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Comunidad CRAC!

De Creatividad, Arte y Cultura. La misma Creatividad, Arte y Cultura, en todas sus formas, que compartimos con ustedes para contribuir a la evolución de la sociedad.

Estamos en el segundo año, en el principio del Nuevo Mundo. Un mundo gobernado por sus habitantes, desde sus casas, con internet, (un mundo que se veía distante en las profecías mayas, y por el cual muchos dieron la vida, sabiéndolo o no, apostando por un mejor futuro para la humanidad).

Henos aquí, hoy y ahora, con una poderosa arma en nuestras manos: la computadora.

A través de este medio nos comunicamos, crecemos, evolucionamos, compartimos nuestras experiencias y conceptos. Si se lo toma como lo que es, un arma, nunca hay que olvidar que tiene doble filo: por un lado puede beneficiar enormemente las comunicaciones, los negocios, las realizaciones personales, potenciándolas en extremo. Y por el otro lado, tiene muchas connotaciones negativas para su mal uso o abuso.

CRAC! Magazine tiene una plataforma digital, desde sus comienzos. Las plataformas digitales nos permitieron crecer y expandirnos de un modo increíble, sorprendente para nosotros mismos, y gracias a lo cual pudimos desarrollar todas nuestras propuestas de una manera eficiente y hasta ecologista.

Es un nuevo mundo, el de la era digital. Y este es el principio. Eso no es ni bueno ni malo, es evolución. Forma parte del viaje de la humanidad, y como en todas las eras, la Creatividad, el Arte y la Cultura se ven altamente comprometidos con el fenómeno evolutivo al punto tal de fomentar dichos procesos, en tonos incluso despreciables para que se pueda cuestionar y tratar de comprender de qué se trata todo esto de estar en este planeta, si retrocedemos o avanzamos, si nos matamos o nos amamos para construir desde el amor, de cara al futuro, sin lamentarnos por la herencia que le dejamos a las futuras generaciones.

Una búsqueda hacia el propio centro, no desde el ego que todo lo destruye buscando siempre destacar por sobre los demás, sino desde la aceptación y la apreciación por lo que nos dieron, por lo que nos dan. Son sueños de un mundo mejor. Y si los sueños pueden hacerse realidad, ese también.

Esta editorial también es un concepto.

Kenia Fx

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SUMARIO

6 ARTE CONCEPTUAL, María Luz Diez

12 MARTA MINUJÍN Y EL ARTE CONCEPTUAL, Natividad Marón.

17 CONTEXTO HISTÓRICO DEL CONCEPTUALISMO, Pablo Stanisci.

19 TUCUMÁN ARDE, Julieta Marucco.

26 UNA OSCILACIÓN ENTRE SONIDO Y SENTIDO, Santiago Alonso.

27 VICTOR GRIPPO, Alejo Petrosini.

32 LOS 4 MINUTOS Y 33 SEGUNDOS DE ARTE Y REFLEXIÓN, Demian Rudel Rey.

36 LA PERFORMANCE, Isidora Palma Buzeta.

42 VIDEO DANZA EN LA ANTÁRTIDA, Chimène Costa.

44 Reseña: AUTONOMÍA DEL ARTE Y AUTONOMÍA ESTÉTICA, Alejandro Goldzycher.

46 POSTAL DE MADRID, Carolina Diez.

49 ¿CREATIVIQUÉ?, Javier Creativador Camacho.

52 ARQUITECTURA CONCEPTUAL, Fabián Marcelo Fernández.

56 FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL, Fabián Marcelo Fernández.

60 CONCURSO: FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL.

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equipo crac!

Kenia Fx - Directora keniafx@cracmagazine.com.ar

María Luz Diez - Vice directoramldiez@cracmagazine.com.ar

Natividad Marón - Jefa de redacciónnatividadmaron@cracmagazine.com.ar

Paula Machado - Supervisora CRAC! DGpulima@cracmagazine.com.ar

Norma SotoCommunity Manager.

Participan en este número:

Fabián Marcelo Fernández, Carolina Diez, Javier Creativador Camacho, Pablo Stanisci, Andrea Toledo, Julieta Marucco, Santiago Alonso, Alejandro Goldzycher, Chimène Costa, Isidora Palma Buzeta, Demian Rudel Rey, Alejo Petrosini.

Nuestra tapa:

En este segundo año, presentamos un diseño nuevo, fresco y conceptual realizado por Anabel Saia, integrante del Equipo CRAC! DG.

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“El joven artista de hoy no necesita decir “soy un pintor” o “un poeta” o “un bailarín”. Es simplemente artista” decía Allan Kaprow, pionero del happening en los años ’60. Época que rompe con dos de las características hasta entonces fundamentales del arte occidental: la producción de objetos visuales y la contemplación, en un proceso que culmina con el movimiento de arte conceptual a finales de la década. El arte en su afán de cuestionar su mismo fundamento, deja de estar ligado al “hacer manual” para centrarse en el “pensar”. Con el nacimiento del arte conceptual toda obra portadora de una idea es artística, independientemente del medio utilizado para expresarla. Esto significa la consumación del proceso de desmaterialización y autorreferencialidad de la obra de arte que se había iniciado como contraposición al formalismo1 .

Entender el momento histórico y las implicancias culturales y sociales

de los años ’60 es fundamental para comprender el contexto en que surge este movimiento. En esta década se vive la crisis de la modernidad, acompañada por la guerra fría, la guerra de Vietnam, el Mayo Francés y los movimientos de contracultura como es el hippiesmo o los movimientos feministas. Además, el crecimiento de la clase media lleva a un incremento en la demanda de la educación universitaria. Esto se evidencia en los artistas que surgen en este momento, que tienen en mayor proporción, por su formación formal, una mayor carga teórica que acompaña sus creaciones. Aparecen en estos años artistas y producciones que, a través de búsquedas no formalistas propias de la crítica modernista, influirán enormemente en la producción de la vanguardia conceptual. No podemos dejar de nombrar como antecedentes del conceptualismo a la obra de Yves Klein, donde el gesto está puesto en la acción; o las piezas de Piero

ARTE CONCEPTUAL

Joseph kosuth, 1965. Five Words in Blue Neon

“La idea es una máquina que genera arte”

Sol Le Witt

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Manzoni, donde se cuestiona la figura del artista, el mercado y la institución del arte; además de la producción de los estadounidenses Rauschenberg, Johns y Warhol, que desde el Pop reviven la idea del ‘objeto encontrado’.

Pero el referente pionero y fundamental en este tipo de planteamiento conceptual es sin duda Marcel Duchamp. Si bien este artista francés pertenece a las vanguardias históricas de principios de siglo, su obra es revalorada y entendida en los años 60. Sus ready-mades ya plantean las bases del arte conceptual, marcando el paso de la obra como representación a presentación directa del objeto, que rompe con la ilusión en pos de la literalidad, donde la técnica y la autoría pierden relevancia, dando en cambio centralidad al lenguaje y a la mezcla de campos discursivos2.

La primera vez que aparece el término de “arte concepto” es en el marco de las actividades del grupo Fluxus en 1961. Henry Flynt llama de esta forma al “arte donde el material es el concepto”, relacionándolo así íntimamente con el lenguaje. Sin embargo, según Lucy Lippard – crítica fundamental del arte conceptual – con el término “arte concepto” Flynt realiza más bien una crítica al materialismo de la sociedad de consumo, que no coincide con lo que va a representar al movimiento estrictamente conceptual.

El artista y teórico estadounidense Sol LeWitt es quien primeramente utiliza el término de “arte conceptual” que va a llevar a la denominación del movimiento. En 1967 en “Paragraph of Conceptual Art” Le Witt ataca a la corriente formalista del minimal y proclama la supremacía de la idea frente a la materialización. El arte, según él, debe dirigirse más a la mente que a la mirada. Al mismo tiempo afirma que los artistas son más místicos que racionales, y que el arte no es teoría sino intuición ligada a procesos mentales.

Joseph Kosuth no coincide con esta

última idea. Este artista imprescindible del arte conceptual también desarrolló sus propios planteos sobre arte en su texto “Art after philosophy”, de 1969. Su concepto de arte se puede resumir en “Art as Idea as Idea” (Arte como idea como idea), que parodia la frase de Ad Reinhardt: “art as art” (arte en tanto que arte). Kosuth diferencia con esta frase al arte de la estética, y prioriza al concepto sobre la percepción. Su obra está basada en el análisis lingüístico, muy influido por el estructuralismo francés3 y las teorías del lenguaje, especialmente la filosofía de Wittgenstein. El significado del arte es para Kosuth una tautología, es decir, que el arte es la misma definición del arte, solo remite y tiene referentes en el propio arte. “La definición más pura del arte conceptual sería decir que constituye una investigación de los cimientos del concepto de arte, en lo que éste ha venido a significar actualmente”4 La existencia del arte no se verifica en la realidad, sino en el propio sistema artístico. El arte es enunciado, no materia, ya que su validez no depende de presupuestos empíricos sino lingüísticos: definiciones de arte.

Diferentes artistas conceptuales basaron su obra en el lenguaje y su estructura. Tal es el caso del grupo Art and Language, que sistematizó el análisis de códigos lingüísticos y artísticos de representación. Es decir, que convirtieron al arte en un sistema cerrado basado en el lenguaje, más cercano a la ciencia que a toda representación física. Otros artistas se valieron del texto y el enunciado como formato del arte. Lawrence Weiner en su obra Statements, de 1968, expone por escrito, en forma de libro de artista, proyectos artísticos que no necesariamente deben ser llevados a cabo para considerarse obras.

El registro documental y la estética administrativa se vuelven característicos de la presentación del arte conceptual. La serie Gases Inertes, realizada en 1969 por Robert Barry, por ejemplo, consistía en la liberación de diferentes gases en distintos espacios, pero se

Joseph kosuth, 1965. Five Words in Blue Neon

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presentó a través de fotografías y declaraciones como pruebas documentales del hecho en sí. Otro artista que se basa en el registro, de manera sistemática y casi obsesiva, es el japonés On Kowara, como se ve en su obra Date Painting. En cada pieza de esta serie aparece la fecha del día en que la realizó, pintada sobre fondo monocromo, guardada en caja de cartón con recortes de un periódico local del

lugar donde realizó la obra, y con anotaciones en el idioma del país en que inició el año.

El arte conceptual rompe con los límites del arte, lo redefine, acercándolo al mismo tiempo a la vida, al reivindicar lo no artístico como artístico. El arte se vuelca a reflexionar constantemente sobre sí mismo y su propia definición. Lo efímero y lo inmaterial se apropian de lo

que se consideró por muchos años un campo estético y formalista. La idea se vuelve el centro del arte y la filosofía el camino a su entendimiento.

El arte como se lo concibe actualmente no podría ser tal sin la aparición del arte conceptual. Este resurgimiento de la vanguardia se animó a correr los límites del arte hasta lo impensado, se animó a pensar

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en un arte donde la obra incluso puede no existir. Así el arte no sólo desafió a su mercado, su institución y su historia, sino principalmente a su propia existencia y continuidad.

María Luz Diez

Magíster en Gestión Cultural y Licenciada en Gestión e Historia del Arte

Referencias:1 Si bien se considera a la rama conceptual como contraparte del formalismo, movimientos como el minimalismo prueban que incluso el extremo de formalismo lleva a la desmaterialización y el arte como concepto. Ana Ma. Guash considera que el arte conceptual surge de la corriente más reflexiva del Arte Minimal, como la obra de Robert Morris o Sol Le Witt, donde el proyecto está por encima de la construcción de la obra.

2 Therry de Duve plantea la idea de la mezcla de los campos discursivos (concepto de Foucault) para referirse a la obra Fuente, de Marcel Duchamp. Duchamp, al incluir al urinario en el campo del arte, desplaza la pregunta estética por la pregunta ontológica. 3 La lingüística estructuralista sostiene que la lengua forma en cada caso un sistema cuyas partes se hallan en relación de dependencia y solidaridad. 4 Joseph Kosuth, “Arte y filosofía”, 1969.

