edicin digital #1 | noviembre 2013 | bs. as., argentina| todos los derechos reservados #13

FUTURIS

MO

Carlo Carr Omaggio a Betuda Futurista. 1915

Fulgor de un corazn elctrico

2CRAC! MAGAZINE

www.cracmagazine.com.ar

Kenia FxDirectorakeniafx@cracmagazine.com.ar

Mara Luz Diez Vice directoramaludiez@cracmagazine.com.ar

Martn Narvaia |Jefe de Redaccinredaccion@cracmagazine.com.ar

Martina Kaniuka Gestin Culturalmkaniuka@cracmagazine.com.ar

Fabian BiondiCoordinador CRAC! PHOTOcracphoto@cracmagazine.com.ar

Alejo PetrosiniCoordinador rea Difusin info@cracmagazine.com.ar

Colaboradores en este nmero:

Soledad Negri, Pablo Stanisci, Natalia

Alonso Arduengo, Mara Eugenia

Etchepare, Pablo Vzquez, Isidora de

Palma, Hernn Borosniak y Andras

Hellwig.

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When you know your heart is light, electric is the love (Cuando sabes que tu corazn es luz, el amor es elctrico),Gorillaz, tema Stylo, del disco Plastic Beach.

Un corazn revolucionario siempre tiene una visin de futuro: vislumbra un nuevo mundo bajo el manto clido de un nuevo orden justo, equitativo, pacfico. Toda revolucin, sin embargo, supone el quiebre de estructuras y por ende, una buena dosis de energa vibrante que impulse el resquebrajamiento desde fisuras que permitan el ingreso de la luz en donde antes haba una oscuridad predominante.

El corazn que tiene esta necesidad, portando ideales tan claros, los persigue con total convencimiento sin tomar como primordial el alcanzarlos o no. No habr importado verlos o no verlos cumplidos si lo que se consigue en vida, con esa lucha, es elevar al resto de la sociedad hacia esa frecuencia.

Lo que vemos en este movimiento artstico es una nueva visin, una nueva concepcin del mundo y del universo, que pretendi cambiar las estructuras vigentes en la visin que se tenia del arte, la sociedad, y el mundo.

No es casualidad que este movimiento haya sido el gran iniciador de no solo un siglo, sino tambin de las vanguardias.

Te invitamos a empaparte del Futuro.

El Futuro lleg, hace rato.Los Redondos.

CRAC! TEAMinfo@cracmagazine.com.arwww.cracmagazine.com.ar Un hogar para la Creatividad, el Arte y la Cultura

EDITORIAL

4CRAC! MAGAZINE

7. Futurismo. Fulgor de un corazn elctrico | Nota principal,

por Mara Luz Diez

13. El hombre del Futu (ism)o| Arte, por Hernn Borosniak y

Andras Hellwig

20. Umberto Boccioni | Escultura, por Soledad Negri

26. El tirabombas | Literatura, por Pablo Vazquez

30. El Futurismo: un arte sin tradicin, ni dogmas, ni maestros

| Apuntes de teatro, por Isidora de

Palma

37. El estudio fotogrfico del movimiento | Fotografa, por

Natalia Alonso Arduengo

45. Mixturas entre lo viejo y lo nuevo | Arte argentino, por Alejo

Petrosini.

54. Arquitectura del movimiento | Arquitectura, por

Mara Eugenia Etchepare.

62. Celebracin de las distopas | Por Martina Kaniuka

68. Paz, Guerra y el Nuevo Orden | Historia, por Pablo

Stanisci.

SUMARIO

SUMARIO

www.dragonurbano.com.ar

Carlos Carr. Manifestacin intervencionista. 1914

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FUTURISMO

El futurismo proclam su intencin de destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, desde un manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria. No pretendi cambiar las formas del arte, sino, a partir de una perspectiva mucho ms ambiciosa, busc romper con la institucin para unir el arte a la vida, siguiendo la utopa de vanguardia. Esta actitud rupturista e iconoclasta va acompaada de una exaltacin por la modernidad, una efervescencia por la mquina y la velocidad. En sus diferentes manifiestos, el futurismo pone en evidencia que sus ideas exceden los lmites del arte, para abarcar tambin la poltica, la religin (desde el anticlericalismo), la economa y la sociedad en su conjunto.

La lnea ideolgica y discursiva fue liderada por Filippo Tommaso Marinetti, el impulsor del grupo. Sus ideas, como se expresan en el Manifiesto fundacional del futurismo de 1909, son de ndole anarquistas, con cierta tendencia socialista y positivista. Pero hay adems un fuerte componente nacionalista e incluso militarista: glorifica la guerra - nica higiene del mundo - el militarismo, el patriotismo (...). Estas ideas acercarn al grupo a la corriente fascista, aunque una vez tomado el poder oficial en la posguerra, el partido se aleja de la rebelin futurista, para apoyar en cambio un arte ms orientado al orden y a la tradicin, el Novecento. Las posturas ideolgicas nacionalistas comienzan a tomar fuerzas en la Italia de principios de siglo XX, como consecuencia del perodo de unificacin del pas, el Risorgimiento. El futurismo se apoya en ellas con una postura violenta y renovadora. Busca romper con las bsquedas provincialistas del arte del momento -el arte acadmico o el verismo

de carcter social- para favorecer un arte alineado con la modernidad de la nueva sociedad tcnica e industrial.

El perfil rebelde que impulsa el futurismo se pone en evidencia desde sus primeros pasos. La proclamacin del Manifiesto en un teatro de Turn, en 1910, desarm una batalla que se replic en cada una de las presentaciones y veladas organizadas por el movimiento. Estos encuentros, que van a tener una gran influencia en el Dadasmo, fueron verdaderos escndalos, de enorme provocacin y violencia, y buscaron un quiebre total con la cultura oficial burguesa.

Duchamp describe muy bien el clima del momento: Estamos en el siglo en que se descubren nuevos mundos y planetas, en que se ha descubierto la aplicacin del vapor, la electricidad, el gas, el cloroformo, la hlice, la fotografa, la galvanoplastia y otras mil cosas admirables que permiten al hombre vivir veinte veces ms y veinte veces mejor que en su pasado [...] Que el arte literario olvide los tpicos de las cosas muertas y viva con su tiempo.

La esttica propuesta por el futurismo plantea que la velocidad es el nuevo requisito de la belleza, lo que se contrapone de manera rotunda con la concepcin clsica que favorece el equilibrio esttico y la armona de las partes. sta se refleja en las diferentes manifestaciones del arte: la poesa entra en los dominios ilimitados de la libre intuicin y el verso libre; la msica se vuelve el arte de los ruidos, la arquitectura rompe con la historia y se apropia de los nuevos materiales industriales, y el arte visual se vuelca a lo que Boccioni denomin el dinamismo plstico.

NOTA PRINCIPAL

Fulgor de un corazn elctrico

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Gino Severini. Dynamic Hieroglyphic of the Bal Tabarin.1912

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La pintura del movimiento cont con dos documentos fundamentales: el Manifiesto de los pintores futuristas y La pintura futurista: Manifiesto tcnico, ambos firmados por Umberto Boccioni, Carlo Dalmazzo Carr, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini. Los futuristas consideran al gesto artstico como la sensacin dinmica eternizada como tal [...] As, un caballo que corre no tiene cuatro patas: tiene veinte y sus movimientos son triangulares. Favorecen el alejamiento de la bsqueda naturalista, para favorecer la atmsfera, la mirada particular (el pintor lleva en s los paisajes que quiere producir) y la centralidad del espectador. Un espectador liberado del velo con que lo han cubierto el atavismo y la cultura, y que considere como nico control a la Naturaleza, no a los museos.

Los artistas futuristas buscan captar la realidad desde su multiplicidad, contemplando los procesos internos y externos, haciendo visible la simultaneidad. Una simultaneidad que, si bien se asemeja formalmente a los distintos puntos de vista proyectados por los cubistas, busca agregar los componentes de intuicin e imaginacin, incluyendo nuevas dimensiones en las obras. En estos puntos se refleja la influencia del pensamiento de Bergson.

Hoy en da, conociendo el devenir del arte contemporneo, las obras futuristas pueden resultar un tanto clsicas y muy bien adaptadas a la institucin artstica.

Conservan muchos aspectos del orden tradicional de la pintura, que parecieran contradecirse con el carcter de quiebre que se proponen los artistas futuristas. Los aspectos ms controversiales y estrictamente vanguardistas del futurismo estn dados en mucha mayor medida en el discurso y en las escandalosas veladas.

De Micheli considera que En realidad, el futurismo fue en sus orgenes un torbellino de ideas y de sentimientos diversos, en el que, al menos por lo que respecta a algunos hombres, la voluntad de renovacin no era ni puramente plstica ni puramente reaccionaria. Es la primera Vanguardia Histrica, el primer movimiento que se organiza alrededor de un manifiesto con postulados e ideologas sostenidas. Y aunque posiblemente pretendi quiebres mayores que los que hoy nos reflejan sus pinturas, el futurismo, sin duda, fue un gran impulsor de la renovacin del panorama artstico del siglo XX.

Mara Luz DiezMagster en Gestin CulturalLicenciada en Gestin e Historia de las Artes

Referencias bibliogrficas:De Micheli, Mario. Las vanguardias artsticas del siglo XX. Alianza Forma. Madrid, 2008.Hess, Walter. Documentos para la comprensin del arte moderno. Nueva Visin. Buenos Aires, 2003.

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Giacomo Balla, Abstract Speed + Sound. 1913-1914

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El hombre del futur(ism)o

El futurismo naci como respuesta a la demanda por una nueva y rejuvenecida cultura que pudiera enfrentarse a las antiguas herencias y acompaar a la unificacin italiana (recin lograda en 1861). Fue, de algn modo, una idea renacentista pero radical, que no intentaba recuperar al pasado, sino dejarlo atrs (podra decirse que fue mucho ms nacentista que re).

El aporte italiano a la gran reorientacin espiritual que acompa a la ltima parte del siglo XIX fue mucho menor, por ejemplo, que el francs o el alemn. Pero, si bien existieron varios movimientos culturales en la Europa del cambio de siglo, en la actualidad ciertos crticos han socavado la importancia del futurismo en relacin con los vnculos que algunos de sus miembros (particularmente su fundador, Marinetti) entablaron con

Mussolini y el fascismo despus de la Primera Guerra Mundial. Y si bien la fase original del futurismo concluy hacia 1914, su naturaleza y manifestaciones permiten (e invitan a) asociarlo con el desarrollo poltico que caracteriz a Italia durante toda la primera mitad del siglo XX. De todas formas, el colectivo nunca fue homogneo, y de hecho Carlo Carr entabl vnculos con el anarquismo.

