1

2

3

El museo fuera de lugar

Jaime Iregui

4

5

El museo fuera de lugar

Jaime Iregui

6

Iregui Restrepo, JaimeMuseo Fuera de Lugar / Jaime Iregui. — Bogotá : Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte, Ediciones Uniandes, 2008.148 p. ; 17 x 24 cm.

ISBN 978-958-695-358-0

1. Exposiciones en museos 2. Exposiciones 3. Museos de arte I. Universidad de los Andes (Colombia). Facultad de artes y Humanidades. Departamento de Arte III. Tít.

CDD 707.4 SBUA

Primera edición: Octubre de 2008

© Jaime Iregui

© Universidad de los AndesFacultad de Artes y Humanidades Departamento de ArteDirección: Carrera 1ª. No. 19 – 27. Edificio S. Teléfono: 3 394949 – 3 394999. Ext: 2626Bogotá D.C., Colombiainfarte@uniandes.edu.co

Ediciones UniandesCarrera 1ª. No 19-27. Edificio AU 6Bogotá D.C., ColombiaTeléfono: 3394949- 3394999. Ext: 2133. Fáx: Ext. 2158http//:ediciones.uniandes.edu.coinfarte@uniandes.edu.co

ISBN: 978-958-695-358-0

Corrección de estilo: Jose Diego GonzálezDiseño y diagramación: Bernardo OrtizPortada: Lucas OspinaPreprensa y prensa: Lithocopias CalidadDirección: Cra. 13ª N° 35 – 32Teléfono: 573 40 49Bogotá D.C., Colombia

Ilustración y fotografía: Jaime Iregui

Agradecimientos:María Elvira EscallónCarlos Niño MurciaLuís Fernando de Guzmán

Impreso en Colombia – Printed in Colombia

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

7

Índice

Presentación 9

Introducción

Fuera de lugar (o las conclusiones como introducción) 11

Primera parte

Constelaciones 23

El lugar del museo 27

Tiempo moderno 35

La Exposición del Centenario 43

Pasaje Hernández 47

Mercancías en general: vitrinas y pasajes 51

Segunda parte

Del MoMA al MAM. 1939-1955 61

El museo crítico 65

El museo con ánimo de lucro 81

Dentro y fuera del museo 87

Tercera parte

Ciudad futura 97

La ciudad como cubo blanco 99

De la Calle Real a la Carrera Séptima 105

A la deriva 112

El cubo expandido 123

8

9

La pintura de Jaime Iregui de los años ochenta y noventa devela huellas del movimiento graficadas en trazos que, a través flujos e intersecciones, construyen modelos geométricos alusivos a la estructura y desplazamiento de cuerpos celestes, cánones del cuerpo humano o redes de sistemas que se transforman en la interacción. Las referencias a estos patrones interro-gan teorías utópicas de la modernidad que sustentan ideas de progreso y modelos lógicos utilizados por instituciones de poder para la clasifica-ción y disposición de representaciones del mundo. Casos concretos son las muestras Observaciones, Atractores extraños o A través del espejo, donde a partir del manejo del espacio alude al ocaso de la idea del museo modernista.

A finales de la década del noventa y al tiempo que realizaba trabajos en dos y tres dimensiones, Iregui hizo un señalamiento del espacio urbano en la serie constelaciones, donde rastreó algunas zonas de Bogotá dedicadas a exhibir en forma serial objetos y elementos para el comercio especiali-zado. En los registros fotográficos resultantes de los recorridos el artista revela cómo las personas disponen objetos en espacios de la ciudad, y evidencia códigos de supervivencia en zonas disímiles.

Presentación

10

En Escenas de caza, Constelaciones, La exposición ideal y Señales de progreso, Iregui no acude a la graficación de las dinámicas de estruc-turas móviles propias de su trabajo pictórico sino que muestra una serie de imágenes que presentan un entorno concreto. En estos casos la es-tructura que las relaciona –recorrido, deriva, trayectoria– subyace a lo visible de manera que un observador atento puede inferirlas o imaginarlas. Continúan entonces los mapas mentales, la forma de pensamiento abs-tracto que caracteriza sus pinturas1.

La idea de una mirada que construye sentido en el recorrido también está presente en los trabajos escritos de Iregui y de forma más específica en este libro. Su mirada deja entrever el interés por los planos y volúmenes de la ciudad, vinculada a la pregunta sobre el tipo de modernidad que se consolida en el entorno local durante la década del cincuenta. Evidencia además su curiosidad por los desplazamientos, a manera de segmentos que relacionan diversas constelaciones de objetos e ideas y que a la vez construyen representaciones abstractas de la percepción. Iregui acompa-ña los recorridos con reflexiones acerca de su trabajo artístico y también de las instituciones del arte donde sigue la huella de conceptos estableci-dos: artista, museo o curaduría para desplazarlos hacia espacios de la vida cotidiana urbana.

En El museo fuera de lugar se articulan distintas voces –primera y tercera persona–; diversos roles –artista, historiador, interlocutor, cami-nante–; múltiples tiempos –inicio, consolidación y ocaso de la modernidad por la carrera séptima y la avenida Jiménez–. Así mismo sugiere un con-trapunto entre la mirada de Walter Benjamin en torno a la construcción de una nueva forma de vida urbana en Europa y el escrutinio de un pasaje comercial en Bogotá a comienzos del siglo XX.

La estructura del texto revela una deriva donde los distintos segmentos encuentran articulación en la lógica procedente del recorrido; se trata de un artista abstracto que construye en palabras una figura geométrica en movimiento.

—Carmen María Jaramillo

1 Véase el texto Espacio público y espacio de resistencia publicado en http://www.elob-servatorio.info/constelaciones/carmela.htm

11

El museo fuera de lugar surge de una serie de preguntas que, como artista interesado en el hecho expositivo, me hago acerca de prácticas de exhibición dentro y fuera del museo, desde una perspectiva espacial. Dichas reflexiones han tenido como antecedente diversas experiencias en torno al museo de arte: a través de obras que proponen un diálogo con el espacio del museo1; a través de publicaciones y espacios de discusión en torno a las prácticas artísticas e institucionales2, y, últimamente, a través de proyectos relacionados con los modos de exposición de mercancía en el espacio público3:

¿Qué transformaciones conlleva el hecho de que en el Museo de •Arte Moderno de Bogotá (cubo blanco) se planteen exposiciones de mercancía?

¿Qué hay detrás de las prácticas expositivas informales en Bogotá? •

1 En las exposiciones “Observaciones” (1997) y “A través del espejo” (1998) en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

2 Se trata de proyectos editoriales independientes como “Tándem” (1994-98), “Archivo X” (1998) y el foro electrónico “Esfera Pública”.

3 El proyecto “Constelaciones” (2002) y El “Observatorio” (2004)

Fuera de lugar(o las conclusiones como introducción)

12

¿Cuál es el origen del • cubo blanco y qué función tiene en la sociedad actual?

¿El • cubo blanco fue una estrategia estrictamente museal o también urbana?

¿Qué tensiones existen entre el • cubo blanco y los habitantes de la ciudad?

¿Cuál ha sido el problema del coleccionismo? •

¿Qué relación tiene la deriva como práctica de conocimiento de un •espacio?

Para El museo fuera de lugar recorrí varios lugares en el centro de Bogotá durante un periodo aproximado de dos años, observando y docu-mentando los diferentes modos de disponer objetos tanto en almacenes como en espacio público las tensiones espaciales entre la economía infor-mal y las fuerzas de la Alcaldía, y la arquitectura del lugar como escenario que –se supone– condiciona los papeles que representan los ciudadanos que habitan y recorren el sector.

La noción de museo la abordo desde el punto de vista espacial: la expo-sición, la taxonomía como práctica de espacio del museo y de la ciudad, y el concepto de cubo blanco como forma de condicionar modos de exhibir, actitudes, rituales y recorridos tanto en el museo mismo como en sectores representativos del espacio público.

En cuanto a la noción de lugar, parto de la definición asociada a la memoria, al monumento, al patrimonio y a las prácticas espaciales que tienen lugar en él. En este contexto, la pregunta por el fuera de lugar del museo me lleva a entender la ciudad y lo urbano como versión expandida de la noción de museo, como el aspecto fluido de una serie de prácticas de exposición y discusión que pertenecen tanto a la ciudad como a aquellas instituciones culturales que se precian de conservar, catalogar y disponer el patrimonio artístico y cultural.

Además del museo entendido en su sentido expositivo, está el museo como forum, como lugar de encuentro y diálogo entre conocedores y via-jeros (en este caso, viajes por la ciudad), tal y como sucedía en studiolos y gallerias durante el siglo XVI en Italia, y como laboratorio y espacio de reflexión crítica –conceptos surgidos a mediados del siglo XX con los pri-meros museos de arte moderno–.

13

En relación con el método, tomé la deriva situacionista4 como herra-mienta de investigación por tratarse de una práctica espacial que plantea una mirada crítica a la ciudad racional de la modernidad. En cuanto a la estructura del trabajo, El museo fuera de lugar se plantea como una deriva que parte de las preguntas enunciadas anteriormente, y en la cual se realiza una serie de recorridos de exploración e investigación dentro y fuera del museo. En este sentido, las derivas por el centro de Bogotá las asumí como práctica crítica de observación y documentación, que com-plementé con herramientas conceptuales como las que propone Henri Lefebvre para comprender el espacio como un producto social. De Walter Benjamin me interesó especialmente su propuesta de la exposición de mercancía en pasajes, exposiciones universales y reformas urbanas como representación de los ideales del progreso.

Las propuestas de Benjamin son las que -de una manera evocadora y sutil- han ido determinando con el paso del tiempo este “museo fuera de lugar”. Sus imágenes y contra-imágenes, la figura del flânneur, la mercan-cía como fetiche, los pasajes y la exposición de mercancía como espacio de representación de la ideología del progreso actuaron como guías en los continuos recorridos y derivas que sustentan este trabajo. La forma como Walter Benjamin archivaba sus observaciones en carpetas específi-cas (konvoluts), así como su Libro de los pasajes son un referente para entender la práctica archivística de un museo fuera de lugar: todos sus apuntes y observaciones organizados en torno a esas primeras formas de la modernidad, como lo fueron los pasajes, la transformación de París a cargo del barón Eugene Haussmann y la teoría del progreso y la publi-cidad, articulados como una gran colección de instantes y experiencias que el mismo Walter Benjamin no sólo concebía como su obra principal, sino que la transportaba en un misterioso maletín que lo acompañaba en todo momento (hasta en el paso por los Pirineos que hizo poco antes de su muerte).

Walter Benjamin nos conduce a Eugène Atget, a quien entiendo más como coleccionista que como documentalista. Atget registró metódica-mente ese París que se encontraba en proceso de desaparición a raíz de

4 “Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afir-mación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo” (DeborD, Teoría)

14

las transformaciones de Haussmann y organizó su colección de imágenes en series que giraban en torno a aspectos específicos de la ciudad. Esto me hace entender que si todo museo implica una colección, es precisamente el modo de archivarla y el cómo se hace pública lo que me lleva a propo-ner este documento precisamente como lo que su título indica: un museo fuera de lugar.

La experiencia de la ciudad y del museo, las preguntas que surgen de esta experiencia, la deriva como recorrido por el hecho expositivo y como método de observación crítica, la colección y re-colección de imágenes e información y las estrategias de representación a través de mapas y diagra-mas dieron forma y contenido a las tres partes que estructuran El museo fuera de lugar. A lo largo de este trabajo -realizado en el marco de una maestría en la que se ha entrado en contacto con otras disciplinas, como el urbanismo, la geografía, la historia y la arquitectura- estas inquietudes se han ido redefiniendo, no siendo el fin de este escrito el responderlas de modo preciso, como tampoco en la deriva se ha de llegar necesariamente al punto B desde un punto A.

1

La primera parte inicia con un recorrido por la constelación de expo-siciones que se encuentra en el centro de Bogotá, específicamente en los alrededores del Pasaje Hernández. La noción de constelación la propongo para definir un tipo de exposición, como la acumulación de almacenes -en un mismo sector- dedicados a la venta de un tipo de mercancía. Por ejemplo, la constelación de exposiciones cercana al Pasaje Hernández está constituida por telas, encajes y botones. En términos expositivos, la constelación está relacionada con principios organizativos –acumulación, abundancia, variedad–, los cuales entran en tensión con las lógicas del cubo blanco, cuya función es producir un espacio racional que busca tea-tralizar y sacralizar el objeto expuesto.

A diferencia del aspecto minimalista de las exposiciones de mercancía permeadas por las lógicas del cubo blanco, la disposición de los objetos que encontramos en las constelaciones obedece a los principios exposi-tivos basados en la acumulación y la abundancia, así como a la intención de presentar una gran variedad de mercancía. Algo similar sucedía con los gabinetes de curiosidades, las Exposiciones Universales y los museos de arte hasta comienzos del siglo XX.

15

Estos principios expositivos se pueden apreciar en esta primera parte en las imágenes del Pabellón de Arte de la Exposición del Centenario, lo cual nos recuerda que el desarrollo del museo de arte como dispositi-vo de exposición está relacionado con la exhibición de mercancía en las Exposiciones Universales. Y lo está tanto en las formas de disposición como en la construcción de un discurso en torno a la idea de nación, así como en la continua reafirmación del valor de la exposición como propa-ganda de la ideología del progreso en la técnica y en las artes.

Aunque esta cohabitación de mercancía y objeto artístico prácticamen-te desaparece a mediados del siglo XX con el ocaso de las Exposiciones Universales, renace con fuerza en la década de los noventa a través de la propuesta del museo como empresa cultural que llevó a cabo el Museo Guggenheim de Nueva York. A fines del 2006, los museos europeos –que durante años se opusieron al modelo propuesto por el Guggenheim– pa-radójicamente deciden abrir sucursales en el exterior. Tal es el caso del Museo del Louvre, que prestó su marca al High Museum de Atlanta para designar un ala del edificio donde se exhibe –al momento de escribir este texto– parte de la colección que le alquiló al museo norteamericano. Tenemos entonces que los grandes museos se han redefinido, tomando un lugar más cercano al centro de entretenimiento (se han transformado en mercancía) y al carácter espectacular de la exposiciones universales que a la institución educativa y experimental que caracterizó a los museos de arte contemporáneo a finales del siglo XX.

2

En esta segunda parte, el recorrido se hace a través de la historia del cubo blanco desde su origen –en el sentido arquitectónico– en el Pabellón de Alemania diseñado por Mies van Der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona (1929), hasta su materialización como propues-ta museográfica en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1939).

En el caso específico de Bogotá, me interesa plantear que fue la revista Proa (1946) el medio por el cual llegó el cubo blanco al ámbito local, no sólo en el sentido urbanístico y arquitectónico, sino en el artístico y cultural. Es decir, el racionalismo arquitectónico como espacio de repre-sentación del ideario moderno fue la base del trabajo de la revista Proa y propició, además de un gran número de importantes proyectos urbanísti-cos y arquitectónicos, la fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá

16

(1955), el cual funcionó como entidad sin sede en la oficina de Gabriel Serrano Camargo, arquitecto cercano a Proa y primer director del Museo hasta finales de los años cincuenta.

En 1963 el MAM abrió su primera sede en el centro de Bogotá e inició una deriva que lo llevó a ocupar distintos espacios en esa zona donde la ciudad concretó sus sueños modernos: la conformada por el Parque de la Independencia –en el que hace casi un siglo tuvo lugar la Exposición del Centenario– y sus alrededores, en los cuales se construyeron poste-riormente la Biblioteca Nacional, el Centro Internacional, la Avenida 26, el Planetario de Bogotá y la actual sede del MAM (diseñada por Rogelio Salmona.)

La profunda crisis que atraviesa el Museo tiene varias causas. Por una parte está el hecho de que el Estado deja de asumir un papel proteccio-nista de cara a los museos, por lo que recorta presupuestos e impulsa a estas instituciones a que busquen financiación en la empresa privada. Existe otra causa que tiene en el fondo un componente espacial, y es que una vez el Museo se trasladó (1986) a la sede que ocupa actualmente, aumentó dramáticamente el área de exposición en comparación con su sede del Planetario; pasa entonces a investigar y producir un promedio de 32 exposiciones al año, a diferencia de las 10 muestras que realizaba con anterioridad a este cambio.

Esta transformación se hizo con un leve incremento presupuestal, lo que llevó a que se descuidara el aspecto investigativo y se concentraran fuerzas y gastos en aquellos aspectos logísticos necesarios para finan-ciar y producir las exposiciones. Lo anterior, sumado al proceso de en-deudamiento financiero y una administración deficiente, así como a la nueva orientación en términos de los apoyos financieros que provienen del Estado, llevó a que el Museo tomara decisiones desesperadas, entre ellas,alquilar sus salas para exposiciones de mercancía, como sucedió con el célebre caso de la exposición de muñecas Barbie.

3

La noción de cubo blanco, que transforma al museo en la modernidad en un espacio neutro donde todo ruido externo queda excluido, también es válida fuera del lugar del museo. Como se plantea en esta tercera parte, el cubo blanco –en un sentido expandido– representa el espacio fetichi-zado (incuestionable, sagrado) de la modernidad y la imagen de ciudad

17

limpia –basada en principios geométricos de orden y armonía, que lucha contra el caos en todas sus formas, que determina la ciudad desde el ur-banismo hasta el diseño de una vitrina y que busca regular los flujos de personas y mercancías- que la Bauhaus (y en nuestro contexto la revista Proa) propuso como texto para ser leído disciplinadamente por el ciuda-dano moderno.

Así como sucede con los museos, tanto la disposición de los objetos como su propuesta espacial, en el sentido arquitectónico y expositivo, se articulan a partir de un guión, de un recorrido. Al hacer un recorrido disciplinado se lee la historia, se crea la ilusión de que se evoluciona a medida que se recorre la exposición. En este sentido, me interesa plantear en esta tercera parte la construcción de un fuera del lugar del museo a partir del recorrido indisciplinado que plantea la deriva.

En una primera instancia, propongo una deriva por distintas represen-taciones modernas (republicanas, protomodernas y racionalistas) que tie-nen su punto de partida -en el marco de este texto- en el Pasaje Hernández, para continuar con el edificio Murillo Toro y finalizar con la transformación de la Calle Real en lo que se conoce como la Séptima de Proa.

A lo anterior se le superponen las derivas realizadas en compañía del arquitecto e historiador Carlos Niño Murcia, quien aporta la mirada que recorre críticamente el Plan de Reconstrucción de Bogotá (1948) de la revista Proa, entendido como representación de lo que debe ser una Bogotá moderna. Posteriormente, viene una segunda deriva por lo que se conoce como la Séptima de Proa, activando un museo fuera de lugar en el que se despliegan –ante la mirada de quien la recorre– una serie de planteamientos arquitectónicos, hechos históricos, memorias del lugar, modos formales e informales de exhibir la mercancía, sonidos, flujos de vehículos y transeúntes.

4

Las tres partes de El museo fuera de lugar pueden funcionar de manera autónoma, aunque están imbricadas a través de dos puntos que permiten una lectura y un recorrido transversal. El primero de estos puntos es el de en-tender el hecho expositivo como lo plantea Walter Benjamin, es decir, como espacio de representación de ideales de la modernidad. Un segundo punto de relación es la noción misma de recorrido, que en la primera y tercera parte se plantea como deriva a través de las exposiciones que se despliegan fuera de

18

lugar del museo: las de las constelaciones que rodean el Pasaje Hernández, las vitrinas del mismo Pasaje y algunos almacenes del sector, las ventas ambulan-tes sobre la Carrera Séptima y, en un sentido más amplio, el Pasaje Hernández, la Exposición del Centenario, el Museo de Arte Moderno y la Séptima de Proa como exhibiciones del progreso y representaciones de una Bogotá moderna.

Desde un primer momento se va configurando un contrapunto entre la ciu-dad y el museo como espacios expositivos. Contrapunto que más que resolver-se, se acentúa o disminuye a lo largo del texto. Sin embargo, hay situaciones que pueden ser concluyentes: una de ellas es que actualmente no existe mucha diferencia entre un museo y un centro comercial. Otra, que desde sus inicios el museo ha coexistido con las exposiciones de mercancía: en un comienzo con pocas diferencias en términos de la propuesta expositiva, luego pasa por una época en que estas diferencias son marcadas, hasta llegar al punto actual, en el que parecen desaparecer. La frontera entre lo que se encuentra dentro o fuera del museo es discernible si se compara, por ejemplo, una exposición de mercancía con el Museo de Arte Moderno entendido como laboratorio y espacio experimental. En el caso de Bogotá, esta frontera prácticamente des-aparece si se contrasta el carácter vanguardista y experimental de la revista Proa –y su plan de la Carrera Séptima– con la primera época del Museo de Arte Moderno de Bogotá. También desaparece, por ejemplo, si comparamos la exposición de las muñecas Barbie en el mismo Museo, con una muestra ambu-lante de las mismas muñecas sobre un andén de la Carrera Séptima.

Por último, está la noción de cubo blanco, cuyo origen y desarrollo se ana-liza en la segunda parte con los museos de arte moderno de Nueva York y de Bogotá. En la tercera parte se plantea una versión expandida del cubo blanco en la ciudad, como es el caso de la Séptima de Proa, y puede hacerse extensi-vo a otras exhibiciones de ciudad moderna como las que se construyeron en la zona del Parque de la Independencia: el Planetario, la Avenida 26 y el Centro Internacional.

19

20

21

Primera parte

22

23

Se propone la noción de constelación para señalar una serie de relaciones de fuerza e información entre distintas formas de disponer y exhibir que coexisten en la ciudad contemporánea, tanto desde el ámbito museal y cultural, como desde lógicas de la mercancía y el capital.

Constelaciones

Av. Jimenez

Cra. 7

Es una mañana soleada de abril de 2005 en Bogotá, Carrera Novena entre calles 12 y 13. Casi todos los almacenes pertenecen al gremio de los textiles. Es interesante visitar este sector a menudo y observar la singular forma de exibir sus mercancías.

A un lado de la calle hay una constelación de almacenes que disponen sus telas en vitrinas creando formas geométricas: rombos, cuadrados, diagonales, triangulos y un sinfín de posibilidades de exhibición. Grandes campos de color crean tensiones que están contenidas por el marco de las vitrinas.

24

Av. Jimenez

Cra. 7

Llaman la atención los almacenes de botones y adornos que se encuentran al otro lado de la calle, cuya estrategia de exhibición hacia el exterior es apenas una extensión de los meticulosos sistemas de clasificación ubicados dentro del establecimiento. Al entrar al almacén se aprecian las paredes cubiertas de piso a techo por cientos de pequeños cajones, cada uno con un botón adherido, ideéntico a los que guarda en su interior.

En este enorme archivo, el surtido de botones se organiza por criterios como material, color y modelo: los de plástico, los de metal y los de carey; se disponen de los más pequeños a los más grandes, en modelos clásicos, estándar, modernos y toda una serie de diseños que van de los simple a lo barroco. Hay también pequeñas retículas con series de cuatro a cinco botones del mismo modelo, creando un orden similar al de las fichas de dominó, los dados y, por qué, no al de algunas obras de artistas conceptuales (Dan Graham, Joseph Kosuth) que trabajaron a partir de series y conjuntos numéricos.

Pero más allá de las similitudes con planteamientos artísticos –que las hay por doquier– lo que llama poderosamente la atención de este lugar es el conjunto de exhibiciones que giran en torno a un tipo de mercancía específica: imágenes y objetos religiosos en la Carrera Quinta entre calles 11 y 12, sombrererías en la calle 11 entre carreras octava y novena, puestas en escena de ropa en el Pasaje Hernandez y los almacenes de ropa cercanos como el Niágara.

25

Av. Jimenez

Cra. 7

Se puede pensar en estas como muestras temáticas que ofrecen una experiencia de Bogotá como constelación de exhibiciones. Es como si la ciudad fuese un enorme museo –en el sentido ampliado del término– donde todas estas exhibiciones nos hablan de dispositivos extra-artísticos de presentación y representación, prácticas de archivo, clasificación y recolección, orientados a seducir al espectador: aquellas exhibiciones de objetos que no están en el museo de arte o las galerías sino en la calle, en las vitrinas de los almacenes, en el espacio público de la ciudad.

26

27

La distinción entre lugares y no lugares pasa por la oposición del lugar con el espacio. Ahora bien, Michel de Certeau propuso nociones de lu-gar y de espacio, un análisis que constituye aquí obligatoriamente una cuestión previa. Certeau no opone los “lugares” a los “espacios” como los “lugares” a los “no lugares”. El espacio para él es un “lugar practica-do”, “un cruce de elementos en movimiento”: los caminantes son los que transforman en espacio la calle geométricamente definida como lugar por el urbanismo. (Augé 78)

Desde el punto de vista espacial, la noción de museo está asociada a un lugar, a un edificio, a un modo de recorrer y relacionarse con el espacio, a unas prácticas de exhibición que florecieron a comienzos del siglo XIX en Francia e Inglaterra, a la par con otros espacios de exhibición como los pa-sajes, las ferias universales y los bulevares. Es el museo de la modernidad el que se construye desde la voluntad educativa de las instituciones del Estado y las lógicas del capital con el objeto de educar a las masas y, por encima de todo, exaltar la ideología del progreso.

El lugar del museo

28

Como lo plantea el pensador francés Henri Lefebvre, “el espacio se produce como se produce una mercancía”1 y se hace desde tres esferas distintas. La primera tiene que ver con la representación del espacio, es decir, la de aquellas entidades y disciplinas (Estado, empresa privada, urbanistas, arquitectos, historiadores, museólogos) que por tener un lugar de poder en la ciudad la conciben a través de la racionalidad, el análisis y el diseño de planes, proyectos y estrategias de planeación a corto, mediano y largo plazo. Esto produce el espacio dominante que exalta la ideología del progreso con proyectos en la ciudad: monumentos, grandes avenidas, museos, bibliotecas, planes de renovación urbana, regulación del espacio público.

