UNIVERZITET U SARAJEVU MUZIČKA AKADEMIJA Aspekti muzike 20. stoljeća 2012/2013. Red. prof. dr. sc. Ivan Čavlović V. ass. mr. sc. Amila Ramović

Lista posebne literature: 1. Ekspresionizam – bilješke 2. Dodekafonija – bilješke 3. Olivier Messian – bilješke 4. Aleatorika i muzika boja: Kohoutek, Ctirad. Tehnika komponovanja u muzici XX

veka. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1984. 5. Serijalizam: Kohoutek, Ctirad. Tehnika komponovanja u muzici XX veka.

Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1984. 6. Minimalizam – izvod iz knjige: Masnikosa, Marija. Muzički minimalizam.

Beograd: Clio. 1998. 7. Postmoderna: Ramović, Amila: “Postmodernizam u muzici. Pokušaj

definiranja jednog nerazjašnjenog pojma”, Muzika/Music 2/V, 2001; “Forma u postmodernoj muzici”. Muzika/Music 1/VI, 2006.

8. Elektronska muzika: Hazel, Paul. A Brief History of Electronic Music. 2009.

9. Popularna muzika: "Umjetnički postupci u popularnoj muzici postmoderne na primjeru trip hopa". Muzika/Music, 2008.

10. Analiza: Luciano Berio, Sinfonia za osam glasova i orkestar (1968) 11. Analiza: Steve Reich, Different Trains za gudački kvartet i traku (1988) 12. Partitura: Arnold Schonberg, Svita za klavir op. 25 (1925) 13. Partitura: Olivier Messiaen, Mode de valeurs et d’intensités za klavir (1948) 14. Partitura: Steve Reich, Different Trains za gudački kvartet i traku (1988)

1

EKSPRESIONIZAM EKSPRESIONIZAM U UMJETNOSTI Turbulentna sociopolitička kretanja sa početka ovog vijeka provociraju reakciju u umjetnosti koja se manifestuje u svim njenim oblastima. Zbog toga je, nakon impresionizma kao prethodno dominirajućeg pravca u umjetnosti koji je polazio od impresije i zbivanja u okolini, došlo do formiranja novog pravca i stila. On je dobio naziv ekspresionizam jer je težio unutarnjoj ekspresiji - izrazu. U centar svog fokusa stavio je samog čovjeka, iznutra. Karakteristike nove umjetnosti postale su: nemir, agresija, alijeniranost, težnja ka definitivnom razbijanju lažnih vrijednosti, patnja, tjeskoba, strah. Ekspresionizam će najplodnije tlo naći u Njemačkoj i Austriji gdje će na njegov razvoj snažno uticati još jedna novina – psihoanalitička teorija Sigmunda Freuda. Kao organizovan pokret javlja se 1905. godine u Dresdenu gdje nove ideje promoviše grupa umjetnika nazvana Die Brücke (Most). Paralelno s njim, u Francuskoj se razvija pokret jednakih ideja koji nisi naziv fovizam (fauves - franc. divlje zvijeri), a korak dalje napravila je grupa umjetnika okupljena pod imenom Der blaue Reiter (Plavi jahač) čiji je najznačajniji predstavnik Vasilij Kandinski. Arnold Schönberg kao najznačajniji predstavnik ekspresionizma u muzici, bio je takođe član ove grupe. Ekspresionizam je bio istinsko vrijeme potresa u cijeloj umjetnosti, i zato se smatra da od njega počinje tzv. nova umjetnost, kao i Nova muzika 20. stoljeća. Kao nepobitna činjenica ostaje da će ideali postavljeni u ekspresionističkoj fazi postati temeljem umjetnosti XX stoljeća. SCHÖNBERGOV EKSPRESIONIZAM U MUZICI Revolucionarne novine koje je u svojim djelima donio Schönberg bile su uslovljene utjecajima koji su dolazili sa dvije strane. Prvi su bili njegovi lični problemi pri komponovanju s obzirom na zaostavštinu iz perioda iz romantizma, jer su njegove umjetničke vizije nadmašile sredstva kojima se do tada služio za njihovo stvaranje. Drugi su predstavljale prilike u Austriji i naročito u Beču u prvim godinama XX vijeka. Na početku njegove karijere dominirajuća u svijetu muzičara bila je debata o vrijednostima Brahmsa i Wagnera u kojoj će provagnerijanski stav definitivno izvojevati pobjedu. Iako na početku Brahmsov poklonik, Schönberg će i sam potpasti pod, od tada neizbrisiv, Wagnerov uticaj. Ekspresionizam koji je Schönberg uveo u muziku donio je promjene koje su zahvatile sve njene elemente. Tu on uspostavlja tri osnovna principa novog muzičkog stila, a to su: atonalitet, atematizam i amorfonost. U osnovi svih ovih izmjena nalazi se potpuno oslobođenje – emancipacija disonance i čak preferacija intervala kakvi su sekunda, septima i povećana kvarta nad onima koji se tradicionalno smatraju konsonancama. U svom djelu Nauka o harmoniji on negira postojanje disonance, a konsonance dijeli na meke i tvrde. Sklonost ka jednima od njih smatra stvari navike. Svoje opravdanje za takav stav pronalazi još u djelima starih

2

majstora, naročito spominjući Bacha, kod kojih su takođe prisutni disonantni tonski kompleksi, ali pod strogim pravilima. Posljedica emancipacije disonance bila je atonalitetnost, tj. potpuno odsustvo tonaliteta. U tehničkom smislu, posljedica je bila radikalna izmjena tretmana melodije i harmonije. MELODIJA: Skokovi sada služe kao glavno melodijsko ekspresivno izražajno sredstvo. Melodijske konture su istrzane, uglaste, sa čestim skokovima i promjenama registara, najčešće bez karakterističnog tematskog materijala (atematizam). HARMONIJA: Harmonija gubi svoj smisao. Funkcionalni odnosi u potpunosti iščezavaju i posmatraju se isključivo vertikalne, akordske strukture. RITAM: Ritam je u atonalnoj fazi potpuno oslobođen i izuzetno kompleksan jer predstavlja nosioca motivskih karakteristika, dok se u dodekafoniji smiruje i vraća periodičnosti. Ipak možemo reći da je ritam ovdje suštinski oslobođen. Osim toga, on je jedini element koji se zaista razvija, zato što je melodika izvedena iz cikličkog ponavljanja jednog te istog materijala. Zato on ima tematski karakter. FORMA: Forma je zasićena i kompaktna. Stavci su maksimalno skraćeni shodno zahtjevima novog stila. Teži se za “slobodnom formom”, iako se ona nikad ne postiže. Za nju se još može reći da je apstrahovana, jer Schönberg se sada bavi istinskom strukturom, oslobođen sada od zadanih parametara koji su ranije uslovljavali formu, kakve su tonalitetne funkcije. Zbog toga formu Schönberg ne koristi. On je, kako kaže Adorno, “rekonstruira”. Ipak, gubljenje svih parametara uređenja prijetilo je potpunom dezorganizacijom muzike. Kao sredstvo organizovanja slobodnog atonaliteta, Schönberg je uveo dodekafonsku tehniku komponovanja.

3

DODEKAFONIJA Dodekafonija je nastala iz potrebe za uvođenjem reda u slobodnu atonalnost. Schönberg ju je definisao kao kompozicionu tehniku stalne i isključive primjene niza od 12 tonova koji su ravnopravni i među kojima ne postoji nikakva funkcionalna ovisnosti. Čvrsto počiva na načelima temperovanog sistema. Napredno tretiranje hromatike korijene vuče još iz baroknih vremena pa i ranije - od početka njene emancipacije. Ideja o komponovanju na principu dvanaesttonskog niza javlja se i ranije; Tek kod Schönberga dobija karakteristiku sistema. Prvi put Schönberg će pokušati seriju uvesti u nedovršeni oratorij Die Jakobsleiter 1914. godine, Scherzo iz te kompozicije 1920. godine zasnovan je na 12 tonova. Prvi put je u cjelosti primjenjuje u Walzeru iz Pet klavirskih kompozicija op. 23, a zatim i u Serenadi za gudače op. 24 (1923) - Petrarkin sonet br. 217, a zatim i u Sviti za klavir op. 25, kada je prvi put dosljedno i u cjelosti provodi. Dodekafonija (dodeka – 12, fonos – ton) ili dvanaesttonska tehnika komponovanja podrazumijeva svođenje cijele kompozicije na jedan osnovni oblik ("Grundgestalt"), odnosno na jedan niz – seriju ("Reiche"). Niz čini svih dvanest tonova koji pripadaju hromatski podijeljenoj oktavi. Njihov redoslijed određuje kompozitor, a njihov obavezni redoslijed mora se uvijek i bez izuzetka primjenjivati u cijelom djelu. Svaki niz se može transponovati na svih 12 stupnjeva hromatske ljestvice, što kompozitoru daje mogućnost manevrisanja sa 48 nizova. Kod obilježavanja niza, nazivu se dodaje samo stupanj ljestvice, uz dodani rimski broj koji označava stupanj na koji je izvršena transpozicija, tako da O I niz predstavlja osnovni niz, a npr. RI VII retrogradnu inverziju niza transponovanu na sedmi stupanj hromatske ljestvice. Permutacijom se može dobiti 479 001 600 kombinacija niza. Kompozitor je u radu ograničen jedino time što je obavezan koristiti tonove uvijek u istom redoslijedu. Novi niz se ne bi trebao koristiti dok se ne iskoriste svi tonovi starog. Osim toga, omogućene su mu i brojne slobode. Serija se upotrebljava u principu u uvijek novim ritmičkim vrijednostima, tonovi se mogu pisati u bilo kojoj oktavi, mogu se enharmonski zamijeniti, a svaki se ton ili grupa tonova može ponoviti (to se naročito odnosi na trilere ili ostinatne figure), s tim da se dalje nastavi pravilan tok serije. O R

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

I RI SVITA ZA KLAVIR OP. 25 SCHÖNBERGOVA RANA DODEKAFONSKA DJELA Prva kompozicija u kojoj Schönberg koristi niz od 12 tonova je nedovršeni oratorij Jakobove ljestve (Die Jacobsleiter). Tu je on dosta slobodan, funkcioniše na principu tropa bez unutrašnje organizacije. Serija sa čvrsto određenim unutrašnjim sadržajem se prvi put javlja u ciklusu Pet kompozicija za klavir op. 23, i to u njegovom četvrtom stavku, pod nazivom Walzer. Nakon Walzera, dodekafonija je upotrijebljena i u Serenadi za gudače op. 24 iz 1921. godine. Prvo djelo u kojem je ona sprovedena dosljedno i u cjelosti bila je Svita za klavir op. 25 iz 1925. godine.

4

Prema Stuckenschmidtu (v. H. H. Stuckenschmidt, Nova muzika, str. 433) koji navodi Schönbergovo pismo Nikolausu Slonimskom iz 3. 6. 1937, Schönberg je napisao da je u jesen 1921. g. prvi put napisao strogo dvanaesttonsku muziku, i to nekoliko stavaka svite za klavir. Međutim, ona je dovršena tek 1924. ili 1925. i štampana kao op. 25. Prethodno pomenute dodekafonske kompozicije su prema tome očito kasnije započete, ali ranije završene i objavljene. To je za njega otvorilo mogućnosti da na jednoj osnovi stvori seriju instrumentalnih djela velikih proporcija kakav je Kvintet za duvače op. 26, Svita op. 29, Treći gudački kvartet op. 30, Varijacije za orkestar op. 31 i dr. U isto vrijeme, nova tehnika je riješila problem atonalitetnosti, i omogućila Schönbergu da se distancira od ekspresionizma i okrene se relaksaciji i miru koji će sada zaokupiti njegove nove kreativne koncepte. NIZ Svita op. 25 je djelo od ogromnog značaja za afirmaciju dodekafonskog sistema. Razlog za to je što je u cjelosti izgrađena od jednog jedinog niza i prvo je djelo u kojem je dodekafonija na taj način provedena dosljedno. Osim niza u njegovom originalnom obliku (O I), primijenjene su još tri njegove izvedenice. To su prvenstveno njegova retrogradna varijanta (R I), niz u inverziji (I I) i retrogradni niz u inverziji (RI I). Pored ova četiri niza korištena je i transpozicija niza na VII stupanj hromatske ljestvice, tj. O VII niz sa svojim izvedenicama R VII, I VII i RI VII Schönberg je svoj odnos prema nizu godinama razvijao i unapređivao, a u Sviti op. 25 on u tom postupku još uvijek nije dosegao kompleksnost koja se susreće u nekim njegovim kasnijim djelima.

On ovdje niz koristi na dva načina: kao cjelinu (najčešće kao linearnu strukturu) i kao grupaciju od tri zasebna segmenta od po četiri tona. Ovi segmenti najčešće i ostaju grupisani kao horizontalne ili vertikalne strukture. Organizacija ovom principu daje još više slobode kompozitoru jer se segmenti mogu permutirati, jednako kao i tonovi unutar njih (što je slučaj i sa cjelovitim nizom). Često je niz dat u obliku koji se može nazvati djelimičnom retrogradnošću, gdje su pojedini segmenti dati u originalnom, a drugi u retrogradnom obliku. Najveće poteškoće u analitičkom radu sa ovom svitom uzrokuje upotreba tonova koji ne pripadaju nizovima, a koje je Schönberg uveo radi bolje zvučnosti pojedinih dijelova kompozicije. Ti tonovi su uvedeni ili kao potpuno slobodni, ili kao segmenti nekog niza koji nije iskorišten u potpunosti. U tom slučaju ti segmenti predstavljaju anticipaciju ili zaostatak nekog niza.

5

NIZ U STRUKTURI DJELA Niz se u osnovi javlja na dva načina – kao horizontalna i kao vertikalna struktura. U skladu s tim možemo reći da njen tretman najčešće ovisi o tome da li se radi o polifonoj ili o homofonoj fakturi, tako da i višeglasnu polifoniju koja stvara vertikalne strukture svrstavamo primarno u horizontalnu. 1 HORIZONTALNA STRUKTURA U Sviti op. 25, niz u horizontalnoj strukturi je korišten na tri načina, i to kao horizontalni rad sa jednim nizom, sa dva niza sa tri ili više nizova istovremeno. Potrebno je naglasiti sa svrstavanje pojedinih grupa u okvire zadane u polifonim postupcima baroka ne znači sa ih je Schönberg koristio iz namjere da oponaša te postupke, mada ta mogućnost ostaje otvorena. Ipak, one su ovdje prikazane na taj način samo radi pojednostavljenja analitičkog prikaza. 1. Rad sa jednim nizom a) Upotreba niza u osnovnom obliku, linearno (najčešće kao pasaž ili figura) b) Niz u dvoglasnom kontrapunktu na principu 1:1 c) Niz u dvoglasnom kontrapunktu na principu 4:1 d) Niz u slobodnom dvoglasju e) Niz u troglasnom kontrapunktu 2. Istovremena upotreba dva niza 3. Istovremena upotreba tri niza 2 VERTIKALNA STRUKTURA Nastaje na dva načina - polifonim kretanjem ili samostalnim postavljanjem akorada. Prva kategorija je predstavljena u prethodnom poglavlju. Ovdje preostaju samo oni koji spadaju u drugu kategoriju ili joj inkliniraju. Međutim, očito je da se oni svode na reducirane klasterske formacije. 3 KOMBINOVANA UPOTREBA NIZA U HORIZONTALNO-VERTIKALNOJ STRUKTURI U osnovi se javlja se u dva oblika: 1. Linearno organizovani niz uz akordsku ili intervalsku pratnju 2. Dvije kontrapunktske linije praćene akordskim ili intervalskim formacijama III 3. ODNOS NIZA I FORME Karakteristika dodekafonije u cjelosti je kompleksnost odnosa niza i forme. Razlog za to je činjenica da niz ujedno predstavlja harmonijski i melodijski materijal, a sama po sebi može biti, i najčešće jeste, motivska cjelina. Zbog toga ona postaje isključivi element izgradnje forme u korist brojnih elemenata, kakvi su harmonija i melodija, koji su skupa kreirali ritmičko melodijske i metričko-formalne cjeline koji su predstavljale prave elemente veće ili manje forme.

6

OSNOVNE KARAKTERISTIKE STAVAKA PRÄLUDIUM, Rasch Kao što je često slučaj u baroknoj sviti, i Svita op. 25 A. Schönberga počinje preludijem kao uvodnim stavkom. Izrazito je polifonog karaktera. Prema nekim izvorima, razlog za dosta “nesređen” Schönbergov odnos prema seriji u ovom stavku treba tražiti u mogućnosti da je on nastao dosta ranije, čak 1923. godine, prije Walzera. Zbog nedostatka homogenosti, ovaj stavak u sebi nosi najviše ekspresionizma od svih ostalih. Upravo to ekspresionističko prouzrokovalo je potpunu razuđenost forme koja se ovdje skoro samo na osnovu cezura može odijeliti u tri dijela. Od njih prvi obuhvata prvih 16 taktova, drugi se proteže od 9-16 takta, dok treći traje od 16-25 takta. Način donošenja serije na početku trećeg dijela ima dosta sličnosti sa početkom što bi se eventualno moglo svrstati pod reprizu na principu a b a1. Karakteristična pojava u ovom stavku je dosljedna primjena polifonije, i to najviše troglasja. GAVOTTE, Etwas langsam, nicht hastig Jednako kao i barokna, i ova gavota je pisana u 2/2 taktu, sa 2/4 predtakta i u umjerenom tempu. Njena karakteristika je izrazita metrička organizacija koja određuje ritam, dinamiku i agogiku. Oblik je dosta homogen, bez izrazitih cezura. Osobenosti ovog stavka jeste retrogradno ponavljanje segmenata, uz karakterističnu pojavu eliptičnog mosta. Figure koji grade pojedini segmenti na početku se smjenjuju u alternaciji između desne i lijeve ruke. Tako je uspostavljen šablon koji se ponavlja. Na svaki otkucaj segment započne, a završi na slijedećem. Kada se šablon stabilizuje, dolazi do upotrebe metričkog kontrasta, čime se stvara neka vrsta metričke disonance. Ona dalje teži da se vrati u prvobitnu organizaciju i taj se postupak ponavlja. MUSETTE, Rascher Musette slijedi za gavotom kao Gavota II, nakon čega ponovo nastupa Gavotte da Capo. Njen karakter kao gavote II opravdava takođe i mjera od 2/2 sa 2/4 predtakta. Gavoti I kontrastira nešto bržim tempom (Rascher). Time se ujedno zaokružuje šira trodijelna forma. Musette po svom nazivu znači gajde, a razlog zbog kojeg je ovaj ples dobio to ime, jeste upravo upotreba orgelpunkta, tako karakterističnog za ovaj instrument., s tim da ovdje orgelpunkt umjesto kvinte čini tritonus, tj. uvijek treći i četvrti ton niza. Njena forma je trodijelna, ponovo na principu a b a1. INTERMEZZO Intermezzo kao stavak takođe se susreće u baroknoj sviti. Iako je u principu bio predstavljan nekim plesom, nisu postojala konkretna pravila za njegovu izgradnju. Čini se da je ovaj Intermezzo Schönberg kreirao da bi ispitao još neke mogućnosti rada sa dodekafonskom tehnikom. U ovom slučaju, osnovu cjelokupne forme čini ostinatna figura koja je građena iz prvog ili zadnjeg segmenta jedne od serija i koja samo povremeno trpi blaže ritmičke izmjene. Po svojoj fakturi bliži je Präludiumu, nego Gavotti. Za njega ga vjerovatno vezuje vremenska blizina nastanka. Oblik je trodijelan.

7

MENUETT, Moderato Od baroknog Menuetta u ovom stavku zadržala se samo tro-četvrtinska mjera i umjereni tempo (Moderato). Poslije njega slijedi Trio kao menuet II koji sa Menuett da Capo zaokružuje shemu složene trodijelne pjesme. Menuett izrazito asocira na barokne forme. Izrazito je polifon, građen čestom upotrebom sekvence. Forma Menuetta ima mnogo sličnosti sa baroknim dvodijelnim oblikom, naravno kada se ima u vidu prisutna dodekafonija u korist tonaliteta. Sličnost sa baroknim dvodijelnim oblikom je najveća sa onom njegovom podvrstom koja sadrži i začetak reprize. Zbog toga bi njegova shema izgledala ovako: a b a1 (coda) Oblik je dosta homogen što je postignuto dosljednom primjenom motiva iz prvog takta. TRIO Trio nastupa poslije Menuetta na principu menueta II i sa njim zatvara širu formu složene trodijelne pjesme. On u potpunosti predstavlja kontrastirajući element u njenoj građi, i to po više osnova. Izrazito je polifone fakture koja ovdje čini se služi skoro isključivo za demonstraciju dodekafonske tehnike same. Ona je ovdje izrazito linearno usmjerena i oblikovana kao dvoglasna polifonija. Kao kontrast ostalim stavcima koristi se i heksakordska podjela niza, tj. podjela niza na dva segmenta. Međutim, ta podjela ovdje ne dolazi do izražaja zbog linearne organizacije, a uočljiva je samo na osnovu ritmičke organizacije dionica. Iz prethodno navedenog jasno je da je Trio pisan u obliku kanona i to kao kanon u inverziji, gdje osnovni niz u imitaciji prelazi u inverzni, a inverzni praktično dvostrukom inverzijom u osnovni. U formalnom pogledu, vidljiva jer raščlanjenost na četiri dvotakta, od kojih je treći kontrastirajući. Prema tome, shema bi glasila: a a1 b a2. To je ujedno i shema prelaznog oblika pjesme kojom bi se Trio uslovno mogao nazvati. GIGUE, Rasch Zašto je Schönberg dao ime Gigue ovom stavku, teško je dati siguran sud. Ova žiga pisana je u 2/2 taktu, bez predtakta i sa prevladavajuće homofonom fakturom što su karakteristike suprotne onima kakve su imale barokne žige. Ovaj stavak je po dimenzijama najveći, a po strukturi najkompleksniji od svih. U njemu je evidentno prisustvo nekoliko, uglavnom ritmičkih, obrazaca koji se smjenjuju samo je logiku njihovog redoslijeda dosta teško odrediti. Postoji nekoliko karakterističnih materijala iz kojih je izgrađen oblik. Na osnovu njihovih odnosa, forma je djeljiva na tri dijela: prvi dio t. 1-25, drugi dio t. 26-46 i treći dio t. 47-75, ponovo sa shemom a b a1. Za razliku od Tria, koji je, evidentno, strogo organizovan, Gigue je u osnovi jedna trodijelna forma, sa dosta slobodno organizovanim dijelovima, mada se ne može reći da svaka organizacija izostaje. Ona je ovdje građena iz pet vrsta materijala od kojih početni dominira i na osnovu čijeg tretmana se i forma najlakše prepoznaje.

8

ZAKLJUČAK Da bi se prikazala detaljna analiza djela ovakvog formata (u kvalitativnom i kvantitativnom smislu) potrebno je mnogo više prostora od predviđenog za ovu priliku. Ipak, na osnovu ovdje prikazanog, neke se činjenice mogu izdvojiti: 1. Svita op. 25 prvo je djelo pisano u potpunosti dodekafonskim metodom. 2. Nastala je na bazi jednog niza sa njegove tri osnovne transformacije, i transpozicijom na VII stupanj hromatske ljestvice. 3. Niz je građen sa prevladavajućim intervalima male sekunde, velike septime i tritonusa, mada su svi intervali osim tritonusa relativni zbog stalne upotrebe obrtaja. 4. Niz gradi djelo, ona zamjenjuje sve parametre, a u isto vrijeme ima i tematski karakter. 5. Kroz nju Schönberg rekonstruira formu barokne svite. Ona je apstrahovana, više se ne vodi parametrima zadanim u baroku, kakvi su tonalitet i tonalitetne funkcije. 6. Preovlađuje polifoni, linearni način mišljenja. On proističe iz polifone suštine dodekafonije. 7. Zbog toga više nema klasične harmonije. Posmatramo samo vertikalne strukture. U njima preovlađuju disonantni intervali (Schönberg ih naziva tvrdim konsonancama), i suštinski se mogu svesti na reducirane klasterske formacije. 8. Ritam je jedini element koji se mijenja. Sav ostali materijal cirkuliše. Iako je dosta slobodan, više je organizovan nego u slobodnoj atonalnosti. 9. Dinamika, agogika i tempo bitni su elementi povezivanja stavaka na principu gradacije i kontrasta, samim tim što ih je kompozitor lično obilježio. 10. Metod ipak ostaje samo modus operandi. On je u službi postizanja umjetničkih kvaliteta. Zato on nije neprikosnoven. Schönberg se u svom djelu maksimalno približio pojmu apsolutne muzike. Muzike koja se ne tiče ničega osim nje same. Tome je najviše doprinio ravnopravan tretman disonance, jer muzika više nije trebala da podilazi ničemu osim nje same. Suštinu umjetnosti tražimo u odnosu i povezanosti njenih elemenata, a taj je uvjet Schönberg definitivno ispunio. Na kraju je došao do djela kao estetskog totaliteta. To je muzika koja ne podilazi društvu, mada suštinski iz njega proističe. Ona zbog toga nije asocijalna, naprotiv, ona je izrazito socijalna zato što je “istinita” (Adorno) i možda u tome leži njena najveća vrijednost. Svita za klavir op. 25 kao prva kompozicija pisana dodekafonskom tehnikom mnogo govori o metodu na osnovu kojeg je nastala. Sama iskorištava sve mogućnosti dodekafonije, a u isto vrijeme na njoj je vidljiv i lični pečat kompozitora. Kao sistem posjeduje sva opravdanja za svoje postojanje. Na nama još samo ostaje da li da ga intuitivno prihvatimo. Ako ga i smatramo savršenim, ipak ne smijemo zaboraviti da je i sam njegov kreator u njemu vidio sam sredstvo za stvaranje muzike i da je muzika kao umjetnost sama za sebe uvijek i u svakom pogledu vrhunska vrijednost i cilj.

9

A N A L I Z A Arnold Schönberg, Svita za klavir op. 25 (1925) – Trio Na osnovu prvog uvida u notni tekst moguće je zaključiti da je Trio organiziran bazično kao dvodijelni oblik, u kojem se prvi i drugi dio ponavljaju na principu prima volta i seconda volta. Iz fakture je moguće zaključiti da je oblik polifono koncipiran, kao dvoglasni kanon u inverziji. Trio započinje osnovnim nizom O I. Niz O I donesen je u prva dva takta u lijevoj ruci, linearno i u cjelosti, formirajući karakterističan nosivi tematski materijal oblika. U drugom taktu u desnoj ruci započinje kanonska imitacija ovog materijala/dvotakta u inverziji, u intervalu umanjene kvinte. Ovaj interval je karakteristični interval u konstrukciji samog niza, a i u samoj Sviti niz se pojavljuje u varijanti O I i O VII, tj na osnovnom i sedmom stupnju hromatske ljestvice, odnosno u transpoziciji u intervalu umanjene kvinte. Imitacija se lako prepoznaje prema karakterističnoj ritamskoj grupi kojim počinju obje dionice. Namjera kompozitora da ostvari klasičnu imitaciju potvrđena je i iznošenjem jednakih intervala u inverziji. Imitacija je dvostruka, jer se materijal iz t.2 sukcesivno prenosi u t. 3, iz gornjeg u donji glas, ponovno transformacijom iste ritamske grupe, ali bez inverzije. Pojava izvođenja ovih imitacija može se nazvati dvotaktom u streti, što je poznati barokni imitativni postupak. Nakon tri imitirana dvotakta u t. 6 započinje drugi dio. U drugom dijelu ponovno prepoznajemo kanonski postupak, s tim da on započinje novim, kontrastirajućim materijalom u t. 6 u lijevoj ruci, dok se odmah u narednom taktu imitira u desnoj ruci. U ovom materijalu konstrastnost se uspostavlja novim ritamskim obrascem, kao i novim načinom tretmana niza koji se ovdje pojavljuje segmentiran u tri grupe 1-2-3-4, 5-6-7-8, 12-11-10-9. Ovo iznošenje niza započinje u retrogradnom obliku na osnovnom tonu (R I), dok njegova imitacija u t. 7 započinje kao retrogradna inverzija (RI I). U 8. taktu, u lijevoj ruci započinje ponovno iznošenje djelimično transformiranog početnog materijala, čija se imitacija prenosi u t. 9. Trio završava na seconda volta u t. 11, a tonalitetna kadenca koja ukazuje na završetak ovdje je zamijenjena oznakama rittardando, decrescendo i Menuett da Capo. Iako je utisak dvodijelnosti nametnut fakturom, zanimljivo je da je odnos segmenata-materijala, koje prepoznajemo po karakterističnim ritamskim modelima i modelima tretmana niza postavljen kao a-a-b-a. Moglo bi se, dakle, zaključiti da je Schönberg ovim pokušao rekonstruirati prelazni oblik pjesme, čija je tradicionalna oblikovna shema zadana tonalitetnim funkcionalnim odnosima i načinima motivskog rada, koji su ovdje jednako dosljedno zamijenjeni načinima tretmana niza. Ako bismo tonalitetne odnose T-D, tj. I-V stupanj u tonalitetu, u ovoj varijanti smatrali analognima odnosima I i VII stupnja u atonalitetu, ova logika Tria je tim prije jasnija. Pogotovu ako se uzme u obzir činjenica da koliko je kvinta funkcionalno bila karakteristični znak tonaliteta u odnosu T-D, toliko je i odnos tritonusa karakteristični intervalski odnos atonaliteta, koji ovim upravo podcrtava svoje negiranje tonalitetnih pravila. Primjenjujući veoma precizno tradicionalne kompozicione postupke i formalne obrasce, Schönberg je upravo u Triu potvrdio univerzalnost kompozicionih potencijala dvanaesttonskog metoda komponovanja.

