edición digital #1 | noviembre 2013 | bs. as., argentina| todos los derechos reservados #12

Gustav Klimt. Fragmento del friso de Beethoven

Corrientes Espiritualistas

Gustav Klimt, Judit I, 1901

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Kenia FxDirectorakeniafx@cracmagazine.com.ar

María Luz Diez Vice directoramaludiez@cracmagazine.com.ar

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Alejo PetrosiniCoordinador Área Difusión info@cracmagazine.com.ar

Colaboradores en este número:

Pablo Stanisci, Natalia Alonso Arduengo,

María Eugenia Etchepare, Pablo

Vázquez, Demian Rudel Rey

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Hemos llegado a nuestro segundo año, cerrando de esta manera otro ciclo más de seis ediciones anuales de CRAC! MAGAZINE, con contenidos muy enriquecedores en cuanto a la Creatividad, el Arte y la Cultura, entregados de manera gratuita, para todo público.

Nuestro más grato agradecimiento a todos aquellos que nos siguen, desde el comienzo de nuestra carrera, y en especial a los que día a día se suman a nuestra comunidad, compartiendo el Arte para pueda iluminar todos los rincones de la tierra.

Ya estamos preparándonos para el 2014 con muchisimas cosas nuevas dentro de CRAC! MAGAZINE, a quien decidimos plantear más que como una simple revista: UNA COMUNIDAD.

¡Los esperamos!

CRAC! TEAMinfo@cracmagazine.com.arwww.cracmagazine.com.ar Un hogar para la Creatividad, el Arte y la Cultura

EDITORIAL

Piet Mondrian, Evolución, 1911

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7. Corrientes Espiritualistas |

Nota principal, por María Luz Diez

23. El mundo: entre la industria

y la pared | Historia, por Pablo

Stanisci

30. Una estética de las

relaciones | La espiritualidad en

la obra de Piet Mondrian, por

Alejo Petrosini

38. Feminidad fatal en la

iconografía artística y literaria del

Simbolismo, por Natalia Alonso

Arduengo

48. Las flores del maldito |

Literatura, por Pablo Vazquez.

52. Antecedentes de la lucha

contra el positivismo. | Filosofía,

por Martina Kaniuka

61. Victor Horta y su legado

modernista | Arquitectura, por

María Eugenia Etchepare

70. Una nueva visión musical:

Charles Ives |Música, por

Demian Rudel Rey.

SUMARIO

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SUMARIO

William Blake. Urizen creando el mundo. 1794

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CORRIENTES ESPIRITUALISTAS

La historia del arte es infinitamente rica en sus manifestaciones y búsquedas. Se han realizado diversos intentos desde la historiografía de determinarla o encasillarla en un recorrido lineal, que no se ajusta a la diversidad de propuestas que se presentan. Cuando estudiamos el final del siglo XIX y el comienzo del siglo XX, generalmente realizamos una lectura lineal de los movimientos artísticos desde el neoclasicismo, al romanticismo, pasando por el realismo y el impresionismo, que derivarán oportunamente en el postimpresionismo, y confluirán consecuentemente en las primeras Vanguardias. Si bien efectivamente así sucede, también hay que tener en cuenta que en parte los movimientos se superponen y paralelamente a ellos, y muchas veces en estrecha relación, surgen corrientes que proponen una mirada diferente. Propuestas que se alejan del interés naturalista y se vuelcan a un arte más cercano a la literatura, al espíritu y al esteticismo. Realizaremos un breve recorrido por estas corrientes, que denominamos “espiritualistas”, y que, desde su mirada particular, también reflejan muy claramente el espíritu de la época.

La Revolución Industrial concentra a la economía mundial en Inglaterra, que se torna un monopolio comercial y productivo. Su ambiente político, su desarrollo y los recursos con que cuenta la ponen en

ventaja con respecto al mundo y al resto de Europa. En 1760 se aprueban las leyes de cercamiento, que eliminan el sistema agrario de la tierra común, y favorecen la producción de gran escala, la rotación de cultivos que permite excedentes, y por lo tanto da lugar a un crecimiento del mercado local y a la exportación. Este nuevo sistema genera desplazamientos de masas rurales a centros urbanos que son la base de la Revolución Industrial.

La ciencia es el instrumento que permite potenciar a la industria y al comercio, y es el estandarte que influirá en todos los ámbitos de la vida y la cultura. Los científicos e industriales se relacionan en sociedades, como la Royal Society de Londres para el Avance de la Ciencia Natural, que trabaja para aplicar de forma práctica los avances. Alrededor de 1760 se comienza a delinear la Sociedad Lunar, con miembros influyentes en la industria, la filosofía de la naturaleza y los intelectuales. De política liberal y progresista la Sociedad apoya la Revolución Americana y la Revolución Francesa, y protesta contra la esclavitud en las colonias. Además, cuenta con una escuela de diseño y dibujo, que estuvo en estrecha relación con el surgimiento del estilo neoclásico. Boulton fue su primer promotor, y promovía la unión entre el arte y el comercio, y el desarrollo del diseño industrial (cerámica de Wedgwood).

Pinta, no la cosa, sino el efecto que produce.Stéphane Mallarmé

NOTA PRINCIPAL

Del Pre-romanticismo al Modernismo.

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Dentro de la corriente neoclásica surge una línea de artistas que se denominó Artistas Pre-románticos o Experimentalistas Neoclásicos, representada fundamentalmente por Henry Fuseli y William Blake1 . Estos creadores fueron educados en una estética neoclásica, pero la influencia de la ciencia, la industria y las revoluciones los alejan de los temas y formas tradicionales para en cambio favorecer la experimentación, visible en el uso de la luz, los colores y efectos. Esta tendencia está influida muy fuertemente por la literatura, especialmente por las obras de Milton, Burke y Macpherson. Del primero vamos a resaltar su Paraíso perdido, que va a ser tomado como inspiración en Blake y Fuseli. Burke, con su Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello, fomenta nuevos enfoques basados en la observación individual, el buen sentido y la experiencia, promoviendo el deleite de lo sublime, basado en el terror y lo amenazante, pero moldeado por el arte. Burke declara el compendio de lo sublime la obra del escocés Macpherson, The Works of Ossian, de 1765. En ellas Macpherson decía recopilar traducciones de poemas gaélicos del siglo III, que se convirtieron en símbolo del nacionalismo escocés y británico.

Henry Fuseli nació en Suiza y fue un liberal, devoto de Rosseau, que formó parte del grupo ilustrado germano Sturm & Drang (Tormenta y pasión). Su obra realizada en Inglaterra, refleja las ideas de este grupo, y conjuga su interés por la ciencia y por la exaltación de lo extraño y lo terrible. La originalidad e impacto estético en sus obras se refleja en los caracteres sobrenaturales y la experimentación. Si bien conserva la linealidad y el carácter de relieve del neoclasicismo – en su formación realizó incluso el Grand Tour en 1770 y visitó las ruinas de Herculano y Pompeya- lo renueva con una visión dramática y extravagante, con

un obvio impacto por los avances científicos. Sus temas están basados en la literatura de Dante, Shakespeare, Milton, Thomas Gray, entre otros.

Una de sus obras paradigmáticas, La pesadilla, de 1781 es realizada al comienzo de la Guerra de Independencia Americana, haciendo eco del caos y el desorden social que comienzan a sentirse en Inglaterra. Existen interpretaciones de que la mujer violada en la obra representa a Gran Bretaña, y los monstruos sus enemigos y amenazas nacionales y extranjeras: Estados Unidos, Francia, Irlanda. Otra interpretación considera a la mujer como el reflejo de una pasión frustrada del artista y su obsesión personal. También se ha ligado la obra a las teorías del sueño desarrolladas por Darwin, sobre todo tras la afirmación del mismo Fuseli: “una de las regiones menos exploradas del arte son los sueños”. Su interés por la ciencia, en especial tras el descubrimiento de la electricidad asociada a lo sublime, se refleja en los ojos destellantes y la crin incandescente del caballo. La obra se expuso en la Royal Academy, y a pesar de su estilo particular causó furor entre la elite de la cultura, y pronto se difundió en grabados por el resto del continente.

William Blake fue amigo de Fuseli, y compartió el interés por la ciencia y avances de la época. Estuvo muy ligado a la Sociedad Lunar, y sus ideas eran muy progresistas. Si bien se opone a las fábricas y al realismo newtoniano, desde pequeño, a través de su padre, se contactó con los avances industriales. Blake se formó como grabador y dibujante con línea neoclásica. Combinó su arte con la escritura, en láminas muy poéticas, con cierto carácter religioso, pero cargadas de ideas contemporáneas. En Nebuchadnezzar retrata al rey babilónico de las Antiguas Escrituras que fue condenado

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Henry Fuseli. La pesadilla. 1781

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William Blake. Nebuchadnezzar. 1795

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a arrastrarse como animal por soberbio. La elección del tema alude a la caída de Luis XVI, y a la locura del rey inglés. Sus ideas políticas sobre la esclavitud se hacen presentes en diversas obras, como puede ser Visiones de las hijas de Albión. A finales de siglo se vuelca a lo esotérico y literario, dejando un poco más de lado su postura política. Urizen creando al mundo (El anciano de los días), está inspirada en la Biblia, en el Paraíso perdido de Milton, en el Ossián de Mcpherson y en la obra del mismo Miguel Ángel. Pero sigue haciendo referencia a la opresión de la autoridad, y osadamente lleva el mecanicismo industrial al cosmos.

El Romanticismo, ya llegando hacia 1790, toma características propias de sus antecesores y continúa con el planteamiento de la pintura en estrecha relación con la literatura, y la búsqueda de lo sublime. Este movimiento domina la escena internacional hasta mediados del siglo XIX, cuando se comienzan a favorecer tendencias más ligadas al naturalismo. El Realismo, desde una mirada más sociológica -muy en línea con la aparición del manifiesto comunista y de los procesos revolucionarios en diversos países de Europa – y positivista, busca conocer objetivamente la sociedad. Lo sublime da lugar a lo realista. Los impresionistas van a superar esta visión aún más, experimentando con los fenómenos de la física y la óptica.

En paralelo a estos dos movimientos, aparecen otros grupos que mantienen una línea artística “espiritualista”, más alineados al prerromanticismo. A mediados del siglo XIX surge en Inglaterra la Hermandad Prerrafaelita. Esta asociación, que existió como tal por cinco años, fue fundada en 1848 en Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt, y reunía pintores, poetas y críticos que rechazaban el arte académico imperante, sobretodo encarnado en la figura de Sir Joshua

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Dante Gabriel Rossetti. Beata Beatriz. 1863

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Reynolds. Como su propio nombre lo indica, el grupo promueve un arte de “revival”, que propone la vuelta al detallismo minucioso y los colores luminosos de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael. Busca una vuelta al espíritu, al Medioevo, como respuesta ante la industrialización maquinista. Favorece el retorno al oficio y a las temáticas religiosas y literarias, pero con ciertos elementos románticos.

