BG читател · 1,50 лв. 9 771310 956004 17 issn 1310-9561 Влечугро ВБВ Прилепи са моите обтегнати крила, а тялото е свито

8-14.05.2019 Год. 28

Брой 171,50 лв.

9 771310 956004

17ISSN 1310-9561

Влечугро

ВБВ

Прилепи са моите обтегнати крила,а тялото е свито в охлюви от страх,и с тез прозирни, артерийни пипаласебе си с погнуса постепенно приласках.

Устата ще поглъща своето си тяло,лехусата ще всмуква чернодробните утайки,ще припълзят в посоки езиците напрякои деца ще раждат собствените майки.

Очите се надуват като плондери дебели,пръскат се в ята от капки водоравен дъжд.Влечугро изпълзява от анусните водомери,но накрая: своето е мое, а изродът присъщ.

Мan XII, фотограф: Кирил Станоев

BG читател Богдана Паскалева Райко Байчев Филип Стоилов

Иван Петров Савина Петкова Ива Анастасова

Нова българска Иван Теофилов Надежда Радулова Лилия Христова Йордан Ефтимов Десислава Неделчева Лъчезар Лозанов Николай Бойков Иван Сухиванов Антон Баев Екатерина Григорова Красимир Вардиев Палми Ранчев

Иван Христов Петър Чухов Калоян Христов Николай Димчевски А. А. Георгиев Лилия Трифонова

2Литературен вестник 8-14.05.2019

тях Юбилейния албум „Съкровищница“, публикуван по повод 140-годишнината от основаването на институцията.Тримата лауреати изразиха своята благодарност и респект към патрона на наградата Рашко Сугарев.

Национален дарителски фонд „13 века България“ има удоволствието да Ви покани на връчването на Националната литературна награда за български роман на годината „13 века България“ 2019, което ще се състои на 9 май от 18.00 ч. в Литературен клуб „Перото“ – НДК. В конкурса, организиран от Фонда, журито в състав проф. д.ф.н. Амелия Личева – председател, Владимир Зарев, доц. д.ф.н. Пламен Дойнов, Марин Бодаков и Светлозар Желев номинира следните шест романа: „Тяло под роклята“, с автор Галин Никифоров„Свети Вълк“, с автор Елена Алексиева„Остайница“, с автор Рене Карабаш„Ръкавици за студената война“, с автор Румяна Захариева„Когато капят кестените“, с автор Стефан Коспартов„Животът няма втора половина“, с автор Христо Карастоянов

От тях ще бъде излъчен и носителят на голямата награда за български роман на годината „13 века България“ 2019.

н o в о Н О В О

Национален дарителски фонд „13 века България“

Предстоящото посещение на папа Франциск в България е водещата тема в новия брой 139 на сп. „Християнство и култура“. „България беше избрана от папата, защото сме на вратата на Европа“, казва в интервю за списанието Апостолическият екзарх епископ Христо Пройков. В броя е публикуван и разговорът на папа Франциск с Доминик Волтон, озаглавен „Преданието е в движение“, където папата очертава своя интерес към балканските страни. Вторият тематичен кръг в броя е посветен на промените в Закона за вероизповеданията

в България. Доц. Атанас Славов излага своя отговор на въпроса „Крие ли новият закон опасност за независимостта на Църквата?“ Темата е продължена със статията на свещеник Кирил Синев „Държавна подкрепа за Румънската православна църква“ и на Златина Каравълчева „Гръцката църква в условията на криза – реформи, икономии и социално дело“. Темата за финансирането на църквата е продължена в исторически контекст със статията на Елиас Коловос „Манастири, икономика и политика от Средновековието към Новото време“. Съвременното богословие е представено със статията на Калин Янакиев „Пред Великия пост. Към християните от нашите генерации“. Рубриката Християнство и история включва статията на Росица Ангелова, посветена на „Неизвестен рапорт на протестантския пастор Пане Данаилов Темков“, а съвременните тенденции в нагласите към религията са разгледани от Теодора Карамелска в анализа „Социологически щрихи към религиозността в България“. Проведената във Ватикана епископска среща, посветена на проблема с насилието над малолетни, е отразена с обръщението на мексиканската журналистка Валентина Алазраки под заглавие „Журналистите сме длъжни да бъдем по-строги към вас, епископите“, и анализа на американския юрист Томас П. Дойл, според когото „Срещата във Ватикана има постижения, но не очакваните от папата или епископите“. Рубриката Дебати включва статията на Людмил Петров „Католическата църква преди и след Втория Ватикански събор“, а последните промени в ръководството на Руската православна църква са анализирани в статията на Александър Солдатов от Новая газета „Борбата с Тихон, проблемът с Иларион, наследството на Ювеналий“. Броят е илюстриран с картини от колекцията на Варненския митрополит Йосиф, показани в Градската художествена галерия във Варна и представени от директора на галерията Пламена Димитрова-Рачева.

П Ъ Т П Р Е З Д Ж У Н Г Л А Т А Н А Г Р А Д И

СПОРЪТ ЗА КВАРТАЛа – съдбата на северната градска част на София е водещата тема на брой 04 на сп. „Култура“. Има ли потенциал този район да се превърне в творческия квартал на столицата – това питане е в центъра на разговора с арх. Любо Георгиев и с представители на различни сдружения, самите те в спор за марката „КвАРТал колектив“. „Основният ни проблем е страхът – да не изгубим онова, което имаме. А това не е креативно“, настоява в интервюто си в броя големият полски кинорежисьор Кшищоф Зануси. А в размисъла си „за културната съпротива“ проф. Александър Кьосев припомня, че „културата не е само театър, кино, литература, културни индустри, тя е смисловата среда, в която живеем“. Живеем в свят върху буре барут – е констатацията в друг разговор в броя с унгарския писател Дьорд Далош. В брой 04 можете да прочетете още и

тезата на руския културолог Михаил Ямполски за „загубата на бъдещето“, както и есето на немския философ Антон Югли „Защо да четем днес Карл Ясперс?“. В рубриката „Галерия“ ще откриете рецензията на Станислава Николова за приказните светове на Николай Райнов и Меморията за Александър Петров на проф. Чавдар Попов. Лъчезар Аврамов и Димитър Стоянович, съответно режисьор и сценарист на филма

„Снимка с Юки“, разсъждават над проблема „страх и вина“, а Елена Ангелова се спира на новата постановка на „Следобедът на един фавн“, дело на балет „Арабеск“. Светлана Димитрова извежда акцентите на 59-ото издание на Мартенските музикални дни в Русе, а братята Веско и Мартин Панталееви споделят мисли преди концерта си в рамките на юбилейния сезон на Софийската филхармония. Фотографът Иван Шишиев разкрива своя поглед към „историите на София“, а разказът в броя е на Алберт Бенбасат.

„Баница с локум” подарява усмивка на читателя. Не става дума за големи, епични персонажи и грандиозни драми. Разказите, написани от Еди Румян, носят позитивизъм и настроение, точно както пробил снега пролетен минзухар. Читателят ще се усмихне, натъжи и изненада. Не задължително в този ред. Защото красотата не се състои в големия мащаб. Описаните истории са точно това, с което се разминаваме, но някак си не отбелязваме. Усмивка в метрото, разговор в рейса, детска квартална драма – всичко това ни е представено с пълната палитра от емоции. В забързаното ни ежедневие започваме да живеем в тунел и рядко излизаме от зоната на комфорт, не се променяме. Разказите неусетно се превръщат в наръчник как да не вървим забили поглед в земята. Защото красивият жест, усмивката, любовта и надеждата изскачат случайно от хиляди места. Силата и слабостта се разминават на пешеходната пътека. Равносметката и дългогодишният семеен живот чакат заедно на трамвайната спирка, а междувременно тенджера от шкембе чорба, любов и тъга ври на котлона. Всичко това ни заобикаля и някак си отново виждаме порция човешко очарование, примесено с присъщата му глупост, но в различна светлина. И една обилна гарнитура от деликатен хумор, пиперлив сарказъм и искрена ирония прави компания на хубавото парче баница с локум

в чинията, наречена Живот.КЛИМЕНТИНА СТРАКА

В книжарниците се появи книгата на Еди Румян „Баница с локум“. Десетките истории оживяват, предадени през очите на множество лица – както скъпоценните камъни пречупват светлината през десетки фасети.Силна, без да бъде гръмка, и ясна, без да бъде прозрачна, книгата на Румян има свои характерни черти, които не се ограничават само до острия профил на сладкодумния изгряващ писател, а

сякаш по висша повеля се свързват с нашето настояще.Богатата писателска култура се подсказва само с отделни недомлъвки, а разказваческият порив започва с всяка история, желанието се въплъщава в един новооткрит свят и залязва с отгласа на последните думи. За читателя обаче нещо се променя.Текстовете са зрели с години. Авторът не се бои да замени прозренията на всекидневния живот с разходка до по-отдалечени краища на света и дори до дебрите на непознатия космос; да попита какво всъщност свързва хората; да се огледа за понякога незабележимия подвиг, който може да направи всички ни по-човечни, макар често да оставаме притиснати от възтесните рамки на своя земен път.

НИКОЛАЙ ТОДОРОВ

Еди Румян, „Баница с локум”, изд. „Фама”, С., 2019.

Баница с локум На 23 април – Световния ден на книгата, авторското право и четящите хора в Галерия „Средец“ НДФ „13 века България“, с любезното съдействие на Министерството на културата, проведе церемонията по награждаването на лауреатите на двадесет и втория Национален литературен конкурс „Рашко Сугарев“ за къс публикуван разказ от автор до 35 години. В конкурса участваха 22 млади творци.Жури в състав Димитър Коруджиев (председател), Георги Величков, Деян Енев и Теодора Димова определи тримата отличени: Първа награда – почетна грамота и 700 лв. – на Ангел Иванов от Габрово, за разказа „Добрият християнин“; Втора награда – почетна грамота и 500 лв. – на Десислава Николова от София, за разказа „Дексаметазон“; Трета награда – почетна грамота и 400 лв. – на Росен Карамфилов от София, за разказа „Приказка за един гений“.Тържеството откри с приветствени думи Изпълнителният директор на Фонда Слава Иванова. Писателят Георги Величков сподели свои емоционални спомени за Рашко Сугарев, а Теодора Димова и Деян Енев очертаха ролята и значимостта на тази награда за развитието на младите автори в българската белетристика.От името на НДФ „13 века България“ наградените получиха подбрана колекция от собствени издания на Фонда: „Юбилейна книга. Кръгла маса „История и перспективи“. 35 години НДФ „13 века България“; „Любов по всяко време. Разкази на лауреати от Националния конкурс „Рашко Сугарев“ 1998/2014“; монографиите от поредицата „Съвременно българско изкуство. Имена“: „Енчо Пиронков“ от Красимир Линков, „Божидар Бончев“ от Ружа Маринска и „Ясен Гюзелев“ от Георги Лозанов. Националната библиотека „Св. св. Кирил и Методий“ дари на всеки от

Уважаеми колеги и приятели,Имаме удоволствието да Ви поканим на международната конференция „От модерността към съвременността: изкуство и политика”, която ще се проведе на 9 и 10 май 2019 г. в гр. София. Участие ще вземат изтъкнати френски и български изследователи в областта на изкуството и политиката. Конференцията ще се проведе в залата на Френския културен институт в България, Театъра на СУ „Св. Климент Охридски” и залата на Института за етнология и фолклористика с Етнографски музей - БАН.Ще се радваме на Вашето присъствие!

П О К А Н А

Литературен вестник 8-14.05.2019 3

S U B U M B R A

Винаги съм писал, без да знам много добре защо го правя, воден донякъде от случайността, от поредица съвпадения: нещата идват при мен като птица, влитаща през прозореца.1

Когато един четящ човек си мисли за Южна Америка, не би било чудно, ако първата му литературна асоциация е с триадата Борхес – Маркес – Кортасар.

И докато първите двама малко или много са влезли в „канона на съвременната класика“ на много места (примерно в своеобразния такъв налаган канон на изд. „Пенгуин“), то третият сякаш остава все още извън него.

Последният сборник с разкази на аржентинския писател Хулио Кортасар, който се появи у нас в края на миналата година, е всъщност неговият първи. „Бестиарий“ (прев. Лиляна Табакова, изд. „Агата-А“) излиза за първи път на български в оригиналната си подборка и подредба. Сборникът се появява през 1951, когато Кортасар вече е емигрирал в Париж, където остава да живее и работи до смъртта си (през 1984).

Четенето на един автор е особен процес, още повече ако не следва хронологията на излизане на произведенията му. Така българските читатели се докосват до първия Кортасаров сборник (1951), след като вече познават други негови знаменити сборници с разкази като „Край на играта“ (1956, у нас 2016), „Тайните оръжия“ (1959, у нас 2013), „Истории за кронопи и фами“ (1962, у нас 2007), както и романите „Лотарията“ (1960, у нас 1981, 2008), „Игра на дама“ (1963, у нас 1 Х. Кортасар, Литературни лецкии. Бъркли, 1980. Прев. Красимир Тасев, София: Агата-А, 2015, стр. 11.

Литературният бестиум от Южна Америка

2006), „62/ Модел за сглобяване“ (1968, у нас 2016), а и литературните му лекции, четени в Бъркли, Калифорния през 1980 г. (у нас 2015). Иначе са излизали издания на „Народна култура“ през социализма с подбрани негови разкази (споменавайки само някои от тях - „Всички огньове”, „Междуетажие“, „Южната австострада“), а присъствието му в повечето фантастични антологии от това време е почти задължително.

По този начин четенето на „Бестиарий“ трудно може да се откъсне от органичната си свързаност с другите творби на Кортасар. В представяния сборник всъщност можем да открием зародишите или дори още само семената, от които по-късно избуява специфичната урбанистична джунгла на писателя – много южноамериканска и особено пустееща, близка по някакъв метафизичен начин с тази на Борхес и още в по-общ вид – и с тази на Маркес.

В осемте истории, събрани в „Бестиарий“, читателят открива добре познатите черти на Кортасаровата проза. Макар да се числи към южноамериканския магически реализъм, Кортасар „изстъпва“ от реалността по особен, свойски начин. Фантастичното у него или тътне зад гърба на героите, или се появява изневиделица в края на разказа и по-скоро носи един тих ужас и шок, едно психологическо потъмняване, което иначе остава почти недоловимо в лекия безпорядък, с който текат историите. Това именно е може би една от другите важни черти на прозата му – в нея ежедневието прелива понякога в трудно поносими несюжетни талази, скучаещи меандри на ежедневно и тривиално битуване, които не предполагат острото порязване в края, с което

Кортасар сякаш срязва реалността, за да я обърне с хастара навън. Такова омесване на всекидневността, накъсване и дребнотемие откриваме в „Цирцея“, но по-късно и в множество други разкази, докато този „похват“ не стигне апогея си в романите „Лотарията“, „Игра на дама“ и „Някой си Лукас“. Докато при Борхес фантастичното често се генерира посредством ерудитски мистификации, при Кортасар, въпреки огромната му култура (да се сетим за „Игра на дама“), художествеността на текста често се тъче именно от ежедневното и свръхобикновеното. Рядко прозата на Кортасар изстъпва от нормалността и поема по свръхестествени посоки.

Първият разказ, „Завзетата къща“ е особено показателен в това отношение. Неназованото превзема камерния свят на брат и сестра, състоящ се от фамилна къща. А те, както става ясно, са последната издънка на рода. Обреченото и пълзящо извънчовешко, което остава извън езика, пъпли като в сън, докато краят на разказа не го пакетира в затворена цялост, напомняща на събуждането от кошмар, който обаче, макар приключил, остава да дебне някъде вътре. Ако е вярно, че Кортасар е влагал доста фройдистки идеи специално в този сборник, то интерпретацията на разказа, ако изобщо има нужда от такава, е относително ясна. Този разказ впрочем може би е един от малкото случаи, в които фантастичното, неназовимото, нечовешкото е експлицитно екстериоризирано. Много често магическото трансформиране на времето, на пространството, на персонажите се случва вътре в героите (напр. ключовият разкази „Идолът от цикладските острови“ от други сборници). Фантастичното е рядко извън тях. Чудовища няма, хората са достатъчни.

Говорейки за интерпретация и дискусионната нужда от такава, се опираме до друга важна черта на прозата, донякъде и стила на Кортасар. Често читателят остава с впечатлението за текст, написан заради самото четене, само по себе си. Отказът от послание, от интерпретация, може би и отказ от самата възможност за такава прави контакта с текстовете на автора на моменти като преглъщането на сух крайшник хляб, който разранява гърлото. Четенето заради самото четене – освобождаване на фантазията, до момент на светотворческо създаване на несъществуващото без каквато и да е връзка с реалността – като в разказа „Главоболие“, където откриваме манкуспиите, предвестници на по-късно появяващите се кронопи и фами от едноименния сборник.

Разказите на Хулио Кортасар са пример за конструирането на къса проза, за интенционалното вмешателство на твореца, но и за абсолютната лекота, с която той се отказва от моделирането на смисъл, предавайки това право (или отказа от него) в ръцете на читателя си. Ако самият читател не се изгуби из лабиринтите на Кронопа.

ИВАН ПЕТРОВ

Хулио Кортасар, „Бестиарий“, прев. Лиляна Табакова, Изд. „Агата-А „, С., 2018.

Sub Umbra е редовната ежемесечна рубрика на Иван Петров, в която се споделят (нови) книги в един по-спокоен и ex tempore модус. Текстовете нямат теоретични претенции, а

фотографиите, когато ги има, са авторски.

През 2018 година се появи новото издание на приказката „Снежната кралица“ от Ханс Кристиян Андерсен. Какво ново предлага на читателите това издание? Всеки, който държи тази книга в ръце, ще разбере, че това е книга не само за деца. Текстът е добре познат, всеки се е вълнувал от думите, с които Андерсен говори за зимата и студа, но най-вече остава споменът за вледененото детско сърце на Кай и любовта на Герда, която се отправя на дългото пътуване, пълно с премеждия, за да го върне при себе си.

