SEMINARIO DE ARTES VISUALES ELECTRÓNICAS Y REDES II - GRUPOS

1. Programa del Curso 2. Autores y artistas relevantes que vincularía a los contenidos del curso 3. Relaciones entre los medios electrónicos y/o digitales y los medios análogos y/o tradicionales en la producción artística contemporánea

Fotografía * Luz, Fotografía y

Arquitectura Fotografía del paisaje urbano Fotografía artística Vs Fotografía compositiva

SEMINARIO DE ARTES VISUALES ELECTRÓNICAS Y REDES II – GRUPOS. CAMPOS Y PRODUCCIONES DE REFERENCIA Fotografía, Cine, Cine Expandido, Videoarte, Instalation Art, Screen Art y Cine de Exposición, Arte Sonoro, Digital Print, Arte Generativo, Net Art, Software Art, Game Art, New Broadcasting Media, Locative Media, Tactical Media, Guerrilla de la Comunicación, Arte Contextual, así como sus posibles intersecciones. Semestre abarca el diseño de objetos, artefactos e instalaciones que contengan transiciones y emocionales físicos. Los estudiantes aprenden las teorías fundamentales del arte, así se profundiza la comprensión de las tecnologías interactivas y métodos de desarrollo de concepto. Arte multidisciplinario. Programa: Tecnología y comunicación. Introducción historia del siglo XX Lingüísticas y metalingüísticas, apropiación de los nuevos lenguajes. Arte Conceptual y tecnología. Teoría del simulacro, la deriva y la acción (documental). Arte sensorial cinético (lo visual y lo auditivo) El cuerpo como nuevo lienzo, identidad y memoria. Los procesadores el nuevo lienzo. Bricomania artística, arte povera tecnológico. Net art. La virtualidad. Los no lugares. Nuevos imaginarios.

Transmedia. Artistas y autores: julio le parc Víctor Vasarely Bridget Riley Jesús Rafael Soto cinético Carlos Cruz-Diez Ricahrd Calder. Carlos Cruz Díez Gyula Kosice. Theo Janse inventos mecanicos Kara Walkern siluetas art Bruce Nauman bombillas figuras Dan Flavin instalaciones con luz Carl Andre Joaquín Fargas vestidos inteligentes es ingeniero Gabriel González, Marisa González, Martín, Juan Martín

Prada, Rafael Lozano-Hemmer, Libres para Siempre, La

Societé Anonyme, Aitor Méndez, Ricardo Iglesias, Numo,

Operario de Ideas y La Agencia.

Bosseur Jean-Yves. "Le sonore et le visuel. Intersections Musique/arts plastiques aujord’hui". Dis Voir, Paris. 1992.

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La revolución tecnológica de las artes visuales Al igual que la unidad didáctica sobre la moderna tecnología arquitectónica, ésta que dedicamos a las artes visuales constituye también una propuesta novedosa en los estudios CTS. Aunque desde hace un par de décadas, especialmente la introducción de las nuevas tecnologías informáticas, ha revolucionado el mundo del arte, el público en general permanece ajeno a tal conmoción. Vista desde fuera, la

tecnologización del arte parece más una cuestión interna, a debatir entre críticos y artistas, que un problema medianamente serio que afecte a la sociedad. Por una parte, el público más tradicional ignora por completo este fenómeno, y por otra, el más 'avanzado', simplemente espera que le sorprendan con alguna ingeniosa utilización estética de los nuevos artefactos tecnológicos. Paulatinamete, la sociedad pro-tecnológica en la que vivimos va aceptando que la imagen artesanal se vuelva tecnológica, mientras siga fiel al cánon realista occidental. Así, desde el siglo XIX a la actualidad, se han aceptado masivamente los diferentes soportes tecnológicos de la imagen; la fotografía, el cine, la televisión, el vídeo, el holograma, la infografía y la realidad virtual. Desde el caballo de Santimamiñe, pintado con pigmentos naturales sobre la roca, al spot televisivo de los osos de Coca-Cola fabricado con pixels sobre una pantalla digital, el arte ha recorrido un largo camino. Aparentemente, en lo básico, sigue manteniendo la misma concepción, pero la adaptación tecnológica de esa imagen primigenia de carácter sagrado, la ha convertido en otra cosa diferente -secular, masificada, inmediata-, un evento entre estético y mediático que sí provoca claros y profundos efectos en nuestra sociedad. Y es ahí, donde el enfoque CTS debe incidir, primero para determinar cuales sean negativos, y a continuación, para estudiar si tienen remedio o alternativa. Para entender cabalmente el problema de la tecnologización extrema del arte contemporáneo es preciso abordarlo desde una lejana perspectiva histórica. El arte

siempre ha sido además de una expresión cultural, el resultado formal de una una técnica ("techné" en griego). Pero hasta el siglo XIX, todas las técnicas eran artesanales, al igual que los materiales. Con el nacimiento de la primera imagen tecnológica en el siglo XIX -la fotografía- todo se trastoca; no sólo porque se inicia el arte en soporte tecnológico, sino también porque el arte tradicional debe adaptarse a las nuevas circunstancias. El rápido cambio desde el impresionismo a la abstracción se ha entendido como una respuesta plástica a la feroz competencia de la fotografía, pues si podíamos disponer de imágenes fieles y baratas en un instante, ¿qué sentido tiene pintarlas laboriosamente?. Por ello el arte moderno se lanzó a la investigación de otras posibilidades formales y expresivas. Cuando a través de la industria de la construcción y de la arquitectura moderna se produjeron nuevos materiales industriales, las vanguardias futuristas y constructivistas supieron adaptarlos para crear nuevas y audaces formas. El acero, el vidrio, el plástico y el cemento empezaron a proliferar en la escultura, sustituyendo al bronce, la terracota y el mármol. Más tarde, el expresionismo abstracto se serviría, por ejemplo, de las pinturas acrílicas o el conceptualismo, del neón y los monitores de vídeo, hasta dar lugar al arte reciente, postmoderno y multidisciplinar, de la 'instalación' -una mezcla de escultura y pintura desplegada en escenarios artísticos- en la que todo vale, y mejor aún si cuenta con algún artefacto tecnológico para sorprender al espectador. Esta transformación tecnológica del arte tradicional ha tenido su paralelo en el surgimiento,

a partir la década de los 60, de un arte propiamente tecnológico, producido directamente en soporte tecnológico, como es principalmente el llamado 'arte electrónico'. La implantación de los programas gráficos en la informática ha llevado a numerosos artistas a dedicarse a la infografía, tanto en imágenes estáticas como en movimiento. Gráficos, anuncios, fotografías manipuladas, efectos especiales, dibujos animados, escenas de simulación, videojuegos, CD-roms, etc, son los nuevos productos creativos, a caballo entre el arte y el comercio, de la explosión infográfica de los últimos tiempos. En general, las imágenes de síntesis, conceptualmente no innovan en absoluto, y por tanto no pueden considerarse una vanguardia. Simplemente se sirven del paradigma realista del arte occidental, destilado por las bellas artes desde el cánon griego y fijado por la fotografía y el cine, para recrearlo tecnológicamente. De todas las creaciones de la infografía, la aplicación más espectacular, la culminación del arte tecnológico, es la llamada realidad virtual, que mediante unos visores, guantes y trajes digitalizados nos permite sumergirnos en entornos realistas o fantásticos generados por la infografía. Esta tecnología, en la actualidad todavía en estado embrionario y muy lejana a las expectativas de sus propagandistas, parece concitar las ambiciones tanto de los artistas electrónicos como de la industria del ocio (sin descartar que con el tiempo se convierta en un instrumento imprescindible para todo tipo de 'trabajos virtuales' como la telerobótica).

La mera descripción de esta versión tecnológica del arte, en aparente buena armonía con el arte tradicional, puede que no despierte en el estudiante ningún recelo crítico. Más aún, acostumbrado a jugar en su ordenador con las imágenes infográficas del simpático 'Mario Bros', quizá piense que constituyen un logro de inimaginables posibilidades para un ocio ameno. Sumergirse en entornos virtuales parece divertido e incluso puede ser instructivo, pues nos acerca al mundo y sus maravillas sin riesgo alguno. A lo más que llegan los propios promotores de la realidad virtual es a advertir de los problemas de visión o los dolores de cabeza que puede provocar su uso excesivo, pero que los diseñadores corregirán muy pronto. Para nadie constituyen un verdadero problema, ni en sentido artístico ni en el tecnológico, ni como decimos -hasta el momento- tampoco preocupan excesivamente en los estudios CTS. Al no haber un impacto tecnológico claro y directo sobre la sociedad, todos nos dedicamos a observar, fascinados como niños, la evolución del arte tecnológico-electrónico. Y sin embargo, el peligro acecha justamente ahí, en esa mirada hechizada que, absorbida la voluntad, se deja arrastrar a un mundo virtual. No es desde luego el problema de la tecnologización de las artes visuales -en el grado extremo de la realidad virtual sobre todo-, un problema fácilmente evaluable con datos y estadísticas. Su fundamento es muy distinto al de otras tecnologías, y para comprenderlo hay que detenerse, apartar por un momento la mirada de la vorágine imaginera que nos envuelve, y aplicarse a reflexionar, por esta vez al menos, 'filosóficamente'. La diferencia entre la

representación del arte tradicional es que éste, por muy realista que se pretenda, es una interpretación de la realidad que interactúa a distancia con el espectador, mientras que el arte virtual -al que conduce todo el arte tecnológico- nos sumerje en una interpretación de la realidad como si fuera la realidad misma. La ciencia-ficción, agorera apocalíptica pero acertada en muchos casos, ya nos ha mostrado el mundo que nos espera si el arte virtual se desarrolla incontroladamente, y se fusiona con las redes informáticas. Un mundo de espaldas a la 'realidad real', enganchados sus habitantes a los dispositivos virtuales permanentemente, para trabajar o divertirse, y en muchos casos a través de implantes cerebrales. Viviremos como entes virtuales en un mundo virtual, paralelo al real, copia deformada y manipulada por oscuros intereses estatales o por las multinacionales informáticas... Pero este desolador panorama, pintado por las novelas y las películas de la corriente ciberpunk -se preguntará el estudiante escéptico-, ¿no será un apresurada profecía sobre una incipiente tecnología artística?. Lo sería si fuera únicamente la realidad virtual la única tecnología imaginera que propone esta sustitución de lo real por lo virtual. El hecho es que si hemos creado la realidad virtual es porque ciertas tecnologías visuales precedentes -la televisón especialmente- han puesto las bases de la virtualización de la realidad. En la actualidad ya podemos afirmar que vivimos en un mundo semi-virtual, en el que importa más lo que ocurre en el espacio mediático-visual que lo que sucede en la 'realidad real', sea lo que sea ésta, en cualquier caso, la realidad

interpretada por los hombres sin la mediación de la tecnología. La culminación tecnológica de las artes parece ser, gracias a la televisión, internet y la realidad virtual (que pronto se popularizarán en aparatos multimedia) la sustitución de la realidad por su copia reduccionista y manipulada. Y esto sí que va a causar a medio y largo plazo unos efectos devastadores sobre la sociedad y la esencia del hombre mismo. Hoy ya lo estamos percibiendo en nuestra vida cotidiana; la manipulación informativa de los medios de 'formación de masas' (A. G. Calvo), la incomunicación personal y afectiva entre los seres humanos, la perdida del sentido en los conocimientos y la educación por la preminencia de lo visual, o la destrucción del concepto de comunidad y de la ciudad habitable, son sólo algunos de las más tangibles secuelas de la sociedad virtual que estamos construyendo. Especial importancia están cobrando últimamente los efectos psicológicos sobre los niños y adolescentes, los más indefensos usuarios de tecnología visual, por el consumo excesivo, acrítico y no tutelado de televisión, videojuegos, videoclips, juegos informáticos, internet, tamagotchis, etc. No obstante, el arte virtual, heredero del arte tradicional por mediación de la tecnologización del paradigma realista, no sólo es el principal responsable de la duplicación de la realidad, que también observamos en otras tecnologías como la clonación genética, la vida artificial o la inteligencia artificial y la robótica; de hecho, es la fuente imaginaria y simbólica que nutre a éstas y que impulsa a la tecnología en su conjunto. El objetivo global -fantasía o pesadilla- es duplicarlo todo y

