© Dennis Stock, Magnum

Blauwe Zaal11.30 - 12.10 uurdeFilharmonie . Daniele CallegariScherzo fantastique, opus 3Suite ‘De vuurvogel’ (1919)

12.10 - 12.30 uurpauze

Blauwe Zaal 12.30 - 13.00 uurEnsemble Conservatorium AntwerpenVlaams Radio Koor Claron McFadden sopraan . Irina Potapenko mezzoPascal Pittie tenor . Vladimir Miakotine basKoen Kessels muzikale leidingSvadebka (Les Noces )

13.00 - 13.30 uurpauze

Rode Zaal13.30 - 14.20 uurRex Lawson en Denis Hall pianola’sEtudes voor pianolaLe Sacre du Printemps (versie voor twee pianola’s)

Blauwe Zaal 14.30 - 15.10 uurEnsemble Conservatorium Antwerpen Vlad Weverbergh klarinet . Jan Roquita cembalonQuatuor Danel . Koen Kessels muzikale leidingPreludiumRagtime voor elf instrumentenEbony ConcertoScherzo à la RusseJazz interludium door studenten van de jazz afdeling

15.10 - 15.30 uurpauze

Blauwe Zaal 15.30 - 16.10 uurIsabelle van Keulen viool . Michael Collins klarinet Kathryn Stott pianoSuite Italienne (bewerking van ‘Pulcinella’)Drie stukken voor klarinet soloElégieSuite ‘L'Histoire du Soldat’

16.10 - 16.30 uurpauze

Blauwe Zaal 16.30 - 17.10 uurMichel Béroff piano . Claron McFadden sopraanI Solisti del Vento . Quatuor Danel . Koen Kessels muzikale leidingTwee gedichten van Konstantin Balmont Les Cinq Doigts Pastorale Sonate voor pianoQuatre Chants RussesPiano-Rag-Music Tango Trois Poésies de la Lyrique Japonaise

aanvang 11.30 uurvermoedelijk einde 21.40 uuralle concerten Blauwe Zaaldemonstratie pianola’s, lezing door Elmer Schönberger Rode Zaal

teksten programmaboekje Elmer Schönberger, Francis Maesvertaling liedteksten Katrien Hertog, Olga Beloborodova

coördinatie programmaboekje deSingeldruk programmaboekje Fotogravure Godefroit

gelieve uw GSM uit te schakelen!

17.10 - 17.30 uurpauze

Blauwe Zaal 17.30 - 18.10 uurQuatuor Danel . I Solisti del Vento . Michel Béroff pianoDrie stukken voor strijkkwartetConcertino voor strijkkwartetDubbelcanon voor strijkkwartetSeptet

18.10 - 19.00 uurpauze

Rode Zaal19.00 - 19.40 uurlezing Elmer Schönberger‘Stravinsky teruggehoord’

19.40 - 20.00 uurpauze

Blauwe Zaal 20.00 - 20.25 uurdeFilharmonie . Daniele CallegariDaniel Hope viool Vioolconcerto in D

20.25 - 20.50 uurpauze

Blauwe Zaal 20.50 - 21.40 uurdeFilharmonie . Daniele CallegariPetroesjka

21.40 uurvermoedelijk einde

Wandelgangendoorlopend film van 11.00 tot 20.00 uurreconstructie van het ballet ‘Le Sacre du Printemps’ (Nijinski/Roerich)door The Joffrey Ballet & Prague National Theatre Orchestra olv. Allan Lewis . regie Thomas Grimm (1989)Foyer deSingel

enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes

Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING)• Restaurant HUGO's at Corinthia

open van 18.30 tot 22.30 uur• Gozo-bar

open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uurdeSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag

een samenwerking van

deSingel Internationaal KunstcentrumDesguinlei 25B-2018 AntwerpenT +32 (0)3 248 28 28tickets@desingel.bewww.desingel.be

deSingel wordt gesubsidieerd door de Vlaamse Gemeenschapen geniet de steun van de Provincie en de Stad Antwerpen

deFilharmonie geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Stad en de Provincie Antwerpen

‘Stravinsky, aangenaam.’

Bondiger laat zich de typische openingszet van het com-positorische spel van de grote Igor niet samenvatten. Detoon kan kortaangebonden of charmant, venijnig of iro-nisch, jongensachtig of priesterlijk zijn, maar de medede-ling is onveranderlijk dezelfde. Onverschillig of het nugaat om het ‘Russische’ Les Noces, het ‘neoklassieke’Vioolconcert of het ‘seriële’ Agon, de auteur laat deluisteraar geen seconde in het ongewisse omtrent zijnidentiteit. Denk maar aan de Psalmensymfonie. Dat isniet zomaar een openingsakkoord, die plotselinge sidde-ring in e-mineur, nee, het is een uit duizenden samen-klanken herkenbare roep om aandacht: ‘Stravinsky, aan-genaam’. Met een ondertoon van ‘Stravinsky, opgepast’.

Vreemd eigenlijk, want Stravinsky was toch de man vande stilistische maskerade en de volte-face, het weerhaan-tje van het modernisme, tégen zelfexpressie en subjecti-viteit, vóór het algemeen geldige en het bovenpersoon-lijke? De ene Stravinsky was toch de andere niet? Zoluidde tenminste de klacht in de tijd dat de wereld nogverdeeld was in voor- en tegenstanders; de tijd ook dater nog muziekfilosofieën werden geschreven waarinSchönberg en Stravinsky tegen elkaar werden uitge-speeld, de eerste als held van de vooruitgang, de tweedeals een beklagenswaardig geval van restauratie. Die tijdis voorbij. De botsende werelden van toen zijn in vreed-zame coëxistentie opgegaan, en de delen waarin eenvorige generatie Stravinsky nog uiteen hoorde vallen,zijn voorgoed tot synthese gekomen.

“Ik denk dat mijn muziek als een geheel beschouwdmoet worden”, noteerde de hoogbejaarde Stravinsky.“Hoe anders?” vragen we ons, ruim dertig jaar na zijndood, af.

Soms zou je even terug willen naar de tijd van voor- entegenstanders, toen elke dissonant, en later, van de pole-mische weeromstuit, elke consonant er één was. Toen deSacre du printemps nog een reden was om op de vuist tegaan, Histoire du soldat een stuk waar je je ziel aanopenhaalde. Een Fins orkest kwam onlangs op het ideehet klassieke schandaal rond de première van Le sacre duprintemps te herhalen: er was een zorgvuldig geregis-seerde rel met in de zaal stand-ins voor Debussy, Ravel enSaint-Saëns, met een publiek dat uitgenodigd werd zichpro of contra te gedragen, en met politiemannen om deorde te herstellen. Kan het treuriger? Als de oren niet meer willen en de ver-beelding tekortschiet, is er nog altijd het pretpark van dehistorische reconstructie. Volgens de berichten was het

Stravinsky, één en ondeelbaar

‘schandaal’ drie avonden achtereen een groot succes.Toch bestaat het nog, het authentieke Stravinsky-gevoel,maar het vereist de nodige fantasie en inspanning, zowelvan de zijde van de uitvoerder als van de luisteraar. LeesSchönberg over Oedipus Rex in 1928 (“allemaal negatief”,“ongewone melodie, ongewone harmonie, ongewooncontrapunt, ongewone instrumentatie - dit alles ‘on-’,zonder speciaal iets wél te zijn”), en de vanzelfsprekend-heid die het stuk in de routine van het klassieke muziek-bedrijf heeft gekregen is opeens zo vanzelfsprekend nietmeer. Of lees Willem Pijper in 1926 over “het ietwat insi-pide gezeur van vier slecht aansluitende blazerstimbres”,en je weet weer waarom het koraal uit Histoire ooit zo’nonuitwisbare indruk op je maakte. Mooi is namelijk nogmooier als een ander het lelijk vindt. Helaas begint methet verstrijken van de tijd die ander steeds denkbeeldi-ger te worden. Dat is het lot van eeuwige kunst.