Колко много от нас са плакали заедно с Герда... Това е приказката или по-скоро споменът за нея, който винаги ни връща към детството и напускането му. Дръзко е да предложиш нова визуализация на толкова познат текст, илюстриран виртуозно от толкова много художници, да не говорим за агресивната вълна от 3D филми, които спират дъха ни. Въпреки всичко Виктория Видевска го прави. В дебюта си като илюстратор тя е открила нов ракурс на леденото пространство, сляла се е

с героинята, влязла е в епохата. Илюстрациите са изключително кинематографични, като че ли камера следи героите, детайлите,

Р А З К А З И В К А Р Т И Н К И

Различно, неочаквано

пейзажа. Ние сме вътре в приказката. Играта на черно и бяло, безбройните нюанси на сивото, драматизмът на движението на четката говорят за пълно съпреживяване с текста. Смелото фрагментиране показва прочит от XXI век. Синтезът между илюстрация и текст се основава на активното бяло и хартията участва равностойно в изграждането на цялостната визуалност.Качественото полиграфско изпълнение на книгата от страна на издателство „Коала Прес” превръща книгата във вещ, която приятно ще присъства във вашата библиотека. Повече от Виктория Видевска можете да видите на https://www.behance.net/gallery/59485041/The-Snow-Queen

ВЕРОНИКА КЕЛБЕЧЕВА

Ханс Кристиян Андерсен, „Снежната кралица“, илюстрации Виктория Видевска, изд. „Коала Прес”, С., 2018.


Хауърд Филипс Лъвкрафт

В И Т Р И Н А Ч У Д О В И Щ Н О Т О

Когато сетните ми дни привършваха, а противните дреболии на живеенето започнаха да ме влудяват – досущ като капчици вода, насочени от инквизитора безспир да капят върху едно-единствено място от тялото на неговата жертва - аз обикнах лъчистото убежище на сънищата. Насън откривах мъничко от красотата, която всуе бях дирил наяве, и бродех из стари градини и омагьосани гори. Веднъж, когато уханен вятър вееше нежно, дочух как югът зове и упоен от мечтание пътешествах, без да срещам предел под непознати звезди. Веднъж, когато валя благ дъждец, се носех плавно в голяма лодка по мрачен поток изпод самата земя чак до брега на един друг свят, обвит във виолетов здрач, многоцветни дървета и неувяхващи рози. А веднъж крачех из златиста равнина, която водеше към сенчести дъбрави и останки от отколешни здания и свършваше при могъща стена, украсена в зелено от древен бръшлян и пронизана от малък бронзов портал. Безброй пъти крачех из тази равнина и все по-дълги ставаха моите престои в призрачния полумрак, където огромните дървета се гърчеха и усукваха с лудешка уродливост и сивкавата пръст разстилаше своята мъглива влага от ствол на ствол, разбулвайки понякога нашарени от мъх каменни ръбове на полузаровени в земята храмове. И всякога целта на моите мечтания бе могъщата и обрасла с бръшлян стена с малкия бронзов портал.След време, докато безсънните дни ставаха все по-непоносими със своето

блудкаво еднообразие, аз често блуждаех в омаен покой из онази равнина и сред онези потънали в сенки дъбрави и се чудех как да ги завладея и превърна в мое вечно обиталище, та вече да не ми се налага да пропълзявам обратно към един тягостен свят, ограбен от всичко привлекателно и цветно. И с поглед отправен към малкия портал в могъщата стена, аз усещах как отвъд него се разгръщат просторите на една бленувана страна, откъдето, веднъж там озовал се, път назад не нахождаш.Тъй всяка нощ в съня си усилено дирех скритата ключалка на портала в древната и покрита с бръшлян стена, при все че резето бе извънредно добре укрито от поглед. И все казвах на себе си, че страната отвъд тази стена не бе просто далеч по-дълговечна, но и преливаща от всякакви прелести и лъчезарие. Бе нощ в бленувания град Закарион, когато открих жълт папирус, побрал мислите на съногадатели, които отколе обитаваха града и бяха твърде мъдри, за да се родят в света на безсънните дни. Там изписани бяха много неща за света на бляновете и сред тях имаше едно сказание за златиста равнина, за свещена дъбрава, за храмове и за висока стена, пронизана от малък бронзов портал. Щом съзрях това сказание, аз различих у него спомена за пределите, които бях избродил и сетне дълго четох от жълтия папирус. Някои съногадатели пишеха великолепно за чудесата отвъд непроходимия портал, ала други разказваха за ужаси и разочарования. Не знаех на кои от тях да вярвам, но все повече копнеех навеки да прекрача оттатък в непознатата страна; понеже съмнение и потайност по-силно мамят

от всяка друга стръв и никой ужас не е по-страшен от ежедневните мъки сред обичайните неща. Тъй че щом узнах за веществото, което щеше да отключи портала и да ме пренесе оттатък, реших да го изпия при следващото ми събуждане от сън. Снощи изгълтах веществото и се зареях в просъница из златистата равнина и сред сенките на дъбравите; и когато стигнах до древната стена, видях, че малкият портал от бронз се бе открехнал. Оттам струеше блясък, който причудливо осветяваше гърчовете на дърветата и върховете на полузаровените храмове, и се понесох нататък като в някаква мелодия, закопнял за прелестите на страната, откъдето не ще се завърнех никога вече. Ала когато порталът се разтвори по-широко и магията на вещество и сън ме тласнаха оттатък прага му, аз узнах, че всички тези причудливи гледки и неземни прелести поемаха към своя край; понеже в тази нова страна нямаше ни земя, ни море, а само бялата пустош на едно пространство без обитатели и без предели. И тъй, по-щастлив от всички мои дръзки упования, се потопих отново в тази родна безпределност на съвършеното забвение, от което демонът Живот ме бе пробудил за един-единствен кратък и сиротен час.

* В превод от латински - „от забвението”. В едно от своите есета („In Defence of Dagon”) Лъвкрафт пише: „Няма нищо по-хубаво от забвението, защото в забвението няма несбъднати желания.” - Б. пр.

Ex Oblivione*

Мразя луната – боя се от нея – понеже щом разлее своя блясък над разни гледки познати и любими, тя по някой път ги превръща в непознати и противни.Беше миражно лято, когато луната блестеше над старата градина, из която се скитах; миражното лято на упойващи цветя и лъхащи на влага морета от листак, от които изникват бурни и многоцветни сънища. И докато крачех покрай плитководния кристален поток, видях странни и поръбени с жълто сияние вълнички, сякаш тези тихи води бяха теглени от неудържими течения към неизвестни океани, които не са от този свят. Беззвучни и блещукащи, сияещи и зловещи, тези белязани от луната води бързаха незнайно накъде; докато откъм притаените в зеленина брегове цъфтоци от бели лотоси пърхаха един подир друг в омаята на нощния ветрец и безнадеждно се изронваха в потока, извъртаха се страховито изпод сводестия резбован мост и зяпаха назад със злокобната умиреност на спокойни мъртви лица.И докато тичах покрай брега и тъпчех небрежно спящи цветя, неспирно влуден от страха пред незнайни неща и от подмамката на мъртвите лица, видях, че градината нямаше край под тази луна; понеже където през деня се възправяха стените, сега погледът съзираше само разпрострени надалеч дървеса и пътеки, цветя и шубраци, каменни идоли и пагоди, и огрения в жълто поток, лъкатушещ покрай тревисти брегове и под причудливи мостове от мрамор. И устните на тези мъртви лотосови лица шепнеха скръбно и ме зовяха да ги последвам, а аз не спирах да крача, докато потокът прерастваше в река и преливаше сред мочури от разлюлени тръстики и плажове от бляскав пясък върху брега на необятно и безименно море.Върху това море омразната луна разливаше своя блясък, а над безгласните му вълни се стелеха странни аромати. И докато гледах как лотосовите лица

потъваха в него, закопнях за мрежи, с които да ги уловя и да узная от тях тайните, които луната бе разбулила в нощта. Но когато луната се отмести на запад и тихият прилив се отдръпна от смрачения бряг, аз съзрях в тази отколешна светлина остри върхове на кули, едва оголени от вълните, и бели колони, пъстро обкичени с гирлянди от зелени водорасли. И узнавайки, че при това затънало място се бяха сбрали всичките мъртви, потръпнах и не поисках отново да говоря с тези лотосови лица.Ала когато видях надалеч в морската шир черен кондор да се спуска от небето, за да отдъхне върху огромен риф, щях на драго сърце да го разпитам и придумам да ми разкаже за онези, които опознах, докато бяха още сред живите. Това щях да поискам от него, ако не бе толкова далеч, а той бе твърде далеч и не можеше въобще да бъде зърнат, когато наближи онзи гигантски риф. Наблюдавах как приливът се оттегля изпод тази затъваща луна и виждах как блестят острите върхове, кулите и покривите на този мъртъв, прокапал град. И докато стоях там и наблюдавах, носът ми се опита да не диша срещу задушаващата морските ухания смрад на обитавалите този свят мъртви; и наистина, тъкмо на това никакво и затънало в забвение място се бе натрупала всичката плът от гробовете, която тлъсти морски червеи жадно глозгаха и глъщаха. Над тази ужасия злостната луна бе провиснала ниско, но на тлъстите червеи от морето лунен светлик не им трябва, за да се хранят. И докато гледах как трептенето на вълничките издава гърча на червеите изотдолу, усетих нова смразяваща тревога да настъпва отдалеч, където бе летял кондорът, като че ли плътта ми бе схванала нещо страховито, преди очите ми да го съзрат.Ала не без причина бе трепнала моята плът, понеже щом вдигнах очи, видях

как водите на прилива се бяха оттекли далеч назад, оголвайки голяма част от огромния риф, чийто ръб преди това бях различил. И щом видях, че този риф бе не друго, а короната от черен базалт на ужасяващ истукан, чието чело сега блестеше на мътното лунно сияние, а скверните му нозе навярно риеха далеч надолу в адската тинеста кал, аз изкрещях отново и отново да не би лицето затулено да надникне над водите и очите укрити да погледнат към мен, след като потайно угасне тази дяволито ухилена и вероломна жълта луна. И решен да се избавя от тази безпощадност, аз с радостен устрем се гмурнах в смрадните плитчини, където сред буренясали стени и потънали улици тлъсти морски червеи пируват с обитавалите този свят мъртви.

* „What the Moon Brings” е последният и вероятно най-забележителен от няколкото поетически фрагмента в проза на Лъвкрафт, написан на 5 юни, 1922 г. Както останалите прозаически поеми, така и настоящата е базирана върху спомен от сън. – Б. пр.

Преведе от английски: ФИЛИП СТОИЛОВ

Какво разбулва луната*

Лизе Спит, „Топи се”, прев. Мария Енчева, ИК „Жанет 45”, П., 2019“Топи се” е първата книга на белгийската авторка Лизе Спит, която може да бъде прочетена и на български език. С постоянната си политика да ни представят млади чужди автори, „Жанет 45”, съвместно с Фондацията за фламандска литература, са оформили един наистина завършен продукт: безупречно оформление на Люба Халева приканва към книгата, а езикът на Лизе Спит е смел,

дори близък до натурализма, но и напълно ориентиран към проблемите на едно съвременно общество, сблъскващо се с различните консуматорски логики.

Антон Павлович Чехов, „За писането. Кореспонденция”, прев. Петрана Пасева, изд. „Лист”, С., 2019, 344 стр., 18 лв.В това издание е събрана огромна част от личната кореспонденция на майстора на драматургията и късия разказ А. П. Чехов. Между хората, с които писателят разменя писма, са Максим Горки, Лидия Авилова, Алексей Суворин. Повечето от писмата излизат за пръв път на български език, като обединяващите ги теми са размислите на драматурга и съвременниците му за литературният труд. И докато героинята на Соня от пиесата „Вуйчо Ваньо” стига до заключението, че въпреки всичко животът трябва да се живее, то този сборник с кореспонденция дава следното заключение: трябва да продължава да се търси отговор на въпроса как да се пише.

Джорджо Агамбен, „Homo Sacer II“, прев. от италиански Валентин Калинов, изд. Критика и хуманизъм, С., 2019 След поставянето на парадигмата на изключението и философско осмисляне на голия живот в концлагерите, Агамбен се появява на български с „Homo Sacer II“, благодарение на елегантния превод на Валентин Калинов и изящния дизайн на Михаела Икономова. Книгата се състои от две части, „Извънредното положение като парадигма на управление” и „Stasis: Гражданската война като политическа парадигма”. След римското право и терминологизирането на Homo Sacer, Агамбен ни въвежда през древногръцкото политическо мислене в логиката на семейната крамола и помирението, както и превключване на тази логика в полисна и политическа. Stasis-oikos-polis са отправните точки, които чертаят парадигмата на една съвременна теория на гражданската война.


В И Т Р И Н АС Ъ В Р Е М Е Н Н О Е В Р О П Е Й С К О К И Н О

Exegi monumentum aere perennius …С тези думи античният поет Хораций възхвалява поетическото (си) изкуство и моли Мелпомена да го увенчае с лаврови клонки в чест на безсмъртна слава. Доколкото Хораций остава символ на aurea mediocritas или „златната среда“ във формата и съдържанието на своите оди (Carmina), днес челно се сблъскваме с монумент от съвсем друг вид. Повече от две хилядолетия по-късно запомнящият се стих резонира в новия филм на полската режисьорка Ягода Шелц „Монумент“ (2018). Макар паметникът, който заглавието посочва, да е занемарен бетонен блок в задния двор на соцхотел, същински запомнящото се е алегорична цялост, която е съставена от пластове инициация, съзряване и

справяне с травмите на националната памет. Истински монументалното е всъщност състоянието на съвременното полско кино и неговите стожери – силни и талантливи жени, за които светът трябва да знае повече. Изреждам още имена: Агнешка Смочинска, Малгожата Шумовска, Олга Чайдаш, Урсула Антоняк, Кинга Дебска, Анна Ядовска, Йоана Кос-Краузе, Агнешка Холанд…След фестивалния успех на първия си филм, „Кула: Ясен ден“ (2017), Ягода Шелц се съгласява да режисира студентски проект. „Монумент“ е всъщност дипломен за участващите двадесет млади актьори и актриси, които завършват специалността си във Филмовата академия в Лодз. Филмът, заявява режисьорката, е за тях, маркиращ техния преход от чираци в артисти. Историята се вклинява в студентска практика на двадесет младежи и девойки, които пристигат в изолиран хотел и стажуват под вещото ръководство на деспотична управителка, а единствената обединяваща ги нишка е омразата към нея, „Вещицата“, „Баба Яга“. Независимостта е основна тема тук, а подводните течения насипват напрежение и несигурност покрай процеса на порастване и на промяна. „Монумент“ е филм за метаморфозата, която сами трябва да си причиним като своеобразен екзорсизъм.Имената на героите не са важни, тъй като в хотела те са прекръстени на Ана (10 броя) и Павел (10 броя). Редицата им се брои на четни и четни номера – кръгом-марш – и разделението на труда обособява групи – кой ще работи в кухнята, кой ще чисти сметището, кой ще обслужва СПА подземията и кой – пералното помещение. Всеки един от тези топоси има статут на отделно измерение, което влиза в контакт с останалите само в периферията си – когато учениците се срещнат в коридора, те не се поглеждат в очите, а изстрелват „Добър ден“ в бързината. Наративът се разгръща като мозайка от различните стаи и помещения, които са обживени от младежите и девойките, като двойките и групите остават непроменени до края на филма. Тази устойчивост на колективите действа като допълнителни стени, които притискат героите да изявят своите желания, страхове, сънища и кошмари. Тези хуманоидни стени са гъвкави и резонират, докато архитектурата на самия хотел е съставена от изключения. Фасадата на сградата е триетажна, повтаряща се като щампа – квадратен прозорец над прозорец в дълги редици. Уж властва ред, а камерата отвежда в дълбоки подземия, етажи и етажи под повърхността, за да разкрие аномалиите, които този ред прикрива. „Монумент“ предлага сънуван свят като кошмар, в който няма дневна

светлина. Почти всички сцени са заснети в затворено помещение, а малкото, които се разполагат навън, показват нощ. Светлината е болезнено изкуствена, белотата превръща лицата в призрачни, а неясни отражения хвърлят неонови сенки дълбоко в подземията. Коридорите са зелени, потта капе и тече, осветена от розови прожектори, докато Павловците и Аните се трудят. Цветовете стават все по-наситени, докато филмът става все по-тъмен в сенките си. Междувременно историята съвсем напуска своята праволинейна посока и започва да

образува кръг като митичната змия, захапала опашката си. Тъпани, шепот и тътен заглушава диалозите в тяхната среда, а камерата дезориентира с прехода си от статив в снимане „от ръка”: филмът се разлага, монументът се пропуква. А междувременно отговорниците за бетонния паметник отвън метат боклуци и брокат в тревата. Вкусът в стаята

на камериерките е на забранени цигари и кръв. Трите момичета споделят историите за първите си опити с тютюна и първата менструация, преходът от смешка в страшка е ала Ханеке, докато камерата ни разкрива окървавен труп в другия край на стаята. „Монумент“ е страшен филм, но само защото субектите му са плашещи – тийнейджъри, докосващи собствената си полова зрялост, кълбо от нерви и сексуална енергия. Филмът се заиграва с идеята за заплахата от половото съзряване, което още от митологични времена изисква очищение и ритуал на прехода. Злободневните разговори на момичетата се изменят до безмълвен ритуал на дишане в синхрон и мимикриране на сексуален акт с ръце и уста, но без докосване. Почти пърформанс, сцената разделя словото от тялото, смисъла от формата, защото става дума за метаморфоза, която може да бъде загатната и изживяна само телесно. Филмът въздейства на сетивата, макар да е съставен от разбъркани парчета пъзел. Ярките сини, зелени, червени светлини афицират зрението, но фокусът върху телесните течности говори и за втечняването на наратива, на формата на живот, присъща на героите. Преливане от твърдо в течно състояние личи в капката кръв върху белия чаршаф след кулминация в потното перално помещение, която става обект на фокус и приближаване по Хичкок. Натрупване на напрежение в момента след физическото освобождаване на същото напрежение размества началото и края в тази кръгова композиция. Филмът се деконструира и пренарежда сам.В жанровия си епицентър „Монумент“ се променя като хамелеон – от трилър става хорър, сетне – сатира. Многолик е и подходът към портретизацията на героите: с достатъчно свобода и флуидни граници на пространството и социума, камерата наблюдава техните вдишвания и издишвания в стагнация (милитаристичните команди на управителката, същинска Рачид от „Полет над кукувичето гнездо“), и в отпускането на хватката – разширяванията на техните вселени. В самотата си всеки герой получава възможността да стане свое собствено отражение – на перверзно желание, на скрито табу или на насилие. В хорър-линията на филма най-ярко изпъкват

сцените в СПА подземието, което е затъмнено, овехтяло и плесенясало. Клиенти няма, освен една мълчалива свръхпълна жена, чието лице никога не влиза в кадър, а туловището й бива премествано от малък кран и въжета – от един басейн в друг. Миловидната и разговорлива маникюристка Ана прави всичко възможно да нормализира ситуацията на среща между собственото й крехко пубертетно тяло и огромната маса на безмълвната жена с разкази. Ана говори ли, говори, разказва сладкодумно за дядо си (видимо от поколението на клиентката) и скъсява дистанцията със споделяне на неговите лични спомени от детството и от фронта. Тук отново смешните истории придобиват трагичен обрат и Ана се добира до жилката на травмата – Втората световна война, докато нейната събеседничка хрипти, без да проговаря. Нервният смях се превръща в истеричен крясък и насилието срещу мълчанието на поколението от войната се отприщва. Смразяващата сцена адресира безпомощното положение на второто и третото поколение на родените след войната – недостъпността до травмата, която е променила живота на хората, които са ги отгледали. Иначе казано, крясъкът на Ана е немощен вик, негодуващ срещу този латентен достъп до болките, определили живота пряко и косвено на поколения в бъдеще. Сигурно „децата на свободата“ и родените след 1989 бихме крещели в подобна ситуация.„Монумент“ е впечатляващо експресивен филм, който се трансформира и пренаписва своя собствен киноезик в хода си. Ягода Шелц се интересува повече от въпросите, отколкото от техните отговори, от въздействието на музикалния фон, тъй като слухът

е последното от сетивата, което ни напуска, когато умрем, от безупречното изпълнение на монтажа и насищането на картините с тъмнина и цвят. И все пак нейното артистично присъствие в ролята на режисьор тук се коронова в лавров венец именно заради брилянтната й работа с актьорите: филмът е избридан от техните метаморфози и емоции, тяхната символика и техния избор да насилят метафориката в предметите и случките до крайност, докато станат неизползваеми. „Монумент“ е контролиран експеримент, химн на свободата и на жеста да отстъпиш назад, да направиш място за Другия. Докато това може да е пожелателно към по-старите поколения известни режисьори, които произвеждат все по-закостенели истории (срв. легендарния Кшищоф Зануси с неговия „Етер“ /2018/, който предъвква фаустово-франкенщайнски мотиви в консервативна католическа рамка), да направят място на младите. За щастие, младите полски режисьорки, чиито имена красят началото на този текст, не чакат подобен удобен момент, а сами завземат територията. Хорациевият „Монумент, по-дълговечен от бронза” тук няма същата стойност. Бъдещето е разливане на формите, разтегливи стени, виртуални срещи, постхуманизъм и някъде насред всичкото това: животинското и митологичното, което никога няма да ни напусне в ритуалите на преход. Преход наместо монумент.