convertirnos así en dioses creadores o recreadores; de la realidad visual y de la naturaleza, del hombre y de su mente. Aunque no ha sido la tecnologización del arte preocupación señalada hasta ahora de los estudios CTS, al menos podemos contar con un precedente de prestigio. Ya el filósofo griego Platón en el 'mito de la caverna' incluido en La República (s. V-IV a.c.), a través de la fábula de los esclavos que quedaban atrapados por la fascinación del juego chinesco de sombras proyectadas en el interior de una cueva, nos advertía del engaño de la tecnología visual. Pero debemos esperar hasta nuestro siglo para contar con la aguda reflexión filosófica de Walter Benjamin que en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935) y Pequeña historia de la fotografía (1936), al advertirnos de la pérdida del 'aura' del arte original por la reproducción fotográfica y cinematográfica, avanzaba las bases críticas de la duplicación masiva de la realidad. Aunque ya Lewis Mumford, padre de la filosofía de la tecnología, analizó con inteligente intuición la relación estética entre la técnica y las vanguardias en Técnica y Civilización (1934), suponiendo acertadamente que la máquina sólo empobrecerá nuestro arte si el hombre ya se halla alienado y vacío de espíritu. Ambas críticas incipientes parecen responder al excesivo entusiasmo de ciertas vanguardias históricas -futurismo italiano, constructivismo ruso, Bauhaus alemana- que veían en la estética de la máquina su modelo estético o que, aún más allá, propugnaban el fin del arte tradicional y burgués y la alianza

revolucionaria de técnica y arte en la producción de objetos industriales en la interesante propuesta de Nicolai Tarabukin en Del caballete a la máquina(1922). Más adelante, ha sido una generación de brillantes filósofos y sociólogos los que nos han mostrado la progresiva virtualización del mundo a través de las nuevas tecnologías visuales y mediáticas. El primero y más radical, el situacionista Guy Debord en La sociedad del espectáculo (1967) realiza una crítica de inspiración libertaria contra el mundo convertido en espectáculo de si mismo, dominado por un Estado policiaco y represivo. En su misma línea ha profundizado el más célebre de todos ellos, Jean Baudrillard, con su teoría del 'simulacro' en la última parte de su obra, que culmina en El crimen perfecto(1995) donde da por definitiva e irremediable la sustitución de la realidad por su simulacro. No menos interesante es la reflexión de Paul Virilio sobre la aceleración del tiempo en la imagen y el mundo moderno en Estética de la desaparición (1970) y otros textos. Dentro de esta perspectiva crítica, en el ámbito estatal, podríamos señalar la reflexiones contra la televisión de A. G. Calvo, el análisis de la continudad del paradigma visual occidental en el arte tecnológico de Roman Gubern y, sobre todo, el proyecto crítico de Eduardo Subirats, contra las vanguardias racionalistas en general, y últimamente en Linterna mágica(1997) contra el arte tecnológico-electrónico, retomando el planteamiento de Debord. Aunque todo este 'grupo crítico' utiliza un lenguaje similar, existe un debate larvado sobre la actitud ética y política ante la virtualización del mundo; frente a los

claramente críticos y activos -Virilio, Subirats-, Baudrillard hace gala de un postmodernismo nihilista que le impide actuar o manifestarse incluso escandalizado, ridiculizando todo intento de radicalismo crítico. En el medio, otros muchos autores, como Tomás Maldonado en Lo real y lo virtual(1992), reconociendo básicamente este enfoque compartido, manifiestan sin embargo una actitud más comedida, dado el ambiguo papel de la 'experiencia virtual' como eneajenadora de lo real a la vez que como generadora de experiencias de valor cognoscitivo real. La recepción crítica de estos autores en conjunto es, no obstante, minoritaria en la sociedad y la cultura, pues los partidarios -moderados y fanáticos-, 'integrados' como los calificaría U. Eco, son legión (artistas como David Byrne, diseñadores como Jaron Lanier, ensayistas del arte como Mary Anne Moser o Maurice Tuchman, o ensayistas 'netartistas' como José Luis Brea, etc). Nuestra verdadera esperanza crítica, más allá de estas valiosas especulaciones filosóficas, viene precisamente de las artes, de la literatura de ciencia ficción crítica, en la línea de Orwell, Ray Bradbury o Stanislaw Lem y acaso del cine (esperanzadora paradoja de una tecnología visual rudimentaria que puede ser crítica) y de las mismas artes plásticas de carácter tradicional o semi-tecnológico. SUBTEMA: EL IMPACTO TECNOLOGICO EN LAS BELLAS ARTES Mientras el arte tecnológico es ya una realidad naciente, podríamos afirmar que el arte tradicional es una gloriosa

pero declinante historia. La necesaria y renovadora experiencia de las vanguardias fue la de una estrella convertida súbitamente en brillante supernova que a continuación se apaga. Es cierto que las neovanguardias -un remedo postmoderno de las históricas- siguen sucediéndose, pero ya sólo recorren un circuito muy restringido y elitista destinado a entendidos y diletantes. La mayoría del público apenas se conforma con visitar las tristes exposiciones de impresionistas provincianos o de acudir al reclamo publicitario de las exposiciones antológicas que sobre figuras prestigiosas de las vanguardias históricas organizan los grandes museos. El verdadero interés estético de la sociedad se ha desplazado hacia el consumo masivo de arte producido en soporte tecnológico como la fotografía de las revistas, el cine más comercial o las series televisivas, y cada vez más, el video-clip y las imágenes infográficas. El divorcio entre arte y público que abrieron las vanguardias al separarse del paradigama realista occidental no ha sido superado, y es ahora el arte tecnológico el que ha tomado el relevo popular de este paradigma. No podemos negar en absoluto valor artístico a determinadas formas de arte tecnológico; nuestro siglo, el de la fotografía y el cine, no se entendería sin ellos y menos aún la decisiva influencia que incluso han ejercido sobre las artes tradicionales. Pero como investigadores de los estudios CTS -y en esta aventura nos ha de acompañar el estudiante haciendo un esfuerzo 'estético'- hemos de constatar que el auge del arte tecnológico ha supuesto el declive, acaso definitivo, del arte

tradicional. En principio nadie se extrañaría de esta aparentemente lógica evolución del arte, pues se entendería que las vanguardias modernas fueron el revulsivo necesario para esta nueva etapa tecnológica del arte de siempre. Sin embargo, es preciso analizar la relación entre el arte tecnológico y el tradicional para captar la quiebra estética que se está produciendo. No estamos asistiendo a una enriquecedora pluralidad de formas de arte, sino a la absorción de una forma en la otra, ya que el arte tecnológico, al nutrir el imaginario social, le roba su sentido al arte tradicional. Y el arte tradicional contemporáneo, cultivado, filosófico, hermético en muchos casos para la mayoría del público, si quiere hacerse notar en medio del caleidoscopio de imagenes tecnológicas, ha de recurrir a dos argucias que a menudo coinciden: la colaboración con la tecnología o la provocación. Si bien el circuito artístico tradicional puede mantenerse artificialmente por la inyección financiera de las instituciones a través de facultades de bellas artes, becas y concursos, y de la iniciativa privada de fundaciones y coleccionistas privados, parece necesitar al público para no abandonarse totalmente al autismo estético que le llevaría a su desaparición definitiva. Esto es, el arte tradicional, elitista y decadente, para sobrevivir en su agonía, ha decidido jugar con las reglas marcadas por el arte tecnológico, convirtiéndose en un arte espectacular. Los artistas más inteligentes han decidido investigar la hibridación del arte tradicional con el tecnológico, ofreciendo extraños estilos y objetos, basados en

procedimientos informáticos, el vídeo-arte o la instalación, pero elaborados artesanalmente. Estos espectaculares 'artefactos' estéticos, piezas únicas y singulares, se suelen presentar en convenciones artísticas de carácter vanguardista y están destinadas al público cultivado de las artes tradicionales, ansiosos por conocer la última y sublime novedad. Por otro lado, los artistas más ambiciosos, aquellos que aspiran a llegar al gran público por la vía rápida -sin importarles las críticas de los entendidos- han convertido el legítimo procedimiento vanguardista de la provocación en el arte de la provocación por la provocación. Se sirven de los temas más polémicos y escabrosos que interesan a la sociedad mediática -sexo, religión, violencia, muerte- para, mediante procedimientos tradicionales o semitecnológicos, provocar no la inquietud reflexiva del público sino sus reacciones viscerales de asco, ira o indignación. La cuestión en ambos casos, difíciles de distinguir a menudo, es obtner un efímero impacto mediático en el reino absoluto de la imagen tecnológica, que les reporte fama o beneficio. Su único valor estético es justamente que, como productos de un marketing espectacular que saquea la experiencia de las honestas vanguardias históricas, nos deslumbran un momento y al instante ya nos aburren. Este modelo de arte espectacular que comenzó con el pop de Andy Warhol, se ha servido, vulgarizándolas, de ciertas técnicas del arte conceptual y ha florecido con las neovanguardias contemporáneas en figuras tan deleznables como Jeff Koons o los 'Young British Art'. No podemos negar que este arte espectacular sea arte,

al contrario, es, más allá de variantes y matices, la única y verdadera vanguardia que ha surgido. Sin embargo, desde una visión humanista que comparten tanto las vanguardias modernas del arte como los propios estudios CTS, es un arte criticable y rechazable, al que hay que ofrecer alternativas, pues aunque no sean propiamente arte tecnológico, son el subproducto del arte tecnológico. Algunos críticos y artistas ya advirtieron hace décadas que el arte moderno había muerto, pero seguramente no habrían esperado esta patética agonía, alargada artificialmente por la tecnología. Ellos esperaban una muerte digna y limpia, como transmutación hacia otro estado más elevado de la experiencia estética que transformara la sociedad y el interior del hombre mismo. Artistas visionarios como el alemán Joseph Beuys que desde un conceptualismo político lanzó su teoría acerca de que "cada hombre es un artista" y fue fundador del partido de los verdes alemanes. Nuestro genio, todavía ignorado, padre de la vanguardia vasca e incansable agitador, Jorge Oteiza, que después de abandonar la escultura en el vacío de sus "cajas metafísicas", propone la construcción de un nuevo arte popular. Aunque éstas y otras propuestas, entre místicas y revolucionarias, hallan supuesto el ejemplo más claro del fracaso del arte moderno, no debemos dejar de interesarnos por ellas y buscar nuevas fórmulas para actualizarlas y hacerlas posibles. No hallaremos el arte total, la vieja aspiración de las vanguardias modernas, ni en el ciberespacio de la realidad virtual, ni en el arte tecnoespectacular, sino en el misterioso arte-vida. Bajo esta

