия (всего их 18) имеет контрольные вопросы и список рекомендуемой литературы для более глубокой проработки темы.

Репетиционный процесс включает в себя логически следующие друг за другом определенные этапы и формы репетиционной работы, в нем специфически преломляются основные приемы и принципы педагогики. Творческий подход к использованию в этом процессе положений дидактики определяется задачами каждой репетиции, степенью сложности произведения, квалификацией оркестра и условиями его работы. Он обусловлен также индивидуальными особенностями дирижера, уровнем его педагогического мастерства и опытом ведения репетиций.

Каждый оркестровый коллектив представляет собой сложный организм. Его участники обладают различными общим и эстетическим развитием, художественным вкусом, неодинаковым уровнем специальной подготовки и опытом работы. Среди творческих коллективов эстрадный оркестр занимает особое положение — в нем

1 А. Баташов, В. Блажевич, Д. Браславский, И. Бриль, С. Виноградов, В. Власов, С.

Воскресенский, Г. Гаранян, Б. Диков, В. Конен, В. Кузнецов. Ю. Лагутин, Г. Лысань, А. и М. Медведевы, О. Нежинский, Ю. Панасье, В. Рунов. Ю. Саульский, Д. Свечков, В. Симоненко, О. Степурко, Ю. Усов, А. Федоров, Д. Хаханян, Ю. Чугунов.


4

объединяются музыканты разных возрастов, с музыкальным образованием и без него. Всестороннее знание оркестрового коллектива и его исполнительских возможностей позволяет дирижеру сочетать в репетиционной работе две стороны — педагогическую и творческую: педагогическая сторона выражается в сознательном использовании дидактических закономерностей для достижения художественного результата; творческая сторона представляется как вдохновенный созидательный труд, целенаправленно раскрывающий идейно-художественное и образно-эмоциональное содержание произведения.

Дирижер, как музыкант и педагог, определяет цель и последовательность этапов репетиционной работы, согласует действия всех участников оркестра и управляет совместным исполнительским процессом. Умелое сочетание этих сторон позволяет дирижеру использовать возможности оркестра для постоянного повышения исполнительских результатов репетиционной работы.

Эстрадные оркестры обладают большими выразительными и художественными возможностями. Но как бы ни было высоко их исполнительское мастерство, оно должно предвосхищать тот новый уровень совершенства, который потребуется в будущем. В современных условиях постоянного обновления музыкального языка и значительного усложнения репертуара оркестров возрастает роль и исполнительского мастерства дирижера Он обязан неустанно пополнять, расширять и углублять свои знания, стремиться к непре-рывному самосовершенствованию, а также шлифовать методику репетиционной работы с оркестром.

ГЛАВА I.

ИСТОРИЯ ЭСТРАДНЫХ ОРКЕСТРОВ В РОССИИ

В России профессиональная эстрада, эстрадные инструментальные коллективы

сложились во второй половине XIX столетия на основе устного народного творчества - фольклора, скоморошьих игр, балаганных представлений, центральное место в которых занимала музыка. К середине XIX века сформировались основные жанры профессиональной музыкальной эстрады, ведущими из которых были романс, песня, танец в сопровождении салонных оркестров и ансамблей, а также инструментальные пьесы. Особое место по популярности занимали цыганские песни и романсы. Они привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, нередко примитивным содержанием, повышенной эмоциональностью, бытовой тематикой.

Первые советские джаз-оркестры. После 1917 года эстрада обратилась к другим темам. Появились первые советские массовые песни, в которых отражались происходящие исторические события. Но была и другая эстрада. Сохранились и существовавшие до революции, жанровые песни, романсы, куплеты, театры миниатюр, салонные оркестры, ансамбли. В годы гражданской войны, в период военного коммунизма зарождается новый жанр музыкальной эстрады — советский джаз. В 1922 году в Москве по инициативе поэта, переводчика и танцовщика В. Парнаха был создан первый в России джаз-банд. Оркестр выступал с сольными концертами в различных городах Советского Союза. Советские джазовые оркестры до начала 60-годов в своем репертуаре имели как произведения традиционного джаза, так и легкую эстрадную музыку.

В 1923 году в Москве создается Первый экспериментальный синтетический ансамбль под управлением Л. Варпаховского. Особенностью этого оркестра являлось то, что в репертуаре его были не только джазовые пьесы, но и произведения композиторов-классиков, в исполнение которых были привнесены элементы джаза. В конце 1926 года в Москве создается первый профессиональный джазовый коллектив — «АМА-джаз» (АМА — ассоциация московских авторов) под управлением А. Цфасмана. В программе оркестра


5

были произведения зарубежных композиторов, а также оригинальные пьесы советских композиторов. Произведения, звучавшие в программах этого джаз-оркестра, подкупали яркой мелодичностью, изобразительностью, блестящей инструментовкой, четким ритмическим рисунком. В 1928 году «АМА-джаз» одним из первых джазовых коллективов выступил на радио и записал первые в истории советского джаза грампластинки. Это был один из лучших оркестров того времени. Основной акцент в репертуаре Цфасман делал на инструментальной музыке.

В 1927 году в Ленинграде Л. Теплитский, возвратившись из командировки в США, организует «Первый концертный джаз-банд», в который были приглашены преподаватели консерватории, лучшие ленинградские музыканты, игравшие в симфонических и эстрадных оркестрах Программу его выступлений составляли легкие популярные мелодии Дж. Гершвина, Дж Керна, В. Юманса, И. Берлина, обработки мелодий П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова. А. Рубинштейна и других композиторов, а также блюзы и спиричуэлс в исполнении советской певицы негритянского происхождения К. Арле-Тиц. Успеха этот коллектив не имел, поскольку исполнял джазовую МУЗЫКУ в ака-демической манере.

В 1928 году в Ленинграде появляется еще один джазовый оркестр — «Передвижной концертный джаз-банд» В. Крупышева, который впервые в свои программы включил негритянские блюзы. В 1929 году opганизовался ансамбль «Ленинградская джаз-капелла». Его возглавили Л. Лансдберг и Б. Крупышев. Это был первый коллектив, который стал формировать советский джазовый репертуар.

Оркестры театрализованного джаза. Интересным событием в истории советской музыкальной эстрады явилось создание первого театрализованного эстрадного оркестра, называвшегося в то время театрализованным джазом (теа-джаз), по типу зарубежных коллективов, исполнявших лёгкую музыку. Егo появление связано с именем Л. Утесова, определившего творческий облик этого оркестра. Он заложил основы нового направления в эстрадном искусстве, органично соединив музыку с выразительными средствами театра. Премьера оркестра Л. Утесова состоялась в марте 1929 года в Ленинградском Малом оперном театре. В программе концерта были органически соединены инструментальная музыка, песня, танец, пантомима, эксцентрика и слово.

В том же 1929 году в Харькове прошло первое выступление теа-джаза Б. Ренского. В отличие от цельных театрализованных представлений Л. Утесова, теа-джаз Ренского строил свою программу в форме концерта. Этот коллектив сыграл большую роль в становлении такой формы музицирования, как эстрадный концерт с участием джаз-оркестра.

К концу 1920-х годов, преодолевая трудности, советская музыкальная эстрада добилась значительных успехов. Утверждение нового репертуара и рост художественного мастерства — основные достижения этого периода. Тридцатые годы продолжили традиции, заложенные в предыдущее десятилетие, они сыграли важную роль в истории советской музыкальной эстрады. Именно в это время были выработаны творческие принципы, надолго определившие пути жанра. Оркестры Парнаха, Цфасмана, Теплицкого, Ландсберга, Утесова, Ренского к началу 1930-х годов показали, что эстрадная и джазовая музыка может стать концертным филармоническим жанром. Это поставило перед советскими композиторами и исполнителями ряд проблем, важнейшей из которых было создание оригинального отечественного репертуара. Особенно ярко и вдохновенно настроение 30-х годов выражено в творчестве Л. Утёсова. Для совместной работы он привлек И. Дунаевского, который вместе с Утёсовым заложил основы нового жанра, построенного на отечественном музыкальном и поэтическом материале и одновременно синтезировавшего отдельные элементы зарубежной эстрады и джаза, — жанра, сначала называвшегося «театрализованным джазом», затем «песенным», а после войны - эстрадной музыкой.

В 30-е годы продолжали концертировать наши лучшие джаз-оркестры А.


6

Цфасмана, Я. Скоморовского, «Джаз-капелла» Г. Ландсберга. Цфасманом создан самобытный, присущий только ему стиль исполнения, в котором острая ритмичность сочеталась с высоким пианистическим мастерством. В 1934 году организует оркестр А. Варламов. Его джаз отличался от других высоким профессионализмом, хорошим вкусом, музыкальностью. Джаз-оркестр Варламова выступал с приехавшей из США негритянской певицей Ц. Соол, солисткой знаменитого оркестра Д. Эллингтона. Она исполняла написанные специально для нее песни А. Варламова, С. Вильямса, В. Юманса.

В 1936 году был создан Государственный джаз-оркестр Союза ССР. Художественным руководителем назначен М. Блантер, главным дирижером В. Кнушевицкий. В 1938 году организован джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета (ВРК). Вначале этим коллективом руководил А. Варламов, затем А. Цфасман. Перед войной возникло несколько новых оркестров в союзных республиках.

Джаз-оркестры в начале 40-х годов. В предвоенные годы советские джаз-оркестры по инструментальным составам и исполнительскому уровню почти не отличались от европейских коллективов. В оркестрах Л. Утесова, А. Варламова, А. Цфасмана, Я. Скоморовского, Л. Семенова, Б. Ренского, В. Кнушевицкого, А. Айвазяна были полные группы саксофонов, укомплектованные медные духовые. Как правило, была и группа струнных, что позволяло оркестрам исполнять симфо-джазовую музыку. На эстраде постоянно появлялись новые коллективы, ориентировавшиеся на театрализованные представления или сборный эстрадный концерт. Таковы джаз-оркестр Д. Покрасса, Ленинградский джаз-оркестр Э. Кемпера, «Циркоджаз» К.Петровского, джаз-оркестр К. Шульженко и В. Коралли, многочисленные красноармейские и краснофлотские коллективы.

В 1939-1940 гг. советский джаз пополнился тремя сильными составами: в Белостоке собрал оркестр из польских музыкантов трубач и композитор Э. Рознер, в Львове начал выступать джаз-оркестр Г. Варса, в Кишиневе — Джаз-оркестр Молдавии под руководством Ш. Аранова. В поразительно короткий срок огромную популярность завоевал белостокский коллектив Э. Рознера, ставший через полгода Государственным белорусским джаз-оркестром. Центральной фигурой в нем был сам руководитель — опытный трубач, яркий солист, игравший ранее во многих знаменитых европейских оркестрах. Оркестр Рознера в большей степени, нежели другие составы, ориентировался на американский джаз. Львовский джаз-оркестр Г. Варса отличался общей культурой, прекрасной сбалансированностью инструментальных групп. Молдавский джаз-оркестр Ш. Аранова с апреля 1941 года стал Государственным оркестром республики под названием «Букурия». Многие музыканты оркестра играли на нескольких инструментах: аккордеонах, скрипках, гитарах.

Джаз-оркестры во время Великой Отечественной войны. Джазовые коллективы принимали самое активное участие в обслуживании сражающихся с захватчиками воинов Красной Армии и Флота (оркестры Л. Утесова, А. Цфасмана, теа-джаз Б. Ренского, джаз-оркестр Краснознаменного Балтийского флота под руководством Н. Минха). Многие коллективы прикомандировывались к отдельным воинским частям. Джаз-оркестр Я. Скоморовского вошел в состав Ансамбля песни и пляски Военно-Морского Флота (ансамблем руководил композитор В. Мурадели). В. Кнушевицкий возглавил оркестр на Волховском фронте. На Ладожской «дороге жизни» выступал джаз-оркестр В. Коралли и К. Шульженко В воинских частях возникали разнообразные по составу самодеятельные коллективы. На Западном фронте подобный коллектив создал Б. Карамышев, на Белорусском — В. Людвиковский. Среди руководителей оркестров, ансамблей песни и пляски и различных фронтовых бригад мы находим имена М. Фрадкина, Б. Фиготина, Я. Френкеля, Е. Жарковского, Б. Терентьева, В. Левашова, Н. Будашкина.

Разумеется, показанные на фронте программы больше напоминали сборные эстрадные концерты, но весь концерт цементировался джаз-оркестром или джаз-ансамблем. Менялось по обстоятельствам и звучание — контрабасисты переходили на


7

тубу, а пианисты в большинстве случаев играли на аккордеоне. Во всех программах звучало много песен. В первый год войны оркестр А. Варламова выступал в Москве, в блокадном Ленинграде периодически шла программа джаз-оркестра А. Семенова (с К. Шульженко). Почти обязательным атрибутом каждого концерта становилась оркестровая фантазия. Подобные масштабные инструментальные произведения исполнялись и до войны, но теперь они превращались в литературно-музыкальные монтажи. Большую роль во время войны сыграли небольшие оперативные артистические бригады, составленные из джазовых музыкантов, певцов, чтецов. При внезапной вражеской атаке музыкантам нередко приходилось бросать инструменты и браться за оружие.

Джаз-оркестры были очень популярны. Исполняемые инструментальные номера напоминали о танцевальной музыке прошлых лет и вселяли веру в будущее. Во многих пьесах можно было услышать настоящий джазовый «саунд», «горячие» сольные эпизоды, хороший свинг. В недрах театрализованного эстрадного песенного джаза выкристаллизовывался джаз как вид инструментального виртуозного искусства.

Джаз в послевоенное десятилетие. Падение интереса после войны к те-атрализованным представлениям объяснялось тем, что джазовые составы, все чаще выступавшие с самостоятельными программами, вышли из-под опеки мюзик-холлов. Поэтому на смену сюжетным представлениям пришел сборный эстрадный концерт. Ведущие советские джаз-оркестры в первый же послевоенный год показали, насколько окреп инструментальный джаз. Отчасти этому способствовали художественные контакты с союзниками по антигитлеровской коалиции. В репертуаре появились популярные песни американских авторов.

До 1947 года музыканты жили радужными надеждами. Однако надеждам не суждено было сбыться. Уже в 1946-1947 годах были расформированы джаз-оркестры А. Цфасмана, Я. Скоморовского, Ш. Аранова, Э. Рознера, А. Семенова, М. Кадомцева. Из репертуаров немногих оставшихся коллективов исчезли инструментальные пьесы в ритмах фокстрота и танго, как «чуждые советской культуре». Но вульгарно-социологический подход к явлениям музыкального искусства не мог, конечно, остановить процесс развития легкой музыки и джаза. В 1946 году А. Цфасман организовал эстрадно-симфонический оркестр при театре «Эрмитаж», в который вошли выпускники Московской консерватории. Из ведущих джазовых исполнителей Эстонии был создан Эстрадный оркестр Эстонского радио под руководством Р. Меркулова. В 1948 г. джаз-оркестр Л. Утесова стал называться Государственным эстрадным оркестром РСФСР.

В конце 40-х и начале 50-х годов все эстрадные оркестры увеличили группу струнных, введя деревянные духовые, иногда арфу, литавры, ксилофон. Аранжировщики стремились сделать музыку предельно мягкой, убрать остроту джазовой артикуляции. Эстрадные оркестры исполняли музыку из кинофильмов, оперетт. В моду вошли мелоди-оркестры — небольшие ансамбли из струнных, нескольких деревянных духовых и ритм-группы. Первый такой ансамбль организовал еще в 1942 году. А. Варламов, в 1948-м такой же коллектив собрал М. Кадомцев, в 1954-м — Р. Романов. Из малых инструментальных составов необходимо выделить квартеты (кларнет, аккордеон, контрабас, гитара). Лучшие из них— квартет Б. Тихонова, квартет Л. Кауфмана, Ю. Шахнова. В основном эстрадная, легкая, а иногда и джазовая музыка звучала в ресторанах, в кинотеатрах перед сеансами и на танцплощадках. Эстрадный оркестр Л. Утесова являл собой так называемый «песенный джаз». Инструментальная музыка была представлена в оркестре, прежде всего, большими фантазиями или парафразами. До конца пятидесятых годов оркестр Л. Утесова, несомненно, оставался самым профессиональным коллективом в нашей стране.

Тенденции в развитии советских джаз-оркестров в 50-60-е годы. Летом 1957 года в Москве проходил VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в рамках которого состоялся конкурс любительских джазовых составов. Лучшим из них оказался молодежный оркестр ЦДРИ под руководством Ю. Саульского. Жюри отметило также


8

джаз-оркестр Тбилисского политехнического института, таллинский ансамбль «Метроном», молодежный секстет Рижского радио, Ленинградский симфоджаз под руководством А. Бадхена. Советские слушатели познакомились с зарубежными джазовыми гостями. В результате «открытия» нашими музыкантами импровизационного джаза (в основном диксиленда и бибопа) возникли две тенденции развития этого искусства.

Первая тенденция заключалась в том, что существующие биг-бэнды стремились «осовременить» звучание, ориентируясь на свинг и прогрессив, вводя в музыкальную ткань лексику импровизационных стилей — бибопа и кула. Создавались новые коллективы: в Москве В. Рубашевский организовал первый диксиленд, в Вильнюсе — Ю. Тишкус, а в Риге — Э. Шварц.

Вторая тенденция заключалась в большой заинтересованности импровизирующих музыкантов выступать в малых составах. Некоторые коллективы работали на эстраде в качестве аккомпанирующих составов, как, например, «Московский диксиленд» В. Рубашевского, Ленинградский джаз-ансамбль О. Кандата, квартет Л. Гарина. Большинство ансамблей входило в существующие биг-бэнды и добилось права исполнять два-три номера в концерте оркестра. В развитии советского оркестрового джаза в 50-е годы (и отчасти в начале 60-х) можно выделить несколько этапов первый этап - связан с распространенным на эстраде жанром инструментальной фантазии (раньше популярны были попурри); второй этап с освоением классического свингового репертуара; третий этап становления советского оркестрового джаза связан с появлением и закреплением в репертуаре оригинальных композиций джазовых авторов.

С середины пятидесятых годов к выступавшим на сцене коллективам присоединились восстановленные или вновь организованные оркестры: молдавский джаз «Букурия» Ш. Аранова, оркестр Грузии под руководством Г. Габескирия, джаз-оркестр Абхазии А. Горбатых, оркестр Узбекистана под управлением Д. Закирова. Все составы стремились отдать дань искусству джаза, хотя не во всех были музыканты-импровизаторы, поэтому в шестидесятые годы ведущими в джазе стали оркестры, имеющие в своем составе достаточное количество джазовых солистов и ориентированные на большой инструментальный концерт.

Джаз-оркестры 60-х годов. Ведущим джазовым составом с конца 50-х годов стал оркестр О. Лундстрема. Коллектив складывался в довольно непривычных условиях в Харбине. В 1947 году музыканты возвращаются на родину. В 1956 году оркестр Лундстрема дал в Казани первый концерт инструментального джаза. В 1957 году коллектив дебютирует в Москве и сразу же становится ведущим джазовым коллективом с весьма обширным репертуаром. В 1958 году оркестр пополняется молодыми музыкантами-импровизаторами, которые к тому же становятся активными аранжировщиками. Это саксофонисты Г. Гаранян и А. Чубов, пианист Н. Капустин, тромбонист К. Бахолдин.

В начале 60-х годов возникло несколько новых джаз-оркестров. Наиболее известные - киевский оркестр «Днипро» И. Петренко и Приокский эстрадный оркестр А. Кролла. Оба коллектива были преданы джазу, неустанно работали над новым репертуаром и стали школой для многих советских джазовых исполнителей. В 1966 году были организованы еще два новых коллектива, которые на некоторое время стали лабораториями советского джаза. Это Концертный эстрадный ансамбль Всесоюзного радио и телевидения под руководством В. Людвиковского и ВИО-66 (вокально-инструментальный оркестр Ю. Саульского. ВИО-66 — первый большой джаз-оркестр, включивший в свой состав (кроме обычных групп — саксофонов, труб, тромбонов) вокальный ансамбль. Опираясь на технику «скэт», в которой голос приравнивается к инструменту, вокальный ансамбль исполнял риффы во время импровизаций инструменталистов или же создавал гармонический фон.

Нежелание идти на компромиссы с эстрадой надолго задержало отличный


9

ленинградский джаз-оркестр И. Вайнштейна в танцевальных залах. В течение десяти лет (1956-1967) репертуар и исполнительскую манеру оркестра определял саксофонист Г. Гольдштейн, им же был создан квинтет. В музыке оркестра прослеживается тенденция к воспроизведению саунда оркестра Г. Миллера, к имитации стиля К. Бейси. Ленинградские музыканты создали крепкий ансамбль, прекрасно овладев тонкостями джазовой артикуляции. Джаз-оркестр И. Вайнштейна стал школой для ленинградских музыкантов и эталоном для будущих составов.

Первые джазовые фестивали. Первый джазовый фестиваль в СССР прошёл в Таллине в 1949 году. Следующая встреча состоялась в 1955 году и положила начало регулярным джазовым праздникам. Начиная с 1959 года то в Таллине, то в Тарту проводились фестивали с участием музыкантов не только Эстонии, но и Латвии, Литвы, Москвы и Ленинграда. Однако гораздо большую роль в становлении отечественных джазовых смотров сыграл уже помянутый Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957). Следующие джазовые фестивали прошли в 1965, 1966, 1967 и 1968 годах. С середины шестидесятых джаз зазвучал во многих городах страны.

Два фестиваля состоялось в Ленинграде, с 1967 года ежегодно проводятся фестивали в Куйбышеве, Донецке. К фестивальным городам присоединяются Днепропетровск, Петрозаводск, Ставрополь, Ташкент и др. Наконец, в Таллине в 1966-м и 1967 гг. состоялись первые международные фестивали с участием музыкантов из США, Швеции, Финляндии и Польши.

В шестидесятые годы советские джазовые музыканты успешно выступают на зарубежных фестивалях: в 1962 г, — в Варшаве, в 1965 г. — в Праге. Советские ансамбли играли в Будапеште, Софии и Белграде, в 1967 году - на Пражском фестивале. Успехи советского джаза, продемонстрированные на отечественных и зарубежных фестивалях, организационно, однако, не закреплялись. Почти все ансамбли сразу же после выступления разваливались. Играть джаз было негде. Конечно, музыканты старались быть активными, всегда охотно откликались на приглашения джаз-клубов, но большая сцена их не признавала. Рекламы не было, и для постоянной работы в области джаза практически никто не видел перспектив.

Тем не менее, значение джазовых фестивалей шестидесятых годов чрезвычайно велико. Именно на фестивалях шестидесятых годов сложились ведущие ансамбли, стали известными исполнители и композиторы нового поколения. В большей степени на виду оказались московские коллективы: квинтет А. Зубова — К. Бахолдина, ансамбли В. Сакуна. Г. Гараняна, А. Козлова, А. Кузнецова, В. Сермакашева, Ю. Чугунова, И. Бриля, Г. Лукьянова, В. Грачева, А. Мелконова. Из ленинградских ансамблей доброй славой пользовались квинтет Г. Гольдштейна — К. Носова, квартет Р. Кунсмана и Ленинградский диксиленд. Во многих городах возникли сильные оркестры: в Калининграде — «Ритм» С. Гурбелошвили, в Туле — оркестр А. Васильева, в Казани организовал биг-бэнд А. Василевский, в Днепропетровске — В. Марковский. Далее прошли четыре московских фестиваля, два в Таллине и один в Латвии. Советский джаз стал неотъемлемой частью музыкального искусства страны именно в шестидесятые годы. А следующему десятилетию суждено было закрепить эти успехи на профессиональной сцене.

В 1960-е годы существенно обновились программы больших оркестров. Значительно выросли, обогатили свой репертуар оркестры, входящие в систему Всесоюзного радио: Ю. Силантьева (Москва), А. Владимирцева (Ленинград), Р. Меркулова и А. Рябова (Таллин), Т. Ахметова (Баку), Э. Шварца (Рига), Р. Рацавичуса (Вильнюс), Б. Райского (Минск) и др. Аналогичные перемены происходили и в других гастролирующих коллективах — О. Лундстрема, Л. Утесова (РСФСР), Э. Рознера (Белоруссия), К. Орбеляна (Армения), К. Певзнера (Грузия), Н. Вайткявичуса (Литва), Ш. Аранова (Молдавия).

В 1970-е годы легкая музыка в нашей стране развивалась по нескольким направлениям. Первое было связано с продолжающимся совершенствованием уже


10

сложившихся тогда традиционных форм джазовой музыки. Второе опиралось на дальнейшее развитие массовой советской песни как основы репертуара. Третье направление связано также с песенным творчеством музыкальной эстрады. Четвертое направление развития легкой музыки обусловлено появлением в 70-х годах электронного джаза. Основой этого направления стало сочетание ладового джаза с электроникой на основе джаз-рока, джаза с фольклором, что помогло создать особый «звуковой климат», насыщенный ритмами, электронными тембрами, расширяющими звуковую сферу ансамбля или оркестра. Это новое направление получило яркое отражение в известных коллективах — «Мелодия» Г. Гараняна, «Современник» А. Кролла, «Арсенал» А. Козлова. «Мелодия» стала одним из ведущих ансамблей эстрадно-джазовой музыки. Пятое направление в советской музыкальной эстраде связано с широким распространением ВИА, которые в 1970-е годы выдвинулись на первый план.

В последнее десятилетие прошлого века (90-е годы) развитие джаза в России шло неровно. Продолжали функционировать государственные эстрадные оркестры на радио и телевидении, а также некоторые филармонические оркестры. Многие любительские коллективы в связи с отсутствием финансирования прекратили своё существование. В то же время в некоторых городах создаются муниципальные эстрадные оркестры и ансамбли, которые активно концертируют. Это время «открытых дверей» позволило активно концертировать зарубежным эстрадным звездам. Так, в 1998 году в России с джазовыми концертами выступали Дэйв Брубек, ансамбль «Синдикат» Джо Завинула, а также Бенни Голсон, Вернер Люди. Продолжают активную творческую деятельность маститые российские джазмены — Алексей Козлов с квартетом им. Шостаковича. Алексей Кузнецов в салоне «Аккорд» («Музыкальный центр на Нижней Масловке»). Здесь играют Даниил Крамер, Григорий Файн, Лев Кушнир (фортепиано), Станислав Григорьев (саксофон), Александр Ростоцкий (бас-гитарист), народный артист России Георгий Гаранян, Давид Голощекин.

IV Московский международный фестиваль (1999) изобиловал «эллингтонией»: от ранних произведений «эпохи джунглей» (оркестр Олега Лундстрема) до творческих интерпретаций Игоря Бутмана. Фестивали, посвященные Дюку Эллингтону, прошли в Екатеринбурге и Челябинске.

Комиссия эстрадной и джазовой музыки Московского союза композиторов ежегодно проводит джазовые фестивали. В Москве прошел один из значительных российских фестивалей «Богема-Джаз-2000». Он стал крупным событием для всех, чья жизнь неразрывно связана с джазом. Организуются фестивали с определенным джазовым направлением — «Фестиваль джазового мейнстрнма», «Фестиваль мирового джаза», «Фестиваль этнического джаза», «Фестиваль эйсид-джаза», фестивали вокального джаза («Джазовые голоса») и т.д. Именно на таких фестивалях не только популяризуется отечественный джаз, но и выявляются джазовые авторитеты, чьи традиции и находки будут продолжены.

Становление и развитие эстрадно-джазового исполнительства в Кузбассе. В кузбасской эстраде в 1920-30-е годы совершались процессы, сходные с теми, что происходили в музыкальной культуре всей страны. На первый план вышла массовая песня. И сплав песни и джаза можно обнаружить в музыке тех лет - в мелодике, ритме, гармонии. Местная печать скупо и отрывочно освещала хронику культурной и музыкальной жизни. “2 августа начинает гастроли один из лучших в СССР оркестр под управлением Кнушевицкого. Смех и аплодисменты показывают доходчивость веселой музыки джаза до аудитории. Трудящимся Кузбасса, незнакомым с формами музыкального гротеска на Западе, надо посетить гастроли джаза Кнушевицкого”, - писала областная газета («Кузбасс». – 1934). В 1930-е годы в Кузбассе побывали с концертами также оркестры Березовского, Утесова, Ренского.

Под влиянием популярных отечественных оркестров в крупных городах области создавались эстрадные оркестры, ансамбли при кинотеатрах, клубах, Дворцах культуры.


11

Кроме инструменталистов в оркестрах принимали участие вокалисты. Так, одним из первых в 1934 году при клубе “Кемеровокомбинатстрой” был создан

оркестр талантливым музыкантом М.В. Барсуковым, исполнявший эстрадную музыку. В нем использовались традиционные для эстрадного оркестра трубы, тромбоны, саксофоны, а также струнные народные инструменты: домра, гитара, мандолина. Подобный состав имел и коллектив под управлением Г. Дударева.

Конечно, этот джаз был далек от современного. Тогда джазом называли почти всю легкую музыку. Концерты, как в ту пору было модно, носили театрализованный характер, а эстрадные оркестры назывались теа-джаз по типу джаз-оркестра JI. Утесова. В репертуаре оркестров звучали песни развлекательного характера, ритмические и физкультурные темы. Большой популярностью у публики пользовались “Тирольский вальс”, “Неудачное свидание” А. Цфасмана, вальс “Пой мне”, слоу-фокс “Уходит вечер” А. Варламова, “Молдавская рапсодия” В. Кнушевицкого.

В другом крупном городе Кузбасса Сталинске в кинотеатре “Коммунар” в 1936 году под руководством саксофониста А.А. Кобрина был организован большой эстрадный оркестр. В его составе играли Н. Пономарев (II саксофон), М.М. Розенберг (саксофон-те-нор), С. Пагодаев (I труба), П. Вараксин (II труба), А. Поздеев (тромбон), Митин (ударные), И. Малиновская (фортепиано), Б.А. Галыгин (банджо), И.Ф. Яровенко (скрипка), Т. Гаврилова (вокал). Здесь же в 1936 году в клубе железнодорожников существовал небольшой эстрадный оркестр (руководитель - тромбонист Исаев).

Когда в 1937 году в Кемерове был построен шикарный по тем временам кинотеатр “Москва”, при нем под руководством Н. Пономарева (затем Б.А. Галыгина) играл эстрадный оркестр, просуществовавший без малого 50 лет (с 1966 - ВИА). С 1938 года с оркестром работал пианист С.М. Алексеев. В первом составе оркестра участвовали как профессиональные, так и самодеятельные музыканты: Н. Пономарев - I саксофон-альт (его сменил Д. Качуров), Гершкович (JI. Ратовицкий) - II саксофон-альт, М.М. Розенберг - саксофон-тенор, П. Карпов - I труба, Г. Карпов - II труба, И. Мелюковский - тромбон, Б.А. Галыгин - банджо, Е.А. Тулянкина - фортепиано, Дм. Путинцев - ударные, С.А. Прасолов, Н. Кучумов (А. Горький) - вокал, Сковпен - скрипка.

В кинотеатре проходили концерты гастролировавших коллективов. Эстрадные концерты перед сеансами имели большую популярность у кемеровчан. Джаз-оркестр выезжал с концертами по городу и области.

Подобные оркестры были созданы и в других городах Кузбасса: в 1938 - в кинотеатре им. Островского Прокопьевска (руководитель В. Пржеволоцкий), в кинотеатре “Победа” Ленинска-Кузнецкого (руководитель Глазков), в 1940 - в клубе железнодорожников Топок (руководитель - высланный из Кемерова М.В. Барсуков), в 1947 - в кинотеатре Анжеро-Судженска (руководитель И.Г. Патрушев).

Великая Отечественная война наложила отпечаток на развитие джаза, в том числе и в Кузбассе. Военно-патриотическая тема стала основой репертуара. В военные годы в Кузбассе гастролировали оркестры под управлением JI. Утесова с программой “Бей врага”, теа-джаз Б. Ренского с программой “Страна героев”, оркестры Э. Рознера, Г. Гольда, Ю. Петербургского (1943). В репертуаре оркестров звучало много популярных песен: “Землянка” К. Листова, “Моя любимая” М. Блантера, “Синий платочек” Ю. Петербургского, а также пародии и куплеты на злободневные темы.

В 1943 году было создано Кемеровское эстрадное бюро (КЭБ), а при нем в 1947-1948 годах работал джаз-бэнд под управлением Б. Райского, недавно вернувшийся из Шанхая после эмиграции. В оркестре играли высокопрофессиональные музыканты. В репертуаре звучали инструментальная джазовая музыка, аккомпанементы к песням и танцам. Вскоре коллектив распался на два состава. Один из них перешел в Кемеровский цирк с руководителем С. Габескирия, другой уехал с Б. Райским в Минск.

Существовавший до 1949 года духовой оркестр в Кемеровском цирке (руководители М.А. Дрейцер, Я.М. Шпильрут) был постепенно преобразован в эстрадный.


12

Введена саксофонная группа - альты, тенора, баритон; а также скрипка, оформлена ритм-секция. Вначале оркестр возглавляли дирижеры-гастролеры из Москвы, затем 4-5 сезонов дирижировал М.И. Муратов (впоследствии М.М. Факторович, В.Я. Хвилько, О.Д. Трунов). В числе первых участников эстрадного оркестра были Б. Смит, В. Самусенков, В. Чеботарев - трубы, В.А. Кочегаров - саксофон-тенор, JI. Дровнин - тромбон, Н.П. Галанин - ударные, Ф.И. Фуксон - скрипка. С тех пор цирк - источник эстрадной музыки в городе, место общения джазменов, получения свежей информации, приобретения джазовых нот, инструментов.

В послевоенные годы кузбассовцы познакомились с новой программой оркестра JI. Утесова и джаз-оркестра Д. Покрасса. Об этом писала газета: «Оркестр и солисты исполняют советские песни, славящие величие нашей Родины, победу нашего народа в Великой Отечественной войне. Исполнение таких песен, как “Ветер свободы”, “Россия”, “Москва”, вызывает заслуженные аплодисменты».

После известного постановления ЦК ВКП (б) “Об опере “Великая дружба” в 1948 году для джазовой музыки наступили тяжелые времена. Само слово “джаз” стало нарицательным. Оркестры постепенно сворачивают свою деятельность, закрываются. Последним из оркестров в кинотеатрах области прекратил свое существование эстрадный оркестр в Прокопьевске. Но в конце 1950-х годов, с политической оттепелью, начался но-вый взлет джаза. На кузбасскую сцену выходит новое поколение грамотных и подготовленных музыкантов.

Новокузнецк в это время является одним из крупных центров джазовой музыки в Сибири. Здесь было большое количество эстрадных оркестров (биг-бэндов), исполнявших эстрадную и традиционную джазовую музыку. Однако с высоты нынешних представлений не следует думать, что те оркестры не играли современный джаз. Все зависело от того, владели ли языком джаза его исполнители. Поэтому один и тот же коллектив в одной программе мог выступать как эстрадный оркестр, а в другой - как джазовый. Если не все музыканты могли интересно импровизировать, то невыписанные до конца партии обычно поручались самым талантливым исполнителям в каждой группе.

Оркестры, ансамбли от трио до диксиленда существовали в кинотеатрах “Коммунар”, “Октябрь”, “Березка”, во Дворце культуры алюминщиков, железнодорожников, строителей, “Комсомолец”, имени Гоголя, в городском саду. Джазовые ансамбли играли на танцплощадках города, в кафе и ресторанах. Музыканты серьезно занимались импровизацией. В оркестрах играли начинающие и уже опытные музыканты, имевшие стаж работы в филармонических джазовых коллективах В. Людвиковского, О. Лундстрема, А. Кролла и других.

После приезда в Новокузнецк сдвоенного состава оркестра А. Кролла и его концертов, имевших грандиозный успех, Е. Ларин, прекрасный саксофонист и аранжировщик, объединил лучших музыкантов города и создал подобный коллектив. Оркестр просуществовал около двух лет. Репетиции проходили с большим подъемом. На концертах оркестр исполнял пьесы К. Бейси, Д. Эллингтона, О. Лундстрема, А. Кролла.

Слава о новокузнецких музыкантах шагнула далеко за пределы Союза. Приезжавшие в нашу страну джаз-оркестры из Чехословакии, ГДР, Польши всегда просили включить в маршрут своих гастролей город Новокузнецк, объясняя это тем, что хотели бы пообщаться и поиграть на джем-сешнах с кузнецкими джазменами.

Бацилла джаза не давала спокойно жить и кемеровским музыкантам. В 1956-1958 годах на частной квартире в Кировском районе занимался джаз-квартет в составе В. Бевза (гитара), В. Ейдемиллера (кларнет), В. Лебедева (ударные), В. Чижова (труба). Молодые музыканты были увлечены джазом, с азартом могли репетировать многие часы. Их концерты в Кемерове проходили с неизменным успехом.

В эти годы (1966) в кинотеатре “Москва” областного центра большой состав оркестра перестал существовать и его место занял более “экономичный” джазовый ансамбль “КТМ-66” (“Кинотеатр “Москва”-66"), в дальнейшем - ВИА “Экспромт”.


13

Назовем энтузиастов этого начинания: В. Турчанинов (сакс.), В. Зыков (труба), В. Мягких (фортепиано), В. Чернов (саксофон), В. Арефьев (ударные), В. Бевз (гитара), С. Шуранов (гитара, контрабас), В. Буланов (б/гитара), В. Уфимцев (саксофон), Г. Караваева (вокал). Ансамбль достиг значительных творческих успехов. По контракту на сезон он был приглашен в 1973 году на работу в лучший ресторан Сочи “Старая мельница”.

Делались попытки создания и профессиональных эстрадных коллективов. В конце 1950-х годов в областной филармонии при эстрадной группе под управлением К. Тихонова (аккордеон) был создан Кузбасский эстрадный оркестр, в котором играли знаменитый В. Мулявин (гитара), а также В. Тушков (ударные), В. Абрамов (труба), В. Шевелев (саксофон-альт), М. Шер (контрабас) и другие. В 1957-1958 годах также при филармонии существовал биг-бэнд, который с концертной программой совершил гастроли по Дальнему Востоку. Кроме молодежи в оркестре играла, заканчивая свою ис-полнительскую карьеру, плеяда старейших музыкантов (некоторые из них участвовали в оркестре Б. Райского): Я. Гармидзе, Н. Федоренко, К. Шемчук, Б. Галыгин и другие.

На температуру джазовой атмосферы в Кемерове целую пятилетку в большой степени влиял великолепный аранжировщик, фанатик джаза А.А. Антонов. В середине 1960-х годов при ДК им. 50-летия Октября он создал биг-бэнд, который играл традиционную джазовую музыку, пьесы молодых отечественных авторов, профессиональ-ные аранжировки руководителя. На заключительном конкурсе художественной самодеятельности Кировского района в 1965 году в исполнении оркестра прозвучала “Фантазия на темы песен о мире” в аранжировке А. Антонова и “Экспромт для трубы с оркестром” А. Бабаджаняна (солист Ю. Каплин). В дальнейшем А. Антонов работал с оркестром ДК ПО “Химпром” (последующие руководители - JI.А. Песковский, С. Карпачев). Из эстрадных коллективов того времени можно назвать оркестры клуба треста “Юргапромстрой” Юрги (руководитель Н. Егоров), ДК шахтеров Кемерова, ДК Новокемеровского химкомбината, клуба завода “Карболит”, ДК Беловской ГРЭС (руководитель В. Нарышев).

В 1960-е годы в Кузбассе во многих Дворцах культуры стали создаваться вокально-инструментальные ансамбли (ВИА), рок-ансамбли, оснащенные электронными инструментами и синтезаторами. Однако ни рок-музыка, ни последовавший за ней джаз-рок не смогли заметно повлиять на эстетическую сущность джаза.

В последующем десятилетии (1970-е) настает смена поколений - на джазовую авансцену выходит молодежь с новым образом мышления, собственным видением мира. Это были в своей основной массе музыканты-профессионалы, получившие специальное образование, а порой и джазовое, в трех областных музыкальных училищах, Новосибирской консерватории или закончившие эстрадное отделение Кемеровского института культуры.

На смотрах художественной самодеятельности полнокровные концертные программы показывали эстрадные оркестры клуба “Ударник” Кемерова (руководитель В. Хвилько), ДК Кировского района Кемерова (руководитель М. Факторович), ДК строителей Кемерова (руководитель В. Алексеев), Чебулинского СДК (руководитель Чернов), ДК ПО “Азот” (руководитель В. Чеботарев), ДК Кузнецкой ТЭЦ (руководитель Н. Мухаметов), ДК “Энергетик” Белова (руководитель Ю. Шелковников), клуба строителей треста “Кузнецкпромстрой” (руководитель В. Сергеев), ДК Запсиба (руководитель В. Сучков), ДК “Победа” Юрги (руководитель В. Пешков), Прокопьевский эстрадный оркестр под управлением X. Маркуса.

А первым, кто заявил за пределами области о существовании джаза в Кемерове, был джаз-квартет под руководством прекрасного трубача и аранжировщика В. Гайворонского, выступившего на джазовом фестивале “Новосибирск-77”. Кроме руководителя в нем играли преподаватель Кемеровского института культуры Б. Подлипьян (ударные), В. Селезнев (пианист, руководитель ансамбля в кафе “Улыбка”), С. Синяков (басист из “Улыбки”). Квартет исполнил композиции В. Гайворонского,


14

продемонстрировав яркую образность, сюжетный драматизм. Квартет стал лауреатом фестиваля, так же, как и сам В. Гайворонский, за композиции. И еще один кемеровский коллектив стал лауреатом фестиваля - это оркестр ДК ПО “Азот” под управлением В. Хвилько.

Этот коллектив был организован в октябре 1975 года. В нем играли преподаватели и студенты музыкальных учебных заведений, музыканты из оркестра театра оперетты Кузбасса, Кемеровского цирка, любители. В репертуар включались лучшие произведения советских и зарубежных композиторов, джазовая классика. Программа выступлений коллектива обычно состояла из 2 отделений и представляла собой краткую антологию джаза от диксиленда до джаз-рока. Исполнялись блюзы К. Бейси, С. Кентона. Оркестр выступал в учебных заведениях, ДК, клубах Кемерова, а также в Юрге, Ленинске-Кузнецком, Тайге и других городах области.

В 1980 и 1981 годах оркестр - лауреат джазовых фестивалей в Красноярске. Жюри отмечало высокий профессионализм оркестрантов, зажигательность игры, яркую эмоциональность. По выражению Баташова, кемеровчане играли “горячий джаз”. В программе оркестра звучала разнообразная музыка: джазовая классика, пьесы советских композиторов, а также С. Уандера, X. Ханкока. Оркестр очень чутко и умело аккомпанировал певцам. С успехом исполнялись и композиции руководителя оркестра - “Младший брат”, “Старая кукла”, “Новая игрушка” и др. Блестящую игру всегда показывали В. Хвилько, В. Чеботарев, В. Панфилов, В. Василин, В. Зубицкий.

Как отмечала пресса, на Днях джазовой музыки в Новосибирске в 1983 году, посвященных 90-летию со дня основания города, среди больших оркестров не было равных коллективу под управлением Хвилько. Восторженно встречала публика солистов оркестра. Был отмечен квартет Б. Подлипьяна, а также дуэт Е. Серебренников - А. Шешуков.

В Новокузнецком автопредприятии № 3 под управлением пианиста Е. Гуммеля в 1975 году был создан эстрадный ансамбль. В его составе играли бывшие участники Кузбасского эстрадного оркестра при Кемеровской филармонии А. Тушков (ударные) и В. Абрамов (труба), а также известные новокузнецкие джазмены Е. Соломатин (саксофон-тенор), Е. Ларин (саксофон-альт), В. Трубников (тромбон), Н. Осянкин, О. Богулев (бас-гитара), В. Трофимов (саксофон).

Ансамбль много выступал, исполняя как традиционные джазовые композиции, так и пьесы советских композиторов, популярные советские песни. Несколько лет он неизменно занимал первое место на областных смотрах художественных коллективов автопредприятий области. Участвовал в праздничных концертах в Кемерове, Про-копьевске. Его выступление на областном конкурсе самодеятельных эстрадных оркестров в ДК им. 50-летия Октября Кемерова в 1981 году стало сенсацией. Слушателей поразили жесткий упругий свинг, замысловатые импровизации-головоломки солистов, прекрасная сыгранность оркестрантов.

Хорошую игру показывал эстрадный оркестр Новокузнецкого цирка под руководством В. Серого. Имея огромный репертуар, оркестр обслуживал до 30-40 представлений в месяц. Кроме того, он участвовал в городских торжественных мероприятиях, демонстрациях. При такой большой нагрузке готовился концертный репертуар, с которым оркестр успешно выступал во многих городах Союза, в том числе в Комсомольске-на-Амуре, Биробиджане. Коллектив отличался стабильностью и чистотой в игре, гибкостью и безошибочностью, отточенной техникой в импровизациях.

В Новокузнецке, кроме упомянутых выше эстрадных коллективов, были хорошо известны и популярны джаз-ансамбль под руководством Е. Ларина, ансамбль “Меццо-форте” (А. Милютин - В. Лобанов) из Дома творческих союзов.