10

11

12

Oliver Messiaen (1909-1992) Rođen u Avinjonu. Otac - prevodilac engleskog jezika. Majka pjesnikinja. Od rane mladosti studirao je muziku. Završio je Paris Conservatoire, orgulje i kompoziciju, u klasi Paula Dokasa. Razvijao je karijeru na tri plana, kao orguljaš, kompozitor i profesor. Bio je njemački ratni zarobljenik od 1939. do 1942. godine Od 1942. godine predaje na Paris Conservatoire. Tu uspostavlja karijeru istinskog mentora evropske muzičke avangarde. Predaje Boulezu i kasnije Stockhausenu. U svom tekstu La Technique de mon langage musical iz 1944. godine daje osnove svoje kompozicijskih principa, sa tri glavna naslova – ritam, harmonija i melodija. Smatra se da je njegovo kompozitorsko stvaralaštvo značajno pod utjecajem činjenica je da bio iznimno religiozan katolik – mistik, kao i da je bio ornitolog. Olivier Messiaen Mode d'valeurs et d'intensités pour piano Modus vrijednosti i intenziteta za klavir (1949) "Početna je točka serijalne glazbe u Evropi, pored kasne dvanaesttonske glazbe Antona Weberna, klavirska skladba Oliviera Messiaena čije je pluralistički inkluzivno mišljenje, okrenuto mistici, bilo posve suprotstavljeno onoj povijesno filozofskoj dogmatici koja je do izražaja došla u serijalizmu. Ovaj komad iz Quatre etudes de rythme [Četiri ritamske etide], koji se 1949. praizveo u Darmstadtu, zapravo je, kako potvrđuje i njegov naslov "Mode de valeurs et d'intensiteés" ("Modus vrijednosti i intenziteta"), organiziran po modusima, a ne po nizovima. Modus koji mu je u osnovi, a u kojemu se razlikuju četiri parametra, obuhvaća 36 visina tona (3 puta 12), 24 vrijednosti trajanja (2 puta 12), 12 vrsta udara i 7 dinamičkih vrijednosti. Modus je podijeljen u tri "divizije" od po dvanaest tonova čije se vrijednosti međusobno odnose tako da se srednja "divizija" predstavlja jednostavnu, a donja "divizija" dvostruku augmentaciju gornje "divizije". U klavirskom se slogu tako čuva troglasje. Zbog ove modalitetne koncepcije pojedinačni nizovi ostaju kroz cijeli komad isti, za razliku od permutacija u serijalnoj tehnici: svaka se visina tona stalno povezuje s istim trajanjem, glasnoćom i vrstom artikulacija. Ono što je u ovoj etidi doista bila revolucionarno i čime je Messiaen, u najmanju ruku, htio uvesti u novu glazbenu epohu bilo je predsređenje [Vorordnung] glazbene građe po pojedinačnim parametrima koje je prethodilo stvarnu procesu skladanja. Na ovaj su se poticaj nadovezali Boulez i Stockhausen, koji se inače obojica bili Messiaenovi učenici, i svaki je od njih iz njega izvukao vlastite posljedice."

Hermann Danuser, Glazba 20. stoljeća, (s njemačkog preveo i obradio: Nikša Gligo), Zagreb: Hrvatsko muzikološko društvo, 2007, str. 350-351.

13

„The music consists of a ceaseless “counterpointing” of elements drawn from the stringently limited menu [of pitches and durations] just described, individual hypostasized objects in seemingly fortuitous relationships (...) One may fairly wonder why Messiaen would have wished to court an impression of randomness; or (perhaps more to the point) why one would wish to plan such an apparently haphazard outcome in such meticulous detail (...) In the case of Messiaen himself, answers are probably to be sought in his religious philosophy, in which the incomprehensible results of unknowable plans can symbolize the relationship of man and God.“

Richard Taurskin, Oxford History of Western Music, 2005, vol 5, str. 25-26

- Mnogi smatraju da je Messianov “Modus trajanja i vrijednosti” inicijalno djelo

integralnog serijalizma koji će predsređenje (predorganizaciju) muzičkog materijala postići individualnim sagledavanjem svakog pojedinačnog parametra zvuka.

- Sredinom 1940-tih godina, Messiaen je davao časove kompozicije Boulezu i Stockhausenu. Time je njegovo učenje o serijalizaciji očito imalo utjecaja na dva najznačajnija predstavnika integralnog serijalizma.

- Untoč tome, sam Messiean se nije zadržao na daljem istraživanju ovog koncepta, tako da se smatra da je njegov serijalistički koncept utemeljen u Modusima vrijednosti… imao više utjecaja na ustanovljavanje serijalizma nego na njegovo vlastito djelo koje će se skoro u pravilu razvijati u vanserijalnim okvirima.

- Smatra se da je Messiaen ovim napravio djelo koje značajno primarno po svojim konceptualnim vrijednostima jer realizacija svih zadatih elementa nije od starta bila realna. Osnovni problem postavljen je u paleti trajanja u kojima je praktično nemoguće pri izvođenju precizno artikulirati razlike (klasa trajanja 5 nasuprot klasi trajanja 6, npr.). Messiaen je o ovim kategorijama govorio kao o “hromatskim stupnjevima”, a i sam svjestan tehničkih problema govorio je o “šarmu nemogućnosti”. Smatra se da je njegovo insistiranje na ovom sistemu ipak bilo uzrokovano njegovim mističkim religioznim razmišljanjima.

14

Olivier Messiaen Mode d'valeurs et d'intensités pour piano Modus vrijednosti i intenziteta za klavir (1949) NAPOMENE IZ PARTITURE: Ovaj komad koristi jedan modus tonskih visina (36 tonova), vrijednosti trajanja (24 trajanja), udara (12 udara) i intenziteta (7 nijansi). U cjelosti je napisan u modusu. Udari:

(

sa normalnim udarom, bez oznake, to je 12). Intenziteti:

(

15

Tonovi: Modus se dijeli u tri divizije gdje melodijski nizovi od po 12 tonova, koji se svi !uju kroz nekoliko oktava i prolaze kroz njih. Svi istoimeni tonovi su razli!iti po visini, vrijednosti i intenzitetu.

Trajanja:

MODUS - SERIJE:

Divizija I se koristi kao materijal za najvi#u klavirsku dionicu. Divizija II se koristi kao materijal za srednju klavirsku dionicu. Divizija III se koristi kao materijal za najni$u klavirsku dionicu.

16

Amila Ramović POSTMODERNIZAM U MUZICI Pokušaj definiranja jednog nerazjašnjenog pojma SAŽETAK:

Iako nastala u 20., Postmoderna po svojim značajkama u potpunosti pripada 21. vijeku. Nosilac njene progresivnosti je obavezujuća globalna perspektiva koja podrazumijeva zajednički život različitih kultura na jednom planetu uz prihvatanje njihovih razlika. Centralnu poziciju u ovoj shemi dobija identitet sa svojim konstitutivnim elementima, pri čemu naročito postaje zanimljiv njegov autentični kulturni okoliš - tradicija. Nastojanje i krajnji cilj postmoderne je uniformna, svobuhvatna estetika (u skladu sa globalizacijom), koja se postiže apsorpcijom svih konstruktivnih elemenata globalne kulture, i to u dva koraka: reaktualizaciju/juxtapoziciju i hibridizaciju/fuziju, koje su pretpostavljene razvojem savremenih tehnoloških i telekomunikacijskih sredstava. Konkretan rezultat ovog postupka je činjenica da je zapadnjačka umjetnička/ozbiljna muzika je sve više podvrgnuta procesu fuzije sa muzikama drugih tradicija i kultura i sa raznim žanrovima popularne muzike. Koristeći vokabular novog, ekološkog doba, možemo reći da je tradicija u postmodernoj reciklirana. Ona ponovo živi, ali u novom kontekstu i sa novom funkcijom. Kako uzročnike ove pojave u cijeloj kulturi možemo tražiti u globalnoj eklektičkoj tendenciji koja je već sada samoopstojna, tako na nju utječu i konzumentske potrebe novog doba. Zato je potrebno i suštinu procesa nastanka reciklirane muzike tražiti u interakciji, a možda i kroz njega još jednom sagledati relaciju: čovjek - muzika - društvo/Postmoderna/Novi Milenij. Ključne riječi: Postmoderna, postmodernizam u muzici, tradicija. POSTMODERNA / TERMINOLOŠKE PRETPOSTAVKE Svako navođenje termina 'Postmoderna' podrazumijeva i reaktueliziranje problema definiranja ovog, kako veoma raširenog, tako veoma nerazjašnjenog pojma. Istraživanjem štampanih napisa ili Interneta dobija se ogroman broj tumačenja koja pokušavaju dati odgovor na pitanje "Šta je Postmoderna?". Neka od njih su sasvim srodna, a druga ovima potpuno oprečna. Martin Irwine u tekstu naslovljenom "Approaches to Po-Mo", vrlo pregledno pobrojava osnovna značenja, tj. kontekste, u kojima se danas koristi pojam postmodernizam/postmodernistički:

1. nakon modernizma (zasnovan na tendencijama koje su modernističke ili su prisutne već za vrijeme modernizma, pri tome se ne insistira na striktnoj hronološkoj sukcesiji)

2. kontra modernizma (subverzivan, rezistentan, ili suprotstavljen idejama modernizma)

3. ekvivalent 'kasnom kapitalizmu' (postindustrijski, konzumentski, multi - i transnacionalni kapitalizam)

4. historijska era koja slijedi nakon modernizma (označava historijski period)

17

5. umjetnički i stilski eklekticizam (hibridizacija formi i žanrova, miješanje stilova različitih kultura ili perioda, de- i rekontekstualiziranje stilova u arhitekturi, vizuelnim umjetnostima, književnosti...)

6. fenomen 'globalnog sela': globalizacija kultura, rasa, kapitala, proizvoda ('informacijsko doba'; redefiniranje nacionalnih/državnih identiteta..., širenje informacija preko nacionalnih granica, osjećaj erozije ili propadanja nacionalnih, lingvističkih, etničkih i kulturnih identiteta, osjećaj globalnog miješanja kultura u mjeri koja je nepoznata društvima iz predinformacijskog doba). 1*

U vremenu kada je nivo naučne spoznaje o kulturi dosegao svoj vrhunac u istoriji,

smatra se apsurdnim nadati se da možemo izmisliti još nešto novo. Nastojanje za otkrivanjem 'novog' sada se smatra pandanom nastojanju za otkrivanjem 'tople vode'. Ovo se naročito odnosi na spoznaje u umjetnosti. Zbog toga je potreba za 'modernim' postala reliktom prošlosti.2 A kako je postmodernizam zasnovan na konceptu sintetičnosti i sveobuhvatnosti, on ne negira ni modernizam koji je zasnovan na otkrivanju 'novog', nego i njega jednako obuhvata. I čak iako su ideje sročene u modernizmu Postmodernoj protivrječne, postmodernizam ih toleriše kao i sve što je prije njih izrečeno i tretira ih kao jednako objektivni (historijski) fakt.

Međutim, činjenica da Postmoderna funkcioniše na principima sintetičnosti,

eklekticizma, i zašto ne - "kante za smeće"3 u kojoj se nalazi sve ono što je historija civilizacije do danas odbacila kao rabljeno ili nezanimljivo, ukazuje na to da se u Postmodernoj nalazi previše različitih, pa čak i protivnih obilježja da bi se mogla nazvati stilom. Zbog toga Postmodernu treba shvatiti idejom koja je iznikla kao rezultat djelovanja Civilizacije na raskršću milenija i predstavlja smijernice za jednu novu kulturu življenja i sve njene sadržajne elemente. I, ako je Postmoderna naziv za kulturu "poznog stupnja zrele civilizacije", tada je postmodernizam naziv za "umetničku delatnost u okviru te kulture"4. GLOBALIZACIJA I KOMUNIKACIJA KAO KULTURA ŽIVLJENJA

Nosioc postmoderne misli je obavezujuća globalna perspektiva koja podrazumijeva

zajednički život različitih kultura na jednom planetu uz prihvatanje njihovih razlika. Postmoderna je tendencija da pojedinac postane građaninom svijeta, s ciljem razvoja višeg stupnja globalne svijesti u vremenu kada smo saznali kako je Planeta zapravo jako mala nasuprot nesagledivosti veličine Svemira.

* Sve citate u ovom tekstu prevela A.R. 1 Martin Irwine, Approaches to Po-Mo, str. 1 2 Larry Solomon, Modern Versus Postmodern: What Is Postmodernism? 3 Peter Kemper, Bijeg unaprijed ili pobjeda prisnoga? Postmoderne tendencije u jazzu i avangardnom rocku, str. 258 4 Miško Šuvaković, Postmoderna, Beograd, 1995., str. 120, prema: Mirjana Veselinović-Hoffman, Fragmenti o muzičkoj postmoderni, str. 16

18

Masovne komunikacije učinile su svjetsku kulturu dostupnom svakom čitaocu novina, gledaocu TV-a ili korisniku Interneta. Rezultat komunikacijske ekspanzije svakako je cyber epoha koja sasvim sigurno određuje zakone i puteve razvoja naše kulture. Svijest o tome da različite kulture obitavaju na istom malom planetu podrazumjeva da ideje pluralizma i multikulturalizma moraju dobiti svoju aplikaciju u realnom društvu. Zbog toga je vrijeme početka novog milenija upravo i vrijeme advertizinga ovakvih ideja na globalnom planu (iako se u cijelom ovom diskursu kao najkonkretniji problem postavlja upravo pitanje koegzistencije i prihvatanja razlika). Ali, Postmoderna kao ideja počiva i na vrijednostima kakve su politeizam i briga za okoliš, ekologija u kontekstu ponovnog uspostavljanja zdravog odnosa između čovjeka i Planete. Zato se postmodernizam okrenuo od teoretizma ka pragmatizmu, od uniformnosti ka diverzitetu i od elitizma ka populizmu.

MUZIKA NAKON HISTORIJE / OD ORIGINALA DO HIBRIDA

Postmoderna nastupa sa aspekta posthistoricizma, ona cijelu prošlost stavlja u

jednu ravan, i prema njoj takvoj, kao cjelini, se i postavlja. Razlog zbog kojeg se sada pružila i mogućnost odnosa prema svim vremenskim i geografskim prostorima leži u razvoju masovnih komunikacija i tehnologije koji su izmijenili perspektivu i sve dosadašnje spoznaje postavili u novi diskurs. Kontekst muzičkih ostvarenja, kao uostalom i svih rezultantnih pojava savremene kulture čovječanstva, suštinski je izmjenjen od momenta nastanka masovnih komunikacija. Sada je sva svjetska kultura putem tehnoloških sredstava pružena na pladnju svakom njihovom imaocu.

Na onom najkonkretnijem stvaralačkom nivou, masovne komunikacije rješavaju problem traganja za novim materijalima. Kako je Debussy5 sa svojom fascinancijom i primjenom javanske muzike bio reformator, a njegova muzika nosila atribut "egzotičnosti" jer je donijela neka sasvim nepoznata muzička iskustva, tako danas pomenuta situacija ne bi ni blizu izgledala revolucionarnom. Muzičari sada ni najmanje ne prežu pred korištenjem muzike koja se razvila na nekom drugom geografskom području ili u drugoj epohi jer za to jednostavno više i nema razloga. Oni pronalaze novi smisao u građenju slagalice globalne kulture. Potiče ih samospoznaja kroz univerzum koji im je na raspolaganju. "Nova raspoloživost svih postojećih misli i zvukova, stilskih sredstava i tradicija razotkriva se putem novih tehnika skladištenja podataka (sample-computer), kao nova dostupnost.6 Ono što je do sada bilo dostupno samo nekolicini etnomuzikologa i stručnjaka za elektroniku, sada je dospjelo u hit-paradu. Skladati sada znači slagati. Svim se informacijama može prizvoljno manipulirati."7 Tako se došlo do stvaranja kros-kulturne, ali i kros-vremenske muzike.8

5 Korijeni Postmoderne nalaze se duboko u prošlosti. Sve ideje koje su bazirane na sintetiziranju prethodnih znanja suštinski su postmodernističke. Zbog toga ideje Postmoderne prepoznajemo na raznim mjestima kroz istoriju muzike, od Bacha, preko Romantizma, pa do Stravinskog koji je možda prvi pravi predstavnik Postmoderne u muzici. v. Mirjana Veselinović-Hoffman, Op. cit., str. 52 6 Naravno da se smije izgubiti iz vida da je muzika evoluirala i zahvaljujući transformaciji akustičkog okoliša koja prouzrokovana socijalnim faktorima: promjena radnih matrica, dijaspora koja donosi svoju kulturu - trajno naseljavanje u zajednicama gdje su domovi napunjeni predmetima koji uključuju muzičke uređaje i snimke muzike stare i nove kulturne tradicije. Ipak, nesumnjivo je da je tehnološki razvoj imao većeg utjecaja na samostrukturiranje muzičkih djela od globalnih migracija. (Op. A.R.) 7 Peter Kemper, Op. cit, str. 265. 8 V. Amila Ramović, World Fusion-Doprinos diskusiji o globalizaciji muzike, str. 215.

19

U novoj, humanoj, kulturi centralnu poziciju dobija identitet sa svojim konstitutivnim

elementima, pri čemu naročito postaje zanimljiv njegov autentični kulturni okoliš - tradicija.9 Korijen problema u definiranju Postmoderne nalazi se upravo u načinu na koji tretira tradiciju. Zanimljiv je stav Andreasa Kilba koji navodi Mirjana Veselinović-Hofman. Kilb ističe da se "sa stanjem institucionalizovanog umjetničkog djela likvidira avangarda i istorijski red stilova", te da se "slobodno raspolaganje tematskom i tehničkom zalihom prošlih epoha postaje estetički princip"10. Zatim i sama tvrdi: "Prošlost se, dakle, ukazuje pre kao neka aistorijska istorija, kao statična slika, a ne kao dinamičan proces 'sa smerom'."11 Ona dalje navodi nekoliko relevantnih stavova: "Po Huyssenu, 'postmodernizam pokreće pitanje kulturne tradicije i konzervacije na najfundamentalniji način kao estetski i politički problem'"12, i na kraju zaključuje: "Smatramo, dakle, da termin postmoderna u svom užem značenju podrazumeva samo onaj 'model' stvaralačke prakse koji muzici najrazličitijeg porekla i pripadnosti obezbeđuje pred delom isti status: status 'toma' jednog obimnog 'rečnika' muzičkih podataka, u kome ti podaci, lišeni svojih demografskih, istorijskih, stilskih... koordinata, jedino zadržavaju svoje značenjske nivoe ostvarene u njihovim primarnim kontekstima, dakle definisane njihovom pripadnošću konkretnom delu. Iz tog rečnika podaci se vade po slobodnom kompozitorovom izboru, u skladu sa njihovom idejom o njihovoj funkciji, odnosno njihovom korišćenju kao značenjskih i/ili strukturalnih sredstava u novom delu."13

Postmoderna je prihvatila prošlost kao jednaku relevantnu kao i sadašnjost, i konačno izrekla stav da historijska putanja nije dovela do progresa u 'bolji i vrijedniji svijet'. Zato je prošlost, umjesto da je odbačena, inkorporirana u sadašnjost.14 U djelima sa postmodernističkim tendencijama tradicionalni materijal dobija zato važan status i tretira se u osnovi na tri načina, kao "uzorak, model i uzor"15 Konkretna posljedica ovakvog rada s tradicijom je njena hibridizacija, tj. fuzija, što je zapravo sama muzička realizacija eklektičke tendencije koja preovladava postmodernom kulturom.16 Elementi tradicije, prema tome, izlaze izvan stilskog okvira u kojem su

9 Naravno da uvijek postoji problem definiranja tradicije, pogotovu kada su potrebne precizna određenje s ciljem definiranja određenog materijala. Prema Eliotu, tradicija uključuje smisao karakterističan stvaralački i ktirički način mišljenja neke nacije. Ona takođe uključujuje "smisao za povijest, koji je smisao za bezvremeno, jednako kao i smisao za vremenito". V. Thomas Sterns Eliot, Tradicija, vrijednosti i književna kritika, str. 6 10 Andreas Kilb, Die allegorische Phantasie. Zur Ästhetik der Postmoderne, u: Postmoderne, Alltag, Allegorie und Avant-garde, Frankfurt am Main, 1992, str. 67., prema Mirjana Veselinović - Hofman, Op. cit., str. 12 11 Mirjana Veselinović-Hofman, Ibid. 12 Andreas Huyssen, Mapping the Postmodern, New German Critic, 33, 1984, 220, prema: Mirjana Veselinović-Hofman, Op. cit, str. 13 13 Mirjana Veselinović-Hofman, Op. cit, str. 18 14 Larry Solomon, Op. cit. 15 Mirjana Veselinović-Hofman, Op. cit, str. 21 16 Ovo je pitanje zahvatilo i problem samom položaja umjetnika/kompozitora kao autentičnog stvaraoca/autora nekog djela. Stvaranje muzike se manifestuje kroz historiju i kulture. Na modernom Zapadu stvaranje muzike naziva se "komponovanje" i ono predstavlja kreativnu aktivnost određenog kompozitora - pojedinca koji je kreira muzičku formu. Nedavno, post-cageovske tehnike dozvolile su dekonstrukciju ove tradicije uključujući je u more hibridnih postmodernih izraza koji zamagljuju granice između popularne i seriozne, imrovozovane i komponovane (itd...) muzike. Komponovanje je sada zamijenilo samplovanje i kolaž koji ponovo sugerišu da ništa potpuno novo nije stvoreno. Time se zapravo prodrijelo i u sami kvalitet originalnosti kao jedan od osnovnih postulata u stvaranju umjetničkog djela. naravno, ovo pitanje zahtijeva posebnu raspravu.

20

izvorno stasali, njihov status kao 'uzorka' postupno prelazi u status 'materijala'. Pri tome njihov primarni kontekst naravno nije nebitan, ali se može shvatiti kao "fusnota" u građenju jedne nove, sada za sebe autentične cjeline, tj. konteksta.17

U muzičkom smislu, tradicija postaje vrlo širok pojam i podrazumijeva sve do sada

nastale načine muzičkog mišljenja.18 Pri tome jednak status dobijaju tradicionalne muzike naroda, kao i tradicije, tj. osnovni elementi tradicionalne ozbiljne muzike - karakteristične pojave koje sugerišu karakteristične načine mišljenja, a time i karakteristične primarne kontekste (harmonija, polifonija, tonalitet, atonalitet...). Specifičan odnos prema tradiciji kao prema materijalu koji je jednako aktuelan i dostupan kao i neki uslovno nazvan novi19, sasvim sigurno je doveo do konkretnih posljedica na samo muzičko stvaranje.

Odnos prema tradiciji kakav se javlja u postmodernizmu u kojem se npr. 'posuđuje'

muzika koja pripada liturgijskoj tradiciji 16. stoljeća s ciljem stvaranja muzike koja kombinira sadašnje elektronske zvuke sa prošlim, duhovnim tradicijama ipak vrlo je radikalan i karakterističan.20 Zanimljiv je u tome stav Maurizia Kagela koji kaže da je njihov cilj "... da nasleđeni materijal ponovo osvetle i predaju ga budućnosti" - što podrazumijeva "dinamičko shvatanje sadašnjosti, a nikako konzervativizam" 21

RECIKLIRANA TRADICIJA U SLUŽBI KULTURNE EKOLOGIJE Koristeći vokabular novog, ekološkog doba, možemo reći da je tradicija u

postmodernoj reciklirana. Ona ponovo živi, ali u novom kontekstu i sa novom funkcijom. Kako uzročnike ove pojave možemo tražiti u globalnoj kulturnoj eklektičkoj tendenciji koja je već sada samoopstojna, tako na nju utječu i konzumentske potrebe novog doba.

Iako nastala u 20., Postmoderna po svojim značajkama u potpunosti pripada 21.

vijeku. Ona gleda u budućnost i stimulira uspostavljanje sistema vrijednosti koji omogućava opstanak humanog društva i njegov progres u istoriji koja tek dolazi. Postmoderna je kultura življenja i njen cilj djelovanja dalji je od područja umjetnosti.

17 "Razmišljanje o prirodi i posledicama kraja avangarde, proisteklo iz analitičkog pristupa raspoloživoj muzičkoj i teorijskij građi, vodilo je potrebi za nekom vrstom sistematizacije tih muzičkih 'ruševina' avangarde i novih zdanja podizanih na njenom mjestu pa, između ostalog, i od njenog materijala." Mirjana Veselinović-Hofman, Op. cit, str. 6 18 "Kao sva izražajna kultura, muzika je specifično ljudska adaptacija na život na planeti...Svaka muzička kultura predstavlja specifičnu adaptaciju na specifične okolnosti", Mark Slobin, Jeff Todd Titon: Worlds of Music. An Introduction to the music of the world's peoples, Introduction J. T. Ttton, prema: Anna Maria Harley; Notes on Music Ecology, p. 7 19 S obzirom na činjenicu da postmodernisti negiraju mogućnost otkrivanja/stvaranja novog materijala, a da ipak stvaraju (može li se stvoriti nešto, a da samim tim ne bude novo?!), sasvim sigurno je potrebno terminologijski razjasniti naziv 'komponovanog' materijala koji postoji pored onog 'naslijeđenog'. 20 Česta su pitanja da li ovi muzički trendovi signaliziraju kulturnu nostalgiju za 'jednostavnijim vremenima', ili je 'povratak starinama' zaista 'signal novoga'? Međutim, ono što je bitno sa muzikološkog aspekta jeste upravo registrovanje ovih pojava u generalnom kontekstu, a nikako pokušaj pronicanja u genealogiju pojedinih djela. 21 iz: "Ein Lufthauch der musikgeschichte" - Ein Gespäch zwischen Maurizio Kagel und Werner Klüppeholz über Komponieren in der Postmoderne, Neue Zeitschrift für Musik, 6, 1989, str. 5, prema: Mirjana Veslinović-Hofman, Op. cit., str. 58

21

Ona teži da sama umjetnost postane dijelom kulture življenja upravo kroz njenu humanizaciju.

Era komunikacije aplicira se na sve segmente društva, pa tako i na umjetnost. Ona

podrazumijeva komunikaciju unutar nje same i sa njenim konzumentima. Ne smije se zaboraviti da je Postmoderna u suštini reakcija na alijenaciju, agresiju i intelektualnu proračunost 20. vijeka. Zbog toga se umjetnost se okrenula od apstrakcije ka reprezentaciji, od "kontrole ka neodređenosti i haosu, ka preferiranju komunikacije i participacije."22 Umjesto logike, sada se traži "duhovna dimenzija".23 "Začudnost je zamijenjena afirmacijom. Publiku se više ne nastoji distancirati pomoću šoka - nova estetika uzima u obzir njena očekivanja i želi joj se što je moguće više približiti."24

Veoma važan element koncepta muzike (ali i umjetnost uopšte) u Postmodernoj je

onaj koji nije strogo estetički, onaj koji djeluje na principu društvene akcije, tj. etički i ekološki. Koncept fuzije ima i jednu etičku/edukativnu komponentu pored estetičke. On se smatra jednim od načina očuvanja tradicionalne kulture, ali i približavanju iste svijetu. "Princip je otkrivati korijene kroz fuziju, na način mnogo prihvatljiviji svijetu od etnomuzikoloških tribina ili povremenih koncerata tradicionalne muzike koja potječe iz daleke nerazumljive kulture."25

Čak se, u skladu sa etičkim tendencijama, javlja i jedan novi naučni pristup muzici

savremenog doba, a to je ekologija muzike. Ona "podrazumijeva teoriju koja prevazilazi tradicionalnu muzičku teoriju. Ekologija muzike razmišlja o zvučanju muzičkog događaja o muzici koja je doprla do uma/svijesti ili mozga prije nego o zvučanju koncerta u koncertnoj dvorani. Počinje tamo gdje je kompozitor završio, tj. o načinu na koji muzika djeluje nakon što je je primilo čulo sluha. Na taj način se više bavimo utjecajem muzike."26 I time se zapravo razmišlja o muzici kao elementu globalne kulture koja ponovo treba da djeluje tako da tu istu globalnu kulturu podiže na viši nivo svijesti. Imperativ globalizacije ovdje se može realizovati jedno uz primjenu trokompozitnog ekološkog načela: različitost, kompleksnost i simbioza (koegzistencija, pluralizam, multikulturalizam). Često u analizama muzike promiče njena veza sa humanim oklolišem Potreba za komunikacijom po postulatima postmodernizma mora se realizovati na svim planovima. I zato taj ekološki koncept humanog bića i humanog okoliošta koji komuniciraju sa svojim produktima ovdje mora biti zadovoljen. INTERAKCIJA KAO POČETAK I KRAJ / ZAKLJUČAK

Postmoderna je vrijeme kada sa revidiraju fundamentalna pitanja vrijednosti, značenja i konteksta. Ona je donijela nov pristup tretiranju društva, kulture i svih njenih

22 Larry Solomon, Ibid. 23 Unatoč tome, naravno da ne možemo negirati problem konzumizma kao jedne pod posljedica tih komunikacija. Naročito ako cijelu epohu postmoderme posmatramo kao pokret u kulturi koji je rezultat transacionalne konzumetnske ekonomije kasnog kapitalizma. Slojevi i stupnjevi komercijalizacije su sve kompleksniji i odnos između komercijalnih i umjetničkih motivacija za stvaranje muzike je dinamičan i često neizdiferenciran. Unatoč tome, rapravu o konzumizmu kao uzročniku jedne veoma bitne muzičke subkulture (ili čak Kulture) ostavićemo za drugu priliku, iako njen značaj ne smijemo podcijeniti ni sada. 24 V. Peter Kemper, Op. cit., str. 227 25 V. Amila Ramović, Op. cit., str. 227 26 Ibid.

22

produkata. U muzici je donijela kraj hegemonije zapadnjačke umjetničke muzike u globalnom kulturnom diskursu. Donijela je toleranciju i otvorenost za razne forme muzičkog života, uključujući one koje tradicionalno izučavaju etnomuzikologija, muzička teorija i historijska muzikologija i postavila ih sve u jednu ravan. Koncept sintetiziranja zasigurno je doveo do otvaranja važnih puteva u kojima će se otkriti novi neistraženi prostori muzičkog stvaranja. Ono što je bitno jeste upravo ideja Postoderne koja muziku vodi prema društvu iz kojeg je nastala, a samim tim i prema pojedincu. Na taj način, era komunikacije u tehnologiji mogla bi biti zaokružena i dvosmijernom komunikacijom između muzike i društva. A time bi se muzika zapravo vratila kući. BIBLIOGRAFIJA 1. ELIOT, Thomas Sterns, TRADICIJA, VRIJEDNOSTI I KNJIŽEVNA KRITIKA, Matica Hrvatska,

Zagreb: 1999. 2. HARLEY,Maria Anna, NOTES ON MUSIC ECOLOGY AS A NEW RESEARCH PARADIGM, Anna

Maria Harley: 1996. 3. IRWINE, Martin, APPROACHES TO PO-MO, 1997.