Dante Gabriel Rossetti, es una figura paradigmática del movimiento tanto por su obra y su influencia en los artistas simbolistas, como por su vida personal dominada por la tragedia y la droga. Dados sus orígenes italianos se interesó desde un principio por la pintura de este país, y tuvo un gran influjo de Botticelli y Dante Alighieri. Las mujeres de cabellera pelirroja son características en su obra, y simbolizan la sensualidad. Estos rasgos en las mujeres se repiten en distintos artistas y van a ser muy propias del arte simbolista. En su obra Beata Beatriz, de 1863, retrata a su mujer después de que ésta se suicidó, encarnando a la Beatriz de Dante. La paloma simboliza lo espiritual, y la rama de láudano que porta el ave alude a lo que su esposa ingirió para matarse. El mismo año que realizó esta obra abandonó la hermandad, pero a lo largo de su vida fue fiel a su estilo.

De John Everett Millais destacamos su obra Ofelia, de 1852, donde retrata al personaje de Shakespeare con un detalle casi fotográfico, con gran observación de la naturaleza. Trabaja con modelo real, en este caso su mujer, pero con estética y ropaje medieval. Por último, mencionamos también la obra de William Holman Hunt, con su elaborado simbolismo religioso, que en gran parte está inspirado en textos bíblicos. Toda su vida fue muy fiel a los principios planteados desde la Hermandad, y a su concepción de la obra como un sistema de signos visuales, donde el artista es el encargado de revelar sus relaciones con la realidad.

Muy influida por la hermandad prerrafaelita surge, hacia 1880 en Francia, la corriente del Simbolismo. Este movimiento más que un estilo representa una cultura, un encuentro de diferentes individualidades. Está muy ligado a lo literario – en literatura se lo denomina Decadentismo (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud entre sus grandes literatos) –, con un enfoque centrado en el contenido, predominado por los signos y el inconsciente (va a influir posteriormente en el Surrealismo). En reacción a la incapacidad de la sociedad frente a los problemas contemporáneos, políticos, morales e intelectuales, que surgen tras la decepción frente al positivismo, al cientificismo y a la industrialización dominantes, el simbolismo busca en el arte nuevos valores espirituales, alejados de la realidad. Sus obras son subjetivas, ambiguas, misteriosas, emocionales, oscurantistas, espirituales. La influencia de Schopenhauer es evidente. Éste considera que el mundo visible solo adquiere importancia cuando tomamos conciencia de que a través suyo se expresa la verdad eterna, por lo que la pintura debe trascender el objeto en sí para enriquecerlo con la intuición y la contemplación. El interés por el mundo antirracional e ideal no significó tampoco dejar de lado el interés por la forma. Las pinturas son de un preciosismo y esteticismo exquisitos, con influencia de las estampas japonesas, y una exaltación del trabajo manual.

Dentro del simbolismo destacamos especialmente a los franceses Gustave Moreau, Odilón Redon y Pierre Puvis de Chavannes. Moreau -quien fue el maestro de Matisse- es considerado generalmente como un simbolista, a pesar que su obra se anticipa a la proclamación oficial del movimiento. Sus primeras obras reflejan la influencia de Ingres y Delacroix, y con los años fue dando cada vez mayor importancia al color sobre la línea. Sus últimas acuarelas incluso se acercan mucho a la abstracción. En su obra dominan las mujeres con cierta

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John Everett Millais. Ofelia. 1852

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Maurice Denis. Serie Las estaciones. Septiembre. 1891

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perversión, las adolescentes andrógenas, y lo monstruoso.

Redon dice de su experiencia: “Toda mi originalidad consiste en dar vida, de una manera humana, a seres inverosímiles y hacerlos vivir según las leyes de los verosímil, poniendo, dentro de lo posible, la lógica de lo visible al servicio de los invisible”. Contrario al experimentalismo con el color de los impresionistas, sus obras de un primer momento son dibujos y litografías en blanco y negro, con un gran gusto por el detalle, donde mezcla la fantasía, lo onírico y los mitos paganos, con el cientificismo y el maquinismo propios de la industrialización. Su trabajo va a influir tanto en sus contemporáneos del movimiento Nabis, como posteriormente en los surrealistas. Llegando a sus 50 años comienza a incorporar la luminosidad, y más tarde el color, en óleos y acuarelas.

Puvis de Chavannes comienza su trabajo con un estilo académico que va a determinar el equilibrio en sus obras a lo largo de su carrera, aunque con los años su pintura se vuelca a lo espiritual. Técnicamente retoma la pintura tipo fresco propia de la Edad Media, y realiza una enorme cantidad de murales en técnicas de óleo. La pintura para mural lo llevó a suprimir la tercera dimensión en sus dibujos, generando atrevidas distorsiones en las figuras y en las perspectivas.

No queremos dejar de aludir a la obra de Auguste Rodin, que contiene muchos elementos simbolistas, aunque no sea encasillable únicamente a este estilo. Tuvo además una gran influencia del impresionismo por su interés por la luz y la observación. Indiscutiblemente de carácter simbolista son Las puertas del infierno, realizadas en base a La divina comedia de Dante, Las flores del mal de Baudelaire y Las metamorfosis de Ovidio.

Dentro de este recorrido queremos también

mencionar al movimiento del Purismo nazareno, en Alemania. Este grupo de artistas tuvo una mirada muy cercana a la del Romanticismo, y a la de los prerrafaelistas. Buscaron revivir la espiritualidad y los valores del arte cristiano medieval, desde una nostalgia del pasado y el espíritu nacionalista. Destacamos entre ellos a Friedricj Overbeck y Franz Pforr.

Volviendo a Francia, el camino por la búsqueda espiritualista se puede retomar con el surgimiento, en el grupo post-impresionista, de la Escuela de Pont-Aven. El grupo fue liderado por Paul Gaugin, y formado por Bernard, Meijer de Haan, Filiger y Sérusier. La obra de este grupo es altamente decorativa, con temáticas simbolistas, y un uso libre del color. Aplican la técnica del cloisonismo, muy influida por el arte japonés.

Tomando la renovación pictórica de esta escuela, sobre todo percibida en la obra de Sérusie, el grupo Nabis (profeta) promueve el arte como síntesis de la naturaleza. Se vale de símbolos y metáforas estéticas personales, con gran connotación religiosa e influencia literaria. Su programa sintetiza las búsquedas impresionistas y las simbolistas, con una tendencia a la deformación subjetiva y al gusto por lo exótico, y una gran exaltación del color como expresión de los sentimientos. De este grupo se destaca el artista Maurice Denis, quien fue el teórico del movimiento y escribió su primer manifiesto.

La culminación del esteticismo y decorativismo, propios de estas corrientes descriptas, puede encontrarse en el Modernismo. Esta renovación artística tuvo diversas denominaciones según las nacionalidades: Art Noveau en Francia y Bélgica, Modern Style en Inglaterra, Sezzession en Austria, Jugendstil en Alemania y los países nórdicos, Liberty o Floreale en Italia, y Estil Modernista en la región catalana de España. El denominador

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Gustav Klimt. Danae. 1907-1908

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común, más allá de las particularidades de cada región, es la adquisición de nuevas técnicas que permiten formas muy diferentes a la morfología tradicional, muy en relación con la naturaleza, que buscan representar una existencia trascendental que supere la razón y los sentidos. Se apunta a crear un arte nuevo, que rompa con los estilos dominantes. El Modernismo no se limita a las artes mayores, sino que se extiende al diseño mobiliario y de objetos cotidianos. John Ruskin y William Morris, grandes ideólogos del movimiento, buscaron democratizar los valores estéticos para hacerlos asequibles a la mayor parte de la población, sin caer por ello en la industrialización.

Sería extendernos demasiado adentrarnos en cada uno de los artistas, arquitectos y diseñadores que produjeron dentro de este estilo. Vamos a detenernos caprichosamente en un artista en particular de la Secesión Vienesa, Gustav Klimt, fundador de este movimiento y un referente del arte simbolista. Sus obras están plagadas de simbolismos propios, con una elegancia y un esteticismo refinado muy característicos, sumados una enorme carga sexual. El decorativismo está acentuado en sus obras con el uso del dorado, los motivos abstractos en colores vivos, y la expresividad de la línea en su dibujo. La provocación de su estilo se ejemplifica manifiestamente con el fatal destino de las pinturas realizadas para el techo de la Aula Magna de la Universidad de Viena - Filosofía, Medicina y Jurisprudencia – que se decidió no colgar por protestas varias, y por algunos considerarlas “pornográficas”. Finalmente fueron destruidas por la SS en 1945.

Cada uno de los movimientos y artistas mencionados ameritan una profundización y un ahondamiento en detalle de sus obras y pensamientos. Intentamos dar un panorama general de estas corrientes, que permita intuir la riqueza de sus planteos, la mirada particular sobre los hechos culturales, políticos y sociales del momento, y su influencia posterior. Se han descripto estas corrientes, por su tendencia individualista y el gusto por la expresión y el esteticismo, como “arte por el arte”. Si bien las características mencionadas son reales, las corrientes espiritualitas exceden el mero gusto del arte en sí mismo, y propone un cambio social a través de una búsqueda espiritual nueva, alejada de la “falsa sensibilidad”, como bien dice Moréas en el manifiesto simbolista.

María Luz DiezMagister en Gestión CulturalLic. en Gestión e Historia del Arte

1 En la Sociedad Lunar, entre otros grandes intelectuales, participó Erasmus Darwin. Su poema The Botanic Garden, fue ilustrado por Fuseli, con grabados de Blake.

Referencias bibliográficas:

Boime, Albert. Historia social del arte moderno. El arte en la época de la Revolución. 1750-1800. Alianza Editorial, Madrid, 1994.

Moreas, Jean. Le Manifeste du Symbolisme, Le Figaro, 1886

Argan, Giulio Carlo. El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Ed. Akal, Madrid, 1991.

Gustav Klimt. Fragmento del friso de Beethoven

Serusier. El talisman. 1888

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El mundo: entre la industria y la pared

El período que nos ocupa en este artículo, la segunda mitad del siglo XIX y el inicio del siguiente, es quizás, el momento fundante del mundo que se consolidará a lo largo del siglo XX. El mundo europeo estabilizará en gran parte sus fronteras, será un período con pocas insurrecciones (la Comuna de París en 1871 será casi una excepción) y de una paz entre potencias como no se vivía desde hace siglos. De la mano del desarrollo industrial y comercial, el mundo europeo parecía finalmente encaminarse en un progreso

infinito hacia la paz. Pero todos esos sueños estallaron con las explosiones iniciales de la Gran Guerra.

