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JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)
Anacréon Ballet en un acte
UJ Scène 1 9'03
UJ Scène 2 5 '50
UJ Scène 3 10'55
UJ Scène 4 2 '49
UJ Scène 5 16'25
ANACREON - René Schirrer, baryton
L'AMOUR - Agnès Mellon, soprano
PRETRESSE - Jill Feldman, soprano
AGATHOCLE - Dominique Visse, haute-contre
CONVIVE - Michel Laplénie, ténor
LES ARTS FLORISSANTS
dir. WILLIAM CHRISTIE
(1̂ )704»)
J» I Radio fronce
RAMEAU
Anacréon
Les Arts Florissants
WILLIAM CHRISTIE
harmonia]
mundi
1 9 0 1 0 9 0
«ANACRÉON : POETE DE L'ANTIQUITÉ grecque qui chanta l'amour et les plaisirs de la table. Il fit son entrée dans la littéra-ture française avec les écrivains de la Pléiade qui se recommandaient de sa sensi-bilité. Très à la mode au XVIIIe siècle car ses œuvres, ou celles qu'on lui prête, semblent justifier toutes les indulgences d'une société pour qui les questions de plaisir sont devenues des affaires d'état». Telle pourrait être la rubrique d'un quel-conque dictionnaire des belles-lettres. Si l'on ajoute que, selon la légende, Anacréon vécut fort vieux et que, jusque dans son grand âge, il garda le talent de plaire aux belles, on voit quel admirable sujet d'opéra galant ce poète, dont en réalité on ne sait presque rien, peut offrir aux fabricants d'opéras.
Il est d'une certaine façon symbolique que le premier opéra par lequel Cherubini fêtera en 1803 le retour de la paix civile en France et, par voie de conséquence, l'épa-nouissement d'une certaine liberté des mœurs, soit un Anacréon. Pour Jean-Philippe Rameau, le cas est entièrement différent. Il n'est point question de son vivant de retrouver une licence que per-sonne ne semble menacer. Si le thème d'Anacréon lui convient, c'est qu'il permet des oppositions d'humeurs entre l'élégiaque
et le vigoureux, entre Bacchus et Eros. Ce n'est donc pas un, mais deux Anacréon
que composera notre musicien bourgui-gnon. Le premier date de 1754 ; construit sur un texte de Cahusac, il sera reçu favo-rablement à Fontainebleau. Le second, qui nous intéresse ici, date de 1757. Son histoire est un peu compliquée.
En 1748 , était donnée dans le Théâtre des Petits Appartements de Versailles une comédie-ballet de Rameau, les Surprises
de l'Amour. L'œuvre se composait de trois parties, totalement indépendantes les unes des autres. Deux actions, Adonis et la Lyre
Enchantée, étaient précédées d'un prologue qui chantait la gloire du roi et la paix d'Aix-la-Chapelle, le Retour d'Astrée.
L'ouvrage eut quelques représentations puis tomba dans l'oubli, jusqu'à ce que l'Académie Royale de Musique en décidât la reprise en 1757. A cette date, la paix d'Aix-la-Chapelle n'intéressait plus per-sonne ; le prologue qui en chantait les bien-faits était donc condamné. Amputé d'un tiers, le spectacle devenait trop court ; il fallait lui donner plus de consistance. Rameau dut donc écrire une petite comé-die-ballet d'une longueur approximative-ment égale. Il retint le thème d'Anacréon qu'il avait traité trois ans auparavant et demanda un livret au poète Gentil-Bernard
à qui il devait celui de Castor et Pollux
qu'il considérait, à juste titre, comme son
œuvre la plus achevée.
Le problème du poète était de donner une
tenue dramatique à une œuvre qui devait
se dérouler en moins d'une heure tout en
faisant la part aussi belle que possible à la
danse. La tâche n'était pas aisée et le
résumé de la pièce peut paraître assez
terne. Mais c'était déjà supérieur à bien
des textes sur lesquels Rameau avait eu à
travailler. Aussi, les Surprises de l'Amour,
fraîchement accueillies en 1748 et à qui
on avait reproché de «sentir la vieillesse»,
connurent un vif succès dans leur nouvelle
version. L'Opéra reprit l'œuvre en 1758 et
en 1759 . L'acte d'Anacréon devait même
avoir une existence autonome et être donné
à nouveau, quelques années après, la mort
du musicien, en 1769 et en 1 7 7 1 .