En el caso específico de los museos, la esfera de producción del espacio tiene que ver con las conceptualizaciones tanto del museo mismo (tipos de museo, colección, edificio) como con las disciplinas y dispositivos que dan forma a su imagen y su discurso: museología, curaduría, coleccionis-mo, pedagogía, gestión cultural, políticas culturales, normas de las aso-ciaciones de museos (como el ICOM), mercadeo, difusión y edición de documentos y publicaciones.

La segunda esfera es la del espacio de representación que tiene un carácter no verbal. Es el espacio de experiencias y vivencias que surge por el intercambio de imágenes, símbolos y modos de habitar los lugares diseñados desde la primera esfera. Por ejemplo, las imágenes que cada ha-bitante tiene de la ciudad; símbolos como la Torre Colpatria, Transmilenio, Monserrate, etc.; los modos como se apropia del espacio, lo recorre, lo in-terpreta. Es el lugar donde se construye la imagen de ciudad, la identidad con los sitios simbólicos, los monumentos, el modo de vivir y habitar lo que se produce desde el espacio dominante. En el caso del mundo del arte, tiene que ver con la forma como la comunidad se pregunta, examina y vive imaginativamente la experiencia del museo y la galería. Es el modo en que los recorremos, la imagen que tenemos de ellos, lo que representan para la comunidad artística y cultural de una ciudad. Trata también del museo como puesta en escena de un determinado modo de ver el mundo, de una ideología; es el museo como espacio de intercambio, como foro para la confrontación de ideas y puntos de vista.

1 “El análisis de la producción (social) del espacio (social) es abordado por Lefebvre como una “economía política” del espacio y su producción, es decir, como un proceso histórico desde tres ámbitos: las práctices espaciales, las representaciones del espacio y el espacio de representación”. (DelgADo MAhechA 94)

29

La tercera esfera la constituyen las prácticas de espacio, los modos de operar de los sujetos. Cada persona interpreta y se apropia los lugares a través de recorridos que reescriben el texto espacial concebido desde la primera esfera. Aquí se trata de la forma en que interpretamos la expe-riencia del museo, de la apropiación de sus contenidos, la forma en que lo recorremos pasiva o críticamente. También es el diario acontecer del museo como lugar practicado, lo que acontece en sus áreas públicas y privadas, los modos en que recibe al público, en que se comunica con él. Lo que sucede en sus oficinas, los diálogos y discusiones, las rutinas y el trabajo diario que hace posible su funcionamiento.

En este contexto, las prácticas de exhibición producen un espacio de representación donde circulan imágenes, ideologías, símbolos y espec-táculos que son apropiados por los ciudadanos. Es en este espacio donde tiene lugar la ilusión de una evolución constante de las manifestaciones artísticas y no artísticas hacia estados cada vez más depurados, la novedad como espectáculo en las exhibiciones del comercio formal, y el espacio público y su regulación como exhibición del poder del Estado.

También tiene lugar el consumo crítico de estas representaciones por parte del público. Es decir, contrariamente a lo que se pensaba hasta me-diados del siglo XX, el consumo es también un lugar de producción en la medida en que se generan apropiaciones y modos de uso que son propios de un consumidor que reinterpreta, redefine y transforma las imágenes y símbolos que lo rodean. En este sentido, el museo es un espacio que se produce tanto desde el lugar que se concibe (se representa) como desde la imagen que se tiene de él, lo que simboliza (lo que representa) y, claro está, la forma en que lo recorremos críticamente (cómo se practica).

El museo está asociado a un lugar, un edificio, a unas formas de exhibir y disponer su colección, de recorrerlo y acceder a sus contenidos. Por ello, pensar el lugar del museo como experiencia espacial, implica hacernos varias preguntas: ¿desde qué ideal se concibe?, ¿qué relaciones se esta-blecen con las obras que contiene?, ¿cómo se relaciona con el público y la ciudad que lo rodea?

Para Walter Benjamin, cuyo punto de partida era una filosofía de la experien-cia histórica antes que un análisis económico del capital, la clave de la nueva fantasmagoría urbana radicaba no tanto en la mercancía-en-el-mercado como en la mercancía-en-exhibición, donde valor de cambio y valor de uso perdían toda significación práctica, y entraba en juego el puro valor representacional. (buck-Morss 98)

30

Si partimos de pensar la exhibición como espacio de representación, podemos revisar entonces de qué forma los modos de exhibir en los mu-seos escenifican una serie de ideales o, para ser más precisos, un conjunto de ideologías que subyacen tanto en un planteamiento artístico como en el modelo museológico que se espacializa.

La palabra museo2 designa inicialmente un lugar: aquel donde se recibe la visita de las musas en forma de inspiración. En los siglos XV y XVI este lugar se encuentra en el segundo piso de las casas de aquellos viajeros que estudiaban la naturaleza. Se trataba del studio o museum al que se retiraba el estudioso a analizar los objetos y documentos que recolectaba en sus expediciones. Era un lugar privado al que sólo él tenía acceso. Es el museo como representación de la búsqueda de conocimiento, de la re-flexión, del análisis. El lugar de una colección que surge de los viajes, de los recorridos, de la observación de la naturaleza.

A medida que la colección aumenta se hace necesario un lugar para dis-ponerla y exhibirla a otros conocedores. En el siglo XVII aparece entonces la galleria, situada en el primer piso de la casa de estos primeros colec-cionistas. Es allí donde el museum es también forum, es decir, el lugar de encuentro y conversación entre el coleccionista y otros estudiosos de la naturaleza. Así comienza a perder el museum su carácter netamente privado y a definirse como un lugar donde se exhibe y se dialoga a partir de una mirada enciclopédica de la naturaleza.

2 “Su primer antecedente está en el museum de los romanos como lugar donde se guardan los tesoros que generalmente proceden en los saqueos de otras ciudades. Se relaciona con el museion de los griegos: aquel lugar de encuentro de artista y sabios. Uno de estos lugares es la Biblioteca de Alejandría como lugar de investigación donde se guarda la más grande colección de libros y obras de arte de la época helenística.” (ZuluAgA PernA 36)

1.El archiduque Leopold Wilhelm en su galería.David Teniers, 1651Foto: Museo del Prado

2.Museo Ferdinando Cospi.Bologna, Italia, 1672Foto: Possesing Nature

31

Es una representación del mundo en la casa –Orbis at domus (FinDlen 24)– como intento de capturar y clasificar los elementos de la naturaleza, para descifrarla, conocerla, conceptualizarla. Con el paso del tiempo esta práctica investigativa se expande y toma forma en distintos lugares de Europa que se conocen como gabinetes de curiosidades o Wunderkammer (cámaras de maravillas), antecesores directos de los Museos de Historia Natural.

Museos de arte como el Louvre y el Museo Británico tienen su origen inmediato en las colecciones que la nobleza europea consolidó durante siglos, tanto por los encargos reales a pintores de la corte como por obse-quios y botines de guerra. Es el museo como representación de status:

Típicamente, la galería del príncipe funciona como sala de recepción, procu-rando un escenario suntuoso para ceremonias oficiales que enmarcan la figu-ra del príncipe. En el siglo dieciocho era una práctica generalizada en toda Europa que los príncipes instalaran sus colecciones en galerías y corredores muy decorados, en los que a menudo disponían trabajos individuales en pare-des y techos con molduras y ornamentaciones especialmente diseñadas para la obra. El objetivo de semejante exhibición era asombrar visitantes extranjeros y dignatarios locales con la magnificencia, lujo y grandeza del soberano, y, a menudo –a través de iconografías especiales- el derecho y la legitimidad de su poder. (DuncAn 22)

A finales del siglo XVIII algunas de estas colecciones pasan al poder del Estado y aparece el museo como institución pública, cuya concepción espacial define lo que se conoce como museo clásico. Es decir, como una sucesión de salas y galerías destinadas a mostrar al público las coleccio-nes de la realeza europea, alojadas generalmente en un edificio de arqui-tectura neoclásica. Dentro de este tipo de museos están, entre otros, el Museo Británico, que abrió sus puertas al público en 1753, y el Louvre, que las abre en 1798. Les siguen en el curso del siglo XIX la National Gallery de Londres, el Ermitage de San Petersburgo, la Galería de los Uffizi de Florencia, los Museos Vaticanos y el Metropolitan de Nueva York.

Los modos de exhibir las obras, así como el recorrido que se propone al observador, se articulan a partir de la ilusión de profundidad creada en las pinturas. Por lo tanto, la relación de la obra con el muro va a ser como la de una ventana en la pared, que se deduce del modelo espacial y episte-mológico derivado de la perspectiva como expresión de un punto de vista único que juega un papel fundamental. Por una parte, la perspectiva re-presenta la mirada a partir de la cual se ordenan los objetos en el espacio,

32

la distancia entre los objetos y la confluencia de todas las líneas en un punto de fuga que se sitúa en el infinito. Representa también la mirada del museo, su punto de vista sobre un conjunto de manifestaciones artísticas y culturales; su forma de archivar y guardar objetos históricos, de elaborar discursos sobre el arte como forma de conocimiento y establecer distintas etapas de la civilización occidental.

El edificio en que se aloja este museo clásico es casi siempre un palacio (besset 6) donde la mayor parte de sus componentes estructurales –co-lumnas, ventanas, arcos, pilares, puertas, bóvedas y pasillos- se articulan a partir de la función ornamental que caracteriza a este tipo de arquitectura y en la cual las obras tienen un carácter decorativo.

En relación con el espacio urbano, tanto la fachada como el sitio que ocupa el edificio tienen la función de representar el carácter sagrado, ma-jestuoso y civilizador que encarna el museo. De cara a la ciudad, el museo es un monumento que generalmente se encuentra localizado en el cen-tro histórico de la ciudad, cerca de otros monumentos, plazas y edificios que igualmente representan los valores cívicos, políticos y religiosos de la ciudad.

3.Galería del Louvre.Sammuel Morse, 1832Foto: louvre.com

4.Museo del LouvreFoto: louvre.com

33

34

35

El brillo urbano y el lujo no eran nuevos en la historia, pero si lo era el acceso secular, público. El esplendor de la moderna ciudad podía ser ex-perimentado por cualquiera que paseara por sus bulevares y sus parques, o que visitara sus grandes tiendas, museos, galerías de arte y monumen-tos nacionales. París, “una ciudad-espejo”, deslumbraba a las multitudes, pero al mismo tiempo las engañaba. (buck-Morss 98)

A diferencia del gabinete de curiosidades, el Wunderkammer y el mu-seo clásico, la concepción del museo moderno implicó un modo distin-to de contextualizar el pasado, disponer el objeto y relacionarse con el espectador.

En cuanto al objeto, ya no se trataba de disponerlo de acuerdo a relaciones ocultas de sentido y significado –como solía suceder desde el Renacimiento en los gabinetes de curiosidades–, sino de organizarlo a partir de los prin-cipios racionales y científicos (el mundo como objeto de conocimiento a través de la razón, la jerarquización de seres y cosas de acuerdo a una no-ción lineal de la historia) propios de la modernidad. Principios e ideologías como las de objetividad y progreso sustentaron el espacio de representa-

Tiempo moderno

36

c i ó n d e l museo

moderno,1 en el que las colecciones dejaron de organizarse a partir de taxo-nomías subjetivas y pasaron a insertarse en el flujo del tiempo histórico.

Este espacio de representación dio forma y contenido al papel educa-tivo y disciplinario que adquirió el museo una vez dejó de pertenecer a la realeza y comenzó a hacer parte del Estado instaurado por la burguesía. El museo dejó de recrear un mundo en miniatura alrededor de la figura del príncipe como una forma simbólica de poseer el mundo real; por ello, el museo perdió funciones como la de demostrar el poder real, legitimar ante la corte la figura del príncipe y operar como espacio privado al que, en casos extremos, sólo el príncipe podía acceder.

El museo como institución moderna tuvo en cambio un carácter demo-crático y se abrió a todos los ciudadanos. Estos dejaron de pensarse como espectadores que contemplaban pasivamente los tesoros de la monarquía y se entendieron como una población que debía ser educada y transfor-mada a través del libre acceso al patrimonio que conserva la institución museal. La democratización del museo implicó entonces una misión for-mativa en conocimientos, maneras de comportamiento y en la voluntad de aprendizaje de quien hace el recorrido evolucionista implícito en el guión museográfico.

Desde mediados del siglo XIX –y de un modo gradual– el museo de arte como dispositivo de exhibición va a desplegar y a obligar una lectura de sus colecciones ya sea alrededor de géneros como el retrato, el paisaje, las escenas de caza, los maestros de la pintura, o, como sucede con el modelo

1 El historiador Tony Bennet defi ne el museo moderno como aquel en el que las clasifi ca-El historiador Tony Bennet define el museo moderno como aquel en el que las clasifica-ciones y las taxonomías se insertan en el flujo del tiempo y pasan a diferenciarse entre sí a partir de su posición en las línes de evolución. (bennet, The Birth 96)

5.Betnal Green Museum.Londres, 1876.Grabado AnónimoFuente: Phisyk

6.Vista de la Gran Galería del Louvre.Hubert Robert, Oleo sobre tela, 1796.Museo del Louvre

37

introducido por el Museo del Louvre, por las escuelas de aquellas nacio-nes que crearon los cánones del arte en Occidente: la escuela italiana, la francesa, la española, la holandesa, la inglesa y la alemana. Se organizan unas secciones complementarias para alojar aquellas manifestaciones que el modelo histórico del momento considera fundacionales para el arte oc-cidental: las antigüedades clásicas, la egiptología, el arte del medioevo y las artes aplicadas.

Como un nuevo tipo de espacio público ceremonial, el Museo del Louvre no sólo redefine la identidad política de sus visitantes, sino que asigna nuevos sig-nificados a los objetos que exhibe y califica. Presentados ahora como propiedad pública, ellos se convierten en el medio a través del cual se establece una nueva relación simbólica entre el individuo como ciudadano, y el Estado como bene-factor. Sin embargo, para cumplir con este fin, los objetos deben presentarse de un modo distinto. En un tiempo relativamente corto, los directores del Louvre articulan un conjunto de prácticas (que tienen en Alemania e Italia sus pre-cedentes) que vienen a caracterizar a los museos de arte en todas partes. Los museos organizan sus colecciones en escuelas históricas del arte y las disponen para hacer visible los desarrollos y logros de cada escuela. (DuncAn 24)

Al visitar tanto un museo de arte como de geología o antropología, el espectador inicia su recorrido en un espacio expositivo que simula el paso gradual del tiempo, cuyo punto de partida se sitúa generalmente en un remoto pasado, para continuar cronológicamente por distintos periodos hasta llegar al presente, que representa en la mayoría de los casos el esta-dio más avanzado -del objeto, historia o tema expuesto- en el largo camino de la evolución.

En este contexto, se producen varios tipos de museo que, a su vez, dan lugar a diversas disciplinas del conocimiento como la arqueología, la antro-pología, la geología, la biología, la historia y la historia del arte. Cada una de estas instituciones define su espacio incluyendo un elemento inédito: el tiempo. Ya no se trata únicamente de un sistema clasificatorio y expositivo de carácter enciclopédico, como sucedía con el museo clásico, en el que los criterios de ordenamiento responden más a similitudes de orden for-mal y no al lugar que ocupa cada objeto en la cadena evolutiva.

El lugar del museo como institución moderna puede entonces defi-nirse como el de la relación con la memoria, la conservación y clasifica-ción del patrimonio artístico y cultural, la investigación y la elaboración de una historia objetiva de la civilización y, en definitiva, la educación de los ciudadanos a través del señalamiento de hechos y objetos de carácter

38

histórico como las más elevadas manifestaciones de la razón y del espíritu del hombre.

Sin embargo, la exposición como vehículo para promover una ideología, así como sus formas de disposición objetual no son patrimonio exclusivo del museo. De forma paralela a esta expansión del espacio expositivo se van desplegando en la ciudad distintas modalidades de exposición que de-fino como fuera del lugar del museo: a comienzos del siglo XIX aparecen en París los primeros pasajes comerciales que, según Walter Benjamin, constituyen las primeras espacializaciones del Capital,2 que continúan con las Exposiciones Universales y los proyectos de renovación urbana de París a cargo del Barón Haussmann durante el Segundo Imperio.

Walter Benjamin entiende los pasajes, las Exposiciones Universales y las reformas urbanísticas de París como fantasmagorías del progreso. En estos tres niveles de la fantasmagoría3, la mercancía-en-exhibición realiza una operación fundamental al escenificar ese mundo de ensueño

2 “El capitalismo fue un fenómeno natural que cubrió a Europa como un nuevo sueño que trajo consigo la reactivación de los poderes míticos” (benjAMin 391)

3 “Walter Benjamin describió como �fantasmagoría al espectáculo de París -la linterna mági-“Walter Benjamin describió como �fantasmagoría al espectáculo de París -la linterna mági-ca de la ilusión óptica con su alteración de tamaños y formas.” (buck-Morss 98)

7.Pasaje Choiseul.ParisFoto: Dialéctica de la mirada

39

y utopía fomentado por una concepción de la historia orientada por la religión del progreso4; el capitalismo como sistema económico basado en la producción e intercambio de mercancías despliega un espacio de repre-sentación que oculta las marcadas diferencias sociales y activa los poderes míticos de la industria y la tecnología al representar en todos los escena-rios posibles la promesa de un mundo futuro de paz, armonía de clases y abundancia5.

El pasaje comercial, como dispositivo espacial de una economía en ex-pansión, implica, tanto en su forma arquitectónica como en los materiales utilizados y los modos de exhibir en las vitrinas, un cambio sustancial en la forma de disponer e intercambiar la mercancía: no es ya un mercado en la plaza de la ciudad construido con los materiales tradicionales -piedra y madera- donde la gente tiene una relación práctica y directa con la mer-cancía, sino un inmueble con “senderos tapizados en mármol y techados de vidrio, que atraviesan manzanas enteras de edificios cuyos propietarios se han unido para llevar adelante tal empresa. Alineadas a ambos lados del sendero, que recibe luz desde arriba, se encuentran las tiendas más elegantes, de modo tal que un pasaje es una ciudad, mundo en miniatura.” (benjAMin 15)

Algunas de estas vitrinas de comienzos de siglo XX quedaron documen-tadas en el archivo fotográfico de Eugène Atget (Libourne, 1856-París, 1927), quien se encarga de registrar distintas escenas de la vida urbana de París. Más que un fotógrafo, Atget es un coleccionista que va clasifi-cando por series distintos aspectos de la ciudad: vitrinas, vida cotidiana, arquitectura, parques, cafés y mercados. Lo que más llama la atención de este coleccionista fuera de lugar es su intención de registrar no el París moderno y espectacular, sino aquel París que va desapareciendo y es ne-cesario conservar en la memoria.

Es por ello que gran parte de sus imágenes dan cuenta de modos de ex-poner la mercancía que poco a poco van quedando relegados por el uso de la vitrina y la teatralización de su puesta en escena. En la imagen superior

4 “El progreso llegó a ser una religión en el siglo XIX; las exposiciones internacionales, sus altares sagrados; las mercancías, sus objetos de culto; y el �nuevo’ París de Haussmann, su Vaticano.” (buck-Morss 107)

5 “Al igual que la fantasmagoría de la mercancía también una fantasmagoría de la política tuvo su fuente en las exposiciones internacionales, donde industria y tecnología eran presentados como poderes míticos capaces de producir por sí mismos un mundo futuro de paz, armonía de clases y abundancia.” (buck-Morss 103)

40

se puede apreciar el interés por el concepto de serialidad y repetición implícito en los modos de disponer, en este caso, camisas y pantalones. El nombre de “Sin título” para esta y otras tantas de sus fotos nos habla del carácter abstracto de su forma de clasificación, que difiere de una actitud descriptiva del objeto documentado. Lo que sí llevaba un nombre era el principio o tema que organizaba su archivo: París pintoresco 1898-1900, El viejo París 1898, El arte en el viejo París 1900, La topografía del viejo París 1901, París pintoresco 1910.

En las Exposiciones Universales todo estaba dispuesto de forma tal que las masas –acudían por millones- salían con la absoluta convicción de que el avance técnico y cultural era cada vez mayor. Las exposiciones estaban divididas por países y, en el caso de los imperios francés y británico, cada uno desplegaba todo tipo tanto de mercancías, adelantos técnicos, inven-tos y manifestaciones de sus culturas, como de los exóticos productos de sus innumerables colonias en ultramar.

Estas grandes muestras generaban un espacio de representación para el conocimiento y el poder del Estado, sustentado por las corrientes cien-tíficas y evolucionistas de la época. Se hacían exposiciones en las que, por

8.Avenida de los gobelinos.Paris, 1926.Foto AtgetColección George Eastman

9.Sin título.Paris, 1912Foto AtgetColección George Eastman

41

ejemplo, a la raza latina, teutónica, anglosajona y asiática se les exhibía de forma tal que su superioridad racial era a todas luces incuestionable, mientras que las razas negra e indígena americana se les presentaban como exóticos objetos de los territorios conquistados, sin un lugar propio en la Historia de la Civilización y, por supuesto, de naturaleza claramente inferior. (bennet, The Birth 83)

En el caso de París, el surgimiento de los pasajes, grandes almacenes, Exposiciones Universales se daba en medio de una ciudad que estaba siendo transformada por el Barón de Haussmann, cuyos proyectos de re-novación tenían el propósito público de darle a la ciudad un aspecto de-cididamente moderno, así como el objetivo oculto de hacerla fácilmente controlable gracias a las amplias y rectas avenidas para hacer descargas de caballería en la represión de las manifestaciones obreras.

Mientras esta renovación urbana cambia completamente el aspecto de la capital francesa, sus diferencias sociales se mantienen intactas. Sucedía lo mismo con las demostraciones de progreso que se escenificaban en las Exposiciones Universales y, claro está, con las ilusiones de una vida mejor que los ciudadanos veían reflejadas en las mercancías cuidadosa y bella-mente exhibidas en esos espacios de ensueño que son los pasajes.

10.Avenida de la ópera.Paris, 1912.Foto: FF. Paris

42

43

La Exposición del Centenario, último producto de la fascinación por las exposiciones universales, se impone también como la primera empresa oficial de difusión masiva de una identidad visual de la nación. Restringida a los pilares del orden social (la Iglesia, los próceres), a las diversiones populares organizadas por las autoridades y a las aficiones civilizadoras de las elites (el hispanismo académico, el modernismo industrial), la re-presentación de la nación finalmente dibujada en 1910 ofrece ante todo un reflejo fiel de la jerarquía social colombiana. En eso, más que en la representación de una nación hipotética, el Centenario proporciona el retrato de una sociedad cuya estructura jerárquica es, ella sí, bien real. (MArtineZ F. 323)

Para celebrar el centenario de la independencia de España, se inaugura en Bogotá en el año de 1910 la primera Exposición Nacional del Centenario que, como lo afirma el historiador Fabio Zambrano, constituye una “con-tundente declaración de modernismo”. Se propuso inicialmente la cons-trucción de cuatro pabellones de exhibición con materiales decididamente modernos como el hierro y el vidrio, los cuales servirían para presentar a la ciudad los últimos adelantos en materia de industrialización. Las li-mitaciones económicas hicieron que el hierro no se utilizara, por lo que

La exposición del centenario

44

finalmente construyeron –después de sortear grandes dificultades finan-cieras– en madera y cemento. De esta forma Bogotá interpretaba, guar-dadas las proporciones, las Exposiciones Universales realizadas en París y Londres, por las que circulaban grandes cantidades de público, que sin duda salía asombrado por estas representaciones del progreso.

Si los festejos en el espacio público de la ciudad celebraban el pasado, la Exposición Agrícola e Industrial del Parque de la Independencia celebraba el futuro. Al igual que las exposiciones universales a las que intentaba emular, la Exposición Nacional de 1910 fue un espacio de utopía, un espectáculo con fines instructivos en el que se reunió todo aquello que se consideró que represen-taba el desarrollo de la industria y del sector agropecuario del momento. Las expectativas cifradas en torno a este evento estaban orientadas hacia el futuro más que al presente y en esos términos fue vista por los contemporáneos: “Ella [la exposición] –se lee en el catálogo de los festejos- es el símbolo de nuestro futuro progreso, porque aquí se ha librado el Boyacá de nuestra emancipación económica.” (La ciudad de la luz 12)

El Parque de la Independencia, situado en el área de San Diego, es un espacio de representación de imágenes y símbolos del progreso: allí está la fábrica de cerveza Bavaria equipada con la más avanzada tecnología, el Panóptico Nacional dotado con los últimos adelantos en materia de seguri-dad, planificados e higiénicos barrios obreros como el de La Perseverancia, parques con atracciones mecánicas y el famoso Salón Olympia, en el cual se proyectaban las últimas producciones de ese nuevo arte para todos los públicos: el cine.

El artista Andrés de Santamaría –quien ocupaba la dirección de la Escuela de Bellas Artes– hizo parte de la Comisión de la Exposición del Centenario y tuvo a su cargo la organización de la muestra del Pabellón de Bellas Artes. En ella participaron aquellas obras sintonizadas con los

11.Pabellón de Bellas Artes.Exposición del Centenario, 1910Foto: Bogotá CD

12.Pabellón de las máquinas.Exposición del Centenario, 1910Foto: Bogotá CD

45

movimientos artísticos que se venían presentando en Europa desde fina-les del siglo XIX. Cada artista participaba con más de veinte obras entre pinturas y esculturas.