visión, lo que importa no es tanto el objeto artístico en sí, como la actitud estético-vital comprometida del hombre-artista por la transformación de la percepción, el sentimiento y el conocimiento interior del hombre y su comunidad. A modo de bodhisattvas del arte, que aspirarían a la transformación estético-espiritual de todos los hombres antes que sólo a la suya propia, desplazan el interés por construir una obra y un estilo, hacia la utilización de diferentes procedimientos artísticos tradicionales, o incluso semitecnológicos (Hans Haacke) o puramente tecnológicos (Antoni Muntadas), para avanzar en el camino del arte-vida. En esta tarea los filósofos de la tecnología, desde Benjamin y Heidegger a Baudrillard, Virilio o Subirats, poco nos pueden ayudar. Sus críticas, agudas y demoledoras, pecan de un excesivo y paralizante pesimismo. El arte tecnológico, instrumento fundamental en la creación de un universo virtual sólo parece dejar espacio para el conformismo o la queja desesperada. Son hombres de ideas y se necesitan hombres de estrategias. A pesar del pesimismo compartido o quizá por ello, no nos queda nada que perder. Mejor atenderemos a la obra práctica, modesta o cuasi oculta de artistas actuales que luchan en cada lugar del mundo por crear un nuevo paradigma estético en torno al arte-vida. Precisamente, en la línea de artistas premonitorios como Raul Hausmann o Heinrich Hoerle, uno de los temas fundamentales de esta visión alternativa del arte, y que ha de compartir el enfoque CTS, es la crítica de la tecnología, la tecnología en el arte y la tecnología en la sociedad. Para ello habremos de utilizar todos nuestros recursos tradicionales e

intentar la reutilización de otros monopolizados por el arte espectacular, sin olvidar la incidencia en el mundo de la palabra y del activismo cívico pero, sobre todo, mostrándolo con la práctica diaria del compromiso con el arte-vida. LA TECNOLOGÍA: SUS FORMAS Y LAS DIFERENCIAS DE LOS MEDIOS Hacia una teoría social pragmática de la tecnificación Werner Rammert Universidad Técnica de Berlín Traducción de María Eugenia Esté La tecnología: sus formas y las diferencias de los medios. Hacia una teoría social pragmática de la tecnificación (Resumen) La tecnología se define usualmente como el conjunto de herramientas hechas por el hombre, como los medios eficientes para un fin, o como el conjunto de artefactos materiales. Pero la tecnología también contiene prácticas instrumentales, como la creación, fabricación y uso de los medios y las máquinas; incluye el conjunto material y no-material de hechos técnicos; está íntimamente conectada con las necesidades institucionalizadas y los fines previstos a los cuales las tecnologías sirven. Cuando los autores incluyen un amplio rango de aspectos en sus perspectivas sobre la tecnología, piensan a lo largo de líneas de una vieja

y bien establecida tradición. Desde los tiempos de Aristóteles, la tecnología está constituida por cuatro elementos: materia, forma, fin y acción eficiente. En este artículo se explican los principales vínculos de la tecnología con las prácticas técnicas cambiantes a lo largo del tiempo, y sus relaciones sociales con la materialidad y la cultura. Palabras clave: tecnología/ teoría socio-pragmática de la tecnificación/sociología de la técnica ¿Qué es tecnología? Un cambio de perspectivas La tecnología se define usualmente como el conjunto de herramientas hechas por el hombre, como los medios eficientes para un fin, o como el conjunto de artefactos materiales. Pero la tecnología también contiene prácticas instrumentales, como la creación, fabricación y uso de los medios y las máquinas; incluye el conjunto material y no-material de hechos técnicos; está íntimamente conectada con las necesidades institucionalizadas y los fines previstos a los cuales las tecnologías sirven. (1)Cuando los autores incluyen un amplio rango de aspectos en sus perspectivas sobre la tecnología, piensan a lo largo de líneas de una vieja y bien establecida tradición. Desde los tiempos de Aristóteles, la tecnología está constituida por cuatro elementos:el primero es la materia o el material con el que se elabora el hecho técnico; el segundo, es la forma o el contorno que se le da; el tercero es el fin o el uso para el

cual es determinado; el cuarto es la acción eficiente que el hombre constructor de herramientas le proporciona. (2) Las concepciones sobre la tecnología difieren en la manera de acentuar un elemento en particular. Los autores que ponen énfasis en la materialidad hacen de la tecnología una esfera ontológica separada de artefactos físicos y el campo de mecanismos físicos o hard ware. Los autores que acentúan la forma instrumental tienden a reducirla a una simple función en una relación fija medios-fines. Quienes subrayan la finalidad tienen que enfrentarse con problemas de ambivalencia tecnológica y flexibilidad interpretativa. Aquellos que dan preeminencia al hombre como hacedor de herramientas subestiman el rol del agente material o de las resistencias en la relación sujeto-objeto. Cada filósofo de la tecnología que sigue esta estrategia de formación es acusado de ser ontológico, funcionalista, teleológico o antropomórfico. ¿Cómo debería construirse una teoría de la tecnología que evitara las falacias del esencialismo y el constructivismo, del objetivismo y el subjetivismo? Argumentaré a favor de una estrategia relacional y pragmática que se centre en los procesos de tecnificación y las prácticas de diferencias institucionalizadas, inscribiéndolas en formas particulares dentro de medios especiales. Profundizar más aún el significado de tecnología produciría un debate sin fin. Creo que una aproximación más sensible sería indagar cómo se ha utilizado el concepto de tecnología

en la historia del pensamiento.(3) Con una tosca perspectiva genealógica se puede reconocer una finalidad oculta. La tecnología ha sido siempre definida diferenciándola de algo. Primero, distinguida de la naturaleza y la vida, luego de la cultura, y actualmente en relación con la sociedad. En cada caso se asumen diferentes esferas ontológicas o cualidades sustanciales. Estas presuposiciones tuvieron que ser confrontadas con más y mayores problemas, como cualquier pensamiento ontológico o sustancial. Pero incluso, si se usan meramente para una diferenciación análítica, las presuposiciones parecen ser inadecuadas para captar el carácter de las tecnologías contemporáneas y la emergencia de tecnoestructuras en la sociedad.(4) La primera línea de mi argumentación comienza con una crítica ejemplar respecto a la elaboración de diferencias y fines sustanciales, reclamando una aproximación relacional de la tecnología. ¿Qué clase de relación constituye la tecnología? En las corrientes principales de la filosofía de la tecnología, usualmente se acentúa la relación instrumental entre medios y fines. Una versión más específica relaciona los problemas con los métodos de resolución. Estas concepciones presuponen que existe un orden prefijado de relaciones o que las relaciones son discernibles sin ambigüedad alguna. Pero la contingencia y la complejidad de la tecnología moderna ya no permite sostener estas suposiciones. Esta es la razón por la cual algunas corrientes de la filosofía de la tecnología se reconstruyen de otra

manera, y el motivo por el cual prefieren una perspectiva de proceso de la tecnología y dan mas espacio al hecho de que las tecnologías son continuamente construidas y tienen siempre que ser representadas en constelaciones concretas. En mi segunda línea de argumentación prepararé el terreno para un cambio a la visión procesual de la tecnificación y la pragmática tecnológica. ¿Qué produce las diferencias entre las tecnologías? Primero, la forma en que se conceptualizan las relaciones. Si se imita el estilo de manipulación del símbolo humano, se construirán las máquinas de conocimiento de la Inteligencia Artificial clásica; si se sigue la estrategia de funcionamiento del cerebro, se diseñarán programas de procesamiento paralelos y ordenadores neuronales; si se imaginan interacciones sociales y una mente que funciona de manera societal, se construirán los sistemas multiagentes de la Inteligencia Artificial Distribuida. Segundo, las diferencias proceden del proyecto de tecnología particular o la manera cómo son construidos y desarrollados los modelos tecnológicos. Por ejemplo, los sistemas informáticos difieren en que los ingenieros o programadores prefieren algunas técnicas o tradiciones de diseño. Tercero, las culturas del usuario o la manera como se usa el ordenador hacen la diferencia. Hacer hacking, pintar, explorar, calcular o comunicarse con la máquina, cada estilo de domesticar o cultivar el ordenador remodela la tecnología mediante la práctica experimental.(5)

Pero más allá de estos tipos de formulación tecnológica hay diferentes materiales que forman la tecnología. Esto significa que no hay regreso a la sustancialidad en el sentido ontológico. La materia se analiza respecto a sus funciones mediadoras en relación con diferentes prácticas. Las tecnologías son consideradas como formas particulares de control práctico sobre relaciones de input-output, inscritas en los medios de la actividad humana, artefactos físicos y signos. Podemos aprender de una teoría general de los medios(6) que éstos - o la forma en que son acoplados sus elementos - también producen una diferencia. En mi última parte, argumentaré a favor de una consideración distinta de los medios en la teoría de la tecnología, esto significa particularmente sustituir la relación forma-medios por la relación entre el medio y los fines. La diferencia tecnológica: de la sustancia a la función La historia del pensamiento acerca de la tecnología puede verse como la tendencia continua a definirla en contraste con otra sustancia. Las sustancias de referencia han cambiado, pero la dirección del pensamiento continuó siendo la misma. Vamos a recordar brevemente algunos de los pasos relevantes para establecer las diferencias tecnológicas. La diferencia entre naturaleza y tecnología tiene una larga tradición. Desde el tiempo de los griegos la tecnología

estaba separada de la naturaleza en cuanto a que la tecnología necesita la intervención humana competente para existir, mientras que la naturaleza se organiza espontáneamente. Por esta vía, se separó del reino terrenal de la naturaleza un mundo artificial de objetos.(7) Pero cuánto más comprendemos que nuestra visión de la naturaleza también está constituida por intervención experimental y con la ayuda de artefactos, más se desvanece la diferencia definitoria. Cuanto más definimos la tierra por los límites terrenales de crecimiento, más conciencia tenemos de la naturaleza construida de nuestra imagen de la naturaleza. Caemos en la circularidad de una definición sustancial. La diferencia entre vida y tecnología pertenece a la misma estrategia para definir la diferencia tecnológica. En este caso la vibración y espontaneidad del organismo vivo son comparadas con el cuerpo cristalizado y el ritmo completamente regulado de un mecanismo muerto.(8) Pero la diferencia entre vida orgánica y tecnología mecánica está disminuyendo. En la biotecnología, la vida orgánica ahora se fabrica: el ratón de laboratorio genéticamente manipulado es, a la vez y al mismo tiempo, un tipo de vida orgánica espontánea y una tecnoestructura controlada que puede ser patentada. En las ciencias de la computación, los modelos mecánicos de la ingeniería de conocimiento son seguidos por diversas aproximaciones para crear "Vida Artificial" y cultivar una selección evolutiva entre una variedad de programas en crecimiento. Máquinas y

programas se mueven más allá del campo puramente mecánico. La materialidad física o la artificialidad mecánica pueden ser marcadores significantes de objetos tecnológicos. Pero no son suficientes para abarcar la tecnología contemporánea y para definir sus características centrales. Se ha trazado una segunda línea de distinción entre cultura y tecnología. Esta diferencia cultura/tecnología muestra muchas caras. La esfera creativa de la cultura se opone a la esfera acumulativa de la civilización, especialmente en la tradición alemana de la filosofía idealista.(9) El campo significativo del lenguaje se ha contrastado con las esferas literales y formales de la lógica y la matemática. Pero el último Ludwig Wittgenstein (1953) nos enseñó que aun la técnica simbólica más rigurosa, como la lógica matemática, se establece sobre juegos de lenguaje. Los etnometodólogos y analistas del discurso han demostrado que incluso el habla coloquial sigue reglas formales y técnicas de conversación.(10) Ya no puede sustentarse por más tiempo una clara demarcación entre un mundo cultural de construcción de sentido y un mundo tecnológico de seguimiento ciego de reglas . La materialidad de los signos y la formalidad de las reglas enriquecen el concepto clásico de tecnología que se centraba en herramientas materiales, máquinas y mecanismos.