Il ne faut pas s'attendre à trouver dans ces
courtes comédies-ballets interchangeables,
qui constituent une part importante de
l'activité de Rameau, l'intérêt dramatique
ou la force de construction de ses grands
drames lyriques. Ce ne sont que divertisse-
ments destinés à servir de cadre à la danse
et parfois au merveilleux des «machines».
Pour le reste, il suffisait que le librettiste
eut assez d'ingéniosité pour donner un fil
conducteur à peu près logique à quelques
arias, pour permettre au musicien de faire
briller tel artiste à la mode. Ce qui étonne
ici, c'est la haute qualité du travail accom-
pli dans un tel contexte. VAnacréon de
1757 est une pièce charmante. Gentil-
Bernard a construit son livret sur une sorte
de symétrie. A la louange conjointe de
l'Amour et de Bacchus que célèbre le poète
au premier tableau fait pendant une
louange de même nature sur laquelle se
clora l'œuvre. Mais la première scène est
interrompue par la brutalité des Ménades,
prêtresses de Bacchus qui ne tolèrent pas
le partage, tandis que la dernière sera
précédée par une déclaration de principes
de l'Amour, plus généreux dans sa victoire,
autorisant les humains à sacrifier à deux
divinités qui ne sont rivales qu'en appa-
rence. «L'Amour nous permet de boire ;
Bacchus ne défend pas d'aimer». Telle est
la morale - facile et plaisante - que l'on
peut tirer de la fable.
Sur ce canevas léger, Rameau a brodé la
plus exquise des musiques. Ce qui frappe,
c'est la variété que l'on trouve dans ce
petit opéra en un acte. Variété des tableaux
qui défilent sous nos yeux avec des effets
de contraste rapides sans que le musicien
ne cherche à s'appesantir sur une mélodie
ou une danse particulièrement bien venue.
Rameau fait sec ; il ne chante que l'essen-
tiel, ne s'attarde jamais ; il est toujours en
rebond vers une nouvelle aventure musi-
cale. De ce changement permanent, il
ressort comme un effet d'irisation, que
vient accuser la variété de la mesure ; nous
avons là un instrument de déstabilisation
qui ne nous laisse pas un insfant à l'écoute
passive.
L'irrégularité des durées de base de la
phrase permet au musicien de plaquer son
discours musical avec une justesse perma-
nente sur la moindre inflexion du texte.
Bien plus, elle allège ce que la coupe régu-
lière du vers français pourrait présenter de
monotone. L'art de la déclamation théâ-
trale, poussé à son plus haut point dans la
France «classique», trouve son achèvement
dans cette déclamation musicale où le
compositeur accélère, ralentit, maintient
un jeu d'allures toujours variées. Le récita-
tif de Rameau est si près de son chant que
l'on ne sent jamais chez lui cette rupture,
cette chute de tension qui marque presque
toujours au XVIIIe siècle la chute d'une
aria.
Mais l'instrument favori de Rameau reste
la variété du rythme. C'est son meilleur
instrument descriptif. En l'espace de quel-
ques pages, le musicien nous peint les
tableaux les plus divers : banquet, bataille,
sommeil, orage, réjouissances ; tout lui est
occasion d'utiliser l'opposition des mouve-
ments et des rythmes pour nous transporter
dans des univers aussi différents. Ne par-
lons pas des interludes dansés ; ils sont jeu
rythmique par définition. Le Dijonnais y
excelle, mais nous y sommes déjà habitués.
Voyons plutôt comment il appuie sa musi-
que vocale sur un jeu permanent de synco-
pes et de tenues, sur des inégalités de débit,
sur la fantaisie des vocalises qui ne ressem-
blent jamais aux exercices de gymnastique
vocale que ses contemporains proposent
aux chanteurs. Le mouvement est conti-
nuel et il est pour Rameau source de l'ex-
pression. Il s'en explique lui-même : «Le
triste et le lugubre sont naturels aux mou-
vements lents ; le tendre et le gracieux aux
mouvements lents et gais ; le furieux aux
mouvements très vifs...». Tout dans la
musique, et non seulement la mélodie,
doit servir à l'expression. D'ailleurs, il est
digne de remarque que ce musicien cultivé
n'emploie presque jamais sur ses partitions
le vocabulaire traditionnel italien. Il lui
préfère le français le plus simple : fort, gai,
doux, un peu gai, lent, vif, modéré ou
gracieux. Il semble ainsi traduire plus
directement dans le langage de la scène,
pour laquelle il écrit, des nuances qui sont
celles de la musique mais qui appartiennent
aussi au théâtre. C'en est au point que, dans
la scène de l'orage, les musiciens peuvent
trouver quelques mesures portant pour
seule indication de mouvement le mot :
Pluie.