*

“Stravinsky is in het Russisch een bijvoeglijk naamwoorden niet een zelfstandig naamwoord. Ik ben dus nietStravinsk maar Stravinsk-achtig.”

Ziehier een sterk staaltje Stravinsk-achtigheid in de vormvan een schets, afkomstig uit de nalatenschap van decomponist. Maar niet zomaar een schets. Het is een inkt-kopie van een klavecimbelstukje van Pergolesi. (Althans,van iemand die toen nog voor Pergolesi gehouden werden van wie we tegenwoordig weten dat hij in werkelijk-heid Monza heette.) We denken: hoezo Pergolesi, hoezoMonza? De spichtige klavecimbelnoten wordenonmiddellijk verdrongen door de herinnering aan de spit-se Toccata uit Pulcinella. We zien de componist flagran-te delicto. Hij streept met zijn potlood de maten die hemniet bevallen eenvoudigweg door, voegt halverwegenieuwe tegenstemmen toe en maakt in een handomdraaivan een tweekwartsmaat een driekwartsmaat.

“You ‘respect’, I love”, luidde de klassiek gewordenrepliek van de componist aan het adres van critici diedeze proto-postmoderne vorm van stravinskificatie alsmuzikale grafschennis bestempelden.

Het merkwaardige nu is dat door Stravinsky’s toedoenoorzaak en gevolg van plaats gewisseld lijken te hebben.Wie namelijk de originele achttiende-eeuwse stukjeshoort waarop Stravinsky zijn compositie baseerde, krijgtde indruk van een slappe parodie in achttiende-eeuwsestijl op een oorspronkelijke twintigste-eeuwse composi-tie. Nog merkwaardiger is dat de middelen waarmee decomponist dit bewerkstelligde zo spaarzaam zijn.

Persoonlijke stijl lijkt een kwestie van niet meer dan eenvingerafdruk. We zijn de hand die we geven.Wat hij aanraakte veranderde in Stravinsky. Of het nuPergolesi of Russische volksmuziek was, klassieke symfo-nie of nummeropera, twaalftoonreeks of renaissance-dans. Hij concentreerde zich op de essentie van een stijl,van een vorm of techniek (of - andere mogelijkheid - pro-moveerde eenvoudigweg een bepaald aspect tot essen-tie), en herschiep deze naar zijn eigen muzikale beeld engelijkenis. De schetsen van zijn composities getuigen vaneen onvermoeibare zoektocht naar het typische en hetkarakteristieke. Het streven naar wat Boris de Schloezer -een van zijn eerste biografen - ooit het oeuvre-typenoemde, stelde hem in staat in luttele minuten een muzi-kale wereld op te roepen die in compleetheid die vanmenig, zich in lange kwartieren en halve uren voortsle-pend symfonisch gevaarte evenaart. Scherzo à la russe iszo’n stuk. Petroesjka in Hollywood, vier minuten hoem-pa, onderbroken door een ploem-ploem-canon.Luchtiger, om niet te zeggen oppervlakkiger kan het ophet eerste gehoor niet. En toch: is het mogelijk veel dich-ter tot de kern van het wereldraadsel door te dringen?

*

Laten we het zó zeggen....zijn muziek is als een “beschouwing bij de onverwach-te hernieuwde kennismaking met de ‘klinkende onschuld’van een sedert lang verloren gewaand stuk: het is muziekover muziek. In het lied van bedelaars en kinderen opstraat, in de eentonige wijsjes van (...) reizigers en in dedans in de dorpskroeg of het nachtelijk carnaval - daarontdekt hij zijn ‘melodieën’: hij verzamelt ze als een bij,hier een klank, daar een reeks noten opvangend. Voorhem zijn het stralende herinneringen aan een ‘beterewereld’, gelijk Plato zich de ideeën voorstelde.”

“Muziek over muziek” - het hoge woord is eruit. Noemde naam Stravinsky, en iemand prevelt de toverspreuk.Maar wat bedoelt hij? In de mond van de één klinkt hetals een aanbeveling, in de mond van de ander als een ver-wijt. In het eerste geval wil het een formule zijn om aante geven dat de muziek van Stravinsky getuigt van hetbewustzijn dat zij, behalve uiting van, pakweg, een rijkgemoedsleven, een hoge moraal, een krachtig intellecten een geducht temperament, óók en vooral het resul-taat is van de interactie van bestaande muzikale krach-ten, zij het vervormd door de transformator die wij‘Stravinsky’ noemen. In het tweede geval wil het een ver-meend tekort signaleren - hetzelfde ‘tekort’ dat, logischgesproken, ook alle vóórromantische muziek moet aan-kleven, namelijk dat zij niet nadrukkelijk getuigt van het

bewustzijn bovenal allerindividueelste expressie van deallerindividueelste emotie te zijn.“...hier een klank, daar een reeks noten opvangend.” Wie bedacht die allereerste “muziek-over-muziek” eigen-lijk?Adorno soms, sprekend over de componist van Petroesjka?Nee hoor. Nietzsche, sprekend over Beethoven.

Stravinsky, menschliches, allzumenschliches - ook hij.

Elmer Schönberger

Glinka uitwerkte voor magische of bovenwereldlijkeonderwerpen in zijn opera’s. De traditie bereikte eenhoogtepunt in het fantastische idioom van Rimski-Korsakov, dat vooral bestond uit de virtuoze toepassingvan heletoonsharmonieën en de octatonische ladder (detoonladder die hele en halve tonen afwisselt in een regel-matig patroon).Stravinsky vond de aanleiding voor de compositie in hethalf-filosofische, half-poëtische boek ‘La vie des abeilles’van Maurice Maeterlinck. Uit een ongedateerde program-matoelichting leren we dat Stravinsky de tekst in 1907 leer-de kennen: “het ononderbroken leven van de zwerm door-heen de generaties en de bruidsvlucht van de koningin, demoord op het mannetje, haar geliefde, in de duizeling-wekkende hoogten, die vitale energie en die wilde lyriekdienden me tot wat de literaire basis heet voor dit symfo-nische gedicht, dat ik ‘scherzo fantastique’ heb genoemd.”De details van de vormgeving waren nauwgezet gebaseerdop concrete passages uit de tekst. Het trompetmotief bijhet begin van het scherzo verwijst naar het vierde hoofd-stuk, waarin Maeterlinck de roep van de bijenkoninginkarakteriseert als “een verre trompet van zilver”. Hetmagische effect van de roep op de werkende bijen stimu-leerde Stravinsky tot magische harmonieën die uitmondenin een tremolando in de strijkers. De beschrijving van decellen in de honingraten transponeerde Stravinsky haastletterlijk naar harmonische procédés. De cellen kunnendriehoekig, vierkant of zeshoekig zijn. Stravinsky zette dievormen om in muzikale equivalenten: een cirkel van driegrote tertsen, een cirkel van vier kleine tertsen en één vanzes hele tonen.Het middendeel van het scherzo is diatonisch uitgewerkten contrasteert met het ‘fantastische’ idioom van de hoek-delen. De schrijfwijze werd ingegeven door deWagneriaanse allusies in het vijfde hoofdstuk: ‘Le vol nup-tial’. Maeterlinck beschrijft de ‘Liebestod’ van de mannet-jes als een Tristan-achtige extase. De ‘con furore’ over-gangspassage die terugleidt naar de reprise is gebaseerdop Maeterlincks beschrijving van “le massacre des mâles”.