Http://www.georgetown.edu/irvinemj/technoculture/pomo.html 4. KEMPER, Peter, BIJEG UNAPRIJED ILI POBJEDA PRISNOGA? POSTMODERNE TENDENCIJE

U JAZZU I AVANGARDNOM ROCKU, u: POSTMODERNA ILI BORBA ZA BUDUĆNOST, (ur. Peter Kemper), August Cesarec, Zagreb: 1993.

5. POSTMODERNA - NOVA EPOHA ILI ZABLUDA, (Ur. Ivan Kuvačić, Gvozden Flego), Naprijed, Zagreb: 1988.

6. RAMOVIĆ, Amila, WORLD FUSION - DOPRINOS DISKUSIJI O GLOBALIZACIJI MUZIKE, u: ZBORNIK RADOVA 2. MEĐUNARODNOG SIMPOZIJA "MUZIKA U DRUŠTVU", (ur. Ivan Čalović, Muzikološko društvo FBiH, Sarajevo: 2000.

7. SLOBIN, Mark, TITON, Jeff Todd, WORLDS OF MUSIC. AN INTRODUCTION TO THE MUSIC OF THE WORLD'S PEOPLES, Introduction J.T. Ttton, Schirmer Books, 2.izdanje, New York: 1992

8. SOLOMON, Lary, MODERN VERSUS POSTMODERN: WHAT IS POSTMODERNISM?, Http: //www.azstarnet.com/~solo/postmod.htm

9. VESELINOVIĆ-HOFMAN Mirjana, FRAGMENTI O MUZIČKOJ POSTMODERNI, Matica Srpska, Novi Sad: 1997.

23

Amila Ramović FORMA U POSTMODERNOJ MUZICI. ESTETSKE I DRUGE OSNOVE KONSTRUKCIJE POSTMODERNOG MUZIČKOG DJELA

Sažetak: Postmoderna muzika odražava karakterstike komunikacijskog doba kojem pripada. Ona je locirana uvijek s obzirom na ukupno svjetsko muzičko iskustvo, a svijest o njemu je inkorporirana u kreaciju postupcima referiranja. Preko ovih njenih redundantnih karakteristika uspostavljaju u odnosi značenja i razumijevanja sa slušaocem. Ovakav heteronomistički odnos prema muzičkoj kreaciji rezultira formom koja je sekundarna konsekvenca kompozicionog postupka i funkcioniše kao linearan razvojni proces. Ključne riječi: Postmoderna muzika. Heteronomija. Kompozicioni postupci. Forma.

I. STVARATI U DOBU KOMUNIKACIJE Čini se da svaki teorijski pristup postmoderni neumitno počinje od epohalnog

Lyotardovog eseja “Postmoderno stanje”, u kojem je postmodernost definirana kao stanje znanja, odnosno, stanje svijesti u savremenom društvu.27 Prema njemu je motivacija iza modernizma svedena na vjeru u meta-narative - “velika znanja” koja čine svijest o onome što čini prošlu i aktuelnu stvarnost i mehanizme koji je pokreću. Ukoliko bi se razvojni impuls postmoderne dao definirati kao konflikt, tada bi to bio konflikt s idejom prosvjetiteljstva koja je bila pokretač svjetskog razvoja još od vremena renesanse, svoj vrhunac doživjela nakon Francuske buržoaske revolucije, a čiji finalni stadij prepoznajemo upravo u modernizmu 20. stoljeća. Ideja prosvjetiteljstva počiva na konceptima o pouzdanosti naučnog znanja, optimizmu i vjeri u progres. Vjera u objektivna saznanja značila je vjeru u neograničene kapacitete intelektualno angažiranog čovjeka, koji je svojim racionalnim djelovanjem i svojim čulima sposoban doprijeti do konačne istine, što je stav sublimiran i u Descartesovom “Mislim, dakle, postojim”. U takvom su duhu velika naučna dostignuća postala utemeljenje za vjeru u progres na putu prema idealnom društvu.

27 Terminološki se “postmoderna” prvi put u ovom značenju u Evropi prati od 1979. godine kada je Lyotard objavio “La Condition postmoderne”, a zatim i Habermas 1980. godine održao predavanje i objavio tekst “Modernity versus Postmodernity” (mada se, prema Sarupu, termin i nešto ranije pojavljuje u SAD-u). Od tada se u upotrebi paralelno počinju pojavljivati termini “postmoderna”, “postmodernizam” i “postmodernost”. Važno je napomenuti da se kroz literaturu u procesu prevođenja stvara određena zbrka, jer su u jeziku južnoslavenskih naroda prisutni termini “postmoderna”, “postmodernizam”, i, rjeđe, “postmodernost”, dok se u stranoj literaturi uglavnom pojavljuju termini “postmodernism” i “postmodernity”, a “postmodern” se pojavljuje uglavnom u formi pridjeva. Da bi se ukazalo na razlike između pojmova, potrebno je dati barem okvirne definicije: POSTMODERNA: Pokret/stanje svijesti/epoha u visokoj kapitalističkoj kulturi prisutan od kasnih 60-tih godina prošlog stoljeća. Termin prihvaćen u SAD-u za kulturu koja se pojavljuje na vrhuncu američke avangarde, a u Evropi za tendencije u kulturi nakon šezdesetosmaških kretanja, sa ishodištima u poststrukturalizmu i u drugim postmodernizmima; POSTMODERNIZAM: Pojave u umjetnosti postmoderne koje odražavaju karakteristične “postmodernističke” načine mišljenja, zbir stilskih usmjerenja koja počivaju na referencijalnosti i eklekticizmu; POSTMODERNOST: Stanje društva nastalo nakon raspada prosvjetiteljske, modernističke vjere u progres, u kojem konzumizam i hedonizam funkcioniraju kao moto postojanja. Iako različita tvorba ovih termina ukazuje na to da označavaju različite pojave, oni se, zapravo, ravnopravno koriste i često funkcioniraju kao sinonimi. (Za veoma opsežnu terminološku debatu na ovu temu v. Sarup 1993: 130-132)

24

Ovaj način mišljenja sukobio se sa realnim rezultatima koje je u svjetsku istoriju donijelo 20. stoljeće. Optimizam progresa suočio se sa rezultatima ratova, nuklearnog oružja, ekonomskih kriza, totalitarističkih političkih sistema. Pojavila se sumnja spram prosvjetiteljskih vrijednosti koje su promovirale superiornog čovjeka. Upravo ovaj stav, koji je nekoć utemeljila aristokracija kako bi dokazala sposobnost stjecanja vrijednosti kroz progres i time se suprotstavila neprikosnovenom primatu Crkve, prepoznatljiv u Ničeovom “Bog je mrtav”, prerastao je u aroganciju koja je na kraju dovela do mnogih degenerativnih ideja, između ostalog i do fašističke ideje superiorne rase, kao i do promocije drugih diskriminacijskih društvenih ideja i modela. Pad humanizma u 20. stoljeću, ratovi, ugrožavanje okoliša, razarajući odnos “napredne civilizacije” prema “trećem svijetu”, sve su to dokazi o propasti ideje prosvjetiteljstva, koja se u 20. stoljeću konačno i ugasila.

S druge strane, tehnološki napredak otvorio je novi potencijal i nove perspektive u sagledavanju stvarnosti. U 20. stoljeću, razvoj komunikacija i tehnologije doveli su do globalizacije28 i saznanja o jednoj novoj slici svijeta, o širokoj svjetskoj kulturi u kojoj postoji mnoštvo jednako relevantnih perspektiva iz kojih se svijet može sagledati, i njima doprijeti do jednakog broja relevantnih istina o tom istom svijetu. Nova znanja stečena kroz tehnološki napredak i globalizaciju, a uz propadanje ideje prosvjetiteljstva, dovela su i do relativizacije svih do tada poznatih saznanja, i svijesti da je svaka istina samo u određenoj mjeri takva kakvom je vidimo, samo interpretacija određenih činjenica iz određene ograničene perspektive.

Lyotardov tekst “La Condition postmoderne: rapport sur le savoir” [Postmoderno stanje: izvještaj o znanju] je kapitalan, zato što on postavlja temelje za određivanje postmodernističkog načina mišljenja. Upravo ovaj tekst, sa svojom kritikom i relativizacijom ideje znanja, predstavlja paradigmu za sve postmodernističke teorije. Naime, postmodernistički je stav da je tumačenje bilo koje pojave ujedno i tumačenje koje dolazi iz jedne određene pozicije. A multiplicitet pozicija govori o multiplicitetu istina, a samim tim i o relativnosti svake pojedinačne istine. Na taj način, svijet, podložan raznim tumačenjima, tretira se kao tekst. Ovaj novi, drugačiji pogled sa sobom donosi kritički odnos spram svih dosadašnjih spoznaja čovječanstva, njihovu potpunu relativizaciju i sumnju u sve do sada izrečene “istine”, a time i nova razmišljanja o poziciji ljudskog subjekta, kritiku historizma, kritiku pojma značenja, kritiku filozofije, ispituju se institucionalne vrijednosti, ustanovljene forme... Ovaj relativistički način mišljenja postmoderne sproveden je kroz poststrukturalizam, koji je kao koncept u humanističkim naukama, naročito u filozofiji, antropologiji i teoriji književnosti, nastao prvobitno u 1960-tim godinama u Francuskoj kao reakcija na strukturalizam, a djelimično i kao odgovor na američku postmodernu.

U relativističkom diskursu posebno mjesto dobija odnos spram historije, gdje je diskurs o kraju historije kao takve obilježen kao “posthistorizam”. Lynda Hutcheon pojašnjava ovaj stav kada kaže da “istorija nije zastarela: ona je samo ponovo razmotrena – kao ljudska konstrukcija. Tvrđenjem da istorija ne postoji osim kao tekst, ne poriče se priglupo i ‘radosno’ da prošlost postoji, već smo da nam je pristup njoj u potpunosti uslovljen tekstualnošću.” (Hačion [Hutcheon] 1996: 37) Stalni pogled prema istoriji u postmodernističkom stvaralaštvu stoga nije nostalgičan povratak starom, nego

28 Anthony Giddens globalizaciju vidi na slijedeći način: “Modernost se globalizira utoliko koliko je prostor odvojen od mjesta i reintegrisan sa praznom dimenzijom vremena. Globalizacija predstavlja formiranje društvenih veza beskonačnog broja vremensko-prostornih sprega, čije su transformacijske osobine očite na nivou intenziteta, kao i širine polja djelovanja. Drugim riječima, jedna od najizražajnijih osobina savremenog perioda je razvijanje kompleksnih veza između globalnog i lokalnog, gdje ‘lokalno’ ne uključuje samo regionalnu lokalnost, nego i intimne aspekte naših ličnih života.” (Giddens 1994: xii)

25

je jedno preispitivanje i rezimiranje ukupnog svjetskog iskustva koje stoji pred kreativnm posmatračem kao ogromni rječnik termina i oblika koji se koriste u izgradnji novog djela.

II. KREATIVNI KONCEPTI POSLIJE IDEJE NOVOG Suzi Gablik u knjizi “Has Modernism Failed” rezimira osnovne uslove za razvoj

moderne umjetnosti: “Pojava moderne umjetnosti u ranim decenijama ovog stoljeća rezultat je susreta određenih komponentnih ideja koje formiraju bazičnu strukturu modernog društva: sekularizam, individualizam, birokratija i pluralizam. Ove varijable formirale su jezgro modernosti; (...) Pod sekularizmom podrazumijevam despiritualizaciju svijeta, modernističko odbijanje svetog. On se odnosi na proces racionalizacije, koji je posljedica razvoja nauke i tehnologije, kroz koji je numinozno, mitsko i sakramentalno, u našem društvu, svedeno na neugledne ostatke; i na postupni trijumf birokratskog, menadžerskog tipa kulture, karakterzirane masovnim konzumiranjem i ekonomskim samo-traženjem, pod plaštom naprednog ‘kasnog’ kapitalizma.” (Gablik 1984: 16)

Upravo dijametralno suprotne kvalitete umjetnosti, skoro pa izvedene iz negacije navedenih modernističkih kvaliteta, nameću se kao kriterij u postmoderni: “Među centralnim karakteristikama koje vezujemo za postmodernizam u umjetnosti su: brisanje granice između umjetnosti i svakodnevnog života; kolaps hijerarhijske distinkcije između elitne i popularne kulture; stilski eklekticizam i miješanje kodova. Tu je parodija, pastiš, ironija i igra. Mnogi komentatori naglašavaju da postmodernisti prihvataju model koji naglašava, ne dubinu, nego povšinu. (...) Propast koncepta originalnosti i posmatranja proizvođača umjetnosti kao genija odmijenjena je pretpostavkom da umjetnost može jedino biti repetitivna. Takođe se smatra da u postmodernizmu postoji: pomak naglaska sa sadržaja na formu ili stil; transformacija stvarnosti u slike; fragmentacija vremena u seriju vječnih sadašnjosti. Postoje kontinuirane reference na eklekticizam, refleksivnost, autoreferencijalnost, citatno, vještačko, nasumično, anarhija, fragmentacija, pastiš i alegorija. Štaviše, sa razvojem postmodernizma u posljednjim godinama, napravljen je korak prema ‘tekstualiziranju’ svega: historija, filozofija, jurisprudencija, sociologija i druge discipline tretiraju se kao jedni od mnogobrojnih mogućih ‘načina pisanja’ ili diskursa.” (Sarup 1993: 132) Popularizacija i površnost, nejedinstvenost i stilski eklekticizam i demistifikacija i, zapravo, degradacija pozicije autora, dovode u pitanje samu ideju estetike u umjetnosti. “Anti-estetika” koju propagira postmodernizam sugeriše da iza umjetničkog djela ne mora stajati duboka poruka, da ne mora postojati njegova “svrha” ili da umjetnost uopšte ne mora mijenjati svijet, nego ga samo reflektovati. Upravo u duhu postmodernizma, “anti-estetika” dovodi u pitanje ustoličene vrijednosti estetike, s obzirom na ograničeni modernistički ambijent u kojem je ona stasala, i ne dozvoljava da aktuelnom kulturnom praksom upravljaju vrijednosti neaktuelnih tradicija.

Postmoderna potreba za resocijalizacijom, tj. da umjetnost prihvati svijet kao svoje polazište, ali i kao krajnji cilj, kako bi interaktivni krug bio zatvoren, dovela je do, u početku krajnje začudnog, postavljanja komunikativnosti umjetničkog djela kao praktične i estetske odrednice i cilja, koji se postavlja ravnopravno sa drugim zadacima umjetničkog stvaranja. Iako je skoro nemoguće ustanoviti koji je to ključ za estetsko vrednovanje postmodernističkih djela, obzirom da ona u samom početku odstupaju od pravila tradicionalne estetike, za njihovo je razumijevanje važno pojmiti da postmodernistička umjetnost nipošto ne bježi od svog vanumjetničkog,

26

funkcionalnog karaktera. Upravo ovdje nastupa i ključni sukob sa modernističkom estetikom, koja upravo na autonomiji umjetnosti zasniva mogućnost njezinog vrednovanja, ali i prosvjetiteljskog djelovanja. III. POSTMODERNE IDEJE O MUZIČKOJ HETERONOMIJI

Onog momenta kada zauzmemo stav da komunikativna (postmoderna) muzika

funkcioniše tako što uvodi svijest o recepciji u sam proces kreacije, s namjerom, a nerijetko i rezultatom, da ostvaruje vezu sa recipijentom preko prepoznatljivih modela u odnosu prema kojima se proizvodi značenje, automatski se zapada u jednu od najkontroverznijih tema u muzikologiji – problem prepoznavanja značenja u muzici i njenog razumijevanja.

Prema apsolutističkim-modernističkim teorijama, muzika je pozicionirana kao najčistija umjetnost (a time, moglo bi se reći, i najviše rangirana umjetnost na skali nivoa dosezanja apsolutnih estetskih vrijednosti) upravo zbog svoje apstraktnosti, kao i kvaliteta vlastite nesposobnosti da se referira na bilo šta osim same sebe. (v. Focht 1984: 57) Upravo na ovo opterećenje je reagovala postmoderna. Ona je sa sobom donijela stavove koji su potpuno oprečni sa konceptom autonomnog muzičkog djela, intervenišući upravo u sferi “komunikacijskog konflikta” modernizma sa slušaocem. U njenoj je biti upravo ispitivanje i produbljavanje odnosa između kompozitora i slušaoca, jer ona prihvata obavezu komunikacije koju nameće društvo u kojem živimo. “Mi više ne pripadamo drami o alijenaciji; živimo u ekstazi komunikacije.” (Baudrillard 1985: 130) Nekadašnje gledanje na društvo kao skup usamljenih i otuđenih pojedinaca [individualalienation] danas je zamijenila svijest o globalnom društvu, ujedinjenom savremenim tehnološkim, komunikacijskim i medijskim napretkom [communitycommunication]. U ovoj atmosferi opšte komunikacije, muzika se više ne sagledava samo u zatvorenom krugu unutarmuzičkih referenci, nego i na nivoima vanmuzičkih značenja koja očigledno uspostavlja.

IV. PREISPITVANJE OSNOVA MUZIČKOG ZNAČENJA Silvio Ferraz smatra da nisu muzički elementi ti koji određuju značenja, nego su

to ideje koje komuniciraju u paraleli sa diskurzivnim jezikom. Ipak, muzičko značenje ne može se prevesti u verbalno značenje. “Muzičkom značenju može se dodijeliti određeni verbalni prijevod (određena gesta može značiti ‘prolongaciju dominante’ ili ‘trenutak smrti protagoniste’), ali ono ne može biti ograničeno na taj verbalni prijevod. Iskušenju da se to uradi ponekad se teško oduprijeti, bez sumnje zbog toga što mi nikada nismo tako svjesni toga šta značenje nečega iz nelingvističkog domena može biti kada pokušamo da objasnimo taj nelingvistički domen verbalnim terminima. Imbery je lucidno pisao o opasnostima ovog iskušenja: ‘muzički označitelj odnosi se na označeno koje nema tačnog verbalnog označitelja (...) muzičko se značenje [sens], čim se objasni riječima, gubi u verbalnim značenjima, prepreciznim, predoslovnim: oni ga izdaju’ (...) Kod muzike je ključno da se značenje ne definira samo kao odraz nekog lingvističkog značenja.” (Nattiez 1990: 9)

Susan McClary smatra da je naše razumijevanje čak i unutarmuzičkih značenja, zapravo, naše prepoznavanje konvencija, odnosno prepoznavanje ranije utvrđenih i naknadno apliciranih rješenja koja nemaju neku samostalnu unutarmuzičku mističnu logiku, nego su spoj slučaja i nadgrađivanja kroz tradiciju.

27

Kao osnovni preduslov razumijevanja muzičkog djela Meyer podrazumijeva redundanciju u percepciji. To u praksi znači da slušalac najbolje reaguje, tj. ima osjećaj razumijevanja, na muziku koju je slušao od malena, koja pripada njegovim “psihološko-stilskim uslovima” (Meyer 1967: 5), odnosno, prema McClary, na muziku koja je zasnovana na njemu bliskim “konvencijama”. Tu Meyer daje prostor za zaključak da nije ni čudo što se npr. serijalizam ne može auditivno analizirati, kada njegova praksa još uvijek nije postavila redundanciju u auditivnom iskustvu društva (v. Meyer 1867: 282).29 V. POSTHISTORIZAM I MUZIKA

Termin “postmodernizam” kao odrednica u muzici postao je relevantan od ranih

1980-tih godina, kao posljedica objavljivanja kapitalnog Habermasovog teksta “Modernity – an Incomplete Project” [Modernost – nedovršeni projekat] 1981. godine. Tada je primjenjivan na grupu njemačkih kompozitora koji su počeli djelovati sredinom 70-tih godina30, a koji su postmodernostima smatrani u kontekstu Habermasovovog stava da je postmodernizam “neokonzervativni, tradicionalistički pokret”. U ovom kontekstu, to je bila nesumnjivo negativna odrednica, koja se kao takva aplicirala i na ideju postmoderne muzike uopšte. (v. Tillman 2002: 75) Sve češća upotreba pojma zahtijevala je i njegovo dalje određenje. Vrlo brzo pojavila se dilema uzrokovana terminološkom oznakom ove pojave koja u sebi sadrži naziv prethodnog stila (“moderna”) i sufiks koji na prvi pogled sugeriše njegovu negaciju (“post-”). Međutim, činjenica da “post-” samo po sebi ne mora nužno značiti negaciju, nego može imati i sintetičke konotacije31 u kojim se kao posebno pitanje nameće i razmijevanje i identifikovanje same muzičke modernosti, dovela je i do oprečnih definicija koje su nudili relevantni analitičari ovog problema.

U ovoj teorijskoj zbrci nametnuo se još jedan problem. Naime, upravo one karakteristike po kojima se postmodernizam danas raspoznaje pojavljivale su se i u prošlosti, među njima primarno upotreba referenci na ranije stilove, kao najznačajnija postmodernistička osobitost. Zbog toga Nikša Gligo i napominje kako se “neke osobite značajke ‘glazbene postmoderne’ mogu uočiti u glazbi kroz cijelu njenu povijest, tako da je nemoguće zapravo utvrditi po kojoj bi se nesumnjivoj specifičnosti dalo izdvojiti karakteristike tzv. ‘postmoderne glazbe’ od glazbe općenito.” (v. Gligo 1989: 30) I Umberto Eco smatra da “postmodernizam nije tren koji se treba hronološki definisati, nego je on radije jedna idealna kategorija, Kunstwollen, način djelovanja. Mogli bismo čak reći da svaki period ima svoje postmodernizme.” (v. Kramer J.D. 2002: 14)

Pojave o kojima je riječ naročito su prisutne u 20. stoljeću. Čak je stilsko određenje neoklasicizma, kao jednog modernističkog stilskog područja, na njima bilo i

29 Veoma su značajni napisi Leonarda Meyera o razumijevanju muzičkog značenja koje je zasnovano na prepoznavanju tradicijski utemeljenih parametara. Atonalitetna i druge forme muzike moderne muzike 20. stoljeća upravo zbog neposjedovanja ovih parametara često ostaju značenjski neprepoznate. “Ako su predvidljivost i izbor nemogući, umjetnost ne može predstavljati formu komunikacije. To je zato što komunikacija zahtijeva da umjetnik zamisli ili predvidi kako će drugi – publika – interpretirati i reagirati na riječi ili zvukove, ili vizuelne kreacije koje on proizvodi” (Meyer 1967: 79) 30 Iako je termin postojao i ranije, u ovom kontekstu se počinje pojavljivati krajem 1960-tih godina u Sjedinjenim Američkim Državama. (v. Hassan 2000 ) 31 Mada Gligo navodi i Lyotardovu napomenu: “(...) ‘post’ u postmodernom’ ne označuje povratak, pogled unatrag, povratnu spregu, tj. ponavljanje, nego proces s (prefiksom) ‘ana-’, proces analize, anamneze, anagogije i anamorfoze koji razrađuje ‘inicijalni zaborav’.” (Gligo 1996: 216)

28

zasnovano. Ono što danas smatramo različitim postmodernizimima, bilo je prisutno i kroz serijalnu, avangardnu, eksperimentalnu, a naročito minimalističku muziku. Unatoč tome, može se reći da su 1970-tih godina sve te osobine koje čine postmodernu počele da djeluju ujedinjeno, postavši odlika jednog zajedničkog jezika velike grupe autora koja je svjesno željela stvarati na ovaj način. Stoga bismo rekli da su postmodernizmi u muzici bili “parcijalno” prisutni i ranije, ali da kao kao Zeitgeist i uobličena “postmoderna epoha” funkcionišu tek od 1970-tih godina i još uvijek su, kako se čini, u fazi zamaha.

Sagledavajući danas stvar sa apekta muzičke historije, može se vidjeti da su ključni korijeni muzičkog postmodernizma vezani za početak 20. stoljeća. Iako je postmodernizam nerijetko veoma vezan i sa nekim ranijim pojavama u umjetnosti (jer se služi i, na primjer, rekonstrukcijom barokne mise ili romantičarske solo-pjesme), korijene postmodernizma ipak ne tražimo u njima. To je zato što postmodernizam, ipak, tretiramo kao način mišljenja, a ne kao prisustvo materijala. Korijene postmodernizma stoga je važno tražiti u 20. stoljeću, a situacija se slikovito može predstaviti tako kao da se iz klupka svake stilske pojave odvajala po jedna nit, koja je dalje učestvovala u stvaranju specifičnog postmodernog tkanja: u modernizmu Nove muzike došlo je do oslobađanja materijala, odstupanja od tonaliteta i otkrivanja novih oblika organizacije građe (ali postmodernizam nije dosegnut zbog prosvjetiteljskog traganja za novim i potrebe za realizacijom subjektivnosti – umjetnika stvaraoca); kroz neoklasicizam je odnos prema materijalu oslobođen do ravnopravnog posezanja za istorijskim zalihama (ali sa modernističkim subjektivističkim teretom smještanja tradicije u subjektivni autorski i stilski modernistički kontekst); kroz avangardu i eksperimentalnu muziku i autor je trajno oslobođen potrebe za subjektivnim stvaranjem novog, u kreaciju je uveden i slušalac (i mada bez organiziranog odnosa prema uspostavljanju značenja daljih od samih elemenata prepoznavanja, svojim se otvaranjem djela i uvođenjem metamuzike, naročito kroz djelo Johna Cagea, može smatrati prelomnim momentom prema postmoderni); iz njega je iznikao i minimalizam koji pročišćava stvaralački čin i uvodi konstruisane elemente “lozinke-kôda”, kojima je slušalac pozvan da učestvuje u kreaciji novog djela, jer se minimalizam, nakon udaljavanja od konceptualnog pristupa eksperimentalne muzike, sve više približava i na kraju stapa sa postmodernističkim izrazom. VI. REFERENTNI KAPACITETI STAROG MATERIJALA

Postmoderna je vrijeme naracije i vrijeme pletenja, rasplitanja i čitanja mreže

značenja kojima je istkano svjetsko znanje. Kroz postmodernu, svijet se uvijek iznova otkriva biranjem različitih puteva prema saznanju. Pojave i odnosi između njih u ovoj su priči predstavljene su posredno, preko njihovih elemenata, preko modela koji funkcionišu kao paradigma (v. Veselinović Hofman 1997), kao znak koji služi da bi se realizirao određeni komunikacijski tok, da bi se ispričala i, što je posebno važno, shvatila priča.

Upotrebom paradigme, koja svojim dvostrukim kodiranjem ostvaruje istovremeno značenjsku vezu sa svojim primarnim i sekundarnim kontekstom, najefikasnije se ostvaruje ideal komunikativne postmoderne muzike. Paradigma očito nije differentia specifica postmoderne muzike, jer je referenca u muzici odavno prisutna pojava. Međutim, razlika u odnosu i tretmanu reference sa aspekta “nekad-i-sad” nesumnjivo postoji. Tu bismo mogli reći da su autori u pred-postmodernističkim oblicima intencionalnog referiranja (npr. u neoklasicizmu) koristili referencu kao sredstvo za

29

iskazivanje svog specifičnog stava prema naslijeđu, koji je nerijetko bio vrlo kritičan ili emotivan, i određivali njegovu poziciju u istorijskoj slici kako je ona viđena u datom trenutku, dok je danas referenca samo uputa za otvaranje određenog konteksta koje djelo otvara, gdje citat postoji kao jedan zvučni podatak iz svijeta kojem pripadamo, koji ima određene semantičke konotacije, koji stoga ima svoje mjesto u intertekstualnoj mreži svijeta, a potom i u ovoj novoj koju autor stvara.32

Ovu poziciju pojašnjava Jonathan Kramer: “(...) Postoji razlika u perspektivi između modernističkog i postmodernističkog citata. Modernistički kompozitori često žele da preuzmu, da posjeduju, da demonstriraju svoje gospodarenje nad onim što citiraju, bilo kroz njegovo postavljanje u modernističke kontekste, ili kroz njegovo iskrivljavanje. Postmodernisti su više zadovoljni da puste muziku na koju se referiraju da jednostavno bude ono što jeste, ponuđena bez iskrivljavanja ili muzičkog komentara. ” (v. Kramer J.D. 2002: 15)

Suština pozicije referentnog zvučnog objekta, tj. bilo kojeg citiranog modela, jeste njegova rekontekstualizacija. Kako cjelokupna postmoderna umjetnost nameće stav da je novo saznanje moguće pronaći samo u pronalaženju novih odnosa između činjenica (predmeta ili događaja), ona svaki događaj kontekstualizira u okvirima svijeta i uspostavljanje jasnog odnosa prema svijetu postavlja kao obavezu pred stvaraoca, koji time i prestaje biti “originalni autor” i postaje još jedan u nizu njegovih “čitalaca”. Svaka informacija koja se ovim stavom nudi dvostruko je kodirana, gdje je jedan pol veže za aktuelni trenutak, dok je drugi direktno dovodi u vezu sa nekom drugom tačkom u vremenu ili prostoru. Tako i muzika postaje muzika citata, parafraza i transformiranih modela, u kojoj materijal više nisu zvukovi, nego cjelokupno svjetsko i muzičko iskustvo. Postavljajući i njih u postmodernističke odnose značenja, i ona postaje “o nečemu”. (v. Ramović 2004) VII. RELATIVIZACIJA AUTORSTVA

U postmodernom ambijentu koji negira ideju novog i originalnog, posebno

problematična postaje pozicija autora. U postmodernoj muzici, kao i cijeloj umjetnosti, ovaj se problem iskristalisao sa pojavom novih kompozicionih formi i postupaka. Jedna od takvih karakterističnih pojava u postmodernoj muzici je remix, koji se etablirao kao nova forma izraza, umjetnički legitimirana upravo u kontekstu pastiša, koja je kroz žanr popularne muzike ušla u opšti postmodernistički vokabular. Upravo na ovom karakterističnom primjeru može se sagledati i nova pozicija autora koju je donijela postmoderna. Djelo u kojem je pozicija autora minimizirana bilo je prisutno i ranije, a naročito u muzici indetereminacije, ali je ovdje i pozicija slušaoca bila zanemarena, ostavivši na pijedestalu samo djelo kao proizvod. Međutim, pozicija autora u postmodernističkom ambijentu je utoliko drugačija što on nije samo pasivni objekat kroz koji se kanališe ideja da bi se oslobodila, nego je on, prije svega, čitač svijeta, njegov bilježnik i interpretator.

