CIA ARTE & CRISTO DE TEATRO LINS/SPfiles.ciaarteecristo.webnode.com.br/200000274-ca8bdcb073/Apostila... · CIAAC – Cia Arte & Cristo de Teatro – Por Caio Lope s - 2007 1 APRESENTAÇÃO

CIA ARTE & CRISTO DE TEATRO

LINS/SP

CIAAC – Cia Arte & Cristo de Teatro – Por Caio Lopes - 2007

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APRESENTAÇÃO Esta apostila servirá como um primeiro passo ao ministério teatral, onde será dada base dos fundamentos básicos do teatro evangélico, da história do teatro e sua cronologia, de alguns conceitos técnicos para o ator, o grupo e o espetáculo. Aqueles que neste ministério adentrarem, além de carimbar sua isenção de não ir para céu por causa da timidez “Mas, quanto aos tímidos, e aos incrédulos, e aos abomináveis, e aos homicidas, e aos fornicadores, e aos feiticeiros, e aos idólatras e a todos os mentirosos, a sua parte será no lago que arde com fogo e enxofre; o que é a segunda morte.” Ap. 21.8. estarão levando o Evangelho para o mundo através de uma arte que um dia foi tão deturpada pelos homens “Por isso Deus os abandonou às paixões infames. Porque até as suas mulheres mudaram o uso natural, no contrário à natureza. E, semelhantemente, também os homens, deixando o uso natural da mulher, se inflamaram em sua sensualidade uns para com os outros, homens com homens, cometendo torpeza e recebendo em si mesmos a recompensa que convinha ao seu erro.” Rm. 1.26-27. E levará a Palavra de maneira diferente, artística e de certo modo chamativa, juntamente com o espiritual, é claro, assim como Jesus um dia disse. “O que vos digo em trevas dizei-o em luz; e o que escutais ao ouvido pregai-o sobre os telhados.” Mt. 10.27. Por isso, alegra-te o teu coração, pois aqueles que neste caminho estão, são escolhidos do Deus altíssimo para mudar o caminho daqueles que ainda não o conhecem. “Porque muitos são chamados, mas poucos escolhidos.” Mt. 22.14.

Caio Lopes - Minestac


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INDICE INTRODUÇÃO 05 O TEATRO SECULAR & TEATRO CRISTÃO.................................................... 05 OS RITUAIS DO TEATRO ANTIGO............................................................... 06 CAPÍTULO I

O INÍCIO DO TEATRO..........................................................................................

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TEATRO EVANGÉLICO.................................................................................. 07 PRIMEIRO ASPÉCTO – O ESPIRITUAL.................................................... 08 ALGUNS PASSOS PARA O SEU ESPIRITUAL................................... 09 SEGUNDO ASPECTO – O GRUPO............................................................. 11 O PRINCÍPIO DA IGUALDADE............................................................ 12 O PRINCÍPIO DA AJUDA MÚTUA....................................................... 12 TERCEIRO ASPECTO – A TÉCNICA......................................................... 12 O TEXTO.................................................................................................. 13 ENTENDER E APRENDER.................................................................... 13 ENTENDENDO O TEXTO...................................................................... 14 APRENDENDO O TEXTO...................................................................... 15 IMAGINAÇÃO NA DOSE CERTA – ALGUNS CONSELHOS........... 15 A IMPORTÂNCIA DAS DEIXAS.......................................................... 16 A INTERPRETAÇÃO.............................................................................. 16 VIVA O PERSONAGEM......................................................................... 16 CONCENTRAÇÃO.................................................................................. 17 MOVIMENTAÇÃO E POSICIONAMENTO EM CENA...................... 18 O CORPO................................................................................................. 18 O ROSTO.................................................................................................. 19 A VOZ....................................................................................................... 19 EXERCÍCIO DE AQUECIMENTO......................................................... 19 OS ENSAIOS............................................................................................ 20 RESULTADOS – OS FRUTOS..................................................................... 20 FECHANDO AS CORTINAS.................................................................. 21 A NECESSIDADE DO TEATRO CRISTÃO........................................................ 21 CAPÍTULO II

A HISTÓRIA DO TEATRO....................................................................................

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A CRONOLOGIA DO TEATRO....................................................................... 22 TEATRO NA ANTIGUIDADE.................................................................... 22 GRÉCIA......................................................................................................... 23 ESPAÇO CÊNICO GREGO..................................................................... 23 ROMA............................................................................................................ 24 TEATRO MEDIEVAL.................................................................................. 25


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ESPAÇO CÊNICO MEDIEVAL............................................................. 25 TEATRO RENASCENTISTA...................................................................... 26 ITÁLIA.......................................................................................................... 26 INGLATERRA.............................................................................................. 26 ESPAÇO CÊNICO ELIZABETANO....................................................... 27 ESPANHA...................................................................................................... 27 ESPAÇO CÊNICO ESPANHOL.............................................................. 27 BARROCO..................................................................................................... 28 FRANÇA........................................................................................................ 28 INGLATERRA............................................................................................... 29 ITÁLIA........................................................................................................... 29 ESPAÇO CÊNICO ITALIANO................................................................. 29 NEOCLASSICISMO...................................................................................... 30 FRANÇA........................................................................................................ 30 ITÁLIA........................................................................................................... 30 ALEMANHA.................................................................................................. 31 ROMANTÍSMO............................................................................................. 31 ESPAÇO CÊNICO ROMÂNTICO........................................................... 31 REALISMO.................................................................................................... 31 ESPAÇO CÊNICO REALISTA................................................................ 32 SIMBOLISMO............................................................................................... 33 ESPAÇO CÊNICO SIMBOLISTA........................................................... 33 TEATRO NO SÉCULO XX................................................................................ 33 EXPRESSIONISMO ..................................................................................... 33 FUTURISMO.................................................................................................. 34 TEATRO DA CRUELDADE......................................................................... 34 TEATRO ÉPICO............................................................................................ 35 TEATRO AMERICANO................................................................................ 35 TEATRO DO ABSURDO.............................................................................. 36 TENDÊNCIAS ATUAIS................................................................................ 36 TEATRALISMO....................................................................................... 37 CAPÍTULO III

TEATRO NA PRÁTICA.........................................................................................

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DEFINIÇÕES TEATRAIS................................................................................. 37 O ATOR.............................................................................................................. 40 A VOZ E O ATOR........................................................................................ 40 O QUE FAZER PARA PREVINIR PROBLEMAS DE VOZ...................... 41 VERDADES E MENTIRAS SOBRE O USO DA VOZ............................... 42 ARTE...CULANDO AS PALAVRAS.......................................................... 43 A VOZ DANDO VIDA ÀS PALAVRAS.................................................... 44 DECORAR OU INTERPRETAR? EIS A QUESTÃO................................. 45 A VOZ DO ATOR......................................................................................... 46 DICAS PARA UM ÓTIMO ATOR............................................................... 47 EXERCÍCIO – LEITURA SENTIMENTAL................................................ 51


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CAPÍTULO IV O ESPETÁCULO....................................................................................................

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EXERCÍCIO - A ELEGÂNCIA DO SEU EDGAR........................................... 53 O ESPETÁCULO TEATRAL............................................................................. 55 O QUE O GRUPO DESEJA COMUNICAR................................................. 56 A PEÇA........................................................................................................... 56 A CRIAÇÃO DE UMA PEÇA A PARTIR DA IMPROVISAÇÃO.............. 57 EXERCÍCIO – CONTINUIDADE DE TEXTO...................................... 58 MODELOS TEATRAIS...................................................................................... 58 A RODA......................................................................................................... 58 AINDA SOBRE A DRAMATURGIA................................................................ 60 CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................... 60 BIBLIOGRAFIA...................................................................................................... 61


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INICIAÇÃO AO TEATRO EVANGÉLICO

INTRODUÇÃO

O TEATRO SECULAR & TEATRO CRISTÃO

O teatro surgiu a partir do desenvolvimento do homem, através das suas necessidades, e hoje, nós cristãos e missionários, que com esta espada “teatro” adaptamos à este surgimento o nosso dilema de vida, Jesus Cristo que usaremos, e que desde o início era necessidade de todos mas o teatro não havia suprido.

O homem primitivo era caçador e selvagem, sentia necessidade de dominar a natureza. Através destas necessidades surgiram invenções como o desenho e o teatro na sua forma mais primitiva, porém, hoje o homem é ferozmente caçado pelo selvagem, pelo destruidor de vidas e que com novas invenções que o nosso grupo teatral desenvolverá fará com que a forma mais primitiva “teatro secular” se torne a forma mais edificadora através do Espírito Santo, “Teatro Cristão”.

A forma primitiva era uma espécie de danças dramáticas coletivas que abordavam as questões do seu dia a dia, uma espécie de rito de celebração, agradecimento ou perda, que graças a homens e mulheres de Deus como todo este grupo que está a ler este estudo farão com que pessoas celebrem apenas o nosso Deus com celebrações de Júbilos e Louvores, com danças de alegria e somente de agradecimento e adorações.

Estas pequenas evoluções do teatro primitivo se deram com o passar de vários anos. Com o tempo o homem passou a realizar rituais sagrados na tentativa de apaziguar os efeitos da natureza, harmonizando-se com ela e infelizmente se deturpou com o culto do próprio corpo, fazendo-se não mais o uso habitual do sexo oposto, e muita das vezes no palco, tornando do teatro uma verdadeira orgia. Os ritos começaram a evoluir, surgiram as danças miméticas, os homens praticam a MIMESIS (mímica) e as mulheres cantavam. Com o surgimento da civilização egípcia os pequenos ritos se tornaram grandes rituais formalizados e baseados em mitos (histórias que narram o sagrado do mundo). E vimos que Deus trouxe a este povo as conseqüências destes males, causando grande pobreza e maldição para o seu povo, vemos isto claramente na Bíblia no Antigo Testamento e principalmente nos dias de hoje, onde estes países vivem alguns certos tipos de maldição ou dificuldade, tomamos por base a pobreza que o Egito hoje é, que não há terras produtivas e vive somente do turismo.


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OS RITUAIS DO TEATRO ANTIGO

Existiam certos mitos que inventados pelas pessoas contavam como uma realidade veio a existir, ou seja, a criação de falsos deuses, só que desta vez imaginários. Os ritos possuíam regras de acordo com o que propunha o estado e a religião, era apenas a história do mito em ação, ou seja, em movimento. Vemos agora que não era somente um mito e sim uma religião que crescia usando até regras para isso. Os rituais propagavam as tradições, apelo às entidades sobrenaturais, oferenda para obtenção de favores, para homenagem, para divertimento e sinal de honra aos nobres, assim fazendo o uso do sobrenatural, aí já havia as oferendas e rituais de sacrifícios aos deuses destas criações ideológicas, uma verdadeira Israel quando Moisés subiu o monte para falar com Deus.

O INÍCIO DO TEATRO

Na Grécia surgiu o teatro grego, esta com uma diferença filosófica de outras regiões, os gregos eram grandes conhecedores do conhecimento humano daquela época e não somente dos conhecimentos físicos. Surgiu nesta mesma Grécia o DITIRAMBO, um tipo de procissão informal que mais tarde ficou mais organizada, era para homenagear o deus Dioniso. Era um culto de evolução e louvação a determinado deus.

Infelizmente vemos que o que eles tinham de inteligentes tinham de burros, com tanta inteligência nunca entenderam a existência de um único Deus, que criara tudo, o universo, os céus, o homem, a terra e tudo que nela há, suas filosofias eram de que não havia nem como pensar em uma coisa tão absoluta como Deus é, achavam que só porque uma única pessoas não havia maneira de inventar tudo e saber de tudo e todas as coisas, Deus também não poderia ser assim, ou seja, os deuses deles eram como eles, e essa idéia veio a influir também nessa tão estimada cultura, onde derepente...

...Mais tarde o ditirambo evoluiu, tinha um coro formado por coreutas e pelo corifeu, eles cantavam, dançavam, contavam histórias e mitos relacionados a Deus. A grande inovação se deu quando se criou o diálogo entre coreutas e corifeu. Cria-se a ação na história. Surgem assim os primeiros textos teatrais.

A princípio tudo acontecia nas ruas, depois tornou-se necessário um lugar. Aí surgiram os primeiros teatros.


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E foi assim que o teatro foi evoluindo. Com o tempo surgiram novas formas de fazer teatro, até que surgiu o teatro cristão, onde se usa uma arte que no inicio era usada para fazer mal e ensinar mal as pessoas de sua época de criação, onde foi usada para levar pessoas para o inferno e que hoje temos a oportunidade de mudar isso, de usar algo que um dia fora usado contra Deus, para usarmos contra o diabo e saquearmos este mundo deturpado.

Homens e Mulheres de Deus, não uso a maior letra para relacionar-me a vocês como simples homens e mulheres, mas que serão estes mesmos com letras maiores que estas e que de tão grandes chegaram ao Céu e tocaram com certeza as vestes santas de Jesus Cristo.

Tenham responsabilidade, amor, paciência, inclusive com a iniciação do teatro que é quase toda teórica e histórica, pois pessoas um dia fizeram o mesmo, mas em prol do mal, mas vocês farão em prol do Bem de Deus, para ganhar almas, vocês são missionários agora e o vosso grupo de teatro é um ministério como todos os outros dentro da igreja.

Por Caio Lopes – Ministério Arte e Cristo Quadrangular - Lins Sede

TEATRO EVANGELICO

Fiz-me como fraco para os fracos, para ganhar os fracos. Fiz-me tudo para todos, para por todos os meios chegar a salvar alguns. (1 Co 9:21)

A definição mais conhecida de “Teatro Evangélico” é a que diz que, este é o responsável por trazer “Jesus em Cena”. E esta aí a principal diferença entre o teatro secular e o teatro evangélico: Jesus, tanto na mensagem como nas pessoas que levarão a mensagem através das peças.


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A questão agora é: Como levarei a mensagem de Deus através do Teatro?

Pense numa rádio, você está ouvindo música, até aí tudo certo, porém, bem na hora que toca a sua música predileta começa a dar interferência. Você põe “bombril” na antena, dá uns tapas no rádio, tenta sintonizar a estação, e nada, “A Voz do Brasil” (aquele programa chato de política) ou as notícias da CBN insistem em atrapalhar a transmissão da música.

Sabe por que a ilustração da interferência? Porque uma vez que o mais importante no teatro evangélico é a mensagem, ela não pode ser passada com “interferências”, muito pelo contrário, tem de ser espiritual, ungida e nítida.

Mas o que é necessário para se passar uma mensagem espiritual, ungida e nítida? Cuidar de três aspectos: O espiritual, o grupo e a técnica , e as interferências ocorrem justamente quando omitimos ou negligenciamos quaisquer destes aspectos.

Espiritual – Como vamos encenar sobre Jesus e Sua Palavra se nós não estamos em “sintonia” com Ele?

Grupo – Nenhum trabalho é feito sozinho, Deus “ordena a benção” onde há união e concordância.

Técnica – Você já viu um jogo de futebol onde todo mundo corre atrás da bola e não sai nada? Pode até ser engraçado no princípio, mas depois se torna entediante, pois ninguém ali sabe ao certo o que está fazendo. Como as pessoas prestarão atenção se nos mostrarmos despreparados, tal como o jogo citado? Realmente devemos estar preparados.

"Ser bênção para a vida dos outros é criar os meios para que a graça de Deus os envolva trazendo salvação, reconciliação, cura e libertação. É agir para que o cansado encontre alívio, para que o doente ache consolo, para que o perdido seja achado. É usar os dons e talentos que Deus nos deu para criar novas esperanças e para alimentar a fé de outros" (Pr. Ricardo Barbosa de Souza).

PRIMEIRO ASPECTO – O ESPIRITUAL

E o mesmo Deus de paz vos santifique em tudo; e todo o vosso espírito, e alma e corpo sejam plenamente conservados irrepreensíveis para a vinda de nosso Senhor Jesus Cristo. (1 Ts

5:23)

Se você soubesse que iria ganhar uma oportunidade para pregar no Domingo à noite, como reagiria? Iria assistir TV e dormir a semana toda passando longe da Bíblia ou iria se dedicar à oração, ao jejum e a leitura bíblica?

Não é porque a forma de pregação é diferente, que vamos nos preparar espiritualmente de modo diferente.


