9. Mutassa be a Bauhaus időszakára jellemző betűtervezési, grafikai és tipográfiaistílus jellegzetességeit és a Bauhaus oktatási módszerét! Soroljon fel és rövidenjellemezzen tervezőgrafikai munkákat, nemzetközi és magyar alkotókat!Határozza meg a groteszk betűt és formai jellegzetességeit, legfontosabb tervezőit!Vázolja fel hogyan, milyen nyomtatványokban használunk groteszk betűket, ésmilyen újabb betűtervezési, betűalkalmazási tendenciák vannak! Mutassa be ahúszas évek kereskedelmi grafikáját hazai és nemzetközi példákkal!

A betűtípusok két típusba sorolhatók: talpas (serif) betűk és talpatlan (sans-serif) betűk (a sans franciául „nélkül”-t jelent, tehát a sans serif: ’betűtalpak nélküli’). Az utóbbi állandó vonalvastagságú változatát groteszk betűtípusoknak is szokták hívni.

Talpatlan antikva (groteszk) (Például: Arial, Grotesque, Royal Gothic)Jellemzői: optikailag azonos vonalvastagság, az újabb típusoknál a jobb olvashatóság érdekében ez lehet változó is, szabályos felépítésű betűk, betűtalpak hiányoznakModern stílusú kiadványoknál, vagy a képernyőre szánt szöveg megjelenítésénél előnyös a használata.

HELVETICA

A Helvetica betűképet Max Miedinger tervezte 1957-ben Svájcban. (Neve az ország latin elnevezéséből származik.) Alapul az Akzidenz Grotesk (1898 körül) betűképet vette. Eredetileg Haas-Grotesk néven adta ki. Az 1960-as években vált elterjedtté, szinte minden lehetséges

alkalmazásban használták. 1983-ban a Linotype kiadta a Neue Helvetica betűképet a Helvetica alapján.

A Microsoft Windows-ban levő Arial betűkép is a Helveticán alapszik.

ARIAL (1982)

Tervezők: Robin Nicholas, Patricia Saunders

Az Arial betűkép az egyik legelterjedtebb, mivel rengeteg Microsoft alkalmazás tartalmazza. A Linotype Helvetica betűképét próbálták olcsóbban megvalósítani.

Habár hasonló vonásai vannak, mégis a Monotype egyik „groteszk” betűképének variációja, és tervezői a számítógépes használatot vették figyelembe. Néhány kisebb változtatást végeztek rajta annak érdekében, hogy olvashatóbb legyen különböző felbontásokon.

A Windows 3.1 verziója óta benne van a Windows verziókban.

A digitális tipográfiában, az Arial Unicode MS betűkép (Microsoft) minden Unicode 2.0 karaktert támogat.

Korábban szabadon letölthető volt, de most már csak a Microsoft Office csomagon belül forgalmazzák. A legtöbb, bár nem az összes Unicode-karaktert tartalmazza.

A MODERN TIPOGRÁFIA

A modern stílus

Bauhaus – Weimar – 1919-33 Moholy-Nagy Amerikában megnyitja az új Bauhaust Az oktatók egy része Svájcban folytatja a munkát. Alapelv: a forma követi a funkciót

Rend és káosz

Nyugalom, stabilitás és dinamika, szimmetria és aszimmetria Káoszt nehezebb létrehozni, mint rendet – folyamatosság és a zártság elve

Szövegek jellemzői

A kenyérszöveg mérete 8 és 11 pont között Soronként max. 40-50 karakter legyen

Sortávolság 1-4 ponttal több, mint a betűfokozat Balra zárás a jellemző, szabadsoros végződéssel Alap-betűtípusa: lineáris, sans-serif antikva

Hierarchia és rendszer

Elsődlegesen a betűvastagság változik (normál, félkövér, kövér) A betű mérete csak a többlépcsős hierarchiánál növekszik Nem a linearitás a fő szempont, hanem a konstrukció