Stravinsky voltooide het scherzo op 30 maart 1908. Voorde première op 24 januari 1909 onder leiding vanAlexander Siloti vermeldde hij het programma niet en ver-zweeg hij het verband met Maeterlinck. In 1917 dreigdede schrijver met een rechtszaak naar aanleiding van eenballetversie voor de Parijse Opéra onder de titel ‘Les abeil-les’. Sindsdien zweeg Stravinsky over de band van demuziek met Maeterlinck.Muzikaal blijft het scherzo binnen de paden die Rimski-Korsakov reeds had bewandeld. Persoonlijk is echter deorkestratie. Stravinsky schrijft een bijzondere bezettingvoor, met speciale instrumenten, zoals een klarinet in D en

Scherzo fantastique, opus 3Het ‘Scherzo fantastique’ representeert Stravinsky’s achter-grond in de School van Sint-Petersburg. Het concept en deharmonische taal van de compositie zijn tot in de detailsschatplichtig aan de idiomen die de Russische school sindsMichail Glinka had ontwikkeld en die door Nikolaj Rimski-Korsakov waren gecodificeerd. De stijl van het stuk beant-woordt precies aan de esthetiek van de leidinggevendekring componisten, die bekend staat onder de naamBeljajev-kring. Hieronder verstaan we de componistenrondom de leidende figuren van Nikolaj Rimski-Korsakov,Anatoli Ljadov en Alexander Glazoenov. De kring danktezijn naam aan de geldschieter Mitrofan Beljajev.Beljajev had fortuin gemaakt in de houthandel. Hij waseen amateur-altviolist en enthousiast kamermuziekspeler.Met de oprichting van een jaarlijkse Glinka-prijs in 1884 eneen eigen muziekuitgeverij in 1885 wilde hij Russischecomponisten ondersteunen. In 1885 begon hij een eigenconcertreeks, de ‘Russische Symfonische Concerten’, dieexclusief waren voorbehouden aan Russische componisten.Het mecenaat van Beljajev was vergelijkbaar met dat vantextielmagnaat Pavel Tretjakov voor de schilderkunst. Inbeide gevallen mondde hun mecenaat uit in de stimulansvan een zekere academisering.Beljajev installeerde een adviesraad om hem te helpen bijde keuze van jong talent. Hij deed daarvoor een beroepop Rimski-Korsakov, Glazoenov en Ljadov. Zijn financiëleimperium was zo sterk dat zijn initiatieven na zijn dood in1903 bleven voortduren.

Igor Stravinsky (1882-1971) maakte deel uit van deBeljajev-kring. Zijn ‘Scherzo fantastique’ uit 1907-08behaalde de Glinka-prijs. Het werk voldeed aan alle ver-wachtingen van de Beljajev-esthetiek. De compositie toontaan hoezeer Stravinsky alle harmonische procédés vanRimski-Korsakov kende en beheerste. Alle harmonischespitsvondigheden in het stuk hebben hun oorsprong in hetwerk en het onderricht van Rimski-Korsakov.Het ‘Scherzo fantastique’ is een laat voorbeeld van deRussische traditie van scherzo-composities, die terug tevoeren valt tot het begin van de Russische School. MiliBalakirev stimuleerde dergelijke composities, omdat ze allemogelijke pikante ritmische en harmonische effecten kon-den demonstreren. De traditie bereikte een hoogtepunt inde fantastische scherzi van Anatoli Ljadov, zoals ‘Baba-Jaga’ en ‘Kikimora’. Een werk zoals ‘L’apprenti sorcier’ vanPaul Dukas ligt in dezelfde lijn. Het stuk werd in Ruslanderg gewaardeerd.

Het ‘fantastische’ in Stravinsky’s scherzo slaat op de toe-passing van het Russische idioom van de ‘fantastische’ har-monie. Hieronder verstaan we het idioom dat Michail

De Russische achtergrond van Stravinsky

© Lord Snowdon, Imapress

een alt-trompet. Lage kopers ontbreken. De klemtoon ligtop de hoge registers, aangevuld met de sonoriteit van drieharpen en celesta.

De vuurvogelOmdat de Beljajev-kring componisten zekerheid bood, waser in muzikale kringen weinig tegenstand tegen de acade-mische principes van de groep. Van buitenuit werd deBeljajev-esthetiek wel aangevallen. Vooral de artistiekekring rond Sergej Diaghilev en het tijdschrift ‘Mir iskoesst-va’ (De wereld van de kunst) reageerde, zoals blijkt uitdeze recensie van Alfred Noerok:“Het mecenaat van meneer Beljajev draagt een heel bij-zondere stempel. Jammer genoeg draagt zijn onmisken-baar vrijgevige bescherming van de nieuwste Russischemuziek niet echt bij tot de ontwikkeling van het talent vanbegaafde maar nog niet erkende componisten… MeneerBeljajev stimuleert vooral de ijver, en onder zijn aegiskreeg de muzikale compositie de kenmerken van een coö-peratie of zelfs van een kunstambacht.”

De kans voor Stravinsky om het keurslijf van de Beljajev-esthetiek af te leggen deed zich voor in 1909. Voor het sei-zoen van 1910 in Parijs planden de impresario SergejDiaghilev, de choreograaf Michail Fokine en decorateurAlexander Golovin een ballet op de thematiek vanRussische sprookjes. In een brief aan Ljadov noemdeDiaghilev het project “het eerste Russische ballet, wantzoiets bestaat nog niet”. Hiermee bedoelde hij het eersteballet op een Russische inhoud, in tegenstelling tot deinternationale thematiek van de negentiende-eeuwse bal-letten die voor Sint-Petersburg werden gemaakt doorMarius Petipa en Peter Tsjajkovski. In ‘De vuurvogel’ trans-poneerden Diaghilev en zijn medewerkers de thematiekvan de feeërieke opera’s van Rimski-Korsakov naar het bal-let. De opgave was niets minder dan de schepping van eenSlavisch ‘Gesamtkunstwerk’.

De keuze voor het thema van de magische vuurvogel waseen programmaverklaring. De vuurvogel stond voor eenhulde aan de pure poëtische inspiratie. Hij belichaamde dezuivere, onbereikbare schoonheid en symboliseerde hetestheticisme van ‘Mir iskoesstva’. Met dit estheticismewilde Diaghilev reageren tegen de negentiende-eeuwsestroming van het realisme, dat zijn medewerker AlexanderBenois karakteriseerde als “een grote slag in het gezichtvan Apollo”.