В областных музыкальных училищах, институте культуры в первой половине 1980-х годов возникают ансамбли джазовой импровизации, диксиленды, что, кстати, было предусмотрено учебными программами. Заметным явлением в этом жанре можно считать


15

рождение и деятельность диксиленда Прокопьевского музыкального училища (руководитель Е. Дубинин). Ансамбль чаще всего сохранял присущие традиционному стилю манеру изложения в трехголосной импровизации, иногда число голосов увеличивалось до пяти (саксофон-тенор, фортепиано), однако музыкальное построение сохраняло гомофонность.

На кафедре духовых и эстрадных оркестров Кемеровского института культуры в эти же годы занимались несколько инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей. В них участвовали и студенты, и преподаватели. Пользовались вниманием выступления техничного и хорошо сыгранного инструментального ансамбля под управлением А. Божкова (В. Штирц - клавишные, К. Конышев - гитара, К. Овчинников - ударные) в стиле джаз-рока. Диксиленд под управлением А. Абраменко исполнял пьесы руководителя или его аранжировки. Отметим виртуозные и эмоциональные соло руководителя тромбониста А. Абраменко.

Преподавательский джаз-квартет Е. Серебренников (фортепиано), А. Шешуков (флейта), Ю. Трифонов (бас-гитара), Б. Подлипьян (ударные) начинал свою деятельность под крышей кемеровского Дома работников просвещения в 1982 году. Музыканты много репетировали, добиваясь слаженности и взаимопонимания. Ансамбль играл произведения традиционного джаза, композиторов Ч. Паркера, М. Джексона, Д. Брубика, Д. Эллингтона, М. Девиса. Мягкость и интеллигентность манеры Е. Серебренникова, выразительность и яркость импровизаций А. Шешукова, техничность и темпераментность Б. Подлипьяна производили неизгладимое впечатление на публику. Ансамбль стал дипломантом джазовых фестивалей в Новосибирске (май 1983), Абакане (октябрь 1983) и Красноярске (1985).

В стране, соответственно и в Кузбассе, в 1980-х годах джаз оформился как самостоятельный жанр музыкальной культуры. Джаз обращался к сознанию, интеллекту слушателей. Стилистические границы джаза раздвинулись, а многие музыканты стали профессиональными джазменами, не только по призванию, но и по должности. В начале 1980-х годов в Кемерове и Новокузнецке создаются джаз-клубы, т. н. творческие джазовые объединения (ТДО) “Тутти” и “Геликон”, которые проводят джазовые фестивали, семинары в своих городах, приглашая на них известных отечественных музыкантов.

17 мая 1983 года в Доме культуры коксохимзавода Кемерова состоялся концерт джазовой музыки, который послужил открытием джаз-клуба. Его председателем стал архитектор “Кемеровогорпроекта” Н. Трубачев. Напомним, что в 1972-1974 годах при Кемеровском горкоме комсомола существовал джаз-клуб. Его президентом был А. Воликов, а вице-президентом В. Арефьев. Работу свою джазисты проводили в клубе КХЗ. Был организован городской сборный биг-бэнд. В разных сочетаниях музыканты составляли ансамбли. Состоялись джазовые концерты и встречи с иногородними музыкантами. Но вскоре клуб распался. И вот новое возрождение джаз-клуба. На концерте выступал джаз-квартет из Новосибирска, выпускник КГИК (ДХ), пианист О. Ай-зенберг из Красноярска, бывший студент Кемеровского медицинского института, а в дальнейшем ленинградский врач В. Гайворонский, искусно исполнивший соло на трубе.

Из кемеровчан в концерте приняли участие дуэт преподавателей института культуры Е. Серебренников - А. Шешуков, а также джаз-оркестр ДК ПО “Азот” под управлением В. Хвилько.

Творческое джазовое объединение в первый год своего существования насчитывало 75 человек (в 1984 - 112). В работе клуба встретилось немало организационных трудностей, но благодаря энтузиазму и любви к джазу проводились занятия по теории и истории джаза, филофонистов, выпускался устный журнал, поддерживались связи с новосибирскими джаз-музыкантами и Сибирской джазовой ассо-циацией Новосибирска.

В рамках II Всесоюзного фестиваля народного творчества (1986) в Кемерове


16

состоялся городской фестиваль джазовой музыки “Джаз-клуб-86”. На нем выступили коллективы: джаз-трио областного Дома работников просвещения под руководством А. Лебедева (аккордеон), джаз-дуэт филармонии Кузбасса - гитаристы В. Скибин и С. Шуранов (артисты записали свою программу на фирме “Мелодия”, представляя джазистов нашего края широкому кругу слушателей), джаз-квартет областного Дома работников просвещения под управлением Б. Подлипьяна (ударные) и А. Шешукова (флейта), джаз-квартет В. Зубицкого (ударные) ДК ПО “Азот”, биг-бэнд Кемеровского цирка (дирижер В. Хвилько).

Новокузнецкое джазовое объединение “Геликон” проводило фестивали в своем городе. В 1987 году - “Джаз-парад-87”. На нем успешно выступил ансамбль “Меццо-форте” (А. Милютин - рояль и В. Лобанов - труба). Ведущий музыковед В. Анненков представлял участников. Профессионально, на высоком уровне выступил биг-бэнд под уп-равлением Е. Ларина, который сам играл на рояле и саксофоне. Завершил парад “Караван” Д. Эллингтона. Этот оркестр в 1987 году выступал на Всероссийском джазовом фестивале в Абакане и стал его лауреатом, получив приглашение еще на несколько джазовых фестивалей.

В этом же году в джаз-клубе «Геликон» возникла идея - провести в Новокузнецке джазовый фестиваль «Панорама сибирского джаза». На него приехали джазовые ансамбли и музыканты из Барнаула, Новосибирска, из Кемерово квартет Владимира Зубицкого, трио Альберта Лебедева, дуэт Владимира Скибина (выпускника эстрадной кафедры КГИК) и Сергея Шуранова из Кемерова. В городе складывались джазовые традиции. В дальнейшем неоднократно проводились подобные фестивали (1988, 1989).

Эстрадные оркестры и ансамбли всегда привлекали к себе людей красивыми, яркими мелодиями, слаженной коллективной игрой, выдающимися успехами некоторых его исполнителей. Из газет и программ смотров и фестивалей художественной самодеятельности известны эстрадные коллективы (кроме упомянутых новокузнецких), которые активно функционировали в 1980-е годы. Это, прежде всего, кемеровские оркестры ДК ПО “Химпром” (руководитель А.Антонов), ДК им. 50-летия Октября (руководитель В. Зуев), ДК ГРЭС (руководитель Э. Казаков), ДК ВОС (руководитель В. Швабауэр), а также инструментальный квартет завода “Строммашина” (руководитель М. Иноземцев), инструментальное трио областного Дома работников просвещения (руководитель А. Лебедев).

Лучшие кузбасские солисты, ансамбли, оркестры выступали на престижных Всесоюзных джазовых фестивалях в Новосибирске, Абакане, Хабаровске, Днепропетровске, Кустанае, Ростове-на-Дону и становились их лауреатами. Трудно перечислить все завоеванные ими награды и регалии.

В 1990-е годы в связи с изменением социально-экономических ориентиров изменились условия для функционирования художественных коллективов. Кемеровский джаз-клуб лишился финансовой поддержки общественных организаций (профсоюзов, комсомола). Многие большие джазовые коллективы прекратили свое существование. В Кемерове не проводились фестивали, затруднено было приглашение музыкантов из других городов. Джаз все более становился уделом профессионалов. Успехом пользовались концерты фьюжн-дуэта областной филармонии Г. Мазитова - С. Шуранов и джазового квартета - П. Шамрай, В. Панфилов, А. и К. Овчинниковы. Широкий резонанс имели бенефисы известных в области джазистов Б. Подлипьяна и С. Шуранова. В областном Доме работников просвещения открылось джазовое кафе, где для молодежной аудитории выступают небольшие местные группы: дуэты, трио, квартеты.

Несколько иное положение сложилось в Новокузнецке. При энергичной поддержке администрации города клуб “Геликон” ежегодно проводил фестиваль “Джаз у Старой крепости” с приглашением иногородних музыкантов. В 1992 году по именам и по музыке фестиваль был очень сильным, так как его высокий уровень стал привлекать сюда лучших музыкантов страны. Впервые новокузнечане познакомились с искусством джазменов из


17

Западной Германии и таким образом фестиваль стал международным. Лучшие его выступления были записаны на фирме “Мелодия”.

22-25 апреля 1993 года фестиваль состоялся уже в восьмой раз. Он был посвящен 375-летию Новокузнецка. С успехом выступил квартет “Амстердам - Москва”. Среди гостей были и джазисты из Лондона. Не уступали зарубежным отечественные музыканты.

В 1998 году в Новокузнецке состоялась «Великая сибирская ассамблея со-временного искусства», организованная джаз-клубом «Геликон». В ней соединились в едином аккорде музыка Ренессанса и Альфреда Шнитке, фольклорные распевы и джаз, танец, стилизованный под барокко и авангардные живопись и мода.

Джаз-клуб «Геликон» на следующий год вновь собрал музыкантов разных стилей, направлений и дал возможность объединить языком искусства различные национальные культуры. На фестивале с альтернативной (совсем не джазовой) музыкой выступил новосибирский струнный квартет «Филармония», ансамбль «Второе приближение» с А. Разиным, немецкий студенческий джазовый оркестр из Ганновера.

«Конгресс жителей Сибири» собрал под свои знамена ансамбль шорского фольклора из Таштагола. В центре внимания был А. Шилклопер, игравший на валторне, дудках, электронных «примочках» и гигантском роге.

В 1999 году джаз-клуб «Геликон» отметил 15-летний юбилей. Поздравительные телеграммы пришли от видных отечественных музыкантов, джазменов из-за рубежа, от губернатора Кемеровской области А. Тулеева.

В 2003-м году был проведен семнадцатый фестиваль «Джаз у Старой крепости». А самому его устроителю А. Берестову исполнилось 50! В. Двоскин из Вашингтона привез прекрасных музыкантов - Стива Рудольфа - блестящего пианиста, Билла Гудвина - известнейшего в джазовом мире барабанщика. Это был последний фестиваль, проведенный А. Берестовым. Закончился фестиваль, закончился его джазовый марафон. Болезнь не различает: ученый ли ты, сантехник или джазмен. Всего 52 года было отведено ему любить, страдать и гореть в джазе. Почти двадцать лет по инициативе и при активном участии заслуженного артиста России, почетного работника культуры Кузбасса А. Берестова проходил в Новокузнецке уникальный фестиваль, собирая лучших джазовых исполнителей со всего мира. Его джаз-клуб «Геликон» был одним из двух в России, носящих звание Губернаторский. Всю свою жизнь А. Берестов посвятил развитию джазовой культуры в Кузбассе.

При МУК Губернаторском джаз-клубе «Геликон» занимается муниципальный «Новый Кузнецкий биг-бэнд» (художественный руководитель А.П. Кабанов), который ведет активную концертную и гастрольную деятельность. Выступает с джазовыми концертами на сцене джаз-клуба «Геликон» для жителей города Новокузнецка, работает на общегородских праздничных мероприятиях, на Губернаторских приемах и приемах Главы города Новокузнецка. Коллектив ведет активную гастрольную деятельность по городам Кузбасса и Сибири – Кемерово, Ленинск-Кузнецкий, Прокопьевск. В музыкальном арсенале коллектива участие в международных проектах с джазовыми исполнителями из Японии, Германии, Франции, США и других стран. Оркестр стал Лауреатом XXIII и ХХV Международного фестиваля «Джаз у Старой крепости» имени А. Берестова.

На кафедре «Эстрадный оркестр и ансамбль» Кемеровского государственного университета культуры и искусств активно действуют творческие коллективы: студенческий эстрадный оркестр, студенческие джазовые ансамбли, руководимые преподавателями кафедры. По инициативе кафедры в Кемерове в 2001 году был проведён региональный фестиваль «Молодые исполнители на джазовой сцене». На нём выступили вокально-джазовый ансамбль из Барнаульского музыкального училища, студенческий эстрадный оркестр Алтайского краевого колледжа культуры, а также коллективы академии: эстрадный оркестр, ансамбль.


18

Второй региональный джазовый фестиваль «Молодые исполнители на джазовой сцене» (2002) собрал 8 джазовых оркестров. В жюри был приглашён народный артист России Анатолий Кролл. В фестивале участвовало 180 музыкантов из Норильска, Барнаула, Абакана, Прокопьевска, Белово, Новосибирска, Томска и Кемерова.

В 2004 году по инициативе кафедры, совместно с городским управлением культуры был проведён Международный джазовый фестиваль «Золотой саксофон». Жюри возглавил народный артист России Анатолий Кролл. На фестиваль прибыли эстрадные оркестры, инструментальные ансамбли из городов Западной и Восточной Сибири, Казахстана. Фестиваль имел широкую прессу, положительные отклики.

Начиная с 2003 года, параллельно с работой в Музыкальном театре Кузбасса, В.Я. Хвилько ведёт эстрадный оркестр на кафедре "Эстрадный оркестр и ансамбль" КемГУКИ. В этом же году в Кемерово студенческий коллектив под его управлением успешно выступил на региональном джазовом фестивале "Золотой саксофон". Жюри, возглавляемое народным артистом России А. Кроллом, отметило высокий исполнительский уровень оркестра.

Эстрадный оркестр КемГУКИ неоднократно выступал на джазовых фестивалях в Новосибирске. В 2007 году он стал лауреатом межрегионального студенческого джазового фестиваля, собрав максимальное количество наивысших наград. В фестивале приняли участие восемь джазовых коллективов из Томска, Новосибирска и Кемерово. В 2006 и 2008 годах оркестр успешно выступал в городе Новокузнецке в Губернаторском джаз-клубе «Геликон» на джазовом фестивале.

Джаз в Кузбассе имеет свою историю, традиции, аудиторию. И, несмотря на нынешнее трудное время, он занимает новые позиции в культуре края, выражая общечеловеческие духовные ценности.

Контрольные вопросы 1. Основные жанры профессиональной музыкальной эстрады в России в XIX

веке. 2. Первые эстрадные ансамбли и оркестры в 1920-х годах. 3. Пионеры джазового искусства в СССР. 4. Тесная связь джаза с советской песней. 5. Советский джаз в военные годы (1941-1945). 6. Тенденции, этапы, направления в развитии жанра в 1950-е, 60-е годы. 7. Развитие джаза в России в 1990-е годы. 8. Джаз в Кузбассе.

ГЛАВА II. ПРЕДРЕПЕТИЦИОННАЯ ПОДГОТОВКА ДИРИЖЕРА ЭСТРАДНОГО

ОРКЕСТРА Исполнительская деятельность дирижера требует природного дарования, ос-

новательных теоретических и практических знаний. Раскрытие авторского замысла произведения, партитуры является главной целью его работы. Дирижирование оркестровым коллективом — это особый вид исполнительства. В процессе дирижирования на первый план выступает момент передачи дирижером своего представления о звучании произведения оркестру. Это представление формируется на этапе предрепетиционной подготовки, когда дирижер тщательно и глубоко изучает нотный текст музыкального произведения.

Необходимым условием для дирижерской деятельности является владение различными музыкальными инструментами в достаточной степени и, следовательно, знакомство с общепринятыми исполнительскими приемами. Изучение партитуры нового


19

произведения будет проходить значительно успешней, если дирижер играет на фортепиано, так как игра на нем позволяет более детально изучить музыку - выявить все голоса партитуры, играть их в различных соединениях и в авторском изложении.

Изучение партитуры нового произведения будет проходить значительно успешней, если дирижер играет на фортепиано, так как игра на нем позволяет более детально изучить музыку - выявить все голоса партитуры, играть их в различных соединениях и в авторском изложении.

В своей работе «О профессии дирижера и преподавании дирижирования» А.П. Иванов-Радкевич пишет: «Для того чтобы изучить произведение, дирижер должен обладать целым арсеналом вспомогательных средств, заменяющих ему исполнителей, но дающих ему возможность так или иначе осознать образ музыкального произведения, т е. услышать его внутренним слухом, лучшим другом дирижера является его внутренний слух и фортепиано»2.

Говоря о теоретической подготовке дирижера, можно сказать, что в этой области трудно указать весь перечень необходимых знаний, но изучение теории музыки, гармонии, инструментоведения, инструментовки, анализа, истории музыки и других предметов совершенно необходимо.

Г. Берлиоз говорит о тех качествах, которыми должен обладать дирижер: «Дирижер должен видеть и слышать, он должен быть легким и сильным, знать композицию, характер и объем инструментов, уметь читать партитуры и сверх того, обладать специальным талантом, существенные качества которою мы постараемся сейчас объяснить, и другими дарами, почти неопределимыми, без которых не может установиться невидимая связь между ним и оркестром; если он лишен способности передавать им свое чувство, то через это он совершенно лишается власти, дирижерского влияния на оркестр. В том случае он уже не дирижер оркестра, а просто выбиватель такта» (2, с.5).

Заслуживают порицания те дирижеры, которые являются на репетицию не-подготовленными и учат партитуру одновременно с оркестром, что приводит к многократному проигрыванию произведения и утере творческого интереса у коллектива оркестра, к утрате авторитета руководителя, а впоследствии и к развалу работы оркестра. Необходимо помнить: нельзя учить оркестр тому, чего сам не знаешь. Даже в одном из существенных разделов работы - развитии техники игры с листа надо помнить, что с листа играет оркестр, а дирижеру необходимо предварительно познакомиться с партитурой и уточнить, обладает ли это произведение необходимыми качествами для повышения исполнительского уровня оркестра.

Следовательно, заниматься дирижерским искусством, и это подтверждают вышеприведенные слова выдающихся музыкантов, значит много работать над собой, повышать свой музыкальный и общеобразовательный кругозор: настоящее мастерство не приходит сразу, оно зависит от практического опыта, работы, образования и, конечно, природного дарования.

Как и любой музыкант, дирижер должен обладать хорошим слухом, чувством ритма, формы, музыкально-теоретическими знаниями, знаниями художественной культуры. Вместе с тем ему должны быть присущи определенные личностью качества, которые позволяли бы осуществлять руководство большим коллективом музыкантов. Выдающийся английский дирижер Генри Вуд говорит, что:

1.«Дирижер должен обладать полным и всеобъемлющим знанием музыки. 2.Он должен более чем поверхностно знать все инструменты оркестра и, если

возможно, владеть игрой на одном из струнных инструментов, предпочтительно - скрипке.

2 Иванов-Радкевич А.П. О профессии дирижёра и преподавании дирижирования [Текст]: сборник статей/ А.П. Иванов-Радкевич. – М. Искусство, 1973. – С.43.


20

З.Он должен хорошо играть на фортепиано. 4.Он должен обладать безупречным слухом, чувством ритма и исполнительским

даром. 5.Он должен обладать способностью к дирижерскому жесту. 6.Он должен уметь хорошо читать с листа и обладать хорошей музыкальной

памятью. 7.0н должен изучить вокальное искусство. 8.Он должен обладать крепким здоровьем, хорошим характером и большой

дисциплинированностью» (11, с. 12). Большинству перечисленных требований должны отвечать, конечно, все

музыканты. Однако для дирижера они носят безусловный характер, что нельзя сказать об оркестрантах. Например, музыканту-исполнителю вовсе не обязательно хорошо знать технические и художественные возможности всех инструментов оркестра, играть на фортепиано (если он не пианист), быть коммуникабельным и т.д.

Организация предрепетиционной подготовки дирижера В этой работе дирижера оркестра можно выделить три направления —

теоретический анализ музыкальной ткани изучаемого произведения, дирижерско-исполнительский анализ и занятия по дирижерской технике. Разделение этих направлений в значительной мере условно, они тесно взаимосвязаны. Однако для начинающего дирижера эстрадного оркестра важно понимание особенностей каждого из этих направлений и умение осмысленно подходить к самому процессу анализа музыкального произведения.

Как показывает практика, дирижеры любительских и учебных эстрадных оркестров и ансамблей навыками подобного анализа владеют слабо, не могут систематизировать свою работу. Поэтому предлагается следующий план изучения музыкального произведения, который состоит из теоретического, структурного анализа произведения, дирижерско-исполнительского анализа и мануальной подготовки дирижера (техника дирижирования).

I. Теоретический, структурный анализ: а) анализ формы всего произведения в целом; б) анализ каждой из крупных частей общей формы; в) фразировочный анализ—определение границ периодов, предложений

внутри них, мотивного строения каждого предложения. Развернутый фразировочный анализ дает возможность точно определить тактовое строение произведения. Для лучшего осмысления и запоминания полезно представить тактовое строение в виде схемы (1-е предложение - 2 такта + 2 такта и т.д.).

При анализе более сложных произведений не стоит составлять схему всего произведения в целом, этот метод лучше применять для анализа наиболее трудных структурных частей,

г) определение интонационной выразительности каждого мотива, его местa в развитии всей фразы. С точки зрения интонационной выразительности и при анализе музыкального текста следует идти от общего анализа развития всего произведения к выявлению мельчайших деталей. Прежде всего, необходимо найти момент кульминации;

д) выявление общего тонального плана произведения, подробный гар-монический анализ;

е) анализ методов развития музыкального материала внутри более крупных частей — секвенция, вариация, полифония и т.д.

При первом знакомстве с музыкальным произведением внимание дирижера должно быть направлено сначала именно на теоретический структурный анализ, так как именно в процессе такого анализа выявляется замысел композитора и ясно определяются практические дирижерско-исполнительские задачи.

Дирижерско-исполнительский анализ


21

При любом теоретическом анализе невозможно, да и не нужно абстрагироваться от практических задач. Чем выше уровень профессиональной подготовки дирижера оркестра, тем более тесной становится связь теоретического, структурного анализа и практического, дирижерско-исполнительского, анализа. Тем не менее, мы рассматриваем дирижерско-исполнительский анализ отдельно, так ли в этом процессе возникают специфические задачи, требующие особых способов их разрешения:

а) определение стиля произведения, его жанра, времени создания, особенностей композиторского письма. Определяя стиль произведения, дирижер должен прочитать и библиографические материалы, и, по возможности, музыковедческие статьи по творчеству композитора и по анализу изучаемого произведения. Если произведение программное, обязательно нужно познакомиться с литературным первоисточником;

б) анализ образного строя, для чего необходимо объединить те знания, которые дирижер получил при структурном анализе и при ответе на предыдущий вопрос;

в) установление темпа, выбор дирижерской схемы. Темп обычно указывался в начале произведения. Часто рядом с итальянским обозначением темпа ставится точное указание темпа по метроному. Выбор дирижерской схемы зависит от темпа, от длительностей, которыми изложен музыкальный материал, от образного характера музыки, от числа счетных долей в такте. Чем быстрее темп и крупнее длительности, тем меньшее число дирижерских движений в такте;

г) анализ строения музыкальной ткани по функциям — мелодия, бас, ак-компанемент, гармоническая педаль, подголоски, определение ведущих функций в процессе развития музыкального материала;

д) выявление особенностей динамики и агогики. Учитывая специфику эстрадного оркестра, в котором данный нюанс может качественно исполнен лишь подвинутым (хорошо подготовленным) коллективом, рекомендуется в некоторых случаях все нюансы поднять на градацию выше и, таким образом, «р» исполнять как «тр» и т.д.;

е) определение метроритмической структуры. Прежде чем говорить о метроритмической структуре конкретного произведения, необходимо ясно представлять себе разницу между понятиями «метр» и «ритм». Метр - это, прежде всего, равномерное чередование счетных долей, тогда как ритм - определенное соотношение длительности звуков. Однако эти два понятия в музыке тесно связаны, так как ритм всегда излагается на фоне метрической пульсации долей.

С точки зрения дирижерской техники важно понимать, что при равномерном движении руки, отмечающем метрическую пульсацию, характер жеста ощутимо меняется в зависимости от ритмического наполнения каждой счётной доли. Ритмическая организация линии мелодии также должна быть показана дирижером. Чаще всего эту задачу выполняет левая рука;

ж) анализ оркестрово-исполнительских трудностей. При работе над му-зыкальным произведением, изучая нотный текст, дирижер должен представлять себе оркестровое звучание музыки и видеть те трудности, которые могут возникнуть у оркестрантов в процессе исполнения из-за быстрого темпа и сложных технических пассажей, часто встречающихся синкоп, разных ритмических фигур в оркестровых голосах, ансамблевых фигур — точной синхронности исполнения, единства штриха, передачи смысловых музыкальных элементов из одной оркестровой группы в другую, колористических фигур качества звуковедения, соотношения силы звука различных оркестровых групп внутри общего звучания;

з) дирижерская разметка партитуры, распределение дирижерского внимания. Дирижерская разметка партитуры является, по существу, генеральным планом исполнения произведения. Она возникает как итог всего вышеприведенного анализа. Чаще всего дирижер отмечает в партитуре моменты вступления отдельных голосов, смену темпов, изменение схемы тактирования, тактовое строение. В процессе разметки партитуры дирижер обычно намечает и собственную тактику руководства оркестром.


22

Руководя оркестровым звучанием, он от начала до конца исполнения слухом и мыслью ведет и контролирует все элементы музыкальной ткани. Однако даже самая развитая мануальная техника не обеспечивает дирижеру возможности показывать все эти элементы, да в этом и нет необходимости, так как обычно оркестранты сами вникают во все тонкости интерпретации произведения. Поэтому дирижерская тактика заключается в постоянном переключении внимания дирижера. В каждый момент важно определить главный элемент, который должен вести дирижер, причем этот элемент не всегда совпадает с основным выразительным элементом данного эпизода. Часто, например, дирижер обращается к аккомпанирующей группе, требуя от нее точного ритмического рисунка, или же просит усилить звучание отдельного инструмента для выравнивания общей звучности оркестра.

В практике обучения дирижированию и при самоподготовке дирижера эстрадного оркестра, как правило, используется разнообразный и порой довольно сложный музыкальный материал, но методы работы над его анализом будут аналогичными. Предложенная выше схема разбора материала помогает анализировать логичный и удобный порядок мыслительных операций при изучении нотного текста. Структурный и дирижерско-исполнительский анализ строятся по принципу от общего к частному и затем к обобщению на более высоком уровне понимания. Дирижерская разметка и вопрос распределения дирижерского внимания базируются на результатах как структурного, так и дирижерско-исполнительского анализа и, по существу, отражают музыкально исполнительский замысел дирижера, сложившийся в процессе такого подробного анализа.

Подробный анализ произведения помогает дирижеру получить ответы на такие вопросы:

- какие жизненные явления запечатлены композитором; - какая идея заложена в произведении; - каковы образы произведения в их динамичности и развитии; - какова их эмоциональная сфера (характер); - как взаимодействуют средства музыкальной выразительности в раскрытии

образов; - какова композиция произведения. Анализ партитуры произведения добавляет к музыковедческому анализу вопросы,

касающиеся специфики оркестрового изложения произведения: - каков состав оркестра; - какие оркестровые функции участвуют в исполнении, как они распределены в

процессе звучания по инструментам оркестра; - каковы линии перехода тем в инструментальных партиях; - каковы линии перехода иных оркестровых функций в инструментальных партиях; - как взаимодействуют оркестровые тембры в развитии музыкального образа; - каковы особенности достижения смыслового динамического баланса

звучания - полидинамизма; - как использованы оркестровые краски для раскрытия художественного

образа. В подготовительной работе над произведением дирижеру рекомендуется

использовать следующие методы: 1. Чтение оркестровой партитуры Это основной метод, направленный на инструментальное и слуховое прочтение

произведения. Этапы теоретического анализа сопровождаются исполнением музыкальной фактуры на фортепиано и активной работой внутреннего слуха. Игра на инструменте помогает найти наиболее точный характер исполнения, который закрепляется внутренним слухом.

Работа внутреннего слуха не ограничивается только запоминанием вос-произведенного звучания. Слух помогает «услышать» в нотном тексте и регистр


23

эстрадного оркестра, а также охватить те элементы текста, которые не вошли в фортепьянное изложение произведения.

Конечная направленность чтения партитуры на воспроизведение ее внутренним слухом для дирижера обязательна. Именно в устойчивости слышания «что», «как» и в каких оркестровых группах это должно звучать заложен механизм контроля за исполнением.

2. Выполнение клавира партитуры (переложение) Это очень трудоемкий, но эффективный метод. Наряду с подробным анализом

фактуры он позволяет выделить и объединить главные элементы звучания, сводя, таким образом, многострочную партитуру к двухстрочному фортепианному изложению. Наличие клавира, а их, как известно, по репертуару эстрадных оркестров издано не так уж много, позволит прослушать произведение в исполнении концертмейстера.

3. Исполнение произведения на фортепиано Данный метод поможет сформировать у дирижера целостное, композиционное

восприятие произведения, существенно повлияет на саму художественную трактовку сочинения. Работа над произведением для практики на фортепьяно лично или совместно с концертмейстером помогает дирижеру подойти к законченному варианту исполнения, утвердиться в данной интерпретации.

Однако следует отметить, что, если произведение осваивается только слуховым восприятием фортепианного исполнения, как бы совершенно оно ни было, это не выявляет всей полноты партитурного текста. Поэтому работа над произведением должна обязательно включать самостоятельное чтение партитуры с дальнейшим прослушиванием его в исполнении на фортепиано.

4. Прослушивание произведения под фонограмму Прослушивание произведения под фонограмму дает хорошие результаты при

наличии у дирижера определенного, устоявшегося представления о характере произведения, его музыкальном образе, основных темпах и штрихах и т.д. При прослушивании уточняются детали исполнения: агогика, степень кульминационных взлетов, баланс оркестровых партий, значимость оркестровых групп.

Следует предостеречь дирижеров от чрезмерно частого прослушивания произведения, так как это непременно приведет к копированию, к потере собственного почерка эстрадного оркестра.

5. Написание нотных партий На первый взгляд, это чисто технический момент подготовки репетиции. Нa деле

же дирижер фактически переписывает партитуру, осознанно воспринимая весь текст инструментальных групп. Каждая партия воплощает участие конкретных оркестрантов в создании музыкального образа. Переписывая текст, дирижер воспринимает логику развертывания звучания партии для данных инструментов, внутренне напевает этот текст, восстанавливает те фрагменты, которые мог не увидеть при изучении всей партитуры.

6. Изучение учебной, справочной, монографической, художественной ли-тературы

Этот метод расширяет работу с произведением, без чего невозможно вникнуть в творчество композитора, историческую эпоху его жизни, формирование его личности, понять это время как этап проявления художественных течений, стилей, взглядов, критериев, оценить творчество как национальное, характерное, особенное, увидеть почерк, индивидуальность композитора.

III. Мануальная подготовка (техника дирижирования) К занятиям по технике дирижирования можно приступать после изучения

произведения по всем направлениям, о которых шла речь выше. Как показывает практика, многие руководители эстрадных оркестров испытывают трудности при самоподготовке к дирижированию. Поэтому этот раздел посвящен вопросам дирижерской техники.

Постановка дирижерского аппарата


24

При самостоятельных занятиях техникой дирижирования дирижеру нужно внимательно отнестись к правильной постановке корпуса рук и ног. Статная, подтянутая и вместе с тем ненапряженная фигура дирижера с взглядом, направленным на оркестр, должна призывать оркестрантов к вниманию и объединять их для творческого процесса.

Руки подтянуты примерно на уровне груди, с отставленными от боков и несколько согнутыми локтями. Надо следить затем, чтобы кисти, направленные на оркестр, не были опущены, они должны как бы продолжать линию локтевого сустава.

Кисть - самая гибкая часть руки. Для достижения выразительности певучих фраз трудно обойтись без ее плавных, мягких, эластичных движений. Отчетливые движения кисти необходимы и в музыке легкого, подвижного характера.

Ноги, для полного равновесия, чуть расставлены. Стоять нужно устойчиво, на полных ступнях.

Было бы ошибочным все сказанное воспринимать как единственный образец постановки дирижерского аппарата. Вариантов подготовки дирижера к исполнению произведения несколько, и в зависимости от содержания произведения (общего характера, темпа и других компонентов) позиции рук могут меняться. Корпус дирижера с учетом конкретных музыкальных задач может быть несколько обращен в сторону той или иной группы участников оркестра и т.п. Главное заключается в том, чтобы подготовить оркестр к исполнению данной музыки, исходя из ее конкретного характера данной музыки и эмоционального настроя.

Структура дирижерского жеста. Ауфтакт, его роль в дирижировании Отдельное движение в схеме дирижирования, характеризующееся своим

определенным направлением для каждой доли такта, мы называем дирижерским жестом. Дирижерский жест чаще всего является движением сложным, состоящим из трех частей: ауфтакта к доле такта (сигнал предупреждения), стремления вниз и касания точки (сигнал исполнения), касания точки и отражения (момент звучания). Очень часто, особенно при плавном течении музыки, отдельные части дирижерского жеста переходят незаметно одна в другую.

Ауфтакт — важнейшая часть дирижерского жеста. Именно благодаря ему оркестрантам заблаговременно бывают ясны момент и характер звучания. С помощью ауфтакта показываются всевозможные детали музыкального звучания: темп, динамика, штрихи, акценты, а также затакты, вступление отдельных исполнителей и оркестровых групп и, наконец, прекращение звучания. Ауфтактом определяются и детали фразировки, а также последующие темповые и динамические изменения.

Продолжительность ауфтакта должна соответствовать темпу музыки и, как правило, равняться длительности одной счетной доли такта. Энергия ауфтакта выражает характер и нужную динамику звучания.

Таким образом, основное назначение ауфтакта — предупреждение обо всех сторонах предстоящего звучания.

Занятия по дирижерской (мануальной) технике включают в себя целый комплекс вопросов, детальное рассмотрение которых в данном курсе не представляется возможным. Поэтому приводим перечень наиболее важных тем, необходимых для изучения (более подробно с этим материалом можно познакомиться в учебниках, пособиях и методических рекомендациях — см. список рекомендуемой литературы к главе):

- дирижерские схемы; выбор тактовых схем дирижирования; - понятие об основных видах темпа; - метроном и метрономические обозначения; - постепенные ускорения и замедления темпа; - внезапное изменение темпа с медленного на быстрый, с быстрого на

медленный; - чередование метра с неодинаковой длительностью дирижерских долей; - изменения метра с изменением темпа;


25

- полиметрия; - дробление дирижерского жеста; - затактовые вступления; - пунктирный ритм; - синкопа в дирижировании; - полиритмия; - основные нюансы в дирижировании; - изменение динамики; - прием «суббито пьяно»; - полидинамизм; - фермата, пауза и их выражение в дирижерском жесте. Советы начинающему дирижеру В предрепетиционной подготовке добивайтесь убедительности найденных

мануальных приемов перед зеркалом. Не следует увлекаться чисто внешней эффектностью позы или жеста, нужно уметь смотреть на себя глазами оркестрантов. Помните: главная цель любого дирижерского жеста — передача оркестру конкретной информации о характере музыки в каждый текущий момент звучания. Поэтому, следя за своим дирижированием, думайте, насколько ясен и удобен ваш жест для исполнителя-оркестранта.

Прорабатывайте отдельно технически трудные места. Их полезно изучать и медленном темпе, чтобы тщательно контролировать точность движений рук. В медленном темпе распределите, какой рукой и в каком направлении нужно показывать вступление каждого инструмента. После того как жесты в медленном темпе стали удобными и естественными, можно переходить к более подвижному темпу.

Особенно тщательно продумывайте работу левой руки, постоянная параллельность рук в дирижировании недопустима. Этого можно добиться достаточно быстро, если заниматься левой рукой отдельно, научиться точно и выразительно вести ею, без тактирования правой рукой, намеченные элементы музыкальной ткани.

Начиная работу с оркестром, дождитесь тишины. Назовите автора и произведение, над которым предстоит работа. Коротко — цель репетиции. Следует отметить, что дождаться тишины вначале более легкая задача, чем поддерживать ее на протяжении репетиции.

Высказав оркестру свои требования и пожелания и подняв руку («Внимание!»), не ждите долго тишины и собранности. Опустите руки, сделайте замечание, поднимите их снова. Приучите музыкантов быстро реагировать на свой жест.

Подняв руки («Внимание!»), не пускайтесь вновь в перечисление задач: музыканты все равно не воспринимают ваши слова, так как у них нет времени отвлечься и мысленно или глазами восстановить свою партию в данной цифре.

По ходу исполнения громко называйте цифры — это надежно ориентирует в пока еще незнакомом тексте.

Не объясняйтесь с музыкантами во время исполнения. Научитесь корректно прекращать звучание. Не стучите при этом палочкой по

пульту. Помните, что существует инерция движения: сразу прекратить исполнение, не дойдя до логической точки, сложно, а оркестр — это многоголосное движение.

Лучше опустить руки и дождаться тишины, можно сделать замечание о недостаточно быстрой остановке. Не пытайтесь говорить на остатках звучания.

Добейтесь, чтобы исполнительские проблемы решались в оркестре при вашем участии.

Объясняйте оркестру причины остановок исполнения и задачи повтора. Поддерживайте положительный эмоциональный тонус у исполнителей. Смелее замечайте достижения звучания, недостатки не делайте предметом

осуждения, иронии, воспринимайте их как текущие задачи работы.


26

По окончании репетиции отметьте успех и недостатки занятия, объявите о времени следующей встречи, возможном концерте, выступлении.

Персональные проблемы, дела решайте после роспуска оркестра. Глубоко вникайте в каждый вопрос, стараясь решить его положительно.

Контрольные вопросы 1. Качества, которыми должен обладать дирижер. 2. Структурный анализ произведения, 3. Дирижерско-исполнительский анализ произведения. 4. Методы изучения партитуры. 5. Наиболее важные элементы техники дирижирования.

ГЛАВА III. ЗАДАЧИ И ОРГАНИЗАЦИЯ

РЕПЕТИЦИОННОГО ПРОЦЕССА Основными задачами репетиционного процесса являются подготовка произведения

к исполнению и совершенствование исполнительской культуры оркестра. Подготовка музыкального произведения к исполнению требует от оркестрового коллектива большого психологического напряжения, творческой самоотдачи, профессиональной выучки и ансамблевого совершенства.

Определение художественней идеи произведения На репетиции решается целый ряд исполнительских задач, главная из которых -

раскрытие идейно-художественного содержания произведения. Под идейно-художественным содержанием обычно понимают «художественное (образное) отражение в произведении общественно-исторической действительности, типических человеческих характеров, мыслей, чувств, переживаний»3. Раскрытие его сводится к глубокому и творческому проникновению в музыку, к определению его главных смысловых разделов, и постигается оно в результате верного и единого понимания всеми исполнителями (дирижером и оркестром) основной идеи сочинения. Этой основной задаче подчинена репетиционная работа дирижера над всеми средствами музыкальной выразительности.

Художественное же воспроизведение того или иного сочинения предполагает выявление соотношений всех элементов оркестровой фактуры, правильную оценку каждым музыкантом своей роли в исполнительском процессе. Дирижер сознательно ведет оркестр к постепенной реализации своего внутреннего представления о звучании данного произведения.

Дирижеру приходится не только расшифровывать условность нотной записи, но и давать оценку эстетической значимости произведения на основе своего мировоззрения, художественного вкуса, музыкальной одаренности и воспитания. Только органическое слияние индивидуальных профессиональных качеств дирижера - ума, воли, таланта, темперамента, личного обаяния, организаторских способностей и т.д. — в сочетании с большой увлеченностью в работе всего коллектива может обеспечить успешную подготовку к исполнению произведения и, следовательно, раскрытие его идеи в реальном звучании.

Исполнительский замысел дирижера В процессе глубокого изучения партитуры у дирижера постепенно складывается

слуховое представление о реальном звучании и идейно-художественном содержании

3 Мазель Л., Цукерман В. Анализ музыкальных произведений [Текст]: учебное пособие / Л. Мазель, В. Кукерман. – М.: Музыка, 1967. – С. 36.


27

произведения, т.е. исполнительский замысел. В основе исполнительского замысла лежат художественные взгляды дирижера, его

мировоззрение. По мере накопления знаний и углубления в держание произведения, в характер его образов исполнительский замысел уточняется, совершенствуется, иногда даже изменяется. Этот период работы дирижера над произведением — формирование исполнительского замысла - можно назвать первой стадией.

Вторая стадия — обдумывание исполнительского замысла. Она может быть короткой или длительной, в зависимости от условий, наличия времени и, конечно, индивидуальных особенностей дирижера.

И наконец, наступает третья стадия — составление плана (письменно или устно) практической реализации исполнительского замысла дирижера в репетиционном процессе. Он заключается в четком определении основных художественных требований к оркестру, в ясном представлении средств, способов и приемов осуществления исполнительского замысла и достижения нужного звукового воплощения. Вот основные вопросы, которые обычно интересуют дирижера в период формирования исполнительского замысла:

- жизнь и творчество композитора (значение данного произведения в его творчестве, история создания произведения);

- идейно-художественное и образно-эмоциональное содержание произведения (образные ассоциации, связанные с исторической эпохой, литературным первоисточником, сюжетом, программой, живописью, явлениями природы, личными переживаниями и т.д.);

- форма, стиль, жанр произведения и их связь с содержанием (часть цик-лической формы - сюиты, концерта, сонаты, симфонии), стилистические и жанровые особенности произведения и т.д.;

- средства музыкальной выразительности (мелодия, гармония, метро- ритм, темп, динамика, фразировка, оркестровая фактура);

- соотношение выразительных средств музыкального произведения (од-новременное действие выразительных средств или преобладание какого-либо одного, доминирующего выразительного средства, их взаимосвязь, взаимозависимость и т.д.);

- исполнительский ансамбль (слаженность звучания произведения с учетом признаков и качеств исполнительского ансамбля: согласованности — одновременности, единообразия, слитности, уравновешенности - и соотношения соподчиненности и соразмерности).

На первую репетицию дирижер должен прийти с вполне созревшим, детально разработанным замыслом, четким видением любых деталей исполнительской трактовки, ясным слуховым представлением о конечном художественном результате. Это не означает, что исполнительский замысел не может быть уточнен и дополнен. Соприкосновение со звучанием оркестра не исключает возможности внесения на репетициях частичных изменений в воплощение произведения. Важное значение для формирования исполнительского замысла имеет также наблюдение за репетиционной работой других дирижеров. Внимательное отношение к их творчеству всегда поможет найти положительное в трактовке какого-либо конкретного произведения, увидеть интересные практические приемы и пути реализации исполнительского замысла.

Неоценимую пользу приносит прослушивание произведений с партитурой (и без нее) в исполнении опытных дирижеров и квалифицированных оркестров в концертном зале, по радио и телевидению, в записи. Оно дает возможность критически сравнить намеченный исполнительский замысел с интерпретацией других дирижеров. Исполнительские находки других дирижеров могут служить стимулом к активизации собственного творческого искания в работе над произведением. В процессе репетиции могут возникнуть непредвиденные исполнительские задачи, от решения которых во многом зависит дальнейший ход занятий и их результативность. Поэтому в


28

репетиционной работе не исключены элементы исполнительской импровизации. Подготовка нотного материала к репетиции Большое значение для успешной репетиционной работы имеет добросовестная

предварительная корректура дирижером нотного материала, т.е. партитуры и оркестровых партий разучиваемого произведения. Особенно это требование относится к вновь созданным или инструментованным и еще не исполнявшимся в оркестре произведениям. Неоткорректированный нотный материал нарушает планомерность репетиции: исполнители нервничают, ослабляется их внимание и утрачивается активность, темп репетиции снижается, теряется репетиционное время. И наоборот, тщательная подготовка, предварительная корректура нотного материала позволяют дирижеру сразу включить исполнительский коллектив в творческую работу над произведением.

Подготовка нотного материала должна начинаться с партитуры произведения. Сначала выверяется точность записи нотного текста. Если в репертуаре используются переложения музыкальных произведений, то в этом случае нотный текст следует сличить с оригиналом. При корректуре партитуры дирижер уточняет динамику, темповые обозначения, штрихи, размечает дыхание и фразировку и т.д. Как известно, автор, сочиняя произведение, рассчитывает на идеальный по укомплектованности и квалификации состав оркестра, которого практически почти не бывает. Руководителю же коллектива при-ходится иметь дело с разными по квалификации музыкантами. Отсюда возникает необходимость производить исполнительскую ретушь произведения применительно к данному составу оркестра. Пожалуй, нет произведения, в котором дирижеру в поисках наилучшего звучания не приходилось бы прибегать к изменениям авторской динамики, инструментовки. Однако даже самые обоснованные изменения необходимо делать с большой осторожностью и знанием дела.

Следующим этапом работы дирижера по подготовке нотного материала к репетиции является корректура оркестровых партий, Процесс корректирования сводится, по существу, к сверке оркестровых партий с партитурой и устранению расхождений. В партиях должны быть предусмотрены удобные перевороты, при необходимости указаны исполнительские ориентиры и т.д. В партии вносится все, что дирижер считает нужным сообщить исполнителям. В противном случае обо всем придется говорить на репетиции, что приведет к непродуктивному использованию репетиционного времени. К проверке ор-кестровых партий дирижер может привлекать библиотекаря-переписчика или музыкантов оркестра, если они умеют внимательно сверять оркестровые партии с партитурой.

Немаловажное значение для работы оркестра имеет качество рукописных партий. Они пишутся, как правило, тушью (или в компьютерной версии), достаточно четко и ясно, что упрощает чтение нот, особенно в трудных технически пассажах. Следует также своевременно позаботиться об оформлении дубликатов, из расчета два исполнителя на одну оркестровую партию. Опытный дирижер знает истинную цену откорректированным оркестровым партиям и с исключительной бережливостью относится к их сохранению.