El futurismo, como varios otros, fue un movimiento de denuncia, impulso de cambio radical, hasto e intento de superacin del estancamiento cultural que asediaba a esta nacin cada vez ms prspera. As, los impacientes y dinmicos futuristas encontraron en las nuevas polticas radicales una cierta inspiracin.

ARTE

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El cambio de centuria trajo aparejada una serie de avances tcnicos y tecnolgicos que inquietaron y entusiasmaron a los jvenes. El telgrafo, el telfono, la luz elctrica, el cine, los rayos X, el automvil e incluso los primeros aeroplanos no dejaran a los hombres de la cultura al margen, sino que traeran un gran inters e inspiracin para nuevas perspectivas artsticas e intelectuales. Y qu decir del psicoanlisis, la lingstica, los movimientos de masas, la fuerza de las vanguardias, la teora de la relatividad y la revolucin literaria de la novela como gnero.El resultado de tantas transformaciones y aportes en un corto perodo fue la avidez de cambio, la idea de un nuevo comienzo, de la posibilidad ilimitada de crear el mundo, rompiendo con las limitaciones del pasado y apostando a la fuerza de la juventud y la novedad, enfatizando lo instantneo, lo

simultneo, lo dinmico.El clima filosfico que caracteriz a los albores del nuevo siglo estuvo fuertemente marcado por la corriente del vitalismo (reaccin, a su vez, contra los movimientos idealista y positivista que la precedieron). Dentro de ella, Friedrich Nietzsche y Henri Bergson fueron, por lejos los ms influyentes. Del primero, los futuristas interpretaron la idea del artista como individuo creador y heroico, cuya alma inquieta modifica al trgico mundo (incluso en un escrito llamado Mafarka, Marinetti representara al superhombre nietzscheano como un hroe sin recuerdos, mezcla de persona y mquina). El segundo, con sus proclamas acerca de las facultades intuitivas de los artistas y de las nuevas formas del arte como medio dinmico para fluir y evolucionar mirando siempre hacia el futuro, fue tomado con gran atencin.

Los artistas italianos clamaban un nuevo reconocimiento, tanto en su nacin como en Europa. La bsqueda y el deseo de una fogosa vida activa y creativa se encontraron, entonces, vivando la guerra y la beligerancia. Sin embargo, sera errado y forzado clausurar al futurismo como teora o plan destinado a la poltica fascista: su campo era el artstico. Y si bien todos los aspectos de la vida europea del cambio de siglo se mostraron, finalmente, apuntando a la lucha, no es posible unificar automticamente a las disputas en el terreno artstico o espiritual con aquellas pertenecientes a la vida poltica stricto sensu. Por ejemplo, mientras que el futurismo fue un movimiento internacionalista -que pretenda abrir las puertas del arte italiano y hacerlo famoso en Europa y el mundo-, el fascismo fue caractersticamente nacionalista y sus vnculos con otras naciones se restringieron

al plano estratgico. Un patriotismo claramente exagerado y fantico que rechazaba a los cobardes, los pacifistas y los anti-italianos termin haciendo que el futurismo fuese susceptible a la ideologa fascista.Adems, a diferencia de otros movimientos artsticos del perodo (como el fauvismo, el cubismo o el expresionismo), el futurismo no se limit a una disciplina en particular, sino que se orient a todas las formas de la expresin artstica (incluyendo, an, al diseo y la industria en ellas), apuntando a una especie de experiencia artstica integral. Y justamente por ello no constituy un movimiento o una teora cerrada, sino que (a partir del Manifiesto de Marinetti) fue creciendo, mutando y enriquecindose con los aportes de sus diferentes exponentes.

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En los campos de la pintura y la escultura, la primera fase del futurismo (1910 - 1914) marc el momento ms importante de este movimiento, que se desarroll al mismo tiempo que el cubismo, dando, de hecho, lugar a una serie de influencias recprocas entre ambas corrientes. Con sus numerosos manifiestos, pero tambin con sus sensacionales actos de provocacin, los futuristas constituyeron, de todas las vanguardias, la ms ruidosa y radical. Las primeras exposiciones en Pars, Londres y Berln desde 1912 hasta 1913, polarizaron al pblico y la crtica. Esto redund en una masiva difusin y publicidad de sus obras e ideas, a travs de folletos e ilustraciones a toda pgina que aparecieron en los peridicos, creando furor y gran atraccin en las multitudes.El estilo caracterstico de esta primera fase estuvo dado por un impulso analtico y por

la bsqueda de un vocabulario pictrico y de nuevas formas de expresin. Estos elementos hicieron posible una novedosa forma de expresar el ritmo y la energa del mundo moderno. Sus temas caractersticos representaron la evolucin del entorno urbano y la fusin entre hombre y mquina en las metrpolis industrializadas. El mtodo compositivo ms importante fue un derivado de la teora futurista del dinamismo, la cual combin la simultaneidad espacial con la concurrencia de las diferentes etapas del movimiento, es decir, la simultaneidad temporal. El movimiento y los procesos dinmicos encontraron su equivalente pictrico a travs del facetado, la fragmentacin y la superposicin de colores, formas, superficies, contornos mltiples y perspectivas cambiantes, as como de los continuos quiebres entre planos cercanos y distantes.

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Entre los pintores, Umberto Boccioni ha sido el maestro indiscutible de Carlos Carr, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini, y el nico que ya se dedicaba en ese momento a la escultura futurista. Muy representativa de la aplicacin visual de las ideas futuristas es su obra La strada entra nella Casa (de 1911), que fue mostrada en las primeras exposiciones futuristas que

recorrieron Europa.

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En esta pintura, la figura en primer plano de una mujer de espaldas observa desde un balcn, hacia abajo, la actividad catica y palpitante de una obra en construccin. Los trabajadores -en el centro del cuadro- estn ocupados montando vigas para un andamio. Esta escena est enmarcada a ambos lados por hileras de casas, de cuyas ventanas salen algunas mujeres que tambin contemplan el espectculo. El fondo de la imagen deja ver otros edificios que se entrecruzan y cierran la composicin. En el borde superior izquierdo se encuentra un camino que conduce a una arquitectura industrial que parece flotar y de la que brota un humo violeta que se eleva hacia un cielo nocturno y sin nubes. El principio del dinamismo es evidente en esta obra, especialmente en la fila derecha de casas, donde se observa cmo la diagonal recibe prioridad sobre las lneas horizontales y verticales. All, los edificios se encuentran superpuestos en un denso entramado y parecen liberados de la esttica, cayendo hacia adentro o afuera del cuadro. El pulso y la dinmica de la ciudad que se encuentra en un estado de constante construccin aparecen como fundamento de la descomposicin de los motivos narrativos. Las representaciones figurativas de trabajadores, postes y andamios se entrelazan con estructuras abstractas amarillas y blancas, que penetran en las casas de los alrededores.La ciudad funciona, as, como un lugar de nacimiento; como el hbitat ideal para la industria, la tecnologa y la velocidad del hombre nuevo. All se vuelven claras la simultaneidad de los acontecimientos y la sinestesia de una nueva realidad urbana en su incesante devenir, a travs de la fragmentacin y penetracin de los objetos, de la ruptura e integracin de las diferentes esferas.

Un detalle interesante es el caballito alado, que parece volar hacia afuera de la superficie del cuadro. Bajo la impresin de una aplicacin formal de las exigencias fundamentales de los manifiestos futuristas, ste probablemente no representa el canto del cisne de una era que llega a su fin, sino ms bien un hbrido, un Pegaso mecanizado, una indicacin de una fuerza tcnica que se impone. Con esto, queda claro que las obras futuristas ms tempranas no fueron en absoluto maduradas, a nivel compositivo, de forma congruente con las exigencias radicales del colectivo artstico. Se observa una gran distancia entre las fuertes propuestas en el plano discursivo o propositivo y los resultados plasmados en sus cuadros. Los pintores futuristas acabaron por apegarse al modelo narrativo, utilizando el medio ms tradicional, y sus intentos de reflejar el movimiento fueron apenas sugerentes. En comparacin con lo que sucedi con otras vanguardias, el futurismo fue, hablando mal y pronto, mucho ruido y pocas nueces. En el mismo perodo temporal, hayamos obras como el collage de Picasso Nature morte la chaise canne de 1912, el primer Ready-made de Duchamp, Bycicle wheel, de 1913 o el Cuadrado negro de Malevitsch, de 1915 que llegaron en silencio, pero desplegaron una fuerza mucho mayor.

Hernn BorisonikDoctor en Ciencias Sociales, docente e investigador de la Universidad de Buenos Aires.

Andreas HellwigMagister en Historia del Arte e investigador de la Ludwig Maximilians Universitt (Mnchen).

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Proclamemos la absoluta y completa abolicin de la lnea finita y de la estatua cerrada. Abramos de par en par la figura y encerremos en ella al ambiente. De este modo comienza la nueva concepcin escultrica. De la mano de Umberto Boccioni en abril de 1912, se publica el manifiesto La escultura futurista, dentro de la revista italiana Lacerba. Dentro de este postulado se expresan los ideales del nuevo movimiento, que rechaza la antigua concepcin de la escultura sobre el ideal de belleza y la imitacin de los artistas del pasado. Todos los pases dominan la imitacin ciega de las frmulas heredadas del pasado, estimulada por la doble bellaquera de la tradicin y de la facilidad. Y proclama una nueva renovacin de la imagen, de la concepcin de la lnea, y una compenetracin de los planos, es decir, debe dar vida a los objetos prolongndolos en el espacio. La idea de cambio inducida por los primeros manifiestos, y la necesidad de transformacin social impulsadas por los avances tecnolgicos y cientficos provocaron que esta vanguardia encontrara en el auto, la mquina, la luz elctrica, el avin, el cinematgrafo y el gramfono, la expresin de un presente que obliga a terminar de liquidar cualquier resto de pasado.

El espritu combativo y revolucionario de La escultura futurista gener nuevos conceptos que fueron instalados por Boccioni, como fue el Trascendentalismo fsico, el cual consista en una nueva plstica trabajando con diversas materias (yeso, madera, bronce, vidrio) representando los planos atmosfricos que ligan y cruzan las cosas, creando recprocas influencias formales de los planos de los objetos. Otra idea fundamental impulsada

por el artista son las Lneas-fuerzas, se basan en hacer vivir la lnea muscular esttica en la lnea-fuerza dinmica. En la lnea muscular predomina la lnea recta, nica que corresponde a la sencillez interna de la sntesis. Es decir, que teniendo como base la lnea recta (viva y palpitante) se puede utilizar para toda necesidad de las infinitas expresiones de la materia. Y al mismo tiempo, se contraponen con toda reminiscencia con el pasado. Conceptos que se pueden verificar en la obra de 1912 denominada Desarrollo de la botella en el espacio, donde predominan las lneas rectas que generan dinamismo en el espacio en el cual se desenvuelve y los diversos elementos slidos (tablero, plato y botella) se cruzan entre si creando planos atmosfricos ligndose con los planos de los objetos.