Si nous regardons la partition d'Anacréon,
nous ne pouvons que constater : les mots
E N G L I S H
«ANACREON : POET OF ANCIENT
Greece who sang of love and the pleasures
Of the table. He made his entry into French
literature with the writers of the Pléiade
who were inspired by his sensitivity. Very
fashionable in the 18th century because
his works, or those attributed to him,
seemed to justify all the indulgences of a
society for which questions of pleasure
had become affairs of state». This is how
an entry in a literary dictionary would
possibly read. If one were to add that,
according to legend, Anacreon lived to a
great age and that even as a very old man
he retained his gift for pleasing the ladies,
it will be realized what an admirable sub-
ject for the opera galant the poet (about
whom we actually know almost nothing)
offered to the makers of operas.
qui reviennent le plus souvent sont Modé-
ré, Doux, Fort, Vite et Gai. Quelle meil-
leure description peut-on donner, et aussi
courte, d'un opéra consacré à la réconci-
liation des plaisirs ?
JEAN-FRANÇOIS LABIE
In some ways it is symbolic that the first
opera with which Cherubini celebrated the
restoration in 1803 of civil peace in France
and consequently the spread of a certain
liberalism of mœurs, was an Anacréon.
For Jean-Philippe Rameau the case was
quite different. It was not a question,
during his lifetime, of the restoration of
a licence which nobody appeared to be
threatening. If the subject of Anacreon
appealed to him it is because it permitted
the contrast of humours between the
elegiac and the vigorous, between Bacchus
and Eros. Thus it is that the Burgundian
composer wrote not one but two Ana-
créons. The first dates from 1754. With a
libretto by Cahusac, it was favourably
received at � Fontainebleau. The second,
which concerns us here, dates from 1757.
Its history is somewhat complicated.
In 1748 a comédie-ballet, Les Surprises de
l'Amour by Rameau, was performed in the
Theatre of the Petits Appartements at
Versailles. The work consisted of three
parts, each totally independent from the
other. Two acts, Adonis and La Lyre En-
chantée were preceded by a prologue sin-
ging of the glory of the King and the
peace of Aix-la-Chapelle, Le Retour
d'Astrée. The work was given a few per-
formances and then fell into oblivion until
the Royal Academy of Music decided to
revive it in 1757. By this time the peace of
Aix-la-Chapelle no longer interested any-
one, so the prologue praising its benefits
was dropped. Shorn of a third, the piece
became too short and it was necessary to
fill it out. Rameau therefore had to write
a little comédie-ballet of approximately
the same length. He went back to the
Anacreon theme he had treated threeyears
before and asked for a libretto from the
poet Gentil-Bernard to whom he owed the
book of Castor et Pollux which he right-
fully regarded as his most accomplished
work.
The problem for the poet was to create
dramatic tension in a work which could
not be any longer than an hour and which,
at the same time, gave as fair a share as
possible to the dance. It was no easy task
and a summary of the plot sounds pretty
dull. But it was still superior to many of
the texts that Rameau had to work with.
Moreover, Les Surprises de l'Amour
which had been coolly received in 1748
and of which it had been complained that
it «smelt of old age», was a lively success
in the new version. The Opera revived the
work in 1758 and in 1759. The Anacreon
act even took on an autonomous life and
was performed again several years after the
composer's death, in 1769 and in 1771.
One must not expect to find in these short
interchangeable comedies-ballets which
constituted an important part of Rameau's
activity, the dramatic interest or strong
construction of his great lyrical dramas.
They were no more than divertissements
intended to serve as the framework for
the dance and sometimes for the marvels
of the «machines». It was enough if the
librettist had the ingenuity to give a more
or less logical and consistent thread of an
argument to some of the arias so that the
composer was able to give whichever singer
was in fashion at the time the chance of
showing off. What astonishes one here is
the high quality of the work that was
accomplished in such a context. The
Anacreon of 1757 is a charming piece.