La diferencia entre sociedad y tecnología abre otra línea de discusión. La eficiencia tecnológica se contrasta frecuentemente con la ineficiencia de las instituciones sociales. La mejor ruta de una racionalidad tecnológica neutral se confronta a menudo con el pluralismo caótico de una socialidad cargada de valores. Estas distinciones son promovidas por los movimientos de "tecnócratas" y perpetuadas por sus críticos.(11) Si nosotros hablamos por ejemplo de una solución técnica a un problema, se invoca una manera no-social y no- política para manejarlo. Entre el mundo social y el orden tecnológico se traza una línea distintiva. La manera social de hacer algo implica reconocer la doble contingencia de interacción entre sujetos, requiere comunicación y admite negociación. El modo tecnológico es asociado a la simple regularidad de las operaciones entre objetos, con el control programable y la ejecución confiable. En cierta manera, las diferencias analíticas entre técnica y praxis, trabajo e interacción, sistema y mundo de la vida reproducen esta división entre orden tecnológico y mundo social.(12). Pero la sociedad no puede comprenderse sin su mediación técnica. Las tecnologías de la producción constituyen el rango de oportunidades económicas y políticas de las sociedades. Los medios técnicos de comunicación constituyen la expansión de las comunidades y la intensidad en el tiempo de la vida social.(13) No hay medios fuera de la sociedad, sino partes integrales de la asociación humana.

Incluso la interacción, comunicación y negociación sociales están hoy intensamente mediadas por técnicas y tecnologías. No es posible imaginar una simple solución política o decisión social que no esté mediada por el procesamiento de datos, llamadas telefónicas, documentos escritos y técnicas de negociación. Recíprocamente, la tecnología puede verse como "la sociedad que se hace duradera" (Latour 1991). Los conceptos y las prácticas sociales son incorporados a la máquina e inscritos en los programas, consciente e inconscientemente. Tampoco la sociedad está fuera de la tecnología, sino dentro de las máquinas. No puede sostenerse una diferencia sustancial entre tecnología y sociedad . La durabilidad material y la confiabilidad en la ejecución no están limitadas a la tecnología; sino que aclaran la propia función para la cual está construida. Después de haber finalizado este rápido recorrido a través de la diferenciación semántica de la historia de la tecnología, podemos extraer algunas conclusiones. Si la tecnología no puede ser suficientemente definida ni por su estatus artificial ni por su materialidad, ni por su rasgo mecánico ni por su carácter no social como medio neutro, entonces todas las diferencias sustanciales pueden ser destruidas, habría que abandonar esta estrategia de definición. Si encontramos tecnología en cada uno de los mundos antes observados, entonces deberíamos buscar una función particular que la tecnología ejecuta a través de

las diferencias sustanciales. Si no podemos presuponer un mundo de esferas ontológicas claramente recortadas, estamos forzados a construir conceptos relacionales que deben ser puestos a prueba. La búsqueda de un concepto relacional de tecnología debería comenzar con una corta revisión de algunas filosofías que ponen énfasis en la forma relacional, en el proceso y en las prácticas de ejecución de la tecnología. Tecnificación y práctica técnica: relaciones que constituyen la tecnología Si subrayamos la materialidad, la artificialidad y la instrumentación de la tecnología, no hemos comprendido la idea misma de tecnología. La tecnología no existe sólo como conjunto material, como artefactos hechos por el hombre, y como relaciones medio-fines. Es una relación particular con el mundo lo que constituye la tecnología. ¿Qué clase de relación puede ser? Ernst Cassirer ha propuesto acudir al proceso de devenir o transformación, la "forma formans" de la técnica, del conjunto tecnológico, no sólo en la estructura del ser, en la "forma formata"(14), Él descubrió una relación entre la función de lenguaje y la función de la tecnología: Ambas sirven para sostener la realidad contruyéndola. El lenguaje construye la realidad comunicativa por medio del pensamiento teorético; la tecnología construye la realidad

material realizándola. En las técnicas mágicas ambas formas de práctica significativa estaban todavía entretejidas. Es la idea particular de relaciones causales y necesario acoplamiento que diferencia a las tecnologías modernas de las técnicas mágicas, así como también de los artefactos estéticos. Desde ese tiempo en adelante, el proceso de elaboración tecnológica incluyó la abstracción instrumental a partir de otros significados y connotaciones, la objetivación del mundo y la encapsulación de los efectos intencionales a partir de los no-intencionales en una caja negra. En su último trabajo acerca de La Crisis de las Ciencias Europeas Edmund Husserl desarrolló una fuerte actitud crítica hacía la ciencia moderna y la tecnología. Diagnosticó una gran división entre un objetivismo fisicalista y un subjetivismo trascendental. En la reconstrucción de la matemática moderna y el uso técnico de fórmulas en las ciencias, llegó a la conclusión de que el proceso que él llama "Technisierung" (15) es la causa central de la división y la crisis consecuente de la modernidad. Yo traduzco este término como "tecnificación". La tecnificación está relacionada con la estrecha experiencia producida por la abstracción de otros significados, movimientos simplificantes hacia los métodos en lugar de profundas elaboraciones de sentido, y el seguimiento de reglas vacías en lugar de una comprensión completa. Esta forma patológica de tecnificación transforma la realidad en una fuente de mundos posibles. De acuerdo con el último

Husserl, la forma de tecnificación adquiere una creciente eficiencia al precio de una pérdida de sentido. En su crítica Hans Blumenberg nos recuerda la necesaria ambivalencia de la tecnificación: podría no haber ninguna creación de mundos nuevos sin el riesgo de alienación del mundo de la vida. Blumenberg culpa a Husserl, porque no ve la paradoja de que incluso la fenomenología como método de pensamiento sea una parte de la tecnificación. Como la ciencia moderna la tecnificación llega a la conciencia de la contingencia del mundo (16). En este punto de la argumentación nosotros podemos definir la tecnificación como una relación esquemática entre causas y efectos, que opera independientemente de la comunicación de sentido. Los elementos esquematizados pueden ser acoplados y combinados con sistemas técnicos complejos. Una máquina o motor matemático o algoritmo consiste en algunas fórmulas numéricas e instrucciones formales, de manera que incluso problemas complejos pueden ser computados sin conocimiento del contexto; una máquina mecánica conecta un par de herramientas e imprime mi texto exactamente sin reflejar sus implicaciones morales; un francotirador alineado combina algunas técnicas corporales y de percepción, de manera que él puede quizá matar a una persona de la forma en que le ha sido ordenada sin sopesar los pro y los contras. La diferencia entre un algoritmo, una máquina y un ser humano no importa a este nivel. Será el tema de la última parte, cuando hablaré sobre los medios que constituyen las diferencias. Lo

que interesa aquí es una diferencia gradual, no una sustancial. Tecnificación significa mayor confiabilidad, mayor acoplamiento de los elementos, menor dependencia del contexto, y más eficiencia en el control. Las técnicas que atañen a relaciones tecnificadas son la simplificación y especificación de relaciones causales complejas mediante la separación, la purificación y la esquematización de elementos, la fijación de relaciones por repetición en el tiempo o la incorporación en materia, el cierre o la concreción de un sistema por encapsulamiento y la elaboración de "cajas negras" o black boxing ¿Podemos decir algo más acerca de la relación que constituye la tecnología? Quizás podemos tomar algunas ideas del filósofo norteamericano de la tecnología Don Ihde que, como estudioso de la fenomenología y bajo la influencia del pragmatismo, leyó a Martin Heidegger (17). En su libro "Technology and the Lifeworld" (1990), el autor se centra en las relaciones tecnología-hombre y la circunscripción cultural de las tecnologías. Siguiendo una ontología relativista traza una distinción entre "las experiencias perceptuales y corporales directas de otros y el ambiente inmediato" y las "experiencias tecnológicamente mediadas" (18). Y sugiere - como propuse arriba - la búsqueda de diferentes grados de mediación en nuestro mundo tecnológicamente texturizado. La posición que concibe la tecnología como instrumento para transformar algo puede calificarse de cartesianismo y

de tener un sesgo subjetivista: se supone que un yo o un sujeto puede usar una cosa como un instrumento para efectuar algo en el mundo exterior. ¿Pero es razonable hablar de un sujeto, si los instrumentos tecnológicos cambian el estatus de la subjetividad? ¿Quién es el sujeto en una planta atómica? Los límites claros entre sujeto y objeto se perturban. "La técnica es una simbiosis de artefacto y usuario dentro de una acción humana" (19). La relación material entre los humanos y el mundo debería concebirse como una relación simbiótica y mediada en lugar de una relación dividida e instrumental. Si la relación medios-fines es criticada a causa de su perversión, entonces emerge un sesgo objetivista. Quienes mantienen una posición tecnocrática como también los críticos de nuestra civilización - desde la izquierda y la derecha - tienden a subrayar la fuerza del imperativo tecnológico. Ambos apuntan a los medios que devienen un fin en sí mismos. Los primeros dan la bienvenida a esta preferencia tecnológica como una vía para racionalizar la economía y la sociedad capitalista (ver, por ejemplo, Taylor 1947; y Veblen 1954). Los críticos de la cultura se quejan de la totalidad del orden tecnológico, la alienación o inclusive la desaparición del proyecto humano (ver Ellul 1964). ¿Pero es razonable pensar que la técnica está completamente fuera de control?(20) Es la misma división entre sujeto y objeto, que conduce a tal perspectiva objetivista y determinista. Yo propongo tomar en serio estas observaciones sobre la alteridad de la tecnología, pero

transformarlas en "relaciones de alteridad"(21) con diferentes intensidades y grados de agenciamiento. Siguiendo un punto de vista de la mediación, el agente -o el agenciamiento- puede ser visto como distribuido entre humanos y no-humanos.(22) El agente no está reservado a sujetos humanos; pero los humanos son los únicos agentes que pueden experimentar y reflejar esta relación. No podemos reflejar las relaciones desde un afuera como en una visión satelital, sino que debemos hacerlo en el medio, rodeados por ellas, con una perspectiva navigacional. Una tercera falacia concierne a las relaciones hermenéuticas. En este caso, deben evitarse las falacias del funcionalismo y el intencionalismo. Un seguidor del funcionalismo no ve ninguna dificultad para detectar los significados o sentidos de una tecnología. Uno podría decir: la función constituye la forma tecnológica, o con el mundo de la filosofía de la Bauhaus: la forma sigue a la función. Un pensador intencionalista buscaría el objetivo particular para el cual el artefacto tecnológico fue diseñado. Pero es un asunto difícil si no imposible reducir un artefacto a una función general o interpretar un significado particular. ¿Deberíamos indagar la visión del inventor, o deberíamos revisar los planes de la ingeniería o del mercado de producción? Daniel Dennett (1989) - reflexionando sobre la interpretación de textos, gente y otros artefactos - destruye cualquier esperanza de encontrar una interpretación definitiva y final de una función tecnológica. Tenemos que buscar con él una solución pragmática a estos problemas.