El Pabellón de Bellas Artes –descrito como el más artístico, en armonía con su objeto, estilo de lujoso renacimiento francés– fue construido por los arquitectos Arturo Jaramillo y Carlos Camargo y tuvo un costo total de quince mil pesos [...] Las pinturas, dibujos y grabados fueron distribuidos sobre las paredes y columnas interiores en hileras hasta de a tres cuadros, según el gusto de la épo-ca, mientras que las esculturas, algunas sobre mesas, y otras sobre pedestales, ocupaban el espacio central. [...] La apertura de la exposición se llevó a cabo el 28 de julio con actos de gran solemnidad:

Ante el edificio que fue invadido por la concurrencia ansiosa de contemplar las obras de arte exhibidas, formaron dos batallones del ejército, con sus oficiales y sus banderas, una fila decorativa que ayudó al lucimiento del acto inaugural. El sacerdote, doctor J. M. Marroquín, pronunció el discurso de estilo con lujo de elocuencia, y trató sobre el valiosísimo papel que en un pueblo con aspiraciones a un alto grado de civilización, tienen el cultivo de las bellas artes y la costum-bre de las exposiciones.1

La forma de disponer las obras en este pabellón todavía guarda alguna relación con el ordenamiento que se da a las colecciones en palacios y ca-sas burguesas del siglo XVIII (ver imagen superior): dispuestos en hilera, con esculturas en el centro, sobre mesas y pedestales.

La exposición constituye un esfuerzo por ofrecer un panorama de las artes plásticas en el país. Asimismo, este evento produce un espacio cere-monial que, a través de festejos y rituales, escenifica el progreso del país, afianza el ideal de nación e impulsa una voluntad civilizatoria desde el

1 Nota en el texto de Eduardo serrAno: Exposición Nacional de Bellas Artes. Catálogo Cien años de Arte Colombiano. Bogotá: MAM, 1986.

13.Pabellón de Bellas Artes.Exposición del Centenario, 1910Foto: Bogotá CD

14.La Tribuna del UffiziJohann Zoffany, 1772Colección real, Windsor.Inglaterra

46

Estado y la élite local: hubo procesiones y desfiles, actos oficiales en recin-tos cerrados, apertura de un Museo de Ciencias en el Instituto de la Salle, inauguración de veinte bustos y estatuas de próceres de la independencia en distintos parques y plazas de la ciudad.

Con el paso del tiempo los pabellones fueron desmantelados y algu-nos de los monumentos reubicados en otros lugares de Bogotá, como fue el caso de la estatua de Bolívar, que fue desplazada al Monumento a los Héroes, en la Avenida Caracas con calle 80. En el parque donde se celebró en su momento el futuro de la ciudad se consolidaron otras obras e institu-ciones que en su momento dieron cuenta de la modernización urbanística y cultural de la ciudad, como fueron la Biblioteca Nacional, la Plaza de la Macarena, la Avenida 26, el Planetario, las Torres del Parque y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Quiosco de la luz

Pabellón de Bellas Artes

15.Parque de la independenciaSe aprecia en el centro el Pabellón de Bellas Artes. Rodeado de los Pabellones de Egipto (a la izquierda) y de las Máquinas (a la derecha).Fuente: Museo de Bogotá.

47

Av. Jimenez

Cra. 7

Día nublado en Bogotá. Entrada del Pasaje Hernandez por la calle 12. Otra visita a las puestas en escena de mercancía de sus almacenes de ropa, para observar cómo van cambiando, redistribuyendo sus elementos y creando exhibiciones distintas.

Pasaje Hernandez

48

Av. Jimenez

Cra. 7

En la vitrina del Almacen ideal todo está organizado con sumo cuidado, siguiendo pautas de clasificación y disposición que ofrecen a los objetos la posibilidad de representar un papel distinto, haciéndolos perder su carácter utilitario y transformando el espacio en algo más que una simple muestra de mercancías.

La retícula de camisas se convierte en una suerte de tabla cromática que informa sobre tonalidades y posibles combinaciones. El paraguas que cuelga en el centro de la vitrina tra a la mente una pintura de Santiago Cárdenas. El panel vertical, que sostiene otras camisas y la ropa interior, hace referencia a la abstracción de franjas amarillas y verdes de Daniel Buren; el nombre del almacén al carácter metafísico que la pintura y el arte representaron hasta finales del siglo pasado.

49

Av. Jimenez

Cra. 7

En la exhibición del Almacén Ruiz la teatralidad de la puesta en escena es más explícita. El maniquí parece contemplar la gran diversidad de chaquetas y camisas que lo rodean. Es como si de repente él hubiese entrado a un lugar donde estos objetos inanimados cobran vida propia. Se trata de una escena de la vida moderna en la que los personajes parecen conversar sobre algún acontecimiento que les llama la atención, tal y como sucede en esas reuniones inesperadas que tienen lugar en las calles, donde la gente se detiene a comentar los últimos desarrollos de un hecho del mundo de la política o la cultura.

50

Av. Jimenez

Cra. 7

En la exhibición del Almacén Príncipe la ropa interior femenina dialoga más con los posibles espectadores que con una maniquí que la contempla atentamente. En el centro se ve un paraguas un tanto extrañado de encontrarse en una situación en la que su presencia no es del todo clara. ¿Qué hace este personaje rodeado de prendas íntimas femeninas? Además ¿porqué la ropa interior es casi siempre blanca y los paraguas casi siempre negros? ¿Quién les asigna el color a los objetos?

Esas son preguntas que sólo puede responder el organizador de esta exhibición, cuya temática surrealista resulta un tanto cuestionada por la presencia de un paraguas que no guarda pertinencia con la puesta en escena. Es como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones haciendo el amor.

51

Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones mo-dernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una re-presentación. (DeborD, La sociedad)

Cada una de las exhibiciones de mercancía del Pasaje Hernández tiene un curador, es decir, una persona encargada de organizar el espacio, darle un orden y un papel a los objetos, disponer todos sus elementos y cons-truir una situación que destaque las últimas colecciones de ropa que han llegado al almacén. La función de este curador parece quedar enmarcada en el hombre de colocación que describe Jean Baudrillard en su libro El sistema de los objetos:

No es ni propietario ni simplemente usuario, sino que es un informador activo del ambiente. Dispone del espacio como una estructura de distribución; a tra-vés del control de este espacio, dispone de todas las posibilidades de relaciones recíprocas y, por lo tanto, de la totalidad de los papeles que pueden desempe-ñar los objetos. (bAuDrillArD 34)

Una de las características que define al curador de estas exhibiciones es que produce un espacio en el que tienen cabida cada uno de los ti-pos de mercancía que el almacén tiene en bodega. No da prelación a una

Mercancías en general

52

mercancía específica, como sucede en otro tipo de exhibiciones, donde sólo se muestran dos o tres elementos recién llegados con el objeto de re-saltar su novedad y el carácter exclusivo del almacén. En este contexto, el modo de exhibir que encontramos en el Pasaje Hernández no se enmarca, como sucede con una serie de casos que trataré más adelante, dentro de ese tipo de muestras que siguen las pautas minimalistas que caracterizan la forma de disponer la mercancía en otros almacenes de Bogotá. Las ex-hibiciones del Pasaje Hernández hacen parte de modos de exhibir propios de esta zona del centro de Bogotá, cuyo abarrotamiento de mercancía re-cuerda al de los gabinetes de curiosidades europeos, a las cacharrerías y los almacenes que venden “todo a mil”. Inaugurados en 1918, los almace-nes del Pasaje han sido impermeables a las prácticas de exhibición que se imponen desde la década de los sesentas.

En el 2002 el pasaje fue remodelado por el Ministerio de Cultura. Actualmente tiene en sus locales del primer piso cuatro almacenes de ropa, una frutería, un almacén de fotocopias y una tipografía. En el segun-do piso funcionan varios talleres de sastrería y un almacén de vestidos de novia. Aunque es evidente que ya no es el sitio de almacenes exclusivos de otras épocas, el Pasaje no ha perdido su perfil como lugar destinado al comercio y confección de ropa para damas y caballeros.

En términos de espacio físico, el Pasaje Hernández presenta dos cons-trucciones claramente diferenciadas: la primera consiste en un pasaje de dos plantas, cada una con 17 locales y cubierto con marquesina de hierro y vidrio que va de la calle 12 y termina treinta metros antes de llegar a la calle 13. La segunda es una estructura de tres plantas, con 5 locales comerciales en el primer piso y diez oficinas en el segundo y tercer piso. Tiene su entrada por la Calle de Florían y no dispone de marquesina.

El Pasaje Hernández fue inaugurado en marzo de 1918. El diseño ar-quitectónico estuvo a cargo de Gastón Lelarge. Así como el edificio de un museo adquiere importancia como hito arquitectónico y monumento civi-lizatorio, el edificio del Pasaje Hernández constituyó para los bogotanos una muestra clara de que por fin el progreso comenzaba a materializarse en su ciudad.

Mientras en Europa el pasaje comercial como propuesta arquitectónica ya entraba en decadencia1 gracias a la construcción de amplias avenidas y

1 Los primeros pasajes parisinos datan de 1822. Para la época en que se inaugura el Pasaje Hernández en Bogotá, pensadores como Walter Benjamin comenzarían a mirar los pasajes

53

bulevares, en la Bogotá de 1918 constituyó todo un avance, pues permitió a la alta burguesía sentirse como en París y olvidar por unos momentos las estrechas y malolientes calles de una urbe que parecía no progresar.

Una semana después de su inauguración, la revista Cromos recogió este evento en un artículo con el sugestivo título de “Ciudad futura”, en el que es posible apreciar qué lugar ocupa en el espacio de representación local: el Pasaje Hernández representa un avance urbanístico en una Bogotá que quiere dejar atrás su pasado colonial y que se encuentra asediada por los problemas de salubridad, pobreza y estancamiento:

Todas estas iniciativas generosas, que tienden a ensanchar y embellecer la ciu-dad capital, nuestra ciudad, y a aumentar las comodidades de la vida, no pue-den, no deben -eso no- pasar inadvertidas para el patriota que ame, con amor de hijo, la tierra en que nació y en cuyo regazo maternal habrá de dormir un día por siempre jamás…

El Congreso de Mejoras Nacionales, que fue una bocanada de verdadero patrio-tismo, trató ampliamente lo relativo al movimiento del city planning. Y ningu-na ciudad de la República que tenga mayores necesidades, en el sentido de co-rregir, hasta donde sea posible, su anticuado planeamiento, como esta colonial y vetusta Santa Fe de Teusaquillo, ciudad melancólica y sucia, enclavada sobre estas frígidas cumbres, sin previsión ninguna, por un abogado conquistador,

como fósiles de una modernidad embrionaria.

15.Pasaje HernandezImágenes de la inauguración.Marzo 9 de 1918Fuente: El gráfico

54

hace la bobería de cuatro siglos y edificada por frailes nostálgicos, oidores vina-grientos y sórdidos encomenderos.

Si los gobiernos nacional y departamental y el municipio secundan, por los me-dios que estén a su alcance, esfuerzos tan significativos como los que suma el edificio Hernández, no estará lejano el día en que se vean convertidos estos aledaños grises y desconsolados en una ciudad blanca y alegre como una ciudad americana. El edificio Hernández, con unos pocos más que se yerguen por esas avenidas, inicia, pues, una saludable revolución en la capital, que llegará en no lejano día, a realizar el ideal de la estética, de confort, de higiene y del goce del vivir, que es hoy el ensueño y la preocupación de las ciudades que van a la vanguardia del progreso. (Ciudad futura)

De este modo es posible apreciar el modo en que la construcción del Pasaje Hernández incide en el espacio de representación de la ciudad. Además de símbolo de modernidad, lo fue de status y elegancia por la exclusiva ropa importada que se exhibía en sus elegantes vitrinas, lo que lo convirtió rápidamente en lugar de encuentro y paseo de la alta burgue-sía capitalina, acostumbrada a –y seguramente cansada de- encontrarse y exhibirse ante el pueblo y los de su clase en el tradicional Altozano de la Plaza de Bolívar.

Como se anunció en “Ciudad futura”, el city planning se considera como la alternativa para iniciar la revolución que modernice la ciudad y la convierta en “una ciudad blanca y alegre como una ciudad americana”. No hay duda: la Bogotá del futuro debía ser concebida desde una racionalidad que planifica a partir de principios de estética y confort, como es propio de las ciudades que van “a la vanguardia del progreso.”

55

¿Cómo se imaginarían los bogotanos de 1918 esa Ciudad Futura? Obviamente ni melancólica, ni sucia, ni gris, ni desconsolada. Si en el Pasaje Hernandez se construyó un panorama ¿fue éste el de una Bogotá?

57

Segunda Parte

58

59

GABRIEL SERRANO CAMARGO

MARTA TRABA

REVISTA PROA

UNIVERSIDAD NACIONAL

PLANETARIO DE BOGOTÁ

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ

GLORIA ZEA

EDIFICIO BAVARIA

MAMBO

MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK

PABELLÓN DE BARCELONA MIES VAN DER ROHE

60

61

Nadie pone en duda la necesidad de que exista un Museo de Arte Moderno en Bogotá. Cuando una ciudad pasa del millón de habitantes esta ins-titución se vuelve tan obligatoria como el Teatro Colón o la Biblioteca Nacional. (Traba, “Sí habrá museo”)

En las primeras décadas del siglo XX las ferias universales todavía tie-nen en Europa el poder y la magia para convocar grandes cantidades de público, así como para promover la idea de progreso ya no de los imperios, sino de las naciones –la Feria no es Universal sino Internacional–. La re-lación que se establece con el arte es a través de muestras nacionales y las formas de disponer las obras en el espacio continúan sin mayores cambios en relación con las del siglo XIX: se cuelgan, en una o varias hileras a lo lar-go y alto del muro, trabajos de los artistas que cada país considera realizan los mayores aportes en términos de autenticidad e innovación.

Para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, el gobierno alemán encarga a Mies Van der Rohe el diseño de su pabellón. El arquitecto lo propone como el entorno ideal no sólo para la exhibición de obras mo-dernas –que él entiende como las de la abstracción geométrica–, sino para las de todos los tiempos y estilos. En este pabellón, el arquitecto y director de la Bauhaus se inspira tanto en los planteamientos de la abstracción que

Del MoMA al MAM. 1939-1955

62

pregona la escuela que dirige, como en los que los artistas Piet Mondrian y Theo Van Doesbourg imparten desde los manifiestos y exposiciones de De Stijl; todo lo cual se traduce en la producción de un espacio de gran síntesis formal donde desaparecen todo tipo de ornamentos y detalles ac-cesorios, para crear un lugar cuya neutralidad permite un recorrido libre donde las obras seguramente adquirirían un papel protagónico.

En ese mismo año se funda en Nueva York el Museo de Arte Moderno (MoMA) e inicia actividades en un townhouse de la calle 53, con el pro-pósito de promover exclusivamente el carácter experimental del arte mo-derno. Para conmemorar los primeros diez años de actividades, el mu-seo inaugura su nueva sede, que cambia radicalmente la concepción de museo que se conoce hasta el momento. Primero porque se aparta de la relación que se tiene hasta el momento entre el arte y el museo-palacio o monumento. Segundo, tanto el edificio como su relación con el arte es una exhibición de los principios plásticos de la abstracción, que dentro de la idea de avances estilísticos y conceptuales que impregna el arte de las vanguardias representa como pocas la idea del progreso del arte, tanto por llevarlo a un estado de autonomía, como por su decidido interés a incidir en la construcción de un mundo nuevo.

El nuevo edificio del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), cuyo diseño estuvo a cargo de los arquitectos Philip L. Goodwin y Edward Durell Stone, retoma los aportes de los artistas y arquitectos de Stijl y la Bauhaus representados en el Pabellón de Barcelona de Mies Van Der Rohe. Con lo anterior, se produce para el museo un espacio que surge de planteamientos plásticos del tipo de arte que contiene en su interior.

Aunque para este tipo de museo los criterios para ordenar las colec-ciones y estrategias museológicas se relacionan con los avances del arte

16.Plano del Pabellón de Alemania.Exposición internacional de Barcelona.Arquitecto: Mies Van der Rohe, 1929.Foto: archivo particular

63

moderno, el guión museológico conserva una noción evolutiva de la histo-ria1 y propone un recorrido a través de la producción de los movimientos de vanguardia como avanzando por un camino cuyas rupturas evidencian el progreso de dichos movimientos.

En el espacio liminal del museo [de arte moderno], el visitante es invitado a recrear los sucesivos momentos de heroica renunciación de los artistas moder-nos. Tal y como sucede con las imágenes de los santos cuando despiertan en el iniciado la búsqueda de trascendencia espiritual, en el museo, la disposición de las obras enmarca y organiza la atención del observador, activando su interio-ridad espiritual o sus actos imaginativos. El espacio museal de un blanco inma-culado y desprendido de todo ornamento distractor, lo que propicia la intensa concentración por parte del observador. (O’DOherTy 37)

En sus primeras décadas de funcionamiento el Museo de Arte Moderno representa un espacio utópico y experimental. Un laboratorio de pensa-miento y reflexión. Sin embargo, paulatinamente, el arte moderno se va estableciendo y con ello su propuesta museal y arquitectónica. Tanto los museos de arte moderno que se fundan en distintas ciudades del mundo, como las galerías comerciales dedicadas a la difusión y venta de este tipo de arte adoptan la tipología arquitectónica del museo neoyorquino para sus salas de exhibición.

Con el paso del tiempo, esta propuesta espacial se convierte en el esce-nario de rigor para disponer la producción artística e introduce una manera distinta de experimentarla al producir un espacio idealizado que redefine la relación entre obra y espectador; la ausencia de ventanas, los grandes y blancos muros sin ornamentación alguna y los pulcros pisos de madera hacen que toda referencia al mundo exterior desaparezca para crear un espacio ceremonial conocido como el cubo blanco, término acuñado en el ensayo Inside the White Cube (Dentro del cubo blanco) del artista y teórico Brian O’Doherty, en el cual analiza cómo las paredes neutras -y, en definitiva, la arquitectura del museo- se transforman en el marco de la obra y se vuelven superficies activas que inciden tanto en la propuesta del artista como en su relación con el espectador, cargando al espacio del museo estética y conceptualmente.

El dispositivo del cubo blanco permite una observación silenciosa y una relación casi mística con la obra, como si se estuviese en una dimensión en

1 Esta forma de disponer la colección todavía se utiliza en el MoMA y en muchos museos de arte moderno en el momento de exhibir la colección permanente. Se utilizan también los medios como categorías, es decir, hay salas de fotografía, video, pintura y escultura.

64

la que toda referencia al paso del tiempo queda prácticamente eliminada. Se crea la sensación de estar en un lugar atemporal, eterno. Es el museo como templo. El lugar de las obras maestras, que trascienden el tiempo y la historia. Es el espacio ideal que refleja como ninguno el carácter autó-nomo del arte moderno. Este dispositivo espacial se institucionaliza en la década de los cincuentas y sesentas, transformando los circuitos de exhi-bición del arte moderno en Europa y Estados Unidos.

16, 17, 18.Museo de Arte Moderno de Nueva York.Izquierda: Sede en el Town House en el número 11 West de la calle 53 en 1932. Centro: fachada construida en 1939 de la que hace parte el predio de la sede anterior. Derecha: patio de esculturas en la ampliación del ala occidental a cargo de Cesar Pelli. Fotos: moma.org

65

El museo como espacio de representación de los ideales de una moderni-dad artística se concreta en el contexto colombiano con la fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá2. Su principal promotor fue un grupo de personalidades del mundo del arte, la arquitectura, la política y la cultura de la ciudad, que lo creó con el propósito de impulsar el arte moderno, su coleccionismo y pensar el museo como espacio expositivo, pedagógico y de difusión. De este grupo hacían parte, entre otros, el Ministro de Educación Aurelio Caicedo Ayerbe; los arquitectos Gabriel Serrano Camargo, Carlos Martínez, Camilo Cuellar, Gabriel Largacha y Fernando Martínez Sanabria; los críticos Marta Traba y Casimiro Eiger, y los artistas Alejandro Obregón, Marco Ospina, Enrique Grau y Luís Alberto Acuña.

Mientras conseguía su primera sede, el Museo funcionó en las oficinas de su primer director (calle 13 No. 9-33), el arquitecto Gabriel Serrano Camargo, (Zea, El museo) quien preside la reconocida firma Cuellar Serrano Gómez y es además cercano a la revista Proa. Por ello no es

2 Como espacio de representación del ideario moderno el museo es antecedido por la re-vista Proa, que lleva a la fundación del museo como institución en 1955. Es abierto al público por Marta Traba en 1963. Desde 1970 la dirección ha estado a cargo de Gloria Zea.

El museo crítico

66

aventurado decir que durante este tiempo, el Museo funcionó como fo-rum gracias a la actitud de vanguardia del grupo de personas que lo fundó –especialmente los arquitectos de Proa– y a su profunda convicción de que había que darle lugar a la modernidad en el contexto local.

Su primer director es el encargado de plantear un proyecto arquitectó-nico –no realizado– para la sede del naciente Museo de Arte Moderno de Bogotá3. Proyecto que, a diferencia de la sede que ocupa actualmente, tra-duce claramente los principios espaciales del cubo blanco: aísla las obras del ruido externo y propicia una contemplación silenciosa de la obra.

El 31 de octubre de 1963 el Museo de Arte Moderno de Bogotá inauguró su primera sede (Carrera 7ª No. 23-61) y fue nombrada como directora la crítica argentina Marta Traba, quien residía en el país desde 1954 e hizo parte del grupo fundador del Museo:

La exaltada voluntad de servicio de Marta Traba en Colombia, condujo, en gran medida, a la creación de una infraestructura para la difusión del arte en el país. Un ejemplo es el Museo de Arte Moderno de Bogotá, una iniciativa suya que emprendió recién llegada a Colombia en 1954. La educación “masiva” que im-partió Marta Traba a través de la prensa y la televisión es parte integral de la infraestructura “conceptual” que ella contribuyó a formar. A través de la tele-visión, introdujo nociones básicas entre el gran público, siguiendo su creencia de que la crítica de arte en Colombia debería cumplir una función didáctica que le permitiera al espectador definir sus propios elementos de juicio […]. Marta Traba repartió su labor educativa en varios frentes: la cátedra universitaria

3 Este proyecto es reseñado en la revista Proa # 14, en noviembre de 1957. El lugar es-cogido para construir el edificio era el lote en que posteriormente se levantó la torre de Seguros Tequendama, en la Carrera Séptima con Calle 26, justo en frente de la Iglesia de San Diego, y en el corazón de esa zona en donde se concretaron muchos de los sue-ños de la modernidad local, como lo fueron el Parque de la Independencia, el Centro Internacional, la Avenida 26.

19, 20.Marta TrabaIzquierda:En la Televisora Nacional, 1956Derecha:En una conferencia en el SENA, 1958Foto: Archivo Particular

67

(Universidad de los Andes, Universidad de América, Universidad Nacional); di-versos programas de televisión (“Historia del arte universal”, “Una visita a los museos”, “El ABC del arte”, “El arte moderno visto desde Bogotá”); la prensa escrita con artículos publicados en varios semanarios y diarios, como Cromos, Estampa, Plástica, La Nueva Prensa, Intermedio (nombre que tomó El Tiempo cuando fue censurado por el gobierno del general Rojas Pinilla); fundó la revis-ta Prisma; ejerció como curadora, como directora de museo, y tuvo su propia galería. (POnce 244)

En 1965, el MAM se traslada a la sede de la Universidad Nacional, don-de trabaja en estrecha relación con el contexto académico hasta 1970, en medio de una permanente relación con el mundo estudiantil, así como de una continua agitación política que hizo difícil tanto su funcionamiento como el acceso del público al Museo.

Su exposición inaugural fue el Primer Salón Universitario, lo que creó una inmediata vinculación con la práctica pedagógica y los desarrollos del arte que se producen en la universidad, donde Marta Traba era profesora de historia del arte. El Museo continuó con un programa de exposiciones que buscaba poner en diálogo con el medio universitario la obra de artistas locales y, por supuesto, ir consolidando estos nombres en el contexto del arte moderno colombiano: se presentó una retrospectiva de Edgar Negret, así como exposiciones individuales de Pablo Solano, Bernardo Salcedo, Fanny Sanin, Carlos Rojas, Luis Caballero, Alvaro Barrios, Beatriz Daza y Fernando de Szyszlo.

El MAM Zea. En junio de 1967, el DAS expulsa a Marta Traba del país, aduciendo que la directora del MAM había intervenido indebidamente en la política. Se inicia un pleito que tuvo al museo cerrado por un periodo de dos años, al final de los cuales la crítica argentina queda absuelta de

20, 21.Museo de Arte Moderno de Bogotá.Sede Universidad Nacional, 1965Foto: Archivo Particular

22.Proyecto para la sede del Museo de Arte Moderno de Bogotá.Gabriel Serrano Camargo.Fuente: Revista Proa 117, 1957.

68

los cargos que le imputaba el ejército, pero vetada4 como miembro de la comunidad académica. En 1969 la Junta directiva del museo le ofrece la dirección a Gloria Zea, quien se venía desempeñando como directora de la Fundación de la Universidad de los Andes y era miembro del Consejo Internacional del Museo de Arte de Nueva York.

Con este nombramiento el MAM toma un enfoque distinto. Mientras Marta Traba pertenecía a una élite intelectual y social cercana a las ideas de la izquierda, Gloria Zea representó un modelo norteamericano de ges-tión y de museo en el que, por ser parte de la la elite social y política del país (es hija del destacado político Germán Zea), tuvo la capacidad de acceder a poderosos empresarios y miembros de la sociedad bogotana en busca de apoyo para reabrir y financiar las futuras actividades del Museo de Arte Moderno.

También representó una noción de museo que perdió su carácter de forum, de punto de encuentro y discusión en el que confluyen las distin-tas miradas sobre la realidad sociopolítica del país. El Museo se definirá entonces a partir de una gestión más ejecutiva, que toma como referente el modelo de gestión eficiente y el perfil nada politizado del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Gloria Zea viajó por varios meses a esa ciudad, donde analizó el fun-cionamiento y la estructura del Museo de Arte Moderno, y regresó a Colombia con el propósito de dotar en el corto y mediano plazo al MAM de una serie de departamentos específicos como el de curaduría, registro, biblioteca, educación, sala de cine y conservación, así como de una librería y un restaurante.