Gentil-Bernard built his libretto along
symmetrical lines of sorts. The joint
eulogy of Love and Bacchus sung by the
poet in the first scene is the pendant to a
similar eulogy with which the work ends.
But the first scene is interrupted by the
brutality of the Maenads, priestesses of
Bacchus, who will not tolerate the sharing
of loyalties, while the final scene is pre-
ceded by a declaration of the principles of
Love, more generous in his victory,
authorizing mortals to sacrifice to two
divinities who are rivals in appearance
only. «Love allows us to drink ; Bacchus
does not forbid loving». Such is the moral
� facile and pleasing that can be drawn
from the fable.
On this light canvas Ratneau has emroidered
the most exquisite music. One is struck by
the variety to be found in this little one-act
opera. Variety of scenes that pass before
our eyes with effects of rapid contrasts
which the music does nothing to slow down
on a particularly welcome melody or
dance. Rameau does not indulge himself :
he sings only of what is essential, he never
dawdles, he is always bounding towards a
new musical adventure. And he emerges
with an effect of iridescence from this per-
manent change which is reinforced by the
variety of the measure ; in it we have an
instrument of destabilization which leaves
us not a moment of passive listening.
The irregularity of the basic length of the
phrase permits the composer to graft his
musical discourse with unwavering accu-
racy onto the slightest inflection of the
text. More than that, it alleviates the
potential monotony arising from the
regular division of French verse. The art
of theatrical declamation taken to its
highest point in «classical» France achie-
ves its apogee in this musical declamation
in which the composer accelerates, slows
down, and maintains a constantly varied
interplay of speeds. Rameau's recitative is
so close to his singing that one never senses
that break, that falling off in the tension
which almost invariably attends the close
of an aria in the 18th century.
But Rameau's favourite device remains
rhythmic variety. It is his finest descrip-
tive instrument. Within the space of a few
pages he depicts the most varied pictures :
banquets, battles, slumber, storms, joyous-
ness ; everything becomes for him the
occasion to use the contrasting oppositions
of movement and rhythms in order to
transport us into such different worlds.
Not to speak of the dance interludes : they
are rhythmic play by definition. Rameau
excels in this, but we are by now used to it.
Let us rather look at the way he builds his
vocal music on the incessant interplay of
syncopations and ties, on the unevenness
of flow, on the imaginativeness of the
vocalises which never resemble the exer-
cises in vocal gymnastics which his con-
temporaries offered their singers. The
movement is continuous and for Rameau
it is the source of expressiveness. He
explains it himself : €The sad and lugu-
brious are natural to a slow tempo ; the
tender and graceful to a slow and gay
tempo ; the furious to a very lively tem-
po...». Everything in music, not only
melody, must serve expression. It is
worth remarking, by the way, that this
cultivated composer hardly ever used the
traditional Italian vocabulary in his scores.
He prefered the simplest French, fort, gai,
doux, un peu gai, lent, vif, modere or
gracieux. He seems in this way to trans-
late more directly into the language of the
stage for which he is writing, nuances
which are those of music but which belong
also to the theatre. This is carried to the
point where in the storm scene the musi-
cians come across several bars bearing as
the only tempo indication the word,
«Rain».
When we glance through the score of
Anacreon we discover that the words
recurring most frequently are Modere,
Doux, Fort, Vite and Gai. What better or
shorter description could be given of an
opera consecrated to the reconciliation of
the pleasures ?
JEAN-FRANCOIS LABIE
D E U T S C H
"ANAKREON : DICHTER DER GRIE-chischen Antike, der die Liebe und die Tafelfreuden besang. Er hielt seinen Einzug in die französische Literatur durch die Dichter der Pleiade, die ihn sich als Muster erkohren. Im 18. Jahrhundert sehr in Mode, denn seine Werke, oder die, die man ihm zuschreibt, scheinen die ganze Nachsicht einer Gesellschaft zu rechtfertigen, für die Vergnügungsfragen Staatsaffären geworden sind". So könnte die Rubrik irgendeines Literaturlexikons lauten. Wenn man hinzu-fügt, daß Anakreon der Legende nach sehr alt wurde und bis ins hohe Alter die Fähig-keit behielt, den Schönen zu gefallen, sieht man, welch wunderbaren Stoff der Dichter, über den man in Wirklichkeit fast gar nichts weiß, für den Komponisten einer opera
galant abgibt.