John Dewey ha desarrollado una filosofía de la praxis, que niega cosas tales como funciones e intenciones y que rechaza la división rígida sujeto-objeto.(23) La tecnología y su uso no pueden ser separados uno del otro. La tecnología está definida como una "habilidad productiva activa" (Hickman 1990:18). Ella comprende todos los medios que son usados en los procesos concretos de experiencia para controlar los cambios que interfieren entre el comienzo y el fin de un proceso. La tecnología no tiene ninguna existencia y función fuera de su uso. Es lo que me gustaría llamar las relaciones de uso que crean el objeto manejado como una herramienta y el gesto manipulante como práctica técnica.(24) Un objeto técnico difiere de otro no-técnico en tanto que la tecnología incluye una interrelación preestrucutrada entre objetos y operaciones como un rasgo que se autodefine. La tecnología es esta relación, que creo poder llamar "interobjetividad". Esta interrelación es revelada en la práctica técnica y en sus relaciones de uso. No está basada en propiedades de las cosas relacionadas ni en la intención de la actividad humana. Ni la relación entre las corrientes de aire en ascenso y la forma de las alas, ni la voluntad de convertirlas en instrumentos de vuelo conforman la tecnología del aeroplano. El arte de volar sólo aparece en la interrelación o el intercambio entre experiencias productivas activas, como investigar, observar y experimentar, y las relaciones entre objetos que son producidas como esquemas de diseños, combinaciones de materiales y reglas para pilotar.

Andrew Pickering ha encontrado una metáfora para describir este proceso: "el rodillo de la praxis" (1995). Con esta metáfora indica que los objetos y sus respectivas relaciones son transformados por las prácticas de investigación y búsqueda. Pero también las intenciones del experimentador humano se disuelven en una secuencia de pasos y procesos mediante un arreglo o acomodo de las intenciones, cuando entran en contacto con la resistencia de los objetos y la estructura de sus relaciones. Esta concepción pragmática difiere de la noción materialista de que las propiedades físicas objetivas o las leyes de la naturaleza limitan los proyectos tecnológicos y el rango de las posibilidades tecnológicas. La experiencia de limitación es dependiente de la interrelación particular entre los objetos y de la intención específica de quienes se les aproximan. Los experimentos no fallan y las tecnologías no funcionan no porque algunas condiciones materiales estén incompletas o sean insatisfactorias. Las tecnologías que funcionan tienen que ser producidas activamente mediante la investigación de diferentes constelaciones entre objetos, adaptando las intenciones tecnológicas. El conocimiento de la fórmula correcta, de la organización funcional efectiva y de las propiedades físicas no es suficiente para construir una tecnología. La experiencia práctica es necesaria. En su estudio sobre la reconstrucción de los mecanismos de laser experimental, Harry M. Collins (1992) demostró que la experiencia materializada, por al menos un miembro del equipo original, y sus formulaciones, fueron necesarios para

reconstruir el mecanismo de manera exitosa en otros lugares. Para conseguir la construcción objetivada de una tecnología final en funcionamiento, se necesita más que planos para su construcción y más que una mezcla de materiales. Se necesita la experiencia de cómo afinar las relaciones entre objetos y proyectos, y la experiencia acerca de lo que es posible y lo que puede ser realizado, en qué manera y con cuál efecto. Como en una "danza de agenciamientos" (Pickering 1995:21) aparecen las relaciones eficientes de interobjetividad. Luego ellas son fijadas en una fórmula e interpretadas en un esquema simplificado de causas y efectos. Mediante un tipo posterior de relaciones que yo llamo "relaciones evaluativas", se constituyen nuevas tecnologías. Las tecnologías están desde el comienzo vinculadas a otras tecnologías; por ejemplo, las relaciones de competencia con nuevas formas y relaciones de compatibilidad con aquellas que están establecidas. No se trata de la incorporación singular de una idea en una esfera indefinida de ideas técnicas como tan frecuentemente suponen los filósofos de la invención (ver Dessauer 1956). Las tecnologías no están relacionadas unas con otras, por una lógica funcional de sustitución de órganos que gobierna la sucesiva sustitución de una función del círculo humano de actividades ("Handlungskreis"), empezando por la función energética de los músculos y terminando con la función cerebral. Esta es la manera en que las teorías antropológicas de la tecnología quieren concebir la relación (25). Las tecnologías no pueden

estar colocadas ordenadamente en un rango sin ambigüedad que concierne a la eficiencia tecnológica o económica. Esta es una práctica preferida por las teorías históricas, económicas y sociales del cambio técnico(26) Las innovaciones tecnológicas no pueden simplemente ser explicadas por la elección económica racional o por el criterio de una mayor eficiencia. Se caracterizan por una relación de "destrucción creativa" como Joseph Schumpeter acuñó (1942). Los criterios universales y sustanciales de superioridad tecnológica no pueden ser definidos definitivamente. La multitud y mezcla de criterios no proporciona una base firme para la evaluación. El carácter heterogéneo e histórico de los criterios no admite un procedimiento neutral y universal. Esta es la razón por la cual propongo otro concepto relacional que pueda manejar la diferencia entre las tecnologías establecidas, altamente evaluadas y las tecnologías profanas y no evaluadas. Es el concepto de "archivo tecnológico". Boris Groys ha transferido el concepto de "archivo" de Michel Foucault y Jacques Derrida para describir el mecanismo de innovación en las artes y, más tarde, en las artes útiles de tecnología.(27) Puede dudarse que exista alguna argumentación conclusiva para decidir acerca de la superioridad estética de una obra de arte o algún procedimiento universal y racional para determinar la superioridad funcional de una pieza tecnológica. La existencia de cualquier criterio sustancial es puesta en

cuestión. Puede calificarse como una paradoja de la innovación referirse a las reglas de juego establecidas y al mismo tiempo romperlas para elevar los rasgos anteriormente considerados como inferiores al criterio ahora evaluado como superior.(28) En las artes, la colección o el museo son considerados como mecanismos para manejar esta paradoja. Al comienzo el arte africano de la máscara y, en conexión con él, la práctica de la pintura cubista inventada por Pablo Picasso y George Braque fue etiquetada de primitiva. Pero luego, cuando después de un tiempo de fermentación, estas piezas fueron adquiridas por coleccionistas de arte y museos, comenzaron a ser valoradas como las obras del cubismo y el arte moderno. El mecanismo del archivo transforma prácticas primitivas y profanas e incluso la práctica del antiarte en un arte socialmente aceptado y altamente valorado. Es justamente este mecanismo del archivo el que constituye un intercambio formal entre la esfera profana y el campo escogido de los artefactos. Inclusive en tiempos de postmodernidad, con su pérdida de certeza y de valores universalmente compartidos, este mecanismo garantiza la continuidad de la innovación, pero no un progreso sustancial. Este enfoque relacional puede ser transferido a la innovación tecnológica. Siguiendo la concepción pragmática de la tecnología de John Dewey, puede observarse una inmensa masa de prácticas técnicas profanas que son significantes sólo localmente y de pasada. Pero estas

prácticas son elevadas al estatus de tecnología altamente evaluada y socialmente reconocida, cuando son exhibidas en las ferias industriales y de inventores, cuando reciben reconocimiento por la publicación y la enseñanzas de las ciencias de la ingeniería, cuando son patentadas con éxito, y cuando sus productos son difundidos por la vía de la producción en masa. Incluyo todas aquellas prácticas técnicas y sus productos bajo el "archivo tecnológico", que está oficialmente incluido en el estado del arte del campo tecnológico.(29) Esto puede ocurrir a través de la publicación, la colección, la codificación y otras prácticas de institucionalización. Las tecnologías legitimadas están separadas de las ilegítimas, las tecnologías seguras de las inseguras, las eficientes de las ineficientes. Las tecnologías en las sociedades están constituidas también por estas relaciones evaluativas. Para resumir las consideraciones de esta parte: la perspectiva sobre la tecnología ha cambiado de una visión sustancial a una perspectiva relacional. En un primer paso, cambié este énfasis - con ayuda de Ernst Cassirer - desde un conjunto material de artefactos al proceso de tecnificación. En un segundo paso, corregí el punto de vista crítico de Edmund Husserl acerca de una tecnificación global des-integrada, utilizando las reflexiones de Hans Blumenberg, y argumenté a favor de un concepto gradual y ambivalente que establece las diferencias entre relaciones más o menos tecnificadas. En un tercer paso, redefiní la visión subjetivista de la instrumentalidad y la perspectiva objetivista de la

relación pervertida medio-fines - inspirado por la interpretación pragmato-fenomenológica que Don Ihde hace de la filosofía de la tecnología de Martin Heidegger: la separación sujeto-objeto fue sustituida por una perspectiva simbiótica y mediacional. En un cuarto paso, la pragmática de John Dewey me ayudó a rechazar la interpretación funcional y meramente intencional de la tecnología. Las relaciones prácticas constituyen el sentido y significado de la tecnología; ni las opciones ni las visiones tecnológicas pueden hacerlo. Al final, argumenté que todas las aproximaciones fallan cuando usan criterios sustanciales para evaluar tecnologías, comparándolas unas con otras. Tomé el concepto de archivo - desarrollado por Michel Foucault y descrito como un mecanismo formal por Boris Groys - para demostrar cómo una práctica técnica es institucionalizada en comparación con otra. Es justamente la inclusión de prácticas técnicas profanas en una colección altamente evaluada lo que las convierte en tecnología relevante y legítima. He identificado tres tipos de relaciones que constituyen la tecnología: la causal, la hermenéutica, y las relaciones de evaluación. Las relaciones causales consisten en agentes y objetos que están "enrollados" con sistemas efectivos estrechamente acoplados. Las relaciones hermenéuticas emergen con el uso y determinan el mismo sentido de una tecnología por la manera en que se practica realmente, y no de acuerdo a como fue originalmente proyectada. Las relaciones evaluativas conectan diferentes prácticas

técnicas y artefactos y regulan la manera en que ellas son incluidas en la colección social de tecnologías legitimadas y como estas tecnoestructuras ganan influencia. Todas juntas, estas relaciones constituyen la forma particular de tecnificación que es practicada e institucionalizada en la vida social. Hasta ahora no respondí la pregunta acerca del material con el cual se construyen estas relaciones. Usualmente, uno concibe la tecnología como "hard ware" hecho de objetos físicos. Intencionalmente mantuve esta pregunta abierta. No quería estrechar el concepto amplio y procesual de tecnología. Después de revisar las relaciones constitutivas que he presentado, puedo finalmente ir a las cuestiones relacionadas con los materiales que forman parte de la tecnología y sus diferencias. La diferencia de medios: el material con el que se hace la tecnología Caractericé la tecnología como una cierta forma de práctica. Entonces es obvio que se necesita materia que pueda ser transformada. Incluso en el marco de una perspectiva instrumental de la tecnología es importante, ya sea un instrumento hecho de madera, metal o plástico. Podemos aprender de la teoría de los medios (ver Heider 1929 y McLuhan 1968) que el material debería tener dos rasgos particulares. Debe ser permeable y maleable, de manera

que pueda moldearse fácilmente. Debe ser fuerte y duradero, de manera que la forma o el contorno sea claramente discernible y repetible constantemente en cualquier momento y en cualquier lugar. Es a la capacidad de los materiales para funcionar como mediadores en los procesos técnicos, no sus diferencias materiales triviales, a lo que quiero referirme. Un medio puede definirse como un material que suavemente presta o proporciona sus características materiales para darle forma, que minimiza su resistencia por un lado, y proporciona a los contornos sus expresiones visibles y distintivas sin perturbarlas con sus propios rasgos. La arena de grano fino permite construir paredes o inscribir signos, pero estos artefactos no muestran ninguna dureza o durabilidad. Por lo tanto la arena es un mal mediador para construir edificios en comparación con el cemento, o para inscribir signos en comparación con la cera o el papel o incluso el monitor electrónico de la computadora. La categoría de medios se usa aquí muy ampliamente. No está restringida a los medios de comunicación. Hablamos de un medio cuando un material está tan finamente graneado y laxamente acoplado, que desaparece en el fondo de nuestra experiencia, y también cuando el material hace posible la construcción de relaciones fuertemente acopladas entre elementos, como piedra o signos. El carácter de medio no es un rasgo sustancial, sino que depende del contexto de uso, si un material controla una función mediadora. Podemos ahora preguntar con precisión

