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RENACIMIENTO
edición digital #1 | noviembre 2013 | bs. as., argentina| todos los derechos reservados
“La belleza perece en la vida, pero es inmortal en el arte”
Leonardo Da Vinci #11
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CRAC! MAGAZINE
www.cracmagazine.com.ar
Kenia [email protected]
María Luz Diez Vice [email protected]
Natividad Marón Jefa de Redacciónredacció[email protected]
Paula MachadoCoordinadora CRAC! Diseño & [email protected]
Fabian BiondiCoordinador CRAC! [email protected]
Alejo PetrosiniCoordinador Área Difusión [email protected]
Colaboradores en este número:
Pablo Stanisci, Martín Narvaja,
Natalia Alonso Arduengo, Álvaro
Mazzino, Jazmín Cusse Peschiera,
María Eugenia Etchepare, Gabriela
S. de la Cruz, Pablo Vázquez, Isidora
Palma Buzeta, Julieta Marucco
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La numerología es una ciencia esotérica que estudia el significado de los números desde un punto de vista metafísico. En la tabla numerológica cada número del 0 al 9 tiene un significado particular, siendo el 11, el 22 y el 33 considerados especialmente por separado.
El número 11 simboliza al maestro, el educador, la pedagogía aplicada con la función de servir y contribuir al enriquecimiento del individuo y de las masas.
En CRAC! hacemos hoy el lanzamiento número once de nuestra edición, cuyo tema es Renacimiento, donde vemos a David como uno de sus mayores representantes. Esta espectacular escultura realizada por el maestro Miguel Ángel, es quien hemos elegido, desde el comienzo de la revista, como nuestro Embajador.
Presentamos este número, que esencialmente nos representa, en nuestra función pedagógica como revista, y en el período histórico donde se encuentra acunado el David, de Miguel Ángel.
CRAC! [email protected] Un hogar para la Creatividad, el Arte y la Cultura
Miguel Ángel. David. 1501-1504
EDITORIAL
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CRAC! MAGAZINE
7. Renacimiento | Nota principal,
por María Luz Diez
23. Viajar por el Renacimiento |
Historia, por Pablo Stanisci
30. A.D. in Memorian | Filosofía,
por Martín Narvaja
38. Leonardo Da Vinci, por
Natalia Alonso Arduengo
48. Ficha Personal: David, por
Kenia Fx
53. Retrato del matrimonio
Arnolfi, por Álvaro Mazzino
55. El Renacimiento al revés: el
caso de Hieronymus Bosch, por
Alejo Petrosini
64. El renacer veneciano |
Arquitectura, por María Eugenia
Etchepare
74. La otra cara de Maquiavelo
| Literatura, por Julieta Marucco
79. Sobre la imaginación:
Galileo Galilei adentro de la
divina comedia, por Pablo
Vazquez
84. Apuntes de teatro | Teatro,
por Isidora Palma Buzeta
89. Carlo Gesualdo: príncipe,
compositor y asesino | Música,
por Jazmín Cusse Peschiera
SUMARIO
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SUMARIO
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Leonardo Da Vinci. La Virgen de las Rocas (París). 1483-6
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Renacimiento
La búsqueda del naturalismo, que va a determinar el arte del Renacimiento, no es un fenómeno abrupto, un corte con el oscurantismo medieval, sino por el contrario es consecuencia de un proceso que se gestó en la misma Edad Media. Por mucho tiempo predominó la visión contrastante entre estos dos momentos históricos, motivada por una lectura propia del liberalismo del siglo XIX, que buscó contraponer la razón con la religión. Pero si bien es cierto que el Renacimiento es un movimiento caracterizado por el anticlericalismo y el antiascetismo, no por ello es incrédulo. Sin embargo, hay un evidente pasaje del teocentrismo al antropocentrismo, que se va desarrollando desde la baja Edad Media, y determinará la filosofía humanista del siglo XV y XVI. Este cambio implica una nueva concepción de la individualidad, como un instrumento de cuestionamiento y de lucha.
Desde la segunda mitad del siglo XII se comienzan a vislumbrar factores determinantes: el crecimiento demográfico y el desarrollo de las ciudades, sumados a la revitalización de una economía monetaria que empieza a perfilar la clase burguesa. Además se fortalecen los cuestionamientos al clero y a la opulencia de la Iglesia y surgen nuevas órdenes, entre las que destacamos el movimiento franciscano. Del carácter colectivo de la cristiandad y el feudalismo
que hacen una cultura unitaria, se comienza de a poco a dar lugar al patriotismo racional y a la particularidad de culturas y razas, que llevará a la individualización del espíritu italiano frente a la unidad cultural europea.
Estas nuevas individualidades generan un cuestionamiento de las concepciones dadas y promueven con ello el avance de la ciencia. Hay un nuevo interés en la investigación de las leyes naturales que va a influir directamente en el arte. Éste se empieza a abocar a la búsqueda del naturalismo, y deja de representar con exclusividad el símbolo, para pasar a representar lo terreno. El simbolismo metafísico se va debilitado en pos de la representación del mundo sensible. Este pasaje ya es palpable en la literatura de Dante y evidente en las pinturas de Giotto.
El pase definitivo a la Edad Moderna va a terminar de determinarse con algunos hechos y procesos fundamentales, de los cuales destacamos los viajes transoceánicos, la decadencia del feudalismo y los primeros pasos del capitalismo, la reforma protestante, la invención de la imprenta, y el desarrollo de las ciencias matemáticas y físicas. Italia, por sus ventajas económicas y sociales, es un polo esencial de los cambios dados, donde el naciente capitalismo promueve el mecenazgo y el desarrollo del arte y la cultura – claro es el ejemplo de los Médici-, y donde el retorno
“La belleza perece en la vida, pero es inmortal en el arte”Leonardo Da Vinci
NOTA PRINCIPAL
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a la cultura clásica se hace inevitable con la convivencia continua con los modelos de la Antigüedad greco-romana.
La concepción de belleza deja de estar asociada a la simbología, y se centra en las leyes racionales, donde lo bello está dado por la concordancia lógica de las partes en el todo, la armonía expresada en un número, el ritmo matemático de la composición, y la unidad como valor esencial del arte. La obra se ajusta a un único punto de vista, a la medida del hombre, con relaciones simples, mesuradas y ordenadas, donde domina una perspectiva central, una unidad especial y temporal. Esto es evidente en la arquitectura, que propone sistemas racionales del espacio, con una estructura basada en la tipología Antigua. Se establecen los tipos a partir de la observación, y se deduce un esquema de distribución de elementos relacionados con la funcionalidad. Brunelleschi y Alberti generan las bases en el Quattrocento para la arquitectura que se va a consolidar en el Cinquecento con Bramante y Miguel Ángel.
En pintura también hay evidencias palpables del paso del Renacimiento Temprano, al Alto Renacimiento. El primer período está marcado por una reminiscencia medieval dada por la prevalencia de cierto idealismo, visible en las estilizaciones propias del estilo gótico, el uso de símbolos y cierta “ingenuidad” en las representaciones. Pero además, este momento es característico por la experimentación constante que permitirá
desembocar en el Cinquecento. La obra que marca el quiebre con la pintura Gótica es sin duda la Trinidad de Massaccio. Esta pintura pone sobre el mural todas las características que mencionamos como propias del Renacimiento: la unidad en la mirada, potenciada por la perspectiva cónica, el abandono de la perspectiva jerárquica, la composición geométrica en forma triangular que representa el equilibrio, y la aparición de la arquitectura clásica en el enmarque. De este Renacimiento Temprano también destacamos la obra de Uccello, con su desarrollo de la perspectiva y el escorzo; a Piero de la Francesca, con el realismo de sus retratos y sus paisajes enmarcados en composiciones pautadas por las proporciones matemáticas; y a Mantegna, con su uso “veneciano” del color y sus experimentaciones en figuración y perspectiva. No podemos dejar de mencionar tampoco la obra de Botticelli, caracterizada todavía por esta idealización propia del Gótico, pero influida principalmente por el neoplatonismo. Sus temas principales ya no son religiosos sino mitológicos, aunque con un idealismo que evoca la religiosidad. En estas piezas sorprende la unidad entre el pensamiento y el naturalismo, con un adicional decorativismo visual que no hace sino enriquecerlas. Por último, en escultura vamos a resaltar la obra de Donatello y de Lorenzo Ghiberti. Del primero destacamos su David, de bronce realizado por encargo de Cosme de Médici, hacia 1440, donde por
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Masaccio. La Trinidad. 1425-8
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Piero de la Francesca. El bautismo de Cristo. 1450
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primera vez desde la Antigüedad retoma el desnudo masculino en esta técnica, en escala natural. Del segundo, destacamos Las Puertas del Paraíso (1425-1452) – como las bautizó Miguel Ángel- del Baptisterio de Florencia, donde llevó al esplendor la técnica del bajorrelieve, y que Vasari describió como “la obra de arte más fina jamás creada”.
Si bien Italia es el espacio renacentista por antonomasia, vamos a hacer un paréntesis para subrayar el arte que se está dando simultáneamente en la región flamenca (Bélgica). Brujas cobra una importancia fundamental en la economía del siglo XV y tiene gran relación comercial con Florencia, lo que implica cierta influencia en lo artístico. Sin embargo, Flandes escapa al interés por la Antigüedad, y su búsqueda está más orientada a la experimentación técnica, a la búsqueda de una representación fiel de la realidad y al gusto por el detalle, que proviene directamente de la tradición de miniaturas medievales. Van Eyck, logra como nadie este realismo en las texturas, que además es favorecido por su desarrollo y mejora de la técnica del óleo. La fidelidad en los retratos y el detalle en la materialidad, brillo y terminación en los objetos son sorprendentes. Van der Weyden por su parte, se vuelca a un arte menos minucioso y más expresivo y dramático, con gran habilidad para la representación de la figura humana, las torsiones y las composiciones dinámicas. Por último, es fundamental aludir a la obra de El Bosco, quien en su estilo único, cargado de simbolismo, antecede a la vanguardia surrealista, y representa la mentalidad humana en toda su complejidad.
Volvamos a Italia para adentrarnos en la culminación del estilo renacentista en el siglo XVI – se suelen tomar como hitos que delimitan al Cinquecento el descubrimiento de América en 1492 y el Saco de Roma en 1527-. Las figuras principales de este segundo momento – Leonardo, Miguel Ángel y Rafael - van a distinguirse por su obra, que ya se aleja completamente del simbolismo del Gótico, para promover un realismo delicado e ideal, donde predomina definitivamente la visión humanista y la belleza del equilibrio racional.
Leonardo fue el prototipo de la figura del “genio” que surge en este período, por sus múltiples facetas: pintor, arquitecto, escultor, filósofo, ingeniero, poeta, urbanista, científico, anatomista, entre tantas otras. Fue un adelantado de su tiempo en sus visiones e inventos, y además contribuyó al arte con sus técnicas del sfumato y la perspectiva aérea. Realizó pocas obras plásticas, muchas de ellas inacabadas y actualmente con mala conservación dada las técnicas utilizadas – como se ve en La última cena, realizada con yeso con capa de blanco de plomo. El arte fue un canal para mostrar sus conocimientos de la naturaleza y la ciencia.
Rafael tuvo gran influencia de Leonardo, pero generó su propia imagen personal, sobre todo en las múltiples Vírgenes realizadas en su primera etapa. En ellas conjuga una composición estructurada con un carácter espontáneo y cotidiano. Resaltamos su trabajo en las Estancias Vaticanas, donde realizó numerosos murales, valiéndose de estructuras clásicas, pero incluyendo su mirada contemporánea. Esto se refleja en su emblemática obra La Escuela de Atenas,
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Sandro Botticelli. La Primavera 1477-1482
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Uccello. Parte del Tríptico de la Batalla de San Román
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donde se inspira en la arquitectura del proyecto para la Catedral de San Pedro, para incluir personajes esenciales de la filosofía y la ciencia, encabezados por Platón y Aristóteles. En sus últimas obras se percibe un cambio en el dinamismo y los contrastes, acercándose al estilo manierista.
Miguel Ángel es sin duda un personaje que trasciende su época y logra destacarse como una de las figuras esenciales en el arte. Su dominio de la representación de la figura humana es indiscutible, tanto en pintura – Tondo Doni, la bóveda de la Capilla Sixtina, El Juicio Final, entre muchas otras – como en escultura – David, la Tumba de Julio II, las Tumbas de los Médici, y los esclavos. Su obra refleja la cúspide del Renacimiento, pero también abre el camino para el quiebre del clasicismo que va a implicar el Manierismo.