Es ist auf eine Art symbolisch, daß die erste Oper, mit der Cherubini 1803 die Wieder-kehr des Bürgerfriedens in Frankreich feiern sollte, und folglich das Aufblühen einer gewissen Sittenfreiheit, gerade Anacreon
ist. Für Jean-Philippe Rameau ist der Fall ganz anders. Zu seiner Zeit geht es nicht darum, eine Sittenfreiheit wiederzuerlan-gen, die von niemandem bedroht ist. Wenn
das Anakreon-Thema ihm recht ist, so, weil es ihm Kontraste der Gemütsstim-mungen, des Elegischen und des Dyna-mischen, zwischen Bacchus und Eros, ermöglicht. Nicht nur einen, sondern zwei Anacréon schreibt unser Burgunder Komponist sogar. Die erste Fassung en-stand 1754 nach einem Text von Cahusac und wird in Fontainebleau mit Wohlwollen aufgenommen. Die zweite Fassung, um die es hier geht, schreibt er 1757. Ihre Entste-hungsgeschichte ist etwas kompliziert.
1748 wurde im Théâtre des Petits Appar-
tements in Versailles eine Ballettkomödie von Rameau aufgeführt : Les Surprises de
l'Amour (Die Überraschungen der Liebe). Das Werk stellte sich aus drei, unterein-ander völlig unabhängigen Teilen zusam-men. Zwei Handlungen, Adonis und La
Lyre Enchantée (Die Zauberleier), ging ein Prolog, Le Retour d'Astree, voraus, der den Ruhm des Königs und den Aachener Frieden besang. Das Werk wurde einige Male aufgeführt und fiel dann in Verges-senheit bis die Königliche Musikakademie 1757 eine Neuafführung beschloß. Zu dieser Zeit interessierte sich niemand mehr für den Aachener Frieden und der Prolog, der seine Wohltaten besingt, war also überlebt. Um ein Drittel gekürzt, wurde
die Vorstellung zu kurz und mußte so
etwas mehr aufgefüllt werden und Rameau eine kleine comedie-ballet von ungefähr gleicher Länge schreiben. Bei dieser Gelegenheit ging er wieder auf das Ana-kreon-Thema zurück, das er drei Jahre vorher schon einmal bearbeitet hatte und beauftragte mit dem Text Gentil-Bernard, den Librettisten von Castor et Pollux, das zu Recht als sein vollendetstes Werk angesehen wurde.
Die Aufgabe des Dichters bestand darin,
dem weniger als eine Stunde dauernden
Werk, wobei die getanzten Abschnitte so
sehr wie möglich berücksichtigt werden
mußten, ein dramatisches Rückgrat zu
geben. Das war nicht ganz leicht zu lösen
und das Libretto mag zusammengefaßt
gesehen, recht fade erscheinen, aber es war
schon besser als so manches andere, was
Rameau zu bearbeiten hatte. So wurde
den Surprises de l'Amour, die 1748 sehr
kalt aufgenommen worden waren und
denen man vorgeworfen hatte, gealtert zu
sein, in ihrer neuen Version ein lebhafter
Erfolg zuteil. Das Werk wurde 1758 und
1759 nochmals an der Oper gegeben. Der
Einakter Anacrlon machte sogar eine
selbstständige Karriere und wurde einige
Jahre nach dem Tode des Komponisten,
1769 und 1771 , isoliert aufgeführt.