Este período comienza luego de uno de los intentos revolucionarios más ambiciosos que había conocido el mundo, la denominada “Primavera de los Pueblos” en 1848. Fue una revolución que no logró sus aspiraciones de derrocar a los regímenes conservadores establecidos, de alcanzar el sufragio universal y avanzar en los derechos sociales de los

CONTEXTO HISTÓRICO

Burguesía y proletariado. La huelga, de Robert Koehler 1886

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trabajadores, pero si provocó un temor en la clase gobernante que durará varias décadas y será un gran impulso para la consolidación de los movimientos de masas.

La Europa posterior al año 1850, no debemos engañarnos, era un continente rural. Incluso en Inglaterra, y en menor grado en Bélgica, donde el avance de la industria era enorme, la mayoría de su población era campesina. Pero una fuerza a nivel global se venía consolidando y acrecentando, y esta fuerza era el capitalismo. La integración de los mercados a nivel mundial y la aparición de las ciudades industriales, colocaban a la burguesía como la clase que definitivamente simbolizaba al progreso del hombre. Con Inglaterra como potencia hegemónica en la producción y comercialización de bienes elaborados.

La burguesía verá engrosar sus filas y, a su vez, se complejizará a su interior como clase. Aunque definir claramente a este sector social es en extremo complejo, lo cierto es que poseía ciertos rasgos culturales propios. Seguramente el principal, es que era un grupo que alcazaba sus logros en base a su poder adquisitivo y a poseer los medios de producción. Su forma de distinción esencial era el consumo de elementos que objetivaban sus creencias. El hogar burgués era el mayor símbolo de clase. El abarrotamiento de objetos en su interior, muebles, vajillas, piezas suntuosas, etc. daban muestras de su estilo. Otra característica era su hipocresía en lo que respecta a la sexualidad. Al exterior se mostraba una imagen generalmente conservadora, mientras que al interior lo que muchas veces primaba era la promiscuidad y los placeres “prohibidos” que ahora esta clase se podía permitir, los famosos Cabarets. Aunque dentro de la burguesía existían distinciones que se demostraban abiertamente entre los individuos. Las casas de estudio universitarias, la calidad de la vestimenta, e incluso la práctica de deportes,

Cabaret du Chat Noir

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estaban reservadas a los grandes banqueros y comerciantes. Aunque su participación en la política, en general, era muy limitada todavía, su influencia se hacía sentir desde el ámbito económico y social. Un nuevo sector que se nutrirá con jóvenes (hijos de burgueses) con estudios secundarios serán las burocracias de los tardíamente organizados estados nacionales.

Por otro lado, el mundo obrero vivía una rápida expansión, a la par del desarrollo industrial. Aunque la mayoría de la población vivía en el campo, las ciudades sufrieron un aumento de población impresionante. Pero el mundo fabril era muy distinto al rural, y estos cambios no tardaron en provocar grandes trastornos. Las condiciones infrahumanas de trabajo, con jornadas muy largas, el uso indiscriminado del trabajo infantil y las condiciones higiénicas paupérrimas de las ciudades, condujeron a sucesivos movimientos de protesta. Aunque en general reprimidos sin miramientos, el fantasma del 48 todavía estaba presente en la mente de los empresarios y gobernantes, estos fueron los primeros signos de las organizaciones obreras. Para fines del siglo XIX se producían simultáneamente dos procesos que complejizaban a la clase obrera a su propio interior. Por un lado avanzaban tibiamente la construcción de partidos obreros que buscaban tener un alcance nacional, con una reivindicación que se acercaba a la autodefinición de una clase de pertenencia distinta al resto. Pero por el otro, los avances en las técnicas de gestión empresarias y de producción, llevaban a un fraccionamiento dentro de las plantas industriales. El taylorismo, esto es la

subdivisión del trabajo en tareas mínimas que se enlazaban con la siguiente, y la paga del trabajo a destajo (es decir, por cantidad de producción realizada), producían divisiones dentro de la fábrica, donde ahora existían trabajadores de distintas jerarquías y que impulsaba a la competencia. Un caso peculiar en Europa fue en de la ciudad de Viena, donde en las últimas décadas del 1800 se generó un ámbito único de producción intelectual, política y artística, que se prolongará durante el siglo siguiente. Esta fue la ciudad donde simultáneamente Sigmund Freud desarrolló sus estudios psicológicos y los artistas Klimt y Kokoschka produjeron ese impactante arte con fuertes raigambres sociales. Más sorprendente aun serán las apariciones de los nuevos partidos de masas, por un lado Georg von Schönerer con una política de extrema derecha, nacionalista, pangermanista y antisemita; por el otro, Theodor Herzl, quien sentó las bases del sionismo.

Al otro lado del Atlántico, tanto al norte como al sur se constituyeron los estados nacionales que habían surgido luego de las cruentas guerras de independencia. Por medio de distintos caminos, los países estabilizaron sus fronteras y conformaron sus modos de gobierno. En gran parte serán nutridos de flujos migratorios europeos, además de sus movimientos internos. El aumento demográfico sostenido europeo y la falta de ocupación laboral, verá en América una válvula de escape. El país que se auto erigía como líder del continente, los Estados Unidos, fue quien recibió el mayor número de inmigrantes, pero en la Argentina alcanzará la mayor relación entre habitantes/

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Explotación laboral durante la Revolución Industrial

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Llegada de inmigrantes al puerto de Buenos Aires

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extranjeros, llegando a comienzos del siglo XX a la relación de que cada tres habitantes, uno era inmigrante. Este volumen de gente produjo un terrible impacto sobre los estados. En el caso argentino, donde la inmigración en el siglo XIX fue gestionada por el gobierno nacional en su plan de poblar el territorio, se encontró el problema de la ubicación de los extranjeros en el campo, donde debían ir originalmente. Las complicaciones para acceder a las tierras y la todavía precaria estructura rural, provocó que muchos no abandonaran la Capital Federal. Los cambios sociales, políticos, económicos e ideológicos que produjo esta situación merecerían un artículo aparte.

El caso argentino durante el período tratado aquí estará signado por el conflicto y la guerra interna, al menos hasta el año 1880, donde se inicia el período denominado por muchos como el Orden Conservador. Hasta ese momento el centro económico y político lo había ocupado la Ciudad de Buenos Aires, pero luego de 1880 será sometida por el poder nacional y se convertirá en la Capital de la Nación, siendo anuladas las milicias provinciales y nacionalizados los cuantiosos ingresos de su aduana. En lo económico, Argentina ya era percibida como un país exportador de bienes primarios, inicialmente de lanas, y luego se le sumarán los cereales y la carne vacuna. Esto generó una rica clase terrateniente, que no dejará pasar la oportunidad de participar de la vida burguesa en las principales capitales europeas

como París. Será una parte importante de la, posteriormente llamada, Belle Epoque, la edad de oro de la burguesía que será sorpresivamente quebrada por el inicio de la Primer Guerra Mundial en el año 1914 (para un desarrollo más amplio ver CRAC! Magazine #8 Expresionismo).

Estos años por los cuales hemos dado un rasante recorrido nos da indicios de lo que vendrá en los tiempos posteriores. Una economía industrialista, el capitalismo llegando a niveles y volúmenes inimaginables (ahora las hambrunas no serán por falta de producción de alimentos sino porque no conviene venderlos aquí o allá) y una carrera imperialista entre las principales potencias que llevará a la creación de bloques cada vez más rígidos. Solo bastó una agresión para que la enorme rueda de la guerra comenzase a girar y nadie pudiera detenerla.

Por Pablo StanisciProfesor de Historiapablostanisci@hotmail.com

Bibliografía:Lobato, Mirta Z (dir.). Nueva Historia Argentina, El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916). Buenos Aires: Sudamericana, 2010.Hobsbawm, Eric. La Era del Capital, 1848-1875. Buenos Aires: Crítica, 2004.Hobsbawm, Eric. La Era del Imperio, 1875-1914. Buenos Aires: Crítica, 2004.Schorske, Carl E. La Viena de Fin de Siglo. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2011.

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Generalmente, se da por sentado que en Occidente, durante la modernidad, surgió aquel fenómeno denominado autonomía del arte. Es sabido que en la tardoantigüedad, el incipiente cristianismo había adoptado -a diferencia del resto de las religiones monoteístas- las imágenes paganas para adoctrinar a los fieles analfabetos. Pero la progresiva liberación de la práctica artística y la política frente a instituciones religiosas hegemónicas, como la Iglesia, condujo a una extendida desacralización de la sociedad. A partir de entonces, la finalidad del arte era provocar simplemente un placer en el espectador. De esta manera, el arte intentaba justificarse a sí mismo, a través del principio del “arte por el arte”; o lo que Kant llamó “la finalidad sin fin” o el “placer desinteresado”, aquel que está desligado de los intereses mundanos propios de la vida cotidiana. Sin embargo, desde fines del siglo XIX, varios artistas acudieron al espiritualismo como un refugio frente a un materialismo desbordante, propio del positivismo. Fue el caso del pintor holandés Pieter Cornelis Mondriaan (1872-1944), más conocido como Piet Mondrian.

Mondrian manifestó un interés por la teosofía (junto con ciertos artistas de las vanguardias del siglo XX, como Vasili Kandinsky, František Kupka, Giacomo Balla), un movimiento surgido para resolver la contradicción entre la religión y la ciencia, ocasionada en parte por la teoría darwiniana de la evolución de las especies. Fue un gran estudioso de obras fundamentales de aquella corriente, como La Doctrina Secreta de Helena Blavatsky, y Mística y Esoterismo de Rudolf Steiner (dentro de la variante antroposófica). En 1909, Mondrian se inscribió en la

Sociedad Teosófica, fundada por Blavatsky en Estados Unidos en el último tercio del siglo XIX. En los inicios de su trayectoria artística, Mondrian se mostró influenciado por el simbolismo y el posimpresionismo, particularmente la obra de Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Jan Toorop y la técnica del puntillismo o divisionismo. También solía dirigirse a diversas ciudades holandesas como Amsterdam o Domburg para realizar paisajes (como Truncated View of the Broekzijder Mill on the Gein, Wings Facing West, 1902) y fachadas de iglesias (como Sun, Church in Zeeland; Zoutelande Church Facade, 1909-10; Church in Domburg, 1910-11), en los cuales ya se puede advertir una estructura subyacente de direcciones verticales y horizontales en la composición. Además, fue miembro destacado de la agrupación De stijl (que se traduce “El estilo” en el idioma holandés), junto con los artistas Theo van Doesburg, Bart van der Leck, Georges Vantogerloo, los arquitectos Gerrit Rietveld y Jacobus J. P. Oud.