Sus obras reflejan el combativo mensaje que expresa el movimiento italiano. Sus primeras esculturas como Fusin de una cabeza con una ventana (1911), aunque toscas, hacen ver una voluntad rupturista y audaz que carece de equivalentes. Esta escultura polimatrica, nos muestra ese quebrantamiento con el pasado clsico y tradicional; y exalta la bsqueda de un nuevo concepto a travs del descubrimiento del ritmo plstico puro y la construccin de la accin de los cuerpos por medio de la utilizacin de diferentes materias. Desgraciadamente esta obra fue destruida y solo trascendi por medio de reproducciones fotogrficas en blanco y negro.

El movimiento y el dinamismo son factores fundamentales de la vanguardia, y la expresin de ello se encuentra en sus obras. Luego de la primera exhibicin futurista

ESCULTURA

Umberto Boccioni y el trascendentalismo fsico de la escultura.

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Umberto Boccioni y el trascendentalismo fsico de la escultura.

Umberto Boccioni, Fusin de una cabeza con una ventana, 1911

Umberto Boccioni, Desarrollo de una botella en el espacio, 1912

Umberto Boccioni, Formas nicas de continuidad en el espacio, 1913

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que se realiz en Pars en el mes de febrero de 1912, Boccioni escribe el manifiesto La escultura futurista. En el documento se pueden observar los rasgos que determinan la obra futurista diferencindose, de manera fervorosa del movimiento cubista, El estudio preimpresionista de la forma, siguiendo un procedimiento anlogo al de los griegos, nos conduce fatalmente a formas muertas y por lo tanto a la inmovilidad. Esta inmovilidad es la caracterstica de la escultura cubista.

Los postulados del manifiesto posibilitaron una maduracin en sus trabajos. Por ejemplo, la obra ms reconocida, Formas nicas de continuidad en el espacio (1913) realizada en bronce, es prueba de ello. Con una tcnica ms pulida, el artista demuestra su capacidad de generar objetos en movimiento. Pero no como aquellas esculturas helensticas o barrocas que nos hacen creer que el personaje esculpido camina o se mueve por el simple hecho de tener un pie delante del otro. Los escultores futuristas estn muy lejos de ello, en obras como la mencionada, se encuentra revelado el dinamismo en los movimientos sucesivos del personaje u objeto al cual representan. Otro ejemplo es Caballo + Jinete + Casa (1914), la representacin de un caballo dentro de una casa. Las figuras no se aprecian de manera separada y de fcil ubicacin, todo lo contrario, las lneas-fuerzas se van cruzando y yuxtaponiendo una sobre otra generando la idea de dinamismo, utilizando materiales como la madera, leo, hierro, cobre y cartn. Brindando un claro ejemplo de la importancia de la polimateria de las obras escultricas y las lneas rectas que posibilitan el dinamismo y la simultaneidad.Pero la escultura futurista no termina ah, sino que el espectador debe construir idealmente una continuidad (simultaneidad) que le es sugerida por las formas-fuerzas, equivalentes de la potencia expansiva de los cuerpos. El espectador, elemento fundamental de la vanguardia, se ve introducido de manera participativa en las obras, generando la

continuidad en los objetos dinmicos.

En Formas nicas de continuidad en el espacio, Boccioni insisti en el propsito de plasmar la fusin de los elementos compactos con su entorno y la compenetracin de los trminos interiores y exteriores en la accin del movimiento. Entenda con ello que la forma escultrica no haba de cerrarse sobre s misma, sino desarrollarse en su periferia. El bloque plstico se dotaba de un impulso centrfugo en la medida en que trataba de dar sntesis a la actividad misma del objeto en movimiento, en este caso una figura que camina. Retomando la obra Desarrollo de la botella en el espacio, el artista halla una forma de representar la interconexin de los elementos slidos con bloques de atmsfera que los circundan, y de cuya imbricacin mltiple surgen relaciones dinmicas entre volmenes internos, externos y superficies concretas. En ambos casos, las formas encarnan relaciones dinmicas en el espacio.Sin embargo, la escultura futurista no se limita a crear nuevas expresiones a travs de herramientas propias de la escultura para diferenciarse del legado de los antiguos, sino que tambin se nutre de otras disciplinas. Una de ellas es la arquitectura, La escultura futurista cuyo fundamento ser arquitectnico dar esta sistematizacin de las vibraciones de las luces y de las compenetraciones de los planos no slo como construccin de masas, sino de modo que el bloque escultrico lleve en s los elementos arquitectnicos del ambiente escultrico en el que vive el sujeto. La arquitectura es la base fundamental de la escultura ya que ambos contienen elementos matemticos y geomtricos que forman los objetos de nuestro tiempo, siguiendo las leyes de una nueva concepcin de la armona, dejando de lado su propsito decorativo de antao.

La pintura futurista super el concepto de la continuidad rtmica de las lneas de una figura y del aislamiento del fondo,

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Umberto Boccioni, Caballo+jinete+casas, 1914

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generando nuevas relaciones de color y forma. Tomando el sendero que transit la pintura, la escultura se encamina hacia el mismo objetivo, desatndose de las antiguas leyes adquiriendo una escultura abierta y envolviendo el fondo dentro de la figura.

Lamentablemente Umberto Boccioni fallece en 1916 a los 32 aos de edad, dejando un gran legado para los que continuaron con el movimiento futurista. Tanto sus obras artsticas como sus escritos quedan en el acervo del arte mundial como prueba de la creatividad e ideas revolucionarias en una poca catica de entre guerras. De no ser por la aparicin del Manifiesto La escultura futurista de Boccioni, no se generara el primer intento sistemtico de dar soporte terico a esta potica en el campo de la pintura y la escultura, es decir, no dara lugar al verdadero manual de la teora futurista.

Soledad NegriEstudiante de Artes Plsticas (UBA)Solenegri_223@hotmail.com

Referencias bibliogrficas

Boccioni, Umberto, La escultura Futurista, Manifiesto, 11 de abril de 1912 en I Manifesti del Futurismo- Ed. Lacerba, Florencia, 1914.AA.VV, El Universo Futurista. 1909 1936. Catlogo. Ed. Proa, 2010.

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El tirabombas

Qu hace un poeta en una guerra? Mirar. Los que se taparon los ojos porque eran demasiado sensibles para ver el horror no fueron los artistas de esos aos. Los que se negaron a hablar de algo tan mundano y despreciable no tuvieron nada que ver con esa poca. Los que no metieron las manos en el barro de su tiempo, buscando oro o lombrices, no merecen llamarse hombres de su tiempo. Pero hubo un poeta que s vivi comprometido con su presente. Un egipcio, educado y perfumado por la escuela parisina

y radicado en Italia, que es el protagonista de nuestra historia. Un polemista que se dedic de lleno a una disciplina ardua: tirar bombas.

Ojos

Filippo Marinetti, el fundador del Futurismo, sac en 1914 un libro de poemas con ttulo sonoro: Zang Tumb Tumb. Lo haca cuatro aos despus de haber publicado sus ya famosos Manifiestos Futuristas, textos breves y explosivos que anunciaban la llegada de un

Marinetti rodeado de parafernalia futurista

LITERATURA

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arte excitado por la velocidad y las mquinas, y con muchas ganas de incendiar museos. En ese libro hay un poema breve: Il bombardamento di Adrianopoli, es decir, El bombardeo de Adrianpolis, ciudad turca que fue sitiada durante la primera guerra balcnica (1912-1913). Marinetti fue voluntario en esa guerra y vomit su experiencia en este poema. El texto no est escrito en verso ni en prosa tradicional. Es un poema visual: nuestros ojos podran apoyarse sobre la pgina y ver un dibujo hecho con palabras, como lneas de soldados esperando la orden para atacar. Al no usar comas, la lectura gana en velocidad, impresin y dinamismo. La eleccin de las palabras tambin es novedosa: verbos en infinitivo (vea qu gozo ver or husmear todo todo1), onomatopeyas en negrita (Pataleos tintineos 3 batallones hngaros en marcha croooc-craac), y muchas repeticiones. A mitad de pgina la palabra llamas (en italiano, vampe) aparece nueve veces dispersa sobre el blanco de la hoja, situndonos en el campo prendido fuego. La escena est precedida por la palabra bello. La vanguardia quiso cambiar el mundo y en cambio logr algo menos ambiguo y ms concreto: transformar la lectura. Acostumbrados como todava estamos al estilo de lectura moderna en silencio, solos y para nuestros adentros-, el futurismo, y los movimientos que le siguieron, publicaron textos para ser ledos en voz alta. Las exclamaciones, las tipografas en negrita o en tamaos enormes y las oraciones ubicadas en cualquier parte de la hoja son algunas de las estrategias para pinchar al lector y desafiarlo a que pronuncie

esas palabras nuevas, a que las sienta explotar en su boca como caramelos del futuro.

Boca

Haba que leer el poema en voz alta, entonces, y frente a otras personas. De esa forma los futuristas contagiaban la idea de que los ciudadanos se reunieran y discutieran sobre lo que estaba pasando: una guerra ms grande que ellos, y ms violenta. La bsqueda de la oralidad est dada por marcas que aparecen en el texto, momentos en donde dice [leer] lento dos veces, o donde encontramos onomatopeyas escritas con fuente ms pequea, para encoger los hombros y pronunciarlas bajito: pjaros trinar beatitud umbras chip-chip-chip brisa verde rebaos. Otra marca que alienta la lectura en voz alta son los alargamientos de vocales y consonantes en algunas palabras:

profesores de orquesta apaleadsimos tooooonar tooooocar Graaaaandes fragores no cancelar precisar recortttttndolos ruidos ms pequeos menudssssssimos desechos de ecos en el teatro.

Esto vuelve a las palabras herramientas de accin y movimiento. Las letras t en recortndolos, si se pronuncian una detrs de la otra muy rpido, dan la sensacin de estar cortando algo en muchos pedazos. Por ltimo estn los registros. Esto no tiene importancia en la lectura silenciosa, pero cuando se lee a otra persona construye un escenario tridimensional a su alrededor. Uno de los ejemplos ms claros es el momento donde aparecen tres batallones hngaros marchando. El texto dice: Maritza o Karvavena, y cuando es ledo como una

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Portada del libro de poemas Zang Tumb Tumb (1914)

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cancin cantada a viva voz por un pelotn, la imagen es disparada desde la boca del poeta hasta nuestros ojos. Otro caso es el del llamado: Chukri Pach comunica telefnicamente con 27 fuertes en turco en alemn oiga Ibrahim Rudolf oiga oiga, que ledos dramatizando un intercambio telefnico nos ponen de inmediato en contexto. As que el poema tiene repeticiones, alargamientos, negritas, distintos tamaos y espacios en blanco. Las lecturas que se hicieron del texto, muchas subidas a Youtube2, dan cuenta del embrujo que poseen estas palabras. Una partitura para ser ejecutada con la voz y leda con los odos.