VIII. POSTMODERNISTIČKI KOMPOZICIONI POSTUPCI

32 “Simulacrum” (Platonov termin koji je u postmodernim teorijama oživio Jean Baudrillard), važan je termin koji se može i aplicirati na poziciju zvučnog objekta. Simulacrum – “nadomjestak” – identična kopija čiji original nikada nije postojao – zapravo podrazumijeva postojanje objekta koji ima vrijednost samo kao znak. Na taj način je njegovo prisutstvo znaka u svakoj varijanti originalno, odnosno, bilo koja, tj. svaka, reprezentacija zapravo je simulacrum. (v. Baudrillard 1988)

30

Prema Ulmeru, “kolaž je jedina izrazito revolucionarna formalna inovacija u

umjetničkoj reprezentaciji u našem stoljeću”. (v. Ulmer 1985: 84) Iako je primarno vezan za modernistički i avangardni kontekst, kolaž sa svojim novim značenjem dobija centralnu poziciju u postmoderni, i to ne samo kao princip doslovnog apliciranja materijala različitog porijekla u prostor djela, nego kao način mišljenja. Nicholas Cook objašnjava postmodernističku funkciju kolaža: “Prema tradiciji, muzičari komponuju tonovima, ritmovima, i (ponekad) bojama. Tek sa postmodernizmom pojavila se ideja ‘komponovanja stilovima’ ili ‘komponovanja žanrovima’, barem kao svjesno usvojen postupak.” (Cook 1998: 16) Međutim, ovim se stavovima suprotstavljaju i sasvim suprotni, kritički komentari, koji govore da, upravo zbog uzdizanja kolaža na nivo konceptualizirajućeg elementa djela, samo djelo gubi svoj estetski smisao, jer je sam postupak kolaža ranije prevaziđen. Međutim, postmodernizam ni ne pomišlja da sebi pripiše originalnost u korištenju kolaža, što bi bilo u suprotnosti sa njegovim bićem, i spremno priznaje da je kolaž samo jedna stara, ali reaktuelizirana tehnika.

Kolažiranje kao tehnika rada kao rezultat daje semantički kompleksne forme i strukture, čak i kada su izgrađeni jednostavnim načinima rada sa materijalom. U ovim se kompozicijama prepliću različiti semantički slojevi, koji se čitaju na različitim planovima, prateći ih horizontalno na planu cijele forme cijele forme, ili vertikalno, unutar strukturnog tkanja. Ono što bi se nazvalo citatom, modelom, paradigmom, a što je u postmodernoj muzici rekontekstualizirano tehnikom kolaža, montaže ili alegorije, Leonard Meyer je sveo na četiri osnovna postupka tretiranja naslijeđenog muzičkog materijala, koji se djelimično i preklapaju: parafraza, posuđivanje, simulacija i modelovanje (v. Meyer 1967: 195-208). IX. FORMA KAO KONSEKVENCA KOMPOZICIONOG POSTUPKA

Mauser daje, vodeći se postmodernističkim kriterijima Ihaba Hassana, osnovne

karakteristike postmodernih muzičkih djela: “fragmentacija muzičke strukture, rastvaranje sistema i kanona (u vezi sa pravilima kompozicione tehnike), ironija i zabava. Najznačajnija osobina je, međutim, stilski pluralizam i dvostruko kodiranje materijala, koji ne vode prema jedinstvenom djelu.” (v. Tillman 2002: 83) Ova situacija kontinuirane montaže različitih iskustava, i preplitanja stilova (što je, zapravo, i najradikalniji estetski pomak postmoderne, jer se djelo estetski i ocjenjuje prema svojoj sposobnosti da zadovolji zahtjeve stila), dalje uzrokuje i narušavanje stava o neophodnosti jedinstva djela: “I za antimoderniste i za moderniste jedinstvo je preduslov za muzički smisao; za neke postmoderniste, jedinstvo je samo opcija. (...) Ono nije vodeća ideja muzičke strukture.” (Kramer J. D. 2002: 13-26)

S obzirom na činjenicu da je u osnovi izgradnje postmodernog muzičkog djela odnos prema prisutnim muzičkim realizacijama (citat-kolaž-montaža) i njihova međusobna interakcija, može se reći da sam odnos prema formi33 kao apstraktnoj cjelini ovdje postaje sekundaran. Forma postaje najčešće, zapravo, skoro slučajan rezultat “komunikacijskog rada” (koji je nekad možda bio, recimo, tematski rad), osim kad je svjesno upravo formalni model ona referentna tačka na koju se asocijacija-

33 Prema Tatarkjeviču, nekoliko je pojmova koji se označavaju terminom forma: “raspored delova”, “ono što je čulima dato neposredno”, “granica ili kontura predmeta”, aristotelovska “pojmovna suština predmeta”, i kantovski “ulog intelekta u saznavani predmet”. (v. Tatarkjevič 1980: 212-3) Iako postoje tumačenja koja prave distinkciju između termina "forma” i “oblik” (v. Čavlović 1998), u ovom će tekstu oni biti tretirani kao sinonimi.

31

referenca treba odnositi. Upravo u suprotnosti sa estetikom modernizma gdje je, dakle, čista i apstraktna forma ideal za kojim umjetnik traga, ovdje samim umjetničkim ciljem postaje njegovo sredstvo – struktura. Forma se stoga razvija slobodno, sekundarno, u ovisnosti o tome koju svrhu-cilj djelo teži da ispuni.

U kreativnom procesu u kojem je primarni cilj dosezanje komunikativnosti kroz provođenje prikladnih konstruktivnih postupaka, forma djela, sa svojim apstraktnim značenjem, dolazi u zadnji plan. Može se reći da je zapravo i suštinska razlika između tekovina moderne i postmoderne muzike u tome što moderna muzika zatvara formu, svodeći je na apstraktni okvir koji se popunjava sadržajem koji ima ponovo samo apstraktnu vrijednost, dok u postmodernoj muzici sadržaj, koji nosi veliki semantički teret, izlazi na površinu na uštrb precizne artikulacije forme.

X. ZAKLJUČNE NAPOMENE Kada Nattiez kaže da su teorija i analiza u muzikologiji samo simbolički konstrukti

(v. Nattiez: 201), on samo time potvrđuje stanje postmoderne naučne svijesti koja kaže da se svaka interpretacija može shvatiti samo sa subjektivnog stanovišta, i da ona nudi samo jednu u nizu multipliciteta istina koje se o datom problemu mogu izreći. Upravo ovaj relativizam koji je ponudila postmoderna u naučnom diskursu jedan je od najsnažnijih udaraca koji je primila epistemologija, ali je ujedno i jedan od najuzbudljivijih preokreta koji su se u nauci mogli desiti.

Ovaj relativizam primijenjen na muzikologiju otvorio je nove, ali i dao sasvim drugačija tumačenja starih problema. Prema njemu, niti jedan pristup nije definitivan ili definitivno efikasan. Muziku tako moramo posmatrati iz što više uglova, kako bismo se što je više moguće približili spoznaji istine o njenom biću. Širenje metodološkog instrumentarija muzikologije na metode koje potječu iz područja antropologije, sociologije, istorije, psihologije, i druge, uzrokovalo je tako jedan mnogo otvoreniji (mada, na žalost nerijetko ipak i mnogo površniji) diskurs o muzici. Ipak, ovakav je pristup donio, kao revolucionarni anahronizam, mogućnost da se revitalizira ideja heteromije muzike, i da se, na filozofskom ali i konkretnom teorijskom nivou, ona ipak shvati u kontekstu općeg razumijevanja svijeta i aktualne socio-kulturne dinamike.

U ovakvom ambijentu, zadatak kompozitora postao je da pronađe svoje mjesto na muzičkom sloju mape strukture svijeta, i da njemu pristupi sa potpunom sviješću o vlastitoj pripadnosti toku muzičke i svjetske istorije. Stoga ovaj postmoderni kompozitor od istorije ne bježi, svjestan da on samo u njenom kontekstu i postoji, i svoju poziciju upravo obilježava u odnosu na već poznata uporišta. Na ovaj način postmoderna djela postaju djela oživljene reference. Referenca je svjesna, nerijetko ostavljena na površini djela kako bi bila dostupna slušaocu, računajući na redundanciju, tj. prepoznatljivost materijala i njegove heteronomističke kvalitete. Referenca se u muzički tok ugrađuje metodama citiranja, parafraziranja, simuliranja ili modelovanja, a rezultat su djela razvojnog tipa, skoro narativnog karaktera, u kojima se priča muzička priča, postavljena linerano kako bi bila dostupna onome kome je namijenjena. Muzička forma stoga postaje isključivo rezultanta komunikacijskog rada umjetnika koji svoja značenja ostvaruje u komunikaciji sa muzičkom i svjetskom stvarnošću, i često odustaje od ostvarenja apstraktnih shematskih okvira koji su dugo ograničavali stvaranje na polju umjetničke muzike. Ova forma koja funkcioniše kao proces stoga je jedno od najznačajnijih karkteristika postmodernog muzičkog stvaranja.

32

“Komunikativna” postmoderna muzika riješila je veliki problem percepcije savremenog muzičkog djela i približila ga onome ko o tom djelu želi da misli, ili da ga jednostavno percipira, ali je stvorila i problem estetskog vrednovanja muzike koja nerijetko balansira na rubu trivijalnog. A u kulturi u kojoj je trivijalno podignuto na nivo vrijednosti, zadatak je onih koji pišu da lociraju uporišne tačke u kojima će ontološka vrijednost umjetničkog stvaranja biti prepoznata i dalje promovirana kao idealni cilj umjetničkog stvaranja.

IZBOR IZ BIBLIOGRAFIJE 1. Adorno, Teodor Vizengrund [Adorno, Theodor Wiesengrund]. 1970. “Disonance: O fetišu u muzici i

regresiji slušanja”. (Prijevod s njemačkog: Dragomir Papadopolos). Radio Sarajevo-III program, zima 1970. 239-285.

2. Adorno, Theodor – Eisler, Hans. 1994. Composing for the Films. (With a New Introduction by Graham McCann). London-Atlantic Highlands: The Athlone Press.

3. Barenboim, Daniel – Said, Edward. 2004. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society. (Edited and with a Preface by Ara Guzelimian). London: Bloomsbury.

4. Barthes, Roland. 1998a. “The Death of the Author”. U: Image, Music, Text. (Translated by Stephen Heath). New York: Hill and Wang. 142-148.

5. Baudrillard, Jean. 1985. “The Ecstasy of Communication”. U: Foster, Hal (ur.). The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend WA: Bay Press. 126-134.

6. Baudrillard, Jean 1985a. “Simulacra and Simulations”. U: Selected Writings. Mark Poster (ur.). Stanford: Stanford University Press. 166-184.

7. Benjamin, Walter. 1971. “Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti”. (Prijevod s njemačkog: Snješka Knežević). U: Benjamin, Walter. Uz kritiku sile. Zagreb: Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu. 53-82.

8. Cage, John. 2001. “An Autobiographical Statement”. U: Dimas De Melo Pimenta, Emanuel. John Cage. The Silence of Music. Milano: Silvana Editoriale.

9. Cook, Nicholas. 1998. Analysing Musical Multimedia. New York: Oxford University Press. 10. Čavlović, Ivan. 1988. Nauka o muzičkim oblicima. Oblikovni materijal, oblikovni faktori. Homofoni

oblici, ciklični oblici. Polifoni oblici. Vokalni, vokalno-instrumentalni i scenski oblici. Sarajevo: Studentska štamparija Univerziteta.

11. Eco, Umberto. 1965. Otvoreno djelo. (Prijevod s italijanskog: Niko Milićević). Sarajevo: Veselin Masleša

12. Eno, Brian. 1985. Zaobilazne strategije. (Gl. ur. Papić, Žarana. Ur. Maširević, Branko. Prijevod s engleskog: Slobodan Cicimil, Srđan Vejvoda, Goran Vejvoda). Beograd: Radionica SIC.

13. Ferraz, Silvio. 1998. “Music and Communication: Does Music Want to Communicate at All?”. Mikropolyphonie – The Online Contemporary Music Journal. 7. http://www.mikropol.net/volume7/ferraz_s/Ferraz_S.html. 02.05.2005.

14. Focht, Ivan. 1984. Uvod u estetiku. Sarajevo: Svjetlost. 15. Foster, Hal. 1985. “Postmodernism: A Preface”. U: Foster, Hal (ur.). The Anti-Aesthetic. Essays on

Postmodern Culture. Port Townsend WA: Bay Press. ix-xvi. 16. Gablik, Suzi. 1984. Has Modernism Failed?. London: Thames and Hudson. 17. Giddens, Anthony. 1994. “Foreword”. U: Friedland, Roger - Boden, Deirdre (ur.). NowHere: Space,

Time and Modernity. Berkely-Los Angeles-London: University of California Press. 18. Gligo, Nikša. 1987. Problemi Nove glazbe 20. stoljeća: teorijske osnove i kriteriji vrednovanja.

Zagreb: Muzički informativni centar KDZ. 19. Gligo, Nikša. 1985. “Nova glazba u postmodernom dobu? Doprinos produbljenju jedne moderne

kontroverze (Željku Faloutu in memoriam)”. Muzikološki zbornik / Musicological Annual. 15. 29-39. 20. Habermas, Jürgen . 1981. “Modernity versus Postmodernity”. New German Critique. 22. 3-14. 21. Habermas, Jürgen. 1984. “Modernity – An Incomplete Project”. U: Foster, Hal (ur.). The Anti-

Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. (Prijevod s njemačkog: Seyla Ben-Habib). Port Townsend WA: Bay Press. 3-15.

22. Hačion, Linda [Hutcheon, Lynda]. 1996. Poetika postmodernizma. (Prijevod: Vladimir Gvozden, Ljubica Stanković). Novi Sad: Svetovi.

33

23. Hanslik, Eduard [Hanslick, Eduard]. 1977. muzički lijepom. (Predgovor i prijevod: Ivan Focht). Beograd: Beogradski grafičko-izdavački zavod.

24. Hassan, Ihab. 2000. “From Postmodernism to Postmodernity”. http://www.ihabhassan.com/postmodernism_to_postmodernity.htm. 27.05.2005.

25. Huyssen, Andreas. 1981. “The Search for Tradition: Avant-garde and Postmodernism in the 1970s”. New German Critique. 22. 23-40.

26. Jameson, Frederic. 1984. “Postmodernism and Consumer Society”. U: Foster, Hal (ur.). The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend WA: Bay Press. 111-25.

27. Kerman, Joseph. 1985. Musicology. London: Fontana-Collins. 28. Kon, Žan [Caune, Jean]. 2001. Estetika komunikacije. Beograd: Clio. 29. Kramer, Jonathan D. 1998. “The Nature and Origins of Musical Postmodernism”. U: Lockhead, Judy

- Anuer, Joseph (ur.). Postmodern Music / Postmodern Thought. New York-London: Routledge. 13-26.

30. Kramer, Lawrence. 1995.“From the Other to the Abject. Music as Cultural Trope”. U: Classical Music and Postmodern Knowledge. Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press. 33-66.

31. Langer, Suzana K. [Langer, Susanne K.]. 1967. Filozofija u novome ključu. Beograd: Prosveta. 32. Leppert, Richard (ed.). 1985. Music and Society. The Politics of Composition, Performance and

Reception. Cambridge: Cambridge University Press. 33. Lyotard, Jean-François. 1984. “The Postmodern Condition: A Report on Knowledge”. (Translation

from French by Geoff Bennington and Grian Massumi; Foreword by Frederic Jameson). U: Theory and History of Literature. 10. Minneapolis: University of Minnesota Press.

34. McClary, Susan. 1984. Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minnesota-London: University of Minnesota Press.

35. McClary, Susan. 1995. Conventional Wisdom. The Content of Musical Form. Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press.

36. Meyer, Leonard B. 1956. Emotion and Meaning in Music. Chicago: The University of Chicago Press.

37. Meyer, Leonard B. 1967. Music, the Arts, and Ideas. Patterns and Predictions in the Twentieth Century. Chicago: University of Chicago Press.

38. Nattiez, Jean-Jacques. 1984. Music and Discourse. Toward a Semiology of Music. (Translated to English by Carolyn Abbate). New Jersey: Princeton University Press.

39. Nyman, Michael. 1995. Experimental Music. Cage and Beyond. With a Foreword by Brian Eno. Cambridge: Cambridge University Press.

40. Ramović, Amila. 2004. “Pisati operu i mijenjati svije(s)t?”. Opera atrakcijâ “Srebreničanke”. (Brošura). Sarajevo: Narodno pozorište. nepag.

41. Rosand, Ellen. 1995. “The Musicology of the Present”. American Musicological Society Newsletter. 25. 10-15.

42. Sarup, Madan. 1993. An Introductory Guide to Post-Structuralism and Postmodernism. Athens: University of Georgia Press.

43. Slobin, Mark. 1984. Subcultural Sounds. Micromusics of the West. Hanover-London: Wesleyan University Press.

44. Subotnik, Rose Rosengard. 1996. Deconstructive Variations: Music and Reason in Western Society. Minneapolis-London: University of Minnesota Press.

45. Tatarkjevič, Vladislav. 1980. Istorija šest pojmova. Umetnost. Lepo. Forma. Stvaralaštvo. Podražavanje. Estetski doživljaj. Dodatak: O savršenstvu. (Prijevod s ruskog: Petar Vujičić). Beograd: Nolit.

46. Tillman, Joakim. 1997. “Postmodernism and Art Music in the German Debate”. U: Lockhead, Judy-Anuer, Joseph (ur.). Postmodern Music / Postmodern Thought. New York-London: Routledge. 75-90.

47. Tomlinson, Gary. 1990. “Musical Pasts and Postmodern Musicologies: A Response to Lawrence Kramer”. Current Musicology. 53. 18-24.

48. Ulmer, Gregory L. 1957. “The Object of Post Criticism”. U: Foster, Hal (ed.). The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend WA: Bay Press. 83-110.

49. Veselinović Hofman, Mirjana. 1997. Fragmenti o muzičkoj postmoderni. Novi Sad: Matica srpska. 50. Williams, Alastair. 2000. “Musicology and Postmodernism”. Music Analysis. 19(3). 385-407.

1

A Brief History of Electronic Music

1: 1896-1945

The first twenty-five years of the life of the archetypal modern artist,

Pablo Picasso - who was born in 1881 - witnessed the foundation of

twentieth century technology for war and peace alike: the recoil operated

machine gun (1882), the first synthetic fibre (1883), the Parsons steam

turbine (1884), coated photographic paper (1885), the Tesla electric

motor, the Kodak box camera and the Dunlop pneumatic tyre (1888), cordite

(1889), the Diesel engine (1892), the Ford car (1893), the cinematograph

and the gramophone disc (1894). In 1895, Roentgen discovered X-rays,

Marconi invented radio telegraphy, the Lumiere brothers developed the

movie camera, the Russian Konstantin Tsiolkovsky first enunciated the

principle of rocket drive, and Freud published his fundamental studies on

hysteria. And so it went: the discovery of radium, the magnetic recording

of sound, the first voice radio transmissions, the Wright brothers first

powered flight (1903), and the annus mirabilis of theoretical physics,

1905, in which Albert Einstein formulated the Special Theory of

Relativity, the photon theory of light, and ushered in the nuclear age

with the climactic formula of his law of mass-energy equivalence, E =

mc2. One did not need to be a scientist to sense the magnitude of such

changes. They amounted to the greatest alteration of man's view of the

universe since Isaac Newton.

- Robert Hughes (1981)

In 1896 Thaddeus Cahill patented an electrically based sound generation system. It used the principle of

additive tone synthesis, individual tones being built up from fundamentals and overtones generated by huge

dynamos. Unbelievably huge: the second version of the instrument weighed 200 tons and was 60 feet in length.

It had a conventional piano-type keyboard and was even polyphonic. First publicly demonstrated in 1906, this

remarkable machine became known as the Dynamophone or Telharmonium. Cahill's vision was to sell

production models of the machine to all the large cities in America, and to have concerts of 'Telharmony'

broadcast into homes, hotels, theatres, and restaurants via the telephone networks. Needless to say cost, and

the fact that it actually interfered with the normal workings of the network, meant that this grandiose scheme

never came to fruition.

2

One of the geared shafts. The twin-manual keyboard in a hotel lobby.

Although conceptually very advanced, the Telharmonium was already old technology: in 1907 Lee de Forest

invented the vacuum tube. It primarily provided a compact means of generating continuous radio waves and of

amplifying and detecting radio signals, but by extension also solved the problem of producing, amplifying, and

processing all sorts of signals. 1907 also saw the publication of Busoni's influential Sketch of a New Aesthetic of

Music, which whilst it does not specifically refer to the production of music by electronic or mechanical means,

exhorts modern composers to take the next step into "abstract sound, to unhampered technique, to unlimited

tonal material".

In 1910 the Futurist Balilla Pratella published The Technical Manifesto of Futurist Music, a clarion call to the

composer as city dweller, openly embracing the machine age and all its implications. Their work, he said, should

reflect "the musical soul of crowds, of great industrial plants, of trains, of transatlantic liners, of armoured

warships, of automobiles, of aeroplanes". Whilst the Futurist romanticisation of war has rightly always been

criticised, they nonetheless caught the spirit of the age with their frenetic and breathless art. In 1912 another

Futurist Luigi Russolo published The Art of Noises, a somewhat more considered and technically informed text

than Pratella's, following it up in 1914 with what was possibly the first successful performance of absolute 'new

music' at the Teatro dal Verne in Milan.

Partly because of the influx of Europeans, and partly because it had escaped the mass destruction of the First

World War, the focus of development shifted to America. In 1924, Russian physicist cum instrument designer

cum virtuoso violinist Leon Theremin demonstrated his new invention, variously known as the Aetherphone,

Thereminvox, or more usually, simply the Theremin. A direct result of vacuum tube technology, the instrument

remains unique in that it is played without being touched! It has two antennae that propagate low-power, high-

3

frequency electromagnetic fields. Each field may be altered by the performer moving their hands within it. These

alterations are then amplified and used to control the pitch and volume of sounds generated using a beat-

frequency or heterodyning oscillator. (The difference between two supersonic frequencies creates the audio).

The pitch antenna is a straight rod on the right side of the console, whilst the volume antenna curves like a

shepherds crook and projects horizontally on the left. From this brief description it is obvious that the instrument

needs performers of extreme skill and a very good ear for pitch, as there are no physical guides like frets or

keys. It is probably this factor that limited the widespread use of the Theremin, along with the lack of original

material for it. Having said that, the instrument is now available again with digital control and a decent MIDI spec

from Bob Moog's company, Big Briar!

Leon Theremin

The twenties and thirties saw a number of other, largely unsuccessful, instruments being built: the Ondes

Martinot, Dynaphone, Trautonium, Warbo Formant Organ, Spharophon, and Givelet. Typically these were

conventional keyboard type machines with a limited tonal repertory based around additive synthesis principles

via sine wave generation, although some (such as the Warbo Formant Organ) did allow for reasonably complex

filtering. The Givelet was unusual in that it combined electronic sound production with control by pre-punched

tape. Oscar Vierling's Electrochord and the Miessner piano used strings to produce sounds, with movable

capacitor pickups allowing tonal variation.

Significant progress was being made in other quarters. Electrical recording, gramophones, and radio had all

developed hand in hand. In 1935 the German company AEG produced the Magnetophon, the first modern tape

recorder. Although still of relatively poor quality, it used plastic tape coated with ferrous particles as its recording

medium. This was a vast improvement over the steel tape used previously: it could be cut and therefore edited, it

was much lighter, and much safer. (Breakages of steel tape were notoriously hazardous.) In America Dudley

Homer at Bell Labs developed the Voder, and then the Vocoder in 1936. These were offshoots from the

4

telecommunications industry, Bell Labs being the research arm of the American Telephone and Telegraph

company (AT&T). What the Vocoder did was to analyse speech sounds using an array of bandpass filters, and

then generate a series of control voltages from envelope followers. The idea was that it would be these control

voltages that would be transmitted, rather than the speech itself, and these would then be decoded at the

receiving end. Because these control signals had a much lower bandwidth than speech, it was hoped the system

would greatly increase effective channel capacity. Although of only limited use in a purely musical sense, the

importance of this work lies in its relation to acoustics and psychoacoustics, information theory and sampling

theory, all just around the corner...

2: Microphones and the Development of Electrical Recording

The word microphone first appears as early as 1827 in Wheatstone's description of an acoustic device: this type

of 'loose contact' carbon microphone was used in 1877 by Berliner and 1888 by Hughes. The principle is non-

magnetic: the diaphragm has a cavity behind it which is filled with conductive carbon granules, and as the

diaphragm vibrates it alternately compresses and releases them. This varies their resistance and the speech

signal is modulated onto a DC current supplied by a battery. It became the standard microphone type within

telephones throughout the 20th

Century.

Alexander Graham Bell devised another microphone type that was included in his 1876 patent for a 'speaking

telegraph' (ie a telephone). This moving armature transducer was initially used as both a microphone and

speaker, but proved to be too insensitive. An improved magnetic transducer became, in turn, the standard type

of telephone earpiece.

5

The sound quality of these microphones was very poor, and it was not until the spread of radio broadcasting

throughout the 1920s that improvements in frequency response, dynamic range, and noise performance were

considered necessary. Recording itself was done Acoustically (Borwick 1990):

Sound recording in the pre-radio valve days had no use for microphones.

The sounds were simply picked up acoustically by a large horn having a

diaphragm at the apex to which the disc-cutting stylus was attached. The

vibratory energy thus received was enough to inscribe the waveform as a

spiralling groove on the rotating soft-wax master.

Although Wente had been experimenting with a type of microphone we would now call a piezzo-electric or

electret device (a condenser with pre-polarised diaphragms) as early as 1917, the first electrical recordings did

not appear until 1925. This was pioneered by US telephone company Western Electric. Recording pioneer Fred

Gaisberg wrote (Moore 1999):

The inadequacy of the accompaniments to the lovely vocal records made in

the Acoustic Age was their great weakness. There was no pretence of using

the composer's score; we had to arrange it for wind instruments largely

[…] and all nuances (such as pianissimo effects) were omitted…

Acoustically recorded sound had reached the limit of progress. The top

frequencies were C3 (2088Hz) and the low remained at E (164Hz). Voices

and instruments (especially stringed instruments) were rigidly confined

within these boundaries….

Even so, the performance of the microphones used was still quite poor by modern standards, and it was not until

the 1930s that recognisable moving-coil, ribbon, and condenser microphones began to be manufactured.

No discussion of this subject can be complete without some mention of Alan Blumlein. Working for the Edison-

owned Columbia in the UK during the late 1920s and early 1930s, Blumlein invented and filed the patents for

many of the fundamental recording technologies used throughout the latter half of the 20th

Century: advances in

moving-coil microphone technologies; moving-coil cutting lathes; various types of stereo microphone techniques

(Binaural, Coincident crossed pairs, and Middle-and-Side); and the invention of a working stereo cutting lathe.

3: The Electric Guitar

There are several people who claim to have invented the first electric guitar. Who you believe largely depends

on your definition of what constitutes a guitar. Electric banjo's and Hawaiian guitars were already in production

by the mid-1920s; Gibson had a prototype electric guitar as early as 1924; some sources claim Stromber-

Voisinet had an electric guitar in production by 1928; and at around this same time Paul H. Tutmarc was building

and selling hand-made electric guitars, basses, zithers, and pedal-steel guitars.

6

However, according to a Paul Williams article on the Museum of Making Music website the credit must go to

George Beauchamp (working with Paul Barth). The reason Williams definitively attributes the invention of the

guitar to them is that they invented what we would recognise today as the modern pickup with a separate pole-

piece for each string. Other than that, the instrument has actually little in common with any electric guitar we

know today, not least of the reasons being that the 'Frying Pan' has a banjo-like body made from cast aluminium:

The 'Frying Pan'.

They were manufactured by the Rickenbacker company and marketed under that name. Production apparently

continued into the 1950s. However, by then solid-body electric guitars (invented by Les Paul in 1941) and

functional semi-acoustic guitars were being manufactured in large numbers by Gibson, Epiphone, and others.

4: Europe 1945-1958

World War II had in itself been a spur to technological innovation: much progress had been made with radio and

radar, von Neumann and Turing were laying the foundations of modern computing, and of course the atomic age

had been born. In Europe, rebuilding was the order of the day.

Pierre Schaeffer was an electronics engineer who had risen through the ranks at Radiodiffusion Television

Francaise (RTF) in Paris. As early as 1942 he had persuaded the corporation to support research into musical

acoustics. Inspired somewhat by the Futurists, Schaeffer developed the technique of recording naturally

produced sound events, and in 1948 embarked upon a series of compositions using these sound events as

source material. Hence the music of the 'Paris School' came to be known as Musique Concrete, and the

recorded sounds came to be known as Objets Sonores. On a theoretical level, concrete can be taken to

represent the opposite of abstract. To make a parallel with painting, we could say that a typical Mondrian or

Kandinsky was totally abstract. A Cezanne landscape or Matisse interior, on the other hand, could be likened to

7

objets sonores: whilst they do not directly represent the real world, they are nonetheless deliberately derived

from it, but transformed by the painter into something unique, personal, and only 'of itself'.