САВИНА ПЕТКОВА

Самопричинена метаморфозаСъвременно европейско кино е редовна рубрика за належащи, провокативни и

контекстуално значими филми, водена от Савина Петкова. Аналитичният подход в рецензиите не забравя удоволствието да бъдеш зрител с всички сетива, а подборът от

филми представлява историческа, философска или политическа диагноза на настоящето.

Цветан Тодоров, „Триумфът на твореца. Революцията и творците. Русия: 1917 – 1941“, прев. Нина Венова, ред. Стоян Атанасов, изд. „Изток-Запад“, С., 2019 „Триумфът на твореца“ ни среща за пореден път с увлекателния и едновременно с това проникновен стил на есеиста и хуманиста Цветан Тодоров. Това е последната книга на Тодоров. Авторът я завършва малко преди смъртта си в началото на 2017 г., предвиждайки публикацията й по повод 100-годишнината от Октомврийската революция през 2018 г. Книгата пренася читателя в артистичните среди от първите няколко десетилетия на Съветска Русия, сред портретите на творци като Маяковски, Булгаков, Блок, Пастернак, Цветаева, Малевич. Духът на епохата е уловен в творческата и личната биография на всеки от тях. Тодоров съчетава огромна ерудиция и задълбочен художествен анализ, който ни разкрива сложната картина на една противоречива епоха, богата на надежди и разочарования.

Хосе Ортега-и-Гасет, „Европа и идеята за нация”, прев. Ефтим Станков, ИК „Колибри”, С., 2019Оценявайки Европа като много стар факт, Ортега-и-Гасет казва, че тя е разумът на историята, състояла се на територията на континента през последните дванадесет века. И този европейски исторически „разум“ е нещо предхождащо, по-обхватно и по-силно от нациите. Народите на Европа биха могли да се надмогнат като преодолеят старата, анахронична идея за нация и се запътят към една свръхнация, към европейската общност, която е отвъд общия език, територия или кръвно родство.

Роберт Зееталер, „Продавачът на вестници и цигари“, прев. от немски Жанина Драгостинова, изд. „Колибри“, С., 2019, 232 стр.Роберт Зееталер е австрийски писател и сценарист, носител на една от най-престижните международни награди Ман Букър. Първоначално преведен на български с романа си „Цял един живот“, Зееталер се появява с втори роман „Продавачът на вестници и цигари“ (Der Trafikant, 2012). Историята разкрива Виена от 30-те години на миналия век и живота на младия Франц в периода между двете войни, който, напуснал идиличния си дом, се впуска в динамиката на австрийската столица. В това смутно време, две ключови фигури за века се появяват на страниците на романа – Зигмунд Фройд и Адолф Хитлер. „Продавачът на вестници и цигари“ по особен начин съчетава неспокойния ритъм на времето и лекотата на разказа.


Н А Ф О К У С

От 11 до 30 април в Галерия „Синтезис” се състоя интересната Ви изложба „Поп Артъ”. Нека започнем от заглавието – откъде дойде идеята за съвместяването на поп арта и стария български правопис? И как се съотнася тази сплав с концептуалните решения зад отделните кадри?Заглавието е дело на куратора на изложбата Калин Руйчев и носи своя шеговит тон. Съвместяват се чудесно, защото изложбата има и тънък хумористичен привкус.

В тази изложба преплитате характерни черти от ренесансовия италиански портрет и цветове и обекти от поп арт. Какъв ефект сте търсили с тази миксирана хетерогенна структура. Как различните пластове говорят помежду си?Харесвам импресионисти, както и американския съвременен портрет. В този смисъл имам влияние и от Гоген, Едуард Хопър, Бо Барлет и други. Смятам, че това е най-правилната стилистика за този тип портрети и затова са реализирани по този начин. Надявам се, че си говорят добре.

Как колекционирате странните предмети за „Поп Артъ”? Как решавате кой модел с какво ще взаймодейства?Събирам реквизит от всякакви възможни места. На първо място от Битака. Съчетавам моделите и предметите по чувство, като естествено, изпробвам по няколко варианта.

Каква е ролята на животните и зеленчуците във фотографиите ви в тази изложба?Животните вероятно са подсъзнателна връзка с дивата природа – едновременно добре позната и дълбоко мистична. Зеленчуците и изобщо храната са материалистичната връзка с битието.

Как сте избирали моделите си, те имат особено силно присъствие пред

камерата? Имате ли техники, с които въвеждате модела в идеята за своята фотография, или нещата се получават в действие?Работя с модели по два начина – от модел към идея и от идея към модел.Когато имам конкретна идея за кадър и си представям конкретен образ, опитвам да намеря най-близкия човек до тази визия. Това става по Фейсбук, групи за кастинг, агенции, приятели и всякакви подобни начини.При обратното често се случва да открия

случаен човек с интересна за мен визия. В този случай се запознавам, оставям си координати и предлагам да работим заедно в бъдеще, в случай на интерес и от другата страна. Нямам особена техника, нормално общуване между фотограф и модел.

„Поп Артъ” е между портрета и плаката, между алюзии с творби от живописта и от комикси. Какво за Вас е плакатът? Върху какви комикси сте работили?Плакатът е интересна форма на визуално изкуство. Правил съм собствени комикс-проекти в ранна и по-зряла възраст.

Каква е ролята на клишето в съвременното изкуство и по-специално във фотографията? Надявам се да не работя с клишета и се старая поне през 1-2 години да правя нови неща, за да не се повтарям.

Галерия „Синтезис“ е мястото на „Поп Артъ”,

има ли логика на подредбата на всяка от стаите?Да, кадрите бяха подредени по вътрешен смисъл. Бялата, Зелената и Другата стая.

Изкушени сме да Ви попитаме един прост въпрос. Фотографията е силно йерархично изкуство. Предвид новите медии, кое е онова, което легитимира фотографа днес? Зависи от фотографа и целта. Ако е комерсиален – големи кампании и

От модел към идея и от идея към моделРазговор с Кирил Станоев

професионализъм. Ако е артист – художествени проекти и конкретната публика. Ако работи само за себе си, реализация на собствените творчески търсения, а за добро настроение стигат и лайкове в социалната мрежа.

По традиция искаме да Ви попитаме коя е революцията, в която се припознавате? И кой е фотографът, или артистът въобще, от всички времена, с когото, ако имахте възможност, бихте работили?Не се припознавам в конкретна революция. От почти всичко харесвам по нещо. Не бих направил нищо съвместно с никой, но бих чиракувал при всички големи художници.

Разговора водят ФРАНЧЕСКА ЗЕМЯРСКА

И КАМЕЛИЯ СПАСОВА

През януари тази година разказът на Здравка Евтимова „Кръв от къртица“ беше включен в учебник по литература за осмокласници в САЩ. Българската писателка и преводачка е издавана в над 10 страни по целия свят, а последният й роман – „Зелените очи на вятъра“, излезе миналата година в издателство „Жанет 45“. Фрагментаризиран, разкъсан, съшиван и сглобяван, „Зелените очи на вятъра“ е роман с особен почерк, използващ сравнението на много нива – в описанията, в езика на героите, дори в лирическите отклонения, в които чуваме автора. Общата рамка на романа включва три основни гласа – на Ана, на Ана и на Ана – дъщеря, майка и баба. Три различни поколения, три еднакви имена, завихрени в живата българска реалност, с нейната вечна и неумираща опозиция между безскрупулните силни на деня и духовитите им бедни опоненти. Селото срещу Града, екзистенциалната обреченост срещу мафиотската природа. Един безкраен порочен кръг, в който бедните са подчинени от

богатите, но в степен на обругаване на физическото, малтретирано до посиняване, и опит за сломяване на духа – единственото, което

в крайна сметка никой не може да ти отнеме насила. Там, където се очаква сърце, у градския човек има топка пръст, в която живеят червеи. Неговият външен вид също е изроден, той познава само подчинението, светът му е обгърнат от паразитността на парите – опиат за кръвта му. Обезправеният човек, обратното, носи у себе си доброто, светлото, почти възвишено ангелското. Той притежава умението да се адаптира, да усеща слабостите на другите, така при Евтимова трите Ани са натоварени с огромното бреме да викат и да надушват близостта на Смъртта. Интересен е изборът на повтарящото се три пъти име. „Ан(н)а“ е майка на Богородица, закриляща семейството и брака. В романа на Евтимова обаче най-възрастната жена изоставя дъщеря си (също Ана, в противовес на номинативната последователност (Ан(н)а → Мария). Дъщеря й също напуска бедната действителност на пернишкото Старо село, за да се спаси от съпруга си алкохолик, но отново оставя малката Ана в ръцете на случайността. Не само бракът като инстанция е фалшификат, но и семейството е разбита единност. Освен това празникът, известен като „Зачатие на света Анна“, е време, в което връзката между нашия и отвъдния свят е леснопостижима, затова и трите Ани, неколкократно наричани вещици, притежават способности, отвъд

човешките. И ако вървим по тази линия на женското, може би най-запомнящ се е образът на Дарина – доведената майка на малката Ана. Подобно на хероите от Античността или фолклорните юнаци, Дарина олицетворява физическата сила, но притежава и особена свързаност с домашното огнище, което бързо превръща в свято място, а себе си – в майката, която ще предаде паметта на буквите и паметта на оцеляването. Обратно, жените от Града (тук София, но представата е за който и да е голям град) са меркантилни, продажни, притежаващи сила, която е разрушителна, ценностите за тях са сведени до умението да печелиш пари и не просто да манипулираш, а да унижаваш по-слабия от теб – и най-страшното е, че той няма Бог над себе си, който да го спаси.В света на Евтимова Бог е ненадеждна инстанция. Всяка болка е изстрадвана на висока цена, всяко тяло преминава през своите кръстни мъки съвсем самї, но в края на деня Бог отново се отрича от него. Злото е повторяемо, то е вечно, адаптивно, попадащо в ръцете на властта, която обича да превръща бедния човечец в садомазохистичен обект. И трите Ани са малтретирани, поругавани, излъгвани, над тях съдбата се е надсмивала стотици пъти. Две от тях избират доброволно да тръгнат по пътя на парите, малката Ана все още носи надеждата на обновлението. Тя чувства любов в свят, в който любовта

е наречена „тъп филм“; прави добро, макар че животът й е изтъкан от несправедливости. Самата Анче-писанче следва един и същи модел на доброто, който в краткия й живот й е отварял вратите към хорските сърца. Попадайки в Града, всичко, което знае малката Ана, е разклатено из основи, защото светът на бедните и светът на богатите не работят по един и същи начин. Детският мироглед обаче работи по вътрешни закони, които, интуитивно или не, се поддават дори на неприучената доброта. Така Ана, въпреки трудностите да си обясни логически гнилия градски свят, разбира, че принадлежността й там е невъзможна, че тя не може да бъде от поколението на жена, която изоставя детето. „Зелените очи на вятъра“ е роман за надеждата, която надмогва нещастните обстоятелства. Краят ни заварва в Балкана – мястото на хероиката и най-възвишените български идеали. Симптоматично, там стои жена – Дарина, която с последен вик ще заяви духовната непрекършимост на селския човек и ще препотвърди силната воля на майката, бореща се за светлината на детето.

ИВА АНАСТАСОВА

Здравка Евтимова, „Зелените очи на вятъра“, Пловдив: „Жанет 45“, 2018.

П Р О Ч И Т И

Зелените очи на вятъра виждат всичко

Кирил Станоев фотограф: Петър Тодорински

Alex, фотограф: Кирил Станоев


П О Е Т И Ч Е Н П Л Е Н Е Р „ П И С А Н Е О Т Н А Т У Р А “ , М А Р Т 2 0 1 9 , Г А Б Р О В О

Петър Чухов

Паметник в реката (Рачо Ковача)

Гледа Рачо Ковача водите на Янтра стиска здраво чука и си мисли – как искам да изкова усмирителна риза за времето броня за светлината щит за паметтано ето слънцето вече преваля хора минават неспирно по моста а водата тече ли тече – като кръв от рана в метални гърди

Иван Христов


Възвисил се е Рачо Ковача, но с отпуснати ръце. Трака в гърдите здрави металното му сърце. Той не кове стомана, а време, което бавно изтича в капки светлина

Калоян Христов


Градът срамежливо се гмурка в шумните води на Янтра. Показват се ту изморени лица, ту засмени физиономии. На повърхността излизат пластмасови бутилки, стиропор, торбички, недопушени фасове. В дълбокия бързей блестят стотинки – дълбоко под камъните и тинята. Тези светещи монети са нечии мечти, изгубени спомени, приятни моменти. От мръсната пухкава пяна се надигат две жилести ръце, чук и наковалня, две железни очи наблюдават и държат града върху наковалнята си. Чукът се чува още.


Старата часовникова кула

Ще пия вода от чешмата вградена в часовниковата кулажива вода вливай в мен мечтите на часовете желанията на минутите мимолетната страст на секундите и когато си тръгна оттук ще се чувствам безсмъртен



Остра игла забожда слънчевите лъчи, за да ги превърне във стрелки, за да ни покаже, че времето не лети, а лежи и ръмжи като лъв с воден език



Над зеленясалите камъни треперят две бели стрелки. Сега едната е спряла на 12, а другата – на 6. Колебая се къде да бъда – долу на мокрия паваж или да се покатеря до камбаната горе, да заблъскам по механизма, за да започне да работи отново. Гълъб каца на голямата стрелка и механизмът тихо проработва.


Църквата „Успение на Пресвета Богородица“

Зад нея наднича панелният блок като грешник скрит зад гърба на светецкакво ли правят в апартаментите докато свещеникът чете проповеди и особено нощем когато иконите си шушукат и мечтаят за живота навън



Кацнала в центъра на града, в сърцето на светската суета, църквата прилича на гълъб със замръзнали крила



Камбанен звън за кръгъл час. Мирис на тамян, на загасен фитил. Светят свещи, блестят влажни очи. Прашните килими попиват молещи се стъпки. Някой спира пред вратата отвън. Тъмно е. Колебае се дали да влезе. Камбанен звън за кръгъл час. Някой излезе. Стана светло. Камбаните забиха празнично.


Гробът на Васил Априлов

Небето е по детски чисто лек ветрец флиртува с ветропоказателя но зад ъгъла на невинното битие дебнат тъмни облацизатова паметникът в средата на двора се издига нагоре – гръмоотвод който улавя яростта на невежеството и я превръща в светлина



Само една урна, увенчана с цветя, може така да обедини традиция и модерност, да примири живот и смърт



Край един монумент минават хиляди погледи. Някои го забелязват, някои го усещат, други го подминават.Наоколо липи – в корените им мощ. Техните цветове през май благославят света с аромата си. От листата им блика светлина. А през зимата клоните никога не замръзват.

Woman in red, фотограф: Кирил Станоев


Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

В българското културно пространство, и специално в областта на съвременните изпълнителски изкуства, се появи ново, отдавна необходимо и чакано издание – „Списание за танц”. То е инициирано от Международния фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик”. Редколегията му включва Ангелина Георгиева (която е и негов главен редактор) и организаторите на фестивала Вили Прагер, Ива Свещарова и Стефан Щерев.Премиерата на първия брой на единственото засега специализирано „Списание за танц” в България ще се състои на 9 май от 19.00 часа в клуб „KICK’s” в София и с нея ще се открие 12-ото издание на фестивала.Тук ви предлагаме въвеждащите думи на Ангелина Георгиева към първия брой на списанието.