Odos

La musicalidad de este poema aparece tanto en su forma como en su contenido. Podramos ignorar por un momento el significado de las palabras y quedarnos solo con lo concreto: las consonantes dando golpes alrededor de la lengua, las vocales tarareando una cancin nueva y terrible. Marinetti crea que la guerra era la nica higiene del mundo, y esa es una afirmacin compuesta por notas oscuras. Parados ahora sobre el contenido, lo que vemos es una combinacin de imgenes que conforman una orquesta singular: aullidos de animales, traqueteo de armas, marchas militares y una constante mezcla entre la guerra y la msica (orquesta de los

rumores de guerra hincharse bajo una nota de silencio). La frmula msica-guerra es la bomba definitiva que Filippo quiso plantarnos bajo los pies. Una equivalencia que despus de todo busca expresar una hermandad mucho ms amplia y difcil de digerir:

VIOLENCIA = BELLEZA

Por Pablo Vzquez - pablofabianvazquez@gmail.com

Referencias

1 Pongo todas las citas en espaol aunque el original est en italiano. Traduccin de Pilar Garca (http://sillonz.wordpress.com/2009/09/01/filippo-tommaso-marinetti-zang-tumb-tumb/)

2 Por citar las ms interesantes: http://www.youtube.com/watch?v=u1Yld7wGWEI, http://www.youtube.com/watch?v=_gMVfZBTlnc y una versin con edicin de sonido y algunos cuadros futuristas de fondo: http://www.youtube.com/watch?v=tcHBtd6m8Fs.

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CRAC! MAGAZINE APUNTES DE TEATRO

El futurismo: Un arte sin tradicin, ni dogmas, ni maestros.

Para hablar sobre el teatro futurista es necesario viajar a los albores del siglo XX, momento de disolucin y ruptura de las formas, imgenes y signos estticos que conllev al surgimiento de los movimientos europeos de vanguardia. Por aquellos aos, Europa se enfrentaba al caos ante la amenaza de un desarrollo tecnolgico sin precedentes que atentaba contra los valores y las relaciones sociales. Italia, cuna del futurismo, se preparaba para la guerra y los futuristas la esperaban confiados en que la destruccin creara las condiciones para un nuevo orden.

Italia deber permanecer impvida, empedernidsima, elstica y veloz como una pantalla de cine, indiferente a los golpes como un boxeador, impasible al anuncio de una victoria que costara cincuenta mil muertos, o incluso al anuncio de una derrota. (El Teatro Futurista sinttico, Filippo Tommaso Marinetti, 1915) Los futuristas proponan abandonar los libros, salir de las bibliotecas y lanzarse a la accin con el objetivo de preparar la sensibilidad italiana para la gran hora del mximo peligro y el teatro sera para ellos el mejor medio para alcanzar el fondo del alma italiana.

Filippo Tommaso Marinetti, escritor italiano, poeta, dramaturgo, narrador y fundador del futurismo, public, el 20 de febrero de 1909, en el peridico Le Fgaro el primer manifiesto futurista. Entre los numerosos manifiestos publicados, cuatro fueron sobre teatro, Primer manifiesto sobre

teatro futurista (1911), Teatro de Variedades (1913), Teatro sinttico (1915) y Teatro de la sorpresa (1922). Por su parte, el pintor, escultor y escengrafo italiano, Enrico Prampolini, public en la revista La Balza, en 1915, el manifiesto titulado Escenografa y coreografa futurista. Sus colegas, Giacomo Balla y Fortunato Depero, redactaron otro manifiesto llamado La reconstruccin futurista del universo (1915) y, el pintor, terico y principal exponente del futurismo, Umberto Boccioni, lanz el Manifiesto tcnico de la escultura futurista (1912) donde se propona el fin de la estatuaria y el advenimiento de una escultura cintica, primer paso hacia el desarrollo de las escenografas arquitectnicas dinmicas/mecnicas.

Con los manifiestos no slo se logr trasladar este tipo de gnero discursivo del campo poltico al cultural, convirtiendo la literatura en propaganda poltica, sino tambin, marcar las pautas estticas para la formulacin de toda creacin escnica que pretendiera llamarse futurista. Sin embargo, la constante renovacin del cuerpo terico y de las necesidades y exigencias artsticas impuestas por los futuristas, conllev a que rpidamente la oratoria propagandstica fuera sustituida por una trama dramtica ms seria y organizada (siempre dentro de los parmetros de desorden, caos e improvisacin futurista).

Los dramaturgos, directores y artistas que adhirieron a este movimiento, llevaron a cabo

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un teatro que logr apropiarse estticamente de las condiciones polticas, ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carcter agresivo podr ser una obra de arte, escribi Marinetti en el manifiesto sobre el Teatro de Variedades. El arte escnico, modo habitual de expresin para los futuristas, cobr valor en tanto arma de lucha, los creadores alternaron las violentas acciones anti-neutrales, que realizaron en las plazas y universidades, con sus acciones artsticas sobre la sensibilidad italiana () fueron los futuristas quienes de manera ms consciente utilizaron la provocacin y la violencia para, segn ellos, crear un nuevo clima social que permitiera la transformacin (que en sus primeras manifestaciones vincularon a la participacin de Italia en la guerra) (Snchez 1999: 40). Las primeras manifestaciones futuristas tuvieron en lugar en las conocidas serate futuriste, veladas artsticas que consistan en la presentacin de provocadores recitales de poesa, la exposicin de cuadros futuristas, con el objetivo de divulgar los presupuestos de este movimiento de vanguardia y donde se buscaba estimular violentamente al pblico, a travs del escandaloso extremismo poltico de los mensajes que divulgaban en esta fase inicial del futurismo.

El asco profundo que sentan por la tradicin clsica y por todas las formas dramticas, teatrales y sociales establecidas, fue el que gui ese apetito destructor. El objetivo era echar por tierra toda lgica con tal de impedir que se estableciera alguna especie de tradicin, abolir totalmente la tcnica bajo la cual morira el teatro pasadista, por considerarla dogmtica, meticulosa, pedante y estranguladora y prostituir sistemticamente en escena todo

el arte clsico, representando, por ejemplo, en una nica velada todas las tragedias griegas, francesas, italianas, condensadas y cmicamente mezcladas. -Dar vida a las obras de Beethoven, Wagner, Bach, Bellini y Chopin introduciendo en ellas canciones populares napolitanas. (El teatro de variedades, Marinetti, 1915).

En su primera fase el futurismo exalt, ante todo, el teatro de variedades. Este gnero escnico, de carcter popular, naci en Pars como resultado de la fusin entre el caf-concierto y la revista. Segn cada pas, el teatro de variedades presentara diferencias y particularidades. En Italia, por ejemplo, ste hered expresiones musicales y espectaculares, tales como la periodica, los casottanti, la posteggia, ligadas al mundo de la cancin napolitana del siglo XIX. El teatro de variedades fue considerado en las ltimas dcadas del siglo XIX como una de las manifestaciones ms claras de la nueva esttica de las grandes ciudades modernas y fue una de las diversiones ms frecuentadas por artistas de vanguardia como Picasso, Apollinaire, Salmon, Gris, etc. (Snchez, 1999: 114) Marinetti descubri en l una forma nueva de teatralidad, cuyos ejes expresivos fundamentales coincidan con los del futurismo: la exacerbacin del aspecto cmico, sorprendente, inesperado y espontneo.

En el manifiesto Il teatro di variet de Marinetti, que a continuacin citar, el autor aseguraba que este tipo de teatro con su ritmo de danza acelerada y arrebatadora tena la capacidad de sacar por fuerza de su torpor a las almas ms lentas, obligndolas a correr y a saltar. El teatro de variedades era valorado en tanto crisol del cual brotaban

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los elementos de una nueva sensibilidad, se encuentra en l la descomposicin irnica de todos los prototipos gastados de lo Bello, de lo Grande, de lo Solemne, de lo Religioso, de lo Feroz y de lo Espantoso, tambin la elaboracin abstracta de nuevos prototipos que sucedern a stos. En los espectculos se inventaban nuevos elementos de estupor, de ah la imposibilidad absoluta de detenerse o de repetirse, el verdadero valor se encontraba en la improvisacin y en su carcter de novedad.

Ponan en juego los diversos rcords de agilidad, velocidad, fuerza, complicacin y elegancia. Buscaban fomentar el gnero de los clowns y de los excntricos americanos, sus efectos grotescos, sus enormes brutalidades. El teatro de variedades fue de los pioneros en incluir el cinematgrafo, enriquecindolo con nuevas visiones y espectculos irrealizables (circuitos de automviles y aviones, carreras, profundidades de ciudades, transatlnticos). Despreciaba sistemticamente el amor

ideal y su obsesin romntica, repitiendo hasta la saciedad, con la monotona y el automatismo de una tarea cotidiana, las languideces nostlgicas de la pasin. El pblico jams permanecera esttico, como un estpido voyeur, sino que participara en la accin, cantando, acompaando a la orquesta, intercambiando con los actores frases imprevistas y excntricos dilogos. Los futuristas tenan sus propias estrategias para provocar al pblico, les arrojaban naranjas, ponan pegamento en los asientos, vendan una misma butaca a diversas personas, iban repartiendo manzanas y utilizaban el humo del cigarrillo para fundir la atmsfera del pblico con la del escenario, les interesaba el efecto de supresin de barreras para lograr que todos espectadores de la funcin participaran de ella sin miedos, valientes, atrevidos, veloces.

Pero rpidamente el teatro de variedades fue transformado y superado por el teatro Sinttico (que luego sera

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complementado con las nuevas propuestas expresadas en el manifiesto sobre La danza futurista (1917), El Teatro de la Sorpresa (1922) de Marinetti y El teatro areo futurista (1919) del pintor y aviopoeta Fedele Azari). Era absolutamente necesario destruir toda lgica que pretendiera instalarse, exagerar, multiplicar los contrastes y hacer reinar sobre la escena lo inverosmil y absurdo. Para esto era urgente que el teatro fuera:1. Sinttico: es decir, brevsimo. Comprimir en pocos minutos, en pocaspalabras y en pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y smbolos. () Estamos convencidos de que mecnicamente, a fuerza de brevedad, se puede llegar a tener un teatro absolutamente nuevo, en perfecta armona con nuestra velocsima y lacnica sensibilidad futurista, afirmarn los dramaturgos Bruno Corra, Emilio Settimelli y Marinetti en el manifiesto sobre el teatro futurista sinttico. 2. Atcnico: para la creacin de este teatro no sera necesario dominar ninguna tcnica ni respetar ninguna norma de escritura, tampoco habra maestros que venerar, ni dogmas a tener en cuenta. El teatro futurista, nacido de la mano de la electricidad, solo se nutrira de la veloz actualidad. La nica exigencia era la de no renunciar jams al dinmico salto al vaco para poder crear fuera de todos los campos explorados. 3. Dinmico, simultneo: es decir surgido de la improvisacin, de la intuicin, de la actualidad sugestiva y reveladora. 4. Autnomo, algico, irreal: la sntesis teatral futurista no sera sometida a la lgica, sera autnoma, valindose nada ms que de s misma y se alejara de las pretensiones de verosimilitud. Para eso jugara con la realidad

combinando sus elementos y destruyendo las concepciones de perspectiva, proporcin, tiempo y espacio.