por las diferencias que establecen los medios en nuestro contexto de práctica técnica y tecnificación. Siguiendo una corriente amplia de pensamiento(30), relacionaré tres tipos de materiales: Primero, cuerpos humanos, incluyendo la acción y percepción, usualmente vistas como el material del cual esta hecho el mundo social o interactivo; Segundo, cosas físicas, incluyendo los materiales físicos y biológicos, elementos y procesos que constituyen la interobjetividad o el mundo natural; Tercero, signos simbólicos, incluyendo letras, números e iconos, el material con el que está construida la intersubjetividad o el mundo cultural. Mi punto de vista se desvía de la corriente de aproximaciones teoréticas principalmente en dos aspectos. Incluye técnicas de acción y técnicas de percepción. No puedo sólo tomar en cuenta la amplia concepción de la tecnología basada en el pragmatismo y la fenomenología. Mi perspectiva puede basarse también en la investigación antropológica que observa una fuerte interdependencia entre acción, cuerpos y tecnología (ver Mauss 1936). Adicionalmente, mi concepto integra las tecnologías simbólicas desde las primeras pinturas de cuevas hasta la última versión de realidad virtual en el ciberespacio. En este caso también, puedo referirme al testimonio que subraya la co-evolución de la mano y la palabra (ver Leroi-Gourhan 1980) y destacar la importancia equivalente de las revoluciones mecánica e informática (ver Innis 1951; McLuhan 1968; Luhmann 1989).

La tecnología sólo emerge si se cumplen tres condiciones. Tiene que encontrarse o crearse una relación de uso entre la experiencia corporal y un ambiente exterior que está mediada por algo. Tiene que establecerse una relación de interobjetividad entre dos elementos que aseguren un output anticipado, fuertemente acoplado con un input. Debe haber una memoria o un archivo que marca y fija las relaciones de evaluación de una manera que puedan ser frecuentemente repetidas y reproducidas en cualquier contexto. Los cuerpos humanos, la materia física, y los signos simbólicos son todos necesarios para constituir la tecnología. Una máquina sin alguien, que la controle, no es máquina, sino una exhibición en un museo o chatarra en un basurero. Una técnica para abrir nueces con una piedra o usar plantas para sanar heridas que no esta marcada y no deviene perdurable mediante un instrumento o una fórmula significante, se pierde y sigue siendo un incidente en una vida animal o primitiva (ver Strum/Latour 1987). Pero trataré los tres tipos de materias separadamente para averiguar sus funciones mediadoras particulares. Los cuerpos humanos pueden ser usados como medios para inscribir una forma técnica cuando pueden manejarse para que se comporten de manera fija y repetitiva de acuerdo con un esquema efectivo. Los movimientos pueden ser esquematizados y practicados. Las sensaciones pueden ser codificadas y ritualizadas. Mientras más finamente puedan dividirse los actos en unidades más pequeñas y más fuertemente puedan acoplarse, más tecnificados se hacen.

Los ejercicios militares, los métodos taylorísticos para simplicar los movimientos de trabajo y las rutinas para el manejo de máquinas se pueden contar en este tipo de tecnología de acción. Ella se basa en repeticiones y entrenamiento del cuerpo para eliminar la conciencia. Los cuerpos actuantes relajan su función mediadora si emerge la conciencia. Ahora podemos ver mejor la ambivalencia de tecnologías que son hechas con cuerpos humanos. Son tecnologías imperfectas porque las acciones humanas no pueden ser fijadas y acopladas con la misma fiabilidad que las cosas físicas, pero son al mismo tiempo, altamente flexibles si las situaciones son cambiantes y surgen problemas. El tipo de tecnificación que utiliza el medio de la acción humana puede llamarse "habituación".(31) Las cosas físicas y los procesos son el material más exitoso como medio para construir formas técnicas duraderas y transferibles. Mediante operaciones mecánicas, pueden imitarse las rutinas de trabajo y las funciones de comunicación separadas en pequeñas unidades. Pueden descubrirse y aislarse nuevos efectos de relaciones interobjetales. Estos hechos técnicos constituyen el inmenso contenido del archivo tecnológico. Pueden combinarse y ensamblarse para constituir complejos sistemas tecnológicos más grandes, por ejemplo, un sistema de maquinaria de producción de automóviles está compuesto por energía, trabajo, transporte y máquinas controladoras; o la red de suministro eléctrico consiste en turbinas, dinamos, transformadores y cables. Estas

tecnologías materiales abarcan desde simples herramientas hasta máquinas ensambladas, desde sistemas tecnológicos cerrados hasta redes tecnológicas abiertas.(32) Esta tecnología de tipo hardware predomina en la discusión teórica, porque está obviamente presente, como recurso y como restricción de acción. La materialidad física significa una ganancia en durabilidad y sustituibilidad calculable - piénsese en los miles de partes compatibles de las que está hecho un automóvil-, pero también implica una pérdida en flexibilidad y reversibilidad -piénsese en la dificultad de cambiar la línea de producción o incluso toda la trayectoria de los automóviles de motores de combustión interna. Este tipo de tecnificación que utiliza el medio de operaciones y procesos físicos puede llamarse "mecanización". Los signos son materiales especiales. Constituyen un tercer campo entre los otros dos mundos.(33) La materialidad y la práctica humana se requiere cuando surgen los signos. Pero los sistemas de signos, como el alfabeto y la aritmética pueden separarse completamente de los contextos conductuales y físicos de los cuales emergieron. Pueden manipularse con precisión siguiendo reglas de procedimiento. Las técnicas de cálculo, las fórmulas químicas y los programas informáticos pertenecen a esta categoría de tecnología de tipo simbólico o de software. El carácter formal de los algoritmos nos capacita para transformar los sistemas de signos y reglas en "máquinas triviales". En combinación con una computadora ellos abren la puerta a la simulación de cualquier tecnología dada.(34)

Usar signos como medio de tecnificación significa la mayor precisión de acoplamiento sin desgaste, en comparación con las máquinas físicas. Pero exige también mayores esfuerzos para hacer que los inputs y outputs sean compatibles con el ambiente. Este tipo de significación que usa el medio de signos puede llamarse "algoritmización".(35) Características y diferencias de un concepto de tecnología socio-pragmático ¿Para qué sirve este concepto pragmático y mediacional de la tecnología? Generalmente podemos observar más diferencias entre las tecnologías, podemos construir una caja de herramientas analíticas más detallada y especialmente conseguir una visión fresca de las diferencias que constituyen la tecnología. Al cierre de mi contribución resumo mis consideraciones destacando algunas ventajas. Primero, desarrollé el concepto de tecnología como una forma particular que produce una diferencia. La forma tecnológica esquematiza, acopla y fija objetos, símbolos y agentes de manera que un efecto útil puede ser anticipado repetidamente y controlado intencionalmente. La tecnología no se define más mediante las distinciones esenciales respecto a la naturaleza, la cultura o la sociedad. La forma tecnológica se define cruzando estas líneas de distinción. Diferencia la forma tecnificada de la no

tecnificada. Establece la distinción entre la forma estrechamente acoplada y la ligeramente acoplada. Acentúa la diferencia entre la experiencia mediada y la directa. Este concepto gradual de tecnificación se presta más que otros a estudios empíricos. Permite, especialmente, analizar los procesos de devenir tecnológico o de pérdida del carácter tecnológico. Uno puede usarlo para identificar diferentes grados de tecnificación y sus implicaciones sociales. Segundo, precisé tres relaciones que constituyen tecnologías: las relaciones de uso, las relaciones causales entre objetos y las relaciones evaluativas del archivo. Las relaciones de uso definen el sentido de la tecnología, independientemente de la visión del inventor o el diseño del productor. Este concepto pragmático nos ayuda a eludir falsas generalizaciones de los tipos tecnológicos modernos u occidentales. Lo que experimentamos es siempre tecnología en uso o tecnología en situación. Las relaciones causales o las relaciones fijas entre el input y el output anticipado se refieren a las interrelaciones de objetos, lo que llamé interobjetividad. Esta relación limita una noción idealista o inclusive la noción de constructivismo radical de que "todo vale" o que la tecnología puede ser modelada de forma enteramente social. Pero también califica la noción de causas materiales, tomando la materialidad como la resistencia emergente oportuna contra ciertas prácticas de intervención humana. Las relaciones evaluativas del archivo tecnológico son el mecanismo para establecer el nivel de desarrollo dentro de los campos tecnológicos. Nos permiten

explicar la renovación tecnológica sin suponer alguna cualidad sustancial o criterios de eficiencia neutral. Este concepto relacional y pragmático de la tecnología nos permite capturar la contingencia y ambivalencia de las tecnologías sin eliminarlas con rigor. Porque este concepto es sensible a diferentes prácticas culturales y situaciones locales. Más allá de la forma en que la tecnología es esquematizada y más allá de las relaciones que definen la tecnología, yo identifiqué una diferencia de medios. Se establece una diferencia, si los cuerpos humanos o la materia física o los signos simbólicos son los medios en que las formas se constituyen o se inscriben. Esta relación medios-forma parece abrir más oportunidades para analizar las nuevas tecnologías de la información y la biotecnología que el concepto tradicional medios-fines. Con su ayuda pueden combinarse el clásico concepto mecánico de transformación y el concepto cibernético de comunicación. Puede ser de mucha utilidad cuando empezamos a analizar las tecnoestructuras de la futura sociedad del conocimiento y la red, y a preguntar dónde están situados los agenciamientos técnicos y humanos y cómo está distribuida nuestra vida social tecnológicamente mediada. Manuel Rocha Iturbide La instalación sonora

El propósito de este ensayo es intentar comprender como interactúa el elemento sonoro con las artes plásticas, como afecta a los objetos y a los elementos visuales, y como se desenvuelve en el espacio y en el tiempo. Para estos efectos es necesario partir de algunas premisas importantes: 1.- La escultura y la instalación se convierten en disciplinas expandidas cuando a estas se les añade el sonido. En este caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del objeto, puede estar relacionado con el objeto, o bien puede ser completamente ajeno a este. 2.- Al sumar un elemento que tiene un lenguaje esencialmente ajeno al campo visual, se crea irremediablemente una conexión x entre el sentido de la vista y el sentido del oído. 3.- La experiencia de la obra artística plástica se modifica completamente cuando utilizamos el sonido como elemento integral de esta, debido a la generación de una percepción temporal completamente nueva del espacio. 4.- Las características del lugar modifican completamente la percepción que podemos tener del elemento sonoro de una instalación; este lugar específico determinará también un contexto x que alterará también la lectura de la obra.