Sol LeWitt, 1968 Tres Part Set

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Joseph Kosuth, 1966 | Investigaciones

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On Kawara - Date Painting

Art and Language (Mel Ramdsen) - Secret Painting 1967-8

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12Marta Minujín y el Arte Conceptual

A través del análisis de tres obras paradigmáticas de la artista seguimos su filiación con el Arte Conceptual en tres décadas distintas y mediante ac-ciones diferentes, pero dentro de las mismas búsquedas.

“Yo y el espectador estamos en un mismo plano de creación. No hay una dicotomía, hay una unidad. Dinámica, cambiante, aluci-nante, infinita”i.

A lo largo de su carrera artística Marta Minujín ha trabajado dentro de la lí-nea del arte pop y del arte conceptual. Entendiendo a este último como aquella corriente que pone el acen-to en las ideas en torno y acerca del arte y de todo lo demás, la exigencia de un espectador que pusiera un nuevo tipo de atención y de participación mental es una de las exigencias que impulsan los artistas con-ceptuales desde mediados de los 60`sii . A continua-ción un panorama de esta premisa en tres obras se-lectas de la artista, que son interesantes tanto desde el punto de vista de la acción artística como desde la perspectiva que implica la participación de un otro en la creación.

La primera obra de Marta Minujín, dentro de su vasto corpus, que puede conside-rarse conceptual es La des-trucción (1963). La acción realizada en París, donde se encontraba instalada desde hacía dos años, fue quemar todas las obras que había realizado hasta ese

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13Marta Minujín y el Arte Conceptualmomento en su taller en un terreno baldío. Previo a dicho acontecimiento, se había asignado a otros artistas participantes para que intervinieran las obras. Luego, la artista soltó quinientos pájaros al aire y cien conejos y roció las obras con combus-tible, para prenderlas fuego. El acontecimiento en sí fue conceptual, colectivo y participativo. La expiación del carácter aurático de las obras me-diante la intervención y la posterior quema logró expandir los límites del campo artístico, introdu-cir a otros en la constitución de la obra, elevar el evento a la categoría de arte. Comenzaba así un largo camino para Minujín, desvinculándose de la línea informalista de sus primeros trabajos, donde la ambientación, el happening, la performance, se constituirían en los vehículos de experimentación y creación conceptual.

“En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra...toda la pla-nificación y decisiones se hacen por adelantado y la ejecución es un asunto rutinario. La idea se con-vierte en máquina de hacer arte...”(Sol LeWitt)iii . Y así la idea, el concepto, es lo predominante. No sólo el que tiene en su mente el artista sino aquel que se configura en la del espectador-participan-te. Porque si hay algo que hace aquel que se en-frenta a las obras de Minujín es participar. La artis-ta siempre ha buscado la acción y la reacción del otro, ambos actos que completan la obra.

200 Mattresses (The Soft Gallery - 1973) fue una ambientación pensada y realizada por Minujin en la Harold Rivkin Gallery en Washington DC. La ar-tista cuenta que, siendo invitada a exponer en la misma, consideró que el espacio que se le ofrecía era muy “duro”. De esta sensación surgió la idea de construir una “galería blanda para que la gente vea el arte de una manera blanda”iv . Los colcho-nes que la edificaron provinieron del Cairo Hotel, lugar clausurado por la policía debido a que se su-cedieron en el mismo una serie de asesinatos. Mi-nujín consiguió alquilar al conserje los colchones por un dólar cada uno y los trasladó a la galería, donde armó un espacio lúdico e irreverente. Den-tro del contexto de la exposición se sucedieron una serie de eventos-happenings-performances donde participaron otros artistas. La noción de “ablandar” al arte es muy interesante. Saliendo de los museos y las galerías tradicionales, la obra se ampliaba al espacio de la sala exhibidora para

Minujin, La destrucción, 1963

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Minujín, Pago de la deuda a Warhol con choclo, oro latinoamericano 1985

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15abrazar y acoger al espectador. La sensa-ción física provocada en el mismo formaba parte de la obra, la experiencia era lo fun-damental, completada con las otras activi-dades de las que podía participar. Esta obra se volvió a armar en la retrospectiva reali-zada sobre la obra de Minujín en el Malba, en 2010. Dentro del “habitáculo” había una pantalla plana donde se veían videos. La obra-ambientación invitaba claramente a la relajación y al descanso, a la pausa, al disfrute del arte desde otro lugar. Ponien-do el cuerpo y la mente, el participante en la experiencia forma parte de la misma y la completa. Arte no apto para ser visto sola-mente, sino para ser vivido.

Si algo destaca a la acción El pago de la deuda externa con choclos (1985) es su mensaje político y simbólico. La misma tuvo como participantes a Minujín y a Andy

Warhol y quedó registrada a la manera de fotoperformance, realizada en The Factory. Su simbolismo excede a la mera imagen y hace surgir a la superficie al concepto, pal-pable y tácito. Dos exponentes del arte pop como ellos se juntaron para crear a nivel ar-tístico y actuar simbólicamente: el choclo, considerado el oro americano, cancela la deuda real económica que Argentina, y otros países Latinoamericanos, tienen. Arte, vida y realidad conjugados en un mismo momento, en un acto liberador. El espectador observa la serie de fotografías hoy en día y entiende la intención, el concepto detrás la performan-ce. La idea despierta a la reflexión, retrotrae a la historia social, política y económica, a la realidad latinoamericana y Argentina. Por eso va más allá de lo meramente mostrado, para penetrar en los intersticios cotidianos. La ironía puede ser considerada uno de los recursos a ser contemplado en este caso: el

Soft Gallery

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mensaje de que el alimento puede ser un medio de pago de aquello que empobre-ce sistemáticamente a las naciones no es superficial. El acto metonímico de consi-derar al choclo oro es retórico y guarda un gran poder detrás de su sencillez porque, si realmente se pudiera realizar un pago de ese tipo, muchos países verían sus deudas condonadas. Hete aquí un mensaje directo y simple que no requiere de una decodifica-ción compleja. A buen entendedor, pocas palabras.

El concepto impera en las obras de Marta Minujín. La comunión con el espectador es vital, su participación es requisito indispen-sable y su reflexión es lo que completa la obra. El concepto pensado por la artista se une a lo que piensa quien participa, quien se conmociona con su obra, quien se asom-bra, quien se siente tocado por la misma.

Por eso podemos hablar de arte conceptual para analizarla. Porque lo que se genera en ese tiempo artístico excede todo, al artista, al espectador y a la obra misma, y es lo que pervive con el paso del tiempo.

Natividad Marónhttp://natividadmaron.blogspot.com.ar/http://artistasargentinas-natividadmaron.blogspot.com.ar/

Referencias:i Palabras de Marta Minujin, publicadas en “Marta Mi-nujin contra el caballete”, Confirmado, Buenos Aires, 7 de octubre de 1965.ii SMITH, Robert. “El arte conceptual”, en STANGOS, Nikos. Conceptos de arte moderno, Madrid, Alianza, 1989, p. 211.iii Ídem, p. 215.iv Marta Minujin – obras 1959-1989. Catálogo de la retrospectiva. Malba, Buenos Aires, 2010. p. 92.

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17Contexto histórico del Conceptualismo

Pocos momentos fueron de una importancia tan grande a lo largo del siglo XX, como lo fue el final de la Segunda Guerra Mundial en el año 1945. Un hecho bisa-gra que marcará la separa-ción del mundo occidental en dos bloques, el llamado mundo bipolar y manten-drá en vilo a la humanidad bajo el manto de la Guerra Fría. La Unión Soviética y los países reunidos bajo el Pacto de Varsovia por un lado, el resto de Europa por el otro comandados por los Estados Unidos. Será a par-tir de estos años donde Es-tados Unidos se convertirá en la principal potencia a nivel mundial, en práctica-mente todos los aspectos: militar, económico, político y cultural. Justamente este último factor, el cultural, será una de las innovacio-nes de la denominada Edad Dorada por el historiador Eric Hobsbawn. Estados Unidos no solo ayudará la reconstrucción de Europa luego de la guerra con el lla-mado Plan Marshall, sino que se iniciará una exporta-ción del modo de vida nor-teamericano. El modo de administración basado en el Estado de Bienestar, que aunque no fue un “invento” norteamericano si fueron sus principales promotores, buscará reactivar la econo-mía aumentando el consu-

Familia durante la guerra fría

mo en aquellos sectores de la sociedad antes postergados y tendiendo al pleno empleo. Esto acercó productos y beneficios al sector obrero como electrodo-mésticos, mejores sistemas de salud, de educación, etc.

Esta época fue acompa-ñada por un inmenso desarrollo de nuevas tecnologías, nuevos materiales y la producción en serie de gran cantidad de bie-nes domésticos. Entre ellos es-tará la televisión. Un artefacto cada vez más popular pero que aumentó increíblemente su éxi-to con el abaratamiento de su producción. Esto trajo apareja-do una verdadera revolución en los medios de comunicación, al-canzando un poder impensable

por la mayoría, quizás el mejor ejemplo de ello será la negati-va repercusión que la Guerra de Vietnam (1965-1973) alcanzó entre la población norteame-ricana cuando veían en forma cruda y directa los sufrimientos de las tropas y de la población civil norvietnamita, lanzando a millones a las calles para pro-testar. Hechos como este harán tomar conciencia a los sucesivos gobiernos sobre la manipulación de la información. La década del 60 será testigo del surgimiento de numerosas corrientes cultu-rales y artísticas que intentarán romper los convencionalismos sociales establecidos, como el hippiesmo o estilos artísticos como el Minimalismo, el Pop Art, el Op Art y el arte Conceptual,

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corriente a la cual dedicaremos especial atención. Visiones ar-tísticas que, cada una a su ma-nera, aprovecharán las nuevas tecnologías y materiales, para quebrar las reglas estéticas del momento.

El mosaico de países eu-ropeos fuera de la órbita sovié-tica sobrellevará estos cambios cada uno a su forma. Vemos solo unos ejemplos. El caso de Francia las políticas conserva-doras del gobierno liderado por Charles de Gaulle, la guerra de Argelia (donde nacerá el modo de combate contra insurgencia luego aplicado en América Lati-na) y la presión de los grupos de izquierda terminarán por esta-llar en 1968 con el llamado Mayo Francés, una inmensa manifes-tación estudiantil y obrera, en su inicio, en reclamo de mejoras políticas y sociales. El caso de España es quizás el más parti-cular, ya que la neutralidad en la guerra evitó que quedara devas-tada y mantuvo el gobierno dic-tatorial del General Franco, en el poder desde el final de la Guerra Civil Española (1936-1939).

Durante la década del 40 la Argentina vivió una transfor-mación en su estructura política cuyos efectos aun hoy se per-ciben. En el año 1943 asume la presidencia de la nación el Ge-neral Juan Domingo Perón, dan-do inicio a un reajuste de toda la vida política, social y económi-ca. Los sectores obreros antes postergados aumentarán su in-fluencia mediante el crecimien-to de los sindicatos. Reformas sociales, laborales y el inicio de la implementación del Estado de bienestar elevarán el nivel de vida de las clases bajas, aunque ésta no será una etapa libre de conflictos sociales. El golpe de estado en el año 1955 que derro-cará a Perón dará inicio a un en-frentamiento, que algunos au-tores definen, no acabará hasta el regreso de Perón al gobierno en 1973. El lugar de esta fuerza política, proscripta del gobierno pero presente en las organiza-ciones sindicales, será parte del debate central en ese interreg-no. Los alzamientos militares en los 60 que darán lugar al gobier-no represivo del General Juan C. Onganía (1966-1970), pro-vocaron tanto el inicio de grupo

guerrilleros de izquierda (es sus distintas variantes) y generaron estallidos sociales asimilables a los acontecidos casi simultá-neamente en Europa, el mayor de estos será el Cordobazo en 1969.

En medio de esta inabar-cable vorágine de eventos surgió una corriente artística dispuesta a romper cualquier convencio-nalismo estético o tradicional. Bajo denominaciones como “Body Art”, “Land Art” y otras, el Conceptualismo será hijo de esa ruptura que significó el año 1945. Atacando lo estableci-do desde lo lingüístico, la artes plástica, el teatro e infinitos etc. Si bien algunos autores toman el año 1965 como inicio de esta corriente, desconocer los he-chos previos que llevaron a los artistas a ese punto solo lleva a interpretaciones incompletas o descontextualizadas. Porque a diferencia de otros movimien-tos, el Arte Conceptual no fue algo particular de los Estados Unidos, sino que su presencia fue global.