La obra de estos artistas, y el rumbo que marcan en la historia del arte, es reflejo del proceso que, desde la baja Edad Media, concibe una nueva espiritualidad. En ella el artista toma conciencia de su individualidad, de su “genio”. El Renacimiento es el reflejo de esta nueva concepción del mundo, donde desde una vuelta a lo Antiguo se genera un nuevo encuentro con la contemporaneidad, que marca el principio del pensamiento moderno.
Referencias bibliográficas:Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1977Giulio Carlo Argan, Renacimiento y Barroco, Madrid, Akal, 1987Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1983
María Luz DiezMagíster en Gestión Cultural y Lic. en Gestión e Historia de las Artes.
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Rafael. Virgen de Belvedere (Virgen del Prado). 1505-6
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Miguel Ángel. Juicio Final. 1537-1541
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Van Der Weyden. Descendimiento. 1435-8
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Van Eyck. Virgen del Canciller Rollin. 1435
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Viajar por el Renacimiento
Mapa Europa-1500
Iniciar el recorrido histórico del período comprendido por el llamado Renacimiento nos obliga a tomar ciertas precauciones. En primer lugar, porque el término Renacimiento ha alcanzado una significación mucho más allá de su función original. Es decir, designa a un estilo artístico, a un momento histórico, pero también es un adjetivo en sí mismo que muchas veces es utilizado para acontecimientos u obras artísticas fuera del espacio temporal clásico. Como nuestro espacio en este artículo no nos permite desplazarnos por las distintas corrientes y teorías que versan sobre el período, optaremos por acercarnos a la época de una forma más cómoda. Presentaremos el contexto histórico entre los siglo XV y XVI de
la mayor parte de Europa, aunque haremos cierto hincapié en las ciudades italianas, principal cuna del llamado Renacimiento.
El siglo XV en Europa era percibido por muchos de sus actores como un momento de cambio. Seguramente debido a que el siglo anterior había sido castigado por la mayor cantidad de catástrofes posibles: la cruenta guerra de los 100 años entre los reinos de Francia e Inglaterra, una serie de mortales hambrunas y la famosa peste negra entre los años 1348 y 1350. Esta peste no solo arrasó a la población sino que se tardó años en recuperar la economía de los reinos afectados por la falta de mano de obra. Pero desde el 1500 la prosperidad económica, el
CONTEXTO HISTÓRICO
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avance del comercio y del modelo capitalista, el relativo mejoramiento del modo de vida en algunas regiones etc., les permitía ver a ciertos grupos privilegiados algunos indicios de cambio. Sin que esto tampoco nos engañe, hubo terribles hambrunas en Castilla y Portugal en 1521 y en el año 1583, casi toda Italia sufrió con ese mal; lo que conllevó a las inevitables pestes luego del hambre, solo un ejemplo nos sirve para ilustrar las consecuencias: Venecia, de unos 100.000 habitantes aproximados, pierde 50.000 entre 1575 y 1577.
Un contexto en particular que se presentó favorable a esos vientos de cambio se dio en las ciudades-estado del Norte de Italia. Una serie de ciudades increíblemente prósperas en lo económico y gobernadas por poderosas familias de larga trayectoria dinástica. Todas ellas importantes ciudades comerciales y con altos niveles de producción de manufacturas, donde poderosísimas familias combinaban los oficios de comerciantes, industriales y financistas. Estos burgueses eran ejemplos del desarrollo que se venía viviendo en las prácticas comerciales en Europa desde el siglo XII aproximadamente. En los siglos XV y XVI podemos observar ya una mentalidad capitalista, donde la noción de ahorro era una ley de vida para estos hombres de negocios, el gasto o el ocio eran males típicos de la nobleza y todos los ámbitos en su vida eran calculables. Todo se cuantificaba y se buscaba el modo de beneficiarse con eso: los negocios, los vínculos familiares, todo. Será en esas ciudades italianas donde la prosperidad económica, sumada a una creciente clase media mejor educada, comenzará a generar los centros culturales y artísticos de mayor renombre en Europa.
Las influencias que confluyeron en esas ciudades-estado fueron muchas, pero uno de los motores que impulsaba ese desarrollo era el mecenazgo de las
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Hermes Trismegisto
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grandes familias, como los famosos Medici. Competían entre sí por conseguir importantes concesiones para obras arquitectónicas o artísticas, o por tener entre sus filas a los artistas de mayor renombre. Pero también se generó una búsqueda incesante por los conocimientos hasta ese momento vedados por la Iglesia Católica y que llegarían de la mano de textos árabes u orientales en general. Textos alquímicos, autores neoplatónicos o incluso los textos de inspiración hermética, se introdujeron en las mentes y espíritus de los círculos más elevados de la sociedad, generando ciertas grietas en el pensamiento católico centrado en Dios. El llamado Humanismo era un repensar el lugar del hombre en el mundo, colocándolo en el centro como motor de cambios, no como un mero espectador de la obra de Dios a la espera de la muerte. Aunque esto no debe engañarnos y llevarnos a pensar que el Humanismo permeaba todas las capas sociales, el Renacimiento en la mayoría de los aspectos fue una época de pensamiento medieval, por el simple hecho de que los cortes históricos son artificiales y poder observar las continuidades o rupturas a veces es imposible.
Una verdadera revolución dará su inicio fuera de Italia, en la primera mitad del siglo XV y traerá consecuencias que se proyectarán por varios siglos más. Esta revolución vino de la mano de un monje alemán, Martín Lutero, y su queja inicial sobre la forma de actuar y la corrupción de la Iglesia Católica, desatará una serie de sangrientos enfrentamientos por toda Europa. Porque al atacar las bases institucionales del catolicismo, se atacaron las bases del orden feudal y monárquico. Pero el pensamiento de Lutero tendrá infinidad de variaciones y adaptaciones, tanto por parte de hombre de fe como Calvino o por parte de reyes en vías de instaurar definitivamente las llamadas monarquías absolutas. Aunque, una vez más, el grupo social que quizás más
Alberto Durero. La Melancolia I. 1514
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se benefició del pensamiento protestante, y del calvinismo en especial, fue la burguesía. Por un lado, porque a diferencia de la Iglesia Católica, el cobro de interés sobre un préstamo no era considerado pecado (por usura) y, por otro, porque nada debía interponerse ante lo voluntad de Dios: es decir, si Dios deseaba que un comerciante sea comerciante, ese individuo debía hacer todo a su alcance para desarrollarse en su máxima expresión.
La influencia de las cortes italianas llegó a toda Europa, teniendo los propios florentinos o genoveses conciencia de su impronta en las cortes alemanas o francesas. Cada zona adaptó esas nuevas prácticas, complejizando la vida palaciega, creando una forma de vida cortesana con sus propias reglas, pero transmitiendo también la importancia del mecenazgo. No solo para financiar a grandes artistas sino también para explotar las artes de astrólogos y alquimistas. Los primeros convirtiéndose en importantísimos consultores de reyes y nobles; los segundos, no solo para conseguir la famosa transmutación de los metales en
oro y la Piedra filosofal, sino porque también dieron un increíble impulso al desarrollo de la producción de remedios y fármacos.
Como se puede observar en este brevísimo recorrido, las influencias durante el Renacimiento fueron infinitas. Una de esas coincidencias entre contexto y genialidades individuales que produjeron en un período relativamente corto, muchos de los mayores tesoros artísticos de la humanidad.
Pablo StanisciProfesor de [email protected]
Bibliografía:
Mann, Nicholas. Renacimiento. Barcelona: Ediciones Folio, 2005.“El Renacimiento”, en Lawrence Gowing (dir.) Historia del Arte. Barcelona: Ediciones Folio, 2006. Reglá, Juan. “El Renacimiento”, en Roland Mousnier (dir.) Historia General de las Civilizaciones. Barcelona: Ediciones Destino, 1959. Vol. IV.
Martin Lutero
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La Florencia de los Medicis
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A. D. In memoriam“Se inventó una cara. Detrás de ellavivió, murió y resucitómuchas veces. Su carahoy tiene arrugas de esa cara.Sus arrugas no tienen cara.”
Octavio Paz“En esa carahay algo, hay algo... ¿qué?Ah, sí, la víbora.” Kobayashi Issa
Hubo que esperar a la Revolución Francesa, la universalización del sistema métrico para que los recetarios de cocina adquiriesen la exactitud requerida por la ciencia gastronómica. 1000 centímetros cúbicos de agua destilada, se postula, equivalen 1000 gramos, artificialmente, en condiciones normales de temperatura y presión. En India, donde las revoluciones burguesas no son sino una anécdota dudosa las páginas de los libros de historia, la idea de cocina científica es un sinsentido. La cocina es una tradición, un oficio que se enseña en la cocina. La habilidad del cocinero consiste en producir efectos semejantes a partir de elementos siempre distintos, campear la base siempre distinta de la materia prima y es borrarse a sí mismo en la medida de lo posible. De poder enunciarse, la idea de cocina de autor sería un oxímoron.
La filosofía natural moderna fue un paso adelante. Entre 1715 y 1716 Leibniz, el más europeo filósofo moderno, mantuvo una polémica epistolar con Samuel Clarke, teólogo y letrado, newtoniano e inglés, sobre la naturaleza última de la materia y el espacio. La disputa, en lo esencial era sobre la existencia real del espacio vacío y sus propiedades matemáticas, sobre la base
siempre única o inevitablemente repetida de los componentes elementales de la materia. Leibniz argumentaba que todo lo uniforme en la naturaleza es producto de la vista grosera y el prejuicio, que cada superficie es como un estanque, calmo en apariencia, pero lleno de una complejidad y vida densa e inagotable, que los puntos del espacio son idénticos sólo como unidades abstractas pero no en lo real, que allí dependen de las cosas que relacionan, que “idéntico como dos gotas de agua” no significa más que “semejante a ciertos propósitos”. La concepción de Leibniz es bien representada por la tradición iconográfica medieval, en la que las figuras dominan sobre la naturaleza del espacio. Clarke sostenía que en la naturaleza hay infinitos átomos de un número limitado de formas y tamaños, pero todos idénticos estrictamente a los demás de su clase, que su única diferencia era su disposición colectiva y su ubicación en puntos diferentes pero también idénticos de un espacio absoluto.
Los libros de cocina y el atomismo ilustraban la paradoja y el tabú de la ontología de la sociedad capitalista moderna que tendría sus primeros anticipos y realizaciones en el Renacimiento: una naturaleza de objetos de cambio cuyo valor no es el coraje, sino un
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Alberto Durero. Autorretrato. 1500
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precio y en la que lo diferencial es su autor (Ford, Henry Ford, encantado). Dicho de otro modo, el individuo desgarrándose de la naturaleza para darle una individualidad que le había quitado y que, perdida, ya no podría recuperarse por ningún artificio sino como una marca comercial. Durero encarnó esta revolución conceptual y simbólica como ningún artista, artesano, naturalista o matemático habría hecho hasta entonces, o podría hacer posteriormente.
Albrecht Dürer, latinizado Albertus Durerus, nació en la ciudad de Nürnberg en 1471, constituyéndose en una de las principales figuras del renacimiento germánico (Alemania no existiría por los próximos tres siglos). Dos años antes, a tan sólo 200 kilómetros, en Mainz, fallecía Johannes Gutenberg, grabador, orfebre e inventor de la imprenta de tipos móviles. Nürnberg y Mainz fueron protagonistas de la revolución de la imprenta, no sólo por las mencionadas figuras o por su riqueza mercantil, sino también por ser las principales productoras de papel de Europa, el insumo básico, junto con la tinta, de la producción de libros y mapas. Hijo de otro orfebre, menos célebre, Durero comprendería pronto que su talento podía ser mejor empleado en la creación artística.