A legfőbb jellemzők

Aszimmetria Nemlinearitás Egyszerűsítés Sok üres tér

A BAUHAUS RENDEZŐI ELV IDŐSZAKA

Ez a Bauhaus szemlélet, a konstruktivizmus, a minimal art stílus tükröződik az 1930-1948 közötti hazai alkotások élvonalában, amelyet a kialakuló új rend egy csapásra eltörölt. Az un. szocialista realizmus szakított a korábbi irányzatokkal, és a haladó vizuális ábrázolásokkal. Elsődlegessé vált a közérthetőség, a naturális ábrázolás, vagy, ahogy a kor meghatározó politikusa Kádár János miniszterelnök gyakran hangoztatta: „a bableves az legyen bableves” elmélet.

Mindenki, aki a konstruktivista, absztrakt, vagy az organikus absztrakt irányzatot képviselte műveivel, kikerült az érdeklődés homlokteréből, vagy éppen szilenciumban élt. Maga a reklám kerül „szégyenpadra”, mert a dolgozó nép fia, megtalálja (?) a boltban, ami kell, nem kell „ócska trükkökhöz” fordulnia, hogy felkeltsék az érdeklődését. (Cipőt a cipőboltból, játékot a Játék Kereskedelmi Boltokból.)

Maga a műfaj ekkoriban a kereskedelmi reklám felől inkább a kulturális, és politikai vonalra terelődött, és második virágkorát kezdte élni a könyv, az újságillusztráció és a művészi plakát. Viszont sok korábbi alkotóművész ekkor tűnt el a szemünk elől, mások alkalmazkodva az új rendhez, a művészet felé némi engedményt téve a túlélésre játszottak.

Az 1960-as évek elején már lehetővé vált, hogy „nyugati mintájú” alkalmazott grafikai elemekkel éljenek egyes művészek, aminek legfontosabb motivációja a politika számára a biztonság, mert nem lehet sandaságot sejteni egy könyvborító, vagy egy utcára kerülő november 7-ét éltető plakát újszerű stílusa mögött. Hivatalosan a szocreál ekkor, és ebben a műfajban kezdett leváltódni, amely átsugárzott idővel a képző-, és iparművészet egyéb ágaira is.

A BAUHAUS TIPOGRÁFIÁJA – A BAUHAUS DIZÁJNIDEOLÓGIÁJA (FEHÉR GÁBOR)

Összefoglaló

A Bauhaus a két világháború között iskolaként működő művészeti alkotóműhely volt. Megpróbálta a szépművészeteket az alkalmazott művészetekkel azonos szintre hozni, művészetet és technológiát egyesíteni, tömeggyártást és az egyedi művészi formát összeegyeztetni. A tipográfia a kommunikáció egyik fontos elemének számított, s ezért mindenféle díszítőelemtől megtisztítva, puritán módon

jelent meg. Elsődleges célja az információ átadása és az olvashatóság volt. Erre a legmegfelelőbbnek a geometrikus sans serif betűtípus mutatkozott. Jellegzetes betűtípusok a Herbert Bayer tervezte Universal és a Paul Renner tervezte Futura.

Kulcsszavak: művészeti alkotóműhely, kommunikáció, információátadás, geometrikus, olvashatóság

Bevezetés – A Bauhaus jelentkezése

Az 1919 és 1933 között működő Bauhaus-iskola híres volt az iparművészet és a szépművészetek ötvözéséről, dizájnmegközelítéséről és -felfogásáról, valamint arról, ahogyan azt tanította és népszerűsítette. A modern építészet és dizájn egyik legmeghatározóbb áramlataként a XX. század elején óriási hatást gyakorolt többek között a grafikára, a belsőépítészetre, illetve természetesen a tipográfiára is. Az international style-ként is ismert új mozgalom épület, tárgy vagy betű és annak funkciója közti harmóniájáról volt felismerhető.

A két világháború közt működő Bauhaus esetében meglepő ugyan, de Walter Gropius hangsúlyozta annak politikamentességét. Gyökereit a modernizmusban fedezhetjük fel, mely egészen az 1880-as évekig nyúlik vissza, s mely a legnagyobb hatást gyakorolta a Bauhausra. Azok az eszmék, melyeket leggyakrabban az iskolának tulajdonítanak – radikálisan egyszerűsített formák, racionalitás és funkcionalitás, a tömeggyártás és a művészi érték összeegyeztethetőségének gondolata – már jóval a Bauhaus megszületése előtt jelen voltak (Wikipedia 2008, 1).