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Fazer uma peça de teatro não é brincadeira. Estamos oferecendo nossas vidas para a pregação do evangelho. Logo é OFERTA, e oferta não pode ser qualquer uma, nem oferecida num altar de qualquer jeito.

e se o meu povo, que se chama pelo meu nome, se humilhar, e orar, e buscar a minha face e se converter dos seus maus caminhos, então, eu ouvirei dos céus, e perdoarei os seus pecados,

e sararei a sua terra. (2 Cr 7:14)

ALGUNS PASSOS PARA O SEU ESPIRITUAL:

Conserte o altar – Tem algo errado em sua vida? Aquele erro no qual você se acomodou, uma mágoa guardada, um pecado não confessado, enfim, algo que te impede de servir a Deus com o coração INTEIRO? Não dê lugar ao acusador, peça ao Espírito Santo que mude a sua vida e faça a sua parte, fugindo daquilo que te faz cair e não se envolvendo com práticas que te induzam ao erro, ainda que a prática em si não seja errada.

Ore – Dependemos de Deus em tudo, desde a vida de cada integrante, passando pelo texto, chegando na apresentação e culminado com as vidas que assistiram. Tudo depende da benção de Deus e nós dEle.

Eu sou a videira, vós as varas; quem está em mim, e eu nele, esse dá muito fruto; porque sem mim nada podeis fazer. (Jo 15:5).

Jejue – Jejum é como colocar um aviso de URGENTE num pedido. Através do jejum você renuncia uma vontade lícita, demonstrando que valoriza mais o espiritual em detrimento do material. Não apenas faça um jejum, mas ofereça-o a Deus, pedindo a Ele primeiro por sua vida, depois pelo grupo, pela pregação da Palavra e pelas pessoas que ouvirão.

Leia a Bíblia – Se através da oração você fala com Deus, através da leitura bíblica você ouve Deus falar. Como você irá pregar de algo que não conhece?

E durou isto por espaço de dois anos; de tal maneira que todos os que habitavam na Ásia ouviram a palavra do Senhor Jesus, assim judeus como gregos.(Atos19.10)

É possível interpretar um cancerígeno sem nunca ter tido câncer, ou mesmo um drogado sem nunca ter experimentado drogas. Mas dificilmente você conseguirá transmitir Cristo se não teve uma experiência verdadeira com Ele.

Um trabalho espiritual, se faz com pessoas espirituais, não negligencie a consagração, a oração, o jejum e a leitura bíblica, eles são necessários não apenas para quem trabalha na Obra de Deus, mas são fundamentais na vida de qualquer cristão.

Porque Dele, e por Ele, e para Ele são todas as coisas, glória, pois, a ele eternamente. Amém! (Rm 11:36)


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Dele – A obra é de Deus, não se esqueça disso, principalmente quando pensar em fazer de qualquer jeito, seja porque está triste ou por achar que ninguém reconhece seu trabalho.

Por Ele – Não é para aparecer, para se divertir, ou para seus pais tirarem fotos sua, é por amor a Ele. Por Ele ainda nos lembra que sem Ele nada podemos fazer, ou seja, não é por mérito seu, ou meu, e sim por Ele.

Para Ele – O intuito principal não é agradar o líder, ou mesmo orgulhar sua mãe ou o seu pastor, e sim, oferecer um trabalho a Deus. Ofereça seu tempo, sua dedicação, sua vida a Deus, pedindo que Ele te use conforme lhe aprouver. E lembre-se que para Deus não é o que sobra ou o que não te faz falta e sim, o melhor.

porque não temos que lutar contra carne e sangue, mas, sim, contra os principados, contra as potestades, contra os príncipes das trevas deste século, contra as hostes espirituais da

maldade, nos lugares celestiais. (Ef 6:12)

Com o tempo você perceberá que quando trabalhamos para Deus, tudo tende a dar certo, mas também às vezes o errado.

Boa parte do que dá errado é nossa culpa, falta de ensaios, de organização, de disciplina, etc. Porém existem coisas que são claramente investidas do inimigo contra nós: Aquela voz na sua cabeça dizendo que vai dar tudo errado, que você está em pecado e por isso Deus não vai te abençoar, que você é um inútil e que Deus nunca te escolheria ou te usaria. Ou mesmo aquela briga com seu amigo na véspera da apresentação, uma fofoca armada para cima de você ou aquela palavra que mesmo sem intenção é arrasadora e vem justamente de uma pessoa que você nunca imaginava ouvir.

Saiba que Satanás sempre lutará contra a Pregação do Evangelho, pois ele sabe do poder que tem a Palavra de Deus (Porque a palavra de Deus é viva e eficaz, e mais cortante do que qualquer espada de dois gumes, e penetra até a divisão de alma e espírito, e de juntas e medulas, e é apta para discernir os pensamentos e intenções do coração. (Hb 4:12). Não se deixe abater, nem dê ouvidos ao inimigo, ele é o pai da mentira (Jo 8:44), confie em Deus pois, maior é o que está em nós do que o que está no mundo (1 Jo 4:4) e em Cristo, somos mais do que vencedores (Rm 8:37).

A luta com certeza vai vir, os problemas com certeza vão surgir e você precisará de maturidade e força espiritual para lidar com isto. Por isso não comece a fazer teatro por qualquer outro motivo que não seja servi r a Deus, pois você pode se decepcionar.

Não fazer teatro assim é fazer como Jesus faria. É tornar-se um reflexo de Cristo e, com isso, trazê-lo pra perto do público. É dividir a vida abundante, que temos recebido de Deus, com outros. Logo é engrandecer e fazer conhecer o Reino de Deus.


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SEGUNDO ASPECTO – O GRUPO

Oh! Quão bom e quão suave é que os irmãos vivam em união! Porque ali o SENHOR ordena a bênção e a vida para sempre. (Sl 133: 1 e 3b)

Significado de Grupo: Conjunto de indivíduos que têm interesses comuns.

Num grupo não existe a filosofia do “cada um com seus problemas” ou mesmo a “dos melhores sobrevivem”, somos todos, ainda que diferentes, integrantes de um trabalho, cada qual com sua importância, não existindo assim o maior ou o melhor e sim UM OBJETIVO.

Você costuma assistir horário eleitoral? Provavelmente não, mas com certeza já viu ou ouviu falar do PRONA, o partido do deputado que já partira, Enéas.

Há algo que nos chama a atenção neles, eles fazem questão de serem diferentes, primeiro com a música de fundo que parece mais vinheta do “Supercine” com filme de suspense do que fundo para propaganda eleitoral (que geralmente ou são musiquinhas ridículas com rimas mais toscas ainda, ou algo que demonstre a circunstância: alegria quando vai pedir seu voto, tristeza quando fala da atual situação e assim vai) e segundo, a forma que eles transmitem a mensagem:

Ex: Falamrápidoiguaisunsdesesperadosparecemquenemrespiramdireitoenofinal: 5650, meu nome é Avanirrrr!

A identificação do grupo é importante, e não me refiro aqui ao nome do Grupo e sim sobre seus objetivos, a forma como encara o trabalho. Eis algumas características imprescindíveis:

Temor a Deus;

Submissão aos líderes;

Responsabilidade;

Bom testemunho;

Comunhão, uns com os outros. *

Lembre-se sempre: Te-su-re-bo-co “Tesureboco ”

*Apesar de enumerado por último, este é o mais importante após o Temor a Deus, haja vista que Jesus disse que reconheceriam que somos Seus discípulos, se nos amassemos um aos outros.

Assim, edificamos o muro, e todo o muro se cerrou até sua metade; porque o coração do povo se inclinava a trabalhar. (Ne 4:6)


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Neemias sofreu para construir o muro, alguns judeus se colocaram contra o trabalho, armaram intrigas, intentaram de todo o jeito desmotivar, mas com a ajuda de Deus e a união do povo que se engajou na construção, o muro foi construído para a honra e glória de Deus.

O PRINCÍPIO DA IGUALDADE

Na verdade, na verdade vos digo que não é o servo maior do que o seu senhor, nem o enviado, maior do que aquele que o enviou. (Jo 13:16)

Você lembra da definição de grupo? Estamos reunidos em torno de um interesse comum: Servir a Deus através do teatro.

Note bem que intérpretes, músicos, diretores, auxiliares, todos, sem exceção, são SERVOS DE DEUS. De forma que não há o mais importante, ou o melhor, todos nós somos iguais, com responsabilidades iguais, porém em departamentos diferentes.

O PRINCÍPIO DA AJUDA MÚTUA

Nada façais por contenda ou por vanglória, mas por humildade; cada um considere os outros superiores a si mesmo. (Fl 2:3)

Calma, isso daqui não é aquela corrente ridícula que diz que você tem que mandar seis reais pelos correios e esperar o dinheiro chover na sua conta corrente.

Em Isaías 41:6 a Bíblia diz que um ao outro ajudou, e ao seu companheiro disse: esforça-te. O princípio da ajuda mútua é justamente isto, ajudar seu companheiro ao invés de depreciá-lo.

Não fique irritado com seu irmão só porque ele não possui as mesmas habilidades do que você ou vice-versa. Somos um grupo justamente para que os talentos de um supra a falta dos outros.

Esteja disposto a aprender, ninguém sabe tudo, elogie, critique construtivamente, e apóie-o, enfim, o ajude.

TERCEIRO ASPECTO – A TÉCNICA

Porque quando trazeis animal cego para o sacrificardes, não faz mal! E, quando ofereceis o coxo ou o enfermo, não faz mal! Ora, apresenta-o ao teu príncipe, terá ele agrado em ti? Ou aceitará ele a tua pessoa? – diz o Senhor dos Exércitos. (Ml 1:8)

Lembra que através do teatro, oferecemos nossas vidas a Deus, a fim da propagação do Evangelho de Cristo?


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Pois bem, a vida você já viu como deve ser, consagrada. Mas e o trabalho, pode ser de qualquer jeito?

Tudo quanto te vier à mão para fazer, faze-o conforme as tuas forças, porque na sepultura, para onde tu vais, não há obra, nem indústria, nem ciência, nem sabedoria alguma. (Ec 9:10)

Conforme as tuas forças quer dizer que não é além, nem aquém do que você pode dar, mas sim que você deve oferecer o máximo, mesmo que isso aos olhos das pessoas não seja o melhor. Sempre terá o que aprender, sempre terá erros para serem corrigidos, os erros existem não para nos impedir, mas para nos motivar a não pratica-los mais.

Não é porque somos amadores que vamos fazer de qualquer jeito.

Maldito aquele que fizer a obra do Senhor fraudulentamente (Jr 48:10 b) ou ainda relaxadamente, ou mesmo negligentemente, dependendo da tradução.

Faça o seu melhor, isso é, incluir o melhor do seu tempo, do seu empenho, da sua disciplina, da sua vontade, do seu estudo, da sua experiência espiritual, tudo isto não para mostrar aos homens e sim para oferecer a Deus.

O TEXTO

Vamos começar do começo por uma questão de princípio. (risos).

É no texto que a técnica começa a ser desenvolvida. Cada frase, cada palavra ali escrita tem um objetivo, por isso, não pense que é só chegar no dia da apresentação e falar “aquilo que vier na telha”. O Texto precisa ser estudado, entendido e aprendido.

ENTENDER E APRENDER

“Tem que decorar o texto!”, “tem que decorar o texto!”, quem nunca ouviu isto em se tratando de teatro? Mas esqueça isto, você tem que entender e aprender o texto, não decorá-lo.

“Isto significa que eu não tenho que ler o texto diversas vezes?”, errado, isto significa que você tem de ler até entender o texto, o que ele quer ensinar, qual sua mensagem principal, quais são as mensagens secundárias, enfim, entender o que ele é e aonde quer chegar. E depois aprendê-lo, de onde ele sai, por onde passa e quando termina.

“Dããã, então é o mesmo que decorar, oras!” errou de novo. Simplesmente decorar o texto vai tirar bastante do seu poder de interpretação, pois estará simplesmente repetindo um texto vazio, sem no entendo saber o que está falando, igualzinho a um papagaio.


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Quando você entender o texto vai saber o que e o porquê está falando, e quando aprender saberá quando irá falar. Ou seja, terá liberdade para VIVER o personagem e não simplesmente repeti-lo.

Ainda terá a vantagem de modificar o texto, sem sair do contexto ou mesmo improvisa-lo se alguém errar as falas na hora, pois sabe muito bem onde está e aonde quer chegar.

Vamos separar as coisas para facilitar.

ENTENDENDO O TEXTO

A Mensagem

Qual é a história?

Qual é a mensagem principal?

Quais são as outras mensagens (secundárias)?

Qual o objetivo da peça?

As Falas

Porque isto foi escrito?

Qual é o propósito desta fala?

Qual a importância desta fala?

Personagem

O nome...

As características?

A função na história?

O ápice (entrada ou fala crucial na história)?

Como entra?


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O porquê entra na história?

Como se desenvolve e o que causou o desenvolvimento?

E como termina na história?

Estes três últimos são fundamentais quando um personagem passar por mudanças na história, exemplo: Começa crente, se desvia e depois retorna para a Igreja.

Parece difícil não é? Mas acredite, na prática é be m mais fácil do que mostra a teoria.

APRENDENDO O TEXTO

Quando você entende cada elemento do texto, fica mais fácil aprendê-lo. De forma que você precisará apenas memorizar o ENREDO.

Exemplo: João sai da Igreja, se envolve com drogas, encontra sua ex-namorada, desabafa com ela, ela o despreza, ele tenta se matar, encontra um velho amigo que o evangeliza, mas recebe a mensagem com aspereza, mandando que o amigo nunca mais fale com ele, desiste de se matar, vai à Igreja, ouve mais uma vez o Evangelho, volta pra Jesus, ora, encontra novamente sua ex, fala de Jesus pra ela e ela se converte.

Ufa! Primeiro você entende o que vai falar e o porquê vai falar, depois aprende quando vai falar.

IMAGINAÇÃO NA DOSE CERTA – ALGUNS CONSELHOS PARA ISSO

Antes de interpretar um personagem você o imagina ou mesmo tem uma certa noção de como ele será: Alegre, emburrado, fofoqueiro, etc.

Isso é muito bom, pois te dá uma base do que irá fazer no palco. Porém, isto pode nos levar a cometer erros, como investir em estereótipos.

Não tem coisa mais chata do que uma imitação mal feita, fica parecendo gente famosa fazendo comercial, aquela coisa dura, forçada, por isso, seja ORIGINAL, represente com a máxima realidade possível.

As pessoas se identificam com a realidade, invista nos detalhes, mas não deixe que o detalhe seja maior do que todo o personagem.

Exemplo: Vais interpretar um fofoqueiro? Errado, vais interpretar o João, que é invejoso, bisbilhoteiro, é apaixonada pela Maria e para tirar todos do seu caminho, faz fofocas.


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Não resuma seu personagem a uma característica, coloquem nele, tiques, manias, um jeito de falar diferente, o incremente, sem sair do natural.

Use a sua imaginação para visualizar toda a apresentação, não só o seu personagem, pense em cada detalhe, no seu companheiro de cena, enfim, imagine! Seja o primeiro crítico do seu trabalho.

A imaginação é o primeiro exercício do teatro, mas tem que ser na medida certa.

A IMPORTÂNCIA DAS DEIXAS

Deixa é a palavra ou expressão que deixará a idéia a ser seguida na próxima fala. Em outras palavras, deixa é a palavra ou expressão que você não pode deixar de falar, pois tornará a próxima fala sem sentido.

Exemplo: - Ah, Jesus, ninguém merece viu! – Ah, Jesus, digo eu Drika, porque você acha que não serei missionário?

Já pensou se o intérprete dissesse “Eu mereço” ou “Dããã” ao invés de Ah, Jesus? Iria deixar a outra fala sem sentido, ainda que esteja dentro do contexto.

Preste atenção nas deixas, identifique-as no texto e não deixe de falá-las.

Por isto, o estudo, entendimento e aprendizado do texto são tão importantes, pois você diminuirá a chance de pular as deixas e se caso alguém pular as suas, conhecerá tão bem o texto, a ponto de improvisar sem fugir do assunto.

A INTERPRETAÇÃO

Agora que você estudou o texto, aprendeu o enredo dele e imaginou o personagem, é só colocá-lo em cena: Simples!