Pablo StanisciProfesor de Historiapablostanisci@hotmail.com

Referencias bibliografía:

Amaral, Samuel. De perón a Perón, en “Nueva Historia de la Nación Argenti-na”. Buenos Aires, Planeta, 2001, vol. 7.

Cirlot, Lourdes. Historia universal del arte, últimas tendencias. Barcelona: Pla-neta, 1994; tomado del sitio http://his-toriadelarte4.blogspot.com.ar

Gowing, Lawrence. Historia Universal del Arte. España: SARPE, 1984, Vol. 7.

Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica, 2006.

Sartre y el Mayo Francés.

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19Tucumán Arde

Rosario, 1968. Todavía no hace el calor que sabe hacer en Rosario. Ese calor pegajoso, que empapa la ropa y la parte superior del labio. Entonces, algunos rosarinos aprovechan para caminar. Sienten el viento que viene del río, lo único que puede darles una idea acerca de lo que es la libertad. Y les gusta. En las paredes encuen-tran grafitis que dicen Tucumán, Tucumán a secas. Los barrios dan indicios de la llegada de familias del nor-te que vienen en busca de oportunidades. Quizás sea eso. Un hola, acá estamos. Pero no. A los días, aparece al lado la palabra “Arde”. Tucumán Arde.

La frase, que aparece con insistencia, inquieta. Se-gún las calles, Tucumán arde, según los medios, no pasa más que algún que otro hecho policial. Algunos, los más atentos, recuerdan que dos años antes había comenzado el “Operativo Tucumán”, que prometía una “racionalización” de la economía y acabar con el “problema tucumano”. Pero no hubo explicaciones sobre qué sucedió. Y las inscripciones en las paredes aparecen con más frecuencia, los volantes traspasan las puertas. Rosario empieza a oler el humo de las lla-mas que hacen arder Tucumán. Afiches anuncian la “primera bienal de arte de vanguardia”. Son artistas e intelectuales los que despiertan poco a poco a Rosa-rio. Son rebeldes que hacen arte experimental los que van a movilizar a quien se anime.

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Rosario, 03 de noviembre de 1968. Curiosos llegan hasta la puerta de la CGT de los Argentinos. ¿Es ahí? Sí, la muestra es ahí. Antes, el arte se exhibía en museos y en gale-rías que dan una sensación de eco. Ahora, en una casa vieja de propie-dad sindical que, por el contrario, está llena de personas. De todo tipo de personas. No es una facul-tad en época de elecciones, cuan-do solía haber elecciones. Es una exposición de arte. Así es como los espectadores pisan nombres (burgueses) para caminar por la casa. Mientras recorren la muestra de arte, por primera vez se les per-mite tomar café. No hay problema, las piezas de arte no están para decorar. El café que les ofrecen a los espectadores sabe amargo,

producto del cierre de los ingenios azucareros. Su sabor es fuerte. Y de repente, en medio de la expo-sición, la luz se apaga. No es una falla de las instalaciones, explican los artistas. La luz se apaga cada vez que se apaga la vida de un niño en Tucumán. La intermitencia de la luz molesta a la vista. La inten-ción es que los ojos duelan.

La muestra en Rosario duró unos días. La recopilación de datos, en-trevistas, fotos, durante el viaje de artistas a Tucumán, había valido la pena. Pero faltaba seguir con el plan. La muestra debía recorrer Buenos Aires y Santa Fe, al me-nos. Ciudades de donde también provenían integrantes del colec-tivo Tucumán Arde. Un colectivo,

El Tucumanazo

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llamado así por el trabajo en gru-po y por su rechazo a la dictadura, bastante heterogéneo en cuanto a composición ideológica y forma-ción. Por eso, cuando el proyecto terminó, los integrantes siguieron su propio rumbo. Horas después de la apertura de la muestra en Buenos Aires, Onganía amenazó con intervenir el gremio que les ce-día el espacio. Ese fue el cierre de Tucumán Arde.

Tucumán Arde pretendía que las personas reflexionaran sobre el neoliberalismo. Para ellos, Tucu-mán era el ensayo de las políticas neoliberales. Esto es: cierre de in-

dustria, concentración económica y, por lo tanto, trabajadores des-ocupados sumergidos en la po-breza. El 21 de agosto de 1966, el ministro de economía de Onganía, José Néstor Salimei, por decre-to Nº 16.926 dispone el cierre y desmantelamiento de siete fábri-cas azucareras en Tucumán. Para efectivizar su decisión manda a Gendarmería y a la Policía Federal. Luego, por ahogamiento comercial y falta de crédito se cierran otros ingenios más, lo que hace un total de 11 ingenios cerrados. La desocu-pación empieza a hacer estragos. Obreros rurales e industriales re-sistían como podían y algunos se

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exiliaron (se estima 250.000 tu-cumanos). Pero no a todos les fue mal en este operativo. La excusa de la diversificación económica en Tucumán benefició a Arrieta-Bla-quier, quienes se quedaron con un gran porcentaje de la producción azucarera del norte argentino y por ende, de toda la producción nacio-nal.

Tucumán Arde anticipó, de algu-na manera, las luchas posteriores más conocidas como el Cordoba-zo, el Rosariazo y el Tucumanazo. Ya en mayo de 1969, Tucumán vivía el primer episodio de lo que sería una lucha histórica, protago-nizada por obreros y estudiantes, quienes contaban con el apoyo

popular (de lo contrario no hubie-ran sido posibles las barricadas). Tucumán literalmente ardía en los fuegos de los piquetes y las bote-llas encendidas, utilizadas por los manifestantes para defenderse de la represión. La obra de Tucumán Arde ha generado una recapitu-lación de los hechos y estableció relaciones que, seguramente, han llevado a la reflexión no solo a los espectadores de la muestra, sino también a su propio objeto de es-tudio o de inspiración.

Julieta MaruccoLic. en Ciencia Políticahttp://muchomasquededosqueti-pean.blogspot.com.ar/

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26Una oscilación entre sonido y sentido

Hete aquí que en el siglo XX la razón intentó, sin lograrlo, estrechar en reglas fijas e inmutables, como soñaba hacerlo con la naturaleza, al arte. Esto dio lugar, en las artes plásticas y en Europa, a varios movimientos donde lo puro racional dominaba creando estéticas puramente geométricas, frías y chatas de diferente valor estético y humano. Esto fue imitado en nuestro país por grupos como Arte concreto, cuyo mayor exponente quizá haya sido Alfredo Hlito, quien también fuera escritor. Lo mismo ocurrió en la literatura y así pulularon diversas especies de conceptualismos, es decir, teorías y prácticas literarias en las cuales predominaba el concepto, la idea. Esto se liga-ba a visiones lingüísticas muy racionalistas que, afortunadamente, han sido superadas por otras, más humanas, donde se estudia el habla real, cotidiano de la especie humana. En los dos textos principales de Wittgenstein puede verse este pasaje, además de que dicho autor es tomado como creador de la filosofía de lenguaje común, tan productiva y enriquecedora para la lingüística con-temporánea y otras ciencias afines.

Ciertos autores ligados, en mayor o menor medida, a estas tendencias racionalistas han creado, en el campo de la literatura, teorías y prácticas que pueden aunarse en lo que se ha denominado el conceptualismo y que, del mismo modo en que otros teóricos pretendieron hacer literatura puramente sonora (quizá sea Artaud el escritor más famoso en realizar dichas experimentaciones), los autores del conceptualismo han pretendido hacer una literatura que deje de lado lo sonoro y con ello lo rítmico-musical del lenguaje, produciendo obras ultra intelectualistas, meros juegos de palabras o conceptos filosóficos, políticos, etc., estructurados en filas, y que, por medio de ciertos trucos retóricos repetidos hasta el hartazgo, han producido textos que se parecen formalmente a los poemas pero terminan siendo huecos, insustanciales, pobres en lo lingüístico. Estas dos corrientes, que intentan ir hacia los dos extremos del lenguaje humano: el sonido puro y el concepto puro, se olvidan de que el poema auténtico nace de la unión de esos dos componentes. Recordemos, al respecto, de qué modo magistral define al poema aquel poeta genial, Paul Valéry: “el poema, esa oscilación prolongada entre sonido y sentido”. La música, el ritmo que está en la esencia del lenguaje humano y que nace de cosas tan esenciales como la respiración y el latir del corazón y luego se desarrolla en los ritmos creados por todas las culturas del planeta, son, también, la esencia del poema, hecho de lenguaje rítmico y musical, ya que el lenguaje primero es oral, es sonido con sentido, y luego se hace escritura en el papel. Por eso, dos de los más grande creadores de la poesía moderna occidental, Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine, se refieren a “la música del silencio” y a “la música ante todo”, cuando intentan, sin conseguirlo, dar sus definiciones de la poesía. Finalmente, nos encontramos con que el primero, en una de sus cartas, ubica al ritmo en el centro de los problemas lingüísticos que debe afrontar todo poeta: “La Poesía es la expresión, por el lenguaje humano llevado a su ritmo esencial, del sentido misterioso de los aspectos de la existencia”. Santiago AlonsoLicenciado en Letras

Literatura

Stephane Mallarme, por Manet

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27Víctor GrippoApuntes de un conceptualismo regional capaz de transformar la conciencia humana.

Victor Grippo Valijita de panadero, 1977

La crítica de arte Nelly Richard subra-ya la necesidad en el arte de construir un “…‘tercer espacio’, que, en el caso la-tinoamericano, debe evitar el binarismo simple de la oposición ‘centro’/’periferia’, recurriendo para esto a la ubicuidad y la oblicuidad del margen en su doble ca-pacidad de desplazamiento y de empla-zamientos tácticos”1 . En este sentido, la obra de Víctor Grippo representó una opción frente a la encrucijada que en ese entonces presentaba el mundo del arte. En lugar de desarrollar una propues-ta exclusivamente “artística” y “formal” (propia del universalismo estético occi-dental, vigente desde el siglo XVIII; y en la línea del modernismo planteado por

Clement Greenberg, del internacionalis-mo propuesto por Jorge Romero Brest, y de la autorreferencialidad lingüística-analítica formulada por Joseph Kosuth); o de presentar un mensaje claro, con un contenido comprometido con lo social y con la “resistencia” política (según la perspectiva de los sectores de izquier-da); Grippo elaboró procedimientos para promover una participación más activa (en este caso, de carácter mental y no corporal2 ) del espectador, transformarlo en sus hábitos cotidianos y en su modo de ver la realidad regional . Lejos de redu-cirse a la imitación, Grippo buscó asimilar las novedades que se estaban gestando en los centros artísticos internacionales,

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28 pero esto no le impidió -como artista ex-céntrico3 - incorporar y seleccionar mate-riales y lenguajes artísticos diversos para constituir una mirada autónoma, en fun-ción de las problemáticas del medio al cual perteneció4 .

En sus inicios -cuando todavía se en-contraba en su Junín natal-, Grippo mani-festó un interés en la práctica de la escul-tura. Luego realizó estudios de química en la Facultad de Farmacia y Bioquímica en La Plata, que interrumpió para cursar la carrera de diseño en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Es-tas vicisitudes en su formación, en vez de ser contraproducentes, le sirvieron para desarrollar un espíritu erudito en diversos saberes y prácticas (en los cuales se in-cluían también la literatura, el marxismo, el psicoanálisis, la alquimia y los oficios tradicionales) y conformar una actitud en la cual la experimentación artística, el método científico y la especulación mís-tica-religiosa fueran solidarios en virtud de lograr un fin ético-político: la expan-sión de la consciencia del ser humano y, consecuentemente, su transformación social y espiritual. El artista señaló que su propuesta “es la de acortar la contra-dicción entre arte y ciencia a través de una estética surgida de una reacción quí-mica completa entre lo lógico-objetivo y lo subjetivo-analógico, entre lo analítico y lo sintético, valorando al mismo tiem-po la imaginación (no la fantasía) como instrumento creador, no menos riguro-so que el provisto por la ciencia actual5” . En efecto, el artista se aproximó al an-tecedente renacentista encarnado en la figura de Leonardo da Vinci, quien había afirmado que “el arte es cosa mental”6 . Vinculado con el ready-made ducham-piano, Grippo mostró preferencia en “…el entrelazamiento de lógicas heterogé-neas”7 , en palabras del filósofo Jacques Rancière. El artista se consideraba un artista anicónico ya que no le interesaba “hacer una segunda versión de la reali-dad, sino acrecentar la realidad misma. De la misma manera pienso que no hay que hacer algo que exista en la naturale-za, sino mostrar a la naturaleza misma, en los menores fenómenos con que se presenta”8 . Su propuesta se caracteriza-

ba por una austeridad y una prolijidad mi-nuciosa.