En el teatro futurista sinttico el lenguaje se vio reducido a gesto, sonido, exclamacin y versos inconclusos, los actores fueron reemplazados, en algunos espectculos, por muecos, la luz elctrica suplant el pigmento pictrico -caracterstico del realismo y la escena naturalista burguesa- para lograr la creacin de atmsferas y tambin los motivos reales pintados por objetos tridimensionales o espacios articulados. Los futuristas, al igual que los constructivistas, vieron en la iluminacin la posibilidad de crear espectculos basados exclusivamente en el dinamismo de las intensidades y los colores. Los escengrafos cobraron por vez primera un rol protagnico al convertirse en verdaderos artistas, persiguiendo la creacin de una escena dinmica e iluminadora, sacndole el mximo provecho a la tecnologa. El teatro futurista se prolong durante los aos veinte y hasta el final de la Segunda Guerra Mundial no se agot la produccin de textos futuristas, pero como sucedi tambin con el resto de la creatividad vanguardista, su presencia no aport nada nuevo al panorama cultural y literario. (Espinosa 1998: 525) Por otra parte, la vuelta al teatro cuya funcin es pedaggica, la valoracin del texto dramtico en el teatro sucesivo y la revaloracin del pasado y el arte clsico denuncian el fracaso parcial de gran parte de su ideario y de su actividad. Por lo anterior, Joaqun Espinosa Carbonell, autor del libro El teatro italiano: Actas del VII Congreso Nacional de Italianistas, culmina el captulo dedicado al teatro futurista con la siguiente cita: contro la volont dei futuristi di

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trasgedire le regole teatrale fino a distruggerle () vincono queste ultime: tra volont di distruzione e teatro, vince il teatro. [frente a la voluntad de los futuristas de transgredir las reglas del teatro hasta destruirlas () vencen estas ltimas: entre la voluntad de destruccin y teatro, vence el teatro].

Con lo sealado precedentemente, es fcil intuir que se trataba de un movimiento sumamente ambicioso y, por lo mismo, es posible imaginar, que su propsito de estremecer el alma de las grandes masas, no consigui el resultado anhelado. Sin embargo, por la fuerza y por la radicalidad que conllevaba, podramos pensar que el futurismo result la corriente ms idnea para inaugurar los movimientos vanguardistas.

Isidora Palma BuzetaActriz, Mster en Teora y Crtica de la Cultura

Referencias bibliogrficas:

Snchez, Jos Antonio (1999): La escena moderna. Manifiestos y textos sobre el teatro de la poca de las vanguardias, Ediciones AKAL, Madrid.

Espinosa, Joaqun (1998): El teatro italiano. Actas del VII Congreso Nacional de Italianistas, Universidad de Valencia, Espaa.

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El estudio fotogrfico del movimiento. De Muybridge y Marey al Fotodinamismo Futurista

El carcter beligerante, revolucionario y altamente polmico de la vanguardia futurista se dej sentir en un amplio abanico de manifestaciones culturales: literatura, artes plsticas, teatro, msica y tambin, aunque en menor medida, en la fotografa. El Futurismo desarroll una ingente labor propagandstica a travs de innumerables manifiestos. En ellos abogaron por un cambio en la esttica y por un nuevo ideal de belleza acorde a una sociedad moderna profundamente modificada por la industrializacin. En el Manifiesto de los Pintores Futuristas firmado por Boccioni, Carr, Russolo, Balla y Severini, los artistas

proclamaron representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa.Su fe en el progreso y en la tcnica, se tradujo en el elogio de la urbe, de la industria, de la mquina y, en definitiva, de la exaltacin de la velocidad y el dinamismo. Por ello, Marinetti afirm en el Manifiesto futurista publicado en Le Figaro en 1909, que un automvil de carreras es ms bello que la Victoria de Samotracia. Por medio de este axioma qued clara tambin la insatisfaccin que a esta vanguardia le provocaba la cultura oficial y su defensa a ultranza de la modernidad.

FOTOGRAFA

Muybridge. Caballo al galope. 1878.

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Las manifestaciones artsticas del Futurismo tuvieron como objetivo primordial el estudio y la traduccin de la descomposicin del movimiento recogindolo en sus fases consecutivas. Para ello recurrieron a un eclecticismo formal que aglutin elementos de diversas tendencias artsticas: impresionismo, divisionismo, cubismo, orfismo y expresionismo. As, por ejemplo, tomaron la disociacin del color de los puntillistas y la disgregacin y articulacin de planos del cubismo para proporcionar una determinada sensacin dinmica. A estas influencias, hay que sumar la contribucin fundamental que realizaron a dicha vanguardia y, especialmente al Fotodinamismo Futurista, los estudios fotogrficos sobre el movimiento que a finales del siglo anterior haban llevado a cabo Muybridge y Marey.

Las secuencias de fotografas temporalmente inmediatas que estudiaban el movimiento de animales y personas, prefiguraron el cinematgrafo presentado por los hermanos Lumire en 1895. Muybridge y Marey fueron los primeros en preocuparse por la descomposicin de un movimiento en sus diversas fases. Muybridge lo registr mediante varias cmaras, mientras que Marey utiliz un solo aparato fotogrfico.

Eadweard Muybridge fue el pionero de estos estudios colocando una serie de veinticuatro cmaras, cada una dotada de un obturador, para captar el galope de un caballo que, al pasar, rompa los cables que disparaban las mquinas. El resultado descart la idea que se tena sobre el movimiento del caballo, pues demostr que las patas del animal al galope

despegan del suelo a la vez y se aproximaban bajo el vientre del equino, suplantando la teora de la llamada posicin del caballito de madera, es decir, las patas delanteras estiradas hacia adelante y las traseras hacia atrs, que haba sido habitual en la pintura, slo basta recordar la obra Derbi de Epson (1821) de Gricault.

Estimulado por estos experimentos, tienne-Jules Marey continu con la investigacin, pero en lugar de trabajar con fotogramas consecutivos como hizo Muybridge, estudi el movimiento a travs de un solo clich. Para ello, en 1882, invent el fusil fotogrfico con clich circular. Marey disparaba esta mquina a intervalos regulares (doce instantneas por segundo) de forma que el desarrollo del movimiento de la figura se grababa en una sola placa.

Los descubrimientos de Muybridge y la cronofotografa de Marey tuvieron una marcada repercusin en el mundo del arte. Algunas de las escenas hpicas del impresionista Edgar Degas se basaron en los estudios sobre el movimiento equino que realiz Muybridge y que fueron publicados en 1878.Pero fue la vanguardia del siglo XX la que, partiendo de esas lecciones, aport obras trascendentales al arte contemporneo. Un ejemplo imprescindible es Desnudo bajando una escalera (1912) de Marcel Duchamp, una autntica pintura cintica caracterizada por la representacin simultnea de los distintos movimientos de una mecanizada figura. Como homenaje a este artista y a esta obra, en 1952, Eliot Elisofon retrat a Duchamp bajando por una escalera empleando la

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Marey. Midiendo la velocidad de un ataque con espada por medio de la fotocronografa. 1890

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tcnica de la cronofotografa.

El Futurismo y las obras de sus artistas, tuvieron como eje central esta preocupacin por el dinamismo, dejndolo patente en el Manifiesto tcnico de la Pintura Futurista: Todo se mueve, todo corre, todo transcurre con rapidez. Una figura nunca es estable ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por la persistencia de la imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucedindose como vibraciones en el espacio que recorren. Giacomo Balla haba visto en la Exposicin Universal de Pars del ao 1900, trabajos de Muybridge y Marey. Este influjo es claramente localizable en conocidos lienzos de Balla del ao 1912, como Dinamismo de un perro con correa, La mano del violinista o Muchacha que corre en el balcn.

En el terreno de la fotografa, en 1911, los hermanos Anton Giulio y Arturo Bragaglia fusionaron la mxima futurista del movimiento en el arte con su conocimiento de los estudios fisiolgicos de mltiple exposicin de Marey. El resultado fue una fotografa dinmica que fijaba los ademanes corporales, registrando el movimiento de los mismos durante su desplazamiento.Anton Giulio Bragaglia fue realizador cinematogrfico adems de fotgrafo. En este ltimo campo artstico, pese a partir de la influencia de las cronofotografas, refut los trabajos de Marey puesto que las exposiciones del francs eran realizadas de forma intermitente, de manera que la continuacin del movimiento no era tal en sentido estricto. Por ello, Bragaglia experiment con fotos en las que prolongaba el tiempo de exposicin de las personas en movimiento con el fin de registrar la dinmica de la trayectoria de la accin. El

resultado dio lugar a gestos humanos que casi llegaban a la disolucin evocando la energa de la maniobra realizada.El fotgrafo llam a este tipo de obras fotodinamismos, publicando sus teoras y ejemplos de estos trabajos en el manifiesto Fotodinamismo Futurista (1913). Bragaglia concibi y defendi la fotografa como medio artstico autnomo. Aunque sus experimentos en este terreno contaron con la aprobacin y el respaldo de Marinetti, no ocurri as con Boccioni, que no admiti la fotografa, ni el cine tampoco, como formas de expresin artstica y rechaz todo mtodo tcnico de reproduccin pues, al considerarlo un procedimiento puramente mecnico, no le otorgaba vala artstica. As, podra decirse que la fotografa se mantuvo bastante marginada, con respecto al resto de manifestaciones artsticas, dentro del movimiento futurista.

Todas estas indagaciones sobre dinamismo y fotografa siguieron dando sus frutos a lo largo del siglo XX. Despus del Futurismo, Harold Edgerton y Gjon Mili realizaron fotografas a partir de la exposicin mltiple de una figura empleando para ello el flash estroboscpico, un tipo de flash electrnico caracterizado por despedir flujos intermitentes de luz. Mediante las fotografas tomadas con iluminacin estroboscpica fue posible examinar cada fase del movimiento, visibilizar su trayectoria y as poder observar detalles sometidos a una velocidad tan rpida que, de otra forma, se escaparan a la mirada humana.