Fontos megjegyezni, hogy a Bauhaus a szó szoros értelmében alkotóműhely volt. Iparművészetet, tárgyformálást (design), fényképezést, sőt színházat és táncot is tanított, s a tipográfia a dizájn többi aspektusával (reklámművészet, díszlettervezés) együtt jelentkezett, tehát a hallgatók komplex ismereteket szereztek ezen a területen (Wikipédia 2008, 2).

A Bauhaus egy olyan időben alakult meg, amikor a német Zeitgeist (korszellem) az emocionális expresszionizmustól eltávolodva közeledett a tényorientált New Objectivity felé. Az építészek egy jelentős csoportja – úgy mint Erich Mendelsohn, Bruno Taut vagy Hans Poelzig – fordult el a kísérletezésektől és kezdett érdeklődni a funkcionális racionális építés iránt, mely végül az egész dizájnfelfogást, grafikai gondolkodást, s ezzel együtt a tipográfia fejlődésének útját is meghatározta. Mindezek tudatában a Bauhaus nem alaptalanul nevezhető a múlt század egyik leginkább újító szándékú és nagyhatású irányzatának (Wikipedia 2008, 1).

A tipográfia a Bauhaus dizájnfelfogásában

A Bauhaus célkiűzése és ideológiája

Az első világháború végén Walter Gropius létesített intézményt kísérleti célokra, valamint a német építészeti, iparművészeti és kézműves oktatás számára, melyet ő ’Das Staatliches Bauhaus” névvel illetett. Gropius elképzelése és célja az alkalmazott és szépművészetek közti egység megteremtése volt a modern technológiával és az emberi találékonysággal történő integrálással. Gropius ebben a művészi és gyakorlati oktatásban egy modern, logikus, szervezett társadalom építésének módját látta. Ez az utópista ideál újfajta művészeket igényelt, valamint innovatív, friss oktatást. (Adrienne Slater 2008). A Bauhaus tehát az építészet és az ipar számára szeretett volna kreatív elméket és gondolkodókat „nevelni”, hogy művészeti, technikai és gyakorlati (praktikus, funkcionális) szempontból kiegyensúlyozott eszközöket alkossanak, ezáltal is szolgálva a fenti elképzeléseket (Wikipedia 2008, 1).

A Bauhaus-iskola a kezdetekben három fő célt tőzött ki maga elé, melyek az iskola működése során alapvetően megmaradtak, habár a Bauhaus iránya többször jelentős mértékben változott. Az első cél

az izolációba taszított művészetek megmentése, valamint az egyes ágakban dolgozó művészek és iparosok kooperatív munkájának támogatása, tehetségeik ötvözése volt. Másodikként említhető az iparművészeti tárgyak (lámpák, teáscsészék, székek) műalkotások szintjére való emelése, vagyis a festményekkel és szobrászati alkotásokkal egy szintre hozása. A Bauhaus harmadik alapvető célja az ipari vezetőkkel történő kapcsolat fenntartása volt azzal a céllal, hogy végül a tárgyformálás ipari eladásával a kormány támogatásától függetlenítse magát (4).

Vizuális kommunikáció

A Bauhaus meghatározta a tipográfiai kommunikáció alapelveit is, melyek néhány gondolatban foglalhatók össze. Fontosnak tartotta a funkcionális követelmények által megalkotott tipográfiát, valamint a grafikus médiumként kezelt tipográfiai szerkezet kommunikációs funkcióját. Ennek értelmében a szövegképnek a legegyszerűbb, legrövidebb és legátláthatóbb módon kellett megjelennie. S mivel a tipográfia társadalmi célokat is szolgált, elemeinek belső (rendezett tartalom) és külső szerveződésre/szervezettségre volt szüksége (5).