Víctor Grippo ingresó a la escena artísti-ca durante la década del sesenta, a partir de experiencias con el informalismo y el cinetismo. En 1971, fue convocado por el arquitecto y crítico de arte Jorge Glusberg (director del Centro de Arte y Comunicación o CAyC, institución que fue fundada por él en 1969) para formar parte del Grupo de los Trece. La agrupación comenzó a establecer nexos con diversos partícipes del concep-tualismo internacional -que estaba, en ese momento, en un proceso de consolidación- para desarrollar el llamado Arte de Siste-mas (cuyo nombre se debió a la primera ex-posición homónima, realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires durante 1971).

Durante la década del setenta, Grippo rea-lizó la serie de las Analogías. La primera de éstas (que fue exhibida en 1971) es un panel compuesto de sucesivos compartimientos, en los cuales se incluyen una serie de papas conectadas entre sí a través de unos elec-

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trodos. Un voltímetro mide la corriente eléctrica para demostrar la capacidad del tubérculo de generar energía. Tam-bién presenta un texto con diferentes definiciones de los términos “conciencia” y “papa”, organizadas en columnas dis-puestas a cada lado del eje central del panel. De un modo similar al ready-made duchampiano9 , Grippo se apropió de un producto habitual de la vida cotidiana (aunque en este caso proveniente de la naturaleza, y domesticado) para, junto con el título y el texto de la obra, susci-tar múltiples y diversas asociaciones de ideas en el espectador. Para empezar, se forma una homologación entre las dos palabras, en la medida que las neuronas del cerebro (que es el órgano de la con-ciencia) producen electricidad para cau-sar, entre otras funciones, el movimiento en el cuerpo (como sucede en la nove-la Frankenstein, de Mary Shelley). Ade-más, sugiere que la complementación de varios tubérculos puede maximizar la energía; ergo, la unión de varios cerebros puede desencadenar la expansión de la conciencia humana, inclusive la del es-

pectador10 . También alude a la necesidad de la nutrición para lograr un adecuado de-sarrollo de este órgano11. Una de las defini-ciones advierte que la papa es una planta originaria del continente americano; una ironía ya que su difusión al resto del mundo se llevó a cabo desde la Conquista de Améri-ca, que promovió el desarrollo del capitalis-mo, cuya consecuencia fue (y sigue siendo) la hambruna de gran parte de la población humana12 . Por otra parte, el artista señaló que el “...arte descubre las relaciones ocul-tas o encubiertas. Si una de mis obras redes-cubre la capacidad energética de la papa, de ese alimento tan común, que se ingiere casi sin verlo porque no hay día sin papa en cualquier habitante del planeta, es porque intento proveer de una imagen totalizadora que destruya o debilite esa especie de ce-guera que la ha vuelto casi invisible para la mayoría”13 .

En 1972, el artista presentó -junto con el artista Jorge Gamarra- la obra Construcción de un horno popular para hacer pan, destina-da a la exposición colectiva “Arte e ideología en CAyC al aire libre”, efectuada en la plaza Roberto Arlt -en la Ciudad de Buenos Aires-. A diferencia del ready-made duchampiano (la descontextualización de un objeto de fa-bricación industrial, su re-nominación y fir-ma con seudónimo en el contexto artístico, sin la mínima intervención manual), la obra implicó la descontextualización de un cono-cimiento y de un obrero (A. Rossi), proce-dentes del ámbito rural y su inserción en el espacio público urbano. Además, difiere en la medida que involucró la construcción con las propias manos (interviniendo Rossi casi exclusivamente) de un tradicional artefac-to (como el título mismo lo indica) a la vista de los espectadores, quienes a su vez reci-bieron una hoja con las intenciones y los pa-sos a seguir de la obra. Nuevamente, la idea de transformación de la materia se puede advertir en la producción del horno para la elaboración, el reparto y el consumo de un alimento (que implica el mecanismo fisioló-gico de la digestión). En efecto, surge en tor-no a la obra la idea cristiana de la comunión, en este caso entre los artistas y los especta-dores. Por otra parte, uno puede preguntarse en qué medida estuvo implicado el compo-nente artístico (si se considera que la exhi-

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bición fue realizada en un espacio ajeno al mundo del arte, con otro tipo de público) ¿En la forma del objeto? ¿En el acto de ela-boración manual? ¿En el discurso institu-cional? En última instancia, Grippo se valió indirectamente de algunas referencias del mundo del arte (su condición de artista, el catálogo, la exhibición) y del procedimiento de superposición de la realidad urbana con la rural (confirmada en la fotografía, publi-cada en el catálogo, del horno de la casa de Rossi junto con el resto de los participantes del proyecto) para visibilizar una habilidad artesanal (manteniendo la primera función del artefacto, otra diferencia con el ready-made duchampiano) capaz de transformar la realidad marcada por las contradiccio-nes sociales (hambruna, pobreza, desem-pleo, etc.) del capitalismo industrial. Al día siguiente de la inauguración, la exposición terminó abruptamente con su clausura y la destrucción de las obras -incluida la de Gri-ppo- por parte de las fuerzas represivas de la dictadura militar.

Durante 1977, Grippo realizó la Valijita de panadero para una exposición homenaje a Marcel Duchamp, en la Galería Arte Nuevo de Buenos Aires (o sea, dentro del espacio artístico). La valija, que carece de la cubier-ta, muestra en su interior un pan excesiva-mente quemado. Hacia delante se encuen-tra la leyenda “Valijita de panadero: Harina + Agua + Calor (excesivo)”. La obra alude a los límites de la capacidad transforma-dora de la energía (en este caso, el fuego) cuando se presta a su abuso, y que conlle-va finalmente a la inutilización del alimen-to. Además el pan quemado y confinado en la valija insinúa la violencia del accionar del terrorismo de Estado, cuyos acontecimien-tos estaban sucediendo contemporánea-mente. La valija misma sugiere la idea del exilio14 . Es la contraposición de La cons-trucción de un horno… en la medida que la utopía de transformar el mundo por parte de la clase obrera estaba siendo reprimida y desaparecida en ese momento.

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31 En 1979, el artista realizó la obra Resu-rrexit15 . Se compone de una caja en cuyo interior se incluye una rosa de plomo, jun-to con otras disecadas. El resultado es una obra cargada de simbolismo esotérico y religioso, en la cual la idea de transforma-ción vuelve a manifestarse. Primero, en el momento cúlmine del cristianismo que es referido en el título; y encarnado por el co-lor rojo, que según la alquimia16 significa la pasión (además del azufre). Por otro lado, de acuerdo con esta antigua práctica, la rosa única simboliza la perfección del logro alcanzado, y el plomo representa la mate-ria vil. Es decir, hay una síntesis de elemen-tos contradictorios, que encierra la poten-cialidad de transmutarse en oro o la piedra filosofal, que es la materia noble por exce-lencia y la meta final de la alquimia (como símbolo de la iluminación y de la salvación en una instancia trascendente). Finalmen-te, el tema del trabajo reaparece subrepti-ciamente, puesto que aquella práctica se preocupó en demostrar que “...en toda la-bor, aun en la más humilde, las virtudes se ejercitan, el ánimo se templa, el ser evolu-ciona”17 .

Como se pudo notar, si bien es evidente su deuda con Duchamp y el arte conceptual, Víctor Grippo desarrolló una poética profundamente personal, universal y atemporal, pero al mismo tiempo vinculada con las circunstancias específicas e históricas que le tocó atravesar. Mediante diversos recursos metafóricos –con respecto a la resurrección, la transmutación de la materia, el trabajo, etc.- el artista vislumbró las potencialidades del ser humano... y sus limitaciones. Sus obras abren múltiples posibilidades de recepción -en el sentido otorgado por el semiólogo Umberto Eco18 -; permiten al espectador tomar conciencia de la alienación, en la medida que proponen –según Rancière- “…cambiar las referencias de aquello que es visible y enunciable, de hacer ver aquello que no era visto, de hacer ver de otra manera aquello que era visto demasiado fácilmente, de poner en relación aquello que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinámica de los afectos”19

Alejo PetrosiniLic. en Artes, FFyL, UBA

Referencias:

1 RICHARD, Nelly, Fracturas de la memoria. Arte y pensa-miento crítico. Buenos Aires, Siglo XXI, 20072 LAURIA, Adriana, “Un universo en una caja”, MALBA, Víctor Grippo: una retrospectiva. Obras 1971-2001, Bue-nos Aires, 20043 Concepto acuñado por la curadora e historiadora del arte Mari Carmen Ramírez en su texto “El clasicismo de David Alfaro Siqueiros: paradojas de un modelo ex-cén-trico de vanguardia”, en: DEBROISE, Oliver (ed), Otras rutas hacia Siqueiros, México, Curare-INBA, 1996 4 PACHECO, Marcelo, “Grippo. Un conceptualismo ca-liente”, The Museum of Modern Art, Arte de Argentina. 1920-1994, Oxford,1994.5 Cit. en: MALBA, Vìctor Grippo. Homenaje, Buenos Aires, 2012 . 6 Grippo señaló que el “arte es cosa mental pero comer también debiera serlo”, cit. en: LONGONI, Ana, “Víctor Gri-ppo: una poética, una utopía”, MALBA, Víctor Grippo: una retrospectiva. Obras 1971-2001, Buenos Aires, 20047 RANCIÈRE, Jacques, El Espectador Emancipado, Bue-nos Aires, Manantial, 20108 Entrevista a V. Grippo realizada por Julio Sánchez, in-cluida en: Revista Buenos Aires Bellas Artes, verano 2002, Buenos Aires9 Después de que Fountain (Fuente) fue rechazada en la “Exposición de los Independientes”, durante 1917, Du-champ publicó un artículo en la revista The Blind Man, en el cual señaló que “... el señor Mutt hiciera o no la fuente con sus propias manos carece de importancia. La ELI-GIÓ. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo colocó de modo que su significado utilitario desapareciera gracias a un título y a un punto de vista nuevos: creó un pensa-miento nuevo para ese objeto”. Cit. en: PETRUCHANSKY, Hugo, “Marcel Duchamp. Vida y obra”, FUNDACIÓN PROA, Marcel Duchamp. Una obra que no es una obra “de arte”, Buenos Aires, 200910 Grippo indicó que la elección de este producto obede-ció a la idea de ser un “material básico a través de ciertas aproximaciones científicas nuevas capaces de provocar una acción sobre la conciencia del espectador”, cit. en: MALBA, Vìctor Grippo. Homenaje, Buenos Aires, 2012 . Al respecto, ver LONGONI, Ana, op. cit.11 LAURIA, Adriana, op. cit.12 PACHECO, Marcelo, op. cit.13 Entrevista a V. Grippo realizada por Jorge di Paola en 1982. Incluida en: Revista Ramona nº 16, septiembre 2001, Buenos Aires14 LAURIA, Adriana, op. cit.15 Para indagar sobre otras interpretaciones acerca de esta obra, ver USUBIAGA, Viviana, “El poder memorizar. Imágenes artísticas argentinas en la postdictadura”, I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes (IX Jornadas del Centro Argentino de Investigadores de Arte) “Poderes de la imagen”, Buenos Aires, octubre de 2001.16 Para profundizar sobre el interés de Grippo por la al-quimia, ver LONGONI, Ana, op. cit; LAURIA, Adriana, op. cit.17 CIRLOT, Juan, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 200318 ECO, Umberto, Obra Abierta, Barcelona, Planeta-Agos-tini, 198419 RANCIÈRE, Jacques, op. cit.