Brincadeira eu sei que não é simples, interpretar é complexo e desgastante, mas também é muito bom.

VIVA O PERSONAGEM

Interpretar: Explicar; traduzir; tornar claro o sentido de; Reproduzir pensamento de;

Representar: Exibir uma peça de teatro, pondo-a em ação no palco ou desempenhar um papel na peça em ação;


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Interpretar vai muito além do que defini os dicionários, explicar, esclarecer, exibir-se, isso qualquer um faz, porém, dar vida a um personagem não é uma tarefa tão simples assim, ainda mais com o objetivo daquele personagem perante as almas que estarão a conhecendo.

Você já deve ter ouvido que o segredo para chorar em cena é pensar em algo muito triste. Pena que existe tanta gente enganada a esse respeito.

Um personagem não é um amontoado de falas, muito pelo contrário, é uma pessoa cheia de sentimentos, razões, defeitos, qualidades e etc.

É por isso que estudamos o personagens, para que durante alguns momentos possamos não repetir falas e sim, viver uma outra pessoa, num outro lugar, repleto de pessoas diferentes.

Está ai o segredo para interpretar, não apenas por em ação um personagem, mas vive-lo com toda a intensidade, demonstrando seus anseios, seus medos, suas alegrias e suas tristezas.

Se meu personagem perde a mãe, o pai e é rejeitado pelo restante da família, porque vou ficar pensando na morte da bezerra para chorar em cena? Oras, eu sou, naquele momento o injustiçado da vez, o filho que perdeu os pais, eu estou sofrendo igual um condenado, logo vou chorar, e muito, diga-se de passagem (risos).

Por isso, esqueça quem você é, a final, durante aquele momento, não vai ser a Mariazinha fazendo papel da Joana, e sim a Joana em palco.

“Nosso teatro é a arte de usar tudo para ser, por a lguns momentos, quem não se é, para sendo quem se é, ganhar outros que não s abem quem são, porque são, onde estão e para onde vão.” (Frase retirada d o http://www.montesiao.pro.br/teatro/menuteatro.htm)

CONCENTRAÇÃO

É muito difícil se concentrar, a ansiedade, o medo, o público, o diretor, os auxiliares, todos eles criam um clima estressante que pode gerar em você dois sentimentos: O de entrar em cena logo e acabar de vez com aquilo tudo ou o de sair correndo na primeira oportunidade.

A concentração é o meio mais fácil de driblar todos esses sentimentos, pois quando está concentrando, não importa o que acontece a sua volta, os microfones chiam, o contra-regra tropeça e isso não lhe comove, ou seja, aconteça o que acontecer você está pronto para viver o personagem.

Existe um sentimento que é o pior empecilho para quem precisa se concentrar: A falta de confiança , e ela se manifesta sob dois aspectos, o pessoal e espiritual.


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Pessoal: Deveria ter orado mais, jejuado mais, ensaiado mais, lido mais o texto, prestado mais atenção, desistido logo no começo... Pode parar com isso! Na hora da apresentação não adianta se lamentar, o que está feito, está feito. Então esqueça essas murmurações e faça o trabalho, pois no meio você nunca pode e Pelo Amor de Deus, nem deve, parar.

Espiritual: Não vai dar certo! Deus não vai abençoar! O Pastor vai reclamar! Vocês vão ser envergonhados! Como satanás é mentiroso. O pior é que às vezes perdemos tempo escutando ele. Não dê ouvidos as setas e conversinhas furadas do inimigo, confie em Deus, coloque Ele na frente d e tudo, inclusive da sua vontade.

lançando sobre ele toda a vossa ansiedade, porque ele tem cuidado de vós. (I Pe 5:7)

É natural que você sinta medo, ou mesmo aquele famoso friozinho na barriga, por isso fique tranqüilo, procure se acalmar e lembre-se que Deus está no controle de nossas vidas, nEle podemos confiar.

MOVIMENTAÇÃO E POSICIONAMENTO E CENA

Teatro não é jogral, logo não é para ficar ali parado com cara de paisagem recitando textos.

Teatro é ação, por isso, gesticule, mexa-se, e se movimente, dando a cena ritmo. Utilize o palco inteiro, todo aquele cenário a sua disposição, por isso “encha o palco com a sua presença”, faça com que as pessoas entrem no ritmo da peça. Lembre-se que não é porque você tem que ficar no mesmo lugar que você não vai se mexer, interaja com seus companheiros de cena, abraços, tapinhas, “pedaladas Robinho”, beijos e cumprimentos diversos, deixam a cena mais real e melhor para assistir.

Não esqueça de que o público quer te ver, por isso, nunca dê as costas para ele, além de falta de educação, deixa a peça muito feia. Quando precisar andar, conversar em “rodinhas” faça sempre de lado, de modo que ainda que não te vejam inteiramente, possam te ver de perfil.

O melhor local para as pessoas te verem é o centro, por isso ainda que você se movimente muito, procure sempre o centro do palco, principalmente para monólogos e “rodinhas” onde não dá para ficar andando em cena.

O CORPO

Somos acomodados, basta ver a dor que sentimos quando tentamos praticar qualquer tipo de exercício, quando não nos acostumamos a fazê-lo.

Não vai ser no dia da apresentação que você vai ganhar mobilidade, até para cair você tem que ter jeito, a fim de não parecer forçado e nem se machucar.


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Movimente seu corpo em casa, em frente o espelho, vá aos poucos (isso mesmo, aos poucos, e não igual um desesperado, você não vais ganhar luxações sobre luxações) movimentando seu corpo, esticando daqui, flexionando dali, enfim, estará apenas conhecendo suas limitações.

O ROSTO

Gestos falam mais do que muitas palavras, mas gestos mal feitos matam atores de vergonha.

Sabe aquela cara de tristeza que ficou parecendo que o cara estava com dor de barriga, ou aquela expressão de felicidade que ficou com um jeito muito idiota? Pois bem, isto tudo pode ser corrigido se você conhecer bem seu rosto, por isso treine em frente do espelho.

Vá para o espelho de novo (inimigo dos gordinhos, mas que quebram um super galho), faça expressões de choro, riso, dor, felicidade, alegria, espanto, apaixonado, enfim, vá modelando e conhecendo seus fortes e fracos.

A VOZ

Falar alto é diferente de gritar, é necessário que você conheça sua voz, saiba seus limites, em que tom ela fica mais bonita, etc.

Um bom exercício, é contar de 1 a 10 aumentando gradativamente o tom de voz, sendo o 1 o mais baixo e o 10 o mais alto. ...

EXÉRCICIO - ACIMA

...Porém além de conhecer sua voz, é necessário que você cuide bem dela:

Não fique gritando igual um doido;

Não fale em ambientes onde haja competição (ex: onde a música está alta e você precisa se esforçar para falar e para ouvir);

Não deixe a garganta seca, tome sempre muita água;

Coma maça, ela é ótima para “limpar a garganta” e evite refrigerantes e bebidas muito geladas.

Como dito anteriormente, falar alto não é gritar, é colocar a voz de tal modo que a pessoa sentada na última cadeira possa nos ouvir com clareza. Para tanto é necessário que você respire bem e fale com firmeza, sempre tendo o objetivo de ser escutado por todos.


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OS ENSAIOS

Apesar de parecer maçante, os ensaios são necessários, são neles que corrigimos os erros, ganhamos familiaridade com o texto e demais personagens, acertamos detalhes, modificamos, enfim, os ensaios são muito necessários, tente nunca perder estes.

Não negligencie os ensaios, só porque acha que tem mais facilidade de aprender do que os outros, ensaiar uma cena onde há mais de um personagem sozinho ou com o elenco incompleto, até dá para fazer, mas compromete muito o resultado final, por isso, não falte aos ensaios, e nem chegue atrasado (se fo r NECESSÁRIO avise com antecedência).

Falta de compromisso com dias e horários é no mínimo desrespeito aos demais integrantes do grupo.

Não é porque uma cena está fechada, ou seja, completa, com todos os detalhes acertados, que não iremos ensaiar mais, como tudo na vida, quando fica em desuso acaba perdendo o jeito, fora que ensaiar repetidas vezes te dará segurança.

Vá além dos ensaios oficiais, ensaie em casa, na frente do espelho, com seu irmão (eles são os melhores críticos, não precisa levar em consideração tudo, mas boa parte vale a pena), passe o texto com ele, etc.

Praticando todo dia, será muito mais fácil “entrar no clima” da peça do que ensaiar apenas aos fins de semana.

RESULTADOS – OS FRUTOS

Eis que o lavrador espera o precioso fruto da terra, aguardando-o com paciência, até que receba a chuva temporã e serôdia. (Tg 5:7)

Chegou a parte boa, os resultados!

Pensando no âmbito material, os frutos do teatro seriam elogios, parabenizações, aplausos... mas, como estamos falando de um trabalho espiritual, os frutos também são espirituais.

Os frutos espirituais não se resumem a um acontecimento ou a algo específico, mas em duas esperas:

Pessoal: O que o trabalho modificou, edificou ou acrescentou na sua vida? Primeiro a mensagem alcança você, depois alcança as outras p essoas.

Público: O público recebeu a mensagem? Foi edificante, consolador ou exortativo? O público prestou atenção e acompanhou realmente a história? Ás vezes vemos que o público recebeu a mensagem, mas não vemos mudanças imediatas, mas fique


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tranqüilo, a Palavra de Deus não volta vazia, com c erteza o fruto surge, ainda que não seja aparente.

FECHANDO AS CORTINAS

Temos, porém, esse tesouro em vasos de barro, para que a excelência do poder seja de Deus e não de nós. (1 Co 4:7)

Talvez ao ler esse material você pode estar pensando que há inúmeros motivos para não fazer teatro, afinal, existem meios menos trabalhosos para pregar o Evangelho.

Augusto Boal disse que o “Teatro é uma arma poderosa”, porque então, vamos negligenciar esta “arma”, só pelo trabalho que ela nos causa?

Nossa capacidade vem de Deus, é dEle que vem toda a boa dádiva, todo o tom perfeito. A nós, cabe usar os talentos que Deus nos tem dado.

Somos fracos, somos limitados, somos dependentes de Deus e somos movidos por Sua Graça, trazendo no coração a vontade de fazer mais e melhor para Deus.

Mas Deus escolheu as coisas loucas deste mundo para confundir as sábias; e Deus escolheu as coisas fracas deste mundo para confundir as fortes. E Deus escolheu as coisas vis deste mundo, e as desprezíveis, e as que não são para confundir as que são; Para que nenhuma carne se glorie na presença dele. (1 Co 1:27-29)

A NECESSIDADE DO TEATRO CRISTÃO

Vivemos em tempos onde a tecnologia e as culturas variadas cresceram em proporções gigantescas, onde se infiltram na sociedade e seus meios de maneira absurdamente rápida e pregando seus conceitos onde quer que esteja e o principal, para quem quer que seja. O Teatro é uma destas culturas que mesmo que antiga, da época de Cristo, se tornou uma cultura totalmente revolucionária e avançada, onde tanto na dramaturgia (novelas) quanto nas dramatizações (teatro) vem impondo aos que o assistem uma nova maneira de pensar, de agir e fazer as coisas, inclusive a mudança de vida.

É aí que entra a necessidade do Teatro Cristão, usar estes artifícios para ganhas almas é algo muito forte vivemos em um país onde as pessoas que não conhecem a Cristo estão vidradas nos filmes e novelas (derivadas do teatro), estas não edificando a Cristo.

Hoje existe o teatro católico e espírita que tem crescido muito, sabe por quê? Porque eles optaram em levar um trabalho mais profissional. Estão fazendo da arte algo que traz mais adeptos as suas crenças.


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Então, por que nós não podemos fazer o mesmo? Aliás, deveríamos fazer, afinal abrimos à boca e falamos de um DEUS único, que temos que dar o melhor pra Ele.

Comece fazendo o que é necessário. Depois, o que é possível e, de repente, você está fazendo o que é impossível.

CAPITULO II

A HISTÓRIA DO TEATRO

A CRONOLOGIA DO TEATRO Sabemos que o teatro secular tem raízes com ideologias seculares e também religiosas, destorcida quando comparamos à nossa crença nos dias de hoje, culto a deuses inventados por homens eram feitos através de teatro, as festas de concupiscência carnal também, porém há muito para se aproveitar desta arte que nasceu antes de Cristo, fundamentos e historicidades que serão de grande importância para a Introdução ao Teatro Cristão, sabemos que para usarmos uma arma devemos conhece-la bem, ainda mais quando esta for usada contra as potestades de satanás. Conheceremos então a Cronos desta arte.

TEATRO NA ANTIGUIDADE No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos. Sublinhado temos as palavras “palavra e canto”, são artifícios ricos para o teatro, algo que se baseie em coisas diferentes são fáceis de introduzir para as pessoas, em Roma, foi uma delas, pois conheciam o teatro de uma maneira, e assistiam de uma outra, que com o canto embutido na primeira peça fez com que a Itália se tornasse um dos países mais dignos de peças teatrais, pois enriqueceram ( nunca esqueçam-se desta palavra, enriquecer é algo muito pretendido para que se consiga algo perfeito, e para Deus teremos de dar total riqueza para Sua obra.


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GRÉCIA Do século VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisístrato organiza o primeiro concurso dramático (534 a.C.). Apresentam-se comédias, tragédias e sátiras, de tema mitológico, em que a poesia se mescla ao canto e à dança. O texto teatral retrata, de diversas maneiras, as relações entre os homens e os deuses. No primeiro volume da Arte poética, Aristóteles formula as regras básicas para a arte teatral: a peça deve respeitar as unidades de tempo (a trama deve desenvolver-se em 24h), de lugar (um só cenário) e de ação (uma só história). Autores gregos - Dos autores de que se possuem peças inteiras, Ésquilo (Prometeu acorrentado) trata das relações entre os homens, os deuses e o Universo. Sófocles (Édipo) e Eurípides (Medéia) retratam o conflito das paixões humanas. Do final do século IV a.C. até o início do século III a.C., destacam-se a "comédia antiga" de Aristófanes (Lisístrata), que satiriza as tradições e a política atenienses; e a "comédia nova", que com Menandro (O misantropo) critica os costumes. Ésquilo (525 a.C.-456 a.C.) nasce numa família nobre ateniense e luta contra os persas. Segundo Aristóteles, é o criador da tragédia grega. Escreve mais de noventa tragédias, das quais sete são conhecidas integralmente na atualidade - As suplicantes, Os persas, Os sete contra Tebas, Prometeu Acorrentado e a trilogia Orestia, da qual fazem parte Agamenon, As coéforas e Eumenides. Sófocles (495 a.C-406 a.C.) vive durante o apogeu da cultura grega. Escreve cerca de 120 peças, das quais sete são conservadas até hoje, entre elas Antígona, Electra e Édipo Rei. Nesta última, Édipo mata o pai e casa-se com a própria mãe, cumprindo uma profecia. Inspirado nessa história, Sigmund Freud formula o complexo de Édipo. Eurípides (484 a.C.-406 a.C.) é contemporâneo de Sófocles e pouco se sabe sobre sua vida. Suas tragédias introduzem o prólogo explicativo e a divisão em cenas e episódios. É considerado o mais trágico dos grandes autores gregos. Em sua obra destacam-se Medéia, As troianas, Electra, Orestes e As Bacantes. Aristófanes (450 a.C.-388 a.C) nasce em Atenas, Grécia. Sua vida é pouco conhecida, mas pelo que escreve se deduz que teve boa educação. Sobrevivem, integralmente, onze de cerca de quarenta peças. Violentamente satírico, critica as inovações sociais e políticas e os deuses em diálogos inteligentes. Em Lisístrata, as mulheres fazem greve de sexo para forçar atenienses e espartanos a estabelecerem a paz.

ESPAÇO CÊNICO GREGO Os teatros são construídos em áreas de terra batida, com degraus em semicírculo para abrigar a platéia. A área da platéia é chamada de teatron e o conjunto de edificações recebe o nome de odeion. O palco é de tábuas, sobre uma armação de alvenaria, e o cenário é fixo, com três portas: a do palácio, no centro; a que leva à cidade, à direita; e a que vai para o campo, à esquerda. Essa estrutura de palco permanecerá até o fim da Renascença. Na fase áurea, teatros, como o de Epidauro,


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perto de Atenas, já são de pedra e situam-se em locais elevados, próximos aos santuários em honra a Dionísio.