Natalia Alonso Arduengo Licenciada en Historia del Arte

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Referencias bibliogrficas:

Martin, Silvia: Futurismo. Taschen, Kln, 2005.

Martnez Muoz, Amalia: Arte y Arquitectura del Siglo XX. Vanguardia y utopa social (Vol. I). Montesinos, 2001.

De Micheli, Mario: Las vanguardias artsticas del Siglo XX. Alianza Editorial, Madrid, 2000.Newhall, Beaumont: Historia de la Fotografa. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

Schnelle-Scheneyder, Marlene: tienne-Jules Marey. Elementos 37, 2000, pp. 33-35.

Sougez, Marie-Loup: Historia de la Fotografa. Madrid, Ediciones Ctedra, 2004.

Bragaglia. Violonchelista. Fotodinamismo. 1913.

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Gjon Mili. Bailarina. 1936.

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Emilio Pettoruti , Sifn o Lacerba, 1915

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Desde fines del siglo XIX y principios del XX, varios artistas nveles de las periferias - entre ellas Latinoamrica- emprendieron un viaje hacia Europa para completar su formacin artstica. Es as que, paradjicamente, el llamado Viejo Mundo era por ese entonces el escenario de las nuevas tendencias experimentales, en especial Pars, el centro internacional del arte moderno. Es el caso de Emilio Pettoruti, un artista oriundo de la ciudad de La Plata, quien en 1913 realiz un viaje hacia aquel continente gracias a una subvencin financiada por el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires. Sin embargo, Pettoruti transgredi el compromiso estipulado en la beca, ya que en vez de dirigirse hacia Pars, decidi permanecer en Florencia, en el pas de sus ascendentes. El artista consideraba que era una ciudad tranquila y que le permitira desempearse plenamente en sus ocupaciones.

Una vez instalado en la ciudad toscana, Pettoruti busc algn hospedaje momentneo hasta que encontr -gracias a su amigo Codegoni- una habitacin idnea donde alojarse y desplegar su propio taller. As pues, el joven pintor comenz a asistir a cursos en academias artsticas, con la finalidad de estudiar desnudo con modelo vivo. Por otra parte, se diriga a la Galera de los Uffizi para realizar copias en el Gabinete de los Dibujos y de las Estampas. Tambin sola frecuentar por las noches al Caff delle Giubbe Rosse, en tertulias que reuna a artistas y escritores de diversas nacionalidades. Sin embargo, Ernesto de la Crcova, quien en esa poca era el Inspector

de Becarios, inst a Pettoruti para que fuera a Pars. No obstante, de la Crcova, despus de visitar su taller para evaluar sus trabajos realizados, le permiti continuar en la ciudad toscana.

Desde la perspectiva de Pettoruti, la estada en Florencia fue una experiencia ante lo nuevo, en un sentido amplio del trmino. Por un lado, el artista platense se encontr con lo moderno y las vanguardias, en particular con el futurismo italiano. A este respecto, es necesario tener en cuenta que en ese momento Italia haba dejado de ser el centro artstico par excellence para convertirse en una periferia ms ante la metrpolis parisina, y todas las novedades culturales llegaban con un relativo atraso (un sntoma que por otra parte gener las condiciones para la irrupcin violenta del futurismo). El artista sola permanecer en la librera de Ferrante Gonnelli para hojear libros de su inters, en especial aquellos dedicados a artistas modernos, como Van Gogh, Cezanne y Gauguin. En una oportunidad, Pettoruti encontr casualmente la revista Lacerba, una publicacin florentina ligada al futurismo. Pero adems, Pettoruti percibi de primera mano la tradicin del Renacimiento italiano, en especial Giotto y los maestros del Quattrocento, como Ghiberti, Masaccio, Piero della Francesca y Fra Anglico. A diferencia del futurismo, que aclamaba con una euforia inusitada el avance de la novedad y la destruccin de lo antiguo, Pettoruti recorri diversos museos, galeras, monumentos, bibliotecas, iglesias y sitios arqueolgicos, como una especie

Mixturas entre lo nuevo y lo viejoLos vnculos entre Emilio Pettoruti y el futurismo italiano

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de catlogo de formas donde seleccionaba aquellos elementos de acuerdo a sus propias preferencias, en la medida que le permitan desarrollar su propia identidad estilstica. En este sentido, Sifn o Lacerba (1915) es un ejemplo elocuente de la bsqueda de Pettoruti hacia la armona entre estos dos polos de intereses aparentemente contradictorios. La composicin ostenta caractersticas ms cercanas al cubismo sinttico (un estilo sumamente influyente al futurismo), con una naturaleza muerta compuesta de un sifn, unos vasos y una botella, todos ubicados en un primer plano central. Alrededor de estos motivos se solapan -mediante el collage, una de las tcnicas contemporneas predilectas por el artista- dos motivos que se contraponen en direcciones contrarias y que son simblicas de aquellos intereses. Hacia la izquierda se puede observar recortes de artculos de Papini y Soffici de Lacerba, bajo un polmico ttulo que hace apologa a la Primera Guerra Mundial, uno de los tpicos provocativos del movimiento italiano. Mientras que a la derecha se puede advertir una fotografa de la cpula de la Catedral de Santa Mara de la Flor, el Duomo de Florencia, obra del arquitecto quatrocentista Filippo Brunelleschi. No obstante, el artista no dud en posicionarse en contra de los acadmicos contemporneos, los llamados pompiers, aquellos artistas bomberos que, desde el siglo XIX, apagaban el incendio generado por los vanguardistas en el mundo del arte.

La visita del artista platense a la Esposizione dArte Futurista Lacerba -que se realizaba en aquel ao en la galera de su amigo librero Gonelli- le signific un profundo shock, un trastorno espiritual como dijera en su autobiografa. Era la primera ocasin que lo enfrentaba ante una produccin de caractersticas

vanguardistas. En la Grande Serata Futurista en el Teatro Verdi, el artista presenci a una muchedumbre perturbada y escandalizada ante las provocaciones de los futuristas, llegando a los insultos y agresiones mutuas, como jams le haba sucedido en su vida. As, aunque Pettoruti entabl en menor y en mayor medida- un vnculo con los futuristas (en especial con Giacomo Balla y Carlo Carr), nunca se adhiri formalmente al movimiento ni firm ninguno de sus manifiestos, a pesar del insistente pedido de Filippo Marinetti. En efecto, se sinti ms influenciado por las caractersticas formales de la vanguardia italiana, que por la ideologa y ciertos mtodos -entre ellos, la incitacin a la novedad, las proclamas y el reclutamiento indiscriminado, sin atender a los mritos artsticos de los nuevos adherentes-. Pettoruti realiz un conjunto de obras bajo el influjo del futurismo. En primer lugar, Dinmica del Viento (1915) una composicin -realizada al carbn y lpices- que muestra una sucesin de vectores que se dirigen, en direcciones diagonales contrapuestas entre s, hacia el lado izquierdo, sugiriendo de esta manera una potente fuerza horizontal. As pues, el cuadro nos recuerda a Dinamismo de un automvil (1912-13) del futurista Luigi Russolo, pero mientras que ste representa a la tecnologa en plena ebullicin, Pettoruti destaca una fuerza propia de la naturaleza. En este sentido, Dinmica del Viento es un ejemplo de un fenmeno propio de la historia del arte, pero que se intensific a partir de las vanguardias del siglo XX: la importancia dada al ttulo de la obra para indicar el tema representado. Es decir, sin el ttulo, la composicin de esta obra sera abstracta. Por otra parte, Armonia Movimiento-Spazio (1914) presenta una serie de planos de diferentes escalas monocromticas que se superponen en direcciones circulares y diagonales para sugerir una suerte de vrtice.

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Emilio Pettoruti, Armonia Movimiento-Spazio, 1914

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Emilio Pettoruti, Dinmica del Viento, 1915

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En consecuencia, el uso de la diagonal no es casual, puesto que es la direccin por excelencia para sugerir el dinamismo de un motivo en particular.

A contrapelo de la obsesin futurista por la mquina y la tecnologa moderna, Pettoruti se inclin al aprendizaje de oficios y tcnicas tradicionales, como el mosaico en Florencia y Venecia, pero en especial en Ravenna, ciudad italiana y capital del Imperio Romano en la tardoantigedad- y los vitrales, de raigambre medieval. Meditazione (1915) muestra una temtica y una composicin apacibles, aparentemente en las antpodas frente a los planteos del futurismo. Sin embargo, Pettorutti se dio cuenta que poda explotar las posibilidades experimentales de aquellas tcnicas, en la medida que la ilimitada variedad de materiales -encontrados entre los desechos heterclitos de la ciudad- y las superficies irregulares permitan producir mltiples refracciones ante la luz. En este sentido, el artista, a partir de determinadas formas arabescas, intentaba generar efectos lumnicos y cromticos variables a medida que el espectador cambiaba de posicin. Es decir, Pettoruti buscaba el movimiento real, anticipando en cierto modo a los posteriores planteos del arte cintico. Al respecto, el artista resalta una curiosa ancdota: a falta de vidrios azules, Pettoruti decidi salir a las calles para buscar algn material propicio, hasta que encontr casualmente en la vidriera de un bazar un jarrn de aquel color. Luego de notar Pattoruti que este objeto envuelto sera un gran estorbo para cargarlo, le sugiri al comerciante la idea de romperlo. Ante la negativa de aquel, el artista no vacil en estrellar el jarrn contra el mostrador. En medio de un alboroto, el encargado sorprendido le recomend llevarse otro jarrn entero. Pero Pettoruti ante la impresin de que se lo estaba considerando

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Emilio Pettoruti, Meditazione, 1915

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como un luntico que destrozara la tienda- recogi el paquete con los fragmentos destrozados y se dio a la fuga rpidamente hacia su taller.

Como se pudo notar, el futurismo fue una influencia fundamental para Emilio Pettoruti durante sus aos de formacin en Italia. Sin embargo, lejos de la copia e imitacin mecnica de aquel movimiento, Pettoruti fue un activo indagador de las formas y tcnicas artsticas. Para el artista platense, la tradicin y la vanguardia no eran tendencias opuestas. As, el artista mostr una inquietud en la representacin del movimiento -con o sin motivos reales- y en la construccin de las formas a partir de la luz y el color. Ms an, Pettoruti se proclamaba como uno de los iniciadores de aquello que luego se denominara como arte abstracto o abstraccionismo. Esto se debe en parte a su condicin de extranjero, que le permiti situarse ajeno frente a los dilemas culturales propios de los italianos, si bien fue testigo de las ansiedades ante la participacin de este pas en la Primera Guerra Mundial. Luego de permanecer, junto con su amigo Xul Solar, en otras ciudades italianas -como Roma y Miln- y de recorrer varios puntos de Europa -como Mnich o la misma Pars- decidi volver a la Argentina en 1924 para dar el batacazo

ante una escena artstica local en vas de renovacin, pero este acontecimiento ya forma parte de otro captulo del devenir artstico. Antes de concluir, es necesario destacar un hecho significativo. As, durante 1925, Marinetti y Pettoruti se reencontraron una vez ms, pero en el otro lado del ocano Atlntico. En medio de las polmicas desatadas por su adhesin al fascismo, el lder futurista emprendi el primero de sus dos viajes a la Argentina (dentro del marco de una gira que lo haba llevado a ciudades sudamericanas como Ro de Janeiro, San Pablo y Montevideo) para realizar una conferencia en el Teatro Argentino de La Plata, adems de ser homenajeado por la revista Martn Fierro -una publicacin local ligada a Pettoruti, entre otros artistas y literatos- a travs de una cena de gala.