El movimiento que encarna la producción de Durero es el de la revolución copernicana, el surgimiento de la modernidad. La clave en ese pasaje lo daría la concepción del espacio y de su representación. El movimiento es casi mágico la creación ex natura del individuo como creador y de la naturaleza como apariencia; de unificación de los fenómenos de los cielos con los de la Tierra; de astronomía y física; de cartografía y arte pictórico; de apariencia y realidad. Hasta el Renacimiento, el arte pictórico se consideró un oficio manual, un arte sin sustento teórico, en el sentido de fundamento racional. El trabajo de artistas como Ucello,
Alberti, da Vinci o Durero sería incorporar un fundamento a ese oficio. La perspectiva lineal cumpliría ese rol, poniendo al espacio matemático como sustrato racional de la representación de los fenómenos reales. Los tratados de perspectiva, los estudios sobre animales y el cuerpo humano de Durero y da Vinci, ambos impregnados de las ideas de Luca Pacioli son ejemplos de ello. Pero el nuevo lugar de la pintura, involucró mucho más. Los artistas renacentistas fueron los primeros en incorporar los métodos matemáticos y geométricos de la astronomía y la navegación a la representación de las cosas del reino de este mundo, revolucionando en ese impulso a la arquitectura y la cartografía.
La revolución científica, que llevaría la unificación newtoniana de astronomía y física terrestre en el siglo XVII, no comenzó con Copérnico ni concluyó con Newton, como suele decirse. La concepción aristotélica que había sido dominante tanto en el Islam medieval como en la Europa cristiana sostenía la existencia de dos naturalezas distintas en lo real: por un lado, la naturaleza eterna, cíclica, previsible e inagotable de los astros; por otro, la frágil, azarosa y mortal naturaleza que nos rodea, donde hay generación, corrupción y muerte. La concepción moderna declaró destruir esa dualidad, pero lo que efectivamente hizo fue recomponerla bajo la idea de apariencia y realidad.
Son célebres las observaciones telescópicas de Galileo, que mostraban valles y montañas en la Luna, junto a otras singularidades en los cielos. La fiabilidad del telescopio como instrumento óptico dependía de la aceptación de que la luz se propagara de igual modo en todo el cosmos, como se desprendía del tratado Cuatro libros sobre la medida que publicara Durero en Nürnberg en 1525. La tesis galileana: los cielos no son tan distintos, allí también hay decadencia, la Tierra no tiene un lugar preponderante en el universo.
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Alberto Durero. Los cuatro jinetes del Apocalípsis. 1497-8
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El proyecto no era humanista, no obstante, no se trataba de la apropiación humana del cosmos; por el contrario, todo lo mortal, todo lo defectuoso, todo lo auténticamente humano, pasó al plano de lo meramente aparente. Lo real, fue una imitación de la concepción antigua de los cielos: los átomos y sus trayectorias matemáticas en un espacio geométrico. Lo individual, lo único, todo y cada cosa, perdió su peso ontológico. La materia resultó soluble matemáticamente en el espacio euclídeo bajo condiciones normales de temperatura y presión. El yo devino artificio, los nombres anécdota, lo fenoménico error sistemático.
No es casual el interés de Durero por el autorretrato, tan señalado por la crítica que ha llegado a afirmar sin equivocarse del todo, que toda su obra es literal o metafóricamente autorreferencial. El autorretrato, la imagen y representación del yo, es constitutiva en un contexto en el que éste es meramente ilusorio. El hombre, cada hombre, da igual. Todos son ningunos dioses tachados. Quizás sea esa idea la que buscó en el efecto de su autorretrato del 1500, donde la composición apunta una iconografía obvia en una dirección nada evidente. Tampoco es casual su trabajo con el grabado y las estampas, las obras más fáciles de reproducir y de difundir. Durero creó un mercado de arte masivo, si no popular, regido por una mano nada invisible, la propia. Durero fue uno de los primeros artistas en constituir su logotipo en una marca registrada. En hacer de la firma un hecho performativo, una declaración extra sobre la autoría. En ese gesto, inventó la falsificación, hasta entonces limitada al ámbito religioso de las reliquias, y que sólo tiene sentido en un contexto en que el valor de la cosa no está en la cosa misma, sino en la sustancia metafísica impresa por las letras AD, la autoría.
En 1504 Marcantonio Raimondi, quien había copiado algunos tacos y vendido numerosas estampas durerianas, fue juzgado
por falsificación, plagio y abuso de marca comercial. Juicio hasta ese entonces sin precedente en el mundo del arte. No se trataba de auténticos Dureros. La sentencia, curiosa, no exigió que se destruyeran o dejaran de comercializar las copias, sólo prohibió que se incluyera la firma, el logotipo en las mismas. Las imágenes, las representaciones, no eran de nadie, eran parte de la naturaleza. La autoría, la marca comercial, eso era lo verdaderamente propio, lo que no debía vulnerarse. Y esa es la característica más destacada del arte a partir del Renacimiento, y de la sociedad moderna que lo contiene: no hay nada único, sólo se puede crear a partir de la recomposición de una materia básica siempre repetida. En ese contexto nada es más necesario que encontrar un rasgo diferencial. Todo lo que se produce, se puede reproducir, nada se crea. De allí la imperiosa necesidad de auténticos creadores de lo único, más no sea como una marca.
Los filósofos budistas ya habían afirmado que todo lo que hay de universal, toda idea y todo lenguaje son necesariamente falsos y conducen al error. Durero fue el primer “artista moderno” en este sentido porque comprendió que, más allá de la firma, era uno cualquiera. La diferencia entre Warhol y Durero no es tan grande como podría parecer. Son dos artistas conscientes del mercado y parte del mercado. Son el mismo artista al entender que los nombres son una eventualidad con una firma como declaración de principio o gesto de fe. Rostros que se construyen en la superposición de máscaras, no detrás suyo. Fantasmas melancólicos animando cuerpos mecánicos. Durero murió en su ciudad natal en 1528. Tenía 56 años, era rico y nunca se interesó por la gastronomía.
Martín Narvaja Filósofowww.sindudamente.blogspot.com
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Monograma y marca registrada de Alberto Durero
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Leonardo da Vinci, el “uomo universale” del Renacimiento
El artista italiano Leonardo (1452- 1519) nació en el municipio de Vinci, en el Valle del Arno. Fue hijo de un reconocido notario, una circunstancia anómala en la época pues el oficio artístico era tenido en tan baja estima y consideración que lo habitual era que los artistas procedieran en su mayoría de los estratos inferiores de la sociedad. Por ello, ser artista y haber nacido en una familia de clase media-alta, como fue el caso de Leonardo da Vinci, constituía una excepción a la norma. Si bien es cierto que existió algún otro ejemplo como el de Alberti y Brunelleschi.
Arquitecto, escultor y pintor, dibujante, teórico del arte y escritor, además de ingeniero, inventor de máquinas e hidráulico. Poseía estudios de geometría, astronomía, botánica, zoología, diseños de máquinas y armas. El biógrafo Giorgio Vasari (1511-1574) se refirió en varias ocasiones a los extraños y excéntricos inventos que el artista llevó a cabo. Incluso disecó cadáveres para realizar sus dibujos de anatomía. Leonardo mostró una inabarcable diversidad creativa y un carácter absolutamente multidisciplinar. Rudolf y Margot Wittkower, en su conocido texto Nacidos bajo el Signo de Saturno, establecieron un prototipo de uomo universale del Renacimiento. Este modelo correspondería al del “artista de formación sólida, preocupaciones culturales y elevado rango social, un hombre universalmente dotado e instruido”. Siendo el caso arquetípico el de Leonardo da Vinci y el de otros grandes
artistas del periodo como fueron Miguel Ángel y Rafael.
Entre 1469 y 1476, Leonardo se formó como pintor en el taller de Andrea del Verrocchio y en 1472 fue admitido como pintor en la Compañía de San Lucas. También tuvo posteriores estancias en Milán, Venecia y Mantua. Más tarde, en Florencia y ante la decadencia de la capitalidad que sufrió la ciudad, trasladó a Roma su residencia y su taller, al igual que hicieron otros destacados del momento: Miguel Ángel desde 1506, Rafael en 1508 y algo más tarde Leonardo, entre 1514 y 1516. Luego Leonardo emigró a Francia, en 1517, a invitación de Francisco I y falleció dos años después, en 1519.
En Las Vidas de Vasari (Las Vidas de los más Excelentes Arquitectos, Pintores y Escultores Italianos desde Cimabue a nuestros Tiempos, 1º Edición- 1550, 2º Edición-1568) se insiste en que Leonardo fue defensor de ejercitar la fantasía creativa del artista. Vinculó creación artística e inspiración, entroncando así con la célebre idea del “genio”. Según este arquetipo, el artista como genio aglutinaba una serie de rasgos prototípicos de conducta: la introspección y meditación profunda, el don de la inspiración, la excentricidad o extravagancia, así como un carácter meditabundo y predispuesto al sentimiento de alienación. La necesidad del aislamiento y la soledad para crear fue referida por Leonardo: “el pintor debe vivir solo, contemplar lo que percibe su ojo y conversar consigo mismo”.
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Leonardo da Vinci, el “uomo universale” del Renacimiento
Leonardo Da Vinci. Autorretrato. 1512
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Leonardo Da Vinci, Dama del armiño (Cecilia Galleani), 1485
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Leonardo Da Vinci, Dama del armiño (Cecilia Galleani), 1485
Además, el artista fue firme defensor del talento innato, del popular lema “el artista nace no se hace” y declaró que la pintura “no puede enseñarse a los que no estén dotados por naturaleza”.
Podría decirse que Leonardo da Vinci tuvo un carácter “saturniano o saturnino”, remitiéndonos al título del libro de la pareja Wittkower. Saturno fue considerado el planeta de los artistas, pues está asociado a personas con una personalidad distintiva y creativa pero al mismo tiempo melancólica. A través de las fuentes escritas sabemos que Leonardo tuvo períodos de intensa actividad alternados con imprevisibles intervalos de inactividad. Precisó de largas etapas reflexivas y Vasari hizo hincapié de forma crítica en la manía del artista por el perfeccionismo extremo y lamentó que por ello la mayoría de sus obras quedaran inconclusas.
Un contemporáneo de Leonardo da Vinci, el escritor Matteo Bandello, dejó escrita una clara descripción del procedimiento del artista cuando pintaba La última cena: “Leonardo tenía la costumbre –lo he visto y observado muchas veces- de ir pronto por la mañana y subirse al andamio, puesto que la Santa Cena está a bastante altura del suelo, y de quedarse allí sin dejar su pincel desde el alba hasta el crepúsculo, olvidándose de comer y beber, pintando todo el tiempo. Luego, durante dos, tres o cuatro días no la tocaba y sin embargo, permanecía allí, a veces una hora, a veces dos al día, absorto en la contemplación, examinando, reflexionando y juzgando sus propias figuras”.
La obra a la que se refiere este breve texto, La última cena (1495-1497), fue realizada al servicio del duque Ludovico Sforza para el refectorio del convento de Santa María
delle Grazie en Milán. La pintura mural presenta en la actualidad un importante deterioro debido a las humedades y a las desastrosas restauraciones sufridas.9 Pero hay que precisar que una gran parte de los problemas de conservación que sufre comenzaron ya desde que Leonardo la pintó experimentando con una técnica artística que resultó ser un fracaso. Freud, en su texto “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci” (1910) hizo referencia a este aspecto y sostuvo que debido a la lentitud con la que Leonardo abordaba sus pinturas, le resultó imposible acostumbrarse a la técnica de la pintura al fresco, que requería continuidad y rapidez para actuar sobre el muro aún húmedo. Por ello, el artista empleó unos colores que le permitían trabajar sin precipitarse, pero que sufrieron tempranos desprendimientos pues no eran los adecuados. Esta representación de La última cena plantea una iconografía novedosa pues no centra la escena en la consagración sino en el momento clave en el que los discípulos, a ambos lados de Cristo y en grupos de tres en tres, escuchan que hay un traidor entre ellos. El acto es presentado de forma teatral por medio de una escenografía que aúna luz frontal y luz proveniente del triple ventanal del fondo de la composición. Leonardo realizó un pormenorizado estudio de los protagonistas y sus gestos, deteniéndose especialmente en el tratamiento de rostros y manos. Su objetivo fue conseguir el dramatismo que precisaba la situación y mostrar las diversas reacciones de los personajes ante la revelación.
Unos años antes, al comienzo de su estancia en Milán, Leonardo realizó La Virgen de las Rocas (1483-1486, Museo del Louvre. Existe otra versión en la National Gallery
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Leonardo Da Vinci. La última cena.1495-1497
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de Londres más tardía cronológicamente) en la que representó un conjunto de figuras en primer plano integrado por la Virgen, los dos Niños Santos y el Ángel, siguiendo un modelo clásico cerrado de estructura piramidal o triangular con el que se alcanzaba el equilibrio formal y según afirmó el teórico Paolo Lomazzo en su Tratado de la pintura (1584), es la disposición que más se aproxima a lograr la perfección compositiva. En esta obra comienza a emplear el conocido sfumato, el elemento estilístico que se convirtió en seña de identidad de su pintura. Mediante el sfumato se crean atmósferas y se diluyen los contornos. En este caso da profundidad a la obra sumergiendo al espectador en la gruta y generando una atmósfera diluida y vaporosa.