ROMA Predomina a Comédia. A tragédia é cheia de situações grotescas e efeitos especiais. Durante o Império Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena é dominada por Pantomimas, exibições acrobáticas e Jogos Circenses. Autores romanos - Na comédia destaca-se Plauto (A panelinha), no século III a.C., e Terêncio (A garota de Ândria), no século II a.C. Suas personagens estereotipadas darão origem, por volta do século XVI, aos tipos da Commedia Dell'arte que veremos no próximo texto. Da tragédia só sobrevivem completas as obras de Sêneca (Fedra), que substituem o despojamento grego por ornamentos retóricos. Plauto ( 254 a.C.-184 a.C.), além de dramaturgo romano, possivelmente trabalha também como ator. Adapta para Roma enredos de peças gregas e introduz nos textos expressões do dia-a-dia, além de utilizar uma métrica elaborada. Seus textos alegres são adaptados várias vezes ao longo dos séculos e influenciam diversos autores posteriores, entre eles Shakespeare e Molière. Sublinhado vemos que adaptações foram introduzidas no teatro romano, isso significando a sua não perfeição, nós homens somos cheios de defeitos e falhas e sabemos apenas usar 20 % de nosso cérebro, as vezes, logicamente, nós cristão devemos sempre sermos críticos com nós mesmos, digo com nossas peças, não se deve ficar calado, deve-se dizer para termos o melhor, antes um membro do grupo ferido por um falar do que Deus por um não falar.


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No espaço cênico romano - Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas são feitas em teatros de madeira; depois, surgem construções de mármore e alvenaria, no centro da cidade. Com o triunfo do cristianismo, os teatros são fechados até o século X.

TEATRO MEDIEVAL

É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semi-profissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano. Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as Comédias Bufas, chamadas de Soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a Farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no Vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira. Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do Jogo de Adam e do Jogo de Saint Nicolas. Os miracles (milagres), como o de Notre-Dame (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da Paixão (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A Comédia é profana, entremeada de canções. O Jogo de Robin et de Marion (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da Ópera Cômica.

ESPAÇO CÊNICO MEDIEVAL

O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra. Vemos neste, que teatro medieval começou com as peças teatrais nas igrejas, e olha que esta ainda é a segunda Cronos do Teatro, apesar de profanas e litúrgicas o teatro medieval teve sua época e pensamentos bons, um exemplo disso são os franceses que pregavam histórias Bíblicas em suas peças, “poh...” se agente depois de tanto tempo não conseguirmos fazer isto pode parar não é?


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TEATRO RENASCENTISTA Do século XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns países, até o início do século XVII. O Teatro Erudito, imitando modelos greco-romanos, era muito acadêmico, com linguagem pomposa e temática sem originalidade. Mas, em vários países, o teatro popular mantém viva a herança medieval. As peças são cheias de ação e vigor, e o ser humano é o centro das preocupações.

ITÁLIA

Em reação ao Teatro Acadêmico surgem, na Itália, a Pastoral, de assunto campestre e tom muito lírico (Orfeo, de Angelo Poliziano); e a Commedia Dell'arte. As encenações da Commedia Dell'arte baseiam-se na criação coletiva. Os diálogos são improvisados pelos atores, que se especializam em personagens fixos: Colombina, Polichinelo, Arlequim, o capitão Matamoros e Pantalone. Os cenários são muito simples - um telão pintado com a perspectiva de uma rua. Na Commedia, surgem atrizes representando mulheres. Mais tarde, comediógrafos como Molière, Marivaux, Gozzi e Goldoni vão inspirar-se em seus tipos. A primeira companhia de Commedia Dell'arte é I Gelosi (Os Ciumentos), dos irmãos Andreini, fundada em 1545. Como autor deste período destaca-se Maquiavel. Sua peça A Mandrágora, é considerada uma das melhores comédias italianas.

INGLATERRA

O Teatro Elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peças caracterizam-se pela mistura sistemática de sério e cômico; pelo abandono das unidades aristotélicas clássicas; pela variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da história; e por uma linguagem que mistura o verso mais refinado à prosa mais descontraída. Autores elizabetanos - O maior nome do período é o de William Shakespeare. Além dele se destacam Christopher Marlowe (Doutor Fausto), Ben Jonson (Volpone) e Thomas Kyd (Tragédia Espanhola). William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em Londres durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua obra por a acharem muito culta para um homem que não pertencia à nobreza. Mas a maioria dos críticos o considera o maior dramaturgo de todos os tempos. Sua técnica é extremamente pessoal e sintonizada com sua época. Em suas tragédias (Romeu e Julieta, Macbeth, Hamlet, Rei Lear ou Otelo), comédias (A tempestade, A Megera Domada, Sonhos de Uma Noite de Verão) ou dramas históricos (Henrique V), demonstra uma profunda visão do mundo, o que faz com que sua obra exerça influência sobre toda a evolução posterior do teatro.


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ESPAÇO CÊNICO ELIZABETANO A casa de espetáculos, de forma redonda ou poligonal, tem palco em até três níveis para que várias cenas sejam representadas simultaneamente. Circundando o interior do edifício, num nível mais elevado, ficam as galerias para os espectadores mais ricos. Os mais simples ficam em pé, quase se misturando aos atores no nível inferior do palco. Uma cortina ao fundo modifica o ambiente.

ESPANHA Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras eruditas são desprezadas e as formas originárias das apresentações populares são incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se entrecruzam. Temas mitológicos, misturados à elementos locais, estão impregnados de sentimento religioso. Autores espanhóis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes (Numância), Felix Lope de Vega (O melhor Juiz, O Rei), Pedro Calderón de la Barca (A Vida é Sonho) e Tirso de Molina (O Burlador de Sevilha).

ESPAÇO CÊNICO ESPANHOL

As casas de espetáculos são chamadas de Corrales, pois o palco, em diversos níveis e sem cenários, fica no centro de um pátio coberto.


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Algo desperta uma clareza nesta época, são as peças rápidas, infalíveis para atenção, já que o homem consegue ao máximo prender a atenção por aproximadamente 9 minutos, esta mistura ao estilo Commédia Dell’Arte e incorporada no Teatro Medieval poderia muito bem tornar-se uma cena de evangelização em meio a uma praça ou calçadão de nossa cidade. Não concorda?

BARROCO Significativo durante o século XVII. Chamado de a Arte da Contra-reforma, o barroco é, ao mesmo tempo, uma reação ao materialismo renascentista e às idéias reformistas de Lutero e Calvino e um retorno à tradição cristã. O espírito da época é atormentado, cheio de tensão interna, marcado pela sensação da transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. A princípio sóbrio e depurado, torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundância de metáforas. Infelizmente vemos que em uma tentativa do retorno para o teatro medieval houve-se um desvio quanto a este objetivo, como veremos, nenhuma fase do Cronos teatral voltou, elas tiveram inicio, meio, e fim para todo sempre, logicamente que hoje preservadas e adaptadas em peças profissionais. O barroco, como vimos no sublinhado tinha espíritos atormentados, tinham o pessimismo como transparência e o gosto pelo macabro, isto com relação a religião, que em outras oportunidades poderá ser mais aprofundada pelo Ministério Teatral.

FRANÇA

O teatro francês, ao contrário do inglês e do espanhol, consegue adaptar-se ao gosto refinado do público aristocrático a que se destina. Obedece a regras muito rigorosas: o tema é obrigatoriamente imitado de um modelo greco-romano; as unidades aristotélicas têm de ser respeitadas; a regra do "bom gosto" exige que a ação, de construção lógica e coerente, nunca mostre situações violentas ou ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, é muito poético. A fundação da Comédie Française por Luís XIV (1680) transforma o teatro numa atividade oficial, subvencionada pelo Estado. (profissionalismo).


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Autores franceses - Em Cid, Pierre Corneille descreve o conflito entre o sentimento e a razão; e esta última é vitoriosa. Jean Racine (Fedra) pinta personagens dominados por suas paixões e destruídos por elas. Em suas comédias, Molière cria uma galeria de tipos (O Avarento, O Burguês Fidalgo) que simbolizam as qualidades e os defeitos humanos. Em todos esse autores se notam traços que vão se fortalecer no neoclassicismo. Molière (1622-1673), pseudônimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico comerciante, tem acesso a uma educação privilegiada e é desde cedo atraído pela literatura e a filosofia. Suas comédias, marcadas pelo cotidiano da época, são capazes de criticar tanto a hipocrisia da nobreza quanto a avidez do burguês ascendente. Suas principais obras são O avarento, O burguês fidalgo, Escola de Mulheres, Tartufo, O doente imaginário.

INGLATERRA

Um período de crise começa quando, após a Revolução Puritana, em 1642, Oliver Cromwell fecha os teatros. Essa situação perdura até a Restauração (1660). Autores ingleses - No início do século XVII, destacam-se John Webster (A Duquesa de Malfi) e John Ford (Que Pena Que Ela Seja Uma Prostituta). Depois da Restauração os nomes mais importantes são os dos colaboradores Francis Beaumont e John Fletcher (Philaster).

ITÁLIA

O teatro falado é pouco original, copiando modelos da França. Mas na ópera ocorrem revoluções que modificam o gênero dramático como um todo. Em 1637, a Andrômeda, de Francesco Manelli, inaugura o Teatro da Família Tron, no bairro veneziano de San Cassiano, modelo para casas futuras.

ESPAÇO CÊNICO ITALIANO

Troca-se a cena reta greco-romana pelo "Palco Italiano", com boca de cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do público por anteparos. Pela primeira vez é usada uma cortina para tampar a cena. As três portas da cena grega são substituídas por telões pintados que permitem efeitos de perspectiva e é introduzida a maquinaria para efeitos especiais. Apagam-se as luzes da sala durante o espetáculo, para concentrar a atenção do público no palco. Há uma platéia e camarotes, dispostos em ferradura. A ópera torna-se tão popular que, só em Veneza, no século XVII, funcionam regularmente 14 teatros.


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NEOCLASSICISMO Durante o século XVIII. O padrão de criação dramatúrgica segue a tradição dos textos gregos e romanos da Antiguidade clássica, privilegiando uma abordagem racional. O sentimento religioso é forte, e as atitudes humanas são julgadas de acordo com a moral da época.

FRANÇA

A tragédia francesa não se renova: as peças de Voltaire são solenes e inanimadas. A Comédia, entretanto, se revitaliza com Pierre Marivaux (O jogo do amor e do acaso), cujo tema central é o comportamento amoroso; e com Augustin Caron de Beaumarchais (O barbeiro de Sevilha, As Bodas de Fígaro), que faz o retrato da decadência do Antigo Regime. O Filho Natural, "Drama Burguês" de Denis Diderot, já prenuncia o romantismo.

ITÁLIA As obras mais originais são as comédias de Carlo Gozzi (O Amor de Três Laranjas) e Carlo Goldoni (A Viúva Astuciosa, Arlequim Servidor de Dois Amos). Metastasio (Pseudônimo de Pietro Trapassi) escreve melodramas solenes mas de fértil imaginação, populares como libretos de ópera (um deles, Artaserse, é musicado por mais de 100 compositores).


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ALEMANHA Na virada do século, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) faz a transição entre o Racionalismo Iluminista e o Emocionalismo Romântico. Autores alemães - Johann Wolfgang Von Goethe (Fausto), Friedrich Von Schiller (Don Carlos, Wallenstein) e Heinrich Von Kleist (Kaetchen Von Heilbronn) influenciarão as gerações seguintes em todos os países.

ROMANTISMO Primeira metade do século XIX. Com a ascensão da burguesia após a Revolução Francesa, o teatro adapta-se à mudança de gosto do público. A peça séria romântica evolui não da Tragédia, mas da Comédia Setecentista, que trabalhava com personagens reais e situações mais próximas do dia-a-dia. Os dramas adquirem estrutura muito livre, com uma multiplicidade de episódios entrecruzados que se desenvolvem, através de cenas curtas, em diversos locais. Há uma grande valorização do teatro de Shakespeare. No prefácio ao drama Cromwell (1827), Victor Hugo enumera novos princípios para o teatro que põe em prática no Hernani e no Rui Blas: abandono das unidades aristotélicas, desprezo pela regra do "Bom Gosto", que impedia a exibição de cenas chocantes; troca da linguagem nobre e neutra pelo uso de construções coloquiais ou populares; e preferência por temas extraídos da história européia. Autores românticos - Muitas peças são feitas apenas para serem lidas. No Lorenzaccio, de Alfred de Musset, ou no Chatterton, de Alfred de Vigny, há o predomínio da emoção sobre a razão; a atração pelo fantástico, o misterioso e o exótico; e um sentimento nacionalista muito forte. Os franceses influenciam italianos, como Vittorio Alfieri (Saul); ingleses, como lorde George Byron (Marino Faliero) ou Percy Shelley (Os Cenci); espanhóis, como José Zorilla (Don Juan Tenório); e portugueses, como Almeida Garrett (Frei Luís de Souza).

ESPAÇO CÊNICO ROMÂNTICO

Uma vez mais, a ópera contribui para o enriquecimento das montagens: no Teatro da Ópera de Paris, Pierre-Luc Cicéri e Louis Daguerre, o inventor da fotografia, revolucionam a construção de cenários, a técnica da iluminação à base de gás e os recursos para a produção dos efeitos especiais.

REALISMO Na segunda metade do século XIX, o Melodrama Burguês rompe com o idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio.


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Autores realistas - Numa fase de transição, Tosca, de Victorien Sardou, O Copo d'Água, de Eugène Scribe, ou A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, já têm ambientação moderna. Mas os personagens ainda têm comportamento tipicamente romântico. Na fase claramente realista o dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher (Casa de Bonecas), a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa (Um Inimigo do Povo). Na Rússia, Nikolai Gogol (O Inspetor Geral) satiriza a corrupção e o emperramento burocrático; Anton Tchekhov (O Jardim das Cerejeiras) e Aleksandr Ostrovski (A Tempestade) retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano; e em Ralé e Os Pequenos Burgueses, Maksim Gorki (Pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra a escória da sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe média devorada pelo tédio. O irlandês William Butler Yeats (A Condessa Kathleen) faz um teatro nacionalista impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde (O Leque de Lady Windermere) retrata a elegância e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw (Pigmalião, O Dilema do Médico) traça um perfil mordaz de seus contemporâneos. Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma bolsa e lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa residência em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve Casa de Bonecas e Um Inimigo do Povo. Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-primas do gênero. Entre suas peças destacam-se A Gaivota e O Jardim das Cerejeiras. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa.

ESPAÇO CÊNICO REALISTA

Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um realismo extremo. Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de interpretação. Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo a escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o ator deve "viver" o personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro Preparação de Um Ator , é divulgado em todo o mundo e seu método é usado em escolas como o Actor’s Studio, fundado nos EUA, na década de 30, por Lee Strasberg.


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SIMBOLISMO A exemplo do realismo, tem seu auge durante a segunda metade do século XIX. Além de rejeitarem os excessos românticos, os simbolistas negam também a reprodução fotográfica dos realistas. Preferem retratar o mundo de modo subjetivo, sugerindo mais do que descrevendo. Para eles, motivações, conflitos, caracterização psicológica e coerência na progressão dramática têm importância relativa. Autores simbolistas - Os personagens do Pelleas e Melisande, do belga Maurice Maeterlinck, por exemplo, são mais a materialização de idéias abstratas do que seres humanos reais. Escritores como Ibsen, Strindberg, Hauptmann e Yeats, que começam como realistas, evoluem, no fim da carreira, para o simbolismo. Além deles, destacam-se o italiano Gabriele d'Annunzio (A Filha de Iorio), o austríaco Hugo Von Hofmannsthal (A Torre) e o russo Leonid Andreiev (A Vida Humana). Auguste Strindberg (1849-1912) nasce em Estocolmo, Suécia, e é educado de maneira puritana. Sua vida pessoal é atormentada. Divorcia-se três vezes e convive com freqüentes crises de esquizofrenia. Strindberg mostra em suas peças - como O Pai ou A Defesa de um Louco - um grande antagonismo em relação às mulheres. Em Para Damasco cria uma obra expressionista que vai influenciar diversos dramaturgos alemães.