Alejo Ricardo PetrosiniLic. en Artes/FFyL/UBA

Referencias bibliogrficas:

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, Ediciones Solar, Buenos Aires, 1968

MALBA, Artistas modernos rioplatenses en Europa. 1911/1924, catlogo de exposicin, 2002

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Marinetti y su esposa Benedetta, en ocasin de su primer viaje a la Argentina, junto con Pettoruti y Baldomero Sanin Cano

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Arquitectura del movimiento

Estas fueron algunas de las premisas expuestas en el Manifiesto de la Arquitectura Futurista, firmado en Miln en 1914. Cualquier edificio que siga esta tendencia, no pasa desapercibido. Inspirndose en la mquina y el movimiento, este movimiento artstico, tuvo sus inicios a comienzos del S.XX con el propsito de despertar al mundo de la apata cultural en la que estaba sumido desde fines del S.XVIII; rechazando y alejndose de la esttica tradicional, del culto a lo antiguo y del arte de otros tiempos e intentando ensalzar lo contemporneo, bajo un concepto artstico basado en la velocidad como caracterstica fundamental de la vida moderna.

Una conviccin que en la arquitectura expresaron los futuristas de principio de siglo XX o el grupo Archigram en los 60. Sin embargo, la era digital foment un nuevo movimiento de arquitectos que recuperan el valor de la utopa y defienden los sueos futuristas que s se concretaron. Una evidencia de esto es la exposicin Ciudad del futuro: experimento y utopa en la arquitectura 1956-2006, que se celebra en Londres. Ah las ciudades deconstrudas de Zaha Hadid, la Terminal de Yokohama diseada por Foreign Office Architects (FOA) o el Museo Guggenheim de Frank

Gehry retoman el camino de los inflables de Archigram.

Pero este renacer trae implcito un concepto de utopa diferente. La utopa de hoy tiene una dosis de racionalidad apoyada en las invenciones tecnolgicas. Porque la crisis petrolera de la dcada del 70 puso en evidencia que tanta modernidad tena un alto costo energtico y despus en los 80, naci el posmodernismo que vino a rescatar la historia. El respeto por los viejos edificios se hizo evidente y el fin del milenio present obras como la Pirmide del Louvre o la reforma del Reichstadt (el Parlamento alemn), en las que lo nuevo convive con lo viejo. Tambin las nuevas necesidades como el cuidado del medio ambiente y la falta de terrenos condicionaron las nuevas visiones. En 1997, el Museo Guggenheim Bilbao de Frank Gehry, fund una nueva etapa en la historia de la arquitectura. Fue el primer arquitecto famoso que, mediante la utilizacin de tecnologa digital, construy un edificio complejo con formas que antes habran sido casi imposibles de alcanzar.

Las utopas cumplidas

La nueva razn utpica rescata de la historia las visiones que se hicieron

ARQUITECTURA

Lneas oblicuas y elpticas que se alejan de lo tradicional. Formas que transmiten una audacia temeraria, pero tambin sencillez y dejan ver un clculo obligado para lograr edificaciones increbles de hormign armado, hierro, cristal, fibra textil y cualquier material que sustituya la madera, la piedra y el ladrillo, permitiendo una mxima elasticidad y ligereza. Las fuertes e impresionantes lneas conseguidas poseen un propio poder expresivo.

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Arquitectura del movimiento

La ciudad deconstructiva de Zaha Hadid

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realidad. El sueo de las grandes metrpolis para millones de personas dominadas por las torres se ha cumplido. Esa fascinacin por la escala, los nuevos materiales y la velocidad de construccin viene de antes de la Primera Guerra, cuando los arquitectos futuristas dibujaron imgenes de un mundo de edificios de metal.

La fiebre espacial de los 60 proyect una vida similar a la de los supersnicos con construcciones de plstico y viviendas en cpsulas flotantes que nunca se concretaron. Pero fortaleci las utopas de las nuevas formas y materiales, que se cumplieron con los primeros exponentes de la corriente high tech: el Pompidou de Pars y el Lloyds Bank de Londres.

Lo que no fue

Muchos sueos sobre el ao 2000 nunca se cumplieron. Grandes arquitectos imaginaban que la arquitectura sera distinta a lo que es hoy. El arquitecto Adolf Loos proclam a principios del siglo XX que las molduras en los edificios eran un despilfarro inmoral y vaticin un futuro de

edificios austeros y despojados. Los pioneros de la arquitectura moderna proclamaron el nacimiento de una actitud mental que superaba para siempre todos los estilos. El tiempo mostr que el moderno tambin, en muchos casos, se convirti en un estilo.

Le Corbusier afirm que la casa deba ser como una mquina de habitar: eficiente y funcional. Sus ideas revolucionaron la arquitectura, pero ochenta aos despus la gente espera que su vivienda sea clida y acogedora. Otra fantasa rota es la flexibilidad ilimitada. Los sueos de espacios indeterminados que pueden usarse para distintas cosas gracias a muebles transformables y paneles mviles, estn lejos de convertirse en una solucin para todos los problemas de viviendas.

Oscar Niemeyer: la sensualidad Futurista.

Considerado, junto con Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier y Alvar Aalto, uno de los arquitectos ms importantes del siglo XX y una de las figuras ms influyentes de la arquitectura moderna internacional, Oscar Niemeyer haba nacido

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Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Ghery

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Vista exterior de la Catedral de Brasilia, Niemeyer

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en Ro de Janeiro el 15 de diciembre de 1907, y hasta sus ltimos das nunca par de disear.

No es el ngulo el que me atrae -explic alguna vez-. Ni la lnea recta, dura, inflexible. Lo que me atrae es la curva sensual que se encuentra en el cuerpo de la mujer perfecta.

Fue durante la presidencia de Kubitschek (1956-1961) que Niemeyer hizo su mayor aporte a la arquitectura brasilea, con el diseo de los principales edificios pblicos de la nueva capital, Brasilia. El Palacio de Alvorada, la residencia oficial del presidente del pas; el Congreso Nacional, con la sede del Congreso y del Senado; el Palacio de Itamaraty, sede del Ministerio de Exteriores; el Tribunal Federal. Pero, sin lugar a dudas, la gran obra maestra de Brasilia es su Catedral Metropolitana Nossa Senhora Aparecida.

La Catedral se encuentra enterrada en el suelo, motivo por el cual desde afuera solo se ve la enorme cpula de vidrio, compuesta por 16 pilares curvos intercalados por los magnficos vitrales que garantizan que la planta ubicada debajo del nivel del suelo tenga iluminacin natural. El conjunto de estos pilares representan dos manos levantadas hacia el cielo. La sea de Niemeyer se encuentra en el uso del

hormign armado con intencin decorativa. Las diecisis columnas se unen en una nica estructura en anillo en el techo del edificio para volver a separarse hacia el cielo.

La primera piedra de la Catedral Metropolitana de Brasilia se coloc en 1958, dos aos despus del comienzo de la construccin de la capital brasilea, y no fue hasta 1970 que estuvo terminada, Brasilia se construy en cuatro aos, pero su catedral necesit doce.

La imagen de la Catedral impresiona desde el exterior, pero es al entrar que se experimenta el verdadero espritu de la obra. El cristal es el encargado de llenar los espacios dejados por las columnas y de permitir el paso de la luz exterior, tamizada con colores azulados y sorprendentes diseos.

Un futurismo sensual y ondulante, propio de uno de los principales representantes del estilo en Latinoamrica.

Mara Eugenia EtchepareArquitectaLic. en Gestin e Historia del Arte

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Interior de la catedral de Brasilia, Niemeyer.

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Durante el primer decenio del siglo XX de la mano de Marinetti, Italia intenta romper con las ataduras del arte clsico. Con la tijera invisible de la transformacin creativa, es imperante el surgimiento de un arte nuevo: abandonar lo heredado, desdibujar las lneas que dan forma a lo conocido, adelantarse para caminar a un paso ms ligero, que acompae al mundo que quiere evolucionar. (..) Declaremos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva; la belleza de la velocidad. Un automvil de carreras... un automvil rugiente, que parece correr sobre una estela de metralla, es ms hermoso que la Victoria de Samotracia (...). Marinetti desde el Manifiesto Futurista profesa los deseos de un movimiento que morira con la Primera Guerra Mundial, pero que acompaara el trabajo de cubistas y dadastas a posteriori. Las mquinas, el deporte, la guerra, el movimiento, la cultura urbana de las ciudades emergentes; son el leit motiv de la ruptura de la forma en los movimientos pictricos que se materializa, como todas las concepciones filosfico artsticas en la cotidianeidad, en la profesin del distanciamiento con el populismo y en la exaltacin de la belleza per se como estandarte pacifista.

El pacifismo futurista, se torn contradictorio, en los albores de la Primera Guerra y a medida que sus miembros fueron dispersndose en varias direcciones, inclusive inclinndose hacia las filas del fascismo: (...) Queremos glorificar la guerra, nica higiene

del mundo, el militarismo, el patriotismo y el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer (...).

Glorificar la Guerra no debiera haber sido el lema de quienes decan imaginar un mundo renovado que aspiraba a la paz, parecera en cambio ser la idea de una corriente sin pretensiones de rigurosidad, disparatada; que acompaaba el acontecer de los hechos, el despertar de una pesadilla que se gestaba con la incipiente guerra y los horrores de un mundo que, pareca en constante movimiento tender hacia la autodestruccin. Esa contradiccin intrnseca del Futurismo, esa dicotoma irreconciliable, la guerra y la paz, movimiento libre y perfeccin; es plausible de reconocerse en el alma sensible de movimientos que sin estrictamente inscribirse en la misma corriente especfica, gravitando en los mrgenes de las manifestaciones artsticas, describen sociedades posibles como consecuencia de tendencias que llevan a lo indeseable; que, lejos de acercarse al idilio futurista, plasman con ahnco el ocaso de la pesadilla de un mundo que avanza mirando hacia adelante y caminando hacia atrs directo al vaco de la angustia existencial.