Планирование репетиционной работы Необходимым условием работы оркестра является планирование его ре-

петиционного времени. От того, насколько глубоко продуман исполнительский замысел, а практическая реализация его подкреплена организаторской работой дирижера, и будет зависеть подготовка произведения к исполнению. При планировании репетиционной работы эстрадного оркестра надо учитывать следующее:

- общий план подготовки оркестра, где определены тематика занятий и ко-личество часов;

- всестороннее знание данного коллектива, его сильных и слабых сторон, психологического состояния его членов, его профессиональной подготовки и творческой зрелости;

- глубокое знание партитуры произведения дирижером, его опыт работы; - степень трудности разучиваемого произведения;


29

- наличие времени на подготовку произведения (нескольких пьес); - наличие места проведения занятий и других бытовых условий для участ-

ников оркестра; - резерв времени для компенсации несостоявшихся занятий. Ответственным моментом в работе дирижера является планирование репетиций

при подготовке программы концертного выступления оркестра. Здесь следует учесть художественную направленность программы и ее увлекательность, познавательность и доступность, эстетическую ценность произведения, разнообразие форм и жанров, исполнительские возможности оркестра и солистов-певцов, инструменталистов, чтецов. Обычно до общей оркестровой репетиции дирижер встречается с солистами и хором, участвующими в концерте, согласовывает с ними исполнительскую трактовку произведения.

Организовать подготовку оркестра к выступлению с обширной концертной программой - нелегкое дело, требующее больших творческих и физических усилий дирижера и всего коллектива исполнителей. Умение правильно рассчитать время и хорошо организовать репетиционную работу оркестра приходит с опытом. Для достижения намеченного художественного результата необходимо установить очередность изучения произведений концертной программы, распределить имеющееся время для работы над каждым сочинением, наметить сроки готовности отдельных пьес и программы в целом, предусмотреть итоговую и генеральную репетиции.

Репетиционное время надо использовать по назначению и рационально. Дирижеру необходимо с первых шагов своей практической деятельности приучить себя и оркестровый коллектив к бережному расходованию репетиционного времени. Кроме того, очень важно вовремя почувствовать момент наибольшей полезности той или иной стадии репетиционной работы (когда закончить индивидуальное изучение материала, сколько времени потратить на групповые и общеоркестровые репетиции), продумать и обеспечить место для индивидуальных и групповых занятий, оказать своевременную помощь слабым исполнителям, осуществить контроль за качеством изучения материала, организовать дополнительные занятия и т.д. Все это способствует продуктивности репетиционной работы, помогает в более короткие сроки добиваться значительных результатов.

Оркестровая дисциплина Оркестровая дисциплина является неотъемлемой частью репетиционной работы

исполнительского коллектива. Без нее невозможно достичь высокого художественного уровня оркестра. Под оркестровой дисциплиною понимается, прежде всего, твердо установленный порядок, выполнение которого обязательно для всех оркестрантов. Порядок определяется спецификой труда оркестра и зависит от профессиональной воспитанности коллектива: выполнение требований дирижера, подготовка своего инструмента, рабочего места и ног к занятиям, участие всех исполнителей в репетициях оркестра, своевременное начало и окончание занятий оркестра и т.п.

Педагогическая и исполнительская практика показывает, что оркестровая дисциплина не может быть достигнута только дисциплинарными мерами, хотя бывают случаи, когда дирижеру приходится пользоваться ими. Оркестровая дисциплина базируется на авторитете дирижера и высокой профессиональной сознательности музыкантов. Авторитет дирижера создается на основе глубоких теоретических и музыкальных знаний, общей культуры, педагогического дарования, убежденности в трактовке произведения и настойчивости в реализации своего исполнительского замысла, высокой требовательности к себе и ко всем участникам оркестра, умения прислушиваться к мнению исполнителей и готовности учиться у коллектива.

Авторитет слагается из всего процесса работы и общения дирижера с оркестром. Дирижер, прежде всего, стремится создать в коллективе здоровую, благоприятную товарищескую и творческую атмосферу. Она во многом определяется ровным и чутким отношением дирижера ко всем музыкантам, независимо от их достоинств и занимаемого


30

положения в оркестре. Нужно помнить, что наиболее слабые исполнители оркестра нуждаются в более пристальном внимании со стороны дирижера. Заботливое, тактичное и терпеливое отношение к слабым исполнителям вызывает у них стремление работать больше, укрепляет веру в собственные силы, стимулирует желание постоянно совершенствовать специальную подготовку.

При определенных условиях даже со слабыми исполнителями можно достичь хороших художественных результатов. Музыканты должны постоянно чувствовать, что дирижер знает и ценит их нелегкий труд, искренне уважает достоинства каждого исполнителя. Форма общения дирижера с оркестром должна быть корректной, спокойной и деловой, лишенной резкости и, тем более, грубости.

Случается, что оркестр не сразу понимает замысел своего руководителя, музыканты не тотчас преодолевают технические трудности оркестровых партий. В таких случаях дирижеру не следует раздражаться, нервничать, тем более унижать личное достоинство музыкантов. Это не путь для создания деловой атмосферы в коллективе. Наоборот, дирижеру необходимо проявлять особо терпеливое отношение к исполнителям, поверить в возможности музыкантов, дать им время доучить партию самостоятельно, продумать ее, осмыслить, а на следующих репетициях довести произведение до необходимого исполнительского уровня. Дирижер в таких случаях должен стремиться привить любовь коллектива к изучаемому произведению и вызвать желание добиться самого лучшего исполнения, на какое способен данный оркестр.

Начинающему дирижеру нужно твердо уяснить, что нельзя превращать репетиционную работу из творческого процесса в изнурительный и безрадостный труд, в бессмысленную зубрежку, бесконечные повторы отдельных фраз или пассажей. Непростительную ошибку допускают те дирижеры, которые позволяют себе репетировать с целью личного ознакомления с произведением без предварительного изучения партитуры. Музыканты отлично чувствуют, с какой подготовкой пришел к ним их руководитель, поймут его неподготовленность к проведению репетиции. Их формальное отношение к исполнению партий может порвать ту невидимую нить, без которой немыслимо творческое общение дирижера и оркестра. В этом случае репетиционная ра-бота не даст желаемого результата, а авторитет руководителя, доверие и про-фессиональное уважение музыкантов к нему будут подорваны.

Какой бы интересной ни была задуманная исполнительская трактовка, она не найдет воплощения в живом звучании оркестра, если дирижер не проявит воли для реализации своего замысла. Предельная настойчивость в осуществлении сознательно поставленной цели (исполнительского замысла) является проявлением подлинной дирижерской воли. Именно она во многом определяет успех репетиционного периода.

Высокая требовательность дирижера к отдельным исполнителям и ко всему коллективу должна исходить, прежде всего, из принципиальных идейно-творческих побуждений. Здесь компромисса быть не может. Авторитет дирижера только тогда может удержаться на должной высоте, когда музыканты знают, что любая неточность в их исполнении сразу же получит соответствующую реакцию руководителя.

Недопустимо сокращать количество репетиций или время на каждую из них необоснованно, без творческих соображений или снижать художественные требования. В этом случае, стремясь вызвать у музыкантов мнимое расположение и уважение к себе, дирижер отступает от своих творческих позиций, что незамедлительно отразится на качестве исполнения произведения. Такой дирижер очень скоро потеряет профессиональный авторитет, оркестранты перестанут уважать в нем и музыканта и руководителя.

Совершенствование исполнительской культуры оркестра Каждая встреча дирижера с коллективом во время репетиции должна

способствовать повышению общей исполнительской культуры, воспитанию художественных вкусов оркестрантов и расширению их художественного вкуса. Дирижер


31

постоянно стремится превращать собственные убеждения в убеждения всего коллектива оркестра, учит музыкантов понимать сложный исполнительский процесс, хорошо знать и чувствовать отдельные детали исполняемой музыки, их единство. Художественная красота звучания произведения создается совершенным воплощением его деталей.

В репетиционном процессе дирижер постоянно воздействует на профессиональный рост музыкантов. Это воздействие распространяется на все стороны исполнения. Однако обучение отдельных музыкантов технике владения своим инструментом на репетиции должно быть минимальным.

Дирижер стремится обогащать исполнительский опыт оркестрового коллектива. Для этой цели он включает в репетиционную работу разнообразные по форме, стилю, жанру и степени сложности произведения, составляющие программу предстоящих концертов. Разнохарактерные произведения в репертуар эстрадного оркестра в сочетании с высоким профессиональным мастерством в значительной степени способствуют повышению его исполнительской культуры. Решение этих основных задач - подготовка музыкального произведения к исполнению и совершенствование исполнительской культуры - связано с необходимостью организации репетиционного процесса. Здесь все имеет важное значение: исполнительский замысел дирижера и подготовка нотного материала к репетиции, планирование репетиционной работы и оркестровая дисциплина и др.

Контрольные вопросы 1. Определение художественной идеи произведения. 2. Исполнительский замысел дирижера. 3. Подготовка нотного материала к репетиции. 4. Планирование репетиционной работы. 5. Оркестровая дисциплина. 6. Совершенствование исполнительской культуры оркестра.

ГЛАВА IV. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

РЕПЕТИЦИОННОГО ПРОЦЕССА Сущность обучения в ходе репетиционного процесса состоит в том, что дирижер в

доступной форме, планомерно и целеустремленно передает музыкантам накопленные знания, прививает им необходимые умения и навыки активной исполнительной деятельности. Обучение участников оркестра организуется и проводится в соответствии с целями и задачами художественного воспитания. Оно опирается на определенные педагогические принципы, которые проявляются в подготовке произведения к исполнению.

Принцип научности и доступности обучения Принцип научности обучения предполагает, прежде всего, опору на достоверные

знания, глубокое объяснение музыкально-теоретических вопросов, различных понятий и терминов в ходе репетиции. Доступность обучения в репетиционной работе с оркестром определяется педагогическим правилом: от известного к неизвестному, от простого к сложному. Это значит, что при обучении музыкантов следует переходить от выполнения простейших элементов игры на инструменте к более сложным приемам и действиям. Так, например, выразительному звучанию мелодии должно предшествовать правильное интонирование, соблюдение ритма, штрихов и т.д.

Этот принцип обучения в полной мере относится и к коллективному музицированию. Прежде чем требовать исполнения сложной полиметрии или полиритмии, необходимо добиться единого метрического или ритмического ансамбля в отдельных партиях или группах оркестра и т.д.


32

Другой, не менее важной практической стороной этого принципа будет постепенное усложнение требований на различных этапах репетиционной работы над одним и тем же музыкальным произведением. Выполняя общие простые задания, дирижер переходит к решению более сложных исполнительских задач, предъявляя к оркестру повышенные художественные требования.

Доступность обучения предполагает также и возможность глубокого усвоения музыкантами изучаемого материала. Это можно осуществить только в том случае, если дирижер верно оценивает уровень специальной подготовки оркестра и точно определяет необходимое репетиционное время для изучение произведения.

Нельзя ставить перед оркестром невыполнимые художественные задачи, предлагать оркестру за сравнительно короткое время изучить большой объем музыкального материала, требуя при этом от коллектива высокого исполнительского уровня. В этих условиях решение поставленной дирижером задачи приведет к перенапряжению психических и физических сил исполнителей. При такой постановке дела вряд ли можно рассчитывать на успех и тем более на активный творческий отклик музыкантов. Систематическое и творчеcкое перенапряжение вредно влияет не только на результат репетиции, но и на здоровье членов коллектива. Важно усвоить, что творческое и физическое напряжение музыкантов необходимо использовать разумно, всегда лишь по мере необходимости.

Принцип систематического и последовательного изучения музыкального произведения

Он предполагает: - планирование всей репетиционной работы; - последовательность стадий и форм репетиционного процесса; - изучение произведения по логически цельным частям. Разучивание отдельных

частей и целого должно быть связано ведущей идеей и служить ее раскрытию, а репетиционный процесс на данный момент должен характеризоваться законченностью;

- систематичность репетиционного процесса и непрерывное совершенствование исполнительского мастерства оркестрового коллектива. Без строгой системы и регулярных целенаправленных оркестровых занятий подготовка произведения к исполнению теряет всякий смысл.

В репетиционной практике установились два основных направления последовательности изучения произведения: от общего к частному и от частного к целому. Рассмотрим каждый из них по отдельности несколько подробнее.

От общего к частному. В предрепетиционной работе для дирижера очень важно четко определить идейно-художественное содержание произведения. Верно понятая основная идея произведения явится ключом к правильному пониманию функции его составных частей, отдельных эпизодов, их взаимосвязи. Теоретический анализ произведения поможет дирижеру наиболее рационально организовать репетиционную работу с оркестром.

Последовательность репетиционной работы «от общего к частному» рас-пространяется и на изучение отдельных фрагментов произведения. Например, в любом конкретном эпизоде имеются главные и второстепенные смысловые элементы. Дирижер, прежде всего, должен позаботиться о наиболее выразительном исполнении мелодии: ее чистом интонировании, ритмической точности, осмысленной фразировке, динамической соподчиненности с другими элементами музыкальной ткани и т.д. В иных случаях предметом пристального внимания дирижера могут оказаться гармония, ритм, динамика, тембр и др. В каждом отдельном случае дирижер определяет основное смысловое зерно и в соответствии с этим решает частную исполнительскую задачу, тесно увязывая ее с ведущей идеей произведения.

От частного к целому. Это направление последовательности изучения произведения ярче всего воплощается в этапах репетиционного процесса и предполагает


33

точное знание дирижером степени усвоения музыкального материала оркестрантами на предыдущих занятиях, приобретение необходимых практических навыков и их прочность, создание определенных условий для изучения нового материала, чтобы каждая последующая репетиция стала продолжением работы над произведением и имела бы с предыдущей репетицией органическую связь.

Реализуя последовательность работы «от частного к целому», дирижер организует индивидуальное изучение оркестровых партий и групповые занятия. Изучение музыкантами оркестровых партий диктуется необходимостью совершенствования деталей, без тщательной отделки которых не может быть хорошего исполнения произведения в целом. На групповых же занятиях расширяются и углубляются познания музыкантов о произведении, совершенствуются ансамблевые навыки игры.

Работа по изучению произведения на индивидуальном и групповом этапах репетиционного процесса завершается общеоркестровой репетицией, на которой объединяются усилия всех исполнителей, максимально выявляется и передается идейно-художественное содержание музыкального произведения. Рассмотренные выше два направления последовательности изучения произведения тесно связаны между собой, дополняют и обусловливают друг друга.

Принцип сознательности и активности музыкантов на всех этапах репетиционного процесса

Эффективность практического применения этого принципа зависит от ясности постановки дирижером цели предстоящей работы и правильного понимания её музыкантами. Сознательное, активное отношение музыкантов к своему труду основывается, прежде всего, на понимании его общественной значимости, любви к своей профессии, постоянном стремлении к совершенствованию исполнительского мастерства и особенно навыков игры в ансамбле.

Сознательность стимулирует познавательную активность музыкантов и становится возможной только при условии доступности и последовательности изучения материала. Она позволяет оркестрантам успешно провести большую, трудную и осмысленную работу, создать в коллективе атмосферу заинтересованности в быстром и качественном изучении музыкантами оркестровых партий.

Значительно активизируют работу исполнителей встреча с автором, рассказ дирижера о жизненном и творческом пути композитора, репетиционная работа над сочинением в присутствии автора, аранжировщика, с участием выдающихся солистов-инструменталистов, вокалистов. Благотворно влияют на повышение исполнительского мастерства оркестра творческие встречи с другими музыкальными коллективами, к которым музыканты готовятся с большой ответственностью. Атмосферу творческой активности создает подготовка к таким концертам, как выступление по радио и телевидению, перед многочисленной аудиторией (особенно музыкальной), запись на пленку или пластинку и т.д.

Сознательность и активность немыслимы без подлинного творческого контакта между дирижером и музыкантами. Если между дирижером и оркестром установился постоянный творческий контакт, то исполнение будет осмысленным и эмоциональным, ярким и одухотворенным. Увлеченность дирижера на репетиции, моментальная и точная реакция на звучание в оркестре, умение учитывать психическое состояние исполнителей и активно воздействовать на него — все эти профессиональные качества дирижера вызывают у музыкантов такое же увлеченное отношение к работе.

Продуманный, организованный, насыщенный творчеством репетиционный процесс является основой для оркестрового исполнительства высокого уровня. Успешное вовлечение участников оркестрового коллектива в сознательную и активную познавательную деятельность, всяческое поощрение инициативы и удачного исполнения, максимальное использование потенциальных возможностей каждого музыканта — все эти методические приемы характеризуют педагогическое мастерство дирижера.


34

Содержательная репетиция активизирует исполнителей, способствует созданию в коллективе необходимой деловой атмосферы. И наоборот, бессистемная, неорганизованная репетиция нервирует, утомляет оркестр, оставляет чувство неудовлетворенности, неуверенности в дирижере и в своих возможностях. Дирижер сознательно предъявляет к оркестру максимальные требования в определенный момент репетиционной работы, точно учитывая реальные возможности коллектива, ориентируясь на конкретных исполнителей и на постепенное овладение музыкальным материалом.

В репетиционной работе важно почувствовать исполнительский предел оркестра на сегодняшний день, на несколько репетиций, уметь вовремя остановиться на достигнутом и подвести необходимый итог работы. Это благотворно влияет на творческую активность коллектива, дает ему возможность испытать удовлетворение от проделанного труда.

Принцип звуковой наглядности Принцип наглядности в исполнительском искусстве проявляется в специфической

форме. Показать оркестровому коллективу произведение — это значит прослушать его в концерте или в записи (пленка, пластинка), исполнить на фортепиано, поручить сыграть отдельные эпизоды сочинения лучшим музыкантам оркестра (предварительно подготовив их) или напеть его основные темы. Исключительно ценное познавательное и воспитательное значение имеет посещение членами коллектива симфонических концертов, оперных спектаклей, концертов эстрадной музыки и др., на которых испол-няются произведения, включенные в план репетиционной работы оркестра. На основе их прослушивания у музыкантов формируется представление о произведении, вызываются определенные образные ассоциации, шире и прочнее становятся знания, глубже уясняется идейно-художественное содержание.

Принцип наглядности предполагает правильное сочетание образного рассказа дирижера о музыке с ее демонстрацией. Здесь можно отметить два основных пути: первый - когда дирижер предлагает музыкантам прослушать произведение и после дает необходимые пояснения, второй - когда словесное пояснение предшествует демонстрации сочинения.

Первый путь сложнее, но эффективнее: он заставляет оркестрантов мыслить. Второй путь проще, поскольку образные представления дирижера доводятся до музыкантов уже в готовом, оформленном виде. Выбор того или иного пути определяется дирижером в каждом конкретном случае. Для более квалифицированного оркестра уместен первый путь, а для менее квалифицированного — второй. При необходимости можно повторить демонстрацию музыкального эпизода, сопровождая ее соответствующими комментариями.

Использование принципа звуковой наглядности предполагает активное вовлечение в процесс обучения не только слуха, но и зрения. Музыканты, слушая произведение и следя за исполнением по оркестровым партиям, значительно глубже воспринимают смысл музыки, общую трактовку произведения, стиль, фразировку, динамику, способы звукоизвлечения и звуковедения (звучание солистов, групп, всего оркестра и т.д.). Дирижер может подсказывать отдельным музыкантам и всему коллективу, на что необходимо обратить внимание, что можно заимствовать и использовать применительно к условиям эстрадного оркестра. Как правило, показ музыкального произведения завершается беседой о прослушанном. Свободный творческий обмен мнениями об этом сочинении помогает оркестру более осознанно и многосторонне понять услышанный музыкальный материал. Поэтому исполнители, приступая к индивидуальному изучению сочинения, более осмысленно будут разучивать свои оркестровые партии. Это поможет им значительно ускорить учебную работу и повысить прочность усвоения материала.

Необходимо помнить, что высокохудожественное исполнение первоклассными исполнителями оставляет глубокий след в сознании музыкантов. Поэтому следует разъяснить коллективу, что самым ценным исполнением будет только то, которое осознано, прочувствовано и преломлено через призму своей индивидуальности. Укажем


35

еще на одну особенность этого принципа. Прислушиваясь к игре музыкантов, нетрудно заметить различное по манере и качеству исполнение ими отдельных фраз или целых эпизодов. Из всего этого многообразия дирижеру следует отобрать наиболее интересный вариант исполнения той или иной фразы, сделать этот вариант достоянием однородных инструментов, а затем и всего оркестра.

Обучение на лучших образцах исполнения — сильное и действенное средство, активизирующее творческую инициативу оркестра. Оно может предварять изучение музыкального материала или завершать его. Включая этот принцип в арсенал методики репетиционной работы, дирижер использует его в зависимости и от сложившихся условий и поставленной практической цели.

Принцип прочности усвоения знаний и выработки умений и навыков у музыкантов Прочность усвоения музыкального материала исполнителями во многом зависит от

умения дирижера правильно, логично и последовательно распределить учебный материал в течение репетиционной работы. Ясное представление об этапах освоения разучиваемого произведения, четкое определение ближайшей и последующей целей репетиций позволяют дирижеру в ходе обучения превращать трудное в доступное. Например, от менее сложных произведений — к более трудным, от простых, знакомых и доступных жанров (песня, танец, марш) — к сложным, от прихотливого бытового вальса — к развернутому концертному и т.д., при изучении стилистических особенностей музыкальных произведений от диксиленда и свинга (Л. Армстронг, Д. Эллингтон, К. Бейси) до «би-бопа» и «ритм энд блюза» (Ч. Паркер, Д. Гиллеспи, Л. Янг), от «соула» и «бит-бита» до джазового авангардизма и обращения к выразительным средствам традиционных и архаичных музыкальных культур (Дж. Колтрейн, О. Колмен, Д. Черри) — к современным западным и отечественным джазовым композиторам.

Сказанное совсем не предполагает освоения большого количества музыкальных произведений. Все будет зависеть от исполнительских возможностей оркестра. Дирижер должен ясно представлять, какими знаниями необходимо владеть всем музыкантам оркестра, а с какими достаточно лишь ознакомиться, какие умения надлежит развивать у исполнителей и какие практические навыки должны быть прочно закреплены. Например, изучая с оркестром произведение гомофонно-гармонического склада, прежде всего, нужно тщательно выучить тему. Отработка темы в других голосах принципиально не будет отличаться от первого ее проведения. Таким образом, в ходе занятий музыканты приобретают навыки исполнения подобной музыки.

Изучая один из популярных жанров эстрадной музыки — свинг, следует вначале уяснить типичные черты жанра на менее сложном музыкальном материале, тогда оркестр легче воспримет и более развернутую по форме музыку этого жанра.

Ознакомление с различными стилями и жанрами музыкального искусства значительно расширяет кругозор членов коллектива, помогает более осознанно относиться к музыкальным явлениям разных эпох и народов, легче воспринимать новый учебный материал. Чем больше оркестр имеет в своем репертуаре различных по стилю, жанру, форме, степени сложности и т.д. музыкальных произведений, тем совершеннее и богаче его исполнительское мастерство.

Обучение оркестра на различных произведениях дает возможность исполнителям совершенствовать и индивидуальную подготовку. Музыканту в таком случае предоставляется широкая возможность использовать приобретенные знания, умения и навыки при индивидуальном изучении оркестровой литературы и применять их для непосредственной работы в оркестре. На оркестровой репетиции изучаются и совершенствуются навыки игры в ансамбле. Приобретенные знания в последующей учебной работе конкретизируются, расширяются, углубляются, обогащаются; улучшается и техническая сторона исполнения. Совершенствуются навыки самостоятельных занятий музыкантов на инструментах и при изучении оркестровых партий и специальной методической литературы.


36

Использовать в репетиционной работе приобретенные навыки для решения последующих практических задач исполнительства можно только тогда, когда музыкальный материал усвоен твердо и сознательно. Закрепление и углубление знаний, развитие умений и навыков происходит в процессе практических действий музыкантов на всех этапах и формах репетиционной работы. Вот почему дирижер при каждом повторении музыкального материала должен неустанно требовать от оркестра улучшения исполнения отдельных эпизодов и всего произведения.

Повторение музыкального материала на репетиции преследует различные цели: - проверить, правильно ли уяснили музыканты установки дирижера; - закрепить первоначальные навыки, приобретенные музыкантами на

репетициях и в часы самостоятельных занятий; • привить более прочные исполнительские навыки отдельным музыкантам и

оркестру; - развить коллективные исполнительские навыки; - согласовать исполнение мелодии, гармонии, динамики, метроритма и т. д; - соединить отдельные элементы музыкальной формы (мотивы, фразы,

предложения, периоды и т.д.) в единое логическое целое. Правильно организованное повторение на репетиции способствует сознательному

и активно-творческому усвоению материала музыкантами оркестра. И наоборот, механическое повторение одних и тех же элементов приводит к тому, что музыканты теряют интерес к игре, продуктивность занятий падает, творческий результат становится ничтожным.

Дирижер должен также научиться обоснованно определять объем учебного материала и глубину проработки его для каждой репетиции и целого цикла репетиционной работы в строгом соответствии с исполнительскими возможностями большинства музыкантов оркестра. Обучение оркестра на музыкальном материале высокой степени трудности без учета возможностей коллектива ведет к формальному изучению произведения, к бесполезной трате репетиционного времени и сил оркестра.

Иногда молодой дирижер включает в репетиционную работу произведение непосильное коллективу, сложное по содержанию, музыкальному языку и форме, по трудности технического воплощения и т.д. В этих случаях репетиционная работа может привести к отрицательным результатам: нарушаются ансамблевые связи, утрачивается критерий профессиональности.

Кроме этого, принцип прочности усвоения знаний предполагает постоянное повышение качества ведения дирижером репетиционной работы: четкости и ясности в постановке задач, доступности и постепенности изучения музыкального материала, определенной системы и регулярности занятий. Прочности усвоения знаний способствует и последовательность художественных и технических требований дирижера к оркестру. Она основывается на глубоких знаниях дирижером коллективного исполнительства, на настойчивости, неукоснительности выполнения определенных им исполнительских требований, на практическом опыте и т.д. Последовательность требований дирижера повышает мастерство и исполнительскую культуру оркестра и является одной из действенных форм художественного воспитания оркестрового коллектива.

Принцип индивидуального подхода к участникам эстрадного оркестра Это один из важнейших принципов отечественной педагогики. Основной смысл

данного принципа заключается в необходимости постоянно учитывать индивидуальные качества и особенности личности каждого оркестранта, использовать при этом персонифицированного методику обучения и воспитания, что предполагает знание дирижером психических, физических, художественно-творческих свойств каждого оркестранта. Поэтому дирижер должен владеть в совершенстве приемами выявления индивидуальных качеств членов оркестрового коллектива, памятуя, что индивидуальный подход в эстрадном оркестре - основа успешной работы коллектива. Следует отметить,


37

что важность обеспечения и реализации дидактических принципов касается не только индивидуальных занятий, но и репетиционной и, отчасти, концертной практики эстрадного оркестра.

Основные принципы репетиционной работы с оркестром тесно связаны между собой и являются единым целостным процессом. Так, например, научность обучения будет немыслима без доступности, последовательности и систематичности. В свою очередь, доступность и последовательность обучения вызывает сознательное и активно-творческое отношение музыкантов к изучению произведения во время репетиции оркестра, что способствует прочности знаний и приобретению практических навыков. Принцип звуковой наглядности повышает познавательный интерес к обучению, к постоянному совершенствованию исполнительского мастерства у всех членов оркестрово-го коллектива.

Чтобы успешно решать исполнительские задачи, дирижеру необходимо твердо знать основные принципы обучения и в своей практической репетиционной работе руководствоваться ими. Одной из актуальных задач дирижера является также смелое внедрение в практику более совершенных и действенных способов повышения исполнительского уровня оркестра, творческое преломление и использование новых достижений методики репетиционной работы. Лишь дирижер, глубоко изучивший свой предмет, знающий психологию музыкантов, овладевший основами методики репетиционной работы с оркестром, может успешно осуществлять руководство сложной деятельностью эстрадного оркестра.

Контрольные вопросы 1. Принцип научности и доступности обучения. 2. Принцип систематического и последовательного изучения музыкального

произведения. 3. Принцип сознательности и активности музыкантов на всех этапах репе-

тиционного процесса. 4. Принцип звуковой наглядности. 5. Принцип прочности усвоения знаний и выработки умений и навыков у

музыкантов. 6. Принцип индивидуального подхода к участникам эстрадного оркестра.

ГЛАВА V. ЭТАПЫ РЕПЕТИЦИОННОГО

ПРОЦЕССА Этапами репетиционного процесса считается работа оркестра над музыкальным

произведением, направленная на решение определенных исполнительских задач. Их четыре: ознакомление оркестрового коллектива с произведением, изучение музыкантами оркестровых партий, занятия по группам оркестра, оркестровая репетиция.

Разделение репетиционного процесса на этапы в известной мере условно. Постановка дифференцированных задач по реализации исполнительского замысла на различных этапах репетиционного процесса помогает дирижеру определять последовательность работы, способствует повышению производительности труда коллектива и положительно сказывается на качестве исполнения.

Ознакомление оркестрового коллектива с произведением Для быстрой реализации дирижерского исполнительского замысла представляется

наиболее целесообразным начать занятия с краткого ознакомления музыкантов эстрадного оркестра с жизнью и творчеством композитора. Затем раскрывается основное содержание произведения, дается сжатая характеристика образов, их развития,


38

разъясняется форма и специфика оркестровой фактуры, отмечаются особенности инструментовки сочинения (или переложения), указываются наиболее трудные фрагменты, обращается внимание отдельных музыкантов на сольные и ответственные эпизоды в их партиях объясняется тональный план произведения, темп и его изменения, особенности динамических градаций, частные и общие кульминации.

Если предназначенное для разучивания музыкальное произведение написано на определенный литературный сюжет, то дирижер коротко излагает его содержание. Знание общей фабулы литературного первоисточника поможет исполнителям лучше понять основное идейно-художественное содержание музыкального произведения, более осмысленно приступить к его изучению.

Если композитор подробно излагает требования к исполнению своего произведения, то дирижеру следует познакомить коллектив с ними.

Полезно «проиграть» оркестром произведение в целом, что позволит определить примерный объем работы над сочинением и выяснить те главные звенья, на которых предстоит сосредоточить наибольшее внимание. Это даст возможность музыкантам почувствовать в общих чертах исполнительский план дирижера. Ознакомление оркестра с произведением может сопровождаться напеванием дирижером основного тематического материала или воспроизведением отдельных тем на инструментах.

Знакомство с новым произведением будет значительно успешнее, если музыканты хорошо читают ноты с листа. Это ценное качество приобретается оркестром в повседневной кропотливой работе. Дирижер постоянно развивает этот коллективный навык, зная, что умение оркестра свободно и быстро ориентироваться в незнакомом нотном тексте экономит репетиционное время.

«Проигрывание» произведения иногда становится нецелесообразным из- за значительных технических трудностей, требующих длительной специальной индивидуальной и групповой его проработки. В таких случаях можно показать произведение в записи.

Как известно, в репертуаре эстрадного оркестра имеется много переложений классической и современной музыки. Перед демонстрацией произведения в оригинальном звучании полезно объяснить исполнителям особенности переложения, специфику звучаний отдельных эпизодов. Музыканты, следя по своим оркестровым партиям, слышат звучание сочинения, его динамику, темп, метроритм, фразировку и т.п., что впоследствии способствует более сознательной работе над ним. Такой подход к ознакомлению оркестрового коллектива с произведением является наиболее действенным и активно во-влекает его членов в творческий процесс познания содержания произведения. Первое приобщение исполнителей к произведению — ответственный момент. От того, как дирижер сумеет ознакомить оркестровый коллектив с произведением, во многом будет зависеть подготовка его к исполнению. Если дирижеру своим рассказом и показом произведения удастся вызвать интерес к нему, мобилизовать музыкантов на сознательное изучение сочинения, то достижение конечного художественного результата в значительной степени будет облегчено.

Изучение музыкантами оркестровых партий Обучение и воспитание музыкантов возложено в основном на дирижера. Поэтому

он должен организовать учебный процесс так, чтобы музыканты систематически приобретали необходимые знания и навыки для успешной работы в оркестре. Прежде всего, необходимо прививать исполнителям любовь к профессии музыканта. Это послужит стимулом для постоянного совершенствования навыков игры на инструменте.

Исполнительское мастерство оркестра находится в прямой зависимости от индивидуальной подготовки музыкантов. Чем лучше музыканты владеют своими инструментами, тем интереснее проходит репетиция и тем качественнее будет общее звучание оркестра. Подготовка музыканта слагается из последовательной системы ежедневных занятий и изучения оркестровых партий. Успешное обучение игре на


39

оркестровых инструментах зависит от музыкальных способностей ученика, его физических данных, любви к инструменту, прилежания и работоспособности, а также от правильного методического руководства обучением.

Основная цель повышения индивидуальной подготовки музыкантов — качественное исполнение партий в оркестре. Эффективность оркестровых репетиций обусловливается степенью освоения каждым музыкантом своей партии. Без ежедневной работы по совершенствованию индивидуальной подготовки всех музыкантов исполнительский рост оркестра прекращается.

Дирижер должен помнить, что к индивидуальной подготовке музыкантов оркестра требуется постоянное внимание. Оно проявляется в организационной работе, активной методической помощи и систематическом контроле за овладением музыкантами комплексом художественно-выразительных средств своего инструмента. В процессе индивидуальной работы с музыкантами дирижеру предоставляются неограниченные возможности для изучения каждого участника оркестра и выявления его способностей.

Подготовка музыкантов к коллективному исполнительству предполагает участие в различных ансамблях. Привитие музыкантам навыков игры в ансамблях должно быть постоянной заботой дирижера, ибо они составляют основу совместного музицирования оркестрового коллектива. Систематические занятия на инструментах и участие в различных ансамблях, подкрепленные музыкально-теоретическими знаниями, создают хорошие предпосылки для более быстрого исполнительского развития оркестрового коллектива,

Занятия по группам оркестра После предварительного ознакомления коллектива с исполняемым произведением

и индивидуального освоения музыкантами своих оркестровых партий дирижер переходит к занятиям по группам оркестра. Практический опыт ведения репетиционной работы способствовал расчленению оркестра на определенные группы: общеоркестровые и фактурные.

Основные инструментальные группы современного эстрадного оркестра: • группа саксофонов (два альта, два тенора, баритон) — наиболее подвижная,

разнообразная по тембровому звучанию и контрастная по отношению к медным инструментам. Эта группа, как и входящие в ее состав отдельные инструменты, свободно выполняет всевозможные мелодические и педализирующие функции. Ей доступно самостоятельное выполнение и гармонических функций, так как состав группы позволяет образовать трехголосное или четырехголосное гармоническое сложение.

Гармонические функции могут выполняться группой саксофонов большого состава совершенно самостоятельно, без присоединения каких-либо других инструментов, так как пятиголосное гармоническое сложение, образованное пятью инструментами этой группы, вполне обеспечивает полноту гармонического звучания в оркестре. Как правило, исполнители владеют и другими инструментами данной группы;

• группа медных духовых инструментов (четыре-пять труб, четыре тромбона) звучит ярко, мощно. Эта группа, как и входящие в ее состав отдельные инструменты, также свободно выполняют различные мелодические и педализирующие функции. Ей тоже доступно самостоятельное выполнение гармонических функций, поскольку состав группы позволяет образовать трех-восьмиголосное гармоническое сложение.

Группы медных духовых инструментов в больших эстрадных оркестрах могут делиться на отдельные подгруппы труб и тромбонов, состоящие из трех или четырех однотембровых инструментов. Подгруппы пользуются всеми правами самостоятельных оркестровых групп, что значительно разнообразит звучание оркестра и расширяет его выразительные возможности;

— ритм-группа полная, включающая бас-гигару, гитару, клавишные (фортепиано, орган или синтезатор), ударную установку (эпизодически треугольник, кастаньеты, бубен, деревянные коробочки, колокольчики, ксилофон, литавры, маракасы и др.), и неполная,


40

включающая в себя эти же инструменты, но без гитары. Эта группа значительно обогаща-ет колорит звучания оркестра. Группа ритма, как правило, несет аккомпанирующую функцию: ударные инструменты исполняют ритмическую часть аккомпанемента, гитара и фортепиано — заложенные в аккомпанементе ритм и гармонию, а бас-гитара — его басовую партию. Несмотря на своеобразие инструментального состава, группа ритма обладает хорошей внутренней слитностью и компактностью, вполне достаточными для полноценного звучания. Ее характерной особенностью является то, что каждый из инструментов, входящих в группу ритма, кроме исполнения основных функций, может выступать в качестве солирующего инструмента. Использование всех возможностей инструментов ритм-группы значительно обогащает и разнообразит звучание всего оркестра. Дополнительные инструментальные оркестровые группы, их функции в оркестре:

Группа деревянных духовых инструментов Группа деревянных духовых инструментов в эстрадном оркестре не имеет

постоянного состава. В нее могут входить две флейты, один-два гобоя и такое же количество кларнетов и фаготов. Вместе с тем, в практике часто встречаются отклонения в сторону увеличения или уменьшения количества участвующих в ней инструментов.

Группа деревянных духовых и отдельные ее инструменты выполняют в эстрадном оркестре такие же функции, как группа саксофонов или группа медных духовых инструментов. Ей доступно изложение мелодических линий и выполнение педализирующих функций. Если в группу входит три-четыре инструмента и более, она способна выполнять и гармонические функции; если же инструментов меньше, то они соединяются с инструментами других групп, образуя различные гармонические сложения. Участие группы деревянных духовых инструментов в любом составе эстрадного оркестра значительно обогащает и разнообразит выразительность его звучания.

Группа струнных смычковых инструментов В эстрадном оркестре струнная группа состоит из скрипок, альтов и виолончелей

(контрабас входит в группу ритма). Обычно применяется струнная группа, состоящая из двух или трех скрипок, с возможными вариантами при-

соединения к ним альта или виолончели или обоих инструментов одновременно. Такая группа может выполнять мелодические, педализирующие и гармонические функции.

Однако опыт отдельных эстрадных оркестров дает основание говорить о желаемой численности группы струнных смычковых инструментов, которая, по меньшей мере, должна иметь восемь первых и шесть вторых скрипок, четыре альта и три виолончели. Применение такой струнной группы в эстрадном оркестре «симфонизирует» его звучание, придает мягкость и специфичность тембровой окраске, присущей струнным смычковым инструментам.

Большое значение имеет струнная группа для эстрадных оркестров, со-провождающих солистов-певцов. В этих случаях ее сочетание с группой ритма обеспечивает необходимую прозрачность и легкость звучания оркестра.

Дополнительные отдельные инструменты Наряду с основными и дополнительными инструментальными группами в составе

эстрадных оркестров принимают участие и отдельные инструменты. Аккордеон особенно ценен для малых составов эстрадных оркестров; он может

выполнять мелодические, гармонические и педализирующие функции. Как солирующий инструмент, аккордеон, благодаря своим тембровым возможностям, разнообразит звучание оркестра. Он хорошо соединяется с духовыми инструментами, способствует достижению большей полноты гармонического звучания в малых эстрадных оркестрах. Широкое применение находит аккордеон при сопровождении солистов, взаимодействуя с группой ритма.

Вибрафон в эстрадных оркестрах чаще всего применяется как солирующий инструмент. Выполнение им гармонических функций обычно сводится к изложению


41

отдельных интервалов или трех-,четырехзвучных аккордов. Валторна в эстрадных оркестрах встречается редко. Она используется как

солирующий инструмент или выполняет педализирующую функцию. В тембровом отношении валторна хорошо сливается с саксофонами и тромбоном, в силу чего может применяться как один из голосов группы саксофонов или взаимодействовать с тромбонами. Не исключается возможность соединения валторны и с группой деревянных духовых инструментов.

Туба в эстрадных оркестрах встречается редко, В большинстве случаев она участвует в группе ритма, заменяя контрабас. Как солирующий инструмент туба почти не используется.

Следует отметить, что в исполнительской практике в состав эстрадных, джазовых оркестров вводится вокальная группа, что дает большие возможности для поиска новых тембровых сочетаний. Органическое соединение человеческого голоса и инструмента позволяет добиться большей выразительности, своеобразного звукового колорита.

Деление на инструментальные оркестровые группы вызвано значительным расширением выразительных средств эстрадного оркестра (введение новых инструментов, дифференциация функций групп и т.д.). Оно позволяет дирижеру во время репетиции более точно и конкретно решать художественные задачи.

Однако одного деления на инструментальные оркестровые группы в репе-тиционной работе часто оказывается недостаточным. В целях наиболее детальной проработки музыкального материала исполнители, партии которых выполняют одну функцию, объединяются между собой на репетиции и составляют так называемые фактурные группы.

Разнообразие фактурных групп практически бесконечно. Отсюда естественными являются меняющиеся сочетания инструментов, образование новых фактурных групп с их новыми смысловыми нагрузками. Умение наиболее целесообразно объединять исполнителей в фактурные группы является важной задачей репетиционной работы дирижера.

В репетиционной работе оркестр часто разделяется на группу мелодических голосов (флейта, кларнет, саксофон, трубы, тромбоны) и на группу аккомпанирующих голосов (ритм-группа). Саксофоны, трубы, тромбоны выполняют различные фактурные функции и могут быть отнесены к группе мелодических или аккомпанирующих голосов. Такое разделение состава оркестра для репетиционной работы над произведением, по существу, отвечает принципу фактурной функциональности. Например, исполнение мелодии в первой теме пьесы обычно поручается мелодическим голосам, остальные го-лоса выполняют аккомпанирующую функцию.

При смене фактурных функций в группах название групп не меняется. Такой принцип использования фактурных групп на репетиции применяется и в некоторых концертных произведениях или их отдельных частях и эпизодах.

Во время репетиционной работы над произведением дирижеру целесообразно объединить исполнителей в группы, функции которых в данный момент являются однородными, т.е. группу мелодических голосов и группу аккомпанемента. Занятия с ритм-группой могут проводиться самостоятельно.

Групповые занятия являются важным и необходимым этапом репетиционного процесса. Содержанием групповых занятий могут быть вопросы, связанные с окончательной проверкой нотного текста, изучаемых трудных технических мест, более тщательной отработкой отдельных деталей произведения. Организуя репетиционную работу в группах, дирижер тем самым создаст наиболее благоприятные условия для детальной работы над выразительностью исполнения произведения и ансамблевой слаженностью. Играя в группе, исполнитель лучше узнает звучание партнеров, точнее понимает функцию своей партии. Очень полезно на групповые занятия эпизодически приглашать исполнителей других групп с целью ознакомления их с характером и особен-


42

ностями музыки в данной группе, привлекать к руководству занятиями и контролю за их результативностью концертмейстеров и других опытных музыкантов оркестра. Занятия по группам значительно экономят репетиционное время и делают продуктивнее общеоркестровые репетиции.

Оркестровая репетиция Основным этапом работы над произведением является оркестровая репетиция.

Необходимо помнить, что с момента первого ознакомления оркестра с произведением прошло некоторое время и исполнители могли забыть его общее звучание. Поэтому, приступая к оркестровой репетиции, дирижеру следует в общих чертах напомнить содержание, характер и другие особенности сочинения, поставить конкретные задачи оркестру на всю заключительную стадию работы над музыкальным произведением.

Задачи первых репетиций обычно заключаются в том, чтобы быстрее объединить приобретенные на индивидуальных и групповых занятиях навыки в общее коллективное умение, выкристаллизовать основное в звучании данного сочинения. Главной из этих задач становится уяснение музыкантами живого воплощения сочинения, его темпа, динамики, тематического развития и т.д., осознание роли своей партии в общем звучании оркестра. Например, в пьесах традиционного джаза с этой целью следует взять для репетиционной работы экспозицию, изучить основные темы, показать их характер и соотношение между собой; в других современных произведениях — определить основной тематический материал части, где заложено «зерно», суть сочинения, и на этом эпизоде раскрыть смысл исполняемой музыки.

Дирижер должен направить внимание и усилия коллектива на основательное изучение главных эпизодов произведения, выделив для этой цели необходимое репетиционное время, так как от степени усвоения оркестром основного тематического материала во многом зависит последующая работа. Необходимо особо подчеркнуть важность уровня и последовательности исполнительских требований дирижера к оркестру. Они должны быть художественно высокими, как правило, превышающими творческие возможности оркестра и стимулирующими постоянное совершенствование мастерства музыкантов. Основываются они на глубоких знаниях дирижером коллективного исполнительства, его практическом опыте и настойчивости. Исполнительские требования дирижера оркестранты должны почувствовать сразу, на начальных стадиях работы над произведением, а на первых оркестровых репетициях особенно. Эти требования, в основном, должны сводиться к творческим задачам. По мере завершения работы над произведением исполнительские требования дирижера к оркестру повышаются. Высокий уровень и последовательность требований дирижера способствуют повышению мастерства и культуры оркестра и являются одной из действенных форм художественного (исполнительского) воспитания оркестрового коллектива.

Взаимосвязь основных этапов репетиционного процесса Практика дает немало примеров переплетения этапов репетиционной работы, их

взаимопроникновения и взаимосвязи между собой. Они могут следовать один за другим, а в определенных условиях — сокращаться и даже пропускаться. Так, незнакомое оркестру трудное произведение потребует многих часов репетиционной работы.