Het scenario combineert meerdere Russische sprookjes. Hetverhaal over de triomf van de vuurvogel over de bozetovenaar Kastsjej functioneert als een allegorie over lichten schaduw, over warmte en koude. De legende van de

overwinning op Kastsjej en de bevrijding van de gevangenprinses is een allegorie voor het einde van de winter en hetontwaken van de lente.Diaghilevs team zocht een componist en kwam terecht bijIgor Stravinsky, nadat onderhandelingen met NikolajTsjerepnin, Anatoli Ljadov, Alexander Glazoenov en moge-lijk ook Nikolaj Sokolov op niets waren uitgelopen.Stravinsky verwerkte in zijn partituur alle ingrediënten vande Russische fantastische opera, die via Rimski-Korsakovteruggaan op het grote model van ‘Roeslan en Ljoedmila’van Michail Glinka. De kern van de muzikale dramaturgieis de opdeling van de muziek in een diatonisch en eenchromatisch of ‘fantastisch’ idioom. Die dualiteit vertolkthet onderscheid tussen de wereld van de mensen (diato-niek) en het bovennatuurlijke (het ‘fantastische’ idioom).Onder het ‘fantastische’ of ‘artificiële’ idioom verstaan weeen harmonie die steunt op de heletoonsladder en deoctatoniek.Stravinsky paste de traditionele dualiteit toe op de perso-nages van het ballet. De figuur van de tsarevitsj Ivan wordtgekarakteriseerd door middel van de ‘protjazjnaja’: hetlyrische type van het Russische volkslied. Als stijlprincipewas dit idioom in Stravinsky’s tijd al gedateerd. De bozetovenaar Kastsjej en zijn trawanten worden getekend methet fantastische idioom. De invloed van Rimski-Korsakov isnooit veraf. De Leit-harmonie van Kastsjej herinnert aanhet portret van hetzelfde personage in de opera ‘Kastsjejde onsterfelijke’. De bekende ‘infernale dans’ staat dichtbij de droomscène uit Rimski-Korsakovs opera ‘Mlada’, dieStravinsky kende via de orkestrale bewerking ‘Nacht op deberg Triglav’. De Leit-harmonie van de vuurvogel heeft eenprecedent in de opera ‘Snegoerotsjka’.De balletpartituur van ‘De vuurvogel’ volgt het scenario opde voet. Stravinsky herwerkte de muziek driemaal tot eenorkestsuite, in 1910, 1919 en 1945. In de vormgeving vande suite gebruikte Stravinsky de spectaculaire ‘infernaledans van de onderdanen van Kastsjej’ als structureel hoog-tepunt, gevolgd door de berceuse van de vuurvogel en demajestatische finale hymne.

De Vuurvogel: Tamara Karsavina als de vuurvogel en Michail Fokine als de tsarevitsj in kostuums van Golovin en Bakst bij de eerste productie in 1910 © Bibliothèque Nationale de France, Paris

Onder het begrip Turan refereerde hij naar de voor-Russische culturen van de Eurazische steppe. Turaanse ken-merken achtte hij belangrijk om aan te tonen dat deRussische cultuur in wezen anti-westers en anti-Europeeswas.Stravinsky werkte de partituur uit via alle mogelijke inter-acties van de anhemitonische melodieën met pentatone,diatonische en octatonische toonverzamelingen. Hetgeheel van de compositie ordende hij volgens een ‘com-plexe sonore’, dat bestaat uit een symmetrische opeenvol-ging van vier kleine tertsen. De totaalstructuur bevat bij-gevolg geen tonale beweging. De muziek van ‘Svadebka’geeft een beeld van een statische wereld, een alomvat-tend, hiërarchisch en onveranderlijk universum.

Stravinsky werkte aan de partituur van 1914 tot 1923.Vooral het zoeken naar de juiste instrumentatie veroor-zaakte dit lange proces. Eerst dacht Stravinsky aan eensymfonisch orkest. Dan plande hij het werk met een eigen-zinnig instrumentarium: pianola, harmonium, slagwerk entwee Hongaarse cembalons (als vervanging voor deRussische ‘goesli’). Uiteindelijk koos hij voor vier piano’s enslagwerk. Die bezetting stileert aan de ene kant de gelui-den die bij de traditie horen: klokken, het lawaai op slag-instrumenten als magische bescherming tegen het Kwaad.Aan de andere kant beantwoordt ze het best aan de kwa-liteiten die Stravinsky wilde realiseren: een klank diehomogeen is, onpersoonlijk en mechanisch.

‘Svadebka’ was de artistieke uitdrukking van de ideologi-sche context waarin Stravinsky zich tijdens zijn ZwitsersePeriode bewoog: het Eurazianisme. Die ideologie was uit-gesproken anti-westers en verheerlijkte de Russische ortho-doxie, autocratie en de slavofiele idee van de organischegemeenschap. Ze kwam neer op een megalomane droomvan een fictief Rusland, ter vervanging van het echteRusland dat verloren ging in de Russische Revolutie en deburgeroorlog. De nadruk op eeuwige tradities inStravinsky’s ‘Svadebka’ is een artistieke reactie op een tijdvan fundamentele omwenteling en verandering. De inten-siteit van de droom was evenredig met de omvang van hetverlies.

Buiten houdt de ‘droezjko’ (de getuige van de bruidegomen voornaamste ceremoniemeester) te paard met getrok-ken sabel de wacht.

Stravinsky’s schetsboeken getuigen van zijn gedetailleerdekennis van de etnografische documentatie. Toch streefdehij niet naar een kopie van de werkelijkheid. Hij begon aanzijn balletversie met een gedetailleerd scenario, dat hethele gebeuren chronologisch volgde. Hij zag echter af vandit oorspronkelijke plan. Uiteindelijk koos hij voor een fic-tief gebeuren: een niet-narratieve weergave van de essen-tie van het ritueel.Stravinsky verdeelde het werk in twee delen. Deel éénbevat drie taferelen. Het eerste toont de bruid, het twee-de de bruidegom, en het derde hun samenkomst. De eer-ste twee taferelen zijn parallel uitgewerkt rond de voor-bereiding van het kapsel van toekomstige echtelieden.Hun samenkomst wordt symbolisch aangeduid in het ver-trek van de bruidsstoet naar de kerk.Het hele tweede deel is gewijd aan één tafereel: het huwe-lijksfeest. De scène mondt uit in het moment van de voort-planting: het doel van het hele gebruik.Zoals Stravinsky’s scenario de realiteit overstijgt in een fic-tieve voorstelling, zo overstijgt zijn muziek de etnografi-sche bronnen. De folklore van ‘Svadebka’ is niet naar hetleven gekopieerd, maar in de verbeelding gecreëerd. Departituur is een laat hoogtepunt van de esthetiek van hetneonationalisme: de fin de siècle stroming waarinStravinsky’s ‘Vuurvogel’, ‘Petroesjka’ en ‘Sacre duPrintemps’ te situeren vallen. Het principe van het neona-tionalisme was precies die bijzondere combinatie vannauwgezette etnografische studie met vrije artistieke fan-tasie.

In het Russische huwelijksritueel gedragen de deelnemerszich niet zoals hun hart het ingeeft, maar zoals de traditiehet wil. In de versie van Stravinsky bestaan geen individu-en meer. De zangers vertolken geen personages. Alle rol-len lopen door elkaar. Stravinsky hanteert een radicalescheiding tussen uitvoerder en personage.Stravinsky noemde het werk “volkomen homogeen, volko-men onpersoonlijk, en volkomen mechanisch”. De muzika-le uitwerking is het resultaat van doorgedreven abstractie.Alle melodieën klinken authentiek, maar werden toch opéén (of twee?) na door Stravinsky zelf gecomponeerd.Alle melodieën zijn strikt diatonisch. Sommige zijn zelfsanhemitonisch (zonder halve tonen). Het aandeel vananhemitonische melodieën is opvallend groter in‘Svadebka’ dan in de Russische volksmuziek gebruikelijkwas. Stravinsky maakte die keuze onder invloed van deideeën van de zogenaamde Eurazianistische denkers, zoalsVorst Troebetskoj. Die noemde het ontbreken van halvetonen het belangrijkste kenmerk van ‘Turaanse muziek’.