Mondrian desarrolló una serie de obras con temáticas y motivos simbólicos ligados a la teosofía. Para empezar, en 1908 realizó varias composiciones dedicados al Chrysanthemum. Esta planta, que es una de las más apreciadas en Japón y en China, fue llevada a Europa por los holandeses durante el siglo XVII. La flor del crisantemo alude a las sucesivas etapas de desarrollo y decadencia del ciclo vital, al representarlo en cada composición con los pétalos abiertos o cerrados. También sugieren la concepción budista de la reencarnación, y la noción de transformación. En este sentido, Evolution (Evolución, 1910-11) es la obra culmine de

PINTURA

Una estética de las relaciones La espiritualidad en la obra de Piet Mondrian

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Piet Mondrian, Crisantemo, 1908

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Piet Mondrian, Evolución, 1911

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esta etapa de su trayectoria. La evolución es una noción teleológica (es decir, orientada hacia fines determinados) fundamental de la corriente teosófica, ideada por Blavatsky como una contraposición a la teoría darwinista. Cada panel del tríptico contiene una figura femenina -cuya frontalidad e hieratismo de las figuras recuerdan a las esculturas del Antiguo Egipto y Mesopotamia- y personifican los sucesivos estadios de la evolución espiritual. El color predominante en la obra es el azul, que simboliza a la interioridad.

Por otra parte, la evolución es una metáfora del curso emprendido Mondrian para alcanzar su particular concepción artística. En 1911, viajó a Paris -la ciudad moderna por ese entonces- y conoció la obra de Pablo Picasso y Georges Braque. Lejos de la imitación, el artista adaptó el procedimiento del cubismo analítico a sus intereses e ideas. De regreso a Holanda, y en medio de la Primera Guerra Mundial, Mondrian realizó unas composiciones dedicadas a una serie de temas específicos -como el océano, el árbol y el muelle-, en los cuales se puede apreciar un paulatino proceso de descomposición y despojamiento. Esto dio por resultado la representación de motivos con caracteres esenciales, que casi no se distinguen del fondo. Mondrian continuó este derrotero hacia la abstracción al realizar obras como Composition (Composición, 1916), en donde se puede advertir una mayor estructuración en perfiles regulares, verticales y horizontales, que no llegan coincidir plenamente entre sí y con los colores empleados. En este sentido, en Checkerboard with dark colours (Damero con colores oscuros, 1919) ya se puede notar una composición organizada totalmente a partir de un módulo cuadricular.

Al mismo tiempo, Mondrian fundamentó todo este proceso mediante el despliegue de una densa reflexión teórica, en clave filosófica. Así pues, el artista fue un destacado y prolífico

ensayista, autor de textos esenciales como Arte plástico y arte plástico puro, y Realidad natural y realidad abstracta. Durante 1915, Mondrian se instaló en la ciudad holandesa de Laren, donde conoció al sacerdote y “cristósofo” Mathieu Schoenmaekers. A partir de obras como La nueva imagen del mundo y Principios de matemática plástica, Schoenmaekers combinó ciertos principios de la teosofía con aquellos del neoplatonismo y de las matemáticas. Este encuentro resultó crucial para la concepción del movimiento neoplasticista. Así, la teosofía concibió su visión de la realidad en términos dualistas, a partir de pares de conceptos en tensión permanente: materia-espíritu, masculino-femenino, activo-pasivo, etc. La meta última de la teosofía era alcanzar la unidad entre estas parejas conceptuales para alcanzar lo absoluto. En este sentido, Schoenmaekers indicó el componente básico de la poética neoplasticista: el punto plástico. El cruce de las líneas horizontales y verticales forma el ángulo recto y, de esta manera, se genera el plano plástico, a partir de diversas formas rectangulares. Además, cada plano contiene uno de los colores primarios (azul, rojo y amarillo) y los denominados “no colores” (negro, blanco y gris). Asimismo, la composición neoplasticista remite a la unidad constructiva primordial de la arquitectura: las fuerzas distribuidas entre los elementos sostenidos y los que sostienen, como es el caso de los monumentos megalíticos del Stonehenge, en Inglaterra. Por otro lado, en el neoplasticismo se eliminan aquellos rasgos que sugieren el exceso de individualidad. Mondrian consideraba al individualismo como uno de los males que por entonces padecía la humanidad, y que, por ende, había que erradicarla. Para lograrlo, se suprime, entre otras cosas, la dirección diagonal, la curva, las formas irregulares, las pinceladas evidentes y pastosas. Se crea entonces una composición ortogonal que, lejos de ser simétricas, están basadas en la proporción de la sección aurea, en la medida que los

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Piet Mondrian, Damero con colores oscuros, 1919

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rectángulos se subdividen en unidades menores. Paradójicamente, esta disposición provoca un ligero dinamismo en medio de un espacio en reposo. En otras palabras, el individuo sigue estando presente en el Neoplasticismo. A través de las enseñanzas de Gerard Bolland, Mondrian había acudido al filósofo Georg W. F. Hegel, específicamente la dialéctica entre lo universal abstracto y lo particular concreto. De esta manera, se establece una relación complementaria entre el individuo y lo absoluto, que lograría la utópica finalidad de la teosofía: superar el desequilibrio reinante en el mundo hasta ese entonces. En síntesis, se concibe una analogía entre el microcosmos y el macrocosmos, al crearse una composición fundada en un campo de fuerzas (que es un concepto proveniente de la física), puesto que se entabla una relación entre diversos puntos, de una manera similar a las estrellas y las constelaciones en el cielo.

Para finalizar, la composición neoplasticista resucita una pregunta recurrente a lo largo de la historia del arte y de la cultura: de qué manera se podía representar a la divinidad, que era lo ilimitado e invisible, a través de medios materiales (como pueden ser la piedra o el fresco) ligados a lo visible y sensible. Una serie de casos puede ilustrar esta cuestión. Para empezar, el profundo sentido espiritual, manifestado durante el Medioevo, había causado un creciente alejamiento de las formas realistas en las imágenes, hasta llegar al caso extremo del ícono bizantino. Además, a pesar de la cabal iconoclastia (la prohibición y destrucción de imágenes), las mezquitas musulmanas fueron cubiertas con exuberantes decoraciones abstractas para sugerir la presencia divina. Inclusive, en el Renacimiento, los arquitectos emplearon, para la proyección de las iglesias, las figuras

geométricas como formas perfectas para aludir a la divinidad. En conclusión, la poética de Mondrian, extremadamente rigurosa, demuestra que es posible la unión de la religión, el arte y la ciencia. E inclusive con la política, en la medida que las estructuras formales del Neoplasticismo intentaban modelar y transformar la sociedad a su imagen y semejanza.

Alejo PetrosiniLic. en Artes, FFyL, UBAapetrosini@gmail.com

Principales referencias bibliográficas

Charo Crego Castaño, El espejo del orden. El arte y la estética del grupo holandés ‘De Stijl’, Madrid, Akal, 1997

Iñigo Sarriugarte Gómez, “La iconografía floral teosófica de Piet Mondrian”, Revista Quintana n° 10, 2011

John Golding, Caminos a lo absoluto: Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still. Madrid; México D.F., Turner; Fondo de Cultura Económica, 2003

María Dolores Jiménez-Blanco, “Piet Mondrian y el neoplasticismo. ‘Para los hombres del futuro’, VV.AA. (Varios Autores), El arte abstracto: los dominios de lo invisible. Madrid: Fundación MAPFRE, 2005

Yves-Alain Bois, “The Iconoclast”, National Gallery of Art (Washington, D.C); Museum of Modern Art (Nueva York); Gemeentemuseum (La Haya), Piet Mondrian, 1872-1944. Milan, Leonardo Arte, 1994

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Piet Mondrian, Composición, 1916

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Piet Mondrian, Composición con rojo, amarillo y azul. 1927

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Feminidad fatal en la iconografía artística y literaria del Simbolismo

En la Europa de la segunda mitad del siglo XIX tuvo lugar un resurgir espiritualista como reacción al materialismo, al empirismo científico y al positivismo filosófico imperantes. En ese contexto se desarrolló el Simbolismo, un movimiento que centró su auge entre 1885 y 1900. Aunque ha sido considerado como fundamentalmente francés, lo cierto es que se extendió prácticamente por todo el territorio europeo con diferente peso según el país y según también la manifestación artística. Se trató de una corriente compleja, pues más que presentar un estilo estético definido en sentido estricto supuso una actitud intelectual y más aún una auténtica opción vital.

En 1886 el poeta Jean Moréas publicó el manifiesto simbolista en el suplemento literario de Le Figaro. Poco antes, en 1884, vio la luz en París la novela A rebours, de Huysmans, libro de culto para el Simbolismo francés que recoge el espíritu de extravagancia y decadencia típico de fin de

siglo: “Para deleite de su espíritu y para regalo de su vista ansiaba algunas obras sugestivas, que le lanzaran a un mundo desconocido…, que le perturbaran el sistema nervioso con histerias eruditas, pesadillas complicadas, visiones lascivas y atroces.”Una de las principales características del Simbolismo fue la estrecha vinculación entre literatura (especialmente poesía) y arte. Los textos de escritores como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé y Maurice Maeterlinck, entre otros muchos, se convirtieron en referencia obligada para los artistas plásticos de esta corriente. De hecho, algunos literatos simbolistas ejercieron también una importante labor en el terreno de la crítica de arte, como fue el caso de Baudelaire y sus Salones.

El Simbolismo aglutinó a artistas heterogéneos poseedores de estéticas personales pero próximos en cuanto a la reivindicación del valor de la subjetividad pura y de unos ideales cargados de misticismo. Los creadores simbolistas

PINTURA

Por tus dos ojos negros, tragaluces del alma,Oh demonio implacable, no me arrojes más fuego.

Charles Baudelaire, Las flores del mal

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Feminidad fatal en la iconografía artística y literaria del Simbolismo

Franz von Stuck, El pecado, 1893

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Aubrey Beardsley, Ilustracion para Salomon de Oscar Wilde, 1893

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defendieron un arte enigmático, inquietante, oscuro, de atmósferas irreales, delirantes y ambientes de pesadilla y alucinación. Exaltaron las doctrinas esotéricas y, algunos sectores, incluso el submundo del satanismo. Este movimiento oscuro, excéntrico y decadente también enalteció la imaginación, la importancia del inconsciente y del mundo de los sueños. Lo onírico tuvo primordial repercusión en el arte del siglo XX y en tendencias de vanguardia como la Pintura Metafísica y el Surrealismo. Además, grandes artistas contemporáneos como Picasso, Kupka, Mondrian, Kandinsky y Malevich comenzaron realizando obras de inclinación simbolista.