La nueva directora inició rápidamente gestiones para reabrir el MAM y en 1970 logró que la cervecería Bavaria le ofreciera en calidad de présta-mo, por un año, los locales del primer piso de la torre que la empresa tenía en el Centro Internacional (inaugurada con una exposición de móviles de Alexander Calder). Entre tanto, inició la búsqueda de un espacio para la nueva sede. Tocó las puertas de la Alcaldía de Bogotá e inicio todo un pro-ceso para que el alcalde le adjudicara los espacios del recién construido Planetario Distrital:

La adjudicación de dicho espacio dependía no sólo de la aprobación de la Alcaldía Mayor sino de la aprobación del Concejo Distrital, entidad en la cual

4 Traba, Marta: “Me considero un ciudadano libre de toda sospecha.” Semana, Enero de 1983.

69

los votos de la Alianza Nacional Popular eran definitivos. Decidimos hablar con María Eugenia Rojas, jefe de ese partido político, y corroborarle que la entidad estaba cumpliendo una labor social de grandes alcances, cuyo futuro era bené-fico para toda la ciudad. María Eugenia Rojas me dijo que visitaría el museo para percatarse ella misma de la fuerza de nuestros argumentos, pero que lo quería hacer sola y de improviso. Y así lo hizo. Como resultado de lo que observó en su visita, el Distrito Especial cedió al Museo los espacios libres del Planetario Distrital, sede en la cual continuaría su fortalecimiento y desarrollo por los próximos ocho años. (Zea, El museo)

En 1971 el MAM se trasladó al Planetario e inauguró la nueva sede con una exposición de 55 esculturas, 15 acuarelas y 15 dibujos de Auguste Rodin. A todas luces una experiencia exitosa, en la medida en que atrajo grandes cantidades de público y continuó en la línea de trabajo que bus-caba posicionar al MAM como una entidad orientada a instituir el arte moderno en el país.

El MAM Serrano. En 1974, Eduardo Serrano fue nombrado curador del MAM. Ya desde 1971 había organizado varias exposiciones para la institu-ción. La primera de ellas tuvo lugar en el mes de marzo de ese año y con el título de Nuevos Nombres en el Arte en Colombia presentaba un grupo de artistas que empezaba a exponer en el medio bogotano:

En el mes de marzo, consciente de su tarea de estimular el trabajo de los ar-tistas jóvenes, el Museo presentó la exposición “Nuevos Nombres en el Arte en Colombia”, en la cual participaron Edgar Alvarez, Ever Astudillo, Antonio Caro, María de la Paz Jaramillo, Oscar Muñoz, Hector Fabio Oviedo, Miguel Ángel Rojas, Juan Camilo Uribe y Hans Wienand. Gloria Zea de Uribe me había pedido que organizara dicha muestra con base en la participación de los artis-tas jóvenes en el célebre Salón Independiente de la Universidad Jorge Tadeo

23.Alexander Calder.Exposición en la sede del Edificio Bavaria MAM, 1970Foto: Archivo Particular

24.Exposición Color.Sede Planetario Distrital Museo de Arte Moderno de BogotáFoto: Archivo Particular

70

Lozano que había tenido lugar a finales del año anterior, ofreciéndome con ello la primera oportunidad de trabajar con el museo y de iniciar –esporádicamen-te al principio– las relaciones profesionales que mantengo con la institución. (SerranO, El MAM)

Es importante señalar que para ese momento el cargo de curador em-pieza a crearse en los principales museos de arte moderno a nivel inter-nacional. Generalmente era la directora del Museo la encargada de selec-cionar las obras para la exposición, pero era realmente el artista Carlos Rojas quien ejercía esta labor, así como la puesta en espacio de las obras, siguiendo criterios formales como la distancia apropiada entre ellas, las similitudes estilísticas y relaciones de color. La labor del curador ya des-pliega estrategias distintas, como darle a cada exposición una base inves-tigativa y conceptual que determinará tanto la selección de las obra como la forma en que se disponen en el espacio.

En su sede del Planetario –en la que permaneció hasta 1979– el Departamento de Curaduría del MAM inició actividades organizando exposiciones consagratorias5 de Alejandro Obregón, Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Enrique Grau. Asimismo, trae por primera vez al país –con el apoyo del Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York– exposiciones que dan cuenta de los movimientos de las vanguardias, con las que el MAM construye poco a poco la imagen de una entidad que busca inculcar los valores estéticos y conceptuales del arte, y también su sentido como museo. Tal es el caso de El arte del Surrealismo, proveniente del Museo de Arte Moderno de Nueva York, curada por Berenice Rose con obras de Rene Magritte, Jean Arp, André Breton, Giorgio Chirico, Salvador Dali, Paul Delvaux, Max Ernst, Alberto Giacometti, Pablo Picasso e Ives Tanguy, entre otros. Posteriormente vie-nen otras exposiciones como Color, curada por Kynaston Mc Shine e in-augurada en febrero de 1975, con obras de Joseph Albers, Daniel Buren, Lucio Fontana, Adolf Gottlieb, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Yves Klein, Willem de Kooning, Sol Lewitt, Barnett Newman, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Mark Rothko y Andy Warhol.

En 1975 se inicia el Salón Atenas, que tiene como objeto presentar al público capitalino los nuevos desarrollos del arte contemporáneo. Se trata de un espacio que representa lo que puede ser el futuro del arte del país. Tiene carácter curatorial y se realiza anualmente hasta 1983. Abrió un

5 Así se refiere Gloria Zea a estas exposiciones en el libro citado.

71

nuevo espacio en el museo: el de las curadurías de arte joven, término que en su momento es duramente criticado por atribuir a una genera-ción el valor de vanguardistas y suponer que el poder de generar rupturas es propio de los artistas jóvenes. El Salón Atenas es, en cierta forma, el comienzo del espacio que Eduardo Serrano abre en torno al arte joven del momento (Miguel Ángel Rojas, Antonio Caro, Luís Hernando Giraldo, Gustavo Zalamea, John Castles, Elsa Zambrano y Consuelo Gómez, en-tre otros) y que tiene como antecedente expositivo su propuesta Nuevos Nombres en el Arte en Colombia.

El MAM Salmona. Luego de un largo proceso en que la Alcaldía le niega la posibilidad de quedarse de forma definitiva en la sede del Planetario, el MAM consigue que esta entidad le done un lote contiguo a los antiguos estudios de Inravisión. Al poco tiempo comienza la gestión para diseñar el edificio. Las directivas del MAM deciden que el proyecto se realice a partir de los diseños del conocido arquitecto Rogelio Salmona. El sitio no deja de ser altamente significativo: se construye en el límite del Parque de la Independencia, que en su momento sirvió como lugar para escenificar el futuro de la ciudad y el mundo nuevo que representó el arte moderno en sus diferentes ismos y movimientos. El Museo es también el representan-te de una conciencia estética, de un modo de entender la ciudad e incidir en los modos de relacionarse con ella:

La urgencia de un pensamiento estético crece en proporción geométrica a la antiestética de una ciudad como Bogotá. El caos urbanístico y la falta de ar-monía van despojando día a día al ciudadano de cualquier perspectiva estéti-ca. Sin embargo, la ciudad, en teoría, es el primer espacio colectivo donde el hombre debería generar y beneficiarse de esa visión estética. En una ciudad de desigualdades, fealdad física y deterioros irritantes como es Bogotá, le toca

25.Primer boceto de Rogelio Salmona para la nueva sede de la calle 26, 1976.Foto: Archivo Particular

26.Maqueta para la nueva sede.Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1977Foto: Archivo Particular

72

al museo sustituir esa permanente agresión visual, por un difícil sentido de los valores que debe ser vinculado desde todos los ángulos; por una sobrecarga de información; por tareas persuasivas muy similares a las catequizaciones de grupos religiosos. Esto es lo que ha hecho el museo ininterrumpidamente, y si tal trabajo se vio recortado en los últimos años por la obligación de concentrar todos los esfuerzos hacia la construcción de la sede propia, ahora es el momen-to de recuperar íntegramente ese papel. (Traba, “El placer”)

El edificio es criticado en su momento por eliminar los principios for-males del cubo blanco al optar por unos muros de concreto color gris, así como la inclusión de ventanas y ángulos en los muros de las salas de exposición. Como propuesta espacial y arquitectónica se aparta del mo-delo neutral del MoMA y se entronca dentro de la tradición de museos de autor que, como el Guggenheim de Nueva York –y posteriormente de Bilbao–, privilegian la idea de un edificio de autor que ya no enmarca el contenido del museo sino su contenedor –en este caso la arquitectura de Rogelio Salmona–.

Por otra parte, despoja al museo de la solemnidad que hasta el mo-mento define el dispositivo del cubo blanco al descubrir aspectos como el revestimiento de las paredes y grandes ventanales por los que se aprecian distintas vistas de la ciudad. Sin embargo, sus lógicas se reflejan claramen-te en el MAM una vez logra estabilizarse como institución museal. Pues aunque sus salas no tengan la neutralidad y limpieza formal que definen al cubo blanco, la idea de permanencia, autonomía y aislamiento del entorno empieza a cristalizarse a través de la homogenización de su mirada.

En 1979 se abre al público la primera fase del MAM –oficinas, depósi-to y salas de exhibición en el primero y el segundo piso– y la periodista Pilar Tafur pregunta a los artistas su opinión sobre el Museo y su nuevo edificio:

eDgar negreT: Se trata de un edificio muy interesante, como todo lo de Rogelio Salmona, pero fatal para exhibir obras de arte. En efecto, todo el edificio es tremendamente expresivo. Las escaleras, las paredes, todo tiene una presencia tan tremenda que compite con cualquier obra que allí se exhiba.

Jim amaral: Promete ser una experiencia arquitectónica extraordinaria para el público colombiano de las artes plásticas. Resulta injusto criticar estos espacios que aún no han sido completados. Asimismo, los movimientos y volúmenes de los muros, la escalera y ángulos que ya pueden observarse en la parte concluida del MAM, confirman la promesa arquitectónica del edificio. Sólo queda esperar que la paciencia y la convicción de Gloria Zea encontrarán la financiación

73

para realizar en su totalidad el proyecto del arquitecto Rogelio Salmona. […] Los méritos del MAM como institución dependerán de las exposiciones que le ofrezcan al público bogotano. Sería decepcionante que, debido a dificulta-des financieras, el museo se viera obligado a exhibir y volver a exhibir a los mejores artistas colombianos. Esto sería contradictorio con los princi-pios fundamentales de un museo, y en cierta medida, estaría compitiendo con las galerías de arte.

miguel Ángel rOJaS: Creo que el Museo de Arte Moderno ha realizado una ex-traordinaria labor didáctica. Los colombianos tenemos una cultura plástica de reproducciones. El Museo nos ha brindado la oportunidad de estar en con-tacto con originales de artistas muy influyentes. Todos sus programas de divulgación, como ciclos de cine y publicaciones, han sido muy estimu-lantes no sólo para la comprensión de las manifestaciones artísticas, sino además para la producción misma. En cuanto a la nueva sede del MAM, está muy bien ubicada. Es un edificio que, una vez terminado será muy bello. Pero tiene demasiado carácter en su interior. (Tafur)

A partir de las respuestas de estos artistas, se perciben varias cosas, como lo afirma el crítico y teórico de arte Jaime Cerón:

Las prácticas museales, estarían resumiendo o sintetizando lo que han deno-minado algunos estudios como la “institucionalidad artística”, particularmente en el escenario de la neovanguardia de los sesenta y setenta, para referirse a la normalización de las prácticas artísticas y su adecuación a categorías previa-mente definidas. Hal Foster en su texto “Quién teme a la neovanguardia”, (pri-mer capítulo de su libro El retorno de lo real) identifica la diferencia entre la vanguardia histórica y la neovanguardia en el hecho de que para los vanguardistas la institucionalidad del arte radicaba en la convenciones estéticas que regulaban sus prácticas, mientras que para los neovanguar-distas consistía en el papel agenciador de las propias instituciones dentro del campo del arte.

En ese momento algunas de esas prácticas museales se fueron transfiriendo desde el lugar obvio de gestión de las instituciones artísticas hacia el espacio social en general. Experiencias como las que configuraron el arte de la tierra, condujeron las actividades propias del contexto museal a lugares que poseían diversas implicaciones culturales y políticas, llegando a trasponer o invertir en muchos casos su propia significación.

Posteriormente, las prácticas que hoy conocemos como intervenciones especí-ficas de sitio particularizarían su radio de acción así como su cuestionamiento al papel de las instituciones artísticas (el museo, la galería, la exhibición, el autor, la obra) […].

74

En una dirección similar podrían situarse algunas prácticas artísticas muy cer-canas al ámbito curatorial que han propuesto como su soporte de circulación fundamental la edición impresa. Desde el Dadá y el Surrealismo se han visto proliferar publicaciones con un cierto grado de periodicidad, que se cons-tituyen en los proyectos artísticos en sí y no en una forma de documen-tación. Actualmente es cada vez más frecuente encontrarse con proyectos artísticos de este tipo, incluso en Colombia, en donde han funcionado con un alto grado de efectividad proyectos como Asterisco, que lleva hasta el momento 7 ediciones. Las publicaciones impresas están replanteando la noción de espacio alternativo o de esfera pública. Algo similar ocurre con las publicaciones electrónicas o en la web que dinamizan aun más las opciones de circulación de una práctica artística dada. Una red de discusión como esfera pública6 es un interesante ejemplo de un espacio de circulación artística que está dominado por las prácticas discursivas producidas desde diferentes lugares del campo que igual se conectan con otro tipo de prácticas.7

En cuanto al planteamiento espacial y arquitectónico de la nueva sede del MAM, se nota que generó no sólo dudas sobre su idoneidad como lugar de exposiciones, dado el carácter expresivo de su interior, sino señala-mientos sobre las dificultades financieras del momento que posiblemente aumentarían en la nueva sede. Igualmente, ya desde ese momento se ad-vierte que dichos problemas financieros llevarán al Museo a una programa-ción de exposiciones itinerantes internacionales que son traídas al MAM con el apoyo de embajadas, generalmente a un bajo costo. Aun así, el equi-po de investigadores del Museo –entre ellos Beatriz González y Miryam Acevedo– desarrolló una gran investigación sobre fotografía que poste-riormente dio forma a un libro y una exposición: Historia de la fotografía en Colombia. Se realizaron también muestras de artistas nacionales, cum-pliendo con una función similar a la de las galerías comerciales.

En términos de lo que fue su concepción arquitectónica, tanto los ar-tistas como el mismo curador del MAM tenían expectativas muy distintas para la nueva sede. Aunque para la construcción de la sede de un museo generalmente se hace un concurso en el que se invita a varios arquitectos a proponer un proyecto, posiblemente por falta de recursos se le solicitó

6 Espacio electrónico de discusión y debate sobre arte contemporáneo que fundé en 1999. Cuenta con tres mil suscriptores de habla hispana y se han realizado más de cincuenta debates. Dirección: http://esferapublica.org

7 Este texto surge a partir de una conversación que tuve con Jaime Cerón sobre el lugar del museo.

75

a Rogelio Salmona una propuesta realizada ad honorem, a la que fue muy difícil –dadas las condiciones pactadas con el arquitecto– hacerle cambios o plantearle modificaciones de fondo. Para el segundo semestre de 1985 el edificio fue concluido tal y como Rogelio Salmona lo concibió. Se decide entonces que debe inaugurarse con un evento que evidencie las distintas etapas que atraviesa el arte nacional desde inicios de la modernidad hasta ese momento. En diciembre de ese mismo año se abrió al público con la exposición Cien años de arte colombiano, a cargo de Eduardo Serrano –curador del MAM– en la que presentó un panorama de la historia del arte local y moderno, desde sus inicios hasta los últimos desarrollos, que se dan a la par de las nacientes teorías posmodernas que entienden lo moderno como un periodo que se cierra en la década de los setentas.

Así como la muestra panorámica de la Exposición del Centenario de 1910 –que tuvo lugar a pocos metros de la nueva sede del MAM– con-memoraba a la vez la independencia, el progreso del país y los inicios de la modernidad en el arte, la exposición panorámica curada por Eduardo Serrano parece cerrar esa modernidad. Se da en un momento en que se entiende la modernidad como un periodo que culmina; lo que es poten-ciado por el efecto que produce la historización del arte moderno a nivel nacional en un momento en que las distintas nociones de posmodernidad inciden en el campo del arte.

Esta exposición –en la que la modernidad artística del país parece salir de sí misma para observarse– se planteó espacial y conceptualmente a partir de una serie de periodos que se reflejaron tanto en las obras se-leccionadas como en el montaje de la muestra. Escribe Eduardo Serrano sobre el libro que acompaña esta exposición:

27.Cien años de arte colombiano.Museo de arte Moderno de Bogotá, 1986Foto: Archivo Particular

28.Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1986.Foto: Libro de la exposición Cien años de arte colombiano

76

[…] Está dividido en siete capítulos organizados cronológicamente, con excep-ción del segundo que versa sobre la introducción del modernismo en Colombia, el cual se inserta entre el correspondiente al academicismo y el dedicado al paisaje, el bodegón y los cuadros de costumbres, por haber ocurrido paralela-mente con dichas tendencias. Todos los capítulos, sin embargo, se traslapan o superponen; y los artistas, estilos y corrientes incluidos en cada uno prolongan su vigencia durante varias décadas coincidiendo con los periodos designados para la descripción de trabajos que aparecen posteriormente. (SerranO, Cien años)

Cien años de arte colombiano delimita los desarrollos del arte mo-derno en el país y, al mismo tiempo, representa una ruptura del museo, una línea que marca su propia historia con un antes y un después de este momento. Lo que realmente se inauguró fue otra época para el MAM. Se generó toda una serie de tensiones y polémicas que partieron de los mismos artistas e investigadores (Beatriz González, Carolina Ponce de León, José Alejandro Restrepo, Doris Salcedo) que para ese momento tra-bajaban en el MAM en el Departamento de Educación, y que tenían otro tipo de expectativas en torno a ese momento inaugural: con el propósito de abrir al público la nueva sede, se había pensado inicialmente en una gran muestra individual del escultor Eduardo Ramírez Villamizar. Meses antes de la inauguración el proyecto se pospuso. Esto desencadenó tam-bién enfrentamientos privados y públicos entre artistas cercanos al mu-seo (Manuel Hernández, Eduardo Ramírez Villamizar, Beatriz González, Maripaz Jaramillo y Carlos Rojas) y su directora.8

Esta ruptura es altamente significativa, dado que es precisamente cuan-do el MAM logró materializar un lugar propio en la ciudad que se inicia una pérdida de representatividad del museo hacia un importante sector del medio artístico: dejaron el museo un grupo de artistas que encarnaban la noción de museo como forum, como espacio de investigación y dis-cusión que se articula a partir de las actividades curatoriales y pedagógi-cas. Beatriz González se vinculó a la Biblioteca Luís Ángel Arango como miembro del Comité Asesor de Artes Plásticas, lo que incidió directamen-te en su área de educación; realizó varias curadurías y, posteriormente, se desempeñó como investigadora y curadora del Museo Nacional. Carolina Ponce de León –quien trabajaba en el Departamento de Educación del MAM– se vinculó a la Biblioteca Luís Ángel Arango como directora de la Sección de Artes Plásticas, donde desarrolló programas curatoriales como

8 Entrevistas con Eduardo Serrano y Beatríz González

77

Nuevos Nombres, presentando al público artistas como Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, Juan Fernando Herrán y Delcy Morelos, entre otros.

Los aspectos espaciales del nuevo edificio del MAM son determinantes: exigen que la labor curatorial se intensifique, sin que pase lo mismo con el equipo de investigadores y con el presupuesto, que siempre ha esta-do por debajo de sus necesidades; así, esta nueva fase llevará al Museo a endeudarse para poder seguir funcionando. En su sede del Planetario, el Departamento de Curaduría (con grandes limitaciones económicas) rea-lizaba un promedio de 8 a 10 exposiciones por año mientras que el nuevo espacio exige que se presenten al público entre 20 y 35 exposiciones en el mismo periodo. Esto hace que los costos suban radicalmente en tan-to que el tiempo para investigar se reduce drásticamente, lo que lleva al Departamento de Curaduría a concentrarse más en aspectos organizativos y logísticos que en la investigación curatorial.

Si bien el MAM recibe un amplio porcentaje del presupuesto total des-tinado para los museos por Colcultura (posteriormente el Ministerio de Cultura), éste nunca va a ser suficiente para cubrir sus gastos. La construc-ción de un discurso curatorial por parte de esta institución se ve mermada fuertemente. Comienzan a presentarse las conocidas exposiciones de em-bajada y a generarse tensiones tanto entre la Directora y el Departamento de Curaduría, como entre el MAM y la comunidad artística.

El MAM espejo. Como nueva asistente del Departamento de Curaduría del MAM entró Carmen María Jaramillo. Poco después se vincularon Jorge Jaramillo, Luis Luna y María Lovino al Departamento de Educación; José Ignacio Roca llegó al Departamento de Arquitectura. La institución inició una nueva era donde los objetivos ya no giraban únicamente en torno a instituir un arte moderno que, según las teorías de la posmodernidad, co-menzaba a replegarse, sino en abrirse gradualmente a las manifestaciones del arte contemporáneo a través de un nuevo tipo de evento panorámico: la Bienal de Arte de Bogotá, que representó la continuidad del espacio curatorial abierto con el Salón Atenas.

Durante la década de los noventa se realizaron cinco versiones de la Bienal, lo cual ofreció una selección decantada de la producción reciente a nivel nacional. Las nociones de arte joven y la de ruptura delimitada

78

por una posmodernidad que desactiva el concepto de progreso en el arte ya estaban instituidas.

La Segunda Bienal de Bogotá hace claro que las carreras vanguardistas del mo-dernismo han quedado atrás, que la definición de arte como “ruptura” y su secuela teórica de “el cambio por el cambio” ya no existen sino en la mente de quienes no han podido comprender la noción del arte como excelencia en cualquier estilo que sea. El actual panorama artístico colombiano se abre en las más variadas direcciones combinando libremente valores antes considerados como irreconciliables, y moviéndose con extraordinaria facilidad por todos los ámbitos conocidos del arte, libre ya de la obligación modernista de “romper” de “cuestionar” y de reflejar la idea, por demás incongruente, de “progreso artísti-co.” (SerranO, Catálogo)

En 1994, Eduardo Serrano, quien trabajó como curador del MAM desde 1974, dejó su cargo por diferencias con Gloria Zea y lo sucedió Carmen María Jaramillo, quien se venía desempeñando como asesora del Departamento de Curaduría desde 1986. Realiza la curaduría de A través del espejo, donde se problematizó la pintura como proceso de autorre-flexión y relación con el espacio del museo.

La pintura -que desde los comienzos de la abstracción había descartado como uno de sus objetivos la representación de la realidad- comienza entonces a re-ferirse a sí misma. De ahí que la emoción tome autonomía dentro de la obra, sin estar necesariamente ligada a su autor, y la expresión, en algunos casos sea relegada a un segundo plano o desaparezca. La pintura se preocupa ahora por propuestas que aluden a las conexiones entre diversos estadios de la realidad, -como lo cotidiano, la memoria y la construcción del sentido de la misma rea-lidad-, con consideraciones sobre los procesos del arte, desde una perspectiva menos emotiva que la que adoptaron artistas de décadas anteriores. En este caso no existe un juicio, una catarsis o una búsqueda utópica. Aparece un nue-vo sentido de la imagen que, desde un silencioso minimalismo o un dramatismo barroco, aluden a un arte que ha removido todos sus cimientos al interior de una realidad intensa y avasalladora. (JaramillO)

A través del espejo fue el resultado de una investigación que la curado-ra realizó específicamente para el MAM y en la que, a diferencia de las cu-radurías anteriores producidas por el Museo para esta sede (Historia de la fotografía en Colombia, en 1983; Cien años de arte colombiano, en 1985, y Visión retrospectiva, sobre la obra de Ignacio Gómez Jaramillo, en 1988, las tres a cargo de Eduardo Serrano), no estuvo referida a pro-blemáticas del progreso artístico o el arte joven, sino que problematiza por primera vez el espacio del museo como marco para la obra. En 1999,

79

Carmen María Jaramillo renuncia a su cargo para dedicarse por completo a la investigación y la curaduría independiente.

A partir de su cuarta versión, la Bienal comenzó a enfrentar problemas y críticas debido al carácter panorámico de la exhibición –sucedió también con los salones nacionales y regionales– por tratarse de un esquema que ya no operaba con la eficacia de otras épocas. Su estructura hace difícil darle contexto a las prácticas del arte contemporáneo, que requieren una aproximación más curatorial y no del espacio supuestamente democrático que produce la honorable lista de invitados, o la convocatoria abierta y la consiguiente selección de las obras por un grupo de jurados a partir de diapositivas y hojas de vida.

A finales de la década de los noventa, bienales y grandes curadurías institucionales, como los Salones Nacionales y Regionales, parecen quedar cortos para articular y difundir sentido en un contexto que, como el co-lombiano, es inundado a diario –física y mediáticamente– por situaciones y acontecimientos que desbordan los límites del sinsentido.

Cada vez que se recorre una exposición en el espacio representacional del cubo blanco, hay la nítida sensación de que ya no es suficiente el hecho de que la obra esté bien montada, que el espacio se maneje con acierto, que la misma propuesta sea pertinente a los parámetros de lo correcto e incorrecto en el arte contemporáneo. La exhibición, como representación de una experiencia inédita y significante, como puesta en escena, como dispositivo que activa un rol por parte del observador, como escenografía que propicia un modo de recorrer el espacio, como experiencia estética y crítica, parece habitar más allá de los límites del cubo blanco. Por supues-to que esto no ha sucedido de forma inesperada, ya que desde hace déca-das la misma práctica artística se ha encargado de explorar y proponer sus desarrollos más allá de los límites del circuito expositivo.