Svadebka (Les Noces)

‘k Was dertien. ’n Koppelaarster hadheel mijn familie al bezocht en twee weken lang haar werk gedaan.Mijn vader gaf na wat gemaanZijn zegen. ‘k Huilde. Ze ontvlochtenMijn vlecht, en onder feestgezangGing ’t naar de kerk. Wat was ik bang.

Zo kwam ik in een vreemd gezin…

(Alexander Poesjkin, ‘Jevgeni Onegin’ III 18-19,

vertaling W. Jonker)

Poesjkins onvergetelijke portret van de voedster (‘njanja’)in ‘Jevgeni Onegin’ bevat de meest trefzekere karakterise-ring van het huwelijk op het Russische platteland in deRussische literatuur. Het huwelijk was een complexe verza-meling van traditionele gebruiken, waarin christelijke enheidense elementen met elkaar waren vervlochten. Hetgebruik trok de aandacht van Russische etnografen uit detijd van Poesjkin (eerste helft van de negentiende eeuw).Een hele documentatie, bijeengebracht door slavofieleetnografen, zoals Ivan Sacharov, Vasili Terestsjenko enPeter Kirejevski, wachtte op artistieke verwerking.Bij de Russische boeren werden huwelijken gesloten doorbemiddeling van koppelaars of koppelaarsters. Het waseen zakelijke overeenkomst tussen twee families. De over-eenkomst werd op handslag bezegeld.Het huwelijksritueel is vooral een ‘rite de passage’ voor debruid. De overgang bereidt haar voor op haar rol in devoortplanting. Zij ruilt ook de vertrouwdheid van haarfamilie in voor een vreemde omgeving. De familie vanhaar man is haar vaak volkomen vreemd. Zij komt er op delaagste trap van de hiërarchie terecht, ondergeschikt aanhaar schoonmoeder en schoonzussen.

De eerste fase van het ritueel bestaat vooral uit weeklach-ten van de bruid: vanaf het moment van de overeenkomstbeweent zij het afscheid van haar jeugd, haar familie, haarvriendinnen, verwenst zij de koppelaars en haar bruide-gom en smeekt zij haar ouders om de bruiloft te verhinde-ren. Het hoogtepunt van dit gedeelte is het ‘devitsjnik’: debijeenkomst van de bruid met haar vriendinnen, waarophaar overgang van meisje tot vrouw ritueel wordt aange-duid door verandering in haardracht. Haar vlecht wordtlosgeknoopt, in tweeën gesplitst en om haar hoofdgewonden. Dit ritueel gaat gepaard met de bitterste wee-klachten van de bruid, terwijl haar vriendinnen haar pro-beren te troosten.De ceremonie in de kerk is een keerpunt. Weeklacht maaktplaats voor vreugde en plezier. Tijdens het huwelijksfeestleiden de koppelaars de gehuwden naar de slaapkamer.

© C

osm

os©

Arc

hive

Pho

tos

De studio van Pleyel was Stravinsky’s ‘pied à terre’ in Parijsin de jaren twintig. Hij had er het hele atelier tot zijnbeschikking. Zijn contract met de firma voor de aanmaakvan Pleyela-versies van zijn werken bood hem financiëlezekerheid. Hij superviseerde er de aanmaak van Pleyela-rollen van zijn composities. Er zijn niet minder dan vijftigrollen bewaard gebleven, waarvan er veertig zijn geba-seerd op arrangementen die Stravinsky speciaal voor dePleyela had gemaakt.De Pleyela-versie van ‘Le Sacre du Printemps’ was uitgege-ven op negen rollen. De uitwerking was gebaseerd op devierhandige versie van de partituur. In hun concertuitvoe-ring verdelen Rex Lawson en Denis Hall de rollen over tweepianola’s, zodat de muziek zonder onderbreking kan weer-klinken.

Onder de term ‘pianola’ verstaan we een bijzonder typevan ‘player piano’: een mechanisch instrument waarbij detoetsen van de piano worden aangeslagen via een pneu-matisch systeem dat wordt aangedreven door pedalen. Demuziek wordt opgeslagen op een geperforeerde rol.Wanneer de rol wordt afgewikkeld, zetten de openingeneen complex mechanisme van pneumatische kleppen inbeweging, die ervoor zorgen dat de gewenste toetsenworden bespeeld. De oudste vormen van automatische piano’s dateren uit delaatste jaren van de negentiende eeuw. Ze gebruikten‘piano-players’: mechanische constructies die stondenopgesteld voor een normale piano en die de toetsenbespeelden met houten vingers die met vilt warenbekleed. Omstreeks 1902 werd het rolsysteem ook in eenpiano ingewerkt. Die instrumenten werden bekend onderde term ‘player pianos’. De Aeolian Company ontwikkelde een eigen vorm van pla-yer piano onder de naam ‘Pianola’. Het instrument werduiteindelijk de internationale standaard. De naam werd dealgemene term voor een met pedalen bediende playerpiano, ondanks het aanvankelijke juridische verzet van defirma tegen het commerciële gebruik van de merknaam.

De meeste pianola’s waren pneumatisch aangedreven viatwee grote pedalen. Enkele types gebruikten elektriciteit.De dynamiek van de muziek wordt bepaald door wisselin-gen in zuigkracht. De pianolist kan bijgevolg met de krachtvan de slagen van zijn voeten de dynamiek en fraseringbeïnvloeden. Met de hand regelt hij de snelheid van de rol.Zijn linkerhand neemt de pedaalfuncties van een normalepiano over: het opheffen van de dempers en de ‘unacorda’-functie (dit betekent dat slechts één snaar wordtaangeslagen).Een pianolarol was doorgaans manueel vervaardigd opbasis van de partituur. Een musicus duidde in potlood opeen lege rol de plaats aan waar de noten moesten komen.Medewerkers van de firma werkten de rol verder af. Hetgebeurde ook dat een pianist de muziek in langzaamtempo speelde op een piano die mechanisch de notennoteerde op een stencil, die daarna als basis diende omkopieën te maken op normale pianolarollen.Naast de manuele methoden werden ook systemen ont-wikkeld om het spel van beroemde pianisten op te nemenen vast te leggen. Dit gebeurde op piano’s met elektrischecontacten onder de toetsen. De opnamen konden wordenafgespeeld op speciale pianola’s, die alle temposchakerin-gen en dynamische nuances van de meester-pianist

getrouw weergaven. We bezitten dergelijke pianolarollenvan het spel van prominente figuren, zoals Rachmaninov,Grieg en Debussy. De eerste types van dergelijke automa-tische piano’s ontstonden in Duitsland, waar Edwin Weltein 1905 een instrument vervaardigde onder de naamWelte-Mignon. In Amerika ontwikkelde de AeolianCompany zijn voornaamste concurrent, de Duo-Art.In Engeland was de Aeolian Company vertegenwoordigddoor de Orchestrelle Company. In Frankrijk werkte defirma vanuit de Salle Pleyel. Het duurde echter niet langvoordat een Franse firma van instrumentenbouwers, defirma Pleyel, zich ook op de markt begaf en uitgroeide toteen belangrijke concurrent. Onder de leiding van GustaveLyon domineerde Pleyel de markt in Parijs. De firma maak-te zijn eigen type van player piano, onder de naam‘Pleyela’. Vanaf het midden van de jaren 1920 produceer-de Pleyel een eigen type van automatische piano, de‘Autopleyela’.Omstreeks 1925 waren er verschillende types van automa-tische piano’s op de markt: de Duo-Art, de Ampico, deWelte-Mignon, Welte Licensee, de Angelus Artrio en deArtEcho. De met de voeten aangedreven pianola werdouderwets en moest het afleggen tegen de moderne typesdie opnames van beroemde pianisten exact konden weer-geven.