Recording equipment consisted initially of direct-to-disc cutting lathes. Schaeffer experimented with removing

attack portions of sounds by manually manipulating a volume control between the microphone and the recorder,

simply not recording them. He played discs backwards and at differing speeds, re-recording the results onto

another disc. With the arrival in 1951 of tape machines and a brand new studio, new techniques were

developed. The Morphophone was an early tape echo machine, with a row of twelve playback heads instead of

the usual one. Two other machines, called Phonogènes, were designed to play back pre-recorded tapes at

different speeds; one had a continuously variable pitch range, the other was controlled by a conventional

keyboard. Some experiments were also carried out with sound diffusion, using a sound projection aid called the

potentiometre d'éspace. This would be used to manually control the movement of one channel of audio on a

five-track tape. The other four tracks were each sent to one of four loudspeakers. It is interesting to note here

that rather than providing 'surround sound' in the arrangement we know as quadraphonic, one of the speakers

was placed on the ceiling, allowing the illusion of vertical as well as horizontal movement to be created.

Pierre Schaeffer in 1952 playing the phonogène à clavier, a tape recorder

with its speed altered by playing any of twelve keys on a keyboard.

Meanwhile in 1948 Dr. Werner Meyer-Eppler, then director of the Phonetics Department at Bonn University, was

visited by Homer Dudley and given a demonstration of the Vocoder. Suitably impressed, he used the machine in

the creation of a tape illustrating a lecture on electronic sound production. In attendance was Robert Beyer of

North-West German Radio.The pair struck up a relationship, with Meyer-Eppler the theoretician and Beyer the

technician. They were joined by another influential figure in Germany at that time, Herbert Eimert, a radio

producer for West German Radio (WDR) in Cologne, music critic, and composer. It was he who was

8

instrumental in WDR broadcasting 'The Sound World of Electronic Music' in October 1951. The programme

featured a discussion and tapes of sounds 'constructed' by overdubbing the simple tones generated by a

Melochord (designed by American Harald Bode). On the same day WDR agreed to establish an electronic music

studio for them. In 1953 Karlheinz Stockhausen joined the studio.

The whole approach to the creation of sound and of composing was radically different than the Paris School: in

fact, initially, they were diametrically opposed. Whereas Schaeffer was taking complex sounds and transforming

them, the Cologne studio affected a 'Year Zero' approach. Complex sounds were laboriously built up by

overdubbing simple tones, initially using only the most basic equipment: tape machines; a single sine oscillator;

a white noise generator; filters; and later, reverberation. Stockhausen describes one such process during the

production of Gesang der Junglinge, quoted in Kurtz (1992):

I invented completely different processes in which the three of us -

myself and two musical and technical collaborators - each used a

different piece of equipment. One of us had a pulse generator, the second

a feedback filter whose width could be continuously changed and the third

a volume control (potentiometer). I drew graphic representations of the

processual forms. In one such form, lasting twenty seconds, for example,

the first of us would alter the pulse speed, say from three to fourteen

pulses per second, following a zigzag curve; the second would change the

pitch curve of the feedback filter, in accordance with another graphic

pattern; and the third - using yet another graphic - would change the

dynamic curve. [...] So we sat down to realise one of these processual

forms, one of us would count 3, 2, 1, 0, then off we went. The stopwatch

was running, and at the end of twenty seconds each of us had to be

finished.

This exact method of sound synthesis was also applied to composition. Eimert based his compositions on

measure and number; Meyer-Eppler proposed statistical compositional techniques derived from information

theory, and in his classes students were encouraged to create texts using cards, lotteries, roulette, or telephone

directory numbers! Underlying it all were the serial techniques of Schoenberg and, especially influential at this

time, Webern.

Although the Paris and Cologne schools started out from opposed positions, as time went on the hardline

stances were softened until a 1967 piece like Stockhausen's Hymnen is using all available techniques

regardless of their origin. From being a primarily studio bound medium many experiments were carried out with

mixed live and electronic performances, sound diffusion scores, and aleatory performance scores. As the 1950's

progressed many more studios were started: in 1955 the Studio di Fonologia Audizioni Italiane in Milan; in 1956

9

Japanese Radio (NHK) in Tokyo; 1957 saw new studios in Warsaw, Munich (Siemens), and Eindhoven (Philips).

A studio in Stockholm and the BBC's Radiophonic Workshop in London followed in 1958.

A final word on French composer Edgard Varése. A unique and uncompromising personality, his work is at once

typically modern and yet completely distinct from any movement or school. His work in the twenties used

conventional orchestral resources (often scoring unorthodox playing techniques in order to coax new sounds

from traditional instruments, and then adding sirens and a whole scrapyard of drums and percussion),

culminating in Ionisation of 1931: percussion as pure sound. For the next twenty years he composed virtually

nothing, desperately trying to find the money to build his own studio: he even approached one of the Hollywood

film companies. By the 1950's everyone had caught up with him and he started composing again; Deserts of

1951-54 for orchestra and prepared tapes; and finally Poéme Electronique, an all-tape piece commissioned by

Le Corbusier for the Philips Pavilion at the Brussels World Fair of 1958. One of the great men of modern music.

5: America 1945-1981

The musical climate in America was very different from that in Europe. The war years had seen another influx of

intellectuals and artists into the country with Stravinsky, Schoenberg, Bartok, Hindemith, Milhaud, Krenek,

Martinu, and Varése being the most prominent names amongst the composers. Perhaps the most profound

effect of this was that it left a vacuum behind in Europe, which, as we have seen, sucked into it the most

adventurous and forward-looking of the new composers and theoreticians, now unhindered by the weight of

tradition. This European tradition now took root in the Universities of America, and it meant that for a long time

the established music departments had relatively little to do with the emergent new electronic musical forms: that

was left to the scientists.

Unfortunately, because America did not have a state-sponsored radio network it meant that support for

electronic music studios was hard to find. The only notable exception was Louis and Bebe Barron who had

opened a studio in New Yorkin 1948 where people such as John Cage and Morton Feldman became involved in

a short-lived project called Music for Magnetic Tape. Varése re-worked the tape sections for Deserts here, but

the studio is probably most famous for the film soundtrack to Forbidden Planet (1956).

The only place that had enjoyed consistently supported research into the applications of electronics in music

was Bell Labs, the research arm of AT&T. The technological influence of the scientists at Bell Labs cannot be

underestimated. By 1945, Harry Nyquist had already outlined sampling theory. In 1947 John Bardeen, Walter

Brattain and William Shockley had invented the solid-state transistor, a contemporary 'inventing of the wheel'

which would eventually allow a computer that had once been filled a room to be shrunken down to the size of a

postage stamp. To put the cap on it, in 1948 Claude Shannon had published his seminal work on information

theory, The Mathematical Theory of Communication. These developments would eventually lead to the

computer becoming the primary means of communication and control across society as a whole.

Also in the late 1940s Les Paul had been busy perfecting a method of sound on sound overdubbing, recording

direct-to-disc using home-built cutting lathes, custom-built EQ units, and of course his experimental electric

10

guitars (an all-aluminium headless electric, for example). By 1957 he had built the first multitrack tape machine.

Working with Ampex, he converted one of their 7-track military-use data recorders into an 8-track machine

suitable for audio recording. Even though the Ampex 300-8 went on sale later that year at $11,000, it is

interesting to note that these machines were very slow to enter into widepread use. The first album to be

released that was completely recorded on 8-track was the Beach Boys Pet Sounds of 1967.

From 1951 through to 1959 Vladimir Ussachevsky and Otto Leuning had worked on various tape pieces without

ever actually ever being able to secure enough funds to build a studio. However persistence won the day, and

the Rockefeller foundation eventually provided $175,000 for the foundation of the Columbia-Princeton Electronic

Music Centre. The system was to be based around the RCA synthesizer.

Started in the late 1940's, the RCA synthesizer was designed by two electronic engineers Harry F. Olson and

Herbert Belar. Apparently inspired by Shannon's work, the machine was designed to generate compositions

based upon statistical probability and to play them back (monophonically). The basis for the compositional

system lay in the analysis of the statistical characteristics of Stephen Foster's folk songs. Based on vacuum tube

technology, the machine generated sound via sets of tuned oscillators, filters, LFOs, and resonators: two control

channels were available. Everything was controlled from a punched paper tape, which was manufactured via a

typewriter-style keyboard. Each tape had 36 columns of information (=36 rows of holes), 18 for each control

channel. Once running, electrical contacts were made between a brush and a drum through the punched holes.

The machine had direct outputs to loudspeakers, and the results could be recorded onto a direct-to-disc cutting

lathe. Version 2 (1959) had expanded voice facilities, now controlled by two synchronised paper tapes, and had

a four-track tape machine instead of the cutting lathe:

Milton Babbitt at the RCA Mark II Electronic Music Synthesizer (1960).

11

As a synthesizer, the machine was very limited. As a compositional tool it was deeply flawed by the superficial

level of the analysis of the songs, especially the rhythmic aspects. Inputting material was presumably laborious,

definitely non-interactive: and like Cahill's Telharmonium in its own time, it was already a technological dinosaur.

What is interesting about the machine is that it is the first 'music workstation', bundling sound manipulation, note

(event) sequencing, and master recording, all into one centrally controlled unit. Great idea, shame about the

music!

Meanwhile, back in Bell Labs, violin-playing electrical engineer Max Mathews was beginning what was to

become the mainstream of the American new music. In 1957, using an IBM 704 valve computer, Mathews

developed a program called MUSIC I: it generated an equilateral triangle waveform which was converted into

audio by an Epsco 12-bit vacuum tube digital-to-analogue converter (DAC). The user could specify pitch,

amplitude, and duration for each note. From this incredibly primitive beginning (it must have seemed amazing at

the time…) Mathews quickly developed MUSIC II and then MUSIC III in 1960. MUSIC III was notable in that it

was written for the first transistorised computer, the IBM 7094. It was also the first to introduce the concept of the

unit generator. These were basic 'building blocks' corresponding to the functions now commonly associated with

analogue synthesizers, such as oscillators, adders, noise generators, and attack generators: thus the user could

build up their own 'orchestra', as Mathews termed it. The main problem associated with computer music was the

vast amount of data that had to be input by the user to generate an event. In order to specify a particular sound

at a sampling rate of 30kHz, for example, 30,000 numbers would have to be supplied every second to determine

the pressure fluctuations alone. Multiply this by the number of other parameters that are needed for filters,

LFO's, pitch changes, and the like, multiply it again for the number of voices used, and then multiply it again by

the number of seconds that elapse whilst the piece plays… and all this had to be input from a QWERTY

keyboard! Should there be any mistakes, or should the results not be quite what was intended, it would have to

edited and re-computed. We are in deepest Truax territory: these are the ultimate in 'weak', general systems,

where literally every last detail of a sound has to be determined and encoded. Unit generators were one way of

alleviating the problem by having 'off the shelf' modules at the users disposal, making the system 'stronger' at

the expense of some flexibility.

A whole range of other systems were developed on mainframe computers at Universities throughout America,

almost all based on Mathews original model. In general the music that came out of these studios could be said

to be primarily concerned with texture and timbre, having relatively few 'note-events'. Extensive research was

carried out on the analysis and resynthesis of instrumental timbres, and later developments allowed the digital

sampling of natural sounds using an analogue-to-digital converter (ADC), and at Stanford John Chowning

developed a synthesis technique called Frequency Modulation (FM). As computer processing power increased

so the systems became more sophisticated, allowing input from piano-type keyboards, graphic displays of

information, cross-system portability, and easier programming.

A good example of a mature computer music piece is Mike McNabb's Dreamsong, realised at the Centre for

Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) at Stanford. The piece took two years to complete, and

12

employs techniques such as FM, sung vocal processing and resynthesis, and additive synthesis, with crowd and

speech sounds processed by flanging, comb-filtering, Doppler shifting, and panning. The program used is

MUS10, a descendant of Mathews' MUSIC IV, computed on a DEC KL-10 mainframe. Unit generators are still in

evidence. The voice sounds were recorded digitally and analysed: in the finished piece the original recording

and the resynthesised voice are both used. Stunning sonic transformation are made between bells and voices,

voices and other purely synthetic sounds. There is a limited amount of harmonic material, but on the whole the

piece flows organically (McNabb 1981):

…from the real world to the dream realm of the imagination, with all that

implies with regard to transitions, recurring elements, and the

unexpected.

In 1964, Robert Moog presented a paper entitled Voltage-Controlled Electronic Music Modules at the annual

convention of the Audio Engineering Society (AES). This became the blueprint for a whole new generation of

relatively affordable, portable, synthesizers. The miniaturisation of the electronic components that had been

made possible by transistors allowed Moog to develop the concept of a modular synthesis system. These

modules could then be 'patched' together in user-determined combinations, the common link between them

being control voltages (cv's). Very quickly other companies (Buchla, EMS, ARP) picked up on the idea, and for

the first time electronic synthesis reached the general public. The machines were generally of two types: large

systems which tended to have the keyboard and electronics separate, and modules which had to be physically

patched together with leads; and much smaller machines with a hard-wired control flow and a 21/2 or 3 octave

keyboard built in. An example of the former would be the Moog 3C; an example of the latter the MiniMoog. They

were all monophonic, with non touch-sensitive keyboards; they tended to be unreliable; most had problems with

oscillators drifting out of tune.

From a purist point of view, another problem could be that the mass production of these machines defeated the

purpose of having a synthesizer. There were now studios and individuals the length and breadth of the country

with identical machines: with mass production came the idea of manufacturers dictating a single design policy. In

practice, the vast majority of commercial machines were subtractive synthesizers, using filters to remove

harmonic material from relatively complex wave shapes such as sawtooth, square, and triangle.

Development of this type of 'analogue' synthesis, as it became commonly known, continued throughout the

1970's. The market came to be increasingly dominated by Japanese manufactured instruments. Synthesizers

became polyphonic, and just as they were becoming unwieldy they developed digital control. This was primarily

dependent upon multiplexing, yet another telecommunications spin-off that allowed a single processor to do lots

of jobs (as opposed to lots of processors all doing one job each, which was far too costly). Digital control in its

turn brought with it voice memories, stable oscillators, increased polyphony, and, eventually, digital

communication: MIDI.

13

This is not to say that there was no common ground between the essentially academic/ scientific world of

computer music and the increasingly 'pop'-oriented market of analogue synthesis. In 1970 our old friend Max

Mathews developed GROOVE, a hybrid system consisting of a 'minicomputer' connected to and controlling an

analogue synthesizer. What made it so interesting was that it was an attempt to solve the problems of performer

interaction with a computer system. Compositions could be made in the normal way. What the system then

encouraged the user to do was to play back the composition, at the same time recording performance gestures

enacted via a joystick and rotary controllers. These performance gestures could then be edited if necessary, a

process which was aided by a graphic display. The emphasis throughout was that of interaction.

Another interesting system was MUSYS III, developed in London by Peter Zinovieff using the profits made from

his EMS company. The system used two PDP-8 computers controlling a bank of 252(!) oscillators, 64 band-pass

filters, 12 tuneable filters, a white-noise generator, a percussion generator, 9 digitally controlled amps, envelope

shapers, plus a whole array of manually controlled equipment like ring modulators, filters, and reverb units.

Information could be input via a normal keyboard, QWERTY keyboard , or a special console with a 'spinwheel'

that could be used to manipulate the sequencer register position. This incredible system was dismantled in 1979

through lack of funds, with only a handful of works having been completed on it.

14

General References

Hughes, R. The Shock of the New (BBC 1981)

Griffiths, P. A Guide to Electronic Music (Thames and Hudson 1979)

Kurtz, M. Stockhausen: A Biography (Faber and Faber 1992)

Manning, P. Electronic and Computer Music (Oxford University Press 1985)

Mathews, M. The Technology of Computer Music (MIT Press 1977)

McNabb, M. 'Dreamsong: The Composition' in Computer Music Journal, Vol 5, No 4 pp 36-53 (Winter 1981)

Ouellette, F. Edgard Varese (Calder & Boyars 1968)

Rhea, T. 'Clara Rockmore: The Art of the Theremin' in Computer Music Journal (No date information)

Roads, C. 'Interview with Max Mathews' in Computer Music Journal, Vol 4, No 4 pp 15-22 (Winter 1980)

http://emfinstitute.emf.org/

Telharmonium

http://earlyradiohistory.us/1906musi.htm

http://www.synthmuseum.com/magazine/0102jw.html

http://www.obsolete.com/120_years/machines/telharmonium/

Theremin

http://www.thewire.co.uk/archive/essays/theremin.html

http://home.att.net/~theremin1/

http://www.thereminworld.com/

Microphones and Early Recording

Alexander, R.C. The Inventor of Stereo: The Life and Works of Alan Dower Blumlein (Focal Press 1999)

Borwick, J Microphones: Technology and Technique (Focal Press 1990)

Moore, J.R. Sound Revolutions (Redwood 1999)

Electric Guitar

Shaugnessy, M.A. Les Paul: An American Original (Morrow 1993)

http://www.museumofmakingmusic.org/events/stringfever/fryingpan.1.html

http://www.b0b.com/infoedu/tutmarc1.html

© Paul Hazel 2009

1

Amila Ramović O JEDNOM PRIMJERU UMJETNIČKOG IZVAN "UMJETNOSTI" Umjetnički postupci u popularnoj muzici postmoderne na primjeru trip hopa

SAŽETAK Postmoderni kompozicioni postupci karakteristični za praksu umjetničke muzike prepoznatljivi su i u mnogim žanrovima savremene popularne muzike. Nasuprot tendencijama postmoderne umjetničke muzike da se približi popularnom, prisutne su i pojave umjetničkih koncepata ili ostvarenja unutar područja popularne muzike. Jedan od žanrova koji kroz medij popularne muzike plasira karakteristične postmoderne umjetničke ideje je trip hop, ustanovljen na području britanske scene popularne elektronske muzike 1990-tih godina. Razmatranje trip hopa u muzikološkom kontekstu, kao fenomena umjetničkog kvaliteta stvorenog pod okriljem neumjetničkog amibijenta, reaktivira probleme ustanovljavanja kvaliteta umjetničkog u jednom postmodernom muzičkom djelu. KLJUČNE RIJEČI: Postmoderna muzika. Popularna muzika. Muzika u Velikoj Britaniji. Trip hop.

POSTMODERNA APOLOGIJA "POPULARNOG" I "PLITKOG"

Kreativna praksa postmoderne sa svojim brojnim kontradikcijama dovela je do produbljivanja problema uspostavljanja normi za vrednovanje muzičkih djela, koja su u samom kreativnom procesu odbacivala kriterije do tada smatrane ključnim za njihovo etiketiranje kao umjetničkih. Osnovna zamjerka koju su kritičari upućivali postmodernistički orijentiranim kompozitorima bila je prevelika simplifikacija kompozicionog postupka i koncepta, kao i približavanje praksi popularne muzike kojoj je, po analogiji, uskraćivana bilo kakva umjetnička vrijednost. Iako je praksa procjenjivanja, ali i stvaranja, umjetničkog vjekovima počivala na dihotomiji umjetničko – popularno, vrijedno – nevrijedno, visoko – nisko, postmoderna umjetnost je crpljenje energije iz ovog konflikta potpuno odbacila. Postmoderna potreba za ostvarenjem cilja komunikativnosti uzrokovala je upotrebu i karakterističnih izražajnih sredstava, čije su mnoge manifestacije u počeku (a nerijetko i danas) smatrane banalnim i degradirajućim po umjetničko stvaranje. U tom je smislu bio sasvim radikalan zaokret kada je u umjetničkoj muzici, koja je kroz tradiciju modernizma iznimno uznapredovala u sofisticiranosti oblikovanja, došlo do priklanjanja izražajnim formama koje su do tada smatrane trivijalnim i karakterističnim za popularnu kulturu. Jameson u tekstu "Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizama", u poglavlju "Uspon estetskog populizma", još 1988. godine plasira termin “nova plitkost”, koja jeste relativno efikasna estetska etiketa za muziku postmoderne, ali i za cijelu kreativnu produkciju koja ju prati. (v. Jameson 1988) Plitkost ovdje, međutim, nije stvar pojednostavljenog i nepromišljenog pristupa stvaranju, nego je stvar opredjeljenja. U želji da se jednim djelom dopre do većeg broja recipijenata, njegova se suština koncentrira na “površini”. Površina je ovdje u direktnom srazmjeru sa širinom linije dodira sa publikom, i moglo bi se reći da je stupanj dubine obrnuto proporcionalan dužini te linije dodira. Ako bi se pomenuta zamisao pokušala matematički prikazati kao f(širine)=1/f(dubine), moglo bi se reći da, što je djelo više

2

na površini, dopire do šireg kruga publike. (v. Ramović 2005) Kako je niz kompozitora ciljano „umjetničke“ muzike usvojio manire popularne muzike u svojim djelima, tako se, s druge strane, u postmoderni pojavio niz popularnih muzičkih žanrova, koji su zapravo samo iznikli na tlu popularne muzike, ali koji svoje stvaralačke postupke crpe iz umjetničke, odnosno, akademske kompozicione prakse. Iskaz za kojim ovi autori teže daleko je od popularnog u smislu zabavljačkog, a ponekad čak doseže kompleksnost simfonijskog mišljenja. Svojevrsnu verifikaciju njihove vrijednosti dali i su i mnogi autoriteti u svijetu umjetničke muzike, poput renomiranog kompozitora Stevea Reicha koji je prihvatio je da izdavačka kuća Nonesuch, koja izdaje snimke njegovih djela, objavi album Reich Remixed 1999, a zatim sedam godina poslije i Reich: Remixed 2006, sa remiksima njegovih najznačajnijih djela od strane renomiranih DJ-eva, čime je i kompozitor zapravo i legitimizao njihovu umjetničku vrijednost. PONOVNO ČITANJE STAROG I NOVOG Iako je postmoderna muzika otvorila mnoga pitanja na planu vrednovanja, nesporno je da je njen sasvim autentični doprinos sadržan u karakterističnom odnosu prema materijalu i referentnosti koju on stiče u određenim kontekstima. Ukupna postmoderna umjetnička praksa upravo je zasnovana na negiranju mogućnosti (a time i potrebe) da se stvori nešto sasvim novo i originalno, ali i na afirmiranju ideje da se ista stvar sasvim originalno i drugačije uvijek može sagledati iz novog ugla. Multiplicitet posmatračkih pozicija i multiplictet konteksta u kojima različiti znakovi mogu dobiti različito značenje tako je postao nepresušni izvor za umjetničko, a time i muzičko stvaralaštvo. Leonard Meyer svojevremeno je naveo četiri moguća načina tretiranja naslijeđa, tj. postupka u radu sa naslijeđenim materijalom koji u sebi nosi značajan referentni kapacitet ili redundanciju u značenju, imenujući ih parafraza, posuđivanje, simulacija i modelovanje (v. Meyer 1967: 195-208). Ovi postupci dobili su svoje novo, amplificirano, čitanje u kontekstu elektronske muzike, koja ne samo da je imala mogućnost da ih provodi jednako kao i konvencionalni instrumentarij, nego i bila u stanju da bilo koji preuzeti materijal tehnološki krajnje jednostavno tretira jednako kao generisani pojedinačni zvuk. Svakako, prvi u nizu tehnoloških uređaja koji je omogućio ovaj način mišljenja i djelovanja u elektronskoj muzici bio je sempler1. Iako je tehnika semplovanja izvedena iz tehnike snimanja zvuka na magnetofonsku traku koja se podvrgava daljnoj manipulaciji analognim sredstvima, savremeni sempler, još od 1980-tih godina, omogućio je da se bilo koji zvučni materijal zabilježi u digitalnom formatu, i odmah bude spreman za MIDI2 komunikaciju u elektronskom instrumentariju, tj. da bude ravnopravan i dostupan za manipulaciju jednako bilo kojem pojedinačnom tonu koji bi se mogao odsvirati na sintisajzeru. 1 Sempler (sampler, eng.) – digitalni muzički uređaj namjenjen snimanju zvukova, njihovoj, reprodukciji i manipulaciji, nasuprot sintisajzeru koji zvukove stvara isključivo sintetičkim putem. 2 MIDI (Musical Instruments Digital Interface, eng.) – standardizovani komunikacijski protokol koji omogućava međusobnu komunikaciju i sinhronizaciju rada elektronskih muzičkih instrumenata.

3

Nasuprot sintisajzeru, koji je u startu nudio mogućnost upotrebe autentičnih zvučnih boja, sempler je kao polazni materijal u kompozicionom procesu nudio mogućnost korištenja mnogo višeznačnijih muzičkih znakova, materijala koji su odranije posjedovali formirano značenje i koje je činom semplovanja jednostavno "izvađeno" iz originalnog konteksta. Na taj način je postupak posuđivanja, tj. citiranja, u elektronski generiranoj muzici postao idealno primjenjiv. S druge strane, sekvencer3, kao drugi kapitalni uređaj iz polja kompjuterski generisane muzike, omogućio je dalju manipulaciju, transformaciju i precizno naslojavanje različitih materijala u jednoj kompoziciji. Ovdje sam čin komponovanja više nije bio glavni predmet interesa, kao nekada recimo u musique concrete ili na počecima elektroakustičke muzike koja se stvarala kompleksnim analognim metodama, nego je suštinski relevantan postao sadržaj djela i konačni rezultat stvaralačkog procesa. POTENCIJALI ELEKTRONSKE MUZIKE Elektronska muzika, upravo zbog jednostavnog tehničkog postupka njenog stvaranja i raznovrsnosti zvučnih potencijala koji pruža, postala je jednim od omiljenih izražajnih sredstava savremene popularne kulture. U njenom su ambitusu u posljednjim decenijama formirani raznovrsni muzički žanrovi, od kojih neki počivaju isključivo na elektronskoj tehnologiji (house, techno, ambience, electronica, drum and bass, trance, ...), a drugi na komibinaciji elektronske i analogne prakse (acid jazz, hip hop, dance...). Većina ovih žanrova okrenuta je sferi plasne muzike, jednostavnije strukture, usmjerene ka potenciranju plesnog ritma, sa ili bez vokalne dionice. Na drugoj strani, samo jedna grupa žanrova, obilježena znakovitim nazivom downtempo, ima za cilj isključivo slušanje. Među njima najutjecajniji su žanrovi ambijentalna muzika, chill out i trip hop. Dok ambijentalna muzika, koju je utemeljio Brian Eno još 1968. godine, vodi porijeklo iz nerepetitivnog minimalizma i zasnovana je upravo na apstrahovanju muzičkih struktura, antipostmodernistički, bez ostvarenja redundancije kroz semplovanje i imitiranje, a chill out predstavlja nešto ležerniju transformaciju housea, loungea i nu-jazza, trip hop kao usmjerenje počiva na sasvim drugačijim, i za kontekst neočekivanim konceptima, konceptima koji su upravo bliski postmodernim postupcima referiranja, naslojavanja i kolažiranja. TRIP HOP KAO POSTMODERNI ŽANR Trip hop, koji je u elektronskoj muzici postao ne samo žanrovska odrednica, nego je zadobio i status pokreta, u smatra se elektronskim pandanom soul muzike i svojevrsnom musique noire u okviru elektronske muzičke kulture, pa je poznat i pod terminom "britanski neosoul". Žanr je formiran početkom 1990-ih godina, primarno u prostorima Velike Brtanije, i posebno grada

3 Sekvencer (sequencer, eng.) – uređaj ili software koji omogućava višekanalno snimanje, reproduciranje, montiranje i manipuliranje muzičkim materijalima u elektronskoj muzici.

4

Bristola kojeg je tada karakterizirala veoma snažna produkcija avangardne elekronske muzike u okviru scene "Bristol Urban Culture" po kojoj će dobiti i nazive poput "Bristol Sound" ili "Bristol Acid-Rap". Svojom "mračnom orijentacijom" i veoma sofisticirano formulisanim muzičkim konceptom i izrazom, trip hop je samom pojavom zadobio kultni status, postavši jednom od najrespektabilnijih pojava koje su 1990-tih godina vladale underground kulturnim scenama u zapadnoj Evropi i Sjevernoj Americi, odnosno područjima u kojima je zapadna urbana muzika bivala prisutna. Presudan utjecaj na formuliranje novog stila imala je instrumentalna osnova hip hopa, čiji se talas iznenadno počeo širiti Evropom na prijelazu između 1980-tih i 90-tih godina, i acid jazza, koji je u isto vrijeme postajao sve popularniji žanr u britanskoj elektronskoj sceni. Njihovi načini strukturiranja ritma i teksture, sa kojim su kombinirani utjecaji bluesa, jazza, rocka, duba, simfonijske i filmske muzike, a kasnije i raznih tradicionalnih muzika kako je fenomen world musica postajao dominatniji na tržištu, postat će propoznatljivi u ostvarenjima novog žanra. Tako mnogi trip hop autori navode slična imena kao svoje uzore: Public Enemy, Africa Bambataa (hip hop), Eric Satie, Samuel Barber (umjetnička muzika), Marvin Gaye, Isaac Hayes (soul), Soul II Soul (dance, rhythm&blues), Brian Eno (ambijentalna i eksperimentalna muzika), Mad Professor (dub), Miles Davis (jazz)... U britanskom magazinu Mixmag iz juna 1994. godine, tadašnji urednik Andy Pemberton po prvi put koristi termin trip hop, prvenstveno ga primjenjujući za opis instrumentalnog hip hopa, preciznije singla "In Flux" koji je DJ Shadow izdao 1993. godine za kasnije veoma utjecajnu izdavačku kuću Mo' Wax.4 Riječ "trip" imala je ovdje dvojake konotacije. S jedne strane radilo se o doslovnoj asocijaciji, o muzičkom putovanju, ali je, s druge strane, ukazivala i na psihodelično iskustvo.5 Na početku je termin obuhvatao i jedan širu grupu žanrova elektronske muzike, ali će se iz njega posebno dalje diferencirati downtempo, big beat i electronica. Ovaj termin konačno je usvojen kao odrednica za niz muzičkih ostvarenja koja su objedinjavale slične stilske odrednice sredinom 1990-ih godina. Trip hop pripada porodici žanrova koji podrazumijevaju elektronsku muziku koja nije plesnog karaktera, nego ima sporiji tempo. Tako trip hop ima tempo 60-110 otkucaja u minuti ("laid back" tempo), preuzimajući tempo, a zatim i osnovne ritamske obrasce iz srodnog hip hopa, odnosno iz njegove instrumentalne osnove (bez karakteristične vokalne dionice). Ritmika trip

4 "Dvanaestominutni ep 'In Flux' se doima kao inteligentni techno ili ambient. Posjeduje raznovrsna tempa, djeliće semplova govora, epske gudače i zvonke melodijske linije, plus neke sasvim bizarne zvukove koji uranjaju i izranjaju iz miksa. (…) Ali nema sumnje da su u pitanju punokrvni hip hop izvori – spori (a mislim stvarno spori) beatovi i razbacani scratch zvuci to sasvim potvrđuju. To je hip hop u bazenu za plutanje, sa mističnom vibracijom koja vam, nakon samo jednog slušanja, kaže da je vrijeme da se otvori kutija sa natpisom "revolucionarno". To je potpuni muzički trip." // "A 12 minute epic, 'In Flux' feels like an intelligent techno or ambient record. It's got the mixed up bpms, snatches of spoken word samples, the epic strings and tinkling melody lines, plus some bizarre sounds floating in and out of the mix. (…) But there's no doubting its full-bloodied hip hop credentials - the slow (and I mean slow) dope beats and the wigged out scratching make sure of that. It's hip hop in a flotation tank, possessing a mystical vibe that after just one listen tells you it's time to open the box marked 'groundbreaking'. It's a goddamned musical trip." http://www.techno.de/mixmag/interviews/TripHop.html, 10.07.2007. 5 Trip (putovanje, eng.) – žargonski naziv za LSD ili za iskustvo onoga koji je pod utjecajem LSD-a.