Los artistas y literatos del Simbolismo presentan como tema recurrente en sus obras a la mujer encarnada en la iconografía de la femme fatal. La mujer fatal que ejerce una atracción irresistible sobre los hombres. Sensual y atractiva pero perversa y peligrosa, seductora pero al mismo tiempo amenazante. Féminas de labios lascivamente entreabiertos y cabellos ondulantes que atesoran una sexualidad enigmática y peligrosa. Este tipo de belleza hechicera comenzó a ser abordada en los lienzos de artistas como Everett Millais y Dante Gabriel Rossetti, integrantes de la Hermandad Prerrafaelita que surgió en Londres en 1848 y se disolvió pocos años más tarde. Llamados así por el anhelo de retorno a la tradición anterior a Rafael, los Prerrafaelitas escandalizaron a la Inglaterra victoriana por convertir en protagonistas de sus lienzos a mujeres pelirrojas de voluminosas cabelleras, pues se consideraba de forma ambivalente que el rojizo del pelo evocaba al demonio y al mismo tiempo era sinónimo de energía sexual.Los versos de Baudelaire que encabezan este artículo también vinculan lo femenino

a lo diabólico y lo demoniaco. En Las Flores del Mal (1857) el poeta se refirió a la mujer como reina del pecado, como maldita, fría, implacable y cruel. La primera “reina del pecado” y femme fatale de la Historia de la Humanidad fue la figura bíblica de Eva, acusada de traer el pecado original al mundo después de convencer a Adán de comer la manzana prohibida que tentadoramente ofrecía el demonio convertido en serpiente. La figura de Eva, y por extensión de toda mujer, ha sido asimilada y vinculada en numerosas representaciones a la serpiente. Franz von Stuck en su obra El pecado (1893) mostró a la mujer como ser seductor y poderoso, atrayente y fatal. En esta imagen las serpientes se funden con el cuerpo femenino.

El significado primigenio que mostraban determinadas figuras bíblicas femeninas fue alterado con el surgimiento de estas iconografías de la mujer fatal. Es el caso de Salomé y de Judit, a las que se cargó de contenido erótico.

Salomé pasó a ser paradigma de dominio sexual y psicológico sobre los hombres. Su figura aunó la tríada religión, erotismo y muerte, por ello se convirtió en un tema predilecto para los artistas y literatos del Simbolismo. El dramaturgo Oscar Wilde escribió una tragedia reversionando la historia bíblica. La Salomé de Wilde tiene un final funesto en el que el Rey Herodes, obnubilado por los encantos de su hijastra y la lasciva danza que ejecuta para él, ordena decapitar a Juan el Bautista, éste en la versión de Jokanaán, el Profeta. La pasión obsesiva de Salomé se refleja en el texto: “¡Ah! Yo he besado tu boca, Jokanaán. Yo he besado tu boca. En tus labios había un gusto amargo. ¿Era el gusto de

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Edvard Munch, Vampiro. 1895

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Felicien Rops, Iniciacion sentimental. 1887

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la sangre? Pero quizás era el gusto del amor... Dicen que el amor tiene un gusto amargo...”.Finalmente, después de la decapitación de Jokanaán, Herodes manda a los soldados que maten a Salomé. El artista Aubrey Beardsley realizó los dibujos para la edición del año 1893 de este texto de Wilde. Jokanaán rechaza a Salomé en varias ocasiones a lo largo de la tragedia y se expresa en estos términos: “¡Mujer de Babilonia! Por la mujer vino el pecado al mundo. No me hables. No te escucharé.”Beardsley mostró en sus ilustraciones a una Salomé pérfida, sádica y destructora por medio de una estética del arabesco y de líneas estilizadas que gusta de la curva sinuosa y del decorativismo a base de motivos de animales, hojas y flores de tendencia modernista. El protagonismo recae en la línea y en el marcado contraste entre blancos y negros. La otra figura femenina bíblica protagonista es Judit, quien decapitó con su espada al general asirio Holofernes para salvar a su pueblo. El cambio de significado de esta figura se inspira en la tragedia de Hebbel, de mediados del siglo XIX, en la que Judit corta la cabeza de Holofernes no por patriotismo sino por venganza después de que éste la hubiese violado. Gustav Klimt tradujo en muchas de sus obras esa idea de la mujer y de su feminidad amenazante. La Judit I (1901) de Klimt presenta mirada lasciva, labios rojos, boca sensualmente entreabierta y un pecho descubierto. Es habitual que iconográficamente sea confundida con Salomé a pesar de incluirse el título en el lienzo. Ambas figuras bíblicas guardan similitudes y también diferencias, pues Judit mató con su propia mano a Holofernes, mientras que

Salomé decapitó a Juan el Bautista de manera indirecta obligando a que matasen por ella. Para Klimt estas mujeres simbolizaban la metáfora de la lucha de sexos. Consciente de su poder sexual, la mujer encarnaría la parte activa de la relación y el hombre, la víctima, sería la parte pasiva.

Salomé y Judit, como vampiresas bíblicas, aúnan el deseo sexual (Eros) y el instinto de muerte (Tánatos). La imagen de la mujer fue símbolo habitual para ilustrar la figura de la Muerte. Un artista como Félicien Rops representó a la Muerte vestida de mujer en varias ocasiones mostrando sus obras un tono erótico-macabro muy marcado. Rops fue uno los fundadores del grupo de Les Vingt (1883-1893) que mantuvo estrecho contacto con la comunidad sectaria de los Rosacruces, un movimiento esotérico de origen medieval, reformado en el siglo XIX por Josephin Péladan, escritor y crítico de arte, aficionado a la magia, el esoterismo y el ocultismo. La obra de Félicien Rops es provocadora, licenciosa y anticlerical. En Iniciación sentimental (1887) identifica a la Muerte con una anatomía de mujer e incluye una inscripción en latín de San Agustín que reza las siguientes palabras: “el poder del diablo reside en las caderas”. De nuevo lo femenino como demoniaco y la mujer como ser fatídico para el hombre por su insaciable sexualidad.

El hombre teme a la mujer sexual poseedora de un erotismo siniestro y perturbador. La mujer era considerada como una amenaza seductora dispuesta a devorar a su presa. En este sentido fueron habituales las iconografías que la personalizaban en monstruos mitológicos como sirenas y

Gustav Klimt, Judit I. 1901

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arpías, seres híbridos que constituían una tentación letal para los hombres engañándoles y conduciéndoles a la muerte. Entre ellos destacó la esfinge, criatura semifemenina con cuerpo de león alado y cabeza de mujer. Para los egipcios tenía cabeza masculina, la civilización mesopotámica le incorporó las alas y la cabeza femenina, y Grecia completó la iconografía añadiéndole pechos. La esfinge formulaba acertijos a los viajeros y si no obtenía respuesta los devoraba. En la obra La esfinge victoriosa (1868) de Gustav Moreau se ven los cadáveres masculinos a los pies del triunfal monstruo. También Oscar Wilde escribió un relato titulado La esfinge sin secreto (1891) en el que el protagonista se enamora de una bella dama envuelta en un halo de misterio que a lo largo del texto se verá que no es tal, por ello y de acuerdo a la asimilación de la mujer con ese ser fabuloso, se trataba de una mujer/esfinge sin secreto. Charles Ricketts lo ilustró en unas obras dominadas por la línea sinuosa y en las que fusiona tipografía, ornamento y figuras.

La iconografía de la femme fatale en el arte y la literatura simbolistas recurre al tópico de la mujer como perdición del hombre y como rasgo esencial del eterno femenino. Esta imagen se repite también en el siglo XX en las cocottes berlinesas del expresionista alemán Ernst Ludwig Kirchner y en el cine negro americano clásico plagado de féminas como Gilda, una vamp capaz de dominar al varón mediante su atractivo

Charles Ricketts ilustracion La esfinge de Oscar Wilde

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sexual. Es la Vampiro de Munch y la vampiro de Las flores del mal de Baudelaire:

¡Para ti el mundo entero cabe en tu alcoba,oh mujer de impureza! Te hace cruel el hastío. Para tan raro juego que ejercite tus dientesnecesitas morder corazones a diario.Y a la luz de tus ojos, como tiendas radiantes,como tejos que brillan en las fiestas solemnes,usan con insolencia de un poder que no es suyoignorando la ley que posee su belleza.¡Ciega máquina sorda, en crueldades fecunda!Saludable instrumento, oh vampiro del mundo.

Por Natalia Alonso ArduengoLicenciada en Historia del Arte

Referencias Bibliográficas: - BAUDELAIRE, C.: Las flores del mal. Colección Austral, Editorial Planeta, Barcelona, 2011.- FERNÁNDEZ, B: Lágrimas de Eros. Guía didáctica de la exposición homónima del Museo Thyssen-Bornemisza. Edita Fundación Colección Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, 2009.- FERNÁNDEZ POLANCO, A.: Fin de Siglo: Simbolismo y Art Nouveau. Historia 16. Madrid, 2000.- WILDE, O.: La Esfinge sin secreto. Feedbooks edición on-line.- WILDE, O.: Salomé. En versión digital por Lobrodot.com.- WOLF, N.: Simbolismo. Taschen, Köln, 2009. Gustave Moreau, La esfinge victoriosa. 1868.

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Las flores del maldito Charles Baudelaire fue el primer poeta francés en retratarlo: la París de la segunda mitad del siglo XIX se estaba moviendo. Para describir la novedad de su época (el costado violento del progreso, la emergencia de la clase obrera), Baudelaire debió transformar los recursos estilísticos y filosóficos del romanticismo, que era el arte hegemónico de la época, y buscar otras palabras, pero más que nada, otros canales de comunicación entre la poesía, la sociedad y el mercado. Baudelaire fue el primer poeta maldito, y Las flores del mal (1857) la primera instantánea que alcanzó a tocar las fibras más íntimas de esos años turbulentos y desconcertantes1.

El mal fue para Baudelaire la piedra fundacional de una nueva poética: mediante la adoración a Satán pudo despegarse de lo romántico y mirar la ciudad con ojos menos idealistas. Con la apelación diabólica llamó también la atención del lector moderno desbordado por la oferta de periódicos, novelas, cartelería urbana y panfletos. Sus poemas no vienen a negar la religión, sino a invertir sus valores: Dios es reemplazado por una deidad más terrenal. En la obsesiva devoción con la que corrigió y aumentó el libro debemos leer también una profunda práctica religiosa.