Tipográfiai és reklámművészeti alkotóműhely

A fejlődés, mely az expresszionizmustól a funkcionalizmusig, a kézművességtől a gépesített gyártásra szánt dizájnig ível, visszavezethető a Bauhaus-iskola által termelt grafikus dizájnig. Sans serif típusok, valamint erős horizontálisok és vertikálisok jellemezték a népszerű módon „Bauhausdizájn és -tipográfia” néven ismertté vált jelenséget. Mint már a fentiekből is kiderült, a formai jegyek egy sokkal radikálisabb reform részei voltak, mely a grafikus dizájn elemeinek és annak az információátadásban játszott szerepének vizsgálatára koncentrált. A Bauhaus-iskolában az alapozó oktatás részeként a hallgatók elsőként a vizuális kommunikáció mechanizmusaiba, technikáiba nyertek betekintést, tanulmányozták a betűformákat ill. a tipográfiai szerkezetet és elrendezést (Wikipedia 2008, 1).

Moholy-Nagy László

Moholy-Nagy László, született: Weisz László (Bácsborsód, 1895. július 20. – Chicago, 1946. november 24.) magyar fotográfus, konstruktivista festő, ipari formatervező, a Bauhaus iskola kiemelkedő tanára, a kísérleti filmek egyik magyar úttörője.

A weimari évek elején a tipográfia nem játszott központi szerepet, később vált azzá. Johannes Itten és Lothar Scheyer számára a kalligráfia alapvetően a kifejezés egyik művészi eszközének számított. Kezdetben a tipográfia alkalmazása gyakorlati területeken ritka volt, kisebb, különböző nyomtatott anyagokra korlátozódott.

Moholy-Nagy 1923-as kinevezésével a helyzet radikális fordulatot vett. Moholy a gépelt kéziratot elsősorban kommunikációs médiumként kezelte, véleménye szerint “… tiszta kommunikációnak kell lennie annak legélénkebb formájában. Egy új tipográfiai nyelvet kell alkotni, kombinálva a rugalmasságot, a változatosságot és a nyomtatási eszközök megközelítésének friss módját, egy nyelvet, melynek logikája a nyomtatás folyamatának helyes alkalmazásán alapszik.” Vagyis a tipográfia a kommunikáció eszköze, a tisztaság és világosság pedig a szöveg alapja, ahol az esztétika nem nyomhatja el az olvashatóság funkcióját. Moholy-Nagy hatása már 1923-ban tisztán látható és érzékelhető volt a Bauhaus nyári kiállításának hirdetési kampányában (léniák és pontok). Moholy-Nagy tervezte a kiállítás anyagainak külső megjelenését, valamint a Bauhaus-könyvek tipográfiájáért is ő volt felelős. Ettől kezdve a tipográfia szorosan kapcsolódott a közösségi-testületi identitáshoz, valamint az iskoláról kialakított összetéveszthetetlen kép fejlődéséhez. A dizájn jellegzetességei tiszták voltak: díszítés nélküli betűtípus, az oldalak tagolása és kiemelése határozott és világos

szimbólumokkal vagy színnel megkülönböztetett tipográfiai elemekkel, végül pedig közvetlen információ szöveg és fotográfia kombinációjában, melyre a “Typofoto” elnevezést alkalmazták.

Emellett a gazdasági faktorok figyelembe vétele szabványosított formákhoz, részben egyszerűsített íráshoz, illetve sokkal inkább a nagybetűk eltörléséhez vezetett. Weimarban Moholy-Nagy mellett mind Joost Schmidt, mind Herbert Bayer érdekelt volt a tipográfiában. Dessauban Bayer átvette az újonnan létesült nyomtatási és hirdetési alkotóműhely vezetését, rohamos ütemben alakította azt grafikus dizájn professzionális stúdiójává. Intenzíven fejlesztette avant-garde betűszedését, plakátjai és nyomtatott anyagai a kortárs pszichológia és hirdetés iránti érdeklődését mutatják. (Bauhaus Archiv Museum of Design, 6).