Списание за танцБългарската културна периодика познава няколко самостоятелни издания за танц. В самото навечерие на основаването на професионалния балет в България, през януари 1928 г. излиза първият брой на вестник „Танц“. Той е насочен основно към популярната по онова време танцова култура по градските салони, но не просъществува дълго време. През 1990-те години има няколко опита за самостоятелна медия за танц – „Танц“ и „Танц +“, които излизат отново под формата на вестник в продължение на няколко години. Имаме удоволствието да ви представим новото специализирано годишно „Списание за танц“. То предлага съвременен поглед върху изкуството на танца и танцовата култура. Неговата цел е да изгражда

мостове между различните жанрове, танцови общности и публики, между международната и българската сцена и да е платформа за представяне на процесите, идеите, събитията и личностите, формиращи облика на разнообразната танцова среда днес. Идеята за красота в танца обединява различията и същевременно позволява да се проследи значението и стойността, която се придава на танцовото изкуство в различни времена и контексти. Затова тя е и водеща в рубриката „Тема на броя“. На нея е посветено специално есе, което предлага своеобразна история на представите за красота в танца. Отделно попитахме дванайсет изявени съвременни български и международни хореографи и артисти, представяни в България, както и един философ, какво е за тях красотата в танца. Отговорите им показват как от нормативна идея за идеална и хармонична външна форма красотата в танца се превръща в събитие за възприятията в срещата между творбата и зрителя, проблясва като сюблимен момент в нейното съпреживяване. Човешкото тяло като гола материя е устремено нанякъде, към едно пространство, което сякаш обещава извънредно преживяване на себе си, на собствената тленност и даденост в света. В това ли се състои сърцевината на стремежа към красота? Този въпрос разпознаваме в образа на корицата на списанието, който документира момент от танцово представление на австрийския съвременен хореограф Дорис Улих. „Списание за танц“ е посветено на актуалността на процесите в сферата на танца и личностите, които

стоят зад тях, но и отваря пространство между настоящето и миналото. В рубриката „Теории“ ще проследяваме идеи в изкуството на танца, които задават нови перспективи пред неговото създаване и осмисляне. Стартираме рубриката „Антология“, в която ще публикуваме за първи път на български език христоматийни текстове от историята на танца на 20. и 21. век. „Традиции“ се посвещава на културната памет и си поставя за цел да осветлява по-малко познати моменти от историята на танцовото изкуство. Една от най-важните рубрики в изданието е „Рецензии“. В този брой представяме рецензии за откроили се през сезона продукции с номинации или награди, представления, задаващи нови посоки на създаване на хореография, както и поставени по специален повод спектакли. Една рубрика, която, надяваме се, че ще продължава да се разгръща и да развива критическото писане за танц. „Списание за танц“ е покана да обогатяваме възприятията за това изкуство и стремежът ни е то да бъде навигатор в разнообразието от събития и идеи в него.

АНГЕЛИНА ГЕОРГИЕВА, главен редактор

(Ангелина Георгиева е доктор по театрознание. Завършва специалността в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“ и специализира в Свободния университет в Берлин, Германия. Изявява се като театрален и танцов критик и изследовател, съорганизатор и сътрудник на редица инициативи в полето на съвременните изпълнителски изкуства.)

„Списание за танц“ e инициирано от фестивал „Антистатик“ в рамките на европейския проект „Life Long Burning“, финансиран от Програма „Творческа Европа“ на ЕС. Реализира се от „Брейн Стор Проджект“ и „Номад Денс Академи България“ с финансовата подкрепа на Програма „Култура“ на Столична община, Национален фонд „Култура“ и със спонсорството на магазин „Гришко“.

От 9 до 21 май в София се провежда ангажирана, активна, но и неполитическа предизборна кампания: 12-ото издание на Международния фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик”. В сгъстения политически дневен ред „Антистатик” издига #ГласЗаТанц! Глас „ЗA“ изкуството – като измерение, което не просто познава в дълбочина миналото и разбира линиите на настоящето, но умее и да създава бъдеще.През 2019 г. фестивалът среща българската публика с работата на артисти от Канада, Израел, Бразилия, Франция и Германия, както и с участници от новата програма „Център/Изток” от Хърватия, Словения и Румъния. Билетите за „Антистатик” 2019 вече са в продажба на цена от 10 лева в мрежата на EPAY-GO. В деня на всяко представление цената им ще бъде 15 лева на касите на Билетен център – НДК. Както вече ви информирахме в горния текст, на 9 май от 19 часа в клуб KICK’S „Антистатик“ започва с представяне на брой 1 на новото „Списание за танц” – единственото годишно издание, посветено на изкуството на танца и на танцовата култура, което ще разказва за значими процеси, събития, личности и идеи от класическия до съвременния танц и пърформанс. От 21 часа следва откриващ концерт с вход свободен на нашумялата румънска синт-поп група „Karpov not Kasparov”. Шеговито самоопределящи се като „най-вълнуващия музикален продукт за износ от Източна Европа“ и вече гостували в 38 държави, те създават своята музика по правилата на играта на шах. А резултатът винаги е много танцувален. На 10 май от 19:30 часа в ДНК-пространство за съвременен танц и пърформанс гостува Манюел Рок (Канада) със солото „Bang Bang”, донесло на автора си наградата на Съвета за изкуства и литература на Квебек за най-добра хореография за сезон 2016/17, както и Наградата за танц на Монреал в категорията за най-добър изпълнител. Водещата тема на „Bang Bang” е съпротивата и Манюел Рок поставя „себе си в ситуация на своеобразно камикадзе“, изпълнявайки хореографска партитура, която е пълно изпитание за издръжливостта му. На 11 май от 19:00 часа в Театър „Азарян“ е време за любов, крайности и нужда от признание с „Третият танц“ на Нив Шайнфелд и Орен Лаор (Израел). Музиката на Малер, цветя и касетофон, от който звучат популярни балади – представлението се потапя сред тези романтични образи (и клишета), за да разкрие изначалните човешки потребности, от които те произлизат, преди да се превърнат в символи.На 12 май от 19:30 часа в ДНК гостува Пол Пи (Бразилия/Франция) със солото „ECCE (H)OMO” (знаменитата латинска фраза „Това е човекът!“), което се занимава с механизмите и възможностите за предаване и продължаване на танцовото наследство. За тази цел Пол Пи интерпретира легендарния танцов цикъл „AFECTOS HUMANOS” („Човешките афекти“) на немския хореограф Доре Хойер (1911–1967), от която до днес е оцеляло единствено черно-бяло видео от представянето й в

немско телевизионно предаване през 1967 г.„Някъде там и някъде тук“ на Соня Преград и Ана Крайтмейер (Хърватия) е представление, породено „от паниката, която изпитваме, но не разбираме; от тревогата на света, който живее на

ръба…“, както споделят авторите му. Те се качват на сцената на ДНК на 15 май в 19:30 часа, за да изживеят своята радикална среща в танца. На 18 май в 19:30 часа в ДНК е вероятно да видим „святкащи очички, които гледат непристойно, уста, която хапе и издава смущаващи звуци, малко танц на една въображаема котка, ритащ крак на робот“ и едно чудовищно тяло, което ще се изгради пред нас в реално време, защото към това се стреми хореографията на Зринка Ужбинец (Хърватия/Германия) в „EXPLODED GOO“. На точния ден, понеделник, 20 май, от 19:30 часа в ДНК научаваме, защо „Съботата ми вървеше добре, докато не осъзнах, че е понеделник“ с дуото HARTMANN MUELLER (Германия). Симон Хартман и Даниел Ернесто Мюлер формират своя творчески тандем през 2011 г., а днес биват определяни като едни от най-интересните и оригинални танцови артисти от северно-германската столица на танца Дюселдорф. Предисторията на представлението включва експерименти, с които те разучават похвати за консервация на собствената си плът. На сцената пък достигат до знаковия образ на Хамлет, за да го разгледат от една необичайна, съвременна перспектива. Артистичната програма на 12-ото издание на „Антистатик“ #ГласЗаТанц завършва празнично на 21 май в 19:30 часа с пърформанса на Урош Каурин и Томаж Гром / Via Negativa (Словения) „Тази вечер празнувам“ отново в ДНК. Заглавието идва от песента „Tonight I celebrate my love for you” („Тази вечер празнувам любовта си към теб“ на Майкъл Масър и Джери Гофин) и изпълнявайки нея, както и поредица от други популярни хитове, артистите се обясняват в любов на публиката. Така ще протече силно ангажираната, артистична, но същевременно аполитична предизборна кампания на „Антистатик“ 2019 г. Затова през месец май изберете антистатичната бюлетина и дайте своя #ГласЗаТанц. Освен много сериозната артистична програма на фестивала тази година важен модул в неговия афиш е и станалата вече традиционна за форума образователна платформа „Без дистанция”. Тя включва 4 ексклузивни уъркшопа с водещи имена от различни области на международната танцова сцена. Арнд Веземан (Германия) е сред най-изтъкнатите специалисти по танц и танцова критика в Европа. От 1997 г. насам е главен редактор на емблематичното немскоезично списание за танц „tanz”, което се издава в Берлин. На 10 и 11 май той ще проведе семинара „ПИСАНЕ ЗА ТАНЦ В МЕДИИТЕ“, подходящ за журналисти и критици в сферата на културата и съвременните

изкуства. Сред темите, по които водещият ще сподели опит, са: начините да разбираме танц, да пишем за танц и да съставяме рецензия за танцово представление; двойствената роля на критика между танцовото представление и танцовата критика; развитие на танцовата критика в историческа перспектива. От 11 до 14 май студентите по танц, професионалните изпълнители и любители с добра подготовка са поканени да посетят отворения клас „ТОЧКИ“, воден от Александра Янева-Имфелд (Хърватия/Белгия). Участието е безплатно, но предварителното записване е задължително. Александра Янева-Имфелд е първият резидент на образователна платформа „Без дистанция” на фестивала „Антистатик”.Подходящ за интердисциплинарни артисти, танцьори и хореографи е уъркшопът ПЕРФОРМАТИВНОСТ И ДВИЖЕНИЕ В ТАНЦА И В ИЗЛОЖБEНИЯ КОНТЕКСТ, който Мануел Пелмус (Румъния/Норвегия) ще води от 15 до 17 май. Първият му уъркшоп в София ще засегне теми, свързани с актуалния дебат около живото присъствие, перформативността и танцовото движение в изложбени зали и среда. От 18 до 21 май танцовите професионалисти, хореографи и любителите с добра подготовка имат невероятната възможност да се включат в уъркшопа НАДОЛУ ПО СПИРАЛАТА, ръководен от Милан Херих (Словакия/Белгия). От 19 години Милан Херих работи заедно с легендарния венецуелски танцов артист Дейвид Замбрано и води класове по създадената от Замбрано „нисколетяща техника“ (Flying-Low Dance Technique), ставаща все по-популярна по цял свят. Гостуването на Херих е първа възможност за запознаване с този метод в България.

Международният фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“ 2019 се организира от: Брейн Стор Проджект, Асоциация Информбюро и Номад Денс Академи България, с финансовата подкрепа на Министерството на културата; Календар на културните събития на Столична община за 2019; Гьоте-институт България; Френски институт в България; програма „Театроскоп”, Посолство на Израел в България; Център за култура и дебат „Червената къща”; Nationales Performance Netz (NPN) – Фонд за международно разпространение на танцови проекти със средства на Федералното министерство за култура и медии по решение на немския парламент, Германия; Национален фонд „Култура”; Международна програма „Мигриращото тяло” на ДНК; ДНК-пространство за съвременен танц и пърформанс; Театър Азарян; Национален дворец на културата; Jameson Irish Whiskey и бар KICK`s.

ЛВ

Ново Списание за танц в България

„АНТИСТАТИК“ 2019


Филип Стоилов

Романът на Милен Русков Чамкория е фикционално повествование от първо лице, съставено от гъста и сложна мрежа от рефериращи към извънфикционалната действителност структури. Този апарат от извънтекстуални референти е преднамерено и целенасочено обвързан с имплицирания от романовия текст съвременен български читател. Повествователното изложение на разказвача е интенционално ангажирано с историческото минало, чийто репертоар включва редица исторически, географски и културни реалии, обществени явления, литературни препратки, ценностни системи, социални норми и т.н., които могат да бъдат изтълкувани като участващи в едно индиректно, при все това съзнателно имплицирано отношение към културно-историческия контекст на съвременна България. В този смисъл обхватът на читателската публика и свободата на интерпретативните възможности не среща почти никакви ограничeния. Това съществено обстоятелство е резултат от установената от разказа историческа дистанция, разгръщаща поле от условия за диалогична съпоставка между посланията, идещи от далечното минало, и значенията, проектирани от една възможна ретроспекция в настоящето. Както в случая с тълкуването на исторически документ, романът се стреми да обеме голямо разнообразие от релевантни контексти, за да осъществи една привидно химерична задача – (не)възможната фикционално-историческа реконструкция на безвъзвратно миналия живот в неговата пълноценност от смислови отношения. Още в самото начало трябва да се уточни една от най-съществените особености при подобен тип литературни текстове – в романа на Русков историческата документалност и фикционалното повествование са преплетени в сложно разграничима сплав от инстанцията на разказването. Налице е разказ, разслоен на множество равнища, но гласът на разказвача е онази флуидна субстанция, която, от една страна, удържа цялото изложение в единен поток, а от друга, въвежда факт и фикция в процес на взаимопроникване, като ги противопоставя само за да ги засрещне в едно реципрочно разколебаване на граници. Тази особеност ще бъде основният определящ фактор в прилагането на методологическия инструментариум за анализ на имплицитния читател в текста.

* * *Репертоарът на романа включва множество исторически и културни реалии. На първо място това са: континууми от времеви планове, неактуални за момента на разказването (реферира се както към отколешното минало, така и към едно хипотетично бъдеще); по-нататък: гъста мрежа от репертоарни индивиди, вариращи от личности, факти и процеси до единични случки, обекти и имена. Всичките пет нива на референциалните културни компетенции са активно впрегнати в изграждането на разказа: почти всички елементи на денотацията са представени като очевидни и подразбиращи се, имплицира се читател, който е поне минимално запознат с основни събития и места от културната история на България. При все това често се случва тези денотати да бъдат щателно реконструирани с оглед на онова, което не

[…] Отнасям се така един вид, мислим си каквото ми дойде на ума – глупаво, умно, все едно. Малко като насън” (т. 1, с. 22). Подобен способ за организиране на разказа предполага практически неограничен ресурс на повествователно разгръщане – разказът не е монолитен, а фрагментарен; не притежава единен сюжет, а множество от преплитащи се сюжетни възли; съобразно специфичния си статут на поток от психологически асоциации той може спокойно да бъде определен като неприключващ. Редица наративни похвати сигнализират за тази „неистовост” на романовото повествование. Ретардацията, пространните обяснения, плеоназмите, повторенията, свръхсатурацията от подробности, всевъзможните отклонения, с които разказът изобилства, акумулират в мощен ефект на отместване от основната наративна линия, както и в роенето на сюжети, теми, образи и съвкупности от противоречиви тълкувания, организиращи сложна структура от отражения и множащи се гледни точки. Тази смесица от похвати прераства в стратегия, която има за цел да даде на читателя една сложна представа за наративна композиция. Наративният модел на романа наподобява структурната схема на ризом (коренище), при която всяка една основна нишка може да „прорасне” в алтернативна цялост от отклоняващи се нишки, всяко една от които на свой ред може да се превърне в главна и доминираща, и обратно – основната нишка може да се окаже второспенна с оглед на актуализираните съдържания. Всички излишни отклонения са само привидно излишни – те са функционални допълнения към основната наративна нишка, които постоянно заплашват да я изместят или прекъснат със своя обемен товар, т.е. съществува условност и относителност между основна и подчинена наративна траектория.2 Наративният ход наподобява флукса и рефлукса на кръвния поток из съвкупността на скачените един за друг кръвоносни трактове и съдове – той прелива от едно разклонение в друго и този устрем на отклоняването се оказва практически неудържим. Повествованието сякаш нито започва, нито приключва, а единствено пролиферира. С изненадващи ракурси напред и назад по темпоралната ос (маркирани от обстоятелствени изрази като „това беше преди”, „това се случи много след” и т.н.) разказът неконтролируемо и прогресивно се разпада на микроразкази и единствено фрази от типа на „Но мене мисълта ми беше друга” и „Ето каква ми беше мисълта” осигуряват отстъпването към по-начално равнище на ризоматичната наративна структура и възстановяването на кохерентното отношение към по-нататъшни подструктури.

2 Общо взето, отклоненията в романа на Русков имат функцията на суплемент (supplément) – понятие, с което Жак Дерида обяснява проблематичното отношение на едновременно допълване и заместване. Суплементът допълва нещо вече завършено, но то не може да бъде нещо завършено, ако се нуждае от допълнение. Суплементът обаче допълва чрез повторение – той е едновременно същото, ала и нещо друго, което го измества. В този смисъл може да се твърди, че всички повествователни отклонения в Чамкория не са случайни стилистични ефекти, а представляват самата „субстанция” на разказването.

Химеричният разказ – Чамкория на Милен Рускове непосредствено очевидно в колективната памет. Наглед познатите референции се оказват сложнa съвкупност от значения, изискващи реконструкция на културния фон от страна на разказвача – неговото въображение и относителни културни компетенции възстановяват пълната картина на многозначните референти. Процесът по реконструкция почти винаги задейства модусите на конотацията: разказвачът привнася в своето описание допълнителни значения на базата както на типизации и клишета, така и на аналитични разграничения и тълкувателни отсенки, и на цитатността: разказът е осеян с всевъзможни цитатни препратки и алюзии, вариращи от популярни песни и вестникарски статии до надписи на фирми и реплики на персонажи. От съществено значение за определянето на имплицитните читателски компетенции е функционалното отношение между репертоар и наративно разгръщане. Репертоарът от исторически реалии се задейства чрез принципа на свободната асоциация в съзнанието на разказвача, един спомен води към друг и по този начин събития, личности и предмети изникват в актуалността на изложението. Движението по припомняне на паметовите следи е успоредено с маршрутния курс към Чамкория, централен денотат в романа. Пътуването до Чамкория в един ден от живота на шофьора-разказвач Бай Славе е най-общата рамка на неговия разказ, то е събитийното измерение на сегашното време, отправна точка на повествованието и базов темпорален коловоз, в който се актуализират всички останали периферни истории, образуващи система от наративни плоскости в тази изначална рамка. Още в самото начало на романа, с отпътуването на омнибуса към своята крайна дестинация се задейства топографският модус на повествованието – разказът следва транспортния маршрут из улиците на София, непосредствено установявайки актуалния за времето социално-политически и културен контекст, обвързан с определени знакови места на българската столица. В един втори план се задейства конотативната линия от размишления, оценъчни забележки и сложна плетеница от интерпретации и асоциации с други спомени, генерирани от активната памет на разказвача.1 Това е основната стратегия на повествователното разгръщане – спомените се съживяват в движението от едно място към друго, съответно преминаването от един времеви план в друг и затова топонимията в романа (в частност тази на гр. София) функционира като своеобразна повествователна матрица, гарантираща в някакъв смисъл саморазгръщането на разказа.

* * *Наративната организация в романа на Русков представлява изключително комплексна конфигурация от стратегии, трудно поддаваща се на описание. По естеството си повествованието представлява свободно, произволно и безредно протичане на мисли през съзнанието на разказвача. Ето как самият той описва този процес: „И като карам, отнасям се така, мислим си разни работи. Не нещо специално, ами просто оставям така разни мисли да ми текат през главата

1 Подобна стратегия употребява ирландският писател Джеймс Джойс в своя роман Портерт на художника като млад, портретирайки мисловния свят на главния герой чрез топонимичните асоциации, изникващи в ума му по време на неговите разходки из Дъблин.