Igor Stravinsky leerde de pianola kennen in 1914 tijdenseen bezoek aan de Aeolian Hall in Londen. Hij componeer-de in 1917 een ‘Etude' voor pianola, waarin hij resoluutgebruik maakte van het mechanische karakter van deklank. Hij concipieerde het stuk als een weergave van deatmosfeer in de straten van Madrid, die hij had leren ken-nen tijdens een tournee met Les Ballets Russes in 1916. Inzijn eigen woorden zocht hij naar de weergave van “despitsvondigheden van de onverwachte melodieën van demechanische piano’s en gammele orchestrina’s van de stra-ten en nachtelijke bars van Madrid.” De ‘Etude’ geeft de indruk van een collage van gelijktijdigklinkende muziekjes. De Britse muziekcriticus Edwin Evansrecupereerde Stravinsky’s idee om voor pianola originelemuziek te componeren en bestelde andere stukken bijvooraanstaande componisten. Hij gaf Stravinsky’s ‘Etudevoor pianola’ in 1921 uit in een reeks met werken vanMalipiero, Casella, Eugène Goosens en Herbert Howells.Reginald Reynolds gaf de eerste openbare uitvoering vande ‘Etude’ op 13 oktober 1921 in de Aeolian Hall inLonden.

Stravinsky en de pianola

Muziek voor jazzensemble

“Ik ken weinig van Amerikaanse muziek behalve die vande music halls… maar ik beschouw haar als ongeëvenaard.Ze is echte kunst en ik kan er nooit genoeg van krijgen.” Dit verklaarde Stravinsky in een interview met C. StanleyWise in de New York Tribune van 16 januari 1916. De uit-spraak is meteen ook de oudste getuigenis die we bezit-ten over Stravinsky’s interesse in jazz.Wanneer Stravinsky kennis maakte met jazz is niet precieste achterhalen. Zijn eigen getuigenissen blijven beperkt entegenstrijdig. In ‘Chroniques de ma vie’ situeerde hij zijnplotse passie voor jazz aan het einde van de EersteWereldoorlog. Het interview uit 1916 suggereert echterdat hij het jazzidioom al vroeger leerde kennen. In‘Dialogues and a Diary’ verklaarde hij dat dirigent ErnestAnsermet hem in 1918 een stapel ragtime muziek mee-bracht van een tournee in de Verenigde Staten en dat diestukken tot model dienden voor zijn eigen ‘Ragtime’ in‘L’Histoire du Soldat’ en ‘Ragtime voor elf instrumenten’.Die bewuste tournee van Ansermet vond echter plaats inhet voorjaar van 1916.

‘Ragtime voor elf instrumenten’ componeerde Stravinskyin 1917-18. Volgens zijn getuigenis in ‘Dialogues and aDiary’ begon hij aan het stuk in oktober en voltooide hijhet precies op de dag van Wapenstilstand. In de partituurnoteerde hij: “Jour de la délivrance. Messieurs lesAllemands ont capitulé. Dimanche 10 Novembre 1918Morges.” Stravinsky componeerde deze ‘Ragtime voor elf instrumen-ten’ na de ‘Ragtime’ in ‘L’Histoire du Soldat’. Het eerstestuk stond nog veraf van het typische ragtime-idioom.Karakteristiek voor een echte ragtime, zoals bekend uit devoorbeelden van Scott Joplin, is de combinatie van ritmi-sche syncoperingen en overbindingen op de basis van eenonveranderlijke tactus. De kenmerkende syncoperingenvan ragtime verplaatsen lange notenwaarden naar dezwakke onderverdelingen van de tijd. De ritmische patro-nen blijven doorgaans beperkt tot een of twee maten.In ‘L’Histoire du Soldat’ refereert Stravinsky enkel naar deuiterlijke kenmerken van ragtime. In de ritmische uitwer-king blijft hij trouw aan zijn eigen ritmische stijl, die juistwordt gekenmerkt door metrische ambiguïteit. In ‘Ragtimevoor elf instrumenten’ daarentegen, hield Stravinsky zichwel aan de metrische beperkingen van echte ragtime, meteen regelmatige tactus, die zonder enige afwijking wordtvolgehouden doorheen het hele stuk. Bij momenten kopi-eerde hij de ritmische stijl van Scott Joplin vrij getrouw.Afwijkend van het model is de onregelmatige zinsbouw,die de korte zinsstructuren van Joplin aanzienlijk overstij-gen en variëren.De instrumentatie is ongewoon en persoonlijk: fluit, klari-net, hoorn, cornet, trombone, slagwerk, cembalon, twee

© Erich Auerbach, SIPA

‘L’Histoire du Soldat’ staat enigszins apart in het oeuvrevan Stravinsky. Het was zijn enige theaterwerk dat buitende impresario Sergej Diaghilev om ontstond. Het conceptvan een vertelling met muziek druiste in tegen de antilite-raire koers die Diaghilev voorstond: “literatuur moet jelezen. Haar te horen voordragen op het toneel is overbo-dig.” ‘L’Histoire du Soldat’ is precies dat: voordracht van een ver-telling, onderbroken met muziek en dans. Het concept ver-trekt van de traditie van de ‘skomorochi’, het spel van derondreizende minstrelen uit het oude Rusland. Het gege-ven is ontleend aan het verhaal van de ‘Weggelopen sol-daat en de duivel’ uit de bundel ‘Russische volkssprookjes’van Alexander Afanasev.Charles-Ferdinand Ramuz bewerkte en moderniseerde hetverhaal. De auteur en de componist werkten vrij onafhan-kelijk van elkaar. Ze kwamen overeen dat Stravinsky demuziek kon uitwerken in de vorm van een suite, die ookals apart concertwerk een eigen bestaan kon leiden.Het vioolspel van de soldaat speelt een grote rol in de oor-spronkelijke vertelling. Ramuz werkte het gegeven van deviool uit tot een symbool van de menselijke ziel. De idee iswellicht ontleend aan de symboliek van de viool in het finde siècle Rusland. Symbolistische schrijvers en kunstenaarsbehandelden het instrument vaak als symbool voor magi-sche kracht. De schilderkunst van Casimir Malevich bevatmooie voorbeelden.In Stravinsky’s partituur neemt de vioolpartij het voortouw.De karakteristieke vioolstijl die Stravinsky ontwikkelde in‘L’Histoire du Soldat’ is een schitterende stilering van eenvolks type van vioolspel. Typisch zijn de uitbuiting van hetlage register, de vele accenten, ostinato-akkoorden, dub-belgrepen en het opvallende gebruik van de sonoriteit vanlosse snaren. Het type van vioolspel waarop Stravinsky zichbaseerde gaat terug op de techniek van Oost-Europesezigeunerviolisten. Die stijl staat bekend onder deHongaarse naam ‘verbunkos’, oorspronkelijk een virtuozesoldatendans om nieuwe rekruten te lokken. In Stravinsky’stijd was de ‘verbunkos’-stijl verder ontwikkeld door stede-lijke zigeunerviolisten. Ze pasten de briljante speelstijl toeop alle mogelijk moderne populaire genres. Wellicht ont-leende Stravinsky daaraan de idee om een suite van toen-malige modieuze dansen in te lassen: tango, wals enragtime.Stravinsky’s partituur is geïnstrumenteerd voor een onge-woon ensemble: viool, contrabas, klarinet, fagot, cornet àpiston, trombone en slagwerk. Later schreef Stravinsky diekeuze toe aan de invloed van de jazz. Een jazzensemble isdit allerminst. Veel waarschijnlijker liet hij zich inspirerendoor een Oost-Europese vorm van dorpsorkest: het ‘klez-mer’-orkest. De standaardbezetting van de Jiddische ‘klez-morim’ komt hiermee precies overeen, met uitzondering

Theatermuziek als kamermuziek

violen, altviool en contrabas. Stravinsky getuigde dat hijhet stuk componeerde aan het cembalon en dat hij hetinstrument aan het ensemble toevoegde omwille van zijn“bordeel-piano” klank. De partituur verscheen met eentekening van Pablo Picasso op de voorpagina.