ESPAÇO CÊNICO SIMBOLISTA

Os alemães Erwin Piscator e Max Reinhardt e o francês Aurélien Lugné-Poe recorrem ao palco giratório ou desmembrado em vários níveis, à projeção de slides e títulos explicativos, à utilização de rampas laterais para ampliar a cena ou de plataformas colocadas no meio da platéia. O britânico Edward Gordon Craig revoluciona a iluminação usando, pela primeira vez, a luz elétrica; e o suíço Adolphe Appia reforma o espaço cênico criando cenários monumentais e estilizados.

TEATRO NO SÉCULO XX A partir da virada do século, autores como os irlandeses Sean O'Casey (O Arado e as Estrelas) e John Millington Synge (O Playboy do Mundo Ocidental) ainda escrevem textos realistas. Mas surgem inúmeras outras tendências.

EXPRESSIONISMO

Surge na Alemanha, entre a 1ª e a 2ª Guerras Mundiais. Advoga a explosão descontrolada da subjetividade e explora estados psicológicos mórbidos, sugerindo-os através de cenários distorcidos. Autores expressionistas - A Caixa de Pandora, de Frank Wedekind, Os Burgueses de Calais, de Georg Kaiser, Os Destruidores de Máquinas, de Ernst Toller, R.U.R.,


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do tcheco Karel Capek, e O dia do Julgamento, do americano Elmer Rice, exibem também preocupação social, mostrando o homem em luta contra a mecanização desumanizadora da sociedade industrial, estudam os conflitos de geração e condenam o militarismo.

FUTURISMO

Forte durante os anos 20. Na Itália glorifica a violência, a energia e a industrialização. Na URSS propõe a destruição de todos os valores antigos e a utilização do teatro como um meio de agitação e propaganda. Autores futuristas - Os italianos, liderados por Filippo Tommaso Marinetti (O Monoplano do Papa), evoluem para o Fascismo, enquanto os russos, tendo à frente Vladimir Maiakovski (O Percevejo, Mistério Bufo), usam o teatro para difundir o Comunismo. Teatro estilizado - Uma corrente busca colocar o irreal no palco, abandonando o apego excessivo à psicologia e ao realismo. Meyerhod é o encenador que leva mais longe essas propostas, lançando os fundamentos do que chama de "teatro estilizado". Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nasce na Rússia, trabalha inicialmente como ator e começa como diretor teatral em 1905, indicado por Stanislavski. Dirige os teatros da Revolução e Meyerhold, encenando várias peças de Maiakovski. Utiliza o cinema como recurso teatral, em algumas de suas montagens o espectador pode ir ao palco, os atores circulam na platéia. Para Meyerhold o ator deve utilizar seu físico na interpretação, não ficando escravo do texto. Preso pela polícia stalinista após uma conferência teatral, em 1939, morre num campo de trabalhos forçados, provavelmente executado.

TEATRO DA CRUELDADE

Na França, nos anos 20, dadaístas e surrealistas contestam os valores estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry, que, no fim do século XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin Artaud é o principal teórico desse movimento. Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, França. Ator, poeta e diretor teatral, Artaud formula o conceito de "Teatro da Crueldade" como aquele que procura liberar as forças inconscientes da platéia. Seu livro teórico, O Teatro e Seu Duplo, exerce enorme influência até os dias atuais. Passa os últimos dez anos de sua vida internado em diversos hospitais psiquiátricos e morre em Paris.


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TEATRO ÉPICO Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propõe um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade. Autores épicos - Os principais seguidores de Brecht são os suíços Friedrich Dürrenmatt (A Visita da Velha Senhora) e Max Frisch (Andorra), e os alemães Peter Weiss (Marat/Sade) e Rolf Hochhuth (O Vigário). Na Itália, Luigi Pirandello (Seis Personagens à Procura de um Autor) antecipa a angústia existencial de Jean-Paul Sartre (Entre Quatro Paredes) e Albert Camus (Calígula). Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão. Serve na 1ª Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina. Começa a carreira teatral em Munique, mudando-se em seguida para Berlim. Durante a 2ª Guerra exila-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade anti-americana durante o macarthismo, volta à Alemanha e funda, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em O Círculo de Giz Caucasiano, Galileu Galilei ou Os Fuzis da senhora Carrar, substitui o realismo psicológico por textos didáticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despertá-lo para uma reflexão crítica, utiliza processos de "distanciamento", que rompem a ilusão, lembrando ao público que aquilo é apenas teatro e não a vida real.

TEATRO AMERICANO Na década de 20 adquire pela primeira vez características próprias, marcado pela reflexão social e psicológica, e começa a ser reconhecido em todo o mundo. Seu criador é Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello. Autores americanos - Além de Eugene O'Neill, destacam-se Tennessee Williams, Clifford Oddets (A vida Impressa em Dólar), que retrata a Depressão, Thornton Wilder (Nossa Cidade) e Arthur Miller com textos de crítica social; e Edward Albee que, em Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, fala do relacionamento íntimo entre os indivíduos. Eugene O’Neill (1888-1953), filho de um ator, nasce em Nova York e passa a infância viajando. Durante a juventude percorre os países do Atlântico durante cinco anos, a maior parte do tempo como marinheiro, experiência que é utilizada na construção de seus personagens marginais. Em Estranho interlúdio, O luto cai bem a Electra ou Longa Jornada Noite Adentro, confunde os planos da ficção e da realidade e mergulha nos mecanismos psicológicos de seus personagens. Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um destino sem sentido - o que também o situa como um precursor do existencialismo.


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TEATRO DO ABSURDO A destruição de valores e crenças, após a 2ª Guerra Mundial, produz um teatro anti-realista, ilógico, que encara a linguagem como obstáculo entre os homens, condenados à solidão. Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlandês Samuel Beckett; o romeno naturalizado francês, Eugène Lonesco; o inglês, Harold Pinter. O francês Jean Genet (O Balcão) escolhe assuntos "malditos", como o homossexualismo. Tango, do polonês Slawomir Mrózek, e Cemitério de Automóveis e O Arquiteto e o Imperador da Assíria, do espanhol Fernando Arrabal, também marcam o período. Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlandês. Depois de formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicação da existência através do racionalismo. Em Esperando Godot, sua primeira peça, dois vagabundos conversam esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa parábola da condição humana.

TENDÊNCIAS ATUAIS

Em anos recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador desloca-se para os grupos teatrais. As experiências dos grupos fundados nas décadas de 70 a 90 têm em comum a eliminação da divisão tradicional entre o palco e a platéia; além da substituição do texto de um autor único por uma criação coletiva e da participação do espectador na elaboração do espetáculo. A figura do diretor torna-se mais decisiva do que a do autor. O polonês Jerzy Grotowski é um dos maiores nomes do teatro experimental. Jerzy Grotowski (1933- ) nasce em Rzeszów, Polônia. Seu trabalho como diretor, professor e téorico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da década de 60. De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratório de Wróclaw, onde propõe a criação de um "teatro pobre", sem acessórios, baseado apenas na relação ator/espectador. Em 1982 passa a morar nos EUA e atualmente vive e trabalha no Centro de Pesquisa e Experimentação Teatral de Pontedera, na Itália. Grupos teatrais - Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina; o Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Luís Miguel Valdez; o Bred and Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro Internacional de Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine; o Grand Magic Circus, de Jérôme Savary; o Squat, de Budapeste; o Mabou Mines e o Performance Group, dos EUA; e as companhias dos americanos Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e Meredith Monk; dos italianos Carmelo Bene, Giuliano Vassilicò e Memè Perlini; do falecido polonês Tadeusz Kantor e a do britânico Stuart Sherman. Bob Wilson (1941- ), diretor americano nascido em Waco, Texas. Muda-se para Nova York aos 20 anos. Seus problemas de fala na infância contribuem para que se aprofunde na liguagem visual. Seu teatro busca a arte total com recursos de luz,


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gestos, cenários. As montagens são, muitas vezes, extremamente longas como A vida e a época de Josef Stalin, que tinha 12h de duração. Peter Brook (1925- ) nasce em Londres e estuda em Westminster, Greshams e Oxford. Como diretor teatral, nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare como Rei Lear, e em Marat/Sade. Em 1970 transfere-se para Paris fundando o Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra seu trabalho na valorização do ator. Trabalha com grupos de diversas nacionalidades para que as diferenças culturais e físicas enriqueçam o resultado final. Uma de suas montagens mais conhecidas, Mahabharata, é adaptada de um clássico indiano. Mais tarde a transforma em filme. Autores atuais - Os autores mais representativos do final do século XX são os alemães Peter Handke (Viagem Pelo Lago Constança), Rainer Werner Fassbinder (Lola), também diretor de cinema, Heiner Müller (Hamlet-Machine) e Botho Strauss (Grande e Pequeno); o americano Sam Sheppard (Loucos de Amor), o italiano Dario Fó (Morte Acidental de Um Anarquista), ou o chileno Ariel Dorfman (A Morte e a Donzela). Teatralismo - Na década de 90, musicais como Les Misérables, dirigido por Trevor Nunn e John Caird ou Miss Saigon, dirigido por Nicholas Hytner, ilustram a tendência ao chamado "teatralismo", a volta à exploração dos recursos específicos da linguagem de palco - encenações elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos especiais e ilusões teatrais. Isso acarreta o declínio acelerado das montagens ditas "minimalistas", como algumas de Bob Wilson, que usavam cenários austeros, guarda-roupa simplificado, o mínimo de adereços de cena, gestos reduzidos.

CAPITULO III

TEATRO NA PRÁTICA

DEFINIÇÕES TEATRAIS

Grupo:

Um grupo teatral deve pesquisar acerca do conhecimento da história do teatro,

épocas, instruir-se, informar-se, discutir, participar, descobrir-se, criar, questionar e

divulgar certa realidade. Enfim, colocar toda criatividade a serviço de uma proposta,

trabalhar o corpo enxergando sua sabedoria e valorizando seu instrumento de

trabalho e trabalhar a voz.


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Texto :

Mesmo uma peça sem fala, faz-se necessário um texto, ele é a espinha dorsal de um

espetáculo. Ao elaborar um texto o autor deve estar atento à escolha do tema, seus

aspectos gerais, suas causas, suas manifestações, aspectos particulares e o que se

pretende com ele. O diretor de posse do texto passa às leituras de mesa, momento

em que o diretor corrigirá as entonações e/ou modificações se necessário. Um texto

é dividido em atos que terminam e começam com a entrada da personagem

principal. O ato é subdivido em cenas que são ensaiadas ordenadamente, ou seja,

na sua seqüência;

Palco:

O palco mais tradicional é o “italiano” – uma caixa acústica em que a platéia se

localiza à frente e o tipo “arena” que tem assistência do público também dos lados.

As partes do palco mais próximas da platéia comunicam mais força. O lado direito

(esquerda do público) é mais forte onde são encenadas as partes mais importantes

da peça;

Espaço Cênico:

Local onde transcorre as cenas e onde ficam os atores e o cenário;

Cenário :

É o conjunto dos objetos colocados no palco e dos efeitos para se representar um

lugar, e a atmosfera onde acontecem as cenas. Está contida no cenário uma

dosagem de informações para o público, mas deve ser o mais adequado possível

para que não tire a atenção do público. O cenário deve conter informações sobre o

estilo da peça, a época em que transcorre a história, o lugar onde a cena acontece, a

hora, classe social das personagens e a atmosfera psicológica;

Adereços :

São objetos cênicos, enfeites e adornos (exceto os cenários), que os atores usam ou

manipulam durante o espetáculo;


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Iluminação:

A boa iluminação deve atingir os olhos do ator centro da marcação. A iluminação

auxilia na compreensão da mensagem do texto, realça a “beleza” da personagem,

fornece a iluminação desejada, determina o estilo da montagem, controla o clima e a

movimentação, compõe o quadro cênico, transmite informações sobre a emoção ou

ambientação e desperta o interesse da platéia;

Maquiagem:

Tem por objetivo adaptar o ator à personagem. Deve-se observar o rosto, seus

relevos, sua "geografia". Material básico para maquiagem de ator:sabonete, toalha e

bucha. Cremes de limpeza (deverá ser retirado do rosto após 3 minutos),Base de

proteção para a pele,Delineadores, crayon, bastão oleoso,Rouge de diversos

tons,Sombras variadas,Saber pentear-se (adereços como bigodes, perucas,

barbas...).;

Figurino:

Objetiva a melhor identificação com a personagem ao estilo e espírito da peça. É

importante criatividade e pesquisa. O bom figurino contribui para realçar a

personagem, fornecer informações sobre a personagem e a época em que está

vivendo. Identificar a relação entre personagens; aprimorar a expressão da

personagem, da sua natureza, da sua idade, seu ambiente, seu estado emocional e

interesses da personagem;

Música – efeitos sonoros – voz:

A música é utilizada como elemento forte, capaz de aflorar tanto no ator, quanto na

platéia a emoção. Pode-se utilizar o recurso da gravação ou ao vivo. Os efeitos

sonoros servem para realçar os climas e para tal vale-se de diversos recursos de

percussão. A voz do ator deve ser trabalhada para ser objeto de seu trabalho, bem

como os seus gestos. A voz ajuda a valorizar o texto, transmitir inflexões para dar

significação especial, transmitir o temperamento da personagem. Deve-se falar alto e

claro – sem gritar, ter boa respiração e dicção, variedade de timbre, volume,

velocidade e qualidade.


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Caracterização :

O ator deve empreender-se em conhecer a personagem profundamente, tanto

através das técnicas básicas quanto através da identificação psicológica. A

caracterização é o trabalho de pesquisa e observação (laboratório),que o grupo

deverá fazer para reunir o maior número de informações sobre o texto e as

personagens;

Direção :

É o elemento responsável pela coordenação e trabalho da equipe quanto à

montagem da peça. O diretor mantém uma visão geral e estética do espetáculo, a

mensagem, os atores, a iluminação, a sonoplastia, etc. Na falta do diretor cabe ao

assistente de direção tomar as devidas providências para que o ensaio transcorra

normalmente;

Diretor de Produção:

É o responsável pelo balanço orçamentário, as despesas, lucros e danos, bem

como zelar pelos bens adquiridos ou emprestados durante os ensaios até a

apresentação final. Cabe a ele montar uma equipe e estratégias para o marketing da

peça, manter contatos para apresentações, publicidades, materiais para

arquivamento.

O ATOR

A VOZ E O ATOR

A voz é o retrato da personalidade do indivíduo. Tudo que é sentido, reprimido, extravasado ou vivido por uma pessoa, é capaz de ser percebido pela voz. De que forma isto acontece? Como pode a palavra dizer uma coisa e o som outra? Através das inflexões. A melodia crescente ou decrescente que se faz, determina o que vai na alma do falante. Por exemplo, quando se quer pedir alguma coisa ou fazer um “dengo”, costuma-se usar maior nasalidade; se quiser demonstrar aborrecimento, a voz sairá fria, seca e assim por diante.


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Juntamente com as expressões faciais, o tom vocal reflete as emoções e sensações humanas. Uma voz colorida ou clara, é rica em inflexões, já uma voz escura ou opaca, tem uma linha melódica pobre. O ator utiliza-se de variações vocais constantemente para o engrandecimento do seu trabalho. Talvez, até o segredo de uma boa interpretação, esteja na correta ou adequada inflexão de palavras e frases. É preciso que ele tenha sensibilidade para perceber as intenções do autor de determinado texto. A partir do momento que ele entender que emoções deverão ser passadas para o público, o texto decorado ganhará verdadeiramente, vida. O QUE FAZER PARA PREVENIR PROBLEMAS DE VOZ 1 - Evite fumar ou usar drogas - causam irritação nas pregas vocais. 2 - Evite café, mate e bebidas gasosas antes de exposições vocais prolongadas - provocam ressecamento das pregas vocais. 3 - Ingira bastante água em temperatura ambiente - propicia maior hidratação das pregas vocais. 4 - Chocolates, amendoim e pipoca aumentam a secreção de muco, provocando pigarros - evite comê-los antes de exposições orais. 5 - A maçã tem ação adstringente e auxilia na limpeza da boca e faringe - favorece uma boa emissão vocal. 6 - Ao falar em público, evite roupas apertadas que prejudiquem a respiração. 7 - Evite gritar ou competir com ruídos externos (música alta, barulho de britadeiras, alto falantes, etc.). 8 - Evite pigarros - o atrito das pregas vocais provoca irritação e descamação do tecido. 9 - Evite cantar no período menstrual - a alteração hormonal pode provocar edema nas pregas vocais. 10 - Sussurros e cochichos desencadeiam um esforço maior que o necessário para emissão de voz normal. 11 - Descanse sua voz, mais ou menos 10 minutos, após fala ininterrupta de 45 minutos. 12 - Bebidas alcoólicas anestesiam as pregas vocais, provocando sensação de


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poder ir além do seu limite. 13 - Mantenha seu pescoço protegido, se estiver em ambiente fechado com ar refrigerado. 14 - Evite falar enquanto faz exercícios físicos - a tensão causa esforço na fala. Atenção: Rouquidão, dor, queimação, ardência e cansaço vocal não podem persistir por mais de 15 dias. Caso aconteça procure um médico otorrinolaringologista e um fonoaudiólogo.