En la producción pictórica del artista de Vinci destacaron los retratos. Obras modélicas atendiendo a la captación de la fisonomía de los retratados, así como a los complementos que éstos portan en la representación, especialmente las joyas. La tipología que siguió Leonardo fue la habitual en la época: el formato de busto sobre fondo negro. Destacan en ellos el minucioso estudio de manos y rostro como en la Dama del armiño (Cecilia Gallerani, 1485).
Pero si existe en la Historia el Arte un retrato famoso y reproducido hasta la saciedad es el de La Gioconda (1503-1505, Museo del Louvre. Adquirida por Francisco I), identificada por Vasari como la efigie de Monna Lisa, mujer del florentino Francesco del Giocondo, aunque se han buscado otros modelos y ha sido objeto de las más variadas teorías, rocambolescas muchas de ellas.
La figura femenina aparece sentada en una silla, dentro de un balcón y representada de medio cuerpo en contrapposto ligero evitando la rígida frontalidad. Las manos se disponen reposadas en el brazo de un sillón. Vasari destacó su naturalismo y el cuidado compositivo de la obra mediante una disposición piramidal prefecta. En el rostro de La Gioconda se refleja la misteriosa y enigmática sonrisa que más interpretaciones ha suscitado. Entre ellas, la personal visión psicoanalítica realizada por Freud quien sostuvo que “la sonrisa de la Gioconda despertó en el artista un recuerdo de la madre de sus primeros años infantiles” y, como consecuencia de la excesiva ternura de la madre hacia el hijo, y de la represión que éste tuvo que ejercer hacia ese amor desarrollado hacia la madre, Leonardo “transformó el resto de libido en una disposición homosexual y en la sublimación de la libido en ansia de saber”. La Gioconda ofrece la eterna sonrisa de una imagen convertida en un auténtico icono cultural atemporal. El paisaje de fondo, en perspectiva aérea, muestra una lejanía esfumada y una atmósfera húmeda. Mediante el empleo que hace Leonardo del sfumato consigue envolverlo en una espacie de neblina que huye de la definición de los contornos.
Foco de interminables relecturas y de constantes subversiones estéticas, la Monna Lisa fue objeto de obsesión en el siglo XX, siendo transgredida por la publicidad y la cultura de los mass media.
El espectador se encuentra ante una obra realizada muchos siglos atrás pero que no deja de ser contemporánea. Generando,
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Leonardo Da Vinci. La Gioconda. 1503-1505
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incluso, toda una mitomanía a su alrededor como si se tratase de una estrella del Start-System hollywoodiense, en este caso, también acostumbrada a la multitud de flashes e inagotables revisiones y reinterpretaciones por parte de artistas como Marcel Duchamp que le añade bigote y perilla convirtiéndola en un ready-made. También la interviene Enrico Baj, Jan Vos, Andy Warhol, Botero, Basquiat, Banksy o Philippe Halsman, quien realizó su propia fotografía de Mona Lisa Dalí en el año 1953.
Todo este movimiento artístico constante convierte a La Gioconda en un auténtico icono de la industria cultural. Y la efigie de Monna Lisa sigue cautivando y atrayendo al espectador con la misma magia que sintió su primer observador renacentista.
La Gioconda no ha perdido su aura en la época de los medios de la reproducción mecánica. Walter Benjamin subestimó la
Leonardo Da Vinci. El hombre del Vitruvio. 1487
fuerza y el poder de sugestión que algunas imágenes poseen. El aura de Monna Lisa parece inagotable.
Bibliografía:DA VINCI, L: Tratado de Pintura. Edición on-line de Biblioteca Virtual Universal.DE DIEGO, E.: Leonardo da Vinci. Historia 16: El Arte y sus creadores, Madrid, 1993.FREUD, S.: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Edición on-line Librodot.com.HERNÁNDEZ PERERA, J.: El Cinquecento y el Manierismo en Italia. Historia 16, Madrid, 1999.
KRIS, E. y KURZ, O.: La leyenda del artista. Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 2007.WITTKOWER, R. y M.: Nacidos bajo el signo de Saturno. Cátedra, Madrid, 1982.
Natalia Alonso ArduengoLicenciada en Historia del Artehttps://www.facebook.com/#!/natalia.alonsoarduengo
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Leonardo Da Vinci. La Virgen de las Rocas. 1483-1486
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Miguel Ángel. David. 1504
FICHA PERSONAL: DAVID
Nombre: David
Fecha de nacimiento: 8-Sep-1504
Sexo: Masculino
Estatura: 5,17 m
Peso: 5,572 Kg
Padre: Miguel Ángel Buonarroti
Madre: Desconocida
Observaciones:
Cómo es de irónica la historia que, habiendo matado a un gigante, he sido inmortalizado desde
otro gigante: un bloque de mármol de 18 pies de largo, al cual le pusieron el gracioso nombre de
“El gigante”. Me gestaron durante 25 años. Hubo otras versiones del Rey David anteriores, pero fue
Miguel Ángel quien logró hacerme El David, fue quien me llevó a la fama e hizo de mi imagen un
emblema. Él pudo verme a través del enorme bloque de mármol, incluso habiendo sido dañado
previamente por un artista llamado Simone da Fiesole, y rechazado por otros: Agostino di Duccio,
Antonio Rossellino. Pero Miguel Ángel logró hacerse responsable de crearme, enfrentándose a
otros escultores de la ciudad. Así pudo ser él quien culminara el encargo de la Ópera del Duomo de
Florencia, que llevaría a mi nacimiento. Quiso el destino que mi suerte recayera en su genialidad.
Al mes que le fue concedido el encargo se puso a trabajar en mí y al cabo de dos años ya estaba listo
para ser presentado en público. En su deseo, casi como se anhela un hijo, esculpió cada centímetro
de mí con pasión, hasta lograr la perfección de mi figura, modestia aparte. El 8 de septiembre de
ESCULTURA
Nombre: David
Fecha de nacimiento: 8-Sep-1504
Sexo: Masculino
Estatura: 5,17 m
Peso: 5,572 Kg
Padre: Miguel Ángel Buonarroti
Madre: Desconocida
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Donatello. David.1430
1504 fui exhibido en la Piazza della Signoria, por logro de mi padre, quien tuvo que enfrentarse a
figuras como Leonardo Da Vinci, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, entre otros miembros de la
comisión de artistas que pretendían ubicarme en la Loggia dei Lanzi.
De los otros escultores que hicieron otras versiones de mi personaje – entre ellos Donatello y
Veroccio - ninguno logró representar e inmortalizarme como lo hizo Buonarotti. El momento que
represento está tan cargado de misterio y determinación, que mi belleza no pasa solo por la forma
que se contiene, sino incluso por los sentimientos contenidos en la forma: el gesto, la mirada,
el entrecejo, la tensión muscular. Algunos dicen que es el instante previo al combate, en actitud
alerta, listo para vencer al gigante Goliat; otros argumentan que es el instante posterior, cuando la
victoria ha sido alcanzada, y la contemplo.
Lo que ha logrado Miguel Ángel es captar esa esencia, inmortalizando un instante.
El instante previo al ataque a Goliat, o el instante posterior observando el triunfo. Un instante,
inmortalizado en el mármol, erigido como símbolo de la belleza que puede expresar una
manifestación artística de este calibre.
Kenia [email protected]
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Andrea delVerrocchio. David.1479-1475
Jan van Eyck. Retrato del matrimonio Arnolfini.1434
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Retrato del matrimonio Arnolfini | Jan van Eyck | 1434
En un contexto histórico en donde los grandes artistas del Renacimiento como Miguel Ángel o Rafael ni siquiera habían nacido, Van Eyck ya era reconocido como uno de los pintores más expertos del norte de Europa. El grado de maestría técnica que alcanzó el artista con la pintura óleo lo sitúa al lado de los grandes maestros italianos pero, desgraciadamente, solo sobreviven 25 lienzos que indubitablemente pueden ser atribuidos a él.
Trabajó en Brujas, en la actual Bélgica, bajo el patronazgo del Duque de Borgoña, Felipe el Bueno. Dentro de su obra, podemos encontrar motivos religiosos y, excepcionalmente, retratos de miembros de la alta sociedad de la ciudad.
El estilo del artista se identifica por la falta de movimiento de las figuras, por su realismo y, sobre todo, por un exagerado interés por los detalles.
El Retrato del matrimonio Arnolfini es una de los primeros retratos en donde no se representan personajes bíblicos o santos cristianos. En él, aparece Giovanni Arnolfini, un rico mercader amigo del Duque de Borgoña, bendiciendo a su mujer Jeanne.
La pintura nos sitúa dentro de una habitación, presumiblemente, en la casa de la pareja. Los personajes aparecen como estatuas, rígidas, características del estilo
del artista. Los colores de las telas en la obra son intensos y contrastan con los rostros de las figuras, pálidos e inmaculados. El Sr. Arnolfini tiene un aspecto severo y austero, pero sostiene con delicadeza la mano de su mujer quien, en cambio, con la cabeza gacha, se muestra educada y sumisa.
El nivel de detalle en la obra es sorprendente. Van Eyck muestra toda su habilidad en el tratamiento de las texturas, fundamentalmente, en el terciopelo del esposo, en los pliegues del vestido de su mujer y en el pelaje del perro. Su obsesión por los detalles puede observarse en el espejo que aparece en el fondo, el cual refleja toda la escena en un espacio de solo cinco centímetros en la pintura original.
Todos los elementos que aparecen en la pintura tienen dos funciones: por un lado, evidenciar la prosperidad económica de la pareja y, por otro, ser usados como símbolos. Las naranjas sobre la mesa, por ejemplo, eran un producto extremadamente caro y lujoso en el norte de Europa, y según el imaginario occidental, los frutos representan a la fertilidad. Así también sucede con el resto de los elementos: la alfombra, el espejo, el candelabro, la gárgola, la escobilla, el collar de cuentas, el perro y los zuecos. Me abstendré de incluir la significación de cada uno ya que extendería demasiado el análisis que me propongo.
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Toda esta simbología nos indica que hay un significado oculto en la obra, y por ello, se esgrimieron diferentes teorías acerca de cómo puede interpretarse la pintura. Algunos sostienen que ésta fue creada con el propósito de dejar establecido legalmente el compromiso de la pareja. Por este motivo, Van Eyck firmaría el cuadro en un lugar central, arriba del espejo, con la leyenda “Johanes de Eyck fuit hic, 1434” (Jan van Eyck estuvo aquí, 1434) como si fuese el testigo de este acontecimiento. Pero esta opinión parecería forzada, ya que, al igual que ahora, una obra de arte no ofrecía ningún respaldo legal válido.
Otros sostienen que la obra celebra el matrimonio de la pareja, ya que solo las mujeres casadas llevaban el peinado en alto, como lo hace la mujer de la pintura. Sin embargo, en 1997, un investigador descubrió en un archivo perteneciente a la familia del Duque de Borgoña, que la pareja Arnolfini se casó efectivamente en el año 1447, es decir, una década después de la pintura, cuando el artista ya había muerto.
Pero la última hipótesis, la que parece más plausible, es la que sostiene que la obra no es únicamente un retrato, sino que es una alegoría al matrimonio y a la maternidad. A pesar de que muchos opinan que la mujer del cuadro no está embarazada, y el abultamiento en la panza sería producto del corte de su vestido; no puede negarse que la mano izquierda de la mujer, como acariciando su vientre, sugiere que va a concebir un niño. La multiplicidad de símbolos en la obra inclinaría la balanza hacia esta última hipótesis.Independiente de la interpretación, sabemos por los registros que, tristemente, el matrimonio no resultó como se esperaba: la pareja nunca pudo concebir un hijo y el Sr. Arnolfini fue llevado a juicio por una causa de infidelidad.