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32LOS 4 MINUTOS Y 33 SEGUNDOS DE ARTE Y REFLEXIÓN

En el arte conceptual la idea lo es todo. El proceso de creación es la obra en sí como las maquetas, notas, gráficos y bocetos, teniendo así más importancia que el objeto finalizado. Se podría decir que se produce la desestetiza-ción de lo estético. Es un arte crítico que pone énfasis en la reflexión que produce su ejecu-ción, centrando su estética en el qué del arte. En este proceso se produce la eliminación del objeto artístico, es decir, el objeto entendido desde las modalidades tradicionales. Así tam-bién, expresa una deserción frente al formalis-mo. En el campo musical, este antiformalismo se ve reflejado en la aleatoriedad en muchas de sus expresiones.

El arte conceptual ha sido de gran influen-cia en la música contemporánea, ampliando el panorama y las variantes estéticas de la épo-ca.

La música conceptual prioriza el marco de la obra más que el contenido, en otras palabras, no interesa tanto el producto o la pieza termi-nada, sino los pasos anteriores que se produ-jeron en el desarrollo de la idea (objeto) antes de ser finalizada. Interpretar gráficos o dibujos de manera musical es un acto ligado con la es-tética de este arte. Durante siglos, en la música clásica, la gente utilizó la partitura como guía para tocar las piezas, y en cierta forma, este mapa musical fue el origen implícito del arte conceptual.

Algunos compositores del siglo XX han produ-cido obras conceptuales de gran envergadura. Satie con Vejaciones (1893), Luigi Russolo con El Despertar de una Ciudad (1913), Christian Marclay con Record Without Grooves (1987), Ligeti con el Poema Sinfónico para 100 metró-nomos (1962) y Stockhausen con el Cuarteto de Helicópteros (1993) son ejemplos, entre otras. Sin embargo, al momento de relacionar la estética conceptual musical, el primer nom- Hacé click aquí y mirá el

video de 4’33”

John Cage (right) adjusting the electrodes on Alvin Lucier's head for Music for Solo Performer during John Cage at Wesleyan Festival, 1988.

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LOS 4 MINUTOS Y 33 SEGUNDOS DE ARTE Y REFLEXIÓN

bre que surge es el de John Cage. Y, dentro de su vasta trayectoria, su obra más notoria fue y es 4’ 33’’.

Nacido el 5 de septiembre de 1912 en Los Ángeles, California, Cage se encuentra dentro de los compositores más importantes del si-glo XX. Persona controversial y de naturaleza anarquista, su influencia ha sido y sigue siendo extraordinaria. Su música hace honor al silen-cio en distintas ocasiones, eludiendo la distin-ción entre la música tradicional y algunos soni-dos que son llamados “ruido”. El compositor vivió sus últimos 50 años de vida en Nueva York hasta su muerte, en 1992.

La obra 4’ 33’’ (1951-52) es un homenaje al silencio. La misma produjo un gran alboroto al momento de su estreno pero más tarde se transformó en una pieza de culto para muchos músicos, no sólo en el ámbito académico, sino también popular reflejadas en bandas como Rage Against The Machine, Zappa, Ciccone Youth y Mike Batt, entre otros.

Muchas personas malinterpretaron la inten-ción del autor en cuanto a que 4’ 33’’ no era una simple broma. Él mismo ha dicho que no quiso realizar la obra como algo sencillo de hacer o como una simple burla; quiso dar cuenta de que no es posible el silencio en la vida humana.

Anterior a esta pieza emblemática, Cage in-corporó fragmentos prolongados de momen-tos sin interpretación, es decir, de “silencios” en obras como el Concierto para Piano Prepa-rado y Orquesta y en la Sonata e Interludios. Es posible que un acontecimiento en el año 1951 haya sido de gran importancia para la creación de 4’ 33’’. Ocurrió en una visita del compositor a una cámara anecoica en la Universidad de Harvard: esta habitación era a prueba de soni-dos externos, con toda la reverberación interna

John Cage (right) adjusting the electrodes on Alvin Lucier's head for Music for Solo Performer during John Cage at Wesleyan Festival, 1988.

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suprimida. Al salir de la cámara, Cage estaba sorprendido debido a que había experimen-tado lo más cercano al silencio absoluto. Sin embargo, esa cercanía no fue total, ya que en su experiencia había percibido dos zumbidos, uno agudo y otro grave. Un ingeniero a cargo le comentó acerca de los ruidos producidos por su propio cuerpo dentro de la habitación y le explicó que el zumbido agudo proviene del sistema nervioso en funcionamiento y el grave proviene de la circulación sanguínea. Con esto Cage concluyó que “después de muerto habrá sonido y éstos continuarán luego de mi falleci-miento.” Esta es la importancia y el concepto de 4’ 33’’: ningún humano tiene la posibilidad de experimentar el verdadero silencio. En otras palabras, el silencio es algo abstracto.

El 29 de agosto de 1952 la obra fue es-trenada por David Tudor en piano en el Maverick Concert Hall de Nueva York. Esta pieza conceptual fue llamada vulgarmente como “la pieza del silencio”, no obstante, la propuesta era que el espectador se con-centre, escuche lo que ocurría realmente con el “momento silente” y la aleatoriedad sonora y formal en el proceso. 4’ 33’’ fue de gran importancia en lo que es la evolución de la música y del arte conceptual, amplió las barreras del entendimiento del sonido como música y de la relación entre el arte y la vida misma.

Demian Rudel ReyCompositor, productor y sound designer.

http://demirudel.wix.com/demianrudelreyhttps://soundcloud.com/demnhttp://www.youtube.com/user/demnnhttp://www.facebook.com/demian.r.reydemirudel@gmail.com

Referencias:• http://www.newyorker.com• BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987.• JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989.

John Cage Studioarbeit Roaratorio, 1979.

(Left to right): Christian Wolff, Alvin Lucier, and John Cage. Christian Wolff's piece "For 1, 2 or 3 People" (1964) during John Cage at Wesleyan Festival, 1988.

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Museo de la Universidad Puerto Rico el 19 de Sep-tiembre de 1982. Francis Schwartz (izquierda) y John Cage (derecha).

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36 La PerformanceUn terreno habitado por cuerpos arrojados al azar

Junto a un Arte Conceptual susten-tado en las ideas, que se enfrentó con la estética formalista y que buscó subvertir ciertos cánones tradiciona-les, que cuestionó las instituciones -galerías, teatros y museos- en las cuales se consumía arte y que llegó a deconstruir el objeto artístico con-vencional; junto a este arte que, a su vez, modificó la relación fundamental entre artista y espectador redefinien-do ciertas condiciones de receptivi-dad, es que emerge la performance, una forma de acción caracterizada, en parte, por contar con el cuerpo como material ineludible de escritura.

El surgimiento de la perfor-mance se contextualizó en los años 60, una década que albergó hitos importantes que convulsionaron a la sociedad. Fueron los tiempos de la Guerra Fría, de la revolución de mayo del 68 y otras revueltas que guarda-ron relación con la emergencia de identidades sexuales y raciales an-teriormente silenciadas, la televisión se consolidó como fenómeno de

masas y los artistas comenzaron a apropiarse de las últimas tecnologías explorando sus posibilidades para, a través de ellas, manifestar su discon-formidad ante a un mundo altamen-te mediatizado. En este contexto “el performance nació como arte para la resistencia, tendente a lo político, y se [alejó] del debate sobre individuos aislados y las reflexiones sobre el ta-lento artístico.”(Sedeño 2010: 3).

En consonancia con el arte performativo surgen también otras formas como el action painting, body art, land art, arte povera y el happening que proponen nuevos espacios, ma-teriales y posibilidades desde donde abordar la creación y la presentación. El cuerpo se convierte en obra y se arroja a la improvisación, la naturale-za y los espacios urbanos pasan a ser escenarios para la acción y los dese-chos y objetos triviales se transfor-man en verdaderas instalaciones.

Sucedió entonces lo que la teó-rica teatral Erika Fischer-Lichte deno-

Marina Abramovic, The artist is present, 2010.

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Grupo Fluxus. Joseph Beuys Composition for Two Musicians and Siberian Symphony. 1962

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38minó «giro performativo», para el cual se vuelven lábiles los límites entre las dis-tintas disciplinas, se rebasan las fronte-ras entre arte y no-arte, entre lo estético y lo político. El arte sale de los edificios en busca de nuevos espacios y públicos y los artistas “en lugar de crear obras, pro-ducen cada vez más acontecimientos en los que no sólo ellos mismos, sino tam-bién los receptores, los observadores, oyentes, espectadores, se hallan involu-crados.” (Fischer-Lichte 2009: 29). Pero, ¿de dónde proviene el térmi-no «performativo»? ¿Qué es aquello que designa específicamente? ¿Cómo puede una palabra albergar infinitas ideas y po-sibilidades? En 1955, John L. Austin reali-zó en la Universidad de Harvard una con-ferencia titulada Cómo hacer cosas con palabras donde acuñó el término perfor-mative para reflexionar en el ámbito de la filosofía del lenguaje, sin imaginar que sus planteamientos servirían para carac-terizar toda una práctica artística.

Extrayendo lo más esencial de lo planteado por J. L. Austin en aquella con-ferencia, podríamos decir que el aporte fundamental para lo que sucedería en los sesenta fue haber utilizado dicha palabra para referirse a aquellos enunciados que no solo sirven para describir una circuns-tancia o constatar un hecho, sino que con ellos también se realizan acciones. Por ejemplo, cuando el funcionario del registro civil pronuncia la frase: «por la presente los declaro marido y mujer», lo que sucede es que se crea una situación nueva por la cual la señora A y el señor E pasan a ser marido y mujer, ocurriendo entonces, un cambio de realidad para las personas involucradas.

Este tipo de enunciados no tan solo expresan algo sino que realizan exactamente las acciones a las que se refieren, poniendo en marcha una nueva dinámica. “La teoría de teatro, tanto ale-mana como inglesa, adaptó el descubri-miento de Austin para referirse a un tipo de acción en escena que rehúye una per-cepción mimética de los acontecimientos

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Chris Burden, Metrópolis II, Los Angeles County Museum of Art (LACMA), 2012

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40ahí ejecutados.” (Fischer-Lichte 2009: 7) Dichos acontecimientos, desprovistos de toda carga semántica, constituirían una nueva realidad, una realidad autónoma, que no debía ser necesariamente inter-pretada, pero sí experimentada.

Las distintas manifestaciones ar-tísticas se alejaron de la imitación, de la ficción y del cierre de los significados. Fue el momento de lo efímero, de la experi-mentación y de la comprensión del cuer-po ya no como simple materia sino como una continua e incesante materialización de posibilidades.

Artistas como Marina Abramovic, Ana Mendieta, John Cage, Joseph Beuys, Chris Burden, Wolf Vostell, Gina Pane y Herrmann Nitsch, el grupo Fluxus, el japo-nés Gutai, el Grupo Pánico formado por Fernando Arrabal, Alejandro Jodorwsky y Roland Topor y artistas del accionismo vienés, son algunos de los que crearon en los años sesenta el nuevo género de las acciones y performances artísticas. Un género que emerge tras un largo camino de experimentación que comenzó con al-gunas de las vanguardias artísticas, como fueron el surrealismo, futurismo, dadaís-mo y constructivismo.

El cuestionamiento de ciertos ór-denes, la idea de trabajar hasta el extre-mo la disolución de barreras y dicotomías tan propia de esta forma de arte, es la continuación de un camino que se inició a comienzos del siglo XX cuando los es-critores buscaron destruir las sintaxis tra-dicionales para comenzar a crear desde el papel en blanco, o cuando los pintores de la vida moderna propugnaron la idea de la ingenuidad para observar el entor-no y, así, pintar como si todo fuera visto por primera vez separándose del conoci-miento de los maestros antiguos y de los contemporáneos.