Изследването „Читателски практики в България“ (ръководител проф. Александър Кьосев) е

дългосрочно и интердисциплинарно. За първи път е проведено през 2006, а после има издания през 2009 и 2014; тече четвъртото му издание, финансирано от ФНИ.

То се опитва да обедини различни научни перспективи към комплексния процес на общуване с текста – социологическа, културологическа, психологическа, психо-метрическа; обсъжда състоянието на четенето чрез дискусии с експерти (библиотекари, издатели, учители и пр.).

За пръв път през 2018 г. изследването включи и литературоведки модул „Читателят в текста“, ръководен от доц. Бойко Пенчев и доц. Дарин Тенев. Задачата на този модул е да установи с какъв образ на читателя и публиките работят различни по жанр и качество текстове, как се опитват чрез текстови ходове да предвидят и до известна степен да управляват читателското поведение, какви знания, обща култура и компетентности очакват от своя читател, какви свободи му оставят за разбиране и интерпретация.

Работим с модифицирана методология, следваща теорията на естетическото реагиране на Волфганг Изер, която обаче променяме и обогатяваме с аналитични техники, идващи от различни източници: теорията на интертекстуалността, етно-методологическото схващане на всекидневните очевидности и фоновото знание и развиващата се област на читателските грамотности и компетентности.

В хода на формулирането на хипотеза и разработването на аналитичен инструментариум, всеки един изследовател получи задача да анализира три типа текст (художествен, популярен, медиен) с оглед на образа на конкретния тип читател, който създава. Така се опитваме да създадем цялостна и детайлизирана картина на различни типове читателски публики, към които се насочват различни по жанр, тема и качество текстове, опитвайки се да предвидят, моделират и управляват поведенията на своите предполагаеми читатели.

Планираме резултатите от литературоведското след това да бъдат сравнени с резултатите от представителното социологическо изследване на реалните публики, провеждано традиционно от Алфа рисърч (ръководител доц. Боряна Димитрова). Това ще позволи да се съотнесат очакваните, въобразени в текста читатели с реалните читателски вкусове, предпочитания и навици и ще даде основания за цялостни изводи за състоянието на четенето в България.

Новата перспектива позволи да се четат и анализират текстове по неочакван начин. В този брой на ЛВ (стр. 9, 10, 11, 12 и 13) предлагаме част от най-интересните резултати на проекта – конкретните анализи на Богдана Паскалева, Филип Стоилов и Райко Байчев. Надяваме се по-нататък да представим на читателите на „Литературен вестник“ и цялостна, обобщена картина на състоянието на четенето в България.

АЛЕКСАНДЪР КЬОСЕВ

на стр. 13

Girl II, фотограф: Кирил Станоев


Райко Байчев

„Повече от любов“ на Радослав Гизгинджиев (изд. „Фабрика за книги“) е публикувана през 2018 г. Тя както и предишната трилогия на автора бързо постига пазарен успех. Влиза в топ 100 на най-продаваните книги на „Хеликон“, в топ 20 на най-продавани български автори пак в същата книжарница. Заедно с книгата върви и пазарна кампания, която предлага на читателите да „си поръчат вълшебните цитати на Радослав Гизгинджиев“ и е обявена така: „По повод предстоящите празници решихме да създадем специална колекция от 9 цитата на писателя Радослав Гизгинджиев. Те са рамкирани в бяла рамка и са във формат 13x18 см. Рамкираните цитати са чудесен подарък за самите Вас, любим човек, приятел или колега. Като бонус ще получите и картичка с автограф от автора“.Книгата има и изключително висока оценка (4,9 от 5) в сайта Goodreads, където читатели оставят коментари от общ характер като например „Може би това е най-красивата книга, която съм чела“, „този роман ме остави без думи“, „Повече от любов“ ще ви разтърси“, „Тази книга не може да ви остави безразлични“ и прочие. На кориците си обикновено авторът поставя собствена своя снимка, а книгите се обявяват с епични трейлъри. Книгите му стават част и от т.нар. „Reaction” култура в YouTube, където влогъри публикуват коментарите си за какво ли не, включително книги. Както например казва Стефи от канала си Stef’s Library: „За романите на Радослав винаги е трудно да говоря, защото ми е беден речникът и гамата на моите светоусещания, колкото и широка да вярвам, че е – определено отстъпва пред неговите Светове”.„Повече от любов“ излиза по книжарниците на 14 февруари.В същото време романът на Гизгинджиев никога не е бил забелязван от литературната критика. Тоест говорим за един типичен масов роман, който има широка публика и добре организирана пазарна стратегия, без да има институционално признание за „висока литература“.

ДенотацииДействието ясно насочва читателя към София, България. Маркирани са познати на читателя места – университетът, дискотеката, старческият дом, училището, магазинът за цветя, домовете на героите; на два пъти повествованието описва ситуации извън столицата, в единия случай към родопско село, в другия - дунавско. Персонажите слушат Ейми Уайнхаус, действието се развива в наши дни. Имплицира се читател, който разпознава напълно „съвременна България“, повествованието го ориентира към ситуации, които се случват „тук и сега“, с ясна топография. Повечето герои имат ясни професии и социален статут – има лектори в университета, диджей водещи, продавачки на цветя, старици в старчески дом, клошар, който се оказва дегизиран завърнал се емигрант от Щатите и пр. От време на време се намесват и „висши“ сили: това са врачки и знахари, окултни свещеници, както и надареният със свръхестествени способности персонаж Гаврил. Тези чародеи обаче не се денотират през фантастичното: те са такива, защото просто има такива хора, свързани са с всекидневието по сходен начин, по който е свързана Ванга; повествованието не излиза прекалено от жанра на реализма. Тоест имплицира се читател, който е наясно, че „има и такива хора“, те са надарени и са общо взето, между нас: те са в Родопите, край Дунав, в запустели села, пред знахарските им стаи чакат хора с проблеми, както е посочено и в романа. Денотациите на подобни персонажи и описанията на действията им предполагат читател, който не схваща това като суеверие, а като нормална намеса на екстрасенса в реалността; намеса, която съществува паралелно в реалността на обикновения човек, а тази реалност подлежи на екстрасенска корекция, която може да се осъществи например на двеста километра от София. Тези способности на героите най-често идват от просто по-мощна душевност, по-настоятелен поглед, по-голяма харизма, по-„дълбока“ душа, описвани многократно. В такива моменти се посочва, че зениците на героите сменят цвета си.

Конотации „Повече от любов“ трудно води до особено активна система от конотации. Причината е, че в голямата си част евентуалните конотативни вериги стават невъзможни за разгръщане заради силно декларативни

съждения, чиято непоклатимост се явява пречка за същото конотативно разгръщане.

Например: „Телата ни остаряват, но душите ни са винаги млади“; „Животът е куп от парчета. Ситни и леки като прах. Само болката и любовта остава“;„Само любовта не би могла да бъде преброена, защото тя остава в нас“.Важен образ се оказва „реката“ и „водата“, която още преди да осъществи някаква конотация, е декларативно обяснена на читателя като стихията, която свързва всичко и всички; дете пие от река, завладяно от подобни чувства, лектор по литература говори за това, че всички ние сме острови, свързани с вода и трябва да преплуваме до далечния бряг, във финала това се мистифицира като „Отвъд тече Река и се влива в Живота“. Тоест всяка възможна конотация е експлицитно и декларативно разгърната от самия текст; предполага се всъщност читател, който или не би трябвало да бъде оставян на изграждането на собствени конотативни връзки, или отдавна ги е изградил в пълен консенсус със самия текст, но се нуждае от препотвърждаване. По особен начин конотациите се превръщат в денотации – борави се с фрази, които са „замръзнали“ от преупотребяване (сякаш водят към фразата на Бекет: „Върху ми днес трополи градушката на смръзнати от смисъл думи“). Имплицира се читател, който е санкциониран в произвеждането на собствени връзки по причина на това, че метафоричният език е толкова клиширано пренапрегнат, че всъщност фигурите не може да предизвикат ефект на фигури.

РеференцииТекстът реферира към другите романи на писателя, част е от една обща система, за която ще стане дума по-късно. Биха могли да бъдат намерени референции към Фройд и Юнг, които обаче няма как да бъдат посочени без съмнението, че всъщност се реферират не толкова те, колкото клиширани и популярни представи за „демоните“, „сянката“, „подсъзнанието“. Например в този пасаж:„Безликият вътрешен демон няма постоянен образ и име, но има ухание. Ухание, което много ни напомня на близките, които са ни ограбили. Призовавани в тъмните къчтчета на душата, които крием от света, за да се самозалъжем, че тези кътчета сме самите ние. Там, във влажните подземия на съшността ни е нашият затвор, в който ще открие обърнатия си тъмен дом. Само демонът ше ни дава вода и храна в този затвор. (...) Този демон е като сянката на тялото ни. Той винаги ни следва, за да ни улови в мрака. (...) Той е мъдър, но само ако го заговорим. Ако мълчим срешу него – той е способен да ни разкъса със собствените ни зъби“.Дали това реферира идеята за Сянка на Юнг?... В повечето случаи романът всъщност реферира към подобни клишета; те са нещо като медийно-езотерично-квазидуховно-масови; свързани са и със self-help литературата, how to литературата, популярния motivational жанр, прескриптивни афоризми в стила на Паулу Коелю и Хорхе Букай; имплицитно романът общува с целия подобен псевдодуховен и псевдоинтелектуален спектър, без, разбира се, да го

обявява за такъв и да притежава какъвто и да било критичен рефлекс спрямо него. Имплицира се читател, на когото също липсва подобен критичен рефлекс. По особен начин романът едновременно е изрядно построен спрямо тази пазарно-„духовна“ референциална мрежа, той общува с нея и влиза напълно в нейните матрици, но се държи и така, сякаш тя не съществува и се разкрива пред читателя за първи път, точно сега (на 14 февруари 2018 година).

ЦитатностРоманът на практика цитира определени банални клишета като вече споменатото: „Телата ни остаряват, но душите ни са винаги млади“. Те представляват масово повторяеми цитати – от други подобни книги, ученически съчинения, женски, пък и мъжки списания, фейсбук групи с „мъдри мисли за деня“, съвети на life couch-ове, домашно-бабешки мъдрости. Имплицира се читател, който приема тези „афоризми“ като дълбоки откровения, те „просветват в съзнанието“ и оставят трайна следа - както е посочил един от читателите в Goodreads „Гизгинджиев отново успя да ме остави без думи и с разбити емоции“. Тази цитатност е непроследима исторически, тя е част от едно общо и витеащо в популярното пространство „блато на клишетата“. Имплицира се читател, който не го разпознава като блато, а като „море на познанието“. В известен смисъл тази цитатност е нещо като непрекъснато позоваване на квазидуховен популярен фолклор, чийто автор никога не се знае, но цитатът е напълно разпознаваем като популярен факт, популярно изречение, срещан е често, най-много с лека вариативност. Тази цитатност, както вече споменахме, има възможност да бъде и купена като определени изречения, които да се сложат на рамка на стената; те са цитати-артефакти. Физически обекти. Разслояване на читателяТекстът не имплицира читателски разслоявания.

Стратегия:Фигуративни компетентности Романът работи с преупотребявани фигури. Често освен клиширани те са и логически неиздържани. Например: „Колелото се въртеше, а времето бе спряло – Мракът и Слънцето се редуваха – а пространството се бе свило между телата им“. Тук все пак е основателен въпросът как времето спира, при положение че „Мракът и Слънцето“ се редуват, тъй като тъкмо редуването им всъщност е индикация за движението на времето. На друго място се стига до нелогични сравнения като възклицанието на една от героините, която казва на другата „Изглеждаш като сводница от приказките“!; тоест очаква се, че читателят по някакъв начин не е забелязал обстоятелството, че сводници в приказките – по всяка вероятност по причина на това, че са насочени към деца – липсват. С изобилие от подобни фигури текстът имплицира читател без особен логически апарат, който безкритично поглъща различни струпвания на тропи за мрака, светлината, живота, реката, истината, вълшебството, небето, душата, смъртта, любовта; това е читател, който по някакъв начин „чете със сърцето си“ и това сърце реагира бурно при алогизми, които обаче носят предполагаем поетичен заряд и „разтърсват“. Това, макар да са фигури, са подсказани не просто като фигури – в самия език на романа съществува императивна програма за нещо като омагьосване на читателя. В самия му финал той е призован да преброи до 9 заедно с автора и на цифрата 4 се казва: „По страниците потича вода и пълни шепите ти“. Самите фигури всъщност изглеждат като част от – и имплицитно, а и експлицитно – акт на хипноза между автор и читател. Тоест метафорите спират да бъдат просто метафори; те са сеанс. Това не е преувеличение.

Наративни компетентности„Повече от любов“ притежава сложна наративна матрица. Има около 10-ина главни персонажи, чиито истории се сплитат. Романът скача от персонаж към персонаж и от история към история; имплицира внимателен читател, обигран в проследяването на заплетена и сложна интрига, способен да следи наративните скокове. Една от основните наративни стратегии е свързана с цитатността; определени истории се разказват, за да кулминират и кристализират в цитат – сюжетът, сложен и изпълнен с обрати, води до поуки за „душите“; разказва се, за да се извлече максима. Имплицира се читател, който вероятно очаква това; той чете, за да се „поучи“, за да види как нечия история накрая застива в обобщение за душата. Наративът на „Повече от любов“ е обрамчен от особен императивен ход. Романът започва с призива:„Здравей, Непознат!Готов ли си да преброим до 9“?

„Брой до 9” – литературна хипноза и сеанс в „Повече от любов” на Радослав Гизгинджиев

Мan with bird, фотограф: Кирил Станоев


А на последната страница, след разказаните истории, завършва с:“Непознат, ти вече преплува Реката. Чаках те толкова дълго зад капките дъжд. Зад вълните. Сред поле с асфодели. Сред гори, свели клони в молитва. Ти вече стигна до мен. През цялото време те държах за ръце между думите, отброявах до девет, за да стигна до теб. И вече гледам очите ти.Имаме девет секунди и после си тръгвам завинаги. Нека броим.1.Гледай очите си в моите. Обичай живота си, както обичаш своята първа любов.2.“(И тъй нататък...)Тоест имплицира се читателска компетентност, която споделя императива за особена комбинация между разказ, но и сеанс с автора, като второто обрамчва първото. Сюжетът манифестира като Река, която трябва да се преплува, през която авторът превежда читателя, така както Бог превежда през препятствия чедата си – това не е мой извод, а общо взето, експлицитно уговорено в текста. Накрая авторът-Бог проговаря с думите „През цялото време те държах за ръце между думите“ и „Ти вече стигна до мен“. След това преброява „заедно“ с читателя до 9 и между броенето му връчва нещо като 9-те божи заповеди, само че не на Бог, а на Радослав Гизгинджиев. Имплицира се читател, който през цялото време съзнава тази връзка между наратив и нещо като култ; той чете не просто за да чете, а за да бъде интрониран в култа, приет в особена секта на смисъла.Подобен наратив има и обяснение в текста, когато момченцето Тони обяснява на учителката си в училище следното: „Учат нас, децата, да броим до десет, а самите те (възрастните) са забравили как да броят до девет. Да отброят онези девет секунди, в които водата започва да се моли. Забравили са дори, че има такъв ден – ден, в който водата спира, за да се помоли за хората. Ден, в който дърветата се навеждат към земята“.Чувайки това нещо, малко по-късно учителката припада.Тоест наративът експлицитно предоставя на читателя следната езотерична възможност: че Големият разказ на възрастните е разказ, в който се „брои до 10“, а истинският, дълбинен разказ е този, в който се брои до 9 – първият е рационален, логически, но опериран от „душевност“, докато вторият е онзи, в който „се брои до 9“ и „водата започва да се моли“, тоест светът на тайнството, вълшебството, истинското откровение, което е и нумерологично обвързано. Този наратив, свързан с „броенето до 9“, се разкрива на децата (но надарените деца, тип „индиго“, какъвто е Тони в романа), но и въдворен в самия роман; той призовава императивно да се „брои до 9“, докато цял свят брои до 10. В този смисъл това е магьоснически, шамански наратив, с престижа на истина, която се легитимира като истина с това, че изключва последното число от десетицата; интересното е, че това може да е метафора, но и няма улики, че не трябва да бъде разбирано като нещо съвсем буквално. Имплицира се читател, който приема това като духовен код, той е „поканен“ да брои до 9 от автора; самите глави имат 9 заглавия и романът завършва с 9 заклинания; това е основна наративна „рамка“.

Заключение„Повече от любов“ имплицира читател, който е силно предразположен към масовата култура. Инициира се повествование, което дегизира брутални клишета като дълбоки прозрения „за живота“, които имат ултимативен и императивен характер. Романът е покана към читателя („Здравей, Непознат... Готов ли си да броим до 9“?) за особен спиритически сеанс, литературна хипноза. Програмира се публика, която не просто усвоява безкритично тези прозрения, но и ги свързва по дълбок начин с фигурата на автора; той е не само писател, но и гуру, организиращ през повествованието си собствен култ към самия себе си. В този смисъл „Повече от любов“ е обратното на онова, което есето на Барт „Смъртта на автора“ предлага: имплицира се по-скоро предполагаема духовна смърт на читателя, който бива съживен от целебните („пий от Реката...“) и чудодейни вълшебства на словото в някакъв – романът настоява за това през цялото време – общо взето, в буквален вариант. Наративът имплицира читател, който при отварянето на книгата е „заспал“, а на финала – „пробуден“. Това е по някакъв начин обвързано с цялата продукция на автора, тоест предполага се, че читателят след няколко месеца или година, макар и бидейки пробуден, пак заспива, но идва следващият роман, който да го пробуди отново: тоест говорим за литература, която е нещо като духовна профилактика. По особен начин клишираната метафорика се преобръща в заклинателна конкретност, прескрипция за живеене, а не просто за четене. Това е литература-инициация. Това не е преувеличение.

Радослав Гизгинджиев, „Повече от любов“, изд. „Фабрика за книги“, С., 2018.