Álvaro Mazzino Escritorwww.deplatayexacto.com
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El Renacimiento al revés:
el caso de Hieronymus Bosch
Hieronymus Bosch. El jardín de las delicias (paneles externos). 1500-'05
Jeroen Anthoniszoon van Aeken, más conocido como Hieronymus Bosch, fue un pintor inclasificable. En este sentido, es necesario plantearse en qué medida El Bosco (como se lo conoció en el mundo hispánico) formó parte de la cultura del Renacimiento. Es difícil saberlo, puesto que los límites entre ambos movimientos se confunden en reiteradas ocasiones. Y sobre todo en un contexto –Europa del norte- diferente a las tradiciones procedentes de la península itálica (Roma, Florencia, Venecia).
Frecuentemente vinculado a los “primitivos” flamencos, El Bosco desarrolló un estilo muy peculiar. En efecto, sus pinturas presentan un inmenso repertorio de figuras y motivos fantásticos, que demuestran su capacidad imaginativa al servicio de temáticas moralistas y satíricas. Así pues, El Bosco se basó en el folclore y la cultura popular de su época, la imaginería medieval representada en manuscritos iluminados y en grabados. Además, sus figuras humanas manifiestan
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una intensa expresividad, hasta llegar a las deformaciones, que se distancia de las proporciones armónicas e ideales pretendidas por artistas italianos como Rafael di Sanzio. El pintor flamenco recurrió a la pintura al óleo (sobre tabla), una técnica que permite una mayor sutileza y variedad cromática con respecto al temple Su obra fue objeto de innumerables copias, así como también fue una notoria influencia para artistas de diversas épocas, como Pieter Brueghel El Viejo y Francisco de Goya. Por otra parte, no hay muchos datos acerca de su biografía. Se sabe que perteneció a la Confraternidad de Nuestra Señora y que se casó con Aleyt van de Mervenne, cuya familia tenía una ascendencia noble. Esto le permitió gozar de una relativa independencia en su actividad artística frente a la institución eclesiástica, realizando encargos para las cortes europeas. Así, sus pinturas fueron destinadas a las colecciones reales y a las particulares; por ejemplo, el rey Felipe II y el humanista Felipe de Guevara, quien además lo incluyó en una biografía en su Comentarios de la pintura (1560). En sus comienzos, El Bosco no solía incluir su firma en sus obras. Sin embargo, el pintor adoptó su característico pseudónimo de Hertongenbosch -que era su lugar de nacimiento y residencia-, a medida que su fama comenzó a expandirse por este continente. En vez de ostentar un carácter didáctico (es decir, una de las funciones atribuidas por la Iglesia a la imagen, como medio de adoctrinamiento a la población analfabeta), las pinturas de El Bosco muestran un marcado acento en la simbología enigmática y críptica, en la medida que la ambigüedad en sus pinturas promueve diversas interpretaciones de acuerdo a los intereses e ideas de los espectadores.
El Bosco produjo La Nave de los Locos (o Sátira de los juerguistas corrompidos) entre 1510 y 1515. En esta pintura se puede advertir un grupo de personajes
situados sobre un barco. Una monja -quien está ejecutando un laúd, un instrumento musical de cuerda muy utilizado en esta época- y un monje franciscano parecen estar cantando al unísono. Sin embargo, ambos están participando de una costumbre de aquella época, al tratar de comer una torta sin el auxilio de sus manos. También se puede observar a una mujer a punto de atacar a un joven con jarrón. Hacia el otro lado, otro joven comienza a vomitar hacia el agua. El barco incluye un árbol como mástil, con una bandera francesa que incluye la luna musulmana, un ganso atado y un búho. Así pues, la obra sugeriría los vicios y pecados -como la ira, la embriaguez y la gula- de un grupo que se encuentra en un barco a la deriva, dentro de un vasto paisaje que se extiende hacia infinitud del horizonte. Además, este tema adquirió una gran popularidad a partir de la publicación en 1494 de la obra homónima, escrita por el humanista Sebastian Brant. Según el filósofo Michel Foucault, hay un vínculo muy estrecho entre el agua y la locura. La navegación implica una forma paradójica de encierro, puesto que si bien es el espacio más libre y abierto, no hay escapatoria posible. En este sentido, es una manera efectiva de deshacerse de los dementes, quienes vagan a través de los ríos en diversas ciudades, lejos de su patria.
Entre 1500 y 1505, El Bosco realizó el tríptico El carro de heno, que actualmente se encuentra en el Museo Nacional del Prado (Madrid). Inclusive el pintor realizó otra versión del mismo tema, ubicada en el Monasterio de El Escorial. Se compone de varios paneles, que en parte ilustran el Salmo XIV de la Biblia. En primer lugar, las dos caras externas conforman una única escena: el ser humano en el tormentoso camino de la vida. Se puede notar al caminante, ubicado en primer plano, en un estado físico y anímico deteriorado, defendiéndose de un perro
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Hieronymus Bosch. El carro de heno (paneles externos). 1500-'05
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Hieronymus Bosch. El carro de heno (paneles internos). 1500-'05
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iracundo con un bastón. Hacia el costado unos cuervos se apoyan sobre unos huesos que hallan en el suelo. En el fondo, se puede observar a una pareja que baila mientras un músico ejecuta una gaita, y a un grupo que prepara una horca a un condenado. De esta manera, la escena aludiría a la victoria del caminante frente a los males del mundo. El panel izquierdo interno incluye diversos episodios en el Paraíso. En la parte superior, se encuentra Dios en la cúspide. Los ángeles desobedientes, quienes fueron expulsados del cielo por desobedecer los mandatos de aquél, están representados de una manera monstruosa. El Bosco se inspiró en la tradición medieval de las figuras híbridas humanas y animales, al caracterizar a estos seres como grandes insectos antropomorfos similares a los mosquitos. Por debajo se puede apreciar la creación de Eva mientras Adán esta durmiendo. Continúa con la Tentación, en la cual Lilit -otra figura híbrida, humana con rasgos de serpiente- le ofrece una manzana a Adán ante la atenta mirada de Eva, quien ya porta este fruto. En la parte inferior, se puede notar al arcángel Gabriel expulsando a la pareja a partir de un gesto que realiza con la espada. Se puede advertir la presencia de las fantásticas construcciones rocosas, propias del pintor, además de una exuberante flora y fauna. En el panel central, la escena es dominada por el gran carro de heno, alrededor del cual se hallan el pueblo y la nobleza, Algunos se desesperan por alcanzar la cima del heno, otros se pelean y caen por debajo de las ruedas. Por debajo se encuentran diversas escenas de desenfrenos y actos pecaminosos, en algunos casos con complicadas y ambiguas alusiones. Hacia el lado izquierdo, se puede divisar al Papa y al Emperador entre la muchedumbre. En la parte superior, nuevamente se encuentra Dios sobre las nubes, quien observa las escenas anteriormente descritas. En la cima
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Hieronymus Bosch. La nave de los locos. 1510-'15
del carro, una pareja danza mientras que un músico ejecuta un laúd y una figura diabólica toca una trompeta. Hacia la derecha hay un ángel que está suplicando a Dios por el destino de la humanidad. En el extremo izquierdo, el carro es llevado por unos seres monstruosos, compuestos de diversos animales y seres humanos. De esta forma, los paneles descritos sugieren que la humanidad es conducida por el mal hacia el infierno. En efecto, esta direccionalidad es explícita debido a la coincidencia de la línea del horizonte en los tres paneles, de acuerdo a la vista “a vuelo de pájaro” y a la práctica occidental de la lectura (orientada desde la izquierda hacia la derecha). Así, en el último panel, se despliega un gran escenario infernal compuesto de grandes incendios, una torre, los condenados y diversas figuras demoníacas. En la misma época, El Bosco realizó El Jardín de las delicias. De acuerdo a varios especialistas, esta obra fue encargada por Enrique III de Nassau o por su tío Engelberto II. Posteriormente, la obra fue adquirida por Felipe II, quien la destinó al monasterio de El Escorial. Sobre las caras exteriores del tríptico se incluye la representación del tercer día de la Creación, en la cual se puede ver una esfera de cristal, en cuyo interior se encuentra la Tierra plana. Hacia el ángulo superior izquierdo se halla Dios con un libro y sentado sobre un trono, presidiendo el Universo. En cada panel se incluye inscripciones en latín vinculadas al salmo 32, 9: “Ipse dixit et facta sunt” (“Él mismo lo dijo y todo fue hecho”) en la izquierda; e “Ipse mandavit et creata sunt” (“Él mismo lo ordenó y todo fue creado”) en la derecha. Este tríptico presenta algunas similitudes
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con El Carro de Heno, en relación a los temas representados y a las características compositivas. En primer lugar, el horizonte nuevamente coincide en los tres paneles internos, de acuerdo a la vista “a vuelo de pájaro”, y la lectura se realiza de izquierda a derecha. Además, se vuelve a incluir escenas como el Paraíso y el Infierno. Sin embargo, El Jardín de las Delicias revela una mayor presencia de motivos enigmáticos, que le otorgan un carácter ambiguo. En el panel del Paraíso, hay una mayor variedad de especias animales y vegetales, tanto fantásticas como conocidas y exóticas. Hacia el fondo se hallan unas montañas con formas extravagantes, que servirían como límite al ingreso de cualquier intruso. Hacia el centro del panel, se puede apreciar una gran fuente, cuyo diseño exhibe de nuevo formas extrañas. La base de esta construcción se compone de una esfera, con un hueco en el centro en donde se descansa un búho. Este animal simbolizaría rasgos negativos (la condición nocturna y funeraria) como positivos (Cristo). Es posible rastrear ciertos indicios malignos, como los reptiles que salen de los estanques y se pelean, el extraño rostro en perfil que se forma en la orilla -quien encarnaría al Diablo- y que se encuentra próximo al Árbol del Conocimiento habitado por la serpiente Lilit. En este tríptico se incluye solamente una escena, en el plano más próximo del Paraíso: el momento posterior a la creación de Eva. Adán, quien yace al lado de un exótico Árbol de la Vida, se despierta ante la presencia de Dios y de Eva, que mantiene la mirada hacia abajo, insinuando gesto de culpa. El panel central muestra una abundante cantidad de mujeres y hombres desnudos, blancos y negros en mayor y en menor medida. Algunos se juntan en parejas, otros en
grupos, para gozar de los placeres terrenales, como pueden ser el baile, la música, el baño, relaciones sexuales, etc. En el centro, una cabalgata con diferentes animales -que simbolizarían los pecados capitales- rodea un estanque con las mujeres expectantes. Encima se puede advertir la presencia de una gran fuente, cuyo resquebrajamiento sugeriría la fragilidad y la fugacidad de los placeres, además de arquitecturas fantásticas. A lo largo de este panel es posible hallar figuras al revés, con las piernas dispuestas para arriba. Nuevamente, El Bosco se inspiró en otra tradición medieval, en este caso los motivos del “mundo al revés” incluidos en los manuscritos iluminados, para indicar la inversión de lo normal y el trastorno del orden social. En síntesis, el panel central muestra los placeres pecaminosos y efímeros de la humanidad en un falso paraíso. El panel del infierno presenta inmensos instrumentos musicales y seres monstruosos de gran ingenio, como un gran pájaro antropomorfo que se traga a unos condenados para defecarlos hacia un agujero. Además, una figura bastante extraña y de grandes dimensiones -que podría sugerir al mismo Diablo- domina el panel. Se compone de una cabeza humana y unos troncos de árboles, cuya inestabilidad se evidencia en el balanceo de los botes que sirven de sostén. En el interior de su cuerpo hay una taberna con varios seres desnudos que se preparan para comer y beber, mientras que una persona vestida y melancólica se ubica hacia el borde. Este panel se caracteriza también por contener ambientes contrastantes. Mientras que en el fondo se advierten unos focos de incendios -que iluminan unas construcciones-, en un plano más próximo se nota el agua congelada, sobre el cual algunos condenados y animales
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patinan, otros se hunden al resquebrajarse el hielo. Estas obras revelan el enfoque pesimista que El Bosco mantuvo acerca de la condición humana. A diferencia del Juicio Final -donde la humanidad era juzgada por Cristo y se dividía entre los salvados y los condenados-, estos trípticos presentan los excesos y la inevitable condena debido al pecado cometido por Adán y Eva. Una mirada que deja traslucir una mordaz crítica a la Iglesia (como se pueden notar en ciertos detalles de los trípticos), que anticipa, junto con Erasmo de Rotterdam -quién escribió el influyente y controvertido Elogio de la locura-, a la Reforma protestante. Por otra parte, estas pinturas escenifican las prohibiciones y las transgresiones, en sintonía con el film Eyes wide Shut de Stanley Kubrick (basada en la novela Relato soñado, de Arthur Schnitzler), el psicoanálisis de Sigmund Freud y la antropología estructuralista de Claude Lévi-Strauss. No es casualidad que los surrealistas (en particular Salvador Dalí), en su afán de extrañar lo cotidiano y familiar, se mostraron interesados en la obra del pintor flamenco.