Man soll von diesen kurzen, auswechsel-
baren comédies-ballets, die einen bedeu-
tenden Anteil von Rameaus Werk aus-
machen, nicht das dramatische Interesse
oder die kraftvolle Konstruktion seiner
großen lyrischen Dramen erwarten. Es sind
Divertissements, die dazu bestimmt sind,
dem Tanz oder manchmal auch dem
Magischen der "Maschinen" einen Rahmen
zu verleihen. Im übrigen genügte es, daß
der Librettist genug Erfindungsgabe hatte,
um die einzelnen Arien mit einem in etwa
logischen Leitfaden zu verbinden und dem
Komponisten Gelegenheit zu geben, diesen
oder jenen Künstler en vogue ans Licht zu
stellen. Estaunlich ist hier die Qualität
eines unter solchen Umständen entstan-
denen Werkes. Anacréon aus dem Jahre
1757 ist ein bezauberndes Stück. Gentil-
Bernard hat sein Stück auf eine Art Sym-
metrie aufgebaut. Als Gegenstück zum
doppelten Loblied des Dichters auf Amor
und Bacchus im ersten Bild finden wir
einen Gesang ähnlicher Art, der das Werk
abschließt. Aber die erste Szene wird brutal
von den Mänaden, den Verehrerinnen
Bacchus', die kein Teilen dulden, unter-
brochen, während der letzten Szene eine
Erklärung des Liebesgottes vorausgeht, der
großzügiger in seinem Siege ist und den
menschlichen Wesen gestattet, zwei Göt-
tern, die nur äußerlich Rivalen sind, auf
einmal zu huldigen ; "Bacchus wehrt nicht
dem Lieben und Amor gestattet uns, zu
trinken ! " . Das ist die - einfache und
angenehme - Moral, die man aus der Fabel
ziehen kann.
Um diese leichte Kette hat Rameau die
herrlichste Musik gewebt. Erstaunlich ist
die Abwechslung, die in diesem kurzen
Einakter enthalten ist : Abwechslung der
Bilder, die mit schnellen Kontrasteffekten
vor unseren Augen ablaufen, ohne daß die
Musik jemals auf einer besonders geglückten
Melodie oder einem Tanz beharrt. Rameaus
Stil ist eher trocken ; er singt das Wesent-
liche, hält sich nie auf und ist immer für
neue Musikabenteuer sprungbereit. Aus
diesem ständigen Wechsel ergibt sich eine
Art Schillereffekt, den die vielen Takt-
wechsel noch unterstreichen, ein "Ent-
stabilisierungs-Instrument", das uns nie
passives Zuhören erlaubt.
Die Unregelmäßigkeit der Takteinheiten
der Phrase erlaubt dem Sänger, seinen
musikalischen Vortrag mit fortwährender
Genauigkeit der geringsten Textmodula-
tion anzupassen. Noch besser, sie wirkt
auflockernd, wo die regelmäßige franzö-
sische Versform Monotonie bringen kön-
nte. Die Kunst der theatralischen Dekla-
mation, die im "klassischen" Frankreich
ihren Höhepunkt erreicht, findet ihre Vol-
lendung in dieser musikalischen Deklama-
tion, wo der Komponist wie nach Belieben
die Bewegung verschnellert, verlangsamt
oder weiter fortsetzt. Bei Rameau ist der
Unterschied zwischen Rezitativ und Arie
so gering, daß man nie diese Trennung
spürt, diesen Spannungsbruch, der sich fast
immer im 18. Jahrhundert nach dem Ende
einer Arie einstellt.
Aber Rameaus beliebtestes Werkzeug bleibt
die rhythmische Variierung. Sie ist sein
bestes Ausdrucksmittel. Innerhalb weniger
Seiten malt er uns die verschiedensten Bil-
der aus : Tafelfreuden, Schlachten, Schlaf,
Gewitter, Feste usw., alles gibt ihm Gele-
genheit, uns durch die Gegensätzlichkeit
der Rhythmen und Bewegungen in völlig
unterschiedliche Welten zu versetzen. Von
den getanzten Interludien gar nicht erst zu
sprechen, denn sie sind ihrer Bestimmung
nach ja schon Spiele des Rhythmus'. Ra-
meau glänzt auf diesem. Gebiete ganz
besonders ; daran sind wir schon gewöhnt.
Betrachten wir eher, wie seine Stimmpar-
tien auf einem fortwährenden Spiel von
Synkopen und Bindungen beruhen, die
rhythmischen Ungleichheiten, die nie den
gymnastischen Stimmübungen gleichen,
die andere Zeitgenossen den Sängern vor-
schlagen.
Die fortwährende Bewegung (mouvement)
dient Rameau als Ausdrucksquelle. Er
selbst schreibt : "Das Traurige und das
Dunkle sind in der Natur des langsamen,
frohen Tempos ; und das Wütende in der
Natur des sehr lebhaften Tempos...".