Незнакомое средней трудности произведение не потребует от коллектива стольких усилий. Внимание исполнителей будет распределено примерно поровну на все этапы работы над произведением. При разборе незнакомого оркестру, но нетрудного произведении целесообразно после ознакомления с ним пропустить индивидуальные или групповые занятия и сразу приступить к подготовке произведения на оркестровой репетиции.

В практической работе над произведением может случиться и так, что после неоднократных оркестровых репетиций дирижер будет вынужден возвратиться к групповым занятиям, а в некоторых случаях и к индивидуальной доработке музыкантами отдельных эпизодов произведения. При включении в репертуар произведения, ранее


43

игравшегося оркестром, можно миновать этапы ознакомления, индивидуальную работу и групповые занятия и непосредственно приступить к оркестровой репетиции, повторить трудные места, а при необходимости сразу же начать восстанавливать исполнительский ансамбль в определенных группах оркестра. Если же произведение прочно заняло место в репертуаре оркестра, то задача дирижера будет заключаться в том, чтобы постоянно совершенствовать его исполнение на оркестровых репетициях.

Контрольные вопросы 1. Ознакомление оркестрового коллектива с произведением. 2. Изучение музыкантами оркестровых партий. 3. Деление оркестра на оркестровые и фактурные группы. 4. Дополнительные оркестровые группы и дополнительные отдельные ин-

струменты. 5. Занятия по группам оркестра. 6. Оркестровая репетиция. 7. Уровень и последовательность исполнительских требований дирижера к

оркестру. 8. Взаимосвязь основных этапов репетиционного процесса.

ГЛАВА VI. ФОРМЫ РЕПЕТИЦИОННОГО

ПРОЦЕССА В зависимости от конкретных условий практической деятельности того или иного

исполнительского коллектива дирижер выбирает наиболее целесообразную форму репетиционной работы над произведением. Оркестровые репетиции принято классифицировать на корректурные, текущие (рабочие), итоговые (прогонные) и генеральные.

Корректурная репетиция Корректурная репетиция — это такая форма работы оркестра над вновь созданным

или инструментованным произведением, которая позволяет окончательно проверить нотный текст и общее звучание. Решающим моментом корректуры является глубокое и всестороннее знание дирижером партитуры произведения, хорошее слышание мельчайших деталей оркестровой ткани. К корректурной репетиции дирижеру необходимо готовиться со всей тщательностью и проводить ее по возможности живо и интересно.

В зависимости от сложности произведения дирижер определяет в каждом конкретном случае этапы репетиционной работы. Если произведение сложное и чтение его с листа затруднительно, то корректуру нотного текста можно провести на групповых занятиях. В этом случае полезно в общих чертах ознакомить коллектив с произведением и дать возможность музыкантам самостоятельно выучить оркестровые партии. Очень важно, чтобы были прочитаны все оркестровые партии и их дубликаты.

Корректурная репетиция не сводится только к исправлению ошибок в партиях. В ее содержание может входить также корректура инструментовки вновь написанного сочинения или переложение для эстрадного оркестра. В этом случае внимательно проверяются тембровые и динамические соотношения, оценивается их роль в создании оркестрового колорита, определяются степень удобства исполнения партий на инструментах, штриховые особенности и т.п. Во время корректурной репетиции вполне допустимо исполнение заранее подготовленных вариантов инструментовки отдельных


44

эпизодов. Сравнение вариантов инструментовки в реальном звучании даст возможность дирижеру выбрать лучший из них. Уточненное звучание отдельных эпизодов сочинения затем вносится в партитуру и оркестровые партии.

Особо сложные и непонятные для исполнения (или в инструментовке) места сочинения дирижер предлагает оркестру повторить. Если и после повторного исполнения останутся неясности и сомнения, то дирижер запоминает (отмечает) эти эпизоды и после репетиции внимательно выверяет партитуру. На репетиции же, не теряя времени, дирижер продолжает дальнейшую корректуру. Следует помнить и о воспитательном значении корректурной репетиции. Прежде всего, нужно сделать все возможное, чтобы реализовать в звучании авторский замысел. Такое серьезное отношение дирижера к авторскому тексту положительно влияет на оркестр и способствует воспитанию такого же бережного отношения к нему и исполнителей.

Текущая (рабочая) репетиция Текущая репетиция является основной, наиболее продолжительной и все-

объемлющей формой репетиционной работы с оркестром. Во время текущей репетиции продолжается изучение произведения, начатое на индивидуальных и групповых занятиях, совершенствуется, детализируется и углубляется его исполнение. Уясняются основные динамические линии отдельных эпизодов и произведения в целом, определяются частные кульминации, устанавливается основной темп и его изменения, взаимосвязь темпа и динамики. Уточняются фразировка, агогика, метроритм, колорит звучания, штрихи, звукоизвлечение и звуковедение.

Постоянное внимание дирижера приковывается к достижению общей слаженности исполнения произведения. Другими словами, почти все вопросы выразительного исполнения оркестра решаются дирижером именно во время рабочих репетиций над произведением. В конечном счете, вся работа дирижера в этой основной форме репетиционного процесса должна привести к достижению намеченной цели: высокому художественному уровню исполнения музыкального произведения.

Итоговая (прогонная) репетиция Эта форма работы с оркестром является завершающим этапом текущих (рабочих)

репетиций. Цель итоговой репетиции обычно состоит в том, чтобы на определенном этапе репетиционного процесса обобщить работу оркестра над сочинением, объединить отдельные эпизоды в единое целое и уяснить их взаимосвязь. Для этого дирижер исполняет произведение крупными частями, а по мере его готовности ~ в целом.

Однако частым повторением нельзя злоупотреблять. Оно должно сочетаться с постоянной шлифовкой исполнения деталей музыкальной ткани. Ошибки, неточности, неряшливость и т.д. при исполнении сами по себе не исправляются и не исчезают. Они могут быть устранены только во время репетиции. Лишь в этом случае можно серьезно говорить о повышении исполнительского мастерства оркестра.

Задача итоговой репетиции может состоять и в том, чтобы вспомнить произведение, ранее уже исполнявшееся данным оркестром. Дирижер, кратко напомнив коллективу о произведении, исполняет его в целом, определяя степень «забытости» и объем предстоящей работы над ним. Если произведение сложное и без предварительной работы «проиграть» его в оркестре не удается, то дирижер может начать итоговую репетицию с отдельных наиболее трудных частей сочинения и уже затем сыграть его в целом.

Итоговая репетиция решает еще одну задачу — периодическое исполнение отдельных произведений готовящейся концертной программы с обязательным их совершенствованием. Нередко задачи итоговой репетиции, по существу, совпадают с задачами генеральной репетиции. Это может произойти, когда вся программа или отдельное крупное произведение не могут быть полностью исполнены на генеральной репетиции, т.е. в день концерта. В этом случае исполняют всю программу или крупное сочинение накануне выступления оркестра.


45

Генеральная репетиция На генеральной репетиции завершается работа над музыкальным произведением.

Ее задача состоит в том, чтобы еще раз, как правило, в реальных акустических условиях, дать возможность оркестру распределить свои силы на все сочинение (программу) и при необходимости внести коррективы в звучание или даже в размещение оркестра на эстраде.

На генеральной репетиции нужно исполнить произведение (программу) без остановки, даже если будут замечены какие-либо незначительные ошибки. После этого следует обратить внимание музыкантов на погрешности и указать, кому и как их исправить. При необходимости следует повторить отдельные эпизоды. Генеральная репетиция оркестра не преследует цели детальной доработки определенных эпизодов произведения. Эта работа на генеральной репетиции обычно сводится к минимуму.

Молодой дирижер уже на генеральной репетиции хочет услышать произведение непременно таким, каким он предполагает показать его слушателю. Опытный же дирижер хорошо знает, что нельзя в один день дважды исполнить крупное сочинение, тем более концертную программу, на высоком эмоциональном уровне. Важно уметь определять момент наивысшего эмоционального подъема коллектива, сознательно, бережно подвести оркестр к исполнительской кульминации.

Практика показывает, что эмоциональный подъем в исполнении произведения на генеральной репетиции нередко сменяется значительным спадом и вялостью на концерте. Дирижер должен научиться чувствовать психологическое состояние коллектива и принимать соответствующие меры, вплоть до сокращения времени генеральной репетиции. Бережное и внимательное отношение дирижера к коллективу не только сохранит творческие силы, но и создаст хорошее, приподнятое настроение, так необходимое перед публичным выступлением.

Подготовка генеральной репетиции и концертного выступления оркестра требует от дирижера определенных организаторских навыков. Ему необходимо предусмотреть все, что может способствовать хорошему самочувствию оркестра: достаточное количество пультов и стульев, четко написанные оркестровые партии, свободное расположение музыкантов на сцене, проветренное помещение, доставка оркестра на концерт с определенным запасом времени и т.д.

Перед концертом в оркестре должна быть спокойная и деловая атмосфера. Помощниками дирижера в подготовке коллектива к этому ответственному моменту будут опытные и авторитетные музыканты. Дирижер же обязан показывать образец отношения к людям, к делу, пример поведения, собранности и т.д.

Взаимосвязь основных форм репетиционного процесса. Основные формы репетиционного процесса взаимосвязаны. Иногда трудно

определить, какую из форм репетиционной работы дирижер использует в настоящий момент. Так, уже корректурная репетиция становится начальным этапом работы над произведением, а в ходе текущей репетиции появляется необходимость еще раз проверить нотный материал.

Особенно тесная взаимосвязь основных форм репетиционного процесса наблюдается на завершающем этапе работы оркестра над произведением. Текущая репетиция постепенно переходит в следующую форму — исполнение произведения большими эпизодами или целиком, т.е. в итоговую. Момент перехода одной формы репетиции в другую зависит от интуиции дирижера, его опыта и определяется задачами, которые стоят перед коллективом в данный период работы. Порой даже на генеральной репетиции возникает необходимость возвратиться к деталям, т.е., по существу, возобновить элементы текущей репетиции. В свою очередь, во время текущей репетиции может появиться потребность в кратковременных занятиях по группам оркестра или в индивидуальной работе, т.е. использовании других этапов репетиционного процесса. Таким образом, тесная взаимосвязь основных форм репетиционного процесса является


46

характерной и неотъемлемой чертой подготовки эстрадного оркестра к исполнению музыкального произведения.

Контрольные вопросы 1. Корректурная репетиция. 2. Текущая (рабочая) репетиция. 3. Итоговая (прогонная) репетиция. 4. Генеральная репетиция. 5. Взаимосвязь основных форм репетиционного процесса.

ГЛАВА VII. ОСНОВНЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ

ПРИЕМЫ Метод мануального показа Дирижерская техника является основным средством

общения дирижера с оркестром в репетиционной работе и единственным способом руководства исполнением произведения на концерте. Во время концертного исполнения произведения допустима и возможна краткая словесная и музыкальная подсказка. В исполнительской практике оркестра бывает, когда и этого минимального напоминания сделать нельзя, идет трансляция концерта по радио и по телевидению, запись на пленку и пластинку. В этом случае дирижеру для руководства исполнением произведения остается только дирижерская техника.

Вот почему дирижер обязан всемерно стремиться к постоянному совершен-ствованию своего исполнительского аппарата. Четкие и убедительные дирижерские жесты в тесном сочетании с выразительной мимикой и пантомимикой оказывают исключительное влияние на исполнительский коллектив.

Ясный и выразительный дирижерский жест имеет комплексное значение. С помощью жеста дирижер выражает свои чувства и передает оркестру свое понимание произведения, подтверждает требования, предъявляемые исполнительскому коллективу. От убедительности дирижерского жеста во многом зависит исполнительский ансамбль, темп и его изменения, фразировка, своевременная смена гармоний, метроритма и динамики, рельефность полифонических голосов.

Встречаясь со сложной оркестровой фактурой и трудными техническими пассажами, дирижер иногда прибегает к использованию преувеличенных жестов. Цель этих жестов — помочь оркестру преодолеть возникшую исполнительскую трудность. Пользоваться преувеличенным жестом в репетиционной работе следует в исключительных случаях, когда в оркестре сложилась неблагоприятная исполнительская ситуация.

Ясный и выразительный дирижерский жест в репетиционной работе особенно эффективен в сочетании с другими методическими приемами.

Словесные пояснения В репетиционной работе дирижеру в большей или меньшей степени приходится

прибегать к речевой форме общения с исполнителями. Использование приема словесного пояснения зависит от квалификации оркестра: чем она выше, тем меньше дирижеру приходится применять его. И наоборот, чем ниже оркестровая подготовка, тем интенсивнее дирижер пользуется им. Словесные пояснения носят вспомогательный характер и вызываются необходимостью конкретизировать, уточнить нотную запись, глубже раскрыть смысл и образность музыки, разъяснить приемы исполнения и т.д. Словесные пояснения дирижера в репетиционной работе можно разделить на две группы.


47

Одна из них относится к технологии исполнительства, или к технико-исполнительским приемам игры. В этом случае музыканты получают конкретную задачу: исполнять ноту или аккорд короче, длиннее, громче, тише; сделать акцент, сыграть легато или стаккато; постепенно уменьшить или увеличить силу звучания и т.д. Другую группу составляют образные пояснения: исполнять фразу (эпизод) победно, ликующе, празднично-торжественно, тепло, ласково, нежно, трепетно, мрачно, тяжело, легко и т.д. Реализация образно-ассоциативных пояснений требует от музыкантов определенной подготовки, художественного развития и воображения.

В репетиционном процессе такие пояснения чаще всего сочетаются с указаниями, относящимися к технологии исполнительства. Словесные пояснения особенно важны тем, что помогают дирижеру раскрыть музыкантам основную идею произведения, указать художественную цель и средства ее достижения. Они должны быть деловыми и доброжелательными, краткими и точными, ясно и четко выражать мысли дирижера и его исполнительские требования. Все указания оркестру дирижер делает внятно и громко. Речь его строится грамотно, контрастно, ярко и образно. Дирижеру необходимо научиться обращаться не только к разуму, но и к чувству исполнителей: поэтическое сравнение, уместная шутка, гипербола и метафора и даже пародирование и сарказм — все это уместно в репетиционной работе с оркестром.

Напевание оркестровых партий Как бы образно и ярко ни рассказывал дирижер оркестру об исполняемой музыке,

он не в состоянии объяснить всего многообразия ее оттенков. Во время репетиционной работы с оркестром дирижер пользуется и таким действенным методическим приемом, как напевание оркестровых партий. Укажем на некоторые требования, предъявляемые к методическому приему напевания:

- напевать мотивы, фразы или предложения следует в соответствующей тональности и октаве, удобной для голоса дирижера;

- напевая музыкальный материал, необходимо передавать характер произ-ведения (части или отдельного эпизода);

- при напевании отдельных звуков и фраз непременно должны учитываться их динамические градации и соотношения, в противном случае исполнители получат неверное, искаженное представление об исполняемой музыке;

- напевать, по возможности, в темпе музыкального произведения, однако петь технические пассажи в быстром или очень быстром темпе нет необходимости;

- чисто интонировать музыкальный материал: фальшивое интонирование музыкальной фразы может вызвать небрежное отношение исполнителей к строю своих инструментов, а в дальнейшем — к звучанию оркестра;

- показ фразировки основных тем произведения должен сочетаться с ис-полнительским дыханием;

- по возможности передавать вид атакировки и исполнительский штрих. Правильное использование методического приема напевания дирижером

оркестровых партий значительно ускоряет подготовку произведения к исполнению. Демонстрация исполнения Одна из особенностей применения этого методического приема состоит в

подготовительной работе дирижера с солистами оркестра. Образцовое исполнение музыкального материала концертмейстерами оркестра — сильное и действенное средство. Прибегать к такой практической демонстрации во время репетиционной работы можно лишь в том случае, если дирижер полностью уверен в правильном и выразительном исполнении.

На репетиции может возникнуть необходимость показать образец исполнения и без предварительной подготовки. В этом случае дирижер определяет лучшего исполнителя по результату усвоения музыкального материала. В отдельных случаях лучшим может оказаться не концертмейстер или солист, а музыкант, занимающий более скромное


48

положение в оркестровой группе. При выборе удачного варианта исполнения отдельных эпизодов от дирижера требуется быстрая реакция и точное представление о конечном художественном результате. Наиболее удачное исполнение отдельного эпизода произве-дения может показать какая-либо группа оркестра. В данном случае мобилизуются усилия целой группы для выразительного исполнения. Элемент соревнования между группами, несомненно, будет способствовать активному и творческому освоению произведения, а также росту исполнительского мастерства всего оркестра.

Учебный темп Учебный (замедленный) темп применяется с целью создания наилучших условий

для успешной работы над техническими, интонационными, ритмическими, фактурными и другими оркестровыми трудностями. На групповых и оркестровых репетициях дирижер берет такой первоначальный темп, который бы позволил музыкантам свободно справиться со всеми оркестровыми трудностями. Так, например, отрабатывая на групповых занятиях трудный в техническом отношении эпизод, дирижер берет темп медленнее авторского и в этом темпе «проигрывает» его несколько раз.

Учебный темп может применяться на всех этапах всех форм оркестровых репетиций. Степень замедления темпа должна быть в допустимых художественных пределах: чрезмерно замедленный темп, а также длительное его применение может создать у музыкантов неверное представление о характере произведения и смысловой связи эпизодов. Нужно иметь в виду, что неоднократное повторение трудных технических эпизодов производится без ускорения. После достижения удовлетворительных результатов исполнения темп каждого проигрывания несколько убыстряется.

Показательна в этом отношении работа дирижера над произведением танцевального репертуара. В данном случае учебный темп используют для детальной работы над ритмической структурой, например вальса, и выработки темповой устойчивости. Как правило, дирижер берет учебный темп медленнее необходимого на несколько счетных метроритмических единиц (q = 114 -120). И только после достижения прочных навыков исполнения вальса в учебном темпе дирижер задает оркестру другой, более подвижный, а затем и нужный темп. При повторении эпизода в более подвижном темпе не должен утрачиваться достигнутый исполнительский уровень. Бывает так, что на одной репетиции довести исполнение трудного в техническом отношении эпизода до требуемого уровня не представляется возможным. Поэтому дирижеру необходимо чувствовать предел исполнительских возможностей оркестра.

По-иному применяется учебный (замедленный) темп при работе над чистотой интонирования. Для устранения неточностей в интонировании мелодического голоса (контрапункта) дирижер просит музыкантов остановиться на отдельных звуках мелодии или неоднократно повторять составляющие ее интервалы. Используется этот прием и при работе над стройностью звучания гармонических последовательностей: сначала прослушиваются отдельные аккорды и только после этого соединяется вся гармоническая последовательность. Дирижеру следует научиться применять этот методический прием в репетиционной работе и постоянно совершенствовать его техническое использование.

Расчленение оркестровой фактуры на элементы Фактурный анализ произведения делается дирижером с целью: - объединения элементов по признаку фактурной функциональности; - определения главного элемента в качестве наиболее яркой и выразительной

исполнительской основы, обусловливающей в каждом конкретном случае общий характер музыки;

- установления соотношения между элементами оркестровой фактуры: основное - второстепенное, главное - побочное (или первый план, второй, третий и т.д.);

- выявления основного тембра мелодического голоса (контрапункта) в данном фрагменте произведения;

- объединения элементов фактуры произведения в единый музыкально-


49

выразительный комплекс. Расчленение оркестровой фактуры на элементы применяется на групповых

репетициях почти во всех случаях репетиционной работы с оркестром. Оно позволяет дирижеру максимально дифференцировать роль инструментов и

комплексе оркестровых голосов, определить каждому из них место в общем звучании. Опыт работы с эстрадным оркестром показывает, что фактурные группы наилучшим образом отвечают требованиям работы над музыкальным произведением.

Взаимосвязь основных методических приемов репетиционной работы с оркестром Использование основных методических приемов в репетиционном процессе

зависит от квалификации музыкантов и всего оркестра, от трудности и новизны изучаемого произведения, многих других факторов. Установить очередность применения основных приемов в репетиционной работе невозможно, да и вряд ли в этом есть практическая необходимость. Каждый из приемов может быть использован самостоятельно и в сочетании с другими. В одном случае достаточно ясного и выразительного дирижерского жеста или соответствующего взгляда, в другом необходимо использовать одновременно все или почти все основные методические приемы для достижения исполнительского результата, Например, вычленив необходимый элемент фактуры и взяв учебный темп, дирижер может попросить отдельных музыкантов или группу оркестра продемонстрировать исполнение данного отрывка, одновременно сопровождая игру словесными пояснениями или напеванием. Объединяющим в данном случае будет дирижерский жест.

В репетиционной работе можно наблюдать использование методических приемов в различных сочетаниях. Чаще всего сочетаются словесные пояснения и напевание, учебный (замедленный) темп и показ дирижерским жестом. В свою очередь, напевая оркестровую партию, дирижер нередко сопровождает пение выразительным жестом, как бы объединяя два методических приема в единое целое, или сочетает показ дирижерским жестом с образнопоэтическим словесным объяснением и т.д. Во всех случаях одновременного использования методических приемов в репетиционной работе с оркестром основополагающим будет выразительный показ дирижерским жестом. Поэтому нужно стремиться к предельно четкому, максимально ясному и выразительному использованию этого средства общения дирижера с исполнителями.

Основные методические приемы используются на всех этапах и формах репетиционной работы с оркестром. Они широко применяются дирижером при изучении оркестровых партий, на групповых занятиях и оркестровой репетиции, во время ознакомления коллектива с произведением, при проведении текущей или генеральной репетиции.

На раннем этапе изучения произведения чаще используются разъясняющие, уточняющие, конкретизирующие методические приемы (слово, пение, учебный темп, расчленение фактуры и т.д.), на более позднем этапе — приемы объединения фактуры в единую музыкальную ткань, исполнение в надлежащем темпе, образно-ассоциативные пояснения.

Методические приемы тесно связаны с основными принципами репетиционного процесса. Так, научность и доступность требуют от дирижера использования таких методических приемов, которые соответствуют уровню развития исполнителей; систематичность и последовательность обучения находят свое конкретное выражение в применении учебного темпа, расчленении фактуры на элементы; наглядность обучения проявляется в методических приемах напевания и практической демонстрации исполнения на инструментах.

В применении основных методических приемов не должно быть шаблона. Хорошо разобраться в звучании, быстро найти правильное решение, тотчас реализовать исполнительское воплощение — все это требует от дирижера определенной профессиональной подготовки и педагогического дарования.


50

Важное значение в подготовке произведения к исполнению имеет темп репетиционной работы дирижера с оркестром. Он зависит:

- от глубокого и всестороннего изучения партитуры произведения дириже-ром. Уверенность коллектива в дирижере вызывает у музыкантов творческое отношение к занятиям, повышает производительность труда оркестрантов;

- ясных, четких и конкретных исполнительских задач, поставленных ди-рижером перед оркестром на всех этапах репетиционной работы;

- умения определять в репетиционной работе главное, наиболее существенное;

- исполнительского развития, влияющего на всю дальнейшую работу; - глубины и значительности требований дирижера. Все замечания оркестру

делаются конкретно, лаконично и должны иметь точный адрес и определенный смысл; - качества самостоятельной работы исполнителей и групповых занятий; - степени новизны, сложности или известности музыкального материала

исполнительскому коллективу; - оркестровой дисциплины, умения дирижера находить правильный тон во

взаимоотношениях с музыкантами; - умения дирижера использовать основные методические приемы в репе-

тиционной работе; - индивидуальности, квалификации и опыта работы дирижера. Выполнение вышеперечисленных условий в значительной степени ускоряет

репетиционный процесс и способствует качественной подготовке произведения к исполнению.

Контрольные вопросы 1. Выразительность дирижерского жеста. 2. Словесные пояснения. 3. Напевание оркестровых партий. 4. Демонстрация исполнения. 5. Учебный темп, 6. Взаимосвязь основных методических приемов репетиционной работы с

оркестром.

ГЛАВА VIII. НАСТРОЙКА ЭСТРАДНОГО

ОРКЕСТРА Дирижер оркестра, даже если он сам не является исполнителем на каком либо

инструменте, должен хорошо знать особенности и возможности все инструментов: это в значительной мере поможет достижению интонационной чистоты строя. Но чистота зависит не только от исполнительского опыта дирижера, высокого уровня его профессиональной подготовки или одаренности, но также и от ряда других причин, а именно: от качества инструментов, от систематических индивидуальных занятий исполнителей на своих инструментах, от степени развития их внутреннего слуха, от навыков коллективной игры, от хорошей организации настройки инструментов.

Дирижер должен детально знать состояние всех имеющихся инструментов, уметь правильно определить дефекты в их строе и исправить их. Следует помнить, что любой музыкальный инструмент нуждается в постоянном уходе и бережном к нему отношении, так как фальшивое звучание нередко вызывается плохим состоянием инструмента. Резкая смена температуры воздуха тоже может вызвать ухудшение интонационной стройности инструментов. Чаще всего это происходит в тех случаях, когда после пребывания в холоде


51

возникает необходимость выступления оркестра в теплом помещении. В таких случаях перед исполнением следует сделать небольшой перерыв, для того чтобы инструменты согрелись.

Как показывает практика, исполнитель, любовно относящийся к своему инструменту и систематически занимающийся на нем, достигает чистоты строя и при отдельных конструктивных недостатках инструмента, так как хорошо знает все его особенности. И наоборот, небрежное отношение к своему инструменту и нерегулярные, от случая к случаю занятия приводят к тому, что даже выверенный инструмент может звучать фальшиво. Таким образом, чистота строя оркестра зависит, прежде всего, от верного интонирования каждым исполнителем.

Сущность настройки В основе метода настройки — сравнение звучания своего инструмента со

звучанием фортепиано или синтезатора, по которым сверяется строй: музыкант, настраивающий свой инструмент, внимательно вслушивается в эталонный звук, после чего извлекает звук на инструменте, сравнивая его по высоте с услышанным. Нецелесообразно одновременное звучание эталонного и настраиваемого инструментов, так как в этом случае достижение интонационного единообразия значительно затрудняется.

Во время настройки оркестра соблюдается абсолютная тишина. Любые посторонние звуки в оркестровом классе, соседнем помещении могут помешать сосредоточиться и точно услышать и зафиксировать эталонный звук. При настройке инструментов звучание надо немного занижать. Это делается в расчете на то, что во время последующей игры духовые инструменты нагреваются и в результате этого повышается строй.

Способы изменения высоты звучания инструментов Настройка инструментов производится путем регулирования их частей и крон. У

медных инструментов регулируют выдвижение крон (общих или вентильных), а у деревянных — мундштучной части (у кларнетов — бочонка).

Если общий строй инструмента выше нормального, то части, регулирующие его настройку, должны раздвигаться до тех пор, пока не будет достигнут необходимый уровень высоты звука. И, наоборот, при пониженном общем строе инструмента части, предназначенные для его настройки, следует задвигать. У флейты, кроме того, для регулирования высоты используется пробка, имеющаяся в конце головки.

Барабаны ударной установки, а также бонги точной настройки не имеют. Однако при натяжении или ослаблении кожи барабанов звучание их несколько меняется по высоте.

Иногда встречаются духовые инструменты, у которых нестройны лишь отдельные звуки. Преодолеть эти недостатки инструмента может и должен сам исполнитель. В подобных случаях нужно «выграться», или, как говорят духовики, «раздуть» звуки.

Но не всегда этого оказывается достаточно. В ряде случаев знание и умелое применение дополнительной аппликатуры поможет устранить недостатки в интонировании отдельных звуков. Кроме того, свободное владение дополнительной аппликатурой часто облегчает исполнение технически неудобных пассажей (дополнительная аппликатура медных инструментов представлена в соответствующих пособиях).

Настройка оркестра по эталонному звуку В эстрадном оркестре, основу которого составляют духовые инструменты,

настройка производится по звуку си-бемоль первой октавы. Тон задается фортепиано либо клавишными инструментами. Сначала настраивается концертмейстер оркестра или ведущие инструментальных групп. Звук следует извлекать достаточно твердой атакой в нюансе «меццо пиано», что дает возможность хорошо услышать устойчивую высоту звука. Проверяют строй не только по звуку си-бемоль первой октавы. Мундштучные


52

инструменты рекомендуется проверять также по звукам соль первой и второй октав, си первой, фа-диез второй октавы (по написанию). Погрешности строя иногда помогает выявить включение вентилей.

Возможно настройку производить в родственных группах на унисоне, затем по квартам, квинтам, переходя к обращениям трезвучия (мажорного или минорного). Затем строится весь оркестр по указанному принципу. Можно настраивать оркестр не по одному звуку, а по аккордам способом наслоения: одни инструменты исполняют тонику трезвучия, другие последовательно вступают со звуками терции и квинты (мажор и минор). Во время звучания аккорда дирижер выравнивает строй. Существуют и другие способы настройки оркестра. Как правило, дирижеру следует постоянно добиваться и придерживаться общеустановленного строя. При наличии в оркестре инструментов пониженным строем нужно, прежде всего, принять все меры к его повышению. Чистоту строя рекомендуется проверять, исполнив несколько известных джазовых фраз или отрывков известных тем (в унисон или октаву).

Настройку гитары и бас-гитары проводит обычно пианист, так как он является

концертмейстером ритм-группы. Индивидуальная настройка проходит перед каждой оркестровой репетицией. В начале ее дирижер проверяет правильность, чистоту настройки всего оркестра на основе исполнения трех туттийных аккордов: В6, Е5

9, Fdim/6.

Трудности при настройке инструментов Особые трудности возникают при настройке самых высоких и низких звуков

инструментов: флейты, саксофона, трубы, тромбона. Принцип настройки здесь остается прежним. Однако необходима особая тщательность. Руководитель должен обладать острым мелодическим и гармоническим слухом, постоянно совершенствовать свои слуховые навыки. С другой стороны, было бы ошибкой оставлять за оркестрантами лишь точное выполнение указаний дирижера по настройке. Главное — научить их определять положение звука своего инструмента по отношению к эталонному звуку и самостоятельно настраиваться.

В силу своих конструктивных особенностей (а нередко и дефектов изготовления)


53

такие медные инструменты в строе «Б», как трубы, имеют зачастую недостаточно точную настройку отдельных звуков, что оказывает некоторое влияние на чистоту строя инструмента в целом.

К числу звуков, отличающихся интонационной неточностью, относятся ми, ми-бемоль, ре и особенно до-диез первой октавы. Перечисленные звуки, как правило, имеют тенденцию к повышению, порой значительному. Так как здесь нет возможности замены аппликатуры, то для более точного их интонирования нужно рекомендовать направлять воздушную струя в нижнюю часть мундштука и слегка расслаблять при этом мышцы губ.

Для частичного исправления интонации таких звуков, как ми, ми-бемоль, ре второй октавы, которые чаще имеют тенденцию к понижению, рекомендуется направлять воздушную струю в верхнюю часть чашки мундштука или же пользоваться различными аппликатурными комбинациями. Например, ноту ми второй октавы, которая извлекается без помощи вентилей (открыто), можно взять путем нажатия первого и второго вентилей; ми-бемоль — вместо второго вентиля применяется комбинация второго и третьего вентилей; ре — вместо первого вентиля - комбинация первого и третьего вентилей и т.д. Знание аппликатурных вариантов совершенно необходимо для исполнительской практики. Без них невозможно добиться сколько-нибудь удовлетворительного интонирования на эстрадном инструменте.

Воспитание внутреннего и тембрового слуха Настраивать или подстраивать инструменты нужно перед каждой репетицией и

между первой и второй половинами репетиций. В работе над строем следует по возможности проверять чистоту интонации на протяжении всего диатонического и хроматического звукоряда инструментов. При этом можно опираться на систему ладовых тяготений (например, стремление вводного гона вверх или септимы доминантсептаккорда — вниз). Немалую пользу в этой работе принесут ежедневные коллективные упражнения для духового оркестра В.Я. Блажевича (3). Кроме того, полезно применять специальные упражнения не только для всего оркестра в целом, но также и для его групп. Целесообразно, чтобы в эти упражнения входили и разнообразные аккордовые сочетания, использовались различные регистры инструментов. При низком качестве инструментов это поможет выявить отдельные недостатки каждого инструмента, усилит самоконтроль исполнителей за чистотой интонирования, будет способствовать развитию гармонического слуха. Дирижер, исходя из конкретных особенностей данного коллектива, может самостоятельно составить упражнения для настройки инструментов. Подобного рода упражнения могут исполняться в различных тональностях, динамике, ритме, штри-хах и темпе, на небольшой силе звука, в средних регистрах инструментов.

Важное значение для достижения надлежащего интонационного строя имеет систематическая работа над развитием внутреннего и вместе с тем тембрового слуха исполнителей. Это предполагает организацию систематических занятий по сольфеджио, и в частности по музыкально-тембровому диктанту. На этих занятиях используются различные инструменты с привлечением более подготовленных исполнителей. Для одноголосного диктанта последовательно привлекаются различные инструменты. Для двухголосного диктанта полезно применять инструменты различных тембров, например трубу и флейту, тромбон и саксофон и другие сочетания.

Чрезвычайно важным является постоянный самоконтроль оркестрантов за строем во время исполнения. Постоянный и взаимный контроль позволит каждому из исполнителей следить за своим интонированием исходя из общего звучания. Кроме того, такое внимательное слушание поможет соразмерить силу звучания своего инструмента со звучанием всего оркестра или родственных групп.

Контрольные вопросы 1. Знание дирижером особенностей инструментов. 2. Сущность настройки.


54

3. Способы изменения высоты звучания инструмента. 4. Настройка оркестра. 5. Трудности при настройке инструментов. 6. Воспитание внутреннего и тембрового слуха у оркестрантов.

ГЛАВА IХ. ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

В РЕПЕТИЦИОННОМ ПРОЦЕССЕ

Процесс формирования художественного образа тесным образом связан с понятием «исполнительский ансамбль». В методической литературе он рассматривается как сыгранность коллектива, обеспечивающая слаженность звучания музыкального произведения. В более широком смысле под «исполнительским ансамблем» обычно понимают художественное исполнение, проявляющееся в единстве идейно-смыслового и образно-эмоционального восприятия произведения исполнителями, в логическом соответствии и взаимосвязи всех выразительных средств, а также в умении каждого музыканта подчинять свою индивидуальность общим задачам исполнения, строго сообразуясь с игрой партнера, со звучанием группы и оркестра в целом.

«Исполнительский ансамбль» включает в себя всю многогранность звуковых сочетаний музыкальных выразительных средств и простирается от элементарно-верного прочтения и воспроизведения нотного текста до художественно-целостного исполнения произведения. Исполнительский ансамбль условно можно разделить на частный (слаженность звучания отдельной партии в ансамбле) и общий (слаженность исполнения разных элементов фактуры в группах, между группами и всего ансамбля). Высшим проявлением исполнительского ансамбля является суммарный итог коллективного творчества — общность художественного исполнения произведения и создание его художественного образа.

Работа в оркестровом классе начинается с проверки уровня подготовки каждого студента с целью определения исполнительских возможностей оркестра в целом и выборе репертуара. Начинать работу следует с легких эстрадных пьес либо обработок народной музыки, где проблемы исполнительского ансамбля решаются довольно легко.

Идейно-смысловой и образно-эмоциональный исполнительский ансамбль выражается в единстве понимания и исполнения произведения. Для того чтобы добиться единого понимания и качественного исполнения произведения всеми участниками оркестра, необходимо тщательно изучить партитуру произведения. Важно осмысленно подходить к самому анализу музыкального произведения. Важнейшую роль в орке-стровом классе играет анализ партитур, в процессе которого уясняется использование средств оркестра для реализации творческого замысла композитора и аранжировщика. Анализ партитуры - сложный процесс, в котором можно выделить:

- предварительный этап, заключающийся в разборе общей формы и содержания произведения;

- технологический анализ, заключающийся в изучении всех элементов фактуры, а также их соотношения, взаимосвязи и взаимодействия;

- художественно-смысловой анализ, в результате которого определяется роль оркестровых средств в создании основных образов произведения и в их развитии.

Анализ партитур должен пронизывать весь курс оркестрового класса. При работе над исполнительским ансамблем освоение сложной технологии оркестрового письма практически невозможно без внимательного и скрупулёзного анализа партитур. В сущности, ни одно занятие по оркестру не должно мыслиться без обращения к какой-либо партитуре. Анализ полезно сочетать с прослушиванием оркестрового произведения в


55

живом звучании или в записи. Систематический анализ оркестровых партитур, различных по содержанию, форме, стилю и фактуре будет способствовать успеху в приобретении студентом навыков исполнения эстрадных пьес разных стилей и направлений, в освоении сложной технологии оркестрового письма, в расширении их музыкального кругозора. Что же включает в себя теоретический, структурный анализ? Это, прежде всего:

а) анализ формы всего произведения в целом; б) анализ каждой из крупных частей общей формы; в) фразировочный анализ — определение границ периодов, предложений внутри

них, мотивного строения каждого предложения. Развернутый фразировочный анализ дает возможность точно определить тактовое строение произведения. Для лучшего осмысления и запоминания полезно представить тактовое строение в виде схемы (1-е предложение - 2 такта + 2 такта и т.д.). При анализе более сложных произведений не стоит составлять схему всего произведения в целом, этот метод лучше применять для анализа наиболее трудных структурных частей;

г) определение интонационной выразительности каждого мотива, его места в развитии всей фразы. С точки зрения интонационной выразительности, при анализе музыкального текста следует идти от общего анализа развития всего произведения к выявлению мельчайших деталей. Прежде всего, необходимо найти момент кульминации;

д) выявление общего тонального плана произведения, подробный гармонический анализ;

е) анализ методов развития музыкального материала внутри более крупных частей — секвенций, вариаций, полифонии и т.д.

При первом знакомстве с музыкальным произведением внимание оркестрантов должно быть направлено сначала именно на теоретический структурный анализ, так как именно в процессе такого анализа выявляется замысел композитора, и ясно определяются практические дирижерско-исполнительские задачи.

Кроме того, руководитель должен дать определение стиля произведения, его жанра, времени создания, особенностей композиторского письма. Определяя стиль произведения, он должен прочитать и библиографические материалы, и, по возможности, музыковедческие статьи по творчеству композитора и по анализу изучаемого произведения. Если произведение программное, обязательно нужно познакомиться с литературным первоисточником.

Важен анализ образного строя произведения, установление правильного темпа, выявление особенностей динамики и агогики. Руководитель может устроить прослушивание произведения на аудио или видеокассете, исполнить главную тему на инструменте, рекомендовать прослушать произведение в концертном исполнении и т.д.

После прослушивания и знакомства с ним необходимо провести анализ и обсуждение исполненного, чтобы добиться единообразного понимания произведения, что в дальнейшем приведёт к правильному решению музыкально-исполнительских задач всеми участниками оркестра.

Руководитель оркестра должен обращать внимание на духовное взаимопонимание музыкантов во время исполнения пьесы и, одновременно, наличие возможности свободного самовыражения в рамках выбранного жанра.

Контрольные вопросы 1. Понятие «исполнительский ансамбль»; 2. Анализ партитуры Б. Кемпферта «Встреча в ночи»: - предварительный этап - разбор общей формы и содержания произведения; - технологический анализ - изучение всех элементов фактуры, их соотношения,

взаимосвязи и взаимодействия;


56

- художественно-смысловой анализ - определение роли оркестровых средств в создании основных образов произведения и в их развитии.

3. Теоретический, структурный анализ партитуры пьесы: - анализ формы всего произведения в целом; - анализ каждой из крупных частей общей формы; - фразировочный анализ — определение границ периодов, предложений внутри

них, мотивного строения каждого предложения.

ГЛАВА Х. ВОПРОСЫ ИНТОНИРОВАНИЯ В ЭСТРАДНОМ ОРКЕСТРЕ

Вопросы интонирования в эстрадном оркестре связаны с интонационным

исполнительским ансамблем, который предполагает чистое и слитное звучание оркестра. Он обусловливается точностью настройки всего диапазона оркестра, постоянным контролем музыкантов за чистотой интонирования в процессе игры, навыками быстрого корректирования строя. Важное значение для достижения надлежащего интонационного ансамбля имеет систематическая работа над развитием внутреннего и вместе с тем тембрового слуха исполнителей. Это предполагает организацию систематических занятий по сольфеджио, и в частности по музыкально-тембровому диктанту. На этих занятиях используются различные инструменты с привлечением более подготовленных исполнителей. Для одноголосного диктанта последовательно привлекаются различные инструменты. Для двухголосного диктанта полезно применять инструменты различных тембров, например трубу и флейту, тромбон и саксофон, и другие сочетания.

Интонационный исполнительский ансамбль предполагает чистую настройку инструментов перед каждой репетицией и между первой и второй половинами репетиций. В работе над интонационным исполнительским ансамблем следует по возможности проверять чистоту интонации на протяжении всего диатонического и хроматического звукоряда инструментов. При этом можно опираться на систему ладовых тяготений (например, стремление вводного тона вверх или септимы доминантсептаккорда — вниз). Немалую пользу в этой работе принесут ежедневные коллективные упражнения для духового оркестра В.Я. Блажевича. Кроме того, полезно применять специальные упражнения не только для всего оркестра в целом, но также и для его групп.

Целесообразно, чтобы в эти упражнения входили и разнообразные аккордовые сочетания, использовались различные регистры инструментов. При низком качестве инструментов это поможет выявить отдельные недостатки каждого инструмента, усилит самоконтроль исполнителей в работе над интонационным исполнительским ансамблем, будет способствовать развитию гармонического слуха. Дирижер, исходя из конкретных особенностей данного коллектива, может самостоятельно составить упражнения для достижения интонационного ансамбля. Подобного рода упражнения могут исполняться в различных тональностях, динамике, ритме, штрихах и темпе, на небольшой силе звука, в средних регистрах инструментов. Достижение интонационного исполнительского ансамбля является одной из сложных задач исполнительской практики. Ее решение требует комплексного подхода к обучению и воспитанию музыканта-духовика, всесторонней теоретической подготовки (особенно развития слуха) и приобретения технологических исполнительских навыков. Как известно, в извлечении звука на духовом инструменте активно участвует весь исполнительский аппарат: слух, губы, язык, органы дыхания, пальцы. Чистота интонирования во многом зависит от умения музыканта-духовика пользоваться каждым яз этих компонентов и всем исполнительским аппаратом.

На чистоту интонирования, отрицательно влияют субъективные факторы:


57

а) недостаточная теоретическая подготовка музыкантов оркестра. Например, нет ясного представления о внутриладовых тяготениях и особенностях исполнения различных ступеней лада,

б) слабо развитый музыкальный слух. Пассивно используются слуховые возможности и отсутствуют соответствующие практические навыки коррекции интонации;

в) неумелая координация действий амбушюра и дыхания. На медных и язычковых деревянных инструментах при уменьшении силы звука высота повышается, а при усилении звучности она понижается, при игре на флейте происходит обратное явление — сильная струя воздуха вызывает повышение звука, а слабая (р — рр) — его понижение;

г) недостаточная физическая подготовка (состояние) музыканта существенно влияет на качестве исполнения, в том числе на чистоту интонирования.

Имеются и объективные факторы, в значительной мере обусловливающие чистоту интонирования. К ним относятся:

а) температурные условия: если холодно — инструмент звучит ниже, жарко - строй повышается. Перед настройкой инструмента необходимо привести его в рабочее «температурное» состояние, а во время игры вносить соответствующие коррективы;

б) конструктивные особенности инструментов и производственные дефекты: не соблюдены конструктивные расчеты соотношения конических и цилиндрических трубок инструментов, неточно просверлены диаметры звуковых отверстий и т.д. Следовательно, настройка медных инструментов должна производиться не по одному отдельно взятому звуку, а по натуральному звукоряду, что позволит охватить наибольшее количество звуков рабочего диапазона;

в) трость деревянных инструментов. Лучшей тростью, обеспечивающей необходимое качество строя и тембра инструмента, считается средняя, легкая трость понижает, а тяжелая трость повышает строй;

г) нарушение правил эксплуатации инструментов. У помятых медных инструментов искажается тембр. Как правило, они звучат фальшиво (повышают);

д) акустика помещения, в котором предстоит играть оркестру. Глухая звучность в помещении потребует от исполнителей более громкой игры, что приведет, как правило, к понижению звуков, и наоборот.

Дирижеру эстрадного оркестра нужно твердо знать объективные и субъективные факторы, влияющие на чистоту интонирования и способы достижения интонационно стройного исполнения на инструментах.

Одним из основных направлений в достижении чистого звучания оркестра будет всесторонняя музыкально-теоретическая подготовка исполнителей, особенно развитие их слуховых навыков. Ощутимых результатов в чистоте интонирования можно достичь с помощью занятий сольфеджио и постоянного совершенствования музыкантами навыков игры на инструментах. Например, с помощью губного аппарата можно исправить высоту звука инструмента на четверть тона (вверх или вниз).

Корректировку высоты звучания инструментов можно произвести также и механическим способом: изменить длину (только медных) инструментов, выдвинуть (задвинуть) мундштук и бочонок кларнета, мундштук саксофона, изменить положение головки флейты (выдвинуть или задвинуть), уменьшить (увеличить) звуковые отверстия на деревянных инструментах и т.д.

Музыканты-духовики обязаны уметь пользоваться дополнительными и вспомогательными аппликатурными комбинациями при игре на деревянных инструментах для чистоты интонирования и преодоления технических трудностей, на медных — в основном для достижения интонационного ансамбля (включение меньшего числа вентилей ведет к понижению звука, большего — к повышению) и др.