5

hopa je nerijetko opterećena breakbeat6 manirom nepravilne raspodjele ritma, ali ponovno u sporijem tempu (jer breakbeat podrazumijeva isti manir u tempu 180 otkucaja u minuti). Druga važna odrednica žanra je aranžersko-produkcijski postupak teškog, gusto teksturiranog, melanhličnog zvuka. Ovaj zvuk je uveliko obilježavao i karakterističan instrumentarij koji je uključivao klavijature (posebno Rhodes7), gramofone8, duvače, gudače, i posebno – semplere. Trip hop dakle nije osmišljen kao plesna, nego kao kontemplatvna, introvertna muzika. Ako bismo prihvatili da je trip hop isto što i hip hop, samo sa naglaskom na muzičku, a ne tekstualnu komponentu, kao što je to rekao DJ Shadow, tada bismo da upravo mogli nazvati lirskim hip hopom, nasuprot standardnom, epski, narativno, orijentiranom, repu. U muzičkom smislu, stilski sasvim eklektičan, trip hop je od samog početka počivao na ideji korištenja muzičkih i drugih citata i modela. Bazični postupak trip hopa je upotreba semplova, naročito iz sfere jazz i soul muzike, koji se nerijetko preuzimaju sa starih vinilnih ploča, a čiji su izvori u pravilu navedeni na omotu izdanja. Ovi se obrasci zatim inkorporiraju u matricu čiji je model suštinski naslijeđen od hip hopa, a koja može biti originalna ili i sama u cjelosti istkana semplovima. Najviše interesa za semplovanje autori pokazuju za najkarakterističnije i najprepoznatljivije materijale, vokalnu i ritamsku dionicu, kao i dionice u duvačima, Rhodes klaviru i saksofonu. Međutim, semplovanju podliježu svi raspoloživi zvuci, zvuk ulice, radio stanice, filmska muzika, popularna muzika… Dionica ritma poneklad može biti odsvirana uživo, ponekad na elektonskim instrumentima, a ponekad izvedena iz semplovanog materijala. U njoj nerijetko dominiraju semplovani repetitivni obrasci. Ritam je često nepravilan, i karakteriziraju ga česta istupanja iz modela, za što je inspiracija vjerovatno preuzeta iz duba, ali i iz tradicije umjetničke muzike 20. stoljeća. Transformacija semplovanih zvukova gradi gustu zvučnu teksturu, koja se često narušava neočekivanim nastupima semplova, npr. kratki semplovi jazz truba koji su nepravilno ritamski ugrađeni dajući efekat vertikalne poliritmije sa udaraljkama, ili nastupima schratcheva, koji simuliranim i stvarnim pomijeranjem gramofonske ploče privremeno ili stalno remete metarski i ritamski tok. Nad ovom instrumentalnom osnovom naslojen je vokal koji može biti pjevani, nerijetko ženski radi nježnijeg zvuka, ili soft rap9, donoseći nerijetko pesimistične vizije ili nesretna iskustva socijalne ili intimne prirode. Ovaj amalgam konačno se naziva jednom trip hop kompozicijom. 6 Breakbeat ("izlomljeni udar", eng.) – termin koji obilježava skupinu podžanrova elektronske plesne muzike koju karakterizira nesimetrično organizirani četverodijelni ritam u kojem su često prisutne sinkope i poliritmija. 7 Rhodes (Rhodes piano, eng.) – vrsta elektičnog klavira nazvana po izumitelju Haroldu Rhodesu šezdesetih godina prošlog vijeka. Njegov karakteristični zvuk koristili su brojni utjecajni muzičari, među kojima Herbie Hancock, The Doors, Stevie Wonder, Bob Dylan, Pink Floyd, Ray Charles, Chick Corea… 8 Gramofoni nisu korišteni samo kao sredstvo za reprodukciju, nego i kao instrument koji proizvodi takozvane scratcheve (scratch – parnica, eng). Tehnika povlačenja vinilne ploče naprijed i natrag prilikom reproducije na gramofonu postala je jedno od najznačajnijih zvučnih obilježja hip hopa. 9 Adrian Utley iz Portisheada kaže o drugom albumu nazvanom jednostavno Portishead: "Još jedna važna razlika u odnosu na Dummy je da smo ovaj put sami kreirali vlastite semplove, koristili smo veoma malo semplova drugih. Trebalo nam je godinu dana da izgradimo dovoljnu zalihu zvukova iz kojih smo mogli zabrati semplove; pomislite samo na rad sa orkestrom. A najviše nas je frustriralo to što smo imali mnogo fragmenata, ali ne i završenih kompozicija. Mogućnosti semplera još nisu sve istražene, poslušajte samo nove trip hop varijante. Još uvijek mislim da je to odličan medij. Samo što mi ovaj put nismo bili tako raspoloženi, željeli smo da više sviramo sami. Tragali smo za akordima kojima bismo mogli izraziti pravi emocionalni efekat, ali još uvijek sa zvukom starog soundtracka; to je bio naš cilj. Bio je to frustrirajući proces i to se čuje. (...) Semplovanje sigurno nije jednostavno, sasvim suprotnol. Nekad smo uzimali semplove od drugih i svirali preko njih, ali to je bilo veoma ograničavajuće. Teško je praviti muziku koja vam se dopada, bilo da je svirate ili da radite sa samplovima." // "Another important difference from Dummy is that we created all our own samples this time, we used very few samples from others. It took us a year alone to build an adequate sound supply to

6

Produkcijski, nerijetka je upotreba analogne opreme za snimanje i instrumentaciju, koja ostvaruje karakterističnu "maglovitu" atmosferu. Ukupan zvuk, naročito udaraljke, prolaze kroz snažnu kompresiju, kojoj često prethodi čak i snimanje prvo na stare magnetofonske trake, sa kojih je zvuk dalje sempliran, da bi se njime u konačnici manipulisalo. Akcentiran je "debeli bas", sa maksimalno potamnjenom zvučnom bojom, ali koji ne zvučno ne dominira kao što je to slučaj u npr. house muzici. Česti su i segmenti kompozicija sa posebno pojačanim visokim parcijalnim tonovima, koji intenzivno kontrastiraju "tamno bojenom" basu. U mnogim trip-hop kompozicijama uobičajena je upotreba "reverb"10," wah wah"11 i "delay"12 efekata. Hronologiju razvoja trip hopa pratimo od 1991, godine kada je objavljen album Blue Lines grupe Massive Attack, koji i danas ostaje veoma aktuelan kao kapitalno djelo žanra. U ovom albumu kojeg karakterizira intenzivna primjena elektronike u stilskom melangeu koji objedinjuje tragove hip hopa, soula, reggea i duba, Massive Attack slijede autori poput DJ Shadowa i britanska izdavačka kuća Mo' Wax, a utjecaj ove muzike počinje da se širi. Godine 1994, grad Massive Attacka, Bristol, postaje svjetskim centrom trip hopa: grupa Portishead izdaje svoj prvijenac album Dummy, a Tricky nedugo zatim izdaje svoj Maxinquaye. Paralelno s autorima razvija se i izdavačka industrija – 1993. godine producent Howie B osniva izdavačku kuću Pussyfoot Records, koja njeguje muziku na tragu ambijentalne, funk i hip hop muzike. Stil će se proširiti globalno i stvoriti velika imena industrije, poput Thievery Corporation (SAD), Hooverophonic (Belgija), Jazzanova (Njemačka), DJ Krush (Japan), Björk (Island)... Prepoznatljivi zvuk trip hopa u narednim će godinama njegovati svjetski priznati autori i izvođači, među kojima najzapaženiji Lamb, Morcheeba, Björk, Kid Loco, Smoke City, Sneaker Pimps, U.N.K.L.E, Zero 7, i drugi koji će i dalje razvijati i prevazilaziti granice žanra, i dobiti odrednicu “post-trip hop”. Mnogi od njih neće nužno više imati odrednicu mračnog i melanholičnog stila, nego će razvijati i nešto optimističniji zvuk.13 Naziv "bristolski zvuk" trip hop je dobio primarno zbog činjenice da su tri najprominentnija predstavnika, ali i utemeljitelja žanra, upravo iz ovog grada i pripadajauća istim kreativnim krugovima. Zanimljivo je da su oni u samim počecima intenzivno sarađivali. Tricky je u početku, skupa sa članovima Massive Attacka, bio član grupe The Wild Bunch, a i kasnije je gostovao na nekim od njihovih najznačajnijih ostvarenja (npr. "Karmacoma"), Geoff Barrow iz Portisheada takođe sarađivao kao producent sa Massive Attackom. Ipak, sve tri grupe dale su chose samples from; just think of the orchestra sessions. And it frustrated us the most that we had a lot of fragments but no finished piece of music. The possibilities of samplers have not all been explored: just listen to all the new triphop variants. I still think it's a great medium. Only we were not in the mood for it this time, we wanted to play more ourselves. We looked for chords with which we could reach the right emotional impact but still with the creak of an old soundtrack; that was the goal. It was a frustrating process and you can hear that. (…) Sampling sure isn't easy, rather the opposite. We used to sample pieces from others and then we played over them, but that was very limiting. It is hard enough to make music you like whether you play it or work with samples." // http://freespace.virgin.net/sour.times/interviews/adrian_int1.html, 01.07.2007. 10 Reverb je audio efekat kratkotrajnog eha koji simulira prisustvo zvuka u određenoj prostoriji, eho se pojavljuje nakon tako kratkog vremena da se sa izvornim zvukom auditivno percipira kao jedinstven zvuk. 11 Wah wah je vrsta audio efekta koji oponaša ljudski glas, a najčešće se proizvodi putem gitarske pedale. 12 Delay je audio efekat koji donosi ponavljanje reproduciranog zvučnog signala, čija multiplikcija može biti višestruka. 13 Kao karakterističan primjer ovdje može poslužiti veliki hit "Trigger Hippie" grupe Morcheeba, koja prakticira zvuk sličnih produkcijskih kvaliteta, ali sa tempom koji se kreće oko 100 otkucaja u minuti.

7

sasvim razli!ita ostvarenja i razli!ite senzibilitete u okviru izraza koji je stilski srodan. Massive Attack je te"io ka agresivnijem zvuku koji je vi#e utemeljen na bliskosti sa rhythm&blues i dance muzikom, Tricky je imao grublji i zatvoreniji zvuk zasnovan na mra!noj i psihodeli!noj atmosferi i njegovom soft-rapu, dok je Portishead ostao kao najvi#e lirski i kreativno najanga"ovaniji sa najvi#e utjecaja soula i jazza. Njihovi kapitalni albumi najbolje ilustruju karakteristi!ne kreativne postupke trip hopa, te se upravo na ovim primjerima mogu uspostavljati komparacije sa postupcima u sferi umjetni!ke muzike. Upravo zbog raznovrsnosti oblika primjene ovih koncepata, a raznovrsnost je najdosljednija njihova karakteristika, zanimljivo je sagledati supstancu tri klju!na ostvarenja ranog trip hopa: Massive Attack, Blue Lines (1991), Portishead, Dummy (1994), Tricky, Maxinquaye (1995). Massive Attack: Blue Lines (Virgin, 1991) Blue Lines se smatra prvim kapitalnim djelom trip hopa: album je donio novi zvuk u "propu#tanjem" muzike crna!ke ameri!ke kulture (u prvom redu hip hop i rhythm&blues) kroz prizmu evropskih "anrova elektronske (house i dance) muzike. Od samog po!etka visoko je pozicioniran u brojnim antologijama najzna!ajnijih ostvarenja popularne muzike 20. stolje$a. (U ove $e antologije dospjeti i njihova naredna tri studijska ostvarenja - Protection 1995, Mezzanine 1999, 100th Window 2003). Iako utemeljiva!ki, Blue Lines ne predstavlja "anrovski stereotip, primarno zahvaljuju$i svojoj optimisti!noj i toploj atmosferi koja je postignuta kroz bogatu instrumentaciju i sna"ne vokalne izvedbe koje su bliske izvedbama soul muzike. Vokalne dionice, bilo da se pojavljuju se u pjevanoj ili repovanoj varijanti, u skoro redovno imaju mekani zvuk u kojem je akcent stavljen na tekst, a ne na izvedbu i izvo%a!a (#to bi se moglo smatrati suprotnim uobi!ajenom hip hop maniru u kojem se dramaturgija gradi upravo nad li!nosti izvo%a!a). Numera "Safe from Harm" kojom je otvoren album ve$ je predstavila osnovne postulate "anra. Osnovnu nit kompozicije !ini semple bas dionice konpozicije "Stratus" sa albuma Spectrum slavnog jazz perkusiniste Bllija Cobhama iz 1973. godine. Konstantno multiplicirani sempl postavljen je kao le"e$i bas koji od po!etka do kraja daje karakteristi!ni groove kompoziciji. Kompoziciju zaokru"uje briljantna izvedba vokalistice Sharah Nelson, u alternaciji sa rap nastupima Roberta del Naje (3d). Ritamska dionica je izvedena iz funk klasika "Good Old Music" grupe Funkadelic sa istoimenog albuma iz 1970. godine, dok strofe razdvaja karakteristi!ni sempl !ije porijeklo vodi iz kompozicije "Chameleon" Herbija Hancocka iz 1973. godine. Preostale slojeve !ine semplovani ili odsvirani i bubnjevi i slojevi lazurne teksture sintisajzera. Za pjesmu "One Love" Massive Attack je pozvao kao gosta vokalistu Horrace Andyja koji je u album uveo zvuk duba, kao i soula. Zapo!inje jednostavnim loopom bubnjeva, u koji se minimalisti!ki postupno inkorporiraju semplovi gitare Johna McLaughlina i Rhodes elektri!nog klavira iz pjesme "You Know, You Know" Mahavishnu Orchestra sa albuma "Inner Mounting Flame" iz 1971. godine, pored drugih koji se pojavljuju sporadi!no. Strofe su razdvojene duva!ima koji otvaraju kompoziciju "Ike's Mood" Isaaca Hayesa, koja se originalno na#la na

8

albumu ...To be Continued iz 1970. godine i scratchevima. Dodatni semplovi preuzeti su sa singla "Catch the Beat", T-ski Valley, iz 1982. godine. Naslovna numera "Blue Lines" obiluje materijalima različitog porijekla. Započinje karakterističnim semplom iz kompozicije "Sneakin' in the Back" autora i sa istoimenog albuma Tom Scott & the L.A. Express iz 1973. godine, uvodnim taktovi sa bubnjevima i orguljama na koje je se postupno nadgrađuje sempl gitara sa wah wah efektom. Uvodni segment prelazi u materijal prve strofe u kojem se u mnuzičkoj podlozi razvijaja samostalna melodiju na orguljama koja ostaje jedan sloj teksture cijeli tokom kompozicije. Pomenuti gitarski sempl, očito iz konceptualnih a ne muzičkih razloga, preuzet je iz numere "Rock Creek Park" Blackbyrdsa sa albuma City Life iz 1975. godine. Dodatni semplovi preuzeti su od Jamesa Browna sa njegovog singla "Give it Up or Turnit a Loose" iz 1961. godine. Zvučna tekstura sa precizno artikulisanim semplovanim ritmom, povremenim scratchevima i odsviranom bas gitarom uobličena u kvadratičnu strukturu bez kontrasta i razgraničenja poput strofa ili refrena, daje osnovu za razvijanje vokalne linije koju čini naizmjenični rap Trickyja i Roberta Del Naje i Granta Marshala, dvojice stalnih vokalista Massive Attacka. Obrada "Be Thankful for What You Got" Williama DeVaughna sa istoimenog albuma iz 1974. godine. Odabir ovog soul klasika, sada u izvedbi Tonyja Browna u maniru bliskom originalu, demonstrira veoma transparentno reinterpretacijske postupke trip hopa. Orgulje i gitarska dionica preuzeti su iz autentične verzije, dok je "trip hop efekat" postignut u ritam sekciji sa bas gitarom, koja donosi dionicu u uobičajenom pojednostavljenom loopu, i sa udaraljkama, koje su kombinirane sa scratchevima. "Five Man Army" je numera koja je pod snažnim utjecajem reggea i duba, primarno ubog ponovnog prisustva vokaliste Horrace Andyja, ali i zbog podukcijskog manira sa dominatnom upotrebom reverb efekta. Pjesma je prepoznatljiva po samplu bubnja sa karakterističnim udarom na obruču doboša iz pjesme "I'm Glad You're Mine" koju je Al Green objavio 1972. godine na albumu I'm Still in Love with You. Singl "Unfinished Sympathy" (referenca na Shubertovu "Unfinished Symphony"?) Massive Attacku je donio planetarnu slavu, kao i vokalistici Shari Nelson koja je svoju izvedbu ovdje iznijela u maniru dostojnom soul dive. Uvodni sempl koji se ponavlja cijelom numerom ("hey, hey, hey, hey") preuzet je iz "Planetary Citizen" sa albuma Inner Worlds Johna McLaughlina i Mahavishnu Orchestra iz 1976. godine. Ukupni postignuti efekat bio je kombinacija hip hopa koji se čuje u podlozi i muzike dance kulture. Bogata instrumentacija, sa gudačima i udaraljkama sa loopu i free jazz klavirskim semplovima, i tekst refrena koji ostaje jedan od najzapamćenijih refrena indie kulture,“Like a soul without a mind, in a body without a heart, I’m missing every part”, ostaju dio antologije trip hopa.

"Daydreaming" počiva na kompleksnom ritamskom obrascu čija je osnova preuzeta iz karipskog mambo loopa Wallyja Badaroua iz numere i albuma "Echoes". Nad ritamskom osnovom prepliću se reperske rime koje izmjenjuju Del Naja i Tricky. Repetirani obrazac distorziranog basa sempliran iz Lowrellove kompozicije "Mellow, Mellow Right On" sa albuma Lowrel iz 1979. godine čini nosivu dionicu numere "Lately". Vokal Sharah

9

Nelson kreira nostalgični ambijent praćen kontinuirano prisutnim semplom gudačke sekcije iz kompozicije "Joy" sa istoimenog albuma Isaaca Hayesa iz 1973. godine. Tekstura je isprekidana čestim scratchevma koji uspostavljaju zvučni kontrast sa dionicom gudača.

"Hymn Of The Big Wheel" je za žanr atipična kao himnična durska kompozicija. Započinje kontemplativnom atmosferom sa ležećim samplom didjeridua i sempliranim zvucima prirode u koje se postpuno uvode bubnjevi koji donose utjecaje karipske muzike. Numeru obilježava vokalna dionica koju ponovno donosi Horrace Andy, donoseći optimistični duh reggae muzike čiji je Andy kultni protagonist.

Portishead: Dummy (Go! Discs, 1994) Dummy je album koji zasigurno predstavlja kreativni vrhunac trip hopa. Vrlo ličan, introvertan, koncipiran je kao ciklus lirskih melanholičnih balada. Jedna od najoriginalnijih vokalistica današnjice, Beth Gibbons svojim nježnim mezzosopranom u ispovjednom rapoloženju iznosi bolne ljubavne priče, praćena muzikom karakterističnog portisheadovskog stila. Semplovi stare muzike, (pseudo)analogni zvuk, inspiracija muzikom film noirea koju plasira Geoff Barrow, titrajuće brujanje Rhodes klavira, gitara Adriana Utleya koja postaje elektronski instrument, scratching na gramofonima i hip hop beat, a sve u piano dinamici s efektima reverba, tremola, delaya, ostvaruju skoro naderalnu atmosferu, namijenjenu sasvim ekskluzivnom auditoriju. Zvuk Portisheada znalcima je nepogrešivo prepoznatljiv, upravo zbog višestruke kompresije i skoro "sirovo" unesenih semplova koji vode porijeklo sa analognih medija. Tekstura Dummyja je neobična iz više razloga, ali prvenstveno zbog konzistentne kompresije koja balansira zvučnost brojnih semplova različitog porijekla. Zvuk stare izgrebane ploče za Portishead je uvijek bio važan, ali više kao znak starog u značenju transcendentalnog, koje ličnu ispovijest na kraju dovodi na nivo opšteg. Na narednom albumu Portishead je, međutim, doveo semplovanje na novi nivo: "Ranije bismo semplovali sa ploča," kaže Adrian Utley. "Ali ovaj put smo odlučili sa napravimo vlastite semplove. Započeli bismo sa beatom, pa bismo na njega dodali liniju npr. basa. A onda bismo ga postarili."14 Čak i vokal ovdje unosi veliku količinu šuma u snimak, i on je čak sniman prvo na analogni medij, a zatim semplovan pa tek onda montiran kao zaseban fakturni sloj. "Mysterons", uvodna numera ovog albuma, u samom početku ponavlja osnovna pravila trip hopa. Čitava kompozicija zasnovana je na četiri karakteristična sempla, kompoziciona dinamika ostvaruje se u vokalnoj dionici, a harmonijsko-ritamska osnova zasnovana je na jednom, minimalno transformiranom, dvotaktnom obracu. Jedna dionica je gitarska, druga je karakteristična harmonijska progresija uz sempliranom tereminu, a treća je semplirana dionica doboša sa ritmom marša koja čini ritamsku osnovu kompozicije. U toku kompozicije ovi su

14 "Before, we’d sample from records," says Utley. "But this time we kind of made-up our own samples. We’d start off by maybe having a beat and then put a bassline on it or whatever. Then age it." // http://www.techno.de/mixmag/interviews/TripHop.html, 10.07.2007.

10

obrasci djelimično transformirani, a kontrastni segmenti uvode se sa nekolicinom novih semplova, gramofonskih scratcheva ili sintetiziranih zvukova. Već ovdje se vidi da je kompletna kompozicija zasnovana na kontinuiranom cirkuliranju muzičkog materijala sačinjenog iz nekoliko obrazaca organiziranih u nekoliko slojeva. Veoma je značajno što zvuk je podvrgnut snažnoj kompresiji koja ostvaruje dojam materijala preuzetog iz ranijih vinilnih izdanja, ili čak "starih fimova" koji su, kako su autori izrekli, odranije bili inspiracija za njih. Prvi veliki hit sa ovog albuma, "Sour Times", nerijetko je dobijao odrednicu prave postmodernističke pop pjesme. Osnovu muzičke teksture čini sempl cimbala koji se koristio u centralnoj i istočnoj Evropi, preuzet iz teme "The Danube Incident" (1954) Lalo Schifrina za TV seriju "Mission: Impossible" iz 1966-73. godine koja se pojavljuje na autorovom istoimenom CD-u. Nad ovim semplom naslojene su ostale, neke semplirane, a neke originalno izvedene dionice. Među njima je najkarakterističniji loop bubnjeva, sempl iz funk klasika "Spin it Jig" Smokey Brooksa iz 1971. godine. Dionice gitare i klavijatura nose u sebi karakterističnu portisheadovsku harmonijsku dinamiku koja uvijek balansira na rubu tonaliteta, dok Beth Gibons donosi vokal u melanholičnoj, ali skoro hladnoj izvedbi, pastišu nekadašnjih romantičnih balada u veoma kompleksnom aranžersko-produkcijskom projektu. Kompozicija "Strangers" bazirana je na kontrastu dva dijela, prvog, koji pod utjecajem industrial zvuka donosi sempl basa i klarineta, sa snažnim efektima distorzije i klasičnom dvodijelnom pulsacijom, i drugog, u kojem je vokal Beth Gibbons izdvojen u pratnji samo akustične gitare, sa snažnom kompresijom i pratećim šumom, ostavljajući dojam ponovno snimka iz ranih 70-tih godina. Stapanjem ova dva efekta u drugoj strofi ponovno se ostvaruje hibrid, u kojem je "stari zvuk" sempl distrziranog saksofona oblikovan kao novi, dok je "novi vokal" komprimiran tako da zvuči kao stari. U uvodu je preuzet sempl iz kompozicije "Elegant People" sa albuma Black Market Weather Reporta iz 1976. godine. "It Could Be Sweat" je svojom linearnom organizacijom jedna od najjednostavnijih numera na albumu. Organizirana je kao karakteristična elektronica, sa veoma preciznom pulsacijom na tragu junglea, i minimalnom upotrebom semplova, uz sekvencerom ustanovljeni repetitvni obrazac najviše prisutan u orguljama, a akcent je u potpunosti prenesen na tekst. Jedna od muzički najprijemčivijih numera je "Wandering Star", koja svojom jednostavnom strofnom organizacijom bez snažnih kontrasta i relativno brzim tempom ostvaruje mogućnost za kontakt sa širom pop publikom. Karakteritični sempl iz ove numere je kadenca u trubi i klaviru iz "Magic Mountain" Erica Burdona and War iz 1976. godine, postavljena u sličnoj funkciji kao i u originalu, na prijelazu između strofa. U "Wandering Star" postiže se efekat dinamične statičnosti, kroz repeticiju jednakobraznih obrazaca koji unutar sebe posjeduju dinamiku. Fakturno je dominantna velika praznina između vokala i dosta agresivno distorziranog loopa basa, koju povremeno popunjavaju semplovi gitara i scratcheva. "It's a Fire" započinje semplom klasičnih gudača i zatim orgulja, gradeći strukturu blisku klasičnoj pop pjesmi, i odmah ostvaruje pozitivnu i optimističnu atmosferu, čime se razlikuje od ostatka alabuma. Prisustvo orgulja pomalo ostvaruje sakralni dojam, te bi se ova pjesma mogla doživjeti i kao motivacijska himna ("Breathe on, sister, breathe on!"), nasuprot sveprisutnom pesimizmu i patnji.