Alles in der Musik, und nicht nur die
Melodie, soll dem Ausdruck dienen. Im
übrigen ist es erwähnenswert, daß dieser
gebildete Musiker in seinen Partituren
fast nie das übliche italienische Vokabu-
lar benutzt. Er zieht ihm den einfachsten
französischen Wortschatz vor : fort, gai,
doux, un peu gai, lent, vif, modere oder
gracieux. Er scheint so viel direkter in der
Sprache der Bühne, für die sie ja auch
bestimmt ist, die Nuancen der Musik
übertragen zu können, aber die auch
gleichzeitig zum Theater gehören. Das
kann so weit führen, daß die Spieler bei
der einige Takte langen Gewitterszene als
einzige Angabe das Wort : Pluie (Regen)
lesen können.
Wenn wir unter diesem Gesichtspunkt die
Partitur von Anacreon betrachten, können
wir eines feststellen : Die Worte, die am
häufigsten vorkommen, sind Doux (sanft),
Fort (Stark), Vite (schnell) und Gai (froh).
Welch bessere und prägnantere Beschrei-
bung könnte man von einer Oper geben,
die der Versöhnung der Lustbarkeiten
gewidmet ist ?
JEAN-FRANCOIS LAB IE
harmonía mundi аШ FRANCE
dans la mê
AMARILLI, MIA BELLA
RENE Jacobs & Konrad Junghànel in Concert HMA 1901183
BEETHOVEN
Danses allemandes. Menuets Ensemble Bella Musica
HMA 1901017
Anthoine de BERTRAND
Amours de Ronsard
Ensemble Clément Janequin
HMA 1901147
COUPERIN
Motets Jill Feldman. Isabelle Poulenard
Gregory Reinhart Davitt Moroney. Jaap ter Linden
HMA 1901150
FISCHER
Pièces de clavecin
William Christie
HMA 1901026
FRICASSÉE PARISIENNE
Chansons de la Renaissance
Ensemble Clément Janequin
HMA 1901174
collection
HAENDEL
Duetti e cantate
Concerto Vocale
René Jacobs HMA 1901004
HAENDEL
Laudate pueri Nisi dominus Délier Consort. The King's Musick
Mark Délier HMA 1901054
HYACINTHE JADIN
Sonates pour pianoforte
Jean-Claude Pennetier HMA 1901189
LUZZASCHI Concerto délie dame di Ferrara
Helena Afonso. Cristina Miatello
Marinella Pennicchi. Sergio Vartolo
HMA 1901136
MEDIEVAL ENGLISH MUSIC
Anonymes des XIV' et XV e siècles The Hilliard Ensemble
HMA 1901106
MÉLODIES SUR DES POÈMES DE VICTOR H U G O Felicity Lott. Graham Johnson HMA 1901138
MONTEVERDI Addio Florida Bella Concerto Vocale, René Jacobs HMA 1901084
MONTEVERDI Altri Canti Les Arts Florissants, William Christie HMA 1901068
MONTEVERDI Un Concert Spirituel Concerto Vocale, René Jacobs HMA 1901032
LA MUSIQUE DE LA BIBLE RÉVÉLÉE une notation millénaire aujourd'hui décryptée par Suzanne Haïk Vantoura HMA 190989
MUSIQUE DE LA GRÈCE ANTIQUE Atrium Musicae de Madrid Gregorio Paniagua HMA 1901015
MUSIQUE IRANIENNE DjamchidChemirani, MadjidKiani, Dariush Tala'i HMA 190391
OFFENBACH Suites pour deux violoncelles Etienne Peclard. Roland Pidoux HMA 1901043
RAMEAU Anacréon Les Arts Florissants, William Christie HMA 1901090
RAVEL Scheherazade. Mélodies hébraïques Nadine Denize Orchestre Philharmonique de Lille Jean-Claude Casadesus HMA 190064
SCARLATTI/MELANI Arias & Cantates pour soprano et trompette Judith Nelson. Dennis Ferry HMA 1905137
Claudin de SERMISY Leçons de Ténèbres Ensemble Clément Janequin HMA 1901131
THE SINGING CLUB Ravenscroft. Lawes. Purcell. Ame The Hilliard Ensemble HMA 1901153
Johann THEILE Passion selon St Matthieu London Baroque, Charles Medlam HMA 1901159
harmonia mundi s.a., Mas de Vert, 13200 Arles P 1982
Une coproduction harmonia mundi - Radio France
Enregistrement décembre 1981
Prise de son Claude Armand
Direction de l'enregistrement Michel Bernard, Robina Young
Montage Bruno Niewdanski
Traductions D. Huchting, D. Yeld
Printed in W . Germany