A BAUHAUS LEGJELLEMZIBB BETŰTÍPUSAI – UNIVERSAL FUTURA, KOMBINATION

Herbert Bayer

A darmstadti művésztelepen folytatott tanulmányai során fordult érdeklődése Walter Gropius manifesztuma felé. Miután négy évig Vaszilij Kandinszkijnél és Moholy-Nagynál tanult, Gropius kinevezte a nyomtatási és hirdetési részleg igazgatójává.

A reduktív minimalizmus jegyében Bayer határozott vizuális képet alakított ki, melyben csak sans serif kisbetűk kaptak helyet. Bayer egyike volt a kor azon tipográfusainak, akik egy egyszerűsített, fonetikán alapuló ábécé megalkotásával kísérleteztek, hasonlóan Kurt Schwittershez és Jan Tschicholdhoz (Wikipedia 2008, 7).

Az univerzális betűtípus

Bayer weimari működésének csúcspontja az 1925-ben tervezett Universal betűtípus (ismertebb nevén: Bayer Universal vagy Universalschrift), mely a korábban már alkalmazott, csak kisbetűkből álló geometrikus sans serif ábécé letisztult formája. Bayer a talpak (serifek) és a díszítések törlésével a helykímélést, az olvashatóságot és a funkcionalitást helyezte előtérbe. Bayer szerint: “Miért kellene két ábécével írnunk és nyomtatnunk? Egy nagy és egy kis jel ugyanarra a hang jelzésére szükségtelen. Nem nagy A-val és kis a-val beszélünk. Egyetlen ábécé gyakorlatilag ugyanazt az eredményt adja, mint a nagy- és kisbetűk kombinációja, ezzel egy időben pedig kevesebb a teher is mindazok vállán, akik írnak.” Bayer érvelése szerint, ha mindenki hozzászokik az egyfajta írásmódhoz, a gépelést

könnyebben lehetne elsajátítani, és gyorsabban is lehetne gépelni, mivel nem lenne szükség shift billentyűre. Ezáltal az írógépeket is olcsóbban lehetne gyártani. Továbbá annak lehetőségét is fejtegette, hogy az univerzális ábécével a reklámkiadványok nyomtatása is olcsóbb lenne, mivel a betűszedőknek csak egyetlen betűmérettel kellene foglalkozniuk, ami ráadásul helyet és festéket is spórol. Bayer okfejtése alapján a Universal Type kiadásának évében a Bauhaus minden kiadványa mellőzte a nagybetűk használatát.

Problémák a bayeri Universallal

Azt figyelembe véve, hogy az írás és nyomtatás valóban egyszerűsödne, érthetőek Bayer érvei. Azonban a változás mérete és mennyisége hatalmas, egy bevált és naponta alkalmazott kulturális rendszerben egy ilyen alapvető szokás megváltoztatása gyakorlatilag lehetetlen, de legalábbis rengeteg időt venne igénybe. A korabeli Németország ráadásul preferálta a serifekkel tarkított gót betűket, s már Moholy újítására is negatív reakció volt a válasz, a radikálisabb elveket követő Bayer pedig még hevesebb ellenállásba ütközött. A német társadalom úgy érezte, hogy a Bauhaus túlságosan el akar szakadni a hagyományoktól, melyek mélyen a kultúrában gyökereznek, ráadásul az iskola már a kezdetektől innovatív és nonkomformista vonásairól volt ismert. A német nyelvtan sajátosságai miatt sokkal nagyobb változásra lett volna szükség az univerzális betű elterjedéséhez, így egyértelmű, hogy botrányos volt a fogadtatás. Ennek ellenére Bayer újítása után könnyebb volt meghatározni a Bauhaus törekvéseit.

Élet Herbert Bayer után

Az 1928-ban a Bauhaustól való távozását követően Bayer tovább folytatta munkásságát, először Németországban, majd az Egyesült Államokban, s a huszadik század egyik legmeghatározóbb grafikus tervezőjévé vált. Bayer utóda Joost Schmidt lett, aki szisztematikus tanfolyamot vezetett be a betűdizájn és a hirdetési grafika oktatására, mely a “kiállítási dizájn” gyakorlatáig terjeszkedett. Az építészeti, szobrászati, fotográfiai és tipográfiai prezentáció kísérleti formáinak alkalmazhatósági példáit vándorkiállítások és gyűlések során mutatták be Németország határain belül és túl. (Bauhaus Archiv Museum of Design, 6).