La Distopa es la concepcin de una sociedad ficticia que no es deseable en s misma. Es en anteposicin al trmino acuado por Toms Moro, la consecuencia de la implementacin de intereses o dogmas que traicionan el ncleo

Celebracin de las distopasEl arte es una herida hecha luz

Georges Braque

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Pablo Picasso. Guernica. 1937

Distopa

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mismo de la utopa. Una sociedad ideal, perfecta, mancomuna los intereses y valores que se gestan en el seno de la comunidad y que promueven el bienestar general. La sociedad distpica por el contrario, tendiendo a la promocin de los intereses individuales, y sobre la base de valores fundados usualmente en el egosmo, exacerba las consecuencias del homus lupus hominis y lo plasma en cuadros donde los trazos chorrean la tragedia del acontecer humano. Sistemas sociales aberrantes donde los libros se queman, regmenes totalitarios donde los ciudadanos son constantemente vigilados, hombres nacidos en criaderos, familias concebidas en cadenas de ensamblaje, son la vidriera en el que el progreso, la velocidad, el avance de la tecnologa (estandartes del Manifiesto Futurista) se venden como juguetes funcionales al sistema.

Un mundo feliz (Brave New World en ingls arcaizante, literalmente magnfico [o maravilloso] nuevo mundo) del britnico Aldous Huxley fue publicado en 1932. Es el relato de la irona de una sociedad humana que ha progresado a nivel cientfico, tecnolgico, donde los nios se cultivan, la guerra y la pobreza han sido erradicadas y el sexo es una mercanca vaca de significado. El protagonista de la novela, John, el salvaje (es un nio nacido por un error de anticoncepcin) lucha y se debate entre la realidad y la ficcin vivenciada por quienes lo rodean. El salvaje de Huxley representa la fractura entre la sociedad supuestamente feliz y la sociedad que por fuera de la ficcin lucha entre la dicotoma capitalismo/comunismo; es la caverna platnica en la que los hombres de este Estado mundial feliz se refugian de sus propios pensamientos. El Soma es la puerta de salida a las emociones: en una sociedad que no puede decidir por s misma, manipulada desde el poder, nadie puede ser infeliz. El papel de los

ciudadanos condicionados por hypnopaedia (son educados durante el sueo) es el de ser consumidores y trabajadores, comprar, vestirse, trabajar. No existe la guerra, ni la angustia, y no hay emociones, ni lazos emocionales, ni literatura, ni arte, ni ciencia ni religin. Los hombres son fantasmas enrolados en el ejrcito del consumo: su destino es lo que pueden comprar con los bolsillos llenos y las sensaciones vacas. Pero es el precio que hemos pagado por la estabilidad. Hay que escoger entre la dicha y lo que se las gentes llamaban antao arte sublime. Hemos sacrificado el arte sublime. Ahora tenemos las sensibles y el rgano de perfumes

1984 publicada en 1949, escrita por George Orwell es la descripcin de una sociedad que es utilizada como tipo ideal de las sociedades que son autoritarias y basan la hegemona de su poder en la represin. La sociedad orweliana ubicada en una Londres futurista escindida en un estado colectivista, es un anlisis descriptivo de los regmenes totalitarios, ms especficamente del stalinista. Es el dominio del Gran Hermano que mediante la eliminacin de los derechos y la imposicin de un rgimen populista, vido de propaganda y contrario a la libertad de pensamiento, difunde el dogma a travs de los cuatro ministerios existentes: el del Amor (Minmor), en el que se reeduca a los miembros del Partido en la tarea de la militancia, el de la Paz (Minpax) que es en s mismo una contradiccin porque lleva a cabo la promocin constante de la guerra con otras naciones, el de la Abundancia (Mindancia) desde el que irnica y cruelmente se condena a la poblacin a una economa de subsistencia y el de la Verdad (Minver) donde se manipulan documentos para que la historia coincida con la historia oficial. La novela retrata la lucha de Winston Smith, que intenta hasta el fin junto con Julia,

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Ilustracin de Aldous Huxley escritor de Un mundo feliz

Escena de la pelcula Farenheit 451 dirigida por Franois Truffaut.

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salirse del sistema que los oprime y los aleja de la intimidad de sus pensamientos.

Se pregunt, como ya lo haba hecho muchas veces, si no estara l loco. Quizs un loco era slo una minora de uno. Hubo una poca en que fue seal de locura creer que la Tierra giraba en torno al Sol: ahora, era locura creer que el pasado es inalterable. Quiz fuera l el nico que sostena esa creencia, y, siendo el nico, estaba loco. Pero la idea de ser un loco no le afectaba mucho. Lo que le horrorizaba era la posibilidad de estar equivocado.

Publicada en 1953, Fahrenheit 451 es una novela distpica cuyo autor es Ray Bradbury. El personaje en este caso es Montag, un bombero cuya funcin establecida por el gobierno, es la de quemar libros. Junto con Clarisse y los hombres libro llevarn el estandarte de la transmisin de conocimientos, y se unirn en una misin consistente en la memorizacin de los libros para recordarlos y oportunamente imprimirlos. Leer es para el gobierno pensar, y pensar se traduce en el encuentro con una realidad que el pueblo no debe ver. Los bomberos entonces, con los lanzallamas cubren con la venda de la ignorancia los ojos del pueblo que es manipulado desde un gobierno autoritario. La tristeza, la angustia son sentimientos a evitar; el pueblo debe ser feliz, o al menos debe pensar que lo es.Ella no quera saber cmo se haca algo, sino por qu. Esto puede resultar embarazoso. Se pregunta el porqu de una serie de cosas y se termina sintindo muy desdichado.

La angustia nos socorre del olvido, del oprobio, nos da esperanzas y cuando todo pareciera haberse perdido nos sumerge en un profundo no s qu. Las distopas son el reflejo de la angustia de un mundo que adolece pero puede sanar. Huxley, Orwell y Bradbury se distancian de las utopas futuristas y nos asestan a la cara las verdades de la sociedad que horroriza por fuera de la ficcin: la Gran Guerra, el Hongo atmico,

los regmenes fascistas, el Holocausto son errores que desde el dolor deberan invitarnos a la reflexin; para que esa distopa deje de ser realidad.

La pregunta que cabe hacernos entonces es: por qu entonces la sociedad pareciera empecinarse en mostrarnos el costado negativo de la angustia? Desde un primer momento primitivo, la angustia supo emerger de entre nuestros dioses y monstruos para hacer de la vida algo ms que un intento de supervivencia rutinaria y animal. Nos abri un camino de posibilidades; porque cuando no hay protocolos vlidos en los senderos sin reglas del sentir; se abre paso a la duda y se vislumbra una esperanza. Cuando no hay ruidos, cuando nada molesta y el silencio nos inunda, tenemos un tiempo para creer que todo puede mejorar; aunque de momento tal vez a veces pareciera que no. La anomia es algo que asusta hasta al ms valiente; y sobre todo a aquellos que un da negro se propusieron disponer las cosas para cierto lado sin posibilidad de cambio.

Deberamos entonces celebrar la angustia, y hasta de ser posible disfrutarla, hacer de nuestras vidas un elogio de las distopas de lo cotidiano. Mamar la savia de la vida como Thoreau, abrazar las pinceladas de un Van Gogh ya sin orejas; y solazarnos una maana cualquiera ante las puertas de un gran signo de interrogacin que no exige una pronta respuesta. Se abre camino en el meanwhile de un da, donde lo nico que resta es esperar. El mundo sin angustia, sera una paradjica utopa que al reflejarse en un espejo nos mostrara las ms distpicas realidades: es el mapamundi de nuestras creaciones, la brjula sin direccin que nos gua en un camino donde las distancias ya parecen haber sido sealadas.

Martina Kaniukamartyrufus@hotmail.comhttp://www.esainf initacontradiccion.blogspot.com.ar/

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1984-Big-Brother

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Paz, Guerra y el Nuevo Orden

Los primeros treinta aos del siglo XX, que nos ocupan en este artculo, provocarn una profunda transformacin en el continente europeo. Con el inicio de la Gran Guerra en el ao 1914 un mundo herencia del antiguo rgimen, caer junto con sus Imperios, dejando ruinas desde las que se reconstruir un nuevo continente, pero no por esto menos conflictivo.

Desde fines del siglo XIX el mundo occidental se ve inmerso en una carrera desenfrenada por la conquista de nuevos territorios fuera de sus fronteras y fuera de Europa, para no quebrantar Tratado de Viena. frica ser una de sus vctimas: su territorio ser conquistado y desangrado por sus nuevos dueos. Inglaterra, Francia (cuyas conquistas le dieron ms problemas que beneficios), Blgica y en menor medida Alemania, buscarn en esas tierras fuentes de materias primas para sus economas cada

vez ms industrializadas y mercados para los productos que producen. El equilibrio comenzar a resquebrajarse cuando Alemania, que ingresa tarde en ese reparto del mundo, reclame los territorios acordes a su capacidad econmica, quitando la primaca que Inglaterra tena del mercado mundial desde haca poco menos de un siglo.

De esta forma el siglo XX vea que la hegemona no estara en una sola potencia, Inglaterra, sino que ahora Alemania, Estados Unidos y Japn, exigan su lugar. Una llamada 2 Revolucin Industrial se desarrollaba en esos pases en forma paralela con una carrera armamentista, que se beneficiaba de todos los desarrollos tecnolgicos de la primera. El aumento de la tensin progresivamente llev a los pases a aglutinarse en bloques, cada vez ms rgidos y ms propensos a que no hubiese

HISTORIA

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Gran Guerra

una vuelta atrs. Inglaterra se ala a Francia, su enemigo ancestral, luego al Imperio Ruso e Italia, frente a Alemania, el Imperio Austrohngaro y al Imperio Otomano. Cada bloque realizaba demostraciones de fuerza en los lmites geogrficos del otro, movilizando miles de tropas.

El famoso asesinato del heredero al trono del Imperio Austrohngaro, Francisco Fernando de Austria, el 28 de junio de 1914, fue la excusa para que la guerra se desate. Una guerra como nunca antes haba conocido el mundo, donde se busc la destruccin total del enemigo, fue la primera guerra industrial

de la historia. Reparti muerte y masacre por gran parte del globo, con enormes prdidas humanas, cerca de 10 millones, e introdujo la nocin de guerra total: no se distinguen objetivos civiles de militares. Si sumamos a esas muertes, las ms de 10 millones causadas por la pandemia de gripe posterior, el impacto demogrfico fue inmenso.

Las consecuencias de tal conflicto fueron desmedidas. Desaparecieron los grandes imperios rusos, austrohngaros, alemn y otomano. Nuevos pases se construyen para generar un cordn contra la nueva URSS, convirtindose en futuras fuentes de