80

81

El museo, entonces, se está convirtiendo en un campo de batalla en don-de se enfrentan calladamente diferentes concepciones ideológicas de lo social. Ante el retiro del Estado como principal garante de este tipo de espacios, las directivas de los museos se están entregando, muchas ve-ces de manera complaciente, a los caprichos de los patrocinadores del museo. (lóPeZ)

Para una mejor comprensión del museo en una época como la actual, don-de las lógicas del mercado llevan al MAM a una situación completamente distinta a la que tuvo hasta mediados de los noventa, es necesario analizar el caso del Museo Guggenheim de Bilbao, que desplaza al Museo de Arte Moderno de Nueva York como representación de lo que debe ser un mu-seo de arte moderno, y como punto de referencia de las actividades y los objetivos del Museo de Arte Moderno de Bogotá: “El Museo, entonces, en lugar de ‘hablar’ en sus salas de exposición sobre el patrimonio que guar-da y estudia, empieza a construir un discurso sobre la mercancía que lo patrocina.” (lóPeZ)

Hasta las últimas décadas del siglo XX los límites entre el mundo de la mercancía y el del arte eran claros y definidos: aunque ambos universos representaban los ideales de libertad y progreso, el primero estaba regido

El museo con ánimo de lucro

82

por valores puramente económicos y el segundo por principios culturales. En esta época de acelerada globalización, estos límites no son tan claros: la economía neoliberal ha hecho que el Estado retire gradualmente los subsi-dios a las instituciones culturales, lo que las lleva convertirse en entidades híbridas que buscan apoyo en la empresa privada. Las estrategias de mer-cadeo pretenden transformar el patrimonio artístico en capital cultural. Es un paso inicial de una serie de cambios que seguramente llevarán al museo a convertirse en empresa9 de entretenimiento, en la cual la expe-riencia espacial cambiará: una arquitectura espectacular será necesaria, más que el recorrido temporal a través de obras y expresiones de valor histórico.

Un caso emblemático es el del Museo Guggenheim de Nueva York, que desde principios de la década pasada inicio una serie de transformaciones en varios niveles. La primera consistió en pensar el museo como empre-sa que hace parte de una industria cultural, lo que obliga a redefinir sus modos de operar. El segundo paso consistió en pensar su nombre como una marca que no sólo representa un conjunto de valores artísticos y culturales, sino un valor de cambio: el Guggenheim se convierte en un museo-empresa de franquicia que comienza a expandirse por el mundo construyendo museos, que, como el de Bilbao, transforman urbanística-mente el lugar donde se construyen y generan toda suerte de ganancias económicas –gracias al turismo, los costos de franquicia, el préstamo de exposiciones y servicios de museología y administración– tanto a la ciudad como al museo, respaldados por la espectacularidad de la arquitectura.

De esta forma, no sólo vemos cómo los límites entre el universo del arte y la mercancía son cada vez más borrosos e inciertos; vemos también cómo el museo transforma física y económicamente una ciudad hasta conver-tirse en una de las imágenes que la definen y representan, en algo que le otorga un status cultural y un lugar en la ruta de esas grandes peregrina-ciones que recorren el mundo en busca de nuevas experiencias artísticas y culturales, tal y como sucedió en otras épocas con la construcción de las catedrales góticas y las subsecuentes peregrinaciones religiosas, que

9 Rosalind Krauss analiza el museo actual como empresa y cita un fragmento de un artículo de Phillip Weiss en Art in America: “En gran medida, la crisis del museo es el resul-tado de la mentalidad de libre mercado que se impuso en los años ochenta. La noción de museo como guardián del patrimonio público ha dado paso a otra del museo como negocio, con unos productos altamente comercializables y un gran deseo de expansión”. (KrauSS)

83

representaron, en su momento, tanto el espíritu religioso, como el poderío económico de una ciudad.

Creo que en el actual contexto cabe preguntarse, tal y como lo han hecho algu-nos intelectuales vascos sobre el Museo Guggenheim de Bilbao: ¿es el Museo de Arte Moderno de Bogotá un museo? (lóPeZ)

Tal y como sucede en muchos países, en el caso de Colombia, las ayudas del Estado a los museos comienzan a disminuir dramáticamente, tanto por la concepción neoliberal de un modelo económico que ve con malos ojos un Estado protector de la cultura, como por los recortes presupuestales de una economía de guerra. Esto lleva a los museos a buscar patrocinios de la empresa privada para su funcionamiento y a depender de una serie de indicadores cuantitativos –afluencia de público, impacto en los medios- que los hacen replantear el tipo de exposiciones a programar, buscando opciones más taquilleras y menos experimentales.

MamBo Barbie. Con el objeto de rediseñar la imagen del MAM se reali-zan en el 2001 una serie de cambios para hacerlo más atractivo a un gran público y a posibles patrocinadores. La imagen del MAM es replanteada por el conocido publicista Carlos Duque, quien propone una nueva cara simpática y festiva. Desde entonces la institución se presenta al público con un nuevo nombre: MamBo.

La aguda crisis económica y la fe depositada en el recién creado depar-tamento de mercadeo llevan al MamBo a realizar operaciones un tanto desesperadas, como el caso de la muestra de muñecas Barbie y, en di-ciembre de 2003, una muestra con el nombre de Navidarte, donde se convoca a todos aquellos artistas que les interese vender su obra –en este

29.Museo Guggenheim de BilbaoFoto: greatbuildings.com

30.Barbie’s CollectionMuseo de Arte Moderno de Bogotá, 2003Foto: Archivo Particular

84

espacio sin ánimo de lucro– para aliviar el déficit presupuestal que por la temporada de diciembre afecta de modo implacable al Museo.

El caso de la exposición de las muñecas Barbie es significativo en la medida en que no cuenta con el visto bueno del Departamento de Curaduría del Museo, a cargo de Ana María Lozano. Se trata de un even-to propuesto por el Departamento de Mercadeo y presentado al público como una exposición de arte contemporáneo. Lo anterior genera un de-bate en el espacio de discusión electrónico de Esfera Pública –del cual soy moderador– que dura más de seis semanas. Llama la atención de los medios que lo cubren ampliamente haciendo que el caso sea conocido por un público más amplio:

Semana: ¿Por qué montar una exposición de muñecas Barbie en el MamBo?

glOria Zea: El museo es una fundación privada sin ánimo de lucro y por esta razón toca mantenernos de alguna forma.

Semana: ¿Con una muestra de esas muñecas?

g.Z.: Es enorme el esfuerzo del museo por realizar otro tipo de actividades simultáneas para traer otro tipo de público y que además dé recursos. Las Barbies son una expresión del mundo contemporáneo.

Semana: ¿Y sí es rentable esa exposición?

G.Z.: Naturalmente que es rentable. ¿Sabe cuántas personas entraron al Museo sólo en los tres primeros días de exposición de las Barbies? 3.800. Imagínese: 3.800 espectadores, todos pagando la boleta.

Semana: Un número alto. Pero, ¿esa es la función del MamBo?

G.Z.: La gente no es boba. La gente sabe diferenciar entre un cuadro y una muñeca. Y ese número de personas que ingresaron además disfrutaron de otras exposiciones.

Semana: Sin embargo muchos dicen que esa no es la forma de atraer público.

G.Z.: Me enfurece la imbecilidad de los puristas, de aquellos que piensan que porque uno hace una exposición de Barbies se esté atentando contra el Museo. Al contrario, las muñecas están muy bien montadas, con buen gusto. Y de paso, repito, la gente puede ver la exposición de carteles mexicanos, la de los premios del Salón Atenas, la de fotografía de Echeverri, entre otras. (Zea, “Estoy enfurecida”)

Aunque a todas luces era evidente que, por las presiones económicas generadas por los gastos y las deudas del MamBo, se había silenciado al Departamento de Curaduría –a cargo de Ana María Lozano– para hacer

85

ver la promoción de la Barbie como una muestra de arte contemporáneo, el MamBo continuó presentando el hecho como parte de su misión. Esto deterioró la imagen del museo ante un amplio sector del medio artístico y, por qué no decirlo, quedó prácticamente desautorizado como entidad que se rige a partir de una noción de museo entendida como “institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarro-llo, abierta al público, y que efectúa investigaciones sobre los testimonios materiales del ser humano y de su ambiente, los cuales adquiere, conser-va, comunica y exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite.” (Estatutos ICOM)

En ese momento el aislamiento del Museo se hizo más patente. Su ima-gen es más la de una estructura blindada que la de un espacio abierto al cambio y el pensamiento crítico del medio artístico que también lo hizo posible y que gradualmente le ha ido retirando su apoyo. Sin embargo, en la actualidad, la directora tiene nuevos planes para reactivar la institución, entre ellos la construcción de una nueva sede en el lote contiguo donde funciona actualmente un parqueadero cedido al MamBo por la Dirección Nacional de Estupefacientes10.

Todos estos hechos me llevan de nuevo a pensar sobre los límites entre el mundo del arte y el de la mercancía. Aunque el museo como produc-ción espacial surge prácticamente al tiempo que aquellos templos de la mercancía que son los pasajes comerciales y los grandes almacenes, cabe preguntarse -como lo anota William López– si empieza a construir un discurso sobre la mercancía que lo patrocina, y si el patrimonio artís-tico que guarda y exhibe constituye el capital cultural que transmuta en rentabilidad comercial.

10 Respuesta de Gloria Zea a una nota publicada en la sección “Secretos” de Cambio 16: “Deseo referirme a la nota publicada en la sección Secretos, titulada “Jugoso arriendo”, correspondiente a la edición número 518. ¡Ojalá tanta maravilla fuera verdad! En efecto, la Dirección Nacional de Estupefacientes (DNE) ha designado al Museo de Arte Moderno de Bogotá como depositario provisional del parqueadero situado en la carrera 7 No. 24 - 70, bajo la resolución 1201 del 19 de diciembre de 2002. Sin embargo es importante resal-tar que de acuerdo a esta resolución, a la Institución que yo dirijo le corresponde el 8% de las utilidades netas de este bien y a la DNE el 92% de las mismas. Lo anterior quiere decir, que teniendo en cuenta que los ingresos brutos de esta propiedad son en un promedio mensual de 18 millones de pesos, de los cuales el 50% de estos se destinan a los costos de funcionamiento del mismo, se puede apreciar que del restante 50% de utilidades, sólo el 8% le corresponde al Museo, suma que no alcanza a superar un millón de pesos.

86

¿Hay realmente muchas diferencias entre un pasaje comercial y un mu-seo? Tal vez no, y tampoco creo que valga la pena hacerse esa pregunta en un mundo en el que no hay un fuera del mercado.

Pero… ¿hay un fuera del lugar del museo?

87

A partir de mi participación en la segunda Bienal del MAM (1990) tuve la oportunidad de experimentar el museo como espacio expositivo, siendo este el inicio de un proceso que, con el paso de los años, me llevó a re-flexionar sobre el museo en su sentido espacial y conceptual; a preguntar-me por su lugar y, últimamente, por la posibilidad de un fuera del lugar del museo.

La Bienal de Bogotá representaba una versión decantada de lo que ya se veía en los Salones Nacionales, en los que generalmente participaban entre 80 y 130 artistas, cada uno con varias obras. A diferencia de los Salones Nacionales11, que resultaban difíciles de apreciar en su totalidad dada la cantidad de participantes, la Bienal ofrecía un pequeño panorama que recogía la producción artística nacional cada dos años. Como sucedía con los Salones Atenas, cada Bienal daba la oportunidad de presentar una

11 Desde mediados de la década de los ochenta el Instituto Colombiano de Cultura –que se transforma posteriormente en Ministerio de Cultura- reactiva el programa de los Salones Nacionales, que a comienzos de los noventa cobraron vitalidad luego de años de no re-alizarse. Posteriormente van perdiendo sentido por la problemática curatorial y exposi-tiva que implica un evento de carácter panorámico y nacional.

Dentro y fuera del museo

88

obra realizada para ese evento, lo que abría la posibilidad de pensar en una relación con el espacio físico y conceptual del Museo.

La Segunda Bienal de Bogotá, realizada en 1990, fue la primera expo-sición en la que tuve oportunidad de exponer mi trabajo en el museo. Era un momento en que ser invitado a participar en la Bienal representaba un reconocimiento importante para la obra de un artista que, como era mi caso, comenzaba a exponer en el medio local.

Entre 1992 y 1995 fui invitado a participar en curadurías como Bogotá Caracas y El libro como objeto. En ellas mi relación con el museo en su sentido conceptual era todavía distante. Es sólo en 1997, cuando trabajo con Carlos Salas en Observaciones, una exposición conjunta, que empie-zo a preguntarme por el museo como construcción física y conceptual.

Para esta exposición realicé una serie de módulos geométricos en tres dimensiones que se dispusieron en el gran muro de la sala del segundo piso. Estos módulos eran fragmentos de los sólidos platónicos que pare-cían emerger de la misma estructura del museo. Los propuse como refe-rentes de la abstracción geométrica que operaban como preguntas sobre la noción de modernidad en un museo de arte moderno.

Fue una obra pensada específicamente para el lugar que, por sus pa-redes de concreto y el gran protagonismo de su arquitectura, exigía la realización de una propuesta que, además de dialogar con el entorno con-ceptual y arquitectónico, saliera ilesa del evento. Es decir, se trataba de realizar una intervención en el museo que no entrara en conflicto con su estructura, sino que a través de un diálogo lo interrogara sobre el sentido de su modernidad.

Para la exposición A través del espejo (1998), curada por Carmen María Jaramillo, trabajé en torno a un lugar lleno de tensiones arquitec-tónicas: la pared alta de la sala Marta Traba. Esta sala, ubicada cerca de la escalera principal, tiene una profusión de de ángulos y diagonales. La obra consistió en una serie de módulos cilíndricos de color amarillo, que parecían deslizarse por el muro luego de una colisión.

Con el título de Titanic, me proponía con este trabajo rememorar el carácter desafiante y soberbio de los grandes proyectos de la modernidad –en este caso tecnológica- que aspiraban a simbolizar el total dominio de la naturaleza a través de la razón. En el caso del Museo de Arte Moderno de Bogotá, pensaba en su titánica misión de consolidar, coleccionar y pre-servar las manifestaciones de una modernidad local en una época en que

89

la misma idea de modernidad se encontraba delimitada y, supuestamente, clausurada.

Mientras tenía a mi cargo la dirección del proyecto independiente Espacio Vacío (sala de exposiciones de carácter no-comercial) trabajé en torno a Escenas de caza (1998), proyecto dedicado a propiciar, documen-tar y divulgar las colecciones personales –fuera del lugar del museo– y sus variadas formas de disposición en el espacio.

El proyecto funcionó como archivo electrónico en Internet entre 1998 y 2002. Las imágenes de las colecciones las tomaba directamente visitando las casas donde éstas se encontraban. Igualmente, se invitó a otras per-sonas a través de Internet y de los medios de comunicación a participar enviando imágenes de su colección vía correo electrónico. En el año 2000 participé con Escenas de caza en la VII Bienal de la Habana, Cuba. Como su nombre lo indica, con este proyecto me interesaba señalar tanto el acto de acechar, de “ir a la caza” de objetos para nutrir la colección, como la forma en que dicha colección se dispone en el espacio doméstico por ex-celencia: la casa.

Con Escenas de caza dejo de trabajar en torno al espacio arquitectó-nico del museo, y paso a indagar sobre prácticas museales –en este caso el coleccionismo doméstico- que podríamos situar fuera del lugar del museo: mientras que el origen de las colecciones convencionales (insti-tuciones, museos, empresa privada, coleccionistas privados, etc.) estuvo

31.Escenas de CazaColección de dinosaurios de Patricia TulayBogotá, 1998.Foto: Archivo Particular

32.Escenas de CazaColección de cocteleras de la familia Arreaga.La Habana, Cuba.Foto: Jaime Iregui

90

en una época anclado en la idea de botín –acumulado luego de guerras, invasiones, saqueos– o de status cultural y poder económico, las colec-ciones domésticas vienen de algo tan antiguo como la acción misma de recolectar, de ir a la caza de determinados objetos cuyo valor está regido más por el sentido estrictamente personal que por motivos institucionales y mercantiles.

El curador José Ignacio Roca, en el artículo que escribió sobre Escenas de caza, señala:

Se han propuesto numerosas motivaciones para el coleccionismo, las cuales po-drían resumirse en tres: la voluntad de preservar los vestigios del pasado (que incluye el Arte); la obsesión por poseer (que contempla también la dimensión económica de los objetos y su valor como símbolos de estatus), y la obsesión con la idea misma de Colección (por encima de los objetos que la conforman). Las colecciones personales, que casi todos tenemos o hemos tenido (hay una etapa en la niñez en la que el coleccionar se vuelve una actividad casi obligada), responden usualmente a la última motivación. Pero estas colecciones infantiles son dignas de un análisis mas profundo, pues el niño es más veraz a sus pulsio-nes que el adulto calculador.

Toda colección es la expresión tangible del deseo de asir el mundo a través de sus fragmentos, y esta voluntad se expresa de variadas maneras. Las coleccio-nes “serias” de los museos y ciertas galerías se basan en una serie de criterios firmemente anclados en la norma, pero no hay que olvidar que las categorías que logran el consenso social distan de ser objetivas o verdaderas: el caso de Linneo –el enciclopedista por excelencia– es bien conocido, se dio a la imposi-ble tarea de clasificar racionalmente todo ser vivo, y las cosas marcharon bien por un tiempo. Sin embargo, al verse confrontado con el ornitorrinco y al no poder incluirlo en las categorías que ya había establecido para catalogar las especies animales, se vio obligado a crear una nueva… los Varia.

33.Escenas de CazaLechuzas de Rosario Viscido, quien las colecciona “por ser símbolos de sabiduría”.Tucumán, ArgentinaFoto: Archivo Particular

34.Escenas de CazaColección de porcelanas y cristales (al fondo), y disposición de objetos en la casa de la familia Sanchez.Bogotá.Foto: Jaime Iregui

91

Desde los búhos de la más absurda factura que invaden con proliferación de metástasis los hogares de todas las clases sociales, hasta la expresión tardo-púber de las colecciones de soldaditos de plomo o modelos de carros, parece que al recolector que todos llevamos dentro, herencia atávica de nuestra primi-genia inclusión en lo Cultural, lo termina por dominar el taxonomista implícito en el acto de nombrar que nos llega con la aprehensión del lenguaje. “Nombrar es pensar en grupos”, afirma Rafael Moneo en Sobre la Tipología , subrayando el rol clasificatorio implícito en el lenguaje. Una colección es una metáfora de nuestras pulsiones más básicas: el cazador que busca el nuevo ítem, el recolec-tor que lo atesora y organiza. De niño tuve las colecciones de rigor, (estampillas, monedas, conchas marinas, el Album Jet) y otras menos previsibles, como bali-neras usadas de camión, o latas de cerveza; todas las boté a la basura el día en que alguien me puso dos cosas en evidencia: una, que la aspiración de totalidad que tiene toda colección lleva implícita su incompletud, con lo cual se evidencia la futilidad de toda pretensión de ser comprehensivos, o que esto sólo se logra especializando a tal nivel el objeto de estudio que se pierde la visión amplia del campo (en buen castellano, “nunca tendrás todas las estampillas hechas en Colombia, pues se producen en un volumen tal que sobrepasarían siempre tu capacidad de reacción, o bien colecciona sólo las emitidas en el Amazonas, que no sean con temas selváticos, y que tengan forma triangular”); la otra, que la ansiedad de poseer todo objeto que se pudiera incluir en el parámetro tipológi-co (laxo) que había establecido, me había hecho perder el placer del objeto en cuestión: el objeto ya sólo era visto en tanto que colección. (rOca)

Esta noción de coleccionismo implica a su vez modos de exhibición en el espacio privado, que se relacionan de alguna forma con aquellos prime-ros museos que aparecieron en casas de patricios y nobles italianos en el siglo XVI: los objetos se disponen cuidadosamente en muebles y lugares específicos de la casa, como es el caso de la colección de porcelanas y

35.ConstelacionesExhibición de copas de automóvil en el barrio Siete de Agosto. Bogotá, 2002.Foto: Jaime Iregui

36.ConstelacionesExhibición de objetos de yeso en la calle 53, conocida como la “calle de la navidad”. Bogotá, 2002Foto: Jaime Iregui

92

objetos de la familia Sánchez en su casa del Barrio Chapinero de Bogotá (ver imagen superior).

En el año 2002, caminando por el barrio Siete de Agosto en Bogotá, mientras buscaba un repuesto para el carro, encontré esta exhibición de copas y lujos, que asocié con las formas de exhibir de Escenas de caza. La diferencia es que, esta vez, se trataba de mercancía y la exposición se situaba en el límite entre el espacio privado y el espacio público: la fachada.

Estas prácticas de disposición espacial operan como formas espontá-neas de exhibición que, a su manera, se resisten a adoptar los modos con-vencionales de una ciudad institucionalizada y disciplinada que regula, a través de normas y leyes, no sólo las formas de disposición y presentación de objetos, sino de recorrer y habitar el espacio.

Durante el año 2002 recorrí este y otros sectores de Bogotá documen-tando estas prácticas expositivas y creando un archivo electrónico en Internet con el nombre de Constelaciones, dado que las formas de ex-hibir, como los lugares donde éstas surgían, semejaban redes y sistemas expositivos que escapaban de las formas convencionales de exhibición de mercancías que se daban en la ciudad –y que, en gran parte, han adoptado una estética que deriva de la limpieza y la economía formal promovida por el racionalismo del cubo blanco–.

37.ConstelacionesExhibición de zapatos en el barrio Restrepo.Bogotá, 2002.Foto: Jaime Iregui

93

Este proyecto tuvo también entre sus objetivos la indagación sobre la forma en que se definen los límites entre espacio público y espacio privado en distintas zonas de la ciudad de Bogotá. Estos sectores giran alrededor de un tipo específico de actividad económica y operan como pequeñas sociedades que definen –en lo posible- sus propias reglas socioculturales.

Emergen en barrios residenciales que, con el paso del tiempo, se trans-forman en barrios de carácter comercial y gremial -por lo que cada zona se especializa en un tipo de comercio específico- como sucede con la venta de repuestos para automóviles en el Siete de Agosto, las joyerías en la carrera 6ª, las fritanguerías a la salida del Campín, y la estrella mayor: el sector de San Andresito.

95

Tercera Parte

96

97

Av. Jimenez

Cra. 7

Ciudad Futura

Frente a este moderno panorama ante mis ojos, me pregunto por el lugar desde el cual fue concebido, el papel que tuvo como proyecto de renovación urbana, su relación con los planteamientos artísticos de las vanguardias abstractas y, por supuesto, el papel que representa –a la par con la noción de museo– como proyecto civilizatorio, tanto por su imagen de lo moderno como por la importancia histórica y urbanísitica del sector de la ciudad en el cual se construyó

Estos edificios –con más de cuatro décadas de haber sido construidos– constituyen una imagen de Bogotá moderna que –después de un largo camino– se construyó en este lugar. Se trata de una perspectiva de modernidad americana, de un panorama de Ciudad futura soñada en el Pasaje Hernandez, de la puesta en escena de una Bogotá moderna desde un urbanismo impulsado por el ideal de un mundo nuevo que –se pensó– evolucionaba en la línea recta del progreso.

98

Av. Jimenez

Cra. 7

Esquina de la Carrera Séptima con calle 14. La gente camina presurosa. Es hora de almorzar y el sector ofrece todo tipo de restaurantes para los oficinistas que trabajan en los alrededores. La Séptima tiene mucha opciones, desde comida rápida, hasta el de comida del Pacífico situado enfrente del Murillo Toro.

Este proceso frenético de búsqueda, selección y consumo se repite todo el tiempo en este sector. Ya sea para almorzar, hacer papeleos en las oficinas o compras en los almacenes. El escenario que enmarca estos intercambios son las fachadas geométricas y de altura homogénea de un conjunto de edificios construidos durante los cincuenta y sesenta a lado y lado de la Séptima, especificamente entre calles 13 y 16. Al fondo de esta escena de ciudad moderna se alza la torre de Avianca.

99

Las representaciones del espacio tienen que ver con el espacio interpre-tativo, y se refieren al espacio conceptualizado por científicos, planifica-dores, urbanistas, tecnócratas, artistas, etc., generado en las relaciones de producción; es el espacio dominante en cualquier sociedad (o modo de producción) y se expresa mediante el uso de sistemas verbales y signos gráficos, mapas, planos e imágenes mentales del espacio que contienen las representaciones del poder y la ideología dominantes. (DelgaDo 94)

Mientras que en los pasajes la clave de la fantasmagoría está en la mercan-cía en exhibición, en la Séptima el elemento fantasmagórico lo constituye la arquitectura que resulta del proyecto de reconstrucción planteado des-de la revista Proa1 en junio de 1948. Ésta se consolida como el proceso natural de una fantasmagoría urbana que, al igual que lo sucedido en París con el desplazamiento de los pasajes a los bulevares, inserta en el espacio abierto de la ciudad una perspectiva homogénea de modernos edificios, locales comerciales y amplios andenes.

1 La revista es fundada en agosto de 1946 por los arquitectos Carlos Martínez, Jorge Arango y Manuel de Vengoechea. A partir del tercer ejemplar y hasta 1976, Martínez fue su direc-tor y único responsable. Contaba con un grupo más o menos estable de articulistas como Jorge Arango, Jorge Gaitán Cortés, José de Recasens, Gabriel Serrano y Rafael Serrano.

La ciudad como cubo blanco

100

Si el artículo de “Ciudad futura” de la revista Cromos de 1918 fue como un sueño premonitorio de lo que sería la Bogotá moderna, la revista Proa hace que este sueño se convierta en realidad. Esta revista fue el espacio de discusión vanguardista desde el cual se difundieron una serie de represen-taciones de lo que debía ser una Bogotá moderna. Así, Proa previó con su discurso la forma en que estas imágenes de ciudad moderna se hacían realidad en la antigua Calle Real del Comercio (el sector que nos ocupa: Carrera Séptima entres calles 11 y 14) con el ensanche de esta vía y la de-molición de las construcciones adyacentes. Esta primera transformación fue el paso inicial para construir los edificios que actualmente la ocupan y que, en su momento, representaron las nociones de bienestar y progreso que se promovieron desde esta publicación.