Употребата на българския език от перспективата на имплицитния читател

Богдана Паскалева

Предстои да се срещнем с една странна комбинация между текстове, които нямат нищо общо помежду си – това са романите „Една и съща нощ“ от Христо Карастоянов и „Скарлет + Иво = ВНЛ“ от Иво Сиромахов. И наистина – те нямат нищо общо от гледна точка на особеностите си – освен едно, и това е фактът, че се предполага да функционират в една обща читателска среда: тази на съвременния български читател. Това, което се опитва да анализира проектът за изследване на читателските практики в България в модула си „Читателят в текста“, е тъкмо въпросът дали наистина става дума за обща читателска среда или за различни среди, за разподобяване на читателските среди; и съответно – как точно изглеждат тези различни читателски среди, т.е. в крайна сметка трябва да се даде сравнително точно описание на тези различни читателски регистри от гледна точка на начина, по който се проявяват вътре в самите текстове.Изходното предположение беше, че тези среди са закодирани на жанрово равнище и тук едно първоначално разделение предполага различни микрожанрове в рамките на един и същи жанр – както е в случая с романа. Романът би трябвало да разподобява публиките си най-малкото на две – една част от публиката, която да потребява т.нар. „висока литература“, и друга, която да е свързана с т.нар. „масова“ или „популярна“ литература. Включително това изходно разграничение се оказа поставено под въпрос в много случаи, но в същото време стана ясно, че наистина текстовете демонстрират разлики в очакваните читателски компетентности. Тук ще се опитам да представя как изглеждат предполагаемите разлики в читателските компетентности с оглед само на един аспект от аналитичната ни рамка. Това засяга формите на употреба на българския език. Употребата на езика обаче не може да бъде изолирана от останалите аспекти на анализацонната рамка. В този смисъл трябва да припомним свързаността на езика с неговата употреба. Езиковите компетентности са по същество неотделими от комуникативно-речевите компетентности. Т.е. когато разглеждаме особеностите на езиковото в текста, а оттук – правим заключения и за предполагаемата езикова разподобеност на публиката, принадлежаща по същество към една и съща езикова сфера – задължително и на първо място се сблъскваме с ред други компетентности, с поредица от текстови и прагматични специфики, които се отнасят към порядъци различни от порядъка на чисто езиковото. Различните порядъци на употребата – бихме могли да ги наречем със Сосюровия термин „речеви порядъци“ – всъщност създават различни подобщности в рамките на единната общност, без да нарушават това единство. Така че преминаването на членове от едната в другата група или принадлежността към повече от една група не е трудно за извършване. Ето защо, когато говоря за спецификите на българския език от гледна точка на представата за читателя, която съвременната българска литература има, ще се налага всъщност през цялото време да говоря за езика косвено – през разликите в употребата. Това, което можем да изведем като обобщение от резултатите и което тук ще посоча като теза, е представата, че читателят се разподобява въз основа на едно очакване за различна опитност в един или друг литературен, но и нелитературен, медиен или друг дискурс. Т.е. езикът в езиковата употреба се оказва засегнат както от състоянието на познатите езикови практики, така и от комуникативни практики, в които езиковото е по-скоро елемент, отколкото фундамент.Ще започна с „по-традиционния“ от двата романа. По-традиционен – в случая означава по-литературоведски оправдан. Това е т.нар. „висока литература“, романът на Христо Карастоянов „Една и съща нощ“ (2014). На пръв поглед няма нищо своеобразно в езиковата употреба в този роман – той изглежда сравнително хомогенен като език, макар архаизиран, но без крайности в езиковото експериментаторство, каквито срещаме например при Милен Русков1. За читателя е достатъчно да познава съвременния български литературен език. Включени са множество отделни изрази на чужди езици (немски, руски, френски, английски), но всички те са преведени под линия от автора на български. В същото време езикът на „Една и съща нощ” предполага известен усет към историческото своеобразие на българския език отпреди войната. Тъй като текстът е силно фокализиран от гледната точка на героя Георги Шейтанов, в по-малка степен от тази на героя Гео Милев, езикът на който се разказва, е донякъде архаично остранностен, като това е извършено с помощта на чуждици, архаични

1 Виж текста на Филип Стоилов върху „Чамкория” на Милен Русков на стр. 9 и 13. - Бел. ред.

лексикални форми и лексеми, архаични синтактични структури. Прави впечатление, че най-голямата част от чуждиците са турцизми: чалъм, бунак, хергеле, чорбаджия, ачик; още са налице русизми: обморок, сволоч, бандюга, ребятки, отнюд; заемки от френски: жакерия, бонжур, оревоар. Тази стилизация обаче не е много засилена и би била достъпна за голямо число читатели, дори ако не знае смисъла на думи като „ибрикчия” или „сволоч”. Използвани са множество стилови регистри на езика – от книжния език, типичен за реалистичните романи, през разговорна реч (в пряката и полупряката реч на героите, но понякога и в речта на разказвача), притчовото говорене на разказа за пътуването към обетованата земя, евангелското говорене в откъса „Евангелие от Ирода” (с. 162 – 172) и краткия разказ „Въжеиграчът” (с. 266 – 268) до фактологичното изброяване на събитията около смъртта на Виктор Хара и съдебния процес срещу убийците му (с. 269 – 273). Това показва, че се предполага читателят да владее различните стилови регистри на българския език и да ги свързва със съответните им дискурсивни контексти, за да може да реконструира значението.Когато обаче разглеждаме наративната стратегия на текста, забелязваме следната особеност: почти целият роман, всъщност цялата разказана в него история е предадена в преизказни глаголни форми вместо в традиционното за българската проза минало свършено време. Това е свързано със специфичното жанрово определение на този роман, което откриваме посочено на титулната страница: „Една и съща нощ. Дневник на един роман“. Т.е. тук имаме две равнища – роман и метаравнището дневник на романа. Второто се проявява преимуществено чрез отбелязаните дати на написване на фрагментите от романовата история, както и в придружаващите ги спорадични бележки, препращащи към настоящото, неисторическо време. Преизказните форми обаче внасят и необходимостта от модификации в жанровите и наративните компетентности на читателя: те създават впечатлението за екзотика, за някаква нетрадиционност на разказа, всъщност – те идват от друга жанрова и дискурсивна форма, а именно, тази на приказката – но се отличават и с една втора функция, която е авторефлексивността на текста. По отношение на първата функция се налага читателят да може да разпознава приказния дискурс (вълшебни или народни приказки).

на стр. 12

: Мan with food, фотограф: Кирил Станоев


По отношение на втората може да се каже, че в този си аспект преизказните глаголни форми съставляват нещо като третият акт на фикционализация според Изер, а именно саморазкриването на текста като фикция. Това е непрекъснатото настояване на текста, че е продукт на въображението на разказвача. Това, което Женет разпознава като имплицираната прагматична функция на фикцията „нека си представим, че...”, тук е експлицирано чрез преизказността на глагола. Т.е. налице е граматикализация на саморазкриващата се фикционалност, която е удвоена и подчертавана от периодично (донякъде лайтмотивно) повторение на изрази от типа на „Тъй ще да е било...”, „Така трябва да е било”, „Та тъй...”, „Тъй било” и пр. Всичко това има връзка с дневниковия аспект на романа и би следвало да предава съзнанието на разказа за собствената си въобразеност. В този смисъл се очаква един в голяма степен литературно запознат читател, читател с голям опит, който съзнава и разсъждава върху фикционалния характер на текстовете, които чете; който е способен на „епическо отстранение” от текста и може да не се поддаде на склонността към потапяне в илюзията. Текстът постоянно го подканва да се отстрани – това би трябвало да стимулира критическото отношение на читателя към разказаните събития от историята, а след това и към събитията от съвремието. Езикът на „Една и съща нощ“ е езикът на българската литература в цялост, можем да кажем по-скоро „езикът на литературното“ изобщо. Как стои въпросът с един от популярните романи на Иво Сиромахов, „Скарлет + Иво = ВНЛ“. Тук е налице много продуктивен и много продаван автор. Текстовете на Сиромахов могат да се определят като неангажиращо хумористични. Тяхната цел не надхвърля претенциите да забавляват читателя, основната им характеристика е, че не се опитват да бъдат критически по какъвто и да било начин, по тази причина не можем да ги наречем сатирични. Въпреки това стратегията им не е толкова проста, както би могла да ни се стори на пръв поглед. Нека се обърнем към езика в „Скарлет плюс Иво“. Макар да не е сатиричен, този текст е подчертано ироничен. Тъкмо иронията е елементът, който внася както смешното в романа, така и всички извънлитературни дискурси с техните езици. Визуалното оформление на книгата като продукт вече предполага широтата на очакваната публика. Визуално книгата ясно демонстрира своя развлекателен характер. Заглавието е изписано с препратка към инфантилните графити по стените на училището или на квартала, в които млади влюбени заявяват „вечността” на своята любов. Изобщо формулата „А + В = ВНЛ” (заградена със сърце) е вече елемент от изискващия реконструкция репертоар. Читателят е приканен да си припомни значението на тази формула в популярната устна култура на една гимназиална или квартално-младежка общност. Освен че носи елемента на инфантилност като своя конотация, формулата е подложена на допълнителна иронична интерпретация. Това е изобщо появата на името „Скарлет”, съчетано с името „Иво”. Тук можем да си припомним анализите на Никола Георгиев върху собствените имена в лирическата творба (макар да не става дума за лирическа творба, логиката на употреба на собствените имена тук е сходна). Ироничният ефект е следствие от сблъсъка на несъвместими като конотации имена. „Иво” е име от ниския, квартален регистър (това ще се потвърди и от самия текст), докато „Скарлет” е претенциозно име, извикващо конотации с чуждестранното (западното) и екзотичното. „Скарлет” (със или без знанието на читателя, че думата означава „яркочервено”) е типично име за femme fatale. По-нататък тези предположения ще се потвърдят, тъй като Скарлет ще се окаже американка, и то не коя да е, а известната холивудска актриса Скарлет Йохансон.На четвъртата корица анонсът за съдържанието на книгата е заменен с фикционални изрезки от жълтата преса, които – с типичния за жълтата преса език на сензационното – обявяват, че „Скарлет се е върнала при Иво” и предават изказвания на самата Скарлет пред журналисти. Това предполага, че още преди да купи книгата, читателят трябва да „бъде грабнат” по пътя на установяването на иронията в този фикционален колаж от вестникарски изрезки.Комичният ефект в текста по правило се постига с помощта на активиране в съзнанието на читателя на конотативни или реконструктивни връзки. Много често тези конотации са свързани с познаването на съвременната българска популярна и ежедневна култура. В повечето случаи един чуждестранен, небългарски читател едва ли би се засмял на този текст. Всъщност изключенията са рядкост, макар че все пак присъстват. Те са свързани с онези елементи от съвременната популярна и масова култура в България, които по

същество са общи въобще за съвременната популярна и масова култура на Запад. Така че ако за български читател биха се активирали всички или почти всички смисли, то за западен

биха се активирали само част от тях, тези, които българската масова култура споделя със западната.Работата с езиковите компетентности на читателя е може една от областите, в които романът „Скарлет + Иво” демонстрира най-голяма сложност и дори, може да се каже, виртуозност. От читателя се очаква да владее различни регистри на българския език, тъй като част от хумористичното послание идва тъкмо по линията на езиковия хумор.На първо място тук трябва да се споменат конотативните характеристики на личните имена (Скарлет, Джени, Ричард, Стивън; после Иво, Монката, Гери, Гинка, Груди, Мими (Мимката), Пецата и Сандо, Ванчè и пр. - изобщо цялата култура на „Овча купел”). При начина на разпределение на имената ясно се разграничават двата лагера – на западното, американското; и на източното – българското, полупровинциалното, просташко-селското. Желанието на вторите да минат в лагера на първите е осмяно от опита на майката на Иво да смени името си от Гинка на Джина.На второ място, ключова роля във функционирането на смеха играе езикът на героите. Двамата разказвачи са първолични, разказите им са оформени като разказ пред приятел, затова езикът им силно наподобява устен български език. Това предполага голямо число разговорни изрази – както на фонетично (например формите за бъдеще време на всички глаголи в текста са оформени не с частицата „ще”, а с нейната разговорна разновидност „ше”; много често се употребяват разговори алофони от типа на „кво”, „тва”), така и на лексикално равнище (употреба на думи и изрази, които не се откриват в писмения език; голяма част от тях – нецензурни). Появяват се изцяло разговорни частици от типа на „па”, „ма”, „ми”, „айде”. Характерна е разговорна структура на изреченията, включително тези, които не са част от пряка реч. В същото време тази разговорност е примесена с книжни изрази, характерни за литературния език и иронично употребени.Разговорността е налице не само в пряката реч, но и в непряката, вътрешна реч на персонажа-разказвач. Всъщност това много напомня на наративната техника на сказа (тип Йордан Радичков). Все пак читателят спокойно би се смял на този тип език и без да знае за сказа, и без да е чел Радичков. Всъщност става въпрос най-вече за пародиране на ежедневен, разговорен език, чийто комичен ефект идва от това, че го четем в книга, т.е. в комуникативна ситуация, която все пак предполага друг езиков регистър.Тук за пореден път трябва да се отбележи, че включително на езиково равнище комичният ефект се постига от нелепото несъответствие между фигурата на холивудската актриса и българския език, който тя съвсем спокойно разбира и говори, включително във вътрешната си реч.

Пример:“Ясно ми е кво е станало. Мъжът й я е поебал година-две, после са му писнали простотиите й и й е бил шута. И тя сега пак е опряла до мен. Не че съм ебахти безценния пич, ама на всяка жена й трябва мъж – крушка да ти смени, буркан да ти отвори, колата на сервиз да ти закара. Кого лъже сега с тия лигави измишльотини? Толкова ли тъп й изглеждам?– Виж, Скарлет – казах. – Много съжалявам, че бракът ти е пропаднал. Но аз нямам нищо общо с това и не искам да имам. Имахме хубави моменти заедно, но и много страдах заради теб, много унижения преглътнах. Не мога сега да се държа сякаш нищо не се е случило.– Аслъ – каза Скарлет.– Всичко е приключило. Не ти се сърдя. Ше се опитам да забравя лошото и да помня само хубавото.– Аслъ – измрънка Скарлет.– Но не очаквай от мен да се хвърля в прегръдките ти само защото бракът ти се е провалил и си решила да вдигнеш прекрасния си задник от Щатите и да долетиш тук ни лук яла, ни лук мирисала.– Аслъ – изхлипа Скарлет.– А стига с тва аслъ, бе! – креснах. – Още не научила български, турски ше ми говори!– Извинявай – ревна Скарлет. – Ма аз тая дума от теб я знам. Толкова често си ми казвал нежно „аслъ”.” (с. 19 – 20)В този пример виждаме смесицата на няколко стилистични равнища: разговорната, почти просташка вътрешна реч на Иво, клишетата за раздялата и разпада на връзката във високия иронизиран стил на пряката му реч, неправилно употребеният от Скарлет турцизъм. Интересно е, че въпросът откъде Скарлет знае разговорния български така добре и защо и нейната вътрешна реч е оформена по същия начин, изобщо не се задава. Това е един от елементите на езиковия хумор, с който книгата се отличава.

Пример за сказ, вътрешната реч на Скарлет:“И сега тая Цвети ме кани на моминското си парти, моля ти се. Сякаш сме суперблизки. Пък ние сме се виждали всичко на всичко три пъти и изобщо не сме си говорили. Щото за кво да си говоря аз с тая тъпачка? Ми тя няма никви интереси.Смятах да й откажа, ма като ми каза, че Иво щял да организира ергенското парти на Пецата, размислих. Значи Иво ше ми ходи с некви курви там, а аз да си стоя вкъщи

като пълна задръстенячка? Тая няма да стане” (с. 198).

На трето място, от читателя се очаква да има усет за стилистичните ефекти, които диалектното говорене създава в българския език. Така например продавачката в мола говори на източнобългарски диалект и това предизвиква комичен ефект. Същото се отнася до западнобългарския диалект, разбиран преди всичко като пернишки говор.

Примери:“- Тез са комплектчита – обясни й любезно лилавокосата. – Вървят със сютюени.– Не разбрах? – усмихна се Скарлет.– Ку искаш прашкити, тряа да земиш и сютюена, който й в комплектчито [...]– Не може ли да взема само прашките? – попита Скарлет.– Ни можи – отряза я момичето с лилавата коса. – То тъй, ако сяка почни да си зима само прашки, ши са развлят комплектчитата” (с. 46);

“- Кажи, коуега!– Извинявайте, че ви притеснявам…– Тоа, па. Кво се извиняваш… Всички сме закъсауи тука. Я съм от Дивотино [...]– Ма от кой квартау си? От „Уюуин” уи си?– Не, от „Овча купел” съм.– А така! – зарадва се пенсионерът. – Ми аз у „Овча купеу” имам пуеменник. Миуен се казва. Миуен Коуев. [...] Сички го знаят у „Овча купеу”. Ремонтира куиматици. Сервиза му е у деведесе и втори буок. Миуен куиматико. Ако ти се преебе куиматико – обади му се, че ти свърши работа. [...]” (с. 141 – 142).

От това се вижда, че е необходимо езиковите компетентности на читателя да включват различни регистри на говорене на български език – най-вече разговорен софийски стил, изискан висок стил (репрезентиран от псевдопоезията на Скарлет), диалектни разновидности, които предизвикват комичен ефект. Изобщо благодарение на сказовото разказване текстът всъщност силно разчита на читател, който добре познава ефектите на различните разновидности на българския език – заедно с конотациите им. Оттук се вижда, че „Скарлет + Иво” е книга, насочена изключително към български читател, който добре владее регистрите на родния си език.

В същото време, погледнато откъм проблематиката на наративната структура, текстът очевидно препраща към начина на структуриране не на литературен текст, а на телевизионен сериал. Отделните епизоди са сравнително самостоятелни, те могат да отпадат произволно или да се увеличават по брой, като обединяващ е само сюжетът на рамката (завръщането на Скарлет при Иво и предполагаемата им раздяла). Не е необходимо читателят да може да следи сложен наратив, достатъчна му е концентрация върху отделната комична сцена, а оценностяваща инстанция е ясно показана в употребата на иронията. Така текстът предполага читател, който всъщност не е читател, а зрител – зрител на сериали (комедийни и други), на предавания от типа риалити или ситком, и на комични предавания, състоящи се от скечове и вицове. Тук всъщност езиковият медиум на писмения текст и книжното тяло се оказва акцидентален, външен спрямо дискурса на една по-широка културна практика, която надхвърля езиковото, интегрира го като елемент, вместо да се основава на него. Това, естествено, трансформира самия език. Българският език се оказва инструмент за смешното, но и изцяло саморазбиращ се, прозрачен, универсален аспект на популярната култура.

Христо Карастоянов, „Една и съща нощ. Дневник на един роман”, изд. „Жанет 45“, Пловдив, 2014.Иво Сиромахов, „Скарлет + Иво = ВНЛ”, изд. „Сиела“, София, 2018.

Употребата на българския език от...

от стр. 11


Николай Димчевски

Писмо до бъдещия ми син

Здравей, синко,запознай се с мама,запознай се и с мени с баба и дядо, и чичо,и с всичките твои невръстни връстници.И моля те, като те пратя до магазинада ми купиш розе и маслини,да ходиш вдясно…за да не те блъсне кола,а ако няма коли, да погледнеш небетои да се запиташ кое наистина те радва в този живот…

Ти сигурно имаш нещо наум.