Выработке достижения интонационного ансамбля способствует коллективное исполнение гамм, арпеджио, аккордов основных гармонических функций, мелодических


58

интервалов, напевных мелодий с ясной ладовой основой в умеренном темпе и спокойной динамикой, а также целевых упражнений из «школы коллективного исполнительства» или других подобных пособий.

Иногда дирижеры пишут специальные упражнения для настройки и выработки качественного достижения интонационного ансамбля, учитывая квалификацию и другие особенности, свойственные только данному оркестру. Как правило, такие целевые упражнения способствуют решению определенной задачи и могут быть тональными, тесситурными, смешанными тесситурными и аппликатурными:

- тональные — настройка и соответствующие упражнения для достижения чистого строя в определенной тональности (чаще всего в диезных тональностях) или же для слуховой настройки коллектива при работе над произведением (частью, эпизодом) в данной тональности: тесситурные — обычно в верхнем или нижнем диапазоне оркест-рового звучания, где чистота интонирования особенно затруднена;

- смешанные тесситурные — когда одни инструменты звучат в предельно высокой или низкой тесситуре, а другие исполняют те же звуки в сравнительно удобном регистре;

- аппликатурные — настройка определенных звуков и их сочетаний, когда наблюдаются неточности интонирования ввиду конструктивных особенностей инструментов.

Знание дирижером аппликатурных особенностей инструментов оркестра имеет, таким образом, немаловажное значение для достижения интонационного ансамбля. Лучшей чистоты интонирования оркестр достигает в работе над произведением, которое хорошо знакомо. В данном случае основное внимание музыкантов может быть преднамеренно сосредоточено только на одном элементе выразительности - чистоте ин-тонирования. Для этой цели можно использовать такие сочинения, как «Дым» Дж. Керна, «Мелодия» А. Дворжака, «Романс» из музыки к кинофильму «Овод» Д.Шостаковича и др.

Контрольные вопросы 1. Способы коррекции высоты звучания инструментов; 2. механический способ изменения высоты звучания духовых инструментов; 3. дополнительные и вспомогательные комбинации при игре на духовых

инструментах; 4. упражнения, предназначенные для настройки и выработки чистого

интонирования (Блажевич В. Ежедневные коллективные упражнения для духового оркестра. - М.: Музгиз, 1979. – 128 с.):

- тональные, - тесситурные, - смешанные тесситурные, - аппликатурные. 5. Субъективные факторы, влияющие на чистоту интонирования; 6. объективные факторы, влияющие на чистоту интонирования.

Глава ХI. РИТМИЧЕСКАЯ ПУЛЬСАЦИЯ В ДЖАЗЕ

Характерными чертами джаза является сложная многоплановая ритмическая

структура. Ритмическое мышление согласно теории Мелерса и Миддлтона классифициру-ется по принципу «телесности» и «духовности», «Телесный ритм» преобладает в ев-ропейской музыкальной культуре, он упорядочивает внешние формы проявления «души» и держит психологическое начало под рациональным контролем. По своей природе он отталкивается от строго организованного физического движения в музыке.


59

«Духовный ритм», широко распространенный в культуре внеевропейских народов, воздействует на психику в таком направлении, что рациональное начало в ней ослабевает и индивидуум переходит в состояние транса. Ритм такого рода - один из главных элементов культовых отправлений в религиях Востока. Ритм джаза нельзя всецело причислить к «духовной» категории, ибо строгая внешняя структура не допускает ритмической распущенности. Однако длительная остинатная повторность рождает чувство внутреннего возбуждения, что, в конце концов, заставляет перейти через границы сдержанности и самоконтроля.

Джазовая ритмика подразумевает не столько специфическое ритм-оформление звуковысотности, сколько ритм-исполнительскую манеру. Ритм-исполнительская манера джаза не поддается точной фиксации. В джазовой терминологии она называется свингом (англ. swing - качание, покачивание), создающим эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа. Однако одним из главных компонентов джазового хот-ритма является абсолютизация строгого темпа, без которого немыслим свинг.

Эффект свинга возникает при условии интенсивно акцентированного метрического исполнения, при котором достигается т. н. драйв метрической пульсации (полиметробит), психологически держащий исполнителей джаза в особом возбужденном состоянии, когда рациональное исчезает и появляется некое чувство полетности. Составляющими элементами полиметробита являются: метрические акценты размера такта, динамическая опора на слабые доли такта (акцентирование второй и четвертой долей), тернарность ритмических пропорций и микровременные, едва уловимые отклонения пульса метра относительно строгого темпа.

Тернарный принцип ритмических пропорций - это так называемый «триольный тайминг», когда метрическая доля, например, в размере 4/4, делится не на две восьмые, а на три (в классической музыке господствует бинарный принцип). В джазовых произведениях только в быстрых темпах восьмые играются ровно, в умеренных и медленных темпах вместо ровных восьмых играются триоли. Такой же условной является и нотация пунктирного ритма. В данном случае налицо действие зонной энритмизации, когда при различии графического оформления длительностей их исполнение одинаково. Следует подчеркнуть, что тернарный принцип ритмических пропорций действует на всех уровнях метрического плана (от долевого до полутакта - в зависимости от темпа).

Одним из самых главных элементов выразительности в джазовой музыке, является синкопирование, сущность которого сводится к двум тенденциям - опережению и запаздыванию. Опережение представляет собой смещение нормативного акцента с доли такта вперед (междутактовая синкопа), запаздывание - смещение нормативного акцента с доли такта назад (внутртактовая синкопа), Джазовая практика отдает предпочтение приему ритм-опережения. Это связано с системой «бит», вытекающей из ритмической пульсации «свинг» и требующей исполнения джазовой музыки с тенденцией к небольшому опережению относительно метрических долей такта при строгом сохранении заданного темпа. Происходит своеобразное желание вырваться из оков строгого политемпа вперед, достигается мнимый эффект ускорения темпа. Эффект отклонения на какую-либо долю секунды от времени, на которое, согласно европейскому слуху, должен был бы приходится акцент связывают с блюзовой зоной, и, соответственно, он играет определенную роль в достижении особенной остроты художественного воздействия. Сюда же можно отнести и блуждающие акценты - варьирование разной степени динамического акцента, вносящее изысканность и оригинальность в музыку джаза и хот - артикуляцию изобилие исполнительских «горячих», чувственных штрихов.

Для джаза характерно и полиритмическое рубато - джазовый композиционно--исполнительский прием, когда мотивы, фразы и даже целые мелодии как бы сдвигаются относительно тактового темпометра и развертываются независимо от него. Возникает иррациональная ритмика, которая в какие-то моменты то разрешается в метрических точках основного метра, то опять отстраняется от него. Полиритмическое рубато не


60

поддается нотной фиксации и усваивается только на слух. Этот полиритмический прием стал одним из основополагающих в импровизационном джазе. Главная особенность джазового ритма заключается в отклонениях от т.н. граунд-бита, т. е. в более свободном обхождении с основным метром.

Современный джаз заимствовал многие ритм-композиционные приемы из акаде-мической и восточной этнической музыки (Африки, Индии) - это относится к полиритмии и полиметрии. Так, например, в разработках импровизационных соло сознательно и широко применяются внутритактовая и межтактовая (гемиольного типа) полиметрия, Известные всем ритм-формулы босса-новы и джаз-вальса характеризуются своей внутритактовой полиметрической структурой. Выдающийся джазовый композитор, исполнитель-импровизатор Д. Брубек разработал свою оригинальную ритм-технику, опирающуюся на полиметрию виртуального типа. Например, многие его вальсы фактурно полиметричны.

Джаз в основном использует форму вариаций и строгое пульсирующее движение долей (отсюда и общее время темы в джазе). Джазовый исполнитель-импровизатор адаптируется во времени темы, как в высшей метрической единице измерений, укла-дывающейся в так называемом квадрате, состоящем, как правило, из 8, 12, 16 или 32-х тактов, без ощущения квадрата темы немыслимо свободное ритмическое «парение» во время импровизации.

В импровизационном джазе не принято играть темы в оригинале. Каждый джазо-вый исполнитель - это, прежде всего, композитор-аранжировщик. Используя ту или иную известную тему какого-либо композитора в качестве импровизационного материала, он стремится внести свою оригинальную метроритмическую аранжировку (иногда до неузнаваемости преобразуя тему), изобретательно ее варьируя, привнося множество ритмических идей.

Обучение джазовой ритмике. Чувство ритма, является одной из существеннейших музыкальных способностей и важной составляющей при исполнении джазовой музыки. Занимаясь с начинающими исполнителями, руководитель оркестра всегда встречается с трудностями в достижении ритмического исполнения. Арифметическое объяснение соотношений музыкальных длительностей студент понимает обычно очень скоро, но исполнение при этом продолжает еще оставаться неритмичным. Необходимо иметь в виду, что понимание соотношения музыкальных длительностей еще не является навыком, обеспечивающим ритмическую точность исполнения. Для вос-питания этого навыка требуется время и систематическая тренировка под наблюдением педагога.

Ритмичность исполнения вырабатывается только путем практических занятий, и никакие теоретические объяснения не могут заменить практики. При этом следует помнить, что отсчитывание долей так же, как средство выявления метра, допустимо только на первых этапах обучения. Укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями сковывает исполнителя и ограничивает его технические возможности. К тому же, музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения, В большинстве случаев он гибок, подвижен и разнообразен. Оттенки и указания автора не могут быть исчерпывающими. Нотная запись дает более или менее подробную схему, помогающую исполнителю расшифровать его замысел. Поэтому в исполнении одного и того же произведения разными музыкантами всегда есть отличия, которые сказываются и в трактовке метро-ритма. Чтобы добиться ритмичности исполнения, надо, прежде всего, развивать исполнителю способность ощущать метро-ритмическую пульсацию. Чем острее и точнее ощущение этой пульсации, тем совершен нее ритмическая сторона исполнения. Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении джазового произведения. Ис-полнительский вкус с наибольшей яркостью проявляется именно в движении. Очень


61

подробно и всесторонне вопросы ритма исследованы в работе профессора К. Мостраса4. Работа представляет большой интерес для всякого исполнителя и знакомство с ней принесет пользу каждому музыканту.

К числу недостатков репетиционной работы следует отнести привычку некоторых руководителей сопровождать исполнение оркестрантом отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивать метр. Это мешает музыканту развивать и выявлять свое ощущение метро-ритма, которое всегда должно быть гибким и выразительным. Ритм является наиболее ярким и выразительным средством исполнительского мастерства. Овладение этим средством музыкальной выразительности - одна из важнейших задач в исполнении джазовой музыки.

Ритмический исполнительский ансамбль слагается из верного прочтения и единообразного исполнения ритмических элементов произведения, умения музыкантов быстро, точно и согласованно переключаться с одного ритма на другой. При работе с джазовыми стандартами оркестранты должны обращать внимание на то, что гармоническое сопровождение мелодии находит свое оформление в ритме. Это сущест-венный момент для выявления жанровой принадлежности композиции. Именно ритм определяет жанр (кантри, свинг, диско, регги и т. д.), устанавливает выбор выразительных средств музыкальной речи и дальнейшие правила игры.

Разучивание оркестровых партий целесообразно проводить на занятиях по специальности, где возможно добиться качественной ритмической пульсации, что будет способствовать более продуктивной работе в оркестровом классе. Следует периодически заниматься по группам для достижения ритмического ансамбля внутри каждой из них, что позволит в дальнейшей работе сконцентрировать внимание на сыгранности групп. В целях достижения наиболее высоких результатов при работе над ритмическим ансамблем следует предусмотреть время для самостоятельных занятий оркестрантов или групп оркестра, а также консультации студентов с педагогом по специальности при разучивании партий и особенно соло и импровизаций.

На примере самбы следует подробно показать, как можно использовать ранее изученные ритмы в новом жанре. Следуя рекомендуемой руководителем программе, оркестранты могут самостоятельно продолжать работу над другими стилями современной джазовой и популярной музыки. Приемы игры в самбе (как и в каком-либо другом жанре) можно освоить на специально для этого сочиненной теме, включающей стандартные гар-монические последовательности. Эти темы (последовательности) будут в дальнейшем играть ту же роль для новых стилей, как и тернэраунд для джазовых стандартов (если студенты чувствуют себя достаточно уверенно в импровизации, то следует приступать к освоению других стилей). Кроме того, руководитель должен обратить особое внимание на воспитание у студентов чувства свинга на основе интерпретации восьмых нот триолями.

Контрольные вопросы 1. Обучение джазовой ритмике; 2. верное прочтение ритмических элементов произведения; 4. единообразное исполнение ритмических элементов произведения; 5. умениие переключаться с одного ритма на другой; 6. достижение качественной ритмической пульсации в группах оркестра; 7. проработка приемов игры в различных жанрах и стилях на специально для этого

сочиненной теме.

ГЛАВА ХII. ВОСПИТАНИЕ ТЕМПОВОЙ ДИСЦИПЛИНЫ

4 Мострас К.Ритмическая дисциплина скрипача. – М.: Музгиз, 1951. - 95 с.


62

Темп в джазе всегда строго выдержан (т. е. tempo giusto), так как без этого условия

немыслимо (невозможно) ритм-исполнение в манере свинг — главного характерного джазового элемента. Помимо итальянских обозначений темпа (применяемых крайне редко) в основном употребляются "чисто" джазовые (англ.): Fast — быстро. Bright — довольно быстро. Medium — умеренно. Bounce — умеренно, в среднем темпе. Swing — в среднем темпе. Slow — медленно. Double time — в два раза быстрее. Half time — в два раза медленнее.

Ощущение темпа должно присутствовать в каждом участнике оркестра. С другой стороны, темповая стабильность воспитывается на репетициях. Темповый исполнительский ансамбль в эстрадном оркестре выражается в том, чтобы согласованность основного темпа и его модификации, агогические изменения выполнялись строго одновременно отдельными музыкантами, группами и всем оркестром.

С первых же репетиций следует обратить внимание оркестрантов на момент достижения темпового ансамбля, т.е. одновременности взятия и прекращения звучания, точного и одновременного исполнения длительностей, чёткости при агогических изменениях как внутри групп, между группами и при сопровождении солиста.

Основной временной прием "свинг" немыслим без импульсивно-строгого темпа и возникает только при таком условии. Для этого джазмены в начальной стадии обучения занимаются под метроном (индивидуально) или под аккомпанемент барабанщика и басиста, выбивающих четкий темпометр какой-либо ритмоформулы, вырабатывая чувство "абсолютного" течения времени (пульсацию темпометра).

При исполнении джазовых пьес оркестрантам необходимо знать особенности произведения, его стиль, в котором оно написано, особенности темпо-метро-ритма, чтобы уже на первых занятиях обратить внимание начинающих музыкантов на эти особенности и добиваться точного выполнения поставленных задач.

Для достижения темпового ансамбля в технически сложных пассажах, ритмических, мелодических и гармонических фигурациях, риффах и т.д. необходимо использовать приём проигрывания в замедленном темпе. Использовать приём замедленного темпа исполнения следует и в эпизодах сложного гармонического изложения, когда необходимо аккорды выстраивать отдельно, путём наслоения голосов (снизу вверх или наоборот).

В быстром темпе ритм в бибопе трудно — если вообще возможно — отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инструменте.

В целях достижения темпового ансамбля при выработке навыков чтения нот с листа, желательно знакомство участников оркестра с как можно большим числом произведений, не доводя их до уровня концертного выступления. Добившись ритмической и интонационной точности в исполнении пассажей, следует постепенно при каждом последующем их повторении наращивать темп. На прогонных репетициях не только выстраивается художественный замысел каждой композиции в целом, но и уточняются темпы, их соотношение в различных эпизодах произведений.

Целесообразно проводить прослушивание записей лучших эстрадных и джазовых ансамблей с последующим обсуждением, на котором педагог должен обратить внимание студентов на особенности оркестрового исполнительства и достижение темпового ансамбля.

Важнейшим требованием на начальном этапе обучения является ясное понимание оркестрантами роли и значения единого темпа в исполняемом произведении.

Руководитель оркестра должен обращать внимание на взаимодействие солиста и аккомпанирующей группы, на строгую темповую дисциплину, четкую темповую


http://slovari.yandex.ru/~%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B8/%D0%94%D0%B6%D0%B0%D0%B7,%20%D1%80%D0%BE%D0%BA-%20%D0%B8%20%D0%BF%D0%BE%D0%BF-%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0/%D0%A1%D0%B2%D0%B8%D0%BD%D0%B3/

http://slovari.yandex.ru/~%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B8/%D0%94%D0%B6%D0%B0%D0%B7,%20%D1%80%D0%BE%D0%BA-%20%D0%B8%20%D0%BF%D0%BE%D0%BF-%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0/%D0%94%D0%B6%D0%B0%D0%B7%D0%BC%D0%B5%D0%BD/

63

слаженность. Так музыканты, исполняющие аккомпанемент, должны не только неукоснительно выдерживать заданный темп, но и создавать благоприятную атмосферу, энергетику, напор (драйв) - условия, необходимые для поддержки солиста.

Контрольные вопросы 1. Ясное понимание оркестрантами роли и значения единого темпа в

исполняемом произведении; 2. роль замедленного темпа; 3. согласованность темпа и его различных модификаций; 4. использование особенностей темпо-ритма при выработке навыков чтения

нот с листа; 4. выполнение агогических изменений; 5. темповое взаимодействие солиста и аккомпанирующей группы.

ГЛАВА ХIII. ДОСТИЖЕНИЕ ТЕМБРОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Тембровый исполнительский ансамбль достигается строгим учетом

художественных и технических выразительных возможностей инструментов оркестра и находится в тесной связи с мастерством исполнителей, с их тембровым слухом и мышлением. Он охватывает различные вопросы: от слитности чистого тембра (однородных инструментов) и образования различных сочетаний, до логической тембровой соразмерности и соподчиненности.

Композиторы стремятся рационально использовать тембровые возможности эстрадного оркестра: это забота о свежести впечатления с появлением новой темы — тембра, приготовление и осуществление тембров, четкое синтаксическое тембровое строение музыкальных фраз, это, наконец, забота о ясной восприимчивости музыки слушателями и т.д.

Многообразие оркестровых тембров звучащего произведения постоянно находится в тесном и неразрывном взаимодействии. Происходит сложный «обмен» тембрами в непрерывном звуковом потоке: то отдельные инструменты играют ведущую роль, то их тембр становится второстепенным или исчезает совсем, то они вновь включаются в общее звучание, образуя особый колорит, фон, среду, тембровое окружение и т.д. Тембровые контрасты могут создаваться и целыми оркестровыми группами.

Из вышеизложенного можно заключить, что тембровый исполнительский ансамбль базируется на содержании музыки, на тематическом разнообразии и диктуется драматургическим смыслом произведения. Каждому музыкальному произведению присуща своя тембровая структура. Дирижеру необходимо внимательно вслушиваться в исполняемую музыку, и она во многом определит, какой именно тембр сделать главным в каждом конкретно звучащем эпизоде.

Достижение тембрового разнообразия, богатства красок инструментов и красоты многосложных тембровых сочетаний является одним из важных оркестрово-выразительных проблем, которые должны быть разрешены в процессе передачи мысли и настроения музыкального произведения.

Научить оркестрантов чувствовать, понимать и практически достигать тембрового ансамбля — одна из первостепенных задач дирижера. Поэтому нужно постоянно развивать в участниках оркестра тонкий тембровый слух, умение художественно воспринимать неповторимость тембрового колорита оркестра. Это одно из главнейших повседневных практических устремлений молодого дирижера.


64

При работе над тембровым ансамблем важное место занимает знание тембров инструментов эстрадного оркестра. Тембровые возможности складываются в основном из применения тембров «чистых», «характерных» и «смешанных». Практика показывает, что при инструментовке отдается предпочтение «чистым» или «характерным» тембрам, особенно когда речь идет о солирующих инструментах или группах. Любой музыкальный инструмент, участвующий в составе эстрадного оркестра, имеет свой специфический тембр, обусловленный физической природой звучания данного инструмента. Такой тембр называется «чистым». Он присущ только данному музыкальному инструменту и имеет определенную окраску звучания, которая отличает его от звучания других инструментов.

Особенно ярко звучание «чистых» тембров проявляется в отдельных инструментальных группах эстрадного оркестра. Так, тембровая окраска группы саксофонов заметно отличается от тембровой окраски группы медных духовых инструментов, состоящей из труб и тромбонов. Различие между тембрами инструментальных групп используется для их тембрового сопоставления. Контрастное сопоставление тембров дает интересные эффекты оркестрового звучания.

Неотъемлемой частью общего звучания эстрадного оркестра являются «характерные» тембры. Они получаются в результате применения различных сурдин и иногда особых приемов игры на инструменте. «Характерные» тембры, придавая звучанию эстрадного оркестра специфическую окраску и колорит, служат важным средством музыкальной выразительности.

В практике эстрадного оркестра «характерные» тембры наиболее часто используются в группе медных духовых инструментов, для которых существует несколько видов сурдин. Конструктивные особенности сурдин играют большую роль в получении так называемых «активных» и «неактивных звучаний» тембров.

В исполнительской практике в основном используются сурдины, дающие тембру мягкую, «матовую», но лишенную определенной активности звучность, и сурдины, придающие тембру резкую, «блестящую» и тем самым более активную звучность. Существуют также сурдины, специально предназначенные для получения особых эффектов тембрового звучания.

Наиболее распространенные случаи применения сурдин в эстрадном оркестре: 1. Звучанию «чистых» или «смешанных» тембров противопоставляет

«характерная» тембровая звучность. В практике наиболее часто это наблюдается при сопоставлении основной мелодии с контрапунктом или «заполнениями», когда, допустим, основная мелодия излагается в «чистом» тембре, а противопоставленные ей контрапункт или «заполнения» — с применением каких-либо сурдин. Встречается и другое. Основная мелодия звучит в «характерном» тембре, а контрапункт или «заполнения» в «чистом», реже в «смешанном» тембрах.

2. Получение каких-либо эффектных тембровых звучностей. Создание тембровых эффектов — момент творческий, поэтому здесь не существует каких-либо определенных правил или рецептов. Во многом получение эффектных тембровых звучностей зависит от имеющихся в распоряжении инструментальных средств.

3. Значительное уменьшение силы звучности оркестра. В данном случае к помощи сурдин прибегают тогда, когда оркестр выполняет аккомпанирующую роль и особенно при сопровождении партий певцов или солирующих инструментов, обладающих небольшой силой звучности

В общем звучании оркестра участвуют различные «чистые» или «характерные» тембры. Сливаясь друг с другом, они дают слуховое впечатление нового, «смешанного» тембрового звучания. Таким образом, общее звучание эстрадного оркестра представляет собой один из вариантов звучания «смешанных» тембров. В таком «смешанном» тембро-вом звучании более активные тембры сохраняют в определенной степени индивидуальность своей окраски. Например, в общем оркестровом tutti тембр медных духовых инструментов, как более активный, доминирует над другими тембрами. Но если


65

бы в этом tutti не участвовали другие тембры, индивидуальность тембра медных духовых инструментов была бы гораздо ярче. Так происходит определенное «сглаживание» граней между отличающимися друг от друга разными тембрами.

«Смешанные» тембры получаются не только в результате одновременного звучания и взаимодействия инструментальных групп эстрадного оркестра, но и в пределах одной какой-либо группы инструментов. Например, сочетание кларнета с саксофоном, особенно в верхнем регистре, дает слуховое ощущение нового, «смешанного» тембра, который не является ни «чисто кларнетным», ни «чисто саксофонным».

В группе медных инструментов применение сурдин и труб в одновременном звучании с открытыми тромбонами также дает новый «смешанный» тембр, не принадлежащий, как «чистый» тембр, ни трубам, ни тромбонам. В данном случае «чистый» тембр тромбонов в определенной степени «сглаживается» и «гасится» звучанием засурдиненных труб. Получение «смешанных» тембров диктуется определенными художественными целями и зависит от инструментатора.

Используя различные тембры, очень важно учитывать возможность их взаимодействия и замены одних тембров другими. Взаимодействие различных тембров помогает расширить рамки инструментальных групп, особенно в малых и средних составах. Так, при наличии одного тромбона и двух или трех саксофонов можно получить эффект звучания группы из трех-четырех тромбонов или, наоборот, группы из трех-четырех саксофонов.

Тембровая характеристика музыкального образа может быть подвергнута значительной, иногда и противоположной трансформации. Иногда дирижеру приходится совершенно четко выявлять главное, определять доминирующее выразительное средство. Другие же выразительные средства по отношению к главному находятся в определенной соподчиненности, зависят от него и обусловливаются им. Они выполняют вспомогательную функцию, выявляют другие грани музыкального образа, расширяют и углубляют его понимание.

Контрольные вопросы 1. Тембровая выразительность и ее тематическое разнообразие; 2. «обмен» тембрами в непрерывном звуковом потоке; 3. синтаксическое тембровое строение музыкальных фраз; 4. тесное взаимодействие многообразия оркестровых тембров.

ГЛАВА ХIV. РАБОТА НАД ДИНАМИКОЙ В ЭСТРАДНОМ ОРКЕСТРЕ

Работа над динамикой призвана согласовать исполнение отдельных видов

музыкальной динамики, достичь строгого динамического соотношения всех элементов музыкальной ткани, образующих динамический профиль произведения. Из непременных условий хорошего звучания оркестра является его динамическое равновесие, звуковой баланс внутри групп, между группами и в аккомпанементе солисту. Очень полезна работа с фонограммой, которая может выражаться в прослушивании реаранжированных произведений, игра оркестра «под запись», в записывании и прослушивании собственного исполнения и разбор игры руководителем оркестра.

Современный оркестр, в том числе и эстрадный, значительно изменился качественно и количественно. В оркестре широко представлена медная и деревянная духовые группы, расширились возможности применения всех инструментов, увеличился их динамический диапазон. Огромные динамические возможности имеют электронные музыкальные инструменты. Разнообразнее стала группа ударных инструментов, имеющих


66

широкий спектр колористических и громкостных параметров. Все это позволило композиторам расширить динамические возможности эстрадного оркестра.

В музыке динамический диапазон, в основном, определяется границами от рррр до ƒƒƒƒ и даже ррррр - ƒƒƒƒƒƒƒ, а в редких случаях границы громкости еще более расширены. Между динамическими обозначениями р и ƒ имеются еще два промежуточных нюанса — тр и тƒ. Если в доклассической и отчасти классической музыке использовались динамические градации р — ƒ и рр — ƒƒ (диапазон р — ƒ был все же самым употребительным), то впоследствии появилась необходимость определить еще и промежуточные ступени, которые могли бы в какой-то мере удовлетворить композиторскую мысль и исполнительскую практику в отношении более тонкой дифференциации динамических оттенков, и все же принятые динамические оттенки имеют весьма ограниченный и условный характер. Точно определить, с какой силой следует исполнять ƒ и р не представляется возможным. Сила звучания чаще всего опре-деляется конкретными условиями исполняемого произведения.

Вот почему говорят об относительности динамических оттенков и указывают на необходимость анализа тесной связи динамики с эпохой, стилем, жанром и другими факторами, чтобы найти верное исполнительское решение. В самом деле, представление о степени силы звучания в доклассической, классической или джазовой музыке разное. Одни и те же динамические обозначения, например, форте или пиано, понимаются и трактуются по-разному.

Дирижер должен ясно определить динамический профиль произведения, детально уяснить динамические линии, сопоставления, тончайшие динамические сочетания в тесной взаимосвязи с другими элементами музыкальной выразительности. Музыкальная динамика в руках талантливого дирижера и хорошего оркестрового коллектива становится могучим выразительным средством, составным элементом тонкого и изысканного исполнения. Благодаря динамике музыкальная фраза приобретает одухотворенность, она становится более осмысленной, яркой и выпуклой. «Произношение» ее интонационно приближается к человеческой речи, приобретает жизненную правдивость, насыщенность и чувственность. Рельефная динамика облегчает слуховое восприятие как музыкальной формы произведения в целом, так и ее элементов, логическое объединение последних в более крупные построения.

В исполнительской практике определились три основных вида музыкальной динамики — устойчивая, постепенно изменяющаяся и внезапно изменяющаяся.

Устойчивая динамика - это такая динамика, которая не меняется или почти не меняется на протяжении относительно длительного музыкального построения. На практике трудно найти музыку, которая исполнялась бы в пределах абсолютно устойчивой динамики, незначительное изменение динамики все же наблюдается. Устойчивая динамика предполагает и ее ступенчатое изменение, т.е. без плавных изменений силы звучания (усиления и уменьшения).

Некоторые градации ступенчатой динамики могут исполняться оркестром довольно легко. Например, р — ƒ, рр — ƒƒ , Но есть такие градации ступенчатой динамики, исполнение которых посильно только высокопрофессиональному оркестру: рррр—ррр, ррр—рр, тем более РРРРР —РРРР.

Обучение оркестрового коллектива навыкам исполнения музыкальной динамики, бесчисленных ее градаций и оттенков — дело очень важное и крайне необходимое практически.

Постепенно изменяющаяся динамика — это тонкое и постепенное соединение различных ступеней динамических оттенков. Постепенность изменения динамики способствует непрерывности музыкальных фраз и объединению их в единую мелодическую линию. Переход от одного динамического оттенка к другому может происходить довольно быстро и соединять смежные динамические градации. Постепенное соединение динамических оттенков может осуществляться и в течение длительного


67

времени. Постепенное увеличение (уменьшение) силы звучания может происходить ступенями (ступенчатое нарастание силы звучания). Постепенное увеличение (уменьшение) силы звучания может осуществляться динамическими пластами, как бы создавая впечатление слуховой дистанции.

В музыке встречается одновременное движение нескольких звуковых пластов, имеющих противоположную направленность, т.е. встречная динамика. Усиление (уменьшение) силы звучания в оркестре (группе) может происходить не одновременно: усиление (уменьшение) в одном или нескольких оркестровых голосах начинается несколько раньше, в других же оно несколько запаздывает, лишь на динамической вершине звуковой волны совпадает. Данный прием неодновременного изменения динамики широко применяется при исполнении мелодической линии и сопровождения. Постепенное усиление (уменьшение) силы звучания нередко осуществляется искусственным путем:

а) при помощи инструментовки — увеличение (сокращение) количества оркестровых партий;

б) при помощи увеличения (сокращения) количества исполнителей оркестровой партии.

Внезапно изменяющаяся динамика — это динамика, имеющая характер контрастного сопоставления. Внезапная смена динамики (внезапно тихо, внезапно громко) может происходить в двух вариантах: в пределах устойчивой динамики (тихо-громко, громко-тихо) или в условиях, когда динамическому контрасту предшествует постепенно изменяющаяся динамика (внезапно тихому звучанию соответствует посте-пенное увеличение силы звучания и наоборот).

Практически подготовить исполнение динамического контраста — это значит, что на какой-то момент внезапному изменению звучания должна предшествовать противоположная сила звука. Ладотональный сдвиг может оказать влияние на целесообразность изменения динамики в сторону усиления (минор-мажор) или уменьшения (мажор-минор).

Динамические контрасты являются весьма сильным выразительным средством исполнения. Пользоваться ими нужно с большой осторожностью, соблюдая чувство художественной меры, исходя из драматургии произведения. В противном случае чрезмерное фортиссимо и утрированное пианиссимо могут превратиться в динамическую «вульгарность», не имеющую ничего общего с подлинно художественным исполнением.

Дифференцированное указание оркестровой динамики в партитуре должно отражать естественную силу звучания инструментов, различные способы соединения (тембровые и тесситурные), особенности инструментов и т.д. Изучая партитуру произведений, дирижер уясняет значение того или иного тембра, сопоставляет звучание инструментов по их громкости, учитывает количественный состав исполнителей в группах и в оркестре в целом, а также профессиональную подготовку исполнителей, с которыми ему предстоит репетировать,

Строгий учет реальных исполнительских возможностей коллектива вынуждает дирижера прибегать к дифференциации оркестровой динамики, рельефно оттеняющей элементы фактуры — мелодическую линию и сопутствующие голоса, разные виды сопровождения, полифонические элементы и т.д.

Дифференциация нюансировки предполагает всестороннее использование художественных и многокрасочных тембровых сочетаний, богатство звуков палитры оркестра. В этом отношении у дирижера должен быть хорошо развит творческий самоконтроль. Он отчетливо представляет, где нужно играть одному инструменту (соло) или же в унисон, какой тембр сделать ведущим, какую именно инструментальную краску он хотел бы услышать в данном эпизоде.

Дифференцировать оркестровую нюансировку необходимо в зависимости от тесситуры инструментов и регистров оркестра, учитывая, что низкие звуки имеют


68

меньшую громкость, чем высокие. Например, динамический оттенок «форте» у всех инструментов имеет разную интенсивность, а «пиано» может оказаться трудноисполнимым для медных инструментов в высокой тесситуре и т.д. Поэтому дирижер должен отчетливо представлять силу звучания каждого инструмента, группы и всего оркестра и предъявлять к музыкантам реальные исполнительские требования.

Следует упомянуть еще об одной особенности работы дирижера по конкретизации динамических оттенков — о преемственности в исполнении мелодической линии. Логическая передача в исполнении мелодии (мотива, фразы) предполагает строгую закономерность динамических соотношений: динамическое окончание фразы как бы определяет силу звучания начала следующей за ней фразы. Дирижер уясняет дина-мическое развитие мелодической линии, ее перспективы: динамические «опоры», частные, общие, главные, генеральные кульминации произведения.

Выше говорилось, в основном, о динамике мелодической линии. Изложенные общие положения, касающиеся музыкальной динамики, распространяются и на гармоническое сопровождение. Однако динамическая согласованность и соотношение отдельных гармонических построений и их соединений имеют частные черты, действующие в сравнительно ограниченной области.

Умение дирижера пользоваться динамической конкретизацией каждого голоса гармонического сопровождения, их взаимосвязью с окружающей музыкальной тканью - один из важнейших навыков ведения репетиционной работы с оркестром.

Попытаемся проследить логику динамической зависимости, соотношения и соединения элементов фактуры гармонического сопровождения. Соотносительная сила (динамика) звучания проявляется уже в отдельно взятом аккорде. Исполнение отдельных аккордов, как в любой мелодической линии, должно опираться на естественную силу (громкость) звучания инструментов, их тембровые и тесситурные особенности, а также на количественный и качественный состав музыкантов.

Исполнение аккордов должно быть слитным, компактным и уравновешенным. Однако в каждом отдельном случае исполнения аккордов и их соединений внимание дирижера должно быть направлено на характеристику ряда других особенностей гармонических построений (большая и малая терции, увеличенная и уменьшенная квинты, большая и малая септимы и т.д.), на конкретизацию динамики движущихся голосов (при смене лада), образующих новые созвучия. В непрерывном звуковом потоке дирижер обязан постоянно корректировать динамику гармонического сопровождения, выделяя одни голоса (голос), затушевывая другие.

Конкретный состав оркестра, квалификация исполнителей и их количество на каждую партию определяют характер динамической ретуши отдельных эпизодов произведения (конечно, если не пользоваться «подзвучкой» отдельных инструментов и оркестровых групп). Однако все динамические изменения, а также другие исполнительские уточнения авторского текста, вызываемые художественной необходимостью и способствующие наиболее полному раскрытию идеи композитора, нужно делать с большим тактом и чуткостью.

Оркестровая фактура произведения предполагает многоплановость изложения музыкального материала; мелодия — тема, мелодия — контрапункт, мелодия — орнамент, мелодия — подголосок, двухголосное изложение темы, аккордово-гармонический склад темы, различного рода оркестровое сопровождение и т.д. Фактура оркестровой ткани вызывает необходимость многоплановой нюансировки, строго дифференцированной в «глубину» оркестрового звучания. Такой подход помогает дири-жеру наиболее ярко показать в исполнении главные элементы музыки на фоне второстепенного материала, создать рельефное, объемное звучание оркестровой фактуры. В этой связи возникает потребность в соответствующей динамической ретуши оркестровых голосов, в разъяснении музыкантам роли и значения их партий в общем


69

оркестровом звучании, необходимости сознательно стремиться к соблюдению строгого динамического соотношения своей партии с другими элементами оркестровой фактуры.

Плодотворная репетиционная работа дирижера с оркестром над разнообразной динамикой, правильное использование возможностей громкостного звучания эстрадного оркестра в сочетании с другими музыкальными выразительными средствами создают предпосылки для достижения подлинного исполнительского мастерства.

Контрольные вопросы 1. Динамический диапазон современного эстрадного оркестра; 1. работа над устойчивой динамикой; 2. работа над постепенно изменяющейся динамикой; 3. работа над внезапно изменяющейся динамикой; 4. особенности встречной динамики; 5. дифференциация оркестровой динамики; 6. преемственность в исполнении мелодической линии; 7. характер динамической ретуши.

ГЛАВА ХV. СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ШТРИХОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Работа над штрихами, совершенствование штриховой культуры является одной их

главной составляющей в деятельности каждого руководителя оркестра. Важно добиться одновременной и единообразной атакировки и штрихов, обусловленных характером, динамикой и темой произведения, а также специфическими особенностями звучания инструментов и индивидуальной манерой игры музыкантов. Руководитель должен познакомить оркестрантов-духовиков с системой слогов, выработанной исполнительской практикой, где каждому штриху соответствует определенный слог. Эту систему слогов желательно использовать и при сольфеджировании.

Художественные требования к исполнению штрихов определяют вид атакировки - твердой, мягкой или комбинированной. Вид атакировки может быть неизменным на протяжении всего произведения (части или эпизода) или же меняться в зависимости от характера исполнения музыки — редко, часто или даже несколько раз в одном такте.

Характер атакировки звука может меняться даже в пределах каждого вида атакировки. Именно изменение твердости или мягкости атакировки звука — способ придать исполнительскому штриху необычайную гибкость и возможность разнообразить их оттенки. Атакировка звука тесно связана с исполнительскими штрихами и является составной его частью.

Рекомендуются следующие общепринятые виды штрихов, без которых сложно добиться в короткий срок слаженной ансамблевой игры. Описание штрихов приводится во многих изданиях (4). Штрихи имеют множество разнообразных оттенков, тонких нюансов. Приведем наиболее употребительные.

h - detache (деташе), нота играется в полную длительность, звукоизвлечение мягкое, без подчеркивания, протянуто, вместо слога «та» употребляется слог «да». С этим штрихом связана специфическая жанровая трактовка рисунков, особенно в свинговой музыке (пример 3).


70

— legato (легато). Штрих употребляется для связного исполнения звуков. Для получения хорошего легато, особенно при интервальных скачках, важную роль играют тренировка губных мышц, дыхания и согласованные с ними движения пальцев. Ноты исполняются или «без языка» (кроме первой), или, в случае многократного повторения звука, предельно мягким языком. Этот штрих характерен в основном для лирической музыки напевного характера (пример 5).

˙h - staccato (стаккато). В практике современных эстрадных оркестров и

ансамблей употребляется два вида этого штриха в зависимости от атаки звука - твердой или мягкой. Нота исполняется острым языком, коротко, без нажима и акцента (пример 6).

^H - акцент острый. Для обозначения предельно отрывистого и сильного

исполнения ноты ставится «домик» m. В практике эстрадного исполнительства довольно часто встречаются случаи

неверной трактовки данного штриха, исполнения его как акцента или простого стаккато. Сущность данного штриха означает укорачивание ноты вдвое, звукоизвлечение острое, с сильным акцентом. Применяется для подчеркивания отдельных звуков, аккордов и коротких музыкальных фраз (пример 7).

То же самое, но с максимально возможным укорочением длительности звучания

ноты. Применяется для подчеркивания отдельных звуков, аккордов и коротких музыкальных фраз (пример 8).

h—h - штрих деташе с лигой и черточкой над нотой исполняется еще более мягко, почти как нон легато (пример 4).


71

> - акцент тяжёлый. Нота полной длительности с акцентом (пример 9).

> - акцент тяжёлый. Не совсем «узаконенный» штрих, практически аналогичный

предыдущему, но аранжировщик подчеркивает обязательность сохранения максимальной длительности звучания ноты (пример 10).

¶q - подъезд «глиссандо», бывает двух видов: длинное и короткое. Такое обозначение характеризует медленное плавное скольжение в течение

указанной длительности снизу вверх в пределах от полутона до трёх тонов. Короткое глиссандо снизу вверх к указанному звуку звучит и исполняется как скользящий форшлаг. Оба эти вида характерны для духовых инструментов (воспроизводятся губами), струнных и гитары - посредством скольжения по грифу. Применяется к отдельным звукам и аккордам в кульминациях, а также для начала музыкальных фраз (пример 12).

Kq - подъезд хроматический (короткий), напоминающий форшлаг. Исполняется

по хроматическому или диатоническому звукоряду с помощью клапанов и губ

tr~ - губная трель. Исполнение двух звуков с определенной ритмической или свободной интонационной амплитудой. Широко применяется в эстрадной и джазовой музыке в аккордовой фактуре у медных отдельными инструментами или группой целиком, особенно в tutti, на кульминациях. Исполняется губами и пальцами (пример 11).


72

исполнителей на духовых инструментах, клавишей у рояля, органа и т.д., начинается на терцию ниже. Применяется в начале звучания музыкальных фраз и в кульминациях (пример 13).

¶q - длинный подъем к ноте по хроматическому или диатоническому звукоряду,

напоминающий форшлаг. Исполняется с помощью клапанов и губ исполнителей на духовых инструментах, клавишей у рояля, органа и т.д., начинается на квинту ниже. Применяется в начале звучания музыкальных фраз и в кульминациях (пример 13а).

qK - «глиссандо» после ноты (быстрое и медленное): быстрое — в пределах от

полутона до трех тонов после начала звучания с некоторым увеличением длительности за счет глиссандирования; медленное — в пределах от полутона до пяти полутонов. Применяется для окончания музыкальных фраз, к отдельным звукам и аккордам и в заключительных аккордах (пример 14).

qK - понижение звука по хроматическому или диатоническому звукоряду

(короткое и длинное), напоминающее форшлаг. Начинается примерно на терцию (квинту) ниже. Применяется в начале звучания музыкальных фраз и в кульминациях (пример 15).

Штрих «ти-а». Для стиля «боп» характерно движение восьмыми, в котором акцент

«офф-бит» создается с помощью лиг. Трудность этого штриха состоит в том, что под лигой должна сохраняться тембральная артикуляция.

В исполнительской практике эстрадных и джазовых оркестров широко используется приём вибрато — интонационное раскачивание звука с определенной пульсацией. Вибрато должно быть умеренным и служить украшением звука, а не самоцелью. Над этим приемом необходимо тщательно работать, чтобы избежать антихудожественного звучания (пример 16).


73

<>- VIBR —повышение или понижение звука с обязательным возвращением к

основной ноте: может быть коротким или длинным. Играется, как глиссандо, между нотами (пример 17).

Фултон — игра открытым полным звуком. Субтон — напротив, мягкое приглушенное звучание, напоминающее шепот,

извлекающееся расслабленными губами. Флатер — специфическое, как бы гортанное звучание («фррр») с использованием

колебаний языка и трости на саксофоне, свободы языка и расслабленных губ у медных. Du (англ.) — над нотой стоит крестик. Закрыть раструб инструмента (у труб и

тромбонов). Wah (англ.) — над нотой стоит кружок. Открыть раструб (у труб и тромбонов). Indefinite Sоипd (англ.) — очень легкое звукоизвлечение с замиранием и не очень

точной высотой звучания. Аbsеtzen (нем.) — резко прекращать звучание после исполнения длительности. Особое место занимает овладение специфическими штрихами с помощью сурдин, а

также электронных приспособлений, особенно в оркестрах, использующих звукоакустическую технику: синтезаторы, ревербераторы, модуляторы и т. д.

В каждом звучащем эпизоде дирижеру приходится решать творческую задачу целесообразности использования того или иного приема, уточнять и дополнять штриховые указания автора, сообразуясь со своим исполнительским замыслом. Задача дирижера при подготовке к репетиционной работе.

Контрольные вопросы 1. Музыкальное произношение отдельного звука; 2. атакировка и ее разновидности: - твердая, - мягкая, - комбинированная; 3. основные виды штрихов в эстрадном оркестре; 4. согласованность атакировки звука и штрихов; 5. одновременное сочетание разных штрихов; 6. функции артикуляции.

ГЛАВА ХVI. ПРОБЛЕМЫ ФРАЗИРОВКИ В ЭСТРАДНОМ ОРКЕСТРЕ

Фразировка - это средство музыкальной выразительности, смысловое и

художественное разделение музыкального произведения на фразы и предложения. Поэтому задача дирижёра добиться логически ясного, согласованного исполнения, прежде всего, мелодической линии со всеми ее художественно-выразительными элементами. Правильная фразировка предполагает стремление к максимальному единообразию в


74

оркестровом исполнении на основе сближения многочисленных специфических приемов игры на разных инструментах.

Использование специфической фразировки, дающей мощный стимул для музыканта, умение ответить партнеру и поддержать друг друга - все это создает ту атмосферу творчества, которая помогает музыкантам оркестра эмоционально и содержательно выражать свои мысли.

Основные виды фразировочного исполнительского ансамбля в той или иной степени характеризуются определенными признаками, главными из которых являются согласованность и соотношение.

Ансамблевая согласованность характеризуется рядом исполнительских качеств: - одновременностью начала и прекращения звучания, исполнения мет-

роритмических изменений, отдельных видов музыкальной динамики и т.д.; - единообразием исполнения темпа, ритма, фразировки, видов атакировки,

штрихов, акцентов и других технических приемов игры на инструментах; - слитностью — интонационной и тембровой; - уравновешенностью, т.е.