A Futura

A Futura betűtípust Paul Renner tervezte 1924 és 1926 között, kereskedelmi célokra 1927-től használták fel. A Bauhaus vizuális kommunikációjának értelmében a herberti Universalhoz hasonlóan geometriai formákra épült, s a Bauhaus-féle dizájn egyik megkülönböztető jegyévé vált 1919 és 1933 között.

Habár maga Renner nem tartozott a Bauhaushoz, osztotta az iskola kifejezésmódját; úgy gondolta, hogy a betűképnek modern ideálokat kell követnie ahelyett, hogy a korábbi betűtípusok felélesztésévé válik. Renner dizájnja kezdetben több geometrikusan megalkotott alternatív karaktert is tartalmazott, melyek Herbert Bayer kísérleti Universal ábécéjének hatását mutatják. Az Architype Rennerként ismert karakterkészlet alternatív formákat tartalmazott néhány betűre, a központozásra és a német ékezetekre. Az Architype Renner extra karaktereinek törlése egy sokkal konvencionálisabb, olvashatóbb, és talán gazdaságilag is sikeresebb betűtípust eredményeztek (Wikipedia 2008, 8-9).

A Futura tipográfiai jellemzői

A Weimar-éra minimalista stílusa döntő hatást gyakorolt a Futura megjelenésére a haladás és hatásosság jegyében. A Futura-család az egyik legkorábbi sans serif betűrendszer, s az évek során kiegészítő karakterkészletekkel is bővült, úgy, mint a dőlt (obliqued) vagy a keskeny (condensed). A betűkép egyszerű, geometrikus formákból leszűrt (három- és négyszögek, kör), vonalai majdnem teljesen mértékben kontrasztmentesek. Ez legjobban az o betűn figyelhető meg, mely bár majdnem teljesen szabályos kör formájú, igazából kissé ovális. A Futura tervezésekor Renner – Bayerhez hasonlóan – került mindenféle díszítettséget, letörölve minden nem alapvető elemet. A felnyúló betűszárak (ascenders) magasabbak a nagybetűméretnél (cap height), s hasonlóan a lenyúló betűszárakhoz (descenders), horizontális vagy diagonális egyenesekből, illetve félkörökből állnak. Az ékezetekre a diagonális jellemző. A nagybetűk arányai a római nagybetűkéhez hasonlóak. A betűköz (track) szellős, az olvashatóságot segíti (Wikipedia 2008, 8; 10).

A Futura továbbélése

A Futura, ahogy azt Renner elképzelte, egyértelműen a kísérletező szellem terméke volt, ám hatása azóta is érzékelhető. Közel 80 év elteltével a határozott és tiszta sans serif Futura népszerűsége nem csökkent: ma is az egyik legfontosabb sans serif ábécé, különböző verziói ma már csaknem minden főbb gyártónál elérhetők. A Bauer-öntödében született Futura sikere több geometrikus betűkép megjelenésével esett egybe, a rivális gyárakat olyan karaktertípusok fémjelzik, mint a Metro, a Kabel, a Vogue, az Erbar and Spartan, a Twentieth Century vagy a Microsoft Office Word alapkészletében is megtalálható Century Gothic.