Alejo PetrosiniLic. en Artes, FFyL, [email protected]
Principales referencias bibliográficas
Ehrenfried Klukert, “La pintura gótica. Pintura sobre tabla, pintura mural e iluminación de libros”, Rolf Toman, El gótico. Arquitectura, escultura, pintura, s/l, Tandem Verlag GMBH, 2004
Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada, 2009
Joaquín Yarza Luaces, “Reflexiones en torno al significado de El jardín de las delicias”, Museo Nacional del Prado, El Jardín de las delicias de El Bosco: copias, estudio técnico y restauración, Madrid, 2000
Michel Foucault, Historia de la Locura en la época clásica, México, FCE, 1986, T.1
Paul Vandenbroek, “Bosch, Hieronymus”, Oxford Art Online
Umberto Eco, “Perspectivas de una semiótica de las artes visuales”, Revista Criterios, La Habana
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Hieronymus Bosch. El jardín de las delicias (paneles internos). 1500-'05
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El renacer veneciano
Palacio Contarini del Bovolo
Cuando se habla de Renacimiento, inmediatamente uno se remite a Italia, y más precisamente a la ciudad de Florencia. Si bien este movimiento artístico, arquitectónico y cultural se propagó por toda Europa promoviendo los valores griegos y romanos, tuvo su cuna en esta ciudad de la Toscana en el siglo XIV. En el siglo XV, también llamado Cinquecento, el centro del movimiento fue la ciudad de Roma, donde los reyes y los papas fueron los grandes mecenas. Pero hablar de Brunelleschi y su catedral de Florencia “Santa Maria dei Fiore”, o de reconocidos personajes como Miguel Ángel Buonarotti y Rafael Sanzio, sería caer en una proposición obvia inmediatamente conocida por todos. En cambio si nos trasladamos hacia el norte de Italia, nos encontramos con la ciudad de Venecia, la ciudad de las lagunas, la cual se mostraba a mediados del siglo XV como uno de los núcleos urbanos más importantes de Occidente. De la mano del eficiente gobierno de los dux, la República de San Marcos consiguió mantener su primacía económica, evitando las luchas del resto de las ciudades estado italianas.
En lo que respecta al arte, Venecia presentaba entonces una imagen que tenía más que ver con las delicadezas del último gótico y el lujo del arte bizantino que con el gran desarrollo humanístico del Renacimiento florentino. Desde los edificios más representativos de la ciudad, como el Palacio Ducal o la Basílica de San Marcos hasta las líneas elegantes de la escultura o la pintura de los talleres de los Vivarini o Jacopo Bellini, Venecia parecía lejos aún de las formulaciones del nuevo lenguaje quattrocentista. Sin embargo, este retraso ideológico era el resultado de un ambiente más opulento, de una situación económica privilegiada, derivada de los contactos con Oriente, y de una mentalidad más empírica que la de la intelectualidad toscana. De esta manera, la pintura veneciana se va a fraguar desde unos postulados muy diferentes y determinados, configurándose como un modelo exclusivo. Venecia no contó con un desarrollo teórico comparable al neoplatonismo y al humanismo florentinos, pero el poder económico de la ciudad ducal no puso reparos a la contratación de artistas de otras ciudades italianas, quienes comenzaron a
ARQUITECTURA
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Santa Maria dei Miracoli
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difundir tímidamente las innovaciones del Renacimiento. La obra que, en la arquitectura religiosa, define para muchos lo que fue el Quattrocento veneciano es la iglesia de Santa María dei Miracoli. El proyecto se ha atribuido a Pietro Lombardo, pero no se sabe si fue tan sólo el constructor. En ella se emplearon mármoles y muy ricos materiales, con lo cual el efecto cromático es lo primero que hace de esta arquitectura algo especial. La obra recuerda algunas de las arquitecturas pintadas en cuadros de la época. Algunos historiadores la han considerado muestra de un Renacimiento peculiar de la ciudad de Venecia, en tanto que hay una recuperación de formas bizantinas, que fue, al fin y al cabo, la propia Antigüedad. Mauro Codussi fue el primero formado como arquitecto y no como escultor, a quien se le atribuye una de las obras más emblemáticas de la ciudad, como es la torre del Reloj en la plaza de San Marcos. La obra se insertó en un conjunto ya creado en el que había edificios de la envergadura de San Marcos, el palacio Ducal y el campanile, esa altísima construcción, visible desde una gran distancia como lo exigía un pueblo de navegantes. Es una obra que, si por su policromía parece haberse anclado en la tradición de San Marcos, incorpora en el remate una balaustrada, lo cual supone una novedad en el Renacimiento. La tradición renacentista también está presente en el mensaje iconográfico de las esculturas pues en un nicho se colocó a la Virgen con el Niño y sobre ella al león de San Marcos. Se trata de una obra clave para entender la fusión de tradición y progreso que se dio en Venecia en este siglo. La idea
de progreso está en la misma función de la torre, que es la de tener un reloj. Los relojes mecánicos en el Renacimiento se asocian con el tiempo en la ciudad, un tiempo que ha de ser medido no ya con la luz del día, sino con esos ingenios mecánicos que expresan la llegada de una nueva era. No será sólo el sonido de las campanas de las iglesias el que suene en la ciudad, sino que un nuevo tiempo laico tendrá también su sonido para marcar las horas del ciudadano. La gran campana del reloj se colocó en 1497. El sonido lo producía otro artificio mecánico: la dos figuras de faunos gigantes que la golpeaban con un martillo. Por estar realizados en oscuro bronce, estas dos figuras han pasado a la posteridad con el nombre de los Moros. Fue tanto el éxito de esta torre que otras parecidas se levantaron en ciudades de la órbita veneciana.
La arquitectura del Renacimiento Puro fue introducida en Venecia por el arquitecto florentino Jacopo Sansovino, cuya obra más importante se encuentra en Plaza San Marcos. Se trata de la enorme Biblioteca de San Marcos, cuya galería hoy en día alberga algunos de los cafés y negocios más visitados de la ciudad, y quizá por ellos pierde protagonismo la verdadera función del edificio. Se trata de una de las estructuras renacentistas más impresionantes. Una brillante síntesis de las formas y detalles clásicos con el lenguaje arquitectónico del Renacimiento Puro. Se empezó en 1536 y originalmente no se pensaba que fuera una Biblioteca, pero al año siguiente el edificio fue designado como depósito de una gran colección de manuscritos griegos y latinos que la República Veneciana antes almacenaba
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en el Palacio Ducal.
Quizá una de los edificios más peculiares de la ciudad de Venecia, y poco conocido por los miles de turistas que la visitan al año, (principalmente porque se encuentra en un lugar de difícil acceso y hace unos años pasó a ser de propiedad privada), es el Palacio Contarini del Bovolo, también conocido como la Scala Contarini del Bovolo, por la magnificencia de su scala, (escalera en italiano). De estilo renacentista, fue construido en el siglo XV por el arquitecto Giovanni Candi. El nombre “Bovolo” en italiano significa concha de caracol, en referencia a la escalinata que tiene esta forma. En los siglos XIV y XV ya era frecuente encontrar edificios venecianos con escaleras exteriores, pero el tamaño y la forma de la escalinata del Palacio Contarini
le confeccionan un aspecto poco habitual. A partir del XVI las escaleras se dispusieron por lo común en el interior de las casas. No obstante no hay en toda Venecia una escalinata comparable a la del Bovolo. Está unida al cuerpo del edificio por un anexo lateral, los arcos son de medio punto construidos con piedra blanca, al igual que los pasamanos y las columnas que sostienen la estructura. Al llegar a la cima, uno se encuentra con una de las más imponentes vistas de los tejados de Venecia y sus monumentos más importantes, enmarcados por los arcos de modo que pareciera que uno se encuentra frente a un cuadro, y, sin embargo, no hay quien lo pueda apreciar.
María Eugenia EtchepareLic. en Gestión e Historia del ArteEstudiante de Arquitectura
Detalle del reloj. Torre del Reloj. Venecia, Italia.
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Biblioteca de Venecia
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Vista aerea del Palacio Contarini del Bovolo
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Vista peatonal del Palacio Contarini del Bovolo
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Vista desde el ultimo piso del Palacio Contarini del Bovolo
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Torre del Reloj en Plaza San Marcos
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Santi Di Tito. Niccolo Machiavelli. Segunda mitad del s. XVI
La otra cara de Maquiavelo
LITERATURA
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Nicolás Maquiavelo es conocido, principalmente, por su obra El Príncipe. Esto es así porque en teoría política ha hecho un aporte fundamental. Hablar de teoría política en el Renacimiento o de realismo político es sin duda decir Maquiavelo. Pero Maquiavelo también incursionó en la literatura, donde demostró dotes de gran comediante. Con su pensamiento político se ha ganado un adjetivo en el diccionario: el “ser maquiavélico” como sinónimo de astucia y malicia. Veremos si desde la ficción podemos darle una característica más simpática a este emblemático personaje.
La virtud de Maquiavelo
A Maquiavelo se le ocurrió escribirle un libro a Lorenzo de Médici para obtener un beneficio. A pesar de que la estrategia era interesante y de que su libro es por demás persuasivo, no lo consiguió. No obstante, nos dejó toda una teoría. Ya en la dedicatoria de El Príncipe, además de alabanzas hacia “el magnífico” hay un concepto interesante. “Los pintores que van a dibujar un paisaje deben estar en las montañas, para que los valles se descubran a sus miradas de un modo claro, distinto, completo y perfecto. Pero también ocurre que únicamente desde el fondo de los valles pueden ver las montañas bien y en toda su extensión. En política sucede algo semejante. Si para conocer la naturaleza de las naciones, se requiere ser príncipe, para conocer la de los principados conviene vivir entre el pueblo”. Además de que Maquiavelo advierte que estuvo en los dos lugares a la vez como diplomático y funcionario público
y fuera del Estado, entiende que quien quiera hacer una adecuada caracterización de la situación política debe conocer las pasiones que movilizan a los hombres. Es un conocimiento fundado en la experiencia, en los datos que nos proporciona la historia y en la observación. Es por eso que Maquiavelo puede aconsejar a un príncipe y escribir una comedia. Y puede hacer las dos cosas bien. Porque al fin y al cabo, escribir una pieza de teatro es nada más ni nada menos que delinear a sus personajes, su forma de hablar, pensar y actuar. Conocer sus debilidades y el rol que cumplen en la historia, sea ficción o realidad.
La Mandrágora
La Mandrágora es una comedia dividida en cinco actos, escrita en 1518, cinco años después que El Príncipe. En esta obra, el autor plantea que las personas son capaces de hacer cualquier cosa para cumplir sus deseos y obtener algún beneficio a cambio. Callimaco desea mucho a Lucrecia. Tanto que es capaz que engañar a su esposo haciéndose pasar por un médico experto en fertilidad para acostarse con ella. Micer Nicias tiene tantos deseos de tener un hijo que es capaz de conceder que su mujer se acueste con otro y de matar a un hombre. Y el Fray Timoteo es tan avariento que es capaz de engañar a un matrimonio por un poco de dinero. Maquiavelo nos deleita con engaños tras engaños. Desnuda, por sobre todo, la debilidad de cada personaje. Callimaco dice en un momento: “… y en mí despertó tal deseo de verla que, dejando de lado toda
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Autor desconocido. Retrato de Lorenzo de Medici. Siglo XVI
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deliberación, no preocupándome de si en Italia había guerra o paz…” “…Fíjate: mi mayor enemigo lo tengo en su manera de ser, porque esta mujer es la honestidad personificada: lo ignora todo de las intrigas del amor (…) no hay ocasión para soborno alguno”. Ligurio dice: “…él lo creerá fácilmente, porque es un simple y porque tú, que eres muy leído, le soltarás algo en latín”. Y es cierto porque Micer Nicias confía en Callimaco por la forma en la que habla. Unas palabras en latín bastan para convencerlo de que es todo un experto en la materia. Asimismo aparece un elemento en la trama que hace temblar a la Iglesia como institución. Cuando Ligurio acude a la iglesia con Micer Nicias, le plantea a Fray Timoteo el caso de una muchacha que, por descuido de las monjas o ligereza (así dice el personaje), ha quedado embarazada. Eso, según él, llevará a la familia a la deshonra. Por eso, Ligurio le pide a Fray Timoteo que persuada a alguien para que le dé una pócima a la muchacha para abortar. Fray Timoteo acepta en pos de devolverle a la familia el bienestar y la honra. Y sobre todo a cambio de una “limosna” grande. En realidad, tal embarazo no existe. Ligurio tenía la intención de probar frente a Micer Nicias que Fray Timoteo aceptaría persuadir a Lucrecia para que se acostara con otro hombre y así proporcionarle un hijo a su esposo. Y este papel del religioso trae a mi memoria un capítulo de El príncipe en el que, Maquiavelo aconseja al estadista parecer religioso pero no serlo. El miedo hacia un ser todopoderoso es lo que va a ayudar al
príncipe a manipular al pueblo. Con la fuerza y con la ley no alcanza. Hace falta una fuente de manipulación que Maquiavelo encuentra en la religión. ¿Por qué no ser religioso? Si realmente fuera devoto de la religión, esa persona no podría actuar de determinada manera porque se limitaría a sí misma.