***

Снегът ми се разтопи,остана солта по паветатаи в очите ми.има разяден асфалт,има новосъздадени дупки,ще дойде екип по запълване.цигани с лопати и един малък валякще изравни участъка на сърцето ми,който беше отронен от зиматаи от някаква лоша настилка.правителството пак е виновно,ще си кажем не бяхме готовиза зимата,ще си кажем със цялата убеденост.не бяхме готови за зимата.

***

Тази нощ излязохкато единствен мъжвидях София обляна в дъжд,видях затворените магазини за цветя,видях старицата, дочакала линейка,празните тараби на „Славейков”и спрях пред къщата, която ми харесваше,през прозореца видях една жена се сресваше...

Остров

(На Тасос)

Пътят се опира в морето. Планините стискат в шепите си лодки. До хоризонта никак не се стига.

Всяко отклонение образува „балон” от наративни връзки, който може неограничено да се пълни с информация и единствено зациклянето в някакво неистово издребняване се явява точката на откат, генерираща поредното отклонение, което да обърне разказвателния поток назад към основния наративен аргумент. Едно общо наблюдение на всички тези процеси регистрира съзнателен опит да се актуализира всяка една диспозиция на възможния разказ, т.е. да се разгърне всяка една алтернативна нишка в общо композиционно цяло. Но понеже подобен опит е невъзможен, разказът неминуемо се сгромолясва в произволни поредици от наративни фрагменти, всяка една от които притежава относителна автономност. Историческият разказ се оказва изключително рискован – неговият релеф е издълбан от пропасти и преброждането му изисква висока степен на изобретателност, за да се избегне и бездруго неизбежното продънване в неведението.Главният герой и разказвач представлява сложна фигура от наративни фокализации – той може да присъства едновременно на няколко нива от повествованието и да заема различна степен на въвлеченост и дистанция спрямо онова, което бива разказано. От всички модуси на фокализацията функцията на всезнаещия свидетел е ключова с оглед уточняването на наративната мотивация в романа. Бай Славе заема позицията на всезнаещ разказвач благодарение на своята омнипотентна памет – в рамките само на няколко часа от курса София - Чамкория той актуализира в своя разказ цялото културно-историческо многообразие на своето време в една своеобразна plethora (всеизпълненост) на паметовите следи. Той малко или повече функционира като фигурата на (без)отговорния свидетел на историческото минало, всеобхватно фасетъчно съзнание на паметта, което се стреми да погледне през всяка една призма, да пречупи всеки един „лъч” от информация, за да реконструира сложната, фрагментарна и несигурна тъкан на тоталността от явления. В неговия разказ проличава една сложна смесица от свободното разсъждение на Монтеновата интроспекция и документалния отчет на кабинетния асистент. Историческото е документ, но и дисперсия от впечатления; вестникарска статия, но и спекулативно-конспиративно проучване на тайнствени обстоятелства. Речта на свидетеля-разказвач е хомогенна по своята асоциативност, но разнородна по регистъра и темите си. Той е представен ту като вулгарен и малокултурен наблюдател, ту като философски ангажиран изследовател – неговият разказвачески статут варира между фигурата на отговорния и етически обвързан хроникьор, който свързва парчетата памет в логически причинно-следствени вериги и тази на безразсъдния профан, залутан сред дебрите от необмислени решения, делнично тъпоумие и меркантилност.От особено внимание е един съществен момент от повествованието – докато разказвачът размишлява върху странните съвпадения, му хрумва идеята, че това не са случайности, че той може би е герой на „некоя книга” (т. 2, с. 58). Конспиративната теза, че е впримчен в предварително установена матрица от изфабрикувани обстоятелства, оказва върху него фасциниращ ефект: „Сякаш некой е седнал и е написал специално за мене всичките тия произшествия [...] Този некой е моята съдба! Аз си мислим, че живеем, а той ми спретва всички тези обстоятелства”. Тук за пръв и последен път разказът установява външна гледна точка спрямо себе си, намеквайки за скритото присъствие на „твореца” зад всичко казано от него. Авторът на романа заявява присъствието си не директно, а под формата на налудна спекулация от страна на разказвача – всичко би могло да е „написано” отнапред. Чрез фигурата на авторефернцията, т.е. в самопосочването си като разиграна илюзия, разказът двусмислено заявява, че всичките фрагментарни и неорганизирани части на наративния му корпус съществуват в едно промислено безредие, обхванати са от произвола на предопределението, случайността е само неведом похват в плана на „бога-създател” (“Тоя движи цел свет бе, ало!”), има някакъв външен център, който организира всичко. Това води до важно следствие по отношение на организиращата наратива инстанция – познатият нам разказвач е само марионетка на същинския Разказвач, чийто „глас” пронизва всичко.Това подтиква Бай Славе да се замисли за безличността на всеобщото съществуване – в общия поток на живота той вижда себе си като нищо повече от „мижитурка”: оказва се, че разказът му не е неговият собствен свят, а изразява единствено залутаността из един винаги друг възможен свят (“Да не би да му е само до тебе?!”).Друг твърде интересен повествователно-фигуративен похват в романа на Русков е кръстосването или установяването на огледално отношение между два или повече темпорални плана, което може да бъде определено като наративен хиазъм. Епизодът с опита на четата от анархисти да отвлече цар Борис III при прохода

Арабаконак е ключов пример за тази стратегия, при която минало и бъдеще се припокриват в едно несигурно съвпадение: завършилият с провал опит за покушение срещу царя на пътя през прохода съдържа в себе си умалена проекция на едно друго злополучно събитие при същия проход – обира на пощенската кола от Димитър Общи и неговата чета през 1872 г., което се оказва съдбовно, тъй като повлича след себе си поредица от обстоятелства, водещи до залавянето на Васил Левски. Този ефект е познат като mise en abîme – първоначално техника при изработването на хералдическото изображение, където образът на даден герб или емблема е повторен в умален вариант в самото изображение, а умаленият вариант съдържа в себе си друг умален вариант на същото изображение и така до безкрай. Френският писател Андре Жид използва това понятие, за да изясни фикционалната авторефлексия на литературната творба в случаите, когато тя рамкира историята за собственото си създаване. Епизодът със събитията при Арабаконак пресъздава същия ефект на двойно оглеждане, в случая – между минало и бъдеще: историята сякаш рекурсивно „захапва опашката си”, установявайки план на свръхтемпоралност, при която ходът на времето се снема и дори анулира, докато историческият разказ достига мъртва точка, в която неговото разгръщане сякаш е изчерпано от логическа последователност, а синтагматичната структура е преобърната в парадигматично разрояване на възможни вариации на дадено събитие: „От Арабаконак до Арабаконак. Но колко са различни двата! Различни са, но си и приличат. Както когато се затваря кръг – местото хем е същото, хем е съвсем различно, понеже вече има цел кръг, описан зад него” (т. 2, с. 78). Тук ясно се имплицира метакритично разсъждение върху същността на историческия разказ и наред с него – един скептичен читател, проявяващ принципно недоверие към всякаква претенция за историческа реконструкция. Поставя се сякаш въпросът за прогреса на историческия ход: има ли качествено преодоляване на миналото или, според един Хегелов възглед, историята напредва в спираловидно движение, при което стремежът й към свободно разгръщане се сблъсква с циклично повтарящи се конфликти?

* * *Съобразно една възможна жанрова таксономия романът е разположен между извънфикционалното и фикционалното, по-специално между документалната хроника и криминалния разказ: с подобна необичайна жанрова амалгама се създава внушението, че тъканта от исторически събития в романа е подплатена с гъста мрежа от потулени обстоятелства – същността на историята се крие в „сенките” и само въображението или в краен случай конспиративното любопитство на един приказлив разказвач би ни позволило да надникнем под покривалото на баналния факт. Може би най-важната комуникативна стратегия е свързана с разслояването на имплицитния читател, имащо директно отношение към неговите жанрови компетенции. Романът представлява хетерогенна смес от историческа документалистика и художествена измислица. Тази централна особеност имплицира читател, който едновременно има отношение към българското миналото (в частност 20-те години на XX в.), но наред с това е изкушен да узнае нещо повече от съдържащото се в документите на историческото изложение, т.е. нещо което надраства задължението по съобразяване с установената фактуалност на документалното свидетелство. Романът установява един паралелен фикционален свят спрямо фактите на историята – тези два плана, историческият и художественият, се намират в постоянен процес на припокриване, преплитане, взаимно предизвикване и дори прекрачване на съответните им граници. Романовата фикция пресъздава историческите данни с оглед тяхното възможно преразглеждане, или по-точно казано – преизмисляне. Историята е разказ, но потенцията на разказването е безкрайно по-обширна от тесните условности на историческото изложение. Съобразно възгледа на Аристотел, че поезията е по-философска и по-сериозна от историята, фикционалното в романа инвазира историческия дискурс и изземва функцията по експлицирането на фактите. Установява се един страничен план на тълкуване и критическа преоценка на историческите събития, който ги преразказва не с оглед някакво придържане към истинността на наследените от миналото свидетелства (какъвто е случаят с историческия роман), а с оглед изобретяването на необходимата за даден исторически период истина за тези събития, тоест литературното пресътворяване на свидетелствата (чрез генериращия алтернативни смисли акт на разказване) в услуга на истината на живота зад събитията.

Милен Русков, „Чамкория”, т. Ι и II, ИК „Жанет 45”, 2017, 404 с. и 232 с.

Химеричният разказ – Чамкория на Милен Русковот стр. 9

Woman in yellow, фотограф: Кирил Станоев


А. А. Георгиев

На 18 май от 17:00 часа в зала 7 на НДК ще се състои премиерата на книгата „Пътешествието на Мая. В

търсене на Дървото на живота” от А. А. Георгиев. В представянето на книгата специално участие в програмата ще вземат актьорите Саня Борисова и Александър Кадиев. Мястото и участниците в

събитието ще пресъздадат магическо-приключенския дух на романа. ЛВ публикува откъс от романа

*Небето в този ден беше сиво и мрачно. Облаците бяха надвиснали сърдито, като че ли чакаха само повод да се разплачат истински. Пръскаше лек дъжд, но малкото хора, които се разхождаха по улицата, бяха решили, че трябва да разтворят чадърите си. Елеонор паркираше колата си на улицата до своя офис.Едно циганче се бе настанило в казан за боклук и ровеше в него. То чу шума, изправи глава и се втренчи в облечената в стилна рокля Елеонор. Циганчето, което изглеждаше рошаво, мокро и мърляво, излезе от казана с мръсна и протрита риза в ръка. Облече я върху скъсаната си фланелка и избърса с ръкав носа си, оставяйки мръсна диря по лицето си. След това се насочи към Пазителката, която, държейки чантата си, заключваше колата. – Хай ма, како, такава хубава кола, а счупена я караш. – Какво? Къде? – Ей тука, отпред. Елеонор отиде да погледне отпред, където сочеше циганчето. Когато се наведе да види къде е счупеното, циганчето грабна чантата й и се втурна с невероятно пъргав бяг към края на улицата. Елеонор замахна с ръка, за да спре крадеца, но от нея с мъка едва-едва се появиха няколко безполезни искрички магия и угаснаха. Пак направи опит, но резултатът бе дори още по-лош. Леко разочарована от своята намаляваща сила, Елеонор се втурна след него. Когато стигна до ъгъла, тя огледа широката улица, по която циганчето току-що бе завило, но не видя нищо. Нямаше никой по цялата й дължина с изключение на една възрастна жена, която пристъпваше бавно и внимателно. С едната си ръка се подпираше на бастун, а в другата носеше чадър и торба. – Уважаемо госпожо, видяхте ли преди малко едно бягащо циганче? – Видях, видях. Тази малка напаст много ясно я видях. Ако човек не гледа, как ще се опази? А аз всичко виждам. Моите очи все още са наред. Вече осемдесет и трета година... – Добре, бабо, добре. Моля те, кажи ми дали знаеш накъде отиде – прекъсна я светлата магьосница.– Знам, момиче, знам. И помня. Да знаеш, че умът ми все още е на мястото си. Моят мъж, бог да го прости, преди да замине, не помнеше. Дори и мен...– Извинявай, бабо, но кажи ми, моля те, накъде отиде детето – прекъсна я отново Пазителката, усетила, че бърборенето на възрастната жена отива в ненужна посока. – Открадна ми чантата!– Така кажи бе, момиче. Днешните хора не могат да говорят направо. Все трябва да им предугаждаш думите. Ако питаш направо, то и отговор ще получиш направо. Но да ти откраднат нещо, е ужас. А аз внимавам и ако трябва – с бастуна по главата... – старицата вдигна бастуна да покаже на Елеонор какво има предвид, но непреклонността в очите на магьосницата я спря. Старата жена сконфузено каза: – Ей там, в онази малка уличка, след храста зави. И докато Елеонор тичаше нататък, старицата продължи да говори по-скоро на себе си: – Оттук не се вижда, но ако я знаеш, може да се скриеш там и никой да не те види. Но аз виждам. И помня. Той, моят мъж, накрая не помнеше – дори мен…

*Елеонор забързано зави зад посочения храст. Тя видя по средата на малката уличка една млада циганка в шалвари как държи за ухо циганчето, в чиято ръка се люлееше открадната чанта. – Колко пъти бе, келеме? Казвам ти – не крадеш, а ша просиш – караше му се тя. – Не крадеш, а ша просиш! Трябва да ти влиза в главата. – Остави ме бе, Мелания. Боли ме, ма! Цигането се разплака с големи крокодилски сълзи, които правеха чисти вадички по мръсното му лице. Наблизо трима цигани на средна възраст – една жена и двама мъже – седяха на земята и кимаха в съгласие при всяко едно назидание от страна на Мелания. Освен тях нямаше друг по уличката. – За да ставаш човек, хай с мен ша повтаряш: „Не крадеш, а ша просиш!” – продължаваше поучително Мелания.– Не крадеш, а ша просиш! – старателно повтори цигането. – Не аз, ти не крадеш! – ядосано извика Мелания.– Не аз, ти не крадеш! – объркано от викането, цигането

още по-старателно повтаряше.– Слушай внимателно – не аз, ти не крадеш! – вече крещеше с пълно гърло циганката.Съвсем шашнато, циганчето

пелтечеше отчаяно: – Слушай внимателно – не аз, ти не кра… – Абе ти... – вече бясна Мелания замахна с ръка да го удари.– Извинявам се… – намеси се в този момент Елеонор.Ръката на Мелания замръзна във въздуха и тя, заедно с всички останали, погледна към жената. Тая пък коя е, дето спира възпитанието на детето. – Чантата е моя – спокойно каза Светлата магьосница. Мелания отново се обърна към циганчето с още по-рязък и повелителен глас: – Ето това става, видя ли. Ша та гонят, да ти са накажат. Дай я веднага! Хлапето й подаде несигурно чантата. Мелания я грабна и се отправи към Елеонор, връчвайки й откраднатото с енергичен жест. След като прегледа набързо съдържанието, Светлата магьосница заяви, че всичко си е на мястото и няма проблеми. В този момент Хасан, един от двамата яки цигани, се огледа наляво и надясно и като се приближи до Елеонор, каза мазно: – Како, ако няма вече проблеми, дай някой лев, ма! – и виждайки как Елеонор се сепва леко от наглостта му, смущение, което той прие като проява на страх, добави: – Хай, а може и роклята да даваш. Виж каква си богата, ша си купиш друга. Хасан извърна глава към другите и се усмихна през липсващите си зъби, за да покаже, че си е научил урокът. – Остави красивата госпожа! Ти с твоите мръсни пръсти няма да я пипаш! – извика му гневно Мелания. – Нали ти каза да се проси, не да се краде. А сега вече като шеф говориш. Не те разбирам, за туй те не слушам още.Младата циганка застана между Хасан и Елеонор с юмруци на кръста и се развика силно на циганина, че ако не я слуша, ще си има проблеми със здравето.– Хай, не виждаш ли, че като те духне вятърът, ша паднеш – отвърна надменно Хасан, след което направи жест с ръка все едно пъди пиле. – Разкарай се! Пречиш ми пари да печеля.Понеже Мелания не помръдна, Хасан я сграбчи за китката, за да я дръпне настрани. Тя завъртя дланта си срещу палеца му и се измъкна от силния захват. Едновременно с това направи крачка встрани и го завъртя около себе си. В резултат младият и силен циганин не можа да овладее тежестта си и политна с голяма скорост към стената. След като се удари здраво в нея, той изпадна в безсъзнание. Айше, която досега седеше до другия циганин, стана ядосано от мястото си и бясно се спусна към младата циганка: – Ах ти, крастава жабо, уби моя мъж Хасан. Ше ти издера очите!Мелания пое насочените към лицето й ръце, стъпи встрани и я завъртя към стената. Айше също се удари силно и се строполи до мъжа си в несвяст.– Така им се пада. Като имат банани в ушите, ще ядат мазилката! – каза през смях Манго, последният седнал на земята циганин. Мелания и циганчето се засмяха. – Благодаря ти за защитата! Ти си добър човек – обърна се към защитницата си Елеонор, която наблюдаваше случващото се с интерес.– В това мое крадливо и скандалджийско племе трябва да се оцелява.Мелания отправи поглед към Манго. – Хай вдигай миризливите кучета и да тръгваме.Докато Елеонор беше се загледала как Манго свестява падналата двойка, младата циганка тайно направи жест с ръка. Изведнъж облачното небе се отвори и