11

Veoma kompleksni postupci sa semplovima čine "Numb" lavirintom zvukova u kojim se prepliću dionice različitog porijekla. Semplirani fragmenti glasa funkcionišu kao jedna od perkusija, doboš je dosta agresivo isturen u produkcijskoj panorami i dominantan u odnosu na glas, semplovi su isprekidani scratchevima. Svi ovi elementi grade sasvim kompleksnu muzičku konstrukciju. "Roads" sigurno predstavlja jedno od najmanje populariziranih remek djela žanra. Organizirana je kao downbeat kompozicija, lirski nastrojena i veoma emotivna, sa akcentom na vokal i pojednostavljenim pa čak i dopadljivim instrumentalnim podlogama i ritmom. U drugoj strofi se uvodi gudačka sekcija koja od tog trenutka dominira, gradeći barberovsku harmonijsku i teksturnu sliku. Ako bismo govorili o trip hopu kao žanru koji počiva na referenci, onda je "Roads" briljantna rekonstrukcija atmosfere simfonijske muzike u kombinaciji sa liedom. Najkraća je numera "Pedestal" na kojoj se odmah prepozaje preuzimanje obrazaca iz jazza. U njoj se još jednom potvrđuje bliskost trip hopa sa manirom jazza, koji je ovdje potvrđen kroz preuzimanje ritamske dionice u prvom redu (stalno prosutni udar na čineli), ali i kroz samplove i solo tenor saksofona između strofa. Naravno, ponovno je upitanju reinterpretcija starog stila, jer svi elementi i postuci preuzeti iz jazza prolaze kroz snažnu kompresiju zvuka, koja opet dovodi do efekta prepoznavanja "starog u novom". U numeri "Biscuit" najdominantniji je istoimeni sempl vokala "I’ll Never Fall In Love Again" Johnnya Raya iz 1952. godine, ali i sempl duvača sa početka ove pjesme, koji se potpuno transformirao radom sa semplovima i scratchevima. Transformacija ovih semplova značajna je utoliko što originalna pjesma bila brza i vesela, dok je sada stavljena u sasvim novi kontekst, deformisana i fragmentirana, u pesimističnom ambijentu. "Glory Box" je vjerovatno najpoznatija Portisheadova pjesma, možda i jedina koja je definitivno probila barijere mainstreama. Jazzy vokal s jasnom melodijom je dostupan širokoj publici. U podlozi je repetitivni sample gudača iz klasika Ike’s Rap II Isaaca Hayesa iz 1971. godine. Moglo bi se reći da je "Glory Box" "trip hop blues", jer je upravo atmosfera bluesa ovdje implicitna, kako kroz harmonijske elemente, tako i kroz dionicu elektrilčne gitare kroz koji Adrian Utley daje i vlastitu reinterpretaciju gitarskog soloa, koji sam podvargava snažnom radu sa efektima i semplovima. Tricky: Maxinquaye (Island Records, 1995) Trickyjev samostalni album, Maxinquaye, smatra se trećim najutjecajnijim albumom trip hopa. Za razliku od Massive Attacka, koji je više stilski otvoren i orijentiran prema popu, i Portisheada koji je introvertan i lirski, Tricky u Maxinquaye pokazuje znatno grublji zvuk, koji se manifestuje izvedbi i tekstu, a nerijetko i u veoma radikalnim aranžmanima i produkciji. Ovdje je vidljivo da Tricky kao vokalist, aranžer i producent posjeduje sasvim osebujan stil, koji odlikuje potpuni izostanak patetike i emotivna hladnoća. Njegovu prepoznatljivu vokalnu izvedbu teško da je moguće kategorizirati, i prije bi ju se moglo smjestiti negdje između repa,

12

mrmljanja i pjevanja u najnižem registru. Upravo zbog toga posebnu značajku albuma čini prisustvo pjevačice Martine Topley-Bird koja svojom suptilom interpretacijom čini izvanredan kontrapunkt Trickyevoj, dajući vibrantan kontrast mračnim aranžmanima i karakterističnoj produkcijskoj boji na razmeđu soula, elektronice, hip hopa, duba, pa čak i punk-rocka kojem će se Tricky kasnije prikloniti još snažnije u svojim autorskim i producentskim ostvarenjima. Numera "Overcome" otvara album, ali otvara i niz pitanja o autorstvu u ovoj vrsti muzike. U pitanju je veoma zanimljiva auto referenca, jer je ukupan tekst preuzet sa numere "Karmacoma", velikog hita Massive Atacka iz 1994. godine, čiji je Tricky bio vokalist i zahvaljujući kojoj je i sam doživio globalnu slavu. Ali ovaj put on vokal predaje pjevačici, Martini Topley-Bird i njezinom soulovski melodičnom fraziranju koje je potpuno suprotno njegovom skoro govornom izražaju. Zvučnu okosnicu čini jednostavna šestotonska semplirana fraza, koja od samog početka čini jedni karakteristični melodijski materijal instrumentalne podloge. Ovaj sempl preuzet je iz singla "Moonchild" Shakespeare's Sister sa albuma Hormonally Yours iz 1992. godine. “Ponderosa“ donosi semplirani egzotični, skoro plemenski zvuk, ritmove na koje je naslojen klavir koji upotrebom u klasterima u visokom registru takođe služi u perkusijske svrhe. Ritam je preuzet iz kompozicije "O Maa Tuhje Salaam" zvijezde indijskog ghazalla Jagjita Singha iz 1993. godine. Nad asketski produciranom instrumentalnom podlogom paralelno su naslojeni vokali Trickyja i Martine Topley-Bird koji donose tekst, u neuobičajenoj melodici cjelotonske ljestvice. "Black Steel in the Hour of Chaos" kapitalnog američkog rap sastava Public Enemy pojavljuje se na ovom albumu pod nazivom "Black Steel", ali sada u sasvim drugačijoj, Trickyjevoj, interpretaciji. Njena reinterpretacija u ovom slučaju znači potpunu stilsku dekonstrukciju originala, jer se nekadašnji hip-hop/rap klasik sada lokalizirao na granici između elektronske i rock pjesme. Pokretački impuls teksta donosi Martina Topley-Bird, ali pjevanom deklamacijom, gdje je veoma jednostavni originalni aranžman Public Enemija zamijenjen novom bogatom instrumentacijom koja uključuje paralelno korištenje raznorodnih materijala, elemenata rocka (distorzirana gitara), elektronske muzike (semplirani zvuci), tradicionalne muzike (vodeći ritam donose table)... "Hell is Around the Corner" direktna je referenca, kroz karakteristični sempl, na veliki hit "Glory Box" Portisheada objavljen godinu ranije (mada postoje i indicije da su obje nastale neovisno), odnosno na karakteristični citat gudačke sekcije iz "Ike's Rap II" Isaaca Hayesa iz 1971. godine. Sempl predstavlja bazu i ove numere, i u u loopu čini osnovu obje pjesme, produkcijski i aranžerski ponovno skoro identično organizirane. Ali dok "Glory Box" kreira skoro patetični ambijent blizak atmosferi bluesa, ovdje je atmosfera mnogo "ravnodušnija", sa mnogo "nedorečenih misli", prekinutih pjevanih melodija, semplova, povremenih gitarskih fragmenata i flažoleta, koji ostvaruju ukupan dojam tenzije i nejasne, neartikulirane emocije. Ponovno u tekstu Tricky donosi auto referencu koristeći tekst ranije upotrijebljen u njegovom partu kompozicije "Eurochild" sa albuma Protection grupe Massive Attack. Svojim nazivom "Pumpkin" donosi direktnu asocijaciju na grupu The Smashing Pumpkins koji je u dane nastanka albuma doživio svjetski uspjeh i, očito ne slučajno, donosi i instrumentalni

13

sempl istog bende iz numere "Suffer" sa debi albuma Gish iz 1991. godine. Vokal izvodi još jedna buduća zvijezda eletronske muzičke scene, Alison Goldfrapp. Zanimljivo je da se u ovoj numeri osjeti se latentno prisustvo stilskog izražaja pjevačice Björk, njegove tadašnje životne i umjetničke partnerice, prisutno posebno u veoma slobodno oblikovanoj vokalnoj liniji koja dominira ukupnom, skoro psihodeličnom, atmosferom. "Aftermath" je numera koja nas ponovno vraća na pitanje da li je trip hop samo instrumentalni hip hop. U njoj se koriste semplovi Marvina Gaya, "That’s the Way Love Is", ali i, na primjer, iz fragmenti teksta iz filma "Bladerunner". U ovoj numeri se vidi još jedan trend koji uvodi Tricky, a taj je da se reference u trip hopu ne prenose samo kroz muziku nego i kroz tekst. Citati poput "How can I be sure in a world that's constantly changing", iz kompozicije " How Can I Be The Sure" Young Rascalsa, ili "Just when I thought I was winning, just when I thought I could not be stopped" iz Japanove "Ghosts", ponovno ukazuju na namjernu višekanalnu citatnost. Direktna referenca, ovdje na "Rapper's Delight" sastava Sugarhill Gang, prisutna je i u "Abbaon Fat Tracks". Referentnost se ovdje snažno uspostavlja kroz tekst, kao npr. kroz citat "Hotel, motel". Na prvi pogled radi se o prosječnoj downtempo kompoziciji, koja je vrlo linearna, skoro meditativna sa semplovanim zvukom citre, bez ozbiljnog kontrasta, pomalo podsjeća na numere Massive Attacka koje izvody Horrace Andy. Međutim, pravi konflikt ovdje je upostavlje tekstom, koji je snžno provokativan i veoma seksualno eksplicitan, koji kroz naizgled indiferentnu i opuštenu atmosferu opisuje veoma kontroverzan sadržaj. "Brand New You're Retro" donosi groove gansta rapa, sa snažnim, energično repovanim rimama u kojima Tricky akcent stavlja na tekst, u kojem on sam, upravo na način repa, polemizira sa onima koji sumnjanju u njegove "reperske kvalitete". Muzička podloga zasnovana je na na distorziranom semplu hita "Bad" istoimenog albuma Michaela Jacksona iz 1987. godine. I ovdje je prisutno referiranje na vanjske izvore, kao npr. tekst "Can you fly? You fly as fast as you can to baby Jesus" iz filma "The Rapture", ili iz teksta Public Enemy, numere "Prophets Of Rage" -"You don't think I'm a brother, then check my chromosome". "Suffocated Love" se konačno ovoreno bavi emotivnim pitanjima, ali iz Trickyevog ciničnog rakursa, bavi se bolesnom ljubavi i destrukcijom koja iz nje proističe. Iako pjesma sugeriše potisnuti bijes, on je primjetan tek u naznakama kroz djelomično komprimiranu i distorziranu teksturu i vokalne istupe poput "Now I could just kill a man", koji Tricky preuzima od Cypress Hila iz numere "How I could just kill a man" iz 1991. godine. Dominantni melodijski materijal je sempl gudača preuzet iz singla "Look In My Eyes" koju su The Chantels objavili 1961. godine, koji svojim nostalgičnim zvukom, i ponovljenim izbjegavanjem konačne kadence, stvara izvanredno produktivnu tenziju za iznošenje latentnih poruka teksta.

"You Don't" donosi karakteristični reggae ritam, preodjeven u snažno koprimiranu i gusto teksturiranu trip hop produkciju. Muzičku teksturu gradi kombiniranje sempliranih materijala veoma raznorodnog porijekla: tu je sempl gudačke sekcije, dominantni ritam je reggae, ali je djelomično proizveden karakterističnim chaal ritmom ovdje distorziranog indijskog dhol bubnja. "Strugglin" donosi sasvim postmodernistički kolaž zvukova koji grade muzičku teksturu, zvukova različitog sempliranog porijekla. Sasvim nehomogena, ona skoro da govori o "borbi"

14

da se donese kompaktan izričaj. Zvuci oružja, gitarski riff koji je možda iz nekog filma Ennia Morriconea, kašalj, vrisak, škripa, kapanje vode, uz tekst "they label me insane..." Album završava numerom "Feed Me". U ovom veoma kompleksnom produkcijskom ostvarenju akcent je u potpunom smislu prenesen sa teksta na muzičko tkanje. Vokal Martine Topley-Bird praćen je instrumentalnom podlogom sa intenzivnim stereo delay efektom, u koju je utkana fragmentirana i snažno komprimirana Trickyeva vokalna dionica koja, naglašenom ritmizacijom teksta, preuzima ulogu dodatnog ritamskog instrumenta. ZAKLJUČNA RAZMIŠLJANJA Razmišljajući o tome šta su to relevantna ostvarenja muzike našeg vremena koja zahtijevaju bilježenje i analitičku opservaciju, nameće se pitanje – koja su to ostvarenja koja su danas zaista umjetnički vrijedna, i koja su to ostvarenja koja su istinski, "istiniti" odraz našeg vremena? I da li ona uopšte mogu biti i jedno i drugo? Promišljanje pojma umjetničkog u postmodernoj muzici ostavilo je mnogo prostora za subjektivni spekulativni pristup u kojem se vrijednosne ocjene, u nedostatku jasno artikuliranih vrijednosnih kriterija, iznose uglavnom paušalno. Njihovo iznošenje oslonjeno je na estetiku moderne muzike koja je strogost svojih normi višestruko potvrdila oduzimajući olako kvalitet umjetničkog ostvarenjima koja ove norme nisu u cjelosti slijedila. Postmoderna je svoj stav po ovom pitanju formulirala kroz odbijanje prihvatanja bilo kakvih vrijednosnih kriterija, to jest kroz odbijanje koncepta vrednovanja umjetnosti. Ovaj filozofski koncept, zasnovan na liotarovskoj relativizaciji znanja uopšte i bojsijanskoj ideji da je svaki čovjek može biti umjetnik, stoga ostavlja veliki prostor za problematiziranje umjetničke vrijednosti u cijeloj savremenoj kreativnoj praksi, ali i za njeno prepoznavanje u sferama u kojima vrijednost po definiciji niti ne tražimo. Iako se njeno vrjednovanje izvan njenih vlastitih vrijednosnih (ne)sistema može problematizirati, nesumnjivo je da je postmoderna zauvijek donijela korjenite promjene u načinu na koji se umjetnost stvara i posmatra. Iako sama po sebi nije otkrila ništa novo, jer u postojanje novog svakako sumnja, ona je donijela novi pogled na stvaranje i saznavanje. Svijest o znanju u okviru informacijskog doba sigurno je promijenila i svijest o tome kakva sve neka spoznaja, pa i umjetnička spoznaja, može da bude. Elektronska muzika, uključujući sve njene vrste i žanrove, umjetničke ili popularne orijentacije, sasvim je novi prostor koji je sa svojim novinama i potencijalima otkrio nova područja umjetničkog stvaranja. Sam elektronski medij značajno je utjecao na formuliranje mnogih umjetničkih koncepata. Ovi su se koncepti razvijali kako se razvijao medij. Zbog toga nije čudno što se i u sferi popularnog lako prepoznaju postupci primjenjeni u umjetničkom. Možemo reći da čak, ako je umjetničko promišljeno i ispravno s obzirom na stanje u društvu, i da vrijedi jer je adornovski "istinito", tada bismo po analogiji istu vrijednost mogli potražiti i u popularnoj muzici. A potom u razmatranje uzeti i neka druga, još dalja područja, možda. A trip hop je primjer takvog prostora postmodernog umjetničkog mišljenja, prostora na kojem ono za mnoge uopšte nije očekivano.

15

BIBLIOGRAFIJA

1. Edwards, Gavin. "Tracks of Their Tears". u: Details Magazine. oktobar 1997. 2. Jameson, Frederic. “Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma”. (Prijevod: Srđan Dvornik). u:

Kuvačić, Ivan – Flego, Gvozden (ur.). Postmoderna. Nova epoha ili zabluda. Zagreb: Naprijed. 1988. 187-232.

3. Johnson, Phil. Straight Outa Bristol. Massive Attack, Portishead, Tricky and the Roots of Trip-Hop. London: Hodder & Stoughton. 1996.

4. Knopper, Steve (ur.). Musichound Lounge: The Essential Album Guide to Martini Music & Easy Listening. Detroit-New York-Toronto-London: Visible Ink Press. 1998.

5. Meyer, Leonard B. Music, the Arts, and Ideas. Patterns and Predictions in the Twentieth Century. Chicago: University of Chicago Press. 1967. Pemberton, Andy. "Trip Hop". Mixmag. juni 1994.

6. Ramović, Amila. Forma u postmodernoj muzici. Estetske i druge osnove konstrukcije postmodernog muzičkog djela. (rkp.) Sarajevo: Muzička akademija u Sarajevu. 2006.

34

LUCIANO BERIO SINFONIA FOR EIGHT VOICES AND ORCHESTRA (1968) Petostavačna Sinfonia Luciana Beria jedno je od djela koja se smatraju najparadigmatičnijim za muzički postmodernizam. Prema samom Beriu, naslov Sinfonia ne znači isto što i “simfonija”, nego je čisto etimološki – simultano zvučanje, u ovom slučaju osam glasova i instrumenata, ili igra između različitih stvari, situacija i značenja. (v. Berio 2001: nepag)i Ovo kompleksno djelo odražava nekoliko izrazito postmodernističkih karakteristika, od kojih su najznačajnije odnos prema materijalu – citatnost – gdje se ne traga nužno za novim, nego se on pronalazi u obilju cjelokupnog autorovog iskustva, i odnos prema kompozicionom postupku – kolaž – kroz koji je autor postaje onaj koji ukazuje koji otkriva odnose i značenja kroz intertekstualnu igru, posebno ispitujući odnose i značenja između muzike i teksta. Stoga u sebi Sinfonia nosi tragove najraznovrsnijih porijekala: pisanja Claude Lévy-Straussa, Becketta, trivijalnih razgovora koncertne publike, parole studenata Sorbonne u šezdesetosmaškim nemirima, ali i muzičkih djela od Bacha, Beethovena, Brahmsa, Mahlera, Straussa, Debussyja, Ravela, Hindemitha, Schönberga, Weberna, Berga, Stravinskog, Stockhausena, Bouleza, Poussera, Globokara, i drugih, pa i samog Beria. Sinfonia je komponovana (i naručena) 1968. godine u povodu 125. godišnjice New York Philharmonic. Prvi put je izvedena 10.10.1968, kada je izvedbom Njujorške filharmonije sa vokalnim ansamblom “The Swingle Singers” dirigovao sam kompozitor. Ova verzija kompozicije imala je četiri stava, od kojih je drugi “O King” nastao 1967. kao samostalna kompizicija koja je za potrebe Sinfonie adaptirana. 1969. godine Berio je napisao i peti, te je tek 8.10.1970. izvedena u cjelosti od istih sastava, ali je ovaj put izvedbom dirigovao Leonard Bernstein (kojem je Sinfonia zapravo i posvećena). PRVI STAVAK ne nosi nikakvu oznaku (osim brojčane I). Tekstualne dionice izvedene su iz kratkih citata Claude Lévy-Straussa, u najvećoj mjeri iz Le cru et le cuit, u kojem on analizira strukturu i simbolizam brazilskih mitova, o porijeklu vode i drugih. Ovi citati zapravo i ne fukcionišu kao stvarni tekst, nego prije kao poetske slike – “poetski fragmenti”, a očito je i da su pri izboru riječi najveću važnost imale njihove fonološke kvalitete i ritmička artikulacija. Na samom početku označenim jednim udarcem tam-tama, iz četverostrukog pianissima uvodi se osam glasova koji izgovaraju fragmente iz djela Lévy-Straussa. Tekst je muzički praćen tercnim akordima, koji nisu poredani po harmonijskim zakonima, nego figuriraju kao boja. U početku praćeni dionicama udaraljki uz isprekidane nastupe orkestra, glasovi kontinuirano “odmotavaju” tekst, u raznovrskim odnosima, od unisona do potpunog razilaženja, razvijajužu fonološku osnovu teksta, koji deformišu i transformišu, ostvarujući pri tome odnos balansirane tenzije sa orkestrom koji ih povremeno agresivno nadjačava, dok se u drugim momentima u potpunosti gubi. DRUGI STAVAK (O KING – II) posvećen je Martinu Lutheru Kingu. Osam glasova razmjenjuju zvukove – foneme – koji grade njegovo ime kroz cijeli stavak na čijem kraju dolazi do njegove jasne artikulacije. Orkestarske dionice kreiraju muzički “oblak” kroz koji izbijaju klavir i limeni duvači. Sve ovo kreira jednu sablasnu i napetu atmosferu, sugerišući refleksiju na sudbinu samog Kinga. Oznaka “imobile e lontano” na početku stavka čini se odražava jasnu namjeru kompozitora i jasnu uputu izvođačima o karakteru stavka. Tekst je izveden iz jedne fraze - “O Martin Luther King” – koja je u početku svedena na niz samoglasnika čiji se redoslijed tek na kraju korespondentno uspostavlja, te iz ispravne sekvence samoglasnika sa konsonantima izranja i korektan tekst.

35

TREĆI STAVAK (IN RUHIG FLIESSENDER BEWEGUNG – III) je najpoznatiji dio Sinfonie, i u njemu su najeklatantnije primjenjeni postmodernistička citatnost i kolaž. On je muzički zasnovan na Scherzu Mahlerove II simfonije (“Ressurection”), u koju je inkorporirana mreža citata iz zapadnjačke muzičke literature od Bacha na ovamo. Tekstualni dio stavka takođe je citatno izgrađen i u najvećoj mjeri je preuzet iz Beckettovog romana The Unnamable, ali i iz drugih izvora, svakodnevnog govora, pored komentara samog kompozotora na prisutni muzički materijal i izvedbu koncerta, koji su takođe postali dijelom teksta vokalnih dionica. ČETVRTI STAVAK (IV) najkraći je i atmosferom snažno kontrastira trećem. Tekst sugeriše (ali ne artikulira) verbalne fragmente iz prethodnih dijelova (sa kratkom referencom na početku na Mahlerovu II simfoniju). Atmosfera stavka, uz šapat iz vokalnih dionica, ukazuje na smirenost. Sami početak organiziran je oko tonova Des i Es, ponovo kao referenca na Mahlerovu II simfoniju. Ne treba zaboraviti da je u prvoj verziji ovo bio i posljednji, zaključni stavak djela. PETI STAVAK (V) predstavlja svojevrsnu rekapitulaciju cijele Sinfonie. Tekst se nadovezuje na prethodne stavke, s tim da fragmenti sada dobijaju narativni karakter (naročito oni iz Le cru et le cuit). On je ujedno i kulmnacija koja četiri različita stavka objedinjuje, i upravo on, kao dokaz latentnog jedinstva djela, predstavlja i anti-postmodernistički element (zbog kojeg mnogi i negiraju postmodernistički karakter cijele Sinfonie).

36

Treći stavak je najznačajniji za analititičko izučavanje postmodernističke montažne muzičke forme te ga je stoga potrebno zasebno sagledati: TREĆI STAVAK (IN RUHIG FLIESSENDER BEWEGUNG – III) predstavlja svojevrsnu rekonstrukciju savremenim sredstvima Scherza Mahlerove II Simfonije koji mu predstavlja formalnu osnovu, ali i na koji se cijelim tokom i citatno poziva (a iz kojeg preuzima i naziv). Izbor ovog djela za Beria nije slučajan, jer on upravo u Mahlerovom djelu prepoznaje da “da nosi teret posljednja dva stoljeća muzičke historije”ii. Osmislivši stavak kao paradigmu “muzičkog znanja”, u okvirima rekonstruisanog Mahlerovog Scherza dijalogiziraju fragmenti koji označavaju stubove zapadnjačke muzičke historije, preuzeti od Bacha, Beethovena, Brahmsa, Schönberga, Hindemitha, Bouleza i drugih. Svi ovi fragmenti koji označavaju ukupno muzičko iskustvo autora (kojem on pridodaje i vlastito pisanje, i gdje najrecentnije iskustvo na koje se poziva predstavljaju citati iz samog prvog stavka Sinfonie). “Različiti muzički karakteri, konstantno integrisani u tok Mahlerovog diskursa, kombinovani su i u toku transformisani.”iii (Berio 2001: nepag.) I zaista, Mahlerovi formu i način mišljenja Berio veoma dosljedno slijedi, imajući u vidu da je Scherzo i sam bio zasnovan na 12 različitih tema različitog, uglavnom folklornog, porijekla, kao nosioca različitih vrsta muzičkog mišljenja. U ovom stavku Berio uspostavlja snažnu vezu između muzike i teksta, ispitujući njihove značenjske odnose i njihova moguća čitanja. Tekst trećeg stavka skoro u potpunosti gradi citatna mreža. Glavni dio teksta preuzet je iz The Unnamable Samuela Becketta, ali je ovdje Berio dodao i vlastite komentare, riječi kojima se uspostavlja veza između teksta i citiranih muzičkih djela, izvođača i publike. Citati dolaze i od izgovorenih riječi harvardskih studenata, razgovora kompozitora sa prjateljima i porodicom, slogana koji su pisani po zidovima Sorbonne u toku demonstracija 1968. kojima je Berio svjedočio. Veza sa publikom uspostavlja se preko neke vrste naratora koji predstavlja pjevače (slično kao što u The Unnamable postoji narator), koji ovdje kometariše i sam koncert, polemizira sa publikom, a na kraju predstavi izvođače, pa čak se i zahvali dirigentu. S obzirom na odabir materijala, nije teško doći do zaključka da su kompozitorovi motivi u konstrukciji djela bili daleko od formalističkih. Postavljajući stavke u tematske okvire mita o porijeklu vode, o sudbini individue borca za čovječanstvo, a zatim nad tim pitanjima i problem mjesta i kapaciteta umjetnika, Berio u Sinfonii zalazi u sfere semiotike, estetike i filozofije umjetnosti. U tekstu The Unnamable Beckett kaže: “Umjetnik postaje zatočenik svoje umjetnosti, on ne može ništa osim da citira”.iv Ovaj roman se bavi sudbinom umjetnika Mahooda nakon njegove smrti, koji silazi u iracionalni svijet podzemlja, sa samo djelimično očuvanom sviješću i čulnim opažanjima, u stanju u kojem on ne može da potvrdi čak ni vlastiti identitet. Hicks samatra da je ovaj stavak stoga knjiga pretvorena u muziku (v. Hicks 1981-82: 207). A muzički okvir – kao cantus firmus – takođe je djelo sa dubljim vanmuzičkim konotacijama. Scherzo je Mahlerova autoreferenca, adaptacija pjesme iz ciklusa Des Knaben Wunderhorn, “Des Antonius von Padua Fischpredigt”, koja priča o sudbini sv. Antonija koji nakon posjete crkvama i našavši ih praznima, svoju poruku prenosi ribama, koje postaju pažljiva, ali ipak nijema kongregacija. Pjesma se bavi sudbinom odvojene izolirane inspirisane ličnosti, koja ne može da ostvari svoje ciljeve, sa kojom možda Berio i povezuje ličnost i subinu Martina Luthera Kinga u drugom stavku. Sama je simfonija aluzija na folklor - narodne limene duvačke melodije, himne i ljubavne pjesme. Način Mahlerove manipulacije ovim materijalima je prethodnica kolažnim tehnikama savremene muzike. Scherzo takođe obiluje i referencama na stilove drugih

37

muzičara –Beethovena, Brucknera, Wagnera. Ovakav rad zahtijevao je modificiranje tradicionalne forme Scherza, a kod Beria, u trećem stavku Sinfonie, možemo zapravo prepoznati i amplifikaciju Mahlerovih postupaka u savremenim uslovima (uz upotrebu novih sredstava – materijala). Mahlerov Scherzo je postavljen kao složeni trodijelni oblik sa variranim ponavljanjima, sa shemom (prema: Stoianova 1985a113):

Treći stavak Sinfonie preuzima formalnu shemu Mahlerovog Scherza, u najvećoj mjeri održavajući Mahlerovu temporalnu organizaciju stavka. Raspored formalnih cjelina, sa naznakama pozicija citata i odnosa prema Mahlerovoj formalnoj sheli prikazan je u slijedećoj tabeli:34

TABELA 1 L. Berio – Sinfonia, III stavak In ruhig fliessender Bewegung: muzička struktura (Tabela zasnovana na muzičkim analizama Stoianova 1985a; ali i Altman 1977) Napomene: - naznake stranica i taktova prema partituri Universal Edition Nr. 13783 Mi; - brojevi traktova u zagradama odgovaraju korespondentno trajnim sekcijama u Scherzu. - mala slova označavaju korspondentne teme iz Scherza, a velika slova korespondentne odsjeke; - velika slova kurzivom od Tria nadalje odgovaraju naslovljenim odsjecima u Beriovoj partituri.

I dio – A B A1 Uvod (10 t.) str. 34

(8 t.) t.:

1. Schönberg Péripétie (IV stavak iz Pet orkestarskih kompozicija op. 16)

trube, tromboni 1-2

violine 2-8

2. Debussy Jeux de Vagues (II stavak iz La Mer)

drveni duvači, harfa, gudači

7-10

3. Mahler IV simfonija flaute 2-7 (12 t.) str. 35-37 1. Schönberg Péripétie flaute 18

violine 18 saxofon alt 20 oboa 23-24 2. Hindemith Kammermusik IV

(Violinkonzert op. 36 no. 3) violina solo 26-31

3. Debussy La Mer flaute, oboa 27-32 (12 taktova) str. 37

A tt. 1-42 str. 35-38

1. Hindemith Kammermusik IV violina solo 33-42 c (4 + 4 t.) str. 38 B

tt. 42-100 str. 38-42 1. Berio Sinfonia, I stavak trube 42-44

49-50 34 Za detaljnu analizu muzičke strukture III stavka Sinfonie v. Altmann 1977 i Stoianova 1985.

ABA1 C A2B1A3 Ca Trio Coda

38

violončela 44-49 2. Berlioz Symphonie fantastique flaute 43-48 d (15 t.) str. 38-39

1. Berg Violinski koncert violina solo 52-57 2. Brahms Violinski koncert violina solo 58-61 3. Ravel La Valse fagoti 62-67 e / a2

(8 t.) str. 40

flaute 69-73 1. Berio Sinfonia, I stavak trube 71-73 f / a3 (8 t.) str. 40-41

1. Ravel La Valse flaute 76-80 c1 (4 + 4 t.) str. 41

1. Ravel La Valse flaute 81-86 2. Ravel Daphnis et Chloé flaute 87 d1 (10 t.) str. 41-42

1. Ravel Daphnis et Chloé flaute 89-92

2. Debussy La Mer fagoti, horne 97-100 a4 (10 t.) str. 42-44

1. Debussy La Mer horne 102-104 2. Berlioz Symphonie Fantastique flaute 104-111 3. Beethoven Deveta simfonija, Scherzo tutti 121

flaute 118-120 4. Ravel La Valse oboe 122-124 g (a5) (4+4 t.) str. 44-45

1. Berlioz Symphonie Fantastique flaute, klarineti, gudaći

126-128

2. Mahler IX simfonija, drugi stavak drveni duvači 129-130 a (h) (8 t.) str. 45

1. Debussy / Berio La Mer / Sinfonia, prvi stavak

flaute, klarineti, gudači

126-128

2. Mahler IX simfonija, drugi stavak drveni duvači 129-130 g (8 t.) str. 45-46

e (a) (8 t.) str. 46-47

i (a) (12 t.) str. 47-48

A1 101-186 str. 42-49

a str. 48-49

II dio: TRIO violine 187-188 J

str. 50 1. Stravinski Agon

oboa, fagot 189, 193-194

39

oboa, fagoti 189-200 violine 196-200

violončela, kontrabasi

190, 192, 194-196

2. Debussy La Mer oboa, trube 196 “Vorwärts” - uporediti sa str. 94 Scherza (Mahler) (=l/k Tria); sa str. 114 i sa zonom kulminacije na str. 116-117 Mahlera K

prva zona kulminacije str. 52 1. Berio Sinfonia, prvi stavak teme o/k; o/k 225-228

limeni duvači 236-238 L str. 54

1. Stravinski Pas la quatre drveni duvači 239-241 M druga zona kulminacije str. 56

Tema k uporediti sa str. 38 Scherzo, Mahler

= tema p - E-dur flaute 282-285 N

str. 58 1. Ravel La Valse oboe, gudači 286-293

1. Strauss Rosenkavalier (Valse) 294-296, 306 O

str. 60 2. Ravel La Valse 296-305 tema p 1. Ravel La Valse trube 308-314 P

str. 62 2. Strauss Rosenkavalier (Poco meno) gudači 315-320 III dio – Tempo 1 Q str. 64

1. Brahms IV simfonija (Passacaille) flaute, gudači 327-329

R str. 67

1. Pousser Couleurs croisées harfa, klavir, električne orgulje

350-351

tema k

1. Berg Wozzek, III čin gudači, drveni duvači 375 S

str. 70 2. Berio Sinfonia, I stavak drveni

duvači, trube 390-394

T str. 73

1. Schönberg Péripétie fagoti, tromboni 396-397

debi Tria, povratak na temu a U str. 74 1. Berio Sinfonia, I stavak 405-410 V str. 75 teme a,b – Berio Sinfonia, I stavak

(b) W str. 77 1. Hindemith Kammermusik IV violina solo 429-436,

441-448 tema a X

sr. 79 1. Beethoven VI simfonija klarineti 451-452 (C-dur nad D-dur orgelpunktom); uporediti sa “Vorwärts”, str. 94. (98) Scherza (Mahler) i sa str. 114. Y

treća zona kulminacije str. 80 1. Globokar Accord električne

orgulje 458

Z str. 82

1. Berio Sinfonia, I stavak 472-487

40

1. Schönberg Péripétie trube, tromboni

488-489, 499-501

oboa 489-492 AA str. 84 2. Debussy La Mer drveni duvači 494-496 BB glavna kulminacija str. 86

uporediti sa superponiranim akordom b-mola; kulminacija u Scherzu (Mahler), str. 116, t. 466.