Algunas características del ser humano
Se puede observar en las obras de Maquiavelo que los hombres actúan motivados por su propio deseo y por miedo. Para el autor, los sentimientos cobran importancia. El amor es un lazo difícil de conservar y depende mucho del otro. Ahora el miedo es un elemento que el príncipe puede manejar. Pero tiene que saber hacerlo para no ser despreciado y dar lugar a conspiraciones. De otra manera, aparece la ofensa, otro sentimiento que marca al ser humano porque es persistente. Maquiavelo advierte: “Hablando in genere, puede decirse que los hombres son ingratos, volubles, disimulados, huidores de peligro y ansiosos de ganancias. Mientras les hacemos bien, y necesitan de nosotros, nos ofrecen sangre, caudal, vida e hijos, pero se rebelan cuando ya no les somos útiles” (…) “los hombres olvidan antes la muerte del padre que la pérdida del patrimonio” En una forma, está diciendo que el que gobierna tiene que administrar una nación con zanahorias y cachiporras. Saber usar una y otra según el momento. Porque al fin y al cabo, los hombres obedecen si les conviene obedecer. Tampoco quieren ser oprimidos. Acuden a un príncipe
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La mandrágora, de Nicolás Maquiavelo
si necesitan de él. A un príncipe que reúna cualidades de príncipe. Cualidades que no tienen que ser reales, pero que sí deben en apariencia existir.
¿Todos los hombres son iguales?
Lucrecia, personaje de La mandrágora, podría sacar esa conclusión. Los hombres son embusteros y priorizan sus deseos antes que los de la mujer, quien ocupa un lugar menor. Ella se encuentra sometida por su marido y persuadida por la opinión de su madre y un religioso. También, como todos los seres humanos, busca seguridad en el aspecto económico al casarse con un hombre más grande y de buen pasar. Pero para Maquiavelo, todos los hombres no son iguales. No todos están sometidos por sus propios miedos y deseos mundanos. Hay un hombre virtuoso que se moviliza por el honor y la gloria y no tanto por otras pasiones. Ese hombre es el que debe manejar los hilos de la política. Si no se puede controlar las propias pasiones, no se podrán controlar las pasiones de los demás, y por tanto ser un líder político que conduzca y cohesione a la masa.
Nota al lector: No hay otra cara de Nicolás Maquiavelo. Es un título engañoso para atrapar la atención del lector. Porque así embusteros somos los hombres y las mujeres. Y también los escritores.
Fuente: Maquiavelo, Nicolás. El Príncipe. Edicomunicaciones, S. A, 1994. Maquiavelo, Nicolás. http://es.scribd.com/doc/6547636/Maquiavelo-La-Mandragora
Por Julieta MaruccoLic. en Ciencia Políticahttp://www.muchomasquededosquetipean.blogspot.com.ar/
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Sobre la imaginación: Galileo Galilei adentro de la Divina Comedia
Dos lecciones infernales (2011) es la edición moderna de un texto que fue encontrado en el siglo XIX con el puño y letra de Galileo. Fue el soporte para dos conferencias que el astrónomo debió leer frente a la Academia Florentina en 1587. Esta prestigiosa institución estudiaba la obra de Dante y sus comentaristas, sobre todo por el hecho de que libraban, como lo hizo alguna vez el propio Alighieri, la batalla cultural sobre la lengua nacional: la Divina Comedia fue escrita en dialecto toscano y eso convertía a Dante y todos sus comentadores en referentes a seguir y defender por todos los florentinos.
Entre los muchos comentadores de la Comedia se encontraba por entonces un debate sin resolver entre dos de ellos: Manetti y Velutello. Manetti defendía la “florentinidad” mientras que Velutello buscó arrancar la Comedia de las contingencias políticas, lanzando violentas ofensas contra Manetti y la Academia. La Academia, por supuesto, apoyaba al primero, y necesitaba un hombre convincente y con ideas nuevas que limpiara su reputación. Escucharon hablar de un joven que podría cumplir ese rol, un experto en matemáticas y geometría que se encontraba actualmente recluido en Pisa estudiando a los matemáticos griegos.
Retrato de Galileo
LITERATURA
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Con solo 23 años, Galileo Galilei fue invitado cordialmente a meterse al Infierno.
Los guías de Galileo: Tales, Euclides y Arquímedes
La tarea de Galileo era la de determinar la ubicación y el tamaño del infierno a partir de las medidas provistas por Dante en la Comedia. Puertas adentro, la Academia lo estaba “persuadiendo” a que se enfocara en demostrar que Manetti tenía razón por sobre Velutello. Galileo debía ceñirse a sumar argumentos favorables a los números ya presentados por Manetti en 1481. El momento era inmejorable para Galileo, quien venía de pasar los últimos cuatro años encerrado estudiando a dos pensadores que lo ocupaban por completo: Arquímedes y Euclides. Ambos matemáticos de la era pre-cristiana (siglos III y IV a.C.), de los cuales va a tomar las herramientas metodológicas para reforzar la postura de Manetti. Existe un problema de inmediato: las referencias espaciales del Infierno en la Comedia son oscuras y ambiguas. Galileo lo sabía, y en esto radicaba su mayor desafío: debía hacer aclaraciones, llenar baches de información, apelar al sentido común y a la idea de armonía, trazar círculos infernales en el aire, hablar de “verosimilitud” y no de “verdad”. Debía, en suma, usar la imaginación para hacer ciencia, porque los datos eran pocos y los intereses, muchos. Las conferencias de Galileo fueron una combinatoria de fórmulas matemáticas clásicas con imaginación. Si Dante elige a Virgilio como guía para adentrarse al Averno, Galileo, 250 años después, se hace acompañar por Arquímedes de Siracusa y Euclides de Alejandría, con la eventual
compañía de Tales de Mileto, de quien toma la noción de proporción. Los textos de Arquímedes le proporcionan la técnica del sólido de revolución, mediante la cual Galileo puede imaginar un pozo en forma de superficie cónica donde ubicar el infierno. A Euclides lo toma sobre todo en la segunda conferencia, donde busca ridiculizar los números de Velutello respecto del tamaño de todo el infierno, gracias a ciertas fórmulas relacionadas con las esferas y su radio. La proporción ya mencionada es puesta en funcionamiento dentro de una regla de tres simple para dar cuenta del tamaño de Lucifer. Dante compara su monumental tamaño con el de un gigante, por lo que Galileo se lanza a perseguir la ecuación: “(…) si nos es dado el tamaño de un gigante, será conocida la proporción que tiene con un hombre, que no es otra que la proporción que tiene un gigante con un brazo de Lucifer” [GALILEI: 69]. Esta aritmética alocada parece escapar tanto al estatuto de la ciencia como al de la poesía tal como las conocemos hoy.
La forma, la ubicación y el tamaño del infierno en el siglo XXI
“(…) cada uno de nosotros es único en el pecado –único en el sufrimiento, que es la
consecuencia del pecado- e igual a todos en la felicidad; si la gracia parece apropiable por
todos y al participar de ella nos fundimos, pero el sufrimiento individualiza, entonces,
del mismo modo, la arquitectura del infierno deberá ser singular, y declinarse con cada
sufrimiento.En el infierno cada réprobo cuenta su
historia, porque detrás de cada pecado hay una historia: la que falta detrás de la dicha.
La dicha borra las historias”.
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El infierno de Manetti visto por Benivieni: Uno de los dibujos con que Girolamo Benivieni ilustró las ideas de Manetti (recogido por Octavio Gigli, el descubridor de los manuscritos de Galileo, en la edición de 1855)
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Esto dice el traductor, Matías Alinovi, en el postfacio del libro. Si le damos cabida a su lectura sobre el infierno como el lugar más material (donde cada sufrimiento es inseparable de su sujeto) y al paraíso como el territorio etéreo (donde la felicidad borra las fronteras entre los sujetos), sería lícito preguntarnos dónde está el infierno en la actualidad. En las presentes conferencias se ponen de manifiesto formas de acceder a la verdad. Más allá de las intenciones particulares de la Academia y del propio Galileo, algo nos queda muy claro: aquellos objetos que no podemos percibir con nuestros cinco sentidos (vista, tacto, oído, olfato y gusto) necesitan ser imaginados. Y cuando a estas imágenes se las trata de estabilizar mediante herramientas que prometen un tratamiento objetivo, pero que son tan subjetivas como la
poesía o la música, el resultado es un discurso difícil de catalogar, un texto que construye un punto de encuentro entre la poesía, la ciencia y la indagación metafísica. El Renacentismo trabajaba de este modo: mezclando, combinando y sacando a los conocimientos de su disciplina para utilizarlos en otra. ¿Qué es la poesía y qué es la ciencia, entonces? ¿Qué tipo de verdad construyen una y otra? Es inevitable que las preguntas se multipliquen cuando aparece la imaginación. Cualquier fenómeno que excede nuestros sentidos es el infierno mismo. Una puerta sagrada que se escurre. Cuando uno se saca la máscara de su pequeño mundo estable (el de los científicos duros, el de los sociólogos, el de los poetas), el peso de todo lo que dejamos afuera de nuestra percepción cae sobre nosotros y hace un pozo bajo nuestros pies. El piso se resquebraja, y lo que hay debajo de nuestro mundo es otro mundo rojo, húmedo y denso. El infierno es un territorio sin tiempo ni lugar específicos o, lo que es lo mismo, con las medidas exactas de nuestra mente. El infierno no puede conocerse por medio de los sentidos. La única alternativa que nos queda es pensarlo, es decir, construir imágenes de él. Ahí es donde entra en juego esta facultad tan misteriosa. La imaginación es efectivamente esa facultad que permite tomar la información que construimos a partir de los estímulos y combinarla con las imágenes que ya tenemos sobre el mundo. Esta combinación es caótica, arbitraria, inesperada. Es, en muchos sentidos, la única facultad que trabaja de forma completamente imprevista, es decir, original. Todo lo que somos es ese chispazo tan circunstancial e imperceptible. Es, sin duda, algo hermoso. No hay nada, algo refulge, ya no está. Eso es el hombre.