5.- No necesitamos forzosamente de un elemento visual para tener una obra de arte sonora, una instalación puede estar constituida simple y llanamente por sonidos. Me concentraré en este texto en el concepto de instalación sonora, esperando poder comprender un poco más a fondo el lenguaje sui generis de este interesante genero. La instalación sonora Comencemos por definir que es una instalación. En el diccionario real de la academia española leemos: "conjunto de cosas instaladas". Y si buscamos la definición de instalar encontramos: "poner o colocar algo en su lugar debido". Por lo cual inferimos que una instalación artística es un conjunto de elementos plásticos colocados en lugares específicos escogidos por el artista. Ahora bien, el elemento espacial no es lo suficientemente específico aquí, y en las artes plásticas es importante saber si los elementos de una instalación pueden estar juntos o separados, por lo que es necesario acudir ahora a algunas definiciones que se han hecho de este genero en el campo artístico. En el texto "Territorios artísticos para oír y ver", el curador y artista sonoro José Iges cita una definición de instalación de la artista española Concha Jerez: "La instalación surge como una expansión de la tri dimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente

internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno esta vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación". Más adelante en el texto, Iges considera que "…una obra es instalación si dialoga con el espacio que la circunda, y que "…la instalación in situ es la instalación per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar a distintos espacios" (Iges 1999). Ya habiendo incluido el elemento del espacio, solo nos falta definir lo que es una instalación sonora, y vuelvo a citar a José Iges quien ha realizado un magnifico trabajo teórico alrededor de este concepto: "La escultura y las instalaciones sonoras, son obras intermedia (1) y se comportan como expansiones de la escultura y de la instalación". Conexiones entre el aspecto sonoro y el aspecto visual Cual es la conexión existente entre el sonido y el aspecto visual? José Iges nos sugiere dos posibilidades de tipo estructural: 1.- Realidad perceptiva dialéctica o complementaria, que se remite a un planteamiento poético mas que musical. (2) 2.- Trabajos que presentan una parte visual que se comporta prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro. (3)

Yo por mi parte quisiera ahondar en este tema, y hacer una nueva clasificación a partir de la cercanía o lejanía que existe entre el sonido y el objeto. Sin embargo, voy a comenzar por añadir una categoría a las dos propuestas por Iges, la del instrumento musical o sonoro de carácter escultórico, es decir, la de un objeto estético que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algún elemento de la naturaleza como la lluvia o el viento, o por algún proceso mecánico (4). Esto es lo que llamamos una escultura sonora de carácter instrumental, y una instalación sonora bien podría estar constituida por varias esculturas sonoras que interactúan en el espacio (5). La nueva clasificación que en seguida propondré coincide con el primer punto de Iges: podemos considerar al sonido como un elemento externo al objeto visual, es decir, que el elemento visual va a interactuar con un elemento sonoro ajeno a el, y que la relación entre ambos se va a establecer en un nivel abstracto y psicológico que solo existe en nuestras mentes. Aquí es necesario que hagamos una división de las interacciones que se dan a partir de las relaciones cercanas o lejanas entre el sonido y el objeto, obteniendo entonces: a) Relación cercana; en donde el sonido añadido al objeto fue producido por el objeto.

b) Relación lejana; en la que el sonido añadido al objeto no tiene ninguna conexión salvo la que se crea en nuestras mentes. c) Relación intermedia; en la que el sonido añadido fue producido por el objeto o por un objeto similar, y fue posiblemente transformado por el artista hasta un cierto punto en el que la conexión existente se vuelve ambigua. Por otro lado, existe un caso particular en el que un sonido x puede interactuar de manera física con un objeto físico y. En este caso va a existir una interacción tanto abstracta y psicológica como real y concreta, ya que las vibraciones del sonido pueden alterar la consistencia de ese objeto físico haciendo que se mueva o resuene de alguna manera en particular (6). Sonido, espacio y tiempo "En las instalaciones el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio" (7) (Bosseur, 1998). Estudiemos ahora al caso específico de la instalación sonora y desarrollemos el elemento espacio, determinante en el enriquecimiento de la experiencia de la obra de arte.

Existe una interacción natural que se da entre el público y la obra en el espacio. Cual sería la diferencia primordial entre una instalación que utiliza sonidos y una que no se sirve de ellos?. Pienso que en el caso de la existencia del sonido este puede servir para obtener una experiencia más tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus subsecuentes resonancias en las estructuras que lo limitan. Por otro lado, la presencia del elemento sonoro en una instalación puede producir una permanencia mayor del publico en el sitio que alberga la obra, ya que el sonido tiene un carácter temporal, y el desarrollo de esta temporalidad obligará al perceptor a esperar, a escuchar, y a estar atento a los cambios graduales o súbitos que se producen entre el sonido y el espacio (8). En general, la estructura de este tipo de obras debe tener un factor temporal de relatividad (9), es decir, que la estética de la obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de ella unos instantes, o varios minutos. Quisiera hablar ahora de la relación sonido-espacio-tiempo, citando a varios artistas y músicos que han reflexionado acerca de este fenómeno. El espacio solo existe gracias al sonido El artista sonoro Japonés Jio Shimizu nos dice que: "es solo a través de los sonidos individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en si mismo" (Shimizu, 1999). Es decir, que sin el sonido el espacio no existe. Por otro lado, el

musicólogo Giancarlo Toniutti escribe: "Los fenómenos suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos reciben un significado de nosotros. El sonido como fenómeno es entonces parte del espacio, ya que este tan solo puede existir en el. Podríamos pensar que el sonido es el movimiento interno de un espacio, su levantamiento en el aire…Es entonces obvio que tan solo el movimiento audible de un espacio puede recibir un significado" (Toniutti, 1999). Aquí Toniutti nos hace ver que la significación del espacio solo puede hacerse a través del accionar del sonido en él. Viajar a través del espacio por medio de los sonidos El compositor norteamericano John Cage hace un análisis de la importancia del sonido en el acto de atravesar el espacio, es decir, de la vivencia de este a partir del transcurso que puede existir entre un sonido y otro: "Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y nunca hacemos otra cosa que eso!" (Cage J & Charles D 1981).

El espacio como Instrumento El espacio puede ser vislumbrado también como un instrumento musical, imaginemos por ejemplo una guitarra gigante que se convierte en un espacio acústico que pudiera ser accionado desde adentro por el público (10), o en una orquesta sinfónica distribuida por todo el espacio de una sala de conciertos que se convierte en un instrumento que puede ser interpretado por alguien que da instrucciones. El artista Achim Wollscheid nos dice: "El espacio, con su conjunto de productores de sonido, escuchas y objetos productores de sonido, se convierte en el INSTRUMENTO" (Wollscheid, 1999). Ahora bien, si el espacio es una especie de instrumento, como suena el espacio? El espacio es la caja acústica de un instrumento virtual, y las características de esa caja acústica, sus resonancias particulares, son las cualidades musicales de ese espacio. En la obra sonora "I am sitting in a room", el compositor Alvin Lucier escribe unas instrucciones en las que el interprete de la obra debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado determinado, y luego, debe reproducir la grabación de su voz en ese espacio y grabar esa reproducción con otra grabadora para luego volver a repetir el mismo proceso un sinnúmero de veces, hasta que la voz desaparezca por completo y solo queden las resonancias de ese espacio que fueron

accionadas por los sonidos de la lectura del texto (Lucier A, 1970). El espacio y el silencio (11) El silencio puede interpretarse como una especie de vacío que existe en el espacio, y es un elemento necesario para que los sonidos se hablen entre sí. Ahora bien, los silencios pueden ser una especie de anti sonidos (del mismo modo que la materia tiene su contra parte en la antimateria), pero estos pueden también dialogar entre si y estar interconectados gracias a la existencia de sonidos dispersos en el tiempo (12). En la obra sonora Ligne d’abandon (Rocha, Orozco, 1995), los silencios están considerados al mismo nivel que los sonidos, ya que ambos constituyen duraciones musicales y ambos se complementan. En esta obra, escuchar un silencio después del rechinido de una llanta es encontrarnos con una suspensión dramática del tiempo. Lugar y Contexto Hablemos ahora de la importancia del lugar y del contexto en la instalación sonora. El lugar común de una instalación es un espacio artístico, es decir, una galería o un museo, aunque podemos contemplar también la posibilidad de introducir n tipo de sonidos en un espacio público que no tiene nada que ver con un lugar relacionado con el arte. En este caso, los sonidos introducidos van a cambiar la percepción de ese lugar de la misma manera en que la

música diseñada específicamente para supermercados o consultorios médicos (mejor conocida como musak) nos cambia el estado perceptivo de esos lugares (13). Algunos artistas como Max Neuhaus han trabajado en lugares públicos tales que parques, y han dispuesto bocinas en los árboles con el propósito de alterar el estado de animo de los transeúntes para establecer una percepción nueva del lugar gracias al sonido. En cuanto al cambio de contexto, puedo citar un ejemplo relacionado con la obra sonora Ligne d’abandon (14) antes mencionada. La primera presentación de esta obra (que trata del rechinido de la llanta de un automóvil) se dio en la exposición de Gabriel Orozco en la galería Crusel en París en 1993; posteriormente se hizo otra presentación de esta obra en un estacionamiento público de varios pisos en el World Trade Center de Guadalajara, durante la feria de arte FITAC en 1996. En su segunda presentación, los rechinidos de automóvil viajaban con más libertad a través del inmenso espacio del estacionamiento, obteniendo además una relación más clara entre la ambigüedad del sonido transformado de los rechinidos y su origen automovilístico. La organización del sonido en la instalación. Para terminar este ensayo quisiera explicar en detalle cuales son los factores esenciales que debe tomar en cuenta el artista o músico al realizar el aspecto sonoro de una instalación, ya que de esto dependerá el tipo de interacción que se establezca entre el público y la obra. Para empezar,

ya que los artistas sonoros no son necesariamente músicos, debemos sin embargo contemplar que estos deben organizar los sonidos en el tiempo, si no de una manera musical, por lo menos de una manera artística. Por otro lado, es importante ser conscientes de que una instalación sonora puede consistir simplemente en sonidos que se difunden en un espacio, preferentemente a partir de distintos puntos de el para resaltar lo mas posible sus cualidades acústicas, y para que el movimiento del espectador en el espacio enriquezca el resultado sonoro perceptible de la obra. La mayor parte de los artistas que hacen instalaciones sonoras utilizan una pista de audio corta que se repite una y otra vez, por medio del artificio del loop. Esta técnica es simple y de carácter lineal, debido a lo cual no desarrolla el factor sorpresa. Por otro lado, existen pistas de audio más largas en donde existe un desarrollo, pero cuando estas pistas son lineales corremos el riesgo de que el público tan solo permanezca unos instantes en el lugar de la obra, y que se pierda el desenlace dramático que pudiera venir posteriormente. Por ultimo, existen artistas que intentan ir más lejos en la organización sonora, que tienen una concepción más orgánica del sonido, y que han preferido utilizar una estética abierta (Eco, 1962). Es importante decir que en estas obras la participación del público es la mayor parte de las veces esencial (15). Ahora bien, existen distintos tipos de interacción entre la obra abierta y el público: hay obras en las que los individuos crean el

resultado, y hay otras en las que encontramos un equilibrio en la interacción. El desarrollo de la tecnología informática musical a lo largo de estos años a permitido la creación de programas interactivos (16), así como de interfaces sofisticadas que utilizan distintos tipos de sensores. Esta tecnología esta ahora a la mano del gran público, y muchos artistas ya la han utilizando. Por otro lado, hay artistas con una formación informática que han desarrollado programas musicales no interactivos pero que son muy interesantes, ya que estos generan los sonidos de manera automática por medio de procesos auto-generativos. En este caso, los sonidos producidos tendrán siempre la misma estructura global, pero siempre serán distintos. En la creación de una instalación sonora con la ayuda de una computadora, hay que contemplar la esencia de los procesos generativos, es decir, el tipo de algoritmos y de sonidos que vamos a utilizar, pero también el grado de interacción que puede haber con el público. La gama de este tipo de procesos va desde la obra auto generativa que utiliza algoritmos evolutivos (autómatas celulares, neural networks, etc), de caos y otros, hasta los procesos que pueden ser transformados por un agente externo (el público), y en donde la respuesta del programa va a influenciar la transformación que sigue al agente (17) (Row, 1992). Finalmente, cuando utilizamos la computadora para crear una instalación sonora, hay que estar bien centrados