‘Preludium voor jazzensemble’ ontstond in 1936-37 enwerd door Stravinsky in 1953 herzien voor een uitvoeringin de ‘Los Angeles Evenings on the Roof Concerts’. De pre-mière vond plaats op 18 oktober 1953 onder leiding vanRober Craft. Het jazzinstrumentarium bestaat uit saxo-foons, trompetten, trombones, slagwerk, gitaar en strijkersen wordt aangevuld met een opvallende buitenstaander:de celesta. De reden voor de compositie is onduidelijk.Misschien was het stuk bedoeld als opening van een caba-ret suite.

‘Scherzo à la Russe’ en ‘Ebony Concerto’ zijn te situeren inde periode van de Tweede Wereldoorlog, toen StravinskyFrankrijk verliet en zich vestigde in Los Angeles. Hij kwamer terecht in een ware kolonie van beroemde emigranten,zoals Aldous Huxley, Thomas Mann, Sergej Rachmaninov,…‘Scherzo à la Russe’ ontstond uit het materiaal datStravinsky had verzameld voor een bijzonder filmproject:‘The North Star’. In 1942 bestelden de Samuel GoldwynStudios muziek bij een socialistisch-realistische oorlogsfilmvan Lillian Hellman, ‘The North Star’. Stravinsky werdgevraagd om muziek te leveren bij liedteksten van IraGershwin. Ondanks zijn anti-Sovjet houding, namStravinsky de opdracht aan vanuit een diepgaande identi-ficatie met het lot van zijn Russische vaderland in oorlog.Stravinsky koos thematisch materiaal uit een negentiende-eeuwse anthologie van Russische volksliederen: ‘Liederenvan het Russische volk’ van Matvej Ivanovitsj Bernard. Toenhet filmproject in 1943 strandde, recupereerde Stravinskyde thema’s in een instrumentale compositie: ‘Scherzo à laRusse’ (1943-44).Het hoofdthema van het scherzo herinnert aan het lied‘Op weg naar Petersburg’, dat Stravinsky al had gebruiktin ‘Petroesjka’. Het lijkt ook op meerdere liederen uit deBernard-anthologie. Het trio I van het scherzo gebruikteen lied uit het onderdeel ‘Langzame en rustige liederen’uit Bernards anthologie. Stravinsky imiteert de klank vande ‘goesli’, het Russische psalterium, in een combinatie vanmandoline en gitaar. In de orkestrale herwerking van 1945gebruikte hij de standaardcombinatie - die teruggaat totde opera’s van Michail Glinka - van piano en harp. Het trioII is gebaseerd op twee Russische dansliederen. Stravinskyrecupereerde hiermee het kinderkoor dat hij voor het‘North Star’ filmproject had voorzien als begeleiding vaneen ‘shot’ van een groep kinderen op de speelplaats van

een school.Stravinsky werkte ‘Scherzo à la Russe’ uit voor de bezet-ting van een jazzorkest op bestelling van de PaulWhiteman Band. De première vond plaats tijdens eenradio-uitzending op 5 september 1944. In 1945 herwerktehij de partituur voor symfonische bezetting.

Het ‘Ebony Concerto’ schreef Stravinsky in 1945 voorWoody Herman en zijn band. Stravinsky ging uit van deidee van een jazz concerto grosso. Hij verklaarde dat detitel - die zowel ‘ebbehouten’ als ‘zwart’ kan betekenen -niet verwees naar het instrument van de klarinet, maarnaar Afrika. Jazz en blues uitgevoerd door zwarte musiciervaarde hij als representatief voor de Afrikaanse cultuur.Stravinsky vertelt zelf over de opnamesessie die hij leidde:“wat ik me het best herinner was de rook in de opname-studio. Wanneer de musici niet in op hun trompetten blie-zen, bliezen ze rook… Hun instrumentaal meesterschapwas verbazend, evenals hun gebrek aan solfège.”

van de fagot.Stravinsky werkte de muziek uit in de vorm van twee sui-tes: de ‘grande suite’ voor de oorspronkelijke bezetting eneen kamerversie voor viool, klarinet en piano. De keuzevan die instrumenten bewaart de centrale kenmerken vanhet ‘verbunkos’ en ‘klezmer’-idioom.

De ‘Drie stukken voor klarinet solo’ ontstonden in het ver-lengde van ‘L’Histoire du Soldat’. Stravinsky schreef ze inhet najaar 1918 in Morges in Zwitserland. Het werk gingsamen met de suite uit ‘L’Histoire du Soldat’ voor viool, kla-rinet en piano in première op 8 november 1919 in hetConservatorium van Lausanne. Edmund Allegra speelde inbeide werken de klarinetpartij.Het eerste stuk wordt gespeeld op een A-klarinet en ismeditatieve muziek in het lage register. Het tweede stukis eveneens voor A-klarinet. Het is de enige metrumlozecompositie in Stravinsky’s volledige oeuvre. De muziek ver-mijdt elk vorm van ostinato pulsering, die we meestal bijStravinsky vinden, en wordt bijna volledig legato gespeeld.De vormgeving is opgebouwd via groeperingen van notenin gelijke notenwaarden. Volgens Stravinsky’s eigen verkla-ring was het een van zijn stukken waarin hij een idee vanimprovisatie wilde geven: “geen echte improvisaties,uiteraard, maar uitgeschreven portretten van improvisa-tie.”Het derde deel is geschreven voor Bes-klarinet. Het karak-ter is grotesk. Het ritme wordt constant gevarieerd.Verschillende notenwaarden en onverwachte accentuerin-gen volgen elkaar op in onvoorspelbare patronen.

Sergej Diaghilev reageerde op de traumatiserende tijd vande oorlog en de Russische Revolutie met een koerswijzi-ging in zijn artistieke politiek. Afgesneden van zijngeboorteland, baseerde hij zijn producties niet langer opde cultivering van Slavische exotica, waarop hij de reputa-tie van Les Ballets Russes had gegrondvest. In de plaatsdaarvan koos hij voor een nostalgische terugblik naar hetWest-Europese artistieke verleden, in de eerste plaats naarItalië. Voor Diaghilev was het Italië van de achttiende eeuw een‘reprise de contact’ met het estheticisme waarmee hij tij-dens het fin de siècle zijn loopbaan was begonnen. Italiëfascineerde hem eveneens vanwege de doorslaggevenderol van de Italiaanse kunst in de ontwikkeling van de tsa-ristische hofcultuur. Een terugblik naar het oude Italiëstond voor hem gelijk met nostalgie naar de cultuur vande Europees-georiënteerde aristocratische elite uit hetoude tsaristische rijk.De ommekeer kreeg vorm in vier balletten op Italiaansemuziek, die Diaghilev had opgezocht in de conservatoriavan Rome en Napels. De choreograaf was Leonid Massine.