A ’80-as években Adrian Frutiger Avenir betűtípusát is a Futura inspirálta, hasonló módon a később megjelent, Akira Kobayashival közösen kifejlesztett Avenir Nexthez. Ezek nem feltétlen értelmezendők új betűkészletként, inkább a Futura felülvizsgálatáról van szó, vagyis a betűtípus Frutiger sans serif működési modelljébe való integrálásról. További példaként említhető a Futurán alapuló Ikea Sans és az Opel Sans, melyeket Robin Nicholas tervezett az Ikea és Opel cégeknek, valamint az Erik Spiekermann által átdolgozott változat, melyet a Volkswagen autógyár használ. A Tasse és a Beteckna mint a legújabb betűtípusok képviselői szintén Renner karaktereire épülnek (utóbbi 2007-ben jelent meg). A Futura arab változatát, a Bukrát Pascal Zoghbi tervezte (Wikipedia 2008, 8). A Futura leghíresebb újrakiadásai a Linotype és a Paratype cégek nevéhez fűződik, utóbbi készítette a betűtípus cirill karakterkészletét is.

Joseph Albers

Meg kell még említeni a szintén az iskolában működő tipográfus nevét, aki szintén kidolgozta saját ábécéjét. Kombinált betűtípusa tíz alapformát használt, mely a bauhausi egyszerűség értelmében bármely karakter (betű vagy szám) előállítására alkalmas volt. Hasonlóan Herbert Bayer Universalschriftjéhez, a gyors tanulhatóságot és gépelést, a hatásosságot, valamint az olcsó előállíthatóságot szolgálta volna. A tíz alapforma a kör és a téglalap kombinációiból állt össze (11).

Az alkalmazott Bauhaus tipográfia Walter Gropius: Staatliches Bauhaus in Weimar 1919–1923 c. munkájának címlapja Herbert Bayer tervezésében

1. kép: Bayer még tanulóévei alatt tervezte a könyv borítóját, s tökéletesen kifejezi a Bauhaus-tipográfia kettős természetét: kommunikációs eszköz és művészi kifejezés. A borító a tömbszerű sans serif betűk drámai hatására épül, kihasználva, hogy a kék és vörös kontrasztban áll a háttér feketéjével. Bayer a betűk szélességének manipulálásával érte el, hogy a négy sor egyforma hosszú legyen, ezáltal is erősítve a szöveg tömbszerű hatást, így a cím nem különálló szavak láncolataként jelenik meg.

2. kép: A horizontális és a vertikális ötvözésével markáns hatást tud elérni azáltal, hogy ezek egy láthatatlan diagonálist formálnak a sorok találkozásánál. A főcím van egyedül vörössel szedve, s ennek tovább kiemelését segíti két sor részleges kitakarása, illetve a többi jelentősen kisebb mérettel szedése.

Joost Schmidt Ausstellung Staatliches Bauhaus Weimar c. plakátja

A szövegirány diagonális és félköríves, a képi motívum köré épül. Ezt erősítik a megjelenő talpas betők, melyek mintegy folytatják a nonfigurális ábrázolás körvonalát. A serifek itt tehát egyértelműen funkcionális elemként jelennek meg: a szövegsorok a képbe beleolvadó sorokként tűnnek fel, melyet a kiskapitális/verzál sorok is hangsúlyoznak. Hasonlóan Bayer plakátjához, a vörös és a fekete dominál.

Bauhaus Dessau im Gewerbemuseum Basel c. plakát

A betűtípus az Universalschrift értelmében mellőzi a nagybetűket, s annak egy light, azaz világos változatát alkalmazza. A főcím kiemelésére a karakterkészlet bold változatát használják, a színek itt is a feketére és a vörösre, illetve a háttér sárgájára szorítkoznak (7. kép).

Bauhaus Austellung Weimar c. plakát

A plakát megint csak verzállal szedett, de míg a jobb alsó sarokban a szöveg light, addig a jobb felsőben bold, s a bal alsóban a kék színt választják a kiemelésre. A tipográfiához szorosan illeszkedő geometrikus formák ugyanazokat a színeket veszik fel, mint a betűk maguk, itt a kék is megjelenik, de a korábban látottakhoz hasonlóan a háttér itt is semleges. A Weimar felirat melletti négyzet, és a Bauhaus feletti vörös sáv a Bauhaus egyszerű körzet- és léniahasználatát jelzi, a Juli-August-September sorai pedig úgy manipuláltak, hogy a sorok vége egyezzen, hasonlóan a Bayer-borítóhoz. Az évszámjelzés két számjegye szinte függőleges, míg a másik kettő vízszintesen van elrendezve.