соотносительной ровностью звучания в группах, между ними и всего оркестра в целом. Ансамблевое соотношение в оркестровом исполнительстве находит выражение в

соподчиненности и соразмерности музыкальных выразительных средств. Соподчиненность достигается логическим сопоставлением звучания

мелодического материала и сопровождения, художественным соответствием между всеми музыкальными выразительными средствами произведения.

Под исполнительской фразировкой понимается художественно-смысловое разграничение относительно законченных построений (мотивов, фраз, предложений), их рельефное выделение при исполнении (мелодическое, ритмическое, гармоническое, синтаксическое), позволяющее наиболее ярко и убедительно раскрыть эмоциональное содержание музыкального произведения.

Правильная фразировка — это верно определенная и исполненная любая небольшая и относительно законченная часть мелодической линии со всеми ее художественно-выразительными элементами. Дирижер должен понять суть музыкальной фразы, какую смысловую нагрузку она несет, ее начало, развитие и окончание, фразировочные цезуры, динамические подъемы, спады и кульминации, ее тембровую окраску, характер атакировки и исполнительские штрихи и т.д.

Музыкальная фразировка осуществляется на основе синтаксических закономерностей при помощи определенных художественно-исполнительских приемов, т.е. музыкального произношения, артикуляции и приемов игры на инструментах.

Под музыкальным произношением понимается исполнение отдельного звука. Оно определяется звучащим предметом в тесной взаимосвязи с источником звука (столб воздуха, струна, металл, дерево, кожа и др.) и способом его извлечения (губами исполнителя, смычком, щипком, воздухом, ударом и др.). Музыкальное произношение отдельного звука предполагает интонирование, вибрирование, филирование, глиссандирование, прекращение звучания, щелкание, фруллято и т.д. Разные источники звука и способы его извлечения определяют специфические приемы игры на каждом инструменте.

Отсюда вытекает необходимость глубокого понимания дирижером специфики звкоизвлечения на разных инструментах и сближения этих многочисленных особенностей на основе стремления к их максимальному единообразию при коллективном оркестровом исполнении.

Для музыкального произношения большое значение имеет звукоизвлечение, т.е. атакировка (начальный момент извлечения звука). От правильной и художественно-разнообразной атакировки звука во многом зависит культура звуковедения — качество и выразительность, естественность и напевность. Поэтому дирижер должен внимательно относиться к этому важному выразительному исполнительскому средству. Например,


75

своеобразная атакировка при игре на трубе и тромбоне не присуща флейте или саксофону и т.д. Поэтому единообразие атакировки на однородных и неоднородных инструментах представляет для дирижера предмет важной заботы в процессе репетиции. На самом деле, сольное исполнение на инструменте подчинено художественно-выразительному требованию музыкальной фразы, а исполнение в группе тем более, в составе же всего оркестра определяется еще и технологическими особенностям и звукоизвлечения на различных инструментах.

Музыкальная фразировка мелодической линии является одним из основных художественно-выразительных средств. В сложном оркестровом изложении для лучшего понимания эмоционально-смыслового содержания произведения особое значение приобретает точная, ясная и яркая фразировка.

Можно указать на два основных принципа музыкальной фразировки: принцип расчлененности и принцип непрерывности (слитности) мелодической линии. Признаками расчлененности фразировки являются: повторы мелодических построений, смена тембра, остановка в мелодическом движении, наличие пауз между мелодическими построениям и, гармоническая каденция, логически-смысловые остановки, законченность музыкальной мысли, фразировочные лиги, различного рода цезуры.

Все признаки расчлененности фразировки направлены на выразительно-смысловое исполнение музыкальных построений — мотива, фразы, предложения, периода, на то, чтобы они имели естественность «дыхания», произносились бы наподобие человеческой речи, со всеми знаками препинания и, следовательно, носили бы характер относительно законченных отдельных звеньев музыкальных построений, имели бы ярко выраженную рельефность и легко воспринимались слушателем.

К другой группе признаков расчлененности можно отнести технологические особенности игры на инструментах эстрадного оркестра и оркестровое изложение музыкального материала: ограниченность диапазона того или иного инструмента, исполняющего мелодическую линию, интонационные трудности музыкального материала (широкие интервалы, неудобства аппликатуры), а также необходимость сохранения дина-мической ровности звучания во всех тесситурных отрезках мелодической линии.

Вторым основным принципом фразировки является принцип непрерывности — слитности исполнения музыкального материала. Технологические трудности исполнения тематического материала и задачи сохранения целостности звучания мелодической линии требуют от музыкантов преемственности единообразия (в динамике, штрихах, темпе и т.д.). Передача тематического материала от одного инструмента к другому (от группы к группе) должна осуществляться незаметно, без видимых (слышимых) «швов».

Общие художественно-исполнительские требования при передаче единой мелодической линии сводятся к определенным техническим приемам, к которым можно отнести: единообразие и преемственность атакировки и штрихов, полную динамическую уравновешенность вступающего инструмента (группы), абсолютную идентичность в темповом и агогическом отношениях, совпадение (совмещение) исполнения по характеру музыки. Перечисленные технологические приемы исполнения создают эффект слитного (нерасчлененного) воспроизведения мелодической линии.

Как правило, инструментальное «расцвечивание» мелодии взаимосвязано с ее структурой. Передача отдельных частей мелодической линии без соблюдения закономерностей синтаксического строения нелогична, ибо она не имеет ничего общего с художественной выразительностью.

Сохранению единства мелодического материала, его слитности способствует известный прием нерасчлененности темы в оркестровых партиях некоторых инструментов, выполняющих как бы связующую роль. Слитность исполнения тематического материала отражает внутреннюю связь элементов музыкального развития: образование мелодической волны, динамического подъема, ярких кульминаций и др. Все это придает фразировке особую гибкость, яркость и выразительность.


76

В исполнительской деятельности необходимо помнить и постоянно учитывать, что принцип расчлененности мелодической линии требует соблюдения определенных смысловых мер. Несоблюдение меры естественной расчлененности мелодии может нарушить целостность ее исполнения и даже восприятия музыкального произведения. В то же время чрезмерная слитность лишает исполнение объемности, восприятие музыки — ясности.

Контрольные вопросы 1. Строение и суть музыкальной фразы; 2. два принципа музыкальной фразировки; 3. признаки расчлененности фразировки; 4. принципы непрерывности фразировки; 5. передача мелодической линии от инструмента к инструменту (от группы к

группе).

ГЛАВА XVII. УЧИМСЯ ИМПРОВИЗИРОВАТЬ

Музыкальная подготовка участников любительского эстрадного оркестра

непременно должна включать умение импровизировать. Подготовка импровизатора должна опираться на педагогическое наследие прошлого. Обучение импровизации предполагает развитие в обучающемся слухо-зрительно-динамического стереотипа, т. е. рефлекторно надежного умения мгновенно и грамотно воплощать результат музыкального фантазирования в реальных звуках. Такая подготовка исходит из положения, что умение играть столь же естественно, как и умение читать или писать.

Умение импровизировать, как акт музыкальной самореализации, создает огромный стимул для устойчивого и увлеченного музицирования. Умение импровизировать облегчает изучение нотного материала, развивая аналитическое отношение к музыке. А способность импровизировать в любом стиле - первейшее условие, определяющее профессионализм джазового музыканта. Обучение импровизации не противостоит сложившейся системе классического музыкального образования, а есть важное дополнение к ней. Владение импровизацией составляет необходимую часть общей культуры профессионального музыканта. Она дает возможность наиболее совершенно и естественно воспринять, освоить и воспроизвести «от своего имени» музыкальные идеи композиторов прошлого и настоящего.

Подготовка в развитии быстрой ориентировки начинается с освоения элементарного каданса с использованием простейших фигурационных приемов. В определённых условиях необходимо начинать занятия с практического освоения элементарных гармонических оборотов.

Обучение в условиях любительского эстрадного оркестра, когда наблюдается некоторый дефицит учебного времени, позволяет уже за два года занятий в оркестре привить навык элементарной импровизации в классике в виде двух- и трехголосия с выполнением норм традиционной гармонии, а также приобрести опыт импровизации на основе простых гармонических построений, типичных для популярной и джазовой музыки. Затем оркестранты приступают к изучению функциональной гармонии и мелодической фигурации, элементов стилистики, к игре в учебном ансамбле и т. д. Обучение импровизации в эстрадном оркестре носит ярко выраженную практическую направленность.

В занятиях по импровизации функциональные соотношения предстают в полном объеме. Рассматриваются секвенции с побочными доминантами вплоть до самых отдаленных. Изучаются секвенции всех применяемых на практике структур, сочетания


77

секвенций и их развитие за счет двойного энгармонического истолкования доминантсептаккорда (в джазе - замена через тритон), или за счет энгармонического истолкования малого вводного и уменьшенного септаккордов.

Широко применяются замены по медиантам с функциональным переосмыслением и с соответствующими изменениями направлений секвенционного развития. Рассматриваются типы модуляций, основанных на секвенционных принципах функциональных переходов, как наиболее экономных в практике музицирования.

Изучение аккордики состоит из освоения терцовых и квартовых аккордовых структур. У оркестрантов развиваются навыки мгновенной аранжировки - от простых трезвучий до сложно-альтерированных аккордов, с использованием специально разработанных зрительно моторных способов ориентации.

Гармонизация выполняется как в соответствии с традиционными нормами голосоведения, так и путем свободного соединения аккордов и в сочетании того и другого. Плавное соединение, в основном, применяется в пределах точно выделенных сфер ладового тяготения, это облегчает логичное построение мелодических линий. Упражнения на гармонизацию последовательно охватывают двухголосие, затем трезвучия вплоть до употребления аккордов в полном объеме терцовых систем и квартаккордов, все в тесном и широком расположении.

Тесному расположению уделяется особое внимание поскольку, как бы ни был аранжирован аккорд, для построения мелодической линии импровизатор в качестве «координатной сетки» должен мгновенно дать и слышать полную терцовую структуру именно в тесном расположении.

При освоении ритмических фигур обращается особое внимание на точную атаку звука и на его окончание, поскольку от этого зависит владение особо точным в джазе стаккато и специфическим легато. Преподаются принципы свинга в самом широком смысле этого слова. Специально отрабатываются навыки свинга в манере барокко, где соответствующий эффект достигается правильной атакой звука и «блуждающим»» ак-центом. Этот акцент в барокко тесно связан с интонационными, звуковысотными характеристиками мелодической линии.

При изучении основных течений джаза (диксиленд, свинг, боп, ладовый джаз, фанк, хот-джаз, бибоп, кул-джаз, фри-джаз) добавляется принцип триольного свингования. Результат становится удовлетворительным лишь при условии накопления солидного опыта, ибо нормативные принципы свинга можно сформулировать в учебном смысле весьма приблизительно.

Мелодическая фигурация изучается в полном объеме, но с тем усовершенствованием, что группы фигурационных приемов объединяются в «фигурационные блоки». Иными словами, анализу фигурационных приемов сопутствует синтез этих приемов. В упражнениях постоянно используется игра импровизированных этюдов с применением фигурационных блоков по гармоническим структурам, заимствованным из классики и из джаза.

В импровизационном построении мелодических линий используются элементарный и расширенный кадансы, секвенции всех типов, распределенные на заданные метроритмические структуры, гармонические схемы, гармонические основы пьес популярного джазового репертуара и пьес собственного сочинения студентов. Ансамблевая импровизационная практика вводится с первого занятия и продолжается на протяжении всех лет участия в оркестре.

По существу любая импровизация сочетает в себе старое и новое, известное и неизвестное. Джазовая импровизация отличается тем, что музыкант экспериментирует со старым и новым, известным и неизвестным музыкальным материалом, что делает джазовую импровизацию искусством экспериментальным и свободным.

Динамичность и мобильность джазовой импровизации дает прекрасную возможность музыканту-исполнителю органично входить на образно-звуковом уровне в


78

иные - гибридные - проявления современного джаза, которые представлены в нем во множестве стилевых разновидностей и в целом ряде смысловых контекстов.

Следует отметить поразительную способность джазового музицирования отражать некоторые характерные черты психологии современного человека. Одна из основных задач, стоящих перед начинающим музыкантом-импровизатором, состоит в том, чтобы научиться владеть собой, сознательно и направленно воздействовать на ряд важнейших для исполнителя психофизиологических процессов. Наилучшим образом это достигается только в процессе практической деятельности. Применимо к музыканту-исполнителю это может осуществиться в его целенаправленной подготовке к публичным выступлениям с переживанием и внутренним моделированием состояния особой формы творческого подъема - вдохновения. Наряду с этим, исполнителю очень важно среди множества путей развития выбрать свой, соответствующий внутренним установкам, а в нем осуществить интеграцию своего «Я» как исполнителя-художника, так и человека.

В этом сложном и неоднозначном процессе должны быть найдены и отработаны смысловые координации между слуховым образом и исполнительским аппаратом. Их задача заключается в воплощении художественного образа в звучании.

Специфика джазовой импровизации такова, что в ней исполнитель и композитор воплощаются в одном лице. Внутренняя духовная сила как бы объединяет эти два качества в одно, помогая музыканту во время исполнения достичь состояния духовного подъема и убедительности художественной трактовки.

Столь же важным является умение музыканта-исполнителя адекватно видеть самого себя со стороны, извне. Это нужно ему для внутренней корректировки столь богатой в джазовой импровизации образно-звуковой и динамической палитры. А отсюда уже идет наработка отдельных «технологических мазков» - идиом, способных активно и производительно соединяться в красочных сочетаниях. На основе их может быть продолжена и углублена работа по шлифовке различных исполнительских программ. И здесь, как уже подробно разбиралось ранее, важную роль приобретает единство и слаженность всего исполнительского аппарата, цель которого лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

Однако ее успешная реализация в концертных условиях во многом зависит от того, в какой мере музыкант-исполнитель включен в механизм самообразования. Оно, как известно, является лишь частью многолинейного, многоаспектного развития личности.

Самообразование следует считать важнейшим фактором разумного формирования молодыми людьми различных сторон своего духовного «Я».

На всех этапах работы по развитию джазовой импровизационной техники и художественно-стилистического чутья начинающим музыкантам необходимо внимательное прослушивание соло мастеров джаза, анализ с руководителем оркестра всех наиболее интересных и ярких приемов и средств, используемых джазменами для достижения ими художественно-стилевой чистоты и звуковой достоверности музы-кального материала.

Искусство джазовой импровизации является одним из наиболее сложных, но вместе с тем и интересных проявлений истинного джаза. Он с его нонконформизмом и открытостью навсегда останется неординарным явлением в музыке, постоянно обновляясь и находя все новых и новых своих приверженцев.

Контрольные задания по импровизации 1. Владеть «методом вариаций» (развитием мелодии и преобразованием ее в соло

по ряду основных звуковых и ритмических параметров); 2. изменять (модифицировать) первоначальный мотив путем транспозиции в

совокупности всех ее составляющих элементов; 3. обогащать основной мотив функционально-гармонически;


79

4. нарабатывать системно и планомерно собственные мелодические ходы на основе уже включенных в собственную импровизационную игру базовых джазовых клише;

5. выявлять в мелодических сольных ходах составляющие их фразы и играть их по типу «вопроса и ответа», ап-бита и даун-бита, мелодизированного контура к смысловым точкам;

6. организовывать две-три музыкальные фразы по типу «суммирования» и «дробления»;

7. обыгрывать относительно несложные функционально- гармонические последования, выявляя предварительно основополагающий мелодический или ритмический принцип их импровизационного преобразования;

8. реализовывать выше приведенный прием в законченных структурах (двух, трехчастной форме, блюзовом двенадцатитактовом периоде, балладном периоде - ААВА и т.д.);

9. использовать хроматизмы и джазовую мелизматику, начав внедрять их с проигрывания блюзовой сетки;

10. овладеть приемом включения компиляции в импровизационные соло; 11. понимать и слышать стилистику каждого нового фактурно-гармонического

построения и на его основе создавать самостоятельные развернутые джазовые прелюдии и постлюдии;

12. постоянно совершенствовать и обновлять свою собственную джазовую импровизационную технику, находя новые, свежие гармонические сочетания, замены, авторские фактурно-стилистические приемы, вплоть до оригинальных и нетрадиционных интерпретаций уже известных джазовых стандартов, а также собственных концертных обработок тем и крупных по форме джазовых сольных композиций или концертно-оркестровых пьес.

ГЛАВА XVIII. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ОРКЕСТРОВОЙ ФАКТУРЫ, СООТНОШЕНИЕ

ЭЛЕМЕНТОВ ФАКТУРЫ Оркестровая фактура как способ изложения музыкальной мысли отражает характер

движения оркестровых голосов и их взаимосвязь. Она может содержать множество различных элементов, и все же в этом практически бесконечном множестве сочетаний элементов оркестровой фактуры различают ее основные типы: монодический. аккордово-гармонический, гомофонный, полифонический (контрастная, имитационная и подголосочная полифония) и смешанный (комбинированный) склад оркестровой фактуры.

Мелодия является основным элементом музыки. Музыкальное произведение может состоять из одной мелодии. В литературе для эстрадного оркестра мелодия без сопровождения встречается крайне редко. Мелодическая линия может излагаться двухголосно, причем интервал между голосами может быть постоянным и переменным. Во всех случаях мелодическая линия может удваиваться, утраиваться и т.д. однородными и различными по тембру инструментами в унисон, в октаву или излагаться в нескольких октавах (через октаву).

Дирижеру надлежит совершенно четко определить, с какой целью композитор удваивает (утраивает и т.д.) мелодический голос: для получения нового (смешанного) тембра или же для усиления звучания темы. Нередко композиторы используют прием закрепления за музыкальными темами определенной тембровой характеристики (лейтмотива). Однако при характеристике одних и тех же тем-образов могут произойти и тембровые изменения, после определенного развития музыкального материала появляется необходимость нового качественного звучания, а с ним и тембрового обновления темы.


80

Рельефная слышимость мелодической линии достигается ее тембровым контрастом по отношению к гармоническому сопровождению, ведением мелодии в свободной от аккомпанемента зоне, а также ее динамическим усилением при исполнении.

Другим важным элементом оркестровой фактуры произведения является гармоническое сопровождение. Вместе с мелодией оно составляет художественное содержание сочинения. Под Фактурой сопровождения обычно понимают комплекс выразительных средств, составляющих ритмо-гармоническую основу произведения. В оркестровом изложении музыкального материала употребляются, в основном, два вида гармонического сопровождения — аккордовое и фигурационное.

Аккордовое сопровождение может быть представлено протяженными или коротко звучащими созвучиями, а также их сочетаниями.

Фигурационное сопровождение имеет несколько основных видов: гармоническое, мелодическое, аккордовое, ритмическое и их различные комбинации.

Оркестровая педаль является элементом аккордово-гармонического со-провождения, связывающим фигурационное движение в других голосах.

Фактура сопровождения может состоять из одного ритма или же содержать отдельные интонации у ударных инструментов с определенной высотой звука. Фактура сопровождения может состоять одновременно и из нескольких простых видов — аккордового и фигурационного, что образует сложное (комбинированное) изложение, которое иногда обогащается полиритмией и полиметрией. И наконец, в политональной музыке изложение материала может составлять несколько обособленных пластов.

В определенных условиях сопровождение выходит за рамки своей задачи. Оркестровое сопровождение широко используется в музыке как функция аккомпанемента солирующему инструменту (певцу) и служит ему ритмо-гармонической опорой, углубляя художественное содержание произведения. Однако гармоническое сопровождение солисту нередко перерастает функцию аккомпанемента и превращается в развитое и самостоятельное оркестровое изложение со всеми элементами музыкальной выразительности, присущими мелодической линии и ритмо-гармоническому сопровождению. Приемы изложения мелодической линии и ритмо-гармонического сопровождения произведения разнообразны — от самых простых до сложнейших сочинений.

Многочисленные вопросы репетиционной работы над мелодической линией и ритмо-гармоническим сопровождением сводятся к двум основным признакам исполнительского ансамбля - согласованности и соотношению оркестрового звучания. Сферы действий этих признаков как обособлены, т.е. находятся «внутри» каждой из областей (мелодии и сопровождения), так и взаимосвязаны, т.е. пребывают в сочетании между собой при исполнении произведения

Согласованность исполнения мелодической линии и гармонического ее сопровождения достигается путем равновесия звучания по числу инструментов и естественной силе (динамике), по числу исполнителей на каждый элемент фактуры, а также тесной связью голосов с тембром и регистром инструментов, использованных для мелодии и сопровождения. Равновесию звучания способствуют расположение аккордов (тесное, расширенное, широкое), правильное их соединение (голосоведение), способ изложения аккордов (наслоение, перекрещивание, окружение, изложение) и распределение инструментов в аккорде.

Художественно оправданное соотношение звучания мелодии и сопровождения достигается путем использования различных видов фактуры и их сочетаний, дифференцированной динамики, путем применения различных штрихов, ритмических рисунков, оркестровых тембров и регистров инструментов.

Для гомофонной фактуры характерно наличие чрезвычайно развитых и разнообразных форм изложения мелодической линии и различных видов гармонического сопровождения. И какое бы разнообразие изложения музыкального материала не


81

использовалось в произведении, для гомофонной фактуры неизменной остается формула «мелодия — сопровождение».

Простейшее гомофонное изложение музыкального материала встречается довольно часто. Определить соотношение элементов фактуры в таком случае сравнительно легко. К простейшим видам сопровождения относятся коротко звучащие и протяженные аккорды.

Большинство произведений для эстрадного оркестра, написаны в гомофонной фактуре. Однако композиторы используют и полифонические приемы изложения музыкального материала. Примерами эпизодического использовании полифонии в оригинальной литературе могут служить произведения Н. Минха, А. Цфасмана, М. Кажлаева, Г. Гараняна, Ю.Саульского, И.Бриля и многих других.

Наряду с оригинальными сочинениями в репертуаре эстрадных оркестров имеется много переложений классической и современной музыки, в которых широко ис-пользуются полифонические приемы письма. В этих случаях четкое определение тематического материала дает возможность дирижеру обеспечить ясную слышимость основной темы в оркестровом исполнении. Хорошей слышимости тематического материала способствуют различная тембровая окраска последовательно вступающих голосов, динамическое усиление звучания темы и уменьшение силы звучности противосложения, подчеркивание штрихового различия темы и противосложения, рельефная фразировка и т.д. В репетиционной работе над полифоническими эпизодами произведения дирижеру следует учитывать и правильно использовать выразительные и технические возможности инструментов, а также исполнительскую квалификацию музыкантов оркестра. Все эти пожелания в полной мере относятся к реализации звучания произведений, написанных и в других видах оркестровой фактуры.

Контрольные вопросы 1. Движение оркестровых голосов и их взаимосвязь. 2. Основные типы оркестровой фактуры и их характеристика. 3. Аккордовое сопровождение. 4. Фигурационное сопровождение. 5. Оркестровая педаль. 6. Приемы изложения мелодической линии. 7. Комбинированное изложение музыкального материала. 8. Соотношение звучания мелодии и сопровождения. 9. Использование различных видов фактуры и их сочетаний.

ГЛАВА XIХ.

ВОСПИТАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВКУСА НА ЗАНЯТИЯХ ОРКЕСТРОВОГО КОЛЛЕКТИВА

В работе дирижера с эстрадным оркестром наряду с профессиональной

подготовкой участников, воспитанием их как музыкантов, изучением репертуара, подготовкой концертных программ и проведением концертной деятельности, должны присутствовать вопросы воспитания художественного вкуса оркестрантов, в связи с чем дирижеру необходимо знать методику воспитания художественного вкуса.

Процесс формирования художественного вкуса в эстрадном оркестровом кол-лективе нередко осуществляется медленно, с издержками в эстетическом развитии личности, что отрицательно сказывается на стабильности состава оркестра, ведет к обеднению репертуара, снижению уровня концертной деятельности.

К этому приводит стихийное течение процесса, опора только на опыт дирижера и оркестрантов. Внешне в таких коллективах все идет нормально: выполняются необходимые функции при участии в различных мероприятиях, осваивается новый


82

репертуар, готовятся новые концертные программы, но фактически художественный вкус оркестрантов не растет, воспитательной работе уделяется мало внимания.

Для того чтобы эффективно заниматься воспитанием художественного вкуса оркестрантов, дирижеру необходимо хорошо знать сам предмет воспитания, т.е. художественный вкус. В традиционном толковании художественный вкус — это способность человека к различению, пониманию и оценке произведений искусства. На наш взгляд, этого недостаточно для раскрытия сущности художественного вкуса. Способности — своеобразный внутренний «заряд» личности, но ведь их надо сознательно проявить в конкретной художественной деятельности и при этом наилучшими способами, приемами. Мы имеем в виду не всю полноту художественной деятельности, составляющей содержание процессов художественного творчества, а те условно выделенные формы и способы деятельности, которые связаны с реализацией творческого потенциала участника эстрадного оркестра в соприкосновении, взаимодействии с миром искусства.

Сущность художественного вкуса специфическим образом проявляется и в эстрадном оркестровом коллективе. Это обусловлено жанром эстрадной музыки, социальным назначением эстрадного оркестра и его особенностями по сравнению с другими музыкальными коллективами, спецификой субъекта художественного вкуса (личностными качествами участников, характером их художественной деятельности), а также педагогическими факторами, влияющими на процессы развития художественного вкуса.

Жанровое своеобразие эстрадной музыки — распространенность, общеизвестность интонаций, привычные мелодико-ритмические обороты, часто простые музыкальные образы, преобладание в репертуаре произведений гомофонно-гармонического склада и др. — влияет на процессы формирования художественных вкусов участников оркестра.

Проследим процесс формирования художественного вкуса на примере оркестровых коллективов. Эстрадный оркестр представляет собой устойчивую группу людей, объединенных интересом к эстрадной музыке и стремлением овладеть исполнительским мастерством. Художественный вкус формируется в процессе общения и через художественную деятельность. Вкусовые предпочтения личности во многом зависят от художественных норм, взглядов, традиций конкретной социально-культурной среды, референтной группы, значимой для личности (участников эстрадного оркестра). Одно из преимуществ коллектива — возможность совместной, коллективной деятельности под руководством специалиста. Организуя художественную деятельность, дирижер стремится развить творческие задатки участников оркестра, поощряет их стремление к самореализации, самоутверждению. Оркестранты участвуют в формировании художественных норм и традиций коллектива, способствуют обновлению художественного опыта коллектива. Все это важно для эстетического воспитания личности и коллектива.

Следует рассматривать коллективистские качества личности по трем показателям: отношение к художественному идеалу, отношение к художественным нормам и участие в коллективной художественной деятельности. Данные показатели характеризуются следующими параметрами: отношение к художественному идеалу — степенью совершенства, стабильностью, динамичностью, устойчивостью; отношение к художественным нормам — степенью выполнения художественных правил, следование устоявшимся представлениям, требованиям школы; участие в коллективной художественной деятельности — регулярностью, сознательностью, пропагандой художественных знаний, шефством над музыкальными коллективами, полнотой самовыражения.

Чтобы дирижер имел точный ориентир в работе по воспитанию художественного вкуса участников оркестра, дается характеристика высокого уровня каждого названного показателя:


83

- отношение к художественному идеалу. Идеал постоянен, целостен, но и динамичен, служит стимулом в активной художественной деятельности, соответствует общественно признанному идеалу;

- отношение к художественным нормам. Следование современным тра-дициям, качественное выполнение законов художественного развития, стилей, жанров, творческая исполнительность, добросовестность, компетентность, высокий профессионализм, творческий подход к трактовкам произведения и его исполнению, богатый художественный опыт, равнение на высокие образцы, наличие стилевой и исполнительской тонкости, высокий академизм;

- участие в коллективной художественной деятельности. Участие в ху-дожественно-творческой деятельности при успешном занятии одним из видов искусств, участие в коллективах других видов искусств, в пропаганде художественных знаний, шефстве, оказании методической и практической помощи музыкальным коллективам, участие в организации и проведении культурно-массовых мероприятий.

Что же представляет из себя музыкант, характеризующийся высоким уровнем развития этих качеств? Прежде всего, он стремится познать музыкальные произведения, обладающие высокими художественными ценностями, совершенной формой, богатым содержанием, наличием значимых художественных образов, оригинальностью музыкального языка, мелодии, гармонии. Это могут быть классические произведения: известные оперы, балеты, увертюры, но также произведения легкой музыки: оперетты Ф. Легара, Ж.Оффенбаха, Ф. Зуппе, И.Кальмана, И. Штрауса, И.Дунаевского, Б. Алексан-дрова, Г.Милютина, джазовая и народная музыка. Оркестрант разбирается в киноискусстве, живописи, архитектуре, скульптуре, читает произведения великих отечественных и зарубежных поэтов и писателей. Со временем привязанности к той или другой музыке, видам искусства, направлениям, стилям могут меняться, но в основе художественного идеала лежит жизненность, правдивость, глубина художественных образов, прогрессивная идейная направленность, искренность, оригинальность языка искусства.

Музыкант хорошо разбирается в стилях и направлениях музыки, других видов искусства, усвоил особенности музыкального языка, законы художественного развития произведений. В исполнении он использует музыковедческие знания, компетентно судит об исполнении и о самом художественном произведении. Добросовестно выполняет все авторские указания в нотном тексте, нюансы, штрихи, агогику. В исполнении всегда присутствует известная доля импровизации, творческий подход, равнение на высокий профессионализм.

Оркестрант в процессе регулярных занятий развивает свои музыкальные данные, добивается исполнительского мастерства. Регулярно посещает репетиции коллектива, активно участвует в его концертной и общественной жизни. Оказывает методическую и практическую помощь коллективам-спутникам, подшефным оркестровым коллективам, организует и участвует по месту жительства, учебы и работы в различных культурно-массовых мероприятиях.

Сформулируем индивидуально-личностные качества, позволяющие человеку успешно участвовать в эстрадном оркестровом коллективе, пропагандировать художественные знания, художественно ценные произведения искусства, что, несомненно, приносит пользу обществу, служит вкладом в эстетическое воспитание людей:

- теоретические знания, которые характеризуются полнотой, широтой, системностью, глубиной. Они включают знание специфики и особенностей различных видов искусства, языка искусства;

- оригинальность художественного мышления. Параметры этого показателя включают творческое своеобразие, специфику исполнительского метода, творческий поиск, творческую смелость, неординарность;


84

- мера воспроизведения и восприимчивости характеризуется совершенством личности, ее качеств, степенью художественного развития индивидуальности, самобытности, художественной воспитанности, степенью художественного понимания, восприимчивостью, наличием художественной интуиции;

- суждения о произведениях искусства должны быть аргументированными, адекватны истинной ценности произведений искусства, осмысленны и осознанны. При этом присутствует критический анализ, ассоциативность, требовательность, опора на теоретические знания в области искусства;

- интерес к различным видам искусства характеризуется устойчивостью, предрасположенностью, увлеченностью и избирательностью;

- интерес к какому-либо виду (классической, эстрадной и др.) музыки характеризуется устойчивостью, глубиной, стремлением к слушанию, избирательностью, увлеченностью, регулярностью, систематичностью слушания.

Приведем пример на одном из показателей - интерес к традиционной эстрадной музыке, ставшей классикой джаза. Если оркестрант имеет низкий уровень развития художественного вкуса, то он частично игнорирует или проявляет непонимание традиционной эстрадной музыки. Произведения, включенные в программу оркестра или предложенные для прослушивания, кажутся ему неинтересными, скучными, малопонятными.

Если дирижер не обладает приемами, методикой воспитания художественного вкуса, то он включает эстрадные (джазовые) произведения традиционного джаза в работу эпизодически и произвольно, не учитывая уровень развития художественного вкуса оркестрантов, без предварительного объяснения оригинальности данного произведения, его особенностей, языка, построения, формы. И наоборот, если дирижер владеет методикой воспитания художественного вкуса, то поступает следующим образом.

Оркестр, например, готовит программу из произведений Д. Эллингтона. Прежде всего, дирижер проводит беседу о композиторе, знакомит оркестрантов с биографией, творчеством музыканта, стилем его музыки, наиболее популярными и значительными произведениями. Участникам рекомендуется прочесть работы о Д. Эллингтоне5, познакомиться с новинками искусствоведческой литературы по этой теме. Организуется собеседование по прочитанным книгам. Участники оркестра выступают с сообщениями, делятся своими впечатлениями, мнениями.

При обсуждении обращается внимание на стремление композитора к созданию стиля джунглей. В ряде сочинений он использовал афроамериканский фольклор. В использовании гармонических и оркестровых красок Эллингтон был близок к К.Дебюсси и М. Равелю. Это превращало его произведения в изысканные музыкальные картины. Он был первым джазовым музыкантом, сумевшим преодолеть жанровую ограниченность раннего джаза. Эллингтон создал первые образцы концертной джазовой музыки, сочиняя для своего оркестра большие многочастные композиции, главным образом сюиты.

Дирижер направляет обсуждение, делает выводы, акцентирует внимание оркестрантов на художественной самобытности, характерных чертах музыки Д. Эллингтона, его произведениях, жанрах, в которых он писал музыку. После или до репетиции, в другие дни организует прослушивание музыки в различных исполнениях: солистом, ансамблем, оркестром. Перед прослушиванием дается аннотация произведения дирижером или участником. На такие прослушивания приглашаются музыковеды, известные музыканты-исполнители, которые принимают активное участие в работе кружков по интересам и оркестрового коллектива, иллюстрируя свои выступления музыкальным исполнением. Дирижер может организовать посещение конкурсов,

5 Волынцев А. Эхо Гарлема [Текст] / А. Волынцев // Музыкальная жизнь. – 1969. - №12; Переверзев Л. Дюк Эллингтон и его оркестр [Текст] / Л. Переверзев // Музыкальная жизнь. – 1971.


85

фестивалей, на которых исполняется музыка Д. Эллингтона, филармонического концерта из произведений композитора. После посещения устраивается обсуждение музыки и ее исполнения.

В репертуар оркестра включаются произведения Д. Эллингтона, при этом солистами могут быть профессиональные музыканты (вокалисты, инструменталисты). Дирижер поощряет участие оркестрантов в различных диспутах, обсуждениях музыки и творчества композитора.

По произведениям из программы оркестра проводится обсуждение, прослушивание. Здесь уточняется характер, музыкальный образ, форма, динамические, агогические нагнетания и т.д. Дирижер при этом учитывает уровень развития художественного вкуса у музыкантов, их индивидуальные, эмоциональные данные, а также наклонности и исполнительские возможности. Поэтому, опираясь на прослушивания и знакомство с классической музыкой, дирижер выбирает такое произведение, которое должно быть в определенной степени понятным, практически исполнимым и в то же время представляющим для оркестрантов исполнительский и музыкальный интерес. По мере возрастания интереса к традиционной джазовой музыке произведения для слушания и исполнения усложняются, чаще включаются в программы пьесы разных композиторов, стилей и направлений.

Эстрадный оркестр с другими музыкальными коллективами (хором, ансамблями, солистами) участвует в постановке произведений д. Эллингтона. В оркестровом (репетиционном) классе оформляется стенд, фотовыставка о творчестве композитора. Приводим пример программы для эстрадного оркестра из произведений Д. Эллингтона: «Настроение индиго», «Одиночество», «Искушенная леди», «Караван», «Не совершай ничего, пока не услышишь», «В сентиментальном настроении», «Зов креольской любви», «Я начинаю видеть свет».

Педагогические этапы формирования художественного вкуса Разрыв между воспитанием и самовоспитанием художественного вкуса

наблюдается чаще всего там, где не учитываются социально-психологические факторы воспитания, не уделяется внимания педагогическим проблемам художественной практики.

Художественный вкус формируется и непосредственно на занятиях, и во внеучебном общении коллектива, особенно по музыкальным интересам и сопряженным с ними интересом к освоению других видов искусства. Чем интенсивнее и дольше занимаются оркестранты в эстрадном оркестре, тем яснее они сознают необходимость расширения музыкального кругозора и познания других видов искусства.

Художественная деятельность в эстрадном оркестровом коллективе помогает устанавливать связи с другими профессиональными и любительскими музыкальными коллективами, постигать образцы художественного мышления, восприятия, исполнительского творчества. Художественное творчество в оркестровом коллективе утверждает красоту эмоций и чувств, поднимает культуру чувств, вырабатывает умение видеть красоту самой жизни, адекватно оценивать реальность и ее воплощение в художественных образах. Проблемы формирования художественного вкуса решаются в коллективе в интересах внутреннего развития личности.

Мы придаем важное значение переходу участников от начального, как правило, низкого уровня художественного вкуса к более высокому уровню. В развитии художественного вкуса участников оркестровых коллективов необходимо выделить три существенных момента: 1) восприятие музыкальных произведений. 2) оценку этих произведений и 3) исполнение. Это этапы формирования художественного вкуса как процесса. В педагогическом руководстве воспитанием художественного вкуса нередко основное внимание уделяется третьему этапу — техническому мастерству, исполнительству, в то время как все эти этапы единого процесса необходимо рассматривать в органической связи.


86

Какие же черты присущи этим этапам? Восприятие характеризуется глубиной и продолжительностью, полнотой и обостренностью. К качествам этого показателя относятся сила, богатство и широта чувств, адекватность переживаемому, опора на знания в области искусства, прочность, интеллектуальность, непосредственность и образность. При высоком уровне восприятие образное, глубокое, прочувствованное, сосредоточенное, на основе прочных и широких искусствоведческих знаний, наличие полной адекватности переживаемому. Чувство продолжительное, гамма переживаний широкая, высокая культура чувств, хорошая восприимчивость к передовому, новаторскому.

Качества другого показателя - оценка - включают в себя всесторонность охвата, осознанность, понимание особенностей различных видов искусства, адекватность, обоснованность, убежденность, непосредственность, яркость, опору на теоретические знания, избирательность. При высоком уровне развития художественного вкуса оценка участником оркестра полная, всесторонняя, адекватная всем качествам художественного произведения (форма, содержание, средства воплощения, стилевые черты, особенности языка различных видов искусства), точная и неповторимая. Музыкант глубоко осознает и ясно понимает особенности и специфику различных видов искусства. Оценки его аргументированные и убедительные, основаны на широких искусствоведческих знаниях.

И наконец, исполнение требует наличия и проявления практических навыков и умений в различных видах искусства. Здесь важна степень развития исполнительских качеств, их стабильность, виртуозность. При высоком уровне этого показателя исполнительские качества хорошо развиты и реализуются в художественной деятельности. Оркестрант обладает навыками профессионального мастерства, в исполнении виртуозен, тщательно отрабатывает музыкальный материал с учетом специфики и особенностей произведения. Имеет достаточный опыт в воспроизведении произведений искусства.

Коротко рассмотрим эти три показателя во взаимосвязи на конкретном примере. Оркестр работает над пьесой Дж. Керна «Дым» из мюзикла «Роберта». Важно, чтобы участник глубоко прочувствовал лирический характер этого произведения, проникая в его образный строй. Из его восприятия не должен выпасть ни один элемент этого произведения, широкая, льющаяся мелодия, яркие гармонические отклонения, мягкий колышущийся аккомпанемент, спокойный темп, мажорный лад, неторопливое мелодическое развитие, впечатляющие динамические нагнетания. При оценке произведения необходимо учитывать ясность и компактность формы (трехчастность, со вступлением и заключением), глубину, распевность, задумчивость, широту мелодии. Тема исполняется широким, полным, мягким звуком, при соблюдении фразировки и микронюансов. Необходимо оценить гармонические отклонения, обоснованный переход к кульминации. Во второй части (тема проводится с отклонением в шестую низкую ступень) отмечаем открытость чувств, яркую эмоциональность, прочувствованностъ. Музыкальный образ обновляется, становится более эмоциональным и впечатляющим. Кроме качественного звука, исполнителю-духовику необходимо здесь хорошее дыхание, широкий диапазон инструмента, качественное исполнение нюансов (пьяно и форте), штриха легато, должно быть хорошо развиты ритмическое чувство, гармонический слух, чистая интонация.

Доминирующая деятельность во взаимодействиии дирижера и оркестрантов по формированию художественного вкуса на репетициях эстрадного оркестра.

Учебно-воспитательный процесс в эстрадном оркестровом коллективе представляет собой взаимодействие дирижера со всем коллективом и конкретными личностями. Это взаимодействие зависит от музыкальной компетентности сторон (участников и руководителей), от уровня педагогической подготовки руководителей, от развитости музыкальных интересов и их сопряженности с социальными интересами нашего общества, от статуса личности в коллективе, а также от стабильности и нравственного здоровья любительского коллектива.


87

В педагогическом взаимодействии используется творческий потенциал руководителя и участника, воспитательный потенциал произведений искусства. Верно замечено, что художественная деятельность приносит плоды лишь тогда, когда сопровождается художественно-образовательной работой и активным знакомством с произведениями искусства.

От качественного состояния художественной деятельности оркестранта и руководителя на занятиях зависит успех учебно-воспитательного процесса по формированию художественного вкуса. В то же время методическое, организационное совершенство каждой формы учебно-воспитательного процесса влияет на содержание художественной деятельности и ее результаты.

В процессе воспитания художественного вкуса методы собственно худо-жественного воспитания неразрывно переплетаются с методами педагогического воздействия. От умений руководителя и коллектива соединять эти методы во многом зависит формирование художественного вкуса участников. Художественный интерес к занятиям в любительском оркестровом коллективе необходимо направлять так, чтобы усвоение техники исполнения сочеталось как можно более естественно и гармонично с широким художественным и музыкальным образованием. Отношение оркестрантов к репетициям определяется мотивацией художественной деятельности. Участники оркестрового коллектива видят значимость и привлекательность репетиций в развитии ис-полнительских навыков и раскрытии своих музыкальных способностей.

Руководитель любительского коллектива воспитывает художественный вкус не вообще, не абстрактно, а на конкретном музыкальном материале и исходя из реальных способностей конкретных лиц, с учетом их возраста и индивидуальности. При проведении репетиций необходимо учитывать уровень специальной подготовки оркестрантов, их художественного вкуса, чтобы вся последующая работа была направлена на его дальнейшее повышение и развитие. Специальная подготовка включает в себя владение инструментом в техническом и музыкальном отношении, развитый слух, память, чувство

Учебная деятельность организуется как творческая деятельность. Это значит, что участник, по возможности, должен самостоятельно подходить к учебным задачам. Для этого надо, во-первых, заинтересовать его оркестровым инструментом, что достигается, прежде всего, умелым преподаванием, и, во-вторых, научить участника самостоятельно заниматься на инструменте, приобретать художественные знания, расширять свой музыкальный и в целом художественный кругозор, для чего следует сформировать умение работать над музыкальным материалом, анализировать художественные явления, про-являть интерес к другим видам искусства.

В помощь руководителю коллектива по воспитанию художественного вкуса (табл.1) характеризуем доминирующую (преобладающую) деятельность дирижера и оркестрантов на индивидуальных, групповых и общеоркестровых репетициях коллектива в восприятии, оценке и исполнении музыкальных произведений. Предлагаемый набор деятельности необязательно должен применяться в комплексе. Дирижер сам решает, какие виды деятельности, в какой последовательности и частоте он будет использовать на данной репетиции. В процессе работы могут возникать новые педагогические ситуации, разрешение которых должно учитывать непременное движение к главной цели — достижению высокого уровня развития художественного вкуса.

Индивидуальные занятия в коллективе организуются и планируются ру-ководителем. Он ставит перед участником определенные задачи: технологические, музыкальные, художественные, определяет время занятий, их продолжительность, наполненность. Личным показом на инструменте он раскрывает смысл и значение данной партии в партитуре, своим рассказом поясняет задачу участнику, прививает любовь к инструменту, эстрадной музыке, что служит стимулом для постоянного совершенствования навыков игры на инструменте.

При индивидуальной работе руководитель использует ассоциации, сравнения и тем


88

самым развивает образное мышление оркестранта. Методическая помощь и систематический контроль в индивидуальной работе участника предполагают использование всего комплекса художественно-выразительных средств инструмента, что требует, в свою очередь, наличия таких знаний и умений у руководителя.

В таблице 1 показана художественная и организационно-методическая деятельность руководителя на индивидуальных репетициях. Он стремится направлять художественную деятельность участника в важнейшие, отправные моменты формирования художественного вкуса, добиваясь ответного проявления необходимых способностей участника к восприятию, оценке и исполнению музыкальных произведений.