Finalmente, vale la pena destacar cómo los manifiestos y postulados de la abstracción geométrica se espacializan en Bogotá a través de la revista Proa, entendida como foro de debate, así como del tipo de representacio-nes que utiliza para formular sus planes. Entre ellos, el de la reconstruc-ción de la Carrera Séptima entre calles 11 y 15, que se propone en 1948 y se desarrolla durante la década de los cincuenta.

Después de la Segunda Guerra Mundial el paradigma del movimiento moderno llega a Colombia y se materializa debido a varias circunstancias culturales, políticas y socioeconómicas. Entre ellas hay tres que ya señala

37.Calle RealVista desde la torre de la iglesia de San Francisco, 1930.Foto: José Vicente Ortega.Sociedad de Mejoras y Ornato.Fuente: Bogotá CD

101

el arquitecto Carlos Niño Murcia en Arquitectura y Estado2 y que me interesa resaltar en este texto: la primera es que irrumpen en el medio las primeras generaciones de egresados de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional; la segunda, que el Estado, a través del Ministerio de Obras Públicas, se identifica con las propuestas del racionalismo y las adopta para la concreción de la mayoría de sus proyectos, y la tercera, la actividad de la revista Proa, que, como espacio de crítica, debate y difu-sión del ideario del movimiento moderno, ejerce un papel fundamental para que sus postulados tomen forma como representaciones de moder-nización y progreso.

Lo anterior sucede en 1948, antes de la abstracción geométrica local de artistas como Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret, quienes co-mienzan a exponer a partir de 1952 en galerías de la ciudad y salones nacionales. Además, sus trabajos están más enfocados a la realización de objetos autónomos que se conciben para el espacio de exposición y no parecen interesados, como sucedió con sus antecesores en Europa, en incidir en el espacio de la ciudad. No producen manifiestos y espacios de trabajo con los arquitectos locales. Se trata más bien de propuestas indi-viduales cuyos argumentos son divulgados desde las teorías y espacios de debate de la crítica argentina Marta Traba.

La Séptima de Proa. La ciudad moderna, higiénica, llena de luz y geomé-tricamente ordenada que desde su primer número propone la revista Proa, comienza tímidamente a materializarse a partir de la década de los cuarenta y se acelera después de los episodios del 9 de abril. Todo este proceso queda claramente reflejado en esta publicación, que, a su manera, opera como espacio de debate y reflexión desde el cual la Bogotá racional es representada.

De esta forma, la revista cumple una función similar a la de los mani-fiestos de los constructivistas y a la posterior sacralización del espacio expositivo por parte del cubo blanco, en la medida en que produce un espacio funcional, homogéneo y libre de ornamentaciones que termina regulando los modos de vivir y practicar este lugar. Aunque los plantea-mientos estéticos continúan en la línea de la abstracción geométrica de los constructivistas, ni el espíritu, ni la época, ni el lugar son los mismos. Toda

2 “Es correcto afirmar que Proa, la Universidad Nacional y el ministerio (MOP) conformaron el tripode del surgimiento de la nueva arquitectura en nuestro país.” (Niño 241)

102

la fase experimental que revolucionó la arquitectura -en la que colaboran arquitectos, artistas y diseñadores- se considera superada (HerNaNDez 34) y sus avances institucionalizados en los principios y criterios que estable-cen los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) para el diagnóstico e intervención en las ciudades.

Es época de un urbanismo racional en el que las ideas de Le Corbusier son elementos dominantes, sobre todo en la dimensión del debate estéti-co, donde la arquitectura como síntesis de las artes está relacionada con la noción de una nueva monumentalidad, que Le Corbusier había intro-ducido quince años antes y que es tema central de debate en los CIAM de posguerra: “Para Giedion, el monumento consistirá en el Centro Cívico, el lugar donde ocurre la integración de los artistas; la síntesis de las artes plasmada en el Centro Cívico ha de percibir y representar los deseos de la colectividad.” (HerNaNDez 35)

En 1946 la racionalidad del urbanismo de posguerra no ha llegado a Colombia, donde la necesidad de dar lugar a una ciudad moderna toma cada vez más fuerza: el espíritu combativo y revolucionario define el ca-rácter de Proa en sus primeros años, así como la muy moderna tendencia de seguir con juicio los lineamientos de los maestros que representan el paradigma de la época.

38.Carrera Séptima.Vista del recién terminado edificio de El Tiempo. Arquitecto Bruno Violi. Foto publicada en Proa, 1961.

103

Los arquitectos de Proa luchan por intervenir la ciudad, especialmente el vergonzante espacio colonial -alterado completamente por la densifi-cación poblacional y el flujo vehicular- que representa para el racionalismo criollo el caos, el desorden, la irracionalidad y, en definitiva, la ignorancia y el atraso, los cuales son para ellos el origen de todos los males que padece ese cuerpo enfermo que es Bogotá. Esta forma de abordar los problemas de la ciudad queda patente en el primer editorial de la revista que, con el título “Para que Bogotá sea una ciudad moderna”, da inicio a una serie de manifiestos en la revista, con los que ésta se propone dar lugar a esa modernidad en la ciudad.

Con los hechos del 9 de abril, la realidad social, política y económica del país se ve drásticamente alterada. El centro de la ciudad se encuentra con destrucciones parciales y, a lo largo de la Carrera Séptima, con una gran cantidad de edificios y locales saqueados e incendiados. Como se señaló al inicio de este texto, el Bogotazo precipita una serie de cambios tanto en el centro de la ciudad como en el tramo de la Carrera Séptima entre calles 11 y 14, conocida como Calle Real del Comercio. Guardadas las pro-porciones, tanto para el Estado como para los urbanistas, la situación es similar a aquella en la que se encontraban De Stijl, L’Esprit Noveau y la Bauhaus, movimientos que, luego de la destrucción de la Primera Guerra Mundial, comienzan a proponer los modelos racionales como prototipos para la construcción de una ciudad ideal, de un nuevo modo de vida, como única vía para dejar atrás las atrocidades del pasado.

Inmediatamente después de los hechos del 9 de abril, la revista Proa encarga a Jorge Arango, arquitecto cofundador de Proa y en ese momento Director de Edificios Nacionales, a Herbert Ritter, arquitecto y Jefe del Departamento Municipal de Urbanismo, y al conocido arquitecto Gabriel

39.Carrera Séptima.Vista hacia la Catedral desde la calle 12. 1948.Foto: Museo de Desarrollo Urbano.Fuente: Bogotá CD

40.Carrera Séptima.Vista hacia el norte desde la calle 14. 1950.Foto: Museo de Desarrollo Urbano.Fuente: Bogotá CD

104

Serrano, un estudio preliminar para la reconstrucción de Bogotá. El estu-dio es publicado en junio de 1948 con el título “Reconstrucción de Bogotá”, y propone una primera etapa que se divide en tres aspectos: remodelación del sector central, plan piloto y reparcelaciones.

41.Carrera Séptima.Vista hacia la Catedral desde la calle 13. 1948.Foto: Museo de Desarrollo Urbano.Fuente: Bogotá CD

105

Para una mejor comprensión del plan de la revista Proa como una repre-sentación del espacio donde se produce posteriormente lo que se cono-cerá como la Séptima de Proa, invité al arquitecto e historiador Carlos Niño Murcia a recorrerlo, primero a partir de una lectura de la revista y, posteriormente, caminando desde el Pasaje Hernández por la Carrera Séptima y la Avenida Jiménez.

Con el ejemplar de la revista Proa No. 13 sobre el escritorio, Carlos Niño inicia el recorrido a partir de varias preguntas que le propongo como punto de partida: ¿Cómo incide esta forma de representar el espacio en el lugar para el que fue proyectado? ¿Existió algún proceso de traducción de los postulados de la modernidad -según Le Corbusier- a nuestra realidad social, económica y cultural? ¿Qué se reconstruye y qué se destruye?

Carlos Niño: Se dice que los bombardeos de la guerra destruyeron la ciudad europea y que de esa debacle surgió la ciudad moderna, pero observadores más perspicaces han mostrado que en realidad los bombardeos destruyeron mucho, muchísimo, pero no tanto como podría pensarse, pues en realidad destruyó más el urbanismo moderno, después, en las operaciones urbanas ulteriores.

En nuestro caso, se podría hacer un paralelo con el 9 de abril del 48: siempre se dice que el “Bogotazo” destruyó la vieja Santafé y dio nacimiento a la Bogotá

De la Calle Real a la Carrera Séptima

106

moderna. En efecto, los planos de los destrozos e incendios muestran que fue-ron numerosos, pero que estuvieron concentrados en 3 partes: la zona de San Victorino, la zona de la Carrera Séptima con calle 11 y, un poco hacia arriba el Palacio de Justicia, y la zona de la carrera 7 de la Jiménez a la calle 21. Sin duda eran importantísimas áreas de comercio, pero eran sólo tres partes espe-cíficas. En realidad, el urbanismo moderno que vino luego fue un “bombardeo” generalizado.

Por otro lado, la revista Proa, comandada por el arquitecto Carlos Martínez, constituyó la punta de la vanguardia del urbanismo moderno, una idea domi-nada por el gran gurú que era Le Corbusier pero, sobre todo, explicitada en lo que se conoce como el CIAM (el Congreso Internacional de los Arquitectos Modernos). Este congreso afrontó los tres problemas de la ciudad moderna: 1) la congestión de la ciudad industrial, consecuencia de un aumento enorme de la población. 2) La industrialización de la producción. Con la desaparición pau-latina de la producción artesanal, en la cual el obrero tenía contacto desde la materia prima hasta el producto final, vino la fabricación maquinista y en línea, donde cada operario hacia una parte del proceso hasta que al final de la línea, y con gran rapidez, salía el “automóvil Ford”. 3) El tercer problema afrontado por el CIAM fue la expansión de la ciudad que cada vez más tomaba dimensiones descomunales.

Estos tres factores, la industrialización de la producción, el aumento de la po-blación y la enorme expansión de la ciudad, generaron, sobre todo en el centro de la ciudad, intensas y complejas congestiones de tráfico que el urbanismo quiso y quiere todavía solucionar.

De una manera sintética podríamos decir que el urbanismo del CIAM planteó la ciudad organizada en cuatro funciones: HABITAR, TRABAJAR, RECREARSE Y CIRCULAR. Circular se organizó a partir de una jerarquización de vías; se ha-blaba de las 7 V, desde la V1 (una vía de alta velocidad que no tocaba el centro de la ciudad, como la Avenida Cundinamarca, hoy día la carrera 30). Le siguie-ron en orden de importancia, las vías 2, 3, hasta llegar a la 7, que era peatonal, dentro de un conjunto de vivienda. Esa estructura de circulación organizaría la ciudad en las 3 funciones, zonificadas y diferenciadas. Contrario a la ciudad tradicional, donde la gente podía vivir en el tercer piso y trabajar en el primero, o vivir en un predio y recrearse en el del frente. La nueva ciudad tendría zonas residenciales y de trabajos industriales separadas, lo mismo que parques o com-plejos de cultura para lo recreativo en áreas especializadas.

El otro aspecto fundamental del urbanismo del CIAM era que tomaba un área donde cabían unas 300 o 400 casas unifamiliares y concentraba esas gentes en un bloque de vivienda. Al tener 1600 habitantes en un bloque de vivienda, se liberaba el área que ocupaban esas casas y, a cambio se obtenía un bloque para

107

vivir en medio de una gran zona verde. Es lo que llamaba Le Corbusier la Ville Radieuse –la Ciudad Radiante– en que todos iban a disfrutar de luz, aire, sol y cuando bajaban a la calle, tendrían el parque y no las congestiones de aquella ciudad premoderna.

De lo que no se dieron cuenta los urbanistas del CIAM fue que al hacer esa concentración en bloques de vivienda e implantarlos en parques, estaban ani-quilando a la calle corredor, que es la calle paramentada, definida por predios a lado y lado. Estaban diluyendo el trazado de la ciudad -ya sea en retícula o con avenidas diagonales- y estaban impidiendo o destruyendo espacios públicos, plazas o parques de barrio.

La ciudad moderna típica es, por ejemplo, Brasilia, donde uno ve la zonifica-ción: las super-cuadras de residencia, más el eje vertical de los ministerios que termina en la Plaza de los Tres Poderes, donde están el senado, la cámara y la presidencia, pero no existe el tejido que forman las manzanas tradicionales, las calles “corredor” y las plazas paramentadas.

Pues bien, el grupo de la revista Proa asumió la defensa de la arquitectura mo-derna y de ese urbanismo del CIAM, y aprovechó la ocasión del 9 de abril para imponerlo. Cuando uno mira la carátula de la revista Proa, número 13 del mes de junio de 1948, ve dos trazos que quieren representar limpieza, claridad y, yo diría, que hasta felicidad. Sus trazos curvilíneos, casi como una coreografía de danza, me parece representan y simbolizan muy bien esta nueva propuesta de libertad y alegría que quería imponer de manera radical la vanguardia. Sería el momento de recordar ese brillante artículo de Jean Clair en que contrasta las vanguardias con la “Secesión vienesa”; allí se ve cómo las vanguar-dias modernas son militares y radicales, son dogmáticas y totalitarias, en contraste con la secesión que es dubitativa, reflexiva y que representa todo el pensamiento escéptico que caracteriza la posmodernidad que vivimos. Pero sigamos.

Pasando a la página dos de la propuesta de reconstrucción de Bogotá de la misma revista, encontramos una especie de manifiesto, algo muy propio de las vanguardias que imponen casi una nueva constitución, sin resquicios, ya sea para el arte futurista, para la arquitectura moderna o para la literatura simbolis-ta. En ellos, lo que se manifiesta debe cumplirse como una norma absoluta, con disciplina, sin escape. Encuentro pues una contradicción entre esa supuesta libertad que plantea el dibujo primero, o los anhelos libertarios de cualquier vanguardia, con la imposición casi dogmática, fundamentalista y “religiosa” de un manifiesto.

¿De qué habla ese texto? De cómo los incendios se sucedieron exactamente en las calles del comercio principal de la ciudad, y del lamentable revés que esta destrucción representó para los propietarios. Pero a la vez anota que estos

108

incendios fueron un positivo paso en lo urbano: “El problema quedó parcial-mente resuelto. Quedó resuelto porque ahora sí va a ser posible lograr el ensan-che y el embellecimiento de la ciudad.” (MartiNez C.)

Dice este número de la revista Proa que “las catástrofes son la ocasión para reagrupar las fuerzas y valores”. Terminología que demuestra el espíritu guerre-rista y demoledor que caracterizaba la ideología de las vanguardias. El Proyecto de Reconstrucción de Bogotá planteó una solución para la Carrera Séptima entre las calles 11 y 14, en una propuesta hecha por arquitectos muy conocidos: Jorge Arango, Gabriel Serrano y Herbert Ritter, en la que planteaban comprar solares enteros para poder hacer de nuevo proyectos de envergadura.

Cuando uno ve fotos de la ciudad antigua tomadas desde lo alto de la torre de la Iglesia de San Francisco, se da cuenta de que, en efecto, la Carrera Séptima era excesivamente estrecha, sobre todo en la parte del Convento de Santo Domingo, donde la calle no alcanzaba siete metros de ancho. Algo imposible para la ciudad actual... En los años treinta hubo la polémica sobre la demo-lición del Convento de Santo Domingo, pero no es éste el momento de pro-fundizarlo. Quizás no han debido tumbar el Convento de Santo Domingo, sino simplemente el ala que cerraba la carrera séptima y haber dejado más bien una plazoleta abierta. Aun más, había espacio más hacia occi-dente sobre la carrera octava, para haber hecho allí el no muy afortunado Palacio de Comunicaciones o Edificio Murillo Toro.

Pero volvamos al urbanismo moderno. Pasaba por esos días -junio de 1948- el urbanista Maurice Rotival, que venía de Caracas y calificaba po-sitivamente la propuesta de compra de predios, e inclusive, casi como una palmada en el hombro, hablaba de la notable madurez de los arquitectos colombianos al no necesitar contratar arquitectos extranjeros.

A la vez continuaban los ataques del grupo de Proa a Karl Brunner y, según la revista, el trabajo de este arquitecto era tachado como urbanis-mo “feudal”. Pero miremos con cuidado su propuesta: ciudades como Londres, Milán, París o Berlín, a principios del siglo XX, eran ciudades de bloques altos (de 6 y 8 pisos), imponentes, pero, sobre todo, seguían un trazado urbano de grandes avenidas que se dirigían, a la manera haussmaniana, o sea, como líneas rectas hacia los principales monu-mentos. Pero también tenían calles menores y espacios definidos como espacio público, monumental o doméstico. Ese urbanismo que planteaba Brunner, que sustentara en magníficos libros como el Manual de urbanis-mo que él produjo, es tachado por la revista Proa de “urbanismo feudal”. En realidad había un error histórico, porque los ensanches de Madrid o de Barcelona no se podrían considerar como de “urbanismo feudal”, como

109

se decía al criticar a Brunner, pues sabemos lo diferentes que fueron las ciudades del medioevo.”

Las calles curvas, como las vemos en el Park Way o en el barrio El Campín, para los urbanistas modernos eran “el camino del burro”, pues se necesita ser muy burro para no ir de un punto a otro en línea recta, sino más bien hacer un arco. Sin embargo, que este “rodeo” de la ciudad construyera parques y espacios ca-minables a un nivel más ciudadano, eso no lo percibían pues de lo que se trataba era de terminar con la calle corredor. Al final, Proa consideraba estas propues-tas como inconcebibles y apoyaba de manera irrestricta el proyecto del CIAM.

Se planteó como punto de partida hacer un Plan Integral. Entonces se invitó a Le Corbusier -quien llegó a Bogotá en 1948- y su propuesta fue demoler toda el área entre las calles 26 y 7ª, y entre las carreras 3 y 14. O sea, arrasar el “urba-nismo feudal” para hacer la “ciudad radiante”. Proa comentaba con entusias-mo: “nuestra labor de saneamiento profesional ha dado sus primeros frutos!”.

Podemos seguir entonces con las siguientes páginas y ver cómo –muy a la manera de ese conocido libro de Le Corbusier, Hacia una arquitectura–, se va desarrollando un texto radical, demoledor, breve, como un manifiesto con imágenes. Entonces aparece la imagen de la Carrera Séptima cuando era la Calle Real con aleros, con ventanas coloniales, con ese perfil de la calle de dos pendientes de piedra hacia un canal en el medio y algunos coches de caballos, además gente de ruana, de mantilla o pañolón, en un entorno colonial que se contrasta con una gran congestión del tráfico de tranvías, de buses que cruzan, de peatones que van por donde no hay andén, y esa era la congestión que se quería solucionar.

En la página siguiente están los gráficos. Muy a la manera del CIAM se muestra cómo los edificios, cuando ya quieren tomar altura, necesitan cierto aislamiento para que la incidencia del sol sea posible. Se consideran entonces las medidas que se requieren para evitar la promiscuidad entre edificaciones y promover la luz y el aire entre ellas. Se propone para la Carrera Séptima básicamente dejar-la como calle comercial y peatonal con bajísimos bloques comerciales, mientras que en la carrera 6ª se construirían los edificios con altura de unos 12 pisos.

Ese proyecto se visualiza en unas bellas acuarelas, supongo yo que de Gabriel Largacha. En ellas se ven los cerros, la arquitectura racionalista de prismas puros, con grandes ventanales y que aplican todos los principios de los edificios “corbusianos”, y luego se contrastan con una vista de las áreas del caos y con-gestión, de cubiertas de barro, que es el ambiente que debe erradicarse.

Y, por último, aparece un plano de los incendios y una disquisición histórica de la Calle Real... por ella pasaron procesiones y virreyes, por allí entraron los li-bertadores viniendo de las batallas triunfantes, allí se sucede el foro del comer-cio y de los chismes. Pero, añaden, esa parte de la ciudad necesita el ensanche

110

que se ha dificultado por el choque de múltiples y contradictorios intereses; pero ahora, gracias al incendio, la vía está libre y apta para recibir el urbanismo del CIAM.

De este proyecto ¿qué se concretó? No se hizo la carrera 6ªA y los edificios altos se trajeron sobre la Carrera Séptima y se superpusieron a las plataformas comerciales bajas. Se construyó así un proyecto de calidades arquitectónicas, pero curiosamente a la manera del urbanismo decimonónico que se estaba ata-cando, ya que, por fortuna, paramentó y definió la actual Carrera Séptima.3

3 Entrevista con Jaime Iregui. Bogotá, septiembre de 2006.

111

42.Plan de reconstrucción de Bogotá.Revista Proa # 13.Junio de 1948

112

Av. Jimenez

Cra. 7

Son las dos de la tarde de un día miércoles del mes de julio, hora en que quedé de encontrarme con Carlos Niño en la carrera octava entre calles 12 y 13. A un lado está el Pasaje Hernandez. Del otro lado el edificio Murillo Toro. La idea es hacer un recorrido por el pasaje peatonal que atraviesa el Murillo Toro y tomar la Carrera Séptima hasta la Avenida Jiménez.

113

Av. Jimenez

Cra. 7

Carlos Niño: El Pasaje Hernandez no es arquitectura costosa labrada en mármol o granito, es ladrillo con cemento aplicado encima. No es mampostería de piedra, sin embargo, tiene capiteles, molduras, claves, cornisas, frontones y demás elementos clásicos, lo cual, en 1920, era la imagen de Europa que se contraponía a la casa con alero y teja de barro colonial y española. Ese contraste y esa imagen eran Europa y la modernidad, era dejar atrás los oscuros tiempos coloniales

Jaime Iregui: Éramos criollos, ya no éramos españoles.

Carlos Niño: Ahora éramos pro-ingleses y haríamos barrios en estilo Tudor.

114

Av. Jimenez

Cra. 7

Con la propuesta de tumbar el Claustro de Santo Domingo se inició un debate en que algunos defendieron el patrimonio que representaba el Claustro de Santo Domingo, y otros, liderados por el presidente Eduardo Santos, querían tumbarlo y así permitir que “Santafé diera paso a la moderna Bogotá.” Santafé era la ciudad colonial, Bogotá la ciudad moderna. La polémica fue fuerte y terminaron imponiéndose Eduardo Santos y sus seguidores; entonces tumbaron el claustro a comienzos de 1933.

115

Av. Jimenez

Cra. 7

¿Es cierto que para la construcción del Murillo Toro trajeron al arquitecto italiano Bruno Violi, y que cuando llegó ya estaba construido casi en su totalidad?

Sí, todo el proyecto inicial era de Hernando González Varona, pero cuando contrataron a Bruno Violi ya era muy poco lo que se podía hacer. Pero hubo una propuesta, que siempre me ha llamado la atención, y es la hecha por José María Gonzalez Concha, que decía: tumbemos el ala oriental del claustro para que ampliemos la carrera séptima, pero mantengamos dos o tres costados del patio para hacer una plazoleta. Me gusta esa propuesta porque mantenía parte del claustro y también se hubiera ampliado la séptima. Pero claro, muchos fariseos decían “si abre el claustro, ya no va a ser un claustro, entonces ¿para qué conservarlo? mejor tumbémoslo.” Y lo tumbaron.

La construcción del Murillo Toro, la ampliación de la séptima entre calles 12 y 16 y la posterior construcción de los edificios modernos surgieron luego de largos procesos de debate, tanto desde el Estado -para el caso del Murillo Toro- como desde la revista Proa. Una vez Proa ha logrado difundir el pensamiento de Le Corbusier, viene el “Bogotazo.” Altos funcionarios del gobierno proponían traer a Le Corbusier para que hiciera un plan de reconstrucción, así como una propuesta general que hiciera de Bogotá una ciudad moderna. Los arquitectos de Proa respondieron señalando que aquí había arquitectos formados en la Nacional que lo podían hacer. Se inició el gran debate, que de alguna forma concluyó en un plan distinto; se archivó el plan de Le Corbusier y Rojas pinilla y sus alcaldes desarrollaron otro tipo de ciudad.

116

Av. Jimenez

Cra. 7

Esa modernidad “tumba” el convento de Santo Domingo y luego la iglesia. Después toma la séptima hacia el norte, como en una deriva…, y queda este pasaje peatonal vacío.

Fíjate lo que te decía del zócalo, de la parte baja de los edificios que está en contacto directo con la calle; no hay actividad, es nulo y huele mal por el abandono… ¿sientes el olor a mierda? No hay zócalo vivo, no hay puertas ni salidas. Alguna vez en la Universidad Nacional hicimos un proyecto para revivificar este zócalo y esto se volvía una serie de terrazas escalonadas con locales y cafeterías en el otro piso.

Era darle vida a la calle. Ahora es un espacio muerto, algo que además hace que tambien se muera la ciudad. Sigamos por aquí y verás que hay diferentes desechos, basura, un orinal, un sanitario público y ¡son las dos de la tarde! Pero vamos hacia la séptima.

Sí, pero por la escalera del Murillo Toro para que no nos toque otra dósis de ‘zócalo muerto’.

De “zócalo muerto”… Si toda la séptima fuera así, sería la muerte de la calle y de ese pedazo de ciudad.

117

Av. Jimenez

Cra. 7

Si vemos los edificios de la séptima de Proa, vemos cómo no sólo hay uniformidad, sino calidad. Además tuvo que haber una reglamentación que seguro decía: hay que dejar en la terraza alero, el edificio tiene que empatarse en los tres primeros pisos, después puede aislarse y subir doce pisos. Entonces hay calidad formal y hay condición urbana, sin que sean edificios maravillosos.

Esa coherencia y esa sencillez son, desde la Colonia, cualidades de nuestra arquitectura. Estos edificios son modestos, muy bien construidos, y muy para el lugar, sin que sea Nueva York, ni México, ni una ciudad de grandes riquezas, pues no hemos sido un país rico ni ostentoso

118

Av. Jimenez

Cra. 7

Ahora detengámonos en el alero, un elemento que no corresponde mucho a la arquitectura moderna. En la Maestría de la Nacional se hizo una tesis sobre la reconstrucción de Manizales después del incendio. Manizales paisa antes de 1925, que tenía alero, con canes de madera y de un metro de largo, algo muy útil para el peatón, sobre todo cuando estaba lloviendo. Pero también era protección de la fachada, que muchas veces era de barro o de madera, deleznable, entonces el alero la protegía de la humedad. Pero cuando empezó la gente a viajar a Europa en el XIX y comienzos del XX, prefirieron la arquitectura neoclásica de columnas, de molduras, de capiteles, de frontones y de ático. El ático es ese pequeño muro que cubre el tejado, ya no tiene alero sino que al final el edificio termina en cornisa y en el ático. Pues bien, en Manizales, a comienzos de siglo, el alero paisa se empezó a considerar como algo viejo, anacrónico, poco moderno, y que para colmo esa parte había ayudado a quemar la ciudad. No sólo era imagen de anacronismo y pobreza, sino que además era peligroso y combustible.