VERDADES E MENTIRAS SOBRE O USO DA VOZ 1 – Pastilhas e balas de hortelã ajudam a melhorar a voz. R: Falso. Pastilhas e balas de hortelã causam uma sensação de alívio momentâneo, dando a impressão de que se pode ir além, quando na verdade a causa do problema continua. 2 – Todo ator deve consultar um médico otorrinolaringologista, para avaliar as condições de suas pregas vocais. R: Verdadeiro. Somente o otorrino tem condições, através de exames específicos, de diagnosticar possíveis alterações. 3 – O fumo causa danos à voz. R: Verdadeiro. O fumo causa danos ao ser humano como um todo. A nicotina provoca irritação e ressecamento das pregas vocais. 4 – Falar cochichado repousa a voz. R: Falso. Quando se cochicha, está se fazendo um esforço vocal e, ao contrário do que se pensa, tensionando as pregas vocais. 5 – O ator pode alterar sua voz de acordo com as características de cada personagem sem prejuízo vocal. R: Verdadeiro. Desde que tenha feito um trabalho preparatório de suporte com um fonoaudiólogo, o ator pode “brincar” com sua voz sem, contudo, prejudicar suas pregas vocais. 6 – Antes de entrar em cena deve-se fazer um aquecimento vocal. R: Verdadeiro. Como toda musculatura corporal deve ser aquecido antes de qualquer exercício, o mesmo acontece com a musculatura do aparelho fonador. 7 – Quando estou rouco fico sem falar por um tempo e a voz melhora.


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R: Falso. Se a rouquidão não for proveniente de um estado gripal, a voz só apresentará melhora, realmente, quando for feito um trabalho de reeducação vocal. 8 - Atores que pouco movimentam os lábios dificultam o entendimento de sua comunicação verbal. Resposta: Verdadeiro. É necessária uma boa articulação de todos os fonemas para que o ator apresente uma boa dicção. 9 - Ingerir bebida alcoólica antes do espetáculo favorece melhor desempenho vocal. Resposta: Falso. Bebidas alcoólicas "anestesiam" as pregas vocais dando a sensação de poder ultrapassar seu limite, gerando um esforço vocal. 10 - O ato constante de pigarrear ocasiona danos nas pregas vocais. Resposta: Verdadeiro. O pigarro provoca um atrito entre as pregas vocais, prejudicando-as. 11 - O ator deve ter suporte de um profissional da voz. Resposta: Verdadeiro. Somente um especialista em voz poderá orientar, adequadamente, os melhores exercícios indicados para cada caso. 12 - Para interpretar personagens regionais deve-se recorrer a atores das respectivas regiões. Resposta: Falso. Todo ator, com ajuda de um profissional da voz poderá colocar ou inibir qualquer sotaque. 13 - Perdas auditivas interferem na intensidade vocal. Resposta: Verdadeiro. Quando não há um feed back auditivo adequado, a voz poderá sair muito baixa ou muito alta, sem que o indivíduo perceba. 14 - A coordenação fono-respiratória é fundamental para uma boa voz. Resposta: Verdadeiro. É preciso que haja um adequado equilíbrio entre a saída de ar e a emissão sonora, para que haja preservação de uma boa qualidade vocal. 15 - Falar alto, em cena, pode prejudicar a voz. Resposta: Falso. Desde que se use o impulso do ar proveniente do diafragma, pode-se falar em qualquer intensidade sem prejuízo das pregas vocais.

ARTE...CULANDO AS PALAVRAS Falar é fácil, difícil é fazer! Quem nunca ouviu esta frase? Mas, será que falar é realmente fácil? Para começo de conversa, falamos com a boca, que por sua vez é composta por: lábios, língua, dentes, palato duro (céu da boca), palato mole, úvula, paredes internas das bochechas, ufa! E tudo deve funcionar em harmonia, como por exemplo, o motor de um carro. Se uma das peças falhar vai comprometer o desempenho de todas as outras. Assim funciona nosso corpo e no caso, mais especificamente, a boca: responsável


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pela articulação de vogais e consoantes. O som puro não quer dizer nada, ele só passa a ter significado quando lhe damos forma. As vogais são formadas a partir da abertura de mandíbula e lábios e da posição da língua. Você já parou para pensar como está falando? Já reparou que para cada vogal a língua se posiciona mais pra frente, pra trás, pra cima ou pra baixo e os lábios, junto com a mandíbula, têm aberturas diferentes? Se não fosse assim, provavelmente emitir um A ou E daria no mesmo. No caso das consoantes precisamos da ajuda das pregas vocais para determinar se o fonema é surdo (não vibra as pregas vocais) ou sonoro (há vibração de pregas), além da colaboração dos demais órgãos da boca para definir seu ponto articulatório. Por exemplo, para emitir o fonema P é preciso que haja um contato bilabial e uma pressão interna; já o fonema F necessita do contato dos dentes superiores com os lábios inferiores; para o fonema R, a ponta da língua deve vibrar e tocar atrás dos dentes superiores; e assim por diante. Experimente brincar com as formas das vogais e os pontos articulatórios das consoantes e descubra como fazemos uma verdadeira ginástica para falar bem. Agora é importante saber que todas as peças dessa “máquina” precisam estar integradas. A língua, os lábios e as bochechas são formados por músculos que devem estar com o tônus e a mobilidade adequados; a oclusão dentária também deve estar harmônica, enfim todos precisam agir juntos para favorecer uma boa articulação. A arte de falar em público começa com a ARTEculação das palavras.

A VOZ DANDO VIDA ÀS PALAVRAS A língua portuguesa é muito rica, nossa gramática é complexa e observamos, freqüentemente, um grande número de significantes com vários significados e vice-versa. É preciso muito cuidado ao redigir um texto para que não se cometam gafes mas, é na fala que devemos prestar mais atenção.É comum ouvir alguém dizer que fulano "assassinou" o português ou frases do tipo "chega a doer meu ouvido quando ele fala" ... Neste caso, tratam-se de pessoas que erram grosseiramente na formação de frases, na conjugação verbal, concordância, etc.Mas, e quando ouvimos que fulano "matou"o texto? Será isso possível? Como se pode matar uma palavra? Será que ela tem vida? A palavra propriamente dita não. Agora, quando a voz entra em ação tudo pode acontecer... A partir do momento que fazemos uso da voz, devemos incluir nossas emoções e, são elas que vivificam ou mortificam nossas palavras.


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No caso dos atores, as técnicas vocais são essenciais para trabalhar a mobilidade do laringe e, conseqüentemente, das pregas vocais. A emoção sentida pelo personagem não chega a interferir no físico do ator quando este está devidamente preparado e treinado para isso. Se é a emoção a maior responsável pela vida das palavras, como o ator pode saber se está no caminho certo? É sabido que emoções fortes, intensas, geralmente levam a estados de tensão corporal, outras alteram o ritmo respiratório e, outras ainda, causam uma prostração. Isso acontece o tempo todo em nosso cotidiano e nem sempre estamos prontos para recebe-las. No entanto, o ator, já sabe o texto que vai encenar e pode se preparar previamente para essa enxurrada de emoções. Os exercícios respiratórios, de relaxamento, aquecimento e desaquecimento vocal, permitem que se mantenha o equilíbrio físico e emocional após os espetáculos. Respeitando as pontuações existentes no texto e valorizando as palavras certas,ou seja, aquelas que resumem o sentido do texto, o ator saberá passar exatamente o que o autor quer dizer. Se a emoção não fluir naturalmente, de acordo com o texto, as palavras poderão se perder e morrer.

DECORAR OU INTERPRETAR? EIS A QUESTÃO...

Desde a Grécia Antiga, onde imperavam as grandes apresentações teatrais, já se questionava se o ator deveria ser apenas o declamador do texto ou o verdadeiro intérprete. Para os antigos, os atores, coristas e todos que participavam de uma

produção eram considerados sagrados.

Para exercer tal fascínio sobre o povo, o uso das técnicas vocais era imprescindível: vozes fortes, retumbantes e amplificadas pelo artifício das máscaras. Geralmente os

atores se perpetuavam no mesmo estilo de personagem, de acordo com suas características vocais. Nessa época era comum que ficasse bem claro que tudo era

ilusão, os exageros eram bem aceitos e aqueles que, por ventura, tentassem ser naturais, não eram considerados bons atores.

Não existe, porém, uma verdade absoluta. Cada época segue um critério de

interpretação de acordo com seu momento histórico, com a cultura e o nível de aceitação de seu povo.

Nos tempos modernos, com cinema e televisão, a proximidade audio/visual com o público requer maior naturalidade. O espectador quer se emocionar, se divertir, se

identificar com os personagens. Embora saiba que é uma ficção, não gosta que isso fique explícito. A magia está em acreditar que tudo é real.

Atualmente, as técnicas vocais também nos mostram de que forma se pode expor as

emoções. Além do treinamento para colocação da voz e da respiração evitando o desgaste físico e o comprometimento das pregas vocais, o ator trabalha o florescer

dos sentimentos.


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Partindo-se dos básicos alegria e tristeza, consegue-se desenvolver uma gama de

outras emoções. As expressões vocais, faciais e corporais integradas e em harmonia, dão o tom exato do personagem.

Para o que se espera do ator contemporâneo, decorar bem o texto não basta. O que

realmente impressiona é como se vai falar a musicalidade da voz, que emoção o autor quer passar, que resposta se espera do público. Diante disso, concluímos que

decorar é a parte mais fácil da composição do personagem.

A VOZ DO ATOR Através da voz pode-se reconhecer alguém, perceber mudanças emocionais, identificar os diferentes tipos humanos. Por exemplo, qualquer pessoa consegue perceber, através da voz, se o outro está triste, feliz, doente, nervoso etc... Para o ator, a voz é seu instrumento de trabalho. Como diversos profissionais da voz, o ator também precisa conhecer e dominar seu aparelho fonador para que não ponha em risco o resultado de seu trabalho. Em primeiro lugar, é preciso abolir todo e qualquer tipo de esforço vocal, para isso é muito importante o relaxamento global e específico, diminuindo a tensão na região do laringe, além de trabalhar a respiração para que ela se concentre na região costo diafragmática. O músculo do diafragma é que deve impulsionar o ar para vibração das pregas vocais e, consequentemente, a emissão do som. Estando livre das tensões e mantendo a respiração adequada à fala, o ator deve verificar de que forma está articulando as palavras. Todos os órgãos móveis da boca, tais como, língua, bochechas, lábios, palato mole e mandíbula, devem ser bem articulados, produzindo os pontos articulatórios dos fonemas e a forma bucal das vogais de maneira correta. É fundamental que haja harmonia entre a respiração e a articulação, para que a colocação da voz seja feita com naturalidade. Qualquer pessoa pode brincar com sua voz sem cometer esforço, desde que tenha um preparo. No caso do ator, o que ele mais faz é mudar a todo instante seu tipo de voz (é preciso que ele consiga viver velhos, crianças, animais e diferentes emoções, sem prejuízo vocal). Respiração, articulação e ressonância, são os processos que compõem o aparelho fonador. Quando há um desequilíbrio ou falha em um desses processos, podem ocorrer problemas vocais como por exemplo: hiperemia (vermelhidão nas pregas vocais), edemia, nódulo, pólipo, entre outros... Portanto, o ideal é que se faça um trabalho preventivo seguindo algumas orientações: - Evitar pigarros; - Não competir com ruídos externos;


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- Fazer repouso vocal antes de uma exposição prolongada; - Ingerir muito líquido para hidratar as pregas vocais. Cuidar da saúde vocal é evitar problemas que o impeçam de exercer, mesmo que temporariamente, sua profissão. Alguns dos sinais de que algo está errado são: a rouquidão, cansaço ao falar, dor ou ardência na garganta, excesso de pigarros, desde que não estejam associados a estados gripais ou alérgicos. Esses sintomas não devem persistir por mais de 15 dias. Deve-se lembrar sempre, que para trabalhar adequadamente sua voz, seja prevenindo ou tratando, é necessário o acompanhamento de um profissional de fonoaudiologia e de um médico otorrinolaringologista.

DICAS PARA UM ÓTIMO ATOR

DICA 01 - O LUGAR DO EXAGERO

Durante os ensaios o exagero pode ser útil para o ator e diretores e às vezes deve ser incentivado, principalmente pelo diretor. O objetivo do exagero nos ensaios é o de servir como um processo de clarificação da verdade. O diretor, às vezes, pode ter uma perspectiva mais clara dos limites dos atores em relação aos seus papéis. Para o ator, é útil quando unido a processos imaginativos de improvisação.

É muito importante saber que freqüentemente em papéis difíceis, uma expressão verdadeira pode ser atingida através do exagero exarcebado. É o diretor que decide: ele poderá sugerir que falem mais alto, façam movimentos floreados e exagerem externamente todas as expressões emocionais. Quando o exagero é levado a este ponto, é natural que várias realidades e relacionamentos do personagem interpretado desapareçam, mas outros resultados úteis poderão ser acrescentados ao produto acabado. Você saberá quanta energia deve usar durante a representação, a dimensão de seus sentimentos, temperamento e imaginação. A força da cena e possivelmente da peça dependerá disto.

É verdade que qualquer coisa é legítima durante os ensaios; no entanto, o diretor não deve cometer o erro de deixar que estes ensaios de representação exagerada passem a fazer parte do ensaio normal. O contraste entre o ensaio normal e o outro, usando o exagero, ajuda a resolver os problemas já existentes. É interessante que atores experientes têm mais tendências a exagerar seus papéis do que principiantes. Eles percebem que a atenção da platéia está freqüentemente centrada nos aspectos mais emocionais de um papel e tentarão obter esta atenção exagerando, se não conseguirem criar as verdades interiores do seu papel que, por sua vez, produziriam emoções verdadeiras.


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DICA 02 - O MÉTODO

Com a chegada do Teatro de Arte de Moscou sob a supervisão direta de Konstantin Stanislavsky, este novo método de interpretação espalhou-se pelo mundo. Uma boa parte dele permaneceu igual a como ele ensinava. Outra foi abandonada, modificada ou ampliada para suprir necessidades de uma sociedade em mudança. Mas, basicamente seu sistema tem sobrevivido intacto a quase todos os abusos feitos. Até sua ênfase na realidade, na beleza da natureza, na dignidade da vida foram criticadas como vulgaridades simplesmente porque a verdade foi levada ao palco. Houve cultos professores universitários de teatro que rejeitaram seus ensinamentos: instrutores, professores de teatro e outros que deturparam e deformaram seus significados para satisfazer suas próprias vontades. Atores também têm rejeitado Stanislavsky ao aderir a uma forma exagerada de interpretação. Mas a verdade é uma adversária terrível porque a natureza está do seu lado.

Muitos atores negam que suas representações sejam exageradas porque tentam evitar seu método. No entanto, não percebem que o esforço para ser eficiente ou agradar facilmente, leva a um comportamento errado no palco. Isto é só um outro exemplo da necessidade de autoconsciência.

Com esta consciência, o ator percebe que o exagero e a grandiosidade são, na maioria dos casos, erros.

Como nós aprendemos com a experiência (e através do processo de eliminação), o próximo problema que temos pela frente é exatamente o oposto, não deixando de ser outro tipo de exagero: representar de forma atenuada, minimizando a realidade.