Liederen en pianowerken

In 1933 maakte hij een nieuwe bewerking onder de titel‘Suite Italienne’. Die versie ontstond in nauwe samenwer-king met de violist Samuel Dushkin. De ‘Suite Italienne’legt meer de nadruk op de cantabiliteit van de viool dande eerste versie. De bewerking voor cello en piano ont-stond in samenwerking met de Russische cellist GregorPiatigorsky.

In 1939 verliet Stravinsky Europa om lezingen te geven aanHarvard University. De oorlogssituatie belette hem terugte keren. Hij verhuisde naar Los Angeles. Stravinsky brachtde tijd door met onderhandelingen met de filmindustriein Hollywood, die meestal vruchteloos bleven. Daarnaastgunde hij zichzelf tijd om te herstellen van de stress en debeproevingen van de laatste jaren voor de oorlog. In zijnpersoonlijk leven ontvielen hem zijn dochter, zijn vrouw enzijn moeder. In Amerika kon hij een nieuwe start nemendankzij zijn huwelijk met Vera Soudeikina, die al sinds1921 zijn minnares was geweest.‘Elégie’ behoort tot de eerste composities die Stravinsky inAmerika schreef. Het werk dateert uit 1944 en is eeninstrumentaal lamento voor altvioolsolo. Stravinsky maak-te er ook een versie voor vioolsolo van. George Balanchinechoreografeerde het werk voor de School of AmericanBallet.

Hij baseerde zijn werk op danstraktaten uit de zeventien-de en achttiende eeuw. De balletten waren: ‘Les femmesde bonne humeur’ op muziek van Domenico Scarlatti, ‘Laboutique fantasque’ op Rossini, ‘Pulcinella’ op Pergolesi,en ‘Le astuzie femminili’ op Cimarosa.Diaghilev zette moderne componisten aan het werk om demuziek aan te passen en te orkestreren naar modernestandaarden. Vincenzo Tommasini bewerkte Scarlatti,Ottorino Respighi orkestreerde Rossini en Cimarosa. VoorPergolesi richtte Diaghilev zich tot Manuel de Falla, maartoen die afhaakte stelde hij in het najaar 1919 de vraagaan Stravinsky. Leonid Massine deed de choreografie,Pablo Picasso ontwierp decors en kostuums.

Stravinsky was niet van in het begin betrokken geweest bijhet project. Hij kwam pas laat aan boord en moest vlugwerken. Hij baseerde zijn partituur op bestaande stukken,die toen aan Pergolesi werden toegeschreven.Ondertussen is echter gebleken dat de meeste werken nietvan Pergolesi zijn. De muzikale bronnen voor ‘Pulcinella’zijn werken van Pergolesi, Domenico Gallo, Wilhelm Grafvon Wassenaer, Alessandro Parisotti en Carlo IgnazioMonza.Voor de première op 15 mei 1920 in de Parijse Opéra werdde productie aangekondigd als ‘Pulcinella: Musique dePergolési, arrangée et orchestrée par Igor Strawinsky’. Deomschrijving toont precies aan wat Stravinsky had gedaan:bewerking en orkestratie van bestaande muziek. Laterhielp hij mee de indruk te verspreiden dat ‘Pulcinella’ meerwas dan een bewerking. Het zou een autonome composi-tie zijn geweest, die vrij gebaseerd was op oud thematischmateriaal. Dirigent Ernest Ansermet versterkte die indrukmet zijn bespreking in de ‘Revue musicale’ van 1921. Hijbeschrijft ‘Pulcinella’ als een onafhankelijk werk vanStravinsky, gebaseerd op losse bladzijden van de oudeItaliaanse meester.Vergelijking met de bronnen van de partituur leert dat dieinterpretatie niet houdbaar is. De muziek is wel degelijkgebaseerd op volledige bestaande werken. Stravinsky’singrepen gaan zelden verder dan herhalingen of verlen-gingen van zinnen, en aanpassingen van de harmonie doorde toevoeging van ostinati en verlengingen van bepaaldeakkoorden. Vooral in de finale speelt Stravinsky hetcontrast uit tussen de tonale stijl van Domenico Gallo enzijn eigen gebruik van ostinati en leidtoonloze cadenzenen heletoonsharmonieën.

In 1925 maakte Stravinsky een bewerking van vijf delen uit‘Pulcinella’ in de vorm van een suite voor viool en piano.Hij droeg het werk op aan de Russisch-Poolse violist PaulKochanski. De première speelde Stravinsky echter metAlma Moodie.

‘Pastorale’ is gedateerd op 29 oktober 1907. Stravinskyschreef het stuk voor Nadezjda Nikolajevna, de dochter vanRimski-Korsakov. Het was een van de weinige vroege wer-ken waaraan Stravinsky gedurende zijn verdere ontwikke-ling aan gehecht bleef. Zijn bijzondere affectie ervoor blijktuit de bewerkingen die hij er later van maakte. De oor-spronkelijke compositie was voor sopraan en piano. In 1923bewerkte hij het stuk voor sopraan en blazersensemble. In1933 bewerkte hij het nogmaals: voor viool en piano metde hulp van violist Samuel Dushkin. In 1934 publiceerde hijtenslotte een vierde versie voor viool en blazersensemble.‘Pastorale’ is op het eerste gezicht een lied zonder tekst.Toch hebben de klanken van de vocale partij een betekenis.De klanken ‘A-oe’ functioneren in meerdere opera’s vanNikolaj Rimski-Korsakov als uiting van de pantheïstischeextase van een vrouwelijk personage. De klanken kregenzelfs een eigen term: ‘aoekanije’. Vanwege zijn spiritueleen pantheïstische allusies kwam de aoekanije terecht inmeerdere symbolistische gedichten. Het bekendste voor-beeld in de muziek - en wellicht Stravinsky’s directe inspira-tiebron - komt uit de openingsscène van Rimski-Korsakovsspiritueel en pantheïstisch geladen opera ‘De legende vande onzichtbare stad Kitezj en de maagd Fevronia’.Het stuk charmeert nog steeds om zijn luchtige en frisseklank. De textuur is opgebouwd uit drie lagen: stem, linker-hand, rechterhand. Zonder harmonische opvulling zijn zetegenover elkaar geplaatst. De zestiende noten in de baszijn gemarkeerd als ‘sempre staccato’ en hebben een onmis-kenbaar Stravinsky-karakter. De bourdonbas identificeerthet stuk in de oude traditie van de pastorale musette. Hetsecco klankbeeld is wellicht geïnspireerd door Stravinsky’skennismaking met de textuur van klavecimbelstukken inhet idioom van het ‘concert champêtre’, zoals die toen inSint-Petersburg bekend werden door klavecimbelrecitalsvan Wanda Landowska.

De ‘Twee gedichten van Konstantin Balmont’ en de ‘Troispoésies de la lyrique Japonaise’ zijn te situeren tussen devoltooiing van de balletten ‘Petroesjka’ en ‘Le Sacre duPrintemps’.Konstantin Balmont behoorde tot de fin de siècle genera-tie van Russische symbolistische dichters. Hij was in het bij-zonder geliefd bij componisten om de klankkwaliteit vanzijn verzen. Balmont verklaarde daarover zelf: “ik ben ererg gerust in dat in het geheel niemand in Rusland er voormij ooit in geslaagd is om sonore verzen te schrijven.”De gedichten die Stravinsky uitkoos komen uit de bundel‘Een groene tuin’. De bundel verscheen in 1909, maar debewuste gedichten waren al eerder bekend door publicatiein het symbolistische tijdschrift ‘Vesy’. Daarin maakten degedichten deel uit van een cyclus onder de titel ‘Extases vande Witte Duiven’.

© Erich Auerbach, SIPA

© Cosmos