Таблица 1

Доминирующие виды деятельности (художественной, методической, организаторской) во взаимодействии руководителя эстрадного оркестра и оркестрантов по формированию художественного вкуса

Ос

новные процессуальные показатели худ. вкуса

Виды деятельности Руководителя

1 2 Индивидуальная форма репетиций

Восприятие

- добивается всестороннего восприятия музыкального произведения объяснением особенностей его звучания, шлифовкой индивидуальных навыков, анализом исполнения, мануальным показом

- обеспечивает эмоциональное, глубокое восприятие, адекватное переживаемому, основанное на знаниях в области музыкального искусства (через репертуар, достаточный диапазон упражнений, интересные и разнообразные педагогические приёмы); устанавливает прочные ассоциации между художественным образом и восприятием этого образа

Оценка

- формирует всестороннюю общую оценку (по основным качествам исполняемой оркестровой партии);

- формирует навык обоснования оценки музыкального произведения в соответствии с его истинной ценностью

Исполнение

- развивает исполнительские качества участника оркестра - направляет работу над музыкальным произведением

Групповая форма репетиций Во

сприятие - добивается всестороннего восприятия музыкального

произведения объяснением особенностей исполнения, шлифовкой общеоркестровых навыков, анализом исполнения, прослушиванием, работой над цельностью ансамблевой партии, её характером, музыкальным образом

- обеспечивает эмоционально глубокое восприятие, адекватное переживаемому, основанное на знаниях в области музыкального искусства (через репертуар, достаточный диапазон групповых упражнений, интересные и разнообразные педагогические приёмы)

- устанавливает прочные ассоциации между


89

художественным образом и восприятием этого образа Оц

енка - формирует всестороннюю общую оценку (по основным

качествам исполняемого произведения) - формирует навык обоснования оценки музыкального

произведения в соответствии с его истинной ценностью Ис

полнение - развивает исполнительские качества участников - направляет работу над музыкальным материалом

Общеоркестровая форма репетиций Руководителя Во

сприятие - добивается всестороннего восприятия музыкального

произведения объяснением особенностей исполнения, шлифовкой ансамблевых навыков, анализом исполнения, прослушиванием, работой над цельностью ансамблевой партии, её характером, музыкальным образом

- обеспечивает эмоционально глубокое восприятие, адекватное переживаемому, основанное на знаниях в области музыкального искусства (через репертуар, достаточный диапазон групповых упражнений, интересные и разнообразные педагогические приёмы); развивает образные ассоциации

Оценка

- формирует всестороннюю общую оценку (по основным качествам музыкального произведения)

- формирует навык обоснования оценки музыкального произведения и исполнения в группе в соответствии с его истинной ценностью


- развивает исполнительские качества участников - направляет работу над музыкальным произведением

Индивидуальная форма репетиций 1 3 участника


- воспринимает качество звучания инструментов, звуковедения, мелодию, технику исполнения, ощущает ритмическую пульсацию, метрическую последовательность долей, ощущает музыкальный образ, воссоздаёт его

- воспринимает выразительность мелодии, разнообразие ритма, динамики, качественное выполнение штрихов, исполнительских приёмов на основе запаса знаний

Оц

енка - оценивает выразительность мелодии, ритмических

особенностей и качества звучания инструмента, чистоту интонирования, технику исполнения, проникновение в художественный образ

- оценивает логическое развитие мелодий, разнообразие ритма, выразительность фразировки, направленность всех выразительных средств на раскрытие художественного образа на основе музыковедческих знаний

Ис

полнение - работает над атакой, звуком, интонацией, звуковедением,

дыханием, освоением приёмов, штрихов, овладевает навыками свободной игры на инструменте, пользуется различными регистрами

- тщательно и осмысленно работает над выразительностью


90

фразировки, чёткостью и определённостью ритма, соотношением двигательных навыков и эмоционального начала, выявлением главного и второстепенного в произведении, приобретает навык работы над художественным образом

Групповая форма репетиций

Участника 1 3


- стремится прочувствовать стройность гармонических построений в группе, ритмический ансамбль, баланс отдельных инструментов в группе, регистровые своеобразие группы, её тембровое богатство, технику исполнения, звучание в группе, самостоятельность звучания партии в партитуре,

- воспринимает ярко, прочувственно тембральную выстроенность инструментов, обоснованность динамики, исполнения требуемого качества штрихов, зримость, выпуклость художественного образа, яркие ассоциации, групповое сопереживание

Оценка

- приобретает навык оценки ритмической слаженности и динамического ансамбля в группе, атак и звуковедения, степени агогических изменений темпа, динамического разнообразия, баланс инструментов в группе, стройности гармонических звучаний в группе; оценки совершенства художественного образа, создаваемого группой,

- оценивает соответствие динамики, штрихов в группе, записи в партитуре, выразительность исполнения партии, соблюдение заданного темпа и ритма, ритмический ансамбль оркестрантов, яркость сольных проведений темы и чуткость при исполнении гармонических педалей, контрапункта, партий подголосочной фактуры, соотнесение замысла с его реальным воплощением, развитие образного мышления


- добивается стабильности интонирования, овладения исполнительскими приемами, едиными штрихами, различными видами атак, достижения ритмического ансамбля в группе, совершенствования чтения нот с листа, выполнения всех авторских указаний; добивается взаимопонимания в группе, слушает игру оркестрантов, сообразует свою игру с их игрой, стремится раскрыть богатство тембра данной группы,

- ярко и образно исполняет сольные места, чутко – аккомпанемент, стремится достичь ритмического единства при агогических изменениях, выразительности фразировки, соответствия звучания с другими группами в оркестре

Групповая форма репетиций Участника 1 3


- г л у б о к о е , о б р а з н о е в о с п р и я т и е ф о р м ы и с о д е р ж а н и я п р о и з в е д е н и я , е г о и д е и , в с е х в ы р а з и т е л ь н ы х с р е д с т в , м у з ы к а л ь н о г о о б р а з а , о б о с н о в а н н о с т ь т р а к т о в к и

- в о с п р и н и м а е т б о л ь ш у ю с и л у , ш и р о к у ю г а м м у ч у в с т в о т в с е с т о р о н н е г о и а д е к в а т н о г о


91

п р о ч у в с т в о в а н и я м у з ы к а л ь н о г о п р о и з в е д е н и я , х у д о ж е с т в е н н о г о о б р а з а , и д е й н о - о б р а з н о г о с о д е р ж а н и я ;

- э м о ц и о н а л ь н о о щ у щ а е т т е м п , р и т м , к у л ь м и н а ц и о н н ы е п о д ъ е м ы , а г о г и - ч е с к и е и з м е н е н и я

Оценка

- о ц е н и в а е т и д е й н о - х у д о ж е с т в е н н у ю н а п р а в л е н н о с т ь п р о и з в е д е н и я , с р е д с т в х у д о ж е с т в е н н о й в ыр а з и т е л ь н о с т и , х а р ак т е р а , ф о р м ы , с о д е р ж а н и я , п о н и м а н и е с п е ц и ф и к и ж а н р а п р о и з в е д е н и я

- д ае т а д е к в а т н у ю о ц е н к у с о о т в е т с т в и я ф о р м ы и с о д е р ж а н и я , с р е д с т в в о п л о щ е н и я , п р о н и к н о в е н и я в м у з ы к а л ь н ы й о б р а з , с о б л ю д е н и е с т и л я к о м п о з и т о р а , с о о т в е т с т в и е с е г о з а м ы с л о м и т р а к т о в к о й р у к о в о д и т е л я , у ч е т т р а д и ц и й и с п о л н е н и я д а н н о г о п р о и зв е д е н и я


- с о б л ю д а е т н у ж н ы й ( з а д а н н ы й ) т е м п , д и н а м и к у , ш т р и х и , о р к е с т р о в ы й а н с а м б л ь , с т р е м и т с я д о с т и ч ь л е г к о с т и , в и р т у о з н о с т и в и с -п о л н е н и и , м а с т е р с т в а в р а з л и ч н ы х в и д а х т е х н и к и , п р и в н о с и т э л е м е н т ы и м п р о в и з а ц и о н н о с т и , с о б с т в е н н о е о т н о ш е н и е к и с п о л н е н и ю

- с т р е м и т с я о х в а т и т ь и с п о л н и т е л ь с к у ю к о н ц е п ц и ю п р о и з в е д е н и я , е г о и д е й н о - о б р а з н о е с о д е р ж а н и е с у ч е т о м с п е ц и ф и к и и о с о б е н н о с т е й ж а н р а , с т и л я к о м п о з и т о р а , с о б л ю д а е т т е м п , х а р а к т е р , ч е т к о с л е д у е т а в т о р с к и м у к а з а н и я м , д и р и ж е р с к и м п о к а з а м ; в о в з а и м о д е й с т в и и с г р у п п о й и в с е м о р к е с т р о м р е а л и з у е т с о б с т в е н н ы е х у д о ж е -с т в е н н ы е в о з м о ж н о с т и д л я в ы р а ж е н и я м у з ык а л ь н о г о о б р а з а

Самостоятельная работа над произведением эстрадной музыки требует от

участника больших физических и волевых усилий, определенной очередности в работе над материалом (легким, трудным), настойчивости, усидчивости, хорошего физического состояния (в том числе хорошего состояния исполнительского аппарата), постоянных коррекций строя во время занятий.

На индивидуальных занятиях в работе над аккомпанирующей партией ру-ководитель должен объяснить значение партии в партитуре, раскрыть художественный образ произведения, конкретно поставить художественную задачу для данной партии. Индивидуальную самостоятельную работу необходимо разнообразить групповой и общеоркестровой.

Трудно переоценить значение групповых репетиций. Они выполняют не-посредственно учебные функции, окончательную проверку нотного текста, изучение трудных мест в техническом отношении, тщательную отработку деталей произведения и т.п. На групповых репетициях руководитель также имеет возможность вести работу по совершенствованию исполнительского мастерства участников, воспитанию их художественного вкуса. Практический опыт ведения репетиционной работы способствует формированию в оркестре двух основных групп: оркестровых и фактурных. В задачу


92

руководителя входит наиболее целесообразное объединение исполнителей в фактурные группы, от чего зависит эффективность этой работы. Обычно выделяют группу мелодических, аккомпанирующих и ударных инструментов, что отвечает принципу фактурной функциональности.

Для руководителя самым важным является глубокое, всестороннее восприятие и оценка музыкального произведения участником, развитие и совершенствование его ансамблевых качеств. Оркестрант направляет свои усилия на глубокое и всестороннее восприятие и оценку музыкального образа, средств художественной выразительности, качественное исполнение оркестровой партии в группе, выполнение дирижерских показов.

В процессе занятий в группе у музыкантов вырабатывается навык слушания не только себя, но и рядом сидящего товарища, ответственность за ансамбль. Тщательная отработка сложных технических мест воспитывает критическое отношение к своим занятиям, умение правильно и объективно оценивать свою игру и игру товарищей. Если оркестранты не самокритичны, они плохо сыгрываются, переоценивают свои возможности, вступают в конфликты, могут не справиться с поставленными задачами.

Работа над отдельными эпизодами формирует у оркестрантов ответственность перед коллективом. При повторении партии необходима продуманность и точность аппликатуры, дыхания, нужно осмысленное и рациональное проигрывание. Такая скрупулезная работа сплачивает ребят в коллектив, дает возможность ощущать радость совместного творчества. Не всегда молодые музыканты относятся к успехам и неудачам своих товарищей как к своим собственным. Только в процессе коллективной художественной деятельности появляются отношения взаимопомощи, взаимоподдержки, сотрудничества и заботы друг о друге.

Представляется полезным приглашать на групповые занятия других музыкантов оркестра, которые бы знакомились со звучанием отдельных инструментов, их партий и всей группы, фактурой и особенностями музыки в данной группе. После каждой групповой репетиции руководитель анализирует занятия, узнавая мнение на этот счет участников. Внимательно выслушивая замечания, предложения с их стороны, намечает дальнейшие пути реализации своего плана исполнительского замысла. В зависимости от результатов занятий, качества звучания и особенностей исполнения партий руководитель корректирует, существенно изменяет трактовку произведения, первоначальный исполнительский замысел.

Общеоркестровая репетиция. Направляя усилия коллектива на изучение и отработку главных эпизодов произведения, руководитель обращает внимание на смысловое значение каждой темы, части, раздела произведения, сообразуясь с характером, вызывает у участников образные ассоциации, выстраивает весь тематический материал в стройную систему логического музыкального развития. Немаловажное значение для воспитания вкусов имеет уровень и последовательность исполнительских требований руководителя к оркестру. Они должны быть достаточно высокими, но корректными и выполнимыми, стимулируя совершенствование мастерства участников, их самовоспитание, желание расширять свой музыкальный и художественный кругозор.

Взаимодействие руководителя и участников коллектива на общеоркестровых репетициях заключается в следующем. Руководитель добивается всестороннего восприятия музыкального произведения объяснением особенностей его звучания, шлифовкой общеоркестровых навыков, анализом исполнения, прослушиванием, работой над цельностью произведения, его характером, музыкальным образом. Он обеспечивает эмоционально глубокое восприятие, адекватное переживаемому, основывая его на знаниях в области искусства (через репертуар, достаточный диапазон общеоркестровых упражнений и приемов), развивает образные ассоциации.

Участник стремится глубоко и образно воспринять форму и содержание произведения, идею, выразительность исполнительских средств, характер музыкального


93

образа, обоснованность трактовки произведения. Он проявляет широкую гамму чувств большой силы от всестороннего, полного и адекватного прочувствования музыкального произведения, художественного образа, идейно-образного содержания; эмоционально ощущает темп, ритм, кульминационные подъемы, агогические изменения.

Руководитель формирует и другой показатель художественного вкуса: всестороннюю общую оценку музыкального произведения (по его основным качествам), навык обоснования оценки в соответствии с истинной ценностью произведения. Соответственно, участник стремится объективно оценить идейно-художественную направленность произведения, средства художественной выразительности, характер, форму, содержание; проявляет понимание специфики жанра произведения, дает адекватную оценку соответствия формы и содержания произведения, средств воплощения, проникновения исполнителей в музыкальный образ, соблюдения стиля композитора, соответствия с его замыслом и трактовкой руководителя, традициями исполнения данного произведения.

При исполнении произведения руководитель развивает исполнительские качества участников, чувство меры, ответственности за исполнительское решение и его обоснование. Участник соблюдает нужный (заданный) темп, динамику, штрихи, оркестровый ансамбль, стремится достичь легкости, виртуозности в исполнении, мастерства в различных видах техники, привносит элементы импровизационности, собственное отношение к исполнению. Он стремится реализовать исполнительскую концепцию руководителя, воплотить идейно-образное содержание произведения с учетом особенностей жанра, стиля композитора. При исполнении он соблюдает темп, характер музыки, четко следует авторским указаниям, дирижерским показам, во взаимодействии с группой и всем оркестром проявляет собственные художественные возможности для выражения музыкального образа.

По мере выполнения поставленных задач требования руководителя к участнику повышаются. Высокий уровень и последовательность требований руководителя к художественному вкусу участников способствуют повышению культуры оркестра и являются одной из действенных форм художественного воспитания коллектива. Стадии репетиционного процесса не могут быть разрознены, изолированы друг от друга. Они всегда взаимосвязаны, некоторые из них могут сокращаться или опускаться. Так, незнакомое сложное произведение потребует больших индивидуальных усилий и времени на начальных этапах. Более же простые произведения предполагают увеличение сводных, общеоркестровых репетиций.

Познавая, воспринимая музыкальный образ произведения, отрабатывая все его элементы, преодолевая исполнительские трудности, любительский эстрадный оркестр с помощью руководителя подводит исполнение произведения к такому моменту, когда качество звучания позволяет сделать его публичным. Мелодия, гармония, темпы, строй, ансамбль, оркестровые краски, динамика, т.е. средства музыкальной выразительности, являются в этой работе материалом, который дает возможность создать художественный образ.

Активность участников в коллективном творческом процессе и качество конечного результата в значительной степени зависят от интересно поставленной перед оркестром главной исполнительской задачи, вытекающей из идейно-художественного содержания произведения. Российский музыковед и пианист JI.А. Баренбойм писал, что публичное исполнение разученного произведения - необходимая часть воспитания исполнителя.

Учебно-воспитательный процесс, если он организован методически правильно и с ориентацией на высокоразвитый художественный вкус, приводит к следующим результатам:

1. Участники развивают, обогащают художественно-образное мышление, поскольку они начинают глубоко проникать в музыкальный образ, строи произведения, его структуру, постигают стиль композитора, особенности формы произведения, связь


94

содержания и формы произведения. Участники овладевают наиболее современными путями, формами и средствами воссоздания художественного образа.

2. Значительно обогащаются способности участника оригинально выражать собственное понимание произведения, данной партии, трактовки произведения дирижером. В оркестрах, где в составе участников подростки и юноши, художественная оригинальность формируется с учетом особенностей данной категории участников: повышенной эмоциональности, категоричности оценок произведений искусства, слабо выраженной аргументированности в суждениях вкуса и т.д.

3. Приобретаются необходимые практические навыки, отражающие ис-кусность участников в овладении инструментом путем раскрытия творческих способностей личности (музыкального слуха, ритма, быстроты двигательных реакций, слаженности двигательных функций и слуховых, музыкальных).

Формы учебно-воспитательного процесса по воспитанию художественного вкуса Мы различаем пять форм учебно-воспитательного процесса по воспитанию

художественного вкуса оркестрантов — репетиционный процесс, концертные, музыкально-пропагандистские выступления, самообразовательная работа, внеучебное общение по музыкальным интересам. К числу основных индивидуально-личностных проявлений художественного вкуса мы относим: теоретико-познавательную активность; оригинальность художественного мышления; соблюдение меры в восприятии и воспроизведении музыки;

Таблица 2

Формы учебно-воспитательного процесса по совершенствованию художественного вкуса участников эстрадного оркестра

Ос

новные качества личности с развитым художественным вкусом

Основные виды деятельности: художественной, методической, организаторской

руководителя участника

1 2 3 Репетиционный

процесс -

теоретико-познавательная активность

- даёт необходимые музыкально-теоретические знания для глубокого осмысления конкретного произведения и его исполнения

- сообщает участникам основные искусствоведческие сведения для понимания художественного образа, первоисточников, особенностей жанра, стиля композитора, исполнительского замысла,

- усваивает понятие художественного вкуса

- стремится осознать содержание художественного вкуса для его самовоспитания

- овладевает основными музыкально-теоретическими знаниями в работе над произведением

- использует знания в музыкально-исполнительской деятельности

- на основе полученных знаний: а) углубляет восприятие произведения искусства, б) развивает


95

интерпретации, роли импровизации и т.д.

- углубляет и систематизирует знания участников в процессе работы над произведением искусства

логические навыки для оценки произведений искусства, в) совершенствует исполнительскую культуру

- оригинальность художественного мышления

- даёт современную интерпретацию произведений музыкальной классики

- вырабатывает новый взгляд на жизнь и реализует в творческом поиске, риске в работе над художественным произведением

- проявляет творческое своеобразие, оригинальный исполнительский почерк

- воспринимает нестандартные дирижёрские решения руководителя и сознательно стремится их осуществить, солидарен с творческим поиском руководителя

- отвергает исполнительские штампы, шаблоны, решения, противопоставляет им стремление отойти от стереотипов

- мера воспроизведения и восприимчивости

- воспитывает художественный вкус на совершенном исполнении произведении я со строгим соблюдением стиля, жанра, характера авторских указаний

- добивается адекватности воспроизведения музыки и её восприятия

- овладевает образцами произведений искусства и их исполнения

- усваивает наиболее совершенные исполнительские методы

- усваивает нормы музыкального восприятия и исполнительства, добивается качественного использования средств музыкальной выразительности для адекватного воспроизведения художественного произведения

-

суждения вкуса

- формирует у участников умение аргументированнно высказываться о произведениях искусства и их исполнения, формулировать краткие, образно выразительные оценки, адекватные истинной ценности произведения

- овладевает умением кратко, аргументировано, образно, искренне высказываться о произведениях искусства, формулировать словесно своё отношение к произведению и исполнению

- интерес к разным видам искусства

- создаёт предпосылки для более глубокого проникновения в художественный образ, идейно-художественный замысел произведения путём освоения сопряжённых

- на базе музыкального интереса усваивает необходимые сведения о сопряжённых видах искусства, развивает познавательный интерес к более глубокому знакомству с различными видами искусства


96

событий, явлений, фактов, действий, отражённых в произведениях искусства

- регулирует меру познания для видов искусства (объём знаний, глубину, широту и т.д.)

- интерес к классической музыке

- включает в репертуар оркестра классические произведения

- разъясняет в чём совершенство классических произведений

- организует прослушивание классических произведений

- добивается в исполнении воплощения стиля композитора, духа эпохи

- участвует в отборе произведений

- познаёт классические произведения

- усваивает требования руководителя и его трактовку произведений и стремится воплотить в исполнении стиль композитора

Концертные выступления -

теоретико-познавательная активность

- организует участие коллектива в лекциях-концертах, тематических вечерах; обеспечивает теоретическую подготовку участников для сознательного и глубокого понимания исполняемых произведений

- участвует в лекциях-концертах, тематических вечерах, готовится к ним, стремится усвоить теоретические знания по тематике концертов


- художественное неповторимое воплощение авторского замысла и дирижёрских решений во время концертного выступления; большая сила интуитивной реакции на нестандартную ситуацию, требующую мгновенного осмысления и практического действия; смелость в импровизации

- высокая самоотдача в воплощении оригинальных замыслов и дирижёрских решений; сознательное стремление следовать за руководителем в импровизации и искать соответственные выходы из нестандартных ситуаций


- воплощает музыкальные знания и дирижёрские навыки в художественном исполнении произведения, определяет силу эмоционального накала, импульсивности исполнения

- направляет и корректирует понимание и воспроизведение

- реализует музыкальные знания и навыки в исполнении музыкального произведения, следует за дирижёрскими указаниями и в границах творческой свободы, интуиции ориентируется на авторский замысел и дирижёрскую трактовку художественного образа


97

художественного образа на основе культуры чувств

- суждения вкуса

- при разборе концертного выступления организует обсуждение, требующее высказываний участников о произведении и исполнении

- на обсуждениях концертов, выступлений аргументирует своё отношение к произведениям и исполнению; образно, точно формулирует своё суждение


- практикует участие в тематических концертных выступлениях

- организует совместные концертные выступления с другими самодеятельными коллективами (хоровыми, хореографическими, театральными и т.д.)

- практически участвует в совместных концертных выступлениях с другими художественными коллективами


- выступает с коллективом на лекциях-концертах, пропагандируя классическую музыку

- даёт аннотации исполненным произведениям классической музыки

- для закрепления интереса участников к классической музыке привлекает их к популяризации музыки

- участвует в выступлениях, пропагандирующих классическую музыку

- приобщает к классической музыке своё окружение (по месту жительства, учёбы, работы)

- стремится популяризировать классическую музыку в своих выступлениях с докладами, рецензиями, на диспутах, тематических вечерах и т.д.

Музыкально-пропагандистские выступления -


- с помощью участников организует и направляет музыкально-пропагандистскую работу участников по месту жительства, учёбы и работы для формирования навыков публичной оценки произведений искусства и их исполнения

- приобретает навыки оценивания произведений искусства и стремится аргументировано и точно выразить перед аудиторией своё отношение к музыкальному произведению и его исполнению во взаимосвязи с музыкальной, эстетической и философской концепцией

- добивается глубокого проникновения в сущность произведения, в его корневые истоки


- организует участие коллектива в мероприятиях, событиях, праздниках, связанных с различными видами искусства (чествование, юбилейные даты, месячники, доклады, фестивали искусства и т.д.)

- с помощью

- участвует в мероприятиях, праздниках и т.п., связанных со знаменательными событиями в области других видов искусства


98

библиотек организует чтение книг по искусству, их обсуждение, конференции


- выступает с коллективом на лекциях-концертах, пропагандируя классическую музыку

- даёт аннотации исполненным произведениям классической музыки

- для закрепления интереса участников к классической музыке привлекает их к популяризации музыки

- участвует в выступлениях, пропагандирующих классическую музыку

- приобщает к классической музыке своё окружение (по месту жительства, учёбы, работы)

- стремится популяризировать классическую музыку в своих выступлениях с докладами, рецензиями на диспутах, тематических вечерах и т.д., вызывая слушателей на полемику, размышления

- теоретико-познавательная активность

- организует выступления участников (с докладами, сообщениями по музыкально-теоретическим, искусствоведческим вопросам перед художественными коллективами, в школе, на предприятии, перед родителями)

- на конференциях, семинарах, обсуждениях выступает с коллективом для пропаганды знаний

- разъясняет сущность художественного вкуса, его признаки, способы достижения высокоразвитого вкуса

- пропагандирует теоретические знания в учебных и трудовых коллективах, по месту жительства

- участвует в коллективных выступлениях, выполняет поручения руководителя

- участвует в разъяснительной работе о художественном вкусе


- организует выступления участников в коллективе с оригинальными произведениями русских, советских и зарубежных композиторов

- пропагандирует смелые творческо-исполнительские концепции, трактовки, дирижёрские решения

- находит новые формы, методы, средства в пропаганде оригинальных сочинений, отвергая устаревшие

- участвует с коллективом, выступает самостоятельно в пропаганде оригинальных произведений русских, советских и зарубежных композиторов

- участвует в пропаганде смелых творческо-исполнительских концепций, трактовок, дирижёрских решений

- совместно с руководителем разрабатывает новые формы, методы и средства в пропаганде оригинальных произведений, отвергая устаревшие

- - организует участие - участвует в пропаганде


99

мера воспроизведения и восприимчивости

коллектива в пропаганде образцов произведений музыкального искусства и исполнительства, показы наиболее совершенных работ самодеятельного коллектива, учитывающих особенности жанра и стиля композитора

образцов произведений музыкального искусства и исполнительства, показывает наиболее совершенные результаты художественной деятельности в коллективе

Самообразовательная работа -


- стимулирует интерес участников к художественной и методической литературе для изучения компетентной оценки музыкальных произведений и их исполнения

- пополняет словарный запас участников для обогащения высказываний о музыке

- изучает рекомендованную литературу для овладения навыками компетентной оценки музыкальных произведений и их исполнения

- использует те ассоциации, связки, пласты, которые имеются в развитии музыкального материала


- повышает уровень начитанности в литературе по различным видам искусства

- знакомит со спецификой выразительных средств других видов искусства

- прививает избирательное отношение к произведениям различных видов искусства

- устанавливает связь с семейно-бытовым и школьным окружением для обеспечения надлежащих условий самообразовательной работы

- стремится быть начитанным в литературе по различным видам искусства

- знакомится со спецификой выразительных средств других видов искусства

- овладевает навыками избирательного отношения к произведениям других видов искусства, использования критических материалов (газет, журналов, радио- и телепередач) для выбора наилучших произведений


- повышает начитанность в литературе о классической музыке

-добивается систематичности в изучении классической музыки через самообразование

- помогает овладеть особенностям языка и образного строя композиторов-классиков

- повышает начитанность в литературе о классической музыке

- проявляет глубокий и устойчивый интерес к классической музыке

- овладевает особенностями музыкального языка и образного строя произведений классической музыки

- прослушивает записи классической музыки

- теоретик

- развивает разносторонний интерес к

- изучает методические и теоретические источники для более


100

о-познавательная активность

искусству - рекомендует для

чтения методические и теоретические источники

- организует собеседования с участниками по музыкально-теоретическим и искусствоведческим вопросам

- устраивает самоотчёты о работе над собой

глубокого восприятия и понимания исполняемых произведений

- следит за новинками нотной и искусствоведческой литературы

- принимает участие в беседах с руководителем по музыкально-теоретическим и искусствоведческим вопросам

- выступает с самоотчетами о работе над собой перед коллективом


- работает над музыкальной литературой и музыкальными источниками, дающими образцы нестандартных подходов

- изучает проблемы импровизации, художественной интуиции, творческого воображения

- находит собственное решение взаимосвязи музыкальных, эстетических и философских концепций художественного произведения

- знакомится с доступной литературой, развивающей оригинальное художественно-образное мышление

- находит свой путь глубокого, своеобразного проникновения в сущность художественного произведения


- изучает с участниками литературу и методические источники о художественной самобытности, о роли интуиции в музыкальном творчестве и исполнении, о воспитании культуры чувств о понятии «художественная мера»

- изучает публикации о художественной мере, о влиянии музыкальных традиций и художественных норм

- посещает и слушает творческие выступления выдающихся исполнителей

Внеучебное общение по музыкальным интересам -


- организует и методически направляет общение по поводу музыкальных интересов (встречи, диспуты и т.д.)

- уделяет внимание общению участников с профессиональными коллективами и музыкантами

- в процессе общения по музыкальным интересам приобретает навыки оценки произведений искусства и их исполнения

- на диспутах, обсуждениях учится аргументации суждений

- общается с профессиональными коллективами и музыкантами

- интерес к различны

- направляет интерес участников к другим видам искусства

- участвует в мероприятиях, развивающих интерес к другим видам искусства


101

м видам искусства

- организует встречи с профессиональными деятелями искусства, посещение выставок, показов, спектаклей и т.д.

- организует совместные мероприятия с другими немузыкальными коллективами

- участвует во встречах с профессиональными деятелями искусства, посещает выставки, показы, спектакли

- участвует в мероприятиях с другими немузыкальными коллективами


-организует кружки по музыкальным интересам

- привлекает оркестрантов к участию в работе клубных и библиотечных любительских объединений

- участвует в клубных мероприятиях, позволяющих закрепить интерес к классической музыке

- участвует в работе любительских объединений и кружков, в клубных мероприятиях, где развивается интерес к классической музыке

- теоретико-познавательная активность

- организует выступления, доклады, обсуждение книг, кинофильмов, концертов, грамзаписей и т.д. с обязательным использованием искусствоведческих знаний

- направляет работу участников в любительских объединениях по интересам

- организует систематическую и оперативную информацию о новых явлениях в музыкальной жизни, даёт объяснения на основе искусствоведческих знаний

- участвует в различных формах коллективного общения и стремится использовать искусствоведческие знания для выступлений, сообщений, докладов

- участвует в работе любительских клубных объединений по интересам

- в общении выступает с сообщениями и оперативной информацией о новых явлениях в музыкальной жизни


- участвует в творческих гостиных, профессиональных концертах, деловых играх, требующих нешаблонного обмена информацией, быстрой реакции на нетиповые ситуации

- организует участников для встреч с интересными людьми

- участвует во встречах по музыкальным интересам, наблюдает образцы нестандартного мышления

- выступает в диспутах, обсуждениях, концертах, требующих импровизации, интуитивных реакций, отхода от стереотипов

- мера воспроиз

- нацеливает участников на адекватное восприятие при посещении

- стремится развить индивидуальную восприимчивость в соответствии с художественными


102

ведения и восприимчивости

музыкальных мероприятий - обучает умению

оценивать художественную деятельность на основе общественно значимых критериев, обновляет музыкальные знания, представления, оценки

- совместное музицирование с участниками для воспитания художественного вкуса на лучших традициях и образцах художественных произведений

нормами и традициями - развивает любознательность,

обновляет музыкальные оценки, взгляды на основе общественно значимых критериев

- сознательное стремление к более высокому уровню культуры чувств в процессе музыкального общения

верные суждения вкуса; интерес к различным видам искусства, интерес к

классической музыке (тяготение к высокохудожественным образцам). В табл. 2 отражено, какая деятельность руководителя и участника формирует основные качества личности с развитым художественным вкусом. Совместные усилия руководителя и участника соотнесены с воспитательными и художественными целями и направлены на характеристику самого существенного в художественном вкусе.

Вкратце охарактеризуем, названные формы учебно-воспитательного процесса по формированию художественного вкуса участников любительского эстрадного оркестра.

Деятельность руководителя и участника в репетиционном процессе по воспитанию художественного вкуса в эстрадном оркестре взаимообусловлена. Если участники не прочувствуют или не поймут логику агогических и динамических изменений в произведении, то руководитель не сможет четко выстроить ускорения и замедления, динамику в пьесе. В свою очередь, если руководителю не удастся направить оркестровую репетицию на совершенствование исполнительских качеств участников (достижение единых штрихов, различных видов атак и исполнительских приемов, ритмичности ансамбля, стройности гармонических звучаний и т.д.), то участники своей несовершенной игрой разрушат исполнительскую концепцию дирижера или исказят трактовку музыкального произведения.

Оркестровые репетиции требуют исполнительской точности, внимания, единства, воли. Кроме того, они развивают гармонический и мелодический слух, ритмический ансамбль, дают возможность узнать произведение, различать стилевые особенности исполняемого произведения, осознать значение данной партии в партитуре.

Оркестровая репетиция всегда вызывает положительную реакцию участников. На то имеется несколько причин: общение со всеми участниками коллектива, эстетическое наслаждение от звучания всего оркестра, возможность услышать целиком исполняемое произведение как результат собственных усилий, показать перед товарищами свои достижения.

На репетиции руководитель напоминает содержание, характер и другие особенности сочинения, ставит конкретную задачу оркестру на всю заключительную стадию работы над музыкальным произведением.

В исполнении всегда присутствует импровизация, однако для развития вкуса важна ее степень. Она может выражаться в собственном установлении динамических градаций, качестве исполнения штрихов, полноте, яркости, выразительности фразировки, агогических изменениях (хотя групповая игра сужает рамки импровизации в агогике и темпе). Неразвитый или испорченный вкус приводит часто к двум крайностям: или гиперболизируются отдельные элементы исполнения, или оркестр не может отойти от


103

штампов, устоявшихся традиций. Концертная деятельность всегда занимает важное место в жизни музыкального

коллектива. Хорошо подготовленные и проведенные на высоком качественном уровне выступления способствуют удовлетворению художественно-эстетических запросов участников, расширению их музыкального кругозора. Участие в концертах - определенный стимул для каждого оркестранта.

Кроме обслуживания мероприятий, эстрадный оркестр выступает в так называемых «сборных» концертах с двумя-тремя пьесами. Участие в концерте, смотре, конкурсе ставит перед оркестрантами задачу показать художественные достижения, и в первую очередь — уровень исполнительского мастерства, Отчетный концерт дает возможность оркестровому коллективу всесторонне продемонстрировать свои достижения, музыкальную и художественную подготовку участников, их вкус, понимание стиля композитора и т.д.

Выступление перед публикой — всегда творческий акт. И регламентирующие музыкальное исполнение нотный текст, штрихи, нюансы, трактовка руководителем произведения не должны быть помехой для выявления собственных ощущений музыки, ее понимания участником.

На участников самодеятельных коллективов стимулирующе воздействует выступление в качестве солистов с оркестром своих товарищей. Аккомпанирование опытному солисту-профессионалу развивает музыкальную гибкость оркестра и чувство ансамбля, дает возможность приблизить любительский оркестр к пониманию стилевых особенностей музыки. Правда, возможность играть с профессионалом любительскому оркестру может представиться не так уж часто, но планировать и стремиться к этому необходимо. В каждой концертной программе должны быть одно-два произведения для солиста с оркестром.

Испытывая дефицит партитур подобных произведений, руководитель ин-струментирует аккомпанементы к наиболее популярным пьесам. При отсутствии профессионала солистами могут выступать руководитель коллектива, наиболее подготовленные участники. Но не только они. «Выступать с оркестром могут и должны не только старшие ученики. Сколько счастья и незабываемых впечатлений испытывает ученик начальных классов, если ему доверяется сыграть пьесу с оркестром «больших»6.

Нельзя упускать возможность выступить с хором, вокальным инструментальным ансамблем. Такая совместная работа принесет неоценимую пользу в расширении музыкального кругозора, воспитании художественного вкуса участников. Например, хорошо совместно с хором закрывать или открывать концерт, фестиваль, исполнять песню с солистом, сопровождать выступление циркового или хореографического коллектива (на открытом воздухе, на песенных фестивалях, праздничных концертах на стадионах, в центрах отдыха детей и т.д.).

Но руководителю необходимо помнить и о другой стороне концертирования оркестра. Иногда потребность участников любительского эстрадного оркестра в глубоком творческом постижении искусства, развитии художественных вкусов подменяется концертно-исполнительской деятельностью, слишком частыми показательными выступлениями на смотрах, конкурсах, концертах или же лишь участием коллектива в обслуживании различных мероприятий. И тогда исполнительская деятельность коллектива осуществляется в ущерб художественному творчеству, не удовлетворяя возросшие вкусы его участников. Подобная практика приводит к тому, что выступление на смотре становится единственным критерием деятельности коллектива, а такие важные показатели, как степень развития художественного вкуса участников, рост их художественно-творческих запросов, общекультурного и музыкального кругозора, не

6 Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика [Текст] / Л.А. Баренбойм. – М.: Музыка, 1937. - Ч.1. – С. 170.


104

принимается во внимание. Музыкально-пропагандистские выступления. Для расширения кругозора, привития

интереса к исполняемым произведениям в любительских коллективах практикуются встречи с авторами исполняемых сочинений, проводится репетиционная работа и концертные выступления с ними. На такие встречи приглашаются известные музыканты, дирижеры, проводятся беседы об их творчестве. Участники могут выступать на них в качестве ведущих встреч.

Во многих коллективах стало традиционным обсуждение концертных вы-ступлений. Руководитель, выслушав мнение участников о качестве выступления всего оркестра, их собственного и товарищей, подытоживает положительные и отрицательные моменты, устанавливает причины замеченных недостатков. На концертных выступлениях оркестранты испытывают творческое волнение, которое должно быть в рациональных рамках, иначе «захлестнут» эмоции, наступит перевозбуждение, что отрицательно скажется на выступлении.

Полезно и очень важно самостоятельно выступать с докладами по музыкально-теоретическим, искусствоведческим вопросам перед своим оркестром, другими оркестровыми коллективами, в школе, на предприятии, перед родителями, пропагандировать творчество классиков джаза, приобщать к классической музыке или джазу друзей, товарищей, свое окружение.

Характеристику остальных форм взаимодействия руководителя и участника по совершенствованию художественного вкуса (самообразовательная работа и внеучебное общение по музыкальным интересам) смотрите в табл. 2.

Контрольные вопросы 1. Понятие «художественный вкус». 2. Коллективистские качества личности, характеризующие уровень развития

художественного вкуса. 3. Индивидуально-личностные качества личности, характеризующие уровень

развития художественного вкуса. 4. Педагогические этапы формирования художественного вкуса. 5. Доминирующая деятельность во взаимодействии дирижера и оркестрантов

по формированию художественного вкуса на репетициях эстрадного оркестра. 6. Формы учебно-воспитательного процесса по воспитанию художественного

вкуса.

ГЛАВА XХ. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

ЭСТРАДНОГО ОРКЕСТРА

О значении концертных выступлений Выступления оркестров принимаются слушателями с особым интересом, всегда

благожелательно. Причина кроется в доступности и общеизвестности музыкального языка, простоте жанров, в специфике ритма, формы и содержания эстрадной музыки.

Концертное выступление — ответственный момент в жизни любого музыкального коллектива. Оно является качественным показателем всей организационной, учебно-творческой и воспитательной работы дирижера с оркестром. По выступлению судят о сильных и слабых сторонах оркестра: о творческом лице, о технических и художественных возможностях, о репертуаре, об умении «собраться» при выступлении, о дисциплине участников. Знание и учет организационно-методических и педагогических принципов проведения концертного выступления оркестра являются одним из факторов


105

успешной работы дирижера, неотъемлемой стороной его профессиональной подготовки. Роль дирижера в концертном выступлении Имеются большие отличия в способах общения дирижера с оркестром на

репетициях и в концертном выступлении. Если дирижер в своей репетиционной работе может многократно останавливать игру оркестра и делать замечания исполнителям, "го в момент выступления оркестра на концерте это исключено. Отделка произведения должна быть закончена в процессе репетиций, концерт является лишь показом итогов работы.

Каждый исполнитель должен знать свою роль и место своей партии в общем звучании оркестра, а задача дирижера заключается в том, чтобы все оркестранты получили большую уверенность в своих силах и старались максимально выполнить поставленные художественные цели. Понимание и выполнение указаний дирижера, выраженных жестами и мимикой, являются основой содержания взаимоотношений дирижера и оркестра на концерте.

Задачи дирижера в момент концерта хорошо определил известный французский дирижер Шарль Мюнш: «Чего же следует ждать от дирижера во время концерта? В принципе, он должен играть очень скромную роль, ибо все уже тщательно сделано на репетициях<..> дирижер должен быть за пультом, чтобы вдохновлять музыкантов, внушать им те эмоции, которые музыка вызывает в нем. А для этого в его распоряжении есть два средства: жест и взгляд. Порой выражение его глаз значит больше, чем взмах руки или палочки <..> Каждый дирижер разрабатывает... целую гамму жестов, которые он считает наиболее точно воздействующим на музыкантов, чтобы с их помощью передать то, что происходит в его сердце» (37, 45-46).

Вдохновение музыкантов оркестра во время концертного выступления не стихийное проявление, а сознательное и контролируемое, направляемое дирижером состояние, это предельная концентрация всех внутренних сил и способностей, умение максимально сосредоточиться на исполняемом произведении, сыграть его так, чтобы оно открылось слушателям всеми своими гранями.

Во время концерта работа дирижерского аппарата протекает как бы по инерции, рождающиеся мысли и чувства естественно порождают и соответствующие движения и жесты. Техническое исполнительское мастерство музыкантов также должно быть подчинено художественным измерениям и доведено до такой степени совершенства, чтобы слушатели в определенном смысле не замечали его. Свободное владение дирижера исполняемым произведением дает возможность сосредоточить внимание на более глубоком раскрытии авторского замысла.

Чувство ответственности за успешное выступление оркестра делает дирижера и исполнителей более собранными и тем самым повышает творческую дисциплину. Недопустимость остановки на концерте и невозможность воздействия на оркестр, словом усиливают взаимное внимание между дирижером и исполнителями. Во время концертного выступления эмоционально насыщенный жест дирижера вызывает ответную реакцию на него у всего оркестра.

Говоря о значении жестов на концерте, английский дирижер Генри Вуд пишет: «Главное заключается в том, чтобы не бояться передать при помощи жеста ваши самые сокровенные чувства. Здесь неуместна свойственная нам скромность, сдержанность, являющаяся добродетелью в повседневной жизни. Я еще раз заклинаю вас — никогда, никогда и еще раз никогда не допускайте жеста, не выражающего определенного намерения, не имеющего назначением выразить ясное требование. Научитесь появляться перед публикой с той же сосредоточенностью в работе, как и на репетициях; не думайте о публике»7.

Ничто так не сплачивает коллектив, как публичные выступления на концерте. В этот момент дирижер и оркестр максимально стараются сделать свое исполнение

7 Вуд Г. О дирижировании [Текст] / Г. Вуд. – М.: Музгиз, 1958. – С. 27.


106

наиболее выразительным. Успех выступления обеспечивает серьезная репетиционная работа, а также создание творческого взаимопонимания между дирижером и исполнителями.

Дирижер должен уметь владеть собой и быть находчивым при различных неожиданностях во время концерта, так как возможны совершенно непредвиденные ошибки исполнителей, вызванные чрезмерным волнением. Кроме того, возможен неожиданный шум, отвлекающий внимание от исполнения, и прочее.

Для уменьшения вероятности появления этих неприятных неожиданностей надо стремиться готовиться к концерту не только творчески, но и организационно, подготовив все необходимое для успешного проведения концерта.

Во время исполнения оркестром аккомпанемента певец иногда забывает текст, и по этой причине исполнение срывается. Дирижеру в этих случаях надо

иметь перед собой партитуру и вовремя подсказывать нужные слова. При выступлении оркестра возможна поломка инструментов, тростей, падение нот

с пюпитра и т.д., может, наконец, растеряться целая группа, и ее вступление последует не вовремя. И в этом случае дирижер проявляет максимальную организованность, быструю и точную ответную реакцию. Конечно, трудно дать советы на все возможные случаи. Важно лишь, чтобы руководитель умел поддержать музыкантов, допустивших ошибку, сбой в игре. Только спокойствие и самообладание дирижера поддержат в оркестрантах состояние творческого подъема и уверенность в себе.

Подготовка концертного выступления Сложный подготовительный процесс работы над музыкальным произведением

завершается кульминационным моментом — публичным выступлением эстрадного оркестра на концерте или участием в общественном мероприятии. Такое событие всегда праздник для оркестра и вместе с тем экзамен на творческую зрелость.

Дирижер оркестра должен не только подготовить коллектив к выступлению с чисто художественной точки зрения, но вместе с тем и с психологической. До выступления оркестрантам следует дать хорошо отдохнуть, памятуя о том, что такого рода деятельность требует большого расхода физических сил и нервной энергии. Перед концертом необходимо провести репетицию. Любой публичный показ нужно вести четко, без суеты и нервозности.

Очень внимательно следует отнестись к внешнему виду оркестрантов: одежда должна быть праздничной, опрятной, оркестранты подтянуты, посадка или построение правильное; особое внимание уделяется дисциплине во время исполнения. При подготовке концерта не следует забывать о хорошем ведущем. Часто незначительные детали могут снизить успех выступления оркестра.

Еще до концерта дирижеру следует провести большую организационно-подготовительную работу:

- определить время генеральной репетиции (желательно в зале, где будет проводиться концерт);

- при необходимости согласовать с администрацией вопрос о транспорте для перевозки крупных инструментов;

- по возможности выяснить акустические данные концертного зала и, если необходимо, договориться о системе микрофонов;

- ознакомиться со сценой, чтобы определить заранее порядок размещения на ней оркестра (кстати, заготовить необходимое количество стульев);

- проверить наличие оркестровых партий, состояние инструментов и пюпитров, комплект запасных тростей, мундштуков;

- при необходимости назначить дежурных (из числа участников оркестра) по перевозке и расстановке пюпитров, стульев, крупных инструментов, микрофонов и т.п.;

- очень важно отрепетировать заранее выход музыкантов на сцену и уход с нее, общий поклон при аплодисментах, места повторений в пьесах при бисировании;


107

- согласовать с ведущим программу концерта, точный текст объявлений номеров и их последовательность, определить единую концертную форму одежды участников оркестра и проконтролировать ее состояние до начала выступления (желательно иметь сшитые по заказу единые специальные концертные костюмы).