CC str. 88

uporediti sa “Wieder unmerklich zurückhaltend” kod Mahlera, str. 118

ritamska tema k DD str. 90 1. Berio Sinfonia, I stavak

1. Boulez Don tutti + gudači 550-561 drveni duvači 555-558 2. Webern Kantate op. 31 violina solo 559-567 EE

str. 92 3. Stockhausen Gruppen gudači 568

FF str. 94

tema a

GG str. 96

tema a

Veza između muzičke i tekstualne strukture uspostavljena je ne samo na simboličkom nivou, nego i direktno (v. Hicks 1981-82). Naziv stavka “In ruhig fliessender Bewegung” preuzet je iz oznake tempa Scherza. Prvi muzički citat, iz Péripetie A. Schönberga (limeni duvači, t.1-2), prati deklamacija riječi “peripetie” u vokalnim dionicama u t.2. Oznake tempa iz Scherza izgovaraju tenor 1 u t. 4 (“nicht eilen, bitte”) i aas 1 u t. 6 i tenor 2 u t. 8 (“recht gemächlich”). Citat iz Debussyjevog Les Jeux des Vagues prati deklamacija riječi “les jeux des vagues” u dionici soprana 1 u t. 5. Riječi “quatrième symphonie” (sopran 2) i “deuxième symphonie” (alt 2) u t. 7-8 odnose se na citirane Mahlerove simfonije, a “première partie” (alt 1), “deuxième partie” (sopran 1), “troisième partie” (bas 2) i “quatrième partie” (tenor 1) u t. 8 odnose se citirane stavke djela Mahlera (I stavak IV simfonije i III stavak II simfonije), Debussyja (II stavak La Mer), i četvrti komad Schönbergovih Pet orkestarskih kompozicija op. 16. U t. 12 počinje nasumična deklamacija slogova solfeđa (“sol-mi-do-re-mi-fa...”), a u t. 15 se pojavljuje i prvi citat iz The Unnamable (“Where now? Who now? When now?”), kao što je prikazano u slijedećoj tabeli:35

TABELA 2 L. Berio – Sinfonia, III stavak In ruhig fliessender Bewegung: struktura teksta (part A) (Tabela zasnovana na Hicks 1981-82) Napomena: - naznake stranica i taktova prema partituri Universal Edition Nr. 13783 Mi;

I dio – A B A1, odjeljak A tekst napomena dionica takt A str. 34

35 Za detaljnu analizu strukture teksta III stavka Sinfonie v. Hicks 1981-82.

41

“peripetie” paralelno sa nastupom citata Schönberg: Péripetie

sve vokalne dionice 2

“nicht eilen, bitte” oznaka za tempo u Mahler: Scherzo tenor 1 4

“les jeux de vagues”

paralelno sa nastupom citata Debussy: Les Jeux de Vagues sopran 1 5

“quatrième symphonie”

paralelno sa nastupom citata Mahler: IV simfonija sopran 2 7

“deuxième symphonie”

aluzija na vezu stavka sa Mahler: II simfonija alt 2 7

“recht gemächlich” oznaka za tempo u Mahler: Scherzo

bas 1, tenor 2 6-13

“première partie” referenca na citirani I stavak Mahler: IV simfonija alt 1 8

“deuxième partie” referenca na citirani II stavak Debussy: La mer sopran 1 8

“troisième partie” referenca na citirani III stavak Mahler: II simfonija bas 2 8

“quatrième partie” referenca na citirani IV dio-stavak Schönberg: Pet orkestarskih kompozicija op. 16

tenor 1 8

“in ruhig fliessender Bewegung”

oznaka za tempo u Mahler: Scherzo bas 1 10,11

str. 35

“sol mi do re mi fa...” deklamacija slogova solfeđa

sopran 1,2, alt 1,2 + tenor 1,2

12-13, +16

“nicht eilen” oznaka za tempo u Mahler: Scherzo tenor 1 13-15

“peripetie” referenca na citat Schönberg: Péripetie

sve vokalne dionice 16

“Where now? Who now? When now?”

Samuel Beckett: The Unnamable

bas 1-sopran 2-alt 1-bas 2-alt 2

15-24

“Keep going” Samuel Beckett: The Unnamable tenor 2 17

str. 36 “Nothing more restful than chamber music, than flute, than two flutes”

aluzija na Joycea???, prati slijednastupa flauta u citatu Mahler: Scherzo

tenor 2-tenor 1-sopran 2

22-25

“la re fa la sol...” deklamacija slogova solfeđa tenor 1,2, bas 1,2 27-30, ...

str. 37-38

tt. 1-42 str. 35-38

xxx deklamacija slogova solfeđa Veza između teksta i muzičkog tkanja uspostavlja se kontinuirano. U t. 54, bas 1 izgovara “there seemed to be a violin concerto being played in the other room in three querters”, a paralelno se čuje citat Bergovog Violinskog koncerta, zatim alt 2 u t. 59 napminje “two violin concertos”, a u Bergov koncert tada se ubacuje i Brahmsov violinski koncert.

42

U t. 550, tenor 1 deklamuje komentar “I have a present for you’, a istovremeno započinje citat Boulezove kompozicije Don (Poklon). U t. 561 tenor 1 izgovara “Should I make my introduction?” i prema indikaciji u partituri predstavlja sve pjevače redom. Isti “narator” u t. 568 zaključuje, aludirajući na Mahlerovu “Ressurection” simfoniju, “But now it's done, it's over, we've had our chance. There was even, for a second, hope of resurrection, or almost. Mein junges leben hat ein end. We mus collect our thoughts, for the unexpected is always upon us, in our rooms, in the street, at the door, on a stage.” , dolazeći do posljednjeg takta, u kojem se, prema indikaciji iz partiture, zahvaljuje i samom dirigentu izvedbe po imenu. Očito je da postmodernistički koncepti intertekstualnosti i metatekstualnosti dobijaju svoje muzičko otjelotlovljenje u Sinfonii. Beriovo maestralno baratanje kontekstima i njihovim znakovima omogućilo je stvaranje muzičkog djela koje kao “djelo o djelima” potvrđuje potrebu autora da označi svoju poziciju u vremenskom i kvalitativnom toku muzičke historije, gdje djelo svjesno predstavlja jedno čvorište njezine mreže. Ovim djelom Berio filozofski razmatra njezin tok, i osim što ga ne vidi linearno, jednodimenzionalno, nego obavezno daje značaj horizontalna, paralena kretanja kroz međusobne utjecaje kompozitora, on ovdje uvodi i treću dimenziju, izvodeći sasvim izvjesno muzičko značenje izvan muzičkog teksta, i dovodeći ga u ravnopravan i jednako produktivan interaktivni odnos sa bilo kojim postojećim tekstom, kroz davanje čisto muzičkih kvaliteta tekstu ili transmuzikalizaciju muzičkog materijala u pravcu intertekstualnosti, daje mu mnogo širi koncept od muizičkog djela u užem smislu. “Beriov skladateljski rad sustavno sadrži načelo transkripcije kao nužne revolucije početne skladateljske geste. Berio transkripciju smatra ‘implicitnom dimenzijom kreativnog čina i analitičkom dimenzijom glazbene zbilje.’ ‘Nikad ništa nije dovršeno’, tvrdi skladatelj, ‘čak i dovršeno djelo jest obred i komentar nečega što se zbilo prije, nečega što će se dogoditi kasnije. Pitanje ne izaziva odgovor, već komentar i novo pitanje.’” (Stoianova 1985: 22)

LITERATURA

1. Altman, Peter 1977

Sinfonia von Luciano Berio. Eine analytische Studie. Universal Edition 26225.

2. Berio, Luciano 2001

Omot za Sinfonia – Eindrücke. Warner Classics UK. nepag.

3. Hicks, Michael 1981-82

“Text, Music, and Meaning in the Third Movement of Luciano Berio's Sinfonia’. Perspectives of New Music. 20. 199-222.

4. Stoianova, Ivanka 1985

“Višestruko pismo i transkripcija u Luciana Beria”. ??? U: Božić, M.-Sedak, E. (ur.). Skladateljske sinteze osamdesetih godina. Zagreb: MBZ. 15-32.

5. Stoianova, Ivanka 1985a

“L. Berio – Sinfonia”???. Chemins en musique. La Revue musicale. 375-376-377. 95-141.

43

STEVE REICH: DIFFERENT TRAINS FOR STRING QUARTET AND TAPE [RAZLIČITI VOZOVI ZA GUDAČKI KVARTET I TRAKU] (1988)

Different Trains jedna je od najpoznatijih Reichovih kompozicija, ali i jedna od najznačajnijih za analizanje postmodernističkih aspekata muzičkog minimalizma. Prema riječima samog kompozitora (v. Reich 2002, poglavlja “Different Trains (1988)” i “Answers to Questions about Different Trains”), djelo je narudžba Betty Freeman za Kronos Quartet. Komponovano je od januara do avgusta 1988, traje oko 27 minuta, a premijerno ga je izveo Kronos Quartet 1988. godine u Londonu. Reich je za njega dobio nagradu Grammy za najbolje djelo ozbiljne muzike 1989. godine. Najznačajnija karakteristika Different Trains je reinventiranje muzičkog djela zasnovanog na kombinaciji muzike i govora, odnosno oblikovanje meodijskih, ritamskih i visinskih kvaliteta muzike prema osobinama suprotstavljenog (nasnimljenog) govornog materijala. Ovim se Reich na neki način ponovo vratio i svojim stvaralačkim počecima i tape kompozicijama kakve su It's Gonna Rain i Come Out, koje se upravo bile zasnovane na imanentnim i izvedenim muzičkim kvalitetima govora. Sadržajno, kompozicija iznosi Reichove dječije uspomene na period razvoda roditelja i razdvajanja porodice (majka se preselila u Los Anđeles, a otac ostao u Njojorku). U periodu 1939-1942, mladi Steve Reich od svoje treće do šeste godine provodio je mnogo vremena u vozovima, putujući od jednog do drugog roditelja sa guvernantom. Pola stoljeća poslije, ovo ga je iskustvo navelo na pomisao da bi u tom istom periodu, kao Jevrej, ali u Evropi, njegov život takođe bio osuđen na putovanja, ali veoma drugačijim vozovima. Kako bi navedenu situaciju prenio u svoje djelo, morao je, prema vlastitim riječima, da uradi slijedeće:

“1. Snimiti moju guvernantu Virginiju, koja je sad u sedamdesetim godinama, prisjećajući se tadašnjih zajedničkih putovanja.

2. Snimiti umirovljenog nosača prtljaga u vozu Pullman, Lawrencea Davisa, koji je sad u osamdesetim godinama, koji je tada vozio na liniji Njujork-Los Anđeles, prisjećajući se njegovog tadašnjeg života.

3. Sakupiti snimke preživjelih Holokausta Rachella, Paul i Rachel – koji su svi otprilike mojih godina i koji sad žive u Americi – kako govore o svojim iskustvima.

4. Sakupiti snimke američkih i evropskih vozova iz 1930-tih i 40-tih godina.” (Reich 2002: 151)v

Different Trains podijeljen je u tri prije tematska, nego muzička, stavka: 1. America – before the war [Amerika – prije rata] 2. Europe – during the war [Evropa – za vrijeme rata] 3. After the war [Poslije rata]

44

1. America – before the war 1. Amerika – prije rata

“From Chicago to New York” (Virginia) “one of the fastest trains” “the crack train from New York” (Mr. Davis) “from New York to Los Angeles” “different trains every time” (Virginia) “from Chicago to New York” “in 1939” “1939” (Mr. Davis) “1940” “1941” “1941 I guess it must've been” (Virginia)

“Iz Čikaga u Njujork” (Virginia) “jedan od najbržih vozova” “najbolji voz iz Njujorka” (G. Davis) “iz Njujorka u Los Anđeles” “svaki put drugi drugačiji vozovi” (Virginia) “Iz Čikaga u Njujork” “u 1939.” “1939.” (G. Davis) “1940.” “1941.” “1941. čini mi se da je morala biti” (Virginia)

2. Europe – during the war 2. Evropa – za vrijeme rata

“1940” (Rachella) “on my birthday” “The Germans walked in” “walked into Holland” “Germans invaded Hungary” (Paul) “I was in second grade” “I had a teacher” “a very tall man, his hair was concretely plastered smooth” “He said ‘Black Crows invaded our country many years ago’ ” “and he pointed right at me” “No more school” (Rachel) “You must go away” “and he said ‘Quick, go!’ ” (Rachella) “and he said, ‘Don't breathe!’ ” “into those cattle wagons” (Rachella) “for four days and four nights” “and then we went through these strange sounding names” “Polish names” “Lots of cattle wagons there” “They were loaded with people” “They shaved us” “They tattooed a number on our arm” “Flames going up in the sky – it was smoking”

“1940.” (Rachella) “na moj rođendan” “Ušli su Nijemci” “walked into Holland” “Nijemci su izvršili invaziju na Mađarsku” (Paul) “Bio sam u drugom razredu” “Imao sam učiteljicu” “vrlo visok čovjek, konsa mu je bila čvrsto zalijepljena i glatka” “Rekao je ‘Crne Vrane su izvršile invaziju na nau zemlju prije mnogo godina’ ” “i pokazao je prstom na mene” “Nema više škole” (Rachel) “Morate otići” “i rekao je ‘Brzo, idite!’ ” (Rachella) “i rekao je, ‘Ne diši!’ ” “u te vagone za stoku” (Rachella) “četiri dana i četiri noći” “a onda smo prošli kroz ta čudna imena” “Poljska imena” “Mnogo vagona za stoku tamo” “Bili su natovareni ljudima” “Obrijali su nas” “Tetovirali su broj na naše ruke” “Plamenovi su se dizali u nebo – dimilo se”

45

3. After the war 3. Poslije rata

“And the war was over” (Paul) “Are you sure?” (Rachella) “The war is over” “going to America” “to Los Angeles” “to New York” “from New York to Los Angeles” (Mr. Davis) “one of the fastest trains” (Virginia) “but today, they're all gone” (Mr. Davis) “There was one girl, who had a beautiful voice” (Rachella) “and they loved to listen to the singing, the Germans” “and when she stopped singing they said, ‘More, more’ and they applauded”

“I rat je bio završen” (Paul) “Da li ste sigurni?” (Rachella) “Rast je završen” “ići u Ameriku” “u Los Anđeles” “u Njojork” “iz Njujorka u Los Anđeles” (G. Davis) “jedan od najbržih vozova” (Virginia) “ali danas, njih više nema” (Mr. Davis) “Bila je jedna djevojka, imala je prekrasan glas” (Rachella) “a oni su voljeli da slušaju pjevanje, Nijemci” “a kada je prestala da pjeva govorili su, ‘Još, još’ i aplaudirali su”

Na samom početku postavljen je obrazac koji će biti osnova minimalističkog repetitivnog postupka koji će odrediti osnovne meloritamske karakteristike cijele kompozicije, a iz kojeg je izvedena ukupna energija cijele kompozicije. Njegovi su melodijski i ritmički kvaliteti snažno referencijalni. Ritamska, ali zapravo i unutrašnja metrička organizacija melodije, donose direktnu asocijaciju na zvuk kretanja voza, i funkcionišu kao tonsko slikanje (kao bubnjanje: lijeva-desna-lijeva-lijeva/desna-lijeva-desna-desna). Ovdje je uspostavljena i prva referencijalna vanmuzička odrednica jer ova kompozicija definitivno “govori” o vozovima. Ovaj čvrsti i karakteristični puls je centralna odlika djela i do samog njegovog kraja funkcioniše kao njegov “motor”. (v. pr. 20 na str. 180) S druge strane, tonski materijal organiziran je u homofone dijatonske kvintakordske strukture koje sugerišu tonalitet u vertikali (mada u horizonatli ne donose harmonijske progresije). Akordi postavljeni vertikalno mogu se toga smatrati istovremenim nastupom nekoliko kvintakorada ili kao akordi raspona do undecimakorda u kojima bi se mogao prepoznati ujecaj jazza, za koji je Reich u mladosti imao veliki interes. Ovi se akordi bez horizonatlnih harmonijskih veza ipak uglavnom čuju kao boja (pa čak i kao klaster), u kojoj se dominantno izdvaja pokret “praznih” paralelnih kvinti. Ove akorde Reich postavlja u neobičan tonski prostor koji se na momente može shvatiti kao dur, a na momente kao paralelni mol, mada je zapravo stalna kombinacija ova dva u kojoj se negira dursko-molski identitet ambijenta. Kao zamjena za melodiju pojavljuje se nasnimljeni “samplovani” materijal: glas, zvuk voza i piska lokomotive, sirene. Ovi se zvuci dupliraju u dionicama gudača, a zatim se i dalje ponavljaju, stvarajući kakteristične kontraste ravnomjernom pulsu. Kako bi se snimljeni govor i gudači mogli kombinirati, Reich je odabrao male govorne uzorke koji imaju više ili manje jasne tonske visine, i transkribirao ih koliko precizno je to bilo moguće, u muzičku notaciju. (v. pr. 19)

46

PRIMJER 19 S. Reich – Different Trains, I stavak Odnos govorene i intreumentalne melodije

U dionicama gudača, melodija govornih obrazca se doslovno imitira, i čak uobičajeno udvostručava, određujući i metar segmenata kompozicije. (v. pr. 21 na str. 181) Uzorci govora kao i zvuci voza preneseni su na traku sa upotrebom sampling klavijature i kompjutera. Kronos Quartet, po zahtjevu kompozitora, napravio je četiri odvojena snimka gudača koji su onda kombinovani sa govorom i zvucima voza kako bi se napravilo kompletno djelo. Pri živim izvedbama, gudački kvartet, dakle, nastupa uz traku na kojoj su snimljena tri kvarteta i “samplovani” materijal. PRIMJER 20 S. Reich – Different Trains, I stavak

47

PRVI STAVAK (America – before the war [Amerika – prije rata]) U prvom stavku princip izgradnje ove kompozicije u potpunosti je demonstriran. Stavak je podijeljen na dvanaest dijelova koji su međusobno razlikuju u prvom redu prema tekstu, u ovom stavku vezanom za kompozitorovo američko iskustvo (svaki od njih nosi po jedan tekstualni fragment, v. Tabelu 8) Pored toga, dijelovi se razlikuju po tempu, metrici koja je vezana za metriku teksta, kao i tonalitetnim područjima iz kojih se crpi tonski materijal. Na ovaj način susjedni dijelovi uvijek uspostavljaju kontrast, mada se upravo nizom ovih kontrasta uspostavlja jedinstvo. PRIMJER 21 S. Reich – Different Trains, I stavak

48

Unutar pojedinačnih dijelova, materijal i pulsacija nosive figure uvodnog dijela dosljedno se prenose u novo tonalitetno područje i tempo gdje se ponavljaju do efekta saturacije, ostavljajući dojam dinamično-statične podloge, nad kojom se govorni fragmenti, ali i drugi nasnimljeni materijal, izlažu više puta, često fragmentirano. (v. pr. 22) PRIMJER 22 S. Reich – Different Trains, I stavak

49

DRUGI STAVAK (Europe – during the war [Evropa – za vrijeme rata]) Prelazak na drugi stavak, koji je tematski vezan za zbivanja u Evopi u Drugom svjetskom ratu obilježen je sirenama, mada je ova granica auditivno vrlo delikatna jer su kroz stav primijenjeni skoro jednaki postupci kao i u prethodnom. Reich kaže da se u ovom stavku harmonije su mračnije i više hromatske, a da su drugačiji i zvuci vozova, jer su lokomotive američkih vozova iz tog perioda zvučale u kratkim, trozvučnim piskovima, dok su evropski vozovi zvučali u savršenim intervalima kvarte ili kvinte. U drugom stavku rad sa tekstom dosta je pojednostavljen. On se minimalno ponavlja i ne podliježe fragmentaciji, jer autor nije htio dozvoliti da se riječi žrtava Holokausta ponavljaju. “Ako ne čujete šta rekao neko ko je preživio Holokaust, onda to

50

zauvijek propustite.” (Reich 2002: 192)vi Ovdje snimljeni materijal ima više dokumentarni nego muzički karakter. Sam stavak je najkraći jer su u njemu ponavljanja svedena na minimum, ali je zato, s obzirom na broj tekstualnih cjelina, broj dijelova dosegao dvadeset i tri. TREĆI STAVAK (After the war [Poslije rata]) Iako predstavlja nastavak “priče”, u muzičkom smislu treći stavak predstavlja kontrast. Dok se karakterstični puls osnovne figure prenosi kroz cijela prva dva stavka, sugerišući stalni pokret voza do njegovog prispijeća u Aušvic, uz homofonu teksturu, treći stavak donosi svojevrstan novi početak, sa prekidom pulsa, sa polifonom teksturom i mnogo više melodijskog rada. Ovakav postupak odražava upravo situaciju historijske distance u odnosu na preživljeno, i na iskustvo nove pozicije iz koje sa sada o tome govori. Treći stavak vezuje historiju sa današnjicom, a praktično povezuje Reichovu sudbinu sa onima koji su prezivjeli Holokaust u Evropi, a zatim nastavili život u Americi. U ovoj kompoziciji lako možemo uočiti aspekte minimalizma kao postmodernistučkog postupka. Postavljanje visoko referentnog (“van-muzičkog”) zvučnog modela nad kojim će se provesti repetitivni postupak samo po sebi stvara efekat “komuniktivne” muzike, čak i kada to nije bila izričita kompozitorova namjera (što Reich uvijek naglašava!). Međutim, ozbiljnost pristupa kompiozicionom postupku ovdje nipošto nije zanemarena. Reich i ovdje primjenjuje svoje temeljene principe, minimalizam kao put do procesualnosti muzike, ali i materijal u kojem se odražava njegova vjera u osnovne intervale kvarte, kvinte i oktave, kao nosive karakteristike svjetskih muzičkih tradicija, i pravilni ritmički puls, kao bazičnu pokretačku energiju muzike. (v. Reich 2002: 186) TABELA 8 S. Reich – Different Trains: Organizacija materijala po stavcima i segmentima Napomena: - naznake stranica i taktova prema partituri Hendon Music, Inc., a Boosey and Hawkes Company, 1988

Oznaka u partituri Takt Tekst Dio Metar Tempo

q= Tonalitetna

oblast I America – before the war

0 1-6 1 7-10 2 11-13 3 14-19 4 20-21 5 22-28

A 2/4 92.4 F / d

6 29-32 7 33-38 8 39-40 9 41-46 10 47-52 11 53-58 12 59-68 13 69-76

“From Chicago to New York” (Virginia)

B 2/4

3/8 108 Des / b

14 77-83 C 2/4 97

51

Oznaka u partituri Takt Tekst Dio Metar Tempo

q= Tonalitetna

oblast 14 77-83 15 84-90 16 91-94 17 95-101 18 102-109 19 110-120 20 121-131 21 132-136

“one of the fastest trains”

C 2/4 97 As / f

22 137-144 23 145-154 24 155-159 25 160-165 26 166-174 27 175-179 28 180-182

“the crack train from New York” (Mr. Davis)

D 2/4 84 C / a

29 183-187 30 188-195 31 196-197 32 198-204 33 205-210 34 211-216

“from New York to Los Angeles”

E 2/4 69 Des / b

35 217-226 36 227-233 37 234-238 38 239-244 39 245-251 40 252-255

“different trains every time” (Virginia) F 2/4 76 Ges / e

41 256-259 42 260-265 43 266-271 44 272-277 45 278-287 46 288-295

“from Chicago to New York”

G

2/4 3/8 108 Des / b

47 296-300 48 301-302 49 303-308 50 309-311 51 312-319 52 320-324

“in nineteen thirty-nine” H 3/4 130 As / c

53 325-327 54 328-333 55 334-338

“nineteen thirty-nine” I 5/4 126 E / cis

56 339-341 57 342-346 58 347-350

“nineteen forty” J 5/4 126 E / cis

59 351-352 60 354-355 61 356-363 62 364-369

“nineteen forty-one” K 3/4 2/4 126 As / f

63 370-375 64 376-380

“nineteen forty-one I guess it must've

L 3/4 99 Es / c

52

Oznaka u partituri Takt Tekst Dio Metar Tempo

q= Tonalitetna

oblast 65 381-385 been” II Europe – during the war 66 1-16 “nineteen forty” M 2/4 104 Des / B 67 17-28 “on my birthday” N 2/4 74 H / gis

68 29-38 “the Germans walked into Holland” O 2/4 71 H / gis

69 39-50 “Germans invaded Hungary” P 2/4 122 H / gis

70 51-62 “I was in second grade” Q 2/4 129 H / gis

71 63-72 “I had a teacher” R 2/4 136 B / g

72 73-88 “a very tall man, his hair was concretely plastered smooth”

S 2/4 97 Es / c

73 89-102 “He said ‘Black Crows

invaded our country many years ago’ ”

T 2/4 98 E / cis

74 103-114 “and he pointed right at me” U 2/4 86 E / cis

75 115-122 “No more school” V 2/4 81 C / a 76 123-138 “You must go away” W 2/4 100 c-mol

77 139-152 “and he said ‘Quick, go!’ ” X 2/4 102 G / e

78 153-184 “and he said, ‘Don't breathe!’ ” Y 2/4 158 B / d

79 185-200 “into those cattle wagons” Z 2/4 98 G / e

80 201-212 “for four days and four nights” AA 2/4 95 C / a

81 213-222

82 223-231

“and then we went through these strange sounding

names” BB 2/4 99 As / f

83 232-247 “Polish names” CC 2/4 102 H / gis 84 248-259 85 260-268

“Lots of cattle wagons there” DD 2/4 86 F / d

86 269-277 87 278-286

“They were loaded with people” EE 2/4 98 D / h

88 287-302 “They shaved us” FF 2/4 86 Des / b

89 303-318 “They tattooed a number on our arm” GG 2/4 70 Ges / es

90 319-332 91 333-338 92 339-348 93 349-359 94 360-384

“Flames going up in the sky – it was

smoking” HH 6/8 130 B / g

III After the war

95 1-5 96 6-10 97 11-17

II 2/4 110 F / d

53

Oznaka u partituri Takt Tekst Dio Metar Tempo

q= Tonalitetna

oblast 98 18-23 99 24-27

100 28-37 101 38-47 102 48-57

“And the war was over” JJ 2/4 110

103 58-67 104 68-79 “Are you sure?” KK 2/4 124

105 80-88 106 89-100 “The war is over” LL 2/4 124

D / h

107 101-106 108 107-112 109 113-118 110 119-130

MM 2/4 111

111 131-150 112 151-169 “going to America” NN 2/4 111

D / h

113 170-187 “to Los Angeles” OO 2/4 90 C / a 114 188-206 115 207-222 “to New York” PP 2/4 136 D / h

116 223-234 117 235-242 118 243-246 119 247-258 120 259-262 121 263-266 122 267-274 123 275-282

“from New York to Los Angeles” QQ 2/4 138 As / f

124 283-297 125 298-311 126 312-319 127 320-333 128 334-342 129 343-348 130 349-364 131 365-370 132 371-387 133 388-395 134 396-409 135 410-417 136 418-432

“one of the fastest trains” RR 2/4 194 Es / c

137 433-441 138 442-449 139 450-456 140 457-469 141 470-477 142 478-485 143 486-493 144 494-497 145 498-505 146 506-513 147 514-521

“but today, they're all gone”

SS

2/8 2/4 174

148 522-536 TT 5/8 131

F / d

54

Oznaka u partituri Takt Tekst Dio Metar Tempo

q= Tonalitetna

oblast 148 522-536 149 537-542 150 543-551 151 552-557 152 558-563

“There was one girl, who had a beautiful

voice” 2/4 131

153 564-569 154 570-572 155 573-575 156 576-581 157 582-590

“and they loved to listen to the singing,

the Germans” UU 2/4 100

158 591-599 159 600-606 160 607-612 161 613-620 162 621-627 163 628-633 164 634-641 165 642-648 166 649-654 167 655-663 168 664-670

“and when she stopped singing they

said, ‘More, more’ and they applauded”

VV

5/8 2/4 92 As / f

i “The title Sinfonia is not meant to suggest any analogy with the classical form. It is intended purely etymologically: the simultaneous sound of various parts, here eight voices and instruments. Or it may be taken in a more general sense as the interplay of a variety of things, situations and meanings. Indeed, the musical development of Sinfonia is constantly and strongly conditioned by the search for balance, even identity between voices and instruments; between the spoken or the sung word and the sound structure as a whole. This is why the perception and intelligibility of the text are never as read, but on the contrary are integrally related to the composition. Thus, the various degrees of intelligibility of the texts, along with the hearer's experience of almost failing to understand, must be seen to be essential to the very nature of the musical process.” (Berio 2001: nepag.) ii “... seems to carry all the weight of the last two centuries of musical history”. (Berio 2001: nepag) iii “The various musical characters, constantly integrated in the flow of Mahler's discourse, are combined together and transformed as they go.” (Berio 2001: nepag.) iv “The artist becomes the prisoner of his art; he can do nothing but quote.” (v. Hicks 1981-82) v “1. Record my governess Virginia, now in her seventies, reminiscing about our train trips together. 2. Record a retired Pullman porter, Lawrence Davis, now in his eighties, who used to ride lines between New York and Los Angeles, reminiscing about his life. 3. Collect recordings of Holocaust survivors Rachella, Paul, and Rachel – all about my age and now living in America – speaking of their experiences. 4. Collect recorded American and European train sounds of the 1930s and '40s.” (Reich 2002: 151) vi “If you don't hear what one of the Holocaust survivors says, you miss it.” (Reich 2002: 182)