La influencia performativa tuvo un largo alcance llegando a impregnar, por ejemplo, a la literatura. Prueba de esto fue la gran cantidad de recitales literarios que se realizaron en los cuales el público se congregaba para escuchar la voz del poeta/escritor. La literatura se presen-tó como realización escénica, cobrando vida a través de las voces de los recitado-res quienes estimularon la imaginación de los oyentes y despertaron sus senti-dos. Un ejemplo notable fue el acto Ho-mer Lesen (Leyendo a Homero) que rea-lizó la compañía alemana Angelus Novus. Los integrantes de la compañía leyeron en un transcurso de 22 horas consecu-tivas los 18.000 versos de la Ilíada. Los oyentes deambularon por el espacio de-jándose interpelar por las distintas voces y por el estilo particular que cada lector le confirió a sus versos. La expansión del texto funcionó como un catalizador para la percepción de los participantes, quie-nes reconocieron el potencial transfor-mador que tuvo para ellos este recurso.

Por otro lado, en la música, el em-puje performativo data de comienzos de los años `50 y el principal exponente fue John Cage con sus Events y Pieces. Cada uno de estos acontecimientos sonoros se nutrían de las acciones, ruidos y sonidos que salían del público mientras que el músico que se suponía era el responsa-ble de la acción, no tocaba ninguna sola nota. Así lo hizo el pianista David Tudor en la Silent Piece que Cage tituló 4’ 33”, haciendo referencia al tiempo que el pia-nista estuvo sobre el escenario sin tocar el piano.

El teatro de texto, ese que se pre-sentaba en los edificios tradicionales y que continuaba manteniendo ciertos cánones acostumbrados, sobre todo, en lo relacionado a la producción de los es-pectáculos también experimentó un giro performativo basado principalmente en

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una redefinición de la relación entre actores y espectadores.

El año ̀ 67 se estrenó por primera vez en el Theater am Turn en Frankfurt la obra “Insultos al público” de Peter Handke. En esa ocasión los actores dieron forma a esta nueva relación dirigiéndose directamente al público, increpándolos con calificativos ofensivos como “estúpidos”, “cobardes”, “animales”, entre otros, y los espectadores, a su vez, reaccionaron con silbidos, comen-tarios, algunos se subieron al escenario y los más molestos se retiraron de la sala. La obra requería de la reacción y diálogo con el público, quienes dejaron de ser unos sim-ples “testigos” de lo que allí sucedía para pasar a convertirse en una pieza funda-mental dentro del trabajo.

Otros colectivos vanguardistas nor-teamericanos como El Living Theatre de Ju-lian Beck y Judith Malina o el Environmental Theatre de Richard Schechner y su Perfo-mance Group, incluyeron en sus trabajos lo que se denominó audience participation. Tomándola como premisa se pusieron a la tarea de explorar lo corporal pero, prin-cipalmente, a la práctica de la vivencia en comunidad con los espectadores, quienes eran invitados, explícitamente, a entrar en relación con los actores “para estimular el contacto recíproco y así alcanzar una espe-cie de ritual comunitario.” (Fischer-Lichte 2009: 29) A pesar de que la participación del público no fuera un requisito, muchas de las piezas necesitaron de un espectador activo que contribuyera, desde su propia subjetividad, al proceso creativo.

Los cambios en las estructuras se dieron de múltiples maneras y formas pues no hubo disciplina artística que se resis-

tiera a la influencia performativa. Fueron tiempos movedizos y radicales y el arte fue su reflejo. Ese contacto directo entre ac-tores y espectadores que se daba en esta comunidad -que los artistas buscaron for-mar- evidenciaba la necesidad de deses-tabilizar y deslegitimar las dicotomías exis-tentes entre lo público y lo privado que se habían intensificado en el siglo XVIII, con el surgimiento de la burguesía. Postulando la inmediatez y la autenticidad como moto-res movilizadores, demostraban oponerse a la creciente mediatización de la cultura occidental y utilizando el cuerpo como lu-gar para la construcción de la identidad lo convirtieron en símbolo de la relación con el otro y con la sociedad. El arte de acción lo-gró crear un lenguaje artístico en absoluta relación con su presente al cuestionarlo y problematizarlo a partir de una mirada crí-tica.

La performance fue resistencia, crea-tividad, fuerza y subversión. Desde su pro-pia estructura el arte demostraba que era posible plantear distintas formas de pensar y de comprender el mundo, que el sentido podía reconducirse y que era urgente des-pertar de la resignación.

Isidora Palma BuzetaActriz, Master en Teoría y Crítica de la Cul-tura

Referencias

· Sedeño, Ana (2010): Cuerpo, dolor y rito en la perfor-mance: Las prácticas artísticas de Ron Athey,http://www.ucm.es/info/nomadas/27/anasvalde-llos.pdf [30/02/013]

· Fischer-Lichte, Erika (2009): Estética de lo perfor-mativo, Abada Editores, Madrid.

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42VIDEO DANZA EN LA ANTARTIDA

En estos momentos se está realizando en la Antártida, específicamente en la Base argentina Esperanza, el video danza EFIMERO FESTIN. Este proyecto es una idea origi-nal de Ernesto Pombo quien también es el director y editor del mismo y cuenta con la coreografía y danza de Chimène Costa. Chimène está realizando el mismo con la cola-boración de otros artistas:Camilo Guinot, Lucas Distefano y Gaspar Acebo en cámara y fotografía, y la asistencia general de Lina Suspichiatti.

¿Por qué la Antártida?

La creación realizada en el lugar menos probable para ello. Los imposibles vueltos realidad.Chimène Costa ha participado en diversos proyectos ‘imposibles’ en su vida como ser parte de una embarcación de artistas en un barco militar rumano en el cual convivían 120 militares, 45 artistas y 20 periodistas de todo el Mediterráneo. Ha sido directora artística de una compañía

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43estable de danza contemporánea en Mozambique, África. A través del arte los imposibles se vuelven realidades. Con esta convicción cree que el arte puede colaborar a crear concien-cia o transformación en el sentir de un espectador.

Chimène formó parte del equipo de producción para el IV Festival de Arte y Cultura Antártida realizado recientemente en tres lugares de mucho prestigio de la ciudad de Buenos Aires: Cancillería de la Nación, Centro Cultural Ricardo Rojas y el Museo de Arte de Tigre.

El trabajo del creador Ernesto Pombo la ha interpelado des-de su regreso al país. Pombo nos habla desde un multilen-guaje artístico vital y desenfrenado. De la unión de estos dos artistas nace Efimero Festín.

Efímero Festín es un video danza pensado específicamente para ser realizado en la Antártida argentina. Pretende a tra-vés del arte y de una forma poética, colaborar con la concien-tización del cuidado del medio ambiente. La música original fue realizada por Ernesto Pombo.

Como bien dice Seymour Sarason en su libro La enseñanza como arte de representación: El objeto de mayor interés innato para el Hombre es su propio yo y su suerte. En consecuencia, vemos que en cuanto una cosa se conecta con la suerte del yo, de inmediato se vuelve interesante. Por ello, Efímero Festín apela al egoísmo humano como herramienta y principal de-tonador de la conciencia del cuidado del medio ambiente. La “historia” que se pretende contar es la de una mujer, repre-sentante de nuestra humanidad y creadora de vida, que des-cubre que la creación puede conllevar la destrucción de otra cosa que ocupaba un lugar determinado. Apela a la posibili-dad de destrucción del ser humano frente a la estabilidad de la naturaleza: otras especies vendrán detrás de nosotros. Así como se han extinguido los Dinosaurios, la especie humana podrá estar sólo por un breve espacio de tiempo en este pla-neta. Depende de nosotros permanecer la mayor cantidad de tiempo posible.

Efímero Festín forma parte del programa de cultura de la Dirección Nacional de la Antártida (DNA). El programa de Cultura de la DNA es dirigido por Andrea Juan, mentora de los proyectos artísticos en la Antártida, y busca estimular y promover la exploración de propuestas estéticas para desa-rrollar proyectos artísticos específicos en el continente An-tártico. El Programa forma parte de la Campaña Antártica de Verano que se desarrolla entre los meses de noviembre y marzo de cada año, contemplando la posterior presentación de los trabajos dentro del ámbito nacional e internacional a través de exhibiciones temporarias e itinerantes, ponencias, seminarios e intercambios.

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44Reseña: AUTONOMÍA DEL ARTE Y AUTONOMÍA ESTÉTICA

Compartimos en este número un extracto de la reseña realizada por Alejandro Goldzycher sobre el libro del Dr. Marcelo G. Burello, AUTONOMÍA DEL ARTE Y AUTONOMÍA ESTÉTICA. Una Genealogía, publicada en 2012 por Miño y Dávila Editores. Pueden encontrar la reseña completa en http://cracmagazine.wordpress.com

Que la categoría de “autonomía” ha sido para el pensamiento estético mo-derno un ineludible punto de referencia, difícil sería negarlo. La perspectiva de encerrar dicha categoría bajo la forma de una definición (o, incluso, la mera enunciación de la posibilidad de tal perspectiva) no obstante plantea todo un panorama de dificultades metodoló-gicas. Ahora bien, el arco de problemas así abierto quizás no sea insondable como tal; quizás sea posible, de algún modo, expresar su amplitud en térmi-nos finitos, aun abandonada la espe-ranza de resolver su contenido. El mar-co de la “Historia de las Ideas” pareciera no ser, sin embargo, el más propicio a la hora de emprender esta indagación. Sobre todo cuando se trata de enfren-tar un peligro fundamental: adoptada la fórmula “autonomía del arte” como punto de partida (por citar una entrada posible al problema), el investigador se expone al riesgo de acabar atribuyendo a aquélla una identidad trascendente; convertida ésta en una entidad pura-mente ideal, se trataría de estudiar el grado de “pureza” en que la misma se presentaría en tal o cual “momento his-tórico”, abandonándose eventualmente los términos reificados a una dialéctica estéril.

De ahí que, en Autonomía del arte y au-tonomía estética. Una genealogía (Miño y Dávila, 2012), Marcelo Burello no sólo renuncie a ensayar una definición de

aquellos dos sintagmas. También se aparta de la pura recopilación de defi-niciones, ejercicio erudito que constitu-ye, en todo caso, el punto de partida de su trabajo (cuya problematización es-pecífica se prorroga, significativamen-te, hasta la “Summa terminologicae” que cierra el volumen). Se trata, antes bien, de desentrañar la plurivocidad semántica de la que dichos conceptos, en cuanto tales, se han cargado históri-camente. Ya la abierta adopción de un enfoque “genealógico” nos emplaza lejos de una búsqueda del origen, con-cebido éste como garante de cierto nú-cleo semántico inmutable. Producción, en síntesis, de cierto punto de vista a través de la (re)construcción diacró-nica de un conjunto de redes semán-ticas, capaz de habilitar un abordaje alternativo del corpus así bosquejado (que al autor, en esta oportunidad, le interesará más bien “sobrevolar”). No en vano reconoce Burello su deuda con la Escuela de la Begriffsgeschichte: es la historia en los conceptos, antes que la historia de los mismos, lo que el au-tor rastrea en este trabajo.

Como hemos dicho, los riesgos son altos. Aun cuando Burello bien nota que la investigación no consiste tanto en acotar su objeto como en “tomar conciencia de la bibliografía que lo re-cubre”, la cuestión aquí tratada parece especialmente problemática también en este último sentido. Pero la consi-

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45Reseña: AUTONOMÍA DEL ARTE Y AUTONOMÍA ESTÉTICA

deración de un vasto arco no sólo biblio-gráfico, sino también temporal, no debe verse sin más como síntoma de vague-dad en el planteamiento del problema. Burello demuestra, por el contrario, que la precisión en este último aspecto es casi condición de una empresa de tal en-vergadura. Aquí entra en juego el modo en que el autor opera dentro del inevita-ble grado de arbitrariedad que impone su perspectiva. Como el mismo Burello explicita, en esta ocasión su interés se ha concentrado en la historia de la “es-tética” más que en la del propio arte. Y sin embargo, ¿en qué medida resultaría legítimo remontar esa historia más allá de principios del siglo XIX? ¿No se tra-taría de una operación análoga –si bien en otro plano del texto– a la aplicación retrospectiva de la propia noción de “autonomía del arte”?