119

En el Plan de Le Corbusier se proponía el principio extremo de la ciudad moderna, es decir, tumbar todo entre la calle veintiséis y la calle tercera, la carrera tercera y la Avenida Caracas, todo lo que hoy es nuestro centro histórico. En su lugar se proponían bloques de diez y quince pisos, sueltos en una gran zona verde, como el Centro Nariño, y eso hubiera sido fatal, y no tendríamos la Candelaria hoy.

Afortunadamente no le pararon bolas y no se hizo eso, porque de lo contrario hubiéramos arrasado esta ciudad paramentada, que sigue la línea de las fachadas. Si no fuera paramentada, lo que tendríamos aquí sería espacio libre y en el medio una torre. No obstante, Le Corbusier planteaba mantener lo que en su Plan Piloto denominaba manzanas arqueológicas, es decir, de la gran destrucción que él hacía del centro dejaba –a lo largo de la séptima entre la Plaza de Bolívar y la 26– las calle existentes entre la 15 y la 24.

120

Av. Jimenez

Cra. 7

Es lo que posteriormente realizan los arquitectos de Proa: respetar el hecho de que haya calles, pero con este tipo de arquitectura que, como ves, es sin el alero. Los edificios que se hacen en el costado oriental de la séptima estan muy cercanos a los propuestos en el Plan de Reconstrucción de Bogotá.

¿Y qué arquitectos construyeron la ‘séptima de Proa’?

Los de la prímera época de Proa: Cuellar, Serrano y Gómez; Pizano, Pradilla y Caro; Obregón y Valenzuela; Esguerra, Saenz y Samper, Gabriel Solano, Dicken Castro, Arturo Robledo, Jorge Arango, incluso los llamaron la generación de Proa. Ellos fueron los que de alguna manera introdujeron esa modernidad en Colombia. Claro, y no sólo en el centro, sino en muchos barrios construidos en los sesenta y en el resto del país.

121

Av. Jimenez

Cra. 7

En nuestra arquitectura el rigor y lo moderno están muy bien expresados. Eso es lo que la caracteriza. No puedes decir que la arquitectura moderna es alemana o es francesa o es norteamericana; la arquitectura moderna fue internacional. Si hubiera que definir un lugar de nacimiento yo diría que es Alemania, y más concretamente, Berlín, aunque eso es parcialmente cierto, porque Le Corbusier en Paris hizo mucho y Wright en Chicago bastante, pero su núcleo inicial podía haber sido Berlín, con arquitectos como Walter Gropius, Mies Van Der Rohe, Bruno Taut, Erich Mendelson, Hans Scharoun y otros.

122

Av. Jimenez

Cra. 7

Otro gran debate de Proa fue el que se dió sobre la construcción del edificio del Banco de la República al que se consideraba todo un ‘adefesio’.

En el lugar que hoy ocupa el edificio del Banco de la República quedaba el Hotel Granada, que arquitectónicamente era un gesto neoclásico como el del Pasaje Hernandez. El problema es que estaba muy salido hacia el sur y para ampliar la avenida Jimenez había que tumbarlo. No sé que cosa más se hubiera podido hacer, pero ese fue un golpe fuerte, porque el Hotel Granada era el corazón social de Bogotá, todas las tardes en el grill del Hotel tocaban las orquestas de Lucho Bermúdez y Pacho

Galán, y la gente, después de almuerzo o hacia las 5 de la tarde, bailaba allí. Era un hotel muy importante, además el corazón de Bogotá no era la Plaza de Bolívar sino esta esquina. En la época de la colonia esto era la Plaza de la Yerba, por aquí entraba la mercancía, aquí se dejaban los burros y se vendía de todo, pues quedaba próximo al arrabal de los indios en los cerros de las Nieves.

Había un puente sobre el río, al cruzarlo se pasaba a lo que llamaban “Mundo Nuevo”, hoy diríamos que dio paso a la Bogotá moderna…

123

Urbanismo e información son aspectos complementarios en las socieda-des capitalistas y anticapitalistas en la medida en que son los encargados de organizar el silencio. El urbanismo ideal, tanto en Occidente como en Oriente, es la proyección de una sociedad sin conflictos. (VaNeigeM)

La noción de progreso se promueve en la construcción de espacios y sím-bolos de ciudad, diseñados para ser leídos por sus habitantes como lugares civilizadores: avenidas, monumentos, museos, ferias y pasajes son elemen-tos de ese gran espacio de representación donde se escenifica la ilusión de que la sociedad se desarrolla hacia estados cada vez más depurados de evolución.

El urbanismo, la arquitectura y las exhibiciones de mercancía pierden su valor práctico y adquieren un valor representativo. Los objetos son abs-traídos de su función práctica y se hacen relativos a un observador que, como es el caso, viene del mundo del arte, razón por la cual adquieren un valor como espacio simbólico que se sitúa fuera del lugar del museo.

Ese fuera de lugar lo propongo como recorrido de observación que opera a su vez como espacio de producción. Es decir, el museo fuera de lugar es algo que sucede en en el marco de experiencias específicas

El cubo expandido

124

de ciudad: observaciones, recorridos, reflexiones, construcción de situa-ciones, derivas por el espacio público, colección y archivo de imágenes, textos, referencias, historias, relatos y hechos efímeros.

Asumo mi posición como artista no como la de un productor de obras originales, sino la de un productor-consumidor crítico de espacios e infor-mación. Es decir, vivo en una sociedad en la que predomina la ideología del consumo y en la que la opción, a mi manera de ver, no es la de una oposición frontal a esta realidad, sino la de asumir nuestra posición como consumidores críticos. Como consumidores que reordenamos el espacio de representación del mundo contemporáneo de acuerdo a nuestras pro-pias reglas.

Es lo que Henri Lefebvre definió como espacio practicado (The pro-duction): aquel que se produce desde la interpretación y la apropiación crítica por parte de los ciudadanos. Es desde este nivel que se traduce y reorganiza la experiencia del espacio concebido (aquel que se crea a partir de representaciones del espacio que se materializan gracias al poder del Estado, la empresa privada y todas aquellas entidades que tienen un lugar propio en la ciudad) y el espacio vivido (aquel que se produce a partir de la apropiación por parte de los ciudadanos de imágenes, símbolos e informaciones que circulan por el espacio de representación; es el lugar donde se construye la imagen de ciudad, los sitios simbólicos, los monu-mentos, el modo de vivirla.)

En este contexto, entiendo la propuesta de Henri Lefebvre como herra-mienta conceptual a partir de la cual organizar el conjunto de experiencias sobre el espacio, que en el primer capítulo define un lugar para el museo, y que en esta fase considero de utilidad para explorar el fuera de lugar del museo como experiencia espacial.

En este punto vale la pena recordar la estrecha relación que mantuvo Henri Lefebvre con las propuestas del situacionismo durante las década de los cincuenta y sesenta. Tanto por la crítica al elemento funcional del urbanismo ideal del Movimiento Moderno –especialmente a Le Corbusier- como por sus métodos para desmontar su carácter espectacular con tác-ticas como la construcción de situaciones que se realizan, principalmente, a través de la deriva.

Este paso por distintos ambientes y situaciones que plantea la deriva de los situacionistas tiene sus antecedentes en la figura del flânneur re-visada por Walter Benjamin, así como en visitas y deambulaciones por

125

la ciudad propuestas por movimientos artísticos como el dadaísmo y el surrealismo. Con ellas se hacía una crítica al museo como entidad que ins-tituye y clasifica la producción artística, neutralizando toda su capacidad de cuestionamiento a los valores establecidos y, por supuesto, su talante crítico y transformador.

Los pasajes comerciales, las exposiciones universales y la haussmani-zación de París como formas primordiales del espectáculo del progreso en el siglo XIX, son complementados por Walter Benjamin con la expe-riencia del flânneur, a quien describe como paseante que “se abandona a las fantasmagorías del mercado” (21), como lo hace una mariposa que en su vuelo se posa en aquellas cosas que inesperadamente la cautivan o simplemente llaman su atención.

La actitud del flânneur como observador que se deleita con las ema-naciones de la mercancía, el brillo y el lujo, la vida nocturna y todos aque-llos personajes y situaciones que encuentra en su continua errancia por la gran ciudad, es retomada -con un sentido crítico y entendida como opera-ción estética consciente que desmonta lo espectacular- por los dadaístas, a comienzos del siglo XX, en sus incursiones a las zonas periféricas de París, las cuales –siguiendo la operación conceptual del Ready-made– declaran objeto artístico.

Con esto, dadá buscaba producir un desplazamiento de la mirada des-de la representación de la ciudad utópica, hacia el habitar de la ciudad de la vida cotidiana. Así mismo, se buscaba desplazar la mirada fuera de los circuitos establecidos de la cultura y aquellos lugares que se habían establecido como íconos de la ciudad: bulevares, teatros, museos y monu-mentos representantes de la imagen misma de París como la Torre Eiffel y el Arco del Triunfo.

Años más tarde los surrealistas proponían vagabundeos y deambula-ciones por París, en una actitud un tanto más onírica y como puesta en práctica de la escritura automática de ese gran texto que es la ciudad:

[...]en “Le Paysan de París”, de Louis Aragon, al que Benjamin en 1934 consi-deraba ‘el mejor libro sobre París’, el narrador, el “campesino” de París, vaga-bundea intoxicado en compañía de estas musas4 a través del nuevo paisaje de las mercancías fetichizadas, como su contraparte agraria de otra época podría

4 Se refiere a las musas del surrealismo que nombra Benjamin y que Buck-Morss enumera: Luna, Cleo de Merode, Kate Greenaway, Mors, Friederike Kemper, Baby Cadum, Veda Glaber, Libido, Angelika Kauffmann y la Condesa Gesswitz. (BuCk-Morss 282)

126

haber vagabundeado a través de un bosque encantado. La Torre Eiffel se le aparece como una jirafa. El Sacre Coeur es un ictosaurio. (BuCk-Morss 283)

Aunque en un inicio Benjamin apoyó con entusiasmo estas prácticas surrealistas, posteriormente toma distancia: mientras su esfuerzo consis-tía en “no dejarse arrullar en el sueño y la mitología”, considera que los surrealistas “quedan atrapados en el mundo de los sueños.” (Benjamin ctd. en BuCk-Morss 287)

En el París de los años cincuenta, la fantasmagoría como la entiende5 Benjamin es, en cierta forma, redefinida por los situacionistas como es-pectáculo, al considerar que la universalización del principio de la mer-cancía hace que se pierda el valor práctico y la experiencia directa de las cosas al privilegiar su puro valor representacional.

A manera de contra-imagen, los situacionistas proponen la deriva, como recorrido consciente por la ciudad, como táctica para neutralizar los espectáculos que causan la separación entre el hombre y las cosas. Esta neutralización se logra con la construcción de situaciones, entendiendo si-tuación como experiencia o vivencia que afecta la conciencia y la voluntad del individuo.

La deriva es definida por ellos como “una técnica de paso ininterrum-pido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica6, y a la afirma-ción de un pensamiento lúdico constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y paseo.” (DeBorD, “Teoría”)

La visita dadaísta, la deambulación surrealista y la deriva situacio-nista se plantean como tácticas de observación crítica que desmontan el espacio de representación producido por el capitalismo. Su propuesta es también superar el espacio del museo y el Arte como institución sin recu-rrir a la elaboración de objetos, ni a intervenciones físicas en el espacio público.

Tácticas paralelas de exposición. En el contexto de El museo fuera de lugar, la deriva opera como herramienta a partir de la cual se plantean

5 “Benjamin describió como ‘fantasmagoría’ al espectáculo de París –la linterna mágica de la ilusión óptica con su alteración de tamaños y formas. (BuCk-Morss 98)

6 Guy Debord define la psicogeografía como “Estudio de los efectos precisos del medio geográfico, acondicionado o no conscientemente, sobre el comportamiento afectivo de los individuos”

127

preguntas y se buscan relaciones y diferencias entre las prácticas de exhi-bición y las prácticas de consumo que sustentan el espacio de represen-tación. Este espacio es creado por la cultura, que privilegia cada vez más el comercio y el espectáculo.

A continuación, propongo una serie de recorridos por la Carrera Séptima, donde ésta se entiende como espacialización de los distintos tipos de normatividad, economía, globalización y modos de apropiación cultural. Aunque los recorridos tuvieron muchas de las características que definen una deriva situacionista, la noción de deriva la hago extensiva al recorrido que han tenido en la Carrera Séptima las propuestas racionalis-tas de Proa; por ello mi interés en explorar cómo se viven y se practican el espacio y los flujos de personas y mercancías, en el contexto de la actual y compleja realidad socio-espacial de Bogotá.

[la mirada que ordena] 10.06.1956 11:30

En junio de 1956, el joven y prometedor arquitecto Dicken Castro realizó un recorrido7 por la Carrera Séptima hacia la calle 26. Se encontraban, por fin, trabajando en la ampliación de esta vía. Considero este recorrido como el de un arquitecto que encarnaba la mirada estética y ordenadora que está estipulada en las regulaciones que hoy en día tiene la ciudad, y que tiene que ver con la altura de los edificios, la contaminación visual y, obviamente, la explotación económica del espacio público por parte de la economía informal:

Es interesante hacer un recorrido por la séptima entre calles 16 y 26. Si se observa lo que por el bullicio pasa muchas veces desapercibido, se encuentran escenas y aspectos urbanos desconcertantes. Claro que no se pretende herir con lo que diga a entidades o personas que de una u otra manera se sientan ligadas a estas fotografías. El propósito es contribuir al embellecimiento y mejor presentación de esta ciudad tan lamentablemente olvidada en su estética.

El anuncio de mal gusto se encuentra por doquier. Es algo confuso y agobiante. La vida de los carteles es efímera. Grandes y complicadas estructuras soportan avisos mayores que las edificaciones mismas. Entidades comerciales aprove-chan los avisos de la circulación para acreditar sus píldoras, jabones, pastillas, ungüentos y pócimas, y casi siempre estos reclamos son de más categoría grá-fica que el aviso oficial. El resultado de tanto afán, de tanta competencia, es un desazonado aspecto de caóticas y apabullantes formas. La vía principal de esta

7 En: Proa. Bogotá, No. 100 (junio de 1956.)

128

ciudad que era antes un paseo agradable, se ha convertido a ras de suelo en el más sórdido mercado, donde los pregones personales y los altavoces exaltan baratijas, frutas y loterías o las cualidades de un esferográfico, las del automó-vil que se rifa, las del sahumerio, las de las fritangas y el vocerío atolondra e indispone.

Es cierto que estos trastornos y tantos otros con los que a diario se tropieza, se pueden remediar en pocos días. (Castro)

Por supuesto, en cuestión de días –o de horas- se pueden expulsar los pregoneros y las ventas ambulantes. Pero esa solución, que históricamen-te se le ha dado al problema, no lo soluciona, pues la constante y unifor-me acción reguladora de la administración es sistemáticamente burlada y transformada por las tácticas y los ágiles dispositivos con que la economía informal ha respondido y resistido a cada nuevo despliegue de la norma-tividad oficial.

Lista de cosas caóticas que se encuentran diariamente en la Carrera Séptima: 10 puestos de frutas familiarmente establecidos; 2 puestos de fruta en sórdidos cajones; 4 mercachifles de joyería falsa; 2 vendedores ambulantes de corbatas; 2 terrestres sala-cunas de cajones de cinco niños; 6 puestos de periódicos y

42.“Grandes y complicadas estructuras soportan avisos mayores que las edificaciones mismas.”Foto: Dicken Castro, Proa, 1956.Fuente: Bogotá CD

129

revistas; 4 fotógrafos de oportunidad; 12 vendedores de lotería; 2 carros que rifan con pregones mecanizados; 2 vendedores de plantas de jardín; 11 ven-dedores de tarjetas para la fiesta del momento; 2 ruidosas ventas de antenas para radio; 4 vendedores de chales; 1 ventanilla para venta de entradas a lucha libre; 1 hombre que vende sombreros y que además imita el canto de las aves; 2 pregoneros de esferográficos; 2 ventas de maíz tostado; esporádica venta de perros, mirlas y turpiales. (Castro)

Igualmente, con cada reubicación que se le ha dado desde el siglo XIX a las ventas callejeras, las instituciones afirman haber solucionado el proble-ma. Esta guerra por el espacio en el centro de Bogotá -y especialmente en la Carrera Séptima- tiene su historia y seguramente continuará proyectán-dose hacia el futuro en la medida en que se insista en recuperar el espacio para escenificar los ideales de una ciudad que se transforma y progresa como estrategia que oculta algo que no cambia: las relaciones de produc-ción y los conflictos espaciales que genera la desigualdad social.

Dado que la Carrera Séptima es la calle más importante y significativa de la ciudad, se ha constituido en el termómetro para escenificar tensiones espaciales entre la economía oficial y la economía informal que lucha por acceder a este lugar privilegiado. En este contexto, la Carrera Séptima se constituye en representación de una modernidad cosmética y fantas-magórica, en escenografía de los ideales de un progreso y un cambio que nunca llegaron, en escenario de un enfrentamiento entre distintas fuerzas económicas que chocan constantemente para espacializar sus estrategias de intercambio y sus tácticas de exhibición.

Es en este punto donde la ciudad coincide con la noción de museo como dispositivo civilizador y expositivo: esta moderna y progresista esce-nografía implica un guión para quienes circulan por ella, una serie de pa-rámetros de comportamiento y, por supuesto, el rol de personas modernas y civilizadas que la ciudad espera asuman sus ciudadanos.

[vigilar y concertar] 06.02.2005 15:25

Son las tres y veinticinco de la tarde del primer domingo de febrero de 2005 y me encuentro en la Plaza de Bolívar con el propósito de iniciar un recorrido por la carrera séptima hasta la calle 26. Antes de partir, observo el Palacio Liévano en el costado occidental de la Plaza. Me vienen a la men-te las fotos de comienzos del siglo XX que dan cuenta del edificio recién construido y en cuyo primer nivel alojaba los más selectos almacenes de

130

ropa, dulces y juguetes importados -propiedad de inmigrantes franceses y judíos-. Era la época en que París era modelo urbano y cultural de nuestra ciudad.

Desde la ventana que pertenece a la oficina del alcalde -El Palacio Liévano es ahora la sede de la Alcaldía de Bogotá- ya no se asoma el som-brerero francés Pierre Touchet a contemplar la Plaza de Bolívar en una mañana de 1918, sino el jovial y conciliador alcalde Lucho Garzón a calmar las periódicas manifestaciones de vendedores ambulantes que reclaman su lugar en el espacio público de la ciudad8.

Al iniciar el recorrido es evidente la presencia de vendedores ambulan-tes en ambos andenes de la Séptima. La forma de exhibir su mercancía es de la mayor sencillez posible: disponen en el suelo una tela que sirve tan-to para marcar límites y privatizar temporalmente un pequeño territorio, como para organizar sobre ella toda suerte de objetos que buscan llamar la atención de los apresurados transeúntes: bolígrafos, relojes, despertado-res, lupas y discos compactos.

En noviembre de 2003 la Corte Constitucional9 decretó que a los vende-dores no se les podía confiscar la mercancía y que igualmente se les debía notificar antes de cualquier operativo policial. Además se les debía tratar con respeto pues ejercían su derecho al trabajo.

Este hecho, más los mensajes del entonces recién electo alcalde, que invitaban a revisar las políticas que en materia de espacio público se habían

8 “Ayer, al menos 150 vendedores ambulantes se reunieron en la Plaza de Bolívar, frente al Palacio Liévano, y pidieron que los ‘dejen trabajar’. “Queremos que el Alcalde nos dé una prórroga. Nosotros lo elegimos y ahora nos va a sacar”, dijo Flor Marina Saavedra, vicepresidente de la Asociación de Vendedores del Restrepo. También pidieron que se revoque la resolución 291 de la Defensoría del Espacio Público que desde noviembre 26 del año pasado incluyó el sector en el inventario de zonas recuperadas y no dejó a las autoridades otra salida que el desalojo. Ocurre a ocho días del desalojo de 340 informales que anunció desde el pasado 12 de enero el alcalde local de Antonio Nariño, Luis Alfredo Sierra.” El Tiempo, 25 de enero de 2005.

9 Mediante sentencia T772 de 2003, en su parágrafo 5 ordena al “Grupo de Espacio Público de la Policía Metropolitana de Bogotá que a partir de la fecha de notificación de esta sentencia, garantice que, al adelantar las políticas, programas y medidas de recuperación del espacio público, se cumpla plenamente con el debido proceso aplicable a este tipo de actuaciones, de forma tal que no se adopte ni ejecute ninguna medida de desalojo o decomiso que no haya sido precedida por los correspondientes procedimientos admin-istrativos, y que en consecuencia no esté sustentada en decisiones adoptadas por los funcionarios administrativos de policía competentes, según se precisó en el acápite 3.4. de esta sentencia.”

131

implementado hasta entonces, hizo que los andenes de la Carrera Séptima y de otras vías de Bogotá fuesen de nuevo invadidos por los vendedores. Luego de un largo proceso de concertación con ellos, la administración distrital acordó unos Pactos de Cumplimiento10, en los cuales se definió el mes de mayo de 2005 como límite para que desalojen la vía.

Para entonces, la administración esperaba ofrecer soluciones específi-cas a los vendedores, quienes se encuentran identificados y carnetizados. Este plazo que definió el alcalde vino acompañado de una serie de adver-tencias preliminares encaminadas a que los vendedores no permitieran el trabajo de niños y la venta de mercancía pirata y de contrabando. Esto no se ha cumplido, lo que ha causado enfrentamientos y contradicciones dentro de las instituciones distritales encargadas de regular el espacio público11.

10 En relación con los pactos de cumplimiento, el Secretario de Gobierno, Juan Manuel Ospina contesta a la pregunta sobre el sentido de dichos Pactos: “Es empezar a establecer normas. Pasar de situaciones de invasión a escenarios de regulación. Que usted no puede vender determinados productos, que no puede seguir ahí indefinidamente. El plazo de seis meses es porque para dar soluciones más durables que las transitorias de los pactos se requiere tiempo y recursos.” El Tiempo, 16 de enero de 2005.

11 “La decisión se tomó el jueves y afecta a la Secretaría de Gobierno, al Fondo de Ventas Populares y a la Defensoría. La idea es que no digan nada hasta el próximo 31 de mayo, cuando termine el pacto de cumplimiento con 1.320 informales de la carrera 7a., fecha para lo cual se espera sean reubicados. La singular decisión de Garzón se produjo luego de que el lunes pasado el defensor del Espacio Público, Germán Rodríguez, le contó a EL TIEMPO que ya no se realizarían operativos de desalojo en el barrio Restrepo. Las declaraciones de Rodríguez se produjeron cinco días después de que el secretario de Gobierno, Juan Manuel Ospina, se comprometiera en un almuerzo con el comercio or-ganizado del sector a hacer operativos de desalojo. Posteriormente, esa confusión entre funcionarios del Distrito llevó a la Personería a retirarse de la mesa de trabajo donde jun-to con el Distrito se venía discutiendo el tema del espacio público.” “Luis Eduardo Garzón

43.Carrera Séptima con calle 18. 6 de febrero de 2005 11:35.Foto: Jaime Iregui

44.LolitasSéptima con calle 16.10 de febrero de 2004 11.35Foto: Jaime Iregui

132

[resistencia nómada] 10.02.2005 10:45

Entre calles 12 y 13 hay un par de plateadas estatuas vivientes, con bolardos como pedestal. A la altura de la calle 17 encuentro un puesto de venta de zapatos importados, dispuestos cuidadosamente unos sobre otros, formando una pirámide para llamar la atención. De todos los modos de exhibición de mercancía es -junto con los coches de venta de dulces y cigarrillos- la que presenta un mayor grado de elaboración.

Aquí se puede establecer una diferencia entre exhibición y muestra: hay exhibición cuando existe un grado de clasificación en la disposición de la mercancía. La exhibición presenta un orden y una taxonomía, un modo elaborado de disposición en la que el vendedor opera como el informador activo del ambiente, que describe Jean Baudrillard en su libro El sistema de los objetos, es decir, como aquel que “dispone del espacio como de una estructura de distribución; a través del control de este espacio dispone de todas las posibilidades de relaciones recíprocas y, por lo tanto, de la totali-dad de los papeles que pueden desempeñar los objetos”.

A lo largo de la Carrera Séptima es posible encontrar alrededor de cua-renta coches de dulces y cigarrillos. Algunos se sitúan temporalmente en las esquinas, otros están en constante movimiento. Se comunican vía ce-lular y representan un tipo de exhibición ambulante que toma un carácter semi-nómada. Estos coches pueden ser entendidos como vehículos que resisten 12 –en la medida en que son móviles pero no es posible definirlos

ordena silencio a sus funcionarios sobre el tema del espacio público.” En: El Tiempo. Bogotá, febrero 5 de 2005.

12 “Nuestros antepasados más remotos, colonizaron su entorno natural, con proyecciones, saberes y destrezas que les permitían intervenir cada vez de forma más sofisticada en aquella realidad concreta que los precedía. Esta forma de conciencia es muy cercana a

45.Exposición de golosinasCarrera séptima con calle 26.Foto: Jaime Iregui 2005

46.MisceláneaCarrera Séptima con calle 12.Foto: Jaime Iregui 2005

133

como invasores- las normas que desde las alcaldías de Antanas Mockus y Enrique Peñalosa se aplican con rigor, con el fin es racionalizar el uso del espacio público, y que fueron complementadas con grandes inversiones destinadas a reubicar los vendedores ambulantes.