La maldición de Baudelaire es en realidad una “mal dicción”, el discurso del primer poeta que “dice mal”, que dice lo que no debe, tanto desde la forma como del contenido. A las pocas semanas de publicado el libro, la cámara correccional lo juzga como inmoral. La censura era uno de los efectos buscados por Las flores del mal, y su alcance no habría sido el mismo si no la hubieran querido

sacar de circulación. Baudelaire “mal-dice”, pero también es un dandy, es decir, un artista cuya obra excede el objeto y se monta sobre su propia personalidad (pensemos en Oscar Wilde). Las flores del mal necesitaron de un yo poético que recibiera sobre su cuerpo las enfermedades de la época: aparece el poeta aburrido, hastiado, consumiendo hachís o tomando vino para aplacar dolores físicos y espirituales. Acá ya están las primeras marcas de una protovanguardia: el gesto rupturista con el pasado, la postura (más bien la pose, la exageración) de pretender decirlo todo sin importar las consecuencias, así como la imagen del poeta que desprecia al burgués, ese puritano que no comprende su arte, y que las vanguardias del siglo XX llegaron incluso a insultar. Algo se mantuvo intacto en todos estos años: siempre se trataron de estrategias para conformar una nueva forma de relación viable entre el arte y el mercado.

El libro está estructurado en seis partes: Spleen e Ideal, Cuadros parisinos, El vino, Flores del mal, Rebelión y La muerte. En la primera sección aparece un poema, Himno a la Belleza, que permite leer algunos signos de esta nueva estética moderna. Dice la primera estrofa:

¿Vienes del cielo profundo o sales del abismo,oh Belleza? Tu mirada, infernal y divina,

derrama confusamente la buena acción y el crimen,

y por eso se te puede comparar al vino.

La primera incógnita que se hace el poeta es de dónde viene la belleza, si del cielo o del infierno. Transitando por una serie de imágenes contrapuestas (lo infernal y lo

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Charles Baudelaire

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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, edición Colihue. 2011

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divino, la bondad y el crimen) llega a una conclusión muy moderna: no le importa.

De Satán o de Dios, ¿qué importa?, Ángel o Sirena,¿qué importa, si tú haces –hada de ojos de

terciopelo,ritmo, perfume, fulgor, ¡oh mi única reina!-

menos horrible el universo y menos pesados los instantes?

No importa de dónde viene la belleza. Importa que aparece, que existe, y que hace más soportable la existencia. El desinterés por el origen es un desmedro por el pasado que le permite pisar más fuerte en su presente. Baudelaire le roba la belleza a la moral puritana del burgués bienpensante: la Belleza está en el Bien y en el Mal al mismo tiempo.

Podríamos soñar con esos días febriles de 1848, cuando París estaba ocupada por barricadas y banderas rojas. Marx no podría haberlo dicho mejor: “un fantasma recorre Europa”. Los obreros, la nueva clase social producto del progreso y la industrialización moderna, eran un grupo de personas que sostenían el sistema con su trabajo, pero que eran invisibles para todos los otros órdenes de la vida urbana. Y no hay nada más fantasmal que eso: fábricas repletas de cuerpos sin derechos ni visibilidad.

Pero los fantasmas siempre acaban por manifestarse. En el caso francés, primero aparecieron físicamente, para escándalo de los parisinos. Después lo hicieron simbólicamente, mediante un poeta como Baudelaire, que encuentra las palabras y

sobre todo la mirada moderna, tan alejada ya del romántico de los salones literarios, para ponerse en la piel del otro. Rimbaud descubrió por esos años la fórmula poética de la época: “Yo es otro”.

En el último poema del libro, El viaje, aparece la imagen del alejamiento de la patria como si se abandonara el propio cuerpo.

¡Oh Muerte, vieja capitana, llegó la hora!, ¡levemos ancla!

Este país nos aburre, ¡oh Muerte! ¡Preparémonos!¡Si el cielo y el mar son negros como la tinta,

nuestro corazón, tú lo conoces, está lleno de luz!

Derrámanos tu veneno para que nos reconforte,queremos ir, tanto nos quema ese fuego la cabeza,

al fondo del abismo, ¡Cielo o Infierno! ¿qué importa?,

¡al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!

Es el viaje que va de la vida a la muerte, porque el artista está buscando algo más. Y Baudelaire parte feliz hacia la oscuridad porque sabe que es el lugar al que nadie se animó a ir. El umbral donde se suspenden todos los signos conocidos. El horizonte donde el poeta intuye por fin que algo nuevo puede llegar a pasar.

Por Pablo Vázquez pablofabianvazquez@gmail.com

Referencia bibliográfica:Baudelaire, Charles, Las flores del mal, Buenos Aires, Colihue, 2011 (traducción de Américo Cristófalo).

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Antecedentes de la lucha contra el positivismo.Reseña del libro: El Leviathan y la Bomba de Vacío: Hobbes, Boyle, y la vida experimental, de Shapin, Steven y Schaffer, Simon.

“(…) Y a orillas del río San Juan, el viejo poeta me dijo que a los fanáticos de la objetividad no hay que hacerles ni puto caso.

-No te preocupes-me dijo- Así debe ser. Los que hacen de la objetividad una re-ligión mienten. Ellos no quieren ser objetivos, mentira: quieren ser objetos, para

salvarse del dolor humano.”

Eduardo Galeano – “Celebración de la subjetividad” en El libro de los abrazos.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la crisis golpea las puertas de la concepción misma de la filosofía entendida como el conjunto de conocimientos positivos ofrecidos por la ciencia. Este “amor a la sabiduría” desconfiaba de los sentidos; y le expropiaba con tenacidad; en su tendencia a la inexistente objetividad, todo lo que pudiese vincularse con las pasiones: los valores, la voluntad humana, el trascender y la propia existencia. La agitación social de la época; signada por el surgimiento de nuevas clases sociales, por la consolidación de emergentes naciones, por la implementación de la técnica en el trabajo en la búsqueda de la maximización de la producción, y por el surgimiento de un nuevo sistema económico; hacían que para la definitiva consolidación del mismo, fueran necesarias por un lado, la eliminación radical de los elementos subjetivos, de las emociones y de la fantasía; y por otro, la exaltación de la realidad, de lo real como aquello idealmente deseable como patrones funcionales a los intereses de clase de la burguesía en ciernes. Surgen entonces las “corrientes espiritualistas filosóficas”, portando como estandarte la “auscultación interior” o conciencia,

consideradas la primera reacción frente al Positivismo.

Sin embargo, la historia nos cuenta que antes de la ruptura que propiciara la irrupción del espiritualismo en el campo de la filosofía y las artes del siglo XIX, otras batallas fueron libradas en la lucha contra las pretensiones del dogma positivista, en este caso, al interior del mismo Positivismo, que devendrían en el iusnaturalismo moderno en el que se escudarían los intereses de la burguesía.

Para ilustrarlo, el libro que nos convoca: El Leviathan y la Bomba de Vacío: Hobbes, Boyle, y la vida experimental de Steven Shapin y Simon Schaffer propone a través de sus páginas la ardua tarea de, a partir del desentrañamiento del entramado de las prácticas empíricas y discursivas de la filosofía experimental de Boyle (condensado de prácticas sociales y lingüísticas) y de la lectura del “Leviathan” hobbesiano como un texto de filosofía natural y epistemología; demostrar cómo las convenciones operaron en la generación de los hechos; cómo la manera de concebir el modo de construir conocimiento se relaciona con el modo en que planteamos los problemas y las

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Antecedentes de la lucha contra el positivismo.Reseña del libro: El Leviathan y la Bomba de Vacío: Hobbes, Boyle, y la vida experimental, de Shapin, Steven y Schaffer, Simon.

Tapa del Leviathan y la Bomba de Vacìo

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soluciones a los problemas de la política y del orden social; y cómo en definitiva; en palabras de Klimovsky “el cúmulo de factores sociales, políticos, psicológicos y culturales que pueden inducir a un científico -Boyle en nuestro caso- a privilegiar cierto modo de conceptuar -el método de la filosofía experimental- o a seguir preferentemente determinados caminos teóricos, es muy diferente de la verificación o sustento lógico o empírico que puedan tener sus afirmaciones”. En definitiva la intención de los autores es la de dar cuenta del debate epistemológico dado entre Boyle; quien encarniza una defensa acérrima del modelo experimental hoy entronizado en la ciencias naturales; y Hobbes como el defensor vilipendiado del método deductivo; es el enfrentamiento de la deducción y la inducción, del racionalismo y el empirismo; pero es además la posibilidad de develar las causas por las cuales el método experimental se presenta en la actualidad como autoevidente y por las que prevaleció la teoría de Boyle por sobre la de Hobbes.

Para dar respuesta a estos interrogantes, Shapin y Schaffer recurren a las controversias que tuvieron lugar en Inglaterra entre la década de 1660 y la década de 1670, entre Boyle y Hobbes en el marco de la filosofía natural; controversias que abordan adoptando el principio metodológico de la “posición del extraño” consistente en la suspensión de las percepciones que se dan por sentadas, en este caso, acerca de la práctica experimental y sus productos. “Jugar a ser extraño” es para Shapin y Schaffer tomar distancia de la “autoevidencia” cuestionando y explicando las creencias y prácticas de la cultura experimental que se suponen dadas; poniéndolas de relieve con los métodos alternativos a esa cultura (en este caso a partir de las críticas de Hobbes). Así buscan además diferenciarse del resto

de los historiadores que se manifiestan en la defensa del mundo experimental y comparten una misma cultura con el inglés Boyle legando en el devenir del relato una historia de la disputa plena de matices whig (del que Shapin y Schaffer buscan distanciarse). En esa distancia, se colocan entonces en el lugar de la “perspectiva de miembro” en aquello que se refiere al anti-experimentalismo hobbesiano y es allí donde radica sustancialmente la originalidad de: El Leviathan y la Bomba de Vacío: Hobbes, Boyle, y la vida experimental.

Estudiar la práctica experimental implica para los autores, comprender cómo es que el experimento surgió históricamente como un “medio sistemático para generar conocimiento sobre la naturaleza” y al mismo tiempo estudiar cómo “los hechos producidos experimentalmente devinieron en fundamentos de lo que cuenta como conocimiento científico apropiado”.