Kurt Schmidt képeslapja

A szöveg több korábbi példához hasonlóan a kép szerves része, maga is kompozíciószervező elem. Ezt erősíti a vörös-fekete színkombináció, mely a mértani formákon és a betűkön is megjelenik. A geometrikus formák közül érdekes módon itt csak a négyszög érvényesül.

A HUSZAS ÉVEK KERESKEDELMI GRAFIKÁJA

A kereskedelmi grafika forradalmasítása legfőképp az emigrációból hazatérő három művész -Kassák Lajos, Berény Róbert és Bortnyik Sándor- személyéhez köthető. A modern képzőművészeti irányzatokkal Bécsben, Berlinben, Weimarban megismerkedett alkotók vizuális kommunikációjában immár a konstruktivizmus és a Bauhaus-elvek érvényesültek.

Az új plakát a szecesszió orientalista, túlfűtött, cirádás ízlésvilága után leegyszerűsödött: merész, autonóm és funkcionális. Berény Róbert így emlékezik meg erről az időszakról az önéletrajzában: „1926-ban haza jöhettem anyám halálos ágyához. Itthon folytattam művészi munkámat, a húszas évek utoljában, bizony, sok kommerciális plakát festésével kerestem a nagyobb falatokat új házasságom /1926.VIII./ új háztartásához.”. Ebből a vallomásból sejthető, hogy az alkotók egy része elsősorban pénzkereseti lehetőségként tekintett e „kommerciális” felkérésekre. Ne feledjük, hogy nem ritkán ismert, befutott képzőművészekről volt szó, akik számára a korábbi politikai szerepvállalásuk miatt, a Tanácsköztársaság bukását követően, majd az emigrációból hazatérvén az ilyen jellegű ún. bérmunkák jelentették az egyetlen biztos pénzforrást. Ám mindez nem gátolta őket abban, hogy az alkalmazott grafikának igazán különleges, értékálló darabjait hozzák létre.

Valószínűleg Kassák volt az egyetlen, aki a plakátművészetet a korral való haladás egyik manifesztumaként a szépművészeti alkotásokkal azonos művészi értékű produktumként tartotta számon: „Mert a jó plakát nem csupán mint üzleti közvetítő jelent sokat, de mint tiszta művészi produktum is fenntartás nélkül élvezhető és értékelhető, akárcsak egy tájkép vagy portré. A nélkül, hogy valódi hivatását elejtené, a festészet minden eddigi értékét magában hordhatja, sőt bármely „művészien” készített képnél könnyebben gyarapíthatja meg új értékekkel. (…) Ma mások a festők elmondanivalói, tehát mások kellenek, hogy legyenek a kifejezési eszközeik is.”

Az inspiratív közegben hamarosan megjelennek a tehetséges követők Adler György alias Georg (Frutti stühmmer, Eg- Gü cipőápolókérm), Irsai István (Bagarol cipőpaszta, flora), Csemiczky Tihamér (Orion), Brünner László (Joss gallér), Lányi Imre (Pesti Napló) illetve számos más művész személyében.

A plakátokon megjelenített figurák személytelenek, jellemzően csupán a sziluettjük tűnik fel, elnagyolt formák, stilizált nők és férfiak, akivel bárki képes azonosulni. Persze ez az azonosulás csak a saját társadalmi osztályokon belül működik: a mosószappan-reklámok háziasszony alakjai a proletariátus mosónőire szabottak. A polgári élet örömei témakörben bemutatott plakátok pedig az úri finomságokra kapható közönséget hívatottak megszólítani: márkás kaucsuk sarok, táncestély, cipőpaszta, elegáns fürdőtrikó. Itt a tervező cilinderes, okulárés, öltönyös urakhoz, kalapos, rúzsos ajkú hölgyekhez társítja az eladandó árut, szolgáltatást. De a cigarettareklámokban (Plakátok a dohányosoknak - jelek a városban témakör), illetve a sajtóplakátokon megjelenített urak is jobbára monoklis, kalapos úriemberek.