лъч светлина попадна точно върху тяхната улица. Погледът на Елеонор беше привлечен от блясъка, идващ от пищната пазва на Мелания. Там, на верижка, лежеше кристално сърце, отразяващо слънцето. – Хубаво бижу! – Елеонор посочи светещия накит. Хванала сърцето с ръце, Мелания каза свенливо:– Спомен е от майка ми. „Мелания, ша ставаш хубава с това сърце. Пък и късмет ша ти донесе!“ – Тя свали бижуто и го подаде на Елеонор. – Това е за проблемите. Нема да ни портиш и полицията да ни гони, нали? Виж какво е хубаво, хай истински диамант. – Да, хубаво е. Но диамант не е – засмяно каза Елеонор. – Истински диамант е, како. Майка ми го даде, като се ожених. Заедно с тази бяла магия на краката – тя повдигна леко левия крачол на шалварите си и отдолу се видя татуиран надпис на китайски във вид на гривна около глезена: 鸭子酸甜酱和沙拉与大豆豆芽. Тук пише на древен, забравен език, че ме пази от черни магии, лоши погледи, коклюш, алгебрични заболявания и нападения от таласъми. Елеонор вече се смееше с глас. – На мен ли се засмиваш така? – нацупи се Мелания. Елеонор избърса няколко сълзи от очите си и каза: – Тази татуировка е на китайски и този език все още се ползва. А буквалният превод на написаното е „патешко в сладко кисел сос и салата от соеви кълнове“. Мелания грабна медальона.– Оо, давай ми си диаманта. Ти му правиш хубавото, а тя – ша се смее на мене. – Извинявай! – развеселено отвърна Елеонор. – Медальонът и гривната на крака ти ми помогнаха да видя нещо важно. Я ми кажи... не трябва ли да се срещнеш с някого, за да пътуваш към Третия свят? – Странно говориш, госпожа! – гледаше Мелания с недоумение. – Имах предвид... не отиваш ли някъде специално? – Ти откъде знаеш, че с братчедите си търсим работа? Бяхме в една, как се казва хай...– Хагенция – услужливо се провикна Манго.– Да, да, „хагенцията” му викат – разпалено продължаваше Мелания. – Ама там искат пари, за да ти дадат работа. Чавка им изпила и малкото мозък.Двамата от земята се бяха окопитили и се включиха в общите дюдюкания и проклятия по адрес на агенцията. – Луди са и не са добре. Болни котки да им припикаят обувките дано! – разпенено обясняваше Айше. – Откъде циганин пари да има, за да работи? – пак се провикна Манго. – Ти како какво, работа ли даваш? – полюбопитства Мелания. – Да. Бих искала да си ми помощник в моето пътуване.– Колко пари ша даваш? – Три пъти повече от нормалното на ден. Плюс храна и спане.– Ха за тях? – Мелания посочи останалите. – Само ти ми трябваш. – А, не става. И те трябва да ги вземеш. Едно семейство сме. Деца гледат, майки и бащи са болни и страдат. – Добре, за всички ще намеря работа, но за малкия е опасно. – Да, да. Малкият тука ше стои. От майка и татко пари ше чака – каза доволна от пазарлъка Мелания.Слънчевият лъч изчезна, скрит зад дебелите и черни облаци. Улицата беше безлюдна и нямаше никой с изключение на тях. Изведнъж Хасан с вълча усмивка се спусна върху Елеонор и със силните си ръце я стегна в неподвижна хватка. – Хайде, хванах я. Дайте въжето. – Какво правиш бе, идиот?! – За няколко мига фините черти на лицето на Мелания се промениха в чертите на Черен Плам. – Това не беше по план!– Нали сам каза, че тя е слаба и лесно ще я надвием? – Хасан едвам удържаше вбесената Елеонор, която се опитваше да вземе белия магически камък от джоба си, но не можеше да помръдне. – Не тук, проклетнико. По време на пътуването. Ще ти отрежа ушите затова, че ми развали хубавия замисъл – крещеше Мелания, но виждайки безсилието на Елеонор, си промени тона. – Е, може малко да съкратим времето. Хайде, връзвайте я и да я носим при майка. В този момент един бастун се стовари върху главата на Хасан. Той изненадано погледна към нападателя си. Старицата, която Елеонор по-рано бе срещнала, замахна втори път с бастуна и отново уцели все още изненадания циганин. – Какво правите бе, хулигани? Я веднага да пуснете момичето! – старицата продължаваше да налага Хасан.От изненада той разхлаби хватката, което беше достатъчно за Елеонор. Тя се завъртя и го удари с лакът по окото. Хващайки се за удареното място, Хасан извика от болка. Светлата магьосница извади белия кристал от джоба си и замахна към Мелания, но там вече стоеше Черен Плам, възвърнал изцяло своя образ. Той не успя да се премести достатъчно бързо и магията го порази в крака. Елеонор замахна отново, но Черен Плам издърпа Манго пред себе си, за да се предпази. Едновременно с това синът на Краела отвори портал към друго пространство и побягна през него. Манго се бе превърнал в помиярче. Другите се разбягаха на всички страни.Останала сама, Елеонор се огледа за старицата, но от нея също нямаше и помен. Само мръсното кученце подскачаше наоколо, скимтейки жално.

Пътешествието на Мая. В търсене на Дървото на живота

Илю

стра

ция:

Йоа

нна

Вик

тор

ова

и А

нгел

Поч

екан

ски


Маринистиката е един отворен хоризонт за българските писатели и поети към универсалното. Нека тази подборка, с която сп. „Море” гостува на ЛВ, бъде прелюдия към една Антология на българската маринистика, която да ни обедини в едно приключение в тази неизследвана посока на българския език.

Иван Сухиванов

Иван Теофилов

Чинквеченто

Хълмисти дюни Ветровит ултрамарин на радостен отрязък от морето От пясъчните гънки с кански крясък изниква ятотичащи нудисти и фигурно на билото застива отъждественос възхитителна правдоподобност митът за прелестните днина Чинквеченто и хуква с тичането си взривява пясъка и в гънките надюните изчезва за толкоз кратко време че дори несправедливо е да гонаричам „време” И пясъците самотата си скулптират С ехтящия ултрамарин морето потъва в океан оттишина… Да чуеш Бог е безпроблемно просто

Надежда Радулова

Пясъчна лилия

Липсата на вода не се е отразила наизящния цвят, сочнобял, влаженпод слънце, което суши и кремира.

Но болката е слязла надолу,по лумбалния нерв епропълзяла в стеблото и

листата е сгърчила в ненавистенжест къмкороната. Баба ми

в някои мигове,макар и рядко, застиваше,

клоните й се разкривяваха,издуваха се пресъхналитежили, тук-там

се пукваше хлоро-пластната мембрана исе оголваха

пигментните петна. Косата йбе бяла, към краятънка

паяжинаснягпрез март.

Понякога, видени отдалече,дюните се заснежават,нащърбва се морето, изревава

прибира лилиите, в пясъкаостават зъбите им,ситни перли

сред шепаслънчевпрах.

Лилия Христова

Акварели Несебър

Помня денят изплува от вълните на изгрев пастелен. Прашинки от слънце посипват косите на мама... В морския дом стълбите вече не помнят гората, но шумяха – листа под леките стъпки. Приказки, сенки, заплетени мириси от старата къща – начало на паметта ми.

Йордан Ефтимов

Още ли не са открили отсъствието ми?

Заспал на дюшека и се събудил в открито море.Колко пропуснати обаждания са изписани на зарития в пясъка телефон? Или няма сигнал в този намерен след издирване див залив? Ще дойде ли достатъчно скоро залезът? Изгарянето в открито море боли повече от вдишването след смях.Още ли не са открили отсъствието ми?Един приятел твърди, че корабокрушенецът е вече спасен. Ужасна била участта на лутащия се моряк.

Десислава Неделчева

Поморийски стихотворения

1.слязох от превозното средствои към хотеласе качих в друго превозно средствотогава загледах куфара сина слизане имаше двайсет подобниизбрах го преди да съм свикнала с негозакопчани уж моите вещилаптоп две книги дрехите миновите туристически обувкицяло чудо ще бъде куфарът да е моятмомиче утешено от възрастташофьорът ми казва слезте туквдясно е манастиръттова е паметник на свети Георгинадолу е мореторазплаквам се колко е любезентам е вашият хотел

2.днес отидох в музея на морското градчегледах праисторически щипки на рацимозайки от гръцките колониидобив на сол риба лечебна калнищо в музея не ми харесасамо две лични историивдъхнах ги и ги забравихбогатите се снимали на солницитетръпки по лицата свиването в кръстана жените малко удоволствие и страхпоследният дарител на музеяпочинал от възрастта сиискал нещо скъпо да дариикона на свети Пантелеймонзлатен часовник със верижка и циферблат с арабско цветесрещу музея ресторант Аквариумвитрината догоре с тишина

3.за първи път чувамда минава колапокрай хотелазаради дъжда сигурноотсреща най-безшумнотомишле и котарак в едно –морето

4.стоя зад прозореца на хотелазаредена с книги и мандаринине смея да мръднада не разваля предположенията -дали още вали дъждможе би е обърнал на снягвсички казаха: сняг в съботапри брат ми на запад заваля сутринтана изток при мен вечерта едва дъждсигурно вятърът се е усилилморето решително се е вдигналосутринта беше стъкло и слънцеспомен от лятото през февруарикой знае дали си тръгва зиматас този дъжд обърнал на снягсериозна истинска зима в лятотовече пролетта идва в силата сино за нея да предполагам е късно

Лъчезар Лозанов

Погребан в морето

Морето със свъсена или усмихната същностме сепва с твоето лице, характер и профил.Няма защо да се лъжем – почти врагове сме,въпреки че се целуваме понякога,че сме жадни да се чуем,да те докосна.

Напомняш на бряг, започва плитко и ласкавоувлича – синкаво обещание,но внезапно пропадаш, дърпа мъртво течение,връхлитат медузи,трупове водорасли,рисуват кораби и посоки –носталгично малтретиратмоите желания и мечтинагорещени в тиган.

Почти врагове сме,макар че сънувам твоето благополучие,твоето щастиесъчинено от усмивките и крясъка на децана една работеща дружиназа световния алтруизъм, за облаците и дъждовете.

Но съм винаги торпедо от Балканскатагледам те изпод вежди.Предизвикан да убивамда се сражавам с октоподите на съвесттас недоверието – очи на акула.Твоят език има нейната кожа,при допир прави рана и те принуждавада се замислиш за умирането,равносметка – къде е шамандурата.

Моята душа е чувал с морски обитатели,враждебни, хранещи се с моята мъртва природа,леко отпусната,леко погребанаот плавателните движения на любовта.

Николай Бойков

*** на Амелия Личева

Дунава е реката,която тече под прозореца на стаята, където израснахв която се научих да плувам като дете, докато шляпах

в плиткотокоято вечер е прорязвана от тънката лунна пътека,а денем в нея слънцето брида слънчевите мостовев която плуват шлепове, кораби, лодкинад която се реят облаци и мъглапо чиито завои се вият въртопи която няма начало, тоест има безброй начала в Черната гораи няма край, тоест има безброй краища в Черното море

Екатерина Григорова

Лозенец, 2017 сл. Хр.

Заведенията в центъра напомнят гларуси, струпани около парче подхвърлена пица.Площадът с паметника на признателните потомцие миниран от оживлението на тези сезонни острови.През тях се чува музика, винаги различна: улегналата италианска чувственост,раздиращ кожата гръцки плач,стружки от лаеща латиноамериканска кръшност.Отнякъде над собствената ми автобиография засвистявадиамантеният шлайф на Ленард Коен. Hallelujah! Но едно е характерно винаги. Винаги.Музиката ехти доста силно и образува някакво подвижно кълбо. Нищо отвън не се чува: морето е увито в тапата на тъмнината. Тогава дори мислите се сдобиват с кракаи побягват с дъха на обсадени лисици.

М А Р И Н И С Т И Ч Н И С Т И Х О Т В О Р Е Н И Я

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Георги С. Раковски“ 108 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF„Юробанк България“ АДИздава Фондация „Литературен вестник“http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩИ БРОЯ Франческа Земярска, Камелия Спасова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Георги Гочев Малина Томова

Печат: „Нюзпринт“

ISSN 1310 – 9561

Красимир Вардиев

Лято

Свлачището те повлече споменче Свлачището ти изчисти гънкитеОпъна бръчките изглади формите Като пластик демиург те докара Завинаги младо обло и хрупкаво С еднакви завършеци изветрели малко Композиция кръгова със златен пясък В злачните гънки зад банския Боцкане охкане неравноделни тактове Без балканска музика субектите стигат Зън зън зън като сън като сън Камбанката на корабчето за разходки Два километра линейни море отвсякъде Страшничко е в изгнилата лодка И покрай полуидиота с мегафона Тръпката полазва босите пръстчета Катери катери и стига до кратера Лятното слънце изпържи негърчето Последното се обеси а бяха десет Но не се обичаха достатъчно никога

Иван Сухиванов

Созополис

Трептят смокинови листа в моретои в залива на Аполон златее залезът и сякаш съм последния защитникна крепостните порти – взрян в мъглявия Понт Евксинос, към сумракана най-древното море, а оттам се чуват неспокойните сирении жужат езиците забравени на варвари от степите, прекосили със салове въображението и отплаващикъм незнаен мегалитен бряг, към озъбените смъртоносни сили – които ни убиват окончателно… Завинаги! А може би към Босфора са поемали те някога,или обратно, към Колхида? По античните маршрутикъм улова на щастие, а под тях нестигналите – хиляди удавници които шушнат в нямата акустика на мъртвотои ни причакват - сред извити пипалана изчезнали чудовища,по пясъка на дъното, където е забита статуя на Галатея, убежище на раците… И пак завинаги приключва всичко – тук, сега - преди Спасителят да се е родил,преди всякое преди, а може би Възкресението, а може би…Не остава даже пепел от докосванията на влюбените двойки, бездънна меланхолия витае над дървения пристан, над лодките, и оная тишина на сенките – попила сол, въздишки и очакване… Всъщност елините са се бояли от морето – казва философът… Първобитен ужас от черните води, по-страшни: от страхопочитаниетокъм вълните, като сепването нощем - от стъпкина рибар по калдъръма… Страхът, объркващ ни посоките, залеза и изгрева – непрекъсващия денонощен ход на умирането, оная илюзия за историята, която се повторя уж в нашия живот, а ние я живеем пак - за първи път… В града, наречен на Спасителя, каква ирония, да се надяваш да те прероди легендата за оня - неродения.

Антон Баев

Тръстиките

Не се страхувай, каза мимомичето, коетоловеше змии край морето(момичето със змийските очи)и пускаше ги из тръстиките поразлюлениот вятъра на юни;ми каза и ми даде ябълкаот малката градинка в двора си.Не се страхувай (из тръстиките),повтори.

Палми Ранчев

Созопол

Гребвам от оживлението на главната улица. Опитвам го на вкус. Говоря. Жена, приятел, минаващо куче – слушат ме. Тръгвам към края на града. Там разбирам мълчанието на морето. Не протягам ръка за думи.

Когато заговарям отново, съм много пиян. Не се чувам. Не ме чуват. Удрям по масата. Шегувам се. Говоря неясно. Жал ми е за юмрука: боли. Накрая ставам на всички толкова чужд, че започнах да се разотивам. Скоро възкликвам: какво толкова? И кой толкова. Отива. Или се завръща.

Нищо не е свършило, когато пак се раждам. Както и преди, обичам всички наоколо. Без да обяснявам защо. Познатите ми ме виждат отново. Не ми повтарят стари неща. Само се усмихват. Вече съм избягал в ъгъла. В кръчмата. Нищо не се е случило. Не обяснявам. Не зная.

Усещам погледа на красиво момиче. Потягам ръка. Отпивам от чашата – каквото и да е. Момичето ме запомня така. Притискам я. Всичко вече е станало. Любовните въздишки, думите – идват отдалеко. За първи път съм в този град отново.

Котвата ръждясала, хоризонта и морето – сънувам ги. Спускам се по стръмна улица. Сред хора. Много хора. Имам любим приятел. Жена. Дете. Куче. Винаги съм имал. За да съм сигурен, че ще изпитам същото. Бавно се отдалечавам.

Тъмнината е топла. Падат звезди. Оставил съм след себе си каквото трябва. И е по-човешка нощта. Завит презглава, вече ме няма. Никой не знае кой съм. Човешка купчина. Или по-малко. Само разбъркана постеля.

Лилия Трифонова

Стихотворенията са част от дебютната стихосбирка „Година с тринадесет прозореца”, ред. ВБВ, УИ „Епископ

Константин Преславски“, 2019, спечелила Националния студентски литературен конкурс „Боян Пенев” за книга.

Първото представяне на книгата ще се състои на 18 май в дните на тазгодишното издание на конкурса в Шумен.

Пристанище на празните Обръщах се назад в зенита на вълните,които поливах въпреки съпротиватана екипажа, капитана и курса на деня –по пристанищата девойките са семпли, отдават се почти без пари, не питат от кой край съм, дали ще се завърна,пропускат, пропускат, а после заспиват меланхолно.Корабът не е къща за обръщане, левитиране, плъзгане, само пристанище за албатроси, уморени от изкуствотона сънуването: празни кошмарите ми, празни бокалите ми,любовите, свърталище за скъсани чорапогащници,и те празни.А Тинторето, плаха медуза на плиткото,остана сам и тази нощ.Ще те полея, Тинторето, казвам ти, ще те полея някога,но днес съм с друг, друга, другиго.

Дръж ме, сестро

Il y a longtemps que je t’aime, jamais je ne t’oublierai.

Изпочупените кукли си стоят в прашасалия шкаф, заключихме ги в застопорен крясък,държат се за ръце с разпърпаните плюшки: мечета, зайци и други едновремешни колекции, постепенно измрели зоологически градини. Как се криехме в същите шкафове,заели ембрионални пози,защото и тогава едвам се побирахме в тях.Куклите бяха вариант за спасение,това, и да рисуваме по стените. Треперехме: гордост и кураж,и само една на друга се молехмепоне днес да не бъдем извадени с грубата гневна ръкаот полагащото ни се детство. Вече не знам коя е по-голямата сестра, коя за коя трябва да се грижи. Изравниха ни се силите.

Корен слиза Този акт на изплуване започвасъс заседнало чакане в балконски аквариумбез език и издишане.Не съм скочила от етажа,защото въздухът все още не ми принадлежи.Поглед нагоре – той идвагъбясалата кожа на пръстите да изсуши,да ме отдели от водораслитеи всичките останали залепнали раци на дъното. Хващам се да ме издърпа,след това сама изхвърлям всичкото стъклона тинестия затвор. Когато той приключи своята задачаго изпращам да се прибере, докато отново не ми потрябва.

(през ключалката) В облепена гримьорнарепетирам импровизиран монолог,свита на кълбо, изсушено зърно грозде,аз съм си писателят, аз съм си актрисата.Излизат изпод ръцете всеки денизписани бели листове на гнева,един и същи текст с дума различие.Разлепям всички разлики по стените,стабилно покривам гърбовете им с лепило,когато там свърши мястото, закривам прозореца. Всичките варианти трябва да се видят едновременно. Измориха се очите, свикват с трети слой нови тапети. Който влезе тук, не може да остане задълго, изражението на лицето ми остава същото, мълчанието си запазвам за сметка на листовете,никой не ме вижда,а и аз не различавам прозорец от стена.

М А Р И Н И С Т И Ч Н И С Т И Х О Т В О Р Е Н И Я Н О В А Б Ъ Л Г А Р С К А

Илюстрация: Виктория Видевска

Documents

BG читател · 1,50 лв. 9 771310 956004 17 issn 1310-9561 Влечугро ВБВ Прилепи са моите обтегнати крила, а тялото е свито