При необходимости перед концертными выступлениями можно проводить дополнительные генеральные репетиции, но не в день концерта, а накануне. А непосредственно перед концертом достаточно сделать так называемый «прогон» программы или проиграть отдельные ее фрагменты для обеспечения уверенности в качестве выступления.

Явка участников оркестра на концерт должна быть заблаговременной, чтобы руководитель успел проверить готовность коллектива, настроить инструмента, а исполнители — «разыграться». При необходимости можно перед началом выступления повторить наиболее сложные места репертуара. Не следует допускать большой паузы перед выходом на сцену, так как теряется настрой исполнителей, рассеивается их собранность.

Особенности концертного выступления Организаторско-методические условия подготовки и проведения концерта

эстрадного оркестра отличаются от условий проведения повседневной репетиционной работы. Отличия эти следующие.

1. Являясь последним звеном в единой цепи творческого, учебно-воспитательного и образовательного процесса в коллективе, концертное выступление, в отличие от репетиции, имеет временную невозвратимость. На концерте нельзя остановить оркестр, проиграть еще раз неудавшийся фрагмент, сделать замечание, изменить темповую, ритмическую, динамическую структуру пьесы, выровнять звучание оркестровых групп и т.д. Пьеса звучит один раз, звучит такой, как получилась. Вся огромная предварительная работа коллектива оценивается отрицательно, если выступление получилось неудачным. Тем более это мнение усиливается, если и последующие выступления не произвели на слушателей положительного впечатления, вследствие чего оркестр, как правило, снижает уровень своей деятельности в целом, теряет ближние и дальние перспективы своего развития, у участников пропадает интерес к занятиям, к постоянному творческому совершенствованию.

Наоборот, если выступление было успешным, тепло встречено публикой - формируется положительное мнение о коллективе. У участников укрепляется желание работать еще настойчивее, глубже овладевать техническим мастерством, творчески расти, активно выступать с концертами.

2. Во время концертного выступления оркестранты и дирижер переживают иное, чем на репетиции, качественно новое эмоционально-психологическое состояние. Сильное психологическое воздействие оказывает на них слушательская аудитория. Присутствие публики порождает повышенную ответственность за исполнение, особое творческое волнение. Концертное выступление всегда повышает уровень музыкально--эмоциональной отзывчивости у дирижера и оркестрантов. Между ними устанавливаются особенно чуткие отношения взаимозависимости.

Скрупулезная репетиционная работа должна обогащаться во время концерта элементами импровизации, тонкими, едва уловимыми переменами в звучании, нюансировке, шире — в трактовке пьесы.

3. Концертное выступление отличается от обычной репетиции тем, что оно активизирует сплочение коллектива, поднимает творческую дисциплину, интенсифицирует воспитательный процесс. Временная невозвратимость концерта определяет максимальную ответственность каждого члена коллектива, единство цели и общность интересов у участников и дирижера не только порождают желание как можно лучше, выразительнее исполнить программу, завоевать признание публики, но и способствуют формированию между ними отношений взаимоподдержки, взаимопомощи,


108

взаимопонимания. Немало способствует этому и личный пример дирижера. Обостренное восприятие у

оркестрантов во время концертного выступления делает их особенно чуткими к действиям дирижера. Его поведение, манеры, характер обращений — все становится объектом пристального внимания участников. Дирижеру подражают, что лучше многих воспитательных мер влияет на формирование культуры у оркестрантов, их эмоциональной отзывчивости.

4. Концертное выступление позволяет быстрее, чем репетиционная работа, выявить недоработки с оркестром не только художественного, но организационного порядка. Явка оркестрантов на концерт, наличие партий, пюпитров, стульев на сцене говорят об уровне организационной работы дирижера.

Что же касается недостатков в исполнении пьес, то на репетиции они как бы нивелируются из-за остановок, повторов, медленного темпа. Во время же концертного выступления неудавшиеся места сразу слышны. В целом пьеса на концерте воспринимается точнее. Определение наиболее уязвимых мест в пьесе и программе служит дирижеру отправной точкой для последующей учебной и воспитательной работы.

Одной из важнейших задач должно быть решительное изживание у оркестрантов боязни сцены. Творческое волнение следует направлять в такое русло, которое способствовало бы лучшему раскрытию исполнительского замысла.

Формы концертной деятельности эстрадного оркестра Эстрадный оркестр широко привлекается к концертной деятельности. Формы

концертных выступлений могут быть самыми различными. Остановимся на двух основных: прикладной и концертной.

Прикладная форма. Не является основной, но занимает в деятельности эстрадного оркестра существенное место. Музыканты участвуют в проведение общественных мероприятий, создавая там соответствующий эмоциональный настрой. Привычным стало звучание эстрадного оркестра в парках культуры и отдыха, при проведении торжественных мероприятий во Дворцах культуры, на спортивных соревнованиях, народных гуляньях и празднествах. Поэтому дирижер включает в репертуар оркестра торжественные вступления, увертюры, танцевальную музыку, песни различной тематики. Репертуар прикладного назначения должен быть в постоянной исполнительской готовности.

Если оркестру приходится обслуживать различные мероприятия (часто и долго по времени), то дирижер делит состав на две части, чтобы дать отдохнуть части музыкантам.

Концертная форма также обширна и многообразна. Эстрадный оркестр выступает в так называемых «сборных» концертах как

составная часть общей программы с двумя-тремя пьесами. Исполняемый репертуар оркестра должен быть разноплановый (по характеру, темпу, стилю).

Очень интересной формой работы эстрадного оркестра являются лекции-концерты. В общем плане эстетического воспитания участников оркестра и слушателей они занимают достойное место. Для этой формы работы коллективу необходимо иметь в репертуаре достаточно большое количество произведений разнообразных жанров и различных композиторов. Ясно, что все это требует хорошей подготовки и значительного опыта концертной работы.

Строить лекцию-концерт можно на материале творчества какого-либо одного композитора. В этом случае в концерте могут прозвучать произведения нескольких жанров. На лекции-концерте можно говорить и об одном жанре: джаз-фанк, кантри, свинг, а использовать произведения многих композиторов.

Дирижер оркестра или музыковед готовят сжатый очерк по теме, в котором характеризуется творчество композитора или жанр. Рассказ желательно связать с современностью. Литературная часть должна быть интересной и доходчивой, музыка — наиболее характерной для данного композитора или жанра, яркой и доступной для


109

восприятия. Можно поручить подготовить и сделать доклад подготовленному участнику оркестра.

Если эстрадный оркестр выступает в литературно-музыкальной композиции, то исполняется репертуар, отвечающий основной теме.

Участие в смотре или конкурсе ставит перед коллективом оркестра задачу показать художественные достижения, и в первую очередь уровень исполнительского мастерства. В связи с этим исполняемая программа должна быть разнообразной, включать произведения, наиболее удачно исполняемые оркестром, но в то же время соответствовать условиям и требованиям смотра или конкурса.

Форма творческого отчета (отчетный концерт) дает возможность музыкальному коллективу всесторонне продемонстрировать свои достижения, подвести итог всей годовой работы. Исполняемая программа должна быть разнообразной, тщательной продуманной в последовательности исполнения номеров (с учетом общего развития от кульминации к финалу). В зависимости от объема подготовленного репертуара программа составляется в одно или два отделения. Последний вариант более удобен, так как при дли-тельной игре инструменты нагреваются, нарушается строй оркестра и в антракте можно настроить инструменты.

Одной из эффективных форм концертной деятельности стали получившие широкое распространение в последнее время праздники (фестивали) эстрадной музыки. Оркестр исполняет всю программу, подготовленную на фестиваль. Она должна быть интересной, разнообразной, оригинальной. Особенно в этом случае важны новые, малоизвестные произведения, эффектные, но художественно ценные. Коллектив здесь может показать различного рода инструментальные ансамбли, созданные в рамках данного оркестра, а также со- листов-импровизаторов.

Контрольные вопросы 1. Значение концертных выступлений. 2. Роль дирижера в концертном выступлении. 3. Подготовка концертного выступления. 4. Особенности концертного выступления. 5. Формы концертной деятельности эстрадного оркестра.

ГЛАВА XХI. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ С ДЕТСКИМ ЭСТРАДНЫМ ОРКЕСТРОМ

Методика работы с детьми имеет целый ряд особенностей: психологических,

педагогических и музыкально-эстетических. В детский эстрадный оркестр принимают детей только с 11-12 лет, ибо игра на эстрадном (духовом) инструменте сопряжена со значительной затратой физических сил и требует определенного общего психического и физического развития ребенка.

Детский эстрадный оркестр — это, прежде всего, учебный коллектив. В нем нет профессионалов, он не занимается профессиональной концертной деятельностью. Поэтому планирование его деятельности в большой степени связано с выполнением учебной работы; ее содержание, распределение часов занятий зависят от уровня подготовки участников и условий работы в детском учреждении.

Исполнительское развитие участников оркестра Работа по развитию исполнительских навыков в детском эстрадном оркестре


110

включает в себя общемузыкальную подготовку, обучение игре на инструментах, занятия в ансамбле (в оркестре).

Под общемузыкальной подготовкой в детских оркестрах понимается изучение элементарной теории музыки, музыкальной литературы, занятия по развитию музыкальных данных участников оркестра, В условиях кружковой работы невозможно, да и не нужно дублировать объем и методы изучения вышеперечисленных дисциплин, применяемые в музыкальных школах и студиях. Вместе с тем совсем игнорировать изучение этих важнейших для общего музыкального развития предметов ни в коем случае нельзя.

Первоначальные сведения по элементарной теории музыки дирижер может сообщить сразу всей группе начинающих, используя обычную классную доску с начерченным нотным станом. Дальнейшее изучение теории можно продолжить частично на занятиях по специнструменту и ансамблю. Руководитель оркестра знакомит участников с элементарной теорией музыки, последовательно располагая материал по темам.

Занятия целесообразно проводить с инструментом в руках, закрепляя пройденный материал игрой и записью звуков на доске. Изображение звука на нотном стане начинающий музыкант должен связывать со слуховыми и физическими игровыми ощущениями. Все изучаемые темы лучше усваиваются детьми на живом музыкальном материале, поэтому дирижер должен иллюстрировать объяснение пением, игрой, магнитофонными или грамзаписями.

Изучение музыкальной литературы необходимо для расширения музыкально-эстетического кругозора и формирования музыкального вкуса. Знакомство с музыкальными произведениями различных жанров и стилей происходит, главным образом, во время репетиционной работой над репертуаром, что требует от дирижера большой ответственности за подбор произведений. Даже чтение с листа ставит задачу не только отрабатывать отдельные элементы исполнительской техники, но и знакомить с творчеством какого- либо композитора или музыкальным произведением. При этом дирижер должен обращать внимание детей на важнейшие художественные и исполни-тельские особенности разучиваемого произведения, чтобы материал усваивался сознательно.

Творчество композитора, стили, жанры и отдельные музыкальные произведения можно изучать, прослушивая коллективно пластинки, магнитофонные записи, передачи радио и телевидения с предварительными пояснениями руководителя. Эти прослушивания можно спланировать во время занятий оркестра или после окончания репетиции, когда ребята уже устали.

Очень полезно посещать концерты и репетиции различных исполнительских коллективов во внеучебное время. Имеются в виду не только эстрадные оркестры, но также оркестры симфонические, народных инструментов, духовые, хоры.

Начинающих музыкантов надо постоянно держать в курсе музыкальной жизни, информировать о значительных музыкальных событиях не только в нашей стране, но и за рубежом — о конкурсах, фестивалях, праздниках. Это можно делать во время занятий оркестра, когда возникнет необходимость в кратком отдыхе.

Самое серьезное внимание нужно уделить развитию музыкального слуха участников оркестра, и в первую очередь таких его видов, как интонационный, внутренний, ритмический, а также музыкальной памяти.

Развитие интонационного слуха имеет первостепенное значение в обучении музыканта-духовика, так как игра на инструментах невозможна без постоянной слуховой коррекции. Систематически развивать у детей музыкальный слух, тренировать его постоянно — обязанность каждого руководителя детского эстрадного оркестра во все периоды обучения. Для этого используются следующие формы занятий: сольфеджирование, слуховой анализ, диктанты.


111

Обучение игре на инструментах начинается лишь тогда, когда руководитель познакомит начинающего с краткой историей инструмента, его устройством и названием частей, сборкой и разборкой, правилами хранения и ухода за ним. Затем излагаются основные правила постановки исполнительского аппарата, являющегося общими для многих инструментов.

К изучению аппликатуры следует переходить после того, как ученик научится правильно извлекать хотя бы несколько звуков «без шипа», с более или менее устойчивой интонацией и относительно четкой атакой. Аппликатура усваивается постепенно, в пределах одной октавы самой легкой гаммы (у медных инструментов — это диатоническая гамма до мажор) — от «до» первой октавы до «до» второй.

В процессе работы с начинающими музыкантами основополагающее значение имеет достижение взаимодействия между частями исполнительского аппарата: работой губ, дыханием, техникой языка и пальцев.

Начинать сразу с оркестровых репетиций не рекомендуется. Не владеющих или слабо владеющих навыками коллективной игры юных исполнителей надо вводить в оркестр постепенно, чтобы не приходилось делать нежелательные остановки, работать над простейшими элементами оркестрово-исполнительской техники с отдельными музыкантами. Все это будет расхолаживать других участников оркестра, а в результате — малая продуктивность репетиции.

Между индивидуальным обучением и занятиями с оркестром должен пройти этап ансамблевой подготовки, в первую очередь с более успешно развивающимися молодыми музыкантами. Затем и всех остальных ребят объединяют в ансамбли однородных инструментов по два-три человека (на первых порах с однородными инструментами легче наладить коллективную игру).

Руководителю необходимо помнить, что приступать к коллективной игре можно лишь тогда, когда ученик твердо выучил аппликатуру, овладел наиболее употребительной частью диапазона (например, в одну-полторы октавы), умеет правильно пользоваться дыханием и приобрел довольно устойчивую интонацию. Разумеется, необходимо уметь грамотно и точно читать хотя бы несложный текст.

Участники ансамблей должны твердо усвоить правила и приемы коллективной игры. Если правило индивидуальной игры — «Слушай себя», то правилом ансамблевой игры должно быть «Слушай себя и других исполнителей». Эта качественно новая психологическая задача, связанная со способностью человека не только концентрировать внимание на каком-либо одном явлении или объекте, но и распределять его произвольно на несколько объектов, — необходимое условие формирования молодого музыканта- исполнителя.

Учитывая конечную цель занятий — формирование у музыкантов оркестровых навыков, необходимо уже на занятиях с ансамблем пользоваться дирижерскими жестами. Нужно также объяснить правило оркестровой игры: «Следи за указаниями дирижера, внимательно смотри в ноты, слушай себя и других исполнителей». Хотя на первых порах это и сложно, тем не менее, надо планомерно, исподволь приучать молодых исполнителей к игре в оркестре. Трудности, связанные с чистотой исполнительской интонации, фразировкой и технической подвижностью в условиях ансамблевого исполнительства, следует наращивать постепенно. Для этого надо тщательно продумать серию упражнений и мелодических отрывков. Можно также воспользоваться отдельными номерами из «школ коллективной игры».

Хорошо владеющий навыками ансамблевой игры юный музыкант быстро становится полноценным оркестровым исполнителем. В определенном смысле, игра в ансамбле требует от музыканта даже большей ответственности, чем игра в оркестре, потому что в ансамбле каждую партию ведет один исполнитель, в то время как в оркестре одну партию поручают исполнять нескольким музыкантам. Игра в ансамбле не только приучает к коллективному музицированию. Она имеет и самостоятельную


112

художественную ценность, поскольку ансамбль может и должен принимать участие в концертах, исполняя законченные музыкальные произведения.

В зависимости от характера пьесы и ее фактуры однородные или смешанные ансамбли—дуэты, трио, квартеты и квинтеты — могут играть в сопровождении фортепиано или без него.

Дуэты по составу могут быть следующими: две трубы; труба и тромбон; два тромбона; два саксофона; труба и саксофон; тромбон и саксофон; флейта и саксофон и другие сочетания инструментов. Трио, квартеты и квинтеты также имеют самые различные составы.

В процессе игры в ансамбле с большим количеством голосов усложняется фактура произведения, богаче становится музыкальная ткань. Молодые исполнители знакомятся с гомофонно-гармоническим и полифоническим складом, на практике познают закономерности формообразования в музыкальном произведении.

Хорошо, когда переложения для ансамбля делает сам руководитель оркестра. Это позволяет учесть исполнительский уровень каждого начинающего музыканта. Выступления ансамблей разнообразят концертную программу, приучают исполнителей к концертной эстраде. Материалом для ансамблей могут послужить народные и массовые песни и танцы, а также небольшие пьесы известных композиторов.

Воспитательная работа в детском эстрадном оркестре. Руководитель детского эстрадного оркестра несет полную ответственность за эстетическое воспитание, как своего коллектива, так и слушательской аудитории. Главную роль в этом плане играет разучиваемый и исполняемый репертуар. В выборе его находят отражение творческие позиции руководителя. Репертуар должен быть тесно связан со всей системой учебно-воспитательной работы и спланирован на два-три года вперед. Влияя на весь учебно-воспитательный процесс, репертуар формирует музыкально-теоретические знания участников, совершенствует их исполнительские навыки, вырабатывает направленность художественно-исполнительской деятельности оркестра. Через репертуар руководитель воздействует на оркестрантов. Поэтому вопрос, какие произведения следует включать в репертуар, является важным моментом для детского эстрадного оркестра. От правильного подбора произведений зависит мастерство и качество исполнения. При подборе репертуара и составлении концертных программ руководителю необходимо соблюдать известные принципы художественности, разнообразия, доступности исполняемых произведений. При этом необходимо дополнить требование к репертуару: он должен быть актуальным, современным. Бережное отношение к традициям, пропаганда их - одна из важных задач оркестров.

Особая ответственность лежит на руководителе детского эстрадного оркестра за воспитание художественных вкусов на образцах музыки — произведениях отечественных авторов.

Из всего сказанного следует, что руководитель, выбирая для детского эстрадного оркестра музыкальную программу, должен учитывать не только актуальность и музыкальную значимость произведений, нужных для музыкального, технического роста оркестрантов, но и музыкальный опыт последних, уровень знаний в области музыкального искусства и исполнительские умения и навыки, полученные в процессе изучения и исполнения предыдущих музыкальных произведений. Доступность обеспечивается также музыкально-образовательной работой и совершенствованием исполнительских навыков. Известно, что в ряде случаев доступность идет от аранжировки, приемлемой для данного коллектива.

Руководитель детского эстрадного оркестра должен постоянно поддерживать интерес к исполняемым произведениям, ставя перед юными участникам оркестра все новые художественно-исполнительские и познавательные задачи, включая в репертуар знакомые и интересные для музыкантов произведения.

По возможности, в детском коллективе необходимо учитывать пожелания ребят и


113

включать в репертуар сочинения, которые они хотели бы исполнить. Руководитель должен тактично корректировать и направлять высказывания в отношении репертуара, принимая во внимание не совсем сформировавшийся вкус детей и ограниченность их музыкально-исполнительского опыта. Он неназойливо рекомендует нужные произведения, тем самым подводя к заранее намеченному им списку произведений. У детей создается впечатление, что произведения они выбрали сами.

Смысл игры в оркестре заключается в строго согласованных действиях всех музыкантов, направленных на достижение единого результата. Каждый член оркестра прилагает максимум усилий для достижения общей цели. Он должен быть готовым прийти на помощь товарищу, но и сам может в любой момент рассчитывать на поддержку другого. Все это способствует воспитанию духа коллективизма и товарищества, является почвой для формирования дружеских отношений между оркестрантами.

В налаживании творческой дисциплины в оркестре очень помогает постановка конкретной задачи на каждой репетиции. На ее выполнение следует направлять все силы участников оркестра. В конце репетиции каждым оркестрантом должен быть услышан, осознан и оценен реальный результат его работы. Умелая постановка дирижером конкретной задачи и ее выполнение участниками оркестра делают осязаемым их собственный творческий рост, приносят радость преодоления трудностей.

Исключительно большую роль в росте самосознания молодых музыкантов, да и в формировании оркестра как творческого коллектива в целом играет успешное концертное или любое другое публичное выступление. Детей радует общественное признание, у них появляется ощущение полезности своего дела, возникает и укрепляется чувство артистизма, растет уверенность в собственных силах, стремление подняться еще на одну ступеньку исполнительского мастерства.

После каждого выступления оркестра необходимо сделать краткий анализ игры, отметить достоинства и недостатки исполнения, при этом дать возможность высказаться и самим ребятам, в тактичной форме пожурить допустивших ошибки и отметить лучших. Всегда следует поддерживать в коллективе здоровый дух творческого соревнования.

Детский эстрадный оркестр может выступать с концертами в среднем один-два, максимум три раза в месяц. Такой ритм концертов наиболее оптимален. Кроме того, следует учитывать участие оркестра в различных общественных мероприятиях. Это сплачивает коллектив, укрепляет контакт с публикой. Но нельзя выступать и слишком часто. Участие в оркестре связано с наличием у ребят свободного времени. У каждого участника есть учеба, домашние обязанности, которые тоже требуют внимания, времени и усилий. Злоупотребление личным временем участников негативно сказывается на посещаемости ими репетиций.

На репетициях и выступлениях оркестра постоянно должна царить атмосфера дружелюбия и доброжелательности. Требовательность важно сочетать с уважением к личности молодого музыканта. Нужно всеми доступными средствами воспитывать чувство прекрасного у участников коллектива: самой музыкой, отношением дружбы и товарищества между ребятами и даже внешней обстановкой занятий. В помещении, где занимается оркестр, всегда должны быть чистота, порядок, уют, продумано художественное оформление интерьера. Тогда дети будут с охотой и желанием приходить на репетиции оркестра.

Большое внимание нужно уделять физическому развитию участников детского эстрадного оркестра, так как в большинстве это мальчики, поощрять их занятия в спортивных секциях — ходьба на лыжах, плавание, бокс, бег, участие в подвижных спортивных играх. Во время перерывов, а иногда и во время занятий рекомендуется делать физкультурные паузы, в течение которых выполняются различные несложные упражнения: движения руками и ногами, повороты туловища, приседания и дыхательные упражнения. Физкультурную паузу для самых маленьких участников оркестра можно проводить в виде веселой, подвижной игры.


114

К каждому участнику оркестра нужно найти правильный индивидуальный подход, для чего необходимо знать детскую психологию, уметь наблюдать и, конечно же, любить детей. Следует постоянно изучать особенности интеллекта, эмоций, воли, характера каждого члена коллектива. Одним руководитель помогает укрепить свою волю, стать более настойчивым в занятиях, другим лишний раз доходчиво объясняет теоретический материал, третьим разъясняет, как преодолевать замкнутость, застенчивость. Формы и методы индивидуального подхода меняются в зависимости от возраста участников орке-стра и свойств их нервной системы.

Хорошо успевающих и подготовленных ребят желательно использовать для обучения новичков и отстающих. У многих из них проявляются неплохие педагогические способности, их работа очень помогает руководителю в налаживании учебного процесса.

В воспитании детского коллектива огромную роль играет личность дирижера-руководителя, и прежде всего как педагога и воспитателя. Для того чтобы всесторонне воспитывать молодого человека (а именно к этому должен стремиться любой руководитель), руководителю оркестра необходимо обладать высокими гражданскими качествами и особыми чертами характера, которые давали бы ему моральное право и силу влиять на учащихся, вести их за собой, формировать их идеалы и устремления, интересы и склонности, чувства и характер. Дети всегда стремятся подражать взрослым — своим наставникам, но для этого нужно завоевать их симпатии и доверие.

Общение дирижера с участниками оркестра По ходу репетиции часто возникает необходимость в замечаниях и пояснениях со

стороны дирижера. Умение интересно и образно разъяснить свои намерения исключительно важно для дирижера. При этом говорить следует кратко, выражая каждую мысль ясно и просто. Любое замечание, объяснение или указание дирижера достигает цели лишь тогда, если оно будет адекватно воспринято юными исполнителями. Нередки случаи, когда неопытный дирижер неоднократно останавливает оркестр и начинает делать указания, не дождавшись тишины и внимания.

Совершенно излишне до начала игры напоминать о выполнении расставленных в оркестровых партиях авторских динамических оттенков, так как это само собой разумеется. Практикой подтверждено, что длинные речи дирижера, состоящие из пересказа всего того, что обозначено в нотах, недейственны и даже вредны. Гораздо полезнее указания этого рода делать по ходу репетиции.

Свои замечания следует выражать всегда корректно, в вежливой форме. Бытующая у отдельных дирижеров манера окрикивать унижает и юных и взрослых исполнителей, вызывает неприязнь к дирижеру и, в конечном счете, подрывает его авторитет. Иногда в процессе репетиции дирижер, не разобравшись в том, кто именно из исполнителей ошибся, бросает упрек всему оркестру. Это также отрицательно сказывается на настроении коллектива. При исправлении ошибок дирижер должен быть терпеливым, интонационную ошибку следует исправлять точным указанием. Надо назвать неверно исполненную ноту и указать правильную. Полезно при этом подкрепить свое замечание воспроизведением нужного звука голосом.

Объясняя характер фразировки, динамики, штрихов и других элементов музыкальной выразительности, дирижеры нередко с успехом пользуются специфическими образными выражениями, например: «воздушно», «с любовью», «матово» и т.п.

Дисциплинированность, инициативность, заинтересованность в общей работе дирижер должен воспитывать в детском коллективе с первого же дня общения с ним. Необходимо быть точным и пунктуальным при проведении репетиций — нельзя допускать опозданий. К началу репетиций инструменты должны быть настроены. Очень важно приучить юных оркестрантов сразу же прекращать игру при соответствующем указании дирижера. Исполнителям, у которых встречаются паузы, надо внимательно следить за общим процессом репетиции, слушать замечания руководителя, не отвлекаться


115

посторонними занятиями. Немалую роль играет и степень дисциплинированности самого дирижера,

организованность в проведении занятий. Если дирижер во время репетиций злоупотребляет разговорами, не относящимися к делу, бывает чрезмерно снисходителен к нарушениям распорядка или же, напротив, грубо обращается с юными исполнителями, то все это подрывает его авторитет и пагубно отражается на дисциплине всего коллектива. Авторитет дирижера создается не администрированием, а знаниями, культурой, мастерством.

Не следует останавливать оркестр во время репетиции без достаточных причин. Прерывая исполнение, дирижер должен объяснить, с какой целью это сделано, сразу же устранить замеченные недостатки и продолжать работу.

Самовоспитание участников детского эстрадного оркестра Большую часть времени участники оркестра проводят в кругу семьи, в школе, в

среде своих товарищей. Поэтому окружение непосредственным образом влияет на вкусы, взгляды и потребности ребенка. Опытный руководитель оркестра, педагог-воспитатель умело направляет процесс самовоспитания своих подопечных в нужное русло. Участники детских коллективов в возрасте 12-14 лет начинают стремиться к самовыражению. Переоценка себя и других при сопоставлении с идеалом и в интересах реализации дальних целей порождает потребность в художественном росте, который активизируется в процессе работы над собой. Самовоспитание — это сознательная, планомерная работа над собой, направленная на развитие личности в соответствии с общественными требованиями и реальными возможностями данной личности.

Необходимо объяснить цели и задачи самовоспитания, определить общие пути формирования и перевоспитания свойств характера, наметить те области, в которых возможно самовоспитание оркестрантов. Программа самовоспитания составляется руководителем и участником с учетом музыкальных способностей, желаний, направления деятельности, склада характера участника. Кроме того, чтобы эта программа оказалась реальной, нужно учитывать условия деятельности, жизни, учебы, занятий участника в коллективе, отношения к нему товарищей, семьи, школы. Это позволяет спланировать и воспитать наиболее нужные качества личности, приобрести практические навыки и умения в различных областях искусства. Участник сам должен точно изложить свою позицию, отношение к определенным пунктам программы самовоспитания, осознанность или же неосознанность в принятии решения и т.д. Определив творческие задачи своего коллектива, например, по концертной программе в этом году, концертной или общественной деятельности, программе художественного совершенствования оркестра, участник и руководитель в связи с этим намечают программу самовоспитания. В программе ставятся не только большие задачи глобального масштаба. Для начала опре-деляют отдельные поступки: раз в месяц посетить театр, концерт мастеров искусств, прочесть определенную книгу, выучить оркестровую партию. В дальнейшем участник начинает вырабатывать правила самовоспитания, определяющие основные линии его поведения, систему поступков в разных условиях — в клубе, в школе, в семье, в кругу друзей — и способствующие преодолению ситуативности самовоспитания.

В помощь руководителю детского эстрадного оркестра мы предлагаем комплексную программу самовоспитания, охватывающую все стороны жиз-недеятельности участников, в которых проявляется художественный вкус. Программа требует использования различных методов в их взаимосвязи, ведется по различным направлениям, но тесно связана с воспитанием по целям и задачам.

Участникам предлагается широкий диапазон деятельности, необходимый для самовоспитания художественного вкуса. Устанавливаются задания, предусматривается усложнение деятельности, инвариантность деятельности.

Общая программа самовоспитания составлена по шести направлениям. За основу


116

группировки взято видовое разнообразие искусства. В каждом из шести направлений предлагаются варианты художественной деятельности, которая осуществляется для приобретения знаний, умений и навыков и выработки убеждений.

1-е направление — знакомство с искусством посредством изучения ху-дожественной и искусствоведческой литературы;

2-е направление — углубление художественных познаний в области изо-бразительного и прикладного искусства;

3-е направление — развитие музыкальных данных, расширение музыкальной эрудиции;

4-е направление — расширение эрудиции, кругозора в области хореографии, балетного искусства;

5-е направление — расширение эрудиции в области киноискусства, театра; 6-е направление — личное участие в пропаганде художественных знаний,

культуры и искусства. На основе общей программы составляется индивидуальный план художественного

самовоспитания. В программе самовоспитания планируется расширение кругозора личности, формирование ее мировоззрения, определяющего отношение к различным видам искусства, художественным явлениям и предметам, — это теоретические знания. Овладевая ими, участник формирует свои взгляды на искусство, на художественную деятельность, выявляет свои художественные потребности, наклонности. Таким образом, самообразование является в то же время и самовоспитанием.

В программе закладывается и приобретение практических навыков и умений в музыке и, отчасти, в других видах искусства. То есть формируются те качества, которые необходимы в оркестровом коллективе. Синтез знаний, теоретических и практических, дает хорошие результаты в художественной деятельности коллектива.

Кроме того, необходимо дать представление, как эти знания приобретать участникам, т.е. как более эффективно заниматься на инструменте, с пользой смотреть спектакль, анализировать прочитанную книгу и т.д. Все это будет значительно активизировать мыслительную деятельность подростков, мобилизует их волю, будет формировать волевые качества — организованность, упорство и настойчивость.

Контрольные вопросы 1. Особенности детского эстрадного оркестра. 2. Общемузыкальная подготовка участников. 3. Обучение игре на инструментах. 4. Ансамблевая подготовка. 5. Общение дирижера с оркестром. 6. Воспитательная работа в детском коллективе. 7. Самовоспитание участников.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Деятельность руководителя эстрадного оркестра многогранна. Он выступает в роли

воспитателя, организатора учебного процесса, педагога и интерпретатора музыки. Доминирующей стороной в его работе является педагогическая направленность. И только там, где методическая подготовка руководителя оказывается на должной высоте, там постоянно и быстро совершенствуется исполнительское мастерство оркестра, а задачи выполняются полностью и на высоком профессиональном уровне.

Рассмотренные вопросы методики работы с эстрадным оркестром изложены не всеобъемлюще. Деятельность любого музыкального коллектива, в том числе и эстрадного оркестра, неизмеримо богаче и разнообразнее. Выбор дирижером того или иного пути для


117

достижения художественного исполнения произведения не является единственно возможным. В каждом конкретном случае метод ведения репетиции может быть различный и зависит от многих условий.

В основе выбора того или иного метода репетиционной работы всегда лежат глубокие и всесторонние знания дирижером данной музыки, ибо каждое музыкальное произведение своеобразно, имеет свои неповторимые особенности.

Критерием же оценки правильности репетиционной работы может служить ее итог, выражающийся в умении быстро добиваться в оркестре постоянно устойчивых высоких художественных результатов.

Извлечь практическую пользу из рассмотренных вопросов методики можно в том случае, если молодой дирижер научится находить рациональные исполнительские решения и приобретет навык их использования для оказания стимулирующего воздействия на профессиональный рост оркестра. Необходимо всегда помнить, что методика является лишь суммой способов целесообразного ведения репетиционной работы, решения других важных вопросов в деятельности эстрадного оркестра.

Усвоив теоретические положения и овладев основами методики ведения репетиции, дирижеру следует расширять приобретенные знания и навыки, совершенствовать и оттачивать методику работы с оркестром, находя в ней и свои, самостоятельные решения. Поиск новых методов в репетиционном процессе, их совершенствование — важнейшее условие успеха в работе дирижера. В репетиционном процессе нельзя пользоваться готовыми рецептами. В этом случае сразу же возникает стереотип, трафарет, шаблон, не имеющий ничего общего с сущностью исполнительского творчества. Молодой дирижер должен думать, искать и решать постоянно возникающие в ходе репетиции многочисленные исполнительские задачи.

Овладение методикой работы с оркестром не является основной задачей руководителя. Она состоит в том, чтобы в процессе работы с оркестром сделать из оркестрантов активных сторонников высокохудожественного, эстетического исполнения.

Эстрадная музыка является составной частью музыкального искусства страны, достойно служит нашему обществу. По мере укрепления нашего молодого демократического государства, стабилизации его экономического положения воспитание гармонично развитого человека приобретет большое значение. В этих условиях необходимо более действенное использование любительских эстрадных оркестров в воспитательной работе.

Дирижеру необходимо совершенствовать свое искусство, уметь качественно исполнять лучшие образцы джазовой музыки, произведения современных отечественных и зарубежных композиторов. Только высокопрофессиональное исполнение значимых по своему идейно-художественному содержанию произведений может отвечать требованиям эстетического воспитания слушателя. И чем выше уровень мастерства дирижера и оркестра, тем больший эффект от их воспитательного воздействия.

На качественно новую ступень должна подняться концертная деятельность эстрадного оркестра. Она предполагает оперативную работу любительских оркестров по систематическому и своевременному пополнению их репертуара новыми, более сложными и разнообразными произведениями в сравнительно короткие сроки. Чтобы выполнить эти задачи, необходимо всемерно совершенствовать и методику работы с оркестром.

Список литературы

Список основной литературы 1. Великие люди джаза/под редакцией К. Мошкова [Текст].- Санкт-Петербург:

Планета музыки, 2009. - 736 с.: илл.пер.(мир культуры, истории и философии) 2. Верменич Ю. Джаз. История. Стили. Мастера [Текст]: 2-е изд., стер. / Ю.

Верменич. – СПб.: Изд-во «Лань», «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. – 608 с.


118

3. Волков Н.В.- теория и практика искусства игры на духовых инструментах [Текст]: монография / Н.В. Волков.- Москва: Академический проект: Москва: Альма Мастер. 2008.-399 с.

4. Гордеев, В.П. – Дирижирование джазом [текст]: Учебное пособие / В.П. Гордеев. – Москва: Московский государственный университет культура и искусств. 2006.- 329 с.

5. Мохонько А. Работа над исполнительским ансамблем в эстрадном оркестре [Текст]: Метод. рекомендации / А. Мохонько. – Кемерово: КемГУКИ, 2012. – 43 с.

6. Чугунов, Ю.Н. Эволюция гармонического языка джаза:: учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности « музыкальное искусство эстрады»: [Ноты] // Ю.Н. Чугунов.- М.: Музыка, 2006.-168 с., нот.

7. Волков Н.В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах [Текст]: монография / Н.В. Волков. - Москва: Академический проект: Москва: Альма Мастер. 2008. - 399 с.

8. Гордеев, В.П. Дирижирование джазом [текст]: Учебное пособие / В.П. Гордеев. – Москва: Московский государственный университет культура и искусств. 2006. - 329 с.

9. Люшков. К. Индустрия джаза в Америке [Текст] / К. Люшков.- Санкт- Петербург: Лань; Планета музыки, 2008. - 512 с.: ил. пер. (мир культуры, истории и философии)

10. Столяр Р. Современная импровизация. Практический курс для фортепиано [Текст]: уч. пособие / Р. Столяр. – СПб.: Планета Музыки, 2010.-160 с.

11. Фейертаг В.Б. История джазового исполнительства в России [Текст]. Сборник статей. – Спб: Изд. – Торговый Дом «Скифия», 2010. – 304 с.

12. Чернова В. Учимся импровизировать и подбирать на слух: Практический курс на материале эстр.-джазовой музыки. - Новосиб.: Окарина, 2007.

Список дополнительной литературы 1. Баташов А. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера [Текст]: сборник

статей / А. Баташов. — М.: Сов. композитор, 1987. — 592 с., илл. (ББК 85.31). 2. Дощечко Н.А., Касаткин В.М., Муханова Е.В., Норинская А.Д. Развитие

джазовой музыки в коллективах художественной самодеятельности [Текст]: сборник статей / Н.А. Дощечко, В.М. Касаткин, Е.В. Муханова, А.Д. Норинская. – М.: МГИК, 1989. – 165 с.

3. Коновалов В.М. Методика работы с самодеятельным эстрадным оркестром [Текст]: уч. пособие / В.М. Коновалов. - М.: МГИК, 1990. – 120 с.

4. Кузнецов В.Г. Методика работы с самодеятельными оркестрами и ансамблями [Текст]: уч.пос. / В.Г. Кузнецов. - М.: МГИК. - 1993. – 110 с.

5. Куписок Г. Работа с начинающим в самодеятельном духовом оркестре [Текст]: метод, рекомендации / Г. Куписок. — Л.:ЛГИК, 1985.- 28 с., илл.

6. Куписок Г. Совершенствование педагогического процесса в самодеятельном духовом оркестре [Текст]: метод, рекомендации / Г. Куписок. — Л.:ЛГИК, 1985.

7. Лагутин Ю. Репетиционная работа с самодеятельным духовым оркестром [Текст]: метод. рекомендации / Ю. Лагутин. — М.:МГИК, 1980. – 35 с.

8. Максимов Е.И. Основные этапы работы дирижера с оркестром [Текст]: метод. рекомендации / Е.И. Максимов. - М.:МГИК, 1981. – 85 с.

9. Медведевы А. и О. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера [Текст]: сборник статей / А. и О. Медведевы. – М.: Сов. композитор, 1987. – 592 с.

10. Мохонько А. Методика репетиционного процесса [Текст]: учебное пособие / А. Мохонько. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 1996. - 160 с.

11. Мохонько А. Предрепетиционная подготовка руководителя самодеятельного духового оркестра [Текст]: метод. рекомендации / А. Мохонько. — Кемерово: КемГИК, 1989. – 23 с;


119

12. Мохонько А. Самовоспитание вкуса [Текст]: монография / А. Мохонько. — Кемерово: Кузбассвузиздат, 1992. – 144 с.;

13. Мюнш Ш. Я – дирижёр [Текст]: сборник статей / Ш. Мюнш. — М.: Музыка, 1982.- 253 с.

14. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса [Текст]: лекция / Е. Овчинников. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. – 200 с.

15. Овчинников Е.В. От классического джаза к свингу [Текст]: лекция / Е.В. Овчинников. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. – 115 с.

16. Петров А. Джазовые силуэты [Текст]: сборник статей / А. Петров. – М.: Музыка, 1996. – 238 с., ил.

17. Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… [Текст]: сборник статей / А. Троицкий. - М.: Искусство, 1991. – 207 с., ил.

Электронный ресурс 1. Сыров В.Н. За что я люблю джаз. Режим доступа //

http://www.jazz.ru/mag/110; 2. Сыров В.Н. "Стилевые метаморфозы рока". Режим доступа // http:

//www.progressor.net - вып. №2/10,2/15. 3. Творческая школа «Мастер-класс». Режим доступа // http://masterclass.ru/

Словарь наиболее употребительных терминов Ad libitum (ад либнтум) — стиль исполнения, исключающий строгий ритмический

пульс Band (бэнд) — оркестр, ансамбль Big Band (биг бэнд) — большой оркестр Blue Note (блю нот) — характерные ноты блюзового лада — малая септима, малая

терция, уменьшенная квинта Blues (блюз) — 12-тактовая форма в джазе Boogie-Woogie (буги-вуги) — стиль игры на фортепиано с повторением остинатной

фигуры в левой руке; размер 4/4; форма, как правило, блюзовая Beat (бит) — акцентирование доли такта, ритмический центр тяжести; в переносном смысле — метрический каркас

Bounce (баунс) — исполнительский стиль, свободный и по возможности плавный, характерен быстрым темпом

Break (брейк) — короткая сольная мелодическая или ритмическая фигура Bridge (бридж) — средняя часть темы Change (чейндж) — гармонический скелет темы Chorus (корэс) — формально — структурная единица джаза, «квадрат» Combo (комбо) — малый состав, имеющий большей частью от трех до восьми исполнителей

Cool (кул) — джазовый стиль пятидесятых годов, характеризующийся спокойным легатным звукоизвлечением

Drive (драйв) — ритмическая интенсивность Drums (драмз) — инструменты, входящие в ударную установку Funky (фанки) — стиль игры пятидесятых годов, хорошо передающий чувство блюза, преимущественно в свободном темпе

Honky-tonk (ханки-тонк) — пианисты., исполняющие регтайм или буги-вуги Horn (хорн) — духовой инструмент; в переносном смысле относится также к инструментам, которые в современном джазе ведут линию, схожую с линиями на духовом инструменте

Hot (хот) — интенсивность выражения, которую дает прежде всего звукоизвлечение, фразировка и свинг

Hot jazz (хот джэз) — часто применяется в смысле «старый джаз» (20-30-х годов) Jump (джамп) — свинг с сильно акцентированным битом, особенно популярный в

Г арлеме Lead (лид) — лидер; в секции саксофонов — альт, в медной группе — первый

трубач, в ритм-группе — ударные


http://masterclass.ru/

120

Mainstream (майнстрим) — главное течение в джазовой музыке Percussion (перкашн) — ударные инструменты, не входящие в установку Popular, pop (попьюлар, поп) — популярная коммерческая музыка

Revival (ревайвл) — возрождение старой нью-орлеанской музыки сороковых годов Rhythm and blues (ритм энд блюз) — блюзовая музыка с сильно подчеркнутым

битом; обозначение популярной негритянской музыки Rhythm section (ритм сэкшн) — ритм-группа — ударные, контрабас, гитара, рояль;

поддерживает бит, на основе которого импровизируют солисты Riff (рифф) — простая 2- или 4-тактовая фраза; постоянно повторяется на

протяжении всей формы во время импровизации солиста; побуждает солиста к большей экспрессии

Rock-music (рок-мьюзик) — этим терминам обозначается ныне вся эстрадная музыка

RockV roll (рок-н-ролл) — стиль, близкий негритянскому ритм энд блюзу; сплав блюза, спиричуэл и кантри

Scat (скэт) — пение, в котором текст заменен произвольными слогами Sound (саунд) — звучание; термин, определяющий для солиста характерные

звукоизвлечения Swing (суинг) — ритмическая интенсивность, главный элемент джазовой музыки;

джазовый стиль тридцатых годов Strings (стрингс) — смычковые инструменты, прежде всего скрипки Traditional

(традишнл) — старые джазовые стили: нью-орлеанский, диксиленд, стиль Чикаго Two beat (ту бит) — джаз, где в четырехдольном такте всегда акцентируются

только два удара Up tempo (ап тэмпо) — термин, обычно употребляющийся при метрономическом

обозначении от d=200 и выше Worksond (уорксонг) — рабочая (трудовая) песня; начальная форма джаза

Оглавление Введение…………………………………………………………………..3 Глава I. История эстрадных оркестров в России…….….……………..4 Глава II. Предрепетиционная подготовка дирижера эстрадного оркестра..18 Глава III. Задачи и организация репетиционного процесса………….26 Глава IV. Основные принципы репетиционного процесса…………..31 Глава V. Этапы репетиционного процесса…………….………………37 Глава VI Формы репетиционного процесса……….…… ..…………..43 Глава VII. Основные методические приемы….……………….………76 Глава VIII . Настройка эстрадного оркестра………………..….……..50 Глава IX. Формирование художественного образа в репетиционном процессе........................................................................……….................54 Глава X. Вопросы интонирования в эстрадном оркестре… .………...56 Глава XI. Ритмическая пульсация в джазе…………………...……......58 Глава XII. Воспитание темповой дисциплины……………….……....62 Глава XIII. Достижение тембровой выразительности……….…….....63 Глава XIV. Работа над динамикой в эстрадном оркестре.....................65 Глава XV. Совершенствование штриховой культуры………..…….....69 Глава XVI. Проблемы фразировки в эстрадном оркестре……..……..74 Глава XVII. Учимся импровизировать………………………..…..….76 Глава XVIII. Основные типы оркестровой фактуры, соотношение элементов фактуры………………………………………………………………….79


121

Глава XIХ. Воспитание художественного вкуса на занятиях оркестрового коллектива……................................................................81 Глава XХ. Концертная деятельность эстрадного оркестра……….....106 Глава XХI. Особенности работы с детским эстрадным оркестром.................................................................................................111 Заключение........................ ……………………………………..…….118 Список литературы…………………………………………….......…..119 Словарь наиболее употребительных терминов……………….…...…121


Documents

659.методика работы с эстрадным оркестром учебное пособие