En principio, podría decirse que sí. Pero el autor no sólo previene contra esta “re-semantización re-troactiva”; también pone cabalmente en práctica su propia advertencia. Cierto es que, a través del libro, Burello cita una serie de instancias más o menos fundacionales a propósito de la “autonomización” del arte, desde los avatares semánticos que median entre la poíesis y la téjne griegas y el ars poetica de los romanos hasta la consa-gración del compuesto “autonomía del arte” de la mano de Adorno. Cada uno de estos momentos pareciera implicar cierto factor originario, dando la impre-

sión de una fundación eter-namente diferida. Precisamente por ello, Burello no deja de señalar el carácter conven-cional de estos momentos, ya sea para desmontarlos como tales o para justifi-car su consideración a título ilustrativo (como ocurre, en particular, con la Vita nuova de Dante). Podría decirse, en-tonces, que el autor apuesta por un te-rreno familiar para, desde allí, dislocar los presupuestos que le han permitido adoptarlo.

Alejandro Goldzycher

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46 Postal de Madrid Ctrl Art Supr

El arte constantemente se reinventa, no solo en estilos y técnicas, sino también en la forma de gestionarse y relacionarse con el espectador. Las situaciones sociales, económicas y políticas afectan enormemente a la cultura, y sus crisis son oportunidades de cambios y nuevas propuestas. Este es el Caso de Ctrl Art Supr, festival que se llevó a cabo en Madrid en el mes de febrero, que invitó a los artistas y al público a la experimentación, la participación y la difusión del arte por fuera de los circuitos tradicionales.

¿Qué pasa cuando el sistema de una computadora se bloquea?

La computadora no reacciona y no sabés qué hacer. Ya no te quedan más opciones. Es ahí cuando tenés que apretar “Ctrl Alt Supr”, esas teclas que reinician el sistema. Pero, en Madrid, lo que parece estar saturado no es la tecnología sino el negocio del arte. Y ante un sistema bloqueado, son los mismos artistas los que decidieron apre-tar esos botones para volver a ganar el control: Ctrl Art Supr.

Madrid. Una ciudad de faroles, nombres de calles coloridos en cerámica, edificios antiguos y graffitis. Sus barrios bohemios de calles circulares, las llamativas puertas y los miles de locales a la calle ya expiran olor a arte. Malasaña es uno de ellos, el co-

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razón artístico de la ciudad, un barrio mítico desde los años 80, un sitio de referencia con un ambiente alternativo y una vida nocturna que lo pone al nivel del Camden Town de Londres y el East Village de Nueva York.

Malasaña fue por eso elegido para realizar Ctrl Art Supr, un festival cultural gratuito, que convirtió, por un fin de semana, un hostel de jóvenes en un escenario artístico. Durante el 15, 16 y 17 de febrero, en los cuartos de The Hostel Roof, convivieron los autores y sus obras con cientos de madrileños, turistas, y sobre todo domingueros que buscaban un poco de cultura para cortar la semana. El evento incluyó obras de más de 20 artistas de distin-tas disciplinas, conciertos, literatura, proyecciones audiovisuales, performances, teatro y conferencias. Esta primera edición ofreció opciones muy variadas desde temprano hasta bien entrada la noche.

Ctrl Art Supr es una nueva forma de construir el negocio del arte, de manera colectiva y directa, sin intermediarios. Lo que lo hace distinto es que busca mostrar todo aquello que sucede en el contexto cultural del momento y que muchas veces no tiene visibilidad en los espacios tradicionales. Como explica Giovanni Massaro, uno de los organizadores del festival, lo que está sucediendo en Madrid es un reflejo de lo que pasa en el mundo: “Estamos viviendo un momento social que llama al colectivismo. La sociedad está cam-biando y la crisis ha llevado a la gente a auto gestionar su propio negocio. Los artistas ya no necesitamos intermediarios.”

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Así, los propios creadores toman nuevamente el control y trabajan juntos, imponiendo el colectivismo en el arte. Los padres del festival tomaron este concepto de forma literal y propusieron hacer coexistir en un mismo espacio a pintores, músicos, escritores y dibu-jantes por un fin de semana. La idea del hostal es crear la convivencia y generar el inter-cambio de conocimiento e ideas, que resulta luego en la creación de nuevos proyectos. “Es inevitable que surjan ideas innovadoras. Si pones en un mismo sitio distintas herramientas, van a terminar trabajando juntas. Los artistas estamos aprendiendo a vivir a nuestra ma-nera porque no nos queda otra. Ahí es que nos damos cuenta, ¿para qué necesitamos in-termediarios dentro del sector si nosotros podemos solos?”, afirma Arturo Alarcón, artista organizador del evento.

El festival es una obra en sí. Todo sucede entre esas paredes, en ese contexto, en ese transcurso del tiempo. Si se hubiese dejado una cámara ahí, hubiese capturado siempre actividades diferentes. Porque a pesar de tener una programación armada fueron surgien-do exposiciones espontáneas, bailes y cantos improvisados, encuentros de artistas muy diversos, que se encontraron en una búsqueda afín. En Ctrl Art Supr el artista es uno más, como cualquier otro, que convive e intercambia ideas, gestionando así de manera colectiva sus propias obras. Después de un fin de semana exitoso, como afirman en su sitio web, “El sistema ha sido reiniciado satisfactoriamente. Ahora a otra cosa...”.

Carolina DiezEstudiante de Comunicación Social.

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Ya que este número aborda el “Conceptualismo”, hoy os quería explicar un concepto clave para que la creatividad surja. Se trata de la “zona de confort”.

Seguro que habréis oído hablar de ella, pero creo que pocos sabréis cómo funciona y por qué es tan importante en creatividad.

La zona de confort es el espacio simbólico en el que te encuentras cuando te mueves en un en-torno o situación que dominas. En ella, las cosas te resultan conocidas, sean éstas agradables o no.

Por ejemplo, que tu jefe no te valore y te grite continuamente es estar en tu zona de confort, por-que estás familiarizado con ello; estar en una relación en la que discutes continuamente con tu pareja es estar en tu zona de confort, también lo es si disfrutas de esa relación, porque es a lo que estás acostumbrado; también tus habilidades, conocimientos y comportamientos son parte tu zona de confort, porque frecuentas ese espacio continuamente.

Alrededor de esa zona de confort, existe una zona que se denomina “de aprendizaje”. Esta zona es la que visitas cuando conoces nuevas personas, aprendes nuevos idiomas, viajas a países que no conoces o haces cualquier cosa que no habías hecho antes.

Hay personas que se mueven sólo en su zona de confort, porque salir a la zona de aprendizaje les asusta. En cambio, hay otras a las que les apasiona, y siempre están visitándola.

Más allá de la zona de aprendizaje se encuentra la llamada “zona de pánico”. Esta zona es en la que te mueves cuando intentas hacer cosas que te producen miedo. Los que nunca pisan esta zona te dirán que no lo hagas, que allí pasan cosas terribles, que puedes perderlo todo… pero no dejes que los límites de los demás marquen el sentido de tu destino porque es precisamente en esta zona donde las cosas mágicas ocurren. Y si no tomas tú las decisiones, alguien lo hará por ti… porque no decidir es tomar una decisión.Cruza los brazos… En serio, ¡cruza los brazos! ¿Cómo te sientes? Normal, ¿verdad? Te presento a tu zona de confort. Estás cómodo, siempre has cruzado así los brazos. Aquí no pasa nada… Ahora, cruza los brazos al revés de como lo haces habitualmente. ¡Hazlo! ¿Cómo te sientes? Extraño, ¿verdad? Quieres volver a cruzarlos “normal”, tu cabeza te dice que eso no está bien, que así no se hace... Te presento a tu zona de pánico.

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50 Es normal que cuando te ves en la encrucijada de sa-lir hacia la zona mágica para conseguir lo que quieres o quedarte en la zona de con-fort, tus emociones taladren tu cabeza y tus miedos inten-ten que no salgas. Es el mie-do a lo desconocido, a perder lo que tienes, sea bueno o malo, al qué dirán, a fallar, es el miedo al ridículo…

Existen al menos 1000 ra-zones para que cualquier idea pueda no funcionar y, si te agarras a ellas, nunca sal-drás de tu zona de confort ni crearás cosas extraordinarias. Realmente a lo que tenemos miedo no es al hecho en sí de realizar la acción que nos ate-moriza, sino a las consecuen-cias.

Si yo pusiera un tablón de 30 cm. de ancho apoyado en el suelo y te pidiera que lo cruzaras, sin duda lo harías y no te caerías. Pero si pongo ese tablón a 100 metros sobre el suelo para cruzar un acantilado… ¿cruzarías?

La dificultad es la misma, pero seguramente no te atreverías. Lo único que ha cambiado es la con-secuencia de cometer un error. Lo que sucede es que se aumenta la gravedad del error de forma desmesurada. Normalmente, el tablón no estará a 100 metros sobre el suelo.

Hay varias cosas que puedes hacer para luchar contra esas emociones:

- Ponte en la peor situación posible, en lo más grave que pueda ocurrir, y piensa si tendrías recursos para salir de ahí. Y cuando hablo de recursos hablo de dinero, de amigos, de trabajos, de opciones viables… Verás que esa situación es muy improbable y que, seguramente, podrías salir de ella si se presentara. La única forma de vencer esos miedos es enfrentándote a ellos y dándote cuenta de que no son tan poderosos como lo son en tu cabeza. Recuerda, el tablón no suele estar a 100 metros sobre el suelo.- Permítete equivocarte. Pensamos que los creativos siempre tienen buenas ideas y esto es así porque sólo vemos el resultado de sus creaciones, pero no vemos todo el proceso, ni los fallos que comente para llegar a algo que merezca realmente la pena.- Da un pequeño paso. No te quedes parado. Da el paso más pequeño que puedas y que te acerque a tu objetivo. Si cambias el rumbo un grado en el timón de un barco, al principio no notarás la dife-rencia pero, pasado un tiempo, habrás cambiado tu destino de forma significativa.- Cree en ti. No es posible no decidir. Si tú no decides alguien tomará esas decisiones por ti y éstas te afectarán directamente. Cree en ti, porque eres único y muy valioso.Lo importante de todo esto es que, cuando sales de tu zona de confort, rápidamente ésta se am-plía y aquello que estaba fuera, que te daba miedo, se convierte en “zona de confort”, ampliando tus límites y haciendo que esa acción, esa habilidad, ese comportamiento, esas ideas sean parte de tu día a día, ampliando las fronteras de tus miedos y elevando tu autoestima para conseguir que creas más en ti y haciéndote consciente de que puedes conseguir todo aquello que te propongas.Como dijo Einstein, “Si buscas resultados distintos, no hagas siempre lo mismo”.

Javier Creativador Camacho

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52 Arquitectura Conceptual“En el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra, todo se proyecta y se decide de antemano, la ejecución es una cuestión superficial. La idea es la maquina que fabrica el arte." Sol LeWitt

En arquitectura los conceptos sue-len considerarse parte de la fase de diseño. En esta etapa es donde el pro-yectista genera sus ideas. El concepto es la esencia del objeto, pues se refie-re a su significado; en arquitectura el diseñador usa la forma para comuni-car un mensaje que debe ser claro y comprendido.

“Arquitectura conceptual” es un tér-mino usado para describir ciertos edi-ficios y prácticas que hacen al concep-tualismo una herramienta proyectual. La arquitectura conceptual se carac-teriza por la cooperación de ideas y teorías de otras disciplinas como me-dio de ampliar el pensamiento arqui-tectónico en el cual el arte y la cons-trucción son los principios de guía. La construcción acabada como producto es menos importante que las ideas que la dirigen, las ideas representadas sobre todo por los textos, los diagra-mas o corrientes artísticas.

La creación de la arquitectura con-ceptual busca al mismo tiempo ex-presar lo físico y lo virtual del mundo.He is an exponent of architecture that addresses the contemporary notion of a city "sham", and has been classified as "one of the most innovative and influential architects of the world." Aborda la noción contemporánea de una ciudad simulada haciendo refe-rencia a lo interactivo en los espacios públicos, como resultado de la inter-pretación creativa del artista, explo-tando las posibilidades técnicas.