en el equilibrio que queremos lograr entre el proceso de interacción y el producto final (Dannenberg & Bates, 1995) (18). El empleo de una herramienta informática para la generación de una instalación sonora pide naturalmente una estética de carácter abierto (19). Ahora bien, debido a las complicaciones técnicas que esto entraña, y a la dificultad económica de tener una computadora sofisticada en un museo o galería durante un mes o más (20), los artistas sonoros se ven entonces obligados a hacer uso de otros artificios más simples para crear sus obras. Por ejemplo, para realizar una obra sonora abierta sin una computadora, podríamos grabar varios CD’s con varias pistas y activar luego la función random de los lectores de CD; también podríamos grabar varios casetes en loop y dejarlos desfasarse poco a poco, creando así una obra que cambia de manera continua (21); o podemos simplemente crear varias pistas de audio de distintas duraciones que se repiten en loop y que por estar desfasadas, tenemos la impresión de que los sonidos que estamos escuchando son siempre distintos (22). Las experiencias que he tenido utilizando distintas estructuras sonoras para mis instalaciones me han conducido a creer que la estética abierta es la más interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la repetición cambiante de los sonidos. También llegué a la conclusión de que la estética abierta es de carácter

cuántico, por un lado, a causa de la relación entre elementos deterministas y elementos indeterministas, y por otro lado, a causa de la interconexión de estos elementos, ya que su ordenamiento en el tiempo no tendrá ninguna importancia cuando la estructura abierta de la obra sea exitosa (23). Sin embargo, siempre existirán casos en los que la simplicidad de la repetición constante y exacta de una pista de audio sea lo más deseable en una instalación sonora, y en este sentido, esto siempre dependerá del carácter conceptual de la obra (24). Por ultimo, es importante decir que a pesar del interés que ofrecen las nuevas tecnologías, muchas de las obras creadas con estos sofisticados medios han resultado carentes de interés artístico, ya que el interés de los autores ha residido más en los mecanismos informáticos de interactividad electrónica que en la teoría estética y conceptual en la que están sustentadas las obras, o en el equilibrio necesario que debe existir entre forma y contenido. "Sometiéndonos a las posibilidades de los útiles tecnológicos que no son mas que aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexión necesaria sobre las relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En lugar de una disolución de las categorías artísticas viejas, asistimos a una acumulación de efectos (gadgets) perpetuando el espíritu de redundancia y de paralelismo que reina después de

varias décadas en la mayor parte de las tentativas de dialogo entre las artes" (Bosseur, 1998). Las nuevas formas tecnológicas son herramientas con un potencial para la creación de lenguajes nuevos, sin embargo, nunca debemos dejar de lado nuestro objetivo principal: la comunicación exitosa de un complejo de ideas cuya organización y disposición en el espacio y en el tiempo conformarán la obra de arte intermedia. -------------------------------------- (1) El artista Dick Higgins integrante del grupo Fluxus, fue quien creo el termino intermedia en un texto de 1966 llamado Statement on intermedia. (R) (2) Un ejemplo claro de este punto son las esculturas sonoras del artista alemán Rolf Julius, quien une bocinas con la materia escultórica, mas no en aras de que interactúen en un nivel físico, sino con el propósito de crear un discurso poético que se genera a partir del contacto de ambos elementos, como sucedía con algunas esculturas surrealistas (un huevo encima de una silla del Catalán Joan Miró u otras). (R) (3) En este caso, José Iges cita como ejemplo la obra "The bird tree" de la artista alemana Christina Kubisch, en la que

un conjunto de cables de bocinas están pegados en la pared con un diseño gráfico que simula ramas y árboles, y donde el espectador se coloca unos audífonos para escuchar distintos cantos de pájaros de todo el mundo. (R) (4) Este objeto estético puede ser un instrumento musical, ya que estos tienen cualidades estéticas. Si colocamos un instrumento musical en una galería o museo de arte contemporáneo, lo convertimos automáticamente en un objeto artístico. (R) (5) Las esculturas sonoras pueden estar conformadas simplemente por bocinas o parlantes, en cuyo caso estas se convierten en objetos de carácter plástico. Sin embargo, en este caso no puede existir un sonido que sea intrínseco a una bocina, la bocina reproduce una infinidad de sonidos distintos, por lo que en este caso el único elemento intrínseco a la bocina es su efecto vibratorio que tiene un carácter visual neutro. (R) (6) Existen diversos artistas sonoros que han trabajado con vibraciones de conos de bocinas interactuando con distintos tipos de materia como recipientes de agua (Hiroshi Yoshimura), planchas de aluminio con pelotas de ping pong y vasos rotos (Manuel Rocha Iturbide), arena (Gary Hill), etc. En la mayor parte de los casos se trata de experimentos kinético-sonoros, pero en algunos casos los efectos producidos por estas interacciones tienen más que ver con

un acercamiento poético al resultado del contacto entre la materia y el sonido. (R) (7) Bosseur especifica en su texto que el termino de esculpir el espacio es de Erik Samakh. (R) (8) En mi tesis "Las técnicas granulares en la síntesis sonora" hablo de la importancia del factor temporal en el arte sonoro. "La creación de objetos o espacios sonoros tiene lugar en un lugar publico, como una galería, un parque, un museo, etc. Las personas que visitan estos lugares deciden el tiempo que pasan delante de cada obra. Ahora bien, el artista debe ser conciente de este hecho, especialmente cuando se trata de obras en las que el tiempo constituye el elemento central, como es el caso específico de las obras sonoras " (Rocha Iturbide, 1999). (R) (9) Por factor temporal de relatividad me refiero a una concepción no lineal del tiempo, en donde no existen un principio y un fin específicos. El artista sonoro Max Neuhaus nos habla de la relación entre el sonido y el espacio "Yo no trabajo con el continuum temporal en las realizaciones que se relacionan con lugares precisos. No hay ni principio ni fin; estas realizaciones son texturas de sonidos continuos, no por medio de la difusión de una banda magnética sino por la puesta en escena de un proceso que genera el sonido. Este proceso no se desarrolla en el tiempo igual que en la música, A veces puede ser una textura dinámica; se

producen eventos, pero no tenemos la sensación de ir de un principio a un fin". (Neuhaus en Bosseur, 1992). (R) (10) En la instalación "Internal sound" del artista norteamericano Terry Fox, una cuerda gruesa de piano es dispuesta en una iglesia de tal manera que convierte al inmueble en un instrumento musical, ya que la cuerda va de la puerta de madera de la entrada de la iglesia hasta la puerta de la cripta de la iglesia. El público que se encuentra afuera de la cripta (en la nave principal) acciona la cuerda, y la gente que se encuentra dentro de la cripta escucha entonces el resonar de la vibración de la cuerda. La cripta es la caja de resonancia del instrumento iglesia. (R) (11) El artista futurista Marinetti fue tal vez el primer artista conceptual que habló de la creación de una instalación virtual a partir de ruidos y silencio: La construcción de un silencio 1) Construya un muro izquierdo con el redoble de un tambor (medio minuto). 2) Construya un muro derecho con un ruido alto, un camión / el claxon de un auto de la calle, voces y rechinidos (medio minuto). 3) Construya un suelo con el gorgoteo del agua de las tuberías (medio minuto). 4) Construya un techo terraza con chirp chirp chirp srschirp de flechas y golondrinas (20 segundos) (Concannon K, 1990). (R) (12) John Cage opina que el silencio en realidad no existe, pues incluso en un cuarto anacoico aislado acústicamente,

podríamos oír el latido de nuestro corazón o el circular de la sangre en nuestras venas. (R) (13) Hablando de música de supermercados y de contexto, el artista mexicano Fernando Ortega llevó a cabo una acción en la que contrata a una compañía de musak para que pusiera música durante la inauguración de una exposición de fotografía en el "Centro de la imagen" sin que las tres fotógrafas expositoras y el público supieran. La reacción del público fue variada, algunos no se dieron cuenta, otros llegaron conmovidos con la directora para felicitarla por la linda música, y otros más se indignaron. (R) (14) Realizada en colaboración con el artista Gabriel Orozco. (R) (15) Existen sin embargo obras abiertas de las que el público no participa, como es el caso de los procesos auto generativos por computadora de los cuales hablaré después. (R) (16) Como MAX MSP, un programa que se ha vuelto muy popular desde finales de los noventas. (R) (17) En estos procesos de retro alimentación podemos encontrar el grado más alto de interacción. (R) (18) Existen obras de arte en las que el proceso es el objetivo, y otras en las que el resultado es más importante

que el proceso. "In some cases, the process of interaction is the art. In others, there is a clear product of interaction such as a music performance or an image. The ambiguity of ‘where the art is, for us, is one of the attractions of this approach" (Dannenberg & Bates, 1995). (R) (19) Ya que si queremos crear alguna cosa fija que se repite, en ese caso no necesitamos de una computadora. (R) (20) Los museos o galerías muchas veces no tienen los medios para comprar o rentar computadoras que utilizan programas específicos, que necesitan una tarjeta de sonido, etc. Entonces, el artista esta obligado a prestar la suya, y será muy difícil que la deje mucho tiempo en ese espacio pues este material constituye su medio de trabajo. (R) (21) En estos dos casos, la obra se vuelve abierta ya que ella cambia continuamente; sin embargo, aquí no hay interacción con el público. (R) (22) Mi instalación sonora Mecanismos de absolución de deshechos (1997)) esta constituida por tres bocinas colocadas en un baño; una en el WC, otra en el socket del foco de la luz, y la tercera es la extensión de la salida de agua del lavabo. Cada bocina tiene su propio switch interruptor para ser activada, y podemos entonces tener diferentes combinaciones de estos mecanismos sonoros (numero 1 solo, numero 2 solo, 3 solo, 1 y 2, 1 y 3, 2 y 3, o 1, 2 y 3). Además, el hecho de activar cada mecanismo en

momentos diferentes da como resultado un desfasamiento siempre distinto de las secuencias sonoras que se repiten en loop. (R) (23) El ejemplo perfecto de la obra de arte abierta es el Móvil, una escultura en la que los elementos cambian continuamente en el espacio, pero que guardan una conexión precisa entre ellos; esta estructura establece ciertos limites de movimiento, lo que le da una coherencia estructural. (R) (24) En mi instalación Rebicycling (2001) en la que utilizo cinco bicicletas abandonadas tiradas en el piso, cuatro bocinas preamplificadas y dos CD’s, terminé por realizar cuatro pistas sonoras sincrónicas que se repiten cada 12 minutos, seguidas siempre de 2 minutos de silencio. En este caso, el audio es completamente lineal y se convierte en una especie de composición que tiene como objetivo desarrollar secuencias sonoras en canon construidas a partir del ruido de la llanta de una bicicleta. Estos sonidos que van creciendo, simulan el ruido de una máquina que esta creando energía para que las bicicletas revivan. Cuando este proceso termina, el silencio parece ser el resultado de una especie de regulador automático que apaga el sonido cuando ya se ha generado suficiente energía. (R) --------------------------------------

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