A su vez, configuran un campo en el sentido en que lo propone Pierre Bourdieu. Campo, como concepto relacional, define una red o configura-ción de posiciones estratégicas organizadas con el propósito de conseguir el máximo aprovechamiento de unos determinados recursos. Los vende-dores ambulantes se apoderan de este campo con una forma de exhibir, en la que es patente una gran acumulación de objetos, ordenados por ana-logía, de manera similar a esas primeras exhibiciones que fueron las de los gabinetes de curiosidades.

Recordemos que estos gabinetes aparecen durante el siglo XVI en el espacio privado de conocidos patricios de varias ciudades italianas. En estos casos, los objetos se exhiben ocupando toda la superficie de paredes y techo, y dan cuenta de viajes y exploraciones por distintos lugares del mundo. En el caso de los vehículos de resistencia de los vendedores am-bulantes, todos los objetos se sitúan en un área reducida que viaja por la ciudad sobre un coche para bebé. No viajan por territorios libres y desco-nocidos. Lo hacen por un espacio determinado por la economía, regulado por el Estado y los urbanistas. Actúan sobre un campo establecido y se superponen a posiciones de un capital oficial protegido por las institucio-nes del Estado.

la que tuvieron los artistas que dieron forma a la vanguardia histórica de comienzos del siglo XX, que necesitaron actuar sobre o contra un campo, que parecía estar estructurado de antemano, y que no era otra cosa que “la institución arte”. Estrategias formales como el collage, el readymade, o ensamblaje en las primeras vanguardias, o el performance, la instalación y el video arte en las segundas, tendrían como denominador común su poder para intervenir sobre sistemas de valor preexistentes. La palabra que el antropólogo fran-cés Levi Strauss aportó para el análisis de este tipo de principios comunicativos fue la de bricolage, que involucraba a la vez procedimientos materiales y conceptuales de re-significación y refuncionalización de toda suerte de hechos y artefactos”. CeróN, Jaime. “Bricolages, residuos culturales, rastros urbanos y textos fotográficos.” En Resonancias.org: http://www.resonancias.org/ns/content.php?id=341&style=1

134

[en el centro: el Oriente] 23.02.2005 15:05

A lo largo de una cuadra es posible encontrar entre cuarenta y cincuenta puestos de vendedores ambulantes que ofrecen mercancía pirata13 como las pilas “Pannasuannic”, celulares “Noquia”, completos juegos de cuchi-llos importados por la módica suma de cinco mil pesos, decodificadores de televisión por cable –que permiten al usuario ver CNN y HBO sin pagar un solo peso a los operadores autorizados–.

Encuentro también las películas que aún están en cartelera en versio-nes de DVD a diez mil pesos. Cortaúñas, linternas, barbies, discos com-pactos, destornilladores, calculadoras y portacelulares, todo “Made in Taiwán” y “Made in China”. La denominada invasión del espacio público parece ser la espacialización perversa de toda la mercancía que viene del Lejano Oriente. Cruza nuestras fronteras sin pagar impuestos14 y se instala en los andenes de la Carrera Séptima que da el aspecto de un mercado oriental15.

Sigo caminando y unos metros más adelante, una persona ofrece el ser-vicio de llamadas por celular a trescientos pesos por minuto16. Llego a la

13 “Desde hoy, vendedores ambulantes de la Carrera Séptima no podrán ofrecer mercancías de contrabando” Titular de El Tiempo, noviembre 12 de 2004.

14 Lo pirata en relación con la evasión de impuestos: “Las ventas ambulantes mueven un billón de pesos al año en Bogotá. La cifra, nada despreciable, equivale a lo que tributan en un año los empresarios de la ciudad por concepto de impuesto de industria y com-ercio, o el predial que pagan los bogotanos durante dos años. El tamaño del negocio es tan grande, que la Administración calcula que podría recibir parte de esos recursos vía impuestos, publicidad o arriendo, en lo que ha llamado el aprovechamiento económico del espacio público.” Tomado de El Tiempo, Sección Bogotá, junio 25, 2004

15 Gustavo Petro, del Polo Democrático, señala acerca del problema del espacio público: “Rescatar el espacio público como lugar del comercio, de la estética, de la lúdica y de la discusión pública, común a nuestra cultura latina y árabe, hoy tristemente reemplazada por una visión de derecha gringa que cree que el espacio público es un espacio vacío de gentes y sólo visible para el conductor de vehículo particular” El Tiempo, 19 de diciembre de 2004.

16 “La proliferación de este negocio [puestos ambulantes de celular en la calle] desplazó las llamadas en casetas y cabinas. Pero resultó tan rentable, que propietarios de restau-rantes, papelerías, ventas ambulantes, peluquerías, semáforos y hasta taxis, adquirieron teléfonos celulares para comercializar sus minutos.¿Pero por qué resulta tan económico el minuto para los clientes? Los propietarios constituyen una empresa y la registran en la Cámara de Comercio. Tres meses después capitalizan la compañía. De esta manera, certifican solvencia económica a las compañías de telefonía celular y adquieren hasta 25 planes corporativos, en los que el minuto sale en promedio a $120. A partir de allí buscan a los vendedores, a quienes alquilan los aparatos. Y éstos, de acuerdo con la oferta y la

135

Avenida Jiménez y me detengo a escuchar, se escuchan las noticias del día que un voceador espontáneo emite a alto volumen desde la esquina del edificio de El Tiempo: “¡Uribe en el rancho de Bush!”

Cruzo la Carrera Séptima -en este día soleado que promete aguacero- para tener una mejor vista de los edificios emblemáticos de los medios de comunicación –el del diario El Tiempo– y la economía oficial –el Banco de la República–; me encuentro con la constelación de vendedores de es-meraldas que desde hace décadas tiene esta esquina como lugar de ope-raciones. Se trata de un gremio que no tiene nada que envidiarle al grupo económico de los Santos ni a la primera institución financiera del país.

[la entrada del rey] 18.03.2005 11:17

En ciudades como la nuestra que tienen en su origen un gran pedazo europeo, la importancia de la Calle Real es enorme. Hasta el siglo XVIII en Europa, las ciudades eran protegidas por murallas y se accedía a ellas por una serie de puertas. La puerta principal era aquella por la cual entra-ban los reyes seguidos de sus ejércitos vencedores, cuando regresaban a casa y desfilaban por la Calle Real hasta llegar al corazón de la ciudad: la Catedral.

En un comienzo Santa Fe de Bogotá tuvo su entrada por el puente de San Francisco. Y en algunas ocasiones se hacía en ese lugar la ceremonia de entrega simbólica de las llaves de la ciudad. O se construía, como fue costumbre en Europa desde el Imperio Romano hasta el siglo XIX, un Arco del Triunfo que, a manera de escenografía, representaba la entrada triun-fal por la puerta principal de la ciudad.

En lo que era nuestra Calle Real -que tiene mucho de escenográfica- se pueden ver las estatuas vivientes, directas sucesoras de los tableaux vi-vants medievales que eran dispuestos a lado y lado de la Calle Real para transmitir al rey las alegrías y necesidades del pueblo. También se puede ver carrozas y comparsas en algunos días festivos, mientras que en otros es recorrida por los brillantes y ruidosos desfiles militares o por las recu-rrentes manifestaciones de los sindicatos. En días recientes la ha recorrido el alcalde mientras dialoga con los vendedores y les advierte sobre la fecha límite para que desalojaran la vía, según el Pacto de Cumplimiento.

demanda, le cobran al usuario entre $250 y $400 el minuto. El vendedor recibe $100 por minuto que comercializa, y el resto queda para el dueño del teléfono.” El Espectador, 16 de mayo de 2004.

136

A medida que el burgomaestre avanza en este nuevo recorrido, los ven-dedores se le acercan pidiendo nuevos plazos y soluciones específicas. En el año y medio que lleva la actual administración en el poder, se ha dado tanto espacio a la concertación como para el desconcierto: los mismos fun-cionarios, los ciudadanos y hasta los vendedores no creen que se diseñen soluciones definitivas.

Cierro el periódico y observo a través de la ventana del Oma cómo esta esquina de la Séptima con 17 se ha llenado en cuestión de minutos de exhibiciones de corbatas que, muy al estilo de Daniel Buren, se disponen sobre soportes móviles que en cualquier momento se pueden dejar apoya-dos contra una pared o un poste. Y así como la 17 ha sido tradicionalmente la esquina de las corbatas, toda la Séptima -como un gran pasaje sin te-cho- tiene sus secciones instituidas: entre la 21 y la 19 están las revistas, los dibujantes y los libros, y en la Plaza de las Nieves las apuestas con animales.

Pasando la calle 19 encuentro los zapatos deportivos y una pequeña ca-lle ciega dedicada a la venta de corbatas. Más adelante, llegando al Parque Santander, están los indígenas ecuatorianos que sus jefes colombianos dis-frazan de pielrojas y disponen a modo de grupo musical que simula inter-pretar melodías andinas, reproducidas por un pequeño amplificador: es la escena perfecta para el turista, el curioso y el aprendiz de etnógrafo.

Me pregunto si este recorrido no es una proyección más en ese círculo reflexivo de observación en el que como artista busco reflejar problemas de mi contexto en ese otro que es la ciudad. ¿Se da realmente esa suerte de idealización de lo primitivo, de lo popular? ¿Será posible discernir qué relaciones ocultan estas exhibiciones de mercancía? ¿O será que el tran-

47.Arco del TriunfoCalle Real con Avenida Jimenez.Foto: Henry Duperly 1895Fuente: Bogotá CD

48.MomiaCarrera Séptima con calle 22.Foto: Jaime Iregui 2004

137

seúnte, es una especie de rey, bombardeado sin piedad por los relatos y representaciones de los tableaux vivants de la economía informal?

[sobre el lugar] 07.05.2005 12:30

Es una mañana soleada y me encuentro en la Plaza de Bolívar. Hay poca gente, la cual circula entre el infaltable flujo de palomas que la recorren de un lado a otro en busca de alimento. Están los vendedores de siempre, que ofrecen la foto a cinco mil, el maíz para alimentar las palomas y hasta un bus en miniatura para que los niños recorran la plaza.

Es una plaza que respira una tensión que como bajo continuo nos ha-bla de cosas que sucedieron allí y de las que no queda más huella que los edificios que se levantaron para reemplazar -y en el caso del Palacio de Justicia, borrar- las construcciones que los precedieron.

El Palacio Liévano se construyó para reemplazar las incendiadas Galerías Arrubla; la arquitectura de la Catedral ha sido actualizada periódicamente; el mercado de la Plaza Mayor fue reubicado en las cercanías para dar paso a la Plaza de Bolívar, que en su época de parque enrejado era el habitáculo del héroe, el cual podía ser visto desde el altozano, tradicional lugar de encuentro donde la élite se exhibía ante un pueblo obediente y sucio.

Con la remodelación de la Plaza a cargo de Fernando Martínez en 1960 culmina un proceso de modernización y transformación que entró triun-fante por la Calle Real (Carrera Séptima entre calles 11 y 16). Se dejó atrás un primer intento de modernidad a la francesa, y se inauguró la era del racionalismo ensanchando la Calle Real y remodelando la Plaza de Bolívar que, como piel que se adhiere al suelo, permite un diálogo sereno entre los distintos hitos urbanos: edificios, monumentos, memorias, acontecimien-tos, expresiones y manifestaciones políticas, sociales y culturales.

49.Corbatas.Carrera Séptima con calle 17.Foto: Jaime Iregui 2005

50.ZápatosCarrera Séptima con calle 18. 18 de marzo 12:45 pmFoto: Jaime Iregui 2004

138

Además de su concepción como estructura histórica, la representación de ciudad como obra de arte de Aldo Rossi se materializa claramente en este lugar: condiciona y es condicionante. Pero más que como obra de arte –que nos llevaría al problema de redefinir, otra vez, lo que es arte y lo que no lo es– nos llevaría a ampliar aun más esa definición de ciudad que actualmente abarca todo y todas las cosas. Pienso en la ciudad como mu-seo, como lugar en donde se encuentran los ejes verticales de lo histórico y lo temporal con la espacialidad de lo social. También como escenografía que condiciona una serie de comportamientos, recorridos, reglas y prácti-cas de exhibición y clasificación.

No se trata de museificar la ciudad, ni de capturarla a través de una nueva taxonomía, ni de un nuevo discurso acerca de su pasado o de darle un nuevo empaque al centro histórico. El museo es, ante todo, una forma de pensar. Como tal, puede o no estar asociada a un lugar, a un edificio, a un modo de recorrer y relacionarse con el espacio. Es una forma de pensar asociada a una voluntad civilizadora que se inició a comienzos del siglo XIX, y que llevó de la mano dispositivos de exhibición que, como los pasajes, las ferias universales y los bulevares, sirvieron de soporte para promover el entretenimiento, la educación de las masas y, claro está, las representaciones que, como la ideología del progreso, impulsaron el com-plejo exhibitivo17.

La noción de museo como algo móvil desestabiliza -en el buen sentido de la palabra- un conjunto de prácticas que generalmente se encuentran asociadas a un espacio de poder y conocimiento que se encarga de clasifi-car, documentar, exhibir y representar hechos y manifestaciones artísticas y culturales.

El museo móvil y fuera de lugar se puede encontrar en muchas partes y puede tomar muchas formas si se plantea como una noción que habita tanto en la mente del observador que recorre y espacializa los lugares con

17 “La aparición del museo de arte estuvo estrechamente relacionada a la de una amplia gama de instituciones –museos de historia natural y de la ciencia, dioramas y panoramas, grandes exposiciones nacionales y universales, pasajes y grandes almacenes- que sirvie-ron como espacios para la aparición de nuevas disciplinas (historia, biología, historia del arte, antropología) y sus formaciones discursivas (el pasado, la evolución, la estética, el Hombre), como para el desarrollo de nuevas tecnologías de la visión. Además, la aparición de este complejo exhibitivo implica un conjunto interconectado de relaciones institucio-nales y disciplinarias que pueden ser analizadas de forma productiva como articulaciones de poder y conocimiento”. (BeNNet, The Birth 59)

139

su mirada, como en las prácticas de exhibición, archivo y recolección que se despliegan a lo largo, alto y ancho de la ciudad.

[el espacio recuperado] 31.05.2005 09:07

Y, finalmente, llegó el tan anunciado día. Esta vez la Séptima, desde la 26 hasta la Plaza de Bolívar estaba invadida por la fuerza pública. Vencía el plazo dado por la Alcaldía Mayor para que todos los vendedores ambulan-tes emprendieran la retirada.

El recorrido lo inicio desde el Planetario, donde tenía cita con Luis Carlos Colón, director del Museo de Bogotá. El motivo de mi visita a este lugar era averiguar acerca de los planos e imágenes de la Carrera Séptima en los años cuarenta, época en que se decreta su ampliación entre la Plaza de Bolívar y la Avenida Jiménez.

Las imágenes que había logrado conseguir –con el propósito de traer al presente aspectos de su historia que ayuden a comprender la problemáti-ca actual– así como los diversos proyectos en que se proponía el ensanche de la vía y la subsiguiente remodelación del sector, provenían de la revista Proa. Aunque existe la idea de que todos los cambios que tuvo la vía se habían dado por la destrucción ocasionada por los hechos del 9 de abril, lo cierto es que la mayor parte de los planes se habían diseñado con ante-lación. Era tortuoso entrar al centro en carro: la ciudad era cada vez más densa, contaba con mayor número de automóviles y se hacía necesario ampliar algunas de las calles del centro de la ciudad.

Al llegar a la calle 24 la presencia de la policía es más amenazante de lo que pensaba: dieciocho uniformados anti-motines en alerta, como si espe-raran en cuestión de pocos minutos a una masa enfurecida de vendedores decididos a saquear e incendiar almacenes y edificios. Miro al otro lado de la séptima y encuentro otro grupo de policías, con sus escudos anti-motines, en actitud similar.

Por supuesto, en los andenes no hay ni un vendedor retando con sus mercancías al poder de la fuerza pública. Hay, eso sí, mucha gente caminando:18 unos con el afán de llegar a sus lugares de trabajo, otros con

18 “Los vendedores, ya sin mercancías, también se pasearon como parroquianos. Policías como estatuas en las esquinas y visitas de comadres en mitad de la acera. “Ahora sí, esta avenida es una crema”, dijo un joven universitario que ayer atravesaba la carrera 7a., cer-ca de la Plaza de Bolívar, en el primer día del desalojo de vendedores ambulantes del es-pacio público en esta vía de Bogotá. Allí, en la esquina de la calle 10a., junto a la Casa del

140

más tranquilidad, contemplando un tanto sorprendidos las representacio-nes de poder del Estado. Prácticamente en cada esquina hay un contin-gente policial, lo que ofrece un verdadero espectáculo que tiene como objeto intimidar, persuadir y desanimar con su sola visión cualquier in-tento que vaya contra las reglas de juego que instaura la figura de espacio público recuperado.

En la Plazoleta de las Nieves hay un kiosco de la Alcaldía que atiende a aquellos vendedores ambulantes que aún no se han acogido al pacto de cumplimiento que les garantiza la reubicación en un centro comercial o en entidades como Misión Bogotá, en la que se dispusieron cupos para que cuatrocientos cincuenta ex-vendedores trabajen como guías ciudadanos.

Con los kioscos, donde acuden los vendedores en busca de una salida para su situación, se da la idea de que, a diferencia de las anteriores admi-nistraciones, la actual sí ha contemplado la concertación y el diálogo como herramienta para solucionar el problema.

Florero, ya se advertía ese ambiente de despeje que predominó a lo largo de 15 cuadras, y con andenes libres tenía mucho más sentido ese muñequito verde que en los semáforos indica paso para el peatón. Miguel Monterrey, un argentino cantante de tangos, con su guitarra, era el único que se acomodaba en un rincón, frente al almacén Ley, donde hasta el pasado fin de semana se ofrecían perritos recién nacidos, afiches, artesanías y ciertas cosas más. “Se fueron los vendedores golondrinas –apuntó–, quedamos nosotros, para ver qué pasa”. “Yo vivo en el norte, pero vine a ver cómo era esto sin gente amontonada y sin que nadie lo empuje a uno contra las mercancías puestas en el suelo. Me gustó este septimazo de hoy”, agregó Uriel Carrasquilla, cachaco de gorra y paraguas. Comadronas que detenían su paso para darse el lujo de hacer visita en mitad de la acera, piquetes de policías que se antojaban estatuas vivientes, y vendedores ambulantes sentados en bolar-dos o parados en cualquier parte, como ‘agentes encubiertos’ para medir la temperatura de la calle, fueron la constante en esta avenida que ayer parecía estrenar rutinas.” El Tiempo, junio 1 de 2005.

51.Tensiones espaciales.Camión y tanqueta de la policía en la séptima con calle 16. 31 de mayo de 2005, 9:16 am.Foto: Jaime Iregui

52.RobocopsCarrera Séptima con Avenida Jiménez. 31 de mayo de 2005.Foto: El Tiempo

141

El problema de las ventas en la calle está históricamente asociado a las corrientes higienistas, así como a una conducta de clase que, desde las dimensiones del poder, encarna un movimiento moderno que fetichiza el espacio público sin vendedores como representación de orden, civiliza-ción y limpieza. Es el caso de la historia de una elegante dama francesa que en 1946 se encuentra de vacaciones en Bogotá y tiene la siguiente experiencia:

Me dormí profundamente, pero el sobresalto me despertó… Acababa de tran-sitar por un antro de repulsiva suciedad… Semejaba ser la guarida de espanta-bles brujas… Era un ambiente pleno de estrépito, de suciedad, de pestilencia y de inmundo desorden… Seres haraposos portando en la cabeza desgraciados atados se confundían aquí y allá con fardos hediondos, con trozos de carnes sanguinolentas y putrefactas… Yo era empujada hacia un lugar colmado de detritus en descomposición, resbaladizos y repugnantes… mi situación era di-fícil… Me había colocado en posición tal que no podía escapar. Sin embargo debía lograr un propósito: obtener mi mercado; pero, ¿cómo? 19

Seguramente la ilustre visitante consiguió sus alimentos en otro lugar de la ciudad. Para aquella época la administración enfrentaba un problema que no solucionó del todo cuando decidió en el siglo XIX transformar las plazas de Bolívar y Santander en parques y reubicar en locales cercanos e improvisadas instalaciones a los vendedores del mercado.

Recursos similares al de imaginar la desfavorable impresión que tendría una elegante parisina al recorrer una calle del centro de la ciudad han sido utilizados históricamente por instituciones y medios de comunicación para representar el problema de la venta ambulante como síntoma de su-ciedad y peligro.

19 Personaje ficticio que sueña esta situación en el artículo “Bogotá puede ser una ciudad moderna”, cuando recorre una calle aledaña al Mercado Central invadida por vendedores de verduras, fruta y carnes. En: Proa. Bogotá, No. 3. 1946.

142

143

Bibliografía

144

145

augé, Marc. Los no lugares espacios del anonimato: una antropología de la

sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1994.

BauDrillarD, Jean. El sistema de los objetos. México: Siglo XXI Editores, 1969.

BeNjaMiN, Walter. The Arcades Project. Cambridge, MA: Harvard University Press,

1999.

BeNNet, Tony. The Birth of the Museum. Londres: Routledge, 2005.

———. The Exhibitionary Complex, Thinking about Exhibitions. Londres:

Routledge, 1999.

Besset, Maurice. Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte

contemporáneo. AAVV. Monografías de Arquitectura y Vivienda. Barcelona,

No.39, 1993.

BuCk-Morsss, Susan. Dialéctica de la mirada. Madrid: Editorial La Balsa de la

Medusa, 1995.

DeBorD, Guy. La sociedad del espectáculo. Internacional Situacionista. Vol. 1.

Madrid: Literatura Gris, 1999. Publicado en El Archivo Situacionista hispa-

no. <http://sindominio.net/ash/espect1.htm>.

———. Teoría de la deriva. Internacional Situacionista. Vol. 1. Madrid: Li-

teratura Gris, 1999. Publicado en El Archivo Situacionista hispano. 20 de

Diciembre de 2006 <http://sindominio.net/ash/is0 209.htm>. Texto aparecido

inicialmente en Internationale Situtionniste No.2.

DelgaDo MaHeCHa, Ovidio. Debates sobre el espacio en la geografía contempo-

ránea. Bogotá: Red de Estudios de Espacio y Territorio, Universidad Nacional,

2003.

DuNCaN, Carol. Civilizing Rituals. Londres: Routledge, 1994.

ICOM (International Council of Museums). “Artículo 2, parágrafo 1”. Estatutos. 10

de diciembre de 2006. < http://icom.museum/statutes.html#2>.

FiNDleN, Paula. Possesing Nature, Collecting and scientific culture in early

modern Italy. Berkeley: University of California Press.

HerNáNDez, Carlos Eduardo. Las ideas modernas del Plan para Bogotá en 1950.

Bogotá: Alcaldía de Bogotá, 2004.

krauss, Rosalind. Arte en tránsito. Lógica cultural del museo tardocapitalista.

AAVV. Museos de Vanguardia, 1993.

leFeBVre, Henri. The Production of Space. Londres: Blackwell, 1978.

MartíNez, Frederic. ¿Cómo representar a Colombia? Museo, memoria y nación.

Ed. Sánchez, Gonzalo y María Emma Wills. Bogotá: Museo Nacional, 1999.

146

Niño, Carlos. Arquitectura y Estado. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia,

1991.

o’DoHerty, Brian. Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space. Ber-

keley, CA: University of California Press, 1999.

PoNCe De leóN, Carolina. La crítica de arte en Colombia (1974-1994). Ensayos

sobre arte en Colombia, 1985-2000. Bogotá: IDCT, Alcaldía Mayor de Bogotá,

2004.

serraNo, Eduardo. Cien años de arte colombiano. Bogotá: Museo de Arte Mo-

derno, 2004.

VaNeigeM, Raoul. “Comments Against Urbanism”. Internationale Situationniste

No.6 Augosto de 1961. 23 de ebero de 2007 <http//:www.cddc.vt.edu/sionline/

sic/comments.html>.

zea, Gloria. El Museo de Arte Moderno de Bogotá. Una experiencia singular.

Bogotá: El Sello Editorial, 1994.

zuluaga PerNa, Ana María. Reflexiones acerca de la museología: el caos de Ma-

nizales. Bogotá: Universidad de los Andes, 2001.

Revistas y catálogos

Castro, Dicken. Proa No.100 Junio de 1956, Bogotá.

“Ciudad Futura”. Cromos No.116 2 de Marzo de 1918, Bogotá.

ColóN, Luís Carlos. La ciudad de la luz. Bogotá: Museo de Bogotá, 2005.

MartíNez, Carlos. “Plan de reconstrucción de Bogotá”. Proa No.13 Junio de 1948,

Bogotá.

lóPez, William. ¿Es el MAM un museo? En: Esfera Pública, 2003.

jaraMillo, Carmen María. A través del espejo. Bogotá: Museo de Arte Moderno,

1998.

roCa, José. Bestiario personal. 20 de enero de 2007 <http://www.geocities.com/

escenasdecaza/columna.html>.

serraNo, Eduardo. El MAM. Recuento de un esfuerzo conjunto. Bogotá. MAM,

1982.

———. Exposición Nacional de Bellas Artes. Catálogo. Bogotá, 1910.

———. Introducción. Catálogo de la Segunda Bienal de Bogotá, 1990.

traBa, Marta. “Si habrá Museo de Arte Moderno en Bogotá”. Revista Estampa.

Bogotá, 1962.

147

———. “Me considero un ciudadano libre de toda sospecha”. Semana. Enero de

1983.

———. “El placer del museo”. Boletín Informativo No.1, 1983.

taFur, Pilar. Arte en Colombia No.10, 1979.

Zea, Gloria. “Estoy enfurecida con los puristas”. Semana 18 de abril de 2003.