Podemos mencionar a Rem Kool-haas, el grupo Coop Himmelbau, Da-niel Libeskind, Peter Eisenman, Toyo

Ciudad de la Cultura. Galicia. Peter Eisenman

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Ciudad de la Cultura. Galicia. Peter Eisenman

Ito, como representantes de este movimiento arqui-tectónico, los cuales cuestionaron los conceptos y es-téticas del movimiento moderno, sin caer en el facilis-mo del historicismo o el posmodernismo. Más allá de las particularidades en sus proyectos e intervencio-nes urbanas, todos ellos tienen como concepto de lo proyectual y constructivo la simbología alegórica y la fragmentación de la forma. Sus trabajos son proyec-tos narrativos, ficciones poéticas, utópicas; poemas de la fragmentación y el espacio, donde se busca una analogía entre el pensamiento arquitectónico con el hacer filosófico, literario y artístico. El mundo teórico de los conceptos libera las necesidades emociona-les -que el Movimiento Moderno había reprimido en función y forma- y la intervención urbana se crea más allá de la tecnología y de la forma como resultado de esa idea conceptual.

Los primeros trabajos de Peter Eisenman se basa-ban en transformaciones de los elementos arquitec-tónicos, dividiendo volúmenes en planos, planos en grillas y las grillas en el producto transformado. Más adelante en sus obras se observa la huella de la se-cuencia de transformación, por lo que no sólo es po-sible apreciar el producto, sino el proceso de diseño. El arquitecto Libeskind, en su obra Micromega, logra la dispersión de la construcción desde una estructura fija transformándola en una construcción abstracta.

Otros profesionales abordaron una arquitectura de ficción, de lo no perfecto, la contradicción de las par-tes con respecto al todo, donde las diversidades de las tradiciones se unen, como partículas del diseño.

Como síntesis final podríamos observar que en este movimiento el desarrollo de las estructuras concep-tuales permite llegar al método para el ejercicio pro-yectual, y este a su vez conduce a un resultado que es la obra, con un vocabulario y una gramática propia, un proceso sistemático donde las estructuras con-ceptuales son lo relevante, como herramienta de re-flexión y de construcción, que dirigirán a la tecnología y a la forma representativa final.

Fabián Marcelo FernándezArquitecto, docente.

BibliografiaCuadernos summa-nueva visión Nº3- El grupo ArchigramColección summarios Nº 108- Modernidad y tecnología IICuadernos de Arquitectura y Asuntos Urbanos -Alberto Canavati Espinosa-U.A. de N.L.-Facultad de Arquitectura

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Micromegas. 1979. libeskind

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Torres Proyecto FIRA 2000. Toyo Ito

The UFA Cinema Center in Dresden. coop himmelblau

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56 Fotografía conceptual“La fotografía conceptual apunta a que la obra no tenga un objeto

principal que la describa sino que tenga una idea detrás, una interpretación que pueda ser encontrada en la composición de la

misma.”Nicolas Mohamed

El conceptualismo en la fotografía, na-rra una historia junto con una estética, que van dirigidas desde el la percepción inicial de un proyecto fotográfico; este proceso de idea-reflexión mutará en la idea rectora que se desarrollará en el dis-curso fotográfico. Este movimiento es el que promovió la reflexión sobre la repre-sentación fotográfica desde una estética heredada de tradiciones pictóricas del arte moderno. Un grupo de artistas con-ceptuales radicalizó la práctica y el me-dio fotográfico desde un espacio crítico.

Lo complejo para la fotografía fue aban-donar la representación figurativa, que era el estigma de este medio, el cual se limitaba a la representación literal o ana-lógica de la realidad. En oposición a esto, debió demostrar el carácter y fuerza ex-presiva de la imagen fotográfica, para crear otros espacios de comunicación. Desde esta nueva actitud la fotografía empieza a trabajar con herramientas propias, alejándose de las estéticas pic-tóricas y documentalistas y construye una nueva comunicación visual.

La fotografía conceptual condujo a una aceptación total de la fotografía como Arte al experimentar una revisión estéti-ca de este medio. Se apropió de algunos elementos del fotoperiodismo, desde lo experimental, como parodia de las pro-ducciones del periodismo fotográfico.

Algunos artistas conceptuales tomaron el espacio fotográfico como autocrítica, con el objetivo de renovar este aspecto y no de subvertirlo; desde esta toma de posición en el espacio de las obras foto-

Avenue des Gobelins - Eugène Atget

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57Man-Ray-Le Violon d Ingres

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58 gráficas, la crítica y reformulación llega también a otros campos de la fotografía.

La fotografía conceptual represen-ta, cuestiona y perturba los diferen-tes espacios de una sociedad desde la idea y la reflexión, ya no desde la imagen figurativa, con formas diver-sas de comunicar: eclécticas, hete-rogéneas y contradictorias, no su-bordinadas a cánones estéticos que dicten el soporte, formato, color o textura de una imagen.

Distintos fotógrafos se expresaron desde el conceptualismo. Tal es el caso de Eugène Atget. Su obra Ave-nue des Gobelins, muestra a tres maniquíes en una vitrina, donde uno de ellos es una persona. Man Ray, por su parte, realiza Le Violon d In-gres que muestra a una mujer des-nuda con dos F, agujeros de un vio-lín, sobre su espalda. Herb Ritts crea fotografías de moda en blanco y negro, remitiéndose a las esculturas clásicas. Los autorretratos de Cindy Sherman plantean preguntas sobre el papel de la mujer en la sociedad occidental.

ERA DIGITAL

En la era analógica el trabajo foto-gráfico se completaba en el labora-torio, en el cual se procedía al revela-do, al retoque o técnicas de collage y experimentaciones. En estos tiem-pos el laboratorio digital realiza el trabajo de edición. Se aborda la to-talidad de los diferentes proyectos a intervenir artísticamente, llegando a veces al umbral entre la fotografía y la pintura, potenciando el concepto inicial a través de la relación, en ar-monía o tensión, de diferentes imá-genes fotográficas o creando mayor dramatismo en una sola imagen.

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El crecimiento del mercado de programas de diseño, edición y retoque, se complementa con la necesidad de actualización de componentes informáticos, por lo tanto, cobra relevancia el cono-cimiento del manejo de nuevos ordenadores, programas y la con-tinua capacitación. Esto permite ampliar la posibilidad de comuni-cación de la fotografía en general y en particular la imagen conceptual, la cual se vale de todas las posibi-lidades y efectos que otorgan los programas de edición de imagen. El Snipshot fue uno de los primeros disponibles en el mercado. El Picnik y el Picasa son de manejo sencillo, el Photoshop es el programa tradi-cional y de uso profesional, el Corel

Paint es uno de los más veteranos, y el Photoscape, de licencia gratui-ta y funciones completas.

Fabián Marcelo FernandezArquitecto, docente.

BibliografíaPedro Ricart-webJgg- webRicardo Ávila Ponce- Guía de About.comMegacine. fotografia

Anorexia, by Santy Ago.

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60CONCURSO FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL

GANADORES DEL CONCURSO FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL:

1° PUESTO: Adriana Bonani: La espera

2° PUESTO: Darwin Cañas: Escalones

3° PUESTO: Tomás Roncero: Sombras y Reflejos

Menciones especiales:

Martín Caliva: Pulcritud

Luz Azul: Extinción

Priscila Trech: El Macho

Débora Tratcher: Materia, Espacio, Tiempo

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Adriana Bonanni:Argentina

Estudios : Esc. Nac. de B. Artes Manuel BelgranoEsc, Nac. de B. Artes P. PueyrredónEscenografía I.U.N.A.Docente en la Esc. Munic. de B. Artes C.Morel de QuilmesDocente del Taller de dibujo en M.E.E.B.ALa labor artística se centra en la activi-dad plástica, particularmente en el Di-bujo, participando en varias muestras y salones en el país y exterior, obte-niendo importantes reconocimientos en dicha disciplina.

Mail: adribonanni2.blogspot.com.ar

"Busco con la fotografía congelar

un instante de mi vida para siempre,

un instante robado al tiempo o a mí misma "

La Espera

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62Escalones

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Darwin CañasVenezuela

“En uno de estos edificios ubicados en la zona popular caraqueña conocida como El Valle,

vivió el incansable luchador social y cantor del pueblo Alí Primera.

Sus canciones resonaron por Latinoamérica en la década de los 70 y 80, una de sus canciones

más reconocidas rezaba: "Los que mueren por

la vida, no pueden llamarse muertos".

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Blogspot htt://www.fotografodefuenlabrada.blogspot.com Emaill: tojurapi@hotmail.com http://www.flickr.com/photos/fotografode-fuenlabrada/ www.fotografodefuenlabrada.blogspot.com

Sombras y Reflejos.

Sensación de un Reflejo, sensación de una

Sombra.Sensaciones

compartidas, reflejadas en un espejo.

Tomás RonceroArgentina

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66 Débora TrachterArgentina

deboratrachter@hotmail.com www.deboratrachter.blogspot.com

Materia, Espacio, Tiempo.

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67Débora TrachterArgentina

deboratrachter@hotmail.com www.deboratrachter.blogspot.com

“Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años lo que eran desde siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la técnica de las artes y de ese modo actúen sobre el propio proceso de la invención,

llegando quizás a modificar prodigiosamente la idea misma de

arte".

Con palabras de Paul Valery de 1928 sobre la fotografía y el cine quise hacer en el siglo XXI una teoría sobre el arte digital con su mismo lenguaje:

Estudios - Licenciatura en Arte: Facultad de Filosofía y letras de la UBA (2009- en curso)-Curso: Nueva Figuración Argentina (1961-1965), en el Museo Nacional de bellas Artes-Enero 2011-Curso: Los trazos de la pintura en el cine, en el Museo Nacional de bellas Artes-Febrero 2011-Fotografía -Fotoclub Bs As- Desde 1978 -Dibujo - Pintura

* Hacedora y Artífice de imágenes * Dibujos digitales* Fotografía digital inter-venida* Diseños y montajes digitales

Bío:

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68Pulcritud

La foto que fué tomada en un baño público de Santa Rosa de Tastil, en Jujuy, un pueblo muy pequeño que

está a la espera de algún turista que quiera comprar alguna de sus

artesanias.

Martín CalivaArgentina

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69Pulcritud

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Luz AzulArgentina

Los tiempos se aceleran como así nuestro ritmo de vida.Nos arremetemos con todos y con todo.Nos lastimamos y lastimamos a la naturaleza.

Si no tomamos conciencia, sino cambiamos en conjunto, la sociedad que hoy está atra-vesada por un sistema vil, y alienante, que nos separa cada vez más de lo que realmente somos, que nos pone en contra unos a otros, que nos disgrega, nos separa y nos invita a no pensar, ni sentir, vamos camino a la extinción total del ser humano tal como lo co-nocemos... Y entonces quedará luego de la destrucción total, el polvo de los huesos y ya nada crecerá.

Por eso si tomamos conciencia, y nos unimos entre todos y luchamos activamente con-tra esto, la extinción se convertirá en creación, y el hombre dejará de ser la máquina para vivir en armonía y ser HUMANO.

La fotografía es dibujar con la Luz, y yo le hago honor a

mi nombre con ella.

Luz Azul

Extinción

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“El machismo lo constituyen aquellos

actos, físicos o verbales, por medio de los cuales se manifiesta de forma

vulgar y poco apropiada el sexismo subyacente

en la estructura social. El machista generalmente actúa como tal sin que,

en cambio, sea capaz de explicar o dar cuenta de la razón interna de sus

actos. Se limita a poner en práctica de un modo grosero aquello que el sexismo de la cultura

a la que pertenece por nacionalidad y condición

social le brinda”.

Señores tengan en cuenta que cuando se hacerca a una mujer, hagalo pensando racionalmente no promovidos por los instintos básicos que nos diferencian de los animales.

Foto en contra de la violencia de género.

Priscila TrechArgentina

Mail: prichuli85@hotmail.com

El Macho

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