En la búsqueda de los orígenes de la Bomba de Vacío y lo que ella representara; los autores dan cuenta entonces, de los personajes que participan de la disputa que nos convoca: por un lado Robert Boyle, miembro respetado de la Royal Society, que se propone demostrar la existencia del vacío mediante la creación de una máquina que permita generar vacío dentro de un dispositivo. La serie de experimentos realizados por Boyle, las encontramos en el compendio que denominó New Experiments Physico – Mechanical, Touching the Spring of the Air (1660) en el que puede vislumbrarse cómo se armó, con el propósito de establecer en el seno de la Comunidad Científica y de la sociedad, de las tecnologías material, literaria y social. La tecnología material se compone de los recursos utilizados para la construcción de la máquina. La tecnología

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Diary of the experiments of Boyle

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La bomba de Vacìo de Robert Boyle

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literaria cuya importancia podría decirse a la par de la experimentación de la bomba en sí; (dado el papel que desempeñaba) consistía en el suplir de los testigos del experimento por las palabras y los gráficos plasmados en el texto. “El despliegue literario de una suerte de moralidad era una técnica en la construcción de hechos”; Boyle utilizaba esta tecnología para hacer del testimonio virtual la confirmación, la validación de sus experimentos, induciendo de esta forma a los lectores desde el texto a creer en las aseveraciones que postulaba, y en la comunicación de ese hecho potencial se reservaba (mientras se ganaba entre vericuetos y juegos de lenguaje la aceptación y el establecimiento como convención de la experimentación sistemática) el derecho de admisión y entrada a la comunidad científica.[Por último] Da cuenta de la tecnología social entonces; en la medida en que desarrollaba a partir de los escritos, las muestras y experimentaciones que efectuaba en público, y las disputas y debates sostenidos con otros filósofos de la ciencia y científicos contemporáneos (entre los mencionados por los autores figuran Linus, More, Hobbes y Huygens que discrepan con Boyle tanto en detalles de la mecánica de la máquina de vacío como ideológicamente y demuestran inclusive en algunos casos las falencias de la teoría que sostiene); la validación en público del conocimiento científico en el marco de la filosofía natural con el objetivo de la consolidación del método experimental. Shapin y Schaffer distinguen al método entonces, en base a la defensa de Boyle del mismo y las herramientas utilizadas como una “forma cristalizada de organización social y como medio de regular la interacción social dentro de la comunidad científica”

Por el otro lado, Thomas Hobbes; un filósofo político, a entender de la comunidad

científica de la época poco adentrado en la filosofía natural (los autores en este sentido hacen una lectura del Leviathan como emblema hobessiano, pero sobre todo, rescatándolo como un texto de filosofía natural y epistemología), que se opone rotundamente a los experimentalistas por sobre todas las cosas por su posicionamiento acerca del orden social producto de su concepción de la filosofía política en el marco de la reinante comunidad experimental.

Intenta Hobbes desde su argumento negar la creación del vacío en la naturaleza. Su negación implica un análisis metodológico (se opone al experimentalismo en tanto sostiene que de los resultados de las observaciones empíricas producto de los experimentos realizados no pueden obtenerse hechos inquebrantables porque se debe desconfiar de los sentidos como fuente de conocimiento), una crítica al método en tanto fundamentado en convenciones sociales (a pesar de las refutaciones efectuadas a la bomba de vacío la comunidad científica; la Royal Society, siguió abrazándola en el seno de los éxitos experimentalistas) y un análisis político de situación, donde la existencia del vacío como elemento metafísico conlleva intrínseca en sí misma un atentado al orden social establecido; dado que la Guerra Civil que se había desatado en Inglaterra ya había puesto en cuestionamiento la existencia de dios, y la legitimidad del poder de la monarquía.

La inserción del concepto de vacío sostenía Hobbes, representaba mucho más que una innovación científico-tecnológica; implicaba la ruptura del orden social, era una vuelta a los cuestionamientos antes relegados, una revisión a las concepciones de orden, de poder, de monarquía, de Estado, de religión. Debía entonces el concepto de vacío ser alejado del mundo posible.

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Critica Hobbes para eliminar el concepto de vacío, el funcionamiento de la bomba en sí, con críticas al mecanicismo de la misma y al método experimental como tal, por la falencia en la generación de los hechos que de los productos de los sentidos resultan. Trata de deslegitimar el vacío y aunque, vanamente, trata de desterrar los supuestos de Boyle y con ellos los de la Royal Society.

A modo de conclusión: “(…) Los acontecimientos pretéritos no tienen existencia objetiva, sostiene el Partido, sino que sobreviven sólo en los documentos y en las memoria de los hombres. El pasado es únicamente lo que digan los testimonios escritos y la memoria humana. Pero como quiera que el Partido controle por completo todos los documentos y también la mente de todos sus miembros, resulta que el Pasado puede ser cambiado, nunca lo ha sido en ningún caso concreto. (…) Todas las creencias, costumbres, aficiones, emociones y actitudes mentales que caracterizan a nuestro tiempo sirven para sostener la mística del Partido y evitar que la naturaleza de la sociedad actual sea percibida por la masa (…) que continuará de generación en generación (…) sin la facultad de comprender que el mundo podría ser diferente de lo que es (…) [Orwell, George, 1984, Editorial Booket, Buenos Aires, 2011, Cap. IX, Cap. primero: “La ignorancia es la fuerza”; pág. 220 y 222]

El debate entre Boyle y Hobbes en el relato de Shapin y Schaffer es una invitación a la reflexión acerca del mundo tal y como lo conocemos. Las esferas de la ciencia y la generación de conocimiento, a diferencia de lo que ha sido establecido convencionalmente, no están escindidas de la organización política, del orden reinante en la sociedad. Boyle representa mucho más que un simple defensor del modelo experimental; lleva el estandarte

de un tipo de organización de las prácticas del conocimiento que se halla inmerso y, por ello condicionado, en un tipo determinado de organización política. El acervo de los conocimientos creados por la comunidad científica experimental devino en un elemento de actividad política del estado que subsiste hasta hoy día. “La actividad científica, el papel del científico, y la comunidad científica siempre han sido dependientes: existen, son evaluadas y mantenidas en la medida que el Estado o sus diversas agencias ven motivo para ello”.

Como científicos, tanto Boyle como Hobbes, “crean, seleccionan y mantienen una organización política dentro de la cual operan y elaboran su producción intelectual”. Boyle sostiene a partir del método propuesto desde la filosofía natural en el espacio experimental los vestigios y el deseo de retorno a la cultura de la Restauración. Hobbes no busca en cambio los fundamentos de los hechos en la verificación empírica de los mismos, y sostiene a partir del método racionalista que la verdad debe generarse y mantenerse por el absolutismo.

Ambos autores en el seno de la comunidad filosófica se debaten a pluma y espada el modelo de construcción del conocimiento. Es una lucha en la que hay demasiado por ganar. El conocimiento es poder y quien se hace acreedor de las formas de construcción del saber, de las formas en que se reproduce y se difunde; se consolida como fuerza social motora de las prácticas de la sociedad. “El conocimiento como el Estado, son productos de la acción humana. Hobbes tenía razón” sentencian Shapin y Schaffer en el intento de reivindicar a un Hobbes que, subestimado por las convenciones sociales de la época, había tornado incómodo con sus cuestionamientos el devenir de la comunidad experimental.

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Tapa del libro de Shapin y Schaffer

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¿Por qué conocemos el mundo tal como lo conocemos? En la respuesta está el camino a la conciencia de la realidad, para poder aislarnos de lo autoevidente, romper con la realidad que se nos impone y nos interpela, romper con lo establecido convencionalmente, con las formas de conocer dadas, y para con Hobbes hacer de quienes nos imponen sus formas de conocimiento; “vencedores vencidos”.

Martina Kaniuka martyrufus@hotmail.comhttp://www.esainfinitacontradiccion.blogspot.com.ar/

Referencias bibliográficas:

Shapin, Steven y Schaffer, Simon: El Leviathan y la Bomba de Vacío: Hobbes, Boyle, y la vida experimental. Editorial de la Universalidad Nacional de Quilmes, Bernal, 2005.

Klimovsky, Gregorio en: Las desventuras del conocimiento científico, Cap. “La epistemología de las ciencias sociales”.

Orwell, George: 1984, Editorial Booket, Buenos Aires, 2011

Couvertura de Léviathan de Hobbes (detalle), 1651

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Victor Horta y su legado modernista

Aparentemente, la terminación del siglo XIX fue un período de gran prosperidad. Pero muchos artistas y escritores, considerándose ajenos a la situación (outsiders), se sentían paulatinamente más y más insatisfechos con los fines y procedimientos del arte que gustaba al público. La arquitectura ofreció el blanco más fácil para sus ataques, pues había evolucionado hasta convertirse en una rutina sin sentido: se levantaron grandes bloques de viviendas, fábricas y edificios públicos en las ciudades que se extendían vastamente, con una mezcolanza de estilos carentes de toda relación con la finalidad arquitectónica. A menudo parecía como si los ingenieros hubieran empezado por erigir estructuras para satisfacer las exigencias naturales del edificio, y después se le hubieran adherido unas migajas de arte a la fachada en forma de adornos, tomados de un repertorio de patrones de los estilos históricos. Resulta extraño comprobar hasta qué punto la mayoría de los arquitectos se contentaron con este procedimiento. El público pedía esas columnas, pilastras, cornisas y molduras, y tales arquitectos se las proporcionaban.

Pero hacia finales del siglo XIX, un número creciente de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta costumbre. En Inglaterra, en particular, había un descontento generalizado por la decadencia del oficio ocasionada por la Revolución Industrial,

irritándose a la sola vista de las imitaciones en serie que se repetían en las ciudades. Críticos y artistas como John Ruskin y William Morris ambicionaron una completa reforma de las artes y los oficios, así como la sustitución de la producción en masa por el producto manual cargado de sentidos. Confiaron en una regeneración del arte que podía obtenerse mediante un retorno a las condiciones medievales. Esta nueva bandera de art nouveau, fue izada en la década de 1890.

Se trato de un estilo internacional, que mostraba connotaciones progresistas, alegría por vivir, el gusto por gastar y consumir. Fue el estilo de los barrios burgueses, de los grandes almacenes, de los ferrocarriles, de las casas de pueblo. Una completa liberación de las formas del pasado: luego de los grandes avances tecnológicos del siglo, el desarrollo de la industria, la ciudad moderna, con nuevos ideas urbanísticas y tipologías estructurales, todavía faltaba el nuevo estilo, un nuevo lenguaje. La liberación de las formas tradicionales se apoyó en el uso de nuevas tecnologías, y en el uso de éstas para materializar los nuevos gustos. Y siguiendo los deseos de Ruskin y Morris, con el Art Nouevau se logró la unificación de las artes puras y aplicadas. La unión entre la industria y el artesano. Algo inimaginable con el advenimiento de la industria.

ARQUITECTURA

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Balcones concavo-convexos de Casa Milá, La Pedrera. Antoni Gaudi, Barcelona.