Os atores do Método também se tornam vítimas deste defeito durante treinamento. Exagerar qualquer coisa no palco tornou-se um pecado tão sério para os seguidores do Método que muitas vezes somos obrigados a "nos contentar em ser natural" ao invés de dar vazão às expressões, mesmo que elas estejam totalmente em harmonia com a realidade da situação. Isto é tão errado quanto exagerar.

Portanto, uma fala lida com naturalidade e simplicidade, está mais de acordo com a realidade do que o risco de forçar uma emoção que pode soar falso. Os méritos da verdade devem ser nossa meta. Nem mais, nem menos.

A forma de representar que acabamos de discutir é chamada Atuação Exagerada, mas este termo é contraditório em virtude da definição da representação para o ator moderno. Representar é alcançar a realidade no palco, exagerar seria negá-la. Representar de modo exagerado inclui a utilização de gestos e expressões vocais convencionais. Se a vida interior do personagem está ausente, o ator acabará recorrendo a tais clichês. O problema de exagerar é que o ator pode facilmente convencer-se de que está "vivendo mesmo" o seu personagem.


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DICA 03 - IMITAR OU NÃO IMITAR?

O problema seguinte é o da imitação e a ênfase de certos hábitos que, por gerações, foram à ruína de talentos criativos.

A imitação pode ser dividida aproximadamente em três grupos: imitar um indivíduo que é um produto da imaginação do ator; imitar uma pessoa real que o ator decide ser o tipo de personagem que o seu papel exige; imitar as características e maneirismos pessoais de outro ator.

A imitação é uma antítese da originalidade e da criatividade. Não pode haver imitação no palco e ao mesmo tempo presença da vida, da verdade, da realidade.

Normalmente, um ator começa sua carreira imitando uma semelhança de um personagem ao invés de tentar viver como uma pessoa real no palco. Isto acontece em virtude de uma falta de compreensão, conhecimento e treinamento da sua parte. O ator que depois se dedica a imitar seu comportamento de forma contrária à sua expressão própria obtém os piores resultados. No entanto, se ele esboçar estas mesmas imagens e passar a adaptá-las ao que é real na sua própria mente e meio, seu personagem será muito mais vivo e expressará a realidade no palco. Isto trará também originalidade e espírito criativo.

Talvez agora o leitor queira saber por que o ator não pode copiar uma pessoa da vida real e depois personificá-la no palco; por exemplo, alguém que ele conhece há anos e que ele decide ser exatamente o tipo de personagem que o texto pede. A resposta é sim, se ele não tentar primeiro obter o resultado final. O resultado final neste caso seria uma imitação direta de uma pessoa que ele conhece na vida real. Primeiro, ele deve dar-se conta de que ele nunca poderá ser realmente aquela pessoa, mas em vez disto, poderá criar as mesmas qualidades da pessoa que se aplicarão diretamente à sua caracterização. Para fazer isto, o ator tem que usar seu próprio corpo e suas próprias emoções para expressar o personagem, desse modo tornando-o real.

O que acontece quando nós tentamos obter primeiro o resultado final, isto é, uma imitação direta da pessoa real que conhecemos sem criar motivações para o seu comportamento? Não é difícil imaginar os resultados, pois nós os vemos freqüentemente. O personagem será uma caricatura mal desenhada, ao contrário de uma bela peça de arte que poderia ser criada. Sua fala será mimética ao invés de natural, seu modo de andar e movimentos, em geral, serão exagerados.

Em uma caracterização biográfica de uma pessoa real cujos maneirismos pessoais todo mundo conhece, muito pode depender da maquiagem. Ele deve deixar que o personagem flua através de suas emoções e movimentos, sem tentar obrigar, seus mecanismos a reagir a uma imagem ou um elemento estranho imposto por um clichê.

O terceiro tipo de imitação que veio até nós através da história do teatro dramático é a cópia ou imitação de outro ator. Este fenômeno singular quer conscientemente ou inconscientemente, deve ser considerada uma negação total do objetivo do ator na


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vida. Será que o seu objetivo não vai além de apenas "ganhar na vida?" A arte, a criatividade e a expressão pessoal não entram em questão?

Através de uma associação constante no palco com uma personalidade forte e atraente é possível que algumas qualidades típicas de um ator sejam vistas em outro. Algumas das qualidades podem ser boas, outras ruins. No entanto, o perigo está na semelhança que é freqüentemente visível para o público. Alguns atores adotam inconscientemente o estilo de outro, por causa de uma profunda admiração e desejo de ser como ele. Outros copiam de propósito por razões mais mundanas, como por exemplo, a publicidade e outras trivialidades. Muitas atrizes, na década passada, vestiam-se, posavam e comportavam-se como Marilyn Monroe para promover suas carreiras.

DICA 04 - O TEATRO EVANGÉLICO SE PREOCUPA COM INICI ANTES

Tente representar duas vezes mais depressa. Grande parte das representações peca pelo seu ritmo lento, tornando-se bastante cansativa, apresse as falas que os resultados irão melhorar, torne mais leve a movimentação e, sobretudo, cuide do encadeamento seguro das réplicas.

Ao ensaiar, leve um cronômetro e anote a duração dos quadros, cenas e atos, depois, no próximo ensaio tente ganhar tempo.

Cuidado com o mal de ambulatório, não fique balançando em cena, não mexa demais com os pés, não se mova sem nenhuma razão. Não cubra seus colegas, nem se deixe cobrir, não vire as costas.

Não olhe tão freqüentemente para a platéia, que o público se dá conta disso, pode estar certo. Não dirija todas as tiradas ao público, esta não é a melhor forma de se fazer ouvir. Não pilherie no palco, nem nas coxias.

Não chame a atenção quando seu colega está trabalhando. Não sabe o que fazer? Escute! Escute o texto como se você o ouvisse pela primeira vez. Você verá que terá muito que fazer.

Não se deixe absorver por seus erros.

DICA 05 - NA PRIMEIRA LEITURA, A GENTE...

Conseqüentemente, quando o ator consegue aquela chance para representar um trabalho, que normalmente significa uma "leitura", é fácil compreender porque ele fica mais ansioso ainda, já que normalmente ele só pode ler uma vez. Os exercícios sobre relaxamento e concentração podem ser muito úteis durante testes ou primeiras leituras. Neste caso, é muito importante que o relaxamento dê credibilidade às suas emoções e que a concentração de segurança ao texto.


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EXERCÍCIO – “LEITURA SENTIMENTAL”

O diretor do exercício passará uma lista com frases para todos os participantes, onde todos lerão de 2 modos, a 1ª parte do texto de uma maneira, ex: triste, e a 2ª parte do texto de outra maneira, ex: Sarcástico. Após a apresentação de cada um todos dos atores o grupo deverá discutir sobre que tipo de sentimentos exprimiu na interpretação.

Durante a primeira leitura, o ator deve buscar a verdade simples nas palavras do autor, sem preocupar em "criar" o personagem. Em primeiro lugar, ele normalmente tem um período de tempo mais curto (às vezes só meia hora, às vezes menos), para dar uma lida no seu papel. A verdade simples e às vezes, uma pequena faceta da personalidade do papel é o máximo que se pode obter com uma primeira leitura.

É raro que o ator consiga fazer bem a primeira leitura sem uma caracterização completa. No entanto, às vezes um ator recebe um papel por ter feito exatamente isto, só que o diretor descobre que o que viu é tudo que o ator é capaz de fazer (normalmente de competência bastante afetada e artificial). Em outras palavras, sua leitura era sua atuação final.

É fundamental que a fala seja natural durante esta primeira leitura. Quando conversamos com uma pessoa na vida real, nunca sabemos o que ela vai dizer. Portanto, não sabemos como, ou o quê, vamos responder. No palco nós sabemos quais serão as palavras da outra pessoa, e as nossas também. Por isto devemos tentar falar com naturalidade.

Devemos, nestas primeiras leituras, como nas representações ao vivo, assegurar a comunicação com nosso parceiro. Deve-se falar com ele como se fala na vida real. Você deve fazer com que ele o entenda, e com isto, será mais bem compreendido.

Então, se na vida real nosso diálogo não é planejado, não podemos antecipar nossas palavras porque muito depende da fala da outra pessoa. Assim é que tem que ser no palco. Devemos ter cuidado de não antecipar o que o nosso parceiro vai dizer mesmo que saibamos suas falas. Fazer isto dá um verniz de artificialidade no qual a platéia nunca acredita.

A antecipação não é um problema que só existe na fala. Devemos ter cuidado com ela em todas as fases da representação. Qualquer coisa a ver com o palco, ações e movimentos, deve ser trabalhada conscientemente para que pareça nova e espontânea a cada representação. É muito decepcionante ver um ator reagir ao outro mecanicamente, de um modo que claramente foi ensaiado várias vezes, sem a liberdade que temos na vida de ter comportamentos um pouco diferentes.


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DICA 06 - INDUMENTÁRIA

Lembramos que as roupas usadas no início do cristianismo, eram túnicas compridas e mantos, que devem ser arrumados de forma criativa. Tenha o cuidado de não repetir muito as cores e não usar tecidos novos e brilhantes. - Em peças da época do cristianismo, nem pensar em usar: relógio, brincos, pulseiras ou qualquer modismo do nosso tempo. Se não tiver sandália rústica, é melhor entrar descalço em cena, nunca de tênis ou sapato.

- Faça uma pesquisa em livros ou pela internet, antes de selecionar as vestimentas a compor o visual de sua peça.

DICA 07 - ESTUDANDO O PERSONAGEM

A você foi dado o papel de Rute. Qual é o primeiro passo? Você se assenta em uma cadeira confortável com o script e a Bíblia. Para descobrir como o autor interpretou o personagem, você lê o script várias vezes. Apesar do personagem ser familiar através da Bíblia, você se familiariza com o script primeiro - não porque o script seja mais importante do que as Escrituras, mas porque o seu primeiro trabalho é desempenhar o personagem de Rute como foi criado pelo autor, o seu trabalho não é desempenhar o personagem histórico como está descrito na Bíblia. Uma vez que você tenha lido o script várias vezes, e acredita que você tenha no mínimo começado a entender o papel, você então se vira para o livro de Rute nas Escrituras. O seu propósito é essencialmente: descobrir ou relembrar o ambiente estabelecido para o personagem, e para verificar por si próprio de que o personagem como escrito não é igual ao relatado na Bíblia. Das Escrituras você aprende que: 1) Rute é uma moabita; 2) Ela se casou em uma família judia originariamente de Belém de Judá; 3) Ela foi casada não mais do que dez anos e após este tempo, seu marido, Malom morreu; 4) Rute decidiu deixar sua terra natal e ir para Judá com sua sogra, Noemi. Apesar de certamente haver muito mais para se colher da história bíblica de Rute, para o propósito desta discussão, vamos parar por aqui, com somente estes quatro pontos, e considerar como você começará a construir este personagem e torná-lo seu próprio. Você começa a fazer a si próprio a pergunta fundamental: “Se eu fôsse.....” Fornece o nome do seu personagem: “Se eu fôsse Rute...”


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Desde o princípio, o seu propósito é personalizar o personagem. Você vê a si mesmo vivendo a vida de Rute. Agora, vamos reconsiderar os quatro fatos sobre a vida de Rute colhidos da Escritura – fatos reorganizados para refletir sua aquisição do personagem. 1) Eu sou uma moabita; 2) Eu me casei em uma família judia, originariamente de Belém em Judá; 3) Eu fui casada por dez anos, e após este tempo meu marido, Malom, morreu; 4) Eu tomei a decisão de deixar minha terra natal e ir para Judá com minha sogra, Noemi. Você quer assegurar-se de que estará vestindo as “roupas de baixo” do personagem, você terá que iniciar do começo com transferências de sua própria vida para as origens do seu personagem, para dar credibilidade à realidade da sua nova existência.

Aprendendo tudo o que você pode

O próximo passo – que é, quando o seu personagem é uma figura histórica tal como Rute – é aprender tudo o que você pode sobre a pessoal real. Utilizando somente os quatro itens acima (para este exemplo), você começa o seu ensaio. • Vá até à biblioteca e aprenda tudo que puder sobre a Moabe antiga. Como era o lugar? O clima? Qual era o tipo de cultura? Como eram as pessoas? Eles eram bons vizinhos de Judá ou estavam em guerra a maior parte do tempo? Qual era o status das mulheres na cultura moabita? Que tipo de restrições elas tinham? Como elas se vestiam? Elas se pintavam, enfeitavam o cabelo? • Baseado no que você aprendeu sobre a cultura moabita era, comum uma mulher moabita casar na cultura judia? Este ato a teria condenado ao ostracismo pelo resto da comunidade? Teriam os judeus a desprezado – ou aceitado prontamente como todas as outras? • O que teria acontecido com uma viúva na cultura moabita? Ela teria se casado facilmente novamente - ou ela ficaria estigmatizada pelo resto de sua vida? • Que tipo de choque cultural teria uma moabita experimentado ao se mudar para Judá? Como ela teria sido recebida?

Transferência Agora é hora de você começar o processo de injetar sua experiência de vida para dentro do seu personagem.


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CAPITULO IV

O ESPETÁCULO Não se pode falar em uma forma única de se fazer teatro, isto é, não existe técnica certa ou errada, tudo depende das necessidades que a encenação requer para que se cumpra o objetivo central de uma montagem teatral: O DESEJO DE COMUNICAR ALGO A UMA PLATÉIA. Mas se o grupo deseja ter sucesso nessa comunicação com a platéia precisa pensar em todas as partes que formam o espetáculo para que o objetivo seja alcançado. Vamos pra isso fazer a coisa mais interessante e corriqueira para aqueles que querem se comunicar via o teatro, vamos imaginar uma cena, uma situação criada pelo ator e diretor de teatro potiguar, Sávio Domingos.

EXÉRCÍCIO - “A ELEGÂNCIA DO SEU EDGAR”

“Edgar! Você precisa estar elegante para causar uma boa impressão no seu primeiro dia de trabalho. – diz com carinho Dona Gumercinda ao seu marido Ed gar. Não se preocupe, Gumercinda! Já estou quase pronto e aposto que nem você vai me reconhecer. – Respondeu animadamente seu Edgar que estava se arrumando no quarto há mais de uma hora. De repente , ele surge desfilando no meio da sala e pergunta: Que tal? Estou bonito? A mulher examina o marido de cima a baixo e, num fr ouxo de riso cai na gargalhada. Edgar, você está parecendo um calouro de Sílvio Santos! De fato, o coitado do seu Edgar, com toda sua boa i ntenção de parecer chique, estava mais parecido com Judas em Sábado de Aleluia . Usava um terno quadriculado, uma gravata preta com bolinhas cor de abóbora e uma calça verde – limão que não combinava nem um pouco com o tênis vermelho que ganhou de sua irmã no último Natal. Mas Gumercinda eu estou usando o que tenho de melhor. Meu terno de casimira inglesa, minha calça de linha, a gravata de seda pura que a Tia Clotildexhhhhhhhhhhhhhh trouxe da Europa e o tênis? Você sabe quanto custa um tênis desse? É importado do Japão! Enquanto seu Edgar tentava argumentar, Dona Gumerci nda ria tanto que teve dor de barriga. Quer saber de uma coisa, Gumercinda, você não entende nada de Moda! E saiu batendo a porta com força. Na rua, por onde passava todo mundo reparava, mas por uma questão de respeito, só dizia m: ...Bom dia, Seu Edgar! Que visual, hein! Sem reparar na ironia dos vizinhos, seu Edgar segui a, exibindo orgulhosamente o melhor de sua elegância. “


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Comentários Esta situação nos leva a pensar numa série de questões. Seu Edgar estava realmente elegante? Ou será que ele só queria um jeito de chamar atenção? Podemos dizer que esta história de elegância é uma questão de ponto de vista, que ele estava se sentindo bem e que a opinião dos outros era o que menos importava? Mas quando ele se propôs a sair elegante, ele não tinha um objetivo? Era o seu primeiro dia de trabalho e ele queria causar boa impressão a firma. Que tipo de impressão ele causou indo trabalhar vestido daquele jeito? Qual a reação dele com o riso irônico dos que o viam daquela forma vestido. Todas essas perguntas, só o seu Edgar poderá responder. O que posso lhes dizer é que é muito comum ver pessoas bem intencionadas querendo fazer algo, mas que, por falta de clareza em relação aos objetivos de sua proposta, o resultado pode se tornar parecido com a “ELEGÂNCIA DE SEU EDGAR”. E por falar em elegância, sabem o que aconteceu com o seu Edgar no seu primeiro dia de trabalho? Não? Eu Também não! Agora é hora de usarmos a imaginação, e cada um demonstra em uma cena como era a elegância de seu, ou melhor, do seu EDGAR.