Por Pablo Vá[email protected]
Portada del libro
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APUNTES DE TEATRO
Teatro Olímpico de Vicenza, construido en el siglo XVI por Andrea Palladio
Un renacer teatral tras siglos de oscuridad
TEATRO
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Ilustración con algunos de los personajes de la Comedia del Arte
En su libro La Historia del Arte E. H. Gombrich señala que “el término renacimiento supone el hecho de volver a nacer o de instaurar de nuevo, y la idea de semejante renacimiento comenzó a ganar terreno en Italia desde la época de Giotto.” Italia fue la cuna de este movimiento cultural y los italianos, quienes volvieron la mirada hacia la antigüedad clásica instaurándola como modelo a seguir en el terreno de las artes. Cuando la gente de entonces elogiaba a un poeta o artista decía que su obra era tan buena como la de los antiguos. El renacimiento del arte llegó gradualmente y los primeros pasos comenzaron a darse hacia finales de la Edad Media, ese periodo de oscuridad y tinieblas que había mantenido preso al cuerpo y al alma en una retórica dogmática y moral. La mirada renacentista del siglo XVI, en cambio, situaba al hombre en el centro imponiendo con fuerza la idea de individualidad del sujeto bajo los parámetros de la filosofía humanista. Se iniciaba un proceso de cambio en donde
el sujeto se sentiría más libre y abierto al mundo, su saber ya no estaría limitado a la religión y el cuerpo del artista se movería en terrenos aptos para su desarrollo en todas las esferas. Comenzó a establecerse un debate entre lo antiguo y lo moderno, empezó a distinguirse la antítesis entre feudalismo y capitalismo como gran momento de cambio en el proceso histórico. Fue la época de Copérnico, Galileo y Kepler. La aparición de la imprenta, en manos de Gutenberg, permitió que las ideas se transmitieran con gran velocidad hacia un amplio número de personas, propiciando la publicación de obras literarias y masificando su lectura. El consiguiente boom de la industrialización y el nacimiento del capitalismo, junto al incremento demográfico y a la aparición de nuevos sistemas de comunicación contribuyeron a aumentar la ilusión humana de fuerza y omnipotencia cobrando sentido la esperanza en el hombre nuevo. Con esta intensidad de cambios y variaciones en
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el pensamiento humano y en la forma de ordenar la vida se inauguraba una nueva época, la llamada Modernidad. La Modernidad responde a un periodo de transición largo y complejo, lleno de caracteres antagónicos, de fuerzas antiguas y modernas, medievales y renacentistas. De ahí que todo lo que surja de la modernidad podrá verse como ambiguo y contradictorio configurando así la personalidad del individuo moderno. Esta nueva forma de entender y comprender el mundo se vería reflejada en el arte. El teatro, mediante su forma dialogada, sería la herramienta indicada para representar con fuerza los cambios que envolvían al sujeto moderno del Renacimiento. La diversidad de miradas que permite el diálogo refleja el dinamismo de las situaciones lo que permite acercar las representaciones a la realidad. Si la realidad no es unilateral y los sujetos se mueven entre la opacidad y la luz, lo transitorio y lo fugitivo, se necesita entonces una forma dinámica que exprese de mejor manera las contradicciones y nuevas situaciones a las que se enfrenta el hombre. “El teatro se vio inmensamente favorecido por este cambio de pensamiento ya que se comenzaron a escribir obras desde el hombre para el hombre, más centradas en los personajes y sus costumbres que en la moralidad.” (1). William Shakespeare, uno de los grandes escritores de la época isabelina (siglo XVI y XVII) junto a Cristopher Marlowe y Ben Johnson, supo retratar como pocos la compleja condición humana expuesta al juego del poder y del amor. El teatro salía de los claustros y de las iglesias hacia los espacios públicos, las obras renacentistas eran montadas por y para esparcimiento de los habitantes de las ciudades. El teatro se convertía así en un fenómeno autónomo, no solo social sino también económico y artístico. Comenzaron a profesionalizarse las distintas labores
artísticas desde el actor hasta el tramoya, surgiendo la figura del empresario y el patronazgo que asume la nobleza cortesana. Fueron acontecimientos artísticos con un trasfondo mercantil lo que los llevó a convertirse en la antesala de lo que hoy conocemos como “cultura del espectáculo”. En Italia, el teatro renacentista fue de gran importancia debido a dos hechos fundamentales: 1. Su innovadora aportación en el ámbito escenográfico y de la maquinaria teatral. En aquellos años el teatro se desarrollaba en las cortes con gran despliegue de medios audiovisuales y musicales acompañados de danza y espectaculares vestuarios. Usualmente se representaba una obra de origen clásico (romana o griega) pero el interés estaba puesto en los llamados intermezzi donde se desplegaba la imaginación. Una de las innovaciones fue el incluir obras de pintores y arquitectos que hacían uso de la perspectiva y sus principios, permitiendo la elaboración de decorados que sugerían las tres dimensiones; con ellos nace la escenografía moderna. 2. Se desarrolla un tipo de teatro popular, que surge como reacción al teatro aristocrático desarrollado en las cortes y palacios, conocido como la Comedia del Arte, que tendrá la máxima trascendencia e influencia en el teatro posterior europeo. Este fue un teatro fundamentalmente cómico y muy diferente a todo lo que se había desarrollado antes. En él se trabajaba sin texto previo, contaba con unos sucesos predefinidos y unos personajes fijos con frases características ya asignadas que, mediante algunas pautas y la improvisación, iban creando el texto en el mismo momento, por esta razón se le llamaba también commedia all’improviso. Las tramas eran muy sencillas y las más habituales y demandadas eran las de enredos amorosos en las que intervenían los personajes arquetípicos.
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Todos los actores usaban medias máscaras -exceptuando a los enamorados- y vestuarios tipificados según el personaje interpretado que era fijo y característico: Pantalone, Il Dottore, Arlecchino, Colombina, etc. En las compañías dedicadas a la Comedia dell’Arte sí había mujeres, a diferencia de las compañías inglesas que estaban solo conformadas por hombres quienes interpretaban los roles femeninos. La Comedia del Arte tuvo un importante desarrollo en Europa extendiéndose a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Lope de Vega conoció los primeros textos y Shakespeare se inspiró en ellos para crear escenas de sus comedias. Por su parte, Molière inventó a mediados del siglo XVII el personaje de Pierrot inspirado en Arlecchino.
En España, por su parte, se publicó La Celestina de Fernando de Rojas marcando el inicio del Renacimiento en aquel país. Esta obra no se parecía en nada a las que en ese momento se escribían pues el resto de los dramaturgos se alejaba a paso lento del medioevo. En ella se obviaba el tema de la religión, se potenciaban las tramas amorosas y se hacía uso de un tono políticamente incorrecto para la época. “En una segunda generación de autores teatrales renacentistas destacó Lope de Rueda, un hombre de teatro de los pies a la cabeza: escritor, director, actor, que experimentó en sus obras para tratar de encontrar nuevas líneas de escritura y contentar así a su público, cada vez más numeroso.”(1) Durante el Renacimiento se construyeron
Ilustración de la obra La Celestina de Fernando de Rojas
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teatro español hasta llegar al prodigioso Siglo de Oro acogiendo las magníficas obras de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Juan Pérez de Montalbán. Si bien el Renacimiento no fue precisamente la época dorada del teatro, sí fue la transición necesaria y precursora para que ésta llegara. Gracias a los avances en la técnica teatral y al cambio de pensamiento que envolvió a los sujetos del Renacimiento se pudo desarrollar en Europa el teatro Barroco y en España aquella maravillosa y apasionante etapa que envolvió al teatro y que hoy conocemos como Siglo de Oro Español.
Isidora Palma Buzeta.Actriz, Master en Teoría y Crítica de la Cultura. Referencia:
(1)López,Esmeralda:http://www.redteatral.net/noticias-historia-del-teatro-iii--renacimiento-171
los primeros teatros modernos obedeciendo a distintos estilos según el país en el que se edificaran. En Italia destacó el Olímpico de Vicenza, diseñado por Andrea Palladio, por ser el primer edificio de teatro cerrado en el mundo y cubierto con un tejado. En Londres durante el reinado de Isabel I se construyó el teatro The Globe en el cual se presentaban las obras de William Shakespeare. Este era de madera y carente de techo, su rasgo más característico era su escenario elevado rectangular en torno al cual se situaban los espectadores rodeando a los actores por tres de sus lados, la nobleza, en cambio, tenía reservada las galerías. En España, en esta misma época se construyeron los llamados Corrales de Comedia, estos eran instalaciones fijas ubicadas en el patio interno de alguna casa plebeya y su disposición era muy similar a la del teatro isabelino. Aparecieron a principios del siglo XVI pero permanecieron durante el desarrollo del
Ilustración de un Corral de Comedia, siglos XVI y XVII
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Carlo Gesualdo: príncipe, compositor y asesino.
Autorretrato de C. Gesualdo, autor desconocido.
MÚSICA
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Carlo Gesualdo nació el 8 de Marzo de 1566 en Venosa. Su madre, Girolama Borromeo, era la sobrina del Papa Pío IV y hermana del cardenal Carlo Borromeo. Su padre, Fabricio Gesualdo, era hermano del arzobispo de Nápoles, Alfonso Gesualdo. Cuando murió su hermano mayor heredó los títulos y derechos dinásticos de la familia, a la que pertenecía el principado de Venosa desde 1560, convirtiéndose Carlo en el príncipe de Venosa. Su padre había fundado una academia de música a la cual asistió desde temprana edad a clases de composición y laúd. Sin necesidades económicas, se dedicó a la música puramente por placer y, por su fama de asesino y por lo poco documentada que fue su vida, se convirtió en una leyendas del Renacimiento.
A los veinte años se casó con su prima María de Ávalos con quien tuvo a su hija Emanuele. Al tiempo, María conoció al duque de Andría y conde de Ruvo, Fabrizio de Cáfara y, aunque ambos estaban casados, establecieron una relación de amantes a escondidas. Carlo comenzó a sospechar y, luego de entablar un plan, los sorprendió a ambos “in fraganti” en su habitación. Al no poder soportar su ira, el príncipe los descuartizó en el instante. De tal crimen resultó completamente impune tanto por las costumbres de la época como por su posición social y partió hacia Nápoles, donde continuó con la labor musical.
En 1593 contrajo matrimonio con Leonor de Este, hija del duque de Ferrara, pero debido a las infidelidades del compositor el matrimonio fracasó. Tuvieron dos hijos que murieron a edad muy temprana, lo que
Carlo interpretó como castigo y por lo que se atormentó el resto de su vida y lo llevó a practicar autoflagelación.
En Ferrara había sido influenciado por el madrigalista Luzzasco Luzzaschi (1545-1607). El madrigal había surgido ya hacía tiempo y había ido cambiando de significado. Por ese entonces era una pieza de música de cámara vocal y, sin duda, el género más importante de Italia que llevó al país a convertirse en el centro de la música europea. Uno de los aspectos más comunes dentro del género es la utilización de madrigalismos: recursos musicales que usados para expresar y potenciar el sentido del texto considerando que, durante el Renacimiento, la música era la fiel servidora de la palabra y esta debía entenderse claramente. Compositores del género contemporáneos a Gesualdo fueron, entre otros, los reconocidos Claudio Monteverdi y Luca Marenzio.
Al volver a su castillo en el 1596, se obsesionó con la expiación de sus pecados en búsqueda del perdón de Dios y encargó la construcción de iglesias, monasterios y monumentos en el país, incluyendo el famoso cuadro Il perdono di Gesualdo (1609) por Giovanni Balducci, en el que el príncipe se muestra arrodillado al lado de su tío Carlo Borromeo, en actitud de súplica. Se lo encontró muerto el 8 de septiembre de 1613. Algunos aseguran que su muerte fue voluntaria pero otros indican que pudiera ser asesinado por alguno de los jóvenes con los que se flagelaba.
Gesualdo se destacó principalmente en sus madrigales, muchos de los cuales tienen texto
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de Torcuato Tasso, y compuso en total seis libros. Por otro lado, en lo que refiere a música sacra, compuso siete libros de canciones santas, un Responsorio de la Oscuridad para la Semana Santa y cuatro motetes a María. Su estilo fue esencialmente cromático (aspecto que de cierta forma heredó de su contacto con Luzzaschi) y disonante, su manejo de la armonía era sumamente de avanzada. Con él, el madrigalismo llegó a la cúspide de manera tal que cada palabra era expresada con una fórmula musical. El carácter de toda su música es sumamente expresivo, lleno de dolor y lamentos, como si estuviese signada por la tragedia que marcó su vida, hecho por el cual se tomó como objeto de estudio de muchos musicólogos y llegaron a interpretarla en término autobiográficos.
Su peculiar historia produjo fascinación entre ciertos músicos. Igor Stavinsky, por ejemplo, compuso Monumentum Pro Gesualdo di Venosa (1960) en honor al aniversario de su nacimiento número 400, obra que trata de arreglos sobre tres madrigales de Carlo. Además, su vida fue objeto de libros y hasta fue llevada al cine por el director alemán Werner Herzog en Tod für fünf Stimmen (Muerte a cinco voces). Este año, al haberse cumplido los 400 años de su muerte, se estuvieron y seguirán celebrándose conciertos y conferencias en su homenaje en algunos países europeos. Resulte paradógico o no, Carlo Gesualdo, el príncipe de Venosa asesino, fue una de las grandes figuras de la música renacentista.
Por Jazmín Cusse Peschiera [email protected]
Giovanni Balducci. Perdono di carlo gesualdo.1609