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Así es que en la búsqueda de un nuevo lenguaje, los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de materiales. Había llegado el momento en que la nueva arquitectura de acero y cristal que se había desarrollado más que nada en las estaciones de ferrocarril, creara su propio estilo ornamental. Y si la tradición occidental estaba demasiado aferrada a los antiguos sistemas de construcción, ¿no era hora de ir a buscar inspiración en el arte de Lejano Oriente?

Este debió ser el razonamiento que guió los diseños del arquitecto belga Victor Horta, quien aprendió del arte japonés a descartar la simetría, introduciendo las líneas curvas del arte oriental. Pero no fue un mero imitador, sino que trasladó estas líneas curvas a las vigas de acero por ejemplo. Victor Horta es considerado el más importante exponente del Art Nouveau en Bélgica. Algunos autores explican el surgimiento espontáneo del estilo en Bélgica debido al ambiente libre y sin prejuicios de la cultura de vanguardia belga, cuyo precedente más inmediato es el Grupo de los Veinte, así como el movimiento simbolista, que contará con gran cantidad de seguidores en Bélgica, y que marcará asimismo la obra de varios artistas de Los Veinte, entre los que contamos a J.Toorop, quien, con toda seguridad, fue uno de los inspiradores de Horta y Van de Velde.

En cuanto a Horta, su casa-estudio Tassel, destaca por la calidad de su concepción espacial y prolijidad de sus detalles, fue declarada Patrimonio de la Humanidad, subrayando que “la revolución estilística

representada por estos trabajos se caracteriza por la difusión de la luz, y del empalme brillante de las líneas de la decoración con la estructura del edificio”.

Ubicada en las afueras de Bruselas, la planta de la casa Tassel no aporta grandes novedades, la principal innovación está en la franca expresión de la estructura metálica y en la decoración estética, particularmente la del vestíbulo de la escalera. Al pie de la misma, una columna de hierro se alza libre y esbelta con una serie de ramificaciones de hierro en la parte superior, que forman los soportes de las vigas de hierro curvadas que están encima. Otras bandas de hierro más ligeras y menos estructurales se entrelazan para formar la baranda. Las líneas orgánicas, oscilantes y entretejidas de la fábrica de hierro, tanto la estructural como la decorativa, se imitaron de forma audaz en la decoración curvilínea original pintada sobre las paredes, y se repiten también en los dibujos del piso de mosaico existente. Estos dibujos del vestíbulo de la escalera son cada uno de una forma, y no se repiten. Las líneas pintadas en la pared curva, que se mueven con la misma libertad, forman parte de motivos orgánicos complejos.

La escalera esta coronada por un espectacular lucernario vidriado, en forma de semi-bóveda. Horta puso un gran esfuerzo en decorar este ambiente, diseñando con cuidado cada elemento estructural y mobiliario, evitando al mismo tiempo caer en el barroquismo. De ella se desprenden molduras curvilíneas de hierro que forman las barandas y decoraciones. Se trata de una línea curva continua que va moldeando

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cada detalle. Así, la articulación cóncavo- convexa del Art Nouveau está presente en la escalera, en el espacio de ésta, y en los puntos serpenteantes del mosaico.

Los movimientos circulares del suelo y la pared sirven para acompañar con energía la espiral de la escalera, e incluso para impulsarla. La barandilla, al comienzo tratada de forma estática, se suma al movimiento. Tuvo que desconcertar en su época un uso tan caprichoso de lo secundario, en especial debido a que no fue un hecho arbitrario.

En el breve espacio de tiempo del Art Nouveau ni siquiera el propio Horta, y mucho menos los que siguieron sus huellas, realizó un conjunto más ejemplar que este vestíbulo. En verdad, se trata de arquitectura de interiores y no simplemente de una mera cuestión de decoración aplicada, como ocurre con la mayor parte de la ornamentación en el resto del edificio.

La fachada de esta casa es mucho menos sorprendente que sus interiores.

Sin embargo, las curvas lineales de los elementos estructurales internos se reflejan plásticamente en el abombamiento de todo el tramo de ventanas central. En los pisos superiores la luz del amplio mirador se subdivide únicamente por montantes de hierro en forma de columnillas y se remata con vigas de hierro visto. Aquí no hay reminiscencias de ningún estilo del pasado, pero Horta parece haberse inspirado en el tipo de revoque típico del rococó local para sus detalles escultóricos en piedra.

El estilo Art Nouveau se expandió al resto de Europa a través de dos corrientes morfológicas, una caracterizada por las formas cóncavo convexas (Horta, Van del Velde, y las conocidas obras de Gaudí en Barcelona), y otra apoyada en un rigor geométrico (Wagner, Mackintosh, Wright). El estilo en Bélgica tiene todas las cualidades de la cultura arquitectónica europea de finales de siglo: liberación respecto del eclecticismo historicista, la propuesta de un nuevo lenguaje, las nuevas exigencias sociales. En Escocia, la obra de Charles

El rigor volumétrico de la Robie House de Frank Lloyd Wright

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Detalle de la escalera de la Casa Tassel.

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Mackintosh, así como la de Wright en Estados Unidos, proporcionan una versión de Art Nouveau sensiblemente diferente a la belga, donde el espacio interior de la arquitectura y los objetos que contiene pertenecen al dominio de la línea, del color, del juego de las tramas, mientras que su espacio exterior tiene el rigor volumétrico. En cuanto a la variación del Art Nouveau de Gaudí, que se llamó Modernismo Catalán, muestra cierta historicidad, distinto que otros arquitectos, que pasaron del eclecticismo a otro estilo totalmente nuevo. Su aporte está dado por su sentido de continuidad con la tradición, y por facilitar el paso al nuevo estilo. En cuanto a la plástica menor de su arquitectura, se destaca la exuberancia del color, obtenido a través de fragmentos de cerámica que podemos apreciar en la famosa Casa Milá, (más conocida como La Pedrera), en la Casa Battló y en el Parc Guell.

La casa Horta es quizá la primera obra moderna libre de derivaciones historicistas. La primera construcción donde adquiere un significado expresivo la nueva técnica del uso del hierro y que marcó el inicio de una nueva era en arquitectura.

María Eugenia EtchepareLic. en Gestión e Historia del ArteArquitecta

Fachada de la casa-estudio Horta, o Casa Tassel

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Estudio Horta. La ausencia de líneas rectas se mantiene incluso en las escaleras.

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Vestíbulo de la escalera de la Casa Tassel. Victor Horta, Bruselas.

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UNA NUEVA VISIÓN MUSICAL: CHARLES IVES

El Espiritualismo aparece dentro del contexto de la Modernidad y refleja una línea del arte más orientada al llamado “arte por el arte”, como una reacción ante el positivismo. Es importante mencionar que la preocupación más inminente del Espiritualismo, en sus diversas manifestaciones, consiste en establecer en contra del ya dicho positivismo la irreductibilidad del hombre a la naturaleza. Dentro de la música esta corriente no tuvo ningún impacto ni relación.

A finales del siglo XIX, el panorama de un pensamiento ecléctico y de ruptura musical comenzaba a gestarse. La armonía tradicional ya no lograba expresar las necesidades artísticas de aquel momento, entonces la

ampliación en la paleta de las posibilidades estéticas era vital para los compositores. Mientras que algunos estaban decididos a continuar con lo que ya se venía produciendo, otros avanzaron en nuevas direcciones. El entramado del Modernismo musical tuvo muchas y variadas manifestaciones como el futurismo, el neo-clasicismo, la música aleatoria, el microtonalismo, entre otras más.

Charles Ives es un compositor al que se lo vincula con el Microtonalismo que, básicamente, es una expansión de las 12 notas (semitonos) que salen de la división de la octava, incrementando las posibilidades en cuanto a las alturas con los cuartos de

MÚSICA

Charles Ives.

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tonos, octavos de tono, etc. El compositor nació en Danbury, Connecticut, el 20 de octubre de 1874. Su padre George fue un director de orquesta famoso de la ciudad. Ives estudió piano y órgano. Comenzó sus estudios en la Universidad de Yale, donde tomó clases con Horatio Parker. Luego, se fue a vivir a Nueva York, trabajando como empleado de seguros, y paralelamente, realizando sus composiciones.

El compositor estadounidense encarna una nueva visión musical, a partir de las realidades de su país natal en lugar de la tradición europea. Incluso en su juventud, escribió piezas sorprendentemente experimentales corales. A pesar de que sólo podía componer los fines de semana y por las noches, era muy talentoso y audaz, escribiendo piezas en múltiples géneros. Ives era un genio creativo y en su música hay una búsqueda de extensión en los parámetros musicales de ese entonces, con la filosofía de “las imposibilidades de hoy son las posibilidades de mañana”. En su obra también se percibe cierto grado de humor que denota un aspecto de su personalidad. Su música, como se mencionó anteriormente, es una expresión fundamentalmente de América. Revela un temperamento introspectivo y profundamente melancólico, templado por la observación aguda del hombre y la naturaleza. Ha escrito más de 200 obras, en todas sus formas.

En 1890, Ives escribía obras más bien politonales, y en 1902 experimentaba con el atonalismo libre y con el uso de las doce notas. Es destacable ya que estos aspectos compositivos se los vincula posteriormente a Stravinsky (en cuanto a la politonalidad)

y a Schönberg (en cuanto a la atonalidad y al dodecafonismo), siendo el compositor americano anterior a los nombrados previamente. De todas formas, es importante aclarar que estos compositores europeos no tenían ninguna noción del trabajo que venía realizando el compositor estadounidense.

El Modernismo de Ives es el resultado de su observación de la ciudad y el país, generando un estilo musical muy complejo y disonante. Las composiciones más destacadas distinguidas del autor son “The Concord Massachusetts” (1840-1860), “La Pregunta sin Respuesta” (1906) y “La Cuarta Sinfonía” (1910-1916). La Cuarta Sinfonía, es una de las más impresionantes obras escritas por el autor. El manejo de las formas y de las ideas de paneo orquestal son espléndidas y magistrales. En la sinfonía hay una expresión extra-musical reaccionaria ante el formalismo y el ritualismo, ante la realidad de la existencia y ante su experiencia religiosa.

Su estilo fue precursor de las vanguardias que se desarrollaron a finales del siglo, con compositores que lo idolatraron como Gustav Mahler, Nicolas Slominsky y Bernard Herrmann. Ives fue galardonado por el Premio Pulitzer en el año 1948 por su Sinfonía Nº 3, posteriormente estrenada por la Orquesta Sinfónica de Boston. El 19 de Mayo de 1954, falleció en la ciudad de Nueva York.

Demian Rudel Rey Compositor, productor y sound designer demianrudelrey.com.ar soundcloud.com/demn facebook.com/demianrudelrey

Fuentes consultadas: charlesives.org

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Retrato de Charles Edward Ives.