EXERCÍCIO – SEGUE EXPLICAÇÃO A CIMA “Poderá ser em grupos”

O ESPETÁCULO TEATRAL

Sabemos que o espetáculo teatral é uma síntese de várias artes e ofícios construídas coletivamente, e que só existem em função de uma platéia, como se fosse um jogo em que cada jogador desempenha seu papel dentro de regras previamente estabelecidas pelo grupo. Será que o aspecto coletivo é a característica mais importante desta arte? Sobre isso muita coisa já foi dita e escrita, vamos apenas apontar alguns aspectos característicos da arte teatral.

As manifestações coletivas sempre tiveram seu papel de destaque em todas as sociedades. Da mesma forma que as tribos primitivas se reuniam no terreiro da aldeia para dançar, contar histórias ou venerar um deus, o homem contemporâneo pode ir a um teatro, um show musical, a um espetáculo livre de rua em uma praça ou a um culto religioso, exercendo assim uma atividade coletiva que reafirma sua identidade cultural. Neste sentido, o teatro é ao mesmo tempo uma forma de expressão artística e uma atividade de socialização, tanto para quem o faz quanto para quem o assiste. Além de ser essencialmente coletivo, o teatro possui outra característica bastante peculiar. Um espetáculo só existe enquanto está acontecendo. Ele não é como um filme, onde a imagem fica registrada numa película, ou como um quadro que permanece sendo apreciado mesmo após a morte do pintor. A peça teatral escrita, que ficará registrada para sempre, não é teatro, é apenas um texto, ainda sem a vida que só será dada pelo ato coletivo de criação, que é o teatro. As imagens registradas jamais poderão captar a linguagem e o vigor de uma apresentação teatral. O teatro é uma arte feita num único momento para uma única platéia, pois uma apresentação nunca conseguirá ser exatamente igual a


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anterior. Heráclito de Éfeso, um filósofo que viveu no Séc. IV a.C. disse uma vez que “um homem nunca se banha duas vezes num mesmo rio, pois no instante seguinte nem o homem nem o rio serão os mesmos. Podemos aplicar bem esta frase filosófica dentro do espetáculo teatral. Restam, portanto, as impressões deixadas pela experiência compartilhada por atores e platéia. Tomemos ainda o cuidado de não deduzir a experiência teatral ao momento da apresentação. É preciso saber valorizar o rico processo de aprendizagem que é vivenciado por todos aqueles que participam de uma montagem.

O QUE O GRUPO DESEJA COMUNICAR

O primeiro passo é a escolha daquilo que se irá representar. É preciso conhecer bem o tema que se deseja abordar. A falta de conhecimento a cerca de uma determinada questão invariavelmente acaba resultando numa visão superficial e até equivocada que em vez de enriquecer a visão da platéia e envolve-la na trama, poderá reforçar preconceitos e falsas idéias. Este é um trabalho de pesquisa que envolve tanto a experiência de vida dos atores, quanto as Informações fornecidas por livros e reportagens que tratem dos temas que a peça irá abordar.

A PEÇA Se o tema central já está claro para o grupo, o próximo passo é escolher uma peça que esteja adequada às suas necessidades. Existem vários textos ricos , profissionais e amadores, ainda mais na área Bíblica, que podem ser escolhidas pelo grupo ou diretor. Se o grupo não se sente identificado com nenhum deles, a alternativa é escrever o seu próprio texto. Escrever em grupo não é fácil, é tão difícil quanto caminhar juntos, por isso necessário uma boa dose de paciência para conseguir juntar todas opiniões e pontos de vista de cada elemento do grupo. Uma maneira divertida de se conseguir chegar ao texto é tentar improvisar as situações e em seguida ir escrevendo os diálogos- que forem surgindo no exercício. Neste processo os atores devem soltar a criatividade sem se preocupar com o resultado. É na avaliação do que foi feito e criado pelo grupo que irá se discutir se o objetivo foi ou não foi atingido. Não devemos ter medo do ridículo, pois este tipo de censura não ajuda em nada o processo de criação, este processo também pode ser dado por uma única pessoa, que escreverá o texto e colocará ao grupo para que seja dado o enriquecimento. O grupo deverá se preocupar apenas com a comunicação teatral e durante o processo de criação deve levar em consideração que toda peça de teatro existe para ser encenada, ser apresentada a um público. Se a peça só funciona quando é lida não é teatro: é literatura. Não esqueça que o teatro é AÇÃO e as falas existem para dar sentido à vida dos personagens.


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CRIAÇÃO DE UMA PEÇA A PARTIR DA IMPROVISAÇÃO Buscando clarear os caminhos para a criação de um texto teatral através do improviso, os autores John Hodgson e Ernest Richards chegaram a alguns princípios que entendemos serem bastante importantes para aqueles que estão tentando se iniciar na difícil, árdua, mas gostosa tarefa de escrever para o teatro, iniciando esse ato de forma coletiva. As principais abordagens relacionadas são: 1. QUANDO O ENREDO É PREDOMINANTE . O grupo escolhe para montar uma história já acontecida, um conto, um fato conhecido por todos e procura dessa forma interferir no seu conteúdo mudando sua história - a narrativa indireta - ou mantendo tudo da forma já estabelecida - a narrativa direta. Outros pontos de partida para peças baseadas em enredo podem provir simplesmente de uma palavra ou de uma frase, como “independência”, “perdido”, “falta de sorte”, acusação, traição e muitas outras. Um exercício interessante é iniciar dando ao grupo uma palavra ou frase e pedindo-lhes que tomem nota ou digam qualquer coisa que lhes venham à mente em resultado a esse estímulo. Então, algumas dessas palavras podem ter um seguimento. Duas ou mais idéias podem ser combinadas até que uma estória linear apareça. Essa então, pode ser desenvolvida de acordo com os exemplos já dados, até se chegar a uma peça acabada. 2. O PERSONAGEM COMO FOCO PRINCIPAL

Há diferentes modos de se criar um personagem, e na construção de peças improvisadas, pode-se começar exatamente com a construção de um personagem. Após criado desenvolver o conflito desse personagem com os diversos personagens que estão ao seu redor e que de uma forma ou outra possam influir ou vir a ser influenciado por ele. Como exemplo podemos dar um personagem já existente, um vulto histórico, e a partir de um estudo sobre o mesmo desenvolver um “plot” à luz de conhecimentos psicológicos. Todos os tipos de personagens históricos podem ser fonte de criação e inspiração para a confecção de uma peça teatral, e muitos já são bastantes usados, principalmente por grupos de jovens, como é o caso de Jesus (nascimento e morte), Os discípulos e outros. Porém uma forma interessante e gostosa de criação pode ser desenvolvida através de observação do dia-a-dia de alguma pessoa do nosso meio e mundo, que pode muito bem virar um personagem teatral, ou então através de matérias de jornais, que podem muito bem esconder um personagem, que após descoberto, desvendado será integrado ao mundo da imaginação de todos e passará a ser um personagem teatral.

3. QUANDO O DIALOGO MOLDA A PEÇA : Hoje mais do que nunca, estamos descobrindo a importância do diálogo, e partindo de uma conversa entreouvida em um supermercado, num ponto de ônibus, na saída do teatro ou em qualquer outro lugar onde as pessoas se encontrem e conversem, pode-se desenvolver uma peça baseada no ritmo das falas e silêncios. Inicialmente, pode-se dar aos grupos umas poucas falas e pedir-lhes que desenvolvam uma cena a partir delas.


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Um grande exercício é colocar o grupo na rua como observador, escutando alguns diálogos proferidos por populares sobre temas previamente escolhidos, ou mesmo os de forma espontânea, e depois desenvolvê-lo na oficina ou processo de criação. 4. TEMA COMO PONTO DE PARTIDA . Um espetáculo pode ser desenvolvido todo em cima de um tema, precisando a pesquisa através de matérias de jornais, revistas e outros escritos, selecionando as diversas formas de abordagens, classificando os tipos que são a favor, os que são contra, e os que não estão preocupados com discussão, os dos “tanto faz,” que estão, e quem sabe, viverão sempre em cima do muro. Se for possível o grupo deverá visitar e entrevistar um assentamento dos Sem-Terras, como também, deve conversa e colher informação daqueles que estão do outro lado a. Por exemplo, se o tema for a O MILÊNIO, o grupo poderá começar colhendo, juntando e discutindo as matérias já publicadas em livros e com professores de Teologia, Escola Bíblica e até o Pastor. Há ainda a possibilidade de usar vários tema interligando as cenas com comentários e/ou posicionamentos enfatizando as suas relações no conflito, destacando aquelas que porventura o grupo queira enfatizar com mais presença e postura. Assim pode ser feito com qualquer tema, ao teatro não existe tema impossível de ser representado, até prestação de conta, balancete contábil, pode ser com ludicidade apresentado. 5.QUANDO O INÍCIO É UM TEXTO INCOMPLETO

Muitas vezes alguém do grupo ou um conhecido da rua ou da escola está escrevendo um texto e chega uma hora que passou o momento de criação do mesmo e encosta-o no birô ou nas gavetas. O grupo pode sondar o mesmo e ver a possibilidade de a partir do seu texto criado, através do estudo e da improvisação, termina o texto e se transformar em co-autor. Pode se iniciar montando o texto da forma que está escrito, porém cada um fazendo observações que possam enriquecer os seus personagens e o conflito. Depois podemos, com a devida autorização do autor, tomar dois caminhos. O Primeiro é após o processo de criação e discussão do texto, com a presença do autor, entregar ao mesmo todas as idéias e ele fechar o texto, trazendo de novo para apreciação do grupo e sua posterior aprovação. A segunda é com a participação do autor o grupo criar as cenas através da improvisação e definir o texto nesse processo coletivo. Com essas e outras formas que você mesmo pode criar chagamos no momento de colocar as idéias em cena, e certamente diferentes estilos se apresentarão. Algumas idéias podem ser tratadas de formas burlesca, outras de forma naturalista. Há também a possibilidade de encenação em diferentes dimensões, como se fosse o caso de um musical, ou em uma ambientação de circo, ou ainda a idéia da peça dentro de uma peça. Pode se optar por um narrador que uniria as diversas seqüências ou então representar um aspecto social em termos de outros - isto é, apresentar uma visão dos negócios através de um supermercado, a política em termos de um campo de férias, ou a própria vida como se fosse um jogo. Para nós que buscamos um teatro livre, popular e de rua os elementos são bem mais amplos, pois temos como fortes aliados a palavra e a imaginação e a nossa fantasia é viva e sem grande recursos técnicos de material. Pra isso devemos estar sempre aliados com a música, a poesia, a dança e


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principalmente com as expressões populares, fatores marcantes do cotidiano do nosso público e atores.

EXERCÍCIO – “CONTINUIDADE DE TEXTO”

O diretor do exercício fornecerá aos grupos um mesmo texto teatral que não fora terminado e o grupo desenvolverá o final do texto, após isto, poderam encenar ou mesmo ler aos que estão presentes na aula ou ensaio.

MODELOS TEATRAIS

A RODA No princípio era a roda, o círculo em volta a fogueira, ao deus adorado, ao alimento caçado, onde de mãos dadas se dançava, comia-se, cantava-se e se adorava aos seus deuses e ídolos. A roda, que tanto serviu nas artes circenses através do picadeiro, que tanto é utilizado nas rinhas de galo, nas feiras livres, praças e ruas pelos camelos, ainda é, sem dúvida, o espaço cênico mais democrático da arte, pois ali todos são livres para assistirem, livres para irem embora, livres dos preconceitos, e o grupo é livre em decidir se o espaço e o momento é bom para representar ou se os mesmos vão parar com a função, recolher as tralhas e buscar um novo espaço. A roda, (para o ator de rua) é um lugar sagrado que deve ser rompido naturalmente. Não cabe aos atores ficar o tempo todo andando em circulo fazendo a roda e sim ferir a mesma com maestria em movimentos triangulares, das bordas para o centro, ocupando os espaços vagos, preenchendo os planos e sabendo qual o melhor lugar para dizer o seu texto e as melhores formas de angulo de ser visto e ao mesmo tempo ver, olhar, todos que estão na “arena da igualdade” que é a roda. O lugar de destaque numa roda é o centro, e nele, o proscênio dos sem-palcos, poderemos por as cenas de destaques, respeitando que todos os personagens, por menor que seja sua participação, deve passar pelo centro, pelo destaque, que não é privilegio único de uma estrela solitária, já que esse é um teatro coletivo. Para o ator de rua não existe “o fora de cena”, pois mesmo quando não está em pé, na roda, o mesmo está em cena guardando a roda, protegendo o material de cena e os outros que estão representando, prestando atenção e estudando a platéia, para que possa na sua entrada saber onde se posicionar e com quem da platéia contracenar. Está claro que a rua é a liberdade maior, e que a roda não pode prender e reter o ato teatral, ela pode até centralizar, ser o ponto de referência , mas não pode impedir a utilização dos demais espaços que a rua nos proporciona como: andaimes de construções, marquises de prédios, janelas de apartamentos, copas de árvores, casarões, fontes luminosas de praças, carrocerias de caminhões, carroças e tantos outros, artificiais ou naturais que a rua nos proporciona e que poderão servir para contribuir com o ALARGAMENTO do espetáculo.


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AINDA SOBRE A DRAMATURGIA O teatro coloca a seus dispor leque de opções sobre a forma de seu repertório, sendo importante, para cada grupo que deseja se aprofundar no fazer teatro, o conhecimento técnico destas formas, e sempre que possível o exercício cênico, nem que o mesmo seja apenas um laboratório interno. Por isso é importante conhecer: - O TEATRO CLÁSSICO - TEATRO MEDIEVAL - SHAKESPEARE - E O TEATRO DA RENASCENÇA -AS COMÉDIAS - COMMEDIA DELL’ARTE -TEATRO EPICO DE BRECHT -TEATRO DE BOAL -AGITPROP -TEATRO DE GUERRILHA -PARADE -TEATRO LIVRE DE RUA -ATO TEATRAL MOBILIZADOR -TEATRO DE AMIR HADDAT Estes, por serem extensos abordaremos separadamente conforme a necessidade do Grupo. CONSIDERAÇÕES FINAIS Amado, agora é hora de assumir responsabilidades, de buscar mais conhecimento, de perder o medo, a timidez, a acomodação por não fazerem algo por Cristo, e assumirmos este Ministério Maravilhoso que é tão importante para a Igreja e para com aqueles que não conhecem a palavra de Deus. Faça o melhor para Cristo, esforça-te, vocês foram escolhidos, se estão lendo esta apostila agora é porque Deus tocou no seu coração para a Obra e porque você tem o dom para desenvolver este método de evangelização. Lembre-se e use sempre este versículo como modelo de ministério para suas vidas, onde a casa para o santuário é o Teatro. “Olha, pois, agora, porque o SENHOR te escolheu para edificares uma casa para o santuário; esforça-te, e faze a obra.” 1Crônicas 28.10. Que Deus possa abençoar sua vida nesta nova etapa de sua vida e que muitos possam aceitar a Cristo e aprender mais de Cristo através de seu Ministério. Caio Lopes – Ministério Teatral Arte e Cristo.


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BIBLIOGRAFIA Grupo Monte Sião (www.montesião.com.br) Marcio Junior (www.marjunior.art.br) Marcos Alves (www.marcosalves.arteblog.com.br) Carla Guapyassú (Grupo Interpalco) Interpalco (www.interpalco.com.br) Teatro Evangélico Caio Lopes (Ministerio Teatral Arte e Cristo)

“O fruto do justo é árvore de vida, e o que ganha a lmas é sábio.” Pv. 11.30

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CIA ARTE & CRISTO DE TEATRO LINS/SPfiles.ciaarteecristo.webnode.com.br/200000274-ca8bdcb073/Apostila... · CIAAC – Cia Arte & Cristo de Teatro – Por Caio Lope s - 2007 1 APRESENTAÇÃO